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F Fa ac cu ul lt ta ad d d de e F Fi il lo os so of f a a y y L Le et tr ra as s

F Fi il lo ol lo og g a a E Es sp pa a o ol la a
Doctorado: LITERATURA ESPAOLA E HISPANOAMERICANA
Tesis Doctoral:
FORMACIN Y DESARROLLO
DEL CUENTO FANTSTICO HISPANOAMERICANO
EN EL SIGLO XIX
LOLA LPEZ MARTN
Director:
Dr. Eduardo Becerra
Madrid, 2009
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A mi madre.
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ndice
Agradecimientos 11
Al otro lado. Del romanticismo al positivismo 13
1. El cuento 23
1.1. Delimitaciones del concepto 25
1.2. Criterios de composicin 32
1.3. Definicin 45
1.4. Historia del gnero 48
1.4.1. Cuento popular y cuento literario 48
1.4.2. El impulso del romanticismo:
el cuento en el siglo XIX, canal de lo fantstico 55
1.5. El cuento y otros gneros 62
1.5.1. Cuento y novela 62
1.5.2. Cuento y novela corta 70
1.5.3. Cuento y poesa 77
1.5.4. Relato hiperbreve 81
1.6. Formacin de la potica del cuento: Poe, Quiroga y Cortzar 85
2. El gnero fantstico 107
2.1. Definicin 109
2.1.1. Qu es la literatura fantstica.
Delimitacin de su concepto 109
2.1.2. Poticas del fantstico 115
2.1.3. Criterios de definicin 141
2.2. Recursos tcnico-semnticos 144
2.2.1. El lenguaje y lo fantstico 145
2.2.2. Dimensin temtica 154
2.2.3. Organizacin estructural del cuento fantstico 160
2.3. El fantstico y otros gneros colindantes 164
2.3.1. Lo fantstico y lo maravilloso 165
2.3.2. El realismo mgico o realismo maravilloso 171
2.3.3. Lo maravilloso cristiano 178
2.3.4. Lo neofantstico 180
2.3.5. Fantstico y ciencia ficcin 182
2.3.6. Lo fantstico y el gnero detectivesco o policiaco 191
2.3.7. Conclusiones 196
6
3. De la razn a la imaginacin:
origen y desarrollo
de la literatura fantstica en el siglo XIX 201
3.1. Cuando los fantasmas atraviesan los muros de la razn:
marco histrico e ideolgico 203
3.2. La esttica del terror gtico, el pavor psicolgico
del fantstico romntico,
y el miedo a lo posible en el canon realista 207
3.3. Ciencia, paraciencia y ciencias ocultas:
su reflejo en la literatura 218
4. La independencia y el proceso de modernizacin
en Hispanoamrica 227
4.1. La independencia poltica e intelectual 229
4.2. La fe en el progreso 236
4.3. La modernidad en el contexto social e intelectual 238
4.4. Intelectuales de 1880 245
4.5. El positivismo en Argentina, una filosofa de vida 257
4.6. El mtodo positivista literario 261
5. Gnesis del relato fantstico en Hispanoamrica 269
5.1. Contexto histrico e ideolgico del cuento y
del gnero fantstico en Hispanoamrica 271
5.2. El periodismo y el cuento fantstico 291
5.3. Lo fantstico en los gneros de la leyenda y la tradicin 314
5.4. Panorama historiogrfico de produccin y compilacin:
bsqueda de la autonoma del cuento 325
6. Potica del cuento fantstico hispanoamericano
del siglo XIX 363
6.1. Criterios y acotacin del campo de estudio 365
6.1.1. La transgresin como
criterio de delimitacin del gnero fantstico 367
6.1.2. Acotacin del corpus 369
6.2. Transgresin de las referencias culturales 382
Criaturas extraas y diablicas 384
Brujera y supersticiones 427
Augurios, prediccin, presentimiento y maldicin 449
El arcano y lo prohibido 461
7
6.3. La carne y la mente, transformaciones de la materia 489
Animacin/humanizacin de lo inerte 489
Estados metamrficos 501
Desdoblamiento 517
Locura, neurosis y perturbaciones de la personalidad 527
Transferencias entre el sueo, la alucinacin y la vigilia 548
Fenmenos parapsicolgicos y poderes de la mente 560
6.4. Seres del trasmundo:
fuera de la nocin del tiempo y espacio vitales 573
Vampirismo y necrofilia 575
El regreso de los muertos: aparecidos y reencarnados 594
Seres sin tiempo 618
6.5. Valoracin y sugerencias 633
7. Eduardo L. Holmberg 641
7.1. Por qu Holmberg 643
7.2. Vida de Eduardo Holmberg:
hombre de ciencias, hombre de letras 644
7.3. El escritor y la tradicin 651
7.4. Visin general de su obra de ficcin 653
7.5. Narrativa con elementos cientficos, teosficos,
fantsticos, sociales y metafsicos 660
7.5.1. La fantaciencia 660
7.5.2. Holmberg y la (para)ciencia ficcin 666
I. Las novelas cortas 666
II. Los cuentos 680
7.6. La experiencia irracional:
lo onrico y el fantstico visionario 716
7.7. Narrativa breve con elementos policiales y sobrenaturales 762
7.7.1. La sociedad portea y la atraccin por el mal 763
7.7.2. Las pesquisas de Holmberg:
cientificismo y esoterismo 767
7.8. Valoracin final 808
8. Bibliografa 821
8.1. El cuento y sus afines:
relato, novela, nouvelle, cuento hiperbreve,
leyenda y tradicin 823
8.2. Lo fantstico, temas y gneros colindantes 832
Fantstico 832
Gtico y fantstico 851
8
Fantstico y maravilloso 852
Fantstico y realismo mgico 853
Neofantstico 854
Ciencia ficcin 855
8.3. Narrativa policiaca 857
8.4. La prensa y el cuento 859
8.5. Movimientos literarios y filosficos 861
Romanticismo 861
Costumbrismo 863
Naturalismo 864
Positivismo 865
Modernismo 865
8.6. Bibliografa general: crtica e historia literarias,
siglo XIX, cultura y pensamiento 868
8.7. La generacin del ochenta 874
8.8. Antologas 876
8.9. Autores hispanoamericanos y textos citados 888
8.10. Eduardo L. Holmberg 942
Ediciones recientes de la obra literaria de Holmberg 942
Cuentos y bibliografa citada 943
Estudios de la vida y obra de Eduardo L. Holmberg 947
Anexos 961
Riassunto 963
Conclusioni 968
9
10
11
Agradecimientos
Doy las gracias de corazn a mis padres y a mis hermanas por haberme
apoyado incondicionalmente en mi trabajo y por haberme dado el ms profundo
amor durante todo el tiempo que he dedicado a esta tesis, por creer en m y por
estar a mi lado siempre.
Quiero dedicarle un agradecimiento especial a mi director, Eduardo Bece-
rra, por su gran generosidad, por brindarme sus valiosos consejos que tanto me han
ayudado a mi formacin acadmica y a conseguir los resultados de esta investiga-
cin, por su estmulo, su confianza y su inestimable apoyo, desde el respeto y la
admiracin.
Gracias a Teodosio Fernndez, a Carmen Valcrcel y a Selena Millares,
porque de ellos he aprendido mucho, y al tiempo que sus conocimientos me han
transmitido su clido afecto.
Muchas gracias a David Roas, siempre disponible y cercano, quien para m
ha sido y es un modelo excepcional en la teora de lo fantstico y en lo humano.
Doy las gracias a Giovanna Minardi por haberme permitido la incorpora-
cin como investigadora en el Departamento de Lengua y Literatura Espaola e
Hispanoamericana de la Universidad de Palermo, por estar a mi lado en esta mara-
villosa ciudad y por su amistad.
Gracias tambin a la profesora Emilia Perassi, por su vivo apoyo en el Pro-
yecto de Doctorado Europeo.
Muchas gracias a Fernando Moreno, por su extraordinaria y apreciada con-
fianza, por su lectura fundamental.
Agradezco adems a la Fundacin Caja Madrid, por su ayuda econmica
para la investigacin de esta tesis, y a la Universidad Autnoma de Madrid, por
ofrecerme la beca de estudiantes de Doctorado para la estancia de investigacin en
Italia.
Quisiera igualmente expresar mi gratitud a las personas y a las instituciones
que me han ayudado a obtener textos que me eran difciles de conseguir.
Agradezco con emocin el entusiasmo y el nimo de los amigos cercanos,
sin cuyo aliento no me habra sido posible haber llegado hasta aqu.
A todos, con cario, desde mi sincera y profunda gratitud.
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13
Al otro lado.
Del romanticismo al positivismo
La eleccin de este tema, Formacin y desarrollo del cuento fantstico
hispanoamericano en el siglo XIX, se debe a que en Hispanoamrica, a partir del
siglo XIX, el cuento ha tenido un auge extraordinario. La mayor parte de las inves-
tigaciones realizadas hasta la fecha acerca del fantstico en el campo de la narrati-
va hispanoamericana se han centrado en tendencias y autores del siglo XX y XXI.
Entre los escritores ms destacados de este gnero estn Felisberto Hernndez,
Horacio Quiroga, Julio Cortzar, Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Silvina
Ocampo, Juan Jos Arreola, Juan Carlos Onetti, Juan Rulfo, Alejo Carpentier, Ju-
lio Garmendia, Gabriel Garca Mrquez, Augusto Roa Bastos, Carlos Fuentes, Ana
Mara Shua, Anglica Gorodischer, Amparo Dvila, Elena Garro o Francisco
Tario. La importancia de la obra de estos autores modernos ha eclipsado, hasta
casi borrarlos del espacio de la crtica, otros ejemplos muy valiosos de la narrativa
hispanoamericana que hicieron de lo fantstico un aspecto central de sus preocu-
paciones.
Al mismo tiempo, hay que mencionar que el cuento es un gnero un poco
abandonado por la crtica. Probablemente una de las causas de este alejamiento de
los especialistas se deba a la carencia de una potica de asentada tradicin, como
en cambio s que tiene la novela, por lo que los parmetros de estudio a que ate-
nerse a veces pueden resultar fluctuantes. Otra causa de peso es que en la actuali-
dad el mercado editorial, tanto en materia de publicacin como de recepcin,
prefiere la novela. Tambin hay que sealar la tendencia de los escritores por la
eleccin de un texto de cierta longitud donde desarrollar el acto creativo, as como
la de los lectores por una historia larga. Pero se dan sobre todo dos caractersticas
que han hecho del relato un objeto ms o menos escurridizo: su condicin frag-
mentaria y su continuo dinamismo. La permanente transformacin del cuento en
sus formas, motivos, estilos y estructuras hace de l un gnero difcil de aprehen-
14
der; aunque, por ello mismo, su transformacin es sntoma de su vitalidad, su in-
ters por la experimentacin y el replanteamiento de sus propios recursos. El cuen-
to ha sido en ocasiones denostado (gnero menor, antesala de la novela,
espacio de prctica hacia la narrativa larga) y, en general, como decimos, poco
tratado por la crtica, la cual concentra prcticamente toda su atencin en la nove-
la. ste es el vaco que se pretende llenar con la presente investigacin.
A continuacin exponemos una descripcin del contenido de la tesis
haciendo un recorrido por sus captulos y apartados.
Antes de entrar en el estudio concreto del cuento fantstico hispanoameri-
cano es importante saber a qu tipo de texto nos acercamos y con qu materiales
contamos para desentraar mejor su significado y para poder valorar su alcance
literario; por eso vamos a empezar en los dos primeros captulos por una reflexin
de la teora tanto del cuento como del elemento fantstico en la literatura.
En el captulo primero hay una exposicin de los rasgos textuales que ca-
racterizan el cuento y los criterios formales que lo definen. Carlos Mastrngelo,
Enrique Anderson Imbert, Mariano Baquero Goyanes y Ricardo Piglia, entre otros,
han aportado algunas de las principales teoras sobre el relato breve. En este mis-
mo captulo se estudia la relacin del cuento literario con el cuento fantstico de-
cimonnico y la de este ltimo con la esttica romntica. Hemos establecido los
lmites del cuento con otros gneros: novela, poesa y novela corta. Para concluir
el captulo, se exponen las opiniones de tres autores relevantes Edgar Allan Poe,
Horacio Quiroga y Julio Cortzar cuyas ideas y producciones contribuyeron a
enriquecer este gnero y a comprender mejor la faceta creativa desde el propio
pensamiento del escritor. Edgar Allan Poe, referencia obligatoria en el estudio de
lo fantstico, escribe las primeras reflexiones sobre el cuento a mediados del siglo
XIX; a principios del XX y en Hispanoamrica, Horacio Quiroga defiende la profe-
sionalidad del cuentista y configura un Manual y un Declogo del perfecto
cuentista; Julio Cortzar analiza, ya en fechas ms recientes, algunos aspectos
sobre el cuento aplicndolos a su propia experiencia. Estos tres jalones en la po-
tica del cuento atisban acuerdos tericos que se van a ir dando en la evolucin
del gnero.
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El segundo captulo se centra en los planteamientos diversos de los estu-
diosos que han marcado las principales lneas de investigacin de la literatura
fantstica de los ltimos tiempos. Gracias a las teoras de Tzvetan Todorov, Ana
Mara Barrenechea, Vctor Bravo, Jean Bellemin-Nol, Louis Vax y David Roas,
entre otros, se ha logrado sistematizar un perfil significativo para el gnero fants-
tico en el siglo XX. Cada uno de ellos ha hecho una aportacin importante para
delimitar el universo de la literatura fantstica y contextualizarlo de acuerdo a unos
procedimientos y elementos claves: la transgresin de los cdigos referenciales de
la realidad y la necesidad de una verosimilitud fantstica (Rosalba Campra), la
vivencia del choque con lo extraordinario desde la sensibilidad de lo preternatural
(Louis Vax), hecho que obliga al lenguaje a nombrar lo innombrable (Jean Belle-
min-Nol) o la idea de que el universo fantstico tiene su propia casustica, enten-
dida como una causalidad mgica (Jorge Luis Borges). En este segundo
captulo, siguiendo entre otros los estudios de Roger Caillois y de Emilio Carilla,
hablaremos del cuento fantstico como entidad narrativa cuya especificidad lleva
consigo el manejo de unas tcnicas lxico-semnticas propias. Dichas tcnicas
sern las que diferencien lo fantstico de otras categoras como lo maravilloso, lo
sobrenatural religioso, lo neofantstico, la ciencia ficcin y el realismo mgico,
categoras que se explicarn sucintamente.
El anlisis del cuento fantstico hispanoamericano del XIX no se puede
desvincular de su homnimo europeo ni del marco cultural en el que nace y para el
que se concibe. Es por ello que el tercer captulo est dedicado al origen y la evo-
lucin de la literatura fantstica en relacin al marco histrico e ideolgico que la
propici. As, podemos afirmar que la literatura fantstica se desarrolla por varios
motivos cruciales como:
- Discurso de reaccin al racionalismo exacerbado del siglo XVIII.
- Espacio para la imaginacin de lo sobrehumano frente a la indus-
trializacin y mecanizacin de la sociedad decimonnica.
- Proyeccin esttica de los miedos y de las paradojas sobre los
fenmenos de la naturaleza que ni la religin ni la ciencia pueden
explicar.
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- Es tambin la expresin de una fantasa que queda al margen o es
alternativa de la literatura realista.
- Concepcin del texto fantstico como canal de emociones de aque-
llas reas que quedan restringidas del mbito pblico convencional
(perversin, erotismo, locura, supersticin).
Por otro lado, la seduccin por el gnero fantstico hizo que a lo largo de
todo el XIX acudieran a l con relativa frecuencia escritores de muy diversas ten-
dencias y estilos. Monstruos, fantasmas, desdoblamientos, apariciones diablicas y
extraos fenmenos asoman en la narrativa que va desde el gtico al romanticismo
pasando por el realismo y el naturalismo, hasta evolucionar en ltimo lugar con las
estticas de fin de siglo como el modernismo y el decadentismo. Sin duda alguna,
no se puede decir que lo fantstico hubiera tenido nunca antes un lugar propio en
la narrativa hasta la aparicin de la novela y el cuento gticos. Sern los autores
del gtico ingls los primeros en dar cabida a componentes de terror. Estos com-
ponentes, por primera vez, aparecen de forma autnoma en el texto y con un
propsito no slo esttico sino, adems, simblico de las zonas de irracionalidad
que se alejan del control del hombre. Poco despus, la aportacin de los romnti-
cos ser fundamental: establecen los motivos que habrn de continuar en la tradi-
cin del gnero, ubican lo extrao en un escenario cotidiano, abren los ojos a
experiencias como las pesadillas, la alucinacin y el instinto malfico y, sobre to-
do, se adentran en los sentimientos y en la vivencia psicolgica de los personajes,
que son manipulados por el fatalismo de leyes sobrenaturales. En definitiva, el
romanticismo consolidar un espacio propio para la creacin del cuento fantstico.
El cariz de introspeccin que el romntico alemn Ernst Theodor Amadeus Hoff-
mann aplica al discurso marcar nuevas perspectivas para la literatura fantstica.
Junto a Hoffmann hablaremos de Edgar Allan Poe como los dos fundadores del
cuento fantstico moderno. Seguidamente, la creatividad del realismo-naturalismo
aportar la verosimilitud precisa para contrastar lo fantstico en un mundo objeti-
vo, cercano al lector, y, por tanto, la experiencia ser incluso ms desconcertante
en cuanto que cobra mayor solidez la evidencia de lo extraordinario.
El captulo cuarto se ocupa del proceso de modernizacin en Hispanoam-
17
rica durante el siglo XIX. El compromiso apremiante de secularizacin de la cultu-
ra, la confianza absoluta en el progreso (el crecimiento de las ciudades, la expan-
sin del ferrocarril, el auge de las ciencias) y la apertura y difusin de ideas y de
tendencias venidas del resto del mundo, crearn un clima de circunstancias propi-
cio para que los escritores hispanoamericanos sientan especial predileccin por
contraponer lo fantstico, irracional y subversivo, a este escenario extrarreferen-
cial. La expansin del mtodo positivista literario en Hispanoamrica se aplic
tambin al cuento, testimoniando lo fantstico a travs de las reglas del empirismo.
Destacar la generacin argentina de la dcada del ochenta en la creacin de este
tipo de cuento que mezcla la ciencia con lo sobrenatural. Se trata de una genera-
cin de escritores e intelectuales que contribuyeron en gran medida al progreso del
pas y a su renovacin en el campo espiritual y cultural.
Los dos captulos siguientes, el quinto (El cuento fantstico en Hispano-
amrica durante el siglo XIX) y el sexto (estudio especfico sobre la obra de
Eduardo Ladislao Holmberg) suponen una aportacin que hasta ahora la crtica ha
tenido ocasionalmente en cuenta.
En el primer apartado del captulo quinto hemos investigado el contexto
histrico e ideolgico en que se gest el cuento fantstico para entrever, as, de qu
modo se trasvasaron al discurso literario los conflictos y pormenores del contexto
histrico preciso de estos pases. Trataremos de dar respuesta a dos preguntas
esenciales: la primera, en qu momento se sita tanto el origen del cuento como
el origen del gnero fantstico en la literatura hispanoamericana?, y, la segunda,
cmo se establece esa confluencia del gnero cuentstico con el fantstico? Las
nuevas coordenadas de la modernidad antes expuestas, unido a un espritu de cam-
bio sociopoltico incesante derivado de las guerras coloniales de independencia
son dos de las causas que incentivan la prctica del cuento, caracterizado por la
fragmentacin y la especificidad. La revolucin industrial y los adelantos de la
tecnolgica no haban estado hasta la segunda mitad del XIX tan reidos con el
entusiasmo por las cuestiones anmicas de las que se ocupa la moderna filosofa.
El relato breve la problemtica que en l se trama es fiel reflejo del clima inte-
lectual de fin de siglo. En el texto confluyen la razn y la fantasa del mismo modo
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que en la realidad social se intercalan saberes de distinta ndole, como la medicina,
el evolucionismo, el materialismo, la mecnica, la psicopatologa y el espiritismo,
junto con doctrinas orientales como el ocultismo y la teosofa. Por otro lado, como
se ver, lo fantstico vino a significar un rasgo de identidad, tanto nacional como
americana, de la imaginacin literaria nacida del sincretismo cultural y humano.
El segundo apartado de este captulo explica las razones por las que la
permanencia y el arraigo del cuento fantstico estn estrechamente unidos en His-
panoamrica a la prctica del periodismo. Los relatos fantsticos son publicados en
peridicos diversos como La Nacin, de Buenos Aires, La Ondina del Plata, Pa-
pel Peridico de La Habana, Correo de Caracas o El Nacional, de Mxico.
El tercer apartado del captulo quinto es una investigacin sobre las pers-
pectivas temticas, estilsticas y formales del cuento fantstico hispanoamericano,
siendo analizadas tambin sus conexiones y sus divergencias. Para ello hemos es-
tablecido tres campos de estudio de acuerdo al criterio de transgresin como pauta
imprescindible de lo fantstico. Estos tres campos en que se dispone el estudio de
los relatos son: transgresin de las referencias culturales (criaturas diablicas, bru-
jera, predicciones); transgresin de las identidades que afectan al terreno de la
carne y de la mente (locura, telepata, metamorfosis); y transgresin de las leyes
de tiempo y de espacio vitales (fantasmas, reencarnados, vampiros).
Hay que sealar que el gnero fantstico en Hispanoamrica est ligado a
dos tendencias: romanticismo y naturalismo. La vocacin romntica se apreciar
en la aparicin de motivos sepulcrales y siniestros, la irrupcin de lo satnico o la
revelacin de lo trascendente y la inspiracin artstica. Por su parte, el naturalismo
literario es inseparable del pensamiento positivista finisecular que cuestiona la
realidad en trminos de razn y ciencia. Fruto de estas dos tendencias, el relato
fantstico en general, y el hispanoamericano en particular, se caracteriza por pre-
sentar una serie de acontecimientos inslitos que transgreden el orden del mundo
objetivo provocando una situacin tensa con un desarrollo argumental que flucta
en dar una solucin subjetiva o racional a los sucesos sobrenaturales narrados.
Analizaremos esa tensin entre lo coherente y lo ilgico, lo animado y lo inerte, lo
cotidiano y lo sobrenatural, relacin que define al gnero fantstico y que en la
19
produccin cuentstica hispanoamericana del XIX aflora en una pluralidad de temas
y estilos. Cabe destacar la cuentstica del relato fantstico argentino, porque en
este pas existe una tradicin copiosa y estable del gnero que se fortaleci de
1880 a 1890 y que permanece hasta nuestros das.
El modernismo, como se sabe, conferir al cuento una intensa renovacin
esttica, estilstica y conceptual. Pero hemos de advertir que no es intencin de
este trabajo adentrarse en el anlisis del relato modernista por dos razones esencia-
les: una se da en materia de espacio, por la que llevara a ampliar considerable-
mente el volumen de pginas, y otra se debe a que el cuento modernista ha sido
estudiado en profundidad por la crtica y catalogado desde investigaciones y diver-
sas antologas generales y particulares. Ms en concreto nuestro inters se ha cen-
trado en aquellos textos anteriores al modernismo, pues son el autntico
nacimiento del cuento fantstico en Hispanoamrica, que luego lleg a consagrarse
en el siglo XX. Es justo ese valioso repertorio de cuentos y de autores de la narrati-
va fantstica hispanoamericana del XIX al que los estudiosos le han prestado un
cuidado insuficiente. El planteamiento de este apartado de la tesis pretende, por
tanto, recuperar y evaluar una serie de cuentos escritos durante el XIX que han
marcado una pauta en la literatura fantstica hispanoamericana y que son un refe-
rente obligatorio en lo fantstico moderno. Se investigar aqu el valor esttico y
literario de una serie de obras que, de uno u otro modo, han marcado pasos en la
tradicin del cuento fantstico. Muchos de estos relatos fueron escritos por autores
olvidados o desconocidos. Por motivos de perspectiva y comparacin nos referi-
remos a autores como Leopoldo Lugones, Amado Nervo o Rubn Daro, pero es-
tas menciones no se ajustan a un estudio del modernismo sino que responden al
objetivo de representar un enfoque amplio y objetivo de la historia del gnero. Se
incluyen por tanto cuentos de forma, motivos y estilo muy variados, publicados
por autores de distinta cronologa y nacionalidad como son Juana Manuela Go-
rriti, Justo Sierra, Juan Montalvo, Jos Mara Roa Brcena, Eduardo Blanco, Die-
go Vicente Tejera, Julio Calcao, Juan Vicente Camacho, Esteban Borrero
Echeverra, Alejandro Cuevas, etctera. Se trata, en definitiva, de escritores que
han sido indebidamente desplazados a un segundo plano en la mayora de los
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manuales. Por su importante contribucin al gnero ocupan un lugar destacado los
relatos de la generacin argentina de 1880, de autores como Eduardo Wilde, Lucio
Victorio Mansilla, Martn Garca Mrou, Miguel Can, Carlos Olivera, Carlos
Monsalve y Carlos Octavio Bunge.
El ltimo captulo examina la obra de un autor que pertenece a la genera-
cin argentina del ochenta, Holmberg, un escritor relevante, verstil y casi desco-
nocido. El debate decimonnico entre positivistas y trascendentalistas se hace
patente en la obra de Eduardo Ladislao Holmberg, uno de los principales inaugu-
radores del cuento fantstico en Argentina, introductor en su pas del cuento poli-
ciaco e iniciador del relato de ciencia-ficcin, con predominio de una postura
racionalista. Historias como La pipa de Hoffmann, El ruiseor y el artista,
Horacio Kalibang o los autmatas, todas de 1876, y novelas cortas como La
casa endiablada y Nelly, ambas de 1896, contribuyen considerablemente al
desarrollo y enriquecimiento de la literatura fantstica hispanoamericana. Holm-
berg supo armonizar la influencia de Hoffmann y Poe con el pensamiento cientifi-
cista de Comte, Spencer y Darwin. El sincretismo de corrientes y estilos en la obra
de Eduardo Holmberg hacen de l un autor nico en el gnero, dejndose entrever
su impronta en autores posteriores de la talla de Leopoldo Lugones o Jorge Luis
Borges.
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22
23
1. El cuento
24
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1.1. Delimitaciones del concepto
Decir que no es fcil la tarea de definir el cuento se ha convertido casi en
un lugar comn. Tomamos las palabras de Carlos Pacheco, que, en su libro Del
cuento y sus alrededores, editado junto con Luis Barrera Linares, dice as: Situar-
se frente al problema de la definicin de cuento es colocarse ante una paradoja,
porque el cuento es presentado a la vez como el ms definible y el menos definible
de los gneros
1
. Para entender esta repetida obstinacin de los crticos en la com-
plejidad de definirlo, no hay que dejar de lado que ha sido relativamente poco es-
tudiado hasta la fecha, quiz por el mismo hecho de que es un gnero y en
concreto el cuento literario con dos siglos de vida nada ms. A la afirmacin de
que el cuento es uno de los objetos de estudio ms difciles de precisar debera
acomparsele la que creemos que es la razn fundamental, su capacidad genrica
para experimentar. En su corta existencia el cuento literario no ha cesado de mos-
trar un vital dinamismo para ensayar con formas y contenidos.
A la par que podemos estar ms o menos de acuerdo con la dificultad de
hallar una definicin cerrada que sea satisfactoria o convincente, es necesario no
olvidar que la creacin de un cuento posee sus propios recursos, con unas posibili-
dades combinatorias determinadas y no otras, con un discurso que ha de casar con
la extensin y, sobre todo, con una ley mxima, la brevedad, que es la que marca
los cdigos de la narracin en materia de eleccin del escenario, la voz narradora,
el tratamiento del tiempo, los personajes, etctera. ste es el campo donde ms
correctamente podemos acotar su definicin.
Empecemos por las definiciones de cuento que presenta el Diccionario de
la Real Academia Espaola de la Lengua (DRAE):
1
Carlos Pacheco, Criterios para una conceptualizacin del cuento, en Carlos Pacheco y Luis
Barrera Linares (compiladores), Del cuento y sus alrededores. Aproximaciones a una teora del
cuento, Monte vila Editores Latinoamericana, Caracas (Venezuela), 1993, pg. 13.
26
- Relato, generalmente indiscreto, de un suceso.
- Relacin, de palabra o por escrito, de un suceso falso o de pura in-
vencin.
- Narracin breve de ficcin.
- Cmputo.
- Embuste, engao.
- Chisme o enredo que se cuenta a una persona para ponerla a mal
con otra.
- Quimera, desazn.
Se trata, en efecto, de definiciones muy generales cuyo enunciado parece
plantear ms dilemas que certezas. Y no deja de ser curiosa la ltima acepcin,
desazn, tanto ms cuanto que suele estar presente en el choque con la razn que
acoge el cuento fantstico y que veremos en el segundo captulo. Vamos ahora a
reflexionar un poco sobre estas definiciones, as como a esbozar las diferencias
entre otros conceptos que intervienen a la hora de delimitar el cuento.
La relacin de un hecho es la exposicin del mismo; se trata de un voca-
blo que se avecina ms a las acepciones de comunicar, informar, testimoniar,
que a la de narrar
2
, propia esta ltima del cdigo literario de los textos en prosa.
Relacin es, por otra parte, un trmino que en cierta medida rememora aquel otro
de crnica; es cierto que ya ambos han perdido matices del sentido originario que
se le diera hace siglos, pero en el estudio de la literatura permanecen vigentes.
Los otros dos conceptos, relato y narracin, especifican poco, ya que el primero
se utiliza tambin como sinnimo de cuento y el segundo se aplica igualmente a
la novela.
2
Resulta particular la nocin que Castagnino expone de este trmino, puesto que le concede
matices muy significativos: En el concepto de narrar, etimolgicamente, se incluyen las ideas
de contar, referir, relatar y, lateralmente, las de pintar, describir, evocar e historiar, Ral H. Cas-
tagnino, Jurisdicciones del epos: contar, narrar, relatar, en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares
(comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 196.
27
Hay sin embargo crticos como el argentino Carlos Mastrngelo
3
o el uru-
guayo Nicasio Perera San Martn
4
que promulgan diferencias entre cuento y relato.
El DRAE no establece diferencias sustanciales entre contar, relatar y narrar. A pe-
sar de ello, parece que hubiera ms trasfondo de veracidad, de realidad, al relatar
algo y ms de imaginacin o fantasa al exponer un cuento. En este aspecto, recor-
damos las acepciones citadas de embuste, engao, chisme o quimera. A
colacin de esto, cabe decir que el Diccionario de uso del espaol de Mara Moli-
ner asimila matices nuevos al cuento: la fantasa y la idea de encanto y astucia de
ingenio (narracin de hechos fantsticos con que se entretiene, por ejemplo, a los
nios, narracin breve con gracia o picarda). Ciertamente, no es lo mismo el
relato de un hecho que el cuento de hecho. Pero, en literatura, cuento y relato se
han alternado para designar la narracin breve. A lo largo de este trabajo, para no
entrar en polmicas y con el fin de evitar la redundancia lxica, se usar uno y otro
3
Carlos Mastrngelo, de modo indirecto, vincula relacin y relato en un comn denomi-
nador, el contenido histrico-narrativo de ambos, que es compartido adems por otro gnero que
hemos mencionado, la crnica. Mastrngelo explica una serie de diferencias entre cuento y relato;
aunque la cita es larga, no queremos dejar pasar la oportunidad de transcribirla por su relevancia
para el tema de esta investigacin: En una conversacin, como en una novela, cuando alguien
refiere un hecho ms o menos extenso o una serie de sucesos reales o que se suponen verdicos,
generalmente no se dice que cuenta sino que relata. El relato tiene un significado mucho menos
estricto, literario y artstico que el cuento. Y un sentido ms real, ms detallista, menos artificioso.
Casi siempre un relato se copia, un cuento se inventa. Frecuentemente el relato es una crnica. El
cuento casi nunca lo es. Un cuento es una obra de arte concebida, realizada y, muy especialmente,
terminada. Aunque sea mucho menos verosmil que un relato. ste, como ciertas novelas, puede
prolongarse indefinidamente, e inclusive puede el lector imaginarle el fin que ms le guste (cosa
posible mientras los personajes o el protagonista continen vivos o presentes). Pero eso es su-
mamente difcil, si no imposible, en un cuento. Porque en un relato, como en una novela, el final
puede o no ser muy importante. En un cuento es fundamental: a veces lo es todo. Para ser un buen
relator se requiere mucha retentiva. Un cuentista cabal tiene eso y algo ms: mucha imaginacin y
capacidad creadora. Un buen relato, para serlo, es suficiente que sea ameno y que contenga todas
las apariencias posibles de realidad. A semejanza de los acaeceres cotidianos, no interesa esencial-
mente cmo empieza y cmo termina. Un fragmento de una vida o de una novela puede ser un
relato. Cualquier relato, por extenso que sea, es, comnmente, una parte. Cualquier cuento, por
breve que sea, es un todo. Carlos Mastrngelo, El cuento, el relato y la novela corta, El cuento
argentino. Contribucin al conocimiento de su Historia, Teora y Prctica, Nova, Buenos Aires,
1975, pg. 102.
4
Nicasio Perera San Martn hace una distincin entre ambos trminos, aplicando al cuento la
particularidad de narrar un suceso, en tanto el relato narrara un proceso. Al marcar esta dis-
tincin, Perera llega a identificar novela corta con relato, gnero que surgi de un cambio en la
tradicional postura omnisciente del narrador. Por otra parte, no parece claro que la identificacin
entre relato y novela corta clarifique la autonoma de ninguno de los dos gneros, antes bien aade
ms confusin a la hora de definirlos. Vase Nicasio Perera San Martn, Elementos tericos para
la distincin entre cuento y relato, Nueva estafeta, nms. 21-22, Madrid, 1980, pgs. 191-197.
28
vocablo (cuento, relato) para referirnos al mismo objeto de estudio.
La brevedad es una facultad del gnero, mas no toda narracin breve es un
cuento. La brevedad es compartida por otros gneros como la fbula, el aplogo, la
leyenda o el proverbio, por ejemplo. La brevedad es tambin un recurso tcnico de
la lrica. Incluso, se ha dado la ocasin de aplicar el trmino novela (El Conde Lu-
canor, Las mil y una noches) a lo que en s mismo era un engarce de cuentos, por
lo que la brevedad de stos se restringe al espacio que ocupan en una estructura
ms amplia cuyo resultado global concilia las categoras de novela, antologa, an-
tinovela. No entraremos en la empresa de aclarar los pormenores del anticuento,
para el que tambin la brevedad es dogmtica; bastar decir que es una construc-
cin narrativa que rompe los cdigos del modelo tradicional de contar para que
forme un gnero aparte y requiera un calificativo y un anlisis propios
5
.
En particular, es la nocin de ficcin (narracin breve de ficcin) la que
circunscribe los hechos relatados al mbito de la literatura, cuyo propio sentido
apela a una intencin y un goce estticos. Quede claro, a partir de aqu, que cuan-
do hablamos de ficcin nos estamos refiriendo al cuerpo mismo de la narracin, al
tejido de los acontecimientos que han de ser relatados por medio de unos recursos
lingsticos y literarios.
Lo que conocemos hoy por cuento no siempre se ha llamado as, sino que
ha recibido el nombre de fbula, fablilla, historia, ejemplo o aplogo. La impreci-
sin del trmino afecta a obras como el Decamern (siglo XIV) de Boccaccio, cu-
yos relatos se tradujeron al espaol como novelas, mientras que los de Cervantes
se publicaron con el ttulo de Novelas ejemplares (1613). En el siglo XIX el
trmino cuento alcanza mayor aceptacin, y la produccin breve mayor recono-
cimiento, aunque el tipo de narracin a la que se refiere contina sin alcanzar una
definicin precisa.
5
Un cuento que hace polvo el modelo del cuento clsico no es necesariamente un anticuento.
Como su nombre lo indica, el anticuento no es un cuento. De igual modo que para usar un distin-
go de Chomsky los defectos de gramtica, neologismos indescifrables, faltas de ortografa o de
pronunciacin, etctera, pertenecen al corpus del lenguaje pero no constituyen la lengua, las nega-
ciones y fraccionamientos del anticuento pueden pertenecer al corpus de la literatura pero no cons-
tituyen un cuento, Enrique Anderson Imbert, Cuento y anticuento, Teora y tcnica del cuento,
Ariel, Barcelona, 1999, pg. 19.
29
Acudamos ahora a la etimologa. La voz contar proviene del latn compu-
tare, enumerar, calcular, hacer cmputos, que ms tarde pas al espaol ad-
quiriendo un nuevo sentido, el de enumerar sucesos reales o fingidos, narrar,
relatar, referir. Entonces, la voz cuento (narrativo) participa de dos nociones, la
de relato y la de clculo matemtico, de ah que su hacer recuento o dar
cuenta de unos hechos vaya ligado a la necesidad de precisin en la organizacin
y presentacin de los mismos. En la comunicacin oral y tanto ms en el ejercicio
literario, el cual requiere de la reflexin, contar entraa adecuar el lenguaje (na-
rrativo) a una colectividad de hechos proyectados conexamente para que el recep-
tor se aduee de ellos, para que los interiorice.
Fernando Gmez Redondo ofrece varias claves del significado de la pala-
bra contar:
La particularidad esencial del lenguaje narrativo no es otra que
la de contar, es decir, transmitir unos hechos (verdicos o inventados)
con la finalidad de que sean credos y, sobre todo, de que sean asumi-
dos desde una conciencia receptora que pone en juego toda una serie
de mecanismos de recepcin de los elementos contenidos en esa obra.
Y contar implica una serie de acciones que en el discurso potico no se
producen; en primer lugar, contar supone plantear una ficcin
6
, cuya
totalidad pueda absorber por entero la imaginacin del lector; en se-
gundo lugar, contar necesita comunicar ese universo de hechos y de
experiencias (la ficcin)
7
por medio de unos recursos que permitan su
6
Fernando Gmez Redondo advierte del peligro que se corre identificando ficcin con menti-
ra, engao, y peor aun, identificando ficcin con fantasa; son conceptos que, si bien se necesitan o
se implican mutuamente en la construccin del discurso literario, son autnomos y pertenecen a
diferentes campos de referencia y actuacin. La crtica tiende a fundir y confundir ambos voca-
blos hasta tropezar en la idea de que ficcin es, en sentido lato, lo no-real. Las acepciones ms
comunes con que este trmino se define abundan en expresiones como accin de fingir, cosa
simulada, cosa inventada o imaginada y, lo que es ms grave, por este cauce se equipara la
ficcin con otros valores como fantasa o ilusin, conceptos con los que, desde luego, nada tiene
que ver (a pesar de la fortuna de rtulos como ciencia ficcin, que ahondan an ms en la dimen-
sin de lo maravilloso) [] la ficcin no tiene que ser concebida como lo no-real, sino como uno
de los medios ms valiosos (quizs el nico) de poder conocer la realidad. No otra es la razn de
que en todas las culturas, primitivas o evolucionadas, en todas las lenguas, antiguas o modernas, el
ser humano haya construido narraciones con el fin de conocerse, de analizarse, de alcanzar, en
suma, un modelo explicativo de su identidad y de las razones que conforman su existencia, Fern-
nado Gmez Redondo, Concepto de ficcin, El lenguaje literario. Teora y prctica, EDAF, Ma-
drid, 1994, pg. 127.
7
El cuento presupone una ficcin mental que, segn los casos, se materializa en ficcin escrita
y en ficcin oral; el cuento es tambin el gnero ms propicio para el despliegue de la fantasa. As,
Enrique Anderson Imbert, atendiendo a una cita de Alfonso Reyes (Ficcin verbal de una ficcin
mental, ficcin de ficcin: esto es la literatura), seala: Ficcin pura: esto es el cuento, Enrique
30
asimilacin; y ya, en tercer lugar, contar requiere la conformacin de
una estructura, que organice los datos anteriores, y de un discurso na-
rrativo, que convierta en actos lingsticos la materia argumental. O
sea, nada que no haya sido ya previsto, por ejemplo, por los antiguos
moldes de la retrica: contar es inventar, disponer y adecuar el lengua-
je a lo que se va a decir
8
.
En este examen que Gmez Redondo hace de la palabra contar ya encon-
tramos algunas de las coordenadas que constituyen el gnero que denominamos
cuento. La primera es la de transmitir una historia que sea creble, es decir,
que se apoye en un grado mnimo de verosimilitud para que pueda ser asumida
por un receptor a travs de unos mecanismos que ajustarn los acontecimien-
tos que se relatan a la brevedad que insta el gnero. En segundo lugar, el hecho de
contar requiere adecuar las palabras y los recursos lingsticos, por un lado, a lo
que se quiere decir; por otro, a una estructura total. En ambos casos es fundamen-
tal la economa lxica, la precisin en la diccin y el plan organizador de los ma-
teriales disponibles para que el lector asimile una historia ficticia pero factible, que
le habr de conmover (como prescriba la antigua retrica), de provocar senti-
mientos de temor, compasin, cinismo, esperanza, satisfaccin, u otros.
En definitiva, el cuento implica la elaboracin esttica de una historia
coherente y sujeta a una tcnica narrativa propia. Respecto a la historia, debe ser
sencilla en cuanto al nmero de personajes y no contar con una trama demasiado
complicada que fuerce la extensin temporal, el cambio espacial y la condensacin
de su estructura. Ha de ser una historia semnticamente cerrada en s misma
9
y
nica en su foco de actuacin, aunque sean varios los hechos presentados
10
. En lo
Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 12.
8
Fernando Gmez Redondo, La construccin del lenguaje narrativo, El lenguaje literario,
pg. 126.
9
Se trata de lo que Julio Cortzar denomin esfericidad del cuento, y que la cita de Guillermo
Meneses ejemplifica lcidamente: Bien se podra afirmar que el cuento es una relacin corta,
cerrada sobre s misma, en la cual se ofrece una circunstancia y su trmino, un problema y su solu-
cin; Guillermo Meneses, El cuento: un problema y su solucin, en Carlos Pacheco y Luis
Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 418.
10
El hecho seleccionado como foco del cuento debera ser presentado de tal manera que pa-
rezca verdaderamente uno solo y no un conjunto de ellos, Luis Barrera Linares, Apuntes para
una teora del cuento, en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrede-
dores, pg. 35.
31
que se refiere a la tcnica, debe estar siempre en funcin de la brevedad, ello no
quiere decir que slo haya que hacer uso de mecanismos retrico-estilsticos que
restan espacio discursivo (elipsis, asndeton, empleo riguroso de sustantivos y ad-
jetivos, evitar oraciones con una sintaxis compleja), sino que el cuentista optar
por aquellos procedimientos narrativos
11
(el punto de vista de la narracin, la
magnitud de los episodios, la omisin o no de escenas, la accin esttica o dinmi-
ca) que estn de su parte y ayuden a que la brevedad no sea una limitacin de
elaboracin sino ante todo un significante ms.
No podemos concluir este apartado sin hacer referencia al efecto, concepto
que no incluye ninguno de los diccionarios y que es materia de polmica en mu-
chos manuales especializados. Como decimos, uno de los puntos que a lo largo de
la potica del cuento ha suscitado ms acuerdos y divergencias es la tesis del efec-
to, entendido como la explosin de emotividad fugaz e impactante que produce la
lectura final de un relato. La brevedad es un factor imprescindible para que se pro-
duzca el efecto, dado que si el cuento es muy extenso el efecto se diluye, como
ocurre en la novela, en la que las pausas impuestas por el tiempo real de la lectura
dilatan la atencin, demorando el chispazo ltimo de todo buen relato. El cuento
debe estar regido por una linealidad semntica y estructural que determine que la
primera palabra conduzca a la ltima sin que haya posibilidad de despistarse por el
camino, sino que, gracias a la maquinaria retrica que asocia el fondo y la forma,
nuestra atencin est en vilo desde el principio y estalle en el punto final. El desen-
lace siempre ser lo suficientemente sugestivo como para acuciarnos a releer el
cuento, ya no tanto para revivir el efecto como para escudriar de qu modo el
cuentista se adue del proceso receptor y nos condujo hacia donde l quera lle-
varnos. El carcter retrospectivo de todo buen cuento, esa necesidad irreprimible
de volverlo a leer, est bastante mediada por la eficacia (efectividad) y garanta
del efecto y la posibilidad cronomtrica que ofrece su brevedad.
La idea de efecto suele ligarse a la de sorpresa, pero incluso la ausencia de
sorpresa produce un efecto determinado en el proceso de desciframiento textual. El
11
Vase Norman Friedman, Qu hace breve un cuento breve?, en Pacheco y Barrera Lina-
res (comp.), Del cuento y sus alrededores, pgs. 85-106.
32
efecto se da en todos los relatos, es un rasgo genrico, podramos decir. Debido a
que la narracin no permite explicaciones secundarias, al acabar todo cuento se
produce una especie de anagnrisis, la revelacin de una verdad, de algo que hasta
entonces no habamos tenido conocimiento. No obstante, en el cuento fantstico,
como veremos ms adelante, el efecto alcanza un valor autnomo, simblico, ms
profundo que en cualquier cuento del cdigo realista, porque en el relato fantstico
se juega con la credulidad del lector, con los sentimientos de incertidumbre y de
horror, para abrir una zanja en su concepcin racional del mundo. En el cuento
fantstico la sensibilidad receptora se encuentra sostenida en una compresin
continua que no se destensa sino al final, o bien es entonces cuando se tensa has-
ta su lmite.
Teniendo presente todos estos rasgos comentados, a continuacin se esta-
blecen los parmetros del cuento como gnero literario.
1.2. Criterios de composicin
Siendo la brevedad lo que propiamente distingue al cuento, cabe sealar
que sta marca y est marcada a su vez por una serie de recursos. Hemos delimita-
do en tres los criterios o estrategias para definir la composicin especfica del
cuento:
1. La esfericidad semntica y estructural.
2. La unicidad e intensidad del efecto.
3. La exigencia de un final perfecto: inesperado, adecuado y natural.
La conjugacin de estos criterios hace del cuento una forma narrativa es-
pecfica, pues creemos que no existe relato buen relato que d licencia a los cri-
terios opuestos. No se podra hablar de un buen relato si ste tuviera una extensin
textual prolija, detallada, porque dara lugar a la lentitud en la lectura y a una asi-
milacin fraccionada de la misma; tampoco podra amparar la torsin o el enreda-
33
do de su argumento con muchas unidades de tiempo y cambios de espacio; la au-
sencia de efecto o un efecto inconsistente resentira la trama y provocara cierto
residuo de decepcin en el lector; y, por ltimo, un final previsible, inadecuado o
insatisfactorio daara la composicin misma de la narracin. Analicemos en qu
consisten esos criterios y cules son sus pormenores.
Brevedad
Obligatoria en todo cuento, la brevedad es la caracterstica ms visible del
gnero y al mismo tiempo la ms difcil de precisar. Durante tiempo se ha tratado
de establecer un paradigma para la extensin de cada gnero narrativo. La novela
deba tener un mnimo de 50.000 palabras; la novela corta de 30.000 a 50.000 pa-
labras; y el cuento de 100 a 2.000 palabras en los muy cortos y de 2.000 a 30.000
en los normales. Los gneros son entidades flexibles que, adems, tienden a la
hibridez; es por eso que es difcil compartir la opinin de criterios tan tajantes co-
mo ste, porque, dnde situaramos el microcuento, o dnde la narracin que
excede de las 30.000 palabras y sigue siendo un cuento. Otro mtodo para regular
la brevedad fue la de tener en cuenta su espacio cronolgico real; por lo que algu-
nos escritores y crticos establecieron que la lectura de un cuento deba durar de
treinta minutos a dos horas. ste vuelve a ser un criterio poco apto, pues qu ocu-
rre con aquellos cuentos que, con pleno derecho de ser considerados como tales,
no llegan a la media hora de lectura.
La extensin fsica que ocupe en el papel o el tiempo de lectura son carac-
tersticas externas del cuento que condicionan su brevedad, pero hay que recordar
siempre que ambas cosas han de determinarse por condiciones intratextuales que
cumplen una funcin simblica, y no por convenciones referenciales. La brevedad
est en disposicin de una serie de prerrogativas y recursos que la misma tcnica
pone en prctica atendiendo a tres razones: la unicidad en el tratamiento del asun-
to; el rigor y la economa del discurso; la esfericidad semntica y estructural.
34
- Unicidad en el asunto
Un cuento puede referir una concatenacin de hechos siempre y cuando
esos hechos estn dispuestos desde un enfoque unvoco. Es ms, la historia debe
concebirse como nica en la mente del escritor aun antes de ser escrita. Un relato
puede versar alrededor de un solo incidente que, aunque nico, sea admirable en
sus mltiples posibilidades de reflexin; o bien puede versar alrededor de una serie
imprescindiblemente concisa de incidentes. Lo cierto es que la mayora de las ve-
ces se cuenta un solo acontecimiento o un acontecimiento paradigmtico donde los
elementos narrativos que contiene se articulan en sentido a la unicidad
12
. A la par,
no podr haber un repertorio de personajes muy amplio, al contrario, o podrn ser
numerosos pero en tal caso se les tratar como una entidad nica, como personaje
colectivo.
La brevedad impone al autor la omisin de detalles marginales, innecesa-
rios, del episodio o de la trama (pero cuidado: no se consigue un buen cuento esca-
timando informacin de manera arbitraria); por otra parte, se puede contar con la
opcin de desarrollar una situacin mnima en una extensin considerable si el
argumento as lo pide.
Lo ms usual, y por requisito de su brevedad, es que el cuento narre una
sola accin, en un lugar determinado y durante un tiempo concreto
13
. En la historia
podrn existir varios escenarios y varias franjas de tiempo, siempre y cuando todo
obedezca a la unicidad en su tratamiento.
Este sentido de unicidad forma parte de la concepcin del cuento como un
excurso, bien en la conversacin, o bien en el ritmo cotidiano de la vida, que
necesita obligatoriamente mantener la atencin del lector durante todo el proceso
de recepcin. Puesto que el texto es breve y la lectura dura poco tiempo, la cons-
truccin de un relato implica la unicidad, en los parmetros que hemos expuesto,
12
Vase Juan Bosch, Teora del cuento, Universidad de Los Andes, Mrida, 1967, pg. 24.
13
Obsrvese que a menudo el cuento cumple con las tres falsas unidades del teatro clsico:
muestra una accin, en un lugar y en un tiempo determinados. Un cuento se ocupa de un solo per-
sonaje, de un evento nico, de una nica emocin, o de una serie de emociones evocadas por una
situacin nica, Brander Matthews, La filosofa del cuento, en Carlos Pacheco y Luis Barrera
Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 59.
35
para que el proceso de recepcin no adolezca de interrupciones o sea desatendido.
Esto incide en la impresin que la asimilacin del texto produce en el lector.
Respecto al tratamiento del asunto y la unicidad hay que mencionar el es-
tudio de Ricardo Piglia Tesis sobre el cuento
14
, incluido en Formas breves, don-
de introduce una importante novedad en la teora general de este gnero. Las dos
tesis que formula el escritor argentino son: un cuento siempre cuenta dos histo-
rias, a saber, el cuento encierra una historia secreta y de ah surge la segunda idea
de que la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.
Segn Ricardo Piglia el cuento clsico, a la manera de Edgar Allan Poe, narra una
historia anunciando que hay otra, y el cuento moderno narra dos historias como si
fueran una sola. Los acontecimientos son los mismos para ambas historias pero
estn narrados con dos sistemas diferentes de causalidad, hecho que da lugar a que
la historia dos funcione como una narracin cifrada. Piglia recoge y ampla la
idea borgiana de que todo cuento contiene dos historias, una que se dice y otra que
se oculta, una que se manifiesta y otra que se va revelando poco a poco por debajo
de esa realidad visible. Es decir, soterrada a la historia visible hay otra historia no-
visible. Esta tesis ya estaba implcita en la teora de Hemingway sobre el iceberg:
normalmente el cuento dice slo una parte de toda la historia, pero debajo de esa
parte visible hay otra parte mayor que as escondida concentra ms fuerza dramti-
ca y narrativa que si se sacara a la superficie.
De esta teora nos surgen dos interrogantes: la frmula de las dos historias
separadas es aplicable a todo tipo de cuento decimonnico?, cmo se traduce esta
teora en cuanto a los recursos narrativos?
- Economa, condensacin y rigor
El discurso del cuento ha de buscar la palabra justa, la palabra necesaria pa-
ra lo que se quiere expresar. El primer paso para adecuar contenido y forma es
evitar adornos y redundancias de las que se pueda prescindir. No quiere esto decir
14
Ricardo Piglia, Tesis sobre el cuento, Formas breves, Anagrama, Barcelona, 2000, pgs.
102-111.
36
que el estilo haya de ser austero: el rigor en la expresin no significa minar el sen-
tido esttico en la diccin; se trata de podar en nmero y extensin, no de quebrar
o deslucir. La concisin del discurso, adems, implica la ausencia de detalles, pero
han de ser detalles secundarios que no deben sentirse como una carencia o un hue-
co. Cuando se percibe la ausencia de ese detalle, sugerido de manera implcita, se
podr hablar entonces de una elisin significante. No hay que olvidar que uno de
los fundamentos del cuento es saber sugerir, para lo que mostrar es ms efec-
tivo que decir o demostrar. En un cuento jams debe faltar informacin imprescin-
dible, como en un puzle jams debe faltar una pieza
15
.
La premisas de condensacin, economa y rigor afectan tanto a la expresin
como al argumento. Por su parte, el argumento deber ser atractivo, sin recrearse
en la descripcin de ambientes, a no ser que tenga un propsito semntico en s, ni
en la profundizacin psicolgica de los personajes. Importa exclusivamente lo que
est ocurriendo, y el lector ha de sentir el acicate por descubrir cmo acaba la his-
toria. En definitiva, y como se suele decir, el argumento debe ir al grano, salvando
digresiones o desviaciones de carcter secundario: el cuentista ha de tener en men-
te que la divagacin juega ms en su contra que a su favor. Todo importa en un
cuento, por eso hay que medir cada palabra, cada coma, cada espacio en blanco.
Por ltimo, en lo que respecta al principio de brevedad, conviene resaltar
que el hecho de contar requiere una situacin comunicativa especfica cuyo princi-
pal fin es conquistar el proceso receptor, y esa conquista est medida y asimismo
mediatizada por el tiempo momentneo de su lectura. Una lectura tensa e intensa,
debido a la compresin del espacio textual, se une a la fascinacin del arte de
contar para garantizar la proximidad emocional del lector y hacer del cuento uno
de los gneros donde prima la cercana receptora.
15
Jos Balza compuso ms de cincuenta frases presentadas como breves notas acerca del cuen-
to; en tres de ellas expona ideas como stas que vienen a colacin: el cuento como una relacin
sexual es algo que quiere extenderse pero que debe concluir pronto, el poder (o paradoja) de un
relato: su brevedad, el estilo y distribucin de un cuento constituyen su absoluto, el cuento no
admite vacilacin en ninguna de sus palabras. Cada una deja de existir por s misma para conducir
a la prxima. Y la ltima es, proporcionalmente, la primera, lo ms hondo del texto es aquello
que el autor olvid decir y que sin embargo est dicho, Jos Balza, El cuento: lince y topo: teora
y prctica del cuento, en Pacheco y Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pgs.
475-482.
37
1. Esfericidad semntica y estructural
Estructuralmente el cuento es un todo, no debe percibirse como un episodio
o una parte de un marco ms amplio, sino que empieza y termina en s mismo sin
dejar resquicios por determinar. Se puede admitir la variante del relato dentro del
relato, mas tambin aqu se ha de respetar la esfericidad semntica y estructural.
Un buen relato es un todo armnico y concluido, compacto, con un funcionamien-
to perfecto, para lo cual se suele decir que es como una minuciosa maquinaria de
relojera. Su final es abierto en cuanto a que podemos bosquejar variadas interpre-
taciones; sin embargo, el sentido ltimo del texto debe llevarnos (rememorarnos) a
su principio sin demora, y esto es consecuencia de su esfericidad. sta se enuncia
tambin de modo en que, al llegar a la ltima frase, momento de especial emocin
y significado, se suele despertar el inters del lector por volver a recorrer el texto
para descubrir los pormenores que le han llevado al sentido que slo al terminar el
cuento se delata (esos pormenores que estn pero que en la primera lectura no per-
cibimos o cuyo significado no apreciamos). El cuento debe ser un trabajo concep-
tualmente acabado en redondo, cual crculo
16
.
Para lograr la esfericidad que caracteriza a este gnero hay que tener pre-
sente otras cuestiones referentes a:
- El argumento y la trama.
- El tiempo y el espacio.
- Argumento y trama
Respecto al argumento hay que decir que la historia debe ser nica, original
y cerrada, con un principio y un final envolventes. Tan importante como es el final
16
Y es que la euritmia vital del cuento, su dinmica fisiolgica, obliga a que su ltima pala-
bra termine por unirse a la inaugural, completando y cerrando, emocional o conceptualmente, el
crculo o ciclo inherente a esta forma literaria, Carlos Mastrngelo, Hacia una teora del cuento,
El cuento argentino, pg. 117.
38
debe tambin serlo el principio. La primera frase ya ha de cautivar la atencin, de
modo que imaginemos una continuacin original. Puede darse que el cuento co-
mience in media res y que su principio originario se halle a la mitad. El final no
puede ser previsible o la narracin romper su encantamiento antes de acabar. El
final, ya sea sorpresivo, trgico, suspensivo, grotesco, etctera, tiene que resultar
absolutamente adecuado y natural.
En cualquier caso, la estructura argumental de este gnero suele respetar
tres fases: la de una situacin inicial donde no hay conflicto; una situacin inter-
media que contiene el conflicto y es antagnica a la situacin inicial; y una situa-
cin final, que bien es la solucin al conflicto (pero que supone una evolucin en
el/los personaje/s respecto a la situacin inicial), o bien es la consecuencia extrema
de ese conflicto (la evolucin ltima satisfactoria o no del conflicto o su imposibi-
lidad de solucin).
Este esquema tripartito de la estructura organizativa de los acontecimientos
se ejemplifica y se cumple de modo notorio en el relato fantstico. En l, la intru-
sin del elemento sobrenatural transgrede la regularidad de lo cotidiano, lo cual
suele ser anterior al conflicto existencial del personaje, condenado desde entonces
a desenmascarar un enigma que acabar por destruirlo o, incluso, por trasmutar su
identidad, incluyendo la facultad de que el enigma de lo sobrenatural se aclare, se
problematice ms o no se despeje nunca. Las tres fases por las que pasa el persona-
je sern: una inicial o anterior de cierta normalidad en el quehacer cotidiano; una
intermedia, cuando irrumpe el hecho fantstico; y la situacin ltima, caracterizada
por el resultado de cmo el personaje ha interiorizado y resuelto, o no, el conflicto
con el hecho fantstico
17
.
A veces, estas tres fases estn comprimidas en una, o puede ser que se pres-
te mayor relevancia a una de ellas. Por ejemplo, en el relato costumbrista o realista
es la situacin inicial la que suele ocupar ms espacio en el conjunto del discurso
porque interesa dar a conocer (con la relativa profundidad que permite este gnero)
la vida peridica de los personajes, sus usos, el ambiente donde se mueven; pe-
17
En el epgrafe 2.2.3. Organizacin estructural del cuento fantstico, se estudiar ms a
fondo este tema.
39
ro, otro ejemplo, con frecuencia en el relato fantstico el autor se detiene o dilata
la situacin intermedia, en la que el protagonista sufre el impacto del elemento
fantstico y se ve impelido a cometer una serie de acciones-problema y asimilar-
los, consciente o inconscientemente.
En general, la trama del fantstico se caracteriza por la oposicin de fuer-
zas diferentes, y en ella tiene capital importancia tanto la articulacin del suspense
(recurso de retardacin de la accin por el que se despierta el inters y la ansiedad
del lector) como la recreacin de una atmsfera adecuada al tono y a la impresin
de misterio propia del gnero. El argumento del cuento, y en especial el del fants-
tico, suele recrear un momento decisivo en la vida del personaje, de manera que
esa experiencia intensa ejerce un cambio, consciente o inconsciente, en el estado
de su autoconciencia. Se trata ms bien de una revelacin anmica, frente a la evo-
lucin psicolgica que atae a los personajes de la novela
18
. Del resultado de la
situacin de conflicto, o de la circunstancia extrema que afecta al personaje del
cuento, surge una especie de revelacin interior, un momento en que algo impor-
tante que estaba oculto aflora al exterior, y el personaje aprende o descubre algo
sobre s mismo. Ese momento alcanza una especial intensidad en el sentido del
argumento y dentro del entramado completo y unvoco de la narracin. James Joy-
ce denomin epifana a ese instante en que sucede un reconocimiento existencial,
en que el personaje atisba una comprensin a nivel emocional y cognitivo de algo
profundo. Algunos crticos han convertido la epifana en un rasgo propio del rela-
to, y ms particular de los relatos clsicos
19
. No hay que confundir la epifana con
18
Mark Schorer contrapone lo que llama revelacin moral del personaje de la cuentstica
frente a la evolucin moral del personaje de la novelstica. Vase Gabriela Mora, En torno al
cuento: de la teora general y de su prctica en Hispanoamrica, Ediciones Jos Porra Turanzas,
Madrid, 1985, pgs. 18 y 19.
19
El final [en el cuento clsico] consiste en la revelacin explcita de una verdad narrativa, ya
sea la identidad del criminal o cualquier otra verdad personal, alegrica o de otra naturaleza. El
final, entonces, es epifnico, de tal manera que la historia est organizada con el fin de revelar una
verdad en sus ltimas lneas, Lauro Zavala, Cartografas del cuento y la minificcin, Editorial
Renacimiento, Sevilla, 2004, pgs. 57-58. Vase tambin Lidia Aronne Amestoy, Amrica entre la
encrucijada de mito y razn. Introduccin al cuento epifnico latinoamericano, Fernando Garca
Cambeiro Editor, Buenos Aires, 1976. Para Lidia Aronne Amestoy el cuento latinoamericano es
esencialmente epifnico porque en l se anan el mito, lo fantstico, el misterio y el componente
sobrenatural de toda epifana; as pues, el cuento epifnico frente al cuento tradicional tiene las
caractersticas de: laberntico, connotativo, simblico, introvertido (crea un clima interior), centr-
40
la evolucin psicolgica del personaje, posibilidad que por otro lado no queda ex-
cluida por la brevedad del cuento.
- Tiempo y espacio
Lo privativo de un cuento es la brevedad de su forma exterior. La brevedad
tambin se aplica a la unidad cronolgica y espacial en que se desarrolla el argu-
mento. Un argumento conciso sujeto a numerosos cambios temporales y a la suce-
sin de escenarios diversos podra provocar un desequilibrio semntico, si no
estructural, difcilmente llevado a buen puerto. La brevedad del asunto debe ser
coherente con la sencillez o, de nuevo, la unicidad en la unidad de tiempo y en
la unidad de espacio. El autor dispone de poco espacio material para escribir un
relato que debe ser ledo en poco tiempo. Pues bien, esta caracterstica concuerda
con la circunspeccin en la sencillez de las unidades de espacio y tiempo en las
que se desarrolla una historia nica y contada en pocas palabras.
Al fin y al cabo, estos puntos se reducen a uno solo: la unicidad del cuento
en sus tres unidades (unicidad de asunto, de tiempo y de espacio), imprescindible,
como decimos, para su esfericidad semntica y estructural.
2. Unicidad e intensidad del efecto
Puetazo, k.o., relmpago, flash, son algunas de las palabras que se
han utilizado para describir el impacto concluyente que provoca la lectura de un
buen cuento. El efecto no tiene por qu estar al final, puede darse en la parte cen-
tral del relato y mantenerse hasta el ltimo minuto, o puede haber dos efectos en
tanto en cuanto se mantenga su unicidad. Lo cierto es que si el cuento est correc-
tamente construido, lo natural es que el receptor no permanezca inalterable, sino
peto, ambiguo, lrico, tenso (crea suspenso), muestra lo natural y lo extrao; adems, el cuento
epifnico frente al relato realista tiene las caractersticas de: estructura simblica, visin mgico-
intuitiva, afirmacin de lo colectivo, predominio de referencia universal, tipos arcaicos de la cultu-
ra, realidad sobrenatural, arquetipos, religiosidad primaria (cfr. Lidia Aronne Amestoy, Amrica
entre la encrucijada de mito y razn, pg. 76).
41
que vare su estado anmico y, en el mejor de los casos, vare en algo su propia
percepcin de la realidad. Su asimilacin de una pieza, en una sentada, la unicidad
de su contenido y su expresin rigurosa por la que se sugiere ms de lo que se dice
prestan eficacia a esa detonacin sbita de emocin comprimida que se da en un
relato que est bien escrito.
La intensidad es uno de los efectos ms difciles de lograr de todo gran
cuento. La intensidad corresponde al desarrollo de la idea principal mediante la
eliminacin de las situaciones intermedias o de transicin, de manera que la trama
concentre lo indispensable. La intensidad, rasgo caracterstico de la forma, puede
proceder de la expresin singular de la narracin, de la magnificacin en la inten-
cin de un hecho, del manejo cauteloso de la intriga o de una sorpresa o de un tono
de misterio, la repeticin o los paralelismos en la narracin, la velocidad de los
acontecimientos o la complejidad de alguno de ellos, del vigor del suspense, o bien
de la combinacin de todos ellos. El lector se ve sometido a una tensin simblica
que, por lo comn, se desenfrena al final de la lectura. La tensin corresponde a la
energa que se ejerce segn y a travs de la manera en que se produce el acerca-
miento del narrador a lo que va contando. Se logra con el ajuste de los elementos
formales y expresivos a la ndole del tema. La tensin acta desde cuatro focos: la
presentacin del argumento, la forma y el estilo, la manera en que se estructura la
trama y la atmsfera de la historia. La tensin es un modo de atrapar al lector y
aislarlo hacia el interior de la historia. El proceso de recepcin da lugar a una exci-
tacin del nimo (conmocin, admiracin, desconcierto) y a una especie de re-
velacin epifnica de una parte de la realidad intratextual que hasta entonces era
oculta. Recurdese a este respecto las tesis de Piglia sobre las dos historias y la
historia secreta. La historia secreta, cifrada o codificada en la narracin del
cuento clsico, se va contando de un modo elusivo:
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo
que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una expe-
riencia nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida,
una verdad secreta. La visin instantnea que nos hace descubrir lo
42
desconocido, no en una lejana terra incognita, sino en el corazn mis-
mo de lo inmediato, deca Rimbaud. Esta iluminacin profana se ha
convertido en la forma del cuento
20
.
Esa apreciacin del conocimiento de algo que hasta ese momento haba es-
tado velado podr hacer que el lector experimente una transformacin en la lnea
de su pensar y sentir. Carlos Pacheco lo expresa de esta manera:
Este momento de la verdad, a menudo relacionado con una
impresin de sorpresa, al que accede el lector en el momento climtico
del relato, despus de haber sido adecuada y gradualmente preparado
para ello por todo el resto del cuento, produce en l un instante de
comprensin: un cierto cambio en su mundo interior y en su manera de
mirar, despus del cual, nada volver a ser igual. Esta especie de
milagro no se produce por supuesto en todos los ejercicios de lectu-
ra, ni siquiera puede decirse que ocurra con frecuencia, pero tal vez no
sea otra la meta, el blanco, de todo cuento y de todo cuentista
21
.
Conviene hacer una matizacin en referencia a la ltima parte de la cita de
Pacheco. Como se dijo con anterioridad, el efecto es en esencia una explosin fu-
gaz de nimo (como la experimentada con la lectura de un poema) que ha estado
comprimida, fabricada gradualmente, con minuciosidad, y cuya eficiencia respon-
de a su lectura rpida y la precisin del discurso. Un relato que no est bien cons-
truido (tono inadecuado, atmsfera evanescente) causar decepcin, porque en
su corto espacio la percepcin del lector no habr sufrido cambio alguno durante el
proceso de recepcin. Por el contrario, un buen cuento provocar una turbacin
intensa cuando lleguemos a su final, o habr sabido dosificar esa emocin en va-
rios momentos de su lectura que buscar en todo instante la originalidad. Es por
esto ltimo por lo que unos cuentos producen un efecto disgregado en varios mo-
mentos cruciales de la historia o en frases o prrafos que chispean como pequeos
aguijones. Otros cuentos no acabarn con una sorpresa; pero el hecho de que la
historia no vaya a parar a una situacin trunca o muy diferente no debe ser sntoma
de que ese desenlace no sea conveniente en tanto que siga un curso natural a la
trama; o, tal vez, pueda sorprender esa misma naturalidad.
20
Ricardo Piglia, Tesis sobre el cuento, pg. 111.
21
Carlos Pacheco, Criterios para una conceptualizacin del cuento, pg. 21.
43
A diferencia de la lectura relajada e intermitente de la novela, el cuento
busca el rapto fugitivo del lector, busca arrebatarle la atencin de sus sentidos por
un instante, mutar su calma cotidiana mediante una historia original contada en
poco tiempo y con un desenlace inesperado que azore el nimo. En este proceso,
parece lgico apuntar que el efecto es una caracterstica fundamental de todo buen
cuento.
3. Final inesperado, adecuado y natural
Un buen relato ha de idear un final perfecto; con perfecto queremos decir
que el final de un cuento participa de la exigencia de ser simultneamente inespe-
rado, adecuado y natural; slo as ser tambin satisfactorio.
Todo en el cuento es movimiento, vitalidad, emocin, accin, por eso se lo
ha comparado con un organismo vivo y se ha aludido a su carcter biolgico o
fisiolgico
22
. Las funciones de ese organismo se dirigen a una meta concreta de la
que no se pueden descarrilar: es el final del cuento. El final de un cuento suele ser
el momento culminante en que todo cobra sentido: por eso la ltima palabra nos
debe llevar a la primera en un proceso circular de cognicin (la misma llave que
cierra el cuento abre la puerta de su inicio).
No se puede ingeniar el desenlace de un cuento de modo artificial, rebus-
cado, planteando dificultades de contenido y desatendindolas sin una expectativa
narrativa; peor aun ser un final ilgico, inconsecuente. El final ha de ser el ade-
cuado. Ser espontneo, sin que la expresin o el asunto se retuerzan para ir a dar
con l; no se debe forzar el final, sino que ha de ser natural, armnico, orgnico
(conforme a las leyes internas de la coherencia semntica y estructural).
Obviamente el final debe ser la conclusin, esto es, no se puede arribar al
22
el cuento empieza movindose. Nace caminando y no se detiene hasta el final. Es todo vita-
lidad, emocin y movimiento. Por eso no es adecuado hablar de la anatoma del cuento, y s de su
fisiologa, Carlos Mastrngelo, El cuento argentino, pg. 115. El pensamiento de Carlos Mastrn-
gelo tiene un antecedente en la idea de Horacio Quiroga sobre la vitalidad del cuento, que analiza-
remos en el apartado 1.6. Formacin de la potica del cuento moderno: Poe, Quiroga y Cortzar.
44
ltimo punto de la narracin y sentir que nos falta ms por leer o desear que otro
pudiera haber sido su trmino; esta idea, por otro lado, no es contraria a que el
final sea abierto en su repercusin semntica o que no cierre los enigmas que en el
cuento se plantearan. Hay que aclarar, adems, que con final nos referimos al
ltimo punto de la narracin, a la oracin con que concluye el texto. Es decir, una
historia tiene un orden original que consta de un principio, un medio y un final
(desenlace), pero este orden original no siempre se corresponde con el orden for-
mal de la trama; podemos, por ejemplo, leer un texto que comience con el desenla-
ce y todo su desarrollo nos lleve a la exposicin del principio de la situacin. En
cualquier caso, el final de la narracin (aunque sea la situacin de inicio de la his-
toria) ha de seguir siendo inesperado en el modo en que es sugerido o presentado,
y ha de adecuarse al tono, a las perspectivas y al desarrollo de los acontecimientos
expuestos a lo largo del discurso. Con todo ello, el prrafo o la oracin que cierra
la narracin debe producir un efecto de impacto en la recepcin de la lectura. As
lo explica Ana Mara Shua desde el punto de vista del escritor: El cuento exige
perfeccin absoluta, su aliento es breve y regular, se precipita hacia un final que no
siempre lo cierra. Aunque termine sin terminar, abierto, en anticlmax, pura tajada
de vida, de todas formas concentra sus fuerzas para golpear en el prrafo final
23
.
Intuir el desenlace antes de que la narracin breve concluya rompe cual-
quier alcance de entusiasmo en el proceso de recepcin y precipita la decepcin
del lector, por eso el final ha de ser imprevisto, impensable hasta que no se llega
a l, inesperado (en este sentido, sorprendente) y, por ende, imaginativo. Si la
conclusin de un cuento no convence
24
, si no satisface y rompe el encantamiento
que supone la lectura o las expectativas del receptor, el cuento no est logrado. La
ltima consecuencia a la que se llegue en la historia narrada podr o no ser nica
23
Ana Mara Shua, Variaciones sobre el cuento, en Eduardo Becerra (ed.), El arquero in-
mvil. Nuevas poticas sobre el cuento, Pginas de Espuma, Madrid, 2006, pg. 46.
24
El relato y la novela, especialmente la novela larga, soportan un final mediocre y hasta ma-
lo. Puede decirse: he ledo una buena novela con un final que no me convence. Este no me con-
vence puede incluir un contenido ideolgico, psicolgico, moral, sentimental o emocional, que no
satisface plenamente al lector. Pero la novela en su conjunto le agrada. Ese conjunto en el
cuento valen muy poco o nada. Y cuando se dice de un cuento que su final no convence, es poco
menos que afirmar que el cuento mismo no convence, Carlos Mastrngelo, El cuento argentino,
pg. 107.
45
en la variedad de sus posibilidades argumentativas, pero su expresin y el signifi-
cado que se le otorgue ha de ser el ptimo. El final de un relato ha de ser perfecto.
La idea de que el final lo es todo en el cuento parece demasiado categ-
rica. Es imprescindible un final perfecto, en los trminos que aqu han sido
apuntados, pero debe tambin haber un inicio tan seductor como para incitar al
lector a devorar la lectura de lo que sigue. En correspondencia, la parte central ha
de ser coherente en su composicin y desarrollo, de forma que el inters se man-
tenga en un crescendo. Si en medio del camino algo no cuaja o es incongruente, el
final podr ser idneo y todo lo sorpresivo que se pueda, pero, seguramente, se
habr perdido el hechizo a la mitad del cuento, se habr minado.
1.3. Definicin
Como se ha podido observar, el cuento se ha definido de muchas maneras,
la gran mayora metafricas. Despus de todo lo dicho, hemos seleccionado los
principios y estrategias narrativas para ofrecer nuestra definicin.
Entendemos que un cuento es a) una narracin breve que se centra en una
serie no muy amplia de acontecimientos, en un contexto o en una situacin que
construye/revela b) un conflicto, una crisis o en todo caso un momento transcen-
dental de uno o varios personajes. Estos acontecimientos estn sujetos a un orden
pertinente, c) a una estructura nica en su planteamiento e ininterrumpida en su
gnesis y d) rematados por un final inesperado, adecuado y natural. Los hechos,
adems, sern expuestos a su vez desde dos procedimientos normativos derivados
de la economa, que son e) la precisin de la palabra y f) la depuracin de lo inne-
cesario entendido como no-significante. Cualquier opcin que se aparte de estas
coordenadas no debe en cualquier caso anular ninguno de los tres criterios de g)
tensin, h) intensidad e i) unicidad semntico-estructural que caracterizan al cuen-
to literario.
46
Es necesario enfatizar el valor de la brevedad no como cualidad de longitud
sino como prerrogativa que marca la estructura tcnica y semntica de este tipo de
narracin. La brevedad obliga a la economa y al rigor. Todo en el cuento est
construido y conducido por la brevedad, a un tiempo que se hace significar por
ella. Si algo falla en un cuento, responde a una mala disposicin de los materiales
que en su mano tiene el cuentista, pues concebimos que fondo y forma van unidos
y son recprocos o retroalimentativos. La eleccin del argumento y la habilidad
tcnica para que ste resulte coherente y lo ms cautivador posible son fundamen-
tales para cualquier texto narrativo, pero en el cuento ambas estn supeditadas a
una condicin imperiosa, la brevedad. Es por eso que en el relato el asunto debe
ser ingenioso, igual o ms que la forma de presentarlo, porque las dos condiciones
(eleccin del argumento y habilidad tcnica) comprometen que el resultado sea
ptimo o no y que se mantenga incesante la motivacin receptiva.
Si hay algo que define al cuento es la brevedad tensin, intensidad, unici-
dad y la agudeza para sacar el mejor partido de ella. La brevedad formativa es al
cuento lo que el verso al poema. Todo aquel elemento del contenido y de la forma
que dilate infundadamente el espacio ser perjudicial para la unicidad y el efecto.
La seleccin de los materiales es de primera relevancia, nada en el cuento es arbi-
trario o caprichoso; seleccionar implica eliminar todo lo que es prescindible. Por
ello, y proporcionalmente, omisin y sugerencia se convierten en tcnicas de gran
importancia para la construccin de un relato. En el cuento el tiempo real de la
lectura es escueto y el cuentista no puede permitirse el lujo de que el receptor cai-
ga en la menor distraccin. El resultado general ha de ser cabal porque todo en el
texto significa; los axiomas tiempo real y resultado global estn determinados por
la brevedad.
En el cuento tiene tanto valor lo que se dice como lo que no se dice, a veces
incluso a la hora de hacer encajar lo que el texto transmite tiene una relevancia
decisiva lo que precisamente se oculta. De aqu nace una idea afn al cuento: la
diferencia entre revelar y develar. Es por eso que el misterio y la expecta-
cin suele ser otra estrategia para componer cuentos. La omisin y la sugerencia,
que consideramos tcnicas constructivas de primer orden, operan desde las dos
47
caras del signo, tanto en el contenido como en la forma. La omisin ha de enten-
derse como ausencia significante y no como carencia de elementos de la historia
o de la trama. Estos elementos se hallan en estado latente o en lo que podemos
llamar un sustrato de visibilidad denotativa. En la forma habr de tenerse en cuenta
las elipsis, los silencios voluntarios, la eptome, los giros eufemsticos, las nega-
ciones que funcionan como motivos recurrentes, las pausas e interrupcin de los
enunciados que propicie el texto. Las digresiones, las redundancias, las des-
cripciones minuciosas, los detalles de los personajes, del paisaje o escenario
deben quedar afuera del texto, pero si estn incorporados ha de ser por necesi-
dad narrativa y porque en s mismos sean mecanismos de significado. Para la
sugerencia habr de percibirse qu valor ocupa la connotacin, la simbologa
del lxico respecto al tema, y recursos tcnico-semnticos como la alusin, la
irona, la paradoja, la anttesis, el oxmoron, las perfrasis y la analoga, incluso
otros como el epteto, la aposicin, la prosopopeya, la funcin de puntos sus-
pensivos o de signos exclamativos/interrogativos. De entre todos ellos, para la
omisin y la sugerencia, podemos decir que la elipsis y la alusin son los de-
marcadores principales.
El cuento, en definitiva, es la narracin de ficcin cuyos mecanismos
retricos (y nos referimos a la retrica en su sentido clsico) se circunscriben a
la condicin de brevedad del gnero, en disposicin de narrar un momento
transcendental o una situacin de conflicto que se remate con un desenlace
inesperado.
Cabe sealar que esta definicin se vera bastante modificada a la hora de
explicar el gnero en sus rasgos actuales. Haciendo un aparte a la definicin, habr-
a que puntualizar el hecho de que desde finales del siglo XX el cuento viene expe-
rimentando una transformacin esencial en su forma y representacin que acucia
una formulacin del gnero distinta a la expuesta aqu, aplicable al marco del siglo
XIX, que es el objeto de este trabajo. Esta transformacin se explica por dos razo-
nes bsicas, el intento de renovacin del gnero y el cambio de los modelos cultu-
48
rales en lo que sera, segn palabras de Eduardo Becerra, la crisis del paradigma
de la modernidad, condiciones que han llevado a los autores a desarrollar en el
presente tcnicas narrativas muy diferentes e incluso antagnicas a las que hemos
estudiado
25
.
1.4. Historia del gnero
1.4.1. Cuento popular y cuento literario
Se pueden sealar dos clases de cuentos: el popular o folclrico, de origen
tan antiguo como el lenguaje humano y el cuento literario o moderno. La diferen-
cia entre ambos es bsica: el relato popular tiene su fuente en la boca del pueblo;
su nacimiento es oral, y tambin su transmisin.
En la formacin primigenia del cuento, del cuento popular, ha influido una
explicacin psicolgica para su origen y conservacin a lo largo de las pocas.
Esto es as porque el cuento supone la decidida voluntad del hombre de alejarse
provisionalmente de la realidad cotidiana
26
, de trascenderla con un viaje imagi-
nario
27
del que retorna para mirar con ojos nuevos. Esta necesidad psicolgica
de un emisor de interrumpir un momento concreto para llamar la atencin sobre
una historia particular a la expectativa de un receptor se ha expresado histrica-
25
El final no conclusivo frente a la esfericidad; la ramificacin argumental de cuentos que se
prolongan sin direccin precisa frente a la brevedad y la historia nica; la escritura en red, multili-
neal y de apariencia catica, frente a la estructura cerrada; y la metaficcin y la reflexin crtica
sobre el propio gnero frente a la exigencia de narrar el acontecimiento puro constituyen algunos
de los rasgos de un nuevo paradigma [], Eduardo Becerra, La flecha en el carcaj. Prlogo, El
arquero inmvil, pg. 15.
26
Quien lee un cuento sabe o espera leer algo que lo distraiga de su vida cotidiana, que lo
haga entrar en un mundo, no dir fantstico muy ambiciosa es la palabra pero s ligeramente
distinto del mundo de las experiencias comunes, Jorge Luis Borges, El cuento y yo, en Carlos
Pacheco y Luis Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 440. El cuento, en sus
orgenes histricos, fue una diversin dentro de una conversacin; y la diversin consista en sor-
prender al oyente con un repentino excursus en el curso normal de la vida, Enrique Anderson
Imbert, Orgenes histricos, Teora y tcnica del cuento, pg. 23.
27
La metfora es de Enrique Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 21.
49
mente ya desde una situacin narrativa oral, ya desde una situacin narrativa
escrita. En una y otra el cuento ha jugado el papel simultneo de conector y pro-
yector de la imaginacin.
El cuento literario es el cuento entendido en su sentido moderno, tal como
ha sido concebido a partir del siglo XIX con el romanticismo, que fue el movimien-
to cultural y filosfico que consagr este gnero en la prctica y lo dot de inters
y de estimacin. En oposicin al cuento popular, el nacimiento del cuento literario
es escritural y est vinculado a la existencia de la imprenta. La necesidad psicol-
gica que se da en la creacin del relato folclrico conserva un paralelismo respecto
al relato literario, cuya lectura implica una voluntad decidida, inaplazable, por par-
te del receptor, de abstraerse momentneamente de su realidad inmediata y aden-
trarse en otra con curiosidad y avidez de conocimiento. Durante ese tiempo de
abstraccin que dura la lectura el receptor experimenta lo que se contempla como
una especie de abduccin, como un rapto anmico. Tambin el escritor comparte
con el narrador de los relatos populares la voluntad de que su historia llegue a un
receptor y logre captar su atencin y mantenerla hasta el final. Tanto en el cuento
folclrico como en el literario, el emisor no pierde de vista la presencia, real o
implcita, de un receptor que interiorice sus palabras.
El autor del cuento literario es nico y, aunque el cuento sea annimo, la
mano que lo ide y su invencin son individuales. Puede darse que un relato haya
sido escrito entre dos o tres escritores (Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares
escribieron cuentos conjuntamente, e incluso tambin con Silvina Ocampo); sin
embargo, esto es algo excepcional, y no resta que el cuento literario siga confir-
mando la identidad de su autora frente al anonimato y la creacin comn del
cuento popular.
Lo habitual es que la referencia cultural del relato popular est ligada a una
nacin o a un pueblo concreto; su creador es colectivo y annimo, como decimos.
El cuento popular se proyecta, principalmente, con un objetivo ldico, para entre-
tener a un receptor mltiple, mas tambin para salvar del olvido determinadas
ancdotas, costumbres o historias del pueblo o para literaturizar valores universa-
les (la audacia, la bondad, el odio, la templanza) y estereotipos de conducta con un
50
sentido didctico. Empero, el relato literario se proyecta como un objeto de arte
cuya intencin, por consiguiente, es tanto o ms esttica que ldica o ejemplar. La
tcnica estilstica y compositiva del cuento folclrico est vinculada a su difusin
en la oralidad, a la familiaridad conversacional de su vida; la tcnica del cuento
moderno se vincula a unos cdigos literarios y a unos mrgenes precisos de pro-
duccin y difusin distintos a los del cuento popular.
La gnesis del cuento popular se remonta a la antigedad, originndose
como consecuencia del hbito y la necesidad de contar historias, y de que stas
permanezcan en la memoria de generacin en generacin. El cuento es una de las
formas ms antiguas de literatura popular. Su origen ha sido ldico, ejemplar y
mtico. El trmino se empleaba a menudo, y an hoy se sigue haciendo, para de-
signar diversos tipos de narraciones breves como el relato fantstico, el cuento
infantil o el folclrico o tradicional.
No se sabe con exactitud cundo comenz a emplearse la denominacin de
cuento para sealar un determinado tipo de narrativa, ya que en los siglos XIV y
XV se hablaba indistintamente de aplogo, ejemplo y cuento para indicar un mismo
objeto literario. Boccaccio, por ejemplo, utiliz las palabras fbula, parbola, his-
toria y relato.
Los cuentos populares se dividen en diversos gneros narrativos que com-
parten algunas semejanzas: leyenda, fbula, ancdota, relato breve alegrico, cuen-
tos de hadas, la sencilla historieta de origen folclrico, el exemplum, cuentos
heroicos, cuentos mticos, etctera. La oralidad del cuento popular fue lo que hizo
retardar su configuracin literaria. Algunos de esos cuentos antiqusimos no fueron
recogidos hasta finales del siglo XVIII o principios del XIX. Se ha dado el hecho de
que uno o varios cuentos populares pasen a formar parte de una tradicin literaria,
que sean recogidos en una antologa, que sean ficcionalizados (versionados) por un
autor, que se recojan de forma novelada o entren a formar parte de un marco narra-
tivo ms amplio. Colecciones que hoy conservan difusin universal son aquellas
de Perrault y de DAunoys en Francia, o la de los hermanos Grimm (que entre
1812 y 1815 recogieron 156 fbulas y cuentos populares) y la de Musaeus en
Alemania, o la de Andersen en Dinamarca. Debido a que estas colecciones se con-
51
centraron casi exclusivamente en la fbula, fue este tipo de narraciones breves
las que dieron lugar al denominado cuento infantil. El ejemplo contrario lo
encontramos en Bcquer, que confeccion cuentos literarios bajo la apariencia
comunicativa del cuento popular (tcnica que Rubn Bentez denominara tradi-
cionalismo
28
); luego, las leyendas y las narraciones fantsticas de Bcquer
29
al-
canzaron tal popularidad que trascendieron el mbito artstico y en ocasiones han
pasado a formar parte de los relatos que se narran en las fras noches de invierno,
muchas veces desconociendo entre los concurrentes su verdadero origen literario.
El estudio mismo de los cuentos folclricos comenz en el siglo XIX, a raz
del esfuerzo de los romnticos por recuperar la tradicin nacional y la importancia
del espritu popular en la cultura. El costumbrismo y el romanticismo histrico
despertaron el inters por las tradiciones del pueblo y la ojeada a las races picas
y nostlgicas del pasado nacional. A finales del siglo otros gneros de la narrativa
oral breve captan el inters de los estudiosos.
En Espaa no se dara una recopilacin similar a la de Perrault o los Grimm
en sentido estricto, aunque s se defendi esta necesidad en prlogos o en artculos
periodsticos. Las recopilaciones de cuentos populares se versionaban por los
autores con un trasfondo de finalidad poltica o crtica social, o bien atavindolos
de observaciones personales. Este inters por constatar la tradicin folclrica se
dara a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Juan de Ariza (Semanario Pinto-
resco Espaol, 1848), Fernn Caballero, seudnimo de Cecilia Bhl de Faber
(Cuentos y poesas populares andaluzas, 1859), Narciso Campillo (Una docena de
cuentos, 1878) y Juan Valera (Cuentos y chascarrillos andaluces, 1895) llevaron a
cabo esta tarea ms tarde continuada por otros como P. Coloma, Antonio Ma-
chado padre de los poetas Manuel y Antonio, Torner, A. M. Espinosa o Rodr-
guez Marn. Del mbito hispanoamericano cabe mencionar una compilacin de
cuentos de adivinanzas, publicada en Argentina por Robert Lehmann Nitsche con
el ttulo de Adivinanzas rioplatenses (1911).
Ya en el siglo XX, el cuento popular ha sido objeto de estudio desde diver-
28
Rubn Bentez, Bcquer tradicionalista, Gredos, Madrid, 1972.
29
Vase Rusell P. Sebold, Bcquer en sus narraciones fantsticas, Taurus, Madrid, 1989.
52
sas disciplinas, como el mtodo histrico-geogrfico aplicado por los finlandeses
Kaarle Krohn y Anti Aarne o el ms conocido y sistemtico desde el estructura-
lismo ruso aplicado a los cuentos de hadas, y que ms adelante veremos, por Vla-
dimir Propp.
El cuento literario, tal como lo entendemos hoy, es un gnero ms reciente.
Lo que hoy conocemos por cuento se ha concebido en pocas anteriores con otro
nombre. En la literatura medieval ni siquiera se cita la palabra cuento, las opciones
terminolgicas que aparecen son otras, y todas respaldaban la intencin didctica
del gnero: proverbio, chiste, ejemplo, fbula, fabla o fablilla, historia, caso, ap-
logo, hazaa o castigo. Habra que esperar a que el Renacimiento diera aceptacin
a la voz cuento, aunque con bastantes reservas y no pocas imprecisiones. La pala-
bra cuento se sigue aplicando a la narracin oral; a la narracin escrita se le asigna
la palabra novela. El vocablo latino nova, breve noticia, pequea historia, evolu-
cion en italiano al diminutivo novella, que pas al espaol para designar aquella
narracin de fantasa que conserva la gracia de la narracin popular. As, a la
traduccin de los cuentos del Decamern de Boccaccio se le adjudic la designa-
cin de novela. La rbrica de novela sera aplicada a aquellas narraciones de
extensin ms o menos breve que contenan un mensaje moral o didctico, y la de
cuento se aplicara a las narraciones breves ms cercanas a la imaginacin es-
pontnea y ms ingenua.
En el siglo XIX alcanza prestigio la palabra cuento frente a otras denomina-
ciones comunes, empleada para todo tipo de narraciones breves o que en general
cuentan algo, aunque algunos escritores muestran todava confusin entre
cuento, relato, relacin y novela corta. La indeterminacin del nombre
para esta pieza breve, de condicin fragmentaria, es un rasgo comn de este perio-
do, junto con la bsqueda de una precisin de sus mrgenes y sus tcnicas
30
. En
30
el texto que hoy llamamos cuento naci tambin como fragmento separado de obras de
mayor volumen que con el tiempo adquiri total economa. La potica antigua consideraba como
gneros menores a las pequeas unidades independientes que podan ser desgajadas de la unidad
superior de la obra sin perder su identidad. [] Entonces adquieren el rango de relatos autnomos
pero tienen necesidad de encontrar un nuevo orden literario. Al parecer aislados, desenfundados,
desprotegidos del gran caparazn de la historia, se encuentran en un vaco terico, sin un paradig-
ma demarcador y sin referencias claras sobre sus elementos y funciones. No es extrao entonces
53
ese periodo el cuento gana la independencia genrica que le haca falta, en especial
a la hora de ser publicado aisladamente en revistas y peridicos. Algunos autores
recogieron despus en un volumen esos cuentos publicados antes en la prensa. El
periodismo condicion en ocasiones el contenido del relato, bien a travs del edi-
tor que requera que se sacaran a la luz cuentos de circunstancias (defunciones,
casamientos, sobre todo festividades), o bien a travs del cuentista que se escudaba
en el soporte periodstico para imprimirle a la pieza un sesgo de protesta o de crti-
ca social y poltica.
Lo ms importante de este periodo es ese carcter de autonoma que ad-
quiere el cuento literario, cuya tcnica se va perfeccionando y su prctica se va
incrementando durante todo el siglo, respaldada, entre otras causas, por el reciente
estatus que las letras haban alcanzado en la dinmica social, el enorme crecimien-
to del nmero de lectores y lectoras y la multiplicacin de revistas y de publica-
ciones peridicas. A todo ello haba contribuido la popularizacin de la literatura y
la determinacin del oficio del escritor. No se puede concebir el cuento del siglo
XX sin hacer referencia a esa evolucin substancial que se experiment a lo largo
del siglo anterior.
La importancia de la transmisin oral que tuvo el cuento en su nacimiento
y su desarrollo se patentiza muchas veces en el cuento literario del siglo XIX. Co-
mo veremos en el quinto captulo de este trabajo, muchos narradores refieren en el
texto del relato (como es el caso de Gertrudis Gmez de Avellaneda y de Eduardo
L. Holmberg) el origen de los acontecimientos como algo que les contaron, o que
oyeron, o que ellos vieron o vivieron, y se dirigen a un receptor, un t-lector
implcito, al que quieren hacer parte presencial de la historia narrada. La mencin
del vocativo supone un resquicio de influencia de la oralidad del cuento popular en
que estas narraciones cortas pasen inicialmente por un periodo de tanteos y vacilaciones y,
arrastradas por la inercia de los siglos anteriores, no pasen de ser al principio ms que un conjunto
de ancdotas, escenas, ejemplos, etctera, para los que sus autores ni siquiera encontraban el trmi-
no adecuado, Juana Martnez Gmez, El cuento hispanoamericano en el siglo XX: Indefini-
ciones, en Anales de literatura hispanoamericana, nm. 28, 1, 1999 (ejemplar dedicado a:
Homenaje a Luis Sinz de Medrano), pgs. 268-269, tambin est disponible en
http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/02104547/articulos/ALHI9999120267A.PDF [todas las
referencias de Internet han sido revisadas y actualizadas en abril de 2009; aquellas cuya vigencia ha
prescrito incluyen la fecha de consulta]. En su artculo Juana Martnez vincula a la crnica el or-
gen fragmentario del cuento literario en el siglo XIX.
54
el que la historia se dirige hacia un t-oyente. El otro rasgo respecto a la proce-
dencia de los hechos o la vivencia perceptiva de stos cobra un especial inters en
lo que toca al cuento fantstico, por cuanto la insistencia del carcter audible, vi-
sual o vivencial de la historia se resuelve en tensin con el carcter extraordinario
de los hechos. En este sentido se logra potenciar la verosimilitud de aquello que es
sobrenatural mediante la insistencia en que esos hechos son reales y a travs de
la mencin textual de frmulas reiteradas como me dijeron, as escuch, vi
con mis propios ojos, tal y como sucedi, frmulas que son tambin rescoldo
de la transferencia popular a la escrita. Otras veces, como en la serie Coinciden-
cias de Juana Manuela Gorriti, se introduce un marco narrativo ms amplio que
encierra varios cuentos y que suele incluir un dilogo entre personajes que discu-
ten acerca de esas historias, simulando la espontaneidad y la improvisacin de la
comunicacin oral. Otra conexin del relato literario, y en concreto en el fantsti-
co, con el popular es la intervencin personalizada del narrador para subrayar ele-
mentos de misterio o hacer recaer la atencin en detalles enigmticos y mantener
en suspense al receptor. Podramos concebir la dosificacin del misterio como un
rasgo comn a la composicin de todo relato literario; no obstante, en el cuento
fantstico esta dosificacin disposicin del misterio funciona como una estra-
tegia tcnica de primer orden. Junto a ella, ser relevante la tcnica del silencio:
la administracin inquietante de los silencios, la insinuacin de posibilidades que
se desechaban porque podan distraer de lo esencial pero no se descuidaba su
mencin, el alarde de gestos premonitorios, el discurso sembrado de olvidos con-
sentidos que se reparaban en el momento oportuno, stas son algunas de las ar-
tes de la oralidad que bien se podran aplicar al cuento literario y en concreto al
cuento fantstico
31
. En este sentido, volvemos a encontrar otra conexin con la
oralidad del relato popular. En la composicin de ambos discursos, cuento popular
oral y cuento fantstico, el empleo tcnico del misterio y de los silencios acta
como reclamo de atencin, como frmula del buen contar y como punto de in-
flexin entre lo real y lo ficticio, entre la cotidianidad conocida y la intuicin de la
31
Citadas por Pablo Andrs Escapa, Potica, en Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil,
pg. 114.
55
magia. Al fin y al cabo, tanto el cuento popular como el cuento fantstico coinci-
den o comparten, en nuestra opinin, un propsito que est en la raz misma de su
origen y que es, por un lado, la intencin del narrador de deleitar haciendo visible
algo extraordinario o inslito dentro lo cotidiano (que, si no se contara, probable-
mente no sera recordado o pasara desapercibido) y, por otro lado, el ansia por la
fascinacin de la realidad transfigurada en la palabra y en la emocin y por la que
el receptor (oyente, lector) se acerca a la narracin (oral, escrita) o acepta el pacto
de verosimilitud con la ficcin recreada.
Por ltimo queda decir que el cuento literario, y tambin el fantstico, in-
corpor ocasionalmente y de manera ms intelectualizada motivos folclricos re-
lacionados con el didactismo, lo legendario, lo costumbrista y la tradicin, lo
maravilloso, lo vernculo, lo mtico y hasta el regreso de los muertos y las creen-
cias en duendes, en brujos o en la animacin vital de los objetos. Incorpor, tam-
bin, algunas de las secuencias que los estudiosos describen respecto al cuento de
hadas popular (transgresin de una prohibicin, la venganza del hroe, la situacin
de anagnrisis o reconocimiento).
1.4.2. El impulso del romanticismo:
el cuento en el siglo XIX, canal de lo fantstico
El cuento es el gnero ms antiguo (cuento oral, cuento popular) de la his-
toria de la literatura universal y, a la vez, el ms joven (cuento literario). El cuento
entendido en sentido moderno no se da hasta el XIX, centuria en que el cuento lite-
rario se emancipa del cuento popular. Es importante sealar que el relato literario
nace coetneamente a la literatura fantstica, o, mejor dicho, el cuento fantstico
fue el ms recurrido en el nacimiento del cuento literario. La prosa de ficcin
fantstica no tuvo un lugar privilegiado en el canon literario hasta el siglo XIX, que
adems fue el siglo que ennobleci al cuento y le concedi un estatus y una tradi-
cin en la historia de la literatura universal. El fantstico fue mucho ms que el
56
gnero fundamental que se verti sobre el cuento escrito: fue el gnero fundacional
del cuento literario, y este hecho marcar unas pautas especficas en el desarrollo
de ambas variedades, la cuentstica y la fantstica. Este paso imprescindible fue
llevado a cabo por el romanticismo desde sus inicios.
Fueron los romnticos quienes primero se encargaron de recoger las bala-
das, las leyendas y las historias de tiempos remotos. Pareja a esta compilacin,
lectura o estudio de las mismas, iba la elaboracin de narraciones breves que cali-
ficaron de cuentos o relatos. En dichos relatos ocupaban un lugar de notable
relevancia los hechos, los motivos y asuntos afines al mundo de la imaginacin.
Es tambin otro dato a considerar, como hemos apuntado, que fue el movimiento
y la filosofa romntica los que concedieran el crdito merecido al gnero
cuentstico, hasta ese momento muy poco apreciado por la creatividad de los auto-
res y desprestigiado en general entre la crtica y el lector. Ms tarde, a partir del
ecuador del XIX, el realismo y el costumbrismo retoman el cauce de la narracin
breve para presentar cuadros de costumbres donde la sociedad y la vida cotidiana
se convierten en el personaje principal. El realismo, seguido por el criollismo,
propici la apertura hacia un pblico muy amplio y heterogneo. Romanticismo y
realismo forjan lo que antes le faltaba al cuento respecto a otros gneros: una tra-
dicin literaria.
A principios del XIX el romanticismo alemn emprende la prctica creativa
de la narrativa breve y abre nuevos caminos para el cuento, sobre todo para el
cuento fantstico, al que los romnticos se sienten vinculados por sensibilidad e
inspiracin. Las leyendas, los cuentos y las novelas con elementos maravillosos,
gticos y fantsticos se encuentran en las obras de Ludwig Tieck (La historia del
seor William Lowell), Clemens Brentano (Cuentos del Rhin), de Heinrich von
Kleist (La Marquesa de O y otros cuentos), Adelbert von Chamisso (Pedro Schle-
mihl o El hombre sin sombra), aunque fueron los relatos y las novelas cortas de
Hoffmann (El hombre de arena, El elixir del diablo) los que abrieron el cami-
no a escritores coetneos y posteriores que trataron de ejercitarse en el cuento y,
ms considerablemente, en el cuento fantstico.
Para estudiar la seduccin que ejerce el universo de lo fantstico entre los
57
romnticos hay que acudir a dos antecedentes, uno histrico y otro esttico. El
antecedente histrico se remonta al impulso de la ciencia en el siglo anterior, im-
pulso que toma como objetivo eliminar las explicaciones sobrenaturales de la rea-
lidad. La mentalidad didctica e ilustrada del siglo XVIII propone la razn como
paradigma para aplicar al estudio y la percepcin del mundo natural. Comienza as
a instaurarse en la cultura occidental una separacin fundamental entre ciencia y
religin. Sin embargo, al tiempo que cunde la actitud de descifrar la realidad en
trminos de causa y efecto, de condenar todo asomo de supersticin y eliminar
categricamente la presencia de lo sobrenatural de la literatura por su asociacin a
lo no demostrable ni educativo, la ciencia va dejando un hueco nebuloso al apartar
de su mbito aquello que es inexplicable. Aunque lo no lgico, lo no compren-
sible y lo extraordinario haba sido marginado en la literatura escrita, las historias
de duendes, fantasmas, prodigios y encantamientos haban encontrado una va de
salida en formas ms o menos tambin marginales o contiguas como los pliegos de
cordel que se vendan en la calle, en la representacin popular de las comedias de
magia y en el cuento oral de hadas y de maravillas. Pero el racionalismo no pudo
acabar con un sentimiento tan ancestral como el miedo fsico y psicolgico a la
muerte y el terror por lo desconocido. sta es la emocin y el espacio que la nove-
la gtica inglesa incorpora a la narrativa de finales del XVIII; y es aqu donde en-
contramos el antecedente esttico. Todo cuanto la razn haba rechazado poda
servir de estmulo para una nueva sensibilidad que no cerrara los ojos a aquellos
aspectos que tambin forman parte de la realidad: pasiones reprimidas, locura,
melancola, perversin y emplazar estos aspectos oscuros en los lugares y con la
ambientacin acordes (senderos escarpados, calabozos, tempestades).
El romanticismo retoma del gtico el sentimiento de lo lgubre y lo maca-
bro pero logra darle una dimensin ms profunda aplicada a la esencia de la natu-
raleza humana. Descubre que lo pavoroso no slo se encuentra en el exterior
reconocible, sino que lo desconocido y amenazante puede emanar del interior
mismo de los hombres en forma de conductas no controladas, impulsos desmedi-
dos, poderes irracionales y fuerzas ocultas. Lo sobrenatural se convierte en una
fuente de incitacin creativa, en una manera para descubrir y experimentar sensa-
58
ciones que traspasan lmites o se encuentran en una lnea fronteriza entre el bien y
el mal, la vida y la muerte, el sueo y la vigilia.
El espritu romntico senta atraccin por asuntos relacionados con lo
mrbido y lo ttrico, lo nocturno, los escenarios medievales, las visiones de ultra-
tumba, los cementerios o las escenas de magia y de hechicera. El romanticismo
fue el primer movimiento interesado en general por aquellos otros temas relacio-
nados con las partes ms oscuras del alma, como el mundo onrico, las alucinacio-
nes, la telepata, los delirios y los misterios del destino del hombre, as como su
concepcin fatalista y trgica. El fantstico romntico abre la inspiracin a todos
los diversos aspectos que la Ilustracin haba condenado, como el misterio, el ero-
tismo, la crueldad (crmenes, suicidios, acciones monstruosas, sadismo), lo maca-
bro (esqueletos, cadveres sangrantes, necrofilia), lo sublime, la revelacin del
inconsciente, las inquietudes de la prediccin y los rituales mgicos. Se abrieron
las puertas tambin a aquellos sentimientos que antes no haban sido apreciados
por la literatura sin una contextualizacin moral, como la pasin, la intuicin, la
lujuria, la maldad y el terror.
Lo que ms nos interesa sealar al respecto es que el romanticismo adopt
estos temas al cuento breve. El escritor romntico concibi el cuento como el
gnero que mejor se adaptaba a sus necesidades expresivas. Por otro lado, el cuen-
to resultaba ser un gnero que no slo se vislumbraba como el ms idneo para la
elaboracin esttica de los motivos fantsticos, la iconografa gtica y la angustia
neurtica del ser humano, sino que fue la afinidad creativa hacia esa temtica
misma de lo tenebroso y espectacular la causa que impuls y prolong la prctica
de este gnero y lo que definitivamente le configur una entidad independiente
hasta nuestros das. El relato fue la forma narrativa ms propicia a la temtica del
fantstico, sobre todo porque el cuento fantstico es la variante fundacional por
excelencia del cuento literario.
En su libro Qu es la novela. Qu es el cuento, Mariano Baquero Goyanes
afirma que el relato fantstico fue la modalidad preferida por los escritores de
cuentos del siglo XIX. Baquero Goyanes resalta cmo la temtica gtica y sobrena-
tural se adapta mejor al relato que a la novela, en la que por supuesto caben los
59
motivos fantsticos, pero con la reserva de ser asimilados desde una menor des-
carga emocional que la que se consigue en el cuento:
El cuento se convierte en fcil receptculo de tan topiquizada
temtica, menos manejable entonces en las amplias estructuras de la
novela. sta se orienta hacia lo histrico, a partir de la literatura del es-
critor escocs Walter Scott y de sus imitadores y continuadores. En sus
pginas cabe, por supuesto, lo fantstico, pero probablemente pierde
all la concentrada intensidad de que se carga en las del cuento. La es-
tructura de ste febril, nerviosa, justamente por su precipitada bre-
vedad resulta la ms adecuada para una temtica cuya mayor
efectividad, cuya ms potente eficacia se obtiene a travs de esa breve
descarga emocional que el cuento supone, en contraste con los lentos y
progresivos efectos que una novela puede provocar
32
.
Como decimos, es el impulso del romanticismo alemn el que convierte
el cuento literario en el canal idneo de lo fantstico. Este paso definitivo no
habra sido posible sin la figura del escritor, pintor y msico alemn ya mencio-
nado, Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, quien cambi su tercer nombre de pila
(Wilhelm) en homenaje a Mozart. Hoffmann inicia una nueva perspectiva en la
cuentstica que se acabar llamando fantstico visionario, donde el conflicto entre
la realidad y lo sobrenatural se vivencia desde la intimidad de los protagonistas. A
diferencia del gtico, el misterio en los cuentos de Hoffmann se asienta en la clari-
dad del da, en el devenir cotidiano y reconocible; sin embargo, los procesos de
percepcin se describen desde las reflexiones y las emociones de los personajes. El
recurso bsico es la alusin, lo sugerido entre lneas, la evocacin del terror desde
el propio interior del hombre. Debido a esta carga de subjetividad, lo fantstico
hoffmanniano a menudo es incentivo de la ambigedad, de la incertidumbre entre
lo real y lo irreal, lo vivido y la ilusin. Lo que sin duda pone de relieve el estilo
del escritor alemn es el desasosiego que siembra lo desconocido en el seno mis-
mo del entorno cercano del lector y la manera subrepticia en que aflora a la super-
ficie. No olvidemos que se trata ya de un lector escptico, inmerso en un proceso
de secularizacin y psicolgicamente avisado en cuanto a que, en su concepcin
32
Mariano Baquero Goyanes, Qu es la novela. Qu es el cuento, Secretariado de Publicacio-
nes e Intercambio Cientfico de la Universidad de Murcia, Murcia, 1993, pg. 116.
60
lgica de la realidad, lo sobrenatural (y no lo sobrenatural religioso, ni lo maravi-
lloso del universo de las hadas y trasgos) slo puede ser vivido desde la amenaza y
la perturbacin. El cuento fantstico se convirti en un gnero dirigido a posar la
mirada sobre aquello que est alejado de nuestra vigilancia racional, un gnero que
habla de la interioridad del individuo y de la sensibilidad colectiva. Es aqu que
comienza verdaderamente a engendrarse el concepto complejo y heterogneo del
hombre moderno que ha perdurado hasta hoy, un concepto o una imagen de la cual
es heredera la simbologa de nuestra literatura y nuestra cultura actuales.
Los escritores alemanes descubren el lado aciago y ms extrao de la exis-
tencia. Sus cuentos se ocupan de captar las relaciones entre lo visible y lo intuido,
entre las zonas de luz y los intersticios de sombra. Las impresiones, los pensa-
mientos y las inclinaciones del inconsciente, los estmulos, los presentimientos y
las fascinaciones en duermevela cobran solidez en la trama literaria. El narrador se
adentra en el alma del protagonista y descubre aquello que incluso l mismo des-
conoce. As, el romanticismo logra introducir en los cuentos aquellos elementos
que antes no eran contenido de la literatura, como las pesadillas, los traumas, el
desdoblamiento, los fenmenos extraos y otros componentes que enriquecen la
narrativa fantstica.
El romanticismo alemn hara su aportacin a la temtica del fantstico
francs mediante la incorporacin de matices visionarios en autores como Charles
Nodier (Los demonios de la noche, Ins de las Sierras), Prosper Mrime
(La Venus de Ille), Thophile Gautier (La muerte enamorada, El club de
Hachischins), Honor de Balzac (Elixir de larga vida) y Grard de Nerval
(Aurelia). Adems de los autores alemanes mencionados ms arriba y los fran-
ceses, hay que resaltar los nombres de Nikoli Vaslievich Gogol (Cuentos de Pe-
tersburgo) en Rusia, y de Gustavo Adolfo Bcquer (Leyendas) en Espaa. Todos y
cada uno de ellos hicieron del elemento maravilloso un soporte fundamental del
cuento literario. Es de resaltar que estos escritores se preocuparon por crear una
atmsfera propicia, contextualizar lo inexplicable aplicando la verosimilitud del
devenir cotidiano y verbalizar las emociones; y se interesaron en especial por las
motivaciones de los personajes y su vivencia del acontecimiento fantstico ms
61
que por los propios sucesos, como sola hacer el cuento tradicional, ms enfocado
en general a contar algo particular.
Los autores franceses atienden detalladamente a la economa narrativa del
gnero, de manera que la fantasticidad se adecua a la estructuracin elaborada de
los acontecimientos, con la exclusin de todo material secundario, el control es-
tricto del punto de vista (el narrador no suele participar en los hechos) y la conci-
sin. Durante la primera mitad del siglo XIX los cuentos rusos tambin se ocupan
de hechos sobrenaturales y abundan en ellos, como en otras literaturas europeas,
los relatos de apariciones y seres de otros mundos. As, la lectura de los cuentos de
Gogol habra de influir incluso en Dostoievski.
Aparte de Hoffmann, el otro gran creador del cuento fantstico ser Edgar
Allan Poe. Si el primero se centra en lo visionario, la innovacin de Poe fue tex-
tualizar los sentimientos provocados por lo extraordinario y cristalizar en la pro-
fundizacin de la sensacin de terror desde la verosimilitud y desde la lgica
rigurosa. Su estilo ha sido denominado por Italo Calvino y por la crtica como
fantstico psicolgico
33
. Mediante el manejo racional del suspense Poe logra
provocar un efecto nico de angustia y conmocin psicolgica. El estilo de Poe
tuvo eco en la narrativa de otros autores como Nathaniel Hawthorne (Twice-Told
Tales o Historias contadas dos veces), Herman Melville (El escribiente), las
hermanas Charlotte y Emily Bront (Jane Eyre y Cumbres borrascosas), Joseph
Sheridan Le Fanu (El vigilante y otras historias macabras, coleccin de cuentos),
Ambrose Bierce (La muerte de Halpin Frayser, La cosa maldita), Rudyard
Kipling (Ellos, la antologa El handicap de la vida), Lovecraft (Historias maca-
bras, Los Mitos de Cthulhu) o Henry James (Otra vuelta de tuerca). En 1858 Ed-
gar Allan Poe (Historias extraordinarias) es traducido al francs por Charles
Baudelaire; en el pas vecino, seran Maupassant (El Horla, Qu era eso?) y
Auguste Villiers de lIsle Adam (Cuentos Crueles, Historias inslitas) los que
33
Italo Calvino, en su amplia y famosa antologa, hace la distincin entre los autores o cuentos
de lo fantstico visionario, que siguen la esttica de Hoffmann, y aquellos otros del fantstico
psicolgico, que se circunscriben a la de Poe. Italo Calvino, Introduccin, Cuentos fantsticos
del XIX, Siruela, Madrid, 2005, pgs. 8-20. [Introduzione, Racconti fantastici dell'Ottocento,
Mondadori, Milano, 1983, pgs. 5-14.]
62
siguieran los pasos ms cercanos del fantstico psicolgico.
Edgar Allan Poe fue un maestro del cuento de terror en muchos sentidos.
Defini el gnero desde la teora crtica y desde la prctica artstica, aplicando la
primera en algunos de sus propios cuentos. En sus relatos recrea el escenario, los
personajes y los dilogos de manera que la trama y el final del cuento resultan de
una culminacin tcnica hasta entonces inusitada. Otro de los alcances de Poe fue
el de que la narracin propiciara el camino hacia un cierto tipo de sugestin por la
que el estado de nimo del lector se vea envuelto en la maquinacin del crimen
perfecto o en el influjo inexorable de fuerzas ocultas.
1.5. El cuento y otros gneros
1.5.1. Cuento y novela
Muchos persisten en definir el cuento, segn el patrn de dimensin y en
referencia a la novela el gran gnero, como el estilo de relato en prosa ms
corto que sta. Este tipo de asercin hace poco caso de las grandes diferencias que
existen entre ambos gneros, empezando por la propia brevedad del cuento, que
demarca unos procedimientos narrativos bien diferentes entre uno y otro (tcnica,
estructura, tradicin).
Entre crticos y escritores, sobre todo estos ltimos, ha sobrado imagina-
cin para hacer caudalosa la lista de comparaciones metafricas para la novela y el
cuento, valgan algunas como: la novela es como una pelcula y el cuento como
una fotografa; la novela es un cuadro y el cuento un dibujo en miniatura;
la novela es una tormenta y el cuento un relmpago; la novela, un rbol con
muchas ramas; el cuento, la semilla; la novela es un paseo, el cuento una ca-
rrera contrarreloj.
Pero lo peor de las comparaciones es (re)caer en juicios de valor errneos.
Uno es aquel en que se asevera que el cuentista es ms profesional que el novelista
63
porque ha de concentrar todo su talento en escasas pginas; otro, que los buenos
cuentistas han sido antes grandes novelistas. Esto no es as, un cuentista puede
escribir muy buenos cuentos sin que ello tenga que significar necesariamente una
especie de preparacin para escribir novelas de mayor o menor calidad (pensemos
en Poe, Maupassant, Quiroga, Rubn Daro, Borges, Bioy Casares); en general, es
ms acertado establecer que los grandes escritores escriben bien tanto en su faceta
de novelistas como de cuentistas, si se dan ambas tendencias (Garca Mrquez,
Carlos Fuentes, Guillermo Cabrera Infante). Normalmente el escritor que perfec-
ciona sus tcnicas narrativas es convincente en uno y otro gnero; aunque tambin
era comn que el escritor decimonnico profesara al par la prctica novelstica y la
cuentstica (Baldomero Lillo, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Emilia Pardo
Bazn, Galds, Clarn, Vctor Hugo, Balzac). Al contrario de lo que sucede hoy en
da, en el siglo XIX la mayor parte de los escritores comenzaban su profesin con el
cuento, que luego compaginaban con la creacin de novelas o con otra profesin
menos literaria. Esto era as por dos razones: porque las revistas y los peridicos se
emplazaron como un medio eficaz para publicar gran cantidad y heterogeneidad de
relatos; y por la razn misma de que el escribir, cualquiera que fuese el gnero
escogido, no proporcionaba solvencia econmica, ni una palmaria respetabilidad
social fuera de los crculos intelectuales. En la actualidad, las exigencias del mer-
cado editorial (produccin, distribucin, medios de comunicacin, marketing)
estn dirigidas a beneficiar la prctica y distribucin de la novela muy por encima
del resto de los gneros, entre los que est el cuento.
Otro de esos juicios de valor peyorativos que nos interesa rebatir sostie-
ne que el cuento es el hermano menor
34
de la novela o, simplemente, un gne-
34
Alberto Moravia ensay la definicin del cuento por contraste con la novela, y aunque en el
cotejo halla que el principal divergente es el planteamiento o estructura de la narracin, a pesar de
la autonoma que le asigna al cuento, no duda en llamarlo hermano menor. Con este inicio menos
claro que contradictorio comienza su ensayo: Es quizs imposible dar una definicin del cuento
como gnero literario distinto y autnomo, y con reglas y leyes propias, pues el cuento presenta
gran variedad de caractersticas, an ms que la novela: vamos desde el rcit de tipo francs o
cuento largo con personajes y situaciones que ya son casi de novela, hasta el poema en prosa, el
boceto, el documento lrico. Sin embargo, el cuento existe como algo que no es novela; en otros
trminos, se puede ensayar una definicin aproximada del cuento, no aisladamente, sino en relacin
con su hermana mayor, Alberto Moravia, El cuento y la novela, en Carlos Pacheco y Luis Ba-
rrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 343.
64
ro secundario o gnero menor. Esta proposicin resulta de esa comparacin
obsesiva y deformante entre el relato y la novela que lo reduce todo a una medida
de espacio o a cuestiones de forma y no a diferencias de especie o incluso de
prestigio o calidad. No hay gneros mayores ni menores; cul sera el criterio
para medir algo como la literatura que por su esencia es inmensurable. Un gnero
no es mayor ni menor mejor ni peor en concordancia al nmero de pginas o
palabras que contenga; cantidad no es sinnimo de calidad. Resulta arriesgado
explicar los gneros con calificativos de valor subjetivo valioso, ampuloso,
plstico, irregular, realista, idealista o parcialmente objetivo mayor, menor, alto,
intermedio, secundario, voluminoso; los gneros se explican por su autonoma en
las tcnicas compositivas, y slo los usos de stas marcan las diferencias reales.
Para empezar, la maestra de escribir cuentos consiste en decir mucho con
muy poco, en concentrar una gran idea en pocas pginas. Si el novelista suma, el
cuentista sintetiza, sugiere, insina. Si la novela mira hacia lo amplio, el cuento
usa la lupa o el microcospio para observar de cerca. No es que un cuento sea breve
porque su accin acaba pronto o es corta en trminos de espacio real, sino que el
buen cuentista, como el poeta, sabe contar algo extenso de manera concisa. La
novela en cambio permite digresiones, puede cortar o enlazar episodios y profun-
dizar en las descripciones por una sencilla razn: tiene espacio para experimentar y
permitirse ms libertad. En el cuento, la norma de brevedad lo restringe todo a su
ndole significativa, o sea, todo lo que hay en el cuento tiene presencia porque es
esencia.
Una diferencia importante es que en la novela el dilogo es ms fluido que
en el cuento; el novelista puede recurrir a un nmero considerable de interlocuto-
res y ampliar las intervenciones de stos. El cuento suele valerse del monlogo
interior. Puede darse que todo el cuento o la mayora del texto sea dialogado (co-
mo Hurones y comadrejas
35
, de Eduardo Holmberg, o Diles que no me ma-
ten!, de Juan Rulfo) pero cuntas novelas hay que sean por completo dialogadas.
35
Holmberg, Hurones y comadrejas, Caras y Caretas, Buenos Aires, 16 de enero de 1904.
Fuente moderna: en Holmberg, Cuarenta y tres aos de obras manuscritas e inditas, Gioconda
Marn (ed.), Editorial Iberoamericana, Vervuert, Madrid, 2002, pgs. 165-167.
65
El dilogo en un relato, por lo general, no suele tener mucha extensin, mas es
hondamente significativo, y el cuentista dar a conocer a travs de l parte de la
psicologa de los personajes que conversan, de un modo ms directo que si lo
hiciera con la descripcin.
Quiz el contraste irreductible entre el cuento y la novela sea que el cuento
narra una situacin en tanto la novela se centra en los personajes. A diferencia de
la novela, que pone en escena una serie de personajes, el cuento, normalmente, se
centra en el protagonista, que muchos crticos prefieren llamar hroe. Pese a que
los acontecimientos afectasen a varios personajes (girasen en torno a lo que acaece
a uno de ellos) o bien los desempeara un colectivo, todo un pueblo, varios ami-
gos, una familia ese colectivo se convierte en protagonista, en hroe. En el cuen-
to no aparecen muchos personajes secundarios o no con el valor que cobran dentro
de una novela; en el cuento deben salir a escena nada ms que los personajes que
sean esenciales. Podr haber varios personajes, pero, en la mayora de las ocasio-
nes, uno de ellos destacar sobre los dems. Aunque la evolucin psicolgica del
personaje en los cuentos est restringida a la brevedad de la narracin, no se puede
obviar que el cuento presta una relevancia especial al personaje
36
, quien suele con-
centrar o portar el foco semntico de la historia. Otra particularidad es que los per-
sonajes de una novela pueden existir fuera de ella y ver cmo se desenvuelven en
otras situaciones, puesto que tenemos informacin suficiente para darles margen
en distintos contextos. Por carecer de complejidad y tener que constreir el ahon-
damiento en el perfil psicolgico, los personajes del cuento estn sometidos a una
accin nica, a una trama unitaria, a un conflicto intenso que se plantea como un
problema y su solucin o su extenuacin. El personaje del cuento no tiene espacio
para definirse ampliamente o, mejor dicho, se define respecto al espacio (cuentsti-
co) en que gravita su vida. El personaje cobra su sentido dentro del relato y no
existe fuera de l.
Otra diferencia que se suele citar es la cuestin de la epifana. Mientras que
36
Para profundizar en el tema y contrastar distintas teoras vase Giovanna Minardi, El cuen-
to y el personaje, Historia del cuento hispanoamericano, Universidad Nacional Mayor de San
Marcos, Instituto de Investigaciones Humansticas e Instituto Italiano di Cultura di Lima, Lima,
2003, pgs. 81-87.
66
el cuento pone de relieve un momento especfico de importancia definitiva en la
vida del personaje y por el cual se produce una revelacin, la novela optara por
descubrir numerosos y variados momentos decisivos de la cotidianidad del prota-
gonista y desde una visin amplia de sus circunstancias. Muchos crticos insisten
en que la existencia de esa revelacin especial que construye un efecto determina-
do a nivel intratextual y tambin en la recepcin del texto es exclusiva del cuento.
Sin embargo, a juicio nuestro, el momento epifnico que suele caracterizar la in-
tensidad de la narracin cuentstica puede darse tambin en la poesa, en el drama
o en novela. Adems, en algunos relatos la accin transcurre de modo tan pausado
que el momento epifnico se dira que queda diluido; en varios relatos, en cambio,
el protagonista no llega a ser consciente o a percibir la importancia de ese momen-
to; en otros, la epifana tambin se diluye porque predomina el nfasis sobre la
atmsfera o la descripcin antes que sobre los acontecimientos. Similar a la idea
de epifana es la de que un rasgo propio del relato es la tensin, frente a la diferen-
cia de que la novela crea varias tensiones programadas a lo largo de su extensin.
En el cuento el asunto debe ser unvoco y todo lo que le concierne apare-
cer por condicin imprescindible. Para la novela, ms que unvoco, el asunto
tiende a multiplicarse, a engarzarse con otros temas, a pluralizar los motivos y los
puntos de vista. El novelista puede conectar asuntos variopintos desviados de la
historia que se quiera narrar. En el cuento cabe prcticamente una sola opcin por-
que el curso de la historia es unidireccional, sin distracciones ni apeaderos; un re-
lato no se puede permitir la generosidad ni el lujo de incluir ancdotas que dilaten
la tensin dramtica. En el cuento, tan vital como el asunto es el punto de vista
desde el que se aborde, as como la manera en que se exprese. La novela conce-
der ms flexibilidad al estilo si contiene unas partes ms locuaces y otras menos;
en cambio, si en el relato la narracin adolece de un estilo poco cuidado, el texto
falla, y podr abandonarse su lectura antes de concluirla o la concluiremos pen-
sando que la palabra del cuentista no era convincente. El novelista escoge uno o
varios asuntos y adapta un estilo que podr modificar en ocasiones. En el cuento el
estilo y los mecanismos narrativos moldean la trama, es entonces cuando sta pasa
a un primer plano.
67
Tan importante como el asunto son las palabras con las que comienza y
termina un cuento, puesto que son la clave para atrapar la receptividad del lector,
lo primero en lo que ste empea su atencin. A causa de su esfericidad semntica
y estructural, se exhorta ms la importancia del inicio y del final en un cuento que
en una novela. En la novela el medio es el meollo, en un cuento el medio
tambin importa, pero el principio y el fin tienen una relevancia especial, simtri-
ca, porque son el principal gancho para atraer el inters del lector y deben enca-
jar en la estructura como dos piezas de bisagra, como un clic
37
.
El cuento es una delicada arquitectura en la que cualquier desacierto se de-
tectar en seguida; es ms, un fallo puede derrumbar el edificio textual; en com-
pensacin, tambin los aciertos son perceptibles inmediatamente. El cuento se lee
con lupa, la vulnerabilidad al error es extrema, mas si sta es superada el cuento se
convierte en un objeto slido y nico por la eficacia y el trabajo de su composi-
cin. En la novelstica no ocurre lo mismo; una novela puede tener desaciertos y
no dejar de ser una buena novela. El relato es una pieza de coleccin, esmerada al
extremo porque un traspi puede costar caro.
Un cuento no es una novela en potencia, ni una sinopsis o reduccin de la
misma. Ni el cuento es un fragmento de la novela, ni la novela es una suma de
cuentos, aunque esto no excluye que pueda haber colecciones de cuentos que
abordan un mismo tema (cuentos de la noche, cuentos del mar) o que se enmarcan
en un contexto determinado (cuentos de la revolucin mexicana). Si bien tanto el
cuento como la novela son entidades completas en s mismas, la novela puede ra-
mificar su trama o la complejidad de sus personajes o de sus escenas, pero el cuen-
to es una entidad cerrada equiparable a un crculo.
La permeabilidad de una novela, la porosidad de sus elementos, hace que el
recuerdo de su lectura sea susceptible de dispersarse en la memoria. La retentiva
del cuento se sustenta en su calidad de objeto compacto, cerrado en redondo (si
37
Las frases del principio preparan las del fin; y desarrollo el medio con la estrategia necesa-
ria para que el lector mantenga su atencin. El desenlace tiene que ser estticamente satisfactorio:
una observacin profunda, una sugerencia misteriosa, un dilema, sobre todo una sorpresa. Nunca
empiezo a escribir un cuento si no estoy seguro de que el principio y el fin han de encajar perfec-
tamente, con un clic! El medio, en cambio, es lo de menos, Enrique Anderson Imbert, Teora y
tcnica del cuento, pg. 28.
68
lemos un cuento hace tiempo y ahora volvemos a leer su primer prrafo y el lti-
mo, es probable que nos acordemos del argumento; con bastante ms dificultad
puede darse esto en la novela). El contenido de una novela es ms espinoso de
recordar porque se alarga, se fracciona y se ornamenta. El argumento de un cuento
tiende a puntualizarse, por lo que muchas ocasiones se puede sintetizar en una sola
frase, de ah que el ttulo mismo adquiera una relevancia bastante indicativa y
mnemotcnica. Esa frase puede ser, a su vez, el motor productivo desde el que se
desarrolla el cuento, dicho de otro modo, el cuento puede crecer a partir de una
frase simblica o de varias si se construye un hilo conductor que despliegue el
argumento. Escojamos como ejemplo el cuento de Eduardo Holmberg El ruiseor
y el artista
38
. El consagrado smbolo modernista del ruiseor alude al numen
del artista, en este caso un pintor. Sintticamente, ese ttulo ya nos avanza el ar-
gumento del cuento, que tratar sobre el delirio de Carlos (el artista) en su afn de
plasmar la inspiracin plstica (el ruiseor). El relato empieza as: Carlos era un
excelente pintor. Quin se atrevera a dudarlo? Nadie como l saba dar a la carne
esa suavidad aterciopelada que invita a acariciar el lienzo. El comienzo es revela-
dor en cada una de sus proposiciones: presenta al artista con la cualidad principal
que lo define, la excelsitud, la genialidad sin duda de un pintor capaz de dar
vida a la carne con tanto realismo que acucia palpar el lienzo por apreciar que
en l palpita la figura representada. El interrogante (Quin se atrevera a du-
darlo?) alienta al lector a seguir leyendo para opinar por s mismo sobre la indu-
dable genialidad de Carlos. En un inicio como ste el tono decididamente
afirmativo acerca de algo que suele ser subjetivo (el arte y el ingenio) acrecienta el
halo de extraeza y la curiosidad por conocer a ese hombre incomparable (Nadie
como l). El resto del relato, en efecto, describir la lucha interna de Carlos du-
rante el momento de la creacin de la obra; en tanto, la inspiracin artstica se ma-
terializar en la figura de un ruiseor que exhala su ltimo canto cuando Carlos
acaba el cuadro. La coda del cuento tiene un doble sentido: Carlos ha objetivado
38
Holmberg, El ruiseor y el artista, La Ondina del Plata. Revista semanal de literatura y
modas, Buenos Aires, 1876. Fuente moderna: en Holmberg, Cuentos fantsticos, Hachette, Buenos
Aires, 1957, pgs. 101-114.
69
su inspiracin en un cuadro donde la naturaleza parece tener vida, pero es que,
correlativamente, esa inspiracin se ha corporeizado en un ruiseor que muere
para conceder su existencia al cuadro mismo. El argumento del relato, pues, se
simboliza ya en su ttulo y a la vez el ttulo encierra la composicin temtica
simblica que va desde la primera frase (Carlos era un excelente pintor) a la
ltima (El ruiseor se haba helado ya) en una estructura circular y sinttica que
sera imposible de trasladar a una novela.
Si la novela se estructura en exposicin, nudo argumental y desenlace, con
una extensin aproximadamente igual en sus partes, en el relato esas tres partes
estn tan comprimidas que semejan una sola e indisoluble. El tratamiento de las
unidades de tiempo y espacio es limitado; pero en dicho lmite est la fuerza del
buen cuento, y es una condicin que revela la dificultad de su elaboracin. La ac-
cin, la trama, no tienen licencia para el concierto, la suspensin, el sosiego; el cuen-
to es apremio, conflicto, crisis, tensin interna. En una novela hay episodios
esenciales que vertebran el resto de los acontecimientos y episodios auxiliares o
secundarios (recurdese el caso de los captulos prescindibles y los captulos
imprescindibles en Rayuela, de Cortzar). Sin embargo, todo en el cuento es
neurlgico porque el entramado de su ficcin debe atrapar al lector de principio a
fin y el rigor de su espacio no deja cabida para rodeos o para acciones prescin-
dibles.
En suma, la diferencia ms acusada entre el cuento y la novela es justo la
brevedad. Pero no debemos definir el cuento por una comparacin de lmites fsi-
cos, la definicin sera escueta y vaga; habra que comentar lo que esa brevedad
conlleva y que, en la prctica, es la que establece la diferencia en las estrategias
lingsticas y literarias empleadas por un gnero y otro. En efecto, hablar de la
brevedad de un cuento implica reflexionar sobre su esfericidad semntica y estruc-
tural, sobre la idea del efecto, de la tensin, de la originalidad de su contenido, la
singularidad numrica y simblica de los detalles, la relevancia de los rasgos y
acciones de los personajes y la esencialidad significativa de todos los elementos
compositivos (estilo, tema, voz narrativa). No obstante, no olvidemos que el
rumbo diacrnico de la literatura ha llevado a los autores a transgredir los gneros,
70
por lo que los especialistas prefieren a veces concebirlos como modos de escritu-
ra
39
, o como esquemas mentales
40
, criterios convencionales de catalogacin que
sirven para guiar al crtico, al escritor y al lector. Puesto que la Historia es cam-
biante, la historia literaria y la historia de un gnero es tambin cambiante; es ms,
los cuentos como las novelas ms aplaudidos son aquellos que han supuesto una
evolucin para la historia del gnero, bien por trasgresin (ruptura, irona, compli-
cacin o simplificacin de sus recursos), bien por contaminacin de otro gnero
o de otros productos del mismo gnero (intertextualidad).
1.5.2. Cuento y novela corta
El trmino novela empez a utilizarse de manera decisiva a partir del si-
glo XIV con la aparicin del Decamern de Boccaccio, como ya comentamos con
anterioridad. Originalmente haca referencia a un tipo de narracin ms o menos
breve que encerraba un mensaje didctico o ejemplar. De hecho, la principal fuen-
te de estas piezas eran los exempla medievales cultivados en Espaa, Portugal,
Italia y Francia
41
; en ocasiones, no obstante, se mezclaban con otros gneros como
39
Remo Ceserani desarroll esta teora del gnero como un modo en Lo fantstico, Visor,
Madrid, 1999 [Il fantastico, Il Mulino, Bologna, 1996], y tambin en Le radici storiche di un
modo narrativo, en Remo Ceserani, Lucio Lugnani, Gianluigi Goggi et altri, La narrazione
fantastica, Nistri-Lischi, Pisa, 1983, pgs. 7-36. Tambin comparten esta teora: Neuro Bonifazi,
Per una teoria del fantastico, Teoria del fantastico e il racconto fantastico in Italia, Longo
Editore, Ravenna, 1982, pgs. 9-76; Claudia Corti, Sul discorso fantastico. La narrazione nel
romanzo gotico, ETS Editrice (Ricerche/39), Pisa, 1989 (cfr. pg. 12; 4. Il fantastico come
strategia linguistica, pgs. 25-32; y 5. Il fantastico come enunciazione, pgs. 33-39); Stefano
Lazzarin, Modo o genere?, Il modo fantastico, Laterza, Roma-Bari, 2000, pgs. 22-23;
Ferdinando Amigoni, Fantasmi nel novecento, Bollati Boringhieri Editore, Torino, 2004 [Il modo
fantastico dunque essenzialmente instabile: rifiuta di radicarsi in un codice condiviso e in qualque
misura delimitabile, pg. 24].
40
Los gneros son esquemas mentales, conceptos de validez histrica que, bien usados, edu-
can el sentido del orden y de la tradicin y por tanto pueden guiar al crtico y aun al escritor, Enri-
que Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 14. Los gneros son virtualidades
significatvas disponibles para el escritor, Pampa Olga Arn, En torno al problema del gnero
fantstico, en David Roas (coord.), Lo fantstico: literatura y subversin, dossier monogrfico en
Quimera, nm. 218-219, julio-agosto de 2002, pg. 17.
41
Para ampliar la informacin sobre la novela corta y sus orgenes acdase a Walter Pabst, La
71
la fbula, la comedia con moraleja o el cuento mismo. El marco didctico deba
estar claro, aunque el tono pudiera variar (irnico, ertico). A sus novelas cortas
llam Cervantes Novelas ejemplares (1613) por referencia al signo pedaggico
que conservaba la narracin hecha al estilo popular y, sobre todo, porque la dife-
rencia entre cuento y novela no era concebida en trminos de extensin o de tcni-
ca sino de actitud: artificiosa para la novela y espontnea para el cuento.
Recordemos el origen lxico. El italiano ya tena el trmino romanzo para
la novela y el de racconto para el cuento. Del latn nova, noticia breve, evolu-
cion al italiano la palabra nuova y de sta surgi el diminutivo novella para de-
signar la forma narrativa que presentaba una historia breve. La novella se
centraba en un nico acontecimiento de carcter extraordinario que afectaba a
uno o ms personajes y conclua de manera sorprendente a partir de un giro signi-
ficativo en la historia. En espaol ya contbamos con la palabra novela para
designar una narracin extensa de ficcin y con el galicismo romance (en
francs roman, novela extensa) aplicado a las viejas baladas, a los poemas picos
y a sus imitaciones posteriores
42
. As que por influencia del italiano se acu en
espaol el marbete novela corta para designar aquella narracin de ficcin ms
corta que la novela y que guarda la espontaneidad y el tono didctico del relato.
Ms tarde el trmino italiano que haca referencia a una narracin que in-
clua una nueva historia, contada de modo natural, directo y anecdtico, vino a
confluir con el concepto de la nouvelle francesa como actualidad narrada. La
novela corta se asent con el tiempo como aquella pieza que narraba una historia
nueva ambientada en un espacio temporal ms o menos reciente y cuya tesis ar-
gumental reportaba alguna utilidad al lector.
Las colecciones de nouvelles (Panshatantra, Kalila e Dimna, Hidopa-
desha, Los cuentos del papagayo) precedieron al nacimiento de la novela en el
sentido moderno. Ms tarde, algunas novelas permitan la insercin de una o varias
novelas cortas, como El Quijote. Tambin se da el caso de la creacin de un con-
novela corta en la teora y en la creacin literaria, Gredos, Madrid, 1972.
42
Vase Gerald Gillespie, Novella, nouvelle, novela [corta], short novel?: una revisin de
trminos, en Carlos Pacheco y Luis Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pgs.
129-146.
72
junto de varias novelas cortas presentadas como un todo, como una narracin
amplia y cerrada, o bien o una serie de nouvelles se hallan ligadas entre s como
por otras que sirven de marco, como Las mil y una noches. En estas nouvelles la
historia es dinmica y los argumentos varan desde el amor, las aventuras, los
viajes, etctera.
El relato heredero de la novella italiana se desarroll ya en el siglo XIX en
Alemania con autores como Hoffmann, Kleist y Theodor Store, que le dieron un
enfoque distinto en el que se alejaban de viejas frmulas como el principio didc-
tico y la conexin con la actualidad.
Es a inicios del novecientos cuando la novela corta fecha su florecimiento
y, al igual que le sucediera al cuento, este gnero sobre todo en Rusia y en
Francia se carg de los contenidos y talantes que preconizaba el movimiento
romntico. La novela corta se describe entonces como un producto de la imagina-
cin y designa los temas relacionados con el terror y el misterio como aquellos
mejor avenidos a su forma. Esta tendencia en la temtica (misterio y terror) se ha
convertido en una caracterstica bastante sealada hasta el presente, junto con la
eleccin de un final significativamente trgico, pattico o fantstico.
No obstante, y tendremos ocasin de verlo en otros apartados, la novela
corta no acab de encontrar una potica o un registro de tcnicas especficas du-
rante el periodo decimonnico; es ms, incluso se dio con frecuencia el hecho de
denominar como novela corta a textos que en realidad eran cuentos, o a la inversa,
los autores titulaban como cuentos a textos que tenan una extensin y una com-
plejidad mayor. Ocasionalmente, apareca en el XIX tambin otro nombre que lue-
go ha desaparecido; son los ejemplos de dos novelas cortas, Gur (1901), del
uruguayo Javier de Viana, y El diablo desinteresado
43
(1916), del mexicano Ama-
do Nervo, calificadas cada una por ambos como noveln
44
.
Si resultaba difcil definir el cuento y rastrear las coordenadas de su poti-
ca, ms arduo es concretar la especificidad de la novela corta o novela breve por-
43
Amado Nervo, El diablo desinteresado, Tipografa Antonio Palomino, Madrid, 1916.
44
Cfr. Hugo Barbagelata, La novela y el cuento en Hispanoamrica, Ediciones Talleres Grfi-
cos de Enrique Mguez y Ca., Montevideo, 1947, pg. 135 en el caso de Javier de Viana y pg.
237 en el de Amado Nervo.
73
que es un gnero muy poco estudiado y en el que casi todas sus definiciones tien-
den a hacer coincidir como rasgo esencial el acortamiento de una novela. Pero
una novela corta es ms que el recorte de partes o detalles de una novela. Tampoco
es un cuento dilatado. Sostener que la novela corta estara a caballo entre la novela
y el cuento sera volver a caer en la osada de comparar los gneros por la dimen-
sin que ocupan en el papel y sera volver a errar en juicios de valor. Una novela
corta no es ni un cuento estirado ni una novela acortada, no est la razn de
su industria en ningn proceso de amplificacin o de compresin. Ni la novela, ni
la novela corta, ni el cuento perfilan sus estrategias en torno a la operacin de
acortar o alargar unos mismos temas. Es necesario repetir que son un muestrario
de tcnicas las que estipulan la adecuacin entre el fondo y la forma y es entonces
cuando la dimensin establece los contrastes de naturaleza entre estos tres gneros.
En lo que concierne a esa adecuacin entre el fondo y la forma, es claro
que el cuento est ms cercano de la novela corta que de la novela. Quiz por esta
razn, en el siglo XIX, Emilia Pardo Bazn cultivadora de las tres modalidades
narrativas consider ms acertado llamar cuento largo a la nouvelle, ya que la
novela corta sostiene ms similitudes con el cuento que con el sustantivo que le
dio nombre. La brevedad en la novela corta, como hemos visto en el caso del
cuento, constituye una referencia obligatoria (coordinadora) para el manejo de las
tcnicas narrativas: los personajes que aparecen son los esenciales, el tratamiento
del asunto es unvoco, la trama favorece la accin, el final suele ser sorprendente.
El cuento largo o novela corta sera el texto cuyo desarrollo narrativo ha exigido
mayor nmero de pginas que las normales de un cuento clsico (siempre y cuan-
do, insistimos, esa exigencia responda a necesidades narrativas, no a amplifica-
ciones lxico-semnticas arbitrarias ni gratuitas).
Si bien la novela corta a lo largo de su trayectoria ha hecho perdurar bas-
tantes atributos de la gnesis romntica, durante el siglo XX ha curtido nuevas
frmulas e ingeniadas tramas ms complejas con una temtica nueva aclimatada
desde diferentes puntos de vista. Finalmente, el mundo que recrea la novela corta
se ha familiarizado con el mundo que recrea la novela. Pero la familiaridad temti-
ca con la novela no atena las aproximaciones tcnicas que comparte con el cuen-
74
to. Son premisas de carcter compositivo y estructural las que marcan la extensin
de la novela corta ms all de prerrogativas externas (Poe seal que la lectura de
una novela corta o short story abarcaba entre media hora y dos horas; y Baquero
Goyanes dice que se habla de novela corta cuanto sobrepasa las sesenta pginas).
Las descripciones de ambiente o paisajsticas, las digresiones, las secuencias se-
cundarias, el poder profundizar en la caracterizacin de los personajes y el nmero
de stos estn mucho ms reducidos que en la novela. El escenario puede funcio-
nar como un personaje ms, pero entonces se definir por la sencillez y la eficacia.
El dilogo que aparezca ser el indispensable y la precisin ser un requisito ms.
La novela corta exige que no haya demasiadas rupturas en el ritmo y en los cam-
bios de espacio y de tiempo. La nouvelle presenta una historia desarrollada circu-
larmente y no una cadena de hechos, como ocurre en la novela, donde la accin se
desenvuelve de manera no lineal. La nouvelle presenta tambin un conflicto o una
situacin lmite que marca determinados puntos de quiebre o de inflexin que
cambian el curso de la historia. La motivacin incesante, la tensin gradual y el
desenlace rpido y crucial son rasgos compartidos por cuento y nouvelle. La nove-
la puede elaborar argumentos que contengan un nmero amplio de acciones y
acontecimientos, e incluso la imbricacin de historias de naturaleza diversa, con
una pasarela de personajes que la novela corta no se puede permitir y, adems, est
la libertad que la novela posee para profundizar en los caracteres, las ideas, los
dilogos, y extenderse hasta cierto punto en la descripcin de objetos, de ambien-
tes, de tipos o paisajes. Ms que la suma de pginas, la distancia entre novela y
novela corta radica en que para esta ltima el argumento es lo cardinal y no debe
contener elementos gratuitos o de relleno que debiliten el inters del lector, por
lo que descarta el rasgo de pluralidad desde el punto de vista de los componen-
tes de la estructura textual y orgnica. En definitiva, y en contraste con la novela,
la extensin est determinada por pautas internas referentes a la trama (algo ms
compleja que la del cuento, o que requiere de ms amplificacin) y a las necesida-
des que de ella se deriven para establecer el nmero de pginas.
La diferencia con el cuento radica en que la novela corta alberga una trama
algo ms compleja que ste, como decimos, o bien necesita ahondar en elementos
75
que requieren un tratamiento ms amplio y no pueden ceirse a los mrgenes
cuentsticos. La longitud de la novela corta, acotada mejor que acortada o
breve, beneficia la tensin dramtica; en consecuencia, la novela corta suele
sostener de principio a fin una vibracin emocional sustentada en la motivacin
progresiva de la accin, e incluso en ocasiones, igual que el cuento, si esa vibra-
cin se diversifica o se relaja, la novela corta puede naufragar.
Por tanto, el cuento y la novela corta comparten la urgencia en el inters
del asunto, el dinamismo y el rigor en su exposicin y la linealidad temtica. Tanto
para uno como para otro puede resultar nefasta una desviacin o bifurcacin en
los incidentes, y ambos, razn de la brevedad, no pueden concederse un final me-
diocre ni que sea intuido a la mitad de su lectura. Sin embargo, las unidades de
accin, espacio y tiempo comportan la posibilidad y garanta de conseguir desarro-
llarse de modo ms verstil en la novela corta que en el cuento. Respecto al cuen-
to, la novela corta introduce ms antecedentes y consecuencias. Queda resaltar que
el cuento y la novela corta exigen una elaboracin precisa y atenta a cada detalle, a
cada palabra. Balzac, Merime o Pushkin se suelen mencionar como grandes auto-
res de novela corta del siglo XIX. Nosotros veremos algunos ejemplos en la na-
rrativa americana, como Gubi Amaya, de Juana Manuela Gorriti, y Nelly, de
Eduardo Holmberg.
Una de las teoras ms recientes sobre el cuento y la novela corta es la que
formula Ricardo Piglia
45
. Como vimos en Tesis sobre el cuento, Piglia considera
que el cuento clsico relata una historia, mas, implicticamente
46
, esconde otra, una
historia secreta, y el cuento moderno narra dos historias como si fueran una so-
la. De otra mano, para Piglia la novela corta juega con el marco clsico del
cuento oral: alguien llega a un lugar donde hay otra persona u otras personas y
cuenta una historia. En la nouvelle ese marco forma parte interna de la historia
misma. La novela corta, segn Piglia, se articula en torno a un vaco de significa-
45
Ricardo Piglia, Tesis sobre el cuento (ya citado) y Secreto y narracin. Tesis sobre la
nouvelle, en Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil, pgs. 187-205.
46
Es relevante destacar este concepto puesto que para Ricardo Piglia la literatura trabaja con
los lmites del lenguaje, es un arte de lo implcito, Crtica y ficcin, Seix Barral, Buenos Aires,
2000, pg. 62.
76
cin, es decir, contara una historia que esconde un enigma (algo que hay que
descifrar, un texto, una situacin) o un secreto (algo que est escondido, o que
alguien tiene y no dice). En cuanto a este ltimo dice el autor argentino:
el secreto funciona como un mecanismo de construccin de la trama
porque permite unir sobre un punto ciego una red de pequeas histo-
rias que se articulan, de una manera inexplicable, pero se articulan. De
ah esa sensacin de ambigedad, de indecisin, de las mltiples signi-
ficaciones que tiene una historia, porque inmediatamente nosotros em-
pezamos a incorporar razones para hacer circular esa historia con un
orden, que, en realidad, el relato mismo ni nos desvela ni nos descubre.
ste sera el primer punto a partir del cual yo empezara a entender el
funcionamiento de la nouvelle como forma: recurre al secreto para po-
der concentrar historias mltiples, es un cuento contado muchas veces.
La nouvelle, entonces, como hipercuento, especie de versin conden-
sada de cuentos mltiples que van anudando en una historia que, sin
embargo, no se disgrega porque se anuda en un punto oscuro
47
.
La nouvelle, por otro lado, nunca descifra del todo los enigmas que plantea.
Esta circunstancia incide en la posicin enunciativa por la cual el narrador va
avanzando en la historia con el objeto de desentraar el significado de los aconte-
cimientos. La palabra clave de la teora de Piglia es descifrar y es a partir de este
concepto que el narrador y la exposicin de la historia van a ir presentndose bajo
el objetivo de entender qu pasa, de investigar y averiguar algo que no se aclara o
que est oculto. El narrador de la nouvelle habla de una historia que no es la suya,
por lo cual se caracteriza por la incertidumbre, por la vacilacin, por contar algo
que no acaba de comprender. sta sera una diferencia con la novela del siglo XIX,
donde el narrador adoptaba una posicin omnisciente.
La teora de Piglia no termina de establecer una separacin precisa entre la
novela corta del XIX y la del XX, aparte de la apuntada respecto a la caracterstica
del narrador, por lo que quedaran an por especificar las tcnicas narrativas, que
es lo que al fin y al cabo determina los mrgenes de un gnero. Encontramos
adems un peligroso punto de conexin que puede derivar en confusin entre esta
teora y los mecanismos de los textos policiales, de los que tambin Piglia cita
47
Ricardo Piglia, Secreto y narracin. Tesis sobre la nouvelle, pgs. 200-201.
77
ejemplos. Resta decir que algunos de los ejemplos de novela corta que ofrece el
autor argentino son El corazn de las tinieblas, de Conrad; El sur, de Borges; El
perseguidor, de Cortzar; Pedro Pramo, de Rulfo; Los adioses, de Onetti; u Otra
vuelta de tuerca, de Henry James.
1.5.3. Cuento y poesa
Histrica y formalmente se ha equiparado el cuento a la novela: en la ima-
ginacin del hombre surgi primero la forma narrativa del cuento, que despus
evolucion ampliando su dimensin fsica hasta conseguir el producto llamado
novela. Tal vez pueda pensarse que hay ms concomitancias formales entre el
cuento, la novela corta y la novela debido a su enunciado en prosa, pero lo cierto
es que entre la prosa y el verso existen espacios intermedios de experimentacin
que suponen una proximidad entre estas dos formas de expresin esttica.
La literatura es un arte no slo por el potencial de creacin de mundos ima-
ginados, sino adems, y sobre todo, por el trabajo compositivo e intelectual en que
se teje el soporte lingstico; al fin y al cabo, el xito de la obra depende menos de
lo que se dice que de cmo se dice. En ese aspecto, el cuento, como la poesa, es
un gnero que requiere perfeccin lxica y estructural. La perfeccin est tambin
condicionada por la concisin: puesto que se requieren pocas palabras hay que
pensar bien cada palabra. La construccin verbal de la prosa del cuento es tan es-
merada como la versificacin de un poema. Poeta y cuentista no deben dejar pasar
una fractura en la sintaxis, ni una oracin falta de sentido, ni una palabra de ms,
ni una palabra de menos porque, respectivamente, un traspi en un verso o en un
prrafo es una mcula en el poema y en el cuento. En el origen de un relato y de un
poema est el impulso potico que vivi el artista; tambin la lectura de ambos
hiere la sensibilidad receptiva de un golpe. Esto quiere decir que el lirismo es
una cualidad que comparten el cuento y la poesa. Comparten tambin otros rasgos
como la esfericidad semntica y estructural, la exactitud verbal y la economa lxi-
78
ca, y ni poesa ni cuento permiten elementos gratuitos o decorativos porque todo
en ellos es significante en cuanto a que todo significa. El cuento y el poema
se caracterizan por decir ms de lo que se dice, por sugerir y por ocultar algo que
despus saldr a flote por analoga, connotacin o simblicamente; es por este
hecho que a veces el lector vuelve a leer de modo ms rico y consciente un poema
y un cuento para configurar la estructura de todos y cada uno de sus diversos signi-
ficados. Estas similitudes que hemos expuesto se derivan de la brevedad (econom-
a, rigor verbal); por conjetura, la brevedad impone la adecuacin de fondo y
forma en el cuento y en la poesa, y es la brevedad la que puede permitir la
aproximacin entre el verso y la prosa.
En el XIX la novela gan terreno a la poesa, pero se dio tambin la fusin
del gnero narrativo y el potico en lo que lleg a denominarse, si bien de una ma-
nera algo imprecisa, el cuento en verso. El cuento en verso fue cultivado por
algunos autores europeos, entre los que se puede citar a Byron, Grossi y Casti, y
americanos, como el poeta salvadoreo Jos Batres Montfar (El reloj, Tres
cuentos alegres y picantes escritos en verso). El cuento fantstico-maravilloso en
verso fue tambin cultivado, por ejemplo, en Venezuela, por Jos Heriberto Garca
de Quevedo (La caverna del diablo. Leyenda fantstica del siglo XVII
48
, de
1893) y Jess Mara Sistiaga (El cuento de un gato y un ratn
49
, de 1875, Un
zamuro catedrtico
50
, de 1875).
En Hispanoamrica, aunque en manera diferente al cuento en verso, se
puede decir que el primer intento de inmediacin entre prosa y poesa lo gan el
modernismo a travs del artificio de poetizar la prosa y prosificar el verso. Para
llevar a cabo esa tentativa los modernistas pensaron que el gnero idneo era el
48
Jos Heriberto Garca de Quevedo, La caverna del diablo. Leyenda fantstica del siglo
XVII, Obras poticas y literarias, Baudry Librera Europea, Dramard-Baudry y C, Sucesores,
Pars, 1893. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos (Cuentos fantsticos venezola-
nos del siglo XIX), Universidad Central de Venezuela, Caracas, 2000, pgs. 261-291.
49
Jess Mara Sistiaga, El cuento de un gato y un ratn, en Jos Mara de Rojas (ed.), Bi-
blioteca de escritores venezolanos contemporneos, Rojas Hermanos, Editores-Jouby et Roger,
diteurs, Caracas-Pars, 1875. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 293-
297.
50
Jess Mara Sistiaga, Un zamuro catedrtico, en Jos Mara de Rojas (ed.), Biblioteca de
escritores venezolanos contemporneos, Rojas Hermanos, Editores-Jouby et Roger, diteurs, Ca-
racas-Pars, 1875. Fuente moderna: en Carlos Sandoval, Das de espantos, pgs. 299-300.
79
cuento. Los modernistas llegaron a crear, ms que cuentos versificados, cuentos
que lograban un lirismo prvido y un considerable tono potico, como los de
Rubn Daro. El avecinamiento del cuento a la poesa dio lugar a otro gnero ad-
yacente al cuento versificado, el de los poemas en prosa como los de Juan Ramn
Jimnez, y resultaron tan cercanos ambos gneros entre s que ocasionalmente lo
que antes se haca llamar cuento se avena mejor a la nueva categora de prosa
potica o de poema en prosa.
Tanto el cuento como la poesa comparten la retribucin de la economa
lxica, el uso de las imgenes y el ritmo como un factor organizativo
51
. Quiz por
ello el contacto entre prosa y poesa, como es sabido, se oper desde el estilo, des-
de el lenguaje, a travs de varios procedimientos: frmulas que buscasen la plasti-
cidad y la belleza, la consciente renovacin lxica, el comps del ritmo en las
secuencias sintcticas y, fundamentalmente, el uso de los efectos retricos propi-
cios a la sonoridad y a la musicalidad del lenguaje. El resultado ms admirado fue
la impronta de lirismo, de plasticidad y de esteticismo expresivo que los modernis-
tas concedieron a la prosa. El cuento fue el gnero que mejor acomod la expe-
riencia y el que extrajo un rendimiento prspero en el aprovechamiento de los
nuevos cambios en los moldes lingsticos y literarios. El metro segua siendo la
barrera ms ardua de franquear, pero, como suele ocurrir, la mutabilidad de los
cdigos genricos propicia la transgresin de los mismos hacia nuevas oportunida-
des para la literatura.
Tiempo antes que los modernistas, otros escritores haban sentido esa ve-
cindad entre la prosa cuentstica y el verso. A principios de siglo ya haban co-
menzado los comentarios sobre las analogas entre cuento y poesa, comentarios
que se continuaron a lo largo y hasta finales del XIX y principios del XX. Emilia
Pardo Bazn, en el prlogo a sus Cuentos de amor, vea hermanados la poesa y el
cuento en el momento previo a su elaboracin; para ella los temas de una y de otro
se avienen como un chispazo a la hora de concebirlos. Ese chispazo, para el que en
el siglo XX se hallaron otros sinnimos (flash, relmpago, una imagen que apa-
51
Cfr. Viktor Sklovskij, Una teoria della prosa. Larte come artificio. La costruzione del
racconto e del romanzo, De Donato Edirore, Leonardo da Vinci, Bari, 1966, pg. 15.
80
rece con vigor), viene a garantizar la unicidad de concepcin o visualizacin pree-
laborativa en la mente del autor, concepto que, por otro lado, se coordina significa-
tivamente con la recepcin del poema y del cuento en un lapso nico, instantneo,
conciso e intenso. stas son las palabras de Emilia Pardo Bazn: Paseando o le-
yendo; en el teatro o en el ferrocarril; al chisporroteo de la llama en invierno y al
blanco rumor del mar en verano, saltan ideas de cuentos con sus lneas y colores,
como las estrofas en la mente del poeta lrico, que suele concebir de una vez el
pensamiento y su forma mtrica
52
. De acuerdo con ese momento de inspiracin
antes de la creacin, Alberto Moravia (Racconti italiani) afirmaba en 1958 que
los personajes de los cuentos son el producto de intuiciones lricas
53
, mientras
que los personajes de la novela son el producto de smbolos. Similarmente, sos-
tiene Enrique Anderson Imbert que el cuento est motivado por una intuicin po-
tica
54
: el cuento da forma rigurosa a efusiones lricas, igual que un soneto
55
. La
referencia no ya a la poesa en general sino justo al soneto, forma mtrica de es-
tructura precisa, incita a identificar el cuento y el poema con la bsqueda de una
organizacin rigurosa, exacta, donde concertar una idea especial expresada de
forma original; el comn denominador es el de adaptar los materiales a un espacio
limitado, pocas palabras para el cuento, catorce versos para el soneto. La referen-
cia al soneto que hace Anderson Imbert tiene ya un antecedente. En 1944 afirmaba
Azorn que el cuento es a la prosa lo que el soneto al verso
56
. Con esta frase
Azorn daba a entender que el sonetista sabe o intuye qu temas y emociones pue-
den trabajarse (caber) en un soneto, tal como el cuentista criba los asuntos adecua-
dos a la hechura del cuento.
Si el cuento y el poema potencian el lirismo y son ptimos para la expre-
sin de ciertos sentimientos que toparan en otro gnero, la diferencia radical es,
lgicamente, la narratividad del cuento, que argumentar una trama con unos
52
Cfr. Mariano Baquero Goyanes, Qu es la novela. Qu es el cuento, pg. 137.
53
dem.
54
Vase Enrique Anderson Imbert, La creacin de un cuento, Teora y tcnica del cuento,
pgs. 27-29.
55
Enrique Anderson Imbert, Formas largas: la novela, Teora y tcnica del cuento, pg. 38.
56
Cfr. Mariano Baquero Goyanes, Qu es la novela. Qu es el cuento, pg. 137.
81
exponentes (personajes, circunstancias, lugares, objetos) que jams podran deter-
minarse en un poema. Sin embargo, el poemario de la literatura contempornea s
que podra dar lugar a la exposicin de situaciones, estados de crisis y sentimientos
que no caben en un solo poema mas s en un conjunto; incluso as, sigue existiendo
la limitacin de la riqueza significante dada por el manejo del punto de vista, la
objetividad en la representacin de realidades y el actuar y reflexionar de los per-
sonajes, actitudes que slo la prosa es capaz de desarrollar.
Para terminar este cotejo, lo ms importante que hay que destacar es el
hecho de que el cuento comparte con la poesa afinidades de mtodo: la exigencia
de efectividad apremiante en cada palabra, la economa lxica, la concisin, la
intensidad, el efluvio de emocin, la metfora y la alegora como tropos ms ade-
cuados, la esfericidad semntica, la perfeccin tcnica, la capacidad esttica, el
lirismo, el alcance de connotacin Estas semejanzas son las que han impulsado
a pensar que quizs existe mayor cercana entre el cuento y la poesa que entre el
cuento y la novela. A pesar de lo cual, algunos estudiosos como Mariano Baquero
Goyanes son de la opinin, a nuestro juicio equivocada, de que el cuento es un
gnero intermedio cuya definicin depende ms de sus analogas con la novela y
con la poesa raz de su viso semipotico y seminoveslesco
57
que de su autonom-
a misma como especie nica dentro de la literatura.
1.5.4. Relato hiperbreve
Tanto el estudio sistemtico como la prctica de la minificcin al menos
con conciencia de gnero son relativamente recientes, es por eso que el debate
57
El cuento es un preciso gnero literario que sirve para expresar un tipo especial de emo-
cin, de signo muy semejante a la potica, pero que no siendo apropiada para ser expuesta poti-
camente, encarna en una forma narrativa prxima a la de la novela, pero diferente de ella en tcnica
e intencin. Se trata pues de un gnero intermedio entre poesa y novela, apresador de un matiz
semipotico, seminovelesco, que slo es expresable en las dimensiones del cuento, Mariano Ba-
quero Goyanes, Qu es la novela. Qu es el cuento, pg. 139.
82
sobre su nomenclatura y su definicin
58
parece que no est an del todo cerrado.
Aunque se pueden citar algunos, muy pocos, ejemplos de finales del siglo XIX, en
realidad la minificcin en Hispanoamrica comienza a cultivarse en las primeras
dcadas del siglo XX y con mayor difusin durante el paso de la modernidad a la
posmodernidad. Podemos citar varios ttulos de repercusin: Cuentos en miniatura
(1927), de Vicente Huidobro; Bestiario (1958) y Confabulario (1962), de Juan
Jos Arreola; El Hacedor (1960), de Borges; Historias de cronopios y de famas
(1962) y La vuelta al da en ochenta mundos (1967), de Julio Cortzar; Movimien-
to perpetuo (1972), de Augusto Monterroso.
El listado de nombres para este gnero breve es bastante numeroso: mi-
crocuento, hipercuento, relato hiperbreve, minificcin, microrrelato,
microficcin, minicuento, incluso minificcin, narracin brevsima,
cuento en miniatura, cuento breve, cuento brevsimo y narrativa extrema-
damente breve. Cabe preguntarse qu extensin tiene el relato hiperbreve. Lauro
Zavala
59
distingue tres tipos de textos en correspondencia a la extensin: el cuen-
to breve (entre mil y dos mil palabras), el cuento muy breve (entre doscientas y
mil palabras) y el cuento ultrabreve (entre una y doscientas palabras). Lo cierto
es que en este gnero entran textos que pueden ocupar un fragmento, una pgina
entera o dos pginas y media. Podemos hallar incluso textos que contienen apenas
una o dos frases, como el de Monterroso, quiz el ms famoso minirrelato de la
literatura en castellano, que consta de siete palabras y en donde una simple coma
repercute hasta el punto de que si la cambiamos de lugar dejara de pertenecer al
gnero fantstico y pasara al maravilloso: Cuando despert, el dinosaurio todav-
a estaba all (del otro modo sera Cuando despert el dinosaurio, todava estaba
58
Para ampliar el estudio del microrrelato tnganse en cuenta las siguientes referencias: Fran-
cisca Noguerol, Micro-relato y postmodernidad: textos nuevos para un final de milenio, Revista
Interamericana de Bibliografa, XVLI, nms. 1-4, 1996, pgs. 49-66 y tambin Escritos disconfor-
mes. Nuevos modelos de lectura, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2004; David Lagmano-
vich, El microrrelato. Teora e historia, Menoscuarto, Palencia, 2006; Fernando Valls, Soplando
vidrio y otros estudios sobre el microrrelato espaol, Pginas de Espuma, Madrid, 2008; Irene
Andrs-Surez y Antonio Rivas (eds.), La era de la brevedad: el microrrelato hispnico, Actas del
IV Congreso Internacional de Minificcin, Universidad de Neuchtel (Suiza), Menoscuarto, Palen-
cia, 2008. Se pueden consultar diversos artculos en Lauro Zavala (director), El cuento en red.
Revista electrnica de teora de la ficcin breve: http://cuentoenred.xoc.uam.mx/presentacion.html.
59
Lauro Zavala, Cartografas del cuento y la minificcin.
83
all). Hasta ahora, el microrrelato ms breve escrito en espaol es el del mexicano
Guillermo Samperio, El fantasma, publicado originalmente en el volumen Cua-
derno imaginario; pero ms tarde, en su Obra reunida, reescribi nueva versin
acortndolo an ms: Fantasma
60
. Ante este ejemplo, podramos preguntarnos si
una palabra de tres slabas puede ser realmente catalogada en primer lugar de tex-
to literario y, en segundo, de microrrelato.
La elipsis es el recurso genrico, la condicin sine qua non para la compo-
sicin del microrrelato. Giovanna Minardi lo define as: el cuento breve se cons-
truye como una elipsis de su propio desarrollo, como reduccin de s mismo. El
cuento, en este sentido, aspira a una sencillez hermtica: es el gnero que mejor
sabe guardar un secreto
61
. La omisin es el primer recurso de un microcuento,
pero, al mismo tiempo, es precisamente lo no dicho lo que cobra un valor trascen-
dental para la comprensin de la pieza. Es complejo responder a cul es la dimen-
sin esttica de este tipo de literatura fragmentaria dado su carcter experimental.
Segn Lauro Zavala
62
la complejidad para catalogar la minificcin responde a va-
rias claves: brevedad, diversidad, complicidad, fractalidad, fugacidad
y virtualidad. Veamos a continuacin las caractersticas de este gnero.
Se ha entendido a veces el microcuento como un subgnero dentro de la
minificcin. Los antecedentes ms antiguos son la fbula, el aplogo y el bestiario,
pero tambin est prximo a otros gneros como el haiku, la vieta o el tebeo, el
epigrama, el chiste, las notas de viaje, el aforismo, la adivinanza o el poema en
prosa. El microrrelato puede incluir tanto elementos reflexivos del ensayo como
elementos lricos de la poesa. Acepta la insercin de expresiones no literarias,
incluso con alusiones bblicas o mticas; tambin recurre a fuentes expresivas to-
madas de anuncios de peridicos o de telegramas. As pues, una tcnica narrativa
comn del microrrelato es la intertextualidad. Otro rasgo distintivo es el de los
juegos de palabras, el tono simblico, la visin irnica y metafrica, as como el
60
Guillermo Samperio, Obra reunida, Alfaguara, Mxico, 2005, pg. 252.
61
Giovanna Minardi, Cuentos pigmeos. Antologa de la minificcin latinoamericana, Edicio-
nes El Santo Oficio, Lima, 2005.
62
Lauro Zavala, Seis propuestas para un gnero del tercer milenio, Cartografas del cuento
y la minificcin, pgs. 69-85.
84
uso del lenguaje con un sentido de alegora que puede desembocar en la polivalen-
cia de significados. Otros rasgos son la vitalidad, la perspectiva ldica, la capaci-
dad de evocacin, la aparicin del detalle repentino en la narracin y el final
sorpresivo que delata relaciones insospechadas con elementos en principio distan-
tes o inconexos.
Debido a su extrema brevedad, los personajes suelen ser arquetipos. El ar-
gumento se puede centrar en una situacin particular, en un detalle llamativo y
engrandecerlo en un valor o cambiarlo de sentido, una imagen incongruente o un
guio cotidiano. Lo cierto es que presenta un momento paradigmtico. El desenla-
ce suele ser ambivalente o elptico. La historia suele estar narrada desde el escepti-
cismo y la excentricidad. La condensacin de la historia, la intensidad de la
expresin y la rpida asimilacin de su lectura dan lugar a un efecto inmediato en
el proceso de recepcin.
En comparacin, cuento y microrrelato, determinados por la brevedad, se
definen por la intensidad, por la precisin y por la construccin rigurosa de la his-
toria. En ambos es crucial la herramienta de la sugerencia y de la elipsis significa-
tiva. Cuento y microcuento esconden una historia ms amplia que la que realmente
narran o, por lo menos, suelen contener la posibilidad de que el lector la construya
a partir del texto dado. Ambos gneros comparten dos recursos bsicos como la
omisin y las insinuaciones simblicas, an ms acentuadas en el relato hiperbreve
que, adems, participa de la intertextualidad con ms frecuencia que el cuento.
El final es muy importante en las dos modalidades, pero en el cuento hi-
perbreve ste debe ser especialmente neurlgico. El microrrelato, considerado co-
mo narrativa de impacto, demarca una intencin especfica en la recepcin: la
respuesta inmediata del lector. La historia del cuento hiperbreve debe brillar como
un relmpago y ser recibida inminentemente por el lector como un golpe o un esta-
llido. Brevedad mxima y esplendor son exigencias de su construccin. No obstan-
te, ms que la brevedad es la sntesis lo que conviene al microcuento.
El microrrelato parece acercarse ms que el cuento a la expresin poem-
tica. Con la poesa comparte la brevedad y el esplendor y ambos pueden visuali-
zarse de una sola ojeada; ms cerca est an de la poesa visual. Como el cuento,
85
el microrrelato se diferencia del poema en que por imperativo genrico debe con-
tar una historia y, adems, contarla bien.
1.6. Formacin de la potica del cuento:
Poe, Quiroga y Cortzar
Quin mejor puede hablar del cuento sino el cuentista. En este apartado se
contrastarn algunas ideas que pertenecen a la potica del cuento moderno desde la
experiencia de tres grandes escritores de periodos distintos para los que la narrati-
va breve ocup un lugar preeminente en el conjunto de su obra.
Hemos elegido a estos escritores para establecer los rasgos de una potica
del relato porque consideramos que son tanto creadores como pensadores para-
digmticos de este gnero; es decir, el conjunto de las ideas de Edgar Allan Poe,
Horacio Quiroga y Julio Cortzar forman un sistema con las premisas ms impor-
tantes sobre la construccin del cuento literario. A esta eleccin responden tam-
bin los criterios de trayectoria cronolgica e ideolgica en el paso del XIX al XX.
Poe, que pertenece al ecuador del siglo XIX, es el primero que expone un conjunto
de teoras sobre la composicin de la narrativa breve. Quiroga es el primer autor
de Hispanoamerrica que ofrece al cuentista una gua sistematizada de consejos o
principios para la creacin; esos principios marcan la diferencia entre la concep-
cin an ambigua del cuento en el siglo XIX y la que actualmente se le da a esta
forma narrativa. Las tesis de Quiroga sobre el cuento y sobre la profesionalizacin
del escritor aparecen en la segunda dcada del XX. Por ltimo, las reflexiones de
Cortzar responden a una nocin ms reciente del gnero, desde la que l habla
aplicndola a su propia experiencia. Son, adems, tres escritores cuya inspiracin
se ha volcado especialmente en el relato fantstico: Poe es el impulsor de la forma
ms moderna de esta modalidad dentro de su poca, y cuyo impulso ha sido con-
tundente y decisivo para la tradicin, y Quiroga y Cortzar, aparte de autores de
cuentos de misterio, se adscriben tambin al mbito latinoamericano.
86
El cuento moderno: Edgar Allan Poe
Las primeras disertaciones sobre el cuento moderno se inician a mitad del
siglo XIX con Edgar Allan Poe. El autor norteamericano explic mediante su pro-
pia experiencia los mecanismos de construccin del cuento literario, dignific su
concepto al compararlo con la invencin potica y le encontr un lugar distinto
aparte del cuento oral al especificar las claves de su escritura. Las principales ideas
de Poe sobre el cuento se encuentran en la crtica que hizo a Twice-Told Tales
(1837), la obra de Nathaniel Hawthorne, y en su ensayo sobre la Filosofa de la
composicin, donde explica los pasos de cmo compuso su propio poema El
Cuervo, de 1842, as como en diversos artculos divulgados en la prensa america-
na que publicaba sus cuentos. Muchos de los principios que Poe apunt han segui-
do formando parte de una teora ms amplia sobre este gnero.
Uno de esos principios era la brevedad entendida como factor esencial de
la confeccin del efecto gracias a que, durante la hora de lectura, el alma del lec-
tor est sometida a la voluntad de aqul [del autor]
63
. Para Poe, el principio de
brevedad es inseparable de la bsqueda de la unidad de efecto o de impresin que
todo cuento debe procurar. En correspondencia con la idea de efecto est la de
intensidad narrativa y la de economa en el nmero de incidentes y personajes, as
como la armona entre las partes de la trama y la importancia de la construccin
correcta de la misma
64
.
Gracias a su lectura en una sola sentada, una lectura intensa que Poe pauta
entre media hora y dos horas, sin interrupciones en el tiempo real de recepcin ni
en la organizacin narrativa, el cuento es ese gnero que nos requisa la imagina-
cin provisionalmente hacindola impactar contra la resolucin sorpresiva de una
situacin ficcional. Todo en el cuento, desde su primera palabra, desde su concep-
63
Edgar Allan Poe, Hawthorne y la teora del efecto en el cuento, en Carlos Pacheco y Luis
Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pg. 304.
64
Poe domina la tcnica del cuento: En el cuento propiamente dicho donde no hay espacio
para desarrollar caracteres o para una gran profusin o variedad intelectual la mera construccin
se requiere mucho ms imperiosamente que en la novela. En esta ltima, una trama defectuosa
puede escapar a la observacin, cosa que jams ocurrir en el cuento. Sin embargo, la mayora de
nuestros cuentistas desdean tal distincin. Parecen empezar sus relatos sin saber cmo van a ter-
minar [], Ivn Martn Cerezo, Potica del relato policiaco (de Edgar Allan Poe a Raymond
Chandler), Universidad de Murcia, Murcia, 2006, pg. 159.
87
cin misma en la mente del escritor, debe tender a ese efecto nico. Esto tiene tan-
ta importancia en Poe que l estima que la planificacin del efecto debe ser ante-
rior a la planificacin de los acontecimientos narrativos, ya que stos se han de
someter al efecto, y no al contrario. Poe dice as:
si es prudente [el artista], no habr elaborado sus pensamientos para
ubicar los incidentes, sino que, despus de concebir cuidadosamente
cierto efecto nico y singular, inventar los incidentes, combinndolos
de la manera que mejor lo ayuden a lograr el efecto preconcebido. Si
su primera frase no tiende ya a la produccin de dicho efecto, quiere
decir que ha fracasado en el primer paso. No debera haber una sola
palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta, no
se aplicara al designio preestablecido
65
.
La brevedad espacial es compartida por otro gnero, la poesa. En este co-
tejo, Poe seala que no podra concebir efectivos ni un cuento ni un poema lar-
gos; sera una paradoja que se opondra a la exaltacin del alma del momento de
la lectura, que, para ser intensa, necesariamente ha de ser efmera. En el cuento y
en el poema la extensin ha de ser la justa, pues la brevedad extremada degenera
en lo epigramtico; el pecado de la longitud excesiva es an ms imperdonable
66
.
Brevedad y efecto son un distintivo de la poesa y del cuento. La verdad, otro ras-
go comn, es en cambio ms frecuente en el cuento que en la novela, y se logra en
un grado ms alto en aquellos relatos que estn fundamentados en el razonamien-
to. Por otro lado, Poe advierte que la Belleza puede ser mejor tratada en el poe-
ma. No ocurre esto con el terror, la pasin, el horror o multitud de otros
elementos
67
. El autor americano aplica la Belleza a la poesa y la Verdad al
cuento. Sin embargo, aunque emplea trminos de la retrica neoclasicista, la ver-
dad no es tanto entendida desde la perspectiva ilustrada de la praxis racional; es
decir, con el efecto de revelacin Poe se refera no a la verdad histrica o real sino
a la verdad literaria. La verdad aplicada al cuento es para Poe esa especie de ilu-
minacin que se produce en un relato cuando un elemento revela algo que implica
un conocimiento ms profundo sobre la historia o sobre el personaje. Lo que resul-
65
Edgar Allan Poe, Hawthorne y la teora del efecto en el cuento, pg. 304.
66
dem, pg. 303.
67
dem, pg. 305.
88
ta muy interesante es que Poe adjudica las emociones propias del gnero fantstico
al cuentstico, el cual se presenta como la narracin ms favorable para tratar te-
mas relacionados con el miedo y las pasiones desaforadas. La primicia que enton-
ces introduce Poe estriba en ligar el concepto de verdad al de horror.
Poe hace confrontar originalidad y reposo. Este ltimo representa el estilo
conservador, seguidor de los moldes preceptivos clsicos, que para Poe estn necesi-
tados de una renovacin. Segn l, la originalidad consiste en la novedad, no tanto en
la novedad de pensamiento o de incidentes narrados como en la novedad del efecto:
La autntica originalidad autntica con relacin a sus propsi-
tos es aquella que, al hacer surgir las fantasas humanas, a medias
formadas, vacilantes o inexpresadas, al excitar los latidos ms delica-
dos de las pasiones del corazn, o al dar a luz un sentimiento universal,
algn instinto en embrin, combina con el placentero efecto de una
novedad aparente un verdadero deleite egotstico
68
.
La originalidad por tanto es una cuestin de novedad sensitiva
69
, podramos
decir, ms que de novedad verbal o temtica, y lo novedoso va sin suda unido a la
fantasa. La obra ha de transmitir al lector la fuerza emotiva que impuls al propio
autor a configurarla de ese modo y no de otro; lo original sera, desde este enfo-
que, modernizar siempre las claves del efecto.
Tambin preocuparon a Poe las diferencias entre el cuento y la novela. Sos-
tiene que la novela y el folletn pueden crear unos personajes complejos en su psi-
cologa y elaborar un argumento ms conflictivo, mientras que el cuento est
ceido a una extensin delimitada, por lo que las situaciones que presenta son pre-
cisas y los personajes se definen por su funcin, su accin y su forma de ejecutar-
la. En la novela es relevante profundizar en la demarcacin psicolgica de los
personajes; en el cuento, la psicologa del personaje se hace a trazos, sin ahonda-
68
dem, pg. 298.
69
La crtica suele hacer hincapi en la actitud racional de las teoras de Poe y en lo calculador
de su trabajo creativo; pero, antes bien, Poe trat de conjugar el clsico antagonismo de razn y
emocin: por un lado, la razn le ayuda a preparar los acontecimientos de modo que la sorpresa
final sea tajante, para ello se vale de la fantasa, pero una fantasa que asiduamente roza la locura; y
por otro lado, las obras de Poe se encaminan a conmover al lector gracias entre otras cosas a su
fina sensibilidad para captar el lado oculto y perverso de la realidad, para analizar los sentimientos
desde una perspectiva inslita.
89
mientos. En el cuento, segn Poe, han de fusionarse convenientemente el lenguaje,
la duracin y el efecto, todo bajo el demiurgo de la razn.
Por ltimo, en su artculo The plot a definition, Poe considera que, an-
tes de escribir ni una palabra, el autor debe tener muy claro cul es el efecto que
quiere provocar y de qu modo va a construir la trama para que el desenlace efec-
tivo tenga lugar. Todos los elementos de un cuento estn organizados para con-
fluir en la creacin del efecto. Los incidentes y su organizacin son inmutables a
causa de que todo est urdido en funcin del rapto circunstancial del lector, y un
cambio sera desaconsejable para el logro del efecto. Bajo una perspectiva moder-
na, Poe define la trama desde un enfoque estructural como aquel conjunto del
cual ni un solo tomo componente puede ser removido, ni un solo tomo compo-
nente puede ser desplazado, sin arruinar el todo
70
.
En resumen, el pensamiento de Poe gravita en torno a un elemento que l
considera imprescindible para obtener un buen cuento, el efecto. A ste favorece la
breve dimensin del gnero, que concentra la atencin del lector durante un proce-
so de recepcin intensa no interrumpida por el mundo exterior al texto. Lo recusa-
ble de la teora de Edgar Allan Poe es que para l todo buen cuento ha de ser un
cuento efectista, y algunos de sus criterios resultan ms certeros para el cuento
fantstico en concreto que para el cuento en general. Muchas de las ideas de Poe
son aplicables por tanto al cuento fantstico, entre otras razones porque el miedo y
la impresin de siniestra incertidumbre que persiguen los cuentos fantsticos estn
determinados principalmente por el efecto psicolgico que amparaba el autor ame-
ricano. Aparte de la teora, los mismos cuentos de Poe auguran el nfasis en el
mundo de la fantasa inquietante, el terror psicolgico
71
y lo onrico de la literatura
70
Edgar Allan Poe, Hawthorne y la teora del efecto en el cuento, pg. 314.
71
Poe se defendi de la acusacin de plagio de la literatura gtica y alemana que se recreaban
en el horror diciendo que el terror no era el pilar de sus tesis y que el terror no viene de Alemania
sino del alma. Edgar Allan Poe, como luego hizo Hoffmann, aplic un fundamento psicolgico al
sentimiento de terror, concedindole un fin esttico dentro del conjunto de su obra. En el juicio de
Lovecraft (Supernatural Horror in Literature, 1945), con anterioridad a Poe la mayora de los
cuentos fantsticos haba operado en la oscuridad, sin una comprensin de las bases psicolgicas
del horror Poe comprendi en forma clara y realista las bases naturales del recurso del horror y
de los mecanismos correctos de sus alcances, citado en Mara Luisa Rosenblat, Teora sobre el
cuento, Lo fantstico y detectivesco. Aproximaciones comparativas en la obra de Edgar Allan
Poe, Monte vila, Ediciones de la Universidad Simn Bolvar, Caracas, 1998, pg. 33.
90
simbolista y modernista de la segunda mitad del siglo XIX, nfasis auspiciado por
el romanticismo y prolongado hasta el surrealismo. Adems, el espritu de anlisis
y de reflexin creadora de Poe desembocara en algunos cuentos (Los crmenes de
la calle Morgue, 1841) en los que se sita el origen del relato policiaco.
Los trucos del cuentista: Horacio Quiroga
Los primeros esquemas tericos sobre el cuento en la Amrica de habla
hispana vienen de la mano de Horacio Quiroga. Qu duda cabe de que este
gnero tiene en Quiroga un maestro de primer orden, sus relatos alcanzan una
perfeccin tcnica de difcil comparacin. En algunos ensayos publicados en los
diarios durante la dcada de los veinte, Quiroga ofrece estrategias de oficio que
la experiencia le ha proporcionado y que responden a la necesidad de racionali-
zar el proceso creador.
Algunas de las ideas de Horacio Quiroga coinciden con presupuestos que
medio siglo antes ensayara Edgar Allan Poe. Uno de esos presupuestos lo encon-
tramos en El manual del perfecto cuentista
72
(El Hogar, 10 de abril de 1925),
donde advierte que el principio y el fin de todo cuento han de estar escritos en la
imaginacin del autor antes que el texto mismo: Para comenzar se necesita, en el
noventa y nueve por ciento de los casos, saber adnde se va. La primera palabra
de un cuento se ha dicho debe ya estar escrita con miras al final. Principio y
desenlace son piezas clave de la narracin que hay que pensar adecuadamente,
puesto que rematar una historia con la frase ms apropiada puede llegar a convertir
un cuento en un gran cuento. Diseada la ficcin mental, el cuentista, como el
sonetista, empezarn por el final, de manera que, paradjicamente, el principio de
un cuento debe ser su final, por lo que manifiesta Quiroga: Comenzaremos por el
final. Me he convencido de que del mismo modo que el soneto, el cuentista empie-
za por el fin. En la actualidad, si bien se coincide con la importancia del final y la
conexin analgica que existe entre ste y el inicio del relato, muchos cuentistas
72
Horacio Quiroga, El manual del perfecto cuentista, Sobre literatura. Obras inditas y des-
conocidas, tomo VII, direccin y plan general de ngel Rama, Prlogo de Roberto Ibez y notas
de Jorge Ruffinelli, Editorial Arca, Montevideo, 1970, pgs. 60-65.
91
han superado la tesis de que el final est ya previsto en la mente del escritor antes
de comenzar a escribir el cuento o en el comienzo de la escritura del mismo
73
.
Horacio Quiroga expone una serie de consejos muy prcticos, con aplica-
cin directa sobre el cuerpo del texto, seguidos de ejemplos clarificativos para la
tcnica del perfecto cuentista: el leitmotiv
74
, fijar un incidente contradictorio, em-
pezar por el desenlace recurriendo a frases cortas de sentido intenso, el comienzo
ex abrupto con oraciones complementarias (Quiroga da un ejemplo: Como Elena
no estaba dispuesta a concederlo, l, despus de observarla framente, fue a coger
su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogi de hombros) o valerse de un
comienzo premonitorio (Silbando entre las pajas, el fuego invada el campo, le-
vantando grandes llamaradas. La criatura dorma). Para el final de un cuento
Quiroga aconseja tambin las oraciones cortas de sentido intenso (tal que Estaba
muerta!, Fue lo que hicieron o Nunca ms volvieron a verse), y stas deben
contener un sentido categrico, irrefutable, incluso denotado por el autor (El
cuento concluye aqu. Lo dems, apenas si tiene importancia para los personajes).
Quiroga sugiere la sobriedad en el estilo, la eficacia del lenguaje sencillo (de color
local) y la tcnica de la contraposicin de adjetivos.
Los consejos de Quiroga tienen continuacin en Los trucos del perfecto
cuentista
75
(El Hogar, 22 de mayo de 1925). En este artculo el autor uruguayo se
cie a los relatos costumbristas o realistas que deben reflejar el idioma local con
conocimiento del mismo, sin embrutecerlo ni explicar aquellas palabras descono-
cidas. El relato folclrico deber reflejar el idioma local en boca de los personajes
como si fuesen gente del lugar. En el mismo artculo dice Quiroga que en el cuento
73
As, por ejemplo, seala Ana Mara Shua que el final se descubre, muchas veces, en el pro-
ceso de la escritura; el autor se despea por el abismo al mismo tiempo que sus personajes. Curio-
samente, aunque la escritora argentina coincide con Quiroga en cuanto a la posicin narrativa de
conectar con los personajes, contrarresta la idea apriorstica de concebir el final desde el comienzo
de la escritura. Ana Mara Shua, Variaciones sobre el cuento, pg. 46. Opina igual Jos Ovejero
sobre la no concepcin del final hasta el momento en que llega; Ovejero, El arquero sin diana, en
Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil, pgs. 49- 55.
74
Cuando el motivo se repite varias veces en el transcurso de una obra y desempea un papel
preciso, lo calificamos de leitmotiv; el motivo es un componente elemental de una trama suscep-
tible de desarrollo (el motivo del doble, del judo errante, del hombre que elige entre dos muje-
res). Para estas distinciones vase Enrique Anderson Imbert, Tema, motivo, leitmotiv, tpico,
Teora y tcnica del cuento, pgs. 133-135.
75
Horacio Quiroga, Los trucos del perfecto cuentista, Sobre literatura, pgs. 65-69.
92
se requiere describir los hechos de un modo vvido: el ambiente, como la vida,
el dolor y el amor, hay que vivirlos. El lenguaje cuentstico no admite la redun-
dancia, la adjetivacin innecesaria; la expresin debe estar desnuda de florituras
pero debe tambin ofrecer pequeas bellezas visibles diseminadas aqu y all. Por
ltimo, Horacio Quiroga advierte que los sucesos de la historia narrada han de
apuntar hacia el efecto poetiano sin descuidar la organizacin de los mismos, ya
que en la literatura, el orden de los factores altera profundamente el producto.
El Declogo del perfecto cuentista
76
(publicado en Babel, julio de 1927)
recoge unos aforismos esenciales que escribi Horacio Quiroga. Se trata de diez
lecciones que contienen aciertos lcidos y serios, aun a pesar de que su autor con-
fesara que los haba concebido con tono inocente y sentido ldico:
I. Cree en un maestro Poe, Maupassant, Kipling, Chejov como
en Dios mismo.
II. Cree que su arte es una cima inaccesible. No suees en dominar-
la. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirs sin saberlo t mismo.
III. Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es
demasiado fuerte. Ms que ninguna otra cosa el desarrollo de la
personalidad es una larga paciencia.
IV. Ten fe ciega no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor
con que lo deseas. Ama a tu arte como a tu novia, dndole todo
tu corazn.
V. No empieces a escribir sin saber desde la primera palabra adnde
vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas tienen
casi la importancia de las tres ltimas.
VI. Si quieres expresar con exactitud esta circunstancia: desde el
ro soplaba un viento fro, no hay en lengua humana ms pala-
bras que las apuntadas para expresarla. Una vez dueo de tus pa-
labras, no te preocupes si son entre s consonantes o asonantes.
VII. No adjetives sin necesidad. Intiles sern cuantas colas de color
adhieras a un sustantivo dbil. Si hallas el que es preciso, l solo
tendr un color incomparable. Pero hay que hallarlo.
VIII. Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el
final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te dis-
76
Horacio Quiroga, Declogo del perfecto cuentista, Sobre literatura, pgs. 86-88.
93
traigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver. No
abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios.
Ten eso por una verdad absoluta, aunque no lo sea.
IX. No escribas bajo el imperio de la emocin. Djala morir, y ev-
cala luego. Si eres capaz entonces de revivirla tal cual fue, has
llegado en arte a la mitad del camino.
X. No pienses en tus amigos al escribir, ni en la impresin que har
tu historia. Cuenta como si tu relato no tuviera inters ms que
para el pequeo ambiente de tus personajes, de los que pudiste
haber sido uno. No de otro modo se obtiene vida en el cuento.
El octavo y el ltimo precepto comparten un dato: la importancia de que el
escritor se abstraiga de s para entrar (vivir) en el microcosmos que est creando
tal y como si fuera l mismo uno de sus personajes, descartando situaciones y fra-
ses marginales para alcanzar mayor verosimilitud, idea que luego Cortzar recor-
dara en su artculo Del cuento breve y sus alrededores.
Interesa resaltar algunas ideas en relacin a la Refutacin
77
del Declo-
go de Quiroga que en 1968 escribi la narradora argentina Silvia Bullrich. Lo que
el cuarto aforismo designa realmente es el amor al arte, a la literatura y al traba-
jo esmerado de sta, lo cual requiere ms una honda constancia que la ilusin de
triunfo, mxime si conocemos el parco reconocimiento social que la profesin de
escritor mereca entonces. Nos percatamos del sentido donoso que tiene este afo-
rismo, por eso parece excesiva la observacin de Silvia Bullrich: Es acaso el
triunfo lo ms importante en una obra literaria? [] La vida de Quiroga fue toda
entera una derrota y por eso su obra cobr fuerza y sentido
78
. El triunfo literario
de una obra lo marca su calidad artstica, el pulido laboral y la inteligencia compo-
sitiva del autor, no las derrotas o las experiencias de su vida real. El juicio de Bull-
rich sera digno de aprecio para un crtico biografista, no para un crtico que aspira
a un enfoque integral, tanto ms porque Quiroga no se refiere al escritor (hombre
pblico) sino al autor (compositor de la obra).
Respecto al sexto dice Bullrich que es el ms caprichoso y discutible de
77
Silvia Bullrich, Refutacin del Declogo del perfecto cuentista, en Carlos Pacheco y
Luis Barrera Linares (comp.), Del cuento y sus alrededores, pgs. 371-377.
78
dem, pg. 374.
94
los mandamientos, pues no se tergiversara mucho la realidad buscada poniendo
helado en vez de fro y evitando as una rima que puede no molestar a Quiroga
pero s al lector, y acaso a los crticos
79
. Lo importante es aduearse de las pa-
labras para aduearse del texto en s, y despus podrn aparecer los matices que
sean (asonancia-consonancia) sin que se cambie el sentido de lo que se quiere de-
cir. El sexto y sptimo aforismo hacen referencia a la rigurosidad conceptual y a la
economa lxica que demanda el cuento, en definitiva: a la adecuacin fondo-
forma. se es el mensaje de Quiroga, no el de infravalorar la importancia y la be-
lleza del estilo o el de cuestionar, como cree la escritora argentina, la necesidad de
adjetivar, una necesidad privativa de cada escritor.
A pesar de lo que dice Bullrich, sin duda los consejos de Horacio Quiroga
han sido definitivos en la formacin de una potica del cuento y, adems, el alcan-
ce literario de su obra prevalece por s como prctica de una teora coherente pues-
ta en accin.
En otro artculo, La crisis del cuento nacional
80
(La Nacin, 11 de marzo
de 1928), Quiroga indica que el cuentista posee la capacidad de sugerir ms cosas
de las que se dicen, acortando la extensin de la historia. Quiroga precisa la exten-
sin de un cuento normal alrededor de 3.500 palabras, y la de un cuento muy breve
en 1.256 palabras. Sobra repetir nuestro parecer acerca de lo arriesgado de puntua-
lizar la extensin exacta de un cuento; pero Quiroga da esas cifras por una recusa-
cin hacia el contexto periodstico-editorial de la novela corta. El autor uruguayo
se queja de que la novela breve sea un producto de la demanda editorial de la
prensa de la poca, que exige un nmero de pginas y el aumento de las tiradas a
costa de mermar la calidad. Explica que la novela breve es en la mayora de las
ocasiones la unin de varios cuentos que de haber constado de menos pginas
habra sido ms efectivo y de lectura ms amena. Critica el hecho de que los cuen-
tistas se conviertan en novelistas a fuerza de relleno. Una nouvelle requiere sumar
la intensidad del cuento y el acabado de una novela.
79
dem, pg. 375.
80
Horacio Quiroga, La crisis del cuento nacional, Sobre literatura, pgs. 92-96.
95
En La retrica del cuento
81
(El Hogar, 21 de diciembre de 1928), el
ltimo artculo de esta serie terica, indica Quiroga que el cuento literario conser-
va los mismos elementos que el cuento oral y que bsicamente se constituye de
una historia interesante, que capte la atencin: No es indispensable, advirtenos
la retrica, que el tema a contar constituya una historia con principio, medio y fin.
Una escena trunca, un incidente, una simple situacin sentimental, moral o espiri-
tual, poseen elementos de sobra para realizar con ellos un cuento. Al igual que
luego reconociera Cortzar, Quiroga entiende el cuento como un fenmeno uni-
versal sustentado en coordenadas estructurales como el concepto mismo, la breve-
dad o la intensidad. El cuento no morir, porque es la forma natural de contar del
hombre en tanto la lengua siga siendo su principal vehculo de expresin.
Quiroga subraya dos preceptos a la hora de considerar el tema y la tcnica,
uno afecta al autor, el otro a la obra misma; estos dos preceptos son exigencias
de todo cuento. En este punto de La retrica del cuento, el escritor uruguayo se
expresa de forma ms general: En la extensin sin lmites del tema y del proce-
dimiento en el cuento, dos calidades se han exigido siempre: en el autor, el poder
de transmitir vivamente y sin demoras sus impresiones; y en la obra, la soltura, la
energa y la brevedad del relato, que la definen. Quiroga menciona calidades,
porque lo que resumidamente define es la vitalidad del cuento, su facultad de or-
ganismo vivo.
En El Hogar, en septiembre de 1931, se publica Ante el tribunal
82
, donde
Quiroga defiende la autonoma del cuento frente a la novela; cada gnero tiene sus
componentes especficos. En este artculo Quiroga pretende dejar constancia de la
profesionalidad del oficio de escritor, y en concreto el de cuentista, que fue su
vocacin ms declarada. Quiroga insiste en que el relato exige la brevedad, ir al
grano, la escritura unidireccional, porque el cuento es como una flecha apuntada
directamente al blanco
83
.
81
Horacio Quiroga, La retrica del cuento, Sobre literatura, pgs. 114-117.
82
Horacio Quiroga, Ante el tribunal, Sobre literatura, pgs. 135-138.
83
Luch por que el cuento [] tuviera una sola lnea, trazada por una mano desde el princi-
pio al fin. Ningn obstculo, adorno o digresin deba acudir o aflojar la tensin de su hilo. El
cuento era, para el fin que le es intrnseco, una flecha que, cuidadosamente apuntada, parte del arco
96
Exorcismos cuentsticos: Julio Cortzar
Aos ms tarde coincidira Julio Cortzar con esa idea: El cuentista sabe
que no debe proceder acumulativamente, que no tiene por aliado al tiempo; su ni-
co recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba o hacia abajo
del espacio literario
84
. Esto es para Cortzar lo esencial del mtodo de escribir
relatos.
La verticalidad (o lo que para Quiroga es la escritura unidireccional, cual
flecha) y otras ideas cortazianas sobre el cuento, estn expuestas en Algunos as-
pectos del cuento
85
(1963), artculo que es indispensable citar en la potica de
este gnero literario.
Los tres aspectos fundamentales del cuento son, para Cortzar, la intensi-
dad, la tensin y la significacin. Los dos primeros aspectos se consiguen por la
eliminacin de digresiones, por el rigor argumental y por la economa lxica. La
brevedad implica la eliminacin de situaciones intermedias o secundarias en la
trama, lo que Cortzar denominaba intensidad. La intensidad est relacionada con
la tensin, que es la comprensin progresiva del problema (en estado latente o no-
avanzado) que se plantea en el cuento y que desembocar (de forma patente) en
una situacin final irreversible. El cuentista avivar progresivamamente la tensin
narrativa si relata los eventos con soltura; sobre todo, la tensin se alcanza gracias
a la fuerza interna de la trama. A su vez, el desarrollo de la trama se apoya en la
capacidad irresistible de atraccin que un tema preciso se le impone al autor.
Adems, el cuentista tendr en mente la condensacin del tiempo y el espacio a la
hora de escribir, porque el cuento es una carrera contrarreloj.
Cortzar, como hemos dicho, afirma que el tercer aspecto fundamental de
para ir a dar directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para ador-
nar su vuelo, no conseguiran sino entorpecerlo. Esto es lo que me empe en demostrar, dando al
cuento lo que es del cuento, y al verso su virtud esencial, Horacio Quiroga, Ante el tribunal,
pg. 137. Las palabras de Quiroga siguen teniendo vigencia entre las actuales disertaciones tericas
sobre el cuento y sigue dando lugar a otras metforas sutiles como que el cuento es la tensin del
arco y eludir el viaje de la flecha con todos sus avatares. Citado por Pablo Andrs Escapa, Poti-
ca, pg. 120.
84
Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, La casilla de los Morelli, Tusquets, Barcelo-
na, 1973, pg. 138.
85
El artculo Algunos aspectos del cuento fue publicado en: Casa de las Amricas, ao II,
nms. 15-16, noviembre 1962-febrero 1963, La Habana, pgs. 3-14.
97
un cuento es la significacin. La significacin est relacionada con dos cualidades:
la primera, el contenido, el tema o el sentido particular e individual del relato con-
cebido en su carcter metafrico; y la segunda, la proyeccin semntica de ese
texto en un mensaje alegrico universal. Para transmitir ese contenido simblico
nico y particular pero a un tiempo universal, el cuentista utilizar los mecanismos
literarios adecuados, por lo que ser capital la tcnica empleada en el tratamiento
de ese tema y en su desarrollo literario. Para Cortzar un cuento es significativo
cuando quiebra sus propios lmites con esa explosin de energa espiritual que
ilumina bruscamente algo que va ms all de la pequea y a veces miserable anc-
dota que cuenta
86
. En este punto vemos, pues, que el autor argentino se acerca
simultneamente a las ideas de efecto y de verdad ya contempladas un siglo antes
por Edgar Allan Poe. En lo que concierne a este tercer aspecto, Cortzar sigue se-
alando que el cuento tiene una estructura cerrada, esfrica, en cuanto a su elabo-
racin formal, pues todo debe encajar de inicio a fin. En cuanto a su semntica, en
cambio, tendr una estructura abierta y universal; es decir, se trata de la apertura
de la significacin, de ese fenmeno por el que el final de un gran cuento abre la
puerta de un infinito, de un orbe metafsico, o lo que el autor denomina la fabulo-
sa apertura de lo pequeo hacia lo grande, de lo individual y circunstancial a la
esencia misma de la condicin humana
87
.
La estructura totalizadora del cuento debe ser esfrica, sin desviacin ni
descuidos ni rodeos, para que el efecto sea mordaz y catrtico. El efecto es tambin
para Julio Cortzar una exigencia en la naturaleza de todo gran cuento. El efecto es
para Cortzar ese golpe ltimo de sentido que adquiere el desenlace final del cuen-
to y que estalla como un chispazo dejando k.o. la conciencia del lector; es, como
en el boxeo, la victoria por knock out
88
.
86
Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, pg. 139.
87
dem, pg. 142. El alcance alegrico que Cortzar otorga a cada una de sus obras, y espe-
cialmente a sus cuentos fantsticos, fue lo que determin que Jaime Alazraki inventara el concepto
de gnero neofantstico, aplicado a aquella literatura de fantasa a la que el autor imprime un signi-
ficado filosfico, metafsico o didctico que confieren a ese texto un valor universal. En el siguien-
te captulo estudiaremos ms detenidamente el concepto de neofantstico.
88
Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me deca que en ese combate que se entabla
entre un texto apasionante y su lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento
debe ganar por knock out, Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, pg. 138.
98
Cortzar habla del clima como un rasgo que puede hacer que un cuento se
vuelva inolvidable. Es necesario que intervenga el talento del escritor para crear
ese clima y para conquistar la abstraccin del receptor. l denomina clima a lo que
otros llaman atmsfera
89
y que otros asocian con el cuento psicolgico. Para
conseguir la atmsfera idnea, el autor tiene que pensar y sentir como deca Qui-
roga como el personaje mismo de su cuento; si el autor vive el cuento, el lector lo
vivir tambin. Tomemos la cita de Cortzar:
[El autor] Descubre que para volver a crear en el lector esa
conmocin que lo llev a l a escribir el cuento, es necesario un oficio
de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas otras cosas, en lo-
grar ese clima propio de todo gran cuento, que obliga a seguir leyendo,
que atrapa la atencin, que asla al lector de todo lo que le rodea para
despus, terminado el cuento, volver a conectarlo con su circunstancia
de una manera nueva, enriquecida, ms honda o ms hermosa
90
.
Cortzar concuerda con Edgar Allan Poe en la idea del secuestro mo-
mentneo del receptor. Adems aade la idea de que el lector, cuando ha regresado
de ese rapto o abduccin, modifica su conciencia del mundo a causa del enrique-
cimiento interior que le concede la experiencia lectiva. La referencia del autor ar-
gentino a la antigua mxima horaciana del delectare prodesse (deleitar
enseando) no pierde originalidad al ser aplicada a la crtica del cuento. Las pala-
bras de Cortzar tienen una dimensin metafsica puesto que no se trata tanto de
ensear en un sentido didctico, sino de que el cuento, y en sentido lato la litera-
tura, ensancha la perspectiva reflexiva del lector y ampla en matices su manera de
entender la realidad. El mundo que nos circunda abarca tanto la cotidianidad per-
cibida con los sentidos como la realidad no visible percibida con el sentimiento, la
intuicin y la fantasa. Cortzar tomaba as una posicin distinta a la del realismo
de la poca en cuanto que daba cabida al lado menos racional de la condicin
humana. No es extrao que Cortzar afilie el cuento y la novela con otras artes
89
La atmsfera, pues, es la reaccin del narrador, es la forma artstica que da a su estado de
nimo, la objetivacin de un sentimiento vago que penetra el relato por todos sus poros. [] La
trama, la caracterizacin, la idea, el estilo, el vocabulario y los ritmos de la prosa, todo, en fin, lo
que surge del proceso de la creacin artstica contribuye a la formacin de la atmsfera, Enrique
Anderson Imbert, Atmsfera, Teora y tcnica del cuento, pg. 87.
90
Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, pg. 144.
99
contemporneas (la novela al cine y el cuento a la fotografa), artes que adentran al
hombre en un espacio mgico, como el de la literatura, y que abstraen transito-
riamente al receptor de su realidad inmediata para devolverlo a ella con una visin
renovada (enriquecida) y que incluye aspectos inexplicables.
Podemos decir que la condicin de una organizacin racional en el proceso
de la escritura tanto para Poe como para Quiroga es lo que a primera vista los
diferencia de la creacin inconsciente o neurtica, ese exorcizar que concibiera
Julio Cortzar:
A veces el cuentista escoge, y otras veces siente como si el te-
ma se le impusiera irresistiblemente, lo empujara a escribirlo. En mi
caso, la gran mayora de mis cuentos fueron escritos cmo decirlo al
margen de mi voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia ra-
zonante, como si yo no fuera ms que un mdium por el cual pasaba y
se manifestaba una fuerza ajena
91
.
Es la fascinacin emocional y psicolgica e irresistible del tema lo que se
le impone al escritor y lo que predetermina su materializacin en la creacin del
texto. No obstante, despus advierte Cortzar que el entusiasmo no basta por s
solo; para crear un buen cuento es necesario ejercitarse seriamente en el oficio de
escritor.
El cuentista, para Cortzar, se siente preso de un exorcismo, un encanta-
miento, por causa del cual es ajeno a su conciencia en el momento de la creacin.
El cuentista es dominado por una fuerza que controla sus actos, y esa fuerza, no l,
es la que dirige la escritura. Por eso, segn Cortzar, el cuento nace sin demiurgo,
nace por s mismo. El cuento es un organismo que tiene vida propia e incluso res-
pira, como dir el autor en otra ocasin. Esta idea la defiende Cortzar en su art-
culo Del cuento breve y sus alrededores
92
(1969). En la idea del exorcismo
creativo se puede contemplar un proceso de desdoblamiento en el que se hallara,
91
dem, pg. 140.
92
Cuando escribo un cuento busco instintivamente que sea de alguna manera ajeno a m en
tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la
sensacin de que en cierto modo est leyendo algo que ha nacido por s mismo, en s mismo y hasta
de s mismo, Julio Cortzar, Del cuento breve y sus alrededores, La casilla de los Morelli, pg.
107.
100
por un lado, el yo de carne y hueso del escritor que ha vivido una experiencia de
ensimismamiento y abstraccin y, por otro lado, el yo del escritor que ya se ha
desprendido del proceso creativo pero que ha dado lugar a una segunda entidad
que pervive en la obra y que es el narrador. De otra parte, el hecho de caracterizar
el cuento como organismo vivo va asociado a lo que Cortzar llama autarqua, a
saber, la independencia de la obra respecto de su autor una vez creada. Finalizada
la obra, ser el lector quien decida o no su xito, apropindose de su sentido; fuera
ya del dominio del autor, el lector se convierte en el dueo de la obra. As, leer un
cuento supone, en cierto sentido, reescribirlo.
En este artculo de 1969 especifica Cortzar que el exorcizar es como una
catarsis, una terapia, un modo figurativo de decir en el que el cuentista no recu-
pera su independencia racional hasta que no se ve por completo libre de esa
criatura que le crece en el cerebro. El exorcizar supone hacer realidad el trabajo
literario de una idea artstica obsesiva con tal fuerza de precisin que casi pare-
ciera que el cuentista ya tuviera escritas las frases en su mente, lo cual no se debe
confundir con la escritura neurtica, no reflexiva, del surrealismo, sino que se
trata ms bien de concebir una visin existencial frentica del proceso de com-
posicin del cuento:
Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamen-
te logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos neurti-
cos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y
el traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras,
en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, co-
mo si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la
manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en
que le era dado hacerlo: escribindola [].
De un cuento as se sale como de un acto de amor
93
, agotado y
93
Jos Balza tambin apunt que el cuento como una relacin sexual es algo que quiere ex-
tenderse pero que debe concluir pronto [Jos Balza, El cuento: lince y topo: teora y prctica del
cuento, pg. 479] y, asimismo, Carlos Mastrngelo compar el estallido emocional del final de un
cuento con un verdadero orgasmo psquico [Carlos Mastrngelo, Hacia una teora del cuento,
El cuento argentino, pg. 116]. Ms recientemente el escritor cubano Ronaldo Menndez ha dicho
que pretender retomar la lectura de un cuento tras cuatro horas de oficina es como pretender la
imagen, aunque rara, me resulta imprescindible interrumpir una cpula a medio camino y preten-
der retomarla al da siguiente en el exacto punto donde la dejamos. Imposible, hay que empezar de
101
fuera del mundo circundante, al que se vuelve poco a poco con una mi-
rada de sorpresa, de lento reconocimiento, muchas veces de alivio y
tantas otras de resignacin
94
.
Julio Cortzar asocia, como Quiroga, el cuento a la vitalidad, a su facultad
de poseer vida propia no slo cuando ha sido creado, sino que implcitamente debe
darse una idea viva de ste ya antes en la mente del cuentista
95
. Seguidamente el
autor argentino da tambin una explicacin de por qu tanto crticos como escrito-
res ofrecen una definicin metafrica del cuento como gnero autnomo (fle-
cha, organismo, relmpago, fotografa); el recurso de la metfora u
otras imgenes se debe a esa inefabilidad para explicar la experiencia inventiva y
receptora al lmite de algunos relatos y a la empata que despierta en el lector:
Slo con imgenes se puede transmitir esa alquimia secreta que explica la pro-
funda resonancia que un gran cuento tiene en nosotros, y que explica tambin por
qu hay muy pocos cuentos verdaderamente grandes
96
.
En sus reflexiones Cortzar termina asegurando que el cuento es un gnero
para el que no se puede decir que exista un cdigo irrefutable de leyes sino ms
bien ciertas constantes, ciertos principios tan aceptables como vulnerables: Nadie
puede pretender que los cuentos slo deban escribirse luego de conocer sus leyes.
En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo cabe hablar de puntos de vista, de
ciertas constantes que dan una estructura a ese gnero tan poco encasillable
97
.
nuevo; Ronaldo Menndez, La sorpresa ntima, en Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmvil,
pg. 142.
94
Julio Cortzar, Del cuento breve y sus alrededores, pgs. 108-109.
95
Si no tenemos una idea viva de lo que es el cuento habremos perdido el tiempo, porque un
cuento, en ltima instancia, se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresin escrita
de esa vida libran una batalla fraternal, si se me permite el trmino; y el resultado de esa batalla es
el cuento mismo, una sntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo as como un temblor
de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia, Julio Cortzar, Algunos aspec-
tos del cuento, pg. 137.
96
dem.
97
dem, pg. 135.
102
Conclusiones
Las ideas principales de la potica del cuento de Julio Cortzar son: inten-
sidad, tensin, clima, efecto, exorcizar, esfericidad y significacin.
La concepcin de la estructura cerrada y esfrica de Cortzar sobre el
cuento coincide con la concepcin poetiana sobre la unidad o totalidad del efecto.
No se consigue el efecto que se quiere si la historia no est cerrada. La esfericidad
se consigue, adems de por el desarrollo de la trama, por la adecuacin perfecta
entre principio y fin. El principio y fin de un cuento son de capital importancia;
tanto para Quiroga como para Poe, la primera palabra de un cuento y en medio la
trama deben conducir a su fisonoma final.
La brevedad es lo que ms favorece el fenmeno del efecto, segn Poe.
Condensacin e intensidad son fundamentales en la teora de Cortzar; ambas son
dependientes de la brevedad fsica y argumental.
Cortzar y Quiroga acuerdan la idea de la vitalidad que le es caracterstica
al cuento, vitalidad que asoma en su concepcin previa, en su ritmo narrativo in-
terno, en su fuerza significativa y emotiva.
Los consejos que Horacio Quiroga da a lo largo de sus artculos buscan po-
ner de manifiesto la importancia de una tcnica precisa para el cuento y unas coor-
denadas constantes que el cuentista debe respetar en su oficio para el ptimo
resultado de la obra. Las consideraciones de Poe subrayan la trascendencia de que
el cuentista debe tener siempre presente la (in)credulidad y la intuicin del lector
durante todo el proceso de escritura; ya que toda obra tiene un lector implcito,
todo escritor deber pensar primeramente en lo que quiere hacer sentir y pensar a
ese lector al que de manera implcita va dirigida su obra, y a partir de ah construir
la trama. Cortzar sugiere la inspiracin del escritor para la eleccin-captacin del
tema; inspiracin y tcnica construyen la atmsfera apta de un gran cuento y guan
la tensin de la trama; el juicio de Cortzar se sustenta en la afinidad y la atraccin
simbitica entre el escritor y su obra, una atraccin por naturaleza que enajenar al
autor y que determinar el carcter vital y absorbente de la obra que luego exorci-
zar y enriquecer tambin al lector.
103
En el sustrato de las teoras de estos tres autores se acierta el equilibrio en-
tre los conceptos de tcnica (labor, industria, esfuerzo, profesionalidad) y sensibi-
lidad artstica (inspiracin, fantasa, originalidad) que repercuten y a la vez estn
condicionados por la relacin de interdependencia entre el autor, el lector y la
obra.
Los ensayos de Poe, Quiroga y Cortzar se presentan como una reflexin
estructurada desde el punto de vista del creador sobre el objeto de trabajo y sobre
la vivencia personal del proceso de la creacin. Las comparaciones entre estos
autores vislumbran un esquema terico coherente, un esquema universal en el
tiempo y en el espacio (pues son autores de pocas y nacionalidades diversas) que,
a su vez, explicara la enunciacin de pautas y lecciones formales de una misma
naturaleza acerca de la composicin del cuento. Las avenencias tericas entre los
tres literatos, principalmente entre Poe y Cortzar, tuvieron un resultado preciso en
la prctica del relato fantstico, modalidad que con ms ambicin cultivaron, y es
la analoga entre determinados recursos y la simpata hacia determinados temas:
los personajes psicticos, el motivo del doble, las apariciones fantasmagricas, las
fuerzas ocultas que rigen el destino del hombre, la ruptura del orden racional, las
conexiones misteriosas, la intuicin visionaria y distorsionada de la realidad
No es contingente el hecho de que los mejores cuentos de Edgar Allan Poe,
de Julio Cortzar y de Horacio Quiroga pertenezcan al gnero fantstico, como no
es contingente que la mayora de los estudios sobre la potica del cuento procedan
de cuentistas cuyo objeto de trabajo ms preciado es precisamente el cuento
fantstico. Un buen autor de relatos fantsticos puede llegar a formular un plan
terico satisfactorio del cuento en general por la razn de que la creacin de un
buen relato fantstico implica el conocimiento a fondo y el manejo hbil de las
tcnicas compositivas del cuento, implica la entrega a un oficio, el entrenamiento
sesudo y la imaginacin excepcional del artista para seducir las expectativas del
lector y subyugar su sensibilidad hasta el ltimo minuto. Cuestiones stas, y otras,
que veremos en el siguiente captulo.
104
105
106
107
2. El gnero fantstico
108
109
2.1. Definicin
2.1.1. Qu es la literatura fantstica.
Delimitacin de su concepto
Decimos, en general, que algo es fantstico cuando es extraordinario (muy
bueno o fuera de lo comn) y cuando pertenece al mundo de la imaginacin (fic-
cin, invencin, ilusin). En la actualidad, el concepto fantstico tiene un signi-
ficado tan amplio que se ha aplicado a manifestaciones artsticas muy diferentes.
Por ejemplo, se ha calificado de cine fantstico a pelculas de distinta ndole
(Metrpolis, Nosferatu, Memento, Alicia a travs del espejo, El viaje de Chihiro,
Batman, Blade Runner, Troya), tambin se habla de arquitectura fantstica (la de
Gaud, la que disea Escher, las pinturas de Dal, las de Rob Gonsalves). Se usa,
pues, el mismo ttulo que para la literatura fantstica, que tampoco deja de ser
heterognea al incluir las leyendas de Bcquer, los cuentos de Poe, los de Borges,
Drcula de Bram Stoker, las novelas de Tolkien o Las mil y una noches. Se trata
de obras bastante desiguales que, englobadas bajo el mismo marbete, comparten
nada ms que un nico denominador comn: evocan un mundo que no es fiel a
una representacin de la realidad supuestamente objetiva. Las fuentes del fantsti-
co en estos casos proceden del cuento popular, de lo maravilloso, del gtico, del
llamado terror moderno, de la ciencia ficcin, la fantasa heroica y la mitologa.
En literatura el trmino se ha aplicado tambin a producciones dismiles.
Se puede decir que es desde los primeros intentos de sistematizacin que hicieran
Todorov y Castex cuando se han sucedido las teoras y definiciones del fantstico.
Hoy en da, los lmites del gnero siguen siendo imprecisos, e incluso nos en-
contramos con piezas que se hallan entre lo fantstico y lo maravilloso o en una
interseccin entre distintos gneros. Es por eso que hemos diferenciado en este
estudio el fantstico literario, lo que propiamente caracteriza al fantstico co-
mo gnero, y no aquella otra expresin literaria que contenga elementos
fantsticos pero que no por ello pertenece a este gnero. Pero, antes, veamos la
110
etimologa de la palabra para entender mejor su desarrollo conceptual en la
literatura.
- Etimologa
Continuos y variados han sido los intentos de dar una definicin acertada
de lo fantstico en la literatura. Incluso fuera del mbito literario, fantstico y
fantasa son conceptos flexibles que admiten diversos matices, como se ha sea-
lado arriba.
Segn la etimologa, fantasa, fantasma y fantstico son palabras
derivadas de una misma raz. Muchos sinnimos designan al fantasma, del latn
phantasma (a su vez del griego |ovtooo), como aparicin, visin, ensueo,
ilusin, imagen de un objeto en el espritu, apariencia, imagen inconsciente,
espectro. Fantasa (lat. phantasia, gr. |ovtooio) significaba, por un lado,
muestra, y, por otro, ostentacin, aparato, fausto (de ah que a la persona
presuntuosa y presumida se le llame fantasma). Esa doble acepcin est en con-
sonancia con la aparatosa maquinaria (sombras a contraluz, objetos para deformar
la voz o los sonidos y otros de usanza ptica como el fantascopio
98
o el fantas-
matscopo
99
) que requera la puesta en escena siempre exorbitante del espectro
o de cualquier episodio fantstico, desde el antiguo teatro grecorromano hasta el
teatro de magia en el Barroco y el teatro contemporneo.
Aristteles defini la fantasa como la facultad de reproducir los datos
98
Aparato con el que se logran determinados efectos teatrales, como la aparicin de un fan-
tasma que avanza hacia el espectador. Consiste en una linterna o ms linternas mgicas montadas
sobre ruedas que proyectan sobre una pantalla sendas imgenes. Al alejar el aparato de la pantalla
se modifica automticamente la posicin de las lentes objetivas, de tal modo que las imgenes
varen de tamao y permanezcan enfocadas. Simultneamente se modifica la abertura de los dia-
fragmas en forma que permanezca constante la iluminacin, Enciclopedia Universal Ilustrada
Europeo Americana, Espasa Calpe, Madrid, 1958.
99
Especie de mquina ptica que ofrece el aspecto de una puerta al abrirse, y por donde sale,
al parecer, un fantasma, cuyas dimensiones van creciendo a proporcin que se acerca a los especta-
dores, y disminuyndose luego a medida que se retira, hasta desaparecer completamente por donde
entr, Enciclopedia Universal Ilustrada Europea Americana.
111
de las sensaciones en ausencia de los objetos que la haban provocado
100
. El con-
cepto medieval de fantasa conservaba todava las acepciones de la antigedad y
comenz a asociarse a otra palabra latina, imaginacin (lat. imaginatio). Mientras
que la palabra griega, fantasa, segua abrigando las designaciones de ilusin
ptica, engao, aparatosidad, a la palabra latina se la diversific en dos con-
tenidos, la imaginacin reproductiva de los datos sensibles y la imaginacin
productiva o aquella que combina dichos datos. Habra que esperar al siglo XIX
para que, por intervencin de la filosofa postkantiana, quedara adjudicada la
analoga entre imaginacin productiva e imaginacin creadora o artstica, o
meramente imaginacin. El siglo XIX ennoblece los vocablos de fantasa e ima-
ginacin, sobre todo por rebelda contra el espritu racional del neoclasicismo que
domina todo el siglo anterior, y porque los aplica al estado genial del artista en el
momento de la creacin. No obstante, durante los siglos precedentes, fantasa e
imaginacin denotaban cualidades que si no encajaban directamente con el estado
de locura por lo menos s que indicaban cierta anomala patolgica o una aparente
extravagancia en el comportamiento. Para el mbito creativo se prefera el vocablo
de ingenio, ms prximo al de intelecto.
En las Partidas de Alfonso X el Sabio (ley XV del Setenario), la fantasa es
concebida como una alteracin engendrada en la cabeza y relacionada con la me-
lancola
101
(lat. melancholia, gr. coivo _oq), enfermedad para la que no exis-
te una causa objetiva que la provoque y cuyo sntoma ms evidente es creer como
verdad sensible lo que no es; por esa razn los enfermos de melancola sienten
miedo a lo que ven porque nicamente ellos lo ven
102
. Lo fantstico, en este senti-
100
Cfr. Emilio Carilla, El cuento fantstico, Editorial Nova, Buenos Aires, 1968, pg. 19.
101
Recurdese que Don Quijote era un hombre taciturno y melanclico con el ingenio enfermo
por culpa de su fantasa desbordante; de hecho, Don Quijote acaba sus das afectado de melancola,
mezcla de pesadumbre o nostalgia y locura. Y es que, en consideracin a su etimologa, hasta el
siglo XIX, fantasa, melancola (humor negro) y locura son trminos cuyos significados se
complementan. Vase Raymond Klibansky, Edwin Panofsky y Fritz Saxl, Saturno y la melancola,
Alianza, Madrid, 1989.
102
Fantasa es crenia ms ssin rrecabdo que est porque viene ass commo enffermedat; ca
bien ass commo el enffermo que ha la ffiebre, e mayormiente en la cabesa, sse le antoian muchas
cosas que non sson ass, otross, la ffantasa ffaz entender muchas maneras de opiniones desaguisa-
das al omne e que non sson de la guisa que l cuyda. Et por esto ha este nombre, commo cosa que
sse ffaze e sse desffaze ayna en manera de antoiana. Et en esta veen ssienpre las cosas temerosas
112
do, no reside en el objeto sino en el ojo que observa, en el sujeto que percibe ese
objeto, y esta idea ser fundamental en la aplicacin a la narrativa fantstica mo-
derna, como tendremos ocasin de ver. Y es que la otra raz de fantasma en su
etimologa verbal, phainesthai (|ovto ,ooi), dejarse ver, mostrarse, apare-
cer, alude a la accin de hacerse visible una persona u objeto; con el tiempo,
aparecer design tambin el acto de corporeizacin de una persona u objeto
que nada ms existan de modo visible en nuestra mente.
Es por esta razn que lo fantstico en la literatura conceder una atencin
escrupulosa a todo aquello relacionado con la marca visual (el ojo, la mirada, el
espejo, el cuerpo duplicado, el espejismo, la alucinacin, las videncias, las ilusio-
nes pticas, el ensueo, etctera). Lo fantstico en la literatura pasa a ser un con-
flicto racional en el momento en que esa ilusin ptica se hace realidad, pero no
una realidad aparente, sino confirmada objetivamente. En esta circunstancia,
lo fantstico no atae slo al ojo o al mundo de los sentidos en general, sino tam-
bin a la naturaleza otra del objeto en s, a la esencia no natural de aquello que
se confirma materialmente en su realidad.
Aunque es fcil caer en la tentacin de asignarle el mundo de la no-realidad
a lo fantstico, es caer en falacia
103
. Fantasear consiste en conferir realidad (ver-
bal mediante la literatura, visual mediante la pintura, sonora mediante la msica) a
una abstraccin. El Diccionario de la Real Academia Espaola (2001) da sea del
anverso y reverso del proceso de realizacin (integracin en la realidad) de lo
fantstico, proceso que incluye los actos de sensibilizar (hacer algo sensible o
palpable por medio de los sentidos) y de idealizar (cuando la realidad pasa a un
plano ideal, puramente mental) imgenes e ideas, aunque en ambos casos influye
porque nase de rramo de la malencona, citado por Rafael M. Mrida Jimnez, La FANTASA
imposible: apuntes metodolgicos para el medioevo castellano, en Jaume Pont (ed.), Brujas, de-
monios y fantasmas en la literatura fantstica hispnica. Suplemento de las Actas del Congreso
Internacional Narrativa fantstica en el siglo XIX, Universitat de Lleida, 1999, pg. 53.
103
Federico Sinz de Robles da esta definicin de fantstico como gnero: comprende este
gnero literario las obras de imaginacin cuyos temas, personajes, acontecimientos, sentimientos,
quedan fuera del mundo real. Es Sinz de Robles quien recalca la ltima frase respaldada por una
opinin consensuada y que estimamos errnea porque, insistimos, lo fantstico no pertenece a la
no-realidad, sino a una realidad otra. Federico Sinz de Robles, Ensayo de un diccionario de la
literatura, tomo I: Trminos, conceptos, ismos literarios, Aguilar, Madrid, 1972.
113
un agente subjetivo, el nimo. El DRAE define la fantasa como la facultad que
tiene el nimo de reproducir por medio de imgenes las cosas pasadas o lejanas, de
representar las ideas en forma sensible o de idealizar las reales. Fantstico y
realidad son entidades inseparables, ms por una relacin de tensin que de
armona, de inacomodo a un estatus superior de otro orden (lo suprarreal o
sobrenatural).
Veremos ahora cmo lo dicho aqu se hace eco en el universo literario del
fantstico.
- Lo fantstico literario
Es en el terreno de la literatura donde lo fantstico ha sido tratado desde las
perspectivas ms heterogneas y originales. No hay lugar a dudas de que la
literatura ha ampliado los contenidos y matices de este trmino, ha reflexionado
sobre ellos, los ha enriquecido y los ha propagado en un vasto corpus de textos
todava de difcil sistematizacin que responden al rtulo de literatura fants-
tica. La variedad sinonmica de fantstico es extensa (ilusorio, ficticio, fingi-
do, aparente, inexistente, fabuloso, utpico, idealista, quimrico, alucinatorio,
maravilloso, magnfico, asombroso, prodigioso, increble, extravagante, milagro-
so, extraordinario, sobrenatural, sobrehumano, onrico, metafsico, controvertible,
paradjico, contradictorio). Este campo semntico ha dado lugar a que la crtica
optase en ocasiones por dividir la literatura o la cuentstica en general en realista o
en fantstica
104
. Lejos de la polmica de que el fantstico sea un gnero indefini-
ble por definicin
105
, si hay un trmino que en particular se ajusta al de fantsti-
co literario es el de inexplicable en el sentido de irracional; en concreto,
104
Podemos citar el ejemplo de Mara Elvira Bermdez, que comienza as el Prlogo a la
antologa especializada de Cuentos fantsticos mexicanos que recoge autores del siglo XX: grosso
modo, pueden clasificarse los cuentos en realistas, que son los que se construyen sobre un acaecer
posible y verosmil, pasado o presente, y en fantsticos, que son los que giran en torno a sucedidos
que alteran las leyes naturales o alrededor de especulaciones sobre el futuro. Mara Elvira Berm-
dez, Cuentos fantsticos mexicanos, Universidad Autnoma Chapingo, Mxico, 1986, pg. 9.
105
Cfr. Silvia Albertazzi, Il punto su: La letteratura fantastica, Laterza, Bari, 1995, pg. 9.
114
hablamos de fantstico cuando hay un choque contra las premisas racionales con
que concebimos la vida. Forman parte de la literatura fantstica aquellos textos
donde lo irracional y lo inexplicable con un funcionamiento autnomo se apo-
sentan en el mundo relatado. La naturaleza del argumento fantstico necesita irre-
mediablemente de una visin lo ms verosmil posible de la realidad inmediata al
lector; en ella se va a filtrar un elemento inexplicable, lo sobrenatural. Lo fantsti-
co es irreducible a cualquier intento de explicacin racional y, por consiguiente,
tampoco quedar resuelto en el texto.
La crtica en torno a la literatura fantstica, y en especial la reseada al
mbito hispanoamericano, ha sido inagotable durante el siglo XX; pero escasos son
los acuerdos en cuanto a sus rasgos constitutivos y varias las preguntas que an
quedan por zanjar, sobre todo, porque el fantstico es un concepto flexible que
admite varias posturas. Su propia taxonoma es ya un interrogante a la hora de
convenir si se trata de un gnero, de un subgnero, de un modo o una modalidad
literaria, o de una categora esttica o narrativa
106
; en este aspecto la terminologa
es plural. A continuacin se ver lo que la crtica ha entendido por literatura
fantstica, o qu es lo que segn la crtica determina que un tipo de literatura sea
considerada fantstica.
En general, podemos decir que la literatura fantstica da va a una narra-
cin cuya estructura conceptual y lingstica se sustenta entre dos cdigos antag-
nicos como son, por un lado, la representacin cotidiana de la realidad y, al mismo
tiempo, la materializacin de lo que es imposible o al menos de aquello que no se
puede explicar por la razn.
106
Apuntamos antes que Remo Ceserani considera el fantstico como un modo literario. Por
su parte, Filippo Secchieri seala que el fantstico es ms una categora esttica que un gnero
literario, asociada a la actitud perceptiva: il fantastico pi una categoria estetica che un genere
letterario, pi una salienza del contenuto e unattitudine percettiva che una costante della
codificazione testuale; Fillippo Secchieri, Il coltello di Lichtenberg. Fantastico e teoria
letteraria, in Monica Farnetti (a cura di), Geografia, Storia e Poethiche del Fantastico, Leo S.
Olschki Editore, Firenze, 1995, pg. 156.
115
2.1.2. Poticas del fantstico
Puesto que en este trabajo, sobre todo en los captulos cinco y seis, se van
a analizar distintos relatos teniendo en consideracin las estrategias narrativas
del gnero fantstico, es necesario un espacio concreto dedicado al estudio de los
principales paradigmas que forman parte del universo de lo fantstico y enten-
der cul es su funcionamiento en el nivel enunciativo y semntico. Por otro
lado, son adems teoras que aplicaremos en el estudio del cuento fantstico
hispanoamericano.
En este apartado hemos recogido las lneas de investigacin del panorama
crtico de la literatura fantstica, modalidad inagotable en su produccin como en
sus conjeturas tericas. Cada punto desarrollar los pormenores de esas teoras
segn las enfocaron sus autores. El objetivo es establecer un hilo conductor entre
dichas teoras, cotejarlas y estudiarlas para, en ltimo lugar, aportar nuestra expli-
cacin personal. Los criterios de seleccin han sido los de autoridad (importancia
que estas teoras han tenido para lo posterior), continuidad (es decir, la relacin de
prolongacin conceptual establecida por analoga o disensin entre las diversas
hiptesis) y originalidad (por su innovacin y propiedad en la crtica general).
- La incertidumbre entre la explicacin racional y la sobrenatural
Todorov fue el primero, en 1970 (Introduccin a la literatura fantstica),
en elaborar un anlisis sistemtico del gnero fantstico. Todorov estudia la lite-
ratura fantstica desde distintos niveles: el enunciado (lo figurado se toma en
sentido real), la enunciacin (enfoque del narrador en primera persona con el que
el lector empatizar), la sintaxis (la composicin de un cuento fantstico produce
en el nivel de la recepcin una temporalidad irreversible por la que la impresin
entre la primera y la segunda lectura son muy diversas), la semntica (temas del
yo y del t).
Lo que para Todorov define la literatura fantstica es la vacilacin (duda,
116
incertidumbre), no tanto si creer o no en el evento fantstico como en aceptar o
rechazar racionalmente aquellos fenmenos que esquivan la norma del universo
natural. Todorov lo expresa as: Lo fantstico es la vacilacin experimentada por
un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente a un acontecimiento apa-
rentemente sobrenatural
107
. Siguiendo un enfoque estructuralista, lo fantstico
para Todorov se define por la vacilacin que experimenta el personaje, as como el
lector que se identifica con ese personaje, ante el acontecimiento sobrenatural; se
define por la duda de aceptar el acontecimiento sobrenatural desde una explicacin
lgica o desde una postura irracional. La incertidumbre de elegir entre causas lgi-
cas o bien irracionales para explicar ese acontecimiento es lo que en verdad crea el
efecto fantstico: Hay un fenmeno extrao que puede ser explicado de dos ma-
neras, por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar en-
tre ambas crea el efecto fantstico
108
.
Aclara Todorov que una obra no pertenece al gnero fantstico por el sim-
ple hecho de que inserte eventos sobrenaturales: Es imposible concebir un gnero
capaz de agrupar todas las obras en las cuales interviene lo sobrenatural y que, por
este motivo, tendra que comprender tanto a Homero como a Shakespeare, a Cer-
vantes como a Goethe
109
. Tampoco pertenecen al gnero fantstico las obras
donde los sucesos sobrenaturales no dispensan ningn problema de recepcin,
puesto que lo fantstico no est tanto en el acontecimiento como en la dialctica a
la que se enfrentan el personaje y el lector por elegir una explicacin racional o
irracional. Todorov considera que lo fantstico colinda con otros dos gneros, lo
maravilloso (cuando lo sobrenatural es aceptado sin explicacin porque acaece en
un orbe que tiene sus propias leyes, asimismo sobrenaturales) y lo extrao (cuando
en un principio y a lo largo de todo el texto los hechos se muestran como algo so-
brenatural pero reciben slo al final una explicacin racional, aunque no por ello
deja de ser desconcertante). El universo representado en la ficcin maravillosa
107
Tzvetan Todorov, Definicin de lo fantstico, Introduccin a la literatura fantstica,
Ediciones Buenos Aires, Barcelona, 1982, pgs. 34-35. [La letteratura fantastica. Definizione e
grammatica di un genere letterario, Garzanti, Milano, 1981.]
108
dem, pg. 35.
109
dem, pg. 45.
117
pertenecera siempre al pasado, el representado en la ficcin extraa pertenecera
al futuro y slo lo fantstico puede situarse en el presente.
Lo maravilloso y lo extrao se disgregan en categoras o subgneros. Lo
maravilloso hiperblico, lo maravilloso extico, lo maravilloso instrumental y la
ciencia ficcin son cuatro categoras dentro de lo maravilloso puro. Adems de lo
maravilloso puro y lo extrao puro, Todorov distingue entre lo fantstico maravi-
lloso (se trata de textos que al principio se presentan como fantsticos pero que
terminan con la aceptacin natural de lo sobrenatural) y lo fantstico extrao (la
crtica nomin esta variante como lo sobrenatural explicado). Los ejemplos que
Todorov cita son Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jan Potocki, Ins de las
Sierras, de Charles Nodier, y La princesa Brambilla, de Hoffmann, para lo
fantstico extrao; en lo extrao puro entran La cada de la casa Usher y El
ngel de lo extrao, de Poe, aunque el segundo cuento sera ms bien, dice Todo-
rov, meta-extrao; para lo fantstico maravilloso pone de ejemplo La muerte
enamorada, de Thophile Gautier, y Vera, de A. Villiers de lIsle Adam; y los
cuentos de Perrault y algunos de Hoffmann (Cascanueces y el rey de los ratones
o El nio extrao) pertenecen a lo maravilloso puro. Dentro de lo maravilloso
puro estaran los cuentos de Simbad (Las mil y una noches) para ejemplificar lo
maravilloso hiperblico, los relatos de Marco Polo para ejemplificar lo maravillo-
so extico, la historia de Al Bab o la de la lmpara de Aladino para lo maravillo-
so instrumental; y, en tima instancia, cabe citar, dentro del gnero de lo
maravilloso cientfico (ciencia ficcin), los cuentos La verdad sobre el caso del
seor Valdemar, de Poe, El espectro novio y El magnetizador, ambos de
Hoffmann, y Un loco?, de Maupassant.
Si Todorov comienza estipulando que lo fantstico se asienta en un delica-
do lmite entre lo maravilloso y lo extrao, finalmente acabar proclamando que lo
fantstico se convierte en un gnero siempre evanescente
110
cuando una simple
110
Podemos preguntarnos hasta qu punto tiene validez una definicin de gnero que permi-
tira que la obra cambiase de gnero ante la aparicin de una simple frase como la siguiente: En
ese momento, se despert y vio las paredes de su cuarto. Sin embargo, nada nos impide consi-
derar lo fantstico como un gnero siempre evanescente, Tzvetan Todorov, Introduccin a la
literatura fantstica, pg. 54.
118
frase al final del libro puede hacer que la obra deje de pertenecer al gnero fants-
tico para entrar sbitamente en lo maravilloso o en lo extrao. Los estrechos par-
metros en que Todorov sita el gnero fantstico (fantstico-extrao, maravilloso-
fantstico) obligan a que la incredulidad o la disipacin de la duda anulen su efecto
restringiendo, adems, el elenco de obras que aun conteniendo elementos fantsti-
cos quedan fuera de esta categora.
El esquema de Todorov se perfila con una postura arriesgada que toma par-
tido en la teora de la recepcin, asignando al lector una funcin valorativa en la
que resulta partcipe del entramado ficcional. La vacilacin en el relato fantstico
afecta no slo al personaje que sufre el acontecimiento extraordinario y no sabe si
desentraarlo con explicaciones naturales o sobrenaturales, sino que afecta tam-
bin al lector, quien se identifica con el personaje. Por lo tanto, es tambin condi-
cin del fantstico la vacilacin del lector
111
, quedando en sus manos la
interpretacin final de la obra.
Adems de la vacilacin, Todorov establece otra exigencia: lo fantstico
est reido con la poesa y la alegora
112
. Segn l, lo fantstico puede admitir una
lectura semialegrica, cuando est indicada en el texto explcitamente, pero nunca
potica, puesto que lo fantstico evoca un mundo ficticio y representativo del que
la poesa carece. El enfoque de Todorov deja fuera textos fantsticos con un con-
tenido metafrico; y entonces nos preguntamos: dnde habra que ubicar los
cuentos de Cortzar o de Borges? Con juicio pesimista Todorov concluye que la
literatura fantstica acaba en el siglo XX con La metamorfosis de Kafka, obra a
partir de la cual se sucedern otras donde lo fantstico est al servicio de lo aleg-
rico moderno y lo psicolgico intimista.
111
Lo fantstico implica, pues, una integracin del lector con el mundo de los personajes; se
define por la percepcin ambigua que el propio lector tiene de los incidentes relatados. Hay que
advertir de inmediato que, con ello, tenemos presente no tal o cual lector particular, real, sino una
funcin de lector, implcita al texto (as como tambin est implcita la funcin del narrador). La
percepcin de ese lector implcito se inscribe en el texto con la misma precisin con que lo estn
los movimientos de los personajes. La vacilacin del lector es pues la primera condicin de lo
fantstico. Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, pgs. 41-42.
112
Vase Tzvetan Todorov, La poesa y la alegora, Introduccin a la literatura fantstica,
pgs. 73-91.
119
- Lo a-normal, a-natural e irreal frente a lo normal, natural y real
Mientras que Tzvetan Todorov distingue entre literatura de lo fantstico, lo
maravilloso y lo extrao, la investigadora argentina Ana Mara Barrenechea dis-
tinguir entre fantstico, maravilloso y literatura de lo posible. Para Barrenechea,
que disiente de las tesis de Todorov, lo fantstico no se define por la vacilacin
sino ms bien por una confrontacin entre dos universos, el natural y el sobrenatu-
ral; lo fantstico consistira en desarrollar una ficcin de acuerdo al problema
que crea la colisin entre esos dos universos.
Dos aos ms tarde de la primera publicacin del libro de Todorov, en su
Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica (A propsito de la literatura
hispanoamericana), artculo que aparecera en 1972 en la Revista Iberoamerica-
na, Ana Mara Barrenechea revisa las tesis del crtico blgaro desde un enfoque
ms permeable, rechazando su teora de la vacilacin por la que una obra puede
pasar del fantstico a otro gnero. Barrenechea desestima la opinin de Todorov
afirmando que lo potico, lo alegrico y lo fantstico son categoras que se cruzan
pero no se excluyen. Para ella la literatura fantstica quedara definida como aque-
lla que presenta en forma de problema hechos a-normales, a-naturales o irreales,
en contraste con hechos reales, normales o naturales. A esto aade que pertene-
cen a la narrativa fantstica las obras que ponen el centro de inters en la viola-
cin del orden terreno, natural o lgico y por lo tanto en la confrontacin de uno y
otro orden dentro del texto, en forma explcita o implcita
113
; sin embargo, cuan-
do dicho contraste no plantea ningn problema hablaramos del gnero maravillo-
so, y lo no a-normal quedara reservado para la categora de lo posible. El
conflicto de lo posible, es decir, la frontera entre lo natural y lo imposible, no da
lugar a ninguna viabilidad de acorde ni sustitucin de un orden por otro, puesto
que son paralelos o incompatibles. Desde nuestro punto de vista, designar a gran-
des rasgos la literatura fantstica como narracin de lo posible puede causar ambi-
113
Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica (A propsito de
la literatura hispanoamericana), Textos hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Editorial
Monte vila, Caracas, 1978, pg. 90. La primera publicacin en Revista Iberoamericana, vol.
XXXVIII, nm. 80, julio-septiembre 1972, pgs. 391-403.
120
gedad con la ciencia ficcin, catalogada muchas veces con el mismo marbete de
literatura de lo posible. Al margen de este dato, la principal aportacin es que
Barrenechea establece dos parmetros importantes para el gnero: uno es que tras-
lada lo fantstico a la naturaleza misma de los acontecimientos, declarados siem-
pre desde una separacin o ruptura con el mundo racional; y el segundo es el
reconocimiento de que la distancia, el enfrentamiento o el contraste entre esos
rdenes diferentes es siempre problemtico. Con palabras semejantes se expresa
Susana Reisz de Rivarola cuando explica que lo fantstico est ligado a un enfren-
tamiento entre dos mbitos que forman una antinomia irreductible, lo posible y lo
imposible
114
.
- La causalidad fantstica
Para Borges existen dos esferas, el universo natural y el universo mgico.
Lo fantstico surge cuando lo contingente, la casualidad, se configura con una
verosimilitud que hace que la intervencin subversiva del universo mgico en el
universo natural se torne en fatalidad. Para Borges lo fantstico est fuera de toda
lgica. En los cuentos fantsticos lo caracterstico es que no termina de aclararse si
los incidentes son seales premonitorias que luego se cumplen o bien se trata del
azar. Esta ambigedad tie el relato de oscurantismo, a medida que esas simples
coincidencias se descifran en causalidad desconcertante. En su artculo El arte
narrativo y la magia
115
(1932) Borges distingua dos procesos causales, el natural
(resultado incesante de incontrolables e infinitas operaciones) y el mgico
(donde profetizan los pormenores, lcido y limitado), siendo este ltimo el ms
114
lo fantstico nace de la confrontacin de dos esferas mutuamente excluyentes, de una anti-
nomia irreductible cuya designacin vara segn el instrumental conceptual de cada autor: natu-
ral-sobrenatural (Todorov []), normal-a-normal (Barrenechea []), real-imaginario
(Vax []), orden-desorden (Lenne []), leyes de la naturaleza-asaltos del caos (Love-
craft []), real-maravilloso improvable (Bessire []), todo lo cual se traducira, dentro del
sistema de modalidades propuesto por m, en la convivencia conflictiva de lo posible y lo imposi-
ble, Susana Reisz, Las ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales, en Da-
vid Roas (coord.), Teoras de lo fantstico, Arco/Libros, Madrid, 2001, pg. 195.
115
Jorge Luis Borges, El arte narrativo y la magia, Discusin, Alianza, Madrid, 1983, pgs.
71-79.
121
propio para la novela, el que corrobora los presagios, el que conexiona los eventos
incidentales a una ley suprema desconocida que manipula los destinos, siempre
teniendo en cuenta que las tcnicas narrativas han de encaminar la verosimilitud en
los episodios fantsticos. El acontecimiento fantstico deriva de una fuerza miste-
riosa, desconocida, sobrenatural o identificable con una proyeccin metafsica, que
sustituye la causalidad emprica caracterstica de la narracin realista. Borges toma
distancia de la literatura realista de la poca. La narracin realista engarza los
acontecimientos de un modo distinto; mientras que en la verosimilitud fantstica,
si bien se toma como fondo el modelo de la realidad, los acontecimientos no tienen
sin embargo como paradigma la lgica de la causalidad de lo real. Este juego na-
rrativo da lugar a que la verosimilitud de la experiencia coincida con la del gnero
realista en una parte pero que, de otra, obedezca a otra causalidad distinta fundada
en las leyes de la magia. En El arte narrativo y la magia, Borges declaraba que
la magia es la coronacin o la pesadilla de lo causal, no su contradiccin
116
. Con
esta afirmacin, el autor argentino establece que la lgica del acontecimiento
fantstico no est subordinada a la lgica de las leyes de lo real, sino ms bien a
una lgica otra. Complementando la visin de Borges y en tanto que la narrativa
aplica a los eventos misteriosos una lgica de la otredad, la literatura fantstica se
convierte, para Vctor Bravo, en uno de los territorios de la alteridad caracterizado
por dos universos demarcados por una frontera
117
. En efecto, la alteridad o la otre-
dad ser materia de estudio desde distintos puntos de vista para otros tericos co-
mo Rosemary Jackson y Roger Bozzetto.
116
dem, pg. 78.
117
La potica del sueo o de la noche, la valoracin de la locura y del Mal, se constituyen,
para la ficcin, en mbitos otros donde le es posible, como universo representativo, alcanzar su
relativa autonoma. Esta relativa autonoma slo existe en su compleja relacin con lo real, ponien-
do en escena la alteridad realidad/ficcin, o sus correlatos posibles (vigilia/sueo,
razn/locura, yo/otro, etctera). Destaquemos que la alteridad, la presencia de dos mbitos
distintos y sin embargo en interrelacin, supone, aparte de los dos universos, una frontera, un lmite
que separa sus territorios y que se convierte tambin en elemento significativo, Vctor Bravo, Los
poderes de la ficcin. Para una interpretacin de la literatura fantstica, Monte vila Editores,
Caracas (Venezuela), 1985, pg. 39.
122
- La verbalizacin de lo innombrable y no representable
Jean Bellemin-Nol parte de dos premisas para acotar lo fantstico: una na-
ce de la teora lingstica lo fantstico es una forma de narrar y, la otra, de la
teora psicoanaltica lo fantstico est estructurado como el fantasma
118
. Res-
pecto a la primera premisa seala que el lenguaje de la literatura fantstica se es-
fuerza por nombrar lo innominable a consecuencia de su cisura entre el lenguaje y
la experiencia, a consecuencia de la carencia de palabra para designar la vivencia
de lo no-natural, de lo imposible. La literatura fantstica se enfrenta al problema
expresivo de hacer significar lo indesignable: El autor fantstico debe obligarlas
[a las palabras] [] a producir un an no dicho, a designar un indesignable, es
decir, a hacer como si no existiera adecuacin entre significacin y designacin,
como si hubiera fracturas en uno u otro de los sistemas [lenguaje/experiencia] que
no se corresponderan con sus homlogos esperados
119
. El narrador dispone nada
ms que del lenguaje para evocar lo sobrenatural, que, por naturaleza, carece de
palabra que lo designe porque pertenece a otro orbe. El lenguaje no sabe cmo
bautizar lo fantstico porque se trata de aquel imposible que al pasar al plano de lo
posible o lo natural supera la capacidad de raciocinio y de descripcin (lo imposi-
ble es indescriptible). De forma similar lo expresa David Roas: El fenmeno
fantstico, imposible de explicar mediante la razn, supera los lmites del lenguaje:
es por definicin indescriptible porque es impensable
120
. El texto fantstico cons-
truye su material lingstico partiendo de esa fractura entre lenguaje y experiencia,
entre la realidad que el lector y el autor conocen y la realidad posible que el texto
plantea; precisa Roas, lo fantstico supone, por tanto, el desajuste entre el refe-
rente literario y el lingstico (pragmtico), es decir, la discordancia entre el mun-
do representado en el texto y el mundo conocido
121
.
118
Jean Bellemin-Nol, Notas sobre lo fantstico (textos de Thophile Gautier), en David
Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pg. 108. Vase tambin Bellemin-Nol, Lo fantstico y el
inconsciente, en David Roas (coord.), Lo fantstico: literatura y subversin, pgs. 51-56.
119
Jean Bellemin-Nol, Notas sobre lo fantstico, pg. 111.
120
David Roas, La amenaza de lo fantstico, en David Roas (comp.), Teoras de lo fantsti-
co, pg. 27.
121
dem, pg. 28.
123
Lo informulable se convierte para Bozzetto en una caracterstica preceptiva
del discurso del gnero fantstico
122
. Roger Bozzetto crea una conexin entre lo
innombrable, en el modo en que lo enuncia Bellemin-Noel, y lo no representable:
El texto fantstico subvierte los mecanismos y los presupues-
tos del texto mimtico, con el fin de dejar espacio a lo impensable, que
intenta representar de una manera ambigua, de permitir por contra pen-
sar lo no representable. As pues, se erige como el lugar y el medio pa-
ra una crtica del universo de la representacin, instaurando por eso
mismo un vrtigo de la razn desconcertada [] mediante la puesta en
prctica de la subversin de todo discurso fiable y por la instalacin, en
los mrgenes de lo pensable y de lo representable, de una efectiva
alteridad
123
.
Tras estas palabras sigue la divergencia que Bozzetto establece entre el
gnero fantstico y el realista, el cual se sustenta en la intencin mimtica del con-
texto histrico y cultural en que se enmarca la historia. Para Bozzetto el discurso
realista tiene como principal estrategia la metfora, en cambio la metonimia (bsi-
camente definida como designar algo con el nombre de otra cosa) es la estrategia
de la ficcin fantstica, puesto que aquello de lo que no se puede hablar no est
tampoco simbolizado. La alteridad est presente pero es innombrable, se puede
pensar pero no representar, y es por esto que el fantstico perturba y confunde
los pilares de la razn, al ir ms all de lo figurable. Desde estos presupuestos,
Bozzetto seala tambin la diferencia con la ciencia ficcin. El fantstico da
forma a lo que es innombrable, mientras que la ciencia ficcin o utopa, en tanto
discurso de lo otro posible, se edifica en torno a lo no dicho mas no en torno a lo
imposible de decir.
- El fantasma del inconsciente y lo fantstico ominoso
122
Roger Bozzetto, El sentimiento de lo fantstico y sus efectos, en David Roas (coord.), Lo
fantstico: literatura y subversin, pgs. 35-40.
123
Roger Bozzetto, Un discurso de lo fantstico?, en David Roas (comp.), Teoras de lo
fantstico, pg. 224.
124
Recordemos la otra proposicin de Bellemin-Nol, lo fantstico est es-
tructurado como el fantasma. Para explicarla hemos de acudir al psicoanlisis.
Freud hablaba de fantasma para referirse a los miedos que subsisten al pasar un
trauma. Los fantasmas se esconden en los recuerdos y cuando se reprimen pueden
anteponerse a la vivencia de la realidad como fobia y terror. La angustia a lo temi-
do es siempre real, y en la medida en que para la persona es algo inasimilable tiene
que permanecer en el registro de la imposibilidad. Otro concepto clave del pensa-
miento freudiano plasmado en un artculo con el mismo ttulo y que ser retomado
por la crtica literaria del fantstico es, en alemn, das unheimliche
124
, que en es-
paol se ha traducido como lo siniestro u ominoso. Lo ominoso es una variante del
terror asociada a lo familiar y lo cotidiano, vivenciado en el pasado. Lo ominoso
est oculto hasta que se despierta por ciertas impresiones o percepciones con las
que se establecen analogas psquico-emocionales (por ejemplo, la semejanza de lo
inerte e inanimado con lo vivo animado en el caso de las figuras de cera, los mu-
ecos o los autmatas). En la ficcin literaria, segn Freud (con el ejemplo del
cuento El hombre de arena o El hombre del saco, de Hoffmann), esto se tra-
duce cuando el autor sita la historia en el nivel de la realidad cotidiana y hace que
algunos mecanismos (objetos, impresiones, sospechas) colaboren a crear una
ficcin que vive y que maneja desde dentro el propio personaje. Cuando lo omino-
so surge desde lo reprimido y no desde lo superado puede tener mayor impacto en
el nimo del lector, dependiendo del lugar que ste quiera ocupar respecto a la
credulidad receptiva de la historia que se le ofrece.
Jean Bellemin-Nol asimila el trmino freudiano de fantasma para descri-
bir el estado de perturbabilidad psquica en que entra el personaje al contacto con
lo sobrenatural, y cmo ese estado repercute en rige el cuerpo textual. Como se
ha dicho, el psicoanlisis reconoce como fantasma al producto reprimido del in-
consciente que sale a la superficie porque los rganos sensoriales le hacen cobrar
124
Sigmund Freud, Lo ominoso (Das Unheimliche), Obras completas, vol. XVII (1917-
1919), Amorrortu Editores, Buenos Aires, 1976, pgs. 219-251. [Das Unheimliche (Il perturban-
te), in Opere, Boringhieri, Torino, 1977.] Para ampliar el tema vanse Ernst Jentsch, Sulla
psicologa dellunheimliche, en Remo Ceserani, Lucio Lugnani, Gianluigi Goggi et altri, La
narrazione fantastica, pgs. 399-410; y Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona,
2001.
125
sentido, o sea, lo perciben como real y entonces lo creen real; esta salida de lo re-
primido inconsciente al consciente efectivo se acompaa de la perturbacin de la
realidad fctica. Lo fantstico, como el psicoanlisis, busca dar forma a lo que
emerge del interior y condiciona el exterior, facturndolo mediante el lenguaje.
Eso explica que para Bellemin-Nol la literatura fantstica sea ms realista que la
literatura llamada realismo
125
: mientras que sta aspira a calcar el mundo, la litera-
tura de lo fantstico explora los mecanismos psquicos y emocionales que influyen
en nuestra relacin con la realidad. Aunque la experiencia del personaje est con-
dicionada por su inconsciente, lo fantstico es, si cabe, la autntica literatura
realista, porque slo ella explora los mecanismos del interior psquico que fijan la
percepcin del mundo exterior. La verosimilitud, en este tipo de ficciones, actuara
hacindonos pensar que lo fantstico es irreal, con lo que la revelacin a posteriori
de esa realidad (ya palpable sin duda) producira en el lector un impacto todava
ms hondo.
Los fantasmas de cada uno son los que determinan nuestra percepcin
del entorno y el modo verbal de describirlo, al fin y al cabo determinan tambin
nuestro concepto de realidad y nuestra conducta en la misma, por lo que esta lite-
ratura resulta ms realista (la real), ms profunda, que aquella que simplemente
remeda y se queda en la superficie. Hay que pensar que no existe un concepto ni-
co de realidad, sino que la realidad es individual, es la que cada uno percibe, siente
y vive; sa es la verdadera realidad. Frente a la idea de que lo fantstico es produc-
to de un realismo de la falsedad, la literatura que lo apela no hace sino darle la
vuelta para exhibir que esa, podramos decir, falsedad verosmil de lo fantstico
es la autntica realidad; ms bien la literatura fantstica exhibira un fingido falso
realismo, y no es gratuito el circunloquio. En este punto hemos de recordar, como
vimos, que fueron los escritores romnticos quienes transformaron la visin de la
literatura como mmesis, segn lo concibiera la potica aristotlica y la diecio-
125
No son las extensas novelas realistas las que se preocupan de copiar en mayor o menor
medida la realidad de nuestro mundo cotidiano, ni las que nos lo dicen todo acerca de lo que, en el
fondo, constituye nuestra realidad ms profunda, nuestra verdadera relacin con el mundo, sino los
cuentos de la noche, del delirio y de la fantasa. Quien pretende calcar lo que percibe se queda en
esta orilla frente a aquel que descubre lo que nadie puede percibir transportndolo a sus palabras,
Jean Bellemin-Nol, Notas sobre lo fantstico (textos de Thophile Gautier), pg. 139.
126
chesca. En concreto, el cuento romntico fantstico emplea las tcnicas de una
verosimilitud pensada como aquellas leyes internas con que se hace creer al recep-
tor que lo que hay en el texto es real, que lo que existe en el texto conforma una
relacin con la realidad. Lo verosmil fantstico redunda en este sentido de la
verosimilitud. Para Bellemin-Nol la razn paradjica de la existencia de lo
fantstico se apoya en el truco de querer hacernos pensar que lo real fantstico es
imaginario:
No se trata de hacernos creer en lo real para que reconozcamos
finalmente lo imaginario, sino, mediante un falso realismo (un realis-
mo de la falsedad), hacernos tomar por imaginario lo que, en ltima
instancia, es lo real que rechazamos admitir. Lo fantstico, y es aqu
donde utiliza de la forma ms retorcida la literatura en s misma, finge
jugar el juego de la verosimilitud para que nos adhiramos a su fantas-
ticidad, cuando manipula lo falso verosmil para hacernos aceptar lo
que es ms verdico, lo inaudito y lo inaudible
126
.
El juego de la verosimilitud ha sido un tema de especial inters para los
tericos del gnero fantstico. En su artculo El relato fantstico: forma mixta de
caso y adivinanza, Irne Bessire sostiene que la verosimilitud se apoya en la
coherencia de lo arbitrario y que lo fantstico trata de lo verosmil por medio del
tema de la falsedad, en s mismo inseparable de la multiplicidad de los verosmiles
empleados (lo natural y lo sobrenatural, tesis fsica, tesis religiosa) y contradicto-
rios
127
. Para Bessire se tratara de adjudicar lo fantstico a una verosimilitud de
segundo grado, puesto que la verosimilitud de primer grado lo repele, irnicamen-
te, por inverosmil.
Cabe decir que, si bien Bellemin-Nol habla de los fantasmas interiores
como impulsores de la autntica realidad, no llega sin embargo a divisar la reper-
cusin de lo que podemos llamar fantasmas exteriores (la influencia teleptica
de otra persona, la aparicin de un cadver resucitado) que condicionaran el fan-
tasma interior. En situaciones como sa, el lenguaje debe doblegarse an ms
(como rizar el rizo) para describir un doble fantasma; el lenguaje tendra pues
126
Jean Bellemin-Nol, Notas sobre lo fantstico, pgs. 139-140.
127
Irne Bessire, El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, en David Roas
(comp.), Teoras de lo fantstico, pg. 96.
127
que multiplicar su esfuerzo para codificar y entender la referencia externa al fil-
trarla al interior, y volver a codificarla y hacerla entender cuando de nuevo sale al
exterior.
- La transgresin y la verosimilitud fantsticas
Rosalba Campra ofrece una de las teoras ms mencionadas dentro de la
potica del fantstico. Para la investigadora argentina es la transgresin lo que
define la naturaleza del texto fantstico, la transgresin de los cdigos referencia-
les de la realidad y la transgresin del cdigo lingstico y literario. Pero existe
tambin una transgresin en el canon de la verosimilitud.
En el ensayo Lo fantstico: una isotopa de la transgresin (1981) Rosal-
ba Campra sostiene que la transgresin operada en ciertos niveles del cdigo lite-
rario y de los cdigos referenciales de la realidad es la que articula lo fantstico
como categora descriptiva y su sistematizacin del nivel semntico. La transgre-
sin en el lenguaje fantstico obliga a establecer una nueva instancia narrativa que
modifica el discurso del narrador de acuerdo al problema de percepcin de lo so-
brenatural y su solucin o su complicacin en las vivencias del personaje. Depen-
diendo del modo en que se articule la instancia de esa voz narrativa se alterar la
codificacin y el desciframiento de lo fantstico, es decir, dependiendo de si nada
ms que el personaje confirma la accin inslita, o bien si lo confirma adems el
narrador y el destinatario.
Rosalba Campra define lo fantstico como aquello que no tiene realidad
y aquello que no es
128
o que es siempre negativo a una realidad externa, la del
hombre escritor y el hombre lector, que no es mejor ni peor a la realidad que vive
el personaje, ni ms engaosa ni ms certera, ni siquiera ms o menos verosmil,
porque es, justamente, una realidad autnoma. Por lo cual, para Campra se debera
128
Rosalba Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, en David Roas (comp.),
Teoras de lo fantstico, pgs. 153-154. [Il fantastico: una isotopia della trasgressione, in
Strumenti critici. Rivista quadrimestrale di cultura e critica letteraria, vol. XV, fascicolo II, n. 45,
giugnio 1981, pgs. 199-231.]
128
proponer la individualizacin de un criterio de realidad interno al texto
129
, sujeto
a unas reglas propias que designan la verosimilitud conforme a la adecuacin a un
mundo intratextual, lo que por tanto regira una verosimilitud fantstica que no se
corresponde con la verosimilitud de la literatura realista:
Lo real de lo fantstico, considerado como gnero, responde a
ciertas reglas de verosimilitud, diferentes de las que subyacen a un tex-
to realista. Otras son aqu las coordenadas. Cuando se lee un relato
fantstico se sigue una estrategia de lectura que prev la aceptacin del
acontecimiento fantstico. La ley del gnero es la infraccin y, por lo
tanto, no es la infraccin la que tiene que someterse a la verosimilitud,
sino, ms bien, las condiciones generales de su realizacin
130
.
La verosimilitud propia del relato fantstico, la verosimilitud fantstica, es-
tudia los mecanismos que hacen creble (razonable) aquello que no se sabe a cien-
cia cierta (o es arriesgado admitir) si es o no falso, o si su falsedad es natural. La
verosimilitud del cuento fantstico intenta crear la ilusin de lo real mediante lo
que Roland Barthes llamaba efecto de realidad, segn el cual el ambiente y los
hechos de la historia no remiten sino que fingen remitir a una realidad referencial.
En relacin a lo dicho por Rosalba Campra y las reglas de verosimilitud,
Neuro Bonifazi entiende que en el texto fantstico se revela el principio de contra-
diccin de una duplicidad: lo acontecido puede afirmarse como inverosmil y ser
verdadero o posible al mismo tiempo. Lo que queda claro de todas formas es que
el fantstico se sustenta en una verosimilitud diversa a la realista, basada en una
lgica propia. Para Neuro Bonifazi, y segn este argumento, cobra gran importan-
cia el problema de la imitacin bajo los criterios de duplicidad y contradiccin.
Bonifazi entiende el concepto de la imitacin en el gnero fantstico no como re-
produccin de la realidad sino como la estrategia lingstica que nos hace creer en
esa copia de la realidad; es por ello que el trasfondo del gnero fantstico est en
presentar como verdadero o como posible lo que es inverosmil:
La regla verosmil del gnero fantstico pretende una contra-
diccin (que se revela, de modo implcito o explcito, como duplici-
129
dem, pg. 156.
130
dem, pgs. 174-175.
129
dad) por la cual lo que aparece como inverosmil viene de modo inver-
so mostrado y tambin demostrado (y motivado) o como verdadero,
verdaderamente acaecido o probado, o como posible, o en fin, creble
de todos modos segn la necesidad del cuento.
Dos posibilidades rigen la verdad del fantstico: ser inveros-
mil y ser verdadero o posible al mismo tiempo.
La regla de una verosimilitud diversa distingue a un texto
fantstico y no la mayor o menor cantidad reproductiva del real. Esto
comporta un cambio del problema de la imitacin, por el cual no se
trata ya de responder a la pregunta: cmo la literatura copia la reali-
dad?, sino a la pregunta cmo la literatura nos hace creer que copia
la realidad? (por verosmil o inverosmil que sea)
131
.
Retomando las reflexiones de Rosalba Campra, la investigadora afirma que
en la literatura fantstica todo es indicio; no hay palabras ingenuas porque stas
pueden aludir siempre a ms de un referente. sta es la gran diferencia que en-
cuentra Rosalba Campra entre la literatura fantstica del XIX y la del XX
132
. Mien-
tras lo fantstico decimonnico se caracteriza ms que nada por su temtica de
advenimientos misteriosos, lo fantstico moderno en cambio opera en todos los
niveles de la sintaxis estructural, o sea, lo fantstico moderno va parejo con la
experimentacin nacida de una conciencia lingstica que se autointerroga, que ve
131
La regola verosimile del genere fantastico pretende una contraddizione (che si rivela, in
modo implicito o esplicito, come duplicit), per cui ci che appare come inverosimile viene
viceversa mostrato e anche dimostrato (e motivato) o come vero, veramente accaduto o provato, o
come possibile, o infine credibile comunque secondo la necesit del racconto. [] Due possibilit
reggono la verit del fantastico: essere inverosimile ed essere vero o possibile nello steso tempo.
[] La regola di una diversa verosimiglianza distingue un testo fantastico, e non la maggiore o
minore quantit riproduttiva del reale. Ci comporta un mutamento del problema dellimitazione,
per cui non si tratta pi di rispondere alla domanda: come la letteratura copia la realt?, ma alla
domanda: come la letteratura ci fa credere chessa copia la realt? (verosimile o inverosimile che
sia); Neuro Bonifazi, Teoria del fantastico e il racconto fantastico in Italia, pgs. 10-11. [Todas
las traducciones del italiano al espaol son nuestras.]
132
En su estudio sobre el fantstico argentino del siglo XX, el investigador Lucio DArcangelo,
sostiene en cambio que en el texto fantstico todo es significado: En el lenguaje comn, y tam-
bin en el potico, la figura implica un significado que se convierte en significante, reproduciendo,
en el plano del estilo, el algoritmo semitico. En el fantstico, al contrario, todo se reduce al
significado: la metfora no conlleva un sentido impropio, sino una simple dislocacin semntica
[Nel lenguaggio comune, ed anche in quello poetico, la figura comporta un significato che diventa
significante, riproducendo, sul piano dello stile, lalgoritmo semiotico. Nel fantastico invece tutto si
reduce al significato: la metafora non comporta un senso improprio, ma una semplice dislocazione
semantica [].]; Lucio DArcangelo, Lespressione e linesprimibile: il non discorso fantasti-
co, La letteratura fantastica in Argentina, Itinerari, Lanciano, 1983, pg. 25.
130
el trabajo sobre el significante como nica manera de ahondar en el significa-
do
133
. La ambigedad, el sentido metafrico, la polisemia arman un lenguaje
que designa varias cosas a la vez y cuyo desciframiento no es inmediato, es decir,
sincrnico a la temporalidad de la lectura, sino que es posterior. El desciframiento
es posterior porque, por lo comn, cuando hemos acabado de leer el cuento es
cuando entendemos que aquello que lemos inocentemente era de capital impor-
tantcia para el desarrollo posterior de la historia o aquello que pasamos por alto
recobra al final un sentido tautolgico; es en una segunda lectura ms profunda y
consciente cuando buscamos los indicios o pistas y datos que conducen al desenla-
ce, los recodos que entraan preguntas sin solucin, aquellas ambigedades o do-
bles sentidos que quedaron atrs en una primera recepcin, en fin, los ngulos
muertos del discurso, o lo que Campra llama los silencios del texto fantstico.
En otro artculo titulado Los silencios del texto en la literatura fantstica
(1991) Rosalba Campra argumenta que la situacin comunicativa de este tipo de
ficcin es especialmente sensible con las vacilaciones entre lo dicho y lo no dicho:
En lo fantstico [] lo no dicho es precisamente lo indispensable para la recons-
truccin de los acontecimientos
134
. Existen diversos mecanismos para la obten-
cin de esos silencios:
- La interrupcin en cualquiera de los enunciados posibles del narra-
dor (dilogo, monlogo, descripcin).
- La elipsis como tropo que acenta la caresta y anomala de pala-
bras para explicar lo sucedido.
- La oscuridad tematizada como recurso lingstico.
- La interrupcin inoportuna en el desarrollo lgico de los hechos.
- El final truncado.
stos son para Campra mecanismos que fomentan la falta de causalidad
de un fenmeno y esa falta de causalidad puede ser razn suficiente de lo
133
Rosalba Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, pg. 189.
134
Rosalba Campra, Los silencios del texto en la literatura fantstica, en Enriqueta Morillas
Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, Siruela y Sociedad Estatal Quinto
Centenario, Madrid, 1991, pg. 52.
131
fantstico
135
. Como vemos, la investigadora argentina retoma la teora segn la
cual la red de los acontecimientos va a dar a parar en una causalidad mgica
Jorge Luis Borges o una verosimilitud fantstica terminologa de Campra;
esto quiere decir que se escapan de nuestra capacidad cognitiva, que la mente
humana no est capacitada para actuar ni dar respuesta a lo que viene de un orden
otro. El texto fantstico formula o da pie al planteamiento de una serie de cuestio-
nes, pero la respuesta, como el acontecimiento sobrenatural, viene de otro orden
(del lado de la muerte, de la magia o de las fuerzas ocultas que son irreducibles a
una autopsia de la razn). Adems, Campra seala que el vaco que deja el silencio
caracteriza al hroe del cuento fantstico cual vctima de una situacin vivenciada
de modo individual, una situacin que se hace insostenible porque la carencia de
explicacin nos arroja al abismo de la nada absoluta:
Cualquier explicacin, aun la ms monstruosa, resulta tranqui-
lizadora, en tanto que da cuenta de algn grado de racionalidad o, por
lo menos, de una irracionalidad codificada. Lo nico que sugiere abis-
mos incolmables es la ausencia. Una ausencia de la que podemos sos-
pechar que no responde a una voluntad de ocultamiento por parte del
narrador, ni tampoco a su ignorancia, sino al presumible vrtigo de la
nada
136
.
Por ltimo, Campra ejemplifica los distintos modos narrativos de conceder-
le voz a las criaturas del otro lado, fantasmas, almas y vampiros, como sustitucin
o equivalencia del cuerpo en una forma distinta de comunicacin entre vivos y
muertos. La voz del otro lado no neutraliza el terror, porque la frontera entre la
vida y la muerte sigue existiendo y ocurre que la sonoridad de esas voces de
ultratumba ms bien confirma la existencia de fuerzas sobrehumanas. La conce-
sin de la palabra a las entidades que vienen del otro lado es muestra del afn de
experimentacin del gnero y de la capacidad imaginativa inagotable de las pers-
pectivas de lo fantstico.
- Lo preternatural y lo fantstico percibidos desde la sensibilidad y la amenaza
135
dem, pg. 55.
136
dem, pg. 56.
132
Para Louis Vax la ambigedad (vacilacin, incertidumbre) del protagonista
entre la explicacin racional o irracional del hecho fantstico, como sugiere Todo-
rov, no es una caracterstica determinante del gnero fantstico, y resulta poco
conveniente aplicarla al estudio del mismo. Si alguna ambigedad incumbe a la
literatura fantstica es en lo que revierte a la naturaleza equvoca, misteriosa, de
los hechos, no a la explicacin racional o no de stos. Tampoco resulta convincen-
te para Vax el trmino de sobrenatural, pues lo que es sobrenatural en una poca
resulta natural en otra, si se le aplica a natural la acepcin de explicable. Por eso
Vax seala que el arte fantstico, que presenta al hombre en un mundo cotidiano
pero acosado por algo que es inexplicable, tiene que actualizarse e innovarse con-
tinuamente para introducir terrores imaginarios en el seno del mundo real
137
.
Vax prefiere el concepto de preternatural, donde lo fantstico quedara fuera de
una deliberacin racional porque est asociado a lo extraordinario e indescifrable,
en definitiva, a la casustica numinosa.
Con frecuencia pertenece a un mbito malfico, incluso contrario a la mo-
ral occidental, tenebroso e infausto, aquello que no se puede definir o someter por
el conocimiento. Es por ello que Goethe releg al abismo de las sombras todo lo
que estaba fuera del entendimiento humano y denomin demonaco a lo que no
puede explicarse ni por la inteligencia ni por la razn
138
. Referimos esta concep-
cin de lo demonaco desde los parmetros del idealismo romntico para presentar
la teora de Louis Vax segn la cual lo fantstico se asienta sobre la intuicin, so-
bre la sensibilidad. Lo fantstico compete al espritu, pero sin embargo queda lejos
de lo que el hombre es incapaz de explicar y que por ello delega a la sabidura de
Dios. Lo fundamental para Vax es que lo fantstico no es inferido por el enten-
dimiento, sino percibido con la sensibilidad, de igual modo que lo gracioso, lo
trgico o lo cmico
139
. Vax coliga lo fantstico a lo preternatural, esto es, aquello
137
Louis Vax, Arte y Literatura fantsticas, EUDEBA (Ediciones de la Universidad de Buenos
Aires), Buenos Aires, 1973, pg. 6.
138
Citado en Antoni Mar, El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn,
Tusquets, Barcelona, 1979, pg. 17. Citado tambin en David Roas, De la maravilla al horror: los
inicios de lo fantstico en la cultura espaola, Mirabel, Vilagarca de Arousa (Pontevedra), 2006,
pgs. 67-68; dem, La amenaza de lo fantstico, pg. 23.
139
Louis Vax, Las obras maestras de la literatura fantstica, Taurus, Madrid, 1981, pg. 18.
133
que est excluido del universo cartesiano y emparentado con la nocin cerebral
de lo sobrenatural, con las nociones afectivas de lo numinoso y lo sagrado
140
. Lo
preternatural, por tanto, es indebatible por la razn crtica, pues atae al sentimien-
to de conmocin e indefensin ante lo desconocido y lo aterrador que proviene de
los miedos ancestrales o de aquellos miedos generados por lo que la religin con-
sidera diablico y malfico.
En efecto, como dice Louis Vax, lo que ha sido sobrenatural en un periodo
ha dejado de serlo en otro; y por eso es preferible vincular lo fantstico a algo que
vaya ms all de una definicin racional o no. Esto explica que el lector de hoy en
da viva con una sensibilidad distinta lo que en otras pocas se ha calificado de
fantstico. Lo importante, en este sentido, es sealar que lo preternatural no se
entiende si no acudimos al contexto histrico y cultural en el que surge y se desa-
rrolla tanto lo fantstico clsico (que normalmente opera desde lo perceptible) co-
mo lo fantstico moderno (que normalmente opera desde el lenguaje). Por eso, es
muy importante vincular a lo fantstico los conceptos de choque o ruptura, como
lo hace Roger Caillois
141
, y los de inquietud o amenaza, como expone David Ro-
as
142
. Es fundamental tener en cuenta el contexto real en que se genera el texto,
puesto que la narracin aplicar unas determinadas estrategias de la fenomenologa
de lo fantstico y el pacto de lectura descodificar de un modo (con distancia, por
tanto sin inquietud) u otro (desde cerca, como una amenaza) los hechos que en l
transcurren. En lo que a este trabajo atae, no debemos perder de vista que lo
fantstico decimonnico se origina de una relacin de tensin entre elementos de
la filosofa, la mitologa, la religin, el iluminismo (corriente relacionada con las
doctrinas esotricas, teosficas y ocultistas), la psicologa patolgica; y, sobre to-
do, lo fantstico literario brota a partir de la meditacin sobre la relacin entre el
hombre y lo sensible, entre el hombre y lo suprasensible, y se origina, adems, en
el momento en que ya ni la fe, ni la razn, ni la ciencia, ni la tcnica son capaces
de dar una respuesta satisfactoria a los interrogantes del alma humana sobre la vida
140
dem, pg. 19.
141
Roger Caillois, Imgenes, imgenes... (Sobre los poderes de la imaginacin), Edhasa &
Editorial Sudamericana, Barcelona, 1970.
142
David Roas, La amenaza de lo fantstico.
134
y la muerte y la exigencia de integridad de los diversos smiles y dismiles del uni-
verso. Desde esta perspectiva, Juan Herrero Cecilia sostiene que lo fantstico acta
o se aprecia desde el mbito de la recepcin como experiencia existencial. La lec-
tura de lo fantstico, segn Herrero Cecilia, y en concreto de lo fantstico deci-
monnico, da lugar a un efecto bifsico de liberacin/angustia en el nimo del
receptor:
- De una parte, produce una liberacin de la angustia al ver objetiva-
do en el texto el miedo que el lector siente o senta desde la soledad
y que ahora se descifra como placer esttico.
- De otra parte, provocar el resultado contrario, avivar esa angustia
en el lector, que comprobar cmo existen grietas en los pilares de
su racionalismo.
Juan Herrero Cecilia lo explica as:
el relato fantstico tiene una proyeccin sobre la experiencia existen-
cial al transformar en ficcin literaria nuestros deseos de plenitud vi-
tal y nuestros miedos ms profundos, angustiosos e irracionales;
miedo, por ejemplo, ante los seres del Ms All, ante los aparecidos,
los espectros, los muertos-vivos, los monstruos, los vampiros, etctera.
La lectura de un relato fantstico puede producir entonces una sensa-
cin de liberacin o de catarsis en el nimo del lector, porque ste
comprueba que sus interrogantes e inquietudes, sus angustias y obse-
siones irracionales han tomado forma y expresin en una obra litera-
ria, y ya no quedan enclaustrados en el mundo subjetivo de la pura
interioridad. Esa lectura puede producir tambin efectos de inquietud,
de fascinacin, de miedo o de angustia porque el discurso narrativo
hace ver o imaginar un espectculo que provoca ciertos sentimientos y
pone en marcha la dinmica del inconsciente
143
.
- Subversin y literatura del deseo
La cita de Herrero Cecilia trae a colacin varias nociones que Rosie Jack-
143
Juan Herrero Cecilia, Esttica y pragmtica del relato fantstico: las estrategias narrativas
y la cooperacin interpretativa del lector, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha,
2000, pgs. 30-31.
135
son desarrolla en su libro Fantasy. Literatura y subversin
144
. La ficcin fantstica
es la formulacin esttica de los miedos irracionales de una era histrica y cultural
o de la insatisfaccin intelectual de la superacin de esos miedos que terminan
engendrando otras sospechas y otros desasosiegos. Esta razn, como veremos en el
captulo quinto de este trabajo, explica la circunstancia de que, como seala Rosie
Jackson
145
, la narrativa fantstica fuera desde su inicio un espacio que albergara lo
oculto y lo subversivo de la cultura pragmtica institucional (incesto, locura, ero-
tismo, maldad). Asimismo, Irne Bessire sostiene que la literatura fantstica
emerge y se descodifica a partir de un conflicto interior hacia el reverso de la cul-
tura: No existe un lenguaje fantstico en s mismo. Dependiendo de las pocas, el
relato fantstico se lee como el reverso del discurso teolgico, iluminista, espiri-
tualista o psicopatolgico, y no existe ms que por ese discurso que descompone
desde el interior
146
.
La literatura fantstica naci como literatura del deseo de representar lo
que quedaba oficialmente excluido de la cultura en la sociedad capitalista y pa-
triarcal, de la convencin moral y de la autoridad gubernamental; representar aque-
llo que la razn asociaba a lo malvado, a la locura, a lo brbaro e irracional debido
a su condicin de alteridad. Segn Rosie Jackson, la ficcin gtica tendi a refor-
zar la ideologa burguesa dominante mediante el cumplimiento vicario de ciertos
deseos a travs de fantasas de incesto, violacin, asesinato, parricidio o desorden
social. Al igual que la pornografa, la literatura gtica sirvi para suplir un objeto
de deseo, para imaginar la transgresin social y sexual
147
. La concepcin de la
fantstica como una literatura del deseo implica tambin la valoracin de un espa-
cio conciliador que en la realidad fctica no puede coexistir o es incompatible.
144
Rosemary Jackson, Fantasy. Literatura y subversin, Catlogos Editora, Buenos Aires,
1986. [Il fantastico. La letteratura della trasgressione, Tullio Pironti Editore, Napoli, 1986.]
145
Rosemary Jackson, Lo oculto de la cultura, en David Roas (coord.), Teoras de lo
fantstico, pgs. 141-152.
146
Irne Bessire, El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, pg. 87.
147
Rosemary Jackson, Lo oculto de la cultura, pg. 145. Vase tambin de Jackson, Pa-
labra final: lo invisible de la cultura, cap. 7 de Fantasy. Literatura y subversin, pgs. 179-189.
136
- Huida del racionalismo y vivencia del proceso creador
Julio Cortzar distingue lo fantstico en atencin al sentimiento, porque an-
te todo lo fantstico es para el escritor argentino una huida del racionalismo, de la
realidad mecanizada, de la rutina de la modernidad alienante, del progreso capita-
lista, huida de una literatura coetnea que se quedaba al filo de la realidad cuando
la describe nicamente desde pautas racionales. Lo fantstico slo se infiere por el
sentimiento, y el escritor que se plantea la creacin de una obra fantstica sufre en
s mismo un aislamiento enajenante de la realidad externa al texto porque, mien-
tras dura la creacin, el escritor est preso de ese sentimiento. Lo fantstico, pues,
es tambin para Cortzar una forma de vivir el proceso creador.
Cortzar no terminaba de aceptar sin reticencias el marbete de fantstico
aplicado a sus cuentos, tal cual reconoce en Algunos aspectos del cuento (1963).
En este artculo Cortzar deja clara la observacin de que lo invariable del fants-
tico (trmino que an en esas fechas no deja de ser problemtico) es su desavenen-
cia con la lgica de la realidad:
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al gnero lla-
mado fantstico por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso rea-
lismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y
explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosfico y cientfi-
co del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido ms o menos
armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones
de causa a efecto, de psicologas definidas, de geografas bien carto-
grafiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden ms secreto y menos
comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien
el verdadero estudio de la realidad no resida en las leyes sino en las
excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientado-
res de mi bsqueda personal de una literatura al margen de todo rea-
lismo demasiado ingenuo
148
.
Lo fantstico era para Vax una cuestin de sensibilidad y para Cortzar es
una cuestin de sentimiento. sta es la idea que vertebra su artculo Del senti-
miento de lo fantstico (1973). En l confiesa que la atraccin hacia el misterio,
en su caso, naci en la infancia, y que de pequeo era ms sensible a lo maravillo-
148
Julio Cortzar, Algunos aspectos del cuento, pg. 134.
137
so que a lo fantstico. Lo fantstico ha sido ms bien una consecuencia posterior
devenida de su faceta de escritor, cuando descubri que el hecho de acorralar lo
fantstico en lo real era realizarlo
149
, es decir, el escribir aquello que no era posi-
ble era ya hacerlo posible. Las palabras de Cortzar son muy clarificadoras por
cuanto que expresan, precisamente, la idea bsica de la naturaleza antittica de lo
fantstico.
Enlazando con su teora sobre el proceso de exorcismo sufrido por el crea-
dor durante la escritura de un cuento, Cortzar descubre en s mismo la experiencia
de una sintomatologa emocional que resulta de la elaboracin de cuentos fantsti-
cos. El creador de cuentos fantsticos realiza dentro de s (antes que en el texto) lo
que es por lgica irrealizable o imposible de concebir. No obstante, lo impo-
sible se vuelve posible dejando una huella imborrable en el autor, que ha dado
como mnimo su tiempo y su aliento para conferirle vida a aquello que en princi-
pio no la tena. El escritor de cuentos fantsticos sufre un proceso parecido al des-
doblamiento de la personalidad entre el hombre de mundo y el hombre escritor.
Cortzar dice as: si alguien haba escrito sobre un hombre invisible, no bastaba
para que su existencia fuera irrefutablemente posible? Al fin y al cabo el da en
que escrib mi primer cuento fantstico no hice otra cosa que intervenir personal-
mente en una operacin que hasta entonces haba sido vicaria; un Julio reemplaz
al otro con sensible prdida para los dos
150
. La ficcin fantstica es para Cortzar
la forma literaria ms revolucionaria (en respuesta al realismo de la literatura de la
poca que abanderaba las premisas de revolucin poltica y social) y lo fantstico
es, a su vez, un modo de concebir y sentir el proceso creador, un modo de vivirlo.
Por ltimo, en su ensayo Ese mundo que es ste (1973), Cortzar defien-
de que la apertura significativa de los cuentos se da de modo ms categrico en el
relato fantstico, ya que este tipo de narracin instaura un sistema de coordenadas
inmediatas que nunca concluyen. Ahora bien, esas coordenadas no concluyen por-
que nos muestran slo una parte, una de sus caras, que a veces tampoco es la ms
fidedigna, y por eso mismo lo consideramos fantstico (No hay un fantstico ce-
149
Julio Cortzar, Del sentimiento de lo fantstico, pg. 73.
150
dem.
138
rrado porque lo que de l alcanzamos a conocer es siempre una parte y por eso lo
creemos fantstico
151
).
Cortzar aduca que la esencia de lo fantstico pertenece a un orden abier-
to, a un mundo de apariencias embaucadoras donde los lmites se confunden o se
superponen, donde las referencias de conocimiento se distorsionan o se anulan y
donde no est claro cul es la cara y la cruz, ni siquiera si esa cara y cruz son de la
misma moneda. Desde esta visin, cabra decir que el fantstico sera un gnero
que desconfa siempre de las apariencias, o por lo menos que trasciende la realidad
visible. Para Cortzar, pues, la familiaridad con lo fantstico se entrev en el sen-
timiento de que los reversos desmienten, multiplican, anulan los anversos, son
modalidad natural del que vive para esperar lo inesperado
152
.
Es por ello que en Julio Cortzar lo fantstico se presenta desde las dos ver-
tientes de la familiaridad y el extraamiento. La cotidiana mirada de lo
fantstico es para Cortzar ver ms all de los sentidos, de lo mecnico y conven-
cional; mas, al mismo tiempo, esa mirada hace aflorar los reversos de las cosas, lo
inesperado y extraordinario, o, dicho de otro modo, extremar la familiaridad con
lo fantstico supone la apertura del orden, la busca de la excepcionalidad en el
sistema, de las virtualidades prcticamente inconcebibles
153
.
Despus de ver las principales consideraciones acerca del funcionamiento
de lo fantstico literario desde distintos enfoques tericos, hagamos un resumen y
un cotejo de las ideas expuestas para matizar en el siguiente epgrafe nuestro punto
de vista respecto al fantstico.
Todorov hace la primera distincin entre literatura maravillosa, literatura
fantstica y el fantstico extrao. Para l lo caracterstico del gnero es la vacila-
cin del personaje, as como del receptor identificado con ste, en lo que atae a la
naturaleza de lo fantstico. Es cierto que las estrategias narrativas dirigidas al lec-
tor o que repercuten en el proceso de recepcin as como el contexto real en que se
151
Julio Cortzar, Ese mundo que es ste, La casilla de los Morelli, pg. 73.
152
dem, pg. 72.
153
Enriqueta Morillas Ventura, Poticas del relato fantstico, dem (ed.), El relato fantstico
en Espaa e Hispanoamrica, pg. 100.
139
inserte y del que dependa su umbral de incredulidad son esenciales, pero lo fants-
tico ataera ms bien a las condiciones del proceso vivencial del personaje que al
hecho mismo de que el personaje dude o no en cmo definir lo que experimenta.
Ana Mara Barrenechea define la fantstica como literatura de lo posible
ya que se encuentra en la frontera entre lo natural y lo imposible. Barrenechea
estima que lo principal es la problematizacin entre un orden natural y otro a-
natural. Susana Reisz apunta que ms bien es una literatura que trata de la anti-
nomia irreductible entre posible e imposible. Las dos posturas se adentran en el
fantstico como un discurso donde confluyen cdigos ontolgicos que son antitti-
cos e incompatibles, por lo que en la narracin siempre se van a crear niveles de
resistencia y conflicto.
Por otro lado, Irne Bessire manifiesta que lo fantstico se sostiene sobre
una realidad multiverosmil o una multiplicidad de verosmiles contradictorios; en
tanto Neuro Bonifazi presenta lo fantstico sujeto a la digesis de lo inverosmil
verdadero o posible. Pero es necesaria la nocin que luego estudiaremos que
introdujo Roger Caillois de choque, de ruptura o sajadura en la realidad cotidiana y
en la lgica emprica. Este choque es lo que engendra una peculiaridad del fants-
tico: la conmocin y turbacin racional o el efecto de inquietud y amenaza, segn
David Roas.
Borges expone que lo fantstico tiene su propia causalidad, una causalidad
desconcertante, la cual no tiene por qu coincidir con la causalidad del mundo re-
ferencial. La concepcin de lo fantstico, que l llama magia, es la apoteosis o
culminacin de las consecuencias de una causalidad otra, o bien la contrariedad y
pesadumbre a que da lugar, pero no su contradiccin. Esta teora limita al fantsti-
co fuera de la entelequia realstico-mimtica. Es ms, al darle una lgica absoluta e
independiente a la articulacin de lo fantstico no cabe siquiera el intento de desci-
frarlo por cualquier referencia de la razn, ya que justamente queda al margen de
lo racional. La teora de Borges puede aplicarse al cuento decimonnico en tanto
que en l lo fantstico se mueve fuera de las claves del racionalismo.
Segn Louis Vax, lo fantstico no se asimila por la razn sino por la sensi-
bilidad, puesto que se conecta con el mbito de lo preternatural y pone de relieve
140
el sentimiento de indefensin ante lo desconocido y malfico. Vax habla tambin
de un funcionamiento propio de lo fantstico, identificado con una casustica nu-
minosa y con los miedos generados por el sustrato religioso ms oscuro y violento.
Los conceptos de una naturaleza y una causalidad otra, as como los de
margen, lmite o umbral forman parte de la alteridad que para Vctor Bravo atae a
lo fantstico. Para Rosie Jackson la alteridad est relacionada con tabes ocultos
de la cultura. La fantstica, segn Jackson, se formula como una literatura del de-
seo en tanto que atrae hacia s aspectos como el erotismo o lo perverso, por lo que
se convierte en un tipo de narracin subversiva. En efecto, lo fantstico est ligado
a una nocin de subversin, o de transgresin en la terminologa de Rosalba Cam-
pra; sin embargo, a nuestro entender, y como en alguna ocasin apunta Jackson,
hemos de considerar que lo fantstico alberga lo oculto de la cultura principal-
mente en el cuento decimonnico, pues el del XX y XXI sigue otras lneas temticas
y compositivas.
Roger Bozzetto sita lo otro o la alteridad en el espacio de lo no represen-
table o no figurable, en conexin con el sentido de lo indesignable que para Jean
Bellemin-Nol tiene el fantstico. Bellemin-Nol, siguiendo el patrn de lo que
Freud llam ominoso o siniestro, seala que el universo de lo fantstico est
adems conectado con los fantasmas psicolgicos reprimidos en el interior del ser
humano. Esos fantasmas toman forma al salir a la superficie cotidiana, pero el len-
guaje problematiza la enunciacin para referirse a ellos. Irne Bessire y Rosalba
Campra estudian tambin el fantstico desde la enunciacin textual. Para Bessire
la narracin oscila entre las premisas de caso y adivinanza; mientras que Campra
postula una verosimilitud especfica de lo fantstico que incluye los silencios del
texto, lo no dicho y los indicios que progresivamente se presentan.
Por ltimo, Cortzar toma la posicin de que lo fantstico se define sobre
todo por una oposicin al racionalismo tradicional. Pero Cortzar aade una idea
novedosa desde el acercamiento al fantstico no como producto ya creado y mate-
rializado sino, ya antes, desde el proceso creador. Concebir y construir un cuento
fantstico es para Cortzar un modo de exorcizar la actividad consciente.
Expuestas estas ideas veamos a continuacin los criterios de definicin que
141
consolidan el gnero fantstico del siglo XIX.
2.1.3. Criterios de definicin
La literatura fantstica comenz a forjarse como aquella narracin en la
que tena lugar la incursin de los espritus, aparecidos, almas en pena, espectros
errabundos impermeables a las rgidas leyes del tiempo y del espacio, seres tene-
brosos que franquean la delicada lnea entre la vida de aqu y la vida del trasmun-
do, en fin, los fantasmas, cuya presencia o sola alusin provoca escalofro y
delirio. En su evolucin, la incursin del fantasma dej de ser un requisito en la
literatura as llamada, y, con el tiempo, tambin dej de serlo el miedo. El terror,
los fantasmas y la vacilacin racional de su percepcin, han marcado el hilo dis-
cursivo de muchas obras de la tradicin fantstica, mas no son caracteres indispen-
sables: basta que ocurra un hecho extraordinario que descuadre los cdigos
referenciales de la narracin y quebrante o transgreda el orden natural establecido.
Est claro que en el siglo XX ha cambiado nuestro concepto de lo posible,
lo imposible o lo verosmil, dependiendo de la comunidad cultural donde funcio-
nen dichos conceptos. La literatura fantstica del XIX, a la que nos circunscribimos
en esta definicin, delimita lo imposible como aquello que est en contradiccin
con las pautas de causalidad codificadas en un contexto cultural, esto es, aquello
que no es verosmil (creble y factible) de acuerdo a las leyes del racionalismo
iluminista (leyes sociales, naturales, polticas y civiles, psquicas) y a las del
sistema mtico-religioso (intervenciones divinas o milagrosas) y que es concebido
en transgresin conflictiva con lo natural.
Lo fundamental del gnero fantstico decimonnico es para nosotros la no-
cin de transgresin entendida como violacin de un orden normalmente susten-
tado en una concepcin racional del mundo. La transgresin o colisin entre
rdenes incompatibles engendra un sentimiento de inquietud. De lo que no nos
cabe duda es de que en el fantstico hay siempre al menos dos rdenes que estn
142
en conflicto. El choque con el orden natural da lugar a una pugna entre niveles
con cdigos distintos, sin posibilidad de armona o sustitucin de uno por otro o
por otros, puesto que son irreconciliables. La transgresin perturba el orden lgico
de dos mbitos, por separado o conjuntamente: el mbito de la interioridad (en
muchos de los casos identificado con lo fantstico interior) y el mbito de la
exterioridad, la realidad material o emprica y el entorno social. Como consecuen-
cia, en el personaje y/o narrador se da un conflicto racional y psicolgico que no
conoce el consuelo. La transgresin vivida como amenaza es, adems, lo que mar-
ca la frontera con otras categoras cercanas a lo fantstico, como lo maravilloso y
el realismo mgico
154
. Las premisas claves que atribuimos al fantstico contienen,
pues, estas nociones: rdenes con cdigos incompatibles, transgresin, conflicto
racional y psicolgico, inquietud.
Otro criterio de definicin que apuntamos es que lo fantstico implica un
modo de construir el texto; la fantasticidad narrativa es una categora de accin
que de manera radial y concntrica repercute en todos los niveles textuales
(semntico, lingstico, sintctico, etctera). La narracin fantstica extrae deter-
minadas referencias que identificamos con el imaginario individual (el incesto, la
necrofilia, el suicidio) y el colectivo (la existencia del demonio, la creencia en
los vampiros, la supervivencia del nima). Estas referencias se pueden concretar
en motivos y figuras literarias del mbito de la fantasticidad como el del umbral,
los manuscritos, el castillo, el talismn, la estatua animada, el cuadro vivo, la pro-
feca, etctera, o el del doble, el aparecido, la hechicera, el monstruo, etctera. Un
nivel importante de actuacin de la fantasticidad es el de la enunciacin (nivel lin-
gstico, discursivo, retrico, tcnico-formal). En este nivel el sujeto de la enun-
ciacin textualiza acontecimientos que pasan de un mbito de identidad solapada a
un espacio hostil de presencia y visibilidad; as, el discurso juega a menudo con la
contencin, lo sugerido, lo literal y lo figurado.
Lo fantstico traspasa los lmites de lo posible (concebible) y se desenvuel-
ve como un mecanismo de violentacin de las referencias simblicas (culturales,
ideolgicas, psicolgicas, expresivas) que constituyen nuestra visin del mundo.
154
Vase el apartado de este trabajo 2.3. Lo fantstico y otros gneros colindantes.
143
Ubicado en un espacio realista, lo inslito, siempre que sea transgresor, es a nues-
tro parecer condicin inexcusable de la definicin de literatura fantstica. El orden
de la vida ordinaria queda alterado o cuestionado por la intromisin de unos
hechos a-naturales que no permiten explicacin alguna desde una causalidad ra-
cional pero cuya verosimilitud provoca un conflicto interior en el narrador o per-
sonaje y el replanteamiento de sus nociones sobre lo lgico y lo natural, as como
instaura un modo distinto de percibir las relaciones del sujeto con su entorno.
En los criterios de definicin del fantstico del siglo XIX no podemos dejar
de mencionar el contexto literario y el marco histrico y cultural. En el primero
toma una importancia especial la influencia del romanticismo, el cual a su vez ha
asimilado el gtico, que de un modo u otro se transmite en la tradicin cuentstica
de todo el siglo. El romanticismo edifica las bases del gnero y el fondo autntico
del cuento fantstico decimonnico, que, aunque las haya ramificado, remitir a
estas bases. Del contexto pragmtico el cuento decimonnico absorbe las influen-
cias de los mtodos cientficos y, por supuesto, la dialctica entre cientificismo y
transcendentalismo. En el texto la ciencia problematizar el discernimiento entre
lo objetivo y lo sobrenatural, sin ofrecer una solucin o una respuesta satisfactoria,
antes al contrario, tensar an ms las fronteras entre razn y espritu, vigilia y
sueo, vida y muerte. El cuento fantstico asimila otro resorte de la poca, quiz el
ms importante, que es el trasfondo anmico e ideolgico del espiritualismo. Este
trasfondo est relacionado con las creencias y la ontologa, pero tambin con los
cambios hacia la formacin del hombre moderno y la modernidad instaurada en
paralelo a la revolucin tecnolgico-industrial. Para sopesar el alcance de esta
nueva espiritualidad hay que tomar dos consideraciones: la primera es la visin
desmitificada del mundo y el avance hacia la secularizacin de la sociedad; la se-
gunda es la divulgacin, por un lado, de las pseudociencias o ciencias ocultas y,
por otro, de doctrinas o religiones asiticas. No se puede entender el cuento fants-
tico del XIX sin valorar las coordenadas que hemos expuesto en este prrafo: cien-
cia, pseudociencia, secularizacin y filosofa oriental respecto al marco
extrarreferencial; y asimilacin de la esttica y la filosofa romntica respecto a la
tradicin genrica e intertextual.
144
No se puede hablar de literatura fantstica en aquellos discursos en que se
acude a la fantasa para buscar un efecto puntual de asombro o de horror, o para
resolver un problema preciso que llevara una extensa o difcil solucin argumen-
tal. La literatura fantstica ser aquella que haga un uso autnomo, inteligente y
disciplinado de la fantasa para franquear el mundo objetivo y adentrarse en espa-
cios de lo sensitivo exacerbado, la sobreexcitacin, la problematizacin de las sen-
saciones y de la percepcin, as como el desvaro racional mediante vivencias
lmite para las que no hay alivio ni explicacin natural.
2.2. Recursos tcnico-semnticos
El cuento fantstico utiliza una serie de tcnicas especficas para recrear el
mundo de lo sobrenatural desconcertante y concederle la sensacin de que el mis-
terio tiene vida propia dentro de la historia, que los hechos fantsticos palpitan y
actan modificando el entorno de los personajes. Esos recursos tcnicos del cuento
fantstico afectan a las dos caras del signo/smbolo lingstico y repercuten en la
forma y el contenido. En el texto los significantes se cargan de significados diver-
sos, incluso contradictorios, de simbolismo, de indicios e ironas. Las tcnicas na-
rrativas del cuento fantstico se concentran en torno a tres niveles: la expresin
(uso de los recursos del lenguaje
155
para recrear los resortes de la fantasticidad);
los temas, motivos o categoras; y el campo semntico-estructural del texto.
2.2.1. El lenguaje y lo fantstico
Vamos a recapitular algunas de las ideas expuestas sobre este tema para
exponer despus otras reflexiones y aclarar algunas cuestiones que consideramos
155
Vase Mary Erdal Jordan, La narrativa fantstica. Evolucin del gnero y sus relaciones
con las concepciones del lenguaje, Iberoamericana-Vervuert, Frankfurt am Maim-Madrid, 1998.
145
de inters.
Una de las proposiciones ms importantes es la que sostiene Bellemin-
Nol, que deca que lo fantstico es un modo de narrar. Bellemin-Nol refiere
que existe una fractura entre el lenguaje y la experiencia, ello es causa de una traba
indiscutible a la que se enfrenta el fantstico y que es razn misma de su naturale-
za, que es intentar designar lo que es indesignable. David Roas menciona que lo
fantstico es indescriptible porque es impensable; y Roger Bozzetto apunta que lo
fantstico no es slo innombrable sino adems no representable. Neuro Bonifazi
seala que el fantstico usa el lenguaje para presentar como posible lo que es inve-
rosmil. Y, al final, Rosalba Campra comenta, como vimos, algunas estrategias o
mecanismos prcticos para establecer la causalidad y la verosimilitud fantsticas,
y, adems, habla de la relacin entre la enunciacin y la instancia narrativa y ex-
pone las teoras de la polisemia, los silencios y los indicios de la narracin fants-
tica. Esto es, en sntesis, lo principal que hasta aqu se ha expuesto del fantstico
en correspondencia con el lenguaje.
En El cuento fantstico, Emilio Carilla apunta una serie de tcnicas para
lograr un buen cuento fantstico. Entre ellas seala la invencin a priori de una
idea original y coherente. Ya en la prctica se centra en la importancia de:
- La atmsfera (situaciones, descripciones, retratos) y los recursos
para crearla.
- La expresin lingstica.
- La motivacin de lo inesperado, la expectacin del qu ocurrir, lo
que se llama suspenso (suspense).
- La originalidad del ttulo, que forma parte del relato y tambin con-
tribuye a crear la atmsfera.
- El comienzo y el final de la obra.
- Destacar que lo que se est contando pertenece al mundo de lo ex-
traordinario, por ejemplo, augurando el desarrollo posterior con ad-
jetivos representativos pero sin extremar sorpresas de ltima hora,
contar como si se tratara de un hecho comn.
146
Lo apuntado por Emilio Carilla nos da una visin de los resortes composi-
tivos del cuento fantstico, algunos de los cuales quedaron puntualizados con las
reflexiones de Poe, Quiroga y Cortzar aplicadas a la teora general del cuento.
Otro recurso que estudia Emilio Carilla es el suspenso. El suspense se obje-
tiva en el lenguaje, entre otras formas, bien mediante el corte violento de la frase
que deja una parte de la informacin sin descubrir (y, como se suele decir, deja en
vilo al lector), bien mediante la onomatopeya de ruidos que destensan la expresin
pero producen el efecto contrario en el nimo del lector (el ms recurrido, el tic tac
del reloj, o el toc toc de los toques en la puerta del puo de una mano desconocida)
o bien mediante el uso de adjetivos como extraordinario o misterioso y otras
palabras o sintagmas de este campo semntico (terrorficamente, sin sentido,
no se puede expresar con palabras). El suspense se alcanza en gran parte porque
la dosificacin de la informacin es una gran ayuda para paladear el misterio.
Tambin las falsas pistas (no los datos contradictorios) y el cultivo de la ambi-
gedad, pero respetando la verosimilitud, son ingredientes que suelen retener el
inters del lector.
Antes de pasar a exponer otras consideraciones, debemos comenzar advir-
tiendo que no existe un lenguaje fantstico en s mismo, sino una forma de usar el
lenguaje para sacar su mejor partido en torno a una trama determinada o a unos
temas concretos. El autor de un texto fantstico ser consciente de las posibilida-
des que le brindan los recursos estilstico-semnticos del lenguaje para recrear la
extraeza y el misterio y hacer que todo concuerde en un sentido mltiple o en un
doble sentido. El lenguaje del cuento trasladar a su nivel formal y semntico la
problemtica misma de la fenomenologa de lo fantstico, irresoluble y paradjica
por naturaleza. Lo sugerido y lo conscientemente no dicho tendr un valor semn-
tico en la expresin y debern considerarse las analogas o las incongruencias for-
males, el empleo determinado y no otro de una palabra o de una oracin o una
referencia. El discurso fantstico se acompaa de gestos, insinuaciones y guios
narrativos que no se perciben de modo inminente pero que sern de capital impor-
tancia en la red polismica de los distintos niveles y su resolucin posterior. Si
afirmamos que todo en el relato fantstico es significante, debemos aadir que
147
todo dice algo ms de lo que dice. Estamos de acuerdo con que esta idea sirve para
definir a la literatura en general, porque el lenguaje literario es siempre alusivo,
cual sea el gnero en que se manifieste. No obstante, en el cuento fantstico el len-
guaje, por antonomasia, es alusivo (siempre alude a algo ms de lo que dice), es
referencial (se aduea de ciertos parmetros referenciales de la realidad extratex-
tual para desnaturalizarlos), es representativo (constructor de nuevas realidades),
pero, sobre todo, el lenguaje del discurso fantstico es polismico y simblico,
especialmente captador de lo sensorial e imaginario, puesto que trata de objetivar
realidades no palpables y no racionales, y la mejor forma de hacerlo es con imge-
nes poticas. Adems, el lenguaje del cuento fantstico recurre con una intencin
concreta a figuras como la metonimia (designar algo con el nombre de otra cosa
tomando el efecto por la consecuencia o viceversa, o el signo por la cosa significa-
da), la irona (dar a entender lo contrario de lo que se dice) y la paradoja (empleo
de expresiones contradictorias).
Para ilustrar estas ideas expondremos un ejemplo genrico y otro concreto.
Hagamos un contraste desde tres perspectivas. Las palabras espectro y diablo con-
tienen a priori una carga significativa y fantstica que el receptor tendr asumida
antes de la lectura del cuento; las palabras muerto o espejo se cargan de ms signi-
ficados polivalentes en un texto fantstico que en cualquier otro gnero; la palabra
anillo designa por lo comn en un cuento de cualquier gnero el objeto al que se
refiere, en el relato fantstico La estatua de bronce (1854), de Juan Vicente Ca-
macho, el anillo funciona como un amuleto o talismn, pero, adems, su alusin
o su sola mencin desencadena consecuencias determinadas en el nivel de la ac-
cin intratextual. Como se puede comprobar, ninguna palabra es casual en el dis-
curso del fantstico.
Pasemos ahora a un ejemplo concreto. En el cuento de Holmberg Horacio
Kalibang o los autmatas
156
el autor va diseminando a lo largo del texto expre-
siones cuya primera lectura confieren un significado concreto y cuya relectura
descubre un significado velado o la resolucin de un enigma. De Kalibang se dice
que era un hombre sin gravedad, sin seriedad, luego descubrimos que tampoco
156
Holmberg, Horacio Kaligang o los autmatas, Cuentos fantsticos, pgs. 147-167.
148
tiene gravedad fsica. Se dice que Luisa era tan hermosa como las muecas de
Nremberg, ms tarde se har alusin a una rplica robotizada de Luisa. Se dice
que Hipknock, en cierto momento en que acta como detective, es un observador
en observacin, es decir, un observador que est observando; luego se descubre
que, mientras l estaba espiando, a su vez l estaba siendo observado por otra per-
sona que lo espa. Por ltimo, la palabra autmata, robot, desvela otro de sus signi-
ficados, el de persona automatizada. En una frase final descubrimos que el
constructor de autmatas, scar Baum, es tambin un autmata, y entonces recor-
damos que, irnica y paradjicamente, el constructor de autmatas a su vez un
robot le haba preguntado a Hipknock si era un autmata. Tras la revelacin del
dato final, que Baum es el robot del primo Fritz, el autntico fabricador, el lector
se siente en la necesidad de revisar los movimientos y los parlamentos de Baum y
de Fritz, de revelar las elisiones y de explicar las simulaciones; no en vano el cuen-
to finaliza con otra frase clave: El lector tocar los dems resortes. ste es un
ejemplo de cmo el lenguaje de la narrativa fantstica juega con lo literal y lo figu-
rado y est lleno de polisemia, indicios y dobles intenciones o significados.
Cuando el evento extraordinario embiste al personaje y su entorno, se
acompaa de un desgarramiento interior de la razn, lo cual se proyecta en el texto
mediante la exigencia de una verosimilitud fantstica. La verosimilitud fantsti-
ca, nocin de la que se ha hablado con anterioridad, no es equiparable a la carencia
de racionalidad: que el argumento pertenezca al fantstico no significa que la hor-
ma organizadora del texto/discurso deba ser irregular o inconexa. Ms en concreto,
este tipo de ficcin reclama una serie de estrategias intrnsecas que descifren el
contenido simblico y paradjico del signo lingstico. Quiere esto decir que la
creacin del texto fantstico traslada al nivel enunciativo y discursivo la problem-
tica de su perfil conceptual. Lo inslito de la trama tiene su reflejo directo en las
tcnicas de composicin y en la forma de narrar, de modo que la estructura del
texto y su disposicin expresiva estn calculadas para obtener un resultado concre-
to en la experiencia receptiva del lector y en el texto propio como obra de arte.
El cuento fantstico exige una verosimilitud fantstica, como se ha dicho,
mediante la cual puede darse el caso de la enunciacin de frases o elementos an-
149
tagnicos siempre y cuando estn en funcin de una coherencia global. La verosi-
militud fantstica atiende, desde nuestra ptica, a la fenomenologa antittica,
simblica y no natural de lo fantstico. Se busca que la expresin de lo extrao e
improbable est supeditada a una disposicin verosmil por la que los elementos en
tensin o no racionales que contiene la historia se ajustan a un planteamiento estu-
diado desde la lgica. La verosimilitud fantstica es determinante para entender
que un elemento alcance su significado o encuentre un doble sentido no en una
lectura inmediata sino con la lectura posterior de otros elementos o con una segun-
da lectura total.
Lo fantstico existe porque el lenguaje le confiere vida; slo la iconografa
y los recursos del lenguaje pueden hacer palmario lo que por origen es inaprensi-
ble. Pero es ms, debido a la imposibilidad de decir qu marca la categora ontol-
gica de lo fantstico, la voz narradora seleccionar aquellas palabras, aquellos
enunciados y aquellos tropos que redunden en el problema de nombrar lo innom-
brable y lo impensable. El texto fantstico suele ser rico en imgenes. Todorov
dice lo siguiente:
Si lo fantstico utiliza continuamente figuras retricas es por-
que encuentra en ellas su origen. Lo sobrenatural nace del lenguaje; es
a la vez su prueba y su consecuencia: no slo el diablo y los vampiros
no existen ms que en las palabras, sino que tambin slo el lenguaje
permite concebir lo que siempre est ausente: lo sobrenatural. ste se
convierte, como las figuras retricas, en un smbolo del lenguaje, y la
figura es [] la forma ms pura de la literalidad
157
.
Las figuras retricas ms frecuentes, ya sintcticas como conceptuales, son
la comparacin, la personificacin de lo inanimado, la metfora, los smbolos, las
alegoras, las sincdoques, las analogas chocantes, los paralelismos, las anttesis,
las hiprboles, el oxmoron y las asociaciones extraas o incompatibles entre sus-
tantivos y adjetivos. Hemos de aadir que los smiles permiten identificar lo
fantstico, equipararlo a algo que nos sea familiar. Mediante sintagmas comparati-
vos y circunloquios (tal que, es como, era como si, pareca que, se
podra decir que) se intenta proporcionar una identidad a lo que hasta el momento
157
Tzvetan Todorov, Introduccin a la literatura fantstica, pgs. 99-100.
150
era inexistente y desconocido, se intenta buscar un parecido a lo que es sin-igual, y
de ah que el texto recree lo fantstico a partir del lenguaje mismo ms que a partir
de los temas.
Otros recursos son la sustantivacin de un pronombre (eso, esta cosa, aque-
llo) y los cambios sbitos en la expresin (los puntos suspensivos, la frase que
queda incompleta, un corte inesperado en el dilogo o en la enunciacin, las in-
terrogaciones y exclamaciones que templan el tono de la lectura) y en la narracin
(cambio de registro expresivo, cambio del punto de vista de la narracin).
La reiteracin insistente de una palabra clave y la adjetivacin abundante
proveniente del campo semntico de lo extraordinario y lo misterioso (fantas-
magrico, siniestro, enigmtico, aterrador, espeluznante, increble)
suelen tener un efecto inmediato en la creacin de la atmsfera apropiada.
Otro criterio a tener presente del cuento fantstico del XIX es la composi-
cin textual y semntica de la atmsfera. El miedo fsico (David Roas), sobre todo
en aquellos cuentos ms ligados al romanticismo, es un resorte con el que el
fantstico suele construir sus expectativas. Tambin influir la subjetividad de la
voz narrativa y la seleccin de los elementos que crean un clima de inquietud y
misterio. El valor que la atmsfera creada en el cuento fantstico repercute en
cuanto que va a ir muy ligado al suspense, otro resorte importante de este tipo de
literatura en el siglo decimonnico.
Adems, el texto fantstico construye los silogismos partiendo de proposi-
ciones con elementos presentes y otros ausentes, puesto que uno de los mejores
baluartes del texto fantstico est en la elipsis, lo silenciado, lo tcito, lo implcito.
El ttulo es el primer incentivo de una obra. A veces, en el cuento fantstico
del siglo XIX, y como veremos en el captulo cinco, encontramos que se explicita
su alusin al gnero utilizando el mismo trmino de fantstico, bien en el ttulo
mismo, bien con un subttulo. El ttulo de un cuento fantstico ser evocador
ms que porque evoque el tema, un episodio o un detalle, justo porque evocar
contenidos implcitos del texto, y ser representativo porque en pocas palabras
resumir el contenido central del cuento y porque ese ttulo siempre representar a
ese cuento en la mente del lector como si fuera un icono-smbolo (del mismo mo-
151
do que identificamos el hombrecillo del semforo en rojo con la orden detencin
del paso, identificamos grficamente el ttulo de El ruiseor y el artista con la
imagen fctica de un ruiseor o con la visin mental de unos pinceles que se mue-
ven solos, y ello lo asociamos a la nocin de inspiracin artstica).
Para el cuento fantstico, igual que para todo relato del gnero que fuere, se
requiere exactitud en el principio y en el desenlace. El final debe ser iluminador,
de manera que gran parte del inters de un cuento fantstico se aposenta en su final
inesperado, en el original e inslito modo en que la historia recae en ese desenlace
impensable. A menudo es una sorpresa la que aguarda en las ltimas lneas del
cuento fantstico decimonnico. Al inicio y mitad del cuento se van sembrando
expectativas que se retardan o se interponen sobre otras posibilidades. La clave
de un buen cuento fantstico del siglo XIX suele estar en un inicio enigmtico y
un desenlace misterioso, lleno de signos que hay que descifrar, con la sorpresa
final incluida
158
.
Proyectado el enigma, al lector le acuciar el inters por releer el cuento y
saber cmo y por qu lo cautivaron las palabras del narrador, pero esta vez man-
tendr una distancia privilegiada con respecto al personaje, una cierta frialdad para
poder resolver las incgnitas y ajustar el sentido de todos los datos. La segunda
lectura de un relato fantstico se convierte siempre en metalectura; el lector pre-
tender desde el inicio valuar el alcance del acontecimiento extranatural, desentra-
ar los mecanismos que recrearon la fantasticidad, leer entre lneas, captar los
adentros de las palabras. En la lectura, a su vez, el lector de cuento fantstico,
conforme va andando el gnero y asentando una tradicin, tiene que ir actualizan-
do y sumando significados a los motivos y las figuras que ya se conocen.
En definitiva, el cuento fantstico exige una lectura consciente de sus for-
158
Para profundizar en la nocin de espera y de tensin hacia el final secreto (y nico) de un
relato breve, vase Ricardo Piglia, Nuevas tesis sobre el cuento, Formas breves, pgs. 113-137.
Refirindose a estas cuestiones y respecto al cuento en general, rescatamos estas palabras de Piglia:
El relato se dirige a un interlocutor perplejo que va siendo perversamente engaado y que termina
perdido en una red de hechos inciertos y de palabras ciegas. [] El arte de narrar se funda en la
lectura equivocada de los signos. [] El relato avanza siguiendo un plan frreo e incomprensible y
recin al final surge en el horizonte la visin de una realidad desconocida: el final hace ver un sen-
tido secreto que estaba cifrado y como ausente en la sucesin clara de los hechos, pgs. 123-124.
Segn estas ideas, parece que el cuento fantstico se halla muy cercano al arte de contar, a la
construccin original de una historia de ficcin en su sentido ms primario y esencial.
152
mas lingsticas, sintagmticas y sintcticas, una lectura participativa de los meca-
nismos de la lengua que se apropian de la conciencia receptora. El mal descifra-
miento o el desciframiento errado de los elementos de un cuento fantstico,
empezando por la eficacia de su lenguaje y los mecanismos de expresin, pueden
ocasionar que desaparezca el efecto de sorpresa, angustia y desorientacin. El dis-
curso figurado es el ms empleado por el texto fantstico, ya que, como dice Todo-
rov, lo sobrenatural nace a menudo del hecho de que el sentido figurado es
tomado literalmente
159
; en estos casos, el sentido figurado se vuelve sentido lite-
ral, como una especie de profeca. Adems, Todorov comenta un procedimiento
discursivo propio del gnero fantstico: el uso de expresiones modalizantes del
idioma con matiz hipottico (se pensara que, se hubiera dicho que) y matiz
comparativo (era como si) que, tomadas literalmente, predisponen un aconte-
cimiento sobrenatural.
Apoyndonos en la teora de Rosalba Campra sobre el hecho de que no hay
palabras inocentes en el cuento fantstico, que todo en l es indicio, deducimos
que el lenguaje del cuento fantstico exige un lector atento, emocionalmente sus-
ceptible y hbil descodificador para que los dobles sentidos, la irona y la polise-
mia no se le escapen de la mano y pueda disfrutar del texto de un modo ms
enriquecedor.
Por ltimo, recordando los comentarios desde el plano lingstico expues-
tos por Bozzetto y Bellemin-Nol, queremos advertir que la ficcin fantstica hace
descubrir que existen realidades que no tienen nombre, puesto que no tienen refe-
rencia pragmtica, o, mejor dicho, que slo tienen nombre, que existen slo en la
palabra, y en ello radica su mximo grado de abstraccin conceptual. Adems, y
en relacin a la enunciacin, hacemos referencia a la teora de Harry Belevan, que
afirma que el signo lingstico en el texto fantstico se convierte en smbolo
160
porque su significante descubre ms de un significado y descubre por igual signi-
ficado e indicio. Esto nos sirve para colegir que el discurso del fantstico, enton-
159
Tzvetan Todorov, El discurso fantstico, Introduccin a la literatura fantstica, pg. 94.
160
Harry Belevan, Teora de lo fantstico. Apuntes para una dinmica de la literatura de ex-
presin fantstica, Anagrama, Barcelona, 1976.
153
ces, tratara de racionalizar mediante el lenguaje lo que es irracional; pero justa-
mente lo denominamos irracional, por un lado, debido a su suerte de extranatu-
ral y, por otro, debido a que la razn no lo puede analizar porque la base
operativa del pensamiento es el lenguaje (pensamos con palabras o, lo que es lo
mismo, nuestra realidad abarca lo que abarca nuestro lenguaje). El lenguaje de lo
fantstico sirve, ms que como soporte de comunicacin, como un medio de com-
prensin en la relacin circular perpetua yo-mundo; a un tiempo, la narracin
fantstica confiere al lenguaje la posibilidad de reflexionar sobre s mismo, la ne-
cesidad de dar validez a sus nociones en la doble cara del signo (= smbolo) y de
tomar conciencia de sus limitaciones.
Podemos seguir estableciendo incluso que en el relato fantstico el signo
lingstico agrava la relacin, establecida por Saussure, de arbitrariedad o conven-
cionalidad entre el significante y el significado. Cuando el evento sobrenatural
irrumpe en la realidad emprica, toda nocin lgica se confunde, se altera, se vuel-
ve arbitraria. Es por ello que la arbitrariedad que rige la naturaleza bipolar del sig-
no lingstico, deviene en la literatura fantstica paradoja o jeroglfico (en el
sentido de texto para descodificar). La narracin fantstica est sembrada de do-
bles sentidos, de metforas, alegoras, circunloquios, ltotes, hiprboles, hiptesis
inocentes que ms tarde actan como profecas, de advertencias que incondicio-
nalmente se cumplen o se tergiversan En la narracin fantstica lo dicho se
vuelve contra s mismo o expresa ms de s mismo, lo aludido se elude, lo omitido
cobra significado, lo sugerido se confirma, lo implcito se hace explcito, lo es-
pontneo resulta causal, lo esotrico se vuelve exotrico, lo compatible puede ser
contradictorio, lo denotativo connotativo, y viceversa. Las referencias significantes
se funden y confunden, y esto adquiere mayor peso en la narracin por cuanto que
la naturaleza del elemento fantstico se basa en un paradigma arbitrario: el paso de
lo imposible al plano de lo natural o lo posible. Por ello somos de la opinin de
que en esta literatura el signo lingstico se convierte en signo fantstico, en la
medida en que lo literal se vuelve literario (figurado) y a la inversa (algo ya anti-
cipado por Todorov), y en la medida en que los enunciados, segn indica Campra,
se convierten en indicios que remiten a una red polismica. Pongamos un ejemplo:
154
en la pragmtica no podran ir juntas dos palabras antitticas como muerto y vivo,
pero el lenguaje literario fantstico puede hacer que ambas aparezcan seguidas
en un mismo sintagma, muerto vivo. La arbitrariedad del que hemos llamado
signo fantstico planteara el problema de despejar qu palabra de ese enunciado
es el sustantivo y cul el adjetivo, por lo que la paradoja muerto vivo actuara
tambin como una incgnita (semntica y morfolgica). El mismo sintagma
muerto vivo pasa a tener diferentes connotaciones expresado de este modo:
medio muerto, medio vivo; o de estos otros: muerto resucitado, difunto
transmigrado, cadver revivido, existencia cadavrica, metamorfosis org-
nica. Esto nos lleva a pensar que el signo fantstico siempre participar de la ar-
bitrariedad, de la paradoja, de la polisemia y el simbolismo.
En suma, recapitulando lo expuesto, finalizamos este apartado recordando
las estrategias ms caractersticas en lo que atae al lenguaje y el gnero fantsti-
co decimonnico: la verosimilitud fantstica y el que hemos llamado signo
fantstico; la importancia de lo sugerido, lo aludido y los silencios significantes;
la polisemia; la configuracin de la atmsfera; el suspense; el valor y tratamiento
explcito del misterio y del enigma; el desenlace inesperado con final sorpresivo;
y la metalectura.
2.2.2. Dimensin temtica
Hay temas fantsticos en la mayor parte de los gneros (teatro, novela, pi-
ca, cuento, poema narrativo), pero un tema en s no hace que la obra sea fantstica.
La permanencia dilatada de ese tema y su consecuente problemtica, junto a la
actuacin decisiva de acontecimientos que no son demostrables por la ciencia y
que desgarran el equilibrio de la vida ordinaria, son abono para el campo instru-
mental de lo fantstico e identifican determinantemente la obra con este gnero.
En la Antologa de la literatura fantstica, de 1940, Adolfo Bioy Casares
marca dos pautas en las tcnicas creativas del relato fantstico:
155
- Observaciones generales: el ambiente o la atmsfera; la sorpresa; el
cuarto amarillo y el peligro amarillo (un hecho, en un lugar limitado
y con un nmero limitado de personajes).
- Enumeracin de argumentos.
Esta sola sistematizacin nos parece incongruente, pero es que adems
Bioy Casares incluye los aspectos ms heterogneos en la enumeracin de los ar-
gumentos (no diferenciados de los motivos), en total once, aplicados a los cuentos
de la antologa que, para empezar, tampoco distinguen entre maravilloso y fants-
tico, ni entre el cuento moderno y el cuento anterior. Los argumentos fantsticos
son: 1) argumentos en que aparecen fantasmas; 2) viajes por el tiempo; 3) los tres
deseos; 4) argumentos con accin que sigue en el infierno; 5) argumentos con per-
sonaje soado; 6) argumentos con metamorfosis; 7) acciones paralelas que obran
por analoga; 8) tema de la inmortalidad; 9) fantasas metafsicas; 10) cuentos y
novelas de Kafka; 11) vampiros y castillos.
Treinta aos ms tarde Tzvetan Todorov establece dos campos temticos
relativos a la literatura fantstica: los campos temticos del yo y los campos tem-
ticos del t
161
. En el primero entran las metamorfosis, el problema entre el azar y
la causalidad, el pan-determinismo fantstico y la pan-significacin, la telepata, la
transformacin del tiempo y del espacio, el motivo del doble, la multiplicacin de
la personalidad, los temas de la mirada (la vista, el espejo) y los relacionados
con el sistema percepcin-conciencia. En el campo del yo entran todos aquellos
temas que ejemplifican que el paso del espritu a la materia se puede volver atroz-
mente posible. Esa ruptura de los lmites entre materia y espritu, entre sujeto y
objeto, est a su vez relacionada con el espacio activo de la psicosis, las vivencias
de la edad infantil y las experiencias anormales excitadas por el consumo de droga.
Para los temas del t Todorov refiere el de la sexualidad, el descontrol de la
libido y la tentacin sexual personificada en el diablo, el tema del incesto, la
161
Todorov, Los temas del yo y Los temas del t, Introduccin a la literatura fantstica,
pgs. 129-148 y pgs. 149-166 respectivamente.
156
homosexualidad, el sadismo, la crueldad y en general la perversin en el mbito
sexual. La muerte y el deseo sexual aunados daran lugar al tema de la necrofilia
(una forma de amor con los muertos o con los vampiros). Los temas del t estn
relacionados con el deseo, con los instintos, con la patologa enfermiza, las neuro-
sis y el inconsciente; asimismo implican, al contrario que los temas del yo, una
relacin activa respecto a la relacin del hombre con su prjimo.
Disentimos de la clasificacin de Todorov porque su enfoque est influido
en demasa por el psicoanlisis y porque la oposicin de los temas de un campo y
otro es asimtrica en sus esquemas conceptuales; por ejemplo, la transformacin
del tiempo y el espacio puede darse junto con el tema del incesto. Tampoco es-
tamos conformes con lo que Todorov supone una divisin temtica que divide
en dos toda la literatura y que, igualmente, de la narrativa fantstica se pueden
deducir hiptesis aplicables a una teora general de la literatura
162
. Una afirma-
cin as supondra escatimar la autonoma del gnero y de sus formas especficas
de expresin.
Para Roger Caillois el elemento distintivo de la literatura fantstica es por
antonomasia el fantasma, simbolizado como lo Imposible proveniente del Otro
Mundo que irrumpe en la banalidad cotidiana y es fuente irrefrenable de terror.
Ms que de temas o de motivos, Roger Caillois habla de categoras de la ficcin
fantstica. Cada una de las doce categoras que establece Caillois contiene va-
riantes mltiples que citamos a continuacin:
- El pacto con el diablo.
- El alma en pena que exige a un vivo una determinada accin para
obtener el reposo infinito.
- El espectro condenado a un trnsito siempre perturbado.
- La muerte personificada que aparece entre los vivos.
- El ente indefinible e invisible, que deja sentir el peso de su presen-
162
Vase Todorov, Los temas de lo fantstico: conclusin, Introduccin a la literatura
fantstica, pgs. 167-185.
157
cia lesiva.
- Los vampiros o muertos-vivientes eternamente jvenes gracias a la
sangre que absorben a los humanos vivos.
- La aterradora animacin de lo inanimado (la estatua, el maniqu, la
armadura, el autmata).
- La maldicin de un brujo que genera espantosas enfermedades.
- La mujer-fantasma, seductora y fatal.
- La confusin o inversin de los dominios del sueo y de la realidad.
- La desaparicin fsica de un espacio (casa, calle, habitacin).
- Los cambios (detencin, repeticin) en la dimensin del tiempo
163
.
Antes de enumerar estas categoras, Caillois expone las diversas actitudes o
subterfugios que inciden en la historia y repercuten en su desenlace final:
- Que el acontecimiento fantstico se convierta en sobrenatural expli-
cado, es decir, cuando las ltimas lneas revelan que se trataba de un
sueo, de una alucinacin o de un delirio.
- En lo pseudofantstico se da una anomala o una monstruosidad que
provoca la transformacin de una especie viviente.
- La contribucin de las diversas ciencias tecnolgicas.
- La contribucin de las ciencias psicolgicas: telepata, espiritismo,
levitacin, ectoplasmas, sueos premonitorios, etctera
164
.
Creemos que el sistema divisorio de Roger Caillois es algo catico, prin-
cipalmente porque no vemos clara la diferencia entre las categoras y los subter-
fugios. La telepata, el sueo o la metamorfosis podran pertenecer por igual a una
u otra clasificacin; adems, deja fuera otros elementos como el doble o la locura.
Tampoco vemos claro por qu Caillois denomina pseudofantstico al texto cuyo
tema se centra en una metamorfosis monstruosa.
163
Roger Caillois, Del cuento de hadas a la ciencia ficcin, Imgenes, imgenes..., pgs. 25-
28.
164
dem, pgs. 16-18.
158
Otra clasificacin distinta es la que hace Ana Mara Barrenechea, segn la
cual existen dos tipos de categoras semnticas en el gnero fantstico
165
:
I. Semntica de los hechos anormales y sus relaciones:
1. Existencia de otros mundos: dioses o poderes malficos o benfi-
cos; la muerte y los muertos; otros planetas o lugares; mundos de
naturaleza indefinida.
2. Relaciones entre los elementos de ese otro mundo que rompen el
orden reconocido: tiempos; espacios; causalidad; distincin suje-
to/objeto. Esta distincin comprendera los iconos o simulacros; los
sueos, los espejos y los reflejos, y entre ellos los que afectan al arte
(literatura, teatro, pintura, escultura, fotografa, pelcula); los dobles
(desdoblamiento del sujeto, confusin sujeto/objeto); la rebelin de
la materia (inanimado contra animado), de los animales y de las
plantas (humano contra no humano). Aclara Ana Mara Barrene-
chea que algunos de los temas que pertenecen a este segundo grupo
podran pasar a formar parte del primero si recibieran la influencia
de otros mundos.
II. Semntica global del texto:
1. La existencia de otros mundos paralelos al natural no hace dudar de
la real existencia del nuestro, pero su intrusin amenaza con des-
truirnos o destruirlo.
2. Se postula la realidad de lo que creamos imaginario y por lo tanto
la realidad de lo que creamos real.
Para Rosalba Campra
166
el axioma que determina el acoplamiento del tema
y el discurso es que la naturaleza de lo fantstico supone siempre un escndalo
racional, por lo que la nocin de frontera o lmite ha de ser tenida en cuenta antes
165
Vase Ana Mara Barrenechea, Ensayo de una tipologa de la literatura fantstica (A
propsito de la literatura hispanoamericana), pgs. 100-101.
166
Rosalba Campra, Lo fantstico: una isotopa de la transgresin, pgs. 153-191.
159
de concebir la narracin misma. A partir de aqu, Campra propone otra clasifica-
cin de los temas del fantstico segn dos categoras:
- Categoras predicativas como concreto/abstracto o anima-
do/inanimado.
- Categoras sustantivas o de la enunciacin. En este segundo grupo
habra que estudiar la identidad del sujeto (yo/otro), el tiempo (pre-
sente/pasado/futuro) y el espacio (aqu/all).
La sistematizacin de estas categoras no puede dejar de estudiarse en rela-
cin a la instancia narrativa que vive lo fantstico y que organiza el nivel semnti-
co del texto, ante lo cual habra que resolver dos cuestiones: la definicin de lo que
denominamos realidad y el problema de la percepcin. En funcin de ello, Rosalba
Campra establece seis combinaciones para la instancia narrativa con ejemplos del
fantstico del XX:
1. Coinciden personaje y narrador en la afirmacin del suceso fants-
tico.
2. Coinciden personaje y destinatario.
3. Slo el personaje afirma el acontecimiento fantstico.
4. Coinciden narrador y destinatario.
5. Slo el narrador afirma el acontecimiento fantstico.
6. Slo el destinatario afirma el acontecimiento fantstico.
Por nuestra parte sealamos que lo que nos parece decisivo es que el enfo-
que de cualquier tema o motivo del fantstico (el pacto con el diablo, el espectro
aparecido, lo inerte que adquiere movimiento) debe presentar una importancia
considerable y no accidental sino semnticamente imprescindible para que el cuen-
to forme parte del gnero. Como Ana Mara Barrenechea, subrayamos la necesi-
dad de una semntica de los hechos anormales, de una coherencia entre las
relaciones intrnsecas de estos hechos y la relacin con los hechos normales de la
realidad literaria codificada, sin olvidar que la percepcin-conciencia de estas rela-
160
ciones tiene una resonancia reveladora en la semntica global del texto. Y, como
Rosalba Campra, pensamos que la sistematizacin de los niveles semnticos debe
organizarse en torno a una premisa esencial: la inviabilidad racional de lo fantsti-
co y su funcionamiento desde parmetros conceptuales, tcnicos y narrativos.
2.2.3. Organizacin estructural del cuento fantstico
La triloga narrativa de exposicin, nudo y desenlace se cumple en el cuen-
to fantstico desgajada en otras fases que Juan Herrero Cecilia establece en cuatro,
siguiendo un esquema previo de Jean-Michel Adam
167
:
1) Fase de la orientacin y de la complicacin:
En algunos cuentos estas dos fases apenas se diferencian o estn fusionadas
en una sola. La fase de orientacin correspondera a la situacin inicial, en
la que el narrador nos presenta las directrices primarias de la historia. Aqu
se tratara de responder, con estilo realista, a las clsicas seis w interrogan-
tes (what?, who?, when?, where?, how?, why?, qu, quin, cundo,
cmo, por qu) de la situacin previa a la irrupcin del hecho a-natural.
Si el relato comienza in media res, el narrador se ocupar de la situacin
inicial aludindola mediante la retrospeccin en el tiempo y en el espacio o
mediante la tcnica del relato dentro del relato. La fase de complicacin
introduce un factor de desequilibrio, un conflicto, una privacin o una alte-
racin, ruptura o transgresin en el curso natural y racional de las cosas.
2) Fase de la evaluacin y de la dinmica de la accin:
El personaje toma conciencia de la brecha abierta en el curso ordinario de
su vida y a ello le sucede una reaccin de inquietud, de enfrentamiento, de
huida o de atraccin y complicidad con el sujeto o elemento perturbador.
167
Vase Juan Herrero Cecilia, Sobre la organizacin estructural y la configuracin narrativa
del relato fantstico, Esttica y pragmtica del relato fantstico, pgs. 106-127.
161
3) Fase de la resolucin y sus variantes:
La tensin dramtica acumulada en la fase anterior se relaja ahora gracias a
la resolucin (positiva, si triunfa; negativa, si fracasa) del problema. La fa-
se de la resolucin es antittica a la fase de la complicacin y da lugar a
una transformacin de la identidad del personaje segn diversas variantes:
- El personaje (por s mismo o con la ayuda de alguien) alcanza a com-
prender la identidad enigmtica del fenmeno extrao proporcionndo-
le una liberacin interior (ejemplos: Carmilla, de Sheridan Le Fanu;
Drcula, de Bram Stoker; Los sauces, de Blackwood).
- El personaje sucumbe de modo trgico por repulsa o atraccin al poder
destructor del fenmeno extrao (ejemplos: T verde y El visitan-
te, de Sheridan Le Fanu; El Horla, de Maupassant, etctera).
- El personaje alcanza un estado momentneo de armona o de fusin con
el ser extrao accediendo, tambin momentneamente, a un mundo otro
(ejemplos: Arria Marcella, de Gautier; Vera, de Villiers de lIsle
Adam; El sncope blanco, de Horacio Quiroga).
- El personaje, unido al ser extrao, accede a ese mundo otro, logrando
realizar un ideal imposible en el orden natural (ejemplos: Spirita, de
Gautier; El puritano, de Horacio Quiroga).
4) Fase del estado final o moraleja:
El lector, identificado con el personaje, sufre con l la angustia de la vaci-
lacin, y, al final, el lector accede directamente al enigma o tiene que de-
ducir una explicacin, que tambin podr ser de naturaleza doble,
sobrenatural y racional.
No pensamos que la intervencin del lector implcito deba tener una
equivalencia en la elaboracin estructural del cuento. La explicacin de los acon-
tecimientos o su ausencia no est en manos del lector fsico sino que parte del tex-
to mismo, de las claves de interpretacin que en l se urdan, con independiencia de
una explicacin extratextual valorativa.
162
El esquema estructural que nosotros elaboramos mantiene algunos matices
diferentes, empezando por la terminologa, respecto al diseado por Herrero Ceci-
lia. Proponemos tres situaciones tipo: situacin preliminar, situacin de transgre-
sin y conflicto y situacin final.
- Situacin preliminar
Cuando decimos situacin preliminar queremos referirnos a una situa-
cin anterior al suceso fantstico donde las cosas estn sujetas a su curso ordinario.
Esta situacin puede explicitarse o puede no ser descrita, pero siempre aparecer
aunque sea de modo supuesto implcitamente por contraste a la situacin de
transgresin. Llamaremos situacin preliminar a aquella en la que lo extraordina-
rio an no ha incurrido.
- Situacin de transgresin y conflicto
Cuando el curso ordinario de las cosas de algn modo empieza a truncarse,
se habra entrado ya en la situacin de transgresin. En la situacin de transgre-
sin se produce la problematizacin del orden natural debido a la irrupcin de
un ente/hecho/fenmeno a-natural o a-racional; tambin puede ser debido a una
ausencia o una inversin/turbacin de la naturaleza lgica de uno o varios elemen-
tos de la referencialidad de la vida ordinaria. Se da pues un conflicto entre rdenes
distintos; un conflicto que el personaje asimila, lo traslada al interior y a su vez lo
proyecta/experimenta con el exterior.
La fantasticidad se origina cuando se mezclan o se superponen dos rdenes
de distinta naturaleza, provocando un desequilibrio interior en el personaje que
afectar a su percepcin y su conciencia de la realidad.
Es comn que lo fantstico influya en el protagonista y que el resto de los
personajes se encuentren al margen de los acontecimientos, que vivan una si-
tuacin de fantasticidad cero (como el personaje del padre de Marina en el
cuento del mismo nombre de Justo Sierra) o una situacin de fantasticidad re-
fleja cuando ellos no viven directamente los acontecimientos fantsticos pero,
163
de alguna manera, el desarrollo de los eventos les afecta por su cercana o por
contacto con el personaje al que s perturba lo inslito (como la del amigo, na-
rrador de la historia, de Carlos, el fantstico pintor en el cuento El ruiseor y el
artista, de Holmberg).
A veces el cuento comienza in media res presentando la historia instalada
en la situacin de conflicto, aunque no es lo ms frecuente en el fantstico deci-
monnico. Los relatos onricos seran un ejemplo en tanto que la historia narrada
empiece siendo el sueo (como en Viaje areo, de Ramn Meza).
La accin cobra en esta parte de la trama una dinmica vertiginosa. En oca-
siones, no obstante, la evaluacin ocupa un gran espacio, tanto como la accin,
porque ms que la intervencin del fenmeno extrao interesa el modo y el proce-
so de la asimilacin de ese fenmeno (rechazo o fusin) por parte de la conciencia
reflexiva del personaje; esto es propio de lo fantstico interior (por ejemplo en
las continuas reflexiones del protagonista de La ondina del lago azul, de Gertru-
dis Gmez de Avellaneda). Lo comn es que la evaluacin ocupe un espacio me-
nor para no destensar la emocin receptora; o puede pasar que la evaluacin se
haga al final del relato o bien sea una evaluacin no verbalizada por el personaje o
narrador y que aflore de manera cognitiva y conductual (como el sacerdote en
Lanchitas, de Jos Mara Roa Brcena).
- Situacin final
En la situacin final cobra sentido la totalidad del discurso narrativo y
cada una de sus partes. Unas veces, y esto es propio del fantstico religioso, la
articulacin de la trama da lugar a una situacin de distensin en la que hay una
cierta relajacin porque el personaje ha superado aunque haya sido en parte el
conflicto (que sea superado no quiere decir que lo fantstico haya sido franca o
ntegramente asimilado); la distensin no implica una avenencia entre el orden
natural y un orden otro. No obstante, lo normal es que la situacin final sea una
situacin de tensin extrema donde la incidencia de lo fantstico permanece
abierta. Los acontecimientos han llegado al lmite entre lo natural y lo imposible.
Ms que de la vacilacin entre una explicacin racional o una explica-
164
cin sobrenatural de los hechos ocurridos, se debera hablar de la conflictiva
aceptacin o repulsin de stos en la conciencia del personaje, se debera hablar
del tipo de naturaleza de esos hechos (donde incluiramos tambin las pesadillas,
las alucinaciones y la casualidad premonitoria o fatdica) o de una naturaleza
otra (ahora s, el sueo que se ha convertido en realidad, la causalidad fantstica,
las fuerzas ocultas, el aparecido del ms all). El problema de lo fantstico no es
tanto el de su explicacin como el de la dificultad de la aceptacin de esa
hipottica explicacin o de la ausencia total de explicacin. Nos parece tambin
que, ms que de solucin, se debera hablar de desenlace, de carcter positivo
si conlleva una liberacin o catarsis (en el fantstico cristiano y en los relatos on-
ricos al despertar el protagonista) o de carcter negativo si no hay catarsis y los
resultados de la tragedia permanecen en curso.
Para terminar, hay que aadir que en la situacin final se evidencia siem-
pre una transformacin de la identidad del personaje, un nuevo estado psicol-
gico derivado de esa vivencia particular y anmala que habr trasmutado sus
coordenadas significativas de la realidad. La transformacin psicolgica engen-
dra por lo menos una mirada distinta de contemplar la realidad. A veces incluso
el remate es la locura (La novia del muerto, de Juana Manuela Gorriti) o la
muerte del personaje (El tesoro de los incas, de Juana Manuela Gorriti).
2.3. El fantstico y otros gneros colindantes
Para comprender mejor el objeto de estudio de lo fantstico hay que delimi-
tar su campo y distinguirlo en la medida de lo posible de aquellos elementos a los
que se avecina, a veces hasta casi confundirse, pero que pertenecen a otro gnero.
Esbozaremos lo ms caracterstico de dichos gneros
168
en contraste con lo distin-
tivo del fantstico: lo maravilloso, el realismo mgico, lo maravilloso cristiano, lo
168
Para ampliar el estudio de estos gneros vase la informacin bibliogrfica citada en las no-
tas y en el captulo correspondiente de la bibliografa.
165
neofantstico, la ciencia ficcin y el gnero policiaco.
2.3.1. Lo fantstico y lo maravilloso
En la literatura del siglo XIX se produce el cambio de lo maravilloso a
lo fantstico en la ficcin
169
. Al gnero de lo maravilloso pertenecen los cuentos
de hadas, los relatos infantiles, el cuento folclrico de ambiente extico, los cuen-
tos de ogros y brujas y, en definitiva, aquellos relatos donde lo sobrenatural se
instala en la realidad sin que suponga un ataque a la razn. En este gnero literario,
lo prodigioso nunca violenta la razn, no hay sobrenatural inslito, no hay asom-
bro porque all lo sobrenatural es lo natural, lo slito. En el maravilloso los hechos
no se explican como sobrenaturales o hechos de otro mundo, simplemente, no se
explican. La lejana en el tiempo y en el espacio advierten al lector de que lo que
ocurre en la historia nunca tendr una coincidencia en su vida real; no hay identifi-
cacin posible. Personajes, narrador y lector jams se cuestionan la verosimilitud
de los acontecimientos porque es un inverosmil marcado y codificado
170
. En el
maravilloso no hay conflicto racional posible porque de antemano se da un acuer-
do tcito de descodificacin de un mundo donde no existe transgresin de la ley; al
contrario, all lo maravilloso es la ley. La ley de un orden sobrenatural es lo que
confiere homogeneidad al universo definido en este tipo de textos.
A veces se tiende a confundir o equiparar lo mgico sobrenatural de los
cuentos de hadas con lo fantstico sobrenatural de los cuentos de terror o cuentos
de fantasmas. Las hadas de los cuentos habitan en un mundo maravilloso que de
ningn modo entra en problema con la realidad: se trata de un inverosmil codifi-
cado; basta con leer rase/haba una vez para entrar de inmediato en una historia
169
Vase Javier Gmez-Montero, Phantasos in litteris. La magia ante el estatuto ficcional de
lo maravilloso y lo fantstico de la ficcin, en Jaume Pont (ed.), Brujas, demonios y fantas-
mas en la literatura fantstica hispnica, pgs. 55-92.
170
Vase Susana Reisz, Las ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales,
en David Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pgs. 193-221.
166
que el receptor identifica fuera del contexto histrico y que casi con total seguri-
dad acabar con un final feliz y pedaggico. En cambio, el fantstico escenifica la
realidad referencial para que el choque con lo sobrenatural sea de un impacto
mayor. Como seala Roger Caillois en Imgenes, imgenes... (Sobre los poderes
de la imaginacin), lo fantstico supone la solidez del mundo real, pero para
mejor devastarlo, es entonces cuando las certezas mejor asentadas vacilan y el
espanto se instala
171
.
Caillois sostiene que existe una continuidad, una gradacin histrico-
temporal, estilstica y conceptual entre el cuento de hadas, el cuento fantstico y la
ciencia ficcin. La tesis de Caillois es que la ciencia ficcin sustituye al relato
fantstico cuando ste ya haba sustituido al cuento de hadas. En primer lugar, un
mundo ferico donde la naturaleza es indmita e ingenua, la geografa y la zoolog-
a es incatalogable porque es imaginaria; en segundo lugar, el terror de lo fantsti-
co atiende al incompatible encuentro de lo infausto en una naturaleza ahora
metdica; y en tercer lugar, el relato de anticipacin o de ciencia ficcin traduce la
desazn por la moderna tecnologa que se apropia de la naturaleza de todas las
cosas. Es, por tanto, el contexto sociocultural y la visin que el hombre tiene del
mundo y de la naturaleza el condicionante de esa evolucin genrica en la prctica
de la literatura.
El espanto es un gancho para cautivar al receptor del XIX, tiempo en que la
ciencia desmitifica la visin del mundo pero en que an persiste un sustrato de
espiritualidad que ya haba asimilado ciertos miedos. El lector, desorientado entre
la lgica y la credulidad, experimenta con este tipo de ficcin una emocin contra-
dictoria entre la seduccin y la aprensin, una emocin para la que Roger Caillois
recuerda la cnica expresin de Madame Du Deffand: Cree en los fantasmas?,
le preguntan, No, pero les tengo miedo.
Para Caillois, lo inslito y el efecto de pavor son los ejes motores de la lite-
ratura fantstica. El investigador sostiene a su vez que lo ms importante es el
acometer impetuoso de lo fantstico en un mundo coherente, la escisin rotunda de
los principios de la razn y el sentido comn que hacen derrumbar toda referencia
171
Roger Caillois, Imgenes, imgenes..., pg. 13.
167
vital hasta el punto de sucumbir en el terror ms inaudito. La divergencia entre el
cuento de hadas lo maravilloso y el cuento de espectros y vampiros lo fants-
tico es clara: en el cuento de hadas la imaginacin se consuela, campea inocen-
temente; en el cuento de terror la imaginacin se desboca, se enturbia, se
impacienta, se desorienta. stas son las palabras textuales de Roger Caillois:
El mundo de las hadas es un universo maravilloso que se
aade al mundo real sin atentar contra l ni destruir su coherencia. Lo
fantstico, al contrario, manifiesta un escndalo, una rajadura, una
irrupcin inslita, casi insoportable en el mundo real.
Un hombre valiente puede combatir y vencer a un dragn que
escupe fuego o a algn gigante monstruoso. Puede hacerlos perecer.
Pero su valenta no le sirve de nada delante de un espectro, as si lo su-
pusiera benvolo. Ya que el espectro viene del ms all de la muerte.
De esta manera, con lo fantstico aparece una confusin nueva, un
pnico desconocido.
El cuento de hadas sucede donde el encantamiento se da por
descontado y donde la magia es la regla. All lo sobrenatural no es es-
pantoso, incluso no es sorprendente, puesto que constituye la sustancia
misma de ese universo, su ley, su clima.
En lo fantstico, al contrario, lo sobrenatural aparece como
una ruptura de la coherencia universal. El prodigio se vuelve aqu una
agresin prohibida, amenazadora, que quiebra la estabilidad de un
mundo en el cual las leyes hasta entonces eran tenidas por rigurosas e
inmutables. Es lo Imposible, sobrevenido de improviso en un mundo
donde lo imposible est desterrado por definicin
172
.
Pensamos que el gnero fantstico busca, ms que provocar el miedo
173
(como sostienen Roger Caillois, Louis Vax, Lovecraft
174
, Rafael Llopis
175
, Romo-
172
dem.
173
Sobre el miedo como efecto fundamental del gnero y sobre el desacuerdo de los estudiosos
en denominarlo miedo, terror, inquietud, etctera, vase David Roas, El gnero fantstico
y el miedo, Quimera, nm. 218-219, julio-agosto de 2002, pgs. 41-45.
174
Howard Philips Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos, EDAF,
Madrid, 2002. [L'orrore soprannaturale in letteratura, Theoria, Roma-Napoli, 1992.]
175
Rafael Llopis, Cuentos de terror, Taurus, Madrid, 1963; tambin de Llopis, Antologa del
cuento de terror, Alianza, Madrid, 1994.
168
lo Runcini
176
y David Roas
177
), racionalizar estticamente los sentimientos de
temor y angustia ante lo desconocido anmalo. El efecto instalado en las ltimas
lneas de un cuento fantstico suele ser el desconcierto, la pesadumbre. Este efecto
no se da en los cuentos maravillosos. En el maravilloso acaece una desventura y
a esta desventura sucede la obligatoria restauracin de un nuevo equilibrio, la res-
tauracin de la tranquilidad anterior normalmente con recompensa de nimo en
la vida de los personajes. Sin embargo, esa desventura jams conlleva una
transgresin en sentido estricto, jams se viola el curso lgico de la realidad, no
hay conflicto entre los distintos orbes, lo sobrenatural no es una amenaza y adems
no hay una transformacin psquica en la identidad de los personajes.
Dentro del gnero maravilloso, Todorov, como comentamos, distingua
cuatro subgneros: lo maravilloso hiperblico (el fenmeno resulta fantstico por
sus dimensiones fuera de lo comn), lo maravilloso extico (cuando el lugar donde
suceden los acontecimientos es un lugar extrao que el narrador no ubica en un
punto concreto del globo), lo maravilloso instrumental (cuando lo fantstico se
acompaa de ciertos trucos y artificios tcnicos posibles aunque anacrnicos) y la
ciencia ficcin, los relatos de anticipacin o, lo que es lo mismo, lo maravi-
lloso cientfico (atae a aquellos textos en los que, partiendo de premisas irraciona-
les, se termina llegando a una solucin que es perfectamente lgica). Sin embargo,
no nos parece que lo maravilloso cientfico deba encontrarse dentro del gnero
de lo maravilloso. La diferencia fundamental es que en el gnero maravilloso el
saber de la ciencia se obtiene por una aprehensin del conocimiento de la magia,
es una ciencia mgica o maravillosa, y la tecnologa de esa ciencia es tambin ma-
ravillosa. En cambio, en los relatos de ciencia ficcin los avances de la ciencia son
posibles en el mismo mundo en que habita el lector de esos relatos, puesto que en
176
Romolo Runcini, La paura e limmaginario sociale nella letteratura. Il Gothic Romance,
Liguori Editore, Napoli, 1995.
177
Aunque quiz la expresin miedo no sea la ms adecuada para referirse a dicho efecto, a
veces difcilmente verbalizable. Eso puede justificar la utilizacin, habitualmente como sinnimos,
de trminos como miedo, terror, inquietud, angustia aprensin, desconcierto Una variedad de
expresiones que coinciden y esto es lo verdaderamente significativo en un aspecto fundamental
del gnero fantstico: la impresin siempre negativa, amenazante, que provocan los hechos en el
lector, David Roas El gnero fantstico y el miedo, en Lo fantstico: literatura y subversin,
pg. 41. Vase tambin el citado La amenaza de lo fantstico.
169
ellos la experimentacin tecnolgica obedece a leyes naturales, leyes fsico-
qumicas que nacen de la mentalidad de la civilizacin moderna y de los logros del
progreso. Esas leyes nunca son tenidas en cuenta en la literatura de lo maravilloso
porque el referente de realidad es interno al texto. En la ciencia ficcin no se puede
hacer caso omiso de las leyes naturales, ya sea para transgredirlas o para cuestio-
narlas, porque existe un alto grado de referencialidad a la realidad extratextual. La
intervencin fantstica no suscita incertidumbre en el cuento maravilloso, pero s
en el relato de ciencia ficcin. Tampoco estamos de acuerdo con que la ciencia
ficcin sea un subgnero de lo fantstico. Se trata de gneros autnomos, aun-
que en el siglo XIX confluyen a veces.
A la universalidad moral se contrapone la singularidad de lo fantstico en
un sentido jurdico
178
, segn Irne Bessire, ya que lo fantstico cuestiona la esen-
cia misma de la ley. Segn Bessire, el gnero maravilloso narra un acontecimien-
to de orden moral, donde el bien y el mal se objetivan en personajes universales,
personajes familiares segn una tipologa (el hada, el tonto, el duende, el prncipe,
el hechizado), para obedecer a una funcin didctica. Desde una interpretacin
psicolgica, la estructura esquemtica de motivos y personajes del cuento fabuloso
acoge el remanente de problemas seculares que se gestan principalmente en el pa-
so del nio al adulto y que contienen los puntos de resistencia entre la aspiracin
individual y la ley tica y social colectiva
179
. En lo maravilloso est presente la
construccin de un mundo que no necesita juzgarse, un mundo emancipado de la
realidad y de la actualidad. En lo fantstico, en cambio, lo que se cuestiona mu-
chas veces es la validez de la ley para discernir el bien del mal, lo natural de lo
178
Vase Irne Bessire, El relato fantstico: forma mixta de caso y adivinanza, pgs. 83-
104.
179
Las fbulas estn consideradas como el sedimento de experiencias y problemas humanos
seculares. En el curso del tiempo, stos han asumido en las fbulas una forma en la cual adultos y
nios puedan reconocerse sin dificultad. Se trata sobre todo de los problemas que acompaan el
pasaje a la edad adulta, como la tensin entre dependencia y autonoma, entre avidez personal,
material y normas ticas y sociales [Le fiabe vengono considerate come il sedimento di
esperienze e problemi umani secolari. Nel corso del tempo, questi hanno assunto nelle fiabe una
forma in cui adulti e bambini possono riconoscersi senza difficolt. Si tratta sopratutto dei problemi
che accompagnano il passaggio allet adulta, come la tensione tra dipedenza e autonomia, tra
avidit personale, materiale e norme etiche e sociali], Ton Dekker, Jurjen Van Der Kooi, Theo
Meder, Dizionario delle fiabe e delle favole. Origini, sviluppo, variazioni, edizione italiana a cura
di Ferdinando Tempesti, Mondadori, Milano, 2001, pg. XXI.
170
sobrenatural. El fantstico cuestiona la posible ambigedad de los criterios que
soportan esa ley. En lo fantstico se evoca la realidad para pervertir las opiniones,
convenciones o convicciones colectivas universales acerca de lo normal y lo
anormal. Lo fantstico se vive de modo individual, tanto por parte del personaje
como del lector y, sin embargo, y al mismo tiempo, se vale de las obsesiones de
una psique colectiva y de los elementos de una cultura universal sobre lo natural y
lo sobrenatural fundamentada en la ciencia, la religin y una autoridad legal.
No podemos acabar este apartado sin mencionar la labor de Vladimir Propp
y sus estudios sobre el cuento maravilloso o cuento de hadas. Propp escribi dos
obras fundamentales, Morfologa del cuento y Las races histricas del cuento.
Desde un enfoque estructuralista, en la Morfologa del cuento
180
Propp hace un
anlisis del universo de los personajes y analiza las treinta y una funciones realiza-
das por stos (por ejemplo: el hroe se va de su casa; el hroe es perseguido; el
agresor o malvado queda desenmascarado), sus atributos y su significacin (por
ejemplo: la partida; la persecucin; el descubrimiento)
181
. Para Propp las dos fun-
ciones ms importantes son aquella en que el personaje causa un perjuicio y aque-
lla en que el protagonista quiere obtener algo que no tiene. En su otro libro, Las
races histricas del cuento
182
, Propp examina el cuento de hadas confrontado con
la realidad histrica. Estudia los siguientes temas: la relacin entre el cuento mara-
villoso y las instituciones sociales del pasado; entre el relato maravilloso, el rito y
las costumbres ancestrales; la leyenda folclrica; el mito; la mentalidad primitiva.
Estudia tambin los elementos que forman unidades estructurales de la trama co-
mo el bosque misterioso, el objeto encantado, la serpiente engullidora en rela-
cin por ejemplo con los signos de la muerte, el significado de las bodas o la idea
180
Vladimir Propp, Morfologa del cuento, seguida de Las transformaciones de los cuentos
maravillosos y de El estudio estructural y tipolgico del cuento, Fundamentos, Caracas-Madrid,
1992.
181
Las treinta y una funciones son: ausencia; prohibicin; transgresin; interrogacin o de-
manda; informacin o noticia; engao; complicidad involuntaria; dao y carencia; mediacin o
momento de enlace; decisin del hroe; partida; primera funcin del donante; reaccin del hroe;
transmisin u obtencin del auxiliar mgico; traslado de un reino a otro; lucha; marca o sea;
victoria; eliminacin o reparacin del dao; regreso; persecucin; salvacin; llegada de incgni-
to; impostura del falso hroe; tarea difcil; cumplimiento; identificacin; descubrimiento y transfi-
guracin; castigo; nupcias.
182
Vladimir Propp, Las races histricas del cuento, Fundamentos, Caracas-Madrid, 1998.
171
del peligro. Por ltimo, en su artculo Las transformaciones de los cuentos fants-
ticos
183
Propp comenta algunos paralelismos, que pueden ser ms o menos criti-
cables, entre la produccin genrica del cuento maravilloso (llamado aqu
fantstico) y algunas imgenes religiosas.
2.3.2. El realismo mgico o realismo maravilloso
Lo real maravilloso es un concepto que ya se haba aplicado en la anti-
gedad a la literatura grecorromana, donde coexistan dioses y hombres, as como
a las aventuras de las novelas de caballera o a los relatos de Marco Polo en sus
viajes a los exticos pases de la ruta de la seda con costumbres y objetos tan dife-
rentes y extraordinarios a lo conocido en la vieja Europa. El concepto, proveniente
de Europa, cobr un nuevo sentido a raz del uso que de l hicieron los descubrido-
res y conquistadores en el Nuevo Mundo. Lo real maravilloso americano se
convirti a partir de entonces en una especie de etiqueta que apareca unida a cuan-
to viniera de Hispanoamrica en tanto poco comn o extraordinario. En el siglo XX
comienza a aplicarse a la literatura proveniente de este continente y que mezcla lo
natural con lo sobrenatural el trmino de real maravilloso, junto a otra serie de
sintagmas sinnimos como realismo mgico o realismo maravilloso.
Miguel ngel Asturias escribi Leyendas de Guatemala (1930), donde la
realidad giraba en torno a los mitos de los nativos y mestizos. Ms tarde, Hombres
de maz (1949) se consagraba como una obra fundamental del realismo mgico, en
la cual los indgenas aparecen con sus fantsticas creencias y sus costumbres an-
cestrales unidas a la naturaleza y a la fuerza telrica. Los cuentos y las novelas de
Asturias revelan una realidad sentida desde la magia y unida a la historia de Gua-
temala y a las tradiciones de los guatemaltecos.
En 1849 Arturo Uslar Pietri menciona la terminologa de realismo mgico
183
Vladimir Propp, Las transformaciones de los cuentos fantsticos, en Tzvetan Todorov
(comp.), Teora de la literatura de los formalistas rusos, pgs. 177-198.
172
aplicada al contexto hispanoamericano, refierindose en concreto al cuento vene-
zolano de las dcadas del treinta y del cuarenta:
Lo que vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de
una manera perdurable, fue la consideracin del hombre como misterio
en medio de los datos realistas. Una adivinacin potica o una nega-
cin potica de la realidad. Lo que a falta de otra palabra podra lla-
marse un realismo mgico
184
.
En el prlogo a El reino de este mundo (1949), Alejo Carpentier ofreca la
primera potica de lo real maravilloso. Su potica iba ms all de la explicacin
esttica de una nueva tendencia en la literatura hispanoamericana para definir con-
cretamente las races intelectuales y culturales de esa literatura. El escritor cubano
aplic el nombre de real maravilloso al universo literario que haba construido y
que seguira construyendo en sus obras (Guerra del tiempo, de 1949, Los pasos
perdidos, de 1953, Concierto barroco, de 1974), donde la magia o el milagro
surge de una inesperada alteracin de la realidad
185
. Refirindose al contexto
latinoamericano, Carpentier seala que el enfoque narrativo de este tipo de litera-
tura habla de acontecimientos y objetos tomados de la realidad cotidiana de Am-
rica (como a l le pas en Hait), pero que estn determinados por un modo de ser
que no coincide con los patrones convencionales de la racionalidad occidental,
antes bien se identifican por su especial asimilacin de culturas heterogneas. En
concreto, lo real maravilloso arraig en Amrica por varias circunstancias, por la
virginidad del paisaje, por la formacin, por la ontologa, por la presencia fustica
del indio y del negro, por la revelacin que constituy su reciente descubrimiento,
por los fecundos mestizajes que propici
186
.
Con Pedro Pramo (1955) Juan Rulfo presentaba un nuevo orbe literario
en el cual una perspectiva mgica sobre la vida y la muerte gobernaba el destino
184
Arturo Uslar Pietri, Letras y hombres de Venezuela, Fondo de Cultura Econmica, Mxico,
1948, pg. 162. Vase tambin de Uslar Pietri Realismo mgico, en Godos, insurgentes y visio-
narios, Seix Barral, Barcelona, 1986, pgs. 133-140.
185
Alejo Carpentier, Prlogo, El reino de este mundo, editado en un mismo volumen (el 2
de las Obras completas de Alejo Carpentier) junto a Los pasos perdidos, Siglo XXI, Mxico, 1991,
pg. 15.
186
Alejo Carpentier, Prlogo, El reino de este mundo, pg. 17.
173
de los personajes en un pueblo fantasmal de Jalisco. Despus, la novela de Gabriel
Garca Mrquez represent la coronacin del realismo mgico o realismo maravi-
lloso. El Macondo de Cien aos de soledad (1967) ideaba un perfecto microcos-
mos literario donde una familia a lo largo de sus generaciones, una estirpe, un
pueblo, encontraba el principio y el fin del sentido de su historia en el signo fants-
tico el orden secreto que haba marcado sus vidas. En la dcada de los sesenta,
con el llamado boom latinoamericano, la conceptuacin del realismo mgico en-
globa a autores y obras dispares e incluso de dudosa filiacin.
Pero acudamos al verdadero origen del trmino realismo mgico, que en
verdad procede del mbito europeo, concretamente de la crtica del arte aplicada a
la produccin pictrica. En 1925 el crtico de arte Franz Roth escribe un libro titu-
lado Realismo mgico, en alemn Nach Expressionismus (Magischer Realismus).
En este libro Roth identifica la pintura del postexpresionismo alemn como
realista mgica, una pintura cuya caracterstica principal era la de hacer visible
el misterio en las cosas concretas. Veinte aos ms tarde y en conexin con la teor-
a de Carpentier, el crtico literario ngel Flores
187
utiliza el trmino para hablar de
las composiciones hispanoamericanas coetneas. En el universo literario de estas
producciones se intenta describir los aspectos mticos del mundo americano, en
donde los elementos fantsticos proceden de la misma sociedad y de la vida natu-
ral de estos pueblos.
Uno de los estudios ms importantes sobre el realismo maravilloso es el de
la profesora brasilea Irlemar Chiampi. Segn ella los argumentos de la crtica, y
en contraste con el, por as decirlo, realismo ms puro, identificaban la literatura
del realismo mgico con un modo distinto de ver la realidad, con una perspectiva
diferente y novedosa de narrarla:
la adopcin del trmino realismo mgico revelaba la preocupacin
elemental de constatar una nueva actitud del narrador ante lo real.
Sin penetrar en los mecanismos de construccin de otro verosmil, me-
diante el anlisis de los ncleos de significacin de la nueva narrativa,
o mediante la evaluacin objetiva de sus resultados poticos, la crtica
no pudo ir ms all del modo de ver la realidad. Y ese modo extra-
187
ngel Flores, El realismo mgico en el cuento hispanoamericano, Premi, Mxico, 1985.
174
o, complejo, muchas veces esotrico y lcido, fue identificado gen-
ricamente con la magia
188
.
Chiampi da una serie de claves para el anlisis de los elementos de este
gnero literario como son el discurso ideolgico sobre Amrica, la imagen del
continente forjada desde los orgenes cronsticos y el establecimiento posterior de
la idea ilustrada de una neo-utopa, los diversos antagonismos entre civilizacin y
barbarie, races latinas o races mestizas, o bien entre europesmo e indigenismo.
Desde el estudio semiolgico, Chiampi analiza un conjunto de obras y establece
dos rasgos principales que distinguen al realismo mgico ms all de avenencias
temticas, retricas o socioculturales. Estos rasgos o constantes son: el efecto de
encantamiento en el discurso desde el aspecto semntico (fusin entre naturaleza y
sobrenaturaleza) y el sintctico (causalidad interna del texto narrativo); y la enun-
ciacin o narracin problematizada (el paso de la digesis a la metadigesis, el
barroquismo descriptivo). El efecto de encantamiento se caracteriza asimismo por:
- Lo que Chiampi denomina neutralizacin de la cultura, impuesta
por los modelos culturales institucionalizados, segn lo cual el
realismo mgico recrea su propio cdigo de representacin litera-
ria que no divide el orden de la naturaleza del orden de la sobre-
naturaleza.
- La problematizacin de los cdigos sociocognitivos del lector, sin
ocasionar la paradoja, y que se establece desde las referencias a la
religiosidad como postura cultural que responde a la aspiracin de
verdad suprarracional.
- La contigidad entre el mbito fsico y el metafsico, por lo que la
representacin de lo maravilloso (narracin no-ttica) necesita
aplicar la verosimilitud a la narracin ttica. La verosimilitud
afecta tambin a la conversin de lo maravilloso en real y de lo
real en maravilloso.
188
Irlemar Chiampi, El realismo maravilloso. Forma e ideologa en la novela hispanoameri-
cana, Monte vila, Caracas, 1983, pg. 23.
175
Respecto a este ltimo punto, Chiampi establece una diferencia muy inte-
resante entre lo fantstico y el realismo mgico. Frente a la amenaza inquietante
del fantstico, el realismo maravilloso propone un reconocimiento inquietante por
el cual el lector vive una experiencia axiolgica que le invita a ir ms all de lo
real y lo irreal y que recupera lo ominoso (segn el concepto freudiano) convir-
tindolo en cotidiano y colectivo.
El entorno en que ocurren los acontecimientos fantsticos de lo real ma-
ravilloso es un mundo semejante al nuestro; como su epgrafe indica, el persona-
je y su ambiente se caracterizan desde el realismo narrativo y descriptivo. Entre
lo natural y lo prodigioso se da una equivalencia absoluta, una unificacin de
ambos rdenes en uno solo donde no existe conflicto entre lo real y lo sobrenatu-
ral porque todo sucede en el seno de la cotidianidad, hasta en la descripcin de
los mnimos detalles. No hay escisin entre sobrenatural y natural porque existe
una sola visin del mundo; como dice Roas: El realismo maravilloso descansa
sobre una estrategia fundamental: desnaturalizar lo real y naturalizar lo inslito,
es decir, integrar lo ordinario y lo extraordinario en una nica representacin del
mundo
189
.
Lo sobrenatural del realismo maravilloso no suscita inquietud, ni desazn,
ni choque, ni terror; no hay transgresin de lo sobrenatural en lo natural. Por el
contrario, el discurso del realismo mgico motiva una especie de encantamiento,
de fascinacin, gracias a que el escritor devela algo que est presente en el mundo
real actual pero que no todos pueden ver. Esa fascinacin se origina no por mostrar
la magia como una accin veraz sino por la transformacin de presentar la realidad
como si fuera mgica.
Lo real maravilloso concierta una forma hbrida entre estos dos rdenes, el
emprico y el sobrenatural, o, mejor dicho, hay una integracin entre la realidad
natural y racional en que se mueven los personajes y las fuerzas mticas, maravi-
llosas, de la naturaleza
190
, como si las leyes del cosmos tuvieran un lenguaje secre-
189
David Roas, La amenaza de lo fantstico, pg. 12.
190
Vanse Enrique Anderson Imbert, El realismo mgico y otros ensayos, Monte vila, Cara-
cas, 1976; Donald A. Yates (ed.), Otros mundos, otros fuegos. Fantasa y realismo mgico en Ibe-
roamrica, Memoria del XVI Congreso de Literatura Iberoamericana, Latin American Studios
176
to. La creencia en las fuerzas mgicas de la naturaleza est relacionada con el mes-
tizaje cultural de los pueblos de Hispanoamrica, el sincretismo religioso, las tra-
diciones ancestrales que siguen cobrando vida en el espritu popular, el entorno de
un paisaje exuberante y casi virgen y la remembranza de las creencias y las mito-
logas de las civilizaciones precolombinas
191
. Ello explicara que en Hispanoam-
rica haya tenido lugar un tipo de narracin como ste.
Lo sobrenatural aqu, como en el cuento de hadas, no es fantstico en el es-
tricto sentido del gnero, sino, sencillamente, natural, por eso no necesita explica-
cin. En el realismo mgico el prodigio est aceptado sin ambigedad ninguna
porque es concebido o puede ser entendido dentro del mbito interno del texto
192
,
desde su propia realidad. Por el contrario, el prodigio en el fantstico irrumpe des-
de lo desconocido hacia lo conocido, y su incidencia provoca el desajuste entre lo
cotidiano y las leyes con que lo percibimos, de modo que el orden gnoseolgico de
la realidad siempre queda alterado. El problema de la explicacin, de la aceptacin
de la misma, de su ausencia o de la dificultad para plantearla atae nada ms que
al gnero fantstico, porque slo en l se formula la transgresin y slo en l se
busca recobrar el equilibrio del orden cotidiano.
Ese universo del realismo mgico que no cuestiona la injerencia de lo ex-
traordinario, que no deja cabida a una explicacin de lo sobrehumano acaecido en
un entorno trivial, no hace sino evidenciar la necesidad de revisar la nocin misma
de lo natural, las leyes que conforman la realidad, como expresa Susana Reisz: el
Center, Pittsburgh, 1975.
191
Leamos al caso las palabras de Luis Rocca Torres quien, en el libro La otra historia, con-
textualiza ejemplarmente el universo mgico en la zona peruana de Zaa cuyo alcance afecta a la
narracin oral popular: El origen de estas creencias populares del pueblo de Zaa al parecer tendr-
an tres vertientes principales. En primer lugar estaran aquellos elementos mgico-religiosos de
origen yunga, en segundo lugar, la cosmovisin de los esclavos negros heredada de sus antepasados
de frica, y en tercer lugar, la exuberante mitologa de la Amazona que lleg a la costa norte en
inmensos y continuos procesos migratorios, entremezclada con la religiosidad andina nortea;
citado por Csar Toro Montalvo, Creencias, narraciones, encantamientos, en Historia de la Lite-
ratura Peruana, tomo IV: Costumbrismo y literatura negra del Per, A. F. A. Editores, Lima,
1996, pg. 425.
192
en lo fantstico los sucesos inslitos ocurren de lo externo hacia lo interno (lo desconocido
hacia lo conocido), mientras que en el realismo mgico los sucesos extraos ocurren dentro del
mbito de lo interno solamente, Mervin Romn Capeles, El cuento fantstico en Puerto Rico y
Cuba. Estudio terico y su aplicacin a varios cuentos contemporneos, Clark Atlanta University,
Edition Reichenberg, Kassel, 1995, pg. 25.
177
no-cuestionamiento de esa transgresin se siente a su vez como una transgresin
de las leyes psquicas y sociales que junto con las naturales forman parte de nues-
tra nocin de realidad
193
.
La filosofa iconoclasta de los movimientos de vanguardia, y especialmente
el surrealismo
194
, aport al realismo mgico el inters por los misterios de la per-
sonalidad, por las imgenes del subconsciente, por la magia creativa de mundos
extravagantes y esperpnticos, la atraccin por la faz irracional de la vida, por una
vigilia inseparable de la maravilla. En fin, para Hispanoamrica, que haba vivido
las dos grandes guerras desde una postura particular y diferente a la vivida en Es-
tados Unidos y los pases occidentales, lo maravilloso se haba larvado en una
conciencia que miraba el mundo con otros ojos, que se miraba a s misma y se
senta diferente a la conciencia europea y por lo mismo necesitaba una expresin
propia en su arte y en su literatura; todo ello conforme a la premisa que seala
Teodosio Fernndez: la pretensin de ver el mundo con ojos nuevos exigi que se
viese como si acabase de surgir de la nada
195
. Para Teodosio Fernndez el estudio
del realismo mgico debe tener en cuenta el estmulo de los autores latinoamerica-
nos de desvincularse del racionalismo imperante de la gran potencia, Estados Uni-
dos, y el tipo de realismo que exhiba la novela europea. Es por ello que estos
escritores vuelven la mirada a los mitos y a las leyendas de los orgenes, bajo la
influencia del cuento oral y con la frmula de introducir lo inverosmil en lo coti-
diano, pero con la salvedad de que el narrador no se impresiona ante esta intromi-
sin, como en las leyendas y en los relatos de hadas. Esa expresin autnoma en la
literatura quera reflectar, principalmente, la apreciacin legendaria de la naturale-
193
Susana Reisz, Las ficciones fantsticas y sus relaciones con otros tipos ficcionales, en
David Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pg. 218.
194
Vase Vctor Bravo, Magias y maravillas en el continente literario. Para un deslinde del
realismo mgico y o real maravilloso, Ediciones La Casa de Bello, Caracas (Venezuela), 1995, y
especialmente los captulos titulados El surrealismo y la transculturacin del realismo mgico y lo
real maravilloso, El realismo mgico y el surrealismo y Lo real maravilloso y el surrealismo.
195
Teodosio Fernndez, Lo real maravilloso de Amrica y la literatura fantstica, en David
Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pg. 289. En el mismo artculo comenta Teodosio Fernn-
dez que el realismo mgico constituy la respuesta literaria a una determinada concepcin de
Amrica, y en ese contexto ha de analizarse su posible relacin con la literatura fantstica. Esa
concepcin de Amrica responda a la conviccin declarada de que existan formas de pensamiento
distintas a la gobernada por la lgica o el racionalismo, antes la nica legtima y ahora identificada
con la represin de los instintos y con el imperialismo europeo o norteamericano; dem, pg. 292.
178
za de las cosas. En el universo del realismo mgico, el misterio de la vida y la
imaginacin popular son un condicionante instintivo en las costumbres y en la
conducta de las relaciones humanas, hecho que, por otro lado, sostiene una deuda
con la historia propia de Amrica, con la formacin de sus gobiernos y la historia
de su pueblo.
2.3.3. Lo maravilloso cristiano
Empezaremos diciendo algo obvio pero necesario: no son fantsticos la
Virgen, los ngeles o los santos, como tampoco lo son los duendes, las hadas o los
ogros, y como tampoco lo son los hroes, las apariciones o las metamorfosis de los
mitos grecolatinos. Todas estas entidades son maravillosas.
Lo maravilloso cristiano se da en aquel tipo de ficcin en que las manifes-
taciones sobrenaturales encuentran una explicacin religiosa, normalmente bajo la
intervencin de la Virgen, de algn santo o por la mano de la providencia divina.
La solucin a los enigmas tiene una explicacin divina. Lo sobrenatural es asimi-
lado mediante el misterio de la fe, por lo que lo sobrenatural es siempre la actua-
cin de un milagro. Como el milagro es asimilado (que no explicado), el
discurso disipa cualquier encrucijada entre lo imposible y la razn, y es por ello
que preferimos el ttulo de maravilloso cristiano al de sobrenatural religioso,
como tambin se le ha llamado.
No existen fuerzas ocultas de carcter malfico (hechizos, casualidades,
desavenencias de la locura) porque todo est prescrito por la divinidad. El diablo
en estas narraciones es encarnacin simblica del mal, por eso a veces el mal se
personifica en otros personajes que son tambin smbolos, tipos, abstracciones
maniqueas.
En el maravilloso religioso, como en el realismo maravilloso, el asombro
de los personajes o del narrador est ausente porque no hay conflicto racional, la
fe o creencia en lo sobrenatural no est en oposicin con la observacin racional
179
de lo cotidiano. En el realismo mgico el narrador y los personajes participan de
una fe/creencia mgica, ya que en estos relatos lo maravilloso est asimilado a lo
cotidiano, no hay contradiccin. En lo maravilloso cristiano la fe mstica salva
cualquier desequilibrio racional, a causa de que lo no racional no es exactamen-
te irracional sino que tiene una razn de ser, una explicacin mstica por el mi-
lagro y el destino que est dado por Dios. En lo real maravilloso los sucesos
fantsticos producen una especie de fascinacin; lo fantstico en lo maravilloso
religioso produce ms bien una sublimacin de la realidad. En tanto en el rea-
lismo mgico las fuerzas mticas colaboraban en el hado de los personajes, pro-
porcionando informacin sobre el misterio de la realidad, en el maravilloso
cristiano el misterio de la vida y de la muerte se explica siempre por la influencia
divina. Enigmas metafsicos a los que ni la lgica, ni la ciencia, ni el progreso
pueden ofrecer una respuesta inequvoca, son resueltos mediante la infalibilidad
de la providencia divina.
Lo maravilloso cristiano suele darse en un ambiente rural, donde la cre-
dulidad no est tan contaminada como en los ambientes urbanos donde el
progreso y sus tecnologas han alienado al hombre y desmitificado su visin del
mundo. Adems del ambiente rural, estos cuentos ratifican la distancia temporal
de los acontecimientos ubicndolos en un tiempo lejano y nostlgico, cuando
la religin una de forma coherente lo sobrenatural y lo natural. El maravilloso
cristiano, en su ficcionalizacin del mundo, genera una verosimilitud religio-
sa que nunca confronta dos rdenes, porque lo fantstico es un inslito acep-
table, nunca es ominoso, ni abrupto, ni ofensivo, sino que ms bien supone una
restauracin de un orden tautolgico, el ajuste en una de las piezas de la gran
mecnica celeste.
2.3.4. Lo neofantstico
Segn el criterio de Jaime Alazraki, el gnero neofantstico es conse-
180
cuencia de ciertas reformulaciones de lo fantstico moderno. Para Alazraki lo neo-
fantstico no se queda en las mrgenes del miedo racionalizado, sino que la inten-
cin comunicativa del autor pretende descubrir un significado filosfico,
metafsico, alegrico o pedaggico; esa intencin comunicativa es lo que marca la
diferencia entre lo fantstico clsico y lo neofantstico. No estamos de acuerdo en
que esa intencin metafsica estaba ya presente en la literatura del XIX y por tanto
no es un rasgo distintivo. Acaso Frankenstein no era un producto de la exacerba-
cin industrial y su significado ms profundo no era el de cuestionarse los lmites
entre lo anmico y lo inanimado, lo admitido como natural y lo prohibido, contan-
do sta entre muchas otras intenciones alegricas de la novela?
En su artculo Qu es lo neofantstico?
196
, Jaime Alazraki se pregunta
cmo definir algunas narraciones de Kafka, Borges y Cortzar, autores que pres-
cinden del terror de los tradicionales relatos fantsticos, de los prodigios del
cuento maravilloso y de la tecnologa de la ciencia ficcin. El trmino mejor
avenido, segn Alazraki, es el de neofantstico, que aplica a los cuentos de Cort-
zar en su estudio ms amplio En busca del unicornio
197
. Sin embargo, no hay que
olvidar que Cortzar mismo testimoni que sus cuentos pertenecan al llamado
gnero fantstico por falta de un nombre ms apropiado, tal y como se ha visto
en este trabajo.
La renovacin ms profunda del gnero llega en la dcada de los cuarenta
con los cuentos de Jorge Luis Borges, creador de un universo propio de fantsticas
especulaciones basadas en fuentes metafsicas y teolgicas. Las teoras y las obras
de Cortzar y de Borges abren nuevas puertas al mundo literario y crtico de lo
fantstico, renuevan sus premisas, su problemtica, enriquecen y complican los
planteamientos de la naturaleza de lo fantstico y de la literatura fantstica. Ello
hizo que la crtica se replanteara el concepto mismo de fantstico. Nosotros
disentimos de Alazraki; pensamos que l llama neofantstica a un tipo de literatura
196
Jaime Alazraki, Qu es lo neofantstico?, Mester, vol. XIX, nm. 2, Special Issue on the
Fantastic, (Fall, 1990), University of California, Los ngeles, pgs. 21-33. Este artculo est reedi-
tado en David Roas (comp.), Teoras de lo fantstico, pgs. 265-282.
197
Jaime Alazraki, En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortzar. Elementos para una
potica de lo neofantstico, Gredos, Madrid, 1983.
181
que no deja de ser fantstica, pero que alcanza dimensiones alegricas. Los relatos
neofantsticos persiguen hallar un sentido ms hondo, multiforme, de la realidad,
que aquel otro que nicamente concibe el lado racional del entorno y de los even-
tos ordinarios. Pero este objetivo no formaba parte tambin del trasfondo creativo
del cuento fantstico del XIX? A nuestro juicio, las definiciones del trmino
neofantstico que establece Alazraki no son divergentes de la definicin misma de
fantstico. Existen diferencias entre lo fantstico del siglo XX y lo fantstico deci-
monnico, pero son diferencias que requieren antes otro nivel de anlisis (estructu-
ral, genrico, lingstico, metaliterario) que un nombre nuevo para el gnero.
Alazraki apunta que los relatos neofantsticos se distinguen de los fantsti-
cos decimonnicos por tres cuestiones:
- Visin: lo neofantstico asume el mundo real como una mscara, co-
mo un tapujo que oculta una segunda realidad que es el verdadero des-
tinatario de la narracin neofantstica
198
. Como contraste exponemos
el final del cuento El nmero 111. Aventuras de una noche en la pe-
ra (1873), de Eduardo Blanco. En el prrafo final el narrador apela di-
rectamente al lector para explicitarle el juego narrativo por el que le
conmina a buscar los intersticios de otra realidad oculta: Pero como no
faltar quien pregunte por qu el cornudo caballero, monarca del in-
fierno, se ha prendado tanto de dicho asiento?, llana y sencillamente
contestamos que sera provechoso investigarlo; mas como este asunto
est erizado de bemoles, frisa all en los dominios de la alta filosofa
positiva, y donde ella principia, yo termino.
- Intencin: los cuentos fantsticos son, en su mayor parte, metforas
que buscan expresar atisbos, entrevisiones o intersticios de sinrazn que
escapan o se resisten al lenguaje de la comunicacin, que no caben en
las celdillas construidas por la razn, que van a contrapelo del sistema
conceptual o cientfico con que nos manejamos a diario
199
. As, pode-
198
Jaime Alazraki, Qu es lo neofantstico?, pg. 29.
199
dem, pg. 29.
182
mos aludir a los comentarios acerca del uso del lenguaje en Horacio
Kalibang y los autmatas (1879), de Eduardo Holmberg.
- Modus operandi: desde las primeras frases del relato, el cuento neo-
fantstico nos introduce, a boca de jarro, al elemento fantstico: sin
progresin gradual, sin utilera, sin pathos
200
. Es cierto que esta coor-
denada es mucho ms difcil de encontrar en el cuento fantstico deci-
monnico, pero tambin hemos encontrado un ejemplo como contraste
a esta teora. Se trata del relato Alma callejera (1882), de Eduardo
Wilde. En l se narra cmo el alma de un hombre se escapa mientras
dorma, recorre toda la ciudad y nunca ms regresa al cuerpo que le
perteneca. El comienzo es as de decisivo:
No puedo dormir; mi alma se sale a la calle semioscura y
hmeda, donde los faroles de gas parecen jaulas aburridas, que encie-
rran canarios moribundos ardiendo.
Mi alma va topando las paredes de trecho en trecho [].
Huida de mi cuerpo en marcha escondindose como si tuviera
un paquete de intenciones ocultas debajo del brazo [].
2.3.5. Fantstico y ciencia ficcin
A lo largo de los siglos XVI y XVII se publicaron algunos ejemplos de obras,
ms bien perifricas respecto a las tendencias de su poca, que enlazaban la imagi-
nacin y la fantasa a la ciencia, as fue el caso de Utopa (1516), de Toms Moro,
La armona de los mundos (1619), de Johannes Kepler, Mundus subterraneus
(1664-1678), de Athanasius Kircher, o El otro mundo (1657-1662), de Cyrano de
Bergerac. Pero es en el siglo XIX cuando surge el gnero que ms tarde habra de
llamarse ciencia ficcin.
El gnero se consolida a raz de las revoluciones industriales, en la poca
200
dem, pg. 31.
183
en que el mtodo cientfico, concebido bajo el signo del materialismo decimonni-
co y el positivismo comtiano, empieza a aplicarse en todos los campos, tambin en
las artes y en la literatura. De hecho, la novela naturalista estaba siendo el mejor
ejemplo de ciencia emprica aplicada al arte. Fiel a los parmetros de verosimilitud
y a ciertas tcnicas empleadas por el realismo, el discurso de la ciencia ficcin
trata de casar el triunfo de la razn al progreso de la ciencia y la tecnologa, pro-
poner nuevos inventos o reflexionar sobre las consecuencias de la ciencia a travs
de historias ficticias.
La crtica moderna apunta que la ciencia ficcin trata de recuperar la fasci-
nacin en el milagro, en una sociedad desacralizada, pero sin la intervencin de
Dios, ni del diablo, sino a travs de un individuo o hroe autnomo que aspira a la
omnipotencia a travs de la ciencia que sustituira al nigromante
201
.
La vaguedad con que en los ltimos tiempos se tiende a definir la ciencia
ficcin
202
hace que en multitud de ocasiones venga a ser llanamente confundida
con lo fantstico sobrenatural, cuando los cimientos formales de ambos gneros se
trazaron originalmente desde perspectivas bien diversas. Si el gnero fantstico
pretenda alumbrar la arbitrariedad de nuestra percepcin sensitiva, la duda de la
nocin misma de realidad sobre la que se amparaba un racionalismo cada vez
ms fallido e insatisfactorio, el gnero de la ciencia ficcin tratar de explotar las
consecuencias extremas del poder de la razn y de la ciencia. El gnero fantstico
contrapona el realismo de lo cotidiano a la suposicin de otra realidad no racional
y sobrenatural; la ciencia ficcin introduce en lo cotidiano el idealismo de los
avances en la ciencia y la tecnologa. En contraste con el naturalismo y el realis-
mo, para llegar a un conocimiento del mundo la ciencia ficcin provoca el extra-
amiento del orden cotidiano, favoreciendo una distancia respecto a ste que
201
Cfr. Enzo Giachino, Per ricoperare il miracolo, in Utopia e fantasciencia, Publicazioni
dellIstituto di Anglistica, Universit di Torino, Edizioni Giappichelli, Torino, 1975, pg. 66.
202
Sobre el problema de la definicin de este gnero vase el artculo de Guillem Snchez y
Eduardo Gallego, Qu es la ciencia ficcin?, publicado el 25 de enero de 2005, disponible en
http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00842.htm. Los autores dan esta definicin: La ciencia
ficcin es un gnero de narraciones imaginarias que no pueden darse en el mundo que conocemos,
debido a una transformacin del escenario narrativo, basado en una alteracin de coordenadas
cientficas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal modo que lo relatado es acep-
table como especulacin racional.
184
incitara la visin crtica del autor y del lector.
Favorecidos por la progresiva desmiraculizacin del mundo, el fantstico y
la ciencia ficcin se constituyen a lo largo del siglo XIX como respuestas estticas a
los interrogantes que siguen preocupando al hombre en su ansiada fusin de lo
racional demostrable y lo sentimental intuitivo. Ambos gneros proceden de una
realidad cuyas premisas religiosas, filosficas, culturales, histricas y sociales se
hallan en continuo cambio. La realidad tiene dos caras, una racional y otra irracio-
nal, el abismo entre ambas confunde al hombre y hace resurgir antiguos miedos
insolubles hacia lo oculto y lo desconocido. La literatura fantstica y la de ciencia
ficcin o de anticipacin canalizan esos miedos desde sus respectivas posturas:
lo fantstico se apoya en la incredulidad o desconfianza hacia lo factible referen-
cial, en la supersticin y en imgenes ancestrales del imaginario de la cultura uni-
versal (el fantasma, la hechicera, el vampiro, la metamorfosis del diablo); la
ciencia ficcin se apoya en el saber cientfico, en las profecas tecnolgicas, en el
raciocinio emprico y matemtico de planteamientos que constatan la existencia de
elementos distantes a la realidad cotidiana.
Los espectros del cuento fantstico se aparecen ante el personaje para re-
volverle la conciencia y dejar abiertas las puertas del trasmundo. Los fantasmas no
tienen cabida en la ficcin cientfica porque las leyes fsicas invalidaran esta posi-
bilidad. Pero en el gnero de la ciencia ficcin deambulan entes afantasmados,
mquinas fantsticas y muchos monstruos creados por el hombre y por la cien-
cia. La ciencia ficcin ha inventado aparatos tan extraordinarios que no se hallan
muy lejanos de los productos de la magia, si bien la ciencia ficcin, nacida del
individualismo moderno, se desliga de la religin, el ocultismo y cualquier supers-
ticin. Tambin en esta literatura hay fantasmas, esto es, enigmas que quedan
sin explicacin, el de la muerte sobre todo
203
.
203
Solamente que no son los abracadabras sino las tcnicas las que permiten al fin el despla-
zamiento por los aires o el trabajo sin fatiga: el avin real eclipsa el sueo de la alfombra voladora
o del caballo alado, el vapor o la electricidad hacen intil la intervencin de auxiliares milagrosos.
La ciencia, en gran medida, modifica la condicin humana pero, por eso mismo, vuelve sus fron-
teras ms ntidas y las hace reconocer como infranqueables. Ms poderes son asegurados al
hombre, pero las tinieblas del ms all no parecen sino ms temibles, Roger Caillois, Imgenes,
imgenes, pg. 24.
185
No se puede decir que haya unos temas fantsticos y unos temas de la cien-
cia ficcin, porque cualquier tema puede ser tratado por ambos gneros. Si predo-
mina una actitud cientfica en el tratamiento de los temas o motivos podamos
encontrarnos dentro de la ciencia ficcin; por el contrario, pertenecern a la litera-
tura fantstica los temas que carecen de gesto cientfico disciplinado y donde el
impacto de un fenmeno sobrenatural es slo descriptible por un sexto sentido,
por la sensibilidad y por rasgos no racionales. La divergencia fundamental es que
en la ciencia ficcin aplica la lgica positiva para despejar los posibles enigmas,
que siempre encuentran una solucin de tipo racional o cientfico; mientras tanto,
en el cuento fantstico los misterios son hermticos a los esquemas racionales,
permanecen abiertos hasta el infinito, son por naturaleza paradjicos e indemos-
trables, de modo que para ellos no existe explicacin racional que pueda consolar.
El fantstico surge cuando la religin est sometida a un hondo cribaje se-
cular, pues lo que plantea es que la razn no puede abarcar todos los espacios de la
vida. El discurso fantstico subraya la insatisfaccin por los lmites del hombre, as
como el sentimiento de angustia y vulnerabilidad ante lo desconocido. Hasta el
nacimiento del fantstico, lo sobrenatural se explicaba por la fe. No obstante, el
diablo sigue teniendo relevancia en la literatura fantstica por su valor simblico y
su vinculacin con las fuerzas malficas. El fantstico ms rebelde, si se permite el
adjetivo, huye del milagro, porque la accin de la providencia no es el asunto que
realmente le interesa, sino que, al contrario, busca rebatir todo aquello que no tiene
ninguna explicacin, ya sea racional o ya sea religiosa. Eso no quiere decir que el
fantstico niegue lo transcendental, como sabemos, sino que ms bien busca un
camino alternativo para expresarlo. Por su parte, la ciencia ficcin busca tambin
otra alternativa para expresar lo extraordinario y para personificar las fuerzas del
mal. Dios y el diablo estn excluidos del juego literario en la ciencia ficcin por-
que su propsito dialctico es descubrir de qu manera la mente humana puede
recuperar el concepto de milagro sin los recursos de intermediarios sobrehumanos
o divinos. Y en ello radica su principal valor de utopa
204
.
Como suele pasar, los gneros terminan por difuminar sus fronteras y mez-
204
Vase Enzo Giachino, Per ricuperare il miracolo, pgs. 63-79.
186
clarse unos con otros. El camino de la ciencia ficcin y el de la literatura fantstica
se entrecruzan en los cuentos hispanoamericanos de finales del siglo XIX e inicios
del XX; el caso ms destacable ser el de los relatos de Leopoldo Lugones y de
Horacio Quiroga.
El trasvase sucede en el gnero fantstico cuando la ayuda de la ciencia
consigue demostrar la existencia perturbadoramente real de los fantasmas; en la
ciencia ficcin ocurre cuando el subconsciente y las motivaciones irracionales go-
biernan el pensamiento cientfico o las mquinas manifiestan poderes ms all de
los que les fueron asignados por el hombre que las cre. En el cuento fantstico los
poderes de un mundo otro inciden en ste y dan lugar a situaciones impensables;
otras situaciones impensables imagina la ciencia ficcin por la influencia de mun-
dos extraterrestres. El motivo ms reiterativo que participa tanto de la literatura
fantstica como de la ciencia ficcin del siglo XIX es el del cientfico que, con ses-
go ms o menos demirgico o prometeico, transgrede las leyes de la naturaleza y
crea cientficamente un ser semejante al hombre, en estos casos, la obra perfila un
mensaje evidente, la condena del mecanicismo industrial y de la tecnologa que
deshumaniza a la sociedad. Como ejemplo podramos citar La Eva futura (una
mujer mecnica hecha por Edison), de Villiers de lIsle Adam, El hombre de are-
na, de Hoffmann, y El vampiro, de Horacio Quiroga; en este ltimo es un
hombre extrasimo con tintes diablicos, dueo de un cinematgrafo, el que logra
una rplica de la mujer actriz (de la que est enamorado), a la que se le extrae la
vida para concedrsela a un doble fantasmagrico que cohabita en dos dimensio-
nes a la vez. Resta decir que el precedente ms autntico de la ciencia ficcin es el
Frankenstein (1818) de Mery Shelley, en que la ciencia, por obra humana, es ca-
paz de crear vida personificada en un ser monstruoso. La ciencia ficcin alcanzar
el auge definitivo a partir de las obras de Julio Verne y de Herbert George Wells.
Anlogamente, en los cuentos de ciencia ficcin son la ciencia y la tecno-
loga el instrumento que revela el poder de potencias ominosas, como en la colec-
cin de relatos de Lugones titulada Las fuerzas extraas (1906). La mezcla entre
lo objetivo y lo suprasensible engendra una de las emociones ms particulares de
187
la ciencia ficcin, el miedo a lo posible. En este gnero hbrido lo emprico y lo
sobrenatural equilibran la balanza de los hechos a lo largo del texto; el pavor se
instaura definitivamente cuando se verifica la existencia de fenmenos que esca-
pan a la capacidad racional. Veamos varios ejemplos que sin duda tuvieron que
desestabilizar la conciencia del lector de la poca, el cual vea cmo la ciencia
modernizaba el mundo sin acabar de dar explicacin a los enigmas de la muerte.
En el relato Confesin autntica de un ahorcado resucitado
205
(1861), de Juan
Vicente Camacho, un grupo de sabios y profesionales del mundo de la ciencias
positivas y de las ciencias humansticas hacen resucitar, gracias a un aparato de
moderna tecnologa, a un hombre muerto para que cuente un secreto del pasado;
en Nelly (1896), de Holmberg, un termmetro muestra cmo baja la tempera-
tura ambiental cuando se aparece un espritu; el fraile de Vernica
206
(1896),
de Rubn Daro, muere en extraas circunstancias despus de que, tras haber
revelado en su laboratorio una fotografa que haba hecho a la ostia sagrada, en
la placa de la misma aparece un Cristo con una terrible mirada y con los brazos
desclavados. Por muy religioso, o por muy incrdulo, que fuera el lector de la
poca, la lectura de este tipo de ficciones tendra que inquietarle al ver objeti-
vado en el texto aquello que bajo los esquemas racionales se mostraba totalmente
imposible.
Hay que sealar que la ciencia ficcin del siglo XIX introduce tambin ar-
gumentos de la teosofa y de las paraciencias y doctrinas orientales, como ocurre
en De un mundo a otro (1881), de Carlos Monsalve, donde la reencarnacin
hace viable que el protagonista, un cientfico calificado de visionario, descifre
unos papeles hallados en la India. Uno de los primeros textos de ciencia ficcin de
Argentina y de Hispanoamrica es Viaje maravilloso del seor Nic-Nac (1875),
205
Juan Vicente Camacho, Confesin autntica de un ahorcado resucitado, La Revista de
Lima, tomo III, 1er. semestre de 1861, pgs. 337 y siguientes. Fuentes modernas: en Juan Vicente
Camacho, Tradiciones y relatos, Estuardo Nez (estudio y recopilac.), Ediciones del Ministerio de
Educacin, Direccin de Cultura y Bellas Artes, 1962, pgs. 151-170; en Carlos Sandoval, Das de
espantos, pgs. 69-80.
206
Rubn Daro, Vernica, La Nacin, Buenos Aires, 1896. Fuentes modernas: en Rubn
Daro, Cuentos fantsticos, seleccin y prlogo de Jos Olivio Jimnez, Alianza Editorial, Madrid,
1994, pgs. 51-55; en scar Hahn, Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano. Antologa
comentada, Andrs Bello, Santiago de Chile, 1998, pgs. 234-238.
188
escrito por Eduardo L. Holmberg. Gracias a la intervencin de un mdium, el pro-
tagonista de este cuento se desprende de la materia corprea y vuela hacia Marte.
En la historia que narra este relato converge el motivo del viaje extraplanetario con
un trasfondo filosfico y erudito procedente tanto del materialismo cientfico como
del misticismo, el espiritismo y la teosofa decimonnica.
Ciencia y paraciencia consiguen que sea posible y perceptible la exis-
tencia de realidades ocultas. Es entonces que el cientfico protagonista de estas
historias se vuelve loco, cuando lo que es imposible se constata empricamente;
como por ejemplo le sucede al doctor Pauln en El pshycon. El doctor Pauln es
tambin protagonista de otro cuento de Lugones, El espejo negro
207
(1898),
donde, mediante la proyeccin teleptica del personaje, ste logra resucitar a un
criminal. El espejo, como en los relatos fericos, es el objeto mgico que permite
el paso al otro lado, pero, en este caso, ese otro lado es el trasmundo infernal.
El fantstico cientfico del XIX hace entrever la crisis de fe que domina todo
el siglo, as como los nuevos miedos y las nuevas inquietudes que instaurar el
proceso de la modernidad. As se poda ver cuando hablamos de Horacio Kali-
bang y la automatizacin de la sociedad; o en Fantasa nocturna (1886), de
Martn Garca Mrou, cuento en el que una entidad monstruosa procedente de un
microbio acaba por devastar toda la tierra, pero al final resulta ser una pesadilla,
aunque una pesadilla que quiz un da pudiera llegar a ser real. En Yzur
208
(in-
cluido en Las fuerzas extraas) un cientfico zologo insiste en hacer hablar a un
simio. El pobre mono recibe toda clase de torturas hasta que finalmente el animal,
a las puertas de la muerte, consigue articular dos palabras (Amo. Agua). El ena-
207
Leopoldo Lugones, El espejo negro, Tribuna, Buenos Aires, 17 de noviembre de 1898,
pg. 1 columna 7 y pg. 2 columna 1. Fuentes modernas: en Lugones, Cuentos fantsticos, pgs.
124-129; en David Roas (ed.), Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), Mare
Nostrum, Madrid, 2003, pgs. 169-174.
208
Leopoldo Lugones, Yzur, Las fuerzas extraas, Arnoldo Moen y Hermano Editores,
Buenos Aires, 1906. Fuente moderna: en Lugones, Cuentos fantsticos, Castalia, Madrid, 1988,
pgs. 156-165. En un cuento posterior de Abraham Valdelomar, El silencio y las almas (1911),
recoga el escritor peruano esta reflexin: La palabra como medio de expresar el espritu es el ms
primitivo, el ms grosero, el ms animal de los medios de que dispone el hombre para hacer creer a
sus semejantes que tiene alma, y contina Lo institivo es lo animal y el lenguaje es instintivo.
Abraham Valdelomar, El silencio y las almas, La ciudad de los tsicos. El caballero Carmelo y
otros cuentos, Ediciones Pesa, Lima, 1973, pg. 54.
189
jenamiento del cientfico obcecado con hacer hablar al mono infunde la pregunta
de quin de los dos es menos racional. El furor cientfico puede llevar a la frialdad
ms absoluta, la monomana y la deshumanizacin.
Psicociencia, locura, telepata, muertos revividos, todo ello se mezcla en el
cuento sopesando el valor de la razn desde posturas cientficas. Adems de los
elementos de las ciencias ocultas o paraciencias entran en juego en el cuento de
ciencia ficcin elementos de la hechicera, como en Yerbas y alfileres (1867), de
Juana Manuela Gorriti. En este curioso relato se entabla una ambigedad entre el
uso de los medios del vud y la ingestin de yerbas medicinales. El final del texto
no da ninguna solucin al lector respecto a decantarse por el procedimiento mdi-
co o por el rito de magia negra; sino que, estratgicamente, se le insta a que sea l
mismo quien elija una u otra opcin.
El miedo a lo posible, el terror a lo desconocido y la amenaza psicolgica
(el miedo metafsico) de comprobar que lo que objetivamente tomamos por rea-
lidad puede descabalar los pilares de la fe, del racionalismo, e incluso de lo que es
legtimamente aceptado en la comunidad, deben de ser causa suficiente para
exhortar la revisin de nuestra imagen del mundo. ste es el trasfondo ontolgico
de la narrativa cientfico-fantstica. Dicho planteamiento de revisin de los cdi-
gos con que catalogamos la realidad se desliza en el cuento fantstico y de ciencia
ficcin desde las propias tcnicas de composicin: los escritores toman una postu-
ra creativa que comparte la base operativa del realismo literario pero para despus
resquebrajarlo. Se trata pues de una narrativa que se distancia del principio de la
creacin literaria como espejo o mmesis de la naturaleza; o, antes bien, preferimos
mejor decir que la fantaciencia opta por el principio de la creacin literaria como
un espejo de la naturaleza cuyo reflejo es polivalente y polidrico. As se ha podi-
do comprobar en los cuentos citados con los ejemplos de combinacin entre fan-
tasmas y ciencia y tecnologa en Confesin autntica de un ahorcado resucitado
(1861), de Juan Vicente Camacho; espiritismo y astronoma en el periplo extrapla-
netario de Viaje maravilloso viaje del seor Nic-Nac al planeta Marte (1875) y de
naturalismo y trascendentalismo en Horacio Kalibang y los autmatas (1879),
ambos de Holmberg; la mezcla entre medicina y alucinacin en Fantasa noctur-
190
na (1886), de Garca Mrou; la ciencia acoplada al misticismo hind en De un
mundo a otro (1881), de Carlos Monsalve, con influencias del romanticismo vi-
sionario y la conexin con teoras neurolgicas sobre la locura; y la mezcla de eso-
terismo, magia y ciencia en los relatos de Lugones.
Vistos esos ejemplos podemos llegar a la conclusin de que la interseccin
entre elementos del cuento fantstico y de la ciencia ficcin debieron de ser acicate
para plantear tres cuestiones al lector del siglo XIX:
- La necesidad de no divorciar razn y emocin cuando se busca una
proyeccin terica en la esfera prctica o real.
- La necesidad de revisar o reformular los cdigos que definen el
concepto de realidad y que deben incluir nociones que escapan a
las capacidades del hombre.
- La ciencia puede ser compatible con otras disciplinas que no entran
en el orden de lo positivo.
Para terminar quisiramos aadir que, desde nuestro punto de vista, el
trmino que mejor se ajusta para nombrar o clasificar este tipo de literatura es el de
fantaciencia. Podemos definir la fantaciencia como un gnero propio del siglo XIX,
que en concreto se consolida a raz de que los escritores toman conciencia de los
efectos de la industralizacin y la progresin sucesiva hacia la modernidad, y es,
en definitiva, un gnero que articula y pone en relacin elementos simblicos de la
tradicin de la literatura fantstica con componentes diversos de la ciencia ficcin.
Volveremos a profundizar en el tema de la ciencia ficcin en relacin a la
produccin de Eduardo Holmberg.
2.3.6. Lo fantstico y el gnero detectivesco o policiaco
El entusiasmo y la confianza general durante el siglo XIX por el mtodo po-
sitivista y la doctrina sociolgica de Auguste Comte se aplic al campo de la lite-
191
ratura mediante la construccin de situaciones problemticas, sobre todo robos y
asesinatos, resueltas conforme a un juego de posibilidades aplicadas desde la lgi-
ca deductiva y el procedimiento cientfico. El gnero detectivesco comparte con la
ciencia ficcin la aplicacin del criterio cientfico sobre los hechos. La novela po-
licial surgir a lo largo del XIX como una literatura que formula hechos aparente-
mente complicados que al final se resuelven en soluciones impecables.
No son pocos los paralelismos entre la literatura detectivesca y la literatura
fantstica. El gnero policial elabora la tcnica del suspense de modo similar al del
cuento fantstico: existe, aunque sea por alusin o implicacin, una situacin ini-
cial no problemtica que se subvierte violentamente en un enigma o la imposicin
de una nueva situacin problemtica que en los dos casos arrastrarn el suspense
hasta la ltima frase, donde la tensin se acenta o se disipa, segn el caso. Ambos
gneros exigen una verosimilitud particular, la casustica por induccin de lo
fantstico encuentra su paralelo en la lgica deductiva de la novela criminal o po-
licial; mientras la analoga es la principal herramienta de conjetura en lo fantstico,
en la novela policiaca lo es el silogismo; en uno y otro caso los indicios terminan
convirtindose en pruebas, pero antes priman las sorpresas (que vienen a culminar
en el inesperado final) y la intriga se solaza con las falsas apariencias y las pistas
camufladas. Una semejanza ms es que el desciframiento de los textos fantsticos
y policiacos no es inmediato en el acto de la recepcin: el lector se siente impelido
hacia una relectura de la obra fantstica y de la obra policiaca, movido por el in-
ters de descubrir cmo fue construida la historia y cules fueron los medios que
desembocaron en esa solucin y no en otra. Es decir, dicha relectura se sustenta en
que en el policiaco se establecen relaciones simblicas pero fcticas entre los datos
y el fantstico participa sin embargo de relaciones simblicas de polisemia entre
los indicios. Los protagonistas de los dos gneros tienen el objetivo de buscar la
solucin o la explicacin al enigma. Si lo fantstico se descubre por una explica-
cin racional o irracional, la investigacin detectivesca siempre arribar a una so-
lucin de corte racional. A veces la solucin de las obras detectivescas se lleg a
sustentar en premisas falsas o excesos de racionalismo que exhiban una solucin
si no fantstica al menos algo fantasiosa, como sostiene Thomas Narcejac:
192
La novela fantstica es la tentacin de todo autor policiaco.
Pues, en cuanto se quiere extraviar al lector, dentro de un gnero que
se apoya por entero en la explicacin, se es proclive a enredar la expli-
cacin, a hacerla inextricable y a introducir en el relato algo que la re-
base. Por querer explicarlo todo se llega a lo irracional. Lo fantstico
aparece no slo cuando el hecho no se puede explicar plenamente, sino
tambin cuando se trata de justificarlo a cualquier precio. Desde ese
punto de vista, un exceso de explicacin produce el mismo efecto que
una falta de explicacin
209
.
En el cuento fantstico, y conforme al designio de un proceso de transfor-
macin de identidad en el personaje, la explicacin al enigma supondra la
bsqueda de la restauracin del orden natural que haba sido daado. En el relato
policiaco la restauracin del orden natural implica el triunfo de la ley o de la justi-
cia. No obstante, en la literatura policial el desenlace revela una explicacin de los
acontecimientos, mientras que en el cuento fantstico el desenlace deja al descu-
bierto no tanto una explicacin de los hechos como la naturaleza en s de
stos. El detective intenta esclarecer la identidad del asesinado y del supuesto ase-
sino; paralelamente, el personaje que protagoniza un cuento fantstico intenta es-
clarecer la identidad o la naturaleza del fenmeno extrao, as como comprender y
amoldarse a su propia identidad ya transformada despus de haber sufrido viven-
cias extremas en contacto con lo sobrenatural.
Algunas similitudes entre el gnero fantstico y el policial hicieron que sus
fronteras terminaran confundindose, como ocurri con el fantstico y la ciencia
ficcin. En ocasiones, la investigacin detectivesca descubre actividades de tipo
esotrico o acontecimientos sobrenaturales; en tanto, en el relato fantstico un per-
sonaje sin que por obligacin sea un polica o un investigador se enfrasca en una
persecucin detectivesca detrs del fantasma. En la variedad de lo sobrenatural
explicado ya se ofreca una explicacin racional a los fenmenos que parecan
sobrenaturales, de modo que el policiaco no tena ms que jugar con esa propuesta
o, al revs, invertirla, dando entonces lugar a nuevas categoras, lo policial mara-
villoso y lo fantstico detectivesco: una investigacin policial minuciosa de-
209
Thomas Narcejac, Una mquina de leer: la novela policiaca, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico, 1986, pg. 122.
193
mostrar que el evento que se manifestaba fantstico termina corroborando su
identidad natural o, inversamente, lo que pareca acaecido por consecuencias ra-
cionales se termina explicando por la intervencin de un agente sobrenatural. Otras
veces se tratar de una investigacin que emplea el mtodo cientfico y los proce-
dimientos analticos de la novela policiaca para estudiar la conexin de los fen-
menos a todas luces sobrenaturales. En todas estas soluciones se estara hablando
de fantstico detectivesco. Dentro de este rtulo, cuando el mtodo policial se
aplica al esclarecimiento de sucesos fantsticos y paranormales, entran ejemplos
como La cmara ardiente, de J. Dickson Carr, T verde, de Sheridan Le Fanu, o
Invasin psquica, de Blackwood. La lnea temtica ms recurrida es la de aque-
llos relatos que ofrecen una respuesta racional a acontecimientos que parecan so-
brenaturales. En esta opcin hay que mencionar El doble asesinato de la calle
Morgue, El misterio de Marie Roget, La carta robada (los tres protagoniza-
dos por el detective Auguste Dupin) y El escarabajo de oro, de Edgar Allan Poe,
as como El castillo de los Crpatos, de Julio Verne, La posada del Dragn vola-
dor, de Sheridan Le Fanu, El mono de barro, de Austin Freeman y El hombre
invisible, de Chesterton. En ellos lo inslito coexiste con lo policiaco.
Mencin especial merece la obra de Poe como iniciador del gnero a partir
de la publicacin en 1841 de Los crmenes de la calle Morgue. Este extenso
relato marca las leyes esenciales del policiaco:
- La triloga de personajes: vctima, asesino y detective.
- Lo inslito del crimen presentado como un enigma.
- La puesta en prctica de la racionalidad matemtica como respaldo
de verosimilitud.
Es esa razn analtica y deductiva lo que reduce la primera impresin de lo
fantstico en las obras de Poe. Su discurso se impregna del mtodo cientfico en
expansin durante el siglo XIX, dados los innumerables avances en este terreno y
en el de la tecnologa y otros saberes. Las palabras de Edgar Allan Poe extradas
de El origen de un poema resultan explcitas acerca de cmo la composicin litera-
ria se vincula al influjo de la ciencia, al clculo y encadenamiento de las posibili-
194
dades formales y conceptuales del texto: Mi intencin es demostrar que ningn
punto de la composicin se puede atribuir al azar o a la intuicin, y que la obra se
ha encaminado, paso a paso, hacia su desenlace con la precisin y la lgica riguro-
sa de un problema matemtico
210
. Es interesante remarcar el hecho de que es el
discurso matemtico el que reduce lo fantstico por va de la razn. Hay que apun-
tar que, a pesar e incluso con la presencia de la explicacin razonadora, no se des-
vanece la atmsfera de misterio que impregna los relatos poetianos. La lgica
explica, slo al final, el acontecimiento fantstico, pero todo lo anterior en el relato
no aqueja ni reduce la emocin de extraeza y de asombro.
De otra parte, lo fantstico policial o fantstico detectivesco surge
como va para canalizar la angustia resultante de no poder dar explicacin racional
a lo sobrenatural. Esta vez, no obstante, el texto fantstico requiere un mtodo
logstico que compense la irracionalidad de lo maravilloso. Dicho de otro modo, lo
fantstico detectivesco libera grandes dosis de racionalismo cientfico para aclarar
empricamente aquello que a los ojos de la ciencia y de la razn mismas es inde-
mostrable e irracional. El juego de las posibilidades de la causalidad fantstica se
articula en lo fantstico detectivesco sobre una coherencia interna por la que las
hiptesis se corroboran en datos empricos. Lo fantstico policiaco es la conse-
cuencia extrema del proceso de racionalizacin del miedo y del desgranaje de las
leyes de lo imposible que subvierte la lgica referencial del mundo ordinario. Lo
fantstico detectivesco vuelve a resultar de las contradicciones que subyacen en el
espritu del hombre moderno escindido entre las exigencias de la racionalidad
cientfica y la atraccin inexplicable por todo lo que la contradice (por el poder de
lo malfico sobrenatural, por la mano oculta del mundo de la muerte que castiga y
se venga de los vivos, por la capacidad mgica de influencias perniciosas, por las
oscuras coincidencias del destino y lo siniestro de la conciencia esquizofrnica y
asesina del hombre). La tcnica detectivesca se aplica a lo fantstico para escudri-
ar el conflicto de su epistemologa; lo fantstico detectivesco ser la literaturiza-
cin de la mejor paradoja de lo fantstico per se:
210
Citado en Thomas Narcejac, Una mquina de leer: la novela policiaca, pgs. 18-19.
195
- Usa las estrategias de la mentalidad matemtica y el pensamiento
cartesiano para demostrar lo que es inexacto e indescifrable cere-
bralmente.
- Se codifica el cuerpo del delito, las pruebas equivalente de las
huellas que va dejando el fantasma, irnicamente, un ente abstrac-
to e incorpreo.
- El lector ni siquiera puede experimentar la catarsis o liberacin de
su angustia interior por el miedo a lo supranatural. Ello es debido a
dos causas: una es que la conciencia receptora de los textos policia-
les es siempre una conciencia pasiva a la que se le impone, irrever-
sible y categricamente, una solucin final; y la otra causa atae al
carcter racionalmente comprobable de la aterradora proyeccin
de la posibilidad de que lo fantstico irrumpa en la misma vida co-
tidiana del lector pero que, por desgracia, ste no posee el preciado
carisma de superhombre como en el detective al que no hay
enigma que se le resista.
El principal impulsor del gnero detectivesco en Hispananoamrica es
Borges. En colaboracin con Adolfo Bioy Casares
211
public Seis problemas para
don Isidro Parodi y escribi tambin La muerte y la brjula y El jardn de sen-
deros que se bifurcan. Gran admirador de Poe, Borges dio una conferencia el 16
de junio de 1978, en la universidad argentina de Belgrano, precisamente titulada
El cuento policial
212
. En esta conferencia Borges sealaba la cercana entre el
gnero fantstico y el detectivesco y enunciaba algunos resortes del policial: la
elaboracin de un enigma, la construccin severa de la trama con detalles decisi-
vos que cobrarn sentido en la revelacin final y la preferencia por el relato breve.
Otros dos datos importantes que expuso Borges fueron que el policial ha creado un
tipo de lector especial, activo y sagaz, que se acerca al texto con incredulidad y
211
Borges y Bioy Casares publicaron tambin la antologa Los mejores cuentos policiales
(Emec Editores, Buenos Aires, 1997, dos volmenes).
212
Jorge Luis Borges, El cuento policial, Borges, oral, Emec Editores/Editorial de Belgra-
no, Buenos Aires, 1986, pgs. 63-80. Disponible en
http://www.revistaoxigen.com/Menus/Recursos/7c_policial.htm.
196
suspicacia, y que el policial es ante todo un gnero intelectual y por eso el detecti-
ve suele ser una persona inteligente y razonadora.
2.3.7. Conclusiones
En lo maravilloso y en el realismo mgico lo sobrenatural no violenta la
razn, lo sobrenatural no sorprende al personaje, no hay conflicto con la realidad.
Lo maravilloso es un gnero codificado a priori, donde no se da el efecto y donde
la universalidad de sus esquemas narrativos est en funcin de la didctica del dis-
curso literario.
Tanto en lo maravilloso como en el realismo mgico existe una nica vi-
sin del mundo, pero con una salvedad: en el gnero maravilloso lo sobrenatural es
lo natural, hay slo un orden. En el realismo mgico hay tambin una nica visin
del mundo formada por la integracin de dos rdenes, el natural cotidiano y el
orden de las fuerzas mticas de la naturaleza de las cosas y del paisaje. La realidad
de lo maravilloso es codificada desde el interior del texto; la realidad del realismo
mgico se puede descodificar atendiendo al contexto histrico-cultural de los pa-
ses hispanoamericanos.
En el fantstico religioso lo sobrenatural sorprende al personaje, pero no lo
espanta, no se da el desgarro interior que s se da en el gnero fantstico (ya que
los hechos del fantstico son imposibles, impensables e inexplicables porque son
causados por fuerzas ocultas e irracionales). Por contra, los hechos sobrenaturales
del fantstico religioso son posibles y son explicables desde la casustica divina, y
su explicacin es mstica o religiosa.
La diferencia primordial de lo fantstico con estos tres gneros (lo maravi-
lloso, el realismo mgico y lo sobrenatural religioso) es la transgresin, que no
se da en ninguno de ellos y es obligatoria en la literatura fantstica.
Si bien para explicar el origen de lo neofantstico y del realismo mgico
hemos de acudir a una tradicin y a unos antecedentes que datan de finales del
197
siglo XIX y de las primeras dcadas del XX, son gneros propios del siglo XX.
Segn la crtica, la diferencia de lo neofantstico con lo fantstico es la inten-
cin comunicativa del autor del primer gnero, ya alegrica, ya inicitica, me-
tafsica, etctera.
La literatura fantstica intenta sopesar la influencia del racionalismo con
ciertas dosis de imaginacin, mientras que la ciencia ficcin intenta explorar las
consecuencias del racionalismo y de la ciencia. La diferencia entre uno y otro
gnero radica en la postura desde la cual se tracen los temas y el asunto; si es des-
de una perspectiva cientfica estaramos hablando de ciencia ficcin. El fantstico
se apoya en las creencias, la ciencia ficcin se afirma en el saber cientfico; desde
el saber cientfico todo tiene su explicacin lgica, desde el saber paranormal los
hechos nunca encontrarn una respuesta que parta desde la razn. En este apartado
propusimos el trmino de fantaciencia para los cuentos que entremezclan elemen-
tos compositivos e ideolgicos de uno y otro gnero.
La tcnica del suspense y la necesidad de relectura son caractersticas de
los gneros detectivesco y fantstico; como, asimismo, la lgica y la conmocin
son componentes fundamentales de uno y de otro. El fantstico detectivesco es
aquel gnero que se apropia de las tcnicas de la literatura fantstica y de la novela
policial para construir el suspense y el desenlace. Esta narrativa hace acopio del
mtodo cientfico para aplicarlo a la investigacin de un acontecimiento cuyo ori-
gen es sobrenatural, o bien sucede que de un acontecimiento que al principio pa-
reca sobrenatural la investigacin termina por descubrir su identidad natural.
Vistas las intrusiones de lo fantstico en otros tipos de narrativa, sus parale-
lismos y diferencias, los rasgos que comparten y las causas que le dieron origen,
habra que resaltar el carcter flexible de lo fantstico como categora semntica y
como gnero codificado por unas tcnicas especficas no exentas de participar o de
aplicarse a otros gneros. El estudio de la intertextualidad o influencia de unos
textos o gneros en otros demuestra que no existe un arquetipo universal y estricto
de la literatura fantstica, ni por sus temas, ni por sus tcnicas compositivas, ni por
su estructura, el lenguaje, el punto de vista narrativo o los esquemas actanciales.
Lo que define el gnero fantstico es un grupo de caractersticas que conforman lo
198
que podemos denominar fenomenologa de lo fantstico y cuyo precepto pri-
mordial (si se puede hablar de precepto en un gnero donde la regla es ir contra las
reglas) se sustenta en la tensin al lmite esgrimida entre los patrones culturales de
la mentalidad racionalista y el dinamismo incontrolable y oculto de elementos no
racionales que maniobran el destino del hombre lejos de su voluntad.
199
200
201
3. De la razn a la imaginacin:
origen y desarrollo
de la literatura fantstica
en el siglo XIX
202
203
3.1. Cuando los fantasmas atraviesan los muros de la razn:
marco histrico e ideolgico
Viejas como el miedo, las ficciones fantsticas son anteriores a las letras.
Los aparecidos pueblan todas las literaturas: estn en el Zendavesta, en la Biblia,
en Homero, en Las mil y una noches
213
. As deca Adolfo Bioy Casares en el
Prlogo a la Antologa de la literatura fantstica (1965), elaborada con Jorge Luis
Borges y Silvina Ocampo, para sealar que la ficcin fantstica es universal y es
atemporal. Los cuentos de terror han existido siempre, se podra decir que son tan
antiguos como el primer hombre; porque el hombre es un ser mortal que ha busca-
do los medios entre ellos la literatura y el arte para expresar y canalizar la an-
gustia de su existencia limitada. Todos los pueblos tienen su historia, y la historia
ms primitiva del hombre se ha plasmado en viejas leyendas, fbulas, ficciones y
cuentos que son la formulacin esttica de las grandes incgnitas sobre la vida.
Mejor que ningn otro, el cuento de fantasmas, aparecidos y resucitados poda
enunciar, con el encanto del lirismo, las preocupaciones acerca del misterio de la
muerte, la influencia infausta del azar, el origen mtico del cosmos, el poder per-
suasivo de la supersticin y, por ende, las dudas que la religin no sufragaba o los
fenmenos incomprensibles de la naturaleza. La ficcin fantstica ha sido el arca
donde el hombre guarda sus relatos sobre el porqu de las cosas, el gran libro de
aquellos textos testimonios culturales cuyas historias de desenlaces inesperados
muestran el dorso inslito e irracional de la banalidad cotidiana. El cuento de fan-
tasmas es el cuento ms antiguo, el cuento universal, el que con ms deleite res-
ponde al ansia de narrar; por eso afirmaba Bioy Casares que el cuento fantstico es
el cuento de cuentos
214
. El chino, declara Bioy Casares, es el pueblo de la antige-
213
Adolfo Bioy Casares, Prlogo, en Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y Silvina
Ocampo, Antologa de la literatura fantstica, Edhasa, Barcelona, 1999, pg. 9. [Prefazione, in
Borges, Bioy Casares e Ocampo (a cura di), Antologia della letteratura fantastica, Editori Riuniti,
Roma, 1981, p. IX-XVI.]
214
A un anhelo del hombre, menos obsesivo, ms permanente a lo largo de la vida y de la his-
toria, corresponde el cuento fantstico: al inmarcesible anhelo de or cuentos; lo satisface mejor que
204
dad que mejor se especializ en contar historias de fantasmas; el escritor argentino
hace una lacnica mencin de varios autores de distintas pocas que han incursio-
nado en el gnero fantstico: la literatura fantstica aparece en el siglo XIX y en el
idioma ingls. Por cierto, hay precursores; citaremos: en el siglo XIV, al infante
don Juan Manuel; en el siglo XVI, a Rabelais; en el XVII, a Quevedo; en el XVIII, a
De Foe y a Horace Walpole; ya en el XIX, a Hoffmann
215
.
Exactamente, la literatura fantstica aparece como gnero ms o menos
definido en el siglo XIX. En la literatura anterior lo fantstico se presenta por adi-
cin de un valor extico, encantador, folclrico, en el fondo, accidental, o mejor
dicho, es un elemento aadido en tanto que lo maravilloso formaba parte de las
expectativas del mundo del lector, donde la ciencia, la religin y la supersticin
entraban en el mismo saco sin competencias de lmite
216
. Una vez avanzada la doc-
trina del racionalismo, en las ltimas dcadas del siglo XVIII aparecen una serie de
textos donde lo fantstico, y de manera emblemtica lo fantstico relacionado con
la vida del trasmundo, es un elemento transgresor y desconcertante, tanto ms
cuanto que su existencia tiene una autonoma innegable de relevante importancia
en el conjunto de la obra. Esta literatura no era, digamos, la convencional; era una
literatura que estaba al margen de las tendencias de realismo y didactismo afinadas
por el espritu de racionalismo que gravit en la totalidad de las disciplinas y las
artes del siglo XVIII. La temtica de las casualidades aciagas, los embrujos, lo
inanimado que cobra vida, o los ensueos y el delirio empiezan a tratarse desde
una perspectiva ya no ingenuamente fascinadora, sino desde una disposicin emi-
nentemente racional que suscita ms problemas sobre su identidad y sobre su radio
de accin en la historia narrada, que sigue fascinando, eso s, por su complejidad y
ninguno, porque es el cuento de cuentos, el de las colecciones orientales y antiguas y, como deca
Palmern de Inglaterra, el fruto de oro de la imaginacin; dem, pg. 17.
215
dem, pg. 9.
216
Hasta ese momento, puede decirse (hablando de un modo general) que lo sobrenatural per-
teneca al horizonte de expectativas del lector: fantasmas, milagros, duendes y dems fenmenos
sobrenaturales eran parte de su concepcin de lo real, no generaban, pues, el choque problemtico
con lo real que despus definir lo fantstico. Y esto ocurre as porque hasta el siglo XVIII se
superponen diversas explicaciones de lo real interconectadas sin demasiados problemas: convi-
ven ciencia, religin y supersticin, David Roas, Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e His-
panoamrica), pg. 10.
205
por lo impensable de su acontecer. La representacin ms tpica fue la del fantas-
ma atravesando las gruesas paredes de sombras mansiones y castillos desvencija-
dos sin que este prodigio fuera obra de magia o de milagro. Este icono consigue
representar la manifestacin de una realidad oculta supuesta por la sensibilidad
colectiva pero no declarada por el sentido comn. Esa imagen tradicional del
muerto resucitado bajo una fachada corprea ttrica y cuya levedad no le impeda
portar cadenas macizas, cuestionaba el replanteamiento de por lo menos las le-
yes del tiempo y del espacio, de la gravedad, de la forma y de la materia.
El XVIII fue por antonomasia la centuria del pensamiento organizado y del
control de las emociones, causas que exigan a la cultura de la poca en todos sus
mbitos un marcado carcter realista y pedaggico. Para los ilustrados todo lo que
escapaba al dominio del intelecto significaba un desvaro de la razn y era tratado
como ilusiones fantasmales ubicadas en la lnea de la sombra
217
. Para la Ilustra-
cin, aunque no se asentara en un pensamiento irreligioso, los objetos particulares
y las situaciones eran susceptibles de ser sometidas a anlisis cientfico, por lo que
la indagacin crtica y el escepticismo imprimieron un carcter ms objetivo o
realista a la observacin del mundo. Sin embargo, en su posicin extrema, la
lgica cerebral estaba dejando a la vista los fallos del pretendido realismo arts-
tico dentro del cual no entraban las experiencias irracionales vividas por el hombre
y tambin, en ese sentido, integrantes de una realidad a la que no se le podan apli-
car leyes, o ms certeramente, donde las leyes racionales se tornaban indefensas al
poder y al miedo de lo desconocido, desordenado e inclasificable. Mientras que
la Ilustracin estima el poder de la razn pero dejando afuera la intuicin, la litera-
tura fantstica va a incorporar las paradojas que resultan del discurso de la razn y
va a explorar en las emociones, principalmente en las emociones violentas. La
contradiccin, el temor y la incertidumbre fueron simiente para el fantstico, una
narrativa que se apoya en atributos del cdigo realista-costumbrista para demostrar
la existencia de una realidad de segundo grado, ms amplia, quiz, ms sincera:
La literatura fantstica reacciona contra el empobrecimiento li-
terario ejercido por el canon realista ante una realidad que se percibe
217
Vase Antoni Mar, El entusiasmo y la quietud. Antologa del romanticismo alemn.
206
profundamente ms rica. Define un nuevo estatuto para lo verosmil.
Incorpora, asimismo, estratos vivenciales que desafan las restricciones
de la lgica para responder a una visin del mundo que privilegia el
dominio de la razn. De este modo, y participando del temor ante lo
desconocido y lo inslito, tambin seala las fisuras de un sistema
inadecuado y fallido. Ante el saber categrico y razonado de la lgica,
la literatura fantstica propone el reino de la incertidumbre
218
.
A finales del XVIII, al margen de ese racionalismo universal, como alterna-
tiva al mismo y seguramente fruto de sus contrasentidos, comenzaba a desarrollar-
se una literatura cuya forma narrativa ms usual fue el cuento. El cuento reabra
las puertas a la fantasa, una fantasa desvinculada poco a poco de las races
folclricas, legendarias, cuyo receptor, racional y emocionalmente prevenido
de ingenuidad, se deleita en la lectura de lo increble y lo malfico. Se trata de lo
que en su libro La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la
poca moderna, la autora Irmtrud Knig denomina miedo literario sin compromi-
so: El miedo, desalojado de la conciencia social, sobrevive en el subconsciente
colectivo y en la medida que la propia seguridad est garantizada, se convierte en
fuente de placer
219
.
El entusiasmo por la racionalizacin de la vida haba fomentado la autoes-
tima de la especie humana (la ms evolucionada en la cadena de la vida natural),
desembarazndola de caducas supersticiones. La ciencia y el progreso convertan
al hombre en dueo absoluto de la naturaleza, de su entorno y de su destino. El
mpetu de raciocinio que gobierna todo el siglo XVIII, y se prolonga durante el XIX,
favoreci la desmiraculizacin del mundo, segn la teora de Rafael Gutirrez Gi-
rardot
220
. La desmiraculizacin del mundo se sold en el terreno artstico mediante
el abordaje del corpus de las imgenes y del lenguaje religioso desde lo disipado y
la profanacin. Un renovado humanismo defraud la fe ciega en la providencia
divina, la cual no haba despejado enigmas que la ciencia en cambio acababa de
218
Sal Sosnowski, Cbala, fantasa, ideologa: apostillas diacrticas, en Enriqueta Morillas
Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, pg. 88.
219
Irmtrud Knig, La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la poca mo-
derna, Verlag Peter Lang (Hispanistische Studien, Band 15), Frankfurt am Main, 1984, pg. 25.
220
Rafael Gutirrez Girardot, Introduccin. Los problemas del Modernismo, en Modernis-
mo, Montesinos, Barcelona, 1983, pgs. 11-31.
207
solventar. El hombre se concienciaba de la potestad de sus facultades al tiempo
que se percataba tambin de sus limitaciones. El vigor crtico, el escepticismo y la
demostracin experimental desmitificaron la nocin de todo lo habido. El rumbo
de la historia daba un giro ambicioso en merced del proceso de secularizacin ge-
neral, aunque este proceso acaeci primero en aquellos pases favorecidos por las
condiciones de industrializacin y desarrollo. A lo largo del XIX la secularizacin
arraiga interiormente en la sociedad a escala mundial y sienta las bases del pensa-
miento moderno, escptico, liberal, cientificista. Sin embargo, a pesar de la secula-
rizacin universal de la cultura y del sentimiento, las dudas ontolgicas y los
antiguos miedos seguan turbando al ser humano en su inconsciente colectivo.
Cuantos ms imperios se le otorgaban al hombre, ms inasible permaneca el mis-
terio de la muerte. La literatura fantstica en este periodo cumple la venia de en-
cauzar los temores liberados a partir de la relatividad con que se observan los
avances de la ciencia. Como de nuevo seala Knig, el miedo literario capitaliza,
a travs de lo fantstico, el potencial subjetivo reprimido por las conquistas cient-
ficas y la cosmovisin secularizada y racional de la era precapitalista
221
. El arte
fue la va primigenia en que este problema se hizo aflorar, as como el soporte
donde la valoracin positiva y negativa de las secuelas del progreso concurra con
las contradicciones resultantes de dicha valoracin.
3.2. La esttica del terror gtico,
el pavor psicolgico del fantstico romntico
y el miedo a lo posible en el canon realista
Con Horace Walpole (El castillo de Otranto, 1764), William Thomas
Beckford (Vathek, 1786) y Matthew Gregory Lewis (El monje, publicado de forma
annima en marzo de 1796) se inicia una lnea, resistente al gusto neoclsico, que
221
Irmtrud Knig, La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la poca mo-
derna, pg. 27.
208
condicionaba grficamente la provocacin del escalofro mediante la accin de
fuerzas sobrenaturales.
El gtico
222
, la novela gtica inglesa de finales del XVIII y principios del
XIX, primer vestigio de la literatura fantstica, acude a una aparatosa maquinaria
con la que disea un escenario lgubre: criptas, cementerios, despeaderos, bos-
ques vrgenes, castillos desvencijados con pasadizos secretos. En estas novelas los
personajes oyen voces de trastumba, caminan entre ruinas tenebrosas, los sobreco-
gen las tormentas elctricas en la oscuridad de la noche, se devuelve la vida a los
muertos y se enfrentan a situaciones insospechadas y arduas de sostener por una
mente ilustrada. Esta literatura, escrita con signos de una imaginacin grotesca y
terrible, ser llamada ghost story, cuyas historias, ms all de la inquietante sensa-
cin fantasmal y el estremecimiento fsico, apremian la rebelin hacia los lmites
de la razn, una inspiracin sensible hacia una interioridad porosa, subjetiva y
quebradiza. Las historias gticas provocaban un efecto de choque en el lector de la
poca, puesto que el escepticismo en que poda desenvolverse la historia acababa
sacudido por la confirmacin de crueles y terrorficos efectos.
Frente a Lewis y Walpole, haba otro tipo de gtico donde lo fantstico no
llega a formalizar una transgresin estricta. Clara Reeve (El varn ingls o el cam-
pen de la virtud, publicada annimamente en 1777) y Ann Radcliffe (Los miste-
rios de Udolfo, 1794) solan cincelar sus historias con efectos sentimentales, y lo
sobrenatural que representan dentro de la tendencia gtica se desvanece al final
con una explicacin lgica. Incluso as, en todas estas novelas la imaginacin des-
cuadra los moldes aristotlicos, dando la espalda a todos los esquemas precedentes
del decoro y del buen gusto para abarcar los dominios irracionales del ser humano.
El gtico ingls tardo, asimilado en ciertas formas con el romanticismo,
condensa en la trama una atmsfera extraa, psictica, con personajes descarrila-
dos, sombros y demonacos, que parecen proceder de realidades ajenas ms con-
fusas. Estos personajes se desenvuelven en escenas complejas, erticas y perversas
que debieron suponer, de una parte, una afrenta a los escrpulos morales de la
222
Vase Rosemary Jackson, Relatos y novelas gticas, captulo 3 de Fantasy. Literatura y
subversin, pgs. 97-125.
209
poca y, de otra, el diseo de un panorama narrativo osado y revelador de nuevos
caminos poco conformistas. ste fue el caso de Frankenstein o el moderno Prome-
teo (1817), de Mary Wollstonecraft Shelley, El vampiro (1819), de John William
Polidori, y de Melmoth, el errabundo (1820), de Charles Robert Maturin.
Siendo la novela gtica la primera fuente del gnero de terror, a sta siguie-
ron el schauer-roman alemn y el roman noir francs. Concretamente en Francia
algunos autores coetneos demostraron sus mejores dotes creativas dentro de la
tendencia gtica. Los motivos narrativos se irn extendiendo hacia zonas peliagu-
das de lo siniestro, lo macabro, lo satnico, el sadismo y la necrofilia. Lo ejempli-
fican obras como El diablo enamorado (1772), de Jacques Cazotte, Rodrigo o la
torre encantada (escrita en 1787, publicada en 1800), del Marqus de Sade, y Ma-
nuscrito encontrado en Zaragoza (1804), escrita en francs por el conde polaco
Jean Potocki. Lo sobrenatural se asienta ahora en un mundo secularizado donde
los episodios evocados escapan a la inteligencia de los personajes y del lector.
La recreacin del universo fantstico en la literatura gtica acta como
compensacin del orden racional insatisfactorio que presida la esfera social e inte-
lectual. En su poca, la ficcin gtica fue subversiva sobre todo porque conceda
lugar a la materializacin de lo inadmisible y por tanto inimaginable o inconce-
bible desde el mbito legal y cultural. La violacin del orden establecido que su-
pona ese tipo de ficcin reforzaba la idea de que lo sobrenatural irracional es
tremebundo y trgico, es siempre transgresor de lo socialmente admitido. Des-
pus, el romanticismo demostrar que la transgresin que supone el fantstico no
es ms que el reverso de ese racionalismo purista que no haba tenido en cuenta la
influencia de lo imaginativo en la formacin integral (social, lingstica, psquica,
anmica) del sujeto.
La novela gtica agota sus ltimos frutos en las primeras dcadas del XIX
con los autores mencionados Mary Shelley (Franquenstein) o Charles Maturin
(Melmoth el errabundo, 1820). En este gtico el hombre es un juguete errante y un
ser condenado por el fatalismo. En 1820 y 1830 alcanzan gran fama los cuentos de
William Mudford y James Hogg. Un ttulo destaca durante la siguiente dcada de
los cuarenta, Varney el vampiro, o el banquete de sangre, novela por entregas, con
210
doscientos veinte captulos, de Thomas Prest.
Lo sobrenatural tenebroso desemboca ms tarde en la tendencia del roman-
ticismo nocturno o romanticismo agnico. Es denominado as por mostrar su afi-
liacin con el Mal desde un valor funcional antes que tico y por formularse como
expresin soberana de la libertad
223
en conexin con lo lgubre, la decadencia, el
pnico, el misterio. Se trata de la cara oscura del Siglo de las Luces
224
que convir-
ti a Satn en el ngel cado y al Goya de las pinturas negras en uno de los re-
presentantes pictricos ms significativos de esta etapa.
Una de las mayores contribuciones de la literatura gtica fue haber
conquistado una dignidad esttica en el placer por el miedo, el escalofro y el
sobresalto fsico. El gtico promueve la idea de poder disfrutar del miedo de una
manera artstica, y no slo disfrutarlo sino incluso de encontrar belleza en lo mis-
mo que nos horroriza. Para la espiritualidad de la poca este mismo goce planteaba
el dilema de complacerse en algo el terror que al mismo tiempo revela nuestro
ms puro instinto de frenarlo. El miedo puede ayudarnos a percibir nuestra
vulnerabilidad y nuestras limitaciones, por lo que al mismo tiempo nos hace ser
conscientes de nuestra identidad; sin embargo, por el mismo motivo, el miedo
puede provocar la desestabilizacin del sujeto con el riesgo aadido de perder su
identidad. Este tipo de dilemas se asocian a un concepto fundamental, el sublime,
empleado por el pensador Edmund Burke en su libro Indagacin filosfica sobre
el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, de 1756, donde ex-
plica la esttica del terror y la correlacin que guarda con el poder absolutista.
Otro de los aspectos que explica Burke es la sacudida
225
o el impacto emocional
implcito en todo aquello que es sublime e infinito. Los factores culturales y espiri-
tuales que intermedian en ese impacto se dan en lo referente al mbito de lo sagra-
do, lo irracional, lo ldico o lo ilgico; por extensin, aquello que parece salirse de
223
Sobre la cuestin del Mal como deseo irreprimible de la libertad, manifiesto en formas co-
mo la voluptuosidad o la perversidad es analizado por George Bataille en La literatura y el mal:
Emily Bront, Baudelaire, Michelet, Blake, Sade, Proust, Kafka, Genet, Taurus, Madrid, 1981.
224
Vase Guillermo Carnero, La cara oscura del Siglo de las Luces, Fundacin Juan March,
Ctedra, Madrid 1983.
225
Para profundizar en este tema vase Romolo Runcini, La paura e limmaginario sociale
nella letteratura. I: Il Gothic Romance.
211
las leyes o las reglas. Lo sublime alcanza entonces lo extraordinario, lo sorpren-
dente, lo desmedido o lo ilimitado que puede ser causa de terror. Sin ser una con-
tradiccin, en lo sublime se puede encontrar la belleza e incluso un placer esttico,
puesto que no se corre peligro fsico en la turbacin por lo extrao y lo excesivo.
El sublime ser un concepto que posteriormente retoman Kant, remontndose a
Longino, en Observaciones sobre el sentimiento de lo Bello y lo Sublime (1764), y
Schiller (De lo sublime, con el subttulo de Ampliacin de algunas ideas de Kant),
quien profundiza en el estudio en torno al patetismo, la violencia y la libertad.
Sern los romnticos quienes saquen el mayor partido creativo al concepto de lo
sublime aplicndolo a la produccin artstica y la manera de concebir la fantastici-
dad como expresin de los contenidos del mbito de lo irracional o inexplicable y
marginado de la realidad. La fantasticidad ser concebida por los romnticos como
la fuente creadora de un sentimiento de deleite hacia lo extraordinario, transmisora
tambin del mundo ntimo y pasional del hombre, as como de la tragedia de su
destino abocado a la finitud y al vaco.
La filosofa romntica entiende el mundo como una sntesis de contrarios,
como una totalidad unificadora de elementos de distinta ndole (lo emprico y lo
suprasensible, lo natural y lo irracional, lo bello y lo horrendo, el dolor y el gozo,
la vigilia y el sueo). El acatamiento ideal de esa totalidad comporta la libertad
absoluta y la abolicin de fronteras en todos los mbitos de la vida, ya sean fronte-
ras objetivas exteriores, ya subjetivas interiores. Las transformaciones ideolgicas
y los reajustes de la estructura social burguesa modificaron la conciencia vital del
hombre romntico, cerciorndose de que el orden del mundo no era inmutable y de
que poda abarcar espacios que antes le haban sido negados tanto por la fe como
por el entendimiento. Ni la fe, ni la razn, slo la intuicin es la que puede acer-
carse a lo todava desconocido en el exterior y en el interior del hombre. El arte, y
en especial la literatura, dan entonces muestras de una nueva sensibilidad que en-
cuentra en lo ignoto y lo desmesurado sus argumentos propicios para la creacin.
Es en ese momento cuando el miedo, fuente de placer que cristaliza la literatura
fantstica, se convierte durante el romanticismo en condicin indispensable de lo
sublime. El espanto embriagador de la atroz fractura con la realidad pasa a ser una
212
categora esttica de la narracin. Los argumentos del cuento fantstico muestran
la emergencia de asimilar la imaginacin como un instrumento ms que ampla
el conocimiento de la realidad, la emergencia de palpar otras inquietudes viables.
En palabras de Violeta Prez, el espritu romntico logra convertir el miedo a
los fantasmas en placer esttico, hace renacer la creencia en forma de esttica,
con la finalidad de producir miedo o inquietud ante otras realidades posibles,
desconocidas
226
.
El movimiento romntico, con gran frecuencia, verti lo sobrenatural en los
cauces del relato breve y bajo una percepcin visionaria. El romanticismo estimul
la evolucin ms contundente hacia la esttica moderna de la literatura fantstica.
En ello fue determinante su predileccin hacia el relato. El romanticismo conceba
el cuento como especie sui generis de la ficcin, la ms arcaica de las literaturas,
la representacin primordial de una narracin. Para el romntico el cuento es esen-
cialmente ficcin, historia inventada, y, categricamente, dentro del gnero es el
cuento fantstico por el que sienten mayor afinidad porque en ellos la trama
vivifica el mundo de las emociones y explaya los sentimientos hasta su lmite.
Desde Alemania, cuna del movimiento romntico filosfico, se propagan las obras
de Hlderlin, Novalis, Schegel, Schelling, Schiller. En este pas cultivaron la face-
ta de lo fantstico sobre todo autores del romanticismo literario como Goethe,
Chamiso, Joseph von Eichendorff, Achim von Arnim o Ludwig Thieck. Pero sera
Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann el que diera un giro decisivo a la ficcin fants-
tica
227
. Los cuentos de Hoffmann tienen el valor de disear el rumbo de los acon-
tecimientos desde la conciencia atormentada del personaje, el cual sufre en sus
adentros la actuacin de lo fantstico. Si la novela gtica optaba por lo terrorfico
externo, a partir de Hoffmann la presencia en el texto de lo fantstico moderno
plantear dificultades de carcter psicolgico. Este condicionamiento interior pre-
ludiaba una verdad, y es que las obsesiones del alma pueden recrear desgracias y
226
Violeta Prez, Lo fantstico como categora esttica, en Anthropos. Revista de documen-
tacin cientfica de la cultura, nms. 154/155: Literatura fantstica. Una nueva sensibilidad del
texto como creacin, Barcelona, 1994, pg. 21.
227
Vase Sonia Santos Vila, El relato fantstico en la literatura occidental durante el siglo
XIX: E. T. A. Hoffmann y Ambrose G. Bierce, Universidad de Valladolid, Micropublicaciones E. T.
D., 1999.
213
posibilidades mucho ms espeluznantes que el fantasma con cadenas. Un elemento
del miedo que Hoffmann saca a escena est relacionado con el llamado pertur-
bante psicolgico de la teora freudiana, segn la cual los protagonistas hoffman-
nianos son vctimas de sus propios traumas. El personaje hoffmanniano se ve
implicado (y contribuye en cierta manera) en el devenir turbulento de un ente so-
brenatural que siempre resulta destructor porque acaba convirtindose en un fan-
tasma interior. El desenvolvimiento de lo sobrenatural acucia al personaje a
cuestionar su identidad y a dudar de los patrones sensibles de la percepcin de la
realidad que modelan la conducta personal.
Hoffmann explora los mecanismos de los fenmenos parapsicolgicos (te-
lepata, metempsicosis, levitacin) y de las ciencias ocultas (espiritismo, hipnotis-
mo) como recursos expresivos que sirven de apoyo para constatar el elemento
maravilloso, no sin cierta dosis de ambigedad. La locura, los traumas, las pesadi-
llas, el comportamiento manaco-depresivo, los presagios y las alucinaciones aca-
ban por redimir a los personajes en seres visionarios. Hoffmann convierte a sus
personajes en seres mental y sentimentalmente atormentados, hostigados por la
tragedia y la sinrazn de lo sobrenatural. No obstante, con independencia de la
especulacin sobre la subjetividad de sus vivencias, los personajes hoffmannianos
pasan de ser meras vctimas de un fatum incontrolable a ser considerados hroes
de un nuevo prototipo de hombre que reflexiona sobre lo que hay de racional y de
irracional en su identidad.
Lo ms importante de estos cuentos, y as parece que lo entendiera Hoff-
mann, radica en que por primera vez, al menos como principio narrativo, lo fants-
tico se inscribe en un orbe emprico, objetivo, donde el realismo es una necesidad
estructural para contrastar lo fantstico con mayor aplomo y temor. As lo explica
David Roas:
La literatura fantstica es aquella que ofrece una temtica ten-
dente a poner en duda nuestra percepcin de lo real. Por lo tanto, para
que la ruptura antes descrita se produzca es necesario que el texto
presente un mundo lo ms real posible que sirva de trmino de com-
paracin con el fenmeno sobrenatural, es decir, que haga evidente el
choque que supone la irrupcin de dicho fenmeno en una realidad
214
cotidiana. El realismo se convierte as en una necesidad estructural de
todo texto fantstico
228
.
Las metamorfosis, los sucesos fantasmagricos, las apariciones demona-
cas, los reveses de la ciencia, se ambientan en los cuentos de Hoffmann dentro de
una realidad tan cotidiana como aquella en la que pudiera moverse el propio lector.
En la vida diaria los fantasmas alternan con el resto de los personajes, atrapados
en un dilema psicolgico entre el mundo exterior y el interior, ambos alterados en
su estado lgico natural. Los entes misteriosos se inmiscuyen en los asuntos pro-
saicos, interfieren en las relaciones domsticas y cambian el curso de las cosas o la
apreciacin de stas. Lo sobrenatural, cuya existencia resulta indubitable, crece a
lo largo del relato como una poderosa fuerza contra la que es intil luchar sin
aliarse con ella o superarla en su propio terreno, a partir de un vnculo inslito con
la realidad. La verosimilitud de lo sobrenatural ocasiona incertidumbre, conflicto,
desazn. El pnico no deviene del hecho inslito en s sino de su enfrentamiento
con la facticidad cotidiana, del desajuste que ocasiona en el orden comn de las
cosas, un orden susceptible de resquebrajarse y ser trascendido. Dentro de un en-
cuadre costumbrista, E. T. A. Hoffmann ajusta lo fantstico a los mrgenes de la
pura cotidianidad, pero con el fin de rebasarla, de trascenderla; por lo que lo
fantstico mantiene con la realidad una relacin de conflicto o de ambigedad.
Este importante rasgo de la obra hoffmanniana, el de lo fantstico interven-
tor en la cotidianidad y transgresor de la mentalidad racional, domina a lo largo de
todo el siglo y se organiza de modo original en el realismo decimonnico o en el
canon literario denominado realista, por ser ms fieles a ese realismo referen-
cial del que ya se parta en la novela gtica y en el cuento fantstico romntico. No
obstante, el fantstco decimonnico expondr elementos que han quedado margi-
nados o ausentes del orden realista, por eso muchos aparecen en forma de una
relacionalidad negativa:
Lo fantstico se afirma en la categora de lo real e introduce
zonas slo conceptualizadas por los trminos negativos de las categor-
as realistas del siglo XIX: im-posible, in-forme, in-visible, in-decible,
228
David Roas, La amenaza de lo fantstico, pg. 24.
215
des-conocido. Se ataca lo que podra llamarse una categora burgue-
sa de lo real. Esta relacionalidad negativa constituye el significado
del fantstico moderno
229
.
Con el prisma del realismo decimonnico y en virtud de los avances de las
ciencias aprovechados por la corriente naturalista, el aparato sobrenatural se des-
mitifica por completo ya que todo es empricamente demostrable. Lo maravillo-
so se instala en el mundo real cobijado por una verosimilitud coherente, y esto
gracias, entre otras cosas, a que es vivido por un hombre comn el personaje
con quien el lector poda identificarse. Es curioso que otros escritores (Honor
Balzac, Charles Dickens, Alexis Tolstoi, Gogol, Dostoievski) a los que, quiz des-
de un juicio reduccionista, se les ha etiquetado de pertenecer al realismo litera-
rio
230
porque sus obras presentan la mmesis y el anlisis de la vida circundante,
crearon ejemplos loables del gnero fantstico con situaciones insospechadas e
intromisiones sobrenaturales. La causa de lo que venimos explicando es sencilla:
lo fantstico no puede ser creble si no se desarrolla en un escenario factible, real.
Si lo fantstico careciera de lgica cartesiana pasara a pertenecer al gnero mara-
villoso; sin realismo no puede existir el choque hacia la realidad objetiva. El paso
en la produccin de algunos autores desde la creacin y alternancia de obras perte-
necientes al realismo en sentido estricto a la creacin de cuentos fantsticos se
debiera seguramente a que tambin estos autores percibieron que el mtodo emp-
rico en el que sostenan su tcnica literaria fallaba al acercarse a otros aspectos de
la realidad.
Durante el XIX, una extensa plyade de autores de talante diverso no pudie-
ron resistirse al encanto y al reto del dechado fantstico. Entre estos autores de
diferentes pases y periodos se incluyen Washington Irving, Walter Scott, William
Austin, Beckford, Rudyard Kipling, Nathaniel Hawthorne, Herbert George Wells,
Bram Stoker, Ambrose Bierce, Robert Louis Stevenson, Henry James, Charles
Nodier, Villiers de lIsle-Adam, Grard de Nerval, Jacques Cazotte, Prosper
Mrime, Thophile Gautier, John Sheridan Le Fanu, Fidor Dostoievski, Gogol y
229
Rosemary Jackson, Fantasy. Literatura y subversin, pgs. 23.
230
Vase Rosemary Jackson, Realismo fantstico, captulo 4 de Fantasy. Literatura y sub-
versin, pgs. 127-145.
216
tantos otros, destacndose entre ellos la genialidad de Hoffmann y de Edgar Allan
Poe. Hoffmann y Poe daran lugar a dos corrientes fantsticas de diferentes pers-
pectivas, la del fantstico visionario Hoffmann y el fantstico cotidiano Poe. La
versin satrica del gnero vendra de parte de Oscar Wilde y su simptico El
fantasma de Canterville. En el panorama espaol hay una primersima publica-
cin de Agustn Prez de Zaragoza en 1831 titulada Galera fnebre de espectros y
sombras ensangrentadas y constituida por una coleccin de relatos fantsticos
muy al estilo del gtico ingls. Siguiendo con el panorama espaol, los autores
ms destacados de ese periodo fueron Eugenio de Ochoa, Espronceda, Zorrilla y el
venezolano-espaol Ros de Olano
231
. Pero si hay que citar un autor maestro es a
Gustavo Adolfo Bcquer, que supo darle al fantstico un lugar propio en la narra-
tiva espaola. En sus narraciones breves lo legendario se intercala con la leyenda
tradicional y otras expresiones populares junto a la imaginera gtica y los temas y
motivos del romanticismo europeo y el costumbrismo de Walter Scott y Washing-
ton Irving. Adems, la lectura de Bcquer incentivara el atractivo de lo sobrenatu-
ral en los escritores hispanoamericanos, que recibiran su influencia por la
publicacin asidua de sus relatos en prensa. A los autores menciones ms arriba,
seguiran otros como Toms Aguil, Rafael Serrano Alczar, Jos Selgas, Rafael
Comengue, Justo Sanjurjo o Pedro Escamilla. Ms tarde, seran los epgonos del
realismo-naturalismo los que se inclinaran por el cuento fantstico en determina-
das ocasiones, como Pedro Antonio de Alarcn, Emilia Pardo Bazn, Juan Valera,
Benito Prez Galds, Clarn, Vicente Blasco Ibez, entre dos siglos, o Po Baroja
(Vidas sombras, 1900). Se pueden citar a cuentistas ignorados como Mariano
Plez, Alejandro Sawa y Eduardo Zamacois
232
. Existe, pues, una amplia tradicin
231
Baquero Goyanes dice que hay que reconocer a Ros de Olano (quien dise y dio nombre
al sombrero que en Espaa se conoce por ros) como un autor poltica y literariamente espaol, a
pesar de haber nacido en la ciudad de Caracas. Mariano Baquero Goyanes, Antonio Ros de Ola-
no, El cuento espaol. Del romanticismo al realismo, CSIC, Biblioteca de Filologa Hispnica,
Madrid, 1992, pgs. 41-53. Nosotros, sin embargo, estudiaremos en la tradicin hispanoamericana
los cuentos de Ros de Olano, igual que los de Gmez de Avellaneda, tambin considerada a menu-
do dentro del mbito espaol.
232
Vanse Benito Prez Galds, Cuentos fantsticos, Ctedra, Madrid, 1997; y Emilia Pardo
Bazn, Cuentos fantsticos, Clan Libros, Madrid, 2000. Vanse tambin las recopilaciones y anto-
logas: Alejo Martnez Martn, Antologa espaola de la literatura fantstica, Valdemar, Madrid,
1996; Mara Montserrat Trancn Lagunas (selec., introd. y notas), Relatos fantsticos del romanti-
217
del cuento fantstico espaol que contina dando grandes frutos en el siglo XX
pero que, a pesar de su contundencia, ha sido y sigue siendo ms bien marginada
por los investigadores
233
.
Resumiendo, la evolucin desde los primeros asomos conscientes de lo
fantstico literario en progresin hacia una sistematizacin de lo sobrenatural
podra tratarse as:
- El gnero gtico propicia el miedo literario con recursos aparato-
sos de lo fantasmagrico (rayos y tormentas, grilletes que rechinan
por los pasillos de castillos embrujados, sombras sin cuerpo, ce-
menterios a media noche).
- El fantstico romntico transmuta ese miedo en goce esttico y
en interiorizacin visionaria (el espejismo de un espectro taciturno
que camina en el jardn, la mujer hipnotizada por un galn demon-
aco, y viceversa, el joven encantado por la mujer fatal de belleza
sepulcral).
- El realismo-naturalismo acua lo fantstico desde el enfoque del
miedo a lo posible (el termmetro comprueba la bajada de
temperatura en la sala donde se aparece la esposa muerta, es ate-
cismo espaol, Instituto de Estudios Modernistas, Valencia, 1999; David Roas (selec. y prl.), El
castillo del espectro. Antologa de relatos fantsticos espaoles del siglo XIX, Crculo de Lectores,
Barcelona, 2002; David Roas (selec. y ed.), Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispano-
amrica); Juan Molina Porras (ed.) Cuentos fantsticos en la Espaa del realismo, Ctedra, Ma-
drid, 2006 y Cuentos de horror y de humor, Akal, Madrid, 2009; Ildefonso Saln Villasur (selec.,
introd. y notas), El esqueleto vivo y otros cuentos trastornados: antologa del relato fantstico
espaol del XIX, Letra Celeste, Madrid, 2001; y Carmen Valcrcel Rivera, Los ojos de la novia y
otros cuentos del romanticismo espaol, Eneida, Madrid, 2006. Para estudios sobre el cuento
fantstico, vanse Anthropos. Revista de documentacin cientfica de la cultura, nms. 154/155:
Literatura fantstica. Una nueva visin y sensibilidad del texto como creacin; Mara Montserrat
Trancn Lagunas, La literatura fantstica en la prensa del romanticismo, Instituci Alfons El
Magnnim, Valencia, 2000; Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e
Hispanoamrica; Jaume Pont (ed.), Narrativa fantstica en el siglo XIX (Espaa e Hispanoamri-
ca), Milenio, Lleida, 1997; dem, Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantstica hispni-
ca; Antn Risco, Literatura fantstica de lengua espaola. Teora y aplicaciones, Taurus, Madrid,
1987; David Roas, La recepcin de la literatura fantstica en el siglo XIX, Publicacions de la Uni-
versitat Autnoma de Barcelona, Bellaterra (Barcelona), 2001, microforma; dem, De la maravilla
al horror: los inicios de lo fantstico en la cultura espaola; y Santiago Rodrguez Guerrero-
Strachan, La influencia de la narrativa breve fantstica de Edgar A. Poe en el cuento fantstico
espaol del siglo XIX, Universidad de Valladolid, Valladolid, 1999, microforma.
233
Vase David Roas y Ana Casas, Prlogo, La realidad oculta. Cuentos fantsticos espa-
oles del siglo XX, Menoscuarto, Palencia, 2008, pgs. 9-54.
218
rradora la posibilidad de que un instrumento se vuelva contra
quien lo empua o de que un cientfico loco fabrique con sus ma-
nos a un semejante).
3.3. Ciencia, paraciencia y ciencias ocultas:
su reflejo en la literatura
A medida que prosperan las certidumbres de la ciencia, se ven amenazados
los dogmas de la religin. Adems, los progresos de la ciencia proporcionaron
seguridad y control pues derribaron muchas fronteras de la naturaleza humana y
geogrfica antes inviolables. La anatoma, la fisiologa, la cartografa, la fsica y
qumica ofrecen adelantos admirables que resultan del encadenamiento de causas y
efectos, auspiciados por las leyes del determinismo cientfico. Todo ello contri-
buy a que la humanidad se desprendiera de muchos temores atvicos y a la par
sintiera curiosidad por lo que sin embargo quedaba an por explicar. El mundo
visible se descodificaba factiblemente, hecho que facilitaba que los misterios de la
muerte parecieran todava ms infranqueables. Los muertos que resucitan en la
literatura carnavalizan (y con este vocablo queremos expresar tanto el sentido de
celebrar tras la mscara como el de encarnar) la situacin espiritual del hom-
bre decimonnico. La atraccin que causa el velado secreto de la muerte se bifurca
en un doble sentimiento de voluptuosa seduccin y de trasfondo trgico. Hijo de
esta anfibologa es el vampiro, hombre mediomuerto mediovivo que necesita de
la sangre humana para conservar su existencia entre las sombras. El mito de Nos-
feratu, ese cadver de hombre que se resiste a morir pero que duerme en un se-
pulcro y es vulnerable al sagrado crucifijo, significa el engendro de la mayor
profanacin de la carne y del espritu y, por extensin, de toda la historia de las
ideas que pudieran sustentarse sobre diversas teoras del organicismo y del ani-
mismo filosfico y religioso.
219
La religin no proporcionaba ms alivio y seguridad que la tecnologa y, si
el paraso adnico que la Biblia prometa estaba tan lejano y era tan abstracto, hab-
a que inventarse una nueva filosofa que probara la existencia del alma y diera
autenticidad, sentido, a la vida. Esa filosofa, que para una amplia masa de adeptos
fue una legtima ciencia, o paraciencia (para otros pseudociencia), se lla-
maba espiritismo
234
. Lily Litvak cuenta la estrambtica causa que dio origen al
espiritismo en la granja de Hydesville, un pueblo del estado de Nueva York, rela-
cionndolo ntimamente con la crisis de fe del siglo XIX:
El espiritismo fue una respuesta religiosa a la crisis de fe expe-
rimentada hacia mediados del siglo XIX. A medida que los descubri-
mientos cientficos daban mayor autoridad a la interpretacin
naturalista del universo, menguaba la credibilidad del cristianismo y de
las teoras del Gnesis. Se encontraba un caos en vez del universo per-
fectamente construido por propsito divino, y no se perciba una natu-
raleza regida por las leyes armoniosas y morales, sino un conflicto
perpetuo en el que todos, menos los ms fuertes, moran
235
.
Profesores de universidad, escritores, artistas e intelectuales de la poca,
desde Estados Unidos a Europa, simpatizaron con los credos del espiritismo hasta
fundar revistas e impartir conferencias en las que se propagaban las teoras espiri-
tistas (la de la fuerza psquica, la de la reverberacin, la del fluido vital o la
del cuerpo astral). Allan Kardec fue el principal difusor de esas teoras. El espi-
ritismo lleg a ser la ms conocida y sectaria de las ciencias paranormales, a las
que se acceda mediante el estudio de una serie de fenmenos y comportamientos
indemostrables cientficamente pero de cuya naturaleza daba cuenta la parapsico-
loga. Entre esos fenmenos se contaban el hipnotismo (mtodo para producir el
234
El espiritismo es una doctrina que supone que a travs del magnetismo, o de otros medios,
pueden ser evocados los espritus de los muertos para entrar en contacto con ellos y dialogar. Tam-
bin se ha calificado de espiritismo a un sistema mstico-religioso segn el cual el alma est unida
al cuerpo por el periespritu o cuerpo fluido que, por va del mediumnimismo, establece comunica-
cin entre el mundo visible y el invisible y entre los espritus encarnados los vivos y los espritus
desencarnados los muertos. El espiritismo se basa en la preexistencia de las almas, en su trans-
migracin y en la supervivencia de las mismas en otros planetas. Para el trmino de espiritismo y
los que siguen, vase Federico Sinz de Robles, Ensayo de un diccionario de la literatura, tomo I:
Trminos, conceptos, ismos literarios, Editorial Aguilar, Madrid, 1972.
235
Lily Litvak, Entre lo fantstico y la ciencia ficcin. El cuento espiritista en el siglo XIX,
en Anthropos. Revista de documentacin cientfica de la cultura, nms. 154/155: Literatura fants-
tica, pg. 83.
220
sueo artificial, mediante influjo personal o por aparatos adecuados), la telequine-
sia o telequinesis (desplazamiento de objetos sin causa fsica, motivada por una
fuerza psquica o mental), la telepata (transmisin de contenidos psquicos entre
personas distantes entre s, sin intervencin de agentes fsicos conocidos), la levi-
tacin (accin de elevarse y mantenerse en el aire sin ningn punto de apoyo), la
bilocacin (hallarse simultneamente en dos lugares distintos), la metempscosis o
metempsicosis (doctrina segn la cual las almas transmigran a otros cuerpos des-
pus de la muerte), la nigromancia (prctica de la denominada magia negra o
diablica que pretende adivinar el futuro invocando a los muertos), el chamanismo
(dominio de las fuerzas naturales por va del xtasis y de prcticas mgicas) o la
clarividencia (facultad paranormal de percibir cosas lejanas o no perceptibles por
el ojo, asimismo, facultad de adivinar hechos futuros u ocurridos en otros lugares).
La calificacin de paraciencia no le viene al espiritismo por casualidad.
El mesmerismo, tambin llamado magnetismo animal, fue el nombre que se
le dio al conjunto de teoras sobre la transmisin del fluido csmico que prodigara
Franz Mesmer. Mesmer desarroll tesis en torno a las cuales el estado mediumsti-
co, el trance magntico, la telepata y el hipnotismo se apoyaban necesariamente
en trabajos de Franklin, Galvani, Coulomb, Emerson y Faraday sobre los princi-
pios de la fsica y de la electricidad. Las teoras astronmicas y las leyes sobre el
movimiento o la gravedad sirvieron para respaldar experiencias del espiritismo y
dar nombre a una terminologa pseudocientfica que contaba con expresiones co-
mo telegrafa espiritista, fluido magntico o electrobiologa.
El entusiasmo por los fenmenos paranormales estuvo bastante mediatiza-
do por el influjo de ciertas filosofas y creencias religiosas provenientes de Asia y
de la India sobre todo. El budismo y el hinduismo, el taosmo y el brahmanismo, y
prcticas como el faquirismo o el vud, originarias de diversas escuelas de oriente
y renovadas por otras de occidente (pitagorismo, neoplatonismo, empirismo, sen-
sualismo), fueron fuente de inspiracin para la literatura fantstica del XIX y, ms
seeramente, para el modernismo hispanoamericano.
A otra clasificacin, la de ciencias ocultas, se adhieren un grupo de doc-
221
trinas, tales como la teosofa o el teosofismo
236
, el magismo o magicismo
237
, el
ocultismo
238
, el hermetismo
239
, el esoterismo o esoteria
240
y el pitagorismo
241
.
stos eran trminos muchas veces sinnimos, y en todos ellos coincide una defini-
cin, la de ciencia oculta, esto es, ciencia de las cosas misteriosas obtenidas por
medio de las artes mgicas. Las races de estos saberes se remontan a la anti-
gedad, pero sus nombres y contenidos datan del siglo XIX, cuando la arqueologa,
la paleontologa y la antropologa alcanzan un relieve inusitado a la hora de desci-
236
Teosofa/Teosofismo. Nombre dado a la forma moderna del ocultismo. El teosofismo es el
racionalismo teolgico, concretamente, el racionalismo mstico-pantesta de ciertas escuelas (anti-
guos gnsticos, neoplatonismo alejandrino, cbala, etctera) que amalgamaban los dogmas religio-
sos, la magia, la medicina, las ciencias y las supersticiones.
237
Magismo/Magicismo. Nombre dado a las doctrinas y artes de los antiguos sacerdotes per-
sas, asirios y egipcios. La doctrina magista se encuentra en los Vedas, en el brahmanismo, en el
zoroastrismo, en el Libro de los Muertos y, actualmente, sigue mezclado con muchas religiones de
frica y de Oceana que practican la hechicera y el chamanismo. El magismo cree que la Natura-
leza es invariable, que las fuerzas que gobiernan el mundo son impersonales e inconscientes y
sostiene que todas las cosas estn animadas por un espritu anlogo al humano, y dotadas de con-
ciencia y de voluntad. El magismo egipcio lleg a penetrar en el culto de los muertos y de los dio-
ses; sus discpulos confiaban en los talismanes y en los amuletos acompaados de frmulas
mgicas, de exorcismos, de conjuraciones y de encantamientos. El magismo asirio se empleaba casi
siempre para evitar el mal, la enfermedad y el dolor.
238
Ocultismo. En la antigedad exista el ocultismo como ciencia mgica involucrada con la
astrologa, el demonismo (cbala, talismanes, exorcismos), la medicina milagrosa, con los augurios
y los orculos. Caldeos y egipcios fueron los pueblos maestros de las artes mgicas complicadas
con lo sobrenatural.
239
Hermetismo. Nombre dado al conjunto de doctrinas expuestas en los libros de un personaje
fabuloso del antiguo Egipto, Hermes Trismegisto. El hermetismo es sinnimo de ocultismo y de
esoterismo. A travs de la sabidura hermtica se pretenda antiguamente el hallazgo de la piedra
filosofal y de la panacea universal. Era tambin la ciencia de pronosticar los sucesos por medio de
la situacin y el aspecto de los astros, por lo que entre sus teoras destaca la del plano astral.
240
Esoterismo/Esoteria. El esoterismo (lo interno) envuelve una idea contraria a la del exote-
rismo (lo externo). El esoterismo era pues una doctrina casi misteriosa, reservada exclusivamente a
los iniciados. En la antigedad griega el esoterismo era el conjunto de las enseanzas ms difciles
y trascendentales, u otras doctrinas misteriosas a las que los pitagricos aludan con el vocablo
esotrico.
241
Pitagorismo. Sistema filosfico que sustenta en el nmero el principio fundamental de to-
das las cosas. Los pitagricos concedan una enorme importancia a la teora de los nmeros, a su
simbologa, a las relaciones cuantitativas de los seres y la concepcin matemtica de la materia,
sosteniendo que la fsica, la geometra, la astronoma, y otras disciplinas cientficas junto con la
msica, se constituyen en una dependencia real de las proporciones aritmticas. La filosofa ma-
temtica del pitagorismo se enlaza en el fondo con una psicologa trascendental y una teologa de
ascendencia rfica. Los pitagricos admiten la existencia de seres intermediarios entre los dioses y
los hombres, los demonios o espritus de los hroes que intervienen en la vida humana y producen
los fenmenos extraos (presagios, curaciones). El alma, segn Pitgoras, se identifica con las
partculas emanadas del sol o con el principio que mueve estas partculas y, para alcanzar la perfec-
cin, es necesario que sufra una serie de reencarnaciones o emigraciones a travs de los cuerpos. La
teosofa busca en la tradicin pitagrica la verdadera clave del Universo.
222
frar la historia de las civilizaciones antiguas con un alto nivel de progreso. In-
corporados al bro historicista del XIX, la egiptologa y la criptografa fundaron
importantes escuelas en Francia; a ellas se debe parte de la consolidacin de las
especulaciones sobre las ciencias ocultas. Elena Petrovna Hahn Blavatsky fue la
fundadora del ocultismo y del teosofismo cuando en 1875 cre en Nueva York una
Sociedad de Investigaciones Espiritistas. Esta sociedad alcanz un xito extraordi-
nario entre 1880 y 1910, xito que fue acompaado de la edicin de grandes revis-
tas (Lucifer en Londres, Lotus Bleu en Pars, y Loto Blanco en Barcelona). El
ocultismo pas del Atlntico a Europa y fue prodigado en la labor de neocultistas
franceses como Eliphas Lvy y Edouard Schur. Los fines de la Sociedad Teosfi-
ca eran formar un ncleo de fraternidad universal, fomentar el estudio comparativo
de las religiones, ciencias y literaturas de los pueblos orientales e investigar las
leyes inexplicables de la Naturaleza y los poderes psquicos latentes en el hombre.
Madame Blavatsky expona en sus libros (Clave de la teosofa, Isis sin velo, La
voz del silencio, La doctrina secreta) las tesis sobre la metempscosis (reencarna-
cin y desencarnacin), el nirvana
242
y el plano astral
243
.
Otra faceta del ser humano, hasta ese momento poco estudiada, cuando no
annima y temida, adquiere relevancia a partir de 1850. La sociologa, la antropo-
loga, y substancialmente la psiquiatra y el psicoanlisis, actualizan y reforman las
indagaciones sobre la locura y los comportamientos irracionales del hombre. La
literatura se adentra en fenmenos resbaladizos de la personalidad y de las rarezas
mentales. El cuento sirve de filn creativo para examinar los diagnsticos de per-
turbados; la ficcin corta se puebla de historias de extraeza psquica, monoman-
as, desdoblamientos, ensoaciones, etctera
244
. Se estaba demostrando que la
naturaleza humana es compleja, que toda regla tiene su excepcin y ningn pre-
242
Nirvana. En la vida del perfecto budista, el nirvana es un estado de suma tranquilidad y re-
poso, de indiferencia para la vida y para la muerte, para el placer y para la pena.
243
Plano astral. La tesis del plano astral era la ms importante para el ocultismo porque trata-
ba de explicar, naturalmente las maravillas del mundo fsico y psicolgico, hasta las relaciones
del alma humana con el Ser Supremo, del mundo visible con el invisible.
244
Vase ngeles Ezama, Cuentos de locos y literatura fantstica. Aproximacin a su historia
entre 1868 y 1910, en Anthropos. Revista de documentacin cientfica de la cultura, nms.
154/155: Literatura fantstica, pgs. 77-82.
223
cepto es inmutable. La realidad abarca multitud de conceptos que son pura con-
vencin humana y, como tal, la realidad est subyugada a la arbitrariedad y al rela-
tivismo de sus principios.
Todo este contexto ideolgico y espiritual de las ciencias ocultas se trasla-
da al cuento fantstico hispanoamericano en contraste con los avances de la cien-
cia, como veremos en el captulo cinco y como se estudiar en concreto con la
obra de Eduardo Holmberg.
224
225
226
227
4. La independencia
y el proceso de modernizacin
en Hispanoamrica
228
229
4.1. La independencia poltica e intelectual
Debemos comenzar aclarando que la intencin de este epgrafe no es pro-
fundizar en los procesos de independencia de cada uno de los pases americanos,
ni adentrarnos en las principales circunstancias histricas de la primera mitad del
siglo que dieron lugar a los grandes cambios en los distintos aspectos de estas
sociedades. La idea central de este epgrafe es visualizar un panorama ms o me-
nos amplio que anote aquellos particulares extratextuales que inciden en la pro-
duccin literaria y que de algn modo u otro saldrn a colacin de aqu en
adelante en este trabajo.
El proceso de independencia de las naciones americanas durante el siglo
XIX comienza a germinarse ideolgica y polticamente durante 1780 y 1790 en la
labor revolucionaria de precursores como Francisco de Miranda (1750-1816). Las
insurrecciones de Jos Gabriel Tpac Amaro (1780), descendiente de los incas en
Per, y la rebelin de los comuneros en Nueva Granada (1781) son dos anteceden-
tes de movilizacin social que anuncian las transformaciones que habran de llegar
y que influirn en la formacin de las naciones.
Por esa poca se produce la independencia de los Estados Unidos de Norte-
amrica (1766) y la Revolucin Francesa (1789), mientras que Antonio Nario
publica en Bogot en 1794 y traducida al espaol la Declaracin de los derechos
del hombre, que fue luego distribuida de forma clandestina por gran parte de Su-
damrica. Se crean algunas sociedades bajo la ideologa de una identidad nacional,
como son la Sociedad Acadmica de Amantes de Lima (1790), la Real Sociedad
Patritica de Cuba (1793) o la Arcadia Mexicana (1808)
245
.
A finales del XVIII se produce un cambio profundo en ciertos valores del
racionalismo ilustrado que da lugar al liberalismo (autntico impulso de la inde-
245
Vase Jos Miguel Oviedo, El periodismo, las sociedades ilustradas y el pensamiento libe-
rador, Historia de la literatura hispanoamericana, tomo I: De los orgenes a la emancipacin,
Alianza, Madrid, 1995, pgs. 332-335.
230
pendencia del pensamiento)
246
, la valoracin de aspectos ms subjetivos y una
posicin de rebelda ante la rigidez de las normas. Se abre la mentalidad hacia las
manifestaciones autctonas, hacia el sentimiento, la fantasa y la estimacin de la
identidad individual, expresiones que los pases americanos asimilaran para forjar
una autodefinicin.
La invasin napolenica de Espaa propicia el viraje definitivo hacia la
historia de la Hispanoamrica libre
247
. La rebelin de los espaoles frente al domi-
nio del invasor y colonizador francs tuvo, paralelamente, su repercusin inmedia-
ta en las revoluciones americanas en favor de la libertad y la autonoma. La
independencia argentina lleg en mayo de 1810. La invasin inglesa de la regin
de La Plata en 1806 y 1807 enfrent an ms la rivalidad existente entre peninsu-
lares y criollos; y la crisis que devino entonces estimul el espritu nacionalista de
los porteos.
A partir de entonces se suceden las proclamas de independencia por los
pases de Hispanoamrica, de una parte abanderadas por caudillos militares e ins-
tigadas de otra parte por una elite de hombres que haban recibido una cuidada
formacin ilustrada, humanstica, filosfica y literaria a la vez. Este ltimo dato es
esencial para entender por qu, como veremos, la independencia poltica comport
asimismo la necesidad de una independencia intelectual y por supuesto literaria
248
.
Las guerras por la emancipacin haban dado paso a una situacin de ines-
tabilidad poltica, de menoscabo de los recursos naturales y econmicos, de in-
quietud moral y disminucin de la poblacin. Los ms afectados fueron los indios
246
La fuerza del liberalismo decimonnico signific para los pueblos latinoamericanos el
comienzo de su verdadera independencia, la de pensamiento, Susana Cordero de Espinosa,
Prlogo a Juan Montalvo, Diario, cuentos, artculos. Pginas inditas, tomo I, Editorial Po XII,
Biblioteca Letras de Tungurahua, Ambato-Ecuador, 1987, pg. 36.
247
Cfr. Teodosio Fernndez, (selec. y prl.), Teora y crtica literaria de la emancipacin his-
panoamericana, Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, Alicante, 1997, pg. 18. En general, para
otras cuestiones de este epgrafe (sobre el neoclasicismo frente al romanticismo, sobre literatura e
independencia poltica y la emancipacin mental), vase la Introduccin de Teodosio Fernndez,
pgs. 13-40.
248
Vase Pedro Henrquez Urea, La declaracin de la independencia intelectual, Historia
cultural y literaria de la Amrica Hispnica, Verbum, Madrid, 2007, pgs. 115-135. En general,
vanse en este manual los dos grandes apartados de Las corrientes literarias de la Amrica Hisp-
nica e Historia de la cultura en la Amrica Hispnica.
231
y los mestizos. La inestabilidad social
249
se continu despus de las independen-
cias con luchas entre los ricos terratenientes y grupos de poder criollos, guerras
intestinas y conflictos regionales. Adems, los sectores dominantes se polarizaron
en moderados, liberales y conservadores, centralistas y federalistas. Esta coyuntura
se acompa del desarrollo del caudillismo y el vasallaje a otro tipo de imperia-
lismo, el econmico, sometido por el capitalismo de Inglaterra y Estados Unidos.
Este agitado contexto histrico en que se estn cristalizando las identidades
nacionales
250
repercute en que el cuento fantstico se desarrollara antes o despus
en estos pases segn los procesos sociales, con mayor o menor xito y adoptando
formas distintas. En Argentina, por ejemplo, adonde primero lleg la independen-
cia y se estimul vigorosamente el valor de las ciencias, el cuento fantstico cobr
forma all antes que en otras naciones.
En Per se asent con fuerza el gnero breve de la tradicin y la esttica
costumbrista, algo compresible teniendo en cuenta la resistencia de la clase diri-
gente de este pas a la independencia colonial y dado el nmero superior de la po-
blacin indgena frente a la criolla. La clase criolla peruana tema perder la
potestad poltica y econmica ante el riesgo de una alianza entre indios y mestizos.
Alcanzada la independencia en 1821, llegan despus las luchas entre los caudillos
militares y la formacin de la Confederacin Peruano-Boliviana (1836-1839). Las
batallas civiles se sucedieron hasta que en 1844 Ramn Castilla es designado jefe
de Estado y promueve reformas como la abolicin de la esclavitud, la designacin
del catolicismo como religin oficial, el restablecimiento del comercio y la instau-
racin de lneas ferroviarias y del telgrafo. No obstante, en 1865 Espaa volvi a
mandar sus ejrcitos al pas peruano en el intento de recuperar la colonia. Estas
incursiones dieron lugar al nfasis en la educacin castrense y un nuevo cdigo
militar. Per, adems, se vio envuelta en batallas por rivalidad de fronteras de
1879 a 1883, fecha en que se disputa la segunda Guerra del Pacfico contra Chile y
249
Para ms informacin vase Tulio Halperin Donghi, Hispanoamrica despus de la inde-
pendencia: consecuencias sociales y econmicas de la emancipacin, Paids, Buenos Aires, 1972.
250
Para ampliar este aspecto vase Aimer Granados y Carlos Marichal (comps.), Construccin
de las identidades latinoamericanas. Ensayos de historia intelectual, siglos XIX y XX, El Colegio de
Mxico, Mxico, 2004.
232
Bolivia. En 1895 el pas alcanza la paz poltica y el resurgimiento econmico.
Ms rivalidades por cuestin de fronteras hubo entre Paraguay y Uruguay,
provincias dependientes del Virreinato de La Plata. Por ello la autonoma de estos
pases vino de Argentina y no de Espaa. Paraguay se independiza en 1842; des-
pus, la economa logra alzarse por el capital extranjero y por el influjo de un go-
bierno formado principalmente por empresarios. Pero tampoco Paraguay fue ajeno
a una cruenta ofensiva; este pas se enfrent a una coalicin formada por Brasil,
Uruguay y Argentina (la Triple Alianza) en una guerra lidiada de 1865 a 1870 y en
la que muri casi las tres cuartas partes de la poblacin, sobre todo varones. Para-
guay fue casi yermo en literatura en un siglo de pugnas y dedicado a la reconstruc-
cin. Respecto a Uruguay, la llamada Provincia Oriental del Ro de la Plata, no
tuvo que luchar slo por su independencia de Argentina, sino que fue tambin in-
vadida por Brasil, a la que tuvo que ceder parte de su territorio. Uruguay finaliza
una etapa de caudillismo al entrar Lorenzo Latorre en el gobierno en 1876, con el
cual el pas logr estabilizarse. En Uruguay la literatura no toma solidez durante el
XIX, sino a finales de siglo, en la voz de los modernistas. Al respecto es interesante
saber por ejemplo que uno de los cuentistas ms prolficos de Hispanoamrica ha
sido el escritor uruguayo modernista Javier de Viana (1868-1926), quien lleg a
publicar diecisis volmenes de cuentos en vida, con un nmero que, segn las
fuentes, oscila entre cuatrocientos cuarenta y un cuentos o setecientos
251
. Llama la
atencin esta ingente cifra si tenemos en cuenta que no suelen mencionarse a uru-
guayos que destaquen por ser autores de cuentos en el siglo XIX, quiz a excepcin
de Eduardo Acevedo Daz.
Venezuela, por su parte, acabada las guerras de independencia, estuvo casi
todo el siglo sometida al control de la oligarqua, los caudillos regionales y las
sucesivas dictaduras. El romanticismo lleg muy tarde a Venezuela, y cobra ms
solidez desde mitad de siglo al combinarse desde su perspectiva histrica con el
costumbrismo.
Colombia vivi una violenta guerra civil y luego pas por periodos de re-
251
El dato aparece en Fernando Burgos, Antologa del cuento hispanoamericano, Porra,
Mxico, 1991, pg. 179.
233
formas y mejoras que se alternaban con periodos de crisis. La clase poltica co-
lombiana qued dividida entre liberales y conservadores y las continuas disputas
con la Iglesia acerca de la libertad religiosa y la expropiacin de bienes desestabi-
lizaban la potestad del gobierno.
Tambin Ecuador se enfrent a una dura guerra civil y a las luchas polticas
y religiosas que a partir de 1848 desembocaran en una sucesin de anarquas. Con
la llegada al gobierno de Gabriel Garca Moreno, gracias al apoyo de la oligarqu-
a, la Iglesia extiende su influencia a la educacin y a otros mbitos pblicos.
Cuando Eloy Alfaro ocupa la presidencia, en 1895, se regulan desde el Estado las
leyes del matrimonio y del divorcio, y la economa adquiere cierta pujanza res-
pecto a pocas anteriores. La lejana de la sociedad ecuatoriana del laicismo y
de la secularizacin nos da una idea de por qu en este pas no logr hacerse sitio
el cuento fantstico.
Estas circunstancias tienen un eco particular en el mbito de la literatura.
Durante el periodo revolucionario la literatura no dej de cultivarse, si bien a partir
de entonces tom un sesgo cvico y social. Los intelectuales americanos fueron
hombres de accin, comprometidos con los procesos histricos que les toc vivir.
El romanticismo europeo lleg a Amrica ms bien tarde pero con un peso ideol-
gico fundamental
252
. El romanticismo propona no slo una revolucin patritica
sino por encima de ello una revolucin espiritual, y ste fue uno de los principales
intereses que adoptaron los nacientes pases de Amrica.
La literatura y la prensa cumplieron una labor divulgativa e instructiva de
las ideas liberales, de los principios del nacionalismo y de las bases culturales e
histricas del patriotismo. Debido a su valor pblico y de circulacin profusa, la
252
Por ejemplo, en lo que respecta a Mxico, dice David Huerta: Por razn del trasplante ex-
perimentado, el romanticismo se adopta en Mxico ms como una actitud ante la vida que como
una filosofa o un sistema de ideas respecto del mundo y el hecho creador. Acaso ciertos instru-
mentos, ciertos efectos y la manera de lograrlos fueron aprendidos por nuestros romnticos de los
europeos (especialmente de los espaoles), pero la sustancia que informa las obras romnticas
mexicanas nace de un sustrato idiosincrsico personal y nacional, David Huerta (prl., sel. y no-
tas), Cuentos romnticos, Universidad Nacional Autnoma de Mxico (UNAM), Mxico, 1993, pg.
VI. Sobre la simbiosis entre cuento, romanticismo y literatura nacional, Huerta dice: Es precisa-
mente durante el periodo romntico cuando nuestros escritores conquistan el derecho intelectual a
escribir cuentos, dignifican el gnero e inician la tarea de construir una literatura nacional, dem,
pg. IX.
234
prensa gan un espacio notorio entre las publicaciones en general, por lo que revis-
tas y peridicos fueron editados con prodigalidad durante todo el siglo. De modo
que la mayora de los hombres de letras publicaba habitualmente en peridicos o
incluso ejerca una labor diplomtica o pblica.
Adems de la publicacin asidua de revistas diversas y, en particular, de
revistas literarias (sobre todo a partir del medio siglo), ejerci un papel importante
la creacin de tertulias, sociedades y salones literarios. Desde estas organizaciones
se promova una labor compartida de renovacin cultural y de regeneracin social.
Argentina fue prdiga en este tipo de sociedades culturales. Desde ellas se instiga-
ba al estudio de la ciencia y se daban a conocer a autores como Vctor Hugo, Ner-
val, Poe, y las ideas de Voltaire y de Schiller.
La necesidad de una emancipacin intelectual se enunci desde produccio-
nes como las dos Silvas americanas, Alocucin a la poesa (1823) y La agricultu-
ra en la zona trrida (1826), de Andrs Bello
253
, y La victoria de Junn (1825), de
Jos Joaqun de Olmedo, que es una oda en alabanza de Simn Bolvar. La poesa
de Bello y Olmedo se enmarca en una nueva bsqueda de expresin que inclua
palabras indgenas en un estilo propio, que describa la magnitud de la naturaleza
americana y que dejaba entrever los propsitos polticos particulares de las nacio-
nes americanas. Junto a ellos hay que citar al argentino Andrs Quintana Roo, al
mexicano Juan Cruz Varela y al cubano Jos Mara Heredia. stas eran, en fin, las
voces de los intelectuales que buscaron una identidad nacional y continental desde
distintos aspectos y desvindose de la tradicin de la literatura espaola y colo-
nial. Esta labor es continuada por otros intelectuales como Jos Victoriano Lasta-
rria, Bartolom Mitre y Domingo Faustino Sarmiento. As, Juan Mara Gutirrez
publica la primera antologa de poesa hispanoamericana, Amrica potica, en
Valparaso en 1846.
Si el mbito de la literatura buscaba su autonoma, tambin lo hizo el de la
investigacin lingstica con obras como Gramtica de la lengua espaola desti-
nada al uso de los americanos, de Andrs Bello, Apuntaciones crticas sobre el
253
Vase Pedro Henrquez Urea, La independencia literaria, Obra crtica, edicin de Em-
ma Susana Speratti Piero y prlogo de Jorge Luis Borges, FCE, Mxico, 1960, pgs. 241-242.
235
lenguaje bogotano (1867), de Rufino Jos Cuervo, y Diccionario de peruanismos
(1883), de Ricardo Palma.
La literatura buscaba su posicin autnoma en el contexto general, pero en
el aspecto poltico estas naciones tenan an un duro camino por recorrer. La recu-
peracin de los efectos de las sangrientas batallas no se producira hasta las dca-
das de los cincuenta y los setenta, cuando las democracias iban tomando una forma
ms visible. Los principios del liberalismo guiaban poco a poco las pautas de los
sistemas econmicos; los pases ensayaron distintas constituciones, se aboli la
esclavitud y se prohibi por ley la servidumbre tradicional de los indios (aunque
en la cotidianidad la legislacin muchas veces se pasaba por alto); se hicieron es-
fuerzos por democratizar la educacin y estudiar la moderna filosofa francesa,
inglesa y alemana, as como por seguir los pasos de la ciencia moderna.
En principio, el romanticismo concibi la bsqueda de lo nacional desde
las pinturas de tipos sociales, la observacin de las costumbres locales y naciona-
les, las ancdotas relacionadas con la historia patritica y todas aquellas modali-
dades de narrativa (cuadro de costumbres, leyenda, tradicin, cuento histrico)
que ofrecen un aspecto de la realidad dentro del contexto americano. Desde la
observacin de las leyes de la psicologa humana, la literatura del realismo man-
tendr el mpetu en la construccin de la identidad nacional y la bsqueda de la
verdad social.
Es a partir de medio siglo, y ms concretamente en la dcada de los setenta,
cuando las naciones americanas entran en un proceso de estabilizacin poltico-
social y se empiezan a notar los avances del progreso y la ciencia, cuando va to-
mando forma el cuento fantstico. Ser la narrativa fantstica un eslabn ms en la
construccin de la identidad nacional, un eslabn ms en la tarea de indagar en la
sociologa y en la psicologa humana para encontrar elementos constitutivos (y no
slo objetivos) de la realidad y, en concreto, de la realidad americana. Ser la
fantstica una narrativa que ha asimilado el valor crtico de observacin de la rea-
lidad, pero sin el enfoque estrictamente ttico que usan el romanticismo histrico y
el realismo-naturalismo.
236
4.2. La fe en el progreso
Hacia 1870 y 1880 el pensamiento cientfico se inclin hacia una nueva fe,
la fe en el progreso. La confianza en los avances fue enorme, hasta el punto de que
la idea del progreso se convirti en una parte de la estructura mental genrica de
las gentes cultivadas
254
. La fe en el progreso vena a ser lo mismo que la fe en la
ciencia: A medida que la ciencia experimental iba descubriendo causas de los
fenmenos fsicos, se estrechaba la zona de lo preternatural, no slo en el sentido
concreto de lo que ya se haba explicado positivamente, sino tambin en el hipot-
ticamente ilimitado de lo que el continuo progreso de esa ciencia racional llegara
a explicar
255
. En definitiva, la fe en la ciencia y en su progreso ilimitado sustitu-
ye a la religin como explicacin sobrenatural de la vida
256
.
La publicacin en 1859 del Origen de las especies cambi la hasta enton-
ces sostenida afirmacin de la inmutabilidad de stas. Darwin aclaraba las causas
reales de la evolucin, explicaba cmo la seleccin natural propiciaba el bienestar
en progresiva mejora y declaraba su optimismo por el futuro. Ms tarde, Spencer
acomod a la tica el principio darwiniano de la evolucin. Todas las cosas estn
regidas por el cambio, que se suceder repetidamente hasta que la adaptacin sea
perfecta y la civilizacin viva en armona y privada del mal. La teora del progreso
en Spencer parte de la premisa de que cada ser, de modo individual, debe poseer
facultades que le permitan alcanzar la felicidad; los seres que carecieran de esas
facultades no deberan estar capacitados para multiplicarse.
Augusto Comte fue uno de los pensadores que ms impuls la idea de pro-
greso. Comte aplic las leyes del progreso al anlisis de la historia del saber
humano y elabor una nueva ciencia: la sociologa. Adems, dijo que las causas
del devenir histrico se hallaban en la raza, el clima y la accin poltica. Comte
proclam que el saber pasaba por tres estadios, el teolgico, el metafsico y el po-
254
John B. Bury, El progreso a la luz de la evolucin, La idea del progreso, Alianza, Ma-
drid, 1971, pg. 309.
255
Renn Flores Jaramillo, La prensa en Hispanoamrica, Editorial Prensa Espaola, Madrid,
1976, pg. 17.
256
dem, pg. 18.
237
sitivo o cientfico. La mayor parte de las ciencias, segn l, haban llegado al esta-
dio positivo, tutelado por la demostracin de las leyes naturales y el examen de los
fenmenos fsicos. As, el XIX es el siglo de las ciencias positivas. Este auge se vio
beneficiado y fomentado por la popularizacin de las teoras cientficas:
Es de sealar que la autocomplacencia de la poca se deba a la
vulgarizacin del conocimiento cientfico. Un rasgo notable de la se-
gunda mitad del siglo XIX es la demanda creciente (especialmente en
Inglaterra) de libros y lecturas que hicieran accesibles e interesantes
para los profanos los resultados de la ciencia. Por otra parte, la satis-
faccin de esta demanda se convirti en una empresa lucrativa. Esta li-
teratura popular que explicaba las maravillas del mundo fsico,
simultneamente haca que la imaginacin de los hombres se impreg-
nara sutilmente con la idea de que se estaba viviendo una poca que, al
ser superior a cualquier tiempo pasado, no deba estar lastrada por el
miedo al declive o a la catstrofe y consegua despertar la confianza en
que los ilimitados recursos de la ciencia podan desafiar confiadamente
al hado
257
.
La idea del progreso tuvo una interpretacin optimista y otra pesimista. El
entusiasmo por el desarrollo de las tecnologas y de la ciencia moderna, la difusin
del liberalismo que alcanza los mbitos poltico, cvico y econmico, conminaban
la confianza en un futuro de prosperidad civilizadora que se estaba acuando desde
el presente. El talante menos feliz estaba determinado por la despreocupacin de
que el hombre es siempre igual y que la naturaleza humana no cambiar. El senti-
miento ms preocupante surga de la incgnita de hasta dnde llegaban los lmites
de las ciencias positivas, ms en cuanto que con el tiempo se vio que stas no ase-
guraban la inmutabilidad de sus leyes.
Al analizar las consecuencias del progreso en Hispanoamrica hay que te-
ner en cuenta que la revolucin ideolgica y social que comport la ciencia no se
aclimat en estos pases de manera uniforme, como haba sucedido en Europa.
257
John B. Bury, La idea del progreso, pgs. 308-309.
238
4.3. La modernidad en el contexto social e intelectual
El hecho de que en el siglo XIX la literatura fantstica alcanzase su mximo
esplendor estuvo motivado por una serie de circunstancias histricas e ideolgicas
de cuya interdependencia resulta un concepto ms amplio, el de modernidad. La
modernidad est ligada a la propulsin de los intereses privados de un sector con-
creto de la sociedad, la burguesa, difusora de una ideologa utilitarista sustentada
en el ideal democrtico de la riqueza capitalista, la especializacin del trabajo, la
individualidad, el hedonismo, el lujo y la ostentacin material e intelectual. El al-
cance de la modernizacin de la sociedad hispanoamericana, pasado el ecuador del
XIX hasta su culminacin a ltimos de siglo, estuvo acompaado por la seculariza-
cin de la cultura, el avance presuroso del progreso, el asentamiento del capitalis-
mo, los adelantos de las nuevas tecnologas y la especializacin de las ciencias. A
diferencia de Europa, la modernizcin fue muy desigual en Amrica Latina. Esto
explica la heterogeneidad formal de la literatura hispanoamericana de la poca y la
proliferacin de modalidades hbridas, as como fue causa del proceso dismil de la
autonomizacin del arte, de la divisin del trabajo intelectual y de la profesionali-
zacin de los escritores segn el pas
258
.
Como hemos visto, la narrativa fantstica en Europa adquiere especial re-
levancia a partir del romanticismo, periodo en que los postulados de la Ilustracin
entran en crisis dando lugar a un clima de transgresin y despliegue de la imagina-
cin que en la literatura hall uno de sus cauces idneos a travs del relato fants-
tico. En Hispanoamrica, sin embargo, se haba dado una situacin histrica
diversa a la europea de principios del XIX. Por ejemplo, el sistema agrcola colonial
prevaleci hasta entrado 1870, y las instituciones pblicas se aferraban al conser-
vadurismo y adolecan de nepotismo. Las interminables pugnas sin solucionar en-
tre liberales y conservadores, generalizadas en el continente, no hacan sino alargar
la situacin de estancamiento y escasez. La sociedad criolla se aferraba todava a
viejos ideales ilustrados gracias a los cuales se haban erigido en elite social. A
258
Cfr. Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina. Literatura y poltica
en el siglo XIX, Editorial Cuarto Propio y Ediciones Callejn, Santiago de Chile, 2003, pgs. 26-27.
239
mediados del XIX sigue sobresaliendo la visin racionalista que imperara en el si-
glo XVIII. Pero hay que decir que es una visin mediatizada ahora por las deman-
das de las oportunidades creadas por la riqueza de la industrializacin, los
procesos de urbanizacin debidos al desplazamiento de la gente del campo, los
nuevos modelos constitucionales y financieros, las inversiones extranjeras, el cre-
cimiento demogrfico que se dispara a mitad de siglo y una sociedad ms hete-
rognea. Por eso no es extrao el esfuerzo de la novelstica en representar
objetivamente la realidad, en mostrar la experiencia diaria de personas comunes y
la crtica a los despropsitos de la humanidad industrializada. En este contexto, la
literatura de ms repercusin fue la de cuo costumbrista y naturalista y los auto-
res ms conocidos se adhieren a esta esttica (Blest Gana y Baldomero Lillo en
Chile; Federico Gamboa en Mxico; Eugenio Cambaceres en Argentina; Eduardo
Acevedo Daz en Uruguay; Toms Carrasquilla en Colombia; Mercedes Cabello
de Carbonara y Clorinda Matto de Turner en Per).
Tampoco se haba dado, hasta pasado el ecuador del siglo, el proceso de
secularizacin que Europa llevaba a cabo desde finales del siglo ilustrado y que
fue uno de los condicionantes del surgimiento de la novela gtica de terror. A esto
hay que aadir que en Hispanoamrica la Iglesia catlica segua ejerciendo su in-
fluencia en la mente y en los hbitos del pueblo. As, se puede hablar de distintos
niveles de modernizacin segn cada nacin y sus circunstancias; lo cual se refleja
igualmente en las distintas caras de la aclimatacin del cuento fantstico en estos
pases, las formas hbridas y las distintas perspectivas con que se enfoca.
La hendidura de la realidad que representa la entelequia fantstica no con-
cordaba con la pujanza racional que prevalece en Hispanoamrica durante la pri-
mera mitad del XIX, a lo que hay que aadir las condiciones sociopolticas de los
pases iberoamericanos en transcurso de estabilizacin. Slo varias dcadas des-
pus de la independencia, segn el caso en cada una de estas naciones, se empie-
zan a publicar ficciones fantsticas, si bien todava de manera aislada. Una vez que
los Estados americanos reorganizan sus coordenadas polticas, delinean los es-
quemas que definen lo propiamente nacional, una vez que existe o se atisba una
cierta normalidad social garantizada y estable, slo entonces puede emerger el
240
relato fantstico, justamente para cuestionar esa regularidad o para contrariar ese
orden. Es a partir de que estas sociedades empiezan a notar los efectos de una re-
construccin tras las guerras coloniales y cierto equilibrio econmico y poltico
cuando empieza a escribirse cuentos fantsticos, y ello no tiene lugar hasta la mi-
tad del siglo. Con la estabilizacin poltica es cuando se pueden poner en marcha
los recursos para sumarse al tren del progreso y los procesos de secularizacin
259
y, por lo mismo, es entonces cuando empieza a hacerse ms visible la publicacin
de literatura fantstica.
Pero buscar la estabilizacin no era asunto fcil despus de las guerras
coloniales y las guerras civiles. El dominio poltico y econmico no haba hecho
ms que pasar de los caciques espaoles a los caudillos hispanoamericanos, que
ejercan el mando local sustentndose en la militarizacin
260
. Recin conseguida
la declaracin de los estados independientes, Francia, Alemania, pero sobre todo
Estados Unidos e Inglaterra retomaran la conquista de toda Hispanoamrica
sometida a una poltica prestamista, en alianza con las burguesas americanas,
que endeudara a los bancos y sometera el ferrocarril y la industria a la inter-
vencin fornea. Esto es una explicacin de que las circunstancias histricas
particulares de cada pas fueran causa de que la modernizacin tecnolgica y su
repercusin en el campo de la intelectualidad no se comportaran de modo
homogneo en el continente. A pesar de la escasez de capital y recursos tras las
guerras y segn los pases, Hispanoamrica intentaba abrirse al mundo exterior
ms all del mbito hispnico; en esas reas, la modernizacin resulta ser en-
tonces un proceso an ms rico en contenidos simblicos que en transforma-
259
Vase Rafael Gutirrez Girardot, Secularizacin, vida urbana, sustitutos de religin, Mo-
dernismo, pgs. 73-157.
260
La costosa militarizacin hispanoamericana vino a resguardar el proceso de democratiza-
cin que de facto trajo la independencia y con ello se defini, con cierta claridad, el rol de los mili-
tares en la poltica y administracin de los estados hispanoamericanos. Los militares aseguraron la
continuidad de la clase oligrquica, la iniciadora del proceso independentista, en posiciones
hegemnicas y con ello tambin aseguraron una continuidad en la posesin de la riqueza, en el
captulo Bsqueda y definicin de lo nacional, Rosamel Benavides, Desarrollo y transformacio-
nes del cuento hispanoamericano en el siglo XIX, Peter Lang Publishing (Wor(l)ds of Change, Latin
American and Iberian Literature, vol. 6), New York, 1995, pg. 59. Vase tambin el captulo El
legado de la guerra de Tulio Halperin Donghi en Hispanoamrica despus de la independiencia.
Consecuencias sociales y econmicas de la emancipacin, pgs. 15-83.
241
ciones materiales de los modos de vida
261
.
La clase ms beneficiada de esta situacin fue la burguesa, una clase pro-
motora del comercio, la empresa y la vida de los negocios y, al mismo tiempo,
patrocinadora de los estatutos ideolgicos y del modo de vida que regira en His-
panoamrica desde mediados del siglo XIX hasta principios del XX. La moderni-
dad est ligada a la clase burguesa. El lujo, la ostentacin, la frivolidad y la
tendencia al remedo de todo lo europeo fueron exponentes de la clase oligrqui-
ca. Si bien la burguesa retoma para s los ecos de esa artificialidad, fue tambin
el grupo social que con mayor mpetu impuls la implantacin del liberalismo, la
secularizacin de las instituciones y administraciones estatales y la innovacin en
la expresin artstica.
En lo que concierne a la industrializacin de la sociedad, su raigambre
cont con la ayuda de la ciencia y la tecnologa. Con el andar del siglo, el prurito
cientificista se instala en Amrica Latina expandiendo sus abundantes beneficios
en un espacio de tiempo reducido. En el panorama americano se congregan las
tardas aspiraciones del racionalismo dieciochesco con un proyecto de reforma
cimentado en un cambio de mentalidad auspiciado por la doctrina del positivismo.
Los efectos se hacen visibles inmediatamente: ampliacin de las lneas del ferroca-
rril, mejora de la industria y de la maquinaria, laicizacin de la educacin, especia-
lizacin prctica y terica de las disciplinas, creacin de corporaciones cientficas
y entidades culturales, a la par que florecen nuevas ciudades y las antiguas retocan
su arquitectura urbanstica reflejando las ltimas tendencias de occidente. La no-
cin de progreso se asoci a los adelantos en el campo de la tecnologa, el invento
de la locomotora, el tranva (tranway), el telgrafo, el telfono, la navegacin a
vapor y la electricidad. Sin embargo, tambin fueron efectos de la vorgine de la
modernidad la alienacin del individuo, la comodidad, el consumismo, la pompa,
la fugacidad de las modas, la apreciacin banal de lo que no fuese rentable, la so-
brevaloracin de las apariencias y de los bienes materiales; en fin, secuelas de la
modernidad no exentas de afectar a la inventiva literaria e intelectual
262
, como se
261
Tulio Halperin Donghi, Hispanoamrica despus de la independiencia, pg. 154.
262
Vase Jos Luis Romero, Latinoamrica: las ciudades y las ideas, Siglo XXI, Mxico, 1976.
242
percibe en las novelas La gran aldea (1884), de Lucio V. Lpez o En la sangre
(1887), de Eugenio Cambaceres.
El escritor sufre las consecuencias de las innovaciones cientficas y tec-
nolgicas que racionalizan la experiencia humana abocndola al anonimato urba-
no, la competitividad y la despersonalizacin. La cultura y las letras se hacen eco
de la situacin en la que y para la que se configuran; por lo mismo, se vuelven ms
cercanas al pueblo, al menos en su sentido didctico o de espejo de los males de la
sociedad moderna. La literatura adquiere un valor de mercanca en trminos de
compra-venta, pero una mercanca prescindible que no aporta riqueza material a
aquellos que intentan vivir de ella, con lo que el escritor necesita mantener su sus-
tento desempeando otro trabajo, casi siempre un cargo pblico, diplomtico, o
como articulista de un peridico. La modernizacin desigual de Hispanoamrica
conllev tambin una industria cultural desigual y una profesionalizacin
desigual del escritor. sta se estaba logrando a travs de tres organismos funda-
mentales: el periodismo, la imprenta y la creacin de sociedades culturales
263
. Es a
finales de siglo cuando se va haciendo ms papente la especializacin profesional
del escritor. Mas el proceso de profesionalizacin del escritor comenzara a partir
del ochenta, a partir de la fragmentacin de la repblica de las letras
264
y de la
especificidad de los espacios y los lenguajes intelectuales. Es en las dos ltimas
dcadas del siglo cuando aflora la problematizacin entre la vida pblica y el
poeta o el escritor.
La profesionalizacin cambi la imagen del escritor en cuanto que se le re-
conoca el hecho de ejercer una profesin (consciente del empleo de una tcnica
propia para crear un objeto esttico), pero era una profesin por lo general mal
remunerada y sometida a las exigencias del mercado. La escritura sostiene, pues,
un debate paradjico. Por un lado, deja al fin de ser actividad de mero ocio para
aprecirsela como oficio que requiere talento pero adems dedicacin, esfuerzo y
263
Vanse Jorge B. Rivera, El escritor y la industria cultural. El camino hacia la profesionali-
zacin (1880-1900), en Cuadernos de literatura argentina. El escritor y la industria culural,
Captulo/3, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires, 1985, pgs. 313-336; y tambin Julio
Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina.
264
Vase Julio Ramos, Fragmentacin de la repblica de las letras, Desencuentros de la mo-
dernidad en Amrica Latina, pgs. 75-112.
243
esmero; por otro lado, no obstante, se trata de un trabajo que todava no est sufi-
cientemente dignificado ni obtiene las recompensas que debera, no slo de ganan-
cia salarial sino de reconocimiento social.
El escritor decimonnico se encuentra embebido por los fenmenos de esa
modernidad que ampla sensiblemente el horizonte de los hombres y que acorta
distancias con pases avanzados como Francia, Inglaterra o Alemania, pero a la
vez se siente desplazado ante esa misma modernidad agitada que automatiza y
expa la espiritualidad. Esta dialctica, como veremos en el siguiente captulo,
se trasvasa a la produccin cuentstica. El intelectual hispanoamericano sostuvo
una relacin de atraccin-repulsa hacia los efectos del progreso, relacin que
aflorara alegricamente en la obra modernista y de modo ms patente en la ca-
tegora fantstica. As, los modernistas hicieron de la fantasa el mejor aliado
para combatir o al menos cuestionar el retorno a la exaltacin de lo razonador.
Lo fantstico en esta ocasin vuelve a responder, como hiciera en sus orgenes, a
un exceso de racionalidad.
El desarrollo de la literatura fantstica estuvo influido por el refugio en la
intimidad a la que acude el escritor para escudarse de la batalla diaria de la selva
urbana. La modernidad haba abierto una sajadura entre la exterioridad y la interio-
ridad. El burgus separa su experiencia entre la vida pblica (la oficina, la fbrica,
el comercio) y la vida familiar, vida privada socorrida por la esposa y la conforta-
bilidad del hogar, atusado de objetos bellos y de implementos que contrastan con
la austeridad del lugar de trabajo. El escritor se ampara de la despersonalizacin y
la hostilidad del sistema urbano sumergindose en su propio reino interior, como
denominara ngel Rama
265
, constructor de ilusiones e inspirador de fantasas a
veces descarnadas. La literatura no es ajena a la realidad social, de tal forma que la
produccin est ligada a esta coyuntura. La poesa busca la belleza por la belleza,
la voluntad de estilo, el cultismo, la musicalidad, la transmutacin de lo natural en
artificial, la renovacin formal de exquisita factura, la instrumentacin lrica
sntoma del refinamiento intelectual, el preciosismo y la aristocracia vocabula-
265
Vase ngel Rama, El poeta frente a la modernidad, Literatura y sociedad, Folios Edi-
ciones, Mxico, 1983, pgs. 78-143.
244
ria
266
. El teatro y la novela delinean su produccin en sea de la correspondencia
problemtica entre lo interior y lo pblico. Particularmente el naturalismo recoger
la doble realidad criolla del campo y la ciudad y reflejar los avatares de la socie-
dad de fin de siglo con todas sus taras morales y la descripcin de un ambiente
corrupto en la opulencia o en la ms absoluta miseria. Con un realismo acentuado,
la temtica narrativa selecciona un enfoque sociolgico en el que se transparenta el
enriquecimiento desigual, la fiebre del capitalismo, la alternancia del auge y las
crisis econmicas. Los periodos de crisis tuvieron su repercusin en un prurito de
animadversin popular y antiburgus como en el nimo de profundizar en el
organicismo espiritual del hombre para descubrir el pulso de la historia y de las
creaciones artsticas.
El progreso se acus en Argentina de modo particular, donde el control del
poder lleg a manos de las nuevas clases privilegiadas salidas de la Guerra de In-
dependencia, la primera librada entre las colonias espaolas. Una creciente bur-
guesa, la heterogeneidad social, la inclinacin por las ciencias y el positivismo, el
laicismo impuesto y gestionado desde los ministerios del gobierno generaron un
estado propicio para la produccin del cuento fantstico. Esta veta logr mayor
consistencia en Argentina que en ningn otro pas del continente debido a la idio-
sincrasia de una transformacin ms slida en las estructuras sociales y de una
economa liberal fundamentada en los altos ingresos del comercio y los nego-
cios. Pero es en Argentina tambin donde se hace mucho ms perceptible que el
trasfondo espiritualista del liberalismo impulsado desde la poltica haba dejado
paso al materialismo de las ciencias positivas.
Finalmente, hacia 1890 empieza un nuevo periodo crtico de desestabili-
zacin de la economa burguesa
267
, causa que marcar una esttica particular en
la produccin y en la concepcin del escritor modernista. En el caso de Argen-
tina, cuando Carlos Pellegrini sustituye a Jurez Celman en la presidencia
(1890), se inicia una crisis generalizada marcada por la cada de la bolsa y el
266
Cfr. ngel Rama, Literatura y sociedad, pg. 102.
267
Cfr. Jos Luis Romero, Las ideologas de la cultura nacional y otros ensayos, Centro Editor
de Amrica Latina, Buenos Aires, 1982. De especial inters es el epgrafe De 1880 a 1910, pgs.
137-154.
245
desequilibrio en las finanzas. Esta crisis romper con el optimismo ciego en el
progreso, como se refleja en algunos cuentos de Holmberg. Pero estudiemos
ahora la situacin de Argentina que, como decimos, es el pas donde ms auge
alcanz el cuento fantstico en el siglo XIX, especialmente cultivado por los
escritores de la generacin de 1880.
4.4. Intelectuales de 1880
A partir de la dcada del ochenta se configur en Argentina un grupo de
escritores e intelectuales que influiran decisivamente en el espritu nacional y
daran prestigio a una direccin literaria marcada por la avenencia entre el ro-
manticismo filosfico y el naturalismo emprico. En verdad, no son literatos pu-
ros, sino hombres polticos y de la vida pblica, especializados en diferentes
ramas de la ciencia. Ejercen la literatura como pasatiempo y la utilizan como
herramienta para un compromiso comn de hegemona poltica y cultural y de
modernizacin de la sociedad argentina, dentro de un proyecto de la construccin
de la nacionalidad que incluye valores estticos
268
. La generacin argentina del
ochenta est formada por una vasta plyade de figuras representativas tanto en el
campo de las materias humansticas como de las cientficas: Carlos Octavio Bun-
ge, Roberto J. Payr, Eduardo Ladislao Holmberg, Santiago Calzadilla, Carlos
Olivera, Vicente G. Quesada, Santiago Estrada, Olegario Vctor Andrade, Rafael
Obligado, Carlos Guido y Spano, Carlos Mara Ocantos, Atanasio Quiroga, Lucio
Correa Morales, Estanislao S. Ceballos, Pedro Bonifacio Palacios (Almafuerte),
Enrique Lillo, Pedro Goyena, Julin Martel, Federico Sicardi, Bartolom Mitre y
Vedia, Jos Manuel Estrada, Eduardo Gutirrez, Ricardo Gutirrez, Gervasio
268
Para algunos miembros de la clase poltico intelectual del 80, esas inquietudes ante la mo-
dernizacin estuvieron tempranamente asociadas con el programa de la construccin de una nacio-
nalidad que deba apelar a los valores de la cultura esttica para resultar exitosa, scar Tern,
Vida intelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910). Derivas de la cultura cientfica,
Fondo de Cultura Econmica de Argentina, Buenos Aires, 2000, pg. 24.
246
Mndez, Calixto Oyuela, Paul Groussac, Enrique Linch Arriblzaga, Francisco P.
Moreno, Jos M. Cantilo, Miguel Navarro Viola, Joaqun V. Gonzlez o Marcos
Arredondo. Los escritores ms destacados del grupo son quiz Miguel Can, Lucio
Victorio Mansilla, Eugenio Cambaceres, Eduardo Wilde, Martn Garca Mrou,
Lucio Vicente Lpez y Jos S. lvarez (Fray Mocho). Todos estn vinculados a la
elite gobernante de la Repblica Argentina durante el periodo de 1880 a 1916
269
.
La lista de hombres vinculados a la generacin del ochenta no slo es amplia
sino mltiple en la formacin de diversas disciplinas: son ingenieros, mdicos,
docentes, abogados, diplomticos, polticos, hombres de leyes y hombres de
ciencias en general. Adems, se han formado en filosofa, en arte, en humanida-
des y lecturas de los clsicos junto a las de Rousseau, Chateaubriand, Voltaire,
Taine, Vctor Hugo, Milton, Zola, Flaubert, Darwin y Verne. Conocen las doctri-
nas orientales, hablan otras lenguas, se interesan por la biologa, la economa, el
empirismo, la sociologa y la historia. Son tambin hombres atrados por la antro-
pologa y la paleontologa, la astrologa y las pseudociencias; algunos, incluso,
practicaron el espiritismo como una forma de excentricidad. Sin duda, es notable
la cantidad y la variedad de aspectos relacionados con la actividad intelectual
que estos hombres llegan a abarcar.
Los romnticos haban sido una generacin desarraigada tras las declara-
ciones de independencia, por lo que la mayora de los hombres del ochenta na-
cieron de padres exiliados en el extranjero durante la dictadura de Rosas. Son
hijos de familias ilustres y terratenientes que se educaron con ideales patriticos.
Muchos estudiaron en el Colegio de Buenos Aires fundado por Mitre o en el Cole-
gio de Concepcin del Uruguay fundado por el general Urquiza y todos siguieron
una educacin universitaria. Conocen las obras de las literaturas francesa e inglesa
en sus lenguas originales, se afilian al liberalismo con conviccin y lo aplican en
su sentido prctico y total de la actividad humana. Todos ellos radican en Buenos
269
Durante ese periodo los gobernantes fueron: Julio Argentino Roca (1880-1886), Miguel
Jurez Celman (1886-1890), Carlos Pellegini (1890-1892), Luis Senz Pea (1892-1895), Jos
Evaristo Uriburu (1895-1898), de nuevo Roca (1898-1904), Manuel Quintana (1904-1906), Jos
Figeroa Alcorta (1906-1910), Roque de Senz Pea (1910-1914) y Victorino de la Plaza (1914-
1916).
247
Aires, la gran ciudad, sede de las mejores compaas teatrales del extranjero, par-
naso de tertulias y de clubes distinguidos, hbitat de la efervescencia de la intelec-
tualidad argentina y capital de la Repblica, puerto de intercambio de distinciones
diplomticas americanas y europeas. Son hombres urbanos afincados en la que
lleg a denominarse el Pars de Amrica, la Buenos Aires bulliciosa, orgullosa,
plural, refinada y mundana, cosmopolita, cambiante, dinmica y a veces conflicti-
va en su identidad latinoamericana
270
.
Todos los componentes de la generacin del ochenta se esparcieron por las
diversas ramas de la literatura: poesa, cuento, novela, nouvelle, ensayo, artculo
informativo, traduccin, prosa histrica, filosfica, costumbrista, epistolar, crtica
literaria, social y un largo etctera. Al mismo tiempo, participaban en mltiples
campos de la cultura
271
como la educacin, proyectos editoriales, periodismo,
crculos y academias culturales o colaboracin en sociedades cientficas y de in-
ters diverso. Fueron incansables idelogos, creadores prolijos, lectores atentos,
viajeros constantes, hombres de talento y de compromiso cvico. Estos hombres
compaginaban la creacin literaria con sus dedicaciones profesionales de muy dis-
tinta materia a la artstica. Preocupados por los problemas del pas, fueron di-
plomticos y hombres pblicos comprometidos. Se trata, en definitiva, de
escritores que participaban activamente en las transformaciones de la sociedad. La
alianza entre la poltica estatal de signo positivista y la burguesa letrada formaba
parte de un programa cultural nacional de instrumentalizar la actividad intelectual
270
Los intelectuales del ochenta [] afirman la existencia de la Buenos Aires moderna en un
entre: entre el ser la ms europea de las ciudades de Amrica del Sur y su destino latinoamerica-
no. En esa ambivalencia, la generacin del ochenta constituye la isotopa dinmica del modelo que
han adoptado: centro vs. periferia. Entre el Sujeto del ochenta y el Objeto-ciudad de ese periodo
se establece una relacin conflictiva: por un lado est la permanencia simblica a la ciudad de tipo
territorial [] Por el otro, una activa permanencia de tipo fsico a determinados lugares (el tea-
tro, el club, el caf, Palermo) que definen a sus usuarios y crean grupos mediante el goce comn de
esos sitios; Buenos Aires y su vida social se enfocan con una mirada de arriba hacia abajo. Lo
vertical de la perspectiva se contrapone a lo horizontal del mensaje: la escritura dirigida a los ami-
gos es como si fuera una charla en el club y est caracterizada por un marcado tono conversacional.
La mayora de los autores de este periodo, cada vez que vuelven de un viaje por Europa o Estados
Unidos, documenta el particular impacto que produce descubrir Buenos Aires en una continua
metamorfosis, Mara Cecilia Graa, La utopa, el teatro, el mito. Buenos Aires en la narrativa
argentina del siglo XIX, Bulzoni, Roma, 1991, pgs. 10 y 145-146, respectivamente.
271
Vase Hebe Noem Campanella, La generacin del 80. Su influencia en la vida cultural ar-
gentina, Tekn, Buenos Aires, 1983.
248
al beneficio pblico. La burguesa del ochenta ocup magisterios universitarios y
cargos ministeriales para establecer leyes de prevencin social y de salubridad, la
organizacin funcional de la ciudad, la educacin y, al fin y al cabo, llevar la mo-
dernizacin a los distintos rincones del pas. El hecho de que muchos de ellos fue-
ran hombres de la poltica repercuti en la implantacin fctica de los ideales de
esta elite social formada por criollos intelectuales que conforman la cultura letra-
da
272
.
Este grupo heterogneo se congreg en un momento fundamental de transi-
cin del pas, auspiciada por la bonanza econmica y la estabilidad poltica. Su
funcin ms importante viene del hecho de ser la generacin que impuls la vida
intelectual de Argentina en las ltimas dcadas del siglo. Ms que por una co-
hesin orgnica este grupo se define por una voluntad coherente y un definido
proyecto de vincular, integralmente, la accin intelectual a la incidencia poltica y
a la tesitura nacional. Las preocupaciones de estos intelectuales responden a inter-
eses comunes y a una situacin histrica que comparte una gnesis con los dems
pases del continente (estabilizacin del proceso de independencia y regeneracin).
Pero, por otro lado, la situacin histrica y social de este pas desarrolla una co-
yuntura particular que envuelve al escritor de la poca y que marca de un modo
determinado la produccin literaria. Es por ello que lo fantstico argentino res-
guarda necesariamente una lectura que atienda a la fisonoma extratextual y se
vincule a las circunstancias de prosperidad del comercio, la creciente industrializa-
cin, el aumento demogrfico y sobre todo el impulso de las ciencias.
Remontmonos al contexto circundante para comprender los antecedentes
y las pulsiones que movan a los componentes de la generacin del ochenta. Para
empezar hay que decir que es en estas fechas cuando se dan unas condiciones de
estabilidad general que sern propicias para la solidez de esta generacin de escri-
tores. En lneas globales, estas condiciones son: final de las guerras civiles, con-
quista del desierto por el general Roca, quien adems promulga la ideologa
272
El concepto remite al libro de ngel Rama, La ciudad letrada (Tajamar Ediciones, Santiago
de Chile, 2004), donde se comenta la intervencin de la literatura y del arte latinoamericanos en la
articulacin de una fuerza que aunara la relacin entre ideologa, poder y nacin.
249
liberal, el auge del cultivo agrcola, la fluencia inmigratoria
273
, la aceleracin del
desarrollo industrial y los componentes del progreso tecnolgico, la intensificacin
de los negocios y la expansin de ferrocarriles y telgrafos. Es en 1880 cuando se
produce la federalizacin de Buenos Aires y la proclamacin de la ciudad como
capital de la Repblica y es tambin el ao en que llega al gobierno Julio Argenti-
no Roca, con quien los intelectuales del ochenta colaboraran estrechamente, algu-
nos incluso siendo ministros durante su presidencia.
Antes, en torno a 1860, se reforma la constitucin republicana con el aporte
de leyes liberales. Esta constitucin valdr de piedra angular para el fin decisivo
del largo periodo de las guerras civiles entre unitarios y federales y como impor-
tante paso de la estabilizacin poltica del gobierno que dar lugar a un periodo de
prosperidad. A partir de los aos setenta Argentina inicia una etapa de transicin
hacia una nueva realidad econmica, tnica y social marcada por las inversiones
forasteras, la asimilacin del sistema capitalista y el intenso flujo de inmigracin
de espaoles, italianos, alemanes, galeses, hebreos e incluso asiticos. La europei-
zacin y la apertura al comercio internacional fueron factores definitivos para la
reforma del panorama literario, un panorama que enriqueca su bagaje con la tra-
duccin y asimilacin de autores extranjeros y que por encima de todo reciba el
influjo de la modernidad adaptndose y respondiendo con eficacia a los ltimos
tiempos y a las reclamaciones de un lector tambin moderno.
La produccin de los escritores del ochenta est en el cruce esttico entre el
modernismo, el realismo y el naturalismo, de los que toman distintos caracteres
segn el inters; como dice ngel Flores, sobre la que denomina generacin de
1880-1909:
En resumen, durante esta generacin de 1880-1909, se gana
mucho; del modernismo: libertad artstica, flexivilidad, musicalidad,
claroscuro, amplitud temtica, variedad, chispa imaginativa, cierta
273
Los nmeros respecto a la inmigracin en Argentina son abismantes. En 1889, del medio
milln de habitantes que se registran en Buenos Aires, 300.000 son extranjeros. La poltica inmi-
gratoria favoreca la acogida de inmigrantes, que durante la dcada de 1880 cifra la entrada en el
pas de 100.000 a 200.000 extranjeros por ao. Vase No Jitrik, Buenos Aires como resonador y
magnificador de consecuencias del plan del 80, El mundo del ochenta, Centro Editor de Amrica
Latina (Captulo, Biblioteca Argentina Fundamental, Serie complementaria: Sociedad y cultura/5),
Buenos Aires, 1982, pg. 90.
250
disciplina esttica; del realismo: ms objetividad, mayor penetracin
psicolgica, mayor verosimilitud en el dilogo; del naturalismo: des-
cubrimiento de los de abajo, [] fe en el pueblo y amor por las masas
populares []
274
.
Las pretensiones de utilidad, de provecho, de andar contrarreloj, de forjar la
literatura como neto objeto de mercanca, exigencias por defecto derivadas del
capitalismo, asfixian al intelectual, que se cobija en una perspectiva subjetiva. Es-
tas derivas de la identidad nacional explican cmo se entrecruzan las posturas na-
turalistas, romnticas y simbolistas en el camino de la narrativa fantstica. A partir
del ochenta la palestra literaria dar vida a personajes cosmopolitas e hipersensi-
bles, perturbados, casi afantasmados, que sufren la ambivalencia del triunfo de la
individualidad y el anonimato colectivo. El nuevo sujeto literario se desliza asi-
duamente en la literatura de los escritores del ochenta, en la literatura naturalista y
en la corriente modernista. Sonia Mattala analiza los escollos de la vida moderna
para los escritores de fin de siglo, en especial de los modernistas, y hace el retrato
psquico del individuo literario al que nos referimos:
Es en la inestabilidad de la enunciacin que la literatura tema-
tiza el surgimiento de un nuevo tipo de sujeto: urbano, hiperestsico,
ansioso, necesitado de certezas y, al tiempo, glorificador de la vorgine
y el cambio. El desdoblamiento, la perturbacin, la hipersensiblidad, la
esquizofrenia, marcan el periplo de un nuevo hroe que, alrededor del
ochenta, comienza a poblar los relatos latinoamericanos []
275
.
La modernizacin no se conceba sin la apreciacin de las ideologas y los
resortes que la haban propulsado, lo cual se tradujo en la solcita emulacin de lo
occidental. Europa era el continente donde se haba larvado la modernidad, por lo
que Europa deba servir de punto de referencia en los proyectos de reforma na-
cional. Las ansias de aparentar un estilo europeo de vida se extendan a los diver-
sos niveles de la realidad: la literatura, las costumbres, la moda, el lenguaje, la
urbanizacin, la adquisicin descomedida de objetos importados y, en suma, el
274
ngel Flores, Narrativa hispanoamericana: 1861-1981. Historia y antologa, tomo II: La
generacin de 1880-1909, Siglo XXI Editores, Mxico, 1981, pg. 12.
275
Sonia Mattala, Miradas al fin de siglo. Lecturas modernistas, Universitat de Valncia, Va-
lencia, 1998, pg. 86.
251
fetichismo hacia lo que provena de allende el Atlntico. El puerto bonaerense
era escenario del permanente trasiego de personas que iban y venan de Amrica
a Europa y de Europa a Amrica. Pars se toma como parmetro por excelencia
de urbe distinguida; lo parisino se pone de moda, la literatura francesa exporta
modelos y los eruditos argentinos viajan a la metrpoli que promueve el mundo
de la bohemia.
El viaje a Europa fue para los letrados del ochenta la va para conocer in si-
tu las civilizaciones que haban sido cuna de la revolucin y el desarrollo indus-
trial. Esos hombres viajeros apreciaron que la educacin era el terreno sobre el que
deban volcar sus esfuerzos. La educacin en Argentina vena dando muestras vi-
sibles de inclinarse hacia un propsito cvico y pedaggico de corte laico que ya
haba impulsado en 1862 Bartolom Mitre, el primer presidente constitucional del
pas ya unificado, y que fue continuado en un proyecto escudado en una poltica de
base liberal por Sarmiento, Avellaneda, Alberdi, Alsina, Urquiza y Bernardo Iri-
goyen. Pero es a partir del ochenta cuando se emprende la reforma profunda en la
educacin. No en vano el Primer Congreso Pedaggico Sudamericano se celebr
en Buenos Aires en 1882. La reforma de la Universidad, bajo la moderna perspec-
tiva de Humboldt, que privilegiaba el mtodo cientfico sobre el inductivo, posibi-
lit que los planes de estudio prctico y las ciencias del espritu se infiltraran en las
materias acadmicas. Una educacin moderna, racional y cientfica, fuera del do-
minio de la Iglesia y que exclua la religin como asignatura obligatoria, fue im-
pulsada desde el gobierno asesorado por los hombres del ochenta, conscientes de
la importancia que la enseanza tena para el progreso. La educacin (Tratado
general de pedagoga)
276
(1920) fue publicada por Carlos Octavio Bunge bajo esta
idea de la instruccin apoyada en la ciencia.
Es de sealar que la poltica de la Repblica Argentina puso en marcha un
plan de regeneracin nacional ligado al positivismo cientfico
277
. La implementa-
cin del laicismo en la enseanza estuvo acompaada de otras acciones como la
276
Carlos Octavio Bunge, La educacin (Tratado general de pedagoga), F. Samper y Ca.,
Valencia, 1909.
277
Vase Carlos A. Mayo y Hernando Garca Molina, El positivismo en la poltica argentina.
1880-1890, CEAL, Buenos Aires, 1988.
252
ley del matrimonio civil y el registro civil. La secularizacin de la sociedad estuvo
impulsada desde la elite intelectual que formaba o que se congregaba en torno a la
generacin de 1880. Por ello hemos de resaltar que se da una correlacin entre la
ideologa laica de los escritores del ochenta y la prctica tal vez no continuada
pero s generalizada del cuento fantstico entre sus producciones.
Uno de los fenmenos de mayor secuela en el terreno cultural e intelectual
fue la difusin de la prensa. Los diarios y las revistas culturales proporcionaban
mayor libertad de expresin y un margen amplio de perspectivas, con lo que la
prensa ejerci incontables veces de intermediaria entre el escritor y el pblico.
Como uno de los efectos de esta situacin, el gnero cuentstico, gracias a su
permeabilidad temtica y a su extensin breve, se convirti en una seccin preci-
sa de los peridicos literarios que queran ofrecer informacin, novedad, varie-
dad y calidad.
Otro rasgo que distingue a los ochentistas es que ejercieron como animado-
res culturales de curiosidad eclctica y enciclopdica vinculados al periodismo. El
conjunto de escritores se agrupa en torno a crculos literarios y cientficos (como el
as llamado Crculo Cientfico Literario), clubes, academias y sociedades como la
Sociedad Cientfica Argentina o la Academia Argentina de Ciencias y Letras (fun-
dadas en 1872 y 1873 respectivamente); tambin en torno a cenculos culturales y
otras congregaciones en que charlaban de la dinmica poltica e intelectual del
pas. Estos grandes oradores idearn una literatura que participa de los problemas
cercanos, que toma conciencia de su actual realidad histrica y que proclama una
cultura nacional. Fueron tambin finos humoristas de respuesta breve y rpida,
ingeniosos conversadores de saln, caf y tertulia
278
. Este tipo de expresin en que
eran diestros se refleja en la improvisacin, la naturalidad, la sutileza y el fragmen-
tarismo
279
de sus producciones; entre stas cabe mencionar apuntes, artculos,
278
Vanse Noem Vergara de Bietti, Humoristas del ochenta: Eduardo Wilde, Eugenio Cam-
baceres, Lucio Lpez, Bartolom Mitre y Jos S. lvarez (Fray Mocho), Plus Ultra, Buenos Aires,
1976; Luis M. Baudizzone (ed.), Los conversadores. Miguel Can, Lucio V. Mansilla, Bartolom
Mitre y Vedia, Eduardo Wilde, Emec, Buenos Aires, 1942.
279
Ricardo Rojas denomin prosistas framentarios a los escritores del ochenta, especialmente
refirindose a Lucio V. Mansilla, Eduardo Wilde, Miguel Can, Santiago Estrada, Jos S. lvarez
(Fray Mocho), Bartolom Mitre y Vedia y Jos M. Cantilo: Hay en esta generacin un tipo de
253
memorias, impresiones, crnicas, comentarios, biografas, recuerdos, ensayos
280
.
Esta dispersin de quehaceres literarios no debe despistarnos de la visin integral
de estos autores y la reflexin en un modo de percibir y pensar el mundo.
Con el afn de registrar la desmembracin de la realidad con piezas tam-
bin fragmentarias, el cuento se alza como un objeto clave por su compromiso de
lectura atenta y solazada y por su expansin lrica por encima de otros modelos de
la narrativa breve. Los escritores del ochenta encumbraron la fantasa en la cons-
truccin del cuento, como un gnero especialmente adaptable a sus intereses, e
hicieron confluir lneas temticas y estilsticas de naturaleza heterclita. El relato
fue un gnero experimental que en s mismo contena el significado espontneo y
preciso de la continua transformacin de la realidad exterior. La tcnica del relato
fue madurando en el imaginario de estos escritores como una composicin recu-
rrente, demandante de inquietudes que exigan una respuesta original divergente
de la novela formulada con una prosa peculiar tan comprimida como sugerente,
tan esencial como relativa, industriosa y lcida, afinada, expresiva y, substancial-
mente, tan variada como la misma formacin de las personalidades del ochenta y
como sus propios intereses.
Fue amplia la variedad de enfoque tcnico y temtico del gnero cuentsti-
co que manej la generacin de 1880. Como prueba podemos ver tres ejemplos en
la obra de Eduardo Wilde (1844-1913), Jos S. lvarez (1845-1903) y Eduardo
Holmberg (1852-1937). Eduardo Wilde, que en su juventud desarroll un estudio
mdico sobre El hipo (1870) por el que fue premiado, prefiere el perfil burlesco
para la narrativa breve en sus cuentos humorsticos; perfil que se ampla a una
escritores dotados de sensibilidad literaria y de variada cultura, que figuran en nuestra bibliografa
como autores de muchos volmenes, pero desprovistos de ese espritu de continuidad que en el
pensamiento y en la obra crea la unidad orgnica del verdadero libro. A estos escritores, para agru-
parlos de algn modo, se me ocurre llamarlos nuestros prosistas fragmentarios. Ricardo Rojas,
Historia de la literatura argentina. Ensayo filosfico sobre la evolucin de la cultura en el Plata.
Los modernos, vol. II, Docencia, Buenos Aires, 2007 (edicin facsmil de 1949), pg. 426.
Confrntese adems Graciela Maturo, La Generacin del Ochenta, en Julio C. Daz Usandivaras
(proyecto y coord.), Cinco siglos de literatura en la Argentina, Ediciones Corregidor, Buenos Ai-
res, 1993, pgs. 177-192.
280
Vase Antonio Pags Larraya, Del legado literario del Ochenta: la crtica, en Giuseppe
Bellini (ed.), Actas del sptimo Congreso de la Asociacin Internacional de Hispanistas, celebrado
en Venecia del 25 al 30 de agosto de 1980, Bulzoni, Roma, 1982, vol. I, pgs. 791-798.
254
narracin sentimental y de ternura en el cuento de Tini
281
(1886); la variedad
temtica y esttica se plasma en Tiempo perdido (1878); relata sus impresiones
de viaje en Por mares, por tierras (1899); bucea en el mundo de la fantasa y lo
sobrenatural en La primera noche del cementerio
282
; y tent una narrativa ms
extensa en la novela Aguas abajo. En los Cuentos mundanos (1884), Jos S.
lvarez (Fray Mocho)
283
se inclina por reflejar la ancdota llamativa y espigar
retratos de la sociedad portea. La produccin literaria de Holmberg, que alber-
ga tambin el cuento largo o novela corta, recorre el relato fantstico, el cuento
detectivesco, el cuento filosfico y metafsico, relatos de tema cientfico y rela-
tos de costumbres.
Junto al cuento el otro gnero frecuentado por estos escritores que escru-
taban la realidad con hondo sentido crtico fue el ensayo, practicado por Miguel
Can, Eduardo Wilde, Miguel Navarro Viola, Eduardo Holmberg y Martn Garca
Mrou. Aunque ninguno de ellos configur una obra ensaystica orgnica, todos
fueron pensadores formales que marcaron una continuidad de textos crticos de
conocimiento eclctico que se desenvuelve ora en anotaciones sesudas, ora en es-
tampas ligeras, observaciones juiciosas, o bien en estudios elaborados sobre histo-
ria, poltica, sociedad y teora de la literatura. Salen a colacin libros como
Recuerdos literarios
284
(1891), de Martn Garca Mrou, donde recoge semblanzas
de los escritores del ochenta; La poltica liberal bajo la tirana de Rosas (1872),
de Jos Manuel Estrada (1842-1894); Teora literaria (1885), de Calixto Oyuela
(1875-1934); y los artculos de Eduardo Wilde recogidos en Prometeo & Ca.
285
(1899). Las curiosidades de la vida argentina se despliegan en los extensos libros
de Retratos y recuerdos (1894) y Entre nos (1890), de Lucio Victorio Mansilla,
quien adems escribi sobre su infancia y su adolescencia en Mis memorias (Pars,
281
Eduardo Wilde, Tini, Buenos Aires, 1886. Fuente moderna: en Eduardo Wilde, Tini y
otros relatos, EUDEBA: Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1965.
282
Eduardo Wilde, La primera noche del cementerio, en scar Hahn, Fundadores del cuen-
to fantstico hispanoamericano, pgs. 279-294.
283
Jos Sixto lvarez, Fray Mocho, Cuentos de Fray Mocho, EUDEBA, Buenos Aires, 1963.
284
Martn Garca Mrou (1891), Recuerdos literarios, Edic. de la Cultura Argentina, Buenos
Aires, 1915. Fuente moderna: Recuerdos literarios, EUDEBA, Buenos, Aires, 1973.
285
Eduardo Wilde, Prometeo y Ca., Estudio preliminar de Guillermo Korn, Colihue y Bi-
blioteca Nacional, Buenos Aires, 2005.
255
1901). Mansilla es tambin autor de la inestimable lectura antropolgica de Una
excursin a los indios ranqueles (1870), coleccin de cartas que refieren su expe-
dicin por el sur de Crdoba para esclarecer los detalles del tratado entre los ind-
genas de la regin y la administracin del gobierno de Sarmiento. El franco-
argentino Paul Groussac (1848-1929) traz un anlisis histrico y sociolgico en
el Ensayo histrico sobre Tucumn (1882) y en Del Plata al Nigara (1897); dej
constancia de la generacin a la que perteneci en el opsculo Los que pasaban
(1919); y recogi ideas y teoras sobre la literatura en El viaje intelectual (dos
volmenes publicados en 1904 y 1920) y en Crtica literaria (1920). Otro ejemplo
de prosa variada, reflexiva y conversacional, lo obtenemos de la obra de Miguel
Can en los ttulos de Ensayos (1877), En viaje (1884), Charlas literarias (1885),
Notas e impresiones (1901), Prosa ligera (1903).
El intelectual del ochenta respondi a veces a la imagen del snob, el gen-
tleman, y el dandy
286
. El dandysmo surgi como una caracterizacin del hombre
burgus que hace ostensin del porte digno de su elite social, el hombre distingui-
do en la exquisitez del buen gusto en la vestimenta, en la comida, en las lecturas,
selecto en la decoracin de su hogar y, por supuesto, delicado en los sentimientos.
El dandy es escptico, ateo, es un esteta, es el intelectual refinado en los modales
pero con cierto aire mundano, el hombre de club, el hombre que tiene un sentido
culto del arte y del ocio, el buen conversador, crtico, diestro con el lenguaje, el
pensamiento, el sarcasmo y la irona.
La cohesin del grupo del ochenta se verifica principalmente por su estatus
social. Todos pertenecen a una clase dirigente, la alta burguesa, y se sienten res-
ponsables del curso histrico de la sociedad del momento y del futuro de la misma.
Es un grupo multifactico, dentro del cual cada miembro desempea a un tiempo
muy distintas actividades: Miguel Can es diplomtico, legislador, profesor, escri-
286
Para ms informacin sobre el tema del dandy y del spleen que caracterizan al intelectual
del ochenta, en su refinamiento pero tambin en su nihilismo interior, vase Jess Peris Llorca, La
tragedia de un dandy, Gauchos en el mundo del 80. Leyendo a Eduardo Gutirrez y Eugenio
Cambaceres, Anejo nm. LII de la revista Cuadernos de Filologa, Universitat de Valncia, Valen-
cia, 2003, pgs. 158-162. El dandysmo fue tambin un rasgo que caracteriz a los escritores mo-
dernistas; vase Jos Olivio Jimnez y Carlos Javier Morales, La dinmica interior de la
cosmovisin modernista, La prosa modernista hispanoamericana. Introduccin crtica y antolog-
a, Alianza Editorial, Madrid, 1998, pgs. 13-29.
256
tor, abogado; Carlos Octavio Bunge es socilogo, jurisconsulto y escritor; Eduardo
Holmberg es mdico, profesor, botnico, escritor, articulista, melmano, director
del zoolgico de Buenos Aires y confeso darwinista; Lucio V. Mansilla es militar,
diplomtico, periodista y escritor; Eduardo Wilde es mdico, profesor, escritor de
cuentos fantsticos, ministro tanto del primer gobierno de Roca de 1880 a 1886
como del siguiente con Jurez Celman de 1886 a 1890.
Los creadores del ochenta, afiliados al movimiento positivista, y concien-
ciados por un programa de regeneracin y progreso de la nacin, estn todos vin-
culados al naturalismo en el arte y la literatura
287
. Muestran en sus producciones el
pulso de la sociedad argentina, principalmente de aquellos aspectos ms critica-
bles. Otra lnea en la que incurren estos escritores es en la de rememorar sus expe-
riencias y trasponer al papel la observacin valuativa de la realidad. Este tipo de
literatura (novela y cuento breve realista y naturalista), vertebrada sobre todo en la
prosa fragmentaria, funcionara como documento del transcurso y la evolucin
de la sociedad mediante charlas, impresiones, notas de viaje, la pincelada descrip-
tiva, el apunte, el retrato de aquellas formas de vida individuales, ya propias o aje-
nas, y colectivas en especial llamativas porque de ellas se pueda extraer un sentido
didctico. As se aprecia en obras como Recuerdos de viaje (1881), de Lucio Vi-
cente Lpez, y Recuerdos de viaje (1882), de Eduarda Mansilla, Juvenilia (1884),
de Miguel Can, Memorias de un viejo (1887) y Las beldades de mi tiempo
(1891), de Santiago Calzadilla, Entre nos. Causeries del jueves (1889-1990) y Re-
tratos y recuerdos (1894), de Lucio V. Mansilla.
En la labor crtica destacan Paul Grousac y Martn Garca Mrou, que dej
importantes estudios y comentarios para la historiografa posterior. La produccin
ensaystica de Garca Mrou es copiosa y variada en cuanto a temtica de crtica
literaria, recuerdos de viaje, crnicas, evocaciones y semblanzas de autores. Su
287
Vanse Guillermo Ara, La novela naturalista hispanoamericana, Editorial Universitaria,
Buenos Aires, 1979; Carlos Javier Morales, Julin Martel y la novela naturalista argentina, Uni-
versidad de la Rioja, Logroo, 1997; Rita Gnutzmann, La novela naturalista en Argentina (1880-
1900), Rodopi, Amsterdam, 1998; Sabine Schilickers, El lado oscuro de la modernizacin: estu-
dios sobre la novela naturalista, Vervuert Verlag, Frankfurt am Maim, Iberoamericana, Madrid,
2003; y Manuel Prendes, La novela naturalista hispanoamericana: evolucin y direcciones de un
proceso narrativo, Ctedra, Madrid, 2004.
257
obra se halla en manuales como Estudios literarios (1884), Impresiones (1885),
Libros y autores (1886), Perfiles y miniaturas (1889), Recuerdos literarios (1891),
Confidencias literarias (1894), Estudios americanos (1900) y El Brasil intelectual
(1905), junto a dos libros especializados como Juan Bautista Alberdi (1890) y
Echeverra (1894).
La intimidad y la sencillez comunicativa, el tono conversacional, la narra-
cin clida a veces lrica que se encauzan en una prosa ligera, se mezclan con la
reflexin aguda sobre aspectos de la inmigracin, los cambios de la sociedad, los
misterios del espritu, la originalidad del arte o las enfermedades del cuerpo. La
sensibilidad humana y el perfil de agudo observador se acompaan en la escritura
de los hombres del ochenta con una disposicin cientfica y positivista que no se
debe obviar.
El sentido de los aspectos aqu menciones se pondr de manifiesto en el
comentario a los cuentos escritos por los hombres del ochenta que analizaremos
ms adelante y, de modo relevante, podrn verse concretados en el captulo dedi-
cado a Eduardo L. Holmberg, cuya obra y personalidad ofrecern una visin es-
pecfica de las tendencias literarias e ideolgicas de esta generacin.
4.5. El positivismo en Argentina, una filosofa de vida
Si antes hablbamos del debilitamiento de la religin sustituida por la fe en
el progreso, hemos de esbozar ahora en qu modo fue determinante la importancia
del positivismo en Argentina y su repercusin en el mbito del cuento fantstico.
La fuerte expansin del positivismo influy en los rumbos de la literatura
de fin de siglo y de forma preponderante en la expresin rioplatense. El mtodo
positivista se cuela en la mesa de operaciones del cirujano que reconstruye el
tejido orgnico, en el invernadero del botnico que conoce perfectamente las
leyes naturales, en las conclusiones matemticas del topgrafo, en las previsiones
meteorolgicas avaladas por el estudio de la climatologa y en los manuales de
258
estudio de los estudiantes universitarios. De importante repercusin para la im-
plantacin del positivismo fue la fundacin en 1870 de la Escuela Normal del Pa-
ran, propulsora del espritu laico, la razn cientfica y la enseanza moderna.
El positivismo no fue slo una filosofa cientfica sino ante todo una filo-
sofa de vida
288
que promova la bondad civilizadora y su aplicacin en todos los
aspectos de la vida. As lo concibieron los intelectuales del ochenta. El positivismo
tuvo en Hispanoamrica, y especialmente en Argentina, la repercusin que el ro-
manticismo tuvo en Europa. La doctrina positivista fue asimilada como una verda-
dera religin de la ciencia, como la nica ciencia que daba legitimidad a cualquier
accin humana mediante el criterio de que todo debe ser til y servicial al creci-
miento del hombre. La asimilacin de la filosofa positivista acarre sustanciales
transformaciones en la economa, en la historia, la botnica y la zoologa, la psi-
quiatra, la medicina y la sanidad, en la poltica y la educacin. Por supuesto, tuvo
tambin su repercusin en las costumbres y en la pirmide social sustentada en las
ideologas evolucionistas cuya premisa respaldaba la ley de supervivencia del ms
fuerte sobre los dbiles.
El progreso en Argentina avanz con pasos vertiginosos y triunf con una
repercusin inmediata en todos los aspectos de la vida. Las causas de acelerado
progreso en Argentina se pueden resumir en cinco claves: industrializacin, cien-
cia, literatura, educacin y derecho. La ciencia positivista, unida al auge del histo-
riografismo, se enraiz en Argentina con la divulgacin de las obras y las ideas de
Florentino Ameghino (Filogenia, 1884), Agustn lvarez (South America, Ensayo
de Psicologa Poltica, 1894), Jos Mara Ramos Meja (Las multitudes argenti-
nas, 1899), Carlos Octavio Bunge (Nuestra Amrica. Ensayo de Psicologa Social,
1903) y Jos Ingenieros (Simulacin en la lucha por la vida, 1910, y Simulacin
de la locura, 1911). En todos ellos se avizora la impronta de Darwin, Spencer y
288
Cfr. Jos M Romero Bar, El positivismo cientfico en la Argentina, El positivismo y su
valoracin en Amrica, Promociones y Publicaciones Universitarias, Barcelona, 1989, pgs. 39-75.
Vanse tambin Ricaurte Soler, El positivismo argentino: pensamiento filosfico y sociolgico,
Imprenta Nacional, Panam, 1959; scar Tern (ed. y sel.), Positivismo y nacin en la Argentina,
Puntosur, Montevideo, 1987 (contiene textos de Agustn lvarez, Carlos Octavio Bunge, Jos M
Ramos Meja); Rita Gnutzmann, Las ideas, La novela naturalista en Argentina (1880-1900),
pgs. 46-52.
259
Comte. La figura que ms sobresale en el panorama de fines del XIX y principios
del XX es Alejandro Korn (Influencias filosficas en la evolucin nacional, 1921-
1936). l es quien sienta las bases tericas del positivismo en Argentina y el que
disea las posturas principales de actuacin apoyadas en las ideas de verdad,
pragmatismo, educacin y accin civilizadora en la totalidad de la reali-
dad nacional. En este sentido, es de destacar que la poltica y gobernacin del pas
llev a la pragmtica social y econmica las premisas del positivismo europeo.
Como dijimos, resulta fundamental la colaboracin del Estado con la burguesa
intelectual del ochenta. Acerca de la vinculacin de los ochentistas al positivismo
seala Rodrigo Guzmn Conejeros:
La ideologa estatal y positivista gua las metas de progreso y
modernizacin de la generacin del ochenta, que asumi como objeti-
vo modernizar al pas mediante la educacin pblica, la inmigracin
europea, el tendido de redes ferroviarias y de telgrafo, la incorpora-
cin del desierto a las actividades productivas y la introduccin de
tcnicas y tecnologas novedosas en el sector agropecuario. Estas in-
novaciones buscaban asegurar un supervit en la produccin a fin de
incorporar al pas en el mercado mundial. Esta ideologa encontraba su
modelo en el sistema cientfico y poltico proveniente de Europa, por
lo cual su aspiracin mxima se encontraba en trasladar a las brba-
ras pampas argentinas la tecnologa y la educacin del civilizado
viejo continente
289
.
En efecto, el positivismo escud tambin la expropiacin de las tierras a los
indios en la segunda mitad del XIX, algo que con los gobiernos liberales fue deno-
minado como conquista del desierto. Las leyes del darwinismo sustentadas en la
superioridad de razas y en la adaptacin al medio, como seala Hugo Biagini
290
,
motiv el desplazamiento y el asesinato de miles y miles de indios y gauchos, as
como el traspaso de sus tierras a manos del hombre blanco.
La emancipacin civil y poltica argentina se llev a la prctica instruida
por el positivismo, que adems abrazaba un modelo de justicia asentado en una
289
Rodrigo Guzmn Conejeros (comp. y estudio preliminar), Positivismo, ideologa de la ge-
neracin del 80, en Eduardo L. Holmberg, Filigranas de cera y otros textos, Ediciones Simurg,
Buenos Aires, 2000, pgs. 42-43.
290
Hugo Edgardo Biagini, La generacin del ochenta. Cultura y poltica, Losada, Buenos Ai-
res, 1995.
260
moral universal sin dogmas mviles y en la bsqueda de la perfeccin intelectual y
moral. El positivismo glorificaba la paz, el sufragio, la democracia, la pa-
tria y la humanidad, teniendo como objetivo principal lograr la evolucin
positiva de la sociedad
291
.
El materialismo y el determinismo son las dos ramas de la ciencia positiva
que ms difusin tuvieron en Argentina. El materialismo vena abrindose paso
desde la revolucin industrial y la implantacin de un sistema econmico capitalis-
ta de difusin internacional, hecho que agudiz la sensibilidad artstica del hombre
de finales de siglo. La modernidad se haba instalado en el orbe mundial, pero en
Hispanoamrica, y sobre todo en Argentina, haba adquirido asomos distintos al
resto de las naciones europeas. Desde mediados de siglo, Argentina asista a un
cambio profundo en la poltica, las usanzas, el arte, la fisonoma de sus ciudades y
la estructura social. Se trataba de un cambio motivado por el desmedido creci-
miento demogrfico multicultural y la escalada accesible a la riqueza por la efica-
cia de los negocios que desbancaron el anquilosado sistema colonial. La
disposicin de ascenso que daba el manejo del dinero facilit que los hijos de mul-
titud de artesanos, zapateros, comerciantes, sastres, etctera, se formaran en la uni-
versidad tutelados con las teoras de Saint-Simon, Bacon, Krause, Taine, Le
Dantec, Haeckel, Macaulay o Michetlet
292
. Estos estudiantes se convertiran en
futuros abogados, mdicos, empresarios, intelectuales y profesionales sin cuyo
aporte no hubiera sido posible el apogeo del pas.
Una idea fundamental era la de modernizar o civilizar la Repblica. Para
civilizar la nacin haba que mejorar las infraestructuras, los medios y las vas de
comunicacin. Por ello toman las tierras de la Patagonia. Parejamente, la conquista
del desierto y el alambramiento de la propiedad privada modificaron la fisonoma
de la pampa. Desde la perspectiva de una poltica darwinista se procedi a la eli-
minacin del gaucho, el vago, el ignorante e incivilizado por naturaleza. La
unidad nacional haba de forjarse en un ejrcito moderno y la resuelta mejora de
291
Vase Alfredo Galleta, Ideas polticas y sociales, en Hugo Edgardo Biagini (comp.), El
movimiento positivista argentino, Editorial de Belgrano, 1985, pgs. 100-118.
292
Cfr. Graciela Maturo, La generacin del Ochenta.
261
las comunicaciones propugnada en el telgrafo y el ferrocarril. Financiada por
capital ingls, una extensa red de ferrocarriles recorri el pas de norte a sur, todos
con origen y destino en el puerto de Buenos Aires. El ferrocarril, elemento simb-
lico de la confianza mstica en el progreso, mostraba la cara ms progresista de la
revolucin industrial. La innovacin industrial trajo una revolucin urbanstica que
remodel las grandes ciudades argentinas con inmensas avenidas pobladas de co-
mercios y oficinas bancarias, plazas desproporcionadas y edificios monumentales
al estilo parisino del barn Haussmann
293
. Bajo ese estilo nacera una nueva ciudad
que pronto prosper casi de la nada, La Plata. El enriquecimiento de la provincia y
la ciudad de Buenos Aires se vio favorecido por el trasiego portuario y las vincula-
ciones sociales y culturales con Europa. Buenos Aires, capital de la Repblica, fue
considerada el paradigma urbano de la modernidad, en ella naceran o se formaran
los principales integrantes de la vida social y poltica de la Argentina del ochenta,
hombres que compartan una misin de progreso, y a esa misin acoplaron su
actividad y perfilaron su personalidad
294
. El entusiasmo de los escritores del
ochenta por las ciencias asociadas a la idea de progreso tuvo un resultado inmedia-
to en la aplicacin del mtodo positivista en la creacin literaria.
4.6. El mtodo positivista literario
Podemos decir que en el siglo XIX el verso opt por la religin del arte y
la prosa adopt la religin del positivismo. El mtodo positivista se plasm princi-
palmente en la prosa naturalista, que se difunde con xito en Argentina a partir de
los aos ochenta. En ella la narracin se construye siguiendo el modelo zoliano y
las tesis cientficas de Hiplito Taine y Claude Bernard, conforme a la experiencia
y la observacin rigurosa, fidedigna, de la realidad. El arte en estos casos persigue
293
Vase Jos Luis Romero, El ejemplo de Haussmann, Latinoamrica: las ciudades y las
ideas, pgs. 274-283.
294
Vase No Jitrik, El costado personal de una gran experiencia histrica, El mundo del
ochenta, pgs. 62-74.
262
ms de cerca un objetivo prctico (el conocimiento exacto) que esttico, de hecho,
al naturalismo se lo critic por su tenaz resalte de lo feo, por la esttica positiva
que no era otra que aquella que dibujaba la psicopatologa en el arte
295
. Benigno B.
Lugones, en Carta literaria publicada por La Nacin el 16 de noviembre de
1879, afirma: Seremos como el cirujano que revuelve su mano en la inmundicia
de la carne putrefacta y se inclina sobre la lcera pestfera para estudiarlas profun-
damente. El naturalismo ser la anatoma normal y patolgica de la vida social
296
.
El naturalismo examina la radiografa del alma, y su ideal ms excelso es el de
transmitir la verdad histrica y la verdad cientfica. Respecto a ello, en una carta a
Miguel Can, Eugenio Cambaceres confesaba de este modo el significado del na-
turalismo, la cita la reproduce Hebe Campanella:
Estudio de la naturaleza humana, observacin hasta los tuta-
nos. Agarrar un carcter, un alma, registrarla hasta los ltimos replie-
gues, meterle el calador, sacarle todo, lo bueno como lo malo, lo
puro, si es que se encuentra, y la podredumbre que encierra, hacin-
dola mover en el medio donde se agita [] zamparle al pblico en
escena personajes de carne y hueso en vez de tteres rellenos de paja
o de aserraduras [] sustituir a la fantasa del poeta o a la habilidad
del faiseur, la ciencia del observador, verdad hasta la cuja como dice
usted
297
.
La principal diferencia entre realismo y naturalismo la constituye el mtodo
emprico-experimental que ste ltimo emplea. Este mtodo se fundamentaba en la
objetividad y la imparcialidad del autor. La novela naturalista despliega en la na-
rracin el alcance de las ciencias positivas y concentra su inters en las leyes de la
herencia, el determinismo biolgico, las premisas de la adaptacin al medio, la
seleccin natural y la lucha por la vida, la psicologa social y la frenologa. Conce-
bida la literatura como un campo abonado para la investigacin del sistema social,
el novelista no se concebir slo como un productor de la imaginacin, sino que
295
Vase Mara C. Galato, El problema esttico, en Hugo Edgardo Biagini (comp.), El mo-
vimiento positivista argentino, pgs. 89-99.
296
Citado en Hugo Edgardo Biagini, Las tesis, Cmo fue la generacin del 80, Plus Ultra,
Buenos Aires, 1980, pgs. 27-28.
297
Hebe Campanella, La atmsfera literaria, en Hugo Edgardo Biagini (comp.), El movi-
miento positivista argentino, pg. 66.
263
ser adems y principalmente un investigador de los tipos sociales y de las condi-
ciones biolgicas y ambientales que pautan la conducta humana.
Los temas ms recurrentes en el naturalismo argentino son los de la bolsa y
el dinero, el inmigrante, el indgena, y en general, el desarraigado social y moral
(el usurero, la prostituta, el delincuente, el alcohlico). El trato despectivo hacia el
indgena en la literatura aporta nuevas perspectivas al clima de diatribas a favor o
en contra del indio que la prensa local divulgaba
298
. El naturalismo argentino se
inclina a la xenofobia hacia el extranjero, tanto ms si no pertenece a la raza civi-
lizada, la blanca y la de la Europa septentrional.
La temtica del naturalismo
299
fue causante de agudas polmicas entre los
literatos de la poca por regocijarse en los ambientes morbosos y en las taras mo-
rales de los personajes de los bajos fondos, neurticos y pasionales. La insistencia
en reflejar la cara ms cruda de la civilizacin moderna acuci que el naturalismo
fuera tachado de pesimista y escrutador de la fealdad. La misma diatriba entre pro-
naturalismo y antinaturalismo que se ofici en Francia, se traslad a la palestra de
los diarios bonaerenses de las dcadas del ochenta y el noventa. Los propios escri-
tores muestran en el cuento fantstico la tirantez entre ciencia y trascendentalismo.
El escepticismo que caracteriza a los escritores del ochenta se entrecruza no obs-
tante con el inters en las ciencias ocultas, dato que interesa resaltar para ver cmo
se cuelan las premisas de la ciencia moderna en el cuento fantstico argentino jun-
to con los fenmenos ms extraos que, a su vez, acaecen en un marco realista y
verosmil. Es en estos trminos en que el gnero fantstico de las ltimas dcadas
penetra en las races del naturalismo y el positivismo literario.
298
Los comentarios favorables (Manuel Prado, Roberto Payr, Pedro Scalabrini) hacia la figu-
ra del indgena que los diarios bonaerenses recogieron entre 1880 y 1890, sustentaban sus argu-
mentos en el reconocimiento y el valor de una cultura diferente pero no inferior; los comentarios
vituperantes (Julio Popper, Miguel Can, Lucio V. Mansilla) sustentaban sus argumentos en las
tesis deterministas y darwinistas, llegando en ocasiones a un racismo extremo. En este ltimo caso,
se repeta la conjetura de que la desaparicin del indgena era lo que estaba alzando el desarrollo
favorable de la nacin Argentina por encima del resto de los pases hispanoamericanos. Vase
Hugo Biagini, El auge positivista, Cmo fue la generacin del 80, pgs. 78-103.
299
Al surgir la novela naturalista en la poca del positivismo (ciencias naturales, biologa,
medicina, etctera) y durante una etapa de industrializacin y de auge capitalista, sus autores se
ocupan de los problemas que todo ello conlleva: explotacin obrera, xodo rural, crecimiento de las
ciudades y hacinamiento escandaloso; alcohol, prostitucin, crimen, falta de higiene, el manico-
mio, Rita Gnutzmann, La novela naturalista en Argentina (1880-1890), pg. 29.
264
Conscientes de la multiplicidad de perspectivas para explicar la realidad,
los ochentistas abordaron ciencia y fantasa. No obstante, si lo fantstico tom el
relieve de la narrativa cuentstica, el naturalismo ms puro se concentr en la
novela. Son incontables las obras que sobresalen en la categora naturalista: Una
excursin a los indios ranqueles, (1870) de Lucio Victorio Mansilla; Inocentes
o culpables? (1884), de Antonio Argerich; Silbidos de un vago (1981), En la
sangre (1884), Sin rumbo, (1885), de Eugenio Cambaceres; Ley social (1885), de
Martn Garca Mrou; Irresponsable (1889), de Manuel T. Podest; Libro extrao
(1894-1900), de Francisco A. Sicardi; Aguas abajo (1899), de Eduardo Wilde; La
gran aldea (1884), de Lucio Vicente Lpez; La Bolsa (1891), de Julin Martel;
Quilito (1891), de Carlos Mara Ocantos; Horas de fiebre (1891), de Segundo Vi-
llafae; etctera.
Aunque el realismo, el costumbrismo y el naturalismo fueron el tipo de li-
teratura que ms se populariz en los coletazos del siglo XIX, el narrador argentino
e hispanoamericano necesit tambin expresar la subjetividad y la imaginacin
que son propias de su ndole y profesin, y casi siempre lo hizo sobre un molde: el
cuento fantstico.
Podemos sealar que la tendencia por la creacin fantstica del ochenta
responde a varias cuestiones: el ansia de estos hombres por aprehender expresio-
nes heterogneas para entender los recodos de la realidad (el sueo y la vigilia, la
lgica y la sinrazn, el orden y la perversin) y por tanto exponer la visin de la
misma desde distintos planteamientos (positivismo, fantasa, ensayo, apuntes
biogrfcos); y, principalmente, la disposicin de ofrecer un discurso que fuera
alternativo por un lado a los gneros realistas y, por otro, a la visin hegemnica
que planteaban los espacios de la ciencia. Participando del realismo, pero supern-
dolo en sus esquemas de literatura ttica, el cuento fantstico de la generacin del
ochenta despliega una crtica a la modernizacin o, ms en concreto, a la mecani-
zacin del progreso que obvia otros aspectos esenciales como la intuicin y la
imaginacin. Por tanto, podemos considerar que se trata tambin de una literatura
que, en oposicin a la coetnea deshumanizacin materialista, proclama una vuelta
a la fantasa y a los mbitos que quedan marginados por la razn. A ello hay que
265
aadir la influencia del pensamiento teosfico, el espiritismo y las doctrinas ocul-
tistas, consideradas como autnticas ciencias. Pero debemos tener presente,
adems, que la mayora de los intelectuales argentinos del ochenta son laicos o
incluso ateos o agnsticos y que pertenecen a la burguesa letrada, asociada a
rdenes como la poltica, la educacin y la cultura institucional, propulsores del
laicismo y la secularizacin, factores imprescindibles para que germine el inters
esttico por la literatura de espanto.
Frente a la novelstica cultivada por narradores consagrados particularmen-
te a este gnero popular, se alzaba entonces, como claramente afirma Adolfo Prie-
to, el impulso vivaz de una produccin fantstica que no ha alcanzado an la
resonancia suficiente en la historia crtica que se ocupa de esta poca:
En el enunciado de [Ernesto] Quesada [sobre la novelstica]
falta, sin embargo, el reconocimiento de una literatura fantstica que
floreci por esos aos, y que si acaso no alcanz el desarrollo propio
del gnero novelesco, logr en algunos de sus cultores resultados tan
apreciables que su simple olvido dislocara el equilibrio en cualquier
panorama de la literatura de ficcin escrita durante la dcada del 80
300
.
300
Adolfo Prieto, La generacin del ochenta. La imaginacin, Cuadernos de Literatura Ar-
gentina. La generacin del ochenta, Captulo/2, Centro Editor de Amrica Latina, Buenos Aires,
1985, pg. 97.
266
267
268
269
5. Gnesis del relato fantstico
en Hispanoamrica
270
271
5.1. Contexto histrico e ideolgico
del cuento y del gnero fantstico en Hispanoamrica
En qu momento podemos situar el origen del gnero fantstico en la lite-
ratura hispanoamericana? El investigador y escritor chileno scar Hahn se remon-
ta a las crnicas de Indias para atestiguar en ellas la primera manifestacin de la
narrativa fantstica hispanoamericana, augurndose ya desde entonces el prolfico
camino que an le quedaba por recorrer
301
. Las crnicas de Indias diseminaban en
sus pginas el elemento fantstico sin tener la suficiente autonoma como para
constituir en s mismo un motor semntico-estructural. Las crnicas eran presenta-
das ante una autoridad monrquica y religiosa como textos histricos, testimo-
niales; lo fantstico contenido en la temtica y en los recursos retricos responda
a una factora de componentes legendarios que haban pasado a formar parte del
ideario de la conquista americana; as eran los mitos de las Amazonas, El Dorado
o de la Fuente de la Juventud, y tal era tambin el arrojo hiperblico de los guerre-
ros espaoles o el tono novelesco de las descripciones de amuletos y rituales ind-
genas asociados a la magia. Lo fantstico en estas producciones responda al
aporte de amenidad comunicativa ms que al empleo consciente de los recursos
especficos del gnero fantstico. A este reconocimiento debemos aadir un com-
ponente histrico-cultural en las experiencias reales de los declarantes que escrib-
an, y es que, inicialmente, aquello que representa el campo de lo sobrenatural en
las crnicas viene descrito de modo sorpresivo (fantstico) o acta prodigiosamen-
te porque nunca antes se ha visto o vivido cosa semejante; sin embargo, a medida
que la experiencia de lo fantstico (extraordinario) se repite, sta se siente envuelta
en un proceso de desmitificacin, de familiaridad, ya que la reiteracin convierte
la vivencia en algo natural, comn. De este modo, en las crnicas de Indias se
301
scar Hahn, Trayectoria del cuento fantstico hispanoamericano, en Mester, vol. XIX,
nm. 2, Special Issue on the Fantastic (Fall, 1990), University of California, Los ngeles, pgs.
35-45; El cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX. Estudio y textos, Premi Editora,
Mxico, 1978; y el citado Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano.
272
oscila entre lo fantstico sobrenatural (recordemos, siempre como elemento tem-
tico o condicionante del uso retrico, no narrativamente autnomo) y lo que podra
llamarse realismo maravilloso, en cuanto a que lo prodigioso se hace cotidiano.
En los siglos siguientes, la imaginacin de lo sobrenatural se encauza en la
tradicin folclrica y la mitologa autctona. Circulaban entre el pueblo una serie
de textos escritos y orales en los que la importancia de lo fantstico a-natural en-
tronca sus races en la particular cosmovisin de lo extrao y lo numinoso,
concebidos por la cultura americana en trminos simblicos de la lucha entre el
bien y el mal
302
. Pero en ocasiones esta literatura popular no consigue ir ms all
de las leyendas o las supersticiones entretejidas en la esttica del juego con lo in-
esperado. Lo fantstico en estos casos no tiene ms extensin que la ancdota lite-
raturizada. Favorecido por la secularizacin del arte y la sociedad, ser en la
centuria del XIX cuando la produccin hispanoamericana focalice una inclinacin
deliberada hacia el mundo de lo fantstico.
Cabe preguntarse ahora dnde buscar un hito que suponga el comienzo del
cuento literario como gnero en la creacin hispanoamericana. Muchos son los
investigadores que coinciden en sealar El matadero
303
(1832), de Esteban
Echeverra (1805-1851), como el relato iniciador del gnero
304
. Cierta o no esta
afirmacin, es de destacar para la praxis posterior el casamiento de dos tendencias
en los relatos de Echeverra, el romanticismo y el costumbrismo
305
, aunque este
ltimo precisara pleno derecho a ser llamado naturalismo (en su vertiente ms
escatolgica) si observamos los episodios cruentos y las descripciones viscerales
de El matadero. Lo que estimamos formidable es que esa sntesis de elementos
302
Vanse Adolfo Colombres, Seres sobrenaturales en la cultura popular argentina, Edicio-
nes del Sol, Buenos Aires, 1984; y Ricardo Santilln Gemes, Imaginario del diablo, Ediciones del
Sol, Buenos Aires, 2004.
303
Esteban Echeverra, El matadero, en El matadero. La cautiva, Ctedra, Madrid, 1995,
edicin de Leonor Fleming, pgs. 89-114.
304
Cfr. Jos Miguel Oviedo, Introduccin, Antologa crtica del cuento hispanoamericano.
Del romanticismo al criollismo (1830-1920), Alianza Editorial, Madrid, 2001, pg. 13.
305
Vanse Manuel Garca Puertas, El romanticismo de Esteban Echeverra, Ediciones de la
Universidad de la Repblica, Montevideo, 1957; y Juan Carlos Ghiano, El matadero de Eche-
verra y el costumbrismo, C. E. de A. L., Biblioteca de Literatura, Estudios, Buenos Aires, 1968.
Para Mario Rodrguez Fernndez se trata de un cuento romntico-realista; vase Mario Rodr-
guez Fernndez (selecc., prl. y notas), Cuentos hispanoamericanos, Santiago de Chile, 1993.
273
romnticos y elementos costumbristas va a predominar en la mayor parte de la
cuentstica latinoamericana del siglo XIX, incluida por supuesto la manifesta-
cin fantstica.
Los primeros cuentistas (citemos, por ejemplo, al chileno Jos Victoriano
Lastarria, a los cubanos Cirilo Villaverde y Jos Victoriano Bentancourt, o al
mexicano Jos Joaqun Pesado) emprenden la produccin en el gnero con ciertas
fallas, razonablemente admisibles en su labor de pioneros. El diseo de la estructu-
ra narrativa en esos primeros cuentos dista de ser riguroso, la caracterizacin psi-
colgica de los personajes no termina de precisarse, el tono melodramtico
desborda la narracin, dilatada a veces por digresiones, y, finalmente, en el desa-
rrollo de la trama operan elementos inverosmiles o azarosos, todo aunado en fun-
cin de un valor didctico e ilustrativo final ms que artstico y ocurrente. Lo que
indican estas caractersticas es la imprecisin incipiente de los lmites del cuento
literario y su confusin con el cuento tradicional. A caballo entre la primera y la
segunda generacin romntica se encuentran el mexicano Jos Mara Roa Brcena
y la argentina Juana Manuela Gorriti, cuyos cuentos, sin embargo, descubren una
precisin ms moderna en la elaboracin integral del texto. Respecto a sus coet-
neos, ambos dedicaron mayor atencin al atributo fantstico dentro del cuento.
Cmo se da la confluencia del gnero cuentstico con el fantstico en His-
panoamrica durante el siglo XIX? Dos son a nuestro parecer los condicionantes.
Por un lado, la especificidad y segmentacin de las disciplinas intelectuales y
cientficas y un espritu de cambio sociopoltico continuo incentivan la prctica de
una especie como el cuento, caracterizado justo por la especificidad y la segmen-
tacin, la concrecin de su argumento y la rapidez de su lectura, adems de que el
corto espacio fsico que ocupa favorece su publicacin en cualquier tirada de un
peridico diario o revista semanal. Por otro lado, lo fantstico vino a suponer un
rasgo de identidad de la imaginacin literaria hispanoamericana menos convencio-
nal que opt por un discurso alternativo que no excluyente al costumbrista o
naturalista para mostrar la nueva realidad histrica y emocional del hombre deci-
monnico y en concreto del hombre argentino, mexicano, uruguayo, colombiano,
chileno
274
La consagracin de la corriente fantstica, particularmente en los dos Esta-
dos de habla hispana de mayor extensin territorial, Mxico y Argentina, mucho
tiene que ver con las circunstancias internas de cada pas, circunstancias que trans-
forman la conciencia intelectual y artstica de los creadores y receptores de dicha
literatura. Si en la refinada Europa el terror gtico causaba sobresaltos antes de que
se saldara el Siglo de las Luces y ms tarde concurriera con la moda romntica de
la melancola reflexiva, el magn atormentado y la percepcin trgico-luctuosa del
entorno, ms all del Atlntico no se alza el entusiasmo definitivo (aunque hubiera
muestras precedentes) por la corriente fantstica hasta que a mediados del XIX el
desenlace histrico de un continente sumiso poltica e ideolgicamente al Viejo
Mundo redime la nocin de una realidad enajenada a travs de la fantasa. En His-
panoamrica la produccin de corte fantstico es la respuesta de una sociedad con-
tinuamente variable que recin se descubre y trata de definirse a s misma con una
literatura nacional, un lenguaje autctono y una inventiva propia.
No debemos olvidar que la coyuntura poltica, econmica y social en que
estn inmersas todas las recin constituidas naciones de Hispanoamrica, desde la
frontera norte de Mxico hasta el sur en la Tierra de Fuego, es estmulo y razn de
que la narrativa traslade a la ficcin las preocupaciones devenidas de estos cam-
bios en la que fue la doctrina ms cultivada, el costumbrismo. El contexto circun-
dante sigue un curso de contingencias cuya asimilacin no es ingenua: la
consagracin de la emancipacin de las jvenes naciones-estado que deben decre-
tar la aplicacin de proyectos legislativos e institucionales pertinentes, la expan-
sin al comercio internacional, la afluencia de ideas y modas europeas, el ascenso
de la burguesa criolla al poder, el xodo de la poblacin rural hacia los ncleos
industriales, el crecimiento de los suburbios en el extrarradio urbano, la pasin por
el dinero en una civilizacin cada vez ms materialista, la movilidad en la jerarqu-
a social por parte de pequeos empresarios enriquecidos o de inmigrantes adve-
nedizos que se integran con sus respectivas identidades de origen En fin, un
cmulo de vicisitudes que demandaban su atencin en la narrativa, de la cual fue
la novela la que mejor poda aportar todas sus variadas facultades para exhibir el
complejo entramado del mbito extratextual. Fue la novela costumbrista folleti-
275
nesca, evolucionada hacia el naturalismo, la lectura preferida del XIX. Los relatos
fantsticos fueron una produccin perifrica hasta bien superada la mitad del siglo
XIX. En su favor, la transgresin de la ley natural y del orden emprico cotidiano
como frmula de lo fantstico supo beneficiarse de las recetas del realismo nove-
lado, por lo que el relato de misterio hizo confluir sus fantasmagoras en espacios
costumbristas con sustanciosas contribuciones de la esttica romntica.
Argentina es el territorio en que el cuento fantstico tuvo un cultivo ms
seguido y con mejores dechados. La literatura argentina ha canonizado una tradi-
cin autnoma cuyas consecuciones llegan hasta la produccin actual, hasta el
punto de concebir la prctica del discurso fantstico como una vocacin argen-
tina cuyas races hay que buscar en las genuinas propensiones de gusto y tem-
tica irracional de sus autores-narradores
306
. La literatura fantstica argentina
destaca sobre las dems en nmero y variedad; ello confirma que en este pas se
dieron las circunstancias ideolgicas pertinentes para el desarrollo fecundo de la
misma. Para afirmar sin exageraciones que es la literatura fantstica argentina la
ms heterognea y prolfica del continente hemos de aclarar que el costumbrismo
(en concreto los artculos o cuadros de costumbres que se intercalaban en los
peridicos) no tuvo en este pas la importancia que cosech en otros. Veamos en
qu modo consideramos que influye esta circunstancia en la produccin de cuen-
tos fantsticos. El costumbrismo fue una corriente romntica anterior al realis-
mo-naturalismo
307
, aunque asimilada luego por ste. En consecuencia coyuntural
a la dictadura de Rosas, los romnticos argentinos vivan en la emigracin o el
exilio cuando el costumbrismo estaba asegurando sus pasos en Amrica Latina.
Sus artculos de costumbres no tuvieron por tanto un referente directo de la reali-
306
Desde el siglo XIX, el narrador argentino manifiesta una sostenida vocacin por la temtica
puramente fantstica [] en los narradores argentinos esta decidida vocacin por lo fantstico
tiene races tan hondas que se nutre en los ms hondos sedimentos irracionales de la misma vida
nacional, Enrique Luis Revol, La tradicin fantstica en la literatura argentina, en Enrique
Ruiz-Fornells (ed.), Revista de estudios hispnicos, tomo II, nm. 1, abril de 1868, University of
Alabama Press, EE UU, pg. 206.
307
Hoy da la crtica literaria contina sin discriminar con claridad los mrgenes entre realismo
y naturalismo en la produccin hispanoamericana del XIX. Vase Sabine Schlickers, Introduc-
cin, El lado oscuro de la modernizacin: Estudios sobre la novela naturalista hispanoamerica-
na, pgs. 11-25.
276
dad de su pas, sino que la creacin estaba sujeta a las coordenadas de la memo-
ria, por lo que en cierto modo la produccin argentina de esta especie era ms
subjetiva. Y es en este pormenor que se estrechan los lazos entre el cuadro de
costumbres y el cuento. El paso de uno a otro se efecta por estmulo de esa
misma subjetividad que fija el eje de inflexin en un componente de cierta singu-
laridad dramtica susceptible de un desarrollo narrativo ms amplio; entonces
lo ficticio cobra una relevancia figurada mayor que la originariamente descrip-
tiva o referencial del cuadro costumbrista.
La disciplina del historicismo decimonono cumpla la tarea de recopilar
piezas breves del folclore que casasen con el espritu legendario y nacional de los
territorios americanos. La revaloracin del pasado que proclam el romanticismo
social trajo consigo la impulsin de modelos como la leyenda o el romance, en la
inmediata relacin que entre literatura y discurso histrico se consolid en el siglo
XIX, especialmente en la novelstica hispanoamericana, hacia la que gravitaba un
pasado revolucionario muy cercano
308
. La produccin hispanoamericana de este
estilo tom la referencia del costumbrismo anglosajn (Washington Irvin, Walter
Scott) y el tradicionalismo romntico ibrico (Estbanez Caldern, Mesonero Ro-
manos); pero es la huella del espaol Mariano Jos de Larra la que ms se deja
entrever en los cuadros de costumbres y el artculo de crtica social. Frente al art-
culo y el cuadro de costumbres, cuyo contenido es descriptivo, la tradicin inserta
mayor nmero de elementos de ficcin, pero siempre tratando de que la historia
nacional encuentre la verdad en la literatura; y por eso en estas obras la elabora-
cin literaria se hace a partir de la memoria histrica. En Per la tradicin tuvo un
xito sin precedentes por su intencin de nacionalizar el modelo literario, de fami-
liarizar lo propiamente americano, por reflejar la realidad social en que viven el
escritor y el lector. Per soport una de las crisis polticas y financieras ms nega-
tivas como resultado de un proceso revolucionario largo y duro; y an despus de
la independencia sufri la derrota de la confederacin peruano-boliviana frente a
Chile en la Guerra del Pacfico (1879-1882). Consecuentemente, Per fue uno de
308
Vase Fernando Unzueta, La imaginacin histrica y el romance nacional en Hispanoam-
rica, Latinoamericana Editores, Lima-Berkeley, 1996.
277
los pases en que ms se demor el surgimiento del cuento fantstico, un gnero
donde el realismo se desquebraja por el orden de lo sobrenatural y lo social se me-
noscaba por el tratamiento de la psicologa individual de los personajes.
El encuentro entre literatura e historia, imaginacin y veracidad, gener
piezas breves curiosas con una tipificacin genrica un tanto delicada entre la le-
yenda fantstica o el relato de fantasa histrica. Esto dio lugar a cuentos como El
postrer mandato (1876), de Juana Manuela Gorriti, o 666: Csar Nero (1868),
de Justo Sierra, en que los acontecimientos abanderados por Atahualpa, Yupanqui
y Pizarro, en el primero, y por Nern, en el segundo, se confunden con prediccio-
nes mgicas y elementos extraordinarios ajenos a la realidad de los hechos conoci-
dos pero con el mismo parmetro de verosimilitud.
Refraneros, leyendas, romances y coplas populares eran testimonios apre-
ciados por los lectores debido a su forma amena e inspiradora. La principal inten-
cin de los cuadros, leyendas y tradiciones era popularizar y dar a conocer sucesos
legendarios
309
en los que se insertaban motivos fabulosos, con cierta libertad y
desenfado, para distanciar estas obras literarias genuinamente eclcticas de cual-
quier paralelismo con los ensayos rigurosos del historicismo de la poca. En estas
piezas de extensin ms o menos breve se pretenda trasladar a otras pocas los
valores afines al liberalismo del XIX. El perfil mtico de los personajes, as como el
filn imaginativo de tiempos y espacios remotos de las leyendas procedentes de la
tradicin, de la documentacin nacional y de la fantasa popular eran coordenadas
que incentivaban el uso de componentes sobrenaturales y el juego con el suspense.
Paralelamente a esas piezas se consuma el cuento, en cualquiera de sus categor-
as, el cual sobresala por su firmeza, su expresividad y su capacidad para sinteti-
zar situaciones dramticas que brindaran historias creativas de las peripecias
vitales del hombre moderno. El cuento ofreca tambin una reflexin crtica
sobre las eternas preocupaciones de la muerte, lo inslito, el sueo, la distancia
entre el orden y el caos. Todo ello estaba adems significado por una cultura
sincrtica, la hispanoamericana, inminentemente secularizada pero que segua
309
Vase Julin Moreiro, Introduccin, Costumbristas de Hispanoamrica. Cuadros, leyen-
das y tradiciones. Antologa, EDAF, Madrid, 2000, pgs. 11-41.
278
adorando a las antiguas deidades de Tezcatlipoca, Pachamama o Mandinga y de
la que ni el catolicismo ni ninguna filosofa haba despejado an sus temores
hacia las tinieblas y lo imprevisible.
Si la novela, como hemos dicho, fue el medio ms eficiente para el natura-
lismo costumbrista, lo sobrenatural opt preferentemente por el cauce del cuento.
El relato resultaba un modelo ms accesible, circunscrito, ms cmodo y de vigen-
cia ms pasajera tambin en consonancia con la exigencia de premura que imprim-
a la modernidad. El formato del cuento se mostraba idneo para exponer un
conflicto y su solucin o su extenuacin, mxima sta bastante acorde con el signi-
ficado mismo de lo fantstico. Fondo y forma hallan un comn punto de encuentro
para su desarrollo. El relato y lo fantstico se apoyan mutuamente para experimen-
tar con sus posibilidades y sus fronteras, para precisarlas y para tratar de definirse
a s mismos, pues tengamos presente que estaban bien determinados los parme-
tros del teatro, los de la poesa y los de novela, pero no an los del cuento.
Probablemente la profusin de la novelstica no fuera una circunstancia
inmediatamente relacionada con la indefinicin del cuento. Ms bien, la abundan-
cia y la soltura en la narrativa de larga extensin pudiera ser motivo de tentativa,
de desafo, en la invencin de la narrativa breve. La fuerza creativa que alcanz el
cuento hispanoamericano forma parte de la ampliacin de horizontes del escritor
del XIX. El novelista decimonnico (pues ningn autor se autodenominaba cuen-
tista), as dejaron constancia los integrantes del ochenta argentino
310
, contempla
su trabajo desde las miras de un profesional que crea la obra de arte como un pro-
ducto determinado, que luego seguramente querr auscultar un crtico capacitado,
y dirigido a un pblico concreto que le aportar provechos, a veces ms de fama y
admiracin social que de dinero. La literatura se incorpora a las leyes del mercado
y de la cultura urbana. En aras de la profesionalizacin del escritor y de su obra, el
autor de cuentos trata de definir la composicin de la mejor forma que sabe, bus-
310
La mayor conciencia profesional de los escritores del ochenta se revela no slo en el cui-
dado de la composicin y en el ascendiente que se atribuye a la crtica; se advierte tambin en el
modo como se formula la necesidad de que se constituya un pblico suficientemente capacitado
para recibir la presencia y la obra del autor, Pedro Goyena, Crtica Literaria, citado en Adolfo
Prieto, El escritor del 80 busca su pblico, Cuadernos de Literatura Argentina. La generacin
del ochenta, pg. 55.
279
cando el rigor de las tcnicas que el gnero exige. En esa toma progresiva de con-
ciencia de gnero el autor del XIX fue tratando de reflejar explcitamente la pieza
que presentaba al pblico. Sin embargo, ese esfuerzo por la definicin termi-
nolgica del gnero fue precisndose despus de la mitad de siglo y se puede
decir, salvo algunas excepciones, que la palabra cuento aplicada al tipo de
narracin que hoy conocemos no tom solidez hasta las dcadas de los setenta
y los ochenta.
Las dudas o la fluctuacin en la nomenclatura son visibles en los propios
ttulos, aplicados a piezas dispares. En El cuento hispanoamericano del siglo XIX
Juana Martnez seala cmo la ambigedad con que se usaba el trmino cuento
afectaba a la concepcin interna tambin inexacta de la forma de esta narrativa
breve, advirtiendo de que se han considerado como cuentos narraciones cuya
estructura an no se conforma como la de aqul y por lo tanto deberan ser juzga-
dos ms bien como formas constituyentes de una fase previa al mismo (cita
Amistad, de Rafael Delgado y El domingo, de ngel del Campo)
311
. Se llam
cuento a lo que era novela o nouvelle, como Ascasubi al referirse a su obra San-
tos Vega, o, como otro ejemplo, el de Vicente Fidel Lpez, que llam cuento
histrico a su novela La loca de la guardia. Y, al contrario, Juan Mara Gutirrez
denomin cuento a El capitn de Patricios, novela corta. Por otro lado, si acu-
dimos a los primeros pasos del gnero, cuando es cultivado por los autores del
romanticismo, resulta llamativo que se le diera el ttulo de novela a narracio-
nes breves, como ocurri con algunos relatos de Juana Manuela Gorriti (varios
recogidos en Panoramas de la vida; coleccin de novelas, fantasas, leyendas y
descripciones americanas, de 1876) y con Dolores, subtitulada como Novela
histrica, y con La velada del helecho o el donativo del diablo (1845)
312
, de
311
Cfr. Juana Martnez, El cuento hispanoamericano del siglo XIX, en Luis igo Madrigal
(coord.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, tomo II: Del neoclasicismo al modernismo,
Ctedra, Madrid, 1987, pg. 229. Juana Martnez expone tambin varios ejemplos de la vacilacin
terminolgica: Altamirano denomin novelitas a las piezas de sus Cuentos de invierno; Juan
Len Mera reuni novelas y cuentos en sus Novelitas ecuatorianas; Alberdi calific de cuento su
Peregrinacin de la luz del da, una obra multiforme; en el prlogo a Cuentos y notas, Rafael Del-
gado se excusa del ttulo diciendo algn nombre he de darles.
312
Los sucesivos ttulos de este texto evidencian la ambigedad terminolgica de la narrativa
breve en la poca, pasando desde drama a novela o leyenda. En las Ediciones de las
280
Gertrudis Gmez de Avellaneda. Tambin Jos Mara Roa Brcena recogi, en
1870, sus cuentos publicados en peridicos y revistas en el volumen Novelas ori-
ginales y traducidas
313
. Otro romntico, Vicente Riva Palacio, compuso Cuentos
de un loco en 1855, mas, a pesar del ttulo, la obra no es una coleccin de relatos,
sino un cuento que consta de varios captulos
314
. Es ms, a fecha de 1900, otro
mexicano, Jos Lpez Portillo y Rojas, recogi sus cuentos (como El espejo,
que luego estudiaremos) dentro de las Novelas cortas
315
de su Obra. Por anotar
otro ejemplo ilustrativo, diremos que Ricardo Palma vacil en nominar sus Tradi-
ciones
316
de todas las maneras: tradicin popular, crnica, cuadro de cos-
tumbres, apunte histrico, cuento, romance histrico, cuento histrico,
Obras de la autora recogidas por Castro y Calvo (Jos Mara Castro y Calvo, Estudio preliminar.
Ediciones, en Obras de Doa Gertrudis Gmez de Avellaneda I, Atlas, Biblioteca de Autores
Espaoles, Madrid, 1981, tomo CCLXXII, pg. 230), el texto viene citado as: El donativo del Dia-
blo. Drama en tres actos, M., Imp. a cargo de C. Gonzlez, 1852, 8, 69 pginas; cinco aos ms
tarde otra edicin la tilda de novela, ya con el ttulo completo, La velada del helecho, o el Do-
nativo del Diablo. Novela, M., 1857, 4, 26 pginas, 10 pesetas, Bardn, 1948. Por ltimo, en la
citada compilacin de las Obras en que se recoge el texto (tomo CCLXXXVIII, pg. 121), aparece
con el ttulo de leyenda, La velada del helecho o El donativo del diablo. Leyenda fundada sobre
una tradicin suiza, con una nota a pie de pgina que indica: Se public esta obrita en Madrid
por los aos de 1845 o 46. Es interesante saber que la propia autora comienza la narracin
llamndola en diferentes ocasiones leyenda, novela y tradicin, pero emparentndola al
cuento popular (no literario) por su historia y los elementos legendarios ambientados en el siglo XV.
La autora, adems, toma la pose retrica de disculparse por publicar en la prensa una historia cuya
magia y pervivencia se ha conservado gracias a la oralidad: Al tomar la pluma para escribir esta
sencilla leyenda de los pasados tiempos, no se me oculta la imposibilidad en que me hallo de con-
servarle toda la magia de su simplicidad, y de prestarle aquel vivo inters con que sera indudable-
mente acogida por los benvolos lectores (a quienes la dedico), si en vez de presentrsela en las
comunes formas de la novela, pudiera hacerles su relacin verbal junto al fuego de la chimenea, en
una fra y prolongada noche de diciembre; pero, ms que todo, si me fuera dado trasportarlos de un
golpe al pas en que se verificaron los hechos que voy a referirles, y apropiarme el tono, el gesto y
las inflexiones de voz con que deben ser realzados en boca de los rsticos habitantes de aquellas
montaas. No me arredrar, sin embargo, en vista de mis desventajas, y la tradicin cuyo nombre
sirve de encabezamiento a estas lneas saldr de mi pluma tal cual lleg a mis odos en los acen-
tos de un joven viajero, que [] me perdonar sin duda el confirsela a la negra prensa, desnuda
del encanto con que la revesta su palabra (tomo CCLXXXVIII, pg. 123, la cursiva es nuestra).
313
Cfr. Luis Leal (introd., sel. y notas), El cuento veracruzano (Antologa), Universidad Vera-
cruzana, Mxico, 1966, pg. 9. Jos Mara Roa Brcena, Novelas originales y traducidas, Imprenta
de F. de Len, Mxico, 1870.
314
Cfr. Vicente Riva Palacio, Cuentos del general, Porra, Mxico, 1998, pg. XXXIII del
Prlogo de Clementina Daz y de Ovando.
315
Jos Lpez Portillo y Rojas, Novelas cortas, en Obras, tomo II, Imprenta de V. Ageros
Editor, Mxico, 1900.
316
Vase Merln D. Compton, Las Tradiciones y la gnesis del gnero, en Ricardo Palma,
Tradiciones peruanas, Julio Ortega y Flor Mara Rodrguez-Arenas (coord.), ALLCA XX, Ediciones
Unesco, coleccin Archivos, Buenos Aires, 1984.
281
romance nacional. Otros ttulos, como veremos en el captulo cinco, aclaraban
entre parntesis: fantasa, historia, leyenda, narracin, relato, y hubo
quien declar historia o cuento, como queris
317
. Suele suceder que los autores
de leyendas y de tradiciones buscaran designaciones como relato tradicional,
relato histrico, cuento de antao, que, a pesar de hacer alarde del calificativo
de cuento, o de relato en verdad no lo eran. A la inversa, ocurra que una pie-
za se presentara con el ttulo de leyenda o tradicin cuando rompa los
mrgenes de stas y el carcter ficticio lo acercaba a la forma genrica del cuento.
En 1868, Antonio Ros de Olano public los intitulados Cuentos estrambticos
318
,
una de las primersimas series sobre el gnero del cuento y el del sobrenatural a
caballo entre fantstico y maravilloso. La denominacin de estrambtico hace
concordar el casamiento entre el orden de la realidad conocida y otro tipo de or-
den; as se entiende el significado del relato Historia verdadera o cuento es-
trambtico que da lo mismo
319
(1869), donde la ancdota de amor y desamor
entre Nicols y una hechicera se acompaa de una acumulacin de duendes, ani-
males parlantes, apariciones, brujas y aquelarres. No slo brillaba la ambigedad
en el nombre de estas piezas literarias respecto al contenido, sino tambin en lo
que se refiere a su extensin. Un ejemplo de este rasgo de flexibilidad o de impre-
cisin en la extensin de un cuento podemos encontrarlo en la misma produccin
de un autor, en este caso autora. Los cuentos de Juana Manuela Gorriti pasan por
tener desde una extensin demasiado larga que arriba a la forma de novela breve o
cuento largo en La quena, una extensin larga-media como en el relato de Gubi
Amaya (Historia de un salteador) (62 pginas en la edicin de sus Narraciones),
media en La novia del muerto (16 pginas en la misma edicin), una extensin
317
Diego Vicente Tejera, Magdalena. Historia o cuento, como queris, publicado en La
Habana Elegante, La Habana, 1895; y recogido en Diego Vicente Tejera, Un poco de prosa, crti-
ca, biografa, cuentos, etctera: 1882-1895, Imprenta El Fgaro, La Habana, 1895, pgs. 177-183.
318
Baquero Goyanes seala que la sustitucin de fantstico por estrambtico es debida a
la presencia intensificada de elementos sentimentales, patticos y, sobre todo, grotescos. Vase
Mariano Baquero Goyanes, Antonio Ros de Olano, pgs. 41-53.
319
Antonio Ros de Olano, Historia verdadera o cuento estrambtico, que da lo mismo, La
Revista de Espaa, tomo VI, 1869. Fuentes modernas: en Ros de Olano, Cuentos estrambticos y
otros relatos, Laia, Barcelona, 1980, pgs. 107-136; en Alejo Martnez Martn, Antologa espaola
de literatura fantstica, Valdemar, Madrid, 1996, pgs. 112-121; en Carlos Sandoval (comp.), Das
de espantos, pgs. 43-64.
282
media-breve como en Yerbas y alfileres (siete pginas), hasta una extensin
muy breve en Una visita infernal (una pgina y media). Para citar otro ejemplo
acudimos a Paul Verdevoye que, en su artculo El cuento en los primeros peridi-
cos rioplatenses, dice que para Alberdi, un libro de unas trescientas pginas pod-
a ser un cuento [] El gnero distaba mucho, pues, de encerrarse en lmites
estrictos
320
. A pesar de que le quedaba todava un largo camino por recorrer, la
prosperidad que paulatinamente fue alcanzando el cuento en Hispanoamrica, as
en sus ediciones regulares como en el perfeccionamiento de su construccin, corra
paralela a la misma prosperidad que fue alcanzando la configuracin del modo
fantstico.
La insurreccin integral que exaltaba la ideologa del romanticismo res-
pecto al neoclasicismo supuso un giro de la literatura hacia las manifestaciones
emocionales del hombre, hacia las vivencias apasionadas, las expresiones irra-
cionales del alma humana y las complejidades imprevisibles y extraordinarias de
la realidad. ste fue el puente hacia el gnero fantstico que cruzaron la primera
(el mexicano Jos Mara Roa Brcena, la argentina Juana Manuela Gorriti) y la
segunda generacin romnticas (los mexicanos Vicente Riva Palacio y Justo Sierra
y el ecuatoriano Juan Montalvo). Insistimos en el hecho de que hay que esperar a
la mediana del siglo XIX para que lo fantstico hallara un lugar deliberado en la
literatura hispanoamericana; gracias a ello ser cuando la prctica del relato
fantstico acomode una toma de conciencia, como sucediera con el cuento en
general
321
, de unos recursos especficos y la definicin de lo fantstico literario
desde sus propios parmetros narrativos, estticos y estructurales. Dicho de otro
modo: lo fantstico deja de ser un elemento aislado integrante para consti-
tuirse en elemento de cohesin e impulsin integrador. Bien podemos citar al
respecto los casos, en los que luego nos detendremos, de Gaspar Blondn
(1858), de Juan Montalvo, El nmero 111. Aventuras de una noche en la pe-
320
Paul Verdevoye, El cuento en los primeros peridicos rioplatenses, en Literatura argen-
tina e idiosincrasia, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 2002, pg. 13.
321
Ya para comienzo de la dcada de los sesenta el cuento literario ha ganado una hegemona
estructural por sobre el cuadro de costumbres, salvo casos especiales, Rosamel Benavides, Desa-
rrollo y transformaciones del cuento hispanoamericano en el siglo XIX. Demandas y expectativas,
pg. 111.
283
ra (1873), del venezolano Eduardo Blanco, y Una visita infernal (1876), de
Juana Manuela Gorriti, relatos donde se alcanza una palmaria madurez y des-
envoltura tanto en el manejo de las tcnicas creativas que conforman el gnero
del cuento como en el aparato ficcional que conforma asimismo el gnero de lo
fantstico.
Entre 1870 y 1880 lo sobrenatural en la creacin cuentstica vivir una si-
tuacin caracterizada por la disparidad de estilos; entre ellos se imbrican el natura-
lismo cientfico con el simbolismo especulativo de lo lgubre, con lo costumbrista
local y nacional, con un romanticismo tardo y un temprano quizs autntico
modernismo. El cuento fantstico hispanoamericano lleg a concentrar un sinfn
de recursos y a experimentar con todas las directrices literarias, las pasadas y las
vigentes (romanticismo, costumbrismo, realismo, naturalismo, simbolismo, parna-
sianismo, impresionismo, decadentismo), y a todas enriqueci con nuevas aporta-
ciones que vendrn a confluir en el relato fantstico modernista. Ser en los
autores modernistas (Amado Nervo, Rubn Daro, Leopoldo Lugones, Manuel
Gutirrez Njera, Clemente Palma, Vctor Prez Petit, Manuel Daz Rodrguez,
Manuel Ugarte) en quienes la conciencia del relato breve fantstico se evidencia
desde los ttulos de las obras publicadas
322
, presentadas como una coleccin de
cuentos que siguen un hilo conector, que obedecen a un espritu comn de esttica
y de gnero. Esta heterogeneidad dentro de un mismo gnero incita a pensar en la
polifactica transformacin que venan sintiendo los pases iberoamericanos desde
la independencia y que se aguzara con la crisis espiritual de fin de siglo, por ello
ser justo en las tres ltimas dcadas de 1870, 1880 y 1890 cuando se incremente
la publicacin de cuentos fantsticos.
Lo fantstico se filtr en narraciones muy variadas. La narrativa gauchesca
322
Citamos algunos de esos ttulos: Confidencias de Psiquis (1897) y Cuentos de color (1899),
del venezolano Manuel Daz Rodrguez; Cuentos frgiles (1883) y Cuentos color de humo (1898),
del mexicano Manuel Gutirrez Njera; Cuentos nerviosos (1901), del tambin mexicano Carlos
Daz Dufoo; Coleccin de cuentos (1902), del venezolano Tulio Febres Cordero; Horas lejanas y
otros cuentos (pstumo, 1903), del panameo Daro Herrera; Cuentos malvolos (1904) e Historie-
tas malignas (1925), del peruano Clemente Palma; Cuentos y fantasas (1907), del costarricense
Rafael ngel Troyo; Cuentos frgiles (1908), del dominicano Fabio Fiallo; Las vrtebras de Pan
(1914), del paraguayo Eloy Faria Nez; Las fuerzas extraas (1906), Cuentos fatales (1924) y El
ngel de la sombra (1926), del argentino Leopoldo Lugones; Cuentos misteriosos (1921), del
mexicano Amado Nervo.
284
concedi apreciables elementos a lo fantstico. En estas narraciones costumbristas
se introducen pequeos relatos cuyo fin era evidenciar la importancia de la imagi-
nacin y el misterio en la vida del gaucho. Otros textos del costumbrismo latinoa-
mericano acogen elementos fantsticos como retribucin de una usanza popular
nacional captada a travs de leyendas, tradiciones o cuentos insertados en un mar-
co discursivo ms amplio; es el ejemplo del relato del Cabo Gmez en Una excur-
sin a los indios ranqueles
323
(1870), de Lucio Victorio Mansilla, o de muchas de
las conocidas Tradiciones peruanas de Ricardo Palma. Lo fantstico busc su
hueco incluso en obras con visos de corte biogrfico como Juvenilia
324
(1884), de
Miguel Can, que ide algunos episodios imbuidos en la disyuntiva entre la reso-
lucin cientfica o la especulacin sobrenatural al estilo de los relatos de Edgar
Allan Poe, con quien tambin Ricardo Palma estuvo familiarizado.
Aunque la tendencia literaria ms ejercida y aplaudida fue, como hemos
dicho, la realista-naturalista (Federico Gamboa, Eugenio Cambaceres, Blest Ga-
na, Baldomero Lillo), no faltaron muestras de tramas con especmenes satni-
cos, alquimistas, cientficos chiflados, hombres psicpatas y mujeres histricas,
dobles humanos, vivificacin de objetos, espectros evasivos, yoguis, fakires,
bracmanes, clarividentes, resucitados y otros infractores de la razn objetiva que
dejaran atnitos a ms de un lector de la poca. Un valor especial cobran para el
cuento las teoras del ocultismo, especialmente asentadas en Argentina. No men-
gua la credibilidad en los mdium y en los fantasmas en una sociedad donde impe-
ran las disciplinas respaldadas en la lgica cartesiana y donde al mismo tiempo se
superponen distintos saberes de las ciencias y del espritu. Esta interconexin entre
ciencia y espiritualidad tendr ms relevancia en las ltimas dcadas del siglo.
Sirva como ejemplo que en 1870 se funda la primera sociedad espiritista en Bue-
nos Aires, la Sociedad Constancia, y en 1893 se crea la Sociedad Teosfica Argen-
tina
325
. Gracias a las nuevas tecnologas se puede demostrar la volatilidad de las
323
Lucio Mansilla, Una excursin a los indios ranqueles, Emec, Buenos Aires, 1989.
324
Miguel Can, Juvenilia. Memorias de un estudiante, Sopena, Buenos Aires, 1963.
325
Hubo tambin otras tantas agrupaciones argentinas dedicadas al espiritismo, al ocultismo y
a los fenmenos teosficos y orientalistas: La Fraternidad, Luz del Alma, Mercurio de Amrica, La
Ingeniera, La Verit y Philadelphia, rgano de la Rama Luz de la Sociedad Teosfica de Madame
285
sustancias, la transformacin de la materia en energa, la existencia de ondas elec-
tromagnticas que modifican el transcurso de los astros o la evolucin de entidades
orgnicas. La ciencia ofrece la fidedignidad de lo tangible y la intervencin en los
procesos orgnicos de las leyes naturales, inmutables e inviolables, de donde se
colige la irresolucin de lo intangible y la relatividad de la expresin experimental;
este ltimo es justamente el asunto que devendr problematizado en las artes.
Como contrapunto a la determinacin cientfica del mundo en la medida de
frmulas qumicas y procedimientos tecnolgicos, el cuento fantstico ensalza
lo inclasificable, lo ininteligible e inaprensible para el ser humano, al menos no
por la razn. La fantasa y la determinacin de los sentidos se hacen necesarias
para soportar y perseverar a la mecanizacin del entorno. En este contexto, para
Enriqueta Morillas Ventura la fragmentacin de la prosa novelesca, la intrusin
en los viejos caminos de la magia y el ocultismo, pueden leerse como un respaldo
para la imaginacin amenazada y una fantasa que se resiste a ser menguada por la
tecnologa
326
.
Desde el medio siglo en adelante venan floreciendo las indagaciones so-
bre biologa, anatoma, fisiologa y psiquiatra. Con ms mpetu durante las
dcadas de los setenta y ochenta, la neurologa, la psicopatologa, la frenologa
y el espiritismo se abren un camino inusitado en la inspiracin literaria latinoa-
mericana, que obtiene de resultas una buena base terica en la que sustentarse.
Buenos Aires, ciudad cardinal de Argentina y de toda Sudamrica, manifiesta
una especial atraccin hacia temas espiritistas y de perturbacin mental. Esto se
hace patente a travs de:
- Traducciones de obras como las de Hoffmann, Edgar Allan Poe,
Tomas de Quincey, Stevenson, Chesterton, Mrime, Charles
Nodier, Charles Baudelaire, Thophile Gautier, el Marqus de
Sade o Villiers de lIsle Adam, cuya influencia es notoria en los
autores hispanoamericanos de relatos fantsticos an en nuestros
Blavatsky.
326
Enriqueta Morillas Ventura, Los fantasmas rioplatenses de fines del siglo XIX, en Jaume
Pont (ed.), Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantstica hispnica, pg. 273.
286
das.
- Traducciones de pensadores europeos como Alfred Russell Wa-
llace (autor de Defensa del espiritismo moderno), Antoinette
Bourdin (Cosmogona de los fluidos) y, principalmente, Allan
Kardec (que en 1875 public El libro de los espritus y luego El li-
bro de los mdium).
- Publicaciones vernculas del tipo El espiritismo en la Argentina
327
,
de Cosme Mario; La locura en Buenos Aires (premiado en el
Concurso Cientfico celebrado por el Crculo Mdico Argentino en
1879) y El estado mental de la sociedad de Buenos Aires (1881),
de Samuel Gache; Los manicomios, de Norberto Maglioni; Las
neurosis de los hombres clebres en la Historia Argentina (1878-
1882)
328
, de Jos Mara Ramos Meja; y, posteriormente, Simula-
cin de la locura
329
(1903) y La locura en la Argentina
330
(1919),
de Jos Ingenieros.
En 1870 se instituye en Buenos Aires la Sociedad Espiritista, a la que ms
tarde se vincularan algunos escritores del modernismo
331
; Cosme Mario infor-
maba de que en 1886 haba en Buenos Aires hasta ocho centros o sociedades espi-
ritistas
332
. Se atrevieron a hacer prcticas de espiritismo autores de cuentos
fantsticos como Bartolom Mitre y Vedia (Cosas de locos
333
), Luis V. Varela,
327
Cosme Mario, El espiritismo en la Argentina, reeditado por la Editorial Constancia, Bue-
nos Aires, 1963.
328
Jos Ramos Meja, Las neurosis de los hombres clebres en la Historia Argentina, Intro-
duccin de Vicente Fidel Lpez y Prlogo de Jos Ingenieros, La Cultura Argentina, Buenos
Aires, segunda edicin de 1915.
329
Jos de Ingenieros, Simulacin de la locura, Talleres Grficos Argentinos, Buenos Aires,
1903.
330
Jos de Ingenieros, La locura en la Argentina, Cooperativa Editorial, Buenos Aires, 1919.
331
Vase Paul Verdevoye, Ayer y Anteayer, en Ro de la Plata: Culturas (Revista del Cen-
tro de Estudios Literarios y Civilizaciones del Ro de la Plata, CELCIRP), Lo fantstico y lo imagi-
nario, Pars, 1985, tomo I, pgs. 3-19.
332
Cfr. Fabin Banga, El espiritismo en la Argentina, Cosme Mario y el relato de los orge-
nes en el espiritismo criollo, 1 de noviembre de 2008, disponible en: http://eter.org/?p=25.
333
Bartolom Mitre y Vedia, Cosas de locos, Buenos Aires, 1886.
287
conocido con el seudnimo de Ral Waleis (El doctor Whntz
334
) o Jos
Hernndez
335
. Este horizonte intelectual foment y enriqueci los caminos de la
narrativa fantstica. Naturalmente, hubo numerosos adeptos a estas teoras cient-
ficas y pseudocientficas, pero la controversia no se hizo esperar. Positivistas y
trascendentalistas
336
llegaron a oficiar enconadas polmicas en torno a las especu-
laciones espiritistas, las paraciencias, el materialismo y el darwinismo doctrina
que en Argentina hall un notable movimiento de seguidores. Con el auge del
positivismo argentino, el personaje preferido de la literatura fantstica de este pas
zigzague entre la doble cara del cientfico o mdico escudriador de las pruebas
fehacientes y el cientfico absorto ante lo inescrutable del factor maravilloso que le
es imposible desenredar por la razn.
El inters cientfico se uni a la difusin de la astrologa y la vulgarizacin
de doctrinas orientales enraizadas en la India que amparaban la unin del espritu
humano con la mstica del universo. El espritu universal se manifestaba en las
facultades de la radiestesia (sensibilidad para captar radiaciones subterrneas y que
utilizan los zahores para descubrir manantiales) o el mesmerismo (conjunto de
teoras que prodigara Franz Mesmer sobre el trance anmico y la transmisin del
fluido csmico). La importacin de doctrinas hindes se uni al desarrollo de la
paraciencia (mesmerismo, espiritismo, mediumnismo, magnetismo, telepata) y al
influjo de culturas africanas (magia negra, brujera, devocin de reliquias). Esto da
lugar en la literatura hispanoamericana a una variedad de elementos simblicos
que fusionan la herencia mstica de las culturas precolombinas con doctrinas del
esoterismo decimonnico, cuya huella se ha propagado hasta la produccin del
siglo XX
337
(Alejo Carpentier, Jorge Luis Borges, Gabriel Garca Mrquez). Cite-
334
Ral Waleis (seudnimo de Luis Vicente Varela), El doctor Whntz. Fantasa, Carlos
Casavalle Editor, Buenos Aires, 1880. Disponible en Biblioteca Digital Argentina,
http://www.biblioteca.clarin.com/pbda/cuentos/whuntz/cuento.htm.
335
Vase Enriqueta Morillas Ventura, El relato fantstico y el fin de siglo, en Jaume Pont
(ed.), Narrativa fantstica en el siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), pgs. 31-40.
336
Vanse Arturo Ardao, Espiritualismo y positivismo en el Uruguay, Universidad de La Re-
pblica, Departamento de Publicaciones, Montevideo, 1968; Arturo Andrs Roig, El espiritualismo
argentino entre 1850 y 1900, Biblioteca Cajica de Cultura Universal, Puebla, Mxico, 1972.
337
Vase el libro de Sally Ortiz Aponte, La esoteria en la narrativa hispanoamericana, Edito-
rial Universitaria, Universidad de Puerto Rico, 1977.
288
mos el ejemplo contrastivo de los dos relatos de Juana Manuela Gorriti, a los que
luego le dedicaremos ms atencin, El pozo del Yocci (1868) y Yerbas y alfi-
leres (1867), en los que entran en conflicto componentes de procedencia muy
diversa: en el primer cuento encontramos el mito popular de la cueva de Salaman-
ca revestido bajo el sentido enigmtico de la naturaleza americana, de su tierra y
sus montaas que esconden pasadizos a una mundo ignoto gobernado por fuerzas
mgicas al servicio de un iluminado yogui; en el segundo cuento un doctor averi-
gua un dato imprescindible de los personajes en una sesin de hipnotismo y, poste-
riormente, la invencin encauzar el dilema de creer en el poder del rito vud o en
la efectividad curativa de unas hierbas mdicas.
La temtica que ensambla el cientificismo con el pseudocientificismo
acab por propiciar una tendencia ficcional bastante slida en la expresin breve.
El espanto se acenta en la narracin cuentstica cuando la disquisicin cientfica
constata el elemento sobrenatural, como en Thanathopia
338
(1893), donde Rubn
Daro recurre a la ciencia para explicar una aparicin vamprica. Normalmente, el
final en los cuentos de ciencia ficcin decimonnicos, los cuales introducen ele-
mentos del cuento fantstico, suele ser infausto, como en La Fuerza Omega
339
(1906), donde el poder mecnico del sonido desintegra el cerebro del cientfico. En
ambos cuentos podemos observar cmo lo fantstico ha evolucionado hasta formas
complejas de expresin y de significacin metafsica. No es cierto que el cuento
fantstico nazca con el modernismo. Pero s es verdad que los escritores modernis-
tas ejercitaron habitualmente el cuento como una forma propia y brillante, co-
herente con su disposicin creativa generacional. Gracias a la relevancia que los
modernistas le dieron fue que el cuento alcanz su debida atencin, su nivel arts-
tico y su espacio como gnero autodefinido, no como gnero subyacente a la nove-
la ni menguado respecto a sta. La fantstica fue la pauta ms colectiva del cuento
338
Rubn Daro, Thanathopia Buenos Aires, 1893. Fuentes modernas: en Rubn Daro,
Cuentos fantsticos, Alianza, Madrid, 1994, Prlogo de Jos Olivio Jimnez, pgs. 31-37; en
Eduardo Becerra, Rubn Daro. Semblanzas, Eneida, Madrid, 2000, pgs. 85-90; en Jos Javier
Fuente del Pilar, Antologa del cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX, pgs. 215-222.
339
Leopoldo Lugones, La fuerza Omega, El Diario, Buenos Aries, 1 de enero de 1906, pg.
1. Fuentes modernas: en Lugones, Cuentos fantsticos, pgs. 130-142; en Enrique Marini-Palmieri
(introd. y ed.), Cuentos modernistas hispanoamericanos, Castalia, Madrid, 1989, pgs. 173-187.
289
modernista, y la que mejor trabajar. Lo fantstico adquiere su propia autonoma
en la trama como en la simbolizacin del lenguaje. Un detalle importante de la
fantasticidad modernista es que la perfeccin formal y esttica del cuento se asume
desde la misma renovacin del lenguaje, un territorio que los modernistas trataron
con especfico esmero. El cuidado modernista por el lenguaje engalan la prosa
del cuento, dando lugar, unas veces, a una prosa empedrada de eptetos preciosis-
tas, de un lirismo y una sensualidad que hacen que el discurso se balancee entre
lo fantstico y lo maravilloso; otras veces, precisamente el uso del lenguaje pre-
ciosista llena el discurso de contundencia y extraeza, pero sin perder el color de
su estilo
340
. El modernismo logra la legitimacin esttica de lo fantstico
341
en
la forma genuina del cuento. El movimiento modernista profundizar en el al-
cance de la fatalidad del hado (as es en Rubn Daro) unido a la sugestin de lo
extico alucinador o al poder oculto, malfico, de elementos de procedencia
orientalista (como en Leopoldo Lugones). Durante el modernismo el discurso
fantstico se reviste de una cosmovisin irracional. El misterio absorbe la narra-
cin de principio a fin, entretejida toda ella por sucesos extraos y anmalos que
no escapan de lo onrico y lo psictico. Lo inexplicable del fenmeno inslito se
proyecta sobre el cuerpo de la misma narracin acudiendo a un lenguaje poliva-
lente y subjetivo en que la metfora ser la figura ms recurrente. La literatura
fantstica modernista interioriza lo sobrenatural fundamentndolo en principio
estructurador de la historia, trasmuta lo funesto en escalofriante anomala y enri-
quece la prosa con una expresin ms curtida. Es el lenguaje el que se interpreta
a s mismo como hacedor de lo fantstico, y es el lenguaje el que proyecta la fic-
cin hacia una estilizacin de la fantasticidad. Es el trasfondo metalingstico del
texto modernista el que arroja las preguntas sobre el poder sobrenatural de la
inspiracin del artista, sobre el lado oscuro o menos razonable del genio creador
340
Pensemos en el lirismo de El gigante y la luna. Cuento fantstico (1905), del argentino
Manuel Ugarte; El velo de la reina Mab, de Rubn Daro; y el sentimiento de extraeza recreado
mismamente por el estilo en El sueo de Magda, del mexicano Manuel Gutirrez Njera, cuento
en que la noche descenda del cielo y brotaba de la tierra, el abismo, la tempestad, seres mons-
truosos y muertes tortuosas se proyectan desde la pesadilla de la joven hacia el espacio abierto de la
ciudad.
341
Vase Dolores Phillipps-Lpez, Introduccin, Cuentos fantsticos modernistas de His-
panoamrica, Ctedra, Madrid, 2003, pgs. 9-47.
290
(como en La protesta de la musa
342
(1896), del colombiano Jos Asuncin Sil-
va, o Cuento ureo
343
(1899), del venezolano Manuel Daz Rodrguez). Asis-
timos entonces a una especie de estetizacin de lo irracional sujeta a la
ambigedad de un fenmeno de incierta naturaleza, ambigedad que dar paso a
un final abierto a distintas interpretaciones.
Sin duda alguna, repetimos, el gnero que hizo mayor y mejor acopio de la
expresin fantstica fue el cuento. Quisiramos citar empero algunos ttulos aisla-
dos que se publicaron en forma de novela o folletn, como los textos de Don Gui-
llermo
344
(1860), del chileno Jos Victoriano Lastarria, o El fistol del diablo
(publicada por entregas entre los aos 1845 y 1846), del mexicano Manuel Payno.
En estas obras de tradicin romntica lo fantstico est an al servicio de una con-
cepcin racional, es instrumento para un fin satrico, didctico o moral de la reali-
dad histrica constatable que en ellas sirve de marco a la historia ficcional
345
.
El cuento se convirti en el siglo XIX en una variedad tan popular o ms
que la novela, siendo de mayor versatilidad que sta debido a su capacidad para
adaptarse a cualquier tema, a la compresin de su locucin y a la tensin argumen-
tativa. El desarrollo de lo fantstico corri paralelo a la evolucin y cohesin del
cuento como gnero literario. Podramos decir que la proliferacin de la expresin
342
Jos Asuncin Silva, La protesta de la musa, Revista Literaria de Bogot, Bogot, ao 1,
nm. 7, 15 de diciembre de 1890. Fuentes modernas: en Enrique Marini-Palmieri, Cuentos moder-
nistas hispanoamericanos, pgs. 53-56; en Santiago Londoo Vlez y Juana Martnez Gmez,
Cuento hispanoamericano. Siglo XIX (por la otra cara, A propsito del cuento hispanoamericano del
siglo XIX), Grupo Editorial Norma, Santa Fe de Bogot, 1994, pgs. 275-278; en Dolores Phillipps-
Lpez, Cuentos fantsticos del modernismo, pgs. 71-74.
343
Manuel Daz Rodrguez, Cuento ureo, El cojo ilustrado. Revista quincenal de arte y
literatura, Caracas, ao VIII, nm. 162, 1899, pg. 12. Fuentes modernas: en Enrique Marini-
Palmieri, Cuentos modernistas hispanoamericanos, pgs. 93-99; en Dolores Phillips-Lpez, Cuen-
tos fantsticos modernistas de Hispanoamrica, pgs. 111-116.
344
La obra literaria, histrica y jurdica de Jos Victoriano Lastarria est recogida en Obras
completas, Editorial Oficial, Santiago de Chile, 1909. Tambin de l se encuentra Diario de una
loca: novelas y cuentos, Santiago de Chile, 1875.
345
Antecediendo al anlisis de ambas obras y a propsito de ellas, Irmtrud Knig dice lo si-
guiente: Con todo, la literatura romntica anterior a los aos setenta naturalmente no ha permane-
cido absolutamente impermeable a las posibilidades expresivas de lo sobrenatural. Pero las obras
en que aparecen personajes o situaciones sobrenaturales no presentan, por lo general, caractersticas
que pudieran considerarse irracionales o tendientes a cuestionar las leyes de la razn, sino que
persiguen muy claramente fines morales o satricos. A menudo el elemento sobrenatural se mezcla
con la articulacin de contenidos filosficos, polticos o sociales cuyo alcance referencial a circuns-
tancias histricas concretas aparece apenas enmascarado, La formacin de la narrativa fantstica
hispanoamericana en la poca moderna, pgs. 42-43.
291
fantstica contribuy en el perfeccionamiento de la tcnica estructural del cuento
y, manteniendo una relacin de mutua reciprocidad, el perfeccionamiento estructu-
ral del relato contribua a su vez a explorar nuevos recursos y entramados de la
imaginacin. A pesar de esta coyuntura, pocos fueron los cuentos que salieron al
mercado editados en formato de libro; la mayora fueron publicados en los peri-
dicos y revistas culturales de la poca que, junto a los artculos de finalidad cient-
fica y social, dejaban cabida a relatos que aplicaban a la ficcin esas mismas tesis
cientficas que divulgaban. El peridico constitua un medio asequible a las masas
que favorecera inmensamente la formacin y difusin del cuento literario. La
prensa bonaerense fue una de las ms aficionadas a publicar este tipo de literatura;
de hecho, la produccin fantstica argentina destaca sobre las dems en copiosidad
y diversidad, prueba de que en este pas se dieron las circunstancias sociales y cul-
turales pertinentes para el desarrollo fecundo de la misma.
5.2. El periodismo y el cuento fantstico
La prensa signific la incorporacin del escritor al mercado y fue, adems
de la imprenta y de las sociedades culturales, un medio para institucionalizar la
literatura y la autonoma de la escritura. La historia de la literatura de los pases de
Amrica Latina despus de la independencia est unida a la prensa como una de
las instituciones civiles ms importantes en la formacin de la nacin y de las de-
mocracias. Paralelamente, en lo tocante a la dialctica decimonnica entre civili-
zacin y barbarie, la prensa es el lugar de la racionalidad, de la cultura y la
ilustracin y es por eso que se convierte en un buen medio para la formacin de la
ciudadana y para consolidar la imagen de la nacionalidad.
El arraigo del cuento fantstico est estrechamente unido a la evolucin del
periodismo
346
. La inmensa mayora de los relatos que fueron publicados en Hispa-
346
Para profundizar en este tema vase Juan Poblete (coord.), Revista Iberoamericana, nm.
dedicado a: Cambio cultural y lectura de peridicos en el siglo XIX en Amrica Latina, Instituto
292
noamrica durante el siglo XIX salieron a la luz en la prensa de la poca, incluso la
mayor parte de las veces fueron publicados y difundidos nicamente en la pren-
sa. Dado que este hecho influye directamente en la formacin del cuento fantsti-
co, expondremos en este epgrafe un estudio de las causas y las consecuencias del
vnculo que en Hispanoamrica se estableci con particular importancia entre el
periodismo y el cuento fantstico.
Primeramente hay que sealar que la expansin del gnero periodstico
fue posible por mediacin del romanticismo en su vertiente histrica. El libera-
lismo romntico ms activo comprendi que se requera una voz crtica renova-
dora para palpar las transformaciones sociales, analizar los desenlaces de los
procesos de independencia en los pases latinoamericanos y construir el asenta-
miento de las respectivas nacionalidades. El propsito de regeneracin de la so-
ciedad y de la poltica que respaldaba el movimiento romntico encontr su
soporte de expresin idneo en los artculos de prensa. Recordemos que el ro-
manticismo recuper el valor del folclore y que tambin haba declarado su in-
clinacin por el cuento como forma narrativa de ficcin por excelencia; adems,
fue la doctrina que haba mostrado ms entusiasmo por la esttica de lo fantsti-
co, que interviene en lo cotidiano volteando el curso de la realidad. Fue esta serie
de afinidades combinadas entre romanticismo, prensa, relato y modo fantstico lo
que hizo factible el desarrollo (publicacin, popularizacin, experimentacin, con-
crecin) del cuento fantstico hispanoamericano
347
.
Antes de profundizar en la relacin entre el periodismo y el cuento fantsti-
co hay que presentar un antecedente que se remonta varios siglos atrs, cuando una
cdula del 4 de abril de 1531 prohiba la circulacin de los libros de ficcin en las
colonias americanas. Desde Espaa se dio la orden de que en las colonias america-
nas no se podan imprimir ni difundir novelas por no ser conveniente para la ima-
Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, nm. 214, vol. LXXII, enero-
marzo de 2006.
347
Para estudiar la relacin entre periodismo, romanticismo y cuento fantstico, vase Montse-
rrat Trancn Lagunas, La literatura fantstica en la prensa del romanticismo, Instituci Alfons el
Magnnim, Diputaci de Valncia, 2000. El estudio se circunscribe ms bien al territorio espaol
pero muchas circunstancias y consecuencias de esta relacin descritas por Trancn Lagunas son
aplicables al mbito hispanoamericano.
293
ginacin de los sbditos americanos, quienes podan tomar la ficcin al pie de la
letra o dejarse llevar por perniciosos pensamientos. La dificultad de hacer llegar
los libros por barco hasta las colonias, la ardua tarea de iniciar negocios de im-
prenta solicitando el beneplcito administrativo de la metrpolis y en sociedades
con un ndice muy alto de analfabetismo provoc que en Hispanoamrica la novela
prcticamente no tuviera presencia o repercusin durante los siglos del colonialis-
mo. La general ausencia de imprentas y de libreras hizo que muchos autores slo
pudieran publicar los libros con sus propios medios. Esta circunstancia condicion
que ya en el siglo XIX la novela y el cuento se adaptaran a diferentes vas para lle-
gar al pblico. El cuento qued prcticamente circunscrito al espacio de la prensa,
de aparicin peridica y regular, porque adems las pocas imprentas se concentra-
ban en sacar a la luz el gnero de xito que era la novela. En Mxico, durante el
periodo romntico, resalta la labor de varios tipgrafos e impresores (Vicente
Garca Torres, Ignacio Cumplido y Mariano Galvn) que se dedicaron con sacrifi-
cio a su tarea tipogrfica por encima del estado de anarqua social y poltica de la
poca. En Argentina, pas de abundantes publicaciones peridicas, contaba en
1855 con diez imprentas, dos litografas y once libreras; en este pas resaltan tres
nombres: el de la Imprenta y Librera de Mayo, creada por el librero montevideano
Carlos Casavalle en 1862, Pablo Coni y el espaol Benito Hortelano, impresor y
librero
348
. La escasez general de imprentas en Hispanoamrica repercuta en el
hecho que fuese menos comn que un escritor dedicara esfuerzos y expectativas a
concentrar sus relatos en un solo volumen. A ello hay que sumar que los autores
solan tener una profesin (ingenieros, mdicos, abogados) que era la que real-
mente aportara los ingresos, por lo que se ocuparan antes de otros quehaceres que
de recoger sus textos en un libro de cuentos que competira con novelas y publica-
ciones folletinescas.
Dicha esta referencia, consideramos que hay dos causas esenciales para
explicar el estado de simbiosis que en el siglo XIX lleg a darse entre el cuento y el
periodismo; una afecta al espacio de la creacin y otra al de la recepcin. El marco
348
Cfr. Jorge B. Rivera, El escritor y la industria cultural. El camino hacia la profesionaliza-
cin (1880-1900), pg. 324.
294
periodstico condiciona el carcter interno del propio texto (brevedad, temtica,
tensin narrativa, estilo, punto de vista), y la recepcin del peridico condiciona
al mismo tiempo la recepcin del texto breve.
Quiz las exigencias ms importantes para el cuento y para la noticia de
prensa sean la concisin y la precisin. Un artculo y un relato discurren en torno
a un nudo y ambos deben cuidar una estructura precisa para exponer la historia y
su desarrollo; la noticia tal como se emite es inalterable, aunque posteriormente
la actualidad pueda cambiar los hechos, mientras el cuento es cerrado en su for-
ma pero se puede proyectar abiertamente y modificarse en el alcance de sus sig-
nificaciones. Ambos, cuento y noticia, tienen que decir muchas cosas con pocas
palabras, por lo que se deben seleccionar las expresiones adecuadas y discriminar
los datos y las palabras prescindibles. El artculo requiere objetividad en el dis-
curso, lo escrito es lo literal, en tanto en el cuento se pueden sugerir informacio-
nes no expuestas de modo patente, literalmente, y, a la inversa, los significados
figurados pueden convertirse en literales (recurso comn del cuento fantstico).
En definitiva, la hechura de brevedad que identifica al cuento vena supeditada e
incluso estimulada por las pocas pginas que el peridico le conceda. Esta res-
triccin condicionaba en gran medida la premisa de sntesis significativa en la
elaboracin del cuento.
La coexistencia del discurso periodstico, cuya referencia directa es la rea-
lidad, y el discurso literario, cuyo mbito de incidencia es la ficcin, determinaba
que en un mismo medio coexistiera a su vez un punto de vista objetivo e histrico
con otro caracterizado por la subjetividad y la verosimilitud. Esta compatibilidad
de dos enfoques en principio antagnicos se encuentra ya expresa en el discurso
del cuento fantstico en tanto que en l se apela a la verdad de los hechos aun-
que parezcan mentira o sean increbles. Ese recurso de sealar los hechos de la
narracin como algo real, como algo que sucedi fielmente, no es nico del fants-
tico, pero s que en este caso, al aparecer en la prensa, el recurso era doblemente
incisivo por contraponer la indicacin de lo histrico a lo sobrenatural.
Del lado de la recepcin hay que decir que la popularizacin de la educa-
cin primaria en Hispanoamrica, institucionalizada en la zona del Ro de la Plata,
295
favoreci el incremento de lectores de prensa, as como la profesionalizacin del
escritor. Unido a ello, la escolarizacin de las mujeres ser un dato importante para
computar el considerable nmero de lectoras aficionadas a la literatura periodstica
por entregas, el cuadro de costumbres romntico, el folletn y aquellas narraciones
que ponderaban los sentimientos, las emociones, la curiosidad y el suspense. La
labor de las mujeres criollas en el panorama cultural lleg a calar en la mediacin
entre polticos, escritores e intelectuales. Las mujeres se ocupaban de la gerencia
de los salones literarios y tertulias, muchas veces oficiadas en sus casas
349
. Fruto
de este esfuerzo fue la creacin del periodismo literario femenino
350
, con manifes-
taciones como La Ondina del Plata. Revista semanal de literatura y moda (1875-
1880), donde publicaban Juana Manuela Gorriti desde Lima y Eduardo Mansilla
desde Washington y Pars y que contaba tambin con colaboraciones masculinas
como las de Eduardo Holmberg, Miguel Can y Carlos Olivera. Al igual que exist-
a una correspondencia (econmica, ideolgica) entre los peridicos noticieros y
ciertos organismos corporativos de la nacin, en el tema de la prensa especfica-
mente literaria se puede hablar de una reciprocidad alimenticia con las sociedades,
academias, crculos, salones, cenculos y tertulias culturales y literarias. El perio-
dismo era el escenario donde discutir a diario los aspectos ms relevantes del pas,
y donde despuntaban los autores que luego alcanzaban renombre en el mbito lite-
rario; la publicacin en un peridico significaba un impulso decisivo para la admi-
sin y permanencia en la vida cultural, social y poltica del pas
351
. Aparte de las
noticias pertinentes, los peridicos incluan en sus pginas informacin y textos de
orientaciones muy variadas de la esfera de las ciencias (razn terica, lgica emp-
349
Para ms informacin sobre la influencia de las mujeres en el panorama cultural en la His-
panoamrica del siglo XIX, vanse M. C. Arambel Guiaza y C. E. Martn, Las mujeres toman la
palabra. Escritura femenina del siglo XIX, 2 tomos, Iberoamericana, Vervuert, 2001. Para el tema al
que hace referencia esta nota, vase del libro citado La vida de saln, tomo I, pgs. 16-19; y Lea
Fletcher (comp.), Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX, Feminaria, Buenos Aires, 1994.
350
Vase Francine Masiello (comp.), La mujer y el espacio pblico. El periodismo femenino
en la Argentina del siglo XIX, Feminaria, Buenos Aires, 1994.
351
Vase Nstor Toms Auza, El periodismo literario porteo, La literatura periodstica
portea del siglo XIX. (De Caseros a la organizacin nacional), Editorial Confluencia, Buenos
Aires, 1999, pgs. 19-94.
296
rica) y de las humanidades (erudicin sensible)
352
. Es por esto que hombres de
ciencias y hombres de letras haban formado una parte importante de su ideologa
en relacin con el mundo eclctico, enciclopdico, del periodismo, y que ms de
uno de ellos se sintiera impelido por el prurito de la creacin literaria. En general,
las personalidades de altos cargos pblicos en lo que respecta a la economa, el
derecho, la poltica, la enseanza, las artes, la medicina, las ciencias, la historia, la
filosofa todos se nutrieron de una formacin periodstica miscelnea, con ella
moldearon sus gustos en materia literaria y refinaron los valores de la cultura. El
periodismo pretenda, a fin de cuentas, ser vehculo de la historia nacional y de la
cultura; sus colaboradores, por extensin el autor de cuentos, compartan sus pro-
yectos acondicionados por la vivencia de la modernidad y por el deseo de promo-
ver el progreso en el vasto sentido de la palabra.
El reducido coste del peridico (o de la revista) lo hace accesible a casi to-
dos los grupos de poblacin. Por su contacto con la masa
353
lectora, el periodismo
era un efectivo instrumento civilizador y de impulsin del progreso. Debido a su
propia idiosincrasia meditica los peridicos se distinguan por su capacidad crti-
ca y su contenido racional. Este racionalismo se revesta del estilo de las procla-
mas oratorias que el discurso romntico haba retomado en la senda del liberalismo
crtico, evolucionado de la Ilustracin decimonnica pero actualizado no obstante
desde una pragmtica bastante ms funcional. Los cuentos y otras piezas de litera-
tura breve que se insertaban en el peridico, especialmente las de propensin ima-
ginativa, fantasiosa, contrarrestaban la preponderancia de racionalismo en el
contenido. Sin embargo, no hemos de olvidar que el perfil del autor de cuentos
fantsticos es un ciudadano con formacin ilustrada eclctica, erradicado en el
352
De esta situacin fusionadora de disciplinas que se daba en los peridicos y en las revistas
hispanoamericanas dan cuenta los innumerables ttulos que hacan concordar materias diferentes.
Por poner un ejemplo, en Argentina poda leerse el Diario Poltico, Literario y Mercantil (segun-
do nombre de El Restaurador de las Leyes, peridico inaugurado en 1833), y as se desenvolvan
los ttulos de las revistas que igualmente concordaban letras y ciencias: Revista de Derecho, Histo-
ria y Letras; Revista de Ciencias y Letras; El Plata Cientfico y Literario.
353
La concentracin de la poblacin en los ncleos urbanos por la migracin interna desde el
campo o externa desde pases extranjeros cre una fisonoma nueva de la ciudad (ahora aglomera-
da, con puntos donde se entrecruzaba la muchedumbre annima) y una identidad diferente del
ciudadano; asimismo, en antropologa surgieron concepciones recientes como masa, aliena-
cin o individuo.
297
espacio de la metrpolis y perteneciente a la clase media-alta, es un individuo inte-
lectual y culto que auspicia el ideal de progreso y el desarrollo de las ciencias. Es
por esta causa que los autores del relato fantstico modelan incesantemente un
narrador que responde a la condicin de hombre de convicciones racionales, inclu-
so cientficas, cuya actitud de escptico se muestra por encima de las creencias y
de las supersticiones, y cuya sensibilidad se ve perturbada por una influencia
inslita que adems constata empricamente y que desconcierta al mximo su
lgica. Este tipo de narrador es quien en definitiva plantea las dudas sobre la
identidad fiable de los acontecimientos sobrenaturales, el que se permite co-
mentarios emblemticos desde su posicin narrativa privilegiada y, por ende, el
que sutiliza los agujeros abiertos en el tejido vulnerable del raciocinio. La lite-
ratura fantstica atraa la simpata de unos y la reaccin de otros. Examinado
desde la perspectiva de los productores y consumidores, este sentimiento pendu-
lar (afiliacin/repulsa) entre los intelectuales de diferentes tendencias hacia la
temtica del fantstico supona, al fin y al cabo, un componente de atraccin
hacia el propio objeto de representacin, el cuento, as como hacia el marco repre-
sentativo periodstico que lo promova.
El escritor de cuentos fantsticos de esta poca ejerce distintas profesiones.
A partir de 1890 es cuando ms se acusa la profesionalizacin del escritor y cuan-
do ser escritor va parejo a ser periodista. Es tambin a partir de esta fecha cuando
se institucionalizan algunas sociedades o asociaciones y se llega a una nueva for-
ma de contacto entre los escritores y el lector (certmenes, conferencias, lectu-
ras), si bien en Argentina ya con anterioridad haban surgido determinadas
academias, crculos y clubes que promocionaban la relacin entre el intelectual y
el pblico. A partir de los noventa, el cuento y la literatura en general se abren a un
pblico ms heterogneo y mltiple porque las reuniones de intelectuales se cele-
bran tambin en cafs y no ya slo en tertulias o clubes cerrados.
Una de las caractersticas del escritor periodstico es su formacin variada,
como hemos dicho, y autodidacta. Otra caracterstica es el ingente nmero de
cuentistas que publican sus piezas en los peridicos. Las facilidades que ofrece
la publicacin periodstica dan lugar a dos consecuencias coyunturales, una de
298
orden profesional y otra de orden estructural. Una consecuencia es el cultivo indis-
criminado por autores que quieren practicar el extendido gnero del relato breve
incluso siendo de disciplinas distintas (ya genrica, como la novela, ya formativa,
como escritores que proceden del mbito de la abogaca, la diplomatura o la medi-
cina). La otra consecuencia es la especializacin del relato como gnero literario
autnomo, independiente de la novela u otras narraciones breves. Esta indepen-
dencia estructural del relato influy, no obstante, en que a veces se lo considera-
ba ms vinculado al medio periodstico que lo sacaba a la luz que a una posterior
coleccin de cuentos.
Debido al soporte informativo que ocupaba la produccin cuentstica, la
temtica ms recurrente era la relativa a los intereses polticos y sociales del mo-
mento o aquellos advenimientos del pasado que repercutan o eran referencia en el
presente, as como la historia pequea del pueblo que da a conocer una cara ms
de la realidad del pas y de la expresin nacional. Para catalizar este flujo hemos
de remontarnos al hecho de que el periodismo haba emergido en el siglo XVIII con
el sentido crtico aplicado a la historia social y a la filosofa de las ideas. Fue este
sentido crtico el que favoreci que el cuadro de costumbres se aclimatara a la
prensa del siglo XIX como vehculo de observacin y anlisis en el fragor de las
batallas de independencia y tuviera mayor soltura despus de que las Cortes de
Cdiz promulgaran en 1812 la libertad de imprenta. No es anecdtico pues que los
peridicos habaneros ubicaran los cuentos inspirados en las guerras de Cuba y
Filipinas junto a las acotaciones y las fotografas del acontecimiento
354
o que en
otros territorios como Paraguay el peridico en principio funcionara directa o indi-
rectamente como un rgano de proclama del nacionalismo y de la poltica del go-
bierno en funciones
355
. El periodismo, entonces, en una poca de turbulencias
polticas y edificacin de las nacionalidades e instituciones democrticas, atenda
354
Cfr. Juan Paredes, Para una teora del relato. Las formas narrativas breves, Biblioteca
Nueva, Madrid, 2004, pg. 18.
355
Consta el caso del primer peridico en Paraguay llamado El Paraguayo Independiente
(1845) y la primera revista en el mismo pas, Semanario de Avisos y Conocimientos tiles (1846),
en que muchos artculos incluan proclamas de la identidad nacional y advertan de la amenaza del
vecino dictador Rosas. Vase Jos Vicente Peir, Manifestaciones literarias del XIX en Paraguay:
la revista La aurora, en Arrabal, nms. 2/3, Asociacin Espaola de Estudios Literarios Hispa-
noamericanos (AEELH) y Edicions de la Universitat de Lleida, 2000, pgs. 33-40.
299
al cumplimiento de ser un instrumento de civilizacin y su funcin era didctica,
revolucionaria y constructiva; por supuesto, este objetivo marchaba paralelo al
inters ameno de la lectura con proyeccin hacia un pblico multitudinario y va-
riado. Es por ello que las revistas, los semanarios, las gacetas, los diarios y otras
publicaciones de tirada peridica (de las que algunas tuvieron ms bien una vida
efmera) incluan en su catlogo las crnicas de actualidad comn a los noticia-
rios adems de comentarios de los eventos sociales, informes de proyeccin cul-
tural, artculos de corte poltico, cientfico, filosfico o literario, y reservaban
incluso una extensin informativa de apreciacin muy diversa como reseas cu-
linarias, biografas de personajes relevantes, usanzas populares, curiosidades
artsticas, observaciones de viajero, consejos y criterios de urbanidad, etctera,
acompaados de grabados pintorescos y otras ilustraciones. Es en este encuadre
informativo, formativo y recreativo en el que se desenvuelve el cuento deci-
monnico y el relato fantstico.
El cuento fantstico tena cabida en peridicos de tipo cientfico y
humanstico. Precisamente, lo que haca el fantstico literario era generar puntos
de inflexin entre una tendencia y otra, sutilizar las fibras que divorciaban el posi-
tivismo del trascendentalismo, pero que ontolgicamente llegaban a conectarse
en el propsito de discernir las verdades del ser humano y de la naturaleza. El
planteamiento de lo fantstico unifica el criterio de ambas tendencias: el fen-
meno extraordinario se constata por los sentidos e incluso en ocasiones desde un
empirismo cientfico, su vivencia desvela la incertidumbre, perturba los pilares
de la razn (se fortalecen o se extenan) y siempre apela a una reflexin personal
del valor de la fantasa y el lmite de las emociones. A nuestro modo de ver, el
cuento fantstico iba alargando su vida y apareca en peridicos diferentes debi-
do a que no slo, como toda literatura, alienta la imaginacin y es creadora de un
orbe simblico-representativo, sino porque adems de eso el relato fantstico
plantea un conflicto, una experiencia de crisis
356
, una tensin que involucra a
356
Para Carlos Mastrngelo la crisis es el tema que mejor se adapta al cuento y viceversa: Las
crisis son los hechos que ms se ajustan a la brevedad, violencia o problemtica de estas ficciones.
Crisis individuales, sociales, histricas, universales y especialmente las muy dramticas. En pocas
palabras: las horas decisivas cuya culminacin es rpida e ineludible y, a menudo, inexorable, y
300
todo hombre desde sus parmetros de razn y sensibilidad, en un espacio sucinto,
preciso, y, al mismo tiempo, apremiante; por eso, de una mano su proyeccin es
universal y, de otra, es individual, pero siempre crea un vnculo clido con el
receptor, una conexin intrnseca.
En las primeras manifestaciones del cuento fantstico en Hispanoamrica
podemos descubrir visiblemente determinadas las coordenadas que definen el
gnero: la atraccin entre la conjetura lgica, crtica, y el hecho fuera de lo comn
que, empero, acontece en la vida consuetudinaria (el periodismo comparte un plan-
teamiento paralelo, pero desde distinto enfoque), y tambin entre la vivencia per-
sonal que, extrapolada del texto, llega a ser de inters ms amplio (filosfico,
antropolgico, cultural, social, etctera).
Una dcada antes de cerrarse el siglo XVIII encontramos en el Papel Peri-
dico de La Habana un curioso relato cuyo autor prefiri ocultar su nombre. Publi-
cado a fecha del 24 de octubre de 1790, se intitula explcitamente Raro ejemplo
de un sonmbulo
357
y en l est ya prescrita una coordenada que definir lo
fantstico: la influencia de otro orden difcilmente catalogable en la realidad
comn. Lo transcribimos aqu porque nos parece una pieza de gran valor por su
rango precursor y por su lograda forma, afn al modernsimo microcuento cuyas
caractersticas expusimos en el primer captulo de este trabajo.
En Nueva York so una persona que estaba cogiendo pjaros.
Por la maana al levantarse hall en su cama un nido entero de golon-
drinas. Las haba cogido la noche pasada en las vigas de su casa adon-
de subi por una escala muy alta. Los que estudian la historia del
hombre pueden apuntar esta noticia para ayudarse en sus meditaciones.
El lector deduce que es un acontecimiento de sonambulismo, como aclara
el ttulo; entonces es quiz un suceso raro porque no es lo habitual. El motivo
del sonambulismo haba aparecido en la literatura ms bien de manera espordica,
que colocan al hombre frente a s mismo, frente al destino, frente a la adversidad, frente a la muer-
te, frente a cualquier cataclismo personal o colectivo, Carlos Mastrngelo, Una frmula para
escribir cuentos?, El cuento argentino, pg. 118.
357
Annimo, Raro ejemplo de un sonmbulo, Papel Peridico de La Habana, La Habana,
24 de octubre de 1790. Fuente moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX. Anto-
loga, Editorial Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 1975, pg. 45.
301
atpica, como atpica es la eleccin del lugar donde sucede la historia, Nueva York,
lo cual no resta que cupiera la posibilidad de que el autor escuchara o leyera este
caso que decidi publicar en la prensa local. A pesar de las cuatro nicas frases de
que consta este texto, su sencillez es nada ms que aparente. En realidad, es una
advertencia del cambio ideolgico que barruntaba el ocaso de la Ilustracin y la
incorporacin a una etapa de reestructuracin de los esquemas en la cultura occi-
dental. Cmo clasificamos las cosas abstractas o menos tangibles?
358
Hasta
dnde llega la potencialidad de las facultades humanas? Qu ocurre con los
hechos que afectan a la actividad humana pero que estn lejos de su autoridad?
Cules son nuestras certezas? Raro ejemplo nos plantea la disyuntiva de que hay
cosas que, sencillamente, no tienen explicacin. Pero el autntico dilema es otro:
el discurso de este microtexto nos enfrenta a la influencia de otro orden en la reali-
dad comn, un orden raro, sin lgica, un orden que pertenece al dominio humano
pero que es indominable.
En Raro ejemplo de un sonmbulo se encuentra ya uno de los resortes
claves de la narrativa fantstica: la dicotoma entre realidad e ilusin. El cuento
fantstico cuestiona muchas veces si la vida es sueo y propone que, parafrasean-
do a Caldern de la Barca y a Macedonio Fernndez, no toda es vigilia la de los
ojos abiertos. Un gran logro de la literatura fantstica fue plantearse la importancia
de los sueos en la vida del hombre, en sus circunstancias inmediatas. A finales de
siglo, los estudios del psicoanlisis freudiano se desarrollan casi en tiempo parale-
lo con la creacin modernista que se adentra en la exploracin del mundo onrico
(tan significativo en los posteriores movimientos de vanguardia del siglo XX), que
toman las expresiones del inconsciente psquico como instrumento para crear el
arte ms puro y descubrir el impulso irracional de los sueos mediante el sentido
de las palabras.
Se distingue tambin en este fragmento un motivo fundamental del fants-
358
Chesterton deca que, existan dragones o no, alguien nos tiene que ensear cmo vencerlos
para no sucumbir al miedo. La segunda mitad siglo XIX se caracterizara por el inters de dar res-
puesta a travs de la ciencia a las incgnitas del ser humano. El motivo de Raro ejemplo de un
sonmbulo es la incgnita de ciertas expresiones del sueo y el comportamiento del hombre du-
rante el mismo; el psicoanlisis, un siglo ms tarde, dara explicacin creble o no a ese dilema.
302
tico como es el doble humano. En este acontecimiento, el yo durmiente y razo-
nador se desdobla en otro yo en duermevela que no puede controlar sus actos
porque se encuentra escindido del primero. El sonambulismo produce un estado
semejante al hipnotismo, por lo que no es casual que este ltimo tambin fuera
denominado sonambulismo magntico
359
y que, ms tarde, se convirtiera en un
objeto de estudio en la psiquiatra freudiana y en un motivo que inspirara la narra-
tiva de estilo hoffmanianno.
Probablemente el autor de esta pieza nunca la habra denominado cuento,
sino ms bien ejemplo, como indica el ttulo. Los exempla de la literatura medieval
son una fuente de este texto. El ejemplo era un gnero de narrativa breve, al estilo
de la conseja y la fbula, en que se propona una historia ilustrativa con una escue-
ta moraleja final. El contenido de este cuento debi de fascinar al lector, ms que
por ser un buen ejemplo, por mostrar literalmente un ejemplo raro. La forma y
el contenido marcan diferencias respecto al gnero precedente: el estilo capta la
esencia de la palabra seleccionada de modo casi milimtrico; el encadenamiento
de los datos se hace de forma limpia y matemtica, sin una digresin, y con una
estructura que perfila el efecto de sorpresa
360
tan afn al cuento y especialmente al
fantstico; por ltimo, la noticia final apunta ms hacia el valor del conocimiento
359
Para las relaciones entre el magnetismo y el motivo del doble vase Rebeca Martn, Los
orgenes del doppelgnger, La amenaza del yo. El doble en el cuento espaol del siglo XIX, Aca-
demia del Hispanismo, Biblioteca de Escrituras Profanas, Vigo, 2007, pgs. 25-37.
360
Desde Poe se viene discutiendo si el final sorpresivo es o no paradigmtico del gnero
fantstico. Lo cierto es que el cuento fantstico del XIX en el mbito hispanoamericano coincide
sobremanera con este rasgo. Al respecto, Susana Reisz seala que lo fantstico est de un modo u
otro anclado en nuestra experiencia de lo real y de sus cambiantes lmites pero que, paradjicamen-
te, juega con nuestra tenaz resistencia a todo lo que sobrepasa el horizonte de expectativas, ya sea
en el terreno imaginaivo, moral o afectivo. Cfr. Susana Reisz, En compaa de dinosaurios, en
David Roas (coord.), Lo fantstico: literatura y subversin, pg. 48. Igualmente, en Nuevas tesis
sobre el cuento, Ricardo Piglia subraya la importancia del final final secreto unido a dos facto-
res: las espectativas del lector y la nocin de tensin. Algunas ideas de Piglia son: El final impli-
ca, antes que un corte, un cambio de velocidad. [] Los finales son formas de hallarle sentido a la
experiencia. Sin finitud no hay verdad [] El final pone en primer plano los problemas de la ex-
pectativa y nos enfrenta con la presencia del que espera el relato. No es alguien externo a la histo-
ria, [] es una figura que forma parte de la trama. [] Hay un resto de la tradicin oral en ese
juego con el interlocutor implcito; la situacin de enunciacin persiste cifrada y es el final el que
revela su existencia. [] el final hace ver un sentido secreto que estaba cifrado y como ausente en
la sucesin clara de los hechos. [] Proyectarse ms all del final, para percibir el sentido, es algo
imposible de lograr, salvo bajo la forma del arte, Nuevas tesis sobre el cuento, pgs. 118-120,
124-126.
303
que hacia la conducta moral.
El texto es muy preciso en la ordenacin de los datos. La accin se concen-
tra en tres frases que se pueden corresponder con tres secuencias visuales; el efecto
fantstico resulta de la metfora (traslacin simblica) de que el lenguaje y las
cosas pueden significar ms de lo que significan a simple vista. Por eso el cuento
se repliega sobre s mismo y la misma clave de interpretacin abre otra puerta: la
frase final invita a reflexionar entre las fronteras del sueo y la vigilia, en qu pro-
porcin un tiempo es ms real, ms relevante o positivo que otro, y emite la
insinuacin de pensar de qu manera influyen las vivencias extraordinarias tanto
en la historia pequea de cada hombre como en la historia grande de la humani-
dad. Esta clave es extensiva al gnero del cuento fantstico como literatura que
discurre sobre los entresijos de la realidad sensible del hombre y de los misterios
no resueltos que ataen a su existencia.
Durante el siglo XIX nos vamos a encontrar con la publicacin annima de
cuentos fantsticos firmada bajo seudnimos o con abreviaturas. Este anonimato
puede deberse a varias razones. Una es que el autor prefera pasar desapercibido en
la prctica del cuento, una especie que no tena entonces el reconocimiento que
logr en pocas ulteriores y que s tenan la novela y los gneros del teatro y la
poesa; y otra posible causa es que el autor desistiera de firmar la pieza fantstica
por desestimar su valor en la propia trayectoria personal o por no asumir la respon-
sabilidad ideolgica de responder a cuanto de transgresor hay en un texto que pre-
tende la objetividad de elementos extraordinarios. En este ejemplo, en que el
cuento an data del siglo XVIII, se puede presuponer que su creador decidiera no
firmarlo porque no le diera importancia artstica o tal vez porque fuera un raro
ejemplo de literatura. Hay que precisar tambin que en el Papel Peridico de La
Habana se preponderaba la reflexin pedaggica caracterstica del neoclasicismo
y que fue la primera publicacin peridica que insertaba noticias oficiales en Cu-
ba; esto sirve de antecedente para explicar el mensaje didctico final o, en general,
la utilidad histrica que reclama la pieza.
Conviene en este punto hacer un inciso para cuestionar el parecido induda-
ble entre Raro ejemplo de un sonmbulo y el gnero del caso. La Real Aca-
304
demia lo define como relato popular de una situacin, real o ficticia, que se ofre-
ce como ejemplo. El caso es un gnero que procede de la tradicin oral y que
caractersticamente en Hispanoamrica se trata de una forma narrativa breve que
suele contener hechos fantsticos o maravillosos. En su estudio sobre el microrre-
lato, David Lagmanovich apunta algunas cuestiones que afectan normalmente al
caso: la situacin es ficticia o, si arranca de la realidad, ha sido modificada por la
fantasa de los narradores populares; las ms de las veces no implica ejemplo al-
guno (es decir, no tiene moraleja), sino que traduce la maravilla ante sucesos que
la razn no alcanza a explicar
361
.
Lo curioso de la aclaracin de Lagmanovich es que esta forma narrativa en
Hispanoamrica suele contener historias de maravillas y de situaciones inexpli-
cables de la realidad. Apunta algo ms Anderson Imbert, y es que el caso puede
connotar peligro, lance, cambio, emergencia, infortunio, fracaso, muerte. Es una
coyuntura o solucin de difcil salida
362
. La situacin de difcil salida bien
puede ser un punto en conexin con la situacin de conflicto propia de la trama
del fantstico.
La procedencia de la oralidad y de lo popular se asocian a la prctica de
esta clase de textos bastante cultivados en el contexto latinoamericano y que,
conjuntamente, especifica de nuevo Lagmanovich, son un tipo especial de
ancdotas ficticias que aceptan la referencia a otros planos posibles de la reali-
dad, pero, lo ms importante, es que este gnero breve tiende a identificarse
casi exclusivamente con temas fantsticos, como por ejemplo la insercin de
personajes de ultratumba en la vida cotidiana
363
. De todos modos, y para con-
cluir el inciso, cabe sealar el hecho propio de hacer coincidir lo extraordinario
en un rgano periodstico.
Siguiendo con ms ejemplos, hallamos otras dos piezas annimas en el
mismo peridico, las cuales se publicaron un ao ms tarde, en 1791, y que tienen
361
David Lagmanovich, El microrrelato. Teora e historia, Editorial Menoscuarto, Palencia,
2006, pg. 101.
362
Enrique Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 34. Anderson Imbert aade,
adems: con el ttulo de casos he publicado centenares de minicuentos.
363
Enrique Anderson Imbert, Teora y tcnica del cuento, pg. 102.
305
por ttulo Carta verdica sobre un maravilloso fenmeno
364
y Noticia extraa
de una mujer moza que envejeci pronto y volvi a rejuvenecerse
365
.
El primer texto es, o simula ser, la transferencia de una carta publicada en
un diario madrileo. La carta narra lo que le ocurri a Esteban tras sus viajes entre
Espaa y Amrica: la reduccin del joven en nio, la metamorfosis fantstica pero
verdica de su vida. El elemento extraordinario se describe adentrndose en los
pormenores del detalle fsico y los hbitos de cuando Esteban se convirti en Este-
banico. Esteban era un joven que paulatinamente se fue comprimiendo hasta que-
dar en la estatura de un nio pequeo que olvid cmo articular el lenguaje. Como
la misma reclamacin de las crnicas de Indias, el texto apela a la verdad del
suceso, por eso ha de ser contado de manera que sea creble y no lo califiquen de
solemne fbula. Podemos encontrar en esta declaracin una original toma de
conciencia de la separacin que actualmente hace la crtica sobre el gnero entre
fantstico y maravilloso. Para el narrador el concepto de maravilloso (fants-
tico, segn la terminologa de Todorov) puede incluir el calificativo de verdico,
pero no puede atribuirse lo verdico a una narracin fabulosa (maravillosa).
El testimonio de la disminucin asombrosa de las proporciones del joven nos
traslada hasta el quehacer diario de un nio diminuto que vive sobre un jergonci-
to de paja, que cubre su cuerpo con un andrajo de pao, hace cestitas de huesos
de fruta, excrementa como los corderos y nunca se deja ver porque su infelicidad
aleja incluso a las pulgas y otros insectos. Asimismo, esta anomala en la natura-
leza del joven se produjo sin que telogos ni fsicos vislumbraran el origen del
mal; el relato tampoco ofrece ningn alivio en su final: estamos todos esperan-
do que se descubra este misterio.
El Papel Peridico de La Habana pona en circulacin artculos sobre ma-
ravillosos fenmenos, avisos de casos extraos o raras noticias que no eran sino
acontecimientos extra-ordinarios, fuera de lo comn, y que en cierta medida propi-
364
Annimo, Carta verdica sobre un maravilloso fenmeno, Papel Peridico de La Haba-
na, La Habana, 1791. Fuente moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs.
46-48.
365
Annimo, Noticia extraa de una mujer moza que envejeci pronto y volvi a rejuvene-
cerse, Papel Peridico de La Habana, La Habana, 1791. Fuente moderna: en Salvador Bueno,
Cuentos cubanos del siglo XIX, pgs. 49-50.
306
ciaban un espacio de distensin para el lector entre las crnicas ms serias y las
noticias divulgativas. Igualmente, el Papel Peridico reeditaba otros trabajos pu-
blicados en la prensa europea y, particularmente, aquellos de alcance mdico y
cientfico (estudios sobre vacunas, enfermedades, salud pblica, tratamientos) que
contrarrestaban la ausencia de revistas cientficas en Cuba en aquel momento. No
en vano, el fundador del Papel Peridico de La Habana fue un doctor y el diario
editaba con frecuencia asuntos concernientes a la medicina y los trastornos org-
nicos en general. Del inters hacia esta disciplina da cuenta la creacin de la
Academia de Ciencias Mdicas, Fsicas y Naturales y la Sociedad de Estudios
Clnicos de La Habana, as como un vasto nmero de publicaciones surgidas a
partir de la mitad del siglo XIX
366
.
No sera inverosmil pensar que el texto fuera escrito por un doctor, o
telogo y fsico, como parece colegirse de la firma (B. L. M. de V. su amigo y
servidor y Capelln Dr. V.). Este hecho anticipara un rasgo biogrfico de los
escritores del siglo XIX, y es que muchos de ellos se consideran, antes que cuen-
tistas, cientficos, mdicos, poetas, historiadores, y hasta ministros de sanidad
pblica.
El argumento del segundo cuento, Noticia extraa de una mujer moza que
envejeci pronto y volvi a rejuvenecerse, vuelve a tratar sobre la metamorfosis,
esta vez de una mujer, la cual envejeci a los treinta y cinco y rejuveneci a los
setenta y cuatro. En este relato lo significativo es que el elemento extraordinario se
describe adentrndose en los pormenores del detalle fsico
367
, como la prueba in-
dudable para constatar que lo sobrenatural es verdadero, es visible, y, para ms
366
Estas revistas mdico-cientficas eran: Anales de la Academia de Ciencias Mdicas, Fsicas
y Naturales; Crnica Mdico-Quirrgica de La Habana; Gaceta Mdica de La Habana; El Pro-
greso Mdico; Revista de Ciencias Mdicas; Revista de Medicina y Ciruga de La Habana; Revista
Mdica de Cuba; Revista de Medicina Tropical; Revista de la Asociacin Mdico-Farmacetica de
la Isla de Cuba). Cabe aadir que ser tambin en La Habana donde se celebre el III Congreso Pan-
Americano de Medicina en 1901 y el Congreso Sanitario Internacional de 1902, en el que particip
el eminente doctor cubano Carlos Juan Finlay Barrs, propuesto para el Premio Nobel y que descu-
bri el agente transmisor de la fiebre amarilla.
367
El texto dice que a la mujer se le cayeron los dientes, que se le arrug la piel, se le consu-
mieron las carnes; y luego dice que le renacieron los dientes, engord, le volvi la menstruacin, se
le aclar la vista y, finalmente, la mujer recobr la salud. Existe un claro parecido de este cuento
con la trama de Viaje a la semilla, de Alejo Carpentier, en que la vuelta a los orgenes del prota-
gonista da lugar a un retroceso tambin fsico hacia el pasado.
307
credibilidad, el discurso revela fechas exactas de la biografa de la mujer. Editados
en prensa, uno y otro texto echaron mano de una apoyatura formal para simular la
verosimilitud (una carta, una noticia importada de otro peridico). Carta o no-
ticia sustituyen el nombre de cuento cuando an este gnero no tena su especi-
ficidad definida.
Para seguir formndonos un esquema prctico del cuento fantstico en sus
comienzos, traemos a colacin dos cuentos ms de 1782, publicados en el mismo
diario y ambos tambin annimos, La gota de agua
368
y El diluvio univer-
sal
369
. Lo fantstico alegrico rayano en lo fantstico maravilloso, articulado
en torno al valor de lo particular y lo universal, ocupa el relato primero por la per-
sonificacin
370
de un elemento natural, una gota de agua, que razona y conversa
con un hombre sabio. El segundo cuento aparece firmado con un sobrenombre, El
Tariminauta. El narrador, que coincide con el protagonista y la proyeccin fic-
cional del autor, comienza dirigindose al editor con un comentario sobre la inten-
sa lluvia de los ltimos das. Dice el narrador que su familia, sus animales y l
tuvieron que subirse a unas tarimas tratando de vencer las goteras y la intensidad
del agua que entraba en la casa; lo cual le record el episodio de No. Todo acaece
en la mente del protagonista, al que se le aparece un ngel que le muestra estampas
con imgenes de la antigedad grecolatina, y despus, el astrnomo ingls Whit-
son se dispone a hablarle del cometa de 1689. En ese instante el quiquiriqu de un
gallo retrae al narrador, absorto en su fantasa, a la situacin original. Seguidamen-
te, el narrador mata al gallo para comerlo y luego acaba la historia dirigindose de
nuevo al editor del peridico: Publquela usted si gusta, seor editor, y mande
cuanto no incomode a su humilde servidor.
La exhortacin del principio y del final explicita una circunstancia que
afecta al proceso de creacin del cuento en aquellos momentos, aquella por la que
368
Annimo, La gota de agua, Papel Peridico de La Habana, La Habana, 1882. Fuente
moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX. Antologa, pgs. 51-52.
369
Annimo, El diluvio universal, Papel Peridico de La Habana, La Habana, 1882. Fuente
moderna: en Salvador Bueno, Cuentos cubanos del siglo XIX. Antologa, pgs. 53-56.
370
La gota piensa que ser feliz aislada del chorro de donde proceda. Pero pronto se evapora
por el sol: el sabio hace una comparacin con el destino de aquel hombre segregado de la sociedad
y de las leyes de la razn universal y divina.
308
la vida del cuento, su idea, su forma, su publicacin, debe cumplir las exigencias
del editor y de la poltica del peridico en que aparece. Atendiendo a la semntica
de este ltimo relato hay que resaltar que adelanta un tema comn: el del sueo
visionario, el de la revelacin de un secreto, la curiosidad, el misterio o el enigma
asociado al modelo fantstico.
En este relato el personaje vive la experiencia de lo fantstico desde su in-
terior, en primera persona. Aun as, ciertamente, no hay una introspeccin psicol-
gica en estos primeros cuentos. En ellos lo fantstico no provoca ningn
desconcierto sobre su existencia (ocurre de verdad), sino sobre su naturaleza
extraordinaria; as bien, el desconcierto es conmutable con la curiosidad y la admi-
racin por el misterio, por lo a-natural. Lo que identificar al fantstico posterior
del XIX ser el choque ineludible entre dos rdenes, y este choque es lo que provo-
ca tanto la tensin narrativa como la tensin en la voluntad de los personajes, ora
la incertidumbre, ora la perturbacin y el sentimiento de amenaza. En estos cuen-
tos se echa en falta la unidad de efecto imprescindible para esta prosa breve, diga-
mos, una atmsfera que involucre globalmente el cuerpo fsico y semntico del
texto hacia la transgresin que supone narrar lo fantstico.
Los primeros cuentos fantsticos, dentro de un contexto hispanoamericano,
son muy racionales, pretenden o simulan que su fuente es real, histrica. El ele-
mento fantstico acta desde ese otro lado de la realidad, aunque forma parte de
ella; est inserto en un entorno comn y descrito al detalle objetivo que profesa el
costumbrismo incipiente. Estos relatos beben de la forma narrativa de la tradicin
y el cuadro de costumbres, lo cual no desmerita su acierto ms o menos definido
en los lmites del cuento ni la autonoma de estructura que otorgan al propio uni-
verso fantstico.
Entrado el siglo XIX, el gnero que atendemos bregaba entre el romanticis-
mo sentimental y ese otro romanticismo negro criticado por sus desagradables
aspectos ttricos, sus personajes tortuosos y sus tramas espeluznantes
371
. Escribir
371
A lo largo de la bibliografa consultada, se encuentran bastantes acusaciones hechas al ro-
manticismo negro. Estas crticas se apoyaban en la idea de que ese romanticismo corrompa la
prosa y adems no se avena con el carcter criollo, o se consideraban alucinaciones desproporcio-
nadas de la fantasa, de una fantasa funeraria.
309
estos cuentos era, si no estar en el margen, al menos s declararse iconoclasta. In-
cluso as, de modo disperso y discontinuo se fueron publicando en toda Latino-
amrica relatos de misterio e invenciones raras. Estas narraciones cumplen con
la ruptura de un orden racional emplazado en cualquier obra fantstica. En ellas
aparece la temtica y algunos de los recursos que ms tarde sern explotados por
los autores posteriores del gnero. Paul Verdevoye recoge una serie de ttulos de
cuentos publicados en la prensa rioplatense de la primera mitad del XIX en los que
es claramente visible la influencia de la esttica del fantstico romntico:
En suma, la prensa peridica de la primera mitad del siglo XIX
nos brinda algunos de los elementos que se irn afirmando en la litera-
tura fantstica rioplatense posterior: sueo-pesadilla, locura, interven-
cin diablica, magia negra, frenologa, muerte violenta, escenas
macabras con crimen secreto, episodios histricos, incluyendo lo indio,
con hechos extraos y misteriosos
372
.
Los diarios de Buenos Aires y Montevideo se ocuparon con notable inters
de sacar a la luz relatos de tema fantstico, cuentos desafortunadamente no reedi-
tados que son de un importante valor para el estudio de los albores de este gnero
en el Ro de la Plata. Antes del medio siglo, y con asimilaciones de la atmsfera
gtica, aparecen La cafetera (1833) (inspirado en el cuento homnimo de Gau-
tier de 1831), La vctima (1833), Un sueo (1835), El sastrecillo de Sach-
senhausen (1835), Historia de la calavera de un grande hombre (1837), El
desvn del diablo (1841), El nigromntico (1843) o El profesor de frenolog-
a (1843). Se trata de una serie de cuentos inspirados en la esttica fantstica co-
mo mdula narrativa. Fueron publicados en peridicos urbanos como Diario de
la Tarde, El Semanario Pintoresco, La Gaceta Mercantil y El Comercio del Pla-
ta. Otros tantos peridicos argentinos y uruguayos brindaban o rellenaban pe-
queos espacios donde los lectores congratulaban su imaginacin. Junto a estos
cuentos, de manifiesta influencia europea y anglosajona, afloraron traducciones
de narraciones fantsticas de autores extranjeros. Los diarios queran tambin
372
Paul Verdevoye, Orgenes y trayectoria de la literatura fantstica en el Ro de la Plata has-
ta principios del siglo XX, en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e
Hispanoamrica, pg. 118.
310
informar sobre la mejor literatura occidental moderna incluyendo textos repre-
sentativos
373
; la mayora de estos textos proceda de la tradicin europea y entre
ellos la traduccin de cuentos ocup una seccin asidua; en Mxico, por ejemplo,
el peridico El siglo XIX lleg a ofrecer hasta doscientas cincuenta y cinco tra-
ducciones de cuentos franceses entre 1887 y 1896
374
, lo cual es un dato impres-
cindible para discernir las influencias intertextuales en el cuento mexicano del
momento. En Argentina las colaboraciones de escritores europeos se hicieron
populares en la prensa local
375
e incluso las comunidades inmigrantes llegaron a
propulsar sus propios peridicos de edicin bilinge, como el Buenos Aires
Herald de 1870, redactado en ingls y en espaol, o el alemn Argentinische
Tageblatt de 1889; y coexistieron con peridicos de otras colectividades que es-
criban en italiano, francs, polaco, ruso o rabe
376
.
La concesin extranjera incorpor una base esttica y tcnica a la forma-
cin del cuento fantstico hispanoamericano, pero tengamos presente que esta re-
ferencia sola no objetiva su desarrollo. Un desencadenante esencial fue el
enaltecimiento del patrimonio folclrico en la cultura e intelectualidad hispanoa-
mericana, cuyo bagaje se integra al imaginario del discurso fantstico. Correlati-
vamente, el gnero de la leyenda tuvo bastante aceptacin entre los aficionados a
las lecturas fantasmagricas, las cuales sumaban al hecho sobrenatural el color
extico de los incidentes. La mayora de estas leyendas eran oriundas de fuera,
particularmente europeas, y se presentaban como adaptaciones, o como traduccio-
nes. Algunos de sus segundos ttulos indicaban esta procedencia: Amar despus
de la muerte. Tradicin noruega, La fragata negra. Leyenda inglesa, Un robo
373
Los peridicos incluan traducciones de Lord Byron, Vctor Hugo, Goethe, Schiller, Chate-
aubriand, Manzoni, Leopardi, Heine, Poe, Zola. Tambin caba la literatura espaola del realismo,
como Galds, Pereda, Castelar, Campoamor, Pardo Bazn, Nez de Arce. El ms citado de los
espaoles era Bcquer. Vase John Englekirk, El periodismo literario en los albores del moder-
nismo, en Renato Rosaldo y Roberto Anderson (eds.), La literatura iberoamericana del siglo XIX,
Memoria del XV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Arizona,
Tucson, EE UU, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1974, pgs. 81-93.
374
Cfr. Luis Leal, El cuento mexicano. De los orgenes al modernismo, Editorial Universitaria
de Buenos Aires, 1966, pg. 7.
375
Cfr. Ricardo Rojas, Las empresas editoriales, Historia de la literatura argentina. Los
modernos, vol. II, pgs. 577-578.
376
Vase Renn Flores Jaramillo, El periodismo pas por pas. Argentina, siglo XIX, La
prensa en Hispanoamrica, pgs. 43-50.
311
de Carlo Magno. Leyenda alemana (traducida de Alejandro Dumas); las tres da-
tan de 1846. Junto a estas leyendas exticas aparece una narracin de inspiracin
local sobre una india guaran, Caicob. Leyenda argentina. Ms adelante, esta
literatura breve de reminiscencia fornea, aparte de leyenda, reciba otros califi-
cativos ms bien imprecisos, como indica la explicacin entre parntesis adjuntada
al ttulo: El ahorcado (idea tomada de una ancdota inglesa) (1876) o La cena
en casa de un nigromntico (imitacin de un cuento rabe) (1878), textos publi-
cados en la prensa de Caracas (El zancudo y El semanario, respectivamente). Hay
que decir que la prensa de Caracas public un vasto nmero de trabajos afines a lo
sobrenatural, no slo en materia de cuentos (Correo de Caracas, Cosmpolis, El
cojo ilustrado), sino tambin de ensayos sobre el magnetismo y el espiritismo,
bien dentro del pas (El Semanario, La revista, La entrega literaria)
377
o bien fuera
(como en Las Tres Amricas, peridico que se editaba por un venezolano en Nue-
va York). A medida que las identidades nacionales se asentaban, aument conside-
rablemente el nmero y la variedad de leyendas genuinas. La escenografa
americana, la conciencia popular, el caudal histrico-sincrtico de sus culturas y
antiguas creencias en lo sobrenatural se incorporaron al cuento hispanoamericano
como un bagaje imprescindible para construir historias en las que lo fantstico
tena una identidad propia. El cuento fantstico era, al menos, otra voz para narrar
la vasta realidad de Hispanoamrica.
Hemos de puntualizar que tambin se daba la circunstancia de que algunos
cuentos publicados, de forma annima, bien firmados con nombre propio, eran un
plagio total o parcial de otros cuentos europeos traducidos o no al espaol, de los
que se obviaba la procedencia, de modo que los editados en segundas pasaban por
ser originales.
Llegados los aos ochenta, muchos pases haban logrado cierta estabilidad
que ayud a aumentar sobremanera la publicacin de revistas y libros. Es tambin
a partir de estos aos cuando ms se especifica el lenguaje periodstico (la crni-
377
Vase Carlos Sandoval, El cuento fantstico venezolano en el siglo XIX, Comisin de Estu-
dios de Postgrado, Facultad de Humanidades y Educacin, Universidad Central de Venezuela,
Caracas, 2000.
312
ca), en busca de sus propias formas (el estilo) y en diferenciacin de otros lengua-
jes. Junto a esta especializacin del lenguaje de la prensa se produjo una demo-
cratizacin relativa de la escritura
378
que tuvo como resultado la incorporacin de
escritores emergentes que no pertenecan a la elite letrada; respecto a este proceso
seala Julio Ramos:
En la dcada de 1880, sin embargo, esa diferenciacin entre la
literatura y un uso del lenguaje especficamente periodstico era relati-
vamente nueva. La anttesis registra la fragmentacin de las funciones
discursivas presupuesta por la emergencia del sujeto literario moderno:
el campo de la fantasa, la elegancia de las formas. Es decir, en el
sistema anterior, el intelectual era un publicista y el peridico era el
lugar de las letras, operando en funcin de la extensin del orden de la
escritura. Pero ya en la dcada del 1880 aquella indiferenciacin co-
mienza a cuestionarse a medida que las letras y la escritura estallan en
prcitcas a veces antagnicas que compiten por autoridad en el interior
de una nueva divisin del trabajo sobre la lengua. Tambin se disolva,
relativamente, la exclusividad clasista de la escritura, en un sistema en
que proliferaban gracias al mercado, en parte los escritores de las
nuevas clases medias
379
.
Las disciplinas del saber se especializan y prolifera entonces la circulacin
de publicaciones peridicas especializadas, hecho que benefici el lanzamiento de
un nmero abundante de revistas cientficas, sobre todo de ciencias naturales, y
bastantes gacetas literarias. Todas ellas tendrn una vida escasa, pero el dinamis-
mo con que vuelven a surgir otros ttulos hace pensar en una produccin sujeta al
cambio mismo de la sociedad receptora. Paralelamente, en los peridicos de tiraje
diario desciende la expresin literaria de determinado gnero (poesa, epigramas,
cuadros realistas, narraciones ficcionales de extensin breve). No obstante, y como
si arrastrara su prejuicio de hermano menor de la novela, el cuento no acaba de
adaptarse a la solidez del formato del libro y su difusin sigue unida a la fluencia
del periodismo. El casamiento entre cuento y periodismo responde tambin a la
exigencia de que el escritor debe crear un producto para un mercado donde la ela-
378
En trminos semejantes a stos de Julio Ramos se expresa Sonia Mattala cuando se refiere
a la democratizacin de la cultura. Cfr. Sonia Mattala, Miradas al fin de siglo. Lecturas moder-
nistas, pg. 16.
379
Julio Ramos, Desencuentros de la modernidad en Amrica Latina, pg. 135.
313
boracin literaria ha de equivaler a dinero, y publicar un libro de relatos era una
empresa arriesgada para cualquier editor (sigue sindolo hoy en da) frente a otras
expresiones literarias. Podran formarse gruesos volmenes con toda la produccin
de cuentos dispersa en los peridicos del XIX.
El receptor y el autor argentinos manifestaban una declarada atraccin por
la literatura fantstica, como comentamos en el epgrafe anterior de este captulo.
Argentina ha hecho del cuento fantstico la voz ms personal de su produccin.
Fue en las dcadas de los setenta y los ochenta, durante las presidencias de Sar-
miento (1868-1874) y Avellaneda (1874-1880), cuando se abri un camino de
tranquilidad social que propici la expansin del periodismo y el afianzamiento
de la produccin cuentstica.
Posteriormente a la publicacin de los cuentos en la prensa, algunos pocos
autores los recogan y compilaban en formato de libro. Una parte de estos cuentos
ha sido recuperada en el siglo XX y se sigue haciendo en la actualidad por dos vas:
por medio de antologas panormicas o a travs de la edicin de un volumen de
cuentos de algn escritor cuando ste no lo hizo en vida. Los relatos fantsticos,
sin embargo, no eran una especie por la que sus autores tuvieran una preferencia
especial, as que en muchos casos su existencia ha quedado desterrada a la publi-
cacin del peridico que un da los sac a la luz
380
. Bastantes son los relatos
fantsticos interesantes que desgraciadamente an quedan por reeditar o cuya edi-
cin ha quedado descatalogada. En cuanto a Espaa, la mayor parte de los cuentos
que conocemos se editan en antologas crticas cuya seleccin incluye reiterada-
mente los mismos ttulos y los mismos nombres. Encarar los significados y el al-
cance de los cuentos ms conocidos, rescatar el aporte de los olvidados y
estudiarlos comparativamente y en relacin con su cuerpo de transmisin es la
tarea que ocupa el siguiente epgrafe, donde se intenta ampliar un poco ms el con-
380
Tenemos informacin de algunos de esos cuentos olvidados en Mara Montserrat
Trancn Lagunas, Paralelismos en el relato fantstico del siglo XIX, en Enriqueta Morillas Ven-
tura (ed.), Espaa y Argentina en sus relaciones literarias, Asociacin Espaola de Estudios Lite-
rarios Hispanoamericanos (AEELH), Lleida, 2002, pgs. 191-199; Paul Verdevoye, Tradicin y
trayectoria de la literatura fantstica en el Ro de la Plata, Anales de literatura hispanoamericana,
Homenaje a Francisco Snchez Castaer, Universidad Complutense de Madrid, VIII-9, 1980, pgs.
283-303; tambin de Verdevoye, el artculo citado Orgenes y trayectoria de la literatura fantstica
en el Ro de la Plata hasta principios del siglo XX.
314
texto de produccin de la narrativa hispanoamericana de la poca moderna.
5.3. Lo fantstico en los gneros de la leyenda y la tradicin
El presente epgrafe es de necesaria presencia en este trabajo, ya que en el
siglo XIX el cuento, a menudo, no se demarca de modo claro y preciso de la leyen-
da y la tradicin. No hablamos del mismo concepto al referirnos al cuento del XIX
que al del XX. Como sostiene Giovanna Minardi, podemos decir que, en el siglo
XIX, la fisionoma del cuento oscila entre la prctica, aunque no siempre cons-
ciente y total de la composicin bien construida a fin de conseguir los efectos
deseados elementos que constituyen el estado embrional del cuento europeo, y
la asimilacin de gneros vecinos, tales como el cuadro de costumbre, la leyenda y
la tradicin
381
. La concepcin decimonnica del gnero breve es casi unvoca, de
manera que no se puede hablar de los orgenes del cuento literario sin hablar de
estos dos gneros, pues tambin a veces la tradicin y la leyenda se hayan en los
lmites del relato. El cuento no siempre se llam as y a veces tom el nombre de
uno o de otro gnero. Tal hibridez se daba en el siglo XIX que incluso la leyenda y
la tradicin confundan sus trminos respecto a una narracin de iguales carac-
tersticas. Incluso no es extrao el matrimonio entre ambos trminos: tradicin
legendaria, leyenda tradicional. Esto refleja, ms que la ambigedad, la flexibi-
lidad de los conceptos y del propio desarrollo narrativo. Por eso este tema consti-
tuye un epgrafe aparte, y por eso se explica su relevancia en esta investigacin.
Ms adelante se analizar un amplio espectro de cuentos, leyendas y tradiciones de
la poca.
Comencemos por contextualizar la leyenda y la tradicin. Ambos gneros,
como el cuento literario, se asientan durante el romanticismo. Ser en concreto el
romanticismo histrico el que se decante por los estudios de arqueologa, por bus-
car la objetividad en los hechos de antao, si bien en la literatura stos se trasvasan
no sin cierta idealizacin. Hay que sealar, pues, que tanto la leyenda como la tra-
381
Giovanna Minardi, Historia del cuento hispanoamericano, pg. 41.
315
dicin son hijas del romanticismo, de la revaloracin del pasado y de la importan-
cia que adquiere la literatura popular en ese periodo.
El inters especial por la literatura popular, y en concreto por la literatura
oral, trajo consigo la recuperacin de las leyendas del imaginario colectivo, as
como su creacin en la prctica literaria. Hay que recordar que el XIX es un siglo
en que la literatura tiende a dirigirse a la gran masa y que, desde la importancia
que adquiere la perspectiva mercantil, busca un pblico lector muy amplio. Fue as
como la novela realista y la novela folletinesca alcanzaron una difusin tan grande.
En relacin con esta coyuntura, se han calificado a la leyenda y a la tradicin de
gneros populares. Este calificativo se aviene al hecho de que la leyenda exalta
lo legendario de un pueblo mientras la tradicin trata de las costumbres de una
sociedad. Es por ello que ambos tipos de narracin estn tambin ligados al cos-
tumbrismo y al gnero periodstico, en tanto que centran la atencin en un aspecto
relacionado con la realidad local. Adems, leyenda y tradicin comparten un cierto
sentido de difusin e informacin de los hechos a los que se refieren.
Como la narracin mtica, la leyenda y la tradicin son formas expresivas
que perfilan los fundamentos ms antiguos de las culturas y de los pueblos del
mundo. Es por eso que encierran todas ellas un valioso poso de los valores, las
costumbres, la sabidura popular, la moral y las races del folclore en general.
Estas dos variedades narrativas tuvieron mucho xito entre el pblico, que
valoraba la espontaneidad en el discurso y la sencillez en la forma de este tipo
de literatura. Otro motivo de su xito se debe a la mezcla narrativa entre fantasa
potica y evocacin histrica, rasgo que lleg a concordar muy bien en el pblico
lector de una poca caracterizada por el cambio revolucionario de las costumbres y
de la sensibilidad.
La tradicin y la leyenda comparten a menudo motivos literarios. A veces,
introducen componentes de la tradicin en una historia original; otras, recogen
asuntos folclricos para ampliarlos o dramatizarlos. Ambas narran historias memo-
rables. Ambas, ya antes o despus de ser escritas, buscan su pervivencia en la co-
municacin de boca en boca y comparten tambin la intencin de avivar y
permanecer en el imaginario colectivo.
316
Una y otra narracin comunican una intencin didctica de sentido tico
quiz ms agudizada en el gnero de la tradicin, a diferencia de los cuentos
populares. Este didactismo est en relacin con el popularismo costumbrista del
siglo XIX. El propsito moralizador en uno y en otro gnero interviene en la trama
de modo que suele diferenciar las fuerzas del mal de los agentes que personifican
el bien. Los malvados suelen ser castigados, y sobre ellos pesa siempre la sombra
del infierno. El mal se reconoce en ocasiones en los personajes femeninos (la dama
del lago, la mujer fatal, la hermosa arpa). La leyenda y la tradicin crean prota-
gonistas en los que se puedan identificar ideales como la sensualidad, la fe, la per-
dicin, la constancia o la perversin, por ejemplo. Por eso los personajes no suelen
tener complejidad psicolgica. As, los rasgos fsicos se puntualizan con pincela-
das que responden a una belleza o a una apariencia abstractas.
Ambas narraciones permiten incisos expresivos propios de la transmisin
oral o saltos en el tiempo que simulan la espontaneidad de contar algo de viva voz.
El narrador de leyendas y tradiciones aparece en tercera persona. En ocasiones se
dirige al lector con su propia voz, en primera persona, e interviene para llamar la
atencin sobre ciertas cosas o matizar otras. En la tradicin, sobre todo, el narrador
se permite la licencia de intervenir con juicios y comentarios dirigidos a dejar hue-
lla en la sensibilidad del lector y que intermediarn en su forma de asimilar los
acontecimientos de la trama.
La leyenda y la tradicin juegan con algunas reminiscencias del gnero
dramtico, como los cuadros teatrales. En ellos la escena acopia tintes de patetis-
mo, el tiempo se detiene, el narrador se acerca a los personajes y el espacio de al-
rededor se detalla por su repercusin.
La leyenda puede acudir a pocas remotas y a lugares lejanos, desde la
Edad Media a la India. Pero la tradicin suele ser en ambos aspectos ms inmedia-
ta, dado que el sentido tico que transmite tiene relevancia en la poca coetnea a
su creacin. Normalmente, la leyenda hace referencia a un lugar concreto, con una
ubicacin especfica; en tanto la tradicin tiene una amplitud ms general en el
espacio porque su historia interesa a todo un pueblo. El escritor de leyendas siente
admiracin por el exotismo y el folclore de otras culturas. Se trata, no obstante, de
317
un exotismo superficial del cual se recoge aquello que interesa a la trama. La tra-
dicin, en cambio, busca el color local; con la curiosidad del turista el narrador se
adentra en lo pintoresco de una nacin y de una cultura. Por su parte, la leyenda
busca un sentido ms potico y pico que la tradicin.
Las tradiciones y las leyendas suelen narrar los orgenes de ciertos aconte-
cimientos que se consideran de relevancia. El discurso en ambos casos muestra
una marcada pretensin realista para que el lector o el receptor acepten la verosi-
militud de la historia y reclama su compromiso a mantener dicha ilusin realista a
lo largo del relato. En este sentido, es muy importante que el discurso cree un tono
de evocacin, de ficcionalizacin de una realidad. Si la leyenda trata de recrear un
significado ideal de la realidad, la tradicin trata ms bien de intuir una verdad
ideal de los hechos acontecidos. Lo curioso es la pretensin realista hacia este tipo
de fantstico, como una pose narrativa que el lector debe asumir.
Vamos a ver ahora algunos rasgos particulares.
La palabra leyenda procede del latn legenda (lo que debe ser ledo) y
es, en su origen, una narracin puesta por escrito para ser leda en voz alta y en
pblico. De este origen popular y oral participa igualmente, como sabemos, el
cuento. La leyenda combina recursos dramticos y lricos semejantes a las baladas
de origen germnico, e incluso de las fbulas. La leyenda literaria proviene de la
novela histrica y recoge aspectos formales del romance narrativo. A Hispanoam-
rica llega la influencia de una y de otro a travs de las obras de Walter Scott, el
Duque de Rivas, Zorrilla, Espronceda y, sobre todo, de Gustavo Adolfo Bcquer.
Bcquer crea el gnero de la leyenda lrica que tanto habra de influir en los es-
critores americanos.
La leyenda fue distinguida y apreciada por su reclamo a la imaginacin y al
lirismo de las historias que cuenta. Aunque contenga mayor o menor aporte de
elementos de fantasa, tratar siempre de hacerse pasar por verdadera o de estar
relacionada con un suceso ocurrido en la realidad. En el siglo XIX la leyenda cons-
titua para el romanticismo un sinnimo de tradicin popular. La leyenda se ubi-
car continuamente en un escenario y en un tiempo histricos precisos. No
obstante, es tambin un lugar comn del gnero la apelacin a los elementos
318
fantsticos.
La leyenda ha mantenido desde sus comienzos un lazo con el mundo de lo
maravilloso y ha recogido asuntos del cuento popular. Las descripciones recrean
una ambientacin histrica y, al mimo tiempo, sobrenatural. Muchas veces recrean
escenarios sobrecogedores y misteriosos que conviven con un ambiente de maravi-
lla similar al de los cuentos de hadas. No slo la ambientacin lrica exhibe su pa-
rentesco con lo maravilloso, sino tambin con ciertos comportamientos
ejemplificantes (vanidad, orgullo, ambicin) y con el modelo en los personajes
generales (los amantes, el aventurero, los guerreros).
La descripcin en las leyendas tiende a dibujar una imagen pantesta de la
naturaleza, donde los elementos se personifican o al menos se les reviste de cierto
protagonismo o relevancia (los genios del aire, el viento, las rocas, los ecos, ani-
males con poderes, transformaciones maravillosas). Las historias se ubican en
caminos abruptos, con paisajes escarpados propicios para perfilar la extraeza del
suceso. En el caso de Hispanoamrica, la naturaleza cobra un valor relevante en
las leyendas, un valor autnomo. Las leyendas hispanoamericanas se impregnan de
un mundo de ensueo, con extraas conexiones entre lo visible y lo desconocido.
Lo sobrenatural de las leyendas est conectado con lo fantstico de los ro-
mances, los poemas picos, las baladas y las novelas de caballera y de aventuras.
En las leyendas hispanoamericanas lo fantstico tiene un tratamiento particular;
este tipo de fantstico ha recibido, a su vez, el influjo de Bcquer.
En las leyendas el ambiente maravilloso no necesita explicacin de ningn
tipo, ni siquiera hay un alejamiento crtico o emocional de la realidad. El asunto
legendario de raz popular convive con el fenmeno fantstico en un mismo plano
de sentido. En algunos de los cuentos que se estudiarn en el captulo cinco, po-
dremos comprobar la dimensin del fantstico en las leyendas y tradiciones de
Amrica Latina. En bastantes de ellas lo sobrenatural se centra en lo extraordinario
de los propios acontecimientos. Sin embargo, en otras muchas ms, lo fantstico
procede no slo de una atmsfera sobrenatural, casi onrica, muy lrica, y en la que
tienden a acumularse procedimientos que incentivan el terror desde lo visual y los
smbolos externos, sino que lo extrao se vive tambin, y esto es lo particular,
319
desde el mundo interior de los personajes o desde las apreciaciones de la voz del
mismo narrador. Este enfoque introspectivo demuestra, por otro lado, que los es-
critores de leyendas y tradiciones conocan bien los relatos de Edgar Allan Poe,
Hoffmnan, Tieck o Vctor Hugo.
El conjunto de leyendas y tradiciones que estudiaremos en este trabajo se
demarcan de las ms tpicas o ambientalistas; lo fantstico tiene en ellas relevan-
cia por su tratamiento del universo fantstico en donde los personajes sienten
ms que actan.
Las tradiciones y leyendas de Hispanoamrica amalgamaban la informa-
cin histrica con el placer de la imaginacin que el gnero requera. Sin embargo,
quiz por las circunstancias blicas que se fraguaban en el continente, la tradicin
americana simpatiz ms que la europea con el universo mtico que ya exista en la
realidad aborigen. De la suma de uno (historia) y otro (literatura) requisitos con-
curran aparecidos, demonios, sucesos inexplicables cuanto inslitos y paisajes
americanos exuberantes en la vida del hombre comn, donde los captulos de fuer-
zas sobrenaturales caban en las posibilidades de la realidad americana cotidiana;
este vnculo que los tradicionalistas entablaron entre lo ordinario y lo extraordina-
rio pudiera llegar a considerarse un antecedente no tan remoto de lo que hoy da se
estima como realismo maravilloso. Es sugerente en este sentido lo que seala Es-
tuardo Nez:
Los tradicionalistas presentaron episodios en los cuales la
naturaleza y la vida de los hombres afloraba en aspectos inusitados,
inslitos, prodigiosos, extraordinarios. Tal vez podra atribuirse a
ellos la calidad de precursores ms cercanos de los actuales creado-
res de lo real-maravilloso, aunque les faltase el don de un lenguaje
ms sofisticado y tambin tcnicas de exposicin que son carac-
tersticas de nuestra poca.
Dentro del marco de las tradiciones se desenvolvi un uni-
verso mtico, a veces extravagante y truculento, poblado de perso-
najes envueltos en un halo de misterio que asuman la condicin de
resucitados, condenados, sacrlegos, muertos en vida, emplazados, en-
capuchados y endemoniados, los que alternaban con duendes y diablos
vinculados a situaciones en que se alteraba el orden ordinario y natural
de las cosas, dejando la solucin de las tramas a dictados de fuerzas
320
extrahumanas. En esos ambientes extraordinarios y sobrenaturales se
desenvolvan tambin acciones atribuidas a frailes y monjas que, res-
cindiendo de su prestigio de santidad o ejemplaridad, resultaban prota-
gonistas de sucesos de escndalo, rompiendo los cauces de una
sociedad antaona, represiva y pacata. De esta suerte se lograron rela-
tos que lindaban con el prodigio y el milagro o con lo extraordinario,
creando una realidad mtica y maravillosa en un despliegue de fantasa
que fue recurso usual dentro de los asuntos tratados en las tradicio-
nes
382
.
As, por ejemplo, en el vasto elenco de los personajes que protagonizan las
Tradiciones Peruanas de Ricardo Palma, el lector poda seguirle los pasos a dia-
blos, a espritus, a resucitados, a adivinos o a hechiceros de la ciudadana peruana
envueltos en accidentes sin explicacin racional y que desaparecen misteriosamen-
te. Esto ocurre en El alcalde de Paucarcolla
383
, que es la historia De cmo el
diablo, cansado de gobernar en los infiernos, vino a ser alcalde en el Per; igual
es el ejemplo de Infernum el Hechicero, nombre que le otorgaron a un hombre
que antes de brujo haba sido coronel del ejrcito peruano. Es ms, en el caso de
Palma, el tipo de trama ms comn en las Tradiciones peruanas es aquel en que
ocurren hechos inslitos, coincidencias inexplicables, crmenes truculentos. Las
tramas de las tradiciones, como las de los fait divers, problematizan la relacin
entre causalidad y casualidad
384
.
Como el cuento, tambin la tradicin antes de llegar a ese nombre cont
con numerosos apelativos: cuento nacional, romance histrico, romance
nacional, cuento de viejas, cuadro tradicional, cuento disparatado, cuento
de abuela, crnica, cuento histrico, historia tradicional, leyenda tradi-
cional, leyenda histrica, cuentecillo tradicional, etctera
385
. En cuanto a la
382
Estuardo Nez (comp.), Tradiciones hispanoamericanas, Biblioteca Ayacucho, Caracas,
Venezuela, 1979, pgs. XVII y XVIII del Prlogo.
383
Ricardo Palma, El alcalde de Paucarcolla. De cmo el diablo, cansado de gobernar en los
infiernos, vino a ser alcalde en el Per, Per. Tradiciones, Cuarta Serie, Benito Gil Editor, Lima,
1877. Fuente moderna: en Ricardo Palma, Tradiciones peruanas (Seleccin), Carlos Villanes Cairo
(ed.), Ctedra Madrid, 1994, pgs. 376-382.
384
Cfr. Anbal Gonzlez, Las Tradiciones entre la historia y el periodismo, en Ricardo Pal-
ma, Tradiciones peruanas, Julio Ortega y Flor Mara Rodrguez-Arenas (coords.), ALLCA, Edicio-
nes UNESCO, coleccin Archivos, Buenos Aires, 1984, pgs. 470-471.
385
Vase Estuardo Nez, El impacto de Ricardo Palma en la Amrica Latina (Ponencia pa-
321
construccin textual, fue Ricardo Palma quien le dio la forma definitiva a este
gnero, que lo defini con estas caractersticas generales: Estilo ligero, frase re-
dondeada, sobriedad en las descripciones, rapidez en el relato, presentacin de
personajes y caracteres en un rasgo de pluma, dilogo sencillo a la par que anima-
do, novela en miniatura, novela homeoptica, por decirlo as, es lo que, en mi con-
cepto, ha de ser la tradicin
386
.
La tradicin se vincula directamente con lo que definen las expresiones
autnticas del alma nacional de una civilizacin o una sociedad (costumbres, vi-
cios, virtudes, estereotipos, moral). El discurso, pues, hace hincapi en numero-
sos cuadros descriptivos. Los protagonistas responden a los esquemas de tipos
sociales, aunque con ms fondo de realidad que los de la leyenda. En general, el
tratamiento de los personajes mantiene las similitudes de los del cuadro costum-
brista. En la tradicin, los dilogos y el lenguaje intentan mantener fidelidad de
acuerdo con el carcter de sus personajes, as como contar la historia en el lengua-
je sencillo del pueblo.
Los tradicionalistas piensan que la informacin que transmiten los libros de
historia o de ciencia no llega a esclarecer cuestiones del pasado relacionadas por
ejemplo con la civilizacin o la moralidad o la espiritualidad de un pueblo. Es por
eso que la tradicin trata de traslucir los sentimientos y las pasiones del alma de
los personajes.
Las tradiciones suelen mostrar cierto sentido conservador en el tratamiento
de las cuestiones relacionadas con la religin. La moral que enaltecen est vista
desde el misticismo de la fe cristiana, y se exalta su belleza y su humildad al modo
de Chateaubriand (Genio del Cristianismo, 1802) o Gustavo Adolfo Bcquer (His-
toria de los templos de Espaa, 1858). En el caso hispanoamericano predominan
las tradiciones sobre milagros, sobre apariciones marianas, sobre santos, o prota-
gonizadas por sacerdotes o algn vicario de la Iglesia. Es fundamental el papel que
ra el XVII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1980), Alma mater,
nm. 16, 1999; disponible en
http://sisbib.unmsm.edu.pe/Bibvirtual/Publicaciones/Alma_Mater/1999_n16/73_el_impacto_de_ric
ardo_palma.htm.
386
Julin Moreiro, Costumbristas de Hispanoamrica. Cuadros, leyendas y tradiciones. Anto-
loga, pg. 20.
322
ocupan las supersticiones, en concreto la supersticin aldeana, aquella que ensalza
la piedad religiosa, la inocencia relacionada con la credulidad por la que se preten-
de tocar la sensibilidad del lector americano. Hemos de aadir en este punto un
comentario sobre la importancia que tuvo el diablo en las tradiciones americanas.
A menudo el diablo es un personaje ms entre los aldeanos, es constructor, baila
en las fiestas o pasea por las calles. Puede perder o no su matiz horrorfico, pero
casi siempre el tratamiento que recibe es como contrapunto a la bondad o a la ar-
mona. El diablo fue una figura muy llamativa para los escritores hispanoamerica-
nos, quiz debido a que no exista como figura del mal en las antiguas culturas
precolombinas y que, en el sincretismo americano, al mismo tiempo de su repercu-
sin moral se pudo entrever en l un trasfondo de originalidad potica. En los
cuentos fantsticos americanos aparece tambin a menudo, pero es ya una figura
muy distinta de la de las tradiciones. En los cuentos la presencia o la intuicin del
diablo es siempre terrorfica y angustiadora.
La narracin de las tradiciones intenta mantener la tcnica del realismo, por
lo que el narrador se esfuerza en dar datos concretos como fechas, nombres de
personajes reales, acontecimientos histricos, cita de lugares. De hecho, es comn
que los tradicionalistas acudan a documentos y fuentes histricas constatables. A
diferencia de la leyenda, la tradicin se permite la digresin histrica, pequeos
parntesis informativos con el fin de educar al lector en los hechos que incumben a
la patria. Caben incluso reflexiones sobre la sociedad o sobre los hechos expuestos
en conexin con el momento presente. La informacin histrica va sujeta a la re-
construccin del pasado espiritual, de los datos y el sentimiento de una poca. Los
tradicionalistas pensaban que ste era el mejor modo de ensear la historia de un
pueblo, puesto que se comprenden los conflictos desde su perspectiva cientfica y
desde su perspectiva psicolgica; y slo as se puede ahondar en las races profun-
das de una civilizacin. El tradicionalista no procura reemplazar a la ciencia hist-
rica, pero s transmitir los hechos al lector desde la cercana y la empata de la
ficcin y el texto literario. Lo especfico de la tradicin es la armona entre la fic-
cin y la historia verdica; a veces la segunda apoya a la primera, que se presen-
ta tambin como real. La conjuncin de la historia con la fantasa hace ms
323
atractivo el acontecimiento y as se recuerda mejor por parte del receptor. Unido al
propsito tico est el didctico de perpetuar en la memoria colectiva aquellos
acontecimientos dignos de la identidad de la patria. No es de extraar, pues, que
las naciones de Amrica Latina sintieran tanta afinidad por este gnero literario
debido a que eran tan recientes los procesos de independencia y de la constitucin
de la nacionalidad. Los escritores desean que el pueblo conozca las verdades na-
cionales, as como promover el sentimiento patritico por medio de una literatura
que llega a todos. En Hispanoamrica la tradicin vuelve la mirada sobre todo a
la poca de la colonia o a las revoluciones de independencia. El bagaje cultural
de las tradiciones hispanoamericanas es muy importante tambin porque explica
las races del sincretismo religioso y tnico de su heterognea cultura.
Quisiramos resaltar, por ltimo, la sensibilidad por lo sobrenatural y lo
maravilloso en las tradiciones y leyendas en general y, en particular en las que
proceden de Hispanoamrica. En efecto, el discurso y la trama de ambos gneros
son propensos a lo fantstico. A menudo las tradiciones y leyendas dejan entrada
al fantasma, a las nimas que aparecen y desaparecen, relatan encuentros de ul-
tratumba, hablan de resoluciones mgicas y de hechicera, y entre sus personajes
se cuentan el brujo, esqueletos parlantes, el diablo y los endemoniados o los adivi-
nos. Las tradiciones y las leyendas se afilian a la esttica del romanticismo negro
en cuanto a la recreacin de ruinas, castillos, catedrales gticas, conventos de clau-
sura, pasadizos secretos, escenarios misteriosos y en penumbra. Los escenarios y
las historias se cubren de luces y sombras y se detienen en la caracterizacin de lo
terrorfico. Adems, es muy frecuente en la imaginacin hispanoamericana el
tema de la locura y de motivos relacionados con fenmenos paranormales como
la telepata.
Llama bastante la atencin el hecho de que los gneros de la tradicin y la
leyenda se mantuvieran vigentes hasta finales del siglo XIX y hasta principios del
XX
387
, cuando en Europa ya haban pasado a ser gneros caducos. Pero la explica-
387
Por ejemplo: Tradiciones cuzqueas. Leyendas, biografas y hojas sueltas (1884), Tradi-
ciones cuzqueas. Crnicas. Hojas sueltas (1886) y Leyendas y recortes (1893), de la peruana
Clorinda Matto de Turner; Tradiciones y leyendas mexicanas (1887), del mexicano Vicente Riva
Palacio y Juan de Dios Peza; Leyendas (1905-1909), del ecuatoriano Manuel J. Calle; Tradiciones
324
cin es bastante coherente. En ambos es muy importante el valor de la imaginacin
y de la fantasa, esto explica una parte de su pervivencia en Hispanoamrica, por-
que en este sentido conecta perfectamente con el tema del volksgeist o el espritu
del pueblo. Es tambin una forma de reconstruir las piezas de la historia, de la
espiritualidad nacional y de las costumbres y pensamientos de sus pueblos. En este
tipo de narraciones se alimenta el sabor por lo nacional, el atractivo de la fantasti-
cidad. A la par, otra causa plausible se halla en el contexto de la realidad. La valo-
racin y el inters de lo fantstico, que la tradicin y la leyenda transmiten, deba
servir de contrapeso a la propensin de la poca hacia el materialismo tecnolgico
y el principio cientfico-filosfico de adquirir el conocimiento verdadero nica-
mente a travs del empirismo. sta es la irona racionalista que presenta la literatu-
ra: cuando en el mundo la tendencia general es asentar las bases hacia el
determinismo biolgico y el positivismo, las narraciones legendarias y tradiciona-
les estn en pleno auge precisamente por su atencin hacia el valor de lo ingenuo,
de la credulidad y la propensin al misterio.
La digresin histrica y erudita junto a la trascendencia didctica del gne-
ro de la tradicin marcan una diferencia bsica con el cuento, y tambin con la
leyenda. A pesar de ello hay determinadas leyendas y tradiciones que aun partien-
do del costumbrismo se acercan al cuento fantstico cuando los elementos sobre-
naturales que forman parte de lo legendario adquieren una autonoma y un valor
exclusivo en la trama sin que la narracin ofrezca avenencia entre los dos rdenes
irreconciliables que se plantean. Lo ms importante a tener presente es que cuando
la leyenda y la tradicin exacerban los elementos fantsticos por encima de la su-
puesta base histrica entonces estrechan lazos con las tcnicas de composicin del
cuento. En la leyenda La ondina del lago azul (1860), de Gertrudis Gmez de
Avellaneda, y en la tradicin El diablo en La Serena (1883), del chileno Manuel
Concha, el misterio se asienta de manera contundente en la trama sin que se ofrez-
ca ninguna conciliacin entre el orden de lo pragmtico cotidiano y el orden oculto
que envuelve a la ondina en el primer relato y a la mulata hechicera en el segundo.
y leyendas (1911), del venezolano Tulio Febres Cordero; y, sobre todo, las sucesivas reediciones de
los textos de Ricardo Palma.
325
Ambos textos, que se estudiarn ms adelante, muestran una sensibilidad que se
distancia de lo anecdtico, ms claramente en el cuento de la escritora cubana,
para abordar hechos que fracturan las leyes con que concebimos la realidad.
No slo con la leyenda y la tradicin se confunde el cuento hispanoameri-
cano en el siglo XIX y an en el XX, sino a veces tambin con los artculos de cos-
tumbres, las fbulas y, ms tarde, con la novela corta o entonces denominado
cuento largo, es decir, la nouvelle. El estudio del cuento hispanoamericano en el
siglo XIX ha de comprender en s todas estas formas a las que se avecina, de las
que es sinnimo o con las que se imbrica para constituir un gnero literario que
abarca una amplia naturaleza de estructuras narrativas.
5.4. Panorama historiogrfico de produccin y compilacin
-
:
bsqueda de la autonoma del cuento
Qu sera del relato contemporneo si no contsemos con la produccin
de aquellas figuras del XIX que transformaron y asentaron nuevos caminos para
idear una tcnica de componer cuentos y la manera de asimilarlos? Los relatos de
Hoffmann, Edgar Allan Poe, Maupassant, Chjov o Rudyard Kipling aportaron
nuevos rumbos a la literatura universal, y su influencia se percibe incluso en la
narrativa actual. En Hispanoamrica los cuentistas del XIX ms nombrados, aparte
de, por supuesto, los modernitas, son Cirilo Villaverde, Toms Carrasquilla y Bal-
domero Lillo, pero qu ocurre con los escritores de cuento fantstico?, acaso ellos
no contribuyeron al enriquecimiento y asentamiento del gnero?, por qu suelen
citarse los autores del cuento realista y se margina a los de los otros gneros?
En las Historias de la Literatura Hispanoamericana se insiste en designar el
final del siglo XIX como el momento en que el modernismo, sobre todo represen-
-
Respecto al contenido de este epgrafe advertimos de que, en cualquier caso, las referencias
bibliogrficas que se citan son las que hemos podido encontrar en las bibliotecas a las que hemos
tenido acceso en y desde Espaa.
326
tado por Leopoldo Lugones y Rubn Daro, impulsa el relato fantstico en el con-
tinente iberoamericano. En realidad, la literatura fantstica vena dando frutos sig-
nificativos desde mediados de siglo y durante tres dcadas despus con nombres
como Juana Manuela Gorriti, Juan Montalvo, Justo Sierra, Carlos Olivera, Eduar-
do Blanco, Eduardo Holmberg y Jos Mara Roa Brcena, entre otros. Estos auto-
res han sido desplazados a un segundo plano en la mayora de los manuales; por
eso, justamente, queremos dedicarles en este trabajo la atencin que se merecen
dentro del panorama general al que pertenecieron.
Ha sido en los pases hispanoamericanos donde el cuento literario, y en es-
pecial el fantstico, ha cultivado una tradicin esmeradsima desde el siglo deci-
monnico y durante todo el XX. As lo corrobora la cantidad y la heterogeneidad
de publicaciones de cuentos recogidos bien en colecciones individuales de los au-
tores, bien en antologas ms amplias o bien desde el lado de la crtica en el estu-
dio del cuento del siglo XX. A pesar de que se sigue manteniendo la distancia de
preferencia receptiva de la novelstica sobre el relato, ello no invalida esta afirma-
cin. La considerable produccin y la variedad, la vitalidad y la resolucin con que
se presentan los cuentos publicados durante esta centuria, incluso la perspectiva de
continuidad en generaciones presentes y futuras, obliga a reconocer que el cuento
como gnero literario
388
ha adquirido un estatus y una consistencia de gran valor
en el espectro de la literatura hispanoamericana
389
. Pero cabe preguntarse qu ocu-
rre con el cuento del siglo XIX: se refleja en realidad su influencia en la recopila-
cin de las selecciones o manuales generales del cuento desde su origen hasta la
388
Juan Carlos Palazuelos explora, desde una dimensin semntica, sintctica y pragmtica,
los rasgos del cuento hispanoamericano contemporneo que contribuiran a atribuirle la condicin
de gnero, caracterizado por una fuerte cohesin entre los niveles funcional, actancial y narra-
cional; cfr. Juan Carlos Palazuelos, El cuento hispanoamericano como gnero literario, RIL Edito-
res, Universidad Adolfo Ibez, Facultad de Humanidades, Santiago de Chile, 2003, pg. 82. Vase
tambin Luis Ernesto Lasso, Seas de identidad en la cuentstica hispanoamericana, Universidad
Nacional de Colombia, Santa Fe de Bogot, 1990.
389
Hasta setenta son los cuentos pertenecientes a los jvenes autores nacidos despus de 1960
recogidos en la antologa de Eduardo Becerra (ed.), Lneas areas, Lengua de Trapo, Madrid, 1999.
Vanse como otro ejemplo de la pujanza del cuento en la actual narrativa hispanoamericana las
antologas de Enrique Jaramillo Levi (ed.), Pequeas resistencias II. Antologa del nuevo cuento
centroamericano; Chirinos y otros (eds.) Pequeas resistencias III. Antologa del nuevo cuento
sudamericano, Ronaldo Menndez y otros (eds.), Pequeas resitencias IV. Antologa del nuevo
cuento norteamericano y caribeo, Pginas de Espuma, Madrid, 2003, 2004 y 2005, respectiva-
mente.
327
actualidad?, qu lugar ocupan las producciones rescatadas de esa poca entre la
publicacin antolgica y entre la crtica? El rea de influencia de produccin, re-
cepcin e investigacin que abarca el cuento del siglo XIX tiene mucha menos ca-
bida y una difusin bastante ms limitada que el del siglo XX.
La vitalidad del gnero en Hispanoamrica contrasta con las propuestas
historiogrficas del mismo desde el romanticismo hasta la actualidad, pero con
especial irregularidad, si cabe, en torno al siglo XIX. Las palabras con que Seymur
Menton iniciaba su antologa, publicada por primera vez en el ao 1964, siguen
hoy en da teniendo plena vigencia:
Que yo sepa, no hay ningn antlogo que haya pretendido
abarcar, con espritu analtico, el desarrollo del cuento en Hispanoam-
rica desde sus primeros brotes romnticos hasta su exuberancia madura
del presente. Existen muchas antologas nacionales; otras, hispanoame-
ricanas, se limitan a ciertas pocas; algunas no reconocen el cuento
como gnero literario independiente a la novela; y muy pocas incluyen
comentarios verdaderamente crticos
390
.
En la segunda edicin del estudio de Carmen de Mora, publicado en
2000, la especialista advierte del plano relativo que ocupa el cuento en las his-
torias literarias:
Basta con examinar las obras generales de la Historia de la Li-
teratura Hispanoamericana para notar la poca atencin que se le presta
al cuento y el nmero de cuentistas que ni siquiera aparecen citados.
Hacen falta historias crticas que investiguen el proceso evolu-
tivo del cuento, tanto en las formas estticas como en las relaciones
con la realidad latinoamericana; conocer los nexos entre las produccio-
nes en distintos niveles (nacional, continental e internacional)
391
.
390
Seymour Menton, El cuento hispanoamericano. Antologa crtico-histrica, Fondo de Cul-
tura Econmica, Mxico, 2005, pg. 13.
391
Carmen de Mora, En breve. Estudios sobre el cuento hispanoamericano contemporneo,
Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 2000, pg. 241. Adems de
esta necesidad de sopesar la importancia del cuento en las historias literarias, Carmen de Mora
seala seis proyectos ms que se necesita emprender en la investigacin del cuento hispanoameri-
cano: la revisin y actualizacin de enfoques tericos, metodolgicos y de periodizacin; el estudio
del cuento como una forma de prctica ideolgica en el plano sincrnico y diacrnico; la indaga-
cin de los orgenes; los modos de produccin y los canales de difusin y recepcin; la considera-
cin de las antologas y el rescate de textos que se salen de los cnones; y la investigacin de otras
328
Igual de desalentadoras son las conclusiones a las que llega Eduardo Bece-
rra en su estudio Apuntes para una historia del cuento hispanoamericano contem-
porneo
392
. En este artculo, Becerra responde a la pregunta de por qu hasta la
fecha no existe un claro proyecto historiogrfico del cuento, a pesar de ser un ex-
ponente indudable de la identidad latinoamericana en la literatura moderna. Las
tres claves con que responde son:
- La resistencia a considerar al cuento como gnero narrativo aut-
nomo y, ms en concreto, a reivindicar su separacin de los plan-
teamientos que lo anexan a la novela.
- La dificultad de sistematizar un ms que ingente corpus de ttulos
y nombres, as como de resolver la tarea de indicar su evolucin
histrica general. Esta tarea topara con dos trabas: la de no contar
con estudios que marquen rasgos especficos y palmarios que den
un esquema de definicin y cuestionarse si recurrir o no a los
parmetros aplicados a la novela que se apoyan en la clasificacin
por movimientos y corrientes, por generaciones o marcas cronol-
gicas o por metodologas de continuidad y cambio segn la tradi-
cin o el periodo.
- La contigidad, y en ocasiones la difcil separacin, respecto a otros
gneros como el cuadro de costumbres, la crnica, la tradicin o la
novela corta, entre las que el cuento se mueve en zonas de sombra,
llenas de ambigedad.
Las ideas de Eduardo Becerra son aplicables a la cuentstica del XIX, a lo
que hay que sumar una mayor falta de estudios, en calidad y en cantidad, de la
crtica contempornea hacia el gnero en este siglo. Hay que aadir una considera-
cin de capital importancia, que es la del contexto histrico del continente, y de
cada pas en particular, que genera posiciones diversas respecto a la cuentstica,
modalidades cuentsticas como bestiarios, distopas, cuentos fantsticos, mitolgicos, etctera.
392
Eduardo Becerra, Apuntes para una historia del cuento hispanoamericano, en Trinidad
Barrera (coord.), Historia de la Literatura Hispanoamericana, tomo III: Siglo XX, Ctedra, Madrid,
2008, pgs. 33-41.
329
tanto en rasgos de esttica (gtico, romanticismo, naturalismo, etctera), motivos
peculiares (vampirismo, dobles, fantasmas, magia, etctera), como de tcnicas
narrativas (semntica, estructura, recursos literarios, etctera).
La falta de emancipacin del cuento de las otras modalidades de narrati-
va breve se refleja en las numerosas colecciones que acopian cuentos y leyen-
das
393
cuando, para mayor vaguedad, en la naturaleza del primero entran relatos
populares, tradiciones, inclusive mitos y cuadros de costumbres con una ancdo-
ta ms o menos literaturizada. Pareciera que la concisin del cuento fuera moti-
vo suficiente para ubicarlo sistemticamente junto a otras piezas breves con las
que comporta diferencias
394
.
Por si no tuviera bastante con la falta de independencia genrica, el en-
foque del cuento hispanoamericano ha tolerado la ambivalencia o la fraterni-
dad, segn se mire geogrfica con la narracin de la antigua metrpoli. Este
tipo de colecciones de narraciones de ambos lados del Atlntico han sido publi-
cadas, en su mayora, en Espaa
395
.
A travs del examen de los manuales constatamos lo que, en el original es-
tudio Desarrollo y transformaciones del cuento hispanoamericano en el siglo XIX.
Demandas y expectativas
396
, Rosamel Benavides dice acerca de que las historias
crticas y las antologas del cuento ofrecen rtulos muy generales, sin especificar
393
Fernn Silva Valds, Cuentos y leyendas del Ro de la Plata, Guillermo Kraft, Buenos Ai-
res, 1941; Paulina Martnez, Cuentos y leyendas de Argentina y Amrica, Alfaguara, Buenos Aires,
1996; Jos Mara Arguedas y Francisco Izquierdo (sel. y notas), Mitos, leyendas y cuentos peruanos,
Casa de la Cultura del Per, Lima, 1970 (2 ed.); Francisco Barnoya, Cuentos y leyendas de Guatema-
la, Piedra Santa, Guatemala, 1992 (1 ed.); Fernando Rojas Carrera (comp.), Cuentos y leyendas de
Costa Rica, Sociedad Ecofila Integral, San Jos, 2000; Mara Acosta Garca, Cuentos y leyendas de
Amrica Latina, Ocano mbar, Barcelona, 2002; Ana Garraln, Cuentos y leyendas hispanoame-
ricanas, Anaya, Madrid, 2005.
394
Vanse Guillermo Samperio (sel. y prlogo), Cuentos de damas fantsticas, Pginas de Es-
puma, Madrid, 2002 (seleccin de relatos con protagonistas femeninas del mundo fantstico de
autores espaoles y latinoamericanos de la segunda mitad de siglo); Enrique Prez Daz (sel., prl.
y notas), Desvn de Amrica: cuentos, leyendas, mitos, poemas, nanas, adivinanzas, Miraguano,
Madrid, 2003.
395
Por ejemplo: Jess Galbn, El libro de los cuentos y leyendas de Amrica latina y Espaa,
Ediciones B., Barcelona, 2000; Juan Estruch i Tabella, Los mejores relatos fantsticos de habla
hispana. Antologa, Alfaguara, Madrid, 2000 (incluye a Juan Benet, Jorge Luis Borges, Julio
Cortzar, Cristina Fernndez Cubas, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez, Javier Maras, Ana
Mara Matute, Jos Mara Merino, Juan Jos Mills y Juan Rulfo).
396
Rosamel Benavides, Desarrollo y transformaciones del cuento hispanoamericano en el si-
glo XIX. Demandas y expectativas.
330
siglo o poca o movimiento esttico. Por ejemplo, algunos de los manuales consul-
tados llevan por ttulo Relatos americanos: antologa
397
(1980), Cuentos hispa-
noamericanos
398
(1989) o Antologa del cuento latinoamericano
399
(2005). Estos
manuales carecen de una demarcacin cronolgica o exponen los relatos sin un
criterio historiogrfico. Incluyen muy pocos cuentos del siglo XIX, o ninguno. Una
excepcin es la Antologa del cuento hispanoamericano
400
, de Fernando Burgos,
que contiene una buena nmina de cuentistas del XIX, la mayora pertenecientes al
modernismo, pero tambin bastantes que son anteriores a este movimiento. Aparte
de textos del costumbrismo y del realismo, Burgos selecciona un grupo de cuentos
que pertenecen al gnero fantstico
401
.
La seleccin de Mario Benedetti y Antonio Bentez Rojo, Un siglo de re-
lato latinoamericano
402
, parecera presagiar con este ttulo un estudio donde se
sopese la importancia del cuento desde su origen en el siglo XIX hasta el XX; no
obstante, surgen dos cuestiones significativas: por qu del siglo XIX nada ms se
incluye a Esteban Echeverra? y, si el libro fue publicado en 1976, quiere esto
decir que la mencin de un siglo se refiere a que el inicio del gnero se remonta a
1876? Ninguna de estas cuestiones se aclara en dicha antologa. Asimismo, es
curioso que algunos ya se atrevan con una Antologa del cuento latinoamericano
del siglo XXI
403
, publicada en 1997, es decir, cuando siquiera an haba acabado
el siglo XX, con un listado de cuentistas jvenes con proyeccin futura (de ah el
ttulo del libro).
En los ttulos se observa una ambivalencia entre los trminos hispanoame-
397
Andrs Prez Asenjo (sel.), Relatos americanos: antologa, S. M., Madrid, 1980.
398
Mario Rodrguez Fernndez (sel., prl. y notas), Cuentos hispanoamericanos, Editorial
Universitaria, Santiago de Chile, 1989.
399
Oliver Gilberto de Len y Rubn Bareiro de Saguier (sel.), Antologa del cuento latinoame-
ricano, Ediciones Espacio, Grupo la Gotera, Montevideo, 2005.
400
Fernando Burgos, Antologa del cuento hispanoamericano, Porra, Mxico, 1991.
401
De Ricardo Palma incluye Don Dimas de la Tijereta; de Holmberg, El ruiseor y el ar-
tista; de Lugones, La lluvia de fuego; de Toms Carrasquilla, El ngel; de Manuel Gutirrez
Njera, Memorias de un paraguas; de Amado Nervo, El ngel cado; de Jos Asuncin Silva,
La protesta de la musa; y de Manuel Daz Rodrguez, Cuento azul.
402
Mario Benedetti y Antonio Bentez Rojo (selecc.), Un siglo de relato latinoamericano, Ca-
sa de las Amricas, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1976.
403
Julio Ortega (compilador) y Mara Fernanda Lander (asistente editorial), Antologa del
cuento latinoamericano del siglo XXI: las horas y las hordas, Siglo XXI Editores, Mxico, 1997.
331
ricano y latinoamericano, al igual que entre los de cuento y relato. A veces han
llegado a coincidir los dos trminos en el mismo ttulo
404
, como en el siglo XIX en
Cuentos estrambticos y otros relatos, de Ros de Olano, por ejemplo. Al mismo
tiempo, desde el anlisis bibliogrfico, Mxico y Argentina ganan en nmero de
antologas del cuento frente a otras naciones.
Hemos de sealar que se tiene una visin limitada de la cuentstica del XIX,
en la cual la mayora de los cuentos antologados son modernistas. Pocos son los
relatos que datan de mediados de siglo que han sido rescatados; todava ms esca-
sos son los fechados en la primera mitad de siglo. El gnero fantstico no ha sido
por lo general muy bien asumido en estos manuales heterogneos, a pesar de su
peso sobre la cuentstica del XX. Antes bien, han sido otras las directrices literarias
preferidas, como el costumbrismo, el realismo y el criollismo, es decir, textos que
se circunscriben en lo que se puede llamar una representacin ttica de la realidad.
Se da la inconveniencia de que algunos de estos libros, publicados a me-
diados del XX, son al mismo tiempo antologas del cuento y de la novela
405
. Como
por ejemplo los volmenes La novela y el cuento en Hispanoamrica
406
, de Hugo
Barbagelata, e Historia y antologa del cuento y la novela en Hispanoamrica
407
,
de ngel Flores. En ellos el estudio de la novela ocupa mayor espacio que el del
cuento; a la par, el cuento del siglo XX acapara ms atencin que el del XIX. Por
otro lado, si ya es compleja la tarea de hacer una historia crtica, ya sea de la nove-
la o del cuento, de todos los pases de Hispanoamrica y a travs de varias pocas,
sopesemos cuntos vacos tendr una antologa de ambos gneros. Es llamativo
que, a la hora de analizar el cuento y la novela, los investigadores o antologistas no
404
Luz Mary Giraldo (ed.), Cuentos y relatos de la literatura colombiana, FCE, Bogot, 2005.
405
De esta manera, la primera historia del cuento en Hispanoamrica es, irnicamente, histo-
ria de la novela, dejando como material de relleno la historia del cuento, Rosamel Benavides,
Desarrollo y transformaciones del cuento hispanoamericano en el siglo XIX, pg. 17.
406
Hugo Barbagelata, La novela y el cuento en Hispanoamrica. El estudio de los dos gneros
se trata en el mismo epgrafe, segn el pas correspondiente. En Argentina, a pesar de su larga y
afianzada tradicin cuentstica y fantstica, cita, rara y nicamente, colecciones de autores menos
conocidos como Cuentos (1893) de ngel de Estrada (hijo) y Cuentos (1894) de Joaqun V. Gonz-
lez. Barbagelata dedica casi una pgina a Leopoldo Lugones como recreador potico del gaucho,
pero ni siquiera menciona sus cuentos.
407
ngel Flores, Historia y antologa del cuento y la novela en Hispanoamrica, Las Amri-
cas, New York, 1959. En esta Historia, respecto al gnero fantstico del XIX, slo es de citar la
inclusin de Yzur, de Leopoldo Lugones.
332
establezcan una diferencia, ni una exposicin, en el uso de los recursos especficos
de uno y otro gnero. Ms que un estudio con cierto rigor, cotejo y conclusiones,
estas antologas aportan un elenco de datos e informacin enciclopdica. As, Bar-
bagelata no ofrece un panorama claro de la narrativa de Argentina del XIX, de
cuentos y cuentistas argentinos, sino que, dada la multiplicidad y disparidad de
stos, obvia mencionarlos y suple esa ausencia con preguntas retricas que, aparte
de inapropiadas, suscitan controversia:
Cul de los escritores argentinos no ha escrito en su vida un
manojo de cuentos? No public ms de una fantasa extraa y ma-
cabra, en su juventud, el naturalista Eduardo Ladislao Holmberg? Ni
trat la novela histrica, el cuento realista y el fantstico, la narracin
trgica y humorstica, la stira, Carlos Octavio Bunge, socilogo y ju-
rista?
408
Incluso siendo ms general el enunciado de Narrativa hispanoamericana.
1816-1981
409
, otro estudio en dos tomos de ngel Flores, igual de mal parado si-
gue saliendo el espacio dedicado al cuento. Entre la narrativa costumbrista (cuen-
tos y fragmentos de novela) del primer tomo, se recogen los relatos de El
fantasma de un rencor y Lanchitas, de Gorriti y Roa Brcena, respectivamente.
En el anlisis de la introduccin de dicho tomo, Flores habla slo de la novelstica,
sin mencionar nada del cuento decimonnico o de otros gneros de narrativa bre-
ve. S examina el cuento en el segundo tomo, pero en relacin a los modernistas.
Existen antologas territoriales, regionales, por reas o por grupos socia-
les (cuento jalisciense, andino, nortino, amerindio y de otras partes)
410
. Algunos
ttulos son ambiciosos, como el opsculo publicado por Amlcar Echeverra,
408
Hugo Barbagelata, La novela y el cuento en Hispanoamrica, pg. 109.
409
ngel Flores, Narrativa hispanoamericana. 1816-1981. Historia y antologa, tomo I: De
Lizardi a la generacin de 1850-1879 y tomo II: La generacin de 1880-1909, Siglo XXI Editores,
Mxico, 1981.
410
Jos Meja (sel.), Los centroamericanos (Antologa de cuentos), Alfaguara, Madrid, 2002;
Ernesto Flores (comp.) Antologa del cuento jalisciense, Ayuntamiento de Guadalajara (Mxico),
1991; Instituto de Artes Populares (ed.), Cuento popular andino, Instituto de Artes Populares del
Convenio Andrs Bello, 1983 (tomo I: Bolivia, Ecuador, Panam y Per; tomo II: Colombia, Chile
y Venezuela); Mario Bahamonde (comp.), Antologa del cuento nortino: Tarapaga, Antofagasta,
Atacama, Coquimho, Universidad de Chile, Antofagasta, 1966; Abraham Arias Larreta (ed.), El
cuento indoamericano, Editorial Indoamericana, Barcelona, 1978.
333
Antologa de prosistas guatemaltecos: leyenda, tradicin, novela, cuento
411
, cuyo
panorama narrativo (que incluye, adems, mitos e historias ms o menos anecdti-
cas desde los tiempos del Popol Vuh) presenta una serie de expectativas que no
llega a satisfacer; el segundo de los dos tomos en que se divide est por completo
dedicado a la novela. Igual de ambicioso, y de inconcreto en la separacin de geo-
grafas y tradiciones, se presenta la Antologa del cuento espaol, hispanoameri-
cano y puertorriqueo, de Juan Escalera Ortiz
412
.
Ya hemos visto los estudios que hacen coincidir leyenda y cuento, novela
y cuento, mas no faltan tampoco las antologas de cuento y poesa
413
. Si, por un
lado, este tipo de colecciones podran servir de muestra de la cercana lrica entre
ambos gneros, por otro, confunden o no ayudan en la necesidad de autonoma
de una y otra modalidad. La publicacin en fecha reciente de antologas de dis-
tintas variedades de creacin literaria junto con el relato (ya no entre modalida-
des del gnero breve, o entre modalidades de narracin larga y breve, sino
incluso entre narrativa y verso) indica una vez ms la exigencia de una historio-
grafa y una taxonoma genrica del cuento. En la literatura occidental se han
estudiado los orgenes y la tradicin de la novela, los recursos del verso y las
fuentes e influencias estticas de los poetas, la evolucin histrica del gnero
dramtico, as como las unidades y los componentes bsicos del teatro, pero qu
decir del relato? Hoy da se sigue necesitando un estudio riguroso del cuento, un
terreno especfico e ntegro que respete su valor y su independencia fuera de pa-
rangones con la novela. Especificidad, autonoma y deferencia son cualidades
que todava no acaban de estar marcadas en la trayectoria del cuento literario.
Con ms apremio se requiere un anlisis crtico concienzudo del cuento hispa-
411
Amlcar Echeverra, Antologa de prosistas guatemaltecos: leyenda, tradicin, novela,
cuento, Editorial Jos de Pineda Ibarra, Guatemala, 1968 (2 ed.).
412
Juan Escalera Ortiz, Antologa del cuento espaol, hispanoamericano y puertorriqueo. Si-
glo XX, Editorial Plaza Mayor, San Juan de Puerto Rico y Talleres Grficos Pealara, Fuenlabrada
(Madrid), 2005 (6 ed.).
413
Algunos ejemplos son: Donald D. Walsh, Cuentos y versos americanos, New York, Norton,
1942 y Cuentos americanos con algunos poemas, New York, Norton, 1970; Sara Vanegas Covea
(ed.), Poesa y cuento ecuatorianos: antologa temtica, Universidad del Azuay, Cuenca (Ecua-
dor), 1998; VV AA, Escuela de Escritores Sogem-Puebla (ed.), Antologa de cuento y poesa, Se-
cretara de Cultura/Gobierno del Estado de Puebla (Mxico), 2001.
334
noamericano del siglo XIX, de sus elementos constitutivos, de su desarrollo y
evolucin, en especial el de las etapas previas al movimiento modernista.
En lo que respecta a los estudios crticos, destacamos la Historia del cuento
hispanoamericano
414
, del mexicano Luis Leal; se trata de una investigacin rigu-
rosa que abarca obras y autores, con una autonoma y una continuidad de gnero.
Una labor central en las recopilaciones de estudios generales de narrativa fantsti-
ca en Espaa e Hispanoamrica fue la realizada en los aos noventa por Jaume
Pont (Narrativa fantstica del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica) y Brujas, de-
monios y fantasmas en la literatura fantstica hispnica)
415
y Enriqueta Morillas
Ventura (El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica)
416
.
Respecto al fantstico en el siglo XIX en particular, existe, adems, un es-
tudio significativo: La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en
la poca moderna
417
, donde Irmtrud Knig analiza la simbiosis entre el gnero
fantstico y el modernismo. La investigacin de Knig observa el papel del es-
critor en su contexto cultural y literario e incluye interesantes reflexiones desde
el punto de vista genrico, esttico, histrico e ideolgico aplicadas al cuento
americano desde el romanticismo, y haciendo escala en textos de Holmberg,
Eduardo Wilde y Miguel Can, hasta la produccin de Daro, Lugones, Clemente
Palma y Horacio Quiroga.
Encontramos un libro con profundidad historiogrfica al que sin duda acu-
dir para tener una visin clara de la narrativa breve: Notas sobre el cuento hispa-
noamericano del siglo XIX, publicado en 1963 por el chileno Pedro Lastra y
ampliado una dcada despus en El cuento hispanoamericano del siglo XIX
418
.
Ciertas antologas recuperan textos de finales del siglo XIX y las primeras
414
Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano, Ediciones de Andrea, Mxico, 1966.
415
Jaume Pont (ed.), Narrativa fantstica del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica); dem,
Brujas, demonios y fantasmas en la literatura fantstica hispnica, op. cit.
416
Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, op. cit.
417
Irmtrud Knig, La formacin de la narrativa fantstica hispanoamericana en la poca mo-
derna, op. cit.
418
Pedro Lastra Salazar, Notas sobre el cuento hispanoamericano del siglo XIX, Editorial Uni-
versitaria, Santiago de Chile, 1963; dem, El cuento hispanoamericano del siglo XIX. Notas y do-
cumentos, Helmy F. Giacoman Editor, Prensas de Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1972.
335
dcadas del XX, dato que algunas especifican y otras no
419
. Las tres antologas ms
conocidas y citadas del XIX suelen ser las de Susana Zanetti (El cuento hispanoa-
mericano del siglo XIX)
420
, la de Jos Miguel Oviedo (Antologa crtica del cuento
hispanoamericano del siglo XIX. Del romanticismo al criollismo)
421
y la de Santia-
go Londoo y Juana Martnez (Cuento hispanoamericano. Siglo XIX)
422
. A pesar
de hacer mencin a la cuentstica de la centuria, la antologa de Zanetti se centra
en los escritores naturalistas y modernistas. Oviedo aporta un anlisis preciso y le
concede un espacio al fantstico y, en concreto, al fantstico anterior al modernis-
mo (incluye Gaspar Blondn, de Juan Montalvo, Quien escucha su mal oye,
de Gorriti, Lanchitas, de Roa Brcena, Traslado a Judas, de Ricardo Palma).
Mas esta seleccin, como de hecho el propio Oviedo confiesa, retorna a la ms
conocida y esencial, que es la de scar Hahn. La compilacin de Santiago Londo-
o y Juana Martnez contiene estudios lcidos sobre el cuento del XIX y ofrece
datos del fantstico e incluye algunos cuentos de este gnero.
Existen otros manuales de referencia como los de Renata Donghi Halperin,
Antonio Pags Larraya y Miguel Leal Menchaca
423
.
En lo concerniente a las antologas que han publicado cuentos fantsticos
latinoamericanos que datan del siglo XIX, el panorama es, lamentablemente, deso-
lador, en extremo nfimo. La diferencia entre el nmero y la variedad de antologas
sobre el cuento fantstico hispanoamericano del siglo XX son tantas respecto a las
del XIX (salvando el hito de la antologa de scar Hahn), que resulta un dato cla-
419
En el primer caso: Mario A. Lancelotti, El cuento argentino: 1840-1940, Editorial Universi-
taria de Buenos Aires, 1965; Fernando Sorrentino, Cuentos hispanoamericanos. 1875-1975, Plus
Ultra, Buenos Aires, 1976. En el segundo caso, sirva como ejemplo, Jaime Helios, Antologa de
relatos fantsticos argentinos, Espasa Calpe, Pozuelo de Alarcn (Madrid), 2006.
420
Susana Zanetti (sel. y notas), El cuento hispanoamericano del siglo XIX, Centro Editor de
Amrica Latina, Buenos Aires, 1978.
421
Jos Miguel Oviedo, Antologa crtica del cuento hispanoamericano del siglo XIX. Del ro-
manticismo al criollismo (1820-1920), Alianza, Madrid, 2001.
422
Santiago Londoo Vlez y Juana Martnez Gmez, Cuento hispanoamericano. Siglo XIX
(por la otra cara, A propsito del cuento hispanoamericano del siglo XIX), Editorial Norma, Santa
Fe de Bogot, 1994. Vase el estudio de Juana Martnez El cuento hispanoamericano del siglo
XIX, citado en este trabajo.
423
Renata Donghi Halperin, Cuentistas argentinos del siglo XIX, A. Estrada, Buenos Aires,
1950; Antonio Pags Larraya, 20 relatos argentinos. 1838-1887, EUDEBA, Buenos Aires, 1966;
Miguel A. Leal Menchaca, Vuelta de hoja: Antologa de cuentos latinoamericanos del siglo XIX,
Universidad Autnoma Chapingo, Texcoco, Mxico, 2000.
336
moroso e improcedente si pensamos que es la poca de nacimiento del cuento lite-
rario, cuando se desarrollan y evolucionan sus elementos definitorios y cuando se
generan las races del moderno cuento fantstico hispanoamericano. En ocasiones,
algunas antologas generales sobre el relato fantstico de este continente incluyen
unos pocos autores del siglo anterior, que suelen ser, cannicamente, Leopoldo
Lugones y Rubn Daro o algn otro modernista y, salvo excepciones, Eduardo L.
Holmberg (como el ms pintoresco), del que se suele seleccionar el texto de
Horacio Kaligang y los autmatas; como, por ejemplo, en la antologa editada
por Jos Miguel Sardias y Ana Mara Morales, Relatos fantsticos hispanoameri-
canos
424
. El amplio volumen de Sardias y Morales es un trabajo muy logrado de
recopilacin de textos del XIX y del XX; aparte del citado texto del autor argentino,
incluyen textos decimonnicos de Gertrudis Gmez de Avellaneda, Eduardo Blan-
co, Juana Manuela Gorriti, Jos Mara Roa Brcena, Rubn Daro, Leopoldo Lu-
gones y Clemente Palma en la frontera entre una y otra centurias. El libro de
Sardias y Morales contiene un Prlogo con algunos comentarios sobre otras
antologas del fantstico hispanoamericano, nacionales y generales, y con una bi-
bliografa suculenta de teora del gnero, historia y crtica general sobre el cuento
fantstico y sobre diversos autores destacados, otras antologas y, adems, con
bibliografas sobre lo fantstico. Los autores, adems, establecen un criterio
para la seleccin de los cuentos incluidos en la antologa; el criterio es el del cho-
que de dos rdenes, precepto bsico en el campo terico del fantstico, pero en el
que uno de esos rdenes tiene un simbolismo especfico:
narraciones en las que se observan dos rdenes, causalidades, lgicas o
legalidades coexistentes y contrapuestos dentro del mismo texto.
Uno de estos rdenes normalmente se da como equivalente, en trmi-
nos artsticos, del mundo real o cotidiano. El otro tiene contenidos di-
versos; con frecuencia funge como heraldo del Mal, de la muerte, de lo
ignoto, o de las zonas profundas del yo, como el subconsciente
425
.
Desde el mbito espaol slo dos antologas, con fecha reciente, han mos-
424
Jos Miguel Sardias y Ana M Morales (sel., prl. y notas), Relatos fantsticos hispanoa-
mericanos. Antologa, La Honda, Fondo Editorial Casa de Las Amricas, La Habana, Cuba, 2003.
425
Jos Miguel Sardias y Ana Mara Morales, Relatos fantsticos hispanoamericanos. Anto-
loga, pgs. 26-27.
337
trado inters por la cuestin que analizamos. La primera es la de David Roas
426
,
que abarca Espaa e Hispanoamrica y se abre con un estudio que, con aportacio-
nes tericas, analiza diacrnicamente el estado del gnero en ambas latitudes y se
cierra con un original apndice de ensayos sobre lo fantstico del XIX y el XX. La
segunda es la de Jos Javier Fuente del Pilar, Antologa del cuento fantstico his-
panoamericano
427
, cuyo referente inmediato para la seleccin de los textos es la
antologa de scar Hahn; incluye tambin una separata con teora bsica sobre el
fantstico y una resea biobibliogrfica de cada autor.
La coleccin que ms repercusin ha tenido para los estudios del fantstico
americano ha sido, como venimos citando, la de scar Hahn
428
, publicada por
primera vez en 1978 y reeditada y ligeramente ampliada dos dcadas ms tarde.
Sin duda, la labor del crtico chileno, iniciada con sus estudios de doctorado en la
dcada de los sesenta, abri la puerta del relato fantstico del XIX a la crtica litera-
ria. El libro de Hahn, con un anlisis formal de cada uno de los cuentos y una in-
troduccin metdica sobre el fantstico que recoge el impulso de Todorov y de la
crtica francesa sobre el tema, super los tmidos gestos de estudios anteriores o las
aisladas inclusiones de relatos fantsticos de esta poca en antologas ms genera-
les y supuso un reclamo de atencin hacia un rea poco conocida de la literatura
hispanoamericana. Adems, la antologa de Hahn es de gran relevancia porque,
ante todo, ofrece la publicacin de textos olvidados, nunca reeditados y por tanto
de acceso circunscrito a hemerotecas y, tambin, porque con dicha seleccin ha
marcado un paso para el canon literario del cuento fantstico hispanoamericano
del siglo XIX
429
.
426
David Roas (sel. y ed.), Cuentos fantsticos del siglo XIX (Espaa e Hispanoamrica), Ma-
renostrum, Madrid, 2003.
427
Jos Javier Fuente del Pilar (ed. y prl.), Antologa del cuento fantstico hispanoamericano,
Miraguano, Madrid, 2003.
428
scar Hahn, El cuento fantstico hispanoamericano del siglo XIX. Estudio y textos, Premi
Editora, Mxico, 1978; reeditada en Fundadores del cuento fantstico hispanoamericano. Antolog-
a comentada, Editorial Andrs Bello, Santiago de Chile, 1998.
429
Los cuentos seleccionados por Hahn son: Gaspar Blondn, de Juan Montalvo; Quien es-
cucha su mal oye y Coincidencias, de Gorriti; El canto de la sirena, de Miguel Can; El nme-
ro 111, de Eduardo Blanco; El ruiseor y el artista y Horacio Kalibang y los autmatas, de
Holmberg; Lanchitas, de Jos Mara Roa Brcena; Alma callejera y La primera noche del
cementerio, de Eduardo Wilde; D. Q., El caso de la seorita Amelia, Vernica, Cuento de
338
Si nos referimos ahora a los mbitos nacionales, hay que citar otro libro re-
levante que contiene dos volmenes, uno dedicado al siglo XIX y otro al XX. Se
trata de la Antologa de la literatura fantstica argentina, cuyas autoras, Hayde
Flesca y Mara Hortensia Lacau
430
, se adelantaron, en 1970, a la publicacin de
Hahn. Esta labor pionera demuestra, una vez ms, el peso de la tradicin fantstica
en Argentina. En realidad el trmino literatura, que el ttulo contiene, se restrin-
ge a cuento. Hay que apuntar que este manual estaba dirigido a estudiantes de
enseanza secundaria; con lo cual, por un lado, los comentarios de contenido crti-
co se adecuan al nivel de estudios al que est enfocado y, por otro, la seleccin de
los cuentos y autores se cie a la generacin del ochenta, con excepcin de Juana
Manuela Gorriti. Conviene trasladar un comentario de Hayde Flesca que no pare-
ce muy adecuado, tanto ms cuanto que la propia antologa manifiesta una prefe-
rencia en la seleccin de los autores de dicha generacin:
La generacin del ochenta, arraigada en el pensamiento positi-
vista, se ubic en un realismo, es decir, con una actitud que quiso ate-
nerse a los hechos sin pretender modificarlos por preferencias o
interpretaciones deformantes. Por tal motivo la literatura fantstica no
poda darse exitosamente en hombres formados en una orientacin an-
timetafsica
431
.
Consideramos ste un comentario desatinado, al igual que la alusin a
las interpretaciones deformantes, enunciado que desmerita la misma tenden-
cia del gnero fantstico que se antologa. Esta idea parece haber persistido entre
la crtica argentina como un prejuicio difcil de desmontar, pues ya tambin en
la fecha de 1957, y respecto al cuento fantstico, Ana Mara Barrenechea, en el
volumen La literatura fantstica en Argentina, sostena que ningn autor si
exceptuamos a Eduardo Wilde ofreca un carcter suficientemente interesante
Noche Buena y Thanathopia, de Rubn Daro; La confesin de Pelino Viera, de Guillermo
Enrique Hudson; El alacrn de Fray Gmez, de Ricardo Palma; El buque negro, de Jos Mara
Barrios de los Ros; Rip-Rip el aparecido, de Manuel Gutirrez Njera; Aventuras de una casa-
ca, de Guillermo Vigil y Robles; y El zapallo que se hizo cosmos, de Macedonio Fernndez.
430
Hayde Flesca (selec., estudio preliminar y notas) y Mara Hortensia Lacau (ed.), Antologa
de la literatura fantstica argentina, Kapelusz, Buenos Aires, 1970.
431
Flesca y Lacau, Antologa de la literatura fantstica argentina, tomo I, Narradores del si-
glo XIX, pg. 21.
339
hasta llegar a Lugones
432
.
De ms reciente aparicin es la Antologa de relatos fantsticos argentinos,
de Jaime Helios. En ella aparecen textos del XIX (cuentos de Eduardo Holmberg,
Guillermo Enrique Hudson y Leopoldo Lugones y fragmentos de narraciones ms
amplias de Esteban Echeverra, Julin Martel y Rafael Obligado) y del XX. Helios
incluye un estudio amplio, con una perspectiva multidisciplinar, sobre la relacin
de lo fantstico con la ciencia, con la metafsica y con ciertos criterios psicoanal-
ticos, con la realidad extratextual geogrfica e histrica argentina, con otros gne-
ros como la gauchesca o el realismo mgico, as como su evolucin diacrnica y
un estudio particular y comparativo de los textos argentinos junto a autores euro-
peos de distintas pocas. La Introduccin de Helios comienza apelando a lo
fantstico, ya no como vocacin literaria, sino como una marca de la identidad
artstica e ideolgica argentina, cuyas races se remontan al espritu romntico y a
la tarea de hombres de pensamiento del siglo XIX:
La narrativa fantstica tiene, en Argentina, la originalidad de
comenzar, prcticamente, con las primeras expresiones de la literatura
nacional, es decir, con aquellas que se perfilan a partir de la indepen-
dencia en 1810 y que se consolidan fundamentalmente en el romanti-
cismo. Por inspirarse en el mundo interior del hombre y por ahondar en
el alma del pueblo, no es extrao que este movimiento coincida con la
toma de conciencia de una identidad etnocultural as como artstica. Es
un proceso que evoluciona segn el imaginario que emana de la idio-
sincrasia de esta nacin para extenderse a diversos dominios del arte y
del pensamiento: se manifiesta en los ensayos y poemas narrativos de
Esteban Echeverra, en la novelstica de Jos Mrmol, en los estudios
sociojurdicos de Juan Bautista Alberdi, en las reflexiones antropolgi-
co-culturales de Domingo F. Sarmiento; se aprecia en la msica de Pe-
dro Esnaola, y se observa en la pintura de Juan Camaa o en los
bocetos de Rugendas
433
.
Con anterioridad, Cortzar confirmaba esa tendencia hacia el fantstico en
Argentina y el Ro de la Plata, aunque no saba responder de dnde proceda. As
432
Ana Mara Barrenechea y Emma Susana Speratti, La literatura fantstica en Argentina,
Universidad Nacional Autnoma, Imprenta Universitaria, Mxico, 1957, pg. X.
433
Jaime Helios, Antologa de relatos fantsticos argentinos, pg. 11.
340
comenzaba Cortzar su artculo Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata
(1976): Tampoco yo puedo explicar por qu los rioplatenses hemos dado tantos
autores y lectores de literatura fantstica. Nuestro polimorfismo cultural, deri-
vado de los mltiples aportes inmigratorios, nuestra inmensidad geogrfica co-
mo factor de aislamiento, monotona y tedio, con el consecuente recurso a lo
inslito, a un anywhere cut of the World literario, no me parecen razones sufi-
cientes; pero, en las mismas pginas, afirmaba tambin que los escritores y
lectores rioplatenses hemos buscado lo gtico en su nivel ms exigente de ima-
ginacin y de escritura
434
.
Otros estudios y otras antologas se dedican al cuento y al fantstico ar-
gentinos y rioplatenses del XIX y del XX, como los de Carlos Mastrngelo, Ni-
cols Ccaro, Enriqueta Morillas Ventura, Mara Rosa Lojo o Paul Verdevoye,
entre otros
435
.
434
Julio Cortzar, Notas sobre lo gtico en el Ro de la Plata, en Obra crtica, edicin de
Sal Sosnowski, Alfaguara, Madrid, 1994, vol. 3, pgs. 79 y 86.
435
Enrique Luis Revol, La tradicin fantstica en la literatura argentina; Alberto Manguel
(sel., prl. y notas), Antologa de la literatura fantstica argentina. Narradores del siglo XX, Kape-
lusz, Buenos Aires, 1973; Carlos Mastrngelo, El cuento argentino. Contribucin al conocimiento
de su historia, teora y prctica; Nicols Ccaro (sel. y prl.), Cuentos fantsticos argentinos,
Emec Editores, Buenos Aires, 1985; Rosa Pellicer, Notas sobre la literatura fantstica rioplatense
(del terror a lo extrao), en Cuadernos de Investigacin Filolgica, 11, Logroo, 1985, pgs. 31-
58; Arturo Garca Ramos, Historia del cuento fantstico del Ro de la Plata en el siglo XX: mmesis
y verosimilitud, Universidad Complutense, Madrid, 1990; M Cecilia Graa, La utopa, el teatro, el
mito. Buenos Aires en la narrativa argentina del siglo XIX; Emilia Perassi, Alle radici del fantastico
rioplatense: Leopoldo Lugones, Bulzoni, Roma, 1992; Mara Rosa Lojo, Cuentistas argentinos de
fin de siglo, Vinciguerra, Buenos Aires, 1997, dos tomos; Rosalba Campra, Territori Della finzioni.
Il fantastico in letteratura, Carocci, Roma, 2000; Andrea Castro, El encuentro imposible. La con-
formacin del fantstico ambiguo en la narrativa breve argentina (1862-1910), Acta Universitatis
Gothoburgensis, Gteborg, Suecia, 2002; Luca Glvez (prl.), Antologa del cuento fantstico
argentino contemporneo, Editorial La Pgina, Buenos Aires, 2005.
Adems vase de Lucio DArcangelo, La letteratura fantastica in Argentina, Casa Editrice
Itinerari, Lanciano, 1983 y Laltro cielo. Racconti fantastici argentini, Lucarini, Roma, 1989.
Vase tambin Adele Galeota Cajati (introduz., traduz. e note), Diabolico Ro de La Plata.
Racconti fantastici argentini e uruguaiani, Bulzoni, Roma, 1988 y Continuit e metamorfosi
intertestuali. La tematica del diabolico fra Europa e Ro de la Plata, Bulzoni, Roma, 1990.
Paul Verdevoye es autor de varios artculos que hemos citado: Tradicin y trayectoria de la li-
teratura fantstica en el Ro de la Plata, Ayer y Anteayer, Orgenes y trayectoria de la literatu-
ra fantstica en el Ro de la Plata hasta principios del siglo XX, y El cuento en los primeros
peridicos rioplatenses.
Vanse adems los estudios y manuales de Enriqueta Morillas Ventura: Poticas del relato
fantstico; El relato fantstico y el fin de siglo; Los fantasmas rioplatenses; El relato fants-
tico rioplatense en el siglo XIX; El relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica; Lo fantstico,
lo simblico y lo maravilloso en la narrativa hispanoamericana contempornea, en Paco Tovar
(ed.), Narrativa y poesa hispanoamericana (1964-1994), Universitat de Lleida y Asociacin Espa-
341
Llama la atencin que en Argentina, a pesar de la larga y fundada tradicin
del relato fantstico a lo largo del XIX, no haya ni muchas ni muy buenas coleccio-
nes de este periodo. Sigue siendo el siglo XX el punto de mira de lectores e investi-
gadores, que continan centrando el inters en torno a Borges y Cortzar.
Por otro lado, en cambio, hay que sealar que, si otros pases derivaron y se
ramificaron entre el fantstico y el realismo mgico, los escritores argentinos
hallan ms empata entre lo fantstico y la ciencia ficcin. Bastantes son ya las
antologas y las investigaciones publicadas sobre la produccin de esta tendencia
en Argentina
436
, desde una pronta antologa publicada en 1967, Cuentos argenti-
nos de CF
437
, de Juan Bajarla, hasta su consolidacin a travs de revistas cibern-
ticas de ciencia ficcin, fantasa y terror, creadas en la dcada de los aos ochenta
y que todava continan vigentes
438
.
En Mxico la produccin antolgica y terica sobre el cuento es considera-
ble; a pesar de ello, parece que an quedan autores por valorar. Incluso la narrativa
fantstica de un distinguido autor mexicano como Amado Nervo sigue siendo de
un enorme desconocimiento hoy en da, pues la crtica lo ha apreciado ms co-
mo poeta y como cronista
439
. Son este tipo de asuntos y contradicciones las que se
han de solventar de cara a un estudio cientfico, el cual tendr que sopesar las mar-
cas de identidad del gnero y los jalones tanto en la produccin literaria como en
la reflexin crtica. As, el comentario que apostillamos sobre Amado Nervo con-
ola de Estudios Literarios Hispanoamericanos, Lleida, 1996, pgs. 23-30; e Identidad y literatura
fantstica, Anales de literatura hispanoamericana, nm. 28, 1, (ejemplar dedicado a: Homenaje
a Luis Sinz de Medrano), 1999, pgs. 311-322, disponible en
http://revistas.ucm.es/fll/02104547/articulos/ALHI9999120311A.PDF.
436
Eduardo Goligorsky, Los argentinos en la luna. Antologa, Ediciones de la Flor, Buenos
Aires, 1968; Alberto Vanasco, Nuevas memorias del futuro, Andrmeda, Buenos Aires, 1977;
Marcial Souto (comp.), La ciencia ficcin en la Argentina. Antologa crtica, EUDEBA, Buenos
Aires, 1985; Pablo Capanna (sel.), Ciencia ficcin argentina. Antologa de cuentos, Aud, Buenos
Aires, 1990; Adriana Fernndez y Edgardo Pgoli (sel., prl. y notas) Historias futuras. Antologa
de la ciencia ficcin argentina, Emec, Buenos Aires, 2000; Angela B. Dellepiane, Narrativa
argentina de ciencia ficcin: Tentativas liminares y desarrollo posterior, AIH. Actas IX (1986),
pgs. 515-525, disponible en http://cvc.cervantes.es/obref/aih/pdf/09/aih_09_2_059.pdf.
437
Juan J. Bajarla, Cuentos argentinos de CF, Ed. Merln, Buenos Aires, 1967.
438
Consltense los vnculos: http://axxon.com.ar/axxon.htm; www.quintadimension.com/ y
http://www.revistacuasar.com.ar/.
439
Cfr. Jos Ricardo Chaves, Nervo fants(m)tico en Amado Nervo, El castillo de lo in-
consciente. Antologa de literatura fantstica, Conaculta (Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes), Mxico, 2000, pg. 9.
342
trasta con otras manifestaciones que podran haber contribuido a pautar algunas
indicaciones para una historiografa del cuento fantstico en Mxico. Por ejemplo,
ya en 1923, Salvador Novo sacaba a la luz una seleccin pionera de textos, Anto-
loga de cuentos mexicanos e hispanoamericanos
440
, que inclua a varios autores
que a partir de entonces seran paradigmticos en el fantstico del XIX: Justo Sierra
(Marina), Manuel Gutirrez Njera (Rip-Rip el aparecido), Ricardo Palma
(Dnde y cmo el diablo perdi el poncho) y Lugones (Dos ilustres lunticos o
la divergencia universal, con Hamlet y Don Quijote como protagonistas dialogan-
tes en una estacin de ferrocarril que al final acaban desapareciendo).
Una gran coleccin, publicada tambin en las primeras dcadas del XX, es
la de Jos Mancisidor, Cuentos mexicanos del siglo XIX
441
, que contiene 750 pgi-
nas con un repertorio amplio y variado de autores y de cuentos, adems de bastan-
tes narraciones que participan del gnero fantstico. Entre las narraciones que
Mancisidor incluye, encontramos estas que forman un largo listado y que partici-
pan de los distintos matices del fantstico
442
. Pese al valor de la coleccin, Manci-
sidor no da ningn dato de los aos de publicacin de los cuentos, ni de la revista o
fuente en que aparecieron, y tampoco apunta fechas de la biografa de los autores.
Citados los casos iniciadores de Salvador Novo y Jos Mancisidor, cabra
preguntarse por qu en Mxico no se ha profundizado en las races de esos cuen-
tos, por qu no se ha continuado una labor preceptiva y de compilacin de textos
similares y, ms aun, una labor de reivindicacin o apertura del relato fantstico
del XIX en el espacio que le corresponde respecto a la tradicin y su relevancia en
relacin a la cuentstica nacional e hispanoamericana contempornea. Parece, no
obstante, que esta ausencia significativa se est subsanando, tmidamente, desde
440
Salvador Novo (selecc.), Antologa de cuentos mexicanos e hispanoamericanos, Editorial
Cultura, Biblioteca Universo, Mxico, 1923.
441
Jos Mancisidor (sel., prlogo y notas), Cuentos mexicanos del siglo XIX, Nueva Espaa,
Mxico, 1951.
442
Las narraciones del fantstico son: El buque negro, de Jos Mara Barrios de los Ros;
Un suicidio, de Rubn M. Campos; Una obsesin, de Bernardo Couto Castillo; Ante el jura-
do, de Alejandro Cuevas; La pasin de pasionaria, de Manuel Gutirrez Njera; Catalptica,
de Octavio Mancera; A caballo a los infiernos, de Esteban Maqueo Castellanos; Nahual, de
Manuel Jos Othon; Historia del hombre que se hizo sabio, de Victoriano Salado lvarez; La
promesa y Aventuras de una casaca, de Guillermo Vigil y Robles; La cabeza del mueco, de
Francisco Zarate Ruiz; Lanchitas, de Roa Brcena; Playera y En Jerusaln, de Justo Sierra.
343
finales del siglo pasado y con mayor conciencia en la actualidad. Algunas compi-
laciones que pretenden llenar este vaco son las publicadas por Mara Elvira
Bermdez (Cuentos fantsticos mexicanos, 1986)
443
y Frida Varina (Agona de un
instante. Antologa del cuento fantstico mexicano, 1992)
444
. Del XIX hay otras
miscelneas ms recientes. En 2004, Rafael David Jurez Oate publica la Anto-
loga del cuento siniestro mexicano
445
, donde recaba cuentos de autores del siglo
XIX y principios del XX; si bien dicha antologa se merecera algo ms que la breve
presentacin de apenas cuatro pginas de la que va precedida. Por otro lado, Jurez
inserta en la nomenclatura de siniestro tanto cuentos fantsticos como cuentos que
contienen elementos inslitos o sorprendentes pero que no son estrictamente a-
naturales o fantsticos, puesto que no cumplen la norma bsica de transgresin de
un orden. En 2005, Fernando Tola de Habich y ngel Muoz Fernndez publica-
ron Cuento fantstico mexicano. Siglo XIX
446
, con un estudio anecdtico y poco
trabajado pero cuya seleccin merece la pena tener presente. Una aportacin in-
formativa y analtica ms esmerada presenta la antologa llevada a cabo por Ana
Mara Morales sobre el cuento de este gnero: Mxico fantstico. Antologa del
relato fantstico mexicano. El primer siglo
447
. Ana Mara Morales es tambin
compiladora de otras dos antologas publicadas en 2009: Antologa de leyendas
fantsticas
448
y Vampiros decimonnicos
449
.
Una investigacin que no podemos dejar de mencionar es la correspondien-
te a la tesis de doctorado de Rosario Faustino Corral-Rodrguez, La narrativa
443
Mara Elvira Bermdez, Cuentos fantsticos mexicanos, Universidad Autnoma de Cha-
pingo, Mxico, 1986.
444
Frida Varina, Agona de un instante. Antologa del cuento fantstico mexicano, Quadrivium
Editores, Mxico, 1992.
445
Rafael David Jurez Oate, Antologa del cuento siniestro mexicano, Editores Mexicanos
Unidos, Mxico, 2004.
446
Fernando Tola de Habich (prl.) y ngel Muoz Fernndez (sel.), Cuento fantstico mexi-
cano. Siglo XIX, Factora Ediciones, serie La Serpiente Emplumada, Mxico, 2005.
447
Ana Mara Morales (sel. y prl.), Mxico fantstico. Antologa del relato fantstico mexi-
cano. El primer siglo, Oro de la Noche, Mxico, 2007.
448
Ana Mara Morales (sel. y prl.), El fantstico sabor de la leyenda. Antologa de leyendas
fantsticas, Oro de la Noche, Mxico, 2009.
449
Ana Mara Morales (sel. y prl.), La sangre y la vida. Vampiros decimonnicos, Oro de la
Noche, Mxico, 2009.
344
fantstica en Mxico: poca moderna
450
, publicada en 2000 y cuyo estudio se ex-
tiende desde el romanticismo (leyenda, tradicin, cuento fantstico) hasta el natu-
ralismo (vertiente tradicionalista y vertiente innovadora: la animista, la esotrica,
la leccin ficcionalista, la corriente mrbida) y se interesa por un nmero extenso
de autores.
Si un nombre destaca en el panorama terico mexicano es el de Luis Leal.
Sus colecciones y estudios son de referencia indiscutible para conocer la narrativa
breve de este pas. Desde mediados de siglo XX Luis Leal ha dedicado diversos
volmenes al estudio del relato literario (Antologa del cuento mexicano
451
, El
cuento veracruzano
452
, El cuento mexicano: de los orgenes al modernismo
453
e
Historia del cuento hispanoamericano
454
); estos estudios avalan la trayectoria
slida de este gnero en el continente y en Mxico en particular. Si bien es cierto
que la mirada de Leal abarca el fantstico, no acaba por reconocer la importancia
que ha tenido en la narrativa de la poca ni en la cuentstica posterior.
Igual que en el caso argentino mencionbamos la propuesta de Jaime
Helios de considerar la narrativa fantstica como un eslabn importante de la idio-
sincrasia cultural y literaria de este pas, en el mbito mexicano la misma propues-
ta ha surgido con distintas voces. Augusto Monterroso, al preguntarse si exista la
literatura fantstica en su tierra, dio la siguiente respuesta:
Mxico cuenta con la merecida reputacin de ser un pas
mgico, en el cual, por tanto, cualquier cosa, por quimrica o sobrena-
tural que pueda imaginarse, convertida en literatura corre el riesgo de
ser tan natural que el asombro, el miedo o la maravilla que estuviera
destinada a producir se diluiran en la costumbre de lo prodigioso,
fantstico o irreal en que el mexicano se mueve con la naturalidad
450
Rosario Faustino Corral-Rodrguez, La narrativa fantstica en Mxico: poca moderna,
University of Arizona, Deparment of Spanish and Portuguese, 2000.
451
Luis Leal, Antologa del cuento mexicano, Editorial de Andrea, Mxico, 1957. La reedicin
moderna es: Luis Leal (sel. y ed.) y John Bruce Novoa (prl.), Breve historia del cuento mexicano,
Universidad Autnoma, Tlaxcala-Puebla, 1990.
452
Luis Leal (introd., sel. y notas), El cuento veracruzano (Antologa), Universidad Veracru-
zana, Mxico, 1966.
453
Luis Leal (sel. y presentac.), El cuento mexicano: de los orgenes al modernismo, Editorial
Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1966.
454
Luis Leal, Historia del cuento hispanoamericano, Ediciones de Andrea, Mxico, 1966.
345
perdonando la metfora del pez en el agua
455
.
Muchos son los autores que han encontrado en el pasado prehispnico las
races de ciertas formas de familiaridad con lo fantstico que, a travs de los avata-
res histricos del tiempo, y en el mundo actual, han cobrado distintos matices
segn el pas o las costumbres. En el artculo Identidad y alteridad: del mito pre-
hispnico al cuento fantstico, Ana Mara Morales examina varios cuentos ame-
ricanos de los siglos XIX y XX y plantea una identificacin entre literatura
fantstica hispanoamericana e identidad hispanoamericana que, ms all del espa-
cio literario, se hace patente en la realidad cotidiana de estos pueblos:
el conflicto entre un orden prehispnico y el occidental, es, ms que un
choque cultural, la constatacin de la insoslayable vecindad del mundo
cotidiano con el de la alteridad arcaica y fantstica que subyace en to-
do pueblo y toda tierra de Amrica y que no siempre nos agrada reco-
nocer; es decir, a pesar de los intentos por asimilarlo a nuestro devenir,
el pasado prehispnico, con sus mitos, con sus ritos, con sus dioses, se
puede convertir en el mundo americano de hoy en la formulacin de un
otro amenazador que permanece oculto hasta que un intersticio de la
realidad permite su vislumbre y entonces surge para mermar las certi-
dumbres en que un sujeto moderno y occidental descansa
456
.
En Mxico, aparte de las antologas citadas ms arriba, encontramos otras
del siglo XX que se especializan ya en el cuento fantstico ya en la ciencia fic-
cin
457
; de hecho, prueba del inters por esta tendencia entre los escritores de esas
latitudes es que en 1992 se constituy la Asociacin Mexicana de Ciencia Ficcin
y Fantasia (AMCyF), que es continuacin de otras formadas en los aos sesenta
(Club de Ciencia-Ficcin, dirigido por Ren Rebetez y Alejandro Jodorowsky) y
455
Augusto Monterroso, La literatura fantstica en Mxico, en Enriqueta Morillas (ed.), El
relato fantstico en Espaa e Hispanoamrica, pg. 180.
456
Ana Mara Morales, Identidad y alteridad: del mito prehispnico al cuento fantstico, Hi-
pertexto 7, invierno 2008, pg. 68. Disponible en
http://www.utpa.edu/DEPT/MODLANG/hipertexto/docs/Hiper7Morales.pdf.
457
Mara Elvira Bermdez (prl. y selecc.), Cuentos fantsticos mexicanos; Miguel ngel
Fernndez Delgado (prl. y selecc.), Visiones perifricas: antologa de la ciencia ficcin mexicana,
Lumen, Buenos Aires-Mxico, 2001. Vase tambin Gonzalo Martr, La ciencia ficcin en Mxico
(Hasta el ao 2002), Instituto Politcnico Nacional, Mxico, 2004, disponible en
http://www.publicaciones.ipn.mx/PDF/1357.pdf, que contiene un prlogo de Miguel ngel
Fernndez Delgado, Hacia una vindicacin de la ciencia ficcin mexicana, pgs. 13-18.
346
setenta (PROBA, Sociedad Mexicana de Ciencia Ficcin).
Fuera de Argentina y Mxico no es fcil en general hallar publicaciones de
cuento fantstico y de literatura fantstica. Concretamente, en el rea centroameri-
cana la ausencia es palmaria o, por lo menos, poqusimo o casi nada ha llegado a
suelo europeo. En Espaa hay escassimas antologas (como de frgil calidad) y
estudios del cuento en Panam
458
, El Salvador
459
, Guatemala
460
y Costa Rica
461
;
resta decir que el gnero fantstico en estos pases parece no haber existido duran-
te el siglo XIX. Hay que recordar, aqu, las circunstancias histricas por las que en
la rebelin centroamericana no tuvieron tanta accin las clases populares (como en
Mxico), sino que fue coordinada por las elites sociales. Esto dio lugar a que des-
pus de la independencia, en 1823, el reino de Guatemala (formado por El Salva-
dor, Honduras, Nicaragua y Costa Rica), despus constituido en la Repblica
Federal Centroamericana, se enfrentara a sucesivas luchas que desembocaran en
el origen de estas naciones. Si para la configuracin del fantstico se necesita de la
secularizacin de la sociedad y de la cultura, es comprensible que en el caso de
Costa Rica este gnero no alcanzara un eco visible en la literatura si hubo que es-
perar hasta 1884 y 1888 para obtener la aprobacin de las primeras leyes liberales
que se encargan de separar los poderes de la Iglesia de los del Estado; adems, otro
dato a tener en cuenta para contextualizar una caresta de produccin del fantstico
en este pas es el hecho de que aunque circulaban numerosas revistas la mayora
eran de origen forneo (estadounidenses y europeas)
462
.
La Antologa del cuento centroamericano
463
que hemos consultado no in-
458
Jos A. vila (sel. y notas), Cuentos panameos. Antologa, Instituto Colombiano de Cultu-
ra, Bogot, 1972; Rodrigo Mir (estudio, sel. y bibliog.), El cuento en Panam, Editorial Universi-
taria, Panam, 1996.
459
Jos Enrique Silva (sel.), Breve antologa del cuento salvadoreo, Editorial Universitaria,
San Salvador, 1962; Manuel Barba Salinas, Antologa del cuento salvadoreo (1880-1955), Depar-
tamento Editorial del Ministerio de Cultura, San Salvador, 1959 (Barba Salinas selecciona un nico
cuento fantstico, La loba, del autor modernista Francisco Gavidia).
460
Willy Muoz, Antologa de cuentistas guatemaltecos, Letra Negra, Guatemala, 2001.
461
Elisabeth Portuguez de Bolaos (ed.), El cuento en Costa Rica, A. Lehmann, San Jos de
Costa Rica, 1964.
462
Para la informacin de estos datos confrntese Margarita Rojas y Flora Ovares, 100 aos de
literatura costarricense, Farben Grupo Editorial Norma, San Jos de Costa Rica, 1995, pgs. 29-
30.
463
Sergio Ramrez (selec., introd. y notas), Antologa del cuento centroamericano, Editorial
347
cluye ni un solo relato fantstico. Su autor, Sergio Ramrez, sostiene que lo carac-
terstico de la literatura centroamericana es el costumbrismo y la literatura realista.
La otra antologa consultada se dedica al siglo XX
464
. En Nicaragua, de entre la
preeminencia por el costumbrismo decimonnico, los manuales salvan del fants-
tico a un nico autor, Rubn Daro
465
. En la Antologa del cuento hondureo
466
,
publicada en 2005 en su quinta edicin (la primera data del 2000), encontramos
dos cuentos del XIX, ambos costumbristas; es curioso este dato, y ms si se aade
el hecho de que sea una edicin no muy cuidada y poco madura desde el aspecto
crtico, donde, en el texto de contraportada, comienza diciendo: la presente anto-
loga surge de la necesidad de conocer la valiosa cuentstica hondurea. Excep-
cionalmente, existe una coleccin de El relato fantstico en Honduras, publicada
por Mario Gallardo, quien sostiene que la aparicin del elemento fantstico en
nuestro pas coincide con la obra de Froyln Turcios Cuentos del amor y de la
muerte (1929)
467
, por lo que todos los cuentos recogidos son contemporneos. En
el estudio Panorama crtico del cuento hondureo (1881-1999), Helen Umaa
comenta que el romanticismo latinoamericano, y el hondureo en particular, se
decant por la vertiente sentimental y social, y seala adems a Froyln Turcios
como el autor ms eminente del modernismo, que supo recrear desde la magia
siniestra
468
los cuentos que tratan del amor y la muerte.
El mbito del Caribe
469
(Puerto Rico
470
y Repblica Dominicana
471
) cuenta
Universitaria Centroamericana, CSUCA, San Jos de Costa Rica, 1984.
464
Poli Dlano (comp.), Cuentos centroamericanos, Andrs Bello, Barcelona, 2000.
465
Las antologas consultadas han sido: Sergio Ramrez (introd. y notas) y Pedro Orgambide
(prl.), Cuento nicaragense, Nueva Amrica, Buenos Aires, 1985; Jorge Eduardo Arellano (sel. y
notas), Cuentistas de Nicaragua, Ediciones Distribuidora Cultural, Managua, 1996.
466
VV AA, Antologa del cuento hondureo, Librera Cultura, 2005 (la 1 edicin es de 2000).
467
Mario Gallardo, El relato fantstico en Honduras, Letra Negra Editores, Guatemala, 2003,
pg. 17. Se puede consultar la Introduccin de este libro, algo bsica, en la edicin electrnica de
Espculo. Revista de estudios literarios, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2008. Dis-
ponible en http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/hondufan.html.
468
Cfr. Helen Umaa, Panorama crtico del cuento hondureo (1881-1999), Letra Negra
(Ciudad de Guatemala) y Editorial Iberoamericana (Tegucigalpa-Honduras), 1999, pg. 44.
469
Leonardo Fernndez Marcan, Cuentos del Caribe, Playor, Madrid, 1978; Jairo Mercado
Romero, Roberto Montes Mathew (compiladores), Antologa del cuento caribeo, Universidad del
Magdalena (Santa Marta, Colombia), 2003. Vase tambin el artculo de Jos Antonio Pulido, El
horror: un motivo literario en el cuento latinoamericano y del Caribe, publicado en Contexto:
revista anual de estudios literarios, nm. 10, 2004, pgs. 229-250, disponible en
348
con algo ms de material sobre el tema que los pases centroamericanos. Pero no
por ello el relato fantstico y aun menos el del siglo XIX es una modalidad muy
reseada. En Cuba hay dos nombres ligados al estudio del cuento, Salvador Bueno
y Rogelio Llopis. Salvador Bueno es autor de, hasta ahora, la nica antologa de
Cuentos cubanos del siglo XIX
472
. En el Prlogo establece una relacin estrecha
entre la literatura y la realidad de la isla, de manera que se adentra en el estudio del
panorama de la evolucin del cuento como gnero literario y de la narrativa breve,
del contexto histrico, social y cultural de las letras, el contexto ideolgico y la
situacin de los escritores cubanos del XIX. Bueno proporciona, adems, comenta-
rios valiosos de cada uno de los textos incluidos, tanto del sentido que ocupa en la
obra del autor, como el sentido que tiene desde los recursos que utiliza, los lmites
de gnero, etctera. Estos comentarios ayudan a ubicar el cuento no slo en el pa-
norama literario general de Cuba, sino tambin en el panorama literario general del
propio siglo. Si bien el volumen adolece de una falta de precisin de fechas y de
datos cronolgicos, as como de los medios donde salieron publicados los cuentos,
son muy aprovechables las reflexiones del terico cubano acerca del paso del neo-
clasicismo al cuento romntico y de su evolucin hacia la esttica del realismo y el
modernismo. Hay que decir, por ltimo, que los textos escogidos son muy varia-
dos en la temtica, en el estilo y en el movimiento al que se afilian, lo cual nos da
un amplio abanico de la situacin del cuento fantstico cubano durante el XIX. Sin
http://ecotropicos.saber.ula.ve/db/ssaber/Edocs/pubelectronicas/contexto/vol8num10/articulo16.pdf
470
Cesreo Rosa-Nieves y Fliz Franco Oppenheimer, Antologa general del cuento puertorri-
queo, Campos, San Juan de Puerto Rico, 1959 (1 ed.); Robert L. Muckley (ed.), Cuentos puerto-
rriqueos, National Textbook Company, Illinois, 1974; Enrique A. Laguerre (sel. y prl.),
Antologa de cuentos puertorriqueos, Orin, Mxico, 1996. Vanse los estudios contemporneos
de Mervin Romn Capeles, El cuento fantstico en Puerto Rico y Cuba. Estudio terico y su apli-
cacin a varios cuentos contemporneos, Edition Reichenberg-Kassel, Clark Atlanta University,
1995; Cristina Bravo Rozas, La cotidianidad de lo perverso: el cuento de miedo en Puerto Rico,
Universidad Complutense de Madrid (tesis doctoral), Facultad de Filologa, 2001.
471
Jenny Montero (ed.), La cuentstica dominicana, Biblioteca Nacional de la Repblica Do-
minicana, Santo Domingo, 1986; Digenes Cspedes, Antologa del cuento dominicano, Editora de
Colores, Santo Domingo, 1996; VV AA, Cuentos dominicanos (una antologa), Siruela, Madrid,
2002; Juan Bosch et al., Breve antologa del cuento dominicano, ABC, Santo Domingo, 2003;
ngel L. Estvez, La modalidad fantstica en el cuento dominicano del siglo XX, The Edwin Me-
llen Press, Lewiston (Nueva York), Queenston (Ontario), Lampeter (Gales), 2005.
472
Salvador Bueno (sel. y prlogo), Cuentos cubanos del siglo XIX, Editorial Arte y Literatura,
La Habana, 1975.
349
embargo, los especialistas siguen centrndose en el relato cubano del siglo XX
473
, y
nadie ha continuado los pasos de Salvador Bueno en la recuperacin y memoria de
la narracin breve decimonnica en Cuba.
Al menos el gnero fantstico s que ha encontrado un lugar en las investi-
gaciones de Rogelio Llopis, que opta por la poca contempornea, a pesar de que,
en Cuentos cubanos de lo fantstico y lo extraordinario, l mismo seala que los
textos de la prehistoria del relato fantstico cubano, de autores que no se remon-
tan ms all de Cirilo Villaverde, probablemente estarn agrupados no en la
rbrica de fantstico sino en la de romanticismo, modernismo o posmodernis-
mo
474
. Adems del atractivo por el gnero fantstico, tambin la corriente de cien-
cia ficcin atrae a las recientes generaciones de escritores y lectores cubanos
475
.
En el artculo Sobre los orgenes de la literatura fantstica en Cuba, Jos
Miguel Sardias
476
rastrea los hitos del fantstico del siglo XIX en este pas, entre
cuyos nombres estn Armando Leyva, Alfonso Hernndez Cat, Ramn Palma y
Romai, Gertrudis Gmez de Avellaneda, Diego Vicente Tejera y Jos Mara Here-
dia. Sardias rescata un elenco de cuentos cuyas narraciones transitan por los dis-
tintos enfoques del discurso fantstico como gnero literario, desde el fantstico
473
Ambrosio Fornet, Antologa del cuento cubano contemporneo, Era, Mxico, 1967; Berar-
do Valds, Panorama del cuento cubano, Ediciones Universal, Miami, 1976 (estudia el periodo de
1909 a 1959).
474
Cfr. Rogelio Llopis (prlo. y sel.) Cuentos cubanos de lo fantstico y lo extraordinario,
UNEAC, Instituto del Libro, La Habana, 1968, pg. 13.
475
Vase la edicin en Internet de Guaicn Literario, sitio web que recoge un listado de una
veintena de escritores cubanos de literatura de ciencia ficcin, que est disponible en:
http://www.cubaliteraria.com/guaican/index.html.
476
Jos Miguel Sardias, Sobre los orgenes de la literatura fantstica en Cuba, en Ana Mar-
a Morales, Jos Miguel Sardias y Marco Kunz (eds.), Desde los orgenes de lo fantstico, Actas
del VII Congreso Internacional de Literatura Fantstica (3-6 de septiembre de 2008), Universitt
Bamberg, en edicin. Vase tambin de Jos Miguel Sardias El orden alterno en algunas teoras
de lo fantstico y el cuento cubano de la revolucin, en Signos Literarios y Lingsticos, vol. II, 2,
Mxico, 2000, pgs. 141-152, disponible en
http://209.85.229.132/search?q=cache:tTsIQ2uBlOsJ:148.206.53.230/revistasuam/signosliterariosy
linguistico-
s/include/getdoc.php%3Fid%3D68%26article%3D59%26mode%3Dpdf+barrenechea+La+literatur
a+fant%C3%A1stica:+funci%C3%B3n+de+los+c%C3%B3digos+socioculturales+en+la+constituc
i%C3%B3n+de+un+g%C3%A9nero&cd=8&hl=es&ct=clnk&gl=es. Igualmente, en Relatos fants-
ticos hispanoamericanos, Jos Miguel Sardias informa de otras antologas de relevancia sobre el
cuento cubano: Jos Martnez Matos, Cuentos fantsticos cubanos, Letras Cubanas, La Habana,
1979; Agenor Mart, Aventuras inslitas, La Habana, 1988.
350
puro ms amenazante hasta el fantstico extrao, el maravilloso, el que incurre en
lo mitolgico y lo extico y aquel que se acerca a la tradicin gtica.
Si pasamos a Sudamrica, hay dos pases, Ecuador
477
y Paraguay
478
, donde
el cuento fantstico no parece haber encontrado afinidad entre escritores, crticos y
lectores, por lo que apenas hemos hallado material al respecto. Si bien en Ecuador
hay publicada una coleccin que incluye leyendas de la poca: Cuento ecuatoriano
del siglo XIX y Timolen Coloma
479
. En Bolivia, la crtica literaria se centra en el
cuento contemporneo
480
, con alguna mencin a la ltima etapa del XIX (El cuento
modernista en Bolivia, 1972)
481
.
En Colombia existe una gran laguna sobre el cuento fantstico entre las fuentes
bibliogrficas modernas que han sido consultadas
482
. Otras ms lejanas (Antologa del
cuento colombiano: de Toms Carrasquilla a Eduardo Arango Piares, 1959)
483
o
que se ocupan directamente del XIX (Narradores colombianos del siglo XIX
484
) adolecen
de escasez de datos relevantes e incluyen textos donde predomina el costumbrismo. Pare-
ce, no obstante, que ha sido la imaginacin mtica y legendaria popular en su forma litera-
ria (recopilacin o reformulacin) o culta (monografas) la que ha suplantado o compensado
477
Vanse Benjamn Carrin, El nuevo relato ecuatoriano: crtica y antologa, Casa de la Cul-
tura Ecuatoriana, Quito, 1951 (2 ed.); Manuel Corrales Pascual (ed.), Situacin del relato ecuato-
riano. Cincuenta opiniones y una discusin, Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, Quito,
1977; y Jos Bonilla Amado (ed.), Antologa del cuento ecuatoriano, Nuevo Mundo, Lima, 1984.
478
Francisco Prez Maricevich, Breve antologa del cuento paraguayo, Comuneros, Asuncin,
1969; Elbio Rodrguez Barilari (prl.), Panorama del cuento paraguayo, Ediciones de la Banda
Oriental, Montevideo, 1986.
479
Hernn Rodrguez Castelo (introd. y sel.), Cuento ecuatoriano del siglo XIX y Timolen
Coloma, Ariel, Biblioteca de Autores Ecuatorianos, Guayaquil-Quito, 1977?
480
Armando Soriano Badani (sel.), El cuento boliviano: 1900-1937, Editorial Universitaria,
Buenos Aires, 1964; reeditado en Soriano Badani, Antologa del cuento boliviano, Cochabamba:
Amigos del Libro, La Paz, 1991.
481
Carlos Castan Barrientos, El cuento modernista en Bolivia (estudio y antologa), Univer-
so, La Paz, 1972.
482
VV AA, Cuentos colombianos: Antologa, Gadir, Madrid, 2005; Guillermo Bustamante
Zamudio y Harold Kremer (comps.), Antologa del cuento corto colombiano, Universidad Pedag-
gica Nacional, Bogot, 2006 (3 ed.).
483
Eduardo Pachn Padilla, Antologa del cuento colombiano: de Toms Carrasquilla a
Eduardo Arango Piares: 39 autores, Ministerio de Educacin Nacional, Biblioteca de Autores
Colombianos, Bogot, 1959.
484
Enrique Luque Muoz (selec. e introduc.), Narradores colombianos del siglo XIX, Instituto
Colombiano de Cultura, Editorial Andes, Bogot, 1976.
351
la ausencia de una narrativa fantstica ms propiamente dicha en pases como Colombia
485
,
Ecuador
486
, Guatemala
487
y Bolivia
488
.
Habr que preguntarse que, si la literatura colombiana contempornea est
mostrando inters por el cuento fantstico y de ciencia ficcin, como se deduce de
la Antologa del cuento fantstico colombiano
489
y de Contemporneos del porve-
nir
490
, por qu no se da una mirada retrospectiva o si es que acaso el cuento fants-
tico colombiano es simultneo al periodo en que se puede decir que Colombia
entra en la modernidad y el capitalismo.
Quiz la coyuntura de la poca pueda darnos una explicacin. Hacia mi-
tad del siglo XIX, el gobierno de Juan Hilario Lpez expropia los bienes de la
Iglesia catlica, de la que se gana la enemistad. La enemistad se agravara con
la Constitucin de 1863 en que el gobierno suprime las rdenes religiosas y
supervisa el culto pblico. En la dcada del ochenta, Rafael Nez vuelve a
instaurar el catolicismo como religin oficial. Estas tensiones entre gobierno e
Iglesia no acabaron de cuajar hacia la secularizacin de una sociedad tradicio-
nal ni dejaron la suficiente distancia como para la creatividad de cuentos en que
se requiere la incursin de lo sobrenatural sin la necesidad de recurrir a expli-
caciones marianas. Imaginemos el contraste entre la situacin que acabamos de
exponer en Colombia y la situacin de Argentina en la misma dcada del ochen-
485
Vanse Fernando Solrzano Snchez, Mitologa y creencias populares de Colombia, Ecoe, Bo-
got, 1990; Javier Ocampo Lpez, Leyendas populares colombianas, Plaza & Jans, Santa Fe de Bogot,
1996.
486
Vanse Ins Barrera y Barrera (compilac. y sel.), Tradiciones y leyendas del Ecuador, El
Comercio, Quito, 1947; Rodolfo Prez Pimentel, El Ecuador profundo: mitos, historias, leyendas,
recuerdos, ancdotas y tradiciones del pas, Editorial de la Universidad de Guayaquil, Guayaquil,
1988; Mara Aveiga del Pino (introd., sel. y notas), Cuentos populares y mitos indgenas del Ecua-
dor, Libri Mundi: Jos J. de Olaeta, Palma de Mallorca, 2003.
487
Vase Marcial Armas Lara, El folklore guatemalteco en la tradicin y leyenda a travs de
los siglos, Tip. Nacional, Guatemala, 1970. Y no nos olvidemos de Miguel ngel Asturias, Leyen-
das de Guatemala, edicin de Giuseppe Bellini, Sntesis, Madrid, 2006.
488
Vanse Antonio Paredes Candia, Leyendas de Bolivia, Cochabamba: Los Amigos del Libro,
La Paz, 1975 (2 ed.); y Manuel Rigoberto Paredes, Mitos, supersticiones y supervivencias popula-
res de Bolivia, Puerta del Sol, La Paz, 1991 (6 ed.).
489
Campo Ricardo Burgos Lpez (sel. e introd.), Antologa del cuento fantstico colombiano,
Universidad Sergio Arboleda, Bogot, 2007.
490
Ren Rebetez (introd. y sel.), Contemporneos del porv