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Julio 16, 2005

Entrevista con Hal Foster - Anna Mara Guasch


Reenviamos entrevista con Hal Foster. Originalmente publicada en | ABCD las artes y las letras | El pasado mes de junio, Hal Foster particip en el seminario Problemas en el arte y arquitectura de la contemporaneidad organizado por el Cendeac (Centro de Documentacin y Estudios Avanzados de Arte Contemporneo de Murcia). En l, Foster, Profesor de Arte y Arqueologa de la Universidad de Princeton, y, sin duda, una de las figuras ms reconocidas en el mbito de la teora y crtica de arte contemporneas, resumi algunas de las cuestiones de mayor actualidad. Por qu ha mezclado en sus ltimos programas, como el que da impartido recientemente en Espaa, a Richard Serra, Robert Gober y Ed Ruscha; la escultura posminimal, las relaciones entre arte, arquitectura y diseo y el discurso de la narrativa del fin? Bueno, usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a adoptar una visin analtica de los hechos, pero para este he diseado un programa pensando en el debate, con temas de rigurosa actualidad, relacionados, bien con la situacin artstica espaola, como es el caso de la instalacin de obras de Serra en el Guggenheim de Bilbao, o bien con el Pabelln de Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ruscha), con exposiciones de la reciente temporada artstica neoyorquina, como la de Robert Gober. Pero tampoco he querido prescindir del lado ms acadmico del discurso terico-historiogrfico que me viene preocupando en los ltimos aos, discurso que engloba las distintas fuerzas narrativas del siglo XX, el discurso del fin y, sobre todo, la reemergencia de un espacio tericamente fuerte para el concepto de contemporneo y su capacidad transgresora y crtica que se sita en los intersticios de las neovanguardias y la posmodernidad. Por qu la insistencia en estos espacios de narratividad para acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad? Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones finalistas y, en ltimo trmino, hegelianas que sacuden al mundo del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso, del telos) tal como ha sido practicado por Gombrich y toda su plyade de seguidores; otras, para anunciar su disolucin en manos de la filosofa (como sera el caso de Danto). La solucin tampoco es el relativismo, el pluralismo, la teora dbil o la simple vuelta atrs, como creo que ha hecho la nueva presentacin de la coleccin permanente del MoMA, que, refugindose en viejos sistemas formalistas heredados del gran inspirador del evangelio MoMA Alfred Barr, ha presentado como gran novedad un programa museogrfico en el que se vuelve a eludir lo crtico, lo subversivo y lo escabroso del siglo XX. La tarea prioritaria del museo ha sido formalista, enfticamente afirmativa, buscando en un canon clsico la apologa del aura, basado ms que nunca en la idea de sociedad del espectculo. Y cules seran sus alternativas? Yo propondra una nueva narrativa que estableciera un dilogo directo entre la verdadera esencia (su carcter experimental, autnomo) de la modernidad y lo contemporneo. Hace demasiado que estamos anclados en dos modelos que parecan ser los nicos que podan funcionar tras la posguerra y que en cierta manera han guiado mi trabajo como crtico: la nocin de posmodernidad y la construccin de una neovanguardia. En cierto sentido, se debera abrir una cua entre los dos para las prcticas recientes. Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh y yo mismo estamos trabajando en esta lnea, y el resultado es el texto que acabamos de publicar, Art since 1900. Pero est claro que los intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por otros derroteros. Ha hablado de nuevas narrativas, y ello nos permite ahondar en el terreno de la escritura, no tanto del historiador, sino de la del crtico. Pondra como modelo a seguir la interpretacin que usted hace de la obra de Gober o de la de Ed Ruscha? S. Mi lectura de Gober podra ser paradigmtica al respecto: primero, empezar por los detalles, por la exgesis, incluso minuciosa y prolija, para a partir de ellos llegar a la idea general. Lo que de verdad me interesa del ejercicio crtico es establecer constantes dilogos entre el presente y el pasado, sin renunciar en ningn caso a mi condicin de historiador. Pienso que los referentes histricos pueden ayudar a capturar la idea -y fjese bien que digo idea y no sentido, ni significado, ni interpretacin- de artista. Y volviendo a Gober, mucha gente me ha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles, aspectos que a veces pueden parecer muy anecdticos e informativos que incluyo en l) es una traduccin de las intenciones del artista. No, no estoy interesado en la intencin del artista. Pocas veces hablo de ellos; no lo considero relevante para mi trabajo, y lo que realmente busco captar es el concepto que est detrs de la obra.

Este aferrarse a la estructura es lo que explicara la defensa por su parte de una autonoma estratgica, y lo que le hara mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la revista October han mantenido discrepancias? Yo relativizara esto que usted denomina distancia crtica respecto a los Estudios Visuales en funcin de los lugares y del momento. Y aunque pienso que ms que nunca la imagen (sea artstica, flmica) domina nuestra sociedad, yo seguira haciendo una clara distincin entre el mundo acadmico y el de la cultura de masas o la cultura popular. Quizs si trabajara en Espaa, estara encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales, pero est claro que desde el contexto intelectual y acadmico en el que me muevo, los Estudios Visuales slo son una plida versin visual de los Estudios Culturales, que, en ltimo trmino, suponen una celebracin de las formas de cultura y subcultura popular, con temas que van desde la televisin, las pelculas o Internet. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue siendo la Historia del Arte. Podra ampliarnos o matizarnos esta afirmacin? En este punto, retomara ciertas tradiciones iniciadas por reconocidos historiadores del arte como Aby Warburg y Edwin Panofsky para liderar esta reivindicacin de las imgenes desde parmetros histricos y no culturales o antropolgicos. La mejor manera de renovar la tradicin cannica de la Historia del Arte no consiste en reivindicar, como hacen historiadores como Keith Moxey o Mieke Bal, una historia de las imgenes, considerando la autonoma esttica como retrgrada y abrazar las formas subculturales como subversivas, sino replanteando la nocin de autonoma artstica, entendiendo que autonoma es un trmino diacrtico que se define en relacin con su contrario, es decir, sujeccin, y que siempre estara situado polticamente. Es bajo este concepto de renovada autonoma que usted junto con los ya citados Rosalind Krauss, YvesAlain Bois y Benjamin Buchloh han emprendido la que se anuncia como la gran revisin del arte del siglo XX? S. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las grandes cuestiones que lo recorrieron, pero analizndolas desde una situacin de presente, sin olvidar que junto a lo sincrnico nunca podemos dejar de pensar en lo diacrnico: es lo que en El retorno de lo real denomin la accin diferida... En esta misma lnea, el texto en el que estoy trabajando, y que posiblemente titular Estrategias de supervivencia, busca plantear tal como hice en mi ltimo libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guio, una nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialcticas modernidad-contemporaneidad, basado, en este caso, en tres conceptos que empiezan por b (blsamo, brut y banalidad). Enviado el 16 de Julio. << Volver a la pgina principal <<

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