Miguel Heitor Braga Vieira

As obrigaes da ordem e os chamados do desejo: A transgresso na obra de Raduan Nassar

____________________ Londrina 2007

Miguel Heitor Braga Vieira

As obrigaes da ordem e os chamados do desejo: A transgresso na obra de Raduan Nassar

Dissertao de Mestrado apresentada ao Departamento de Letras Vernculas e Clssicas do Centro de Letras e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Londrina, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Letras (Estudos Literrios), sob a orientao da Profa. Dra. Regina Clia dos Santos Alves. COMISSO EXAMINADORA: ______________________________ Profa. Dra. Regina Clia dos Santos Alves (Orientadora) ______________________________ Prof. Dr. Antonio Rodrigues Belon (Membro) ______________________________ Prof. Dr. Frederico Augusto Garcia Fernandes (Membro) Defendida em 20 de agosto de 2007.

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Londrina 2007

Catalogao na Publicao Elaborada pela Diviso de Processos Tcnicos da Biblioteca Central da Universidade Estadual de Londrina Dados Internacionais de Catalogao-na-Publicao (CIP)
V658o Vieira, Miguel Heitor Braga. As obrigaes da ordem e os chamados do desejo : a transgresso na obra de Raduan Nassar / Miguel Heitor Braga Vieira. Londrina, 2007. 107f. Orientador: Regina Clia dos Santos Alves. Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade Estadual de Londrina, Centro de Letras e Cincias Humanas, Programa de Ps-Graduao em Letras, 2007. Inclui bibliografia. 1. Nassar, Raduan 1935 Crtica e interpretao Teses. 2. Fico brasileira Histria e crtica Teses. 3. Narrativa Teses. I. Alves, Regina Clia dos Santos. II. Universidade Estadual de Londrina. Centro de Letras e Cincias Humanas. Programa de Ps-Graduao em Letras. III. Titulo. CDU 869.0(81)-31.09

Esse trabalho dedicado aos meus pais, irmo e irm; com amor.

Agradecimentos Profa. Dra. Regina Clia dos Santos Alves, pela orientao paciente, generosa e sempre atenciosa. Aos colegas e amigos do curso de Mestrado em Estudos Literrios da UEL: Brbara Marques, Francis de Lima Aguiar, Gabriela Canale Miola e Ygor Raduy. Ana Luiza Martignoni Spinola, pelo apoio e carinho. Andria Delmaschio, que de referncia bibliogrfica se transformou em uma grande amiga. Kelly Komatsu, amiga nas boas e ms horas. Ao Leonardo Dizar, pela ajuda com as dissertaes em Curitiba. Ao Prof. Dr. Volnei Edson dos Santos, por ouvir atentamente minhas dvidas sobre Nietzsche e sugerir caminhos. Aos professores do curso de Mestrado em Estudos Literrios da UEL. Aos professores integrantes da comisso examinadora de qualificao, Prof. Dr. Frederico Augusto Garcia Fernandes e Prof. Dr. Luiz Carlos Santos Simon, pelos comentrios e sugestes durante a apresentao da primeira verso desse trabalho. Ao professor Dr. Antonio Rodrigues Belon, pelas preciosas sugestes de reflexo propostas durante a defesa dessa dissertao. CAPES, pela concesso de bolsa-auxlio que me permitiu dedicao exclusiva pesquisa e escrita desse trabalho sobre Raduan Nassar.

Podridos gros daro plantas vivazes, to velozes que anulam nossos tempos e ficamos sem ontens e sem hojes sem movimento, imveis como a luz, gravitados em ns sempre antevistos, contudo aperfeioados pensadores. Ficamos luz, a fim de conhec-la, conhecendo a unidade de ns mesmos, signos de paz, princpios de contrastes. No nos roubeis ladres memorialistas, foras intencionais, pactos de sangue, outras medidas fora da medida. Esta a zona sem mar e sem distncias, solido-sumidouro, retirei-me como o bicho do salmo em seu covil, corao aquecido alm de mim, meditao queimando-me nas brasas, eu sou dor e alegria de conhecer-me. (Jorge de Lima, Inveno de Orfeu, p. 282)

SUMRIO

INTRODUO................................................................................................................ 8

1. A POTICA TRANSGRESSORA DE RADUAN NASSAR................................... 12 1.1. Raduan Nassar e a literatura brasileira.................................................................... 12 1.2. Um conceito de transgresso................................................................................... 18

2. AS OBRIGAES DA ORDEM E OS CHAMADOS DO DESEJO....................... 26 2.1. Os fermentos da revolta........................................................................................... 29 2.2. O evangelho de Andr............................................................................................. 44 2.3. Os decretos do Tempo............................................................................................. 54

3. UM COPO TRANSBORDANTE.............................................................................. 67 3.1. Razo e paixo em cartaz........................................................................................ 68 3.2. Espasmos do limite.................................................................................................. 77

4. DA ERTICA INFANTIL ABSTINNCIA REVOLTADA................................ 90 4.1. Um anacoreta revoltado e outras solides............................................................... 93

CONCLUSO ............................................................................................................. 101

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS......................................................................... 103

VIEIRA, Miguel Heitor Braga. As obrigaes da ordem e os chamados do desejo: a transgresso na obra de Raduan Nassar. Dissertao de Mestrado em Letras. Londrina: Universidade Estadual de Londrina, 2007.

RESUMO Essa dissertao uma leitura crtica da obra de Raduan Nassar (1935) sob a tica da transgresso. Percebeu-se que Lavoura Arcaica (1975), Um copo de clera (1978) e Menina a caminho (1997) so livros que possuem em comum, dentre outros elementos, o carter transgressor, de maneira que procuram estabelecer sentidos limtrofes s questes sexuais, religiosas, familiares e sociais representadas pelos narradores nassarianos. Dessa forma, procurou-se estudar a transgresso nesses textos mais como indicao de limites que apenas ultrapassagem dos preceitos arraigados pela tradio.

Palavras-chaves: Raduan Nassar, transgresso, narrativa.

VIEIRA, Miguel Heitor Braga. Orders obligations and desires callings: the transgression on Raduan Nassars literature. Dissertao de Mestrado em Letras. Londrina: Universidade Estadual de Londrina, 2007.

ABSTRACT This dissertations essay is a critical reading of Raduan Nassars (1935) literature under the transgressions optics. We have perceived that Lavoura Arcaica (1975), Um copo de clera (1978) and Menina a caminho (1997) have in common, amongst other elements, the transgressor character, in the way that they aim at establish bordering directions for the sexual, religious, familiar and social questions represented by the nassarians narrators. We have intended to study the transgression on these texts, even so, more as an indication of limits than as a simply trespass of rooting rules by the tradition.

Keywords: Raduan Nassar, transgression, narrative.

INTRODUO

Raduan Nassar (1935, Pindorama-SP, filho de imigrantes libaneses) inscreveu seu nome na literatura brasileira produzindo apenas trs livros: Lavoura Arcaica (1975), Um copo de clera (1978) e Menina a caminho (1997). Essa curta obra tem suscitado recentemente diversos estudos por parte da crtica, seja ela acadmica ou no. Tanto que ao acessar o banco de teses da CAPES (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Ensino Superior) na internet constam trinta e seis referncias ao nome do autor e sua obra1. Alguns desses estudos j se tornaram livros, o que aumenta sua capacidade de difuso junto ao pblico leitor que se interessa por suas idias e formas. No entanto, mesmo sendo bastante abordada, no h vises amplas que considerem a obra completa de Nassar. Quase todos os trabalhos examinam Lavoura Arcaica, trs centram-se em Um copo de clera e nenhum se debrua exclusivamente em Menina a caminho. No presente trabalho analisaremos seus escritos em conjunto, o que para esse escopo exige fixao em um tema que seja comum entre eles. Chamam ateno nessa fortuna crtica mencionada as aluses feitas ao contedo transgressor da literatura nassariana, geralmente se reportando: linguagem de seus narradores, presena do incesto, negao do contexto patriarcal, recusa a se acumpliciar das relaes sociais, polticas e econmicas modernas, enfim, aludindo a um posicionamento que rejeita e relativiza boa parte do comportamento humano. No se questiona a validade dessas assertivas, as quais do ampla extenso analtica para uma obra verdadeiramente contestadora. Porm, h a dvida se efetivamente e to somente o tratamento desses elementos nos livros os definidores de seus escritos como transgressores. nesse sentido inquiridor que esse trabalho busca, acima de respostas, perguntas que possam guiar a um
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de amplo conhecimento o endereo eletrnico da agncia de fomento pesquisa, entretanto, reforamos: www.capes.gov.br. Consulta realizada em 25 de junho de 2007.

mapeamento do que , como se forma e o que representa o pensamento transgressor na obra do escritor brasileiro. Desse modo, procuraremos contribuir com essa fortuna crtica retendo-nos em cada um de seus escritos, tratando-os em captulo distintos, mas sempre entrecruzando seus temas, tpicos, estruturas e motivos para consumar esse objetivo maior o qual vale repetir , o de verificar se h uma postura unificadora, como se suspeita: o aspecto transgressor nessa literatura. Ampliamos o olhar, adotamos perspectivas mltiplas para compreend-los melhor e partimos ao emaranhado de idias primeiro de Lavoura Arcaica, seguido de Um copo de clera e, ao final, Menina a caminho em ordem da publicao posta pelo autor. Para melhor tatear essa tnica inconstil, utilizando imagem do poeta Jorge de Lima, decidimos dividir o trabalho em quatro sees, quatro captulos. O primeiro, intitulado A potica transgressora de Raduan Nassar, busca brevemente situar o autor na Literatura Brasileira (como ele representado na histria de nossa literatura e a viso da crtica que examina a literatura dos anos 1970)2, levantar alguns temas principais de sua obra e propor um conceito mais terico do que seja a transgresso, conceito esse que ser adunado s anlises propriamente ditas. O segundo captulo, As obrigaes da ordem e os chamados do desejo, o qual d nome a esse trabalho, investe na densa obra que Lavoura Arcaica, repartindo os interesses em: entender os elementos que fundamentam a revolta de Andr (personagemnarrador) no contexto familiar, esquadrinhar o que e como enunciado seu evangelho sua linguagem e propostas e, ao termo, surpreender o Tempo como grande artfice transgressor que permeia a histria desse romance.

Esse trabalho de estabelecer a posio de Raduan Nassar na Literatura Brasileira j foi feito por outros autores, por isso a brevidade da parte que trata desse assunto nessa dissertao. Sugerimos fortemente os estudos de Flora Sssekind (Literatura e vida litertia, 2004) Samira Chalhub (Semitica dos afetos: roteiro de leitura para Um copo de clera, de Raduan Nassar, 1997) como referncias ao panorama da Literatura Brasileira dos anos 1970, dcada qual quase toda obra de Nassar est inscrita.

No terceiro, Um copo transbordante, acolhida a novela Um copo de clera. Baseia-se a sondagem em duas seqncias: uma que identifica o texto como grande linguagem teatral, no sentido mais lato do vocbulo em que um casal posto numa representao discursiva permeada de efeitos dramticos e tensos e outra que busca observar o que resta do entrevero conjugal, quais so as conseqncias de seus espasmos verbais que so a base da histria. Por fim, falaremos de Menina a caminho no quarto e ltimo captulo (intitulado Da ertica infantil abstinncia revoltada), um aceno de despedida de Nassar. Dividimos as consideraes tambm em duas partes: uma sobre o conto que d nome ao livro e outra sobre O ventre seco, agrupando nessas anlises os outros trs textos que compem essa coletnea de contos. Na concluso, espera-se a almejada colheita da safra transgressora, suas graas e perturbaes. Contemplaremos o que foi conquistado e o que ainda permanece em aberto a novas provaes. Quanto s referncias de que nos cercamos, buscamos, naturalmente, textos de autores que pudessem apresentar indicaes acerca da obra de Nassar e da formao do conceito de transgresso. No foram delimitados posicionamentos rgidos afeitos a escolas ou modas crticas. Foi feita, sim, uma seleo de textos que servissem de suporte ao nosso propsito de pr em relevo a obra nassariana. Por isso nos valemos de variados nomes: de Michel Foucault a Zygmunt Bauman, de Albert Camus a Octavio Paz, de Friedrich Nietzsche a Anthony Giddens, tentando reproduzir nesse ato crtico a tenso de pensamento que h na prpria obra de Nassar, ao constatar que ele prprio configura vrios nomes de seus afetos intelectuais ao dar voz a seus narradores. H de se reforar, alm disso, a importncia das dissertaes consultadas (tanto as conseguidas atravs de cpia ou as que foram editadas em livros) de nassarianos

de vrias localidades do pas, principalmente do Rio de Janeiro, as quais tm suas referncias completas dadas ao fim do trabalho. Procuramos nos esquivar do que j foi tratado e explicado por eles. Assim, quando nos reportarmos a algo que j tenha sido estudado, concederemos crdito total e irrestrito ao autor e tentaremos no repetir suas idias num vcuo incuo e leviano atravs da tentao autoral de preencher pginas e pginas de uma dissertao acadmica como essa. Esse estudo, como no poderia deixar de ser, no tem a pretenso de esgotar a obra de Raduan Nassar, pelo contrrio. Digamos que sejam, preferencialmente, quatro ensaios reunidos que tm em comum o fato de observar como a transgresso lhe um tema constante e nevrlgico. Entendemos sua obra encerrada mais por essa unio coerente do que pela relevncia que se possa conferir aos pronunciamentos do autor, quando este diz, reiteradamente, que no escreve mais, que teria abandonado a literatura e esquecido-a por completo, manifestando um entediante desinteresse pela escrita literria. Sendo assim, estudamos a obra completa do Nassar ex-escritor com o conhecimento e a humildade de que esse espao crtico impe restries extensivas, mas de que por outro lado proporciona a apreciao sempre estimulante dos livros desse importante nome da cena literria brasileira do sculo XX como um conjunto possuidor de legtimas recorrncias em todo momento auladas.

1. A POTICA TRANSGRESSORA DE RADUAN NASSAR

Talvez parea pretenso propor uma potica transgressora para a obra de Raduan Nassar. Mas no encontramos outra designao para o processo de identificar alguns elementos constituintes da sua prosa literria, de forma que nesse momento deixamos de lado o incmodo que essa nomenclatura possa acometer e nos lanamos a esse conceito controverso que a transgresso. Antes, porm, de incontestvel importncia nos aproximar (mesmo que resumidamente) desse escritor sui generis da literatura brasileira, vendo as mais significativas fruies que a histria e a crtica literria lhe proporcionaram e que possam ser teis aos nossos propsitos.

1.1. Raduan Nassar e a literatura brasileira

A crtica literria sempre foi bastante generosa com a obra de Raduan Nassar. Soube reconhecer de imediato seus mritos, tanto que em 1976 seu livro de estria, Lavoura Arcaica, ganhou os seguintes prmios, segundo o Cadernos de literatura brasileira volume 2, do Instituto Moreira Salles, que o teve como tema: Coelho Neto, da Academia Brasileira de Letras (ABL) para a categoria romance; o prmio Jabuti, da Cmara Brasileira do Livro (CBL), na categoria Revelao de Autor; e Meno Honrosa tambm Revelao de Autor da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA) (CADERNOS, 1996, p. 12).

J Um copo de clera recebeu o Prmio Fico da APCA em 1978. Os dois esto traduzidos para diversas lnguas, como o espanhol, o francs e o alemo, alm de terem tido, ambos, verses cinematogrficas de grandes qualidades estticas3. O j mencionado prmio Coelho Neto da ABL tinha como relator o crtico e ensasta Alceu Amoroso Lima (Tristo de Athayde) que, em sua avaliao, assim considerou a obra:

[...] novela trgica [...] numa atmosfera bem brasileira, mas dominada por um sopro universal da tradio clssica mediterrnea [...] em estilo incisivo, nunca palavroso ou decorativo, da eterna luta entre liberdade e tradio, sob a gide do tempo (LIMA, apud ABATI, 1999, p. 19).

Inmeras foram outras recepes, sempre ciosas do processo potico de Nassar e tentando situar essa revelao no espao literrio brasileiro. A dissertao de Hugo Abati Da Lavoura Arcaica: fortuna crtica, anlise e interpretao da obra de Raduan Nassar (de 1999) traz boa parte dessas primeiras manifestaes, a qual para um leitor mais interessado no resgate e construo da fortuna crtica do autor de fundamental importncia o seu conhecimento. Em seu importante livro Histria concisa da literatura brasileira, Alfredo Bosi traa um roteiro para o acompanhamento da fico brasileira entre os anos de 1970 e 1990. curioso notar que ele encontra uma linearidade na produo desse perodo de vinte anos que se constata em nosso passado modernista ps-Semana de 22:

A escrita apurada de um estreante como Milton Hatoum parece indicar (como o fizeram, nos anos 70, Raduan Nassar com Lavoura Arcaica e Carlos & Carlos Sussekind com Armadilha para Lamartine) que um certo ideal de prosa narrativa, refletida e compassada, que vem de Graciliano e chegou a Osman Lins, no forosamente fruto de um passado esttico
Referimo-nos aos filmes: UM COPO DE CLERA. Direo de Aluzio Abranches. Rio de Janeiro, Ravina Filmes/Riofilme 1999. 75 min. E LAVOURA ARCAICA. Direo de Luiz Fernando Carvalho. Rio de Janeiro, VideoFilmes/Riofilme, 2001. 163 min.
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irreversvel. Esse padro resiste em meio aos cacos do mosaico ps-moderno e significa a vitalidade de um gosto literrio sbrio que no renuncia mediao da sintaxe bem composta e do lxico preciso, sejam quais forem os graus de complexidade da sua mensagem. A idia de arte como trabalho baqueou mas ainda no morreu (BOSI, 1994, p. 437).

Ou seja, Bosi sada esses escritores estreantes (quando do momento em que escreveu seu roteiro para situar pontos de referncia da nova literatura brasileira) como participantes de uma tradio que ensejamos nomear de tradio da escrita certeira, cristalina, com incansvel poder de manuseio do lxico, da qual, enfim, Raduan Nassar faria parte. O que pode parecer uma idia em contradio se pensarmos na escrita convulsionada e potica de Lavoura Arcaica, mas que assim no procede ao perscrutarmos os artifcios da linguagem nassariana nesse romance, o que ser feito na seqncia do trabalho. O professor e crtico sagazmente j havia se referido a esse tema da linguagem do romance anteriormente, ao discorrer sobre a fico egtica e suprapessoal: Um romance intimista cujo trabalho formal levou a linguagem s fronteiras da prosa potica foi a estria de Raduan Nassar, Lavoura Arcaica, em 1976 [sic] (BOSI, 1994, p. 423). Porm, discordamos de sua viso que de certa forma deixa implcita a assertiva: os autores contemporneos no concebem a idia de arte como trabalho. Vemos com grande interesse e animao a trajetria de autores de nossos dias que fogem completamente a essa prosa narrativa refletida e compassada e que tentam trilhar um caminho alternativo narrativa tradicional. Ou mesmo as vanguardas que foram aproveitadas pelos auto-intitulados escritores ps-modernos so experincias vlidas (e dizemos somente experincias) que se acumulam na histria cultural e literria do Brasil. Continuando com Alfredo Bosi, este, na entrevista de Nassar ao j citado Cadernos de literatura brasileira, reafirma o que dissera na Histria concisa da literatura brasileira. Entretanto, tendo a oportunidade de falar diretamente ao autor, desenvolveu assim seu raciocnio:

Alfredo Bosi: Quando penso na sua prosa de fico, sobretudo em Lavoura Arcaica, tenho em mente um certo padro formal representado pelo romance de Graciliano Ramos, pelo trabalho estilstico de Osman Lins e em parte pela prosa de Cyro dos Anjos e de Autran Dourado. Essas aproximaes fazem sentido quando voc procura entender os seus prprios valores literrios? Raduan: So Bernardo, do Graciliano, O Amanuense Belmiro, do Cyro dos Anjos, e Uma vida em segredo, do Autran Dourado, so lembranas que fazem parte dos meus afetos. Quanto ao Osman, mais que qualquer dos seus livros, a lembrana dele que me acompanha, de quem estive prximo no seu ltimo ano de vida. Nunca me detive na aproximao de valores literrios, mas a qualidade dessas lembranas talvez revele algum parentesco (CADERNOS, 1996, p. 30).

A hesitao em aproximar sua obra de outros escritores, de tangenciar parentescos literrios ilustrada por outros estudiosos de Nassar como reflexos em sua persona literria de uma obra muitas vezes inclassificvel, contudo h algum brilho de sugesto quando o autor diz qualidade dessas lembranas o que agora deixamos em suspenso. Sabrina Sedlmayer, em Ao lado esquerdo do pai, reconheceu uma solido que sua obra porventura possua e vem baila com uma imagem:

Apesar de Lavoura Arcaica resgatar muitos textos alheios, o romance traz uma linguagem to convulsionada e percorre um trajeto to singular na literatura brasileira que, ao tentarmos contextualiz-lo, percebemos ser este um romance solitrio. [...] Lavoura Arcaica assemelha-se, antes, a um iceberg: um bloco que se desprendeu de uma massa maior e que vaga errante, apenas encostando-se em outros pedaos de textos (SEDLMAYER, 1997, p. 21).

Tentaremos captar blocos desse iceberg, no s de Lavoura Arcaica, como tambm dos outros livros, formando um todo no to glido quanto esse objeto, mas gneo como a prosa nassariana. Parece que parte dessa empresa j vem sendo feita, mas pelos leitores, tanto que, por exemplo, Lavoura Arcaica mereceu, em 2005, luxuosa edio comemorativa de trinta anos de sua publicao (1975-2005) pela editora Companhia das Letras e continua marcando o nome de Raduan Nassar na histria da literatura brasileira, ao lado de Um copo de clera e Menina a caminho.

E na contramo de Sedlmayer (essa idia de solido e iceberg, pensamos, no vinga, pois se assemelha a uma viso idealista, herica e demasiado grandiosa da produo literria, muitas vezes rejeitada pelo prprio Nassar), caminhamos com Flora Sssekind em suas incansveis incurses pela literatura dos anos de autoritarismo no Brasil (1964-1985), na sua forma mais aguda e violenta, ou mais camuflada e coercitiva. Se pensarmos a literatura brasileira dos anos 1970, constatamos que a obra de Nassar est afastada da prosa jornalstica, do romance-reportagem, dos desdobramentos da vanguarda concretista e mesmo de epgonos do modernismo de 1922 que refletiam o pas dos anos da ditadura, de forma explcita, ou no. Mesmo assim, podemos situ-la como uma voz tambm desse perodo histrico brasileiro. A essa literatura por vezes circunstancial, de funo parajornalstica, vitoriosa sob o olhar das grandes instituies formadoras de opinio, ergueram-se vozes com tendncias intimistas, inspiraes universais, e mesmo obras do jornalismo romanceado (como o caso de Zero, de Igncio Loyola Brando), todavia sempre zelosos da eficcia prtica da lngua, conforme assevera Sssekind:

Ao lado dessas correntes vitoriosas, porm, outros caminhos menos percorridos: os obsessivos parnteses e o aniquilamento da ao narrativa em Um copo de clera e Lavoura Arcaica de Raduan Nassar; as memrias de Engenho de Dentro de Torquato Neto; o olhar s vezes afetivo, s vezes implacvel sobre a prpria gerao dos contos de Caio Fernando Abreu; [...] (SSSEKIND, 2004, p. 19).

E a pesquisadora continua numa longa enumerao de nomes e opes estticas da dcada de 1970 que fugiram das fbulas, biografias e do naturalismo em detrimento de uma literatura que jogasse mais com a elipse e o chiste. Ela parece at se incomodar com a impossibilidade geral de um encaminhamento menos documental ou alegrico para a literatura do perodo (SSSEKIND, 2004, p. 20), que o que acontece na obra de nosso escritor, aparentemente (e apenas de maneira aparente) alheio s discusses

diretas com a censura instalada ps-64. Parece-nos mais um fortalecedor da viso de uma literatura que mantenha ao mesmo tempo dilogo com sua tradio artstica e com seu pblico imediato. percebida a peculiaridade da obra de Nassar mais adiante em seu livro Literatura e vida literria, quando ope o escritor a outros, como Jos Agrippino de Paula e seu espetacularizado e imagtico PanAmrica (de 1967):

Outra a trilha, por exemplo, de Raduan Nassar. E sua bela utilizao da linguagem da parbola em Lavoura Arcaica lembra bem pouco as cartas marcadas do gnero. [...] O fascinante em Lavoura Arcaica, como noutra novela do mesmo autor Um copo de clera o jogo envolvendo uma ao narrativa reduzida quase ao ponto zero (ao contrrio de Agrippino), um aumento vertiginoso dos parnteses, de falas que se sucedem quase sem pargrafos, vazios e intervalos capazes de torn-las menos abafadas, de palavras que se multiplicam torrencialmente. Numa bela tenso entre o nodito (plural) e o vivido, o presente do texto (restrito), entre a imobilidade no contexto da ao e a rapidez com que se sucedem os mais diversos acontecimentos e sensaes no plano imaginrio. E a possibilidade sempre presente de os dois planos se cruzarem com resultados inesperados (SSSEKIND, 2004, p. 110-111).

Dito isso, verificamos que a obra de Raduan Nassar, embora peculiar como deve ser toda obra genuinamente artstica , no foge ao dilogo com as outras manifestaes literrias de sua poca. Com certeza exige um aparato crtico e posicionamento de esprito diferente para sua interpretao, mas no impossvel situ-la tranqilamente na produo do perodo ditatorial que chegou a respostas diretas (naturalismo) ou indiretas (linguagem baseada criticamente em parbolas e tropos, como seu caso) para o que era reconhecido e esperado ser a literatura brasileira da dcada de 1970.

1.2. Um conceito de transgresso

Em 2003 o escritor Nelson de Oliveira publicou pela Boitempo Editorial, como organizador, uma coletnea de contos intitulada Gerao 90: os transgressores. Logo aps sua publicao, variadas palavras foram ditas a respeito dos escritores que ali tiveram publicados seus textos: Andr SantAnna, Joca Reiners Terron, Marcelo Mirisola, entre muitos outros. Alguns disseram que ali estava a nata da novssima literatura brasileira, aqueles que conseguiram ir alm dos parmetros intransponveis que o modernismo herico de 22 havia estabelecido, ironicamente, como tradio em nossa literatura. Outros foram veementemente contra essa afirmao e comentaram que o conceito de transgresso que havia sido tomado como padro era insustentvel devido variedade de autores, no havendo, assim, condies para situ-los to diferentes entre si como transgressores ou no. Mais alguns rechaaram esse projeto editorial, argumentando que no h possibilidade de transgresso em nossos dias, ainda que o organizador d, em seu prefcio, quase que uma mea culpa sobre o porqu do subttulo os transgressores. Atualizamos essa discusso aqui como prlogo ao que trataremos: um almejado conceito de transgresso. No tomamos partido nessa contenda editorial que nos levaria a outros rumos, mas apenas acentuamos a dvida que paira sobre esse conceito e perguntamos: o que caracteriza um autor e sua obra como transgressores?

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Quando se pensa na palavra transgresso um bojo de significados acorre, definindo seu campo semntico: infrao, violao, rejeio, recusa, negao, insubordinao, conflito, interdio, e nessa carga inteligvel poderamos acrescentar vria sinonmia. O que

une esses vocbulos a idia de teste e afrontamento, de transposio. A transgresso, sendo parte desse ncleo significativo, adquiriria, portanto, um sentido de transitividade, de que algo deva ser negado e ultrapassado. Na obra de Nassar pode-se inferir que seriam a linguagem, o sexo, o patriarcalismo, os valores modernos, entre outros, os eventos a serem transgredidos, a nessa acepo de mudados ou reformulados. Ocorre que a idia que se insurge como questo, conforme explicitado na introduo, a de verificar se h mesmo essa ultrapassagem, no sentido literal do termo, de uma obra que se instaura como linguagem apenas, e que no contato com cada leitor individualizado funda seu modo transgressor. Suspeita-se que a transgresso como at agora imputada obra nassariana seja num primeiro momento uma aparagem de arestas do lugar-comum, dos valores arraigados, uma ampla discusso sobre o uso da razo e suas ordens. Nesse sentido, h a possibilidade de afirmar que seus trs livros no so transgressores pelo fato de abordar o tema incestuoso, ou por ser uma insuflao de um posicionamento dos sujeitos presentes atravs de uma negao do mundo como lhes imposto. No assumiriam, por conseguinte, um carter meramente transitivo. Na conferncia Linguagem e Literatura, pronunciada em Bruxelas no ano de 1964 e includa integralmente no livro de Roberto Machado Foucault: a filosofia e a literatura (2005), o filsofo francs Michel Foucault aponta, ao abordar o ser da linguagem (na primeira parte de sua fala) e a crtica literria (na segunda), alguns aspectos que devemos ressaltar de incio para propor algo que se possa chamar de potica transgressora na literatura. Diz ele:

Parece-me que a transgresso e a passagem para alm da morte representam duas grandes categorias da literatura contempornea. Poder-se-ia dizer que, na literatura, nessa forma de linguagem que existe desde o sculo XIX, s h dois sujeitos reais, dois sujeitos falantes: dipo para a transgresso, Orfeu para a morte. Tambm s h duas figuras das quais se fala e s quais se fala a meia voz e de vis: Jocasta profanada e Eurdice perdida e reencontrada. Parece-me que essas duas categorias, a transgresso e a morte, o interdito e a

biblioteca, distribuem mais ou menos o que se poderia chamar de espao prprio da literatura. Em todo caso, nesse lugar que algo como a literatura emerge (FOUCAULT, 2005, p.146).

Observa-se que Foucault fala aqui da transgresso no no sentido de violao de alguma conduta social, ele est pensando essa categoria como profanao dos escritores oscilantes entre a representao histrica j feita pelos escritores antepassados que representavam a Palavra de Deus, a Verdade, o Modelo, e de certa forma os inauguram ad infinitum, ao mesmo tempo em que colecionam suas palavras ao lado desses escritores anteriores. Seu pensamento em relao linguagem, a linguagem no limite. O espao transgressor a que ele se refere o da linguagem precedente obra e ao escritor. Esse um primeiro ponto a ser chamado ateno e ser retido para analisar a literatura contempornea sob a tica da transgresso, qual seja: o sentido de profanao inaugural, que se apresenta na obra de novos escritores de forma diferente aos antigos, pois na contemporaneidade a acepo de Deus, Verdade, Modelo, possui menor grau de recurso de afrontamento ao Sagrado. Porm, as palavras de Foucault parecem assumir um teor de ontologia, de ir ao cerne do prprio ser da linguagem, quando diz:

A literatura que no deve ser compreendida nem como a linguagem do homem, nem como a palavra de Deus, nem como a linguagem da natureza, nem como a linguagem do corao ou do silncio uma linguagem transgressiva, mortal, repetitiva, reduplicada: a linguagem do prprio livro (FOUCAULT, 2005, p.154).

Essa citao resvala numa abordagem da transgresso na literatura contempornea como uma pardia, um discurso ao lado, j que a prtica literria no deve ser confundida com outras palavras que no as de sua reduplicao. Um exemplo ilustrativo inicial o uso da palavra bblico/alcornica em Lavoura Arcaica colocada na boca do pai. Ou, numa amplitude mais abrangente, o expediente de ler esse mesmo livro como uma releitura da parbola do filho prdigo, parbola tornada aos avessos, um pastiche histrico-literrio que

indica seu carter transgressor e subversivo. Contudo, no avanaremos muito nessa interpretao agora, pois sua ocasio pede maiores imerses, as quais sero realizadas no captulo concernente a esse livro. Se esse primeiro conceito de transgresso manifesta-se um tanto rarefeito para formarmos um pensamento do que seria a potica transgressora na literatura, Foucault se exibe mais diretamente no texto Prefcio Transgresso, quando utiliza o modelo de Georges Bataille para definir seus componentes e complementar as idias expostas no texto anterior. de interesse ressalvar que esse texto foi uma espcie de homenagem ao colega, outro que se interessou por temas referentes transgresso e ao interdito. Foucault inicia suas reflexes aludindo experincia contempornea da sexualidade, mostrando como ela pode ser tomada como fissura que no nos isola ou designa, mas que marca os limites em ns ao mesmo tempo em que delineia o Homem como um limite. Em seguida se questiona: Ora, uma profanao em um mundo que no reconhece mais sentido positivo no sagrado, no mais ou menos isso que se poderia chamar de transgresso? (FOUCAULT, 2001, p.29). Vemos mais uma vez o pensador francs evocar o sentido profanador do ato transgressor, acrescentando novos elementos para seu raciocnio: a sexualidade e a noo de limite, algo que entendemos ser crucial para o modo de se pensar a transgresso. o grande impasse que encontramos nas crticas sobre obras transgressoras como as de Raduan Nassar, que as vem apenas como profanao de limites sociais, religiosos e culturais (tirando da suas noes de transgresso), mas que, por vezes, essas mesmas obras no se baseiam mais em valores sagrados, ou j perderam seu contexto inaugural. Mesmo se tomarmos como exemplo mais uma vez Lavoura Arcaica, observamos que a fissura entre a palavra paterna ordeira e dada a aluses aos escritos sagrados e o discurso nervoso de Andr tambm alusivo ao posicionamento sagrado em relao ao mundo j um vestgio de que a permanncia da transgresso apenas como infrao no se sustenta mais, pois o sagrado passa a ser relativo e

tirado da essncia social/legisladora ao individual/contestador, em que ambos possuem privilgios conquistados segundo a lgica da revolta. Retomando o encadeamento conceitual de Foucault, assim ele define para si o que a transgresso:

[...] transgresso um gesto relativo ao limite; a, na tnue espessura da linha, que se manifesta o fulgor de sua passagem, mas talvez tambm sua trajetria na totalidade, sua prpria origem. A linha que ela cruza poderia tambm ser todo o seu espao. O jogo dos limites e da transgresso parece ser regido por uma obstinao simples: a transgresso transpe e no cessa de recomear a transpor uma linha que, atrs dela, imediatamente se fecha de novo em um movimento de tnue memria, recuando ento novamente para o horizonte do intransponvel. Mas esse jogo vai alm de colocar em ao tais elementos; ele os situa em uma incerteza, em certezas logo invertidas nas quais o pensamento rapidamente se embaraa por querer apreend-las (FOUCAULT, 2001, p. 32).

Esse trecho de Foucault, principalmente seu incio, guia de todo nosso pensamento na dissertao e a ela recorreremos em todo momento, mesmo quando no seja textualmente. Compreendemos que o espao da transgresso a linha que a separa do outro lado, do proibido. A transgresso no o proibido, o espao de limite provisrio. As experincias de limite parecem ser o ncleo e o espao principais para abordarmos uma obra de carter transgressor, pois uma discusso que se levanta em sua natureza a de questionarmos se sua permanncia fora de gestos que o atravessam e o negam se sustenta. Insistindo e perguntando nesse ponto: 1) um limite existe no para ser rompido, mas para ser testado, e 2) a transgresso no se esgota no momento em que transpe o limite, no permanecendo em nenhum outro lugar a no ser nesse ponto do tempo? (FOUCAULT, 2001, p.32). No exato momento em que a transgresso alcana ou opera algum tipo de transposio ela deixa de ser transgresso e passa a ser ordem. Portanto, ela sempre ambivalente, varivel e movedia. Situa-se a totalidade do poder da transgresso e sua

violncia (se existe sua violncia) no limite que a consagra e a barra ao mesmo tempo, sendo que nenhum limite transposto, mas revirado ao avesso, em seu infinito potencial:

A transgresso no est, portanto, para o limite como o negro est para o branco, o proibido para o permitido, o exterior para o interior, o excludo para o espao protegido da morada. Ela est mais ligada a ele por uma relao em espiral que nenhuma simples infrao pode extinguir. Talvez alguma coisa como o relmpago na noite que, desde tempos imemoriais, oferece um ser denso e negro ao que ela nega, o ilumina por dentro e de alto a baixo, deve-lhe entretanto sua viva claridade, sua singularidade dilacerante e ereta, perde-se no espao que ela assinala com sua soberania e por fim se cala, tendo dado um nome ao obscuro (FOUCAULT, 2001, p. 33).

Essa imagem potica do relmpago oferece interpretaes sugestivas parte do leitor. Num certo sentido a transgresso pura perde suas afinidades com a tica, sendo mais uma representao instantnea do reverso a se realizar do que uma dialtica de objetos contraditrios. A transgresso no ope nada a nada; fundamentalmente, possui mais um carter aglutinador do que separador, ela mede o que desmesurado em sua naturalidade, tendo sua condio a verificada. Nisso podemos compreender o esforo de Foucault para tirar o carter negativo da transgresso, pois ela seria mais uma afirmao da diviso (ou das divisas), a palavra diviso adquirindo no mais o sentido de corte, mas de designao do ser da diferena. A contestao inerente sua natureza se preconiza sob a afirmao no-positiva, uma prova do limite, tendo a no uma negao generalizada, mas uma afirmao que no afirma nada, rompendo com a transitividade:

A contestao no o esforo do pensamento para negar existncias ou valores, o gesto que reconduz cada um deles aos seus limites, e por a ao Limite no qual se cumpre a deciso ontolgica: contestar ir at o ncleo vazio no qual o ser atinge seu limite e no qual o limite define o ser. Ali, no limite transgredido, repercute o sim da contestao... (FOUCAULT, 2001, p. 34).

Paremos nessa noo que abre um leque de exuberncia e cintilao, um mundo sem sombra, mesmo que fugaz, da experincia de limite da transgresso e revela o ser da diferena. Esse ser deve ser composto de algo e assumir algum papel em determinadas narrativas. De certa forma, alargando sua noo j proposta, veremos que ele ser o eixo da linguagem em formao das narrativas transgressoras. Ral Antelo, em seu volume Transgresso e modernidade (2001), retoma o filsofo francs Michel Foucault para conceituar a transgresso como ferramenta de aporte aos estudos culturais. Segundo ele, transgresso no consiste em um processo generalizado de negao, mas se apresenta, antes pelo contrrio, como filosofia da afirmao no-positiva em confronto com qualquer tipo de transitividade (ANTELO, 2001, p. 16), como evidenciamos logo atrs. Entendemos a transgresso, portanto, como uma imagem do reverso, no sua consumao plena que seria apenas uma positividade ilusria. Algo que est alm do sentido usual que o termo dispensa, que compreende apenas violao, infrao. No caso da transgresso na literatura entendemos que deve ser estendido esse termo e sua anlise. a transgresso como meio de provar a lei, uma ateologia crtica. Imagem discursiva, fica bem entendido, em que a construo textual reflete-se no como filosofia histrica, mas como filosofia da linguagem: Como no se guia pela razo de um corpo biolgico, a transgresso atende a pulses de um corpo ergeno; no se define como reflexo sobre o homem que trabalha, mas como analtica do ser que fala (ANTELO, 2001, p. 16). O sujeito, assim, no se exprime e, sim, expe-se, encontrando sua finitude atravs do discurso, alcanando o limite da linguagem. Como j dito anteriormente, a sexualidade, o erotismo, um componente essencial da literatura contempornea, tanto que em seu texto sobre transgresso Foucault inicia-o se reportando concepo de sexualidade em nossa poca. Competiria dizer que o erotismo, tal como entendido por Georges Bataille, seria o campo propcio transgresso, ao

representar a violncia ausente dela. Bataille tambm nos questiona: Poderamos, sem violncia interior, assumir uma negao que nos leva ao limite de todo o possvel? (BATAILLE, 2004, p. 39). Ao lado de Bataille percebemos um movimento de postar a transgresso na categoria do real, pensando em razo, em paixo, em sexualidade e seus conflitos. Da maneira examinada esses elementos no se contrapem quilo que Foucault observava como nulidade tica que a transgresso possui, pois entendemos nesse momento os usos da razo e do erotismo como seus componentes:

O que est em jogo no erotismo sempre uma dissoluo das formas constitudas. Repito: dessas formas da vida social, regular, que fundam a ordem descontnua das individualidades definidas que somos. Mas, no erotismo, menos ainda que na reproduo, a despeito de Sade, a vida descontnua no est condenada a desaparecer: ela somente colocada em questo. Ela deve ser perturbada, incomodada ao mximo (BATAILLE, 2004, p. 31).

O erotismo um elemento transgressor que tem a ver mais com testar que com destruir. Em outra meno obra de Nassar propomos aqui, guisa de designao, que os caracteres que compem o erotismo, mas no somente ele, como tambm a linguagem delirante dos narradores, sua revolta, sua desobedincia e recusa, sua pregao de uma contraordem, sua utilizao de pardias, de ambigidades, citaes distorcidas de textos sacros, o incesto, o parricdio e o fratricdio so, para nossa produo, ndices transgressores. Dessa forma nos distanciamos ainda mais do ponto de vista de transgresso como violao completa e nos aproximamos de uma postura aderente ao visualizarmos esses atos, antes aniquiladores, como afirmaes no-positivas dos limites do ser humano. E para nossas prximas anlises, os usos dos ndices transgressores formulados devem ser tomados os prembulos de nossos discernimentos.

2. AS OBRIGAES DA ORDEM E OS CHAMADOS DO DESEJO

Quando questionado por Edla Van Steen, em entrevista para o volume 2 de Viver & Escrever, sobre quanto tempo teria levado para escrever Lavoura Arcaica, Raduan Nassar assim respondeu:
A vida toda. isso mesmo, a vida toda. Agora, organizando o texto na mquina, no levou tanto tempo, ou seja: algumas anotaes em 69 e 70, e mais de dois teros do livro em 74, durante oito meses mais ou menos, mas trabalhando todos os dias (VAN STEEN, 1982, p. 266).

J ao especial Cadernos de Literatura Brasileira, supracitado, ele complementou essa resposta, explicando melhor o que significa a vida toda:
que no Lavoura eu cavouquei muito longe. Alm disso, a coisa foi meio complicada, mesmo se s levei uns oito meses para escrever, tudo somado. Nos anos 60, eu andava entusiasmado com o behaviorismo, por conta de um dos cursos de psicologia que eu fazia. Da que tentava um romance numa linha bem objetiva. S que em certo captulo um dos personagens comeou a falar em primeira pessoa, numa linguagem atropelada, meio delirante, e onde a famlia se insinuava como tema. Tudo isso implodia com meu esqueminha de romance objetivo. Diante do impasse, abandonei o projeto, que coincidia tambm com minha ida pro jornal4. Quando deixei o jornal, alguns anos depois, retomei aqueles originais, mas logo acabei me debruando em cima daquele captulo em primeira pessoa, e desprezando todo o resto. Sem hesitar, transformei um velho, que ouvia aquela fala delirante, em irmo mais velho do personagem que falava, foi a que comeou a surgir o Lavoura (CADERNOS, 1996, p. 29) (grifos nossos).

Sempre parece curioso e d um toque de voyeurismo quando nos deparamos com o testemunho de um artista e sua viso pessoal sobre a gnese de uma obra, ainda mais quando se trata de um escritor. Cada um carrega suas manias, informaes, obsesses, medos e vaidades. Ler suas prprias palavras sobre o processo de confeco de um livro se torna algo fascinante.
Jornal do Bairro, rgo da imprensa paulistana fundado em 1967 por Raduan Nassar, seus irmos e colegas prximos. Teve durao aproximada de dez anos, chegando a uma tiragem de 160 mil exemplares. Esse jornal buscava ter uma voz prpria durante os anos de ditadura no Brasil. Cf. Cadernos de Literatura Brasileira, 1996, p. 16-19 e VAN STEEN, 1982, p. 266.
4

Apenas como curiosidade para ns sabermos o que pensa sobre a literatura (depois de t-la abandonado), selecionamos outros dois trechos de mais uma entrevista de Nassar, dessa vez concedida revista Veja de 30 de julho de 1997. Eis sua resposta inquirio sobre a possvel funo da literatura na sociedade:

Para quem faz, seria se ocupar em fazer. Para quem l, se ocupar em ler. As duas ocupaes seriam bons recursos para ludibriar a existncia, o que no pouco, sobretudo se se tratar de uma literatura portadora de reflexo sobre a vida. Escritores e leitores de uma literatura assim corresponderiam parte da espcie que no consegue se ajustar a esse mundo. Uns e outros sairiam da sua solido na medida em que a leitura promoveria um encontro entre eles. Agora, do ponto de vista de uma fruio social mais ampla, no consigo enxergar nada com clareza. Pode at ser uma grande inutilidade (SABINO, 1997, p. 12).

E arrebata, adiante, com uma opinio nada alentadora sobre a literatura contempornea, quando questionado sobre qual teria sido o ltimo livro que lera:

Ficou difcil ler alguma coisa nos ltimos anos por causa da diarria discursiva que acabou atacando tambm a prosa. uma palavra solta aqui, outra sem qualquer nexo l, uma poesia que uma hora pintura, a j no mais pintura, msica, eletrnica, o escambau. Confesso que no tenho recursos e nem pacincia, fico at me perguntando se esses poetas imaginam que o leitor deve se debruar a vida toda sobre o que eles fazem, para poder sacar alguma coisa. Me pergunto tambm se no existiria algo de comum entre essa moda anti-discursiva e subnutrio mental. Continuo pensando que as palavras, como os indivduos, s ganham fora quando se organizam ao lado de outras. Mas o desmanche no vem acontecendo s na literatura e nas oficinas de carros roubados (SABINO, 1997, p. 13).

Apesar de se mostrar arredio, parece ser com contentamento que Nassar expe uma viso humanista e humanizadora sobre a literatura, quando prope essa forma de arte como uma reflexo solitria que possa servir ao encontro entre os indivduos. No se trata aqui de discutirmos e julgarmos em demasia suas palavras nessas entrevistas, como na ltima de que retiramos os dois trechos, dos quais discordamos em parte de sua crtica dificuldade

de se ler alguma coisa nos ltimos anos, j que, numa opinio prpria, consideramos que h boas obras dos ltimos anos em prosa a merecerem ateno, e no so poucas. Deixamos Raduan Nassar falar nesse nosso preldio sobre Lavoura Arcaica por dois motivos. Primeiro: por no ser muito extensa a lista de oportunidades de entrevistas e depoimentos seus de que dele dispomos e, quando h, ele no perde a chance de rechaar sua motivao literatura depois que deixou de escrever. Depois, pelo fato de que nos excertos transcritos, principalmente nos dois primeiros, esto bem sugeridas as linhas que nos conduziro para a anlise do romance em questo, de acordo com a reflexo do autor sobre a gnese da obra e seu desenvolvimento. Romance lrico, romance filosfico, poema em prosa, so muitas as designaes que Lavoura Arcaica recebeu da crtica, sempre ciosa de enquadrar um evento literrio em questo. A ns isso tambm compete, e num primeiro momento podemos sugerir que essas classificaes se deram a partir do que o autor chamou de linguagem atropelada e delirante, extremamente ligada poesia e com referncias prpria tradio potica, mesmo religiosa e filosfica, alimentadas por uma dedicao de anos leitura e estudo. O fato que, desde seu surgimento, esse livro tem despertado a ateno dos leitores e provocado uma espcie de furor, no deixando impassvel o mais frio dos crticos. Por ora, nos atemos em sublinhar constataes inusitadas que emanam da leitura das conversas com Edla Van Steen e com o Cadernos de literatura brasileira. Como pde ter sido algum dia, mesmo que em seus primrdios, Lavoura Arcaica uma narrativa de carter behaviorista, um romance que procurou investigar os estmulos e reaes humanas objetivamente? uma brincadeira lgico que fazemos causada pela surpresa decorrente da leitura dessa revelao de Nassar. Que hoje est to distante do resultado final de seu projeto de composio! Dito isso, vamos ao livro propriamente dito, que nos aguarda obscuro e renitente, quase como seu autor...

2.1. Os fermentos da revolta

As sinfonias da natureza no conhecem pauta (Albert Camus, O homem revoltado, 2003, p. 294).

No captulo 13 de Lavoura Arcaica o narrador Andr reproduz na boca do pai uma parbola pronunciada repetidas vezes por este na mesa da famlia: a parbola do faminto. Nesse texto exemplar contada a histria de um homem que, uma vez faminto e vagante, ao passar em frente de uma suntuosa morada, parou para descobrir quem ali habitava. Ao saber de que se tratava do palcio de um rei dos povos, dos mais poderosos e generosos que existisse, o faminto adentra em busca de comida que o saciasse. Aps receber a promessa do rei de que sua fome se encerraria com essa visita, processa-se um acontecimento inesperado, algo perturbador ao corpo e mente do pobre homem: o anfitrio prope um jogo de encenao diante da mesa, servindo-se de alimentos apenas imaginados e bastante apetitosos: po fresco, arroz, amndoas, peixes, costelas de carneiro, sobremesas e vinho. O esfomeado acata o esprito ldico do rei e participa desse excntrico ritual. Ao final dessa brincadeira probatria, o rei declara que, enfim, havia achado um homem digno e firme de carter, que suportava provas do esprito. No final da parbola, proporcionado ao visitante um grande banquete infindvel, sendo que ele nunca mais passou fome em sua vida. Essa parbola inserida estrategicamente quase no meio do romance (a narrativa se forma com trinta captulos) pretende ser mais que um ensinamento do pai beira da mesa dos sermes. Ela j havia sido anunciada subliminarmente no captulo 9, o qual uma descrio da postura grave dos filhos exigida nesses momentos de suposta elevao moral, servindo tambm como uma longa prdica paterna sobre a obedincia ao tempo e seus desdobramentos comportamentais: as precaues que devem ser tomadas diante do mundo das paixes, sobre o comedimento, a f na ordem, o elogio do trabalho e, principalmente, um louvor ao exerccio da pacincia. A aluso parbola do faminto aparece na ltima frase do

captulo, que por sua vez a primeira desse captulo 13: Era uma vez um faminto. (NASSAR, 1989, p. 63, 79). No entanto, o desfecho verdadeiro dessa narrao alegrica revelado por Andr no momento em que recontada, em um grande parntese que encerra o captulo 13. O pai sempre omitira, em seus pronunciamentos, que o faminto, aps fartar-se de alimentos na mesa do rico e sbio ancio, tambm o esmurrara com a fora de sua fome pilheriada, justificando esse ato pelo nimo do vinho que subira sua cabea; de modo que no poderia responder pelo ato praticado em seu benfeitor. O exemplo do faminto sendo ridicularizado por um nobre que deseja testar sua pacincia atravs de regalos ilusrios a imagem que Andr, o narrador, cristaliza como modelo a ser combatido no contexto familiar. esse modelo que sua impacincia se inspira e passa a ser motivo de sua revolta. A parbola do faminto intertextualizada em Lavoura Arcaica encontra-se no clssico da literatura oriental e universal As mil e um noites sob o nome de Histria do sexto irmo do barbeiro: Chacabac dos lbios fendidos, conforme a traduo da edio consultada5, porm, naturalmente com pequenas alteraes, como bem apontou Andr Lus Rodrigues em seu livro Ritos da paixo em Lavoura Arcaica (RODRIGUES, 2006, p. 47-51). Dos textos compilados pelo pai em sua velha brochura esse era o mais longo e fastidioso aos ouvidos de Andr, exatamente por exigir pacincia deste tambm faminto de outros vveres. Ele conhecia a histria completa dAs mil e uma noites e percebia o que o pai pretendia com suas omisses propositais: reforar os traves reguladores na famlia, no permitindo que ningum se desgarrasse, qual faz um pastor com seu rebanho de ovelhas. Alm de ser marcadamente um convite dissimulao em ambas as verses, a parbola do faminto (ou Histria de Chacabac) contm, como previmos, o grmen que indicar a revolta de Andr

AS MIL E UMA NOITES. Trad. de Alberto Diniz. So Paulo, Edigraf, s/d. vol. 3.

ao mundo familiar. Desse modo, pelo grau de detalhamento e extenso da parbola do faminto presente na narrativa nassariana, o que lhe intensifica a importncia, partimos de sua sntese para realizar algumas consideraes sobre Lavoura Arcaica.

***

A histria de Lavoura Arcaica a histria de um filho prdigo, ou ainda, prfugo6. No o da parbola bblica (presente em Lucas, cap. 14, vers. 11-32), nem o relido por Andr Gide em A volta do filho prdigo (GIDE, 1984, p. 143-172), embora mantenha com esses textos fortes laos. Alis, em relao ao texto gideano,

[...] h outra divergncia fundamental: [...] no romance, Andr no resolve retornar ao seio familiar, nem arrependido nem para pedir auxlio. O irmo primognito, Pedro, encarregado (pelo pai) de busc-lo de volta, numa tentativa de restabelecer a ordem antiga. Porm, o retorno ao lar (mesmo festejado) no significa paz e, sim, o contrrio: so desmascaradas todas as verdades encobertas pela hipocrisia de uma convivncia velada e o desenlace trgico se faz inevitvel (TEIXEIRA, 2002, p. 60).

No livro contada em primeira pessoa a trajetria de partida e retorno de um adolescente ao seio de sua famlia. Fuga causada pela discordncia com os preceitos do patriarca opressor, econmico aos prazeres sensuais, e pelos excessos de ternura materna, que o teria incitado a uma paixo desmedida. Andr um adolescente de dezessete anos que mora numa pequena propriedade rural, presume-se que seja no interior do Brasil, junto sua famlia: o pai (Iohnna), a me (sem nome explicitado), o irmo mais velho (Pedro), Zuleika, Huda e Rosa (irms intermedirias), Ana (irm imediatamente mais nova que ele) e Lula (filho caula).

Andria Delmaschio prefere o termo prfugo (cf. DELMASCHIO, 2004, p. 139). Aderimos a esse vocbulo em companhia da crtica capixaba a partir daqui, quando nos referirmos a Andr, por acharmos que fugitivo, desertor, sinnimos desse termo, mais conforme que prdigo realidade da obra.

uma famlia de imigrantes libaneses adaptando-se s condies religiosas, sociais e culturais do novo pas. Vemos isso pelo sincretismo religioso catlico/muulmano, pelas referncias lngua rabe e pelos rituais coletivos de comemorao que permeiam a narrativa. Porm, essas informaes nos valem mais como contextualizao geral do que como subsdio para anlise, pelo menos em nossas intenes programtico-metodolgicas. Isso porque salta aos olhos a vontade do narrador de enxugar ao mximo os dados concretos dessa famlia, ao preferir situ-la largamente como um microcosmo inaugural ou nuclear, que poderia ser o relato de uma tpica famlia de imigrantes que se acomodou em um novo habitat e passa por provaes que so comuns a qualquer ambiente familiar universal. Em Lavoura Arcaica, sentimos, h o mais completo repertrio de elementos transgressores da obra do escritor paulista. Texto de maior flego, no seio da famlia que o autor situa sua histria trgica do amor entre dois irmos, Andr e Ana. Sobressai no discurso do romance o desejo do narrador de testar os preceitos familiares, situando na imposio do trabalho, na sexualidade, no tratamento do tempo, e, num mbito mais especfico, na religio os seus raciocnios escusos. Esse modelo temtico no original e nico, como podemos verificar em diversas narrativas ao longo da histria da literatura e de outras artes, como bem observou Herbert Marcuse: Desde o despertar da conscincia de liberdade, no existe uma s obra de arte autntica que no revele o contedo arquetpico: a negao da no-liberdade (MARCUSE, 1999, p. 135). Narrador apaixonado, Andr encontra estmulo para sua revolta nas palavras do pai, que rejeita seu verbo sujo e impaciente:

[...] o mundo das paixes o mundo do desequilbrio, contra ele que devemos esticar o arame de nossas cercas, e com as farpas de tantas fiadas tecer um crivo estreito, e sobre este crivo emaranhar uma sebe viva, cerrada e pujante, que divida e proteja a luz calma e clara da nossa casa, que cubra e esconda dos nossos olhos as trevas que ardem do outro lado e nenhum entre ns h de transgredir esta divisa [...] (NASSAR, 1989, p. 56).

Justamente no centro movedor dessas palavras que a ao romanesca se desenvolve, o narrador tendo conhecimento dos limites que o cercam. Vale dizer que uma ao romanesca no somente reduzida quase ao ponto zero (SSSEKIND, 2004, P. 110), como disse Flora Sssekind, lembrada pginas atrs. Ousamos dizer mais. A ao desenvolve-se no em representaes de espao e tempo exteriores, mas dentro do prprio narrador, o qual se torna um espetculo ntimo para si e para o leitor. Entendemos que h uma imensa ao narrativa subjetivada. Seria a representao mstica, cara ao escritor, de que um homem no precisa percorrer quilmetros e espaos infindveis se caminha de si para si, pois estamos indo sempre para casa (NASSAR, 1989, p. 36), citao direta de Novalis que ser trabalhada to logo a seguir. Retornando aos caminhos da revolta de Andr, seu impulso primevo negar aquilo que o devasta, o cerceamento familiar. Embora possa talvez parecer, no somente impulso, mas tambm ao de um homem ciente de suas possibilidades. Reportamo-nos a Albert Camus que, em O homem revoltado, diz: a revolta o ato do homem informado, que tem conscincia dos seus direitos (CAMUS, 2003, p. 33). Andr sabe isso por intuio e por experincia, mais por intuio, supomos. Sabe que algo pode ser diferente no entendimento do mundo ao redor, possivelmente atravs de uma idia com esse teor:

Todas as paixes tm um perodo em que so meramente funestas, em que levam para baixo suas vtimas com o peso da estupidez e um perodo posterior, bem posterior, em que se casam com o esprito, se espiritualizam. Antes, devido estupidez na paixo, fazia-se guerra paixo mesma: conspirava-se para aniquil-la todos os velhos monstros da moral so unnimes nisso: il faut tuer les passions [ preciso matar as paixes, traduo nossa] (NIETZSCHE, 2006, p. 33).

A fala do pai que condena as paixes encontra aporte na perspectiva estica de guerra ao mundo das paixes que Nietzsche resgata. Entretanto, o filsofo alemo vai

alm, ao apontar o casamento da paixo com o esprito, ou seja, a internalizao da paixo no sujeito sob a gide do olhar trgico-contemplativo. Mas no nos adiantemos por ora. Essa sensao de proximidade e parentesco de idias dos textos de Nassar nos surpreendeu ao ler essa passagem de Nietzsche, como acontecera ao ler textos de Camus. Acabamos sendo conduzidos a uma descoberta durante a pesquisa que gostaramos de compartilhar em um parntese.

***

Raduan Nassar sempre se mostrou esquivo a apontar suas preferncias literrias, filosficas e polticas. Mas na entrevista a Edla Van Steen j citada anteriormente, sua resistncia abrandada e ele acaba se referindo a nomes velados que foram e ainda so importantes em sua formao, autores da minha tribo (VAN STEEN, 1982, p. 269), segundo ele. A entrevistadora indaga E quais so os autores de sua tribo? (VAN STEEN, 1982, p. 269), tendo a seguinte resposta:

gente meio esquisita. Pra comeo de conversa, gosto muito dos sofistas, aqueles trapaceiros da Antigidade. Apesar de achincalhados, foram penetrantes na sua reflexo, dos mais lcidos da histria do pensamento, na minha opinio. Alm deles, h uns nomes isolados que eu s revelo por cdigo: o monge Francesco Conba, um pilantra que viveu no fim do sc. XVI e comeo do XVII; o aventureiro De Roecken, que viveu no sc. XIX e acabou pirado, literalmente; um certo humanista, Constantine, que cometeu duas tremendas derrapadas: a primeira foi poltica, na segunda perdeu a vida, dizem que foi suicdio. E tem ainda outros, mas que durmam em paz! (VAN STEEN, 1982, p. 269).

O escritor no se refere a nenhum nome diretamente, e suas aluses so indiretas. Sabemos dos sofistas, homens que predispunham da habilidade de ensinar e praticar a filosofia mediante usos prticos e que se tornaram depois, equivocadamente, modelos de impostura e embuste. Mestres da retrica e da eloqncia, deles se destacaram Protgoras de

Abdera e Grgias de Lencio. Mas o esprito detetivesco falou mais alto e fomos em busca da descoberta de quem so esses outros nomes isolados s revelados por cdigo. Francesco Conba Francis Bacon, empirista ingls que muito contribuiu para a metodologia cientfica ao expor sua noo de dolos. O nome est em anagrama (CONBA, BA-CON) e confirma-se o perodo de sua existncia (1561-1626), final do sculo XVI e incio do XVII. Raduan Nassar cita Bacon em outras entrevistas, como na dos Cadernos de literatura brasileira. De Roecken, que viveu no sculo XIX e acabou pirado Friedrich Nietzsche (1844-1900). Nassar, em seu gracejo, citou o local de nascimento do filsofo alemo, que morreu em estado de demncia, como sabido. E Constantine vem a ser o filsofo humanista Albert Camus (1913-1960), autor dos romances O estrangeiro, A queda e A peste, e dos ensaios O mito de Ssifo e O homem revoltado, a que nos referimos neste momento. Constantine um departamento da Arglia, pas natal de Camus e Mondovi, a capital dessa diviso administrativa. Mais uma vez Nassar aludiu a um evento da vida de sua influncia, ao citar discretamente as controvrsias que o filsofo argelino-francs teve com outros filsofos, Sartre por exemplo, durante a guerra envolvendo Frana e Arglia e o acidente de carro que tirou sua vida em 1960, que durante algum tempo suspeitou-se ter sido suicdio. No consideramos de primordial importncia verificar de que modo esses nomes apontados pelo Nassar leitor so transmutados pelo Nassar escritor. Ou seja, no h propsito em investigar se foram feitas apropriaes literais de seus pensamentos nos textos sob os quais nos debruamos. Isso seria um trabalho ilusrio e sem fins. Porm, constatamos ser de extrema relevncia saber de algumas leituras do escritor, que podem nos auxiliar em nossas anlises, seja atravs de certos distanciamentos desses pensadores, ou de aproximaes.

Qual a razo de falar de suas influncias atravs de cdigos? Talvez pelo fato de serem figuras muito conhecidas do pensamento ocidental, e, para se furtar ao lugarcomum da citao aleatria desses homens, Nassar preferiu preservar modestamente seus nomes. s observarmos como, por exemplo, a obra de Nietzsche tem se prestado s mais diversas finalidades apreciativas no meio intelectual, dada a vastido de temas que sua obra abarca, para concluirmos o quanto seu nome usado sem resguardos. Ou, ainda, como Camus tem sido muitas vezes usado na febre do conceito de alteridade, seu estrangeiro tornando-se todos ns, sem reflexes prvias mais aprofundadas. Por final desse j extenso parntese, insistimos que esses nomes se chocam se pensarmos numa tradio histrica unvoca da filosofia, mas que tambm se unem por terem sido todos eles pensadores controversos que sempre duvidaram das tradies, das idias em repouso. Dito isso, verificamos a urgncia de um acautelamento no uso que faremos de suas idias, mantendo-nos abertos a rplicas.

***

Ento, o narrador de Lavoura Arcaica, como dito, encontra nas palavras do pai os fermentos que faro germinar sua prpria palavra revoltada que, como j visto no captulo conceitual sobre a transgresso, no a determina, mas antes um ndice transgressor do pensamento dos limites. O narrador circunscreve-se em seu interior para fomentar sua rebelio. Nas primeiras palavras do romance (que segue o uso convencionado de comear in medias res), Andr est no quarto de uma penso interiorana, nu, masturbando-se, depois da fuga de casa e antes da chegada do irmo que vai resgat-lo. Inicia seu verbo assim:

Os olhos no teto, a nudez dentro do quarto; rseo, azul ou violceo, o quarto inviolvel; o quarto individual, um mundo, quarto catedral, onde, nos

intervalos da angstia, se colhe, de um spero caule, na palma da mo, a rosa branca do desespero, pois entre os objetos que o quarto consagra esto primeiro os objetos do corpo; (NASSAR, 1989, p. 9) (grifos nossos).

Percebe-se que o filho prfugo instaura toda ateno a si mesmo, ausenta-se temporariamente do mundo para a consagrao de seu corpo, o qual era tema contnuo nos sermes mesa, como nesse trecho da fala paterna:

[...] erguer uma cerca ou guardar simplesmente o corpo, so esses os artifcios que devemos usar para impedir que as trevas de um lado invadam e contaminem a luz do outro, afinal, que fora tem o redemoinho que varre o cho e rodopia doidamente e ronda a casa feito fantasma, se no expomos nossos olhos sua poeira? (NASSAR, 1989, p. 58) (grifo nosso).

Os olhos, que o pai frisa serem invlucro do corpo, so a primeira manifestao da revolta consciente e Andr no deixa de conferir importncia a esses crculos que perfaro sua meta de levar a casa as boas novas desemaranhadas na vida exterior7. O horizonte de Andr seu prprio corpo em relao ao mundo repressor. Esse primeiro conhecimento dar acesso ao questionamento dos limites impostos pelo pai, proporcionando a finalidade prtica da revolta, como afirma Georges Balandier em O contorno: poder e modernidade, ao se referir s potencialidades transgressoras do corpo:

Diante do corpo soberano, eis o corpo objeto, que pode ser convertido em instrumento de contestao, o que lhe confere sua fora expressiva mais intensa. Na transgresso e no escrnio, o corporal, o sexual e o verbal associam-se com freqncia de forma espetacular. Opem as imagens de ordem e desordem: a nudez deslocada e ofensiva, o aviltamento do corpo, a obscenidade gestual, a provocao pura e simples, atravs da roupa e dos adornos, no obedecem a nenhuma norma de consenso. O desvio sexual ostentatrio e a incontinncia sexual so geralmente reconhecidos como atos contrrios vida social, provocaes e fatores de desordem (BALANDIER, 1997, p. 45).

Emerson, no ensaio Crculos, diz: O olho o primeiro crculo; o horizonte que ele forma o segundo; e por toda a natureza esta figura primria se repete sem cessar. o emblema sublime na escrita cifrada do mundo. (EMERSON, 1994, p. 203).

A consagrao do corpo subjetivo diante do corpo soberano e coletivo institudo e seu conhecimento mnimo so basilares para a estratgia de uso das razes apaixonadas que Andr ter em seu retorno. Seu corpo transforma-se em espetculo, serve de espelho s contradies familiares. Diante disso a famlia passa a ser questionada, pois era preciso conhecer o corpo da famlia inteira (NASSAR, 1989, p. 45). Com a chegada de Pedro (seguidor da doutrina castradora do pai) procura do irmo, a palavra paterna novamente se instaura numa pregao feita pelo irmo mais velho, ao relembrar os desgnios familiares:

[...] e que dentro da austeridade do nosso modo de vida sempre haveria lugar para muitas alegrias, a comear pelo cumprimento das tarefas que nos fosse atribudas, pois se condenava a um fardo terrvel aquele que se subtrasse s exigncias sagradas do dever; ele falou ainda dos anseios isolados de cada um em casa, mas que era preciso refrear os maus impulsos, moderar prudentemente os bons, no perder de vista o equilbrio, cultivando o autodomnio, precavendo-se contra o egosmo e as paixes perigosas que nos acompanham [...] (NASSAR, 1989, p. 23-24).

Ou seja, o pai seguido do filho mais velho um tpico apologista do trabalho. So dois pilares que sustentam o cumprimento do dever imposto pelo grupo familiar, representando o prprio sustentculo desse corpo gregrio: imposio como freio natureza selvagem por meio de autoflagelo e penitncia. Durante leitura da obra Aurora, de Nietzsche, verificamos uma palavra que vai ao encontro dessa idia de trabalho modelador, desse mecanismo de poder e coero que representa:

Na glorificao do trabalho, nos infatigveis discursos sobre a bno do trabalho vejo o mesmo pensamento secreto que nos louvores dirigidos aos actos impessoais e teis a todos: a saber, o medo de tudo o que individual. No fundo, sentimos hoje, perante o trabalho queremos sempre significar com esta palavra o duro labor do nascer ao pr do sol , que ele constitui o melhor dos polcias, que segura os homens pelas rdeas e se dedica a entravar poderosamente o desenvolvimento da razo, dos desejos, do gosto da independncia. Justamente porque consome uma quantidade

extraordinria de energia nervosa e a subtrai reflexo, meditao, ao sonho, aos desejos, ao amor e ao dio, apresenta vista um objectivo mesquinho e assegura satisfaes fceis e regulares. Assim, uma sociedade em que se trabalha contnua e duramente, ter maior segurana: hoje em dia adora-se a segurana como se fosse a suprema divindade. E depois! Horror! O prprio trabalhador tornou-se perigoso! O mundo formiga de indivduos perigosos! E atrs deles o perigo dos perigos o individium! (NIETZSCHE, s/d, p. 117).

Andr foge desse medo castrador. Insurge-se como desertor para auspiciar sua prpria existncia, sem frmulas ou preconceitos. Quer tornar-se um individium aberto s agruras do Tempo e suas conseqncias. O sermo que prega o autodomnio no encontra em Andr terra frtil. Ele se torna duro penetrao dessa ideologia e pretende fazer de seu corpo o pasto para florescer plantas naturais, e no enxertadas. Numa outra imagem nietzscheana, ele quer fugir do rebanho e no ser mais um homem que se prenda moralidade, o instinto de rebanho no indivduo (NIETZSCHE, 2001, p. 142). Toda sua revolta vem da conscincia primria de que no h paz que no tenha um fim, supremo bem, um termo, nem taa que no tenha um fundo de veneno; (NASSAR, 1989, p. 116). Uma suposio terica que s encontrar alguma verdade depois das provaes resultantes de sua volta casa paterna. Pois ele identifica no desprezo do corpo um sinal de decadncia e, atravs de uma revolta fsica e metafsica (cioso das mudanas da natureza e da cultura), tem o desejo de presenciar mesmo que por instantes fugazes mas vivos e intensos uma unidade do mundo que o reconduzisse ao corao da natureza. Andr, dessa forma, pe em prtica aquilo que a palavra do pai condena, estabelecendo um conflito de ao renovadora contra a tradio e a passividade, ou contra a tradio da passividade. Esse percurso de retorno s origens naturais pode e veementemente caracterizado como loucura pelo Outro (o pai, os irmos mais velhos, as irms intermedirias), sendo acompanhado por uma no menos intensa fria e violncia do sujeito transgressor. A verdade de Andr se assim podemos nos exprimir advm, sobretudo, como nos referimos histria do faminto, do fato de se suspeitar que a palavra autoritria

possa no ser to inquestionvel e absoluta quanto se divulgado. Da dvida, ele se torna um narrador da suspeita, o que equivale ao mtodo encontrado por Francis Bacon para nos desvencilharmos das noes arraigadas tradio apenas pela autoridade:

Os dolos e noes falsas que ora ocupam o intelecto humano e nele se acham implantados no somente o obstruem a ponto de ser difcil o acesso da verdade, como, mesmo depois de seu prtico logrado e descerrado, podero ressurgir como obstculo prpria instaurao das cincias, a no ser que os homens, j precavidos contra eles, se cuidem o mais que possam (BACON, 1999, p. 39).

O acesso verdade indicado pelo filsofo ingls prescindiria, ento, da palavra de autoridade, de modo que esta apenas configura uma verdade artificial e no real, como anseiam acreditar os empiristas8. Ainda de acordo com Bacon, seriam quatro os gneros de dolos que de alguma forma bloqueiam a mente humana: dolos da Tribo; dolos da Caverna; dolos do Foro e dolos do Teatro (BACON, 1999, p. 40). Numa primeira leitura, podemos indicar que a palavra de autoridade artificial do pai est sedimentada nos dolos da Tribo, que a tendncia a emprestar realidade s coisas atravs da imaginao ou desejos, sem levar em conta que nossas percepes, sentidos e entendimentos dizem respeito natureza humana e no ao cosmo (mundo exterior) (ABATI, 1999, p. 162). Nesse sentido, a crtica da razo empreendida por Andr, seguida pela postura radical de desconfiana em relao s explicaes supersticiosas, ou religiosas, confina-o a uma negao das duas concepes unidas (do pai e de Pedro) que tendem a expor um valor-verdade. A verdade s poderia estar utopicamente na desconstruo dos conceitos fixados, de acordo com um posicionamento niilista diante do mundo como se lhe apresenta.

Outro autor que resgatou e reforou em sua obra a falibilidade das noes falsas construdas pela palavra da tradio foi Thomas Bernhard (1931-1989), escritor austraco muito interessante e ainda pouco conhecido no Brasil. Ele diz em certo momento de seu romance Perturbao (1999): A verdade a tradio e no a verdade (BERNHARD, 1999, p. 191).

As ambigidades da verdade religiosa, travestida de racionalismo (era esse lavrador fibroso catando da terra a pedra amorfa que ele no sabia to modelvel nas mos de cada um, NASSAR, 1989, p. 44) mostram a ignorncia do pai, membro e pastor do rebanho, em relao s suas ovelhas em vias de independncia. A verdade e a coragem do protagonista (bastava afundar as mos pra conhecer a ambivalncia do uso, NASSAR, 1989, p. 44) se mostram tambm admirveis, mas no isenta da possibilidade de uma reviravolta causada pelas agruras do destino. Andr muitas vezes nos faz sentir laivos de romantismo em seu projeto; como ele mesmo diz: acontece que muitos trabalham, gemem o tempo todo, esgotam suas foras, fazem tudo o que possvel, mas no conseguem apaziguar a fome (NASSAR, 1989, p. 159). a transgresso como rebeldia criativa. Dessa forma, alimentando-se de seu prprio corpo para cobrir seu anseio de liberdade e individualidade podemos seguramente visualizar at certo ponto em Lavoura Arcaica uma ligao com o bildungsroman, que vem a ser, nas palavras de Massaud Moiss, em seu Dicionrio de termos literrios: Modalidade de romance tipicamente alem, gira em torno das experincias que sofrem as personagens durante os anos de formao ou de educao, rumo da maturidade (MOISS, 1974, p. 63). O sujeito em formao sempre se expe, mostra seu rosto talhado pelo seu movimento de conhecimento, e em Lavoura Arcaica isso no foge regra9. De acordo com essas informaes nos deparamos com os nomes Andr e Pedro e seus significados que, de acordo com Regina Cli Alves da Silva, em sua dissertao Raduan Nassar: o cultivo do novo na tra(d)io textual: Andr: o viril, forte, vigoroso e potente, carregando no nome qualidades relativas ao homem e, mais ainda, ao heri, Pedro a pedra, smbolo da fora (SILVA, 1991, p. 16). Nomenclaturas no mnimo insinuantes do trajeto que esses personagens perfazem no romance.
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Herman Hesse e Novalis, leituras de Nassar, tambm cultivaram esse tema em suas obras e provavelmente deixaram marcas em sua memria literria e sentimental.

O espao de Andr o espao perfeito para a afirmao da vida, da vontade de vida absoluta, sedenta de experincia. Ele proclama, em outro momento intertextual, agora com versos das Folhas da relva de Walt Whitman: eu disse cegado por tanta luz tenho dezessete anos e minha sade perfeita e sobre esta pedra fundarei minha igreja particular, a igreja para o meu uso, a igreja que freqentarei de ps descalos e corpo desnudo (NASSAR, 1989, p. 89) com a petulncia e beleza que s um trgico rapaz saudvel e audaz pode ter, lembrando a psicologia do trgico que Nietzsche identifica nas vertentes apolnea e dionisaca de experincia vital:

A afirmao da vida, ainda nos seus mais estranhos e duros problemas; a vontade de viver comprazendo-se em sacrificar as mais altas formas de ser inesgotabilidade do devir isto chamei eu dionisaco, apreendendo-o como a fonte de compreenso do poeta trgico. No para nos libertarmos do terror e da compaixo, no para nos purificarmos de uma perigosa paixo atravs de veemente descarga como Aristteles erradamente pretendeu mas para sermos ns mesmos, para nos colocarmos alm do terror e da compaixo, na eterna alegria do devir, a alegria que encerra tambm o gozo do aniquilamento... (NIETZSCHE, 1984, p. 89).

Num primeiro momento vemos que a narrativa de Andr intenciona desmontar preconceitos morais construdos ao longo dos tempos, referindo-se direta ou indiretamente a textos consagrados da tradio religiosa e cultural, como indica Sabrina Sedlmayer em Ao lado esquerdo do pai. Diz ela:

Desconstruindo elementos fundamentais da constituio social ocidental o patriarcalismo, a interdio ao incesto e o imperativo do trabalho , esse texto rel as palavras sagradas, mas sempre corrompendo, adulterando, violando cada signo arcaico (SEDLMAYER, 1997, p. 20).

Os elementos da revolta de Andr encontram-se estruturados na prpria palavra revoltada do pai. Mas enquanto este se revolta contra a vida, aquele se revolta pela vida: Dado que se tenha compreendido o carter hediondo dessa revolta contra a vida, que se

tornou quase sacrossanta na moral crist, compreendeu-se tambm, felizmente, uma outra coisa: o que h de intil, aparente, absurdo, mentiroso numa tal revolta. (NIETZSCHE, 2006, p. 36). Assim, ao opor os direitos e regalias dos prazeres, a impacincia como afronta sua existncia (diz Andr em determinado momento: a impacincia tambm tem os seus direitos!, NASSAR, 1989, p. 90), o narrador retoma uma posio antittica que remete aos primeiros debates dos gregos antigos sobre o sentido pessoal e coletivo na moral humana, entre a primazia da natureza e as convenes sociais, ou seja, physis x nomos. E. R. Dodds, em Os gregos e o irracional, determina claramente as razes desses opostos:

Nomos podia equivaler ao conglomerado, concebido aqui como uma carga herdada em virtude de hbitos irracionais; ou podia ser uma regra arbitrria imposta conscientemente por certas classes visando seu prprio interesse; ou um sistema racional de lei de Estado, uma realizao que distinguia os gregos dos povos brbaros. De modo similar, Physis podia representar uma lei natural no escrita e de validade incondicional em oposio aos particularismos dos hbitos locais; ou podia indicar os direitos naturais do indivduo contra as arbitrariedades do Estado, o que poderia passar por puro imoralismo anrquico, como sempre ocorre quando direitos so concedidos sem correspondente reconhecimento das obrigaes enfim, o direito natural do mais forte, conforme exposto no Dilogo de Mlos e tambm por Clicles no Grgias (DODDS, 2002, p. 184-185).

Desse modo, o romance resgata um tema arcaico que assola ou preocupa o homem h sculos e promove-o a motivo geral da histria. E situa-se de acordo com as antigas narrativas exemplares que Walter Benjamin identifica como a origem do romance moderno, a utilidade da palavra: Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos (BENJAMIN, 1993, p. 200). O aspecto narrativo arcaico desse texto moderno seria retomar temas e recursos advindos da tradio oral do Oriente, atualizando-o num momento em que a experincia somente individual, restrita, num fechamento amargo s trocas de pontos de vista e conselhos.

To logo agora comentaremos aspectos da linguagem do romance de Nassar, lembrando que: Uma das marcas mais significativas, no que se refere produo de Nassar, o minucioso trabalho com a linguagem. Dentro desse trabalho de mincias, avulta o hibridismo entre os gneros, notadamente entre prosa e poesia (SENA, 2002, p. 64). Sendo um personagem com faceta dupla, temos na revolta de Andr e em toda sua configurao tambm formas do duplo:

Andr catalisa em todos o lado passional. a prpria incorporao deste lado, o da paixo reprimida e incontrolvel, que no existe manifesto no seio da famlia regida pela ordem do pai. A sua aproximao, como forma de encarnao desta paixo, a desperta em todos os seus membros. Temos aqui um perfeito caso do duplo, uma sombra de uma famlia, personalizada por Andr. Um duplo sem dvida, como a maioria dos duplos das estruturas esquizomorfes, maligno e destruidor por no conseguir ser completamente incorporado de outra forma, sem ser maligna. Andr desperta o proibido em todos os membros da famlia que o tocam. Raiva, paixo, carinho, sensualidade, rebeldia, auto-destruio no meio das confusas emoes so o legado longamente reprimido que ele devolve famlia criando a desordem. Sua influncia desnuda a verdadeira face do poder exercido no de forma racional, como parece, mas de uma maneira inflamada pela paixo (KILANOWSKI, 1997, p. 78).

Assim, aps ruminada sua revolta em uma longa adolescncia, Andr parte para pregar seu credo, como um apstolo do corpo, sem muitas esperanas, mas vivo e inspirado:

[...] o mundo pra mim j estava desvestido, bastava to s puxar o flego do fundo dos pulmes, o vinho do fundo das garrafas e banhar as palavras nesse doce entorpecimento, sentindo com a lngua profunda cada gota, cada bago esmagado pelos ps deste vinho, deste esprito divino; (NASSAR, 1989, p. 47).

2.2 O evangelho de Andr

Mas da selva selvagem desce o pranto dos que mastigam suas prprias fomes, sem saliva de po, e o gosto ausente (Jorge de Lima, Inveno de Orfeu, p. 128).

Logo no incio de Lavoura Arcaica, o narrador Andr lembra de sua infncia e do prazer que sentia no contato com a natureza: amainava a febre dos meus ps na terra mida, cobria meu corpo de folhas e, deitado sombra, eu dormia na postura quieta de uma planta enferma vergada ao peso de um boto vermelho (NASSAR, 1989, p. 13). Embora seja mostrado nessa frase o pendor do personagem s sombras e sua tendncia enfermidade, sua infncia invariavelmente lembrada atravs de marcas de luminosidade, em que o mundo a seu redor era acabado, pois desnecessitado de raciocnio lgico, sendo todo sensaes. Os sermes do pai, a castrao pelo trabalho, os excessos de zelo da me (se o pai, no seu gesto austero, quis fazer da casa um templo, a me, transbordando em seu afeto, s conseguiu fazer dela uma casa de perdio, NASSAR, 1989, p. 136) so identificados como o incio de sua contaminao pela incorfomidade. Pedro, o irmo mais velho, no momento em que vai sua busca para retornar casa representa o espectro familiar: e foram seus olhos plenos de luz em cima de mim, no tenho dvida, que me fizeram envenenado (NASSAR, 1989, p. 17). Olhos plenos de uma outra luz, a luz da famlia (e no a de sua infncia), que radicaliza no protesto s sombras. No , portanto, a luz que Andr busca, e sim uma luz tambm contaminada de escurido em seu reverso: Toda ordem traz uma semente de desordem, a clareza, uma semente de obscuridade, no por outro motivo que falo como falo (NASSAR, 1989, p. 160), diz ele ao pai em determinado momento com a certeza das descobertas ajustadas. Ao se sentir excludo da comunho dos valores familiar, Andr necessita de um prprio credo que, como vimos, baseado em seu prprio corpo e em sua relao com o mundo exterior. H uma excluso tica acarretada pelo afeto mrbido incontrolado. Cabe ento falar do aspecto tico que o sentimento de deveres imbudos arbitrariamente e a interdio da prtica de seus atos renega. Com uma prvia auto-aprovao sem remorso, ele

surge como um homem revoltado inaugural. A contestao levada a cabo pelo adolescente Andr se insurge no mbito de um mundo familiar hostil que no lhe d um lugar mesa da casa. Reclamando a impacincia, que tambm tem seus direitos, seu desejo percorrer o mundo factcio da famlia e suas hipocrisias ordeiras, o qual no se sustenta mais:

[...] eu tinha que gritar em furor que a minha loucura era mais sbia que a sabedoria do pai, que a minha enfermidade me era mais conforme que a sade da famlia, que os meus remdios no foram jamais inscritos nos compndios, mas que existia uma outra medicina (a minha!), e que fora de mim eu no reconhecia qualquer cincia, e que era tudo uma questo de perspectiva, e o que valia era o meu e s o meu ponto de vista, e que era um requinte de saciados testar a virtude da pacincia com a fome de terceiros (NASSAR, 1989 p. 111).

Aspecto importante da tomada de conscincia de seus direitos que Andr ostenta o modo como ele utiliza os recursos de linguagem, os jogos propostos por ele em diversas ocasies. Lembre-se do assdio a Ana depois do ato incestuoso no primordial captulo 20, em que num primeiro momento discursa de forma complacente aos desgnios paternos, jurando ser ordeiro, trabalhar como os outros irmos, ser parte obediente, para logo depois, vendo a recusa silenciosa da irm transformar-se num demnio oral, enraivecendo seu verbo e chegando s raias do espasmo, mas sempre mantendo em seus nervos o uso prtico das palavras. Esse fato se mostra no s em Lavoura Arcaica, mas tambm em Um copo de clera, com as palavras delirantes do narrador embotadas de uma ordem lingstica utilitria. Podemos, guisa de nomenclatura, design-los de sofistas no limite nas ocasies em que se percebe a habilidade retrica esbarrar nas raias da loucura existencial afrontada10. At o
10

Para servir de exemplificao do mtodo erstico empregado pelos sofistas para a habilidade de conduzir o discurso, Henri Bergson explicita como funciona esse raciocnio: Quanto mais a tese paradoxal, mais h mrito em sustent-la. O objetivo dessa cincia, portanto, fazer admitir aquilo que absurdo para fazer-se admirar. 1 Quando o assunto embaraoso, fala-se de outra coisa e passa-se ao largo. 2 Renem-se duas questes em uma s, de tal modo que, se o adversrio responde bem a uma, pode estar certo de que responder mal a outra. 3 Interverte-se a ordem natural das questes. 4 Misturam-se muitas coisas, elas so embaralhadas de tal modo que o adversrio se perde e no compreende mais o que lhe dizem.

incesto, tema nuclear da narrativa entra de forma distorcida e zombeteira no pensamento do narrador: foi um milagre descobrirmos acima de tudo que nos bastamos dentro dos limites da nossa prpria casa, confirmando a palavra do pai de que a felicidade s pode ser encontrada no seio da famlia; (NASSAR, 1989, p. 120). Diante da recusa de Ana a se lhe acumpliciar permanentemente, como um bom sofista, Andr se enfurece e reza sua missa negra. J que nos referimos ao incesto na narrativa, importante verificarmos como ele posto. A presena do incesto em Lavoura Arcaica um paradigma do ato transgressor, mas no a transgresso em si. Andr nega qualquer orientao ou prescrio que esteja fora dos limites do seu corpo. Segundo sua lgica, no deveria haver um horror do incesto, que rejeita o excitar-se com o que no pode ser alvo de excitao. Claude LviStrauss examina em As estruturas elementares do parentesco as regras que probem tal prtica sexual: Regra por excelncia, a nica universal e que assegura o domnio da cultura sobre a natureza [...] (LVI-STRAUSS, 1982, p. 62). Mas tambm pondera que: A sociedade s probe aquilo que suscita (LVI-STRAUSS, 1982, p. 56). De forma que esse imprio do cultural sobre o natural deve ser reafirmado de alguma forma a ser encontrada por cada comunidade, seja um domnio de ordem religioso, psicolgico, econmico ou social. Duas formas de se pensar o incesto em Lavoura Arcaica, ento, avultam. Primeiro, h uma conscincia plena dessa sociedade em que esto inseridos os personagens de que o relacionamento entre consangneos deve ser restrito ao mximo. Alis, a epgrafe que abre a segunda parte da obra de Nassar transcreve um trecho do Coro: Vos so interditadas:

5 Se o adversrio pede uma resposta, teima-se em question-lo. 6 Quando se prev que o adversrio saber responder, rebate-se por antecipao todas as respostas possveis por argumentos superficiais, de tal modo que, quando essa resposta aparecer na boca do adversrio, parecer ter perdido boa parte de seu valor. 7 Em presena de uma objeo embaraosa, fazem-se concesses aparentes para salvar o fundo da questo. 8 Se o adversrio tmido, fala-se com ele muito alto e com um tom cortante. 9 Quando estamos sem argumentos, devemos nos entregar a discusses de tal modo absurdas que o adversrio bem educado no ousar dizer que desatinamos. 10 Quando nada mais temos para dizer, devemos nos enfurecer (BERGSON, 2005, p. 260-261).

vossas mes, vossas filhas, vossas irms (NASSAR, 1989, p. 145). Esse prtico anuncia o evento que se segue, o enlace entre Andr e sua irm, Ana. O incesto seria exatamente uma contraveno, como prevamos acima: fisiolgica, psicolgica, sagrada, social e econmica. Lvi-Strauss se questiona: Se o horror do incesto resultasse de tendncias fisiolgicas ou psicolgicas congnitas, por que se exprimiria em forma de uma proibio ao mesmo tempo to solene e to essencial que encontrada em todas as sociedades humanas aureolada pelo mesmo prestgio sagrado? (LVI-STRAUSS, 1982, p. 56). No tendo como se sustentar em nenhum discurso cientfico-racional, a proibio incesto se assenta na sacralizao do interdito. Podemos verificar a atualidade desse modelo de coao mesmo nas sociedades contemporneas, pois um tema relevante como esse raramente chega a ser comentado s claras. Uma segunda maneira de se pensar o incesto em Lavoura Arcaica seria visualiz-lo como forte elemento de desordem de todo sistema social em que possa estar enxertado. As regras de determinado cl visam sobrevivncia, viver em sociedade garantir mecanismos de perpetuao, suprimir os instintos que guiam natureza e permitir o acesso de todos a uma cultura comum. Assim, o horror do incesto codificada como a origem de tal tabu. Lvi-Strauss ainda mais categrico: A proibio do incesto est ao mesmo tempo no limiar da cultura, na cultura, e em certo sentido a prpria cultura (LVI-STRAUSS, 1982, p. 50). E expande seu pensamento a seguir:

A proibio do incesto no nem puramente de origem cultural nem puramente de origem natural, e tambm no uma dosagem de elementos variados tomados de emprstimo parcialmente natureza e parcialmente cultura. Constitui o passo fundamental graas ao qual, pelo qual, mas sobretudo no qual se realiza a passagem da natureza cultura (LVISTRAUSS, 1982, p. 62).

A proibio do incesto no de origem natural, mas a regra maior que garante a passagem da ordem natural primitiva , ordem cultural social. No momento

em que aflora a paixo carnal de Andr e Ana um mundo desmorona: o mundo familiar, centenrio, petrificado; porm, para o personagem transgressor o limiar de sua construo utpica: mas tudo, Ana, tudo comea no teu amor, ele o ncleo, ele a semente, o teu amor pra mim o princpio do mundo (NASSAR, 1989, p.130). A culminncia da arquitetura espiritual de Andr se d nesse momento. Ele percorre o caminho de retorno linha que divisa a cultura do estado de natureza. A tragdia resultante pode ser o ser o entrechoque dos diferentes: a famlia infectada pelo horror do proibido revela os prprios alicerces da civilizao que representa. Porm, h a volta do filho trgico nesse discurso de passagem circular que Lavoura Arcaica. A mensagem do narrador que prega seu credo pode ser observada em trs partes: a narrativa moral do pai salpicada por sermes exemplares e severos, a tomada de conscincia para alcanar seu desejo e a conversa com o pai que reproduzida no captulo 25. Andr, como afirmador da vida, tendo sua palavra revoltada j germinada, diz no famlia, no aos deuses, no passividade e um nico sim vontade humana mais carente de vida imediata. Temos um belo exemplo dessa brusca anunciao numa das passagens mais admirveis do romance: fechei minhas plpebras de couro para proteger-me da luz que me queimava, e meu verbo foi um princpio de mundo: musgo, charcos e lodo; e meu primeiro pensamento foi em relao ao espao, e minha primeira saliva revestiu-se do emprego do tempo (NASSAR, 1989, p. 88-89). Um estado pr-cultural, anterior s obedincias, em que ele primeiro se conscientiza de sua presena fsica e temporal, para, na seqncia, cansado dos castigos ao seu corpo, berrar: me senti num momento profeta da minha prpria histria (NASSAR, 1989, p. 89). Um profeta s avessas, mas profeta: seja para profetizar a alegria ou a desdita, sempre tentando agir independente da influncia de terceiros: De posse do mito, ele viabiliza o desejo de narrar os acontecimentos de sua existncia, apresentando-se como um profeta ao inverso: conta o que j viveu, procurando

entender sua histria e, no, o que ainda est por acontecer (SILVA, 1991, p. 106). Solitrio, incompreendido e luminoso como todo profeta. Empunhando sua verdade, Andr regressa a casa para contar a histria do reprimido. Sobre isso, Marcuse comenta: O retorno do reprimido compe a histria proibida e subterrnea da civilizao. E a explorao dessa histria revela no s o segredo do indivduo, mas tambm o da civilizao (MARCUSE, 1999, p. 36). Andr desmascara a famlia e seus preconceitos. o tpico ser-da-diferena que revela os segredos dos desejos refreados da famlia (microcosmo exemplar de civilizao). No obedece mais mesa: virando a mesa dos sermes num revertrio, destruindo travas, ferrolhos e amarras, tirando no obstante o nvel, atento ao prumo, erguendo num outro equilbrio, e pondo fora, subindo sempre em altura, retesando sobretudo meus msculos clandestinos (NASSAR, 1989, p. 111). Andr diz a certa altura de sua narrao: no era com estradas que eu sonhava, jamais me passava pela cabea abandonar a casa [...] eu j sabia desde a mais tenra puberdade quanta decepo me esperava fora dos limites da nossa casa (NASSAR, 1989, p. 69). E por que foge? Sabia da desolao, mas tinha de cumprir os desgnios de seu corpo assinalado. No por outro motivo que diz, em referncia direta a Novalis11: estamos indo sempre para casa (NASSAR, 1989, p. 36). A premonio dos infortnios fora dos domnios da casa revela outro aspecto interessante que aparecer no final do romance, no momento em que o pai descobre o incesto cometido e mata a prpria filha, consumando a tragdia familiar. H ali uma reverso de opostos, como falaremos mais a propsito no prximo item do trabalho, mas de antemo vemos que as paixes so cambiantes: Com freqncia o filho denuncia o pai: este compreende melhor a si mesmo, depois que tem o filho. Todos ns temos jardins e plantaes ocultas em ns; e, numa outra imagem, somos todos vulces em crescimento, que tero sua hora de erupo [...] (NIETZSCHE, 2001, p. 61). Nesse situar de

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Pseudnimo de Friedrich von Herdenberg (1772-1801), poeta e pensador do Pr-Romantismo alemo.

limites se oferece bem a palavra de Andr como reforo ao pensamento de Herbert Marcuse, ao afirmar: as prprias realizaes da civilizao repressiva parecem criar as precondies para a gradual abolio da represso (MARCUSE, 1999, p. 28). Tomado por um dimon, um demnio da linguagem, o narrador anuncia seu evangelho, desejoso de criticar a representao social e o estabelecido atravs de um desmascaramento das relaes de poder entre os sujeitos componentes de seu habitat social. Lembra o demnio de William Blake, em O matrimnio do cu e do inferno:

Todas as Bblias ou cdigos sagrados tm sido as causas dos seguintes Erros: 1. Que o Homem possui dois princpios reais de existncia: um Corpo & uma Alma. 2. Que a Energia, denominada Mal, provm apenas do Corpo; & que a Razo, denominada Bem, provm apenas da Alma. 3. Que Deus atormentar o Homem pela Eternidade por seguir suas Energias. Mas os seguintes Contrrios so Verdadeiros: 1. O Homem no tem um Corpo distinto de sua Alma, pois o que se denomina Corpo uma parcela da Alma, discernida pelos cinco Sentidos, os principais acessos da Alma nesta etapa. 2. Energia a nica vida, e provm do Corpo; e Razo, o limite ou circunferncia externa da Energia. 3. Energia Deleite Eterno. Quem refreia o desejo assim o faz porque o seu fraco o suficiente para ser refreado; e o refreador, ou razo, usurpa-lhe o lugar & governa o inapetente. E, refreando-se, aos poucos se apassiva, at no ser mais do que sombra do desejo (BLAKE, 2000, p. 19).

E, adolescente, tem pressa, urgncia de anunciar suas boas-novas. Em sua convulso hormonal, promove um festival dos sentidos. A forma como esse evangelho demonstrado consonante ao contedo tenebroso. Embora Raduan Nassar despreze sistematicamente em entrevistas e depoimentos tendncias literrias, vanguardas, teorias totalizantes, o modernismo e modernidade em geral , vislumbramos a relevncia de comentar, ainda que brevemente, o carter barroco em Lavoura Arcaica, que o aproxima da esttica neobarroca latino-americana.

Reciclagem intencional, ou no, que vislumbramos acontecer de acordo com a razo juvenil de Andr. Ela, no entanto, no aparece em todo o romance, alis, h uma curiosa variao em suas aparies: captulos pares, em sua maioria das vezes, so lineares e os mpares, convulsos, assolados pelo atropelo lingstico to marcante do neobarroco. Assemelha-se a um pndulo, um pndulo lingstico, em que toda a capacidade subversiva do barroco (CHIAMPI, 1998, p. 18) assoma em idas e vindas, proliferando imagens e condensando formas. Remetendo-se diretamente s idias de Octavio Paz, em Os filhos do barro, Irlemar Chiampi situa o lugar do neobarroco na literatura moderna: O neobarroco seria, aqui, uma prolongao da arte e da literatura modernas, uma etapa crtica da modernidade esttica, certo, mas talvez um novo avatar na tradio da ruptura (CHIAMPI, 1998, p. 25). Paz reflete sobre o carter de surpresa e negao crtica que as estticas modernas possuem para confirmar essa tradio da ruptura que perpassa a literatura desde o surgimento do romance (PAZ, 1984, p. 17-35). A orgia verbal do barroco (CHIAMPI, 1998, p. 12) em Lavoura Arcaica o continente perfeito para a linguagem delirante que Nassar diz ser marca do livro, como em trecho de entrevista citado no incio desse captulo. A acepo mais clara dessa linguagem delirante que encontramos no veio de nenhum terico da literatura ou crtico da obra de Nassar, e sim de Luiz Fernando Carvalho, diretor do filme Lavoura Arcaica, que demonstrou em sua verso para o cinema a mxima capacidade de sensibilidade ao texto e suas imagens contrastantes. Em entrevista revista Bravo!, ele diz:

H o emissor, a mensagem e o receptor. Essas trs figuras, digamos, transformam-se num nico sujeito. O Andr , ao mesmo tempo, o que emite, a prpria fala emitida e o que escuta a prpria fala, que volta revirada para ele mesmo gerando novas falas. um movimento circular de delrio de linguagem (BRAVO! ENTREVISTA, 2002, p. 104).

Isso aumenta nosso questionamento quanto prpria natureza da obra: tratase de um romance potico, poema em prosa, romance lrico ou romance filosfico? Talvez tudo isso, mas acima de tudo experincia de rompimento, como se d tambm em outros textos que possuem esse carter delirante, como Crnica da casa assassinada (1959), de Lcio Cardoso e A fria do corpo (1981), de Joo Gilberto Noll. A palavra est com Andr e a viso de mundo apresentada totalmente subjetivada. H uma estratgia narrativa para apresentar o mundo conforme sua viso que problematiza a linguagem e a formata mentalidade rebelde-criativa desse jovem homem de dezessete anos que conta sua histria. Todo o romance impregnado por uma atmosfera de parbola litrgica, de retorno complexa sugesto de Walter Benjamin do poder intercambiar experincias (BENJAMIN, 1993, p. 198) atravs das reminiscncias trazidas tona que exige do leitor flego, compreenso concentrada e disposio para ser transportado aos limites sensoriais. Lembramos, por fim, que Isl, expresso religiosa dos personagens de Lavoura Arcaica, quer dizer etimologicamente submisso, resignao. Comportamento que Andr no possui at o desfecho do romance e que fica evidente em sua sensao de delito isento que questionadora do valor da culpa. H um trecho no romance que mantm um posicionamento intertextual com o poema XXII do Canto I, Fundao da ilha, de Jorge de Lima em Inveno de Orfeu. Nele, se repete a pergunta que h na terceira estrofe do poema, manifesta a temtica da culpa e sua validade:

[...] que culpa temos ns dessa planta da infncia, de sua seduo, de seu vio e constncia? que culpa temos ns se fomos duramente atingidos pelo vrus fatal dos afagos desmedidos? que culpa temos ns se tantas folhas tenras escondiam a haste mrbida desta rama? que culpa temos ns se fomos acertados para cair na trama desta armadilha? (NASSAR, 1989, p. 130) (grifo nosso)12.
o seguinte poema de Inveno de Orfeu, estruturado em sua maior parte em dsticos: O cu jamais me d a tentao funesta/ de adormecer ao lu, na lomba da floresta,// onde h visgo, onde certa erva sucosa e fria,/ carnvora decerto o sono nos espia.// Que culpa temos ns dessa planta da infncia,/ de sua seduo, de seu vio e constncia?// Minha cabea estava em pedra, adormecida,/ quando me sobreveio a cena pressentida.// Em
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Terminamos essa parte sugerindo outro jogo etimolgico. Pacincia e paixo tambm possuem a mesma etimologia: passio, isto , sofrimento (CADERNOS, 1996, p. 61). As questes de culpa, liberdade e padecimento sero as ltimas a serem tratadas no mbito da narrativa de Nassar. Contudo, sua resoluo escapa a todos os sujeitos envolvidos nesse torvelinho de paixes.

2.3. Os decretos do Tempo

As coisas tm de cumprir a pena e sofrer a expiao que se devem reciprocamente por sua injustia, de acordo com os decretos do Tempo (Anaximandro, apud Octavio Paz, O arco e a lira, p. 244).

Um tema capital e posto sempre em Lavoura Arcaica a compreenso do Tempo13. Ele aparece no discurso de Andr em longas elucubraes, assim como aparece como nos sermes paternos mesa da famlia. Porm, o modo de representao de cada um diferente, como no poderia deixar de ser. Para Andr assume ares de mistrio insolvel, poderamos at afirmar que sua grande interrogao, talvez por consider-lo o nico tpico em fuga ao seu desejo transgressor, enquanto que para o pai um recurso do zelo da ordem: rico s o homem que aprendeu, piedoso e humilde, a conviver com o tempo, aproximandose dele com ternura, no contrariando suas disposies, no se rebelando contra seu curso, no irritando sua corrente (NASSAR, 1989, p. 54).
sonmbulo arriei as mos e os ps culpados/ dos passos e do gesto em vo desperdiados.// Despi-me de outros bens, de glria mais modesta:/ restava-me por fim a minha pobre testa// confundida com a pedra, em meio da floresta./ Que doces olhos tm as coisas simples e unas// onde a loucura dorme inteira e sem lacunas!/ Agora posso ver as mos entrecruzadas// e as plantas de meus ps nas entranhas amadas,/ nesse incio que a cara insnia verdadeira.// seres primordiais que sois testa e videira,/ restituo-me em vs, sangue e mscara vividos,// desejo de esquecer o tempo e espao existidos;/ e em vs e em vossa paz meus solilquios paro-os,// penetro-me do Verbo em seus silncios claros,/ invisto-me de vs, vossa fronte me espia// atravs dessa pedra em que nasce o meu dia (LIMA, s/d., p. 41-42). Grafamos assim com T maisculo para reforar a importncia desse quesito no romance, o qual, como veremos, assume posio de Sagrado.
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Falando de maneira exemplar sobre o Tempo, o pai confere a algo insondvel um carter arbitrrio, incluindo num arremedo caprichoso o discurso milenar da obedincia. O tratamento social esperado de apoio e razo no Tempo para prevalecer a tradio e a autoridade. So perspicazes, novamente, os comentrios de Marcuse sobre a relao entre o Tempo e as instituies:

O fluxo do tempo o maior aliado natural da sociedade na manuteno da lei e da ordem, da conformidade das instituies que relegam a liberdade para os domnios de uma perptua utopia; o fluxo do tempo ajuda os homens a esquecerem o que foi e o que pode ser: f-los esquecer o melhor passado e o melhor futuro (MARCUSE, 1999, p. 200).

Andr utiliza a memria para contar sua histria. Porm, no pode haver uma recuperao plena do passado, nem seria isso o que o narrador busca ao contar sua histria passional. A recordao vem como um ato tpico de tentar entender, sugerir uma interrogao de conselho almejado, buscando compreender seu passado e eximir-se de qualquer culpa que seja alheia ao atavismo do qual vtima. Ao contemplar o tempo passado consegue, mesmo que por instantes, libertar-se dele.

Atravs da rememorao, da anamnesis, h uma libertao da obra do Tempo. O essencial recordar todos os acontecimentos testemunhados no curso da durao temporal. Essa tcnica relaciona-se, portanto, concepo arcaica longamente discutida por ns, a saber, a importncia de se conhecer a origem e a histria de uma coisa para poder domin-la. Certamente, percorrer o tempo em direo contrria implica uma experincia que depende da memria pessoal, ao passo que o conhecimento da origem se reduz apreenso de uma histria primordial exemplar, de um mito. Mas as estruturas so homologveis: trata-se de recordar, detalhada e precisamente, o que passou no princpio e a partir de ento (ELIADE, 1972, p. 83).

Mircea Eliade ainda diz: para curar-se da obra do Tempo, preciso voltar atrs e chegar ao princpio do Mundo (ELIADE, 1972, p. 81). Nesse sentido que estudamos em Lavoura Arcaica um fito teraputico de tanto contar uma histria exemplar

quanto de recuperar no passado a energia que moveu os acontecimentos. A relao de todos esses desdobramentos comportamentais indicados com o Tempo, segundo o pai, numa equao direta e objetiva, resulta na mais preciosa virtude: a pacincia. Ele diz: a pacincia a virtude das virtudes, no sbio quem se desespera, insensato quem no se submete (NASSAR, 1989, p. 62). Para Andr, necessrio e urgente era o amor da irm, que revelou-se impossvel: mas tudo, Ana, tudo comea no teu amor, ele o ncleo, ele a semente, o teu amor pra mim o princpio do mundo (NASSAR, 1989, p. 130) (grifo nosso). Ento no um pensamento apenas mtico que Andr quer nos mostrar, mas sim sua experincia atravs de sua memria pessoal. O eplogo do livro, captulo 30, retoma as palavras do pai que proferem a necessidade de se contemplar o Tempo amenamente, olhando sempre para frente. O movimento do sol e das chuvas e dos ventos (NASSAR, 1989, p. 195) o movimento do tempo, sempre imprevisvel. O ltimo captulo duplamente irnico: os dois, pai e Andr, revelam-se como duas faces aparentemente opostas do Tempo, um paciente e outro urgente. Aparentemente, pois so conciliados pelo mesmo Tempo, que o grande artfice do romance e revira a posio individual de cada um desses dois personagens. O pai, supostamente paciente, resignado, mostra seu lado mais feroz e Andr, apaixonado, apressado, urgente, confere valor espera, resignao. Para o pai, a mudana significa blasfmia, barbrie. Para Andr, a imobilidade, a reiterao, a permanncia: isso para ele a barbrie. Ambos encontram uma face brbara do Tempo. O pai enxerga o que se passara sob seus auspcios sem que ele pudesse prever. Andr surpreendido pela paixo aflorada repentinamente no pai e parece assumir uma posio mais reflexiva e resignada. Para o pai, a razo est embrenhada na confiana no pantanoso solo da tradio. No h, para ele, que se buscar a razo. Para encontr-la, basta to somente consultar o que diz a tradio. J Andr busca a razo, quer ser o profeta original de sua prpria histria. Podemos dizer que o erro trgico dos dois o

fanatismo. O pai, um fantico da tradio; Andr, um fantico do novo. Os dois olhados pelo Tempo que possui a fora irruptiva de abrir feridas e cicatrizar infortnios. Nesse caso, Andr teria de cumprir sua sina individual temerria para s depois se unir ao coletivo (o gado) e poder incorporar a posio contemplativa ao Tempo, porm sem deixar de agir? S ao Tempo que devemos nos apassivar, no questionando jamais sobre seus desgnios insondveis? (NASSAR, 1989, p. 196) Andr, aprendiz de feiticeiro, queria impedir o caminho do Tempo na presena festiva da irm. Alis, o nico momento em que ele se refere a uma pausa temporal (e, para cumprir-se a trama do seu concerto, o tempo, jogando com requinte, travou os ponteiros, NASSAR, 1989, p. 192). Seria seu ltimo momento de liberdade, pois como diz Marcuse: a aliana entre o tempo e a ordem de represso que motiva os esforos para sustar o fluxo do tempo, e essa aliana que torna o tempo inimigo mortal de Eros (MARCUSE, 1999, p. 202). O sofrimento que adviria do assassinato da irm pelo pai encarado, deixa de ser sofrimento e passa a ser resignao surpreendente aos olhos do leitor que pensa na reao de um irmo ao ver a irm sendo assassinada pelo prprio pai: (que frieza torpe nos meus olhos!, NASSAR, 1989, p. 192). Nesse ltimo momento de liberdade, Andr tambm fita seu terrvel inimigo surgido de sua tentao em fundar uma outra ordem. Nietzsche se pergunta: H talvez um sofrimento devido prpria superabundncia? Uma tentadora intrepidez do olhar mais agudo, que exige o terrvel como inimigo, o digno inimigo em que pode pr prova a sua fora? Em que deseja aprender o que temer? (NIETZSCHE, 1999, p. 14). Ousamos interpretar que o resultado no lgico, mas esperado, desse personagem transgressor. Andr j parecia saber da doena que carregava ao voltar para casa, por isso no se desespera, ou antes, esboa uma exasperada calma, ao perceber o Tempo parado em

que sua irm morta pelas mos do pai ainda assim consegue pr em sua mente uma reflexo de ordem potica: [...] (que vermelho mais pressuposto, que silncio mais cavo) (NASSAR, 1989, 192). Silncio doloroso que o esboo do sofrimento que melhora, propicia maior resistncia e sensibilidade, segundo o pai no captulo 26, mas que de tanto sofrimento e cansao exacerbados, num homem quebrado nada provasse que continuava ganhando em sensibilidade (NASSAR, 1989, p. 174). Essa oposio de comportamentos se faz presente at na ocasio da volta de Andr, quando dada uma festa na qual Ana irrompe lasciva, endemoninhada: Em Lavoura Arcaica, o sentido da festa, ligado celebrao da volta de Andr, pode ser lido sob dois aspectos. Para o pai, a festa o reencontro da alegria e jbilo perdidos; para Andr o mergulho no silncio e no ceticismo (OLIVEIRA, 1993, p. 99). Ou seja, para Andr, conhecedor dos infortnios do sofrimento que caleja, passa a existir uma resistncia alegria imediata, enquanto para o pai , sem sombra de dvida, o momento de prazer prescrito em ritual. Lavoura Arcaica resgata e atualiza a tematizao do Tempo como elemento crucial e determinante da existncia, concepo misteriosa criada pelo homem, conceito insondvel e implacvel queles que dele tentam se aproveitar. O Tempo, podemos depreender dessa narrativa, um Deus soberano e absoluto com desgnios insondveis. Isso o pai sabia. Isso Andr sabia. Cada qual sua maneira.

No sermo, o tempo aparece como um deus, princpio, fim e fundamento dos seres e das coisas. ele que desenvolve, d qualidade e acabamento. Tudo acontece sob o seu poder e devir eterno. Absoluto, onipresente e onisciente, confundem-se nele natureza e lei (physis e nomos) (ABATI, 1999, 60).

A constatao de Andr quanto ao seu projeto transgressor e os seus resultados s vem ao final da narrativa, no captulo 30, como dissemos, ao retornar s palavras do pai, mas no as interpretando com algum carter doutrinrio, e sim enxergando

nelas um carter contemplativo e reflexivo, numa meditao sobre o Tempo e suas transformaes. Parece ser o momento em que, enfim, ambos os discursos se equalizam submetidos aos limites do Deus Soberano da narrativa. Outra situao em que o Tempo pra e investigado de forma direta, claro que psicologicamente, no momento em que Pedro o irmo mais velho revela ao pai a relao incestuosa dos irmos mais novos e, para cumprir-se a trama de seu concerto, o tempo, jogando com requinte, travou os ponteiros (NASSAR, 1989, p. 192). a constatao de que o limite mximo da famlia, seu interdito maior, foi rasurado e no poderia haver reconciliao entre o tempo passado e o tempo posterior marcado por uma rusga indelvel, em que o pai tem no extermnio presente e irreversvel da filha o mtodo desesperado de resgatar a reparao do tempo fugitivo, que sabe ser impossvel. Na juno do Tempo conscincia de um limite explorado em sua proibio mais firme que temos o pice climtico dessa narrativa e seu aspecto transgressor mais acentuado. A transgresso traz em seu bojo a variedade das contradies, no sendo apenas aparato revelador delas, mas sim evidncia de ambigidades.

O tempo, em seu contnuo dividir-se, nada mais faz que repetir a ciso original, a ruptura do princpio; a diviso do presente eterno e idntico a si mesmo em um ontem, um hoje e um amanh, cada qual distinto, nico. Essa contnua mudana a marca da imperfeio, o sinal da Queda. Finitude, irreversibilidade e heterogeneidade so manifestaes da imperfeio: cada minuto nico e distinto porque est separado, cortado da unidade. Histria sinnimo de queda (PAZ, 1984, p. 32).

O Tempo saracoteia com os homens: acelera sua percepo e retarda, no momento exato. O Tempo d reviravoltas, revira o homem em seus avessos, s restando-lhe a memria como ltima opo e a certeza de que as coisas devem cumprir-se a seu tempo, que o gado sempre vai ter de ir ao poo. Ambigidade irnica que sugere a destruio do ncleo familiar aparente. Da a importncia capital desse recurso de linguagem ao fim do romance:

A ironia revela a dualidade daquilo que parecia uno, a ciso do idntico, o outro lado da razo: a quebra do princpio da identidade (PAZ, 1984, p. 32) Todas nossas discusses at agora empreendidas sobre o conceito de transgresso e sua apario na obra de Raduan Nassar nos mostraram que esse um conceito que envolve ao dentro do espao dos limites. Nesse sentido, pelo fato de ser o revirador do estabelecido, o agente do avesso, o destruidor e reconstrutor de limites, o Tempo poder ser reconhecido em Lavoura Arcaica como o grande transgressor, como o elemento que move a transgresso na narrativa nassariana, ou ainda, a prpria transgresso. [...] o gado sempre vai ao poo. Com essa frase termina Lavoura Arcaica. Mais uma vez uma repetio das palavras do pai referenciadas por Andr. Poderia ser tambm sua voz, retomada de Novalis: estamos indo sempre para casa. Alguns autores apontaram que isso seria uma insinuao da efetiva derrocada da viso de mundo do pai de Andr. Ns vemos que poderia ser, tambm, a afirmao efetiva das armadilhas que o Tempo que foi desejado a ser sondado corrompeu no sujeito consciente. Talvez uma armadilha do destino? Andr conscientiza-se de que essa armadilha foi preparada pelo destino, mas que havia sido agente. Era sua histria individual, no podendo outrem vivenci-la por si. Ele tem noo de que corrompera os desgnios temporais, entretanto no lamenta isso. Antes, ao interiorizar essas palavras paternas que serviram de ironia mortal oportuna ao patriarca, conferiu uma tragicidade ao pai, que agora serve como ideal norteador ao filho. Nietzsche dizia, pensando numa espcie de atavismo em que novas erupes acodem: Com freqncia o filho denuncia o pai: este compreende melhor a si mesmo, depois que tem o filho. Todos ns temos jardins e plantaes ocultas em ns; e, numa outra imagem, somos todos vulces em crescimento, que tero sua hora de erupo (NIETZSCHE, 2001, p. 61) [...]. Ocorre que o aspecto fatal emergente de concluso s aes de Lavoura Arcaica que o pai depara-se com sua prpria

cegueira, no compreende melhor a si mesmo ao tornar-se sabedor dos acontecimentos subterrneos aos seus domnios. Nos movimentos supostamente pausados e refletidos do pai surgem as paixes mais aterradoras. Todo seu discurso atropelado por uma forma de torrente violenta e impensada, da melhor maneira que Sfocles, squilo e Eurpedes ensinaram nos reconhecimentos de seus heris: dipo, Media, Clitemnestra, por exemplo. Ao matar a prpria filha, pensando que estava colhendo o mal de sua estirpe pela raiz, o pai destri a si mesmo, no sabe que a desgraa estava dentro da famlia impregnada por seus ensinamentos, empreende o percurso de retorno s suas origens refreadas e negadas: loucura, fria, violncia, a natureza primitiva. No caso de Andr, como indiciado, ocorre o inverso. Sua loucura fundadora, violenta e furiosa, represada ao saber de suas impotncias, ao esbarrar em seus limites. Passa de um louco furioso a um homem resignado. No aquele que Nietzsche identifica em Schopenhauer e refuta, aquele que tem sua elevao trgica ao ter conhecimento de que o mundo, a vida no podem proporcionar verdadeira satisfao e portanto no so dignas de nosso apego (apud NIETZSCHE, 1999, p. 20). Pensamos mais numa reversibilidade de opostos que o autor de O Nascimento da tragdia indica:

No conjunto da tragdia, o dionisaco recupera a preponderncia; ela se encerra com um tom que jamais poderia soar a partir do reino da arte apolnea. E com isso o engano apolneo se mostra como o que ele , como o vu que, enquanto dura a tragdia, envolve o autntico efeito dionisaco, o qual, todavia, to poderoso que, ao final, impele o prprio drama apolneo a uma esfera onde ele comea a falar com sabedoria dionisaca e onde nega a si mesmo e sua visibilidade apolnea. Assim, a difcil relao entre o apolneo e o dionisaco na tragdia poderia realmente ser simbolizada atravs de uma aliana fraterna entre as duas divindades: Dionsio fala a linguagem de Apolo, mas Apolo, ao fim, fala a linguagem de Dionsio: com o que fica alcanada a meta suprema da tragdia e da arte em geral (NIETZSCHE, 1999, p. 129-130).

Fica o efeito trgico, sua superabundncia, seu excesso de fora. A destruio da viso de mundo paterna, do corpo familiar, do assassinato de um membro da famlia pelo prprio pai no o que d o aspecto trgico ao romance. , sim, a insistncia em uma nica conduta tida como certa, a cegueira diante de quem se encontra na escurido, como o caso de Andr: Pois no o aniquilamento que trgico, mas o fato de a salvao tornar-se aniquilamento; no no declnio do heri que se cumpre a tragicidade, mas no fato de o homem sucumbir no caminho que tomou justamente para fugir da runa (SZONDI, 2004, p. 89). Supomos ser plausvel acrescentar que se trata de uma forma trgica nietzcheana e no cartesiana. Nietzscheana no sentido de que a ambigidade levada ao extremo nas aes do personagem. Uma forma trgica cartesiana visaria apenas a oposio rgida, que perderia sua fora na destruio de um dos opostos. Da situao conflituosa de vontade afirmativa da vida em suas mais terrveis probabilidades (de Andr) e a suspenso de ousadia e conformao revelia (do pai) resulta um modelo de transgresso movedia. Cada um dos plos que so apresentados na narrativa atravs do discurso de Andr, o do pai e o do av, indica uma viso de mundo. O de Andr seria a novidade, a revolta contra os preceitos arraigados na famlia pelo discurso paterno, que por sua vez se difere do av, caracterizado por uma fatalidade embrionria, inaugural. So trs vozes, trs faces e trs idades de um mesmo mundo, como se fosse um mesmo dipo em retrospecto. O plo paterno, que pregava a pacincia, reverte-se numa ao imediata, confusa, apaixonada. O de Andr se reverte numa postura resignada, afirmativa, confiante no tempo e sua insondabilidade. O do av e seu laconismo verbal, como j indicara Andr durante a narrativa, era a sombra da famlia, algo simples, tambm afirmativo das dores, do sofrimento que tem de acontecer. Nesse embate entre pai e filho no h vencedor nem vencido. Ambos representam faces (verso/ reverso/ anverso) do mesmo corpo. No para haver vencedor ou

vencido. Constatamos, porm, que os dois so subjugados pelo Tempo. O pai, que se julgava acertado e em alerta, que se esquivou de enxergar e reconhecer a diferena no filho, surpreendido ou tomado de surpresa ao final, quando descobre os atos subterrneos sua moral de rebanho praticados s esconsas. Segundo o Dicionrio de termos literrios, o reconhecimento seria:

Termo empregado por Aristteles para designar o reconhecimento, a passagem do ignorar ao conhecer, que se faz para amizade ou inimizade dos personagens que esto destinados dite ou desdita (Potica, tr. De Eudoro de Sousa, s/d, 1452 a 30). A anagnrise assinala o momento da descoberta de um fato oculto, cuja revelao altera substancialmente o futuro das personagens (MOISS, 1974, p. 25).

Nesse sentido, supomos que a insero de um trecho do sermo do pai no ltimo captulo do livro, uma espcie de eplogo, alm de irnico, tambm seja uma constatao de Andr da maneira trgica de se conhecer: no se furtar vida, afirm-la com todas as suas foras, mas sabendo, ao final, resignado, que o Tempo conduz o homem sem este poder conseguir apreend-lo rigidamente. Temos uma reviravolta de contrrios: o pai no pratica aquilo que cultua e Andr aceita aquilo que rejeitava. O pai prega, em seus sermes, uma submisso total ao Tempo. Andr tenta investig-lo e acaba nas esferas da loucura, mas viveu sua experincia individual e chegou atravs de sua experincia concluso da incapacidade humana de apreender o Tempo e compreend-lo em toda sua extenso. Resta a possibilidade de contempl-lo. Alis, seria o Tempo o nico elemento criado pelo ser humano a que temos direito de contemplar, sem nada fazer em relao a seus desgnios. A tudo o que resto humano sobra alguma ao efetiva, de ser agente no mundo: fartem-se nessa redescoberta, ainda que vocs no dem conta da trama canhota que me enredou (NASSAR, 1989, p. 42).

Ao falar do mundo herico grego, Octavio Paz sentencia: Ir mais alm de si transgredir tanto os limites de nosso ser como violar os limites dos outros homens e entes. Cada vez que rompemos a medida, ferimos todo o cosmo (PAZ, 1982, p. 245). E parece ser o caso do espao familiar de Lavoura Arcaica, em que, violando os limites da famlia, Andr acaba por ferir todo seu microcosmo, pondo-o em movimento. Mas sempre em dvida:

[...] eu pensava muitas vezes que eu no devia pensar, que nessa histria de pensar eu j tinha o meu contento, me estrebuchando na santa bruxaria do infinito, por isso eu pensava muitas vezes que o meu caminho no era de eu pensar, e que no devia ser esse o meu vezo na correnteza, eu devia, isto sim, eu devia quando muito era apoiar a nuca num travesseiro de espumas, deitar o dorso numa esteira de folhas, fechar os olhos, e, largado na corrente, minhas mos ativas que se deixassem roar em abandono por colnias de algas, pelos dejetos tona e o lodo espesso, mas eu me permitia uma e outra vez sair frivolamente desse meu sono e me perguntar para onde estou sendo levado um dia? (NASSAR, p. 73)

Uma crise de diferenas entre membros de um mesmo cl. A diferena que havia sido julgada extinta pelo retorno do filho salta aos olhos na contaminao que esse convulso (Andr) imprime em todos os membros da famlia: Pedro torna-se sombrio; Ana oscila entre a devoo exagerada, crente, e a extravagncia lbrica na festa ritualstica, espcie de pscoa de retorno de Andr; a me tem os olhos melanclicos; Lula pretende seguir o caminho de Andr como exemplo, sem saber que cada caminho individual e intransfervel. Apenas o pai parece alheio s mudanas e tenta manter os alicerces familiares que j se mostram rudos. Nessa celebrao consuma-se aquilo que Ren Girard aponta em A violncia e o sagrado, ao falar sobre o pensamento ritual, que afirmamos ser o de Andr aps suas provaes de experincia e conhecimento trgicos:

O pensamento ritual est muito mais preparado do que ns prprios para admitir que o bem e o mal no so seno dois aspectos de uma mesma realidade, mas no lhe possvel admitir completamente este fato: mesmo no rito, menos diferenciado que qualquer outro modo da cultura humana, a diferena tem de estar presente. O rito existe justamente para restaurar e

consolidar a diferena, aps seu terrvel desaparecimento causado pela crise (GIRARD, 1998, p. 148).

Como diz o Corifeu nas ltimas palavras da tragdia dipo Rei, de Sfocles, sobre o rei cado em desgraa:

Em que abismos de imensa desdita ele agora caiu! Sendo assim, at o dia fatal de cerrarmos os olhos no devemos dizer que um mortal foi feliz de verdade antes de ele cruzar as fronteiras da vida inconstante sem jamais ter provado o sabor de qualquer sofrimento! (SFOCLES, 1998, p. 96).

Nessa relao ambgua e irnica situa-se o ponto final do romance, quando Andr recapitula as palavras do pai beira da mesa, no captulo 30: lembra das palavras do pai que tanto execrava, dando um sentido renovado de ltima postura que resta a ser seguida. Ao mesmo tempo essas palavras j no servem para a concepo de mundo do pai, que falhou ao segui-las cegamente. E quem no cego? O que no fazia sentido para Andr naquele momento de enunciao paterna faz agora no s sentido como uma tbua de salvao, contemplar o Tempo. a funo que essas palavras do pai assumem ao serem reproduzidas in ipsis litteris ao final do discurso do romance. So as mesmas palavras, mas no so iguais em sentido e efeito. uma verdade que Andr descobre no pai, uma mentira que o pai descobriu em si e pde fazer verdadeira no filho. Apaga-se o Eros, o impulso agente libidinal, fica o Tempo a ser contemplado, amplo espao a se percorrer ininterruptamente, mesmo quando seja exigida a pausa reflexiva. A sabedoria torna-se requisito para vivenciar a passagem no Tempo, uma sabedoria trgica, afirmativa da vida, que reconhece os desgnios temporais, suas agruras, mas tambm a fortuna de que o Tempo que reconduz o homem s suas razes. Uns demoram mais, outros menos a reconciliar-se a elas. De alguma forma, h uma sabedoria precoce e latente que deve ser revelada. Andr, novamente, sabia de antevspera conforme suas

afirmaes na narrativa das desgraas e infortnios que o esperavam no mundo exterior famlia e dentro dela, como sabia que esse conhecimento de nada valeria a si se no fosse experimentado, que deveria passar pela prtica, sair do terico e abstrato, das palavras apenas (como no caso do pai) e ir para a concretude. Testou os prprios limites. Foi derrotado? Quem saberia diz-lo? Talvez no haja derrota, nem vitria. H a vida, a experincia. O texto de Lavoura Arcaica, jorrado e contido ao mesmo tempo talvez seja a oferenda que Andr faz vida sua crena maior , ao pai, irm, me e demais fraternos. Utiliza a palavra do pai, repete-a em algumas partes, contudo est marcado pelas cicatrizes de seu caminho irrefrevel e irreversvel. E no pode pedir perdo. Essas cicatrizes do Tempo agora mirado como transgressor e o limite de que no se consegue afastar marcam as palavras de Andr. O Tempo domina os eventos, os personagens, o espao e toda a narrativa expondo suas hachuras indelveis, a parte espectral que em tudo h e pertence. Nesse sentido, a fora irruptiva do Tempo tanto expe cicatrizes quanto as curam com seu modo prprio e imperscrutvel ao conhecimento humano. Assim, o faminto que teve sua existncia assinalada entre as obrigaes da ordem e os chamados do desejo entrega-se, comportado, s miradas contemplativas do mistrio de estar vivo sem Tempo nem Espao.

3. UM COPO TRANSBORDANTE

O que pode revelar um dia no cotidiano de um casal? Em que medida um homem e uma mulher se compreendem? O que a fora da clera revela aos leitores de uma obra contundente? No entrevero de um casal, apenas a oposio da mentalidade masculina e feminina que se revela? Quais as possveis conseqncias que o uso da palavra envenenada de paixo e razo pode trazer? So essas as questes que nos inquietam ao tentar ler analiticamente a novela Um copo de clera. Publicada em 1978 pela Livraria Cultura Editorial, em 1984 a editora Brasiliense adquiriu os direitos de publicao do texto e o divulgou na coleo Cantadas literrias, que representava, na dcada de 1980, a busca de identificao de um autor com um pblico jovem e variado, afeito a leituras mais ousadas14. O livro depois transportado para a Companhia das Letras, passando hoje de sua 5 edio. Esses dados comprovam ser Um copo de clera um sucesso editorial inegvel para nossos padres e talvez a obra de Raduan Nassar que obteve mais leitores e admiradores. Essa trajetria de xito no mercado cultural brasileiro poderia nos oferecer a idia de que se trata de um livro fcil, leve, de apreciao sem sobressaltos. Mas ocorre o contrrio. uma experincia estarrecedora, inquietante, que atormenta o leitor e no desgruda de sua memria afetiva precocemente. Sendo assim, qual seria o elemento sedutor desse livro que vem encantando as pessoas h vinte e oito anos? As respostas esto provavelmente nas mesmas perguntas que apontamos logo de incio, que ressoam de modo especfico em cada um e so respondidas de maneira tambm pessoal. Aqui, preocupar-nos-emos com uma leitura mais aprofundada e isenta de contaminao passional, que no revele gostos ou
E, de fato, houve essa identificao. Em entrevista ao Folhetim, includa em Semitica dos afetos: roteiro de leitura para Um copo de clera, de Raduan Nassar, de Samira Chalhub, Raduan Nassar divertidamente diz: J ouvi de alguns jovens que O Copo um teso (CHALHUB, 1997, p. 136).
14

preferncias pelas demandas que o texto literrio suscita, em ns leitores, desse jorro verbal. Ser isso possvel? Tentemos e resistamos, se pudermos.

3.1. Razo e paixo em cartaz

Um copo de clera antes de tudo uma histria de amor. Tambm de paixo, razo, mas acima de tudo de amor. Jogo ora velado, ora explcito, de foras entre o poder da palavra e o poder de manifestao do corpo fsico, ltimo alicerce das mesmas razo e paixo. Acordo tcito de passividade, conduo, deixar-se conduzir. Um jogo teatral que decai e apresenta as nervuras da carne; jogo entre o que representao, o que teatral e o que deveria ser essencial. Situa o intervalo entre o aparente e o essencial. A condio humana estaria nesse limiar, sendo impossvel a permanncia estagnada em uma dessas posies: o dito e o no-dito. Histria peculiar de amor, desconfiana, desgosto e confuso. Ambos personagens com grande sagacidade na discusso e no emprego das palavras. A razo e emoo como mera separao cartesiana. Poder social e poder de revolta numa relao conjugal permeada pelo jugo coletivo. Junto da clera amorosa emergem, portanto, outros temas mais abrangentes. Gaston Bachelard, em O ar e os sonhos, no ensaio Nietzsche e o psiquismo ascensional disse: A clera um ato que se protela. Um ato que se adia, prorroga, retarda. Logo em seguida, na mesma pgina: O ressentimento uma matria que se acumula. (2001, p. 103). Parece que essas duas idias, clera protelada e ressentimento acumulado podem nos servir de ponto de partida para comentar alguns aspectos de Um copo de clera. A protelao e acumulao de paixes no sujeito, apontadas por Bachelard, regem o mecanismo de tendncia que h para tentar-se dominar a vida mental. Porm, ambas

irrompem em momentos mais ou menos oportunos seguindo a lgica de agente e paciente. Grard Lebrun, na coletnea Os sentidos da paixo, comenta o significado etimolgico da palavra paixo de forma bastante clara a esse respeito: digno de nota que esse significado da palavra paixo traga em sua franja o sentido etimolgico de passividade (paschein, pathos) (LEBRUN, 1987, p. 17). Ou seja, em um evento colrico, antes de termos o desaparecimento da dissimulao, h uma espcie de tratado segundo um prospecto estabelecido: cada um deve agir e padecer de acordo com o caminho a que suas paixes guiarem, alternando-se nesse ritual de emoo. Mas antes de nos embrenharmos de vez pela palavra fervorosa dos personagens de Um copo de clera, vejamos como se estrutura essa novela. Durante a leitura das oitenta e cinco pginas que compem Um copo de clera, nos deparamos com sete captulos, todos intitulados: 1. A chegada, 2. Na cama, 3. O levantar, 4. O banho, 5. O caf da manh, 6. O esporro e, novamente, 7. A chegada. O enredo o mais trivial possvel: um casal de namorados (no ficam conhecidos seus nomes portanto, vamos, por vezes, cham-los de ele e ela, alm de outros eptetos) se encontra na propriedade rural em que ele mora, perto da cidade. No conversam nada; desenvolve-se um jogo silencioso de seduo; vo para cama; fazem sexo incansavelmente; dormem; levantam; tomam banho; depois o caf da manh e durante o desjejum, por um fato banal (uma cerca-viva destruda por um formigueiro deixa ele enfurecido) eles brigam. Utilizam as potencialidades ferinas das palavras at mesmo chegar s raias da violncia fsica. Ela vai embora, descontrolada, e ele assim tambm fica, at que no outro dia ela retorna e o encontra solitrio, dormindo em sua cama, proporcionando um aspecto circular narrativa. Os primeiros seis captulos so narrados por ele e o derradeiro por ela. Esse enredo minguado, como j constatamos com Flora Sssekind no primeiro captulo, serve a outros fins que no o de apenas contar a histria da fria amorosa

desse casal. Atentemos, ento, para a verificao de como se forma essa contenda e o que ela nos revela. Vrios indcios do que se desenvolver na ao narrativa so oferecidos logo no incio, no terceiro captulo, O levantar. Ele contempla o amanhecer e pensa:

[...] vi que o dia l fora mal se espreguiava sob o peso de uma cerrao fechada, e s esboadas, tambm notei que as znias do jardim embaixo brotavam com dificuldade dos borres de fumaa, e estava assim na janela, de olhos agora voltados pro alto da colina em frente, no lugar onde o Seminrio estava todo confuso no meio de tanta neblina, [...] (NASSAR, 1992, p. 19, 20) (grifos nossos).

As marcas por ns grifadas, peso de uma cerrao fechada, brotavam com dificuldade, fumaa e confuso no meio de tanta neblina, so anunciadoras da eltrica disputa verbal que se verificar em O esporro, captulo mais longo e frtil para nossos intentos interpretativos. Assim como uma verdadeira premonio de dona Mariana, caseira da chcara que diz, referindo-se ao clima, mas tambm indicando a briga do casal: o calor de ontem foi s um aperitivo (NASSAR, 1992, p. 30). Nesse momento, ele est todo com os olhos voltados ao exterior. Olha a natureza e as construes humanas, como um espao religioso prximo, seminrio brevemente indicado como fronteira de sua propriedade. Mas no fora assim no incio. Seu olhar totalmente subjetivado j reconhecera o espao de convvio conjugal e observou as aes:

Por uns momentos l no quarto ns parecamos dois estranhos que seriam observados por algum, e este algum ramos sempre eu e ela, cabendo aos dois ficar de olho no que eu ia fazendo, e no no que ela ia fazendo (...) simulando motivos pequenos pra minha andana no quarto (...) e eu, sempre fingindo, sabia que tudo aquilo era verdadeiro (NASSAR, 1992, p.12-13) (grifo nosso).

Percebemos logo que h uma intimidade extrema entre os dois, suas palavras podem muito bem ser substitudas por silncios prolongados e subentendidos, cada enamorado sabendo onde vai ser achado pelo outro. Falamos de certo jogo silencioso de seduo que ocorre em todo o primeiro momento da narrativa que antecede o embate verbal. Ele aparece sob a perspectiva do narrador, que comea a ver a si mesmo e a prestar ateno aos movimentos dela: (ela do outro lado acompanhava cada movimento que eu fazia, embora eu displicente fingisse que no percebia) (NASSAR, 1992, p. 10) (grifos nossos); me conduzindo enrolado pro quarto e me penteando diante do espelho e me passando um pito de cenho fingido (NASSAR, 1992, p. 23). impressionante a recorrncia da palavra fingimento e seus cognatos, sinnimos e outras palavras de mesmo campo semntico na narrativa, como apontam os grifos logo acima. So bons exemplos do que propomos ser a primeira camada da narrativa de Um copo de clera, qual seja: a teatralizao dos atos e palavras, tpicos da cena dramtica, embora no se trate efetivamente de um texto teatral. Percebemos uma certa artificialidade constitutiva do seu tecido (DELMASCHIO, 2004, p. 44), conforme Andria Delmaschio nota em Entre o palco e o poro, que abre uma brecha para propormos ler primeiramente essa narrativa como um texto em que a razo e a paixo, temas centrais da obra, aparecem teatralizados num jogo incessante de descoberta e dissimulao. Em outro estudo j citado sobre Um copo de clera, Samira Chalhub identifica a possibilidade de se ler o livro acompanhando quatro cenas. So elas: 1. Cena amorosa-ertica, 2. cena ideolgica, 3. cena colrica e 4. cena retrica (CHALHUB, 1997, p. 76-104). Claro que nessa proposio de Chalhub todas essas cenas interagem e s fazem sentido se lidas conjuntamente. Mas o mais provocante a palavra utilizada pela professora para perceber as camadas que emergem do texto: cenas. como se presencissemos captulos de um drama ora amoroso, ora ideolgico (poltico), ora colrico, ora retrico. E

todos amarrados pela potncia do trabalho com a linguagem: Arriscamos dizer que a personagem principal desta escritura a linguagem, um trabalho com a linguagem (CHALHUB, 1997, p. 61). Interpretamos esse trecho de Chalhub como a verificao de que um texto essencialmente literrio, quase que intransponvel para outros meios, seja teatral ou ainda cinematogrfico, fato a que aludiremos logo a seguir. De qualquer modo, vemos grande possibilidade de se ler Um copo de clera como uma novela (literria) que teatraliza sentimentos humanos pela linguagem pregada a esses seres. E nisso seguimos insistindo. Razo e paixo teatralizados, submetidos sexualidade patente em toda a narrativa. No podemos esquecer que o fingimento indcio de quase um ritual de acasalamento entre um homem e uma mulher, maneira como acontece no espao animal em geral. Cada um usa de suas armas para atrair a ateno a si. No caso do homem, levando em conta a variedade do fenmeno cotidiano da sexualidade, Giddens nos auxilia a ampliar o olhar sobre o jogo de fingimento, em que h a exploso ergena para um espao mais complexo, o social, relacionado ao exerccio de poder: A sexualidade uma elaborao social que opera dentro dos campos do poder, e no simplesmente um conjunto de estmulos biolgicos que encontram ou no uma liberao direta (GIDDENS, 1993, p. 33). E ainda diz: Como afirmavam os radicais sexuais, a sexualidade um terreno fundamentalmente de luta poltica, alm de ser tambm um meio de emancipao (GIDDENS, 1993, p. 199). Se nos lembrarmos de como ela designada na narrativa, femeazinha emancipada (NASSAR, 1992, p. 32), verificamos a plausibilidade efetiva de, na incapacidade de uma compreenso mtua se dar completamente, o homem e a mulher decidem-se por vezes se tratar atravs de alguma mscara que seja de representao social bem definida no mundo contemporneo. A paixo inerente a resposta em fuga dessa luta de poder que deve ser demonstrada. No sendo escolha, a paixo escapa pelas frestas ao ser conscientizada: Um homem no escolhe as paixes. Ele no , ento, responsvel por elas,

mas somente pelo modo como faz com que elas se submetam sua ao (LEBRUN, 1987, p. 19). H de ser chamada a ateno para a constituio desse jogo contraditrio e o que ele nos informa atravs de seu enunciado textual. Um copo de clera caracteriza-se pelo rigor do texto, condensado e mltiplo. Seguindo Leyla Perrone-Moiss, constata-se que na verdade, todos os textos de Raduan Nassar se constroem em torno de uma recusa: recusa de obedincia, recusa de cumplicidade, recusa de amor (CADERNOS, 1996, p. 76). O chacareiro e narrador uma espcie de exilado voluntrio, o oposto de sua amante jornalista e emancipada. No se submete aos mesmos preceitos que ela: j foi o tempo em que reconhecia a existncia de imaginados valores, coluna vertebral de toda ordem (NASSAR, 1992, p. 54-55) e, atravs de uma violncia que o incomoda, extrapola na exposio de sua inconformidade, partindo de sua subjetividade tomada como animalesca para s depois ser cultural, o corpo antes da roupa (NASSAR, 1992, p. 40). A sexualidade beira de manifestao no apenas explcita, mas atravs da paixo embutida no personagem, nos faz lembrar de como Octavio Paz pensa a literatura, em A dupla chama:

Uma das funes da literatura a representao das paixes; a preponderncia do tema amoroso em nossas obras literrias mostra que o amor tem sido o tema central dos homens e mulheres do Ocidente. Outro tema o do poder, desde a ambio poltica sede de bens materiais ou de honrarias (PAZ, 1994, p. 93).

A paixo do personagem pela desordem afetiva, pela revolta diante das situaes e vivncias que a ordem estipula, o faz cair nesse terreno frtil para a literatura, qual seja a questo da essncia humana, distinta da cultura. De forma que sua sexualidade fora-dalei, por assim dizer, introduz seu incmodo diante do que regulamentado: A regulamentao sexual, a socializao da sexualidade do uma primeira forma quilo que se

define como ordem. Introduzem no duplo jogo ordem/desordem a submisso opresso social e a liberdade (BALANDIER, 1997, p. 68). Balandier ainda refora sua idia ao sentenciar: A lei e a ordem exprimem-se pelo sexo (BALANDIER, 1997, p. 69). Podemos entender que o sexo representado nessa novela a vlvula por onde escapa toda a angstia diante da regulamentao que a lei e a ordem impem ao corpo do sujeito. Temos, por conseguinte, em Um copo de clera a transgresso apresentada mais precisamente no espao social e em como esse controla o corpo dos homens e mulheres em suas relaes ntimas. No captulo O esporro, o mais comprido e chocante, fica claro o confronto de discursos, um desconfiado e ctico, do homem, contra o afirmativo e crente da mulher, que, entretanto, se interpenetram revelando as contradies do estabelecimento da ordem coletiva e seus governos do bom-senso. O desgosto pelo status quo, pelo mundo em geral (CADERNOS, 1996, p. 73) leva contestao, principalmente do personagem masculino de Um copo de clera:

[...] me recuso pois a pensar naquilo em que no mais acredito, seja o amor, a amizade, a famlia, a igreja, a humanidade; me lixo com tudo isso! me apavora ainda a existncia, mas no tenho medo de ficar sozinho, foi conscientemente que escolhi o exlio, me bastando hoje o cinismo dos grandes indiferentes... (NASSAR, 1992, p. 55).

Outras questes essenciais para discusso da modernidade, como aborto, divrcio, feminismo, encontram relevo para debate nessa obra desconcertante. O chacareiro narrador, cioso de seu estranhamento ao mundo, constri deliberadamente, situando seus limites no prprio corpo e em sua propriedade, o muro que imagina ser seu resguardo do exterior. Na guerra contra as formigas (prtica e simblica) e contra a companheira, quer estabelecer sua diferena, contudo no pode faz-lo individualmente, depende da alavanca do discurso feminino. Os limites individuais s se revelam no contato dialgico. Deduzimos que nesse momento irrompa o perfil transgressor dessa obra, nunca se esquecendo de que vem

acompanhado do erotismo violento que a perpassa: O cuidado com uma regra , s vezes, maior na transgresso, pois muito mais difcil limitar um tumulto depois de desencadeado (BATAILLE, 1999, p. 101). Desse modo, a leitura transgressora que podemos fazer desse livro mais concentrada que em Lavoura Arcaica, em que h mais elementos ilustrativos no caminho do texto. O tumulto a que a palavra dos dois personagens conduz tambm consignado pela exposio e recolhimento de evidncias. O aspecto teatral que emerge em Um copo de clera pode at afetar sua representao em outros meios de arte, como foi o caso de sua adaptao para o cinema. L, os personagens representados pelos atores Alexandre Borges e Jlia Lemmertz possuem as mesmas falas que os personagens da literatura. algo que incomodou parte da crtica cinematogrfica da poca no Brasil: como poderia um filme ser to descompassado em suas falas elaboradas com a situao proposta pela ao, to trivial? Como uma linguagem, s vezes pomposa e extremamente trabalhada, pode ser verossmil numa discusso de um casal? Uma questo que seria tacanha se no nos levasse a essa hiptese: de que foi transportado ao cinema acertadamente, pensamos, o discurso literrio ao cinema, quase recitado, justamente para causar esse estranhamento e chamar a ateno a outras possibilidades de reflexo, que no fosse apenas a de acharmos que se trata de uma briga corriqueira, sem maiores conseqncias15. Ocorre que o conjunto de ambigidades, trazendo em seu ntimo as contradies, que arregimenta o convvio dos dois personagens. O que seria motivo para divrcio passa a ser ingrediente apimentado para a relao. Em vista disso, a tendncia a achar que a briga do casal um ato de separao esbarra na realidade de que o entrevero uma
15

Raduan Nassar, em uma oportunidade anterior s filmagens e lanamento do filme Um copo de clera, de Aluzio Abranches, mostrou-se reticente s tentativas de adaptao de Um copo de clera para o teatro ou cinema: Pro teatro me foi proposta uma adaptao com meu concurso, mas no entro em fria desse tipo. Pro cinema, a coisa chegou a se objetivar atravs de uma proposta de negociar, exorbitou no perdido. O interessado me pediu pra interferir, mas confesso que no me empenhei, e a coisa morreu com o impasse, o que foi bom, pois a idia me incomodava. Mas foi melhor pro cineasta, que, apesar de competente, ia entrar por um tremendo cano, j que o texto no se presta a uma transposio para o cinema, nem para o teatro, na minha opinio. Foi alis a primeira coisa que disse a ele quando a gente se encontrou (CHALHUB, 1997, p. 137).

reafirmao do modo encontrado para viverem juntos, com seus percalos, seus empecilhos, suas contradies. nessa direo que Barthes indica ser fazer uma cena em um ato amoroso:

Quando dois sujeitos brigam segundo uma troca ordenada de rplicas e tendo em vista obter a ltima palavra, esses dois sujeitos j esto casados: a cena para eles o exerccio de um direito, a prtica de uma linguagem da qual eles so co-proprietrios; um de cada vez diz a cena, o que equivale que dizer nunca voc, sem mim, e vice-versa. Esse o sentido do que se chama eufemisticamente de dilogo: no se trata de escutar um ao outro, mas de se sujeitar em comum a um princpio de repartio dos bens da fala. (BARTHES, 1997, p. 36).

Essa idia vai diretamente ao encontro do propsito das falas dos personagens. Cada um emite seu juzo colrico ao outro, encena seu papel para si e para o outro, repartem mesmo o tempo de unio que se sustenta durante o embate. Porm,

Insignificante, a cena luta no entanto contra a insignificncia. Todo parceiro de uma cena sonha com a ltima palavra. Falar por ltimo, concluir dar um destino a tudo que se disse, dominar, possuir, dar, atribuir o sentido: no espao da fala, aquele que vem por ltimo ocupa um lugar soberano, ocupado, segundo um privilgio regulamentado pelos professores, os presidentes, os juzes, os confessores: todo combate de linguagem (makh dos antigos Sofistas, disputatio dos Escolticos) visa posse desse lugar; pela ltima palavra, eu vou desorganizar, liquidar o adversrio, infligir-lhe uma ferida (narcsica) mortal, vou reduzi-lo ao silncio, castr-lo de toda fala. A cena se desenrola tendo em vista esse triunfo: no se trata absolutamente de que cada rplica concorra para a vitria de uma verdade e construa essa verdade pouco a pouco, mas sim de que a ltima rplica seja a tima: o que conta o ltimo lance de dados (BARTHES, 1997, p. 39).

O espao de poder ento representado pela arrogncia dos dois discursos pardicos ao que imitam, inteis como um casal de verdadeiros amantes discutir sua relao. Pois no h o que se discutir quando as palavras so insuficientes de antemo e qualquer compreenso mtua impossvel. Ficamos como espectadores dessa cena teatral que abala nossos conceitos rgidos e do mais plasticidade ao nosso pensamento. Barthes bem percebeu as reentrncias

do discurso amoroso em pequenos fragmentos. At o ato em que a mulher espera que o namorado fale algo, no incio do romance, carregado de aplicao dissimulada, pois: H uma cenografia da espera: eu a organizo, a manipulo, destaco um pedao de tempo onde vou representar a perda do objeto amado e provocar todos os efeitos de um pequeno luto. Tudo se passa como numa pea de teatro (BARTHES, 1997, p. 94). O ltimo ato de ele nesse drama a pista que deixa para ser encontrado, no dia seguinte, quando a namorada retorna sua propriedade: uma carta descarnada pelo clculo, escrita ainda, com inteno, num forjado garrancho de escolar mas logo esqueci a gratuidade do recado e entrei na sala (NASSAR, 1992, p. 84), que Barthes garante ser a dialtica particular da carta de amor: ao mesmo tempo vazia (codificada) e expressiva (cheia de vontade de significar o desejo) (BARTHES, 1997, p. 32). Desse modo, at em seu reencontro, o casal surpreendido em atos de ocultamento e demonstrao, fingimento e confisso, em que nos dito que essas artimanhas so sustentculos de sua relao amorosa, da expresso das suas paixes e razes e tambm de toda ordem social que se nos apresenta.

3.2. Espasmos do limite

Estabelecida a discusso acalorada do casal, seus limites racionais e corporais so testados num embate espasmdico. Acusaes, constataes e mgoas so apresentadas despudoradamente, mas ainda contaminadas pela dissimulao reinante. no espao dessa ambigidade onde caem algumas mscaras e permanece o jogo teatral (ainda que acautelado) que podemos sugerir alguns rastros de transgresso na narrativa. Nas palavras de um estudo sobre Um copo de clera, esse paradoxo vem da impossibilidade de simples delimitao entre os campos da razo e da paixo, da indecidibilidade e abalo das oposies

simples (DELMASCHIO, 2004, p. 23), como ficou insinuado na parte anterior. Ou seja, no h quebra completa do contrato social ou conjugal, numa equao simples de oposio realidade x aparncia, fingimento x verdade. H um teste rigoroso de suas amarras e um justo abalo das ordens que sustentam a vida social e conjugal. Ainda com Delmaschio, essa viso ambivalente da realidade tem nas formigas seu smbolo maior. Elas, as formigas, seriam: Articuladoras de uma srie de relaes ambivalentes no texto de Nassar, inicia-se com elas o caminho da reverso (DELMASCHIO, 2004, p. 29) e so elas que justificam o irrompimento da clera dessa novela. Detonadoras da clera, ocasionam a mudana de humor do personagem, que antes estava observando seu territrio rural ameno, fumando um cigarro. Assim que v o estrago que as formigas daninhas fabricavam em sua cerca-viva, comea a ser narrada sua reao: meus olhos de repente foram conduzidos, e essas coisas quando acontecem a gente nunca sabe bem qual demnio, e apesar da neblina, eis o que vejo: um rombo na minha cerca-viva, ai de mim, amasso e queimo o dedo no cinzeiro (NASSAR, 1992, p. 30). O indivduo que se julga transgressor tambm o transgredido, em mais um exemplo da ambivalncia transgressora que no possui s uma lmina. Ele relembra um clich que Zygmunt Bauman aponta: Como todos sabemos, as cercas tm necessariamente dois lados. Dividem espaos, que sob outros aspectos seriam uniformes, em dentro e fora; mas o que dentro para os que esto de um lado fora para os que esto do outro (BAUMAN, 2004, p. 131). A tendncia do personagem a se isolar corroda pela urgncia aprendizagem de convvio mesmo que precrio. A fora da transgresso mostra os dois lados retrados, daqueles que se sentem subjugados e dos que subjugam. Essa oposio, embora parea excessivamente simples, marca a viso no s desse personagem de Um copo de clera, como tambm do pai de Lavoura Arcaica. Como dissemos no incio desse estudo, no se trata de uma literatura bvia. Quando relacionamos a escrita nassariana com a do perodo histrico em que foi produzida, a

ditadura no Brasil, constatamos que ela pe nas entrelinhas de seu texto e nas relaes humanas ntimas os reflexos de uma conjuntura poltica e social mais ampla. Tanto que, retornando narrativa, logo em seu incio, ele demonstra uma raiva que ultrapassa o senso comum de aborrecimento e levado ao desespero diante da situao, que podemos considerar ftil, mas que serve de subterfgio para ele atrair ainda mais a ateno da namorada para si. Ele fica:

[...] puto com essas formigas to ordeiras, puto com sua exemplar eficincia, puto com essa organizao de merda que deixava as pragas de lado e me consumia o ligustro da cerca-viva, da que propiciei a elas a mais gorda bebedeira, encharcando suas panelas subterrneas com farto caldo de formicida, cuidando de no deixar ali qualquer sobra de vida (NASSAR, 1992, p. 32).

De forma que, assim como as formigas, sua linguagem se alastra definitivamente com uma potencialidade sexual impressionante e detonada

inequivocadamente por esses pequenos insetos que servem de motivo para sua exploso racional e emocional. Podemos indicar que aqui comea o movimento contrrio imobilidade reinante, e as mscaras desses dois fingidores comeam a ser agitadas. A mulher, espantada diante desse acesso inicial contra as formigas e posteriormente contra os empregados, provoca-o: eu no entendo como voc se transforma, de repente voc vira um fascista (NASSAR, 1992, p. 38) e vemos na resposta imaginria de ele: eu estava certo de que minha raiva se resgatava na fonte (NASSAR, 1992, p. 39), que no era apenas mais um caso de aborrecimento cotidiano, embora assim parecesse. Uma raiva original antiga do homem que se exterioriza e liberta, mas embrenhada ainda pela dissimulao adicionada nesse momento pardico: ator, eu s fingia, a exemplo, a dor que

realmente me doa (NASSAR, 1992, p. 39)16. Mais uma vez a confirmao do ato representado, agora num intertexto que nos faz pensar estarmos diante de uma anlise da condio humana, em que ora nos mostramos como julgamos ser, ora achamos estar somente representando. A justificativa encontrada por ele para o duelo verbal aparece em um bordo, dos vrios existentes na novela, quando diz: ela no teve o bastante, s o suficiente (NASSAR, 1992, p. 35). Ela, que se julga, segundo ele, to bem resolvida nas questes sentimentais e sociais, segura de sua posio e funo no mundo, no compreende o ressentimento acumulado contra a sociedade em geral e que tem nas formigas sua representao perfeita. Est instaurado o cenrio colrico, cada personagem com suas vestimentas, maquiagem, texto pronto e decorado. To seguros, ou velando sua insegurana para que esta no aflore. O comportamento teatral podemos suspeitar mais claramente no personagem masculino, o qual o narrador, pelo simples fato de que temos seus pensamentos disponibilizados na narrativa, algo tecnicamente impossvel no caso de ela. Sua conscincia de representar uma fria verdadeira aparece ao entrar no quartinho de ferramentas para guardar o veneno para matar formigas: larguei l os apetrechos que tinha carregado pra dar cabo das cortadeiras, mas, previdente, aproveitei a proviso das prateleiras pra me abastecer de outros venenos, alm de eu mesmo, na rusticidade daquele camarim, entre pincis, carvo e restos de tinta (NASSAR, 1992, p. 33). No preldio da luta corporal com as palavras, estuda a adversria, se resguarda, esperando e meditando sobre o motivo da briga que tivera com os empregados pelo pretenso desleixo desses ao cuidar do jardim e permitir o avano das formigas: ningum,

Trata-se, claramente, de uma aluso aos primeiros versos bastante conhecidos do poema Autopsicografia, do poeta portugus Fernando Pessoa: O poeta um fingidor./ Finge to completamente/ Que chega a fingir que dor/ A dor que deveras sente [...] (PESSOA, 1999, p. 164).

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pisando, estava impedido de protestar contra quem pisava, mas era preciso sempre comear por enxergar a prpria pata, o corpo antes da roupa [...] (NASSAR, 1992, p. 40). Nessas primeiras reflexes do personagem est manifesto o assunto da discusso: entremeado de ataques mtuos, assomam vises discrepantes da realidade, de enxergar e compreender a sociedade e a vida. Ele, solitrio, reduzido a seu espao rural, eremita, alheio s questes contemporneas e coletividade (no amo o prximo, nem sei o que isso, no gosto de gente, para abreviar minhas preferncias, NASSAR, 1992, p. 63) se choca com um mundo que avana em sua direo, do qual ele no se pode furtar de, se no compreender, ao menos analisar. O imperativo de amor ao coletivo, representado pelo prximo, encontra resistncia nesse homem que deseja manter sua integridade a qualquer custo: O preceito do amor ao prximo desafia e interpela os instintos estabelecidos pela natureza, mas tambm o significado da sobrevivncia por ela institudo, assim como do amorprprio que o protege (BAUMAN, 2004, p. 99). Ela, uma jovem jornalista que denuncia crimes da ditadura da poca, engajada nas questes da ordem do dia, independente e culta, tambm deve ser posta diante do seu pretenso oposto, aprender com a solido, resgatar a fora do homem feito, mesmo que imaginariamente, por si s, com seus horrores e nojos. Ele no entende a reao de espanto dela ao seu trato com os empregados, assim como ela no consegue se colocar no papel dele, de patro:

[...] no que eu fosse ingnuo a ponto de lhe exigir coerncia, no esperava isso dela, nem arrotava isso de mim, tolos ou safados que apregoam servir a um nico senhor, afinal, bestas paridas de um mesmssimo ventre imundo, ramos todos portadores das mais escrotas contradies (NASSAR, 1992, p. 40).

Ele sabe, como exposto, que a coerncia no uma das qualidades mais bem distribudas no mundo, como o bom-senso. Embora a palavra seja arma da discusso, ela

 antevista como incua. Num momento, o narrador desfila um comentrio venenoso sobre a utilidade de troca de pontos de vista: j no me interessava ser acatado no pasto das idias, tantas vezes alis j tinha dito a ela que no era pela profisso, nem ainda pela cabea, mas pela garganta que se reconhecia a fibra da reflexo (NASSAR, 1992, p. 45). Desconfiana do pensamento e da comunicao, da linguagem: sem esquecer que a reflexo no passava da excreo totalmente enobrecida do drama da existncia, ora, o seu Antnio, na semana anterior, j tinha estercado os canteiros de hortalias, o que fazer ento com o farelo das teorias? (NASSAR, 1992, p. 42). Essa referncia, curiosamente, encontra-se no prprio comportamento do autor, na entrevista a Edla Van Steen: me passa s vezes pela cabea que no h criao artstica ou literria que valha uma criao de galinhas... (VAN STEEN, 1982, p. 260). Ele assume um tom mais polmico, recheado de agresso:

[...] num mundo estapafrdio definitivamente fora de foco cedo ou tarde tudo acaba se reduzindo a um ponto de vista, e voc, que vive paparicando as cincias humanas, nem suspeita que paparica uma piada: impossvel ordenar o mundo dos valores, ningum arruma a casa do capeta; l t ele metafisicando, o especulativo... [...] (NASSAR, 1992, p. 55).

Ela, mais na defensiva, recebendo e dando golpes. Somos jogados ao cerne da relao conjugal e convidados a assistir s demonstraes de utilizao de razes atravs das palavras. Sobre o erotismo da clera e a seduo advinda de uma clera ertica, Grard Pommier diz:

O erotismo da clera, no entanto, tem um bom lado cmico. Que h de mais desopilante que a briga de dois amantes, quando se encerra num desencadeamento de paixo? Quanto mais violenta a discusso, mais sensual parece seu eplogo. Mesmo quando dois amantes observam que se entregam descontroladamente a seus pendores belicosos, se concluem dessa maneira to libidinal, nada capaz de faz-los largar esse divertido hbito! [...] No entanto, sem o menor distanciamento que eles explodem amorosamente quando, por sua vez, o demnio da clera os incita (POMMIER, 1996, p. 12).

E logo se questiona a respeito desse teatro de mscaras: No prprio do amor exacerbar violentamente o desejo graas a um subterfgio? (POMMIER, 1996, p. 13). E assevera ser a clera ertica a fico exemplar da transgresso, ao reportar-se ao texto j comentado aqui Prefcio transgresso, de Foucault, quando este discute o status sagrado da sexualidade perdido em nossa contemporaneidade. Ao ser rebaixado, o sagrado se torna o dia-a-dia das exigncias ao homem moderno, em que todos os assuntos se tornam cambiveis e, numa relao confusa entre privado e pblico, cidadania e distanciamento social, embebidos pelo veneno do sexo propulsor de rusgas e descontroles. Descontente com exerccio de poder e de ser governado, alm da discusso sobre o papel do povo nesse entremeio, o personagem incita:

[...] fala [o povo], sim, por ele mesmo, quando fala (como falo) com o corpo, o que pouco adianta, j que sua identidade jamais se confunde com a identidade de supostos representantes, e que a fora escrota da autoridade necessariamente fundamenta toda ordem, palavra por sinal sagaz que incorpora, a um s tempo, a insuportvel voz de comando e o presumvel lugar das coisas; claro que o povo pode at colher benefcios, mas sempre como massa de manobra de lideranas emergentes; (NASSAR, 1992, p. 61) (grifo nosso)

Quando por um momento os personagens se eximem das agresses verbais e quase fazem sexo encostados no carro dela, no a experincia de reconciliao amorosa e sexual prescrita que se faz presente. , sim, uma experincia carregada de libidinagem, um erotismo considerado baixo. Depois de esbofete-la, ele a seduz com o dedo da mo, passando-o em sua boca: voc nunca tinha imaginado antes que tivesse no teu corpo um lugar to certo presse meu dedo enquanto eu te varava e voc gemia e logo seus olhos me responderam num grito sacana sacana sacana (NASSAR, 1992, p. 72-73). um ato exemplar de contra-ordem, de sujeio consentida e servido voluntria que esfacela a regulamentao sexual e instaura a desordem, como descrito por Balandier h algumas pginas.

Mais uma vez Barthes nos socorre, ao lembrar-nos em tempo: A linguagem uma pele: esfrego minha linguagem no outro. como se eu tivesse palavras ao invs de dedos, ou dedos na ponta das palavras (BARTHES, 1997, p. 64). Os personagens agora enredados numa trama perigosa, limtrofe, tm uma escolha: ou liberar a linguagem amorosa/sensual conformada ao coletivo aceitado ou liberar a linguagem desordeira, anrquica da clera protelada. A ltima opo contemplada. Aps a epilepsia orgnica causada pelo exerccio cruel da palavra que presenciamos, vem a epilepsia afetiva:

[...] eu s sei que pra cobrir a fria da arrancada do seu carro eu quase estourei a boca com o meu foda-se e no vendo mais as pernas do seu Antnio, s o arbusto se mexendo, mobilizei todos os meus foles e berrei um puta-que-pariu-todo-mundo!, rasgando o peito, rebentando coa jugular, me regalando grandemente coa volpia do meu escndalo, notando uma janela recatada da colina em frente se abrir e fechar numa s ventania, mas eu berrava fodam-se fodam-se fodam-se e com isso ia pondo pra fora o bofe, a carnia e o bucho, enquanto via surpreso e comovido o meu avesso [...] (NASSAR, 1992, p. 78).

A mscara forjada pelo personagem mostra-se insuficiente diante da sensao de abandono e entrega que ele mesmo se impusera. A palavra falida o indcio de um limite alcanado, assim como o cansao entediado a porta de entrada pregao de uma outra ordem:

[...] fiquei um tempo ali parado, olhando o cho como um enforcado, o corpo enroscado nas tramas da trapaa, estraalhado nas vsceras pela ao do cido, um ator em carne viva, em absoluta solido sem platia, sem palco, sem luzes, debaixo de um sol j glorioso e indiferente (NASSAR, 1992, p. 78-79).

A nesse trecho, na contraposio ao dilogo entusiasmado e veloz, no silncio da indiferena, o personagem est na linha da transgresso. Ela reflete o espao arrombado do sujeito que se julgava transgressor e que nessa posio se encontra transgredido.

Num primeiro momento de leitura de Um copo de clera, contemplamos na palavra o fundamento da eloqncia discursiva, da narrativa hemorrgica (utilizando palavras de Tnia Pellegrini). Segundo a crtica, As palavras irrompem, ferinas, em custica enxurrada, respingando fel, instaurando o caos na clara ordem das coisas banais (PELLEGRINI, 1999, p. 108). Evidente que todo o livro est estruturado na palavra. Mas podemos repartir nossa anlise agora e observar como em todo momento h um requerimento de outra ordem que no seja estabilizada na ordem verbal. Procura-se por parte principalmente do narrador masculino uma comunicao com a namorada que seja baseada na observao do corpo, da matria. H um raciocnio discursivo nesse intento, no h renncia da palavra, pois seria impossvel. Ela queria a conversa, ele o silncio, que veio implacvel. A epilepsia afetiva pode ser considerada o momento de encontro entre a palavra e o corpo. O corpo tornado palavra convulsa e a palavra passeando eltrica pelo corpo. Porm, como no poderia deixar de ser, no h salvao em nenhum dos dois: Se a fala no resolve, fica claro, pelo desenrolar dos acontecimentos, que o falo tambm no (DELMASCHIO, 2004, p. 82). Ou melhor, em uma hora o falo resolve, em outra, a fala. Os espasmos esto no corpo e demonstram a insuficincia que h na compreenso entre as pessoas atravs da comunicao verbal. No toa o stimo captulo tem o mesmo nome do primeiro, mas com a mudana do narrador. Ele substitudo por ela no correr da pena. Essa troca sugere toda a histria a ser recontada, claro que agora sob a perspectiva feminina. Mas temos apenas o comeo, A chegada. Por que no os outros? Porque talvez demonstraria a redundncia j implcita de que mesmo sob o ponto de vista feminino no h sada para um entendimento possvel. Saberamos de parte do processo mental feminino, mas seria redundncia escrita, por j ser antevisto o final melanclico, com o lqido da clera esvaziando o copo cado.

A teatralizao narrativa permeia boa parte do livro (ou todo o livro) e tem suas conseqncias. Sejamos mais claros: h uma artificialidade no tratamento mtuo entre o homem e a mulher de Um copo de clera baseada num jogo de fingimentos, pistas falsas dadas em trapaa, tramas enredadas com o fim de seduzir o outro atravs da dor, da aflio, da insegurana. O objetivo desse jogo de mscaras consentido , num primeiro momento erotizar, para da puxar o tapete do outro e mostrar-lhe a terra movedia dos conceitos em que cada um tenta se assentar. Tanto ele quanto ela caem do palco e se dirigem a seus pores mais ntimos, usando a imagem que sugerem o ttulo e o contedo do livro de Andria Delmaschio, Entre o palco e o poro (2004). O corpo, to valioso j no incio da novela, transmite como um fio condutor sua carga ergena palavra em O esporro, agora contaminada por veneno, ironias, sofismas, ambigidades, enganos, como, afinal, parece ser a realidade com a qual lidamos diariamente. Porm, nesse momento (O esporro), em que os atores deveriam permanecer no palco iluminado (e permanecem, durante algum tempo) na atuao conjugal furiosa, eles descem e vo ao cho, libertando-se e indo pro corpo-a-corpo, onde nenhuma mscara se sustenta. No se sustenta a mscara, a palavra ferina no mais se sustenta, h, urgente, a necessidade de se desvencilhar desses apetrechos e voltar lngua do corpo, na qual eles se entendem bem. Mas ele, perigoso, guardara uma poo de fel para feri-la. Mistura a lngua do corpo com a lngua das palavras, assusta a companheira, machuca-a, humilha-a, e acaba tambm se assustando, se machucando e se humilhando com o que, finalmente, v dentro de si: a dificuldade de comunicao, a impotncia de viver complacentemente, a ignorncia madura, a infncia j longnqua, nostlgica e perdida, a insegurana atual sentida diante de um mundo que dificilmente se compreende e s a custos altos se ajusta (ludibriando

os instintos, reprimindo os desejos, aceitando a contragosto a ordem). Enfim, uma flecha atirada nela e em si mesmo: ao atingir a companheira atinge a si. Nesse sentido, a transgresso que se pode vislumbrar em Um copo de clera decorre, mais uma vez, da tentativa (sempre frustrada?) de ir de encontro aos limites que nos cercam. Talvez assim possamos concluir que a literatura de Raduan Nassar uma literatura da derrota e da desistncia humanas frente ao cerceamento da liberdade, represso dos instintos, sublimao da condio primria da existncia: que afirm-la em toda e qualquer situao. A transgresso traz em seu bojo a variedade das contradies, no sendo apenas aparato revelador delas, mas sim evidncia de ambigidades. O jogo de aparncias havia sido sempre ameaado de destruio ao ser revelado, e o , se no totalmente a ele e ela, ao menos aos leitores que visualizaram o conflito interior que assoma o personagem:

eu estava dentro de mim, eu j disse (e que tumulto!), estava era s voltas co imbrglio, coas contores terrveis duma virulenta congesto, coas coisas fermentadas na panela do meu estmago, as coisas todas que existiam fora e minhas formigas pouco a pouco carregaram, e elas eram timas carregadeiras as filhas-da-puta, isso elas eram excelentes, e as malditas insetas me tinham entrado por tudo quanto era olheiro, pela vista, pelas narinas, pelas orelhas, pelo buraco das orelhas especialmente! (NASSAR, 1992, p. 43).

O aspecto teatral que surge em Um copo de clera sucedido por espasmos do limite entre um jogo pretendido e uma vivncia impossivelmente real. A realidade em Um copo de clera, enfim, a aparncia. No desfecho, o personagem masculino lanado infncia. Retorna infncia durante a fadiga ps-entrevero. Conclumos que esse almejo de desobedincia civil era uma forma de se preservar limpo de alguma excrescncia humana. No toa podemos vlo como um ancio precoce que, bem ou mal, mantm suas origens contraditrias com o perodo de aprendizagem infantil:

era pois na infncia (na minha), eu no tinha dvida, que se localizava o mundo das idias, acabadas, perfeitas, incontestveis, e que eu agora na minha confuso mal vislumbrava atravs da lembrana (ainda que viesse inscrito no reverso de todas elas que a culpa melhora o homem, a culpa um dos motores do mundo) (NASSAR, 1992, p. 80-81).

Por isso, quando os empregados o levantam do cho, ocorre repetidamente esse processo de infantilizao, ergueram-no como se erguessem um menino (NASSAR, 1992, p. 82). Ironia desse momento que os mesmos que foram rebaixados pelo patro o socorrem. Nessa nossa leitura de Um copo de clera concordamos com Andria Delmaschio, quando ela diz:

O componente transgressor que se pode querer buscar em Um copo de clera talvez no se encontre no texto em si, s existindo, ao contrrio, pela possibilidade de constante rearticulao de seus elementos componentes de relaes de fora no texto com outros elementos que lhe so exteriores (DELMASCHIO, 2004, p. 114).

De forma que:
Um copo de clera avulta ento como farsa revolucionria cujo alcance estaria justamente nisto: explicitar os mecanismos de poder-saber-prazer que nos constituem e conduzem enquanto humanos. Tem-se, assim, menos a denncia ingnua do que a teatralizao dos afetos submissos e/ou fascistas; menos a revolta do que o revolver violento da banalidade que nos ata e sufoca, num circuito de atos humanos, demasiado humanos (DELMASCHIO, 2004, p. 124).

A batalha com esse texto se resolveria fugazmente na articulao das duas camadas de narrativa, pensamos: na teatralizao dos gestos e atos dos personagens e nos restos humanos que compreendemos nos espasmos dos limites que esse jogo, em algumas oportunidades, insustentvel, nos oferece a contemplar. Nesse sentido, esse copo sempre transbordante nos conduz em todo momento ao limite entre razo e paixo, real e aparente,

amor e dio, prostrao e movimento; todas essas duplas muito cmplices entre si. Pois enquanto h palavras, tumulto, fingimento, o casal se permanece nessa tnue corda suspensa, como dois audazes equilibristas. Seu equilbrio se esgota ao se pressentir algum rompimento. Justamente o que se poderia considerar transgressor em Um copo de clera no o : a ruptura e a ultrapassagem de limites. Sua transgresso baseia-se justamente no nfimo limite, na oscilao entre fingimento e revelao. nessa tenso em contnuo movimento que afirmamos ser essa obra exemplo transgressor, inquieta e inquietante.

4. DA ERTICA INFANTIL ABSTINNCIA REVOLTADA

A ltima obra lanada por Raduan Nassar apareceu no ano de 1997 e se chama Menina a caminho. Trata-se de uma coletnea de contos composta por cinco textos, nessa ordem: 1. o homnimo ao ttulo da obra, Menina a caminho; 2. Hoje de madrugada, 3. O ventre seco, 4. A pelas trs da tarde e 5. Mozinhas de seda. exceo do primeiro, que abarca um pouco mais de quarenta pginas, um conto relativamente longo, portanto, os outros quatro contos so todos extremamente curtos, no passando de dez pginas; porm, surpreendentemente densos. Foram escritos e publicados (antes de serem reunidos no volume de 1997) em pocas mais ou menos distantes entre si: o primeiro nos anos 60, apareceu numa coletnea alem de contos brasileiros em 1982, depois no ano de 1994 em uma edio no-comercial comemorativa dos 500 ttulos da Companhia das Letras e numa coletnea mexicana de contos brasileiros, em 1997; o segundo, Hoje de madrugada, foi escrito em 1970, permanecendo indito at 1996, quando foi publicado nos Cadernos de literatura brasileira, n 2, do Instituto Moreira Salles; o terceiro, O ventre seco, foi concebido tambm em 1970, tendo sido publicado primeiramente no Folhetim, suplemento do jornal Folha de So Paulo em 1984, depois na El Paseante, uma revista espanhola, em 1985 e no suplemento Idias, do Jornal do Brasil, em 1989; A pelas trs da tarde de 1972. Foi publicado como homenagem ao amigo de Nassar Jos Carlos Abbate no Jornal do Bairro em 1972, depois no livro A posse da terra, de Cremilda de Arajo Medina (em 1985), na revista espanhola supracitada (em 1985) e no caderno Ilustrada, da Folha de So Paulo (1985). Por fim, Mozinhas de seda foi um texto escrito em 1996 especialmente para o nmero dos Cadernos de literatura brasileira do qual Nassar foi capa; entretanto, no foi publicado a pedido do autor, que receava ser mal interpretado, j que esse conto um ataque direto a crticos, intelectuais e pensadores.

Dispomos essas informaes iniciais por acreditar que so importantes, j que Menina a caminho um livro quase desconhecido de Raduan Nassar. Ele mesmo se refere a esse conjunto de trabalhos como safrinha, talvez querendo dizer com isso que se trata de textos menores no apenas pelo gnero em que foram escritos, mas sobretudo porque teriam mesmo, em sua opinio, reduzida excelncia literria (CADERNOS, 1996, p. 65). Opinio no mnimo contestvel, visto que o conto, lido como gnero literrio, possui na literatura brasileira grandes realizaes (Machado de Assis, Joo Guimares Rosa, Clarice Lispector, Rubem Fonseca, entre outras dezenas de nomes, podem justificar essa assertiva) e tambm nas mos de Nassar foi razoavelmente bem praticado, mas talvez no chegue altura do realizador de Lavoura Arcaica e Um copo de clera. No momento em que utiliza a metfora safrinha para falar de sua produo contstica, certamente quem se sobrepe ao escritor o hoje agricultor Raduan Nassar, ao se referir metaforicamente segunda safra de cereais e demais alimentos que colhida no inverno, que visa reforar o lucro e abater os prejuzos da safra principal de uma lavoura. Embora sejam contos representativos, sejamos honestos em sua apreciao. Raduan Nassar no se referiu a eles como safrinha gratuitamente. Ao lermos os cinco textos, percebemos que se trata de exerccios literrios que em um ou outro momento reluzem alguma idia que aparece sob forma mais madura e trabalhada em Lavoura Arcaica e Um copo de clera. A prpria forma de abord-los exige um cuidado concentrado em que est implcito um posicionamento sobre o contexto que apareceram coligidos sob o ttulo de Menina a caminho em 1997. Ousamos sugerir uma tese que pode ou no se sustentar. Como dissemos, foi a ltima obra de Raduan Nassar publicada. Bem antes, ainda no intervalo entre anos de 1970 e 1980, ele j decidira encerrar seu trabalho com a literatura, restando esses escritos esparsos. Ao ser tema do Cadernos de literatura brasileira resolve fazer uma molecagem (SABINO, 1997, p. 9, 12) publicando o conto Mozinhas de

seda. Vemos, ento, que a publicao desses contos em conjunto obedeceu de alguma forma um desejo de Nassar encerrar sua participao na literatura brasileira. Claro que no podemos dizer isso peremptoriamente, mas apenas interpretando alguns indcios. Esses textos so parte de sua formao de escritor, possuem alguma qualidade17 e terminam com uma zombaria a professores, crticos e pensadores. Pensamos que essas so razes suficientes para um autor querer ver publicado um livro seu, como parece ser o caso do provocativo Raduan Nassar. Mas paremos com essas divagaes de teor especulativo e reflitamos sobre essa obra. Dizemos que ela exige uma abordagem diferente das que imputamos aos outros dois. Isso porque a linguagem que aparece nos contos de Menina a caminho ainda no contaminada pela paixo efervescente que irrompe nas palavras de Lavoura Arcaica e Um copo de clera, linguagem delirante e barroca que marca da escrita de Nassar. Comparado a eles, Menina a caminho possui linguagem compassada, suave e amena. A viso e a presena da transgresso so diferentes, imaturas e parcas de recursos expressivos vivenciados pelos narradores nas situaes em que se projetam. Nesse livro presenciamos o projeto literrio de Raduan Nassar que viria amadurecer.

***

No conto que d ttulo ao livro, Menina a caminho, acompanhamos o caminhar de uma menina que s v estupidez, falsidade, violncia e outros caracteres negativos infncia se sobreporem no espao de uma cidade interiorana onde vive. Ela vai dar um recado a um homem de mercearia e se depara com personagens que encarnam aqueles elementos enumerados acima. Sua me trara o pai e leva uma surra. Ela v crianas de um

O conto O ventre seco foi includo na coletnea Os cem melhores contos brasileiros do sculo (MORICONI, talo. Rio de Janeiro, Objetiva, 2000).

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colgio serem achincalhadas pela professora. Escuta conversas obscenas na barbearia. Ao retornar para casa pasma e enjoada parece ter sua primeira menstruao e entra na puberdade. O que os outros narradores de Menina a caminho observam no muito distante dessa primeira impresso infantil.

4.1 Um anacoreta revoltado e outras solides

Como o assunto desse trabalho a transgresso, decidimos por comentar o terceiro conto dessa obra, O ventre seco, por visualizarmos nele possibilidades em que prevalecem certos aspectos transgressores, reportando-nos, sempre quando necessrio (e o ser), aos outros quatro. Ento tentamos, a partir daqui, responder a questo: qual o conjunto de transgresses que permeia o discurso do narrador de O ventre seco? A partir de Hoje de madrugada, segundo conto de Menina a caminho, constatamos alguns temas em comum entre os textos: abandono, cansao, tdio, descontentamento, desgosto. A revolta explcita que se faz presente nos personagensnarradores de Lavoura Arcaica e Um copo de clera cede lugar a um silncio aflitivo. Os personagens desses contos parecem entregues s condies da existncia e convvio social, embora apaream alguns lampejos de resistncia ordem estabelecida. Se serve de ilustrao, em nenhum desses prximos textos h a instaurao de um dilogo aberto, com troca de idias espontneas. Se h a conversa entre duas pessoas, ela semeada de pausas, inflexes e mal-entendidos. A literatura, como vimos, entre outras artes, se mostra como o campo propcio transgresso. Na consumao desse fim, o tratamento dispensado aos temas das obras de Raduan Nassar privilegia o questionamento existencial, de valores e comportamento. Para isso, utiliza-se de uma perfeita adequao de linguagem ao contedo tratado, seja a

negao da famlia, de sentimentos, de vida social, de religio ou ainda a afirmao de relao incestuosa. Contudo, nos contos de Menina a caminho ainda no constatamos aquela exuberncia da forma verbal que caracteriza fortemente os textos de Lavoura Arcaica e que os aproxima da esttica neobarroca. Ainda assim, h indcios nesses contos que apontam para narradores que posicionam seus pontos de vista margem do status quo predominante. Dito isso, verificamos um programa por parte de seus narradores em organizar uma nova ordem como meio de se escapar ao imprio das condies impostas pela sociedade. Nesse ponto, lembramos de Georges Bataille, ao afirmar que freqentemente, a transgresso da interdio no est menos sujeita a regras que a interdio (BATAILLE, 2004, p. 101). O que pareceria ser um paradoxo comprova-se no discurso dos narradores nassarianos ao se proporem pensar uma nova forma de organizao social, mesmo que frgil e v, baseada na transgresso de valores, como pensa o personagem-narrador de Um copo de clera: eu tenho outra vida e outro peso (NASSAR, p. 48, 1992). No a desordem informal, nem aleatria. Mostra-se como insatisfao insuficincia de regras e comportamentos aos quais o sujeito se rebela, que incorpora outras necessidades como escape reificao aniquiladora do indivduo. Uma proposta programtica detectada como meio de fuga da opresso familiar e social, pelo vis transgressor. Surpreende como os textos de Raduan Nassar encontram aporte no pensamento de Bataille, quando este afirma que a transgresso organizada forma juntamente com a interdio um conjunto que define a vida social (BATAILLE, 2004, p. 100). Vale dizer que nessa revolta contra o mundo entram todos os mecanismos de persuaso e retrica, das quais o valor da linguagem adotada pelos narradores se sobrepe. Leyla Perrone-Moiss, no ensaio Da clera ao silncio, afirma que a questo da ordem e da desordem est presente, em todos os nveis, na obra de Raduan Nassar

(CADERNOS, 1996, p. 74). Embora seja ampliada essa questo em suas obras de maior flego, em O ventre seco j temos um prenncio. O dualismo razo x paixo tem seu ponto de vista quebrantado de forma simples e eficaz, coisa tpica nos textos de Nassar: a razo muito mais humilde que certos racionalistas (NASSAR, 1997, p. 65). E o que ele enxerga nitidamente que sobre um cho movedio (NASSAR, 1997, p. 65) que Paula, personagem a ser abordada aqui, h de erguer seu edifcio moderno. Portanto, em Menina a caminho, derradeira obra de Nassar, a transgresso manifestada atravs de rejeio a valores institudos, seja ela religiosa, lingstica, social, ou sexual. Nosso provvel leitor deve imaginar que nos enganamos ao longo do texto dessa pesquisa, pois insistimos em todo momento que o que caracteriza a idia de transgresso no apenas esse aspecto contestador, que seria apenas um ndice transgressor. Ocorre que ao encararmos Menina a caminho, como dissemos, estamos diante de um embrio do pensamento transgressor nassariano ainda no totalmente delineado. Nos contos desse livro ainda subsistiria uma forma de transgresso cartesiana, no sentido de que existe a regra, a razo, e tudo que foge regra racional algo que rompe, quebra, abala, transgride. Que no , por exemplo, o modelo transgressor que vemos em Lavoura Arcaica. Apesar de ser uma compilao de textos considerados pelo autor como sua safrinha, l est o grmen da viso da hipocrisia social, no conto homnimo; da dificuldade de comunicao entre dois amantes (Hoje de madrugada); da opresso de trabalho embrutecedor (A pelas trs da tarde); e do ceticismo frente razo e cincia (Mozinhas de seda). Peculiaridades que se entrecruzam e formam o conto em questo, O ventre seco. Esse conto de certa forma centraliza as preocupaes de todos os narradores desses textos, pois parece ser o texto mais bem acabado e rico em manifestaes do autor. Em O ventre seco investigado o limite entre o social e a individual, o convvio e o isolamento. O narrador-personagem organiza impecavelmente em quinze tpicos

as razes que o levam a recusar o amor de uma mulher mais jovem, Paula. Aparentemente parece ser apenas uma carta de maldizer ex-namorada. Entretanto, o que se mostra sorrateiro a essas razes uma atitude mais ampla de insubmisso a valores acordados em nossa sociedade contempornea18. A recusa ao comportamento institudo vai se dar

conscienciosamente em relao a esses assuntos controversos tambm levantados em Um copo de clera, questes excessivamente discutidas que se tornam chatas aos olhos do narrador. Ele, alheio, transmite um bocejo entediado a esse feixe de reivindicaes (NASSAR, 1997, p. 63). Torna-se transgressor ao indicar um novo olhar diante dos preceitos sociais reguladores. Esse desejo se d atravs da palavra isolada, sem ao, pois o formato do conto o de uma espcie de carta final. Essas observaes do eco ao conto de Nassar. O narrador situa-se em seu limite psicolgico e, talvez, fsico, como afirma: (...) estou cansado, estou muito cansado, Paula, estou muito, mas muito, mas muito cansado, Paula (...) (NASSAR, 1997, p. 67). primeira vista pensamos ser esse cansao devido ex-namorada e seu relacionamento, mas observamos que ele amplia seu contexto alm de qualquer amargor ressentido que se transforma em maledicncia. Caracterizando a si mesmo como um obscurantista, exime-se de participao em todas as discusses sobre questes consideradas essenciais para a sociedade moderna. Como o Bartleby de Herman Melville que a tudo o que tem de ser feito simplesmente preferiria no, esse narrador assume posio de abstinncia, como quem no tem nada a ver com tudo isso (NASSAR, 1997, p. 63). Pois ctico em relao liberdade e ao entendimento mtuo, o que o leva, mais uma vez maneira do chacareiro de Um copo de clera, a desdenhar seus semelhantes, usando as mesmas palavras: no gosto de gente, para abreviar minhas preferncias (NASSAR, 1997, p. 64). No gostando de gente, ele
Dentre eles, j dito e retomado agora, percebemos a constncia em O ventre seco de temas dicotmicos (mas no necessariamente observados antiteticamente) trabalhados em Um copo de clera como: maturidade juventude, sujeito de poder objeto de poder, convenes liberao, corpo razo, juventude maturidade. No j citado Semitica dos afetos, Samira Chalhub (1997) esboa uma dinmica de jogo semelhante para Um copo de clera.
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praticamente se isola em seus conceitos, tendo outra vida e outro peso. Parece ser a referncia que Ral Antelo fazia transgresso, ao dizer ser ela uma filosofia da afirmao no-positiva. Esse personagem afirma-se duro, maduro, indiferente, mas utiliza-se da palavra repetida para confrontar a transitividade dos conceitos sociais. No nega a tudo, mas suspende a afirmao. Como fica patente nesse trecho do conto, seu sexto item:

Voc me levava a supor s vezes que o amor em nossos dias, a exemplo do bom senso em outros tempos, a coisa mais bem dividida deste mundo. Alis, s mesmo uma perfeita distribuio de afeto poderia explicar o arroubo corriqueiro a que todos se entregam com a simples meno deste sentimento. Um tanto constrangido por turvar a transparncia dessa gua, h muito que queria te dizer: v que seja inquestionvel, mas tenho todas as medidas cheias dos teus frvolos elogios do amor (NASSAR, 1997, p. 64) (grifo nosso).

maneira de um sofista moderno, ele abala relativizando; no nega, mas no afirma: ironiza ao fingir concordar com as idias dominantes. Remete diretamente, nesse trecho, ao incio da primeira parte, das seis, de Discurso do mtodo, do filsofo francs Ren Descartes, no qual dito:

O bom senso a cousa mais bem repartida deste mundo, porque cada um de ns pensa ser dele to bem provido, que mesmo aqueles que so mais difceis de se contentar com qualquer outra cousa no costumam desejar mais do que o que tm. No verossmil que todos se enganem; ao contrrio, isto mostra que o poder de bem julgar e de distinguir o verdadeiro do falso, que propriamente o que se chama o bom senso ou a razo, naturalmente igual em todos os homens; e assim, a diversidade de nossas opinies no resulta de serem umas mais razoveis do que outras, mas somente de conduzirmos nossos pensamentos por diversas vias, e de no considerarmos as mesmas cousas (DESCARTES, s/d, p. 39-40) (grifo nosso).

Parece claro que o narrador cita o pensamento cartesiano para mostrar seu ponto de fuga, sua discordncia ao bom senso (entendido como razo), mesmo que para ns sempre fique a suspeita de existir uma forte ironia nessa introduo de Descartes. Uma atitude inflada por dvida se instaura no entrevero dos namorados. Mais uma vez um narrador da

obra de Nassar tematiza a questo dos usos da razo, confrontando-a atravs de um contraponto s coisas do corpo, tentando desvendar a natureza prtica de abstraes, como no nono item da carta-conto:

9. Pense uma vez sequer, Paula, na tua estranha atrao por este velho obscurantista, nos frmitos roxos da tua carne, nessa tua obsesso pelo meu corpo, e, depois, nas prateleiras onde voc arrumou com criterioso zelo todos os teus conceitos, encontre um lugar tambm para esta tua paixo, rejeitada na vida (NASSAR, 1997, p. 65).

Essa dominncia temtica dos limites dos usos da razo confirmada at nos pronunciamentos do prprio autor, como nesse trecho da entrevista concedida aos Cadernos de literatura brasileira, em que reflexiona:

O aporte tico, que tentaram colar nela [a razo] desde os tempos antigos, lhe totalmente estranho. A razo no seletiva, ela traa de tudo. Acho mesmo que a razo uma belssima putana, mas vem da o seu grande charme, se bem que esse charme venha mais da sua humildade, passando longe da arrogncia de certos racionalistas (CADERNOS, 1996, p. 38).

E inesperadamente aparece quase com as mesmas palavras no conto tomado como modelo: saiba que a razo muito mais humilde que certos racionalistas (NASSAR, 1997, p. 65). Essa insistncia por parte da persona literria e do narrador d o substrato da preocupao reflexiva que avulta dos textos de Nassar. A personagem Paula no fala no conto, Paula tornada muda. Mas seu silncio textual s adquire loquacidade discursiva medida que se torna sujeito destinatrio dos pensamentos do narrador annimo. A dizimao de sua palavra atravs de uma carta a ela endereada constri um aparato dialgico em que sei mais do narrador que quer dela falar do que da prpria destinatria. Ele escreve para pactuar um fim, inconcluso; entretanto, escolhe a forma de carta. Ento organiza, perfeitamente, em quinze itens, a deciso de romper definitivamente com Paula. Podemos inferir que nessa tentativa de organizao racional por

parte do narrador ele atropela ou amansa momentaneamente um arroubo passional maior que talvez descambasse num fluxo verbal prolixo e incuo. Pois organizando assim nesses quinze itens deixa entrever uma meticulosidade que beira a crueldade no modo de construir o despejo sentimental que a outra merece. Pois Paula merece ser dizimada (assim como seus conceitos volveis). Ela, mais jovem, como fica evidente em vrios momentos do conto. Ele, quase beirando os quarenta. mais do que um confronto de geraes. Talvez ele se sinta numa posio privilegiada de quem j passou e sentiu os gemidos da juventude e espera passar o tempo isolado, com votos de pobreza, ignorncia e castidade: 3. Nem foi preciso fazer um voto de pobreza, mas fiz h muito o voto de ignorncia, e hoje, beirando os quarenta, estou fazendo tambm o meu voto de castidade (NASSAR, 1997, p. 62). Se encararmos a transgresso tambm como um mecanismo de crtica cultural, de provao do estabelecido, que visa revelar o que h por detrs das mscaras sociais atravs de uma incorporao prpria linguagem de um posicionamento contestador, podemos apontar alguns caminhos para ler esse conto atravs do olhar transgressor. O amor, a possibilidade de entendimento, o comportamento social, os temas polmicos da contemporaneidade, tudo isso questionado e recusado atravs da absteno de interferncia, pois a transgresso tambm pode espelhar as condies vitais de satisfao dos desejos impostos. Paula acaba sendo o modelo expiatrio que agrupa os conceitos do personagem enunciador. Ele faz dela quase uma aluna, precavendo-a de qualquer afirmao compulsria que no se sustenta, das antecipaes conclusivas e gulosas que procuram a conscincia das coisas (NASSAR, 1997, p. 68). Ele arremata no meio do texto o equilbrio sugerido pela ordem social quando diz: ainda fico espantado com este mundo simulado que no perde essa mania de fingir que est de p (NASSAR, 1997, p. 65). O narrador de O ventre seco aproxima-se do chacareiro de Um copo de clera na tendncia de isolar-se do mundo, tornar-se ermito. Na realidade, ao que ambos se

levantam contra o amor, a ordem, a lucidez, a razo, propalados como idias e comportamentos distintos, mas revelados por esses cnicos/sofistas como apenas mecanismos de escamoteao das mazelas existenciais, em que falta tambm a paixo racional, j que s usa a razo quem nela incorpora suas paixes. Assemelham-se a de anacoretas que possuem o mesmo olhar e utilizam por vezes at uma mesma expresso como o no gosto de gente, para abreviar minhas preferncias, presente em ambos. A secura verbal do narrador de O ventre seco e a fria das palavras atropeladas do chacareiro vo alm de Paula e da jornalista para alcanar boa parte do contexto social moderno. Percebemos ento semelhanas entre os dois textos que ajudam a esclarecer mais a interpretao do conto: Na verdade o dilogo entre O ventre seco e Um copo de clera bem visvel. Chamamos a isso de intratextualidade, isto , quando certas caractersticas de estilo textual so recorrentes dentro da constelao de obras do mesmo autor (CHALHUB, 1997, p. 28). Como um escritor preocupado e cnscio do que seu projeto literrio seria capaz de relevar, podemos inferir que na obra de Raduan Nassar os sujeitos narradores quase sempre se repetem em seus posicionamentos diante dos fatos a serem narrados. E ainda: possvel at ser feita uma genealogia bioficcional de seus narradores e personagens, indo da menina annima, s voltas com a perda da inocncia, do conto Menina a Caminho, passando pelo Andr revoltado, de Lavoura Arcaica, o chacareiro avulso, mas ainda contestador, de Um copo de clera, at chegar ao ancio precoce irnico e rendido de O ventre seco. Esse caminho natural na construo de idades de narradores parece s enriquecer e conferir densidade crtica a essa obra.

CONCLUSO

Enfrentar a obra de Raduan Nassar um desafio constante. Dizemos assim no presente e indicando uma continuidade, pois, embora esse trabalho acadmico se encerre aqui, as leituras dos livros de Nassar no se extinguiro da memria to cedo. Os entraves, as dvidas, as concluses sempre reiniciadas e as premissas movedias que esses textos propem so estmulos para rememoraes e ruminaes dirias. Do primeiro contato com um texto de Nassar, Um copo de clera, em 1999, passando por Lavoura Arcaica em 2001, Menina a Caminho em 2003 at aqui, 2007, correram oito anos. Foram desde o incio, e continuam sendo, leituras incessantes, marcadas pelo xtase, aflio, erotismo, excitao, raiva, s vezes pnico. Sensaes e sentimentos ao entrever verdades interiores que uma grande obra como a de Nassar pode proporcionar. Assim, a iseno imparcial to propalada pelos crticos no se sustentou de todo. Acreditamos que isso seja algo bom, tomara. Apesar de ser uma leitura, como dissemos, angustiante, uma estranha calma, e isso totalmente parte de uma biografia de leitor, toma conta das narrativas de Raduan Nassar. Angustia-nos e nos tira do conforto mais que o acesso furioso de Andr ou o derrame verbal do casal de Um copo de clera. Mas depois repousamos ao sair desses campos de batalha revigorados e fortes, s que incomodados com essa calma aparente e silenciosa. Seria como aquele estado final que Pascal suspeita de algo assombroso por vir, lembrado por Thomas Bernhard na abertura de seu Perturbao: O silncio eterno destes espaos infinitos me apavora (BERNHARD, 1999). Para ficarmos no mbito acadmico: foi um grande aprendizado poder estudar a obra nassariana amparados por leituras que nos exigiu tanto esforo quanto a obra de Nassar. Estudar parte da obra de Albert Camus, Nietzsche, Octavio Paz, Foucault, nomes

extremamente consagrados no meio intelectual transformou completamente tanto nosso modo de encarar o fenmeno literrio, como, e mais importante, a vida. Esperamos ter chegado a alguns resultados que sirvam de acrscimo fortuna crtica de Raduan Nassar, a qual a cada dia engloba outros estudos, sabendo que nunca poderamos esgotar essa obra to mltipla em significados. Partindo da idia inicial de trabalhar com a transgresso nessa obra, observamos que esse tema extremamente mutante. Na prpria obra de Nassar constatou-se que ela parte de um projeto traado nos contos de Menina a caminho para ser formatada em Lavoura Arcaica e Um copo de clera. Na ordem de publicao imposta pelo autor, e que seguimos, h uma perda de energia transgressora gradual: primeiro trabalha-se com dois textos essencialmente raivosos que, em sua biografia literria, so seguidos por textos mais amenos e complacentes aos temas tidos como problemticos. Tomamos a liberdade de interpretar esse fato como um recado. Nossa posio a de que um texto existe a partir do momento em que divulgado, publicado ou lido por um mnimo relevante de pessoas, podendo, a, ser aufervel criticamente. Ao estabelecer a ordem de sua literatura ao pblico leitor como a dispomos e tambm seu encerramento, s podemos concordar com o agricultor, filho de libaneses, Raduan Nassar: (Saudades de mim!) (NASSAR, 1997, p. 83).

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