FISIOLOGIA DEI REGISTRI DELLA VOCE CANTATA

di Franco Fussi
Le propriet dei muscoli tensori delle corde vocali . Quello che chiamiamo voce un movimento di aria causato da specifiche attivit muscolari laringee. Per lo sviluppo di adeguate capacit tecniche vocali, importante come questi complessi sistemi interagiscono al fine di rendere fisiologicamente equilibrato e funzionalmente corretto il lavoro delle corde vocali e dei loro meccanismi tensori. All'interno della laringe, il muscolo tiroaritenoideo, detto anche muscolo vocale, determina con la sua contrazione un accorciamento - e conseguente allargamento- delle corde vocali. Questo fa s che le due corde si comportino come fusi a sezione cilindrica realizzando, durante l'adduzione sulla linea mediana, un ampio contatto tra i loro bordi liberi. Quando la corrente aerea sottoglottica incontra corde vocali addotte dunque costretta ad affrontare una notevole resistenza glottica, dovuta all'accollamento delle due corde, che avviene - grazie all'azione del muscolo vocale - su un margine molto ampio, su una superficie verticale, con il bordo libero cordale accorciato. Di regola, pertanto, tutti gli atteggiamenti cordali e le azioni muscolari laringee che riducono l'area della glottide (come fa il muscolo vocale) determinano un aumento delle resistenze glottiche. La contrazione del muscolo vocale coopera dunque all'adduzione, accorcia la corda, la ispessisce e ne provoca un aumento della massa. Di conseguenza, il numero di volte in cui la corrente aerea espiratoria riuscir ad aprire la glottide nell'unit di tempo sar minore, con il risultato di produrre toni gravi, corrispondenti a basse frequenze vibratorie. L'azione del muscolo cricotiroideo ha invece la funzione di allungare le corde vocali, consentendo cos l'emissione di suoni a frequenze vibratorie elevate; tale allungamento viene realizzato attraverso il basculamento in avanti ed in basso della cartilagine tiroidea su quella cricoidea, che determina appunto l'allungamento e stiramento delle corde vocali. Quest'azione condiziona pertanto una riduzione della massa cordale con incremento dell'elasticit dovuto alle forze elastiche da stiramento; inoltre si assiste all'"appiattimento" della corda vocale con assottigliamento del margine libero. L'azione del muscolo cricotiroideo determina quindi, nel momento dell'adduzione, un contatto cordale che esclusivamente laminare, lineare. In tutti i casi in cui la fonazione prevede un utilizzo primario di questo muscolo avremo perci un aumento dell'area di contatto dei bordi (nel senso della lunghezza) con diminuzione della massa. Ne consegue un contatto instabile con buon gioco delle forze aeree sottoglottiche e relativa elevazione della frequenza del ciclo vibratorio, cio toni acuti. Ma il tempo di contatto dei bordi liberi delle corde, cio la durata della fase di accollamento durante un singolo ciclo vibratorio, soggetto a variazioni determinate proprio dai rapporti che, di volta in volta, intercorrono tra i due muscoli tensori e le forze adduttorie, ed anche in relazione ai valori della pressione sottoglottica. Le variazioni di tali rapporti condizionano la qualit e le caratteristiche del suono risultante e sono all'origine di quei complessi fenomeni, comunemente definiti registri vocali, che cercheremo di illustrare.

"Registro" come qualit timbrica dell'emissione cantata e come prevalenza d'azione dei gruppi tensori. Nelle voci incolte, la qualit vocale raramente omogenea lungo tutta l'estensione, mostrando timbri diversi e caratteristici nei vari settori tonali. Quando, nel percorrere una scala dai toni gravi agli acuti, una voce maschile passa dal cosiddetto registro "modale", o normale, usato comunemente per le note gravi, al registro di "falsetto" (per intenderci quella modalit d'emissione vocale usata dall'uomo per imitare la voce femminile), si avverte un break vocale, come una rottura della voce che separa bruscamente due qualit timbriche diverse, a riprova che nel passaggio dai suoni gravi agli acuti si realizzano cambiamenti anatomofunzionali laringei. Tali cambiamenti lungo l'estensione vocale vengono gestiti dal cantante in maniera graduale. Ogni registro copre un determinato ambito di frequenze di fonazione ma, negli ambiti cosiddetti di passaggio, il cantante pu produrre alcuni suoni della gamma con l'uno o l'altro tipo di emissione, cio di azione muscolare laringea, secondo modalit che mettono in rapporto la tensione stessa dei muscoli laringei intrinseci ed estrinseci a differenti gradi di pressione sottoglottica e a differenti atteggiamenti delle cavit di risonanza. Nel descrivere la qualit timbrica di un'emissione vocale, sia i melomani che i cantanti ed i maestri di canto, utilizzano frequentemente termini quali "voce di petto", "di testa", "registro pieno", "falsetto", "falsettone" e ancora "suono coperto", "flautato", "affondato", "girato" attribuendo talora a questi il valore di registri. Tale terminologia, anche nei trattati storici di tecnica vocale, viene inoltre utilizzata con accezioni tutt'altro che univoche, assegnando talora alle definizioni significati diversi nel corso dei secoli in rapporto allo sviluppo storico e tecnico della vocalit. Garcia affermava che i registri sono una serie consecutiva di suoni omogenei e contigui prodotti da un determinato meccanismo d'azione laringea, differenti da un'altra serie di suoni ugualmente omogenei prodotti da un altro meccanismo. Potremmo perci definire come registro una specifica qualit vocale, una caratteristica timbrica di un gruppo contiguo di suoni, individuabile percettivamente ed elettroacusticamente; vedremo in realt essere, quanto descritto da Garcia, l'effetto acustico, il risultato sonoro delle dinamiche d'utilizzo dei registri fisiologicamente intesi. Tale qualit vocale di fatto prodotta da una determinata funzionalit delle corde vocali, che viene a caratterizzarsi nella prevalenza di azione di un sistema muscolare sul suo naturale antagonista; in altre parole, il rapporto di tensione esercitata tra il gruppo che chiameremo dei cricotiroidei e quello degli aritenoidei. Il gruppo che definito in senso lato degli aritenoidei (e che comprende il tiroaritenoideo o muscolo vocale, i muscoli adduttori cricoaritenoidei laterali e gli interaritenoidei) e il gruppo dei cricotiroidei, agiscono contemporaneamente e in antagonismo come determinatori dello stato tensionale e della forza di contatto delle corde sulla linea mediana, perci anche della loro conformazione dimensionale; la prevalenza d'azione di uno dei due gruppi differenzia i registri, tanto che si pu affermare che i veri registri laringei primari sono solo due in base alla prevalenza d'azione di un gruppo muscolare sull'altro, e sono caratterizzati dalla durata del contatto glottico durante il ciclo vibratorio. La quantit stessa di varianti timbriche che pu emergere come conseguenza della combinazione dei due registri primari tra loro, nei vari settori tonali e in vari gradi di intensit possibili, e le varie conformazioni del tubo di risonanza, ha portato alla proliferazione di termini che possono descrivere, ma non definire, un registro. Considerato che tra i fini della didattica del canto vi anche quello di rendere il colore vocale il pi possibile uniforme su tutto l'ambito tonale, alcune impostazioni pedagogiche parlano di un unico registro evitando, di conseguenza, di contemplare

didatticamente le modalit di "passaggio". Tali concezioni, centrando l'attenzione su un'immagine percettiva esclusivamente legata all'omogeneit timbrica, ignorano volutamente l'esistenza dei registri fisiologici per evitare di creare confusione o complicazioni alla "libert" d'emissione negli allievi. All'estremo teorico opposto c' chi tratta pedagogicamente la voce a piccoli comparti tonali giungendo a frammentare l'estensione anche in sei, sette registri, che vengono considerati separatamente in fase di impostazione tecnica e vengono poi successivamente collegati curando singolarmente i vari passaggi. Com' possibile notare, a dispetto di concezioni totalmente antitetiche, l'obiettivo comune quello di rendere uniforme il timbro dell'emissione vocale che controllata in parte dal flusso aereo ed in parte dagli adattamenti delle corde vocali la cui massa e grado di tensione sono correlati all'attivit della muscolatura laringea. Questi due fattori esercitano il controllo sulla nota emessa (cio sulla frequenza fondamentale), sul volume (o intensit di fonazione) e, come preciseremo in seguito, su alcune caratteristiche timbriche che dipendono dall'andamento del ciclo vibratorio cordale. Frequenza fondamentale e registri primari. Il suono generato dalla vibrazione cordale (che nel passaggio attraverso le cavit di risonanza subisce fondamentali modificazioni nelle dinamiche timbriche e di intensit) possiede determinate caratteristiche spettrali acustiche che dipendono dal modo in cui si realizza il ciclo vibratorio (ed in particolare dalla durata delle fasi di apertura e di chiusura della glottide) e che corrispondono ai cosiddetti registri primari che sono conosciuti come "registro pieno" e "registro di falsetto" (identificabili rispettivamente nell' "heavy" e nel "light mechanism" della letteratura anglosassone). Sappiamo che la frequenza fondamentale della voce corrisponde alla frequenza di vibrazione delle corde vocali ed espressa in cicli di ondulazione per secondo. Tale frequenza vibratoria poi direttamente controllata dallo stato di tensione e dalla lunghezza delle corde vocali: ad elevati gradi di allungamento e stiramento corrisponde un cospicuo numero di vibrazioni per secondo (con emissione di toni acuti) e viceversa. L'emissione della nota pi grave del basso (Do l) comporta solo 65 vibrazioni al secondo (Hertz) mentre il Sol sopracuto del soprano di coloratura (Sol 5) corrisponde ad una frequenza di 1567 Hertz. E' facilmente intuibile il motivo per cui, a parit di tecnica vocale, risultino pi esposti alla possibilit di traumatismo (con potenziale formazione di noduli cordali) i cantanti a tessitura acuta i quali possono sottoporre le proprie corde vocali ad un numero molto elevato di urti nell'unit di tempo. La fondamentale, la nota emessa, l'altezza del suono certamente un fattore importante per la scelta del registro, ma la reale distinzione tra i registri nella qualit del suono emesso, che il risultato di differenti atteggiamenti laringei nella produzione del suono. Le funzioni dei due sistemi tensori. La conformazione fisica e le dimensioni delle corde vocali sono determinate dai loro meccanismi tensori: in questi adattamenti il gruppo degli aritenoidei, secondo la nota da cantare e il volume da ottenere, si oppone alla contrazione dei muscoli cricotiroidei e, quando il livello di intensit cresce e/o la frequenza cala, attivo in maggior misura. La funzione del sistema aritenoideo pu essere esplorata isolatamente verificando le limitazioni del falsetto puro. Ci pu compiersi chiedendo di eseguire in falsetto una gamma tonale discendente fin verso le note pi gravi, dove la voce sar scarsamente udibile; poi proseguendo con bocca aperta su una /a/ a pi alta intensit: sar improvvisamente coinvolto il gruppo aritenoideo e poich i cricotiroidei, scendendo la

gamma tonale, saranno divenuti virtualmente sempre pi inattivi, gli aritenoidei funzioneranno come entit isolata. Quando i due gruppi muscolari sono utilizzati con queste limitazioni d'altezza e intensit essi estrinsecano chiaramente l'esistenza dei due registri laringei primari, con bruschi passaggi dall'uno all'altro come nei cantanti non allenati o in certi generi vocali (lo jodel ad esempio). La funzione dei cricotiroidei di controllare le corde vocali nella gestione dell'altezza tonale; questo ruolo unidimensionale spiega le capacit limitate della sua controparte tonale, il falsetto, ad aumentare in volume man mano che si scende in toni pi gravi. Per compensare l'incapacit dei cricotiroidei a gestire dinamiche d'intensit e rendere pi "piena" la qualit del tono emesso dentro il range tonale del falsetto puro, la tensione degli aritenoidei deve crescere determinando un aumento del tempo di contatto delle corde vocali e rendendo cos in grado il meccanismo di accettare maggiori pressioni sottoglottiche mantenendo contemporaneamente l'intonazione. Infatti, se si aumenta l'intensit d'emissione di un suono, cio se aumenta la pressione sottoglottica, l'attivit del solo cricotiroideo non riesce a controllare quell'incremento ed evitare una contemporanea elevazione della frequenza fondamentale a meno che non intervenga un contributo di riequilibrio tensionale delle corde da parte dei suoi oppositori che permetta di mantenere l'intonazione voluta, come accade quando si eleva improvvisamente il volume nel parlato. E' il sistema aritenoideo che deve compensare l'inabilit dei cricotiroidei a resistere all'incremento di pressione che accompagna ogni aumento di intensit, mantenendo le corde vocali in posizione adduttoria. Alla luce di tale interdipendenza le procedure adottate per rafforzare e rendere pi sonoro il falsetto, come anche per rafforzare l'intensit delle note pi gravi del settore che viene definito di testa (corrispondente pi o meno alle ultime note centrali, a cavallo tra prima e seconda ottava dell'estensione), devono indurre una maggiore attivazione degli aritenoidei. Se dunque lunghezza, massa e tensione delle corde devono essere compatibili con la frequenza fondamentale emessa, rispondendo alle leggi fisiche di tutte le membrane vibranti, sono i loro meccanismi tensori a determinare la natura della conformazione fisica delle corde stesse e le caratteristiche primarie di vibrazione e perci di spettro acustico risultante. L'aspetto pi cruciale della fonazione nel determinare i registri, quindi la qualit dei suoni, il grado di tonicit e relazione coordinata tra questi meccanismi tensori. L'origine di molti problemi vocali pu essere ricondotta a inadeguatezze nel rapporto tensorio dei muscoli intrinseci laringei. Riassumendo, la partecipazione del sistema muscolare aritenoideo regola ogni aspetto di funzione che vada oltre i limiti dell'attivit cricotiroidea, ed responsabile nell'evitare le costrizioni di gola, costruire il volume e rinforzare il falsetto stesso legittimandone la qualit vocale in senso artistico all'interno del range tonale in cui normalmente esercitabile. Le sue funzioni sono quelle di: mantenere l'adduzione delle corde vocali sul piano glottico (e dall'entit di questa funzione dipendono tempi di contatto cordale diversi, e perci spettri e "registri" - o qualit timbriche - diversi), opporsi come antagonisti alla azione dei cricotiroidei quando la frequenza fondamentale si eleva verso l'acuto, tanto pi quanto il registro viene mantenuto "pieno", regolare l'intensit dei toni centrali ispessendo la superficie vibrante delle corde vocali (permettendo cio un aumento del tempo di contatto dando cos luogo a una emissione pi "piena") coadiuvare la tensione nei sovracuti, quando i cricotiroidei raggiungono il limite della loro contrazione regolare

le variazioni d'intensit in rapporto alla variazione di pressione sottoglottica, controllando anche l'intonazione determinare una qualit timbrica che in prevalente assenza dell'attivit cricotiroidea viene percepita come "voce di petto", tanto che probabilmente anche le tecniche di "affondo" si basano proprio su questa netta prevalenza di azione, accompagnata da notevole guadagno morfovolumetrico nelle cavit di risonanza per estremizzazione dell'abbassamento laringeo. La "voce piena" Quando la fase di contatto tra le corde un po' pi lunga di quella di apertura si assiste alla formazione di un buon numero di armoniche che determinano una voce timbricamente ricca, di buona intensit, che viene definita "voce piena". Nel descrivere i suoni emessi da un cantante lirico diciamo infatti che la sua voce "piena" ed usiamo generalmente il termine voce "di petto" per riferirci all'emissione dei toni gravi, caratterizzati da un basso numero di vibrazioni al secondo; tale usanza legata alla funzione contrattile del muscolo vocale (e del sistema degli aritenoidei in generale) che, accorciando la corda, ne incrementa la massa favorendo l'insorgenza di vibrazioni scheletriche dirette verso la cassa toracica. Parlare quindi di voce di petto significa fare riferimento a quel fenomeno percettivo di pienezza del suono che provoca, nel cantante, sensazioni di consonanza vibratoria soggettiva a livello muscolare e scheletrico proprio nella regione toracica. In relazione a tale fenomeno di "falsa vibrazione" risulta evidente come sia preferibile l'espressione "registro pieno con consonanza di petto", che caratterizza le regioni tonali grave e media delle voci maschili e quella grave delle voci femminili di mezzosoprano e di contralto. Nel corso di un'emissione su toni ascendenti a intervalli di grado congiunto, entra gradualmente in attivit il muscolo cricotiroideo che, situato all'esterno dello scheletro cartilagineo, allunga la corda. Grazie al mantenimento dell'attivit tensoria del muscolo vocale, viene evitato il sollevamento della laringe e la conseguente riduzione dello spazio di risonanza: in tal modo viene permesso alla corda di vibrare in tutta la sua ampiezza ed il suono mantiene le sue qualit acustiche di pienezza. Le sensazioni vibratorie soggettive, essendo la corda ora assottigliata, si dirigono verso la scatola cranica. Si comprende cos come gli "acuti" possano essere definiti come suoni emessi in registro "pieno con consonanza di testa" e come siano invece da sfatare alcune scelte terminologiche improprie che, ad esempio, portano a definire "di petto" il Do acuto dei tenori che invece una nota emessa a voce piena ma con sensazioni vibratorie "di testa". Appurato quindi come i termini "di petto" e "di testa" non siano i veri registri e si riferiscano esclusivamente all'apprezzamento soggettivo da parte dei cantanti di risposte vibratorie di alcune parti del corpo alle onde sonore prodotte dalla laringe, cerchiamo ora di comprendere come i veri fenomeni di risonanza si verifichino in quelle cavit naturali (orofaringea e nasale) nelle quali il suono si propaga e che sono pertanto i veri "risuonatori". La "copertura" Analizzando l'evoluzione storica della pedagogia del canto, possiamo notare come l'abitudine a gestire il settore tonale acuto con atteggiamenti in registro pieno si sia consolidata intorno ai primi decenni dell'Ottocento, con la ricerca dei cosiddetti meccanismi di "copertura" del suono, dettata da esigenze sia d'ordine stilistico ed estetico sia legate a motivi di natura psicoacustica ambientale: gli spazi e gli organici orchestrali tendevano, infatti, ad ampliarsi, comportando per l'emissione vocale problemi d'udibilit e di proiezione del suono. Si rendeva quindi necessario individuare

una modalit di canto che potesse comunque emergere superando i notevoli livelli d'intensit orchestrale che ponevano sempre pi problemi all'udibilit della nota fondamentale cantata dall'artista, in quanto stavano diventando sempre pi intensi e acusticamente competitivi con le "note" da cantare. Si giunse cos a quelle "esagerazioni nervose e muscolari" che avrebbero caratterizzato la vocalit romantica e l'evoluzione stilistica del melodramma, dirigendo il gusto estetico verso l'efficacia drammatica e la "portanza" vocale, e allontanandolo gradualmente dai concetti di bellezza ed omogeneit di colore su tutta la gamma tonale. Parallelamente, in nome di esigenze pi legate ad evoluzioni estetiche che tecniche, venne meno il ricorso a quei "prodigi" vocali che avevano caratterizzato la prassi esecutiva belcantistica. Il termine "copertura", comparso nella didattica per spiegare il fenomeno dell'omogeneizzazione timbrica nel passaggio dal settore medio-grave a quello acuto dell'ambito tonale, identificabile in una serie di fenomeni di adattamento delle cavit di risonanza nel momento del passaggio di registro che si concretizzano in un'abbassamento di laringe e mandibola, appiattimento della base linguale, allargamento del cavo oro-faringeo ed elevazione del velo palatino. E' dunque cosiderabile come un registro secondario, differenziando il colore vocale, ad esempio, dai suoni aperti, ipercinetici o con diffusione armonica. Coprire i suoni permette di mantenere una certa uniformit di colore nel registro pieno durante ed oltre il passaggio agli acuti, consentendo una buona udibilit per la concentrazione dell'energia acustica nella zona di armoniche tra i 2500 ed i 3000 Hz, che viene definita "formante del cantante". A questo fenomeno si associano, pi o meno impropriamente, modi di dire quali "girare la voce" o "immascherare il suono". Influenza delle cavit di risonanza e degli organi articolatori sui gruppi tensori Le cavit di risonanza esercitano la loro influenza sulla configurazione delle corde vocali sia sul piano della ricerca del colore (chiaro, scuro, aperto, coperto) che sul piano strettamente articolatorio fonetico. Per quanto riguarda il colore essenziale ricondursi a due fenomeni acustico-percettivi: quello appena descritto della "copertura", che nel ricercare il controllo di un ampio spazio ipofaringeo (come inducono i suggerimenti pedagogici dello "sbadiglio" e dell' "affondo") realizza una intensificazione formantica sui 2500-3000 Hz (la citata "formante del cantante") dando rotondit e proiezione alla percezione del suono (abbinata a prevalenza di controllo del gruppo degli aritenoidei), pi necessaria alle voci maschili o femminili gravi, e il fenomeno di intensificazione della nota fondamentale che si verifica nelle voci femminili sugli acuti, con netto guadagno di intensit vocale, per sovrapposizione o sintonizzazione della prima formante sulla frequenza fondamentale. Ne deriva la sensazione di un suono pi brillante. Esso viene realizzato aumentando sugli acuti l'apertura della bocca. Per questo motivo, a livello percettivo, quello che noi ascoltiamo maggiormente nelle emissioni maschili soprattutto l'intensit della formante di canto, mentre nelle voci femminili non gravi la frequenza fondamentale potenziata dalla sovrapposizione della prima formante; inoltre, durante la vibrazione, il contorno fisico delle corde vocali fortemente influenzato dai fonemi vocalici, cio dalla vocale che si sta cantando, a causa dell'azione pressoria retrograda sulle stesse determinata dalla messa in rapporto degli organi di articolazione della parola. Insieme all'altezza e intensit, anche le vocali influenzano il rapporto di tensione tra cricotiroidei e tiroaritenoidei, come pure il carattere pi aperto o chiuso della vocale scelta. I sistemi muscolari intrinseci laringei possono allora essere influenzati ad un equilibrato utilizzo attraverso una scelta pedagogica di selezionate combinazioni di altezze, intensit e tipo di vocale, che costituiscono il bagaglio didattico della scuola di canto e che giustificano le preferenze dei maestri di canto verso questa o quella vocale per

produrre una corretta emissione o correggere eventuali suoi sbilanciamenti. L'influenza della muscolatura laringea estrinseca Se, al contrario di quanto stato appena descritto, si "sale" con la voce senza "coprire" il suono modificando l'atteggiamento degli apparati di vibrazione e risonanza, si ottiene uno spontaneo sollevamento della laringe con un conseguente stato di contrazione muscolare avvertibile come un senso di costrizione e di fatica fonatoria (si pu dire che la voce diviene "spinta", "pressata") che conduce ad un punto in cui impossibile risolvere l'equilibrio delle forze muscolari coinvolte senza incorrere in una "rottura" del suono. Poich i cambiamenti di altezza tonale riflettono cambiamenti di rapporto tra le cartilagini cricoide e tiroide, possiamo affermare che i muscoli del collo che agiscono sulle posizioni della laringe possono cooperare con i cricotiroidei nel creare una tensione longitudinale. E' infatti istintivo per i muscoli tiroioidei innalzare la laringe verso l'osso ioide al salire dell'altezza tonale. La cricoide invece parzialmente ancorata all'esofago e alla trachea. Ne deriva allungamento delle corde. Questa modalit dimostra in realt una incapacit tecnica sul controllo dell'altezza tramite i muscoli intrinseci della laringe. Tale evento pu comunque essere anche una scelta stilistica, come nelle frasi pi tese di alcuni generi di musica leggera ad impianto prevalentemente melodico, come il pop e il belting. Nella voce piena ma "spinta", il tempo di contatto tra le corde vocali durante il ciclo vibratorio notevolmente allungato (oltre il 60% dell'intero ciclo) e, a livello spettrale, si assiste alla formazione di numerose armoniche, fino oltre i 5000 Hz. (fenomeno della dispersione armonica): il timbro vocale assume allora caratteristiche stridenti e compresse (da cui il termine di emissione "spinta" o "forzata") perdendo quelle caratteristiche di "rotondit" proprie della corretta emissione lirica. In questo caso si parla di ipercinesia fonatoria. Modalit ipercinetiche vengono spesso sfruttate come scelta stilistica nella musica pop e rock (stile "graffiato"). E' curioso notare come, in genere, a quel tipo di emissioni che si allontanano da modalit fisiologicamente corrette non venga mai attribuito il termine di registro e come i cantanti di musica leggera, parlando di registro "di testa", si riferiscano agli acuti eseguiti a voce piena gridata, cio con tempo di contatto cordale aumentato (non attuano infatti meccanismi di copertura) ed utilizzino tale termine per distinguerli dalle emissioni in falsetto. Anche nel caso di questi artisti, l'esercizio dei risuonatori con ricerca di potenzialit timbriche molto personali, consente di limitare lo sforzo fonatorio; l'emissione graffiata, pressata ed aspra, non pi allora "obbligata" per incompetenza tecnica ma pu divenire opzionale e legata a particolari scelte estetiche. Un'alternativa alla copertura rappresentata dal salire agli acuti con un tipo di emissione pi leggera (registro medio), come nella canzone italiana, oppure in registro di falsetto, e molto dipende dalle "mode" del momento. Esistono inoltre, sia nel canto lirico che moderno, meccanismi di compenso attraverso lo sfruttamento dei risuonatori superiori per evitare gli atteggiamenti ipercinetici, con risultati non sempre accettabili sul piano estetico, almeno nel canto classico, come nel caso della nasalizzazione. I tipi di "falsetto" Come precedentemente accennato, una delle possibilit di emissione degli acuti quella di ricorrere al registro di "falsetto". La prevalenza del sistema cricotiroideo fa s che le corde vibrino solo sul loro bordo libero, con un tempo di contatto che inferiore al 40% dell'intero ciclo vibratorio. Il timbro vocale risulta allora povero di armoniche, debole di intensit e spesso correlato a sensazione percettiva di "fissit"; il termine falsetto quindi giustificato alla luce di un tentativo di definire un timbro vocale "non vero". Per quanto concerne una sua collocazione artistica, il registro di falsetto viene utilizzato

dai tenori primi di cori polifonici per eseguire brani con tessitura molto elevata, dai cantanti di yodeling tirolese (con atteggiamento vocale caratterizzato da continui e repentini passaggi tra registro modale e falsetto), di country music o di repertori folkloristici in genere, dai cosiddetti ventriloqui per ottenere effetti comici e caricaturali, da alcuni tenori leggeri ad impostazione lirica per emettere note acute in "pianissimo" che risultano di difficile esecuzione in registro pieno e dai falsettisti nel repertorio rinascimentale e barocco. Chi canta in falsetto in maniera incolta, con voce velata, mostra un triangolo d'insufficienza glottica adduttoria posteriore, cio ha i cricoaritenoidei laterali attivi ma non gli interaritenoidei. Il falsetto velato e debole. Se il cantante attiva invece soprattutto gli interaritenoidei chiude il triangolo e la sua voce risulter pi chiara e, anche se il tempo di contatto molto basso, l'area glottica si apre e chiude completamente ad ogni ciclo. Nel falsetto incolto, da un punto di vista laringostroboscopico, notiamo un allungamento delle corde vocali per innalzamento laringeo con aumento della tensione longitudinale delle corde vocali, diminuzione del tempo di contatto glottico e riduzione dell'onda mucosa al bordo libero, ed inoltre conseguente riduzione dell'ampiezza e delle cavit di risonanza. I cosiddetti "controtenori" o falsettisti artificiali utilizzano un falsetto "rinforzato" ottenuto aggiungendo a tale meccanismo un abbassamento della scatola laringea che consente, tramite un incremento dei fenomeni armonici, l'emissione di un suono pi ricco e rotondo nel quale sono tuttavia facilmente riconoscibili le caratteristiche del falsetto. Le analisi spettrografiche, come ad esempio quelle condotte in alcuni studi da Seidner, dimostrano come il cosiddetto falsetto professionale sia caratterizzato da una gamma di diversi atteggiamenti tecnici possibili ed in particolare che la tecnica dei comunemente chiamati controtenori mostra rilievi spettrografici non tipici del falsetto puro ma una sintonizzazione della prima formante alla frequenza fondamentale: in considerazione di ci Seidner ha proposto il termine di "male alto", cio "alto maschile", al posto di controtenore nella sua accezione di falsettista artificiale. La resa vocale del falsettista, su tutta la gamma tonale, in qualche modo diversa e per alcuni musicologi ritenuta insufficiente a confronto di quella che doveva essere un tempo la vocalit del castrato: sia per volume, che per estensione, che per pienezza di suono (cio ricchezza armonica), spessore nel registro grave, qualit d'emissione (suoni penetranti ma aspri nel falsettista), lontana comunque dalla flessibilit, duttilit e ricchezza di colori dei castrati. In effetti l'uso del falsetto professionale su tutta la gamma impone al falsettista una certa uniformit di emissione (e perci di gestione del vocal tract) per realizzare la sintonizzazione Fo-F1 ed evitare il pericolo di scivolamento al registro modale nei toni gravi e centrali. Un terzo modello di utilizzo del falsetto anche descritto come "stop-closure falsetto" ed in esso gran parte della corda non vibra essendo in stretto contatto/compressione con la controlaterale. La compressione mediale e l'intensa attivit interaritenoidea, con abbassamento laringeo, rendono le corde talmente addotte che solo una piccola porzione anteriore di esse entra in vibrazione, raggiungendosi frequenze sovracute per effetto dell'accresciuta tensione longitudinale concomitante: il fenomeno del "damping" (descritto da Pressman) o "stop-closure falsetto" (Mackenzie) della zona glottica posteriore. Esso si accompagna a maggiore pressione sottoglottica e maggiore ampiezza di coinvolgimento della porzione del corpo cordale vibrante, dando luogo ad un suono quindi che ha caratteristiche pi importanti in volume e in struttura armonica rispetto al falsetto puro e che, percettivamente e spettrograficamente, risulta analogo al registro

medio degli acuti dei soprani liricoleggeri. A livello laringostroboscopico assistiamo ad un abbassamento laringeo al salire della gamma tonale con guadagno di volume del vocal tract e una singolare riduzione della porzione vibrante delle corde vocali alla met anteriore circa, per iperpressione aritenoidea posteriore (da presumibile iperattivit degli interaritenoidei e dei cricoaritenoidei laterali), con buon contatto glottico e maggiore ampiezza d'onda mucosa (atteggiamenti che caratterizzerebbero non un registro di falsetto ma un registro modale femminile). C' dunque, rispetto al falsetto puro una prevalenza del sistema "aritenoideo". Tale modalit caratterizza le emissioni acute di alcuni falsettisti e determina diversi risultati spettrografici, anche perch, quando estremizzata e gestita con maggiori pressioni sottoglottiche o maggiore controllo posizionale laringeo, configura un registro non pi riconoscibile come falsetto ma confondibile, anche spettrograficamente, con quello che nel settore acuto della voce femminile di categoria leggera o lirico-leggera definiremmo registro medio: ne sono esempi alcuni sopranisti nel canto classico e le emissioni sovracute piene di alcuni generi pop. Sopranisti, contraltisti e castrati Nelle emissioni acute dei sopranisti si rileva in maniera costante in tutti i rilievi una persistente sintonizzazione tra frequenza fondamentale e prima formante e l'inviluppo formantico non presenta ulteriori prominenze rilevanti. Non c' intensificazione della formante di canto. Sembra che l'abbassamento laringeo abbia allora lo scopo unicamente di cooperare alla tensione cordale per il raggiungimento del tono acuto. Tuttavia le note gravi mostrano un inviluppo formantico con due concentrazioni di energia nettamente evidenti e distinte: la prima, di bassa frequenza, non pi sintonizzata sulla frequenza fondamentale e la seconda di alta frequenza nella zona 2800-4000 Hz, "cluster" di 2 o 3 formanti superiori. La tecnica di enfatizzazione della fondamentale tramite sintonizzazione F1-Fo utilizzata dal sopranista solo sugli acuti, mentre abbandonata sui gravi dove il "cluster formantico" di alta frequenza potrebbe fare ipotizzare una sorta di enfatizzazione del tipo "formante del cantante". Nell'emissione dei contraltisti, oltre alla sintonizzazione tra frequenza fondamentale e prima formante, si nota una frequente amplificazione delle armoniche nella zona tra 2800 e 3400 Hz (all'interno della quale si colloca tradizionalmente la formante del cantante). Peraltro l'unica voce femminile che la letteratura accredita dell'eventuale uso della formante del cantante proprio il contralto. Sappiamo che approssimativamente nella banda 2000- 3000 Hz una buona prominenza formantica riesce a prevalere sull'accompagnamento orchestrale, rendendo pi energica e limpida l'emissione cantata di bassi, tenori e contralti. I cantanti pi esperti ottengono tale effetto aumentando il volume della faringe grazie ad un abbassamento della laringe. In alternativa a tale meccanismo i soprani possono ottenere un effetto acustico equivalente abbassando la mandibola al salire della nota (fino circa al la 880 Hz), con ci aumentando via via l'apertura buccale; anche le note pi acute del contralto e quelle acute del tenore possono essere eseguite con tale manovra. In questo caso vi un potenziamento della fondamentale su cui viene mantenuta accordata la prima formante: si parla allora di sintonizzazione Fo-F1. Il contraltista sembrerebbe perci utilizzare entrambi i meccanismi di enfatizzazione sfruttando cos entrambe le tecniche di amplificazione (come in effetti nel contralto). Riferiamo ora sull'analisi della voce di un soggetto di 82 anni con castrazione spontanea nell'infanzia, un caso di ermafroditismo, che pu forse illuminare sulle potenzialit di emissione di quelli che furono gli evirati cantori dell'epoca barocca.

Nella sua impostazione e nell'esercizio della sua vocalit l'ermafrodito sembra unire, lungo la sua ampia estensione, modalit fonatorie che vanno, dal grave all'acuto, dall'emissione caratteristica della voce parlata all'uso del registro pieno con consonanza di petto in cui compaiono per le prime note cluster formantici inizialmente a valori superiori a quelli classicamente individuabili come formante del cantante e poi salendo la gamma, pi propri, ma sempre pi deboli, per procedere infine alla sintonizzazione F0-F1 nel settore acuto in registro pieno con consonanza di testa. Quella del castrato era forse allora l'unione di tre voci in una? E' forse per questo che nell'unica registrazione a noi pervenuta di un castrato, il Moreschi, oltre una pi ampia gamma di colori e volumi rispetto al controtenore odierno percepiamo un imbarazzante ma netto scivolamento tra registri o modalit fonatorie diverse? Come ha evidenziato Gisela Rohmert, nell'antico simbolismo numerico di Pitagora l'ermafrodito un 3: il 3 unisce dunque l'arte di fondere l'uno e l'altro, e cos pure le frequenze acute della voce sopranile ai toni gravi dello speech maschile. Per i seguaci d'Orfeo l'ermafrodito era all'inizio delle cose e poteva risolvere le dicotome. Falsettone e registro medio Il cosiddetto registro di "falsettone" (descritto come la modalit attraverso la quale venivano emessi i toni acutissimi da parte dei tenori fino ai primi decenni dell'Ottocento) potrebbe essere una terminologia di comodo, mutuata da una cattiva traduzione dal tedesco "falsett -tone" (cio tono di falsetto), utilizzata per giustificare le differenze di portanza vocale nei suoni emessi prima dell'avvento della copertura. In realt il fenomeno meno leggendario e, sicuramente, accanto al Duprez gi da diverso tempo altri tenori eseguivano emissioni pi piene che differivano dalle precedenti non perch queste fossero in falsetto ma perch erano soltanto pi leggere e non estremizzate nell'affondo, cio eseguite in quello che oggi ascoltiamo dalle voci dei tenori leggeri, e che non potremmo definire falsettone ma al pi registro medio. E' infatti da considerare che, tra il registro pieno e quello di falsetto, esistono numerose possibilit intermedie connotate da gradi di tensione pi modesti dei due muscoli tensori che caratterizzano l'emissione dei toni medi ed acuti nella donna e quelli acuti dei tenori lirico-leggeri. Questa modalit, definibile come registro "medio", fu probabilmente utilizzata dalle voci maschili, unitamente al falsettone per i toni acutissimi, in un'epoca precedente quella in cui Donzelli, Duprez e altri iniziarono ad usare Do acuti estremamente "coperti" in registro pieno. Il ricorso al registro medio comunque da considerare indispensabile per una corretta esecuzione delle mezze voci e dei "pianissimo". La vocalit del cantante di musica leggera melodica non sfrutta sempre la voce piena per salire agli acuti ma utilizza un atteggiamento laringeo simile, per il tempo di contatto cordale, al registro medio, sebbene con posizioni laringee pi elevate di quelle utilizzate dal cantante lirico, con un risultato sonoro dal timbro chiaro ed aperto. Il "belting", lo stile utilizzato dai cantanti di Musical e tipico della produzione teatrale di Broadway, si distingue per una modalit di emissione maggiormente "piena" e gridata, caratterizzata da notevole pressione sottoglottica ed elevazione laringea, con emissione ipercinetica, che comporta frequenti situazioni fonasteniche e di precoce deterioramento vocale. L'influenza del fattore intensit La gestione del flusso aereo, attuato attraverso le funzioni di "appoggio" e di "sostegno" costo-diaframmatico, ha principalmente lo scopo di variare l'intensit della voce che sar infatti tanto pi elevata quanto pi ingenti saranno i valori pressori nella regione

sottoglottica. Le variazioni di pressione sono tuttavia richieste anche per modificare la frequenza fondamentale della nota emessa; per salire verso gli acuti infatti necessario ottenere un allungamento delle corde vocali che viene raggiunto a prezzo di un incremento della pressione sottoglottica. Il cantante deve perci regolare e controllare il livello pressorio in relazione sia all'intensit che alla frequenza che desidera ottenere. A rendere maggiormente complessa l'operazione vi il fatto che la pressione sottoglottica influenza l'altezza tonale con un rapporto di proporzionalit diretta; tale fenomeno tuttavia da ritenersi passivo ed inconsciamente regolato da un incremento d'attivit del muscolo cricotiroideo. Peraltro, se le relazioni fossero semplicemente queste, dovremmo attenderci uno sbalzo tonale ad ogni aumento del volume. Non verificandosi questo fenomeno, dobbiamo ammettere l'esistenza di un controllo indipendente che il cantante riesce ad attuare su entrambi i parametri. Per questo motivo, lo scarso controllo dell'accoppiamento tra pressione espiratoria e tensione cordale spesso chiamato in causa nei difetti d'intonazione. E' inoltre stato sperimentalmente rilevato che, ai fini dell'intonazione e dell'emissione in genere, il controllo neuromotorio dell'apparato pneumofonico deve "accordare" i livelli di pressione sottoglottica al grado d'attivit del muscolo cricotiroideo, non solo in relazione ad altezza tonale e intensit ma anche alle condizioni istantanee del volume respiratorio. La pressione esercitata per aumentare il volume implica una modifica nella gestione e nel rapporto dei sistemi muscolari laringei dando luogo a differenti risultati acustici. La relazione tra registri e intensit pi evidente quando l'attenzione viene focalizzata sui passaggi, ad esempio verso la fine delle note centrali o verso le frequenze pi gravi eseguibili in falsetto. Una delle maggiori evidenze di sbilanciamento nell'impostazione che i toni pi gravi del falsetto (o della voce di testa) s'indeboliscono viaggiando verso il dominio delle note che si canterebbero a voce piena o di petto. Poich invece i toni pi alti del registro di petto, cio i toni centrali verso il passaggio, divengono pi intensi man mano che si sale, dovr essere eseguito un qualche accomodamento se vogliamo che le due parti lavorino insieme come unit armoniosa e omogenea. Le procedure necessarie a riconciliare tali discrepanze dipendono largamente dalla regolazione in intensit tra le due modalit di affronto di questa zona tonale: cos il livello d'intensit del registro di petto deve essere abbassato, una procedura che unir i due meccanismi e li fonder in un'unit funzionale (voce piena non gridata): ci non solo combiner i due registri ma modificher anche le loro qualit caratteristiche. Il grado di "alleggerimento" del "meccanismo di petto" dipende probabilmente dal repertorio e dalla tipologia vocale del cantante, oscillando tra una voce pi piena (alleggerimento minore) ed emissioni che pi facilmente saranno definite come registro medio (alleggerimento maggiore). Nell'ambito tonale centrale l'intensit pu dunque essere vista come catalizzatore dominante rispetto alla frequenza, poich un cambiamento di livello d'intensit determiner un brusco cambiamento da un meccanismo di registrazione al suo opposto. Solo quando i registri sono integrati e precisamente bilanciati, la voce omogenea e l'influenza del fattore intensit tende ad essere oscurata dall'abilit tecnica dell'artista. E' per questo che le difficolt incontrate quando si tenta di eseguire una "messa di voce" possono solo essere attribuite a cambiamenti che avvengono entro la muscolatura laringea in risposta alla intensit. Se l'atto di diminuire o aumentare il volume di un singolo tono fosse il prodotto di un unico meccanismo di registro la messa di voce non produrrebbe problemi. Ci che ne rende difficile l'apprendimento il fatto che deve essere compiuta una transizione dinamica nel rapporto di tensione esercitato tra il gruppo dei cricotiroidei e

quello degli aritenoidei per ottenere adeguati cambiamenti nelle dimensioni fisiche delle corde vocali. Il break che usualmente avviene nel passaggio da un piano a un forte (come nei filati) avviene quando le dimensioni cordali cambiano da lunghe e sottili per livelli medi o bassi di intensit a corte e spesse per i livelli pi alti di volume. Deve perci essere dinamicamente effettuata una modifica nel tipo di contrazione muscolare a livello dei tensori: in particolare il sistema aritenoideo, nell'aumento d'intensit, deve diventare pi attivo. L'intensit deve essere considerata un importante fattore nello sviluppo di queste relazioni coordinate, tanto da essere inclusa, con altezza e risuonatori, tra i fattori che provocano cambiamenti di qualit tonale nelle dinamiche dal piano al forte, attribuibili anche in questo caso a cambiamenti nel rapporto di tensione tra i due registri. Il falsetto femminile Per quanto riguarda le voci femminili, alcuni didatti negano l'esistenza dell'emissione in registro di falsetto; in effetti, almeno nel canto lirico, gli acuti della voce femminile sono per lo pi eseguiti in registro pieno o medio. Ci si chiede per perch, da un punto di vista fisiologico, ci che possibile ad una laringe maschile (la vibrazione del solo bordo libero della corda) non possa esserlo anche per la voce femminile. In realt esiste anche per la donna tale possibilit ma, almeno nel canto lirico, il registro ottenuto con tale modalit (per emettere note acute e sovracute) viene denominato "di flauto", in riferimento al particolare timbro vellutato che lo caratterizza. I rilievi spettrografici sono peraltro del tutto analoghi a quelli del registro di falsetto maschile mostrando una evidentissima intensificazione dell'intensit della fondamentale per sintonizzazione tra prima formante e frequenza fondamentale, con formanti superiori pressoch inconsistenti. Il registro di flauto viene usato da alcuni soprani leggeri nelle note sovracute. Inoltre, nella condizione di massima chiusura, vicina allo spasmo glottico, la voce si riduce ad un fischio emesso attraverso un piccolo orifizio a livello di commissura anteriore, quasi in assenza di vibrazione dei bordi: "registro di fischio". Pensando alle voci femminili possiamo inoltre dire che l'aggiungersi o meno dell'attivit interaritenoidea al lavoro dei cricoaritenoidei laterali pu fare la differenza anche tra il falsetto comune femminile (usato peraltro solo nella musica leggera o nella polifonia) e il registro di fischio del soprano leggero. Modalit di affronto del settore tonale acuto I risultati percettivi e la gestione del settore tonale acuto nei vari tipi di vocalit in relazione ai registri possono essere cos riassunti: Registro di falsetto nell'uomo e nella donna. Viene usato nella musica leggera con elevazione laringea, tempo di contatto ridotto, onda mucosa limitata al bordo, armoniche deboli fino a 2000 Hz. Nell'uomo pu anche avere carattere incolto o imitativo o caricaturale. Pu avere carattere di maggiore rotondit per rinforzo armonico legato al controllo della posizione laringea nel collo. Il contatto glottico migliore se vi attivit adduttoria dell'interaritenoideo. Registro di fischio nella donna. Prodotto con meccanismo di strumento ad ancia, con contatto glottico pressocch assente, cos pure l'onda mucosa; vi intensa attivit adduttoria intra ed extra-laringea Registro medio nel settore sovracuto del soprano lirico-leggero e registro medio nel settore acuto del sopranista. E' caratterizzato da intensa attivit adduttoria dell'interaritenoideo e cricoaritenoideo laterale, con aumento della tensione longitudinale e abbassamento laringeo (almeno nell'uomo). Nei sovracuti inoltre le deficienze inerenti l'attivit dei cricotiroidei devono

essere compensate con un aumento della tensione del gruppo aritenoideo, perch la loro capacit di allungare le corde vocali attraverso la loro contrazione raggiunge un limite fisiologico; di conseguenza nei sovracuti le aritenoidi divengono il meccanismo regolatore dominante la regolazione dell'altezza e dell'intensit, rendendo pi alta l'impedenza glottica al flusso aereo riducendo la porzione vibrante delle corde o alimentando la risposta in termini di pressione sottoglottica. Questo sar importante per discriminare diverse modalit di emissioni comunemente dette in falsetto di molti sopranisti: infatti sono state dimostrate differenti modalit fisiologiche di affronto dei sovracuti da parte di voci maschili in registro leggero che sono descrittivamente e percettivamente diverse tra loro: esse dipendono molto dalla attivazione aritenoidea e dal suo grado potendosi distinguere un falsetto puro con certe caratteristiche di funzionamento fisiologico, da un falsettone, e da un registro medio del tutto analogo ai soprani leggeri percettivamente e spettrograficamente ma eseguito da parte di corde maschili con estremizzazione del ruolo svolto dal gruppo degli aritenoidei nella produzione di sovracuti dotati di buona intensit. La focalizzazione del suono in maschera inoltre facilitata, specie nei sovracuti femminili, da modifiche di risonanza (che fanno parte dei cosiddetti registri secondari) conosciute dai maestri di canto come "tecniche a sorriso" che, accorciando la lunghezza della cavit di risonanza, ottengono uno spostamento formantico verso l'acuto, da cui maggiore brillantezza nel timbro. Registro medio e registro pieno in consonanza di testa per gli acuti del castrato , nell'ambito di una estensione talmente ampia che, investendo nei toni gravi registri dello speech e del parlato maschile, ha fatto parlare di doppio registro. Registro pieno con consonanza di testa nel canto lirico. Trascinamento in acuto del registro pieno in consonanza di petto in vocalit quali il Belting, il Blues e il Rock. La cosiddetta voce piena gridata in realt lo sconfinamento in ipercinesia del registro pieno in consonanza di petto dal passaggio di registro agli acuti, ed caratterizzata da aumento del tempo di contatto glottico, elevazione laringea e aumento di pressione sottoglottica, caratterizzando la vocalit "belting" e in parte quella "rock". Vogliamo ricordare infine come la "nuova" vocalit, sia nella musica "colta" che in quella popolare, sfrutti oggi sempre pi spesso una miscellanea delle varie possibilit che l'organo vocale pu esprimere, senza pi confini nell'uso dei registri in relazione ad un codice formalizzato di appartenenza ad uno "stile" vocale tecnicamente uniforme. Ne sono esempio, ognuno con sue caratteristiche, Cathy Berberian, Nina Hagen, Demetrio Stratos, Sainko Namcilak, Diamanda Galas, per citare solo alcuni interpreti.