QUANDO OS ARTISTAS ENSINAM OS PSICANALISTAS OU UM TRATAMENTO DO MAL-ESTAR NA CIVILIZAO PELA IRONIA'

Merle-Hlne Brousse'
24 de setembro de 20093

ric Laurent me pediu, em abril de 2008, para dizer algumas palavras sobre o objeto a na arte, o que foi publicado posteriormente publicao nenhuma pela revista da ECF3, porque Isso foi

deramos traduzir isso com a linguagem do ltimo discursos, Lacan e com sua teoria dos pois de fato isso j estava
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presente. Considero essa tese como demonstrada. seminrio Pode-se dizer que Lacan, no sobre a tica, demonstrava, cronolgico

que saiu prejudicada imagem foi includa.

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muito ruim, pois as imagens eram absolutamente essenciais.

por meio de um percurso

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no campo da tica, que ela era escandida por duas descontinuidades: uma

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No vou repetir o que disse na poca, mas me servirei dos exemplos utilizei pouco para retomar deslocada de maneira que um A

no sculo XVIII com Kant, que ele interpretava a partir de Sade (para resumir, a lei universal interpretada pelo objeto de

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o que havia dito. a seguinte:

gozo); e a outra no final do sculo XIX, com Freud e Marx, que ele mesmo encarregava de interpretar. se

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tese que desenvolvi rante muito tempo

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a arte funcionou, ocidentais

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pelo menos nas sociedades a partir como da antiguidade

nessa abordagem tuto da orientao sculo XXI.

para elucidar o estada arte no incio do

greco-latina, particular

produtora

de objeto

no interior da barreira do belo. "Barreira do belo" uma expresso de Lacan que encontramos no Seminrio, livro 7 - A De modo bastante esquemtico e

sem levar em conta os precursores, que uma categoria muito casual para manipular, pois muitas vezes os precursores so posteriores aos predecessores, pelo nome de opi-

tica da Psicanlise. a barreira feita ao

gozo, da qual poderamos origina o desejo. Formulei que para comear dizer que se mal a frase,

equvoca: o desejo

fiz um corte encarnado Marcel Duchamp

dos objetos de arte se origina da barreira ao gozo.

que, em minha

nio, no era um grande artista, mas um terico que formulou de modo rigoroso

Lacan evoca duas barreiras: a barreira do bem e a barreira do belo. Po-

o que h de novo no campo da produo artstica. Como no pretendo repetir o

So Paulo "3

que j disse, utilizarei outra porta de entrada: um desvio pelo escpico. Na verdade, inspirei-me no que disse j.-A. Miller em La causefreudienne nO69, p. 121, quando diz: "a tese fundamental de Lacan sobre o campo escpico e sua prevalncia que, nesse campo escpico, no percebemos, ho sentimos, no vemos e no experimentamos a perda do objeto a". Portanto, o campo do esquecimento da castrao, um campo desangustiante, pacificador. O objeto olhar no especularizvel, o que o cmulo; ele identificado por Lacan janela. O texto de Miller particularmente preciso porque o objeto olhar por certo o mais difcil dos objetos a lacanianos. Miller retoma e esquematiza o que diz Lacan: o objeto a a janela. No vemos sua moldura, vemos atravs da moldura, vemos "pela" janela, mas no "a" vemos. Para fazer essa esquematizao, Miller se apoia no Seminrio, livro 13 - O Objeto da Psicanlise, de Lacan, no qual ele diz: "a janela que chamamos de um olhar". O olhar, evidentemente, no o olho, e essa oposio entre olho e olhar percorre todo o Seminrio, livro 17- Os
Quatro Conceitos Fundamentais canlise. da Psi-

No Seminrio,

livro

10 - A Angstia,

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Lacan, raramente to preciso sobre um caso clnico, fala de um caso de sua prtica de analista, uma de suas pacientes. uma mulher que escrevia cartas para um amante, contando-lhe histrias. Ela se colocava em cena nessas cartas, reinventando-se completamente. Inventava a mulher que esse homem gostaria de encontrar, e Lacan destaca que ao contar essa histria a ele, seu analista, ela dizia: "ele teve dificuldade de se recuperar". E ela contrapunha sua atitude com esse amante, a atitude que assumia no amor de transferncia com Lacan, ao lhe dizer: "Com voc isso no tem nada a ver, eu no lhe conto histrias. Em contrapartida, na vida cotidiana, em todos os momentos da vida cotidiana, penso em voc do seguinte modo: imagino o que voc veria se estivesse ali." E ento Lacan diz que ela quer que seu olhar (o de Lacan) substitua o dela. Isso me parece um exemplo do olhar ao Outro; mudar de janela, se quiserem. Ela imagina ver o que Lacan veria. Em vez de sua prpria janela, ela se coloca na janela de Lacan. Ela busca, de certo modo, colar-se ao objeto olhar. No campo visual, de modo geral, temos um objeto no especularizvel, que o objeto a olhar; ele no especularizvel porque no se pode v-Io, mas ele a condio do que se v - e temos um objeto a, um objeto i(a) imaginrio, que o objeto especular, construdo durante #3 So Paulo

o estdio do espelho, e que , de certo modo, o reflexo. Lacan fala de nvoa imaginria, o reflexo de si mesmo. Situemos claramente algo de muito importante para a demonstrao que se segue: o especular no o escpico. j.-A. Miller, nesse artigo, acrescenta que Lacan constri esses dois objetos a que so a voz e o olhar, no a partir da percepo, e em particular a percepo do neurtico, mas a partir da experincia do psictico, em que no h, precisamente, extrao desse objeto. E ento, ele os apreende. Por exemplo: a experincia psictica de se sentir olhado pelos objetos. Retenhamos bem isto: o olhar a moldura e, portanto, o sujeito est na moldura, mas no sabe disso. Ele est na moldura sob a forma do objeto olhar, seu objeto olhar. H de um lado o olhar e do outro a imagem. E o que se passa em todas as formas de arte que produzem imagens? A tese de Lacan no Seminrio 17 que o quadro, ou a fotografia, a obra de imagem de modo geral, olhar depositado. No fundo, o equivalente do que a paciente de Lacan queria fazer quando pensava em Lacan, no que ele veria. Cada pintor, cada fotgrafo deposita seu objeto olhar no que se ir olhar depois; o que diz Lacan quando chama o quadro de "captura-olhar". importante entender bem essa expresso: primeiro o quadro captura o olhar do artista. O Saopaulo#3

artista aquele que constri o olhar sob a forma de quadro como depsito de seu olhar, e o espectador aquele que fascinado por essa deposio de olhar sob a forma de uma imagem. Lacan aproveita para dizer que a est a raiz mesma do fim: isso que produz a ausncia da angstia de castrao porque h uma complementao da coisa vista pelo objeto olhar, nada falta; uma recuperao do objeto olhar. Miller utiliza o termo "priso do olhar". Ele se serviu dessa expresso para dar o ttulo ao artigo 'As prises do gozo", Portanto, a arte, desde sempre, funciona como priso do gozo pela recuperao do objeto escpico no campo especular. Desculpem-me por ser to meticulosa, mas esse tema um tanto complicado. Falo disso porque me parece que a arte contempornea, cujo ponto de viragem situei em Marcel Duchamp, modifica a questo da moldura assim como a questo da metfora. Dizendo de outro modo: h algo de novo no campo da representao. Miller,no mesmo texto, diz o seguinte: "Aarte moderna, contempornea, aprendeu talvez um pouco tarde, na sua prpria histria, a lio de Lacan: ela explora o fato de que o fundamental em um quadro a moldura". Em suma, minha ideia que as variaes sobre a moldura, que comearam com Duchamp, no pararam de se amplificar at suprimir a prpria moldura, at reintroduzir de modo diferente e aleatrio o olhar.

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Eo olhar, assim como a janela, no pode ser visto, ainda que seja a condio da viso. Lacan fala a do desejo endereado ao Outro. Para explicitar isso, h uma pequena vinheta clnica.

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Isso poderia ser escrito como lhes proponho: a: objeto olhar e i(a): objeto visto. Assim: a > i(a). Isto especular, construdo a partir do estdio do espelho fita)], e isto o objeto a, concebido por Lacan e desenvolvido por Miller,que o enuncia como a moldura, moldura do especular. A moldura produz e envolve o especular, decalca-o. Minha ideia , ento, que na arte moderna o a, isto , a moldura, mais potente que o especular. Tomemos um quadro do renascimento. A moldura claramente delimitada, h um primeiro plano, um segundo plano com a perspectiva, que permite justamente desembocar na bela paisagem organizada, harmoniosa. Ainda que j exista um jogo com a moldura, pois muitas vezes h um primeiro plano, h talvez a virgem, ou este ou aquele personagem, mas por trs h uma janela em geral, e pela janela vemos a paisagem que j um jogo com a moldura. Mas quando voc entra na sala, seu olhar atrado pelo que se destaca da parede, e isso que faz a obra; a moldura que faz a obra. Marcel Duchamp, ao tomar qualquer objeto da vida cotidiana, coloc-lo no alto de uma coluna ou prend-lo a uma parede branca, em um espao que chamamos de museu ou em uma galeria, ele desvela, atravs da presena e ausncia de moldura, que esse jogo entre o escpico e o especular no o que pensamos. Vamos supor que estamos em um museu, que isto seja uma parede; coloco

isto deste modo e deste, depois coloco dois ou trs. Na verdade, so vocs que fazem a obra de arte, so vocs que produzem a moldura. Foi isso que Duchamp provocou, e foi isso que fez com que certo nmero de pessoas pudesse se divertir e dizer: "qualquer coisa arte". Qualquer coisa arte se estiver emoldurada, se h um objeto a em algum lugar, o olhar que enquadra a coisa. O que a arte moderna evidencia a moldura, enquanto antes o que estava em destaque era o contedo do quadro. Com todo esse discurso que circunda a obra: ser que h um simbolismo ou no? Ser que tudo isso se inscreve na histria da arte? Ser que ertico ou no? Podemos falar do contedo do quadro, de tudo que se poderia produzir como significao acerca do contedo do quadro, e tambm sobre a tcnica do artista. O que Duchamp faz , no fundo, pr em evidncia o que especularizvel, o que a imagem. A obra de arte s existe como objeto na medida em que est emoldurada. isso que escrevo deste modo: quanto mais escpico, menos especular. Emuito menos desangustiante. Dizendo de outro modo: h o retorno da angstia cena da arte. Pois quanto mais vocs se agitam, mais colocam em destaque o objeto a olhar, a moldura, mais produzem angstia, pois o que desangustiava era substituir o objeto olhar #3 S~oPaulo

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pelo objeto especular; era fazer o objeto a desaparecer sob a bela imagem. Esquecamos o olhar. Isso me parece poder ser escrito da seguinte forma, que tambm foi proposta por J.-A. Miller: na arte, passamos da idealizao caducidade do objeto a. O I do ideal est ligado ao especular e o objeto a, por sua vez, est ligado ao escpico. Passamos do ideal ao objeto e um objeto que se parece cada vez menos com um agalma e cada vez mais com um resto. Se vocs se lembram do seminrio sobre a tica, sabem que Lacan produz ali uma tese extremamente inovadora. Pelo menos assim me pareceu quando li o que diz sobre a sublimao. Freud falou pouqussimo da sublimao, mas lanou a expresso. Foi Lacan, nesse seminrio, quem deu verdadeiramente psicanlise uma consistncia para o que a operao da sublimao. Ele dissociou a idealizao da sublimao. Quando li isso, h cerca de trinta anos, realmente me inquietou, pois era muito difcil pensar uma operao de sublimao que no estivesse ao mesmo tempo s voltas com os ideais. E isso a arte do fim do sculo XX e incio do sculo XXIdemonstra magistralmente, contribuindo para tornar obsoleto o belo, pois ele est ligado idealizao; a barreira dos significantes mestres, os ideais, contra o gozo. Minha ideia que a cada vez que houve controvrsias graves, por exemplo, na pintura,
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porque a sublimao se revelava como no sendo uma idealizao. H vrios exemplos. Tomemos a pintura de Caravaggio, um caso clssico. Ainda no Marcel Duchamp. Mas no quadro da virgem que se encontra na igreja de So Lus dos Franceses, em Roma, os mendigos que esto no plano, e notada mente seus ps, so repugnantes, realistas, sujos, rachados, cheios de feridas. So horrveis. Vocs tm, ento, no primeiro plano, o da idealizao, algo que mesmo assim produz certa mancha. De certo modo, a isso que se chamou de realismo de Caravaggio. H vrios outros exemplos que poderamos evocar para demonstrar esse progressivo afastamento da sublimao em relao idealizao na arte moderna, e me parece que a cada vez que houve um escndalo, era disso que se tratava. Outro exemplo: quando Modigliani exps em Paris, no final do sculo XIXe incio do sculo XX, um quadro de mulher nua no qual se veem os pelos pubianos, foi um escndalo, era preciso retir-lo da arte. Poderamos interpretar isso em termos de excesso de erotismo, mas no se trata disso. No vejo por que os pelos pubianos seriam mais erticos do que sua ausncia; o problema que desidealizado. O ideal decai, o objeto ascende, mas no menos verdade que o objeto a per-

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manece capturado pelo campo do Outro; o Outro que o museu, a galeria, o livro, ou o que preferirem. Ele fica preso ao campo do Outro, mas no sob a forma de I(Al. Agora vou evocar um exemplo que utilizei em meu texto, e aqui que as imagens fazem falta. a mquina de fabricar excrementos, de um artista contemporneo bastante conhecido cujo nome agora me escapa, mas vocs vero no texto que se trata de uma engenhoca que produz excrementos. Essa mquina no tem nada de extraordinrio; relativamente grande e funciona de modo que na entrada colocamos alimentos e na sada saem excrementos. Ele a alimenta muito bem, e destaca que muito importante faz-lo. Mas isso se d no interior de um museu. Nesse caso fica claro que o a no mais velado pelo especular, ele apresentado como o produto direto da arte. Ao anunciar o tema de que trataria, comentei que a novidade cada vez menos a moldura, pois se trata cada vez menos do ideal. Portanto, h certa liberao do objeto olhar, mas seria preciso acrescentar outro elemento, uma vacilao e mesmo uma destruio intencional da metfora. Nesse ltimo exemplo, pode-se dizer que o artista "faz merda". No sei se esta uma metfora utilizada em portugus, mas em francs sim. Quando dizemos: "esse quadro uma merda", isto

significa que no temos uma boa opinio sobre ele. E ento o artista mostra que a arte merda. Mas vocs sentem claramente que ele no o faz metaforicamente, e sim no sentido prprio da coisa. Considero como outro elemento caracterstico da arte contempornea o abandono da metfora, da substituio metafrica, em favor do sentido literal. Esses dois elementos, variaes sobre a moldura e fim da metfora, produzem um novo tipo de representao, organizada por uma erupo de um objeto como tal, separado da rotina de seu uso. Trata-se de uma mudana na teoria e mesmo, poderamos dizer, o fim da representao clssica. Ontem, em So Paulo, fui a uma exposio de uma artista brasileira que suponho vocs conheam. Eu no a conhecia: Leda Catunda. uma bela exposio, apresentada de modo bastante pertinente. Anotei alguns elementos da apresentao que descreviam sua prtica artstica, dizendo que ela se apropriava de pedaos (morceaux) do mundo, efetivamente, pedaos (bouts) de imagens, de tecidos, de plsticos. O texto falava tambm de realidade fragmentria - e de fato essas obras so sistematicamente construdas em torno da fragmentao, pedaos colocados juntos - e que essa pintura estava nos limites da pintura. No acho que ela #3SoPaulo

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esteja nos limites da pintura; ela est perfeitamente na pintura, mas est no limite da representao. Uma das obras que me agradou bastante se intitulava A vitrine. Era um grande retngulo de tecido, no estilo de uma pele em trs partes com materiais variados, uma falsa pele, que esquematiza trs casacos. So trs casacos de pele que, com efeito, so recortados sobre o suporte que , ele prprio, de pele, de falsa-pele. A matria do suporte a matria do objeto que se d a ver. Isso no quer dizer que ela colou pele por cima; ela faz um jogo entre a natureza do suporte e a natureza do que a obra representa. Vocs veem que ela acentua a continuidade entre o que emoldura e o objeto emoldurado, e ao chamar isso de vitrine, faz um jogo com o que se expe cotidianamente no mundo atual, conferindo a esse tipo de pintura um lado um pouco naif. Resumindo, ela funciona por colagem, por vizinhana e por ausncia de substituio. Estamos mais no campo da metonmia do que no campo da metfora. Proponho-lhes pensar que h um tratamento dos objetos usuais, o que Lacan, no Seminrio 10, chama de objetos comuns, que so o resultado do estdio do espelho, portanto, especularizveis. H tratamento desses objetos usuais, mas no como significantes, que como em geral so utilizados, mas como pedaos de matria. H, ento, um desacordo entre as imagens do tipo

significante que seriam cones. um desacordo em direo aos pedaos, s peas soltas, que o faz funcionar, no mais sob o modo da substituio para produzir um efeito de verdade, mas como uma recuperao de gozo. um desvelamento da parte de gozo que extrada disso, e a maior parte dos objetos comuns so objetos de gozo desse tipo, pois participam da satisfao, so designados como tais por um discurso. Um casaco de pele um significante da opulncia, da riqueza, do erotismo. Vocs podem fazer surgir do casaco de pele um oceano de sentidos, com a condio de que o tratem como um significante, ou seja, que ele seja tomado em uma cadeia 5,-52 e que represente para um sujeito alguma coisa para outro sujeito. No exemplo anterior, pelo contrrio, eles so tratados como pedaos, no so tomados em uma cadeia significante e, portanto, no produzem efeito de sentido. Eo efeito buscado que no produza sentido, isto , estamos mais no campo da metonmia, que faz menos sentido, do que no campo da metfora, que faz mais sentido. A moldura mudou, a metfora desapareceu, evidenciando que os objetos comuns so/funcionam como peas soltas. Poderamos dizer que h um ataque da arte contempornea ao discurso do mestre, pois finalmente ele quem fixa o valor e, portanto, seu sentido. O que a

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arte revela que esses objetos comuns especularizveis no tm em si valor, e que s obtm seu valor do discurso que os produz e codifica seu uso. Na realidade, trata-se de um desvelamento da frmula de Einstein: meaning views, o sentido o uso, o que quer dizer que fora do sentido no h uso. Essa arte moderna necessariamente um questionamento da rotina, tal como Lacan a definiu no Seminrio, livro 20 - Mais, ainda: essa boa rotina que faz com que o significado mantenha sempre o mesmo sentido. Consequncia: a arte contempornea uma mquina de desvelar os semblantes. Ela ataca o semblante, ao reduzir os objetos tais como definidos pelo discurso, reduzindo-os a objetos a, desvelando em cada objeto o objeto a adormecido. Parece-me que por isso que Lacan diz, em 9 de abril de 1974: "devemos tomar o exemplo da arte". Para a psicanlise, importante fazer esse papel de terceiro ou tornar-se esse terceiro que ainda no est classificado. A psicanlise, que um elemento ainda no classificado, surge como um terceiro entre a arte e a cincia. Na citao de 9 de abril de 1974, Lacan situa a psicanlise como um terceiro entre a cincia, que um discurso que no semblante, e a arte, com o tratamento singular do semblante que ela prope nos sculos XX e XXI. Eu diria o seguinte: a arte uma mquina de desvelar o

objeto a em todos os objetos comuns e mesmo de produzir objeto a onde ele no existe. Por exemplo Christos, um artista que envolve (embala) as grandes pontes de Paris, que envolve qualquer coisa. Vocs entendem o que isso quer dizer, envolver? Todos ficam envolvidos por ele. O que isso faz? Produz objeto a onde h objetos comuns. Uma ponte um objeto comum. Minha segunda proposio se intitula "o objeto e o nome". No mesmo artigo de J.-A. Miller ao qual me referi anteriormente, ele diferencia o artista e o espectador como consumidor. Sou eu quem diz, Miller no evoca isso: pareceme que h outra diferena a introduzir entre o objeto de arte e o artista. Ainda em So Paulo, h atualmente uma exposio de Matisse, muito bem montada, na qual h uma frase do artista: "No sou nada alm de minhas obras". Grosso modo isso que ele diz. Ento, se quiserem, o artista suas obras e ponto. O artista seus produtos. No penso que seja esse o caso de hoje em dia; eu me pergunto se no o inverso, se os produtos artsticos no so estritamente correlacionados ao nome do artista, se no o artista que de certo modo faz a obra. Exemplo: um falsrio vai visitar Picasso e lhe mostra um quadro que acabara de fazer, imitando-o; um falso Picasso. E o artista diz: "Bom, #3 So Paulo

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eu vou assinar; um verdadeiro Picasso". Acho que mais desse modo que as coisas funcionam atualmente. Evidentemente, isso se contrape a uma tese muito importante do sculo XIX, uma tese romntica sobre o artista: o artista maldito, pobre, incompreendido, malamado, que no conseguia vender suas obras e depois que morria, suas obras subiam no mercado. A vemos bem que preciso que o artista esteja nesse mito do sculo XIX,que ele seja ejetado para que suas obras se tornem bens. uma tese que deve ser ligada ao capitalismo triunfante, isto , ao significante mestre do discurso da poca. O artista escapa desse discurso porque no enriquece, exceto quando morre, e ento se torna um S" Ele tem que morrer para fazer-se um nome. Uma vez que tem um nome, naturalmente suas obras so compradas. Hoje, a relao do artista com sua obra me parece completamente diferente, primeiro em relao aos objetos produzidos: ela parece se caracterizar pela massificao. a revoluo Andy Warhol, a revoluo pop, com a reproduo da obra ao infinito. Leonardo da Vinci fez uma Gioconda; o que caracterizava uma obra de arte era ser nica. Com a revoluo da pop art, a obra deixou de ser nica; ela se desdobra em largas quantidades. Vejam um sujeito como [eff Koons, que fez Puppy, o co gigante que est na porta do Guggenheim de Bilbao. O que So Paulo #3

um Puppy? a representao caricatural de um cozinho, com dez metros de altura; um pequeno labrador. sobretudo a imagem do cozinho de pelcia que as crianas levam para a cama. um objeto a, um objeto transicional a. Salvo que, quando feito com dez metros de altura e recoberto de flores, h uma sensao de estranheza. Mesmo um pequeno labrador de dez metros de altura impressionante. Por outro lado, [eff Koons tem um ateli que no chamado de ateli; uma usina, pois ele emprega em torno de 50 a 100 pessoas que fabricam Jeff Koons, isto , fabricam objetos Jeff Koons vendidos pelo mundo como [eff Koons. Vocs veem que o objeto de arte no mais nico, e nem mesmo fabricado pelo artista. Isso exigir uma reflexo. Por exemplo, Tintoretto ou Rubens tinham atelis em que seus ajudantes pintavam certo nmero de coisas e eles chegavam para colocar na obra o toque final. Agora no mais assim, uma produo em massa com uma assinatura. Na verdade, o Witz de Picasso tornou-se um modo de funcionamento, primeiramente uma modificao do objeto, em segundo lugar o prprio artista se constitui como um objeto; a se inclui tudo o que entra na categoria das performances: Sophie Calle, Abramovic e Orlan so trs mulheres que so elas prprias suas obras. O objeto produzido finalmente o que elas vendem, so os produ-

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tos derivados das performances que fazem. O fato de que haja primeiramente massificao da produo de objetos e, em segundo lugar, o fato de que o prprio artista se constitui como objeto, o que considero poder contemplar a ideia de que o nome faz a obra. No a obra que permite aos artistas fazer um nome, o nome que lhes permite fazer obras. Perguntava-me, ento, se o nome no vinha no lugar da moldura, quer dizer, o nome prprio que se escreve substitui o objeto a que era a moldura. Esta uma tese, se quiserem. Poderamos considerar que a arte contempornea na escrita lacaniana se escreveria deste modo: a X resto (e no agalma). Eo que permite lig-los o nome prprio, que recupera o valor de agalma. A arte contempornea funciona por meio desse lao paradoxal que feito entre, de um lado, o objeto como resto e, de outro, o nome, que assume o valor agalmtico que antes a obra detinha. ltimo ponto: as condies do nome. Evidentemente, no se faz um nome assim to fcil. A questo : como produzir o nome? Ainda no artigo de j.-A. Miller, ele diz que isso se funda sobre um reconhecimento prvio do artista, e supe o que ele representa para outros artistas, e nessa passagem ele se pergunta sobre o fato de que no haja mais controvrsia no mundo da arte, o

que fato. E interpreta isso como falta de libido; a libido desertou o mundo da arte. Quanto a esse ponto eu no estou completamente de acordo. Tentarei desenvolver porque no me parece que o fato de que no h mais controvrsia est ligado ao fato de que h menos libido na arte. O que permite o que ele chama de reconhecimento vem do artista. E o que isso que apresenta um artista diante de outros artistas?
o discurso sobre a arte que au-

codificado, os cnones do objeto de arte. Como nos outros discursos, no temos mais esse significante mestre, mas significantes que se acrescentam uns aos outros, sem se opor, e assim h as nominaes dos artistas: artista de produo virtual, artista plstico, artista disso, artista daquilo. Tudo isso funciona junto, no h mais um cnone, um significante mestre para dizer o que e o que no um objeto de arte. Os objetos de arte se tornaram mais ou menos objetos quaisquer, objetos do cotidiano. Para que isso funcione - objeto pequeno a losango nome: a < > nome - preciso um discurso, com diversos 51, no um nico 51, de tal modo que esses nomes possam vir no lugar do significante mestre. Ento, h uma multiplicao de nomes e de modalidades de obras, performances, instalaes, quadros, filmes, trocas por internet, etc. Vou concluir. A arte se deslocou da representao para a interpretao, uma interpretao metonmica, alusiva, que no visa produzir efeitos de sentido e que eleva os objetos-restos dignidade do real. Isso me parece uma definio da ironia, tal como ela se desdobra na arte. Poderamos ento considerar o famoso objeto criado por Damien Hirst, um jovem artista britnico, que se chama For the Lave of God, Pelo Amor de Deus. Que objeto esse? um crnio. So Paulo #3

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Na tradio pictrica, um crnio uma cabea de morto, em espanhol, uma caveira. Ele encontrou em um antiqurio uma caveira do sculo XVIII,moldou-a em platina, mas retirou da cabea autntica os dentes, que colocou em uma rplica de plstico, pois seu objetivo era recobri-la de diamantes. Foi o que fez. O resultado foi uma cabea de diamantes. Foi necessrio incluir todo um discurso em torno dessa obra, pois foi produzida graas s galerias que emprestaram dinheiro para comprar os diamantes. Sobretudo uma grande galeria contribuiu para fabricar Damien Hirst. Ele destacou que havia ali mais diamantes do que no tesouro da rainha da Inglaterra. O que podemos dizer sobre isso? Habitualmente, uma cabea de morto em um quadro, o que quer dizer? No discurso do mestre tradicional, o que significa uma caveira na mo, ou algum que tem uma caveira aos seus ps ou em seu armrio? Representa a morte, a vanidade da vida humana, a efemeridade dos bens humanos. Uma vanidade representa o que no dura na vida humana, o que no conta em relao salvao (em latim, salut) eterna. A ideia que percorreu todo o cristianismo que os bens no nos conduzem ao cu e que no levamos para o cu os nossos bens. Era essa a ideia da caveira no sim-

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mentou em propores vertiginosas, tornando-se massivo no apenas como discurso articulado, mas como circulao de imagens, informaes, textos, multiplicao de museus e de produtos derivados dos museus. Em suma, o discurso sobre a arte se inflou. Minha ideia que no haveria o mercado da arte sem o discurso sobre a arte; portanto, o discurso est na condio do mercado da arte, de um lado, e de outro est a fabricao de nomes. Se no h discurso sobre a arte, no h fabricao de nome. Segundo elemento: esse discurso, como todo o discurso do mestre, mudou. No temos mais um significante mestre que poderia ser controvertido, suscitar a insurreio, as crticas, os artigos, pois no temos mais um significante mestre que define, de modo
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blico do discurso religioso e da pintura religiosa. O que faz Damien concentra designa a vanidade, objeto suposto o cmulo da riqueza. isso que chamo de elevar o objeto dignidade
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PERGUNTAS:
Maria do Carmo D. Batista

sante pensar que o quadro de Courbet, que pertencia de quando Mariecoentre a

Marie-HUme Brousse

mente. Vocs podem achar forte, interessante, desconcertante, que exagera, ou o que quiserem; mas belo no a ex-

Hirst? Ele o que Baseei-me Hlne Brousse mentrios. idealizao entendo uma no artigo de

a Lacan, era sempre, desao oriental que o a Courbet, velado por ou-

na caveira exatamente denunciar

pertencia

isto , que o prprio as riquezas

encomendou

presso que convm. Se vocs olharem, por exemplo, uma obra de Boltanski que eu adoro (esqueci o ttulo), mas uma vitrine na qual h os objetos encontra-

para fazer alguns

tro quadro ou por uma cortina.

Primeiro, a diferena e essa unificao. contraditria;

No sei se eu diria entre ide-

bem essa ideia do belo como

um bom exemplo, interessante. dalo nesse Efetivamente, momento, mos dizer que Courbet mais no campo

um exemplo poderaproduz escne que estamos do que de veA que

dos no apartamento saparecida, objetos; "belo".

de uma moa dedizer que meia-cala, culos.

Vl

do real e, alm do mais, essa obra For the Lave of que a inteno ou se no o , pelo meIsto os

exigncia

seu retrato a partir de seus uma

vocs veem bem que ele pensou nisso,

que haveria uma contradio alizao e unificao

Marie-HUme

vocs no podem Vocs veem

i5
Vi Q.
Vl

;:: ~ z
Vl

pois intitulou blasfematria, representa , estamos diamantes categrico degradar

na ideia do belo.

God. V-se claramente

da revelao a exigncia

um banquinho, os objetos restaram

uma calcinha,

Brousse

no deve ser visto, do que do lado do ideal. Disso decorre o prprio

origem

Ele pegou os objetos

- essencialmente do corpo que dessa

;:: ~ z
vt

nos abole a diferena entre o objeto que e a coisa representada. no campo da vanidade, so a vanidade do simblico; o smbolo

Para mim, a ideia de que a idealizao vai no sentido ao significante objetos.

Maria do Carmo D. Batista

metonmicos

u Vi
Q.

O L Z Vi
Vl

Vl

da unificao, remete que remete

o ao

lar a obra. Exceto que, de certo modo, ttulo uma idealizao: Consideremos
do mundo.

aps o desaparecimento

o
L Vi
Vl

que quer dizer que a idealizao mestre, Um. A multiplicao

moa - e os colocou em uma vitrine, e isso. Vocs podem ficar extremamente tocados aspecto familiares. mente por isso, e novamente da vanidade h um da pela evocao

~ ;:: ~
Vl Vl

no sentido , portanto, dia-

fica do lado dos

estamos blimao. como

mais desse lado, uma vez que no combina com a suo Quer dizer: no sublimado no metaforizado, Nesse sentido,

~ ;::
Vl

sob o objeto

a idealizao pintura,

>= a:
Vl

O O
Cl

mante. reduzir o simblico ao objeto. Isso me parece a prova de uma ironia, uma ironia que qualifica a interpretao. E, naturalmente, o que diferencia o que restaria a da Ser que podemos ultrapassar a diferena nou completamente arte renascentista Courbet, no quadro sustentar que foi

morte que est por trs desses objetos Mas d para achar isso belo? no algo especialUma meia-cala que qualquer contemporneos lhes importa.

o o Cl
::J

<Y

::J

sexo est ali e pronto. Courbet estaria rente moderna,

z
<Y

a barreira do belo que detoo processo que faz ou a em e a arte contempoque era de Lacan, entre a arte moderna

mais do lado da corse ouso dizer, uma vez emoldurao sexo do

belo. Essa uma constatao um pode fazer: os artistas troam da questo se e

39

38

dizer, mas que no direi nesta noite, hoje a psicanlise arte, pois afinal, com o ltimo Lacan, o objeto a subiu ao znite, j que o simblico v seu lugar reconduzido mo nvel que o imaginrio que a psicanlise conforme ao mese o real. Ser

que opera uma decupagem da sobre o corpo que destaca conjunto do resto do corpo. em relao

o que fazem ou no belo; isto pouco Parti dessa constatao da expresso me referi questo "bar-

rnea? Voc acha que, por exemplo, que mostra

a vagina, a barreira do belo

tmido passar manece

ao que vai se porque ultrapassar pera

reira do belo", deduzindo ultrapassada. consequncias

que ela fora A

estaria vigente?
Marie-Hlime Brousse

posteriormente,

Como e por que, quais as dessa ultrapassagem? o que estava e foi um hoje da

uma prtica irnica, nisso o que

Maria do Carmo D. Batista

ainda no campo do belo. Mas,

evoca J.-A. Miller nesse artigo

afinal, se vocs querem

partir disso fui pesquisar pouco primeiro o que busquei momento

do qual j falei? Mas no paramos desse modo, e a vem a questo: diferencia, hoje, a experincia artstica? tica da experincia

Sim, ela funciona ali.

barreira do belo, isso no to complicado, no ? No foi uma ideia complicada que tive. Se vocs observarem que produes a qualificao artsticas contemporneas, as

em jogo nessa ultrapassagem em relao

aprofundar

psicanal-

ao que havia feito em um com a questo

Voc fala em um desvelamento, o belo trabalha

com um vu. interes-

de "belo" no lhes vem

moldura e a questo do nome.

#3 So Paulo

So Paulo #3

Maria do Carmo D. Batista

satisfao. recuperar

Ele se serve de sua crtica para um pouco de gozo. "Bom, j que era

cena, e que algo a que os neurticos so extremamente moldura imagem exemplo, Lembro-me mance , tambm ligados. E o que faz em grande parte, a por

do belo, mas tambm

a ultrapassagem neurinteresse

Voc fala da ironia, e a relao que podemos fazer com uma clnica irnica. se no temos que fazer com o cinismo, tambm Pelo marxistas Mas perguntaria uma diferena presente menos, tenho

da imagem, que algo bastante tico. Dito isso, no h nenhum em fazer diagnstico

que assim, agora que entendi

desse modo, vou me servir disso, e no fundo tirar proveito." A ironia no implica necessariamente acredito algum, conforme essa recuperao, diz Miller; s um de tomar a a mesmo que no o faz de modo

de nosso corpo. Alm disso, a em que colocada muito conhecida em jogo.

do artista e, se evo-

coisa voa longe nas performances,

quei a psicose, foi antes na perspectiva de um discurso que seria fundamentado em uma estrutura potncia que no fosse neurtica, quer dizer, que no seria correlativa da moldura, e no para dizer psictico, tendo em
Vl

na arte contempornea. h alguns tericos

das imagens de uma perforde um sujeito

at os nomes

aqui - que falam em que se

desse cinismo,
vr
Vl

na medida

modo de rir do mundo, mas tomando-o a srio. No fundo, trata-se srio algo que no os ideais. E ento ironia no indica o que deve ser tomado a srio, ela desvela apenas o semblante tal como ele . Ela evidencia a diferena entre o semblante a recuperao proveito diferencia e o real, mas no tem para tirar A, em modo. do semblante

que, para evocar o futuro do ser humano e a importncia levitao, terrados avies, se pendura do fato de voar e da na poca dos encom pregadores pois estamos

usam os objetos de um modo por vezes

que um artista

~ ~ z

CL Vl

at perverso, sociedade, lha tambm voc trabalhou

para fazer uma crtica da coisa do gnero. que trabaamericana

vista que talvez ele no o seja. Transcrio, traduo e estabelecimento Prado.

ou qualquer

~ ~ z
Vl

u Vi O

uma corrente

em sua pele e fica assim durano franqueamento

u
Vi
CL Vl

com a noo de ndice que aqui. Os autores so Hal

te horas. pelo menos uma prtica que implica no somente

I Teresinha

N. Meirelles do

z
Vi
Vl

o z -c
z
Vl

Foster, cujo livro se chama O retorno do

Vi

~ ~
Vl

real, e Rosalind Krauss, que discute o

ndice.
Marie-Hlne Brousse

dele de certo a psicanlise

relao ltima questo

que fiz (o que da arte), acho

NOTAS
1. 2. 3. Texto revisado pela autora. Membro 'O objeto p.173-177. 4. 5. N.T.: Miller, J.-A. (maio, 2009). Idem, p.25. 'As prises do gozo' in Opo Lacaniana n 54, p.13-26. da AMP; AME da ECF, EOL e NLS. em portugus: Brousse, M-H. (setembro, ao abjeto' 2008). de arte na poca do fim do belo: do objeto in Opo Lacaniana, n 52, N.T.: Esse texto foi publicado

~ ~
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Vl

O O
O

que , sem dvida, que mesmo assim h um aspecto "no tolo" na arte moderpelo contrrio, tola do inconsciente. algum como Damien E h tem na, e que a psicanlise, completamente Ela escolhe

z :;:)
CY 40

Ah, Rosalind Krauss, sim, uma boa terica.

Maria do Carmo D. Batista

o o z :;:)
CY 41

fazer-se de tola do incons-

Seria sobre a diferena entre ironia e cinismo, que poderamos

Marie-Hlne

ciente, enquanto

conversar.

Hirst no tolo de ningum ou de nada. Mas talvez seja s uma impresso. que destacar, talvez seja um preconceicom a psicose. Digo mas seria preciso ex-

Brousse

Sim, quero

dizer algo a respeito. entre cinis-

to, mas essa arte contempornea certa familiaridade isso de passagem,

Miller evoca essa diferena

mo e ironia no artigo que j citei aqui. Ele faz isso muito bem, como sempre. No posso dizer que seja fcil diferenciar cinismo e ironia, mas estou convencida de que no so a mesma uso, isto , ele recupera coisa. O que uma forma de me ocorre que o cinismo plugado no

plicitar em que, evidentemente. sem dvida algo ligado a essa familiaridade bastante com o real. De todo modo, surpreendente prescindir to uma vez que ela a

bem da moldura,

#3spaulO