Red Internacional de Cuentacuentos Material Terico. http://www.cuentacuentos.eu/teorica/teorica.

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La importancia de la narracin oral en la formacin de lectores por Rosangela Rauen (Brasil)

Este texto es una reflexin sobre la cuentera o el arte oral de contar cuentos como forma de traer magia y encantamiento a la prctica docente, procurando despertar en los oyentes el inters por la lectura. Empezamos desde el punto que aprender a leer es ms fcil que aprender a escribir y que escuchar cuentos es una forma de leer. El primer contacto de los nios con la lectura ocurre cuando los mayores les cuentan historias, leyndolas. Sin embargo, leer una historia no es lo mismo que contarla. La lectura se apoya en el libro. La cuentera se apoya en la memoria del cuentacuentos. Existe la oportunidad del contacto con los ojos y, adems, contar tambin es una forma de tocar, de brindar atencin y cario. En los cursos elementales es muy importante la cuentera o la lectura previamente preparadas, puesto que al hacerlo, el maestro/cuentacuentos identifica los signos de puntuacin usados por el autor y los efectos pretendidos por l, reconoce las palabras de diccin ms difcil, familiarizndose con la mejor forma de pronunciarlas. Esa es una forma de alfabetizar por medio de la audicin: las estructuras de la norma de prestigio de la lengua escrita van fijndose en la memoria y ms tarde, el pequeo oyente puede servirse de ellas con mayor familiaridad. Si el cuentacuentos se basa nicamente en su memoria, contando historias que escuch en la niez o que escuch de otros cuenteros, la cuentera estar muy cercana a la oralidad y el vocabulario ser el que se utiliza corrientemente. Sin embargo, si tiene como base el texto escrito, el vocabulario que el oyente recibe durante la narracin oral y que se convierte en parte de su acervo personal, podr ser ms rico, y cuanto

mayor sea el vocabulario, mejor ser la comprensin de los textos. Es tambin una manera de acercarlo no slo al proceso de la lectura, sino que se le proporcionar la entrada en mundos que se valen principalmente de la escritura. Por otro lado, contar todo el cuento sin interrupciones da al oyente la impresin de que el texto es todo un conjunto, tiene un principio, medio y fin. Cuando la cuentera se interrumpe a menudo para ensear las imgenes del libro, por ejemplo, o para explicar partes de la historia, el oyente percibe el texto como un compuesto de pequeos bloques y no como un tejido, entrelazado y fluido. Mostrar el libro despus de contar el cuento extiende el puente entre aqul y el cuento narrado, para que el oyente sepa dnde podr encontrar esa historia, si desea volver a leerla. Ese contacto con el libro y los cuentos, y tambin con otros lectores es decisivo para la formacin del lector, pues el inters por la lectura es resultado de una labor conjunta de diversos agentes de lectura que incluye a la familia y el colegio. Este ltimo puede servirse, entre otras posibilidades, de narraciones orales bien preparadas para enriquecer el trabajo en el aula. La eleccin del repertorio es una cuestin de gran importancia, puesto que de ello depende el xito del cuentacuentos. Para identificacin de un buen cuento, hay que sealar que siempre se parte de un equilibrio. Surge un conflicto, un problema que requiere una solucin. Y esta debe ser pertinente para despertar el inters del lector infantil y atraerlo hacia el texto, permitindole identificarse con la obra, pues l no necesita tener el mismo distanciamiento que el lector adulto tiene. l puede, a veces, identificarse con personajes del cuento y sentirse parte de l. Adems, la produccin grfica debe ser de buena calidad, con ilustraciones que desarrollen una historia paralela al texto escrito, aadiendo cosas que no dice, huyendo de lo obvio. Se necesita mucha lectura, una buena investigacin, hasta que aparezcan cuentos que digan algo de forma especial, al cuentacuentos. Que lo emocionen. Emocin es risa, admiracin, miedo, encantamiento, reflexin, sorpresa, suspenso y lgrimas tambin. Para contar historias con el fin de formar lectores es necesario que los ecos del texto narrado repercutan en lo ntimo del oyente, despertndole el inters en escuchar atentamente para reproducirlo despus. Por eso, es importante que el narrador, adems de elegir un buen cuento, adecuado al pblico en cuestin, lo prepare muy bien reconociendo los detalles importantes, las partes que lo componen, repitindolo en voz alta diversas veces hasta dominar a la perfeccin el texto, para no repetirlo mecnicamente y, ms todava, es fundamental no tener prisa. Es necesario involucrarse, enamorarse de la historia y contarla por el simple placer de contar. Mientras cuenta la historia, la mirada se esparce por el pblico y establece un vnculo entre el cuentacuentos y cada oyente, como si el cuento estuviera siendo contado a cada uno en particular.

La pausa es un arte y debe ser cultivado con esmero porque su uso adecuado enriquece sobremanera la cuentera. Por el contrario, la pausa exagerada o en momentos inoportunos roba los atractivos del texto, causando aburrimiento. Ritmos diferentes durante la cuentera tambin la enriquecen. En momentos de conflicto se puede acelerar el ritmo del habla, introduciendo al oyente dentro del cuento y convirtindolo en participante de aquella situacin. La voz debe ser modulada para hacer la historia ms atractiva, haciendo las voces de los personajes, sin escenificarlos como lo hace un actor. Es preciso sentir-se capaz de cautivar al oyente con la magia de la palabra pronunciada, de hechizarlo con la modulacin de la voz, para que l, encantado por las imgenes sugeridas por el texto, acte en calidad de co-autor, haciendo conexiones entre el texto escuchado y otros ya conocidos por l; entre su propia experiencia de vida y la experiencia vivida por los personajes, siendo capaz de crearlos mentalmente de la misma forma que los escenarios, involucrndose en el texto y, de esa forma, participando del acto de lectura. Contar cuentos de esa manera es pretender centrarse en el texto. Haciendo uso de mantos, sombreros, capa de mago y otros accesorios, la atencin se centra ahora en el narrador. l es el espectculo. Y la importancia del texto se diluye, queda en segundo plano. La imaginacin es nuestra caracterstica ms rica y slo el ser humano la tiene. En la lectura literaria es ella la que interacta con la ficcin presente en el texto, la que llena los vacos presentados por l, la que formula hiptesis acerca de la lectura, la que da cuerpo a los personajes. Y, al mismo tiempo, las narraciones alimentan esa imaginacin. Se puede tener en el aula el rincn del cuento; en la biblioteca, un lugar con una alfombra y cojines; o el maestro puede tener una caja decorada, hermosa, en la cual ocultar el libro que ser la sorpresa de la tarde. Puede tambin ir al patio y, bajo los rboles, crear una atmsfera de encantamiento para contar la historia. Puede simplemente volverse hacia los nios y con voz diferente a la de costumbre, ms solemne, iniciar la narracin. El momento de la cuentera es un momento mgico. Y eso debe quedar claro al estudiante. Algo va a pasar ahora. Una historia va a ser contada. Un secreto ser revelado. Donde hasta las mesas se aburren

por Paco Abril (Espaa)

En las ms diversas ocasiones, y desde hace treinta aos, he preguntado a nios y nias si les gustaba ir a la escuela. Una cantidad considerable respondi a esta encuesta sin visos de ser avalada por el Instituto Nacional de Estadstica con un rotundo y resignado no. Y digo resignado porque aunque rechazaran la institucin escolar, no les quedaba ms remedio que aceptarla, al ser obligatoria. Y siempre explicaban su rotundidad subrayando una y otra vez que algunas clases, o el colegio en general, eran el inmenso territorio del aburrimiento. Este arraigado sentimiento de hasto, aparece de continuo en las conversaciones con los nios respecto a sus centros de enseanza, pero muy, muy pocas veces se muestra en los estudios sobre el fracaso escolar, o es motivo de reflexin de los expertos en educacin que tienen cosas de ms enjundia didctica y pedaggica en las que cavilar. Uno de los ms eminentes psiclogos de nuestro tiempo, Jerome Bruner, afirmaba en una entrevista: El problema es que los alumnos se aburren. Eso s que es un gran problema que hay que evitar a toda costa. Coment con un pedagogo este sndrome de inapetencia escolar, este tedio del que hablaban con tanta insistencia los alumnos y me cort airado, como si yo fuera el culpable de ese malestar: Los alumnos van a la escuela a aprender no a divertirse. Me atrev a comentarle al Pedagogo observen que ya lo escribo con mayscula para que no se me ofenda ms que, a lo mejor, lo contrario de aburrir no era divertir. Me mir, primero perplejo, despus esboz una sonrisa suficiente y despreciativa. Encaj un tanto azorado esas alusiones no verbales, y respond con cierta torpeza, extremando la afabilidad: Quiz lo que haba que conseguir no es que los nios y nias se diviertan, sino que se interesen, que son cuestiones bien diferentes. El Pedagogo ya no escuch ms. Pretextando una urgencia me dej con la palabra en la boca. Me gustara haber podido decirle que la diversin nos aleja, nos distrae, nos lleva a otra parte, mientras que el inters, nos centra, nos da una energa interna que nos impulsa a indagar, a experimentar, a querer saber y a poner todo nuestro esfuerzo en ello. Vindolo alejarse, suficiente y altivo, me vino a la memoria una tira de Mafalda. En ella aparece una maestra escribiendo en la pizarra: Mi mam me mima, mi mam me ama, yo amo a mi mam. Mafalda se levanta, se dirige decidida a su seorita, le da la mano y le espeta: La felicito seorita es usted muy afortunada, pero podra ensearnos cosas ms interesantes.

En una ocasin, les ped a nios y nias de diversos lugares de Espaa que escribieran un deseo con slo siete palabras. De las centenares de respuestas que recib, destaco la de una nia andaluza de 6 aos que escribi: Que pase algo guay en el colegio. Ese guay significaba para ella que sucediera algo digno de ser tenido en cuenta, digno de ser experimentado en su escuela, porque la pobre, a los seis aos, ya se funda de aburrimiento. La escuela es ese lugar donde no pasa nada, asegur otro nio de 11 aos. A quin puede atraerle un lugar donde nada pasa ni nos pasa? Y si la experiencia es, como dice el filsofo Jorge Larrosa no lo que pasa, sino lo que nos pasa, qu experiencia puede adquirir un alumno en un institucin escolar? Parece que la preocupacin de escuela es slo la de inculcar, instruir, transmitir, dejando de lado estimular el gozo de aprender, el gozo de saber, el gozo de descubrir cosas nuevas, el gozo de intercambiar conocimientos con otros. Tienen los alumnos que aburrirse y pasarlo mal en la escuela para extraer provecho de sus enseanzas? Me cuenta una amiga, y excelente maestra, que la madre de una nia de diez aos le coment: Ay, mi hija no debe de estar aprendiendo mucho, porque viene muy contenta al colegio. Lo de sufrir y aburrirse ha calado tan hondo, que tal se dira que el aburrimiento y el sufrimiento son consustanciales con la escuela y con la enseanza en general. En Mal de escuela Daniel Pennac, profesor, escritor, ex nio zoquete, de esos a los que demasiados enseantes consideraran un caso perdido, nos habla de tres profesores que le salvaron de caer en ese abismo sin fondo del fracaso escolar. Qu caractersticas extraordinarias tenan? Los tres estaban posedos por la pasin comunicativa de su materia. No eran maestros que pretendieran divertir, queran ensear. Acompaaban paso a paso nuestros esfuerzos, se alegraban de nuestros progresos, no se impacientaban por nuestras lentitudes, nunca consideraban nuestros fracasos como una injuria personal y se mostraban con nosotros de una exigencia tanto ms rigurosa cuanto estaba basada en la calidad, la constancia y la generosidad de su propio trabajo. Cuando hablo de estos temas con personas dedicadas a la enseanza, suele surgir una pregunta que parece ms la expresin de un miedo cerval a la anarqua. La pregunta es: Acaso pretende usted que los nios hagan lo que quieran?. Respondo siempre con una frase de gran psiclogo suizo Jean Piaget: No se trata de que los nios hagan lo que quieran, pero s de que quieran lo que hagan. Esa es la cuestin: convertir en interesante lo que se pretende ensear, para que los alumnos adquieran, insisto, el gozo intelectual de aprender. Me re mucho en su da con la Enciclopedia del disparate , en la que se recogan las barbaridades que los estudiantes escriban en sus exmenes, pero esta risa se me hel con el tiempo en la boca. Acaso estas barbaridades no son un reflejo de las deficiencias de todo ese complejo educativo que empieza en la familia, contina en la escuela y se mezcla con los mensajes de una sociedad que enaltece, a travs de sus potentes medios de comunicacin, el conformismo, la estupidez, la ignorancia, la pasividad y la ordinariez? Por eso, de nuevo con Penac: En vez de recoger y publicar las perlas de los zoquetes, que alegran tantas salas de profesores, debera escribirse una antologa de los buenos maestros. Todos tenemos en la memoria ese profesor o profesora inolvidables. Si

los aspirantes a instalar en las tiernas mentes el deseo de aprender trataran de mirarse en estos modelos, tal vez obtuviramos ciertas luces sobre las cualidades necesarias para la prctica de ese extrao oficio. La escuela no puede ser, no debe ser ese lugar en el que hasta las mesas se aburren. Leer el mundo a travs de los cuentos

por Pep Durn (Espaa)

Ponencia presentada en el Congresso Internacional de Promoo da Leitura " Formar Leitores para Ler o Mundo " , 22-23 Janeiro 09 Fundao Calouste Gulbenkian / Lisboa.

Leemos el mundo con el cuerpo La motivacin a la lectura debe atender los tres centros energticos; cabeza, corazn y tripas. En contacto permanente con las familias, con las escuelas y con las bibliotecas, me he dado cuenta de que el acto de leer no slo depende del aprendizaje, de la prctica lectora y de los hbitos lectores, sino bsicamente de la decisin de leer. Una decisin interna, muchas veces no pensada, sin un planteamiento racional explcito, pero que acta prcticamente a travs del cuerpo encontrando el espacio, el tiempo y la actitud necesaria para sumergirse en la lectura silenciosa de un libro. La decisin de leer, para cada persona, se afianza en la memoria de sensaciones placenteras que ha experimentado el cuerpo, y que tiene la promesa de recuperar, al descifrar el sonido y significado de las palabras ledas en cada texto. En mi prctica diaria, como librero, cuento libros como quien cuenta pelculas, cuento cuentos que estn en los lbumes ilustrados, cuento cuentos modernos editados en libros que presentan actitudes del vivir como metforas, cuento a los nios, a los padres, a los maestros, a los bibliotecarios, a los empresarios, a los periodistas, a los notarios, a los polticos... Cuento con los

libros en la mano, mostrando las ilustraciones, y cuento con objetos que llenan mis maletas de secretos, de misterios y de tesoros. Cuento con estos objetos que contienen historias, que encierran emociones, que guardan olores y que suscitan caricias. Relaciono los libros con las cosas que muestro y con sus historias. Mediante la voz y la presencia del contador, surge una energa que despierta, en los que escuchan, un encuentro con su mundo interior. Es la observacin de los resultados de esta prctica la que me ha hecho llegar al enunciado dado, que puedo resumir como: La decisin de leer se sustenta en la memoria sensitiva del cuerpo.

Librero de oficio No me considero un gran lector y sin embargo mi vida ha estado marcada por la lectura. Mi infancia transcurri sin libros. En mi pueblo no haban bibliotecas donde asistir, no las haba de ningn tipo, ni escolar ni pblica. Tampoco libreras, solo un estanco en el que se vendan, adems de alpargatas, muchos tebeos y algn libro. En mi casa no haba libros. El oficio de mi familia desde mi tatarabuelo era el de carretero, tenan un taller donde se construan carros y utensilios de madera para el campo. Mi bisabuelo, como patriarca de la familia, deca .. primero es la obligacin que la devocin . Leer se consideraba una devocin, el trabajo manual era la obligacin. Sin embargo me hice librero de profesin (desde el ao 1971), fue por casualidad, encontrando en este oficio mi vocacin de difusor de libros, comprometido con la formacin de lectores y con la promocin de la lectura en todas las edades. Yo era un librero progre, crea que poda cambiar el mundo con la lectura de libros que ayudaran a pensar, a plantearse la vida social y poltica, a tener nuevas ideas pese a que estuvieran prohibidas. En el 1975 abrimos una pequea librera en Matar junto con cinco compaeros, le dimos la estructura jurdica de una cooperativa de trabajo ROBAFAVES sccl, nos entregamos al oficio con propuestas dinmicas, colaborando con el movimiento ciudadano y con el mundo escolar. Aprendimos el oficio ejerciendo de libreros-dinamizadores culturales y fuimos creciendo en nmero, y en experiencia para acompaar a que cada lector encontrara sus propios libros. Una situacin traumtica a principios de los aos ochenta nos conect con el deseo profundo de los lectores de encontrarse en los contenidos de los libros, en sus historias, en sus palabras, fue la noche en que las letras se liberaron (1), (un aguacero nos inund la librera y se desprendieron las letras de los libros mojados, la epopeya fue como volver a colocarlas dentro). En aquella ocasin nos dimos cuenta de que los lectores buscan en los libros que leen su propia historia, sea real o imaginaria. Buscan en la voz del autor el despertar de su propia voz interna, esta voz que nos describe la realidad de lo que sentimos al vivir. Cuando decidimos leer un libro buscamos repetir las sensaciones que nuestro cuerpo tiene guardado en su memoria, de manera consciente o no. Deseamos que el texto que leemos nos transporte, nos complazca, nos estimule, nos calme, nos emocione o nos site en el mundo en el que vivimos, nos ayude a comprender la vida y a comprendernos a nosotros mismos.

Es por ello que la lectura ha marcado mi vida ejerciendo una profesin que me enamora, la de librero y trajinante de cuentos. Con ella enlazo con la antigua profesin de mi familia, la de constructor de carros.

Comentarios personales de quien escucha cuentos Quiero comentar algunos fragmentos de los escritos, muy personales, que recib de las alumnas de 2. curso de formacin de maestros de Educacin Infantil de la escuela FRETA de Matar, despus de una sesin de formacin en la que el trajinante de cuentos mostraba una manera de motivar a la lectura contando cuentos. (Febrero-2003, las futuras educadoras tenan alrededor de 20 aos de edad). El ambiente que se cre fue de alta sensibilidad, con algo de magia, y los escritos reflejan la sorpresa experimentada, as como la emocin que perciban en sus cuerpos. He ordenado los fragmentos en cuatro grupos para sealar aquellos aspectos que me interesa resaltar:

Conexin con los propios recuerdos El ambiente que se cre con los cuentos que explicaba les sorprendi de tal manera que su prevencin ante la charla qued anulada y dio paso a una apertura que les llev a conectar con sus recuerdos de infancia vividos con los seres queridos.

Conexin con los sentimientos personales a travs de los objetos que surgen de las maletas Las palabras, unidas a los objetos inesperados que surgen de las maletas, despiertan el inters por descubrir lo que est encerrado. Cada objeto se une a una vivencia que guarda sensaciones corporales de tacto, volumen, olor, fragancia, color...

Posibilidad de tocar los objetos y de observar el material que contienen las maletas que acompaan al acto de contar Dar permiso para tocar, para comprobar con los sentidos que las palabras tienen cuerpo es una forma de fijar las sensaciones experimentadas y alimentar la memoria corporal.

Conciencia del propio mundo interior, sentir la vocacin, sentir la necesidad de transformacin, tomar conciencia del vaco existencial Al transitar por las estancias del mundo interior personal, surge la conciencia de preguntas sin respuesta y de toda la riqueza del ser real.

Siguen los testimonios de las vivencias a travs de algunos fragmentos de los escritos que me hicieron llegar, les ped que me explicaran lo que haban sentido durante la sesin de cuentos.

1. Conectar con los propios recuerdos Aurora: ... ayer volv atrs con total satisfaccin, me dej llevar por mil sueos escondidos dentro de grandes maletas llenas de recuerdos... Creo que no lo puedo explicar con palabras, ya que todas me quedan cortas para todos los sentimientos que ayer sent en el vientre (o puede que fuera mi Dragn?)... Gracias por abrir mi cajita mgica (estaba bien escondida!!). Marta: ... Fue una tarde mgica. Antes a m me gustaba guardar pequeos tesoros en cajitas (como las suyas), pero despus de muchas broncas con mi madre para que dejara de guardar viejos recuerdos que slo servan para acumular polvo, comenc a no guardar nada ms. Pero por qu no! Cada pequea caja, cada cosa tiene significado y una magia especial y una historia para explicar. Es bonito tener pequeos recuerdos que te llenan el corazn.... M. Angels : Me gust mucho cmo iba narrando los cuentos mientras explicaba cosas de la vida diaria de todas las personas. Nunca haba pensado que un cuento sirviese como ejemplo en la vida diaria. S que saba que los cuentos tienen mensajes secretos, pero nunca le haba dado importancia [...] cuando escuch el cuento relacionado con un problema de cada da, pens que posiblemente fuera de las mejores terapias con las que puedes encontrarte [...] Durante dos horas me volv a sentir como una nia.... Mriam: Un cuento no slo fascina a los pequeos, sino que a los adultos nos vuelve a nuestra infancia. Mediante los recursos que utilizabas nos sorprendas, enternecas, emocionabas.... Teresa: ... Cuando terminaste, tuve pena, me habra gustado que aquel momento no terminase, pero despus, cuando llegu a casa, me di cuenta de que no haba terminado, que toda aquella magia estaba dentro de m; me hizo sonrer porque, en mi interior, me senta bien.... Silvia: ... lo que hizo ayer fue abrirme los ojos, ayudarme a reflexionar y a despertar en m una capacidad que desconoca, la capacidad de escuchar un cuento [...] olvid por dos horas los problemas que tengo. Me ense en una tarde aquello que llevo buscando hace tiempo, aquello que me ayude a tomar decisiones, a respetarme a m misma y a los dems y a entregarme a m y a lo que tengo [...] Ayer, al llegar a casa, me puse a pensar y llegu a una conclusin: no hay una felicidad completa, sino que existen momentos felices, y hasta el momento no los vea, los tena

pero no los vea, ni los valoraba [...] A partir de hoy empezar una vida distinta afrontando mis problemas cara a cara *...+ y disfrutando de los momentos alegres.... Iolanda: ... A travs de los cuentos nos has enseado muchos recursos para podernos comunicar con los nios y nias con los que ms adelante nos encontraremos como educadores. Pero tambin personalmente, y yo ya no soy tan pequea, me has hecho recordar cosas y sentimientos que en la vida adulta se olvidan y que es importante recordar para encontrar la felicidad....

2. Conectar sentimientos a travs de los objetos que surgen de las maletas Laura : ... cuando explicabas las cosas que te haban pasado, los recuerdos que guardabas *...+ el valor que escondan aquellos pequeos objetos [...] era como si yo me hubiera encontrado en aquellos momentos de tu vida, era como si pudiera oler la madera de la que estaba hecha la Matriowska.... Marta: ... cuando comentaste que la gorra de tu abuelo te recordaba (cada vez que la olas) aquellos momentos en que sentas su abrazo, yo tambin tengo algunos objetos que por su olor me recuerdan a personas queridas, situaciones *...+ y tambin texturas. Yesica : ... me qued grabada la explicacin de las mscaras; puede que yo sea una persona enmascarada. Debera mostrarme tal como soy y no tal como me quieren ver. De esta manera podra amar.... Georgina : ... en el transcurso de la narracin me alejaba de la realidad y me introduca en el mundo de los cuentos. Gracias a distintos materiales como los muecos, las piedras mgicas, el polvo de luna, los espejos, las pequeas cajas, las cajas de msica... los cuentos tomaban vida. Cada uno de los objetos tena una historia mgica. Muchos de ellos yo tambin los tengo en casa y cada uno tiene su historia particular. Cada vez que mostrabas uno, recordaba las historias de mis objetos. Volv a mi infancia. Laura: ... No puedes imaginarte cmo me emocion el sonido del mar que llevas en tu maleta, o el sonido de cristal que se instala en el centro del cuerpo de las campanas tibetanas [...] Mirando tu atrezzo, tus peludos compaeros de viaje, tus libros de cuentos..., sent nostalgia de la infancia, de... la capacidad de soar, los muecos, las pequeas cajas, el olor a after-shave de mi abuelo, que decidi marchar al cielo... har un ao [...] y lo encontr a faltar, a l y los momentos que pas jugando en el suelo de la salita de mi casa, mis patines, las vacaciones y a aquella nia que ju sto llegaba a la confortable barriguita de mi madre al abrazarla [...] A la vez me he dado cuenta de que haber escogido esto [se refiere a la formacin de educadora ] es lo mejor que he hecho en mi vida, un tributo a mi propia capacidad de volar, un homenaje a la nia que ser siempre. Christina: ... Aquellas maletas llenas de pequeos objetos con los que poder explicar mil historias... maletas llenas de ilusin, de vida [...] Nos sumergiste en un mundo mgico lleno de ternura hacia aquello que nos rodea [...] que con pequeas cosas se pueden crear grandes historias....

M. Angels : ... Me he marcado otro objetivo, saber explicar cuentos con estos sentimientos. Pienso que estos sentimientos a la hora de explicar cuentos, mezclados con los objetos y muecos que utilizas, forman una mezcla explosiva y muy interesante, que tanto a los pequeos como a los adultos dejan boquiabiertos....

3. Posibilidad de tocar los objetos y de observar el material que acompaa al acto de contar y que contienen las maletas Mriam : ... todos los objetos y muecos que traas eran muy curiosos, tanto los muecos pequeos como los objetos que hacan sonido, y ms aquellas cajas llenas de recuerdos.... Lavinia: ... pienso que el momento culminante de la charla fue al final, cuando nos invit a tocar los objetos. Todos nos levantamos y fuimos a observar las cajas, a tocar.... Alba : ... una de las cosas que ms me ha gustado, y no esperaba poder hacerlo, ha sido tocar y tener entre mis manos todos estos elementos y objetos mgicos, desde el libro ms pequeo hasta una de las cosas ms grandes, como poda ser la bruja....

4. Conciencia del mundo interior, vocacin, transformacin, conciencia de vaco existencial Mriam : ... Enviaste muchos mensajes tiles para uno mismo y mensajes que me llegaron dentro, como el de abrirse y conocerse uno mismo, abrirse y dar de uno mismo.... Ftima: ... a medida que hablabas, que explicabas, que nos mostrabas recuerdos... me olvidaba de los problemas... y quera soar, volar, vivir todo lo que explicabas, y lo consegu. Pens que era hora de aprender a valorar pequeos aspectos de la vida que nos llevan a la felicidad. Cmo poda estar triste, preocupada o enfadada existiendo cosas tan maravillosas? No vala la pena!.... Anna: ... sus palabras resonaron dentro de un corazn inquieto y lleno de dudas... A veces buscamos... buscamos una cosa que no sabemos lo que es. De pequeos buscamos, de jvenes buscamos y continuaremos buscando hasta encontrar aquello que sea capaz de llenar este vaco. Siempre he tenido este vaco... Al escuchar sus palabras se me abri una vez ms la esperanza [...] Soy consciente de que lo que hago me llena, es mi vocacin, por esto quiero continuar buscando [...] Las palabras no slo nos aportan conocimiento, sino que nos hacen sentir, nos ayudan a vivir, a experimentar, a conocer, son fuente de vida, una puerta que podemos abrir siempre que queramos, la llave de nuestra voluntad... Por eso con sus palabras me hizo sentir que podemos buscar y que merece la pena hacerlo.... -----------------------------

Si estas chicas podan conectar con su mundo interno a travs de los cuentos, las sugerencias de los objetos y la palabra del narrador en voz alta, es porque guardaban memoria de otros momentos en que una situacin similar se haba dado. Por lo tanto, a partir de este punto de contacto con el s mismo, podran transmitir su energa comunicativa a los alumnos que tendran a su cuidado. Podran transmitir los cuentos que guardan los libros a los nios y nias que se introducen en el aprendizaje de la lectura en la Primaria. La palabra se encarna en el que la escucha, se encarna en el que la lee, a partir de la experiencia vivida, a partir del significado vivenciado que tiene para el lector, a travs de ser sentida y experimentada por el cuerpo. Por eso Bruno de la Salle manifest en Guadalajara (Maratn 2002): ... al contar, la palabra se encarna en el cuerpo. El que habla muestra su s, el que escucha la encuentra en s. Espacios interiores que guardan los registros de la memoria del cuerpo Fue en las sesiones con los ms pequeos (p-3, p-4, p-5, 1., 2. de Primaria) cuando empec a darme cuenta de la fuerza de las palabras acompaadas con imgenes y objetos. En las sesiones de cuentacuentos yo observo cmo penetran y abren espacios ntimos en cada ser que escucha. En estos espacios habitan las palabras junto a los recuerdos, junto a las sensaciones que se crean en el momento de contar con un libro, con un objeto, con la sugerencia de una aroma o con el sonido de un carrusel. Estoy convencido de que la lectura abre espacios en el interior del lector, espacios nuevos en algunos casos y espacios que estaban cerrados u olvidados en otros. Espacios antiguos en los que habitan emociones enquistadas por no haber encontrado la palabra que les permita fluir. Cuando estas palabras, son ledas o escuchadas ledas en los grafismos de las partituras que forman el texto escrito u odas a travs de la msica de su sonido, estas palabras ocupan y despliegan las arrugas del ser, abren puertas cerradas por el olvido o el dolor, despiertan abundantes sensaciones en el cuerpo. El cuerpo las registra , las guarda, las asocia al objeto libro, a la accin de leer, a la persona que se las ha entregado. El lector las registra en la memoria sensitiva del cuerpo . Esta memoria del cuerpo acta sobre la decisin a tomar , y pone en funcionamiento la actitud de esfuerzo necesaria para leer. No debemos olvidar que esta decisin de tomar un libro para leer implica soledad, dificultad, esfuerzo, pero tambin satisfaccin, plenitud, ilusin y una multitud de emociones sensitivas. Cito algunas opiniones de nios y nias (2. de Primaria, 7 aos,) de la escuela Germanes Bertomeu de Matar, recogidas por Maria, su maestra, despus de una sesin del trajinante de cuentos en el aula.

Haja explica : ... llev muchas cosas en las maletas mientras las mostraba sent que eran maravillosas. Despus nos dej tocarlas y en aquel momento me emocion. Me habra gustado mezclarme con ellas para entender todos sus secretos. Lorena cuenta : ... senta los libros (escuchaba los cuentos) y sent una sensacin muy extraa, como si mi corazn quisiese escribir. Ftima: ... senta como si aquello me sucediese a m, y cuando acab la historia no poda sacarme esta sensacin. Javier : me senta con ganas de leer y de escuchar todas las cosas que deca, y ver todos los objetos y tocarlos. Desi : ... sent una sensacin muy extraa, y lo que ms quera saber es qu haba en todas las maletas y en todas las cajas. Marina : sent una cosa por dentro, aquello eran como muchas cosquillas. Soukaina : ...me gust el mochuelo, yo senta su calor *...+ me senta dentro del cuento de brujas y yo poda volar. --------------------------------A los siete aos describen sus sentimientos despus de una sesin en la que, en el comienzo, les invito a escuchar el sonido de una campana tibetana y el circuito que recorre dentro de su cuerpo atendiendo a tres puntos esenciales la cabeza (pensamiento), el pecho-corazn (emocin) y el vientre (instinto). Cabe subrayar en las frases la palabra sentir , que describe el sentimiento y la decisin de actuar, de descubrir secretos, de leer libros.

Otras maneras de leer el mundo a travs de contar cuentos En los ltimos meses mi doble realidad de librero-empresario y de cuentacuentos me ha proporcionado situaciones de riesgo, algo inslitas en el mbito profesional y social. Las palabras de los cuentos transmitidos como metforas en ambientes y grupos no acostumbrados a estos lenguajes han conseguido abrir y descargar tensiones, as como transmitir y despertar el inters de los presentes, tomando actitudes y comportamientos sociales llenos de valores humanos. Cito a continuacin un conjunto de lugares y momentos donde cont, en ambientes en los que no es habitual contar cuentos

Ambientes formales Contar ante el notario, los abogados y empresarios editores en la firma del contrato de compraventa de la librera Catalnia de Barcelona. Contar en una rueda de prensa, ante periodistas que afanan las noticias. Contar en encuentros de empresas de economa social. Contar en el acto de la firma de un convenio entre administraciones, (Consell Comarcal, Ayuntamientos y Generalitat) para implantar un programa de integracin de los inmigrantes del Maresme. Contar en foros profesionales en los que los empresarios buscan un hueco en el mercado competitivo.

Ambientes familiares Contar en una ceremonia funeraria civil para despedir a una persona querida. Contar en bodas para rendir homenaje al compromiso personal.

Ambiente ceremonial Contar en el Paraninfo de la Universidad de Barcelona, ante un pblico empresarial, en la recepcin del Premio Bufi y Planas a la labor realizada por Robafaves s.c.c.l. para unir la fuerza del trabajo y la del capital. En todas estas ocasiones tengo el recuerdo y la imagen de como las caras se relajan, las bocas se entreabren, los ojos se iluminan, la emocin fluye y las dificultades en los tratos se disipan. Las palabras, los cuentos, las historias, las lecturas de ficcin configuran espacios y territorios ntimos y personales (Michle Petit, Lecturas: del espacio ntimo al espacio pblico, Fondo de Cultura Econmica, 2001).

La decisin de leer se ubica en el cuerpo del lector Se ubica en lo que siente y en la memoria de lo que ha sentido, para recuperar esta emocin a travs de las palabras escritas. Se ubica en las ganas, en la voluntad, en la accin, en la ilusin, en el pensamiento instintivo, en la barriga, en las tripas.

En realidad son los tres pensamientos unidos los que intervienen en la lectura: el pensamiento racional, el pensamiento emocional y el pensamiento instintivo; por eso los uno al contar los cuentos con el sonido de la campana tibetana. De esta manera, los padres, los maestros, los prescriptores cuentan conectando con su ilusin, con sus ganas, con su deseo prendido en su propio cuerpo. No es desde el deber pensamiento racional, sino conectando con los tres cerebros: el cerebro racional, el cerebro emocional y el cerebro instintivo. Cuando cito estas energas comunicativas estoy hablando de comunicacin. Las palabras, los textos que se encuentran confinados en los libros, slo son los pretextos, los medios, los canales por los que transcurre la comunicacin, la energa en forma de comunicacin En ltimo trmino todo son vibraciones, materia y tiempo (A. Hoffmann, Mundo interior, mundo exterior, Ed. Liebre de Marzo). El Mundo en el que vivimos es un espacio fsico, una materia formada a travs de molculas, de tomos, de vibraciones a frecuencias distintas. Nosotros mismos somos cuerpo, materia, vida . Es la vida la que se manifiesta en nosotros, por esto nacemos cada da, para leer el mundo y hacernos responsables de nuestra presencia en l a travs de nuestra vida consciente.

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Pep Duran, Librero trajinante de cuentos presidente de Robafaves s.c.c.l. , Matar 21-1-2009. La muerte de una cuentacuentos

por Enrique Pez (Espaa)

Se llamaba Mara del Mar Ameijeiras Snchez, aunque en casi ningn peridico cita su nombre. Muri anteayer, 30 de octubre de 2010. Yo lo supe a travs de Soledad Felloza y de Ipe Ibarlucea, dos cuentacuentos que se hicieron eco de la noticia. Su muerte parece una muerte colateral del viento en Galicia, un accidente laboral de una cuentacuentos que decoraba el interior de una carpa donde despus deba actuar. Que no tenga nombre, sino simplemente sexo (mujer), edad (39 aos), procedencia (Vigo), empresa para la que trabajaba (Barafunda), y oficio (cuentacuentos), tiene cierta lgica insensible. A fin de cuentas quien se dedica al oficio de cuentacuentos con frecuencia desaparece detrs de su oficio y de los cuentos que cuenta. No importa quin cuenta, sino qu cuenta. A eso se le llama invisibilidad. No conozco los rasgos de la cara de Mara del Mar, no hay fotos. No s cmo eran sus ojos, ni su sonrisa, ni si tena marido, hijos, hermanos, padres Nunca la o contar. Nunca la o nombrar. Solo s que contaba cuentos, y que no pudo realizar su ltima funcin. El ayuntamiento de Marn, lugar del accidente, no contrat a Mara del Mar Ameijeiras Snchez, sino a una compaa (Barafunda), que a su vez subcontrat a Mara del Mar. No tengo la ms remota idea de cules eran las condiciones de contratacin, ni si Mara del Mar perteneca a Barafunda mucho ms all de ese contrato. Me da igual. No viene al caso. Hubiese muerto igual si fuera la mujer del jefe, la novia del hijo, la duea de la empresa o una empleada puntual. El viento sopla, tumba la carpa, hace volar los soportes de hierro, golpea en el pecho a Mara del Mar, la lanza a cinco metros de altura, la estrella contra unas verjas de baloncesto, la deja caer desde esa altura, y la mata. As de simple: un golpe de viento. As de frgil es el cuerpo humano. As de inconscientes son los tcnicos del Ayuntamiento que permitieron levantar una carpa con alerta naranja de viento en Galicia. Lo que me llama la atencin, sospecha que ya tena desde haca tiempo, es que el nombre es ignorado en casi todos los informativos. No existe. Parece que no importa. Es otro muerto, sin ms, y como mucho se ofrecen unos datos para las estadsticas: mujer, 39 aos, de Vigo, cuentacuentos. A nadie deba de extraarle. A fin de cuentas los cuentacuentos siguen perteneciendo a la vieja estirpe de los titiriteros, feriantes y tramoyistas que van de pueblo en pueblo, de fiesta en fiesta. Esta era la celebracin del Saman en la localidad pontevedresa de Marn, festejo celta , paralelo al Halloween en Galicia. Los cuentacuentos feriantes son una tradicin antigua y universal. En Canad y Alaska los llaman storm fool (locos de la tormenta), porque se les espera durante las borrascas, son los nicos que consiguen establecer contacto y mantener los lazos culturales y de comunicacin en las comunidades de habitantes dispersos, pobladores totalmente aislados durante el invierno, cerca ya de los casquetes polares. En Japn eran los kamishibai que en bicicleta recorran los poblados dispersos desde el siglo IX hasta mediados del siglo XX. Se dice que hubo ms de 50.000 cuentacuentos kamishibais entre 1930 y 1950, la edad de oro del gaito kamishibai. En 1950 lleg la televisin, el denki kamishibai , o kamishibai elctrico, y las bicicletas con el teatro de papel se redujeron hasta casi desaparecer. La televisin fue la guadaa del cuentacuentos. Hace dos meses, en la reunin de los coordinadores de la Red Internacional de Cuentacuentos en Brasil, la coordinadora de la India, Geeta Ramanujam, nos deca que eso mismo estaba sucediendo ahora en la India: las madres y los abuelos prefieren dejar a los nios frente al televisor, el kamishibai elctrico, en lugar de seguir contando cuentos. No est tan claro que los nios tambin

lo prefieran, pero as son las cosas en el siglo XXI, da lo mismo que hablemos de India, Japn, Mxico o Francia. Algunos cuentacuentos, no sin razn, se resisten a ese destino: el de la invisibilidad, la marginalidad, el desamparo, el anonimato y la muerte sin reconocimiento. Los cuentacuentos, a fin de cuentas, tambin comparten los mismos sueos de los actores, msicos, bailarines y tantos otros habitantes de la escena: un nombre, un cach, un reconocimiento social Los cuentacuentos tienen por oficio subirse a escenarios, o transformar rincones de parques y bibliotecas en escenarios transitorios y urgentes, para contar historias propias y ajenas a cambio de aplausos y una soldada que les permita pagar el alquiler y hacer la compra una vez a la semana. Tienen un amor incondicional por la escena y las bambalinas, y poseen la versatilidad suficiente como para ser capaces de transformar casi cualquier espacio en un lugar de cuento. Que sean capaces de trabajar en esas condiciones no significa que les guste: tontos no son. Prefieren un teatro a un gimnasio; una biblioteca a una carpa de feria, una capilla a un comedor escolar. Conocen las reglas de su oficio, y el hecho de que sean animales escnicos todoterreno no significa que no tengan preferencias acerca del espacio y del pblico. Mara del Mar Ameijeiras Snchez estaba decorando la carpa por dentro cuando muri, asesinada por las bambalinas. Muerte en acto de servicio. Estaba en el ejercicio de habitar lo inhabitable. Antes de contar conviene amueblar el espacio, hacerlo ms acogedor, ms entraable, ms creble, ms apto para el mundo de los cuentos. La decoracin del espacio es importante: tambin nosotros decoramos nuestras casas para hacerlas ms acogedoras. Se sabe que en algunos barracones de los campos de exterminio nazis se contaban cuentos, pero eso no significa que esas sean las mejores condiciones para la recepcin de cuentos. Se sabe que en aquellos barracones en los que haba un cuentacuentos que contaba historias a sus compaeros, la supervivencia fue mayor. Los cuentos lograron que la esperanza, los sueos y las ganas de vivir se mantuvieran ms all de los planes de exterminio. Los cuentacuentos tambin funcionan como medicina, como salvoconducto, como esperanza de vida. Es un oficio sanador en muchos aspectos. Yo escribo y publico libros infantiles desde hace ms de 20 aos. Es mi oficio. Soy escritor, y la mayor parte de mi produccin y de mis derechos de autor provienen de esa especialidad: la Literatura Infantil y Juvenil (LIJ). Medio milln de libros vendidos me permiten vivir de los derechos de autor, as que s lo que hablo. Y llevo aos, muchos aos, escuchando la misma queja constante en buena parte de los escritores de LIJ: la invisibilidad de su oficio. El ninguneo de la crtica. La inexistencia en la prensa. El desprecio de sus compaeros de oficio (los de la literatura de adultos). Y tienen razn: Por un lado parece que muchos identifican al creador con su pblico, por lo que le adjudican a los autores de LIJ la misma consideracin y capacidad mental que a los nios: o sea, que los autores de LIJ son de inteligencia escasa, blandengues, en proceso de formacin, generadores de subproductos pseudoliterarios cuya funcin no pasa de ser educativa y formadora antes que esttica y literaria. Por otro lado, los nios leen historias, no autores (en gran medida, aunque con excepciones). Los nios no siguen a los autores, sino a los personajes y a los gneros. Los hay, claro que s, lectores voraces de Laura Gallego o de Jordi Sierra i Fabra, pero son la excepcin. A la mayora les gusta Manolito Gafotas (no Elvira Lindo), y Harry Potter (no J. K. Rowling ). A los cuentacuentos les pasa lo mismo. Al margen de las denominaciones (depende de los pases, se hacen llamar cuentacuentos, contadores, narradores, cuenteros, cuentistas, juglares, kamishibais, griots y hasta etnopoetas), lo que s es comn es la inexistencia y el anonimato para

casi todos, menos para los miembros de su mismo oficio, claro est. Le pasa lo mismo que a los titiriteros. No hay cuentacuentos poderosos, ni millonarios, ni mediticos. Son nadies que trabajan a favor del cuento, la animacin a la lectura, la propagacin de la tradicin oral y la literatura universal. Les gusta ver cmo disfruta su pblico (nios o adultos), pero sienten un araazo en el orgullo cuando ven que su nombre no parece en los carteles, cuando nadie les nombra por su nombre (solo son el/la cuentacuentos de turno). Son el relleno en la verbena del ayuntamiento, el canguro que se ocupa de entretener y hacer rer a los nios, el payaso contemporneo, la abuela de alquiler. Algunos se quejan. Con razn. Duele no ser nadie. Escuece no existir. Es una perplejidad incmoda, un vaco que se extiende desde el desfondamiento hasta la inexistencia. Un oficinista o un granjero lo tienen ms fcil, porque no han escogido sus oficios para que le recompensen con aplausos. Son nadie en el trabajo a cambio de ser todo en casa. Est bien: no todos tienen alma exhibicionista. Los escritores s, y los actores, los msicos, los polticos, los cuentacuentos tambin. No hay nada malo en ello. Es una aspiracin personal neutra, ni buena ni mala. Est tan exenta de significado y valor en s mismo como el cultivo de geranios o la degustacin de championes. Eso es algo que no influye en el futuro de la literatura, ni de la profesin. Es un hecho, sin ms. Mara del Mar Ameijeiras Snchez no ha muerto por ser cuentacuentos, pero ha muerto trabajando como cuentacuentos. Preparando una sesin. Decorando el escenario. Repasando el repertorio. Y de pronto la estructura se le cay encima. Una estructura endeble, como el oficio, que hasta el soplo de un lobo gallego, un soplo de viento, la tumba. Caperucita esta vez fue derrotada por el lobo, pero todos los que escucharon sus cuentos la tienen en su memoria. Y tambin todos los que cuentan cuentos, sus compaeros y compaeras de oficio, que continuarn su trabajo a favor de un mundo mejor, como en los cuentos. Aunque sus nombres nunca lleguen a ser reconocidos, sin personalismos, porque su trabajo se extiende y se prolonga a lo largo de todos los siglos de la historia en el pasado, en el presente y en el futuro. Mara del Mar Ameijeiras Snchez es la imagen de todos los cuentacuentos, y ahora est muerta. Nos quedan los cuentos. Um olhar transdisciplinar para a arte de contar histrias

por Clo Busatto (Brasil)

Contar histrias uma arte antiga, originria no imaginrio de um povo e antecede a linguagem e a cognio. Considero aqui o papel do imaginrio, pois ele se apresenta como condio para o conhecimento, unindo as diferentes dimenses da realidade e refletindo esse homem inteiro. Seguindo o raciocnio de que contar histrias precede a linguagem verbal, logo me vem mente a imagem do homem pr-histrico, que ao pintar um biso na parede da caverna, contava e deixava ao mundo a sua histria. Sim, porque possvel contar histrias se apropriando de diversas linguagens, ou antes, diversos suportes. Assim, a literatura escrita ou falada narra uma histria, bem como a msica, a dana, o cinema, as artes visuais e as novas tecnologias digitais. Porm, meu foco recai sobre a narrao oral e o conto narrado. O contador de histrias surgiu da necessidade de perpetuar o imaginrio individual ou coletivo e, nesse contexto desempenhou um papel especial. Ele a ponte que liga o mundo de fora ao mundo de dentro. Em vrias civilizaes e tradies, o narrador o mantenedor do sistema mtico e dos valores da sua comunidade, como tambm um instrumento que operacionaliza o acesso aos diferentes nveis de realidade. Se o narrador a ponte que liga um lado ao outro, o conto o que escorre nesse vo. A histria a expresso do pensamento mtico do ser humano e uma via ao mundo imaginal, ou seja, o mundo no qual se espiritualizam os corpos e se corporificam os espritos, segundo definio de H.Corbin. O contador de histrias liga as diferentes dimenses. Cria imagens no ar materializando o verbo e transformando-se ele prprio nesta matria fluda que a palavra. Empresta seu corpo, sua voz e seus afetos ao texto que ele narra e o texto deixa de ser signo, para se tornar significado. Ele nos faz sonhar, porque consegue parar o tempo apresentando um novo tempo, que se avizinha com o continuo aprender e tem como mediador kairs. Ao congelar cronos , essa dimenso passvel de ser medida e seguida, abre-se para a dimenso de kairs , essa relacionada com a possibilidade de se estar presente no presente. Por essa via entra-se num estado de escuta flutuante. Esse conceito uma aluso ateno flutuante, de Freud. Por escuta flutuante entendo o se entregar ao que narrado, sem avaliao e julgamentos, deixar-se levar por um estado de concentrao, que liga o ouvinte ao emissor. Ao contrrio da ateno flutuante que se ope contemplao, a metfora da escuta flutuante s se completa numa perspicaz contemplao. Para isso deve-se considerar a qualidade do conto narrado. Ao ouvir uma histria atemporal, significativa, cuja arquitetura estruturou-se a partir de smbolos reconhecidos pelo nosso ser interno, somos sugados do nvel prtico e lanados na dimenso do sonho. Ali, podemos transcender os limites do nosso mundo pessoal fundado em dores e alegrias e nos introduzir na universalidade das vivncias e dos sentimentos humanos. Por meio dessas histrias descobrimos que amor e egosmo, angstia e contentamento, covardia e coragem, crueldade e compaixo, no so privilgios de uma poca ou cultura, nem beno tampouco maldio. Elas nos recordam que a busca por uma vida de paz, livre de conflitos e sofrimentos, no prerrogativa de poucos, mas se estende condio humana. Essas histrias tem o poder de aproximar o que est longe e reintegrar o que est fragmentado. Histrias dessa natureza ativam o imaginrio, provocam o devaneio, nos arrancam de um estado racional para nos aproximar de nveis mais refinados, como o plano do mistrio e do sagrado. Por meio dessas reflexes digo que contar histrias implica numa abordagem e numa atitude transdisciplinar, porque coloca o ouvinte em contato com diferentes nveis de realidades, a partir de onde so ativadas diferentes dimenses do nosso ser. Na dimenso do prtico e gestual que se processa por meio dos sentidos, ouvimos, vemos e sentimos o narrador que com seu corpo, voz e

afetos nos oferece sensaes indescritveis. Por meio dessa dimenso definimos se uma histria agradvel ou no para ns. Mobilizamos tambm a dimenso lgica e epistmica, orientada pelo pensamento que se encarrega de produzir conceitos, fazer leituras para a histria ouvida. Teorizamos a prtica do contador, buscamos uma hermenutica que justifique a histria e o imaginrio do povo que deu origem ao conto. Contextualizamos e conceituamos esse conto. Ao nos permitirmos quela escuta flutuante ascenderemos dimenso do mtico e do simblico que orientado pela percepo intuitiva. Experimentamos nossas representaes e os sentidos que escorrem por elas, resignificamos nossa histria a partir da histria narrada e ampliamos nossa conscincia superior. Ouvir uma histria por meio dessa dimenso possibilita a criao de novas conexes com o nosso inteiror, tornando-nos mais despertos e possibilitando a subida a escalas superiores, em direo a dimenso do mistrio, do indizvel e inexplicvel. Por meio desse nvel, orientado pelo sagrado, cessam as diferenas ao unificar-se objeto e sujeito, pensamento experincia, efetivo ao afetivo. Nessa religao entre o que estava fragmentado ocorre a transcendncia, a restaurao da inteireza do nosso ser e a vivncia do pertencimento a algo maior. Contar histrias ativa essas dimenses, esquecidas por no serem experienciadas e da qual fomos desconectamos, talvez sem saber, e lanados nas brumas do tempo com venda nos olhos. Essa vivncia nos proporciona um contato com o vazio que tudo contm, com o silncio que traz significaes. Podemos dizer que ela nos coloca em contato com o Tao, Self, Deus. Seja qual for o conceito que atribumos a ela, essa viagem interior nos religa ao todo e faz com que nos sintamos parte integrante do universo. Proporciona um alento para o esprito e traz uma confortvel sensao de se estar em paz. Ao refletir sobre esse aspecto da narrao de histrias podemos ver o contador como uma espcie de xam, que ao manipular foras invisveis por meio do narrado, atua muito prximo da essncia, onde tudo imaterial e por meio do qual chegamos quele canto da mente, onde tudo silncio, onde sou minha prpria conscincia. E o contador de histrias, ciente da sua funo, ao lanar mo do seu corpo, voz, afetos, corao e significaes pessoais, pode provocar poderosas alteraes no seu ouvinte. Pode restaurar o riso esquecido, a autoestima perdida, a autoconfiana, f e esperana na vida. Mas, se o contador no tiver sido tocado por essas luzes, se no fizer soar as histrias que podem nos conduzir a nveis superiores de conscincia, sua narrativa ser mais um passatempos, esvaziado de sentido, como os tantos entretenimentos oferecidos pela cultura dominante. Ento, que venham as boas histrias e um contador sensvel e comprometido com ela. Que venham os contos, cantos e os encantos, para embalar nosso corao e restituir a esperana de que viver bem, sob quaisquer circunstncias possvel para todos. NO OS METIS CON BLANCANIEVES

por Antonio Rodrguez Almodvar (Espaa)

He esperado unos das hasta ver en qu paraba el revuelo que se ha formado en torno al controvertido asunto del sexismo en los cuentos tradicionales. Como sabris, el pasado da 8 de abril, el Ministerio de Igualdad y FETE-UGT firmaron un convenio para impulsar una campaa titulada Educando en igualdad. Nada que objetar a los buenos propsitos generales de la iniciativa, como todos los que apunten a luchar contra la discriminacin de la mujer. Menos defendibles parecen algunos de los medios con lo s que se pretende instrumentar la campaa, y en concreto el cuestionamiento de los cuentos tradicionales. De hecho, al cabo de los das transcurridos, el rechazo a este aspecto del programa est muy extendido en los medios de comunicacin y en la red, incluso por parte de escritoras y columnistas de muy probada trayectoria feminista. Intentemos averiguar por qu este rechazo y en qu puede estar equivocada esa parte del programa. El fundamento de la propuesta se expresa de la siguiente manera: Casi todas las historias *de esta clase+ colocan a las mujeres y a las nias en una situacin pasiva, en la que el protagonista masculino tiene que realizar diversas actividades para salvarlas. Y saliendo ya al paso del debate surgido: No queremos a Blancanieves fuera de la escuela, sino que el prncipe comparta las tareas de palacio y las aventuras con toda la panda de enanitos y dems personajes. Que las nias y nios aprendan a leerlos [los cuentos] contextualizndolos en la poca en que las mujeres y los hombres tenan roles muy diferentes y diferentes derechos. La propuesta contiene otros varios elementos, entre los cuales figura una acertada advertencia de que los autnticos cuentos populares fueron manipulados en su devenir histrico, o que incluso haba un Prncipe durmiente que desapareci. Tambin invita a continuar un nuevo relato, titulado La princesa diferente, en el que la princesa Alba Aurora (en clara referencia a La Bella Durmiente) se muestra extraada de que El Prncipe Azul quiera salvarla de algo, cuando ella no precisa ser salvada de nada, y acaba montando al prncipe en su moto para llevarlo a conocer la muralla china. (Sic). Muchos asuntos a considerar hay en esta atrevida campaa, donde se mezclan los buenos propsitos con simplezas y exageraciones notables. Teniendo que resumir mucho de las diversas escuelas y corrientes de pensamiento que se han ocupado de los cuentos tradicionales, partiremos de unas cuantas premisas bien asentadas:

1 ) La mente infantil no funciona como la mente de los adultos . El nio aprende a pensar un poco antes que a hablar, y ese pensamiento es de naturaleza simblica, antes que lgica. De ah que no se extrae de las mayores fantasas, o de que los animales hablen. Para su formacin, la mente infantil precisa de fuertes contrastes y repeticiones. Por eso los nios requieran los cuentos siempre de la misma manera, sin alteraciones. 2) Los cuentos tradicionales siempre han tenido en cuenta esta delicada fase de la formacin del pensamiento y, en general, del psiquismo infantil. Por eso contienen una significacin simblica que no aparece en primera lectura; para que la propia mente, en su desarrollo, se haga con el sentido. De ah que los autnticos cuentos tradicionales tampoco posean mensajes explcitos moralejas-, que son propios de la cultura ideolgica, o doctrinal. Aquellas cualidades son ms profundas y ms rica en las versiones de la tradicin oral o popular. Tambin conviene despejar la idea de que son muchos los cuentos sexistas de los que se habla. No es cierto, como dice la campaa en cuestin, que casi todas estas historias colocan a las mujeres () En realidad, no pasan de cuatro o cinco: La Bella Durmiente, Blancanieves, Cenicienta, Caperucita, La Sirenita, y poco ms; si bien hay que admitir que algunos han alcanzado una relevancia extraordinaria en sus versiones ms conocidas, en particular las de la factora Disney. De siempre los folcloristas se han quejado de que se hicieran anlisis de estos cuentos basados en los modelos estandarizados, que poco tienen que ver con las genuinas aportaciones de la tradicin oral-popular; pero es un hecho innegable que muchas personas del mundo occidental se han criado con esos modelos cultos, y no con los que se transmitan al calor del hogar, o en la tertulia de campesinos iletrados. Por poner ya un ejemplo, se podr criticar a Bettelheim en su Psicoanlisis de los cuentos de hadas , por basarse exclusivamente en los modelos de PerraultGrimm, pero es indudable que la significacin que hayan alcanzado esas historias en mucha gente se debe a las versiones circulantes en el mundo de la escritura savant, y no en el de la oralidad. As y todo, Bettelhmeim y otros estudiosos de la misma o parecida tendencia en particular los de la escuela junguiana-, acabarn encontrando valores positivos en esas versiones, basndose precisamente en la significacin oculta, o simblica, que acarrean, incluso a pesar de sus adaptadores. Cierto es que se habrn perdido elementos muy importantes para los psicoanalistas, como el smbolo de la castracin que, segn algunos de ellos, representa el hecho de que las hermanastras se cortan un dedo del pie para que les entre el zapato de Cenicienta, pero subsiste el mensaje que los cuentos de hadas transmiten a los nios, de diversas maneras: que la lucha contra las serias dificultades de la vida es inevitable, es parte intrnseca de la naturaleza humana (Bruno Bettelheim). Por el contrario, las adaptaciones pequeo-burguesas incorporan en ocasiones smbolos y significados que nunca estuvieron en la tradicin oral, como es el caso de la vestimenta roja, que segn Erich Fromm representa la primera menstruacin, pero que nunca aparece en las versiones orales de Caperucita recogidas en Francia por Paul Delarue. En otros casos, como el de Blancanieves, la psicoanalista Pincola Estes, que afirma en general que los cuentos son una medicina, seala que el verdadero sentido que tiene cocinar, lavar, barrer, etctera (las tareas que Blancanieves realiza para los enanitos) son metforas que ofrecen maneras de pensar, medir, alimentar, fortalecer, limpiar y ordenar la vida espiritual. Es decir, que si eliminamos esa parte estaremos quitndole al cuento lo sustancial, que, paradjicamente, es un fortalecimiento del papel de la mujer en el ordenamiento psico-social de la vida humana. Asunto diferente es que los manejos literarios de esta historia hayan suprimido o transformado otras muchas cosas que haba en las versiones orales; as, el hecho de que Blancanieves no rivalizaba con su madrastra, sino con su propia madre, en lo que era un claro ejemplo de competencia frente

al padre; que aquellos a quienes se encuentra en el bosque no son enanitos mineros, sino sus propios hermanos que han sido arrojados previamente del hogar por un padre o una madre celosos (segn variantes), y que se dedican al ms puro bandolerismo, al menos en la tradicin andaluza. En otros lugares me he referido tambin a los casos de Cenicienta, La bella durmiente y La Sirenita. Este ltimo, un ejemplo verdaderamente grave de manipulacin interesada, llevada a cabo por H.C. Andersen. (Ver www.amigosdelibro.com , El extrao caso de La Sirenita). Claro que es difcil decidir si no es ms grave la que cometieron los hermanos Grimm con La bella durmiente, por el sencillo procedimiento de eliminar toda la segunda parte de la historia, precisamente aquella en que la herona tiene que salvarse a s misma y a sus dos hijos, frente a las pretensiones destructoras de la suegra, una autntica madre edpica. Y sin contar, por otro lado, que en la tradicin oral espaola haba, en efecto, un cuento contrario, El prncipe durmiente en su lecho, versin masculina del cuento, con una activa protagonista femenina que salva de su secuestro a un prncipe encantado. Tambin haba otro cuento contrario al modelo de Cenicienta en La flauta que haca a todos bailar (Cuentos al amor de la lumbre, 25). De nuevo teniendo que resumir mucho, se podra concluir lo siguiente: -La significacin simblica de los cuentos tradicionales es determinante, ms all de la primera lectura o lectura superficial. -En el caso de Blancanieves, su rol en la casa del bosque no es el de criada sino el de ordenadora del caos. -Transformar los cuentos tradicionales enfocndolos con puntos de vista actuales puede acabar desfigurando por completo el mensaje cifrado de esos relatos. Por otra parte, los juegos creativos con las historias conocidas no deberan practicarse antes de que el modelo de referencia est bien asentado. De otro modo, el nio no lo entender o lo rechazar. -Si no se quieren utilizar en la escuela los modelos estndares de esas historias, puede acudirse a las versiones de la tradicin oral, que muchos abuelos y abuelas todava guardan en su memoria. *** Pero no siempre la tradicin oral es aceptada por los sectores oficiales u oficiosos del feminismo. Voy a referirme ahora a un caso ms claro, que fue el de la lectura sesgada de un cuento por parte de otra institucin, en este caso el Instituto Andaluz de la Mujer. Dicha institucin, dependiente de la Consejera de Igualdad de la Junta de Andaluca, public en 2006 un cuadernillo titulado Vivir los cuentos, dentro de una campaa de Navidad contra los cuentos sexistas y violentos. En l se tom como ejemplo de literatura sexista, contrario a la dignidad de las mujeres, una versin ma de un antiqusimo cuento popular, que lleva por ttulo La princesa muda(Cuentos de la Media Lunita, nmero 5). Como quiera que estaba en total desacuerdo con esa tesis, no pude por menos de intentar contrarrestarla, con argumentos bien distintos a los que utiliz la autora del opsculo, Cristina Ramos Lpez.

Antes de entrar en la argumentacin, quiero decir que ya sera raro que un viejo cuento popular, perteneciente a la ms profunda tradicin oral, familiar y campesina, se plegara a los dictados del poder de los hombres y humillara a las mujeres. Esto no suele ocurrir en las versiones autnticas de los cuentos, salvo en aquellos de contenido claramente misgino, pertenecientes a una etapa tarda -que desde luego no estn en mi coleccin-, y, por descontado, en las adaptaciones pequeoburguesas de los relatos tradicionales, cuyo ejemplo ms notable es el de La Bella Durmiente, mutilado y manipulado por los Hermanos Grimm. En otros casos, en que la adaptacin se haca ms difcil, los cuentos populares ni siquiera pasaron a la estampa. El ms notable es el de La nia que riega las albahacas, un cuento donde se vapulea el machismo y se hace burla del poder arbitrario de la nobleza. Tambin yo me atrev a publicarlo en Cuentos al amor de la lumbre , con el nmero 95, e hice una adaptacin teatral que se pase por toda Andaluca en 1996, con gran xito de pblico y no poco escndalo de mentalidades reaccionarias. El caso de La princesa muda paso a exponer mis razones- es tambin el de un cuento que slo apareca en inventarios etnogrficos, y nunca en colecciones divulgativas. Cuando me anim a publicarlo en mi coleccin infantil-juvenil ya pens que podra encontrar algn tipo de rechazo, pero no por el lado de la interpretacin que hace Ramos Lpez, sino por otros motivos: porque pudiera parecer demasiado crudo el tratamiento de la venganza que lleva a cabo la princesa del relato sobre los hombres que la han sometido y se han burlado de ella. Pero el tiempo me ha demostrado que no tena por qu temer: el cuento es uno de los ms festejados de la coleccin y de los que primero me solicitan los nios, y las nias, en mis encuentros directos con ellos. Precisamente, en este punto del relato estriba mi mayor asombro ante la interpretacin que hace la autora del texto crtico. Recordar lo que ocurre: la princesa, luego de casarse obligatoriamente con quien le ordena su padre el rey (a saber, con un viejo vagabundo, oportunista y maltratador, que se ha enterado por casualidad de la solucin al enigma concursal con el que el rey quera casar a la princesa), reacciona furiosa, ante la vejacin a la que la somete el marido, y lo arroja a las aguas de un ro, donde se ahoga. Todava, antes de ahogarse, el viejo muerde a su mujer en la nuca y le quita el habla. Se trata, pues, del punto crucial del relato, en el que hay que concentrarse para tratar de entender su sentido. Sorprendentemente, a la seora Ramos este episodio solo le merece el siguiente comentario: Se da cuenta de que se queda muda y se despide de su marido, que se ahoga. Ni hay tal despedida ni se intenta explicar qu significa la situacin real en la que muere el viejo. No entiendo por qu el anlisis pasa de puntillas por un momento tan trascendental del relato; por qu no se centra el comentario en la extraordinaria energa liberadora que surge del legtimo orgullo de una mujer, hasta ese momento sometida y maltratada por los dos hombres de su vida: el padre dspota y el marido obligado. No quiero pensar que se haya obviado esta valoracin deliberadamente. Prefiero creer que no se ha visto. Pero por qu? No encuentro otra explicacin sino que no convena al fin perseguido por la comentarista, a saber, que el cuento sale en defensa de el poder del hombre sobre la mujer. En realidad, lo que sucede es todo lo contrario: la mujer toma protagonismo en defensa de su propia dignidad, se escapa del padre, abandona al marido y emprende un camino en solitario, que le conducir al encuentro de su verdadero amor, un prncipe del que se haba enamorado libremente. Con su esfuerzo y las penalidades que sufre en ese caminar, supera tambin la condicin de nia malcriada y caprichosa a la que le condujeron una educacin entre algodones y sexista -esa s-, llega al palacio de su enamorado y recupera el habla cuando se siente humillada de nuevo, esta vez no por ningn hombre, sino por la novia del prncipe. Hay algo de malo en todo esto? Absolutamente nada; al revs, lo que queda desautorizado es nada menos que: la educacin de la mujer para el matrimonio concertado, a capricho del padre; el oportunismo del marido, que la pretende

someter tambin y se burla de ella; la soberbia de la novia oficial del prncipe, que tambin se mofa de la protagonista. Y en sentido inverso, quedan enaltecidos: la toma de conciencia de su situacin, cuando la princesa ya no soporta ms vejaciones; la emancipacin por el trabajo y el esfuerzo, y el triunfo del amor verdadero, espontneo y libre. Otro aspecto que me ha preocupado del interesado anlisis de Ramos Lpez es su intento de enmarcar el contenido del cuento en Ellas siempre esperan, cosen, limpian, lloran... Desde luego, no es precisamente esperar lo que hace la herona de La princesa muda, a partir del momento en que reacciona ante las humillaciones recibidas, sino que toma el camino de su propia emancipacin. En ese camino, cuando llega al palacio del prncipe, su estado muda, agotada, harapienta- mueve a la compasin de los dems -ser negativa tambin la compasin?-, que le permiten entrar a trabajar como miembro de la servidumbre, y all qu iba a hacer, sino coser y bordar para el ajuar de la otra, dice el relato. Aqu hay que hacer una precisin importante. A menudo, la literatura feminista de los cuentos alza su bandera contra el hecho de que las mujeres suelen estar ocupadas en las labores domsticas. Si tomamos en sentido literal estas tareas, claro que podra interpretarse que los cuentos pretenden que ese sea el rol de las mujeres. Pero no es eso lo que se debe entender, en una lectura ms profunda. La escuela junguiana de interpretacin de los cuentos hace tiempo viene propiciando otro tipo de lectura, partiendo de la base de que estos relatos siempre esconden una segunda significacin, esto es, son simblicos, lo cual no debe olvidarse en ningn momento. Y cul ser el smbolo de limpiar, planchar, coser, bordar...? Segn la doctora Pinkola Ests (que a veces aplica la terapia de los cuentos a determinadas pacientes): Todas estas metforas ofrecen maneras de pensar, medir, alimentar, fortalecer, y ordenar la vida espiritual Y tambin: Lavar la ropa es una metfora a travs de la cual aprendemos a presenciar, examinar y asumir una combinacin de cualidades. Aprendemos a clasificar, remendar y renovar la psique instintiva por medio de una purificatio, un lavado o purificacin de las fibras del ser. Es lo que le sucede a nuestra herona, cuyo psiquismo inicial, debido a una educacin caprichosa y estpida le hace querer engordar un piojo cosa que, por cierto, divierte extraordinariamente a los nios-, o lo que es lo mismo, su almita es un puro y catico erial, que se renueva, se ordena y se fortalece con la catarsis (purificatio) de su aventura en solitario, huyendo de todo aquello y encontrando un nuevo ser. Sinceramente, no entiendo que de este cuento admirable se haya podido hacer una interpretacin como esta, so capa de feminismo y, desde luego, siguiendo la devastadora moda de lo polticamente correcto. Flaco favor se le hace a la noble causa del feminismo con cosas as. ***

CODA.- En 2009 este texto se lo envi a la institucin que haba publicado la interpretacin del cuento, con el ruego de que publicaran tambin mi opinin. Apel a diversas instancias del gobierno andaluz. No hubo nada que hacer. Me respondieron con amabilidad administrativa, pero el texto no se public.

(c) Antonio Rodrguez Almodvar Cuando la Narracin, desde el Juego, se convierte en Comunicacin

por Sandra Burmeister (Chile)

La idea de sentarme a escribir un ensayo con el significado que para m tiene la narracin de cuentos, ha sido motivante y complejo. Visto desde mi perspectiva espero cumplir con el objetivo, medido en una cantidad de palabras sealadas, que puedan entregar una orientacin prctica, a otras personas que desean ser narradores y narradoras. En la casa de mis abuelos paternos, todos los nietos solamos sentarnos frente a la chimenea a observar las chispas que saltaban en el aire, y sonaban, cual msica mgica de las salamandras. El sonido del chisporroteo era tan fuerte que nos llegaba a asustar y terminbamos rindonos, de manera nerviosa. Las chispas del fuego, eran los duendes traviesos que nos saludaban, segn, contaba mi abuelita paterna. A lo que nosotros, los nietos, con curiosidad, preguntbamos si eso de los duendes, era verdad, o no, reflexionando en silencio sobre tal mgica y ocurrente idea. Fue as que en esa casa, cada invierno compartimos historias, cuentos, mitos y leyendas frente al calor del fuego o en la sobre mesa de los almuerzos dominicales. Muchas de estas narraciones, eran historias del Norte y Sur de Chile, que haban sido contadas, de generacin en generacin, como la del cuero del Sur. Segn mi tata, era un cuero con vida propia, que se transformaba en alfombra, para asustar a las personas. As como las historias de duendes y hadas _que fueron la que ms archiv_ por la herencia irlandesa y escocesa de nuestra abuela. Hermosas tertulias familiares, en que se incentivaba mucho a la imaginacin infantil, entre dos generaciones diferentes; abuelos y nietos, que adems de ser entretenidas, nos permita, compartir un espacio acogedor en familia. Todo esto combinado a las melodas de instrumentos musicales, que tocaban nuestros padres y tos. Cantar, recitar, bailar y contar, donde por supuesto, los nios queramos participar de las formas ms divertidas posibles, y nos disfrazbamos, con retazos de gneros, pelucas, zapatos, polleras, pedazos de lana y otros cachureos tiles, que la abuelita guardaba en roperos antiguos.

Hoy es ms complejo encontrar momentos ntimos en familia, donde echar andar la parte creativa e inventiva, es decir, se deben hacer malabares para que las cosas se den de manera natural, sin la interrupcin de la prisa diaria que conlleva el mismo trajn de las personas, donde se incluye el ring ring musical, de las batucadas que tocan los celulares. Por otra parte, las casas cada da estn ms reducidas en tamao _hablo de la clase media_ y que tampoco son casas, ms bien, son departamentos que en el mejor de los casos, estn bien construidos para aguantar terremotos y ms seguros de los asaltos. Cada da hay menos roperos, menos cachureos, y menos trapos que encontrar, excepto en las tiendas de telas por kilos, que los actores conocemos muy bien, para confeccionar vestuario para teatro. Pero, hay otros recursos que podemos aprovechar. Como ancdota, puedo contar que hace pocos das atrs, contrat un trencito de cumpleaos, tipo locomotora, con carita feliz, que lleva pasajeros y recorre un cuadrante de la ciudad. Cuando me llam el conductor del tren, avisando que ya vena acercndose a mi domicilio, se me apret el estmago de la emocin. Los nios del cumpleaos, quedaron boquiabiertos, con la sorpresa y en seguida subieron al tren. Pero no slo ellos subieron, tambin los adultos anduvimos en el tren. Entonces recib el comentario por parte de una de las madres, que el momento vivido fue como la de estar dentro de un cuento. Ese momento, se archiv como nico, y se convirti en un nuevo relato para grandes y chicos. Todos nos dejamos llevar por la alegra; nios, padres y abuelos, nos permitimos vivir algo nuevo y creativo, que nos hizo cantar, conversar y compartir relatos en comn. La capacidad de jugar es parte del Ser, y no tiene edad, solamente, hay que estimularla con algo que saque a la persona de la rutina diaria. Los escritores, as como los narradores, siempre inventan, y encuentran momentos significativos para vivir junto a otras personas, porque desde esos instantes, surgen las imgenes con las historias para escribir o narrar. Por supuesto, que el bombardeo de los medios de comunicacin, en vez de ser un aporte para la creatividad humana, muchas veces se convierte en un ruido comunicacional, tan repetitivo, que es capaz de anestesiar a cualquier ser humano, con un coeficiente de inteligencia, relativamente normal. Me refiero a que la tecnologa no es ni buena, ni mala, es slo una posibilidad ms, de desarrollo para las personas. El cmo administrarla, cmo decodificarla, cmo canalizarla y tambin cercenarla de raz, cuando la ocasin lo amerita, tiene que ver con el criterio, valores y discernimiento de cada persona. Hay que salir del estado de modorra, del aburrimiento, del desgano y del letargo cerebral, todo esto con mucha voluntad. Se deben dejar a un lado los prejuicios y la crtica ajena, cuando se desea explorar el mundo de la narracin. Porque, todos los seres humanos, somos narradores innatos, desde muy pequeos, ya que somos seres creativos y comunicativos, por excelencia. De los cinco sentidos, que tenemos, tanto odo, olfato, vista, tacto y gusto, ms el sexto, llamado intuicin; todos estn vinculados para servir de herramientas en la comunicacin verbal y en la comunicacin no verbal. Desde la forma humana ms bsica, hasta la forma humana ms evolucionada respecto del lenguaje. Observando a diario nuestra cultura occidental, me pregunto, si nuestra sociedad favorece, o, no, a la creatividad de la palabra, desde lo ms llano y puro que surge en la primera infancia. Lo hacemos como sociedad? Facilitamos la narracin desde la infancia? Se podra responder que s, mediante las disertaciones en base a temas. Pero an as, sigue siendo una obligacin, poco placentera para la mayora. Y narrar debe ser algo placentero para el narrador y para el oyente. Y

con esto recuerdo un episodio, personal, que relato aqu. Tendra unos siete aos de edad, ms o menos, cuando mis padres fueron citados al colegio, por parte de la profesora jefa, porque su hija (yo) en vez de atender a su clase, la interrumpa constantemente, con mgicas historias, inventadas en el momento, que distraan a los otros nios. En un comienzo, esto para la profesora fue algo novedoso y divertido y al principio lo permita, pero luego se transform en un problema, cuando la situacin se volvi repetitiva. As que, a partir de esa reunin, hubo que aterrizarme forzosamente al planeta Tierra, para que, finalmente, desistiera de estos momentos creativos que nacan en medio de un saln de clases y que desgraciadamente, rompan el esquema de un cierto sistema educacional. Al pasar de los aos, an siendo nia (y esto lo s, ahora, como adulta) entr en un estado de adormecimiento, y me volv ms tmida; que extrovertida y ms callada; que comunicativa. Largo tiempo pas, para que la vida me trajera dos vivencias que, en definitiva, me condujeron a esta faceta actual como cuentacuentos o narradora, y que hoy exploro bajo un estilo propio. La primera vivencia, fue en mi formacin como actriz y la segunda, fue en la de convertirme en madre. La primera, me proporcion diversas tcnicas para conocer artsticamente, el cuerpo, la voz, las emociones, el espacio escnico, la memoria, anlisis de textos, gneros y tipos de teatro, etc. Con esto estimul la creatividad y reforc el trabajo en conjunto con otras personas, desde lo individual, a lo grupal y viceversa. Era un tiempo de absorber el conocimiento, de quienes daban instrucciones, mientras los dems atendamos y ensaybamos. Y con la segunda _la de ser madre_ hubo dos momentos, que me mostraron el boceto de lo que vendra ms adelante conmigo respecto a contar cuentos. El primer momento, fue crear un personaje infantil que entretuviera a los nios en un jardn infantil, algo que hice con todo gusto, y as fue como surgi la pepona Doroti. Y el segundo momento, fue, a partir, de la educacin bsica escolar de mi peque, ya que dio origen en m, a la necesidad preponderante, de encontrar la frmula entretenida, que ayudara a los nios y a las madres y apoderadas, a cumplir con las lecturas obligatorias de sus hijos, de una forma entretenida. Cmo fomentar la lectura? Cmo difundir autores nacionales? Cmo entretener a nuestros hijos con la lectura y los libros? Fueron las preguntas que me haca, ao a ao, y que finalmente, me llev a soar despierta, con la narradora de cuentos infantiles, que estaba latente dentro de m. Crear algo distinto referente a leer. Recuperar la lectura de cuentos infantiles como un espacio acogedor, amoroso, juguetn y alegre, dando nfasis a los autores de los cuentos y a sus mensajes al lector. Recuperar las horas de cuentos entre abuelos y nietos. Reunir a toda la familia frente a un libro; frente a una historia. Todo esto me motiv a sacar del bal de los vestuarios, a mi pepona, y a replantearme en una nueva propuesta, a la cual llam, simplemente; Dorothy y los nios. En esta propuesta de cuentacuentos, se incluye teatro, narracin, lectura dramatizada, msica, y otros ingredientes que vamos aadiendo, con mis colegas, segn cada cuento y el matiz que se desea ofrecer. Para la exposicin narrativa, me es fundamental aadir el verbo: jugar, puesto que las palabras, cumplen la funcin de ser parte del juego escnico. En ingls To Play' significa jugar, pero tambin se entiende que es el juego del teatro. Y referente a esto, en lo personal, siento que conocer tcnicas para la expresin de la emocin y del sentimiento mientras se narra un cuento, es algo importante de entrenar y conocer. Por supuesto, conservando la naturalidad propia del acto del narrador durante su cuento. Yo dira que la diferencia ms grande entre actor y narrador, es que el actor mantiene la cuarta pared del escenario para lograr la condicin imprescindible del teatro, que es la soledad en pblico del personaje estando dentro de un pequeo, mediano, o gran

crculo de atencin. Por supuesto, se est interpretando a un personaje distinto al actor, si comparo al oficio que realiza el narrador, esto si hablamos de exponerse como persona, sobre un escenario y no como un personaje elaborado. Pero el narrador tambin se convierte en un personaje en escena, el cual suma ciertas caractersticas personales de su persona, que pone en juego sobre el escenario. El narrador va ms al desnudo de su propio yo, no utiliza caretas como el actor en teatro, en ese sentido es como el cantante, que rompe constantemente la cuarta pared del escenario para dirigirse directamente al pblico como oyente. Es decir, el narrador es un emisor directo, del receptor pblico. En la medida que narra, va captando las emociones de su pblico y las respuestas, y en la retroalimentacin del mensaje, se produce la conexin, en la cual puede ir improvisando y tanteando el terreno del relato, con el pblico. Como he vivenciado ambas situaciones, s que la conexin es mnima entre ser actriz y ser narradora, y que el entrenamiento como actriz ha fortalecido a la narradora en escena. Veo a la narradora como una comunicadora directa. En mi caso encontr el punto medio para realizarlas todas, es decir: la actriz con el personaje, sin caer en el monlogo. A la narradora, como yo dentro del personaje que cuenta cuentos, la cual educa y ensea, capaz de compartir escenario con otros personajes que participen de la narracin. Para entregar el servicio de narradora, o de narrador, considero importante sentir el deseo de compartir historias, y tener la voluntad para hacerlo. Reitero mucho en la palabra voluntad, porque sin voluntad, no se hace nada. Tener la pasin por lo que se hace y por la vida. Tener la empata suficiente, para con el pblico a quien se dirige. Es importante analizar al pblico al cual se desee cautivar. Es necesario conocer el espacio donde se desea llegar y conocer y estudiar los temas que motivan contar. La vivencia en el escenario lo da, solamente, la experiencia, con ella las emociones y los sentimientos. El narrador o la narradora se hacen con la experiencia. Es la entrega total sobre el escenario la que nos confiere la gracia de narrar. Es el nimo permanente, ya sea ante un gran pblico, o ante un grupo pequeo lo que nos permite comunicar. Desde esta perspectiva y dinmica, se puede alcanzar el punto lgido de comunicacin, y cuando se alcanza este punto, entonces, recin podemos hablar del Arte de la Narracin. (Gracias por leer y cualquier consulta, escrbeme a tatrexto(arroba)gmail.com)

Pepona es la mueca de trapo, con trenzas de lana, que las abuelitas confeccionaban para sus nietas. Todos los cuentos se pueden narrar?

por Vivi Garca (Argentina)

Digamos que casi todos los cuentos son narrables. Y partiendo de la idea de pensar en la narracin oral como un hecho artstico y una herramienta pedaggica irrenunciable, con sus tcnicas y cdigos especficos, cabe recordar, que cada vez que contamos estamos haciendo una adaptacin a la oralidad de una obra literaria. Dicha obra naci para ser leda, y el narrador oral la mueve al terreno de la palabra dicha, de manera coloquial, con el fin de acercarla a los escuchadores e invitarlos, por qu no, a leerla, para escuchar a solas, la voz del autor. Si tomamos, por ejemplo, el cuento Ruidos bajo la cama, de Mathis, que edit Adriana Hidalgo, un libro lbum, en el que las imgenes narran muchsimo complementando un texto breve, compuesto por un dilogo entre un nene y el monstruo, y luego el nene y su pap; an, con estas caracterstica, puede ser contado, o sea, llevado a la oralidad bellamente. El trabajo de adaptacin (trabajo de mesa) que har quien desee contar un cuento, consiste en la apropiacin de la historia a partir de la lectura reiterada de los textos e imgenes del libro. Leer y contar, un juego que el narrador juega todo el tiempo y en soledad, hasta que decide mostrar el producto oral. En soledad, lo reitero, el narrador leer para s y se narrar la historia hasta ponrsela en el cuerpo (como un hermoso y querido traje). Y decidir todo el tiempo qu dice y qu calla para beneficio esttico del relato. Con esta obra deber decidir si conserva los dilogos en forma directa, en tal caso le pondr la voz al nio, al monstruo y al pap, o los llevar a las formas indirectas, por ejemplo: entonces el monstruo le dijo que tena horribles tentculos viscosos . Ponerle la voz y la actitud corporal a los personajes no significa, necesariamente, cambio de voces, requiere, sobre todo, poder impregnarle una caracterstica a la manera de hablar de cada uno, una actitud corporal de cada uno, siempre austeramente, sin sobreactuaciones. Un narrador o narradora, podr optar cmo contar cada historia que selecciona para llevar a la oralidad, debe escuchar siempre a su cuerpo, lo podr hacer sentada, parada, apoyada en un banco alto, en una alfombra con los chicos sentados en crculo dejarnos atravesar por el juego a la hora de contar!, ese es el desafo, para que la historia fluya en el contador y llegue a los oyentes y sean ellos los que puedan construir las imgenes que el relato genera. Entregarnos al disfrute de la palabra dicha y escuchada, descubrir, una vez ms, que el cuento, que alguien me cuenta, convoca. Alguien me entrega una historia, y me la ofrece con la voz, el cuerpo, la palabra, la mirada, los gestos y los silencios An en tiempos de tanta tecnologa, tanta imagen, como estos que transitamos, los cuentos narrados y ledos siguen invitando a un fogn imaginario alrededor del cual vivimos lo que escuchamos. El relato cobra vida en el cuerpo del narrador. Poco importa qu se cuente, el desafo est en cmo se cuenta. Y por supuesto, despus de contar una historia tan bonita como Ruidos bajo la cama, sugiero compartir el libro. El libro para tocarlo, olerlo, leer sus imgenes, su texto y paratexto, en fin, para seguir la fiesta que comenz cuando el narrador descubri ese cuento, se apropi de la historia a travs de la lectura, fortaleci las imgenes que esa lectura le permiti crear en su interior, lo narr e invito a leerlo. Un viaje redondo Ley, narr e invit a leer. Ruidos bajo la cama, presenta, con un lenguaje claro, descriptivo y divertido el clsico miedo infantil al monstruo. La historia nos brinda suspenso y humor a travs de ese dilogo valiente

entre un nene y el dueo de los colmillos amarillos y aliento a huevo podrido, hasta que aparece en escena el pap; ese pap, GIGANTE! El autor logra que el lector o escuchador construya su propio monstruo, lo vea, lo perciba, y hasta se enternezca con la huda del extrao ser de garras envenenadas ante la presencia de ese pap aterrador. Eleg para narrar Ruidos bajo la cama fundamentalmente porque me gust la historia, porque me permiti contarla desde diferentes lugares: narrador omnisciente, el nene, el monstruo, el pap Pude jugar con el relato. Le cuidadosamente el texto, breve y rico; y me detuve en cada ilustracin, y as pude descubrir el murcilago, la luna, la lluvia, el gatitouna chimenea que dibuja con el humo arabescos en el cielo, y a un monstruo lleno de miedo escapando de un pap capaz de romper las copas con slo estornudar Este giro final de la historia, me sedujo, y no dud en elegirlo. La impronta de la narracin oral

por Mayra Navarro (Cuba)

Con mucha frecuencia doy inicio a mis sesiones de narracin con nias y nios advirtindoles que voy a pronunciar las palabras mgicas que hacen que en los cuentos todo sea posible: haba una vez Aunque esto pueda parecer una simple frmula tradicional de comienzo, lo cierto es que tales palabras, no siendo verdaderamente mgicas, funcionan como si lo fueran en una suerte de alerta con la cual los sentidos se agudizan, una aparente calma se produce de inmediato y la imaginacin se despierta. Entonces empieza el juego; el pblico y la narradora se interrelacionan en un espacio de libertad psicolgica, propiciado por un ambiente informal y franco, en el que cada cual experimenta emociones diversas que llegan desde la revelacin de situaciones nuevas o como complemento de sus vivencias, para recrear y enriquecer el conocimiento. Tal es la eficacia y la fuerza comunicacional del arte de la palabra viva: verbo que cobra vida tomando figura y cuerpo propios, apoyado en las cadencias de la voz por donde transita; en el

vigor de los gestos y los desplazamientos por el espacio; en la sugerencia de las pausas y en el puente locuaz que tiende la mirada. Contar cuentos es una prctica milenaria que ha sido cultivada por todas las culturas. En principio, fue la natural necesidad de fabular para descubrir el mundo y compartir temores, anhelos y quimeras; ms tarde, fue la depositaria de las costumbres de los pueblos, para mantener vivas sus tradiciones y educar en ellas a los jvenes. En la contemporaneidad, mientras no olvidemos el hecho de que se trata de un arte, la narracin de cuentos puede asumir mltiples funciones y cada vez ms se integra a la labor de docentes, bibliotecarios, animadores y promotores socioculturales como til instrumento de la educacin por el arte, en la urgencia de alcanzar una comunicacin ms efectiva por ser afectiva, para contribuir a la formacin de individuos ms sensibles y creativos. Entre estas funciones, una de gran importancia es la de servir como impulso inicial para conducir a nias y nios al encuentro del misterio de la creacin literaria (Amo, 1964; p.7) desde las edades tempranas, ya que incluso mucho antes de saber leer, gozan de los cuentos contados de viva voz y esto constituye despus un incentivo poderoso para la lectura. Los cuentos escuchados durante la infancia permanecen latentes en la memoria de manera inconsciente; gracias a ellos la palabra hablada, mediante la impresin producida por el despliegue integral de lo expresivo oral, con las modulaciones de la voz y lo gestual, favorecen la apropiacin, ampliacin y perfeccionamiento del vocabulario y el enriquecimiento del lenguaje. Durante el acto de contar, el narrador motiva el disfrute artstico y la participacin cultural que sientan las bases para la formacin de futuros pblicos, pues con la grata seduccin del relato se va entrenando el gusto de escuchar e imaginar y tambin, poco a poco, se desarrollan la atencin y la concentracin, tan necesarias en el proceso de crecimiento humano e intelectual. Un buen cuento, por simple e ingenuo que pueda parecernos, tiene siempre algn significado o mensaje, aunque en apariencia slo sea el de provocar la risa con absurdos o disparates, para sacar a flote el sentido del humor, tan poco valorado por muchos y tan necesario para todos. El humor es privativo de los seres humanos y, a mi juicio, es un punto de equilibrio vital, una mirada crtica hacia aspectos que pueden ser superados si tomamos conciencia de ellos y somos capaces de rernos de nosotros mismos. Divertir debiera ser el primero en la lista de objetivos de los narradores orales, ampliando su significado ms all de lo humorstico, adscribindonos al concepto de que divertir es tambin emocionar, tocar cualquiera de las fibras de los sentimientos, en los cuales, por supuesto, tambin el rer es expresin legtima de una emocin. El narrador de cuentos no solamente promueve valores ticos y estticos a travs de los contenidos de sus historias, sino que tambin puede ser un ejemplo vivo en el contacto directo con su pblico, ofreciendo a los pequeos patrones de conductas sociales adecuadas en la manera de vestir, de hablar y de conducirse en el entorno que comparten, tanto en el instante mismo de la narracin como en los momentos previos y posteriores a la actividad, cuando el trato se hace en ocasiones ms ntimo pues nias y nios se aproximan para saludar o despedirse con un beso, un comentario o una pregunta. Cualquier palabra o gesto de acercamiento puede aprovecharse para dimensionar el alcance de la comunicacin vivencial en funcin de la labor del narrador como promotor sociocultural.

Dada la comprensin cada vez ms clara de la importancia de la comunicacin en el desarrollo humano y de que la oralidad artstica es una va para reforzarla placenteramente, los espacios de narracin de cuentos se han ido nutriendo con otras formas expresivas de la comunicacin oral tradicional. Trabalenguas, refranes, adivinanzas, juegos participativos de palabras y con canciones, el relato de ancdotas y la conversacin, devienen caudal de informacin y saberes que sirven de motivacin, puentes o enlaces entre los cuentos, para conformar espectculos ms dinmicos y variados, estructurados con toda la riqueza que posibilita lo oral artstico. Ya para terminar, me gustara compartir con Uds. el recuerdo de un cuento que le escuch hace algunos aos a un narrador colombiano porque considero que guarda relacin profunda con estas reflexiones. Es la historia de un tmido profesor de literatura que explicaba a sus alumnos adolescentes La Ilada, de Homero, relatndoles con pasin los sucesos de la guerra de Troya, pero apenas sin mirarlos, escudado tras las imgenes que desgranaban sus palabras, porque estaba convencido de que aquello no interesaba en lo ms mnimo a los estudiantes. En cuanto el timbre del receso anunciaba el final de la clase, el maestro recoga torpemente sus libros y sala disparado rumbo al saln de profesores, que quedaba justo en direccin contraria del patio de recreo, hacia donde los muchachones ya corran en tropel. El narrador conclua diciendo que, lamentablemente, aquel tmido maestro nunca haba tomado el camino opuesto, pues de haberlo hecho, hubiera encontrado a sus alumnos jugando al ftbol pero divididos en griegos y troyanos. He aqu una muestra elocuente de la influencia y el poder de la impronta de la narracin oral, para accionar de manera positiva en las conductas del ms joven pblico. Del teatro al cuento De cmo un actor y un dramaturgo experimentados descubren juntos el arte de la Narracin Oral

por Carlos Genovese (Chile)

Corra el ao 1992, el de los fastos de los 500 aos de la conquista espaola de Amrica, cuando en mi doble calidad de actor y dramaturgo colectivo, me encontraba participando en el Festival de Teatro Iberoamericano de Cdiz con mi grupo de entonces, el Teatro ICTUS de Santiago de Chile, (al que pertenec durante 14 aos), con la obra Pablo Neruda viene volando , de Jorge Daz e Ictus. Entre los muchos espectculos que vi en el Festival de ese ao, de repente me top con uno que

se alejaba de los cnones estrictamente teatrales an cuando no dejaba de tener carcter escnico. En una pequea sala con no ms de 50 espectadores, pude ver y escuchar a un grupo de jvenes gaditanos que narraban cuentos orales junto a su maestro, el narrador cubano Francisco Garzn Cspedes. Me sorprendi gratamente este espectculo, desconocido en mi pas por esa fecha, me gust su frescura y la espontaneidad de algunos narradores. Me cautiv la sencillez del hecho artstico y al mismo tiempo la tremenda efectividad de la comunicacin con el pblico producida con mnimos recursos escnicos. Pens de inmediato que esta actividad sera bien recibida por el pblico chileno y pens tambin que a m me gustara realizarla. Entusiasmado con la idea hice algunas gestiones para que el narrador cubano fuera al ao siguiente a mi pas y dictara un taller en el marco del Festival Mundial de Teatro de las Naciones, ITI-Chile 1993. Junto con el teatro ICTUS viajaba en esa oportunidad el dramaturgo chileno-espaol Jorge Daz, (1930-2007) , a quien coment ampliamente se, mi primer encuentro, casi a boca de jarro y sin mayores antecedentes, con la Narracin Oral contempornea, en su modalidad escnica.

Lo que sigue es historia. A Chile viaj finalmente, en Abril de 1993, otro narrador, el venezolano Rubn Martnez, de Caracas, (hoy residente en Barcelona), y dict el primer taller de la especialidad en Santiago, que me tuvo entre sus alumnos. De esto han pasado ya diecisis aos y en ellos, casi sin darme cuenta, me fui convirtiendo en un narrador oral o cuentacuentos, comprendiendo poco a poco las particularidades de este oficio ancestral y asumindolo desde la modernidad que lo redescubra. Y de la misma manera, sin planearlo demasiado, este quehacer fue ocupando la mayor parte de mi trabajo profesional escnico; entregndome una visin nueva (quizs la ms antigua) y renovadora del fenmeno de la comunicacin y la emocin compartidas desde un escenario entre un oficiante (por razones que explico ms adelante no quiero decir actor) y su pblico.

Lo primero que visualic fueron las diferencias entre actuar y narrar. La sorpresa fue comprobar en la prctica que mi condicin de actor no era necesariamente la mejor para enfrentar al pblico como narrador, contrariamente a lo que pudiera pensarse. Es cierto que me servan el manejo corporal, el uso de la voz, del espacio escnico y la experiencia frente a audiencias diversas. Pero el mecanismo esencial del actor, el de la interpretacin dramtica de un rol, apareca como un freno, un impedimento que me distanciaba del pblico en el momento de contar. Al enfocarlo desde all, la narracin resultaba estereotipada y a ratos falsa para el espectador. Esta slo funcionaba cuando dejaba de actuar el personaje del narrador y era yo mismo el que contaba, o una faceta muy espontnea e ntima de m llamada el cuentacuentos. El que con absoluta libertad psquica y conceptual, y por ende escnica, poda contar evocando historias pasadas, divagando con ellas desde el presente e improvisando profusamente en relacin con el contexto social o ambiental en el que se desarrollaba la contada. Me daba cuenta que otros colegas actores al narrar forzaban la expresin sobreactuando la historia narrada, intelectualizando al mismo tiempo sus contenidos literarios y exhibindose ellos como buenos actores capaces, adems, de contar un cuento.

El pseudo-personaje del actor en escena con su pblico se sobreimpona al del simple narrador autntico, atentando principalmente contra la naturalidad y la verdad en la entrega del relato; requisito indispensable para que este llegara, convenciera y emocionara al espectador-auditor. Fue un lento proceso y cientos de cuentos narrados lo que me permiti borrar de mi expresin oral-gestual esos amaneramientos actorales y dejar fluir lo que podramos llamar el narrador interior que todos poseemos. Encontrarlo fue tarea de algunos aos y de gran ayuda fueron los Festivales Internacionales de la Oralidad a los que pude asistir (Espaa, Argentina, Colombia, Venezuela). Donde pude cotejar mi estilo , es decir, mi narrador, con los de otros narradores profesionales de distintos pases e idiomas, y apreciar semejanzas y diferencias de recursos en lo conceptual y en lo formal. Y desde esa perspectiva, encauzar mi repertorio en mi propia y personal lnea de accin narrativa escnica, no fue difcil. Aqu mi experiencia teatral fue una gran aliada, ms an cuando pude integrar actuacin, direccin y dramaturgia. Adecu y focalic mis recursos expresivos, mis preferencias literarias, mis intenciones estticas y mis puntos de vista existenciales a los textos que me interesaba transmitir y que permitan al mismo tiempo que mi expresin escnica particular, mis aportes autorales.

Desde el comienzo del proceso mi quehacer se cruz con el de mi amigo el dramaturgo Jorge Daz , quien desde mucho antes escriba relatos breves que sola enviarme desde Madrid (donde resida entonces), a modo de regalo e intercambio fraternales. No sin cierto pudor de su parte, por cuanto para un escritor dramtico la prosa suele ser un terreno vedado y ms an el cuento breve. Por mi parte, narrador recin iniciado, percib de inmediato que esos cuentos constituan un precioso material para la narracin oral. Se trataba de historias contemporneas, principalmente urbanas, pobladas de personajes estrafalarios, con una fuerte carga de grotesco, absurdo y humor negro. La mirada autoral pona el acento en la soledad y el patetismo de la condicin humana de esos seres, (temas presentes en toda la obra dramtica de Daz) , con toques de compasin y de una entraable ternura. Su brevedad permita intervenirlos, apropiarse de ellos y hacerlos crecer en la oralidad, sin por ello desdibujarlos ni hacerles perder su sentido dramtico. Llegu a contar, y cuento todava, ms de 50 relatos de este autor; con los que he creado varios espectculos unipersonales temticos de narracin oral, cmo: Cuentos de amor y otros delirios, Valparaso no existe, Imprecaciones y conjuros para el nuevo milenio, Confesiones impbicas, El nio de la lluvia. El propio dramaturgo entusiasmado con este descubrimiento, incursion en dos espectculos de teatro-cuento : De boca en boca (1994) y Por arte de mar, (1995), en la primera particip como actor-narrador y en la segunda como actor y director. En el ao 2003 realizamos un espectculo de narracin donde invitamos a 14 connotados actores chilenos a contar cuentos de Jorge Daz desde el escenario del teatro La Comedia, que se llam: Perversiones Orales , y se convirti en un pequeo suceso artstico. Esta colaboracin estrecha posibilit que Daz, estimulado por los resultados obtenidos, escribiera ms relatos y que en conversaciones peridicas, (desde 1994 hasta su muerte en el 2007 el autor fij su residencia en Chile), furamos desentraando juntos los secretos de las estructuras narrativas, los fenmenos de la comunicacin grupal, las diferencias entre cuento escrito y cuento narrado, (Literatura y Oralitura, Escritor y Oralitor), y muchas otras experiencias compartidas. El dramaturgo dej de lado el pudor de antao y public en Chile varios libros de relatos breves y aforismos (Breverdades), entre los que destacan: Breviario impo, Textculos ejemplares, Gato por libro, Ciertas criaturas terrestres y PerVersiones Orales. En todos los casos, ambos encaramos y entendimos el proceso de la oralidad desde diferentes ngulos: yo como ejecutor preocupado por la forma y la tcnica del decir y por las estructuras del cuento para mejorar su entrega y la recepcin del pblico. Jorge, como autor, desde el lenguaje, los temas y la

escritura. Esta colaboracin mutua lo llev a declarar en el prlogo para mi libro: Las ms bellas historias para ser contadas , (Edeb, Stgo., 1999), lo siguiente: Al mismo tiempo que su sensibilidad, su pasin y su tcnica se afinaban , (se refiere a mis dotes de narrador, no olviden que es mi amigo), yo iba percibiendo la diferencia que existe entre un cuento escrito (el material que yo le entregaba) y el cuento narrado. Poco a poco fui advirtiendo la distancia que media entre la palabra leda y la palabra modulada; entre el regodeo intelectual de la lectura y la unin amorosa del que cuenta con su pblico Agradezco a Carlos Genovese que, a travs de su arte de narrador y mi proximidad a su trabajo, me permitiera reflexionar sobre algo en lo que no haba reparado lo suficiente: la importancia de la oralidad y la palabra compartida.

Esta experiencia conjunta alrededor de los relatos orales nos permiti abordar una nueva manera de comunicacin escnica, una mezcla de teatro, oralidad y literatura. Fue as como empezamos a realizar numerosas conferencias-espectculo o anti-conferencias sobre la obra de Jorge y su vida como escritor o para el lanzamiento de sus libros de teatro o de cuentos. Eran verdaderas perfomances o acciones de arte, ideadas en conjunto y escritas por Daz , donde crebamos una situacin dramtica ficticia que involucraba al pblico espectador. Jorge apareca como el escritor premiado y consagrado que era, amante del lenguaje y la palabra escrita. Yo como un advenedizo, un cuentacuentos de mala muerte que aprovechaba sus textos para hacer mis propias y antojadizas versiones. De los dimes y diretes sobre este tema la situacin se iba tensando, pasaba al tema personal y yo comenzaba a difamar al escritor y a contar intimidades y verdades ocultas sobre su vida en Chile y en su auto-exilio espaol. De paso, l tambin caa en la bajeza y me contraatacaba. El estilo era el grotesco, con fuerte carga de humor negro, aunque no exento de cierta poesa y belleza en el lenguaje. Yo contaba algunos cuentos de Jorge y juntos actubamos algunas escenas de sus obras. ramos dos bufones que nos burlbamos, en primer lugar, de nosotros mismos, de la celebridad literaria y artstica, de la pompa de ciertos autores consagrados y de la propia obra del dramaturgo; condenada como todo a la desaparicin y al olvido. La muerte y la destruccin de la memoria eran temas recurrentes en medio del jolgorio y los chistes crueles. En la ltima presentacin juntos, (Casa de Amrica, Madrid, Mayo del 2006) el dramaturgo ya se atreva a contar, l tambin, un par de cuentos en escena. Y en un texto suyo indito: Biografa Apcrifa , escrito para una conferencia que diera en Valladolid, l se reconoce abiertamente como un Cuentacuentos. As de importantes se haban convertido la narracin y los cuentos en la ltima dcada de su vida.

Por mi parte, en la actualidad, despus de haber colaborado con la publicacin norteamericana Storytelling Magazine , y de haber ledo, hace algunos aos, en su nmero de Marzo/Abril 2002, los testimonios de narradores de 23 pases del mundo; s que la narracin oral es un arte en alza en todos los continentes, que fue redescubierto desde una perspectiva artstica contempornea hace ms de 20 aos atrs, simultneamente en todas las latitudes del planeta: de Cuba a Nueva Zelanda, de Espaa a Filipinas, de Londres a Japn. Y que ha irrumpido con fuerza en el mbito de la educacin, la comunicacin y la escena como un nuevo aporte, un nuevo reducto, como

resguardo de lo humano por excelencia y de nuestras preciosas y particulares identidades locales, enarbolando la palabra (la casa del hombre, segn Nietzche), como un antdoto poderoso contra tanta uniformidad globalizante y alienante.. A algunos nos toc en suerte, sin buscarlo ni pensarlo, convertirnos en estos nuevos juglares contemporneos , que sin pretensiones y desde nuestro pequeo acto utpico de vivir del cuento y para el cuento, aspiramos a lo mximo: conservar la identidad de los pueblos y la memoria del mundo. Tuve la suerte y el privilegio de desarrollarme como narrador junto a un compaero de juegos y aventuras, (porque eso es lo que de verdad hacamos), excepcional, de gran libertad creativa, espritu ldico y capacidad literaria. Por lo mismo, la tarea que me compete si quiero honrar su memoria, aparte de seguir narrando sus cuentos, es la de ampliar los horizontes de este arte oral, divulgar sus logros y dificultades y contar cmo desde otras disciplinas artsticas, en este caso el teatro, aunque podra ser la msica, la poesa, la danza, etc., es posible abordarlo y enriquecerlo con el acervo acumulado. Dejando en claro que no importa la edad ni la trayectoria, (en nuestro caso se trataba de dos teatristas con ms de 30 aos de actividad en el cuerpo). Demostrando as, que siempre es posible aventurarse como muchachos indocumentados por un camino nuevo, como ste, que slo nos depar satisfacciones y, claro, un poco de esfuerzo. Pero qu es esto ltimo para un actor y un dramaturgo que tambin fue actor, comparado con el teatro? Por lo menos aqu los relatos los llevbamos puestos y no transportbamos escenografas ni cargbamos bales. Nuestros huesos agradecern siempre la levedad del cuento!

(c) Carlos Genovese, Valparaso-Chile, Septiembre 2010. Que es un narrador oral hoy?

por Patricia Mix (Chile)

Esta es una pregunta que tiene muchas versiones de respuestas, como versiones de de cuentos hay. Yo misma estoy teniendo en este hoy , una respuesta coincidente en algunos aspectos y distinta en otros, a la que tuve en el hoy del ao 2005, cuando me la preguntaron en Buenos Aires la primera vez.

Indagando por la respuesta llego a mi experiencia, (la propia que es, en verdad, la nica experiencia posible), y a los aprendizajes tanto del cotidiano, como de lo extraordinario en torno a m ser narradora. Tanto en el ejercicio del oficio, como en el acompaamiento para la formacin de otros/as narradores/as, he tenido -cada vez con mayor nitidez- la conciencia que cada vez que contamos, nos contamos nosotros/as mismos/as. En este ejercicio de darse cuenta de lo que narramos y de cmo lo hacemos, se despliegan los personajes y las situaciones con mayor claridad y las dinmicas internas del cuento se suceden con una fluidez que sorprende. En esta prctica intencionada surgen resignificaciones y descubrimientos que han estado operando a nivel del inconciente y que se movilizan en cada contada de la historia, hasta que de pronto algo se nos revela. Es como si hubiramos dado con la frmula exacta de la pcima, las palabras justas para romper un hechizo, el aliado perfecto para derrotar al monstruo o la correcta seal para descubrir el camino. Como esta accin no es solitaria, sino que participa el pblico en la co-construccin de la historia, el acto de narrar se convierte en una ceremonia en la que se movilizan procesos de transformacin colectiva. Quienes escuchan, son testigos y co-autores de las historias. Con ellos compartimos un imaginario, un tiempo comn y sincrnico distinto al tiempo del afuera. En este sistema que constituimos juntos mientras contamos, se puede ampliar y enriquecer el repertorio intuitivo, emocional, racional y espiritual para todos/as, al encontrarnos con la atencin e intencin de las energas puestas en el mismo propsito, an cuando para cada cual se muestre de modo distintopara lograr esto, es menester (re)crear una comunidad para la cual contamos. A diferencia de los antiguos narradores/ as espontneos/as, cuyo oficio les era dado por tradicin o reconocido como un don, por parte de la comunidad a la que pertenecan, nosotros/as hoy debemos ganarnos la confianza y constituir comunidad con aquellas personas a las que les contamos historias. Es desde lo que somos, desde nuestro narrador/a interno que vamos siendo ms verdaderos en el relato. Es cuando conectamos con el cuentero que todos/as tenemos dentro, que nos es posible comunicarnos con otros/as. Desde esta perspectiva y en tiempos de hipervnculos virtuales y de escasez de vinculaciones presenciales, el narrador y la narradora como gua en ese proceso/rito de conexin, de co-construccin de un relato comn -abrimos con nuestro oficio, nuevas posibilidades a las artes escnicas y a metodologas adecuadas y pertinentes para la educacin, la salud y el trabajo social, pero por sobretodo tenemos la posibilidad de aportar a procesos de integracin y sanacin. No obstante, intencionar aquello resulta de una prctica que requiere tener cada vez mayor conciencia de lo que contamos, de cmo lo contamos, de cmo tratamos a nuestro personajes, etc. Esto porque en las acciones ocurridas en el escenario del cuento, (conciente o inconcientemente), estn simblicamente reflejadas las miradas y las acciones que desarrollamos en el escenario de nuestras propias vidas. As como podemos conducir (nos) en un viaje por cuentos cuya historia nos muestra que hay acciones virtuosas, historias de astucias, relatos de valenta, u otras, en las que participan personajes que describimos como nobles, vengativos, bondadosos, dependiendo de lo que nos dice el relato; as tambin y sin que la historia lo requiera, he escuchado ridiculizar, juzgar o denostar a un personaje por alguna caracterstica personal que se subvalora. De este modo, los prejuicios, las fobias y las intolerancias del narrador o narradora se manifiestas en los relatos. Esto,

por lo que he observado, ocurre muchas veces con la intencin de lograr enganchar al pblico mediante la risa fcil o la complicidad de la burla. Si esta dinmica es aceptada por la mayora del pblico y co-construyen un relato desde esos parmetros, la energa que generarn ser en ese mismo sentido desintegradora y probablemente- junto con potenciar el recurso utilizado por quien est relatando, se reducirn los matices en los repertorios emotivos, intelectuales y espirituales de esa presentacin, para todos/as quienes estn involucrados en la experiencia. Lo anterior, es mi personal opcin y reflexin de lo que es ser un/a narrador/a hoy y es desde ah dnde he ido orientando mis bsquedas. Ser una cuentera me ha ido abriendo cada vez ms posibilidades para comunicarme con personas de todas las edades, de diversos lugares y culturas. Este constituye un oficio en que absolutamente todo est en movimiento y donde lo esencial es la conciencia del aqu y ahora propio y de quienes escuchan. Un cuento es el relato de una secuencia de imgenes y sentidos que editamos en cada contada y en la que la atencin a las miradas, los gestos, las posturas corporales y los comentarios del pblico son parte esencial del cuento que contamos y en esa co-autora del mundo en que estamos transitando, tenemos la opcin de vivir experiencias enriquecedoras del espritu desde el humor, la magia, el amor, el coraje, la curiosidad, entre muchas otras. Todo los que nos ha sucedido y sucede, se sube al escenario con nosotros/as en las historias que contamos; Puede ser protagnico o simple ambiente de la escena y aunque ni siquiera nos percatemos de ello, son parte del relato. Escucharnos y escuchar, mirarnos y mirar es -creo yo- el acercamiento primario y fundamental para el oficio de contar cuentos. Ms que seguir haciendo talleres para aprender contar cuentos, habra que hacer para escucharlos lo dems, si quiere venir vendr solo. *Artculo para el Volumen 3 Compendio del 10 al 14 encuentro Internacional de Narracin Oral Cuenteros y Cuentacuentos. Editado por Fundacin El Libro, Instituto Summa, Alija y Ministerio de Cultura, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Publicado en Abril de 2010

Patricia Mix Jimnez Cuentera, Educadora y Licenciada en Filosofa Valparaso, Chile Teora, tericos y Narracin oral contempornea. Indigencia, inutilidad o maldicin?

por Jess Lozada Guevara (Cuba)

A Joseph Sobol, narrador y terico, por su estmulo Pensar, ejercer el criterio, colocarse a contracorriente parecen ser actitudes desde siempre poco recomendables. Esta suerte de Enfermedad del salmn exige disciplina, fortaleza y perseverancia. Ciencia y conciencia. La misma materia escogida, la misma fuente de las apetencias y los placeres, el mismo objeto o sujeto que provocan la mirada pronto se convierte en una especie de enemigo silencioso que corroe y socava los cimientos del aparato crtico. Todo esto tiene lugar a travs de ninguneos, descalificaciones, tergiversaciones u otros mtodos menos ortodoxos. Pensar es visto como una enfermedad contagiosa e infantil, encontrar regularidades o descubrir los mecanismos internos o las leyes que rigen el funcionamiento o las que regulan el desarrollo de los procesos y los sucesos en el economa de la creacin artstica terminan por ser vistos primero como inutilidad, despus como incapacidad del sujeto crtico de transformarse en sujeto creador activo y, por ltimo, como un mal que hay que tolerar o como una especie de rgano intil o residuo proveniente de un organismo que evolutivamente se detuvo y degener. El crtico, el terico, es una suerte de amgdala palatina, de apndice vermiforme o de extremidad ltima del hueso sacro, que antes fue insercin de la cola pero que ahora es slo el huesito de la alegra, provocador de hondos dolores, que sobrevienen despus de que uno se ha cado sobre las nobles y esponjosas partes traseras. Las tres posiciones son peligrosas y tienen como nico fin extirpar al pensamiento, sacarlo de los procesos poticos, asumiendo el supuesto de que la subjetividad, la intuicin y la emocin hacen, con ms efectividad y productividad, lo que este no logra porque, en el mejor de los casos, se convierte siempre en un freno, en una crcel o en limitante de los procesos creativos que nacen, inconfundiblemente, de los improntus , de los arranques del genio creador individual, suerte de explosiones volcnicas, de fuerzas telricas que en medio de lo incontrolado generan obras magnficas. La inspiracin es la fuerza bruta que genera, de modo absolutamente regular y confiable, el equilibrio y la belleza. Caos en que el caldo primigenio debe cocinarse y esperar a que espontneamente se organicen los elementos, que primero aislados, terminaran libremente conjugndose hasta dar lugar a composiciones bien combinadas, perfectas. Transformando la conocida sentencia de Don Hilarin Eslava, la Msica sera algo as como el Arte espontneo de bien combinar, no sujetndose a las leyes de la armona, las partculas de sonido y de tiempo, y, desde luego, en este proceso no participaran, al menos concientemente, las condicionantes de la cultura, la sociedad, la historia, el medio, los accidentes, las ideas y los pensamientos, las normas, los procedimientos, las regularidades. La Msica sera una explosin de sentidos desordenados y apticos que pasan a travs de un genio individual, donde tampoco este interviene de manera conciente en el acto de crear sino que se entrega a la vivenciacin y no a la concienciacin de los elementos que hay que ordenar y los modos con que estos ordenes son o pueden ser generados, dando lugar a la Msica despus de un proceso absolutamente incontrolado e imprevisible. Si en Teatro, en Msica, en la Danza y, muy notablemente, en las Artes Plsticas y Visuales, donde hay cierto consenso y conciencia de la necesidad del terico, el trabajo de los pensadores ha provocado que estas Artes entren en los espacios acadmicos, generen un cuerpo terico que les

permite pensarse a s mismas y desde s, crear, conservar y reproducir ciertos saberes desde la regularidad del pensamiento, es decir desde la teora, si en ellas an se dan actitudes extremas que bien pueden verse reflejadas en los prrafos anteriores, en materia de Narracin oral -para muchos apenas una arte popular y/o tradicional conservado en toda su pureza preferiblemente en medios grafos o en ambientes rurales con bajo nivel de alfabetizacin o de contacto con las tecnologas de la informacin- debemos esperar desafueros y descalificaciones de mayor robustez y contundencia frente a la Teora. Con casi treinta aos como Narrador oral, ms otros tantos empeado en pensar la Narracin oral contempornea, puedo relatar aventuras mltiples y desafueros de todo tipo, que van desde la certeza de que el pensar es daino porque detiene los procesos de creacin espontnea, que son los nicamente legtimos como ya vimos, hasta la nada ingenua afirmacin de que la teora es pavosa, es decir, portadora de pava, de mala suerte, de maldiciones conducentes al fracaso o al temido ridculo. Mientras que en algunos pases Estados Unidos, Espaa, Francia, Italia, Brasil, Argentina, y otrosexiste una tradicin de narradores-tericos en otros se le huye a la crtica y a la teora como lo hara el diablo ante la cruz, el vampiro ante la plata o el ajo, o Poncio Pilatos ante el ama de casa que, habiendo perdido algn cacharro en la cocina, apela al infalible remedio de atarlo con impdico modo El terico es una suerte de minusvlido que no encontrando como acercarse a la Narracin oral la aborda contra natura. Entonces, se sufren las consecuencias ms devastadoras y visibles. En primer lugar, no habiendo un cuerpo de ideas reproducible y confiable, lo que es un Arte en s mismo sufre la condena de la asociacin con otro, ms frecuentemente con el Teatro, y empieza a valorrsele como el hijo bastardo o contrahecho que pretende usurpar los fueros y competencias del legtimo. Entre el Teatro y la Literatura , entre la Cultura Popular y Tradicional o la Cultura amateur, se vive, porque no se logra conformar un cuerpo terico que demuestre, que por encima de las diferencias y tendencias, de las refuncionalizaciones y los mestizajes, hay un conjunto de regularidades solidamente existentes que hacen que la Narracin oral sea un oficio y una profesin, un Arte y una disciplina artstica a un mismo tiempo. La Narracin oral contempornea si quiere seguir siendo socialmente efectiva y reconocible tiene que dejarse abordar y descubrir, tiene que dotarse de un cuerpo de ideas, tiene que dejarse penetrar por la metodologa de la investigacin, por los mtodos de la ciencia contempornea, y tiene que convertirse en una disciplina acadmica. No podemos dejar al alzar la formacin del narrador oral. Si l quiere seguir siendo debe estar respaldado por sus resultados dentro de la comunidad toda, es decir, dentro del pblico que viene a disfrutar de l como artista, pero tambin dentro de la comunidad acadmica, generadora del pensamiento crtico, que se acercar a l para disfrutarlo de otro modo, que se acercar para pensarlo. Si a la vuelta de veinte aos la Narracin oral no ha producido un cuerpo terico slido, sino ha sido reconocida dentro del sistema de enseanza artstica regular, no pasar de ser nada ms que un objeto de estudio o un intermediario para la reproduccin del cuerpo terico de otras disciplinas que si cuentan con l. En Cuba entre 1952, ao en el que aparece el primer texto terico de Mara Teresa Freyre de Andrade sobre Narracin oral, pasando por los textos de teora y prctica de La Hora del Cuento, la revolucin garzoniana o la metodologa pedaggica de Mayra Navarro, poco se ha avanzado y menos se ha creado en materia de teora de la Narracin oral, no as en los estudios de la Oralidad

que aparecen en 1914 con la Dra. Carolina Poncet y que encuentran vigencia y potencia con Mara del Carmen Victori, Martha Esquenazi, Ana Vera, y otros, o en los estudios conexos que abarcan la Antropologa , la Etnologa , y los estudios de la Cultura Popular y Tradicional, la Poesa oral improvisada, de larga data y potencia en nuestro medio. Muchos narradores orales estn ms interesados en ser reconocidos como actores-narradores o como cualquier otra cosa, con tal de penetrar el sistema de cultura como si no importaran los medios para alcanzar un fin. A algunos les cansa el saber, o lo que es peor, lo asumen como a una especie de impedimenta castrense la que hay que arrastrar y tolerar, ms no digerir o aprovechar. Les contar una pequea historia, para que descansemos y por qu no, para que pensemos con ella. Era 1956, y un mulato santiaguero, dotado con la facultad de cuadrarse con la clave cubana como pocos, amigo de la enseanza, de la msica y los poemas, protagoniz la aventura impensable para su poca de subir a un escenario teatral y mantenerse en l exclusivamente contando cuentos durante ms de una hora. Aquellas funciones le trajeron crticas y reseas elogiosas. Toda la ciudad letrada estuvo all. Despus otros cuentos fueron entrando a su corazn y a su cabeza, otros le salieron por la voz y el cuerpo, otros viajaron hasta los ojos atnitos y las orejas receptivas del pblico, que, sin embargo, no saba nombrar lo que estaba ocurriendo delante de l. Los crticos ms reconocidos, usando el instrumental del Teatro, hablaron de los espectculos y de sus mecanismos de produccin comprndolo con los recursos del actor. Slo un poeta, Flix Pita Rodrguez, dijo que Lus Mariano Carbonell era un cuentero. Y acert, Lus tena la mucanda , es decir, el arte de narrar cuentos a viva voz. Hasta los Narradores orales recordaron por aos a Lus como a un declamador de poesa antillana o como a un humorista que haca graciosas estampas de costumbre. Pero seamos sinceros, para nosotros Lus era todas esas cosas pero ninguna de ellas tena que ver con nosotros. No era nuestro. Tuvimos que someter a su trayectoria al ojo del terico, a la mirada que piensa, para que Carbonell regresara a su lugar: es l el antecedente de la Narracin oral contempornea, nadie antes que l convirti a la Oralidad en un hecho de la escena. Lus Mariano Carbonell an escucha con pudor todas estas cosas. Creo que l se ve a s mismo ms como un hombre querido y con mucha suerte, capaz de convocar la veneracin y la generosidad, que verdaderamente como un Narrador oral. La mirada que piensa es necesaria, ella descubre, ilumina, focaliza, aclara, enrumba. Hace pensar, organiza procesos que bien puede que sin su participacin gasten ms tiempo o energa creadora que la que realmente necesitaran para lograr un ritmo y una consistencia o que estos logren desembocar en un acto creador legtimo, consumado, y no en un experimento o en un intento. Sin la teora, sin la crtica, podemos dar golpes de ciego y quizs, como el burro, alguna vez, por azar, tocar la flauta, slo que nunca tendremos la certeza de que esa meloda se pueda, no ya sostener, sino, al menos, repetir con cierta gracia. La teora establece los contornos, marca los territorios y las competencias, sirve de sostn y aporta los elementos, las materias primas que, ms tarde, el artista puede emplear en medio de un impulso creador conciente y controlado.

Hace unos aos atrs hablando sobre la posesin, los posesos y su relacin con la creacin artstica, yo deca que si bien poda ser interesante para un observador crtico o para un prcticamente la puesta en escena resultante bajo ese estado de alteracin de la conciencia, no por eso adquira la calidad de arte, ni siquiera la condicin de suceso escnico, pues este era ante todo un acto de dominio conciente y de organizacin de los materiales o de la materia, donde el sujeto creador se expona en plenitud de forma y de dominio de las formas, frente a un pblico que acepta la convencin de ver, pero que no es un proslito. No estoy negando la capacidad nombradora o la posibilidad de generar ideas desde la subjetividad, sino, estoy afirmando que esa subjetividad sin disciplina, sin normas ni concierto es estril o, en el mejor de los casos, no llega a rendir las cuotas de conocimiento o de disfrute que ella podra generar si es sometida a la disciplina y al mtodo. La Narracin oral contempornea precisa de la pluralidad de fuentes y de saberes. No bastan ya la Filologa, la Literatura, la Antropologa, la Etnologa, el Folklore, la Narratologa, la Dramaturgia , la Oralidad , la Comunicologa o la Teora de las Artes Escnicas. Son necesarias otras disciplinas, pero fundamentalmente es necesaria la Metodologa de la Investigacin, el mtodo cientfico, que rige a todas las Ciencias y no solo a una ciencia particular, conjuntamente con los instrumentos que nos permitan comprender los mecanismos del Juego, el control y desarrollo de las emociones y la capacidad de mirar y ser mirados. La Teora de la Narracin oral contempornea est llamada a ser una ciencia verdaderamente ecumnica e inclusiva, que sin exageracin, permita al hombre desplazarse de la Fsica cuntica, como ciencia del hombre en el Universo, a la Narracin como instrumento que permite descubrir el ltimo de los relatos, el relatos de las relaciones y la armona entre el Hombre, las Cosas y la Vida. Todo es narracin y todo es narrable, incluso, el Todo es el primer relato y la primera, quizs la nica y verdadera, relacin. Deberamos pasar, en unos pocos aos, de la indigencia crtica a la abundancia de discursos, pero para lograrlo habra primero que exorcizarnos, renunciar a nuestros prejuicios y avanzar hasta una concepcin unitiva del ser humano, donde su palabra ya no sea ms una cosa y otra, muy distinta, su emocin, o su cuerpo y su alma, o su espritu y sus ideas. Esta visin holstica del Hombre y del Universo est en la raz de la estructura narrativa oral, cuya tecnologa, tan diferente a otras, no apela a recursos externos sino que a una correlacin productiva de las partes, donde ellas nunca son ajenas o distintas al sujeto creador, preado de sentidos; es decir, la alta concentracin de estos, su hiperexpresividad no apela nunca a elementos externos sino que se concentra sobre s mismo, sobre un espacio-tiempo donde el Yo se rompe, implosiona, y se convierte en un verdadero Nosotros, que no debe ser confundido nunca con aquel plural de modestia, tan falso de toda falsedad, que nunca encontr verdaderas resonancias en el Arte y la Cultura cubana, es decir, en el alma de la nacin. Aquel nosotros tena un problema narrativo fundamental, su inclusividad no era creble, no convocaba a la verdad. La narracin oral no debera ser para nosotros slo un conocimiento o un mtodo del conocimiento, aunque lo sea, no debera bastarnos con asumirla como una prctica o como un instrumento cuyo manejo se aprende usndolo o abusndolo. No debera ser una artesana y reproducir su estructura clasista formada por la trinidad de maestros, oficiales y aprendices, aunque tenga mucho de la oralidad, la espontaneidad y los modos de una artesana, no lo es. La Narracin oral en nosotros est llamada a ser ciencia de la comunicacin y del relato o no ser. Podr parecer grandilocuente e incluso alarmista cuando digo estas cosas o cuando advierto que la batalla por la Teora de la Narracin oral no debera ser cosa de maana o de pasado maana,

es asunto de aqu y de ahora o no ser, pues la ciencia necesita de tiempo para decantar, sintetizar, purificar y pronunciarse, para estratificarse y crecer, necesita de la obra ininterrumpida de generaciones sucesivas. Una buena pregunta a hacerse sera, cmo yo hago mi parte? Pues bien, no hay frmulas, ni acaso formulaciones confiables, cada cual debe descubrir su propio modus operandi . Todo lo dicho hasta aqu no es ms que provocacin e incluso, con Toms de Aquino, podra decir que es slo paja polvo al viento. Nada ante la Nada. La etnopotica y los etnopoetas

por Roser Ros y Vilanova (Espaa)

La etnopotica La etnopotica (1) es el arte de crear mediante la palabra. Dicho de otra manera, es una forma de comunicacin verbal con finalidad esttica que nos permite a los humanos dar rienda suelta a nuestra necesidad de relacionarnos, construir y compartir mundos imaginarios, expresar sentimientos, recuerdos, vivencias, en una palabra, contar cosas. Este tipo de literatura acepta toda clase de recreaciones, transformaciones y usos, segn las necesidades de cada momento ya sea a travs del canal oral o el escrito. Actualmente los adelantos tecnolgicos permiten la difusin de las composiciones etnopoticas a travs de la fotocopia, internet o el correo electrnico y me atrevera a decir que tambin las difunden los vdeos que llegan a nuestro ordenador a travs de you tube . Sin ir ms lejos, ayer mismo me mandaron un link con un vdeo cuyo contenido me haban contado dos das antes en formato chiste. Todos los individuos estamos capacitados para producir mensajes etnopoticos con la nica condicin de utilizar primordialmente dos de nuestras mltiples habilidades: la escucha y el habla. Ambas capacidades forman el principal binomio sobre el que se sustenta el arte de comunicarnos a travs de la palabra. Ambas capacidades son las garantes de que dichas creaciones y recreaciones de difundirn sin descanso ni tregua rompindose en un sinfn de versiones.

La escucha

En el principio est la escucha. Ejercer de oyente implica, entre otras muchas cosas, crear lazos (afectivos) con los sonidos que nos atrapan. Lo sonoro penetra en nuestro interior a travs del odo y nos mantiene emocionalmente comunicados con el entorno. Durante su estancia en el seno materno, el feto percibe sonidos, experiencias sonoras de enorme importancia en su desarrollo posterior, afectando principalmente su sensibilidad, que al fin y al cabo es lo nico que hace falta cultivar para disfrutar y entender cualquier obra de arte. Pues tal como nos advierte Joan Francesc Mira El arte es un fenmeno que pertenece al campo de la esttica y esttica en griego quiere decir percepcin y la percepcin quiere decir sensibilidad. Si practicar la escucha es una suerte de arte, ello no nos impide que, al escuchar, retengamos slo una parte de lo odo, seguramente lo que nos interesa o nos emociona en profundidad, mientras dejamos en manos del olvido lo dems, lo que nos deja indiferentes. De este modo, nuestros recuerdos auditivos se depositan en la memoria hasta que, llegado el da, volvern a salir en forma de palabras (u otros tipos de expresin y lenguajes) en una recreacin a cargo de nuestra imaginacin, una facultad que todos poseemos y que nos permite crear imgenes.

El habla Slo quien ha sido en primer lugar oyente est capacitado para practicar el habla con verdadero conocimiento de causa. Haber escuchado nos facilita poder ejercer la palabra prestando una atencin particular al interlocutor, tomando buena nota de sus reacciones, de sus premoniciones, de sus gustos y sus disgustos, de su sorpresa, de su adivinacin. Con todos estos matices en su haber, el hablante podr dar forma final al mensaje que est tratando de comunicar (siendo sta una de las grandes diferencias existentes entre la comunicacin oral y la escrita).

Contar escuchando La verdadera narracin exige una continuada contextualizacin de la memoria del narrador y de la receptividad de quienes le escuchan con la finalidad de establecer una circularidad experiencial, una tensin emptica, entre ambos nos advierte Llus Duch (2). Entre la escucha y el habla, esta es la geografa en la que habitamos todos cuantos pretendemos contar. Hablantes, narradores u oradores, gentes todas que nos empeamos en transmitir los ms variados mensajes producto intransferible de nuestra memoria sirvindonos de la voz, producto personalsimo de nuestra respiracin, de todo nuestro cuerpo, de todo nuestro ser. Un colectivo formado por toda suerte de individuos que no se ponen de acuerdo (ni nosotros mismos) sobre cual deba ser su denominacin. Narrador, cuentero, cuentacuentos, juglar, charlatn, y/u otras lindezas? Llmense como se quiera (a condicin de que su apelativo no infantilice demasiado su funcin, pues no slo para los tiernos odos se hizo la narrativa). Yo me inclino por el apelativo etnopoetas, y entre nuestras responsabilidades est el hecho de jams perder de vista que al lanzar las primeras palabras de un relato para que sean percibidas por los odos de cuantos nos conceden el don de su atencin, damos el disparo de salida que permitir, tanto a los oyentes como a nosotros mismos, iniciar el viaje hacia el otro lado del espejo, donde un mundo de fantasas mentales, verbales y simblicas nos esperan.

(1) En el ao 1975, la folklorista israel Heda Jason introdujo en su libro Ethnopoetics: A multilingual terminology el nombre ethnopoetics para referirse a la ciencia que estudia este tipo de literatura, un trmino que el profesor Josep M. Pujol adapt al cataln con el nombre de etnopotica. (2) Llus Duch La paraula trencada Barcelona: PAM, 2007 p. 70 Roser Ros y Vilanova. Pedagoga, narradora y escritora. Presidenta de Tantgora. Profesora de la Universitat Ramon Llull. Premio de Cultura Popular 2010 otorgado por el Consell Nacional Catal de les Arts. Mayo de 2010.

El cuerpo que narra. Tiempo y espacio.

por Liliana Bonel (Argentina)

En un principio, era el verbo. La palabra que ilumina la sombra. Entre la palabra pronunciada y el acto no haba distancia alguna pues poder hacer por medio de la palabra era atributo de los dioses. Existe algo anterior a la palabra, sin la cual esta es impensable: La voz. La voz es el sustento y el transporte de la palabra; y hasta la desborda. La voz humana enriquece el texto que transmite y lo transforma porque algunas veces hace que signifique aquello que no dice. La voz es una cosa en el espacio, una presencia fsica. Posee tono, timbre, amplitud, altura, registro. La voz, en tanto sonido, no puede dejar de registrar la estructura interna del cuerpo que la produce, lo que aporta criterio de verdad, de interpretacin, pues hay una estrecha relacin entre lo que se dice y quien lo dice.

Sobre este cuerpo que produce, que narra, sobre el cmo y el dnde hablaremos hoy. Queda sobreentendido que este trabajo sirve de sostn y de interpretacin del texto verbal elegido, cualquiera que este fuese. El trabajo de expresin corporal con el narrador se propone romper con la dicotoma cuerpomente; revalorizar lo sensible y artstico del lenguaje corporal (recordar que siempre trabajamos con la voz como parte integral de la produccin corporal), trabajar con el enriquecimiento de la imaginacin y su implementacin corporal. Desarrollar la creatividad con pautas para crear productos propios, a travs de tcnicas de indagacin y no de mera imitacin. El trabajo de expresin corporal, apoya y complementa los objetivos generales de todo narrador acerca de la apropiacin, transmisin y socializacin del texto a narrar.

Trabajo del narrador sobre s mismo Recuperacin del propio cuerpo como elemento sensible. El narrador rene en s mismo lo creado y el creador. Proyectar su mundo interno hacia el mundo externo. Interactuar con el otro (destinatario) por medio de una sintonizacin mutua. No se adiestra el cuerpo primero para expresarse despus. Se sigue un proceso que integra la estructuracin de un lenguaje con un significado personal, ya que toda manifestacin corporal autnticamente expresiva parte de un estado anmico (sea cual sea el origen de ese estado). La expresin corporal se apoya en el movimiento, el gesto, el ademn o la posicin quieta del cuerpo; el ritmo, las sonoridades, los silencios.

Espacio Nos conectamos con el espacio a travs del movimiento corporal, a travs de la kinestesia. Conciencia del cuerpo: Conciencia de lo que se vive. Cuerpo, energa y movimiento forman un todo. La calidad del movimiento depende del buen empleo de la energa contenida en el cuerpo. Interrelacionar movimiento en el contexto tiempo-espacio le permite al narrador tener conciencia de lo que se vive con el propio cuerpo. La conciencia de lo que se vive evita tanto el gasto intil de energa como su aplastamiento. La conciencia de lo que se vive con el propio cuerpo genera energa positiva, creadora que da lugar a la realimentacin. La realimentacin genera nuevos movimientos, nueva percepcin espacio-tiempo y nuevos contenidos no-verbales. Este es el objetivo principal: lograr las formas (manifestaciones corpo-vocales en el espacio-tiempo) ms enriquecidas posibles y no la mera repeticin de formas fijas y establecidas.

El espacio y el movimiento La dimensin espacial se puede sentir, percibir y explorar a travs del movimiento corporal. La piel contiene, limita y proyecta. Especie de lmite de unin y separacin entre espacio interior y exterior; la piel hace posible la incesante y dinmica proyeccin hacia uno y otro mbito espacial. El espacio interior encierra todo lo contenido desde la piel hacia adentro; es el mbito de todo lo que ocurre en sus espacios vacos y llenos, del volumen y las dimensiones lineales del cuerpo. El espacio exterior se establece especialmente a travs de la mirada. La mirada nos conecta con el espacio total, sus dimensiones. La voz que resuena en el interior del cuerpo es proyectada hacia un punto del espacio gracias al aporte de la mirada. Saber mirar, da mayor precisin y fuerza a lo expresado. Se puebla el espacio vaco de lneas de fuerza viso-auditivas, de imgenes precisas. En nuestro trabajo importa lograr un fuerte reconocimiento y ligazn del cuerpo con el espacio Transitar las formas espaciales, los acercamientos y las distancias (proxemia) a travs de resonancias, gestos y movimientos corporales (kinesis), formas y figuras (conos).

Equilibrio La verdadera expresin es la del rbol (Grotowski). Ms firme y profunda est la raz (punto de apoyo), ms se extienden las ramas, ms se desarrollan. Equilibrio entre dos fuerzas opuestas, la que retiene (descarga de peso corporal; gravedad) y la que impulsa (movimiento, oposicin a la gravedad).

Espacio parcial Aquel que puedo recorrer con movimientos corporales sin cambiar mis puntos de apoyo. Direcciones: opuestas y complementarias: arriba-abajo; dentro-fuera; adelante-atrs; izquierdaderecha.

Planos En relacin con la postura del cuerpo en el espacio (con respecto a la relacin con las lneas vertical-horizontal).

Plano alto : Predomina la lnea vertical. Punto de apoyo mnimo. (Planta de los pies- o palma de las manos). Plano medio: Utilizacin de ambas lneas. Apoyos ms plenos (Ej.: posicin sentado o a gatas) Plano bajo: Predomina la lnea horizontal. Apoyos plenos y variados. Casi no hay oposicin a la gravedad. (Ej.: posicin acostado o semi-acostado). La construccin del plano desde lo corporal se da justamente en relacin al cuerpo y no a la mirada externa. Es decir, si un narrador est de pie, est en plano alto, aunque no haya ningn dispositivo que lo eleve por encima del espectador. Si hay un escenario alto y encima un taburete tambin alto y el narrador se sienta en ese taburete est en plano medio (debido a la relacin que produce su cuerpo con respecto a la superficie donde se apoya); por la misma razn, si hay un piano y el narrador se recuesta sobre su superficie estar en plano bajo. Cambiando los puntos de apoyo, cambia la relacin de fuerzas opuestas, cambia el equilibrio y se pasa de un plano a otro variando as la relacin del cuerpo con el espacio parcial; construyendo nuevas formas, gestos y significados.

Espacio Total Proyeccin: Desde el espacio parcial hacia el espacio total se proyecta con el gesto, la voz y la mirada. Intervencin: A travs del desplazamiento. Se elige una direccin, un plano y el cambio rtmico y sucesivo de los puntos de apoyo da origen al desplazamiento. La detencin origina un nuevo espacio parcial y este nuevas relaciones cuerpo-movimiento.

El tiempo y el movimiento Podemos entender el tiempo como la duracin, de un movimiento o sonido corporal. El tiempo interior est dotado de una msica propia (ritmo, meloda, fraseo propio).El tiempo exterior se asienta en el entorno y en las fuentes sonoras fuera del individuo. Del interjuego entre ambos aparecer el tiempo propio cuyo reconocimiento y dominio permiten ganar autonoma en la respuesta corporal. Pausas: La sucesin movimiento-detencin; sonido-silencio; da origen al Ritmo.

Cuerpo y actitud creadora El contenido imaginario del texto verbal encuentra su caudal de resonancia dentro del cuerpo y pone en marcha la imagen, el pensamiento y la accin deseadas. Accionar es accionar sobre la realidad; la puesta en marcha de lo imaginario nos permite sentir y comprender las situaciones que nos son dadas en la experiencia y crear nuevas situaciones. Pensar y sentir haciendo es lo creativo. Todo lo que hace sentir y pensar, ayuda a pensar la realidad (Bertold Brecht).

Bibliografa Lola Brikman: El Lenguaje del Movimiento Corporal. Patricia Stokoe: El movimiento liberador. Adolfo Colombres: Celebracin del Lenguaje. Eugenio Barba: Anatoma del Actor. Jerzy Grotowski: Hacia un teatro pobre. Liliana Bonel: La voz, pincel que pinta sonando en el aire. Boletn Crculo de Cuentacuentos. Marzo. Abril. Mayo. 2005. Todos los derechos reservados Liliana Bonel, 2008. Enviado por su autora, Liliana Bonel, para la Red Internacional de Cuentacuentos, seccin Teora . Prohibida su reproduccin total o parcial sin permiso escrito de su autora.

NARRACIN ORAL E IDENTIDAD

por Maril Carrasco (Mxico)

La invitacin a participar en esta web de reflexin, me ha provocado ms preguntas que respuestas, ms dudas que certezas, y lo agradezco porque finalmente estas iniciativas nos permiten un espacio para pensar y compartir nuestras inquietudes y experiencias. Me interesa hurgar en el tema de narracin oral e identidad, justamente en una era de globalizacin donde se comparten diversas manifestaciones culturales y donde tambin se imponen las culturas hegemnicas. En primer lugar me pregunto qu significa el trmino identidad. Y ah me contestan un sin fin de voces desde las ciencias sociales. La identidad siempre est vinculada al conjunto de relaciones sociales, las cosmovisiones, la lengua, la religin, el arte, los usos, costumbres y saberes. Estos factores son interiorizados de una forma especfica, distintiva por los miembros de una comunidad relacionados los unos con los otros y a su vez en relacin con otras comunidades. La identidad cultural establece la distincin entre yo y nosotros, entre nosotros y los otros. En el proceso mismo de desarrollo de la personalidad el ser humano va construyendo y encontrando conjunto de lazos y descubrimientos dentro de s mismo y en su relacin con los otros. Desde la infancia temprana el nio o la nia empieza a conformar su identidad al ser parte de un ncleo familiar (y recordemos que hay varios tipos de familia, no slo la tradicional) que a su vez forma parte de una comunidad con determinadas costumbres y lenguaje. Emergemos al ser por el lenguaje. Desde la cuna nos vamos entretejiendo como humanos en una relacin ntima con las palabras y los gestos. Todo nos habla y no cesamos de aprender significados, todo nos llama con palabras y gestos. Nada ms ni nada menos, estamos en medio de la palabra y estamos constituidos por ella" (Daniel Prieto Castillo, educador uruguayo) La palabra tambin es caricia. Cuntas rimas, refranes, dichos, versos, canciones, adivinanzas y trabalenguas nos han acompaado desde nuestra niez y se ligan a recuerdos placenteros: a la reunin familiar, donde los mayores nos hacan repetir juguetonamente "por aquellos montes, por aquellos cerros tengo un nidito de pjaros negros, anden muchachos vamos a verlos, ya estarn grandes, ya estarn negros, ya sern pajaritos voladores, uchi uchi uchi." Dicen los psiclogos que la identidad tiene una estructura tanto racional como emocional. Los recuerdos de los sonidos, los aromas, los sabores, las imgenes y sus colores, actan con nuestra racionalidad. Yo recuerdo las tardes cuando, siendo pequea, visitaba a mis abuelos. Toda la familia se sentaba en el patio de la casa bajo los rboles de papaya y de higo, a esperar que cayera la noche, mientras

el ambiente se iba llenando del olor a caf recin tostado. Entonces mi abuela cantaba alguna cancin en lengua otom, y mi abuelo contaba historias, ancdotas, sucedidos mientras los nietos escuchbamos arrobados, cobijados por la inmensa ternura de las palabras, de las risas, de los brazos que nos rodeaban amorosamente cuando se contaba un cuento de brujas o de aparecidos. Para m esas vivencias tienen que ver con lo que soy, con mi gusto por contar, con mi sensibilidad y an con las expresiones coloquiales que uso en mi hablar cotidiano. La memoria de esas vivencias me da un sentido de pertenencia.

La lengua como expresin cultural e identitaria La lengua, la palabra, es un atributo fundamental en la identidad de un grupo humano. Por ejemplo, en la cosmovisin de la cultura maya, es la palabra la que crea al mundo, como nos lo dice este fragmento del Popol vuh, el libro sagrado de los mayas quich: sta es la primera relacin, el primer discurso. No haba todava un hombre, ni un animal, ni cuevas, barrancas, hierbas ni bosques. No se manifestaba la faz de la tierra. Slo estaban el mar en calma y el cielo en toda su extensin. Lleg aqu entonces la palabra , vinieron juntos(los dioses) Tepeu y Gucumatz, en la obscuridad, en la noche, y hablaron entre s, consultando entre s y meditando; se pusieron de acuerdo, juntaron sus palabras y su pensamiento.-Hgase as! Que se llene el vaco! Que esta agua se retire y desocupe [el espacio], que surja la tierra y que se afirme!- As dijeron .- Que aclare, que amanezca en el cielo y en la tierra! No habr gloria ni grandeza en nuestra creacin y formacin hasta que exista la criatura humana, el hombre formado-. As dijeron. Desde tiempos remotos, la gente se reuna alrededor del fuego donde se contaba cosas y se recreaba la lengua. Eran los narradores quienes conservaban y transmitan la historia y los hechos importantes. As se explicaban los fenmenos de la naturaleza, se establecan normas de convivencia, se transmitan valores humanos, se hablaba de la vida, del amor y de la muerte. Durante muchos siglos, en las diversas sociedades, la palabra hablada fue la manera principal de transmitir la cultura y cohesionar a los individuos hacindolos partcipes de una comunidad. Y ahora en nuestra era de realidad virtual qu sucede? Alguien me preguntaba si la palabra hablada sigue teniendo el mismo valor que en las sociedades rurales, No lo s de cierto. S me doy cuenta de que los nios y nias, los jvenes, viven bombardeados de imgenes, de videojuegos, de juguetes mquina, de programas televisivos donde impera la violencia gratuita y los mensajes publicitarios que banalizan al ser humano, y lo convierten en un consumidor, y a sus sentimientos en objetos de usar y tirar. La gravedad es que el Estado, al menos en Mxico, carece de polticas culturales que favorezcan el fortalecimiento de nuestras identidades frente al embate de los medios electrnicos cuya misin parece ser imponer una uniformidad de pensamiento y accin desarraigndonos de nuestras pertenencias culturales. Sin embargo y pese a todo, advierto que a la gente le gusta escuchar, le gusta or historias, le gusta compartir ese momento nico e irrepetible cuando la voz de un narrador o una narradora le abren

las puertas de la imaginacin, al igual que la frmula mgica brete, S samo! abra la cueva de los tesoros en el cuento de Al Bab y los cuarenta ladrones. Y es que este gusto de escuchar cuentos despierta la memoria colectiva y su sabidura ancestral, porque en ellos se guarda el espritu de los tiempos, la voz de generaciones con todo aquello que significa ser parte de un pueblo. Los cuentos son la llave que nos muestra el tesoro de la experiencia e imaginacin de nuestros antepasados quienes, igual que nosotros, se ocupaban de su trabajo, del canto y el baile, amaban, contaban historias y celebraban la vida. Ahora bien la narracin oral puede generar un sentimiento de identidad? Puede ayudar a que los miembros de un determinado grupo social se reconozcan como tales, a partir de referentes simblicos presentes en la narracin? Creo que s. En alguna ocasin presentamos un espectculo de cuentos de tradicin oral de distintas regiones de Mxico a un grupo de nios y nias provenientes de varios pueblos indgenas, personas bilinges que se expresan en su propia lengua y en espaol. La respuesta fue extraordinaria, haba una absoluta conexin entre los cuentos y ellos, tal vez fue por la cantidad de referentes simblicos contenidos en estas narraciones a saber: la vida cotidiana de un pueblo de pintores nahuas con sus costumbres y rituales, El conejo y el coyote en el eterno enfrentamiento de la astucia contra el abuso, igual que en la vida real se da entre los desposedos y los poderosos, la lucha de los animales pequeos por hacerse respetar. Salve decir que el gozo producido en los espectadores fue directamente proporcional al placer de las narradoras, pues realmente se haba producido un momento de identificacin total. Deca el escritor mexicano Edmundo Valadz que el cuento es un gnero que contiene, para cualquier pas, una tradicin muy honda; es un medio para recoger su circunstancia, su modo de sentir, su modo de pensar, sus personajes, su geografa, su modo de hablar, su idiosincrasia. Y produce un impacto, una satisfaccin, la suma felicidad. sa es la maravilla del cuento, de un buen cuento. Esta es ni ms ni menos la importancia, la funcin de la narracin oral y tambin la responsabilidad que tenemos los narradores orales en la transmisin de los valores ticos y culturales que dan sustento a nuestras identidades. Y digo responsabilidad porque lo que contamos, la seleccin del repertorio, los recursos escnicos, el lenguaje utilizado, la riqueza y belleza de las palabras influye en la sensibilidad de nuestros oyentes sobre todo si son infantes, en la configuracin de su imaginario y en el conocimiento y la reflexin de s mismos y de su entorno. Concluyo que la narracin oral es una herramienta ideal, necesaria para la creacin y recreacin del yo, del nosotros y , como dice Cuauhtmoc Rivera, libre de sistemas de control, de discriminaciones, de prejuicios y miedos, y permeada de la herencia de nuestros abuelos y padres, de sus y nuestros amores, desamores, ilusiones y utopas. Enviado para la Red Internacional de Cuentacuentos por su autora, Maril Carrasco. Prohibida su reproduccin total o parcial sin permiso escrito de su autora.

Stealing Wisdom: or, the education of a storm fool

by Dan Yashinsky (Canada)

Perhaps you've heard of this Jewish story. A student came running to a rabbi famous for his wisdom. What is the secret of life? the student demanded to know. The rabbi slapped him. Why did you slap me? he cried. The rabbi answered, Why would you exchange such a good question for a mere answer? Answers divide us. The questions we share bring us together. The questions I'd like to explore here - how to educate storytellers, where to find a new oral literature for our times, how to tell our stories in a vivid and memorable way - are more entertaining than any answers we may be able to come up with. It's not that we shouldn't strive for answers; just that, in an evolving art at the very beginning of its contemporary renaissance, all answers must be, at best, provisional. I've been a storyteller for close to thirty years, and, although my answers keep changing, these questions of education, repertoire, performance, and mastery continue to haunt me with all of their original force. I use the word storyteller, but what I really mean is storm fool. I first heard the term from my Metis friend Ron Evans, who grew up in the north. He told me there used to be itinerant storytellers who would travel through the worst blizzards to bring their stories to people isolated in the remotest bush. They were called, affectionately and with a touch of awe, storm fools. Storytellers today are like those storm fools. We not only must hunt and gather a headful of good stories; we also must have the compulsion to bring those stories to people isolated, not by weather and rough terrain, but by a world where the sense of community relentlessly erodes, where we lose the signal from our shared history, and forget how to imagine a common future. To be a storyteller in these times is, for me at least, a noble and necessary - and, yes, slightly foolish - vocation. Since the international storytelling movement began in the early 1970s, a number of centres and academic programs have sprung up, some of them even offering graduate degrees and diplomas. The one I know best is the Storytellers School of Toronto (now known as Storytelling Toronto),

which I helped found in l979. Other schools and organizations exist in Quebec, Spain, English Canada, Israel, England, France, the U.S., Scotland, and other countries. Many of these programs offer introductory and advanced courses in the art of storytelling, based on a sequence of study that helps students learn stories and how to tell them. As institutions, they have advanced the art immeasurably, by incubating festivals, guilds, and learning opportunities, as well as helping professional storytellers make a living. In this essay, however, I'd like to describe a less formal approach, one based on having long relationships with people who know a lot more than you. The learning realized through these relationships is messy, unpredictable, and hard to encapsulate in a curriculum. You could call it a kind of dragon-based pedagogy of storytelling. I hope that you, as a lifelong student of storytelling, will have the good fortune to encounter a formidable and uncompromising teacher who stands in the middle of your path. To get past these artist-dragons, you must contend with their passion, their discipline, and their fierce understanding of the art of storytelling. This experience will rarely provide you with a credential or certificate, but it will certainly teach you a great and abiding love of dragons. There are, of course, no guarantees you'll learn the things your elders know, or want you to learn. There is always a risk you'll get discouraged, or toasted by dragon-fire, or even slapped as you too-eagerly seek their wisdom. But if you bring your own courage to the quest, and know how to recognize and honour your elders, then they, in turn, will give you a generous welcome. So I'd like to sidestep the main issue of the book - how to teach storytelling and introduce you to some of my teachers, and the hard questions I learned from them. I hope these questions will be as useful to you as they've been to me. When Hodja Nasrudin was asked how he became wise, he replied, When I hear of a wise person, I seek them out and listen to what they have to say. And when I notice that people have been listening to me, I try to find out afterwards what I just said. So I'll share my favourite impossible and irresistible questions with you, and then, like Hodja, if we meet you can tell me what you heard in what I said. Speaking of wisdom, it needs to be noted that facts can be taught, knowledge can be shared, but wisdom is usually stolen. In the Grimm brothers' story The White Snake, a king possesses strange abilities and secret knowledge. His trusted servant has noticed the king's habit of having a covered dish delivered to his chamber every day. Noone knows what's under the cover. One day, the servant, curious, takes the dish to his own room, lifts the lid, and finds a white snake cooked and coiled. He tastes the flesh of the snake and immediately overhears two birds talking on the windowsill. He not only hears them, he understands what they are saying. He has stolen the secret of the king's wisdom, and can now understand the language of the animals. This is a useful story to remember because, whether you meet your dragons in the formal setting of an academy or centre, whether you take a weekend atelier, or whether you simply spend a lot of time with them as friends, students, and fans, you'll have to steal wisdom from your masters. There never has been any other way to learn what's most essential about an art, especially one as new and experimental as storytelling. I was lucky enough, early in my career, to meet some of the pioneers of the international storytelling movement. I met Bruno de la Salle, and followed his ensembles of musicians and storytellers from Avignon to Chartres to hear them bring traditional epics to life. From him, I learned that storytelling could be simultaneously an epic and a contemporary art. I met Jocelyn Brub nearly thirty years ago, and became a devoted fan of his lyrical reworkings of Quebeois folklore. From him, I learned that one could reweave old patterns with new yarn. At the very beginning of my interest in storytelling I encountered the incomparable Brother Blue, an African-

American storyteller who dances his holy stories barefoot in the snow, in prisons, in churches, and at festivals, and may best be described as a mix of John Coltrane, renaissance poet, and Black preacher. From Blue, I learned that storytelling was a spiritual practise, something you did to mend a broken world. Contemporary storytellers, in his way of thinking, are all children of Scheherazade, who told her thousand and one stories to heal her serial killer husband King Shahriyar and redeem her fellow-citizens. And besides these great masters, I've been lucky to live in a city with an active community of storytellers, where we meet regularly to listen to and comment on each others' work. My most beloved teachers were three old women: Alice Kane, Joan Bodger, and Angela Sidney. Alice Kane was a retired children's librarian when I met her in l973. She'd told stories to kids for forty years in the Toronto Public Library, and had just retired when I, a shaggy-haired refugee from California and American politics, came looking for a storytelling mentor. I spent the next thirty years in her company, sharing countless cups of coffee, endless hours of gossip, and listening to her splendid Irish and Slavic wondertales whenever I could. Another dragon was Joan Bodger. She, like me, had emigrated to Canada from the U.S., and was an intellectual, philosopher, scholar of myth, and storyteller. Her book The Crack in the Teacup - The Life of an Old Woman Steeped in Stories gives a moving account of how traditional stories were interwoven through her lifeexperiences. My third old woman was Angela Sidney, a Tagish elder in Yukon Territory. I met her when we brought her to Toronto in l984 to the Toronto Festival of Storytelling, and reconnected on many occasions when I visited Whitehorse. Mrs. Sidney knew thousands of stories of the land, hundreds of stories about how Crow made the world, and the multi-generational lineage of every other Yukoner she met, Native or European. With her, I felt I was in the presence of an unbroken line of oral tradition stretching back many thousands of years. All three are gone now, and I miss them terribly, both personally and because they each held irreplaceable knowledge about storytelling. You'll understand by now that I am a natural hero-worshipper. When I meet people like Alice Kane, Joan Bodger, Angela Sidney - inventors, artists, and tradition-keepers with sparkling intelligence, generous hearts, and a deep knowledge of storytelling - I organize my life so that I can spend as much time as possible with them. I listen to their stories again and again. I spend many hours trying to figure out why I am so enchanted by their voices, the quality of their language, their moral vision. I have a burning desire to dance with these marvelous dragons. Alice Kane was my main teacher, and from her I learned my first impossible question. When I was in my early twenties, after working at a summer camp for Toronto's poorest children, I went to Boys and Girls House Library in downtown Toronto and asked if they knew anybody who told stories. I had decided to become a storyteller because I had witnessed an amazing thing over the summer. My wild children were transformed into the world's greatest listeners when they sat by the campfire and listened to the counsellors spin yarns. This was the greatest magic I'd ever seen. The librarians told me I should call Alice Kane, who had recently retired from the Toronto Public Library. One day I gathered my courage, made the call, introduced myself and explained that I wanted to become a storyteller. There was a pause at the end of the phone-line. Then she said, in a voice that had a hint of iron challenge and that still carried the cadence of a northern Irish childhood: You're not an actor are you? Me, an actor? Absolutely not. At twenty-two I hadn't even learned to play myself, let alone any other role. I answered: No. Then I asked her, Why?

In a soft, clear voice she replied, Because actors can't tell stories. An actor puts himself between the story and the listener. A storyteller has to let the story through directly. And that was my first big puzzle, a question that has haunted me ever since. Her Zen-like utterance reminds me of Homer's invocation at the beginning of the Odyssey : Sing in me, Muse, and through me tell the story . . . (Fitzgerald tr.) I can understand the truth of her comment best when I think about how I respond as a listener to oral stories. When I hear a great story, I can't tell you afterwards what the storyteller was wearing, or how they used or didn't use their hands, or anything else. All I saw was my own mind-movie as the story was being told. Alice's own favourite example of this was the time Helen Armstrong, a children's librarian, was telling hero stories to other librarians. She was telling us the story of Olaf the Glorious.' And she got up and her friend Dorothy said to her, Don't button and unbutton your jacket all the time.' So she got up and she stood in a little bright patch of sunshine, and she unfastened her jacket all the way down, and then she buttoned it all the way up. And then she unfastened it all the way down again, and she kept on doing this. And she started the story, and you watched her doing her jacket. At some point - I don't know when - she was gone. She was totally gone from that patch of sunlight, and in its place was the Norwegian ship on a blue, blue sea. The sky blue above, and the waves breaking around it. The colours were all blue and white, with a touch of red. It was full of shouts and cries, and suddenly young Olaf with his shield in his hand leaps up and over the edge of the ship and into the water and the waves close over his head. (unpublished article) The story had come vividly and intact through the teller. But, dear Alice, how does one let the story through? She never did get around to telling me that secret, which lies at the very heart of this art. You, as a new or experienced storyteller, will answer this question very differently as you keep developing your art, but the mystery of the question will remain. Whatever performance style you use, whatever language you utter, somehow you must, mysteriously, allow your words to spark across the gap between your voice and your listeners' souls. Alice tells us that Helen Armstrong and her buttons disappeared; only Olaf and the sea were visible in the mind-movies of the listeners. But how is such magic accomplished? A second mighty question has to do with suspense. I don't want to sound heretical, but the truth is that storytelling can be the most boring art in the world. To redeem myself, I'll immediately claim that it is also - or can be - the most thrilling. A good storyteller speaks her ephemeral words into the quiet air of a dark hall, and holds hundreds of listeners in a reverie. Or calms a frightened child. Or consoles the dying. Or brings a circle of high-energy boys into the intimacy of a summer campfire. Or makes a gymnasium-ful of skeptical teenagers relax into a long wondertale. We are willing to whole-heartedly entrust our imagination, feeling, and intellect to a storyteller who can hold us in absolute suspense as they tell their tale. Cape Breton storyteller Joe Neil MacNeil remembers the traditional storytellers of his youth: *T+he tale was so enjoyable and would please you so well as it progressed that you would find yourself hoping that it would not end for a long time, that there would be a great amount of working around it so that the storyteller could make it very, very long before he arrived at the end of the tale (Tales Until Dawn, ed. John Shaw). During this long evening, the listeners were in no rush as the storyteller created an entire narrative world. MacNeil continues: You would have some idea of what was going to happen, but it was as if... you were only seeing in your mind how the story was unfolding and you didn't think about how it was going to end at all (ibid.). In my own experience as a listener, I've stayed on the edge of my seat for Bruno de la Salle's all-night performances of epic, for aboriginal creation myths that took many

hours to tell, for professional storytellers from southern China who took an hour to describe how a princess walks down a staircase. What a powerful form of magic, to hold us in such thrall. But the truth remains: human beings have notoriously short attention spans. It has never been easy for people to sit and listen for long periods of time to one person who's doing all the talking. Traditional cultures around the world have always known about this storytelling job hazard. That's why the Haitian storyteller cries Cric?, and Homer played a lyre, and Africans begin with riddles. It is why Scheherazade stopped her stories at the most suspenseful moment. It is why Tuscan storytellers always made sure of a warm welcome before starting: The old storytellers would never begin on their own initiative... Even though everyone knew they would finally concede, and happily, they still looked for a lot of coaxing first. It seemed to be part of the performance itself, not just a happy prelude but a way of establishing the proper mood and the right way to frame the scene. (Alessandro Falassi, Folklore By The Fireside). A story, writes Rafik Schami, describing Syrian storytellers in his book Damascus Nights, has to taste every bit as good as the food, otherwise most of my guests would get up, pay for their waterpipe, and leave; after all, they could bore themselves at home for less money. It was a bad hakawati who couldn't tell when his listeners were bored. Irish storyteller Padraic Colum states that a storyteller need not describe the entire sea but rather must give their listeners the flash of the wave. And Rafik Schami again: But you know, what amazed me was that the good hakawatis didn't have flying carpets constantly whizzing around, or dragons spitting fire, or witches concocting crazy potions. They kept their listeners just as spellbound with the simplest things... The flash of the wave, not the whole ocean. So our first two impossible questions are: how do you let the story through? And how do you make your listeners want to know what happens next? A third question, and perhaps the hardest of all, is: what stories should we be telling our fellowcitizens in this strange era of human history? What stories should a storm fool carry out into the storms of modern life? Unless you're born into an oral tradition (an increasingly rare experience nowadays), a contemporary storyteller must be, perforce, a hunter and gatherer. Since you aren't going to inherit a common store of narratives, you will probably, like me, build your repertoire in your own catch-as-catch can way. You will research countless collections of traditional stories; you will collect tales from any traditional tellers you're lucky enough to meet (and who give you permission to retell their stories); you will invent, improvise, experiment, adapt, translate, and play with a variety of folk motifs, texts, and patterns. And somehow, story by story, you'll find that you've collected a headful of stories that you want to share with an audience. To show how strange and challenging this quest can be, let me describe some of my own storycollecting adventures. I've been intrigued by frame-stories. This interest in stories-within-stories, and more generally stories about how and why we listen to stories, runs like through my own repertoire. Inspired by Boccaccio's Decameron, The One Thousand and One Arabian Nights, and Chaucer's Canterbury Tales, I've created several frame-stories, including The Storyteller At Fault and, more recently, Talking You In. These stories feature someone who, like Scheherazade, is telling stories not only to save their own lives but also to heal the soul of their listener. In Talking You In, it is a father telling stories to his newborn son in the neo-natal intensive care unit. He tells

his tales and hopes his voice can be a kind of beacon for the lost, frightened soul of his terribly fragile son. Another theme in my hunting and gathering has been a desire to take traditional patterns and recast them in contemporary settings. I sometimes think of this art as a kind of Scheherajazz - an improvisation on traditional patterns that keeps stories alive and fresh. The first time this happened, I was living in Little Italy, in Toronto. A friend of mine ran an Italian cafe, and he was a smoker, a rebel, a gambler, a rough-voiced rogue who made excellent food and told crazy stories. One day it occurred to me that the blacksmith in one of my traditional stories - a trickster who outwits the devil - reminded me of my chef. The traditional story kept its pattern, but turned into a new tale called The Devil's Noodles, which takes place in a certain Italian restaurant at the corner of Beatrice and College St. Another example of this happened with the story of The Devil's Three Golden Hairs of Wisdom, from the brothers Grimm. I had told it for many years in its traditional form, until one day I realized that the king in the story, who is desperate to control the future of his daughter, represented a force we're all too familiar with in modern life - the impulse to standardize, control, manage, and microsoften everything that might be original, individual, and a little wild. He turned into a business tycoon named Mister Globus, who runs a multi-transinternational corporation and claims, My name and my fame came from making everything the same. He and the king are identical; the details have been changed a bit, not the essential pattern. I'm not recommending this as an approach for anybody else, but in my own work as a storyteller it has been a way to express my sense of stories as living entities, not only texts to preserve. If a story is truly alive, it can maintain its structural integrity while shifting through a variety of landscapes. On the other hand, contemporary writers sometimes use this notion to make ghastly adaptations of old-time stories. In a version of Ali Baba published by Oxford University Press in a beautifully illustrated edition, the writer Catherine McCaughrean makes a ludicrous editorial change in a magnificent tale. Instead of having the servant girl Morgiana kill the robbers by pouring the traditional boiling oil into their oil jars, she writes that she fetched a large cream cheese from the kitchen and stopped up the breathing holes in all the thirty-nine jars which spoke. In changing one detail in a key scene, she turns one of literature's most attractive and resourceful tricksters into a cartoon character. Cream cheese? Are they so stupid they couldn't poke a hole through the cheese? Or did the writer want us to think the robbers would die thirty years later of cholestoral poisoning? Changing old stories can be a tricky venture. A storyteller should only attempt it with full respect for the story's patterns, and a deep sense of the story's lineage. At one point in my work and life, I felt like I had reached a dead-end. I lost my inspiration, my ideas, my affection for my old stories, and the energy to find new ones. The life of a freelance storyteller had left me exhausted, discouraged, and mute. Then I remembered a story a friend, a professional clown, had told me about the great clown Grimaldi. His circus came to Vienna, and he was, as always, the star of the show. He could make thousands of spectators weep with laughter. One day a gaunt, hollow-eyed man showed up at the office of Vienna's most famous psychiatrist. He asked for an emergency appointment, and told the doctor that he wanted to commit suicide. His work meant nothing to him, his relationships had fallen apart, and he couldn't imagine any future worth living for. The doctor told him that, while a long-term treatment might be best, the quick solution to his misery would be to go to the circus that night and see the clown Grimaldi. While it wouldn't cure the depression, at least it would lighten his melancholy soul. The hollow-

eyed man sighed with despair and said, Doctor ... this won't work for me. I am Grimaldi! The wise psychiatrist then came up with a brilliant prescription. He told Grimaldi he had to kill himself that night, under the bigtop tent, for all to see. Grimaldi smiled as he understood the doctor's counsel. That night, for the first time in many years, the clown had a new act. He jumped from a tower, but his suspenders kept him dangling. He tried to hang himself, but the rope broke. He died a hundred futile deaths, each one funnier and more absurd than the one before; and as the audience wept with laughter, so, finally, did Grimaldi. Remembering this story, I decided that if a clown had to out-clown his sorrow, then a storyteller had to break through his silence by finding and telling a new tale. I began to improvise a story in public. I called the piece The Toronto Book of the Dead, and for seven Tuesday nights over a summer, I invited audiences to join me in the back room of a little cafe (aptly named the Cafe Verite). The inspiration for the project came from an article in a Toronto newspaper about a tragedy involving a father and son. The teenage son had jumped in front of a Toronto subway train, and the father, on his way to the morgue to identify his son's body, also committed suicide on the subway tracks. This true-life story became the theme of our collective improvisation. I suggested to the audience that suicide becomes possible when we stop wanting to know what happens next in our lives, when we lose the thread of our own story. The teenager ended his life because, like Grimaldi, he could no longer imagine its continuation. With the audience contributing their own stories, songs, poems, and dreams, every night we wrote a new chapter of the Toronto Book of the Dead, trying to understand the tragedy that befalls human beings when we lose the ability to imagine what happens next in our own lives. Some of my narrative experiments and explorations became part of my repertoire, others didn't. For example, I spent a lot of time, about twenty years ago, memorizing The Miller's Tale, from Chaucer's Canterbury tales, a 600-line poem in Middle English. I've hardly ever performed it, but it has been a wonderful companion on many long trips, many long lake swims, and even in the hospital when our second son was in neo-natal intensive care. After hearing the American monologuist Spalding Gray, I became intrigued by personal stories [rcits de vie]. I gathered all my memories of working as a summer camp counsellor, hearing ghost stories, and becoming a storyteller for my young campers - a truly wild pack of mischief-makers - at Bolton Camp. I particularly enjoy telling this personal creation myth to teenagers, who are so hungry to hear about life's most extreme dilemmas, changes, and possibilities. Is there a common theme running through this patchwork quilt of stories? If a red thread runs through my various stories, I haven't yet found the words to express it - except through the stories themselves. What connects an Italian cook who outwits the Devil, a CEO who tries to make everything the same, a father telling stories to a sick baby in intensive care, a passion for Scheherazade, a 600-line poem in archaic English, summer camp ghost stories, a seven week improvisation about suicide, and a perennial love of Hodja Nasrudin? What I do know is that the stories landed, took root, and have kept growing in my soul. The stories wouldn't let me escape until I had let them enter my memory and tongue. How can I let the story through? How can I make my listeners want to know what happens next? How can I hunt and gather my storm fool's repertoire?

These three impossible questions have guided my own wanderings in the forest of storytelling. They're impossible, not because they can't be answered, but because all answers are only worksin-progress at this point in the history of storytelling as a contemporary art. Perhaps after a generation or two, a future folklore will crystallize on the tongues of our new storytellers. For now, we can only engage these questions with all of our creativity, resourcefulness, and courage. Perhaps the best thing to remember is that there are many performing styles in the world of storytelling, but no one right way to tell stories. Anne Pellowski, in her splendid study of international storytelling, reports a telling by Sabadu, an African storyteller: To the rabbit, of course, he gave a wee voice, to the Elephant he gave a deep bass, to the Buffalo a hollow mooing... when he mimicked the dog, one almost expected a little terrier-like dog to trot up to the fire, so perfect was his yaup-yaup. (Pellowski, The World of Storytelling ) At the other end of the performing spectrum, I've seen Alice Kane, with her quiet voice and still stance, hold five hundred people spellbound in a tent at the big storytelling festival in Jonesborough, Tennessee. The only style worth pursuing is your own, however long it takes you to discover it. So as I began with a Jewish story, let me end with another. As you seek out your own dragons, and you discover your own voice and storytelling way, it's worth remembering the story about Reb Zusya, one of the great Hasidic teachers. I once heard my friend Alec Gelcer, a great Toronto storyteller, tell of the time Zusya said to his students, When I die, I'm not afraid of the angels asking me if I was as wise and virtuous as Abraham, or Isaac, or King David, or Solomon. I know that I could not be like them. I'm much more afraid that they will ask me if I had been as good as Zusya could have been.

Dan Yashinsky, Toronto, Canada Enviado para la Red Internacional de Cuentacuentos por su autor, Dan Yashinsky. Prohibida su reproduccin total o parcial sin permiso escrito de su autor. Submitted to International Storytelling Network by its author, Dan Yashinsky. Forbidden reproduction in whole or in part without written permission from the author.

CONTAR LO QUE SE SIENTE

por Edgardo Franzetti (Argentina)

Los cuentos se guardan en nuestra memoria cardaca Etimolgicamente recordar significa volver a pasar por el corazn, y esto confirma la existencia de una memoria cardaca, la memoria en que se guardan los cuentos. Cuando escuchamos un cuento resuena inconcientemente (esto es, mgicamente) en alguna campana interna. Las palabras sacuden el badajo de nuestros afectos y el cuento entra directamente al corazn, igual que las flechas de Cupido. Claro que hay momentos en que nuestras notas transitan por una escala musical ajena a la historia que estamos escuchando. O quizs nuestra juventud (la que conservamos a los 60) est a la espera que transitemos experiencias resonantes con ese cuento: tiempo al tiempo, el tango te espera, decimos en mi pas. En esos casos, cuando la escala musical no est acorde a la historia o la inexperiencia no nos permite ser vctimas de su magia, el cuento espera. Se guarda quietito pero expectante en un lugar del alma y espera. En el preciso instante en que la vida nos coloca en sintona con el cuento este salta y tras un rpido recorrido por nuestro cerebro se instala definitivamente en nuestra memoria cardaca. Es decir, la narracin jams es intelectual, siempre contamos al corazn, siempre escuchamos con el corazn. La narracin no es una ctedra de antomia y de fsica nuclear. No es la lectura de un listn telefnico o el manual de un radiotelescopio. La narracin es ladrona de sonrisas, reivindicadora de nostalgias. La narracin por fin nos quita la calvicie y los kilos, nos recupera la infancia, la inocencia, la verdad. Por eso es tan importante la verdad, la honestidad del narrador, porque a diferencia de un actor tenemos delante siempre y en todo lugar un grupo de nios dispuestos a escuchar el ltimo cuento de la noche para exorcizar a los fantasmas y dormir sin miedos. Y pregunto yo, queridos amigos, quin se atreve a mentirles a un grupo de nios?

EL SECRETO DE NUMUMBA

Nunca supe si realmente se llamaba Numumba. Todo era tan misterioso en l que an dudo sobre la veracidad de su nombre. Quizs Numumba tena buen sonido para los odos turistas. Lo realmente importante era su secreto, el secreto de Numumba del que todo el mundo hablaba y nadie conoca. Aquel ao, tal vez por azahar o tal vez a causa de sus misterios, yo llegu a conocer su secreto. Viva yo en Europa y mi situacin econmica era buena. La clase poltica y la monrquica me haba adoptado como a un animal curioso e inofensivo. Llevaba un tiempo andando por los bares contando historias que sin saber cmo se haban politizado. As me haba convertido en un contestatario de lo instituido y crea estar haciendo la revolucin en paz. Mis historias radicales generaban seguidores que se multiplicaban en relacin geomtrica. Cientos de pequeos burgueses que aprovechaban el sistema para tener mejores autos y mujeres ms exuberantes aplaudan mis relatos donde los desprotegidos ganaban batallas y eran compensados y vengados por dioses justicieros, o donde la dbil e inteligente liebre venca al len sin odiarlo, entonces ste reaccionaba cambiando su idiosincrasia y conviviendo en paz con el resto de los animales. Mis cuentos lograban que el escorpin dejara de serlo, pero no explicaban de qu se alimentaba despus de regenerarse. Estas historias llegaron a odos de los leones quienes, sabindose reyes, en lugar de perseguirme o quitarme del medio comenzaron a contratarme para fiestas y reuniones pagando muy bien mis servicios y sin jams censurarme. Me haba convertido en un mono de circo, y yo sin saberlo. Fue por aquellos aos que conoc a Numumba, cuando acept la invitacin a un safari africano de esos que sola criticar en mis presentaciones, argumentando que se deba conocer lo que se criticaba. Part hacia el frica, en vuelo charteado y bebiendo champaa. Al hotel donde disfrutaba mi suite vino un secretario negro ofreciendo distintos guas de cacera. Mis anfitriones eligieron a Numumba por ser el ms caro y porque aseguraba un safari inolvidable. Solo pona una condicin: nadie llevara sus propias armas. Cuando se esta acostumbrado a condicionar la condicin de condicionado genera enojos y controversias, pero al final la curiosidad supera a las dudas. Adems, el mensajero aseguraba que si no quedbamos satisfechos se nos reintegrara la suma total abonada sin descontar los gastos de la excursin. Mis compaeros de viaje saban muy bien de clusulas, as que aceptaron calculando que luego de esta experiencia reclamaran lo abonado, no importaba el resultado. Numumba nos cit a las diez de la noche, contrariamente a lo que sucede en las caceras, y all estuvimos todos, a la espera de nuestro gua y de las armas que nos entregara. He de reconocer que su aparicin fue un tanto decepcionante. Pequeo y enjuto Numumba pareca ms un pordiosero que un gua de safari. Vesta una tela de hilo cruzada. Tena la piel muy oscura y el pelo blanco. Su aspecto anciano se contrapona con su agilidad. Evit acercarse y rehusaba la mirada, pero su voz sonaba profunda, grave, segura. En vehculos apropiados llegamos donde inicia la selva y all bajamos esperando las armas. Numumba nos explico: No habr armas en este safari, caminaremos por la sabana de noche, nos

internaremos en la espesura a tientas, y cada cual podr llevarse lo que quiera, lo que pueda. Si la primer jornada no quedan conformes podrn reclamar su dinero, de lo contrario completaremos nuestro safari. Las miradas de desconcierto no se compartieron en la oscuridad y as comenzamos nuestra marcha: el anciano y pequeo Numumba ya se perda en sabana... Durante veinte noches recorrimos el ms fabuloso mundo que puedan imaginar. Numumba nos relataba todo. Describa la vegetacin, nos imitaba el sonido de las hojas bailadas por el viento, de los ros caudalosos y de los pequeos arroyos. Aquel safari nos mostr bestias magnficas y salvajes atacndonos, aparendose, cazando. Yo fui casi devorado en tres ocasiones y otras dos a punto de ahogarme en un ro tormentoso. Conoc de cada animal su grito de guerra, de ternura, de muerte. Sufr la agona de los grandes elefantes y de los pequeos escarabajos azulados. Una noche nos sorprendi una tormenta en la que perdimos a tres compaeros que por la maana aseguraban que nosotros ramos quienes nos habamos perdido. Durante veinte das Numumba se mostr receloso a conversar, a mirarnos. Su voz apareca por la noche y en su garganta frica cobraba vida, se mostraba magnfica en su salvaje esplendor. Veinte das que no podr explicar jams sin empequeecerlos con el relato. Terminado el safari Numumba se despidi a la distancia y no supimos mas de l. Ya de regreso, en el hotel, quien haba intercedido para contratar a Numumba nos pregunto si habamos quedado desconformes y queramos que se nos reintegre el dinero a lo que contestamos que no, que por el contrario queramos contratar nuevamente a Numumba. El intermediario nos dijo que eso era imposible, y que no lo intentramos con ofertas mayores porque Numumba no aceptara. A la maana siguiente un tcito pacto de silencio nos agrupaba en el desayuno, nufragos de fantasa por primera vez en veinte das. Me encontraba caminando en la ciudad, haciendo tiempo hasta que saliera nuestro vuelo cuando un anciano cubierto por una tnica con capucha se me acerco pidiendo limosna. Saqu unas monedas y cuando se las di su voz, dejando caer un gracias, inundo la tarde de ros, de rboles, y se lleno la calle de fieras salvajes. Numumba!, exclam sorprendido. El anciano se quito la capucha y all, por primera vez frente a frente me dijo: No se puede contar lo que no se puede sentir y se alej con su paso firme y lento. Nunca ms cont historias, no he podido. Jams supe cual fue la razn por la que aquella tarde me comparti su secreto. Por qu Numumba me habr elegido a m? Quizs porque en ese grupo yo era quien ms se menta. Aquella tarde, cuando Numumba se par frente a m y quit su capucha, descubri a plena luz su gesto sereno, su sonrisa tranquila y sus ojos ciegos. Enviado para la Red Internacional de Cuentacuentos por su autor, Edgardo Franzetti. Prohibida su reproduccin total o parcial sin permiso escrito de su autor.

Primero la tcnica, despus lo dems

por Gelos Giles (Mxico)

La lectura en la escuela Hoy en da la mayora de maestros, sobre todo de educacin bsica, estn muy preocupados porque sus alumnos lean. Suean con tener nios lectores, nios que no salgan de sus bibliotecas, nios que se beban los libros unos tras otros, nios que siempre tragan libros bajo el brazo, y consideran que con esto ellos han logrado un gran avance en el desarrollo de sus alumnos. Pero desgraciadamente no es as: ni los nios leen como los maestros quisieran, ni los maestros motivan a los nios para que lean como quieren que lean y en la cantidad que quieren que lean, porque ni los mismos maestros tienen tiempo de leer. Sobre todo pensemos que en ocasiones (por ser un poco educada) los mismos maestros son los culpables de que los nios odien los libros. Reflexionemos, por ejemplo, sobre las extenuantes tareas de anlisis literarios. Los maestros les dan libros a los nios o a los adolescentes para que los lean en pocos das, cuando ni siquiera los maestros han terminado de leerlos, o nunca los han ledo. La apuracin de terminar el programa de educacin, la falta de tiempo para ofrecer mnimamente una lectura con intencin, con alegra. Y no lo hacen por el temor al qu dirn, por temor al ridculo. Por otro lado, no prestan los hermosos libros de la biblioteca escolar por miedo a que los nios los rompan o los pierdan. O lo ms comn, la apata del mismo maestro, la indiferencia hacia los cuentos o la historia misma. No digo esto nada ms por decirlo. Es verdad . Al menos esto es lo que pasa en Mxico, en escuelas del gobierno y en escuelas particulares. Yo visito muchsimas escuelas en la ciudad donde vivo, y la inquietud es la misma. Debo confesar que yo misma he ayudado a mis hijas, a sus compaeros, o a vecinos, a sacar tremendos anlisis literarios de libros bastante gordos, y a veces con lenguaje antiguo. A m me ha ayudado, pero el propsito no era que yo me sacara un diez por dicho anlisis. Y luego, como buena narradora, inmediatamente paso el texto a la imaginacin. Pienso en el trabajo engargolado de los muchachos, con 200 hojas, por 35 alumnos, es decir el

maestro tendr que revisar 35 trabajos, tendr que leer aproximadamente 7000 hojas de un solo saln. Si a esto lo multiplicamos por 2 turnos, uf! Cmo logra revisar tantsimos trabajos? Pero bueno, pasemos a otro tema. Actualmente hay programas que el gobierno ha creado, pensando en esta preocupacin. Hacen propagandas costosas para motivar a la gente para que le gusten los libros, y lo concluyen con una sola frase en espectaculares enormes. Se han abierto muchsimas bibliotecas para que la gente asista a ellas, y se han preocupado para que su personal est capacitado en todos los aspectos, y uno de estos aspectos es que sus bibliotecarios puedan contar cuentos para hacer ms amena la hora del cuento, y por supuesto que esto ha atrado a los maestros y a los padres. Pero cmo lograr que gente que ni siquiera quiere hablar con una persona logre contar cuentos a una multitud de nios que llegan a escucharle junto con sus maestros? O Cmo ayudar al maestro para que logre sus objetivos en cuanto a que sus alumnos lean por el placer de leer? Usando la tcnica. Y con esto abrimos este tema, porque la tcnica lo salva todo. Yo les comento a maestros y bibliotecarios: ustedes sigan la tcnica y luego poco a poco encontrarn su propio estilo. Siempre les pongo un ejemplo: Recuerden que Picasso, para poder desdibujar, primero aprendi a dibujar muy bien. Cuenten los cuentos aunque se vean un poco cuadrados, y poco a poco ustedes podrn contar con mayor fluidez. Apyense en algo para sentirse seguros, (por eso es que a veces usan ayudas visuales, para que despus puedan contar sin estas ayudas, esto es solo para darles confianza) . El manual de narracin oral escnica El arte de narrar en el aula ha sido creado con el nico objetivo de ayudar al maestro, al bibliotecario, o a las personas que quieren narrar, con o sin experiencia; porque cuando abrazamos la tcnica, cuando la ponemos a prueba, cuando tenemos conocimiento de causa sobre lo que estamos haciendo y estudiando, nos sentiremos ms seguros y arrancaremos a narrar. A continuacin compartir algunos puntos que enseamos en los talleres, sobre la manera cmo estudiamos el cuento, sobre la manera de desenvolvernos ante el pblico. Compartiremos los ganchos ms importantes sobre cmo mantener entretenido a nuestro pblico. Primero me referir a algo que les comento a los maestros sobre los beneficios de contar cuentos: Primero analizaremos por medio de los sinnimos la palabra constancia. Sinnimo = Perseverancia, tenacidad, persistencia, empeo, tesn, firmeza, paciencia, entereza, etc. "La constancia es el complemento indispensable de todas las dems virtudes humanas." Giuseppe Mazzini, poltico italiano (1805-1872).

Beneficios de la narracin

La constancia nos hace ser disciplinados, nos entrena a algo para hacerlo cada vez mejor. Por eso nos referiremos mucho a esta amplsima palabra, porque la constancia nos hace ser mejores. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, logrars que los nios adquieran la capacidad de escuchar, y tus instrucciones sern ms escuchadas y ejecutadas. Contarles cuentos a los nios constantemente los acostumbra a escuchar, a captar y a pensar. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, logrars hacer que desarrollen paciencia y tolerancia. Si cuentas cuentos a los nios constantemente , logrars que los nios recreen su imaginacin, y esto hace que maduren. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, simplemente logrars que los nios se relajen aunque sea unos 10 minutos. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, logrars que los nios se identifiquen con el hroe, y as desarrollars en los nios valores hacia los seres humanos, los animales y el universo, sin didactizar, sin obligar, sin exigir, sin tanto rollo. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, logrars que los nios se empiecen a identificar con algn autor, y empezarn incluso a tener sus propias preferencias de lectura. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, los acercas a la literatura de una manera muy novedosa sin necesidad de dejar tareas exhaustas, tediosas, aburridas y difciles. Quiero decir que nunca recomiendes un libro que no has contado, si leste bien, contado. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, ellos diferenciaran al maestro que ensea, del narrador apasionado y divertido, y tendrn un balance en cuanto a la relacin alumno maestro. En pocas palabras, contarles cuentos a los nios hacen que se acerquen ms a ti. Si cuentas cuentos constantemente a los nios, ellos adquirirn disciplina, conciencia, y aprendern lo bello del lenguaje. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, ellos aprendern a resolver problemas, tratarn de resolver situaciones o circunstancias como lo hara el protagonista del cuento, porque esta es la base de la inteligencia. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, empezars a sembrarles a los nios un espritu ms apacible, amable, afable y consiente. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, ellos querrn imitarte y ellos solos empezarn a abrir los libros, por lo tanto se harn ms audaces, ms seguros y manejarn mejor su voz, su mirada y su aplomo. Si cuentas cuentos a los nios constantemente, siempre te recordarn como la maestra o maestro que les contaba cuentos.

Sobre la eleccin del cuento En las escuelas existe una gama de cuentos preciosos, y que estn catalogados por edades. Los libros de texto tienen historias divertidas, bonitas, con ilustraciones muy bellas. Sin descartar a las editoriales que venden libros muy caros, y otras que son econmicas. Hay mucho material para escoger, podemos buscar libros que tengan historias hermosas en las bibliotecas, en las ferias de libro. En fin esto es lo que nos encontramos, gran cantidad de material , y esto es bsico, as que para poder contar cuentos, debemos elegir. Tenemos que leer mucho, tenemos que ir descartando autores que no nos gustan, y elegir por ende lo que s nos gustan, elegir los que nos apasionan; y en base a esto, compartirlos con los nios. Yo creo que no hay otro consejo mejor que ste para poder elegir un cuento para contarlo.

Cmo estudiarlo? Una vez elegido el cuento, tenemos que leerlo, no una vez, sino varias veces, y de diferente manera. Este es uno de los ejercicios que hacemos para poder captar toda la cadena de sucesos en el cuento (La meta es lograr captar todo el cuento en tan solo 4 horas de taller). Recomendamos que le saquen copia al cuento por estudiar, para que se pueda subrayar. 1 lectura .- De un jaln en base al cuento seleccionado. 2 lectura .- Escribir en orden de importancia los protagonistas. 3 lectura.- Escribir en orden de importancia los lugares del cuento. 4 lectura.- El cuento no se aprende de memoria, sin embargo hay cosas que s debemos aprendernos de memoria.Por ejemplo, algunas fechas que nombren los cuentos, los lugares, los nombres de los personajes, el ttulo, de dnde es el cuento y el autor, aunque esto no lo mencionemos cuando empecemos a contarlo, es para enriquecer el conocimiento del narrador. 5 lectura.- Subrayar la frase de entrada, y la frase de salida, as como el conflicto del cuento (aunque no necesariamente tenemos que decir esas frases, podemos crear otras nosotros). 6 lectura .- Escribir en orden los lugares donde los personajes aparecen. Un ejemplo sera el orden de Caperucita Roja. Por ejemplo: 1. Mam y Caperucita se encuentran en la casa . 2. Caperucita sale al bosque , se distrae con los animalitos y las flores, y se encuentra al lobo. 3. Hacen la carrera por el camino . 4. El lobo llega a la casa de la abuela . 5. Caperucita llega a la casa de la abuela y se encuentra con el lobo disfrazado metido en la cama de la abuela . 5. Llega el cazador a la casa de la abuela y mata al lobo. Este orden de oraciones nos lleva a las escenas, o a los cuadros que posteriormente dibujaremos y que nos permite detener mejor las acciones de los personajes.

7 lectura.- Escribir el cuento sintetizndolo lo ms que se pueda, pero sin revisar el texto original. Al terminar la escritura hacer la comparacin con el texto original. Esta parte es divertida, porque nos permite ver qu nos falta, qu decimos de ms o de menos. Nos permite saber si recordamos los nombres, los lugares, las acciones. 8 lectura.- Subrayar en el texto los dialogantes, y con otro color lo que el narrador dice, a modo que cuando leamos el cuento nuevamente, juguemos con las voces de fantasa, diferenciando la voz del narrador a los dialogantes. Tal vez algunos no estn de acuerdo con esto, pero hacer diferentes voces, as como gestos, y marcar una personalidad fsica y verbal a cada personaje, hace muy divertida la narracin de cuentos, sobre todo cuando se cuenta con nios, no tanto para adultos. As que esforcmonos en este ejercicio, ver que usted se divertir, pero ms los nios, y en el entrenamiento de la lectura con dialogantes tambin podr hacer ms divertidas las lecturas en voz alta ( veamos ms abajo el cuadro de caractersticas fsicas de la voz, dado por la compaa de Ceuvoz en el Distrito federal ). 9 lectura.- Una vez subrayado todo lo anterior, dar lectura en voz alta, a solas, diciendo claramente todas las palabras, respetando las comas, los signos, los acentos. Y cuando lea la voz del narrador, recuerde que esa es su voz. Cuando llegue a la voz de los dialogantes, tratar de diferenciarla ya sea con el gesto, con la voz, o con la postura. Si podemos dar una lectura con intencin, ser fcil narrar con intencin. Si lo hacemos varias veces, cuando narremos, se nos har fcil recordar todo lo que hacen los personajes. 10 lectura.- Dividir el cuento por cuadros, y dibujar las escenas del cuento. Posteriormente contarlo con estos cuadros dibujados en borrador, haciendo los cambios de voz. Una vez dibujados, pasarlos a dibujos un poco ms grandes, con ms color, ms definidos. Esforcmonos en hacerlos muy hermosos, ms o menos del tamao de media cartulina, para que las imgenes las puedan ver un grupo de 30 nios, y practicar con estas imgenes hasta que nos salga el cuento. En los ensayos podemos ver las imgenes. Si usamos estos dibujos para contar el cuento con los nios, ya no es vlido que veamos las imgenes, debe contarse como cuando se cuenta usando un libro. 11 lectura.- A estas alturas tenemos que buscar a alguien que nos quiera escuchar para que le contemos el cuento. En otras ocasiones podrs platicar el cuento, no contarlo. O enfrente de un espejo. Y con estos adelantos electrnicos, podremos grabarnos para auto dirigirnos. Es vlido que captemos al pblico para ver que tanto estamos inyectando inters en los oyentes, y despus corregir y volver a grabar hasta que nos salga bien. Tal vez piensen que esto es tedioso, pero un apasionado al respecto s lo hara. 12 lectura.- Ahora practica en frente de los nios. Para mantener su atencin hay varias formas de atraparlos, las cuales yo les llamo ganchos . Ganchos que atrapen la atencin de los nios. Aqu sugerimos algunas formas. Y por supuesto sugerimos algunas cosas ms. Cmete la carne y tira los huesos, pero si quieres comerte todo, puedes hacerlo.

Antes de entrar a la escena y en escena

1. Primero hay que preparar a nuestro pblico. Por ejemplo, en caso de tener una biblioteca, avisar que se contar un cuento, poner una hora, un da, poner un cartel afuera de la biblioteca, volantear, qu s yo. Dense su importancia, hagan importantes sus participaciones. Recuerden que la expectacin siempre crea curiosidad. Hay que crear una atmosfera, hay que avisarle a la gente lo que vamos a hacer. En el caso del aula en las escuelas, hay que preparar a los nios, avisndoles que va a ver algo interesante la prxima semana o durante la semana. Por ejemplo, todos los lunes, o todos los martes, no s, t organzate, pero hay que ser constantes con este da y con esa hora. Cuando trabajamos para ferias importantes, o para festivales relacionados con el tema de la narracin, tenemos derecho a pedir nuestras necesidades tcnicas. 2. Una vez puesto el da y la hora ( esto es importantsimo, no interesa que cuentes un cuento por semana o cada 2 semanas, lo importante es que intentes contar cuentos con tus alumnos o con tu pblico en bibliotecas), prepara tu espacio escnico, pon las bancas o mesabancos de una manera diferente, recrea un ambiente distinto al que comnmente ven los nios. Una vez creado tu espacio escnico, ponte algo diferente. No te disfraces, algo que distinga al narrador que llevas dentro. S ugerimos un chaleco, una blusa de colores que sean escnicos. Sugerimos negro, blanco, verde botella, azul marino, guinda. Sugerimos los colores parecidos a los telones de los teatros. Que tu vestimenta sea cmoda, que no se noten las curvas en tu cuerpo en dado caso de ser mujer. Sugerimos escotes discretos. Sugerimos un peinado cmodo, el cual no te est estorbando para que no tengas que pasarte la mano a cada momento por la cara. Sugerimos aretes discretos. Sugerimos un maquillaje agradable y discreto. Sugerimos que salgas peinada o peinado. Si eres hombre y tienes barba, sugerimos una barba arreglada, o sin barba, y sugerimos que no te pongas gafas o lentes, ya que no te permite hace gestos ). Tratemos dar una apariencia agradable a los nios. Finalmente esperan algo de ti, y tambin van a pagar por verte, si te dedicas a esto. 3. Una vez que ya tienes lo anterior, debemos esperar al pblico: Es obvio que nos veremos en un escenario. Ahora, para poder controlar a los nios que son muy inquietos, sugerimos que el da que cuentes cuentos tengas una asistente, como por ejemplo alguna madre de familia, o una practicante que los est controlando mientras cuentas tu cuento, porque una vez que empiezas ya no debes detenerte, (prohibido decirles a los nios: "shh cllate, que te estoy contando un cuento!") puesto que en ese momento eres el narrador, no el maestro que siempre est moralizando a los nios. Contar cuentos a los nios en su aula es ms sencillo que enfrentarse a un pblico que no conoces, ya que en tu aula tienes todo el control. Por ejemplo, puedes pedirles a los nios que dejen todo lo que traigan en sus manitas, o que si quieren ir al bao vayan para que ya no se paren una vez iniciado el cuento. Y recuerda que no tiene que durar mucho tu cuento, ms o menos unos 10 a 15 minutos es suficiente. Si los nios te piden ms, diles que les la prxima semana les contaras otro, y los dejas picados. 4. Una vez que ya tengan el pblico bien controlado, hay que entrar al escenario, parndonos en el centro del escenario, en la primera posicin del narrador : Parada frente a ellos en el centro del escenario, con las manos relajadas, con las piernas semi abiertas y con los hombros relajados lanzando la mirada a todo el pblico. Recuerda que un narrador nervioso proyecta a su pblico nerviosismo. Ms adelante podremos hablar sobre cmo usar el libro con ilustraciones que se hizo. As iniciamos, es la primera presencia, la primera imagen, es la primera impresin ante tu pblico. 5. Arrancamos el cuento con la frase de entrada. Yo lo llamo el disparo, o impulso . Tomamos respiracin profunda y lanzando las primeras palabras del cuento. En este caso es la frase de entrada, la mgica frase de entrada que es el primer gancho . Cuando decimos las primeras

palabras, damos una entonacin diferente al ttulo del cuento, lanzando la mirada a todos los nios. A esto yo lo llamo lanzar la flecha , y al mismo tiempo con una sonrisa tranquila y segura, dndoles confianza a los nios o al pblico, a esto yo le llamo dulcificar el rostro . No es necesario decir siempre el titulo del cuento, podemos arrancar el cuento con la frase de entrada. Por ejemplo, el Haba una vez! (Debe entonarse diferente, este tiene que ser con mayor fuerza). Y debe diferenciarse de Un rey muy bueno (aqu la cadencia disminuir junto con el volumen, despus iremos dndole variaciones dependiendo lo que vaya diciendo el narrador o los dialogantes. Yo lo comparo con el electrocardiograma: cuando alguien muere se ve solo una lnea plana, y se escucha un solo sonido; pero cuando alguien est vivo, el electrocardiograma hace diferentes diagramas, dando variacin a lo que es el latido del corazn marca, y segn se vaya acelerando o tranquilizando, el electrocardiograma tiene diversas formas. As deben ser las narraciones: vivas, orgnicas, latentes, dinmicas). El arranque debe ser sorpresivo, pero controlado ( como destapar el sombrero de un mago ). Debe haber tambin un impulso del cuerpo. Puede ser un paso adelante, o solamente el impulso del cuerpo o la cabeza, puesto que se tiene que marcar el inicio con voz, con gesto y con movimiento, ya que estamos abriendo la puerta para que los personajes salgan, les damos permiso que se mezclen con todo el pblico, y en el momento que queramos que vengan solamente hay que llamarlos. 6. Iniciaste el cuento, no hay vuelta de hoja. Llvalo de tu mano hasta que lo termines, no permitas que nada te interrumpa. Tienes los dialogantes (es decir, diferencia la voz del narrador a la de los dialogantes). Camina en el escenario usando las divisiones en el escenario (es decir, arriba del escenario, abajo del escenario, lateral derecho, lateral izquierdo). Usa la locomocin, eleva tu voz segn te marque el cuento, camina hasta el proscenio. Recuerda no agitarte, que tus dilogos salgan seguros, claros. Reinventa el cuento, sin olvidar nombres de los personajes y lo que tienen que hacer. Haz que el malo sea muy malo, y el bueno muy bueno. Usa los contraste y las comparaciones, exagerando algunos adjetivos. Por ejemplo, era tan grande como la torre Eiffel, era tan bella que le dola la cara. Debemos marcar la posicin de los personajes en el escenario, esto te obligar a moverte en escena. Maneja tu voz, impstala, y trasmuta los personajes. Divirtete, finalmente escogiste este cuento porque te fascina. 7. Haz presente lo que dices. A esto yo lo llamo hacer bulto , que quiere decir que hagamos presentes las cosas que decimos. Por ejemplo, si decimos: Ah vienen los pjaros, debemos hacerlos presente. Seala de dnde vienen, a dnde aterrizan. Y hacer que los nios los vean. Deja que tu voz gue tus manos. 8. La pausa, lentitud, paciencia, tardanza: Es as como definimos a la grandiosa pausa, la cual nos permite hacer varios juegos dentro de la dramatizacin del cuento. Este es otro gancho. Y cmo reconocer las pausas? Muy sencillo. A continuacin mencionaremos algunos ejemplos: los entonces, los y despus, los peros, los de repentes, los cuando de pronto. Y donde quieras que haya pausas, si a estas pausas le aades una mirada pcara, o de miedo, y te detienes un momento viendo al pblico sin perder el personaje, ( a esto yo lo llamo fotografa: te congelas un instante, el pblico disfruta mucho esto ) enriqueces la intencin. Por ejemplo: el rey estaba sentado en su trono, de pronto (Pausa, gesto, mirada en 3 direcciones ) se levant ( fotografa ) camin ( locomocin, yo le llamo locomocin al desplazamiento que hacemos en el escenario, y puede ser locomocin alta, para representar a Reyes, a altivos; o para ver al pblico de arriba hacia abajo, existe la locomocin media que puede ser para viejitas, para simular caminar despacito o para decir un secreto; la locomocin baja que es la locomocin en el piso, simulando dormir, o un animalito o una serpiente ) abri la ventana ( bulto, haciendo

presente la ventana y el movimiento de abrir, el bulto ) y de pronto ( pausa, gesto esto acciona suspenso y es un gancho de atencin, disfrutemos las caritas de los nios antes de dar la conclusin ) se dio cuenta que su pueblo bailaba y cantaba. Despus de mirarlos un rato, decidi bajar y bailar con ellos. 9. El dos de tres, es prcticamente un lmite. Muchos me dicen que si pueden lanzar preguntas a los nios mientras cuentan el cuento. Yo les digo que s, es un gancho ms para retomar la atencin de los distrados. Pero no podemos lanzar ms de 3 preguntas, porque caeramos en un cuento lleno de preguntas, y a esto se concluye el desorden del grupo. Por otro lado, si lanzamos la pregunta al grupo, veremos una multitud de manitas dispuestas a contestar. Qu hars? Bueno, escoges un nio, escuchas su respuesta, despus puedes escuchar la respuesta de otro, y hasta ah. Porque t responders la ltima pregunta, en dado caso de que los otros dos nios no la hayan contestado. Es decir, preguntas a dos, y t rompes. A esto yo lo llamo dos de tres . Si los nios siguen tratando de participar, entonces te diriges a ellos y, con un gesto amable, dando flecha al pblico, sigues contando el cuento. Si es mucho el alboroto usa el gesto para mantener el control. 10. El gesto es fundamental. No se concibe ver un narrador con gesto plano. Despierta sensaciones. Haz que los nios imaginen. Disfruta su silencio y aprovchalo. 11. Fluye en el escenario. Usa los laterales. Lanza la flecha a la primera fila, a la fila de en medio, a la ltima fila, a los laterales. Frente, medio y fondo. 12. Lleva tu cuento a buen trmino. Concluye con la frase de salida, si es que es un cuento para nios. Si es para adultos marca bien el final. Que se distinga que ya terminaste, y al final haz cortina, es decir, flexinate para agradecer. Levntate y disfruta los aplausos con una sonrisa agradable, relajada y agradecida. Despus, sal.

En cuanto a las ayudas visuales En el 86 yo llegu como misionera, con un grupo de hermanos, a la ciudad donde vivo. El propsito era servir a la comunidad, atraer a los nios a los servicios, y por supuesto que se acercaran a Dios. La mayora de misioneros estaban enfocados en la gente adulta. A m me preocupaban los infantes, me preocupaba que los nios no vinieran a los servicios dominicales, pero ms an me preocupaba que se aburrieran. Semana tras semana tena que preparar una historia diferente, que fuera divertida y que adems impactara el mensaje que daba. Mi preocupacin accion a mi creatividad. Casi sin darme cuenta empec a crear servicios dominicales con tteres para nios, con juegos. Hacamos un avance programtico, el cual tena actividades desde historias con mscaras y cuentacuentos, hacamos artesanas, juegos y canciones. A m me gustaba que los nios desearan llegar a los servicios para entrar a la escuelita dominical. Por eso contbamos historias que fueran muy vistosas, para que los nios retuvieran en su mente la imagen y el texto. As que nos apoybamos en varias ayudas visuales para contar las historias. Y con el propsito de atraer a ms seguidores, nos presentbamos en plazas, en parques, en diferentes iglesias, y dems. As hasta que llegamos a los centros culturales. Y gran parte de esta fama se debe a las puestas en escena, con historias como

El arca de No, Jons, Jos y sus sueos, El hijo prdigo, El Padre Abraham, La Fbula de los talentos, y dems. Estas historias eran representadas por una sola misionera/o, la cual tena un porcentaje de 80% narracin y 20% ayudas visuales. Tenamos que representarla en un tiempo ms o menos de 60 minutos, iniciando con un canto, preparando nuestra mini participacin con las ayudas visuales, terminando con el versculo y el canto. Despus pasbamos a la manualidad, luego al juego, y por ltimo el almuerzo. Eran maanas verdaderamente divertidas para los nios. Ellos no sentan el tiempo, pero bueno les comparto algunas de las ayudas visuales:

El franelgrafo. La caja imantada. La caja de arena. Los tteres de palito. El libro sin palabras. Los tteres de cono. Los titeritos sicilianos. El morralito del ocelote. La doble mascara. La canasta. Los guioles. Los libros. Historia en cuadros hecho Libro. El mismo pizarrn. El rodillo de TV. La caja sorpresa. Las tarjetas. El cdice. El teatro de sombras. La caja de pandora. El pergamino.

Cada uno tiene su manera de trabajarse y su tcnica. Me referir a los ms usados por m, como es el franelgrafo, tteres sicilianos, y la Historia en cuadros hecho libro. Para usar las ayudas requerimos de un mayor ensayo. Se necesita un mayor tiempo para familiarizarse con cualquier ayuda visual que utilicemos, con el propsito de tener un espectculo completo en cuanto ayudas visuales. Por ejemplo: 1. Si hacemos tteres, si usamos el franelgrafo, si usamos los titeritos sicilianos, si usamos las sombras chinas: crearemos a los personajes; y el narrador, que en este caso somos nosotros, ser el animador de todas estas ayudas.

2. El franelgrafo. Se usa una franela, de ms o menos 1 metro cuadrado. Dibujaremos paisajes usando gises. Posteriormente se sella con espray para pelo. Ya seco, se grapa sobre un cartn duro o madera que le sirva como soporte. Esta debe estar ligeramente inclinada. Posteriormente se hacen los personajes en cartn, generalmente en perfiles para que puedan dialogar entre ellos. En la espalda se les pega un pedazo de lija o un pedazo de velcro. Este pedazo de velcro o lija permite que se adhiera a la franela. El narrador tiene que ordenar las figuras de acuerdo a la aparicin de los personajes. Y recordemos cada vez que queramos hacer los dialogantes, ver las figuras. Esto es para darle un reflejo al personaje y reafirmar la intencin al hacerlos hablar. Recordemos las reglas del contraste: el paisaje que usted dibuje en la franela tiene que ser un poco ms plido que las figuras que van a traer la lija. Recuerde: 80% Narracin, 20% ayudas visuales. 3. Titeritos sicilianos. Estos titeritos son muy sencillos, porque son un pndulo con carita, manitas y patitas. Les damos cierta caracterizacin con pedazos de tela y algo de pelo. Necesitaremos una mesita para reposar ah los titeritos, una pared pequea de madera con agujeritos para poder reposar lo titeritos, y por supuesto bien ensayada la puesta en escena. Recuerde: la base para usar los personajes como ayudas visuales es no abandonar el ttere o ayuda cuando dialoguemos, haciendo flecha hacia ellos. Como referencia para ver este ejemplo, ir a youtube Babayaga Gelos Giles. 4. La historia en cuadro. Es un libro, un libro grande. La manera de presentar esta ayuda es muy sencilla: el narrador ir mostrando las imgenes, y debe ir narrando la escena. De vez en cuando debe cerrar el libro y volverlo a abrir cuando le toque la siguiente imagen. Debe manejarse con tal maestra que el narrador no tiene permitido ver las imgenes, solo el pblico. Tambin requiere ensayo. 5. El narrador que usa ayudas visuales necesita mayor concentracin, ensayo, dedicacin. Todo lo que decida elaborar como ayuda visual debe utilizarse como un apoyo a la narracin, dando su justo respeto en el momento que deba utilizarlo.

Como narradora, podra seguir hablando, argumentando, escribiendo imaginando y no me alcanzaran las 5000 palabras de lmite, pero termino diciendo que un narrador es un apasionado de las palabras, de la historia, de la sociedad, es un enamorado de la poesa, de la literatura, un curioso indagador de la vida, y un gran conversador. Termino diciendo algunas palabras de optimismo que dicen as: Si la vida me da limones, har una limonada. Si la vida me da libros, har una buena contada. Disfrutemos el narrar. -- Gelos Giles, Mxico, 2010

Enviado por su autora, Gelos Giles, para la Red Internacional de Cuentacauentos. Prohibida su reproduccin, total o parcial, sin permiso de su autora, Gelos Giles.

LA HORA DEL CUENTO

por Mayra Navarro (Cuba)

Emociones y hallazgos de la palabra viva La primera vez que cont un cuento, no poda suponer que ese acto irresponsable marcaba el inicio de mi vida profesional y que, desde entonces a la fecha, contar sera para m razn y pasin. Hoy puedo calificar aquel acto de irresponsable porque, siendo apenas una adolescente, desconoca casi por completo todo lo relacionado con el arte de contar cuentos de viva voz y me lanzaba a esas lides recin comenzando a adentrarme en su historia, su teora y su tcnica, deslumbrada por la encanto de los relatos que haba escuchado contar, y tal vez, sin saberlo entonces y como descubr despus, porque si fuerte y universal ha sido en todo tiempo el impulso de or narrar un cuento, el impulso de cantarlo ha sido siempre mayor () el deseo primario de hacer algo, de arriesgarse. (Sawyer, 1942) La narracin oral de un cuento, con todos los atributos expresivos de la palabra viva, puede convertirse en una experiencia enriquecedora. Entre el narrador y su pblico se establece una corriente comunicacional vivificante, gracias a la emocin trasmitida por los matices de la voz, as como por las posibilidades sugerentes de los lenguajes no verbales para convocar imgenes. Si como artista, el cuento contado de viva voz me ha proporcionado inolvidables emociones en el contacto con pblicos muy diversos, como docente, ha sido mi ms preciado instrumento de trabajo en la labor de la Educacin por el Arte y en la promocin y animacin sociocultural, como un hecho artstico comunicacional, para motivar el desarrollo de capacidades, aptitudes, habilidades e intereses.

Pero comencemos por el principio La narracin oral en Cuba debe sus primicias a la Doctora Mara Teresa Freyre de Andrade, quien fuera designada directora de la Biblioteca Nacional despus del triunfo revolucionario. A inicios de la dcada de los cincuenta, la Dra. Freyre como todos la llamaban- ya haba organizado seminarios de narracin oral en el Lyceum de La Habana (1) y desde las pginas de la Revista Lyceum (2), en una especie de introduccin al tema monogrfico de ese nmero (3) titulada Prtico - llamaba la atencin sobre la importancia de que nuestras bibliotecas pblicas (por entonces muy escasas) siguiendo el programa de actividades de las ms modernas bibliotecas en el mundo, prepararan a los lectores para disfrutar del goce que se deriva de la apreciacin esttica y proporcionaran gratas horas de recreo () de manera informal, siguiendo gustos e intereses de los lectores y aprovechando todas las circunstancias propicias para desarrollar en ellos nuevas apetencias de superacin. La actividad de La Hora del Cuento, que por entonces funcionaba ya para los ms pequeos en la Biblioteca Juvenil (4) del Lyceum, serva fielmente a los objetivos propuestos. En el mismo nmero de la revista, aparece un artculo de la propia Dra. Freyre, bajo el ttulo El arte de contar cuentos , el cual debe haber servido como material de estudio para los seminarios que ella ofreciera y que an sigue siendo fuente de obligada consulta. En 1962, bajo las orientaciones de la Dra. Freyre y con la inapreciable colaboracin del poeta Eliseo Diego y de la Dra. Mara del Carmen Garcini a quienes debo mi formacin profesional en este campo-, se crea el Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles de la Biblioteca Nacional Jos Mart, dedicado a sistematizar la actividad de La Hora del Cuento en su Departamento Juvenil y a estudiar y difundir la tcnica del arte de contar cuentos mediante la preparacin de narradores en toda la red nacional de bibliotecas pblicas para nios en todo el pas, y la edicin de la Coleccin Textos para Narradores , iniciada en 1966: Adaptaciones de cuentos , para nios de 1 y 2 ; 3 y 4 ; 5 y 6 grados, y Teora y Tcnica del Arte de Narrar. De la biblioteca personal de la Dra. Freyre provenan los primeros materiales tericos que se tradujeron y publicaron en Cuba, gracias a los cuales conocimos las experiencias de algunos de los ms reconocidos investigadores y narradores de cuentos.

Precisiones y criterios para el desarrollo de la actividad Durante diecisis aos tuve a mi cargo La Hora del Cuento en el Departamento Juvenil de la Biblioteca Nacional y ese espacio mgico era para m el momento de la verdad , pues si bien la mayor parte del tiempo me dedicaba a penetrar el mundo de este arte milenario que recin estaba descubriendo, su teora, su tcnica, y a preparar y a estudiar los cuentos que contara, el instante de la relacin directa con el pblico representaba y as sigue siendo- la culminacin de su esencia. All se ponan a prueba mis capacidades potenciales, ms lo que iba aprendiendo y descubriendo en cada uno de aquellos lances, tan frgiles, tan fugaces, tan dismiles, pero que dejaban en m una emocin nueva y el deseo de volver, una y otra vez, a experimentar aquella sensacin de plenitud. Aos despus, defin ese momento como un esfuerzo creador (5), ese que en el acto de contar tensa todas las posibilidades expresivas del narrador, sin ningn otro recurso

adicional que su palabra, su voz y sus gestos, en la soledad de un espacio vaco, como mediador de la historia con su pblico. Siendo un arte en s mismo que se sustenta por sus valores propios, independientes de cualquier intencin otra, el arte de contar cuentos de viva voz como centro de La Hora del Cuento, era considerado desde entonces en el mbito de la labor bibliotecaria como El mtodo ms apropiado de que puede servirse un bibliotecario para extender la aficin a la lectura entre los nios y comunicar una intensa vida a la marcha de la biblioteca infantil (Amo, 1964), a lo cual puedo aadir como muy importante, el hecho de que incluso los ms pequeos pueden disfrutarlo antes de saber leer y que los induce directamente a una relacin inicitica placentera y desde el arte con los libros. Para los que ya dominaban la lectura, el cuento contado era un gancho para incentivarlos a continuar leyendo y una manera de encauzar sus gustos literarios, trabajando directamente en el desarrollo de su sensibilidad gracias a los mltiples temas de los cuentos. A este objetivo central, se sumaban otros, que van desde la imprescindible necesidad del divertimento ldico, pasando por la importancia de desarrollar la imaginacin y el sentido del humor, hasta considerarlo como un valioso apoyo para mejorar y ampliar el vocabulario e iluminar () las distintas materias del curriculum (Cather, 1908; 1963).

Balance desde la memoria El ambiente informal de La Hora del Cuento era bien diferente al de un aula escolar, para que los nios disfrutaran plenamente de aquella atmsfera distendida. Nunca se destacaba la moraleja de la historia, pues como es sabido, los nios son capaces de sacar conclusiones propias y sealarles el mensaje de manera explcita, rompera el hechizo del momento. Disponamos de un saln de tamao regular, provisto de una alfombra, cojines y sillas pequeas; los nios ocupaban el sitio que mejor les acomodaba y no necesariamente deban mantenerse sentados. Muchos de ellos se acostaban boca abajo, apoyados en sus codos, mientras que otros lo hacan con el cojn como almohada. Se haba previsto un sistema de iluminacin que permita bajar la luz en busca de cierta penumbra, para propiciar concentracin e intimidad, pero influenciados tambin por las referencias de los textos tericos que poseamos, provenientes de pases fros, en los que la luz natural es muy diferente a la nuestra. El desarrollo de La Hora del Cuento no tena entonces un concepto de espectculo, aunque visto desde la actualidad, podra considerarse como un espectculo de pequeo formato, con caractersticas propias, de acuerdo con los fines para los que haba sido concebido. Por lo general, la actividad se realizaba en tres grupos diferentes y en cada sesin se narraban varios cuentos. La duracin total se ajustaba a las edades de los nios, ms breve para los ms pequeos y, para los mayores, se acomodaba a su capacidad de atencin. Sola manejar el tiempo a mi arbitrio, guiada por el comportamiento de los nios, pero dentro de un rango mximo de 15 a 20 minutos con los pequeitos y de 30 a 40, con los mayores. En ocasiones, se programaban ciclos de cuentos con temticas especficas, para los ms grandes, con el objetivo de promover determinado tipo de lecturas: relatos histricos, de ciencia-ficcin, de caballera y con temas cientficos, entre otros. Comenzaba dialogando con los nios para motivarlos y propiciaba la conversacin entre un cuento y otro; atenda siempre a lo que dijeran, responda a sus preguntas y retomaba el cuento en un

trnsito imperceptible, como si no se detuviera la narracin. De igual forma, si notaba a un nio distrado o molestando a otro, no lo regaaba, sino que por medio del propio relato, con la mirada, las palabras o un breve acercamiento espacial, consegua rescatar su atencin. Todo esto lo haca por pura intuicin, pues hasta mucho despus no supe que estaba poniendo en prctica tcnicas comunicacionales inherentes al arte de contar cuentos. Mientras contaba, la mayor parte del tiempo estaba de pie frente al pblico, movindome levemente en el pequeo espacio de que dispona, aunque alguna vez me sentara en una silla que mantena cerca y volviera a ponerme en pie tan pronto como lo necesitaba, ya fuera por la accin del relato o en el trnsito de un cuento a otro. Tambin poda caminar entre los nios, relacionndome con ellos ms cercanamente; incluso, estando sentada, sobre todo con los ms pequeos, aceptaba sostener sobre mis rodillas al que quisiera que lo cargara, y la interaccin se haca ms ntima y personal, lo cual se proyectaba tambin hacia los otros. Esto ratifica la acertada opinin de que la narracin con nios es ms eficaz cuando se realiza sentado, pues permite pues permite establecer una relacin afectiva, as como que estando de pie, se mantiene una distancia en actitud de espectador y no de actor () ms prximo a partir que el que se sienta. (Pastoriza de Etchebarne, 1989) Creo que no le falta razn cuando se trata de locales pequeos y con una cantidad limitada de pblico, pero en otras circunstancias, contar sentado es, a mi juicio, una limitante. En cuanto a los asistentes a la actividad semanal programada, eran los lectores habituales, pblico libre que acuda en ese horario para participar y para hacer uso del servicio de prstamo de libros, aunque tambin se ofreca para pblico dirigido de las escuelas que lo solicitaran en otros horarios, a fin de propiciar su acercamiento a la biblioteca. Por todo lo que hasta aqu he apuntado y con la visin del presente acerca de la promocin y la animacin sociocultural, me atrevo a concluir que desde entonces, el narrador de la biblioteca era ya un animador de la lectura a travs de La Hora del Cuento, la cual reuna todos los requisitos organizativos de las actividades de animacin sociocultural: Divulgacin estable dentro del programa general de actividades de la biblioteca. Un espacio con independencia para su realizacin dentro de la biblioteca. Sistematicidad: a) frecuencia estable, por lo general, una vez a la semana; b) hora convenida, la de mayor afluencia de pblico; c) tiempo de duracin, ajustado a las edades de los nios. Un bibliotecario/a o narrador/a responsable de esta labor, con un tiempo previo para la seleccin y preparacin del repertorio, con conocimientos sobre la teora y la tcnica del arte de contar cuentos y de los intereses de los nios, segn sus edades.

La Hora del Cuento en la actualidad: segunda poca A finales de los aos noventa del siglo pasado, volv a asumir La Hora del Cuento en la Biblioteca Provincial Rubn Martnez Villena, de La Habana Vieja. Ahora, con los saberes acumulados en mi ya larga vida profesional, considero que se trata de una segunda poca en la que los conceptos se dimensionan, los procesos se enriquecen y los objetivos se amplan.

Luego de algunos aos de estar realizando sistemticamente la actividad, desde mi labor como especialista del Grupo de Desarrollo Sociocultural del Ministerio de Cultura, a cargo del programa Narracin Oral, Lenguaje y Comunicacin, y apoyada en mi experiencia escnica con el Proyecto NarrArte , sent la necesidad de realizar un brevsimo estudio en el que se recogieran aspectos y variantes de la realidad actual, los cuales sirvieran para revalorar su alcance. Las observaciones y comentarios para este estudio se fundamentan en un perodo completo de esta prctica que abarc cinco meses. Los encuentros semanales, cada jueves a las 12 del da, tuvieron lugar en la Sala de Juegos de la Biblioteca Villena , con un grupo de 4 grado de la Escuela Simn Rodrguez, ubicado en esa Institucin por el Plan de Aulas en los Museos, bajo los auspicios de la Oficina del Historiador de la Ciudad de La Habana. La duracin aproximada de cada encuentro fue de cincuenta minutos a una hora y participaron un total de 18 alumnos (9 nias 9 nios) y su maestro. Es importante sealar que no fue posible tener un observador que anotara la totalidad de las incidencias en los encuentros, de modo que las relatoras recogen los aspectos que yo misma lograba resumir al final de las actividades pero, aunque incompletas, sirvieron de base a esta suerte de investigacin-accin para arribar a algunas conclusiones, basada en los objetivos generales de la investigacin cualitativa: descripcin, control y explicacin de la realidad.

Definiciones y objetivos Para definir de manera general y breve mi concepto actual de La Hora del Cuento , dira que se trata de una accin de sensibilizacin y formacin de pblicos : tanto un pblico lector como tantos pblicos sean posibles para otras artes y espacios. Ya ms explcitamente, concretara que se trata de una experiencia con el cuento narrado de viva voz como eje central, para su disfrute como hecho artstico en favor de la promocin de la lectura y otras formas del arte y la cultura , el desarrollo de la comunicacin y la creacin de valores ticos y estticos, que incluye, adems, otras maneras expresivas de la comunicacin oral tradicional, tales como la conversacin, el relato de ancdotas, adivinanzas, trabalenguas, refranes, juegos de palabras y juegos participativos. En esta segunda poca, sin menoscabo del hecho artstico , se privilegia el proceso de la interaccin comunicacional en el grupo, y entre el grupo y la narradora: cualquier elemento, previsto o fortuito, puede servir al quehacer creativo que se genera desde el autorreconocimiento de s mismos por parte de los nios y los conocimientos que poseen, hasta el descubrimiento del universo que los contiene, a veces ignorado por la obviedad de lo cotidiano. Ser parte consciente del mundo en que vivimos nos conduce a penetrar en las profundidades del saber, sin los apremios ni las exigencias de un aprendizaje impuesto, sino con la sensacin gratificante de ser copartcipes del fluir de la existencia misma, como fuente nutricia de las emociones y el pensamiento. Al objetivo primario de acercarlos al gusto por la lectura, se mantienen y enriquecen otras intenciones someramente antes apuntadas y se le suman nuevas, igualmente importantes para el

desarrollo del conocimiento y la formacin de la personalidad del sujeto, ya que ponen en juego lo afectivo y lo cognitivo. Adems del disfrute del hecho artstico que se comparte, implica la participacin cultural, accin que favorece la formacin de pblicos desde edades tempranas. Asimismo, la interrelacin adecuada con el grupo desarrolla actitudes comunicacionales pertinentes, propicia aprendizajes mediante procesos vivenciales y, en ese acto de socializacin, se van creando patrones correctos de conductas sociales. Por otra parte, del contenido de los cuentos se desprenden valores ticos y estticos que les llegan de manera inconsciente, natural y no impuesta.

Una estructura probada para la actividad Esta estructura es slo una gua que he concebido para establecer un cierto orden y definir su contenido, pero no resultar en modo alguno una camisa de fuerza inamovible que impida el dilogo abierto y el penetrar en temas no previstos, como pude comprobar durante los encuentros. 1. Ronda de presentacin Este aspecto es necesario y solo posible cuando se trata de un ciclo con un grupo cerrado. Al comienzo de la actividad, cada uno de los participantes se presenta ante el grupo diciendo su nombre y aadiendo despus algo que haya sido sealado en el encuadre del ejercicio, seleccionado con un sentido especfico de las tcnicas de presentacin o variantes. Cada da se har una presentacin diferente, comenzando por la ms sencilla y fcil para ellos, hasta lograr que sea necesario pensar ms y conocerse ms, para asumir lo que se les pide. Cuando se trabaja con pblico abierto, este paso queda al arbitrio de la creatividad del narrador, quien lo sustituir por alguna conversacin o ancdota introductoria que genere un buen ambiente para comenzar la actividad. Algunos de los objetivos especficos de esta prctica son: propiciar un clima participativo desde el principio; caldear el ambiente que el/la narrador/a se familiarice con los nombres de todos y los nios con el del/de la narrador/a que aprendan a captar y a realizar una tarea general dada al colectivo; que los nios ganen seguridad, asumindose como un sujeto individual con un nombre y caractersticas propias; que conozcan que tener un nombre (y una nacionalidad) es uno de los derechos de los nios;

 que aprendan a reconocer sus capacidades y valores, para reafirmar su identidad; que el grupo descubra en cada uno de los participantes las caractersticas y capacidades distintivas de cada cual, que los hacen diferentes entre s: gustos, criterios, posibilidades expresivas (tanto verbales como no verbales), etc.

2. Narracin de un cuento La seleccin de los cuentos depender de la edad y los intereses de los integrantes del grupo. En el caso de los grupos cerrados se facilita el proceso, dado que se trata de un colectivo homogneo con edades similares e igual nivel escolar.

3. Juego participativo Los juegos seleccionados tendrn como caracterstica esencial que permitan la participacin de todo el grupo , nunca juegos en los que algunos sean actuantes y otros observadores, ni tampoco juegos competitivos que fomenten rivalidades. Por lo general, son juegos que desarrollan atencin, coordinacin, ritmo, en torno a una cancin o juego de palabras que se reiteran, etc. Un objetivo especfico de esta seccin es crear un inventario de juegos que les sirva para jugar en los recreos y en las acampadas pioneriles. Por eso es recomendable el sugerirles que los anoten en una libreta y, cada cierto tiempo, hacer un balance de cuntos juegos se han jugado.

4. Narracin de un cuento

5. Adivinanzas Las adivinanzas son otra forma de juego participativo y as se les hace saber. Se les hablar de sus orgenes como tradicin popular, del sentido figurado que suelen tener y la necesidad de escucharlas hasta el final, para poder pensar y encontrar la respuesta correcta. Con estas explicaciones se establece un acuerdo previo, algunas reglas que permitan que el juego se desarrolle dentro de ciertos lmites que permitan un funcionamiento adecuado.

6. Narracin de un cuento

7. Despedida o cierre

El cierre puede asumir una estructura hecha, que se reitere cada vez con un sentido ldicro, que les permita participar tambin, que sea esperado: Colorn, colorete, ya los cuentos se acabete Llegaron por un camino plateado, se fueron por otro dorado Colorn, colorado, el que no se levante, se queda pegado Pueden hacerse todas las variantes posibles, inventadas, jugando con la rima. Tambin pueden utilizarse otras formas de cierre para despedir un grupo, cada cual con una palabra, un color, una frase Despus, sin previo acuerdo, llega el momento del intercambio libre de opiniones, del acercamiento afectivo espontneo de los nios con el/la narrador/a, de la despedida informal y el pacto de encuentro para la prxima semana. En la continuidad de los encuentros, es normal que los nios quieran contar algn cuento, decir sus adivinanzas y proponer sus propios juegos. Esto es un indicador muy positivo y demuestra que funciona el sentido participativo que la actividad se plantea como premisa y, sin duda alguna, debe ser aprovechado creativamente, pasando de lo participativo momentneo, a sugerirles que se responsabilicen para la prxima vez con las adivinanzas o con el juego, as como indicarles algunos libros de la bilioteca donde pueden encontrarlos.

Algunas cifras y resultados extrados de las relatoras LA HORA DEL CUENTO cumple las caractersticas de organizacin y sistematicidad que supone toda actividad de animacin y promocin sociocultural, muy importantes para fomentar hbitos de participacin cultural a favor de la sensibilizacin y formacin de pblicos. De 14 encuentros posibles en el perodo sealado, se realizaron 12; se narraron 27 cuentos, jugamos 11 juegos y se presentaron un mnimo de 120 adivinanzas diferentes. De estas cifras se deriva la evidencia de un considerable caudal de informacin y conocimientos nuevos que contribuyen a enriquecer su universo. Aunque el diseo de la actividad propone tres cuentos en cada encuentro, la flexibilidad prevista permiti hacer los ajustes necesarios, acordes con la extensin de los cuentos o de las incidentales que se incorporaron. El espacio bibliotecario facilit el contacto directo con el libro y la lectura; en muchos de los encuentros y por diversas vas, se hizo un nfasis especial en este aspecto. Logramos construir un clima de confianza y libertad psicolgicas que hizo posible una comunicacin abierta para la participacin e interaccin grupal, propiciadas por la actitud receptiva de la narradora, para romper esquemas o patrones cerrados. Asimismo, se mantuvo la constante de vincular con procesos vivenciales los conocimientos del grupo y sus aprendizajes, privilegiando conversaciones y/o relatos de ancdotas (dos de las formas esenciales de la comunicacin oral) de cuyos contenidos emanan, naturalmente, valores ticos y estticos. Mediante la participacin activa en las presentaciones, las adivinanzas, los juegos y los dilogos, se propici una comunicacin ms desinhibida, utilizando lenguajes no verbales y valores vocales (matices, intenciones), para reforzar el sentido de lo verbal. El sentido del humor se trabaj habitualmente para caldear las relaciones grupales, liberar tensiones, perder el miedo a equivocarse, etc. Considero que el sentido del humor es un punto de equilibrio entre el individuo y la vida, que hace posible otra mirada a los errores y las frustraciones, para asumirlos con sentido crtico y superarlos. La buena relacin afectiva entre los nios y la

coordinadora, apoyada en principios de respeto mutuo, favoreci la pertinencia y la pertenencia grupal adecuadas. Resulta muy interesante que al trabajar las cualidades fsicas y morales, los nios tuvieran dificultades para expresarlas, para diferenciarlas y para autorreconocerse. Ello puede estar relacionado con los cambios que comienzan a operarse en la pubertad, el comienzo del descubrimiento de quin soy? , para tomar conciencia de sus individualidades, como parte del desarrollo de su identidad en esta etapa de la vida. Considero que un punto vulnerable de esta indagacin es el no haber tenido un observador con mirada distanciada y crtica, por no ser parte del proceso, en especial para evaluar los propsitos del estudio y las funciones de la narradora. El hecho de haber asumido por m misma el recuento de los hechos una vez concluida cada actividad, hace que pudieran perderse situaciones concretas dependientes de la memorizacin, adems de otros aspectos subjetivos que se pasan por alto cuando estamos en situacin protagnica, lo que la sabidura popular asume como ser juez y parte. Es importante reconocer tambin, objetivamente, que en este tipo de labor hay momentos que nunca podrn ser recogidos, porque quedan en el plano de las sensaciones, los sentimientos, las emociones y el inconciente. __________________ NOTAS: (1) El Lyceum de La Habana (1928) fue una asociacin femenina para fomentar en la mujer el espritu colectivo, alentando y encauzando actividades de orden cultural, social y deportivo. (2) rgano oficial del Lyceum de La Habana. (3) Revista Lyceum, no.31, vol. VIII, ag., 1952, pp.6-7. (Dedicada a la biblioteca, sus funciones y la labor del bibliotecario.) (4) Fundada en 1944. (5) Navarro, Mayra.- Aprendiendo a contar cuentos . La Habana , Editorial Gente Nueva, 1999. ( pg. 69 )

Trabalenguas para ejercitar

por ngel del Pilar (Mxico)

Si bien es cierto que nuestra persona necesita una buena alimentacin y bastante ejercicio, el cuentero requiere ms que eso. Es importante la rapidez en el habla o, al menos, haber ejercitado la lengua y msculos faciales. Los trabalenguas constituyen una excelente herramienta para bajar la tensin antes de entrar a escena o como ejercicios de calentamiento, sobre todo con el pblico infantil. Los trabalenguas son un juego de palabras con sonidos de pronunciacin difciles y en esto reside su gracia. Es muy divertido trabajar con ellos. Es un ejercicio ideal para adquirir rapidez en el habla y precisin sin equivocarse, ayuda a la concentracin y a la buena diccin. Hay quien los llama destrabalenguas; cierto es que mejoran la forma de hablar de los nios. Y eso s, atrapan su atencin cuando comenzamos un espectculo, refrescan el ambiente entre cuento y cuento y ayudan a la fluidez del espectculo. Aqu compartimos algunos. Recomendamos que se comience recitando cada frase lentamente para luego repetirlas con ms rapidez.

Bocha abrocha ocho broches. Ocho broches Bocha abrocha. Cuando cuentes cuentos, cuenta cuntos cuentos cuentas porque cuando cuentas cuentos, nunca cuentas cuntos cuentos cuentas. Cuesta suba una cuesta y a mitad de la cuesta, Cuesta se acuesta porque a Cuesta le cuesta subir la cuesta. Doa Panchvida se cort un dvido con el cuchvido del zapatvido. Y su marvido se puso brvido porque el cuchvido estaba afilvido. El cangrejo se qued perplejo al ver su reflejo en aquel espejo. El casco del guerrero fue mordido por el perro del perrero de la perrera de la carretera. El cielo est encasillado quin lo desencasillar? El desencasillador que lo desencasille, buen desencasillador ser. El loro mira al tero y el tero mira al toro. Por qu me mira el loro y no me mira el toro? - Dice el tero, -

Por qu me mira el tero y no me mira el loro? - Dice el toro. El pajarito picaba con su pico un pico, el pico le pic y el pico del pajarito se rompi. El tapn est enroscado, quin lo desenroscar? El desenroscador que lo desenrosque, buen desenroscador ser. El tren de Pajapita cuando pita, puja. Cuando puja, pita. Florencia plancha su blusa blanca con una plancha de plomo y hierro. Pone las flores en el florero y sacude los platos con el plumero. Gato cenizoso, sal de esa ceniza: desencenzate gato! Haba una jcara que se converta en pjara, pero muy tpica pcara. Historia es la narracin sucesiva de los sucesos sucedidos sucesivamente en la sucesiva sucesin de los sucedidos tiempos. La fruta de la frutera fruta fresca es, pero la fruta del frutero es la fruta que prefiero. La luna llena lleg luciendo. Con la joya ella por la calle va viniendo. En el mes de mayo, toda bella, poco a poco se va yendo. La mujer del alcndigo, mndigo, chupitimndigo tiene una mona, y le estira del rbigo, mndigo, chupitimndigo para que no coma, y la mona le dice:- Ta Ramona, no me estires del rbigo, mndigo chupitimndigo para que coma. La oveja tecla, mecla, pecla y secla, tena siete hijos teclos, meclos, peclos y seclos. Si la oveja tecla, mecla, pecla y secla no hubiera sido tecla, mecla, pecla y secla, sus hijos no hubieran sido teclos, meclos, peclos y seclos. Lloricas son los llorones, con sus lloreras y lloriqueos si lloraran junto con los llorones, llorones y lloronas llenaran el mar. Maana comprar meros, poros y mariscos de los marineros, menos meros, pocos poros y ms mariscos para hacer meroporomariscos. Matas mete una cuchara: no saca nada. Matas mete un palito: saca un poquito. Matas mete un bastn: saca un montn. Mi padre clav un cable: "Cableando el cable, clavamos ms cables", dijo mi padre. Naves espaciales muy especiales, volaban despacio por el espacio, cargadas de especias. Pablito clav un clavito en la calva de un calvito. Un clavito clav Pablito en la calva de un calvito. Qu

clavito clav Pablito? Paco Peco pocas copas empaqueta con su primo Ludovico, que le dijo: eh, Paquito! Pocas copas empaquetas. Paco Quinto cuenta cuentos. Cuenta cuatro, cuenta cinco, cuenta cientos. cuntos cuentos cuentas, Quinto, quiero que me cuentes ms! Por qu a la cama se le llama cama y a la cmoda cmoda siendo la cama ms cmoda que la cmoda? Recia la rajada rueda, ruega rugiendo rudamente rauda: rauda ruega rugiendo rudamente la rajada rueda. Rueda rauda, recia rueda, rauda reciamente rueda! Rueda recia, rauda rueda, rugiente rajada rueda! Si tu gusto fuera de mi gusto, los dos seramos del mismo gusto. Pero, qu disgusto al saber que tu gusto no gusta del gusto que gusta mi gusto!

Contar para leer (dinmicas para grupos)

por Nir Collazo (Uruguay)

Queridos amigos/as Cuentacuentos: Desde Uruguay les envo dinmicas para trabajar en grupos de taller o con alumnos en el aula. Todas las propuestas van dirigidas a personas de 0 a 100 aos. A todos/as nos preocupa que los nios y jvenes lean y se expresen mejor.

Los narradores orales resurgimos en este siglo XXI como una especie necesaria para la salud del planeta en general y la salud mental en particular, de los habitantes que transitamos este siglo tecnolgico. Los narradores orales somos factor social de cambio, no slo alcanza con contar cuentos, sino que tratamos de contribuir desde la multiplicacin del oficio por medio de talleres para adultos y para nios. La intencin es seducir, envolver y hacer nuevos lectores, narradores y buenos escuchas.

VISITA DE AUTORES Objetivos: valorar el trabajo creativo, conocer sobre derechos de autor, tomar contacto directo con la obra y su creador. Todava sigue asombrando a los nios que el autor de un cuento que acaban de leer pueda estar vivo y ms an visitar la escuela o el colegio. Esta es una prctica que hacen algunos autores y que tiene gran repercusin en la poblacin infantil y juvenil. Tanto que cuando uno pregunta a que autor conocen, seguro que siempre nombran al que los visit. La visita del autor debe estar preparada. Conocer la obra, sus textos, narrar o leer en clase algn cuento o parte de un libro del autor que los visitar. Trabajar en plstica con imgenes de los cuentos, preparar un reportaje y jugar a las entrevistas cuando l o ella lleguen. Dejar que el autor relate su vida y cuente del oficio de escritor. Tomar fotos de la visita y exponerla luego en cartelera. En general los autores no cobran por las visitas ser por eso que visitan slo algunas escuelas? He conocido algunos autores personalmente a Mario Benedetti, Eduardo Galeano, Jorge Timossi, Sbato, Antonio Rodrguez Almodvar, Angel Curotto, Graciela Cabal, Julio Csar Castro, Ignacio Martnez, Julio Da Rosa, Quino y algunos ms que dejaron grabados en mi memoria cada palabra y cada gesto, que slo con proponrmelo puedo recrear la situacin como si los estuviera escuchando y viendo. Un nio me dijo: "Qu suerte que tens que conocs a todos los que escriben".

Slo hace falta pasar antes por tres personas para llegar a quien deseas, eso dice la teora, y a m todava no me ha fallado.

PROGRAMA DE RADIO Objetivos: Aprender a escuchar, trabajar en equipo, mejorar la expresin oral. El hbito de escuchar radio se ha perdido entre la poblacin infantil y juvenil. La llegada de la televisin y la computadora desplaz a la caja marrn y con botones de donde sala el radioteatro que atentamente escuchaban nuestras madres y abuelas. Isolina Nez, con sus llantos, La Chimba y su desparpajo, Elida Acosta y Floreal Cavalieri, Salcedo. Todos recreaban alguna historia que nuestra imaginacin y sus aparatos de ruidos y onomatopeyas hacan verdaderas. La radio sigue vigente, pero dudo que los nios se sienten a escucharla cuando tienen la imagen delante. Por eso la propuesta es realizar un estudio de radio. Para esto organizamos una visita a una radioemisora. Motivados por la misma, armamos nuestra propuesta. Un equipo de produccin elaborar el programa que saldr al aire para el patio de la escuela o colegio. Otro equipo vender publicidad, otro ser encargado de las noticias que suceden en el mbito escolar. Podemos invitar a algn periodista o persona relacionada con los medios a participar de la experiencia.

LITERATURA DE MIEDO Objetivos: ahuyentar los miedos, incursionar en temas que a veces son tabes en la casa o en la misma escuela, pero que no son ajenos a la realidad infantil. De nada sirve no hablar de brujas y magos despus de la arremetida de Harry Potter y del Seor de los Anillos en su versin cinematogrfica. A partir de la narracin oral de un cuento Elaboramos:

Conjuros, recetas mgicas, disfraces, caretas, maquillaje, grabacin de efectos sonoros, realizacin de escobas y sombreros, elaboracin de un catlogo de seres monstruosos, descubrimos el fantasma que habita en la clase y que nos est dejando mensajes espeluznantes, encuestas a familiares sobre los cucos de cuando eran nios, por ej. El viejo de la bolsa, el cuco, el lobo, etc. Terminamos la semana del terror con un baile de disfraces y un premio a la historia de terror mejor narrada.

HISTORIAS DE FAMILIA Objetivos: rescatar la memoria familiar, los afectos, la comunicacin entre diferentes generaciones. Un da aparece en la clase un cuaderno con la historia familiar del primer alumno de la escuela. Es tarea del docente preparar este material para que la historia sea creble, debe tener datos certeros y algunas fotos de la poca. Esto dar pi a plantear la propuesta de buscar datos de la familia y hacer cada uno su lbum familiar. Al cabo de un mes, habrn buscado fotos, historias, ancdotas, recetas, quejas, canciones de cuna, cuentos, que formarn el lbum de cada uno. Se realizar una exposicin donde los propios familiares quedarn gratamente sorprendidos.

RESCATA LIBROS Objetivos: rescatar y reconstruir libros, valorar el libro, conocer de sus partes. Esta vez pedimos que traigan a clase libros que no estn bien, as tendremos la posibilidad de arreglarlos y volverlos al estante de la biblioteca. Ordenar sus pginas por orden numrico, pegar las tapas al lomo, fijarnos en el ndice, contratapa, autor, editorial, captulos si los tiene; hace que el nio se familiarice, valore y respete el objeto libro.

LA CAJA TRANSPARENTE Objetivos: despertar la imaginacin, jugar con las palabras, descubrir palabras y en cajas transparentes se guardan las que tienen magia (E. Galeano).

Partiendo del texto de Galeano Ventana de la Palabra , elaboramos cajas rojas donde guardamos palabras furiosas, cajas amarillas para las palabras tristes, cajas verdes para las amantes y en cajas transparentes se guardan las que tienen magia Elaboramos nuestras propias historias con las palabras mgicas que recortamos de diarios y revistas. Formamos frases, pequeas historias con mensajes positivos que pegamos en la cartelera en forma de collage colectivo.

CUENTOS DISPARATADOS Conocer la estructura de cuento, jugar con lo absurdo. Los alumnos en forma aislada y espontnea proponen contenidos para cada momento, luego los contenidos se eligen al azar y resulta un cuento disparatado en su contenido pero con una aceptable estructura. Partiendo de la frmula cannica haba una vez ( los personajes), que( caractersticas del personaje), un da (momento excitante), debido a eso ( consecuencia), como resultado final ( desenlace),el grupo escribe el contenido para los 5 momentos de la accin narrativa, los recorta y pone un nmero atrs , por eje. 2. Las tiras de papel se mezclan y se saca al azar una tira correspondiente a cada uno de los momentos. Se escribe el resultado y se lee en voz alta, los dems hacen lo mismo. El resultado es realmente disparatado.

Tarjetas o mensajes de felicitacin Objetivos: afianzar el grupo en sus relaciones y autoestima, mejorar la comunicacin Siempre tenemos la tendencia a resaltar las malas acciones y no las buenas , ni tampoco a valorar a nuestros compaeros. Un momento de reflexin para este ejercicio que ayudar a la autoestima del grupo y a las relaciones interpersonales. Se puede felicitar por una accin social, una obra, un aniversario, un premio, por su manera de ser, etc. Se trata de felicitar a las personas ms por lo que son que por lo que hacen. La tarjeta debe ser linda y creativa, el mensaje claro y positivo.

TODOS A BORDO! Objetivos: jugar a partir de una historia, llegar al libro. El docente narra pasajes de La Isla del Tesoro (Robert Louis Stevenson 1888) En la biblioteca ha aparecido un mapa del edificio con una ruta que nos lleva a un tesoro. La condicin para encontrarlo es contar una historia de piratas a cada paso que vamos sorteando. El grupo que lo encuentra primero se har acreedor al bal que previamente hemos escondido con un libro dentro y unos cuantos chocolates para los arriesgados piratas. Se aprovecha esta actividad para seguir leyendo por ejemplo a Julio Verne, visitar el museo Oceanogrfico y hablar de temas candentes como el derrame de Petrleo en las costas.

JUGAMOS A LOS DETECTIVES Objetivos: conocer autores clsicos y vigentes, despertar la curiosidad. A partir de Tom Sawyer detective (1878) de Mark Twain; Emilio y los detectives (1928) del alemn Erick Kstner y de El misterio del fantasma verde de Alfred Hitchock, elaboramos la propuesta para jugar a los detectives. Todos los das el docente narra pasajes del libro elegido, dejando la historia en su punto culmine hasta el otro da. Los alumnos seguirn elaborando la historia, el que coincida con el libro, podr usar la lupa de detective hasta el otro da. La lupa, es un elemento muy motivador. Al principio todos tratarn de inventar el paso siguiente de la historia pero se darn cuenta que ellos pueden leer el libro a la hora del recreo o cuando terminan antes un trabajo. Esto hace que todos pidan el libro, por eso conviene tener ms de uno.

LBUM DE FIGURITAS Objetivos: elaborar historias a partir de cuadraditos, contarlas Despertar la curiosidad, provocar la bsqueda de informacin

Quin no ha coleccionado figuritas o cromos en algn momento de su vida? Retomemos el hobby. Hagamos nuestro propio lbum, para esto hay que elegir primero un tema: Cuentos de animales Cuentos fantsticos Cuentos de terror Cuentos de amor Luego de estar casi todos de acuerdo, se organiza el trabajo en grupos. Se recurre a la biblioteca de la escuela, a la del barrio, a la informacin de la casa. Encontrado material sobre el tema, comienza la elaboracin de las figuritas, antes se marcaron las medidas de las mismas y el material a usar. Otro equipo se hace cargo de la elaboracin del lbum o lbumes. El lbum traer una breve informacin (de las escenas, del autor, de los personajes) debajo del espacio donde se pegar la figurita. Terminado el lbum se expone junto con los dems de los otros grupos que se sumaron a la actividad.

RECOMENDADOS DE LA SEMANA No es mala idea tener una lista de tres o cuatro libros recomendados. Los mismos se anunciarn de diferentes maneras: mediante carteles con ilustraciones referentes al cuento, con frases a veces incompletas, que luego habr que buscar como terminan, con el nombre del autor, que si este ya visit el grupo, ser bueno que aparezcan las fotos tomadas cuando la visita. Al fin de semana los recomendados sern los libros que soliciten primero.

GALERA DE AUTORES En este caso elegimos trabajar con autores uruguayos.

Conseguimos fotos y algunos datos (nombre completo, seudnimo si lo tiene, fecha y lugar de nacimiento y muerte). Las fotos o lminas sern colocadas en los corredores de la escuela a una altura que tenga fcil lectura. Puzzle con autores o ilustraciones de cuentos

EXPOSICIN DE LIBROS En general esta actividad se realiza, en Uruguay, durante el mes del libro (mayo) pero como todas las propuestas de taller se sugiere hacerlas durante todo el ao, slo as veremos los resultados deseados. Todos buscamos en nuestra casa: el libro ms viejo, ms antiguo, ms chiquito, ms grande, el mejor encuadernado, el que tiene letras de oro, el de ilustraciones ms lindas, ms coloridas, etc. Hacemos una exposicin donde el dueo de cada libro narra la historia del mismo: de quien es, cuantos aos tiene el libro, cmo lleg a su casa. Todos los datos que puedan ser atractivos y llamativos para el pblico.

CONTAR DETRS DEL LIBRO Averiguar datos tales como: cmo se inspir el autor, cuanto tiempo le llev escribirlo, qu otras cosas haca mientras escriba ese libro, trabaja de otra cosa adems de escritor? Buscar ancdotas de cuando lo present a la editorial, si lo rechazaron, porqu. Todos estos datos acercan a los autores, a pensar que realmente son seres humanos con sus fortalezas y debilidades y hacen que el lector sienta la necesidad de saber mas de su vida y sus libros.

PRESENTAR LOS LIBROS EN SOCIEDAD Al igual que se presentaban las seoritas en sociedad para conseguir algn candidato que se enamorara de ellas, presentamos los libros. Para esto buscamos un da especial de presentacin, contamos como es su tapa, de que material, lo que tiene impreso, lo mismo con la contratapa, , el lomo si lo tiene.

As seguimos con el libro de una manera divertida, tenemos que lograr que el escucha se enamore del libro y lo quiera tener en su poder. Darle un poco de misterio a los hechos crea curiosidad, as que a valernos de la imaginacin y decir por ej: me gustara contarles esta pgina, pero me da mucha vergenza lo que dice el personaje, no puedo hacerlo. Seguro que irn a leer esa parte antes que ninguna. Presentado el libro se pide a los candidatos que depositen su nombre en una caja para realizar el sorteo que dir quien es el afortunado que se lleva el libro para su casa.

EN CADA ESQUINA UN CUENTO, UN POEMA La escuela amaneci vestida de poemas y cuentos de amor. En cada esquina, en los corredores, en el patio, pequeos poemas y cuentos cortos nos invitan a leer. Observamos cmo todos se paran y hasta copian en sus cuadernos y libretitas los textos escritos.

Azcar en los labios Esa maana en el pueblo todos los habitantes amanecieron con azcar en los labios. Desde el carnicero Don Jos, hasta el panadero Don Pepe, los jvenes y los viejos tambin. Todos, todos amanecieron con azcar en los labios, pero los nicos que se dieron cuenta, fueron los enamorados cuando se dieron un beso. Jorge Onelio Cardozo (cubano).

SOMBRAS CHINAS No hay nada ms atractivo que jugar sin luz, cerramos las cortinas o aprovechamos un da muy nublado para realizar sombras chinas. Utilizamos velas encendidas. Las sombras reflejadas en la pared o una pantalla, mejor an, harn el disfrute de todos. Van apareciendo personajes en forma espontnea y los mismos protagonistas van narrando la historia. Esto se puede hacer tambin con un guin, ensayando hasta llegar a tener una obra muy preparada que compartirn en algn momento especial de celebracin.

VISITA DE ABUELOS Y ABUELAS Objetivos: rescatar el placer de escuchar, afianzar lazos afectivos, valorar a los viejos Cuidar nuestro patrimonio. Se invita a los abuelas o abuelas que vengan a la clase a contar un cuento, tambin puede ser una ancdota o pasajes de cuando ellos eran pequeos.

LAS HISTORIETAS estn de moda Objetivos: valorar los comics y su lenguaje. Ser que aprend a leer en revistas de chiste: La pequea Lul, Archi, Superman, Patoruzito, que las historietas, comics o tebeos son para m herramienta muy valiosa a la hora de adquirir tcnicas y conocimientos de lectura. Atractivos por s mismo, en cuadraditos, con poco texto, muchas onomatopeyas, globitos, personajes buenos y malos que se enfrentan en cada historia, siempre gana el mas bueno y justo. Sin embargo muchas veces se escucha de parte de los adultos:- and a leer un libro, ests de nuevo perdiendo el tiempo con esa porquera-(la porquera es la revista de chistes). Los cuadraditos no son cmo la pantalla de un televisor? Cuando era chica tena unos libritos bien gordos que al pasar las pginas muy rpido, muy rpido veamos como se mova el Pato Donald o los sobrinos. Los libros no tenan letras, no eran para leer, pero cuando tombamos una revista de chiste nos resultaba ms fcil imaginarnos como se mova el Pato o los sobrinos. Elaborar historietas es un ejercicio divertido. Para facilitar podemos dar las secuencias sin textos o se puede elaborar la propuesta desde el principio: dibujar los cuadrados, los personajes, el texto.

Los retratos Objetivos: desarrollar la capacidad de observacin y de expresin oral. Elegimos caras de personas conocidas o no.

Pedimos que elijan una y describan primero lo fsico, luego su estado de nimo, lo que est pensando, lo que est viendo. Se trata de que cada persona cuente una historia del retrato, con datos que pueden ser reales o no.

SEGUIMOS CON LMINAS Objetivos: desarrollar la inventiva Usamos una lmina que tenga muchos elementos, ms grandes, ms pequeos. Luego de observarla durante unos minutos, se elabora la historia donde el escenario es el cuadro y el personaje el que usamos en el retrato. Estos dos ejercicios se pueden hacer coordinados o en forma independiente.

A PARTIR DE UN TEXTO LEDO Objetivos: desarrollar la imaginacin, despertar la sensibilidad. Leemos Menino Do Mar de la autora brasilera Gloria Quirins. En esta historia se lanza una botella al fondo del mar con un pedido. Presentamos una cantidad de botellitas de diferentes tamaos y texturas, luego que pasan de mano en mano para apreciar su tamao, forma, color, textura, elegimos la que nos gusta ms. Por ltimo todos pensamos en un mensaje que pondramos adentro de la botella para lanzar al mar. Lo escribimos y luego cada uno lo lee en voz alta. Este ejercicio fue realizado y al final decidimos ir con una botella con todos los mensajes. Al atardecer, en una ceremonia donde comenzamos narrando historias sentados en el muelle, esperamos la puesta de sol y luego tiraron la botella al mar.

CAMBIAR EL FINAL AL CUENTO Objetivos: romper los esquemas y pensar ms all.

Este es un ejercicio de taller muy utilizado. Sin cambiar su estructura la presentacin y el nudo, tratamos de cambiar el final del cuento. Resulta divertida la propuesta y a veces disparatada.

GRABAMOS LOS CUENTOS Objetivos: escucharnos, descubrir y reconocer las voces. La utilizacin de grabador causa conmocin. La mayora de los participantes se ponen nerviosos y dicen que tienen una voz horrible y adems que se van a olvidar de todo. Sin embargo poco a poco la tensin afloja y todos van grabando sus historias. Muchos se entusiasman y graban en sus casas cuentos con fondos musicales, cambio de voces y hasta pequeas canciones. Se realizan grandes descubrimientos con este ejercicio.

CLUB DE NARRADORES Objetivos: mantener la tradicin oral, reconocerla como nuestro patrimonio, afianzar lazos afectivos entre los integrantes del grupo y fuera del mismo. La formacin de un club de narradores es muchas veces el objetivo principal de todo trabajo de taller de narracin oral. Es bueno plantearlo desde el comienzo, pero esto no significa que haya que hacerlo en forma obligatoria. La formacin del club de narradores se tiene que dar de una manera natural y voluntaria, no se puede obligar a contar cuentos, ni a formar parte de un grupo de narracin, a veces esto asusta un poco a los participantes, apartndolos del grupo. Cuando este se arma tratar de mantenerlo motivado y trabajando es gran responsabilidad del coordinador del taller. Algunas personas si desean integrarse despus lo pueden hacer, de esta manera no nos encerramos en un grupo de elite de los cuentos.

HISTORIA DEL LIBRO Objetivos: tomar conciencia de la importancia del libro y su pasaje por la historia.

Despus de narrar la historia del libro, de sus etapas, materiales, usos y costumbres, proponemos la tarea de realizar libros de arena, papel, piedra, pergamino, cuero, goma, tela, etc. La variedad de libros es impresionante. Con todos hacemos una exposicin, la entrada a la misma es un libro en mal estado para que con Doctor Libros lo podamos restaurar y colocar en el estante de la biblioteca.

Humor costumbrista Objetivos: valorar nuestras tradiciones y el respeto por la identidad, reconocer la mentira y el humor. A partir de la narracin de un cuento de campo o folklrico comparamos costumbres, pocas, vestimenta. Investigamos sobre literatura gauchezca, folklrica y autores costumbristas. Armamos nuestras propias historias de campo, y que no falten las mentiras.

EL CINE Y LA LITERATURA Muchos son los ejemplos de obras literarias llevadas al cine con xito y con algn premio Oscar ganado. En los aos que tengo, la primera pelcula que fui a ver luego de haber ledo el libro es Harry Potter y la piedra filosofal. No poda escapar al hechizo del nio mago. Sucedi lo que imaginaba no me conform. Creo que el cine puede ser un gran motivador a la hora de conocer alguna obra, o algn autor. Pueden pasar dos cosas luego de la funcin que no leamos el libro nunca ms en la vida o que corramos a l deseosos de ms historia Conociendo bien el grupo sabemos de sus intereses proponer una ida al cine, los entusiasma enseguida. Cuando volvemos contamos la pelcula, veremos que siempre hay algn participante que corrige todo el tiempo. Podemos hacer que uno cuente la historia, otro las luces, la fotografa, la msica. De esta manera estamos enseando tambin a mirar una pelcula.

PRIMERA PLANA Partiendo de una historia muy conocida por todos los integrantes del taller, contamos el cuento pensando que estamos trabajando para un peridico sensacionalista. Por ejemplo Blancanieve y los siete enanitos, ser la historia de Una mujer tan blanca como la nieve y siete enormes enanos As seguimos jugando con la historia.

AVISO CLASIFICADO Objetivos: Desarrollar la capacidad de sntesis, encontrar las palabras justas, enviar correctamente el mensaje. La misma historia la contamos como si furamos a venderla en la seccin de avisos clasificados. Tratando de utilizar la menor cantidad de palabras y siendo estas las apropiadas para entusiasmar al lector del aviso, futuro comprador del libro.

ANUNCIO EN LA PUERTA DE ENTRADA Fomentar el respeto al trabajo, al espacio y los tiempos. De una manera creativa, elaboramos un afiche o cartel donde se anuncie que estamos narrando cuentos. Esto es muy til principalmente para los adultos , muchas veces maestras o funcionarios que no teniendo en cuenta la importancia del espacio a la hora de contar cuentos, interrumpen quebrando el clima de tensin y atencin a la historia que est siendo narrada. El cartel puede ser creado entre todos o en forma individual o en coordinacin con alguna tcnica de plstica les resulte interesante. Realizando talleres con nios y nias de 9 aos, luego de algunas sesiones, colocamos el cartel en la puerta de entrada. Result mgico: los mismos alumnos se preocupaban de que todos hicieran silencio antes de entrar el saln. Las maestras y funcionarias ya no entraron ms a la hora del cuento.

CONTAMOS CON EL CUERPO Objetivos: Tomar conciencia de nuestro cuerpo, amarlo, cuidarlo y utilizarlo sin vergenzas. Todos somos portadores de un envase: nuestro cuerpo, el que muchas veces no sabemos dominar, nos cuesta reconocer y querer. Ser concientes del mismo a la hora de contar es importante para no preocuparnos por l, esto que puede resultar paradjico no lo es. Cuando realmente valoramos a nuestro cuerpo como parte esencial l tambin puede tomar parte de la historia, recin ah sentiremos el placer del mismo y nos dejar de preocupar. A veces decimos: no s que hacer con las manos. Algunos ejercicios: Contar pegada a la pared, sin mover las manos. Contar acostada con las manos cruzadas sobre el pecho Contar bailando con msica de fondo. Contar bailando. Nir Collazo Directora Caszacuento, escuela de narracin oral con sede en Teatro Sols de Montevideo, Uruguay www.teatrosolis.org.uy (otras actividades) http://Blogs.montevideo.com.uy/caszacuento

Introduccin a "El texto infinito"

por Antonio Rodrguez Almodovar

Al revisar los textos que componen este libro he experimentado no pocas emociones y vuelto a meditar sobre los fundamentos de esta ardua y misteriosa cuestin: los cuentos populares. Siempre es bueno volver a los orgenes. En mi caso, a aquellos primeros titubeos de comienzos de los setenta, cuando ya haba vislumbrado el horizonte de esta inmensa tarea, no sin cierto estremecimiento, y buscado mis primeros cuentos por pueblos andaluces y en mi propia memoria infantil. De sta ltima confieso que apenas extraje un cmulo borrascoso de cuentos de mucho miedo, como aquel en que el alma del difunto vuelve de madrugada a recuperar lo que una nia desobediente le ha quitado del cuerpo en su propia tumba, el hgado, para alimento inconsciente de la familia. Un cuento, por cierto, que sigue apareciendo en todas las recopilaciones que an me llegan de los distintos equipos con los que trabajo. Como tambin llega el otro, an ms tenebroso, de Periquito y Mariquita , dos hermanos que son sometidos a una prueba de habilidad por sus propios padres, de modo que el que pierde siempre el nio es devorado por ellos poco a poco, mientras la hermanita, en cambio, se niega a participar del festn, en medio de un mar de lgrimas. Es ms, ir recogiendo los huesos de su hermano en una bolsa, para enterrarlos en el corral, de donde brotar un naranjo, o un manzano, que dar ricos frutos. Cuando los padres van a cogerlos, el rbol hablar: No, que me mataste, me comiste y no me lloraste. En cambio, se lo permitir a la hermana: S, que me guardaste, me enterraste y me lloraste. A cualquiera que haya ledo algo de antropologa de los llamados pueblos primitivos, este ltimo asunto le recordar a numerosos ritos de fertilidad que tienen como fundamento el enterramiento de los huesos. Y si sabe algo de mitologas antiguas, le ser imposible no asociarlo tambin con la historia de Isis y Osiris, los dos dioses hermanos, fundamentales en la religin del antiguo Egipto y de una zona muy amplia del Asia Menor y de toda la cuenca mediterrnea incluidas las vrgenes negras de Espaa. Tras cometer incesto, incluso en el vientre de su propia madre, pues eran mellizos, darn origen a una infinidad de peripecias, historias y ritos derivados, cuyo final es tambin el continuo resucitar de Osiris, enterrado por Isis, tras reunir todos los miembros desperdigados del hermano y luego de llorarle. Y esto de tal forma, que provocar las crecidas anuales del Nilo. La pregunta, naturalmente, es: por qu los iletrados campesinos andaluces siguen repitiendo esta historia tan vieja como la humanidad misma, y que desde luego no han ledo en ninguna parte, entre otras razones porque no saben leer? En cuanto a la otra historia, la del hgado, es obvio que contiene residuos de prcticas todava ms antiguas de antropofagia ritual, en un cuento cuyo evidente mensaje es disuadir de tales hbitos a la comunidad (se crea que con ello se adquiran la fuerza o la sabidura del patriarca difunto), para hacer posible un feliz descanso en la otra vida. Pero lo ms interesante de este cuento es lo que descubr aos despus, cuando empezaron a llegarme versiones humorsticas del mismo, slo que transformado en una historia de pedos estruendosos, con los que el padre dormiln logra ahuyentar a La Media Carita (o Media Lunita), un trasgo que le ha salido al paso a la nia cuando iba a la tienda y del que sta se ha burlado. Nunca se me olvidar la cara de asombro que puso

Claude Bremond cuando me escuch contar esta historia dual la tenebrosa y la humorstica en un coloquio internacional que se celebr en La Sorbona en 1987. Y no es para menos, pues yo mismo acababa de descubrir algo todava ms portentoso que la conservacin de estos raros vestigios: la construccin del propio modelo binario en que se basa la cuentstica de tradicin oral, a todos los niveles. Primero, en el seno de cada cuento, con dos secuencias, de las cuales la segunda est muchas veces perdida (y hay que buscarla). Segundo, elaborando historias alternativas, cuyo caso ms llamativo es sin duda el de El prncipe durmiente en su lecho, publicado, creo que por primera vez, en el tomo X de la Biblioteca de tradiciones Populares de Machado y lvarez; es decir, todo un Bello Durmiente, contrapunto masculino de La Bella Durmiente, pero hecho desaparecer por la presin ideolgica fabricada en el seno de la pequea burguesa europea alrededor del arquetipo femenino. (Los mismos hermanos Grimm contribuyeron no poco a este descalabro, al eliminar de su versin del cuento toda la segunda parte, donde precisamente radica la recuperacin moral de la herona y su papel activo y valiente en una historia reparadora de su propia dignidad como mujer). Pero tambin el modelo dual enfrentaba grupos de cuentos, como todos los de princesas encantadas, frente a los de prncipes encantados, estos ltimos generalmente ignorados tambin en la colecciones escolares, o para leer en casa, siempre al servicio del ideal femenino y del papel dominante de los hombres sobre las mujeres. En ese ideal ninguna mujer que se precie poda escalar los altos muros de ningn castillo donde estuviera secuestrado un prncipe. El pueblo llano, en cambio, no lo entendi as. De hecho, si se examinan atentamente los repertorios folclricos de confianza, suele haber tantos cuentos de prncipes encantados como de princesas encantadas. Es ms, ese mimo saber popular construy innumerables historias satricas como contraste de los cuentos maravillosos, en las que se vapulea sin recato a la autoridad, a la nobleza y al macho dominante. Hay muchos cuentos en los que un vulgar pastor consigue vencer las pruebas que pone el rey para casar a su hija, con finales satricos, incluso escatolgicos, muy variados. Pero el ejemplo siempre digno de recordar de esta stira implacable es La mata de albahacas o La nia que riega las albahacas, naturalmente con sus dos partes completas, que cuando aparecieron por primera vez en mis Cuentos al amor de la lumbre (1983), todava provocaron escndalo en ciertos ambientes. Y por slo citar el ltimo caso extraordinario de esta concepcin binaria del cuento, ah estn El gallo Kirico y El medio pollito, en permanente armona de contraste entre lo que significa un gallo presumido que no logra su propsito (aprovecharse egostamente de los dems para resolver su exclusivo problema, haberse manchado el pico de caca), y otro ms humilde como que ni siquiera est entero- que s alcanza lo que se propone: nada menos que el rey le haga justicia, devolvindole un dinero que le prest, y justo con la ayuda de los dems. (Por cierto, me han llegado noticias ltimamente de que este cuento interes mucho a Jacques Lacan, en lengua francesa, en uno de sus seminarios). Pues ni que decir tiene que se trata, tambin, de otro cuento enormemente extendido por el mundo, y del que slo en lengua inglesa se conocan ms de cien versiones a comienzos del siglo pasado. En cuanto a El gallo Kirico, me contaba una narradora oral, hace pocos aos, que se haba servido de l en Pars para ensear francs a los inmigrantes venidos de innumerables lugares, de frica como de Europa oriental y aun de ms lejos, dado que la mayora de aquellas personas conocan esa historia. Aqu ser preciso apuntar siquiera en qu estriba la acariciada universalidad del cuento folclrico. Digo acariciada, pues sigue constituyendo un poderoso atractivo intelectual, que los comparatistas del XIX y todava algunos folcloristas actuales, que siguen utilizando su farragosa

utillera llevaron a tales extremos en sus descomunales inventarios y estudios comparativos, que bien pudo decir de ellos Vladimir Propp, sarcsticamente, que haban llegado a la formidable conclusin de que los cuentos parecidos se parecen. Lo cual no sirve absolutamente para nada. En realidad, el problema hace tiempo ya no es el de seguir acumulando versiones originales de cuentos aunque nunca est de ms esa tarea, sino de encontrar el mtodo adecuado para estudiarlos. Pues bien, ese mtodo es sin duda el que se deriva de los propios estudios de Propp, desarrollado en Francia por los estructuralistas y parcialmente en Estados Unidos por el crculo de Alan Dundes. Alemania y otros pases europeos, fuertemente deudores de la herencia de los Grimm, siguen resistindose a aplicar los descubrimientos de Propp, cientficamente revolucionarios. A ellos dedico en este libro bastantes pginas, as como a mi propio modelo, el del arquetipo del cuento, que tambin deriva de Propp, ms ciertas aplicaciones analgicas del mismo concepto en la psicologa de Jung y su escuela. Tambin utilizo otros puntos de vista fundamentales entre antroplogos, semilogos y filsofos de distinto relieve : Lvi-Strauss, Roland Barthes, Michel Foucault, Althusser, Erich Fromm y, ms recientemente, Marvin Harris o Eris A. Havelock. En esa perspectiva mltiple y a veces contradictoria, como es el caso de Harris contra Freud se desarrollan la mayora de los textos reunidos en este libro, amn de numerosos conceptos ya implcitos en el discurso contemporneo, debidos a otras disciplinas. As, de la gramtica generativa, los conceptos de estructura superficial y estructura profunda ni Chomsky hubiera soado un material tan idneo para probar sus formulaciones como ese de la estructura invisible, pero bien slida, de los cuentos maravillosos-; de la gramtica del texto, en particular, las recurrencias, sin las cuales los cuentos populares ni siquiera se podran articular; de la pragmtica, la premisa de que es el acto comunicativo de contar un cuento lo que le da su pleno sentido; del marxismo en general la oposicin entre conciencia enajenada (falsa conciencia)/ conciencia autntica ( o simplemente conciencia). Comn a todas esas especialidades es, me parece, la idea cada vez ms aceptada de que existe un ms all de las palabras, del texto y del discurso, que no es una mera nebulosa mental, sino algo formal y estructurado en alguna parte de los usuarios de las lenguas. En la hiptesis de Whrof, es la semntica de una lengua la que moldea los pensamientos. En Greimas, se trata precisamente del objeto de estudio de la semntica estructural, que pertenece propiamente a las lenguas concretas. Tambin de Greimas conviene retener el concepto de isotopa, como lnea de significado que hay debajo de cada discurso vale decir, de cada cuento, formando generalmente contraste con la lnea de otro discurso de otro cuento o de otra narracin. (Este planteamiento, as como el de la estructura significativa, los utilic especialmente en mi libro La estructura de la novela burguesa, como intento de explicar tambin la narracin literaria occidental por excelencia). Pero tambin ese sentido que est ms all de las palabras parece pertenecer a las macroestructuras culturales, algunas de ellas alojadas en el inconsciente colectivo comn en amplias zonas del mundo, con sus determinaciones psquicas y materiales, y a esquemas todava ms profundos, que dan explicacin a determinados hechos sorprendentes, de siempre sealados por los estudiosos. As, el caso observado por Franz Boas, folclorista americano, hace muchos aos, acerca de la composicin interna de los cuentos de los indios chinook: cinco hermanos tienen la misma aventura, sucesivamente. Los mayores fracasan, pero el ms joven, de modo invariable, triunfa. Ocurre exactamente lo mismo en los cuentos indoeuropeos en que un rey pone a prueba a sus hijos para legar la corona, con la nica diferencia, no significativa, de que aqu suelen ser tres hermanos. Lo ms interesante de esta semejanza es que la primera parte del planteamiento someter a prueba para establecer quin es merecedor de algo- an podra tener

un contenido histrico, por el que los pueblos ms alejados entre s deciden operar imaginariamente de la misma manera para resolver los mismos problemas, generalmente los del poder. Pero el hecho de que el ganador sea siempre el ms pequeo ya parece adentrarse en los contenidos psicolgicos, que hacen del hermano menor el smbolo de la inteligencia personal. De esta combinacin de lo histrico y lo psicolgico nace la interpretacin ms aceptable, hasta el momento, de cmo, cundo y porqu en lugares tan distantes surgen cuentos tan parecidos. Y tambin se lo debemos a Propp: ocurre cuando los pueblos, en su evolucin, recorren etapas materiales semejantes. Se producen, entonces tambin, cuentos semejantes. La ms importante de estas etapas fue, en el marco indoeuropeo, la crisis del Bajo Neoltico, que fractur radicalmente la trayectoria de la humanidad de cazadores y recolectores, convirtindola en historia de poseedores y desposedos. Por raro que parezca, de esa misma fractura surgi, como sentimiento de rebelda contra un sistema injusto en la distribucin de la riqueza agroganadera, los ms inesperados tesoros del ser humano: la libertad y la razn, entre ellos. sta ltima como consecuencia del proceso de desacralizacin del mito, en cuanto literatura sagrada, tal como ocurri en la Grecia preclsica y en todos los pueblos que han seguido esa misma secuencia: servir al discurso sagrado, exclusivo de los reyes poetas, del chamn o del mago, par luego romperlo, como punto de partida para la formacin de la conciencia crtica del pueblo desposedo, y a partir de ah, la razn, el derecho y la libertad. De este modo, la existencia del cuento popular, burlando fronteras lingsticas y polticas, alumbra, adems, la hiptesis, ciertamente perturbadora, de que ese era el camino que, en plena turbulencia neoltica, la humanidad pudo recorrer para dotarse de un discurso explicativo comn de lo que estaba pasando, al modo de terapia para no enloquecer colectivamente, entre otras cosas. La propia solidez de la estructura del cuento maravilloso, por debajo de un sin fin de historias de apariencia catica, da a entender que todo ese discurso mltiple se fragu para dar respuesta a los problemas sociales y preparar el salto a la emancipacin individual y colectiva cuando mejor pudiera ocurrir, con arreglo a nuevas condiciones materiales inimaginables entonces. Que esas condiciones pudieran estar dndose ya en nuestro tiempo crisis profunda de la familia, recuperacin de la dignidad femenina, reparto indirecto de la riqueza en las polticas sociales del Estado del bienestar no es algo que debamos descartar, tambin, como posible explicacin del gusto actual, el atractivo, por los cuentos orales autnticos, en sus formas ms remotas posibles. Al final de este libro cuento mi experiencia de haber llevado a la televisin uno de hasta tres de esos cuentos primordiales del campesinado andaluz, con sorprendente y notable xito de audiencia. A ello debo aadir la alta difusin que alcanzan esos mismos cuentos en su forma escrita. En sentido contrario al de todo este ltimo planteamiento, cabra interpretar la cultura ilustrada, paralela al desarrollo de las sociedades burguesas, como cultura equivocada, particularmente a partir del momento en que las religiones sacerdotales se erigen en intrpretes de un modelo del mundo que nada tiene que ver con la realidad, sino con la fbula indemostrable del Ms All. Tambin aqu los sntomas de agotamiento, de eclecticismo radical en el arte, en la literatura y en la filosofa de nuestro tiempo (la tan socorrida posmodernidad) resultan harto elocuentes. Pero, adems de aquel esquema dualstico al que hay que referirse constantemente, existe otro ternario, o triangular, en los cuentos populares. Es el que se refiere a la organizacin general del conjunto de todos ellos, segn la clasificacin en tres grandes grupos de cuentos: maravillosos, de costumbres, de animales. Los primeros ayudan a descubrir en los nios, y a mantener en los adultos, el proceso de simbolizacin y el poder constructivo de la imaginacin pura, aunque no

aleatoria. Hasta el revolucionario descubrimiento de Propp de que todos los cuentos de hadas poseen una estructura formal interna paradigmtica (las 31 famosas funciones) se poda divagar alegremente acerca de la fantasa popular, y por ende de la culta, como si fuera aquella masa gaseosa a la que antes aludamos, imposible de aprehender y, por descontado, perfectamente intil para los usos del homo habilis. Los segundos, los de costumbres, son aquellos cuentos donde la fantasa inverosmil ha desaparecido, o de la que slo restan elementos sueltos, y construyen la realidad verosmil (por supuesto, slo una praxis denotativa), hacia el discurso crtico-moral colectivo. Para ello, como ya hemos apuntado, tienen muy a menudo como referente el esquema del cuento maravilloso, aunque sea para burlarse de l con un nuevo discurso satrico demoledor. Cierto que en este segundo gran grupo se colaron los cuentos misginos, pero es preciso advertir enseguida que son los ms tardos, como corresponde a la etapa de asentamiento de la sociedad agraria, la medieval, dominada por los complejos derivados de la propiedad privada de la tierra y sus distintas metforas, entre ellas la doncellez de las mujeres casaderas, como un valor negociable en el mercado social, y de la mujer casada como una autntica propiedad del marido. No es casualidad que tales cuentos se propagaran principalmente en ese oscuro periodo de la humanidad, justo con la proliferacin tambin de los cuentos misginos de origen oriental, por va culta, cuyo ejemplo mximo es el Sendebar. No aludo con esto a ninguna conexin formal entre las corrientes culta y popular de este tipo de cuentos -que no la hubo, como tampoco entre los de las otras dos clases, salvo muy contados casos-, sino a que el clima social y la ideologa dominante forzaron tambin a las clases populares a creer que los hombres son superiores a las mujeres. Aqu el contacto entre Oriente y Occidente, justo es decirlo, result nefasto. Nada de eso se atisba siquiera en los ms antiguos cuentos, que son los maravillosos, forjados en los umbrales de la humanidad de agricultores. La tercera clase de cuentos son los de animales. Estos constituyen, desde muy antiguo (en algunos registros primarios, como el sumerio, son ms abundantes incluso que los otros), un subsistema comn a las otras dos clases, por va de prosopopeya o, ms abstractamente, por va metafrica. Unas veces, entre la zorra y el lobo lo que se dirime es ni ms ni menos que quin se como a quin, o sea, quin manda de los dos o quin es el ms listo. Naturalmente, siempre gana la zorra. Es decir, este tipo de cuentos no fue contaminado por la ideologa machista, posterior, o si lo fue result para alumbrar la idea de que las metforas masculinistas del poder y la propiedad slo aparentemente fueron aceptadas por las mujeres. Otro gran grupo de cuentos de animales son los encadenados, y aparentemente disparatados, como los ya referidos del gallo Kirico y su oponente estructural, el Medio Pollito . De hecho, son los cuentos que ayudan a edificar el primer andamiaje mental de los nios, lo que Antonio Machado llam las entendederas. A ese asunto crucial dedico tambin bastantes pginas. En ellas no es ajena la excitante analoga de estas tres clases de cuentos con el universo mental del antes mencionado psiquiatra francs, Jacques Lacan: lo simblico, lo real, lo metafrico . Y con ello y con la anterior alusin machadiana ya nos acercamos a otro ncleo de cuestiones fundamentales: las pedaggicas del cuento. Lo verdaderamente extraordinario de esta poderosa maquinaria (centenares de cuentos viajando de aqu para all, con la sola voz y al margen de los libros, durante siglos y por innumerables pases de esa extensa zona a la que nos venimos refiriendo, desde la India al Cabo San Vicente), es que no solo pretendan llevar sus mensajes primordiales de un lado a otro: contra el incesto, contra la violacin, contra el rapto, o incluso con claves muy profundas en pro de la perspectiva del amor lo nico no comerciable para la nueva conciencia, en cuentos bellsimos como El prncipe lagarto (antecedente de La Bella y la Bestia); o con otras claves a favor de las mujeres, etctera; sino que, a travs de ese torbellino de cosas, an

pretendan un objetivo ms profundo y ms ambicioso: formar adecuadamente la mente de los nios, la capacidad misma de entender y recordar, la inteligencia y la memoria. Repito, adems de liberarnos tempranamente del riesgo traumtico, conforme sostienen los psiclogos del crculo de Jung y de Bettelheim. (Los cuentos son una medicina, ha llegado a afirmar Pinkola Ests). De hecho, a los nios de hoy les siguen seduciendo estos cuentos aun en sus formas escritas muchos maestros me han manifestado que esta clase de historias poseen un gancho especial para sus alumnos y les ayudan a aprender a leer rpidamente. En realidad, lo que sucede es que la cultura folclrica, en su conjunto, es un discurso correlativo al de la adquisicin del lenguaje, y as eran inseparables ambas cosas en la pedagoga informal, cuando los nios no iban a la escuela. Y ahora que van, quiere decirse que ya no es necesaria esa cultura? En mi opinin, resulta todo lo contrario. El desvalimiento del nio en el seno de la escuela positivista lo ha dejado a merced de la manipulacin tica ms destructiva, elaborada astutamente por la cultura de la clase dominante. De ese desvalimiento, y del fracaso de la escuela positivista (vean cmo anda el mundo salido de sus esquemas educativos, en aplicaciones clasistas) se deduce que al menos ciertos elementos de la cultura de raz popular, como los cuentos orales, no solo no han perdido actualidad en la difcil tarea de ensear, sino que ha sonado una nueva hora para su recuperacin. Y es fundamentalmente por ese otro valor formativo, que est ms all incluso de los contenidos o los valores ticos; est en la capacidad para construir bien la arquitectura de la inteligencia, justamente por el juego permanente y de aspecto catico que vuelcan en ella esa muchedumbre de cuentos de las tres clases, con sus estructuras binarias y ternarias, contrastivas y recurrentes, es decir, por lo bien construidos que estn, con arreglo a una gramtica profunda, dialgica, y, como tales, alumbradores del pensamiento crtico y autocrtico. Ms todava, la lectura de la fase principal de los cuentos maravillosos, la que se refiere a la entrega del objeto mgico al hroe o herona, ha conducido a una de las reflexiones ms lcidas de nuestro tiempo acerca del enigma y el problema de la libertad individual, en un mundo agroindustrial precisamente construido para el disfrute de unos pocos. Esa lectura produjo los ms intensos debates que se recuerdan, entre los aos 60-70, en torno a la situacin del objeto mgico en el centro de la estructura significativa del cuento maravilloso, a partir del hecho constante, inalterable, de que dicho hroe o herona jams alcanzan su objetivo -la reparacin del mal y el restablecimiento del orden social roto-, si no es con la ayuda externa de ese objeto, pero siempre despus de haber demostrado ser valientes, audaces y generosos. Qu significa esto? A mi entender, siguiendo otra vez a Barthes, a Greimas, a Bremond..., a Propp, naturalmente, que no es posible ningn discurso total y totalmente explicativo del mundo, sino que hay que abrirse a lo desconocido. Todos los crticos del marxismo, del psicoanlisis, del estructuralismo, han certificado que esa cualidad totalizadora no existe para ninguna teora ni para la realidad misma, sea esto lo que sea, o por lo menos para ninguna teora que no tenga en cuenta a las dems. De ah las fecundas interconexiones entre esas disciplinas, y lo mucho que nos queda por hacer, por ejemplo, analizando las similitudes entre los grandes cuentos maravillosos y los sueos recurrentes de pacientes significativos en la historia de la psiquiatra, as como entre estos y las costumbres ms ancestrales de la especie, como aquella del canibalismo ritual. Siguiendo con la propuesta, de qu manera sucede que alguien que suea, por ejemplo, comer carne humana, revela un trauma muy profundo relacionado con el incesto, segn sostienen algunos analistas del psiquismo neurtico. Ya se ve, por este ejemplo tan sencillo, cmo tienen razn algunos filsofos, como Jacques Derrida, cuando reclaman la existencia de un nuevo gnero cientfico, capaz de ocuparse de todas estas cosas.

Pero volviendo a la mera capacidad formativa de una mente libre; en esa dimensin, los cuentos populares son probablemente el nico caso que se ha dado en la historia de la civilizacin de un modelo verdaderamente multicultural y vlido todava para un proyecto como el de Habermas, el del dilogo entre culturas basado en la propiedades del lenguaje oral. De eso tambin hablo en el ltimo artculo de esta recopilacin (el nico indito hasta ahora en castellano). S tambin que muchas de estas ltimas apreciaciones suelen sorprender, pues los cuentos tradicionales acarrean mala fama, como portadores de unos supuestos mensajes reaccionarios y primitivos. Nada ms lejos de la verdad, cuando se les examina de cerca y sin apasionamientos ideolgicos. En este libro encontrarn muchas pginas dedicadas a desmontar ese terco prejuicio, que slo se debe a las versiones mutiladas, endulzadas o, peor an, silenciadas en el repertorio burgus. Me conformara con que al cabo de su lectura entendieran un poco mejor, como yo mismo he hecho, aquella aguda sentencia de Antonio Machado (Juan de Mairena, XII), fingidamente irnica: Pensaba Mairena que el folklore era cultura viva y creadora de un pueblo de quien haba mucho que aprender, para poder luego ensear bien a las clases adineradas.

Antonio Rodrguez Almodvar. Sevilla, Septiembre de 2004.

El declogo del narrador oral

por Beatriz Montero

1. Crete el mejor contador del mundo Y esto es tan cierto como cuando tus padres decan con la boca llena que eras el nio o la nia ms guapo y listo del planeta. Cuando tu hijo, tus alumnos, tus amigos, o el pblico te pidan que les cuentes un cuento es porque les gusta orte narrar.

2. Lee y lee mucho La lectura te enriquecer de ideas. Ampliar tu imaginacin y tu vocabulario. Lee cuentos, novelas, artculos, ensayos. Devora todo lo que caiga en tus manos hasta el empacho. Tendrs suficiente material para contar. Y no olvides al final nombrar al autor del cuento. Recuerda que el cuentacuentos hace tambin una funcin importante como animador a la lectura.

3. El ridculo no existe Forma parte de los miedos internos y nos impide avanzar. Deshazte de l. Lo peor que te puede suceder es no llegar a compartir el cuento con nosotros. El ridculo es una actitud social: pasearse desnudo por la calle puede hacernos sentir ridculos ante la mirada de otros, en cambio en las tribus amaznicas lo extrao es ir vestido.

4. Disfruta el cuento Si te entra risa, rete a carcajadas. Si te apetece llorar, hazlo. La relajacin del cuerpo comienza cuando dejamos que las emociones afloren.

5. Habla con el cuerpo Utiliza el cuerpo para expresarte. No solo las palabras dan informacin, tambin los gestos hablan por ti. El primer artista que hizo pantomima, en el ao 240 a.C., fue el griego Livius Andronicus. Segn cuenta la leyenda recurri al gesto para dar a conocer sus poemas al perder la voz tras numerosas representaciones. Con el cuerpo se puede dibujar en el aire una ola de mar, expresar misterio levantando las cejas, ralentizar una escena con movimientos lentos de las piernas, hacer un interrogante ladeando la cabeza. Y todo ello sin dejar de mirar a los ojos del oyente. Ten en cuenta que se desconfa de la persona que no nos mira a los ojos, y hasta sentimos que cuando dejan de mirarnos no nos escuchan. De ah que a menudo oigamos eso de mrame a los ojos cuando te hablo.

6. Utiliza un lenguaje sencillo y coloquial Narrar es un acto de comunicacin. Cuanto ms natural sea tu lenguaje mejor y ms rpido se adentrarn en el cuento. Antonio Machado cuenta una ancdota que le ocurri a Juan de Mairena en su clase de Retrica y Potica cuando pidi a un alumno que escribiera en la pizarra la frase Los eventos consuetudinarios que acontecen en la ra. El alumno escribi lo que le dict. Luego Mairena le pidi que escribiera eso mismo en lenguaje potico. El alumno, despus de meditar, escribi: Lo que pasa en la calle. Mairena contest: No est mal.

7. No lo digas, mustralo De nada sirve describir a Caperucita roja como una nia que viva en un pueblo. Decir que viva en un pueblo, es lo mismo que decir que alguien viva all. Las palabras genricas, intangibles del tipo all, pueblo, nia, amor, vida, gozo, tristeza, no muestran. Para que los cuentos funcionen hay que crear con palabras una imagen que el oyente pueda fotografiar en su mente. Gabriel Garca Mrquez poda haber comenzado Cien aos de soledad diciendo que Macondo era el pueblo de Aureliano. Pero como pueblos y Aurelianos hay muchos, Garca Mrquez no se conform con decirlo, sino que lo mostr: Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava construidas a la orilla de un ro de aguas difanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistricos.

8. Mastica las palabras No te aceleres al narrar, tmate tu tiempo. Respira. Haz pausas. Pronuncia de forma clara las slabas. Deja que se deleiten con tus palabras y dales tiempo a que visualicen todo lo que va ocurriendo en la narracin.

9. Si un cuento no te gusta, no lo cuentes No te dejes impresionar por el nombre del autor, da igual si se trata de Jorge Luis Borges, Kafka, los hermanos Grimm, Oscar Wilde o tu primo. Si el cuento no te motiva lo suficiente, difcilmente podrs transmitir emocin a los otros. Busca otro relato, leyenda o mito. Hay muchos cuentos que te esperan para ser contados.

10. Miente siempre No hay nada ms aburrido que la realidad cotidiana. Contar que el ratn Ramn se levant, desayun un vaso de leche y se fue al colegio, resulta tedioso aunque se trate de un ratn. Miente. Inventa. Haz soar. Una vez en Bolonia hicieron un edificio de helado, en la mismsima Plaza Mayor, y los nios venan de muy lejos para darle una chupadita. Gianni Rodari, El edificio de helado.

Beatriz Montero. De su libro Los secretos del cuentacuentos (Ed. CCS, Madrid, 2010).

Contadores de historias: guardianes de las culturas populares

por Benita Prieto (Brasil) (Traduccin: Maryta Berenguer)

En Brasil, hablar de literatura oral es hablar de algo que muchas personas piensan que no existe. El proceso de crecimiento y desarrollo ha hecho que algunas manifestaciones culturales vayan dejando de ser entendidas como propiedad del pueblo. Vemos el caso del Carnaval, posiblemente la mayor fiesta popular del mundo. En ella, los comparsas se entregan a sus deseos genuinos y primitivos, sin saber que rehacen, tal vez atvicamente, lo mismo que hicieron todas las generaciones anteriores. Especficamente con relacin a la literatura oral, nos estamos alejando de ese rico acervo por pensar que todo son historias imaginadas, leyendas, supersticiones. Pero, si tuviramos oportunidad de sentarnos alrededor de una hoguera, lo ancestral nos penetrara hasta producirnos deseos de contar las historias odas de nuestros abuelos. En definitiva, el cuadro actual de todos los medios de comunicacin de Brasil es confuso en lo que se refiere a este tema. Muchas veces la literatura oral es usada y no es referenciada como fuente, olvidando que el folclore, como patrimonio de la humanidad, no puede ser aprisionado y usado en favor propio. Los programas infantiles son un ejemplo. En ellos, suelen ser utilizados cuentos populares y a menudo, tambin cuentos de autor, sin decir ni mencionar de dnde fueron obtenidos o por quien han sido contados; interfiriendo con cuestionables consejos en otros aspectos de las culturas populares. sa es una manera bastante liviana de tratar algo que no nos pertenece individualmente.

Tenemos buenos ejemplos de circulacin de literatura oral, como se mostraba en el programa Som Brasil, de Rolando Boldrim, en las dcadas del 70 y 80, en TV Globo con el Canta Conto, de Ba Bedran y en la TV Educativa de Ro de Janeiro. Tambin existieron excelentes programas de radio con gran suceso entre los nios, como el T na hora de dormir, de Marcio Trigo, recreando historias de Andersen, Hermanos Grimm, cuentos populares y leyendas indgenas. En ese momento hay un espacio vaco en la programacin cultural de los medios para ser llenado que cuando esta bien ejecutado, da bellos frutos. Slo recordar, por ejemplo, algunas cosas hechas para el Fantstico, de TV Globo, dnde ya vimos muchas de esas manifestaciones que fueron exhibidas, como A Cidade dos Lobisomens, A Associao de Criadores de Sacis, Os Pescadores que Acreditam ter Estado com Entidades do Mar. Cuando esas cosas acontecen, pueden promover buenos temas para la industria, los bancos, las escuelas, las casas, los bares. La literatura oral est conectada con el pasado de generaciones de familia. Nuestro pas tiene una amalgama enorme y que vara de acuerdo con la regin brasilera, pues somos una mezcla de pueblos europeos, africanos, indgenas y asiticos. Ese caldero de culturas posibilita la existencia de muchas comunidades narrativas. Si tomamos como ejemplo una favela de Ro de Janeiro, sabemos que all podemos tener historias de varias partes del Brasil, debido a la migracin interna en busca de mejores condiciones de vida. Por eso, es fundamental fomentar a los jvenes con deseos de preservar historias particulares de la comunidad narrativa a la que pertenecen. Ellos deben ser estimulados para que traigan las historias que conocen, para que sientan orgullo de ellas y pasen a contarlas en todos los espacios posibles. Y ah podemos incluir a la TV, a la radio, a Internet, o el cine. Los jvenes son, sin duda, nuestra mayor inversin para la continuidad de ese eslabn y en ellos debemos apostar; pero es preciso una cierta tcnica para hacer la recoleccin de los cuentos. Es importante no interferir en la hora de la narracin, recolectar el cuento en el lugar donde normalmente es contado y no confiar en la memoria o en lo que escribimos, sino grabando todo para una futura trascripcin. Existen muchos libros que muestran textos recogidos, donde, en primer lugar, est el texto tal cual fue dicho por el contador, y a continuacin viene una traduccin o versin hecha por el investigador. Es una buena manera de registro. Claro que el contador popular puede sufrir interferencia de los espectadores, siguiendo otros rumbos a la hora de la narracin, pero siempre habr una estructura mnima respetada por l. Esa estructura, juntamente con el estilo que fue preservado, ser nuestra fuente de estudio y nuestra matriz. Es una pena que la escuela sea normalmente muy presuntuosa con las manifestaciones populares, olvidando la multiplicidad regional, los saberes del pueblo, el conocimiento tcito. Podemos incluir en ese pensamiento desde la escuela elemental hasta la universidad. La literatura oral no es valorizada o es reducida al ms simple registro posible. Imagnense que podamos decir que los lobisones pueden representar, en un pas como el Brasil, a todos los personajes del folclore que son peludos y comen gente. Es apenas una forma econmica

de decir que el folclore est siendo transmitido apenas a travs de la red escolar, y lo que es peor, solamente en el mes de agosto. Como si en resto del tiempo no pudiramos usar los conocimientos recibidos de las generaciones que nos precedieron. El problema es un total desconocimiento de la importancia del tema. Es bueno recordar que existe hoy un dilogo y un trnsito permanente entre la literatura oral y la literatura escrita. Los grandes escritures del mundo beben de sus fuentes culturales e histricas, hacen relecturas, profundizan puntos de vista. En el Brasil, tuvimos algunos autores/ investigadores que contribuyeron en forma decisiva en este dilogo. Tenemos varias generaciones criada con la literatura mgica y esencialmente brasilera de Monteiro Lobato, el inventor del Sitio de el Picapau Amarelo. Tenemos tambin a Mrio de Andrade y Luis de la Cmara Cascudo , cada cual a su manera, valorizando los saberes del pueblo para construir en nuestro imaginario la fuerza de la narrativa. Lo ideal es no cerrar nunca las puertas del corazn, nunca rechazar la aldea de donde venimos. Ahora que no se puede hacer una divisin entre literatura oral y literatura escrita, los contadores de historias urbanos podemos aproximar esos dos mundos, colocando la literatura escrita alrededor de una hoguera mtica y valorizando a la literatura oral, dndole status de saber . Todo lo dicho hasta aqu viene a reforzar la importancia que tienen los contadores de historias para la preservacin de la cultura popular, pero, como no hay en el Brasil una formacin especfica en el arte de contar historias, el in teresa do en hacerlo tiene que ser autodidacta. Debe leer mucho, estudiar mucho, ver otros contadores, descubrir su estilo de contar o el gnero de la historia que le da placer. Evitar copiar el repertorio que ve, buscar nuevas fuentes, usar otras miradas. Y principalmente, usar sus propios recursos. Cada contador tiene sus sutilezas a la hora de narrar. Por eso, la misma historia puede ser contada de varias maneras y todas sern bellas desde que surjan de la verdad de quien cuenta. Somos contadores en la esencia, estamos durante toda la vida construyendo historias. La narrativa surge del da-a-da. Una mirada para adentro puede ser el disparador de ese arte en cada uno de nosotros. Lo ms importante es entender que la literatura, sea oral u escrita, es para ser jugada, disfrutada, compartida, Seamos, entonces, solidarios en la vida y en los cuentos. Dndonos la mano, vamos a atravesar el camino donde nuestras historias se cruzan, se completan , se construyen.

Preparing for Storytelling

by Andrew Wright (Hungary - United Kingdom)

(A short comment for prospective readers!: This is not a useful article full of practical ideas! Careful! It offers a glimpse into the difficulties which a very experienced public speaker and performer can experience. In that sense it might reassure less experienced people that it is not only them that have problems!) I have three jobs related to stories. I tell stories like any other storyteller, I give workshops for teachers on the use of stories in language teaching and I have written two books about the use of stories in language teaching. This article is about my difficulties in preparing for one particular storytelling session. For many years now I have been unable to prepare for an academic talk or a storytelling session in a way which results in a detailed programme. My academic sessions, at least, lead to my wanting to hand out really useful notes and so I type up, in some detail, my ideas which can guide the teachers towards trying different techniques for storymaking and storytelling in their teaching. In so far as these notes are specific and based on the workshop session then my workshop session is planned by them. Even so I cannot bring myself, necessarily, to follow the same sequence as my notes follow, nor necessarily all the examples. I want it to live and even as I am being introduced I can find myself changing how I am going to begin. Also they are two art forms, two different languages. Ordered written notes designed as a list of techniques which can be used in the classroom are not the same as an orally delivered set of feelings in fleeting time. Storytelling sessions do not have accompanying notes to hand out. There is thus no guide for a session structure enforced on me by having to prepare notes. I knew the storytelling session in Belgrade was coming up for 5 months beforehand. It was a spec in the distance at first and then in the last weeks it began to loom like a giant on the horizon. Huge pressure on me because, for the first time in my life, I was invited to go to another country just to do one hour of storytelling and in this case to 600 people as a special treat at the end of a long academic input day. What a commitment by my employers, The English Book Company! And the cost to them: I had to be paid a fee for my travelling days as well as my working day and all the costs of travel, meals and an international hotel for two nights. So I felt huge pressure of responsibility and for the first time in my life an element of fear of letting my client down rather than joy and gratitude that I would have the opportunity to tell and share stories. I decided that I would take the theme of we are the stories we have heard' and to tell stories which have made me, stories from my family traditions, from my family occasions and events, from my culture and from life's daily experiences. The day approached, I tried to stop working on my new edition of Storytelling for Children', for Oxford University Press, four days before I left but each day I allowed myself to continue on the book instead of preparing for the storytelling. It was so nice to work hard on the book which was

clear if challenging for me. The day before I was due to go I really put my foot down and made myself stop work on the new edition but then I found a hundred other things which had to be done, emails to be responded to, money demanded from the Spanish publisher (they have effectively been cheating me), and so on. The time shrank but I did eventually start to get things together for the storytelling the day before. As so often in the past I put together a collection of stories and ideas which would have taken a week to tell not one hour. I thought, I will work on these in the back of the car during the journey to Belgradethat will also give me an excuse to sit in the back of the car rather than in the front and reduce my chance of death in an accident'. Five hours at high speed between Budapest and Belgrade, in an old car, is not a cake walk. And so, there I was, setting off on Friday with a huge bundle of story print outs or stories flowcharted in the way I like to remember them and many ideas about the idea of being built out of stories. Pele, the driver, arrived in Godollo, where I live, at 1.30 on the Friday. He didn't want any lunch, he just wanted to set off immediately, back to Belgrade. We left at 2pm, cross country, to pick up the motorway going south out of Budapest on the endless flat sea bed of land which separates Budapest from Belgrade. Having helped Pele to find the motorway I could concentrate on my stories. I worked until about 5.30 when it began to become so dark I could no longer see anything. I had worked by shuffling through stories, leaving my choice to emotional response and minimalising intellectual guidance. My emotions have had to take second place to my intellect for decades but in recent years my emotions have begun to terrorise my intellect which can now be locked up spluttering in its cell on the left side of my skull. A concession to my intellect is that my emotions allow it to write down bubbles of ideas on endless pieces of paperten or more in use at the same time. Bubbling but still not flowcharting, still not beginning to sequence, still not beginning to create a beginning a middle and and end for the session. Still no planned sequence of stories, not even though we were, by 5.30, getting quite near to Belgrade. The table flat land, and endless plain uninterrupted by hedges or fences, with some stands of drying corn, some pubescent whisps of green corn shoots reaching out for the next Spring. As it grew dark I saw lines of fires of burning the old corn. Had this any justification in terms of fertilising the soil or is it an ancient burning ceremony, trying to get rid of the old or trying to placate the god of winter so one can survive until easier times? I don't know. All I know is that night came and the fires burned and the car hurtled forward and occasionally slalomed to one side in order to dodge overtaking cars coming the other way. And so we arrived in Belgrade outside the International Hotel. We were taken out to dinner and it was perfect, not the food which was essentially a huge plate of pork; difficult for me to chew, having so few teeth these days and full of potential to choke my arteries with narrowing deposits. But the musicians were perfect and in the restaurant were two large tables of girls having a hen night and they were there to enjoy themselves and could they sing! They stood to sing and sang with everything they had got, heads reaching towards the ceiling for a full throat but sometimes tempered by lowering their faces to laugh with their friends. We all loved it and I felt that this was part of what I want to be. Art at one hundred percent! Everything given and every joy received in return! What an alternative to the nasty and bloody or at best grey and bloodless events we suffer everyday. And it was what I wanted for my storytelling the next day. I wanted that same rich experience given with such power that each of the six hundred listeners would come out of their shells and raise their faces and open their hearts.

I got back to the hotel at midnight and poured a scorching hot bath. I got into the bath with a selection of the stories and sets of ideasabout twenty bits of paper. My mind was becoming focussed. I know the signs so well. When I KNOW that the actual moment is imminent I can suddenly just cut through the pile, sift and sort and then hack out a sequence and hone it to some kind of reality. I fell asleep at about 1.30am in the water and woke up through the chilling of the water and went wonkily to bed after setting the alarm. In the morning I knew it wasn't ready. It was too crude. It was wrong. I went to the first session given by another speaker but I knew, as I sat there, that I was being saved up as a special treat for the end of the day and each of the other contributors was professional with good things to say. I knew I wasn't ready. I knew I did not have a clear feeling of what I wanted to do. I didn't go to the other sessions. I found somewhere to sit near the book exhibition. I felt so sleepy. I couldn't concentrate. Then I forced myself to start flowcharting againsifting through the twenty sheets bubbled now with dampness from the bath water the night before. I flowcharted one page after another plotting which stories to put into the sequence plus key linking ideas. Seeing the bubbles and brief texts on paper made me face the reality of the coming session hurtling towards me like an overtaking car on the wrong side of the road. I ground up sheet after sheet. I stood up and then went outside for air. Oxygen in the brain! That's what you need! Back inside and more flowcharts. In the end I knew I had to stop. Lunch came and went. Many, many teachers came to me at the breaks and remembered old times at my sessions and they complimented me, some in moving terms. I remember the story about your mother. It will always be with me. Ever since my husband died I have felt at a loss. You gave me that hope that he is there inside me and that I can still be with him in some sense. I thank you so much. You are wonderful. I am so much looking forward to your session this afternoon.' And I felt such a burden of responsibility. I didn't show itthe old busker covers up. The time came. The break before my session at the end of the day. I felt fear as the six hundred began to trickle back after their coffee. The hall filled up. A technician put on my neck mike like a fine, light hangman's rope. I clipped the transmitter onto my belt. Concentrate on telling them stories you know are winners!' I told myself like an old friend, Don't spend painful energy constructing some kind of flimsy scaffolding about stories making you. Go for gripping them!' And then I was on and six hundred people were waiting. How nice it would be if I could report a standing ovation at the end of my session, if I could describe a flood of human song from six hundred sharings. I can't. How good was it? Finally, who knows? How can I know what was in each of those six hundred heads? What reactions were manifested? There were some powerful moments of laughter. There were some utter silences when, not only was there no sound of any kind but there was absolute visual silence, no movement as if everyone was frozen in the palace of the sleeping princess. Now those were great moments. But as the hours went by and as I drove home the next day, Sunday, I began to feel that I had survived by sheer storytelling experience. I did tell some of my stories well. But I didn't create a single experience out of the whole session which was bigger than its parts. And that left me feeling solemn, a little sad, a little worried about the future and whether I can somehow create those wholenesses which I think I have managed to create in the past. My emotions seem to have imprisoned my reason when it comes to planning storytelling sessions and even when planning academic sessions. I have no belief in my reason being able to rationalise

my way to that magical tying together of the whole concept. So I will not fight for its release. But though imprisoned, perhaps my wretched reason managed to be my downfall. Maybe it smuggled out a rational idea: the idea of a theme, the theme which sounds clever, We are stories'. An arrow in my left heel. My friend, the mime, Annie Stainer, was trained in Paris by De Krug who was also the trainer of Marcel Marceau. He was an old man, who wore an old dark suit and sat on a kitchen chair in the middle of his basement workshop in Paris. Prospective students from all over the world, queued though the door behind him, along the wall to his right and then waited at the far corner of the room for their turn. Each prospective mime walked behind a dusty and torn black curtain hanging on a fat wooden rail and then made his or her appearance. Again and again, as the student appeared through the curtain, de Krug would stop them before hardly a movement had been made and say, Trop d'idees! Allez-y!' Too many ideas! Go away!' Annie told me that many students, disheartened, returned to their countries, to Australia or America. Some, more stubborn queued and came through the curtain again and again, hoping, with ever more desperation to get it right. Finally, broken, they would appear through the curtain only able to show pained eyes and to give a slow, hopeless shrug. Pas mal!' said, de Krug. Not bad!' For me this story has always been so precious. The rational mind is useful for the artist to have but, in the end, it must be the irrational (or perhaps it is the more deeply rational self?) which must take over. Will I be able to let this happen in this remaining time I have as a storyman?

La cuentera: el nuevo viejo arte escnico

por Jota Villaza (Colombia)

1. INTRODUCCIN En el cuento PREFACIO DE FRANCISCO VERA don Toms Carrasquilla nos presenta a una Vieja contadora de cuentos que est de temporada en el pueblo(1)dejndonos la inquietud de narradores profesionales de historias por estos andurriales desde finales del siglo XIX, quiz a la par que lo hacan poetas, declamadores, trovadores, saineteros y compaas teatrales de poca o mucha monta, quienes hacan el papel de desarrollar el proceso cultural en la provincia.

Seguramente podemos encontrar referentes a los narradores de historias de manera profesional o comercial, en distintas etapas de la historia cultural colombiana. En realidad faltan investigaciones completas al respecto, que busquen no slo en los vericuetos del pasado remoto, sino incluso en nuestro pasado inmediato, pues aun no se ha escrito de manera histrica, qu pas en los aos 80 y 90 cuando se conform y consolid la Cuentera en Colombia como un arte escnica, abrindose campo a la altura del teatro, la pantomima o los tteres. Han sido muchas las discusiones banales y serias acerca de si la cuentera es teatro o es literatura, o si incluso no es mas que una moda pobre, sin la potica necesaria para considerarla un arte o una artesana. Desde el ao 1995 Gonzalo Valderrama de Bogot elabor una tesis de grado en la facultad de comunicaciones de la Universidad Javeriana de Bogot, dando inicio a una serie de estudios acerca de este arte en Colombia, mas tarde estuvo lvaro Len Prez estudiante de Teatro en la Universidad de Antioquia quien elabor su tesis sobre este tema, denominada Palabrarte: Historia de la cuentera, funcin social e incidencia en la ciudad de Medelln , Mara Teresa Agudelo estudiante de Filosofa y Letras en la UPB en Medelln, desarroll una tesis sobre la oralidad en Carrasquilla (2). En Barranquilla los estudiantes de teatro de la Universidad del Atlntico Fernando Crdenas y Mayerlis Beltrn presentaron su tesis sobre los aportes de la cuentera al teatro, mediante del anlisis del montaje de LA PATA DE MONO, los estudiantes Fredy Alexander Ayala y Mauricio Alexander Roa, de la universidad Distrital Francisco Jos de Caldas de Bogot, presentaron La Narracin Oral Escnica, una propuesta esttica vista desde la creacin del cuentero Bogotano . Como tesis para optar al ttulo de Licenciatura en Lingstica y literatura. La profesora Italiana Marina Sanfilippo elabor su tesis para el doctorado en Literatura Espaola en la Universidad Nacional a Distancia, facultad de filologa, Madrid-Espaa, Los caminos de la Narracin Oral en Italia y Espaa donde aborda una investigacin con ms de una centena de cuenteros espaoles e italianos. En algunos escritos de estos y otros de algunos maestros de literatura o teatro se presenta la confusin en los trminos de NARRACIN ORAL ESCNICA y CUENTERA tomndolos simplemente como sinnimos, cuando en realidad el primero es una parte de este, segn los planteamientos del Profesor FRANCISCO GARZN CSPEDES y CARLOS PACHN, amn de aquellos que han iniciado los estudios personales de la cuentera.

2. INICIOS EN COLOMBIA En 1985 en Medelln, ya Luis Fernando Macas, en el taller de literatura que dictaba con la secretara de Educacin de Medelln, divisin de Cultura, haba dictado un taller acerca del cuento popular, usando los elementos que Vladimir Propp haba definido como Funciones. Misael Torres haba participado en varios eventos con su espectculo El cuento del Juglar, a la manera de estos representantes de la Edad Media. En el ao 1986 en el festival de Teatro de Manizales el grupo SALTAMIEDOS, present EL espectculo SANCOCHO DE COLA con la interpretacin del maestro Enrique Vargas, Antroplogo y director del Teatro de tteres de la Universidad Nacional. En el mismo evento se present el grupo Ensamblaje de Misael Torres con El circo invisible en el que animaba el cuento Domingo Carreta, con un pjaro hecho con varillas de sombrilla y George Perl presentaba su espectculo de cuentos costal de mentiras . Estos espectculos generaron

en el movimiento Colombiano de Teatro admiracin y controversia, pero nadie tild esto como No arte y en trminos generales se acept como un espectculo Teatral. Meses antes haban dictado talleres de Tcnica del cuentero Jean Marie Binoche, quien haba estado visitando en varias ocasiones al TEC, desde la dcada de los 60's y ahora con George Perl, dictaba estos talleres teatrales. El asunto sigui su desarrollo ms o menos normal hasta que en 1988 invitaron al cubano Francisco Garzn Cspedes al Festival Iberoamericano de Teatro al igual que un nmero de narradores populares de diferentes partes de iberoamrica. El cubano dict talleres de NARRACIN ORAL ESCNICA, trmino que l haba acuado para ciertas especificidades de la narracin, como l la conceba: La narracin Oral es el arte del narrador oral (sic) que surge a fines del siglo XIX en Escandinavia y toma forma sobre todo entre los bibliotecarios, los maestros, y unos que otros (sic) escritores para nios.(4) , sin embargo l mismo define NARRACIN ORAL ESCNICA como el arte escnico nacido de esta tendencia escandinava, cuyos orgenes se pierden en la memoria de lo tiempos en la presencia del cuentero popular o ritual de la tribu.(5) Garzn Habla de arte escnica, no de teatro y hace una profunda diferencia de estos artes, al menos en lo referente al Teatro en sus formas clsicas y tradicionales, pues obviamente en las propuestas contemporneas y experimentales del teatro, cabra perfectamente esta manifestacin y muchas ms Esta definicin y explicacin de la tcnica, procura dejar por fuera todo lo que sea explcitamente teatral, actuacin, interpretacin de personajes, escenografas, utileras, vestuarios, sucesos directos en el escenario como espacio escnico de la historia. All se establece que lo que se pone en escena es la palabra, la oralidad, no el actor, ni el narrador, ni el cuerpo, ni la actuacin; no, es la palaba con la kinesis natural que implica la emisin de la palabra en una comunicacin. Todo esto nos deja por fuera los talleres de los franceses y los discpulos entran en conflicto y contradiccin, pues aquellos consideraban lo que proponan como un acto teatral, entrando a terceriar muchos teatreros, con sustentaciones vlidas desde cierta ptica, rechazando de plano a la Cuentera o la Narracin Oral Escnica, como un arte. La discusin se centr especialmente en si es teatro o es un nuevo arte, diferente a aquel, aunque compartan la casa y las esencias. Garzn Cspedes, con diferentes bases, estableci las diferencias entre el Teatro y la Narracin Oral Escnica, dejndonos un poco en el aire el tema de la Cuentera que se vena desarrollando en Teatro, ya que no haba previsto este tema y en los dems pases que vena desarrollando su Ctedra Itinerante de Narracin Oral Escnica (CINOE), no se haba encontrado nada igual. El tema ha sido retomado por diferentes autores, especialmente cuando empiezan a hablar de Cuentera como algo genrico que abarca todas las propuestas de narracin de historias y cuentos, que aunque se tienen elementos similares para diferenciar el teatro de la Cuentera no se cierra a conceptos ortodoxos. Naturalmente, hay excepciones en cada uno de los puntos anteriores. Algunas cuenteras se valen de directores, otras utilizan objetos de utilera y disfraces, algunas representan personajes mientras cuentan y algunas memorizan; no obstante, las caractersticas mencionadas podran aplicar a la mayora de las cuenteras (6)

3. NARRACIN ORAL ESCNCIA- NARRACIN ORAL CONTEMPORNEA:

En los talleres de los franceses y del Cubano, particip el actor bogotano Carlos Pachn Rodrguez, del Teatro Unsono, quien vena desarrollando propuestas de monlogo como El hijo del corsario o la leyenda del rayo y que a raz de estos sucesos mont, con ayuda de los franceses, el espectculo La llama perpetua Basado en el cuento La luz azul, recopilacin de los hermanos Grimm, con la tcnica del Cuentero, desarrollada por aquellos y con manipulacin y trasformacin de objetos. En el ao 1998 empieza a desarrollar conceptos alrededor de este tema, a partir de lo cual enuncia lo que l llama La narracin Oral Contempornea, donde hace una diferenciacin de la propuesta del cubano, como una de las muchas posibles modalidades de la narracin; retomando a su vez algunos conceptos generales de este y del estudio general de la oralidad, como el cuentero popular, el cuentero comunitario de la tribu o el pueblo, etc., pero a la vez retomando los talleres franceses, enuncia y define otras Modalidades de la Narracin Oral Contempornea: El cuento teatralizado, y el personaje narrador, con la tcnica de transformacin del objeto. Estos elementos tienen una amplia aproximacin al teatro unipersonal, pero se han diseado algunas caractersticas para clasificar como un arte nuevo y diferente.(7)

4. EUROPA En Europa se ha desarrollado ampliamente el trabajo de cuentos, pero para todos sigue siendo un elemento netamente de teatro unipersonal, sin distinciones conceptuales con el teatro, mayores a las que podran presentarse, por ejemplo, entre el teatro Ingls y el Francs; es decir, solamente diferencias dentro de un mismo gnero. En Italia se ha desarrollado el concepto El Teatro narrazione ha sido una de las etiquetas ms en boga a principios de los noventa y, desde entonces, en lugar de desvanecerse o repetirse perdiendo el empuje de la novedad, ms bien se ha convertido en una posibilidad muy difundida y reinterpretada por el mundo teatral, un casi-gnero , que, en un hipottico palimpsesto de las posibilidades escnico-performativas, se presenta en paralelo con el teatro infantil y juvenil, el teatro danza, el teatro visual, el teatro experimental, el teatro de texto y el teatro social. Representado en teatros grandes y pequeos, en festivales, en espacios al aire libre, en instituciones pblicas, en casas particulares y donde se terciara, pero tambin transmitidos por televisin y conocidos por un pblico no especializado, ha focalizado la atencin de los espectadores sobre la figura del narrador. Figura al gusto antiguo que, sin embargo, al encarnarse en las personas de estos actores/autores, fruto de sus experiencias y elecciones expresivas, ha resultado ser original, totalmente contempornea e, incluso, capaz de solucionar la antigua relacin de incompatibilidad entre investigacin y recepcin popular (en el sentido de recepcin no culta , que no pasa por la mediacin intelectual, sino basada en compartir un mismo sentir, que se traduce en una correspondencia inmediata entre impresiones escnicas y vivencias personales). (8) La profesora Italiana de filologa Marina Sanfilippo nos dice el teatro y la narracin oral vienen siendo dos manifestaciones artsticas claramente diferenciadas, puesto que el primero se caracteriza por la mmesis y el dilogo, mientras que la segunda por la digesis y el monlogo, o por lo menos un tipo de dilogo muy distinto al que suele considerarse cmo dilogo teatral, ya que el narrador dialoga con el pblico. Sin embargo, el monlogo narrativo y el narrador no son elementos tan decididamente ajenos al drama. De hecho, como afirma M Carmen Bobes Naves, los orgenes del teatro hay que buscarlos en la pica y parece que antes de Esquilo estaba un solo narrador (probablemente el autor mismo, que planteaba temas) frente al coro. En realidad, la figura del narrador siempre ha existido en el teatro de todos los tiempos, conjugando as el modo

ostensivo con el narrativo dentro de la misma obra: desde el teatro griego (en el que se encuentra frecuentemente a un narrador en el prlogo y, adems, no hay que olvidarlo, el mensajero no es otra cosa que un narrador (Bobes Naves), pasando por los rsticos de los prlogos de las comedias renacentistas, para llegar al narrador del teatro pico de tipo brechtiano. S, ms all de las definiciones aristotlicas del teatro, por una parte, parece que la narracin oral es el germen o, por lo menos, un componente originario de este arte, por otra parte, se puede sealar, como hace Marco De Marinis, que nuestra actual sensibilidad de espectadores o estudiosos de teatro tiende, en la prctica, a anexionar al dominio teatro una serie de fenmenos tradicionales o contemporneos, como fiestas, ritos, ceremonias, happenings o performances (De Marinis, 1982: 62). El crtico italiano, apoyndose en Tadeusz Kowzan, llega a dar una definicin muy amplia de lo que es el teatro. (9) En Espaa se utiliza principalmente el trmino Cuenta-Cuentos y hace referencia a los contadores de cuentos para nios, especialmente en las bibliotecas y en el aula como un elemento recreativo y de promocin de lectura, generalmente con temas didcticos y de un modo conductivista. En trminos generales, con honrosas excepciones, en la sociedad se le concibe como un recreacionista de bajo perfil, al menos muy menor en relacin al teatro; algunos narradores suelen presentar el mismo espectculo, como teatro unipersonal, con lo cual le pagan mayor cach; aunque este arte es muy apetecido, de manera permanente y abundante hay representacin de cuenta-cuentos en toda Espaa y trabajo abundante para todos. Tambin estn las propuestas especialmente en festivales internacionales, valoradas como una obra artstica, pero como un hecho teatral ms y no como arte diferente.

5. LAS DEFINICIONES La Cuentera en Colombia se ha distinguido por llevar especficamente ese nombre, como un genrico que cubre todas las formas, aunque se ha establecido ms o menos con claridad el trmino garzoniano Narracin Oral Escnica, sin embargo se ha detectado muchas inconsistencias en cuanto a las definiciones, lo que ha generado confusiones, especialmente en la gente ajena a la Cuentera. Hace algunos aos un profesor de literatura de la Universidad de Antioquia ofreci una charla en VIVAPALABRA, sobre la Narracin Oral Pura, trmino que nos llam la atencin. Ya en el sitio nos hizo una exposicin de por qu es ms importante la N.O.P. que la N.O.E., pues aquella no tiene elementos que contaminen su condicin con los elementos teatrales, como actuacin, escenografas, iluminacin, vestuarios, utileras etc. En resumidas cuentas, atac a la NOE, definiendo la NOP, exactamente como, l lo desconoca, Garzn haba definido la NOE. El inconveniente se origina cuando l ha visto la Cuentera de Medelln, que se hace de un modo muy fronterizo y sin prejuicios sobre la integracin de artes o la interdisciplinariedad. Tambin se da el caso de que muchos narradores definen sus espectculos o sus agrupaciones como NOE, pero en la prctica se alejan de los preceptos y desarrollan un trabajo totalmente alejado de esta definicin. Eso es como si yo fuera artista plstico y a una obra ma que es un collage, la llamara acuarela, o a una instalacin yo la llamara Lienzo, lo cual estara en mi derecho, pero generara una contradiccin semitica y posiblemente unos nuevos cdigos, que slo yo entendera y confundir a los legos.

En la tesis de Fredy Ayala y Mauricio Roa, denominan como Narracin Oral Escnica el espectculo El Bacn y la maleva de Juan Carlos Grisales, en el que las luces, la msica y la interpretacin de un personaje tienen una incidencia definitiva. Evidenciando a lo largo de la tesis , la poca claridad del concepto emitido por el cubano. Obviamente, la obra de Grisales es todo un espectculo de gran valor esttico y escnico, pero definitivamente no se puede enmarcar dentro la definicin del cubano; podra clasificarse mejor dentro de los trminos de Personaje Narrador que presenta Pachn basado en los talleres franceses.

6. LA FORMACIN DEL CUENTERO Desde el ao 1996 Francisco Pacho Centeno en el Festival Iberoamericano de Cuenteros ABRAPALABRA, propone una serie de talleres y seminarios, los cuales alcanzaron un alto nivel de participacin y de discusin, que infortunadamente se han quedado en los anaqueles de Bucaramanga, sin salir del aprovechamiento que algunos hemos hechos de ese sinnmero de contradicciones y especulaciones; ya desde all se vislumbr la inmensa necesidad de opinar, discurrir y confrontar con una visin acadmica, esta tendencia, evidenciada en los talleres y seminarios, expandindose a casi todos los festivales colombianos, que de por s son bastantes. En el ao 2000 se funda en Buenos Aires-Argentina, la Escuela del Relato con la direccin de la profesora Ana Mara Bovo, institucin en la que labor Jorge Dubati como coordinador acadmico y docente, quien desarrolla el arte de la Cuentera como Teatro del Relato Esperamos que estas observaciones contribuyan a una consideracin de la Narracin Oral Artstica como forma discursiva de la teatralidad, a partir de una reformulacin ms adecuada y originaria del concepto de teatro. La Narracin Oral Artstica es simplemente eso: una de las formas que asume la teatralidad. (Esta escuela debi cerrar en el ao 2005 por la situacin econmica de Argentina) (11). En la ciudad de Bogot se viene desarrollando desde hace 3 aos un Diplomado en Cuentera, por medio de convenio entre el distrito, e inicialmente con la Universidad Pedaggica Nacional, como primera propuesta en el pas para que a la formacin de artistas de la Cuentera, se le de un carcter acadmico a la altura de cualquier otro arte, es solo un inicio con la esperanza de que a cada paso, con cada cohorte se ample el horizonte que en algn momento nos lleve a la profesionalizacin acadmica de lo que ya ha alcanzado altos niveles desde la empiria.

7. FESTIVALES El cubano Garzn, fue por toda Iberoamrica tratando de instaurar lo que l defini NARRACIN ORAL ESCNCIA, incluso rechazando otras propuestas que no correspondan a esta definicin, para ello propuso las muestras de este arte en los festivales de teatro o de Artes escnicas, pero especialmente festivales independientes de slo NOE. As se generaron varios eventos en Espaa, Cuba, Venezuela, Mxico y otros lugares. Colombia no fue la excepcin, pero con festivales de Cuentera en general, que incluyen todo tipo de formas de contar y todas las tendencias, se inici en el festival Iberoamericano de Teatro en 1998 continuando con diversas muestras menores en Bogot, el Festival Jos Garca cosiaca en Medelln, en 1990, luego el Festival Nacional Puro cuento

en 1990 y 1991 y consolidndose con el Festival de Bucaramanga Abrapalabra, estos han sido los grandes difusores de esta moda que avanza hacia la consolidacin como arte, como oficio y como profesin de gran altura escnica, contrario a la banalizacin que algunos quieren imprimirle (claro, ellos estn en su derecho, pero nosotros tambin), la estigmatizacin que algunos excuenteros decepcionados de su propio trayecto, quieren imprimirle a todo el arte de la Cuentera. En Colombia Existen unos 10 festivales Consolidados con 10 mas aos de trayectoria continua, Abrapalabra, en Bucaramanga, Entre Cuentos y Flores en Medelln, Caribe Cuenta en Barranquilla, Quiero Cuento, y Pura Palabra, en Bogot, Cuentiarte en Cartagena, Akuentaj en Riohacha y Valledupar, Viva la Palabra Viva en Neiva, Unicuento de Cali, Aquetecuento de Medelln, y la muestra especial en Festival Iberoamericano de Bogot, , que desde hace aos viene demostrando la altura del espectculo hecho en sala, aunque sea un espectculo que se pueda presentar en la calle. Me permito destacar la participacin en el proceso de reflexin y consolidacin de la Cuentera, primero de Carolina Rueda, gran narradora, terica e impulsadora de la Cuentera en Colombia y el mundo; Tambin destaco la presencia de Nicols Buenaventura Vidal, hijo del maestro, pero que l solo se labr su camino como narrador en Francia y que sigue considerando este arte como una forma teatral a la que l le dedica enormes esfuerzos en la produccin de espectculos que estn a la altura de cualquier espectculo teatral del mundo, obviamente no es el nico, ni en Colombia ni en otros pases.

8. VIVAPALABRA En la Corporacin Cultural VIVAPALABRA se cre desde el ao 2000 la ESCUELA DE CUENTERA Y ORALIDAD DE MEDELLN, con el nimo de generar un laboratorio donde comprendiramos las definiciones sin caer en istmos ni ortodoxias, slo tratar de identificar lo que estbamos haciendo y lo que podramos llegar a hacer. Se parti del principio de la necesidad de conceptualizar y de generar discurso desde nuestra visin, de nuestra experiencia sin declinar los aportes que nos hicieran desde la bibliografa o desde la experiencia diversos pensadores de Colombia y el mundo. Ya desde antes de la fundacin de la entidad traamos desde 1995 los talleres de Cuentera en diversos espacios de la ciudad, especialmente a travs de la Corporacin de Cuenteros y Narradores Orales Escnicos de Antioquia. El objetivo de VIVAPALABRA se centr en identificar las falencias que tenamos como narradores en lo general y en lo particular, especialmente en relacin con las ciudades que haban tomado la delantera en el movimiento de Cuentera, como lo fueron Bogot, Cali, Bucaramanga, Ibagu, en Colombia por no mencionar aqu los adelantos que tenan en otros pases, la mayora bajo la batuta de Garzn. Queramos clarificar los trminos de los maestros para tratar de hablar el mismo lenguaje. De all sali un pensum amplio distribuido en 5 semestres (slo sabatinos) a manera de Educacin tcnica No formal, con las dificultades naturales nunca pudo consolidarse como una Escuela oficialmente hablando. En estos semestres El Pensum comprenda Expresin Corporal, Expresin Oral, Actuacin, Taller Escenotcnico, Taller escnico, Taller literario, Historia, Antropologa, Taller de puesta en escena (Produccin) y tica, culminando con la presentacin en escena de un trabajo de grado. En este proceso hemos elaborado todo un material sobre la especificidad del arte de la CUENTERA en todas sus dimensiones, incluso en la ms cercana e involucrada con el teatro como

lo es CUENTO TEATRALIZADO y la ms lejana como lo es la forma definida por el Cubano Francisco Garzn Cspedes como NARRACIN ORAL ESCENICA, pasando por diversas modalidades, partiendo para todas ellas del origen primigenio del NARRADOR POPULAR. Tambin abordamos la necesidad de considerar este arte, no como una recreacin menor para los espacios en que no hay nada que hacer, o slo para entretener a un pblico a modo de entrems, o mientras llega la obra central, sino tambin como un arte para los grandes escenarios con las complejidades estticas, ticas y tcnicas que estos exigen, adems de ser un exquisito arte para la plaza pblica, si se generan las condiciones como en cualquier otro caso, como lo han demostrado algunos narradores. VIVAPALABRA ha propuesto desde hace ya una ao a la Secretara de Cultura Ciudadana de Medelln, el apoyo a un diplomado en Cuentera para los narradores de la ciudad de Medelln, proyecto que fue elaborado y presentado en conjunto con la facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, pero que hasta la fecha no ha merecido ningn tipo de respuesta, ni afirmativa, negativa, dubitativa, nada, de parte de la administracin municipal. En este proceso hemos llegado a varios puntos claros para nosotros, desde la observacin y comparacin con la gran cantidad de cuenteros nacionales y extranjeros que hemos podido observar en nuestro festival y en tantos otros que hemos visitado: - Muchos de los que atacan la propuesta de Garzn Cspedes denominada Narracin Oral Escnica, no saben de qu trata la propuesta ni el pensamiento del maestro. - Muchos de los que defienden y pregonan la propuesta de Garzn Cspedes denominada Narracin Oral Escnica, no saben de qu trata la propuesta ni el pensamiento del maestro. - La Cuentera en todas sus manifestaciones es un arte escnico, en el que llenar o no las expectativas, depende de la calidad y profesionalismo del ejecutante, no de las bases y definiciones de este arte. - Las diferentes propuestas que se desarrollan en el mundo tienen una amplia validez y ninguna es obligatoriamente excluyente de las dems, aunque as lo piense quien la ha enunciado y no nos interesa casarnos incondicionalmente con nadie. - La Cuentera y el teatro son artes escnicas diferentes, pero con muchos elementos en comn, que en algunos casos, se entrelazan como las uniones de los huesos del crneo que hace imposible distinguir dnde comienza uno o dnde termina el otro. - Nos interesa en grado sumo desarrollar y ampliar las teoras de Carlos Pachn Rodrguez, en espera de poder confrontar nuestras conclusiones con el anunciado libro de ste (desde 1992). - Nos interesa en grado sumo desarrollar y ampliar las teoras de todos los que se han ocupado, y se ocuparn de este arte, esperando de poder confrontar nuestras conclusiones con sus estudios y enseanzas.

- Nos interesa profundamente llegar hasta el mximo detalle de la clasificacin y definicin de cada propuesta nacida u observada en otros y en nosotros, no para discriminar, calificar, excluir, seccionar, separar, competir, sino para tener claro dnde est parado lo que hacemos cada vez, aunque sea una sumatoria de propuestas. - Es necesario generar los propios conceptos desde la reflexin y la sistematizacin de nuestras experiencias. - La mayora de los espectculos de VIVAPALABRA son una aproximacin al teatro, pero los consideramos un arte independiente de este. - Es necesario una propuesta acadmica para la formacin de nuevos cuenteros, para la investigacin, el laboratorio y la formulacin terica, un desarrollo acadmico, no slo desde las experiencias de formacin continua o la llamada No Formal, sino desde las facultades de arte y el apoyo de la institucionalidad. En conclusin EL MOVIMIENTO DE CUENTERA como un arte escnico ha vuelto a reaparecer en la escena, esta vez para no desaparecer (quiz) se ha abierto paso con dificultad en el ambiente colombiano, ahora se ha iniciado la etapa de teorizacin, de generacin de concepto y teora, que aunque en ingls, italiano y francs existe abundante material, falta elaborar el concepto local, el nuestro, que quizs no difiera mucho de los ya elaborados y volvamos a inventar lo que ya est descubierto, slo que hace falta desde nuestra realidad y nuestra perspectiva. Ahora debe iniciarse la investigacin, el discurso, la discusin y la publicacin.

NOTAS: (1) AGUDELO, MARA TERESA. La oralidad en Toms Carrasquilla. Lic. En filosofa y letras UP.B. (2) Ibid. (3) Flrez, Jos del Carmen, LA NARRACIN ORAL EN COLOMBIA. Documento sin paginar. (4) Garzn, Cspedes Francisco. Revista Actuemos # 24 Agosto septiembre de 1.988 (5) Garzn Cspedes, Francisco. El arte escnico de contar cuentos. Madrid. Editorial Frankson. 1.991. (6) Warren, Liz. The oral tradition today, an introduction to the art of storytelling. Editorial Custom Publishing , Nueva York. 2008. (7) Pachn Rodrguez Carlos. Narracin Oral contempornea. Documento sin paginar. (8) Guccini, Gerardo. Los caminos del teatro narrazione. Universidad de Bologna. UNED. Revista Signa 16 (2007), pgs. 125-150

(9) Sanfilippo, Marina. El renacimiento de la narracin oral en Italia y Espaa (1985-2005). Tesis doctoral. Departamento de Literatura Espaola y Teora de la Literatura. Facultad de Filologa. Universidad Nacional de Educacin a Distancia. 2005. (10) Ayala Herrera, Fredy Alexander y Mauricio Alexander Roa Gerena. La Narracin Oral Escnica: Una propuesta esttica vista desde la creacin del cuentero bogotano. Tesis de grado Licenciatura en Lingstica y Literatura, Universidad distrital Francisco Jos de Caldas. Bogot 2005. (11) Dubatti, Jorge. Narracin Oral, Teatro del Relato,: Herramientas para una definicin y tipologa. En Memorias IX encuentro internacional de Narracin Oral de cuenteros y Cuentacuentos, de lo espontneo a lo profesional. Feria del libro Buenos aires. Editado por Fundacin el libro. Buenos Aires.

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espontneo a lo profesional. Feria del libro Buenos aires. Editado por Fundacin el libro. Buenos Aires.

Gajes del oficio

por Martha Escudero (Barcelona, Espaa)

Yo cuento, t cuentas, todos contamos Todos hemos odo contar cosas, explicar lo que sucedi en la escalera, en el colegio o en la oficina. De hecho todos contamos: cosas que nos han pasado o cosas que sentimos y pensamos, sueos y recuerdos o bien alguna pelcula que nos ha gustado, el libro que estamos leyendo o el ltimo captulo de la serie de moda en la televisin. Todos contamos, es una necesidad del ser humano, aunque hay que reconocer que no todos tenemos la misma elocuencia y habilidad comunicativa y que en algunos casos las narraciones han de ser interrumpidas por un pobre interlocutor desorientado que pregunta: quin le dijo a quin? o eso pas antes o despus? y que zozobra en un mar de no te escucho, no te entiendo o me lo puedes volver a repetir?. An as hacemos nuestro mejor esfuerzo porque necesitamos contarnos, comunicarnos y relacionarnos con los dems.

Contar cuentos Pero un da nos encontramos con una persona que cuenta cuentos. Y resulta que ese da, esa persona hace que se nos ponga la carne de gallina o que la sonrisa e incluso la risa o la carcajada nos tomen. Hace que suspiremos y que el corazn nos lata ms de prisa o que las lgrimas broten y resbalen sin pudor. Hace que, por un momento, nos olvidemos de dnde estamos, de nuestras preocupaciones y de nuestra agitada vida. Hace que el tiempo se detenga o que se abra un enorme parntesis, hace que nos vayamos a otro sitio y a otro tiempo. Y luego, dulcemente, nos hace recobrarnos.

Esto es una maravilla que no pasa con frecuencia Qu tiene esa persona que lo ha conseguido?, qu hechizo o encanto, qu magia practica? La respuesta es sencilla: esa persona es una habladora, en el buen sentido de la palabra, y lo que cuenta son cuentos. Pero si la gran mayora nos expresamos oralmente para comunicarnos y con ello relacionarnos qu tiene esa persona que cuando habla nos fascina y emociona? Algo elemental, cuestiones de oficio.

El oficio La persona que cuenta cuentos se sabe inmersa en el mundo de la oralidad. En ese espacio sonoro en el que el discurso desaparece tan pronto como se articula y en el que, por tanto, no hay ningn lugar fsico, fuera de nuestra mente, donde podamos reprender el hilo si lo hemos perdido. Los sonidos no se pueden ver, no se pueden consultar, las palabras se las lleva el viento. Lo que sucede en ese universo sonoro es inmediato y siempre tiende a unir, a crear una relacin con el otro. Lvi-Strauss explica que si reparamos en las realizaciones de la humanidad siguiendo los registros disponibles en todo el mundo, siempre verificaremos que el denominador comn es la introduccin de algn tipo de orden (1), y la oralidad no es una excepcin, tiene reglas que logran un acuerdo, o entendimiento, entre el emisor y el receptor. Una regla bsica es la utilizacin de un sistema determinado de signos, es decir, un lenguaje.

Las herramientas La persona que cuenta cuentos sabe que para moverse en el mundo de la oralidad su principal herramienta es el lenguaje oral y por ello se ha preocupado de ser diestro en su manejo conociendo sus componentes y aplicndolos de la mejor manera posible. Es consciente, por ejemplo, de la importancia de su voz y sabe que ha de ser armoniosa. Algo as como la perfecta ensalada que combine equilibradamente ingredientes como el tono, el ritmo, la velocidad, el timbre o la intensidad sin dejar de lado las dosis necesarias de entonacin, resonancia, claridad e inflexin. Sabe que las palabras que salen de su boca han de ser articuladas con precisin y cuidado porque que cada una es una piedra preciosa. Su labor es como la del cortador de diamantes que ya en bruto son valiosos, pero que adecuadamente pulidos son para toda la vida.

Colocando esas palabras-gemas en una posicin ponderada, antecedidas y seguidas por la palabragema ideal en un orden necesario, tratar de hilar un hermoso collar que ser nico. Es muy conciente de para quin esta hilando ese collar, est ah, con ella, compartiendo un tiempo y un espacio. Por eso utiliza las palabras que intuye ms adecuadas y precisas. Sabe cules deben ser porque lo lee en la cara, lo huele en la mirada, lo siente en el cuerpo del que esta ah, del que le escucha. Este es uno de los trucos de la persona que cuenta cuentos, ser una gran escuchadora: El signo ms visible de una buena competencia comunicativa recae precisamente en la capacidad de escuchar. Y saber escuchar quiere decir ser capaz de hacerlo con todos los sentidos, con los ojos, la cara, los odos, las manos y todo el cuerpo. (2)

El ejercicio del oficio Y se lanza entonces a contar mentiras, fabulaciones. A crear y recrear ficciones, cosas que no son as ni sern as, pero que cuando esa persona las cuenta, suceden. Y todos necesitamos escucharlas porque necesario es para aprehender la vida. Y entonces utiliza otro de sus trucos, uno de fina estrategia: combina lo mejor que sabe y puede la entonacin, la meloda y la velocidad con el ritmo, los silencios, las pausas y el volumen. Porque su experiencia le dice que, por ejemplo, un tono agresivo crea tensin en los receptores y un ritmo montono distrae la atencin. Siguiendo con la estrategia busca miradas. Sus ojos tratan de encontrar la mirada del otro para sentirse cerca y romper posibles barreras, adems de compartir emociones y sentirse escuchado. Y todo esto se adereza con sus emociones, que con toda sinceridad asoman por el balcn de su rostro: Las emociones son un pequeo milagro de nuestro cuerpo que lucen, sobre todo, en la cara (3) En el ejercicio de su oficio trata de poner toda su emocin y conocimiento, su habilidad y su arte porque tiene muy claro su objetivo: quiere seducir con la palabra. Y sabe que si lo consigue habr un momento, tal vez solo un instante que ser nico e irrepetible.

La atencin al cliente La persona que cuenta cuentos sabe que no tendra razn de ser si el otro no estuviera, solo existe si es escuchado. Y sabe tambin que mientras cuenta est inmersa en un viaje que discurre siempre adelante. Un viaje en el que no hay marcha atrs y que no tiene sentido si se hace en solitario.

Por eso cuando cuenta procura que sus pasos contengan el paso de los dems, trata de interpretar reacciones, intuir deseos y percibir emociones; mira de escuchar para ser escuchado. Cuando en mayor o menor medida lo logra, cuando consigue compaeros de viaje o dicho de otro modo, orejas dispuestas a seguirlo, continua escuchando para construir conjuntamente un camino novedoso y cambiante: ahora ms llano o con un trecho que habr que pasar de puntitas ms adelante y posiblemente despus un atajo; siempre un camino placentero y asequible para todos los viajeros. Esa persona que cuenta cuentos disfruta de conocer el final del trayecto, o el final del cuento, pero disfruta an ms cuando consigue viajar en compaa.

La narracin oral de cuentos Si esa persona nos ha hecho estremecer, soar, pensar en otros mundos posibles contndonos cuentos, conoce su oficio. Un oficio que podramos definir como narracin oral de cuentos, o como contar cuentos de viva voz. Sea como fuere, este es un oficio de creacin y recreacin que en todo momento, sirvindose de la belleza, trata de infundir deleite espiritual, caractersticas propias del arte. Es tambin un proceso, una serie de acciones que son sucesivas y cambiantes en las que no se puede dar marcha atrs. Acciones en las que siempre participan como mnimo dos personas, la que habla y la que escucha que se relacionan a travs del intercambio y la interpretacin. Es decir, este oficio es tambin un hecho de comunicacin que utiliza como propio el lenguaje oral. Y ese hecho, ese momento de relacin y disfrute en que la palabra sonora nos acuna, es un suceso efmero. As pues, la persona que practica este oficio, podramos llamarle narrador oral de cuentos, no solo sabe qu y cmo lo hace, sino que sabe adems que su materia primera son los cuentos. Y qu son los cuentos? Las mentiras ms maravillosas que la mente humana ha concebido y de los que tenemos mucho que hablar y mucho que aprender.

1 Lvi-Stauss, Claude, Mito y significado , p.31 2 Serrano,S., El regal de la comunicaci, p.91 3 Ibd., p.125

El tiempo

por Martha Escudero (Barcelona, Espaa)

Cuenta la mitologa que el Caos gener a Gea, digamos la tierra, y de ella surgi Urano, el cielo. Gea y Urano permanecan juntos, pegados. Urano cubra a Gea en todas y cada una de sus partes y haca lo nico que saba, y en esa situacin, poda hacer: penetrarla. Esta cpula permanente provoc que Gea fuera concibiendo hijos, pero estos no podan nacer, no podan salir de su madre porque la salida estaba constantemente ocupada por Urano. Gea estaba harta de esta situacin, se senta comprimida y sofocada y convoc a sus hijos para acabar con ella. Solo el menor estuvo dispuesto a ayudarla. As que Gea entreg a su hijo una hoz de hierro blanco y el ms pequeo cercen aquella parte de su padre que impeda la salida. Urano "lanza un alarido de dolor y se aleja rpidamente de Gea. Se establece entonces en la cima del mundo, de donde no se mover jams" (1). Y es entonces cuando se abre un espacio entre el cielo y la tierra, el espacio que habitan todos los seres. Y es entonces cuando, gracias a la intervencin de Cronos, el hijo menor de Gea, comienza a correr el tiempo. A la manera de Atanasiu, podemos decir que hay tiempo muerto, tiempo libre, tiempo al tiempo. Poco tiempo, mucho tiempo, todo el tiempo del mundo. Hay otros tiempos, buenos tiempos, malos tiempos. Podemos perder el tiempo, contar el tiempo, robar el tiempo, ganar tiempo, sumar tiempo. Pero sobre todo, el tiempo es oro. Y es el tiempo uno de los factores claves en la narracin oral. La narracin transcurre en el tiempo y cada cuento tiene un tiempo propio. Hablemos en primer trmino del tiempo del cuento. Para ello me servir de las reflexiones de Italo Calvino: "...el relato es una operacin sobre la duracin, un encantamiento que obra sobre el transcurrir del tiempo, contrayndolo o dilatndolo" (2). En cada cuento se suceden acontecimientos que van marcando un ritmo, un tiempo. Este tiempo puede ser cclico o puede dilatarse e incluso detenerse. Pensemos en un cuento tradicional. Generalmente lo ubicamos hace mucho tiempo y, partiendo de una situacin y circunstancia, a nuestro protagonista le pasarn cosas: tendr que ir a buscar algo, caminar y caminar, correr peligrosas aventuras y finalmente volver transformado. Cuando narramos una historia de este tipo no decimos ni pensamos si el protagonista ha caminado durante horas, das o aos; no nos planteamos su edad; no nos cuestionamos si es fsicamente posible todo lo que le sucede porque no es eso lo importante, porque ese tiempo es relativo, porque lo que importa es esa sucesin de acontecimientos que mantendr el inters del que escucha. Hace tiempo durante una sesin en una biblioteca, un nio de unos 6 7 aos me dio una leccin muy importante: yo contaba una historia y en un momento en el que me regodeaba en la descripcin de las caractersticas de un personaje, el nio dijo: "Vale, vale, pero qu pas?" Y es que lo ms importante es que pasen cosas. Calvino dice que la

primera caracterstica de un cuento tradicional es su economa expresiva "...todo lo que se nombra tiene en la trama una funcin necesaria... las peripecias ms extraordinarias se narran teniendo en cuenta solamente lo esencial; hay siempre una batalla contra el tiempo, contra los obstculos que impiden o retardan el cumplimiento de un deseo o el restablecimiento de un bien perdido" (3). El tiempo en el cuento es generalmente relativo. Hablemos ahora del tiempo de la narracin. Cuando tenemos la oportunidad de disfrutar de una buena sesin de narracin, nos sorprende cuando el narrador dice "y para acabar..." Cmo que para acabar!, ya est? El tiempo, ese tiempo que contamos con nuestros relojes, se nos ha pasado volando. Es una de las virtudes de la narracin. Pero cuidado! ese momento de escucha puede convertirse en un suplicio, en un rato largo y pesado si el narrador no es hbil. Me vuelvo a servir de Calvino que cita un cuento de Boccaccio en el que un grupo de personas salen a dar un paseo y uno de los caballeros ofrece contar un cuento para hacer ms llevadero el camino: "-Doa Oretta, si queris, os llevar gran parte del camino que hemos de andar como si fuerais a caballo, con una de las ms bellas novelas del mundo. La seora respondi: -Seor, mucho os lo ruego, que me ser gratsimo." El seor caballero, a quien tal vez no le sentaba mejor la espada al cinto que contar historias, odo esto comenz una novela que en verdad era en s bellsima, pero que l estropeaba gravemente, repitiendo tres, cuatro o seis veces una misma palabra, o bien volviendo atrs y diciendo a veces: "No es como dije", y equivocndose a menudo en los nombres, sustituyendo uno por otro; sin contar con que la expona psimamente, segn la calidad de las personas y los hechos que sucedan. Con lo cual a doa Oretta, al orlo, a menudo le entraban sudores y un desmayo del corazn, como si estuviera enferma y a punto de morir; cuando ya no lo pudo aguantar ms, viendo que el caballero se haba metido en un atolladero y no saba cmo salir, le dijo placenteramente: "-Seor, este caballo vuestro tiene un trote demasiado duro, por lo que os ruego que me dejis seguir a pie." Y Calvino comenta: "El cuento es un caballo: un medio de transporte, con su andadura propia, trote o galope, segn el itinerario que haya de seguir... Los defectos del narrador torpe enumerados por Boccaccio son sobre todo ofensas al ritmo, adems de defectos de estilo, porque no usa las expresiones apropiadas a los personajes y a las acciones..." (4). Este pequeo relato es una verdadera leccin del arte de la narracin oral y valdra la pena analizarlo punto por punto, pero no es ahora el tema que nos ocupa. Pasemos a hablar de otro tiempo: del tiempo del que disponemos para narrar. Romntico e idlico sera contar con todo el tiempo del mundo para narrar nuestras historias. Noches enteras, horas y horas y un pblico dispuesto a escuchar. Pero lo cierto es que no es as. Debemos ceirnos a un horario. Siempre nos preguntarn: Cuanto dura el cuento (o la sesin)? Y tenemos la obligacin de saber contestar y de contestar con la verdad. Un narrador debe saber cunto tiempo durar la

marcha de su caballo y deber ser consciente de si su caballo est cansado o lleno de energa. Es decir, debe tener una idea de la duracin de cada relato y de las posibles variaciones debidas a cambios en la velocidad de la narracin provocados, frecuentemente, por diferentes estados fsicos y/o anmicos. Cuando nos planteamos estructurar una sesin y escogemos los cuentos que la integrarn, tenemos que saber, dependiendo de la duracin total de la sesin, cuntos cuentos podemos contar. Generalmente una sesin dura entre 50 y 70 minutos, dependiendo del tipo de pblico y de la situacin. No es lo mismo contar para nios de 5 aos que para adultos. Pero me atrevera a decir que incluso un pblico entrenado en escuchar y que guste de los cuentos, no tolera ms de hora y 20 minutos. Recordemos que, actualmente, la vida corre muy deprisa, siempre tenemos cosas que hacer y el tiempo destinado a la escucha apenas comienza a valorarse. Y qu decir cuando compartimos una sesin con otros narradores o participamos en una maratn. Es fundamental ser consientes del tiempo que tenemos para narrar y elegir el cuento que mejor se adapte a ese lapso. Excedernos en el tiempo que tenamos destinado para narrar es bsicamente una falta de respeto al organizador, al pblico, a los otros narradores y a nuestro oficio. Denota adems una falta de conciencia de nuestras capacidades y habilidades; una falta de escucha, elemento bsico para el narrador que le lleva a adaptarse a cada momento y situacin; y, en resumen, a una total falta de profesionalidad. Recordemos siempre las palabras del poeta: "Sabia virtud de conocer el tiempo" (Renato Leduc) Notas: 1 Vernant, Jean-Pierre. 2000. El Universo, los dioses, los hombres. El relato de los mitos griegos. Anagrama, Barcelona 1 Calvino, Italo. 1997. Seis propuestas para el prximo milenio. Siruela, Madrid 3 op.cit. 4 op.cit.

El xito de fracasar

por Carolina Rueda (Colombia)

Si algo tienen las putas de oficio, es que llevan en hombros la profesin con todos los fracasos. Fracasa el que las contrata al no ser capaz de conquistar esa compaa por sus propios medios, o al preferir contratarla; fracasan ellas porque raras veces ocurrir lo que desean; fracasa la sociedad al no saber en donde poner este oficio milenario, existente y humano por definicin, que nos acompaa desde el mismo principio. Saber fracasar creo que es uno de los talentos que desarrollan el espritu humano. Resulta curioso que empiece un texto sobre la vida del cuentero hablando de las putas; no dejar de asomar una risita maliciosa en los mayores detractores, y en algunos constructores tambin, pero si en algo somos putas todos los artistas, es en tener el fracaso siempre acechando en cada uno de nuestros actos y eso nos pone un cierto rictus en la boca, ms o menos marcado, segn si te enfrentas a una hoja en blanco, un lienzo, un escenario o un toro. Hubo un torero experto en rechifla. Su principal caracterstica, adems de ser un torero monumental, era abandonar al pblico y al toro si no le vena en gracia algn detalle del animal; se sentaba en el estribo del burladero, y no lo toreaba, en aquellos momentos, cuando el pblico saltaba casi a su cara porque a eso vena, a verlo! a ver su milagro, miraba el reloj de la plaza que podra ser como el reloj de Greenwich para el mundo hispano y se deca a las siete, todo habr terminao He realizado, junto a otros, una de las proezas de la modernidad, vivir de contar cuentos durante por lo menos 20 aos en este mundo de la precisin y de los concretos. Desde que empec a estudiar literatura y hacer teatro, recuerdo la frase de mi papa mijita va a estudiar para pobre, y cuando me dediqu a contar cuentos las miles de veces de o sea que usted echa cuentos? se puede vivir de eso? Cada vez que enfrento estos comentarios, me aboco a explicar que s, que todos vivimos del cuento, lo que pasa es que los cuenteros lo confesamos. Si algo he aprendido de este oficio en toda su extensin es a fracasar. Por eso tambin me igualo un poco con las putas que se lo tienen que tomar cada da, a sorbitos. Los cuenteros somos actores que podemos subirnos al escenario muchas veces en un ao, he realizado giras de 2 y 3 meses con 46 a 52 funciones de cuentera, y esto es un privilegio: al tener ese ritmo, logras una regularidad, una eficacia, que te ensea a vivir los fracasos en tu intimidad, a fracasar dignamente y sin tomatazos, a volverte todo terreno, y en pleno ejercicio de humildad. Practicar las artes escnicas, y la cuentera donde te mueves t, no el pblico, de sitio en sitio, de ciudad en ciudad, de edad en edad; hace de cada actuacin, un lugar de riesgo, una adaptacin, un reconocimiento del otro como interlocutor. Soy campeona en fracasos. A pesar de mi reconocida trayectoria tambin llevo un honorable

record de fracasos: el fracaso de llevar una idea y encontrarte con el lenguaje equivocado, de querer contar algo que se tropieza en tu boca como si todava no supiera caminar, de un aplauso plido porque la comunicacin no ocurri, de una imagen que se derrumba por perder la palabra adecuada. Y tambin el xito, se del logro, del rito. De la magia, de la comunin, del juego. Ya es un xito subirte al escenario a ejercer tu oficio favorito y tener quien te quiera escuchar. S, vivo de contar cuentos en este mundo, aunque parezca a algunos un oficio fracasado desde el principio, y tengan en el sentido del pblico masivo, toda la razn; y a otros, una cosa fcil porque solo es echar carreta, echar cuentos (verbo ste, echar que me disuena porque desconoce lo inefable de la palabra. Para quienes lo usan, se echa, (la palabra) como quien echa un polvo, como quien echa al novio, como quien echa esto a la basura). Este oficio y sus derivados me han permitido disfrutar de las mieles y las hieles de mi opcin. Ser cuentero puede significar subirte en escena cada dos das, trabajas con el cuento como un obrero, como un alfarero, como un artfice. Trabajas all, en escena, con un pblico que se hace testigo de tus caminos, y te arriesgas -para no aburrirte- y a veces, fracasas, porque la bsqueda de los caminos lleva en su esencia, una brjula impredecible. Una de las cosas hermosas de ser obrero, de trabajar en un oficio, radica en que como dice Primo Levi, el martillo es el mejor ingeniero; y con xitos y con fracasos, vas puliendo el material y encuentras su verdadera forma. El fracaso es pan de todos los das cuando te mueves en el mundo de los oficios porttiles, en el lugar no convencional. He contado en todo tipo de sitios: minas de carbn, de petrleo, cafetales, ferias de pueblo, bibliotecas, ferias del libro, teatros, centros comunitarios, de salud, crceles, tarimas, pasarelas de desfile, salas de casa, auditorios, calles, montaas, llanuras, consejos municipales, iglesias, cenas, parques, escaleras, bancas y as mismo, he odo. Ahora, cuando escucho el tema de la competencia y las competencias, el mundo de los exactos, la carrera en pos del xito, con marcos de referencia ideales para aplicar los instrumentos, cuando veo tantos temores a perder, tantas causas probando su validez, me pregunto, por qu no entrar en una nueva mirada?, a dnde nos ha llevado esta carrera loca, infinita, inacabada frustrante y sin causa? Porque finalmente, lo que noto en las causas exitosas es que no hay causa, la causa se diluye detrs de la propia competencia, en los objetivos y ejercicios prcticos fuera de la realidad, en marcos establecidos; Cmo artista -contino- qu he aprendido yo del arte para poder aportar en el mundo de las competencias, de las mediciones, de las predicciones? Mi aporte creo que es el arte de fracasar, el valor de entender que el riesgo se sustenta entonces en estos instrumentos ideales, pero su ejercicio es ya un xito, el xito de arriesgar, de atreverse, porque el fracaso existe como posibilidad, como posible resultado de la accin, el hacer, genera movimiento y esto provoca gustos y disgustos; y en ese mbito , los artistas en una crisis como la actual - que no es nueva- somos los maestros de la osada, los maestros de la esperanza, del valor, no por ilusos ni por desconocer el fracaso como opcin, sino justamente por lo contrario, lo contemplamos como un posible resultado, un resultado ms, que no entraa destruccin sino preguntas, lo que importa es el camino, el recorrido, la exploracin. En mi oficio, noto que el cuento busca sus lugares, va habitando dentro de ti, de pueblo en pueblo, de casa en casa, de sala en sala, te aprovecha para contarse. He conocido cuenteros aparatosos, cuenteros de palabras, musicales, danzarines, cada cual, segn sus recursos y requisitos, construye el discurso escnico de la palabra; pero el oficio es efmero, variable, depende de muchos factores

para que ocurra. Por tanto, tengas lo que tengas, hagas lo que hagas, juegues con lo que juegues, siempre podrs perder. El fracaso esta ah, viaja contigo en la maleta, algunas veces se queda en el hotel mientras haces la funcin, otras te acompaa como espectador y en terribles ocasiones como protagonista. Todos los artistas vivimos esta sensacin, este acecho, y en tanto eso, construimos al borde del abismo, como el equilibrista en la cuerda floja, que tiene que cruzar porque el mundo se derrumba tras sus pasos como quien borra un cmic, y a veces con llegar del principio al fin, hizo suficiente. Acumulo mis fracasos como la joya ms preciada, sobre ellos mantengo estrecha vigilancia, observacin, orgullo, cada fracaso me demuestra lo grande que ha sido el milagro cuando ocurri, me enriquece el alma y me alimenta la humildad. Me hace libre, porque siempre est todo por ganar, porque finalmente a quin le importa ms que a ti, si volaste, caste o sobreviviste? Si siempre estars all, buscando aquella historia incontable, aquella imagen imposible, aquella palabra inexistente. El xito de fracasar, entonces, es una prctica sobre el valor, sobre la osada, sobre la humildad, te sita en el lugar de los iguales, de los responsables, de los caminantes. Eso es lo que me ha dado el oficio: terquedad y flexibilidad, exploracin y abismos , cadas y hallazgos . Y nada ha sumado poco, cada salida a escena ha sido la experiencia, el aprendizaje, a ratos un sorbo de verdad, y a ratos de desengao. En tanto eso, los oficios que prefiero son los que me hacen rer de los fracasos y de los xitos con la misma alegra.

Publicado por Carolina Rueda el sbado, mayo 30, 2009

Reflexiones de un cuentacuentos alemn

por Martin Ellrodt

Ante todo: un saludo cordial, o dos, desde mi hermosa ciudad natal, Nuremberg, en Alemania. Estamos a mediados de septiembre, y las hojas ya comienzan prometer un otoo colorido y sereno.

Me siento honrado al ser incorporado en el grupo de coordinadores de este sitio web. Junto con Geeta, que vive en la India, somos los nicos que no tienen el castellano como lengua materna. Espero compensar un poco esta carencia con haberlo aprendido como tercer idioma. As que me siento afortunado de poder moverme en los dos mundos, alemn y castellano, tanto en la vida cotidiana como en mi profesin de cuentacuentos. Ya desde el primer encuentro con narradores de pases de habla espaola siempre he experimentado las dos caras de nuestra pasin y profesin: el hecho mgico de que podamos mover tanto, de que podamos tocar tantas cosas con solo palabras, y el aspecto deplorable de que dependamos tanto del idioma: porque a la gran mayora de mis colegas aqu en Alemania tanto como en los otros pases de habla que no sea espaol siempre queda cerrado el acceso a este universo de cuentos, de estilos, de ritmos tan diferentes de los nuestros, que forman los cuentacuentos de la peninsula, de las islas y de Amrica Latina. Un universo radicalmente distinto de los narradores de habla ingls, que es el nico que la mayora de mis colegas conoce. Lo mismo, desde luego, vale para todos los otros idiomas hablados en este planeta, ms de seis mil. Vaya tierra incgnita que perdemos para siempre! A veces sueo con un sistema escolar en el cual cada estudiante aprenda a entender idiomas en vez de hablarlos, es decir, solo pasivamente: sera posible aprender tres, cuatro idiomas o ms, y mucha gente ms podra comunicarse hablando su lengua materna respectivamente.... Hasta que lleguemos all! Menos mal que hay internet, que hay sitios como ste con el objeto de fomentar la comunicacin internacional, el intercambio de opiniones e informaciones. Quiero informarles, a ustedes, un poco de la situacin actual en la que se encuentra el mundo de los cuentos y cuentacuentos en Alemania, y lo que aqu pongo es sumamente subjetivo y no pretende representar la opinin general de mis colegas (seguro que habra varios que me objetaran a m si me entendieran ;-) Hace quince aos que el movimiento comenz a ponerse en marcha. A quien le interese saber ms de la situacin anterior, que es un poco complicada y quizs aburrida para gente que no piense en el modo alemn, que por favor lea este artculo: www.erzaehlen.de/castellano.htm Desde aquel entonces, el nmero de cuentacuentos profesionales (y esto solo quiere decir que se ganan la vida con esta actividad) ha aumentado de ms o menos veinte a ms de 120! A pesar de ello, la dinmica del desarollo y, con ello, de la presencia de nuestra arte en la consciencia pblica, es algo muy especfico en la historia de las artes: me parece que hay pocas disciplinas 1.) De las que el ancho pblico sepa tan poco (Usted nos va a leer los cuentos, no?), 2.) Que ponen trabas tan grandes en atraerlo (Contar? Ser para nios...), 3.) Que le dejan encantado despues de haber vencido las trabas (Hubiera podido escuchar durante horas y horas!) y que 4.) Al fin y al cabo, hacen desaparecer al pblico tan encantado en el nirvana, porque desde hace veinte aos siempre de nuevo hay que enfrentarse con los fenmenos 1, 2 y 3 subsecuentemente. Es la situacin, por lo menos, aqu en Alemania. Ojal que sea mejor en otras partes del mundo!

De los cuentacuentos no profesionales en este pas sabemos poco, pero parece que no hay tantos. La mayora de la gente que entra en contacto con el arte de contar y lo quiere practicar sin ms se inscribe a uno de los tantos talleres de formacin de cuentacuentos, que en su mayora se remontan a un grupo bastante excntrico, con raices antroposficas, y despus de seis o siete talleres en fines de semana se presentan al pblico como cuentacuentos profesionales, un hecho que cuestiona la calidad y la imagen de nuestra profesin. En comparacin con otros pases occidentales, el nmero de festivales a nivel nacional es bajo: de momento hay cinco que han visto mas de dos ediciones y presentan artistas reconocidos nacional e internacionalmente: Aachen, Bremen, Nuremberg, Remscheid y Stuttgart. Aparte de eso, hay una cantidad de festivales de caractr regional, muchos de los cuales no aguantan. De momento no existe una asociacin de cuentacuentos profesionales a nivel nacional. Como el alemn tpico es socio de 5.6 asociaciones por trmino medio, la mayora de mis colegas hasta ahora han rehuido la idea de formar otra con todo su aparato administrativamente necesario. Con el aumento del nmero de cuentacuentos y la competencia sucesiva, sin embargo, puede que suceda algo en el futuroprximo . Dicho eso, podemos constatar de que en cuanto al desarollo de nuestro arte vemos un proceso bastante vivo e interesante. Aunque la mayora de los cuentacuentos insiste en recitar Mrchen (un trmino alemn que es dificil de traducir por que incluye una cierta mezcla de cuentos mgicos y cuentos chistosos, todos supuestamente tradicionales) y para ello aprenden textos de memoria; vienen impulsos importantes y renovadores, hasta revolucionarios, por parte de los artistas ms comprometidos y experimentados. Con sus actividades han ampliado el concepto de contar cuentos hacia materias de la literatura mundial, de cuentos biogrficos y otros de produccin propia, hasta cuentos completamente improvisados en el momento de su presentacin. Hemos visto proyectos donde el arte de contar ha fructificado con otras discplinas artsticas como el baile, el teatro de objetos y la msica; se han aplicado tcnicas teatrales y cinematogrficas a la manera de contar. En cuanto al espacio, el arte de contar ha dejado atrs las limitaciones del espacio escnico y ha conquistado terreno en contextos pedaggicos, didcticos y teraputicos: ya se han realizado varios proyectos donde la narracin, tanto por parte de cuentacuentos profesionales como por parte de sus clientes, han ayudado a inmigrantes a aprender la lengua alemana, han contribuido a reconciliar veteranos franceses y alemanes, enemigos en la segunda guerra mundial, y han impulsado a profesores universitarios a enriquecer sus clases. Tres ejemplos de los muchos que hay... As que, todo fluye, como siempre ;-): y quiz el hecho de que vivamos un resurgimiento tan fuerte de cuentacuentos con temas y tpicos cursis es justamente la otra cara de la moneda, o tal vez la condicin sin la cual no sera posible la maduracin o, mejor dicho, la evolucin de nuestro arte. El futuro nos lo contar...

Porque contar es un privilegio

por Coralia Rodrguez (Cuba-Suiza)

La palabra pronunciada le pertenece a mitad a quien la dice y a mitad a quien la escucha (Proverbio africano. Haba una vez una hermosa ciudad. En ella vivan un hombre extremadamente rico y un hombre extremadamente pobre. Cada uno tena un hijo. Quiso la vida que los dos jvenes nacieran el mismo da del mismo ao. El da en que ambos jvenes cumplieron 18 aos el hombre muy rico llev a su hijo hasta lo alto de una montaa, desde donde se divisaba toda la ciudad y le dijo: Mira, un da todo esto te pertenecer Ese mismo da, el hombre muy pobre tambin llev a su hijo hasta lo alto de la montaa y le dijo simplemente: Mira! Pocas veces se logra tal precisin, tal justeza en la palabra, tal equilibrio en el decir, como en este breve cuento de tradicin oral recopilado por Jean-Claude Carrire, escritor, guionista de cine y actor francs, en su libro El Crculo de Los Mentirosos. Libro que curiosamente he recibido como regalo de cumpleaos dos veces, la primera en espaol al cumplir cuarenta aos y la segunda en francs al cumplir cuarenta y ocho. Evidentemente esto no es una casualidad. Lo cierto es que este libro, que adems define a Scherezada, aquella mujer que arriesgaba su cabeza en cada relato, como la Santa Patrona de los Cuentos , se ha convertido, junto a algunos otros, claro, en uno de mis libros de cabecera. Est claro que an antes de la aparicin de los libros, ya las historias tenan fuerza propia para viajar de boca a oreja y sobrevivir a guerras, catstrofes naturales, y lo que es an ms maravilloso, para sobrevivir al paso de los siglos.

Gracias a aquellas y aquellos adorables mentirosos, que contaron historias desde la noche de los tiempos con deslumbramiento y entrega, existimos nosotros, los narradores de hoy. Es quizs, gracias a la valiente Scherezada, que existen tantas mujeres cuenteras en este mundo. Palabras Quisiste con palabras engaarme Marta Valds Cuando cuento, lo primero, lo absolutamente necesario para que todo fluya, es creer ciegamente en la historia que voy a contar. Si no estoy enamorada de mi historia cuento, pero no pasa nada, la corriente no llega al pblico. Y yo no estoy feliz ni en armona conmigo misma. Entonces el intento de entrega se convierte en una especie de aborto que me deja llena de preguntas, otra vez, hasta las entraas. Luego, salvo que vaya a contar una sola historia, s siempre cul es el primer cuento, los otros no, se van presentando solos y van aflorando desde la bruma de los recuerdos por mi boca como si me dijeran: cuntame a m, ahora me toca claro, eso pasa porque voy sintiendo la voz callada o vibrante del pblico, su manera de respirar, de percibirme, segn el pas, la cultura, el idioma y la circunstancia en que me encuentre. Es el pblico quien va trayendo los cuentos hacia mi boca, con esos hilos imantados e invisibles que maneja sabiamente. Y porque los ojos, que al decir de mi mam, Estela, campesina versadora, improvisadora de cuartetas y dcimas y contadora de sucedidos, son el espejo del alma y con ellos, desde ellos, me doy a la palabra en todo su riesgo. Soy afortunada, porque muchas veces puedo recoger en los ojos del pblico sueos, anhelos, esperanzas, tristezas y simientes compartidas. El pblico, ese animal extrao, caprichoso y cambiante, amado y temido, el respetable, jugador de pasadas inolvidables. Qu largo camino anduve para llegar hasta ti Nicols Guilln Entre las vivencias ms sorprendentes que he tenido en mis andares por el mundo, puedo contar esta ancdota inslita que me ocurri en frica, Burkina Fasso, Centro Cultural Francs de Ouagadougou, capital del primer pas africano que pis, regalo de mi hermano de credos y batallas, el gran maestro Hassane Kouyat. Lo que voy a contar, me lo crean o no me lo crean, sucedi el 24 de diciembre del ao 1999. Vaya fecha. La ltima Navidad del siglo XX! Quiso Hassane Kouyat, gran griott burkinabs, actor, director escnico y fundador del festival Yeleen, que en lengua bambar quiere decir la luz, que yo abriera la primera Noche de la Palabra de su festival.

Cuando me lo pidi sent una mezcla de sorpresa y agradecimiento: lo primero porque era la nica artista no francfona invitada al evento. Lo segundo porque percib claramente lo que representaba para Hassane tener en su elenco una artista cubana, una mujer negra que independientemente de su individualidad, representaba esa mtica isla del Caribe que los africanos adoran y en la que se reconocen plenamente. En fin, la noche se hizo magia, en el cielo de Ouagadougou se encendieron como dira Federico Garca Lorca unas estrellas como puos. .. Y se hizo la palabra, la palabra fecunda del maestro Kouyat abriendo la velada. Yo haba decidido contar un patak, celebracin de la sensual orisha Oshn y su poder de la miel para vencer la clera de Oggn, el guerrero, y sacarlo del monte. Por qu esa historia? Primero porque me encanta pero tambin por otras razones. Pues me haba dicho: estoy por primera vez en frica, tierra de mis ancestros, ocasin ideal para ser fiel a la tradicin oral legada por los esclavos yorubas a mi pueblo, quiero y tengo que hacerlo bien, es la primera vez que una narradora cubana cuenta aqu, curiosamente en una lengua colonizadora, el francs me acord de tanta gente! De mi mam, de Amanda, mi nia, de mi maestra Natalia Bolvar, de mi padrino Ricardo Guerra, evoqu al apkwn de apkwones Lzaro Ross y confi en que de alguna manera estaban all, conmigo, que no me abandonaran. Brot desde lo hondo de mi voz, desde lo ms autntico de mis emociones, el poema de Anoma Kanie (Costa de Marfil), traducido al espaol por Rogelio Martnez Fur, como expresin de agradecimiento a la tierra africana: Todo lo que me has dado frica Lagos, bosques, lagunas bordeadas de bruma Todo lo que me has dado frica Msica, danzas, veladas de cuentos alrededor del fuego Todo lo que me has dado, frica Pigmentos de mis ancestros indelebles en mi piel Todo lo que me has dado frica Me hace andar as Lo haba dicho en mi lengua materna, con todas mis tripas el auditorio haba comprendido y sobretodo sentido ms all de la palabra.

Respuesta rotunda. Luego vino el cuento, este s en francs. Como en casi toda historia africana o afro-americana, lleg el canto milagroso, necesario para el hechizo. Yey mor iki Yey mor iki Sekur a la ibbo iki Yey mor On abb Yey mor O abb. En ese momento alguien sali del auditorio hacia el escenario: era un hombre vestido con un gran bub de blancura deslumbrante, inmaculada. Se qued abajo, al borde del proscenio y me tendi su mano. Yo, como imantada me acerqu a l, me tom la mano y cantamos juntos ese canto de amor yoruba, cantamos exactamente el mismo canto, msica que como dira Guilln pas sobre el mar entre cadenas y que vencedora de los siglos y las distancias, se elevaba monoltica y poderosa en la noche africana. Mientras cantaba me temblaban las piernas, me temblaba el corazn. Al final del canto l, sonriente, regres al lunetario y yo, conmocionada, termin de contar la historia como pude. La reaccin del pblico fue intensa, generosa. Yo me dije: puedo vivir esto slo porque soy cubana. Luego supe que aquel hombre era un gran msico yoruba, de Benin, muy respetado en Burkina Fasso y en toda el frica del Oeste. Nunca ms lo vi, aquella misma noche sigui su camino de artista nmada hacia Mal. Este ser para siempre un recuerdo indeleble en mi memoria, uno de los regalos ms extraordinarios que me haya podido dar la vida y esta profesin. Una sacudida. Una constatacin de la hermosura de ser cuentera.

Apuntes para una indagacin sobre el narrador oral

por Jess Lozada (Cuba)

Cuentan los Khasidim: En Cracovia viva hace mucho un judo pobre llamado Eisik. Una noche, en sueos, recibi la orden de ir a Praga. All haba un tesoro escondido bajo el puente del rey, que l debera desenterrar y llevarse a casa March a Praga Comenz la bsqueda Cuando el jefe de la guardia, que lo haba visto enseguida, le pregunt qu haca, l le cont su sueo. Lo primero que hizo el jefe de la guardia fue rerse de l. Pero luego se puso serio y cont al judo que l haba tenido un sueo parecido. Se le haba dicho que en Cracovia, en la casa de un piadoso rabino llamado Eisik, detrs del horno, haba un tesoro escondido. No bien oy este su nombre, se despidi del jefe de la guardia y se march apresuradamente a Cracovia. Llegando a casa encontr enseguida el tesoro en su propio cuarto detrs del horno. 1 He querido comenzar contando un cuento que, entre otras cosas, nos dice de lo intil que es buscar lejos, buscar afuera, buscar del otro lado, cuando el tesoro est tan cerca. Tratar de indagar sobre el narrador oral y su arte partiendo desde el centro del problema que es, a nuestro modo de ver, la oralidad y sus variantes en la sociedad postmoderna. Hasta este momento, la principal paradoja que encuentran los tericos a la hora de estudiar la oralidad, la narracin oral y el narrador oral es que, en su inmensa mayora, los trabajos dedicados al tema aplican categoras lingsticas y antropolgicas que provienen de la escritura, o sea, aplican una lgica grfica a un fenmeno grafo, ponen el ojo a escuchar. Cuando se debi partir de una lgica oral, se aplic la de la escritura, seguramente ms prestigiada y prestigiosa, ms segura, ms estable, menos dada al balanceo del tiempo, ms perdurable. Algunos estudiosos, incluso, han llegado a plantear la imposibilidad de la descripcin del lenguaje oral sin lo escrito, ya que mal podemos recordar grandes fragmentos de oralidad sin recurrir al otro sistema 2 , cuando el asunto no est por el lado de la memoria o la posible reproduccin o conservacin sino por el de las categoras, que comienzan a ser enunciadas en la oralidad, en contraposicin con las ya existentes, y ampliamente legitimadas de la escritura, pero que no deberan rechazar los aportes de una y de otra sino adecuarse a la evolucin y formas que hoy ha adquirido la sociedad humana. La estructura socio-poltica del mundo, como comunidad, est ms cercana a la idea de McLuhan de aldea global que a la de plis que diera origen a la retrica griega del Siglo V a.J.C., y que, aunque lo nieguen algunos, sostiene a cierto purismo contemporneo a la hora de estudiar los fenmenos orales.

Partamos del hecho, sealado ya por Walter Ong 3 , de que en la escritura quirogrfica se encuentran huellas de la oralidad y que en la oralidad secundaria actual se encuentran huellas de la cultura de la imprenta. Si la cosa es as deberamos ir renunciando al antes mencionado purismo para aceptar la idea, ms cercana a la verdad de hoy, de una fusin entre oralidad y escritura, o al menos la superposicin de ambas, un intercambio, una interrelacin, que hara nacer las nuevas categoras y la nueva forma que requerimos. Nosotros, herederos de los dueos de la palabra, pero tambin seres letrados, debemos asumir el reto y la paradoja que se nos presentan hoy. Hijos de la contradiccin entre oralidad y escritura, contradiccin nicamente terica y por dems impuesta contradiccin que habra que vencer, debemos estudiar a la oralidad con aquellos instrumentos que le son propios, pero tambin como quien lo hace en una zona contaminada. En las fronteras entre la oralidad y la escritura est tomando forma definitiva otro sistema simblico de expresin, un nuevo modo de produccin del lenguaje, la escritoralidad , que habra que estudiar en relacin directa con la historia de las tecnologas del lenguaje que van desde la aparicin del alfabeto, pasando por la revolucin de Gutenberg, hasta llegar a la actual globalizacin digital, y que se da hoy de manera ms evidente en el campo de la narracin oral, en el de la literatura y en el audiovisual, pero que, seguramente antes, y sin que nos diramos suficiente cuenta, ya se haba manifestado en el habla cotidiana, generado por la alfabetizacin cada vez ms extendida y el enfrentamiento diario de la mayora de las gentes con los medios de comunicacin masiva en los que se da una suerte de ficcin oral u oralidad secundaria, que es un juego de apariencias en el que un discurso escrito es emitido a viva voz, conjugando lenguajes verbales y extraverbales, adems de ritmo y cadencia, que son tpicos de lo oral. Pero en este caso la relacin emisor-texto-receptor y la no presencia fsica de las partes no se corresponden con las caractersticas de la oralidad, sino con las de la escritura. Tambin interviene el contacto con la cultura audiovisual que soporta a la msica, la publicidad, la grfica y las nuevas tecnologas digitales de la informacin que las conjugan. El discurso retrico ideal de nuestra poca posee ingredientes que proceden de la oralidad secundaria (es comunitario, participativo, orientado a lo psicolgico-social, sencillo en su sintaxis) y rasgos que dependen de la naturaleza misma de los medios electrnicos de difusin (es breve, sincrtico y multimeditico). 5 Ese discurso es la escritoralidad , sistema sincrtico, mestizo, hipertextual, generado por la profunda contaminacin urbana a la que han ido a parar tambin, como en un enorme y poderoso mercado, los productos de la oralidad primaria, o lo que queda del mundo grafo, adems de la escritura, los nuevos sistemas audiovisuales y las tecnologas de la informacin, mixturados en la plis moderna. Dice Lpez Eire que Ni la tribu ni la nacin son ya conceptos lo suficientemente amplios para encajar en este nuevo tipo de comunicacin. Ni la distincin entre mensaje oral, mensaje escrito, ni entre mensajes verbales y no verbales sirven ya para la nueva Retrica del discurso sobre soporte electrnico, un discurso que admite lo verbal y lo no verbal, lo oral y lo escrito y se difunde a travs de varios y diferentes medios de comunicacin, o sea, es multimeditico. Estamos ante un nuevo tipo de discurso que aparece como mensaje comunicativo transmitido por poderosas mquinas de comunicacin impensables hace un siglo 6 . Este terico no tiene en cuenta, o ms bien no es su motivo de estudio, que esas mquinas son manejadas por seres

humanos y que al final los mensajes van a parar a otro ser humano que termina siendo transformado por ellos, pero que tambin los reelabora y los emite, ahora desde un sistema en el que el mito de Theuth y Thamus, que cuenta Platn en su Fedro 7 , no tiene demasiado sentido. Theuth (dios egipcio) inventa, entre otras cosas, las letras y se las presenta a Thamus, rey de la Tebas egipcia; pero a este ltimo no le gustan pues siente que no sirven para que se acreciente la memoria de los hombres del porvenir, porque estos se veran imposibilitados de tener un instrumento interno y se haran dependientes de uno forneo que los convertira en sabios aparenciales e insoportables pedantes 9 . Lpez le da la razn a Thamus porque con la escritura el autor desaparece fsicamente y nos encontramos entonces ante una partitura desautorizada, fra, carente de la pasin y el nervio con que la ejecuta su compositor (10) , pero para el Narrador Oral contemporneo, que se mueve bsicamente entre la escritura, lo oral, lo escnico y la sociedad global y meditica, las letras son el instrumento que usa, en primera instancia, para beber de las fuentes literarias que despus de un largo proceso convertir en un producto oralescnico donde el narrador oral le devolver a la historia la pasin y nervio perdidos. En l se hace ms evidente la nueva nocin de escritoralidad que estamos proponiendo, que es un tipo de comunicacin otro y, como dijimos antes, es tambin un sistema simblico de expresin, que no tiene, digmoslo de una vez, creador personalizado, no tiene nocin de autor, porque es una producto de la sociedad contempornea que ha encontrado, a partir del Siglo XIX y ms an durante el pasado y el naciente siglo, eco en grupos humanos que entendieron y generaron experiencias narrativas orales y tericas como seran La hora del cuento y la tendencia escandinava o las prcticas emprendidas en todos los continentes en los aos 60 y 70, que llevaron la narracin oral a espacios de mayor legitimacin social teatros, bibliotecas, universidades u otros centros de la llamada alta cultura por un lado y, por otro, comprendieron las exigencias comunicativas y estticas que se iban avecinando. Es en esa poca cuando, basado en la experiencia genitora de la cuentera popular y las formas clsicas de narrar como las que se dan todava en pases como Japn, la India, Marruecos, el mundo rabe en general, en frica subsahariana donde an perviven todas las formas de la gritica tradicional o en la cultura originaria y campesina latinoamericana, surgen distintas experiencias narrativas orales contemporneas que amplan las fuentes de la historia hasta ese momento el material solo provena de la memoria popular, de la cultura popular tradicional, e incorporan a la literatura, hasta llegar al da de hoy en el que la mayora de los narradores orales la usan como fuente primaria para la conformacin de su repertorio. Digo primaria y no nica. El narrador oral contemporneo, ser eminentemente urbano, sigue un plan esttico, busca un resultado esttico, entra en las categoras de arte y artista, mientras que el cuentero no reconoce sus propias tcnicas o mejor, no las convierte en conocimiento explcito, no las expresa en forma de concepto, aunque sea un experto en su uso. El cuentero se mueve sobre estrategias mnemotcnicas y representacionales que le permiten conservar, mantener, el orden social y la comunidad. Cuando el narrador oral contemporneo (NOC) se apropia del ritmo, la aliteracin, la asonancia, la repeticin y otras funciones mnemotcnicas, lo hace para lograr un efecto esttico. El NOC potencia la capacidad representacional y narrativa de la oralidad y la transforma hasta convertirla en oralidad ritualizada 11 ; por eso algunos confunden la nueva esttica oral con el teatro y al narrador con el actor, cuando la narracin oral solo irrumpi en el espacio escnico y, ms que apropiarse de sus leyes, que de hecho lo hace especialmente en sus elementos compositivos, lo que ha hecho es adaptar su discurso a las necesidades y las jerarquas del hombre de la cultura postmoderna. El narrador oral est ms cerca de la nocin de autor de la literatura,

que no tiene el cuentero popular, que de la nocin de actor, que tampoco tiene el portador de la memoria oral. El NOC decodifica una historia escrita o una historia recogida en trabajo de campo por antroplogos, etnlogos o por otro agente cultural y la introduce en el cdigo de la nueva oralidad, que tiene a la vez los elementos estructurales del relato escrito y los dramatrgicos y de puesta en escena que vienen de las artes escnicas. En ese sentido es el autor del nuevo discurso, aunque en el momento de su presentacin ms que encarnar la posicin del autor lo que sucede es que le da voz y pasin al narrador, cualquiera sea el punto de vista que escoja, porque es falso que lo consustancial con l es el narrador omnisciente, en tercera persona, aun cuando este sea el ms cmodo y socorrido de los puntos de vista; pero no significa que la oralidad excluya al narrador testigo e incluso al narrador personaje, aunque en este ltimo las barreras entre el acto de contar y el monlogo teatral parezcan confundirse o borrarse. Dos prrafos ms arriba us el trmino oralidad ritualizada que fue creado por el Dr. Jess Galindo 12 y me gustara detenerme en l. No lo uso en el sentido original que le da este terico sino como enunciado propiamente representacional, es decir, a partir de su enunciado creo uno propio. En 1990, de viva voz, en el Teatro Legaria de la Ciudad de Mxico ante un grupo reconocido de narradores orales, y despus, en otros trabajos escritos, he afirmado el origen mtico de la narracin oral, el ritual del teatro y el sentido mtico-ritual de la narracin oral contempornea. Este ltimo sentido alcanza plenitud en el termino que propongo arriba y que hace nfasis en lo representacional sin descuidar los aspectos de comunicacin y retricos que se dan en la oralidad. No me detendr a explicar demasiado este asunto, ya lo he hecho antes, solo lo refiero porque es un problema terico a tener en cuenta a la hora de definir la especificidad y hasta el origen de la narracin oral y para hacerlo hay que establecer las categoras adecuadas. Cuando Garzn Cspedes 13 , en obra reciente, habla de oralidad artstica y nombra sus dos modalidades, la narracin oral artstica y la poesa oral, introduce, a nuestro modo de ver, un grave error metodolgico. l dice que dentro de la (narracin) oral artstica hay que diferenciar sus tres grandes presencias: la oral artstica comunitaria o tribal, que surgi en las sociedades de oralidad primaria (cuentero); la oral artstica para/con los nios (contador de cuentos o cuentacuentos' de la corriente escandinava) y la oral artstico escnica, creada en nuestras sociedades de escritura y oralidad audiovisual 14 cuando en realidad la categora de arte solo le corresponde a las dos ltimas presencias. Ya explicamos por qu el cuentero no es un artista a pesar de que sus resultados correspondan con lo que hoy consideramos como resultados estticos. l no los persigue conscientemente, sino que los produce como resultado de una prctica comunicacional y representacional que intuitivamente crea sus propios mecanismos y que por mmesis se reproducen. El cuentero no prioriza lo bello sino lo til, que es para l necesidad, la que sin embargo no llega a convertir en concepto, en sistema, porque no tiene sentido para su fin ltimo que es la transmisin de valores tradicionales y la conservacin de la estructura de la comunidad. Lo ms peligroso es que Garzn relaciona de manera exclusiva, y por lo tanto excluyente, a la oralidad artstica escnica con su propia creacin, la narracin oral escnica, obra colosal en s misma, pero que no es la nica. En Cuba el primero que intent una suerte de ensayo de oralidad ritualizada fue Lus Carbonell, quien en 1956 y sobre el escenario del Conservatorio Hubert de Blanck narr cuentos y, an cuando los hizo de memoria, no improvis sobre el texto, no recre la historia, estbamos ante un suceso oral escnico, artstico, pariente de la experiencia de los bardos de Mozambique que improvisan in mente hasta llevar la historia a una forma que les parezca ptima, para fijarla y

luego presentarla al auditorio. Carbonell ni siquiera usa este recurso, l toma el texto literario, acepta que es la versin ideal y lo enuncia cual una partitura musical. Contrariamente a lo que muchos pretenden mostrar como esencialmente oral, es decir, aquellos que dan a la improvisacin, la memorizacin y la recreacin carcter definitivo y definidor en materia de oralidad, existen experiencias milenarias, provenientes de la cultura grafa, para las que la memoria es el centro: para los neozelandeses, los hawaianos, los ashanti de Ghana, los incas, los aztecas, los mayas, los aymaras, los kuna de Panam y otros, es imposible alterar los textos sagrados, que por supuesto no estn escritos y son eminentemente narrativos y/o poticos. Por la infraccin se poda pagar con la pena de muerte o con la descalificacin como especialista de la palabra, con la deshonra, esa otra forma de ser anulados. Tambin hay que sealar que en contraposicin a la prctica memorstica y tendente a fijar los discursos existe otra en la que la relacin con el auditorio est basada en la intervencin espontnea de este y su utilizacin ingeniosa por parte del narrador, de modo que al abrir el proceso, el acto improvisatorio se convierte en posibilidad de co-creacin y se borran las fronteras entre el emisor y el receptor. Las dos realidades forman parte de un nico proceso que es la oralidad, y que ciertamente no se reduce, como bien ensea Garzn Cspedes 15 al uso de la voz, el gesto y la presencia fsica, sino que es un proceso, a nuestro modo de ver, en el que adems se dan al unsono la comunicacin, la representacin y la narratividad. Dentro de la oralidad artstica narrativa que menciona el citado autor, tambin habra que incluir la experiencia escandinava, que va los EE.UU. llega a Amrica y que produce textos tericos importantes en los que aparece por primera vez el reconocimiento explcito de la narracin oral como arte y comienza a armar el primer cuerpo terico conocido, la primera reflexin y conciencia de s del narrador oral. El propio Garzn Cspedes es heredero directo de esa tendencia, va el clsico libro de Catherine Dunlap Cather El cuento en la educacin 16 , joya bibliogrfica publicada por primera vez en 1908 y que en Cuba conociramos por la traduccin de Mara Teresa Freyre de Andrade y Eliseo Diego, publicada por la Biblioteca Nacional Jos Mart en 1963 y que durante aos fuese el ms socorrido de los instrumentos para teorizar y ensear sobre la narracin oral en nuestro pas. En ese libro podemos encontrar el origen de muchos planteamientos garzonianos, as como de algunos de sus errores: la Dunlap llega a afirmar que el contador de cuentos en el pasado pudo influir en las masas porque era artista y porque crea en su mensaje, trabajaba de corazn 17 , cuando la fe en el mensaje y la necesidad, como ya hemos visto, no bastan para calificarlo de artista, adems de que esa categora a la cultura popular le es extraa e inoperante. Otros elementos de esa influencia se notan sobre todo en aspectos referidos a la postura tica del narrador, y que pueden encontrarse en una lectura rpida del libro de la norteamericana. Toda la historia parece destinada a desembocar en la narracin oral escnica y en su creador, parece anunciarnos el cubano-espaol, pero cuando se dice esto se ignora que, si bien sus textos son ya clsicos, encontramos otros que distan de ellos o que tambin estn respaldados por una prctica, una experiencia y en muchos casos adems por un sistema de eventos, presentaciones y talleres mantenidos por aos. Lanse a Sara Con Bryant, Dora Pastoriza, Ruth Sawyer, Mayra Navarro, ngela Mara Prez, Ana Padovani, Rodolfo Castro, entre otros. Lo ms interesante es conocer que en Hispanoamrica y el resto del mundo existen varias experiencias de narracin oral contempornea, escnicas por dems, no relacionadas, ni siquiera derivadas o influencias, por la narracin oral escnica: los movimientos argentino y brasilero, las tendencias colombianas nacidas a partir de la prctica de Misael Torres con la fiesta popular, la experimentacin de Gonzalo Valderrama con la stand up comedy, la creacin de los espectculos

multimediticos de Nicols Buenaventura o la teatralidad de los cuentacuentos Jota Villaza y Carlos Pachn y su narrador personaje. A estas seguramente se sumarn otras no conocidas por m, as como las del mbito de la francofona en Europa con festivales multilinges en varios sitios, la fusin de la gritica africana, la tradicin rabe y la cultura citadina en las grandes ciudades francesas, las experiencias nrdicas, la renovacin del romance y la poesa popular hecha por el gallego Matas Trrega y las de la Amrica anglosajona en Canad y los EE.UU. En este ltimo pas se edita quiz la revista de narracin oral ms antigua del mundo , Storythiller, y en muchas libreras y bibliotecas pblicas an se pueden encontrar espacios y personas dedicadas al cuento oral, donde hay narradores orales de varias tradiciones y otras formas narrativas y/o poticas tan diversas como las que se mueven alrededor del hit job y la stand up comedy, ya mencionada. Julio de la Torre 12 adelantaba en trabajo reciente la posibilidad de que apareciera en la oralidad un nuevo sentido que superara los informes sobre los giros fundacionales y la estructura del grupo y se empeara en abrirse a otro entendimiento y enumera las caractersticas de este que yo creo reconocer en la narracin oral contempornea toda. l contrapone disidencia, intuicin y experiencia frente a encasillamiento, formalismo y necesidad. Los primeros tres enunciados corresponden al plan esttico del NOC que se separa, rompe, con la prctica de la tradicin para crear una nueva sobre sus basamentos, potencia lo intuitivo frente al formalismo que entraa conservar, mantener y trasmitir las matrices de la identidad y se separa del grupo reformulando la relacin entre individuo creador y comunidad genitora. l es entonces un ser que no estar ms obligado a repetir las formas o las formulas por la necesidad que tiene el grupo de conservarse a s mismo, si no que manifestar su propia experiencia, su propio modo de ser y estar. La nueva tradicin ser la suma de esas miradas y de esas experiencias estticas que terminarn armando una visin global compuesta por muchos enfoques individuales, pero para que esto ocurra tendremos que esperar. Apenas estamos en la raz.

Notas 1. Shlter, Ana Mara, 1981. 2. lvarez Muro, Alexandra, 2001 3. Ong, Walter, 1987 4. Lienhard, Martin, 1989. 5. Idem. 6. Lpez Eire, Antonio, 2001 7. Idem. 8. Platn, 1970. 9. Lpez Eire, Antonio, 2001

10. Idem. 11. Galindo, Jess, 2001 12. Idem. 13. Garzn Cspedes, 2006 14. Idem. 15. Idem. 16. Dunlap Cather, Catherine, 1963. 17. Idem. 18. Torre Fernndez Trujillo, Julio de la, 2006. Bibliografa LVAREZ MURO, Alexandra, Anlisis de la Oralidad:una potica del habla cotidiana, 2001, disponible en www.elies.rediris.es COLOMBRES, Adolfo, Celebracin del Lenguaje, Ediciones del Sol, Buenos Aires, 1997. DUNLAP Cather, Catherine, El Cuento en la Educacin, Biblioteca Nacional Jos Mart, La habana, 1963. GALINDO Cceres, Dr. Julio, La comunicacin y la historia como cosmovisiones y prcticas divergentes en Revista Latina de Comunicacin Social, nmero 43, de julio-septiembre de 2001, La Laguna (Tenerife) en la siguiente direccin telemtica (URL):http://www.ull.es/publicaciones/latina/2001/latina42jun/45galindo.htm GARZN Cspedes, Francisco, Oralidad escnica, Editorial Ciudad Gtica, 2006. LPEZ EIRE, Antonio, Retrica y oralidad, Revista de Retrica y Teora de la Comunicacin, Ao 1no. 1, Enero 2001, encontrado en www.asociacion-logo.org/revista-logo.htm LIENHARD, Martin, La voz y su huella, Casa de las Amricas, 1989. McLUHAN, M Understanding Media, McGraw, N.Y. 1965 ONG, Walter, Oralidad y Escritura. Tecnologas de la Palabra, FCE, 1987 PLATN, Fedro , Madrid, Instituto de Estudios Polticos, 1970.

SHLTER, Ana Mara, Presentacin a la edicin castellana de La Nube del No Saber y el Libro de la Orientacin Particular, San Pablo Editores, Madrid 1981. TORRE Fernndez Trujillo, Julio de la, Sobre la oralidad, encontrado en http./club.telepolis.com/torrefdz/antropusi54.hym

El espacio escnico

por Juanjo Merapalabra (Espaa)

El espacio escnico es el sitio adonde el pblico mira cuando se est desarrollando el espectculo, dnde el pblico pone su atencin. En la actualidad el espacio escnico ha ampliado sus horizontes y prcticamente puede ser cualquier lugar: la calle, una plaza, un escenario a la italiana, un tejado, un andamio, una/s puerta/s,... Cualquier lugar donde se desarrolle el espectculo es un espacio escnico. Cuando se habla de espacio escnico la tendencia es a pensar en una o dos disciplinas artsticas, pero yo he hablado de espectculo a propsito. Una carrera de caballos o de coches es un espectculo que se desarrolla en un escenario, un combate de boxeo, una corrida de toros, un partido de ftbol, un concierto de rock, un mitin poltico, una misa... Y as podramos dar una serie de espectculos que necesitan un sitio especial para desarrollarse con unas condiciones especiales. Pero algunos puntos en comn tienen estos lugares, puntos quizs comunes a casi todos los espacios escnicos. Y de esos puntos en comn tal vez pudiramos extraer unas leyes generales del espacio escnico. Pero eso quizs es tema de investigacin para una tesis, para escribir un libro, o, en todo caso, para hacer ciencia. Mi inters al abrir tanto el campo de visin es, por una parte, hacer ver las infinitas osibilidades y variantes al tomar el espacio escnico como un elemento smico en el espectculo a la hora de su montaje, y por otra, tomarlo como punto de referencia, que es lo que me interesa hablar aqu.

Es evidente que elegir el lugar donde queremos desarrollar nuestro espectculo es para casi todos nosotros una utopa. Mas bien, tenemos una tendencia contraria, adaptar nuestro espectculo al espacio. Otra posibilidad es llevar el espacio a cuestas, pero tanto la de la adpatacin como la de cargar con el espacio coartan las libres posibilidades si pudiramos elegir. An as, tengo que decir que no me parece que disminuya por esto la calidad de los espectculos, ni la imaginacin en cuanto a los espacios utilizados. Lo que ocurre es que queramos o no, el espacio escnico donde vamos a desarrollar nuestro montaje significa. Adems significa sensorialmente, es decir, primero se siente el espacio y despus se intelectualiza. Por eso es, fundamentalmente, el punto de referencia. S, el punto de referencia para todos los que integran el espectculo, de un lado u otro del espacio, desde el punto de vista tcnico, artstico, del pblico... desde todas las caras posibles del infinicaedro incontrolable desde donde se consideran los espectculos. Quiero decir con ello que tenemos que tomarlo en consideracin como una unidad significativa? S. No slo eso, sino que el narrador tiene que tomar esa unidad como soporte, es un sitio donde moverse, dentro del que estar. Es tambin el macrosignificante del espectculo. Desde all proyectar su voz, sugerir sus sueos, mostrar su ser desnudo para convertirse en canal de la imaginacin, en conversacin con el pblico. Es el punto de referencia tanto para l, como para el pblico. Pensaran ustedes de un paisaje en las paredes del metro que es de Chillida? O de un cuadro en el Prado que es de un annimo artista urbano? Qu nivel cultural le achacan a cada uno? Esperan escuchar el aria de alguna pera en un bar especializado en poner chupitos? Esperan realmente si se presentan en un centro de mujeres maltratadas, en una crcel, o un centro de educacin de adultos ver aparecer por all a la comunidad cultural de la ciudad aunque la entrada sea libre? Y estoy hablando slo de lo que rodea al espacio escnico. Pero tiene el mismo significado que ustedes no programen sino luz de sala en un instituto que en un teatro? Esperan realmente que los abuelos vayan a escucharlos si se programan en una piscina como espacio escnico? Pero aunque todo esto es as no se trata de quedarse tan alejados. El narrador elije o acuerda con el pblico cul va a ser su espacio, un espacio donde est completamente iluminado y desde donde todos y cada uno le vean. Ahora bien, qu quiero yo como narrador que el pblico piense mientras no comienza el espectculo? Cul es la msica que le va bien, no al espectculo, sino al espacio escnico para completarlo? Deseo que huela de forma especial cuando entren? Quiero que se sientan dentro o fuera del espacio escnico? Las luces que le van bien a ese espacio, solo, sin narrador, sin palabras, a ese espacio significativo que todos cuando entran miran, algunos incluso analizan, son de penumbra, de sala, en completa oscuridad para que slo est el espacio cuando est el narrador? Voy a formar parte del espacio antes que comience el espectculo? Que altura quiero en un tablado en la calle? Voy a considerar los pasillos, las escaleras, las puertas? Estas preguntas son pocas. Dado que es practicamente imposible hoy da disear un espacio junto con el espectulo, se hace necesario adaptarse a l o redisearlo dependiendo de lo que tengamos. Por eso es importante tomar en consideracin el espacio escnico antes, durante y despus de la funcin. Intentar incluirlo como un elemento potico ms del espectlo, ver qu posibles cuadros y encuadres damos desde distintos sitios del pblico, y desde luego, si rediseamos el espacio, lo elegimos o utilizamos uno ms original o diferente del que se suele, por favor, que matice el sentido del espectculo, enmarcndolo. Y recuerden siempre que el espacio

entra primero al subconsciente, despus o se queda ah, o pasa a la conciencia. Y tengan en cuenta que el espacio escnico es una variable que junto con las otras cuatro estn constantemente vivas en el momento de la presentacin.

El juego

por Juanjo Merapalabra (Espaa)

El juego es la realizacin seria de una actividad reglada con el objetivo de divertirse. Pretende sacar de la realidad al jugador para convertirlo en elemento de un sistema distinto y con menos reglas que el social. Un actor teatral debe ser un jugador. Saber jugar. El juego no admite medias tintas, o se est jugando o no se est jugando. Cuando se hace como que se juega el juego se va al garete. Es como jugar al parchs o las cartas sin concentracin. El director teatral es como el mster de los juegos de rol. l es quien, en juegos aproximativos, lleva hacia la obra, al texto. Cul es el papel del docente en el teatro? Ensear las reglas generales del juego. Es como dar una baraja de cartas y ensear cul es cada una, mostrar cada uno de los palos y cada carta de cada palo, ensear el joker, el caballo, el tres, las espadas, los oros... Decir esta es la baraja. Despus hay que aprender los juegos; el mus, el tute, la escoba, el burro... cada juego es una obra. Cada vez que se juega, una representacin. Si el teatro es un juego, los actores son los jugadores, los mejores. No se puede representar Hamlet sin jugar a Hamlet. Si no se juega el pblico siente la mentira porque se da cuenta de que no estamos jugando en serio y aparece la teatralidad y las salidas de personaje. El mtodo? La pregunta parece sobrar. El mtodo es el juego. Parece una pregunta demasiado evidente como para no tener trampa. En realidad el juego no existe sin una finalidad. A veces es

oscura. Pero en los destinados al teatro sta tiene que estar clara, al menos par el director o docente que propone el juego, y recomiendo que tambin para el actor o jugador. El primer fin del juego es el hbito de jugar. Esto es la capacidad de salir del sistema en que nos encontramos para entrar de lleno en el juego (otro sistema). Si jugamos al Rey Arturo, simplemente somos una pieza ms para que el juego se desarrolle. As pues, con el hbito de jugar se adquiere el hbito de la abstraccin, de ser capaz de abandonar lo real y lo cotidiano por el juego. Con el hbito de jugar se adquiere la idea de la diversin en el trabajo teatral. Trabajar se iguala a jugar con lo que la palabra pierde seriedad. Ya hemos dicho que el juego pierde su esencia si se hace como que se juega. El hbito del juego lleva al rigor, a terminar las cosas, a llevarlas a buen fin. Un juego de accin sobre un tablero tridimensional requiere predisposicin a la accin. Los personajes hablan y al jugar con la palabra los jugadores deben ser diestros en ella, personas de palabra fcil. Cmo empezar con el mtodo? Jugando. Existen muchos libros de juegos teatrales y de juegos en general, pero lo importante se pierde. Lo importante es la formacin del actor. Un actor capaz de integrarse en diferentes compaas, capaz de hacer un casting para una pelcula. Un actor capaz de montar un monlogo (el solitario de la baraja teatral). Formar un director de teatro es formar un croupier, un mster, formar a alguien para que sea la banca. Formar un actor es formar un jugador de esos que son capaces de jugar a todos los juegos, un jugador que juega a todos los juegos. El juego, cualquier juego, no es broma, es una cosa seria. Observen jugar a un nio o a un grupo de nios, se dar cuenta enseguida que jugar es algo serio. Observe jugar al domin o a las cartas en una pea andaluza o en un bar de barrio, se dar cuenta que jugar es una cosa seria. Pregunte a un jugador de billar cmo es una mesa. Pregunte a un jugador de Scrable cmo es el tablero. Lleve a unas personas que les guste jugar un juego nuevo, uno de mesa, vea su reaccin ante el tablero y vea, las distintas reacciones ante las instrucciones. Pero recuerde que el teatro es como una baraja de cartas, cuando usted compra una baraja no trae instrucciones porque con ella se puede jugar a muchas cosas. El espacio escnico es como un tablero de ajedrez, los jugadores deben saber cmo es, deben conocer los distintos tipos de tablero. Cual es el libro de instrucciones? El texto. Despus cada grupo juega a su manera. Qu ocurre con las creaciones colectivas, con los pasacalles, con las obras y las presentaciones ms modernas e innovadoras? Precisamente estas se construyen sobre el juego y a ellas se llega a travs del juego.

El problema es el teatro de texto tradicional, el de Lope o el de Caldern, el que se desarrolla en un teatro a la italiana. El problema tambin es la formacin del actor como ente independiente, que hoy puede pertenecer a una compaa, maana puede hacer una pelcula, pasado presentar un monlogo y al otro hacer un pasacalles.El problema tambin es el actor que un da hace clsico, otro teatro de calle, otro clown, otro una pelcula de accin.... La formacin del jugador requiere prctica, pero sobre todo, lo que se debe suministrar son dotes de lo que a las cartas llamaramos tahur y al ajedrez maestro. Cules son las caractersticas que debemos componer en ese jugador de teatro?. Sobre todo la idea del juego en serio, del juego de verdad. Si se consigue esto el actor prcticamente est formado. Hay que proporcionarle el conocimiento de su tablero de juego y la caracterstica tridimensional que tiene. Durante su periodo de formacin como jugador se le debe hacer ver cundo juega bien y cundo no. Su trabajo para casa es leer las instrucciones (el texto) y traer una forma o estrategia de juego, venir preparado para entrar en el tablero. Su ficha es su personaje, sino sabe cmo es y no le da recursos no podr jugar durante mucho tiempo.

Narracin Oral. Un puente mgico para descubrir el placer de los cuentos y algo ms.

por Alicia Barberis

Gracias a la magia de la narracin, la imaginacin abre sus alas y se echa a volar. No importa si va hacia un pasado cargado de ancestrales y eternas sugestiones o hacia un futuro cargado de promesas. Lo mismo da (...) Porque la narracin obrar el milagro de sacarnos del tiempo cronolgico para sumergirnos en el tiempo afectivo, donde el ayer y el hoy no existen y slo importa la permanencia de los valores. Dora Pastoriza de Etchebarne (1) La narracin oral, no es ms ni menos que aquel arte milenario de contar cuentos, que se nos presenta en forma inmediata en la figura de un abuelo junto a la cama encantando a un nio, en las ruedas en torno al fogn y, un poco ms lejos, en los comienzos del hombre, en la forma ritual del mito. El relato oral siempre estar all: junto al miedo del hombre, el hombre frente a la noche, el hombre soador, el hombre frente al universo. La narracin oral es antes que nada un hecho esttico, que tiene un fin y un valor en s mismo, pero no podemos dejar de reconocer que es -adems- una herramienta indispensable en la formacin de los nios. Si analizamos lo que ocurre cuando contamos un cuento, comprobaremos que se produce un acto de comunicacin profunda, en el que juegan muchos elementos: la voz en el espacio contactando la sensibilidad, la mirada provocando un nexo ntimo, el gesto y la palabra complotados para emocionar. Y esa comunicacin, ligada siempre al placer y al afecto, se vuelve imborrable. Por eso es tan efectiva la narracin oral. Un nio que escuche cuentos bien narrados, incorporar esas estructuras narrativas en forma intuitiva, ampliar su vocabulario, enriquecer su imaginacin y trasladar todo esto a su expresin oral y escrita, ms tarde o ms temprano. Un nio que descubra -y en esto es indispensable la habilidad del adulto- que esas historias que escucha salen de los libros, se transformar en un lector vido, movido por el placer que esos cuentos le sembraron. Si se generan espacios importantes para escuchar cuentos desde la ms temprana infancia, y se mantienen durante toda la escolaridad, la narracin oral se transformar en un puente mgico para descubrir el placer de los cuentos. En un viaje inolvidable que cultivar la sensibilidad, despertar emociones, entretendr y optimizar cualquier aprendizaje.

La oralidad en la primera etapa de la vida. Desde que nace, el nio, a travs de un complejo proceso de apropiacin, ir construyendo el aprendizaje de la lengua en funcin de sus propias estructuras internas y desde las posibilidades de interaccin lingstica que le brinde el medio que lo rodea. Sabemos que en la primera etapa de su vida, es importantsimo el estmulo que le proporcionarn las relaciones interpersonales en la construccin de este conocimiento, ya sea a travs de los gestos, las miradas, los movimientos, la vocalizacin.

Es imposible pensar que este primer contacto con la palabra hablada est exento de afecto o de situaciones ldicas. La madre, el padre, los abuelos, los docentes, pueden contribuir a fortalecer la apropiacin de la lengua, el desarrollo de la escucha y del pensamiento, a travs de juegos verbales, de poesas rtmicas, de nanas, de cuentos ldicos y brevsimos. Existen experiencias realizadas con nios muy pequeos, en Jardines Maternales, en las que tomaron a dos grupos de bebs, a partir de los seis meses. A un grupo se les narr cuentos en forma sistemtica durante un tiempo importante y al otro grupo, no. Los bebs que escucharon esos relatos fueron adquiriendo paulatinamente una mayor capacidad de atencin, realizaban seguimientos con la mirada, sonrean, se embelesaban al escuchar la musicalidad de la palabra y fueron aumentando progresivamente el tiempo de escucha. Cuando estos nios llegaron a la etapa escolar, qued demostrada la gran diferencia que exista entre el nivel de atencin, concentracin, expresin oral, de un grupo y del otro. Otros especialistas aseguran que la estimulacin debe comenzar antes del nacimiento, cuando el beb est dentro del vientre materno, y debe hacerse a travs de canciones, poesas, palabras de afecto, siempre acompaadas de caricias y de una atmsfera apacible. Todos sabemos que en la actualidad, prcticamente ha desaparecido la oralidad del mbito familiar y es muy reducida en el mbito escolar. La responsabilidad que nos cabe a los adultos padres y docentes- es revertir esta situacin. Desde las instituciones escolares se debe apoyar la ejercitacin de la oralidad, generando espacios en los que se jerarquice el uso de la palabra. Esto no significa en modo alguno que se realicen conversaciones insustanciales y estereotipadas, en las que participan generalmente los nios ms desinhibidos, sino que se propicie una situacin comunicacional verdadera y profunda. Una de las formas de lograrla es a travs de la narracin oral de historias, del contar cuentos y de preparar a los chicos para que ellos tambin puedan contarlos.

Para qu contar cuentos? La narracin oral como ya se ha dicho- es un arte y como todo arte tiene una finalidad en s misma. No obstante, y sin dejar de tener en cuenta este hecho, se han mencionado varios objetivos que se cumplen en forma paralela cuando contamos cuentos. Repasemos un poco. Al contar cuentos en forma asidua: Se estimula y desarrolla la escucha. Se enriquece el vocabulario. Se desarrolla la imaginacin. Se mejoran la expresin oral y escrita. Se propicia el acercamiento a los libros.

Al tomar conciencia de todos los objetivos que se alcanzan contando cuentos, estaramos respondiendo ampliamente a la pregunta para qu contar, si persiguisemos fines pedaggicos. Pero ya hemos dicho que contar cuentos a los nios es un hecho artstico que provoca emociones y establece una comunicacin profunda, no slo con el narrador, sino tambin con el grupo. Por lo tanto se cumplen adems- otros objetivos: Se desarrolla la sensibilidad. Se movilizan emociones profundas. Se establecen lazos afectivos. Se provocan interacciones grupales.

A esto podra agregarse el aporte que han hecho distintos especialistas. Entre ellos, Bruno Bettelheim, Jean Piaget y Gareth Mattews. Piaget centr el desarrollo de la inteligencia en el juego, rescatndolo como constructor de lo real. Le dio un lugar preponderante al juego simblico y a la fantasa para el desarrollo del pensamiento y la adaptacin inteligente y creadora a la realidad. l afirm que en el juego -gracias a la fantasa-, el nio poda nutrirse de lo real y compensar carencias, resolver conflictos y angustias, anticipar situaciones y eliminar temores. Partiendo de este concepto, la fantasa de los cuentos es comparable con la del juego simblico, y podemos afirmar, que gracias a los cuentos, el nio se nutre de lo real y puede revertir sobre lo real. Gracias a los cuentos, el nio puede compensar carencias y resolver conflictos y temores. Esta idea fue reforzada por Bruno Bettelheim, quien se ocup de reivindicar por teraputicos a los sanguinarios, truculentos, feroces cuentos de hadas, afirmando que los cuentos de hadas operan sobre el inconsciente infantil -al igual que el juego simblico- permitiendo a los chicos expulsar sus conflictos ms dramticos: inseguridad, bsqueda de alicientes vitales, temor a la muerte y las contingencias de la vida, causalidad y analoga vistas desde fuera de s mismos. Gareth Mattews, profesor de filosofa e investigador del pensamiento filosfico infantil, coincidi con Piaget y Bettelheim en la importancia de la fantasa en el desarrollo del nio y en la funcin catrtica de los cuentos tradicionales, pero agreg otro punto importante: el papel que los cuentos pueden desempear para estimular el pensamiento filosfico infantil y cit como ejemplos diversos cuentos para nios en los que se abordaron temas como la perplejidad ante el tamao aparente de los objetos que se ven a gran distancia, la apariencia y la realidad, la idea de que una palabra puede llegar a significar lo que deseemos. Estos ejemplos los sac de El Mago de Oz (L. F. Baun) y de Alicia en el pas de las maravillas (L. Carroll).

Lo expuesto podra sintetizarse, afirmando que la narracin de cuentos contribuye tambin a que: Se resuelvan conflictos y angustias. Se eliminen temores. Se anticipen situaciones. Se estimule el pensamiento filosfico. Se desarrolle la comprensin de la realidad. Se puede decir entonces, que contar cuentos a los nios cubre necesidades profundas que tienen que ver con la formacin integral del ser humano y que repercuten en su psiquis, en sus emociones, en sus conocimientos, en su afectividad y en sus vnculos interpersonales.

Es lo mismo contar que leer? No es lo mismo contar que leer. Ni la dramatizacin de un cuento, ni la lectura del mismo tienen el mismo recibimiento por parte de los chicos que escuchar un cuento bien narrado. El lector tiene el libro en las manos o las palabras escritas que lo condicionan a mantener cierta distancia con el oyente. El narrador no est limitado por nada: se para, camina, se sienta, mira a todos, usa las manos, su voz, reinventa, improvisa, gesticula. La oralidad permite reiteraciones en la bsqueda de la comunicacin y un lenguaje ms coloquial. Posibilita sintetizar el relato y apoyarse para ello no slo en la adaptacin, sino tambin en la mmica y en la gestualidad. El cuento narrado es la recreacin de las imgenes ledas que toman vida en la boca del narrador (3) . Por todo eso, el pblico siente que la narracin oral es un hecho vivo, que llega con la fuerza de lo real. No obstante, es sabido que por distintas causas, el docente muchas veces recurre a la lectura de un cuento en lugar de narrarlo oralmente. Esto ocurre por falta de tiempo para preparar todos los das una narracin nueva, por la necesidad de respetar un texto literario (no todos los cuentos se pueden narrar) o por el deseo de vincular el placer de la escucha con el libro como objeto portador del texto. Esto es vlido. Pero no debemos olvidarnos de dos cosas importantes. 1- Si optamos por leer el cuento, deber hacerse a travs de una lectura expresiva, similar a la narracin. Si elegimos leer, por ms excelentes lectores que seamos, deberemos haber ledo el texto muchas veces para poder internalizarlo y poder entonces manejar las sugerencias de voces, los tonos, las intencionalidades del lenguaje, las pausas de expectacin. Se deber leer como si se

estuviera narrando, utilizando todos los recursos expresivos para que ese relato llegue con fuerza y capte la atencin del oyente. 2- No debemos olvidar que narrar oralmente es un hecho irrepetible, necesario e indispensable y que debemos realizarlo con frecuencia, adems de las lecturas que decidamos hacer. A modo de cierre de este captulo y hablando de narracin oral, lleg la hora del cuento... La sabidura (Versin libre sobre una idea de Anthony de Mello) Cierto da, llegaron cinco viajeras a las puertas del cielo El guardin, antes de hacerlas pasar, les pregunt: - Quines son ustedes? La primera mir a las dems y respondi: - Yo soy la religin. - La juventud dijo la segunda. - La comprensin dijo la tercera. - La inteligencia dijo la siguiente. - La sabidura dijo la ltima. - Y qu es lo que hace cada una? pregunt el custodio. Fue entonces que La religin se arrodill y or. La juventud se ri y cant. La comprensin se sent y escuch. La inteligencia analiz y opin. Y la sabidura... cont un cuento. _____ 1 Pastoriza de Etchebarne, Dora, 1981. El arte de narrar, Buenos Aires, Guadalupe. 2 Navarro, Mayra; 1999. Aprendiendo a contar cuentos , La Habana, Ed. Gente Nueva.

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Vivir para contarlo: Le acompao en el sentimiento

por Virginia Imaz

En escena, como cuentera, me presento a menudo como alguien que viene a acompaar en el sentimiento. Esta frase, histricamente ritual en los duelos y velatorios, define quizs paradgicamente mis ms profundas aspiraciones vitales y profesionales. Porque cada vez estoy ms convencida de que es a esto a lo que me quiero dedicar verdaderamente: a acompaar al pblico en el viaje emocional que propone cada espectculo. En una cultura como la nuestra donde la expresin de las emociones biolgicas est permanentemente censurada, citarse con el pblico para emocionarse, es un escndalo. Guiar a los hombres en el miedo que oficialmente no tienen o a las mujeres en una rabia que pblicamente es inconcebible; liberar tanta duda penalizada, tanta sorpresa cautiva o permitirse la conexin con la tristeza de tantos duelos pendientes; sembrar esperanza o entusiasmo quitndole las bridas a la alegra, o intentar, aunque no sea ms que un esbozo, la irreverencia de la ternura, constituyen a mi juicio, hoy por hoy, verdaderas hazaas. Narrar es ante todo acompaar en el viaje afectivo de la vida que late en cada relato. Cuando escuchamos un cuento podemos experimentar sin riesgos, todas las potencialidades de nuestro ser ntimo. Sumergirnos en las profundidades de nuestras pulsiones ms ocultas, sin censuras, sin servidumbres, sin la domesticacin aprendida que nos obliga a vigilar permanentemente si lo que sentimos en cada momento es lo adecuado, lo que deberamos sentir. Es por ello que, en mi opinin, quin narra debe cuidarse mucho de no juzgar a ninguna de sus criaturas de ficcin en el transcurso de una contada. El lobo feroz, por ejemplo, adems de que no podra ser ninguna otra cosa, es magnfico siendo feroz. Si no lo fuera, no habra relato. Su ferocidad es perfecta, adecuada, pertinente, liberadora. Justificar sus actos o emitir un juicio de valor sobre los mismos, es negar el depredador que todo el mundo llevamos dentro y la posibilidad de que quien lo desee, al escuchar, se identifique libre y placenteramente con esta potencialidad de ser y de sentirse lobo y feroz. Narrar es relatar acciones, describir conductas, dar voz al ilimitado nmero de personajes que nos habitan. Juzgar o juzgarse sera, en todo caso, prerrogativa de quien escucha, nunca de quien cuenta.

Narrar demanda respeto tanto por las criaturas imaginarias que creamos como por los itinerarios personales de catarsis de las personas que escuchan. Como cuentera, yo tengo a menudo la impresin, de lanzar las palabras al imaginario afectivo y simblico de los y las oyentes, como guijarros al agua de una laguna. Las ondas que cada quien forma o dnde acabe dando la palabra en el fondo de las conciencias es creacin personal de cada una de las personas que escucha. Porque as son las palabras, la mitad de quien las enuncia y la mitad de quin las interpreta. Acompaar en el sentimiento sobre todo, requiere tambin, por parte de quien narra, el coraje de haber hecho previamente y, a menudo en solitario, el viaje emocional que va a proponer a su auditorio, hasta el lmite de sus propias pulsiones, hasta el fondo de su aliento Es imposible que quien escucha sienta miedo con un relato de espantos y aparecidos, pongo por caso, si quien narra, en algn momento no se conect con ese terror al que est convidando a su auditorio. Que el pblico entre o no en catarsis, depende en buena medida de la confianza que consigamos generar en quien escucha. El pblico sabe si t has estado o no antes, en ese lugar al que pretendes llevarle, emocionalmente hablando. Y da ms seguridad saber que quien te gua estuvo all antes y sobre todo, que regres para contarlo. Sin embargo, quin acompaa al narrador, a la cuentera? La formacin de quien narraba era tradicionalmente una transmisin de alguien con el oficio y la experiencia de narrar a otra persona destinada a relevarle con el tiempo. Este acompaamiento era a todas luces inicitico. En la actualidad algunas personas que vivimos del cuento tambin hemos seguido este peculiar itinerario formativo. Tambin me gustara mencionar otro tipo de acompaamiento del que en ocasiones gozamos las narradoras y los cuenteros. Se trata de ese acompaamiento que recibes cuando vas a contar a algunos lugares y una persona te oficia de lazarillo conducindote al lugar donde has de contar. Previamente ha establecido el contacto con la persona o la entidad contratante, ha pactado la hora de llegada, las condiciones espaciales y otras necesidades que t le hayas podido plantear; ha negociado el aforo, las edades, la iluminacin, el silencio, la botella de agua Durante la sesin recibe al pblico, lo acomoda segn la disposicin que le has hecho saber que es tu preferida. Te presenta. Te rodea de magia y de misterio. Despierta en el auditorio las ganas de saber qu tienes que contarles. Recuerda que hay condiciones que favorecen la escucha. Estimula el deseo. Orienta la atencin. Y te da la palabra. Despus vigila la puerta, para que el pblico rezagado no moleste entrando a goteo, invita a salir de la sala a quienes no desean, no saben o no pueden escuchar. Anima a responder con espontaneidad si es el caso, toda vez que contiene una participacin excesiva que impide seguir el relato. Si hay que poner lmites los pone. Si hay que enfadarse se enfada por ti, para que tu puedas seguir siendo encantadora, para que ests slo a contar y no a organizar el trfico, a mediar entre quienes se pelean, a pedir que apaguen los mviles, a rogar que no se pongan a merendar durante la contada En fin, esta asistencia inestimable, precede incluso, en ocasiones, a nuestro encuentro con el pblico, que puede haber sido visitado previamente para anunciarles nuestra llegada y puede prolongarse tambin, ms all de la sesin de cuentos realizada, multiplicando el impacto pedaggico de la misma, si ese es el objetivo. Esta prctica, no demasiado habitual todava, aunque su implementacin este cada vez ms extendida, es una buena prctica que yo he vivido de la mano de Fira, entrevistada este mes en la seccin Gente de palabra o los equipos que organizan Festivales de narracin oral como los de Agimes, Albolote y Peligros, Alcal de Henares, con el colectivo Lgolas o Guadalajara, entre otras. Mi profunda gratitud para todas estas personas que nos acompaan a quienes deseamos

dedicarnos a nuestra vez, a acompaar en el sentimiento pues su tarea nos permite dedicarnos a la nuestra a conciencia.

Cuento, novela, epidermis, tero y espacio

por Enrique Pez (Espaa)

Hay un espacio irreal sobre el que se escribe, descrito en el cuerpo textual de la misma escritura, y un espacio real fsico y tangible desde el que se escribe. En este breve apunte tratar justamente de la inversin de factores que aqu es evidente, pues lo irreal imaginado se convierte en real y objeto de estudio, mientras lo real pasa de tener la menor importancia (durante la produccin, en el tiempo en el que yo escribo, en el espacio concreto que me rodea mientras escribo, espacio que no est reflejado de modo directo en este escrito, y que de modo indirecto y subconsciente apenas aparecer en las erratas, asociaciones y lapsus linguae que ni el propio autor sera capaz de descifrar), y que llegar a su trmino con el olvido temprano de la memoria de ese espacio y su completa desaparicin, cuando el producto est acabado y en manos de otros. Pero nos interesa aqu y ahora hacer una pequea reflexin de la analoga entre el cuerpo fsico del autor, genrico-abstracto y personal-concreto al mismo tiempo, y el gnero de la escritura durante el proceso de la escritura, del acto de escribir. Se ha sealado innumerables veces, y nuestra opinin es coincidente en ese punto, a pesar de que Poe sostenga lo contrario en su autoanlisis de la escritura de El cuervo , que la escritura del cuento es ms externa, epidrmica, centrpeta, divergente, exacta, milimetrada, medida, concentrada, microscpica y cerebral que la de la novela, a la cual correspondera una escritura ms interna, visceral, centrfuga, interiorizante, convergente, egotista e intestinal. Eso es lo que al menos la mayora de los autores (no de los crticos) han manifestado con respecto a su propia escritura. Jos Luis Sampedro, por ejemplo, asegura que el trabajo de un escritor (l habla de novelistas, su especialidad) se asemeja al de un minero, que cada maana debe descender a la mina, garganta adentro a travs de su propio cuerpo, para buscar entre los intestinos los materiales y las piedras que sern necesarias para la construccin de su historia. Aunque la historia que vaya a escribir trate de sirenas. La escritura, segn l, nace de all, del submundo de las entraas. Y termina afirmando que no en vano, al escribir con las entraas, estamos elaborando productos entraables, que la escritura es lo ms

entraable que tiene el hombre. As se escriben las novelas, con ms intestino que cerebro, aunque Flaubert y Vargas Llosa a veces parezca, slo lo parece, que digan lo contrario (vease La orga perpetua, de Vargas Llosa). Tambin con la lectura, dando un salto al lector y a la pragmtica, pasa lo mismo: un cuento, habitualmente, es admirado desde afuera, como construccin. Nos admiramos de su equilibrio, de la cabriola sorprendente que el autor nos ofrece, como un buen chiste, como una ocurrencia, un destello, un relmpago que nos ilumina brevemente; en cambio en la novela existe una fusin con el autor y los personajes, se lee desde dentro, olvidados ya de que estamos ante un producto literario, confundidos y convencidos de que aquello es un fragmento de vida, y no ya de la vida del autor o de los personajes, sino de nosotros mismos, los lectores, que en un ltimo proceso de identificacin y empata, vivimos, sufrimos y gozamos de y con las peripecias de sus personajes. Y si as no sucediera, entonces existir un doble fracaso: del autor como demiurgo, que ha sido incapaz de secuestrarnos de nuestra realidad para trasladarnos a la suya, y de nosotros como lectores, que hemos sido incapaces de despegarnos de nuestra piel y vestirnos con la piel de otro. As pues, el proceso de escritura de un cuento, segn Cortzar (seguidor y traductor de Poe), tal y como explica en su ensayo El cuento breve y sus alrededores, es un acto de catarsis y extraacin: Un verso admirable de Pablo Neruda: Mis criaturas nacen de un largo rechazo, me parece la mejor definicin de un proceso en el que escribir es de alguna manera exorcizar, rechazar criaturas invasoras proyectndolas a una condicin que paradjicamente les da existencia universal a la vez que las sita en el otro extremo del puente, donde ya no est el narrador que ha soltado la burbuja de su pipa de yeso. Quiz sea exagerado afirmar que todo cuento breve plenamente logrado, y en especial los cuentos fantsticos, son productos neurticos, pesadillas o alucinaciones neutralizadas mediante la objetivacin y el traslado a un medio exterior al terreno neurtico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe esa polarizacin, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la manera ms absoluta de su criatura, exorcizndola en la nica forma en que le era dado hacerlo: escribindola. En un cuento no debe faltar ni sobrar nada. Es una obra de encaje de bolillos, de relojera milimtrica, de prestidigitacin, como la del mago que saca un conejo del sombrero. La pluma del escritor de cuentos es un bistur que abre el cuerpo del lenguaje, lo sangra y lo recompone con asepsia, precisin y mascarillas. En un cuento cuenta (importa) cada palabra, cada frase, y sobre todo lo que no se cuenta, lo que queda elidido, pero que existe, y que solo se recompone y prolonga en la lectura y participacin del lector, que juega con el escritor a un juego no declarado ni previsto, pero siempre presente, de adivinanzas y tinieblas. En la novela, por contra, se permiten hilachos sobrantes en forma de digresiones ms o menos oportunas, historias secundarias, frases poco afortunadas y exceso de adjetivos o adverbios. No importa ah la exactitud, porque una novela no es una bscula de precisin, sino la construccin de una historia que est ms all de cada frase, la modificacin y crecimiento de un personaje, la construccin o destruccin de un espacio narrativo. Si en un cuento hay un mar que palpita con la fuerza de las frases como olas , en una novela son los prrafos como mareas los que construyen la historia. Hay grandes novelistas de frases torpes y cacofnicas que sin embargo construyen universos vivos y asombrosos; como hay cuentistas magnficos, velocistas de 100 metros lisos, que se pierden en el exceso de vida salvaje de la novela maratoniana.

El cuento, en su contemporaneidad, no puede sino ser un animal ciudadano, corts, educado, minimalista, premeditado y controlado; mientras que la novela, antigua y atvica como la pica, es una animal salvaje, indomable, imprevisible, desbordante, excesivo y descontrolado. El salto de la novela al cuento es el mismo salto del campo a la ciudad, del XIX al XX, del aire libre al ambiente cerrado. No recuerdo que se haya hecho ningn estudio acerca de la diferencia de espacios entre el cuento y la novela, pero estoy casi seguro de que los personajes del cuento habitan, normalmente, en lugares cerrados, bajo techo, ntimos y familiares, conocidos y rutinarios, casi femeninos (en las cualidades esenciales de lo femenino-interior), mientras que los de la novela sern con ms frecuencia espacios abiertos, sin paredes ni vallas (o en lucha contra ellas), sociales, ajenos, desconocidos y selvticos, casi masculinos, en ese mismo sentido tpico de lo esencial masculino-exterior. No me cabe duda de que la anterior aseveracin puede ser considerada por alguien como polticamente incorrecta, y que no ser del gusto de las corrientes de igualitarismo sexual, que pretenden disfrazar hasta el lenguaje con vestidos unisex, pero no est demostrado que esa corriente de la political correctness sea la que ms se acerca a la verdad o al rigor cientfico, histrico, hermenutico o humanstico. Pero se podra ir algo ms all, en el paralelismo y la posible sexualidad del espacio. Desde luego, hay un espacio interior en la mujer que no puede ser obviado: el espacio intrauterino, en donde se gesta el mayor prodigio de la naturaleza, la autntica creacin en s misma, la obra que tiene vida per se, y no de modo metafrico, analgico ni alegrico, sino gentico y biolgico puro y duro. Si el milagro de la creacin, tal cual, sucede, se manifiesta, crece y explosiona dentro del cuerpo de la mujer (un espacio interior, protegido y protector, amable y amado, aorado hasta la muerte), no es del todo descabellado pensar que el varn, el hombre observador y hacedor, pero incompleto y torpe comparado con la destreza de la mujer que fabrica no utensilios o reflejos de la vida, sino la vida en s misma, reproductora, multiplicadora y perpetuadora de la propia especie, ponga ms ahnco o inters en sublimar su ausencia de gestacin en gestaciones paralelas, plidos espejos de la vida autntica que nace y crece dentro del vientre de la hembra. Y a este respecto, es el propio Anzieu Didier en El cuerpo de la obra (pg. 92-93) quien recuerda y cita a E. Jones, De la nature du gnie (1956): Tan slo el trmino de inspiracin' evoca un acto de absorcin fsica. Los poetas hablan a menudo de la gestacin de sus sueos, y las palabras concebir' y procrear' se aplican igualmente a actividades corporales. Un escritor puede decir que est pariendo una idea o que est de dolores de parto al hablar de su estado intelectual. Adems hay que subrayar que a veces sucede --y este era el caso de Freud-- que la gestacin del pensamiento que preceda a la iluminacin estuviera acompaado por el tipo de malestar que recuerda los dolores del parto. El hecho de que las mujeres dispongan de medios ms directos para expresar este instinto explicara, entonces, el hecho innegable de que el pensamiento creador ms importante sea casi una prerrogativa del sexo masculino. Es el equivalente --el nico al que puede aspirar-- del don de creacin, de parto corporal concedido a la mujer . Desgraciadamente, no son buenos tiempos estos en los que vivimos ahora para hacer afirmaciones como las precedentes, porque parece que contradicen los estudios de gnero, siempre necesarios, que se realizan sobre la diferencia entre masculino y femenino a lo largo de la historia. Y no queremos nosotros aqu y ahora levantar la polmica, sino aadir, para lo que pudiera servir y para quien le pueda interesar, un rasgo ms con respecto a la creacin que no

suele estar presente en dichos estudios de gnero, ms interesados en hacer justicia y desenmascarar las presiones machistas histricas y autnticas del lenguaje y la sociedad que en otras explicaciones que, insistimos, no son alternativas sino complementarias. --Post Scriptum: Terminado este artculo, me pregunta Ruth, una amiga escritora y profesora en el Pas Vasco, si de l se puede colegir que las mujeres por el hecho de parir ya no tienen derecho ni talento para escribir. La observacin me pareci tan alarmante que no me queda ms remedio que declarar aqu que ni en mil aos y cien reencarnaciones estara yo diciendo eso. Para nada. No porque no me atreviera a decirlo si lo pensara, sino porque no lo pienso. Una de las aportaciones que hago aqu, al final del artculo, y tal vez no me haya expresado bien, es un apunte gentico que pudiera explicar en parte, solo en una pequea parte, el fervor y la rabia de los hombres (gnero masculino) por tratar de dominar y manipular no solo la guerra y la economa, sino tambin la historia de las artes. Decir que las mujeres no pueden o no tienen capacidad para realizar tareas artsticas es un insulto. La frase, desafortunada por su pretendida totalizacin "el hecho innegable de que el pensamiento creador ms importante sea casi una prerrogativa del sexo masculino" no es ma, sino de Didier, y ah diferimos Didier y yo, porque l no tiene en cuenta un hecho fundamental, y es que la historia y la cultura han sido secuestradas, reescritas y manipuladas en exclusiva por el gnero masculino desde sus inicios hasta la fecha.

La animacin a la lectura

por Chema Gmez de Lora

INTRODUCCIN No es igual un nio a quien le gusta mucho leer (de stos no hay abundancia) que un chico a quien le gustan las historias con personajes, que, o bien las escucha, o bien las ve en pantalla (la mayora). Leer exige tiempo y esfuerzo, nos hace avanzar a la velocidad de la tortuga. Los padres y educadores deben saber si la lectura provoca placer o aburrimiento en el menor. A veces es mejor ver una pelcula primero y luego leer su historia que leerla sin ms. Para motivar, la historia tiene que tener cierta vivacidad y si al nio le cuesta mucho esfuerzo leer por qu no ofrecerle un

cmic o una pelcula? Quizs as, se prepare para su futuro como lector de libros de hormigasletras.

CLAVES DE ESCRITURA MOTIVAR A LEER ES COMPLEJO No debemos pensar ingenuamente que animar a un nio a leer consiste en algo as como presentar anuncios en la televisin que digan de forma amable: nio, lee, que es bueno. La lectura no se puede publicitar como los yogures. Motivar a leer es algo ms complejo. Voy a contar una ancdota: hace unos aos estrenaron una pelcula espaola de dibujos animados llamada El Cid. Hicieron una entrevista en la televisin a sus dibujantes y, uno de ellos, un hombre mayor de pelo blanco y abdomen blando, cont que uno de los ltimos das antes del montaje definitivo, el director cambi de opinin muy de maana y modific una escena de castillo. Un soldado no se quedara sentando escuchando al Cid sino que se levantara y saldra de la habitacin dando un portazo. Al dibujante le pareci buena idea, pero enseguida adivin que esa noche no ira a cenar a casa y probablemente ni siquiera se acostara antes de las cuatro o cinco de la madrugada. Porque dibujar mediante animacin a un tipo incorporndose de una silla, caminando, abriendo y luego cerrando la puerta puede ocupar de doce a catorce horas de lpiz y ordenador. Si no fuera una pelcula de animacin y el director se encaprichara con una escena similar, tampoco sera tan sencillo como que el actor se levantara, diera unos pasos y saliera por la puerta. Habra que modificar muchas cosas, algunas de las cuales llevan muchos minutos de trabajo: focos, escenario, orden de trabajo, cuadernos de los scrip, maquillaje, posicin de los figurantes... Y si fuera un escritor el que se propone cambiar ese detalle dentro de una escena, probablemente no tendra ms que coger la pluma o el teclado y escribir en dos segundos: el soldado, se levant, sali de la habitacin y dio un portazo a la puerta. Ni siquiera tendra la necesidad de contar lo que pasa entre el momento en que se levanta y el momento que alcanza la puerta. Pues bien, todo el esfuerzo que se ahorra el autor literario respecto al dibujante de comics (tres o cuatro segundos frente a doce horas del ilustrador) lo tiene que aportar el lector. Cmo entonces vamos a decir que los nios no tienen mucho trabajo en el ejercicio de leer? Emociones, imgenes de multitud de objetos y personas, conceptos, planos y despus acciones que agrupen esas imgenes... las aporta de su cosecha y, en gran medida, el lector. El presupuesto mental que debe gastar en montarse su propia pelcula una vez descifradas todas esas hormiguitas-letras es brutal. Leer es costoso. La lectura exige la concentracin de varias facultades mentales. Bueno, no slo leer. Todo aprendizaje en general es costoso, requiere un esfuerzo. Y el esfuerzo puede ser sacrificado o gratificante. Cuando yo avanzo con el baln por el rea contraria, corriendo a gran velocidad y el defensa no me puede alcanzar, estoy haciendo un esfuerzo, pero no es un esfuerzo que yo perciba como un sacrificio sino como un placer porque: (1) me siento muy a gusto de mi superioridad respecto al

contrincante, (2) estoy casi seguro de que cuando est solo delante del portero voy a marcar gol y (3) toda mi familia me est aplaudiendo desde las gradas. Por el contrario, si en semejante escena: (1) tengo en frente tres defensas grandotes como troncos de fresnos (2) mi historial deportivo me dice que soy un paquete chutando el baln a la portera y (3) entre los espectadores no tengo familiares sino alumnos de bachillerato resentidos, cada zancada que doy me puede resultar muy costosa, un autntico sacrificio. En resumen, ante una tarea gravosa para mi mente como es leer, lo mejor que puedo hacer es motivarme o tener personas a mi lado que me motiven. Por tanto un buen animador de la lectura se aproxima ms a un buen educador (una persona que domine las tcnicas de la psico-pedagoga) que a un amante de los libros con muchas pginas de lectura a sus espaldas.

CONSEJOS PRCTICOS Finalmente quisiera dar cinco consejos prcticos y concretos: 1.No utilices la lectura como castigo Obligar a aprender algo produce en general efectos negativos sobre el que lo aprende y sobre la materia que se estudia. Peor an es utilizar los cuentos y novelas como objeto de castigo porque aleja emocionalmente a nios y jvenes de la literatura. 2.Proponles que dejen el libro si no les gusta Ideas como: si te has empezado el libro, ahora te lo acabas, como si tuviera el mismo sentido que exigir a un nio que se termine el enorme helado que ha escogido en la heladera, desva el sentido de placer e inters que debe suscitar la lectura de obras artsticas. La percepcin del arte va asociada a la ilusin, la magia, el placer y el aprendizaje. Sabemos que es imposible que las condiciones atmosfricas de un aula puedan ofrecer siempre estos objetivos, pero de ninguna manera debemos utilizar los libros como medio del aprendizaje de la disciplina y los lmites. 3.Lee en alto, pdeles a los nios que tambin lo hagan delante de otras personas, divirteles cantando las lneas, las frases y los prrafos con melodas conocidas, en gregoriano o como los nios de San Ildefonso el da de la lotera nacional. Ten en cuenta que los canales cerebrales que reciben la msica estn directamente conectados con el cerebro emocional. Y sentimientos y emociones es precisamente lo que queremos remover los escritores en nuestro pblico lector. 4.Destina un tiempo en tus clases o en casa a que los chicos lean. Pero lee t tambin, mientras ellos lo hacen. No tiene mucho valor que ellos lean en sus pupitres y que t vigiles desde la mesa del profesor: coge la novela que te guste y que te vean concentrado en ella. 5.Recomindales libros, orintalos en la biblioteca, cuntales de qu van las novelas. Y tambin presntales a los autores e ilustradores, abre sus pginas Web y sus blogs, confiesa a tus hijos y alumnos cotilleos y excentricidades de los escritores... todo ese tipo de trucos no hacen mal a

nadie. Al contrario, cultivan el aspecto social y ldico que tambin tiene el mundo de los libros. Mientras la lectura no se paralice con lo anecdtico o lo que est de moda no tengas pudor por ello.

TALLER DE LECTURA Fragmento del prlogo de Jos Antonio Marina, para el libro La animacin a la lectura de la editorial SM: La dificultad de este trabajo no se debe disimular con espectculos, pero las tcnicas de animacin a la lectura pueden iluminar las mentes, a veces encorsetadas, de los nios y atraerlas hacia la lectura por lo cercana que estn de su imaginacin las historias escritas. Para divertirme tengo las pelculas o la televisin. Para conseguir informacin los vdeos o los multimedia. Todo el mundo sabe que una imagen vale ms que mil palabras. Entonces, para qu gastar tiempo leyendo libros, que es una actividad lenta, poco afectiva y, si me apuran, anticuada? No ser uno de esos consejos que se repiten por inercia y que conviene dejar que entren por un odo y salgan por el otro? La lectura no es importante porque divierta, o porque transmita informacin, o porque nos permita conocer la literatura de nuestro Siglo de Oro, sino por algo ms radical: porque la inteligencia humana es una inteligencia lingstica. Slo gracias al lenguaje podemos desarrollarla, comprender el mundo, inventar grandes cosas, convivir, aclarar nuestros sentimientos, resolver nuestros problemas, hacer planes. Una inteligencia llena de imgenes y vaca de palabras es una inteligencia mnima, tosca, casi intil. Para que nuestra inteligencia sea viva, flexible, perspicaz, divertida, racional, convincente, necesitamos, en primer lugar, saber muchas palabras. No se trata de un adorno, sino de algo ms importante. Cada vocablo es una herramienta para analizar la realidad. Por ejemplo, el vocabulario sentimental nos permite aclarar lo que sentimos. En l est sedimentado el saber de nuestros antepasados, las diferencias que han descubierto en el complejo y resbaladizo mundo afectivo. Ser miedoso no es lo mismo que ser cobarde. Sentir celos no es lo mismo que amar. Ser listo no es lo mismo que ser inteligente. Podemos pasarnos de listos, pero nunca nos pasaremos de inteligentes. Uno de los dogmas ms contundentes de nuestra cultura dice que una imagen vale ms que mil palabras. En cierto sentido es irrebatible. Tambin un olor vale ms que mil palabras, y una caricia y una msica y un dolor de muelas. Todo conocimiento perceptivo sobrepasa en algo a la palabra, se mueve en otro registro. Pero gracias a la palabra, que es un medio lento, desplegamos el significado de la percepcin, que es un medio veloz. La imagen es una totalidad que nos seduce por la rapidez con que la captamos. La explicacin, el razonamiento, la argumentacin son frutos pausados de la palabra. La lectura nos ensea a explicar y a explicarnos lo que somos, lo que sentimos, lo que nos ha pasado, lo que nos gustara que sucediera. Las personas incapaces de hacerlo son inarticuladas, torpes, razonan con dificultad, estn pegadas a lo concreto, a la ltima imagen que les ha

impresionado, son incapaces de relacionarse con las grandes ideas de la humanidad, con sus grandes proyectos, con sus grandes sentimientos.

COMENTARIOS SOBRE EL TEXTO Jos Antonio Marina es uno de los intelectuales espaoles que con ms nitidez expresiva divulga en la actualidad los conocimientos de la filosofa y las ciencias humanas. El texto anterior me gusta porque defiende que leer no siempre es lo ms fcil y divertido que se puede hacer, y a pesar de ello, no pierde su fuerza atractiva y su valor. Marina subraya la importantsima labor de la lectura en el desarrollo infantil y juvenil. Hay un prrafo de su tesis que certifica que leer ofrece el gimnasio ms completo para el progreso intelectual. Concentrar el entendimiento entre las pginas de un libro es una actividad que cuenta con todos los aparatos para mover los msculos de las neuronas y conviene explicarle a los chicos que, aunque hacer esfuerzo intelectual cansa y requiere aguante y sacrificio, cuando se duchan y salen con sus amigos a celebrar sus logros con las pesas y la bicicleta esttica, se empiezan a encontrar mucho mejor que antes, el momento en que entraron en el centro deportivo cansados de estar sentados ocho horas en el pupitre y con el cuerpo flojo. Y sobre todo lo van a notar el domingo en el partido de ftbol. Gracias a su condicin fsica sern mucho ms libres que sus adversarios para mover la pelota, comprender la jugada y planear el pase o el disparo a puerta. El buen lector es el que ms msculo, resistencia y condicin intelectual puede ofrecer. Apuntad todas las ventajas que presenta Jos Antonio Marina de la actividad de leer. Salen muchas: Para que nuestra inteligencia sea viva, flexible, perspicaz, divertida, racional, convincente, necesitamos, en primer lugar, saber muchas palabras. No se trata de un adorno, sino de algo ms importante. Cada vocablo es una herramienta para analizar la realidad. Por ejemplo, el vocabulario sentimental nos permite aclarar lo que sentimos. En l est sedimentado el saber de nuestros antepasados, las diferencias que han descubierto en el complejo y resbaladizo mundo afectivo. Ser miedoso no es lo mismo que ser cobarde. Sentir celos no es lo mismo que amar. Ser listo no es lo mismo que ser inteligente. Podemos pasarnos de listos, pero nunca nos pasaremos de inteligentes.

DATOS DEL AUTOR Jos Antonio Marina: Naci en Toledo en 1939. Filsofo y escritor polifactico, ha conseguido hacer compatible sus investigaciones sobre la inteligencia con su labor como profesor de Filosofa y sus estudios relacionados con la fenomenologa, la psicologa gentica, la neurologa y la lingstica, trabajos que le han ocupado los veinticinco ltimos aos de su prolfica vida. La publicacin de su primer libro data de 1992, y su creciente fama le ha llevado a recibir numerosos galardones que le han convertido en uno de los pensadores espaoles ms notables de la actualidad.

RESUMEN

-Cmo entonces vamos a decir que el lector no tiene mucho trabajo en la lectura? Emociones, imgenes de multitud de objetos y personas, conceptos, planos y despus acciones que agrupen esas imgenes... las aporta de su cosecha y, en gran medida, el lector. -Ante una tarea gravosa para mi mente como es leer, lo mejor que puedo hacer es motivarme o tener personas a mi lado que me motiven. Por tanto un buen animador de la lectura se aproxima ms a un buen educador (una persona que domine las tcnicas de la psico-pedagoga) que a un amante de los libros con muchas pginas de lectura a sus espaldas. -Uno de los dogmas ms contundentes de nuestra cultura dice que una imagen vale ms que mil palabras. En cierto sentido es irrebatible. Tambin un olor vale ms que mil palabras, y una caricia y una msica y un dolor de muelas. Todo conocimiento perceptivo sobrepasa en algo a la palabra, se mueve en otro registro. Pero gracias a la palabra, que es un medio lento, desplegamos el significado de la percepcin, que es un medio veloz. La imagen es una totalidad que nos seduce por la rapidez con que la captamos. La explicacin, el razonamiento, la argumentacin son frutos pausados de la palabra. El texto de Jos Antonio Marina me gusta porque defiende que leer no siempre es lo ms fcil y divertido que se puede hacer, y a pesar de ello, no pierde su fuerza atractiva y su valor.

BIBLIOGRAFA Sarto Cels, Montserrat: Animacin a la lectura, Madrid: Ediciones SM, 1998 (Coleccin Padres y maestros).

PROPUESTAS DE ANIMACIN A LA LECTURA Ofrecemos a continuacin un men de actividades de animacin a la lectura que se pueden hacer en la escuela, en el Instituto, en una biblioteca o en casa. Al final de cada una de ellas indicamos la edad recomendada (preferente pero no exclusiva) para realizarlas.

1. EL BINGO DE LOS NOMBRES DE LA CLASE Gracias al egocentrismo y al descubrimiento del yo los nios de 3 a 5 aos sienten fascinacin por sus fotos, sus nombres, el apellido de su familia, su habitacin... en fin, por todo aquello que les ayuda a desarrollar su propia identidad. Una buena manera de aprender las letras es jugar al bingo con las letras de su nombre. El profesor va sacando del bombo las letras al azar. Cuando el alumno oye una de las letras de su nombre la puede tapar con una pegatina. As, hasta completarlo. De

esa manera descubren que esos bichitos tan abstractos y difciles de manejar tienen un valor icnico y emocional para ellos. Edad: 3 a 5 aos

2. LOS DEBATES Sobre el tema, los problemas humanos que expresa el libro o sobre sus personajes se pueden crear debates. Es algo que tiene mucha tradicin, pero que no pierde vigencia porque el arte de la oratoria y la argumentacin es muy sano desde un punto de vista social e intelectual. Por ejemplo, ante cualquier novela de gnero fantstico el profesor puede provocar una reflexin sobre el papel de la fantasa en el universo de los nios: Existen las hadas? Conoces alguna de esas criaturas? Y los duendes y trasgos? Despus de esta pequea reflexin, el profesor puede pedir que se realice una lista de personajes fantsticos: todos aquellos que conozcan. Si el gnero de la novela es realista (trata problemas cotidianos de nios y jvenes) surgen infinidad de asuntos para debatir: Por qu a veces no se relacionan bien los padres con los hijos? Qu nos hace sufrir en clase? Por qu a veces nos dan ganas de burlarnos de los dems? Por qu nos gusta que en una clase todos nos llevemos bien?

Edad: de 3 a 18 aos

3. El ENTORNO DEL LIBRO Y DEL LECTOR Muchas historias comienzan describiendo el entorno que rodea al protagonista. Si el libro escogido habla del paisaje o del hbitat del protagonista puedes proponerles que recreen su propio territorio personal para luego compararlo con el de los personajes de la historia. Puede ser su dormitorio, un parque, una playa, una montaa, una ciudad o pueblo: lo importante es establecer una comparacin que permita concluir si el cuento se mueve en un tono realista, fantstico, inverosmil, oo... Edad: de 6 a 18 aos

4. LAS FIESTAS DE DISFRACES Con motivo de la lectura de un cuento o novela se pueden preparar fiestas disfrazados de personajes de la obra. Los nios debern apuntar con detalle las formas de vestir de los protagonsitas de la novela que estn leyendo para luego elaborar con telas, papel y cartulinas los trajes y complementos que se van a poner. Una vez disfrazados se puede jugar a representar

fielmente alguna escena de la novela. Tambin es divertido alterar los dilogos y escenarios... o exagerar con humor e irona el comportamiento de los personajes. Edad: de 3 a 18 aos

5. LA SUBASTA DE NOVELAS Es una actividad que se realiza por grupos despus de la lectura. El profesor escoge tantas novelas como participantes integren cada grupo y pide que cada miembro lea una distinta. As, si se forman cinco grupos de seis personas se ofrecern seis ttulos distintos. Antes de comenzar la subasta cada grupo discute y ordena los textos segn sus valores: la que cuenta con mejores personajes, la ms divertida, la que te hace pensar ms... Cada equipo dispone de 100 puntos para el juego y debe administrarlos en la puja lo mejor posible para llevarse la mxima cantidad de libros o los ms interesantes.

El profesor guarda en secreto las puntuaciones de cada novela (3, 2 y 1 se reparten por cada valor: personajes, argumento, diversin, valores): por ejemplo, si la subasta se hace con obras de Roald Dahl, el profesor puede dar los 3 puntos por la originalidad de sus personajes a Matilda y los de diversin a Charlie y la fbrica de chocolate . La mxima puntuacin por valores educativos quizs se los otorgue a la obra Los cretinos . Una vez terminada la subasta el profesor anuncia, argumenta y debate con los alumnos las puntuaciones de cada libro. Finalmente se suman los puntos obtenidos por las obras adquiridas. Edad: de 6 a 18 aos

6. CANCIONES Se ha descubierto que las capacidades musicales residen muy cerca del cerebro emocional en nuestro encfalo. Disponemos de buenas carreteras para que las neuronas circulen con rapidez de la cancin a la tristeza o del ritmo del tambor a la excitacin de la alegra. Musicar los textos poticos o narrativos puede ser muy atractivo para los nios y adolescentes: Llevar a clase los poemas de Miguel Hernndez, Alberti, Neruda, ngel Gonzlez o Machado versionados por Serrat, Paco Ibez o Pedro Guerra ayuda a descubrir el placer de la literatura. Los cuentos cantados en grupo, bien a partir de adaptaciones de historias tradicionales o bien inventados por ellos partiendo de un ritmo conocido pueden ser excelentes ejercicios que combinan la animacin a la lectura con la animacin a la escritura. Edad: 3 a 11 aos

7. ACTIVIDADES DE COMPRENSIN Tambin son muy tiles para digerir la lectura en pur y no en trozos grandes las actividades de comprensin. Hay miles: lista de nuevas palabras; De qu te acuerdas?; clasificacin de personajes; cuntalo a tu manera; cambia el ttulo; identifica la presentacin, el nudo y el desenlace; apunta las palabras que no entiendes y bscalas en el diccionario; averigua cundo y dnde sucede la novela; reconoce en una lista de frases del cuento las verdaderas y las falsas. Edad: de 6 a 14 aos

8. LOS PASATIEMPOS Crucigramas, sopas de letras, bsqueda de errores y gazapos... todos estos juegos que tanto entretienen en un tren o en un autobs ayudan a los chicos a interesarse por la lectura y sus entresijos. Edad: de 8 a 18 aos.

9. EL MERCADO DE LIBROS Con la hipocresa que nos caracteriza a los adultos a veces les decimos a los nios que tienen que leer y que no han de buscar actividades ldicas para hacer ms atractiva la lectura; que el aprendizaje requiere mentalidad de sacrificio y todas esas cosas... Pero si nos fijamos en la forma que tenemos de comportarnos los mayores, debemos reconocer que en muchas ocasiones no escogemos el libro porque estemos muy interesados en su lectura, sino porque est de moda, porque su portada nos ha entrado por los ojos, porque nos lo ha firmado el autor en una feria del libro, porque da prestigio poseer un ejemplar o porque angustia el no poder decir que ya tienes el best seller del ao en la estantera. Jugar a las ferias del libro en el colegio es interesante; que los alumnos compren y vendan libros, los sorteen en una tmbola o se los cambien entre ellos sirve para que los nios y los adolescentes reconozcan que los libros tienen un valor como objeto simblico adems del que ofrece el texto en su interior. Edad: de 3 a 18 aos.

10. ESCENARIOS

Convertir el aula o la biblioteca en un escenario donde recrear partes de la novela o historias imaginadas a partir de las secuencias del libro es, adems de divertido, un buen ejercicio para sacar provecho en grupo de la obra leda. Un viaje dentro de la clase, la bsqueda del tesoro, una representacin humorstica de un romance amoroso... Edad: de 3 a 18 aos.

11. JUEGOS DE EMPATA Una de las grandes ventajas de la literatura tiene que ver con el entrenamiento de la empata, que es quizs la virtud de la mente humana ms apreciable. Para ponerse en lugar del otro y de sus sentimientos y emociones se puede: representar con mmica las sensaciones de un personaje ante una comida agradable o desagradable, ante un gesto de violencia o de cario, ante un peligro, ante la espera de una noticia trascendente: miedo, asco, susto, enfado, desesperacin, gusto, placer, sosiego...

Otro ejercicio muy interesante, que puede surgir a partir de muchas novelas realistas, consiste en argumentar desde el punto de vista del que opina de forma contraria. Ponerse los chicos en el lugar de las chicas, los ricos en el lugar de los pobres, los pacficos en el lugar de los violentos y argumentar desde sus puntos de vista... Edad: de 8 a 18 aos.

12. LA MAGIA La magia conmueve a los nios: los juegos de la magia comparten la estructura del gnero negro al desarrollar la categoras del misterio, la sorpresa y la intriga. Utilizar objetos mgicos, pociones, dejar libros con pginas en blanco que hay que descifrar hacen que las novelas sean mucho ms golosas y que los pequeos se motiven por descubrir los misterios que esconde la novela. Edad: de 3 a 10 aos

13. INVESTIGACIN Hacer de periodistas que localizan a un escritor y descubren cosas de su vida y de su obra facilita el inters de los chicos por la literatura y por el conocimiento de las peculiaridades de la creacin y de sus creadores. Gracias a Internet la investigacin sobre la vida y la obra de los autores resulta ms asequible a los alumnos de primaria y secundaria.Edad: de 10 a 18 aos

14. ANLISIS SECUENCIADO El profesor relata un cuento. A continuacin les presenta a sus alumnos de forma desordenada un grupo de vietas que secuencian el texto. Los nios tienen que ordenar las escenas. Una vez que se han secuenciado las ilustraciones el profe cambia alguna de orden y les pregunta si eso es posible o si el cuento pierde su funcionamiento y comprensin. Edad: de 3 a 8 aos.

15. VAMOS A MERENDAR Esta tcnica se realiza en el comedor del colegio o en el aula: el profesor utiliza algunos de los utensilios e ingredientes de una merienda para contar el cuento de los tres cerditos. Los nios le acompaan escenificando la historia: tres galletas son los tres cerditos y un pltano es el lobo. El tenedor sirve para segar y construir una imaginaria casa de paja, el cuchillo para cortar troncos como lo hace un hacha y construir una casa de madera. La cuchara para hacer cemento y levantar una casa de ladrillo. El pltano, al que se le ha moldeado una boca y un rabo, persigue a las galletas despus de soplar y derribar las casas de paja y madera. El tazn boca abajo es la casa de ladrillo... all se pueden refugiar las galletas cuando el lobo trata de comrselas. Sobre este juego se pueden hacer variaciones introduciendo cereales o colines para construir las casas o regalices para hacer los ladrillos. Edad: de 3 a 8 aos.

16. EL CUENTO MOTRIZ Los planes educativos actuales insisten en la necesidad de fomentar la lectura en todas las reas y asignaturas. Quizs las que parecen ms distantes para este objetivo son la literatura y la educacin fsica. Hay una dinmica llamada el cuento motriz que las acerca: el profesor (mejor an con la ayuda de los alumnos) escoge un cuento o novela en el que el protagonista utilice sus destrezas fsicas para superar los obstculos de la aventura: Tarzn de los monos, Harry Potter, Kika Superbruja, Los cinco secretos... Posteriormente adapta los ejercicios fsicos que utilizan los alumnos en sus entrenamientos y preparacin fsica a la representacin imaginaria de algunas de las escenas del texto: si a los nios o jvenes les toca aprender el salto de longitud o el triple salto durante ese curso se busca una escena en la que el protagonista salta un ro para hur de los adversarios; si lo que necesitan es hacer carreras de velocidad, se dibuja un circuito que represente el escenario urbano por el que escapa a toda prisa el perro Bambulo de las novelas de Bernardo Atxaga. Ms divertido an es imitar a Tarzn de los monos con una tirolina o a algn pirata del Caribe que en la piscina municipal huye nadando de los disparos de pelotas de foam que lanzan los soldados britnicos.

Edad: de 3 a 16 aos.

17. CONVERTIR UNA NOVELA EN UN JUEGO ESCOLAR Hay novelas que se desarrollan en un centro escolar. Por ejemplo, la divertidsima historia Caca de vaca , de Ann Fine, narra la historia de un nio que invita a su amiga, la vaca del vecino, a que acuda al patio de su colegio el da de la tmbola escolar. El patio ha sido dividido en 100 cuadrculas. La rifa la ganan los nios cuyos nmeros coincidan con el cuadro donde la vaca se ha hecho caca. Qu tal si, despus de leer esta historia, les animamos a los alumnos a que la pongan en prctica? Pero esto se puede hacer con esta novela y con otras muchas cuyos argumentos se pueden trasladar de una manera u otra a la vida escolar. Edad: de 3 a 18 aos.

18. BIOGRAFAS DE PROFESORES No es habitual que los nios y los adolescentes se interesen por el gnero de la biografa, a no ser que el protagonista sea un familiar o alguien que conocen personalmente (el abuelo que ganara una batalla como deca el poeta Len Felipe, el to de Amrica que se hizo millonario tras encontrar una mina de diamantes, el vecino ahora anciano, que gan tres copas de Europa como jugador del Real Madrid...). Para asegurar un gran inters antes, durante y despus de la lectura, proponemos que los profesores renan en un documento algunas ancdotas, datos y experiencias de su vida que sean intensas y puedan sorprender a sus alumnos... Tengamos en cuenta que cotillas somos todos... nuestro afn por conocer detalles de las vidas ajenas surge muy pronto: a los tres aos ya queremos saber cmo es la casa de nuestro profe o si tiene hijos, o si le gusta jugar con muecas y cocinitas. Edad: de 3 a 18 aos.

Desde la gente que escucha y cuenta cuentos

por Armando Quintero

-1Los cuentos nacen de las palabras vivas, sonoras, vibrantes y significativas. Poseedoras - an - del aroma y del sabor del caf o del chocolate que se expanden con ellas en espirales maravillosas, desde las tazas y las bocas, a los corazones enternecidos de los hombres y mujeres que las comparten.

-2Los cuentos nacen de las palabras que brotan en las hogueras, los patios, las reuniones, es decir, en todos aquellos espacios que comparten los que hablan y los que escuchan.

-3Los cuentos crecen, como los girasoles - siempre vivos y luminosos- de Van Gogh, para adornar los centros de las mesas en la sencillez de las casas, los apartamentos o los lugares donde el hombre vive, donde el hombre es.

-4Los cuento se donan desde adentro, como los frutos maduros y frescos de los bodegones de Czanne: servidos para todos, en la mesa de todos.

-5Los cuentos son el corazn, son los pulmones, las entraas todas de los que cuentan y de los que los escuchan. Y se dicen - "con toda la voz y con todo el cuerpo"- para verlos, ms que para orlos.

-6La gente que escucha los cuentos y la que los cuenta ha aprendido que se hacen ms hermosos con cada cuento. Por ello, los cuidan mucho: desde el mismo momento en que los eligen, hasta ms all de los momentos en que los donan.

-7La gente que escucha los cuentos y la que los cuenta se divierte, por igual, en reinventar los cuentos para que los reinventemos. Como ha sido por los tiempos de los tiempos y, entre todos, seguir sindolo.

-8La gente que escucha los cuentos, y la que los cuenta, se despiertan con la llama viva que funde el esqueleto de cada historia, vibrando con sus sonidos en el viento y, asumen que "se improvisa sobre lo que se conoce, no sobre lo que se olvida o desconoce", como nos ha aseverado Enrique Buenaventura.

-9La gente que los escucha y la que los cuenta conversan a travs de la poesa de los cuentos, sabiendo que ninguno de ellos es inocente pero que estn llenos de las posibilidades del amor, del humor, de la ternura.

-10La gente que escucha y la que cuenta cuentos forjan una conversacin comn - a su imagen y semejanza - con su tiempo, su espacio, su intimidad compartida... A cada cual segn se cuenta. De cada cual segn se sienta. Con cada cual segn se suea.

-11La gente que escucha los cuentos, y la que los cuenta, comparten sus miradas, sus movimientos, sus ms pequeos gestos: compartiendo vidas para vivir ms vidas.

-12A travs de todos los lenguajes, la gente que escucha y la que cuenta cuentos, lee el relato que se hace, las historias que se reinventan, el cuento que revitalizan.

-13La gente que escucha los cuentos, y la gente que los cuenta, no perdonan a los que les mienten, o a aquellos que se mienten, ya que sus palabras - si es que las tienen - son cntaro roto, imposibilitados de servicio por su propia vaciedad.

-14Ante la complicidad de escuchar y de escucharse - que es su decir y su silencio preado de palabras - la gente que escucha y la que cuenta devuelve multiplicada la voz de todos los cuentos.

-15Los cuentos fueron, son y sern creados, recrendose, para guardarse en la memoria de los que vienen y de los que se van.

-16Los cuentos sern narrados, cuantas veces la memoria los revierta, en el acto siempre vivo de la palabra que se dice.

-17La gente que escucha los cuentos, y la que los cuenta, sabe desamarrar los mundos fabulosos que

les abren sus puertas y ventanas para abrir nuevas puertas y nuevas ventanas, que vienen de otras puertas y otras ventanas que se abrieron frente a alguien, en algn momento, en algn espacio, bajo alguna situacin.

-18La gente que los escucha, y la que los cuenta, agradecen el amor de todos. Como agradecen la maravillosa existencia del Credo de Aquiles Nazoa, los cuentos de Luis Luksic, las tonadas de Simn Daz, los colores y los matices de Armando Revern, entre otras maravillosas realidades de lo posible y lo imposible.

-19Es desde el amor de donde nacen los mejores cuentos, las historias ms grandes, las ms pequeas narraciones: las que todos aceptamos que nos dicen, porque dicen.

-20La gente que escucha los cuentos es hermana de la que los cuenta, o viceversa. An ms: son uno, porque son entre ellos con los otros.

-21La gente que escucha y la que cuenta aprendieron que contar es fundar un nico corazn no solitario: un corazn solidario, multiplicado y multiplicador. Como siempre lo ha sido, y lo ser, por los siglos de los siglos. -22La gente que escucha y la que los cuenta ha sido, es y ser como la rosa blanca de Mart: cultivada y cultivadora, en todo tiempo y para todos, entre las palabras de cada cuento.

-23La gente que escucha y la que cuenta los cuentos sabe que no sirven a la tecnologa. Ella les sirve, entre tantas posibilidades, para hacer correr el viento ms aprisa y dibujar arco iris con las palabras que se dicen.

-24La gente que escucha los cuentos, y la que cuenta: "quebrarn las distancias con el hilo mgico de la poesa inscrita en las alas de una fibra ptica que tal vez nunca sospeche la calidad de los pasajeros

que se cuelan entre sus redes para irrigar la esperanza" como algunos lo leyeron en un documento potico de estos tiempos, y que han hecho como suyo, por pertenecerles.

Un cuento: el cuento A Ayax Barnes (in memoria) y a Beatriz Doumerc: que con La Lnea (y con sus lneas) me posibilitaron la realidad de este texto.

Si encuentro la palabra Cuento - no abandonada, pero sola por ah - me pregunto: Cuento? : yo cuento? Cuento? : yo enumero? Cuento? : yo calculo? Cuento? : yo narro un suceso? Cuento? : yo enumero sucesos. Cuento? : yo calculo mis palabras para narrar un suceso. Cuento? : yo cuento un cuento. El cuento: palabras que enumeran sucesos. Yo cuento: las palabras que nos dicen de las cosas que le pasaron a alguien, en un lugar y en un tiempo. Las palabras prohiben, censuran, corrigen, ensean y divierten. Un hombre con las palabras se enreda, se asla de los otros hombres, vacila, duda, retrocede, quizs no llegue a ninguna parte y las abandona. Un hombre con las palabras se comunica, se apoya con los otros hombres, afirma, experimenta, avanza, quizs llegue a muchas partes y las alimenta.

Un hombre con las palabras hace poemas y cuentos. Un hombre con los cuentos detiene, separa, divide, engaa, prohbe, ataca, destruye y cuenta contra el hombre. Un hombre con los cuentos mata o deja morir. Un hombre con los cuentos avanza, une, multiplica, es veraz, admite, comparte, construye y cuenta con y para el hombre. Un hombre con los cuentos vive y deja vivir. Un hombre con un cuento narra para imaginar: crea la maravilla de nuevos mundos reales, sin evadir las realidades. Traza una campana que resuena en todos, con todos, para todos. Abre las puertas y las ventanas que liberan los pjaros enjaulados en nuestros cuerpos. Le pone tortugas a nuestros pasos para que los guepardos, que agitan nuestras faenas diarias, tambin descansen. Une sus manos con los otros hombres, para defendernos y renovar nuestros corazones abiertos. Un hombre con un cuento narra para encontrar ms cuentos. Porque despus de todo - as lo reciba como la pluma de un ngel o, simplemente, lo intente hacer por s: para sorprender o sorprenderse, para confiar en los otros, para compartir con los dems o para amar y ser amado - cada hombre crear, siempre, su cuento o su poema! O no? ...................................................................................................................... Intntalo t! Escribe tu cuento. Haz tu poema. Comparte tu corazn! ......................................................................................................................

Los dondes de los cuentos

por Paco Abril (Espaa)

I Todas las noches, antes de disponerse a dormir, miles de bocas infantiles, en diferentes lenguas, solicitan que se les relate un cuento como si fuera el pasaporte imprescindible para adentrarse en el pas de los sueos Nadie escucha con mayor inters que un nio o una nia que est oyendo un cuento que le fascina. Podemos asegurar que lo hace con los cinco sentidos. Por qu los cuentos tienen ese enorme y misterioso poder de atraccin? Por qu los nios y las nias reclaman cuentos como si les fuera la vida en ello? Qu les dan esas ficciones que tanto les atraen? Los cuentos, las ficciones para los ms pequeos, son una necesidad vital. Los cuentos se dirigen al odo emocional de los nios. Ese odo est muy desarrollado en la infancia, me atrevera a decir que es su odo ms fino. Los cuentos son, tambin, un mapa emocional de la infancia, un mapa que les permite encontrar el camino para cubrir esas necesidades apremiantes. Cuando se les cuentan cuentos a las nias y a los nios se les ofrecen diversos dones que responden a esas demandas perentorias. Cules son estos dones? Uno de estos dones es el don del afecto . Cuando le contamos un cuento a un nio le decimos, sin decrselo con palabras: Te cuento este cuento porque te considero, porque te valoro, porque te tengo en cuenta, es decir, porque te quiero. La vitamina A del afecto nos permite crecer por dentro, por donde no se ve, pero se nota. Ya deca Goethe que sentirse amado da ms fuerza que sentirse fuerte. Don del acercamiento a la realidad Los cuentos, no slo satisfacen necesidades afectivas, sino que propician tambin el deseo de saber, de explorar. Y as entramos en otro don que voy a denominar, don del acercamiento a la realidad o del crculo cuadrado . Son muchas las personas que opinan que los cuentos son mentiras. Sin embargo, los cuentos llevan a la verdad a travs del laberinto de la imaginacin. Ayudan a los nios a comprender el mundo y a comprenderse a s mismos. Algo no puede ser mentira y verdad a la vez. Un crculo no puede ser cuadrado, es cierto. No puede serlo excepto en los cuentos.

Porque los cuentos, aunque estn construidos con los materiales de las mentiras, tienen el poder de acercarnos a la verdad de la realidad y a la verdad de nosotros mismos. se es el crculo cuadrado de los cuentos. Pero si bien los buenos cuentos permiten que los nios y nias se acerquen a la cruda realidad del mundo, a la vez, les permiten liberarse de la tensin que les produce esa misma realidad. Les permiten fugarse de ella, alejarse de la opresin de lo cotidiano, de las normas, las imposiciones, de los avisos, las recomendaciones y las recriminaciones. Y se ser otro don, que voy a llamar don de la fuga en honor a la poetisa Emily Dickinson, que en versos memorables escribi: Siempre que escucho la palabra Fuga/ se me acelera el pulso, crezco en expectacin,/en vocacin de vuelo. Un inmejorable texto para ilustrar este don de la fuga es el que escribi Andrea, una nia de siete aos, al hablar de su monstruo interior, un monstruo que estaba hecho con lo que menos le gustaba de s misma, y cuyo nombre era el mismo que el suyo, pero con las letras cambiadas, escribi: Denara tiene unas pequeas alas con las que vuela a otro mundo cuando su madre le pide que recoja su habitacin. Proporcionarnos alas, permitirnos viajar a mundos desconocidos y, a la vez, escaparnos de lo que nos oprime y angustia es, en resumen, lo que nos proporciona ese don de la fuga. Otro don, emparentado con el anterior, lo he denominado el don del consuelo . Consolar es aliviar la pena o afliccin de alguien. Y los cuentos producen este efecto consolador. Una narradora quechua afirmaba que los cuentos se contaban para dormir el miedo y Rudyard Kipling lleg a decir que las palabras son la droga ms poderosa usada por la humanidad. Los seres humanos somos criaturas vidas de palabras. Los cuentos estn construidos con ellas, por eso nos proporcionan tambin el don de la palabra . Las palabras de los cuentos no son ruidos carentes de significado, al contrario, son palabras significativas que tienen sentido. El lenguaje se transforma en ellos, sobre todo para los nios y las nias, en un masaje aliviador, aunque pasen miedo al escucharlos. Los seres humanos, para conseguir ese extraordinario logro que es el habla, precisamos vivir inmersos en una sociedad de hablantes. Slo si omos hablar aprendemos a hacerlo. El ambiente lingstico es fundamental para aprender a hablar. Y un inmejorable y rico ambiente lingstico es el que se les regala a los nios y nias al contarles cuentos. Y vayamos a otro don, y ya son cinco, lo denominar don de la identificacin . Los nios y las nias se ven reflejados en los cuentos como si estuvieran vindose en un espejo. Ven, en ese espejo, cmo otros estn pasando por vicisitudes semejantes a las suyas y se identifican con ellos. Esos personajes y las situaciones por las que pasan les dan claves para entender lo que ellos mismos sienten. La razn por la que muchos nios y nias piden que se les repita una y otra noche el mismo cuento puede ser, precisamente, porque encuentran en ese relato identificacin con sus personajes, explicacin a lo que no entienden y alivio a sus temores. Por eso comparto la teora

del final feliz de Gustavo Martn Garzo. Los cuentos para la infancia tienen que acabar bien, no dejar un gusto amargo de desesperanza. El final feliz afirma Garzo no comporta slo una opcin moral, sino algo que es ms importante, una opcin amorosa. Lo que nos lleva otra vez al don del afecto. Pero ojo, el final feliz no es sinnimo de oera ni de hurtar a los nios la dureza de situaciones con las que no van a tener ms remedio que enfrentarse. En los cuentos del final feliz que defiendo, los nios podrn bajar a los infiernos, pero les quedar abierto un resquicio por el que podrn escapar de ellos. Y paso a enunciar el penltimo don, y con este son ocho. Lo he llamado el don del conocimiento . Los cuentos no slo dan explicaciones vitales a los nios, tambin les suscitan todo tipo de preguntas. Las preguntas son la gnesis del conocimiento, son algo as como el motor de la conducta exploratoria. El noveno y ltimo don que he descubierto hasta el momento es el don de la imaginacin . Uno de los ms grandes psiclogos de toda la historia de la psicologa, L. S. Vigotski (nacido en 1896 y fallecido en 1934), escribi un libro que se tradujo al espaol con el ttulo La imaginacin y el arte en la infancia . En menos de cien pginas nos habla del decisivo papel que la imaginacin ha jugado y juega en la vida de los seres humanos. La imaginacin no slo no es la loca de la casa, como tantas veces se ha dicho, sino que es una capacidad sin la cual la humanidad no habra podido salir del estado animal, ya que, como escribi Vigotski: Todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, todo ello es producto de la imaginacin y de la creacin humana, basado en la imaginacin. Y los cuentos son uno de los ms sofisticados productos de la imaginacin humana.

El poder de los cuentos

por Juan Pedro Romera (Fbula Teatro, Valencia, Espaa)

Ya sea que escuchemos un mito griego con todas sus truculencias e intrigas, que leamos una delicada y sutil estrofa de un mstico suf o captemos repentinamente el significado oculto de un cuento de hadas, siempre encontramos la misma historia de forma variable y sin embargo constante. En cualquier cultura de cualquier poca han florecido mitos y cuentos que han inspirado toda actividad humana. Y cuando nos preguntamos porqu surge el cuento, quin fue el primer contador, porqu han perdurado hasta nuestros das con el empecinamiento de algo que est ms all del destino humano, hemos de responder con infinitas teoras que intentan acercarse, cada una a su modo, a una explicacin que an se escapa. Pero quedmonos, para nuestro propsito, con que el cuento existe y dejemos para otro momento las consideraciones del origen, evolucin o clasificacin. Y si el cuento est entre nosotros preguntmonos para qu sirve, cul es y dnde radica su poder. La respuesta la sabe cualquier madre, padre, abuelos... y la sabe de una forma inconsciente, heredada. El cuento ha servido para crecer, para ser persona, para conjurar miedos, para aprender oficios y costumbres, para saber de nuestra historia, para rer, para aprender a respirar con el ritmo apropiado, para dormir con la cadencia de la plenitud... y para ms cosas. Y eso es parte del poder del cuento que iremos desbrozando a lo largo de estas lneas. Utilizaremos de forma premeditada tanto la palabra cuento como mito para referirnos al objeto de este escrito. Somos conscientes de que cada una resuelve un mundo pero tambin somos de la opinin de que el cuento es una literaturizacin del mito. Cuando el mito pas a engrosar las filas de la fantasa, desplazado por la racionalidad de la historia, se col en el cuento para seguir perdurando en la estructura de la psique del ser humano. Y es desde esta ptica que nosotros lo entendemos y lo usamos.

II El cuento popular nace de una comunidad y sobre ella incide, dice Lpez Tams. Es el resultado de una lengua y una herencia cultural. En todo relato hay una ideologa, una concepcin del mundo y un inevitable adoctrinamiento. No hay narraciones neutrales. Pero esto es una constante en toda actividad humana. El cuento se ha utilizado como instrumento ideolgico. Unas veces fue un recurso importante del pueblo, una defensa y un poder, una toma de conciencia de sus posibilidades de crecimiento frente a las clases del privilegio. Pero el paso de la oralidad a la escritura supuso la neutralizacin. Amortigu el valor inquietante, subversivo, de la palabra en boca del contador arcaico del hogar o de la plaza, en provecho del saber, de la tcnica y de la moral dominante, es decir los capacitados para el uso de la imprenta y la lectura. La influencia del cuento ser distinta en el nio de distinta clase social. El nio recibe las incidencias del cuento a travs de su propia experiencia. La fantasa no puede construir desde la nada sino desde datos reales previos. Freud deca que hasta para soar era preciso vivir antes. En la Edad Media los nios participaban en todo lo que aconteca en la vida comunal. Como los nios no contaban (el concepto de infancia empez a acuarse a partir del siglo XVII), escuchaban, como los adultos, las historias que contaban los juglares, bardos, titiriteros y trovadores. En torno al fuego, los viejos enseaban a los jvenes, y estos se convertan en depositarios y custodiadores de la tradicin mgica y sobrenatural. No existe otra literatura en el mundo que posea esta excepcional cualidad , dice A.R. Almodvar.

Cuentos que fueron estableciendo un principio y un final estereotipado. Todos tienen la misma construccin. Los protagonistas poseen cualidades simples. Hay accin continuamente, no existe la descripcin de paisajes o lugares, ni se producen referencias temporales. El tiempo deja de existir como medida de todas las acciones. Todo se polariza: los personajes son buenos o malos, no hay trmino medio; bellos o feos; ricos o pobres. Los vivos se mezclan con los muertos y los principios fsicos ordinarios no rigen, sino las leyes ms caprichosas. La forma de pensamiento que destilan no es lgica, es analgica. El bueno siempre vence y el malo pierde y es castigado. Es la enseanza que transmiten, la esperanza de la recompensa en forma de felicidad, riqueza o belleza. Estas circunstancias de la estructura adquieren matices locales segn el pas o la regin dentro del propio pas. As podemos constatar que los cuentos espaoles estn atravesados por el hambre. Muchos de ellos reflejan episodios que nos hacen pensar en las hambrunas endmicas de este pas y que tanta huella dejaron en el imaginario colectivo. En Espaa no existen las hadas, pero s que hay infinidad de santos, ngeles y demonios lo que tambin da una idea del poder de la iglesia en una zona desvastada por las carencias y los atropellos. Es por ello que tanto en los cuentos de costumbres como en los maravillosos o de animales encontraremos rasgos sueltos, vestigios de ritos, tabes y totemismo de sociedades en evolucin. Hay prcticas incestuosas, ritos de iniciacin, culto a los muertos, canibalismo, bsqueda del fuego, etc. que han llegado hasta nuestros das revestidos de forma artstica, con bellas imgenes que excitan el inconsciente.

III Ya hemos hablado antes de la funcin social del cuento, de cmo el nio asuma su cultura a travs de estos relatos. El nio recibe informacin para afirmar su estar en el mundo, para llenar su hueco en la vida. El cuento como instrumento para este fin informativo es esencial porque los cuentos maravillosos o de encantamiento -como se les denomina en Espaa a los de hadas del ciclo europeo- bajo la apariencia de relatos ingenuos, fcilmente captados en un primer encuentro oral, proporciona al nio soluciones a sus problemas urgentes. Y lo hace con la identificacin emocional del nio, en sus diferentes etapas, con los modelos de conducta de los hroes y antagonistas de estos relatos. Y es tan importante este extremo que ya Ortega lo destacaba pidiendo para el nio cuidado para su capacidad de creacin y fantasa. Para m, los hechos deben ser el final de la educacin: primero mitos; sobre todo mitos. Los hechos no provocan sentimientos . Ortega cree que la madurez y la cultura son creacin, no del sabio o del adulto, sino del nio y del salvaje. La fantasa arranca el antifaz de la realidad y logra conocer la eterna faz deseable de las cosas. Esta es la naturaleza infantil y si el nio es privado de esta actividad, cuando sea adulto la buscar. Pero el cuento tambin ha tenido otros muchos usos. Cuenta Jung que en el antiguo Egipto, cuando un hombre era mordido por una serpiente, se llamaba a un mdico-sacerdote que acuda con un manuscrito de la biblioteca del templo y empezaba a recitar la historia de Ra y de su madre Isis, transformando un mal particular en una situacin de validez general, activando por ello mismo las fuerzas inconscientes del paciente hasta conseguir que estas afectaran a todo el sistema nervioso. Susan Sontang relata en su ensayo Trip de Hanoi como fueron tratadas por los norvietnamitas, las miles de prostitutas detenidas tras la liberacin de Hanoi por los franceses en 1954. Les contaban cuentos de hadas, les enseaban canciones infantiles, las hacan jugar en el patio... Era

para devolverle la fe e inocencia en el hombre. Ya haban conocido sobradamente el lado ms terrible de la naturaleza humana. La nica manera de olvidarlo era volviendo a ser nias otra vez Este es el gran valor de los relatos, convertir en objetos mentales gobernados, animales y sombras. El cuento por su irrealidad, por su ambigedad, afecta a dimensiones profundas de la personalidad. Con el cuento se dominan objetos creadores de temor, se nombran, se hacen domsticos, ridculos, familiares. Por ello no es conveniente dar a los nios los relatos edulcorados, seguros, donde la aparente crueldad se disimula por el educador. El nio necesita las situaciones violentas para su alivio, para experimentar su propia catarsis. El cuento es el primer tutor de los nios, pues fue una vez el primer tutor de la humanidad.

IV Pero ser la psicologa quien, a nuestro parecer, aporte la ms importante contribucin al tema origen de este artculo. Dice Campbell: el mito es la entrada secreta por la cual las inagotables energas del cosmos se vierten en las manifestaciones culturales humanas . Y es que el mito, el cuento, es depsito de los centros creadores profundos, como una gota de agua de mar contiene todo el sabor del ocano y el huevo de una pulga todo el misterio de la vida . Los cuentos nos desvelarn, en su especial clave simblica, insospechadas cuevas de Aladino que se encuentran en ese compartimento que hemos dado en llamar conciencia. Y junto a las joyas y tesoros tambin encontraremos genios malficos, hadas, prncipes y princesas, reyes, brujas y todo un elenco de situaciones y personajes que cubrirn el gran espectro de los avatares humanos. A este reino penetramos en los sueos. El sueo es el mito personalizado. El mito es el sueo despersonalizado. Lo llevamos con nosotros permanentemente. Todos los ogros y ayudantes secretos de nuestra primera infancia estn all, toda la magia de la niez. Y lo ms importante, todas las potencialidades de nuestro ser. Porque las semillas de oro que sembraron los cuentos jams mueren. Se convirtieron en nuestra herencia psicolgica comn a toda la humanidad. Algo que Jung llamara arquetipos. A travs de los cuentos fantsticos se da expresin simblica a los deseos, temores y tensiones inconscientes que estn por debajo de los patrones conscientes de la conducta humana. Los cuentos son elocuentes documentos de las ms oscuras profundidades del alma humana. El espectculo completo est ante nuestros ojos. Solo hay que leerlo, estudiar sus patrones constantes, y entender las fuerzas profundas que han dado forma al destino humano y que se hayan inscritas entre sus bellas y lricas lneas. El cuento contiene un poderoso lenguaje pictrico para la comunicacin de la sabidura tradicional y ha servido a sociedades enteras como mantenedores del pensamiento y la vida.

Todas las estructuras visibles del mundo todos los seres y las cosas son los efectos de una fuerza de la cual surgen, que los sostienen y los llena durante el periodo de su manifestacin y los devuelve adonde finalmente deben disolverse. Esta fuerza la conocen los cientficos como energa; los melanesios como mana; los indios sioux como waconda; los hindes como shakti; los psicoanalistas como libido y los cristianos como Dios. Quizs todas las interpretaciones que se le han dado a los cuentos sean acertadas en mayor o menor medida. Los diferentes juicios estn determinados por los diferentes puntos de vista de los jueces.

V Ya hemos visto someramente la importancia de los cuentos en el desarrollo humano. Pasemos ahora a analizar la otra figura de capital importancia en el mundo de la cuentstica de tradicin oral: el narrador de cuentos. Personaje absolutamente inseparable del devenir del cuento, es el protagonista annimo de su recreacin continua y su propagacin entre la humanidad. Hablar de un narrador como un singular sera ms sencillo pero quiz menos acertado pues aunque existen y han existido los narradores, profesionalizados por sus contemporneos por su especial disposicin, el autntico narrador es un corpus formado por multitud de narradores annimos que comparten el todo y aportan su genialidad a la obra general con la desidentificacin del que da porque es su forma de contribuir al avance general de la humanidad. Dicho as parece exagerado pero paremos un momento a examinarlo. Todos nosotros, todas nosotras, hemos tenido cerca, en algn momento de nuestra vida, una persona que nos ha contado un cuento que nos ha hecho soar, o temblar de miedo. Son esos narradores a los que me refiero. Gentes de a pie que no tienen ms intencin que devolver lo que a ellos les dieron: un instante de felicidad que a veces puede apuntalar toda una vida. Y esta legin de contadores tiene entre sus filas figuras geniales que aportan localismos al cuento, giros actualizados del antiguo relato, nuevas estratagemas para escapar del lobo y darle su merecido... Y cuando el resto del corpus de contadores accede a esa informacin decide si la incorpora o no en funcin de su idoneidad ante el oyente. Y al transcurrir de los siglos, va quedando la esencia, lo que verdaderamente estremece al ser humano. Y de ah que lleguen a nuestros das ejemplos tan depurados de cuentos, con unas estructuras que responden a la perfeccin al engranaje psicolgico del ser humano. Los narradores no crean, informan y embellecen la partitura narrativa del cuento con nuevas palabras o giros que actualizan el cuento y lo acercan a su auditorio. No se puede modificar sin destruir, por eso, el narrador respetar la estructura del cuento que le viene legada de la memoria del tiempo. El narrador maneja la palabra con soltura, no necesita escritura, no hay nada escrito. No debe haberlo. La expresin oral es capaz de existir, y casi siempre ha existido, sin ninguna escritura en absoluto; empero, nunca ha habido escritura sin oralidad El habla es inseparable de nuestra conciencia. El mismo embeleso con el habla oral contina sin merma durante siglos despus de entrar en uso la escritura. No en vano durante dos mil aos se desarroll la retrica, el arte de hablar, la materia acadmica ms completa de toda la cultura occidental. Quien esto escribe tuvo una experiencia que corrobora el aserto anterior. Ocurri en la

Expo 92 de Sevilla. Mi dedicacin profesional como cuentacuentos me llev hasta all, al Pabelln de Murcia, para contar cuentos, contratado por los responsables del mismo. La sesin la haban dispuesto en la calle, frente a la puerta del Pabelln, para mi contrariedad, pues quien estuvo en aquel evento multitudinario puede imaginar lo que digo. Un ro incesante de personas se desplazaban de un lado a otro buscando presenciar en el menor tiempo posible el mximo nmero de atracciones. El delirio tecnolgico era abrumador. Y un cuentacuentos pertrechado con su palabra y su traje negro tena que contar cuentos compitiendo con la prisa, el calor soberano y la marea humana que no ceda. En fin, esa era la situacin y el trabajo esperaba. Me limit a hacer lo que vena haciendo desde muchos aos atrs, comenzar a contar cuentos dirigindome a las escasas personas que ya se haban detenido. Para mi sorpresa, las personas que por all pasaban fueron deteniendo su paso y acodndose frente al Pabelln en actitud de escucha. Haban sido captadas por la magia del cuento. Eran cuentos tradicionales que les retrotraan a su infancia, o a su pasado mtico inconsciente. O, simplemente, la fuerza de la palabra era suficiente para llenar un espacio que la tecnologa no alcanzaba a cubrir. Y all estuvieron detenidos, fuera del tiempo, entre un rase una vez y un colorn colorado durante algo ms de una hora, unas 300 personas. Estaban participando en una ceremonia colectiva que se remontaba a los albores de la humanidad. Cuando los cuentos acabaron reanudaron su frentica marcha tras un somero aplauso. Aquella situacin me reafirm la confianza en el ser humano. Nunca habr nada que pueda sustituir a la palabra como medio de comunicacin. Las palabras son sonidos. Las palabras son acontecimientos, hechos. Todo sonido originado en los organismos vivos es dinmico.

Los narradores antiguos usaban con mucha asiduidad las repeticiones y prueba de ello ha quedado en multitud de cuentos con frmula repetitiva. Es posible que las repeticiones no solo se deban a reglas nemotcnicas para recordar un texto largo sino para hacer que el oyente comprenda el mensaje en su totalidad ya que a veces, por los problemas de audicin (espacios grandes), podan no escuchar determinadas palabras y el narrador, consciente de eso, repeta a menudo para que no se perdiera el hilo de la historia. A veces el narrador olvida alguna palabra adecuada para el momento de lo que quiere expresar por lo que hbilmente repite las palabras como si de un juego retrico se tratara mientras busca en su mente la palabra necesaria que hace avanzar el relato. Un buen narrador nunca vacilar ni se detendr a la espera de la palabra, avanzar aunque sea dando vueltas a la misma palabra o juego de palabras. En su ingenio se encontrar el hacerlo una virtud ms o menos acertada. Las culturas orales estimulan la fluidez, el exceso, la verbosidad.. Los mejores narradores son analfabetos porque tienen mayor capacidad de escucha ya que no tienen en su mente el concepto de un texto que gobierna la narracin y por lo tanto interfiere en los procesos orales de composicin. Un narrador antiguo poda memorizar largusimos pasajes (pensemos en la Odisea, por ejemplo) porque dominaba una estructura, unos grupos de palabras o frmulas con las que abordaban los elementos tradicionales que el poema requera. De esta forma conseguan la mtrica necesaria. Nunca se repeta de la misma forma, ni siquiera por el mismo narrador. El cambio vendra prefigurado por la audiencia, la disposicin del narrador u otros factores sociales y psicolgicos. El bardo aprenda su oficio escuchando durante meses y aos a otros bardos, que nunca contaban el mismo relato de la misma forma, as aprendan las

frmulas habituales. Ciertos giros de las frases son idiosincrsicas. La originalidad no consiste en introducir elementos nuevos, sino en adaptar los materiales de una forma eficaz a cada situacin o pblico nico e individual. La memorizacin palabra por palabra refiere a los ritos. Estos s han de desarrollarse de una forma muy jerarquizada y establecida en la noche de los tiempos. Pero como puede saberse que un texto oral ha sido referido una y otra vez sin cambios? Cuando lo cre el primer poeta cmo supo que al volver a decirlo no haba cambiado algo, ya que no tena una referencia escrita? Es una cuestin sin resolver pero la propia estructura de los cuentos estudiados en todas las latitudes demuestra que eso no era lo importante, sino que el contenido vertido en una estructura determinada acudiera al oyente en cuanto fuese necesario.

La interaccin en vivo con el pblico puede interferir dinmicamente en la estabilidad verbal: las expectativas del pblico ayudan a fijar los temas y las frmulas. Es por eso que cuentos como Caperucita hayan superado la barrera de los tiempos, ya que su estructura interna satisfaca al pblico, ha sido modelado por sus receptores utilizando la maestra del narrador como crisol donde fundir los anhelos y temores. El narrador usa su cuerpo ya que las palabras habladas siempre constituyen modificaciones de una situacin existencial que envuelve al cuerpo. Los movimientos, gestos, balanceos, manipulacin de objetos o instrumentos musicales e incluso la inmovilidad absoluta no solo es natural sino inevitable. Todos conocemos la forma de contar de nuestros mayores que siempre se apoyaban en algn gesto o movimiento que anclaba al cuento como regla nemotcnica cada cuento tena la suya y serva para dar mayor nfasis a lo que se narraba.

VI Concluimos pues que los cuentos tienen un enorme poder sobre el desarrollo humano y es nuestra responsabilidad su utilizacin y buen uso. Mucho se ha hablado y escrito sobre la pertinencia y necesidad de recoger y guardar, para que no se pierdan, los cuentos que nos pueblan, pero ms importante si cabe es la necesidad de que toda persona se convierta en el narrador de su prole. Buscar cuentos y encontrar y aprender a contarlos como solo sabe hacer el que es consciente de que tiene una enorme responsabilidad en sus manos. Contar un cuento es un acto de amor.

JUAN PEDRO ROMERA Ortega y Gasset. El Quijote en la escuela . O.C., Revista de Occidente, Madrid, 1966, t.II. Pgs. 295 y ss.

Y aade: Qu sera no ya del nio sino del hombre ms sabio de la tierra si sbitamente fueran aventados de su alma todos los mitos eficaces? El mito, la noble imagen fantstica, es una funcin interna sin la cual la vida psquica se detendra paraltica. Ciertamente que nos proporciona una adaptacin intelectual a la realidad. El mito no encuentra en el mundo externo su objeto adecuado, pero en cambio suscita en nosotros las corrientes inducidas de los sentimientos que nutren el impulso vital, mantienen a flote nuestro afn de vivir y aumentan la tensin de los ms profundos resortes biolgicos. Citado en el estudio introductorio de Cuentos de hadas victorianos Edicin y estudio introductorio a cargo de Cott, Jonathan. Ed. Siruela. Madrid, 2001. 3 ed. Campbell, Joseph. El hroe de las mil caras. F.C.E., Mxico, 1972, Pg. 11. Campbell, op. cit. Ong, Walter J. Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra. F.C.E. Mxico. 4 reimpresin. 2001. Op. cit.

Jos Luis Sampedro: Por la lectura Marzo 2, 2007 on 12:33 pm | En Autores contra el canon | Reproducimos el artculo enviado por Jos Luis Sampedro en contra del prstamo de pago en bibliotecas: Cuando yo era un muchacho, en la Espaa de 1931, viva en Aranjuez un Maestro Nacional llamado D. Justo G. Escudero Lezamit. A punto de jubilarse, acuda a la escuela incluso los sbados por la maana aunque no tena clases porque all, en un despachito que le haban cedido, atenda su biblioteca circulante. Era suya porque la haba creado l solo, con libros donados por amigos, instituciones y padres de alumnos. Sus clientes ramos jvenes y adultos, hombres y mujeres a quienes slo cobraba cincuenta cntimos al mes por prestar a cada cual un libro a la semana. All descubr a Dickens y a Baroja, le a Salgari y a Karl May. Muchos aos despus hice una visita a un bibliotequita de un pueblo madrileo. No pareca haber sido muy frecuentada, pero se haba hecho cargo recientemente una joven titulada quien haba ideado crear un rincn exclusivo para los nios con un trozo de moqueta para sentarlos. Al principio las madres acogieron la idea con simpata porque les serva de guardera. Tras recoger a sus hijos en el colegio los dejaban all un rato mientras terminaban de hacer sus compras, pero cuando regresaban a por ellos, no era raro que los nios, intrigados por el final, pidieran quedarse un ratito ms hasta terminar el cuento que estaban leyendo. Durante la espera, las madres curioseaban, cogan algn libro, lo hojeaban y veces tambin ellas quedaban prendadas. Tiempo despus me enter de que la experiencia haba dado sus frutos: algunas lectoras eran mujeres que nunca haban ledo antes de que una simple moqueta en manos de una joven bibliotecaria les descubriera otros mundos.

Y an ms aos despus descubr otro prodigio en un gran hospital de Valencia. La biblioteca de atencin al paciente, con la que mitigan las largas esperas y angustias tanto de familiares como de los propios enfermos fue creada por iniciativa y voluntarismo de una empleada. Con un carrito del supermercado cargado de libros donados, pasendose por las distintas plantas, con largas peregrinaciones y luchas con la administracin intentando convencer a burcratas y mdicos no siempre abiertos a otras consideraciones, de que el conocimiento y el placer que proporciona la lectura puede contribuir a la curacin, al cabo de los aos ha logrado dotar al hospital y sus usuarios de una biblioteca con un servicio de prstamos y unas actividades que le han valido, adems del prestigio y admiracin de cuantos hemos pasado por ah, un premio del gremio de libreros en reconocimiento a su labor en favor del libro. Evoco ahora estos tres de entre los muchos ejemplos de tesn bibliotecario, al enterarme de que resurge la amenaza del prstamo de pago. Se pretende obligar a las bibliotecas a pagar 20 cntimos por cada libro prestado en concepto de canon para resarcir eso dicen- a los autores del desgaste del prstamo. Me quedo confuso y no entiendo nada. En la vida corriente el que paga una suma es porque: a) obtiene algo a cambio b) es objeto de una sancin. Y yo me pregunto: qu obtiene una biblioteca pblica, una vez pagada la adquisicin del libro para prestarlo? O es que debe ser multada por cumplir con su misin, que es precisamente sa, la de prestar libros y fomentar la lectura? Por otro lado, qu se les desgasta a los autores en la operacin? Acaso dejaron de cobrar por el libro vendido? Se les leer menos por ser lecturas prestadas? Vendern menos o les servir de publicidad el prstamo como cuando una fbrica regala muestras de sus productos? Pero, sobre todo: Se quiere fomentar la lectura? Europa prefiere autores ms ricos pero menos ledos? No entiendo a esa Europa mercantil. Personalmente prefiero que me lean y soy yo quien se siente deudor con la labor bibliotecaria en la difusin de mi obra. Spanlo quienes, sin preguntarme, pretenden defender mis intereses de autor cargndose a las bibliotecas. He firmado en contra de esa medida en diferentes ocasiones y me uno nuevamente a la campaa. NO AL PRSTAMO DE PAGO EN BIBLIOTECAS! Jos Luis Sampedro

No al prstamo de pago en bibliotecas

Ante el anunciado proyecto de estipular que los autores y editores cobren derechos por los prstamos de libros efectuados en las bibliotecas pblicas, los y las abajo firmantes queremos expresar nuestra ms enrgica oposicin a una medida que -pese a algunas declaraciones demaggicas al respecto-, incidira inevitablemente en los ya de por s exiguos presupuestos de las bibliotecas (como ha sucedido con el IVA y con otros gravmenes recientes). El argumento de que los autores, al poderse leer gratis sus libros en las bibliotecas, pierden compradores, es una burda falacia. Muy al contrario, las bibliotecas dan a conocer los libros, los promocionan y permiten que estn en circulacin durante aos, en un momento en que en las libreras solo duran, en el mejor de los casos, algunos meses. Y esto permite mantener viva la presencia de muchos autores que, de otro modo, desapareceran casi por completo del panorama literario. Por otra parte, las bibliotecas, tanto por su actividad principal como por sus numerosas actividades secundarias (organizacin y seguimiento de clubes de lectores, seminarios, talleres, conferencias, exposiciones, encuentros con autores, etc.), fomentan y apoyan la aficin a la lectura ms que ninguna otra institucin pblica o privada, lo que tambin redunda directamente en beneficio de los autores. Cuando una biblioteca compra un libro, no solo abona los correspondientes derechos de autor, sino que adems invierte espacio, tiempo y recursos en catalogar, preparar para el prstamo y almacenar ese libro, convirtindose, de este modo, en la mejor aliada de autores y editores. Exigirles a las bibliotecas que, adems, paguen un canon por prestar los libros -es decir, por prestar un servicio pblico de primer orden- es, ms que un disparate, un ataque contra la cultura.

No al prstamo de pago en bibliotecas

Pilar Muoz Lpez

Acogindose a una directiva europea (la Directiva 92/100/CE sobre derechos de alquiler y prstamo y otros derechos afines), las entidades de gestin de derechos de autor CEDRO y la SGAE pretenden cobrar por el prstamo en bibliotecas, alegando que la gratuidad de este servicio pblico atenta contra el derecho de autor. Pero este argumento es una falacia, pues, en primer lugar, cuando una biblioteca compra un libro ya est abonando los derechos de autor correspondientes y, por otro lado, parece dudoso que ese pretendido canon fuera realmente a engrosar los bolsillos del autor, habida cuenta de que por contrato ste deber ceder al editor la autorizacin y el cobro del prstamo en bibliotecas a travs de una entidad de gestin. Pero es que adems son las bibliotecas y no las libreras (obligadas a renovar casi a diario sus estantes por la avalancha continua de novedades editoriales) las que verdaderamente mantienen disponibles y difunden los libros. Las bibliotecas, por tanto, no slo no hacen la competencia a editores y autores, sino que son sus verdaderas aliadas.

El canon que se pretende imponer recaera sobre todos los ciudadanos, pues se ha planteado cobrarlo de manera indirecta, es decir, detrayndolo de las partidas presupuestarias que las distintas administraciones destinan a bibliotecas, dinero que se saca de nuestros impuestos. Pero la cuestin tiene mucha ms trascendencia que el aspecto meramente econmico, por ms que ste sea la causa ltima: el prstamo de pago no es sino una mercantilizacin de los bienes culturales que supone un paso ms en la progresiva privatizacin de los servicios pblicos y un ataque frontal al derecho a la cultura de todos los espaoles, recogido en nuestra Constitucin (art. 44.1). Desde CEDRO y la SGAE se publicita la obligacin del Estado espaol de someterse a la normativa comunitaria y el proceso abierto por la UE a seis pases europeos (entre ellos el nuestro) por las amplias excepciones que sus legislaciones nacionales contemplan para este canon. Pero se silencia que la propia Directiva seala que "Los Estados miembros podrn eximir a determinadas categoras de establecimientos del pago de la remuneracin" (art. 5.3), atendiendo a la tradicin cultural y la situacin especfica de cada pas. De hecho la intencin de la citada Directiva se centraba en sistemas bibliotecarios fuertemente asentados, dotadas de suficientes medios y donde el prstamo es muy elevado, panorama de otros pases europeos muy alejado de la situacin de las bibliotecas en Espaa. Consciente de estas diferencias entre pases comunitarios, el Comit Econmico y Social elabor en 1991 un informe sobre la Directiva en el que sealaba que "la utilizacin de un derecho de prstamo no debera causar perjuicio al funcionamiento de las bibliotecas pblicas imponindoles costos excesivos" (art. 2.2.2.3). Pues bien, en nuestro pas las tasas que deberan pagar las bibliotecas pondran en riesgo la adquisicin y tratamiento de nuevos ejemplares, as como las actividades de difusin de la lectura, amenazando seriamente su supervivencia. La exencin reconocida por la norma comunitaria queda recogida en la Ley de Propiedad Intelectual espaola, transposicin de la citada Directiva: "Los museos, archivos, bibliotecas, hemerotecas, fonotecas o filmotecas de titularidad pblica o que pertenezcan a entidades de inters general de carcter cultural, cientfico o educativo sin nimo de lucro, o a instituciones docentes integradas en el sistema educativo espaol, no precisarn autorizacin de los titulares de los derechos ni les satisfarn remuneracin por los prstamos que realicen" (art. 37.2). Pero actualmente se trabaja en la reforma de esta ley, bajo las fuertes presiones de entidades tan poderosas como CEDRO y la SGAE, que pretenden introducir en el texto reformado el citado canon por prstamo. Para evitarlo, en enero de este ao las Bibliotecas Pblicas del Estado iniciaron una campaa a la que se han sumado centenares de bibliotecas de otros mbitos (universitarias, municipales), instituciones diversas, profesores, algunas editoriales, numerosos autores tanto literarios como del campo de las Ciencias y las Humanidades, usuarios de bibliotecas y pblico en general. Algunas de sus acciones han sido la celebracin de las "Jornadas contra el prstamo de pago en bibliotecas" (20-21 de febrero, Guadalajara), la elaboracin de distintos manifiestos, una cadena humana compuesta por bibliotecarios, editores, libreros, lectores y autores (la B.E.L.L.A. cadena) que rode la Biblioteca Nacional el pasado jueves 22 de abril, una carta al Defensor del Pueblo, firmada por miles de personas, solicitando su apoyo a esta causa o una entrevista con el Defensor del Menor (informacin completa en: http://www.maratondeloscuentos.org/librolibre/jornadaslibrolibre.htm).

La campaa, que permanece abierta y tiene cada vez ms fuerza y adhesiones, no va contra el derecho legtimo de los autores a defender sus derechos como titulares, derecho que las bibliotecas respetan y al que, como ya se ha dicho, contribuyen, sino contra el cobro por prstamo en bibliotecas y, por tanto, a favor de un servicio bibliotecario de calidad y del acceso libre para todos a la cultura y a la informacin.

Pilar Muoz Lpez es Doctora en Historia Contempornea y autora y usuaria de bibliotecas Publicado en El confidencial digital

Once razones para contar cuentos

por Beatriz Montero

1. SUPERVIVENCIA La primera vez que cont un cuento en pblico fue por supervivencia. Vamos, para salvar el pellejo, como se suele decir; y tuve slo tres segundos para inventrmelo. Me encontraba en una clase de relajacin. Me llevaron all unos amigos con la promesa de que tendra una experiencia csmica, y no les falt razn. Cuando llegamos al local me presentaron al profesor y, tras un apretn de manos y los intercambios de nombres, nos seal unas esterillas en el suelo. Me descalc, me tumb boca arriba y clav la mirada en el techo desconchado. El profesor baj la intensidad de la luz de las bombillas y comenz a hablar con voz de ultratumba: Relajen los pies, las piernas, las caderas Peguen la espalda al suelo, relajen los hombros y el cuello, y cierren los ojos. Debieron pasar unos quince minutos de silencio. Maribel deca que fueron slo tres. No s, con los ojos cerrados se pierde la conciencia del tiempo; el caso fue que tras esos minutos el profesor volvi a hablar: Imaginen un lugar idlico. Imagin el mejor lugar del mundo: el pueblo de mis abuelos, donde haba pasado tantos veranos. Constru las montaas, el ro que nace all y que va a parar al pantano que se encuentra a escasos

kilmetros del pueblo, la carretera con boigas que divide al pueblo en dos: A un lado la pequea iglesia romnica que desde el aire parece un montecito de tierra caliza, el bar de Manolo, la plaza del pueblo con sus cuatro bancos de hierro y las dos farolas, el Ayuntamiento, ms all la nica tienda de comestibles, el torren; al otro lado de la carretera el ro, un puente romnico, los cerezos de la ta Luca, el casern de los abuelos, las ovejas pastando y al final del pueblo la casa del cartero. Imaginen ahora --continu diciendo el profesor-- un objeto.

2. LOS SENTIDOS No sabra explicar por qu me vino a la mente aquel sonido, el zumbido de una mosca, pero a los segundos supe que un sonido tan fuerte no lo poda hacer una mosca. Quiz fueran las aspas de un molino, pero no: se trataba de un helicptero. Haba construido un helicptero que sobrevolaba la sierra y se diriga hacia el pueblo. Luego apareci otro, y otro, y otro helicptero, y un B-52. Un B-52? Qu haca all un B-52? El caso es que el avin adelant a los helicpteros, y cuando estaba acercndose al palomar donde empieza el pueblo el profesor dijo masticando las slabas: Imaginen una accin.

3. OTRO MUNDO MGICO Por qu, por qu tuvo que decir nada. Cuando el B-52 se encontraba encima de la iglesia romnica dej caer una bomba, y aquel montecito de tierra caliza se convirti en arena y polvo. Todos salieron de sus casas gritando, corriendo hacia la carretera que divide al pueblo en dos. Hasta el Aguilucho, que no haba quien le moviese del poyete del bar con su vaso de vino, corri como alma que lleva al diablo hacia la carretera. El B-52 dio un giro de 45 grados y lanz otra bomba que cay a la altura de la casa de la ta Luca. Los perros, las vacas, las ovejas saltaban vallas y corran en todas las direcciones.

4. LA CONCIENCIA DEL CUERPO Viendo todo aquello se me tens el cuerpo, y s cuando la tensin est llegando a un estado grave, porque se me empieza a agarrotar el cuello. Los msculos tiran hacia debajo de la boca. Las piernas se haban quedado tiesas como alambres con las puntas de los dedos hacia arriba. El profesor no debi de darse cuenta de mi situacin crtica. La gente segua corriendo por el pueblo. Algunos llevaban la mirada perdida y corran sin direccin. Cuando pens que nada peor poda ocurrir, el profesor dijo: Imaginen un resultado de la accin.

5. EL GRAN FINAL

El B-52 lanz tres bombas seguidas a lo largo de la carretera y arras con el puente, el ro, las vacas, los cerezos, los perales, el to Antonio, la ta Luca, el casern, los abuelos, el Ayuntamiento, los vveres Vamos, que se fue todo a tomar aire fresco. Bien --dijo el profesor-- abran los ojos y cuenten su experiencia.

6. SALVAR OBSTCULOS Cuando me toc el turno y cont mi experiencia todos escucharon enmudecidos mi historia. El profesor me mir con los ojos irritados, mandbula apretada. Y cuando hube acabado mi experiencia dando todo tipo de detalles y ambientndolo con sonidos, el profesor afloj la mandbula y me grit: Y no fuiste capaz de salvar NADA? El profesor tena los ojos enrojecidos, y entend que mi integridad corra peligro. Mis amigos inclinaron el cuerpo expectantes por saber cmo sala de esa. S --le contest--: la montaa rocosa. Y en tres segundos me invent una historia de por qu esa montaa haba sobrevivido.

7. LO MGICO El don de inventarme historias no me vino ese da, la verdad; sino que me viene de familia, por herencia. Procedo de una familia de cuenteros, trovadores, fabuladores, cmicos, comediantes, juglares, charlatanes, sacamuelas... Mi abuelo, que conoca muy bien el poder de la palabra, se enriqueci con la venta de historias a diez pesetas en el mercado central. Tena todo tipo de historias: historias para enamorados, para mal de amores, historias que quitaban los dolores de muelas, historias de viajes. Venda todos los cuentos que haba heredado en la familia, y que luego hered mi padre, y que han pasado a m. Aprend de boca de ellos que las verrugas en la nariz salen por no comer manzanas, que a los peces se les pesca por bocazas, y que la Luna sabe a queso. Gracias a esas historias, a los quince aos saba los secretos necesarios para enfrentarme a la voracidad del asfalto. 8. LONGEVIDAD Mi abuelo ha logrado llegar a la edad de doscientos treinta y cuatro aos, aunque aparenta ochenta y pocos. Su secreto no est en las cremas antiedad, ni en la alimentacin o tratamientos de belleza, sino en las historias que nos cuenta en las que unas veces es Simbad y otras un caballero con armadura luchando contra un dragn. Le fascina contar cmo logr matar a una serpiente de tres metros de largo. Cuenta que un da encontr junto al poyete una gran serpiente enroscada como una gran boiga. Sin pensrselo dos veces cogi un gran palo y esper durante horas bajo un sol sahariano a que se desenroscara, y cuando esto sucedi le dio un golpe certero y parti a la serpiente en dos. Pero aquella mala bestia sigui serpenteando hasta que con un

segundo golpe le separ la cabeza del cuerpo y la mat. Con la piel de aquella serpiente se hizo la gran maleta que us para sus viajes en alta mar. 9. EL ESCONDITE Recuerdo perfectamente aquella maleta porque peg en ella como un sello la cabeza aplastada de la serpiente. Esa maleta est ahora debajo de su cama, y en ella esconde una isla, un barco con piratas, la bruja Endunda, el doctor Terribilis, un gato, un perro, un burro, un cerdo, varios ratones de biblioteca, tres pelucas, dos grandes zapatones verdes, un chaleco de cuadros, un soldado rabe, el gallo Kiriko y Poncha, la princesa de nariz rechoncha.

10. LAS RAICES Como deca antes, empec esta profesin casi por accidente, cuando el profesor de relajacin me pregunt qu es lo que haba salvado de aquel bombardeo, y le contest que la montaa rocosa. Porque record que se contaba que entre las rocas haba una puerta roja por la que se poda atravesar la montaa. Y aunque nadie ha visto jams esa puerta, tampoco nadie duda de su existencia, ya que ese secreto ha pasado de boca en boca de generacin en generacin.

11. VIAJAR Todos los aos tenemos grandes reuniones familiares en las que se relatan secretos muy secretos e historias que sucedieron hace tiempo. El ao pasado estuvimos de viaje por frica sin movernos del pueblo. Este ao estamos preparando un viaje por la India. Ta Clara traer kilos de curry para llenar las dos tinajas de la entrada de la casa. La ta Luca dice que cerrar las ventanas porque en la India hace mucho calor. Nosotros llevaremos las esterillas para dormir en el patio, y por las tardes tomaremos el t mientras el abuelo nos cuenta cuentos indios.

La escritura de relatos infantiles y juveniles

por Enrique Pez (Espaa)

Aunque segn Baudelaire el genio es la infancia recuperada, la literatura infantil ha sido etiquetada de subliteratura por una buena parte de los crticos, y en este anatema a veces le acompaa la literatura femenina, la policiaca, la ertica, la ciencia-ficcin, la de vaqueros y la novela rosa. El hecho cierto de que haya una buena cantidad de mala literatura en estos apartados no justifica el juicio global, porque la mala literatura abunda en todos los gneros, temas y pases. Cuando un texto es literariamente bueno, lo es tanto si pertenece al gnero infantil como al metafsico. El afn didctico, protector y paternalista hizo que buena parte de la literatura infantil clsica saliera dogmatizada desde su origen, aunque los buenos autores (R. Dahl, G. Rodari, C. Nstlinger, M. Ende, etc.) nunca cayeron en esa trampa. Los autores considerados clsicos de literatura infantil y juvenil (Verne, Stevenson, Dickens, Carroll, Salgari...) escribieron sus textos como novelas de aventuras destinadas a todo tipo de pblico, y no solo para nios y jvenes. Solo a partir de la segunda mitad del siglo xx los autores escriben literatura infantil con plena conciencia de que sus lectores son nios. ltimamente, existe una renovacin en la literatura infantil consistente en contar historias normales, cotidianas, parecidas a las que puede estar viviendo cualquiera de sus lectores. Los cuentos infantiles no estn compuestos solo de hadas, prncipes y madrastras. Los nios, aunque los adultos a veces parecen olvidarlo, viven en mundos reales donde hay discusiones, juegos, castigos, premios, injusticias, amigos, enfermedades, enfados y reconciliaciones. No es diferente al mundo de los adultos, aunque, eso s, las cosas por las que se interesan y los conflictos que les preocupan son otros. Hay una diferencia fundamental en el planteamiento a la hora de sentarse a escribir una historia infantil. T puedes escribir para la infancia, lo que suele acarrear paternalismo y una notable manipulacin y falsificacin del texto, con el agrado de algunos profesores y editores, pero no de los nios lectores; o escribir desde la infancia, identificndote y hacindote cmplice del protagonista y del nio, de su escala de valores y del tono en que se cuenta la historia, para lo cual debes recuperar al nio que an llevas dentro y ponerlo a escribir. Esa diferencia de actitud ante la escritura no es insignificante. Hay autores de literatura de adultos que han tratado de hacer incursiones en la literatura infantil o juvenil, sin mucho xito. Y el error que cometen con mayor frecuencia es justamente el de darle un tratamiento especial a la escritura de libros infantiles, como si se tratara de algo diferente, con otras reglas, donde se sienten en la obligacin de acercar la literatura a los nios a fuerza de hacer una literatura menor, paternalista, moralizante, artificialmente alegre y descafeinada. Los nios lectores, por supuesto, lo perciben; y aunque no sepan hacer una crtica fundamentada del texto fracasado, lo manifiestan de una manera ms certera e implacable: tirando el libro a la papelera u olvidndolo

en el fondo del armario (sabio castigo para las pedanteras). En realidad, las reglas de construccin son las mismas: hay que ver el mundo a travs de los personajes, y si los personajes son nios, habr que ver el mundo a travs de sus ojos y no a travs de los ojos del adulto. Los cdigos son diferentes (como lo son los de una mujer embarazada, un inmigrante sin papeles, un enfermo de cncer o un enamorado), pero si el escritor debe ponerse en la piel de los personajes de sus historias, mirar el mundo a travs de sus pupilas y respirar con sus pulmones, cuando entra en la literatura infantil debe hacer lo mismo: mimetizarse con los personajes, y no mirarlos desde lo alto de un estrado. Ciertamente, el lenguaje de los libros de literatura infantil debe estar adecuado a la edad de los lectores (que coincide, casi siempre, con la edad de los protagonistas, para facilitar el proceso de identificacin). Pero eso no es una ley exclusiva de la literatura infantil, sino del medio o el gnero en el que estemos escribiendo. Tampoco se puede utilizar el mismo lenguaje en un artculo de divulgacin cientfica que en una tesis doctoral que trate exactamente el mismo tema: son los lectores y el medio los que marcan la adecuacin del lenguaje. Y con los temas de los libros pasa lo mismo. Cules son los centros de inters de los nios? A decir verdad, son casi todos. Si no nos ponemos una venda ante los ojos, los nios asisten a episodios de muerte entre sus familiares o vecinos, saben que existe la droga, el paro, el terrorismo y el sexo. Tal vez, como apuntaba en cierta ocasin Joan Manuel Gisbert, haya algunos pocos temas que no sean muy oportunos en la literatura infantil, como por ejemplo la crisis existencial de una mujer de cincuenta aos tras su tercer divorcio, pero podremos encontrar muy pocos ms. La literatura infantil puede y debe tratar de temas dolorosos, porque ignorarlos viene a ser como negar tozudamente que los nios viven en este mundo. Otra cosa distinta ser el tratamiento, no porque sea preciso que se haga desde una perspectiva paternalista, sino porque hay que abordarlo desde el interior de la infancia. Si no sabes convertirte en nio, no escribas relatos infantiles. Si no sabes convertirte en enfermo terminal, no escribas relatos sobre enfermos de cncer. Habr que estar alerta a la corriente de lo polticamente correcto, esta corriente ha pasado de ser un movimiento moral y ticamente necesario, a ser una imposicin de diversos grupos de presin, lo cual empieza a plantearse como censura comercial por parte de las editoriales, o censura previa, personal, por parte del propio autor o autora. Ese es uno de los motivos por los que muchos autores evitan tratar temas espinosos en los relatos infantiles: no est bien visto que un personaje infantil sea gordo y desagradable, o que un profesor o un polica o un padre (cualquier figura de autoridad que deba servir de modelo para los nios) sean malas personas. Los malos estn casi prohibidos, porque sea cual sea el que haga el papel de malo, de algn modo representar un colectivo que puede sentirse descalificado en su conjunto. La solucin que encuentran algunos es la de trasladar la historia a los reinos fantsticos o de animales, porque si hay un elfo borracho, un centauro mentiroso o un lobo feroz, ningn colectivo se sentir perjudicado. Los humanos de comportamiento incorrecto o inmoral casi estn ausentes en los relatos infantiles contemporneos, pero eso no hace sino dejar a los nios indefensos ante la realidad: cmo se van a enfrentar a esos personajes que han sido desterrados de su imaginario? As pues, resumiendo mucho, podemos decir que hay dos corrientes actuales, o tal vez desde siempre, en la literatura infantil:

 La realista : las historias deben ayudar al nio a comprender e insertarse en el mundo, a promover un mundo ms justo, solidario, ecolgico y pacifista; puede tratar incluso de la muerte, el alcohol, la homosexualidad, los inmigrantes o el racismo. Un ejemplo: C. Nstlinger. La fantstica : las lecturas deben potenciar la imaginacin, la fantasa y la felicidad del nio. La literatura debe ser el reino sin fronteras de lo mgico y lo imaginario. Otro ejemplo: M. Ende. Una sugerencia: Tmate un buen tiempo para releer las historias que te apasionaban de nio: los tebeos, los relatos de aventuras, los cuentos de hadas, o de terror, talvez. Y luego busca el origen de tu gusto por esas lecturas o de tu indiferencia frente a otras, trasladando tu memoria a la infancia y volviendo luego a tus vivencias del presente: preferas los libros animados, los ilustrados?, queras leerlos o que te los leyeran?, comentabas las historias con algn amigo o amiga?, con tus padres?, conservas an los ejemplares de tus primeras lecturas? A tus hijos, sobrinos, nietos o vecinos, qu les leeras o les regalaras para seducirlos e invitarlos a la lectura? Quisiera terminar con una cita de Sara C. Bryant, de su libro El arte de contar cuentos: "En lo referente a la eleccin de relatos, la dificultad no reside tanto en los gustos del nio como en el tema del cuento. El gnero puede variar indefinidamente, pero es preciso examinar con atencin el valor del argumento. Es probable que, entre un centenar de libros para nios, noventa resulten inapropiados. Sin embargo, siempre encontraremos una ancdota o un hecho que, debidamente ampliado o reducido, pueda convertirse en un relato cautivador. El narrador descubrir, con frecuencia, buscando entre sus propios recuerdos infantiles, el relato que encantar a sus jvenes oyentes."