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REPUBLIQUE ALGERIENNE DEMOCRATIQUE ET POPULAIRE MINISTERE DE LENSEIGNEMENT SUPERIEUR ET DE LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE UNIVERSITE HADJ LAKHDER -BATNA-

FACULTE DES LETTRES ET SCIENCES HUMAINES DEPARTEMENT DE FRANAIS ECOLE DOCTORALE DE FRANAIS ANTENNE EST

Thme

ANALYSE LINGUISTIQUE DES FIGURES DE STYLE DANS (LES FLEURS DU MAL) DE CHARLES BAUDELAIRE

Mmoire labor en vue de lobtention du diplme de Magistre

Option : Science du langage Sous la direction : PR. SAMIR ABDELHAMID Membres de jury : Prsident : PR. BACHIR BENSALEH, PR .Universit de BISKRA Rapporteur : PR. SAMIR ABDELHAMID, PR. Universit de BATNA Examinateur : PR. GAOUAOU MANAA, PR. Universit de BATNA Prsent par : Mme. BENYOUCEF SANA

Anne universitaire : 2010-2011

REMERCIEMENT

En prambule ce mmoire, on souhaitait adresser mes remerciements les plus sincres aux personnes qui m'ont apport leur aide et qui ont contribu l'laboration de ce mmoire ainsi qu la russite de cette formidable anne universitaire. On tiens remercier sincrement MONSIEUR SAMIR ABDELHAMID, qui, en tant que encadreur de mmoire, s'est toujours montre l'coute et trs disponible tout au long de la ralisation de ce mmoire, ainsi pour l'inspiration, l'aide et le temps qu'il a bien voulu me consacrer et sans lui ce mmoire n'aurait jamais vu le jour. On tient galement remercier les membres du jury qui nous ont fait lhonneur de bien vouloir valuer notre travail. Et finalement, on noublie pas remercier tous ceux qui ont particip directement ou indirectement laboutissement de ce travail.

Ddicace
J'ai le grand plaisir de ddier ce modeste travail de ma reconnaissance : Ma trs chre mre et tous ce qu'elle prsente pour moi un signe de reconnaissance celle qui m'a mise au monde, qui ma prodigu toute l'affection et l'amour, qui n'a jamais cess de me soutenir et me tenir la main dans les moments les plus durs, et qui n'a pas cess de m'encourager dans mes tudes, et j'espre avoir t la hauteur de son dsir. Mon trs cher pre, le repre et le symbole de tous mes progrs, avec autant d'admiration pour ces sacrifices, son encouragement et son aide afin de poursuivre mes tudes. A mon mari Mohamed . A ma petite adorable fille MARIA A mes chres surs Dhrifa et Rima. A mon frre Lamine. A mon beau-pre et ma belle-mre A ma grande mre Oum saad. A ma belle sur et mes beaux-frres. A toutes mes tantes, mes oncles, mes cousines et mes cousins. A toute ma famille Benyoucef et la famille Bendris,et la famille Guidoum. Atout ce qui me connait de loin ou de proche et tout ce qui occupe une place dans mon cur. A tous mes collgues sans exception.

Table de matire
Introduction gnrale.............................................. .......................................................................4 Chapitre I: Linguistique et stylistique des figures de style I.1 Introduction.............................................................................................................................6 I.2 Dfinition et caractristiques....................................................................7 I.2.1 Principe : un cart par rapport l'usage normal de la langue ..................................7 I.2.2 Dnomination : de la figure rhtorique la figure stylistique ............... .........8 I.2.3 Emploi l'crit et l'oral .................................................9 I.2.4 Plusieurs fonctions..................................................10 I.3 Linguistique et stylistique des figures de style...........................................11 I.3.1 Pluralisme des acceptions......................................................................................11 I.3.2 Figures microstructurales et macrostructurales................................12 I.3.3 Les figures de style oprent sur deux axes linguistiques......................12 I.3.4 Les figures oprent sur quatre signes linguistiques...........................1 3 I.3.5 Figures et procds de style.....................................14 I.4 Typologie et classement ..........................................................................................................15 I.4.1 Figures jouant sur le sens des mots...................................15 I.4.2 Figures jouant sur la place des mots ................................21 I.4.3 Figures jouant sur les sonorits et qui relvent plus proprement de l'art potique.............24 I.4.4 Figures jouant sur la syntaxe.......................................26 I.4.5 Figures jouant sur le discours......................................27 I.4.6 Tropes et non-tropes............................................28 I.4.7 Autres classements proposs par l'analyse linguistique moderne..................29 I.4.7.1 Suite la grammaire gnrative............................29 I.4.7.2 Par niveaux syntaxiques et par effets illocutoires................30 I.5 Historique.............................................................31 I.5.1 Antiquit ................................................31 I.5.1.1 La rhtorique grecque...............................31 I.5.1.2 La rhtorique latine.............................32 I.5.2 Moyen ge et Renaissance...................................34 I.5.2.1 La Pliade.......................................34 I.5.2.2 Ramus et le Collge de Presles .......................36 I.5.3 Priode classique.....................................36 I.5.3.1 Le Sublime..................................36 I.5.3.2 Figures de style et genres littraires.........................37 e I.5.4 XVIII et XIXe sicles.....................................37 I.5.4.1 Csar Chesneau Dumarsais........................38 I.5.4.2 Pierre Fontanier et Thomas De Quincey.....................38 I.5.5 Au XXe sicle.........................................39 I.5.5.1 L'exprimentation : le surralisme et l'Oulipo....................39 I.5.5.2 La redcouverte : Grald Antoine et Henri Morier...................40 I.5.5.3 Figures de style et linguistique........................41 I.5.5.4 Le structuralisme...............................42 I.5.5.5 Recherches modernes.................................43 I.6 Figures de style et sciences humaines........................................44 I.6.1 En psychologie et psycholinguistique.............................44 I.6.2 En psychanalyse...............................................45

I.7 Domaines des figures de style............................................45 I.7.1Musique................................................45 I.7.2 Publicit.................................................45 I.7.3 Dans le cinma et la peinture......................................46

Chapitre II: Prsentation du corpus


II.1 Prsentation de lcrivain.. .....................................48 II.1.1 Charles Baudelaire.................................................................................................................. 48 II.1.2 lments biographiques......................................48 II.1.3 Regards sur l'uvr .....................................................................................................51 II.1.3.1 Horreur et extase ............................................................................................................51 II.1.3.2 Art potique..............................................53 II.1.3.3 Jeanne Duval......................................55 II.1.3.3.1Pomes lui rendant hommage Le Balcon ............................56 II.1.4 Principaux ouvrages.....................................56 II.2 Prsentation du recueil (les fleurs du mal).................................57 II.2.1 Gense.................................................57 II.2.1.1La premire dition.....................................57 II.2.1.2 Le procs et la censure............................................58 II.2.1.3 ditions suivantes...............................................60 II.2.2 uvre.....................................................60 II.2.2.1 Titre...........................................60 II.2.2.2Correspondances..............................................61 II.2.2.3 Thme de la femme...........................................61 II.2.2.4 Structure..................................................61 II.2.2.4.1 Spleen et idal (85 pomes)......................................61 II.2.2.4.2Tableaux parisiens (18 pomes)..............................................62 II.2.2.4.3 Le Vin (5 pomes)...............................................63 II.2.2.4.4 Fleurs du mal (9 pomes) .................................63 II.2.2.4.5 Rvolte (3 pomes)..........................................................63 II.2.2.4.6 La Mort (6 pomes).......................................................64 II.2.3 Traditions et modernits des fleurs du mal.........................................................64 II.2.3.1 Alliance entre "Tradition et Modernit" en rfrence avec......................64 II.2.3.2 La prosodie traditionnelle des "Fleurs du Mal"..................................64 II.2.3.3 Entre Pass et Avenir....................................................65 II.2.3.4 La modernit.............................................................65 II.3 CORPUS ....................................................... .........................................66

Chapitre III: Pratique danalyse des pomes de Baudelaire la recherche de lexpansion de la notion de mort
III.1 Introduction................................................................................................................................79 III.2 Mthodes et approches de lanalyse de la posie ....................................................................83 2

III.2.1 Parcours historique de lanalyse linguistique de la posie............................................83 III.2.2 Lanalyse de la posie daprs de Michael Riffaterre.....................................................85 III.3 Analyse des pomes............................................................................................................90 III.3.1 Lanalyse du pome Le Flacon .....................................................................................91 III.3.2 Lanalyse du pome Spleen II .....................................................................................93 III.3.3 Lanalyse du pome Spleen I ...............................................................................95 III.3.4 Lanalyse du pome Spleen IV ............................................................................97 III.3.5 Lanalyse du pome La Mort des Amants ..........................................................100 III.3.6 Lanalyse du pome La Fontaine de Sang ..........................................................107 III.3.7 Lanalyse du pome Danse macabre .................................................................107 III.3.8 Lanalyse du pome La Cloche fle .................................................................112 III.3.9 Lanalyse du pome Une Charogne ...................................................................115 III.3.10 Lanalyse du pome Le Voyage ........................................................................117 III.3.11Le sujet du Vin en association avec la Mort ......................................................118 III.4 Conclusion .......................................................................................................................118 Conclusion gnrale................................................121 Bibliographie................................................................................................................................122

Introduction gnrale :
Lanalyse stylistique fait partie intgrante de lexplication littraire : linterprtation dun texte passe par une observation rigoureuse des procds langagiers. Elle tudie essentiellement les faits dexpression du langage organis au point de vue de leur contenu affectif, c'est--dire lexpression des faits de la sensibilit par le langage et laction des faits de langage sur la sensibilit. La tche de la stylistique consiste rechercher quels sont les types expressifs qui, dans une priode donne, servent rendre les mouvements de la pense et du sentiment des sujets parlants et tudier les effets produits spontanment chez les sujets entendant par lemploi de ces types. 1 Cependant, la linguiste sattache dcrire et expliquer surtout les mcanismes de la langue en gnral. Issue de la rhtorique et de la linguistique, la stylistique vise tudier le caractre de littrarit d'un texte, autrement dit, la fonction du texte qui va au-del de la simple transmission d'informations. Elle s'interrogera, par exemple, sur la pertinence et l'efficacit des figures de style employes telles que les mtaphores, mtonymies, litotes ainsi que sur l'agencement du texte, le vocabulaire et les temps verbaux employs. Cette discipline renvoie la notion de style ou stile en ancien franais qui dans l'antiquit dsignait ce poinon de fer ou d'os qui servait crire sur de la cire, et dont l'autre extrmit, aplatie, permettait d'effacer ce qu'on avait crit. Il y a quelque chose d'mouvant et dimpressionnant, des sicles aprs, reconnatre dans cet objet l'anctre du stylo. Le style est aussi la manire d'crire et la tournure que peut prendre une expression. Cicron l'emploie dans ce sens figur ds le premier sicle avant notre re. Cependant l'un n'implique pas forcment l'autre, et mme aujourd'hui il ne suffit pas de tenir un stylo pour avoir une plume. Le style en effet ne se confond pas avec l'criture, et bien des gens crivent qui n'ont pourtant aucun style, sauf l'entendre au sens large : il y a certes un style administratif, trs reconnaissable, un style publicitaire... l'inverse, parfois, quelques mots suffisent. La stylistique est une discipline qui a pour objet le style, qui tudie les procds littraires, les modes de composition utiliss par tel auteur dans ses uvres ou les traits expressifs propres une langue. Ltude stylistique dun texte permet de mettre en vidence les moyens mis en uvre par un auteur, dans un cadre gnrique dtermin, pour faire partager une vision spcifique du monde, ce qui est racont. Lanalyse stylistique dun texte se base gnralement sur ltude de lelocutio, cest- -dire, par exemple, ltude du vocabulaire, des figures de style, de la syntaxe, etc. Tout en conciliant la forme et le fond (le sens). Ce qui fonde ltude stylistique dun texte est la conviction que chaque texte littraire vhicule une vision subjective, cest--dire une vision non
1 -Stylistique et linguistique gnralerecueilli dans Le Langage et la vie, Genve et Lille, Droz et Giard, 1952, 51-74)

neutre, partiale. Quand au concept du style semploie pour toutes les formes dart et dsigne la manire originale dont travaille un artiste une poque donne. Style semploie notamment pour dsigner une caractristique dun texte selon le type dexpression : on peut parler de style lyrique, pique, etc. Style dsigne aussi la manire dont un crivain met en uvre la langue (ou sa langue). Lcrivain peut aussi sinspirer du style des autres crivains (ou propres dautres poques). On parle de style pour un meuble, un btiment, une uvre dart (la forme esthtique), mais aussi pour la langue (certaines expressions plus littraires) et pour des personnes (leur manire dagir). Le style fut dabord lart de bien dire Tout ce que nous venons dvoquer nous pousse sans aucun doute nous interrog sur le fait la langue crite et dans quel mesure la langue crite, littraire, use de ces procds radicalement spcifiques ? Cest partir de ce qui vient dtre dit que nous avons pos la problmatique suivante : Par le biais de cette recherche, nous allons tenter de rpondre linterrogation suivante : quels sont les outils dvelopps par la linguistique contemporaine qui pourraient tre utiles la description et lexplication des figures et du style ?

Ds lors, nous nous sommes fix un seul objectif qui est la satisfaction de nos motivations qui nous ont pousss choisir ce thme de recherche .Ainsi le point le plus important, lide motrice nous qui nous a incit plonger dans lunivers du style est limpact de la linguistique contemporaine sur les figures du styles.

Pour raliser cette objectif nous avons choisis dexplorer contresens notre intitul pour en dficeler les composantes principales de notre travaille et en dgager sommairement trois chapitres. Voyant ici grand traits ce quabordera chacun deux. Dans le premier chapitre (linguistique et stylistique des figures de style), nous abordons en premier lieu la dfinition et les caractristiques des figures de style nous parlerons aprs sur les nombreuses dfinitions de la notion ce pluralisme de dfinitions qui conduit des typologies diffrentes et des classements varis. On passe aprs lhistorique des figures de style en suite la relation entre les figures de styles et les sciences humaines et on termine ce chapitre par les domaines des figures de style. Dans le deuxime chapitre (prsentation du corpus) nous avons essay de prsenter notre corpus les fleurs du mal de CHARLES BAUDELAIRE . On a commenc par la
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prsentation de lcrivain

CHARLES BAUDELAIRE : llment biographique,

principaux ouvrages .Aprs on a prsent le recueil LES FLEURS DU MAL on a parl sur la premire dition et sur les ditions suivantes et sur le changement du titre et en fin la structure du recueil. Dans le dernier chapitre (pratique danalyse des pomes de Baudelaire la recherche de lexpansion de la notion de mort).Ce qui nous a impressionn et intress le plus dans ce recueil cest quil est imprgne du thme de mort, ce motif tant le fil ronge du recueil, exprim explicitement ou implicitement tant visible ou cach. Et dans le but de rvler les moyens par lesquels Baudelaire a dvelopp le sujet obsessionnel de la mort dans sa posie, il nous est ncessaire de prsenter et de nous baser sur diffrentes mthodes cohrentes dans lanalyse de la posie en gnrale.

Chapitre I:
Linguistique et stylistique des figures de style

Chapitre I : I.1 Introduction :

Linguistique et stylistique des figures de style

Une figure de style, du latin figura, est un procd dexpression qui scarte de lusage ordinaire de la langue et donne une expressivit particulire au propos. On parle galement de figure de rhtorique . Si certains auteurs tablissent des distinctions dans la porte des deux expressions, lusage courant en fait des synonymes. Les figures de style, lies l'origine l'art rhtorique, sont lune des caractristiques des textes qualifis de littraires , elles sont cependant dun emploi commun dans les interactions quotidiennes, crites ou orales, du moins pour certaines dentre elles, comme lillustrent les mtaphores injurieuses du Capitaine Haddock par exemple. De manire gnrale, les figures de style mettent en jeu : soit le sens des mots (figures de substitution comme la mtaphore ou la litote, lantithse ou loxymore), soit leur sonorit (allitration, paronomase par exemple) soit enfin leur ordre dans la phrase (anaphore, gradation parmi les plus importantes). Elles se caractrisent par des oprations de transformation linguistique complexes, impliquant la volont stylistique de l'nonciateur, l'effet recherch et produit sur l'interlocuteur, le contexte et l'univers culturel de rfrence galement. Chaque langue a ainsi ses propres figures de style ; leurs traductions posent souvent des problmes de fidlit par rapport l'image recherche. Les figures de style constituent un vaste ensemble complexe de procds varis et ltude dlicate. Les spcialistes ont identifi, depuis lAntiquit grco-romaine (avec Cicron, Quintilien) des centaines de figures de style et leur ont attribu des noms savants, puis ont tent de les classer (Fontanier, Dumarsais). La linguistique moderne a renouvel ltude de ces procds dcriture en introduisant des critres nouveaux, d'identification et de classement, se fondant tour tour sur la stylistique, la psycholinguistique ou la pragmatique. Les mcanismes des figures de style sont en effet l'objet de recherches neurolinguistiques et psychanalytiques.

Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

I.2 Dfinition et caractristiques :


I.2.1 Principe : un cart par rapport l'usage normal de la langue :
L'auteur (du latin auctor, auctoris) est, tymologiquement, celui qui augmente, qui fait avancer 1 . L'apport de l'crivain provient pour partie de son style, c'est--dire de l'ensemble des moyens d'expression qu'il utilise dans son propos et qui traduisent sa personnalit ; ce que rsume la formule clbre de Buffon : Le style est l'homme mme
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. Cette manire

d'crire propre se fonde en particulier sur l'utilisation des figures de style, du latin figura, mot dsignant la forme d'un objet. Celles-ci sont des carts par rapport la langue commune. L'auteur amplifie son discours en recourant aux figures, notamment par l'utilisation du langage imag, mais pas seulement. C'est Pierre Fontanier le premier qui a dvelopp la thorie de la figure-cart. De nombreuses figures de style ont galement pour intrt d'agir sur le rythme, la construction syntaxique ou la rptition. On peut par exemple reprer deux figures de style dans le vers :
Ma seule toile est morte, et mon luth constell Porte le Soleil noir de la Mlancolie. (Grard de Nerval, Les Chimres, El Desdichado.)

L'expression Soleil noir de la Mlancolie permet Nerval d'imager deux ides. Il y a en effet un oxymore, figure runissant deux mots aux connotations contraires ( soleil et noir ) et une mtaphore (analogie entre le soleil noir et la mlancolie , maladie de l'ennui), qui permettent au lecteur de percevoir la sensibilit de l'auteur et son univers mental, marqu, ici, par l'tranget et le mal de vivre. En consquence, la figure de style est une composante essentielle du style chez un crivain, mais aussi, et plus gnralement, chez tout locuteur et au sein de langage lui-mme : La formation des figures est indivisible du langage lui-mme, dont tous les mots abstraits sont obtenus par quelque abus ou quelque transfert de signification, suivi d'un oubli du sens primitif. (Paul Valry) La recherche de la nature de cet cart, et surtout de la norme laquelle il se ressent, a t l'objectif de la plupart des tudes et analyses modernes.

Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

I.2.2 Dnomination : de la figure rhtorique la figure stylistique :


L'expression figure de style , du latin figura, est elle-mme la runion de deux tropes : Lexpression figure de style est un ensemble de deux figures de style accoles, une mtaphore et une mtonymie : le style tait jadis un poinon pour graver des caractres dans la cire, donc dire style au lieu dcriture est une mtonymie (loutil la place de lusage) ; figure vient de figura, dessin , donc il y a drivation de sens, mtaphore, car on passe dune ide sa reprsentation.3 Henri Suhamy L'usage commun confond en effet les expressions de figures de style et de figures de rhtorique mais certains auteurs tablissent une distinction entre les deux. Ainsi, dans son ouvrage lments de rhtorique, Jean Jacques Robrieux distingue les figures de rhtorique, qui jouent un rle persuasif et qui forment une classe de procds fonctionnels, des figures autres dites non-rhtoriques et qui peuvent tre potiques, humoristiques et lexicales4 . La distinction acadmique spare elle aussi les figures de rhtorique, visant la persuasion, des figures stylistiques, visant l' ornement du discours 5. Pourtant, l'origine, la figure de style est l'une des composantes de l'elocutio, partie de l'art rhtorique qui s'attache au style et aux ornements du discours. Pour Cicron elle est le propre de l'orateur et adapte ce que l'invention fournit des mots et des phrases appropries. C'est donc la partie la plus littraire de la rhtorique. La figure de style est le lieu d'une bonne expression et de l'ornement ( ornatus ). Selon la rhtorique classique, l'locution concerne ainsi le choix des mots et la composition des phrases (les membres de phrases ou cola doivent tre quilibrs), le rejet des archasmes et des nologismes, l'usage de mtaphores et des figures adaptes aux propos ( condition toutefois qu'elles soient claires, autrement il s'agit de fautes d'expression), enfin, le rythme doit tre souple et au service du sens. La Rhtorique Herennius recommande ainsi l'lgance, l'agencement des mots, la beaut . Les figures de rhtorique (ou schmata en grec tymologie) proviennent donc de la qualit de l'orateur. Elles procurent en premier lieu un plaisir (ou delectatio ) car leur mrite manifeste [est] de s'loigner de l'usage courant selon Quintilien mais servent avant tout la persuasion et l'argumentation. De ce fait, la notion de figure de rhtorique est examiner au sein de la catgorie plus vaste des figures de style.

Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

I.2.3 Emploi l'crit et l'oral :


La figure de style est spcifiquement un procd d'criture distinguer de la clause de style , qui met en jeu l' effort du locuteur pour constituer la figure, son intention stylistique en somme, et l' effet sur l'interlocuteur qui fait appel sa sensibilit 6. Les figures de style sont donc dfinies comme un sous-ensemble de la stylistique, constitu par des carts par rapport l'usage commun de la langue, un emploi remarquable des mots et de leur agencement. Elles concernent ainsi un rapport particulier entre le signifiant (le mot) et le signifi (le sens). Les figures de style sont cependant prsentes constamment, hors la littrature et mme dans l'expression non potique comme le montre George Lakoff. Par exemple, dans la mtonymie journalistique : L'lyse a fait savoir . Elles le sont encore davantage dans la langue orale, qui cherche retenir l'attention du rcepteur et qui use des procds d'ironie, des jeux de mots, des clichs, de locutions figes ou de raccourcis de langage comme dans l'expression image : Il pleut des cordes . Cependant, pour Bernard Dupriez, ce n'est qu'occasionnellement que les figures modifient la langue . Dans cette vanit, le crne est le symbole de la mort et les objets renverss sont la mtaphore du dcs. Cet cart par rapport la norme linguistique induit cependant des limites d'acceptabilit pour une figure de style. En effet, si la figure s'carte trop de la norme elle tombe dans le registre des solcismes. Mais le sens est aussi une limite : en effet la phrase peut tre grammaticalement correcte mais asmantique (sans sens). L'expression potique inventant des formes, elle chappe ces restrictions. Certains textes surralistes l'illustrent parfaitement, tel ces vers :

la

poste

d'hier

tu

tlgraphieras

que nous sommes bien morts avec les hirondelles. facteur triste facteur un cercueil sous ton bras va-t-en porter ma lettre aux fleurs tire d'elle. 9

Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

(Robert Desnos, La Libert de l'Amour, Les Gorges froides.) C'est galement le cas de l'anacoluthe comme dans la dernire strophe de L'Albatros de Charles Baudelaire : Exil sur le sol au milieu des hues , ses ailes de gant l'empchent de marcher . Reste que pour valuer une figure par rapport cette norme, il faudrait dfinir un degr zro de l'criture selon Roland Barthes et de l'usage linguistique, ce qui n'est pas possible puisque chaque locuteur teinte son propos de sa subjectivit propre. C'est dans les textes littraires qu'on rencontre plus particulirement les figures de style employes pour leur fonction esthtique et leur effet sur le signifi : chaque genre possde ses figures spcifiques ou favorites. Les romans usent de procds descriptifs ou allusifs comme l'analepsie ou la digression, la posie privilgie des figures jouant sur les sonorits (allitration, homotleute) ou les images (mtaphore, personnification) alors que lart dramatique du thtre utilise quant lui des figures mimant les tournures orales ou permettant de moduler l'intensit de l'action. Cependant, beaucoup de figures de style sont transverses tous les genres et toutes les priodes.

I.2.4 Plusieurs fonctions :


Sculpture de la cathdrale de Laon, reprsentant la rhtorique (allgorie). Les figures de style apportent un enrichissement du signifi par l'originalit formelle qu'elles prsentent ; c'est l'effet de sens . Elles ont par exemple une force suggestive remarquable dans le cas de la mtaphore ( Ma femme aux cheveux de savane , Andr Breton, comparer avec l'expression informative : Ma femme a des cheveux chtains ) comme elles peuvent frapper l'esprit par le raccourci que constitue l'association des contraires dans l'oxymore ( Le superflu, chose trs ncessaire , Voltaire) ou produire un effet comique avec le zeugme ( On devrait faire l'amour et la poussire , Zazie). Elles reprsentent un effort de pense et de formulation comme l'explique Littr ; elles sont : Certaines formes de langage qui donnent au discours plus de grce et de vivacit, d'clat et d'nergie D'autres figures peuvent crer l'motion du lecteur par l'effet d'insistance produit comme dans l'anaphore ( Paris ! Paris outrage ! Paris brise ! Paris martyrise ! Mais Paris libre ! , De Gaulle) ou le jeu sur les sonorits dans l'allitration ( Les crachats rouges de la

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

mitraille , Rimbaud). Dans d'autres cas, l'intrt sera plus purement esthtique comme dans la reprise juxtapose de l'anadiplose :

Comme le champ sem en verdure foisonne, De verdure se hausse en tuyau verdissant, Du tuyau se hrisse en pi florissant (Joachim Du Bellay, Les Antiquits de Rome.) Ainsi, les figures de style sont mettre sur le mme plan que d'autres caractristiques linguistiques comme les procds de rythme (priode potique, cadence dans la prose), les procds de la syntaxe (choix du type de coordination ou de subordination), les procds smantiques et logiques (syllogisme, tautologie, champs smantiques etc.) ou les procds de versification (rime, synrse/dirse, etc.).

I.3 Linguistique et stylistique des figures de style :


I.3.1 Pluralisme des acceptions :
Le mcanisme de formation des figures de style tant dlicat conceptualiser, il existe de nombreuses dfinitions de la notion. La linguistique moderne en retient trois : Effet de signification produit par une construction particulire de la langue qui s'carte de l'usage le plus courant ; les figures de style peuvent modifier le sens des mots, modifier l'ordre des mots de la phrase etc. 7 Dfinition no 1 Les figures de style sont des procds dcriture employs pour frapper lesprit du lecteur en crant un effet particulier 8 Dfinition no 2 La figure est une forme typique de relation non linguistique entre des lments discursifs
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Dfinition no 3

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

Ce pluralisme des dfinitions conduit des typologies diffrentes et varies. Nanmoins la plupart s'appuient sur trois aspects : leffet produit et recherch par lmetteur sur le rcepteur en premier lieu (par exemple : la surprise, le rire ou la peur) ; le procd mis en uvre, participant dun style esthtique (chaque crivain utilise en effet un stock figuratif donn), et enfin la dimension smantique (l'ide vhicule). Bacry insiste sur l'importance du contexte, dpendant lui-mme du cadre culturel.

I.3.2 Figures microstructurales et macrostructurales :


Les typologies fournies par les travaux classiques se caractrisent par leur grande htrognit. Des auteurs modernes explorent d'autres approches et classent les figures selon le niveau discursif o elles voluent en distinguant entre, d'une part, les figures microstructurales (isolables sur un lment prcis du discours, souvent positionnes au niveau de la phrase) et les figures macrostructurales d'autre part (non-isolables sur un lment prcis du discours, qui dpassent les limites de la phrase et dont l'interprtation dpend de la prise en compte du contexte). La taille des figures permet en effet de les distinguer : Ds que les figures se compliquent, elles se dessinent plus nettement, acquirent des proprits et deviennent plus rares , d'o leur raffinement singulier. Certaines figures, dites macrostructurales, sont souvent formes de figures plus mineures : l'ironie, qui est une figure difficile classer, par exemple ou encore l'allgorie, l'hypotypose. Les figures microstructurales ralisent des effets localiss et subtils. La distribution des figures de style au sein du discours peut se prsenter sous la forme d'un spectre se complexifiant : au niveau du mot se trouvent les tropes). Puis, certaines figures concernent le syntagme en entier, comme l'oxymore. Elles peuvent aussi concerner une proposition entire (exemple : inversions). Enfin, au niveau du texte on peut trouver des figures complexes comme l'ironie ou hypotypose. Des figures trs techniques comme les tropes ou le chiasme par exemple peuvent constituer des figures plus complexes, s'tendant sur des phrases entires, comme l'hypotypose, figure caractristique qui peut concerner une dizaine de figures mineures .

I.3.3 Les figures de style oprent sur deux axes linguistiques


On peut se reprsenter les oprations aboutissant la formation de figures et deffets de sens en les positionnant sur un double axe qui est constitutif de la langue (dcrit par Ferdinand de Saussure puis par Roman Jakobson 10.11). L'axe syntagmatique d'abord matrialise les figures
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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

in praesentia, les lments discursifs co-prsents dans un discours (exemple : un mot est rpt, un mot est mis en comparaison, etc.) Ici deux ou plusieurs objets se dsignent dans les strictes limites de la syntaxe et selon des rgles de morphologie, de phontique, de lexicologie et de grammaticalit (de sens). Cet axe dcrit des figures que lon donne comme tant in praesentia (prsentes linguistiquement). Lappel fait par ces oprations lunivers symbolique et extra-linguistique est trs faible, limage est contenue dans la phrase. Bacry rsume la proprit de cet axe en partant du point de vue du producteur d'nonc : chaque moment d'une phrase donne le locuteur (...) opre un choix parmi tous les vocables qui peuvent s'accorder avec la syntaxe de [la] phrase 12 Patrick Bacry L'axe paradigmatique (figures in absentia) matrialise des lments ne faisant plus rfrence au discours mais tout ce quil y a autour : univers nonciatif, contexte, sentiments partags, symboles. Ici la figure tablit des relations fortes entre des lments prsents dans le discours (mot, groupe de mots, phonmes, morphmes) et des lments absents de celui-ci. Le rcepteur doit donc se reprsenter cette rfrence manquante, qui lui demande de mettre en uvre son univers mental et des connaissances partages. Cet axe dcrit des figures di tes in abstentia, virtuelles, contextuelles. Limage est ici la plus forte possible alors que la contrainte morpho-syntaxique est relche. Les tropes reprsentent les figures oprant exclusivement sur cet axe. Il existe des figures mixtes, oprant sur les deux axes, comme la mtaphore ou la mtonymie, qui ont un statut part.

I.3.4 Les figures oprent sur quatre signes linguistiques


Les transformations des figures de style interviennent enfin sur les quatre signes linguistiques : Sur le graphme d'abord, en effet plusieurs figures modifient les lettres de l'alphabet, comme les mthodes oulipiennes ou le palindrome, Sur le phonme ensuite (accents, sons, syllabes, voyelles et consonnes, groupes vocaliques et consonantiques, pieds versifis). Les principales figures sont ici d'ordres potique et

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

rythmique comme l'allitration et l'assonance (jeu sur les sons), l'homotleute, la gradation galement. Sur le morphme c'est--dire sur les mots, groupes de mots, particules et conjonctions, codes typographiques, ponctuation, tymologie, ainsi de la hypotaxe, l'asyndte ou la figura etymologica. Enfin, sur le sme soit la connotation, la polysmie, le lexique, le vocable, les antonymie, synonymie, ou paronymie, sur les champs smantiques aussi. C'est le cas des figures les plus connues : mtaphore, comparaison, oxymore. Nanmoins il s'agit ici moins d'un critre de dfinition, puisqu'on exclut de fait l'effet et l'intention, que d'une faon de les reprer ou de rvler quel niveau du discours les figures de style interviennent. Cette classification est surtout employe en pdagogie, pour l'enseignement didactique des figures de style les plus employes, notamment dans l'exercice du commentaire compos 13,14.

I.3.5 Figures et procds de style :


En dehors des modes de classement traditionnels existent des figures de style aux proprits et la nature inclassables. Souvent dfinies comme des procds de style elles forment un ensemble quasi infini et aux limites tnues, combinant plusieurs aspects. Tout d'abord les spcificits d'criture d'un auteur (son style) peuvent dfinir des procds de style considrs souvent comme des figures de style part entire. Par exemple, le langage imag et truculent de San Antonio est lui-mme l'assemblage de nombreuses figures. Par ailleurs, les contraintes oulipiennes, du nom de l'Ouvroir de Littrature Potentielle, qui sont des figures sans effet et sans but, mais qui entrent dans le manifeste esthtique du mouvement (telles l'anagramme ou le lipogramme, entre autres) sont classs comme des figures de style alors qu'elles oprent de simples manipulations de langue. En soi elles se suffisent en ellesmmes, par le fait qu'elles permettent d'prouver la souplesse du langage.

La cimaise ayant chaperonn Tout l'ternueur, Se tuba fort dpurative Quand la bixace fut verdie : Pas un sexu ptrographique morio De moufette ou de verrat.

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

Le calligramme de Guillaume Apollinaire est une figure de style transformant les graphmes, en les disposant selon un dessin. Le recours au dessin, comme dans le cas des calligrammes ou des lettres-images notamment est une autre source de cration stylistique, de mme que la manipulation de la syntaxe : par dconstruction (criture de Louis Ferdinand Cline par exemple), par criture automatique (le pome Boue de Louis Aragon par exemple), ou par hermtisme (comme dans le pome de Stphane Mallarm intitul Hommage), par vers libre ou vers briss. L'utilisation des jeux de mots permet galement une vaste palette d'effets de style. Enfin, les oprations sur le signe graphique, comme les Onomatopes, la modification de la typographie (blanc typographique spcifique au roman potique), l'usage de la ponctuation non standard ou la suppression de la ponctuation (esthtique de la posie exprimentale moderne, dite blanche notamment ou du Nouveau Roman) constituent des procds considrs souvent comme des figures de style.

I.4 Typologie et classement :


La classification des figures de style est complexe et les diverses approches toujours contestables. Par exemple pour la rhtorique classique, issue des Grecs et des Latins, les figures relvent des topo discursifs alors que pour la stylistique, une figure se fonde sur un usage et sur un mcanisme mais aussi sur l'effet produit. Il existe aussi d'autres classifications, plus originales et manant d'universitaires. Les typologies fournies par les travaux classiques ou par les manuels se caractrisent par leur grande htrognit en effet. Ils s'accordent cependant le plus souvent sur certains regroupements partir de procds linguistiques comme l'analogie, la substitution, la reprise phonique etc. Les principales figures de style sont le plus souvent regroupes en fonction de leurs principes de base :

I.4.1 Figures jouant sur le sens des mots :


Nom Dfinition Exemple

Principe

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Chapitre I :
de base

Linguistique et stylistique des figures de style

fonde l'quivalence, consiste l'image en

sur l'image un Les souvenirs sont cors de chasse Dont meurt le bruit parmi le vent Guillaume Apollinaire, Cors de chasse

rapprochement de deux champs lexicaux qui met en vidence un lment qui leur est commun la comparaison

la comparaison

Analogie

La musique souvent me prend trois comme une mer lments : le compar Charles l'outil de comparaison Baudelaire, Les le comparant Fleurs du mal, LXIX. (ventuellement La Musique inverss) comporte image sans outil de comparaison on

ex.1, mtaphores annonces :


o

Son rire de pluie frache Gracq) (Julien

distingue la mtaphore annonce (ex.1) o le compar comparant la mtaphore prsents mtaphore et et le sont la directe
o

Vieil grand (Comte

Ocan,

clibataire de Les

Lautramont,

(ex.2) dans laquelle le compar entendu, grande est d'o force sousune de

Chants de Maldoror, Chant I) ex.2, mtaphore directe :

suggestion mais aussi Ce toit tranquille, o marchent des un risque colombes,

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


d'incomprhension qui Entre les pins palpite, entre les rend ncessaire le tombes Paul Charmes, Cimetire marin le contexte permet de comprendre que toit renvoie mer et colombes bateaux . Je vis les arbres s'loigner en agitant leurs bras dsesprs Marcel Proust, vocation d'une chose l'ombre des jeunes filles en fleurs, voiles de Valry, Le

contexte

la

ou d'une ide sous les

personnification traits d'un tre humain, ou l'animation d'un animal dieu ou d'un [...] la

Deuxime partie grande Rpublique

Montrant du doigt les cieux ! Victor Hugo, Les Chtiments, lobissance passive

Substitution Mon beau navire, ma mmoire reprsentation concrte d'un lment abstrait Guillaume Apollinaire, Alcools, La Chanson du malaim Le pote est semblable au prince des nues qui hante la tempte le symbole image rfrence Baudelaire, Fleurs du LAlbatros
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l'allgorie

Les mal,

Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


[...] et Ruth se demandait, [...] Quel Dieu, quel moissonneur de lternel t Avait, en sen allant, ngligemment s'tend sur plusieurs lments Cette faucille dor dans le champ des toiles Victor Hugo, La Lgende des sicles, Booz endormi le mlancolique animal Jean de La jet

l'image file (ou mtaphore file)

Fontaine, Le Livre et les Grenouilles pithte constituant lhypallage mtaphore par impertinente Automne malade une le Guillaume Apollinaire, Alcools, Automne malade

dcalage de la relation logique entre

les Qu'au son des guitares nomades lments d'une phrase La gitane mime l'amour Louis Aragon, Le Roman inachev, chaque gare de

poussire...

La neige tend son blanc manteau

le clich

image comme use

considre

la formule clbre de Grard de Nerval : Le premier

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


homme qui a compar une femme une fleur tait un pote, le deuxime un

imbcile .

elle remplace un terme par un autre qui a un rapport logique mais qui n'a aucun lment matriel commun. Elle peut le C'tait au temps o Bruxelles contenant au contenu chantait (ex), le symbole la Jacques Brel, chose (les lauriers = la Bruxelles gloire), l'objet l'utilisateur (le premier violon), l'auteur son uvre (un Zola), l'effet la cause (Socrate a bu la mort = la cigu)...

substituer

la mtonymie

ex.1 :

c'est une varit de Mon bras quavec respect toute mtonymie, parfois lEspagne admire, confondue avec elle ; Mon bras, qui tant de fois a sauv elle est fonde sur le cet empire, la synecdoque principe de l'inclusion. Elle permet d'exprimer la partie pour le tout (ex.1) ou la matire pour l'objet (ex.2) Ah ! quelle cruaut, qui tout en un jour tue

Corneille, Le Cid, acte I, scne 4 ex.2 :

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


Le pre par le fer, la fille par la vue ! Corneille, Le Cid, acte III, scne 4 C'est l'ennui de me voir trois ans et davantage, Ainsi qu'un Promthe, clou sur nom propre employ l'Aventin comme nom commun Du Bellay, Les Regrets, Ce n'est que le fleuve attnuation pour viter de heurter ; par procd La Parque t'a tue, et cendres tu exemple reposes marque Ronsard, Sur la mort de Marie, V Comme on voit sur la_branche au mois de May la rose

l'antonomase

utilis comme l'euphmisme

potique et qui passe souvent priphrase par une avec

galement une fonction mtaphorique

ex.1 : Va, je ne te hais point (= je t'aime)

attnuation qui suggre le plus en disant le la litote moins, souvent l'aide d'une tournure ngative (ex.1). galement

(Corneille) - Ce n'est pas drle (= c'est dramatique) ex.2 : Ensuite la

mousquterie ta du meilleur des mondes neuf dix mille coquins... (= extermina) (Voltaire, Candide, Chapitre 3)

procd d'ironie (ex.2)

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


remplacement du mot Les Filles du limon tiraient du des Astres par une expression Roi

la priphrase

explicative, potique mtaphorique attnuation

fonction Assistance et protection et ou La Fontaine, Le soleil grenouilles et les

expression d'une ide Tout ce joli monde se retrouvera par son contraire avec l-haut l'antiphrase une ironie clairement Prs du bon dieu des flics perceptible d'o Jacques Prvert,

ncessit du contexte ou de l'intonation

Paroles, Le Temps des noyaux

I.4.2 Figures jouant sur la place des mots :


Principe de base

Nom

Dfinition

Exemple

ex. 1, panalepse : L'homme peut gurir de tout, non de l'homme (Georges

reprise la fin d'une proposition du mme mot que celui situ en Insistance l'panalepse dbut(ex. opposition 1),

Bernanos) ex. 2, anadiplose :

par Comme le champ sem en verdure foisonne,

l'anadiplose qui est une reprise juxtapose (ex. De verdure se hausse en tuyau verdissant, 2) Du tuyau se hrisse en pi florissant Du Bellay, Les

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


Antiquits de Rome, 30 Puisque le juste est dans l'abme, Puisqu'on donne le sceptre au crime, Puisque tous les droits sont trahis, Puisque les plus fiers restent mornes, reprise de mots dans Puisqu'on affiche au coin des bornes des constructions semblables avec un Le dshonneur de mon pays... Victor Hugo, Les Chtiments, Livre

l'anaphore

effet de rythme sensible

deuxime, V : Puisque le juste est dans

l'abme

ex. 1 : adieu cochon veau, vache,

juxtaposition (ex. 1), avec ventuellement un effet de gradation ou

La Fontaine, La Laitire et le Pot au lait ex. 2 : Va, cours, vole, et nous venge. Corneille, Le Cid, acte I, scne V

l'accumulation croissante

dcroissante, et d'acm (point culminant, ex. 2) ou climax

le paralllisme

structure

en

miroir Mon

cheval

sera

la

joie

montrant l'identit ou Ton cheval sera l'amour

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


l'opposition (proche de l'antithse) Victor Hugo, La

Lgende des sicles, Les Chevaliers errants, viradnus, XI : Un peu de musique

ex. 1 :

Semble largir jusqu'aux toiles Le geste auguste du semeur Victor Hugo, Les Chansons des rues et des bois, Saison des semailles. Le soir amplification traduisant l'motion ou apportant l'hyperbole un souffle pique (ex. Tu n'es encor que l'tincelle, 1), ventuellement avec un effet ironique ou Demain tu seras le soleil ! plaisant (ex. 2) Victor Hugo, Les Chtiments, Lux

Rpublique universelle,

ex. 2 :

Vous tes le Phnix des htes de ces bois La Fontaine, Le

Corbeau et le renard Parler en mangeant, manger en paralllisme Opposition le chiasme inversion, et souligne parlant Balzac Tu m'emmnes, je t'enlve... Victor Hugo, La
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l'union ou l'opposition

Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


Lgende des sicles, Les Chevaliers errants, viradnus, XI : Un peu de musique Je vis, je meurs ; je me brle et me noie ; paralllisme opposition et

l'antithse

Louise Anciens France

Labb, potes de

Les chers corbeaux dlicieux varit l'oxymore d'antithse Arthur Rimbaud,

l'intrieur d'un groupe nominal, expression

Posies, Les Corbeaux

d'une Le superflu, chose trs ncessaire Voltaire, Mondain Un pauvre bcheron, tout couvert de rame, Le

attelage le zeugme (ou zeugma) sans smantique souvent comique

de

mots

cohrence Sous le faix du fagot aussi bien que avec des ans un effet Gmissant [...] La Fontaine, La

Mort et le bcheron

I.4.3 Figures jouant sur les sonorits et qui relvent plus proprement de l'art potique :
Principe Nom Dfinition Exemple

24

Chapitre I :
de base

Linguistique et stylistique des figures de style

rptition expressive des /r/ : Tandis que les crachats rouges de la mitraille rptition sur plusieurs mots lallitration d'une sonorit Sifflent tout le jour par l'infini du ciel bleu ; Qu'carlates ou verts, prs du Roi qui les raille, Croulent les bataillons en masse dans le feu ; Arthur Rimbaud,

consonantique avec un effet de rythme marqu, pouvant crer une

harmonie imitative

Posies, Le Mal [stylistique] Reprise de sons d'une plusieurs rptition sur d'une reprise du son /an/ : Je fais souvent ce rve trange et pntrant Paul Pomes Melancholia Verlaine, saturniens, VI :

voyelle mots

mme phrase (ex. 1) ; [potique] lassonance saccouplent rimes sur qui un

groupe vocalique form dune voyelle tonique identique et d'un

Mon rve familier

phonme consonantique variable (oppos :

contre-assonance) rptition d'un son ou l'homotleute d'un groupe de sons la finale de plusieurs mots successifs cette tour tait la flche la plus hardie, la la plus plus ouvre, menuise,

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


la plus dchiquete,

qui ait jamais laiss voir le ciel travers son cne dentelle Victor Hugo, NotreDame de Paris Et lon peut me rduire vivre sans bonheur, Mais non pas me rsoudre vivre sans honneur. Corneille, Le Cid, Proximit la des sons paronomase jeu sur la proximit des sons (paronymie) Comme acte II scne 2 la vie est lente

Et comme l'Esprance est violente Guillaume Apollinaire, Alcools, Le Pont Mirabeau

I.4.4 Figures jouant sur la syntaxe :


Principe de base

Nom

Dfinition

Exemple

ex.1 Ellipse :

juxtaposition sans lien et grammatical (parataxe) a a dbut comme a. Moi, j'avais construction lasyndte qui marque de l'motion jamais rien dit. Rien. C'est Arthur ou la spontanit (ex.1), Ganate qui m'a fait parler. Arthur, un Rupture de l'ellipse ou constitue un raccourci tudiant, un carabin lui aussi, un

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style


frappant (ex.2) camarade. Louis-Ferdinand Cline, Voyage au bout de la nuit, incipit

ex.2

Asyndte :

Mtro,

boulot, dodo

Exil sur le sol au milieu des hues non respect de la syntaxe Ses ailes de gant l'empchent de courante, par exemple marcher non rattachement de Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, LAlbatros

l'anacoluthe

l'adjectif au nom

I.4.5 Figures jouant sur le discours :


Principe de base

Nom

Dfinition

Exemple

coutez. Je suis Jean. J'ai vu des choses sombres Victor Hugo, Les Discours recr la donner la parole un Contemplations, Livre VI, IV : coutez. Je suis Jean. Jai vu des choses sombres Hugo fait parler saint Jean, bouche d'ombre de l'Apocalypse Silence non la parler de quelque chose Je n'essaierai donc pas de vous

prosopope absent

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Chapitre I :
tenu

Linguistique et stylistique des figures de style

prtrition aprs avoir annonc que dcrire quel sombre enthousiasme se l'on ne va pas en parler manifesta dans l'arme insurge aprs l'allocution de Biassou. Ce fut un concert distordant de cris, de plaintes, de hurlements. Les uns se frappaient la poitrine, les autres heurtaient leurs massues et leurs sabres Victor Hugo, BugJargal, ch. XXIX

fausse question destine Fit-il pas Interpellation la question garder ou susciter plaindre ? feinte rhtorique l'intrt interpell du lecteur

mieux

que

de

se

La

Fontaine,

Le

Renard et les Raisins

I.4.6Tropes et non-tropes :
Une mtaphore file compose le pome Hymne la beaut de Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal. Historiquement, les figures de style sont des tropes, ide que L'Encyclopdie de Diderot voque. Les tropes rassemblent cependant un chantillon assez restreint de figures, telles la mtaphore et la mtonymie. Il s'agit surtout de figures reposant sur l'analogie et constitutives du langage imag. La distinction entre les tropes et les non-tropes (figures o aucun changement de sens ne semble apparatre) persiste dans la didactique franaise jusqu' Pierre Fontanier. Il distingue en effet les tropes des non-tropes qui sont dfinis de manire ngative et les nomme les autres que tropes et introduit par-l un dclin de la rhtorique. La classe de ces non-tropes regroupe la majeure partie des figures existantes et connues habituellement. Fontanier les classe selon la transformation qu'ils mettent en uvre. Patrick Bacry reprend cette distinction qui sous-divise les figures de style en
15

: figures de

construction, figures de la ressemblance, figures du voisinage, figures de l'ordre des mots, figures du lexique, figures du contenu smantique et figures de l'organisation du discours. Patrick Bacry, mais aussi Bernard Dupriez ou Michel Pougeoise, proposent de les classer au

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

moyen d'une grille multicritres combinant : la nature de la figure (ce qui la fait) ; la condition de son apparition (son reprage dans le discours) ; l'effet qu'elle produit enfin.

I.4.7 Autres classements proposs par l'analyse linguistique moderne


I.4.7.1 Suite la grammaire gnrative :
Cette approche plus complte, issue des travaux de la grammaire gnrative et combinatoire, est dveloppe dans liste des figures de style . La linguistique moderne utilisant lanalyse combinatoire du langage aboutit ainsi un systme cohrent qui permet une classification plus exhaustive des figures de style. Cette classification comporte deux axes : un axe de transformation lui-mme sous-divis en identique et non-identique , compos des diffrentes oprations possibles sur la phrase et les mots concerns par la figure ; un axe dit de niveau qui correspond au sujet grammatical ( graphique , phonique ou morphosyntaxique ) ou smantique, sur lequel porte lopration de transformation. Les oprations aboutissant des figures de style jouant sur les trois premiers niveaux redfinissent la forme des mots et des objets grammaticaux : graphmes (la graphie des mots, les lettres), phonmes (les sons) et morphosyntaxe (constitution des mots et leurs combinaisons) ; les oprations portant sur la smantique (le sens) jouent elles sur le contenu et regroupent plus largement les tropes qui rassemblent les figures qui transforment le sens propre dun mot en un sens figur. Il existe aussi des classements plus originaux, souvent le fait d'un auteur. Richard Arcand par exemple, dans Les Figures de style. Allgorie, ellipse, hyperbole, mtaphore... se distingue par sa prise de position originale dans le milieu littraire. Il classe en effet les figures selon une double entre : des procds aux figures (classement qui part du mcanisme linguistique en uvre et aboutit aux figures correspondantes) et des effets aux figures . Il identifie ainsi systmatiquement les effets de rception viss par les figures ; sa table d'orientation en guise d'annexe apporte une visibilit pdagogique remarquable un discours qui devenait trop technique. Pour Marc Bonhomme, il existe un degr d'ambigut inhrent toute figure de style. Auteur des Figures cls du discours, il considre que la porte stylistique de la figure ne peut se comprendre sans rfrence l'acte d'nonciation discursif.

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

I.4.7.2 Par niveaux syntaxiques et par effets illocutoires


De faon gnrale, le discours est un ensemble de mots qui peut tre tudi sous divers points de vue. Il se compose dun ensemble de niveaux linguistiques dcomposables dans labsolu, entretenant des relations morphosyntaxiques (les rgles de grammaire) et smantiques (contexte linguistique) : le mot, le groupe de mots (syntagme), la phrase (ou proposition), le texte. Si ce dcoupage fait dbat, il reste le plus admis. Les figures peuvent tre dfinies, dans leurs mcanismes et leurs effets, selon le ou les niveaux (x) o elles voluent. Ainsi, les figures du signifiant oprent sur le mot, le phonme ou le morphme, au niveau minimal donc, c'est le cas de la paronomase, de lpenthse, laphrse, la syncope. Les figures syntaxiques oprent sur les groupes de mots et syntagmes, au niveau dit phrastique (de la phrase) ; cest le cas de lpanorthose, du paralllisme, de lellipse. Les figures smantiques oprent sur le sens intralinguistique (prsent dans le texte), dans des relations dimages ; cest le cas de loxymore, de lhypallage et de la mtonymie. Les figures rfrentielles agissent elles sur le contexte extralinguistique (hors le texte), dans des relations dimages galement, souvent par dcalage ; cas de lironie, de la litote. Ces quatre niveaux permettent, par croisement davec les deux axes prcdents dterminant la nature des figures (prsentes/absentes), dobtenir un effet particulier, par un mcanisme particulier, signifiant un sens particulier : une figure de style. La classification des figures de style peut aussi se faire selon le critre des effets qu'elles produisent chez l'interlocuteur. Il existe ainsi quatre classes : lattention (par un cart la norme, la figure frappe l'interlocuteur, c'est le cas de l'inversion par exemple), l'imitation (imitation d'un contenu d'un texte par la forme qui lui est donn (c'est la notion d'harmonie imitative), par exemple dans l'allitration), la connotation enrichit le sens par polysmie, comme dans le cas des tropes. Par ailleurs, la majeure partie des figures existantes induit ce type d'effet et enfin les catachrses : certaines figures ne recherchent aucun effet, car l'cart la norme sur lequel elles reposent est tout simplement accept par l'usage. C'est le cas de certaines mtonymies reconnues, et de mtaphores devenues clichs comme l'expression devenue incontournable Les ailes de l'avion reposant l'origine sur une mtaphore. Les catachrses enrichissent ainsi la langue, partir d'un emploi qui tait alors figure de style mais devenu normatif.

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Chapitre I : I.5 Historique :


I.5.1 Antiquit :

Linguistique et stylistique des figures de style

I.5.1.1 La rhtorique grecque :


Platon est le premier voquer les figures de style travers ses dialogues, notamment le Gorgias et le Phdre. Il sintresse ce qui permet dans le discours de clarifier sa pense (le , logos) afin dexprimer au mieux lide communiquer dans une approche hermneutique ou maeutique... Platon distingue deux arts rhtoriques, lun srieux lautre sophistique ; la diffrence rsidant dans le bon emploi des figures logiques et de leffet recherch chez le rcepteur (convaincre dans la vritable rhtorique, sduire dans le sophisme). Platon dfinit par-l le cadre des figures de style de construction (celles dites argumentatives) ; de plus son recours constant des images et analogies comme lallgorie de la caverne, les exemplifications galement, en font esthtiquement parlant un modle dutilisation stylistique, au-del dun simple recours argumentatif de la rhtorik teknik (la technique rhtorique grecque). C'est Aristophane de Byzance qui tablit le premier un rpertoire lexicographique contenant de nombreuses figures. Les grands orateurs mirent en uvre la force suggestive et argumentative des figures, tels Dmosthne, Lysias ou Isocrate. Aristote est quant lui le premier, dans sa Rhtorique, tudier leffet des figures de style sur les rcepteurs, travers les trois genres de persuasion sociale au moyen du langage, construit vers un effet soit logique, soit affectif. Son autre uvre de renom, la Potique qui a trait au genre thtral et la notion dimitation (mimsis en grec) continue la rflexion sur les effets illocutoires. Il dfinit par-l les conditions dun langage relev dassaisonnements agissant soit sur le rythme, soit sur la mlodie ou le chant. Aristote peroit par-l les figures de style majeures, celles que lvidence relve car jouant sur la modulation des mots (rythme, mlodie et chant). Aristote va donc permettre ses pigones mdivaux notamment de classer les figures de style au moyen de leurs effets recherchs.

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

I.5.1.2 La rhtorique latine :


Les orateurs romains dfinissent une nouvelle rhtorique afin de satisfaire aux conditions prescrites lors des prises de paroles publiques par le protocole latin. Reprenant Aristote, les romains vont rendre davantage pratique la rhtorique. Cicron, notamment dans son ouvrage fondateur De linvention, divise un discours efficace en trois parties : narratio, confirmatio et peroratio. Chacune sexplique par la mise en uvre de figures particulires lies lutilisation des arguments et des preuves. Deux niveaux deffets sont envisags : le pathos, en grec ancien, (jouer sur les sentiments de lauditeur) et lthos (lorateur se prsente sous une certaine apparence). De l dcoule une gamme de capacits dtenues par lorateur pour animer son discours, parmi lesquelles : lelocutio qui correspond au choix des mots et la mobilisation des figures de style. Pour Cicron, donc, celles-ci deviennent un instrument conscient utilis par lmetteur, dans le but de provoquer un effet chez le rcepteur. Dautres ouvrages de lorateur romain poursuivent la rflexion autour des catgories du discours : Brutus ou Dialogue des orateurs illustres, Des Orateurs parfaits et surtout Les Topiques qui sattachent aux arguments et leur mise en forme ; de l dcouleront les figures dites topiques , proches des images et des topoi (clichs, lieux communs). Dans la Rhtorique Herennius, premier manuel de l'art de parler, l'auteur, anonyme, codifie la rhtorique et propose une mthode de constitution du discours, au moyen, notamment, de figures de rhtorique. Tous les styles de discours, le style lev, le moyen, le simple sont embellis par les figures de rhtorique dont nous parlerons plus loin. Disposes avec parcimonie, elles rehaussent le discours comme le feraient des couleurs. Places en trop grand nombre, elles le surchargent Il dfinit deux types de figures de style : les figures de mots et les figures de penses que les romains nomment tropes (dfinition assez large voquant le fait de tourner le mot dune certaine faon, dy imposer une image et une dformation donc). Il distingue une srie de figures, quil nomme prcisment, qui vont du portrait la litote. Certaines figures acquirent le nom quelles garderont dans nos classifications modernes (hyperbole, personnification, comparaison).

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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

Quintilien dans son Institutions oratoires nourrit les rflexions mdivales et de la Renaissance. Il distingue les figurae sententiarum et les figurae verborum, soit : les figures de pense et les figures de mots , donnant au mot figure une assis rhtorique qui est la sienne aujourd'hui Sa figure dite de l Hexamtre mnmotechnique de Quintilien permet de cadrer lutilisation deffets et la pertinence darguments. Il dfinit deux types de figures : dans une acceptation large d'abord, la figure est une forme particulire du discours, ce qui correspond ltymologie mme de la figura et du trope. Deuximement, dans une acceptation troite ou stricte elle permet lauteur de faire voluer la potique des figures de style. En effet pour Quintilien, une figure induit un cart par rapport une norme du discours, une transformation non conventionnelle. Il jette par-l les bases du style et propose que la figure de style soit un point de vue rflchi et esthtique adopt par lmetteur, une valeur ajoute de sens en dautres mots. Ces carts linguistiques quil nomme les barbarismes sont gnrateurs deffets : Quelques-uns ne considrent pas comme solcismes ces trois vices de langage, et ils appellent l'addition, plonasme ; le retranchement, ellipse ; l'inversion, anastrophe ; prtendant que, si ces figures sont des solcismes, on peut en dire autant de l'hyperbate Il dfinit des niveaux de transformations conduisant un surcrot de sens. Plus gnralement, Quintilien passe en revue lensemble des figures connues lpoque, hrites des grecs.

Quintilien distingue le langage pur les mots propres , selon ses termes, et les mots mtaphoriques , qui en sont une transformation : Les mots propres sont ceux qui conservent leur signification primitive ; les mtaphoriques sont ceux qui reoivent du lieu o ils sont placs un sens autre que celui qu'ils ont naturellement. Quant aux mots usits, ce sont ceux dont l'emploi est le plus sr. Ce n'est pas sans quelque danger qu'on en cre de nouveaux ; car s'ils sont accueillis, ils ajoutent peu de mrite au discours ; et s'ils ne le sont pas, ils nous donnent mme du ridicule Lhistorien latin Tacite, dans son Dialogue des orateurs, forme des figures de style lies la description afin danimer ses portraits dempereurs romains (il cre lhypotypose notamment). Il cre en quelque sorte le genre narratif usant dimages et annonciateur des romans. Le Trait

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du Sublime, attribu au Pseudo-Longin est lacte de naissance de la notion de style littraire, peru comme gratuit et esthtique mais ncessaire pour provoquer lmotion. Longin aura une puissante influence sur le Classicisme, sur Nicolas Boileau notamment, qui le traduit en franais et commente son apport dans Rflexions critiques sur Longin (1694-1710). Ce dernier dfinit le sublime comme lessence de lart littraire et potique, qui doit tre lev afin de se dmarquer du langage oral vulgaire et populaire : le sublime ravit, transporte, produit une certaine admiration mle d'tonnement et de surprise... Quand le sublime vient clater, il renverse tout comme la foudre . Longtemps le style vrai et conventionnel sera assimil au sublime (Racine, Malherbe) et les images participent de manire importante dans la constitution dun beau style afin dvoquer les ides nobles (notamment religieuses).

I.5.2 Moyen ge et Renaissance :


I.5.2.1 La Pliade :
La Renaissance est une priode riche en traits rhtoriques. Peu peu, les tropes et figures vont tre l'objet d'une science naissante : la grammaire. Les auteurs de La Pliade usent de nouvelles figures de style comme la personnification ou l'anaphore comme dans cette troisime strophe du pome tir des Antiquits de Rome de Joachim Du Bellay :

Joachim Du Bellay. Rome de Rome est le seul monument, Et Rome Rome a vaincu seulement. Le Tybre seul, qui vers la mer senfuit, Reste de Rome. O mondaine inconstance ! Ce qui est ferme, est par le temps destruit,

Et ce qui fuit, au temps fait rsistance Les figures de sonorits purement potiques comme l'assonance ou l'allitration, sont galement trs employes, suivant le principe denrichissement de la langue franaise, exalt
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par Joachim Du Bellay dans son trait Dfense et illustration de la langue franaise (1549). la mme poque, en 1539, ldit de Villers-Cotterts impose lutilisation de la langue franaise, langue nationale, pour tous les actes administratifs. La Pliade prconise la formation d'une langue nationale, le franais, dote d'une souplesse et d'une richesse comparables celles de la langue latine. Ds lors les potes autour de Du Bellay et de Pierre Ronsard ne cesseront d'enrichir la langue, parfois l'excs, de nologismes et de nouvelles images, en rupture avec les clichs de l'poque. Bien plus, La Pliade se fonde sur la notion dinspiration, suivant les mots d'Horace, et prne l' innutrition , expression de leur invention qui dsigne le fait d'assimiler les mots et les images des Anciens et de les adapter la langue du pote ; une imitation cratrice en dfinitive. Nanmoins c'est bien le renouveau que cherchent les potes, suivant la consigne de l'auteur de la Dfense :

Je

choisirai

cent

mille

nouveauts

Dont je peindrai vos plus grandes beauts Sur la plus belle ide. (Du Bellay, LOlive (1553).) Par ailleurs Du Bellay, aprs en avoir fait la dfense, veut illustrer la langue franaise. Celle-ci ne peut se produire que par lornementation, que Pierre Ronsard dfinit ainsi : Les ornant et enrichissant de Figures, Schmes, Tropes, Mtaphores, Phrases et priphrases eslongnes presque du tout, ou pour le moins spares, de la prose triviale et vulgaire (car le style prosaque est ennemy capital de lloquence potique), et les illustrant de comparaisons bien adaptes de descriptions florides, cest--dire enrichies de passements, broderies, tapisseries et entrelacements de fleurs potiques, tant pour reprsenter la chose que pour lornement et splendeur des vers Pierre Ronsard, Sonnets pour Hlne, II. 60-64 Il pointe l directement l'importance des figures de style dans le renouvellement de la langue et dans la force de l'expression, dans sa clart aussi. Elles sont pour les auteurs de La Pliade une source d'abondance, de copia. Du Bellay et Pierre Ronsard aiment les comparer un fleurissement ou des piceries : pour eux, les tropes relvent la langue comme si le texte tait un plat dguster.
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I.5.2.2 Ramus et le Collge de Presles :


Pierre de La Rame (dit Ramus) et ses disciples, Omer Talon et Antoine Fouquelin, fondent ds 1545 le groupe des grammairiens du Collge de Presles qui, jusqu'en 1562, publie des ouvrages d'tude rhtorique intituls les Ciceronianus o ils proposent, entre autres, une typologie des tropes et des procds d'loquence. Antoine Fouquelin notamment dans sa Rhtorique franaise (1555) est l'un des premiers en France se tourner non plus vers la valeur des figures mais vers la nature des mcanismes figuraux ; on peut dire qu'avec Fouquelin, la rhtorique se veut scientifique et classificatrice. Il distingue les figures de sentence , de la rticence et de la correction . On a dj avec Fouquelin, une tentation scientifique de nommer et classer les figures et tropes par leur mcanisme linguistique. Pour Cham Perelman Ramus enlve la rhtorique d'Aristote ses deux parties essentielles, l'invention et la disposition, pour ne lui laisser que l'locution . Ramus permet donc une rhtorique des figures .

I.5.3 Priode classique :


I.5.3.1 Le Sublime :
La stricte codification des rgles dramatiques et potiques surtout, sous limpulsion de thoriciens tels Nicolas Boileau ou Franois de Malherbe conduisent une premire classification des figures de style, dont le critre principal est quelles ne doivent pas obscurcir les ides de lauteur mais au contraire exprimer avec davantage de clart le message. Le registre doit toujours rester du domaine du sublime, fidle aux prescriptions de Longin. Le pre Bernard Lamy voque, lui, lors du dbat sur l'ordre naturel des mots et son rapport la logique formelle, dans son ouvrage La Rhtorique ou l'art de parler, que les figures de style sont le langage particulier des passions. Au final, la force de l'impression qu'elles exercent sur l'auditeur tient leur capacit de subvertir l'ordre naturel des mots dans la phrase. C'est le cas pour Lamy de l'antithse, de l'hyperbate, de la suspension, au dtriment de l'exposition claire des ides. Plus tard Fnelon, suivant Lamy, annonce que la scheresse de la prose franaise est due au fait que l'on respecte par trop l'ordre naturel des ides dans la proposition, et que l'on ostracise la figure de l'inversion, pourtant source de varit et d'loquence ; le style provenant donc pour lui du non-respect de la linarit du discours.

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I.5.3.2 Figures de style et genres littraires :


Paralllement se dveloppent les figures de style de pense, avec Molire notamment, et plus largement celle de lironie. Le courant marginal de la Prciosit inonde la littrature de nouvelles figures tendant au jeu de mot gratuit et inutile, dont quelques-unes cependant demeureront dans la culture (hyperbole, euphmisme etc.). L'Astre d'Honor d'Urf et Cllie, histoire romaine de Madeleine de Scudry en sont les expressions du genre. Lantonomase est couramment employe par les moralistes comme La Bruyre, de mme que les figures de lanimation et du portrait (ethope, prosopope principalement). Jean de La Fontaine excelle quant lui employer les figures de construction qui apportent de la souplesse ses Fables (accumulation, gradation) et celles de pense apportant de lanalogie et de limage (apologue, gnomisme). Le dveloppement du genre argumentatif, avec les genres du sermon et du pamphlet, conduit les auteurs mettre au jour une gamme varie de figures oprant sur le niveau syntaxique (hypallage, prtrition). Le dveloppement social du roman apporte finalement nombre de figures de contraste (oxymore, antithse) et danalogie, avec notamment Marguerite de Navarre et son Heptamron, Charles Sorel et son Francion, Madame de La Fayette, enfin, avec La Princesse de Clves, premier roman du genre.

I.5.4 XVIIIe et XIXe sicles :


la priode mdivale, succdent de nombreux traits et manuels de rhtorique qui tentent de proposer une classification des ornements du discours. Bernard Lamy le premier dans La Rhtorique ou lArt de parler (1675) expose que la force de l'impression que les figures exercent sur l'auditeur tient leur capacit de subvertir l'ordre naturel des mots dans la phrase. Csar Chesneau Dumarsais (Trait des Tropes, 1730) dtaille lusage des tropes dans le discours, en appuyant des exemples. L'cossais Hugh Blair (Rhtorique, 1783), Gabriel-Henri Gaillard(La Rhtorique des Demoiselles, 1807), Pierre Fontanier avec son Manuel classique pour ltude des Tropes (1827), Franois De Caussade (Rhtorique et Genres littraires, 1881) et Paul Prat (lments de Rhtorique et de Littrature, 1889) enfin publient des traits de rhtorique qui prparent les analyses modernes. Deux auteurs en France sont particulirement significatifs : Dumarsais et Fontanier.

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I.5.4.1 Csar Chesneau Dumarsais :


Csar Chesneau Dumarsais dans son Trait des tropes (1730), son uvre principale, expose dabord ce qui constitue le style figur, et montre combien ce style est ordinaire, et dans les crits et dans la conversation ; il dtaille lusage des tropes dans le discours, en appuyant ses observations dexemples. Il appelle trope une espce particulire de figure qui modifie la signification. La figure est ainsi, au sens propre et conformment son tymologie, la forme extrieure d'un corps. Il dfinit le trope (notion non encore diffrencie de celle de figure de style) comme : des figures par lesquelles on fait prendre un mot une signification qui n'est pas prcisment la signification propre de ce mot. Nanmoins, Dumarsais demeure sur laspect smantique et nentrevoit jamais, ou rarement, le mcanisme linguistique luvre dans la figure de style, et de ce fait il omet nombre de celles-ci. Son apport rside dans le fait qu'il ait montr l'universalit des figures ; n'importe quel type de production, crite ou orale, a en effet recours des figures de langage Il n'y a rien de si naturel, de si ordinaire et de si commun que les figures dans le langage des hommes . Il popularise galement l'ide que les penses sont produites et faonnes par le langage.

I.5.4.2 Pierre Fontanier et Thomas De Quincey :


Pierre Fontanier, diteur du clbre Commentaire des tropes de Du Marsais, est le premier thoricien des figures de style, au travers de deux ouvrages de rfrence. En 1821, il publie le Manuel classique pour ltude des tropes, qui est adopt comme manuel dans lenseignement public (pour la classe de rhtorique). Puis en 1827, dans Les Figures du discours, il sattache le premier en proposer une classification scientifique et y distingue sept classes. Il rduit les tropes trois figures exemplaires : la mtonymie, la synecdoque et la mtaphore ; mais son intrt rside surtout dans le fait quil a su proposer des dfinitions prcises pour les figures recenses (il regroupe ainsi 82 figures). Son systme de classification est le premier tre systmatique et fond sur des oprations logiques comme la cause, la consquence, le contenant, la possession mais aussi sur le sentiment, sur l'effet que la figure fait natre chez le rcepteur. Fontanier a ainsi pu dcrire une vritable thorie des tropes sans tre pour autant exhaustif dans leur numration qui a beaucoup contribu aux classifications modernes, notamment des structuralistes comme Grard Genette.
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Thomas De Quincey, essayiste anglais, publie dans son Essai sur la rhtorique, le langage, le style (somme dessais publis de 1828 1851) une thorie moderne et rfrence des figures du langage. Pour lui, le style est lincarnation de la pense , et sa pense tend alors nettement vers la philosophie phnomnologique naissante, laulne de lempirisme. Nanmoins, De Quincey ne propose pas proprement parler de systme de classification, mais il ouvre le monde des figures de style, par celles alors considres des tropes, ltude des actes de pense dont drive le style : Il arrive parfois que les images ne soient ni le simple vtement tranger dune pense, ni de nature tre dtaches de la pense, mais quelles soient le coefficient qui construit absolument la pense, parce quil sajoute quelque chose dautre en donnant cette pense une existence tierce et distincte Thomas De Quincey, Essai sur la rhtorique, le langage, le style La figure est pour lui un intellect en mouvement . Nettement organiciste de lart dcrire, de Quincey considre les figures de style comme voquant et donnant accs la junctura (terme provenant dHorace dsignant le rapport entre les phrases) des auteurs, leurs esprits particuliers, leurs visions du cosmos en somme. Dj proche des structuralistes et de Paul Ricur, il invente de nouveaux concepts pour des tropes qui prfigurent les recherches modernes, partir du postulat que cest leur arrangement et disposition dans la phrase qui conditionne leurs fonctions et motivent leurs effets rhtoriques. Ainsi il parle de processus textile , donnant naissance la mtaphore du texte comme tissu architectonique.

I.5.5 Au XXe sicle :


I.5.5.1 L'exprimentation : le surralisme et l'Oulipo :
ct des auteurs et potes qui se saisissent naturellement de la potentialit du langage dcouvrir de nouvelles tournures de pense ou de transformation linguistique, le XXe sicle voit apparatre diffrents courants spcialiss qui, la confluence des nouvelles thories sociologiques, psychanalytiques et linguistiques vont rinterprter le mcanisme de formation des figures, hors vision esthtique. De manire gnrale, tout au long du XXe sicle, la rhtorique a t rduite ce qu'elle a de plus linguistique, c'est--dire la thorie des figures , au mpris du discours en lui-mme et de sa dimension relationnelle et sociale.

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Le surralisme est le mouvement potique moderne fondateur dune rinterprtation des figures de style. Bas sur laxiome selon lequel la langue est rinventer, les surralistes vont employer systmatiquement les analogies et tropes, coups de toute rfrence smantique conventionnelle. Les jeux sur les sonorits ou les graphies vont leur permettre de constituer de nouveaux genres de textes qui seront repris par le second mouvement novateur en la matire : lOulipo. Laboratoire dexprimentation linguistique, les auteurs de lOulipo vont crer de toutes pices une nouvelle gamme de figures sur la base du concept de la contrainte comme la mthode S plus n ( partir de la mthode S + 7 mise au point par Jean Lescure ds 1961), la littrature combinatoire qui permit Raymond Queneau dcrire Cent Mille Milliards de Pomes, mais aussi des pomes boolens bass sur la thorie des ensembles. Les auteurs oulipiens forment ainsi une classe nouvelle de figures graphiques (lipogramme, anagramme) ou morphosyntaxique (palindrome), revisitant des techniques anciennes souvent ignores par la littrature conventionnelle, aboutissant gnrer de nouveaux types de textes voire de nouveaux genres54. Georges Perec a crit Quel petit vlo guidon chrom au fond de la cour ? Qui propose de multiples usages de figures de style. L'ouvrage collectif La Littrature potentielle propose galement une liste de nouvelles figures et de contraintes oulipiennes qui dvoilent la plasticit des figures de style.

I.5.5.2 La redcouverte : Grald Antoine et Henri Morier :


Le XXe sicle consacre la redcouverte des figures de style, ainsi que de la rhtorique. Pour Bernard Dupriez, cette redcouverte se fait en deux tapes. En France, le premier pas vers un renouveau dans l'tude des figures de style remonte 1959. M. Grald Antoine, qui tait alors professeur la Sorbonne, proposa d'tudier les grands crivains au point de vue de leurs procds . Le second pas est la publication du Dictionnaire de potique et de rhtorique d'Henri Morier, proposition de classement parmi les plus compltes. Henri Morier, professeur dhistoire d e la langue franaise l'universit de Genve, fondateur du Centre de Potique, ralise en effet avec son dictionnaire un ouvrage majeur depuis Pierre Fontanier. Son ambition est de rinventer la rhtorique, dans une dimension davantage technique, claire par les dcouvertes et les avances linguistiques modernes. Il exhume notamment des figures disparues et tente de dfinir chaque procd.

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I.5.5.3 Figures de style et linguistique :


Le linguiste Roman Jakobson, crateur des fonctions du langage et du schma communicationnel, considre que les figures de style usent de la fonction potique et rfrentielle de la langue. Il distingue galement deux ples : le ple mtaphorique et le ple mtonymique , dominant toute la structure du langage et permettant respectivement doprer des slections et des combinaisons. Cette double notion lui a permis daboutir aux axes du syntagme et du paradigme. De la mme manire, le philosophe Paul Ricur dans La Mtaphore vive (1975) analyse le processus de cration cognitive aboutissant la mtaphore, qui reprsente le prototype de toutes les autres figures, la transformation originelle en somme. Ricur est lorigine dune nouvelle conception, plus universelle, de la mtaphore, davantage transdisciplinaire. Selon lui la mtaphore tmoigne d'un processus cognitif naboutissant pas qu un simple phnomne linguistique de transport de sens, mais li notamment limagination ou la mmoire.

Le Groupe a fourni, dans les annes 1970, une typologie raisonne de toutes les figures rhtoriques, rassemble dans louvrage Rhtorique gnrale. Le groupe de lcole de Lige est en effet compos des linguistes Jacques Dubois, Francis deline, Jean-Marie Klinkenberg, Philippe Minguet, F. Pire, Hadelin Trinon et vise une approche transdisciplinaire ; ils sont ainsi les premiers thoriser les figures de style comme des procds traduisibles dans tous les Arts, avec la notion de smiotique visuelle . Pour ces auteurs, les figures de style sont des mtaboles , notions gnriques permettant de regrouper sous une mme nature toutes les figures existantes ; le terme dsignant toute espce de changement soit dans les mots, soit dans les phrases . Leur typologie est fonde sur la base de quatre oprations fondamentales : suppression, adjonction, suppressionadjonction, permutation. Ils ont forg de nouveaux concepts pour regrouper les figures, dterminant les quatre types doprations linguistiques possibles : le mtaplasme (modification phontique ou morphologique dun mot qui altre son intgrit par addition, suppression, substitution ou permutation), le mta taxe (modification syntaxique dun nonc qui altre son intgrit par addition, suppression, substitution ou permutation) et le mtalogisme (modification smantique dun nonc qui altre sa cohrence interne ou sa valeur rfrentielle par addition, suppression, ou substitution).
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I.5.5.4 Le structuralisme :
Le structuralisme, avec Roland Barthes, conduit formaliser une potique (rflexion construite sur la cration littraire) centre sur le contexte. Des figures de style cres par nologisme apparaissent, perues comme des articulations du discours mettant en uvre, dans un cadre nonciatif, la subjectivit de lauteur. Grard Genette travaille dans ses Figures (3 volumes) tudier lassemblage de procds stylistiques en grands ensembles textuels aboutissant isoler des grandes tendances de genres. Lapport de Barthes rside principalement dans une classification retenant comme critre unique une double transformation. Il distingue deux grandes familles de figures : les mtaboles (substitution dun signifiant un autre comme les jeux de mots, mtaphores et mtonymies) et les parataxes (modifications des rapports existant entre les signes comme les anaphores, ellipses et anacoluthes). Barthes ralise une dfinition linguistique de la figure de style : La figure de rhtorique tant dfinie comme une opration qui, partant dune proposition simple, modifie certains lments de cette proposition . Cette vision de la figure de style est donc largement mcaniste et structuraliste, la transformation se faisant selon deux dimensions : la nature de la relation (jouant sur le contenu, le signifi) et la nature de lopration (jouant sur la forme, sur le signifiant). De l, Barthes dcrit deux plans ncessaires leffet de style : les oprations rhtoriques englobant les figures de diction et les figures de construction provenant de lancienne rhtorique, mais mettant en uvre quatre transformations fondamentales qui sont : ladjonction, la suppression, la substitution et lchange et les relations : didentit, de diffrence, de similarit et dopposition. Ce plan se fonde, au niveau le plus lmentaire, sur la notion de sme et sera repris par Algirdas Julien Greimas (Smantique structurale, 1966) ou Jean Cohen (Structure du langage potique, 1966). La porte de lapport de Barthes et des structuralistes en gnral rside dans leur volont de rduire les faits de langue des mcanismes primordiaux, en lien avec les thories sexuelles de Sigmund Freud. La nature des relations notamment (identit/diffrence) sentend par exemple pour Barthes au niveau du complexe ddipe et explique leffet sur le rcepteur. Nanmoins on peut reprocher en ce sens le relativisme de Barthes, le psychologisme de sa vision dun phnomne qui appartient au final au domaine esthtique et lacte cratif.

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I.5.5.5 Recherches modernes :


Les recherches modernes sont marques par une grande diversit des approches, et par un souci de classification opratoire des figures. Catherine Fromilhague les nomme les norhtoriques . Cham Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca (1958), dans leur Trait d'argumentation rappellent la valeur argumentative de la figure, conformment la thorie d'Aristote ; la figure devient une composante fondamentale (et non plus un ornement facultatif) de l'acte d'nonciation, intgrant mme une porte transphrastique (au-del de la phrase). Ils posent par ailleurs que toute figure de rhtorique est un condens d'argument : par exemple, la mtaphore condense l'analogie. Le groupe d'tude roumain, constitu de P. Servien et S. Marcus, la Bulgare Julia Kristeva galement, interrogent la notion d'cart, prparant les travaux du groupe Mu. Gui Bonsiepe (Visual/verbal Rhetoric, 1965) propose lui une division des figures en syntactiques et smantiques . Olivier Reboul s'essaye lui une Introduction la rhtorique (1991), ouvrage universitaire majeur. Il y cherche, aprs avoir expos plusieurs sicles de rhtorique et de codification du discours, rconcilier l'argumentation hrite d'Aristote qui cherche persuader, et celle des figures de style, qui forme le style. Reboul propose de revoir la dfinition des figures de rhtorique seules (ce qui n'inclut pas toutes les figures). Il dfinit celles-ci comme Un procd de style permettant de s'exprimer d'une faon la fois libre et codifie ; rejetant la notion d'cart comme constitutive de la figure, il prcise libre car le locuteur n'est pas tenu d'y recourir pour communiquer et codifie car chaque figure constitue une structure connue, reprable, transmissible , et toujours lie au pathos. Georges Molini, dans son Dictionnaire de rhtorique (1992), labore une mthodologie semblable celle d'Henri Morier. Il est l'origine de la distinction des figures entre celles tant microstructurales (comme dans Ce matin, dans le mtro, un mammouth tait assis ct de moi ) et celles tant macrostructurales ( Cette fille est vraiment trs belle par exemple).

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Michel Meyer dans Histoire de la rhtorique des Grecs nos jours (1999) porte une rflexion philosophique et historique sur les figures de style, dans le cadre de largumentation, fondement de la rhtorique.

I.6 Figures de style et sciences humaines :


I.6.1 En psychologie et psycholinguistique :
La psychologie clinique galement a toujours pris en considration limportance des tropes et de leurs modalits (dbit, rythme, sonorits, kinsie) dans la comprhension des phnomnes psychopathologiques comme lhystrie et surtout la schizophrnie. Eugen Bleuler notamment, qui a tudi la schizophrnie, distingue les tiologies par un ensemble de troubles et symptmes langagiers. Le schizophrne, en effet, use de tropes spcifiques telle lanalogie ou le nologisme, qui renseignent son rapport au sens, l'antiphrase et l'nantiosmie. Des linguistes comme Olivier Reboul mettent lhypothse que lemploi de figures de style relve du jeu et du plaisir, proche dune rgression de lartiste vers un tat antrieur, voire enfantin. La psychanalyse y a ainsi recours pour accder l'univers mental du patient. La psycho-sociolinguistique prouve, par son intgrit pistmologique mme, limportance pour la science de fusionner linguistique (modalits dutilisation des tropes) et psychosociologie (modalits communicationnelles). Le groupe renseigne ds lors sur lusage des tropes et des distorsions qui en sont la fondation linguistique. Les figures populaires sexpliquent ds lors par des moyens conomiques de communiquer, ainsi que par des solutions prservant les communauts ou rseaux sociaux. L'analyse pragma-nonciative des figures tudie les mcanismes nonciatifs dans la production des figures. Karim Chibout propose une typologie de plusieurs figures de style impliquant des liens smantiques complexes entre units linguistiques mises en jeu et exigeant la mobilisation de ressources mentales diverses. Pour Catherine Dtrie, dans une perspective praxmatique, la figure appartient aux processus d' appropriation linguistique de l'univers sensible et elle rend compte des phnomnes de construction interactive du sens qui a lieu au sein des reprsentations cognitives. Marc Bonhomme a lui montr que la figure de style appartient la fois un processus de paradigmatisation et un processus d'exemplarisation mettant en jeu des mcanismes de prgnance psycho-linguistiques. Au final, une figure de style s'apparente comme un compromis de singularit (il s'agit d'une production individuelle et originale) et de rgularit logico-syntaxique.
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En psychologie clinique, un certain nombre d'coles de thrapie mentale prconisent de raconter des histoires, en relation mtaphorique avec la difficult du patient, comme l'cole de Milton Erickson, qui y a recours dans sa mthode de l'hypnose. Joyce C. Mills et Richard J. Crowley en exploitent les ressources thrapeutiques, dans Mtaphores thrapeutiques pour enfants.

I.6.2 En psychanalyse :
Avec le psychanalyste Jacques Lacan apparat la notion d'une relation troite entre la rhtorique et l'inconscient : Quon reprenne donc luvre de Freud la Traumdeutung pour sy rappeler que le rve a la structure dune phrase, ou plutt, nous en tenir sa lettre, dun rbus, cest--dire dune criture, dont le rve de lenfant reprsenterait lidographie primordiale. [...] Cest la version du texte que limportant commence, limportant dont Freud nous dit quil est donn dans llaboration du rve, cest--dire dans sa rhtorique . La mtaphore est constitutive de l'inconscient , nonce-t-il par ailleurs. Jacques Lacan a ainsi ouvert la voie de l'exploration mtaphorique en psychanalyse, notamment dans La Mtaphore du sujet (1960). Pour Lacan, l'inconscient est structur comme un langage , et le dsir a deux faons d'tre exprim : par la mtaphore ou par la mtonymie et qu'il nomme lois du langage de linconscient. Il postule en effet que l'inconscient, qui prsente la mme structure que le langage, peut galement tre dfini par un axe syntagmatique et un axe paradigmatique, dans une image schmatique similaire celle que Roman Jakobson difia pour la langue. La figures, selon Irne Tamba, mettent en jeu les pulsions primordiales qui commandent le fonctionnement rgulier de l'imaginaire humain .

I.7 Domaines des figures de style :


I.7.1Musique :
Les arts musicaux, tels que le rap ou le slam, utilisent les figures de style (paronomase, analogie).

I.7.2 Publicit :
La publicit a recours de manire massive aux figures et aux tropes comme, parmi les principales, l'hyperbole dite publicitaire, l'allgorie ou la mtaphore, en particulier pour imager le message transmis au consommateur. La rhtorique publicitaire appartient, selon
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Roland Barthes, un domaine plus vaste : celui de la rhtorique visuelle, fixe (affiches) comme anime (clips publicitaires). Barthes fonde dans les annes 1960, sous limpulsion du structuralisme, la rhtorique de limage , et y transfre les outils danalyse du texte. Il montre que, comme dans un nonc crit, il y a en jeu dans limage publicitaire deux niveaux de lecture, typiques du champ stylistique : la connotation et la dnotation. Par consquent, avant davoir une fonction iconique, la publicit a une fonction avant tout symbolique, saisissable dans un univers linguistique. Barthes montre que certaines figures de style sont la base du langage publicitaire, et parmi elles surtout lasyndte et la mtonymie : Il est en effet probable que parmi les mtaboles (ou figures de substitution dun signifiant un autre, cest la mtonymie qui fournit limage le plus grand nombre de ses connotateurs ; et parmi les parataxes (ou figures du syntagme), cest lasyndte qui domine . Barthes applique en effet les axes paradigmatique et syntagmatique ltude de limage. Dans la ligne de Barthes, Jacques Durand montre que les effets recherchs font appel aux mmes reprsentations et aux mmes processus cognitifs quen littrature. Dans Les Formes de la communication (1981), il montre que la publicit est une nouvelle rhtorique , sa continuit historique et sociale. Durand, reprenant les tudes smiotiques, labore un tableau de classement identifiant les principales figures de style constitutives du pouvoir de persuasion de la publicit83. Il recense quatre mcanismes primordiaux : identit, similarit, opposition et diffrence, quil expose dans son article paru dans la revue Communications. Enfin, en pdagogie, pour plus de proximit culturelle avec llve, le matriel publicitaire permet une approche didactique pertinente lcole qui conjugue lecture critique de limage et apprentissage des grands processus de transformation de la langue, par le biais des figures de style, deux axes constitutifs des rfrentiels pdagogiques.

I.7.3 Dans le cinma et la peinture :


Le cinma galement transpose sur le plan visuel des mcanismes discursifs hrits des figures de style et notamment la mtonymie, comme c'est souvent le cas des gros plans sur un objet. Patrick Bacry prend comme exemple une scne du fil Lancelot du Lac de Robert Bresson. Le metteur en scne ne montre du combat des chevaliers que les sabots des chevaux qui galopent ainsi que quelques cus brisant l'assaut de lances. Loxymore ou encore la digression sont galement utiliss pour les mmes raisons que dans le roman. L'ellipse, la digression ou l'hypotypose sont aussi couramment utilises. Le Groupe a notamment permis
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Chapitre I :

Linguistique et stylistique des figures de style

la comprhension des oprations cognitives lorigine des figures de style comme tant des objets mentaux traduisibles dans le registre de limage en mouvement. Ils laborent alors la smiotique visuelle, dont le Trait du signe visuel. Pour une rhtorique de limage est louvrage fondateur. Les autres arts visuels utilisent des figures davantage tropiques, comme par exemple la mtaphore dans le mouvement surraliste (les tableaux de Ren Magritte sont parmi les plus explicites). Lallgorie est sans conteste la figure la plus utilise en peinture, comme dans La Libert guidant le peuple d'Eugne Delacroix mais la peinture connat aussi le symbole et l'antithse. Nombres duvres reprsentent de vritables scnes vivantes dans lesquelles le peintre cherche animer la scne (hypotypose), des analogies (comparaison) comme les tableaux d'Arcimboldo ou l'oxymore (dans la technique du clair-obscur par exemple). La bande-dessine utilise par ailleurs l'expressivit des figures de style, comme celle de l'onomatope, pour illustrer les actions.

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Chapitre II :
Prsentation du corpus

Chapitre II : II.1 Prsentation de lcrivain :


II.1.1 Charles Baudelaire :

Prsentation du corpus

Charles Pierre Baudelaire est un pote franais, n Paris le 9 avril 1821 et mort le 31 aot 1867 Paris. Il est l'un des potes les plus clbres du XIXe sicle : en incluant la modernit comme motif potique, il a rompu avec l'esthtique classique. Aujourd'hui reconnu comme un crivain majeur de l'histoire de la posie mondiale, Baudelaire est devenu un classique. Barbey d'Aurevilly a vu en lui un Dante d'une poque dchue 16 . Au travers de son uvre, Baudelaire opre une transformation radicale de l'esthtique dominante, en proclamant vouloir librer l'esthtique de toute considration morale ou thique. Comme le postule si bien le titre de son recueil Les Fleurs du mal, il a renouvel en profondeur les motifs potiques. Dans ses pomes il a tent de tisser et de dmontrer les liens entre le mal et la beaut, le bonheur et l'idal inaccessible ( une passante), la violence et la volupt (Une martyre), entre le pote et son lecteur ( Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre ), entre les artistes travers les ges (Les Phares
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). En parallle de pomes graves

(Semper Eadem) ou scandaleux pour l'poque (Delphine et Hippolyte), il a exprim la mlancolie (Msta et errabunda) et l'envie d'ailleurs (L'Invitation au voyage). Il a aussi extrait la beaut de l'horreur (Une charogne).

II.1.2 lments biographiques :


Charles Baudelaire nat au n13 de la rue Hautefeuille Paris. Sa mre, Caroline ArchenbautDefayis (Dufas ou Dufays, par corruption) a vingt-sept ans. Son pre, Joseph-Franois Baudelaire, n en 1759 La Neuville-au-Pont 18, en Champagne, est alors sexagnaire. Quand il meurt, en 1827, Charles n'a pas six ans. Cet homme lettr, pris des idaux des Lumires, et amateur de peinture, peintre lui-mme, lui laisse un hritage dont il n'aura jamais le total usufruit. Il avait pous, en premire noces, le 7 mai 1797, Jeanne Justine Rosalie Jasmin avec laquelle il eut un fils, Claude Alphonse Baudelaire, le demi-frre de Charles.

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Chapitre II :

Prsentation du corpus

Un an plus tard, sa mre, Caroline Archimbaut-Dufays (1793-1871) se remarie avec le chef de bataillon Jacques Aupick. Le futur pote ne pardonnera jamais sa mre ce remariage, et l'officier Aupick, devenu plus tard ambassadeur, incarne ses yeux tout ce qui fait obstacle ce qu'il aime : sa mre, la posie, le rve, et la vie sans contingences. S'il va har le gnral Aupick, c'est sans doute que celui-ci s'opposera sa vocation. C'est surtout parce que son beau-pre lui prenait une partie de l'affection de sa mre. [...] Une seule personne a rellement compt dans la vie de Charles Baudelaire : sa mre 19 En 1831, le lieutenant-colonel Aupick ayant reu une affectation Lyon, Baudelaire est inscrit la pension Delorme puis suit les cours de sixime au Collge royal de Lyon, en cinquime il devient interne. En janvier 1836, la famille revient Paris o Aupick est promu colonel en avril. Baudelaire, alors g de quatorze ans, est inscrit au Collge Louis-le-Grand comme pensionnaire, mais il doit redoubler sa troisime. En seconde, il obtient le deuxime prix de vers latins au concours gnral. Renvoy du lyce Louis-le-Grand en avril 1839 pour une vtille
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Baudelaire mne une vie

en opposition aux valeurs bourgeoises incarnes par sa mre et son beau-pre. Il est reu in extremis au Baccalaurat qu'il passe au lyce Saint-Louis en fin d'anne. Son beau-pre jugeant la vie de son beau-fils scandaleuse , dcide de l'envoyer en voyage vers les Indes, priple qui prend fin aux Mascareignes (Maurice et La Runion) en 1841. De retour Paris, il s'prend de Jeanne Duval, jeune multresse, avec laquelle il connatra les charmes et les amertumes de la passion. Dandy endett, il est plac sous tutelle judiciaire, et connat, ds 1842, une vie dissolue. Il commence alors composer plusieurs pomes des Fleurs du mal. Critique d'art et journaliste, il dfend en Delacroix le reprsentant du romantisme en peinture, mais aussi Balzac lorsque l'auteur de La Comdie humaine est sottement attaqu et caricatur pour sa passion des chiffres
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ou pour sa perversit

prsume22. En 1848, il participe aux barricades. La rvolution de Fvrier instituant la libert de la presse, Baudelaire fonde l'phmre gazette Le Salut Public (d'obdience rsolument rpublicaine), qui ne va pas au-del du deuxime numro. Le 15 juillet 1848, parat dans La Libert de penser un texte d'Edgar Allan Poe traduit par Baudelaire : Rvlation magntique. A partir de cette priode, Baudelaire n'aura de cesse de clamer son admiration pour l'crivain amricain et deviendra son traducteur attitr. La connaissance des uvres de Poe et de Joseph de Maistre attnue dfinitivement sa "fivre rvolutionnaire"23. Plus tard, il partage la haine
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Chapitre II :

Prsentation du corpus

de Gustave Flaubert et de Victor Hugo pour Napolon III, mais sans s'engager outre mesure dans son uvre ( L'meute, temptant vainement ma vitre / Ne fera pas lever mon front de mon pupitre - Paysage dans Tableaux parisiens du recueil Les Fleurs du mal) Baudelaire se voit reprocher son criture et le choix de ses sujets. Il n'est compris que par quelques-uns de ses pairs comme Armand Baschet, douard Thierry, Champfleury, Barbey dAurevilly, Dulamon24, ou encore Andr Thomas... Cet engouement confidentiel contraste avec l'accueil houleux que rserve la presse au pote des Fleurs du mal. Ds la parution du recueil, en 185725, Gustave Bourdin ragit avec une extrme virulence dans les colonnes du Figaro du 5 juillet 1857 : Il y a des moments o l'on doute de l'tat mental de M. Baudelaire, il y en a o l'on n'en doute plus ; c'est, la plupart du temps, la rptition monotone et prmdite des mmes choses, des mmes penses. L'odieux y ctoie l'ignoble ; le repoussant s'y allie l'infect... et cela deviendra le jugement dominant de l'poque. Moins de deux mois aprs leur parution, Les Fleurs du mal sont poursuivies26 pour offense la morale religieuse et outrage la morale publique et aux bonnes murs . Seul ce dernier chef d'inculpation condamne Baudelaire une forte amende de trois cents francs, rduite cinquante, suite une intervention de l'impratrice Eugnie. L'diteur, Auguste Poulet-Malassis, s'acquitte pour sa part d'une amende de cent francs, et doit retrancher six pomes dont le procureur gnral Ernest Pinard a demand l'interdiction (Les bijoux ; Le Lth ; celle qui est trop gaie ; Lesbos ; Femmes damnes [le premier pome] ; Les mtamorphoses du vampire). Malgr la relative clmence des jurs, en gard au rquisitoire qui vise onze pomes, ce jugement touche profondment le pote, qui ralisera, contraint et forc, une nouvelle dition en 1861, enrichie de trente-deux pomes. En 1862, Baudelaire est candidat au fauteuil d'Eugne Scribe l'Acadmie Franaise. Il est parrain par Sainte-Beuve et Vigny. Le 6 fvrier 1862, il n'obtient aucune voix et se dsiste. Par la suite, il renonce se prsenter au fauteuil de Lacordaire27. En 1866, l'auteur russit publier les six pices condamnes, accompagnes de seize nouvelles, Bruxelles, c'est--dire hors de la juridiction franaise, sous le titre Les paves28. Le 24 avril 1864, le pote, cribl de dettes, part pour la Belgique pour entreprendre une tourne de confrences o ses talents de critique d'art clair ne dplacent gure les foules. Il se fixe Bruxelles, et prpare un pamphlet contre son phmre pays d'accueil, qui figure, ses yeux, une caricature de la France bourgeoise. Le froce Pauvre Belgique! restera

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inachev. Pressentant la mort inluctable de ce royaume qu'il juge artificiel, il rsume son pitaphe en un mot : Enfin ! C'est en Belgique que Baudelaire rencontre Flicien Rops, qui illustre les Fleurs du mal. Lors d'une visite l'glise Saint-Loup de Namur, Baudelaire perd connaissance. Cet effondrement est suivi de troubles crbraux, en particulier d'aphasie. A partir de mars 1866, il souffre d'hmiplgie. Il meurt Paris de la syphilis le 31 aot 1867, sans avoir pu raliser le projet d'une dition dfinitive, comme il la souhaitait, des Fleurs du Mal, travail de toute une vie. Il est enterr au cimetire du Montparnasse (6e division), dans la mme tombe que son beaupre, le gnral Aupick et sa mre. Le Spleen de Paris (autrement appel Petits pomes en prose) est dit titre posthume en 1869, dans une nouvelle dition remanie par Asselineau et Thodore de Banville. sa mort, son hritage littraire est mis aux enchres. Michel Lvy (diteur) l'acquiert pour 1750 francs. La troisime dition des Fleurs du Mal que prparait Charles Baudelaire, accompagne des 11 pices intercalaires, a disparu avec lui. Une premire demande en rvision du jugement de 1857 fut introduite en 1929 par Louis Barthou ; cependant elle ne fut pas satisfaite, aucune procdure n'existant l'poque pour ce cas. C'est par la loi du 25 septembre 194629 que fut cre une procdure de rvision des condamnations pour outrage aux bonnes murs commis par la voie du livre, exerable par le Garde des Sceaux la demande de la Socit des gens de lettres. Celle-ci dcida, lanne mme, de demander la dite rvision pour Les Fleurs du Mal, qui fut enfin accorde, le 31 mai 1949, par la Chambre criminelle de la Cour de cassation 30, 31,32.

II.1.3 Regards sur l'uvre :


II.1.3.1 Horreur et extase :
Tout enfant, j'ai senti dans mon cur deux sentiments contradictoires : l'horreur de la vie et l'extase de la vie. (Mon cur mis nu) Toutes les grandes uvres romantiques tmoignent de ce passage de l'horreur l'extase et de l'extase l'horreur33. Ces impressions naissent chez Baudelaire du sentiment profond de la maldiction qui pse sur la crature depuis la chute originelle. En ce sens, les Fleurs du Mal appartiennent au Gnie du christianisme.
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Chapitre II :

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L'uvre entire offre un aspect trange et puissant, conception neuve dans sa riche et sombre diversit, marque du sceau nergique d'une longue mditation. (...) Les Fleurs du mal appartiennent au Gnie du Christianisme34 . Analysant ce qu'il appelait le vague des passions dans la prface de 1805 cet ouvrage, Chateaubriand crivait : Le chrtien se regarde toujours comme un voyageur qui passe icibas dans une valle de larmes, et qui ne se repose qu'au tombeau. Pour Baudelaire, il ne s'agit ni de littrature, ni de notions plus ou moins abstraites, mais du spectacle vivant de (sa) triste misre . Comme la nature, l'homme est souill par le pch originel et, l'instar de Ren ou de Werther (Goethe), Baudelaire n'prouve le plus souvent que le dgot pour la multitude vile (Recueillement). Ce qui le frappe surtout, c'est l'gosme et la mchancet des cratures humaines, leur paralysie spirituelle, et l'absence en elles du sens du beau comme du sens du bien. Le pome en prose La Corde s'inspirant d'un fait vrai, raconte comment une mre, indiffrente pour son enfant qui vient de se pendre, s'empare de la corde fatale pour en faire un fructueux commerce35. Baudelaire devait en souffrir plus que tout autre : L'Albatros dnonce le plaisir que prend le vulgaire faire le mal, et, singulirement, torturer le pote. Dans L'Art romantique, Baudelaire remarque : C'est un des privilges prodigieux de l'Art que l'horrible, artistement exprim, devienne beaut et que la douleur rythme et cadence remplisse l'esprit d'une joie calme. . Des pomes, comme Le Mauvais Moine, L'Ennemi, Le Guignon montrent cette aspiration transformer la douleur en beaut. Peu avant Baudelaire, Vigny et Musset avaient galement chant la douleur. Comment Baudelaire aurait-il pu croire la perfectibilit des civilisations ? Il n'a prouv que mpris pour le socialisme d'une part36, pour le ralisme et le naturalisme d'autre part. Avec une exception pour le realiste Honor de Balzac dans lequel Baudelaire voyait bien davantage qu'un naturaliste ( Si Balzac a fait de ce genre roturier [le roman de murs] une chose admirable, toujours curieuse et souvent sublime, c'est parce qu'il y a jet tout son tre. J'ai maintes fois t tonn que la grande gloire de Balzac ft de passer pour un observateur ; il m'avait toujours sembl que son principal mrite tait d'tre visionnaire, et visionnaire passionn.37 ) Les sarcasmes l'gard des thories socialistes (aprs 1848), ralistes et naturalistes se multiplient dans son uvre. Comme Poe, dont il fera les traductions, il considre le Progrs,
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la grande ide moderne, comme une extase de gobe-mouches . Pour en finir avec ce qu'il appelle les hrsies modernes, Baudelaire dnonce encore l'hrsie de l'enseignement : La posie, pour peu qu'on veuille descendre en soi-mme, interroger son me, rappeler ses souvenirs d'enthousiasme, n'a pas d'autre but qu'elle-mme. [] Je dis que si le pote a poursuivi un but moral, il a diminu sa force potique ; et il n'est pas imprudent de parier que son uvre sera mauvaise.38 Le pote ne se rvolte pas moins contre la condition humaine. Il dit son admiration pour les grandes crations sataniques du romantisme comme Melmoth (roman noir gothique de Charles Robert Maturin). Ngation de la misre humaine, la posie, ses yeux, ne peut tre que rvolte. Celle-ci prend une forme plus moderne dans les Petits pomes en prose et se fait humour noir.

II.1.3.2 Art potique :


Rejetant le ralisme et le positivisme dont il est contemporain, Baudelaire sublime la sensibilit et cherche atteindre la vrit essentielle, la vrit humaine de l'univers, ce qui le rapproche en termes philosophiques du platonisme. Il crit ainsi en introduction trois de ces pomes dans le Salon de 1846 : La premire affaire d'un artiste est de substituer l'homme la nature et de protester contre elle. Cette protestation ne se fait pas de parti pris, froidement, comme un code ou une rhtorique, elle est emporte et nave, comme le vice, comme la passion, comme l'apptit. Et il ajoute dans le Salon de 1859 : L'artiste, le vrai artiste, le vrai pote, ne doit peindre que selon ce qu'il voit et ce qu'il sent. Il doit tre rellement fidle sa propre nature. . Baudelaire nonce ainsi la dcouverte fondamentale de la sensibilit moderne : Le beau est toujours bizarre. Je ne veux pas dire qu'il soit volontairement, froidement bizarre, car dans ce cas il serait un monstre sorti des rails de la vie. Je dis qu'il contient toujours un peu de bizarrerie, de bizarrerie non voulue, inconsciente, et que c'est cette bizarrerie qui le fait tre particulirement le Beau. C'est pourquoi l'imagination est pour lui la reine des facults . Au fait, elle substitue une traduction lgendaire de la vie extrieure ; l'action, le rve. Cette conception de la posie annonce celle de presque tous les potes qui vont suivre. Cependant, Baudelaire n'a pas vcu son uvre, pour lui vie et posie, restaient, dans une certaine mesure, spares (ce qu'il exprime en disant: La posie est ce qu'il y a de plus rel, ce qui n'est compltement vrai que dans un autre monde). L o Baudelaire et Stphane Mallarm ne pensaient qu'uvre d'art, les surralistes, aprs Arthur Rimbaud, penseront uvre de vie, et essayeront de lier action et criture. Malgr cette divergence avec ses successeurs, il fut l'objet de vibrants hommages
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Chapitre II :

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comme celui que lui rendit le jeune Rimbaud pour qui il fut un modle : Baudelaire est le premier voyant, roi des potes, un vrai Dieu. Il suffit de comparer ces quelques lignes de Baudelaire : [] qui n'a connu ces admirables heures, vritables ftes du cerveau, o les sens plus attentifs peroivent des sensations plus retentissantes, o le ciel d'un azur plus transparent s'enfonce dans un abme plus infini, o les sons tintent musicalement, o les couleurs parlent, et o les parfums racontent des mondes d'ides ? Eh bien, la peinture de Delacroix me parat la traduction de ces beaux jours de l'esprit. Elle est revtue d'intensit et sa splendeur est privilgie. Comme la nature perue par des nerfs ultra-sensibles, elle rvle le surnaturalisme38 Avec ce passage du Premier Manifeste du surralisme : Rduire l'imagination l'esclavage, quand bien mme il y irait de ce qu'on appelle grossirement le bonheur, c'est se drober tout ce qu'on trouve, au fond de soi, de justice suprme. La seule imagination me rend compte de ce qui peut tre, et c'est assez pour lever un peu le terrible interdit ; assez aussi pour que je m'abandonne elle sans crainte de me tromper.39 Ainsi, le surnaturalisme comporte en germe certains aspects de l'uvre de Lautramont, de Rimbaud et du surralisme mme. C'est propos de la peinture d'Eugne Delacroix et de l'uvre de Thophile Gautier que Baudelaire a us de cette formule clbre qui caractrise si justement son art : Manier savamment une langue, c'est pratiquer une espce de sorcellerie vocatoire. C'est alors que la couleur parle, comme une voix profonde et vibrante, que les monuments se dressent et font saillie sur l'espace profond ; que les animaux et les plantes, reprsentants du laid et du mal, articulent leur grimace non quivoque, que le parfum provoque la pense et le souvenir correspondants ; que la passion murmure ou rugit son langage ternellement semblable.40 Baudelaire utilise rgulirement la synesthsie pour rapprocher les sens, notamment dans le pome Correspondances. Seul Grard de Nerval, avant lui, avait cr une posie qui ne ft pas littrature. Libre du joug de la raison, la posie peut dsormais exprimer la sensation.
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Chapitre II :

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En faisant de Baudelaire le chef de file d'une posie de la sensation, Barrs le montre s'puisant chercher de sensations en sensations des frissons, des frissons nouveaux.41 Et lors de l'inauguration du monument Baudelaire au cimetire du Montparnasse, Armand Dayot, inspecteur des Beaux-Arts rappellera cette recherche de la sensation : Ce fait mme d'avoir dcouvert un frisson nouveau, frisson qui va jusqu' l'extrme limite de la sensibilit, presqu'au dlire de l'Infini, dont il sut emprisonner les manifestations les plus fugitives, fait de Baudelaire un des explorateurs les plus audacieux mais aussi des plus triomphants de la sensation humaine42 Dj, dans ses meilleurs pomes, Baudelaire, comme Mallarm et Maurice Maeterlinck, ne conserve du vers classique que sa musique, vitant par les csures irrgulires, les rejets, les enjambements le caractre par trop mcanique de l'alexandrin, et annonce ainsi les prmices du vers impair de Verlaine, les dissonances de Laforgue, qui aboutiront finalement la cration du vers libre. Sans le savoir, Baudelaire fonde ainsi les bases de ce que l'on appellera plus tard le symbolisme. Inspir par la lecture de Gaspard de la nuit d'Aloysius Bertrand qui, le premier, avait introduit le pome en prose en France, il compose Petits pomes en prose et explique dans sa prface : Quel est celui de nous qui n'a pas, dans ses jours d'ambition, rv le miracle d'une prose potique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'me, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la conscience ?43

II.1.3.3 Jeanne Duval :


Jeanne Duval est la principale muse de Baudelaire, avant Apollonie Sabatier et Marie Daubrun. Il entretint une relation tumultueuse et rsolument charnelle avec cette mystrieuse quarteronne44, proche des gens de thtre et mme comdienne secondaire au thtre de la Porte-Sainte-Antoine. Pour fuir les cranciers, elle avait pour habitude d'emprunter diverses identits (en 1864, elle se faisait appeler Melle Prosper). On pense qu'elle s'appelait en ralit Jeanne Lemer45. Baudelaire paya sa pension l'hospice son amante. Leur mnage, fait de ruptures et de rconciliations, reprsentait la collusion de deux forts caractres.

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Chapitre II :

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Elle reprsente pour lui l'ignorance intacte, lanimalit pure46.

II.1.3.3.1Pomes lui rendant hommage Le Balcon :


Parfum exotique La Chevelure Le Serpent qui danse Une charogne Sed non satiata Le Lth Remords posthume

Ce dernier pome, dtaillant le destin rserv aprs la mort de Jeanne, est peu logieux. Il est un bilan amer et cruel d'une relation qui n'a su satisfaire Baudelaire, source de plus de souffrances que de bonheur. Il se conclut ainsi Et le ver rongera ta peau comme un remords.47

II.1.4 Principaux ouvrages :


Salon de 1845 (1845) Salon de 1846 (1846), illustr par Raymond Pelez La Fanfarlo (1847), nouvelle Du vin et du haschisch (1851) Fuses (1851), journal intime L'Art romantique (1852) Morale du joujou (1853, rcrit en 1869) Exposition universelle (1855) Les Fleurs du mal (1857) Le Pome du haschisch (1858) Salon de 1859 (1859) Les Paradis artificiels (1860) La Chevelure (1861) Rflexions sur quelques-uns de mes contemporains (1861) Richard Wagner et Tannhuser Paris (1861) Petits pomes en prose ou Le Spleen de Paris (1869), pome en prose (posthume)
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Le Peintre de la vie moderne (1863) L'uvre et la vie d'Eugne Delacroix (1863) Mon cur mis nu (1864), journal intime Curiosits esthtiques (1868) Lettres L'Art romantique (1869) Journaux intimes (1851-1862)

Baudelaire fut galement parmi les premiers traducteurs en franais d'Edgar Allan Poe (qu'il runit dans plusieurs recueils, notamment les Histoires extraordinaires), qu'il contribua faire connatre.

II.2 Prsentation du recueil (les fleurs du mal) :


Frontispice de la premire dition annot de la main de l'auteur qui y prcise que penseriezvous de supprimer le mot posies ? Quant moi, cela me choque beaucoup. uvre majeure de Charles Baudelaire, le recueil de pomes Les Fleurs du mal, intgrant la quasi-totalit de la production potique de lauteur depuis 1840, est publi le 23 juin 1857 et a t rdit en 1861. Cest lune des uvres les plus importantes de la posie moderne, empreinte dune nouvelle esthtique o la beaut et le sublime surgissent, grce au langage potique, de la ralit la plus triviale et qui exera une influence considrable sur Paul Verlaine, Stphane Mallarm ou encore Arthur Rimbaud.

II.2.1 Gense :
II.2.1.1La premire dition :
Recueil de son uvre potique depuis 1840, Les Fleurs du mal connaissent une publication progressive avec une premire publication, le 1er juin 1855, dans La Revue des Deux Mondes de dix-huit pomes. Le 4 fvrier 1857, Baudelaire remet son manuscrit l'diteur Auguste Poulet-Malassis. Le 20 avril de la mme anne, neuf pomes du recueil sont publis dans la Revue franaise.

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Chapitre II :

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Le premier tirage, imprim au mois de juin Alenon, est effectu 1 300 exemplaires et mis en vente le 25 juin. Le 5 juillet 1857, un article du Figaro de Gustave Bourdin critique limmoralit des Fleurs du mal. Le Moniteur universel publie le 14 juillet un article logieux ddouard Thierry. Ces fleurs maladives sont ddies au pote Thophile Gautier, sacr parfait magicien des lettres franaises et pote impeccable , comme l'crivit Baudelaire au dbut du recueil. Une publication des pomes condamns aura lieu. Le recueil sera masqu sous le nom Les paves.

II.2.1.2 Le procs et la censure :


Le 7 juillet, la direction de la Sret publique (de nos jours, il s'agirait du ministre de lIntrieur) saisit le parquet du dlit d outrage la morale publique et pour outrage la morale religieuse . Cette dernire accusation est finalement abandonne. Le 20 aot, le procureur Ernest Pinard, qui avait galement requis contre Madame Bovary, prononce un rquisitoire devant la 6e Chambre correctionnelle, la plaidoirie est assure par Gustave Chaix dEst-Ange1. Le 21 aot, Baudelaire et ses diteurs sont condamns respectivement 300 et 100 francs damende, ainsi que la suppression de six pices (sur les cent que compte le recueil), pour dlit doutrage la morale publique. Il s'agit des pomes Les Bijoux, Le Lth, celle qui est trop gaie, Lesbos, Femmes damnes et Les Mtamorphoses du vampire. Paris, sous le Second Empire, est, compar la puritaine Angleterre victorienne, un havre de tolrance o la grivoiserie des pices de Jacques Offenbach qui fait l'apologie de l'adultre, du mnage trois ou des bacchanales orgiaques, ne semble choquer personne. Mais Baudelaire frise la pornographie dans des vers comme : Elle tait donc couche et se laissait aimer, Et du haut du divan elle souriait daise mon amour profond et doux comme la mer, Qui vers elle montait comme vers sa falaise. Dans Les Bijoux
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Dans Le Lth, la crinire ne laisse personne dupe : Je veux longtemps plonger mes doigts tremblants Dans lpaisseur de ta crinire lourde ; Dans tes jupons remplis de ton parfum

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Le sadisme de celle qui est trop gaie est sans dtour et les lvres en question trop sexuellement videntes : Ainsi je voudrais, une nuit, () Comme un lche, ramper sans bruit, () Et faire ton flanc tonn Une blessure large et creuse,

Et, vertigineuse douceur ! travers ces lvres nouvelles, Plus clatantes et plus belles, Tinfuser mon venin, ma sur ! En comparaison, on s'tonnerait presque de la censure concernant Lesbos, un hymne sans fard la potesse Sappho mais sans provocation non plus. L'homosexualit n'est pas un dlit sous le Second Empire mais son apologie choque nanmoins la morale religieuse des lites catholiques. Le 30 aot, Victor Hugo crit Baudelaire Vos Fleurs du mal rayonnent et blouissent comme des toiles , et pour le fliciter davoir t condamn par la justice de Napolon III, en 1859, Victor Hugo crira que louvrage apporte un frisson nouveau la littrature. Le 6 novembre, Baudelaire crit2 limpratrice : Je dois dire que jai t trait par la Justice avec une courtoisie admirable, et que les termes mmes du jugement impliquent la reconnaissance de mes hautes et pures intentions. Mais lamende, grossie des frais inintelligibles pour moi, dpasse les facults de la pauvret proverbiale des potes, et, () persuad que le cur de lImpratrice est ouvert la piti pour toutes les tribulations, les spirituelles comme les matrielles, jai conu le projet, aprs une indcision et une timid it de

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dix jours, de solliciter la toute gracieuse bont de Votre majest et de la prier dintervenir pour moi auprs de M. le Ministre de la Justice. Suite quoi son amende est rduite 50 francs par le garde des Sceaux.

II.2.1.3 ditions suivantes :


Le 24 mai 1861, Baudelaire cde ses diteurs, Auguste Poulet-Malassis et son beau-frre, Eugne de Broise, le droit de reproduction exclusif de ses uvres littraires parues ou paratre, ainsi que de ses traductions dEdgar Allan Poe. Ldition de 1861, tire 1500 exemplaires, portant sur 126 pomes, enlve les pices interdites et rajoute trente-deux nouvelles uvres. Auguste Poulet-Malassis, rfugi en Belgique aprs une condamnation trois mois de prison pour dettes, le 2 septembre 1862, y publie, en fvrier 1866, sous le titre Les paves vingt-trois pomes de Baudelaire, dont les six pices condamnes. Lditeur sera condamn le 6 mai 1868 par le tribunal correctionnel de Lille pour cette publication. Ldition posthume de 1868 comprend un total de 151 pomes, mais ne reprend pas les pomes condamns par la censure franaise : ceux-ci sont publis, ainsi que ceux du recueil des paves, Bruxelles en 1869 dans un Complment aux Fleurs du mal de Charles Baudelaire. Le 31 mai 1949, Charles Baudelaire et ses diteurs sont rhabilits par la cour de cassation3, saisie la requte du prsident de la Socit des gens de lettres. Dans ses attendus, la Cour nonce que les pomes faisant lobjet de la prvention ne renferment aucun terme obscne ou mme grossier et ne dpassent pas, en leur forme expressive, les liberts permises lartiste ; que si certaines peintures ont pu, par leur originalit, alarmer quelques esprits lpoque de la premire publication des Fleurs du mal et apparatre aux premiers juges comme offensant les bonnes murs, une telle apprciation ne sattachant qu linterprtation raliste de ces pomes et ngligeant leur sens symbolique, sest rvle de caractre arbitraire ; quelle na t ratifie ni par lopinion publique, ni par le jugement des lettrs.

II.2.2 uvre :
II.2.2.1 Titre :

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Chapitre II :

Prsentation du corpus

Le recueil fut d'abord annonc en 1845 et 1846 comme intitul Les Lesbiennes. partir de 1848, s'y substitua un nouveau titre : Les Limbes. Ce n'est qu'en 1855 que Baudelaire choisit Fleurs du mal pour intituler dix-huit pomes dans La Revue des Deux Mondes.

II.2.2.2Correspondances :
Baudelaire tout au long de son uvre joue sur les correspondances verticales et horizontales (ou synesthsies baudelairiennes) qui inspirent par la suite de nombreux potes. Toute son uvre est construite sur un cheminement moral, spirituel et physique. Il met aussi en vidence les relations entre les cinq sens et les motions de l'Homme.

II.2.2.3 Thme de la femme :


Le thme de la femme est prsent durant tout le recueil : elle s'y fait tour tour tre sensuelle et envotante, figure maternelle et aimante, mais aussi beaut inaccessible, allgorie de l'absolu. Les Fleurs du mal sont divises en quatre cycles, dont les premiers s'inspirent de trois de ses matresses : on distingue ainsi le cycle de Jeanne Duval, le cycle d'Apollonie Sabatier, une semi-mondaine prsente par Baudelaire comme une madone pure et inaccessible, le cycle de la comdienne Marie D'Aubrun, et un quatrime cycle consacr des femmes diverses, relles ou fictives.

II.2.2.4 Structure :
Le pote divise son recueil en six parties : Spleen et idal, Tableaux parisiens, Le Vin, Fleurs du mal, Rvolte et La Mort. Il y a un premier pome, qui sert de prologue, appel Au Lecteur. Cette construction reflte son cheminement, sa qute : spleen et idal, tout d'abord, constitue une forme d'exposition ; c'est le constat du monde rel tel que le peroit l'crivain. Les trois sections suivantes en procdent, dans la mesure o elles sont des tentatives de rponse au spleen, d'atteinte de l'idal. Baudelaire s'aventure cette fin dans les drogues (Le Vin) puis tente de se noyer dans la foule anonyme de Paris pour y dnicher une forme de beaut (Tableaux parisiens) avant de se tourner vers le sexe et les plaisirs physiques (Fleurs du mal). Aprs ce triple chec vient la rvolte contre l'absurdit de l'existence (Rvolte) qui, elle aussi s'avrant vaine, se solde par La Mort.

II.2.2.4.1 Spleen et idal (85 pomes) :

Bndiction
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Chapitre II :

Prsentation du corpus

Jeanne et la Belle toile L'Albatros Elvation Correspondances Les Phares La Muse Malade La Muse Vnale Le Mauvais Moine L'Ennemi L'Homme et la Mer La beaut L'Idal Le Masque La Chevelure L'Hautontimoroumnos L'Invitation au voyage Parfum exotique Spleen Aube spirituelle L'horloge Chant d'automne Le serpent qui danse Une Charogne Remords posthume Harmonie du soir Causerie Les bijoux

II.2.2.4.2 Tableaux parisiens (18 pomes) :


Le Soleil une Mendiante rousse Le Cygne


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Chapitre II :

Prsentation du corpus

Les sept Vieillards Les Petites Vieilles Les Aveugles une Passante Le Squelette laboureur Le Crpuscule du soir Le Jeu Danse macabre L'Amour du mensonge XCIX (sans titre) C (sans titre) Brumes et Pluies Rve parisien Le Crpuscule du matin Recueillement

II.2.2.4.3 Le Vin (5 pomes) :


Ce court chapitre thmatique comporte cinq pomes, Lme du vin, Le Vin des chiffonniers, Le Vin de lassassin, Le Vin du solitaire, et Le Vin des amants. Le Vin du solitaire est compose de 3 champs lexicaux : celui du vin, du plaisir et de la douceur.

II.2.2.4.4 Fleurs du mal (9 pomes) :


Cette partie qui donne son nom au recueil est presque annexe si on la compare, en ce qui concerne la longueur, Spleen et idal. Elle comporte un pome, Femmes damnes diffrent mais qui porte le mme titre que celui condamn par la censure. Cette section parle de la grandeur et la misre du vice. Cest dans cette section que Baudelaire cherche surtout dvelopper le concept de beaut dans la laideur.

II.2.2.4.5 Rvolte (3 pomes) :


La rvolte potique est celle qui fut la plus attaque lors du procs, la Justice voyait alors, dans Le Reniement de saint Pierre, Abel et Can ou Les Litanies de Satan, une attaque directe

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Chapitre II :

Prsentation du corpus

contre l'glise catholique romaine. On peut le comprendre si l'on prend au pied de la lettre l'ide de jeter Dieu terre et de prendre sa place dans l'ther cleste, dans Abel et Can : Race de Can, au ciel monte, Et sur la terre jette Dieu !

II.2.2.4.6 La Mort (6 pomes) :


La mort, conclusion somme toute logique, ferme le ban des pomes avec, outre La Mort des amants, La Mort des pauvres, La Mort des artistes, La Fin de la journe et Le Rve dun curieux, et un poignant dernier pome, Le Voyage ddi Maxime Du Camp, qui, par certains accents, prfigure Le Bateau ivre : Pour lenfant, amoureux de cartes et destampes, Lunivers est gal son vaste apptit. Ah ! que le monde est grand la clart des lampes ! Aux yeux du souvenir que le monde est petit !

II.2.3 Traditions et modernits des fleurs du mal :


II.2.3.1 Alliance entre "Tradition et Modernit" en rfrence avec :
"Le premier des modernes et le dernier des classiques", ce qui laisse entendre que les "Fleurs du Mal" sont partages entre pass (classique, beaucoup de choses du ct classique de la forme : sonnet et alexandrins) et avenir (moderne, sujets innovants : la ville, le choix des images : mtaphores, images audacieuses et originales).

II.2.3.2 La prosodie traditionnelle des "Fleurs du Mal" :


N'est pas particulirement audacieuse, vers en alexandrins, dcasyllabes et octosyllabes : ct pas trs novateur. Des vers impairs sont prsents uniquement dans "L'Invitation au Voyage" : ressemble presque des dcasyllabes. Baudelaire est attach au sonnet : "Parce que la forme est contraignante, l'ide jaillit plus intense", Lettre, 1860 (ide partage par Edgar Allan Poe). Autre forme utilise : Le Panthum, dans le pome 47, "Harmonie su soir". Dans tous les cas il reste fidle la strophe, surtout au quatrain, et aussi au systme d'alternance des rimes : "Il est vident que les rhtoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventes arbitrairement mais une
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Chapitre II :

Prsentation du corpus

collection de rgles rclames par l'organisation mme de l'tre spirituelle et jamais les prosodies et les rhtoriques n'ont empch les originalits de se reproduire distinctement", pour un Salon en 1859.

II.2.3.3 Entre Pass et Avenir :


Lutilisation des figures bibliques, mythologiques et littraires qui sont nombreuses dans le recueil, ce qui semble traditionnel mais il ne va pas leur consacrer des fresques entires, mais plutt des petites touches : allusions personnelles Baudelaire incluses dans les comparaisons, des mtaphores comme dans "Don Juan", "Aux Enfers", "Le Cygne" (Andromaque, symbole de l'exil), "Le Flacon" (figure biblique mtaphorique de Lazare).Le symbole est utilis et appropri pour dcrire ce qu'il veut dire. Le vocabulaire est partag entre pass et avenir ("haine", "cieux", "gouffre", "ennuie" = mots typiques de la tragdie, termes raciniens). Il va mme parfois jusqu' utiliser des archasmes : "mignard" ("Le Masque", pome 20) : niais ou "gueusant", "coturne" ("A une Passante Rousse", "Rous" = rus, malhonnte). Mais il ne craint pas d'ajouter un vocabulaire moderne voire nologiste : "vagabond", "rverbre", "bilan", "voirie", "omnibus" (= vocabulaire de la ville). Baudelaire cultive le heurt entre ces lexiques trs diffrents parce que cette confrontation fait natre la surprise et en particulier quand on les fait se rencontrer : "Les Petites vieilles" (pome 88), "Ils rampent, flagells par les bises iniques, Frmissant au fracas roulant des omnibus".

II.2.3.4 La modernit :
Baudelaire est considr comme un des grands modernes. Il s'carte des romantiques. Il n'avait pas projet de se raconter. S'il parle de lui, c'est pour extraire la beaut du mal. L'introspection va du ct de la beaut, sans sensiblerie. Thmatique de la ville, notamment dans les "Tableaux parisiens", o elle devient personnage et non le dcor : il va dcrire les ruelles sombres, les bas fonds de Paris et non pas les beaux quartiers : rattachement aux romanciers ralistes comme par exemple Balzac.

Chez Baudelaire, cette vision insolite est une forme de beaut (le bizarre), il n'aime pas le naturel, ni la nature car c'est ce qui pour lui s'apparente au romantisme, il prfre l'artifice : "Rve Parisien" (pome 102). La ville pour Baudelaire est un moyen de rejeter la rupture mais c'est aussi le symbole du changement : "Le peintre de la modernit". "La modernit c'est le
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Chapitre II :

Prsentation du corpus

transitoire, le fugitif, le contingent, la moiti de l'art dont l'autre moiti est l'ternel et l'immuable". L'autre aspect de la ville est la prise en compte des classes laborieuses, cf. "Crpuscule du Soir" : rattachement Zola, romancier raliste. La modernit de Baudelaire se lit aussi dans son travail de la mtaphore et de la comparaison, le traitement qu'il en fait, o il va faire des rapprochements audacieux et originaux, il prfigure les symbolistes et parfois mme les surralistes, cf. "Beau Navire", gorge + armoire : "Ta gorge prvoyante est une large armoire" (pome 125), "tes yeux illumins ainsi que des boutiques". La modernit ici nat avec le dcalage entre le compar et le comparant. Les rapprochements ont profondment touch Laforgue, qui dit que Baudelaire "met les pieds dans le plat", "qu'il fait des comparaisons crues". Mme si ces comparaisons ne sont pas trs frquentes, elles sont nombreuses et relvent d'une envie de renouveau potique.

II.3 CORPUS :
1. Volupt crime, Amour et Mort 1). Ce quil faut ce cur profond comme un abme, Cest vous, Lady Macbeth, me puissante au crime Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange, Qui tors paisiblement dans une pose trange Tes appas faonns aux bouches des Titans. (XVIII), 2). Je tadore lgal de la vote nocturne Je mavance lattaque, et je grimpe aux assauts, Comme aprs un cadavre un cur de vermisseaux. (XXII), 3). O dmon sans piti! Verse-moi moins de flamme ; Je ne suis pas Styx pour tembrasser neuf fois, Hlas, et je ne puis, Mgre libertine, Pour briser ton courage et te mettre aux abois, Dans lenfer de ton lit devenir Proserpine. (XXIV), 4). Et pourtant vous serez semblable cette ordure, A cette horrible infection Oui, telle vous serez, la reine de mes grces, Aprs les derniers sacrements, Quand vous irez, sous lherbe et les floraisons grasses, Moisir parmi les ossements. Alors, ma beaut! Dites la vermine Qui vous mangera de baisers, Que jai gard la forme et lessence divine De mes amours dcomposs. (XXVII),
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Chapitre II :

Prsentation du corpus

5). Toi qui, comme un coup de couteau, Dans mon cur plaintif es entre ; Infme qui je suis liComme aux vermines la charogne(XXIX), 6). Tes baisers ressusciteraient Le cadavre de ton vampire. (XXIX), 7). Dans tes jupons remplis de ton parfum Ensevelir ma tte endolorie, Et respirer, comme une fleur fltrie, Le doux relent de mon amour dfunt. (XXX), 8). Rien ne me vaut labme de ta couche ; Loubli puissant habite sur ta bouche, Et le Lth coule dans tes baisers. (XXX), 9). Je sucerai, pour noyer ma rancur, Le npenths et la bonne cigu - (XXX), Aux bouts charmants de cette gorge aigu, qui na jamais emprisonn de cur. 10). Une nuit que jtais prs dune affreuse Juive, Comme au long dun cadavre un cadavre tendu (XXXI), 11). Lorsque tu dormiras, ma belle tnbreuse, Au fond dun monument construit en marbre noir, Et lorsque tu nauras pour alcve et manoir Quun caveau pluvieux et quune fosse creuse Et le ver rongera ta peau comme un remords. (XXXII), 12). Et je buvais ton souffle, douceur, poison. (XXXIV), 13). Je te hais autant que je taime. (XXXIX), 14). je voudrais, une nuit, Quand lheure des volupts sonne, Vers les trsors de ta personne, Comme un lche, ramper sans bruit, Pour chtier ta chair joyeuse, Pour meurtrir ton sein pardonn, Et faire ton flanc tonn Une blessure large et creuse, Et, vertigineuse douceur! A travers ces lvres nouvelles, Plus clatantes et plus belles, Tinfuser mon vnin, ma soeur! (XXXIX), 15). O, Lazare odorant dchirant son suaire, Se meut dans son rveil le cadavre spectral Dun vieil amour ranci, charmant et spulcral. (XLIV), 16). de plaisirs noirs et mornes Remplit lme au del de sa capacit. Tout cela ne vaut pas le poison qui dcoule De tes yeux, de tes yeux verts, Lacs o mon me tremble et se voit lenvers Mes songes viennent en foule Pour se dsaltrer ces gouffres amers. Tout cela ne vaut pas le terrible prodige De ta salive qui mord, Qui plonge dans loubli mon me sans remord, Et, charriant le vertige, La roule dfaillante aux rives de la mort. (XLV),
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Chapitre II :
17). O femme dangereuse, sduisants climats,

Prsentation du corpus

Adorerai-je aussi ta neige et vos frimas, Et saurai-je tirer de limplacable hiver Des plaisirs plus aigus qua la glace et le fer ? (XLVI), 18). Mon enfant, ma soeur, Songe la douceur Daller l-bas vivre ensemble! Aimer loisir, aimer et mourir Au pays qui te ressemble! (XLIX), 19). Je te frapperai sans colre Et sans haine, comme un boucher, Comme Mose le rocher. Et je ferai de ta paupire, Pour abreuver mon Saharah, jaillir les eaux de la souffrance. Mon dsir gonfl desprence Sur tes pleurs sals nagera Comme un vaisseau qui prend le large, Et dans mon coeur quils soleront Tes chers sanglots retentiront Comme un tambour...(LII), 20). Voici le soir charmant, ami du criminel; Il vient comme un complice, pas de loup; le ciel Se ferme lentement comme une grande alcve, Et lhomme impatient se change en bte fauve. 21). au milieu des meubles voluptueux, des marbresun cadavre; amour tnbreux; coupable joie et des ftes tranges pleines de baisers infernaux; Lhomme vindicatif que tu nas pu, vivante, malgr tant damour, assouvir, combla-t-il sur ta chair inerte et complaisante limmensit de son dsir?; a-t-il sur tes dents froides coll les suprmes adieux?] (LXXIX) 22). je te donnerai des baisers froids comme la lune et des caresses de serpent autour dune fosse rampant (LXXII) 2. Mal physique et moral-douleur, tristesse, regret 1). O douleur! douleur! Le Temps mange la vie, Et lobscur Ennemi qui nous ronge le cur Du sang que nous perdons crot et se fortifie! (X), 2). Dis-le, belle sorcire! A ce soldat bris! Sil faut quil dsespre Davoir sa croix et son tombeau/Peut-on illuminer un ciel bourbeux et noir ? Peut-on dchirer des tnbres/Plus denses que la poix, sans matin et sans soir, Sans astres, sans clairs funbres?/LEsprence qui brille aux carreaux de lAuberge Est souffle, est morte jamais!/Sans lune et sans rayons, trouver o lon hberge Les martyrs dun chemin mauvais!/ Le Diable a tout teint aux carreaux de lAuberge! (L), 3).Mais la tristesse en moi monte comme la mer, Et laisse, en refluant, sur ma lvre morose Le souvenir cuisant de son limon amer. (LI), 4).Mon cur est un palais fltri par la cohue ; On sy sole, on sy tue, on sy prend aux cheveux. (LI), 5).Ne suis-je pas un faux accord Dans la divine symphonie,
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Chapitre II :
Grce la vorace Ironie Qui me secoue et qui me mord ?

Prsentation du corpus

Elle est dans ma voix, la criarde! Cest tout mon sang, ce poison noir! Je suis le sinistre miroir O la mgre se regarde! Je suis la plaie et le couteau! Je suis le soufflet et la joue! Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau! Je suis de mon cur le vampire, -Un de ces grands abandonns Au rire ternel condamnes, Et qui ne peuvent plus sourire! (LII), 6). Lme dun vieux pote erre dans la gouttire Avec la triste voix dun fantme frileux. (LIX), 7). Cache moins de secrets que mon triste cerveau. Cest une pyramide, un immense caveau, Qui contient plus de morts que la fosse commune. Je suis un cimetire abhorr de la lune...(LX), 8). Je suis comme le roi dun pays pluvieux Rien ne peut lgayer, ni gibier, ni faucon, Ni son peuple mourant en face du balcon Son lit fleurdelis se transforme en tombeau. (LXI), 9). Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Dfilent lentement dans mon me; lEspoir, Vaincu, pleure, et lAngoisse atroce, despotique, Sur mon crne inclin plante son drapeau noir. (LXII), 10). Sang et larmes des morts, mille ans de sueurs et defforts (LXXI), 11). Souffrance comme un divin remde nos impuretsqui prpareaux saintes volupts ; la douleur est la noblesse unique o ne mordront jamais la terre et les enfers (I), 3. Animaux, oiseaux, insectes 1). J e mavance lattaque, et je grimpe aux assauts, Comme aprs un cadavre un cur de vermisseaux. (XXII), 2). Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride, Do sortaient de noirs bataillons De larves, qui coulaient comme un pais liquide Le long de ces vivants haillons. (XXVII), 3). Derrire les rochers une chienne inquite Nous regardait dun oeil fch, Epiant le moment de reprendre au squelette Le morceau quelle avait lch. (XXVII), 4). Dites la vermine Qui vous mangera de baisers (XXVII), 5). Les yeux fixs sur moi, comme un tigre dompt, Dun air vague et rveur elle essayait des poses (XX), 6). Infme qui je suis liComme aux vermines la charogne (XXIX), 7). Viens sur mon cur, me cruelle et sourde,
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Chapitre II :
Tigre ador, monstre aux airs indolents (XXX),

Prsentation du corpus

8). Et le ver rongera ta peau comme un remords. (XXXII), 9). Mille pensers dormaient, chrysalides funbres (XLIV), 10). le Remords se nourrit de nous comme le ver des morts, Comme du chne la chenille. (L), 11). espritpareil au mourant qucrasent les blesss, Que le sabot du cheval froisse Agonisant que le loup dj flaire Et que surveille le corbeau(L), 12). LIrrparable ronge avec sa dent maudite Notre me, piteux monument, Et souvent il attaque, ainsi que le termite, Par la base le btiment. (L), 13). Ne cherchez plus mon cur ; les btes lont mang. (LI), 14). Ils (les Chats) cherchent le silence et lhorreur des tnbres ; LErbe les et pris pour ses courriers funbres (LVI), 15). Sous les ifs noirs qui les abritent, Les hiboux se tiennent rangs, Ainsi que des dieux trangers, Dardant leurs il rouge. Ils mditent. Sans remuer ils se tiendront Jusqu lheure mlancolique O, poussant le soleil oblique, les tnbres stabliront. (LVII), 16). Je suis un cimetire abhorr de la lune, O comme des remords se tranent de longs vers Qui sacharnent toujours sur mes morts les plus chers. (LX), 17). Mon meOuvrira largement ses ailes de corbeau. (LXIII), 18). Vers - noirs compagnons, fils de la pourriture (LXXIII), 4. Noms et lieux mythologiques, historiques 1). Pour soulever un poids si lourd, Sisyphe, il faudrait ton courage. (XI), 2). Quand Don Juan descendit vers londe souterraine Et lorsquil eut donn son obole Charon(XV), 3). Je ne suis pas Styx pour tembrasser neuf fois, Hlas, et je ne puis, Mgre libertine, Pour briser ton courage et te mettre aux abois, Dans lenfer de ton lit devenir Proserpine. (XXIV), 4). Et le Lth coule dans tes baisers. (XXX), 5). Je sucerai, pour noyer ma rancur, Le npenths et la bonne cigu Aux bouts charmants de cette gorge aigu, qui na jamais emprisonn de coeur. (XXX), 6) Il na su rchauffer ce cadavre hbt O coule au lieu de sang leau verte du Lth. (LXI), 7). Une Ide, une Forme, un Etre Parti de lazur et tomb
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Chapitre II :

Prsentation du corpus

Dans un Styx bourbeux et plomb O nul il du Ciel ne pntre(LXIV), 5. Glorification de la Mort, Mort dsirable 1). Un illustre moine, aujourdhui peu cit, Prenant pour latelier le champ des funrailles, Glorifiait la Mort avec simplicit. (IX), 2). Vous tes tous les deux tnbreux et discrets : Homme, nul na sond le fond de tes abmes, O mer, nul ne connat tes richesses intimes .Tellement vous aimez le carnage et la mort, O lutteurs ternels, frres implacables! (XIV), 3). Je veux dormir! dormir plutt que vivre! Dans un sommeil aussi doux que la mort (XXX), 4). Je serai ton cercueil, aimable pestilence! Le tmoin de ta force et de ta virulence, Cher poison prpar par les anges! liqueur Qui me ronge, la vie et la mort de mon cur! (XLIV), 5). Tout cela ne vaut pas le poison qui dcoule De tes yeux, de tes yeux verts, Lacs o mon me tremble et se voit lenvers Mes songes viennent en foule Pour se dsaltrer ces gouffres amers. Tout cela ne vaut pas le terrible prodige De ta salive qui mord, Qui plonge dans loubli mon me sans remord, Et, charriant le vertige, la roule dfaillante aux rives de la mort. (XLV), 6). Mon enfant, ma soeur, Songe la douceur Daller l-bas vivre ensemble! Aimer loisir, aimer et mourir Au pays qui te ressemble! (XLIX), 7). Dis-moi, ton coeur parfois senvole-t-il, Agathe, Loin du noir ocan de limmonde cit, Vers un autre ocan o la splendeur clate, Bleu, clair, profond, ainsi que la virginit ? Emporte-moi, wagon! enlve-moi, frgate! Loin! loin! ici la boue est faite de nos pleurs! Loin des remords, des crimes, des douleurs, Emporte-moi, wagon, enlve-moi, frgate. (LV), 8). Qui sacharnent toujours sur mes morts les plus chers(LX), 9). Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue Denvelopper ainsi mon coeur et mon cerveau Dun linceul vaporeux et dun vague tombeau. (LXIII), 10). Rien nest plus doux au cur plein de choses funbres,
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Chapitre II :

Prsentation du corpus

Et sur qui ds longtemps descendent des frimas, O blafardes saisons, reines de nos climats, Que laspect permanent de vos ples tnbres, -Si ce nest, par un soir sans lune, deux deux, Dendormir la douleur sur un lit hasardeux. (LXIII), 11). Enviant de ces gens la passion tenace, De ces vieilles putains la funbre gaiet, Et tous gaillardement trafiquant ma face, Lun de son vieil honneur, lautre de sa beaut. Et mon cur seffraya denvier maint pauvre homme Courant avec ferveur labme bant, Et qui, sol de son sang, prfrerait en somme La douleur la mort et lenfer au nant. (LXVI). 6. Moments du jour, le Temps temporalit et la Mort 1). je voudrais, une nuit, Quand lheure des volupts sonne, Vers les trsors de ta personne, Comme un lche, ramper sans bruit, Pour chtier ta chair joyeuse, Pour meurtrir ton sein pardonn (XXXIX), 2). Pluvise, irrit contre la ville entire, De son urne grands flots verse un froid tnbreux Aux ples habitants du voisin cimetire ET la mortalit sur les faubourgs brumeux. (LIX), 3). O fins dautomne, hivers, printemps tremps de boue, Endormeuses saisons! je vous aime et vous loue Denvelopper ainsi mon cur et mon cerveau Dun linceul vaporeux et dun vague tombeau. (LXIII), 4). Cest lheure o les douleurs des malades saigrissent. La sombre Nuit les prend la gorge; ils finissent Leur destine et vont vers le gouffre commun. (LXVII), 5). (Le matin) Comme un sanglot coup par un sang cumeux Le chant du coq au loin dchirait lair brumeux ; Et les agonisants dans le fond des hospices Poussaient leur dernier rle en hoquets ingaux. (IXVIII), 6). A lheure o les chastes toiles ferment leurs yeux (LXXIV), 7). Nuit lourde et sombre (LXXIV). 7. Outils de mort 1). Il faut employer la pelle et les rteux Pour rassembler neuf les terres inondes, O leau creuse des trous grands comme des tombeaux. (X), 2). Maint joyau dort enseveli Dans les tnbres et loubli, Bien loin des pioches et des sondes. (XI), 3). Jai pri le glaive rapide De conqurir ma libert, Et jai dit au poison perfide De secourir ma lchet. (XXIX).
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Chapitre II :
8. Spatialit et la Mort, lieux de mort 1). Prenant pour latelier le champ des funrailles, Glorifiait la Mort avec simplicit. -Mon me est un tombeau que, mauvais cnobite, Depuis lternit je parcours et jhabite (IX),

Prsentation du corpus

2). ...les terres inondes o lon creuse des trous grands comme des tombeaux. (X), 3). Loin des spultures clbres, Vers un cimetire isol, Mon cur, comme un tambour voil, Va battant des marches funbres. (XI) 4). Mainte fleur panche regret Son parfum doux comme un secret Dans les solitudes profondes. (XI), 5). Lorsque tu dormiras, ma belle tnbreuse, Au fond dun monument construit en marbre noir, Et lorsque tu nauras pour alcve et manoir Quun caveau pluvieux et quune fosse creuse Le tombeau, confident de mon rve infini. (XXXII), 6). Parfois on trouve un vieux flacon qui se souvient, Do jaillit toute vive une me qui revient. Mille pensers dormaient, chrysalides funbres, Frmissant doucement dans les lourdes tnbres (XLIV), 7). Mon cur est un palais fltri par la cohue ; On sy sole, on sy tue, on sy prend aux cheveux. (LI), 8). Au bord dun lac de sang, sous un grand tas de morts, meurt, sans bouger, dans dimmenses efforts. (LVIII), 9). Pluvise, irrit contre la ville entire, De son urne grands flots verse un froid tnbreux Aux ples habitants du voisin cimetire Et la mortalit sur les faubourgs brumeux. (LIX), 10). Cache moins de secrets que mon triste cerveau. Cest une pyramide, un immense caveau, Qui contient plus de morts que la fosse commune. Je suis un cimetire abhorr de la lune...(LX), 11). Son lit fleurdelis se transforme en tombeau. (LXI), 12). de longs corbillards, sans tambours ni musique, Dfilent lentement dans mon me. (LXII), 13). Dans une terre graisse et pleine descargots; fosse profonde (LXXIII),

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Chapitre II :

Prsentation du corpus

14). Au milieu des flacons, des toffes lames et des meubles voluptueux, des marbres, des tableaux, des robes parfumesdans une chambre tide o comme en une serre, lair est dangereux et fatal; sur loreiller dsaltr; sur la table de nuit; sur le lit; dors en paix dans ton tombeau mystrieux. (LXXIX), 15). derrire quelque vieux dcombre (LXXIV), 16). Sur le dos satin des molles avalanches (LXXV). 9. Enfer, images souterraines 1). Quand Don Juan descendit vers londe souterraine Et lorsquil eut donn son obole Charon, Un sombre mendiant, loeil fier comme Antisthne, Dun bras vengeur et fort saisit chaque aviron. (XV) 2). Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes, Des femmes se tordaient sous le noir firmament, Et, comme un grand troupeau de victimes offertes, Derrire lui tranaient un long mugissement. (XV), 3). les morts errant sur les rivages (XV), 4). Un damn descendant sans lampe, Au bord dun gouffre dont lodeur Trahit lhumide profondeur, Dternels escaliers sans rampe, O vieillent des monstres visqueux... Un navire pris dans le ple, Comme en un pige de cristal, Cherchant par quel dtroit fatal Il est tomb dans cette gole (LXIV), 5). De grands seaux pleins du sang et des larmes des morts (LXXI). 55 10. Actions de la Mort / de mourir 1). Le Temps mange la vie, Et lobscur Ennemi qui nous ronge le cur Du sang que nous perdons crot et se fortifie. (X), 2). Adorable sorcireConnais-tu le Remords, aux traits empoisonns, A qui notre cur sert de cible ? LIrrparable ronge avec sa dent maudite Notre me, piteux monument, Et souvent il attaque, ainsi que le termite, Par la base le btiment. (L), 3). Ne cherchez plus mon cur ; les btes lont mang. (LI), 4) et lorsquen ses ennuis Elle veut de ses chants peupler lair froid des nuits, Il arrive souvent que sa voix affaiblie Semble le rle pais dun bless quon oublie
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Chapitre II :
Au bord dun lac de sang, sous un grand tas de morts,

Prsentation du corpus

Et qui meurt, sans bouger, dans dimmenses efforts. (LVIII), 5). inviter les corbeaux saigner tous les bouts de ma carcasse immonde (LXXIII), 6). jarracherai ce cur tout rouge de son sein (I). 11. Vieillesse 1). Voil que jai touch lautomne des ides (X), 2). connaissez-vous les rides, Et la peur de vieillir (XL), 3). Bienheureuse la cloche au gosier vigoureux Qui, malgr sa vieillesse, alerte et bien portante, Jette fidlement son cri religieux, Ainsi quun vieux soldat qui veille sous la tente. (LVIII), 4). Lme dun vieux pote erre dans la gouttire Avec la triste voix dun fantm e frileux. (LIX), 5). Je suis un vieux boudoir plein de roses fanes, O gt tout un fouillis de modes surannes(XL), 6) Dans des fauteuils fans des courtisanes vieilles, Ples, le sourcil peint, loeil clin et fatal, Minaudant, et faisant de leurs maigres oreilles Tomber un cliquetis de pierre et de mtal; Autour des verts tapis des visages sans lvre, des Lvres sans couleur, des mchoires sans dent, Et des doigts convulss dune infernale fivre Fouillant la poche vide ou le sein palpitant(LXVI), 7). taler mes vieux os, vieux corps sans me (LXXIII). 12. Descriptions de ce monde 1). Pour soulever un poids si lourd, Sisyphe, il faudrait ton courage. (XI), 2). Gouffre obscur o mon cur est tomb. Cest un univers morne lhorizon plomb, /O nagent dans la nuit lhorreur et le blasphme ; Un soleil sans chaleur plane au-dessus six mois,/Et les six autres mois la nuit couvre la terre ; Cest un pays plus nu que la terre polaire, Ni btes, ni ruisseaux, ni verdure, ni bois. Or il nest pas dhorreur au monde qui surpasse/La froide cruaut de ce soleil de glace Et cette immense nuit semblable au vieux Chaos (XXVIII), 3). ...sous les lourds flocons des neigeuses annes Lennui, fruit de la morne incuriosit, Prend les proportions de limmortalit. (LX),

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4). Ce monde ennuy; miasmes morbides; ennuis et les vastes chagrins qui chargent de leurs poids lexistence brumeuse; des plaines de lEnnui (LXXVIII), 5). Loin du monde railleur, loin de la foule impure, loin des magistrats curieux (LXXIX). 13. Corps humain, visage cadavre 1). Montrant leurs seins pendants et leurs robes ouvertes, Des femmes se tordaient sous le noir firmament(XV), 2). Je mavance lattaque, et je grimpe aux assauts, Comme aprs un cadavre un cur de vermisseaux. (XXII), 3). Au dtour dun sentier une charogne infme Sur un lit sem de cailloux, Les jambes en lair, comme une femme lubrique, Brlante et suant les poisons, Ouvrant dune faon nonchalante et cynique Son ventre plein dexhalaisons. Le soleil rayonnait sur cette pourriture, Comme afin de la cuire point, Et de rendre au centuple la grande Nature Tout ce quensemble elle avait joint. Et le ciel regardait la carcasse superbe Comme une fleur spanouir. La puanteur tait si forte, que sur lherbe Vous crtes vous vanouir. Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride, Do sortaient de noirs bataillons De larves, qui coulaient comme un pais liquide Le long de ces vivants haillons. Quand vous irez, sous lherbe et les floraisons grasses, Moisir parmi les ossements. Alors, ma beaut! Dites la vermine Qui vous mangera de baisers (XXVII), 4). Infme qui je suis liComme aux vermines la charogne(XXIX), 5). Une nuit que jtais prs dune affreuse Juive, Comme au long dun cadavre un cadavre tendu (XXXI), 6). Se meut dans son rveil le cadavre spectral Dun vieil amour ranci, charmant et spulcral. (XLIV), 7). Et dans ces bains de sang qui des Romains nous viennent, Il na su rchauffer ce cadavre hbt O coule au lieu de sang leau verte du Lth. (LXI), 8). Les morts, les pauvres morts, ont de grands douleurs dvors de noires songeries, Sans compagnon de lit, sans bonnes causeries, Vieux squelettes gels travaills par le ver, ils sentent sgoutter les neiges de lhiver. (XIX), 9). Un cadavre sans tte panche un sang rouge et vivant; la tte, avec lamas de sa crinire sombre et de ses bijoux prcieux, sur la table de nuit, comme une renoncule, repose, et, vide de pensers, un regard vague et blanc comme le crpuscule schappe des yeux rvulss ; le tronc nu tale la secrte splendeur et la beaut fatale; maigreur lgante de lpaule au contour

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heurt, la hanche un peu pointue et la taille frigante ainsi quun reptile irrit; chair inerte et complaisante; cadavre impur, tes tresses roides, tte effrayante, tes dents froides(LXXIX), 10). O vers! A travers ma ruine allez donc; Vieux corps sans me et mort parmi les morts (LXXIII). 14. Enterrement 1). Loin des spultures clbres, Vers un cimetire isol, Mon cur, comme un tambour voil, Va battant des marches funbres. (XI), 2). Maint joyau dort enseveli dans les tnbres et loubli (XI), 3). Des cloches tout coup sautent avec furie Et lancent vers le ciel un affreux hurlement Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, Dfilent lentement dans mon me; lEspoir, Vaincu, pleure, et lAngoisse atroce, despotique, Sur mon crne inclin plante son drapeau noir.(LXII).

15. La Mort et la Nature 1). Mainte fleur panche regret Son parfum doux comme un secret Dans les solitudes profondes. (XI), 2). Tellement vous aimez le carnage et la mort (XIV, lhomme et la mer), 3). jai puni sur une fleur Linsolence de la Nature. (XXXIX), 4). Peut-on illuminer un ciel bourbeux et noir?/Peut-on dchirer des tnbres Plus denses que la poix, sans matin et sans soir,/Sans astres, sans clairs funbres? (L), 5). allumer dans un ciel infernal Une miraculeuse aurore. (L), 6). Je suis un cimetire abhorr de la lune, O comme des remords se tranent de longs vers.(LX), 7). Rien nest plus doux au cur plein de choses funbres, Et sur qui ds longtemps descendent des frimas, O blafardes saisons, reines de nos climats, Que laspect permanent de vos ples tnbres, -Si ce nest, par un soir sans lune, deux deux, Dendormir la douleur sur un lit hasardeux. (LXIII), 8). des bouquets mourants dans leurs cercueils de verre exhalent leur soupir final (LXXIX), 9). baisers froids comme la lune (LXXII). 16. Couleurs 1). Par ces deux grands yeux noirs, soupiraux de ton me,
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O dmon sans piti! verse-moi moins de flamme(XXIV), 2). Lorsque tu dormiras, ma belle tnbreuse, Au fond dun monument construit en marbre noir (XXXII),

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3). Parmi les objets noirs et roses Qui composent son corps charmants (XXXVI), 4) Un jour noir plus triste que les nuits(LXXII).

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Chapitre III :
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III.1 Introduction
Baudelaire, pote franais du XIX sicle, devient lapoge de la littrature existant jusqu lui et la base nourrissante, le signal du commencement dune nouvelle poque dans ce domaine. Ne dans un sicle de dceptions et de conqutes, de changements et de dcouvertes, sa posie a normment influenc la conception artistique et littraire des sicles suivants. La posie baudelairienne devient le reflet de cette re de contradictions et de lutte du beau, de lidal contre la laideur et le satanique oppressant o les fleurs sont porteurs de mal. Cest dans et par sa posie que lauteur lme fle et au cur serr dangoisse lutte par le rve et cre son propre monde-chappatoire mystrieux et ferique, ses paradis artificiels o sont mls lenfer et le bonheur, la volupt et la mort, le mal et les fleurs, la douleur du spleen et la lumire de lidal. Ce qui nous a impressionn et intresse le plus dans la posie de Baudelaire, cest quelle est imprgne du thme de Mort, ce motif tant le fil rouge du recueil, exprim explicitement ou implicitement, tant visible ou cach, qui accompagne dautres thmes dont notamment lamour et le dsir. Cest pourquoi nous avons choisi ce thme et prsent nous cherchons montrer comment cette prdominance du motif de la Mort sest manifeste dans la posie baudelairienne. La posie de ce grand pote ne peut pas tre dtache de ltat desprit de son temps dont elle est le reflet. Lesprit morne et le thme obsessionnel de la Mort aurait aussi une source sociale, relevant de linconscient collectif de lpoque de lauteur et exprimerait les ides dcadentes nes de lchec politique de 1948 peru comme la fin des illusions romantiques, du coup dEtat de dcembre 1851, du contexte trop marqu par le matrialisme o lart svade pour combler les insuffisances du rel par le symbolisme, du divorce entre la socit bourgeoise et les artistes de Bohme. Baudelaire, lAlbatros qui est en dcalage avec les valeurs de son poque, devient le pote maudit, marginal et rvolt et se juge incompris. La psychanalyse et notamment la thorie de Freud explicitent le fondement individuel et psychologique de la prsence du thme obsessionnel de la Mort dans la posie de Baudelaire. Outre les donnes historiques, des faits biographiques en rvlent les raisons: la mort de son pre, remariage de la mre, milieu bohme et marginal des artistes et des prostitues, embarras financiers, plusieurs tentatives de suicide, engagement dans la rvolution de 1848 et le socialisme, raction violente au coup dEtat, condamnation du recueil des posies, effondrement des espoirs de gain et ddition, maladies, tentation dexpatriation Comme le
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fait remarquer juste titre le smanticien Vincent Nickees48, nous prouvons une tendance irrpressible voquer nos thmes de prdilection affectant notre vie . Les mcanismes de refoulement tudis par Freud nous aident comprendre ce phnomne, car laffectivit de nos thmes de prdilection favorise un retour du refoul qui permet au thme obsessionnel de rinvestir tout le champ de la parole et tout devient prtexte aborder le thme favori. Do la dominance, mme et surtout implicite et voile, du thme obsessionnel de la Mort dans le recueil Les Fleurs du Mal. Dans ce travail notre but est de montrer par quels moyens dexpression Baudelaire a fait dvelopper cette ide obsessionnelle. Baudelaire lui-mme a dvelopp lide du rapport de lAmour et de la Mort, ainsi que de la dualit de lamour dans son essai sur Tannhuser : outre lamour redempteur il y a aussi un amour froce et sacrificiel dont les jouissances conduisent au crime. Le plus souvent le plaisir damour est, pour Baudelaire, une aspiration une jouissance calme et douce, identique au sommeil o les mois du dsir seraient rduits une excitation des nerfs, avec une femme frigide (Sonnet dautomne, Sed non satiata). La seule chappatoire au dsir insatiable devient pour Baudelaire limmobilisation force et dfinitive de la femme dsirante, ce qui est parfois mme son meurtre. Dans une certaine mesure la ncrophilie est lidal rotique de Baudelaire qui aspire une sexualit compatible avec la mort, et chez qui le crime est au service dun certain plaisir rotique; la forme la plus convaincante du mal dans Les Fleurs du Mal est celle drivant des besoins sexuels: acte de violence, agression immobilisatrice, qui nest pas forcment physique, surtout envers les femmes actives et heureuses (Une charogne, Rversibilit, A celle qui est trop gaie, A une Madone), les 2 derniers exprimant le plus clairement le sadisme sexuel et le dsir de torturer la femme. Cette omniprsence de la notion de la Mort dans la posie baudelairienne et lassociation de la Mort et de lAmour a attir lattention de plusieurs critiques et analystes de diffrents courants. Nombreux sont aussi les tudes psychanalytiques, car la posie est aussi lactualisation de ltat psychique du pote, et les thories de Freud sont pertinentes et dterminantes dans la lecture de Baudelaire. Cest pourquoi nous avons trouv bon de rapporter aussi une tude psychanalytique, une approche assez rpandue dans lanalyse de la posie de lcole europenne. Parmi les diffrentes tudes psychanalytiques de Baudelaire notre attention a t attire par louvrage de Leo Bersani Baudelaire et Freud o lauteur, thoricien canadienne littrature, psychanalyste, se basant sur la thorie freudienne sur le sadisme et masochisme explique comment sont lis le plaisir et la douleur, et comment la conglation meurtrire de la mobilit physique et psychique est une source de jouissance pour Baudelaire.
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Comme le prsente Bersani, Freud admet que les sensations de douleur et de dplaisir dbordent sur le domaine de lexcitation sexuelle et provoquent un tat de plaisir. Mais le plaisir et la douleur continuent dtre des sensations diffrentes jusqu ce quils deviennent suffisamment forts pour rompre une certaine stabilit/quilibre du moi, pour dpasser la porte normale des sensations corporelles en devenant ainsi des plaisirs sexuels. Donc, lexcitation sexuelle serait ce que le moi structur ne saurait supporter49. Et cest par cette supposition que la posie rotique de Baudelaire est illustre dans louvrage de Lo Bersani. Selon Freud, la pulsion destructrice saccompagne toujours dune satisfaction libidinale et le masochisme rogne est produit par la conjonction de la pulsion de mort et de la libido qui la contrecarre. On rencontre aussi dans la thorie freudienne prsente par Bersani lide que ltat dexcitation sexuelle montre quune augmentation de la tension peut procurer du plaisir. Et le principe de plaisir se tiendrait totalement au service des pulsions de mort, dont le but est de faire passer la vie perptuellement changeante la stabilit de ltat inorganique 50. Donc, la Mort est insparable du dsir. Leo Bersani avance lhypothse que le concept freudien de pulsion de mort est un mythe destin rendre compte du caractre sexuel inhrent la mort; cest--dire destin rendre compte de la nature profondment excitante de cet ultime dpassement des limites quantitatives dans la dcharge absolue quest la mort51 Cela explique la position de Baudelaire dans son essai, savoir le plaisir sexuel conduit aux plaisirs du crime. Dans le fantasme la fin de son pome A celle qui est trop gaie on voit un simulacre de lacte sexuel, un mouvement imaginaire en direction du corps, qui fait place une violence, dont le but implicite est datteindre une immobilit absolue. Cest une jouissance sadomasochiste de se jeter corps perdu dans une sexualit qui permet au pote de partager sa propre mort avec le corps mutil de la femme. La vertigineuse douceur que ressent le pote est une drivation sadique du masochisme rogne de Freud; il sagit dune tourdissante transgression des limites qui na dautre fin que la violence et la fatalit de sa propre force. Bersani montre aussi que la terreur des mouvements de la sexualit sadomasochiste se trahit dans la fascination pour les cadavres. Le viol dun cadavre (A celle qui est trop gaie) est une sorte dacte sexuel immobile. Lexcitation de la ncrophile est linterprtation de la Mort selon le dsir; mais cela signifie que le manque dans le dsir ncrophile est la mort mme ; et ce dsir cherche la satisfaction de sa propre fin.
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Un autre domaine tudi par la psychanalyse, le travail du rve, vient laide dans lanalyse potique, comme le suggre F. Migeot, critique franais du texte littraire, dans son analyse du pome Spleen de Baudelaire. Selon lui, un texte littraire, surtout potique porte la marque des processus primaires, et ainsi le travail du pome devient analogue au travail du rve tel que le dcrit Freud et sa suite J. F. Lyotard : La contrainte de rime impose un dcoupage dans le signifiant, et si le pome est bon, dans le signifi simultanment. Il y a pareillement dans le rve rpartition et slection des signes (signifiant et signifi), qui fait que l'un d'eux peut exercer de loin sur un autre ou sur d'autres une influence comparable celle qui oblige le pote prfrer par exemple retour rentre parce que le mot doit rimer avec alentour trois vers plus haut. Mais plus encore que le rve, la posie est intressante non par son contenu mais par son travail. Celui-ci ne consiste pas extrioriser en images des formes dans lesquelles le dsir du pote ou le ntre se trouve accompli une fois pour toutes, mais renverser la relation du dsir la figure, offrir au premier non pas des images dans lesquelles il va s'accomplir en se perdant, mais des formes (ici potiques) par lesquelles il va tre rflchi comme jeu, comme nergie non-lie, comme procs de condensation et de dplacement, comme processus primaire52. Pour Migeot, le pome, pour exprimer sa poticit, nous engage rompre l'ordre diachronique du langage, et nous pousse, de manire transgressive par rapport cet ordre, faire rentrer en communication des parties, des lments du texte que la linarit du discours spare. La surdtermination (la littrarit) du texte n'apparat qu' ce prix. Donc, le pome, dans son travail, son laboration, porte dj la marque des processus primaires, il y a une collusion entre le travail du texte et celui de linconscient, et on peut dire que la syntaxe est du ct des processus secondaires, car elle voile le rseau des associations et des quivalences. Voil comment la psychanalyse est pertinente pour faire une lecture des textes. Moins que de donner du sens, c'est de dployer l'cheveau de connexions, de faire circuler l'nergie libre du texte qui est important pour son analyse; le sens des contenus inconscient viendra par surcrot, dans les figures que le texte ainsi sollicit va tracer. S'en tenir une interprtation-traduction, c'est bloquer le pouvoir associatif du texte ; en revanche, lui renvoyer ses propres mots, se prter ses ramifications, c'est le faire avancer, c'est donc nous faire avancer. Car dans ce travail, il est clair que c'est l'inconscient du lecteur qui peut faire avancer celui rest en suspens dans le texte. Il ne saurait tre question d'appliquer, mais plutt de s'engager avec le texte, comme on dit d'une analyse qu'elle s'engage. L'interprte sera tour tour analyste et analysant, et dans cette aventure, il aura, tel Freud devant ses rves, inventer sa propre criture, ncessairement
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associative c'est- dire soumise, elle aussi, aux torsions de l'inconscient o il se dvoilera tout en dvoilant le texte. Le prsent travail est une analyse textuelle dont lobjet sont les modalits de la manifestation de la notion de Mort dans le recueil Les Fleurs du Mal de Baudelaire. Nous avons construit notre travail sur les parties suivantes: Introduction o nous avons prsent notre thme choisi dans Les Fleurs du Mal de Baudelaire et nous avons tch de dmontrer comment et pourquoi ce thme est dominant dans le recueil et accompagne les autres motifs, notamment celui de lamour et du dsir en nous appuyant surtout sur la thorie psychanalytique de Leo Bersani. Chapitre I est intitule Mthodes et approches danalyse de la posie. Ici nous parlons notamment de la thorie du smioticien canadien Michael Riffaterre qui a essentiellement t notre guide lors la lecture et linterprtation de la posie baudelairienne, ainsi que dautres auteurs, comme R. Jakobson, N. Ruwet, J.L. Joubert, F. Migeot. Chapitre III est intitule Pratiques danalyse des pomes de Baudelaire. A la recherche de lexpansion de la notion de Mort. Nous allons prsenter des diffrentes analyses des pomes rvlant ce sujet et dans chaque analyse nous allons montrer le procd qui est plus explicite dans le pome. Corpus suit la IIe partie prsentant des exemples du thme de la Mort tirs du recueil. Nous les avons classifis daprs diffrents aspects et domaines du vocabulaire.

III.2 Mthodes et approches de lanalyse de la posie :


Dans le but de rvler les moyens par lesquels Baudelaire a dvelopp le sujet obsessionnel de la Mort dans sa posie il nous est ncessaire de prsenter et de nous baser sur diffrentes mthodes cohrentes dans lanalyse de la posie en gnrale. Nous avons trouv bon de commencer par lpoque jakobsonienne.

III.2.1 Parcours historique de lanalyse linguistique de la posie :


R. Jakobson a ouvert la voie de lanalyse structurale de la posie en critiquant lide de lenfermement des tudes linguistiques dans les limites troites de la phrase53 et en dfinissant lanalyse du discours comme lune des tches mises de nos jours au premier plan dans la science linguistique54. Les analyses structurales ont lu le pome et surtout le sonnet

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comme forme privilgie du texte potique. Les procds potiques que Jakobson proposait dtudier sont la rime, les diffrents systmes de mtres, des paralllismes syntaxiques. Lexamen des dcalages ou des paralllismes entre ces donnes morphosyntaxiques phrastiques et mtriques a t lentre privilgie jusqu ce que Nicolas Ruwet sintresse aux grammaires de texte et ralise une des grandes avances de la potique post-jakobsonienne55. Pour lui les critiques existantes savrent incapables de dgager les principes qui font dune squence de phrases un texte cohrent car elles situent ces principes au niveau de la distribution des morphmes et squences de morphmes en structure superficielle et laissent de ct toute considration smantique ou pragmatique. Ruwet se tourne vers la grammaire de texte qui considre comme premiers connecteurs dnoncs les index linguistiques et fait intervenir des contraintes non seulement dordre linguistique; les principes gnraux qui rendent compte de la cohrence dun texte font appel la reprsentation logico smantique des phrases du texte, ainsi qu des considrations pragmatiques, et en particulier la connaissance du monde des sujets parlants. Les procds tudis par Ruwet sont lis indirectement la syntaxe des noncs et sont indpendants des aspects morphologiques, phonologiques et phontiques qui se trouvaient au centre de lattention des tudes jakobsoniennes. Ces aspects dont l e rle est ngligeable ou secondaire dans la structuration habituelle du discours et qui sont proprement potiques, sont considrs par Ruwet comme des faits de surface et leur tude au niveau superficiel. Ainsi vient-il lide de double structuration propre aux textes potiques: 1. Une organisation relevant des principes smantico-pragmatiques de la textualit gnrale; 2. Une organisation dpendante du principe du paralllisme superficiel, ce dernier se substituant parfois aux contraintes smantico-pragmatiques et entranant des dviations. Continuant les traditions de Jakobson et de Ruwet sur lanalyse structurale de la posie, JeanLouis Joubert affirme que, en admettant la posie comme une invention de langage, la tche de lecteur serait dlucider les rgles de construction de chaque pome et de dchiffrer le code immanent qui le gouverne. En mettant sa constitution linguistique en vidence, on dcouvre sa faon de signifier et tablit la base dune interprtation. Selon Joubert, lire la posie ne consiste pas deviner ce que le pote voulait dire, mais analyser ce que le pome dit, et aussi, Lire la posie, cest apprendre devenir pote56. En revenant aux tudes jakobsoniennes en citons le principe la fonction potique projette le principe dquivalence de laxe de la slection sur laxe de la combinaison 57, sur lequel reposent des travaux modernes danalyse potique, notamment celui de F. Migeot. Celui-ci construit son analyse sur lavance de la mtaphore dans la verticalit du pome, sur son axe
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paradigmatique. Le principe indiqu par Jakobson permet de dvelopper un rseau dquivalents propre la mtaphore en substituant ainsi la lecture linaire et diachronique par une lecture concurrente, flottante, qui traverse le pome dans sa synchronie et tisse un rseau associatif qui transgresse les enchanements syntagmatiques. De cette sorte ce rseau des signes est entendu et vu, car le pome devient quelque chose comme un objet (la fonction potique met en vidence le ct palpable des signes58). Cette projection de lquivalence se fait au moyen des signifis mais parfois des signifiants aussi. Les chos des signifiants entranent des effets de sens sur les signifis, comme le rappelle Jakobson: L'quivalence de sons, projete sur la squence comme son principe constitutif, implique invitablement l'quivalence smantique59. (Le Signifiant tisse un systme dquivalences aussi au niveau de la rime ou de la mtrique, par le nombre de pieds, les quilibres entre hmistiches, lintrieur des vers, par les consonances des rimes : p.ex.: couvercle englobe cercle). Un autre linguiste, analyste de la posie, Henri Meschonnic attribue une grande importance au rle de lorganisation phonique dans la cration de signifiance et dune smantique prosodique. Nous ne nous basons pas beaucoup sur ses ides, ayant dcid de ne pas nous concentrer sur les problmes phoniques de la posie.

III.2.2 Lanalyse de la posie daprs de Michael Riffaterre :


La particularit de la posie consiste dans la faon dont le texte potique gnre son sens: la posie exprime les concepts de manire oblique, un pome nous dit une chose et en signifie une autre. La posie tant une dialectique entre le lecteur et le texte, elle ne peut pas tre sparable du concept de texte, celui-ci tant une entit finie et close sil sagit du discours potique. Cest de ce point de vue que Michael Riffaterre tudie le phnomne potique, et nous considrons pertinent de prsenter sa thorie afin de pouvoir mieux comprendre la posie de Baudelaire, notamment la faon dont le thme de la Mort y est gnr. Donc, comme le prsente Riffaterre, le texte potique est un contexte spcifique et clos, se caractrisant par lobliquit smantique qui se produit de 3 faons: 1. Dplacement: quand le signe glisse dun sens lautre, et le mot en vaut un autre (p.ex. dans la mtaphore et la mtonymie). 2. Distorsion: lorsquil y a de lambigut, contradiction ou non-sens.

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3. Cration du sens: lorsque lespace textuel agit en tant que principe organisationnel produisant des signes partir dlments linguistiques qui autrement seraient dpourvus de sens (p. ex. la symtrie, la rime ou des quivalences smantiques entre les lments rendus homologues par leur position dans une strophe). Tous trois menacent la reprsentation littraire de la ralit ce qui est appele mimsis dans la terminologie de Riffaterre: la reprsentation peut tre altre, carte de la vraisemblance, gauchie par une grammaire ou un lexique dviant ou bien annule. La thorie de Riffaterre nous aide mieux comprendre lessence du phnomne potique en lopposant la mimsis, la reprsentation littraire de la ralit qui est une squence smantique variation continue. Le texte mimtique multiplie sans cesse les dtails et modifie le point de vue adopt de la ralit. Tandis que le pome se caractrise par son unit, cest une unit formelle et smantique, ses constituants sont des constantes, elles dirigent notre attention vers cette autre chose signifie. Donc, la mimsis est la fois variation et multiplicit, et linformation fournie par le texte au niveau mimtique est dsigne par le terme de sens dans la thorie de Riffaterre. A loppos, le texte potique est une unit formelle et smantique qui contient tous les indices de lobliquit, et qui est dsign par le terme de signifiance. Du point de vue de sens, le texte est une succession linaire dunits dinformation; du point de vue de la signifiance, le texte est une tout smantique unifie. Riffaterre considre comme signe potique (mot ou groupe de mots) celui qui modifie la mimsis et qui est pertinent la signifiance du pome. Il introduit la notion dagrammaticalit qui est le moyen de percevoir un signe. Les agrammaticalits dans le sens Riffaterre sont des contradictions, rptitions, paradigmes de synonymes existants au niveau de la mimsis. Ces agrammaticalits changent de nature et de fonction et sont intgrs dans un autre systme plus dvelopp au fur et mesure que le lecteur peroit ce qui les constitue en un paradigme modifiant le sens du pome. Ce passage intgratif des signes du niveau de la mimsis au niveau plus lev de la signifiance est une manifestation de la smiosis. Les agrammaticalits sont en fait des quivalents, des variants dune seule matrice structurale, et le texte est donc une variation ou modulation dune seule structure; cette relation continue une seule structure constitue sa signifiance. La poticit est une fonction coextensive au texte, cest le texte entier qui constitue lunit de signifiance. Pour y arriver on surmonte la mimsis, et mme les agrammaticalits deviennent des indicateurs de la smiosis, la cl de signifiance.

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Expliquons tout ce qui a t dj prsent de la thorie de Riffaterre sur lexemple dun distique baudelairien: De tout ce que jai dit de moi que reste-t-il Jai conserv de faux trsors dans des armoires vides. Comme texte potique ce distique est une unit close, et cette unit se cre grce la rponse imprononce rien. Ce mot se rvle dans 2 squences du distique qui en sont les variants: faux trsors et armoires vides. Ces images sont des contradictions ici, car elles dcoulent de la question que reste-t-il ? qui implique quelque chose conserve, et on conserve ce qui mrite dtre conserv (figurativement: trsors) dans un endroit o lon conserve ce qui mrite dtre conserv (armoires). Mais comme ce texte nest pas rfrentiel, les contradictions nexistent quau plan mimtique, elles sont la constante dune affirmation de dception, du terme cl rien (le compte est nul). Et cest parce quelles en sont llment constant quelles communiquent la signifiance du distique. Donc, le signe potique t peru en tant que tel grce des agrammaticalits, des contradictions ici. Selon M. Riffaterre, ce qui fait le pome, ce qui constitue son message na que peu de rapports avec ce quil nous dit ou la langue quil utilise. Ce message rside dans la faon dont la donne dforme les codes mimtiques en substituant sa structure spcifique aux leurs. Riffaterre appelle la structure de la donne verbale matrice qui est un concept abstrait jamais actualis en soi, elle se manifeste dans ses variantes, les agrammaticalits, et peut se rsumer en un mot ou phrase, tandis que la mimsis peut occuper un espace tendu. Plus grande est la distance entre la matrice et la mimsis, plus grande est lincompatibilit entre la mimsis et les agrammaticalits. Une autre notion introduite par Riffaterre est le terme de hypogramme quil considre comme gnrateur du texte et dterminant la production du signe: un mot (groupe de mots) est potis quand il renvoie un nonc verbal prexistant. Lhypogramme est un systme de signes comprenant au moins dj un nonc prdicatif. Riffaterre en distingue quelques types: 1. Hypogramme form par les smes/prsuppositions dun mot, dont le signe potique peut actualiser un certain nombre. Le mot noyau de lhypo gramme peut ou non tre actualis. 2. Clichs et systmes descriptifs ces hypo grammes sont dj actualiss sous une forme tablie dans lesprit du lecteur. Ils font partie de sa comptence linguistique et des connotations littraires y peuvent tre attaches. Le mcanisme de base des clichs repose aussi sur lactualisation dun sme. Le systme descriptif est un rseau de mots associs lun lautre, rseau organis autour dun mot noyau en conformit avec le smme de ce nuclus (grille de
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mtonyme enserrant un mot noyau). Chaque constituant du systme fonctionne comme mtonyme du nuclus. Selon Riffaterre, dans les hypogrammes des substantifs valeur potique permanente il y a toujours une bipolarisation. Ce mot doit sa poticit un tel hypogramme bipolaire et a 3 fonctions: Le Le Ie - marqueur: marquage ngatif/positif; IIe - gnrateur: le mot recre dans le texte la phrase hypogrammatique dont il est

lquivalent au niveau du lexique; Le IIIe actualisation de ces polarisations qui organisent son hypogramme = il symbolise sa propre structure: jamais ce mot nest pas une mtaphore, un substitut dautre chose, il na pas de rfrent, cest un abrg lexical dune dialectique entre ces oppositions. Grace ces 3 fonctions, le mot potique nest pas seulement dcod et compris la lumire de ses relations avec les autres mots du texte, contrairement ces autres mots, il nest pas seulement compris, mais aussi reconnu= peru comme reprsentant et condensant une phrase (lhypogramme) dont il est le nuclus. Linterprtation de la signifiance dpend de lidentification de la phrase hypogrammatique dont le mot potis est un substitut, donc le mot potique a un rle dinterprtant lors de la lecture, et le lecteur rationalise ce rle comme le symble de lintentionnalit de lauteur. Riffaterre se sert du terme dinterprtant, propos par Peirce, pour expliquer le passage du sens la signifiance. Cest un signe spcifique la posie qui gouverne linterprtation des signes surfaciels, explique ce que ces signes suggrent indirectement et guide le lecteur. Ces signes font une quivalence et mdiatisent 2 systmes de significations dont le Ie vhicule le sens et le IIe vhicule la signifiance. Les interprtants textuels mdiatisent des textes cits dans le pome ou auxquels le pome fait allusion. Ce sont des fragments des textes cits dans le pome quils servent interprter (pigraphes, p. ex) et le lecteur doit le reconnatre. Lhypogramme dont drive le texte est cit dans le pome, tout comme linterprtant, sous forme fragmentaire. Linterprtant textuel fait concentrer lattention sur lintertextualit et aussi, il fonctionne comme le modle de la drivation hypo grammatique. Les interprtants lexmatiques sont des signes doubles qui fonctionnent comme jeu de mots et gnrent soit 2 textes dans un pome, soit prsupposent simultanment 2 hypogrammes. Ce jeu de mot est dabord senti comme agrammaticalit jusqu ce que le lecteur saperoive quil existe un autre texte o le mot est grammatical. Pour exister le signe double doit produire un
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texte, cette production peut avoir lieu avant ou aprs ce signe. Le texte fantme - lautre rfrence du mot peut ne pas tre directement prsente dans le pome, mais doit tre dduit par le lecteur au moyen de lintertexte, parfois des clichs ou des strotypes. Le signe double est un mot-valise et peut ainsi gnrer des hypo grammes. Les titres comme signes doubles introduisent le pome et aussi renvoient un autre texte. Puisque linterprtant reprsente un texte, il confirme que lunit de la signifiance est toujours textuelle. En renvoyant un autre texte le titre double dirige lattention vers le lieu o sexplique la signifiance du pome. Le lecteur peroit la similarit entre le pome et son rfrent textuel (dont les matrices peuvent tre le mme). Le titre peut aussi avoir sa fonction spcifique pour la smiotique du pome en laissant souponner un sens cach. Ainsi, le recueil Les Fleurs du Mal abonde de titres renvoyant explicitement au sujet de la Mort: Une Charogne, Le Vampire, Remords posthume, Le Poison, Le Revenant, Le Mort joyeux, Spulture, Une Martyre, La Fontaine de sang, LAmour et le crne, Le Squelette laboureur, Danse macabre, La Vie antrieure et beaucoup dautres. Moins nombreux sont les titres doubles (principalement au latin) renvoyant dautres textes qui aident complter la signifiance de la Mort: Sed non satiata (renvoie au texte de Juvenalis et voque implicitement la femme de lempereur Claudius, Messalina, qui se donnait tous et revenait le matin fatigue mais non satisfaite), De profundis clamavi (une ligne dun psaume catholique), Duellum (sassocie avec une toile de Goya qui a beaucoup influenc Baudelaire) ou grec: LHautontimoroumnos (titre dune comdie du pote romain Trentius), ainsi quen franais: Don Juan aux Enfers. Certains mots, certains syntagmes, voire des pans entiers de textes peuvent tre traverss de valeurs et dchos dautres emplois qui retiendront notre attention. Certains noncs ne prennent sens que dans la perception de ce dialogue avec dautres textes auquel aucun genre ou type de discours ne peut se soustraire. Les 2 autres processus suivants participent la gnration du texte potique et donc linterprtation de la signifiance: 1. Lexpansion : transforme un signe en plusieurs, intgre les actualisations des hypogrammes, donc cest un rseau de mots associs lun lautre, comme dans le modle du systme descriptif, par ex- la mtaphore file. Lexpansion gnre la signifiance en dployant la simplicit originelle de la matrice en formes plus complexes: le texte est une constante rptition dune insistante mtaphore.
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Un exemple dexpansion est montr dans lanalyse du pome Le Flacon o lexpansion dveloppe des smes du parfum, le sujet de la matrice du pome ( savoir, le parfum ressuscite le pass), et le verbe matriciel engendre aussi des squences actualisant ses dfinitions, et cest grce ce procd linguistique quon peut actualiser le paradoxe dune Mort prcdant la vie et aboutir la signifiance du pome. 2. La conversion : transforme plusieurs signes en un signe collectif, cre une unit formelle, ses composantes convertissent toujours les marques positives ou ngatives de lhypogramme. Elle transforme les constituants de la phrase matrice en les modifiant tous par un seul et mme facteur. Ce procd est prsent dans lanalyse du pome Spleen II o la conversion rsulte dun marquage pjoratif du mot souvenir et ce marquage convertit les significations des autres mots. Dans lanalyse du pome Spleen I la conversion affecte le systme descriptif maison en en faisant un code dinconfort physique et moral, et ce mot noyau change le marquage des autres composantes du systme.

III.3 Analyse des pomes :


Le thme de la Mort se rvle diffremment dans le recueil Les Fleurs du Mal. Le plus souvent cest un moyen dchapper au spleen par la mort. Pour Baudelaire la mort apparat comme le but de litinraire humain et la seule libration dfinitive, le voyage ultime et la seule possibilit de retrouver lidal. Baudelaire, malgr toute sa lucidit devant l'humaine condition, met encore des circonstances attnuantes autour de la Mort lorsque tu dormiras, ma belle tnbreuse et donne encore l'ide d'une prolongation aprs la mort Je te donne ces vers afin que si mon nom Aborde heureusement aux poques lointaines. Mme lorsqu'il prend un ton plus raliste il esthtise la Mort (Danse macabre, Remords posthume, Les deux bonnes surs, La servante au grand cur). Dans la dernire section des Fleurs du mal, la Mort, celle-ci reste riante (La mort des amants), consolatrice (La mort des pauvres), prometteuse (La mort des artistes), apaisante (La fin de la journe). Seul Le rve du curieux veille une interrogation. La Mort qui clt le recueil (Le Voyage, deux dernires strophes) reste ouverture sur un audel et le Pote l'appelle comme une dlivrance son ennui. (L'admirable architecture du recueil remet l'ennui, le spleen, en final; ennui qui apparaissait dans le pome liminaire, Au
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lecteur). La Mort est la dernire esprance de ceux qui ne peuvent s'accommoder la mdiocrit terrestre. Dans un autre monde, les amants connatront un amour libre sans interdits, les pauvres recevront le prix de leurs misres, les artistes torturs par leur idal verront s'panouir les fleurs de leur cerveau. Le pote n'voque gure non plus la vieillesse, sinon, dans les Tableaux parisiens, Les sept vieillards, Les petites vieilles, mais ces visions restent potiques. Ces diffrents aspects de la rvlation du thme obsessionnel de la Mort sont ce quun lecteur peut remarquer ds la premire lecture des posies de Baudelaire. Mais ce nest quen sapprofondissant dans lanalyse linguistique quon peut montrer comment nat et se dveloppe cette ide, o et comment ses nuances sont caches dans le texte potique, quels autres thmes les impliquent et accompagnent chez Baudelaire.

III.3.1 Lanalyse du pome Le Flacon :


1- Il est de forts parfums pour qui toute matire 2- Est poreuse. On dirait quils pntrent le verre. 3- en ouvrant un coffret venu de lorient. 4- Dont la serrure grince et rechigne en criant, 5 -Ou dans une maison dserte quelque armoire 6- Pleine de lcre odeur des temps, poudreuse et noire, 7- Parfois on trouve un vieux flacob qui se souvient 8- Do jaillit toute vive une me qui revient. 9- Mille pensers dormaient, chrysalides funbres, 10- Frmissant doucement dans les lourdes tnbres, 11- Qui dgagent leur aile et prennent leur essor, 12- Teints dazur, glacs de rose, lams dor 13- Voil le souvenir enivrant qui voltige 14- Dans lair troubl; les yeux se ferment; le Vertige 15- Saisit lme vaincue et la pousse deux mains 16- Vers un gouffre obscurci de miasmes humains; 17- Il la terrasse au bord dun gouffre sculaire 18- O, Lazare odorant dchirant son suaire
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19- Se meut dans son rveil le cadavre spectral 20- Dun vieil amour ranci, charmant et spulcral. 21- Ainsi, quand je serai perdu dans la mmoire 22- Des hommes, dans le coin dune sinistre armoire 23- Quand on maura jet, vieux flacon dsol, 24- Dcrpit, poudreux, sale, abject, visqueux, fl 25- Je serai ton cercueil, aimable pestilence! 26-Le tmoin de ta force et de ta virulence, 27-Cher poison prpar par les anges! liqueur 28-Qui me ronge, la vie et la mort de mon cur!

Dans ce pome nous allons montrer linstauration de sens par lexpansion. Riffaterre suggre pour matrice de ce pome la forme un parfum ressuscite le pass parce que le parfum dans ce pome ne dclenche pas simplement le souvenir, il ressuscite parmi les morts une me, mtonyme et/ou le cercueil du souvenir. Lexpansion, selon Riffaterre, peut se composer aussi de squences rptitives et dans cet exemple elle dveloppe des drivations synonymes dont chacune active un sme de parfum: 1) Volatilit, parfum pntrant qui gnre les vers 1-2, 2) Virulence qui applique au parfum lambivalence du mot sduction, celui-ci rend le parfum (qui est dj devenu souvenir dans le vers 13) enivrant, et aussi cause les effets pernicieux du parfum (vers 14-17), do lessor du papillon de la strophe prcdente ressemble plutt au vol dun vampire nocturne. 3) Cette srie des smes du parfum (qui a commenc par un sme neutre, dvelopp en nuance ngative) se termine par des oxymores qui introduisent des pithtes ou connotations positives avec les mots de valeur ngatif (aimable pestilence, ta force et ta virulence, cher poison, la vie et la mort de mon cur). Les oxymores mettent en vidence le motif du parfum-poison qui parat exemplaire de linsparabilit du beau et du mal baudelairienne. Lexpansion du verbe de la phrase matricielle engendre des squences verbales o sactualisent ses dfinitions. Ses 3 priphrases actualisant le paradoxe dune Mort prcdant la vie agissent sur limagination visuelle: jaillit toute vive une me qui revient),
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pensers=chrysalides dgagent leur aile et prennent leur essor, teints dazur, glacs de rose, lams dor), Se meut dans son rveil le cadavre spectral dun vieil amour ranci, charmant et spulcral) est une vision raliste de lme transforme en cadavre spectral qui prsente un miracle, savoir le souvenir, pass ressuscit, est un mort vivant. Le verbe matriciel ressusciter (qui prsuppose une mort pralable) produit 3 mtaphores: 1) lme qui revient, 2) chrysalides et 3) Lazare. La IIe est la fois un miracle naturel et strotype chrtienne de la Mort temporaire avant que lme, papillon, senvole vers la vie ternelle (le papillon ici nest prsent que par les 3 termes de son sme essentiel, des ailes-vers 12). La IIIe, limage de Lazare au tombeau, est lapothose de la signifiance, parce que ce variant runit en un symbole unique le parfum et le souvenir. Lazare ressuscit ayant une odeur de cadavre montre linsparabilit et linterdpendance du sujet (le parfum) et du prdicat (ressuscite) de la matrice.

III.3.2 Lanalyse du pome Spleen II :


1- Jai plus de souvenirs que si javais mille ans. 2- Un gros meuble tiroirs encombr de bilans, 3- De vers, de billets doux, de procs, de romances, 4-Avec de lourds cheveux rouls dans des quittances, 5- Cache moins de secrets que mon triste cerveau. 6- Cest une pyramide, un immense caveau. 7- Qui contient plus de morts que la fosse commune. 8-Je suis un cimetire abhorr de la lune, 9- O comme des remords se tranent de longs vers 10- Qui sacharnent toujours sur mes morts les plus chers. 11- Je suis un vieux boudoir plein de roses fanes, 12- O gt tout un fouillis de modes surannes,. 13- O les pastels plaintifs et les ples Boucher, 14- Seuls, respirent lodeur dun flacon dbouch 15- Rien ngale en longueur les boiteuses journes, 16- Quand sous les lourds flocons des neigeuses annes 17- Lennui, fruit de la morne incuriosit, 18- Prend les proportions de limmortalit.
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19- Dsormais tu nes plus, matire vivante! 20- Quun granit entour dune vague pouvante, 21- Assoupi dans le fond dun Saharah brumeux; 21- Assoupi dans le fond dun Saharah brumeux; 22- Un vieux sphynx ignor du monde insoucieux, 23- Oubli sur la carte, et dont lhumeur farouche 24- Ne chante quaux rayons du soleil qui se couche.

Dans ce pome nous soulignerons le procd de la conversion prsent par Riffaterre. Ce pome aussi voque le rapport du souvenir et de la Mort actualisant un variant mmoriel du spleen (Jai plus de souvenirs que si javais mille ans). Dans ce vers les diverses significations de chaque mot, comme le montre Riffaterre, sont soumises un symbolisme unique. On peut expliquer cet effet par la notion Riffaterrienne de conversion qui rsulte dun marquage pjoratif du mot souvenir et ce marquage convertit les significations des autres mots. Au lieu dun souvenir normal, qui est un pass qui survit ou ressuscite, comme Riffaterre la montr dans Le Flacon, on a ici un souvenir aussi mort que le pass. Ce souvenir peut tre reprsent par une srie de variations sur le thme mort dans la vie se rencontrant dans ce pome qui peuvent en servir de matrice, comme, p. ex Je suis un cimetire, Je suis un vieux boudoir, Un vieux sphynx ignor du monde insoucieux. Toutes sont des expansions de la matrice, mais lunivocit de leurs marques les fait converger vers une signifiance unique. Lobjet de la description est le boudoir, dont les smmes positifs modes, pastels (velout, nuances, luminosit) et Boucher (couleurs lumineuses, brillantes harmonies) peuvent aisment suggrer des paires contraires (1-dmod, 2-plaintif, 3-coloris fade), dbouch est aussi une pithte pjorative pour flacon, tandis que fouillis du boudoir prsuppose une intimit rotique, fminit dsirable et est donc un signe positif (rappelons que, selon Riffaterre, le signe potique est toujours bipolaire). Ces transformations rsultent dune permutation simultane des composantes densemble, dun changement global des marques. De mme dans un autre vers de ce pome, Je suis un cimetire abhorr de la lune, abhorr transforme un ador, car la lune est le soleil des ruines et des tombes et sa lumire leur est aussi bnfique que celle du soleil aux vivants.

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III.3.3 Lanalyse du pome Spleen I :


1- Pluvise, irrit contre la ville entire, 2- De son urne grands flots verse un froid tnbreux 3- Aux ples habitants du voisin cimetire 4- Et la mortalit sur les faubourgs brumeux. 5- Mon chat sur le carreau cherchant une litire 6- Agite sans repos son corps maigre et galeux; 7- Lme dun vieux pote erre dans la gouttire 8- Avec la triste voix dun fantme frileux. 9- Le bourdon se lamente, et la bche enfume 10- Accompagne en fausset la pendule enrhume, 11- Cependant quen un jeu plein de sales parfums, 12- Hritage fatal dune vieille hydropique, 13- Le beau valet de cur et la dame de pique 14- Causent siistrement de leurs amours dfunts. Dans ce pome lesprit de la Mort nest pas exprim explicitement, mais elle rgne dans tout le texte insparablement et simpliquant des autres thmes qui y dominent. Ce pome aussi peut tre tudi du point de vue de la conversion Riffaterrienne affectant les systmes descriptifs. Ceux-ci se transforment en code par la permutation de leurs marques, comme a, la conversion affecte le texte entier en en faisant un signe. Les composantes du systme descriptif ont les mmes marques que son mot noyau, et donc, la permutation des marques affectant le noyau renverse lorientation du systme entier changeant en leur oppos les connotations de chaque lexme. P. ex. maison est dune orientation positive si le contexte en fait le synonyme de foyer=refuge. Dans ce pome linversion de cette orientation change le systme descriptif maison en un code dinconfort physique et moral. Le spleen est exprim de 2 manires: allgorie traditionnelle, symbolisme de pluie (Ie strophe, pluie=hyperbole de lhostilit de la nature envers lhomme), et ralisme descriptif (ds la IIe strophe), mais ce qui distingue le traitement de cette description combine, cest la permutation structurale qui convertit la mimsis dintimit en un code ngativant lintimit et le bonheur. Linconfort et le mauvais temps ne sont pas dnots directement, mais se rvlent par la permutation ngative dclenche par la matrice, qui
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pourrait tre, ici, pas de refuge contre le malheur ou mlancolie contagieuse. Le sonnet dcoule du systme positif, mais sa signifiance dpend de ce quelle annule. Contagieuse de la IIe matrice dclenche la conversion, car il annule les smes isolement et protection qui rendent positif le systme descriptif centr sur maison. Cest le dcalage fondamental de lutilisation du systme descriptif maison qui transforme la mimsis de mauvais temps en symbole de dsespoir mortifre. Normalement, la description dun extrieur hostile valorise, par contraste, lintrieur accueillant (la pluie, le vent donnent une marque positive la maison=chaleur, bien-tre). Mais ici la conversion dicte par la IIe matrice transforme en une quivalence ce systme dopposition. La conversion apparat aux vers 5-6 o on trouve la mimsis de chat, mais o devrait se manifester le IIe ple dopposition (lintrieur). [Le chat dormant devant ltre] est le mtonyme du foyer (bche, bien-tre domestique, maison) et du matre du logis, donc, le chat est le mtonyme de la maison elle-mme (chat maison). La description du chat devrait sassocier aux constituants smantiques de la maison baudelairienne: luxe, calme et volupt, mais ici on a maigre (au lieu du corps harmonieux du chat idal) et galeux (au lieu de son pelage idal) qui sont le contraire des pithtes de chat dans la posie de Baudelaire. De mme carreau (au lieu du tapis moelleux), qui gnre dur et froid, ngatifs de bien-tre, litire (au lieu de coussin), sagite sans repos (au lieu de sadonner au sommeil paisible). Dans la ligne de cette ngativation des marques positives de chat, on a linversion des mtonymes de foyer, feu et horloge qui deviennent aussi discordants: fausset, pendule enrhume, le bourdon qui lamente et bche enfume qui annule les flammes du feu. Le IIe tercet illustre comment un texte devient une unit formelle par conversion et sinsre dans un systme plus complexe. Les jeux de cartes abandonns sur la table laissent prsupposer que les habitants ne sont pas loin, ils symbolisent la continuit de la vie, ce sont des tmoins silencieux, lme des choses, do un variant hyperbolique de ce motif: la vie secrte des objets familiers. Cette drivation est surdtermine par lanimation des figures et cest ici que le ngativisme aboutit au thme de la Mort (Le beau valet de cur et la dame de pique/Causent sinistrement de leurs amours dfunts). Ce motif est un sous-systme du systme de la maison et a t intgre dans la conversion globale du sonnet. La conversion lintrieur du soussystme (sales parfums, hritage fatal, causent sinistrement, amours dfunts) na pas de sens indpendant, aucun symbolisme propre ne sattache ces dtails. Leurs ngativations complexes sont un enchssement dans le continuum de la conversion du sonnet. La mimsis
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raliste du tercet est devenue un mot de la transformation de maison en non maison, transformation de la signifiance de maison en un code contraire cette signifiance.

III.3.4 Lanalyse du pome Spleen IV :


1- Quand le ciel bas et lourd pse comme un couvercle 2- Sur l'esprit gmissant en proie aux longs ennuis, , 3- Et que de l'horizon embrassant tout le cercle 4- Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits . 5- Quand la terre est change en un cachot humide, 6- O l'Esprance, comme une chauve-souris, 7- S'en va battant les murs de son aile timide 8- Et se cognant la tte des plafonds pourris ; 9- Quand la pluie talant ses immenses tranes 10- D'une vaste prison imite les barreaux, 11- Et qu'un peuple muet d'infmes araignes 12- Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux, 13- Des cloches tout coup sautent avec furie 14- Et lancent vers le ciel un affreux hurlement, 15- Ainsi que des esprits errants et sans patrie 16- Qui se mettent geindre opinitrement. 17- Et de longs corbillards, sans tambours ni musique, 18- Dfilent lentement dans mon me ; l'Espoir, 19- Vaincu, pleure, et l'Angoisse atroce, despotique, 20- Sur mon crne inclin plante son drapeau noir. Le procd le plus rpandu chez Baudelaire est la mtaphore file qui est une srie de mtaphores relies les unes aux autres par la syntaxe et par le sens. Le modle de la mtaphore file est particulirement saillante dans ce pome dont lanalyse de Franois Migeot est identique lanalyse du travail de rve, cest une interprtation base sur libres associations ce qui permet de filer des mtaphores sur laxe vertical du pome. Daprs Migeot, Spleen se dploie sur 2 fils/isotopies, celui du compar et celui du comparant,

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qui se ramifient dans les 3 strophes initiales, puis deviennent conjoints par le vers IVe verse un jour noir qui noue la lumire du jour la liquidit quon imagine enclose sous le couvercle et trouvent leurs suites dans la IIe strophe: Ie axe ciel, horyzon terre, cachot (voquent la fermeture). -souris te du mot cachot, o lesprance, prisonnire du cachot, devient une chauve-souris qui se cogne la tte des plafonds pourris par lesquels nous faisons retour au cachot. Il y a aussi une autre ligne dcho qui, derrire ce travail mtaphorique, relie: lesprit (IIe vers) la tte (VIIIe) cerveaux (XIIe) esprits (XVe) crne (XXe). Le systme principal la IIIe strophe: Ie axe - ciel, horyzonterrepluie (fait cho verse), IIe axe - couvercle, cerclecachotprison, barreaux (mis en relation avec pluie par immenses tranes) cerveaux (quivalent ultime de la srie prison, barreaux, car apparat aprs le scne du travail des araignes, mises en parallle avec la chauvesouris, o on attendrait cachot, donc cerveaux en devient lquivalent). Du mme coup, l'opposition dedans/dehors que les mtaphores tendaient dj ruiner (ciel =couvercle; horizon = cercle; terre = cachot; pluie = barreaux) s'abolit par un coup de force textuel: le cachot est comme le cerveau, et plus encore car, venant sa place (ou celle d'un synonyme) dans la srie, il devient, par ce court circuit, cachot, prisondans la matrialit du pome. Du mme coup, encore, cerveaux, tout en fermant le IIe systme mtaphorique, remet en vedette une ligne d'cho dj rencontre mais qu'il va falloir dornavant suivre plus attentivement, celle qui lie l'esprit, la tte, les cerveaux, l'me, le crne, et ce qui s'y joue: gmissement, ennuis, esprance, espoir, angoisse, spleen. Une rupture sopre dans le tissu mtaphorique par des cloches sautent (semble impropre), hurlent comme des esprits geignants (cloche=esprit peu motiv, hurler/geindre sopposent). Ce discordance interne fait sentir la douleur voque par ses signifis, dchire le tissage des premires strophes, branle le pouvoir de conjoindre de la mtaphore. Ce qui saute aux yeux, c'est l'omniprsence de ce lieu clos, humide et aqueux qui squestre et empche qu'un vol se dploie. Le pote, ailleurs albatros, oiseau de mer, semble bien n'tre plus ici qu'une chauve-souris aveugle dans le giron d'une mre qui le contient. Cet encerclement est exprim mme par les lettres des rimes: couvercle contient cercle, ennuis contient nuits, donc la relation de clture, didentit est exprime tant par les signifiants que par les signifis.
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IIe axe couvercle, cercle

Mais ds le IIe vers un IIe systme mtaphorique (

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Couvercle pourrait tre lu comme lieu o lon couve, o les oeufs en souffrance ne verrons jamais le jour, sinon un jour noir plus triste que les nuits. Les araignes rgnent (araignes= a rgn), avec la figure du vampire-chauve-souris, comme des femmes ou plutt, comme des mres, celles qui couvent, qui possdent et donnent forme au fils. Il y a une interpntration entre le contenu et le contenant, la mre et le fils, et lenveloppe maternelle devient la bordure et la substance du fils, et cette matire devient soudain cerveau, sabolissant la frontire entre dedans et dehors. Les mtaphores servent dinstrument de cette union ou fusion, elles rptent que lun est lautre, substitue lun lautre dans une relation dquivalence, affirme que le corps maternel est le cerveau de lenfant. Cet enfant, le fils, est captif au fond de cette toile mtaphorique, ces filets, (fils est englob dans fil(et)s), en proie aux longs ennuis. Cette dissolution mortifre se consomme sous le signe daraigne, quon croit souvent tort tre un insecte, pour la bonne raison quon peut y lire, lettre par lettre, inceste. Ce filage donne corps un fils qui nen a pas et qui nest rien dautre que ce tissage, et la fois, le prend en otage, puisque ce fils est le filet, son corps est ce corps langagier qui lui secrte la salive maternelle, donc, ce fils nest quun fil, ne tient qu un fil, il est le lien filial qui relie la mre lenfant. Dune certaine manire on peut dire que le travail mtaphorique, (filer la mtaphore) est ici le seul moyen pour un fil(s) dapparatre. Quand les cloches sautent et lancent vers le ciel un hurlement, le couvercle est lev, les cloches librent les oeufs quon les imaginait couver, donc, une parturition sopre dans un hurlement, et on entend et voit un carillon dont on ne sait plus sil annonce une naissance ou une mort, plutt les deux simultanment, car ce que les cloches librent, ce sont des esprits errants (sans corps, sans terre), et aussi, cest dun enterrement quil sagit o ce qui a t fil et reu un corps na plus dautre enveloppe que le cor(ps)billard. Ce sont des funrailles o la mre est la mort, car elle reprend possession de cette me, de ce crne en offrant pour corps et chair son drapeau noir: le drap mortuaire en guise de peau, donc, son corps en guise de tombeau. Donc, il y a retour la terre-mre, despotique, qui plante le signe de sa victoire dans un crne, et aussi, on voit un renfouissement dans ses entrailles dune voix quelle menace dteindre, voix au bord du silence dont les pomes en deuil versent (=versifient) un jour plus triste que les nuits, o les vers dfileront en longs corbillards sans tambours ni musique. Lanalyste de ce pome va jusqu la conclusion suivante: si la posie est menace de silence, cest quelle est menace dtre reprise et fondue au corps maternel despo()tique. Il manque une case vide qui laisse place une parole et seul le pre ici dfaillant pourrait la fonder. Les
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esprits de la IVe strophe sont sans patrie (il ny a quune matrie). Les esprits errants aspirent une patrie, cest leur prire, lance vers le ciel. LEspoir est vaincu, il perd (=pre), on espre (est-ce pre ?) mais en vain. Lesprence espoir qui tire vers le pre tente un vol, mais ne pourra jamais se dployer dans un ciel o pourrait se tenir un pre. Et le tour de force du pome est de faire de cette impasse la matire de son chant et de montrer que la posie est une parole conquise sur, vole la toute puissance de la Mre. le tour de force de la posie permet au pote de tisser une toile de langage et au lecteur, son semblable, son frre de reconnatre cette mre mortifre quil porte en lui.

III.3.5 Lanalyse du pome La Mort des Amants :


1- Nous aurons des lits pleins dodeurs lgres, 2- Des divans profonds comme des tombeaux, 3- Et dtranges fleurs sur des tagres,; 4- closes pour nous sous des cieux plus beaux. 5- Usant lenvi leurs chaleurs dernires, 6- Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux, 7- Qui rflchiront leurs doubles lumires 8- Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux. 9- Un soir fait de rose et d bleu mystique, 10- Nous changerons un clair unique, 11- Comme un long sanglot, tout charg dadieux; 12- Et plus tard un Ange, entrouvrant les portes, 13- Viendra ranimer, fidle et joyeux, 14- Les miroirs ternis et les flammes mortes. Ce pome a attir notamment lattention des analystes-structuralistes, cest pourquoi nous lavons choisi pour prsenter une analyse structurale de la posie base sur la thorie de Jakobson. Le thme de la Mort dans la posie classique, vu sous un aspect lugubre, effrayant, morbide, appelant au Carpe diem, est prsent d'un point de vue totalement diffrent dans ce pome o la Mort en elle-mme n'est plus la fin, mais devient un instrument essentiel de l'esprance baudelairienne, une renaissance ternelle. Ce pome associe paradoxalement une volupt et une union amoureuse intense la mort. La lgret odorante, les floraisons tranges rvlent ici
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lambigut (ou la rversibilit) de la mort et damour. La Mort est positive, mme plus belle que la vie (divans profonds comme des tombeaux), ses couleurs sont le bleu et le rose, et l'adjectif mystique apaise le noir traditionnel de la mort. Les oppositions et les paradoxes caractrisent lunion de la Mort et de lAmour prsente ds le titre: lide de remplissage (plein d'odeurs) est oppose celle du nant, du vide. Le paire damants est prsent ici comme une unit close, les amants ntant pas spars grce lemploi du pronom nous: cest la fusion des amants, le duo d'amour. La prsence du double (nos deux curs, rflchiront leurs doubles lumires , miroirs jumeaux) est oppose lunique du Ie tercet, la mme opposition se voit dans la structure du pome aussi, entre les quatrains (double) et les tercets (unique). Dans la Mort le pote conserve des sens et ses sensations alors que le corps est absent. Paralllement avec la Mort, il y a lide de retour la vie: fidle et joyeux (dernier tercet), plus tard perception de futur et de certitude ranimer les flammes mortes. Le passage la Mort est paradoxalement un retour la vie, qui en plus est meilleur et plus beau que la vie. Quelques indices montrent la diffrence de l'univers de la Mort (tranges), et sa supriorit (des cieux plus beaux). Dans les 2 tercets, on a paradoxalement l'ide de la vie "joyeux", "ranimer" et celle de la Mort "les flammes mortes". Un autre paradoxe termine le pome: on vient ranimer les flammes mortes, mais a passe dans un sanglot charg d'adieux. La Mort future dcrite par Baudelaire se droule dans une atmosphre onirique qui confond volupt, sensations amoureuses et la prsence mme de la mort qui amne l'amour un stade de puret extrme. En effet, on retrouve le champ lexical de la sensualit comme l'indiquent les termes odeurs lgres et l'adjectif profond associ des accessoires qui peuvent prendre une connotation amoureuse, telles les lits et les divans. Cette sensualit voque se manifeste dans une scne l'aspect des plus romantiques avec ces fleurs sur des tagres qui sont closes pour nous, nous reprsentant les amants. Il semble que, d'aprs ces lments, ces deux amants soient reprsents dans un moment intime espr, dans cette ambiance de boudoir, trouble, qui appartient aux rves les plus doux, o tout est plus beau(x). Dans le second quatrain de ce sonnet, on se rend compte de la prsence d'une passion amoureuse grce des termes faisant rfrence la flamme de l'amour, telle chaleurs et lumires, mais aussi, le deuxime vers de ce quatrain entirement Nos deux curs seront deux vastes flambeaux montrent bien l'amour ardent qui consume les deux amants. On peut noter aussi la communion spirituelle des amants, dans les expressions suivantes: double lumire, nos deux esprits, miroirs jumeaux. La rcurrence du chiffre deux (deux coeurs, deux flambeaux,
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double, deux esprits, jumeaux) montre l'isolement des amants dans un monde o personne d'autre queux na d'importance. Ce monde, c'est cette Mort qui les unit en une union parfaite. Car la Mort est omniprsente autour des amants. En effet, on retrouve le champ lexical de la Mort: les divans sont profonds comme des tombeaux, cette comparaison transporte le lecteur dans une scne mortuaire, un peu plus sombre. Les fleurs, si romantiques instruments d'amour, prennent un aspect trange(s), elles peuvent donc tre autant amoureuses que mortuaires. Les termes sanglot et adieux soulignent le deuil. De mme, les mots Ange et mortes rappellent eux aussi ce champ lexical de la mort. Ainsi, le dcor amoureux se mle au dcor instaur par la Mort imminente des amants, l'embellissant, faisant d'elle une esprance et non pas une fin que l'on apprhende. L'amour en est purifi, sublim, en une srnit qui permet aux amants d'attendre la Mort avec la conviction que celle-ci renforcera le lien qui les unit plutt que de le dtruire. Ainsi, on s'aperoit de l'troitesse du lien qui unit Mort et Amour. En effet, la Mort et l'Amour sont trs proches. Premirement, il existe un lien syntaxique vident. Deuximement, ce sont deux mots qui riment et sont proches phontiquement : (l)amor signifie l'amour en latin. Il s'agit pour le pote d'exposer les deux tranchants d'une mme lame, de montrer que l'Amour et la Mort se refltent ternellement dans le cycle de la vie (ou de la mort, tout dpend du point de vue). On retrouve justement cette notion de reflet aux vers 7 et 8 dans rflchiront et miroirs, ce dernier terme rapparaissant au vers 14. De plus, l'amour, dans cet univers mortuaire, prend un aspect mystique. En effet, on retrouve le vocabulaire du mysticisme, tel ange, porte, clair unique. C'est l'lvation mystique de lme amoureuse dans la mort jusqu' une rsurrection tout aussi mystique des amants. Celle-ci s'opre dans le dernier tercet comme l'indique l'expression ranime les miroirs ternis et les flammes mortes. Ce passage fait rfrence au deuxime quatrain et ses vastes flambeaux et miroirs jumeaux. On voit ainsi la progression de la mort des amants. En effet, il y a tout d'abord les flammes de l'amour qui les dvorent au point de ne plus former qu'une seule entit, pour ensuite disparatre en un clair unique, au coeur d'une nuit non pas sombre et lugubre, mais rose et bleue, emport par la mort. La mort survenue, c'est l'heure des sanglot(s) et des adieux. Mais cet tat ne dure pas car cet ange, gardien des portes de l'au-del, amne la joie qui insuffle une vie d'une autre sorte, mystique, aux amants. Arriv cet tat de la rflexion, o l'hypothse d'une renaissance ternelle dans la Mort se confirme, on peut se permettre une supposition que les amants seraient une reprsentation allgorique de cet amour et de cette Mort prsente tout au long du pome. Le paradoxe voqu prcdemment, sur
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la prsence de ces deux tats, n'en est alors plus un, mais en fait la fondation de l'trange lien qui les fait amants, si difficilement dissociables, car complmentaires et unis en une rsurrection ternelle. La mort des amants, l'amour des amants, c'est l'Amour et la Mort qui se rflchissent ternellement dans les miroirs de l'infini. Ce pome est une alliance extrme et intense de l'Amour et de la Mort. Extrme, car elle prend forme sous l'aspect d'amants l'approche de la mort; intense, car infinie, spirituelle, mystique. C'est ce qui ressemble le plus au bonheur baudelairien, ce quoi le pote aspire: l'ternit. Baudelaire a dit: toutes les beauts contiennent, comme tous les phnomnes possibles, quelque chose d'ternel et quelque chose de transitoire - d'absolu et de particulier. Il existe aussi une analyse structurale de ce pome faite par Ruwet (prsente par Joubert dans La posie, 1988), construit sur le modle propos par Jakobson et Lvi-Strauss pour Les Chats de Baudelaire, qui convient mieux aux pomes referms sur eux-mmes, comme le sonnet. Le fonctionnement linguistique du pome, selon Joubert, est ncessaire pour prciser le choix quil opre, la configuration de sens quil dtermine parmi toutes les ides et reprsentations que le titre fait surgir en lesprit: images de lamour et de la mort et de leur invitable liaison; conflits de lamour charnel et de lamour spirituel, de lamour profane et de lamour sacr; croyance chrtienne en la rsurrection des corps; conception qui fait de lamour physique une petite mort, un quivalent de la mortCest tout cet arrire-plan, en le gauchissant, en le transformant, que le pome donne sens60. Si on regroupe les aspects temporels prsents par Ruwet on aura limage suivant: le pome est entirement au futur simple, il ny a aucune rfrence au pass ou au prsent, le pome est seulement intention, projet vers lavenir, dpart sans point de dpart. Ce futur simple est ambigu: on peut linterprter comme une assertion, ou bien comme une prvision, prdiction, souhait, expression de volont, promesse. A lintrieur du futur, il ny a aucune diffrenciation temporelle: les quatrains ne distinguent pas diffrents moments du temps. Le pass et le prsent gomms, le futur apparat comme une longue priode indtermine, dont la longueur est exprime par les pluriels do tout vnement possible est banni et o les amants, confondus dans lunit de nous, sont laisss dans la jouissance de leurs possessions, matrielles et spirituelles. Les tercets introduisent une diffrentiation temporelle nette, par des adverbiaux aux dbut du Ie tercet (un soir) et de IIe tercet (Et plus tard). Le singulier apparat et on trouve dans les tercets une rpartition presque gale des singuliers et des pluriels. Aprs lternit dans le futur des quatrains, chaque tercet prsente un moment du temps distinct.
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14 Joubert, Jean-Louis; La posie. Formes et fonctions; Armand Colin, Paris, 1988, page 142 Les deux moments des tercets voquent, en labsence de tout autre vnement, les 2 seuls vnements dans le futur qui, si leur date est indtermine, sont srs darriver: la Mort, et la rsurrection. Mais l, o, dans le rel, une vie faite dvnements et dactions se termine par une mort subie, on a ici une vie sans vnements, dj pntre de la mort, et qui ressemble lternit, suivie dune action commune, rciproque et mtaphorique. Examinant le pome du point de vue de la spcialit, des mouvements et des objets on remarquera quen labsence de diffrenciation temporelle, les Ie et IIe quatrains prsentent une diffrentiation spatiale : Dans le Ie le nous est en contigut concrte avec des objets matriels (lits, divans, fleurs), voquant des chambres, sur un fond plus lointain et vaste (cieux). Dans le IIe des synecdoques moins matrielles de nous (nos curs, nos esprits) ont un rapport mtaphorique avec des objets plus spirituels (flambeaux, miroirs) qui voquent aussi mtonymiquement des chambres. Il y a dans le IIe quatrain un rtrcissement, une concentration de lespace, une sorte de spiritualisation et dintriorisation de la chambre: le seul mouvement dans les Ie et IIe quatrains va dans le sens de la concentration, de lintriorisation et de la sublimation de la passion. Il y a, entre les vers 10 et 7, un paralllisme syntaxique, phontique (correspondance des rimes brises en /r/) et smantique (avec des lments de contraste: lumires/clair, doubles/unique, rflchir/changer, verbes qui impliquent lide dun va-et-vient); le vers 10, la fois, prolonge le climat mtaphorique et spirituel du IIe quatrain et y introduit une transformation radicale. Les 2 verbes principaux des quatrains, aurons et seront, sont des verbes statifs (indiquant un tat permanent), contenu trs gnral; on ne trouve aucun verbe daction proprement parler. En labsence dactions, laccent est mis sur les lieux (sur, sous, dans) et sur les rapports de possessions (nous aurons, leurs chaleurs, nos curs, leurs lumires, nos esprits). Dans les tercets les verbes (changerons, entrouvrant, viendra ranimer) sont nettement des verbes daction dont les sujets sont des agents. Les protagonistes sont reprsents uniquement par nous (pas de coupure moi toi, il elle, je elle, etc.). Donc, il y a une indistinction des amants. Ce nous peut tre collectif et valoir pour tous les couples damants du monde. Une particularit au vers 10 est que le verbe changer, qui, smantiquement, met normalement en cause 2 agents distincts, implique que le nous du pome se diffrencie en un je et un tu; mais la distinction des deux protagonistes est refuse par la construction syntaxique: changer demande un complment dobjet direct non unitaire; nous changerons un clair unique prsente donc une anomalie relative, renforce par
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lambigut d unique (un seul clair/un clair sans pareil); cet change particulier dmontre limpossibilit de scinder lunit du couple damants. Le vocabulaire exprimant le thme de la Mort et de lAmour exige une attention particulire: la Mort, annonce dans le titre, napparat quindirectement dans le texte et partout est li lamour: ainsi, les lits sont une mtonymie, la fois, de lAmour et de la Mort (on fait lamour on meurt dans un lit), les divans profonds, mtonymie de lamour, sont compars des tombeaux, mtonymie de la mort, les fleurs, les tranges fleurs (dont la vie est fugace) sont mtonymiques de la mort et damour (on offre des fleurs son amoureux un enterrement), les cieux plus beaux voquent, sinon lAutre Monde, du moins un monde autre, usant, dernires (annonant la mort), les flambeaux et les miroirs (voquent la mort et lamour), sanglots et adieux, un soir, lAnge, les portes (mtaphore de la frontire avec lau-del), ternis sont tous vocations indirectes de la mort, un clair suggre mtaphoriquement le moment fulgurant de lorgasme, aussi linstant innommable de lamour, le dernier mot, ladjectif mortes, est mettre en connexion avec le premier mot, nous, par une srie de relations indirectes: mortes est pithte de flammes, qui est mtaphore de curs (v.6), employ mtonymiquement pour nous. LAnge du vers 11 est le seul nom anim (en dehors de nous), mais les anges nont pas de sexe, et ils viennent dun autre monde, ne sont pas humains. Sa prsence accentue labsence, dans le sonnet, de toute rfrence aux autres hommes (les amoureux sont seuls au monde); de plus, (cf. fidle et joyeux), elle exclut toute rfrence au conflit de lamour profane et de lamour sacr, ou de lamour et du salut, tout en contribuant abolir, si ctait encore ncessaire, lopposition de lamour sensuel et de lamour spirituel. Lanalyse structurale fait attention ressortir particulirement la mtrique du pome. Cette analyse nous permet de montrer quil existe ici une symtrie dans la disposition des rimes des quatrains: on voit une alternance des rimes croises fminines et masculines dans les vers 1-8 (lgres tagres dernires lumires, tombeaux beaux flambeaux - jumeaux) et 11-14 (adieux joyeux, portes - mortes), le distique des vers 9-10 (mystique - unique) est un moment suprme, clair de lamour et/ou de la mort. Un jeu de ddoublement existe dans le IIe quatrain (deux - 3 fois, doubles, jumeaux); mais, loin de correspondre la division naturelle de nous en je et tu/elle, ce ddoublement est perpendiculaire cette division (on a, dun ct, nos deux curs, et, de lautre, nos deux

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esprits); ce ddoublement est lui-mme redoubl par les miroirs. Ce jeu a pour effet de nier plus encore la dualit relle irrductible du je et du tu, tout en lvoquant ncessairement. Le systme des rimes dans le IIe quatrain prsente aussi un ddoublement par les rimes: les rimes intrieures apparaissent la csure, rimes brises embrasses, qui redoublent les rimes croises de la fin des vers. Paradoxalement, ce ddoublement renforce lunit du quatrain, puisque chaque vers, par ces 2 rimes, est li tous les autres. Le systme des rimes brises dborde du IIe quatrain: Les rimes en /i/ et // apparaissent respectivement aux vers 1 et 14 (lits, ternis), 2 et 10 (profonds, changerons); les rimes embrasses du IIe quatrain sont donc comme rflchies par les miroirs du Ie quatrain et des tercets. Le tableau suivant met en vidence le paralllisme entre les structures syntaxiques des diffrentes strophes: Lalternance nous (Ie quatrain)/nos (IIe quatrain)/nous (Ie tercet) laisse attendre dans le IIe tercet une occurrence de nos dautant que du Ie quatrain au IIe quatrain et du Ie tercet au IIe tercet se manifeste le mme glissement dun cadre spatial largi lespace confin de la chambre. Mais notre attente est due: dans le IIe tercet, au lieu de nos, on a les : le nous a disparu; il ne reste que les miroirs et les flammes qui renvoient aux miroirs et aux flambeaux du IIe quatrain, mtaphores de nos esprits et de nos curs, eux-mmes synecdoques spirituelles de nous (miroirs (IIe tercet) miroirs (IIe quatrain) nos esprits (IIe quatrain) nous (Ie quatrain), flammes (IIe tercet) flambeaux (IIe quatrain) nos curs (IIe quatrain) nous (Ie quatrain)). Sujet objet direct (ou attribut) complment indirect rintroduisant nous ou un quivalent QUATRAIN Nous indfinis pluriels (des lits, desdivans, dtranges fleurs) pour nous II QUATRAIN nos deux curs .Indfini pluriel (deux flambeaux) dans nos deux esprits I TERCET Nous indfini singulier (un clair) Nant II TERCET Un Ange Dfinis pluriels (les miroirs, les flammes) Nant Si les 2 moments des Ie et IIe tercets voquent la Mort et la rsurrection, ils nen restent pas moins trs ambigus. Ce qui se passe dans le IIe tercet est autre chose que la rsurrection des corps chrtienne: nous a disparu; tout ce qui en revit, sublimation ultime, cest la mtaphore dune synecdoque.

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III.3.6 Lanalyse du pome La Fontaine de Sang :


Linspiration potique nest pas une lection divine, elle trouve refuge dans la sensibilit exacerbe du pote: est inspir celui dont lmotivit rceptrice vibre intensment toute incitation perue61. Cest comme une pulsion profonde qui jaillit du plus intime de ltre. Dans les pomes du Romantisme on rencontre souvent limage du pote qui vit et souffre plus intensment, offre le sacrifice de sa vie pour le plaisir cannibale des lecteurs. On retrouve cet image du sang du pote chez Baudelaire aussi, dans La Fontaine de sang: [1Il me semble parfois que mon sang coule flots, 2Ainsi quune fontaine aux rythmiques sanglots. 3Je lentends bien qui coule avec un long murmure, 4Mais je me tte en vain pour trouver la blessure] Cette imagerie sanglante fait du pote ltre qui se sacrifie sur lautel des mots, offrant le spectacle de ses souffrances pour ldification de ses lecteurs. Le pome devient le lieu de la mise mort du pote. Cette ide ressemble normment celle que F. Migeot aboutit la fin de son interprtation de Spleen.

III.3.7 Lanalyse du pome Danse macabre :


1- Fire, autant quun vivant, de sa noble stature, 2- Avec son gros bouquet, son mouchoir et ses gants, 3- Elle a la nonchalance et la dsinvolture 4- Dune coquette maigre aux airs extravagants. 5- Vit-on jamais au bal une taille plus mince? 6- Sa robe exagre, en sa royale ampleur, 7- Scroule abondamment sur un pied sec qui pince 8- Un soulier pomponn, joli comme une fleur. 9- La ruche qui se joue au bord des clavicules, 10- Comme un ruisseau lascif qui se frotte au rocher, 11- Dfend pudiquement des lazzi ridicules 12- Les funbres appas quelle tient cacher. 13- Ses yeux profonds sont faits de vide et de tnbres, 14- Et ton crne, de fleurs artistement coiff, 15- Oscille mollement sur ses frles vertbres,
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16- O charme dun nant follement attif! 17- Aucuns tappelleront une caricature, 18- Qui ne comprennent pas, amants ivres de chair, 19- Llgance sans nom de lhumaine armature. 20- Tu rponds, grand squelette, mon got le plus cher! 21- Viens-tu troubler, avec ta puissante grimace, 22- La fte de la Vie? ou quelque vieux dsir, 23- Eperonnant encor ta vivante carcasse, 24- Te pousse-t-il, crdule, au sabbat du Plaisir? 25- Au chant des violons, aux flammes des bougies, 26- Espres-tu chasser ton cauchemar moqueur, 27- Et viens-tu demander au torrent des orgies 28- De rafrachir lenfer allum dans ton coeur? 29- Inpuisable puits de sottise et de fautes! 30- De lantic douleur ternel alambic! 60Mle son ironie ton insanit! 31- A travers le treillis recourb de tes ctes 32- Je vois, errant encor, linsatiable aspic. 33- Pour dire vrai, je crains que ta coquetterie 34- Ne trouve pas un prix digne de ses efforts; 35- Qui, de ses curs mortels, entend la raillerie? 36- Les charmes de lhorreur nenivrent que les forts! 37- Le gouffre de tes yeux, plein dhorribles penses, 38- Exhale le vertige, et les danseurs prudents 39- Ne contemplerons pas sans damres nauses 40- Le sourire ternel de tes trente-deux dents. 41- Pourtant, qui na serr dans ses bras un squelette, 42- Et qui ne sest nourri des choses du tombeau? 43- Quimporte le parfum, lhabit ou la toilette? 44- Qui fait le dgot montre quil se croit beau. 45- Bayadre sans nez, irrsistible gouge, 46- Dis donc ces danseurs qui font les offusqus: 47- Fiers mignons, malgr lart des poudres et du rouge, 48- Vous sentez tous la mort! O squelettes musqus,
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49- Antinos fltris, dandys face glabre, 50- Cadavres vernisss, lovelaces chenus, 51- Le branle universel de la danse macabre 52- Vous entrane en des lieux qui ne sont pas connus! 53- Des quais froids de la Seine au bords brlent du Gange 54- Le troupeaa mortel saute et se pme, sans voir 55- Dans un trou du plafond la trompette de lAnge 56- Sinistrement bante ainsi quun tromblon noir. 57- En tout climat, sous tout soleil, la Mort tadmire 58- En tes contorsions, risible Humanit, 59- Et souvent, comme toi, se parfumant de myrrhe,

Il y a dans cette vision de la Mort un renversement: la vie est souffrance mais la mort n'est pas une dlivrance. Au contraire, la mort n'est rien, pourrait-on dire, ct de ce que la vie fait endurer l'homme, et ce, prcisment car la mort est omniprsente, y compris dans la vie. Il y a ainsi une forme de renversement ironique qui s'attaque peut-tre la croyance religieuse: loin d'tre un passage vers la srnit, vers ce qu'on appelle gnralement la paix de l'me, la mort envahit la vie et vient dfier l'homme. La Danse macabre ou Danse des morts est une reprsentation du motif de Memento mori au Moyen ge, un genre trs en vogue qui voquait la soumission de tout tre humain lautorit de la mort est un intertexte de ce pome de Baudelaire. Il sagissait de rappeler aux humains leur mortalit (gnralement sous forme de squelettes, accompagnant des vivants au tombeau) et mme leur galit devant la mort, do la reprsentation de personnages de toutes les classes sociales. Cette vogue rsultait de lobsession de la mort au Moyen Age qui sest manifeste surtout partir de la deuxime moiti du XIVe sicle: les pidmies de peste qui envahissaient toute l'Europe taient inexpliques, et la croyance populaire tait que, la nuit, les morts dansaient dans les cimetires. Il y avait, selon Huizinga, 3 aspects principaux de la mort la fin du Moyen ge: 1) l'obsession de la fuite du temps; 2) l'horreur et la fascination du cadavre qui volue de la vieillesse la dchance physique; 3) la Danse macabre, symbole de la terreur devant la soudainet et l'invitabilit de la mort et aussi, symbole de l'galit des hommes devant la mort. Ce ne sont pas les seuls motifs moyengeux qui sont typiques aussi pour la posie baudelairienne: de nombreuses gravures du XVe sicle sont connues montrant

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les vers et les serpents grouillant sur le cadavre, des images bien obsessionnelles chez Baudelaire. Au XVIe sicle, Hans Holbein le jeune donne la Danse macabre une dimension particulirement intressante pour nous: c'est moins l'ide que la mort n'pargne aucune classe sociale, que l'irruption qu'elle fait dans le travail et la joie de vivre qu'il voulait peindre. La cohabitation du bonheur et du malheur, des vivants et des morts... sans oublier l'alliance du srieux et du comique... autant de pistes qui nous conduisent vers Baudelaire. La Danse macabre a t ractualise au XIXe sicle, particulirement lpoque baudelairienne o les artistes trouvent dans les reprsentations du Moyen ge (qui exploitaient dj la situation ironique d'une mort qui vient danser avec les vivants) un appui artistique leur esthtique macabre. Chez Baudelaire le pome portant le mme titre reprsente la mort sous la forme d'une femme du monde, coquette maigre, digne de celles que l'on peut admirer dans les bals. Son portrait est caractris par des lieux communs: des apprciations morales rduites des clichs (la fiert et l'extravagance), une certaine physionomie (la taille mince), des attributs matriels (le bouquet, le mouchoir, les gants, la robe ample, et les beaux souliers). Tout porterait croire qu'il s'agit d'une relle femme, s'il n'tait pas crit, ds le premier vers, qu'elle n'a de l'humain que l'apparence (Fire, autant qu'un vivant). Mais cette apparence pourrait se dvoiler (Vers 9-12). Tout n'est donc que stratgie pour se fondre dans la masse des vivants sans que le masque tombe. Le dernier vers de la strophe le dit par deux fois: explicitement, par le verbe cacher (qu'elle tient cacher); plus implicitement dans funbres appas qui dit par synecdoque qu'elle est bien une morte (ses appas funbres sont une partie du tout qu'elle constitue). (vers 13-16). La morte est la matire d'une description du vide et du nant: Baudelaire reprend l'image des yeux vids, qui est un vritable lieu commun de l'allgorie de la mort, pour dynamiser une criture du gouffre et du nant. Cette fois, le nant est attif c'est--dire par, habill: ce personnage symbolise la mort et lui donne une incarnation fleurie, bien coiffe... La mort n'est ainsi paradoxalement plus synonyme de gouffre (c'est--dire du rien), mais du charme de l'apparence. C'est ainsi la perversit de la mort qui est mise en vidence : grce l'apparat, elle se dissimule aisment, son apparence la rend insignifiante. (vers 17-20). Si cette caricature rpond au got du pote, c'est avant tout parce qu'elle est, en tant qu'allgorie de la mort, une possible reprsentation potique. Elle est le prtexte l'criture, elle
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est source d'inspiration, muse d'un nouveau genre (Tu rponds, grand squelette, mon got le plus cher!). La mort s'intgre la fte de la Vie (vers 21-24): Baudelaire reprend l le topos de la Danse macabre, avec la mort dansant avec les vivants. Dans le contexte du XIXe sicle, cette fte de la Vie est la fois une mtaphore pour dsigner la vie elle-mme (son droulement joyeux) et une allusion la festivit de Paris cette poque (concrtement aux bals ou autres rassemblements mondains). La frontire entre le monde des vivants et celui des morts est tout fait poreuse : la mort vient danser avec les vivants, son corps mort est une vivante carcasse... Le rapport la mort est ici actualis en fonction d'une vision trs parisienne: si elle signale aux vivants la vanit du plaisir, la mort veut pourtant participer aux ftes, et garder l'apparence d'une femme du monde, comme par nostalgie. (vers 25-28). La mort prend la parole pour mieux cristalliser la ressemblance qui l'unit l'univers des dandys (45-52): l'art des poudres et du rouge renvoie directement au dbut du pome la coquetterie de la mort et aux apparats qu'elle porte pour cacher sa vrit. La fiert (fiers mignons) est un renvoi au premier mot du pome Fire ...de sa noble stature. Alors que la Mort prenait l'apparence d'une vivante, les dandys eux, qui sont pourtant bien vivants, deviennent des cadavres vernisss. Le pome revient son point de dpart, et rejoue la mme scne, mais malgr la similitude des postures, le pome opre un renversement complet. Il y a comme un miroir entre la Mort et les dandys, et il s'agit l d'une caractristique majeure de la Danse macabre du Moyen ge. Chaque couple constitue un tout la fois uni et disjoint. Il est uni pour toujours en ce que le mort et le vivant dsignent un mme tre, sont le double, l'image rciproque l'un de l'autre. Nous retrouvons l, dfinitivement fixe, amene sa perfection, la figure du miroir insparable de l'histoire de la reprsentation de la mort. Mais, en mme temps, chaque couple est aussi disjoint que possible par le refus du vivant d'accepter du mort son image. Et c'est en leur faisant violence que les morts entranent les vivants, un peu ridiculiss par cette ncessit. Le pome de Baudelaire renvoie bien au vivant son propre reflet, mais cette Danse de la mort est une Danse fin de sicle, avec de nouvelles reprsentations types comme celle du dandy. Enfin, le pome s'achve ainsi: (vers 57-60). Baudelaire parvient mler les caractristiques de la mort celles du dandy dans une sorte d'allgorie commune. En effet, la Mort rit des contorsions et de la folie (l'inanit) du dandy, alors que les reprsentations picturales des Danses macabres montrent prcisment l'image de
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squelettes qui se contorsionnent. On ne sait plus vraiment qui rit: la Mort, certes, mais le dandy est bien celui qui, traditionnellement, se moque de cette risible Humanit. Enfin, le terme ironie est prononc dans le dernier vers et rsonne avec les rires de la Mort autant qu'avec l'attitude du dandy.

III.3.8 Lanalyse du pome La Cloche fle :


1- Il est amer et doux, pendant les nuits dhiver, 2- Dcouter, prs du feu qui palpite et qui fume, 3- Les souvenirs lointains lentement slever 4- Au bruit des carillons qui chantent dans la brume. 5- Bienheureuse la cloche au gosier vigoureux 6- Qui, malgr sa vieillesse, alerte et bien portante, 7- Jette fidlement son cri religieux, 8- Ainsi quun vieux soldat qui veille sous la tente! 9- Moi, mon me est fle, et lorsquen ses ennuis 10- Elle veut de ses chants peupler lair froid des nuits, 11- Il arrive souvent que sa voix affaiblie 12- Semble le rle pais dun bless quon oublie 13- Au bord dun lac de sang, sous un grand tas de morts, 14- Et qui meurt, sans bouger, dans dimmenses efforts.

On voit dans la Ie strophe le Pote qui est prs du feu, un feu qui fume, les souvenirs sont loins et dans la brume. Le feu et sa fume comportent le sme de chaud, la brume celui de froid (Ie opposition). Cette distance et lopposition sont rompues/traverses par le bruit des carillons, ce dernier unit le pote et ses souvenirs, la fume chaude et la brume froid. Les carillons chantent, mais leur chant est prsent comme bruit. (Peut-tre comme la voix du pote maudit?) Il est amer et doux - doux, parce que, probablement, tels sont les souvenirs, symboles du pass, et amer, car ils sont aussi le symbole de quelque chose perdue, non-rparable, morte, et cest cette conscience qui est amre. Lopposition entre le monde du pote et celui des souvenirs nest pas la seule dans la Ie strophe. Mme le monde o se trouve le pote est caractris par une opposition: la nuit dhiver voquant le froid, la solitude, le spleen, est oppose au feu qui apporte de la chaleur et fait une sorte de compagnie, le feu est donc un moyen de lutter contre la nuit de lhiver, symbole de
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lenvie du pote de fuir du spleen, de chercher quelque chose de nouveau, motif typique chez Baudelaire. Mais le feu aussi est un lien entre le pote (pendant les nuits dhiver) et ses souvenirs (dans la brume), car ils sont une condition ncessaire pour que les souvenirs svoquent. Donc, le feu conditionne lapparition des souvenirs, et ceux-ci leur tour deviennent un moyen de lutter contre lennui et le spleen des nuits dhiver, mais la destination quils montrent, cest le pass, le pass doux qui est mort et ne reviendra plus. La Ie strophe se prsente comme un cercle, mouvement rptitif et rond, car les souvenirs viennent du pass et aident le pote de fuir du prsent splntique vers le mme pass. On a limpression que la vie est un cercle vicieux qui naura jamais fin (tant quon vit, ou tant quil fait hiver, ou bien tant quil est nuit dhiver?). Donc, dans la Ie strophe on a la chane suivante des mtaphores files: Voix du pote = le chant des carill PoteDans la IIe strophe le pote, lutteur contre le spleen des nuits dhiver, est identifier avec le vieux soldat, car celui-ci est en comparaison explicite avec la cloche (dveloppement soudain des carillons vers la cloche). Les caractristiques de la vielle cloche dans la IIe strophe renforcent son analogie avec le pote, car celui-ci aussi est fidle jusqu la vieillesse sa religion (=vocation potique) comme un soldat, et lui aussi, mme vieux et proche la mort, conserve son gosier vigoureux, savoir sa parole potique donne de Dieu quil cherche toute sa vie adresser aux hommes, mais qui sentendent de leur part comme un bruit. Donc, le pote, vieux soldat fidle son Dieu qui lutte pour sa religion et contre le spleen (donc, contre les hommes? ou, peut-tre, aussi contre la vie et ce monde o il vit?) a comme arme le feu de ses souvenirs brumeux (do souvenir=cloche=posie). En effet, le souvenir, symbole de la vie passe, morte (motif quon rencontre bien souvent sous cette connotation dans la posie de Baudelaire) est une analogue avec la posie, tous les deux tant larme du pote sortant de lui-mme et servant lutter contre le spleen dans ce monde et la fuite de ce spleen. Lagrammaticalit (en parlant en terme de Riffaterre) rencontre dans le Ie quatrain, couter les souvenirs, est dsormais surmonte: cest la posie qui peut tre coute, mais ici elle nest coute et connue que par le pote mme, comme ses souvenirs qui nappartiennent qu luimme. La fuite du spleen caus par et dans ce monde ne peut avoir comme destination que lAutre monde, le royaume de Dieu ou de la mort? (encore une ide typiquement baudelairienne). La cloche=le vieux soldat, malgr sa vieillesse, est bienheureuse: cest justement parce quelle est
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plus proche de sa destination, du monde o elle peut trouver le bonheur et aussi le repos, car en vie ce soldat veille sans fermer lil. Le Ie tercet introduit brusquement le Moi du pote, et son me qui est fle. Les quatrains avaient dj prpar lide que lme du pote ne peut pas ne pas tre fle: des oppositions entre les mondes du pote et de ses souvenirs (Ie quatrain), puis dans le monde mme du pote (nuits dhiver-feu), sa lutte dans ce monde pour tre cout et son dsir de fuir de ce monde, le chant bienheureux de son gosier vigoureux et le pressentiment de lapproche de la mort, la lutte dans la vie par les souvenirs (=vie morte), c'est--dire par la mort et pour la mort. Ce tercet vient pour confirmer plus explicitement ce que les quatrains expriment: en introduisant le Moi du pote il confirme quen effet les agents des vers prcdents ne sont pas sans connection avec le pote, que ltat desprit splntique qui ntait pas explicit existe en effet pour lme du pote (en ses ennuis: pour Baudelaire, lennui est en effet le plus grand mal et le gnrateur du spleen), le mot chants est voqu ici renvoyant aussi au pote, donc en confirmant son analogie avec la cloche. Mais ce qui est diffrent dans les tercets, cest que la voix du pote lme fle est devenue affaiblie, pareil au rle pais dun bless. La cloche=le pote bienheureux et au gosier vigoureux auparavant est dsormais fle, et ce dveloppement est encore plus renforc dans le IIe tercet: si dans les quatrains le soldat (=la cloche = le pote) est alerte et bien portante, il ne lest plus dans le IIe tercet, mais au contraire, on le voit clairement oubli au bord dun lac de sang, sous un grand tas de morts, et qui meurt, sans bouger, dans dimmenses efforts. La tragdie de cette fin consiste en ce que le soldat est oubli: cest sa maldiction, son impuissance cratrice. Nayant plus de forces de lutter, il reste sans bouger, ce vieil bien portant a dimmenses efforts. La lutte de toute sa vie tant de chanter pour les hommes, de peupler de ses chants lair froid des nuits et dtre cout, il est seul la fin de la vie comme durant sa vie, ce cercle vicieux. Voulant ressusciter les morts (la vie morte, le pass) par ses souvenirs, ce ne sont que les morts qui lentourent au moment de lagonie. Le pome se dveloppe de faon dune spirale: le cercle voqu dans le Ie quatrain se referme sur la mme ide, la destination est le point de dpart, le pote retourne vers la mort comme il le ressuscitait par sa posie et quil enfermait dans ses souvenirs. La vie et la mort se superposent, mais de ces 2 actants ce qui joue le rle principal, ce qui commence, conditionne et termine le mouvement, cest la mort, le hros qui est toujours le vainqueur, et vers lequel aspirait lme du pote. Ce qui reste, cest la lutte perdue de la vie, le chant de la posie non114

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coute lentement slever au bruit des carillons qui chantent dans la brume. Ce vers du Ie quatrain se souvient la fin du IIe tercet et acquiert une nouvelle signification: le mlange du bruit et du chant de la cloche retentit dj comme annonce de la mort. Lhiver se rvle dsormais aussi comme doublement allgorique: saison de spleen, mais aussi saison mortifre, car voquant des souvenirs, la ralit morte: lhiver, donnant naissance aux souvenirs et dailleurs la posie aussi (car ce mot est situ dans le Ie vers) est aussi la saison o meurt le pote, et ses souvenirs et sa posie restent enferms dans lhiver. Paradoxalement, la vie de la posie et du pote se limite dans les termes de lhiver, lhiver devient la mtaphore de la vie, de sa dure, donc, la lutte du pote contre ce monde splntique tait celle contre lhiver, contre la vie. Toute la vie humaine est un hiver et on ne peut pas chapper du spleen et de lennui, la vie est un vain effort de se protger contre les nuits dhiver prs du feu qui palpite et qui fume. Lopposition entre lhiver et le feu introduit ds le Ie vers la lutte du pote contre le monde froid, et aussi suggre sa perte, car quest -ce que peut faire le feu contre lhiver? Mais ce nest qu la fin du pome que cette signifiance se dvoile totalement et clairement au lecteur. La lutte du pote-soldat est contre cette vie, donc, contre lhiver, son arme est sa posie, celle-ci est coute dans les souvenirs qui sont lis avec le bruit des carillons (en mrissant et en vieillissant, les petites carillons se transforment en une cloche au gosier vigoureux). La cloche devient aussi la mtaphore de la posie grce son cri religieux, qui est une lvation vers des ciels plus beaux, une aspiration du pote vers un autre monde meilleure que a. La cloche est ici le symbole de la prire du pote, son chant vigoureux trahit llvation de lme.

III.3.9 Lanalyse du pome Une Charogne :


1- Rappelez-vous lobjet que nous vmes, mon me, 2- Ce beau matin dt si doux: 3- Au dtour dun chantier une charogne infme 4- Sur un lit sem de cailloux, 5- Les jambes en lair, comme une femme lubrique, 6- Brlante et suant les poisons, 7- Ouvrant dune faon nonchalante et cynique 8- Son ventre plein dexhalaisons. 9- Le soleil rayonnant sur cette pourriture, 10- Comme afin de la cuire point,
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11- Et de rendre au centuple la grande Nature 12- Tout ce quensemble elle avait jointe; 13- Et le ciel regardait la carcasse superbe 14- Comme une fleur spanouir. 15- La puanteur tait si forte, que sur lherbe 16- Vous crtes vous vanouir. 17- Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride, 18- Do sortaient de noirs bataillons 19- De larves, qui coulaient comme un pais liquide 20- Le long de ces vivants haillons. 21- Tout cela descendait, montait comme une vague, 22- Ou slanait en ptillant; 23- On et dit que le corps, enfl dun souffle vague, 24- Vivait en se multipliant. 25- Et ce monde rendait une trange musique, 26- Comme leau courante et le vent, 27- ou le grain quun vanneur dun mouvement rhythmique 28- Agite et tourne dans son van. 29- Les formes seffaaient et ntaient plus quun rve 30- Une bauche lente venir, 31- Sur la toile oublie, et que lartiste achve 32- Seulement par le souvenir. 33- derrire les rochers une chienne inquite 34- Nous regardait dun il fch, 35- piant le moment de reprendre au squelette 36- Le morceau quelle avait lch. 37- Et pourtant vous serez semblable cette ordure, 38- A cette horrible infection 39- toile de mes yeux, soleil de ma nature, 40- Vous, mon ange et ma passion! 41- Oui! Telle vous serez, la reine des grces, 42- Aprs les derniers sacrements, 43- Quand vous irez, sous lherbe et les floraisons grasses,
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44- Moisir parmi les ossements. 45- Alors, ma beaut! Dites la vermine 46- Qui vous mangera de baisers, 47- Que jai gard la forme et lessence divine 48- De mes amours dcomposs !

Une ide centrale serait ce mlange des contraires qu'on trouve chez Baudelaire en permanence. L'esthtique du mlange va plus loin que chez les Romantiques chez qui cest une forme d'exaltation; au contraire, Baudelaire critique cette exaltation romantique et se complait dans les profondeurs. Donc, cette ide devient plus radicale chez Baudelaire en linscrivant ainsi entre modernit et tradition. Le texte renvoie un thme traditionnel: celui de la mort qui fltrit tout sur son passage (prsente dans toutes les uvres qui participent du Memento Mori Souviens toi que tu es mortel. Le thme de la mort est ici pouss l'extrme par des images ultra-ralistes et rpulsives: la mort, la pourriture du cadavre est dcrite sans ses moindres aspects.

III.3.10 Lanalyse du pome Le Voyage :


Charles Baudelaire a souvent abord le thme du voyage, aussi bien dans ses Petits Pomes en prose que dans ses Fleurs du mal. Ce recueil se clt justement sur un trs long pome intitul : Le Voyage. Le pome souvre sur les rves de voyage de lenfant amoureux de cartes et destampes et sur son vaste dapptit dvasion, daventures et cela fait comprendre que son attente sera due, ce qui est montr dans le chiasme des vers 3 et 4 par linterjection Ah et des exclamations. Le pessimisme et le constat amer de la qualification du monde monotone et petit. Loin de nous librer de nous-mmes, le voyage selon Baudelaire nous renvoie ternellement notre propre image (Une oasis dhorreur dans un dsert dennui ! ), forme la fois dun paralllisme et dune antithse, rendue encore plus frappante par une allitration (s, d). Cette ide dsolante est confirme par une srie dadverbes de temps qui suivent (aujourdhui, hier, demain, toujours. Dans la dernire VIIIe partie cest la Mort que Baudelaire sadresse, et dans ce context e lexclamation ce pays nous ennuie est perue comme une mtaphore dsignant le monde des
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vivants, et le dsir du pote est de partir en voyage vers un monde autre, inconnu, pour trouver du nouveau. III.3.11 Le sujet du Vin en association avec la Mort : Les dernires sections du recueil voquent les tentatives d'vasion du pote, les adjuvants qu'il se donne pour chapper la ralit: l'ivresse, l'rotisme (Fleurs du mal), la rvolte contre Dieu et, enfin, la mort. C'est donc dans une logique d'vasion que le vin est voqu. Ainsi il reprsente pour les pauvres, qu'ils soient d'honntes gens comme dans l'Ame du vin des chiffonniers, marginaux de la nuit ou un assassin, la seule possibilit de vivre pleinement et d'chapper un temps la misre. Elle est leur seul espoir. Baudelaire dveloppe l un des thmes favoris des socialistes qu'il a frquents dans sa jeunesse (or ces textes sont des pomes de jeunesse.). Le vin peut conduire l'assassinat; de plus dans le dernier pome du recueil, Baudelaire s'adresse directement la mort: (O, Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l'ancre!/Ce pays nous ennuie, Mort, appareillons!). C'est peu prs dans les mmes termes qu'est voqu le vin dans Le Vin des amants, comme un bateau sur la mer. Si la mort est un voyage, le vin en est un galement. Souvent les critiques ont not aussi la ressemblance entre Le Vin des amants et L'Invitation au voyage.

III.4 Conclusion :
Lide dtudier le thme de la Mort dans la posie de Baudelaire est conue principalement grce la lecture de louvrage Baudelaire et Freud de Leo Bersani, notamment au chapitre consacr au rapport de lAmour et de la Mort dans la posie de Baudelaire. Cest une tude prsente sous la lumire des approches psychanalytiques de Freud. Lanalyse de la posie implique le recours aux autres domaines aussi, notamment la psychanalyse, qui est particulirement pertinente pour linterprtation des textes baudelairiens. Les analyses fournies par la psychanalyse servent notre but de dmontrer lorigine et la raison de lide obsessionnelle de la Mort chez Baudelaire. Le thme de la Mort dans la posie de Baudelaire est troitement li celui de lAmour. Daprs Bersani, la Mort a une motivation rogne, voire parfois sadomasochiste (lexemple le plus saillant en est le pome celle qui est trop gaie). Le plus souvent cest lamour doux, sans mouvement et sans passion avec une femme frigide et froide quon peut rencontrer chez Baudelaire, ainsi que nombreux sont les images potiques exprimant la passion du pote
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envers les cadavres et les corps morts attaqus par des vers, ces dsirs souvent lis et associs avec les femmes aimes (Une Charogne). Do la conclusion de Bersani que la ncrophilie est dune certaine manire lidal rotique de Baudelaire. Cette base psychanalytique nous permet deffectuer une tude des moyens linguistiques gnrateurs de ce thme dans les pomes de Les Fleurs du Mal. Considrant la posie comme un texte hyperdense et serr du point de vue du contenu nous admettons quil ne faut pas limiter le champ danalyse de la posie par une ou certaines approches et quil faut prendre en considration diffrents aspects et thories de son interprtation. Nous avons parl des approches suivantes: Lanalyse structurale propose par R. Jakobson et dveloppe plus tard par N. Ruwet et beaucoup dautres thoriciens modernes (lanalyse structurale du pome La Mort des Amants par Ruwet Lanalyse phonique, prosodique et mtrique, labore notamment par H. Meschonnic est bien connue par les analystes de la posie, mais nous ne nous basons pas beaucoup sur ses ides, ayant dcid de ne pas nous concentrer sur les problmes phoniques de la posie. Lanalyse des dtails lis lalternance des rimes, des aspects morphosyntaxiques et grammaticaux, ainsi que smantiques et pragmatiques des vers (lanalyse la plus saillante par cette approche serait La Danse macabre-page 29); Lapproche psychanalytique, qui comprend notamment lanalyse base sur lanalogie entre le travail de posie et celui du rve, do la mthode de libres associations dans le pome qui permet davancer des mtaphores files dans la verticalit du pome, sur son axe paradigmatique en rompant lordre diachronique et linaire du langage du pome (nous avons prsent cette approche principalement sur lexemple propos par F. Migeot, dans lanalyse du pome Spleen IV, ainsi que de La Cloche fle). Lexistence de ces diffrentes approches prouve quanalyser un pome ne veut pas dire dgager lide que le pote voulait transmettre mais tirer des ides de ce que le texte dit chaque lecteur. Donc, linterprtation potique est un processus fort subjectif et dpendant des comptences linguistiques et littraires du lecteur, do le champ illimit dinterprtations de la mme posie et la ncessit de laisser circuler lnergie libre du texte potique sans bloquer son pouvoir associatif. On peut rencontrer cette ide aussi dans la thorie de M. Riffaterre que nous avons trouve la plus pertinente et une des plus intressantes comme approche danalyse de posie.
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Riffaterre considre le texte potique comme un tout unique, une entit finie et close qui est la cl de la signifiance, savoir du message de ce texte et auquel le lecteur arrive en surmontant la mimsis, ce terme dsignant la reprsentation littraire de la ralit, car, en ralit, la posie est oblique et signifie autre chose quelle dit. Lors du passage (le smiosis, dans les termes de Riffaterre) de la mimsis vers la signifiance, lapoge de linterprtation, le lecteur rencontre des agrammaticalits qui le guident et permettent de reconnatre les signes potiques, les interprtants, pertinents la signifiance du pome. La donne verbale du pome dans lequel rside son message et qui est dforme du code mimtique et est spcifique la signifiance, est appel matrice, ce terme tant un concept jamais actualis en soi. Un autre terme-cl dans la thorie de Riffaterre est lhypo gramme, systme de signes dont le nuclus est un signe potique ou plutt, lactualisation dun de ses smes. Lhypo gramme gnre le texte et participe ainsi la cration de la matrice du pome. Ce dernier est, pour les pomes qui nous intressent dans ce travail, les diffrentes manifestations du thme de la Mort. Les 2 processus principaux, lexpansion et la conversion, lis la notion dhypo gramme, participent la production du texte potique et linterprtation de sa signifiance. Leffet de ces procds est dmontr dans les analyses des pomes Le Flacon-page 91, Spleen II-page 93, Spleen Ipage 95.

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Conclusion gnrale :
Donc nous avons essay de dmonter la relation entre la linguistique et la stylistique au niveau des figures de style. Il est vrai que dans la linguistique existe peu de notions qui se heurtent tant de difficults de dfinitions, que les termes stylistiques et style . Cest surtout Jakobson que revient le mrite davoir replacer, paralllement Bally, la stylistique au croisement de la littrature et de la linguistique. La linguistique textuelle joue aujourdhui un rle de plus en plus important dans lanalyse stylistique dans ce sens, quon commence, travers les recherches de la linguistique du texte, mieux percevoir larticulation des trois composantes : langue, texte, processus cognitifs. Il avoue que de nombreux travaux seront encore ncessaires pour quon arrive prciser la part respective de chacune de ces composantes dans les activits de production des textes, mais il admet que ltude du style, quil sagisse du style de la langue ou de la langue du style, ne peut viter de traiter de cette problmatique, car cest bien de lemploi de la langue quil sagit.

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Chapitre3 Bibliographie
1. Adam, Jean-Michel; Linguistique et discours littraire Librairie Larousse, 1976 2. Barthes, Roland; Le degr zro de lcriture Editions du Seuil, Paris, 1953 et 1964 3. Baudelaire, Charles; Les fleurs du mal Le livre de Poche, Librairie Gnrale franaise, 1972 4. Bersani, Leo; Baudelaire et Freud Edition du Seuil, Paris, 1981 (pour la traduction franaise) 5. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain; Dictionnaire des symboles Editions Robert Laffont, Sa et Editions Jupiter, Paris (dition revue et augmente), 1982 6. Collot, Michel et Mathieu, Jean Claude Posie et altrit Actes du colloque de juin 1988 7. Greimas A. J.; Smantique structurale - Recherche de mthode Librairie Larousse, Paris, 1966 8. Jakobson, Roman; Essais de linguistique gnrale Minuit, coll. Double, Paris, 1963 9. Jakobson, Roman; Questions de potique Paris, Seuil, 1973 10. Jean Molino, Jolle Tamine; Langue franaise: analyses linguistiques de la posie 49, fvrier 1981, Librairie Larousse, Paris 11. Joubert, Jean-Louis; La posie. Formes et fonctions Armand Colin, Paris, 1988 12. Lafont, Robert; Gards-Madrey, Franoise; Introduction lanalyse textuelle Publication de la Recherche Universit de Montpellier, 1996 13. Meschonnic, Henri; Langue franaise : potique du vers franais 23, septembre 1974, Librairie Larousse, Paris 14. Meschonnic, Henri; Pour la potique III Editions Gaillimard, 1973 15. Migeot, Franois; Dans la toile de la mtaphore Rfrence lectronique: Semen, 09, Texte, lecture, interprtation, 1994 http://semen.revues.org/document 3110. html, mis en ligne le 22 mai 2007

16. Nickees, Vincent; La smantique Editions Blin, Paris, 1998 17. Riffaterre, Michael; Smiotique de la posie Paris, Seuil, Collection Potique 1983 18. Ruwet, Nicolas; Paralllismes et dviations en posie Paris, Seuil, 1975 19. Ouvrage ralis sous la direction de Sabbah, Hlne; Littrature, textes et mthodes Hatier, Paris, 1996 20. Todorov, T.; Empson, W.; Cohen, J.; Hartman, G.; Rigolet, F. Smantique de la posie Editions du Seuil, 1979