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Aria de Bach

PARTIELS (1975)
de Grard GRISEY (1946-1998) par Thierry ALLA Professeur au Lyce Max Linder. Libourne.

Grard GRISEY
dans les annes 70

Avant propos
Prcisons tout d'abord que cette analyse s'adresse en premier lieu aux lves de Terminale prparant l'preuve d'Education Musicale au Baccalaurat, session 2001 et ne prtend pas s'adresser des spcialistes. Les lves choisissant l'option facultative n'tant pas toujours familiariss avec la musique contemporaine, le but de ce travail sera de mettre en vidence les lments musicaux perceptibles l'oreille, les principales structures, sans toutefois dmonter tout le processus compositionnel. Une partie de ce travail a t labore partir d'analyses plus compltes, notamment celles de Marc-Andr Dalbavie et Peter Niklas Wilson, dont on trouvera les sources dans la bibliographie. Il est possible de tlcharger ici une squence Cubase dans laquelle nous avons cr des pistes correspondant l'analyse des diffrentes sections. Il faut extraire la piste du disque en fichier wave ou aiff puis l'importer en audio dans la piste 1. Le dcoupage des sections se trouve piste 2 ainsi que les chiffres correspondant la partition sur la piste 3. Il suffit, pour accder n'importe quel endroit de l'oeuvre de placer la tte de lecture la section dsire.

PLAN

Introduction

Nomenclature

Structure globale

Conclusion

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Aria de Bach

Analyse

Section 1

Section 2

Section 3 Section 4

Section Section Section Coda 5 6 7

La musique Spectrale

Elments biographiques

L'Ensemble Itinraire

OEUVRES

BIBLIOGRAPHIE DISCOGRAPHIE

Pour Charger toute l'analyse :


Fichier Text Cliquer ICI Squence cubase de pilotage .ALL Cliquer ICI

Dmarche pdagogique
Le premier contact avec l'oeuvre passera par une audition non guide afin que les lves conservent une impression personnelle.Il nous parat important d'accompagner l'tude analytique de Partiels, d'une phase d'imprgnation qui passera par l'audition d'extraits des oeuvres suivantes :
q q q q q q q q

Prlude de l'Or du Rhin de Richard WAGNER pour le son continu. Cinq pices pour orchestre op. 10 d'Anton WEBERN pour le discontinu et le timbre. Couleurs de la Cit Celeste d'Olivier MESSIAEN pour la couleur sonore. Stimmung de Karlheinz STOCKHAUSEN pour la notion de spectre harmonique. Quatrro Pezzi de Giacinto SELCI pour son introspection sur le son. Lontano, Atmosphres, Kammerkonzert de Gyorgy LIGETI pour les influences d'criture. Trompes Tibtaines et Chant Diphonique pour le son fondamental et les harmoniques. Gondwana et Mmoire-Erosion de Tristan MURAIL comme autres oeuvres spectrales.

Ces auditions pourraient tre prcdes d' exercices d'coute mettant en vidence les lments constitutifs du timbre :
q q

Faire entendre une fondamentale Essayer de faire percevoir les premiers harmoniques d'un son : Si l'on dispose d'un piano queue, placer des cavaliers de papier sur les cordes, puis frapper une fondamentale. Les cavaliers de papier situs sur les cordes des harmoniques sautent les uns aprs les autres. On peut aussi sur un piano droit enfoncer les touches correspondantes aux harmoniques avant de frapper la fondamentale. Les harmoniques apparaissent de manire plus vidente l'oreille. Si l'on dispose d'un matriel informatique, visualiser un son sous sa forme spectrale (visualisation possible sur certains logiciels d'dition de son comme Cool Edit, Sound Edit....). Travail sur la morphologie du son : enveloppes et transitoires d'attaques et d'extinction du son l'aide d'un synthtiseur permettant l'dition de sons (XP10, DX7...)

Introduction

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Aria de Bach

Grard GRISEY (1946-1998), est avec Tristan MURAIL (n en 1947), le principal reprsentant de la musique spectrale, courant musical ayant pris son essor au dbut des annes 1970. Il s'agit d'une musique dont tout le matriau est driv des proprits acoustiques du son. Il conviendra donc dans un premier temps de se familiariser avec les composantes physiques du phnomne sonore et d'apprhender comment ces lments entrent en jeu dans la composition musicale. "Si nous n'apprenons pas jouer avec le son, il se jouera de nous" affirmait Grard Grisey. Jusqu' un pass rcent, notre connaissance du son et du timbre tait rduite la thorie de la rsonance naturelle mise en vidence par Rameau. Un son est compos d'une note fondamentale et d'harmoniques. Selon l'oreille de chacun, on peut percevoir assez aisment l'octave, la quinte, la tierce, la septime, la neuvime. Olivier Messiaen quant lui peroit galement la onzime et la treizime. Soit pour un Do fondamental, les notes do, sol, mi, sib, r, fa#, lab. L'auteur des Couleurs de la cit cleste explique dans sa Confrence de Notre Dame, qu'ensuite "viennent une multitude d'harmoniques, inaudibles l'oreille nue, mais dont nous pouvons nous faire une ide en coutant la rsonance complexe d'un tam-tam ou d'une grande cloche de cathdrale". (1) Prolongeant les recherches de Messiaen sur les complexes de sons colors, Grisey et Murail vont explorer le son et mettre en vidence la thorie des sons complexes. (2) Partiels, crit Paris et Tirepois durant l'anne 1975, a t cr Paris le 4 mars 1976 par l'ensemble Itinraire sous la direction de Boris de Vinogradov. Partiels est extrait des Espaces acoustiques, cycle de six pices pour diverses formations, crit entre1975-1985 et d'une dure totale d'environ 90'.
q q q q q q

Prologue pour alto (1976, 17'27) Priodes pour sept musiciens (1974, 12'47) Partiels pour 18 musiciens (1975, 18'25) Modulations pour trente-trois musiciens, (1976-1978, 13'20) Transitoires pour grand orchestre (1980-1981, 17'28) Epilogue pour quatre cors solo et orchestre (1985, 7'43).

NOMENCLATURE
Tous les instruments sont nots en do et sonnent l'octave relle sauf l'accordon. Les altrations ne valent que pour les notes devant lesquelles elles se trouvent.
q

Bois

2 Fltes (1 aussi Petite flte et flte en sol, 2 aussi Petite flte ) 1 Hautbois (aussi cor anglais) 2 Clarinettes en sib (1 aussi Clarinette en mib, 2 aussi Clarinette en la) 1 Clarinette basse en sib ( aussi Clarinette Contrebasse en sib)
q

Cuivres

2 Cors en Fa 1 Trombone complet, muni des sourdines Plunger, Bol (Robinson), Wawa et Velvet.

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Aria de Bach
q

Claviers

1 Accordon avec basses chromatiques ou orgue lectrique


q

Percussion

claviers : Glockenspiel , Xylophone mtaux : 1 Gong thailandais (mi grave), 1 Tam-tam trs grave, 1 Cymbale trs aigu, 1 paire de cymbales frappes. peaux : 3 Caisses claires (3 hauteurs diffrentes), 2 Tambours militaires avec timbre (2 hauteurs diffrentes), 1 Tom moyen, 1 Tom basse, 1 Tom contrebasse,1 Grosse caissetrs grave, 1 Tambour de bois, 1 Tambour corde grave. Accessoires : 4 sourdines pour les toms, 1 brosse dure, 1brosse souple, 5 feuilles de papier de verre fin, 2 plaques de polystirne, papier d'emballage, papier mtallis, 3 appeaux (perdrix) identiques, donnant un bruit de souffle.
q

Cordes

2 Violons 2 Altos 1 Violoncelle 1 Contrebasse Remarques : Il s'agit d'un orchestre de chambre (18 instruments), dans lequel toutes les familles d'instruments sont reprsentes. L'extrme varit donne au compositeur une palette de couleurs trs tendue. Le nombre important d'instruments percussion accorde ce pupitre une place de choix.

STRUCTURE GLOBALE
Sections Chiffres

I dbut 11

II 12 21

III 22 27
Hauptstimme Nebenstimme

IV 28 32
coup Tamtam trilles irrguliers ricochets cordes

V 33 41
notes fuses traits asc. / desc. des bois

VI 42 46
stries, accents

VII 47 48
mouvement lent vers le grave, ralentissement progressif

Coda 49 la fin
silences / bruits Thtre

spectre de mi distorsion trombone Elments trombone anches dans l'embouchure sons fendus

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Aria de Bach

Processus

ARSIS

ARSIS

b o u THESIS c l e

ARSIS

b o u THESIS c l e

ARSIS

THESIS

THESIS

FORME Dans la notice de prsentation de Modulations, Grisey indique : "la forme de cette pice est l'histoire mme des sons qui la composent. Les paramtres du son sont orients et dirigs pour crer plusieurs processus de modulation, processus qui font appel aux dcouvertes de l'acoustique : spectres d'harmoniques, spectres de partiels, transitoires, formants, sons additionnels, sons diffrentiels, bruits blancs, filtrages, etc...D'autre part l'analyse des sonagrammes des cuivres et de leurs sourdines m'a permis de reconstituer synthtiquement leur timbre ou au contraire de les distordre." (l'analyse des spectres de bois ont t trs importants pour l'laboration de Partiels). Le compositeur poursuit l'analyse de la forme comme une succession de tensions et de dtentes. La musique est conue selon un ensemble de processus. A travers cette notice, Grisey fournit les cls de ses mthodes de composition.

Analyse de dtail

Section I (dbut 11)


Grard Grisey emploie une des composantes du son (partiels) comme titre de sa composition. Selon la loi de Fourier, un phnomne priodique peut se dcomposer en une somme de sinusodes lmentaires (harmoniques) dont les frquences respectives sont des multiples entiers de la composante la plus grave appele Fondamentale. Lorsque les composantes ont des frquences qui ne sont pas un multiple de la fondamentale, on ne les appelle plus des harmoniques mais des partiels. On distingue ainsi deux types de spectres :
q q

les spectres harmoniques (composs d'harmoniques), c'est le cas de la plupart des instruments de l'orchestre. les spectres inharmoniques (composs de partiels), c'est le cas des cloches, des percussions, du piano.

Grisey prends pour modle un spectre de trombone. L'analyse au spectrographe a permis au compositeur de reconstituer les harmoniques constitutifs du timbre du trombone. Tout le dbut de Partiels est une orchestration des harmoniques. Le point de dpart de Partiels est un spectre de trombone sur la note mi. Au cours de la premire section, le compositeur va transformer, par l'adjonction de partiels ce spectre harmonique en un spectre inharmonique.

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Aria de Bach

La section 1 prsente un "accord" ou bien une "harmonie-timbre" sur un spectre de mi. Les harmoniques se calculent selon une formule mathmatique simple : y = a x, c'est dire frquence fondamentale multiplie par rang harmonique. Les harmoniques et les partiels d'un son fondamental sont mesurs en hertz et transcrits en notes sur la partition avec une approximation allant du demi au huitime de ton, d'o une grande utilisation des micro-intervalles. Calcul des harmoniques : soit la note fondamentale mi 1 = 82,4 hz trombone : h1 = 82,4 x 2 = 164,8 hz = mi 2 (8ve) contrebasse ff h2 = 82,4 x 3 = 247,2 hz = si 2 (5te) clarinette1 f h3 = 82,4 x 4 = 329,6 hz = mi 3 h4 = 82,4 x 5 = 412 hz = sol# 3 (3ce) violoncelle f h5 = 82,4 x 6 = 494,4 hz = si 3 h6 = 82,4 x 7 = 576,8 hz = r bas 4 (7me) alto 1 mp h7 = 82,4 x 8 = 659,2 hz = mi 4 h8 = 82,4 x 9 = 741,6 hz = fa# 4 (9me) alto 1 mp h9 = 82,4 x 10 = 824 hz = so# 4 h10 = 82,4 x 11 = 906,4 hz = la1/4 4 (11me) piccolo mf h11 = 82,4 x 12 = 988,8 hz = si 4 h12 = 82,4 x 13 = 1071,2 hz = do1/4 5 (13me) violon 3 pp h13 = 82,4 x 14 = 1153,6 hz = r bas 5 h14 = 82,4 x 15 = 1236 hz = r# 5 (15me) violon 2 p h15 = 82,4 x 16 = 1347,2 hz = mi 5 h16 = 82,4 x 17 = 1400,8 hz = fa 5 (17me) violon 3 pp h17 = 82,4 x 18 = 1483,2 hz = fa# 5 h18 = 82,4 x 19 = 1565,6 hz = sol 5 (19me) violon 2 p
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Aria de Bach

h19 = 82,4 x 20 = 1648 hz = sol# 5 h20 = 82,4 x 21 = 1730,4 hz = la 5 (21me) violon 1 pp Le dbut de l'oeuvre fait entendre un son grave et puissant, le mi1, au trombone dot de la sourdine Plunger allant d'un son ouvert un son ferm. Ce son rappelle celui des trompes Tibtaines. Il correspond la note la plus grave de la tessiture du trombone (hormis les sons pdales). La contrebasse double le trombone quasiment l'unisson par le jeu trs haut sur le chevalet puis revient au mi 0 par le jeu normal sur la corde. Grisey a pris pour modle un spectre de trombone. L'analyse au spectrographe a permis au compositeur de reconstituer les harmoniques constitutifs du timbre du trombone. Tout le dbut de Partiels est une orchestration des harmoniques. Comme le souligne Marc-Andr Dalbavie (3), "Grisey ralise le passage entre le timbre comme coloration, et le timbre comme matriau formel". C'est bien le timbre qui structure toute la premire section de Partiels et en donne la forme. Le premier spectre est rpt plusieurs fois avec des variations au violon1 faisant entendre alternativement des harmoniques diffrents. Aprs la barre de reprise de la premire page, le spectre est prsent 11 fois (chiffres 1 11). Ds le chiffre 4, Grisey applique au son une sorte de vibrato trs irrgulier, le rendant excessivement instable et affectant l'intensit du son. Cet effet ajout aux cordes, dans le coup d'archet, se propage aux vents, sur le souffle, partir du chiffre 6. A chaque rptition, le spectre est altr et devient de plus en plus inharmonique pour aboutir un son distordu, point de dpart de la section suivante. A partir du chiffre 8, la percussion, cantonne jusque l quelques notes de glockenspiel, renforce les fondamentales l'aide du gong thalandais (hauteur dtermine). Diffrents effets participent la dgradation de la puret du spectre harmonique initial : flatterzung, growl, glissando, sons de souffle aux vents, glissando d'harmoniques et variations de pressions d'archet aux cordes. La dernire intervention des cordes (au talon, incisif et tumultueux) introduit la deuxime section.

Section II (Chiffres 12 21)


Prpars par les sons inharmoniques de la section prcdente, les timbres prsents ici se rapprochent des effets de distorsion chers aux guitaristes rock. Diffrents modes de jeu sont attribus aux instruments et permettent la cration de timbres inous :
q q

Les anches doubles dans les embouchures des cuivres produisent un son distordu. Les sons fendus de cor anglais et de clarinette mettent des blocs de sons harmoniques partir de la fondamentale fa#.

La prdominance des percussions au dbut de la section accentue l'effet d'inharmonicit :


q q q

Tam-tam au spectre large Grosse caisse et Tom contrebasse avec sourdine Tambour de bois (aigu et grave)

Les cordes font entendre un grincement (jou trs prs du chevalet) dont la hauteur est dose par rapport aux vents.

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Aria de Bach

L'ensemble de la section fonctionne comme une table de mixage avec laquelle on fait apparatre et disparatre les voies. Hormis le premier son attaqu fortissimo et qui peut tre considr comme le dernier accord de la premire section, les instruments, dans la section 2, apparaissent et disparaissent en fondu-enchan. Grisey gomme les transitoires d'attaques et d'extinction, lments essentiels dans la reconnaissance des timbres. La perte de l'identit des instruments entrane notre oreille dans un univers sonore flou. La gnration des hauteurs est ralise selon le principe de la modulation en anneau. Il s'agit d'une technique utilise par Karlheinz Stockhausen dans Mixtur (1964) et Mantra (1970), et dans la musique lecroacoustique. Le modulateur est un appareil dans lequel on injecte deux sources sonores de frquences diffrentes (a et b) et qui en calcule la somme et la diffrence, gnrant ainsi deux nouvelles frquences appeles additionnelle et diffrentielle. Grisey choisit de ne conserver que les sons diffrentiels. Soit au chiffre 14 le son de la flte : sol# 2 = 207,6 hz, clarinette 1 : r 2 = 146,8 hz, les sons rsultants sont : a + b = 354,4 = fa haut 3 a - b = 60,8 hz = si bas 0 la contrebasse 2 mesures avant le chiffre 17 : flte 1 : la 3 = 440 hz, flte 2 : r# 3 = 622,2 hz les sons rsultants sont : a + b = 1062,2 hz = do haut 5 a - b = 182 hz = fa# bas 2 au violoncelle La section aboutit sur un unisson, sorte de balise dans la drive sonore, technique employe par Ligeti comme procd d'articulation dans le Kammerkonzert.

Section III (Chiffres 22 27)


Dans un tat de repos, le discours se polarise autour de la frquence mi diffrentes octaves. Les fltes 1 et 2 oscillent au demi-ton suprieur et infrieur. Les trois mesures sont rptes en boucle, suivant les signes du chef quasi priodiques. A partir du chiffre 23, Grisey utilise un procd d'criture inspir de la musique dodcaphonique. La prsence dans la partition des signes de l'Hauptstimme (H) et du Nebenstimme (N) laisse penser que Grisey, comme la plupart de ses collgues, matrisait l'poque de Partiels les techniques srielles. Ces mthodes d'criture taient enseignes dans la classe de Messiaen. Le tissu contrapuntique est amorc par les cordes. La voix principale (Hauptstimme), expose au violon 2 une phrase constitue des frquences du spectre de mi (mi, si, fa, mi). La voix secondaire (Nebenstimme), l'alto 1, entre au temps suivant. Le violon 1 et l'alto 2 entrent ensuite. L'criture quatre voix se dveloppe jusqu'au chiffre 24, point d'entre des fltes.

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Aria de Bach

L'criture de la troisime section est caractrise par des variations de vitesses, effet typique de la musique lectroacoustique. Cette section se droule en cinq phases, avec chaque fois l'mergence d'un couple d'instruments :
q q q q q

1re phase (chiffre 23) : cordes seules, acclr / ralenti 2me phase (chiffre 24) : Fltes 1 et 2, acclr / ralenti 3me phase (chiffre 25) : Clarinettes 1 et 2, ralenti / acclr 4me phase (chiffre26) : Cor anglais, acclr / ralenti 5me phase (chiffre 27) : Cors 1 et 2, ralenti / acclr

Le crescendo de la cinquime phase est amplifi par l'intervention du tambour cordes, instrument friction qui voque Ionisation de Varse.

Section IV (Chiffres 28 32)


En rupture avec le caractre mlodique et apaisant de la section prcdente, c'est par un violent coup de Tam que dbute la quatrime section. Les ricochets des cordes et les trilles des vents animent le mouvement. Les vibratos irrguliers sur le souffle, associ aux battements de la baguette de mtal derrire le Tam accentuent le caractre instable et dramatique de cette squence. Le son initial disparat progressivement au profit de motifs tournants en trilles aux cordes. Ces phrases, expressives et douces, constituent une texture, une trame, l'intrieur de laquelle vont s'infiltrer des frquences issues du spectre de mi en sons fils :
q q q q

si 2 (3me partiel) au tuba (8me mesure de 28) sol# 3 (5me partiel) au cor (4me mesure de 29) r bas 4 (7me partiel) au cor (chiffre 30) fa# 4 (9me partiel) aux cordes l'unisson (4me mesure de 30)

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Aria de Bach
q

la+ 4 (11me partiel) aux cordes l'unisson (6me mesure de 30)

Cette technique semble issue des procds d'critures expriments par Ligeti dans le Kammerkonzert. On en trouve des exemples dans le 1er et 4me mouvement : les phrases du cor (Ier mvt C15, IVme mvt N22), apparaissent de manire inattendue et clairent les textures de l'orchestre. Un mouvement de spirale ascendante aboutit un passage rutilant lanc par un crescendo de cymbale. Des motifs de quatre et cinq notes descendantes aux bois voquent des chants d'oiseau. Ces motifs voluent dans un ambitus restreint (sol 5 - do+ 5), et se stabilisent sur les 11mes et 13mes partiels du spectre de mi. Ils s'enchanent sans interruption la section suivante.

Section V (Chiffres 33 41)


Les motifs descendants de la section prcdente s'inversent soudainement et c'est une alternance de mouvements descendants et ascendants qui ouvre cette nouvelle section. Une mise en boucle des lments, procd dj utilis au dbut de la section 3, immobilise le discours dans une dure quasi priodique autour des harmoniques 11 et 13 du spectre de mi. Le dialogue des fltes et des clarinettes reprend (chiffre 34), doubl par les cordes en pizzicato, renforant les notes accentues des bois. Les notes en fuses donnent aux frquences un caractre nerveux et incisif. A partir du chiffre 34, les fltes et les clarinettes grnent les harmoniques suivantes : h16 (mi 5) : flte 2 h13 (do+ 5) : flte 1 h11 (la+ 4) : flte 2 h9 (fa# 4) : clarinette 1 h8 (mi 4) : clarinette 2 h7 (r bas 4) : clarinette 1 h6 (sol# bas 3) : clarinette 2 la polyphonie s'amplifie progressivement. La clarinette 2 (chiffre 36), colore par le vibraphone, expose des vagues descendantes et ascendantes dont l'ambitus s'largit tant vers l'aigu que vers le grave. Les vnements se resserrent et la densit polyphonique s'intensifie par l'entre du hautbois (2 mes. avant 38), et du cor (1 mes. avant 40) dont les glissandi renforcent la nervosit des traits. A partir du chiffre 41, six mesures de traits chromatiques descendants aux bois, entrecoups de silences, conduisent prcipitamment la section suivante. L'accordon joue le mme rle que les bois. Ces "guirlandes" sonores, accentues ici par les glissandi des cors et les pizzicati des cordes, sont assez typiques de la musique spectrale. On en trouve un exemple vident dans la deuxime section de Gondwana de Tristan Murail. La chute vertigineuse, comme dans un puit sans fond, du dernier trait, s'enchane un mouvement ascendant, point de dpart d'une nouvelle squence contraste.

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Section VI (Chiffres 42 46)


L'criture de cette section nous fait entrer de nouveau dans le domaine de l'lectroacoustique et plus prcisment dans ce que Pierre Schaeffer nomme dans son trait, le grain du son. (5) En rupture avec la section prcdente, caractristique d'un certain hdonisme sonore, il s'agit maintenant de sortir de la beaut du son et d'entrer dans les sonorits bruiteuses et granuleuses. Tout concours l'inharmonicit par l'amplification des effets bruiteux. Cette dialectique de sons, caractristique de la musique spectrale est clairement explique par Murail : " le travail partir du son n'est pas comme on le croit parfois, une simple recherche du "beau son", mais la recherche d'un moyen de communiquer clairement par le son : le timbre est l'une des catgories sonores les plus prgnantes et reconnaissable. D'o l'importance des combinaisons de frquences (qui produisent du timbre) pour l'articulation d'un discours musical. Certes on trouvera dans les musiques "spectrales" de trs beaux sons, mais aussi, contrepartie indispensable, quelques uns des sons les plus "horribles" jamais produits dans l'histoire de la musique... Le problme n'est pas l : le problme, c'est de rintroduire au sein des phnomnes sonores des systmes de hirarchie, d'aimantation, de directionnalit permettant de crer une rhtorique musicale sur des bases neuves." (6) On peut considrer que la fin de la pice s'amorce ds la section VI qui est en ralit un immense ralenti mesur jusqu' l'extrme fin de l'oeuvre. Grisey met en place un processus allant d'un type de son serr (temps stri) son largissement progressif (temps lisse). Il met en oeuvre les moyens suivants :
q q q q q

cordes en trmolos trs serrs avec pression exagre de l'archet. Flatterzung au cor et trombone, en cuivrant les accents. Percussions munies d'un timbre (caisse claire et tambour militaire) frottes par une brosse dure. sonorit rapeuse produite par le frottement sur le papier de verre. Accentuation pour l'ensemble de l'orchestre hormis les bois.

Dans cette section, la violence des temps pulss est due l'intensit des dynamiques et aux accents. Le discours se dveloppe autour de plusieurs striations la fois verticales et linaires :
q q q q q

1re striation (chiffre 42) : 13 stries + 3 stries. 2me striation (chiffre 43) : 13 stries + 5 stries. 3me striation (chiffre 44) : 11 stries. 4me striation (12 aprs chiffre 44) : 7 stries. 5me striation (chiffre 45) : 8 stries.

Ds le dbut de la section, les clarinettistes substituent leurs instruments des appeaux de perdrix dont il font varier les hauteurs en fermant plus ou moins les mains. Les musiciens jouent successivement sept hauteurs en son continu, tages en tierces. Ces sons ne sont pas individuellement perceptibles mais fondus dans l'orchestre. Grisey recherche un effet de dislocation, de ramollissement puis de liqufaction des lments. Les accents violents du dbut de la section voluent vers des inflexions de hauteurs ds la troisime striation. Les bois (2 mesures aprs 45), font entendre des sons multiphoniques, sons complexes d'o mergent certains partiels du spectre de mi. Les sons multiphoniques sont indiqus par des doigts : chaque son a une note principale indique en noire (5me, 7me
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Aria de Bach

harmonique) et des partiels. Aprs un grand nombre de torsions du son, le discours se stabilise dans une seconde boucle (chiffre 46), zone de repos et point d'articulation entre les sections. Dans un tat de suspension (souple et flottant), les cordes, par les modes de jeu varis de l'archet (sul tasto, sul ponticello : du chevalet la touche), entretiennent un son trs riche en harmonique.

Section VII (Chiffre 47 48)


L'entre l'unisson (mi) de la clarinette contrebasse et de la contrebasse cordes marque le dbut de la septime section. La grosse caisse, mise en vibration par un mouvement rotatif l'aide d'une brosse souple, colore les deux instruments de bruit blanc. (7) L'infiltration de la frquence mi se ralise de manire inaperue, dans les trames prcdentes de sons inflchis des cordes et des multiphoniques des bois. La section se droule dans un temps parfaitement lisse, exprim par de longues tenues de tout l'orchestre, que seules quelques inflexions viennent perturber. Aux textures, dans le mdium, des cordes et des bois s'infiltrent des frquences graves des cuivres : sons voils du cor, trombone avec sourdine wha-wha. Il se produit un effet d'loignement (Lointain, comme un cho de la musique prcdente). Une pulsation cardiaque extrmement ralentie plonge l'auditeur dans un tat lthargique, quasi comateux. Grisey nous fait entrer dans un temps ternel, mystique. Au cours de la section, les sons multiphoniques des bois disparaissent progressivement. Les cordes aigus oscillent trs lentement dans un intervalle d'un ton, autour des frquences du spectre de mi (r4 au Vl1, sol#3 au Vl2, mi3 l'Alto1, sol#3 l'Alto2). Il y a deux plans sonores : celui des frquences statiques (clarinette basse, cor, accordon, grosse caisse) et celui des frquences oscillantes (cordes, trombone). Dans cette drive de frquences, l'oreille peut se reprer autour de trois zones harmoniques dans lesquelles prdomine l'intervalle de quinte (les glissandi aboutissent la fondamentale ou au 3me harmonique).
q q q

mes. 6-7 aprs 47 mes. 2 aprs 48 mes. 7-8 aprs 48

Un silence color par la seule grosse caisse joue pppp clture cette section et ouvre la phase finale de l'oeuvre.

Coda
La fin de l'oeuvre fait alterner des priodes de silences non mesurs avec des moments mesurs pendant lesquels l'orchestre joue et les musiciens doivent rester immobiles. Nous assistons une thtralisation de la musique, par l'intervention

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intempestive des musiciens rangeant leurs instruments et leurs partitions. Si cet effet peut faire penser la symphonie Les Adieux d'Haydn (le fltiste se lve brusquement, silencieux et solennel sous le regard des autres), c'est sans doute l'aspect purement sonore qui a sduit Grisey. Il met en scne deux mondes : un monde rel fait d'humains occups ranger leur matriel, et un monde de l'au del, souterrain, mesur mais intemporel dans lequel subsistent les instruments graves de l'orchestre. Les priodes de silence sont colores de bruits crits de manire trs prcise. Il existe une partition crite des gestes accomplir et des sonorits propduire : froissement de papier calque et mtallis, appeau et polystyrne, bruits de cls, de tubes, de couvercle, sons de souffle, vidange des tuyaux, frottement de colophane sur l'archet. D'autres lments entrent en jeu : du texte parl et un effet de lumire la fin de l'oeuvre. On peut voir dans cette criture certaines influences du Thtre musical, genre contemporain de la musique spectrale, dont les Aventures et Nouvelles aventures (1962/65) de Ligeti sont un premier exemple. Texte : Dialogue chuchot et inintelligible entre 1er et 2nd violon I am so sorry !... Shure, this piece will finish soon ! (Cela est sr, cette oeuvre va bientt se terminer) Serait-ce la civilisation du silence ? Qu'est que c'est chiant... Es ist durch nicht mglich ! (Cela n'est pas encore possible) Schluss jetzt ! (Terminons ds prsent) Sempre pianississimo (toujours extrmement faible) ... pas encore Ce texte fait allusion la fin de l'oeuvre, en plusieurs langues, et peut faire penser la thmatique exprime dans Fin de Partie (1957) de Samuel Beckett : Ca ne va donc jamais finir ? Alors comment veux-tu que a finisse ? Cessons de jouer ! Alors que a finisse ! Bon, a ne finira donc jamais ? Dans les dernires pages de la pice, Beckett intercale de plus en plus de silences entre les phrases. L'orchestre poursuit sa chute vers les profondeurs de l'abme. L'ultime frquence crite est un la-1 (27,5 hz) au seuil de l'aire audible. Les musiciens ralentissent progressivement leurs gestes, le chef joue son personnage, s'essuie le front l'aide d'un mouchoir rouge. Tout s'arrte dans une immobilit absolue. Grisey superpose la tension musculaire et psychologique du percussionniste la dtente, au calme de l'orchestre. Le musicien mime la frappe d'un coup de cymbale lorsque la lumire s'teint brusquement. Ce passage du mouvement au statique, au fig, voque la mort du son.

Conclusion
Partiels est sans doute, parmi toutes les productions des membres de l'Itinraire, l'oeuvre la plus reprsentative de l'esthtique spectrale de la priode des annes 1970. Si Grisey et Murail sont les compositeurs porteurs de cette nouvelle manire de concevoir la musique, ils appartiennent un groupe, qui par son refus de la musique srielle a privilgi le son la note. La musique du timbre a passionn une grande partie des musiciens ns la fin de la seconde guerre mondiale. Jeanhttp://www.ac-bordeaux.fr/Pedagogie/Musique/grisey.htm (13 of 19)24/03/2005 11:51:56

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Claude Risset, Hugues Dufourt, Michal Lvinas, Roger Tessier et Franois Bousch ont contribu, chacun avec leurs personnalits l'laboration d'une rhtorique des sons. Les premires uvres spectrales sont caractrises par un talement du temps. Comme le souligne Hugues Dufourt : "Toute musique du timbre suppose un espace-temps qui se co-dtermine avec les vnements qui y surgissent". ( 8) Cette observation du timbre au "microscope auditif" n'est pas sans incidences sur la forme. Aussi, Grisey, conscient de ce problme compositionnel, crira "j'ai compos Tala en raction mon travail sur la lenteur, pour voir si j'tais capable d'crire une pice discontinue et rapide". ( 9) Partiels aura un impact immdiat sur les jeunes compositeurs comme Marc-Andr Dalbavie, Philippe Hurel ou Philippe Durville qui ont rinvesti ds leurs premires oeuvres les techniques mises au point par leurs ans. Si aujourd'hui, les inventeurs de la musique spectrale explorent toujours de nouvelles possibilits sonores, ils ont abandonn l'coute lente du son de leurs dbuts au profit d'une criture plus resserre. Murail remplace volontiers le mot spectre par une "harmonie frquentielle". Le mouvement spectral constituait en France, dans les dernires dcennies du XXme sicle, la seule voie possible pour sortir du srialisme. On peut mesurer la porte de ce courant dans cette phrase de Claude Vivier Grisey : "Moi aussi j'cris des spectres maintenant. Vous m'avez influenc... seulement moi, je les tords un peu !"(10 ) Au-del de la disparition prmature de Grard Grisey, sa musique reste toujours vivante dans la mmoire de ses contemporains.

La musique Spectrale
Courant musical n en France dans les annes 1970, la musique spectrale qualifie l'esthtique de quelques compositeurs regroups autour de l'Ensemble Itinraire. Les principaux reprsentants de ce courant sont : Tristan Murail (fondateur avec Roger Tessier de l'Itinraire), Grard Grisey, Mickal Lvinas, Hugues Dufourt. Ont collabor de prs ou de loin cette expression musicale : Alain Bancquart, Alain Louvier, Jean-Claude Risset, Franois-Bernard Mche, c'est--dire tous les compositeurs s'intressant au timbre comme lment essentiel de la composition. La musique spectrale est une musique dont tout le matriau est driv des proprits acoustiques du son. Si les crateurs de ce courant avaient avanc plusieurs pithtes (liminal, spectral,) pour qualifier leur musique, c'est Hugues Dufourt qui conserva le mot spectral dans un de ses articles faisant partie maintenant de l'histoire. (11) C'est partir de l'analyse au sonagramme des spectres instrumentaux que cette technique a pu s'laborer. Cette musique fait un large usage des micro-intervalles, notamment des quarts de tons. Les harmoniques et les partiels d'un son fondamental sont mesurs en hertz et transcrits en notes sur la partition avec une approximation allant du demi au huitime de ton. La composition spectrale consiste, pour une part, crer une dialectique entre spectres harmoniques et inharmoniques, entre rythmes priodiques et apriodiques, d'o la mise en oeuvre de processus permettant de dfinir des parcours sonores d'un tat un autre.

Elments biographiques
Compositeur franais n le 17 juin 1946 Belfort, mort le 11 novembre 1998 Paris.

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Grard Grisey mne successivement ses tudes au Conservatoire de Trossingen en Allemagne (1963-1965), au Conservatoire national suprieur de musique de Paris (1965-1972) o il suit notamment les cours de composition d'Olivier Messiaen (1968-1972). Il obtient une premire mdaille en Harmonie et Histoire de la musique en 1966, un second accessit en contrepoint et un premier prix d'harmonie en 1967. Pianiste et accordoniste, il obtient un second prix d'accompagnement piano en 1970 Paralllement, il tudie avec Henri Dutilleux l'Ecole normale suprieure de musique (1968) et assiste aux sminaires de Karlheinz Stockhausen, Gyrgy Ligeti et Iannis Xenakis Darmstadt (1972). Enfin, il s'initie l'lectroacoustique avec JeanEtienne Marie (1969) et l'acoustique avec Emile Leip la Facult des sciences de Paris (1974). Boursier de la villa Mdicis Rome de 1972 1974, il participe la cration de l'ensemble Itinraire ; en 1980 il est stagiaire l'Ircam, puis invit par la DAAD Berlin. Grard Grisey a tenu de nombreux sminaires de composition Darmstadt, Freiburg, l'Ircam, la Scuola Civica de Milan ainsi que dans diverses universits amricaines. De 1982 1986, il enseigne l'universit de Californie de Berkeley. De 1986 sa mort le 11 novembre 1998, il t professeur de composition au Conservatoire national suprieur de musique de Paris. Ses oeuvres ont t commandes par diffrentes institutions internationales. On les trouve au programme des festivals, des radios et des plus clbres formations instrumentales tant en Europe qu'aux Etats-Unis. Il reconnat trois matres qui l'ont trs directement motiv : Messiaen (pour la couleur), Stockhausen (pour la forme) et Ligeti (pour le temps). Auteur de nombreuses pices instrumentales et pour orchestre, il s'est attach en runir certaines au sein d'un vaste cycle termin en 1985 (Les espaces acoustiques), concrtisation de l'ambition de son projet de compositeur.

L'Ensemble Itinraire
L'Ensemble Itinraire, fond l'origine par Tristan Murail et Roger Tessier, a pris naissance la dissolution du Domaine Musical de Pierre Boulez. Cet Ensemble tait constitu au dpart essentiellement d'lves d'Olivier Messiaen, et avait le soutien politique de Marcel Landowski. Grard Grisey, Michal Lvinas, Hugues Dufourt ont trs largement contribu la cration du mouvement spectral tant par leurs oeuvres que par leurs crits thoriques. L'une des spcificits de l'ensemble, dans les annes 70 tait la possibilit de complter l'instrumentarium traditionnel par un ensemble d'instruments lectroniques. L'EIEI (Ensemble d'Instruments Electroniques de l'Itinraire), compos au dpart de Tristan Murail, Franoise Pelli, Franois Bousch, Claude Pavy et Jean-Guillaume Cattin, a permis d'exprimenter les ressources du son lectronique produit par les ondes Martenot, les premiers synthtiseurs, guitare lectriques et botes d'effet dont le fameux modulateur en anneau permettant de gnrer des sons additionnels et diffrentiels. L'ensemble Itinraire est le premier orchestre avoir propos des oeuvres mixtes et poursuit aujourd'hui son activit en faveur de la cration.

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OEUVRES de Grard GRISEY

Musique vocale a cappella Les Chants de l'Amour, pour douze voix mixtes et bande magntique1982-1984 40' Ricordi Musique vocale et ensemble Gustave, pour voix et deux cors1987 Ricordi Quatre chants pour franchir le seuil, pour voix de soprano et quinze instruments 1997-98 40' Ricordi Musique concertante Espaces acoustiques, cycle de six pices pour diverses formations1975-1985 90' Ricordi Musique orchestrale D'Eau et de pierre, pour deux groupes instrumentaux1972 30' Salabert Essai 1975 24' Ricordi Jour, contre-jour, pour orgue lectrique, treize musiciens et bande magntique quatre pistes1978-19792 1' Ricordi Le Temps et l'cume, pour quatre percussionnistes, deux synthtiseurs et orchestre de chambre198921' Ricordi Modulations, pour trente-trois musiciens, cycle Espaces acoustiques IV1976-1978 17' Ricordi Transitoires, pour grand orchestre, cycle Espaces acoustiques V1980-1981 21' Ricordi Musique d'ensemble Perichoresis, pour trois groupes instrumentaux1969-1970 13' Indit Mgalithes, pour quinze cuivres 1970 10' Indit Musique de chambre Accords perdus, cinq miniatures pour deux cors en Fa 1987 11' Ricordi Echanges, pour piano prpar et contrebasse1968 5' Ricordi Le Noir de l'Etoile, pour six percussionnistes disposs autour du public, bande magntique et transmission in situ de signaux astronomiques1989-1990 60' Ricordi Solo pour deux, pour clarinette et trombone1981 16' Ricordi Stle, pour deux percussionnistes1995 7' Ricordi Tempus ex Machina, pour six percussionnistes1979 22' Ricordi Vortex Temporum [Tourbillon de Temps]1994-1996 40' Ricordi Musique soliste Anubis-Nout, deux pices pour clarinette contrebasse en Si bmol198312' Ricordi Prologue, pour alto, cycle Espaces acoustiques I 1976 15' Ricordi

BIBLIOGRAPHIE

ALLA, Thierry, Tristan Murail, du matriau l'oeuvre, Mmoire de DEA, Universit de Paris Sorbonne, octobre 1996, 99p. Analyse des Courants de l'espace pour Ondes Martenot et orchestre. BAILLET, Jrme, Aspects formels de la musique de Grard Grisey, Mmoire de DEA, EHESS/IRCAM, Paris, 1995. BARRIERE, Jean-Baptiste, dir., Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A.M., Christian Bourgois, 1991, 563 p. Un des ouvrages les plus rcents sur le timbre, regroupant scientifiques et compositeurs.

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BOSSEUR, Jean-Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, 1992, 194 p. Dictionnaire de termes techniques illustr de commentaires de compositeurs. CASTANET, Pierre Albert, " Musiques spectrales : nature organique et matriaux sonores du XXe sicle. " in Dissonanz n 20, La nouvelle revue musicale Suisse, Zurich, 1989, n 20, 4-9. Le premier article sur les techniques de la musique spectrale. COHEN-LEVINAS, Danielle, Vingt-cinq ans de cration musicale contemporaine, L'Itinraire en temps rel, L'Harmattan, Paris, 1998, 575 p. DALBAVIE, Marc-Andr, "Pour sortir de l'avant-garde", in Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A.M., Christian Bourgois, 1991, pp. 303-334. DUFOURT, Hugues, " Hauteur et timbre ", in Inharmoniques, n 3, Paris, Christian Bourgois, IRCAM, mars 1988, p. 64-70. DUFOURT, Hugues, "Musique spectrale" in Musique, Pouvoir, Ecriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, 361 p. DUFOURT, Hugues, Musique, Pouvoir, Ecriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, 361 p. 289. GINER, Bruno, Aide-mmoire de la musique contemporaine, Paris, Durand, 1995, 128 p. Un ouvrage trs pratique pour comprendre certains termes techniques de la musique d'aujourd'hui. Contient les dates de composition des principales uvres, ainsi qu'une bibliographie par compositeur. GRISEY, Grard, "La musique : le devenir des sons", in Darmstter Beitrger Neven Musik, XIX, 1982, p. 16-23. Confrence de Darmstadt rsumant les premiers rsultats des recherches sur le son et leur application dans la musique. GRISEY, Grard, " Structuration des timbres dans la musique instrumentale ", in Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A.M., Christian Bourgois, 1991, p.352. HUREL, Philippe, " Le phnomne sonore, un modle pour la composition ", in Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A.M., Christian Bourgois, 1991, p.261. Article traitant de l'influence de Grisey et Murail sur les compositeurs de la nouvelle gnration. MERCIER, Denis, dir., Le livre des techniques du son (3 volumes), Paris, Editions Frquences, 1987/1990, 359 p. MESSIAEN, Olivier, Confrence de Notre Dame, Paris, Leduc, 1978, 15 p. Une partie de cette confrence est consacre aux rapports entre la musique et la couleur. MURAIL, Tristan, "La rvolution des sons complexes", in Darmstdter Beitrge, Schott, 1980, p. 77-92. Un texte de rfrence pour une initiation la musique spectrale et ses modes d'instrumentation. L'auteur y traite particulirement des relations entre matriau sonore et pense musicale. MURAIL, Tristan, "Spectres et lutins", in Darmstdter Beitrge, Schott, 1982, p. 24-34. Traite des rapports entre l'lectronique et la musique instrumentale et de la composition musicale assiste par ordinateur. PIERCE, John, Le son musical, traduit de l'anglais par Franoise Berquier, Paris, Pour la science, 1984, 242 p. Un ouvrage fondamental pour comprendre les phnomnes sonores. SCHAEFFER, Pierre, Trait des objets musicaux, Paris, Le seuil, 1966, 700 p. WEID von der, Jean-Nol, La Musique du XXe sicle, Paris, Hachette/Pluriel, 1992, 382 p. Un ouvrage essentiel sur l'histoire de la musique contemporaine.
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Trs document en ce qui concerne les techniques d'criture et les diffrents mouvements de la deuxime moiti du XXme sicle. Revues Entretemps n8 "Grisey-Murail" (sept. 89) Numro spcial sur la musique spectrale. "La vie en rose", in Musique en jeu n 14, Paris, Seuil, mai 1974, 118 p. NICEPHOR, Sylvie, "L'Itinraire de 1973 1983 : le renouvellement du matriau sonore", in RIMF, n 30, Paris, Champion, nov. 1989, p. 63-72. MERIGAUD, Bernard, Grard Grisey, compositeur, Pour l'amour du spectre, Tlrama n 2526, Paris, 10 juin 1998.

DISCOGRAPHIE

Anubis et Nout, pour saxophone basse ou saxophone baryton (1990) C. DELANGLE - FG8815 Les Espaces Acoustiques, cycle constitu de six pices (1974-1985) Enregistrement intgral rcent : S. CAMBRELING Dir. / FRANKFURTER MUSEUMSORCHESTER, P-A. VALADE Dir. / ENSEMBLE COURTCIRCUIT. ACCORD 206532 Jour Contre Jour, pour orgue lectrique, 13 musiciens et bande magntique (1978-1979) ENSEMBLE ITINERAIRE FG8815 Stle, pour 2 percussionnistesMEMBRES DE L'ENSEMBLE FA - FA1883 Talea, pour violon, violoncelle, flte, clarinette et piano (1986) 1987ENSEMBLE ITINERAIRE (L') / P. ROPHE Dir. FA0308. ENSEMBLE ITINERAIRE (L') - FG8815K. RYAN Dir. / ENSEMBLE RECHERCHE - FG8818 Vortex temporum, pour flte, clarinette, piano, violon, alto et violoncelle (1995) K. RYAN Dir./ ENSEMBLE RECHERCHE - FG8818

NOTES
(1 ) MESSIAEN, Olivier, Confrence de Notre Dame, Paris, Leduc, 1978, 15 p.

(2) MURAIL, Tristan, "La rvolution des sons complexes", in Darmstdter Beitrge, Schott, 1980, p. 77-92.

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(3) DALBAVIE, Marc-Andr, "Pour sortir de l'avant-garde", in Le timbre, mtaphore pour la composition, Paris, I.R.C.A. M., Christian Bourgois, 1991, p 321.

(4) Hauptstimme : terme utilis par Arnold Schoenberg pour indiquer la voix principale d'une polyphonie orchestrale dense et complexe. Nebenstimme : indique la voix secondaire.

(5) SCHAEFFER, Pierre, Trait des objets musicaux, Paris, Le seuil, 1966, p 552.

(6) MURAIL, Tristan, "Question de cible", in Entretemps n8, p. 149.

(7) Bruit blanc : son dont la masse contient toutes les frquences accumules statistiquement.

(8) DUFOURT, Hugues, Musique, pouvoir, criture, Paris, Christian Bourgois, 1991, p 286.

(9) MERIGAUD, Bernard, Grard Grisey, pour l'amour du spectre, Tlrama n2526, 10 juin 1998.

(10) GRISEY, Grard, "Autoportrait avec l'Itinraire", in Vingt-cinq ans de cration contemporaine, Paris, l'Harmatttan, 1998, p 49.

(11) DUFOURT, Hugues, "Musique spectrale" in Musique, Pouvoir, Ecriture, Paris, Christian Bourgois, 1991, 361 p.

(12) Micro-intervalles : quart, sixime, huitime de ton. Voir notice de la partition.

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