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Artisan dans l'me

Avant-propos

A tout lecteur, je prciserai que cet essai n'est pas l'essai d'un homme de lettres mais l'essai d'un homme de la matire . Ainsi, je vous prsenterai mon parcours jusqu' ce jour et ce que je souhaite raliser dans l'avenir. Avant d'intgrer directement le troisime anne de l'cole des Arts Dcoratifs de Strasbourg, j'ai suivi un cursus de six ans dans les mtiers du bois. Immdiatement le cycle du collge termin, j'ai suivi une filire dans le lyce des Mtiers d'Art,du Bois et de l'Ameublement de Revel, filire dans laquelle je me suis rvl moi-mme. La raison exacte de ce choix est la rencontre de plusieurs hasards. Le premier est d au plaisir de l'exprimentation, du contact avec les matires : construction, fabrication d'objets. Plus qu'un lecteur passionn et assidu, mes annes d'enfance ont t verses dans le domaine du ttonnement exprimental:j'ai aim me servir de mon imagination pour construire des cabanes, des objets (pes en bois, bateaux en corce...) et passer des heures btir des barrages dans l'eau. De ces aptitudes manuelles, une logique s'est dveloppe : pour travailler, il me sera ncessaire de fabriquer des objets de mes mains. Il me paraissait vident que mon devenir serait li au travail de la matire. Le second est la rvlation, lors de la visite du lyce des Mtiers d'Art,du Bois et de l'Ameublement de Revel commente par un tudiant de dernire anne de diplme des mtiers d'art (DMA) o la dmonstration du mlange judicieux des crations plastiques et des fabrications personnelles de mobilier m'a grandement sduit. Cette rencontre confirmait mes aspirations, car je voyais travers cette formation les possibilits infinies et inimaginables ma porte comme celles des crateurs spcialiss dans le mobilier, formation dans laquelle je voulais m'investir. Voil la formation de bac+2 laquelle je me destinais. J'ai donc franchir les chelons BEP, BAC pro, et DMA. Ayant atteint mon but premier dans les tudes, j'ai poursuivi

par envie et curiosit, motiv par une exprience dans le monde de la facult; cherchant une formation post baccalaurat +deux, je me suis inscrit en Licence PRODESIGN Strasbourg. Cette formation m' a apport la thorie qui me manquait mais exempt de contact avec la cration matrielle, je me suis senti insatisfait. Paralllement, cette licence, j'ai pu m'investir lors un stage de plusieurs mois dans une agence de Design passant de ''col bleu'' ''col blanc''. Grce lui , j'ai ralis combien la pratique l'atelier me faisait dfaut et ne pourrait, l'avenir, tre dissocie dans mon travail. Le DMA m'ayant permis d'atteindre un niveau convenable dans la technique. Il me fallait passer de l'excellence de l'artisanat vers une dmarche artistique que j'ai rencontr l'cole des Arts Dcoratifs de Strasbourg. J'ai pu, ainsi, acqurir des lments d'autonomie personnels favorables la cration et largir mes champs de connaissances et de comptences que je pourrai rinvestir dans mon avenir professionnel. La licence pro m'a apport le recul ncessaire sur ces six annes de formation intense dans lbnisterie. Grce la formation des Arts Dcoratif de Strasbourg , j'ai pu abord des questions essentielles sur le choix de positionnement de mon futur et remis en cause mes choix esthtiques, ergonomiques... La facult, pour sa part, m'a fourni le temps d'analyse sur mes pratiques personnelles et a ouvert mon apptit pour la culture artistique. Je sais que j'ai acquis une personnalit plus affirme, que je sais me remettre en question de faon pertinente et que je sais dsormais dvelopper dans mon travail une mthodologie plus adapte.

Le nud Borromen
Le nud Borromen appliqu au sujet du prsent mmoire : les relations entre Artisanat , Art, Design, Afin d'expliciter mon travail, je dois dcrire le systme du nud Borromen appliqu ma dmarche . Le nud Borromen est constitu de trois cercles unis, cependant cette union est particulire car s'il l'un des cercles est rompu, les deux autres cercles se dtachent aussi. Ainsi le nud est dpendant de ces cercles, crant une unit entre les trois lments. Cette reprsentation graphique est en adquation avec ma dmonstration, mlangeant les domaines lis et insparables qui m'intressent : Artisanat, Art, Design. C'est pourquoi, en m'aidant de ce symbole, je m'interrogerai sur la hirarchie implicite qui relie l'Artisanat, l'Art et le Design. La dmarche sociale de chacune de ces trois activits, artisanat, art, design -si elle est ncessaire- n' est, toutefois, pas mon centre d'intrt principal. Je vais m'appliquer, davantage, dmontrer en quoi un lment fort comme le mobilier peut se situer au carrefour de leurs champs d'action, ce sera le nud Borromen de ma dmonstration. En effet, ces trois genres artisanat, art, design-se sont saisis de ce sujet mais les ont traits diffremment. Le meuble pourra, outre sa fonction d'utilit premire, tre une dmonstration de l'excellence pour l'artisan (ex : chef duvre des compagnons, illustration n), deviendra une sculpture pour l'artiste(ex : pupitre intitul book II de Richard ARTSCHWAGER, illustration n) et sera trait comme un objet de srie par le designer (table basse par NOGUCHI, illustration n). Il convient de poser en postulat que ces perceptions diffrentes concourent raliser le mme objectif : dvelopper l'objet mobilier .

Sommaire

Art

Design

Artisanat

Les dfinitions
Le vocabulaire employ dans ce texte peut revtir de multiples dfinitions, de la plus simple la plus complexe, mais n'obissant pas des rgles internationales. C'est pourquoi, le choix de vous prsenter les dfinitions issues de l'encyclopdie du WEB Wikipdia est rvlateur d'une vision gnrale de la population, cet outil informatique tant d'accs gratuit, la porte de chacun, libre. Ce qu'il y a d'intressant dans le systme de Wikipdia, c'est son procd de construction, on pourrait comparer le Wikipdia d'aujourd'hui la construction des grandes cathdrales gothiques. Ainsi, pour la construction d'une cathdrale il faut principalement des architectes, des contribuables, et de trs nombreuses petites mains. Wikipdia et les logiciels libres (Linux, Ubuntu...) sont les cathdrales d'aujourd'hui. Les crateurs du site ou logiciel sont les architectes d'autrefois. Les contribuables sont les socits, les particuliers qui font les dons, ce sont ces milliers de petites mains qui contribuent la construction de ce savoir. A une diffrence prs, les petites mains d'aujourd'hui ont une meilleure technique de construction. Car le procd de construction mise en priorit sur la simplicit, lefficacit et la rentabilit. Exemple : une petite main dveloppe un codage pour Ubuntu, ce codage est mis en commun avec les autres internautes. Visible par la communaut, il peut tre discut ou modifi. si ce codage se rvle tre le plus simple, plus efficace et le plus rentable la communaut le valide. Si, au contraire la communaut trouve un codage plus fonctionnel le prcdent est tout simplement remplac. Nous pouvons voir ainsi une architecture commune se construire.

Meuble:
Le meuble est un objet mobile usage domestique. Les meubles sont l'ensemble des lments de mobilier qui dans un logement, un bureau, etc. sert au confort des personnes (chaises, lits, tables...), au rangement d'objets divers (armoires, buffets,commodes, bibliothques...). Les meubles de rangement, qui comportent usuellement des tagres, des tiroirs ou des portes, servent ranger de petits objets tels que vtements, outils et ustensiles,livres et provisions mnagres... Ils peuvent tre le rsultat d'une cration artistique et tre considrs comme une forme d'art dcoratif. En plus de leur fonction utilitaire, les meubles peuvent avoir une fonction symbolique ou religieuse (autels,,). Les meubles contribuent aussi la dcoration du logement, en conjonction avec d'autres objets tels que rideaux, tapis, pendules ou luminaires afin de contribuer la cration d'un espace intrieur pratique et confortable.

Les Frontires
En dehors du sens ordinaire limite entre deux tats , pour de nombreuses personnes, les frontires sont comme des lignes au sol marques la craie dlimitant une partie une autre. N'ayant jamais rellement connu les frontires dans ma vie pour moi les seules frontires que j'ai pu traverser sont celles des champs marqus par un grillage et le barbel qui signalent le danger et le risque que l'on peut encourir. Mais malgr ce risque, le plaisir de la traverser est prsent car la curiosit est grande, et peu importe les blessures encourues. A chaque fois que l'on m'interroge sur le statut de mes objets et de mon travail, artisan ou artiste ou encore designer ? Je n'ai pas envie de rpondre. Libre chacun, client, commanditaire, galeriste, professeurs d'interprter, s'ils prouvent besoin de classifier mon travail pour y donner un sens. Etrangement, je trouve beaucoup plus facile pour une personne de se dclarer artisan ou encore designer qu' artiste. Pourtant je sais qu'on peut sauto-dclarer artiste mais je pense que ce statut n'existe rellement que si le public adhre au travail fourni. Souvent les objets que je conois se situent dans les intersections de ces trois domaines : les intersections du nud Borromen. J'aime jouer l'intrieur de ces frontires, entranant confusion et perturbation pour le public, crant ainsi hsitations sur le statut des objets. L'une de mes crations intitule animaux domestiques en rfrence Branzi, peut tre interprt tantt comme un meuble tantt comme une sculpture en fonction de l'emplacement d'xposition ainsi il suffit de placer cet objet contre un mur pour investir un territoire : celui du meuble ou bien de le placer au centre du lieu d'exposition pour investir un nouveau territoire : la cration devient sculpture et change totalement de dimension. Et ces limites si infimes soient- elles sont importantes dans ma dmarche crant ainsi confusion et mlange des genres et des frontires.

L'inutile et l'utile

Pour s'inscrire la maison des artistes, pour tre dclar artiste il est impratif que toute cration ne doit pas avoir un caractre fonctionnel. N'est ce pas fou d'exprimer cela ? Cration caractre non fonctionnel, je ne vais pas rentrer dans les dtails de l'art est- il une fonction ou autre?... mais dj en reprenant cette rgle comment l'artiste peut il faire un meuble d'artiste, comment dclarer un objet, une fonction ? Notre socit paradoxale donne plus de valeur l'inutile qu' l'utile. Par inutile, il ne faut pas comprendre une absence de finalit mais d'utilit pratique, ou tout du moins, d'une grande utilit. Maarteen Bass cre des meubles qui n'ont plus de fonction premire (illustration n), ils cotent beaucoup plus cher qu'un meuble d'bniste qui lui aura une fonction relle. Pourtant, le meuble de Bass n'est gure un meuble pratique dans une maison. La diffrence de valeur est due aux diffrentes modalits de vente qui sont loin dtre identiques, mais j'en reparlerai dans un prochain chapitre. Enfin, un niveau plus lmentaire, si l'art est inutile , l'artisanat et le design appartiennent au domaine de l' utile . On remarquera que Picasso est une figure de la culture du XXe sicle bien plus reconnu que Le Corbusier, et pour son oeuvre Guernica , si sa valeur marchande devait tre estime, la somme attribue serait nettement suprieure celle d'unit d'habitation. En dtournant le meuble de sa fonction d'utilit, l'artiste met l'accent sur l'ide de transmettre un message, ainsi la fonction devient secondaire, voire mme est oublie. L'objet devient uvre. En 1914, Duchamp, avec le porte-bouteilles, achet au Bazar de lHtel de ville, labore le concept de ready-made : l'objet usuel est promu la dignit duvre dart par le simple choix de lartiste (Dictionnaire abrg du Surralisme, Andr Breton, 1938). La main de lartiste nintervient plus dans luvre. Tout savoir- faire ainsi que tout plaisir esthtique li la perception de luvre sannulent. La trace du crateur

disparat et est tributaire d'une chelle de valeur phmre et dconnecte de l'usage de l'objet, Ainsi une fonction peut tre dtourne vers une cration caractre non fonctionnel grce au discours de l'artiste. L'utilit d'un objet est inversement proportionnelle sa valeur. Moins il a d'utilit et plus il sera jug prcieux : la catgorie des objets haut-de-gamme en est une belle dmonstration. Exemples : la Ferrari peut rouler 230 Km alors que la vitesse maximale sur les voies de circulation est limite 130 km en France, la montre de luxe prcise au millime de seconde la profondeur de 200 mtres, alors que son propritaire ne pratique pas la plonge sous marine, Dans la thorie de la classe de loisirs , Thortein Veblen, explique pourquoi, au cours des 150 dernires annes, le design fut apprhend comme un type d'activit qui ne pouvait appartenir la mme catgorie que l'art. L'art est communment admis comme une catgorie englobant des uvres extrmement varies. Si le design est tourn vers le monde matriel, commercial et utile des objets produits en srie l'art rside dans le monde plus intangible et fuyant des ides et porte l'aura de l'unique et de l'inutile. Le langage des objets Deyan Sudjic pages 198

Laura
Certaines crations sont moins utiles que d'autres : ce sont celles qui jouissent d'un statut plus lev. Ce statut est li l'aura qui est transmis dans l'objet. Cette aura se modifie suivant l'artisanat, l'art et le design. Mais concrtement qu'elle est cette diffrence d'aura ? Personnellement, je pense que l'aura est tout simplement un ressenti trs individuel d l'histoire, la culture et l'ducation de chacun. L'artisan cre une aura dans sa transmission, son savoir faire, ces matriaux... J'ai dj eu la chance de dcouvrir lors d'un stage de restauration des signatures ou de petits messages gravs sur quelques meubles anciens. Un des plus mouvants de ces tmoignages du pass se trouvait sur un secrtaire de style empire. Le message plac sous le cuir du plateau critoire que je devais enlever en raison de son mauvais tat, comportait la date, le lieu de fabrication, le nom de lbniste ainsi que celui de son apprenti et juste ct se trouvait un autre texte d'un restaurateur qui, lui aussi, avait laiss sa trace. Cette dcouverte fut une leon montrant des objets hors du temps. Grce ce message, le meuble que j'tais en train de restaurer acqurait quelques parcelles de l'me humaine et je ressentais la valeur du travail de ceux qui m'avaient prcd, ce meuble avait une histoire, connu diffrents propritaires, et a orn diffrents intrieurs, Ce tmoignage du pass augmente indniablement pour moi l'aura de l'objet car je considre que le trace laisse dans un objet au cours des annes par les hommes constitue une parcelle de vie : l'objet devient ainsi vivant. Depuis cette dcouverte, j'ai repris mon compte cette ide de transmettre une parcelle de vie du temps prsent et je m'efforce de laisser des traces dans mes crations (un mot cach dans une mortaise, une lettre laisse dans un endroit inaccessible du meuble...) destination des gnrations

futures d'artisans qui, un jour les dcouvriront leur tour,.

Les hommes passent mais leurs uvres demeurent.


Augustin-Louis Cauchy (1789-1857)

Parfois, il m'arrive de commettre des erreurs techniques dans la fabrication de mes crations, Ces erreurs, dans un premier temps sont analyses puis modifies ou bien laisses en parti pris . Car ce parti pris est une volont personnelle pour expliquer que cet objet n'est pas inerte mais existe de par lui- mme. L' erreur est la preuve de l'action humaine et de son volution (plus le crateur aura de lexprience moins il commettra d'erreurs), en laissant lerreur, lacqureur de l'objet se penchera sur lexplication du dfaut et le pourquoi de l'objet, l'erreur donne vie l'objet . Analysons, donc, ces erreurs ou rsistances qui constituent des lments de fait se mettant au travers de la volont de l'auteur- crateur. Les rsistances elles - mmes peuvent prendre deux formes : celles qui sont indpendantes de la volont et celles qui sont volontaires. Pour illustrer ce propos, je prendrai comme exemples : les noeuds inattendus dcouverts par l'bniste dans la pice de bois qu'il faonne, en opposition au repentir ( ou reprise) effectu(e) par le peintre qui gratte un portrait parfaitement abouti pour tout recommencer, de mme le designer qui se contraint n' utiliser qu'un minimum de matire s'impose une nouvelle rsistance . Alors, ce sont l'artiste et le designer eux-mmes qui se crent des obstacles. Les deux sortes de rsistances paraissent totalement dissemblables : dans la premire, la rsistance est indpendante de la volont et est alatoire ; dans la seconde, c'est le crateur qui se cre des difficults. Il s'agit,alors, pour le crateur soit de partager ces rsistances avec le public en les incluant dans son oeuvre ou de les occulter. Les artisans sont surtout fiers du savoir-faire qui progresse.

C'est pourquoi la simple imitation ne procure pas une satisfaction durable ; la comptence doit voluer. La lenteur mme du temps professionnel est une source de satisfaction ; la pratique s'enracine et permet de s'approprier le savoirfaire. La mme lenteur permet aussi le travail de rflexion et d'imagination-au contraire de la course aux rsultats rapides. La maturation demande du temps ; on prend durablement possession d'une comptence. Ainsi les rsistances sont un choix pour certains mais une contrainte pour d'autres. De ce fait l'objet ne pourra pas avoir la mme finalit. L'objet, quant lui, profitera du temps qui passe pour se forger une aura , ainsi de l'usure ou de la patine qui vont l'enrichir. L'usure peut tre lie l'utilisation par les hommes de l'objet au cours du temps, mais elle peut tre aussi naturelle, due la dgradation de l'objet. De nos jours, en raison de l'automatisation, de l'informatisation et de la robotique, nous oublions l'importance de l'action humaine dans la cration. La plupart des objets qui s'achtent aujourd'hui sont manufacturs, calibrs, ...en effet, aujourd'hui, le rapport la main a perdu sa primaut. Alors qu'il serait de la responsabilit des hommes d'utiliser les machines en fonction de leurs performances sans tre contraints de rivaliser avec elles. Une machine doit servir le gnie humain plutt que de l'assujettir et la recherche de l'objet parfait n' a pas de sens rel. Contre les exigences de la perfection, nous devons affirmer notre propre individualit, qui donne un caractre distinctif au travail que nous accomplissons. La modestie et la conscience de nos insuffisances sont ncessaires l'artisanat. Toute bonne pratique du mtier suppose une bonne analyse de l'utilisation des machines, la perfection de l'objet fini ne devrait pas tre une fin en soi si elle ne nous claire pas sur nous-mmes. Heureusement, il reste l'artisanat qui respecte encore les valeurs lies la dure et au travail de la main humaine, et qui fait preuve d'un certain sacrifice en ne comptant pas son temps, ses heures de travail et en se dvouant sa cration.

Mais, pour tout le reste de la socit, o est pass ce sacrifice ?


L'artiste peut tre li l'image de l'artisan mais par rapport l'objet, il apporte une plus-value qui repose sur sa forte exprience pouvoir sublimer le dit objet. Il n'est pas forcement le crateur de l'objet mais il a la capacit se lapproprier ou le mtamorphoser. Marcel Duchamp et Andy Warhol explorrent de manire significative le champ de la production en srie. Le readymade de l'urinoir la srigraphie du portrait multiple de la soupe campbell sont particulirement rvlateurs de notre relation aux objets industriels et de l'impact de la fabrication en srie sur la culture. Il nous parle, entre autres choses, du pouvoir qu' l'art de transformer des matriaux de base en objet inestimable. L'objet industriel est consacr au rang d'uvre d'art : Duchamp convertit sa valeur marchande en valeur symbolique (changement de statut). Nous pouvons analyser sa dmarche de la faon suivante: la perte de la fonction:

contrairement au principe du Bauhaus (la fonction entrane la forme et en retour ne dpend pas de celle-ci), le readymade dsolidarise les deux : il loigne l'une afin que l'autre puisse se manifester et chapper sa domination. Le rel suffit crer l'uvre d'art, qui jusqu'alors tait lie sa reprsentation illusoire et trompeuse : un objet rel, non plus son reflet. L'artiste ne participe pas son laboration : l'acte majeur ne rside plus dans la ralisation (ex. le sculpteur qui dgrossit la pierre), mais dans sa seule conception. Ainsi, il est possible de faire rfrence aux expriences de Man Ray qui approfondissent la dmarche initie par Duchamp dans ses crations en donnant un nouveau sens l'objet et lui confrant une aura diffrente de son acception initiale : le pain peint , et deux baguettes badigeonnes de bleu Toujours est-il qu'avec le ready-made, un nouveau paysage se dessine dans le champ artistique. De toutes les rvolutions cumulatives de l'art contemporain, elle est sans doute celle qui marque le plus la question de l'objet. Si l'on s'interroge sur ce qui a orient une bonne part de la rflexion de Marcel Duchamp, ainsi que celle d'Andy Warhol, il en ressort que ces deux hommes taient, l'vidence, intimement proccups par nombre des questions qui soustendent les aspects fondamentaux du design. Le Pop Art va aligner l'art sur le fonctionnement de la socit de consommation, et abrger la distance entre l'art et le public. Il s'empare de l'hyper-banal, de tout ce qui est le plus loign de l'art, avec un engouement pour le multiple, valeur intrinsque du mouvement. Les artistes s'approprient la machine et lui confrent l'excution en srie d'une uvre, dont ils ont ralis le prototype. La rupture de l'art classique et de la notion acadmique d'unicit est alors consomme. Partant d'un objet commun sriel sans pass, le designer rencontre, quant lui, une plus grande difficult pour crer une aura . Car aujourd'hui le designer spar de l'artisan ne peut se passer de l'outil informatique, pour la cration, la communication et la transmission de ces objets. Les revues spcialises en design prsentent des images de synthse car la plupart des designers communiquent sur l'objet par la

modlisation. Mais le designer reste limit, dans sa cration, par son logiciel de modlisation. Les crations demeurent marques par la structure du logiciel et ne tmoignent pas de la sensibilit et l' innovation humaines. Ainsi l'une des plus grandes difficults du designer est de mettre en avant ses talents de cration et d'imagination plutt que des marques de fabrique. Le savoir-faire passe par la pratique ou l'entranement, nous faisons, dsormais, un mauvais usage de la technologie moderne car nous ne savons plus utiliser les valeurs empiriques de la cration par ttonnements. Quand il y a dissociation de la tte et de la main, il en rsulte un affaiblissement mental : ce constat est particulirement explicite quand on utilise une technologie comme la DAO (Dessin assist par ordinateur) au lieu de valoriser le savoir qui s'acquiert travers le dessin manuel. Le design a toujours eu pour but la mise en forme, l'embellissement d'objets du quotidien, visant nous rappeler que le monde ne se limite pas qu' l'utile. Intimement attach au caractre motionnel des objets il a pour but d'apporter de la valeur des choses dont la production est bon march. Il donne une allure d' aura aux produits. La plupart des designers ont t forms avoir l'intime conviction que le design n'est pas de l'art. Voil qui explique peut-tre pourquoi ils cherchent aussi souvent tre des artistes aujourd'hui ou le contraire. Georges Nelson, designer industriel Amricain, prtendait que le designer est par nature un artiste, dont les outils diffrent quelque peu de ceux de ses prdcesseurs, mais qui n'en est pas moins un artiste . Pourquoi ne pourrait-il pas faire passer des objets banals pour de l'art mme s'ils n'en sont pas a priori?

Faire du design, ce nest pas donner forme un produit plus ou moins stupide pour une industrie plus ou moins luxueuse. Pour moi, le design est une faon de dbattre de la vie. Ettore Sottsass

Les tables Tables qui causes le dsir De prendre savoureux plaisir A chacune viande exquise... Table d'une nappe pare Garnye de mets prcieux ; Et de bon viens dlicieux ; Table rempli-e de caquet ; Table o se faict le grand banquet A jour de feste ou jour de nopces ; Table ou l'on parle ngoces, Puis de vertu, puis de folye ;... O table honneste et trs notable, Table de bois, o belle table ! Je pri-e Dieu qu'il te munisse, Tant bien t'appreste et te garnisse, Qu' tout jamais, par tout moyen, On ait son pain quotidien. Mlle de Scudry

La technique
Marcel Mauss, abordait le design, en le dfinissant ainsi c'est s'intresser au mariage conflictuel de l'art et de la technique. Or, ces deux champs se sont toujours dfendus de quelque rapprochement que ce soit. Le design a pour tche de dpasser ce conflit, et se doit de s'engager sur les voies de la cration, o l'artistique et le technique cohabitent. Le design est en effet associ la technique et donc l'artisanat, science face laquelle l'intrt intellectuel reste encore souvent marginal, ou fait l'objet d'une critique radicale. La technique apparat comme indigne sinon malfaisante. Elle est qualifie de "cambouis de la pense". Le monde semble partag entre les intellectuels qui projettent, dsirent et se questionnent, et des techniciens, artisans, ingnieurs ou designers qui ralisent des objets ou des appareils partir de ces questions. Mais on peut s'interroger : n'est-ce pas la technique qui, se dveloppant suivant des voies autonomes, et qui, par tapes successives donne lieu des projets qui deviennent objets et changent le monde ? Pourtant, l'outil ne peut bien fonctionner que s'il a lui-mme t pens et si on le considre comme porteur de pense. De sa parent avec l'art, la technique conserve l'ide d'une manire de procder pour parvenir une fin. On parlera d'un procd de fabrication ou encore d'une mthode de pense susceptible d'amliorer les accs aux fins que l'on se fixe. Mais alors que l'art se dfinit par une fin esthtique dsintresse, la technique vise avant tout l'utilit, qu'elle ne peut obtenir qu'au prix d'une conomie de moyens et d' un maximum d'efficacit. Le design se dfinit la fois par une fin esthtique et utilitaire. La matrise de la nature Dpourvu, contrairement aux autres animaux, des facults qui permettent d'affronter les prils naturels, l'homme dut s'emparer du feu et des sciences propres pour conserver sa vie. Telle est donc la raison originelle de la technique: elle fournit l'homme les moyens d'adaptation un environnement qui n'est pas toujours prt le recevoir. La technique, du grec techn (qui signifiait: fabriquer,

construire, produire quelque chose), se dfinit en premier lieu comme un savoir-faire dont le but est un comportement efficace et appropri aux circonstances. En dfinissant l'homme comme un "Homo Faber" Bergson insiste sur le fait que l'intelligence - conue prcisment comme la facult de fabriquer et d'utiliser des objets artificiels - ne concerne que l'tre humain. Aristote l'avait pralablement tabli : seule la dmarche de l'homme est vritablement inventive. Selon lui, la "techn" est une"disposition tourne vers la cration" et "accompagne de raison", qui, de ce double point de vue, oppose l'homme et les autres animaux. L'outil, objet conu et fabriqu par l'homme, n'est pas seulement le prolongement de la main: il est la traduction matrielle de son intelligence. Cette extension de ses pouvoirs se poursuit avec la multiplication des objets artificiels, puis avec l'invention des machines, grce quoi, l'homme n'est plus soumis la nature. Les risques de la technique Une telle matrise de la nature s'est accompagne d'un sentiment de culpabilit, qui a fortement contribu donner une image ngative de la technique. Cette puissance quasi divine qu'elle confre l'homme a toujours effray l'imaginaire collectif et l'aventure technique fut longtemps vcu comme sacrilge. En exemple Promthe paya de ses souffrances le secret du feu donc de la technique qu'il osa transmettre aux hommes. Frayeur d'un autre ge, pas sr, si l'on considre les craintes contemporaines de voir la technique dtruire notre environnement (exemple Fukushima - Japon). La sciencefiction, o tour tour la technique sert et dessert l'homme, ne traduit-elle pas le dsir infini de puissance et la peur de s'y perdre ? Et lartisanat et le designer ne se trouvent t-ils pas eux-mme aux prises avec ces interrogations ? Les volutions technologiques ont entrepris de bouleverser notre notion du temps, c'est--dire le cur mme de l'exprience humaine, la relation la plus intime que nous tablissons avec nous-mmes et les autres, notre apprciation de l'espace proche autant que lointain, notre systme de reprsentation du monde, notre rapport la vie, la pense, au corps, au travail, au loisir... La technique, et donc ses productions en matire d'artisanat,

d'art et de design, ne se contente pas de modifier notre manire de vivre : elle modifie aussi nos manires de penser et d'tre. Le progrs technique allait-il engendrer un progrs dans les relations humaines ? Cette ambivalence du progrs technique rejoint celle de ces statuts. L'homme moderne, n'est plus amen utiliser les techniques, mais vivre avec et au milieu d'elles. Il ne vit plus proximit d'un milieu naturel jamais disparu, mais avec des objets qui forment la totalit de son environnement. Il en rsulte que nous n'avons plus un contact direct avec la nature et la socit, mais un contact mdiatis par la prsence obsdante des objets. Ainsi la prsence physique d'autrui n'est plus indispensable dans nos relations, et peut s'tablir par la voix impersonnelle du tlphone ou d'internet en exemple. D'autre part, aprs les phases de recherche, de modifications, d'amlioration, l'objet est produit et tombe dans le monde conomique. Il existe une sorte de complicit entre l'conomie et la technique, tout comme entre l'conomie et le design : un souci commun de produire avec un maximum d'efficacit des objets condamns tre perptuellement renouvels. Par les contraintes qu'elles font ainsi peser sur les individus, les techniques ouvrent sur une vision purement utilitaire du monde, c'est--dire prive des dimensions symboliques. L'enjeu de l'art et du design se situe la fois dans l'humanisation de la technique et dans le dpassement de ces paramtres d'efficacit et de pragmatisme, pour que notre univers culturel ne se trouve pas, l'avenir, dpourvu de toute transcendance.

Prise de vue
Partant de l'hypothse selon laquelle les termes artisanat , art dcoratif , design cration industrielle et mtiers d'art nomment non pas des secteurs diffrents, mais le mme, savoir celui des objets, secteur organis, class, dlimit diffremment selon qu'on l'examine du point de vue de la conception, de la fonction, de la fabrication ou du mtier. Quelles sont leur place? Comment peut - on classer les objets? La classification des objets selon Bruce Sterling Cet auteur de Science Fiction et futurologue a class les objets d'une manire que je trouve intressante, en voici le systme. J'emploie des termes idiosyncrasiques susceptibles de prter confusion hors du contextes de ce propos. C'est pourquoi je les marquerai graphiquement par des CAPITALES : Artefact, Machines, Produits, Gizmos, Spime. Par ARTEFACTS, j'entends des objets artificiels simples fabriqus par la main de l'homme, utiliss manuellement et fonctionnant grce l'nergie musculaire. Les ARTEFACTS sont fabriqus un par un , l'chelle locale, selon des mthodes empiriques et folkloriques plutt qu' travers une comprhension thorique des principes mcaniques. Dans une infrastructure d'ARTEFACTS, les humains sont des chasseurs et des fermiers . Par MACHINES, je fais rfrence des artefacts complexes, prcisment calibrs, avec de nombreuses pices mobiles dont la source d'alimentation n'est d'origine ni humaine, ni animale. Les MACHINES exigent des structures spcialises consacres lingnierie, la distribution ou la finance. Dans une infrastructure de MACHINES, les individus sont des clients . Par PRODUITS, j'entends des objets largement rpandus,

disponibles dans le commerce, manufacturs en masse de faon anonyme et uniforme, usant d'une rpartition planifie du travail, de techniques rapides, non artisanales, de chanes de montage, oprant des chelles continentales, et assists par des systmes hautement fiables de transport, de finance, et d'information. Dans une infrastructure de PRODUITS, les individus sont des consommateurs . Jestime que lavnement de la technoculture du PRODUIT date des alentours de la premire guerre mondiale. Les GIZMOS sont des objets hautement instables, modifiables par l'utilisateur, dont la profusion d'accessoires leur donne des airs baroques, habituellement programmables, courte dure de vie. Les GIZMOS sont ce point fonctionnels qu'il est plus facile de leur rajouter des lments que de les simplifier. Les GIZMOS sont gnralement relis des objets indpendants, mais des interfaces. Dans une infrastructure de GIZMOS, les individus sont des utilisateurs finaux Leur usage requiert une interaction approfondie et soutenue : mise jour, reconfigurations, plug-ins, plug-out, messages non sollicits, atteintes la scurit, et ainsi de suite. Lre des GIZMOS a commenc dans les annes 1990. Les SPIMES sont des objets manufacturs dont la structure informative est si irrsistiblement tendue et riche qu'ils sont considrs comme les incarnations matrielles d'un systme immatriel SPIMES sont des donnes, du dbut la fin de leur existence. Ils sont conus sur des crans, fabriqus digitalement, tracs dans l'espace et le temps tout au long de leur sjour terrestre. Les SPIMES sont durables, amliorables, exclusivement identifiables, et composs aux flux de production des SPIMES futurs. Vritables mines de donnes, les SPIMES sont les protagonistes d'un processus historique. Dans l'infrastructure des SPIMES, les individus sont des collecteurs . Je date les dbuts des SPIMES l'anne 2004. Maintenant intgrons l'artisan, l'artiste et le designer par rapport aux catgories de ces objets. L'ARTEFACT est pour moi la catgorie la plus intressante

tant lie l'humain, l'aura, au sacrifice . La majeure partie de mes pices rentre dans ce domaine, et se retrouve dans le travail de l'artisan d'art et l'artiste. La mthode empirique est trs importante dans la dmarche de la recherche de la pice, c'est par ce ttonnement que l'objet va apparatre. Ainsi la rptition et l'essai permettent de dvelopper l'objet, le rapport au temps, la rsistance s'y retrouve et devient une qualit dans la pice. Les objets MACHINES, constituent, peut tre, la seule catgorie commune de, l'artisanat, de l'art et du design................................................................. "Un caillou, objet naturel, qu'on lance la figure de son voisin devient objet utile ; si l'on s'en sert pour sonder un puits, il passe l'tat d'investigation et si on le met sur une chemine, c'est un objet d'art. De mme un objet d'investigation qui ne marche plus devient objet d'art, c'est une subdivision de l'objet artificiel, il est parfois dans un muse ; et un objet d'art tel qu'une statue en pltre de Vellda peut devenir naturel aprs exposition aux intempries dans un petit jardin pendant trois ans" Boris Vian

Cevola ''Cevola''' est le nom d'une maison de campagne que possde ma famille. Dans le jardin de cette maison se trouve un vieux fauteuil bascule en bois devenu blanc, dgrad par la pluie et le soleil. Je ne sais pas combien de temps encore ce meuble existera. Il est dj trs vieux. En dfinitive j'ai redessin ce fauteuil bascule en lui apportant quelques modification dont j'avais envie. J'en ai maintenant fais un meuble que, si dieu le veut, je lguerai comme pice d'hritage des gnrations futures. Je lui donn le mme nom que celui de la maison. Pier Carlo Bontempi

Le sujet devient meuble


L'artisan, l'artiste et le designer ont dvelopp chacun une dmarche personnelle diffrencie mais comportant des points communs. En effet, le meuble uvre est fonctionnel et usuel. Lintrt du travail du meuble apparat du fait que la cration touchant un objet usuel, la cration se rapproche de l'homme. Son propritaire passe du statut d' observateur celui dusager, son rapport luvre devient plus intime. Ce rapport d'intimit mintresse en opposition la froideur des lieux dexposition (muse, galerie, biennale d'art...) des oeuvres d'art. Le silence dans les muses, les barrires de scurit, la fouille des sacs gnrent une mise distance entre l'objet expos et l'observateur. En crant un foss entre le public et l'art, l' uvre est intouchable, notre socit supprime un sens essentiel propre l'objet : le toucher, le contact. Le meuble a un rapport avec notre intimit car nous pouvons le projeter dans notre cadre de vie, nous pouvons avoir recours notre imagination pour lui confrer un usage personnel... Peu d'artiste se sont lancs dans cette logique, Franz West par ses sculptures, mattire particulirement, car l'ide de manipulation et d'utilisation se retrouve dans ces projets. En exemple, le "Pabstck" donne un ct beaucoup plus vivant luvre crant une aura dans sa manipulation. Les "Pabstck" sont des petites pices l'chelle de la manipulation de l'humain, ces objets sont prsents sur un socle qui invite l'exprimentation. Un miroir mis disposition permet l'observateur de se regarder crant, ainsi, un dialogue avec les oeuvres. Un autre de ces principes est de rendre le spectateur acteur de la cration, il est invit par exemple s'asseoir sur la pice crant de la sorte un objet diffrent, personnel et unique. Comme le Laocoon de Franz West qui ne devient Laocoon uniquement quand une personne est assise dessus. Ces pices, volontairement ngliges, voire mal faites, en tubes d'acier grossirement souds, instaurent une distance avec le mobilier habituel, ou inversement procurent la sculpture une valeur d'usage. West cre un mobilier inconfortable qui ne procure que

l'illusion d'tre utile Comme le note Nicolas Bourriaud, les siges de Franz West mettent le spectateur en droute puisque frustr d'un objet admirer , il est amen s'asseoir sur ce qu'il dsirait regarder . En somme, l'uvre qu'il tait venu voir disparat au profit de son usage, l'intrt visuel est vinc par la dcouverte tactile de l'objet. West rintroduit les objets d'art dans le circuit du quotidien. Ses objets sont, selon sa propre expression, des adaptateurs entre l'art et la vie . Je suis interpel par une telle dmarche : adapter l'art la vie quotidienne des observateurs. Il est vrai que dans le domaine de l'art, l'adaptation entre le public et l'artiste est prsente crant une sorte de dialogue ambigu. Mais le domaine du meuble d'artiste vite souvent cette adaptation, car la lecture est beaucoup plus intuitive, ces objets tant partie intgrante de la vie courante, mais ce n'est pas pour autant qu'un dialogue n'est pas instaur. Le mobilier cre un univers concret pour le spectateur car il est acteur, il le comprend, le manipule, le dveloppe. Lillusion fait partie du travail de lartiste car il est contraint dattribuer une fonction lobjet sans empiter sur sa forme et son caractre esthtique. Les Lalanne dans leur demeure, ont cr un univers extraordinaire avec des sculptures meubles, bio - morphiques ou en rfrence au bestiaire. Dautre part, la diffrence de lartisan dart , lartiste souhaite vhiculer un message. Le mobilier limit jusquici la fonctionnalit et au beau , peut prendre un sens. Lartiste donne un pouvoir au meuble. A l'poque du Nouveau ralisme les artistes transformrent rgulirement leur sujet en meuble. Exemple les tables de Niki de Saint-Phalle sont la suite logique de son travail de sculpteur, ce sont des Nanas portant un plateau. Nous pouvons voir que le meuble est un mdium supplmentaire de cration. Les artistes prennent le mobilier comme support de base telle la toile pour le peintre. Dans le travail que je dveloppe, l'ide de fonction me rassure crant une sorte de point de dpart la viabilit d'une cration. Mais de cette ide d'utilit je la dtourne, la manipule, la transforme pour crer une nouvelle vision de l'objet et de sa fonction. Cette utilit rassurante vient

srement de ma formation prcdente qui n'envisage pas l'objet dans un autre contexte que celui de l'utile. L'objet que je confectionne n'est plus pens dans la technique, la qualit, le savoir, mais plutt par l'ide. Cette ide m'a t inspire par les objets qui m'entourent, voulant crer un univers qui m'est propre. Souvent je travaille des objets rcuprs, dtourns car ils viennent d'un univers diffrent parfois disparu ou dlaiss. Le transposant dans mon travail, j'aime leur redonner une seconde nature, les anoblissant en les plaant au niveau de l'art, de l'objet inutile. Il sont glorifis modifis et sauvegards. Ainsi ces objets bnficient d'une seconde vie et transmettront de la sorte leur aura propre. Moi, je ne suis pas sculpteur: je suis un montreur d objets. En maltraitant un objet parfait, je lui rends un hommage, puisquun objet parfait ne peut donner que des dbris ou des ruines parfaites elles aussi, charges de toute sa perfection mme, dans un ordre diffrent. Arman

Apart Franz West

Art

Design

Artisanat

Lieux dexposition
De nos jours souvent confondus par le public dans les muses, artistes et designers se ctoient par rapport aux artisans mis de ct, oublis, ngligs. Tel est le coeur du problme de la comptence ; la tte et la main sont spars intellectuellement mais aussi socialement aujourd'hui. Nous pouvons voir des expositions de designers Beaubourg et autres (Marc Newson, Ettore Sottsass, les frres Bouroullec...) mais aussi dans des muses ddis au design. Crant ainsi confusion et mlange des genres pour le public. Mais cette volution ne s'est pas faite d'un coup, il aura fallu plus de 80 ans pour mlanger les domaines art et design . Quelle a t l'volution de ces lieux dexpositions ? Vers 1880, l Art nouveau franchit un des premiers pas du nud Borromen faisant montre dune audace cratrice pour une clientle aise et rduite. Ce mouvement se diversifie dans les arts dcoratifs : cramique, verre et mobilier... Un art de la btardise Les Arts dcoratifs n'en finissent plus d'expier un opprobre dont ils portent les stigmates jusque dans leurs pithtes : dcoratif. Adjectif rdhibitoire s'il en est qui, recourant l'alibi de la qualification, ressemble fort une rserve. Pire : une condamnation sans appel, un bannissement perptuit. Les Arts dcoratifs sont, certes, tolrs dans la grande famille des Arts, mais, la condition de ne jamais s'tendre au-del de la place, le strapontin, qu'il (le conseil de famille) leur a consenti, celle du parent pauvre, du bouffon, du jocrisse. Certes, mais L'art, le vrai, le beau, l'unique, se suffit lui-mme et se passe de qualification. Sa noblesse, si manifeste, lui pargne l'injure d'un pithte. Il se dfinit, se justifie par lui-seul et possde une existence autonome, distincte de celle que lui donnera rtrospectivement son public. Les Arts dcoratifs,

eux, n'hsitent jamais avouer leur ncessaire dpendance envers leurs acqureurs, ces consommateurs d'art qui tout la fois, leur assurent, rang, dignit, descendance et prennit. Ils sont, comme toute expression de la contingence humaine, estimables ; ils cotent, ont un prix, une cte qui leur permet, l'occasion, de servir de monnaie d'change. C'est un art qu'il faut acheter pour possder. Les Arts dcoratifs ont imprativement besoin de la tutelle de l'me de leur acqureur ou utilisateur pour se doter d'une substance, d'une charge de ralit, d'une intriorit laquelle intrinsquement, ils ne sauraient prtendre. Ils ont une nature singulire, qui les rend souvent impopulaires, celle de s'approprier une vie qui n'est pas la leur. Il s'agit, en effet, d'un art de la catalyse. Un art permable, spongieux, qui dfaut de dtenir une vie propre, attire, absorbe, retient puis rverbre et transfigure le capital-mmoire de leurs acqureurs. Il est parfois difficile, mme pour un esprit averti, d'enchsser sa propre intriorit dans une uvre o la spiritualit est tait dj si affirm. Les uvres d'arts rehaussent leur publics. Les arts dcoratifs aspirent tre rehausss. Ces (apparentes) contradictions trouvent sa rsolution dans la nature humaine o le besoin d'humilit n'est pas moins salutaire que le besoin de confiance en soi. Au mme titre que les autres arts, les arts dits nobles, les arts dcoratifs matrialisent des enjeux spcifiquement psychologiques. Leur Intriorit leur est propre en cela qu'ils usent de la voie, longtemps juge mprisable, du besoin pour exprimer hantises et orientations morales d'un sicle. Comprendre l'harmonie du monde travers son got de l'inutile, ce souci du confort qui semble incompatible avec les mobiles d'un art digne de ce nom. Or rien ne devient plus indispensable qu'un luxe, artificiel en soi, cr de toutes pices par le got, promu au rang de besoin. Le mobilier appartient ces ncessaires accessoires dont la morale vitupre l'inutilit mais auquel l'usage assure une prennit jamais dmentie. Le mobilier amoureux ou la volupt de l'accessoire (page 15) Ainsi l'un des premiers tabous de l'art utilitaire, dcoratif est franchi ; l'artisan est prsent dans la fabrication complexe

des pices, il est soutenu par l'artiste soit en tant que collaborateur soit en qualit d' assistant. Apparatront ainsi dans l'histoire de l'art et du design : l'cole de Nancy, le futurisme italien, le Bahaus, Arts & Crafts ... Je vais prendre en rfrence le muse d'Art Moderne de New York pour son ct prospectif par la richesse des ressources qui y sont collectes. Le Museum of Moderne Art de New York, inaugur en 1929, entreprit ds les annes trente une collection d'uvres de design. Il s'autorisa la prsence de quelques objets produits en srie. Le modernisme tait l'art du sicle des machines, et le muse chercha donner une image aussi radicale dans le choix de ses thmes que dans celui des artistes qu'il prsentait. Mais les critres de slection avancs par le muse reposaient sur l'apparence plutt que sur les capacits des objets. Hlice, roulement billes et machines outils, hlicoptre furent admis au sein du muse. la seule condition de renier leur appartenance la famille du design. Ainsi, il eut des relations entre objets utiles et objets inutiles comme un roulement billes et un tableau de Fernand Lger qui taient, chacun, accompagns d'une lgende exactement semblable celle appose sur une uvre d'art. Il n'y avait rien de plus que la mention en noir, de la date, du matriau utilis et du nom de l'auteur. Aucune indication prcise de ces objets, ni de leur mode de fabrication.

Malgr la finalit des objets d'art ou de design les muses font souvent lerreur de les prsenter dans le mme contexte. Ne diffrenciant pas l'objet utile de l'objet inutile, ils adoptent le mme mode de description impntrable rserv l'art. Consciemment ou non, les muses font tout pour faire entendre que le design est aussi inutile que l'art et par consquent aussi majeur mais dfaut aussi intouchable. Dans le Vitra Museum de Ble, muse ddi l'architecture et au design, le btiment de Herzog & de Meuron est, quant lui, un norme show - room qui se confond avec le muse. Mais le dcalage ingnieux de ce btiment repose sur la scnographie des uvres mises en scne, accessibles tous invitant les visiteurs tester, manipuler, exprimenter. Ceci reflte entirement l'image du Design utile, commercial, sriel... Les pices sont prsentes dans leurs contextes et avec leur processus de fabrication qui sont essentiels pour les comprendre pleinement. Il est certain que les pices de designer ont, dsormais, le droit de figurer dans des muses tant pour leur qualit inhrente que pour ce qu'elles reprsentent en terme de mobilisation d'intelligence et d'efforts. Mais il est indniable que la scnographie et la prsentation des pices seront diffrentes par rapport l'art, le pourquoi de la pice, le contexte, la finalit... Alors que l'art peut se passer de ces explications bien qu'il soit important pour le public de connatre la raison de l'objet, son contexte, sa finalit... Mais ce n'est pas une condition pralable incontournable pour contempler les uvres. Alors, pourquoi l'artisan ou le designer naurait il pas le droit de revendiquer le statut duvre artistique de leur cration ? Gerrit Thomas Rietveld en illustre le bon exemple. N le 4 juin 1888 Utrecht (Pays-Bas). Fils d'un menuisier, son talent n'a pas tard se manifester. Encore tudiant en 1911, il cre sa propre entreprise d'ameublement. bniste dans un premier temps, artiste ensuite, puis designer Rietveld illustre bien lui seul le nud Borromen. Connu pour la chaise Red Blue de 1923, bien que produite par centaines plutt que par millions d'exemplaires, cet objet est

tout point de vue un monument, et non seulement de l'histoire du design de la chaise moderne. Cette chaise est reprsentative de la cruelle dmarcation qui existe entre artisanat , art et design . Conue par Rietveld lui-mme en qualit d'artisan, la chaise est une explosion de couleurs coupant net les lignes gomtriques sobres qui peinent tre contenues par le support. La chaise tait dfinitive en ce sens qu'elle tait pense dans ses moindres dtails. Sa construction, reposant sur de simples chevilles en bois duvre, prenait le contrepied de la tradition du mtier qui glorifiait le travail manuel. Son esthtique, ses matriaux et son approche de la nature du confort tait indits. La chaise Red Blue tait constitue de contreplaqu, dont les caractristiques physiques taient ensuite dissimules sous ses finitions. Aucunes dcorations ont t appliques, ni ornement ni faire valoir. Dtail plus dlicat encore, la chaise ne prsentait aucun signe de confort : pas de partie rembourre, pas de coussins ou de dtail superflu du mme ordre. La chaise avait t rduite son essence anguleuse, une intersection de plans et de couleurs vives. Elle semblait premire vue totalement inconfortable, et sa finalit incertaine. Bien que son objectif avou fut humblement de garder son occupant une distance approprie du sol et qu'elle fut produite avec des outils les plus rudimentaires, son existence semblait prsupposer un regard totalement diffrent sur le monde. Cette chaise indiquait un contexte architectural indit et une nouvelle approche de l'espace. Environ la mme priode, les machines brevetes de Michael Thonet produisaient des meubles plus aboutis d'un point de vue technique que tout ce que Rietveld pourrait sortir de son atelier. Pourtant, la chaise Red Blue suggrait que le design du mobilier domestique n'tait plus limit au problme de l'usage et de la tradition, pas plus qu'il n'tait dsormais cantonn au rle de rvlateur de rang social, signifi par tant d'autres chaises. Mme aujourd'hui la chaise n'a pratiquement pas perdu de son effet. Compare une locomotive, un avion ou une voiture de la mme poque, elle est tmoin de la diffrence entre des objets mcaniques ingnieux qui ne pouvaient tre

Apart Gerrit Thomas Rietveld

Art

Design

Artisanat

La Photographie
Frquemment, dans les ouvrages prsentant des photographies de meubles d'artisan, d'artiste et de designer, la perception diffrente de l'objet par rapport son auteur est vidente. Le positionnement du crateur par rapport l'objet est rvlatrice de son statut social. Certes, cela est strotyp mais reflte l'ego de ces concepteurs. Ainsi, la photo gnrique qui prsente l'objet et son crateur se dcompose en trois plans,: objet , crateur et mise en scne . Mais l'ordre de ces plans n'est pas le mme pour tous. Vous verrez, ainsi, majoritairement dans les photos prsentant un meuble d' artisan, que le premier plan de l'image est ddi l'objet. Car l'artisan est un travailleur de l'ombre . Plus souvent l'aise dans ses gestes que dans ses paroles, l'artisan laisse parler sa cration par elle - mme, c'est pour cela qu'elle est mise en avant. L'objet prsent est associ une fonction qui a une lecture claire et explicite et ne ncessite pas d'autres appuis : le lecteur comprend l'objet par sa forme, sa manipulation, sa dmonstration... L'objet peut vivre indpendamment de son crateur et la pice sera remarquable par sa qualit dexcution, le choix des matriaux... Mme lors de sa vente l'objet sera mis en valeur par lui mme et non obligatoirement grce la signature ou estampille de son auteur. L'artiste, quant lui, se mettra souvent au premier plan ou, ventuellement, sur le mme plan que l'objet prsent car c'est un travailleur du relationnel qui a besoin pour exister de diffuser son image. L'artiste promeut l'objet conu ou excut par lui et rciproquement l'objet promeut l'artiste. Ce choix de position sur la photo montre bien que l'artiste vit par son image de marque. Par ailleurs, l'objet prsent moins explicite que celui de l'artisan car la fonction n'est pas forcment la priorit de l'artiste. Luvre peut vhiculer une ide, un concept, un message... et donc peut avoir besoin de l'appui du discours de l'artiste, ou d'une fiche explicative ou

d'un cartel... Lors de sa vente le meuble sera mis en avant par le nom de l'artiste et la qualit dexcution ne sera pas largument principal qui justifiera le prix qui en sera demand, lequel varie en fonction de la cte de l'artiste. Le designer, lui, trangement, peut se trouver sur ces trois plans: cela dpendra de son temprament, de son positionnement dans le design et dans l'objet. Par exemple, si cet objet est une commande d'une entreprise souvent l'objet est mis en avant. Le commanditaire fera alors le choix de diffuser ou non le nom du designer ou de son logo. Si l'objet est une dmarche personnelle du designer l'objet pourra se situer au mme plan que son crateur. Par contre, si le designer diffuse son travail en mme temps que son image de marque il y a de fortes probabilits qu'il soit prsent au premier plan.

Le changement
La "socit de consommation" confronte les artistes une avalanche d' objets divers. Le "djeuner en fourrure" de Mret Oppenheim est un rebut qui laisse notre esprit en alerte, alors qu'un interrupteur dmesurment agrandi d'Oldemburg nous surprend car, il s'agit d'un objet la fois banal et tout puissant du monde moderne. L' attention nouvelle porte aux objets n'a pas pour seul but que des dtournements de fonction : elle suscite aussi l'envie de les matriser ds leur conception, de rpondre en quelque sorte au dfi de la crativit industrielle. Tmoins d'un prise de conscience, les premires tentatives sont un peu confuses. Franois Mathey organise en 1962 une exposition au muse des Arts Dcoratif intitule :"Antagonismes 2, l'objet". Cette exposition,vritable bric--brac ( intitule au catalogue Inventaire ) de projets d'architecture (collaborations de Parent, Klein, Tallon), de prototypes, tous objets dont la fabrication en srie est difficilement concevable,En effet, cet inventaire d'objets disparates se situe la frontire entre l'uvre d'art et le bricolage. Il s'avrera que les crateurs dont les ralisations rpondaient le mieux l'espoir exprim dans la prface du catalogue, savoir : diter ces objets de multiples 'exemplaires, sont des personnalits aujourd'hui bien connues du monde du design, tel que Bertoia ou Charlotte Perriand. Par son prestige, l'art est une source d'ides visuelles qui se rpandent sur d'autres domaines de la cration. Tandis que le design s'est dvelopp autour d'un ensemble de principes fondamentaux, l'un d'entre eux et que le design rpond une mission. Un problme est soumis au visionnaire, qui doit trouver une solution. Une autre notion est que le design est essentiellement dmocratique : rendant accessible au plus grand nombre des objets exceptionnels grce une production en srie. Ceci ,est l'un des plus grands dfis auxquels les designers sont confronts : il est plus facile de concevoir une chaise confortable d'un montant de 2000 euros qu'une de 40 euros.

Au del de tout, l'objectif poursuivi par le design est de favoriser l'utile. Au salon du design Milan, en 2007, la discipline a voulu se dmarquer en dmontrant l'inutilit du design. Marc Newson, lors de son exposition la galerie Gagosian New York, avait atteint le million de dollars une vente aux enchres avec une dition limite de rayonnage dont chaque lment tait dcoup dans une seul et mme bloc de marbre de Carrare. La bibliothque Voronoi de Newson dveloppe des objets fonctionnels pour en faire une uvre d'art dcoratif inestimable, davantage susceptible de durer toute une vie qu'une voiture ou un ordinateur... Les designers qui ont attir l'attention au salon du design ont propos des crations qui, en apparence, sont tout le contraire du design. Leurs objets n'avaient aucun rapport avec la recherche d'une solution un problme. Ils introduisaient les objets fondamentalement inutiles, le tout vendu des prix astronomiques. Avaient-ils chang de profession ? Ou bien, ces designers avaient-ils altr le sens du design en raction la nature phmre des objets fabriqus en srie ? Ils pourraient tre compars au matre - artisan d'art d'autrefois qui crant une armure de crmonie admirablement travaille, orn de frises et de courbes labores mais nullement destine au combat, a privilgi la fonction artistique en dtournant un objet usuel de sa fonction premire. Peut-tre la frontire entre l'art et le design n'est-elle pas aussi nette que l'on puisse parfois le croire. Qu'ils soient reconnus ou non, le design a toujours eu l'ambition de ne pas se limiter son utilit immdiate. Cet autre aspect apparut une fois de plus lorsqu'Ettore Sottsass cra le mouvement de Memphis au dbut des annes 1980 et appliqua les principes du postmodernisme au mobilier. Aux yeux de Sottsass, il n'existe pas qu'une seule forme d'utilit : hormis son utilit fonctionnelle, l'objet pouvait prtendre une utilit motionnelle. Ce qui, depuis lors, a chang la donne est l'expansion considrable de la taille du

march pour ce que l'on pourrait appeler le design de galeries . Des sommes importantes sont mobilises dans l'achat de crations signes Arad, Newson, Sottsass, Ross Lovegrove ou Zaha Hadid. Un tel investissement exige que nous portions un regard attentif. Mais s'il fallait voir dans le design une forme d'art, quels critres devrait-on juger ? Selon les anciens critres du design, les crations de ces designers seraient l vidence des checs. Alors qu'en qualit uvre d'art, comment pourrait-on juger se elles sont russies ? Galeriste Pour trouver une finalit utilitaire au design destin aux galeries, il faut saisir sa dimension thtrale qu' il partage avec la mode et ses dfils. La haute couture extravagante, que nul n'oserait raisonnablement porter, a une relation symbolique avec le courant dominant de l'industrie du prt--porter. De mme, le design qui ne revendique aucune utilit peut tre un investissement dans la recherche et l'innovation, l'instar de l'industrie automobile qui se sert de voitures conceptuelles, ou de la formule un qui explore de nouveaux matriaux et techniques, appliqu par la suite la fabrication en srie. Ron Arad sait tirer parti de la fabrication industrielle pour produire des objets brillamment conus et fabriqus en srie, tout en travaillant sur des crations spectaculaires pour les galeries de design. Ainsi nous pouvons voir que le march du design de galerie est fortement affili l'industrie et au plan conomique. Malgr la volont de s'en dissocier le design sera toujours dans cette relation complexe, seul le statut de l'art a la force d'en tre spar. L'art et le design servent parfois se renforcer mutuellement. Isamu Noguchi qui conut une gamme entire de lampes en papier et une table pour la socit de mobilier Knoll, jugea que sa sculpture n'avait jamais t totalement accepte par le monde de l'art, peut-tre parce qu'il avait fini par tre clabouss par l'utilit.

Pour viter une telle disgrce, les artistes doivent s'adonner des contorsions doctrinales compliques lorsqu'ils commencent travailler en tant que designers. Donald Judd se demanda, lui aussi, o finit l'art et o commence le design, s'attaquant au problme avec l'aplomb que l'on pourrait s'attendre d'un artiste conceptuel. Il dclara simplement que les deux notions taient totalement diffrentes et que l'on ne pouvait en aucun cas les rapprocher. Lorsqu'il fabriquait du mobilier, il tait designer, et lorsqu'il crait des oeuvres d'art, il tait artiste peu importe que les produits de ces deux catgories puissent en apparence tre extrmement similaires, ou que les processus luvre le soient. D'aprs la dclaration magistrale de Judd, l'art et le design ne sont pas la mme chose.Par consquent le dbat ne peut avoir lieu alors que de son ct.

La chaise

La valeur marchande attribue aux objets


Dans la hirarchie dans la cte des objets, on ne peut viter de s'interroger sur la comparaison entre la vente d'une chaise Red Blue conue par Rietveld et un tableau rouge, bleu et jaune de Mondrian. La chaise fut vendue aux enchres en 2000, avec une estimation haute de 150 000-250 000 euros alors que la toile de Mondrian fut vendue chez Christie's en 2003 pour 8 000 000 euros environ. La cte actuelle de l'objet d' art , reflet de la demande, des ctes prcdentes est aussi reprsentative de la quantit de liquidits financires prsentes sur le march des uvres , march refuge en priode de crise conomique. De telles toiles sont devenues des tmoignages qui incarnent, parmi d'autres, la nature de la civilisation occidentale. Il s'agit pour tout muse d'art de la priode moderne d'enrichir ses collections par l'acquisition de telles crations. Si les peintures atteignent un certain niveau de cot, le mobilier,pour sa part, appartenant une catgorie totalement diffrente d'objets, d'utilit et de prix, malgr son importance historique, ne parvient pas atteindre un statut quivalent et une valeur gale. En 2007, chez Christie's, se vendit une version intgralement blanche de la chaise Red Blue conue par Rietveld pour 264 000 euros donc plus chre que la pice colore. Ainsi nous constatons que la cte de la chaise se dtermine en fonction de ses capacits formelles et non picturales, confirmant ainsi la fonction d'utilit primaire et seulement en second position apparat l'ide du dcor et de la couleur. Pourtant la couleur sur cet objet tait une part dominante du travail de Riedvelt. Ce dernier souhaitait crer une nouvelle approche de l'artisanat et du design, plus accessible, supprimer la subjectivit du crateur individuel en faveur d'une esthtique mcanique et de la production en srie. Il est donc difficile de dire pour cet objet quelle version se rapproche le plus de ses intentions d'origine. En effet, le premier modle de cette chaise fut non color. Le manque de clart, sur la faon dont ce type d'objets peut tre interprt, sera amplifi par l'empressement des muses

spcialiss dans le design a expos des versions fabriques en srie. Aucun muse d'art n'envisagerait d 'exposer une affiche de Mondrian en lieu et place d'une de ses toiles. Les muses de design sont moins attachs la notion duvres originales. Partant de cet constat que le design a une dmarche srielle et que le premier objet fabriqu et le dernier ont la mme valeur marchande. Or, dans le monde de la production en srie comment le concept de contrefaon peut-il encore exister? On arrive la conclusion invitable que les objets pouvant tre classs dans la catgorie fonctionnel comme ceux issus de l'artisanat et du design, vhiculant en eux la notion d'utilit et de ce fait verront leur aura rduite ; leur valeur marchande sera donc infrieure dans la hirarchie culturelle par rapport la catgorie de l'art, inutile par nature. Le principe fondamental du modernisme appliqu aux artisans et designers demeure que tous les objets d'une mme collection fabriqus en srie se doivent d'tre identiques. Ils n'ont pas l'aura (et, en effet, n'tait pas destin l'avoir) que Walter Benjamin considrait comme une caractristique essentielle de luvre d'art. La reproductibilit technique a pour consquence une perte de laura. Parce que la copie acquiert une autonomie vis--vis de loriginal par le fait que luvre est place dans de nouveaux contextes, quil devient possible de changer de point de vue, d'oprer des grossissements. En plus la copie va vers lobservateur, devient accessible dans des situations nouvelles et est sortie de tout contexte historique. Ainsi luvre devient un objet commercial. Mais il offre d'autre consolation : magie du produit ralis par une machine, illusion de la perfection. Malgr les possibilits de la production en srie, celle-ci peut nanmoins rapidement revtir les qualits analogues l'artisan. Avec l'usure du temps, les objets en srie finissent par se distinguer les uns des autres et acquirent une aura, quelles que fussent les intentions initiales de leurs concepteurs. La valeur attribue un objet peut, bien entendu, peut transformer un objet utile en objet inutile. Une voiture ou

une chaise qui passe de l'objet utilitaire une pice de collectionneur peut rapidement devenir trop prcieuse pour que soit couru le risque de l'utiliser dans la vie de tous les jours. Exemple : le paradoxe selon lequel les meubles modernes les plus chers des collectionneurs dans le domaine du design sont souvent des checs, des prototypes qui n'atteignirent jamais le stade de production. En d'autres termes, les objets les plus inutiles, parmi ceux qui sont utiles, sont aussi les plus prcieux. Une comparaison encore plus convaincante de la disparit des prix entre les toiles de Mondrian et la chaise de Rietveld est l'cart entre l'estimation haute de 250 000 euros pour la chaise et les 968 000 euros qui furent atteints en 2006 (socit de vente aux enchres Lockheed Lounge) par le prototype d'une chaise longue de Marc Newson conu en 1986. Le montant de l'enchre atteinte confirmait clairement l'inutilit de cette chaise. Lorsqu'il cra le meuble en corps d'aluminium dot de la cambrure enveloppe d'un corps en fibre de verre, Newson tait plus jeune que Rietveld. De fait, il n'en fut pas l'auteur, mais il participa sa cration. Le rsultat fut certes satisfaisant mais au vu de ce que Newson produisit par la suite, on ne peut gure parler duvre mature. Le montant des ventes d'objets de Newson caractrise les dbuts de nouveaux types de march, et peut-tre de nouveaux types de Art Design . On pourrait comparer ce moment celui o, dans les annes 1970-1980, la photographie s'invita dans les muses et les galeries et prtendit au statut de catgorie artistique. Bien que Rietveld, de son vivant, ne vendit jamais ces travaux au prix de l'Art, Newson, malgr les ctes atteintes, ne peut tre considr comme plus important dans le domaine du design que son prdcesseur. L'art cr un langage auquel tienne ragit. Ce dernier joue aussi un rle dans la cration d'un vocabulaire visuel qui modle le travail des artistes. Mais, en dernire analyse c'est la capacit d'un artiste se poser des questions et se montrer critique qui justifie ce qu'il fait. Pour un designer,

faire un objet critique revient mordre la main qui nourrit. Sans le commerce, le design industriel ne peut exister. Pourtant, nous sommes aujourd'hui face une gnration qui produit non seulement du design qui aspire au statut d'Art, mais galement des objets industriels suggrant un certain dtachement l'gard des considrations matrielles. Les designers sont eux-mmes, par certains cts, le produit du systme industriel. L'ide mme de dimension critique chez les designers et leurs crations d'objets entrane une distance vis--vis du systme. Ce dbat entre idologie et utilit est en partie un reflet de la tendance permanente des professionnels de la cration s'lever dans la hirarchie de la socit. L'inutilit tant visiblement la qualit la plus prcieuse, les designers aspirent tre des artistes

Finalit

De nos jours, nos ides et nos gots voluent et se transforment comme jamais. Depuis qu'il a merg comme une profession en soi, le design rpond une nouvelle attente. Il s'agissait au dpart d'instaurer une sparation entre conception et ralisation. Mais l'introduction des crations de Frank Thomas Rietveld, de Marc Newson ou de Ron Arad dans les galeries d'art a permis de franchir les lignes de dmarcation. L'idologie du design tait intimement lie la rsolution de problmes tels que crer des meubles beaux diffuss grande chelle et accessibles au plus grand nombre ; aujourd'hui, le design a atteint une autre dimension et ce sont des objets totalement diffrents qui s'offrent nous. Cette volution n'en est qu' ses prmices et rencontrera invitablement des rsistances pour modifier les positions hirarchiques de la culture dominante de la socit. Par contre, cette volution cre les fondations d'un nouveau statut. Les trois domaines que j'ai dfendus dans ce mmoire sont, mon sens, trs lis et le resteront les uns par rapport aux autres, mais des niveaux diffrents. L'artisanat est aujourd'hui le grand perdant ; mais il ne demande qu' tre remis au devant de la scne pourvu que les moyens lui soient donns. Le XXIme sicle qui semble prner une sparation entre la main et lesprit commet l une erreur fondamentale dommageable. De plus le statut du design n'est pas encore suffisamment affirm et ne constitue pas ce que l'on pourrait appeler un champ principal 'd'exprimentation. Il suppose des champs multiples et varis, soit un savoir constitu et cumulatif. Il n'y a pas encore une histoire autonome du design. Du reste, de par sa nature mme, le design a une histoire contrarie. Si les contours de ce statut semblent mal dfinis, c'est que le design n'est que mtissage. Compte tenu des lois culturelles dominantes, celui-ci ne rpond pas au besoin de puret, de vrit rassurante, que les institutions ont coutume de valoriser prioritairement. A savoir que chaque chose a une place dfinie et ne peut s'en carter, axiome qui justifierait l' immobilit comme garantie de qualit : "si je m'attache ce que je sais faire, au moins je le ferai bien".

Pourtant, ce qui fait la modernit, c'est la confrontation avec la diffrence. L'histoire a montr maintes reprises que les connaissances ne progressent que par frottements et rencontres les unes avec les autres. C'est ce nouveau maillage d'un territoire culturel que Alessandro Mendini fait rfrence lorsqu'il dit : Les disciplines ne m'intressent pas quand elles sont considres l'intrieur de leurs rgles. Par contre, il est important de prospecter les grands espaces existants entre elles." Tandis que l'Art infatigable, intangible reste la dominante privilgie de ce nud Borommen, il a dj puis la force et la capacit d'invention des deux autres domaines, Artisanat et Design. Nous avons vu que les activits de production symbolique se fondent des activits plus logiques et rationnelles. Ainsi les champs d'action, jusque l distincts de l'artisan, de l'artiste, et du designer se rapprochent. Les propositions utopiques des avant-gardes du dbut du sicle, savoir en particulier des constructivistes et des membres des ateliers du Bauhaus, trouveraient-elles un second souffle ? Les professions de la cration ont de plus en plus tendance se fondre dans une sorte de "melting-pot", et s'engagent sur les chemins du dpassement de leurs propres frontires. Mme s'il appartient l'artisanat de se remettre en question, il demeure au design de se trouver le moyen qui lui permettra de s'enraciner dans la socit en profondeur et d'accomplir sa vocation de mdiation et de transformation. Car, comment pourrait-il sans origine, sans valeur, s'implanter comme facteur de bouleversement des structures de l'environnement social ? Non, je ne suis pas un artisan, non, je ne suis pas un designer, non, je ne suis pas un artiste mais ce que je serais demain reste inventer.

Je souhaiterais conclure ce travail par la pense optimiste d'Andrea Branzi, qui sur la base de sa thorie des"territoires imaginaires", nous proclame :

"Les rves sont la seule faon d'imaginer un monde diffrent, meilleur, qui n'existe pas encore, mais dont il est possible d'entrevoir les premiers signes, les premiers objets
Andrea Branzi

Bibliographie

Remerciement