DARBEAU Poesie Et Lyrisme

POSIE ET LYRISME
APOLLINAIRE . ARAGON . BAUDELAIRE

DU BELLAY . BONNEFOY CHARLES D'ORLANS
CLIFF . CORBIRE . FLAUBERT . GOFFETTE
GUILLAUME DE MACHAUT . HEGEL . HUGO LAB . LAFORGUE
LAMARTINE . MALLARM . MICHAUX . NIETZSCHE PONGE
RDA RIMBAUD . RONSARD . SCVE . SENGHOR STFAN
VERLAINE . VILLON VIRGILE
Qu'appelle-t-on posie lyrique ? Une uvre destine tre
accompagne d'une lyre? Une forme subjective et perso=elle o
les sentiments intimes du pote sont exacerbs?
De l'Antiquit jusqu' nos jours, la posie lyrique a recouvert des
ralits diffrentes: la musicalit, peu peu prise en charge
par les mots, a t relgue au second plan par l'expression
d'un moi omniprsent, elle-mme svrement critique aprs
l'ge romantique.
Une certitude: le lyrisme est bien vivant aujourd'hui, il constitue
mme l'une des tendances les plus importantes de la production
potique contemporaine ...
Le dossier prolonge l'anthologie en approfondissant une forme
potique par excellence lyrique : l'ode (de Pierre de Ronsard Paul
Claudel) ; il propose en outre l'tude du registre lyrique dans
d'autres genres que celui de la posie.
Prsentation et dossier
par Bertrand Darbeau
3,70
Pri x France
ISBN .978-2-0812-0473-7

www.editions.flammarion.com
, TON NAN T 5 CLASSIQUES
. LaLi '< Lure.L .
Vu tte6 LUH'lJ
POSIE ET LYRISME
Flam] ,
Anthologie
;
POESIE
ET LYRISME
PrrselllatioJl. Iloles. chrollo[o[jie el dossier Jlllr
BERTRAND DARBEAU.
CE Flammarion
La posie
dans la mme collection
AIL nom de la libert (anthologie)
l'ohnes rie 1([ Renaissance (anthologie)
BIIUllELAIRf., Les Fleurs dll mal
BAUDELAIRE, RIMBAUD, VERLAINE. l'o!!ayes en bohme
CI lE!)]!), Ftes et Lubil's
Huc;o, Fnfrmces (l'osirs 1)
Dl' NaJlololl le,- li NaJlolron III (Posies 2)
LA FONTAINE, Fablrs
ditions Flammarion, 2004
dition revue, 2007.
ISBN: 978-2-0812-0473-7
ISSN : 1269-8822
Prsentation
Histoires du lyrisme
Le lyrisme, de la musique la voix
L'nonciation lyrique
7
7
16
18
Chronologie .. , .. ".......................... 23
Posie et lyrisme
1. LE LYRISME: MUSIQUE ET POSIE
1. ORPHE, LA SOURCE LYRIQUE 30
Virgile, Gorgiques 30
Pierre de Ronsard, Les Amours,
Laisse de Pharaon la terre gyptienne ... 32
Guillaume Apollinaire, Le Bestiaire ou Cortge d'Orphe,
Orphe 35
La Tortue 36
2. DE LA CHANSON AU POME:
LA NAISSANCE DU LYRISME
Guillaume de Machaut, Le Lipre du Voir Dit
Charles d'Orlans, Ballades et rondeaux,
Le temps a laissi son manteau ...
37
37
40
LE l.YRISME COMME UIM"':T. OU LE RlivE
D'UNE POSIE MUSICALE
Paul Verlaine. Jadis et 1/([{fllre, "Art potique
Yves ,Bonnefoy. IIier rf/mmt dsert,
"A la voix de Kathleen Ferrier
Lopold Sc'dar Senghor, Cha/lts dombre." Nuit de Sine"
II. LE SUJET LYRIQUE:
JE AUTOBIOGRAPHIQUE OU JE FICTIF?
1. LE ,1101 ROMA;\JTIQUI:. OU LE TOURNANT
DU LYRISME
Alphonse de Lamartine, Des destl1l'es de la Jiosie
Alphonse de Lamartine. Mditatio11s potiqlles,
L'Automne
G.W.F. Hegel. Esthtique
2. POSIE PERSONNELLE ET AUTOI3IOGRAPHIE
Joachim Du Bellav. Les Reyrets.
"CC n 'est le neuve tusque au superbe rivage ... "
Victor Hugo. [,es Contrlllplations. Demain, ds l'aube ...
William Cliff. /\lltobioqraphir.
" je suis n Gembloux en mil neuf cent quarante ...
3. LE SUrET LYRIQUE C:Ol\IME FICTION DU MOI
Arthur Rimbaud. Premire Lettre du Vovant
Arthur Rimbaud. [Jne saison en enfer, Alcl;imie du verbe"
Henri Michaux. Plume. "Postface
4. L'i'VA:'\OUISSEME;\JT DU IF: LIMITE DU LYIUSME?
Stl'phane Mallarml'. Crise de Ders
Stphane Mallarm" Posies.
"Ses purs ongles trs haut leur onvx ...
Friedrich Nietzsche. ra Naissance de la traydie
43
43
45
47
51
51
53
54
56
57
58
59
63
63
64
66
68
68
70
72
III. LE DESTINATAIRE LYRIQUE
1. LE NOM DE L'AUTRE: LA LYRIQUE AMOUREUSE
Maurice Scve, Dlie.
Comme Hcat tu me feras errer. .. "
Guillaume Apollinaire, Pomes Lou, Adieu"
Louis Aragon, Les Yeux d'Elsa, Elsa-Valse"
2. PE MOI TOI: POME LYRIQUE, POME DIALOGIQUE
Louise Lab, Sonnets.
Tant que mes yeux pourront larmes pandre ... "
Guy Goffette. Le Pcheur d'eau, Tant de choses
Jacques Rda, Rcitatif Rcitatif
3. L'UNIVERSALIT LYRIQUE: JE EST TOI
Franois Villon, Posies diverses,
L'pitaphe de Villon en forme de ballade"
Victor Hugo, Les Contemplatio11s, Prface"
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Au Lecteur"
IV. LE LYRISME EN QUESTIONS
1. CRITIQUES DU LYRISME
Gustave Flaubert, Madame Bovary
Francis Ponge, Pices, La pompe lyrique f)
75
75
76
78
81
82
86
87
89
90
92
93
97
98
100
2. L'INVENTION D'UN LYRISME CRITIQUE 101
Charles Baudelaire, Le., Fleurs du mal, Une charogne" 101
Jules Laforgue, Les Complaintes,
Complainte des Printemps" 104
Tristan Corbire, Les Amours jaunes. Le Crapaud" 106
Jude Stfan, la vieille Parque, bordel 85" 107
Dossier ........................................ 111
L'ode, forme lyrique par excellence
Le registre lyrique hors de la posie
Pour en savoir plus
Glossaire
112
117
124
125
Histoires du lyrisme
Le lyrisme: itinraire d'un nologisme
Le substantif ( lyrisme n'apparat que trs tardivement:
nologisme forg par les potes romantiques au XIX
e
sicle, il
dsigne un style lev, une exaltation, un enthousiasme propres
aux potes lyriques, voire une faon de vivre passionne et po-
tique. On voit d'emble que le mot recouvre des ralits trs
diffrentes, et donc que sa signification est trs vague. En effet,
le genre littraire de la posie lyrique n'est qu'une acception
parmi d'autres du lyrisme: c'est le premier indice de la difficult
que l'on rencontre vouloir dfinir ce genre et donc en dlimi-
ter les contours. Le dtour par l'adjectif I)'rique,racine du mot
lyrigne n, est apparu au XVIe sicle pour qualifier
ce qui est relatif la lyre ", autrement dit l'instrument
de musique qui est l'origine du mot, il a vite dsign les
potes antiques qui composaient des pomes destins tre
accompagns par une lyre. Le sens de l'adjectif s'largit au cours
du XVIIIe sicle et caractrise des pomes qui expriment les senti-
ments intimes du pote et, dans le domaine thtral, des uvres
destines tre chantes (ainsi parle-t-on encore aujourd'hui
d'" art lyrique pour l'opra). Peu peu, le mot tend sa sphre
de significations pour prendre d'autres acceptions; ainsi, au
XIXe sicle, il dsigne toute uvre de style potique, en prose ou
Prsentation 17
en vers 1 et, au xx
e
sicle, il prend une connotation pjorative
pour devenir synonyme, hors de toute rfrence 'l'ti'stique,
d' excessif , de trop enthousiaste )'.
Le substantif lyrisme et l'adjectif lyrique se caractrisent
donc par leur polysmie et par l'ampleur de leurs dnotations; ils
font rfrence l'origine musicale de la posie, dsignent aussi,
dans le systme des genres littraires, une forme de posie sub-
jective et personnelle, et leur sens s'est peu peu largi jusqu'
revtir une connotation pjorative qu'ils n'avaient pas d'abord.
Retracer l'histoire du lyrisme et de la posie lyrique permettra
peut-tre de comprendre comment ces mots ont pu signifier tant
de choses diffrentes.
Le lyrisme dans l'Antiquit
L'histoire du lyrisme est celle de la lente constitution d'un
genre, qui ne s'est pas faite sans difficults. Ainsi, alors mme
qu'il est apparu dans la plus ancienne Antiquit, le lyrisme, au
cours de cette priode, n'a pas atteint la dignit d'autres genres
littraires. On peut dater la naissance du lyrisme des Vile ou
Vie sicles av: 1.-C: cette poque, des potes itinrants par-
courent la Grce en proposant leurs uvres des auditoires
divers; il ne s'agit pas seulement alors de posie, mais d'une
synthse de parole, de danse et de musique; il ne nous en reste
aujourd'hui que quelques fragments, grce auxquels nous avons
connaissance des premiers potes lyriques, qui ont pour nom
Archiloque, Anacron, Sapho ou Pindare. Cependant, la posie
lyrique n'est pas encore constitue comme genre: il lui manque
une approche gnrale et thorique qui permettrait d'unifier ces
uvres diverses autour d'une dfinition du genre. Platon, le
1. Aujourd'hui, on observe une certaine confusion entre les adjectifs lyrique >1 et
potique,,: l'enjeu est donc aussi de dterminer avec plus de prcision ce que
peut tre le lyrisme littra ire.
si Posie et lyrisme
premier, en propose une au v
e
sicle av. J.-C: dans ses diffrents
dialogues, il classe cette posie dans l'ensemble plus large de la
mousik, qui comprend la musique, le chant et la danse. On ne
parle pas encore de pome mais de me/os, autrement dit de
({ chant)}: c'est dire que le pome lyrique n'est pas considr par
Platon comme un objet indpendant, mais comme un art musi-
cal qui se rapproche de la chanson. Comme le rappelle Gustavo
Guerrero 1, ces compositions potiques taient surtout desti-
nes la performance publique ou collective, au symposium 2
ou aux crmonies, et constituaient par dfinition une posie
pour la voix .
L'importance grandissante de l'criture et le passage d'une
posie orale une posie crite expliquent donc en partie le
dclin du lyrisme grec: puisque le mefos tait avant tout une
performance et un spectacle, la constitution progressive d'une
littrature crite l'exclut de fait des genres littraires. C'est fina-
lement la Potique d'Aristote, l'une des premires thories gn-
rales de la littrature, qui lgitime l'exclusion: ce texte, en effet,
voque peine la posie lyrique, juste pour rappeler que le
pote doit tre pote d'histoires plutt que de mtres 3, puisque
c'est en raison de la reprsentation (mimsis) qu'il est pote, et
que ce qu'il reprsente, ce sont des actions. Ainsi, le fait qu'Aris-
tote fonde la littrature sur la notion de mimsis, autrement dit
sur la reprsentation des actions, la limite trois grands genres:
l'pope (posie narrative), la comdie et la tragdie (posie dra-
matique). Que faire, ds lors, de la posie lyrique, puisqu'elle ne
reprsente aucune action? Est-ce dire qu'elle n'a pas sa place
dans une thorie gnrale de la littrature?
Il faut ainsi attendre les Ille et Ile sicles av. J.-C pour voir la
constitution du genre lyrique proprement dit, et pour que la
1. Voir Pour en savoir plus, p. 124.
2. Symposium: banquet.
3. Mtres: mesure d'un vers, puis le vers lui-mme.
Prsentation 19
posie lyrique soit considre comme un genre littraire part
entire: c'est la construction du canon alexandrin", autrement
dit la liste des neuf potes de l'ge lyrique grec - parmi lesquels
Pindare, Sapho ou Anacron -, qui donne une premire homog-
nit ce genre. Ce n'est pas par hasard si la mme poque
apparat l'adjectif lurikos pour qualifier ces potes: la posie
lyrique est ne, rtrospectivement, lorsque le canon alexan-
drin" a reconnu l'existence de ce genre en relevant les traits
communs des uvres des neuf potes. l'influence du canon
alexandrin" fut importante tout au long de l'Antiquit, et suffit
elle seule faire vivre le genre lyrique: ainsi le pote latin
Horace s'en inspire et multiplie dans son uvre les rfrences
au chant et la lyre, ces allusions identifiant alors sa posie
comme lyrique. L'Antiquit s'achve donc sans avoir donn une
thorie littraire du genre lyrique, ni mme une dfinition per-
mettant de rendre compte des textes qui le composent.
Le Moyen ge et la Renaissance:
naissance du lyrisme franais
les potes du Moyen ge franais renouent avec la tradition
des premiers potes lyriques grecs: les trouvres fondent leur
posie sur la performance orale et proposent eux aussi, comme
leurs illustres ans, une synthse de plusieurs arts. Si la danse ne
semble plus faire partie intgrante de l'art lyrique, celui-ci est
encore une alliance de la parole et du chant. C'est au XIIe sicle
qu'apparat la premire posie occidentale en langue vulgaire
(autrement dit en ancien franais, et non plus en latin): les trou-
badours, en langue d'oc, et un sicle plus tard les trouvres, en
langue d'O'll, inventent une posie lyrique tourne vers l'expres-
sion de l'amour courtois. La forme dominante est celle de la
canso, la chanson)l, dont le nom montre quel point ce pre-
mier lyrisme mdival est indissociable de son accompagnement
101 Posie et lyrisme
le note Paul Zumthor 1, le fait capital, en effet,
mais ausSI le moins saisissable, c'est le caractre musical de la
chanson. et mlodie procdent d'un lan unique, s'en-
gendrent reciproquement en un rapport si troit que toute ana-
Iyse,devrait porter simultanment sur l'un et l'autre)l.
A ce titre, le XIVe sicle marque un tournant important dans
l'hf:toire du lyrisme: c'est cette poque que, sous l'impulsion de
GUillaume de Machaut, la posie lyrique s'affranch'it de son
musical. Dans Le Livre du Voir Dit, il distingue
les poemes destins tre chants et ceux qui n'ont aucun
musical
2
la posie lyrique peut ds lors se
constituer comme un genre littraire indpendant; en se dta-
chant ,la .musique et du chant, elle devient une uvre pure-
ment I1tteralre. Cette priode correspond aussi une vritable
explosion des formes lyriques: en s'inspirant des anciennes
formes Guillaume de Machaut, Eustache Deschamps.
Charles d Orleans ou Franois Villon mettent l'honneur les
formes de la ballade * 3, du chant royal *, du rondeau * ou du vire-
*. En fait, les potes lyriques n'abandonnent pas totalement
1 accompagnement musical, mais ils le transposent simplement
les. formes potiques et dans la versification. Aprs la
musique c'est la musique des mots que le lyrisme
donne entendre: les rythmes et les sons.
Jusque-la priS en charge par l'accompagnement musical sont
prsent produits par les seuls mots. '
. la Ren.aissa,nce au couronnement de la posie
lyrique, grace d abord a Clement Marot, qui joue un rle essentiel
dans la transition du lyrisme mdival au lyrisme renaissant. En
effet, il poursuit l'hritage du Moyen ge en usant des anciennes
formes, telles que le rondeau ou le virelai. Mieux. il renoue avec
. 1. de potique mdivale, Seuil, coll. Potique ,1972.
2. VOIr 1 extraIt du LIVre du Voir Dit, p. 37.
3. les astrisques renvoient au glossaire, p. 125.
Prsentation 111
l'art des premiers trouvres, puisque certains de ses pomes, que
l'on dsigne par le nom de Chansons , furent mis en musique
et destins tre chants. Posie lyrique d'inspiration simple,
proche du style des chansons populaires, la chanson telle que
Marot la pratique se situe donc, trs directement, dans la tradi-
tion musicale du lyrisme. Mais, paralllement cet usage de
formes anciennes, Marot introduit des formes nouvelles, soit imi-
tes des grands genres de l'Antiquit, comme l'lgie', soit
importes de l'Italie du Quattrocento \ comme le sonnet *. Si les
potes de la Pliade rejettent l'hritage mdival, ils poursuivent
l'uvre de Marot en exploitant les formes que celui-ci a intro-
duites en France; aussi les premiers pomes publis par Ronsard
sont-ils des Odes (1550), comme les formes potiques dfendues
par Du Bellay dans sa Dfense et illustration de la Janguefranaise
(1549) sont l'lgie et le sonnet. C'est toujours en se rclamant de
la tradition lyrique que ces potes revendiquent l'usage de ces
formes: Ronsard s'affirme ainsi, dans la prface du premier livre
des Odes, comme le premier auteur lyrique franais >1. Quant
Du Bellay, il fixe au pote la tche de chanter ces odes
inconnues encore de la Muse franaise, d'un luth bien accord au
son de la lyre grecque et romaine . Le lyrisme triomphe avec la
Pliade, et finit par constituer un genre littraire part entire,
non moins digne que l'pope.
XVlle-XXle sicles:
le lyrisme, de l'ombre la lumire
Les potes de l'ge baroque largissent considrablement le
champ de la posie, au sein duquel le lyrisme tend s'effacer.
Nanmoins, la posie amoureuse et le lyrisme religieux contri-
buent lui donner encore un peu d'importance. Celle-ci va
1. Quattrocento: xv
e
sicle, en italien; plus largement, le mot dsigne la Renais-
sance italienne dans les arts.
considrablement dcrotre dans la deuxime moiti du
XVIIe sicle: la posie reste prsente dans le classicisme, mais elle
est surtout hroque, religieuse, galante ou mondaine; nulle
place, ds lors, pour la tradition lyrique. Si l'on a souvent l'image
d'un sicle dnu de posie, c'est parce qu'il met au second plan
la posie lyrique, lui prfrant d'autres genres potiques que les
sicles prcdents avaient peu pratiqus. La posie lyrique reste
dans l'ombre durant toute la priode classique, c'est--dire jus-
qu' la fin du XVIIIe sicle, qui consacre la victoire de la prose au
dtriment du vers 1. Cela ne signifie pas pour autant que le
lyrisme ait totalement disparu: il s'est en fait rfugi dans des
genres autres que la posie, dans la tragdie du XVIIe sicle par
exemple, ou dans les crits autobiographiques du XVIIIe sicle 2.
Cela montre certes que la posie lyrique connat une crise
durable dans l'esthtique classique, mais aussi que le lyrisme ne
se limite pas son expression potique: on peut le retrouver
dans le thtre ou dans le rcit.
La fin du sicle des Lumires, que l'on appelle souvent, par
une illusion rtrospective, le prromantisme, correspond un
retour au premier plan de la posie lyrique. Andr Chnier en est
le principal artisan: entre 1785 et 1794, il compose des Buco-
liques, des lgies et des Odes qui se rattachent, de manire
vidente, la tradition lyrique. Ce faisant, il ouvre la voie au
renouveau romantique, vritable explosion potique qui consti-
tue, sous l'influence du romantisme allemand, l'apoge de la
posie lyrique. Au moment o la littrature tout entire se
comprend comme expression du rel, et non plus comme son
imitation (selon la doctrine aristotlicienne de la mimsis), la
posie lyrique devient le genre littraire par excellence. En mars
1820 paraissent les Mditations potiques de Lamartine: c'est
1. Rousseau a ainsi not, dans "un de ses carnets: "Comment tre pote en
prose?
2. Sur ce point, voir dossier, p. 121.
Prsentation 113
1
i
1
1
l'acte de naissance de la posie romantique, en mme temps que
le signe d'un retour au premier plan du lyrisme potique. Ds
1822, Hugo publie ses Odes, suivies par les premiers recueils de
Vigny et de Musset. Le lyrisme connat alors son ge d'or et se
trouve redfini: dans l'esthtique romantique, le moi du sujet
lyrique est mis en avant, et compte au moins autant que la
musicalit du lyrisme par laquelle on caractrisait le genre
jusque-l. Avec les potes romantiques, le lyrisme passe donc
d'un rgime musical un rgime nonciatif: c'est de cette
poque que l'on peut dater la conception qui fait du lyrisme
l'expression des sentiments et des motions d'un moi omnipr-
sent 1. La dimension musicale reste nanmoins prsente, princi-
palement chez les successeurs des romantiques, comme les
symbolistes: dans la posie, Verlaine demande ainsi de la
musique avant toute chose 2 . C'est finalement le nouveau ver-
sant du lyrisme, c'est--dire celui de l'expression subjective, qui
pose problme aprs l'ge romantique. les potes qui s'y sont
illustrs ont en effet donn sa pleine mesure au moi, et
l'emphase de leur posie n'a fait que souligner l'omniprsence
de ce sujet lyrique. Ds la fin du XIX
e
sicle, les critiques se multi-
plient l'encontre du lyrisme romantique, et d'abord de sa
dimension subjective: Nietzsche refuse la possibilit qu'existe un
art subjectif 3, Rimbaud rclame l'avnement d'une posie objec-
tive, Flaubert raille les mivreries romantiques et affirme qu'il
faut couper court avec la queue lamartinienne et faire de l'art
impersonnel; ou bien, quand on fait du lyrisme individuel, il faut
qu'il soit trange, dsordonn, tellement intense enfin que cela
devienne une cration 4 .
1. Voir la deuxime partie de l'anthologie, et plus prcisment Le moi roman
tique, ou le tournant du lyrisme , p. 51.
2. Voir Art potique ", p. 43.
3. Voir l'extrait de La Naissance de la tragdie, p. 72.
4. Da ns une lettre Louise Colet, date de ja nvier 1854.
le lyrisme a d affronter de nombreuses critiques, qui n'ont
jamais vraiment faibli aprs le romantisme. Toutefois, au lieu de
disparatre au second plan de la production potique, comme il
l'avait fait au moment du classicisme, il a su s'adapter et se renou-
veler, pour faire face ces reproches et proposer une posie dbar-
rasse des lments les plus caricaturaux que le romantisme lui
avait lgus. Mallarm rpond la critique de la subjectivit par
un lyrisme impersonnel, qui met en scne la disparition locu-
toire du pote 1; Baudelaire invente un lyrisme fond sur la
laideur, dans lequel le monstrueux devient un objet esthtique 2;
Corbire et Laforgue 3 proposent un lyrisme ironique, trs loign
de l'emphase romantique. Quant aux potes contemporains, ils
renouvellent le lyrisme par la simplicit et la banalit, comme
Goffette, par le prosasme et le sublime, comme Stfan, ou par la
veine autobiographique, comme William (Iiff4. Le lyrisme, qui a
survcu aux crises qu'il a d traverser, constitue aujourd'hui l'une
des tendances les plus fortes et les plus tenaces de la production
potique contemporaine. Du Vile sicle av. J,-c. au XXl
e
sicle de
notre re, il reprsente finalement l'un des genres littraires
les plus durables, malgr, ou peut-tre grce , ses mutations
travers les sicles.
1. Voir l'extrait de Crise de vers, p. 68.
2. Voir l'exemple que constitue Une charogne", p.10l.
3. Voir" le Crapaud et la Complainte des Printemps", respectivement p. 106 et
p.104.
4. Voir {( Tant de choses", p. 86, bordel 85 , p. 107, et le sonnet 4 d'Autobio-
graphie, p. 59.
Prsentation 115
Le lyrisme,
de la musique la voix
La musique et le chant
L'tymologie du mot lyrisme>! en fait un genre indissociable
de la musique et l'on a vu combien, de sa naissance jusqu' la fin
du Moyen ge, il s'apparentait une forme de chant. partir du
XIVe sicle, se constitue un lyrisme dtach de tout accompagne-
ment musical: c'est ce moment-l que nat vraiment le genre
littraire de la posie lyrique. Pour autant, elle n'a pas abandonn
ni reni son origine musicale, bien au contraire: par mtaphore,
les pomes lyriques continuent - encore aujourd'hui - se don-
ner comme chants . Il suffit de lire quelques-uns de ces pomes
et de voir quel point le mot y est rcurrent: de Louise Lab
Lopold Sdar Senghor, de Ronsard Mallarm, de Verlaine
Corbire, tous ou presque font rfrence au chant , la chan-
son , ou encore la musique . S'il ne s'agit l que d'images,
celles-ci ont une importance capitale, parce qu'elles identifient
elles seules le caractre lyrique de ces uvres. Ainsi, se rclamer
du chant, c'est pour un pote s'inscrire directement dans la tradi-
tion lyrique, la naissance de laquelle se trouvait la musique.
L'accompagnement musical a certes disparu, mais la musica-
lit a t prise en charge par l'criture elle-mme: c'est aussi
parce qu'elle tait chante l'origine que la posie lyrique, plus
que toute autre peut-tre, porte une attention particulire aux
mots. La musicalit originelle s'est ainsi inscrite dans le vers, dans
les contraintes qu:iI impose au pote, et
danst:rprent{qui le lie la musique. Comme elle, en effet, le
vers superpose sons et rythmes, qui permettent alangaged se
fi:iTre chanson. Ds lors, la subjectivit et la musicalit de la
posie lyrique sont indissociables: comme le note Louis
ae' Jlourt'dans l'artide,(Posie lyrique de l'Encyclopdie
(1765), la posie lyrique et la musique doivent avoir entre elles
un rapport intime, fond dans les choses mmes, puisqu'elles ont
l'une et l'autre les mmes objets exprimer i et si cela est la
musique tant une expression des sentiments du cur par 'les
sons inarticuls, la posie musicale oulyriqueser l'expression
des sentiments par les sons articuls, ou, ce qui est la mme
chose, par les mots. On peut donc dfinir la posie lyrique, celle
qUfxptlmele sentiment dans une forme de versification qui est
ctfiltante Il.
La voix
/la posie lyrique est ainsi par excellence celle de la voix: trs
longtemps, elle fut destine une performance orale, dans
laquelle elle tait lue (ou chante) haute voix. Cela explique
d'ailleurs la prsence de nombreuses marques d'oralit dans les
textes lyriques: les exclamations, les apostrophes et mme la
syntaxe familire et populaire que l'on remarque dans certains
pomes 1 font toutes signe vers cette oralit fondatrice du genre.
C'est aussi par la lecture haute voix que le lecteur s'approprie
le pome, qu'il devient son tour, aprs le pote, l'nonciateur 2
de ces vers, reconduisant ainsi cette performance originaire du
genre, ou son souvenir.
Le motif de la voix est mme plus prsent que celui du chant
dans la posie lyrique moderne: cela est certes li la disparition
de l'accompagnement musical, mais aussi la remise en question
du statut de l'nonciateur. Lorsque Mallarm, dans Crise de vers 3,
demande la disparition locutoire du pote ", il affirme qu'il
1. Comme ta Complainte des Printemps" de Laforgue, p. 104.
2. Sur "importante question de l'nonciation lyrique, voir p. 18-22.
3. Voir "extrait, p. 68.
Prsentation 117
s'agit d'une condition ncessaire pour que s'lance le chant . le
lyrisme devient alors un chant sans chanteur, autrement dit une
voix dtache de tout nonciateur, la voix du pome lui-mme,
bien plus que celle du sujet lyrique. le pote contemporain
Jacques Rda met son tour en scne, dans son recueil intitul
Rcitatir, la lente disparition du sujet de l'nonciation, qui
affirme: J'ai disparu. Ne reste alors que la voix, une voix dsin-
carne, qui demande: coutez-moi 1 parler encore un peu le
cur rpandu dans ce vide 1 qui gonfle comme un sac, se ferme
comme un sac - au sac Iles derniers dbris de la voix, du cur
qu'on vacue . la voix se confond alors avec le pome, voix du
pote autant que voix du lecteur, ce VOUS}) qui est pri d'couter
et de s'approprier cette voix finalement sans corps ni identit.
Voix, ou chant, la posie lyrique est celle qui dborde l'criture
pour toucher l'oralit, celle qui se veut vivante et ne peut rester
fige sur le blanc de la page. Voix qui se plaint, voix qui s'mer-
veille ou qui appelle, la posie lyrique est ainsi indissociable de la
bouche qui la profre ou de l'oreille qui la recueille. Cela explique
pourquoi les thories de l'nonciation occupent une place pr-
pondrante dans les dfinitions de la posie lyrique.
Le sujet lyrique: qui dit je?
la tradition critique identifie assez clairement le genre lyrique
comme celui de la subjectivit: c'est l'ide que dfend par
exemple Hegel dans son Esthtique, videmment informe par
1. Voir l'extrait, p. 87.
18 1 Posie et lyrisme
le lyrisme romantique et l'importance que ses potes ont accor-
de au moi. Nanmoins, cette perspective semble trouver sa
raison dans l'ensemble du corpus lyrique, tant la premire per-
sonne du singulier y est omniprsente, des lyriques grecs aux
potes contemporains. S'il est donc entendu que, le plus souvent,
le pome lyrique est celui qui dit je 1, l'identit laquelle ce
pronom rfre est loin d'tre vidente et reste sujette dbats.
l'important essai deJ5ate Hamburger, intitul Logique des genres
littraires 2, illustre qrpoi"nt il s'agit l d'une question diffi-
cile: partant des critres de la fiction et de ce qu'elle appelle la
non-fiction pour caractriser les trois grands genres littraires
(l'pique, le dramatique et le lyrique; autrement dit le rcit, le
thtre et la posie), elle prcise que le sujet de l'nonciation,
dans les deux premiers, est fictif. le narrateur du roman, tout
comme le personnage d'une tragdie ou d'une comdie, sont des
tres fictifs; ds lors, l'acte d'nonciation qui leur est li est lui-
mme fictif, ce qu'on pourrait appeler une nonciation feinte li.
l'inverse, le sujet de l'nonciation lyrique, selon Kate
Hamburger, est rel, tout comme l'acte d'nonciation qu'il
prend en charge. Or, si elle prcise bien que cela ne suffit pas
pour conclure que celui qui ait je dans la posie lyrique est le
pote lui-mme, et que ;, l'exprience peut tre fictive , elle
ajoute que le sujet de l'exprience, et, avec lui, le sujet d'non-
ciation, le ne peut tre que rel . Ds lors, la seule
faon d'assrer la ralit du sujet de l'nonciation serait de
l'identifier une personne relle; et qui d'autre, sinon celui
qui a crit je, autrement dit au pote? .
" faut reconnatre que certains pomes lyriques lgitiment
cette identification du sujet de l'nonciation et de l'auteur:
1. Cette perspective elle-mme mriterait pourtant d'tre discute: lorsque Mal-
larm demande dans Crise de vers la "disparition locutoire du pote , autrement
. dit j'effacement du je, cesse-t-il d'tre lyrique? Sur ce point, voir L'vanouisse-
.. ment du je: limite du lyrisme? ", p. 68.
Prsentation 119
l'histoire de ce qu'on appelle la poesie personnelle ne
manque pas d'exemples pour qui voudrait prouver que c'est le
pote qui parle dans ses vers. Certains ont pouss cette logique
jusqu' son terme, en envisageant la possibilit d'crire leur
autobiographie sous forme de pomes: tel est le cas de William
Cliff, pote lyrique contemporain, dont l'un des recueils porte le
titre vocateur d'Autobiographie 1. Cependant, d'autres pomes
dmontrent que l'on ne peut identifier le sujet de l'nonciation
et l'auteur: le recueil de Sainte-Beuve intitul Vie, posies et
penses de Joseph Delorme, ou celui de Valery larbaud intitul
Les Posies de A.G. Barnabooth montrent, ds leur titre, que
le sujet de l'nonciation est un personnage fictif, joseph
Delorme dans un cas, A.O. Barnabooth" dans l'autre. Il
n'empche: il s'agit bien l d'uvres lyriques. Si l'on admet que
le lyrisme est le genre d'une nonciation subjective, il faut aussi
reconnatre que l'identit du je lyrique ne se confond pas avec
celle de l'auteur: c'est pour cette raison que, tout comme l'on
distingue dans un roman l'auteur et le narrateur, on diffrencie
dans la posie lyrique le pote et le sujet lyrique >l, c'est--dire
celui qui dit je dans le pome, qu'il soit rel ou fictif. On admet
tra donc, dans la sphre lyrique, les textes qui reposent sur une
nonciation feinte", alors que Kate Hamburger les exclut du
lyrisme pour les intgrer au genre dramatique (ils seraient
comparables des monologues de thtre). Ce sujet lyrique
peut certes tre l'auteur lui-mme, mais aussi une figure imper-
sonnelle du Pote, un personnage fictif ou mme - pourquoi
pas? - un objet. 1\ faut alors se garder de dire que, dans la posie
lyrique, c'est le pote qui parle: rares sont les pomes qui
retranscrivent un tat d'me authentique. le lyrisme n'est pas
l'autobiographie 2.
1. Voir p. 59, et, sur la question d'une posie autobiographique, l'encadr p.61.
2. Pour aller plus loin sur ce point et tudier les rapports entre lyrisme et
autobiographie, voir l'encadr p. 61.
Le destinataire lyrique: qui est tu?
Le pome lyrique n'est pas seulement celui dans lequel
s'exprime un je: il est aussi celui dans lequel on s'adresse un tu.
le destinataire lyrique a donc dans cette posie une grande
. importance, proportionnelle celle du sujet lyrique. Nombreux
, sont les pomes qui s'adressent explicitement un tu ou un
vous, mme lorsque le rfrent de ces pronoms n'est pas identi.
fiable: cette ralit est finalement explicable par la structure de
l'nonciation lyrique. Puisque le lyrisme est le genre de la subjec-
tivit, celui o le je domine, il est forcment aussi celui du tu,
parce que l'un ne va pas sans l'autre. mile Benvniste l'a tabli
dans ses Problmes de linguistique gnrale
l
: je n'emploie "je"
qu'en m'adressant quelqu'un, qui sera dans mon allocution un
"tu" .le genre lyrique est donc essentiellement dialogique, parce
qu'il retranscrit l'change d'un je et d'un tu, quelle que soit l'iden-
tit de ces deux personnes.
Il arrive parfois que cette deuxime personne ait un rfrent
explicite et prcis: c'est plus particulirement le cas dans la
lyrique amoureuse, lorsque le sujet de l'nonciation s'adresse
la femme aime et qu'il donne son nom, voire lorsqu'il joue avec
lui, comme le fait Apollinaire dans ses Pomes Lou 2. Mais, le
plus souvent, ce tu ou ce vous n'a pas de rfrent particulier. Il
s'ouvre alors au lecteur, ou plutt tous les lecteurs, dans une
universalit qui finit par dsigner "ensemble des hommes. C'est
ainsi que le lecteur d'un pome lyrique peut parfois se sentir mis
en jeu par celui-ci, comme dans Tant de choses Il de Guy
Goffette
3
: c'est bien chacun de nous que s'adresse le pome,
dans l'intimit de "exprience lyrique. Mieux encore, le lecteur
est d'autant plus investi dans la relation lyrique qu'il est non
1. mile Benvn iste, Problmes de linguistique gnrale, Gallimard. coll. Tel ", 1966.
2. Voir Adieu n. p. 76.
3. Voir p. 86.
Prsentation 121
i(
seulement le tu du pome, mais aussi, finalement, son je. C'est
ce qu'affirme Hugo dans la prface des Contemplations, lorsqu'il
dit son lecteur: Ah! insens qui crois que je ne suis pas
toi 1! C'est aussi ce que dit Baudelaire lorsque, dans le pome
liminaire des Fleurs du mal, il s'exclame: Hypocrite lecteur,
- mon semblable, - mon frre 2! Je et tu se rvlent finalement
comme une seule et mme personne, que celle-ci soit le pote,
son lecteur ou n'importe quel tre humain: la particularit de la
posie lyrique, c'est en fait de dire sur un mode subjectif l'exp-
rience humaine, de traduire dans la singularit d'une voix des
motions et des sentiments ouverts l'autre, de dissimuler, sous
l'apparente individualit d'un je, l'unanimit des existences
humaines. C'est aussi pourquoi il faut lire un pome lyrique
haute voix: on s'approprie alors le je du pome, on dit soi-mme
je, on devient le sujet de l'nonciation. L'exprience lyrique est
celle d'un partage - des pronoms, des voix, et des vies.
1. Voir p. 92.
2. Voir p. 93.
Po
,
IIII!
IIII!
1
1
'1.1, 1 :
! i
l'
1 i
Vite s. av. 1.-C.
V!" S. av. J.-c.
V" s. av. J.-C.
1
er
S. av. J.-C.
30-20 av. J.-C.
28 av. 1.-C.
27-22 av. 1.-C.
2625 av.1.-C.
1514 av.1.-C.
1261-1262
1362-1365
1394-1410
XVe S.
1532
1544
1552
1555
1558
1578
1621-1624
1630
1785-1789
1820
1834
1835
Archiloque, lgies (fragments).
Sapho, Odes, Hymnes (fragments).
Anacron, Odes (fragments).
Pindare, Odes triomphales.
Catullc, Carmina (fragmcnts).
Horace, Odes.
Virgile, Gorgiques 1.
Properce. lgirs.
Tibullc, lyies.
Ovide, Les Amours.
Rutebeuf, Lu Complainte Rutebruf.
Guillaume de Machaut, Le Lit,re du Voir Dit.
Christine de Pisan, Cent Ballades d'amant et de darne.
Charles d'Orlans, Ballades et rondeaux.
Franois Villon, Posies ditJerses (publi en 1489).
Clment Marot, ildolesccnce clmentine.
Maurice Scve, Dlie.
Pierre de Ronsard, Odes.
Traduction du Canzoniere de l'Italien Ptrarque
par Vasquin Philieul.
Louise Lab, Sonnets.
Joachim Du Bellay, Les Regrets.
Pierre de Ronsard, Les Amours, jj Sonnets pour
Hlne.
Thophile dc Viau, upres potiques.
Franois de Malherbc, upres (publication posthumc).
Andr Chnicr, lgies.
Alphonse de Lamartine, Mditations potiques.
Alphonse de Lamartine, De, destines de la posie.
G.W.F, Hegel, Esthtique.
1, Sont dt's en gras les textes figurant dans le volume.
1835-1837
1853
1856
1857
1862
1866
1868-1870
1869
1872
1873
1874
1881
1884
1885
1886
1887
1897
1910
1911
1912
1913
1914-1915
1920
Alfred de Musset, l,es !VIIi/s.
Grard de Nerval, Odelettes.
Victor Hugo, Les Contemplations,
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal.
Thodore dl' Banville, Odes jil11an/hllle,l'qu('!,'.
Charles Baudelaire, Prtits Pomes ('/1 J)1'08e.
Paul Verlaine, PO(>n/I'S .Wl/IIl'I1iens.
Arthur Rimhaud, PoC>sie8.
Lautrllllont, Lrs Chants dl' Afaldomr.
Paul Verlaine, F/rs galan/l'S.
Friedrich Nietzsche, La Nai,,(/1lce
de la traydie.
Arthur Rimbaud, [fne saison en enfer.
Tristan Corbire, Les Amours ,jaunes.
Paul Verlaine, !lon/1lI1('e,'; .1'1/1/,<; pa 1'0 11',,'.
Paul Verlaine, Sayesse.
Paul Verlaine, Jadis et nagure.
Jules Laforgue, Les Complaintes.
Arthur Rimbaud, lllun/il/alions.
Stphane Mallarm, Posies,
Stphane Mallarm, Crise de /Jers et Un coup dl' ds ...
Paul Claudel, Cinq Grandes Odes.
Saint-John Perse, 'lo,!je8.
Victor Segall'l1, StNes.
Guillaume Apollinaire, Alcools.
Blaise Cendrars, La ['l'OHe du Tnl11ssibrien.
Guillaume Apollinaire, Pomes Lou
(publication posthume en 1956).
Paul Valrv, Ill/min de 1)1'1',<; (/!/ciel1s.
Apollinaire, Le Be,tiaire ou Cortge
d'Orphe,
1926 Paul Eluard, Capitale de la rioulellr.
Chronologie /25
Il:
l,
1942 Louis Aragon, Les Yeux d'Elsa.
Francis Ponge, LI' Parti ]Iris des choses.
1945 Lopold Sdar Senghor, Chants d'ombre.
1947 Jean Follain, Rxister.
1948 Ren Char, Furl'ur et Mystre.
1958 Yves Bonnefoy, Hier rgnant dsert.
1959 Anr Du Bouchet, Dans la chaleur vacante.
1962 Francis Ponge, Pices.
1963 Henri Michaux, Plume.
Eugne Guillevic, Sphre.
1967 Georges Perros, Une vie ordinaire.
l'III
1970 Jacques Rda, Rcitatif.
1977 Philippe Jaccottet, la lumirr d'hi!)e}'.
li
1978 Loran Gaspar, Approche de la parole.
1989 Jude Stfan, la "ieille Parque.
1993 William Cliff, Autobiographie.
Il
,1
Guy Goffette, Le Pcheur d'eau. 1995
Posie et lyrisme
Jules Machard, Orphe aux Enfers, 1865.
Orphe est aux Enfers et, arm de sa lyre, il s'adresse au dieu Pluton et
son pouse Persphone (en haut droite). Autour de lui, tous les esprits
infernaux se sont tus, touchs par la grce de son chant. Le peintre donne
donc voir le pouvoir de la posie lyrique travers la figure d'Orphe, qui
occupe le centre du tableau et dont la blancheur semble irradier les
ombres des Enfers.
1. Le lyrisme:
musique et posie
L'une des caractristiques majeures du lyrisme, ce qui constitue
mme son trait distinctif, est le lien qu'il dvoile entre musique et
posie. Comme l'indique l'tymologie du mot, le lyrisme a partie lie
avec la lyre, et son histoire montre comment, de ses origines grecques
jusqu'au Moyen ge, la posie lyrique unit de manire indissoluble
langage et musique. Ce n'est donc pas sans raison qu'Orphe, le
clbre pote de la mythologie grecque, est devenu la figure tutlaire
du pote lyrique: le pouvoir qu'il tire de ses mots et des sons de sa
lyre est celui de tout lyrisme potique. Nombreux sont les auteurs qui,
travers les ges, se sont identifis Orphe pour inscrire leur uvre
dans cette tradition potique. Le lyrisme s'est pourtant peu peu
mancip de la musique pour finalement distinguer le pome de la
chanson; la vritable naissance de la posie lyrique correspond peut-
tre ce moment du Moyen ge o les potes se sont affranchis de
l'accompagnement musical pour ne plus compter que sur la musique
des mots eux-mmes. Le rve d'une posie musicale par essence
continue de hanter la posie jusqu' ses textes les plus contempo-
rains: en se donnant comme chants, les pomes lyriques poursuivent,
mtaphoriquement, la dfinition du lyrisme comme le genre qui, plus
que tout autre, cherche la musique dans la littrature.
Le lyrisme: musique et posie 129
Jules Machard, Orphe aux Enfers, 1865.
Orphe est aux Enfers et, arm de sa lyre, il s'adresse au dieu Pluton et
son pouse Persphone (en haut droite). Autour de lui, tous les esprits
infernaux se sont tus, touchs par la grce de son chant. Le peintre donne
donc voir le pouvoir de la posie lyrique travers la figure d'Orphe, qui
occupe le centre du tableau et dont la blancheur semble irradier les
ombres des Enfers.
1. Le lyrisme:
musique et posie
L'une des caractristiques majeures du lyrisme, ce qui constitue
mme son trait distinctif, est le lien qu'il dvoile entre musique et
posie. Comme l'indique l'tymologie du mot, le lyrisme a partie lie
avec la lyre, et son histoire montre comment, de ses origines grecques
jusqu'au Moyen ge, la posie lyrique unit de manire indissoluble
langage et musique. Ce n'est donc pas sans raison qu'Orphe, le
clbre pote de la mythologie grecque, est devenu la figure tutlaire
du pote lyrique: le pouvoir qu'il tire de ses mots et des sons de sa
lyre est celui de tout lyrisme potique. Nombreux sont les auteurs qui,
travers les ges, se sont identifis Orphe pour inscrire leur uvre
dans cette tradition potique. Le lyrisme s'est pourtant peu peu
mancip de la musique pour finalement distinguer le pome de la
chanson; la vritable naissance de la posie lyrique correspond peut-
tre ce moment du Moyen ge o les potes se sont affranchis de
l'accompagnement musical pour ne plus compter que sur la musique
des mots eux-mmes. Le rve d'une posie musicale par essence
continue de hanter la posie jusqu' ses textes les plus contempo-
rains: en se donnant comme chants, les pomes lyriques poursuivent,
mtaphoriquement, la dfinition du lyrisme comme le genre qui, plus
que tout autre, cherche la musique dans la littrature.
1 i
Il
1
1. Orphe, la source lyrique
Natif de Thrace, fils du dieu-fleuve agre et de Calliope, muse de
la posie lyrique, Orphe est le chanteur par excellence, la fois
pote et musicien. Ses chants taient si beaux qu'ils charmaient les
btes sauvages et les hommes les plus inflexibles, les arbres et les
plantes, et jusqu'aux divinits infernales: en effet, le plus clbre des
mythes relatifs Orphe est celui de sa descente aux Enfers. Eury-
dice, sa femme, fut pique par un serpent et en mourut; inconso-
lable, Orphe alla la chercher aux Enfers, o les accents de sa lyre
murent les mes des morts, les monstres et les dieux. Hads, roi des
Enfers, consentit lui rendre Eurydice, la condition qu'il remontt
la lumire du jour sans se retourner sur elle, qui le suivait. Mais, alors
qu'ils taient presque arrivs au monde des vivants, Orphe fut pris
d'une vive inquitude et se retourna: Eurydice disparut aussitt et
resta jamais prisonnire du royaume des morts. Malgr l'chec de
sa qute, Orphe incarne la figure du Pote lyrique, dont l'art pos-
sde un pouvoir sans limite, celui d'enchanter le monde.
Virgile, Gorgiques, IV, v. 457-484 (28 av. J.-c.)
Mme si l'nide, son uvre la plus clbre, relve du genre
pique, Virgile (v. 70-19 av. J.-c.) s'essaya aussi la posie lyrique,
notamment avec les Bucoliques. Dans les Gorgiques, il chante, la
suite d'Hsiode (Ville-Vile sicle av. J.-c.), les travaux des champs et de
la campagne; la quatrime Gorgique voque les abeilles et raconte
l'histoire d'Ariste, jeune berger dont les abeilles ont t tues par
les dieux. C'est Prote, un dieu marin possdant le don de divination,
qui lui rvle qu'il a t chti pour avoir provoqu la mort d'Eury-
dice, la femme d'Orphe: il lui r a c o n t ~ alors comment celui-ci est
all la chercher aux Enfers, et comment il a su charmer les habitants
du royaume des morts. Ce clbre passage, consacr aux pouvoirs de
la posie lyrique, est ici donn dans la traduction de Jacques Delille,
abb et rudit mondain du XVIIIe sicle, dont l'un des mrites est
1
d'avoir conserv la forme versifie pour transposer les Gorgiques en
franais.
Un jour tu 1 poursuivais sa tidle Eurydice:
Eurydice fuyait, hlas! et ne vit pas
Un serpent que les fleurs recelaient 2 sous ses pas.
La mort ferma ses yeux: les Nymphes ses compagnes
De leurs cris douloureux remplirent les montagnes;
Le Thrace belliqueux:
1
lui-mme en soupira;
Le Rhodope -+ en gmit, et l'bre" en murmura.
Son poux s'enfona dans un dsert sauvage:
L, seul, touchant sa lyre, et charmant son veuvage,
10 Tendre pouse! c'est toi (, qu'appelait son amour,
Toi qu'il pleurait la nuit, toi qu'il pleurait le jour.
C'est peu: malgr l'horreur cie ses profondes votes,
Il franchit de l'enfer les formidables routes;
Et, perant ces forts o rgne un morne effroi,
15 Il aborda cles morts l'impitoyable roi 7,
Et la Parque H inflexible, et les ples Furies 9,
Que les pleurs des humains n'ont jamais attendries .
Il chantait; et ravis jusqu'au foncl des enfers,
Au bruit harmonieux de ses tendres concerts,
--_ .. _--_ ....- ---
1. C'est Prote qui parle; il s'adresse Ariste,c.
2. Recelaient: cachaient.
3. Le singulier dsigne ici le type du Thrace, rput rude et sauvage.
4. Montagne de Thraee.
5. Fleuve de Thrace.
6. Prote s'adresse maintenant Eurydice, la ,<tendre pouse dOrphe.
7. Il s'agit d'Hads, le roi des Enfers dans la mythologie grecque.
8. Les Parques som les trois divinits du Destin dans la mythologie romaine:
elles sont reprsentes comme des tileuses, qui mesurent ct coupent quand
bon leur sem ble les fils des vies humaines.
9. Les Furies sont des dmons des Enfers dans la mythologie romaine.
comparables aux rinyes grecques: violentes ct redoutables, elles sc chargent
des chtiments infernaux.
le lyrisme: musique et posie 131
1.
l''
,II
l,
,
',1
l'
Iii,
! !
1
,,1
1
Il
,
1
i
il
l
20
25
:10
3:>
Les lgers habitants de ces obscurs royaumes,
Des spectres plissants, de livides fantmes,
Accouraient, plus presss que ces oiseaux nombreux
Qu'un orage soudain ou qu'un soir tnbreux
Rassemble par milliers dans les bocages sombres;
Des mres, des hros, aujourd'hui vaines ombres,
Des vierges que l'hymen 1 attendait aux autels,
Des fils mis au bcher sous les yeux paternels,
Victimes que le Styx 2, dans ses prisons profondes,
Environne neuf fois des replis de ses ondes;
Et qu'un marais fangeux, bord de noirs roseaux,
Entoure tristement de ses dormantes eaux.
L'enfer mme s'mut; les fires
Cessrent d'irriter leurs couleuvres livides;
Ixion" immobile coutait ses accords;
L'hydre affreuse oublia d'pouvanter les morts;
Et Cerbre", abaissant ses ttes menaantes,
Retint sa triple voix dans ses gueules bantes.
Pierre de Ronsard, Les Amours,
Sonnets pour Hlne , livre Il, 16 (1578)
Les Amours de Ronsard (1524-1585) comptent parmi les recueils
lyriques les plus clbres. Chantant tour tour Cassandre, Marie et
Hlne, il consacre ces femmes des sonnets * amoureux, dont ce
1. Hymen: mariage.
2. Le Stvx est l'un des fleuves des Enfers dans la mythologie grecque, qui
enferme les morts entre ses neuf mandres.
3, Les Eumnides. ou "hienveillantes", sont en fait les rinyes: on les appelait
ainsi pour les flatter ct viter d' attirer sur soi leur colre.
4, Ixion l'tait un roi thessalien douhlement sacrilge: pour le punir, Zeus
l'attach,l il une roue enflamme. tournant sans cesse dans les Enfers: seul
Orphe, par la beaut de son chant. parvint l'arrtcr.
5. Cerbre est le chien trois ttes qui garde les Enfers.
Laisse de Pharaon la terre gyptienne ... . Ronsard exploite ici un
intertexte biblique et mythologique pour conseiller Hlne de
se dtourner d'une cour hypocrite o rgnent les apparences. Le vers
de chute identifie Hlne Eurydice et le Pote Orphe: cette
seule mention suffit inscrire le sonnet dans la sphre de la posie
lyrique.
Laisse de Pharaon la terre gyptienne,
Terre de servitude, ct viens sur le Jourdain 1 ;
Laisse-moi cette Cour ct tout ce fard mondain,
Ta Ciree 2, ta ct ta magicienne.
Demeure en ta maison pour vivre toute tienne,
Contente-toi de peu: l'ge s'enfuit soudain.
Pour trouver ton repos, n'attends point demain,
N'attends point que l'hiver sur les cheveux te vienne.
Tu ne vois ta Cour que feintes ct soupons,
10 Tu vois tourner une heure en cent mille faons,
Tu vois la vertu fausse, ct vraie la malice.
Laisse ces honneurs pleins d'un soin ambitieux:
Tu ne verras aux champs que Nymphes et que Dieux,
Je serai ton Orphe. ct toi mon Eurydice .
1. Ronsard compare la retraite loin de la Cour au dpm1 des Hbrl'Ux, qui
quittrent l'gypte de Pharaon pour gagner le Jourdain. la Terre promise. Il
s'identifie ainsi au prophte Mose.
2. CirC(', ou Circ, est une magicienne qui. clans l'Odyssre d'Homre. trans-
forme les compagnons d'Ulysse en diwrs animaux.
3. Lcs Sirnes sont, dans ],Odyssre, des dmons mi-femmcs mi-oiscaux.
Guillaume Apollinaire, Le Bestiaire
ou Cortge d'Orphe (1920)
Au xx
e
sicle encore, la figure d'Orphe continue identifier la
posie et le pote lyriques; ainsi, Guillaume Apollinaire (1880-1918)
la rinvestit et voque le pouvoir du Thrace magique n dans les
trente pomes brefs du Bestiaire, qu'il sous-titre Cortge d'Orphe.
Le recueil s'ouvre sur deux quatrains qui chantent le pote puis la
tortue dont la carapace a servi, selon la lgende, fabriquer la lyre
d'Orphe. Si Apollinaire recherche dans ces vers une forme d'obscu-
rit, c'est parce qu'il s'attache suggrer la magie de l'art orphique,
qu'il place sous le patronage d' Herms Trismgiste 1 n. Sous la
plume de l'auteur d'Alcools, la facult d'enchanter le monde que
dtient la posie lyrique devient un pouvoir magique que les dieux
ont offert quelques hommes. Ces deux brefs pomes sont
accompagns, ds l'dition originale, de gravures de Raoul Dufy
(1877-1953) reprsentant le mme objet que les quatrains; Apolli-
naire semble alors renouer avec une tradition ditoriale de la Renais-
sance, dans laquelle la pratique des emblmes n remportait un
grand succs.
1. Herms Trismgiste: tymologiquement, ({ Herms trois fois trs grand .
C'est le surnom donn par les Grecs au dieu gyptien Thot, patron des
magiciens, qu'ils assimilrent Herms.
Orphe
Admirez le pouvoir insigne
Et la noblesse de la ligne! :
Elle est la voix que la lumire fit entendre
Et dont parle Herms Trismgiste en son Pimandre 2.
1. Il loue la ligne qui a form les images. magnifiques orncme11ls de ce
divertissement potique fnote dApollinaire].
2. "Bientt, lit-on dans le "Pimandre". descendirent des tnhres ... ct il en
sortit un cri inarticul qui semhlait la voix de la lumire. Cette ,'voix de la
lumire, n'est-cc pas le dessin. c'est--dire la ligne? Et quand la lumire
s'exprime pleinement tout se colore. La peinture est proprement un langage
lumineux [note d'Apollinaire].
La Tortue
Du Thrace magique l, dlire!
Mes doigts srs font sonner la lyre.
Les animaux passent aux sons
De ma tortue, de mes chansons.
1.(' Reslillire ou Cortyr d'Orphe,
Gallimard / ADAGP.
1. Orphl'l' (tait natif de la Thnlce. Ce sublime pote jouait d'unc lyre que
Mercure lui avait donne. Elle tait composl'e d'une carapace de tortue, de cuir
coll l'entour. de deux branches. d'un chevalet et de cordes faites avec des
boyaux de brebis. Mercure donna galement de ces lyres Apollon et
Quand Orphe jouait en l'hantant, les animaux sauvages eux-
ml'mes \'l'naient l'l'outer son cantique. Orphl'c iIl\'Cnta toutes les sciences,
tous les arts. fond dans la magie. il connut l'avenir et prdit chrtiennement
l'm-tll'Illent du S,\U\'FUR [note d'Apollinaire].
----
2. De la chanson au pome:
la naissance du lyrisme
La vritable naissance du lyrisme littraire correspond au
moment o les potes ont abandonn l'accompagnement musical
pour ne plus faire entendre que le chant de leurs mots. Le lyrisme
mdival est ce titre de premire importance: alors que les trou-
vres poursuivaient l'hritage antique en accompagnant leurs
chants de divers instruments, ce que prouvent les manuscrits du
XIIIe sicle, le XIVe sicle a vu la posie s'affranchir progressive-
ment de la musique qui jusque-l lui tait associe. Guillaume de
Machaut, dans son Livre du Voir Dit, opre sur ce point une distinc-
tion essentielle, de laquelle on peut dater l'apparition d'un lyrisme
purement potique. La musique a nanmoins continu occu-
per une place centrale dans la posie lyrique mdivale: mme
si les instruments n'accompagnaient plus cette dernire, elle ne
cessa de s'inspirer des formes musicales et des chansons, comme
en tmoignent par exemple les Bal/ades et rondeaux de Charles
d'Orlans.
Guillaume de Machaut, Le Livre du Voir Dit,
v. 508-529 (1362-1365)
Dans Le Livre du Voir Dit, Guillaume de Machaut (v. BOO-v. 1377)
mle un rcit prtendument autobiographique, des rflexions gn-
rales sur le monde et l'criture, et des pices proprement lyriques qui
viennent illustrer ces diffrents dveloppements. Le Voir
1
Dit, le dit *
sincre et authentique, rapporte la rencontre du pote et d'une
jeune admiratrice, qui sert de prtexte l'criture d'un vritable art
potique *. Dans le dbut de ce trs long pome (reproduit en ancien
franais, p. 38, et traduit en regard, p. 39), Machaut expose ses
intentions et justifie l'originalit de son uvre; surtout, il distingue
1. Voir est l'ancienne forme de l'adjectif vrai.
explicitement les choses notees " et les balades non chantees
que l'on trouve dans le texte, autrement dit les pomes chants et
ceux qui n'ont aucun accompagnement musical. Ce n'est pas la
moindre originalit de Guillaume de Machaut que d'tre l'un des
premiers envisager une posie en dehors de la sphre musicale:
c'est l'acte de naissance du lyrisme proprement potique.
Et s'aucunes choses sont dittes
Deu17: fois en ce livre ou eseriptes,
:>10 Mi seigneur, n'en haiez merveille,
Quar celle pour qui amour veille
Veult que je mete en ce voir dit
Tout ce que j'ai pour li fait et dit,
Et tout ce qu'elle a pour moy fait,
ii tG Sans rien celer qui face au fait;
Et "uelt que toutes les rassemble
Pour les y mettre tout ensemble.
Le Voir Dit veuil je qu'on appelle
Ce traiti que je fais pour elle,
:i20 Pour cc que ja n'i mentirai.
(Des autres choses vous diray
Se diligemment les quers,
Sans faillir vous les trouvers
Aveuques les choses notees
020 Et es balades non chantees;
Dont j'ay mainte pense e
Que chascuns n'a mie see,
Car cil>': qui vuet tel chose faire
Penser li faut ou contrefaire.)
1. Les pices notes" sont les pomes chants sur un accompagnement
musical. par opposition aux ballades non chantes ".
Et si certaines choses sont dites
Ou crites deux fois en ce livre,
510 Mes seigneurs. ne vous en tonnez pas,
Car celle sur qui veille l'Amour
Veut que je mette en ce Dit de Vrit
Tout ce que j'ai fait et dit pour elle,
Et tout ce qu'elle a fait pour moi,
515 Sans rien cacher qui s'y rapporte.
Et elle veut que je rassemble ces choses
Pour les runir toutes ensemble.
Je veux qu'on appelle Le Voir Dit
Ce livre que je fais pour elle,
520 Parce que je n'y mentirai jamais.
propos des autres morceaux je vous dirai
Que, si vous les cherchez avec attention,
Vous les trouverez sans aucun doute
Parmi les pices notes
525 Et les ballades non chantes;
Je les ai longuement mdites,
Ce que tout le monde n'est pas capable de faire.
Car celui qui veut composer de tels pomes
Doit soit les mditer. soit les contrefaire.
Trad. Bertrand Darbeau.
10
Charles d'Orlans, Ballades et rondeaux (xv
e
sicle)
L'uvre de Charles d'Orlans (1394-1465) est essentiellement
compose de ballades * et de rondeaux *, formes inspires de la
chanson dont elles conservent la musicalit. Par exemple, le rondeau
est structur autour d'un refrain, dont le retour systmatique donne
son rythme au pome. Ainsi, dans une de ses pices les plus clbres,
Charles d'Orlans renouvelle le clich potique de l'vocation du
printemps par la reprise systmatique de l'image centrale du ron-
deau, le temps a laissi son manteau; l'importance de ce refrain
est telle qu'il constitue le point de dpart d'une mtaphore file,
celle du manteau, qui va traverser tout ce bref pome.
Le temps a laissi son manteau
De vent, de froidure et de pluye,
Et s'est vestu de hrouderie 1,
De soleil rayant 2, cler et beau.
Il n'y a beste, ne oyseau.
Qu'en son jargon ne chante ou crie:
Le temps a laissi son manteau!
Rivire, fontaine et ruisseau
Portent, en livree:
l
jolie,
Gouttes d'argent d'orfaverie,
Chascun s'abille de nouveau:
Le temps a laissi son manteau.
1. Brouderie: broderie.
2. Rayant: radieux. rayonnant.
3. Livree: habits. vtements.
Posie et chanson: les formes fixes
du lyrisme mdival
Les potes des XIVe et xv
e
sicles, au premier rang desquels
Guillaume de Machaut, empruntent aux poques prcdentes
des formes jusque-l rserves la musique et la danse, tel le
rondeau, pour en faire des modles de la posie lyrique. l'aban-
don de l'accompagnement musical se double donc, paradoxa-
lement, de l'mergence de formes directement inspires de la
musique et de la danse, La posie lyrique russit ainsi procla-
mer son indpendance et son caractre strictement littraire,
tout en raffirmant sa particularit et son origine musicale.
Parmi ces nombreuses formes fixes drives de la chanson, on
peut citer la ballade, le chant royal, le rondeau et le virelai.
La ballade est certainement la forme fixe la plus clbre du
lyrisme mdival. Elle consiste en trois strophes le plus souvent
isomtriques *, suivies d'un envoi *, Toutes les strophes sont
construites sur le mme schma de rimes, et l'envoi reprend en
gnral celui de la deuxime moiti d'une strophe. Enfin, chaque
strophe s'achve par un refrain. On distingue la petite ballade
(trois huitains d'octosyllabes' suivis d'un quatrain *) et la grande
ballade (trois dizains * de dcasyllabes' suivis d'un quintil *),
comme la clbre pitaphe de Villon en forme de ballade 1 .
Le chant royal a vu ses rgles fixes en mme temps que
celles de la ballade. C'est une forme inspire de la grande ballade,
mais comprenant cinq strophes et un envoi (et non trois strophes
et un envoi). Le mtre du chant royal est toujours le dcasyllabe.
Le rondeau doit son nom la ronde que l'on dansait lors-
qu'on le chantait l'origine; nanmoins, au XIV sicle, il n'est
plus chant, Sa forme varie beaucoup d'un pome l'autre, mais,
le plus souvent, il s'agit du rondeau double, qui comprend trois
strophes d'octosyllabes ou de dcasyllabes, la premire tant un
1: Voir p. 89.
quintil, la deuxime un tercet" la dernire nouveau un quintil.
Ces strophes sont construites sur deux rimes seulement, et les
deux dernires s'achvent par un refrain qui reprend le premier
hmistiche' du tout premier vers du pome, ou ce vers en entier.
Le rondeau simple, comme Le temps a laissi son manteau ... "
de Charles d'Orlans l, comprend un quatrain, un distique' et
nouveau un quatrain. Dans tous les cas, le refrain qui s'ajoute
aux deux dernires strophes n'est pas compt.
Le virelai tait lui aussi le nom d'une danse avant de devenir,
au XIVe sicle, celui d'une forme potique. Il a connu de nom-
breuses formules diffrentes, par exemple celle d'un pome en
vers brefs, construit sur deux rimes et compos de trois strophes
de structure semblable prcdes et suivies d'un refrain qui
quivaut une demi-strophe .
1. Voir p. 40.
3. Le lyrisme comme chant,
-- ou le rve d'une posie musicale
Le lyrisme n'a jamais oubli son origine musicale; il semble mme
en tre nostalgique, tant il rve d'acqurir une musicalit qui lui soit
propre. Il suffit de remarquer quel point le mot chant revient,
d'un pome l'autre, pour se rendre compte que le lyrisme semble
continuer se penser lui-mme en terme de musique: c'est qu'il a
trouv en elle, qu'elle soit relle (lorsque la posie tait accompagne
par des instruments) ou mtaphorique (lorsque la posie recherche la
musicalit du langage), l'originalit qui fonde sa spcificit de genre
littraire. Ainsi, le chant et la musique restent l'horizon du lyrisme
et paraissent mme le plus sr moyen d'identifier un pome comme
lyrique, au-del de la subjectivit qui s'y nonce ou des sentiments
qui y sont donns lire.
Paul Verlaine, Jadis et nagure, Jadis (1884)
L'un des pomes les plus clbres de Verlaine (1844-1896), dont
le titre, Art potique, indique explicitement qu'il a pour ambition
de dfinir la posie et de dterminer les rgles de sa composition,
fait de la musique et du chant les principes fondateurs du lyrisme;
pour atteindre cette musicalit de la langue, Verlaine conseille son
destinataire de favoriser les vers impairs I, de s'affranchir d'une pra-
tique trop technique de la rime, et de concevoir la posie comme un
art de la suggestion. C'est ce prix seulement qu'il pourra atteindre
la lgret essentielle du lyrisme, cette chose envole, car tout
le reste est littrature .
1. Cet Art potique est lui-mme compos d' ennasyllabes ".
1',
10
1:')
20
Art potique
De la musique avant toute chose,
Et pour cela prfre l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pse ou qui pose.
Il faut aussi que tu n'ailles point
Choisir tes mots sans quelque mprise:
Rien de plus cher que la chanson grise
O l'Indcis au Prcis sc joint.
Charles Mariee 1
C'est des beaux yeux derrire des voiles,
C'est le grand jour tremblant de midi,
C'est, par un ciel d'automne attidi,
Le bleu fouillis des claires toiles!
Caf nous voulons la Nuance encor.
Pas la Couleur, rien que la Nuance !
Oh ! la Nuance seule fiance
Le fl've au rve ct la f1te au cor!
Fuis du plus loin la Pointe assassine,
L'Esprit cruel ct le Rire impur,
Qui font pleurer les yeux de l'Azur.
Et tout cet ail de basse cuisine!
Prends et tords-lui son cou!
Tu feras bien, en train d'nergie,
De rendre un peu la Rime assagie:
Si l' on n 'v veille, elle ira jusqu'o '?
1. Char/es Morce : pote et critique symboliste (lB61-1919).
44 Posie et lyrisme
30
35
qui dira les torts de la Rime '?
Quel enfant sourd ou quel ngre fou
Nous a forg ce bijou d'un sou
Qui sonne ereux et faux sous la lime '?
De la musique encore ct toujours!
Que ton vers soit la chose envole
Qu'on sent qui fuit d'une me en alle
Vers d'autres cieux d'autres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
parse au vent crisp du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym ...
Et tout le reste est littrature.
Yves Bonnefoy, Hier rgnant dsert,
cc Le Chant de sauvegarde )) (1958)
Yves Bonnefoy (n en 1923) est l'un des auteurs les plus impor-
tants de la posie contemporaine; son uvre, empreinte d'une cer-
taine gravit et fonde sur le rle central de l'image potique, est
traverse d'accents lyriques, comme dans le pome qu'il adresse
la voix de Kathleen Ferrier, clbre cantatrice anglaise morte en
1952.
C'est le pouvoir du chant, lyrique ou potique, que clbre ici
Bonnefoy: capable de rconcilier les contraires et d'atteindre le seul
absolu, il parvient, comme Orphe, connatre les deux rives,
celle des vivants et celle des morts.
10
la voix de Kathleen Ferrier
Toute douceur toute ironie se rassemblaient
Pour un adieu 1 de cristal et de brume,
Les coups profonds du fer faisaient presque silence,
La lumire du glaive s'tait voile.
Je clbre la voix mle de couleur grise
Oui hsite aux lointains du chant qui s'est perdu
Comme si au-del de toute forme pure
Tremblt un autre chant et le seul absolu.
lumire et nant de la lumire, larmes
Souriantes plus haut que l'angoisse ou l'espoir,
cygne, lieu rel dans l'irrelle eau sombre,
source, quand ce fut profondment le soir!
Il semble que tu 2 connaisses les deux rives,
L'extrme joie et l'extrme douleur.
L-bas, parmi ces roseaux gris dans la lumire,
Il semble que tu puises de l'ternel.
- - - - - ~ - - - ~ - ~ - - - ~
Hier rgnant dsert,
Mercure de France, 1978.
1. Bonnefov fait ici rfrence au dernier mouvement du Chant de III Terre de
Gustav Mahler (1860-1911), intitul Adieu. Kathleen Ferrier a donn une
clbre interprl'tation de cette uvre.
2. Comme le titre du pome l'indique. il s'adresse la voix de Kathleen
Ferrier.
Lopold Sdar Senghor, Chants d'ombre {1945}
Homme de lettres et homme politique, Lopold Sdar Senghor
(1906-2001) fit beaucoup pour l'mancipation de l'Afrique noire. Son
uvre potique se nourrit des paysages, des coutumes et des chants
du Sngal, son pays d'origine. Nuit de Sine exploite ainsi la
musicalit du verset' pour voquer le rythme du tam-tam et l'apai-
sement que provoque la tombe de la nuit. Inspir par la posie
orale et les chants traditionnels, ce pome parvient retranscrire,
par la seule musique des mots, le silence rythm et le pouls
profond de l'Afrique.
Nuit de Sine 1
Femme, pose sur mon front tes mains balsamiques 2, tes mains
douces plus que fourrure.
L-haut les palmes 3 balances qui bruissent dans la haute brise
nocturne
5 peine. Pas mme la chanson de nourrice.
Qu'il nous berce, le silence rythm,
coutons son chant, coutons battre notre sang sombre, coutons
Battre le pouls profond de l'Afrique dans la brume des villages
perdus.
10 Voici que dcline la lune lasse vers son lit de mer tale
Voici que s'assoupissent les clats de rire, que les conteurs eux-
mmes
Dodelinent de la tte comme l'enfant sur le dos de sa mre
Voici que les pieds des danseurs s'alourdissent, que s'alourdit la
15 langue des churs alterns.
l, Le Sine est un fleuve du Sngal. affluent du Saloum. Il a donnl' son nom
un royaume.
2. Balsamiques: qui calment. qui apaisent.
3. Palmes: rameaux du palmier.
C'est l'heure des toiles et de la Nuit qui songe
S'accoude cette colline de nuages, drape dans son long pagne
de lait.
Les toits des cases luisent tendrement. Que disent-ils, si
20 confidentiels, aux toiles?
Dedans, le foyer s'teint dans l'intimit d'odeurs cres et douces.
Femme, allume la lampe au beurre clair, que causent autour lcs
Anctres comme les parents, les enfants au lit.
coutons la voix des Anciens d'Elissa 1 eomme nous exils.
25 Ils n'ont pas voulu mourir, que se perdt par les sables leur torrent
sminal.
Que j'coute, dans la case enfume que visite un reflet d'mes
propices
Ma tte sur ton sein chaud comme un dang 2 au sortir du feu et
:JO fumant
Que je respire l'odeur de nos Morts, que je recueille et redise leur
voix vivante, que j'apprenne
Vivre avant de descendre, au-del du plongeur, dans les hautes
profondeurs du sommeil.
Chants d'om/lre [19451. uvre potique.
Seuil, 1964. 1973. 1979. 1984. 1990.
1. Elissa: village de Haute-Guine. que les anctres de Senghor ont d
quitter aprs une bataille.
2. Dang: graines de couscous cuites la vapeur sous forme de boulettes.
Il. le sujet lyrique:
je autobiographique ou je fictif?
La dfinition la plus courante et la plus traditionnelle du lyrisme fait
de lui le mode d'expression privilgi du moi. S'il peut sembler vident,
la lecture des grands pomes de la tradition lyrique, que le je y appa-
rat de faon rcurrente, cette caractrisation de la posie lyrique
comme expression de la subjectivit ne va pourtant pas de soi, comme
le montre le dbat qui, au XIX
e
sicle, a oppos les philosophes alle-
mands Hegel et Nietzsche 1. Surtout, l'identification du rfrent de ce
pronom reste extrmement problmatique: qui est ce moi? Qui dit je
dans le pome lyrique? L'une des attitudes les plus rpandues consiste
considrer qu'il s'agit du pote lui-mme, et donc regarder
l'ensemble du lyrisme au prisme de la posie personnelle. Or, mme si
cette identification du sujet de l'nonciation lyrique et de l'auteur peut
en certains cas se justifier, elle rsulte souvent d'une lecture htive qui
refuse au pome lyrique la possibilit de la fiction et de l'invention:
nombre de textes, en effet, mettent en scne un moi fictif, imaginaire,
que l'on ne peut considrer comme une reprsentation directe du
pote. Il faut donc faire preuve d'une certaine prudence dans l'tude
de l'nonciation lyrique: son sujet peut certes tre le moi rel du pote,
mais aussi un moi fantasm, voire un personnage fictif, ou mme la
figure du Pote, instance diffrente de celle du pote-auteur. Cette
ncessaire prudence a engendr la cration d'un nouveau concept cri-
tique, celui du sujet lyrique: comme les spcialistes du rcit distinguent
le narrateur et l'auteur, ceux de la posie, le sujet lyrique et le pote.
1. Voir p. S4 ct p. 72.
Le sujet lyrique :je autobiographique oujefictif? 149
1. Le moi romantique,
--- ou le tournant du lyrisme
--
Le romantisme consacre le triomphe du lyrisme, mais un lyrisme
dont la dfinition a sensiblement volu: c'est le moment o, comme
l'crit Yves Vad \ la voix lyrique devient [ ... lla voix de l'intime. Si
le pote lyrique avait dj, avant le XIX
e
sicle, trouv son inspiration
dans sa vie et ses expriences, ce sont les potes romantiques qui ont
pouss cette logique son point le plus abouti pour faire du moi
l'objet mme de leurs pomes. Avec eux, la posie lyrique devient
donc le mode d'expression de la subjectivit, le genre dans lequel
s'expose l'intimit de l'auteur. Mme de Stal crit dans le chapitre x
de son De l'Allemagne (1810): le don de rvler par la parole ce
qu'on ressent au fond du cur est trs rare; il Y a pourtant de la
posie dans tous les tres capables d'affections vives et profondes;
l'expression manque ceux qui ne sont pas exercs la trouver. Le
pote ne fait pour ainsi dire que dgager le sentiment prisonnier au
fond de l'me .
Alphonse de Lamartine,
Des destines de la posie (1834)
Lamartine (1790-1869) est l'un des principaux artisans de cette
redfinition du lyrisme: il conoit la posie comme le reflet de l'me
du pote. Dans la prface des Mditations potiques (1849), il crit
cette formule reste clbre: je suis le premier qui ait fait descendre
la posie du Parnasse, et qui ait donn ce que l'on nommait la Muse,
au lieu d'une lyre sept cordes de convention, les fibres mmes du
cur de l'homme, touches et mues par les innombrables frissons
de l'me et de la nature. Lamartine dveloppe cette ide dans Des
destines de la posie, texte dat de 1834; il Y annonce l'avnement
d'une posie purement subjective, autrement dit intime surtout,
Le sujet lyrique: je autobiographique ou je fictif? 151
1. Le ma; romantique,
ou le tournant du lyrisme
Le romantisme consacre le triomphe du lyrisme, mais un lyrisme
dont la dfinition a sensiblement volu: c'est le moment o, comme
l'crit Yves Vad \ la voix lyrique devient [ ... lla voix de l'intime. Si
le pote lyrique avait dj, avant le XIXe sicle, trouv son inspiration
dans sa vie et ses expriences, ce sont les potes romantiques qui ont
pouss cette logique son point le plus abouti pour faire du moi
l'objet mme de leurs pomes. Avec eux, la posie lyrique devient
donc le mode d'expression de la subjectivit, le genre dans lequel
s'expose l'intimit de l'auteur. Mme de Stal crit dans le chapitre x
de son De l'Allemagne (1810): le don de rvler par la parole ce
qu'on ressent au fond du cur est trs rare; il Y a pourtant de la
posie dans tous les tres capables d'affections vives et profondes ;
l'expression manque ceux qui ne sont pas exercs la trouver. Le
pote ne fait pour ainsi dire que dgager le sentiment prisonnier au
fond de l'me .
Alphonse de Lamartine,
Des destines de ./a posie (1834)
Lamartine (1790-1869) est l'un des principaux artisans de cette
redfinition du lyrisme: il conoit la posie comme le reflet de l'me
du pote. Dans la prface des Mditations potiques (1849), il crit
cette formule reste clbre : je suis le premier qui ait fait descendre
la posie du Parnasse, et qui ait donn ce que l'on nommait la Muse,
au lieu d'une lyre sept cordes de convention, les fibres mmes du
cur de l'homme, touches et mues par les innombrables frissons
de l'me et de la nature. Lamartine dveloppe cette ide dans Des
destines de la posie, texte dat de 1834; il Y annonce l' avnement
d'une posie purement subjective, autrement dit intime surtout,
personnelle: la nouvelle fonction du lyrisme, plus encore que
d'enchanter le monde, est de montrer l'homme lui-mme et non
plus son image, pour que le lecteur puisse chercher l'me du
pote sous sa posie .
La posie sera de la raison chante, voil sa destine pour
longtemps: elle sera philosophique, religieuse, politique, sociale,
comme les poques que le genre humain va traverser: eUe sera
intime surtout, personneUe, mditative et grave: non plus un jeu
de J'esprit, un caprice mlodieux de la pense lgre ct superfi-
cieUe, mais J'cho profond, re\' sincre, des plus hautes concep-
tions de J'inteUigence, des plus mystrieuses impressions de
J'me. Ce sera J'homme lui-mme ct non plus son image. Les
signes avant-coureurs de cette transformation de la posie sont
10 visibles depuis plus d'un sicle: ils se multiplient de nos jours. La
posie s'est dpouille de plus en plus de ~ a forme artificieUe, ~ l l e
n'a presque plus de forme qu'elle-mme. A mesure que tout s est
spiritualis dans le monde, elle aussi se spiritualise. EUe ne veut
plus de mannequin, elle n'invente plus de machine: car la pre-
\" mire chose que fait maintenant l'esprit du lecteur, c'est de
dpouiller le mannequin, c'est de dmonter la machine et de
chercher la posie seule dans l'uvre potique, ct de chercher
aussi J'me du pote sous sa posie. Mais sera-t-elle morte pour
tre plus vraie, plus sincre, plus relle qu'eUe ne le fut jamais?
20 Non sans doute: eUe aura plus de vie, plus d'intensit, plus
d'action qu'elle n'en eut encore! et j'en appeUe ce sicle nais-
sant qui dborde de tout ce qui est la posie mme. amour,
religion. libert, ct je me demande s'il y eut jamais dans les
poques littraires un moment aussi remarquable en talents clos
~ 5 et en promesses qui cloront leur tour.
52
1
Posie et lyrisme
Mditations potiques, 23 (1820)
Les diffrents pomes des Mditations potiques illustrent la dfi-
nition de la posie lyrique que Lamartine donne dans les prfaces de
ce recueil; ainsi, l'vocation de L'Automne , vritable lieu commun
de la tradition potique, devient pour le pote l'occasion de chanter
ses sentiments et ses tats d'me, dans l'omniprsence d'un je sou-
verain. Le pome se fait mme autobiographique lorsque Lamartine
voque une me [qu'il] ignore , dans laquelle on peut choisir de
voir la jeune Anglaise Mlle Birch, qu'il pousa quelque temps aprs.
L'Automne
Salut, bois couronns d'un reste de verdure!
Feuillages jaunissants sur les gazons pars!
Salut, derniers beaux jours! le deuil de la nature
Convient la douleur et plat mes regards.
Je suis d'un pas rveur le sentier solitaire;
J'aime revoir encor, pour la dernire fois,
Ce soleil plissant, dont la faible lumire
Perce peine mes pieds l'obscurit des bois.
Oui, dans ces jours d'automne o la nature expire,
10 ses regards voils je trouve plus d'attraits;
C'est l'adieu d'un ami, c'est le dernier sourire
Des lvres que la mort va fermer pour jamais.
Ainsi, prt quitter l'horizon de la vie,
Pleurant de mes longs jours l'espoir vanoui,
15 Je me retourne encore, ct d'un regard d'envie
Je contemple ses biens dont je n'ai pas joui.
Le sujet lyrique :je autobiographique ou je fictif? 153
Terre, soleil, vallons, belle et douce nature,
Je vous clois une larme aux borcls cie mon tombeau!
L'air est si parfum! la lumire est si pure!
~ o Aux regards cI'un mourant le soleil est si beau!
Je voudrais maintenant vicier jusqu' la lie 1
Ce calice 2 ml cie nectar et de fiel
3
:
Au fond de cette coupe o je buvais la vie,
Peut-tre restait-il une goutte cie miel!
2:' Peut-tre l'avenir me gardait-il encore
Un retour de bonheur dont l'espoir est perdu!
Peut-tre, dans la foule, une me que j'ignore
4
Aurait compris mon me, et m'aurait rpondu L ..
La fleur tombe en livrant ses parfums au zphyre 5 ;
:lO la vie, au soleil, ce sont l ses adieux:
Moi, je meurs; et mon me, au moment qu'elle expire,
S'exhale comme un son triste et mlodieux.
G.W.F. Hegel, Esthtique (1835)
La personnalisation du lyrisme mene par les potes roman-
tiques trouve sa lgitimation thorique dans l'uvre du philosophe
allemand Hegel (1770-1831). Dans l'Esthtique, celui-ci aborde les
trois grands genres que la tradition littraire a distingus (posie
pique, posie lyrique et posie dramatique), et dfinit plus par-
ticulirement la posie lyrique comme la forme subjective de la
1. Jusqu' la lie: jusqu'au bout.
2. Calice: coupe; en botanique, le calice est l'enveloppe extrieure de la fleur
qui, en s'ouvrant avec les ptales, prend la forme d'une coupe ou d'un vase.
3. Fiel: bile.
4. Allusion probable une future pouse.
5. Zphyre: vent doux et lger (gl'nralement orthographi zphyr).
poesie n; il affirme qu'elle satisfait au besoin que nous avons
d'exprimer ce que nous sentons, et de nous contempler nous-
mmes dans la manifestation de nos sentiments n. Nanmoins,
pour que cette expression des sentiments devienne uvre d'art, il
lui faut atteindre une forme de gnralit et s'incarner dans une
culture intellectuelle et artistique: ainsi, les sentiments du pote
deviendront aussi ceux de son lecteur.
La forme subjl'cti1){) de la posie a d'autant plus le droit cie se
dvelopper dans un cercle part, indpendant de l'pope 1. Ds
lors, en effet, l'esprit, se dtachant des objets, se replie sur lui-
mme, regarde en sa propre conscience et donne satisfaction au
5 besoin qui le sollicite de se reprsenter, non la chose dans sa ralit
extrieure, mais ce qu'elle est dans l'impression subjectit)l', clans
l'exprience sentimentale, dans la rflexion; en un mot, le foncl de
sa pense et les mouvements de sa vie intime. D'un autre ct,
pour que cette rvlation cie l'me ne se confonde pas avec l'ex-
10 pression accidentelle des sentiments ordinaires, et qu'elle affecte la
forme de la pense potique, il est ncessaire que les ides et les
impressions que le pote dcrit, tout en lui tant personnelles,
conservent une valeur gnrale, qu'ils soient les sentiments et les
observations vrais de la nature humaine pour lesquels la posie
15 cre, d'une manire vivante, une expression galement vraie. [ ... ]
Comme toute vraie posie, la posie lyrique doit exprimer les
vritables sentiments du cur humain. Mais, quelque solides et
substantiels que soient les sujets qu'elle traite, pour devenir
lyriques, ils doivent tre sentis, conus, imagins, ou penss d'une
20 manire subjective ou personnelle. En seconcllieu, il ne s'agit pas
seulement, ici, d'exprimer simplement l'intriorit individuelle en
lui aclaptant le premier mot qui s'offre spontanment et qui dit
piquement ce qu'est la chose, mais de crer une expression artis-
tique du sentiment potique, diffrente de l'expression ordinaire.
1. Hegel a d'abord trait de la posie pique, avant d'aborder la posie lyrique.
1.
'I
20 Par consquent, en raison mme de ce qu'au lieu de rester concen-
tre en elle-mme, l'me du pote s'ouvre des impressions plus
varies et des penses plus vastes, en raison de ce qu'il a
conscience de son sentiment potique au milieu d'un monde dj
marqu d'une empreinte prosaque, la posie lyrique exige, main-
:lO tenant aussi, une culture intellectuelle et artistique.
Trad. Ch. Bnard
(1840-1851).
2. Posie personnelle et autobiographie
Si le romantisme marque un vrai tournant dans l'histoire du
lyrisme, c'est aussi parce qu'il change la perspective du lecteur sur
les textes qui la constituent: d'une part, la dfinition du lyrisme
comme expression du moi rvle une dimension constitutive de la
posie lyrique, que l'on pourrait appeler la tentation autobiogra-
phique; d'autre part, elle conduit reconsidrer (au risque de l'ana-
chronisme) les uvres lyriques antrieures au romantisme - ou du
moins certaines d'entre elles - pour les lire au prisme de la posie
personnelle. 11 faut pourtant se garder de transformer cette person-
nalisation en principe systmatique du lyrisme: si certaines uvres
s'y prtent particulirement bien, d'autres invalident clairement une
telle hypothse.
Joachim Du Bellay, Les Regrets, 10 (1558)
Dans son recueil des Regrets, Du Bellay (1522-1560), clbre
pote de la Pliade, voque son sjour Rome, la dception, l'ennui
et le dgot que provoqua en lui cette ville qu'il avait tant dsir
voir, et o il dut rester quatre ans 1. Comme son titre le laisse
1. Du Bellay est parti il Rome de 155:3 il 1558, en qualit d'intendant de son
oncle, le cardinal Jean Du Bellav.
10
entendre, le recueil est habit par la plainte douloureuse du pote,
qui prend souvent les accents de l'lgie *. Dans ce sonnet', Du
Bellay rpond son ami Ronsard et lui explique pourquoi il a d
abandonner le franais, aprs l'avoir pourtant si ardemment sou-
tenu dans la Dfense et Illustration de la langue franaise (1549). Ce
texte a donc clairement l'apparence d'un pome personnel; pour-
tant, il faut garder l'esprit que l'motion est la consquence du
texte plutt que sa cause: il ne faut pas forcment croire en
l'authenticit des sentiments exprims, en une poque o la sinc-
rit n'est pas un principe de la cration littraire.
Ce n'est le neuve tusque 1 au superbe rivage,
Ce n'est l'air des Latins, ni le mont Palatin 2,
Qui ores :1, mon Ronsard, me fait parler latin,
Changeant l'tranger mon naturcllangage 4.
C'est l'ennui de me voir trois ans, et davantage,
Ainsi qu'un Promthe", clou sur l'Aventin,
O l'espoir misrable et mon cmel destin,
Non le joug 6 amoureux, me dtient en servage 7.
Eh quoi, Ronsard, eh quoi, si au bord tranger
Ovide B osa sa langue en barbare changer
Afin d'tre entenclu, qui me pourra reprendre <)
1. Tusque: toscan. tmsquc: le t1euvetusque est lcTibre, qui traverse Rome.
2. Le Palatin, comme l'Aventin (v. 6). est l'une des sept collines de Rome.
3. Ores: maintl'l1ant. il tte heure .
4. Mon natllre/langage: ma langue maternelle.
5. Le titan Prom,the, parce qu'il avait drob le feu aux dieux pour l'offrir aux
hommes. fut condamn par Zeus il tre enchan' au sommet du Cauease par des
liens d'acier, ct il voir un aigle lui dvorer le foie, qui repoussait sans cesse.
6. Joug: contrainte, obligation.
7. En !;eT/JUge: en esclavage.
8. En B ap. J.-c', Ovide fut en effet exil, Tomes, sur la mer Noire, et il apprit
la langue des Gtes. qui peupl,licl1t les rives sur lesquelles il s'tait retir.
9. Me [1 reprendre: Ille bllIler. me rprimander.
57
1-
D'un change plus heureux'? nul. puisque le franois l,
Quoiqu'au grec et romain gal tu te sois,
Au rivage latin ne se peut faire
Victor Hugo, Les Contemplations,
livre IV, Pauca ", 14 (1856)
Avec Les Contemplations, Hugo (1802-1885) creuse le sillon de la
posie personnelle plus profondment encore que ne l'avait fait
Lamartine: ds la prface de ce recueil, il annonce que celui-ci aurait
pu s'intituler les Mmoires d'une me 3". C'est dire quel point la
subjectivit a t dveloppe par les potes romantiques, jusqu'
faire de la posie lyrique un genre voisin de l'autobiographie. L'archi-
tecture du recueil porte la trace de cette forte dimension person-
nelle, puisqu'elle comporte deux grandes parties, Autrefois et
Aujourd'hui", spares par le drame terrible qu'a t pour Hugo la
mort de sa fille Lopoldine. Il voque son souvenir dans ce pome
extrmement clbre, qui s'achve par la date de sa composition.
Celle-ci renforce encore la dimension autobiographique et rfren-
tielle du texte: il devient l'expression d'un tat d'me prsent,
donn comme sincre et authentique.
Demain, ds l'aube, l'heure o blanchit la campagne,
Je partirai. Vois-tu +. je sais que tu mattends.
J'irai par la fort, j'irai par la montagne.
Je ne puis demeurer loin de toi plus longtemps.
1. Franois: franais.
2. Entendre: comprendre.
3. Voir l'extrait de cette clbre prface, p. 92.
4. Le pote s 'adresse Lopoldine.
5 Je marcherai les yeux fixs sur mes penses,
Sans rien voir au-dehors, sans entendre aucun bruit
Seul, inconnu, le dos courb, les mains croises, '
Triste, et le jour pour moi sera comme la nuit.
Je ne regarderai ni l'or du soir qui tombe,
10 Ni les voiles au loin descendant vers Harfleur 1,
Et quand j'arriverai 2, je mettrai sur ta tombe
Un bouquet de houx vert et de bruyre en fleur.
3 septembre 1847.
William Cliff, Autobiographie, Enfance)J, 4 (1993)
Il ne manquait plus qu'un pas franchir pour que la posie
lyrique se fasse autobiographie: William Cliff, pote contemporain
de nationalit belge, l'a franchi en 1993 en publiant un recueil de
cent sonnets' rguliers intitul Autobiographie. L'emploi de cette
forme fixe caractristique du lyrisme inscrit explicitement cette
uvre dans la grande tradition lyrique: pourtant, Cliff transgresse
les rgles du genre en nouant, ds le titre du volume, un vritable
pacte autobiographique avec le lecteur. Ce faisant, il semble pour-
suivre la logique romantique en la menant son terme, mais il pose
aussi la question des limites du lyrisme: Autobiographie est-il un
recueil de posie lyrique ou une autobiographie? Les deux genres
peuvent-ils se confondre? Autrement dit, le lyrisme est-il soluble
dans l'autobiographie?
1. Harfleur: ville de Normandie, qui possde un port sur le canal de
Tancarville.
2. Villequier. village normand o sc trouve la tombe de Lopoldine.
59
i
10
je suis n cl Gemhloux J en mil neuf cent quarante
mon pl'ft' tait dentiste et je l'ai dj dit
ma mre eut neuf enfants et je l'ai dit aussi
pourquoi faut-il que je revienne cl cette enfance '?
j'tais un gosse grosse bouche et grands yeux vides
qui se jetaient partout pour comprendre le monde
et plus ils se jetaient plus ils taient avides
ct moins ils comprenaient tout ce monde qui gronde
l'enfant ne comprend pas pourquoi il doit souffrir
il pleure gorge dployi'e pour crier son malheur
mais la moindre btise aussi le fait sourire
sans qu'il comprenne pourquoi cc bonheur l'effleure
je fus un gosse riant lamentablement
dans un pays oceup par les Allemands
-_._--_. ---_ .. _--
1. Gemblo1lx: ville de Belgique.
11ll1obiournphie. La Diffrence.
coll. "Clepsvdre". 1993.
60' Posie et lyrisme
L'autobiographie potique, un genre impossible?
Dans L'Autobiographie en France 1, Philippe Lejeune, spcia-
liste incontest du genre, dfinit trs clairement l'autobiographie
comme" le rcit rtrospectif en prose que quelqu'un fait de sa
propre existence, quand il met ,'accent principal sur sa vie
individuelle, en particulier sur l'histoire de sa personnalit". Si
l'autobiographie est un rcit [ ... ] en prose", cela exclut d'emble
le vers - donc la posie (mme lyrique) - de la sphre autobio-
graphique.
Lejeune justifie cette exclusion partir d'un critre formel:
l'autobiographie doit absolument donner au lecteur une impres-
sion de vraisemblance, or le vers" porte dj simple lecture les
"signes extrieurs" de la fiction et de l'art [ ... J et empche le
lecteur d'entrer dans le jeu autobiographique . S'il est vrai que la
forme versifie peut paratre moins naturelle que la prose aux
yeux du lecteur contemporain, on peut tout de mme douter du
fait que c'est l un critre suffisant pour exclure toute possibilit
d'une posie autobiographique: d'une part ,'artificialit du vers
est seulement plus apparente que celle de la prose, tout aussi
peu naturelle; d'autre part cette artificialit ne signifie pas que le
propos, autrement dit l'histoire raconte, soit lui-mme fictif. la
"fiction et "" art ", que Lejeune confond volontairement, ne
sauraient s'identifier.
Philippe Lejeune revient sur cette dfinition dans Le Pacte
autobiographique, publi en 1975: il y maintient l'exclusion de la
forme versifie hors du genre autobiographique, mais donne une
nouvelle dfinition de ce dernier, partir de la notion de "pacte
autobiographique . Ainsi, pour qu'il y ait autobiographie (et
plus gnralement littrature intime), il faut qu'il y ait identit de
,'auteur, du narrateur et du personnage
z
. C'est ,'affirmation
2 . .Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975, p. 15.
explicite de cette triple identit que Lejeune appelle le pacte
autobiographique; or il prcise qu'il peut tre nou ds le titre,
lorsque celui-ci ne laisse aucun doute sur le fait que la premire
personne renvoie au nom de l'auteur (Histoire de ma vie, Auto-
biographie, etc.) 1 Il. Autobiographie, tel est justement le titre du
recueil de William Cliff. Celui-ci noue donc un pacte autobiogra-
phique avec son lecteur et, qui plus est, lui propose bien, un
rcit rtrospectif [ ... ] de sa propre existence" qui met l'accent
({ sur sa vie individuelle, en particulier sur l'histoire de sa person-
nalit}). La forme versifie, ds lors, ne change rien, parce que le
lecteur le sait: il n'a pas l'impression qu'il s'agisse de la fiction
[ou] de l'art. Autobiographie de William Cliff est bien une
autobiographie, certes en vers, peut-tre la premire du genre,
mais une autobiographie nanmoins ... et ce, selon les critres
mmes de Philippe Lejeune. _
1. Ibid., p. 27.
i
3. Le sujet lyrique comme fiction du moi
--- Quelques exemples ne suffisent pas difier une rgle gnrale:
si certains pomes lyriques portent explicitement la marque d'une
posie personnelle, voire autobiographique, d'autres au contraire
sont frapps du sceau de la fiction. On ne peut ds lors considrer
que le lyrisme soit par essence l'expression de la subjectivit du
pote: le je qui s'y exprime peut tre celui d'un personnage imagi-
naire, d'un fantasme du pote, une voix dsincarne qui ne se
confond pas avec celle de l'auteur. La subjectivit peut ainsi consti-
tuer un lment fondateur du genre de la posie lyrique, mais il faut
alors prciser que ce sujet lyrique qui dit je dans le pome a une
identit fluctuante, variable selon les uvres et les textes. C'est en
effet ce que montre la posie hallucinatoire de Rimbaud, tout comme
les multiples moi que se donne Michaux dans la postface de Plume.
Arthur Rimbaud, Premire Lettre du Voyant )) (1871)
Dans cette lettre du 13 mai 1871 adresse son professeur et
ami Georges Izambard, Rimbaud (1854-1891) expose les grands
principes de son esthtique potique dans quelques formules cl-
bres: le pote doit se faire voyant", c'est--dire arriver
l'inconnu par le drglement de tous les sens". Le lyrisme rimbaldien
n'est donc plus tourn vers l'intriorit du pote, vers sa subjectivit,
mais vers le monde qui l'entoure et qu'il cherche percevoir par tous
les moyens possibles. C'est que le moi n'est pas une donne imm-
diatement perceptible et comprhensible: Je est un autre", le moi
ne se confond jamais totalement avec ce qu'on en peroit. Ds lors,
Rimbaud ne peut que rejeter la posie subjective de ses ans
romantiques, pour lui prfrer ce qu'il appelle la posie objective,,:
dans cette Premire Lettre du Voyant", il affirme ainsi Izambard
que sa posie subjective sera toujours horriblement fadasse", et
souhaite voir un jour dans [son] principe la posie objective".
, .
Maintenant je m'encrapule' le plus possible. Pourquoi? je
veux tre pote, et je travaille me rendre voyant: vous ne
comprendrez pas du tout, et je ne saurais presque vous expliquer.
II s'agit d'arriver l'inconnu par le drglement de tOIlS les sens.
Les souffrances sont normes, mais il faut tre fort, tre n pote,
et je me suis reconnu pote. Ce n'est pas du tout ma faute. C'est
faux de dire: Je pense: on devrait dire: On me pense. - Pardon
du jeu de mots. - Je est un autre. Tant pis pour le bois qui se
trouve violon, et Nargue 2 aux inconscients, qui ergotent:
1
sur ce
ID qu'ils ignorent tout fait!
Une saison en enfer, Dlires Il )) (1873)
Rimbaud tenta d'appliquer les principes dicts par ses Lettres
du Voyant dans toute sa production potique, mais plus encore
peut-tre dans Une saison en enfer: la libert offerte par la forme
du pome en prose * est l'un des moyens par lesquels il parvient
atteindre le drglement de tous les sens et montrer que Je est
un autre . Le moi, comme chaque tre , semble ainsi avoir plu-
sieurs autres vies , que les rves les plus tristes permettent de
rvler. Les voyages imaginaires que retranscrit cet extrait de la
section intitule Alchimie du verbe illustrent cette pluralit du
moi, la fois rel et fictif: c'est ainsi que la vie se fait immense ,
que le Je devient un opra fabuleux .
Alchimie du verbe
[ ... ] Je devins un opra fabuleux: je vis que tous les tres ont
une fatalit de bonheur"": l'action n'est pas la vie, mais une faon
1. Je m'encrapule : nologisme de Rimbaud. sur le modle de s encanailler .
2. Nargue: ici. substantif pris au sens dc ,( mpris .
3. Ergotent: discutent, contredisent l'aide d'arguments fallacicux.
4. Tous les tres ont une fatalit de bonheur: tous les tres sont
condamns chercher le bonheur.
de gcher quelque force, un nervement. La morale est la faiblesse
de la cervelle.
chaque tre, plusieurs (l/llres vies me semblaient dues 1. Ce
monsieur ne sait pas ce qu'il fait: il est un ange. Cette famille est
une niche de chiens. Devant plusieurs hommes, je causai tout
haut avec un momcnt d'une de leurs autres vies. - Ainsi, j'ai a i m ( ~
un porc.
10 Aucun des sophismes de la folie, - la folie qu'on enferme, - n'a
t oubli par moi: je pourrais les redire tous, je tiens le systme.
Ma sant fut menace. La terreur venait. Je tombais dans des
sommeils de plusieurs jours, et, lev, je continuais les rves les
plus tristes. J'tais mr pour le trpas :1, et par une route de dan-
15 gers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cim-
mrie', patrie de l'ombre et des tourbillons.
Je dus voyager, distraire les enchantements G assembls sur
mon cerveau. Sur la mer, que j'aimais comme si elle et d me
laver d'une souillure, je voyais sc lever la croix consolatrice 1>.
20 J'avais t damn par l'arc-m-ciel . Le Bonheur tait ma fatalit,
mon remords, mon ver: ma vie serait toujours trop immense
pour tre dvoue la force et la beaut. f ... ]
l, La mort est en contradiction avec la fatalit de bonheur,.; il faut donc
penser que les tres ont plusieurs vies.
2. Sophismes: discours trompeurs; raisonnements apparemment logiques,
mais faux en rl'alit.
3. Le trpa. : la mort.
4. Cimmrie: pays de tnbres pr('s duquel les Anciens pla,aient le sjour
des morts.
5. Enchantement.: au sens fort, sortilges, formules magiques.
6. Il s'agit d'une hallucination, d'un de ces enchantements qui prouvent ln
faiblesse cIe la cervelle,> du pote-voyant.
7. L'arc-l'l1-cicl est, cIans la Gense (9, 12 17), le signe de l'alliance cIe Dieu
et des hommes aprs le Dluge.
Henri Michaux, Plume (1963)
Sur les traces de Rimbaud, le xx
e
sicle a remis en question, de
manire plus systmatique encore, la fondation du lyrisme sur un
moi unitaire et perceptible par la conscience. S'il reste acquis que le
lyrisme est un mode subjectif, le moi qui s'y exprime n'a plus d'iden-
tit fixe. C'est ce qu'affirme Henri Michaux (1899-1984) dans la
postface du recueil Plume, paru en 1963. Cet extrait est
plus important qu'il ne se limite pas la
lyrique: plus largement, il montre que la modermte Iitteraire se
trouve confronte une crise du sujet et de l'identit. Parce que
cette dernire ne va plus de soi \ le lyrisme lui-mme et, plus large-
ment, toute littrature qui se fonde sur l'expression d'un moi,
deviennent la retranscription d'une enqute, vaine tentative pour
saisir l'insaisissable ensemble des identits du moi.
Postface
En lambeaux, dispers, je me dfendais et toujours il n'y avait
pas de chef de tendances ou je le destituais Il
tout de suite. tait-ce lui qui m'abandonnait? EtaIt-ce mm qUI le
laissais? tait-ce moi qui me retenais?
Le jeune puma nat tachet. Ensuite, il surmonte les tache-
tures. C'est la force du puma contre l'anctre, mais il ne sur-
monte pas son got de carnivore, son plaisir jouer, sa cruaut.
Depuis trop de milliers d'annes, il est occup par les vainqueurs.
Mor se fait de tout. Une flexion dans une phrase, est-ce un
10 autre moi qui tente d'apparatre? Si le Our est mien, le NON est-
il un deuxime moi?
Moi n'est jamais que provisoire (changeant face un tel, moi
ad hominem 2 changeant dans une autre langue, dans un autre art)
1. Cest aussi cc que montrent les textes des surralistes, commencer par le
clbre rcit d'Andr Breton. Nadja (1928).
2. Ad hominem: locution latine signifiant contre l'homme .
et gros d'un nouveau personnage, qu'un accident, une
15 un eoup sur le crne lihrera l'exclusion du prcdent et, l'ton-
nement gnral, souvent instantanment form. Il tait donc dj
tout constitu.
On n'est peut-tre pas fait pour un seul moi. On a tort de s'y
tenir. Prjug de l'unit. (L comme ailleurs la volont, appauvris-
20 sante et sacrificatrice.)
Dans une double, triple, quintuple vie, on serait plus l'aise.
moins rong et paralys de subconscient hostile au conscient (hos-
tilit des autres moi spolis 1).
La plus grande fatigue de la journe et d'une vie serait duc
25 l'effort, la tension ncessaire pour garder un mme moi tra-
vers les tentations continuelles de le changer.
On veut trop tre quelqu'un.
Il n'est pas un moi. Il n'e.>t pa.> dix moi. Il n'e.>[ pa.> de moi. MOI
n'e.>[ qu'une po.>ition d'quilibre. (Une entre mille autres continuel-
30 lement possibles et toujours prtes.) Une moyenne de moi . un
mouvement de foule. Au nom de beaucoup je signe ce livre.
Mais l'ai-je voulu? Le voulions-nous?
Il y avait de la pression (vis a tergo 2).
Et pui.>? J'en fis le placement. J'en fus assez embarrass.
35 Chaque tendance en moi avait sa volont, comme chaque
pense ds qu'elle se prsente et s'organise a sa volont. tait-ce
la mienne? Un tel a en moi sa volont, tel autre, un ami. un
grand homme du pass, le Gautama Bouddha :J, bien d'autres,
de moindres, Pascal"', Hello 5 ? Qui sait?
40 Volont du plus grand nombre? Volont du groupe le plus
cohrent?
1. Spolis: dpouills. dpossds.
2. Vis a tergo : locution latine signifiant attaque par-derrire .
3. Gautama Bouddha: le fondateur du bouddhisme. Siddharta Gautnma.
auquel on a donn le nom de Bouddha. littralement l'ilveill .
4. Blaise Pwwal: clhre moraliste franais du XVII" sicle
5. Ernest Hello: crivain et penseur catholique franais (1l:l28-1885).
Il
1
1 1
: 1
Je ne voulais pas vouloir. je voulais, il me semble, contre moi,
puisque je ne tenais pas vouloir ct que nanmoins je voulais.
... Foule, je ml' dbrouillais dans ma foule en mouvement.
+.> Comme toute chose est foule, toute pense, tout instant. Tout
pass, tout ininterrompu, tout transform, toute chose est autre
chose. Rien jamais dfinitivement circonscrit, ni susceptible de
l'tre, tout: rapport. mathmatiques, symboles. ou musique. Rien
de fixe. Rien qui soit proprit.
1'11111/('. ([) Callimard, coll. "Posie, 1985.
4. L'vanouissement du ie: limite du lyrisme?
Une tentative peut-tre plus radicale consiste fonder le lyrisme
sur une instance autre que le moi et l'expression subjective. La remise
en question du lyrisme purement subjectif et conu comme posie
personnelle aboutit finalement l'vanouissement du je, qui dispa-
rat du pome. l'aube du xx
e
sicle, la posie de Stphane Mallarm
cherche ainsi faire du lyrisme un effet du texte lui-mme, et non
une inflexion de la voix du pote: aussi bien dans ses textes tho-
riques que dans ses propres pomes, il tente de mettre en scne une
posie dbarrasse de ses oripeaux subjectifs. Bien que Mallarm ait
t influenc par Hegel " ce sont, paradoxalement, les ides de
Nietzsche qu'il rencontre alors: le pote franais et le philosophe
allemand rfutent tous deux la dimension purement subjective du
lyrisme. Mais une posie qui refuse toute subjectivit et dans laquelle
le je du sujet lyrique s'efface et disparat est-elle encore lyrique?
Stphane Mallarm, Crise de vers (1897)
Stphane Mallarm (1842-1898) n'est pas seulement pote, il est
aussi, grce ses nombreux textes critiques, un thoricien de la
posie et de la littrature. Dans l'un d'entre eux, intitul de manire
-----,,- --,-----
1. Voir p. ;>..J..
trs symbolique Crise de vers, il expose les principes majeurs de la
posie qu'il voudrait crire, au premier rang desquels la clbre
disparition locutoire du pote. Autrement dit, la posie de Mal-
larm refuse de se fonder sur l'nonciation lyrique des romantiques:
le pote ne doit plus se mettre en scne dans son uvre, le je du
sujet lyrique doit disparatre au profit du seul texte. Ce sont les mots
eux-mmes, mais aussi l'architecture et l'organisation du recueil, qui
donnent sens l'uvre, et non plus l'instance unifiante du sujet
lyrique. Pourtant, Mallarm se rclame encore de la posie lyrique,
comme l'indique la rfrence au chant dans les premires lignes
de cet extrait: il revient ainsi aux caractristiques originelles du
lyrisme. En dlaissant la dimension subjective, il retrouve l'ide du
chant et d'une posie musicale. Un lyrisme dnu de toute subjecti-
vit semble alors possible.
Parler n'a trait la ralit des choses que commercialement:
en littrature, cela se contente d'y faire une allusion ou de dis-
traire 1 leur qualit qu'incorporera quelque ide. .
cette condition s'lance le chant, qu'une joie allge.
Cette vise, je la dis Transposition - Structure, une autre.
L'uvre pure implique la disparition locutoire
2
du pote, qui
cde l'initiative aux mots, par le heurt de leur ingalit mobiliss; ils
s'allument de reflets rciproques comme une virtuelle trane de feux
sur des pierreries, remplaant la respiration perceptible en l'ancien
10 souffle lyrique ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase.
Une ordonnance du livre de vers point:
l
inne ou partout,
limine le hasard; encore la faut-il, pour omettre l'auteur: or, un
sujet, fatal, implique, parmi les morceaux ensemble, tel accord
quant la place, dans le volume, qui correspond. Susceptibilit
15 en raison que le cri possde un cho - des motifs de mme jeu
s'quilibreront, balancs. distance, ni le sublime incohrent de
1. I!istraire: tirer en divers sens. sparer. dtacher (sens tymologique).
2. Elocutoire: nonciative,
3. Point: du verbe poindre. "apparatre.
la mise en page romantique ni cette unit artificielle, jadis, mesu-
re en bloc au livre. Tout devient suspens, disposition fragmen-
taire avec alternance et vis--vis, concourant au rythme total,
20 lequel serait le pome tu l, aux blancs; seulement traduit, en une
manire, par chaque pendentif.
Posies, Plusieurs sonnets (1887)
La disparition locutoire du pote n'est peut-tre jamais aussi
bien illustre que par le fameux Sonnet' en -yx, ainsi nomm
d'aprs l'une des deux rimes improbables sur lesquelles se construit
le pome. Derrire l'apparent hermtisme de ce texte, le lecteur peut
voir une mise en scne de l'effacement duje et du sujet lyrique, qui
s'appuie sur l'omniprsence de la ngation dans le texte. Dans une
version initiale du pome, Mallarm lui donnait pour titre Sonnet
allgorique de lui-mme: dtach d'une instance nonciative expli-
cite, le pome prend une forme d'indpendance et ne dsigne plus
que lui-mme; il ne renvoie plus la subjectivit de son nonciateur
(qu'il soit le pote lui-mme ou un sujet fictif), mais fait seulement
rfrence lui-mme. Mallarm ouvrit ainsi la possibilit d'une litt-
rature autorfrentielle, qui connatra son ge d'or au xx
e
sicle.
Ses purs ongles trs haut ddiant leur onyx 2,
L'Angoisse ce minuit, soutient, lampadophore 3,
Maint rve vespral
4
brl par le Phnix :i
Que ne recueille pas de cinraire 6 amphore
1. Tu: participe pass du verbe taire.
2. L'onyx est une pierrc comparable I"agate: mais Mallarm joue ici sur le
sens tymologique du mot, puisqu'il dsigne aussi. en grec, I"ongle ou la griffe.
3. Lampadophore: porteur de f1ambeau.
4. Vespral: du soir. du couchant.
5. Phnix: oiseau mythologique qui. aprs avoir vcu plusieurs sicles. sc
brlc lui-mme sur un bcher pour renatre de ses cendres.
6. Cinraire: qui renferme les cendres d'un mort incinr. Faut-il voir l unc
image de la mort du pote. autrement dit de sa " disparition locutoirc ?
Sur les crdences 1 au salon vide: nul ptyx 2,
Aboli bibelot d 'inanit
l
sonore,
(Car le Matre est all puiser des pleurs 4 au Styx S
Avec ce seul objet dont le Nant s'honore 6.)
Mais proche la croise 7 au nord vacante, un or
10 Agonise selon peut-tre le dcor
Des licornes ruant du feu contre une nixe H,
Elle, dfunte nue en le miroir 9, encor
Que, dans l'oubli ferm par le cadre J(l, se fixe
De scintillations sitt le septuor 11.
l, Crdences: meubles sur lesquels on place la vaisselle.
2, Ptyx: ce mot n'existe pas. Mallarm I"invente, se donnant" le charme de le
crer par la magie de la rime (lettre Lcfbure du : ~ mai 1868).
3, Inanit: caractre de ce qui est vide. sans ralit. Le ptyx est bien un
bibelot d'inanit sonore, puisque ce mot n'a aucun sens. De plus, il est
aboli , parce qu'il est introuvable, comme l'indiquait la ngation du vers
prcdent (<<nul ptyx).
4. Le Matre est parti parce qu'il n'a plus de larmes, parce qu'il est mal-larm:
ce jeu de mots illustre <da disparition locutoire du pote , autrement dit la
mise en scne, par Mallarm, de sa propre absence.
5. Voir note 2, p. 32.
6. L encore, il s'agit du ptyx, qui appartient au Nant puisqu'il n'existe pas.
7. Croise: fentre.
8. Nixe: nymphe des caux. terme emprunt la mythologie germanique et
scandinave.
9. Le miroir, par mtaphore, dsignc aussi le pome, puisqu'il est. selon le
titre que Mallarm lui avait d'abord donn, allgorique de lui-mme.
10. C'est--dire le cadre du miroir >, du vers prcdent.
11. Ce septuor de scintillations peut dsigner les sept toiles de la
Grande Ourse, mais ce serait oublier que le sonnet n'a que lui-mme pour
rfrent: il faut plutt y voir la scintillation" des sept paires de rimes qui
constituent le pome. On pense alors Crise de vers, ct la virtuelle trane
de feux sur des pierreries que constituent les ref1ets rciproques" des mots
du pome (voir p. 68).
1
Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragdie,
chapitre v (1872)
Nietzsche (1844-1900) rejoint Mallarm dans la recherche d'un
lyrisme dpouill de sa dimension subjective, mme si leurs perspec-
tives ne sont pas immdiatement comparables: alors que le pote
franais tend exclure le je du lyrisme, le philosophe allemand
cherche expliquer sa prsence dans la tradition lyrique par un
principe autre que la subjectivit. Il part en effet d'une contradiction
apparente: l'art ne peut consister dans l'exposition pure et simple
du moi de l'artiste, car l'art sans objectivit, sans contemplation
pure et dsintresse" n'existe pas. Pourtant, la voix lyrique est,
traditionnellement, celle qui dit je: Nietzsche explique alors que ce
je n'est pas celui du pote, mais celui du cur mme du monde",
de l'tre originel. Le pote lyrique n'est donc plus qu'un mdium par
lequel s'exprime cet un originaire,,; le moi lyrique, ds lors, ne
saurait tre lu comme l'expression directe et personnelle de l'indi-
vidu qu'est le pote.
Homre, le vieillard qui rve tout absorb en lui-mme, le type
de l'artiste naf, apollinien \ regarde, interdit, le visage passionn
d'Archiloque 2, le belliqueux serviteur des Muses dont l'existence est
toute de violence ct de fureur. C'est quoi l'esthtique moderne ne
" saurait gure ajouter ceci, en guise d'interprtation, qu' l'artiste
<, objectif on voit ici oppos le premier artiste subjectif. Ce qui en
vrit nous avance asscz peu, nous qui tenons l'artiste subjectif pour
un mauvais artiste ct qui exigeons dans l'art, en tout genre ct tous
les niveaux, que d'abord et surtout l'on triomphe du subjectif, qu'on
10 se dlivre du je ct qu'on impose silence toutes les formes indivi-
duelles de la volont et du dsir, - oui, nous qui tenons que sans
1. Nietzsche. dans La Naissance de /a tragdie. distingue l'art apollinien et
l'art dionysiaque: le premier se caractrise par la mesure. l'ordre et la srnit.
le second par l'excs et la dmesure.
2. Archiloque: pote lyrique grec (v. 712-v. 664 av. T.-C).
objectivit. sans contemplation pure ct dsintresse, il ne nOlis sera
jamais possible de croire la moindre cration artistique vlTitablc.
C'est la raison pour laquelle, nos yeux, l'esthtique a d'abord
15 rsoudre ce problme: comment Ie pote lyrique est-il possible Cil
tant qu'artiste, lui qui, d'aprs l'explTiencc de tous les temps, est
celui qui dit toujours je ct ne cesse de venir nous dvidcr toute la
gamme chromatique de ses passions et de ses dsirs? [ ... J
,Et comment: tout d'abord, en tant qu'artiste dionvsiaque, le
20 poete lynque s'est entirement identifie" 1\111 originaire, sa douleur
et sa contradiction, ct c'est com1l1e musique qu'il produit la copie de
cct un originaire [ ... ]. Or dj, dans le procs 1 dionvsiaque, l'artiste
s'est dmis de sa subjectivit: l'image que lui mont;'e prsent son
union avec le cur mme du monde est par une scne dc
25 rve qui lui rl'l1d sensible, en mme temps que le plaisir originaire
l'apparence, cette contradiction et cette douleur originaires. Le " je
d:l,pote lyrique retentit donc depuis l'abme de l'tre: sa subjecti-
vIte , au sens de l'esthtique moderne, est pure chimre. [ ... J
Mais cc je n'est pas cie mme nature que celui de l'homme
30 veill, de l'homme empirique-rel; c'est, absolument parlant, le
seul je vritablement existant et ternel, le seul qui repose sur le
fondement cles choses, - ces choses travers la copie desquelles le
gnie lyrique plonge son regard jusqu' ce fondement mme. [ ... ]
En vrit Archiloquc, le passionn, l'homme brlant d'amour et de
35 haine, n'est qu'une vision du gnie, - lequel n'est dj plus Archi-
loque mais le gnie du monde lui-mme qui exprime symbolique-
ment sa douleur originaire dans cc substitut analogique qu'est
l'homme Archiloque, alors que l'homme Archiloque, celui qui
veut ct qui dsire subjectivement, sera bien toujours incapable,
40 lui, d'tre pote.
1. Le procs: le processus.
J,a Naissance de [a tm{fdie. trad. M. J Jaar.
P. Lacoue-Labarthe. J.-L. Nanc\'.
<D Gallimard. coll. "Folio ". 1 9H9.
Le sujet lyrique :je autobiographique oujefictif? /73
,
. i
1 !
Il
.. ,
1 !I
III. Le destinataire lyrique
La question du sujet lyrique et de son identit occupe certes une
place centrale dans la dfinition du genre de la posie lyrique, mais
elle ne permet pas de rendre compte de la totalit de l'exprience
lyrique: l'autre bout de l'opration nonciative qui constitue le
lyrisme se trouve aussi un destinataire, que le pome met souvent en
scne. Ainsi, auje problmatique et fondateur fait cho un tu, auquel
s'adresse le sujet lyrique. Mieux, la question du destinataire lyrique
permet peut-tre de clarifier celle du sujet de l'nonciation qui, on l'a
vu, pose de nombreux problmes et reste ouverte de multiples
contradictions. Comme l'affirme Jolle de Sermet I, comprendre
d'abord qui l'on parle permettra peut-tre de mieux saisir qui
parle . C'est que, fondamentalement, celui qui parle s'adresse forc-
ment quelqu'un; or ce destinataire peut lui aussi avoir de nom-
breuses identits: il peut tre la femme aime, dans la longue
tradition du lyrisme amoureux, mais aussi le lecteur, le pote lui-
mme, ou un toi indtermin. Le lyrisme se donne alors comme un
genre dialogique: plus encore que le lieu d'expression d'une subjecti-
vit personnelle, il apparat comme l'espace d'un dialogue entre un je
et un tu l'un et l'autre essentiels.
--_._--_._----
1. Le nom de l'autre: la lyrique amoureuse
Parce qu'il est souvent l'expression d'un dsir, et plus particuli-
rement d'un dsir amoureux, le lyrisme ne s'enferme pas dans la
seule mise en scne du moi. Il se tourne alors vers l'autre, l'objet du
dsir, qu'il fait figurer dans le pome: il arrive souvent, dans la
posie lyrique amoureuse, que le nom propre [ ... ] soit l'objet visible
de l'amour , crit Martine Broda I, avant d'ajouter que, dans la
posie lyrique, crire c'est faire l'amour un nom. Nombreux
sont les exemples, parfois clbres, de cette inscription du nom
propre dans la lyrique amoureuse: qui ne sait que Dante a eu sa
Batrice, comme Ronsard son Hlne ou sa Cassandre, Scve sa
Dlie et Aragon son Elsa? Ces quelques exemples montrent que,
bien loin de se complaire dans la contemplation narcissique d'un
moi obsdant, le pote lyrique est peut-tre d'abord celui qui crit
dans l'ouverture l'autre.
Maurice Scve, Dlie, 22 (1544)
Entirement plac sous le signe de la femme aime, Dlie, le
recueil de Maurice Scve (1501-v. 1564), chante l'amour du pote
pour une chaste dame qui incarne la perfection du monde. Le pote
y exprime l'amour pur et le dsir qu'il prouve pour cette femme
idale (son nom est en effet l'anagramme de l'ide ); il relie ainsi
exprience amoureuse et criture potique, d'abord parce que le
nom et la rverie qu'il provoque sont un trait constitutif du recueil
et la source la plus apparente de l'inspiration potique. Le nom de
Dlie joue ainsi un rle fondamental dans le dizain * 22: sa place la
rime, tout comme les majuscules qui soulignent son importance,
mettent le nom propre en valeur, vritable fondation de l'criture
lyrique et amoureuse.
1. Voir POUT en savoir plus. p. 124.
Le destinataire lyrique 175
JO
Comme Hcat 1 tu me feras errer
Et v i f ~ et mort cent ans parmi les Ombres;
COlllme Diane:
1
au Ciel me resserrer'"
D'o descendis en ces mortels encombres'c;;
Comme rgnante aux infernales ombres
Amoindriras ou accrotras mes peines.
Mais comme Lune infuse (, dans mes veines
Celle tu fus, es et seras DLIE,
Qu'Amour a jointe mes penses vaincs
Si fort que Mort jamais ne l'en dlie.
Guillaume Apollinaire, Pomes Lou, 18
(1956, publication posthume)
Les lettres-pomes qu'Apollinaire envoie Louise de Coligny-
Chtillon s'inscrivent dans un contexte personnel et autobiogra-
phique: il a rencontr cette jeune femme Nice la fin de
l'anne 1914 et a tent de la sduire; mais, lass par les contradic-
tions de Louise, qui sans cesse le provoque puis se drobe, il
s'engage dans le 38
e
rgiment d'artillerie de campagne Nmes. Il
continue d'crire des lettres et des pomes celle qu'il appelle
Lou; le nom de la femme aime devient alors l'objet mme de
1. Comme IIcnt: puisque tu es Heat. Hcate (ou Hcat) est une desse
apparl,nte Art'mis dans la mythologie grecque. Lie au monde des Ombres,
die prside la magic CI aux enchantements: c'est mme elle que l'on fait
remonter l'invention de la sorcellerie.
2. Vif: \'i,'anl.
3, niane est la d-esse romaine identifie l'Artmis grecque. Desse de la
Chasse. elle l'st une personnitieation de la Lune. Scve exploite donc dans ce
dizain les trois dimensions associ'Cs l'image de niane: elle est la Lune qui
rgne dans le cid. Art'll1is chassl'fesse qui rgne sur la terre, et Hcate qui
rl'gne d,lns les Enfers .. , parmi les Ombres".
4. Resserrer: enfl'rmer. retenir prisonnier.
5. ElIcombres: embmras.
6, 11Ifuse: r'pandue.
76 Posie et lyrisme
,...
l'criture, comme dans Adieu , o la pratique de l'acrostiche' fait
du nom propre la source et l'origine du pome. Ainsi, le moi et le toi
s'unissent autour du nom de la femme aime, dans ce clbre
exemple de lyrique amoureuse.
Adieu
r ' amour est libre il n'est jamais soumis au sort
a Lou le mien est plus fort encor que la mort
Cn cur le mien te suit dans ton voyage au Nord
rettres Envoie aussi des lettres ma chrie
On aime en recevoir dans notre artillerie
Cne par jour au moins une au moins je t'en prie
r entement la nuit noire est tombe prsent
On va rentrer aprs avoir acquis du zan 1
C ne deux trois toi ma vie toi mon sang
10 r<a nuit mon cur la nuit est trs douce et trs blonde
a Lou le ciel est pur aujourd'hui comme une onde
Cn cur le mien te suit jusques au bout du monde
r 'heure est venue Adieu l'heure de ton dpart
On va rentrer Il est neuf heures moins le quart
15 Cne deux trois Adieu de Nmes dans le Gard
4 fvrier 1915.
Pomes LOll, Gallimard, 1969.
1, Zan: petites pastilles de rglisse sucer.
Louis Aragon, Les Yeux d'Elsa,
Cantique Elsa , 6 (1942)
Dans le recueil Les Yeux d'Elsa [Triolet], Aragon clbre, en 1942,
la femme qui partage sa vie et inspire nombre de ses uvres po-
tiques. Dans le Cantique Elsa , dernire section du recueil, il
chante son nom sur le rythme de la valse, danse dont le nom est
presque l'anagramme de celui d'Elsa. Le pome est construit sur le
principe de l'alternance de couplets et de refrains (marqus par
l'italique), dans lesquels l'alexandrin reproduit les quatre cellules
ternaires de la valse: la musique du vers et l'vocation du nom
s'unissent ainsi dans une clbration proprement lyrique.
Elsa-Valse
O t'en vas-tu pense o t'en vas-tu rebelle
Le Sphinx
1
reste genoux dans les sables brlants
La Victoire" immobile en est-elle moins belle
Dans la pierre qui l' encorbelle:
1
Faute de s'envoler de l'antique chaland-+
Quelle valse inconnue entranante et magique
M'emporte malgr moi comme une folle ide
Je sens fuir sous mes pieds cette poque tragique
Elsa quelle est cette musique
10 Ce n'est plus moi qui parle ct mes pas sont guids
1. Aragon fait ici rfrence la clbre et immense sculpture gyptienne qui se
trouve Gizeh et reprsente un monstre visage humain et corps de lion,
plutt qu'au monstre ail de la mvtbologie grecque qui terrorise Thbes et que
vainc dipe.
2. Il s'agit ici de la Victoire de Samotbrace. statue visible au Louvre, grandiose
femme ai]('e qui se pose sur la proue d'un nm'ire (. l'antique chaland , v. 5).
3. E1lcorbelle: verbe drivt- d'" encorbellement. termc d'architecture qui
dsigne une construction en saillie sur un mur. soutenue par des corbeaux,
c'est--dire des grosses pierres destines supporter une partic qui dpasse.
4. Chala1ld: bateau plat destin au transport des marchandises.
Cette llalse
Cette valse
est un vin
eslle vin
qui ressemlJle
que j'ai bu
et mes vers
au Saum1lr 1
dans les bras
s'en murent
Tes cheveux en sont l'or
Valsons-la comme on saute un mur
15 Ton nom s'y murmure EIsa valse et valsera
20
La jeunesse y ptille o nos jours
Montmartre on allait oublier
Notre nuit a perdu ce secret
Mais a-t-elle oubli l'amour
L'amour est si lourd Elsa valse
Puis la vic a tourn sur ses talons de songes
Que d'amis j'ai perdus L'un tirait les tarots
tant courts
qu'on pleura
du faux-jour
et valsera
L'autre en dormant parlait de l'amour des ponges
Drles de gens que l'ombre ronge
25 Fanfarons de l'erreur qui jouaient aux hros
Souviens-toi des chansons que chantait
La ngresse au teint clair ce minuit
Avant l'aube en rentrant on prenait
Que de nuits ainsi s'envolrent
30 temps sans colre Elsa valse
Achete crdit la machine
Nous mettait tous les mois dans un bel
On n'avait pas le sou Qu'il est cher
Mes
35 Car je pouvais dire
taient tes sourires
Elsa 1Julse
1. Saumur: vin blanc du Val de Loire.
pour nous plaire
qu'on poudra
un peu l'air
et valsera
crire
embarras
de chrir
et valsera
Puis la vie a tourn sur ses talons de verre
Le tzigane du sort changea de violon
Nous avons voyag par un mondc svre
Qui roulait la tte il l'envers
+0 Des sanglots touffs mls il ses flonflons 1
Tllfaisllis de" bijoux pour la nille et le soir
T01lt tournait en rolliers dans tes mains d'Opra
Des morceaux de chUfons des morceaux de miroir
De" colliers be(/ /lX comme la gloire 2
+:i Beaux il n 'y pas croire El"a nilise ct !)([lsera
T'allai" vendre aux marchands de New York
De Berlin de Rio de Milan
et d'ailleurs
d'Ankara
Ces joyallx faits de rien
Ces cailloux
.,11 Portant les couleurs
SOIIS tes doigts orpailleurs:
1
q1li semblaient des fleurs
Elsa nalse et valsera
Puis la vie a tourn sur ses talons de rage
Des clairs traversaient les tubes de non
On entendait hennir des ehevaux de nuages
Tranant des voitures d'orage
:,G Le jazz contre un tambour troqua J'accordon
Ce qui suit pourrait mal
il l'our DOllS dnorer
"e danseT
les chacals
Mais quel air tourbillonne au tombea1l
Entends-tll son rythme bizarre
quand Csar
qu'il Doucira
de Lazare+
60 Au ba/ des hasards Elsa Dalse et l)alsera
1. Flonflons: accords bmyants d'une musique populaire.
2, Dans le domaine de l'art,la gloire dsignc l'aurole enveloppant lc corps du
Christ ct. par extension, la reprsentation du ciel. de ses saints ct de ses anges.
3. Un orpailleur cxtrait des paillettes d'Of du sable des cours d'cau.
4. Lazare est le frre de Marthc ct de Marie: il fut ressuscit par Jsus
l1thanie, ct il passe pour avoir l,t le premier vque de Marseille.
t1'llnersr N01ls avons
L'enfer est
Mais voici
sur /a terre
qu' ri l'horre1lr
/e c!le/olle
et /e ciel
il Sil l'l'Me
Ell/Ul' l'Me
65 Elsa nalse encore
il l'amollI' la mort
A/sa nu/se
et le sort
!J cherra 1
11/1 e {/ IlTO re
et pa/sera
Et la vie a tourn sur ses talons de paiIle
Avez-vous vu ses yeux Ce sont des yeux d'enfant
La terre accouchera d'un soleil sans bataiIles
Il faut que la guerre s'en aille
70 Mais seulement que J'homme en sorte triomphant
Mon amour n'a qu'un nom c'est la jeune
J'en retrouve toujours la neuve symphonie
Et vous qui \' entendez du fond de la souffrance
Levez les yeux beaux fils de France
75 Mon amour n'a qu'un nom Mon cantique est fini
[,CS Yellxd'F/:iII, Seghers, 19H9.
2. De moi toi: pome lyrique,
pome dialogique
Le pome lyrique ne doit pas ncessairement voquer le nom de
l'tre aim pour s'ouvrir l'autre et prendre en compte le destina-
taire: le plus souvent, il s'adresse un toi sans identit explicite, qui
peut tre l'amant, comme dans le sonnet 14 de Louise Lab, ou mme
le lecteur. En dfinitive, l'identit du destinataire importe peu: c'est
sa prsence seule qui compte, parce qu'elle permet au sujet lyrique
d'articuler son chant en l'inscrivant dans un dialogue de moi toi.
ce titre, le destinataire de l'nonciation lyrique est tout aussi
1. Cherra: futur du v('rhe ('/lOir, tomber".
important que son sujet, et le genre lyrique peut tre considr
comme une adresse au toi autant qu'une expression du moi. Plus
encore que le genre de la subjectivit, le lyrisme apparat alors
comme celui d'un dialogue et d'une intersubjectivit potiques.
Louise Lab, Sonnets, 14 (1555)
Dans ses sonnets, Louise Lab (v. 1524-1566) rinvestit les
thmes les plus traditionnels de la posie lyrique; ainsi, le sonnet 14
s'adresse un toi dont l'identit n'est pas rvle, mais qui joue le
rle du destinataire d'un chant lyrique (on retrouve le rfrent musi-
cal tout au long du pome), qui mle le thme amoureux la
conscience du temps. La structure du sonnet rapport, dont le
sizain reprend terme terme les lments voqus par les qua-
trains, permet l'auteur de mettre en parallle un prsent encore
heureux, dans lequel elle peut se livrer aux joies amoureuses, et un
futur proche, dans lequel elle ne pourra plus vivre travers l'amour
et le regard de l'amant.
Tant que mes yeux pourront larmes pandre 1 ,
A l'heur 2 pass avec toi regretter:
Et qu'aux sanglots et soupirs rsister
Pourra ma voix, et un peu faire entendre:
Tant que ma main pourra les cordes tendre
Du mignard :1 Luth 4, pour tes grces chanter:
Tant que l'esprit se voudra contenter
De ne vouloir rien fors que toi G comprendre :
1. pandre: rpandre, verser.
2. L'heur: la chance. le honheur.
3. Mignard: mignon, gracieux.
4. Le luth est un instrument de musique cordes pinces. souvent donn
comme un symholc de l'inspiration potique.
5. Rien/ors que toi: rien d'autre que toi.
10
Je ne souhaite encore point mourir.
Mais quand mes yeux je sentirai tarir,
Ma voix casse, et ma main impuissante,
Et mon esprit en cc mortel sjour
Ne pouvant plus montrer signe d'amante:
Prierai la Mort noircir mon plus clair jour.
Fortune d'une forme fixe: le sonnet,
de la Renaissance aujourd'hui
L'une des formes fixes les plus traditionnelles et les plus
caractristiques de la posie lyrique est celle du sonnet. Elle est
surtout la seule connatre une si exceptionnelle longvit:
malgr toutes les rvolutions potiques, au-del des divers mou-
vements et des conceptions les plus variables de la posie, elle
continue, encore aujourd'hui, d'inspirer les potes lyriques.
Si l'origine du sonnet reste obscure, on sait toutefois que
c'est l'Italien Ptrarque qui, au xv
e
sicle, a popularis son usage.
L'influence de l'Italie et les guerres de Franois le, expliquent
l'engouement de la France pour la posie ptrarquiste; aussi le
sonnet fut-il import en France vers 1538, principalement sous la
plume de Clment Marot, qui en fixa les rgles pour l'usage
franais.
Le sonnet traditionnel se prsente sous la forme de quatorze
vers (d'abord des dcasyllabes' puis, au cours du XVIe sicle,
surtout des alexandrins *), rpartis en deux quatrains' de rimes
embrasses et un sizain', tort prsent comme deux tercets'.
En fonction de la disposition des rimes, on distingue le sonnet
franais (abba abba pour les deux quatrains, ccdede pour le
sizain) et le sonnet italien (abba abba pour les deux quatrains,
ccdeed pour le sizain).
La forme du sonnet connut un succs considrable en France
ds son apparition, et Louise Lab l, Ronsard 2 ou Du Bellay 3 en
crivirent; ce succs dura tout au long du XVIIe sicle: les potes
baroques l'employaient couramment et Boileau en vanta l'qui-
libre dans son Art potique publi en 1674. le XVIIIe sicle l'oublia
quelque peu, mais il fut remis au got du jour ds le XIXe par les
1. Voir p. 82.
2. Voir p. 32.
3. Voir p. 56.
romantiques, au premier rang desquels Musset et Baudelaire, qui
l'utilisrent trs rgulirement. Les symbolistes surent diversifier
son usage, comme Mallarm 1, qui enrichit le jeu des rimes, ou
comme Corbire 2, qui inversa sa structure traditionnelle. Les
potes les plus contemporains peuvent s'inspirer de la forme du
sonnet: sa rigidit contraste alors avec la libert de ton que
certains, comme William Cliff3, peuvent lui insuffler .
1. Voir p. 70.
2. Voir p. 106.
3. Voir p. 59.
Guy Goffette, Le Pcheur d'eau,
cc Tout un dimanche autour du cou )) (1995)
N en Belgique en 1947, Guy Goffette est l'un des potes
contemporains les plus importants: en donnant au lyrisme une voix
nouvelle, fonde sur la simplicit et sur l'vocation de la vie banale
et quotidienne, il fait partie de ceux qui rinventent la posie lyrique
en l'inscrivant dans le paysage actuel. Pourtant, on retrouve dans
son uvre les traits constitutifs de la posie lyrique traditionnelle:
ainsi, dans Tant de choses, le sujet de l'nonciation s'efface der-
rire un destinataire dans lequel le lecteur peut se projeter. Tout
entier tourn vers ce tu inaugural, ce pome reprend la tradition
dialogique et s'inscrit ainsi dans la ligne des grands textes lyriques.
Tant de choses
Tu as laissl' dans l'herbe et dans la boue
tout un hiver souffrir le beau parasol rouge
et rouiller ses artes, laiss la bise l
abattre la maison des oiseaux
sans desserrer les dents, l'abandon laiss
les parterres de roses et sans soin le pommier
qui arrondit la terre. Par indigence 2
ou distraction tu as laiss
tant de choses mourir autour de toi
10 qu'il ne te reste plus pour reposer tes yeux
qu'un courant d'air clans ta propre maison
- et tu t'tonnes encore, tu t'tonnes
que le froid te saisisse au bras mme de l't.
[,f' Pche1lr d'eau. Gallimard. 1995.
1. Bise: vcnt froid qui souffle du nord ou du nord-ouest.
2. Indigence: pauvret, pnurie. au propre commc au figur.
Jacques Rda, Rcitatif, quatrime section, Il (1970)
Parfois, l'vanouissement du moi va de pair avec une mise en
scne du toi: c'est le cas dans cet extrait d'un pome de Jacques
Rda (n en 1929), l'un des principaux auteurs du lyrisme contem-
porain. En l'occurrence, le tu se fait vous, celui d'une femme dsire,
dans l'vocation de laquelle le moi se dissout. L'un des intrts de ce
passage est de dire la fragilit de ces instances nonciatives que sont
le moi et le toi: le sujet lyrique et son destinataire ne sont que des
tres de papier, produits par le pome, qui leur te toute ralit
concrte et leur interdit de s'incarner. Ainsi, le vous n'est plus que
ce que le sujet lyrique nomm[ait] vous en grand tremblement de
tout l'tre, c'est--dire ce plus rien vaporeux; quant au moi, il a
disparu , pour n'tre plus qu'une voix, voire les derniers dbris de
la voix. La relation lyrique n'est donc plus d'un tre un autre,
mais d'une voix qui parle une oreille qui l'coute.
Rcitatif
[ ... ]
Il est possible
que je vous cherche encore sans dsir,
comme si quelque formalit l-bas n'avait jamais t remplie;
possible
5 que l-bas je vous aie cherche comme dans un couloir
o l'on espre simplement l'autorisation de poursuivre
le voyage au-del par ces complications d'aroports et de valises,
et qu'ici vous.
cc que je nommais vous en grand tremblement de tout l'tre,
10 soyez ce plus rien vaporeux neuf mille mtres d'altitude
qui est le ciel inexprim de tout dsir. Je me disais:
que je meure, alors je serai la nourriture insubstantielle l de ses
lvres,
1. Insubstantielle: sans consistance. abstraite.
quelque chose de moi qui peine entrera dans la courbe de son nez
15 ct plus profond mme peut-tre; je priais:
prenez-moi dans la lunaison 1 du sang, dans les penses
qui passent de biais par dats sous un crne de femme, ct dans
le linge au besoin prenez-moi, que baigne la chaleur de gloire.
Mais voil
~ o qu'ici je me contenterais d'une amiti de pierre
ou de la matrialit du vent qui chasse une lessive.
C'est triste. Et non plus pas
trs triste. C'est.
Ou plutt a n'est gure.
20 Je voudrais me cogner la fonte d'une chaudire et dire brlez-
mOl,
m'garer sous des murs de suie en mine sans rien dire - garez-
moi-
si l'on brlait, si r gareuse
:10 pouvait enfin toucher mes poignets dresss dans la glace,
mes genoux dbots par l'inutilit de la vitesse
ou mes yeux devenus le dehors invisible de leurs paupires.
Et encore je me disais
que mort du moins glissant avec les caniveaux d'cau pure,
35 le granit des trottoirs, la lune aveugle sur les toits;
que mort sombrant avec la pente interminable de la me
o vous iriez votre tour la nuit sans moi, perdue
entre les murs et les couloirs quand tout l'obscur remue
ct remonte pour respirer timide la surface -
+0 au moindre signe rchapp de la profondeur dcisive
(une porte qui bat, la lampe orange qui s'allume)
vous souririez songeant c'est lui comme autrefois qui m'appelle et
qui m'accompagne.
rai dispam.
~ : i Non seulement de la surface o flotte et sombre vite comme un
sourire,
~ ~ - - ~ ~ - ~ ~ ~ ~
1. Lunaison: mois lunaire, durl'c comprise entre deux nouvelles lunes.
r
mais de la profondeur dl' paix dans les pierres j'ai disparu,
Ainsi l'eau quand sc brisent le fond et les parois,
le Cur, quand son noyau sous l'absence d'amour datc,
50 o le vide partout fait pente et perte se prcipite -
coutez-moi
parler encore un peu le cur rpandu dans ce vidc
qui gonfle comme un sac, sc ferme comme un sac - au sac
les derniers dbris de la voix. du cur qu'on vacue.
!ii>Citlltif, (i) Gallimard, 1970.
3. L'universalit lyrique: je est toi
En dernier lieu, l'adresse lyrique et la prsence du destinataire
permettent de justifier la subjectivit de l'nonciation lyrique: c'est
aussi parce qu'il appartient au genre humain que le sujet lyrique
parle de lui et de son exprience. Ainsi, nombre de pomes pro-
clament l'identit de moi et de toi; lorsque le pote s'expose, c'est
aussi son lecteur qu'il expose. Ah! insens, qui crois que je ne suis
pas toi! crit Hugo dans la prface des Contemplations; - Hypo-
crite lecteur! - mon semblable, - mon frre! s'exclame Baudelaire
dans la pice liminaire des Fleurs du mal: dans les deux cas, c'est sur
la ressemblance de l'auteur et de son lecteur que le pote fonde la
relation lyrique. Ds lors, si la posie lyrique peut s'ancrer dans la
subjectivit, c'est parce qu'elle touche l'universel, au-del du moi
auquel elle semblait d'abord se restreindre.
Franois Villon, Posies diverses
(1489, publication posthume)
La posie de Franois Villon (v. 1431-apr, 1463) prsente
quelques-uns des aspects les plus importants du lyrisme: ses
pomes ont souvent l'apparence de textes subjectifs, mais on ne
peut les considrer comme des exemples de posie personnelle tant
10
la fiction semble s'y mler l'autobiographie: L'un de ses pomes
les plus clbres, L'pitaphe de Villon en forme de ballade, plus
connu sous le titre Ballade des Pendus ", a ainsi t considr
comme le vritable testament du pote. On y lit alors l'expression
d'une motion sincre, justifie par l'existence mouvemente de
l'auteur 1. Une lecture biographique de cette ballade' parat nan-
moins rductrice: Villon donne aussi bien la parole des pendus
fictifs, qui proclament l'universalit du genre humain et le lien
fondamental qui les unit tous les hommes. Le destinataire est
ainsi pri de s'identifier au sujet de l'nonciation et de se placer
sous le regard de Dieu, dont le pote voque la prsence chaque
refrain.
L'pitaphe 2 de Villon
en forme de ballade
Frres humains qui aprs nous vivez,
N'ayez les curs contre nous endurcis,
Car, si piti de nous pauvres avez,
Dieu en aura plus tt de vous mercis :1.
Vous nous voye?: ci attachs cinq, six:
Quand de 4- la chair que trop avons nourrie,
Elle est pia S dvore 6 et pourrie,
Et nous, les os, devenons cendre et poudre 7.
De notre mal personne ne s'en rie;
Mais priez Dieu que tous nous veuiIIe absoudre!
- - - - - ~ .. - ~ - -
1. Il fut par exemple accus de meurtre. et dut s'exiler dix ans hors de Paris.
2. pitaphe: inscription grave sur un tombeau.
3. Mercis: pitil'.
4. Quand de: quant .
5. Pia: depuis longtemps.
6. Dnore: dtruite.
7. Poudre: poussire.
15
20
25
30
3.'>
Si frres vous damons, pas n'en devez
Avoir ddain, quoique fmes occis 1
Par justice. Toutefois, vous savez
Que tous hommes n'ont pas hon sens rassis 2;
Excuse?:-nous, puisque sommes transis :l
Envers le fils de la Vierge Marie,
Que sa grce ne soit pour nous tarie,
Nous prservant de J'infernale foudre.
Nous sommes morts. me ne nous harie4-
Mais prie?: Dieu que tous nous veuille absoudre!
La pluie nous a dhus ;; et lavs,
Et le soleil desschs et noircis;
Pies, corbeaux, nous ont les yeux cavs 6,
Et arrach la barbe et les sourcils.
Jamais nul temps nous ne sommes assis;
Puis , puis l, comme le vent varie,
son plaisir sans cesser nous charrie 7,
Plus becquets d'oiseaux que ds coudre.
Ne soyez donc de notre confrrie;
Mais priez Dieu que tous nous veuille absoudre!
Prince Jsus, qui sur tous as matrie
8
,
Garde qu'Enfer n'ait de nous seigneurie:
lui n'ayons 'que faire ni que soudre 9.
Hommes, ici n'a point de moquerie;
Mais prie?: Dieu que tous nous veuille absoudre!
1. Occis: tus.
2. Rassis: calme. pos.
3. Tran.-;is: trpasss.
4. me ne nous harie : que personne ne nous insulte.
5. Dbus: lessivs.
6. Cans: creuss.
7. Charrie: balance.
8. Matrie: puissance.
9. luin'ayonsquefaireniquesoudre: avec lui n'ayons rien fflrc ni po ver.
Victor Hugo, Les Contemplations, Prface )) (1856)
Les Contemplations constituent le recueil le plus personnel (le
plus autobiographique, serait-on tent de dire) de Victor Hugo; pour-
tant, ds la prface, l'auteur rappelle qu'il parle de son lecteur autant
que de lui-mme, parce que la destine est une,,: ma vie est la
vtre, votre vie est la mienne, vous vivez ce que je vis". Le recueil
lyrique, justement grce cette subjectivit qu'on lui reproche par-
fois, devient alors un miroir" que le pote tend ses lecteurs pour
qu'ils s'y reconnaissent et qu'ils connaissent l'Homme. L encore,
c'est sur l'universalit du genre humain que l'auteur fonde la lgiti-
mit du lyrisme exprimer une subjectivit: c'est parce que je est toi
que le lyrisme parle de moi. Ainsi, comme le dit un vers isol de Victor
Hugo, Chacun trouve son moi dans le moi d'un pote".
Qu'est-cl' que \cs Contemplations? C'est ce qu'on pourrait appe-
\cr. si \c mot n'avait quelque prtention. les Mmoires d'une me.
Cc sont. en effet. toutes les impressions, tous les souvenirs,
toutes \cs ralit's, tous \cs fantmes vagues, riants ou funbres,
que peut contenir une conscience, revenus ct rappels, rayon
rayon, soupir soupir, ct mls dans la mme nue sombre. C'est
r existencc humaine sortant de l'nigme du berceau et aboutissant
l'nigme du cercueil; c'est un esprit qui marche de lueur en
lueur en laissant derrire lui la jeunesse, l'amour, l'illusion, le
10 combat, le dsespoir. et qui s'arrte perdu au bord de l'infini .
Cela commence par un sourire, continue par un sanglot, et finit
par un bruit du elairon de l'abme.
Une destine est crite l jour jour.
Est-cc donc la vic d'un homme? Oui, et la vic des autres
15 hommes aussi. Nul de nous n'a l'honneur d'avoir une vic qui
soit lui. Ma vic est la vtre, votre vic est la mienne, vous vivez
ce que il' vis: la destine est une. Prenez donc ce miroir, et regar-
dez-vous-y. On sc plaint quelquefois des crivains qui disent moi.
Parlez-nous de nous, leur erie-t-on. Hlas! quand je vous parle de
92 ! Posie et lyrisme
20 moi, je vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas? Ah !
insens, qui crois que je ne suis pas toi!
Ce livre contient, nous le rptons, autant l'individualit du
lecteur que celle de l'auteur. Homo sum 1. Traverser le tumulte, la
rumeur, le rve, la lutte, le plaisir, le travail, la douleur, le silence;
25 se reposer dans le sacrifice, et, l, contempler Dieu; commencer
Foule et finir Solitude, n'est-ce pas, les proportions individuelles
rserves, l'histoire de tous?
Guernesey, mars 1856.
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (1857)
Un an aprs Les Contemplations, Baudelaire tient le mme rai-
sonnement que Victor Hugo dans le pome ouvrant son recueil des
Fleurs du mal, Au Lecteur". Aprs avoir annonc les thmes
majeurs du recueil - la vermine", la Mort", 1' Ennui" surtout -,
Baudelaire interpelle son lecteur et lui rappelle qu'il doit prendre cela
pour lui. La lecture qui consisterait voir dans son uvre une simple
expression de l'tat d'esprit du pote serait rductrice: ce n'est pas
son cur qu'il ouvre, mais celui de l'Homme, comme l'indique
l'usage du pronom nous ds la premire strophe. Au lecteur de ne
pas tre hypocrite" et de voir que c'est aussi de lui que parle son
frre" le pote: moi ou toi, nous sommes tous semblable[s) ".
Au Lecteur
La sottise, l'erreur, le pch, la lsine 2,
Occupent nos esprits et travaillent nos corps,
Et nous alimentons nos aimables remords,
Comme les mendiants nourrissent leur vermine:
l
.
1. Homo .'1um : expression latine signifiant" je suis un tre humain .
2, Lsine: avarice mesquine.
3. Vermine: ensemble des insectes parasites de l'homme. puces, poux. etc.
li
Il
Il,
Iii
'"
III
5 Nos pchs sont ttus, nos repentirs sont lches;
Nous nous faisons payer grassement nos aveux,
Et nous rentrons gaiement dans le chemin bourbeux,
Croyant par de vils pleurs laver toutes nos taches,
Sur l'oreiller du mal c'est Satan Trismgiste 1
10 Qui berce longuement notre esprit enchant 2,
Et le riche mtal de notre volont
Est tout vaporis par ce savant chimiste,
C'est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!
Aux objets rpugnants nous trouvons des appas 3;
15 Chaque jour vers l'Enfer nous descendons d'un pas,
Sans horreur, travers des tnbres qui puent.
Ainsi qu'un dbauch pauvre qui baise et mange
Le sein martyris d'une antique catin",
Nous volons au passage un plaisir clandestin
20 Que nous pressons bien fort comme une vieille orange,
Dans nos cerveaux malsains, comme un million d'helminthes fi,
Grouille, chante et ripaille un peuple de Dmons,
Et, quand nous respirons, la Mort dans nos poumons
S'engouffre, comme un fleuve. avec de sourdes plaintes.
1. Voir note 1, p. : ~ 4 .
2. Enchant: au sens tymologique. ensorcel.
3. Appas: appts. Cette forme archaque dsignait spcialement dans la
langue classique les channes fminins.
4. Catin: prostitu('e.
5. Helminthes: vers intestinaux. parasites de l'homme.
,
94 i Posie et lyrisme
r
25 Si le viol, le poison, le poignard, l'incendie
N'ont pas encore brod de leurs plaisants dessins
Le canevas banal de nos piteux destins,
C'est que notre me, hlas! n'est pas assez hardie.
Mais parmi les chacals, les panthres, les lyces 1,
30 Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents,
Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants,
Dans la mnagerie infme de nos vices
Il en est un plus laid, plus mchant, plus immonde!
Quoiqu'il ne fasse ni grands gestes ni grands cris,
35 Il ferait volontiers de la terre un dbris
Et dans un billement avalerait le monde;
C'est l'Ennui! - l'il charg d'un pleur involontaire,
Il rve d'chafauds en fumant son houka 2.
Tu le connais, lecteur, ce monstre dlicat,
40 - Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frre!
------ ---------
1. Lyces: femelles des loups ou des chiens de chasse.
2, Houka: pipe orientale.
, .. ,
Les HGIIlis D'IUIOURO'HUI
y IGTUH Il UG()
Andr Gill, "Victor Hugo ", Les Hommes d'aujourd'hui, 1878.
Cette caricature reprsente Hugo en vritable" Roi-Soleil", qui pose sa
lyre triomphante sur le monde: elle n'est plus l'instrument de la
musicalit du vers, mais l'arme d'une domination. C'est aussi l'enflure
lyrique que vise ce dessin: le lyrisme romantique, et singulirement
hugolien, s'est tant complu dans l'hyperbole que le monde lui-mme
parat trop troit pour lui.
r
IV. le lyrisme en questions
La posie lyrique, tout au long de son histoire, n'a cess d'tre
l'objet de multiples critiques, qui rejetaient le plus souvent ses fon-
dements gnriques ou thmatiques: ainsi, la subjectivit laquelle
elle donne gnralement la voix fut la cible d'attaques ritres, en
particulier la fin du XIX
e
sicle. Certains potes, ragissant
l'emphase romantique, ont remis en cause l'ide d'un lyrisme fond
sur un moi dmesur et omniprsent. Rimbaud, par exemple,jugeait
la posie subjective [ ... ] horriblement fadasse" et appela de ses
vux la fondation d'une posie objective , d'un lyrisme dbar-
rass de ce qu'il considrait comme des niaiseries sentimentales.
Ces critiques se poursuivirent tout au long du xx
e
sicle, jusqu'
Francis Ponge, qui condamna le cancer romantico-Iyrique", ou
Christian Prigent, qui rduisit le lyrisme l'expression de la bance
baveuse du moi . Mais le lyrisme - subjectif, sentimental, ou mme
obscne pour certains - trouva dans ces reproches, qu'ils soient
justifis ou non, la source de son renouvellement: ainsi, les critiques
du lyrisme donnrent naissance un lyrisme critique, dtach de ses
oripeaux romantiques.
___ --.:l::..:: . ...;:C::..::r..:...:it:..::.;iq::a..:u::.;e=-=s=-d=u-=.IYI-.:.r:....:..is::..:m...:..::..::.e
C'est surtout partir de la seconde moiti du XIX
e
sicle qu'une
certaine modernit littraire s'attaque au lyrisme pour critiquer
son fondement subjectif ou ses thmes traditionnels, Rduisant la
posie lyrique l'exprience romantique, elle stigmatise l'importance
Le lyrisme en questions 197
accorde au sujet lyrique et l'expression des sentiments; surtout,
elle souligne les drives possible d'un genre qui se prte, plus que tout
autre peut-tre, l'hyperbole, l'emphase et au pathtique exacerb.
C'est d'ailleurs au cours de ce XIX
e
sicle que l'adjectif lyrique a pris
une nuance pjorative, pour qualifier un enthousiasme excessif. Reste
cependant que ces critiques n'invalident pas la valeur littraire des
uvres lyriques: s'il est vrai que certains pomes ou certains recueils
peinent sortir du clich, nombreux sont ceux qui jouent avec les
frontires du genre, qui savent renouveler les thmes et les formes,
et qui proposent un lyrisme toujours renaissant.
Gustave Flaubert, Madame Bovary, Il, 12 (1857)
Flaubert (1821-1880) entretenait des relations ambigus avec le
lyrisme; il identifiait ainsi en lui deux bonshommes distincts: un
qui est pris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d'aigle, de
toutes les sonorits de la phrase et des sommets de l'ide; un autre
qui creuse et fouille le vrai tant qu'il peut. Cette mfiance envers le
lyrisme trouve son expression littraire dans la condamnation du
personnage d'Emma Bovary: nourrie de romans et de pomes
romantiques, elle finit par confondre la fiction strotype des
ouvrages lyriques et la ralit qui l'entoure, beaucoup plus morne.
Dans cette clbre page de Madame Bovary, Flaubert dcrit ainsi les
rves niais et sentimentaux de son hrone et, ce faisant, oppose
l'esthtique raliste au romantisme lyrique.
Emma ne dormait pas, elle faisait semblant d'tre endormie;
et, tandis qu'il
1
s'assoupissait ses cts, elle se rveillait en
d'autres rves.
Au galop de quatre chevaux, elle tait emporte depuis huit
jours vers un pays nouveau, d'o ils 2 ne reviendraient plus. Ils
1. Charles Bovarv. le mari dEmma.
2. Le pluriel dsigne le couple form par Emma et son amant, Rodolphe. un
gentilhomme campagnard.
r
allaient, ils allaient, les bras enlacs, sans parler. Souvent, du
haut d'une montagne, ils apercevaient tout coup quelque cit
splendide avec des dmes, des ponts, des navires, des forts de
citronniers ct des cathdrales de marbre blanc, dont les clochers
10 aigus portaient des nids de cigognes. On marchait au pas. cause
des grandes dalles, et il y avait par terre des bouquets de fleurs
que vous offraient des femmes habilles en corset rouge. On
entendait sonner des cloches, hennir les mulets, avec le murmure
des guitares et le bruit des fontaines, dont la vapeur s'envolant
15 rafrachissait des tas de fruits, disposs en pyramide au picd des
statues ples, qui souriaient sous les jets d'eau. Et puis ils arri-
vaient, un soir, dans un village de pcheurs, o des mets bruns
schaient au vent le long de la falaise et des cabanes. C'est l
qu'ils s'arrteraient pour vivre. Ils habiteraient une maison
20 basse, toit plat, ombrage d'un palmier, au fond d'un golfe. au
bord de la mer. Ils se promneraient en gondole. ils se balance-
raient en hamac, et leur existence serait facile et large comme
leurs vtements de soie, toute chaude et toile comme les nuits
douces qu'ils contempleraient. Cependant, sur l'immensit de cet
25 avenir qu'elle sc faisait apparatre, rien dl' particulier ne surgis-
sait; les jours, tous magnifiques, se ressemblaient comme des
flots; et cela se balanait l'horizon, infini, harmonieux, bleutre
et couvert de soleil. Mais l'enfant 1 se mettait tousser dans son
berceau, ou bien Bovary ronflait plus fort, et Emma ne s'endor-
30 mait que le matin, quand l'aube blanchissait les carreaux ct
que dj le petit sur la place, ouvrait les auvents de la
pharmacie.
1. Berthe. la fille d'Emma et de Charles.
2. Employ du pharmacien Harnais.
Francis Ponge, Pices (1962)
C'est aussi pour condamner l'emphase et l'excs lyriques que
Francis Ponge (1899-1988) a, contre ceux qui mettent en avant le
moi, choisi Le Parti pris des choses, titre de son recueil le plus clbre
(1942). Avec humour et lgret, il propose une critique du lyrisme
dans un pome en prose * au titre vocateur: il faut prendre le mot
pompe dans son sens concret (le lyrisme est une machinerie
rutilante, avec gros tuyaux et bruit profond ), mais aussi dans
son sens abstrait, qui dsigne un crmonial et, pjorativement, une
certaine grandiloquence (le lyrisme est alors un art pompier, aca-
dmique et emphatique, voire prtentieux). Ponge dcide aussi de
parodier le style lyrique, lorsqu'il multiplie les exclamations hyperbo-
liques ou qu'il joue sur un sentimentalisme ironique.
La pompe lyrique
Lorsque les voitures de l'assainissement publie 1 sont arrives
nuitamment dans une rue. quoi de plus potique! Comme c'est
bouleversant! souhait! On ne sait plus comment se tenir.
Impossible de dissimuler son motion.
Et si l'cm se trouve avec quelque ami, ou fiance, l'on vou-
drait rentrer sous terre.
C'est une honte comparable seulement celle de l'enfant
dont on dl'couvre les posies.
Mais par soi-mme comme c'est beau! Ces lourds chevaux,
10 ces lourdes voitures qui [ont trembler le quartier comme une sorte
d'artillerie. ces gros tuyaux. et ce hruit profond, et cette odeur qui
inspirait Berlioz 2. ce travail intense et quelque peu prcipit - et
ces aspirations confuses - et ce que l'on imagine l'intrieur des
pompes et des cuves. dfaillance !
Pices. Gallimard. 1971.
1. De !'assallssemelll public: des services de la voirie.
2. Berlioz: musicien (1 HO:3-1H(9).
2. L'invention d'un lyrisme critique

Les potes se sont finalement empars des critiques qui leur
taient adresses pour renouveler le lyrisme en le dtachant de son
emphase et de son sentimentalisme traditionnels; lorsque Rimbaud
demande l'avnement d'une posie objective, il ne rejette pas
l'ide mme du lyrisme: c'est plutt sa refondation et son volution
qu'il appelle de ses vux. Ainsi, de nombreux potes, jusqu'aux plus
contemporains, ont tent de conduire le lyrisme vers des terres qui
lui taient inconnues: certains, comme Baudelaire, ont renouvel
ses thmes, en l'ouvrant une esthtique de la laideur. D'autres,
comme Laforgue, lui ont donn une langue populaire, l'oppos des
enflures stylistiques que Ponge dnoncera. D'autres encore ont fait
prendre au lyrisme la voix de l'ironie: la posie grinante de Corbire
contribue elle aussi ce renouvellement lyrique. Certains, enfin,
ouvrent ce genre potique au prosasme, tel Jude Stfan qui l'inscrit
dans des lieux que la tradition aurait considrs comme antipo-
tiques. Toutes ces tentatives se rejoignent dans ce qu'on pourrait
appeler un lyrisme critique, ou ironique, qui rejette le clich lyrique
et le style emphatique dans lequel cette posie avait pu, par le
pass, s'enfermer.
Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal,
cc Speen et Idal ", 27 (1857)
Avec Les Fleurs du mal, Baudelaire est l'un des premiers potes
uvrer pour un renouvellement du lyrisme: en faisant de la laideur
et du monstrueux des valeurs esthtiques, il rompt avec les canons
potiques du premier romantisme et conduit le lyrisme vers une
redfinition de son objet. Ainsi, Une charogne reprend le thme
traditionnel de la fuite du temps et de la fragilit de la beaut l, mais
1. Thme minemment lyrique. que Ronsard. par exemple. avait exploit
dans nombre de ses sonnets.
l'illustre par une image nouvelle et rpugnante. Tout, aprs Une
charogne H, peut tre potique, tout peut tre l'occasion du chant
lyrique.
Une charogne 1
Rappelez-vous l'objet que nous vmes, mon me,
Ce beau matin d't si doux:
Au dtour d'un sentier une charogne infme
Sur un lit sem de cailloux,
Les jambes en l'air, comme une femme lubrique,
Brlante et suant les poisons,
Ouvrait d'une faon nonchalante et cynique 2
Son ventre plein d' exhalaisons
Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
10 Comme afin de la cuire point,
Et de rendre au centuple la grande Nature
Tout ce qu'ensemble elle avait joint.
Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s'panouir;
15 - La puanteur tait si forte que sur l'herbe
Vous crtes vous vanouir; -
Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride 4,
D'o sortaient de noirs bataillons
De larves qui coulaient comme un pais liquide
20 Le long de ces vivants
1, Charogne: cadavre d'homme ou d'animal en dcomposition.
2. Cynique: etIronte.
3. Exhalaisons: manations.
4. Putride: pourri.
5. Haillons: lambeaux. gUl'l1illcs.
r
Tout cela descendait, montait comme une vague,
Ou s'lanait en ptillant;
On et dit que le corps, enfl d'un souffle vague,
Vivait en se multipliant.
25 Et ce monde rendait une trange musique
Comme l'eau courante et le vent,
Ou le grain qu'un vanneur d'lm mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van 1.
Les formes s'effaaient et n'taient plus qu'un rve.
30 Une bauche lente venir,
Sur la toile oublie, et que l'artiste achve
Seulement par le souvenir.
Derrire les rochers une chienne inquite
Nous regardait d'un il fch,
35 piant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu'elle avait lch.
- Et pourtant vous serez semblable cette ordure,
cette horrible infection,
toile de mes ycux, soleil de ma nature,
40 Vous, mon ange et ma passion!
Oui, telle vous screz, la reine des grces.
Aprs les derniers sacrements 2,
Quand vous irez sous l'herbe ct les floraisons grasses
Moisir parmi les ossements.
1. Van: panier plat raide duquel on trie le grain.
2. Les derniers l'extrme-onction. que le prtre donne
l'agonisant.
4,G Alors, ma beaut, dites la vermine
Qui vous mangera de baisers
Que j'ai gard la forme et l'essence divine
De mes amours dcomposs!
Jules Laforgue, Les Complaintes (1885)
Dans la Complainte' des Printemps", Jules Laforgue bouscule
les clichs et le style de l'hritage lyrique: le printemps n'est plus
synonyme de renouveau, mais marque le retour d'un dsir trompeur
et dcevant. Quant l'criture, elle s'ouvre au style populaire et
familier, en multipliant par exemple les marques d'oralit. Le ton lui-
mme contribue rompre avec la tradition: le pome est construit
sur l'alternance de deux voix, la premire nonant les faits, la
seconde les commentant dans un registre ironique et railleur. C'est
donc le printemps du lyrisme que Laforgue donne ici lire.
Complainte des Printemps
Permettez, sirnes,
Voici que votre haleine
Embaume la verveine;
C'est l'printemps qui s'amne!
- Ce systme, en effet, ramne le printemps.
Avec son impudent 1 cortge d'excitants.
tez donc ces mitaines ;
Et n'ayer" inhumaine,
Que mes soupirs pour trane;
10 Ous'qu'il y a de la gne ... :1
1. Impudent: effront.
2. Mitaines: gants qui laissent dcouvertes les deux dernires phalanges.
3. Allusion au dicton populaire:" O il y a de la gne. il n'y a pas de plaisir.
r
- Ah ! yeux bleus mditant sur l'ennui de leur art!
Et vous, jeunes divins, aux soirs cms de hasard!
Du gant la naine,
Vois, tout bon sire entrane
1" Quelque contemporaine,
Prendre l'air. par hygil'l1e ...
- Mais vous saigner, ainsi pour l'amour de l'exil!
Pour l'amour de l'Amour! D'ailleurs ainsi soit-il. ..
T'ai-je fait de la peine?
20 Oh ! viens vers les fontaines
O tournent les phalnes 1
Des Nuits lysennes !
25
- Pimbche aux yeux vaincus, belltre aux beaux jarrets
Donner, votre fumier la fleur du Regret.
Voil que son haleine
N'embaum'plus la verveine!
Drle de phnomne".
Hein, l'anne prochaine '?
- Vierges d'hier. cc soir traneuses de ftus,
30 genoux! voici l'heure o se plaint l'Anglus :J.
1. Phalnes: papillons de nuit.
2. lysennes: qui appartiennent l"lvsl'c, c'est--dire, dans la mythologie
grecque, au sl'jour l'tcrncl des mcs vcrtueuses.
3. ilnglus: son de dochc qui annonce une prire en l'honneur de la Vierge.
rcill'e le matin, midi et le soir.
Nous n'irons plus au bois l,
Les pins sont ternels,
Les cors ont des appels! ...
Neiges des ples mois,
:lS Vous serez mon missel 2 !
- Jusqu'au jour de dgel.
Tristan Corbire, Les Amours jaunes,
Les Amours jaunes )) (1873)
Tout, dans Le Crapaud" de Corbire (1845-1875), se donne
comme une remise en cause de la tradition lyrique: il exploite,
certes, la forme du sonnet, mais l'inverse pour crire un sonnet
renvers *. Le chant est certes prsent, mais c'est celui d'un pote
crapaud , bien loign de l'aigle et du rossignol romantiques, ou
mme de l'albatros baudelairien, qui constituait dj une certaine
dgradation dans la reprsentation du Pote. Quant aux clichs
amoureux ou sentimentaux qui se dessinent dans le premier tercet *,
ils sont annuls par l'irruption de la laideur, de la boue et de
l' horreur . Le recueil des Amours jaunes porte bien son nom: si les
amours l'inscrivent dans la tradition lyrique, les rires jaunes
qu'ils provoquent montrent l'avnement d'un lyrisme ironique, loin
de l'emphase romantique.
1. Vers emprunt une clbre comptine.
2. Missel: livre cie prires.
106 [ Posie et lyrisme
r
1
1 Le Crapaud
1 Un chant dans une nuit sans air. ..
La lune plaque 1 en mtal clair
Les dcoupures du vert sombre.
... Un chant; comme un cho, tout vif
s Enterr, l, sous le massif. ..
- a se tait: Viens, c'est l. dans \' ombre ...
- Un crapaud! - Pourquoi cette peur,
Prs de moi, ton soldat fidle!
Vois-le, pote tondu, sans aile,
10 Rossignol de la boue ... - Horreur! _
... Il chante. - Horreur!! - Horreur pourquoi?
Vois-tu pas son il de lumire ...
Non: il s'en va, froid, sous sa pierre.
..........................................................
15 Bonsoir - ce crapaud-l c'est moi.
Ce soir, 20 juillet.
Jude Stfan, la vieille Parque, Titres )) (1989)
La posie de Jude 5tfan (n en 1930) contribue elle aussi ce
elle s'appuie sur un style trs recherch, parfois
hermetlque, mais s'intresse des objets familiers, des
lieux prosaques et des thmes trs loigns des clichs tradition-
nels. Ainsi en est-il de bordel 85 , qui invente un lyrisme de
chair et de mgots , dans l'glise-entrept transforme en
bordel ", en lieu de dbauches.
1. Ici, plaquer signifie superposer une plaque de mtal sur autre chose.
Le lyrisme en questions /107
bordel 85
ici je viens quter la chair
au sol guetter les mgots
il la tombe des robes
dans l'glise-entrept
jaillit le coquelicot sang
(humains qui savourez les combats de coqs)
donnez-nous une vie de humboldt 1
avant enterrement mozartien 2 avec
chien dans la neige ct purifiant oubli
II) tant qu'il y aura des herbes
en attendant bnissons les bls par la fentre
prise tmoin la terre
en dcubitus latral:
1
A la nieille l'arqlle, Gallimard, 1984.
1. Wilhelm /JOII Humboldt l'rudit. philologue et diplomate
pmssien. qui fonda l'universit de Berlin cn 1809; son frre Alexandre (1769-
1869). gographe. fut un explorateur rput.
2. Mozartien: adjectif form il partir du nom de Mozart. l'illustre composi-
teur autrichien (1736-1791). qui connut une fin misrable ct eut un enterrc-
ment sordide. dans une fosse commune.
3. [)c'cubitlls latc'ral: attitude du corps qui repose en position horizontale:
on distinguc le dcubitus dorsal (sur le dos). ventral (sur le ventre) ct latral
(sur le ct).
r
1
1
1
1
Nolyrisme OU littralisme: contrastes
de la posie contemporaine
S'il est rducteur et quelque peu caricatural, le dbat po-
tique contemporain, qui oppose les littralistes aux no-
lyriques, claire nanmoins les enjeux du lyrisme et le sens de
son retour au premier plan, la fin du xx
e
sicle. La tendance est
double dans ce paysage o potes et thories s'affrontent sur
une question d'une trompeuse simplicit: que dit un pome?
Dit-il le monde, ou ne fait-il, si l'on peut dire, que s'a utosign ifier ?
Autrement dit, la posie doit-elle s'ouvrir au monde qui l'entoure,
ou doit-elle plutt se tourner vers elle-mme, dans des jeux
linguistiques et formalistes? les potes des annes 1980
semblent avoir privilgi soit "une soit l'autre de ces deux
positions: c'est durant cette priode que se sont dessines les
grandes lignes d'un dbat qui, aujourd'hui encore, occupe
l'avant-scne de la production potique. D'un ct, aprs Artaud,
Ponge ou Queneau, dans la ligne du groupe de la revue Tel
Quel! et de Denis Roche, les tenants du littralisme donnent pour
objet leurs pomes la posie elle-mme, la langue et l'autor-
frence. De l'autre ct, dans la tradition ouverte par Verlaine et
Apollinaire, les nolyriques affirment que la posie se doit de dire
le monde et de ne pas s'en tenir la seule auto rfrence. Ce
dbat a trouv ses assises thoriques dans deux essais impor-
tants, celui de Jean-Marie Gleize, A noir, sous-titr Posie et
littralit 2", qui justifie la dmarche littrale, et celui de Jean-
Claude Pinson, Habiter en pote, plus largement sous-titr Essai
sur la posie contemporaine 3", qui vient appuyer philosophique-
ment la position nolyrique.
1. Tel Quel: nom d'une revue littraire d'avant-garde, fonde en 1960 et
dirige par Philippe Sollers.
2. Jea n-Marie Gleize, A noir, posie et littralit, Seuil, 1992.
Ce renouveau lyrique est apparu sous l'implsion des ditions
Gallimard qui, au dbut des annes 1980, ont publi de nom-
breux recueils s'inscrivant dans la tradition lyrique, parmi les-
quels ceux de Jude Stfan 1, de William Cliff
2
et de Guy Goffette 3.
Cette renaissance ne put se faire qu'en considration des cri-
tiques maintes fois rptes l'encontre du lyrisme; ces potes
durent tenir compte de ces reproches pour ne pas retomber dans
les travers qui parfois menacent le lyrisme. Ds lors, la voix de ce
nolyrisme devait traduire avec justesse, sans emphase ni
pathos, les mouvements intrieurs de l'me , comme l'crit
Jean-Michel Maulpoix dans La Voix d'Orphe
4
Le lyrisme devait
donc voluer pour ne pas se contenter de rinvestir les clichs et
les traditions de la posie lyrique. Cette conversion ne s'est pas
pour autant engage dans une seule direction: c'est que la
notion mme de lyrisme est suffisamment large, ses contours
suffisamment flous, pour regrouper sous son tendard des
potes finalement trs diffrents .
1. Voir p. 107.
2. Voir p. 59.
3. Voir p. 86.
4. Voir Pour en savoir plus. p. 124.
1
L'ode, forme lyrique par excellence
Le registre lyrique hors de la posie
Pour en savoir plus
Glossaire
L'ode, forme lyrique
par excellence
L'ode dsigne l'origine le pome lyrique de l'Antiquit, mais,
lorsqu'en 1550 Ronsard publie son premier recueil d'Odes, elle
devient une forme potique part entire. On distingue deux types
d'ode: le premier est l'ode pindarique 1, compose de trois lments
rcurrents, la strophe, l'antistrophe et l'pode. Strophe et antistrophe
se dveloppent sur le mme schma formel, alors que l'pode adopte
une structure diffrente: cela correspond en fait l'origine musicale
de l'ode, lorsque cette division s'accompagnait de danses et de
chants. L'autre type est l'ode anacrontique 2, dont la forme est
beaucoup plus libre: sa longueur est trs variable, elle se divise en
strophes et s'appuie sur des vers gnralement brefs, qui corres-
pondent eux aussi l'accompagnement musical originel.
La tradition potique fit trs tt de l'ode la forme lyrique par
excellence, voire le modle du pome originel, comme Victor Hugo
l'affirme dans la prface de ses Odes et ballades (1822): c'tait sous
cette forme que les inspirations des premiers potes apparaissaient
jadis aux premiers peuples. C'est que l'ode, plus que tout autre
pome lyrique, dpend de son origine musicale, que l'on retrouve
dans sa structure mme. Aussi Jean-Michel Maulpoix crit-il que
l'ode est la forme mre du lyrisme. Ce mot, en grec, signifie
"chant". C'est dans l'union qu'il tablit entre la parole et la musique
que se dfinit l'origine la posie lyrique 3 . Ainsi, c'est avec l'ode
que l'on retrouve la particularit gnrique du lyrisme: ce qui fonde
son originalit, c'est le fait d'tre un chant, rconciliant parole et
musique.
Les premires odes franaises furent crites par Pierre de Ronsard;
reprenant la structure de l'ode pindarique, il fait se succder strophe,
antistrophe et pode, relies par une forte unit thmatique. La
1. Imite du pote grec Pindare (518-438 av. J .. c.).
2. Imite du pote grec Anacron (Vie sicle av. J..c.).
3. JeanMichel Maulpoix, L'ode, ou le lyrisme parfait , in Du lyrisme (voir Pour en
savoir plus, p. 124).
treizime triade de la clbre Ode Michel de L'Hospital
1
imagine les
paroles de Jupiter, qui s'adresse aux Muses, ses filles, pour leur
confier la charge d'inspirer les hommes. La strophe reconstitue une
mythologique chane de l'inspiration qui, partant de Jupiter, va
jusqu'aux hommes, en passant par Apollon, les Muses et le Pote.
L'antistrophe dveloppe cette thorie de l'inspiration en reprenant la
doctrine des quatre fureurs, que le noplatonisme avait remise
la mode au XVIe sicle. Dieu lve l'me des hommes en leur inspirant
la fureur de la Posie (don des Muses), la fureur des Mystres
religieux (don de Dionysos), la fureur de la Prophtie (don d'Apollon)
ou la fureur de l'Amour (don d'Aphrodite). Enfin, l'pode fait l'loge
du pouvoir d'inspiration de Jupiter, et rappelle que le don de la fureur
potique ne peut tre donn qu' des hommes Pur[s] de vice et
rpar[s] / De la vertu prcieuse.
Pierre de Ronsard, Odes (1552)
Ode Michel de L'Hospital
Strophe 13
Comme l'Aimant sa force inspire
Au fcr qui le touche de prs,
Puis soudain ce fer tir. tire
Un autre qui en tire aprs:
Ainsi du bon fils dc Latone
Jc ravirai l'esprit il moi.
Lui. du pouvoir que je lui donne.
Ravira les vtres cl soi :l :
1. Chancelier de Madame Marguerite, sur du roi Franois le" Michel de L'Hospi
tal a soutenu Ronsard dans la faveur royale; pour l'en remercier, le pote lui a
consacr cette ode clbre.
2. Priphrase dsignant Apollon, fils de Zeus (Jupiter chez les Romains) et de Lto
(ou Latone). Dieu de la Musique et de la Posie, il prside aux jeux des Muses.
3. soi: lui.
Dossier 1113
Vous, par la force ApoIIine 1
Ravirez les Potes saints,
Eux, de votre puissance atteints,
Raviront la tourbe tonne 2.
Antistrophe
Afin ( Destins) qu'il n'advienne
Que le monde appris faussement :l,
Pense que votre mtier vienne
D'art 4, et non de ravissement fi :
Cet art pnible, et misrable
S'loignera de toutes parts
De votre mtier honorable.
Dmembr en diverses parts,
En Prophtie, en Posies,
En Mystres, ct en Amour,
Quatre fureurs, qui tour tour
Chatouilleront vos fantaisies 6.
pode
Le trait 7 qui fuit de ma main
Si tt par l'air ne chemine,
Comme 8 la fureur divine
Vole dans un cur humain:
Pourvu qu'il soit prpar,
Pur de vice, et rpar <)
1. Apolfine: adjectif form sur le nom d'Apollon.
2. La tourbe tonne: la foule frappe de stupeur.
3. Appris faussement: mal inform.
4. Art: ici, au sens de technique .
5. Ravissement: inspiration divine, extase (au sens mystique).
6. Chatouilleront vos fantaisies: exciteront votre imagination.
7. Trait: arme lance avec l'arc ou la main; il s'agit ici du foudre, faisceau
enflamm qui est l'attribut de Jupiter.
8. 5i tt [ ... ] comme: aussi vite que.
9. Rpar: orn.
De la vertu prcieuse.
" Jamais les Dieux saints et bons
Ne rpandent leurs saints dons
Dans une me vicieuse 1
Aprs Ronsard, l'ode ne cessa d'inspirer les potes lyriques, comme
en tmoignent les Odes (1791-1794) d'Andr Chnier, les Odes et
ballades (1828) de Victor Hugo ou les Odes funambulesques (1857) de
Thodore de Banville. Quant Grard de Nerval, il insre dans Petits
Chteaux de Bohme (1853) quelques brefs pomes, qu'il appelle
Odelettes. L'odelette peut tre dfinie comme une petite ode d'une
strophe, le plus souvent un dizain * ou un douzain *; mais Nerval
adapte cette forme ses besoins, et propose des odelettes de
quelques strophes, comme le pome Avril ", qui en compte deux.
La parent avec l'ode reste nanmoins frappante: sur le modle de
l'ode pindarique, les deux strophes de. ce pome ont une structure
identique, trs musicale; le lyrisme des Odelettes continue faire
signe vers la musicalit du vers et de la langue.
Grard de Nerval, Odelettes (1853)
Avril
Dj les beaux jours, - la poussire,
Un ciel d'azur ct de lumire,
Les murs enflamms, les longs soirs: -
Et rien de vert: - peine encore
Un reflet rougetre dcore
Les grands arbres aux rameaux noirs!
1. Les guillemets signalent les maximes qui noncent une vrit gnrale. Procd
courant dans l'dition des XVIe et XVIIe sicles.
Dossier 1115
Ce beau temps me psc et m'ennuie.
- Cc n'est lju'aprs des jours de pluie
Que doit surgir, en un tableau,
Lc printemps verdissant et rose,
Comme une nymphe frache close,
Qui, souriante, sort de l'eau.
Au xx
e
sicle encore, la forme de l'ode continue d'inspirer les plus
grands potes lyriques, parmi lesquels Victor Segalen, dont les Odes
furent publies en 1926 de faon posthume, ou encore Andr Breton,
qui en 1947 consacra une Ode Charles Fourier. Mais c'est surtout
Paul Claudel qui illustra le mieux cette forme. Avec ses Cinq Grandes
Odes, parues en 1910, il renouvelle la forme en remplaant les vers
par des versets *: ds lors, l'ode s'loigne de la mtrique de ses
origines, mais conserve encore une forme de musicalit. Surtout,
Claudel renoue avec la tradition thmatique de l'ode, qui consiste
clbrer les dieux ou les hommes vertueux. Qu'elles soient consa-
cres aux Muses ou l'Esprit et [] l'Eau, ses odes sont
empreintes d'une grandeur toute religieuse, comme le montre cet
extrait de la deuxime des Cinq Grandes Odes.
Paul Claudel, Cinq Grandes Odes, 2 (1910)
L'Esprit et l'Eau
Mon Dieu qui connaissez chaque homme avant qu'il ne naisse par
son nom.
Souvenez-vous de moi alors que j'tais cach dans la fissure de la
montagne,
L o jaillissent les sources d'eau bouillante et de ma main sur la
paroi colossale de marbre blanc!
mon Dieu quand le jour s'teint et que Lucifer 1 tout seul apparat
l'Orient.
Nos yeux seulement, ce ne sont pas nos yeux seulement, notre cur,
notre cur acclame l'toile inextinguible"',
1. Lucifer: nom d'une toile.
2. Inextinguible: qu'il est impossible d'teindre.
116 l, Posie et lyrisme
Nos yeux vers sa lumire, nos eaux vers l'clat de cette goutte
glorifie!
Mon Dieu, si vous avez plac cette rose dans le ciel, dou
De tant de gloire cc globule d'or dans le rayon de la lumire cre,
Combien plus l'homme immortel anim de l'ternelle intelligence!
Ainsi la vigne sous ses grappes tranantes, ainsi l'arbre fruitier dans le
jour de sa bndiction,
Ainsi l'me immortelle qui cc corps prissant ne suffit point!
Si le corps extnu dsire le vin, si le cur adorant salue l'toile
retrouve,
Combien plus rsoudre l'me dsirante ne vaut point l'autre me
humaine?
Et moi aussi, je l'ai donc trouve la fin, la mort qu'il me fallait!
J'ai connu cette femme. J'ai connu l'amour de la femme.
J'ai possd l'interdiction. J'ai connu cette source de soif!
J'ai voulu l'me, la savoir, cette eau qui ne connat point la mort! J'ai
tenu entre mes bras l'astre humain!
amie, je ne suis pas un dieu,
Et mon me, je ne puis te la partager et tu ne peux me prendre et me
contenir et me possder.
Et voici que, comme quelqu'un qui se dtourne, tu m'as trahi, tu n'es
plus nulle part, rose!
Cinq Grandes Odes,
Gallimard, 1966.
Le registre lyrique
hors de la poSie
Mme si le lyrisme se rencontre le plus souvent dans la posie, il ne se
confond pas avec elle: en tant que registre, il peut aussi se trouver au
thtre, dans le roman ou la littrature intime, en vers ou mme en
prose. On pourrait tre tent de dfinir le registre lyrique comme celui
Dossier 1117
de l'expression des sentiments et de la mise en scne du moi; on a vu
quel point ces lments se retrouvaient effectivement dans la posie
lyrique. Il est nanmoins plus intressant de le considrer comme
l'affleurement du chant dans des genres qui ne lui sont pas consacrs,
autrement dit comme la tentation potique du thtre ou du rcit. Il
n'y a aucun sens qualifier tel ou tel passage de roman de po-
tique", car il est vident pour le lecteur qu'il ne s'agit pas l de posie.
En revanche, il serait plus lgitime de le dsigner comme lyrique,,:
ce registre est alors le point de rencontre de la posie et de tous les
autres genres qui, comme elle, peuvent avoir la tentation du chant.
Il est d'ailleurs remarquable que tous ces exemples d'un lyrisme
autre que potique tmoignent d'un travail du langage, de ses
sonorits et de ses rythmes, qui les rattache assez clairement aux
proccupations du pote. Il en est ainsi des fameuses stances" de
Rodrigue dans Le Cid, tragdie de Pierre Corneille. D'abord synonyme
de strophe", le mot stance" a dsign, dans les pices classiques,
un monologue lyrique dans lequel le personnage, seul sur scne,
exprime ses doutes et ses sentiments. Cela rattache clairement les
stances la subjectivit lyrique, tout comme le traitement rserv
la versification dans ces passages: alors que les tragdies classiques
sont le plus souvent composes d'alexandrins rimes plates, les
stances sont htromtriques * et proposent un systme de rimes
plus labor. Ainsi, cette attention porte au vers dans les stances
relve elle aussi de proccupations lyriques, autrement dit d'une
volont de traduire par les mots la musicalit d'un chant.
Pierre Corneille, Le Cid, acte l, scne VII (1637)
DON RODRIGUE, seul.
Perc jusques au fond du cur
D'une atteinte imprvue aussi bien que mortelle,
Misrable! vengeur d'une juste querelle"',
Et malheureux objet d'une injuste rigueur,
1. Misrable: digne de piti.
2. Querelle: cause.
1181 Posie et lyrisme 1
~
Je demeure immobile, et mon me abattue
Cde au coup qui me tue.
Si prs de voir mon feu! rcompens,
Dieu! l'l'trange" peine!
En cet afl"ront mon pre est l' ofl"ens,
Et l'offenseur le pre de Chimne.
Que je sens de rudes combats!
Contre mon propre honneur mon amour s'intresse ~ ,
Il faut venger un pre, et perdre une matresse,
L'un chauffe mon cur
4
l'autre retient mon bras.
Rduit au triste.'i choix ou de trahir ma flamme 6,
Ou de vivre en infme,
Des deux cts mon mal est infini.
Dieu! l'trange peine!
Faut-il laisser un affront impuni '?
Faut-il punir le pre de Chimne?
Pre, matresse. honneur, amour,
Illustre tyrannie, adorable contrainte,
Par qui de ma raison la lumire est teinte,
mon aveuglement rendez un peu de jour.
Cher ct cruel espoir 7 d'une me gnreuse
Mais ensemble B amoureuse,
Noble ennemi de mon plus grand bonheur
Qui fais toute ma peine,
M' cs-tu donn pour venger mon honneur?
M'es-tu donn pour perdre ma Chimne?
1. Feu: ardeur amoureuse.
2. trange: extraordinaire.
3. S'intresse: s'engage.
4. Cur: courage.
5. Triste: affligeant, mortel.
6. Flamme: amour.
7. Rodrigue s'adresse l'pe que lui a donne son pre pour le venger.
8. Ensemble: en mme temps.
Dossier 1119
Il vaut mieux courir au trpas;
Je dois 1 ma matresse aussi bien qu' mon pre,
Qui venge cet affront irrite sa colre,
Et qui peut le souffrir:2, ne la mrite pas.
Prvenons la douleur d'avoir failli contre elle,
Qui nous serait mortelle.
Tout m'est fatal. rien ne me peut gurir,
Ni soulager ma peine,
Allons, mon me, ct puisqu'il faut mourir,
Mourons du moins sans offenser Chimne.
Mourir sans tirer ma raison :1 !
Rechercher un trpas si mortel ma gloire!
Endurer que l'Espagne impute ma mmoire
D'avoir mal soutenu l'honneur de ma maison!
Respecter un amour dont mon me gare
Voit la perte assure!
N'coutons plus cc penser suborneur
4
Qui ne sert qu' ma peine,
Allons, mon bras, du moins sauvons l'honneur,
Puisque aussi bien il faut perdre Chimne.
Oui, mon esprit s'tait du G,
Dois-je pas mon pre avant qu' ma matresse?
Que je meure au combat, ou meure de tristesse,
Je rendrai mon sang pur comme je l'ai reu.
Je m'accuse dj de trop de ngligence,
Courons la vengeance,
1. Je dois: j'ai des devoirs envers.
2. Le souffrir: le supporter.
3. Sans tirer ma raison: sans obtenir rparation.
4. Suborneur: qui dtourne, qui trompe.
5. Du: tromp.
Et tous 1 honteux d'avoir tant balanc 2,
Ne soyons plus en peine
(Puisque aujourd'hui mon pre est
Si l'olTcnseur l'st pre de Chimne.
Il peut paratre vident de considrer comme lyrique un passage de
tragdie classique crit en vers: cette parent formelle du thtre et
de la posie suffirait alors justifier cette position. Pourtant, il arrive
que la prose adopte elle aussi le registre lyrique, en particulier dans la
littrature intime d'inspiration autobiographique. L encore, la sub-
jectivit qui s'y nonce et l'attention porte au moi peuvent expli-
quer l'apparition du lyrisme. Nanmoins, il est intressant de noter
que le rcit lyrique, la fin du XVIIIe sicle et au dbut du XIX
e
, exploite
la forme de la prose potique *. Ainsi Rousseau, dans la Cinquime
promenade des Rveries du promeneur solitaire, raconte la commu-
nion du moi et du monde qui l'environne, dans une prose inspire
des procds de la posie.
Jean-Jacques Rousseau,
Les Rveries du promeneur solitaire,
Cinquime promenade (1782, publication posthume)
Quanclle soir approchait je clescl'l1dais des cimes de l'le ct j'allais
volontiers m' asseoir au bord du lac sur la grve:
1
dans quelque asile +
cach; l le bruit des vagues ct J'agitation de J'eau txant mes sens ct
chassant de mon me toute autre agitation la plongeaient dans une
rverie dlicieuse o la nuit 111l' surprenait souvent sans que je lll' en
fusse aperu. Le flux et le reflux de cette eau. son bruit continu mais
renl1 par intervalles frappant sans relche 1110n oreille ct mes yeux
supplaient aux mouvements internes que la rverie teignait en moi
1. L'adverbe tout, aujourd'hui invariable, peut s'accorder jusqu' la fin du
XVIIe sicle. Puisque Rodrigue parle de lui-mme la premire personne du pluriel,
il s'accorde donc au pluriel.
2. Balanc: hsit.
3. Grve: plage de sable et de gravier.
4. Asile: lieu protg, l'abri.
Dossier 1121
ct suffisaient pour me faire sentir avec plaisir mon existence, sans
prendre la peine de penser. De temps autre naissait quelque faible et
courte rflexion sur l'instabilit des choses de ce monde dont la
surface des eaux m'offrait l'image: mais bientt ces impressions
lgres s'effaaient dans l'uniformit du mouvement continu qui me
berait, et qui sans aucun concours actif de mon me ne laissait pas
de m'attacher au point qu'appel par l'heure et par le signal convenu
je ne pouvais m'arracher de l sans effort.
La prose potique * correspond donc volontiers aux passages les plus
lyriques d'un rcit subjectif, surtout lorsqu'il relve de la sphre
autobiographique. Chateaubriand sut son tour voquer l'intensit
de ses sentiments et de ses motions dans les pages lyriques de ses
Mmoires d'outre-tombe: il utilisa, comme Rousseau avant lui, les
ressources de la prose potique *. Le registre lyrique hors de la posie
correspond d'une part l'expression pleinement subjective de la vie
du moi, d'autre part la tentative de fonder une prose aussi musicale
que le vers, au point qu'on a pu l'appeler prose potique *. Le
chant, plus encore que les sentiments, est ainsi la marque du lyrisme.
C'est finalement ce qu'indique le titre de cet extrait des Mmoires
d'outre-tombe: une incantation est une formule magique, mais
aussi un chant, conformment l'tymologie du mot.
Franois Ren de Chateaubriand,
Mmoires d'outre-tombe, 1, livre 3 (1848)
Incantation
La nuit descendait; les roseaux agitaient leurs champs de que-
nouilles ct de glaives 1, parmi lesquels la caravane emplume, poules
d'eau, sarcelles, martins-pcheurs, bcassines, sc taisait; le lac battait
ses bords: les grandes voix de l'automne sortaient des marais et des
1. Images employes pour dcrire la forme des roseaux ; les glaives sont les
tiges, les quenouilles les chaumes.
bois: j'chouais mon bateau au rivage et retournais au chteau. Dix
heures sonnaient. peine retir dans ma chambre, ouvrant mes
fentres, fixant mes regards au ciel, je commenais une incantation.
Je montais avec ma magicienne sur les nuages: roul dans ses
ct dans ses voiles, j'allais, au gr des temptes, agiter la
CIme des forts, branler le sommet des montagnes. ou tourbillonner
sur les mers. Plongeant dans l'espace, descendant du trne de Dieu
aux portes de l'abme t. les mondes taient livrs la puissance de
mes amours. Au milieu du dsordre des lments, je mariais avec
la pense du danger celle du plaisir. Les souflles de l'aqui-
lon 2 ne m'apportaient que les souvenirs de la volupt: le murmure
cIe la pluie m m'itait au sommeil sur le sein d'une femme. Les paroles
que j'adressais cette femme auraient rendu des sens la vieillesse, ct
rchauff le marbre des tombeaux. Ignorant tout. sachant tout. cl la
fois vierge et amante, ve innocente. ve tombe:
l
, l'enchanteresse
par qui me venait ma folie tait un mlange de mystres ct de
p.ass.ion,s: je la plaais sur un autel et je l'adorais. L<lfgueil d'tre
aime d elle augmentait encore mon amour. Marchait-elle? Je me
prosternais pour tre foul sous ses pieds, ou pour en baiser la trace.
Je. m.e son sourire; je tremblais au son de sa voix: je
fremlSSaIS de dsir. si je touchais ce qu'elle avait touch. L'air
cIe sa bouche humide pntrait dans la moelle de mes os. coulait dans
mes veines au lieu de sang. Un seul de ses regarcIs m'et fait voler au
bout de la terre; quel dsert ne m'et suffi avec elle! ses cts.
l'antre des lions se ft chang en palais, et des millions de sicles
eussent t trop courts pour puiser les feux dont je l11e sentais
embras.
1. Abme: gouffre trs profond.
2. Aquilon: vent du nord, froid et violent.
3. C'est--dire ve aprs la Chute, une fois qu'elle a connu Adam.
Dossier 1123
Pour en savoir plus
Le lyrisme dans le systme des genres
Dominique COMBE, Posie et rcit. Une rhtorique des genres, Jos
Corti, 1989.
Grard GENETTE, Introduction l'architexte, Seuil, coll. Potique ,
1979.
-, Fiction et Diction, Seuil, coll. Potique , 1991.
Kate HAMBURGER, Logique des genres littraires, Seuil, coll. Potique ,
1986.
Histoire de la notion
Gustavo GUERRERO, Potique et posie lyrique, Seuil, coll. Potique ,
2000.
Jean-Michel MAULPOIX, Incertitudes d'un nologisme , in Du lyrisme,
Jos Corti, 2000.
Yves VAD, L'mergence du sujet lyrique l'poque romantique , in
Dominique RABAT (dir.), Figures du sujet lyrique, PUF, coll. Pers-
pectives littraires , 1996.
Martine BRODA, L'Amour du nom. Essai sur le lyrisme et la lyrique
amoureuse, Jos Corti, 1997.
Nathalie DAUVOIS, Le Sujet lyrique la Renaissance, PUF, coll. tudes
littraires Recto-Verso , 2000.
Dominique RABAT, nonciation potique, nonciation lyrique ,
Figures du sujet lyrique, op. cit.
Jolle DE SERMET, L'adresse lyrique , in Dominique RABAT (dir.),
Figures du sujet lyrique, op. cit.
124
1
Posie et lyrisme
Lyrisme et autobiographie
Dominique COMBE, La rfrence ddouble: le sujet lyrique entre
fiction et autobiographie , in Dominique RABAT (dir.), Figures du
sujet lyrique, op. dt.
Laurent JENNY, Fictions du Moi et figurations du Moi , in Dominique
RABAT (dir.), Figures du sujet lyrique, op. cit.
Philippe LEJEUNE, L'Autobiographie en France [1971), Armand Colin,
coll. Cursus Lettres , 1998.
Le nolyrisme
Jean-Michel MAULPOIX, La Voix d'Orphe, Jos Corti, 1989.
- Comdies de la soif: du lyrisme contemporain ... , La Posie
comme l'amour. Essai sur la relation lyrique, Mercure de France,
1998.
Jean-Claude PINSON, Habiter en pote. Essai sur la posie contempo-
raine, Champ Vallon, coll. Recueil , 1995.
Glossaire
ACROSTICHE: pome dont les lettres initiales de chaque vers,
lorsqu'elles sont lues verticalement, forment le nom d'une per-
sonne ou d'une chose (voir Adieu d'Apollinaire, p. 77).
ART POTIQUE: texte, en vers ou en prose, qui enseigne les rgles de
composition des pomes et qui permet son auteur d'exposer
ses grands principes esthtiques; il a alors valeur de manifeste
(voir Art potique de Verlaine, p. 43).
BALLADE: voir encadr, p. 41.
CHANT ROYAL: voir encadr, p. 41.
COMPLAINTE: pome populaire de tonalit triste ou plaintive, crit
l'origine sur deux rimes, mais de forme relativement libre (voir la
Complainte des Printemps de Laforgue, p. 104).
Dossier 1125
DCASYLLABE: vers de dix syllabes.
DISTIQUE: ensemble form par deux vers. proprement parler, il ne
s'agit pas d'une strophe; en effet, cette dernire compte au
moins deux rimes, autrement dit quatre vers. Ds lors, le distique
et le tercet * ne sont pas exactement des strophes.
DIT: l'origine, petit pome but moral ou plaisant, compos sur un
thme de la vie quotidienne, puis pome beaucoup plus tendu,
en forme de monologue ou de dialogue, vocation morale ou
didactique (voir l'extrait du Voir Dit de Machaut, p. 37).
DIZAIN: strophe de dix vers.
DOUZAIN: strophe de douze vers.
LGIE: genre de la posie antique repris par les potes franais au
XVIe sicle; ne dsigne pas une forme fixe, mais un pome lyrique
fond sur le thme du malheur, de la nostalgie et de la mlanco-
lie (voir Ce n'est le fleuve tusque ... de Du Bellay, p. 56).
ENNASYLLABE: vers de neuf syllabes.
ENVOI: dernire strophe d'une ballade * ou d'un chant royal *. Son
schma de rimes correspond gnralement celui de la
deuxime moiti de chacune des strophes du pome. Il
commence le plus souvent par une apostrophe au personnage
auquel le pome est ddi.
HMISTICHE: moiti d'un vers, spare de l'autre moiti par la csure.
Seuls les vers complexes (qui comptent plus de huit syllabes)
peuvent tre spars en deux hmistiches.
HTROMTRIQUE: utilisation, dans un mme pome ou une mme
strophe, de vers de longueur variable (voir les stances de
Rodrigue dans Le Cid de Corneille, p. 118).
HUITAIN: strophe de huit vers.
ISOMTRIQUE: antonyme d'htromtrique'; utilisation, dans un
mme pome ou une mme strophe, de vers de mme longueur.
OCTOSYLLABE: vers de huit syllabes.
POME EN PROSE: pome qui, bien que dlaissant la forme versifie,
s'appuie sur des structures rcurrentes lui donnant une unit, et
126[ Posie et lyrisme
sur des recherches de rythmes, de sonorits et d'images propres
la posie (voir La pompe lyrique de Francis Ponge, p. 100).
PROSE POTIQUE: criture en prose qui emprunte la posie ses
thmes traditionnels, tels que la peinture de la nature ou des
sentiments, mais aussi ses procds les plus courants (voir
l'extrait des Mmoires d'outre-tombe de Chateaubriand, p. 122).
QUATRAIN: strophe de quatre vers.
QUINTIL: strophe de cinq vers.
RONDEAU: voir encadr, p. 41.
SIZAIN: strophe de six vers.
SONNET: voir encadr, p. 84.
SONNET RENVERS: pome qui inverse le systme des strophes du
sonnet traditionnel; il commence donc par un sizain, et s'achve
par deux quatrains. Le systme des rimes est lui aussi invers
(voir Le Crapaud de Corbire, p. 106).
TERCET: ensemble form par trois vers. proprement parler, il ne
s'agit pas d'une strophe (voir distique ').
VERSET: l'origine, unit constitue en bref paragraphe dans les
textes sacrs. Par la suite, le verset a dsign, dans des textes
potiques, des ensembles qui excdent les limites du vers, jus-
qu' compter plusieurs lignes (voir l'extrait de L'Esprit et l'Eau
de Claudel, p. 116). Comme un paragraphe, le verset commence
souvent par un alina.
VIRELAI: voir encadr, p. 42.
Dossier 1127
Cration maquette intrieure:
Sarbacane Design.
Composition: IGS-CP.
Nd'dition: L.OlEHRN000128NOOl
Dpt lgal: juin 2007
1111\ \ Il \1\1
o 001 428968 5
GF Flammarion
0710 Il - Imp'- ElIlOli\"l"C>. MalH"hecolll"l.
d'dition 1.01 El IRNO()() 1 -.Juin - Print"d in France.
UNIVERSITE
SORBONNE NOUVELLE
SERVICE COMMUN
DE LA DOCUMENTATION
Pensez aux autres lecteurs
prenez soin de ce livre

Langue

DARBEAU Poesie Et Lyrisme

Transféré par

Informations du document

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

DARBEAU Poesie Et Lyrisme

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

POSIE ET LYRISME

APOLLINAIRE . ARAGON . BAUDELAIRE

Vous aimerez peut-être aussi