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cia comea por volta de 1955, dez anos depois da guerra. Amigo de Alberto
Moravia, grande incentivador de novos valores literrios, Pasolini consagrado
como inovador da lngua italiana no romance e, politicamente, ligado ao Par-
tido Comunista, que faz publicidade do jovem rebelde.
Poemas e contos, artigos de pgina inteira so publicados nos jornais. Pa-
solini faz amizade com o cineasta Mauro Bolognini e escreve roteiros para ele,
um dos quais faz furor: La notte brava lA longa noite de loucuras, 1959]. Outro
sucesso, La giornata balorda [Um dia de enlouquecer, 1960], baseado num
conto de Moravia." escrito tambm para Bolognini dirigir.
Os fascistas atacam o jovem comunista pervertido. Suas aventuras senti-
mentais escandalizam a provncia. Pasolini enfrenta os inimigos, briga a socos,
vai preso, solto, assalta uma bomba de gasolina, processado, faz declara-
es chocantes, corre o rumor que entrara em atrito com o Partido.
A Europa comenta o furor do romano. Em 1962 um filme, Accattone [Oe-
sajuste social. 1961]. lana Pasolini diretor e vence o Festival de Karlov Vary.
O ator um jovem ragazzo di vito, Franco Citti. Accattone a histria brutal dos
marginais, de seus conflitos sociais, psicolgicos e sexuais. E - escndalo
para as hostes ortodoxas do realismo socialista - a ideologia no resolve to-
dos os problemas humanos: o heri um atormentado como o prprio autor.
O filme no faz sucesso mas compensa a crtica italiana que buscava novi-
dades para enfrentar Fellini e Visconti.
O segundo filme preparado com publicidade: Mamma Roma [1962]. onde
Anna Magnani a atriz principal. Fracasso. Oterceiro filme tarda. Poucos acre-
ditam em Pler Paolo. Com uma chance concedida pelo produtor Alfredo Blnl.
lanado num meio ostracismo, escarnecido pela direita e pela esquerda, Pier
Paolo filma 1I Vangelo secando Matteo.
O filme vai a Veneza em 64: os fascistas atiram ovos na cara do cineasta
quando ele entrava no palcio do Festival. O jri d um prmio especial. Lana-
do ao pblico, a vida de Cristo segundo Pasolini vira sucesso de bilheteria, e,
oroteiro foi elaborado por Pasolini. Marco Visconti e Alberto Moravia. baseado em alguns elementos
dos contos" romani" desse ltimo: "11 neso" (Racconti romeni. 1954) e "Addio alia borqata". "Lo scim-
penz" e "La raccornendazione" Wuovi racconti romsni. 1959), Ver Pasolini, Per if cinema, v. 11 (Turim:
Mondadori !19401. 2001I. p 3200. Ver tambm A Moravia. em S Casini (orp} Opere. Romanzi e rac-
conti 7950-1959 (Milo: Bompisni. 2004). No Brasil. Contos romanos. trad. de Homero F de Andrade
e Aurora Bemardmi (So Paulo Difuso Europia do Livro, 1985), Novos contos romanos. trao. de
Homero F. Andrade e Aurora Bernardini (So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1987). [N.E,]
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Franco Citti
em Desajuste
social (1961)
sem quebrar recordes, rende o suficiente para dar lucros a Bini. vendido para
o estrangeiro, a crtica francesa se divide, o Time diz que o drama se asseme-
lha a um lbum de arte antigo.
Gnio ou mistificador, em que consistia o escndalo Pasolini?
A primeira novidade desta vida de Cristo era o contexto: a Judia era um
pas miservel, colnia romana. Nada do luxo visto nos filmes de Cecil B. De
Mille. Cristo era homem do povo, vestido pobremente. Os governantes he-
breus a servio do imperialismo romano. Cristo surgia subversivo, capaz de
atirar o povo contra os vendilhes da ptria.
H uma trama que mistura moralismo com medo poltico - Cristo trado
por um dos seus, crucificado e na hora da morte grita desesperado:
- Pai, por que me desamparastes?
O Cristo de Pasolini forte, viril, sem complacncia para com opressores
e canalhas. Cristo violentssimo. Na pregao usa tom incisivo de agitador
social. O texto de So Mateus, usado na ntegra, ganha nova dimenso: este
Cristo desmistificado e revolucionrio parece ter sado das encclicas de Joo
XXIII. A nova Igreja o premia. A esquerda ortodoxa acusa Pasolini de fazer
aliana socialista-crist. Pasolini no reza pela cartilha do Kremlin, embora se
professe marxista convicto e intransigente.
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Ucce//acci e uccellini [Gavies e passarinhos, 1966] toque polmico mais
agudo. Filme revolucionrio como expresso cinematogrfica e filosfica: levanta
a bandeira da crise ideolgica. o fim das ideologias (um dos peregrinos, Tot.
dialoga com um corvo que destila frases e conceitos e termina por devor-lo).
Paulo VI e Karl Marx fazem um encontro no fim da rota e Pasolini desconfia
que o homem um animal incorrigvel.
A bomba estourou em Cannes 1966. Gavies e passarinhos foi mal recebi-
do pela maior parte da crtica e do pblico. Afinal, proclamar uma crise ideol-
gica num momento em que todos precisam de uma religio para manter a boa
conscincia era "um ato de provocao e de reacionarismo". E, alm do mais,
Pasolini j escandalizara meio mundo apresentando o ator Ninetto Davoli, com-
parsa de Tot, como sua "fidanzata" ao porteiro do hotel.
Veneza, 1967, todos esperavam a viso pasoliniana de dipo Rei. Antes,
participando de um filme de episdios ao lado de Rossellini, Godard e outros
[RoGoPag, Relaes Humanas, 1963], Pasolini fora condenado a seis meses de
cadeia pela justia italiana por ter blasfemado contra a Igreja em La ticotte: um
ator miservel que faz o papel do bom ladro na cena de um filme sobre a cru-
cificao, come demais nos intervalos e morre de indigesto na cruz. Quando
o diretor, interpretado pelo gordo Orson Welles pede azone, todos se movem
menos o faminto, morto na cruz.
Welles faz uma stira a Fellini em Oito e meio e fala com voz fina e pre-
sunosa:
- A crtica sobre meu filme no tem importncia. O produtor de meu filme
o dono de seu jornal. .. Eu sou uma fora do passado... A Itlia o pas mais
subdesenvolvido da Europa e tem a burguesia mais hipcrita e ignorante do
mundo.
Blasfmia religiosa com agresso burguesia resultaram em seis meses de
cadeia com surss, o impedimento de filmar 11 padre selvaggio, histria africana
onde um negro termina comendo a carne do amigo branco e virava poeta.
Diante de dipo Rei Pasolini fala sem complexos:
- Com este filme resolvo meu problema de complexo de dipo. Liberto-
me de minha me. O meu estilo brbaro e arbitrrio. A tragdia de dipo
uma tragdia porque o povo no a conhece. Desde que o povo a conhea dei-
xa de ser uma tragdia. O meu personagem no um intelectual em luta com
o destino. um jovem quase primitivo, que se v lanado numa aventura e,
durante esta aventura, descobre que foi amante da prpria me e assassino do
prprio pai. No final, depois que a me tomada de remorso se suicida, dipo
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fura os olhos mas no foge do mundo. Vira um poeta. Sai com seu guia pelo
mundo: s vezes um poeta decadente, s vezes um poeta poltico, s vezes
um poeta metafsico. E como poeta metafsico, apenas uma obsesso: o cam-
po verde onde brincava na infncia e a imagem do seio materno.
O filme, em cores, situado na pr-histria. O pas no determinado. Os
trajes refletem a mistura deliberada de antigas civilizaes. Gritado, sangrento.
anrquico, antigrego, o filme de Pasolini choca os espritos bem-intenciona-
dos e desprevenidos. uma tragdia aberta que se desenrola, obrigando o
espectador a se interrogar sobre a condio humana. No final, o pblico no
abandona o pesadelo. Anticinema ~ gritam alguns crticos furiosos diante do
desrespeito de Pasolini pela tcnica tradicional, a gramtica dos espetculos
antigos do cinema americano,
Pasolini no se interessa pela continuidade, por tcnicas de interpretao,
realismo de cenrios etc.
Seu interesse a reflexo do homem diante do dilema incestuoso. E so-
mente uma sublimao pela violncia ou poesia liberta o homem da me.
A tese indiscutvel.
Na exibio o filme bate recordes de bilheteria. Mas Veneza no o premia.
Vou almoar com Pier Pactoem Roma, num restaurante perto do matadouro.
Walter Achugar, produtor uruguaio, seu amigo e foi quem me arranjou o
encontro, uma vez que em Veneza fora difcil abord-lo.
Na intimidade, Pasolini simples e tmido.
Desfaz a lenda de que s fala com mulher usando culos escuros: trata
bem Rosa Maria e fala baixo no seu italiano rpido.
- Amanh vou filmar meu episdio de /I Vangelo70. apenas uma cena. Um
nico movimento de cmera. Numa estrada vemos Ninetto falando s pessoas que
passam. (Dois dias mais tarde fico sabendo que durante a filmagem a cmera de
Pasolini surpreendera Sartre e Simone de Beauvoir que filosofavam na estrada.)
Quando Pasolini fala, sentimos que tem amor predileto por Gavies e passa-
rinhos, e detesta ser ligado ao sucesso de O Evangelho segundo So Mateus.
Pergunto-lhe se ganha dinheiro com dipo Rei:
~ Nem uma lira. O filme foi feito no Marrocos, em pssimas condies.
O dinheiro do produtor acabou no meio, terminamos o trabalho debaixo de
grande tenso. O produtor, para podermos chegar ao fim, vendeu o filme para
outros distribuidores... Assim no ganho nada.
A revelao de Pasolini serve para consolidar minha tese de que os autores
de cinema lutam com as mesmas dificuldades, no Brasil ou na Europa.
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- O cinema italiano - prossegue Pasolini ~ foi destrudo pelos distribui-
dores que se associaram aos americanos. Hoje tudo pertence aos americanos.
Carla Ponti e Dino de Laurentis so apenas testas-de-ferro dos americanos. Por
isto que a Itlia s produz westerns falados em italiano e comdias pornogrfi-
cas ou filmes histricos. Os jovens diretores de talento no tm chance. Um g-
nio, como Rossellini, obrigado a arranjar emprego na TV francesa para sobrevi-
ver. A mediocridade e a boalidade dominam o cinema italiano de hoje. Visconti,
por exemplo, um grande senhor, se julga um gnio e acaba de declarar numa
revista que no reconhece jovens diretores como Bertolucci ou Bellocchio.
Pasolini amigo de Jean-Luc Godard. Mas isto no impede que briguem.
Pasolini escreveu teses sobre a existncia de um cinema de prosa - equiva-
lente ao romance - e um cinema de poesia - equivalente ao poema. Godard
discordou dizendo que no se pode aplicar mtodos literrios para a crtica de
cinema, que o cinema uma arte nova que no tem nada a ver com a literatura.
Pasolini tem suas idias, acha que Godard fala, pensa e filma ao mesmo
tempo, da sendo justificveis algumas tolices.
Mas Pasolini considera Godard e Bertolucci os maiores cineastas do mundo.
Ele porm, sem querer diz-lo, forma com o franco-alemo Jean-Marie Straub,
autor do filme Nicht Vers6hnt oder Es hilft nur Gewalt herrscht [Os no-recon-
ciliados ou S a violncia ajuda onde a violncia reina, 1965]. comercialmente
indito no Brasil, outra dupla que completa o quarteto dos grandes de hoje.
Como intelectual Pasolini no tem reverncia pela Itlia:
- Nossa lngua vive na mais completa desordem, no se pode por isto
falar em literatura italiana. Parafilmar dipo resolvi adotar um dialeto siciliano
e o resultado que a maioria dos italianos no entende. Somos escravos de
uma velha cultura, o mito da Renascena nos oprime. A Itlia por isto no um
pas moderno. Toda nossa poltica se faz entre quatro paredes, num jogo de
influncias de parentesco e sexo. Os nicos seres autnticos da Itlia so as
prostitutas.
Para Pier Paolo, Visconti representa muito bem este esprito que adquire
boa conscincia atravs de uma acadmica concepo marxista. Paraele, tam-
bm a maioria da crtica italiana insensvel. s elogia obras de arte tradicio-
nais e no tem abertura para invenes estticas.
- E corrupta!
Pier Paolo faz questo de pagar a conta.
Walter Achugar pergunta-lhe sobre Mamma Roma e pela primeira vez
Pasolini levanta a voz:
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- o filme um fracasso, graas a Anna Magnani. temperamental, uma
matrona vulgar. No cria nada. apenas repete o que na vida. Evidentemente,
no nos demos bem. A Itlia um pas que costuma transformar canastres
em vedetes sem escrpulos.
Samos do restaurante. Pasolini entra no seu Jaguar vermelho e dispara.
UM INTELECTUAL EUROPEU
Aeeattone o ltimo grito do neo-realsmo.
Mamma Roma uma pera psicolingstica.
II Vangelo integrao do artista ao Vaticano Comunista.
Ueeellaec e ueeelln a primeira blasfmia.
dipo Re o primeiro pecado capital.
Teorema o primeiro escndalo.
Porcile a primeira comunho.
Medea a primeira missa.
11 Deeamern a capela Sixtina.
I raeeont d Canterbury, o dilvio.
/I fiare delle mitte e una notte ritual estetificado pela frustrao sexual.
Neste filme, o Pasolini revolucionrio do cinema vira costureiro da monta-
gem, maquilador de heris decadentes, fotgrafo de turismo, um sonoplasta
oco e poeta catlico de tendncia espanholizante.
Pasolini no se liberta da frustrao de virilidade perdida, a beleza no o
erotiza, a violncia um maneirismo, universo escuro de idealista onipotente.
11 fiore exposio audiovisual de fantasmas cristos que desfilam no Ter-
ceiro Mundo encantados com a flexibilidade sexual dos primitivos.
Pasolini coloniza o sexo do pobre, o sub proletariado mquina indefesa
diante da sua morbidez.
A literatura rabe nasce do povo e estruturou uma sociedade capaz de re-
sistir ao cristianismo imperialista.
A mgica nasce da fome mas Pasolini se diverte com peripcias sdicas e
monta um lbum mondo cane com os chamados da terra.
Pier Paolo vende poesia ertica popular.
Pasolini anuncia San Paolo.
De poeta da velha ordem que passa a profeta da revoluo.
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o CRISTO.DIPO
Pasolini foi aquilo a que chamo o produto do milagre do Plano Marshall em
Itlia. Aps a gerao da fome - os neo-realistas: Rossellini, De Sica, Visconti,
Antonioni, FeJlini - o cinema italiano tornou-se uma indstria, o neo-realismo
perdeu completamente o sentido revolucionrio e criador de novas formas.
O momento de Pasolini representa a passagem da fome gulodice e penso
que o escndalo Pasolini era uma "mais-valia", um luxo para essa Itlia que
queria ser desenvolvida do ponto de vista industrial e moderno, do ponto de
vista ideolgico, mas que era na realidade uma Itlia desagregada, arcaica,
selvagem, brbara, anrquica. Contudo, a selvageria, a barbrie. a anarquia pa-
soliniana eram dominadas pela disciplina marxista, pelo misticismo catlico.
tornando-se ento uma barbrie maquilada. O que me choca no seu cinema
a ausncia de poder, nunca convincente, os seus personagens so fracos. e
penso ser por isso que ele no sincroniza os dilogos. Notei que na dublagem
dos filmes de Pasolini existia sempre um ligeiro defasamento entre os movi-
mentos dos lbios dos atores e as palavras. Uma vez, num restaurante em
Roma. ele disse-me que a lngua italiana no existia, e por isso o teatro no exis-
tia na literatura italiana. o que o levou a realizar dipo Rei em dialeto siciliano.
Penso que em Aeeattone, existe uma certa sensualidade no personagem
desempenhado por Franco Citti. mas depois, no seu cinema, tudo muito frio:
so adjetivos que tentam valorizar substantivos estreis. Pasolini tinha a razo,
a inteligncia, a cultura que so a conquista de um intelectual civilizado, mas
ele dizia: "Sou um civilizado apanhado pela barbrie". Ele rejeitava a socieda-
de capitalista, mas aceitava-a no sentido em que se tornou um profissional
da indstria editorial e cinematogrfica. Ele passou do "estatuto" de cineas-
ta marginal (realizando filmes que no davam dinheiro) a cineasta que fazia
filmes abertamente comerciais como a Triloga.
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Assim, penso que, salvo o
filme inicial. Aeeattone, e o ltimo, Sal o le 720 giornate d Sodoma [Sal, os
720 dias de Sodome, 1975], todos os outros filmes de Pasolini demonstram
toda essa ambigidade, que o seu melhor. Ele estava comprometido com a
ambigidade. Porque na verdade. para ele. a homossexualidade no era uma
prtica sexual normal, mas uma religio, uma ideologia, um mecanismo de
fetiche, um misticismo. o que se v nos seus filmes. essa dialtica entre o
10 11 Decamern iecemeron. 1971]. f racconti di Canterbury [Os contos de Canterbury, 19721 e fi
fiare delle mille e una notte IAs mil e uma noites de Pasolini, 1974] [N.El
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Cristo e o dipo, o Cristo-dipo, quer dizer os problemas do pai assassinado,
assassinado porque traiu como Deus traiu Cristo, o que podemos ver bem
em O Evangelho segundo So Mateus quando, no momento da morte, Cristo
diz: "Pai, por que me abandonaste?", Q que o momento mais forte do filme.
ele crucificado no falo do pai (inexistente) e a me que esconde sempre a
condio de mulher (as mulheres estreis e histricas, ou as mes possessivas
que no cedem o lugar mulher). Esta fuso Cristo-dipo leva-o ao desespero,
irriso, infelicidade permanente. Ento, ele fala sempre de sexo, mas no
nos excitamos diante de seus filmes. Os personagens so frios, tericos, a
violncia programada, o sexo sempre "dublado" pelo crebro ( por isso
que os seus filmes so sempre dublados), e ele vai em direo tragdia, ao
sacrifcio, autopunio edipiana e crist.
H uma coisa interessante no cinema de Pasolini: o orientalismo. A Itlia um
pas de influncia rabe e essa impossibilidade de Pasolini ser moderno com-
pensada, sublimada pela naturalidade dessa oriental idade. por isso que ele
se quer "povo", mas somente um desejo, porque quando realiza, ele torna-se
catlico. Por exemplo, em As mil e uma noites, Ninetto como So Francisco
de Assis com os rabes, tornando-se ento um filme jesuta catequista.
Pasolini no est interessado nem pela cultura rabe nem pela sua poltica, ele
interessa-se pela sexualidade rabe, mas dum ponto de vista de colonizador.
Pasolini no gostava verdadeiramente das mulheres. Godard gosta das mu-
lheres mas pensa que elas so sempre putas ou musas romnticas. Em Go-
dard h o amor, a paixo. no o sexo; em Pasolini h o contato sexual mas no
o amor, no a paixo. H somente a paixo terica, o que interessa a Pasolini
o irrisrio, a perverso.
Saio o filme de Pasolini que prefiro, porque penso ser o melhor filme do
ponto de vista da forma: est bem enquadrado, bem montado, bem represen-
tado, o filme torna-se um corpo convincente, com uma violncia existencial, e
no com a violncia terica dos outros filmes. Porque em Saio ele diz a verdade
ao afirmar: "aqui est. sou pervertido, a perverso o meu personagem, o meu
heri ama os torcionrios" como eu amo o meu assassino", e aps o filme ele
morreu numa aventura de explorao do sexo proletrio. Pasolini intelectual
comunista, revolucionrio, moralista, era agente da prostituio, quer dizer que
ele pagava aos rapazes, os "ragazzi di vita". pelo sexo. Ele procurava os pobres,
51 Glauber quer dizer carrascos. que em francs tortionnaires. IN.E.]
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os ignorantes, os analfabetos. e tentava seduzi-los como se a perverso fosse
uma virtude.
Penso que o sadismo, que se tornou um mito da cultura contempornea,
sobretudo para a gerao de Pasolini. o renascimento do esprito fascista
nessa gerao e tambm uma mais-valia sofisticada das sociedades que no
tm verdadeiramente problemas de sofrimento. Sade na sua poca, Sade na
Bastilha, uma coisa, mas o neo-sadisrno como fetiche, como mito o delrio
da fascinao fascistizante.
Pasolini. em Saio, aceita a sua verdadeira personalidade. Mesmo se a morte
de Pasolini um atentado fascista, eles aproveitaram a encenao pasoliniana
para o matarem segundo os seus prprios ritos.
No meu ltimo filme. A idade da Terra (1978-80), falo de Pasolini, digo que
desejava fazer um filme sobre o Cristo do Terceiro Mundo no momento da
morte de Pasolini. Pensei nisso porque queria fazer a verdadeira verso dum
Cristo Terceiro-Mundista que no teria nada a ver com o Cristo pasoliniano.
Pasolini procurava no Terceiro Mundo um libi para a sua perverso. Para mim,
o conceito de subverso muito diferente do conceito de perverso, porque a
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Otello Sestili
e Enrique
Irazoqui em
O Evangelho
segundo Sso
Mateus (1964
perverso culturalmente constituda pelos intelectuais sadianos no a minha.
Para mim a subverso inverter verdadeiramente essa perverso por um fluxo
amoroso que no exclui a homossexualidade.
O problema no homossexualidade ou heterossexualidade, o problema
da fascinao pela herana fascista, os grandes ballets contorcionistas de um
homem vindo do campo, de uma Civilizao arcaica, e que utiliza vrias lingua-
gens (a literatura. o cinema) para sublimar, disfarar e enfim, com Sel, atingir a
sua verdadeira personalidade que no era nem Cristo nem dipo. mas que era
algo de muito misterioso, o prazer fascista.
Ele assume a tragdia, punido pelas falsas mscaras de dipo e de Cristo.
Os prazeres fascistas conduzem tragdia porque a punio o mito do dipo
Cristo. Nisso est o fulcro do mistrio, no s de Pasolini mas tambm do Pa-
solini que se tornou, por causa disso, um mito contemporneo. [Declaraes
improvisadas em francs para o gravador e retranscritas por Alain Bergala, em
"Pasolini cinaste". Cahiers du Cinma (hors srie), 1981, trad. de Lus Moreira].
GRITOS E SUSSURROS
Bernardo Bertolucci gosta do filme de Ingmar Bergman mas respondi pra ele
enquanto Gianni Amico videoteipava:
- Maridos indiferentes e mulheres neurticas, o montono teatro existen-
cialista de Ingmar Bergman infesta as telas de fantasmas burgueses extrados
de catacumbas naturalistas moralsticas onde puritanismo e erotismo assu-
mem comportamentos sadomasoquistas que resultam medocres ascticas
rotinas suicirias.
Bergman refinado mestre de cenas de teatro e suas incurses no cinema
se fazem atravs dos labirintos expressionistas, veculo de ideologias fenome-
nolgicas.
A indecifrabilidade dos fatos trgicos nega mobilidade estrutural.
O cinema de Bergman uma superposio solene de personagens iguais
de um drama que circula em busca da identidade perdida no sexo e reencon-
trada na eternidade da morte.
Sempre as mulheres esperam - donde a neurose reificada de Tystnaden
[O silncio, 1962] at o rococ Kierkegaard-froideano de Viskningar och Rop
[Gritos e sussurros, 1973J. Bergman continua se projetando em fmeas perdi-
das, como a empregada "materialista" conformista do seu ltimo filme.
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Em Persona [Quando duas mulheres pecam, 1966], e En Passion [Apaixo
de Ana, 1969], Bergman refez com habilidade de arabesqueiro gtico as tran-
sas da mesma e que consiste em cortar a comunicao fsica para desenca-
dear fluxos inconscientes de burgueses personagens alienados tanto quanto o
autor que os rodeia inquieto de perto e de longe sem conseguir desmobilizar o
pattico estetismo pela revelao das causas produtoras do fetiche.
O domnio da tcnica cinematogrfica permitiu a Bergman distribuir seus
planos, sobretudo os primeirssimos, numa ordem pseudo-dialtica porque
a cada tenso arbitrria de um plano fixo corresponde uma descarga de pa-
normicas narrativas que burlam o significado por uma pertinente metfora
idealista.
Ou Bergman acredita em seus personagens - e no h possibilidade de
equvoco quando o trabalho empregado em funo da idia que o move.
O cinema continua infectado de teatro idealista e seu produto mais nefasto
Gritos e sussurros, esttica que no resiste a um olhar sobre o mundo onde
as mscaras caem e mostram que Machado de Assis nunca teve crase.
BELLOCCHIO E A RECONCILIAO DOS CASAIS PSICANALlZADOS
Em Roma, 1974, quando sa do Cinema Corao depois de ver Scener ur ett
ktenskap (Cenas de um casamento, 1973] dublado no estilo melodrama do
teatro Giorgio Strehler, encontrei na PiazzaNavona o cineasta Sandro Franchina
(amigo de Paulo Csar Saraceni da gerao 60 Centro Sperimentale di Cinema-
tografia [eEC] ao lado de Gustavo Dahl) acompanhado por Marco Bellocchio e
os trouxe com dois jovens msicos casa de Gianni Barcelloni.
Marco calava galopins com faixas verdes, cala branca, camisa branca,
bluso azul, alegre, bonito, desbundado, curtidor em crise mas falando da mu-
lher que o transferiu para o campo numa casa que compraram juntos e mais o
filho e uma colombiana com uma plantao que ainda no conhece bem.
Gianni parou de datilografar seu roteiro e ouvimos a Bachiana n 5 para
soprano e oito cellos de Heitor Villa-Lobos cantada pela Mady Mespl, que
Bellocchio no conhecia e os msicos criticam curtindo surpresos e pediram
pra olhar a casa principesca segundo Marco perguntando se custava 280 ou
300 mil liras por ms.
Queimamos dois charros e puxei o papo do filme de Bergman sobretu-
do nesta semana solitria de Juliet com o pai na Bretanha nas filmagens de
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Jacques Rivette com Geraldine Chaplin:
52
Liv Ullman enfim a loura e Bibi
Anderson a morena de Gritos e Sussurros.
Marco Bellocchio observa que atrs de Bergman tem a tradio de Strind-
berg e replico que Bergman no filme citava o autor de A senhorita Jlia: "Nada
pior que um casamento sem amor".
Na cena do jantar a quatro da gerao 50 de tecnocratas socialistas liberais
da Sucia, Ingmar Bergman projeta a crise da civilizao burguesa em qualquer
parte do mundo num quarto escuro mesmo que seus personagens nada reco-
nheam alm do egosmo de classe.
Que ateno merecem estes cnicos burgueses que se apresentam e em
toda sua inteligncia autanaltica no perspicaam a luta de classes.
Na rua, Marco me pergunta se tambm Gianni um dracin.
Sou um dracin.
Meu amor vive em Paris e meus negcios esto em Roma.
O casal burgus de Bergman se reconcilia depois dela ter gozado com
outro cara que a maltratou mas ela gostou.
Ele, que aos 46 anos uma runa, tenta recuperar a mulher sexualmente e
ela topa porque precisa de um afeto que sublime sua sexualidade frustrada.
O cncer ri.
Bergman acaba o filme com um sorriso, eu sa do cinema deprimido pela
doena burguesa, desesperado com a misria dos suecos que inspiram Serg-
rnan. fascinado pelo poder de materializao do Velho / digo a Bellocchio agora
Bergman est fazendo cinema.
Nunca gostei de Bergman na Bahia.
Esculhambei-o do primeiro ao quinto.
Quando vi Persona (Ouando duas mulheres pecam, 1966) em Paris, falei
mal pro Paulo Emlio, era na poca de Terra em transe.
Revi e gostei.
Gostei de En Passion IA paixo de Ana, 19661
No gostei de Sussurros.
Acho que Cenas o primeiro filme de videoteipe mesmo que esta tcnica
no tenha sido usada.
Em 1974, Rivette filmou Cetine et Julie vont en Bateau, com Juet Berta. Em 1975-76, dirigiu dois
filmes: Due/fe, com Bulle Ogier e Juliet Berta, e Norott. tambm com Juliet Berto e Geraldine
Chaplin. [N,E.]
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Sergman do teatro ao cinema teatralizado simultaneidade da ruptura go-
dardiana na televiso faz o que ele sabe melhor - tentar filmar a alma dos
atores em primeiro plano.
O dilogo o melhor ouvido no cinema nos ltimos anos, descontando as
short stores de Godard que hoje podem ser lidas como Popeye de Faulkner,
velhas imagens e palavras sem transcendncia histrica.
Um fotgrafo de Frana com som de Franois Maspero e as bibliotecas de
Andr Sazin.
Bergman a fala da burguesia, eis a situao da literatura psicanaltica
contempornea.
Lang influencia Losey?
Brecht Deleuziano viscontiano?
Losey no tem o talento do Bergman.
Quando era esquerda foi melhor que Nick Ray e Kazan.
Decaiu.
Antonioni aventureiro, Bergman, burgus.
Com mais de 60 anos Antonioni filma aventuras de um Reprter traficante
de armas que ama uma arquiteta entre runas de Gaud e morre na Espanha
num plano la Miklos Jancso.v'
O classicismo de Bergman o signo de sua decadncia. Bellocchio fala
que Bergman filma a burguesia.
Nunca se viu a classe operria no cinema de Bergman e como seria vista
por Bergman? Seu requinte artstico circunscrito ao drama burgus, ele faz
comdia dramtica enquanto Rivette faz vaudevJfle la Truffaut.
No existe nenhum Max Ophls, Josef von Sternberg, Fritz Lang, nada,
cinema vazio: Bergman monta peas com um elenco de primeira como Liv
Ullman, Max von Sydow, cinema arte de Ator moderno tnteroreter cada vez
melhor em som direto sobretudo para televiso onde a fala saindo da boca pre-
valece imagem: preciso acreditar nos personagens que os atores interpre-
tam com dilogos e gestos sugeridos e terminados por Bergman na dimenso
exata do delrio experimental; nada alm da conscincia histrica de classe:
velho feiticeiro sueco, Shakespeare do cinema que no aparece diante das
cmeras se fazendo ver em belas mulheres melhores atrizes dramticas do
mundo como se fossem bailarinas de Bolshoi.
Bergman d prazer ao lado da nusea.
Glauber refere-se ao Professione. reporter [Profisso: reprter. 1975J. [N.E,]
289
Depois de ver Cenas acho que Bergman pode filmar Sartre. o fim da po-
ca a que pertence esta gerao sobrevivente ao nazismo.
A crise do capitalismo aumenta a represso, os intelectuais burgueses apo-
drecem rapidamente, a cultura comercial entra em crise enquanto fecunda a
cultura popular.
Na Sucia radical socialista liberal de Bergman, onde, segundo se fala, todo
mundo trepa sem problema, a fossa tpica de Ipanema.
Em Guerra conjugal (1974) Joaquim Pedro martela a sociedade subdesen-
volvida e materializa modelos que coincidem com os de Bergman.
Imaginei que Cenas fosse um filme Sovityko, dirigido por Tarkvski.
Que os dois personagens membros do Partido sassem reconciliados numa
Manifestao de Primeiro de Maio.
Seria um filme revolucionrio porque mostraria a possibilidade de ser feliz
no Socyalyzmo ...
NOVECENTO
tu
Bernardo Bertolucci, 35-36 anos, sarar natural de Parma. quase metro e
noventa e uns 85 quilos, mais pra tenro que pra muscular, olhos amendoados,
lbios finos de sorriso generoso, mos doces e voz entre grossa e fina musical
falando italiano h dez anos com carga no R la franaise but now fala romano
com algumas palavras cariocas, "fofoca", "bunda", "transa", "bicha" - conver-
tido ao humorismo tropicalista devido s suas relaes com Gianni Amico, um
jesuitantroplogo, filho do Padre Arpa. musa e mediador dos contatos entre
Deus e Fellini.
[21
Na Santa S da Cinecitt Romana foi A Divina Comdia representada com Ro-
berto Rossellini no papel do Papa, Fellini no papel de Lutero, Antonioni no pa-
pei de Calvino, Visconti no papel de Thomaz Morus. Pasolini no papel de Cristo
e Bernardo no papel de Garibaldi amante da Loba Sophia Loren com Remo e
Rmulo interpretados por Carmelo Bene e Marco Ferreri.
Conheci Bernardo em maro de 1963 na Embaixada Brasileira em Paris.
290
o Adido Cultural era o Presidente da Cinemateca Brasileira, Francisco Luiz
de Almeida Salles, Papado cinema Genial que divide as capitanias deste conti-
nente com Henri Langlois no Festival de Cannes.
Presentes Vinicius de Moraes e Claude Antoine, irrompem Brasil adentro
Gianni Amico e o jovem Bernardo de palet xadrez, cala cinza, suter leite e
gravata vermelha em colarinhamarelo:
-Barravento, gritou! E meu filme se chama Prima della Rivoluzione!
Chegaram Gianni, argumentista, e Bernardo, diretor, pra pedir pro presiden-
te Salles intervir junto a Louis Marcorelles no sentido de selecionar pra Sema-
na da Crtica o Bernardo em questo, segundo longa-metragem depois de La
commare seccs, 1962, variazione pasoliniana de Accattone, primeiro longa de
Pier Paolo em 1961.
Prima della Rivoluzione foi esculhambado pela crtica italiana mas a turma
do Cahiers, sob liderana de Godard, gostou e Bernardo foi batizado Jean-Luc
de Roma - a Frana dos crticos sublimando sua caretice esttica dos barro-
cos italianos. Godard escreveu em seu dirio que Bern era o Stendhal do ci-
nema novo. Por qu? Bernardo nasceu em Parrna. enquanto Stendhal. nascido
em Grenoble, no passava de um Cnsul Colonialista do Bonapartismo.
- Meu filme foi inspirado numa epgrafe de Talleyrand, declarou Bernardo
e continua: "Quem no viveu os ltimos momentos antes da revoluo no
conheceu a doura de viver".
O paradoxo da mxima tipicamente Danton/Sartre baratinou Godard/Ca-
mus. Calgula era tambm romano e Godard, como Stendhal. passara em Capri
pra filmar na Villa de Curzio Malaparte o Dirio de Pavese adaptado do romance
Le Mpris, de Alberto Moravia,54 pai de Pasolini e av de Bernardo.
Regina Rozemburgo gostou de Prima della Rivoluzione mas preferiu De
punhos cerrados [I pugni in tasca, 1965], de Marco Belloccbio. e Bernardo com
Adriana Asti me chamaram pra filmar um documentrio sobre o Living Theater
que treinava seus exrcitos em Roma enquanto Gato Barbieri e Michele Bar-
bieri procuravam o tesouro perdido do ltimo tango. Laura Betti era a nica
mulher feminista de Roma e Francesco Rosi viera de ser consagrado repre-
sentante de Gramsci no cinema. Reinava o PapaJoo XXIII mas o cadver de
Marilyn Monroe anunciava o apocalipse: caram Kennedy, Jango, Joo XXIII,
Na verdade. o filme de Godard tambm se chama Le Mpris [O desprezo. 1963L adaptado do
romance homnimo de Alberto Moravia, 11 disprezzo (1954). [N.E.]
291
Francesco
Barilli em
Antes da
Revoluo
(1964)
Kruchev - a doura de viver. Bernardo sacava o Sculo. O Sculo treme, cla-
mava Castro Alves, no Espao um Drama de Treva e Luz!
[3[
Gostava-se de Godard por inteligncia, de Pasolini por excitao, mas de amor
por Bernardo. Gianni Amico, Les Cahiers, Richard Roud, Dan Talbot, o Cine-
ma Novo, Louis Marcorelles e a famlia Barbieri/Barcelloni guardaram o Santo
com as Sete Chaves das Sete Artes Cinematogrficas. O terceiro filme, Pett-
ner, 1968, a partir de Dostoivski ("O Ssia'T" sobre a esquizofrenia de Pierre
Clementi, Bernardo/Godard destruiu pela revoluo da linguagem potica o ra-
cionalismo da miservel razo estruturalista. A psicanlise selvagem na cultura
racional. Diviso. Fracasso de bilheteria e perplexidade da crtica. A esquerda
oficial e extrema no deixou de chamar Bernardo de fascista naquele jargo
to manjado. A direita chamou de louco, bicha e subversivo. Entrementes Ber-
nardo filmara o curta A figueira infrutfera (11 fico infruttoso],56 com o Living.
Nasceu em Roma a revista Cinema e Filme, produzida por Adriano Apr. e o
cinema romano ficou sendo papado por Gianni Amico, Enzo Ungari, o undi-
grude Super-B Paolo Brunatto, os membros do Partido Socialista Italiano Lino
Miccich e Bruno Torri, Marco Bellocchio, Carmelo Bene, Marco Ferreri e Mario
Schifano, produzidos por Ettore Rosbuck, Giovanni Agnelli e Gianni Barcelloni
RAl/ltalnollegio.
Acossado, Bernardo voltou terra natal parmana pra filmar La strategia deI
ragno [A estratgia da aranha, 1970], escrito com o argentino Eduardo de Gre-
gorio, a partir do "Tema do Heri e do Traidor" de Jorge Luis BorgesY O Pai
no era Heri da Resistncia mas Fascista, Filho de fascista mata o pai e vira
homem. A Televiso Italiana produziu A estratgia da aranha. Universo infantil-
harmonia, poesia, tragdia e liberdade. Em La commere secca e Prima della
Rivoluzione Bernardo comeu e vomitou Roliude e o primo neo-realismo de Vis-
conti e Rossellini. Dizia para Gianni que "Senza Rossellini non si pua vivere ..."
55 "O ssia". em O ladro honrado (vrias histriasL v. IX. trad. de alivia Krhenbhl (Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1961), IN.E.]
56 Episdio dofilme Amoree rabbia (1969); outros episdios sode CarloLizzani. Pasolini eGodard. [N.E,]
57 Alm de Bertolucci, Eduardo de Gregorio e Jorge Luis Borges {histria]. tambm a roteirista Maril
Parolini. Baseado no conto "Tema dei traidor y dei broe". em Ficciones (1944), No Brasil. "O tema
do traidor e do heri". em Fices (So Paulo: Globo, s.ed.. 1995l.IN.E.]
294
mas seu desbunde era viscontiano. Em Partner desafiou Godard no terreno
estruturalista desdramatizante. Mas em A estratgia da aranha atravessou o
espelho formalista e tocou as fontes rticas.
[4[
Depois de se separar de Adriana Asti, musa de Prima ... Bernardo foi viver com
Paula Maria, belssima mulher proprietria de um Negcio Decorativo perto
da Piazza di Spagna - sensivel de cultivado gosto visual. Reconhecendo-se
aterrorizado por Godard, Bernardo fez psicanlise e um dia jantando na casa
de Laura Betti com Jean-Marie Straub e Daniele Huillet discutiu com Gustavo
Dahl sobre o realismo na fantasia de Vincente Minnelli, descurtiram o Realismo
Socialista, e desencadearam a revoluo cinematogrfica mundial.
Esta cena foi depois de O conformista 111 conformista\. filmado em 1970,
com participao especial de Joel Barcelos. No incio das filmagens morreu
sufocado recm-nascido de Jean-Louis Trintignant e por isto os trabalhos fo-
ram angustiantes. Bernardo ia matar Godard em Paris. A morte do filho de
Trintignant no tem nada a ver com a estria de Moravia'" mas uma seqn-
cia borgiana. Em Paris, hospedado no mesmo hotel de Orson Welles em Ouai
d'Orsay, Bernardo selecionou entre vrias starlets francesas Maria Schneider
que freqentava a mfia de Christian Marquand e estava disposta a tudo em
nome do sucesso.
[5]
O sucesso crtico e relativo financeiro de 11 conformista abriu as portas para
o casamento com Brando. Cinema sexo, dinheiro, poltica e Utopia. Vamos
l. Com msica de Borges Cato. Pra mim a histria do Tango [Ultimo tango a
Parigi / ltimo tango em Paris, 1972] simples: Bernardo Brando est em Paris
no Hotel Ouai d'Orsay e aluga o quarto de Maria Schneider mas na verdade
no paga porque ela gosta. Acontece que Maria est cantada por Jean-Pier-
re Laud/GodardfTruffaut. ltimos tangueiros da nouvelle vague que desejam
fazer um filme com a Mulher Amada contra um muro branco recitando Marxl
Mao/Lacan sob msica contestatria Pop. Maria quer brilhar em Roliude mas
gosta do gostoso Brando. Entre a dor e o nada, como no clebre romance
Glauber refere-se novela homnima li conformista (1951). [N.E,005D
295
Robert De
Niro e Grard
Depardieu
em 1900 de
Bertolucci
(19761
de William Faulkner, Palmeiras Selvagens, que marcou minha gerao, Maria
mata Marlon e telefona pra polcia dizendo que foi um estranho que entrou
com manteiga na minha vida. Marlon expira no ptio em posio fetal como
Emiliano Zapata naquele decadente filme do deduro Elia Kazan.s" Michele Bar-
biere nunca hesitou sobre a genialidade de Bernardo, irmo de Gato. Imagens
de Bernardo/Sons de Gato no cinema Merlcn. Maria, Paris - a nouvelle vague
refilmada por Um rosto na noite [Le notti bianche] que tanto Visconti quanto
Bernardo amam Dostoivski.
[6]
A crise do cinema revolucionrio dos anos 60 no sacrificou Bernardo salvo
pelo compromisso histrico de Berlinguer com Agnelli.
Ento ficaram quatro superestrelas italianas: o Papa Paulo VI, Giovanni Ag-
nelli, Enrico Berlinguer e Bernardo Bertolucci.
Bernardo filho de um Poeta, de uma Deusa, tem um irmo Artista." Esta-
va pronto para interpretar Dante com a volpia de Leonardo Da Vinci e Miche-
langelo. Vive com Ctare Peploe, intelectual e sensibilssima como um verso de
Shelley. Com seu co-roteirista e co-montador Franco KIM Arcalli partiram pra
Parma onde ficaram um ano e meio escrevendo e montando Novecento - Afta
1eAtto 11[7900 de Bertolucci, 19761.
No elenco o Gattopardo Lancaster, o patriarca Sterling Hayden, o para-
nico Robert de Niro, o comunista Grard oepardieu, as musas bernardinas
Dorninique Sanda e Stefania Sandrelli, a deusa loura e o diabo moreno do
barroquismo meridional. A me Laura Betti e Donald Sutherland interpreta
a Inconscincia de Mussolini. Simplesmente Gramsciano, a grande batalha
foi travada nos mesmos campos de Fabricio dei Dongo depois da vitoriosa
guerrilha de A estratgia da aranha. Grande exrcito. Milhes de dlares e
liberdade total. Bernardo em cinco anos no primo 70 conquistou poder abso-
luto no cinema.
Glauber refere-se ao Viva Zapata! [1952].jN,E.l
Glauber refere-se a Giuseppe Bertolucci, tambm cineasta. IN.E.]
298
[71
Vi /I conformista em prima cpia, idem Ultimo tango a Parigi e Novecento vi
numa segunda-feira de fevereiro no estdio da FONROMA, quatro horas da
manh e trs da tarde, em companhia de Enzo Ungari e alguns desconhecidos.
Na verso que vi no tinha msica de Ennio Morricone e Bernardo e Kim esta-
vam de tesouras em punho.
Apresentado em Cannes, fora de competio, numa sesso que badalou vinte
e quatro horas de Croisette, NOVECENTO chocou a imprensa norte-americana.
Sendo o maiorfilme europeu dos anos setenta, um dos maiores do mundo
em durao e qualidade, bvio que os murmrios mesmo gritos histricos da
minoritria imprensa europia contra desaparecem diante do esplendor da obra.
A imprensa norte-americana disse que o filme era genial mas propaganda
do Partido Comunista Italiano.
No propaganda, Bernardo filmou NOVECENTO dentro de uma viso his-
toricamente oportuna. Arte contra-senso poltico. NOVECENTO a pica/di-
dtica/histrica da luta entre os campos e as cidades do sculo XX. Localizada
no Macondo/Parma de Bernardo. No seu Grande Serto. O bal de bandeiras
vermelhas transcende o historicismo do realismo crtico. Nenhum crtico italia-
no da velha guarda profetizou a genialidade de Bernardo, ento calem a boca.
Bernardo no um Poeta de Berlinguer como Virglio foi de Otvio. Bernardo
teve as cpias de Tango queimadas como Giordano Bruno e Galileu e no se
deixou corromper pelo dinheiro e pela fama.
NOVECENTO acaba em 1946. Com msica de Morricone ficou melhor. Um
pouco de Sergio Leone tempera Visconti. Um pouco de Dovjenko... avelho cine-
ma morto, NOVECENTO novo e belo como a Itlia na Primavera e no Vero..
Tango... Novecento filmes que iluminam o sculo.
299
Jean-Paul Belmondo e Anna Karina em O demnio
das onze horas de Jean-Luc Godard (1965)
CINE CRISTO S AVESSAS
Cetui qui doit maurir [Aquele que deve morrer, 1957, de Jules Dassin] banali-
zao do pico. apoio exclusivo na validez do texto do romancista grego Nikos
Kazantzakis.' investida numa rbita de grande cinema que trilha, com habilida-
de de quem reconstri restos de montagem desprezada, o caminho que sufo-
ca (ou retrocede) esta arte chamada stima: mais, que avisa seu trmino.
Este o tempo do cinema s avessas. O Fetichismo tcnico e o vrio su-
porte artstico resultam que todo avesso ao analtico cinesttico aceita.
Este o tempo em que o cinema traduz outras artes: divulgar romances, vi-
sualizar poemas, propagandear pintores, fotografar delcias mmicas e vocais.
Novo espetculo, seduz pela impresso barata, que cada seu raqutico re-
velar de cada dia no cria, novelo que ainda se desnovela. o cinema partiu os
fios, os ns da engrenagem ao se tornarem linha reta sustentam, frgeis. as
ltimas possibilidades de uma revoluo.
O cinema da face real: a formao do cineasta na exclusiva problemtica
do plstico-rtmico. Condensar (ou estender). o que importa criar o vital (hu-
mano) no denso (ou claro) da imagem.
De qualquer ngulo que se queira um homem olha outro, estrutura que se
move. Volume. Forma que aciona penas e crebros (que se aciona).
o Cristo recrucJficado IChrist RecrucifiedJ, trad. de Guilhermina Sette (Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira. s/dl.IN.E.]
303
o elemento simples, o cinema real que a mquina irrealiza na dimenso
em que armazena (deve) antolgica e analiticamente o drama do corpo e do
movimento.
Sendo no olho humano a origem da montagem - a seqncia desse olho
tcnico que a cmera to impotente quanto menos de cineasta for o olho que
a guie: o olho da literatura ainda no analtica mas descritiva, o olho da pintura
que pensa e age o ritmo inerte. E mais pictrica, quando deveria ser flmica:
disso Visconti exemplo - um cineasta contraditrio.
A depurao do descritivo, do narrativo exterior vive nesse tempo. A anlise
da imagem que a existncia (ou a condutora da existncia) e no do choque
que essas relaes produzem.
Esse campo de estatsticas sociolgicas ou filosficas, amenizadas "es-
teticamente" pelo emotivo, sensvel, potico, resultam contraditrias. Para
a sociologia uma valorao que quebra o suporte cientfco - neutralidade
axiolgica. Para o filosfico a disperso que liquida o mtodo, o sistema da
reflexo impressionista.
O cinema deste tempo, duplamente avesso, arte de sustos, superficial
quando a morte se faz ridcula quanto mais dramtica.
O cinema desagrega-se medida que se organiza.
O ritmo, plstico, imagem, a simplicidade do homem, do bicho, da mqui-
na que se move na cidade por fora parada nos edifcios, ou no campo, monta-
nhas, nuvens, mar que se movem - investigao (e nela a criao) ausente.
Seja o comercialismo ou coragem a enfrentar simplicidade to difcil o cer-
to que, de Potemkin, de Joana D'Arc [Giovana D'Arco ai Rogo, 1954] - esca-
lando levemente em Umberto D, - o cinema morreu.
Jaz na impureza dos "adjetivos" que impedem seu ritmo - somente puro
dentro do impuro.
VADIM (BB) VADIM
O motivo para a seqncia a chave da linguagem Vadim, notada em Les bi-
joutiersdu clair de lune [Vingana de mulher, 1958].
A impresso de que existe quebra na continuidade do rgo flmico ape-
nas a eliminatria discursiva.
Vadim atinge a depurao da montagem que restaura um prestgio abafado
desde a morte de Eisenstein.
304
Vadim est na linha da qual o mestre russo fazia norma numa complexa
teoria aplicada.
Se Eisensten atingia o motivo da seqnca pela idia conteudstica e cho-
cava o fotograma dialeticamente neste sistema experimental (a experincie
s estaria radicada ao fato plstico-rtmico). Vadim inconscientemente parte do
motivo sem idia anterior.
Vadim ldico.
Seu filme ginstica que no se considera alm de gesto.
Vadim o oposto dos realistas embora seu ponto de partida seja a realidade.
O ser de seu flmico a viso.
Ele no recria o fato nem o relata nem o descreve nem o interpreta: mas
o cria.
Este fato que numa graduao verbal contm sentido tanto humano quan-
to social.
Vadim cinema de estados puros: a comunicao de sua "mensagem"
vem cifrada, contida na plano, e o entendimento permitido aos que ascen-
dem ao intrnseco.
O ideal da mulher real transposto para "a mulher ideal, Cinema", situa-
o do mundo ilusrio, onde os sonhos so possveis.
A PELE DOCE DO AMOR
O Truffaut de La peau douce (Um s pecado, 1964} est longe do artista bri-
lhante e profundo de Jules et Jim [Uma mulher para dOIS, 19611.
A juventude irrequieta foi substituda pela precoce velhice de um homem
que se d por feliz e realizado aos trinta e quatro anos. Franois Truffaut um
escndalo tipicamente necessrio Frana- mas como todas as coisas gau-
listas de hoje, o escndalo plido, tatibitate, introspectivo e fossilizante.
Teve razo a crtica internacional quando, no ltimo Festival de Cannes
(1964), chamou Truffaut dejeune-vieux, um pequeno burgus que ama queijo,
po e vinho, alm de cafezinho com conhaque. antes do tempo exato para
estas coisas; e por isto se preocupa fundamentalmente com a banalidade, o
extico do cotidiano, a pequena mitologia dos costumes provincianos de Paris.
O pior que o gnio Truffaut, querendo ser velho, ainda est naquela fase da
adolescncia intelectual. ou cinematogrfica, que lembra, detalhe por detalhe,
8 paixo dos cineclubistas.
305
La peau douce revela isto: um tema vieux com um tratamento nouveau.
"Velho" e "Novo", assim como vrit, o que mais delicia a crtica francesa
e o pessoal da nouvelle vague.
O filme de Truffaut, que aborda o quarento casado apaixonado pela jovem
aeromoa, assunto to antigo quanto a Frana, tratado com as bossas de jo-
vem crtico que ainda no se livrou dos preceitos e dos mitos cinematogrficos.
Truffaut tem, neste melodrama, oportunidades de demonstrar sua vocao
para cronista cinematogrfico mais preocupado com os aspectos mundanos
do cinema do que com o prprio cinema: durante o filme expe suas prefern-
cias, cita Cocteau e Marc Allegret, filma um Clube de Cinema, e, para dar um
toque cultural, situa Balzac e Gide com ar petulante de menino que diz enfati-
camente "eu sei das coisas, eu sei das coisas!".
La peau douce um filme realizado com eficcia.
Truffaut conhece a arte de filmar e, o que por vezes emociona, sente a
alegria de filmar.
Esta maestria jovem, moderna, integrada na mitologia da mecnica cine-
matogrfica, sofre da tristeza de viver, entrega existencial que escapa pela iro-
nia ou charme da inteligncia.
O que se sente, atrs deste jovem dominado pela frustrao de viver - e
viver sobretudo o amor! - o comeo de uma crise, onde o plo da irrespon-
sabilidade dominante.
Existe em La peau douce, nas imagens finais, um afloramento de Truffaut
srio e preocupado, do Truffaut meditativo e humanista de Jules et Jim.
A mulher que mata e se suicida no filme anterior, novamente mata e pra-
ticamente se suicida aqui; e quando a tragdia brota da banalidade, a morte
nasce do imprevisto mais ftil e o amante impossvel mata, num gesto passio-
nal to seco que nega a passionalidade.
ALPHAVILLE'
Como anotou Luiz Carlos Maciel, nosso sculo pariu os "filhos do espanto"
que brigam com os "filhos da razo" mas acredito que um e outro lutam pelo
bem da humanidade.
Texto resultante de uma eoio feita pelo prprio Glauber, a partir de original datilografado. s/d.
constante do arquivo Tempo Glauber. Ver verso completa no Apndice deste livro. IN,E1
306
O crebro eletrnico que domina Alphaville, une trange aventure de
Lemmy Caution [Alphaville, 1965] tolera a superplanificao acreditando nos
bons resultados do homem.
O pior que ningum sabe mesmo o que deseja o homem depois de casa,
comida, educao e sade. O crebro esqueceu disto: necessita de poesia e
para que haja poesia necessrio inconscincia.
As ditaduras vivem de uma superconscincia que depende da no-conscin-
cia do dominado.
O dominado s reage quando duvida, a dvida a fonte da conscincia.
Por isto quando Lemmy Caution revela ao Crebro a "poesia", o crebro
degringola, entorta os filamentos, enlouquece.
Comea a revoluo.
Godard despreza a tcnica em funo da esttica e a tcnica entra como
infra - no como superestrutura.
Godard declarou numa entrevista que acha absurdo algum dizer que um
superespetculo, estilo Ben-Hur [1959, de William Wyler] bacana porque s
"espetculo" e no escorrega na filosofia/mensagem.
O fato de existir uma superproduo estilo Ben-Hur j escorrego temtico
para o exerccio filosfico.
307
Alphaville
(19651
Um filme destes existe no para divertir mas para extrair das massas in-
conscientes o maior nmero possvel de entradas.
a superconscincia do espetculo, a ditadura do zerozerosetismo.
Os defensores da "arte popular" acham que basta criar uma tcnica de
comunicao eficiente para resolver os problemas da humanidade.
denuncia na intolerncia dominante.
Nunca se falou tanto em liberdade, nunca se perseguiu tanto artistas e
intelectuais.
O nico eterno subversivo do mundo o artista.
Lemmy Caution, bom agente secreto, filho do zerozerosetismo manda bala
no dr. Von Braun.
Atirar o nico recurso contra a fatalidade.
A revoluo permanente e deve duvidar sempre, superando os estgios
que os reacionrios determinam como ideais.
AlphavJ!le joga Lemmy Caution armado de uma pistola com balas Elouard
contra o Crebro dominado, fruto da genialidade cientfica do dr. Von Braun.
Pelo menos no cinema o heri escapa com a mocinha.
voc GOSTA DE JEANLUC GODARD7
(SE NO. EST POR FORA)3
Dois filmes ao mesmo tempo - um nos dias pares, outro nos mpares - eis
o ritmo godardiano.
"Ora, rodo dois filmes ao mesmo tempo por orgulho, porque uma grande
performance. como se um regente conduzisse duas orquestras ao mesmo
tempo..."
Cnico, anarquista, irreverente, trgico, romntico, irresponsvel, clssico,
inquieto e desconcertante - cara ou coroa - eis a multiface deste franco-
suo de 36 anos, magro e nervoso, ligeiramente calvo, considerado por Louis
Aragon, voz de proa do comunismo na Frana, como um Czanne moderno.
Texto resultante de uma edio feita pelo prprio Glauber, a partir do original publicado em Livro
de cabeceira do homem, v. 111, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira. 1967. Ver verso completa no
Apndice deste livro. [N.E.]
308
Explicando sua posio poltica nas pginas de Les Lettres Franaises, Go-
dard esclareceu o que muita gente gostaria de saber:
- Quando precisarem de minha ajuda para organizar uma greve de portu-
rios em Marselha podem me convidar que estou disposio.
A crtica reacionria da Frana divulgou um rtulo de "fascista" a propsi-
to de um controvertido filme proibido pela censura "deqolista". Le petit soldat
la pequeno soldado, 1960-63]. sucessor do revolucionrio bout de souftle
[Acossado, 19591.
Godard, fazendo filmes, continua se explicando:
- Sou um pintor de letras. Quero entrar na caverna de Plato iluminado
pela luz de Czanne.
Godard explode e descontrola o bom pensamento cinematogrfico:
- Gostaria de dirigir as Atualidades Francesas. Quero documentar a guerra
no Vietn e a alfabetizao em Cuba,
Mas Godard no fascista?
Ento por que um fascista d um tiro no ditador eletrnico e rapta a moci-
nha para nova aventura rumo ao mundo exterior?
As dvidas so muitas, a polmica cresce, a pergunta inevitvel nos qua-
tro cantos do mundo:
- Voc gosta de Jean-Luc Godard?
Paracomeo de conversa nenhuma pessoa com princpios gosta de Godard.
aquela histria do camarada que reage: "Detesto este prato!". "Mas j
experimentou?" "Uma vez, detestei." "Ora, experimente outra vez!" "Hum,
timo mas no nutritivo!"
A crtica quer aplicar uma receita a Godard: " genial mas no srio!".
"Do ponto de vista esttico, vai!" "Politicamente alienado!"
Se um sujeito que se diz da esquerda gosta de Godard - porque est
sofrendo "contaminao da arte burguesa".
Se o sujeito que catlico e americanista gosta de Godard est sofrendo,
segundo os radicais direitistas, "contaminao esouerdizente".
Um intelectual brasileiro de quarenta anos bem capaz de ver Pierrot le
Fou [O demnio das onze horas, 19651 com a tranqilidade de quem come
pipocas.
E mesmo que seja poeta e tradutor de Rimbaud ele no perceber que
Pierrot nova estao no inferno.
Seria como um crtico de pintura acadmico visitar uma primeira exposio
de Czanne.
309
o mximo de coisas no mnimo de tempo, ao simultnea como Joyce,
um encontro da sociologia com a fico, da antropologia com a poesia, de
Shakespeare com a science tiction, da pintura com a filosofia.
Godard um dos melhores temas para a chamada discusso sobre "arte
e engajamento". Esta conversa cheia de chaves, o bl-bl-bl preferido dos
chamados crticos conservadores.
A grande chateao do artista revolucionrio ver sua obra mexida com
despudorada intimidade por crticos incapazes. Ou por moralistas recalcados.
Ou por eruditos fanticos. Godard, que tambm crtico, conhece estas ma-
nobras:
~ Cinema sovitico? ruim. Mas eu pergunto: valer a pena fazer cinema
quando se constri foguetes?
Quando Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema da pedra (No
meio do ceminho;" o poema virou piada pelo Brasil afora.
Qualquer imbecil de gravata contava com muita graa o verso da "pedra no
meio do caminho" e dizia: "Esta eu tambm fao!".
Hoje, orummond se consagrou como o grande poeta brasileiro e um dos
maiores do mundo: o verso da "pedra no meio do caminho" ganha sua devida
fora, seu terreno firme, suas razes ningum mais arranca.
Os filmes de Jean-Luc se parecem com esta "pedra no meio do caminho".
O cinema lata de lixo das belas-artes.
Eisenstein elaborou uma esttica cinematogrfica base da pintura e da
poesia, numa poca em que as contingncias do estalinismo o castraram.
Eisenstein organiza, Welles destri.
Cidado Kane um passo simultneo ao de Ivan. o filme que provvel-
mente Eisenstein faria nos Estados Unidos.
Na Europa devastada pela guerra, longe dos deveres de Estado ou dos
compromissos com a Indstria, o cinegrafista Roberto Rossellini, que traba-
lhou at mesmo para Mussolini nos anos anteriores, pegava uma cmera e uns
pedaos de negativo para filmar Roma, cidade aberta.
Rossellini, Cinema Aberto ~ sem literatura, sem estdio, sem dramaturgia,
sem ator, sem maquillage, sem tcnica: apenas o homem, o mundo, o realis-
mo sem ligaes com a pintura, poesia visual descomprometida com regras
"No meio do caminho", em Alguma poesia (1930), Ver tambm Uma pedra no meio do caminho
Biografia de um poema, seleo e montagem de Carlos Drummond de Andrade (Rio de Janeiro:
Editora do Autor. 1967). [N.E.I
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de composio e iluminao, narrativa desligada das pretenses poticas, tcx
to ignorando tradies teatrais - novo realismo, "neo-reellsmo",
A solido de Roberto continuou pois o neo-realismo foi trado, oficializado,
teorizado, mediocrizado e comercializado.
Roberto, o grande criador, ficou margem.
Luchino Visconti, restaurando o expressionismo e as belas-artes orquestra-
dos esttica marxista, usurpou as idias de Roberto e reformulou Elsenstein.
avanando de Leonardo Da Vinci para oostoivski.
De Roberto nasceu Fellini, que ligou o neo-rea/ismo ao misticismo.
As revises de "esquerda" fizeram surgir Francesco Rosi, reunio de Ro-
berto a Visconti em Salvatore Giuliano la bandido Giuliano, 1962], isto : a
organizao cultural e poltica de Visconti cenografia viva e cmera direta
de Roberto que alimentou os poetas Pasolini e Bertolucci.
La prise de pouvoir par Louis XIV IA tomada do poder por Luis XIV. 1966J,
um filme em cores para a Televiso Francesa.
Cor e Televiso - modernidade de comunicao.
Roberto, no seu duro itinerrio, se libertou do cinema industrial para a TV;
Roberto, quando chegou nova comunicao chegou nova linguagem; Hober-
to teveasta de nosso tempo, no tem nada a ver com o maravilhoso anacro-
nismo que o cinema (como o teatro no dizer de Welles); Roberto o pai e
mestre que agora, como Lus XIV, toma o poder.
O herdeiro do cinema novo Jean-Luc Godard:
- Quando se vai a Roma necessrio comer um spaghetti chez Roberto.
Nosso Senhor Bunue! um monge rebelde, surrealista, no tem a ver com
a Histria do Cinema, seu caminho outro, artista brbaro.
Bergman manifestao solitria da angstia existencial religiosa, monta-
do no teatro, diluidor de Eisenstein e Welles.
Romancista num tempo de poetas visuais, de pintores de letras, de artistas
que penetram na caverna de Plato banhados pela luz de Czanne ou de ho-
mens que interrogam o mundo equacionado por Marx, sob a luz dos anncios
de propaganda: este solitrio especulador o novo Michelangelo, Antonioni
que se desprendeu do neo-reelismo como fruto sagrado escapa de uma rvore
em chamas.
Cinema de jovens, cinema aberto, cinema para descobrir o homem alm do
que fez at hoje Hegel, Marx, Freud, Sartre: cinema discursaudyovyzual da filo-
sofia, cinema no mais beles-ertes, corte e costura, atores e cenrio, msica e
pintura. Mas o "tudo no tudo", a nova Bblia, a nova Enciclopdia, o novo Capital.
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o Cinema no uma arte isolada, cinema, na Televiso, isto , o filme exi-
bido na Televiso, eis a arte do fim do Sculo XX, prenncio da arte do futuro.
Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o romance.
bout de souffle a retomada da crise da fico contempornea numa
escala da evoluo do romance do verbal para o visual.
Os maiores momentos de Joyce tendem impossvel figurao: o passo
adiante dado por Godard.
O cinema deixa de ser romance para ser poesia, a cmera no narradora
dos fatos mas instrumento de criao.
Godard subverteu a continuidade imposta pelos filmes americanos.
Quando dois personagens de Godard conversam, falam sobre a vida, seus
amores, sonhos, frustraes, com a franqueza de quem fala na vida real.
O leitor pode discutir uma crise econmica enquanto toma banho.
Ou pode falar de esttica enquanto come uma feijoada.
Ou pode rir enquanto assassina algum.
Ou trepar pensando na bomba atmica.
em nome da certeza hamletiana de que o encontro da verdade correspon-
de perda da vida.
Preso deste espanto, sem os gritos convencionais da tragdia clssica, Go-
dard, como Pierrot. maneira do heri grego, pinta o rosto de azul e dinamita
a cabea.
O heri grego usava uma mscara e seu grito era o "ai de mim" dilaceran-
temente metafsico.
O grito de Pierrot. quando corre com o rosto pintado de azul e a dinamite
nas mos, neurtico.
A vida se prolonga na eternidade das cores, o homem explode e se une
natureza.
Como algum poder ser to mineral e romntico ao mesmo tempo?
O intelectual moderno Jean-Luc Godard.
Industrial e poeta, poltico e socilogo, cineasta e crtico, cientista e trgico.
Um feixe de dvidas, o desespero gerado pela lucidez.
Fazendo filmes com a veemncia e voracidade de um profeta, este homem
ainda est no vestbulo da experincia criativa.
Se para o mundo subdesenvolvido mais do que fecunda uma criminalida-
de anarcossurrealista estilo Buriuel, para o mundo desenvolvido mais do que
necessrio um esprito anarcocrtico como o de Godard.
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Jean-Luc duvida e quando pergunta o que para no ser perguntado, choca.
como Van Gogh pintando o que no era para ser pintado.
O transcendente a nica fuga que pode dourar a plula do homem sofredor.
No pas do dr. Von Braun quem chora ou ama fuzilado, a noo do erotis-
mo est deslgada do amor.
Desde que haja Estado, a liberdade sofre de funcionalidade e. nestes ca-
sos, a censura meter uma granada na boca dos poetas. Razo, como liber-
dade, questo de tempo e seria pedantismo achar que por aqui, na Terra, as
coisas esto em grande progresso.
H uma pobreza cultural enorme e esta myzrya se [..1
O cineasta que mais influencia o cinema socialista de hoje Godard.
Milos Forman e Jerzy Skolimowski, os maiores da Tchecoslovquia e Pol-
nia, so godardianos abertos, o que no mpede a influncia de Godard sobre
jovens cineastas americanos.
No "tudo por tudo", Godard influencia a fotografia, a montagem, os dilo-
gos, as interpretaes, a maneira de filmar, influencia a forma de pensar, des-
monta o esquema ficcional segundo as causas determnando os conflitos.
Em Godard, como na vida, as causas esto ligadas aos conflitos, eis o se-
gredo de sua dramaturgia.
Godard, como todos, comete erros.
A arte irracional na medida que imprime razo prpria, individual, estils-
tica aos fatos.
A super-razo criou, ao lado de esclarecimentos, obstculos criao, che-
gando s fontes da intolerncia.
Nada mais insuportvel para um artista do que uma ideologia que lhe deter-
mina caminhos ou finalidades.
o LTIMO ESCNDALO DE GODARD
A grande fofoca do ano vai ser Vento do Leste [VentdEst, 1969], ltimo filme
de Godard." depois de Le gai savoir [19681 e antes de Pravda 119701 (aconteci-
mentos tchecos). um filme italiano (ainda mistrio total). A fofoca que pode
Filme do Grupo Dziga vertov dirigido por Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin [N.E,]
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ganhar dimenses de La dolee vita: a Cineriz, grande distribuidora do editor
Rizzoli, deu um adiantamento de cem mil dlares ao produtor Gianni Barcelloni
por "um western em cores escrito por Cohn-Bendit e dirigido por Jean-Luc
Godard, com interpretao de Gian Maria Volorrt".
O filme corresponde s exigncias da Cineriz? Vi-o em primeira e secreta
sesso, ao lado do produtor e de um advogado. A Cineriz. suspeitando que
o filme no o que se esperava, ameaa processar os produtores e pedir o
dinheiro de volta, mas acontece que ningum ainda viu o filme sobre o qual j
correm as mais loucas piadas. Por exemplo, encontrei um rapaz que me disse:
"Voc j sabe? No faroeste de Godard tem dois cavalos recitando Mao!".
Gianni Barcelloni me pediu um cigarro aos dez minutos de projeo e,
quando risquei o fsforo, reparei que estava chorando. Ao lado dele o ad-
vogado, entalado; na ponta Ettore Rosbuck, jovem milionrio cabeludo, em
silncio infantil. Dez minutos e o filme ainda no plano inicial. uma cena que
mostra um rapaz e uma moa deitados na relva, enquanto que na trilha sono-
ra, ouve-se a discusso poltica em som distorcido. "Ou vrai Godard" - diria
um snob especializado. Mas a brincadeira acaba por a. Na primeira meia hora
a luz acendeu e o advogado, branco, disse: "Estou de acordo com as palavras
de Godard, mas isso no um filme! A Cineriz vai iniciar o processo!". A eu
respondi:
- Escuta, doutor, a definio tcnica de filme determinada metragem de
pelcula impressa e com som. Cientificamente o filme existe.
O advogado me respondeu:
- Sou um homem prtico. O juiz vai julgar esta causa e vai dizer que isto
no um filme!
A eu respondi ao advogado:
- Doutor, no existe legislao que diga o que um filme, em termos es-
tticos. Se um juiz disser que isto no um filme, o senhor apela!
No meio desse papo, a luz apaga e comea uma imagem onde Godard en-
tra com sua voz de pastor protestante e pergunta o que um filme. O advoga-
do d uma gargalhada e Godard continua em cima de uma imagem que mostra
Gian Maria Volont montado num cavalo e arrastando um ndio pela campina.
O que um filme? Todos os dias os patres pedem aos cineastas que
faam um filme.
O patro tanto pode ser Breznev-Mosfilm ou Nixon-Paramount.
Esta cena que ns estamos vendo a cena clssica de um western produ-
zido em Hollywood: um oficial de cavalaria americana tortura um ndio.
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A cena se repete, mas desta vez entra o oficial lendo um livro revolucion-
rio da moda.
Nesta cena vemos a imagem e ouvimos o som de um filme progressista
que, todos os anos, apresentado nos Festivais de Pesara ou Leipzig: um
filme igual ao filme reacionrio antecedente, pois mostra as mesmas imagens
espetaculares do outro, com um contedo postio.
A partir da so mostradas vrias outras imagens e muitas perguntas sobre
o cinema militante, sempre com um esprito de autocrtica disciplinado.
Falo para o advogado:
- O senhor j viu que a discusso vai ser grande. Se o juiz engrossa, cha-
ma o Moravia, o Lvi-Strauss, o Marcuse, o Sartre. Um filme de Godard agen-
ta a parada: a Cineriz prefere perder cem mil dlares a ser desmoralizada.
O advogado no me ouviu, estava fascinado. Barcelloni de joelhos, Ettore
possudo daquele silncio bestial diante do gnio indecifrvel.
1. As imagens se repetem em citaes e discusses e o filme acaba.
O advogado est lvido e eu digo, me levantando:
- Na minha opinio, o nico problema deste filme que ele no passa, no
momento, pela censura italiana; no resto no tem problema, muito bom e
to comercial quanto os outros.
O advogado me chama de otimista e vai embora. Saio com Jos Antnio
Ventura, que foi engenheiro de som do filme, e digo vrias coisas:
- uma montagem de som genial; o Godard vai acabar fazendo um disco.
- No um filme poltico como quer o Godard; um filme anarquista na
linha de Artaud ou do Jarry.
- Al, Escorei? Escuta, o filme na linha do Jarry, aquela coisa. O Paulo
Emlio Sales Gomes vai gostar muito ou, se no gostar, vai ter matria para
analisar.
Mais tarde, ainda com Ventura:
- uma brincadeira de vero. Por cento e cinqenta mil dlares a gente
podia fazer uma indstria de cinema no Brasil!
Na casa de Gianni:
- Como montagem de imagem e som tem um anarquismo burgus, um
moralismo destrutivo de quem est por cima que me aborrece. Sabe, Gianni,
voc j imaginou se Bach botasse letra de esquerda nas msicas dele para
agradar no Festival da Cano? Ou se Mondrian botasse umas legendas de es-
querda nos quadros dele? Ou mesmo, no Brasil, se o Tom cedesse presso e
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botasse letras de esquerda nas msicas dele? Sabe, Gianni, eu me lembro do
que o velho Nicholas Ray me disse em Cannes: "Quando eu vejo um filme de
Jean-Luc no me interesso sempre pelas imagens que so belssimas; o gran-
de problema de Jean-Luc que ele no tem coragem de falar dele mesmo!".
Gianni me responde:
- O Jean-Luc me d grande pena!
Andando de volta, pela rua, com o bravo Ventura:
- Sabe, Z, o Godard tem uma frustrao muito grande porque no con-
segue criar .um clima poltico; ele no tem nenhuma violncia, ele se aproxima
sempre teoricamente da realidade; quando ele mostra o oficial de cavalaria
americana torturando um estudante, no causa qualquer terror. O quadro fica
belssimo, um dos planos mais lindos do cinema, daqueles que botam os
cinfilos babando.
- isso mesmo, concorda Z, naquela cena em que o oficial ataca a cava-
lo os manifestantes, ele queria fazer uma cena brutal, pediu-me mesmo para
aumentar bem o som e, depois, voc viu aquela cena simples, quase lrica.
- Mas a cena ficou genial, respondi para Z, porque os quatro movimen-
tos de cmera que ele fez so inditos na histria do cinema ..
... , bonito bea!, murmurou Z.
- Z, continuei, eu estou ficando contra este filme porque ns somos
a parte mais fraca; esse filme uma instrumentalizao de nossas misrias
por um francs burgus que t na dele, tentando explicar o marxismo, coisa
que eu no entendo a fundo mas acho que ele tambm no entende. Se
um professor de cincias polticas assistir a esse filme pode at achar graa.
Agora, tem uma coisa, pode ser que essa tentativa desesperada do Godard
de explicar o marxismo seja uma previso dele mesmo de que o marxismo j
no responde bem aos problemas de hoje. Sei l... esse filme me parece uma
grande gozao!
2. intil continuar dizendo minhas reaes sobre o Vento do Leste. Quando,
no Brasil, um intelectual no gosta de um filme do cinema novo, ele diz com a
empfia de um sabicho:
- Isto no um filme!
Filme para os intelectuais em geral obedece a um modelo americano que
ele viu na infncia e que guardou junto ao complexo de dipo: qualquer provo-
cao, e vem logo uma besteira pretensiosa. Uma vez, um intelectual carioca
me disse na praia:
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- No gostei de E! Justcero [1966-67, de Nelson Pereira dos Santos] por-
que a cmera est sempre fixa e, em comdia, a cmera deve se movimentar
muito!
Na roda todos ficaram maravilhados. Paraos intelectuais na crista da onda
que j formaram um modelo de cinema moderno segundo Godard, o Vento do
Leste vai fundir mais ainda a cuca. E aos jovens cineastas que imitam o Godard
de cinco anos atrs, pensando que esto reinaugurando o cinema brasileiro,
fao uma advertncia: virem-se rpido, porque nos dois prximos filmes Jean-
Luc pode reinventar tudo e mesmo a parafernlia tropicalista no vai servir para
esconder o chute dos imitadores do velho estilo de filmar e de meter o pau
nos colegas. Tristemente, a moda Godard parece ter acabado com o Vento do
Leste e o prprio Jean-Luc que est acabando com ele mesmo, por horror ao
seu gnio. A ltima frase que eu disse ao Ventura foi assim:
- A desgraa que pela Amrica Latina toda vai ser uma imitao de las-
car: assim como os africanos deviam botar todos os brancos para fora, a gente
devia impedir que viesse filme estrangeiro para o Brasil. o cinema brasileiro s
pode ir para a frente se o pblico, a crtica e os cineastas assistirem apenas
aos filmes brasileiros. Para Godard o cinema acabou e, para a gente, o cinema
est comeando; no Brasil, um cmera como o Dib Lutfi faz um plano longo na
mo e todo mundo vibra; se o Godard visse isso ia cair chorando no cho..
3. Diante desse homem magro e calvo de quarenta anos eu me sinto uma tia
carinhosa que tem vergonha de dar um doce para o sobrinho triste. A imagem
besta, mas Godard desperta um sentimento de carinho muito grande. Ago-
ra no besteira: a mesma coisa que voc ver o Bach ou o Michelangelo
comendo spaghett e na maior fossa, achando que no d p pintar a Capela
Sistina ou compor o Actus Tragcus. Pois Godard ficou assim, humilde que
nem So Francisco de Assis, com vergonha da genialidade, pedindo desculpa
a todo mundo, chorando como uma criana, quando Barcelloni gritou com
ele, lamentando que est pobre e abandonado quando a glria de ser o maior
cineasta depois de Eisenstein lhe pesa sobre os ombros de burgus suo
anarcomoralista. Por favor, vamos acabar com isso, eu sou apenas um oper-
rio do cinema, no me falem em cinema, eu quero fazer a revoluo, ajudar
8 Humanidade e vai por a afora pedindo socorro esquerda festiva de Maio
quese aproveita do dinheiro da produo para fazer uma bela estao de ve-
raneio na Siclia e logo depois ele abandona Cohn-Bendit com suas histricas
discusses Mao-Spray e vai correndo a Paris montar trechos do filme sobre a
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Tchecoslovquia e depois chega correndo a Roma e diz que no quer ganhar
nada pelo filme e me critica dizendo que eu tenho mentalidade de produtor,
depois me pede para ajud-lo a destruir o cinema, a eu digo para ele que
estou em outra, que meu negcio construir o cinema no Brasil e no Terceiro
Mundo, ento ele me pede para fazer um papel no filme e depois me pergun-
ta se quero filmar um plano do Vento do Leste e eu que sou malandro e tenho
desconfimetro digo para ele maneirar pois estou ali apenas na paquera e
no sou gaiato para me meter no folclore coletivo dos gigols do inesquecvel
Maio francs.
4. Para simplificar, Godard resume todas as questes do intelectual europeu
de hoje em dia: vale a pena fazer arte? A questo velha, diria Paulo Franc!s:
Joyce tambm destruiu o romance! Pois exatamente isso que chateia hoje
na Europa: a questo da utilidade da arte velha mas est na moda e, no cine-
ma, Godard a prpria crise ambulante, Godard o nosso Fernando Ezequiel
Solanas, em Buenos Aires. A verdade, porm, queiram ou no queiram muitos
dos ilustres intelectuais patrcios, que o cinema europeu e americano entrou
por um beco sem sada e s d p fazer cinema nos pases do Terceiro Mundo.
justamente a que a crise, Godard (e etc.) tem muito a ver com a gente. Em
Vento do Leste me pergunta quais so os caminhos do cinema e ele mesmo
me indica a resposta:
- Por ali o cinema desconhecido da aventura esttica e da especulao
filosfica (e etc.); por aqui o cinema do Terceiro Mundo, um cinema perigoso,
divino, maravilhoso e aqui as questes so prticas, questo de produo, de
mercado e, no caso brasileiro, formar trezentos cineastas para fazer seiscentos
filmes por ano, para alimentar um dos maiores mercados do mundo.
5. Repito: a diferena est nisto. De um lado h um cansao geral financia-
do pelos grandes capitais e inclusive o desesperado Godard, por mais que
deseje escapar, faz filme atrs de filme, financiado pelo sistema que, por sua
vez, est pouco ligando que Godard mande brasa em cima dele, pois o cine-
ma tambm est cansado e todo mundo est no barato esperando a Bomba.
O Vento do Leste financiado por Ettore Rosbuck e este jovem significa Fiat.
Pois os capitais da Fiat financiam o mais anarquista e terrorista filme dos lti-
mos tempos e, no fundo, Ettore pouco se incomoda porque, para ele, o Vento
do Leste politicamente inofensivo como qualquer obra de arte e a grande for-
a deste filme apenas uma: sua desesperada beleza que nasce, transparente,
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de uma inteligncia cansada de poesia. Do outro lado, cansados de correr, mas
ainda virgens de reflexo estamos ns, terceiro-mundistas, pedindo licena
para filmar.
Godard e Cia. esto no mais zero. Ns estamos no menos zero.
Ns no temos os grandes capitais a nos financiar e, ao contrrio, temos
uma censura forte por cima dos peitos. Temos, tambm, um pblico que de-
testa nossos filmes porque est viciado nos filmes comerciais estrangeiros
e nacionais, e temos, ainda, os intelectuais, que detestam os nossos filmes
porque esto viciados nos filmes de Godard e nos detestam porque ousamos
fazer cinema num pas que no tem vedetes como Gary Cooper, e, alm do
mais, que fala uma lngua incapaz de dizer l/ave you. A diferena apenas esta
e, apenas por causa disso, acho que vale a pena escrever uma derradeira coisa
sobre Godard, para concluir com um troo diferente:
- Arte no Brasil (ou em qualquer pas do Terceiro Mundo) tem sentido, sim
senhor! Pobre do pas subdesenvolvido que no tiver uma arte forte e louca-
mente nacional porque, sem sua arte, ele est mais fraco (para ser colonizado
na cuca) e essa a extenso mais perigosa da colonizao econmica.
No caso especial do cinema, quero dizer aos colegas que agentem firme
contra as pichaes, calnias e despeitos, porque eu estou absolutamente se-
guro que o cinema novo brasileiro est produzindo imagens e sons daquilo
que j se pode chamar cinema moderno.
Depois de ver o Vento do Leste eu no disse a ltima frase para o advogado
porque isso no interessava a ele, mas agora quero dizer para quem estiver ou
no interessado, na distante ptria querida:
- Eu vi de perto o cadver do suicida Godard que, ali naquela tela em
16 mm, era a imagem morta da colonizao. Meus colegas: eu vi a coloniza-
o morta! Se fui um brasileiro privilegiado, perdoem-me, mas se espalho a
notcia em primeira mundial. apenas para deixar bem claro que PRECISO
CONTINUAR A FAZER CINEMA NO BRASIl'
TUDO BEM
Tout va ben [1972] o ltimo filme de Godard, com Yves Montand e Jane
Fonda, foi lanado em Paris, 1972, e fracassou nas bilheterias. A crtica careta
esculhambou porque no entendeu e as esquerdas de Maio 68 se dividiram
em torno do objeto sobrevivente.
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o melhor filme dos ltimos dois anos e reaparece depois do naufrgio
udigrudstico e fascexpressionante germnico: emoo e razo, de 1968 a
1972, ontem, hoje e futuro - no h guarda-chuva contra a poesia.
Para sempre recomear com Godard: um homem e uma mulher se amam
e problemas econmicos, sociais, polticos, sexuais os separam. a va? Tout va
bien. a va pas mais Paris est la ville plus civilize de I'Europe. lei un intelectuel
n'e pas besoin de pendre le pouvoir et Maiakvski se tu a 35 ans.
Tout va bien o melhor filme de Godard: entre ele e Rossellini o abismo
que separa o pai do filho. Entre eu e ele o erotismo que separa o brbaro do
civilizado. Forma nova para um contedo novo.
PASO SADO MAZO ZALO
Le neo-realisme c'est l'esprit italien de l'aprs guerre anti nazi fasciste.
C'tait la victoire de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contre Hyro-
hyto Mussolini Hitler.
Franco, Sa!azar, Pern, Vargas - le Oiable porte masques divines: Ezra
Pound, (in Gold and Work),6 dfend Mussolini contre Truman & Roosevelt & les
banquiers &yanks.
Pound justifie la poursuite a Moshe - le syztem imprialiste: nazyonalism
& zozvalvzrn: la kahhala poundyenne mythyfye Mussolini; de destructeur de
I'imprialisme.
Pound precede I'Aytollah Khomeyny.
Fou?- Pound est intern dans une asilo italiano.
Le gouvemment nortamericain le condemne comme traitre.
Lescalade alexandryne avant Kryzto et la fusion de la Grece avec I'lran
font de Rome la sieqe du Kryztyanyzme, religion oriental - occydentalyz
et bani par Mahome au cours de l'expansionisrne arabe vers les racines de
I'imprialisme greco-romano
Kryzto est devenu le Dieu Europen - il y a une guerre religieuse orien-
toccydent -I'economye politique fonctionnant comme bureaukratyc matria-
liste, I'industrialization du Khapytal par le eulte de la rayzon dyalectik.
Glauber refere-se ao texto Oro e tsvoro, de Ezra Pouno. publicado pelo prprio autor como panfle-
to, 1944, 15 pp. [N.E.]
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Lltalie c'est la jambe mussulmaim de I'Europe katholyque.
Sieqe de I'glise, maison du Papa, Roma -Iaputana mamma de Pier Paolo
Pasouni. le maudit. Lcifer, dipo, Kryzto, Mahome. Barrokarabezque, multi-
sexuel. fasciste et komunyzme - i! monstro divino du noralisme chrtien-
marxiste payen.
Rossellini, De Sica. Visconti, Antonioni, Fellini -Ia gnration de la guerre,
de la paix affamme de la neo-renaissance kynomatografyka.
Pier Paolo est un hritier du miracle Marshall dans t'Europe resr kap-
thytalyzte. Entre la ville et la campagne l'Edipe khretien est un jeune-petit,
beau, fort, timide, violem. subvertu. Professeur, crivain, kyneazta, un intelec-
tuel (profyzyonale, mais t'escanda!e nest pas I'arte di Pazolyny, le beau c'est
I'imoralit de la verty kryztyana par la sexualit absolue la souffrance et plaisir,
I'extasorgiastya (1a croix du Pere). faluz sacr d'un pere qui tue, Layo tue dipo,
l'enculcemen. (inkukazine) du Kryzto par Dieu. d'Edipe par Layo, de Pier Paolo
par quelques raggazzi di vita,
Kryztedipo doit tre puni.
Jokazta & la vierge veulent du sang.
Pasolini et sa mre: Caun vers indit: Mamma, non voglio morir .
Comme John et Bob Kennedy.
Comme Che Guevara en Bolivie tu par l'irnpriafisrne.
Comme I'attentat centre Godard en 1968.
Comme l'assassinat de Sharon Tate.
John Lennon, Pasolini -Ia poursuite sanguinaire, Kryztedipe doit mourir et
renaitre jusqu'a I'absolution d'un crime absurde, tuer la pre. possder la mre.
sannoncer le fils du pre assassine devenu Dieu -I'assassin, le corrumpu, le
myztificateur deguis en redempteur des esclaves du pere-Dieu-roi.
Le Saint est un Dmon, Hfaut le dtruire.
Lejaculation esthetique de Pasolini libere l'inconscient oriental de la culturi-
tallienne, conscientiz par le materyalisme catholique du compromis historique.
Et Pasolini joue Edipe. Kryzte, Sade, Marx.
11 devient le transgresseur numro un de l'Europe 60.
Godard est un kyneazt.
Pasolini est un mythe qui fait films.
De Godard et John Lennon on veut les films et les chansons. pas les corps.
De Pasolini et du Che Guevara on veut corps et me.
Lme pasolinienne illumine la moral teknokratique: range qui de-chiffre le
thorerne (Iabyrynthe-prison-erotique) para terrorisme sexuel.
321
"11 aimait le proche avec une tel passion qu'!l a donn son corps pour le
sauver
Le Kynema de Pasolini est une verston de son imaginaire: la mre sacre.
I'inceste cach. le pre adversaire. l'autre Narciso dans le miroir.
Se Narciso ne trouve pas son corps dans le miroir mme s'il rentre aux aby-
mes comme Orphe-Cocteau est 18 pre de Edipe (Jean Marais) - il devient
pere de son personnage incarn aux acteurs, des mes errants pousses par
ses auteurs vers les autres: Ninetto est l'acteur amant de Pasolini.
La passion de Godard par Jean-Paul Belmondo transforme la femme en
pre destructeur (" bout de souffle &Pierrat le Fou"). La passion de Bertolucci
par Marlon Brando est un crime puni par Maria Schneider, travesti kryztedipe
vlole par le mythe.
L'ascendence bertoluccienne condemne Pasolini - Bernardo est I'assassin
mythyque de Pier Paolo - il le fils rgnre par la pzykanalyz d'une mere ar-
chaique, lltalie de Berlinguer &Wotyla.
Edipe conformiste, Kryzt comuniste, Bertolucci devient une star du syzte-
me imprialiste.
Le vieux Kryzt & Pasolini est la source du rnvthe. sauce de I'espaghetti, sper-
me de I'apokalypze italien.
La passage de Pasolini sur la terre dtourne le cours de l'histoire. destruus
vomissent lettres, irnaqes. sons, combats.
C'est la fin d'une culture, le dernire opra du neo-realisrne.
FYM
PASO SADO MAZO ZALO'
oneo-realismo o esprito italiano do ps-guerra anti nazi fascista.
Foi a vitria de Stalin, De Gaulle, USA & Charles Chaplin contra Hyrohyto
Mussolini Hitler.
Franco, Salazar, Pern. Vargas - o Diabo veste mscaras divinas: Ezra
Pound (in Gold and Work) defende Mussolini contra Truman & Roosevelt & os
banqueiros & ianques.
Texto traduzido por Rodrigo Faria. e publicado no catlogo da retrospectiva "O cinema segundo
Glauber e Pasoliru". So Paulo. Centro Cultural do Banco do Brasil, 21 a 26 [un. 2005 IN.E,]
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Pound justifica a perseguio a Mosh - o syztema imperialista: nazyona-
Iismo &zozyalysmo: a kabhala poundyana myzthyfyka Mussolini; de destruidor
do imperialismo.
Pound precede o Aytollah Khomeyny.
Louco? - Pound internado num "asilo italiano".
O governo nortamericano o condena como traidor.
A escalada alexandryna antes de Kryzto e a fuso da Grcia com o Ir fa-
zem de Roma a sede do Kryztyanyzmo, religio "oriental" - ocydentalyzada e
banida por Mahom ao longo do expansionismo rabe em direo s raas do
imperialismo grego-romano.
Kryzto se tornou o Deus Europeu - h uma guerra religiosa orientocydente
- a economia poltica funciona como burokrtyco materialista, a industrializa-
o do Khapytal pelo culto da razo dyaltyka.
A Itlia a perna muulmana da Europa kathlyka.
Sede da igreja, casa do Papa, Roma -ts putana mamma de Pier Paolo Pasoli-
ni, o maldito, Lcifer, dipo, Kryzto, Mahom, Barrokarabezko, multissexual, fas-
cista e komunyzta - o monstro divino do neo-realismo cristo-marxista pago.
Hossellini. De Sica. Visconti. Antonioni, Fellini - a gerao da guerra, da paz
faminta da neo-renascena kvnomatoqrfvka.
Pier Paolo um herdeiro do milagre Marshall na Europa que virou kap-
thytalyzta. Entre a cidade e o campo o dipo kristo um jovem pequeno,
bonito, forte, tmido, violento, subversivo. Professor, escritor, kyneazta, um in-
telectual (prafyzyonale, mas o escndalo no "l'erte di Pazolyny", o bonito
a imoralidade da vyrtude kryztyana pela sexualidade absoluta, o sofrimento e
prazer, a extasorgiastya (a cruz do Pai), falo sagrado de um pai que mata, Lavo
mata dipo, o enrabamento, (inkukazine) do Krvzto por Deus, de dipo por
l.avo. de Pier Paolo por alguns ragazzi di vfta.
Krystedipo deve ser punido.
Jakazta & a virgem querem sangue.
Pasolini e sua me: Caun versus indito: "Mamma. non voglio morire".
Como John e Sob Kennedy.
Como Che Guevara na Bolvia morto pelo imperialismo.
Como o atentado contra Godard em 1968.
Como o assassinato de Sharon Tate.
John Lennon, Pasolini - a perseguio sanguinria, Krystedipo deve mor-
rer e renascer at a absolvio de um crime absurdo, matar o pai. possuir a
me, se anunciar o filho do pai assassinado que se tornou Deus - o assassino,
323
o corrompido, o myztificador disfarado em redentor dos escravos do pai-
Deus-rei.
O Santo um Demnio. preciso destru-lo.
A ejaculao esttica de Pasolini libera o inconsciente oriental da culturita-
liana, conscientizada pelo materyalismo catlico do compromisso histrico.
E Pasolini encena dipo. Kryzto, Sade. Marx.
Ele se transforma no transgressor nmero 1 da Europa 60.
Godard um kyneazta.
Pasolini um mytho que faz filmes.
De Godard e John Lennon se quer os filmes e as canes. no seus corpos.
De Pasolini e Che Guevara se quer corpo e alma.
A alma pasoliniana ilumina a moral teknokrtica: o anjo que decifra o teore-
ma Oabyrynto-priso-ertico) pelo terrorismo sexual.
"Ele amava o prximo COm tanta paixo que ele entregou seu corpo para
salv-lo."
O Kynema de Pasolini uma verso de seu imaginrio: a me sacra, o in-
cesto escondido, o pai adversrio, o outro Narciso no espelho.
Se Narciso no encontra seu corpo no espelho mesmo se ele se joga nos
abismos como Orfeu-Cocteau o pai de dipo (Jean Marais) - ele se torna
pai de seu personagem incarnado nos atores, almas errantes empurradas por
seus atores em direo aos Outros: Ninetto o ator amante de Pasolini.
A paixo de Godard por Jean-Paul Belmondo transforma a mulher em pai
destruidor ( bout de souffle &Pierrot Le Fou). A paixo de Bertolucci por Mar-
lon Brando um crime punido por Maria Schneider, travesti krystedipo violada
pelo mytho.
A ascendncia bertolucciana condena Pasolini - Bernardo o assassino
mythyko de Pier Paolo, o filho regenerado pela pzykanlyze de uma me arcai-
ca, a Itlia de Berlinguer &Wotyla.
dipo conformista, Kryzt comunista. Bertolucci se torna um star do syztema
imperialista.
O velho Kryzt & Pasolini so a fonte do mytho, molho do speuetti. esperma
do apokalypze italiano.
A passagem de Pasolini pela Terra desvia o caminho da histria, vomita
palavras, imagens, sons, combates.
o fim de uma cultura, a ltima pera do neo-realismo.
324
A PASSAGEM DAS MITOLOGIAS
Consulto a biof1Jmografia de Glauber Rocha antes de escrever estas linhas e,
para l das datas e dos tilmes, dos sucessos e das coisas esquecidas, para l
da exceo ou do inesperado, uma imagem impe-se: a do viajante. Glauber
Rocha aquele que viaja. O trajeto dos seus filmes o trajeto da sua vida, dos
tempos. dos lugares e das pessoas por que passou ou que por ele passaram.
Se h cineasta a que convenha a designao de nmade, Glauber esse
cineasta. claro que a histria do cinema est cheia de homens que fazem ou
fizeram da imaginao o sentido inicial da sua prpria viagem: nestes casos,
a prpria diferena que separa a quietude da divagao que faz o preo mpar
da sua obra. No caso de Glauber, porm, dir-se-ie que, s na viagem e atravs
dela, possvel encontrar as razes mais secretas do mistrio dos homens e das
sociedades que constroem e destroem: as suas mitologias.
Mas as mitologias tambm viajam: passam e esquecem. Esquecem-nos.
Toda a ambigidade essencial do cinema de Glauber se fundamenta nessa ori-
gem entre a realidade deslizante que o mito e a firmao presente que o
f1Jme. O ftime regressar sempre como presente, o mito pode j ter-se entre-
gue ao poo do passado ou aguardar a vertigem do futuro. O mais brilhante do
trabalho do autor de Deus e o diabo na terra do sol e A idade da Terra ( neste
e que se jogam os sentidos da sua aposta e, sem dvida, a sua assumida pre-
cariedade) tem a ver com a relao insistente como esse presente, esse sacro,
que o cinema, como quer que o faamos, continua a ser e talvez no possam
deixar de ser.
O dilogo que segue poder ser tomado como um conjunto de pginas do
roteiro de viagens de Glauber Rocha, cineasta da idade do cinema.
Joo Lopes
A primeira pergunta que gostaria de fazer (que no sei at se, de um ponto de
vista de um cineasta Como Glauber, far sentido ou no) esta: o cinema novo
acabou ou no?
[Glauber] A discusso sobre cinema novo um dos temas mais intensos da
cultura brasileira. Desde que o cinema novo nasceu, em 1960, que vrios ad-
versrios do movimento apregoaram a sua morte. De modo que essa uma
pergunta, por assim dizer, clssica ~ j dei vrias respostas sobre isso e vou
dar mais uma.
325
o movimento do cinema novo desenvolveu-se num perodo difcil da vida
poltica brasileira porque foi, justamente, de 1964 at 74 que se viveu um pe-
rodo de ditadura feroz dentro do Brasil, em que todas as atividades sociais
e culturais foram reprimidas. A partir de 74 at hoje houve um processo de
democratizao, lenta e gradual, que permitiu no ltimo perodo - que o
perodo do Governo Figueiredo - uma supresso da censura e o restabeleci-
mento (espero que seja contnuo, mas pode ser tambm breve) das liberdades
dentro do pas.
Ora, se voc for analisar o caso de um movimento cultural que se processa
sob uma ditadura, o ngulo de anlise do cinema novo bastante revelador;
se se fizer essa anlise independentemente do contexto poltico em que se
realizou, o ngulo fica mais limitado. Quer dizer. na verdade, quem critica o pro-
blema da vida e da morte do cinema novo abstrai esse problema, embora esse
no seja "o" problema fundamental, embora seja um dos problemas. Todos
sabemos que a questo da criatividade ultrapassa as questes polticas, inclu-
sive a criatividade para se afirmar como tal precisa ultrapassar as condies
polticas adversas. Isso foi o que se passou com o cinema novo.
Quer isso dizer que o cinema novo foisobretudo um movimento de resistncia
poltica?
No: um movimento cultural que se processou dentro de uma condio po-
ltica adversa. Se se for considerar os resultados dos filmes produzidos pelos
cineastas envolvidos no movimento cinema novo, vamos ver que esses filmes,
na verdade, ultrapassaram essas condies polticas adversas - e eu acredito
que condio da arte, de qualquer movimento criador, ultrapassar essas con-
dies. O movimento do cinema novo tambm se processou sob uma ditadura
e foi um movimento dos anos 60. Ento, a anlise do problema complexa.
O que se tem dito a respeito do cinema novo at hoje so conceitos deficien-
tes, porque no conseguem integrar essa dialtica de um movimento cultural
criativo dentro de um processo ditatorial.
O movimento do cinema novo atravessou vrias fases. Tem uma fase ju-
venil, em que os jovens cineastas se encontram com vontade de fazer cinema
e, ao mesmo tempo, atacados pelos problemas do pas e os problemas do
mundo. Tem uma segunda fase, em que o sonho cinematogrfico tem que
se transformar, no mnimo, num artesanato industrial para existir; h, ento, a
ampliao de um universo econmico e tcnico que corresponde ao universo
criativo e que um salto dentro do processo de industrializao do cinema
326
no pas. E h uma terceira fase em que os autores, j conquistando algumas
etapas, assumem as suas individualidades.
Ento, o que acontece o seguinte: o cinema novo, como algum j disse
no Brasil, como os Beatles, quer dizer. separaram-se, mas podem a qualquer
momento aparecer a cantar juntos. O movimento do cinema novo, nos anos
60, feito por pessoas com vinte anos, hoje esses cineastas tm de 38 a 50
anos. Os princpios do cinema novo em relao manuteno da indstria
cinematogrfica brasileira, ao desenvolvimento da Embrafilme, luta poltica
pela conquista de mercados ou pela poltica de proteo indstria cinema-
togrfica - em relao a tudo isso existe uma ttica de carter econmico e
poltico que une todos, at hoje. Do ponto de vista das inspiraes criativas,
dos projetos estilsticos, dos discursos poticos ou polticos que encerram os
filmes, j existe uma grande diversidade, inclusive contradies muito fortes
entre os autores. Do meu ponto de vista, creio que isso sinal de progresso
e desenvolvimento: como se o movimento se tivesse dissolvido para se in-
tegrar em vrios ramos do cinema brasileiro, que um cinema em formao
porque o Brasil um pas que vive uma fase de revelaes, em todos os seus
aspectos.
Mesmo considerando que o cinema novo terminou, se voc for notar, mes-
mo com o maior rigor crtico, quais so os filmes brasileiros mais importantes
que acontecem em vrios setores em cada ano, voc identificar nesses filmes
os autores do cinema novo.
O conceito de cinema novo, que muitas vezes nos acusaram no Brasil de
ser um conceito escolstico e acadmico, nunca existiu. Sempre foi um an-
ticonceito. quer dizer, o movimento cinema novo nunca se proclamou como
escola artstica, nunca determinou pressupostos polticos ou estticos para
a criao da obra de arte, nunca procurou burocratizar ou normalizar nenhum
principio criativo. Se voc perguntar o que ento caracterizaria teoricamente
o cinema novo, eu diria o seguinte: a necessidade de criar uma cultura revo-
lucionria dentro de um pas subdesenvolvido, isto do ponto de vista cultural;
do ponto de vista cinematogrfico. a necessidade de internacionalizar esse
problema atravs do meio artstico internacional. por excelncia, do sculo XX
que o cinema.
Como desenvolvimento dessa proposta, a criatividade de formas novas,
de estilos individuais, quer dizer, criar uma espcie de anti-Hollywood - uma
estrutura industrial como se fosse o negativo, o antittico (sic) de Ho\lywood
e que permitisse, no uma poltica de autores no sentido da nouvelle vague,
327
mas uma poltica de criatividade, no sentido em que os realizadores se con-
vertessem em produtores dos seus prprios filmes e que essa indstria no
tivesse as caractersticas repressivas ou esquemticas da indstria tradicional.
Isso inclusive criou a Embrafilme que uma empresa sui generis no mundo
cinematogrfico, porque uma empresa produtora de economia mista, que
tem uma distribuidora, a que todos os cineastas esto ligados de uma forma
mais ou menos intensa, e que produz filmes dentro de um esprito democrti-
co muito grande.
O grupo do cnema novo foi sempre acusado pela extrema-esquerda de
no ser radical, no sentido de determinar linhas, mas, ao mesmo tempo, uma
viso democrtica da criatividade deixou-nos sempre com a sabedoria poltica
para defender os nossos interesses e tambm os dos outros cineastas. Quer
dizer, criando um radicalismo na crtica esttica, mas no na poltica cinemato-
grfica. So assuntos muito brasileiros, que tm um "jeito" brasileiro..
Essaidia de um anti-Hol/ywood corresponde apenas a uma recusa do modelo
de produo de Hol/ywood, ou tambm a uma recusa dos modelos de filmes
de Hol/ywood?
O problema tem que ser visto do ponto de vista econmico; a realidade de
Hollywood a realidade de um pas desenvolvido. As potncias produtoras de
cinema so as potncias mais desenvolvidas. O cinema, como dizia o Bunue.
no uma arte para ser praticada por latinos e eu perguntei-lhe: "E o senhor?".
"No, eu sou um amador." Segundo o Buuel. o cinema uma coisa para an-
qlc-saxnicos. do ponto de vista tcnico e industrial. Ento, para ele, realizador
o Fritz Lang, no sentido metafrico.
O bloco anglo-saxnico mais desenvolvido industrialmente. O cinema
alemo, o cinema ingls, que d no cinema americano, um fluxo tcnico,
industrial, artstico.
O Brasil um pas to grande quanto os Estados Unidos, mas que to
pobre quanto os Estados Unidos rico - quer dizer, o Brasil o underground
dos Estados Unidos. Paraum brasileiro, que se educa vendo Hollywood, como
a Amrica Latina toda, o mundo inteiro, voc cria o desejo de um cinema cujo
espelho imediato aquele filme que voc v ali todos os dias.
Existe uma grande influncia de Hollywood no cinema brasileiro: por exem-
plo, a vontade de grandeza. O que ns nunca aceitamos de Hollywood no
foi nem a sua grandeza, nem o seu desenvolvimento ou mesmo a sua so-
fisticao. O que ns sempre recusamos de Hollywood foi a sua ideologia
328
colonialista, em relao a ndios e negros, aos povos subdesenvolvidos, que
patente dentro dos westerns americanos e dos "policiais", ou tambm a sua
moral. no sentido em que o amercan way of Ide que um objetivo da demo-
cracia americana, seria tambm o nosso objetivo. O sentido do heri america-
no, da psicologia dominante dentro do contexto dramatrgico do filme ame-
ricano, isso ns sempre soubemos admirar a russite, mas nunca absorver a
mistificao ideolgica.
Ora, essa admirao por Hollywood frustrada pela impotncia econmica.
Na verdade, do ponto de vista de produo, o cinema novo teve que se apro-
ximar das lies europias, do ps-guerra. Quer dizer, como a Europa se con-
verteu numa rea econmica dependente dos Estados Unidos, o cinema ficou
pobre aqui. A lio de produo do neo-realsmo e da nouvel/e vague foi coi-
sa que ns absorvemos imediatamente como prtica, porque o cinema novo,
na verdade, paralelo nouvel/e vague e tambm posterior, apesar de ter
sido realizado por cineastas mais jovens que os cineastas da nouvel/e vague.
Suponho que essa capacidade de, por um lado, receber influncias muito di-
versas, e, por outro, de as superar atravs de uma dimenso vincada mente
brasileira poderia definir, de uma forma muito global, todos os seus filmes. Gos-
taria que me resumisse o seu trajeto, tendo sso em conta, e lgando-o at com
o seu trajeto fsico, uma vez que h uma fase realizada no Brasil, h uma fase na
Europa e h o Di Cavalcanti e A idade da Terra, agora novamente no Bresit.
Eu sou um cinfilo, fui criado em clube de cinema e comecei a fazer crtica de
cinema muito jovem, quer dizer, criei logo cedo a intimidade com o cinema.
Quando fiz, por exemplo, o meu primeiro filme Ptio (1959), estava sob forte
influncia do movimento concretista brasileiro e do estetismo, das teorias do
cinema avant-garde francs, do cinema sovitico, do expressionismo, estava
preso a uma noo purista da forma. Ento, os meus dois primeiros filmes,
Ptio e Cruz na praa (1958), que ficou por concluir, so filmes que poderiam ser
classificados de formalistas, em que a plstica, o som, a montagem eram muito
mais importantes do que aquilo que se via dentro do plano.
Quando fiz o meu primeiro longa-metragem, o Barravento (1961), foi numa
outra fase de conscincia, foi numa poca em que eu j conhecia o Rossellini,
o Visconti, tinha ouvido falar da nouvelle vague mas ainda no tinha visto o
boutde souffle, de Godard. Ento, eu filmava " la Rossellini", ou " la Roma,
cidade eberte", quer dizer, filmava com a cara e a coragem, com pouca pelcu-
la, improvisando, mas guiado por aquele sentido da realidade de Rossellini,
329
no me preocupava com a continuidade para a montagem porque me supunha
conhecedor da teoria da montagem eisensteiniana e guiado pelas sombras do
Murnau e do Visconti.
Deus e o diabo na terra do sol, digamos que foi um filme provocado pela
impossibilidade de fazer um grande western, como poderia fazer, por exemplo,
o John Ford. Ao mesmo tempo, havia um caminho de inspirao eisenstei-
niana, de A linha geral e do Encouraado Potenkim, e ainda as influncias do
Visconti e do Rossellini, do Kurosawa, do Buiiuel. Ento, Deus e o diabo foi
feito sob essa luta entre Ford e Eisenstein, e a anarquia buFiueliana, a fora
selvagem da loucura do surrealismo.
Creio que esse tipo de influncias um pouco o que determina os seus filmes
at ao Antnio das Mortes, que como que o limite disso tudo.
Sim, o Antnio das Mortes a ruptura com a cultura cinematogrfica. Por-
que depois do Deus e o diabo veio o Terra em transe sob claras influncias
do Orson Welles: ali, era o anti-Citizen Kane. Continua presente a sombra do
Bufiuel. como tambm uma certa influncia do escritor cubano Alejo Carpen-
tier que tambm tinha encenado problemas polticos, mostrando assim o lado
selvagem do subdesenvolvimento. Depois desse duelo com Orson Welles que
foi Terra em transe (e a j tinha tambm a influncia do Godard atravs do
esprito de contestao e o fanatismo inventivo}, o Antnio das Mortes marca
o meu ajuste de contas com a cultura cinematogrfica. Eu digo que o meu
Alexandre Nevski, quer dizer, depois da tempestade, eu fiz um filme que foi um
filme popular e nacionalista, por excelncia, no sentido mais nobre da palavra.
Antnio das Mortes era o Alexandre Nevski do serto, a pera global inspirada
pelas lies de Eisenstein.
Segue-se um perodo, com os filmes realizados fora do Brasil, em que, de al-
gum modo, o seu cinema vai se confrontar com uma certa carga mitolgica e
histrica que existe nos prprios locais em que os filmes so feitos.
Por exemplo, O leo de sete cabeas surgiu num momento (alis, a primeira
vez que vou falar neste assunto). um momento decisivo do cinema dos anos
60. Foi num momento, 1969-70, quando o Godard tinha criado o Grupo Dziga
Vertov e declarado guerra radical ao cinema de representao (isso foi, alis, o
motivo do seu encontro com ele durante as filmagens do Vent d'Est. em que
raciocinei que a minha posio de cineasta do Terceiro Mundo era impulsiona-
da por outros motivos que no os do Godard. A ruptura do Godard tinha um
330
sentido niilista (je ne crois ptos. en quoi je dois croire?), era uma dmarche
de carter muito mais existencial do que poltico. Para mim, era um problema
existencial, mas o problema da oportunidade poltica e da responsabilidade
poltica era muito mais vasto.
Tambm eu, depois de ter feito o Antnio das Mortes, senti-me esvaziado
em relao ao chamado cinema clssico. Com O leo de sete cabeas, fui para
frica e fiz um filme que j no tem ligao com a cultura cinematogrfica, mas
um filme que se refere a ele mesmo enquanto ato, um documento sobre
um happening poltico dentro de frica, documenta a representao, quer di-
zer, o teatro aberto montagem. H uma recusa da seduo da linguagem e
uma vontade de maior expressividade didtica e informativa.
Essa vontade de entrar por territrios ignorados levou-me a entrar no
Cabeas cortadas. Porque se O leo de sete cabeas era um filme feito sobre
a exterioridade, numa tentativa de explicar a histria de um ponto de vista
materialista, o Cabeas cortadas, como o prprio titulo o diz, corta essa tese
materialista. um filme feito no terreno do delrio, da interioridade, no territrio
da minha prpria loucura: o filme no teve roteiro e foi filmado em quatorze
dias. como se fosse a filmagem de um sonho. Porque, Deus e o diabo, Terra
em transe e todos esses filmes so materializao de sonhos culturais; j no
Cabeas cortadas a matria a do inconsciente puro, a fantasmagoria cultural
vem num segundo plano, complementando o fluxo de interiorizao.
Essadimenso onrica passa muito claramente para os seus ltimos filmes, con-
cretamente o Di Cavalcanti e A idade da Terra, que eu diria so a tentativa de
fazer o contrrio dos seus primeiros filmes, isto , um certo antiformalismo.
Creio que o maior risco, alis inteiramente assumido, desta ltima fase, o
desse antiformalismo gerar novos processos de formalismo.
Pois, um processo que preciso construir/destruir sempre. Eu chamaria a
ltima fase anarco-construtivista. ou trans-realista. A impossibilidade de seguir
um cinema que eu gosto at de ver - gosto de ver um filme clssico, gosto
tambm de ler um romance clssico, mas ser consumidor uma coisa muito
diferente do ser produtor..
... no h qualquer coisa de produtor no consumidor?
Bom, h. Mas como consumidor, voc permite-se liberdades; enquanto pro-
dutor (o que tem a ver diretamente com o seu ego), h, em cada indivduo,
uma necessidade diferente de promover. Eu, por exemplo, acho que o cinema
331
uma arte audiovisual. Isto parece uma coisa bvia e, encanto, existe um ci-
nema dependente da literatura e do teatro, no sentido em que a visual idade
uma ilustrao e no uma expresso.
E que , hoje em dia, a tendnca dominante da televiso.
Da televiso e do chamado cinema de modelos: h uma supremacia do script
dentro do filme, os dilogos determinam a montagem, quer dizer, a montagem
no aparece com todas as suas potncias expressivas e condicionada a ele-
mento disciplinador da narrativa literria. E eu creio, sinto que certas pulses
puramente audiovisuais foram contidas em nome de um discurso pr-literrio.
Isso, por exemplo, marca os meus filmes de roteiro. Comecei a quebrar com
o roteiro a partir d'O leo de sete cabeas, anulei-o no Cabeas cot1adas e o
filme que eu fiz na Itlia, Claro, que um filme indito ainda com problemas de
produo, j segue outro fluxo.
Di Cavalcanti foi feito num impulso. Acordei de manh, sete e meia, li que o
Di Cavalcanti tinha morri do, nove horas fui filmar. Filmando Di Cavalcanti, des-
cobri o aspecto eminentemente visual do cinema, o cinema, realmente, como
viso, como cor, como imagem, como som, como poesia, como verdade. No
tanto como teatro, como romance, ou como ensaio ..
Isso liga-se, de algum modo com uma afirmao no Ctnfllo quando esteve em
1974 em Pot1ugal, onde dizia que o cinema correspondia no sculo XX ao lugar
sacro do espetculo e que, por isso, tinha substitudo o teatro?
Sim, porque voc vai ao teatro, abre a cena e tem o ritual ali. Agora, voc vai ao
cinema, tem o mesmo ritual, mas fotografado. Na verdade, tudo teatro, o est-
dio uma pea de teatro que se encena. Agora, depende da concepo teatral:
se clssico, Shakespeare, Brecht. teatro grego, Grotowsky, teatro de vanguar-
da, teatro da rua. Por exemplo, com o filme A idade da Terra, eu j estava mais
ligado aos rituais primitivos, quer dizer, ao teatro do irracional que o teatro
popular, mas j no no sentido de documento histrico, poltico ou etnogrfico,
mas no sentido rtico, quer dizer, no sentido de pegar naquela matria e trans-
form-la numa matria audiovisual. Essa matria estrutura um discurso que no
se define, porque j no existe aquela crena - um problema filosfico - na
racionalidade da histria, ou seja, numa dramaturgia que leve a resultados catr-
ticos, como se arte fosse uma metfora que com a revoluo tudo resolvesse.
A idade da Terra reflete essa luta entre a histria e a fantasia solta, deixan-
do ver o que que a fornalha do inconsciente produz em contato com aquela
332
matria cultural. como que aquilo pode se transformar e como que o cine-
ma pode captar aquilo. Est mais prximo de um poema solto, um poema em
verso livre.
Acho que a pergunta que fica de A idade da Terra tem a ver com a tal questo
das crenas, isto : ser possvel viver sem crena?
Eu acho que a f, a crena uma coisa fundamental na criatividade artstica.
Eu acho que n'A idade da Terra coloco um problema de crena porque, de
certa forma, o filme investe o mito cristo, mas no o mito do Cristo catli-
co, europeizado ou civilizado, investe numa espcie de cristandade, mas uma
cristandade descristificada. a meu Cristo no morre, no vai crucificado. Acho
inclusive que no meu filme no h sofrimento como nos outros filmes. A.
acho que h uma crena num humanismo, numa espcie de humanismo revo-
lucionrio, qualquer coisa que ..
difcil responder porque, na verdade, as respostas da cultura no me sa-
tisfazem. Eu sou, digamos, um elemento culturalizado como voc, mas a res-
posta da cultura no me satisfaz. E se voc no se satisfaz numa resposta da
cultura, ento o que voc produz questionar e no responder a vrias coisas.
Se eu fosse, por exemplo, um adepto do Lucks. do realismo crtico, ou ainda
um brechtiano como pretendi h dez anos atrs, ou se ainda me sentisse um
eisensteiniano com os compromissos da revoluo sovitica... quer dizer, h
uma srie de metodologias que ficam presentes na sua cultura, mas que s lhe
respondem relativamente, no respondem a tudo, no h Deus.
a que eu poderia dizer que eu tive prazer ao fazer o filme, foi o nico
filme que no me torturou e que, depois, tive prazer em ver.
Creio que isso muito evidente n'A idade da Terra: o prazer do cineasta ao
filmar. O que me conduz a uma pergunta: de que modo que esse prazer do
cineasta pode pr em causa o prazer do prprio espectador?
O problema do espectador na obra de arte um problema que eu no consi-
dero, digo-lhe isto com a maior sinceridade. Porque eu acredito que a obra de
arte um produto da loucura, no sentido em que fala o Fernando Pessoa, que
fala o Erasmo, quer dizer, a loucura como a lucidez, a libertao do inconscien-
te. por isso que eu no me considero um cineasta profissional, porque se o
fosse teria que atuar segundo o ritual da indstria cinematogrfica. Considero-
me um amador, como o Buuel, algum que ama o cinema...
333
... mas que no ama necessariamente os seus espectadores?
No que no ama os espectadores, que procura mostrar ao espectador
o mximo possvel do que se est a passar dentro dele. Naquele momento,
no pode ter nenhuma censura. Ento, o dilogo com o espectador o dilogo
da paixo humana, um problema de seduo ou de guerra. H uma disposi-
o de se mostrar nu sem culpa.
Aceito crticas ao meu cinema de toda a ordem - formal, artstica, estils-
tica etc. - mas eu sei, sinceramente, humildemente, que o meu cinema pode
estar cheio de todos os defeitos, mas sei que no um cinema reacionrio,
que no um cinema anti progressista, que no um cinema anti-revolucion-
rio. um cinema muito identificado com as necessidades transformadoras e
muito identificado com as classes oprimidas.
Ento, eu digo sempre: eu quero conquistar o pblico, mas eu no quero
explorar o pblico. Depois, a minha prtica cinematogrfica permitiu-me, at
hoje, sobreviver fazendo os filmes que fao. Quer dizer, o sujeito tem a cara
dos filmes que faz, como se diz "tem a cara da vida que leva". Ento, prefiro
um dilogo com o pblico a nveis no convencionais porque os filmes no
esto dentro de um aparato convencional. No lhe posso responder de uma
forma diferente, porque seria uma forma pretensiosa.
A forma do meu cinema, com todos os altos e baixos, com todos os pon-
tos brilhantes e obscuros, com tudo o que tem de feio e de bonito a expres-
so da minha personalidade. Ento, eu assumo o meu ego, mas no de um
ponto de vista narcisista ou individualista, mas de um ponto de vista rflco.
no sentido de no tentar mudar o mundo, mas, como Orteu. tentar criar um
novo mundo audiovisual. Se eu criei condies histricas e econmicas para
produzir um tipo de filme segundo a minha pulso (que a nica forma de so-
breviver) tenho que assumir os riscos da incompreenso - isso para mim faz
parte do jogo dramtico da cultura.
Smtra. 8 de abril de 1981.
334
APRESENTAO
tsmeit Xavier
Constam, deste apndice, dois artigos que, ausentes da primeira edio, com-
plementam muito bem a reflexo de Glauber que atravessa O sculo do ci-
nema, um porque esclarece aspectos decisivos da postura do jovem crtico,
ainda nos anos 50. outro porque nos traz a articulao de um panorama do
cinema moderno, mais abrangente em sua geografia e orientada por uma sin-
ttica exposio de princpios. Os dois ltimos textos so a verso integral de
artigos sobre Godard que, no livro, esto bastante reduzidos, num exemplo
das tantas alteraes, cortes e acrscimos que o autor fez no material que
reuniu para esta antologia. Vale um comentrio.
"O novo cinema no mundo" um texto-reportagem sobre o estado de coi-
sas nas variadas frentes do cinema moderno tal como observado nos festivais
internacionais de 1967-1968 e no contato direto de Glauber com os cineastas.
um documento desta cultura dissidente. face indstria. num momento de
maior impacto na esfera dos festivais. visto aqui a partir da tica de um apsto-
lo do cinema de autor. A exposio resumida. porm vigorosa. tem passagens
notveis. e impressiona pelo modo como prepara a exaltao -explicao de
Jean-Marie Straub, quando Glauber desenha a fatura de um realizador que veio
a pautar o debate sobre a linguagem do cinema moderno no final dos anos 60,
especialmente depois de Crnica de Anna Magdalena Bach. Ao longo do arti-
go. no faltam as explicaes de detalhes - a cmera. a durao dos planos, o
som. tal como seria prprio ao moderno - e as referncias histricas explicati-
vas para o leitor da revista. apontamentos de uma esttica que serve de baliza
para a avaliao de novos cineastas surgidos naquela conjuntura (em boa par-
339
te, figuras depois consagradas). Vigem aqui os valores cincmanovlstas. mas o
que decide a sensibilidade do crtico e sua gil resposta diante da srie de
filmes e diretores que vo desfilando neste pequeno condensado do que era
a viso de um Glauber no muito distante de todo o debate havido em torno
de Terra em transe. Face aos artigos que ele reuniu para a primeira edio de
O sculo do cinema, o dado original aqui a abrangncia das articulaes
critico-tericas e a ampliao do territrio. Esta d ensejo a observaes te-
legrficas sobre o andamento do mundo, no s do cinema, mas a partir de
expanses e angstias que se espelham no cinema. A linguagem traz a marca
do pensar em voz alta caracterstico, franco nos entusiasmos, decepes, sur-
presas. s vezes, adquire o tom do reprter de guerra a relatar o avano de uma
causa, de um exrcito ou de uma f: h a primeira rebelio inconsciente (Buuel.
Eisenstein, Vigo), o momento da tomada de conscincia tneo-reelismoi, a con-
solidao do moderno com os cinemas novos, e o momento de expanso que
incorpora outras cinematografias, neste caso com destaque para a Alemanha e
a Europa do Leste. Em todos os cantos, haver sempre a contradio entre o
melhor cinema e as esferas maiores de poder, na economia e no Estado.
A incluso de "Neo-realismo: inspirao falida" - escrito nos anos 50-
permite esclarecer a posio que o jovem Glauber assumiu diante da polmica
desenvolvida na Itlia sobre a crise do neo-reetisrno, ou seu esgotamento, um
debate que teve em Fellini uma figura central. O ttulo do artigo talvez seja
a origem de um mal-entendido que levou no pouca gente a fazer circular a
idia de que ele "no gostava" do neo-reelisrno, e teria atacado o movimento.
A leitura nos d a oportunidade de acompanhar o seu diagnstico que, em
verdade, se refere aos fatores que, do ponto de vista econmico e esttico,
teriam levado o movimento falncia. Torna-se claro que o neo-realismo a
um valor, e o problema est no conjunto de presses materiais, polticas e
culturais que, a seu ver, alimentaram tal crise. Um dado de grande interesse
neste artigo a observao que ele faz sobre a dinmica de criao e dilui-
o estticas presentes no processo em debate, passagem na qual, de forma
precoce, ele traz a primeiro plano a premissa que se far uma constante em
sua militncia crtica: esto equivocados os que pensam que a crise do neo-
realismo foi a passagem da simplicidade e do informal para um cinema forma-
lista, este que viria com Fellini, Antonioni (acrescento eu), pois o movimento
foi inverso: a crise veio quando se descuidou da forma e se assumiu a frmu-
la (movimento que, doutra feita, Glauber apontou em Hollywood); quando se
viu, no que era depurao e "alta forma", uma anti-forma (conteudismo). e se
340
enveredou pelo cinema fcil, iludido pela f na exclusiva fora do assunto (a
misria). No surpreende, ento, que os grandes cineastas tenham procurado
outros caminhos, buscado a poesia e a fora estilstica em outros percursos,
como desdobramento de uma relao mais profunda com a experincia neo-
realista. A afirmao de princpio incisiva, mas isto no significa que ele no
reconhea que a situao complexa e acrescente ao debate as suas prprias
interrogaes, ora temperadas de curiosa adjetivao quando Fellini o objeto
direto do comentrio, ressalvado que o argumento central do texto se faz uma
pea de defesa do diretor de La strada e Cabida.
AlphavJ!le, de Godard, inspirou em Glauber a reflexo sobre as relaes en-
tre arte. cincia e poder, ocasio em que pde voltar ao tema da razo e da
des-razo na arte e na poesia, ou questo do lugar do potico na vida e na
sociedade. O pano de fundo das observaes sobre o filme a oposio entre
o entretenimento programado e racional- segundo a lgica financeira do mer-
cado - e a arte subversiva, essa instncia de ruptura irracional com o calculado
sem a qual no d para viver. A verso original do texto abrangente em seus
temas, expositiva em sua forma. Na refeltura. Glauber resolveu pelo corte radi-
cal, talvez porque no lhe agradassem algumas passagens, ou mesmo a feio
geral do texto, um pouco derramado em sua associao de idias e na filosofia
descontrafda. ou filosofia pop em consonncia com as astutas sem cerimnias
de Godard com os conceitos. Optou, ento, pela descontinuidade e pela ordem
parattica das frases, sem as costuras: um estilo sincopado que d relativa
autonomia a cada enunciado, marcando um outro ritmo na leitura, mais atiada
pela ambigidade e pelo corte seco. Outro efeito. O que se faz aqui recompor
o lado expositivo, no s em nome do cotejo que revela um modo de armar,
mas tambm para recuperar tpicos da reflexo crtica 'de Glauber que este
artigo partilha com os reunidos em Revoluo do cinema novo, em especial
"Aesttica do sonho": a des-razo na arte, o descompasso estrutural entre arte
e ordem social, o elogio do fator inconsciente na imaginao potica, a neces-
sidade da arte e seu mistrio. Em funo de uma curiosa semelhana que se
constata, aqui e ali, nas observaes que envolvem o desejo, o cinema e a revo-
luo, vale o paralelo com o artigo de Paulo Emlio, "Revoluo, cinema e amor",
em particular no que se refere ao lugar da imaginao na vida e na sociedade.'
"Voc gosta de Jean-Luc Godard? (Se no, est por fora)" define, de sada,
Ver P. E. Sales Gomes. "Revoluo, cinema e amor", artigo de 23 de dezembro de 1961. includo
em Crticade cinema no Suplemento Literrio. v. 2 (Rio de Janeiro: Paze Terra/Embrafilme, 1982)
341
a provocao contida neste artigo que traduz, de forma notvel. uma atmosfe-
ra (de poca) e uma atitude (de Glauber), quando este compe, em pinceladas
rpidas, o retrato do cineasta. Figura do desconcerto, o Godard de muitas fa-
cetas dividia as platias, gerando discusses apaixonadas em torno desta per-
gunta-ttulo, mobilizando seus admiradores na defesa de um estilo que fez da
colagem e da descontinuidade um mtodo de incorporao dos dados vivos
da cultura, da poltica e da arte de seu tempo. A leitura do artigo faz lembrar
as polmicas no movimento estudantil, pois havia jovens de esquerda aves-
sos ao cineasta, ou, contrariamente, faz lembrar a resistncia de uma cinefilia
da pureza a que Godard chocava, porque ele sempre foi pop demais em Sua
explorao magistral dessa "impureza" do cinema que Glauber descreve Com
desenvoltura. Ajustado ao livro para o qual foi escrito, o texto se fez uma alegre
pedagogia, agilssima apostila, no s sobre Godard, mas tambm sobre a
diferena entre o clssico, o acadmico e o moderno, pensada a partir de uma
cinefilia alimentada pela nouvelle vague, quando se dissolveu a idia de que
para fazer um cinema de vanguarda era necessrio odiar Hollywood. Glauber
resume aqui, numa linguagem metafrica, descontnua, aforismtica - portan-
to, no estilo do prprio Godard - o que significa assumir a imperfeio, a pro-
cura da forma, a angstia e a revoluo. Em tom de Conversa bem-humorada,
aceita a confeco de um guia prtico de recepo da arte moderna tal como
esta se condensa no maior dos cineastas a ela afinados. O autor de Pierrot le
Fou recebe, nesta verso de 1967, uma consagrao mais incisiva; distinta,
em seu efeito, daquilo que resultou quando o texto, remontado. foi inserido em
O sculo do cinema, livro em que a relao de Glauber com o cinema francs
no ganhou o espao que se podia esperar (enfim, deixa a interrogao sobre
a sua postura em 1 9 8 0 ~ 8 1 ) . Em 1967, foi com outra nfase que ele faz o cotejo
entre suas figuras clssicas de referncia, notadamente Visconti. e a revoluo
de Godard. Maior discpulo de Rossellini, o cineasta franco-suo aqui o ger-
me do futuro, eixo em torno do qual gira o cinema moderno, um extraordinrio
cronista da sociedade de consumo que deu nova feio tragdia moderna.
342
o NOVO CINEMA NO MUNDO
[11
O cinema moderno a ruptura com a narrativa imposta pela indstria aos ci-
neastas e ao pblico. Esta ruptura paralela tomada do cinema pelos intelec-
tuais. Os intelectuais, via de regra, produzem mecanicamente para a indstria.
A rebelio inconsciente, cujos pioneiros podem ser Gritfith, Eisenstein. Buiiuel
ou Vigo, se manifesta com o neo-rea/ismo. O cinema neo-realista o primeiro,
no ps-guerra, a desencadear o processo do Autor. A nouvelle vague, crtica
do cinema do passado, funda a poltica dos autores. Esta poltica deu filmes
de vrios matizes.
[21
o cinema de autor est ligado a uma estrutura de produo. O cinema de
autor, ou cinema independente, ou cinema novo, ou cinema moderno. ou ci-
nema livre, o cinema onde o valor cultural, artstico. poltico, sobrepuja o
interesse comercial. Em todo o mundo este cinema produzido a baixo custo,
isto : pequenas equipes. atores semiprofissionais, pouca pelcula, produo
rpida. Usam-se trinta e cinco e dezesseis milmetros. Usam-se som direto e
dublagem. Um filme deste tipo de cinema custa, em geral, de cinco a cento
e cinqenta mil dlares, que o preo mdio dos filmes de Godard.
A distribuio destes filmes: a maioria projetada em seu pas de origem.
Encontram dificuldades internas de distribuio, censura e pblico. Pblico,
sobretudo, que fixou formas de comunicao, adormecido e viciado pela lin-
guagem colonialista do cinema industrial. A velha crtica, tambm congelada
por este tipo de cultura, em geral estimula o cinema industrial e combate o ci-
nema moderno. Colabora, atravs dos grandes jornais, para o sono do pblico.
As conseqncias culturais e polticas advindas desta colonizao so das
mais graves. O cinema moderno, apoiado pela nova crtica (nova num senti-
do qualitativo, e no de idade, pois muitos crticos jovens so acadmicos ou
colonizados). encontra, nos pases de origem, sada pelos cineclubes e pelos
cinemas de arte. mercado que se desenvolve lentamente em funo do novo
produto. A sada internacional destes filmes se faz via festivais. Hoje, devido
atuao da nova crtica, at mesmo os grandes festivais admitem alguns exem-
plares do cinema moderno. A depender do sucesso de crtica e de prmios, os
343
filmes tm possibilidades de exibio internacional em cineclubes, programas
culturais de televiso e cinemas de arte.
[31
Alm do estilo pobre de produo e da mecnica de divulgao, o cinema mo-
derno se apresenta sob os mais contraditrios aspectos. Basicamente existem
dois tipos: os filmes de fico e os filmes documentrios com som direto.
O cinema novo brasileiro, por exemplo, se caracteriza, como estilo geral de
produo, por filmes de fico. O cinema novo canadense se caracteriza por
filmes documentrios, o que no impede a existncia de documentrios aqui
e filmes de fico l. Esteticamente todos os filmes so revolucionrios, isto
, buscam e experimentam uma linguagem diferente da linguagem tradicional.
O uso geral da cmera na mo, do corte descontnuo, do texto narrativo, do
grafismo, da msica interpretativa, da interpretao concreta (influenciada pelas
teorias de Brecht). da luz ambiente, do som direto, da improvisao, do dilogo
livre, so constantes do novo cinema. Evidentemente todos os cacoetes e mo-
das j caram em desuso, mas se fazem substituir por outras experincias que
se organizam com as que permanecem do primeiro perodo, que, na Histria,
pode ser fixado por ps - bout de souffle [Acossado, de Jean-Luc Godard].
A influncia de Rossellini sobre Godard se fez sentir sobre as novas gera-
es de cineastas livres. Uma busca do realismo que se contradiz pela violn-
cia da poesia. O cinema novo , por isto, muito mais potico que documental.
Isto : a estrutura da montagem potica se faz sentir no cinema moderno,
ao contrrio do cinema tradicional, onde a frase de fico do romance mais
evidente. Para ilustrar, Jean Renoir pode ser comparado a Flaubert. Godard a
Mallarm.
No cinema tradicional o plano (a cena) serve para narrar um estado psico-
lgico atravs do encadeamento lgico, da tcnica palavra puxa palavra. No
cinema moderno o plano (a cena) no serve: significa em si. a tcnica de uma
idia por plano, de um plano para cada ao. O conflito de cada plano integral
(cenografia, luz, gesto, ritmo, palavra, msica, rudo) com outros planos inte-
grais estabelece a dramaticidade. Alguns tericos comeam a notar que o ci-
nema moderno retoma as linhas mestras da teoria de montagem de contrastes
de Eisenstein, mas aqui desenvolvidas do plano mnimo para o plano integral.
O plano integral , em ltima anlise, o tradicional plano-seqncia trabalha-
do pelo esprito crtico do cineasta. O plano-seqncia (de William Wyler, por
344
exemplo) serve apenas a uma narrativa de fico. O plano ntegral do incio
de Vidas secas, por exemplo, uma revelao, uma crtica e uma narrao ao
mesmo tempo. A teoria eisensteiniana do emprego de todos os elementos vi-
suais, sonoros e literrios se fez impossvel pelas limitaes do cinema mudo.
A teoria atual (a prtica) do tudo no tudo de raiz eisensteiniana. Tudo no tudo
quer dizer: acmulo das contradies no plano. Luz, imagem, ator, cenografia,
voz, msica, rudo etc., usados para criar o plano ntegral, mas cada um destes
elementos exercendo sua expressividade. A harmonia perde sentido. O cine-
ma torna-se potttnico. no definir de Alexander Kluge, terico e cineasta do
moderno cinema alemo.
As tendncias do cinema novo, que rene descoberta intuitiva do real
de Rossellini a dialtica da montagem de Eisenstein, encontra em Godard seu
primeiro expoente. Pasolini, Bertolucci (e outros italianos). Pierre Perrault (e v-
rios canadenses). Milos Forman (e vrios tchecos), Jerzy Skolimowski (e vrios
poloneses), e o cinema novo brasileiro esto na vanguarda deste experimento.
Sobretudo devo citar Jean-Marie Straub, autor franco-alemo que me parece
o mais moderno de todos os cineastas. Est ainda em fase de elaborao a
crtica estrutural do fenmeno. Os lingistas tentam criar uma gramtica (Metz,
Barthes, Pasolini).
A conquista da nova linguagem est no incio, mas o estgio da descoberta
da realidade pela cmera na mo j se supera pelo estgio da anlise da rea-
lidade pelo plano integral. um territrio misterioso no qual nem Antonioni,
nem Bergman, nem Visconti, nem Resnais ainda penetraram, se bem que se
tenham manifestado neste sentido. Os nicos cineastas tradicionais (ou mo-
dernos) capazes de exercer este cinema so Buuel. Welles e Rossellini. poe-
tas cuja influncia se faz cada vez mais sentir no cinema moderno, no pelos
seus caracteres exticos, mas sim pelo inslito permanente de suas obras.
Bufiuel. antes de Rossellini, em Un cnien andalou, j fazia cinema moderno.
Liberdade de criao margem da ditadura industrial.
[4]
O atraso do cinema como linguagem em relao s outras artes se deu jus-
tamente por causa da ditadura industrial. E ainda hoje, quando o movimento
do cinema novo universal e cada vez mais solidrio, as presses dos pa-
trocinadores (bancos, institutos, associaes, partidos etc.) se manifestam na
origem das produes. E, como j notamos, o pblico, se alcanado depois de
345
vencidos o patrocinador e a censura, reage condicionado contra o novo pro-
duto. O cinema novo americano, bastante diferente do europeu e do brasileiro
por seu carter grfico e ertico, encontra as mesmas dificuldades do cineme
novo tcheco, e assim por diante.O problema da comunicao dos filmes moder-
nos no nem mesmo um problema de contedos, ou significados. ou poltica.
uma luta fundamental entre o artista e o vcio passivo do pblico, criado, no
capitalismo, pelo cinema industrial, no socialismo, pelo cinema de propaganda.
Parao terico da esquerda ou para o publicista do capitalismo, a palavra de
ordem comunicar. Mas comunicar o qu? O mais revolucionrio dos cineas-
tas russos, Eisenstein, no conseguiu se comunicar com seu pblico. Maiak-
vski teve os mesmos problemas. Os filmes russos oficiais, copiados dos ameri-
canos enquanto linguagem, apenas cansaram o pblico sovitico, pois a moral
do heri positivo socialista era to falsa quanto a moral do heri capitalista.
A empresa e a burocracia no compreenderam ainda que a dramatdade
uma contradio permanente. Para elas o artista um funcionrio e a arte um
remdio para controlar os homens. O artista pensa o contrrio. A arte no pode
ser propaganda nem comrcio porque a funo da arte proporcionar ao ho-
mem instrumento de conhecimento diverso do cientfico.
Os cinemas oficiais pregam a dominao do homem, pregam o controle
ideolgico do pblico. O cinema americano. mais sutil, conseguiu mais que o
cinema sovitico. Isto porque a linguagem americana estava de acordo com
a moral colonizadora. Na Rssia a linguagem oficializada foi uma imitao do
cinema americano. Derrubando a tese caduca de forma e contedo, o cinema
russo apenas provou que uma linguagem velha, capitalista no pode ser a ex-
presso de uma sociedade revolucionria.
[51
Qual a finalidade do cinema moderno? A revoluo se faz violentamente con-
tra os padres estticos, morais e polticos do pblico. Nos Estados Unidos,
onde o cinema poltico teve finalidade imediata nos tempos da depresso
econmica, o cnems subterrneo de hoje apoltico porque os intelectuais
americanos no vem no interior de sua sociedade a menor perspectiva de
mudana. Toda a problemtica poltica dos americanos se encontra na con-
juntura internacional. O cinems novo americano, porm, fecha os olhos para o
imperialismo e se dedica subterraneamente a guerrilhar contra os rgidos pa-
dres morais internos. um cinema de tendncia anrquica, dadasta. Destri
346
a tcnica tradicional, agride o pblico atravs de prticas obscenas, cria uma
esttica do escndalo sexual. Embora existam filmes polticos como Guns of
the Ireee. de Jonas Mekas, a constante atual a do lirismo escatolgico, cujo
expoente mais antigo e permanente Scorpo Rising [1962-64], de Kenneth
Anger. Grande parte dos fundadores do novo cinema americano se conforma-
ram a contratos conseguidos em Hollywood. Outra parte, que se dedicava ao
cinema-verdade, foi absorvida pela TV que industrializou a tcnica da cmera
na mo e do som direto. Outro grupo, sombra do sucesso dos pioneiros,
combinou a rebeldia com argumentos comerciais: o clebre David and Lisa
[David e Lisa, 1962]. de Frank Perry o exemplo deste tipo esprio de "filme
novo" cujo maior representante internacional hoje em dia Un homme et une
femme [Um homem, uma mulher, 1966]. de Claude Lelouch. Mas o cinema
clandestino (pop, dadasta, surrealista, anrquico, automtico, abstrato, neo-
figurativo, como as manifestaes da pintura) continua sendo produzido em
grande intensidade em 8, 16 e 35 mm. O carro-chefe do movimento continua
sendo Jonas Mekas. redator-chefe de FJlm Culture.
Na Inglaterra o Free Cnema j foi quase inteiramente absorvido pela in-
dstria, seguindo os caminhos comercializados de Tony Richardson. Estilistica-
mente o cinema ingls copiou as invenes tcnicas da nouvelle vague, e po-
liticamente encampa restos da rebeldia anti monrquica dos angry young men.
A alegria diante de um velho mundo que se esfora para manter os ltimos
momentos de seu esplendor encontra em Richard Lester seu cantor mximo.
Ao cinema moderno britnico de hoje bem se aplica a frase saudosista, cnica
e trgica de Talleyrand, que Bertolucci usa na epgrafe do seu filme Antes da
Revoluo IPrima della Revoluzione]: "Aquele que no viveu os ltimos mo-
mentos antes da revoluo no sabe o que a doura de viver". John Schlesin-
ger, Karel Reisz, Peter Watkins so rebeldes sem causa, rebeldes at os limites
da indstria.
Nos pases socialistas, Tchecoslovquia e Polnia sobretudo, o cnema
novo vive o impasse diante do prprio socialismo da Europa Central, onde os
problemas econmicos esto provocando o desencadeamento de problemas
existenciais. Garantido pelo Estado, o homem no se sente seguro diante de
si mesmo e a vida passa a ser um fluir montono para a morte. Acreditam os
cineastas socialistas que a revoluo profunda ainda no foi feita, que ainda
existem camadas da velha mentalidade burguesa renitentes. Mas, ao mesmo
tempo, a contaminao com as regras do jogo burgus surge com o desen-
volvimento e com o mito da segurana. Este o tema central da jovem obra
347
tcheca, sobretudo de Milos Forman, de Vera Chytilova, de Ivan Passer, de Evald
Schorm. Superando a fase de exaltao histrica em nome da anlise do indi-
vduo, este cinema teve tambm de se desligar da tradio academizada do
realismo socialista. O primeiro modelo a pegar foi a nouve/le vague (Godard
sem fronteiras, est em todos os lugares).
O mesmo acontece na Polnia, cuja gerao de Skolimowski e Roman Po-
lanski no consegue, em termos de criao, corresponder ao velho e ativo
cinema de Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Wajda ou Andrzej Munk. Na Polnia,
nico cinema a se rebelar em tempo, atravs desta gerao contra o reahs-
mo socialista, os lderes da luta perderam o flego ao tentar o carro do cine-
ma moderno. Os traos da dramaturgia teatral e da literatura discursiva esto
presentes inclusive na obra mais avanada da poca, A passagera, de Munk.
Polanski e Skolimowski, perdendo o interesse pejo socialismo, vieram para a
Europa Ocidental. onde tentam criar uma obra de baixo impacto, sempre nos
rastros de Godard.
O futuro do novo cinema socialista se manifesta na Hungria e Iugoslvia.
Principalmente na Hungria. O novo cinema hngaro voltado para o homem
e para a Histria, no se deixou enredar pela nouvelle vague: o nico que
volta a tomar e a analisar a linha revolucionria total de Eisenstein. Miklos Janc-
50 [Les sens-espoir, Os sem-esperana, 19651. Istvan Szabo [O pai, Apa, 1966]
Ferenc Ksa [10.000 soteils, Tzezer nap, 19651 so os nomes mais evidentes
deste cinema filho do velho Bla Balzs. A Iugoslvia une a complacncia
liberdade de criao. o mais livre dos cinemas socialistas, mas completa-
mente voltado para a arte comerciei e para o esteticismo. A melhor indstria
de cinema socialista ser certamente a iugoslava, mas, a julgar pelos seus dois
maiores cineastas, Aleksandar Petrovic e Dusan Makavejev, pouco se pode
esperar de mais profundo. Petrovic [Je rencontrei des Tzganes Heureux, At
encontrei cganos felzes, 1965-67) um autor exacerbado, prolixo, potico,
mas sem a menor viso crtica. Intoxicado pela grande literatura russa (prepara
uma verso de Dostoivskj), Petrovic aplica o "ciqanisrno" como fim e com vi-
so cultural. Dusan Makavejev [L'homme n'est pas un oiseeu, O homem no
um pssaro,1966, e Une affare de coeur, Um caso de amor ou Drama de uma
tuncionrie da Companha Ietetnice, 1967] o lirismo solto que se repete
sobre formas j velhas da nouvelle vague. Sendo o mais francs dos cineastas
iugoslavos, Makavejev - como Skolimowski - est sendo muito bem acolhi-
do pela crtica da Europa ocidental. Mas sua obra revela no ntimo uma grande
nostalgia do mundo burgus, e seu contexto poltico evidentemente forado.
348
Petrovic e Makavejev no possuem a fora, a lucidez, a angstia expressiva e o
amor de Miklos Jancso, Ferenc Ksa e Istvan Szabo.
Da Rssia nada de novo, a no ser O primeiro mestre [Pe!VYi ucitet', 1965]
de Andrei Mikhalkov-Konchalovsky. O vrus do cnema novo contamina a Finln-
dia, a Dinamarca, a Noruega, a Holanda. A Sucia no encontrou no rebelde Bo
Widerberg [Elvra Madgan, 1967] um autor altura do clssico Bergman. E o
prprio Bergman, tentando se modernizar, coloca-se diante do abismo entre a
linguagem e a existncia [Personal. Todo o movimento sueco rumo ao sexo.
Fiis s suas tradies, mesmo os namoros de Widerberg com Lelouch no
apagam os traos de um cinema de tradies importantes. A Holanda bota a
cabea de fora. O cinema novo em 16 e 35 mm reage depois da exploso dos
"proves". Joseph eutus? mistura de Gilberto Santeiro e Rogrio Sganzerla.
um filme de guerrilha cinematogrfica de Haia e Amsterd. E outros se desta-
cam: Paran6a 11967], de Adriaan Ditvoorst, apresentado em Berlim, impressio-
nou a crtica e foi premiado.
Alemanha: nouvel/e vague a lei. Aqui a legenda do cineme novo ganhou
a indstria. Alexander Kluge, Edgar Reitz, Volker Schlndorff, os irmos Peter,
Thomas e Ulrich Schamoni, e outros cineastas esto em processo de aceitao
pela indstria. Kluge menos que os outros. Seu arsenal terico grande, mas
em Abschied von Gestern (Anita G.I [Despedida de ontem, 19661. no escapa
s influncias de Godard. Muito se espera deste jovem professor e cineasta.
O clssico cinema de Friedrich W. Murnau, Lang e Ernst Lubitsch e outros nada
parece dizer aos novos cineastas germnicos. Do lado oriental nada. Do lado
ocidental o compromisso da tcnica e da rebeldia pelo denominador comum
do erotismo.
A Itlia, atacada pelo western, vive o pior perodo do seu cinema. A do-
minao dos Grandes pelos americanos e o cansao manifesto dos jovens
deixam apenas um cineasta intermedirio de geraes, Pier Paolo Pasolini, e
trs jovens que devem ser mantidos sob o mais amplo interesse: Bertolucci,
Marco Bellocchio e Gianni Amico. O cinema italiano, contudo, a partir do que
fazem e pensam estes trs cineastas, parece-nos ainda um dos mais ricos de
toda a Europa. Primeiro porque a rebelio contra o neo-realismo no teve como
sada uma adoo das frmulas francesas. Segundo porque um cinema pro-
fundamente ligado aos problemas de seu tempo e no despreza o rigor crtico
que geralmente marca o cinema italiano do passado. Prime della Revoluzone,
Filme holands no localizado. [N. E,j
349
de Bertolucci, o mais extraordinrio canto potico do novo cinema europeu,
um filme que conseguiu ser novo sem ser godardiano, o que provoca o res-
peito e a admirao de Godard por Bertolucci. La Cina vicina [A China est
prxima, 1967], de Beliocchio (cujo sucesso de I pugni in tasca / De punhos
cerrados, 1965, continua). trata do mesmo assunto de La chinaise [A chinesa,
1967]. de Godard: o conflito sino-sovitico, a repercusso ocidental de Marx/
Lenine revistos por Mao.
[6]
Dispensando as informaes e juizos sobre o cinema novo brasileiro. consi-
derado pela crtica internacional como um dos mais promissores de todos os
cinemas novos, chegaremos a Jean-Marte Straub.
Straub francs. fugiu do Exrcito. vive na Alemanha. Foi assistente de
alguns diretores da nouvelle vague. Seu filme Os no-reconciliados (Nicht Ver-
sbnt, 1965), adaptado de um romance de Heinrich B611, dos mais famosos es-
critores alemes modernos, foi considerado por parte da crtica como uma trai-
o a B611 e por outra parte como o mais importante filme do cinema moderno.
Oplano integral, em Straub. atinge sua plenitude. O filme obedece tcni-
ca de um plano para cada ao ou uma idia para cada plano. uma sucesso
de planos diretos frontais, em geral fixos, que se unem por rpidas fuses em
negro. O dilogo dito friamente, sem adjetivos. como um recitativo coral. Os
atores pouco se movem. O tempo livre, o filme se passa no presente e no
passado. Corta do passado para o presente e vice-versa sem os artifcios de
Resnais ou tcnicas clssicas de flashbacks. Tudo se d na tela. O dilogo. o
texto, os rudos. a rara msica, agem simultaneamente. O tempo (escravizante
noo de tempo) abolido. o filme .
Politicamente Straub no se reconcilia com o velho cinema nem cede s
concesses lucrativas da rebeldia ou permite que seus personagens de uma
Alemanha de ps-guerra se reconciliem com os novos polticos civis, demago-
gos e perigosos como os velhos nazistas. Os no-reconciliados alerta sobre o
compromisso. um ensaio sobre a intransigncia, um filme intransigente.
O modelo do ensaio poltico cinematogrfico. A viso. reviso e estudo do fil-
me permitiro ao leitor avaliar a importncia e o rigor de Jean-Marie Straub.
350
[7]
Encarnando o heri tpico do cinema moderno, Straub, sem reconciliao, pas-
sa as maiores dificuldades pessoais em Munique. Hoje filma Crnica de Anna
Magda/ena Bach ou Cantata [Chronik der Anna Magda/ena Bech, 19671. filme
sobre a vida de Bach. Straub uma figura emocionante. Gosta de O desafio
(1965, de Paulo Csar Saracenij e de Maioria absoluta 11964, de Leon Hirsz-
manjo Durante oito dias, em Berlim, falava sem interrupo de Bunuel. Brecht.
Lubitsch, Gianni Amico, de Bach, de pornografia, de Hirszman e Saraceni. Sua
mulher Daniele Hutet. co-roteirista e cineasta tambm, acompanha-o na luta
rumo ao levantamento da imagem de Bach pelo cinema.
"Um filme todo em msica. Nos momentos de silncio Bach fala, bebe, s
vezes se irrita" - Straub quem fala, e continua: "Os atores so msicos que
tocam instrumentos barrocos da poca. O trabalho reunir uma orquestra que
toque em p. Um plano para cada movimento. Em som direto. Com Mitchell,
porque para planos fixos, longos, com som direto, prefervel usar uma Mlt-
ohell. A anlise de uma poca. Bach sem reconciliao? As roupas de poca,
uma poca, vem dos restos de Le carrosse d'or [A carruagem de fogo, 1953,
de Jean RenoirJ, outra parte de Laprise du pouvoir pour Louis XIV [Atomada do
poder por Lus XIV, 1966, de Hossellini], Depois deste filme quero ir ao Brasil.
O cinema novo brasileiro ainda no pornogrfico como os outros".
Pornografia, para Straub. a arte arrumada, a arte do choque colorido, a
arte inofensiva que agrada a burguesia, a esttica da flor, do pssaro, do cho-
pe, do amor barato. Straub, sem dvida, vomitaria sobre a esttica do azul.
Os burocratas do cinema alemo relutaram em conceder financiamento a
Straub porque o julgam um documentarista, um francs e um acadmico. In-
capaz, portanto. de filmar a vida do grande Johann Sebastian Bach. Em Straub
esto as contradies do cinema moderno. A genialidade sem patrocnio. a
censura ativa {Os no-reconciliados teve inmeros problemas}. Sua resistncia
e seu humanismo, sua coragem e seu humor nos ensinam que o sucesso no
o mais fcil para um autor de cinema. Que o preo mais barato do sucesso
o conformismo. E que. entre o comrcio e arte. se a arte for impossvel de ser
feita e levada ao pblico devido a determinaes impiedosas da indstria. o
melhor ser que o cineasta deponha a sua cmera e se transforme em poltico.
Como a arte clssica, a servio do poder, o cinema industrial articula infini-
tamente o estilo de uma moral garantida pela fora. A linguagem arrumada e o
programa, em qualquer arte. so o fundamento do conformismo, do fascismo.
351
o cinema novo, no mundo e no Brasil, se faz cinema de estilos. Um cinema
de cineastas sem cinema muito melhor que um cinema de indstria sem
cineastas. A vizinhana estril do Mxico e da Espanha, a frustrao da Argen-
tina, so provas de que no so as burocracias, nem os dirigismos, nem os
sectarismos, nem as teorias ingnuas, os disciplinadores de uma cultura que
se quer nova.
No caso do cinema novo brasileiro, que rene em si as esperanas de todo
o cinema do Terceiro Mundo, a nossa vigilncia tem de ser permanente con-
tra todos aqueles que, j vendo no Brasil a possibilidade de se fazer cinema,
querem assaltar e capitalizar o talento e a coragem, o sacrifcio e a indignao
em nome de uma ordem desenvolvimentista, engravatada, bbada, covarde,
demitida e estril. Mais que nunca o cinema novo no Brasil s ter sentido se
estiver integrado na vanguarda da mais agressiva e imediata luta. Sem recon-
ciliao. Os inimigos de ontem j nos acenam com bandeiras de amizade, mas
qualquer compromisso do artista brasileiro com a boa conscincia e com a
disciplina ser uma conciliao. Cmera na mo ou no trip, a tcnica evolui,
isto no importa. Mas uma idia na cabea, sempre.
[O Cruzeiro, Rio de Janeiro, 30 mar.1968]
NEO-REALlSMO: INSPIRAO FALIDA
[11
Federico Fellini em recente entrevista imprensa de New York, onde foi rece-
ber o Oscar que lhe coube pelo melhor filme estrangeiro ao seu famosamente
mundial La strada [Na estrada da vida), declarou de maneira objetiva que o neo-
realismo italiano era filo esgotado; que a insistncia de alguns diretores na
escola resultava apenas em "costura de fracassos"; que o cinema italiano para
reconquistar as platias necessitava de nova musa; que utilizar atores america-
nos na Itlia era como se uma cozinha americana desejasse spaghetti: nunca
satisfazia; que os diretores de esquerda ainda confundiam neo-reelismo com
"cinema sobre a misria" e que por isso ele, Felfini. era chamado reacionrio
por transfigurar/interpretar a realidade; conclui dizendo que no aps-guerra a
realidade era objetiva e absoluta: to carregada de elementos que bastava o
cineasta se debruar e colher o filme original. vibrante. Hoje em dia a realidade
352
mais dbil. A misria est mais amena. Cumpre pois recriar artisticamente
esta realidade. desdobr-Ia em planos poticos at uma arte maior. Dentro da
perspectiva esttica traada pela postulao terica neo-realista de dez anos
que no pode se conduzir o cinema italiano.
Todas estas declaraes de Fellini j eram mais ou menos conhecidas. As
mais recentes revises crticas do neo-reelismo como tambm as melhores
produes artsticas sadas dos melhores cineastas peninsulares denunciavam
uma curva em outra direo: do prprio Fellini (ponta de lana da "direita" ci-
nematogrfica mundial e particular italiana) at a outra mxima ponta esquerda
- Luchino Visconti - ocorria a fuga da chamada linha zavattiniana e o grupo
que designavam de incio: antiformalismo; cinema social; produo precria.
Se com Federico Fellini La strada rompia categoricamente com a diretriz, ne-
gando o diretor a academizao, e herdando para si as lies mais benficas
de Cesare Zavattini, Luigi Chiarini, Umberto Barbaro e outros, por outro lado o
mais estranho era Visconti, aps os "pobres" (no sentido da produo) Osses-
sione e La terra trema, o primeiro filme considerado como quase um manifesto
neo-realista - reconquistando a fama mundial com trs golpes sucessivos de
requinte na produo e na realizao de Senso, Bellissima eLe notti bianche j
ao tempo que tambm um outro, mais jovem, Renato Castellani assombrava o
mundo e escandalizava a austeridade britnica com uma verso neo-realista e
em cores do Romeu e Julieta [Giulietta e Romeo, 1954] shakespeareano. Princi-
palmente nos dois ltimos casos, Visconti e Castellani, notam-se as principais
contradies da teoria neo-realista quando evoluda no terreno prtico. Cumpre
antes de demonstr-Ia, esclarecer algumas causas econmicas-sociais-arts-
ticas deste movimento de renascimento cinematogrfico, o mais importante
dos ltimos doze anos, finda a Segunda Guerra.
[21
Um ligeiro histrico: finda a guerra. Itlia em escombros. Vida e Indstria nau-
fragadas. Arte moribunda. Sobrevive apenas a tradio dos sculos. A litera-
tura dbil: um nome se projeta do passado sobre os novos: Giovanni Verga,
igual a "Verisrno". Cinema sobrevivente do engajado ao fascismo. Os velhos
cineastas, os veteranos, Mario Soldati, Alessandro Blasetti, Mario Camerini e
outros, todos vtimas da pobreza econmica e de temas: a linguagem esgota-
da. Rossellini vem do fascismo, onde se comprometera com Ohomem da cruz
e etc ... Urge uma providncia: mais: sobrevivncia. Um sopro de ousadia que
353
caracteriza os gnios selvagens empurra Rossellini sobre a misria italiana:
sem dinheiro, com material pssimo, sem roteiro: coragem e talento. Resul-
tado: Roma, cidade aberta, Pais: fracasso. Mais tarde: sucesso internacional.
Forma-se um grupo de intelectuais. de artistas, de aventureiros. Denomina-
dores comuns: politicamente, de esquerda; nacionalistas, queriam reerguer a
Itlia; artisticamente, no aceitando as velhas frmulas e rompendo absoluta-
mente tanto com os mtodos de produo quanto com a esttica do cinema
tradicional de todo o mundo. claro que a primeira posio era motivada por
causas econmicas que, at certo ponto, iam determinar a nova esttica; de
quase noventa por cento de probabilidades a favor, torna-se 'Impossvel negar
o neo-realsmo como um fenmeno de superestrutura.
Enquanto a teoria ganha corpo em mos de Luigi Chiarini. Zavattini e Um-
berto Brbaro. surgem os cineastas Visconti, com Oseessione, Giuseppe De
Sanris. com Trgica perseguio [Caccia tragica, 1947J, De Sica, com Sciusci
[Vtimas da tormenta, 1945-46] e logo Ladres de bicicletas e ento a mquina
comea a girar e os mundos do Ocidente e Oriente se deslumbram com o
novo cinema. O movimento repercute na literatura e escritores como Alberto
Moravia e Riccardo Bacchelli aderem ao cinema, alm do prprio Zavattini e
outros alguns.
Paremos aqui o rpido retrospecto e no nos detenhamos nos caracteres
estticos do neo-reelismo, mais ou menos difusamente conhecidos de boa
parte do pblico j por tantos estudos feitos. Passemos ao que mais interessa:
o esgotamento da escola, a propsito das declaraes de Fellini.
a) causas econmicas
A histria do cinema tambm hoje uma histria da evoluo e dos cho-
ques econmicos internacionais. deficiente a histria meramente documen-
tai, despida das suas importantssimas artrias industriais. Mesmo uma his-
tria de exclusividade artstica no poderia, na maioria dos casos e mais em
particular no neo-reetisrno, fugir do subterrneo da produo-comrcio: por
isso a histria breve dos grandes anos nec-reestas antes mesmo uma his-
tria da economia cinematogrfica ocidental. Surgindo da crise sociopoltica,
logo da econmica, j vimos que a nova esttica brotou como uma imposio
vital mais do que de uma inspirao pura. Foi a tcnica primria que provocou
a simplificao de forma. Pais nasceu da pobreza de Rossellini. Descoberta a
misria com a misria dos produtores. ao lado do impulso humanista a produ-
o descobriu a misria como tema rico em atrativos para o pblico saturado
354
do aps-guerra que no podia aceitar nem o realismo negro do cinema francs
nem a vida cor-de-rosa americana. Assim a misria virou fonte de renda. Da
os cineastas que se formavam com nova conscincia cultural buscarem uma
nova linguagem; mais uma vez a pobreza levou abolio do estretlsrno e o
apanhar gente do povo e o transform-Ia em intrprete criaram um novo etilo
de interpretao. Sobre tais revolues da linguagem e da expresso cinema-
togrficas vieram os tericos e levantaram a pirmide da esttica neo-realis-
ta; vieram os socilogos e procuraram a sistematizao de uma sociologia do
neo-realsmo; veio o historiador Carlo Lizzani e em 1i cinema itetienoe historiou
em mtodo enquadrado sua ideologia marxista a existncia do neo-reelis-
mo; finalmente os humanistas pregaram uma tica do movimento. E o povo,
o pblico? Segundo o crtico J. C. Cavalheiro Lima, o neo-realismo foi para
o povo latino-americano o reencontro de remotas e profundas afinidades hu-
manas, psicolgicas e sociais; foi uma conjugao que universalizou o sofri-
mento humano e declarou uma esperana comum a todos. Ento a classe
mdia e os proletrios se encaminharam para o cinema e l era fcil encontrar
a sua vida de luta diria mostrada e estudada com ateno. Cada funcionrio
pblico, cada me de famlia, cada operrio passou a ser valorizado para o
mundo. E enquanto o sentimento atraa ao cinema, os cofres do neo-reelismo
foram se enchendo e ento o purismo das intenes foi ruindo: uma nova
ordem econmica permitia o estrelismo e os mais dogmticos aderiram de
Silvana Mangano a Gina Lollobrigida. Giuseppe De Santis lana Arroz amargo
(Risoamaro, 1949] com o erotismo sobre o realismo. De Sica passa estrela.
A dupla Lollobrigida/Loren desbanca as edies Momoe. Enquanto a economia
de cinema italiano progride ao passo que sua produo penetra e cobre todos
os mercados, Hollywood mergulha em crise ao ser vencida internamente nos
EUA pela televiso. As vedetes americanas embarcam para a pennsula. Os
produtores italianos, dos quais j se erguia o binmio dos monstrinhos Carlo
Ponti/Dino De Laurentis, podem contratar astros internacionais: resultado: cai
a escola de interpretao. Perdendo terreno para os americanos os atores ita-
lianos protestam: querem mais. Com o pblico preso do busto de Lollo coxa
de Mangano, a nica soluo subir o preo e fomentar o estrelismo. Rui pois
a seriedade. preciso o filme para satisfazer todos os mercados. Cinema para
a burguesia e para os sentimentos dramalhonescos recnditos na classe m-
dia. Rossellini lana "Ia Bergman". Blasetti pula na comdia. Soldati mergulha
1/cinema italiano dalfe origini agfi anni ottanta (Roma: Editori Hiuniti. 1979). IN. E.J
355
no sexo com La provinciale [A insatisfeita, 1952], e assim o movimento vai invo-
luindo de exemplos a exemplos inumerveis. At aqui a linha geral do porque
erttstico da involuo neo-realista, mais um choque de retrocesso econmico
em Hollywood e uma riqueza inesperada para o cinema de pennsula. Os no-
vos ricos do spaghetti quebraram o idealismo. A crtica se desmoralizou at
certo ponto. O dogmatismo de esquerda claudicou com as ltimas chama-
das revises e do caos sobrou Fellini. com o cinema "ressuscitado em Cristo"
(em parfrase a Jorge de Lima e Murilo Mendes com a poesia ...) e Visconti,
maiormente requintado na esquerda, fazendo cinema de vanguarda social no
melhor bom gosto da cenografia e da cor, voltando ao passado de braos com
Stendhal e Dostoivski.
Em prximo artigo teceremos consideraes finais sobre as causas pro-
priamente artsticas.
[Vida Capixaba, Vitria (ES). s/d. ctrca 1958, Suplemento Literrio Sete Dias]
CONCLUINDO SOBRE NEO-REALlSMO
Vimos que a falncia artstica do movimento se processou como conseqncia
da inesperada riqueza que invadiu os cofres dos produtores italianos. Todavia,
claro, por outro ngulo, no campo do exclusivamente esttico, na pura teoria
da arte cinematogrfica, outras causas - artsticas - influram no mesmo
na decadncia da escola, mas na sua superao, na sada de alguns cineastas
para outros caminhos em busca de temas desconhecidos e de forma inven-
tiva: em suma - libertao final da academia neo-realista, do falso conceito
propalado de que para ser cinema italiano da espcie deveria, por fora de
circunstncia, ser cinema versando sobre misria. Ora, tal consenso armou um
trampolim do qual saltavam todos os cineastas filiados para uma linguagem
que se caracterizava,
No tema e argumento:
a) tipos comuns, populares, operrios, burgueses gordos, meninos, pol-
cias etc. e camponeses, ex-guerrilheiros etc.;
b) histrias simples do cotidiano, envolvendo pequenas situaes que as-
sumiam propores de tragdia;
356
c) concluses sempre dentro de um fraternalismo prometendo esperanas
de melhores dias.
Na realizao forma: planos normais, cortes rpidos, fotografia simples,
canes tpicas. Isto em linha geral.
Tambm o neo-reelismo se divide em:
a) metropolitano (histrias citadinas, em Roma e principalmente nos becos
napolitanos). Ex: Npoles milionria [Napo/i milionerie. 1950];
b) campesino: histrias rurais, envolvendo os problemas de religio e de
costumes particulares dos camponeses italianos, manifestao da qual Giuse-
ppe De Santis se tornou o mais responsvel com Trgica perseguio, Arroz
amargo, Pscoa de sangue [Non c' paee tra gli ulivi, 1950) e o recente Dias
de amor [Giorni d'emore, 1954]. que ser exibido a partir de hoje no Art. (Por
sinal, apesar de preferir a temtica campestre, De Sontis, com Roma s onze
horas (Roma ore t t , 1952], se incorpora antologia dos cinco maiores filmes
do neo-reelismo metropolitano, ao lado de De Sica, com Ladres de bicicletas,
Umberto D; de Rossellini, com Roma, cidade aberta e Eduardo De Filippo com
Npoles milionria.)
Sabe-se porm que somente em tese uma escola traa normas rgidas:
no campo da realizao existem as variaes em torno da teoria ainda que
menor ou maiormente para fora das linhas. Mais dogmticos permaneciam De
Sica/Zavattini (at Milagre em Milo, Miracolo a Milano, 1951), mais relaxado
figurava De Santis, fiel quanto ao tema-argumento, mas fugindo na forma para
um requinte onde as influncias bem absorvidas no cinema clssico russo se
faziam sentir e no qual o erotismo saltava paralelo ao realismo, provocando um
dos mais complexos cinemas da poca, o que levou muita crtica a cham-lo
barroco, tal j fizera com Orson Wells ou lngmar Bergman, o sueco. Ainda for-
mando na linha campestre, encontrava-se Alberto Lattuada, com O bandido (11
bendito, 19461. O moinho do Po [11 mulino dei Po. 19491. A loba [La lupa. 1953];
entre uma e outra tendncia estavam Visconti. com Obsesso e A terra treme
e Rossellini com Pais, Roma, cidade abetta e Strombo/i: mais outros cineastas
que se faz necessrio omitir por carncia de espao.
[11
A discusso mxima da crtica sobre a arte neo-realista era se o movimento tinha
ou no tinha caracteres formalistas: FORMALISMO ou ANTI FORMALISMO?
Aconfuso geradade queformalismo eraexagero-conceito, deresto, primrio-
357
levou uma parte dos estudiosos a encarar a simplificao fotogrfica, a es-
pontaneidade interpretativa e o ritmo funcional como posio de antiforma
ou cinema que se apoiava exclusivamente no contedo. Muitos cineastas, os
menores e mais polticos, caram nessa academia: contedo misria: anti-
formalismo apenas fotografia direta, reportagem, documentrio sobre fome,
desemprego e prostituio. O antiformalismo no fundo era uma forma de eco-
nomizar e de fazer cinema fcil. A simplificao, o depuramento. por outro
lado, de um Ladres de bicicletas era, ao contrrio, alta forma, alto requinte de
composio e ritmo, como Umberto D.
A um ponto chegaram que o talento dos rebeldes (diga-se dos talentosos
em crise com o momento presente) obrigou a um rompimento com os cno-
nes: ento, o dogmtico binmio De SicalZavattini saltou para a fbula Milagre
em Milo, via dois mestres do passado: Ren Clair e Chaplin; Visconti renun-
ciou, assim que teve dinheiro, ao preto e branco e buscou a cor, repetimos, foi
ao passado no reencontro com Stendhal e Dostoivskl: Castellani bebeu na
fonte shakespeareana. Ento: ainda neo-realismo? Responderam os tericos:
Sim! Uma nova modalidade! Rplica: Mas formal? mas passional? mas no
poltico? mais psicolgico e no sociolgico? mas em cor? mas potico? abs-
trato? simblico?
Resposta: confuso, novas tiradas. Resultado presente: CRISE no conceito
da escola.
Ea posio de Fellini: banido teoricamente do movimento porque Lastrada
metafsico, individualista, cristo. Mas a forma segue a linha do movimen-
to, embora com a fora estilstica pessoal do diretor Feini, os personagens
so pobres, h fome e prostituio como tambm no recente Cabida. De Sica
por causa da fbula do irreal em Milagre em Milo permaneceu enquadrado.
Ento por que a muralha contra Fellini? Poltica?
Eis, resumidamente, o momento atual da crise artstica do neo-realismo.
No to simples: muito mais complexa s interessaria mesmo aos estudio-
sos do assunto em toda sua profundidade.
Oportunamente, quando se fizer a exibio j tardia do famoso e fabuloso
Na estrada da vida, voltaremos com novo retalho do assunto visto que neo-
realismo tema para uns trinta volumosos tratados e no para estas colunas,
seno assim resumido.
[Vida Capixaba, Vitria (ES). sld, circa 1958. Suplemento Literrio Sete Dias]
358
ALPHAVlLLE
Para quem j vive em pleno yyismo, msica enlatada, Alphaville mais rea-
lidade que fico. Afinal. no mundo da lgica, nada mais lgico que uma m-
sica s, um mesmo ritmo, sempre em frente, com a "sensao" determinada.
Como no cinema B americano, na estria em quadrinho, na publicidade etc.
O zerozerotismo" a chamada "comunicao de massas". Nasceu disto, da
planificao. Sendo realidade no sou obrigado a admitir. No me venham cha-
mar de reacionrio por isto. Viva a tcnica que hoje nos permite tirar o apndi-
ce sem dor, mas cuidado com ela quando comea a metrificar tanto o soneto
que, no final das contas, provoca tudo menos o mais: isto , poesia. No me
venham tambm chamar de lirico ou irracionalista, godardmanaco, porque,
apesar de jocoso, Godard talvez racional demais. Hoje em dia, com tantas
contradies abalando os valores vigentes, o irracional talvez esteja mais por
dentro do que a prpria razo. Alis, como diz a v filosofia (depois em samba)
h "...razes que a prpria razo..
[21
A introduo tem fins polmicos a propsito de Alphaville, nona godardiana,
que desagradou a muitos, principalmente aos "filhos da razo". Como anotou
uma vez em artigo Luiz Carlos Maciel, o nosso sculo pariu os "filhos do es-
panto". Estes brigam com os "filhos da razo" mas acredito que um e outro
lutam pelo bem da humanidade. Que o homem ruim todos ns sabemos
mas seria demais pensar que o dr. Von Braun no tivesse l no fundo suas
boas intenes. O crebro eletrnico que domina Alphaville tolera a superpla-
nificao acreditando nos bons resultados do homem. O pior que ningum
sabe mesmo o que deseja o homem depois de casa, comida, educao e sa-
de. O crebro se esqueceu disto: necessita de poesia. E para que haja poesia
necessrio inconscincia. As ditaduras vivem de uma superconscincia que
depende da no-conscincia do dominado. O dominado s reage quando duvi-
da, a dvida a fonte da conscincia.
Por isto, quando Lemmy Caution revela ao Crebro a "poesia", o Crebro
degringola, entorta os filamentos. enlouquece. Comea ento, a revoluo.
Glauber refere-se aos filmes de 007, James Bond. Essa expresso reaparece a seguir com varia-
es. [N.E.]
359
[3]
Godard no investe contra a tecnologia (...cracia ...) porque ele mesmo a utiliza
em seus filmes atravs de um perfeito conjunto som/imagem. Mas Godard,
como ningum no cinema, despreza a tcnica em funo da esttica e a tc-
nica, para ele, entra como infra no como superestrutura. Ele mesmo declarou
numa entrevista que acha absurdo quando algum vem dizer que um superes-
petculo, estilo Ben-Hur, bacana porque s espetculo, no escorrega na
filosofia/mensagem. Grande besteira, porque o fato de existir uma superprodu-
o estilo Ben-Hur j um escorrego-temtico para o exerccio filosfico. Um
filme destes existe no para divertir as massas mas para extrair das massas
inconscientes o maior nmero possvel de entradas. A superconscincia do
espetculo, a ditadura do zerozerosetismo.
Os defensores da "arte popular" acham que basta criar uma tcnica de co-
municao eficiente para resolver os problemas da humanidade. Francamente
no acredito que a humanidade possa ser resolvida com arte, muito menos
com arte mecnica. O zezerotismo o melhor resultado da arte popular que
temos notcia. Qualquer outra teoria que no ganha platias antipopular, logo
teoria no papel fcil mas no resolve. Isto no quer dizer que Brecht, por
exemplo, estava por fora. O dramaturgo estava por dentro e realmente conse-
guiu desmistificar o espetculo tradicional lanando para a posteridade uma
nova tradio. Tradio que Godard incorpora melhor do que ningum no cine-
ma, desinfetando Joseph Losey, o cineasta que, praticamente, cinematografou
o Brecht. A resposta Godardiana. no entanto, de extrema validade crtica mas
continua antipopular. Como antipopulares so, nas origens, os movimentos
subversivos. O cristianismo, todos ns sabemos, padeceu nas arenas antes de
So Pedro dar seu golpe de Estado, fundando um outro, to ou mais ditatorial
do que o dos seus anteriores romanos.
Alguns artistas, evidentemente, conseguem sucesso a partir da crtica: Vis-
conti, em Roeeo, exemplo. Mas Visconti apelou para o dramalho operstico
sem o menor pudor, e sem fazer crtica disto. Usou o filo puro e grosso para
argumentar melhor. E, nos casos anteriores ou posteriores, no obteve o mes-
mo resultado. Roeeo foi, antes de tudo, obra de inspirao, que escapa razo.
Acredito, por isto, que as razes da criao artstica so irracionais; a prpria
arte irracional na medida que imprime uma razo prpria, individual, aos fatos
da realidade. E a super-razo que os tericos vm querendo impor atravs dos
tempos criou, ao lado de muitos esclarecimentos, muitos obstculos criao
360
artstica, s prprias fontes da intolerncia. Os tericos, no quero atac-los
impunemente, defendem sempre uma ideologia. E a ideologia prpria dos
tericos, dos dominadores, dos condutores. Nada, porm, mais insuportvel
para um artista do que uma ideologia que lhe determina caminhos ou finalida-
des. A finalidade ideolgica de uma obra de arte, quando atingida, vem muito
alm de uma legislao esttica. o caso do vlsconti que, sendo marxista,
s logrou grandes resultados quando foi dominado pela inspirao irracional.
Mesmo filmes como Sa/vatore Giulieno, de Rosi, ou Vidas secas, de Nelson,
que primeira vista parecem profundos produtos da razo ideolgica so,
analisados a fundo, de um requinte esttico que deixam l embaixo filmes de
produo americanos ou filmes soviticos de persuaso. O caso geral. tanto
na Rssia (vide Eisenstein!) como nos Estados Unidos (vide Orson Welles!).
claro que um artista pensa, tem pontos de vista sobre as coisas, serve
tambm a ideologias. Mas o que eu quero dizer que o divrcio original en-
tre o artista e o condicionamento to grande (ou igual) quanto aquele que,
na infncia ainda, o fez escolher os caminhos da liberdade. H dois tipos de
intelectuais em conflito: os irracionalistas, os artistas, os "filhos do espanto";
os racionalistas, os cientistas, os tericos, os crticos. Este conflito s deixa de
existir quando, no caso genial de um Sartre, a ambigidade se equipara. Mas
no se precisa ser bom crtico para saber que Sartre sobreviver mais pela
obra filosfica do que pela obra artstica, esta em funo de sua filosofia. Vo
me dizer que William, o ingls, era profundamente racional. haja vista a cons-
truo de suas peas. Mas seria real o tom oratrio de seus personagens, de
grande beleza? Claro que no. O fundamento shakespeareano a v imagina-
o antes de seu domnio artesanal da lngua, fruto da criao. Se a coisa fosse
mais simples bastava juntar Timo com Prspero para se obter um resultado
genial. No tenho notcia de quem tenha conseguido tal xito, embora saiba
que cientistas, pela razo, inventaram a bomba.
E assim por diante.
[41
Godard manda brasa neste assunto. tema dominante de nosso sculo, Ros-
sellini, um primitivo, j o dizia. Ningum mais ignorante do que Rossellini, raro
um cineasta to genial. Rossellini o pr-Godard, o cineasta mais culto que
existe no cinema, to culto e racional que s vezes fica chato. Godard, porm,
uma nova modalidade de artista. Um artista racional. No estou desdizendo
361
o dito, mas quero dizer que, se para o mundo subdesenvolvido mais do que
fecunda uma criminal idade anarcossurrealista estilo Buruel, para o mundo de-
senvolvido mais do que necessrio um esprito anarco-crtico como o do Go-
dardo Mesmo porque, se no fosse assim, a vida no tinha graa de ser vivida,
com tudo no lugar, sem ningum para desarrumar o arrumado.
Jean-Luc duvida e quando pergunta o que para no ser perguntado, cho-
ca. como Van Gogh pintando o que no era para ser pintado. O que Jean-Luc
pergunta sobre a boa ou m conscincia, sobre a falibilidade da mquina,
do intranscendente. O transcendente a nica fuga que pode dourar a plula
do homem sofredor. No pas do dr. Von Braun quem chora ou ama fuzilado, a
noo do erotismo est desligada do amor.
Liberdade problema relativo. Desde que haja Estado a liberdade sofre de
funcionalidade e, nestes casos, a melhor coisa meter uma granada na boca
dos poetas, sujeitos que, h anos atrs, eram tidos como loucos porque passea-
vam com suas amadas na lua. Hoje j se v que os poetas tinham razo, a tal
razo que valeu fogueira para muitos. Razo, pois, como liberdade, questo
de tempo e seria muito pedantismo achar que por aqui. na terra, as coisas es-
to em grande progresso. H uma pobreza cultural enorme e esta pobreza se
denuncia na intolerncia dominante. Nunca se falou tanto em liberdade, nunca
se perseguiu tanto artistas e intelectuais. O nico eterno subversivo do mundo
o artista. Os cientistas, no. Eles criam as bombas e os coraes de alumnio,
mas a moral deles so os Chefes, os Militares, os Banqueiros, os Tericos. O
artista, no. O artista, inquirindo sobre o real, pode at declarar a falncia da
mquina. Ela no pode, por exemplo. fazer algum sentir um tom de primavera:
isto gera morte, ilgico. Dr. Von Braun condena Lemmy Caution morte.
Lemmy Caution, bom agente secreto, filho do zezerotesmo manda bala no
dr. Von Braun. Afinal, atirar o nico recurso contra a fatalidade. Foi por isto
que muita gente pegou em armas na Histria.
[51
Na verdade, cada um de ns tem uma Revoluo a fazer e somente os Hevo-
lucionrios sentiram o verdadeiro gosto da vida ou da morte. A Revoluo, po-
rm. permanente e. por ser permanente, deve duvidar sempre, revolucionan-
do os estgios que os reacionrios determinam como ideais. Uma revoluo.
desculpem-me a imagem romntica, como uma flor que se abre com ptalas
imprevistas. s vezes uma carnal, outra mineral.
362
Godard um cineasta mineral. Alphaville joga Lemmy Caution armado de
uma pistola com balas Elouard contra o Crebro dominado, fruto da genialida-
de cientfica do dr. Von Braun. Pelo menos na fico Lemmy Caution escapa
com a mocinha. Escaparemos ns do terrorismo apenas com versos? A lio
de Lemmy Caution mais positiva?
[Texto datilografado. s/d. constante do arquivo Tempo Glauber]
voc GOSTA DE JEANLUC GODARD7 (SE NO. EST POR fORA)
Dois filmes ao mesmo tempo - um nos dias pares, outro nos mpares - eis
o ritmo godardiano. Jean-Luc no tem escrpulos, responde apressado: "Ora,
rodo dois filmes ao mesmo tempo por orgulho, porque uma grande perfor-
mance. como se um regente conduzisse duas orquestras ao mesmo tem-
po...". Cnico, anarquista, irreverente, trgico, romntico, irresponsvel. cls-
sico, inquieto, irritante e desconcertante - cara ou coroa - eis a multiface
deste franco-suo de 36 anos, magro e nervoso, ligeiramente calvo, consi-
derado por Aragon, voz de proa do comunismo na Frana, como um Czanne
moderno, to importante para o cinema quanto o pintor o foi para a pintura.
Explicando sua posio poltica nas pginas de Les Lettres Franaises, Godard
esclareceu o que muita gente gostaria de saber:
_ Quando precisarem de minha ajuda para organizar uma greve de portu-
rios em Marselha podem me convidar que estou disposio.
Apesar disto a crtica radical e reacionria da Frana divulgou um rtulo de
"fascista" a propsito de um controvertido filme proibido pela censura "de-
golista", Le petit sokiet, sucessor do revolucionrio bout de souttte. Godard
fazendo filmes, continua se explicando:
_ Sou um pintor de letras. Assim como existem homens de letras. Quero
entrar na caverna de Plato iluminado pela luz de Czanne.
Godard explode. descontrola o bom pensamento cinematogrfico. Godard
um artista, Godard um homem de nosso tempo:
_ Gostaria de dirigir asAtualidades Francesas. Quero documentar a guerra
do Vietn e a alfabetizao em Cuba. O cinema deve ser til.
Mas Godard no um fascista? Ento por que um fascista d um tiro no
ditador eletrnico e rapta a mocinha para uma nova aventura rumo ao mundo
exterior?
363
As dvidas so muitas, a polmica cresce, a pergunta inevitvel nos qua-
tro cantos do mundo:
- Voc gosta de Jean-Luc Godard?
Para com,eo de conversa nenhuma pessoa com princpios rgidos gosta
de Godard. E como aquela histria do camarada que reage: "Detesto este
prato!". "Mas j experimentou?" "Uma vez, detestei." "Ora, experimente outra
vez!" "Hum, timo mas no nutritivo!" A critica em geral quer aplicar uma
receita de nutrio a Godard: " genial mas no srio!". "Do ponto de vista
esttico, vai!" "Politicamente alienado!" A garotada que pulula nas cala-
das do Paissandu traz Jean-Luc na ponta da lngua. A turma mais velha da
esquerda fala mal com ousadia e convico: somente os esquerdistas mais
esnobes falam bem, isto , segundo a opinio da esquerda quadrada. Ora, se
um sujeito que se diz da esquerda gosta de Godard - porque est sofrendo
de uma contaminao da arte burguesa. Se o sujeito que catlico e america-
nista gosta de Godard est sofrendo, segundo os radicais direitistas, de uma
contaminao esquerdizante. Acusam Godard de tudo, menos de homosse-
~ u a ~ , o ~ u e , convenhamos, uma grande vantagem nos crculos da pichao
Instttucfonalizada
A maiora dos intelectuais brasileiros ainda no tomou conhecimento do
fenmeno Godard. Para eles Godard uma espcie de Charlie Chaplin francs,
um diretor de filmes que est na moda, um brincalho moderno como aqueles
pintores abstratos que pintavam o quadro Com o rabo do burro sujo de tinta.
Um intelectual brasileiro de quarenta anos bem capaz de ver Pierrot le Fou
com a tranqilidade de quem come pipocas. E mesmo que este intelectual
seja poeta e tradutor de Rimbaud ele no perceber que Pierrot uma nova
estao no inferno. No perceber porque est deseducado para esta experin-
cia. Seria como um crtico de pintura educado no academicismo visitar uma
primeira exposio de Czanne.
A coisa mais incrvel da histria da arte a reao do pensamento formali-
zado contra as grandes revolues. O impacto de bout de souffle (Acossado,
1960) projetou o nome de Godard mas at hoje ele continua sendo uma das
maiores fontes da burrice na crtica cinematogrfica:
- O tudo no tudo - diz Godard. Isto : o mximo de coisas no mnimo de
tempo, uma ao simultnea Como Joyce, um encontro da sociologia com a
fico, da antropologia com a poesia, de Shakespeare com a science-fiction,
da pintura com a filosofia, eis a cartilha pop que choca aos cultores de um
formalismo tossilizante.
364
Filho de uma Frana equilibrada pelo regime degolista, regime personalista
e voluntarioso, e diante da crescente estabilidade do mundo socialista euro-
peu, Godard se v num beco sem sada dentro do velho continente. Para um
pensador que ainda cultiva a cultura em termos moralizantes, Godard explode
como uma espcie de fantico ameaador. como um pequeno Vago circulan-
do por nossa vizinhana, a conscincia impossvel para quem construiu sua
conscincia sobre o "no-ser". isto , sobre um "ser limitado" a um idealismo
revolucionrio. Jean-Luc Godard o primeiro artista europeu ps-sartreano:
Jean-Luc Godard no fez da sua liberdade um compromisso mas fez de sua
liberdade um instrumento de conquista.
Na medida que o leitor se interesse, Godard dos melhores temas para
a chamada discusso sobre "arte e engajamento". Esta conversa, cheia de
chaves, o bl-bl-bl preferido dos chamados crticos conservadores. Crtico
conservador se encontra na esquerda e na direita. Difcil encontrar crtico de
vanguarda. Logo, a grande chateao do artista revolucionrio ver sua obra
mexida com despudorada intimidade por crticos incapazes. Ou por moralistas
recalcados. Ou por eruditos fanticos. Godard, que tambm crtico, conhece
bem estas manobras. Volta e meia d uma entrevista e ateia fogo lareira:
- Cinema sovitico? Ora, o cinema sovitico muito ruim. Mas eu pergun-
to: valer a pena fazer cinema quando se constri foguetes interplanetrios?
Quando Carlos Drummond de Andrade escreveu o poema da pedra, o
poema virou piada pelo Brasil afora. Qualquer imbecil de gravata contava com
muita graa o verso da "pedra no caminho" e dizia: "Esta tambm eu fao!".
Hoje, Drummond se consagrou como o grande poeta brasileiro e um dos maio-
res do mundo: o verso da "pedra do caminho" ganha sua devida fora, seu
terreno firme, suas razes ningum mais arranca. Os filmes de Jean-Luc se
parecem com esta "pedra do caminho". Uma pedrinha num terreno cheio de
armadilhas. Vou mostrar as arapucas.
O cinema uma lata de lixo das belas-artes. Eisenstein, criador e pensador,
elaborou uma primeira esttica cinematogrfica base da pintura e da poesia,
numa poca em que as contingncias do estalinismo o castraram. Eisensteln.
comeando cedo na genialidade de Potemkin, chegou tarde grande orques-
trao de Ivan o Terrvel, em 1945, quando j, em 1941, Orson Welles havia
filmado Cidado Kane e, em 1944-45, Rossellini terminava Roma, cidade aber-
ta. Neste quadro, vemos que Elsenstetn chegou ao esplendor de um cinema
renascentista quando Orson Welles j tinha dado a grande festa de despedida
do expressionismo e Rossellini, paralelamente, inaugurava o cinema moderno.
365
Vamos explicar isto com mais detalhes. Eisenstein queria fazer no cinema o
que fez Da Vinci ou Michelangelo ou Dante: queria organizar o cinema se-
melhana do mundo, fazer o novo cinema russo a expresso consagradora
da nova sociedade russa. Acontece que Orson Welles, filho de uma socieda-
de que se revolucionava em outro estilo, fez um filme que desorganizava as
tradies culturais de um cinema na medida que aplicava isto viso trgica
da sociedade neocapitalista americana. Na medida que Eisenstein organiza,
Welles destri. Cidado Kane um passo adiante de Ivan, mas um filme
que provavelmente Eisenstein faria nos Estados Unidos; no duvido mesmo
que seu projeto para filmar Uma tragdia americana, de Dreiser, fosse muito
diverso de Cidado Kane. Numa Rssia fossilizada pelo estalinismo, Eisenstein
envelheceu como a prpria revoluo. Welles deu o grande toque ao funeral do
expressionismo que os diretores alemes trouxeram para Hollywood, escola
fossilizada pela indstria e poltica imperialistas.
Na Europa devastada pela guerra, longe dos deveres de Estado ou dos
compromissos com a Indstria, o cinegrafista Roberto Rossellini, que traba-
lhou at mesmo para Mussolini nos anos anteriores, pegava uma cmera e
uns pedaos de negativo para filmar Roma, cidade abetta. Rossellini, Cinema
Aberto - sem literatura, sem estdio, sem dramaturgia, sem ator, sem ma-
quitleqe. sem tcnica: apenas o homem, o mundo, o realismo sem ligaes
com a pintura, a poesia visual descomprometida com as regras de composio
e iluminao, a narrativa desligada das pretenses poticas, o texto ignoran-
do as tradies teatrais - um novo realismo, o neo-rea/ismo. A solido de
Roberto continuou pois o neo-reelismo foi logo trado, oficializado, teorizado.
mediocrizado e comercializado. Roberto, o grande criador, ficou margem.
Luchino Visconti, restaurando o expressionismo e as belas-artes, orquestrando
tudo ao mais liberal pensamento esttico marxista, usurpou as idias de Ro-
berto e reformulou Eisenstein, avanando apenas, no tempo, de Leonardo Da
Vinci para Dostoivski. De Roberto nasceu a mistificao subliterria de Felli-
ni, que ligou o neo-reelisrno ao misticismo firmando outra estaca paralizante.
O simplismo Zavattiniano empurrou De Sica para o comercialismo. As revises
de "esquerda" fizeram surgir Francesco Rosi, tentando, num calculado pulo,
reunir Roberto a Visconti em Salvatore Giueno, isto : a organizao cultural
& literria & poltica de Visconti cenografia viva e cmera direta de Roberto.
E fez Giuliano e outra cruz foi plantada gloriosamente no cemitrio do cinema.
Roberto foi alimentar o poeta Pasolini e o poeta Bertolucci; Roberto foi co-
lher os frutos de seu lento semear na gerao futura, vinte anos depois. Hoje,
366
quando Visconti j inicia sua decomposio a partir do formalismo esterilizante
que ele prprio arquitetou na sua aristocrtica atitude diante da revoluo (tpi-
ca de Ii Gattopardo [1963]. uma verdadeira autobiografia de Visconti) - Roberto
se consagra nas telas do mundo com seu moderno ensaio de poltica e poesia,
A tomada do poder por Lus XIV, um filme em cores para a Televiso Francesa.
Cor e Televiso - modernidade de comunicao. Roberto, no seu duro itine-
rrio, se libertou do cinema industrial para a TV; Roberto, quando chegou
nova comunicao, a tambm chegou com uma nova linguagem; Roberto
um cineasta de nosso tempo, Roberto no tem nada a ver com o maravilhoso
anacronismo que o cinema (como o teatro, no dizer de Welles); Roberto o
grande pai e mestre que agora, como Lus XIV, toma o poder; o filho direto e
legtimo, o herdeiro absoluto do novo cinema Jean-Luc Godard:
- Quando se vai a Roma necessrio interromper todos os compromis-
sos para se comer um spaghetti chez Roberto. Roberto sabe fazer spaghetti
como ningum... (Jean-Luc Godard, Filmecritica, 1964).
O leitor, se ainda est interessado, perguntar porque no falei nem de
Antonioni, nem de Bergman, nem de N. S. Bufiuel. Explico ao contrrio: N. S.
Buue! um monge rebelde, surrealista, nada tem a ver com a histria do ci-
nema, seu caminho outro, sua arte brbara. Bergman uma manifestao
solitria da angstia existencial religiosa, est montado no teatro, um diluidor
de Eisenstein e Welles. um romancista, num tempo de poetas visuais, de
pintores de letras, de artistas que penetram na caverna de Plato banhados
pela luz de Czanne ou de homens que interrogam o mundo equacionado por
Marx, sob a luz dos anncios de propaganda; este solitrio especulador o
novo Michelangelo, Antonioni que se desprendeu do neo-reetismo assim como
fruto sagrado escapa de uma rvore em chamas.
Cinema de jovens, cinema aberto, cinema para descobrir o homem alm
do que fez at hoje Hegel e Marx e Sartre e toda a v filosofia: cinema que o
prolongamento da prpria filosofia, cinema que no mais belas-artes, corte
e costura, atores e cenrios, msica e pintura. Mas, como prega Jean-Luc, o
"tudo no tudo", a nova Bblia, a nova Enciclopdia, o novo Capital. O Cinema
no uma arte isolada, o cinema, na Televiso, isto , o filme exibido na Tele-
viso. eis a arte do sculo XX, eis o prenncio da arte do futuro. So difceis os
caminhos: de Lumire a Griffith. de Griffith a Eisenstein, de Eisenstein a Welles
- eis o primeiro ciclo. O segundo ciclo vai de Roberto a Godard. No meio do
caminho ficaram Visconti. Fel1ini, Bergman. Circulando o caminho com a cruz
nas costas, N. S. Bunuel. Satlite artificial circulando o caminho. Michelangelo.
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Guerrilheiro deste universo Godard, dois filmes por semana, simultnea cria-
o e vivncia; poeta deste universo Pier Paolo Pasolini exrcito deste univer-
so, espero, os futuros cineastas do mundo subdesenvolvido.
DE COMO VER UM FILME DE GODARD. MUNIDO DAS INFORMAES
E MEANDROS ACIMA VISTOS:
1. No entre no cinema com complexo de inferioridade. Isto , dizendo aquela
frasezinha antiptica: "No entendo de cinema!".
2. No entre sobretudo, no cinema, dizendo esta frasezinha antiptica para o
amigo e dizendo, com voc mesmo, l dentro: "Entendo e muito. Tenho at
uma idia melhor do que estas que andam por a".
3. No se sinta por isto um "cineasta em potencial". Seja humilde. Aprenda a
respeitar o cinema.
4. No pense, pretensiosamente, que sua cultura literria lhe d condies
para "entender de cinema". Aprenda que no existe esta histria de "enten-
der de cinema". O que necessrio: "compreender o cinema". Para isto,
necessrio, apenas ter uma viso histrica do cinema. Saber, por exemplo,
o que expliquei antes.
5. No pense que o cinema americano de bangue-bangue, policial e musical
seja porcaria. justamente por isto que voc passa por "quadrado" quando
Conversa com os crticos. Voc, para defender sua integridade intelectual,
no se lembra, por exemplo, de um filme dirigido por Raoul Walsh. bom
conhecer Raoul Walsh e outras bossas do cinema americano, para gostar
melhor de Godard.
6. Godard no se julga gnio. um homem moderno, livre, honesto. Se voc
de direita no seja to radical e deixe Godard atacar a Ptria e a Famlia
maneira dele l - que uma maneira inteligente sempre. Se voc
de esquerda, no entre no cinema xingando o Godard de fascista. Espere
que ele, no fundo, vai falar de tudo que voc precisa ouvir para manter os
nervos e o velho Ser em ordem. Se voc no tem posio ideolgica, no
procure mensagens em Godard.
7. Aprenda a ler os filmes de Godard. Os filmes de Godard so para leitura
e viso. Godard no gosta muito de msica. A msica de seus filmes
composta de palavras. preciso ouvir bem ou ler bem todas as citaes,
dilogos, sons. Se voc perde a leitura perde setenta por cento do filme.
368
Sartre j disse que, no cinema moderno, a imagem pura quase sempre
neutra, o significado advm das palavras.
8. Aprenda de uma vez por todas que Godard realista. Seus personagens
so membros de sociedade capitalista europia francesa, de preferncia,
do sculo XX. So marginais como o heri de bout de souttle, prostitutas,
intelectuais etc. Os personagens de Godard falam gria, citam Corneille, Ra-
cine. Poe e outras gentes, - gente normal como qualquer outra pessoa.
9. Aprenda, antes e vendo os filmes de Godard. que ningum na vida vive orga-
nizado. Mesmo quem pertence a Organizaes sofre de amor, dor de dente
e medo da morte. Logo, o cinema de Godard aberto como a vida. Aprenda
a ver e ouvir a vida. Godard outro dia citou uma frase genial. Reflita sobre ela.
Alis a frase no de Godard, de outro francs, Roger l.eenhardt.! "Ser
inteligente compreender antes de julgar". Atente bem: procure compreen-
der as coisas e os filmes de Godard. Eu acrescento outra frase de Roberto:
"Fotografar um rosto fcil; difcil fotografar o mundo".
10. Admita que Godard moderno, que ele est mais avanado que voc:
Godard filma como quem pinta um quadro. Todos os diretores de cinema
"dramatizam" os fatos. Godard "desdrarnatiza". isto , o importante no
contar uma estria mas elaborar um universo vivo, um mundo em torno
e com determinados personagens do presente ou do passado. Se voc
j entende de literatura moderna, v por a que voc entende Godard me-
lhor. Mas no confunda Godard com roman nouveau, pelo amor de Deus.
Godard realista, na base. Mas Godard pop, manja? Por exemplo: Go-
dard mistura ceninhas de filmes policiais americanos de Humphrey Bogart
em Pierrot le Fou. por isto que bom conhecer estes filmes. Voc se
deliciar com as citaes e compreender melhor como o cinema est
ligado vida.
11. No pense, pelo que eu disse acima, que Godard arte pura ou bobagens
semelhantes. Esta linguagem acabou. Godard, como todo grande artista
de vanguarda, est plantando para o futuro. Assim como Roberto plantou
Godard. Foi por causa de Roberto que nasceu cinema-verit, voc sabia?
Godard planta o futuro cinema popular, industrial, colorido, internacional,
Roger Leenhardt 11903-1985J, crtico e ensasta da dcada de 30 e 40, autor e produtor de curtas-
metragens e de filmes pedaggicos. foi um dos nomes que mais influenciou Andr Bazln. Come-
ou a escrever no L'Esprit 49, clube de discusso de cinema. Seus documentrios e trabalhos de
fico refletem suas idias sobre como fazer cinema de autor. [N.E,I
369
que ser transmitido de satlites espaciais pelas cadeias de TV do Figaro-
Pravda-New YorkTimes-China Press. por isto que Godard pacifista. Ou
voc quer a guerra para justificar suas teorias? No confunda inteligncia
com pretenso. Assim, voc estar apto para entender, amar (e como!) os
incrveis filmes de Jean-Luc Godard.
GODARDEANA
Uma vez perdido o preconceito, Godard assume nova importncia em nossa
vida. uma mudana radical. Por exemplo: ou se detesta ou se ama. O es-
pectador inteligente detesta qualquer manifestao de inteligncia superior
sua. Isto ocorreu comigo quando descobri Godard. Pensava: este camarada
pretensioso, metido a besta, reacionrio (!l, desumano. Ouando vi Une femme
est une femme [Uma mulher uma mulher, 1961J pela primeira vez, em Paris,
sai do cinema detestando tudo que cheirasse a Godard. Reflexo tpico de um
inadaptado ao mundo moderno. Um sujeito que gosta de Visconti como eu
gosto precisa colocar Visconti no seu devido lugar, isto , no passado, para
poder gostar de Godard. Ambos convivem no meu gosto, mas do jeito que
podem conviver, por exemplo, Bach e Noel Rosa, cada um no seu lugar, posto
e poca. Visconti um acadmico do cinema. Godard um moderno. Tudo
em Visconti est acabado, organizado, perfeito. Em Godard tudo procura,
imperfeio, angstia, revoluo. Desde Ivan, o Terrvel at /I Gattopardo o
cinema est esgotando sua primeira fase. O que se inicia com Roberto e vem
dar em Pasolini e Godard uma coisa inteiramente diversa. Em primeiro lugar
a liberdade potica. Pasolini dlsfinque a existncia do "cinema romance" do
"cinema potico". Todo o velho cinema teatral-romanesco, um cinema de
enredo. Godard reassume o cinema no ponto onde Joyce parou com o roman-
ce. bout de souffle a retomada da crise da fico contempornea numa
escala prpria da evoluo do romance do verbal para o visual. Os maiores
momentos de Joyce tendem a uma impossvel figurao: o passo adiante o
cinema, este passo dado por Godard. E, neste passo, o cinema deixa de ser
romance para ser poesia, ou seja, a cmera no mais uma simples narradora
dos fatos mas um instrumento de anlise e uma pea de criao. Cada cena
passa a ter o valor de uma pintura, cada cena em si tem seu prprio valor,
independente da anterior e da posterior. E, ao mesmo tempo, esta cena que
vale por si mesma est profundamente ligada anterior e posterior. Godard,
como um escritor que eliminasse as vrgulas, botou abaixo a continuidade, a
370
lgica formal imposta pelos americanos. Ouando dois personagens de Go-
dard conversam. falam sobre a vida, seus amores. sonhos, frustraes, com
a franqueza de quem fala na vida real. Por exemplo: o leitor pode discutir uma
crise econmica enquanto toma banho. Ou pode falar de esttica enquanto
come uma feijoada. Ou pode rir enquanto assassina algum. Ou pode fazer
aquilo pensando na bomba atmica. Godard introduziu estas verdades contra-
ditrias no cinema. Contraditrias, digo, para um cinema acadmico. O que
um cinema acadmico? Uma interpretao artificial aos ps de uma ceno-
grafia correspondente. Por exemplo: falo dos meus sentimentos romnticos
contra um fundo crepuscular. Quando esta liberdade se projetou nas telas o
pblico, que ainda nem tinha se acostumado ao realismo desconcertante de
Roberto Rossellini, reagiu. Eu reagi mas dei a volta por cima e procurei ver
onde estava o erro. O erro estava comigo, porque no seguia aquelas onze
regrinhas que j mostrei.
Pode parecer bobagem, mas compreender Godard, sem blague, um dos
mais importantes acontecimentos na vida de uma pessoa, hoje em dia. Godard
sem godardite j explico: a godardite uma doena que d no jovem intelec-
tual e se ataca de mau jeito pode arrasar com a pessoa para o resto da vida.
O adolescente pode ficar um tremendo mau carter, pensando que Godard
incorpora as idias de Michel Poiccard, um criminoso, heri de Acossado. No,
Godard no incorpora a idia de nenhum de seus personagens, a no ser, em
maior escala, a de Pierrot le Fou. Godard um crtico da sociedade contem-
pornea, Godard um cronista desta sociedade, ele faz reportagens poticas
sobre esta sociedade, mantm sempre a distncia de quem observa como um
socilogo e se emociona como um poeta. Godard, com a licena dos senho-
res, est acima de marxismo e opositores.
O cineasta que mais influencia o cinema socialista de hoje Godard. Milos
Forman e Jerzy Skolimowski, os maiores da Tchecoslovquia e Polnia, so
godardeanos abertos. Isto no impede a influncia de Godard sobre os jovens
cineastas americanos. No "tudo por tudo", Godard influencia a fotografia, a
montagem, o estilo de dilogos, as interpretaes, a maneira de filmar rpido
e barato. Influencia a forma de pensar, ou seja, desmonta o esquema ficcio-
nal de se pensar segundo as causas determinando os conflitos. Em Godard,
como na vida, as causas esto ligadas aos conflitos, eis o segredo de sua
dramaturgia. Evidentemente, Godard, como todos, comete erros. Mas so
erros inteligentes: so erros sempre em nome de uma dvida, de uma certeza
hamletiana de que o encontro da verdade corresponde perda da prpria
371
vida. Preso deste espanto, sem os gritos convencionais da tragdia clssica,
Godard, como Plerrot. maneira do heri grego, pinta o rosto de azul e dina-
mita a cabea. O heri grego usava uma mscara e seu grito era o ''Ai de Mim"
dilacerantemente metafsico. O grito de Pierrot. quando ele corre com o rosto
pintado de azul e a dinamite nas mos, um grito neurtico, realista, despro-
vido de impostao. A vida se prolonga na eternidade das cores, o homem
explode e se une natureza exuberante. Como algum pode ser to mineral e
romntico ao mesmo tempo?
O intelectual moderno Jean-Luc Godard. Industrial e poeta, poltico e
socilogo, cineasta e crtico, cientista e trgico. Um feixe de dvidas, o de-
sespero gerado pela lucidez. Fazendo filmes com a veemncia e voracidade
de apstolo. este homem ainda est no vestbulo de sua experincia criativa.
Creio que nos prximos dez anos seu poder criador assumir as propores
da verdadeira genialidade: COmo Bach, Godard produz a estrutura do cinema
futuro. A incompreenso que gira em torno de sua obra devida inclusive
falta de informao que temos para desvendar problemas que somente Go-
dard, o artista, percebe. O tempo dar a medida de todas as coisas e ao passo
que o prprio cinema jovem de todo o mundo incorporar as lies de Godard
a seus respectivos patrimnios - este generoso estilo cinematogrfico estar
se firmando com a mesma fora que se firmou, na primeira metade do sculo,
o cinema americano. Mas o excepcional - que Jean-Luc vale sozinho por
todo cinema americano! Ele fez em seis anos o que centenas de cineastas
fizeram em sessenta. Ele reformulou todo o cinema, tomando as lies de
Roberto com a humildade de um discpulo: desta humildade que ele pde,
misturando as vrias linhas de crise, catalogar a cultura moderna numa grande
obra composta de pequenos-grandes filmes, cujo ponto mximo , at agora,
Pierratle Fou, a tragdia moderna por excelncia.
Seus ltimos filmes, Made in USA [1966] e Deux ou trais choses que je sais
d'elle [Duas ou trs coisas que eu sei dela, 1967]. rodados ao mesmo tempo,
esto no mesmo posto avanado. A discusso continuar. Com o tempo, todos
ns, com bom humor e seriedade, tenderemos a gostar de Jean-Luc Godard.
372
o GODARMAPA
Paraque o leitor se oriente, aqui vo os filmes de Godard exibidos no Brasil:
bout de souffle (Acossado)- estria de um homem que atira no sol. mata
um guarda, entre a dor e o nada prefere o nada, morre nas mos da polcia
trado pela mulher que ama.
Une femme est une femme [Uma mulher uma mulherJ - estria de uma
mulher casada que faz stripteese, de seu marido que no compreende seu
problema de gravidez e de seu amigo marginal que blefa com a vida e com
o amor.
Vi'vre sa vis [Viver a vida] - estria de uma prostituta que vende sua carne mas
no vende sua alma, sofre com o suplcio de Joana D'Arc e morre assassi-
nada num duelo de gigols.
Alphaville - estria de um agente secreto dos pases exteriores que invade
uma galxia fascista, mata o ditador eletrnico e rapta a mocinha, salvan-
do-a da morte atravs do amor.
Pierrot le Fou - estria de um intelectual que rapta uma pistoleira, foge com
ela de Paris para o azul do mar, onde, se vendo trado, mata a mulher, pinta
o rosto de azul e explode a cabea com dinamite.
Filmes de Godard que devem passar no Brasil:
Lepetit soldat - um filme sobre a guerra da Arglia, suas conseqncias num
personagem, acusado de "fascista" pela esquerda e proibido pela censura
degolista por ser de "esquerda".
Les carabiniers ITempo de guerra, 1963]- um filme sobre a guerra onde no
se v a guerra, baseado numa idia de Hossellini, filmado sobre um cenrio
neutro, fracasso absoluto de bilheteria, considerado por muitos o maior
filme de Godard.
Le Mpris - baseado num romance de Motavia. estria de uma bela mulher,
Brigitte Bardot. que despreza seu marido pelo rico produtor de cinema
americano (Jack Palance]. Ela o despreza porque ele se corrompeu inte-
lectualmente, esperando com isto ganhar dinheiro para preservar o amor
da mulher.
Band part [1964]- como diz o prprio Godard, um "western de subrbios".
O marginalismo francs luz das influncias do cinema, um filme de g a n ~
gsters s avessas, um estilo rpido, bem-humorado e trgico.
373
Deux ou trois choses que je sais d'elle - estria sobre a prostituio das mu-
lheres casadas de classe mdia nos subrbios de Paris, onde o autor inter-
fere com suas prprias consideraes sobre a vida e a arte e duas vozes
em surdina comentam a guerra do Vietn.
Por enquanto s, descontando os documentrios e os vrios esquetes que
andou filmando.
[Livro de cabeceira do homem, v. 111. Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 19671
APRESENTAO
lsmeit Xavier
Em 1983, o lanamento de O sculo do cinema ganha registro nas resenhas
de jornais e revistas, trazendo o peso da autoria consagrada e do que era ain-
da uma atmosfera marcada pela morte de Glauber Rocha dois anos antes.
A relao entre o contedo do livro e os caminhos trilhados pelo debate sobre
cinema no Brasil na poca no deu ensejo a questionamentos, vontade de
tomar partido, avaliar prs e contras.
No h polmica, e nos afastamos daquele cenrio que marcou a publica-
o de Reviso crtica do cinema brasileiro trinta anos antes, quando a palavra
do crtico e cineasta emergente deflagrara um amplo debate, episdio marcan-
te da prpria histria do cinema novo. O sculo do cinema v prevalecer, nas
resenhas, o gesto de marcar a importncia do livro, observado como o balano
de um percurso crtico notvel. em conexo com a obra consagrada. Tal con-
vergncia, no entanto, no eliminou tenses, pois era preciso superar uma
corrente, nem sempre subterrnea, de preconceitos que reduziam Glauber ao
clich do autor excntrico, catico, e ao crtico brilhante, porm errtico. Fez
parte, portanto, do trabalho da crtica esse gesto de retificao, esclarecimen-
to, conduzido de variadas formas.
A seleo aqui feita se abre com a manifestao do primeiro leitor, Orlando
Senna, que cumpriu neste caso o papel que Alex Viany desempenhara em
Revisocrtica: apresentar o livro de forma concisa, moldar uma porta de entra-
da, o que fez com deliberado espelhamento no estilo do autor.
Da recepo propriamente dita, oferecemos quatro exemplos que, na diferen-
a das posturas, convergem nessa tnica dominante de empatia com o livro.
377
o primeiro, de Jos Carlos Avellar, uma pea de combate, embora se
faa descontrada na forma do seu comentrio a passagens do livro. Contra
a hiptese da "loucura" de Glauber, sua tnica ressaltar a lucidez com que
o cineasta-escritor atualiza o princpio da montagem e controla a composio
de um livro perfeitamente ajustado sua defesa de uma viso de cinema e de
mundo: Glauber escreve como quem filma e, por isto mesmo, dispe os seus
prprios artigos com liberdade. No respeita cronologias, pois seu intuito
compor uma constelao de imagens-textos que projeta no desenho do livro o
prprio teor de suas idias.
Os dois seguintes so resenhas publicadas em semanrios de alcance na-
cional. com a exigidade de espao bem prpria: a de Pedro Karp Vasquez.
fotgrafo, pesquisador e crtico de cinema, e a do poeta Paulo Leminski. So
manifestaes breves de adeso ao autor, onde vale a composio do retrato
que busca as nuances e conclui pelo elogio, pelo reconhecimento de um lega-
do fundamental, contra o pano de fundo do clich.
O quarto representa o que houve de mais singular na recepo, pois a
a adeso vem assinada por Rogrio Sganzerla, a figura-emblema da iden-
tidade-alteridade e da filiao-agresso face matriz Glauber Rocha, e pea
fundamental no percurso do cinema moderno brasileiro. Em 1981, Rogrio j
marcara o seu novo tom no artigo que havia se inserido na hagiografia glau-
beriana.' No texto aqui includo, publicado na Bahia, a conjuno positiva com
O sculo do cinema se desdobra numa estocada no que era hegemnico no
cinema brasileiro de 1983. O espao das tenses com o cinema novo - e com
qualquer quadro institucional do cinema - se dirige, ento, para os vivos que
com ele se acotovelavam no que ia se consolidando como uma estao em
descompasso com os valores que marcaram a sua obra e, como ele prope na
diatribe, a do prprio Glauber.
Ver Rogrio Sqanzerla. "Necrolgio de um gnio", Folha de S. Paulo. 24 ago. 1981
378
NOTA OA APRESENTAO
Orlando Senna
A vida um filme sem roteiro. Viver Cinema. Opo glauberiana. Viv-lo total, na
cmera e na cama, na moviola e na mquina de escrever. Primeiro o cineminha do
interior, a coleo de fotogramas, os filmes imaginrios de mocinho e bandido,
cangaceiro e jaguno. Depois as sesses triplas no Cine Pax, Capital da Bahia,
trip do Cinema Olympia, cineciubismo, filmadora na mo esquerda, vendaval de
idias na kuka e dez dedos nas teclas. Ver filmes e pensar sobre eles, faz-los e
pens-los. Pensar e fazer filmes como um s impulso, mixando e acelerando o
ritmo da vida - o ritmo que o Cinema imprimiu ao sculo XX, onde a realidade
acaba e o sonho fica. Lendo Glauber, vemos. O exerccio de escrever segue para-
lelo ao de filmar e viver, linhas paralelas sinuosas que se tocam a cada instante, s
vezes entrecruzam, cerzindo. Glauber recicla a postura da Crtica, a pea literria
que, pela prpria natureza, deve receber a descarga maior do impacto transforma-
dor do Cinema sobre a Literatura. E sobre tudo. Sartre o ltimo filsofo-escritor.
Depois dele o mundo pensado pelos filsofos-cineastas: Clair, Eisenstein, Cha-
plin, Pudovkin, BuFiuel, Lang, Rossellini, Visconti, De Mille, Ford, Welles, Peltini.
Bergman, Kurosawa, Godard, Bertolucci. Coppola - alguns entre os muitos per-
sonagens deste livro vivido filme a filme, composto ao longo de trs dcadas,
ultralcido, translcido mergulho no universo da luz e do som em movimento.
14
a
. capa da P. edio. 1983J
NEM DE DEUS NEM DO DIABO
Jos Carlos Avaliar
Assim como existem diretores de cinema que enquadram e montam as ima-
gens de seus filmes como se estivessem escrevendo um livro, Glauber Rocha
em Osculo do cinema escreve como se estivesse filmando.
Lembremos: na metade da dcada de 50 o francs Alexandre Astruc come-
ou a falar de uma camra-stylo, uma cmera de filmar usada pelo diretor de
cinema como uma caneta, para escrever um texto, para expressar num texto
os pontos de vista de um autor. O cinema novo, ainda sem a cmera na mo,
379
era s uma idia na cabea de alguns jovens, e a nouvelle vague francesa,
apenas uma idia nas pginas do Cahiers du Cinms quando Astruc (talvez
com algumas imagens do neo-rea/ismo na memria) comeou a falar do cine-
ma como uma linguagem e do diretor de filmes como um autor (ao contrrio
da proposta de Hollywood) que se servia da cmera como se ela fosse uma
caneta. Paradizer em poucas palavras o que o novo livro de Glauber Rocha, o
melhor talvez seja inverter a proposio de Astruc, e dizer que o autor aqui usa
a caneta como se ela fosse uma cmera de cinema.
O texto, a palavra impressa na pgina branca, reflete antes de mais nada
uma vontade de existir tal e qual uma imagem, de se dar a ver como informa-
o mltipla, simultnea, aberta para todos os lados. Esta vontade se mani-
festa s vezes num certo jeito de ser disperso como uma transcrio de uma
conversa falada, e no como escrita organizada e concisa, no como uma frase
escrita para ser lida; se manifesta, outras vezes, na preocupao de compor
frases breves e ambguas quase como um retrato, como instantneo fotogr-
fico; se manifesta, ainda, na preocupao de interferir na grafia das palavras,
com um Y um K ou um Z rabiscados no original com uma caneta de tinta azul
sobre o texto datilografado.
Na capa do livro, no esboo desenhado pelo prprio Glauber para servir
de modelo para a capa." esta vontade de transformar o texto em imagem j
aparece bem marcada: na letra K desenhada sobre o C de sculo e no rabisco
que transforma o C de cinema num K e naquele outro rabisco que faz do I de
cinema um Y. Escritas assim como no desenho, O Sekulo do Kynema, as pa-
lavras aparecem mesmo como imagens. S depois de apanhada pelos olhos
como um desenho, como uma imagem, que cada palavra aparece enquanto
palavra mesmo, como coisa para ser lida. O livro todo ele feito para ser lido
assim, at mesmo aqueles textos que (escritos no final da dcada de 50 e co-
meo de 60) no tiveram a sua grafia alterada (mas apenas interferncias ligei-
ras, com palavras impressas em maisculas). Um texto para ser lido como um
vdeo-texto, como se o livro fosse um disco ou fita de computador e as letras,
as palavras, o cdigo usado para imprimir um pedao de imagem.
So 74 ternas" distribudos em 256 pginas e trs captulos: Hollywood,
Neo-reelismo e Nouvelle vague. Entre o primeiro, dedicado a Griffith. e o lti-
mo, um depoimento ao crtico portugus Joo Lopes datado de abril de 1981,
o autor refere-se 1". edio deste livro. Ver desenho de Glauber na p. 335 supra. IN.E.]
Nesta edio so 75 textos, desde que 'Jeen Henoir" foi desmembrado do anterior uL" [N.E]
380
temos um conjunto de crticas, entrevistas, anotaes ligeiras, homenagens,
relatos de encontros com cineastas europeus e norte-americanos. O conjunto
primeira vista parece bastante embaralhado; porque no segue a viso nem o
mtodo de anlise mais ou menos acadmico habitualmente empregado para
compor uma histria do cinema; porque mistura textos inditos com outros
previamente publicados em jornais e revistas; porque mistura crticas e peque-
nos ensaios escritos em 1980 com outros feitos quinze ou vinte anos antes
sem se preocupar em localiz-los no tempo, sem indicar, quando o caso, sua
prvia publicao. pegando cada um deles como uma imagem autnoma a ser
montada ao lado de outra imagem tambm de existncia livre e independente.
Um certo embaralhamento, mas s na aparncia. Na realidade os textos se
encontram dispostos numa ordem especialmente montada para revelar. por
cima de cada um deles, umas tantas idias, certezas e sensaes que orienta-
ram a prtica e a teoria de Glauber: a certeza de que o cinema, como qualquer
obra de arte " um produto da loucura no sentido em que fala o Fernando
Pessoa, que fala o Erasmo, quer dizer, a loucura como lucidez, a libertao do
inconsciente"; a certeza de que o cinema norte-americano, exceo feita a uns
poucos autores, se perdeu nas normas ditadas pela grande indstria; por isso,
o melhor e ser "um amador, como o Buuel, algum que ama o cinema", em
lugar de atuar como um cineasta profissional "segundo o ritual da indstria ci-
nematogrfica"; a sensao de que os autores do cinema europeu comeavam
a se perder numa desesperana e numa vontade de desmontar as coisas para
se perguntar se vale a pena fazer arte, se tem sentido fazer arte - certezas e
sensaes que levaram Glauber a gritar a necessidade de criar mil, dois mil,
trs mil cnemas novos;
"Arte no Brasil (ou em qualquer pas do Terceiro Mundo) tem sentido sim
senhor! Pobre do pas subdesenvolvido que no tiver uma arte forte e louca-
mente nacional, porque, sem sua arte, ele est mais fraco (para ser colonizado
na cuca) e essa a extenso mais perigosa da colonizao econmica".
Organizadas a partir destas idias, temos em O sculo do cineme uma
srie de divertidas, irreverentes, panfletrias, reflexivas, interpretativas e ge-
nerosas conversas sobre cinema e gente de cinema. s vezes uma anlise
de um filme (Rocco e seus irmos, Alphavil/e, Apocalipse); s vezes s a ex-
presso da emoo provocada por um filme (Sal, os 120 dias de Sodoma) ou
por um personagem (o heri dos westerns). Com freqncia maior um dilogo
com outros diretores de cinema: lembranas de conversas (o encontro com
Bunuel em Veneza, com Renoir e John Ford em Montreal e com Kazan em
381
Paris). Lembranas que se derramam em textos longos ou se resumem em
frases secas, duras e limpas como um retrato, 3 x 4.
Um retrato rpido de John Ford (rtem alguns tiques de John Wayne, grita
quando menos se espera, parece que vai sacar uma pistola a cada gesto"); ou-
tro de Jean Renoir ("a idade no o separa de nosso tempo e quando fala de hoje
sentimos o quanto jovem. No gosta de falar de cinema, fala todo o tempo da
vida."); de Antonioni ("no sculo passado seria filsofo como Hegel e talvez ti-
vesse a mesma importncia para o mundo de ento como teve o filsofo."); de
Fellini (recusando o real, Fellini cria o seu, o filma, o projeta, vive disto, dele, de
sua luta contra o cncer."); de Pasolini (" um mito que faz filmes."); de Godard
("diante desse homem magro e calvo de 40 anos eu me sinto uma tia carinhosa
que tem vergonha de dar doce para o sobrinho triste. A imagem besta, mas
Godard desperta um sentimento de carinho muito grande."). Evai por a.
Confessa sua admirao por Viscont! ("deu-me lies de cinema e de vida,
amei este grande artista e espero que descanse em Paz no Paraso"), cineasta
que para Glauber superou Proust, pelo simples fato de ser o materializador de
Stendhal, de ser Marxista e Freudiano numa poca em que Sartre era existen-
cialista. E confessa, acima de tudo, sua admirao por Eisenstein ("o Mayor
Gnyo do Skulo XX"), e por Bunuel. cujo surrealismo " a linguagem por exce-
lncia do homem oprimido".
Diz que "h no cinema os que fazem escultura (como Resnais) os que fazem
pintura (como Eisenstein) os que filosofam (como Rossellini), os que fazem ci-
nema (como Chaplin), os que fazem romances (como Visconti), os que fazem
poemas (como Godard), os que fazem teatro (como Bergman), os que fazem cir-
co (como Fellini), os que fazem msica (como Antonioni) os que fazem ensaios
(como Munk e Rosi) e os que dialtica e violentamente, materializam o sonho:
este o Bufiuel".
Texto com jeito de imagem, Osculo do cinema um discurso apaixonado
(e louco, assim como quer seu autor) que toma cada cineasta e cada filme a
que se refere como se fosse coisa sua, tal e qual faz o espectador diante da
imagem projetada na tela. Pega, enquadra, monta, d um ritmo e forma novas
s imagens de outros cineastas para compor um filme todo seu, uma idia de
cinema e de vida. Enquanto fala de cinema, Glauber fala mesmo de seu mun-
do, que, assim, mal dividido, anda errado se no se d conta de que o sculo
do cinema, nem de Deus nem do Diabo.
[Jornal do Brasil, ju1.1983]
382
GLAUBER V O CINEMA
Pedro Karp Vasquez
Com este livro resgata-se parte do pensamento crtico glauberiano do esque-
cimento. Resgate valioso, pois, como alerta lsmail Xavier [autor de Serto Mar:
Glauber Rocha e a esttica da fome, no prelo (So Paulo: Brasiliense/Embrafil-
me, 1983)], a importncia de Glauber crtico inquestionvel. Foi atravs de
seus escritos que ele conquistou a liderana do cinema novo.
Glauber escreveu a vida inteira, dos tempos de cinfilo manaco em Sal-
vador at as vsperas da morte no confuso e amargo auto-exlio portugus.
Ismail aponta como perodos essenciais o comeo e o fim, quando a produo
escrita suplantou novamente a flmica. O livro traz um apanhado de ambas as
fases. So 74 textos- divididos em trs tpicos: Hollywood, Neo-realismo e
Nouvelle vague. Acontece que esses textos, de extenso e valor desiguais,
no esto datados nem indicam o local de primeira publicao, o que constitui
erro editorial grave e retira muito do valor documental da obra.
do Cahiers du Cinma, alis, um dos dois nicos textos referenciados,
"O Cristo-dipo", ensaio lcido e triste sobre Pasolini. que adquire outra dimen-
so quando se sabe que A idade da Terra nasceu justamente de uma reflexo
ampla sobre o poeta-cineasta italiano.
A ausncia de referncia dos textos imperdovel, porque a Embrafilme
(co-editora) publicou no ano passado O cinema brasileiro e o processo polti-
co cultural. de Raquel Gerber, com todo um captulo dedicado aos artigos de
Glauber, reunindo uma listagem de mais de 250 itens que permitiria localizar
os textos com facilidade. Apesar disso, e do desrespeito - esse por conta
do autor - da cronoloqia." no difcil acompanhar a evoluo do estilo e
das preocupaes de Glauber. Em seu incio, ele se declara a favor da crti-
ca didtica, em oposio "crtica-mistrio", mas acaba inaugurando a crtica
criptogrfica, indecifrvel para os no-iniciados. De qualquer modo, Glauber
foi cineasta genial em seus melhores momentos e crtico inspirado, capaz de
tiradas deliciosas, como "Griffith o filho cinematogrfico de Charles Dlckens"
ou "Hollywood perdeu a forma e adquiriu a frmula". Ele possua um real saber
o autor refere-se la. edio deste livro. [N.E.]
A cronologia faz parte apenas da 1
a.
edio. [N,E.]
383
enciclopdico sobre cinema e sabia como ningum detectar e apontar o que
existia de melhor e mais inovador em cada filme.
A seleo dos textos revela muito da personalidade de Glauber. Ficam evi-
dentes, por exemplo, a admirao incondicional que sempre dedicou a Godard
e a fixao final em Pasolini. Outro fato significativo a concentrao de arti-
gos sobre diretores que, aps uma consagrao fulgurante, acabaram tritura-
dos pela ignorncia do sistema de produo capitalista. que erige o lucro como
valor absoluto, tais como Fritz Lang, Jean Renoir, Eric von Stroheim e Orson
Welles. Torna-se evidente que Glauber encontrava consolo para suas agruras
no infortnio de seus antecessores.
Uma entrevista concedida a Joo Lopes, em Sintra, em 1981, completa o
volume. Completa, mas no conclui. Para Ser mais til, ela deveria servir de
prefcio, e no de posfcio. Porm o que realmente faz falta um estudo in-
trodutrio que analise exaustivamente o papel de Glauber como crtico, situan-
do-o dentro da histria da crtica brasileira - ainda por escrever -, e lance
algumas luzes sob a confeco da antologia.
l/sto, So Paulo, 17 ago. 1983]
o SCULO DO CINEMA EM DISCUSSO
Rogrio Sganzerla
Ser o cinema a arte do sculo? Filsofos, pensadores e criadores acreditam
que sim. Se duvidar, procure se inteirar de que a luz da verdade est na praa
- territrio - livre do poeta do povo - mesmo nesse ms tradicionalmente
inquietante com as homenagens a Glauber, Mostra Orson Welles e Cia.
Glauber, muito internacional, estupidamente sacrificado aos 42 anos pela
incompreenso nacional, revive em 255 pginas de leitura obrigatria escrita
ao longo de trs dcadas, em trs partes: Hollywood, Neo-restisrno, Nouvel-
/e Vague. Da usina de sonhos e pesadelos industriais, destacam-se acertada-
mente: Griffith, Chaplin, Stroheim, Fritz Lang, Orson Welles, William Wyler,
StanJey Kramer e Kubrick. O cacique da Irlanda, John Fard, tambm focali-
zado em primeiro plano nesse ensaio terico e informativo sobre filrnoloqia
mundial. Idem Jean Renoir e Fritz Lang, no encontro histrico do Festival
de Montreal de 1967 no qual Glauber participou como membro do jri de
384
premiao. Esse seu testemunho encanta pelo humor e ternura de muitas
pginas controversas.
Importante a admirao ilimitada por autores saudveis como Eisens-
tein, Bufiuel. Rossellini. Visconti. concluindo com a entrevista dada ao 11 Mes-
sagero, de fevereiro de 1969: " preciso voltar a Eisenstein, porque a rnon-
tagem significa segundo ele, a ligao de todas as estruturas da realidade".
Conforme Sua Majestade, "montagem significa uma reao dialtica entre
vrios elementos que constituem o filme em busca de um cinema como obra
integral, como construo na qual entram msica, literatura, teatro, matem-
tica, arquitetura etc". Pois para Lnin, "o cinema a maior de todas as artes".
Popular. Leia-se p. 204: "No comeo era Lumlre. Agora Godard. E Godard
volta a l.urnire". Parafraseando o dito, poderia ser escrito: "No comeo era
Eisenstein. Agora Rocha. E Rocha volta a Eisenstein...". Quanto ao cinema
nacional de 1983, o que faz seno regredir ao "telefone branco" que nasceu
velho, durante a guerra, na Itlia sob Mussolini? Talvez nossa mais poderosa
tradio seja a burrice... Ligada corrupo... Qual melhor definio do sub-
desenvolvimento?
A estria nacional da infmia pura tragdia grega. Ou no? Se no, pres-
tem ateno: sua Cinesttica da fome como tempo redundou em antitica
da voracidade. Observem como o forninha apressado e come cru sozinho
o bolo que, por definio, a todos pertence. Um pas que exila seus artistas,
omite autores importantes, expulsa cientistas sociais e cassa os direitos de
expresso flmica, em s conscincia, no pode nem deve reivindicar para si
o ttulo de campeo do mundo em qualquer atividade humana... No se pode
condenar impunemente os avanados espritos de luz de nosso sculo ou os
iluminados da tela serem marginalizados em nome do lucro pelo lucro, sem
contar com uma recproca.
Os deuses, como a natureza, se rebelam s injustias gritantes - sobre-
tudo os nossos artistas to sacrificados pelas quedas de qualidade de vida
nos trpicos... Enquanto certos filmes no circularem livremente, impossvel
formar uma civilizao... Sem falar sobre cinema novo, Glauber d o recado
certo e de forma didtica sobre mais essa carncia (pssima distribuio de
renda) a partir da lio portentosa dos grandes mestres do passado que, mais
que nunca, devero ficar como exemplo claro de resistncia cultural da arte da
luz em um mercado de sombras, ainda ocupado. Encaminhamo-nos ao final do
sculo e o problema da liberdade de filmar em nossa terra continua; por en-
quanto, insolvel. O escndalo de vo rasante da cultura ou marcha-r criativa
385
de nossos filmes, que apesar de tudo j foram considerados os "melhores do
mundo" permanece estacionrio. At quando?
"No se enganem: o cinema novo nasceu na Bahia". Observem o abismo
de sua gerao que por insegurana colonial mergulhou no modelo novo rico
oposto, e o que foi antecipado. avisado e criticado nos manifestos assinados
por mim h quinze anos. Est tudo l. Todos aprendemos que necessrio
voltar s origens, valorizar o talento (matria-prima do filme) e apostar nas ca-
beas pensantes do cinema brasileiro em funo da Histria. Por falar nisso,
o "Espao Glauber Rocha" ainda no encontrou resposta na Bahia. Enquanto
os estrangeiros aqui chegam com muitas propostas concretas, a tenaz Me
de Glauber - indiscutivelmente Pai do Nosso cinema - acabar mudando-se
com o seu acervo audiovisual para defend-lo e valoriz-lo, da Bahia para o Rio
porque os sacerdotes do lucro pelo lucro no do o menor apoio... A Bahia no
pode perder a herana cultural de um de seus grandes filhos... Um como ele
s nasce de cem em cem anos e no para menos ..
[Jornal da Bahia. Salvador. 21-22 ago.1983. Segundo Caderno]
CMERA E IDIAS
Paulo Leminski
Escrevendo sobre Glauber Rocha, estamos usando o parado para falar do
movimento. Glauber foi a mais movimentada inteligncia de nossa quadra,
culturalmente, mais movimentada. Naturalmente, ele s poderia expressar-se
atravs da mais movimentada de todas as artes. Sob a sombra da sua bandeira
"de uma cmera na mo, uma idia na cabea", o cinema brasileiro comeou
a rodar em outra velocidade e em outra direo. Neste O sculo do cinema,
Glauber parou. Em texto. Em reflexo escrita. Em conceito. Em palavra. Aqui
est tudo que pai de Antnio das Mortes escreveu sobre a arte de cineastas
como Griffith, Eisenstein, Hitchcock, Glauber Rocha.
Na capa, um olho, desenhado pelo prprio Glauber, mira Hollywood, a Eu-
ropa e o Terceiro Mundo, os universos cinematogrficos que o Glauber crtico
de cinema estudou, com olho clnico e corao apaixonado, em mais de uma
dcada de militncia crtica. Glauber de uma gerao de cineastas que co-
mearam pela crtica, como a gerao francesa que criou a nouvelle vague.
386
Godard, Truffaut, Besnais. entre outros, assinaram ensaios no Cahiers du Cin-
ma, a clebre revista de crtica de cinema, antes de gritar "luz, cmera, ao" e
aprender a distinguir uma moviola de um elefante. Trata-se de uma gerao de
artistas capazes de fazer a obra e capazes de refletir sobre ela.
Foi com eles que o cinema comeou a ser feito por intelectuais, que as-
sinavam seus filmes como um poeta assina o poema, o chamado "cinema
de autor", que Hollywood nunca permitiu. bem conhecido, por exemplo, o
episdio em que o diretor americano John Ford, mestre dos mestres do wes-
tem, desceu em Paris e foi imediatamente cercado pelos crticos do Cahiers du
Cinme. Ford ficou perplexo com o tratamento de grande artista que recebeu
dos colegas franceses. At ali. ele se considerava apenas um funcionrio dos
grandes estdios.
Passe de mgica ~ Glauber nunca foi funcionrio de repartio alguma, a
no ser do delrio que alimentava de inveno seu enorme talento. Um delrio
que lnclu!a projetos de revoluo social, admirao pelos militares e ferozes
nacionalismos xenfobos. Esquerdas e direitas nunca conseguiram engoli-lo
direito, tradicional privilgio dos grandes artistas. Em O sculo do cinema ins-
creve-se o percurso textual e existencial de Glauber. Dos primeiros ensaios,
ainda um pouco ingnuos e provincianos, at a radicalidade de seus textos
finais, j grafados com a caprichosa ortografia com que quis expressar sua
completa originalidade. A destruio do cdigo ortogrfico, porm, gesto ex-
tremo, j era a prpria destruio de algum chamado Glauber Rocha, 42 anos,
gnio nascido em Vitria da Conquista, na Bahia, prematuramente desapareci-
do. Neste livro, ele, como num passe de mgica, reaparece.
[Veja. So Paulo. 24 ago.1983]
387
FONTES'
HOlLYWOD
Griffith. Folha de S. Pau/o, So Paulo. 12 aqo. 1978
Chaplin. Itens II e III extrados de artigo em Vida Capixaba. Vitria (ES), 1957. Suplemento Literrio
Sete Dias.
Erich von Stroheim. Extrado. provavelmente, de artigo (sem ttulo) referente ao "Festival de Ve-
neza, Retrospectiva de Von Strohetm". constante na Cinemateca Brasileira, No constam data
e local de publicao
Fritz Lang. "Cinema no Mundo 11. Fritz Lang, o Leo", O Cruzeiro, Ano XL. n.14, 6 abro 1968, pp. 38-40.
Orson Welles. Fonte no locazada."
William Wyler. "Sublime tentao: Significado de um Filme e do seu Criador", Vida Capixaba,
Vitria (ES). 1958. Suplemento Literrio Sete Dias.
A indicao das fontes no significa que os textos estejam reproduzidos tal e qual foram publi-
cados pela primeira vez. Em boa parte dos casos. Gtauber fez revises com cortes e acrscimos.
[NEI
No momento desta edio a pesquisa das fontes est no estgio descrito pelo pesquisador lcio
Augusto Ramos, do arquivo Tempo Glauber: "Chequei os quatro inventrios do acervo do Tempo
Glauber, consultei o material ainda no catalogado e at o momento h uma grande probabilidade
de estes textos no terem aparecido antes em qualquer publicao: jornal, revista, livro. catlogo
ou outro meio impresso. Como Glauber refundia sistemtica e obsessivamente seus prprios tex-
tos, aproveitando pargrafos de textos inditos ou mesmo publicados em novos textos, somente
uma ampla e pesquisa gentica, poderia identificar estas apropriaes, incorporaes, heranas
etc. que balizam a produo textual de Glauber"
389
Sombras que vivem. Fonte no localizada.
Stanley Kramer. "Orgulho e Paixo". Vida Capixaba. Vitria (ES). 1958. Suplemento Literrio Sete
Dias.
Ch e simpatia. Vida Capixaba, Vitria (ESL 1956. Suplemento Literrio Sete Dias.
O mito do racismo. VidaCapixaba. Vitria (ES). 1957. Suplemento Literrio Sete Dias
Ogalante vagabundo. Fonte no localizada.
Pregao da violncia. "Pregao da violncia no cinema americano', Vida Capixaba, Vitria (ES).
1957. Suplemento Literrio Sete Dias.
Rebelio no presdio. O Momento. Salvador, 4 maio 1957.
James Dean - O anjo a o mito. 'Jemes Dean - um Anjo e um Mito". A Tarde. Salvador.
mai.1957.
David Lean. "Panormica: David Lean". Jornal da Bahia. 12 out.1958. Terceiro caderno
O gnero policial. Fonte no localizada.
Graham Greene. "Graham Green (sic). Cerol Reed e O TerceiroHomem", Dirio de Noticias. Salva-
dor, 27 abr. 1958. Suplemento Letras e Artes.
Deliqncia juvenil. Composto de trs artigos "Hollywood e os filmes de delinqOncia juvenil
Consideraes sobre caractersticas formais nascidas de um novo gnero" e "Hollywood e os
filmes de delinqncia juvenil (11 e 111)". publicados no Dirio de Noticies, Salvador, 1957. Nos
dois ltimos artigos Glauber analisa O selvagem [The Wild One. 1953J.
Elia Kazan. Composto de trs artigos: "Efia Kazan - um falso cineasta (I e H]", publicados no
Dirio de Notcias, Salvador. 1956. e "Elia Kazan- um falso cineasta (concluso)". Dirio de
Noticies. Salvador, s/o.
Encontro com o Diabo. "Cinema no Mundo li. Elia Kazan, o Ctico", O Cruzeiro, Ano XL. n.14, 6
abr.1968, pp. 42-43.
Ofilho nativo. Vida Capixaba. Vitria (ES). 1957. Suplemento Literrio Sete Dias.
Suspense: Hitchcock e Clouzot. Jornal da Bahia, Salvador, 1957. Jornal do Cinema.
Os temas de denncia. Jornal da Bahia. Salvador. 13 mai.1959. Jornal do Cinema
A casa dos homens marcados. Jornal da Bahia, Salvador, 1957. Jornal do Cinema.
Tarde demais para esquecer. Fonte no localizada.
Um filme contra a liberdade. Jornal da Bahia, Salvador, 1957. Jornal do Cinema.
As virgens de Salm. Composto pelos artigos:"As virgens de Salm (I e 11), publicados no Jornal
da Bahia, Salvador, 1957. Jornal do Cinema.
John Huston - Tcnica fsica e tcnica esttica. Trecho extrafdo de "De Cinesttice". ngulos,
Salvador/Centro Acadmico Ruy Barbosa da Faculdade de Direito da Universidade da Bahia,
Ano VIII, n.13, jul.1956, pp.123-125.
Stanley Kubrick. Composto de trs artigos:"Glna feita de sangue (I e 10", publicados no Jornal
da Bahia, Salvador. 1958, respectivamente. em 4 e 5 novo 1958, Jornal de Cinema, segundo
Raquel Gerber. e "Stenlev Kubrick um novo gnio? O Grande Golpe", Dirio de Noticias, Sal-
vador. 26-27 mar.1961.Terceiro caderno.
Western: introduo ao gnero e ao heri. Jornal Unitrio. Fortaleza, 1957. Suplemento Literrio.
Rastros de dio. "Presena de John Ford no filme 'Western', Notas a propsito de Rastros de
dio", Dirio de Notcias. Salvador. 27 out.1957. Segundo verificao do original feita por
Mayrant Gello. na Biblioteca Pblica do Estado da Bahia, a concluso deste artigo no foi
publicada, pois no se encontra na edio, nem tampouco nas posteriores.
O cacique da Irlanda. "O Cinema no Mundo 111. John Ford, o Pirata". O Cruzeiro, Ano XL, n. 15, 13
abro 1968, pp. 41-42.
390
Matar ou morrer "Burgus no o heri que saca a pistola e enfrenta a morte no quente meio-
dia", Dirio de Noticias. Salvador. 10-11 jan. 1960. Suplemento de Artes e Letras
Do novo western. "John Sturges: do novo westem". Jornal do Brasil, Rio de Janeiro. 7 set.1958.
O preo da idia. Dirio de Noticias. Salvador, 9-10 out.1960. Revista do Dirio de Notcias.
Um filme genial "Studs: um filme genial perdido na Bahia (Tupv)". Dirio de Noticias, Salvador,
12-13 mar.1961
From New York to Paulo Francis. "Carta ao Editor. Glauber From New vork". Status. So Paulo.
novo 1968.
Bad Movie ou saudades do Maciel. O Pasquim. Rio de Janeiro. n.76, 2-8 dez.1970. pp. 20-21.
Easy Rider. Fonte no localizada.
Rei do Fumo. Fonte no localizada
Apocoppolakalypse _ Um discurso alienado e alienante sobre a guerra do Vietn. Jornal do
Brasil. Rio de Janeiro, 5 jan. 1980. Caderno B.
NEO-REALlSMO
Eysenstein e a Revoluo govitvka. Texto inicialmente publicado no catlogo da mostra em ho-
menagem a Glauber Rocha. na Ctnernatece Portuguesa. Glauber Rocha, Lisboa. abr. 1981, pp.
34-38. Tambm publicado com o mesmo ttulo. em duas partes, a primeira em Luz &Ao,
Ano 1. n.t. ago. 1981 e. a segunda, Luz & Ao. An01. n.Z. set. 1981. Numa das cpias do
artigo. constante no Tempo Glauber, h anotao manuscrita: "Paris 1975".
Os 12 mandamentos de Nosso Senhor Bunuel. "Nosso Senhor Buue!". Senhor. Rio de Janeiro,
1962, pp. 60-65.
A moral de um novo Cristo. "A moral de um novo Cristo", em Ado Kvrou. Luis eonuet. Rio de
Janeiro, Civilizao Brasileira, 1966.
I. Glauber Rocha (entrevistador), "O encontro de dois mitos", Viso 31 (12): 40-42, 28 set.1967,
pp.137-143
Jean Renoir. Glauber Rocha (entrevistador), "Cinema no Mundo 11. Jean Renoir, o Tcnico'. O
Cruzeiro, Ano XL, n. 13,6 abr.1968, pp. 43-44.
O tradicional e o 'Inventiva em Ren Clair. "O tradicional e o lnventivo em Ren Clair de As Gran-
des Manobras", Dirio de Noticias. Salvador, 1957. Publicado tambm em "De nestttca".
ngulos, Salvador/Centro Acadmico Ruy Barbosa da Faculdade de Direito da Universidade
da Bahia, Ano VIII, n.13, jul. 1958. pp.125-127.
O neo-reafismo de Hoeselllnl. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 jun. 1977. De acordo com Sylvie
Plerre. em Glauber Rocha (Campinas: Paoirus. 1996, p. 49), " ...esse artigo foi escrito em trs
tempos: a primeira parte rene dois artigos publicados por Glauber no Dirio de Notcias,
'Rossellini e a mstica do realismo' (28jan.1962l e 'Rossellini e De Sica' (21 juI.1962); a segun-
da parte data provavelmente de 1977, ano da morte de Rossellini. Ambos os artigos foram
fundidos, remanejados por Glauber e publicados em seu livro O sculo do cinema. pp.150-
157". Verificao do original de "Rossellini e De Sica". constante na Biblioteca Pblica do
Estado da Bahia, Salvador (BA). feita por Mayrant Gallo, indica que foi publicado no referido
jornal. nas datas de 21-22 jan.1962.
Dramaturgia flmica: vlsccntt. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 25 ju1.1959.Suplemento Dominical.
Forma e sentido do cinema. "vlsconti: filme absoluto", Dirio de Notcias, Salvador, 20-21 dez.
1959. segundo Cristina Fernandez Nascimento, da 8iblioteca Pblica do Estado da Bahia.
Salvador (BA).
391
Viseonti e os nervos de Roeeo. Itens I e 11 do captulo extrados de "Visconti e os neNOS de Roc-
co", Dirio de Notcias, Salvador, 7 jan 1962. Suplemento Artes e Letras
O barroco viseontiniano. "Rocco. Abel e Caim", Dirio de Notcias, Salvador, 1962
Suplemento Artes e letras. Segundo verificao do original feita por Mayrant Gallo. na Biblioteca
Pblica do Estado da Bahia, a publicao de 18 set. 1961, p. 6, com concluso na p. 2
Esplendor de um deus. "Na Zum do visconti". O Pasquim, Rio de Janeiro, ri. 79, 6-12 jan.1971,
p.f
Amigo Visconti. Fonte no localizada, mas certamente o texto de 1976, ano da morte de Vis-
conti.
Maestro Visconti. Fonte no localizada, idem supra.
Zabriskie Point. Texto escrito em 1980 ou 1981, indito at a l' ed
Antonioni. Fonte no localizada
Espao Funeral. "O Eclipse (O Espao Funeral)', Dirio de Noticies, Salvador, 2-3 set 1962. Revista
do Dirio de Noticies.
Glauber Fellini. "Gleuber Fellini. Fellini mulher, loba, gato da Prsia. Uma tese de Glauber Rocha",
Homem Vogue, So Paulo, 17 jun.1977, pp. 54-60.
preciso voltar a Eisenstein Na Cinemateca Brasileira h cpia do artigo original em italiano, inti-
tulado "Rocha: bisogna ritornare a Eisensten", cuja autoria indicada de maneira abreviada
"C.C.". O artigo, porm, est sem fonte e sem data
Pasolini. "Cinema no Mundo 111. Pier Pasolini, o Ateu", O Cruzeiro, Ano XL, n.15,13 abr.1968, pp
43-44.
Um intelectual europeu. Texto escrito em 1974 ou 1975, indito at a t- ed.
O Cristo-dipo. Publicado originalmente em AA.VV., "Pasolini cnaste". Cahiers du Cinma, n
Hors-Srte. Paris, Ed. de I'toile, mars 1981 Publicado pela primeira vez em portugus, em
Glauber Rocha, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, abro 1981, pp.39-40, do qual foi retirado o
presente artigo
Gritos e sussurros. Fonte no localizada, texto escrito entre 1972 e 1974.
Beoohlo e a reconciliao dos casais psicanalizados. Fonte no localizada.
Novecento. OPasquim, Rio de Janeiro, Ano 8, n.365, 25 jun.-1 juL 1976, pp. 6-7
NOUVELLE VAGUE
Cine-Cristo s avessas. "Dassin: Cine-Cristo s avessas', Jornal do Brasil, Aio de Janeiro, 1958.
Vadim (BB) Vadim. ngulos, Salvador, Ano t. n.15, mar. 1960, pp. 99-103.
A pele doce do amor. OJornal, Salvador, 1964
Alphaville. Texto datilografado, sld, constante no Tempo Glauber.
Voc gosta de Jean-luc Godard? (Se no, est por fora). livro de cabeceira do homem, v. 111, Rio
de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1967.
O ltimo escndalo de Godard. Manchete, Ano 17, n. 928, jan. 1970, pp. 52-60.
Tudobem. Fonte no localizada, texto escrito entre 1972 e 1974.
Paso sado mazo zalo. Texto original da la. edio. Publicado, em portugus, no catlogo da re-
trospectiva "O cinema segundo Glauber e Pasolini", So Paulo, Centro Cultural do Banco do
Brasil, 21 a 26 jun. 2005.
A passagem das mitologias. Joo Lopes (entrevistador), "A passagem das mitologias' , Gfauber
Rocha, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, abr.1981, pp. 21-24.
392
NDICE REMISSIVO
3.10 to Yuma [Galante e
sanguinrio] (1957). de
Delmer Deves. 126
10.000 sofeils [Tzezernap I
(1965), de Ferenc Kse. 348
About de soutfle [AcossadoI
(1959). de Jean-Luc Godard.
13,151,294,309,312,
322, 324, 329, 344, 363-64,
369-71,373
Abschied von Gestem (Anita
G,) [Despedida de ontemI
(1966), de Alexander Kluge,
349
Accattone [Desajuste social]
(1961). de Pier Paolo
Pasolini, 256, 277-78, 283
Achuoer. Walter, 193-94, 280-81
Aconteceu naquela noite
llt Happened One Night]
(1934). de Frank Cepra. 65
"Actus Tragicus" (cantata).
de Johenn Sebastian
Bach. 317
'Ardio alia borqata" (conto), de
Alberto Moravie. 277
The Adventurer
[O aventureiro] (19t7),
de Charles Chapfin. 40
Une Affaire de Coeur [Um
caso de amor ou Drama
de uma funcionria da
Companhia Telef6nicaJ
(1967). de Dusan
Makavejev, 120,348
L'ge d'or [A idade do ouro I
(1930). de Luis gunuel,
171-72,175-76,182,186,189
L'ge de raison lA idade
da fzo] (1945), livro de
Jean-Paul Sartre. 227
Agnelli, Giovann, 294, 298
Aosti. Silvano, 242
Agostino d'lppona lAugustin
d'Hippone] (1972), de
Roberto Hcssellini. 215
Aguya de 2 Cabezas [L'aigle a
deux ttesL livro de Jean
Cocteau, 247
Alatriste, Gustavo, 172, 184
Alberti, Rafael, 170
Aldrich. Robert. 53, 68, 70,
99,106,110,112,124
Alexandre Nevski
[Aleksandr Nevskill
(1938). de Elsenstein.
50,162,164,165-67,
169,330
Alguma poesia (1930). livro
de Carlos Drummond de
Andrade, 310
Alighieri, Dante, 155
Ali Quiet on lhe Western
Front [Sem novidades
no front] (1930}, de Lewis
Milestone. 112
Ali the King's Men [Agrande
iluso] (1949). de Robert
Bossenea
Aleqret. Mero. 306
Allen. Corev. 88
Altyson, June. 66--67
Almeida Saltes. Francisco
Luiz de, 291
393
Almerevoa. Miguel
[Eugne-Bonaventure
de Vigo]. 224
Alphaville, une trange
aventure de Lemmy
Caution [Alphaville] (1965),
de Jean-luc Godard, 195,
307-08, 341, 359, 363, 373, 381
Alves, Ataulfo, 147
Amado, Jorge, 141
Amarcord (1973-74), de
Federico Fen, 270-71, 273
Los ambiciosos! La tivre
monte E! Pao [Os
ambiciososJ (1959), de Luis
Bouel. 172, 177-78, 180
America, America [A terra do
sonho distante] (1963), de
Elia Kazan. 93
Le amiche [As amigas J
(1955). de Michelangelo
Antonioni, 247
Amlco. Gianni, 209, 213, 242,
256, 276, 286, 290-91, 294,
351, 353
D' Amrco. Suso Cecchi, 223
Amore e rabbia (1969), de Pier
Paolo Pasoltni. 294
t'smore in citt (1953), de
Federco Fellini et ali, 247
An Affair to Remember [Tarde
demais para esquecer]
(1957). de Leo McCarey, 102
Anderson, Bibi, 288
Anderson, Robert, 62, 63
Andrade, Homero F. de, 223,
277
Andrade, Joaquim Pedro, 290
Andrade, Mrio de, 138
Andrews. Dana, 54
E! nge/ exterminador [O anjo
exterminador] (1962), de
Luis Bunuel. 172-73, 176-78,
183-85
Anger, Kenneth. 145, 151,345
Anger. Timothy, 145-147
394
Anhalt. Edna e Edward, 60
Anjo negro, livro de Nelson
Rodrigues, 95
Anna Lucasta (19591, de
Arnold Laven, 134
Oano passado em Marienbad
[L'anne aemire a
Marienbad] (1961), de Alain
Resnais, 147
Ano um [Anna uno] (1974), de
Roberto Rossellini, 215
Antome. Claude, 291
Antonioni, Michelangelo,
11,20,24,173,185,187,
195,208,213-14,229,237,
242, 246-49, 25053, 256, 265,
273, 283, 289-90, 298, 311,
317,321,323,340,345,
366-67,382
Apocalypse Now [Apocalipse]
(1979). de FranctsFord
Coppola, 13,21,153,156-57
Aor. Adriano, 214, 215, 238,
242, 294
"Aquarela do Brasil", de Ary
Barroso, 143
Aragon, Louis. 308, 363
Arcalli. Franco, 298
lhe Architecture of Vision:
Writings & Interviews
on Cinema, livro de
Michelangelo Antonioni, 248
Argento, Dario, 242
Aristarco, Guido, 228, 236
Armendriz, Pedro, 79
Amheim. Rudolf 174
lhe Arrangement (1967), livro
de Elia Kazan, 93
lhe Arrangement [Movidos
pelo dio] (1969). de Elia
Kazan. 93, 144
Arroz amargo [Riso amaro]
(1949). de Giuseppe De
Sanus. 355, 357
(perfdicolac
Artau. Antonln. 315
Askew Luke, 148
lhe Asphalt Jungle
[O segredo das)OlasJ
(1950), de John Huston, 112
Astalre. Fred, 143
Asti, Adriana, 291, 295
Astruc. Alexandre, 379
Attack.' [Mone sem glria]
(1956), de Robert Aldrich, 112
Atti degli apostoli [Les actes
des aptres] (1968-69), de
Rossellini,215
Atualidades Francesas
(noticirio). 309, 363
Aumont, Tina, 272
Avellar, Jos Carlos, 127,379
L'avventura [Aaventura]
(1959). de Michelangelo
Antontonl. 247
Bacchelli, Riccardo, 354
Bach. Johann Sebastian,
166-67,315,317,351,370,
372
Bachelor Party [Despedida de
solteiro] (1957), de Delbert
Mann,99
"Bachiana n" 5", de Heitor
via-Lobos. 287
Bad Day ot Black Rock
[Conspirao do silncio]
(1954), de John Sturges,
70, 126-27
Badalucco, Nicola. 240
Barzs. Bta. 174, 346
Bailada o soldate (1959). de
Grigori Chukhraj. 188
Belzec. Honor de, 306
Band oert (1964), de Jean-
Luc Godard, 373
O bandido [11 bandito] (1946),
de Alberto Lattueda. 357
Brbaro, Umberto. 174, 353-54
Barbieri, Gato, 139-40, 143,
291. 294-95, 298
Barbieri. Michele, 291
Barcelloni, Gianni, 209, 242,
287,294,314-15,317
Barcelos, Joe! 295
Bardot. Brigitte, 45, 205, 373
aeruu. Francesco. 292-293
Barker. Lex, 262
Barna, 'ron. 163
Bernardini, Aurora, 223, 277
Barravento (1961), de Glauber
Rocha, 256, 329
Barreto, Luiz Carlos, 143
Barreto, Srgio (ver Jos
Senz). 197
Barthes, Botand. 14,20,
238-39, 253, 347
Basebart. Richard, 260
Bastos, Otnon. 93
Bazin, Andr, 12, 15, 22, 52,
174,275,289,369,371
Beetles. 327
Beattv Warren, 95
Beauvoir. Simone de, 280
Beck, Jouen. 141
Becker, Jecques. 202
Belafonte, Harry, 64--65
Belle de jour [Bela da tarde I
(1966), de Luis Bufiuet.
191-93,195
Belfissima (1951). de Luchino
Visconti,353
Bellocchio, Marco, 209, 242,
281,287-89,291,294,351
Betmonoo. Jean-Paul, 13,
302,322, 324
Bene. Carmelo. 209, 242,
290, 294
Benedek, Laszlo, 10,58,82-83,
86,95,103,131
Bengal Brigade [Rifles para
Bengala] (1954), de Richard
Brooks. 83, 95,131
Ben-Hur (1959), de William
Wyler, 307, 360
Benjamin, Walter, 30
Bennett. Joan, 70
Berqala. Atain. 12-13,286
Berqer. Hetrnut. 249, 272
Bercman. Ingmar, 10, 124, 147,
186-87,216,221,256,272-73,
286-90, 311, 345, 349, 355,
357,367,379,382
Bergman, Ingrid, 209, 210, 212,
214,260
Berlinguer, Enrico. 298-99,
322, 324
Bernard. A., 265
Berri, Claude, 242
Berto, Juet. 272, 288
Bertolucci. Bernardo (Bemj.
11,13,28,154,209,213,
237,239,242,254,257,270,
272-73, 276, 281, 286, 290-91,
294-95, 298-99, 311, 322, 324
Bertolucci, Glovanni. 273
Bertolucci, Giuseppe. 298
Best, Bettma. 272
lhe Best Yearsof Our Uves
[Os melhores anos de
nossas vidas} (1946). 53-54
La bte humaine [A besta
humana] (1938). de Jean
Renoir, 198
Betti, Laura, 291, 295, 298
Beyond the Law (1968). de
Norman Mailer, 141
Bezerra, Paulo, 65
Bezhin Lug [O prado de Bejin]
(1935), de Hsenstetn. 162
Bianco e Nero (peridico). 188
11 bidone [A tmpaa] (1955), de
Federico Fellini. 259
lhe Big Heat [Oscorruptos]
(1953). de Fritz Lang, 48, 69-70
Les bijoutiers du clair de
lune [Vingana de mufher]
(1958), de Roger Vadim, 304
Bini, Alfredo, 277-278
lhe Binh of a Nation
[O nascimento de uma
nao] (1915). David Wark
Griffith, 37-39
B/aise Pascal (1971-72), de
Roberto Rossellini, 215
Blasetti, Alessandro, 353, 355
B/ow-up [Depois daquele
beijo] (1967), de
Michelangelo Antonioni,
247
Bcetticher. Budd, 149
Bogart, Humphrey, 139, 151,
367,371
Boito, Camiuo. 223
B611, Heinrich, 350
Bolognini, Mauro, 277
Bond, James. 359
Boooone. Giotto di, 215
Bonnie & Clyde - Uma rajada
de balas (1967), de Arthur
Penn, 48, 144
Booth, Shirley, 86
Borges, Jorge Luis, 144, 264,
29'
Borges, Miguel, 256
Bottman. Denise, 13
Boulting, John. 79
Bozzetto. Bruno, 197
Brando, Marlon, 10, 13, 21,
40, 59, 65, 68, 81,84-86, 88,
91-92,94-95,133,144-45,151,
154-56, 295, 298, 322, 324
Brecht. Bertolt. 29, 45, 187,
213,215,224,227,289,332,
344,351, 360
Bresson. Robert, 53
Breton. Andr, 176
Breznev. Leonid, 314
Brief Encounter [Desencanto]
(1945). de David Leen. 73
Brighton Rock
[O condenado](1938}, livro
de Graham Greene. 79
Brighton Rock [O pior dos
pecados] (1947). de John
Boulting,79
Bront. Emily, 171
Brooks. Richard, 53, 68, 70, 83,
86,95,99,102,103
395
Brunetto. Paulo, 242, 294
Bruno, Ctordano. 299
Brvnnet Yul. 64
Bueno Rocha, Cludio, 256
Bunuel. Luis, 2,10-11,16,
25-28, 31, 138, 152, 170-78.
180-87,189-91.192-97,
251-53,255-56,264,272-73,
311-12,328,330,333,340,
343,345,351,362,367,379.
381-82,385
Bunuel. Juan Luis, 197
Bufiuel. Rafael, 197
Cabeas cortadas [Cabezas
cortadasJ (1970), de Glauber
Rocha, 331-32
Cabral, Srgio, 145
Os cafajestes (1962), de Ruy
Guerra, 151
Cahiers du Cinma
(peridico), 9, 27,174.191,
214,238,251, 269, 291. 380,
383,386-87
Cetn. James M., 223
The Caine Mutiny IA nave da
revolta] (1954), de Edward
Dmytryk,64
Calhem, Loufs. 70
Caligula, pea de Albert
Cemus. 227
Callado. Antonio, 157
Camertnl. Mario, 353
Cames. Lufs Vaz de, 153
Camus. Albert, 77, 208, 227,
245. 269, 291
Um candango na Belacap
(1960), de Roberto Farias.
131
Candido de Mello e Souza.
Antonio, 254
"Canto ao homem do povo
Charlie Chaplin". poema
de Carlos Orummond de
Andrade, 41
O Capital, de Karl Marx, 169
396
Cepra. Frank. 10,65-66
Les cereimers [Tempo de
guerra] (1963), de Jean-Luc
Godard.373
Cardinale. Claudia, 259
Carette, Julien, 201
Carmichael, Stocklev 145
Carn. Mareei, 242, 246
Carot. Marttne. 258
Carona Modesto, 251
Carpentier Alejo, 253, 330
Carrie [Perdio por amorJ
(1952), de William Wyler,
54-55
Canfrs. Jean-Claude. 195
Carriu,o. Arnaldo, 256, 276
Cerrou Madeleine. 97
Le cerrasse d'or [A carruagem
de fogoJ (1953), de Jean
Benotr. 351
Certer Jimmy, 156
Cartesius [DescartesJ
(1973-74), de Roberto
Rossellini,215
Cartier, Max, 158-59
1/Casanova di Federico Fellini
[Casanova de Fel/iniJ (1976).
de Federico Fellini. 258, 272
Casei-me com uma feiticeira
[I married a Witchj (1942J,
de Ren Clair, 205
Casiraghi. Luigi, 191
Castellani, Renato, 353, 358
Castro Alves, Antnio de, 294
The Catered Aftair [A festa
de casamento] (1956), de
Pichare Brooks. 95
Cavalcanti, Alberto. 79, 198
Cavalcanti. Di, 332
Cavalheiro Lima. J. C., 355
Cayatte, Andr, 99
Cela s'appe/le I'aurore (1955),
de Luis Bunuet, 171
Celine et Julie vont en Bateau
(1974), de Jacques Rivette,
288
Celui qui doit mourir [Aquele
que deve morrer) (1957), de
Jules Dessm. 53, 219. 303
O cu testemunha lHeaven
Knows, Mr. Allison] (1957),
de John Huston. 63. 106-07
Czanne. Paul. 308-09, 311.
363-64, 367
Chabrof Claude. 242
The Champion [O invencfvel)
(1949), de Mark Robson. 59
Chapfin. Charles. 10. 18, 29,
39--43.50,60,65,69, 104,
146,150,167,173,187,205.
288, 320, 322, 358, 364, 379.
382. 384
Chaplin. Geraldine, 288
Cbeornan. Christopher, 197
Le charme discret de la
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(1972). de Luis Buuel. 152
Les chemins de la bert
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Cherrv, Don. 140
Chiarini. Luigi, 191, 194,353-54
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Chistoe nebo (1961), de
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Chukhraj, Grigori, 188
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Chytilova, Vera, 348
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(1941), de Orson Welles,
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Clment. Michel. 119,120
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Claro (1975). de Glauber
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Ctemeru. Rene. 242
Clementi, Marpareth. 272
Clementi Pierre. 272, 294
Ctt. Montgomery, 55-56
Crouzot. Henri-Georqes. 96,
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Cobn-Beno. Daniel, 314, 317
Colleman, Omette. 140
Couios. Richard, 70
Come Back, unte Sheba
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La commare secca (19621,
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chapp jUm condenado
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O condenado [Odd Man Out]
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O conformista INconformista]
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Conrao. Joseph. 13, 153. 155,
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Conscincias compradas,
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Conselheiro. Antnio, 143
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Cooper, Gary, 34-35, 319
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Corman. Roger, 274
Comele. Pierte. 367
Cotten. Joseph, 51-52
Coutinho, Sonia, 46
Crawford, Broderick. 101, 268
Crime e castigo, livro de
Fidor Dostoivski, 65
"Cristo e il Marxismo: dialogo
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O Cristo tecruciticedo [Christ
RecrucifiedJ, livro de Nikos
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Crtica de cinema no
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Cronsce di un amOre
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Crnica de Anna Magdalena
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Ihe Crucioue (1953), pea de
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Curtia, Tonv 100
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D'Annunno. Gabriele, 242
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Da vmci. Leonardo, 169, 208,
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Dahl, Gustavo, 248, 254, 256.
287, 295
Dall, Salvador, 170-71, 176,
264, 268
Dallessandro, Joe, 272
397
The Damned [La cedute degli
del/Os deuses malditos]
(1969). de Luchino viscontf.
243
Les damns de la torro
[Os condenados da terraL
livro de Franz Fenon. 250
Denciers. Oscar, 171, 185
Dandridge, Dorothv. 65
Dantas, Luiz, 200
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Deves. Delmer 124, 126
David and Lisa [David e UsaJ
(1962), de Frank Perry, 345
Davis, Bette. 54
Davoli, Nlnetto. 13, 279
De Caligari a Hitler: uma
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German Fi/m] 11947), livro
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De Hlippo. Eduardo, 357
De Gaulle. Charfes. 320, 322
"De l'impuret ontologique
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(artigo). de Alain Bercata.
13
De Mille, Cecil 8., 39, 278, 379
De Ntro. Hobert, 296-97, 298
De Sentls. Giuseope. 246,
354-55, 357
De Stcs. vrttono. 105,208,219,
242, 246, 256-58, 264, 283,
321,323, 354-55, 357-58, 366
Oean. James. 10,21,63,70-72,
72. 81, 88-89, 91, 95, 129
Debray, Rgis, 150
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II Decamern [Decameron]
(1971), de Pier Paolo
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Deteuze. Gilles, 11
Deron. Alain, 158-59, 233-35,
236,251,261
Demers. Rock, 118, 121
Demonpeot, Mvlne. 105
Depardieu. Graro. 296-98
Derek. John. 68
LeDernier Tournant [Paixo
criminosa] (1939), de Pierre
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O desafio (1965), de Paulo
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II deserto rosso [O deserto
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Detective Story [Chaga de
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Wyler, 54-55, 58, 83,106
Deus e o diabo na terra do
sol (1963-64), de Glauber
Rocha, 20, 24, 45, 93,191,
255-56, 275-76, 325, 330-31
"Deuxtme partie:
L' encvctopoe historique"
(artigo), de Adriano Apr,
214
Deutsch. Adolph, 62
Deux ou trais choses que ie
sai'>d'elJe [Duas ou trs
coisas que eu sei dela]
(1967), de Jean-Luc Godard,
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Di Cavalcanti 11976), de
Gtauber Rocha, 15,215,
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Dias de amor [Giorni d'amore]
(1954). de Giuseppe De
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Dickens, Charles, 73, 39, 169,
230, 383
1/disprezzo (1954). livro de
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Dietrich, Marlene, 48
Dltvoorst, Adriaan, 347
Dmytryk, Edward, 10,59,
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La dolce vita [A doce vida]
(1960). de Federico Felhni,
256, 25964, 263, 268,
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Domarchi, Jean, 174, 251
Donet. Robert. 97
EI Dorado (1967), de Howerd
Hawks, 120
Dostovskf Hcor. 29, 65,
223,227,230,245,294,298,
311,348,356,358
Douchet. Jean, 174,251
Douqlas. Kirk, 55, 59,112-13,
112, 129, 144
Dovjenko, Aleksandr P, 146, 299
Dr. Mabuse der Spieler
[Dr. Mabuse, ojogador]
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O draga0 da maldade contra
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Glauber Rocha, 246
Drakula [Blood for Dracula]
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Dreiser, Theodore, 22, 224, 366
Drever, Cart. 81,129
Drummond de Andrade,
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Du cinemetoreone, livro
de A. Bernard e C. Gauter
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Ou rififi chez les hommes
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DuelJe (1976), de Jacques
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Dunawev. Pave. 144
E o vento levou [Gone with
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Easy Rider [Sem destino]
(1969), de Dennis Hopper,
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dipo Rei [Edipo reI 11967), de
Pasolini. 276, 279-80, 282-83
Egan, Hichartf 68
Eisenstein, Serqei. 10-11,
15-16,22,24-26,29-30,49-50,
61,81,87,90,121,127-29,
133-34,136,146,161'67,
169-70,173-74,187-88,206,
216,224,227,229,237-40,
271,274-76,304-05,310-11,
317,330,340,343-46,348,
361,365-67,379,382,385-86
"Elsenstem et la
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Uere et /es hommes [As
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Dia Kazan, livro de Roger
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Eliot, 1 S_, 153-55, 157
Elvira Madigan (1967). de 60
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"En tant que marxlste. je vois
le monde sous an angle
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Engels, Friedrich, 161-62, 169
Ensayo de un crimen (Terra
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Ensayo de un crimen/La vida
criminal de Archibaldo
de la Cruz [Ensaio de
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Entre a mulher e o diabo
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Eoste!n. Jean, 129
Era dos extremos: o breve
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Erasmo, 333, 381
Emst. Max, 171
Escape from Fort Bravo [A fera
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Escorei, Eduardo, 246, 315
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Esta noite minha [Les beltes
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O estrangeiro [Lo straniero]
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193,237,239,244
l'et deI ferro [L'ge du fer]
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Rossellini,215
l'ete di Cosimo de' Medici
[L'ge de Cosme de
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Euroce'st (1952). de Roberto
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O Evangelho segundo
So Mateus [/1 Vangelo
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de Pier Paolo Pasolini, 10,
27-28, 188, 195,237,256,
276-77, 280, 284, 285
"Ezttvce do sonho" (artigo),
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A falecida (1953), pea de
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The Fal/en Idol [O dolo cado]
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77, 79
Fanon. Franz. 250, 253
Faria, Rodrigo, 322
Fassbnder. Rainer Werner, 17
Fast. Howard, 104
The Fastest Gun Alive [O ga-
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Faulkner, William, 15, 136, 145,
148,155,229-30,289,298
Fellini, Fedenco. 10, 13-14,29,
124,173,186,187,208,221,
233,242,246-47,254-65,
268-74,277,279,283,290,
311,321,323,340,352-54,
356,358,366-67,379,381
Une femme est une femme
(Uma mulher uma
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Godard, 370, 373
Ferrer, Jos, 59
Ferreri. Marco, 209, 242, 290,
294
Ficciones (1944), livro de
Jorge Luis Borges, 294
399
Fieschi. Jean-Andr, 191
A f/gueira infrutifera [11 fico
intTultosoJ, de Bernardo
Bertolucci. 294
Figueiredo, Joo Batista de
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Fiqueroa, Gabriel, 79, 174
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Film Form. Essays in Film
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Filme e Realidade (pendicol.
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Filmecr/tica (peridico), 367
Fitzgerald, F.Scott, 155
Hahertv Hobert, 187,208
Flaubert Gusteve. 200, 344
Flippen, Jay C., 110
Flynn, Errol, 145
Fenda. Henrv. 48. 54, 79,
120-21,150
Fenda. Jane, 319
Fonda, Peter, 148-150
Fontaine. Joen. 64
Poro. Glenn. 70, 87, 101
Ford, .John. 10-11, 16,21,
23-24,53.60,68,79,82.106,
115-16.118-19,121-23,151,
156,203,256,274,330,379,
381-82.384.387
Foremen. Carf. 60. 124
Forman, Milos, 313, 345, 348,
371
Fort Apache [Sangue de
heri] (1948). de John Foro.
118
The Four Poster [Leito nupcial]
(1952). de Edward Dmytryk,
59
Fox. Bervl, 197
Franchina, Sandro. 242. 287
Francis, Paulo, 93, 138-41,
143-45,318
Francisco, arauto de Deus
[Francesco giullare di
400
Diol (1950). de Roberto
Rossellini,211
Franco, Francisco, 172, 184,
320. 322
Frsncenstein [Flesh for
Frankenstein] (19731, de
Andy warbol. 272
Prechette. Merk. 247
Freqonese. Hugo, 59
Freire, Dido. 198.201.203
French Cen-Ceo (1954). de
Jean Penou; 198
Freud. Sigmund, 169, 241, 264,
271, 311
Friendly Persuasion [Sublime
tentao] de William
Wyler. 53-54
Fritz Lang: 100 anos. livro de
Lcia Nagib (org.), 45
Poentes. Carlos. 190, 192, 254
The fugitive [Domfnio dos
brbaros] (1947). de John
Ford. 79
Fuller. Samuel. 156
Fria [Fury] (1936). de Fritz
Lanq. 48
Os fuzis (1963). de Ruy Guerra,
193, 196
Gabin, Jean, 203
Le eisevor (1968), de Jean-
Luc Godard, 313
Galileu. 299
Gance. Abel, 29-30
"The Gangster as Tragic
Hero" (artigo) de
Robert Warshow. 24
Garbo. Greta, 132
Garcia Lorca. Fedenco, 170,
176, 274
Gerofa Mrquez. Gabriel. 254
Garel. Sylvain. 197
Garibaldi. Giuseppe. 214,
243, 290
Garrel. Philippe. 242
Garson, Greer, 54
11 Gattopardo [O Leopardo]
(1963). de Luchino Visconti,
239. 243-44. 367, 370
Gaud. Antonio. 289
Gauter. C., 265
Gauthier, Guy, 189
Gedulg, Harrv M., 163
fi generale della Revere
[De crpula a heri] (19591,
de Roberto Rosellini.
209"11,213
Gente deI Po (1943-471, de
Micberenqelo Antonioni,
246
Gememen's Agreement
lA luz para todos) (1948).
de Elia Kazan 90
Gerber Raquel, 383
Germania, ermo zero
[Alemanha, ano zero]
(1947). de Roberto
Rossetnl.zos.to
Getz. Stan. 140
Giant [Assim caminha a
humanidade] (1956), de
George Stevens, 129
Gide, Andr, 306
Ginsberg, Allen. 173
La giornata balorda [Um dia
de enlouquecer] (1960). de
Pier Paolo Pasolini. 277
Gisb. Lillian 38
Giulielta degli Spiriti IJulieta
dos Espritos) (1965), de
Federico Fellini. 254,257,
268, 270
Glria feita de sangue [Paths
ofGloryJ (1957), de Stanlev
Kubrick.112-13.211
Godard, Jean-Luc, 10"11, 13,
16,18,20,23"24,26-27,45,
47-48,120,148,151-52,157.
173,1/6,186-87,190,192,
195-96, 202, 229,
236-38, 248, 256, 260, 274,
279. 281, 284, 289, 291.
294-95,307,309-24.329-30,
339,341-45,348-50,359-61,
363-65,367-73.379,382,
384-86
Goebbers. Joseph. 44
Goethe. Johann Woltgang,
264
The Gold Rush [Em busca do
ouro] (1928), de Charles
Chaplin,40
Goldman. Newton, 148
Gomes Leite, Maurcio, 107
Gonalves, Eros Martim, 254
Gonzaga, Luiz, 143
Gor!n. Jean-Pierre, 313
Gottesman, Honald. 163
Goulart. Joo [danqo] 294
Gouthier, Hugo. 254
Goya.176
Govtsolo. Juan, 192
Graharne, Gloria, 69
Gramsci, Antonio, 18,207,
242, 291
La grande ilfusion [A grande
ilusao] (1937), de Jean
Renoir, 112, 198,203
La grande strada azurra [A
grande estrada azul] (1957).
de Gillo Pontecorvo. 99
Les grandes manoeuvres lAs
grandes manobras] (1955),
de Ren Clair. 204-06, 205
Granger, Farlev. 69, 219, 231
Grant. Cerv. 61,102
Granville, Bonita. 54
Grapes 01 Wrath [Vinhas da
ira] (1940). de John Ford,
121
Tbe Great Dictetos (O grande
ditador] (1940), de Charles
Chaplin. 40, 50
Great Expectations [Grandes
esperanas] (1946), de
David Lean, 73
Green, F L.. 79
Greene. Graham, 77. 79
Grgor, Nora, 201
Gregorio, Eduardo de, 294
II grido [O grito] (1956-57).de
Michelangelo Antonioni,
247
Griffith, David Wark, to. 18,29.
37-40,44.60,173,187,207,
274.343,367,380,383-84,386
Gritos e sussurros [V/skningar
och Rop] (1973). de Ingmar
Bergman, 286-88
Grotowsky. Jerzy, 332
Gruneweld. Jos Llno. 9
Grupo Dziga vertov 313. 330
Gugan, Grard, 95
Guerra conjugal (1974).
de Joaquim Pedro de
Andrade, 290
Guerra. Ruy, 269
Guevara. Che. 27, 152. 256,
321. 323-24
Guilln, Nicolas. 253
Guimares Rosa, Joo, 254-55
Cutrv Sacha. 193
Gullar. Ferreira, 59
Gunfight at the Dk Corral
[Sem lei e sem alma] (1957).
de John Sturnes. 125-29
Guns ofthe Trees (1961). de
Jonas Mekas. 173,347
Gupta. Sonali das, 214215
Gurrolla, Juan Jos, 254
Haendel, Georg Friedrich. 180
Halprin. Daria, 247
Hardv. Oliver, 66
Harris, .Iulie. 91
Has, Wojciech, 187
Havuand. Olivia de. 55-57
Hawks. Howard. 10, 120-21,
123, 156
Hevoen. Sterling, 110,298
Haves. Altreo. 54
Heart 01Darkness [Ocorao
das trevas] (18991, livro de
Joseph Comad. 153
The Heart ofthe Mstter [O co-
rao da matria] (1948). de
Graham Greene, 77
Hegel. G W F., 21, 23. 166,
241.248,311,367.382
Hellman. Lillian, 54
Hellman, Monte, 197
Hemirqwav Emest. 77, 145, 155
Hendr!x. Jimmy, 27. 152
Herzog, Wladimir, 17
High (19671, de Larrv Kent. 203
High Noon [Matar ou morrer]
(1952). de Fred Zinnemann,
34-35,59,106,117-18,124-27
Hiroshima mon amour
lHiroshima, meu amor]
(1959). de Alain Pesnais.
19-20, 133, 136,229-30.274
Hirszman, Leon. 256, 349
Histoires extraordinaires
[Trepassi net deliriol
Historias extraordinoas]
(1968). de Federico Fellini,
Lous Malle, Roqer Vadim,
et stt. 270
Hitchcock, Artred, 76, 94,
97-98,121,123,386
Hitler, Adolf, 30, 44, 46, 49, 154,
164,167,209,241,320,322
Hobsbawm, Er!c. 31
Hoteons Choice [Papai do
contra] (1954). de David
Lean. 73
"Hollywood e o cinema da
violncia" (artigo). de Cvro
Siqueira, 82
Holt Tim, 149
Home of the Brave IClamor
humano] (1949), de Mark
Robson, 59
O homem da cruz [L'uomo
dalla croce] (1943), de
Roberto Rosselini. 208
Un homme et une femme [Um
homem, uma mulher)
de Claude Lelouch, 347
401
L'homme n'est pas un oiseau
[O homem no um
pssaro] (1966). de Dusan
Maksvejev, 348
The Hook (1950), roteiro de
Arthur Miller, 104
Hope. Bob, 10, 66
Hopktns. Miriam, 54
Hopper, Dennis. 26, 148,
148-51,155
House of Numbers [A casa dos
homens marcados] (1957).
de Russell Pouse. 101
Hovevoa. Ferevdoun, 174, 251
Hubley, .John. 59
Hudson, Rock, 68, 163
Huillet. anfle. 295, 351
Humberto Mauro, 199
Hunsecker. J. J.. 100
Hunter, Jeffrey, 117
Hunter. Kim, 92
Hunter.Lise. 163
Las Hurdes ttierre sin pan]
(1933), de Luis Buuel. 171,
177,189
l-uston. Jobn. 53, 63, 68, 94,
99,106--07,110.112,124,
144.146
Hver, Mertbe. 67
Hvrobvto. 320, 322
I Want to Live [Quero viver]
(1958), de Robert wlse. 129
Ice (1970). de Robert Kramer,
147
A idade da Terra11978-80). de
Glauber Rocha, 15, 28, 30,
285,325, 329, 331-33, 383
Image etSon (peridico). 189
lhe Immediate Ixoenence:
movies, comics, theatre
and other aspects of
popular culture, livro de
Robert Warshow, 24
lhe /mmigrant [Oimigrante]
{1917}, de Charles Chaplin, 40
402
L'lndia vista da Rosseliini
(1959). de Roberto
Rossellini.214
L'innocente jO inocente]
(1976), de Luchino Visconti,
242-43, 273
Interlenghi, Franco. 260
Into/erance [Intolerncia) (1916),
de David W Gritfith. 39
rrazoquf. Enrique, 285
Os irmos Karamazov. livro de
Hoor Dostoivski. 223
Island in the Sun 11955), livro
de Alec Waugh
Island in the Sun [Ilha dos
trpicos] 11957), de Pobert
Rossen. 64
tt's a Wonderful lite [A feli-
cidade no se compraJ
(1946). de Frank Caora. 65
Ivan, o Terrvel [Ivan Groznyi]
(1944/45), de Etsenstein. 25,
50, 121,162,164,168,206.
224,257,365,370
Ivanov. Viatcheslav. 238
dabor. Arnaldo, 193, 269
Jancso. Miklos, 289, 348-49
Jarry. Alfred, 315
Jezetet 11938). de William
Wyler, 54-55
Je rencontrai des Ieaenes
Heureux [At encontrei
ciganos fe/izes] 11965--67).
de Aleksandar Petrovic, 348
Joana D'Arc [Giovana D'Arco
ai Rogo] (1954), de Roberto
Rossellini.304
Joo Gilberto, 140, 143
Joo XXIII. papa, 291
Jobim, Antonio Carlos, 140.
144,315
John Ford, livro de Jean
Mitry, 122
Johnson, Lyndon, 154
Johnson, Nunnally. 87
Jopfin, Janis, 27. 152
Jos e seus irmos, livro de
Thomas Menn. 223
Jos e seus irmos, projeto de
Visconti (no realizado), 223
Joseph xautus. 347
Le joumal d'une femme
de chambre (1900). livro
de Octave Mirbeau
Le joumal d'ime femme de
chambre [O dirio de uma
camareira] (1964). de Luis
Bunuer. 16. 185
Jovce. James. 15,71,133.169,
187,224,229-30.310,312,
318.364,370
Jules et Jim [Uma mulher
para dois] (1961), de
Franois rrutteut. 187.
305-06
Julgamento em Nuremberg
(1961), de Stanlev Kramer, 61
Jung, Carl. 264
fI Justicero (1966--67), de Nelson
Pereira dos Santos, 317
Juventude transviada [Rebel
Withouta Cause] (1955).
de Nicholas Ray. 68, 70, 81.
83,86-88
Kafka, Frenz. 50. 188, 251, 274
Karina. Anna, 269, 300-01, 371
Kewererowtcz. Jerzv 187,346
Kazan. Elia. 10-11,21.58.64,
68-69.83,89-95.99-100.
103-04,124.127.132,144,
154.216,289,298,381
Kazantzakis. Nikos, 303
Keighley, William, 96
Kennedy. Bob, 321, 323
Kennedy, Jackene. 145
Kennedy, John. 154, 294, 321.
323
Kennedy. Ted, 145
Kent, Larry. 203n
Kerr, Deborah, 62. 102
Kerr, John. 63
Khomeiny, Ayatollah. 156,
320, 323
Killer's Kiss [A malte passou
por peito] (1955), de Stentev
Kubrick, 107-08, 108, 133
The Killing [O grande golpe]
(1956). de Stanley Kubrick.
107,109, 110, 133, 204
A King in New York [Um rei
em Nova York) (1957), de
Cf-artes Chaplin, 40-41
The King of Marvin Gardens
[O dia dos loucos] (1972),
de 80b Rafelson. 151
Kismet [Estranho no Fr8lso]
(1955), de Vincent Minnelli, 62
Kiss me Deadly [A morte num
bel/O] (1955). de Robert
Aldrich, 68, 70
Kluqe. Alexander, 17. 345, 349
Kniqht. Christopher, 135, 135
Kse. Perene. 348-49
Koster, Henrv, 66
Kott. Jan. 30
Kovacs. Lasz!o. 150
Kracauer, Sieqfried. 46
Krackshalava. Ana, 170
Kramer. Robert. 142, 147
Kramer. Stanley, 10, 59, 60--61.
82,96,99,384
Kruchev. Nkita. 294
Krhenbhl. Ollvia, 294
Kubrfck. Stanley, to. 16, 99,
106-09.111-14,133,187,204,
211,386
Kurosawe. Akira, 330. 381
Kvrou, Ado, 195
Lacan.Jacques, 295
Lacerda, Rodrigo, 148
Lacroix, Richard. 197, 202-203
Ladd. Alan, 103
Oladro honrado (vrias
histrias), livro de F'ldor
Dostoivski.294
Ladri di Biclette [Ladres
de bicicletas] (1948), de
Vittorio De Stca. 220. 352,
357-58
Lancaster. Burt. 99. 100. 298
Lang, Fritz. 3. 11.44-48,46,
69-70,80,93,118-19.121,
123,187,207,240,289,328,
349. 379, 384
Lanqlois. Henri, 291
tara. Odete, 217
The Last Time I Saw Paris
[A ltima vez que VI
Fns) (1954). de Richard
Brooks. 95
Laszfo. Ernest. 10, 58
Lattuada. Alberto, 247, 357
Laughton, Chertes. 73
Laurel, Stan, 66
Laurentls. Dino de, 281, 355
Leven. Arnold. 134
Lawson. John Howard. 69
Lazy Lightning (19261. de
William Wyler, 54
Lean. David, 73-75
O leo de sete cabeas [Der
Leone Have Sept Cabeas]
(1969). de Glauber Rocha,
246, 275-76, 330-32
Leo, anuza. 269
Learv. Timothy, 265, 270
Leenhardt. Roger, 369
Lefebvre. Robert, 206
Leigh. Vivien, 86
Leyda, .Jav, 127
Letouch. Cfaude. 239, 347. 349
Leminski, Paulo, 378. 386
Lnin. Vladimir, 29, 146, 161--62,
165_66.169,274,350,385
Lennon. John, 321, 323-24
tenva. Lotte, 143
Leone, Sergio, 242. 299
Lerner. Irving. 15, 133, 135.
136, 137
Les Lettres Franaises
(peridico). 28, 309, 363
Lester. Richard. 345
Lvi-Strauss, Claude. 315
Lewis. Gregory, 195
Lewis. Jerry, 10,66
Lima, Jorge de, 354
Umetint [Luzes da ribalta]
(1952). de Charles Chaplin,
40-41
Ltnco!n. Abrahem. 39,121
A linha geral [Generalnaya
Linnia] (1929), de Eisenstein.
16,162-64,224.330
Liv'lng Tneetre. 141-42, 291
Livro de cabeceira do homem
(peridico). 308. 374
Llzzani. Carlo. 247. 294, 353
A loba [Lalupa] (1953), de
Giuseppe De Sans. 357
LaIa Monts (1955), de Max
Ophls, 258
Loilobnqida. Gina (Lollo).
259.355
London. Jack. 169
Lopes, Joo, 16, 325, 380,384
Loren. Sophia, 40, 61, 259.
290, 355
torre. Peter. 47
Losey, Joseph, 187, 289.360
Lost Horizon [Horizonte
perdido] (1937). de Frank
Caoraes
La lotta dell'uomo per la sua
sopravvivenza [La time de
I'homme pour sa survie]
(1967-71), de Roberto
Rossemtzts
Lubitsch, Ernst. 349, 351
Ludwig (1972). de Luchino
vlsconti. 243, 246
Um lugar ao sol [A Place in
the Sun] (1951), de George
Stevens. 54
Lukcs, Georg, 190, 236. 275,
333
Lumiere, irmos. 37,206,248,
274,367,385
403
Os Lusadas, livro de Lus Vaz
de Cames. 153
Lust for LHe [Sede de viver]
(1956), de Vincent Minnelli.
62
Lutfi. Db. 317
M, eine Stadt sucht einen
Mrder [M o vampiro de
Dsseldorfj (1931), de Fritz
Lang,47
Macbeth [Macbeth, reinado
de sangue] (1948), de
Orson Welles. 50
MacCarthy, Joseoh. 92. 154
Machado de Assis, Joaquim
Maria. 287
Maciel, Luiz Carlos, 145,306.
359
Maekendriek. Alexander, 99
Madame Bovary (1933). de
Jean Renor, 198,200
Made in USA (1966), de
Jean-Luc Godard. 157,
372-73
Mady Mesol. 287
Magalhes. Alusio, 254
Magnani, Anna. 215, 277. 282
The Magnificent Ambersons
[Soberba] (1942), de Orson
Welles,50
Maiakvsk, Vladimir. 27. 146.
320,344
Mailer. Norman. 140-141, 145,
151, 253
Maioria absoluta (1964). de
Leon Hrrszrnan. 351
Makevejev, Dusan. 120, 346
I Malavoglia [Os Malavoglial
11881J.livro de Giovann
Verga, 223
Malden. Karl. 91
Malina, Judith, 141
Melrarm. Stephane. 344
Malte. Louis. 270
Malraux, Andr. 171
404
Ihe Maltese Fa/con [ReNquia
macabra ou O falco
ma/ts] (1941), de John
Huston. 146
Mamma Roma (1962),
de Pier Paolo Pasolini.
277,281-82
The Man in the Gray Flannel
Suit [O homem de terno
cinzento] (1956), de
Nunnally Johnson, 87
Man on a Tightrope
[Saltimbancos] (1953). de
Elia Kazan. 89
The Man Who Knew Toa
Much [O homem que sabia
demais] (1956). de Alfred
Hitchcock. 98
Mandacaru vermelho (1960),
de Nelson Pereira dos
Santos, 151
Mangano, Silva na. 259. 355
Manifesto Terceiro-Mundista
no Congresso de Gnova.
255
Mann. Anthonv 24,112.124
Mann, Daniel, 58-59,83
Mann, Delbert, 99
Mann. Thomas. 29, 79, 223, 245
Menstelo. Jene. 64
Marais, Jean, 222, 322. 324
Marc. Frederich, 54
Mercorees. touis. 291, 294
Mercuse. Herbert. 13. 265, 315
Marker, Chris, 174, 189
Mercuano. Christian, 295
La Marseillaise [A Marse/hesa]
(1938), deJean Penou. 121,
198, 202
Martin. Deen 145
Martin. Mareei. 186
Marty(19551, de Delbert
Mann.99
Marvin. Lee. 69. 70. 84-85
Marx Brothers. 66
Marx, Burle, 254
Marx, Karl. 30.161-62.165-66,
169,214-15,224,271,279.295.
311, 321. 324, 350, 367, 373
Mesculm-Fmimn- 75
faits prcis [MascuNno-
feminino] (1966), de Jean-
Luc Godard. 48, 373
Maselli, Francesco. 247
Masina. Giulietta. 259-61,
260, 269
Meson. James. 65, 79
Maspero. Franois. 289
Mastroianni, Marceo. 256.
261, 264. 266-69
McCarey, Leo. 102
McCarthy, 53, 64, 89, 95. 214
McCullers, Carson. 59, 137
Mecker. Ralph, 70
Medeiros, Z, 139
Meet John Doe [Adorvel
vagabundo] (1941l, de
Charles Chapl!n. 65
Mekas, Jonas, 145-146. 151.
173.347
Ms. Georqes. 37. 206
Melo. Jos Laurncio de. 250
TheMember of the Wedding
[A scia do casamento]
(19461. livro de Carson
McCullers. 59
The Member of the Wedding
[Cruel desengano] (1952),
de Fred Znnemenn. 59
The Men [Espritos indmitos]
(19501. Fred Zinnemann, 59
Men in War [Os que sabem
morrer] (1956), de Anthony
Mann, 112
Meneia, Adrienne. 147
Mendes, Murilo, 253. 354
Mendes, Oscar, 77
Le Mpris (1954), livro de
Alberto Moravia. 291
Le Mpris [O desprezo] (1963).
de JeanLuc Godard, 45,
291,373
Mercedes. Milagres de las, 272
fi Messagero (peridico),
275. 385
Le Messie [11 Messia]
(1975). de Roberto
Aossellini, 215
Meuopotis (1926). de Fritz
Lenq. 44-45. 47, 207
Metz. Christian, 238. 343
Meyerhold, Vsevold, 275
Miccich, Uno. 294
Mikhalkov-Konchalovsky.
Andrei,347
As mil e uma noites [fi fiare
de/le mille e una nofte]
(19741. de Pier Pacto
Pasolini, 10,283-84
Mifagre em Milo [Miracolo
a Milano] (1951). de Cesare
Zavattini, 357-58
Milestone, Lewis. 112
Milland. Ray, 101
Miller. Arthur, 60, 83. 91, 93,
103,104-05, 144
Milliet. Sergio, 227
Le MIJlion [O mifhoJ (1931).
de Ren Clair. 204
Millius, John, 153-55, 157
Mineo, Sal. 70
Minnelli, vtncent. 62-63. 295
Mirbeau, Octave. 185
Mir, Juan. 170-71, 176
Mister Roberts (19551. de John
Ford,121-22
O ministrio do medo [The
Ministry of Fear] (1944). de
Fritz Lang, 48
Omistrio de Oberwald
[li mistero de Oberwald]
(1980). de Michelangelo
Antonioni, 247
Mitrv Jean, 122
Modem Times [Tempos
modernos] (1936).
de Charles Chaplin, 18,
40-42
Modigliani, Amedeo, 200
Moeschke. Edmund. 210
Omoinho do P[li mulino
deI Po] (1949). de Alberto
Lattuada. 357
Mondrtan. Piet, 315
EI monje [Le moine] (1972).
livro de Ado Kyrou, 195
Monicelli, Mario, 242
The Monk, livro de Matthew
Gregory Lewis. 195
Monroe. Marilyn, 104, 133.
294, 355
Monsieur Verdoux(1947), de
Charles Chaplin, 40
Montand. Yves, 105,319
A montanha mgica. livro de
Thomas Mann, 79
Monteiro Lobato. Jos Bento,
96,269
Montezuma.169
Moraes, Vinicius de, 291
Moravia. Alberto, 194. 253,
277. 291, 295, 315. 354, 373
Moreau, Jeanne. 195,201
Morgan, Jp. 68
Morqan. Michele, 205-06
Morin. Edgar, 253
Morricone. Ennio. 299
Morrtssev. Paul. 272
Morrow, vlc. 87
La mort dans I'me [Com
a morte na alma]. livro de
Jean Paul Sartre. 227
La mort en ce jardin (19561. de
Luis Buuer. 171-72
A morte do caixeiro viajante
[Death of a SalesmanLde
Laszlo Benedek. 58-60. 83,
95,103.131
Morte em Veneza [Morte a
Venezia] (1971), de Luchino
Visconti.244
Morus. Thomaz, 153. 290
Moura, Agenor Soares de, 223
Moura, Mrio Mendes de, 42
Mozart. Wolfgang Amadeus.
134,136. 181
Mr. Arkadin ou Confidential
Report [Grilhes do
passado] (1955). de Orson
wotos.eo
Mr. Smith Goes to
Washington [A mulher faz
o homem] (1939), de Frank
Capta. 65
Mrs. Miniver [Rosa
de esperana] (1942).
de William Wyler, 54
Munoz Suay, Ricardo,
190-92,194
Munk, Andrzej. 187,346.382
Murnau, Friedrich, 46.173,
187.330,349
Murphy, Audie. 149
Mussolini. Benito, 207. 258.
298,310.320,322-23.366,385
My Darling Clementine
[Paixo de fortes] (1946).
de John Foro. 121
My Man Godfrey [O galante
vagabundo] (1957), de
Henry Koster, 66
My Six Convicts [Meus seis
criminosos] (1952), de Hugo
Fregonese. 59
Nagib. Lcia, 45-46
Naked City [Cidade nua]
(1948), de Jules Dassin. 96
Osno-reconciliados [Nicht
Vers6hntl (1965). de Jean-
Marie Straub. 350
Napoleo. 167
Napoleo (1927). de Abel
Gance,30
Npoles milionria
[Napoli milionaria]
(1950). de Eduardo
De Filippo. 357
"li naso" (conto), de Alberto
Moravia. 277
405
Native Son [Filho nativo
Tragdia de um negro
americano] (1940), livro de
Richard Wright. 96
Native Son [O filho nativo]
11951), de PerreChenal, 96
Lanave bianca IA nave
branca) (1941), de Roberto
Rossellini, 208
Nazarn (1958). de Luis
Buriuel, 172-73, 175-178,
179-180,189
"Necrolgio de um gnio"
(artigo), de Rogrio
Sganzerla, 378
Negri, Pola. 63
Die Nibelungen [Os Nibe-
lungos] (1923-24). de Fritz
Lang,45
Nicholson. Jack. 135, 149, 151
Nicht versnntoder Es hilft
nur Gewalt herrscht [Os
no-reconciliados ou S
a violncia ajuda onde a
violncia reina) (1965), de
Jean-Marie Straub. 281
Niven. David, 66-67
Nixon. Richard, 143, 154, 314
Nogueira. Celso, 96
"No meio do caminho"
(poema), de Carlos
Drummond de Andrade,
310
Norott. de Bivette. 288
Not as a Stranger [No sers
um estranho] (1955), de
StanrevKramer, 60
La notte [A noite] (1960), de
Michelangelo Antonioni,
247
La rotte brava [A longa noite
de loucuras] (1959), de
Mauro Bolcqnini, 277
Le notti bianche [Um rosto
na noite ou As noites
brancas] (1957). de Luchino
406
vlscontl. 221, 230, 239, 244,
298, 353
Le notti di Cabiria [As noites de
Cabiria] (1957). de Federico
Fellini. 259, 341, 358
nos la Libert [A ns a
Liberdade] (1931). de Ren
Clair, 42, 205
Novaes, Le. 238
Novaes Teixeira, 190-91, 194,
196
Novecento - Afta I e Afta II
[1900 de Bertolucci] (1976),
de Bernardo Bertolucci, 13,
272. 290, 296-97, 298-99
Novos contos romanos, livro
de Alberto Morava. 277
Dberoo. Merte, 54
O bvio e o obtuso [L 'obvie
et I' obtus: esse-s critiques
1111. livro de Roland
Bertbes. 238
Odd Man Out [O condenado]
(1946), livro de F. L. Green,
79
Odds Against Tomorrow
[Homens em fria] (19591,
de Robert Wise, 129, 132-33
Oqier. Bulle, 270, 272, 288
Oktyabre [Outubro] (1927),
de Eisenstein, 162, 163,
169,224
Oliver Twist (1948l, de David
Lean. 73
Olivier. Leurence. 54
Los olvidados [Os esquecidos]
(1950), de Luis Bcuet
171-72, 175, 177, 189
Ophls, Max. 258, 289
Oro e tsvoro. de Ezra Pound.
320
Orteqa y Gasset, 170
Ossessione [Obsessao] (1943),
de Luchino Visconti, 18,
221 223,243-44,353-54,357
Cmo e Mezzo [Oito e meio]
(1963). de Federico Fellini.
14,255-57,263-68,266-67,
279
Ottoni. Teresa, 46
Oufntena Mrio, 77
Pabst, George Wilhelm, 80
Paciomik, Celso M., 153
Padre Arpe. 14, 253, 256, 269,
290
Opai [Apa] (1966). de Istvan
Szabo, 348
Pais (1946). de Roberto
Rossellini, 209, 354, 357
Parance. Jack. 45, 373
Palmeiras Selvagens [The
Wild PalmsL livro de
William Feutkner. 148, 298
Pempanini, Silvana 259
Pquet. Andr, 197
Parania (1967), de Adriaan
Ditvoorst. 349
Parker, Eleanor, 55
Parolini. Maril, 294
Partner (1968). de Bernardo
Bertolucc. 294
Pasazerka IA passageira]
(1961-64). de Andrzej Munk.
187,348
Pscoa de sangue [Non c'
pace tra gli ulivi] (1950), de
Giuseppe De Sentls. 357
Pasolini. Pier Pacto [Pas].
10,13,16,25,27-28,30,120,
188-90,209,213,237-39,242,
254,256-57,268,272,276-86,
290-91, 294, 311, 321-24, 345,
349, 366, 368, 370, 382-64
"Pasolini clnaste". de
Pasolini [Alain Bergala.
Cahiers du Cinma] 286
Passer. Ivan, 346
En Passion [A paixo de Ana]
(1969). de Ingmar Bergman,
287-88
La Passion de Jeanne D .4rc
[A peixo de Joana d'Arc]
(1928). de Carl Dreyer, 81,
129
Paths of Glory (1935). livro de
Humphrey Cobb. 113
Ptio (1959), de Glauber
Rocha, 329
Paula Maria, 295
Paulo VI, 279, 298
Pexton. John, 60, 82
La peau douce [Um s
pecado] (1964). de Franois
Trutteut. 305-06
Uma pedra no meio
do caminho Biografia
de um poema, seleo
e montagem de Carlos
Drummond de Andrade,
livro de Carlos Drummond
de Andrade. 310
Penn, Arthur. 48
Penna. Rosa Maria de
Oliveira, 256, 280
Peploe. Ctare. 270, 298
Per il cinema, livro de Pier
Pacto Pasolini. 277
Pereira, Maria Lcia, 104
Pereira dos Santos, Nelson,
45, 140, 144, 151,317
Peres, Carlos, 256
Pern. Juan Domingo, 320,
322
Perreutt. Prerre. 345
Perrv Frank, 347
Persona [Quando duas
mulheres pecam] (19661,
de Ingmar Bergman, tu.
287-88, 349
Pessoa, Fernando, 333, 381
Peter, irmos, 349
Le peta soldat [O pequeno
soldado] 11960-63). de
Jean-Luc Godarr. 309,
363, 373
Petri. Elio, 239, 242
Petrovc. Aleksandar, 348
Pbilipe, Grard. 172. 205-206
Picasse. Pablo. 131, 170
Plcone. Jairo, 269
Pidgeon, Walter, 54
Pierre-Auguste Renoir, mon
ore [Pierre-Auguste
Renoir. meu pai]. livro de
Jean Renoir, 200
Pierrot te Fou [O demnio
das onze horas] (1965),
de Jean-Luc Godard, 13,
20,148,157.300-01,309,
322, 324, 342, 364, 369,
371-73
Pinal, Silvia, 181, 186
Pinky [O que a carne herda]
(1949). de Elia Kazan. 90
A Place to Stand (1967). de
Christopher Cbeprnann.
197
Poe. Edgar Alan, 369
Poitier, Sidney, 87
Polanski, Hornan. 346
Poltott. Havde. 272
Polonsky, Abrahem. 69
Ponche, Juan Garcia. 254
Ponte Preta, Stanislaw, 144
Uma ponte sobre Brooklin,
pea de Arthur Miller. 103
Pontecorvo. curo. 99, 272
Ponti. Carro. 281, 355
Porte de Lils [Por ternura
tambm se mata] (195?1, de
Ren Cleir. 204
toe Postman always rings
Twice 10destino bate
sua porta] (1934). livro de
James M. Ca!n. 96, 223
Pouno. Ezra, 320, 322-23
The Power and the Glory
[O poder e a gI6ria], de
Graham Greene. 77, 79
Pravda (1970), de Jean-Luc
Godard,313
Presfev. Elvis, 64
The Pride and the Passion
[Orgulho e paix-o] (1957).
de Stanlev Krarner, 60
Prima della Revol/uzione
[Antes da Revo1uao]
(19641, de Bertotucci. 13,
213,237,291,292-293,294,
347,349-50
O primeiro mestre [Pervy/
ucite/l (1965). de Andrei
Mikhalkov-Konchalovsky,
347
La prise de pouvoir par Louis
XIV [A tomada do poder
por Luis XIV] (1966), de
Rossellini, 215, 311, 351. 367
O processo, livro de Franz
Ketke. 251
Le Procs [O processo] (1962).
de Orson werles. 50, 251
notisso: reprter
[Professione: reporter]
(1975), de Michelangelo
Antonioni, 247, 289
Prokofiev Serqei. 167, 169
A prostituta respeitosa [La
putain respectueuse]
(1946). pea de Jean-Paul
Sertre. 104
Proust. Mareei, 16. 223-229,
230,244, 382
Laprovinciale [A insatisfeita]
(1952). de Mario Soldati, 356
Pudovktn. vsevoloo. 87, 188,
216,379
I pugni in tasca [De punhos
cerrados] (19651, de Marco
Bellocchio. 291. 350
Punhos de campeo [The
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Wise, 108, 124, 129-30, 132
Que Viva Mxico! (1931), de
Eisenstein, 90, 162-63,224
Queiroz, Raquel de, 223
Ouuuot. Roger, 227
407
Oulnn. Anthony, 260
Rebel. Francisco, 179, 180, 192
Baclne. Jeen-Baotiste. 369
f racconti di Canterbury
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(1972). de Pier Paolo
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"La reccomanoazione"(conto),
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Rafelson, Bob. 151
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Rancho Notorious [O diabo
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Rastros de dio [The
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Ford, 23, 53,116, 117,118
Rattigan, Terence. 74, 79
Ray, Man. 171, 173
Ray, Nicholas. 68, 70, 83, 86,
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Reed, Cerol, 76-77, 79-60
La rte du jeu [A regra
do jogo] (1939). de Jean
Renoir, 200-201, 201
Reichenbach, Pranols. 174
Reinhardt, Max, 46
Reis, Irving, 59
Reisz, Karel 345
Reitz, Edgar, 347
Renoir, Auguste, 198, 200
Renoir. Claude, 105
Benotr. Jean, 4, 15,44-45. 112,
118-19,121,197,198-99,
200-03, 208, 344, 380-84
Benotr. Pierre. 200
Besnels. Ata!n. 15, 19-20,47,
133,136, 147, 173, 176,
186-87,229-30,253,273,345,
350,382, 386
Reviso crtica do cinema
brasifeiro, livro de Glauber
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Revista de Cinema
(peridico). 82
408
"Bevoluo. cinema e amor"
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Revoluo do cinema novo,
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26, 255, 341
Rey, Fernando, 181
Hichardson. Ralph, 56, 347
La ricotta [Episdio de
RoGoPaglRefaes
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Himbaud. Arthur, 20, 309, 364
Riot in Celf Bfock 11 [Rebefio
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Risi, Dino, 242. 247
The River [O rio sagrado]
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Hivette. Jacques. 288-289
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Roberto Rosselfini: fa tel-
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Roberto Rosselfini: te cinma
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Domerchi. Jean Douchet e
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Robinson Cruso (1952) de
Luis Bunuel. 171
Robson, Mark 59
Rocco e seus irmos [Rocco
e suoi fratellil (1960), de
Luchino Visconti, 19-20, 23,
158-59,223,226-30,232-33,
234-35, 237, 239-41. 243-44,
360,381
Rocha, Adamastor Brulio da
Silva, 37, 138
Rocha, Glauber, 2-5, 9. 46, 192,
198-99,217,249
Rocha, Paterna. 270
Rocha, Paulo, 123
Rockfeller, John D., 30, 53, 68
Rockfeller, Rodman, 254
Rodrigues, Jotre. 95
Rodrigues, Nelson, 138, 196
Roma [Roma] (1972), de
Federico Fellini, 268, 270
Roma s onze horas [Roma
ore lI] (1952), de Giuseppe
De Santis, 357
Roma, cidade aberta [Roma
citt aperta] (1945), de
Roberto Bossellini. 206,
208-09,214,310,329,354,
357,365-66
Roman Holiday [Aprincesa e
o plebeu] (1953), de William
Wyler, 54-55
Romeu e Julieta [Giufietta e
Romeo] (1954), de Renato
Casteant. 353
Roosevelt, Theodore, 30, 53,
66, 320, 322
A rosa do povo, livro de
Carlos Drummond de
Andrade. 41
Rosa, Noel, 370
Posbuck. Ettore. 294, 314-15,
318
Posi. Frencesco. 186-87,209,
213,237,242.256,291,311,
361, 366, 382
Rosinha, 138ver Pena, Rosa
Maria de Oliveira
Rossellini, Roberto, 5. to. 12,
15-16,25.29,173-74, 185,
187,206-11,213-15,237,
239. 242. 246, 248, 250-52,
256-58, 264-65, 273-74, 279,
281,283,290,295,310-11,
320-21,323,329-30,342,
344-45, 351, 353-54, 357,
361,365-66,371,373,379,
381, 385
Hossen. Robert, 10,64
Hostand. Edmond, 59
Rouch, Jean, 174,214, 253
Roud, Richard, 294
Rouleau, Raymond, 104-106
Houlien. Raul. 119
Pouse. Russell, 101
Rozemburgo, Regina, 254, 291
Rozsa. Miktos. 103
Uma rua chamada pecado
IA Streetcar Named Desire]
(1951), de Elia Kazan. 58,
83, 86, 92
A rua da esperana IA Kid for
Two Farthingj (1955). de
Carol Beed. 79
Ryan, Robert, 70, 130
Sade, Marqus de, 28, 30,
264, 285, 321, 324
Sadool. Georges, 42, 253
Said, Edward, 13
Le salaire de la peur
io seeno do medo] (1953),
de Henri-Georges Cfouzot.
96, 98, 105
Salazar. Antonio de Oliveira,
320, 322
Sales Gomes, Paulo Emlio, 9,
43,254,288,315,341
Sst. os 120dias de Sodoma
(1976). de Pier Paolo
Pasolini, 28, 30, 283-86, 381
Salt of the Earth la saf da
Terra] (1953). de William
Wyler,54
Safvatore Giuliano
[O bandido Giulianol
(1962). de Francesco Rosi,
256.311, 361, 366
Salvaton. Renato, 234-235
Senda. Dorninique. 298
Senders. George, 210
Sandrelli, Stefania, 298
Santeiro. Gilberto, 347
Les ssne-eeoolr [Os sem-
esperana] (1965), de
Miklos Jancso. 348
Sanz. Jos {Josn Saenz). 196
Seracenf. Paulo Csar, 14, 254,
256,287,351
Saroyan, wltliarn. 137
Sartre. Jean-Paul, 16, 77, 104-
105,188,208,227,244,250,
252, 254, 264, 280, 290-91. 311,
315,361,387,369,379,382
Setvticon (1969). de Federico
Fellini, 261-262, 268-70
Lo seeieco ienco [Abismo
de um sonho] (1952). de
Feoerico Fellini. 2 5 8 ~ 5 9
Scener ur ett kteoskeo
[Cenasde um casamento]
(1973), de Ingmar Bergman,
287-88, 290
Schamoni, Thomas e Utnch.
349
Schell. Maria, 222
Schifano. Mario, 242, 294
Schlesinger, John. 347
Schlndortf. Volker, 349
Schneider, Maria, 13, 295,
322, 324
Schcrm. Eveld. 348
Schulberg, Budd. 91, 104
"Lo scimpanz" (conto), de
Alberto Moravia, 277
Sciusci [V/timas da tormenta j
(1945-46), de Vittorio De
Sica. 354
Scorpio Rising (1962-64), de
Kenneth Anger, 347
Sementes da violncia
[Blackboard Jungle, 1955],
de Richard Brooks. 68, 70,
81,83,86-87,95
Senghor, Leopold. 253
A senhorita Jlia, pea de
August Stnndberq. 288
Senna, Orlando, 377
Senso [Sentido da carne]
(1954). de Luchino Visconti.
19-20,216-17,219-21.223,
230-31,241,243,353
Sergei Eisenstein and Upton
Sinetair: The Manking
and Unmaking ot Que
Viva Mexico!, livro de
Harry M. Gedulg e Ronald
Gottesman (org,), 163
Serto Mar: Glauber Rocha
e a esttica da fome, livro
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Sestili. Oteo. 285
Sette. Guilhermina, 303
Sganzerla, Rogrio, 349, 378, 384
Shekespeare. William, 30, 169,
239,268,289,310,332,364
Shakespeare nosso contempo-
rneo, livro de Jan Kott. 30
Shane [Os brutos tambm
amam] (1953), de George
Stevens. 82, 117, 118, 125-26
Sherriff, R c. 79
Sbuterfand. Donald, 273
Siegel, Don. 70
La signora senza camefie
IA senhora sem camlias]
(1953). de Michelangelo
Antonioni. 246-47
Siqnoret. Simone, 105
Silveira, Walter da, 9
Silvem, Frank, 108
Sim6n dei desierto (1964-65).
de Luis Buuel. 184, 186,
191,255
Simon, Michel, 203
Stnatra. Frank. 61, 145
Sindicato de fadr6es [On me
Watetiront] (1954), de Elia
Kazan. 64, 91-2, 104
Siodmak, Robert. 69, 96
Siqueira, Cvro. 9, 15, 82
Six Plays by utten Hetlmen,
livro de Lillian Hernan.
54
Skolimowski, Jerzy, 313, 345,
348,371
Smith, Jarnie. 108
Socrate (1970). de Roberto
Rossellini. 215
Sola nas, Fernando Ezequiel,
318
Soldati. Mario, 353, 355
409
Somerset Maugham,
William,77
Something of Value [Sangue
sobre aterraI (1957) de
Richard Brooks. 102-03
Les sorcires de Salm lAs
virgens de Salml (1957),
de Raymond Rouleau, 104
Sordi, Alberto, 258, 260, 268
Sarei, Jean, 193
Soros pervvv (1956), de Grigori
Cbukhraj. 188
"O ssia", conto de Fidor
Dostoivski, 294
The Sound Barrier [Sem
barreira no cu] (1952), de
David Lean. 73-74
Stacka IA greve] (19241, de
Eisenste!n. 161-62, 164, 224
Stagecoach [No tempo das
dili[)lJncias] (1939), de John
Ford,118,125
Stalin, Joset. 25, 29, 53, 163-67,
169,206,320,322
Stallybrass, Oliver, 163
Sternp. Terence. 270
Stanislavski, Constantin. 21,
94-95
Steiger, Rod, 91
Ste!n. Elliot. 146-147
Stendhal [Marie-Henri Bevte].
20,29,223,227,230,243-44,
291, 356, 358, 382
Sternberg, Joseph von 46, 289
Stevens. George, 106, 117, 129
Stevenson. Venetia, 135
Stewart. James. 98
Storaro, vtttoro. 154-55
La strada [Na estrada da vida]
(1954), de Federico Fellini,
259, 260, 268, 341, 352-53, 358
Strasberg, Lee, 21, 94, 154
La strategia deI ragno
[A estratgia da aranha]
(19701. de Bernardo
Bertolucci, 294, 298
410
Straub. Jean-Marte. 17,
239, 281, 295, 339, 345,
350-51
Strauss. Johenn. 206
Stravinsky, Igor, 167
Street With No Neme
[Rua sem nome]
j1948), de William
Keighlev,96
Strindberg, Auoust. 288
Stroheirn. Erich von. 43-44, 46,
187,384
Stromboli, terra di Dia
[Stromboli] (1950), de
Roberto Rossellini, 209-10,
212, 357
Studs Lomgan [Uma vida em
pecado] (19601, de Irving
Lerner, 15, 133, 135
Sturges, John, 125-28
Sucksdorff, Ame, 197
Summertime [Quando o
corao floresce] (19551, de
David Lean. 73
Le sursis ISursist livro de
Jean-Paul Sartrs. 227
Sutherland, Donald, 272, 298
Sweet Smelf of Success IA
embriaguez do sucessoI
(1957), de Alexander
Mackendrick,99-100
Svdow, Max von. 289
Szebo. lstvan. 348-49
Teitleur. Roqer. 92-93, 95
Telbot Dan. 142, 294
Talleyrand, Charles Meurtce.
291, 345
Tanguy, 171
Tarde demais [lhe Heiress]
(1949), de William Wyler,
54-57
Tarkvski, Andrei, 290
Tate, Sharon, 321, 323
Taviani, Irmos, 242
Tchekhov, Anton, 239
Teaand Sympathy [Ch e
simpatia] (1956), de vtncent
Minelli,61-63
A tela demonaca, livro de
Lotte H. Eisner 46
"Tema dei traidor y dei hroo"
(conto), de Jorge Luis
Borges, 294
A tempestade, pea de
William Shakespeare, 268
"Le temps de I'image est
venu" (artigol, de Abel
Gance, 30
Tentatosinccuo (1953), de
Michelangelo Antonioni, 247
Teorema (19681. de Pier Pacto
Pasolini, 28, 282
"O terceiro sentido" (ensaio).
de Roland Bartbes. 238
Terra em transe (1967), de
Glauber Rocha, 19,24,30,
196,256,275,288,330-31,340
La terra trema- episodio dei
mare IA terra tremeI (1948].
de Luchino Visconti, 202,
223, 225, 243-44, 353, 357
Irtre au arrne. livro de
Suso Cecchi D' Amfco. 223
lhtre:Reits et Nouveffes,
livro de Roger Ouilliot
(erg,). 227
These Three [Infmia]. de
William Wyler, 54
lhe Thief [O ladro silenciosoJ
(1952), de Russell Pouse.
101
The Third Man la terceiro
homem] (1949). de Caro!
Reed, 77, 78, 79
The lhirty-Nine Steps [Os 39
degraus] (1935), de Alfred
Hitchcock, 97, 97
The Three Sttoges (Os
Patetas). 66
Tiempo de Cine (peridico).
228
troeve'e Highway tMercado
de ladres] (1949), de Jures
Dassin, 96
Toby Dammit [Episdio de
Tre passi nel delirio/Hist-
rias extraordinrias] (1968).
de Feoerco Felllni. 270
Togliatti, Palmiro, 242
Totand, Gregg, 54
Toni j1934), de Jean Renoir,
198
Torres, Alberto, 194
Torres, Augusto, 196
Tom. Bruno, 294
Toti. Gienn. 238
Touch of Evil [A marca da
maldade] (1958). de Orson
wees. 50, 53
Tout va bien [Tudo bem]
(1972). de Jean-Luc Godard.
319-20
Tracv. Spencer, 48, 70
tretic [peridico). 13
Uma tragdia americana
(1925), de Theodore
Dreiser 224, 366
The Tragedy of Othello: the
Moor ot Venice [Otelo]
(1952), de Orson weues. 50
Trgica perseguio [Caceia
tragica] (19471. de Giuseppe
De Sants. 354, 357
lhe Treasure ot Sierra Madre
[O tesouro de Sierra
Madre] (1948). de John
Huston. 112
"Frente ans d histoire(s)"(en
trevstaj, de Suso Cecchi
D' Armco. 223
Trintiqnant. Jeen-Louis. 295
Trotski. Leon, 162, 169
Truffaut. Franois, 173, 176,
18&-87,202,242,289,295,
305-06, 386
Truman, Harry S" 3D, 53, 320,
322
Two Flags West [Entre dOIS
juramentos] (1950). de
Robert Wise, 129
Tystnaden [O silneio] j1962).
de Ingmar Bergman, 286
Uccellacei e uccelfini
[Gavies e passarinhos]
(1966). de Pier Paoto
Pasonot. 279-80
Ullman Liv, 288-89
Ultimo tango a Parigi [ltna
tango em Paris] (1972),
de Bernardo Bertoluccl.
295, 299
Ulisses, livro de James Jovce.
169,224,229
Umberto O (1951), de Vittorio
De Slce. 105,220,304,
357-58
Unqan, Enzo. 242, 294, 299
L 'Unit (peridico), 188
Uns. Leoo. 126
Usigli, Hodolto. 171
Vadim, Boqer. 270, 304-05
Vagas estrelas da Ursa Maior
[Vaghe stelle del/'Orsa]
(1965). de Luchino Visconti,
237,239,243
Vallandro, Leonel, 77, 79
valennno. Rodolfo, 63
Valli, Anda. 219, 220, 231
Van Fleet, Jo. 129
Van Goqh. Vincent. 313, 362
Vargas, Getlio, 320, 322
vasqoez. Pedro Kerp. 378, 383
Veja (peridico), 48, 387
Vento do Leste [Vem d'Est]
(1969). de Jean-Luc Godard,
313,316-19,330
Ventura, Jos Antnio, 315"17
Ventura, Zuenir, 255
Verdi, Giuseppe, 242
Verga, Giovanni, 223, 353
Verne, Armand de la, 206
vertov Dziga (Grupo), 208,
237,313,330
Viagem China rChung
Kuo: Cina] j1972), de
Michelangelo Amonion!
247
Viagem Itlia rViaggio in
Italia) (1953), de Roberto
Rossellini, 210, 214, 237
Viana, Antonio Moniz, 256
Viana, Zelito. 139, 142-43
Viany, Alex, 9, 377
Vida Capixaba (peridico). 14,
356,358
A vida de Carlitos: Charles
SoencerChaplin, seus
filmes e sua poca, livro de
Georges Sadoul, 42
Vidas amargas [East ot Eden]
(1955). de Elia Kazen 72,
89, 92
Vidas secas (19631, de Nelson
Pereira dos Santos, 45, 193,
196, 345, 361
Vierny, Sacha. 193
Vietn do Norte: advertncia
aos agressores! Esqueleto
na Lagoa Verde, livro de
Antonio Callado. 157
A View from the Bridge
[Panorama visto da ponteL
pea de Arthur Miller, 104
Viga, Jean, 133, 145, 173, 224,
342,345
Villa-Lobos, Heitor, 287
I vinti [Os venCidos] (1952). de
Michelangelo Antonioni, 246
Viridiana [Ven"diana] (1961).
de Luis Buuef. 16, 171-73,
175-78,180-82,185,189
Visconti, Luchino, 10-11, 15-16,
18-21,23-24,28-29,125,173,
186-87,193,202,208,211,
216-24,217,226-30,232-33,
236-37,239-43,245-46,
248-52, 254, 256-58, 261,
411
264-65,269,272-74,277,281,
283,290, 295, 298-99, 304,
311,321, 323, 329-30, 340,
343,353-54, 356-58, 360,
366-67,370,379,382,385
vlscontf. Marco, 277
"Una visione dei mondo
eprca-refiiosa" (artigo). de
Pier Paofo Pasolini. 188
I vitelloni [Os boas-vidas]
(1953), de Federico Fellini,
256,259, 271
Vitti. Monica, 251, 259
Viva f'ltafia (1960-61). de
Roberto Rossellini. 215
VivaZapata! (1952). de Elia
Kazen.89, 92-93, 298
Vivre S8 vie [Viver a vldai
(1962), de Jean-Luc Godard,
260, 373
Volont, Gian Maria, 314
A volta de Frank James [The
Return of Frank James]
(1940), de Fritz Lang, 48
Von Stroheim, Ench. 10
Wagner, Richard, 155, 167,
169,244
Wajda, Andrzej. 187, 348
weuace. Henry, 142
Walsh, Raoul, 156,368
Walthall. Henry B., 38
Wanger, Walter, 70
Warhol, Andy, 145, 272
Warshow, Hobert. 24
412
Watkins, Peter. 347
Waugh, Alec, 64
Wayne.John,23,l17,119-20,
154, 382
Welles. Orson. 10-11, 15-16,
25,29-30,49-52,51,60,
78,110,133,145,173,187,
206-07,216,221,251-52,
265,268,279,295,310-11,
330,345.357,361,365,367,
379, 384
Werle, Marco Aurlio. 23
Wertmller, Una. 242
Whitman, Walt. 150-51
Widerberg, Bo, 349
The Wild One (O se/vagem]
(1953), de taszto Benedek.
59,60,81-86,88,95, 131
Wilder, Billy, 94, 106
Williams, Tennessee. 94,
132-33,145
Wilson, Michael, 54
Wise, Pobert. 108, 124, 129,
132
Wood, Natalia. 117
Wotyla, Karol, 322, 324
Wright. Hichard. 96
Wuthering Heights [O morro
dos ventos uivantes] (1847),
livro de Emily Bront. 171
Wuthering Heights [O morro
dos ventos uivantes] (1939).
de William Wyler, 54-55
Wyler. William, 24, 53-56, 58,
68,83.106,307,344,384
Xavier, Ismail, 31,339,377,383
Yordan Philip, 133-35, 137
You Cent Takeit With You [Do
mundo nada se leva] (1938),
de Frank Cepra. 65
Youonly ilve once [Vive-se
uma s vez) (1937), de Fritz
Lang, 48
Young Mr. Uncotn
[A mocidade de Uncoln]
(1939), deJohn Ford. 119,
121-23
The Young One IA adoles-
cente] (1960), de Luis
Bunuel, 172, 175, 180
Zabriskie Point(1970). de
Michelangelo Antonioni,
247
Zacher. Martine, 272
Zecher. 'ruta. 272
Zanuck. Darryl Frencis. 64
Zapeta. Emiliano, 89, 92-93,
298
Zavattini. Cesere. 174,208,
247,257,353-54,357-58
Zedonq. Mao, 156, 156, 295,
314,317,350
Zero de conduite
[Comportamento zero)
(1933), de Jean Vigo, 224
Zinnemann, Fred. 34-35, 59,
99,106,118,124-25
Zurlini, Valeria, 242
AGRADECIMENTOS Ana Pessoa, Cinemateca Brasileira, Cristina
Nascimento, Tempo Glauber, Mrcio Suzukl, Maria
Betnia Amoroso, Srgio Augusto e Sheila Schvarzman
Glauber Rocha 1963
Esplio Glauber Rocha 2003
Cosac Naify 2006
COORDENAO EDITORIAL Ismail Xavier e Augusto Massi
PESOUISA Eduardo Moretttn. Lcio Augusto Ramos, Maria Helena Arrigucci, Mateus
Arajo Silva e Mayrant Gallo
PROJETO GRFICO Elaine Ramos
PREPARAO, REVISO E EDiO DE IMAGENS Augusto Massi e Maria Helena Arrigucci
NDICE REMISSIVO Maria Cludia Mattos
COMPOSiO Negrito Produo Editorial
TRATAMENTO DE IMAGENS Mrcio Koide
As imagens deste livro, com exceo de p. 2 - acervo Augusto Massi;
pp. 3-5, 192, 198-99, 217 e 249 - Tempo Glauber, e de p. 335-
desenho de Glauber Rocha, pertencem a PHDTDFEST/Nova York
----,
I
(DadOS Internacionais- de Catafoqao na (CIP)
I (Cmara Brasileira do Livro. SP, Brasil)
Rocha, Glauber [1939-1981J
O Sculo do Cinema: Glauber Rocha
Prefcio: Ismail Xavier
So Paulo: Cosac Naify, 2006
416 p.. 62 ilustr.
ISBN 85-7503-457-X
1 Cineastas - Entrevistas 2 Cineastas - Sculo 20
3. Cinema - Histria - Sculo 20 4. Crtica cinematogrfica
5 Rocha, Glauber. 1939-1981 - Entrevistas I. Ttulo
06-6130 CDD-791.430904
ndices para catlogo sistemtico
1 Cinema: Sculo 20 Anlise crtica 791.430904
2. Cinema: Sculo 20 Crtica e interpretao 791.430904
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cultura Libre