Vous êtes sur la page 1sur 448

ISBN 978-953-6106-93-6

Moderna umjetnost u Hrvatskoj
1898.-1975.

1

Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika

STUDIJE I MONOGRAFIJE INSTITUTA ZA POVIJEST UMJETNOSTI Knjiga 39 MREŽNA IZDANJA INSTITUTA ZA POVIJEST UMJETNOSTI Knjiga 1 IZDAVAČ Instut za povijest umjetnosti Ulica grada Vukovara 68 10000 Zagreb ZA IZDAVAČA Milan Pelc UREDNCI Ljiljana Kolešnik Petar Prelog RECENZENTI Tonko Maroević Irena Kraševac SURADNICA Petra Srbljinović LEKTURA Katarina Aladrović Slovaček GRAFIČKI DIZAJN Mario Aničić, Jele Dominis Zagreb, 2012.

ISBN 978-953-6106-93-6 Izdavanje ove publikacije financijski je potpomognuto sredstvima Ministarstva kulture Republike Hrvatske i Ministarstva znanosti, obrazovanja i sporta Republike Hrvatske

2

Moderna umjetnost u Hrvatskoj
1898.-1975.
uredili

Ljiljana Kolešnik i Petar Prelog

3

stoljeća. Umjesto sinteznoga pregleda zasnovanog na identičnim metodološkim polazištima i sličnim interpetativnim strategijama, riječ je prije o skupini članaka rahlo povezanih idejom moderniteta kojom domaća sredina raspolaže u danom trenutku, kao i nastojanjem da se promatrane likovne pojave čvršće vežu uz aktualna društvena zbivanja. Osobne perspektive i širina obuhvata obrađenih tema, koja varira od relativno širokih, panoramskih pregleda zbivanja u duljem vremenskom razdoblju, do koncentracije na pojedinačni opus kao pars pro toto stanja domaće likovne scene u određenom povijesnom trenutku, rezulitirali su i vrlo različitim diskusrzivnim razinama tekstova u ovoj knjizi. Imajući u vidu širi krug čiatelja, većina autora ne nudi složenija teorijska promišljanja odabranih likovnih fenomena, prebacujući težište na objašnjenja njihova suodnosa s istovremenim zbivanjima na regionalnoj ili europskoj likovnoj sceni.

K

njiga Moderna umjetnost u Hrvatskoj 1896.-1975., zbornik je tekstova devetoro autora, koji – svaki iz svoje perspektive – nude pogled na odabrane teme i poglavlja povijesti hrvatske umjetnosti 20.

4

Poglavlja koja nedostaju – poput, na primjer, onoga o umjetnosti 40-ih godina ili sustavnih analiza upotrebe formalnih i tehničkih rješanja “visoke umjetnosti” u najširem području vizualnih komunikacija – posljedica su postojanja određenih “slijepih točaka” u korpusu domaće povijesti umjetnosti, ali i izostanka ambicije urednika ove knjige da ponude bilo kakvu cjelovitu i konačnu sliku zbivanja na domaćoj likovnoj sceni 20. stoljeća. Umjesto toga, knjigu Moderna umjetnost u Hrvatskoj 1896.-1975., treba shvatiti kao nastojanje da se ukaže na određene probleme i područja koja zahtijevaju nove interpretacije i “omekšavanje” tradicionalnih disciplinarnih granica kao preduvjet stvaranja novih znanja. Zahvaljujemo se Ministarstvu kulture i Ministarstvu znanosti, obrazovanja i sporta Republike Hrvatske na njihovoj financijskoj potpori, koja je omogućila objavljivanju ove knjige, te muzejima, javnim arhivima, vlasnicima privatnih zbirki i umjenicima, koji su nam dopustili objavljivanje reprodukcija radova u njihovu posjedu.

5

Sadržaj
I. Između nacionalnog i internacionalnog. Modernizam prve polovice 20. stoljeća
10 Petar Prelog Artikulacije moderniteta. Institucije, secesije, publika Darko Šimićić Strategije u borbi za novu umjetnost. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu Daina Glavočić D’Annunzio i riječki futurizam Petar Prelog Refleksi povijesnih avangardi Dalibor Prančević Suprotstavljanja i imperativi Ivana Meštrovića.Fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice dvadesetog stoljeća u Hrvatskoj Hrvoje Turković Film kao znak i sudionik modernizacije Marija Tonković Fotografija 30-ih godina Lada Kavurić Moderni grafički dizajn i modernizacija društva Petar Prelog Problemi samoprikazivanja. Umjetnost i nacionalni identitet u međuratnom razdoblju

40

66 90 114

158

186 220

236

II .

Mogućnosti i granice. Modernizam druge polovice 20. stoljeća
260 Ljiljana Kolešnik Kontroverze poslijeratne situacije. Osnovna obilježja umjetnosti visokoga modernizma Lada Kavurić Grafički dizajn i modernizam ograničenjima unatoč Hrvoje Turković Filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju Sonja Briski Uzelac Zagrebačka scena u središtu: šezdesete Ljiljana Kolešnik Konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina Hrvatska moderna umjetnost Kronologija 1896.-1976. Bibliografija

284

304

336

372

410 424

I.

Između nacionalnog i internacionalnog. stoljeća 9 . Modernizam prve polovice 20.

secesije.Petar Prelog Artikulacije moderniteta. publika 10 . Institucije.

kao godine izložbe Hrvatskog salona.2 Tako je tempo promjena u hrvatskoj umjetnosti bio znatno sporiji u odnosu na zapadnoeuropske Hrvatska povijest umjetnosti prepoznala je u razdoblju između 1898. kao dijelu Austrougarske Monarhije. i početkom 20. nisu mogla brzo uhvatiti korijene u sredini sklonoj tradicionalnim načinima likovnog izražavanja. do kojih krajem 19. 1972: 35. 2 Problem umjetničke periferije. katalog izložbe. Takvi su stavovi omogućili uspostavljanje novoga sustava vrijednosti koji je u svojem središtu imao ponajprije svijest o pripadnosti europskom kulturnom prostoru i nužnosti povezivanja sa suvremenim europskim umjetničkim strujanjima. Institucije. “Putevi modernosti u hrvatskom slikarstvu”. Beograd: Muzej savremene umetnosti. zbog specifičnih društvenih i političkih okolnosti u Hrvatskoj. i početka Prvoga svjetskoga rata “vrijeme u kojem se dovršava proces planirane i društveno poticane institucionalizacije likovnih umjetnosti”. i početka Prvog svjetskog rata likovna umjetnost u Hrvatskoj postala je nezaobilaznom društvenom činjenicom i preuzela važnu ulogu u oblikovanju modernog kulturnog na antitradicionalističkoj ideji potpune slobode umjetničkog stvaranja. secesije. publika . Međutim. prisutan u 1 11 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. Božidar Gagro.identiteta. u: Počeci jugoslovenskog modernog slikarstva 1900-1920. Sličan problem može se prepoznati i u ostalim sredinama udaljenim od središta općeg kulturnog i umjetničkog razvitka.1 Opći europski modernizacijski procesi stvorili su uvjete za jači razvitak intelektualnog društvenog sloja koji je imao dovoljno snage za artikuliranje stavova temeljenih U razdoblju između 1898. stoljeća dolazi u čitavoj Europi. Upravo se stoga umjetnost koja je obilježila te godine uzima kao temelj i ishodište svih strujanja drugog modernističkog vala hrvatske umjetnosti koji je započeo već 1916 godine osnivanjem Proljetnoga salona. intenzivna umjetnička previranja.

oblikuje cjelokupni kulturni život (osnovao je Muzej za umjetnost i obrt 1880. Zagreb: Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske. u svjetlu navedenih promjena. Ubrzavanje protoka informacija i povećanje kvalitete umjetničkog dijaloga na cijelom prostoru Europe pogodovalo je umjetničkom razvitku. također su znatno napredovali.Problemi periferijske umjetnosti.). i prve polovice 20. nijedan hrvatski umjetnik nije uspio da jedan od stilova moderne umjetnosti na zapadu kreativno presadi u naš kulturni medij. a unutar Austrougarske Monarhije taj je dijalog uvelike ovisio o odnosima Beča. i Obrtnu školu 1882. Ipak. Stoga ne čudi da je upravo Zagreb tada postao mjestom ključnih događanja koja će biti sudbonosna za čitavu hrvatsku umjetnost. krajem devetnaestog stoljeća iz provincijskog političkog središta s mahom ruralnim okružjem preobrazio u važno ekonomsko i kulturno središte. Božidar Gagro. koji u posljednja dva desetljeća devetnaestog stoljeća.. Ostali veći gradovi. intenziviranjem samostalnih i skupnih izložaba te osnivanjem umjetničkih škola dolazi do njezine institucionalizacije.3 Zagreb se. “Periferna struktura – od Karasa do Exata”. Život umjetnosti 1. Zagreb je. ponajpije zahvaljujući djelovanju slikara i povjesničara umjetnosti Izidora Kršnjavog.”. zalagao se za gradnju umjetničkih ateliera. posredovao povijesti cjelokupne hrvatske umjetnosti (ključno tumačenje toga problema vidi u: Ljubo Karaman. već su prilagođavani i razvijani u inačice prihvatljive publici.uzore. 1963. ali nisu imali mogućnosti začeti vlastite kulturne projekte s većom važnosti za temeljne razvojne linije hrvatske umjetnosti. i u takvim okolnostima društveni položaj umjetnosti u Hrvatskoj znatno se promijenio: pojavom izložbenih prostora. osnivanjem umjetničkih udruženja i grupacija. Ti se odnosi mogu promatrati kao stalno međusobno suprotstavljanje unificirajućih principa multinacionalne Austrougarske Monarhije i lokalnih tradicija koje odražavaju “zastarjele” oblikovne principe. “The Structure of the Artistic Dialogue Between Vienna and Other Urban Centres in the Habsburg Monarchy Around 12 . Drugo izdanje: Ljubo Karaman. posebno je aktualan i pri tumačenju razvitka hrvatske umjetnosti kraja 19. poput Splita ili Osijeka.. 1966: 18. O djelovanju domaće sredine na umjetnost hrvatskih krajeva . a obrasci novih konvencija nisu se doslovce prihvaćali. zahvaljujući političkim funkcijama i velikom društvenom ugledu. 3 Emil Brix. da ga razvija dalje od onog stadija na kome mu se dotični umjetnik približio. u smislu implicirane razvojne tendencije. ostalih urbanih središta i ruralnih provincijskih područja. stoljeća u kontekstu oblikovanja novih umjetničkih izraza europskog kulturnog prostora: “. godine. Zagreb: Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske. Problemi periferijske umjetnosti. a to znači da ga nastavi. 2001. što rezultira povećanom umjetničkom produkcijom i općenitom živosti na umjetničkom planu.

Institucije. Zagreb 13 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. secesije. Moderna galerija. 1897. Moje gnijezdo.. publika .Vlaho Bukovac.

Bela Čikoš Sesija. Moderna galerija. Zagreb 14 . Psiha (Atena cjeliva Psihu). 1898..

u: Art Around 1900 in Central Europe. pojavile su se i konkretne nesuglasice oko uloge boje u slikarstvu te pojma “dovršene” ili “zatvorene” forme. Izložbi Hrvatskog salona prethodila su dva važna predstavljanja hrvatskih umjetnika u inozemstvu koja su omogućila koheziju stvaralačkih snaga i jasnije formuliranje stavova. Cracow: International Cultural Centre.5 Tako se secesija. Osim razlika u općim pogledima. godine u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu. Zagreb: Umjetnički paviljon. organizirao stipendije za umjetničko školovanje i usavršavanje u inozemstvu). postao reprezentativno središte hrvatske likovne umjetnosti s dostatnom ekonomskom snagom koja je mogla privući umjetnike iz svih hrvatskih krajeva. kao koncepcijski sukob “starih” i “mladih” i “čin društvene samosvijesti umjetnika”.. godine”. kao posljedica okupljanja velikog broja mlađih umjetnika oko novih ideja artikuliranih zahvaljujući školovanju i studijskim putovanjima u Beč.4 Godinu dana ranije skupina umjetnika predvođena slikarom Vlahom Bukovcem istupila je iz Društva umjetnosti. u XX. 15 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. katalog izložbe. Institucije. 1995: 33. stoljeće. München ili Pariz. secesije. službenog strukovnog udruženja čiji je program nekoliko desetljeća oblikovao Izidor Kršnjavi. Izložba Hrvatskog salona održana 1898.6 s proklamiranjem individualnih vrijednosti i slobode umjetničkog stvaranja. Zagreb: Naprijed.”. Ivanka Reberski. te osnovala Društvo hrvatskih umjetnika kako bi naglasila neslaganje s ustaljenom tradicijom akademizma. 1999: 11.. Do razilaženja mlađih umjetnika (predvođenih slikarima Vlahom Bukovcem i Belom Čikošem-Sesijom te kiparom Robertom Frangešom Mihanovićem) i konzervativnih 1900”. publika . dogodila gotovo istodobno kada i u Beču.pri velikim umjetničkim narudžbama i osmišljavao ih. Mogli bismo zaključiti da je hrvatsko umjetničko dvadeseto stoljeće počelo upravo tim događajem.. 6 Gagro (1972): 35. početna je točka sazrijevanja modernizma u hrvatskoj likovnoj umjetnosti. u: Hrvatski salon 1898. 1998: 13. 5 Grgo Gamulin. Hrvatsko slikarstvo na prijelazu iz XIX. “Rađanje hrvatske moderne 1898. 4 “Svaki pokušaj sagledavanja minulog stoljeća naše moderne umjetnosti trebao bi stoga krenuti upravo iz tog sretno podudarenog trenutka. a samo nekoliko godina nakon Münchena.

Milivoj Dežman. u kojima 7 Ksaver Šandor Gjalski. godine bila je za hrvatsku umjetnost višestruka. godine u Budimpešti. Zagreb. Tada se mlađa generacija hrvatskih umjetnika uspješno predstavila. 1898: 8-9. Zagreb. a uz kompromis s hrvatskim banom Khuenom Hedervaryjem. “Naše težnje”. u: Hrvatski salon. razložene u programatskim tekstovima književnika Ksavera Šandora Gjalskog te novinara i književnika Milivoja Dežmana koji su pratili izložbu. 16 . neovisno o drugim sastavnicama državne zajednice kojoj je pripadala. Hrvatski je salon. Vrijedi istaknuti i usku suradnju likovnih umjetnika s književnicima. na jednoj međunarodonoj izložbi. unatoč tomu što aktivnosti Društva nisu mogle biti nastavljene kako je planirano. Slijedi sudjelovanje na Međunarodnoj izložbi u Kopenhagenu godinu dana kasnije. naime. donio zamjetnu živost i produktivnost na širem kulturnom planu s jedne. na ključnu os zagrebačkih zelenih trgova. od dalekosežnog su značenja. koji je čvrsto zastupao mađarske interese u Hrvatskoj. u za tu prigodu posebno sagrađenom izložbenom paviljonu. u: Hrvatski salon. u časopisu Vienac. i nužna financijska sredstva potrebna za organizaciju zagrebačke izložbe u Umjetničkom paviljonu..7 Posebno je važan i niz tekstova manifestnog karaktera publicista Ive Pilara s naslovom Secesija. a temeljne ideje promicanja individualizma i umjetničkih sloboda. Konstrukcija Umjetničkog paviljona prenesena je s budimpeštanske Milenijske izložbe i uz poneke preinake postavljena na reprezentativno mjesto.”Proslov”. a izrazitu polemičnost s druge strane. objavljenih 1898. ponajprije zbog nedostatka financijskih sredstava. Važnost izložbe koju je novoosnovano Društvo hrvatskih umjetnika priredilo krajem 1898.intelektualnih krugova (koje je zastupao Izidor Kršnjavi) došlo je povodom organizacije hrvatske sekcije za Milenijsku izložbu 1896. ta je skupina umjetnika dobila širu društvenu podršku. Zahvaljujući zapaženim izložbama izvan domaće sredine. 1898: 1-2.

Slava Raškaj i Jelka Struppi. što je deklarativno bio najvažniji cilj. 1898: 603-605. umjetnici okupljeni u novo udruženje predstavljali istodobno tradiciju s odgovarajućim znanjima stečenim u akademskom okružju. Franjo Pavačić. omogućili su u godinama koje su slijedile stvaranje otvorenijeg i slobodnijeg umjetničkog okružja. kao i općenita svijest o potrebi uključivanja nacionalne umjetnosti u suvremeni europski kontekst.8 Iako su doživjeli žestoke napade i osporavanja. što je za tadašnji Zagreb izuzetno velik broj) koja će u nadolazećim desetljećima svojim umjetničkim ukusom.9 međutim. secesije. 10 Tonko Maroević. Izložena djela. Zora Preradović.10 Imajući na umu da nisu uspjeli doživjeti potpunu unutarnju pretvorbu u nositelje istinskih vrijednosti moderniteta. Menci Clement Crnčić. Vienac 36. Naime. Vienac 37. Njezino Ivo Pilar. ta je skupina umjetnika već ubrzo i sama karakterizirana kao nositelj konzervativne struje.autor zastupa uspostavljanje novih. u: Hrvatski salon 1898. (1998): 34. kao i o likovnoj kritici vezanoj uz tu izložbu opširnije u: Jasna Galjer. pluralistička i inovativna oblikovna polazišta münchenske ili bečke secesije te ostalih europskih središta krajem devetnaestog stoljeća. osobnim kolorističkim interpretacijama te naglašenim simbolističkim inklinacijama. a inovaciju proklamiranim slobodama. potrebama i mogućnostima određivati tempo prihvaćanja inovativnih oblikovnih obrazaca. Ferdo Kovačević. Leopoldina Auer Schmidt. “Likovna kritika u povodu Hrvatskog salona”. Jasna Galjer. 8 17 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. a ponajprije ideja o nužnosti promjene i napretka. 1898: 570-575. Vienac 38. Vlaho Bukovac. Oton Iveković. 1898: 590-591: Vienac 39. 2000: 44-60. Institucije. Vienac 35. u trenutku kada nisu imali prave alternative. takvi stavovi. Posebno je važno i to da je izložbom Hrvatskog salona započelo oblikovanje i svojevrsno “obrazovanje” publike (sama izložba imala je 11 000 posjetitelja. Tako su. na toj nesumnjivo ključnoj izložbi. svjedoče da novi umjetnički pogledi i slobode ipak nisu u potpunosti prihvaćeni i artikulirani. 1898: 555-557. “Hrvatski salon: i institucija i provokacija”. publika . Zagreb: Meandar. Stoga valja naglasiti da moderna umjetnost u Hrvatskoj nije stvorena u dahu. 9 Na izložbi Hrvatskog salona sudjelovali su kipari Robert Frangeš Mihanović i Rudolf Valdec te slikari Oskar Artur Aleksander. 1898: 540-541. Ivo Bauer. “Secesija”. O svim programatskim tekstovima koji su pratili Hrvatski salon. “istinskih” umjetničkih vrijednosti temeljenih na jasnoj antitradicionalističkoj orijentaciji. mogla su se na Hrvatskom salonu prepoznati samo u naznakama. (1998): 37-49. Bela Čikoš Sesija. u: Hrvatski salon 1898. Pomaci su bili vidljivi samo u slobodnijim tumačenjima pojedinih tema (posebice akta). Robert Auer. Likovna kritika u Hrvatskoj 1868-1951.

Vidi: Josip Vrančić. “Prvo razdoblje Proljetnog salona i rani ekspresionizam u hrvatskoj likovnoj umjetnosti (1916-1919)”. U tom kontekstu mogli bismo ovim dvjema secesijma dodati i treću: 1916. kao velikog i reprezentativnog izložbenog prostora. također i poglavlje Refleksi povijesnih avangardi u ovoj knjizi.sazrijevanje. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 27. Gamulin (1995): 5-41. 1973/1974: 177-187. a “drugoj secesiji” pripadaju umjetnici okupljeni oko Ivana Meštrovića i Društva Medulić osnovanog 1908. Slikar Vlaho Bukovac bio je središnja osobnost u skupini umjetnika koja je izložbom Hrvatskog salona započela s preobrazbom tradicionalnog poimanja umjetničkog stvaranja. Bukovac postaje cijenjeni portretist.11 Konkretniji modernistički uzlet temeljen na refleksima povijesnih avangardi mogao se osjetiti tek nakon Prvoga svjetskoga rata. Donoseći odjeke francuske umjetnosti i duh kozmopolitizma u sredinu koja je tradicionalno bila okrenuta školovanju u Beču ili Münchenu. osnovan Proljetni salon. u Zagrebu je.. 2003: 255-263. Petar Prelog. ali se upoznaje i s duhom plenerističkog slikarstva. Nakon što je završio školovanje na pariškoj Akademiji. godine. uz korištenje svjetlije palete i slobodnijeg kistovnog poteza. godine. Iako nakon 1898. prožeto sukobima i višestrukim razilaženjima. postaje profesorom na Akademiji u Pragu. Osim Umjetničkog paviljona promoviranog izložbom Hrvatskog salona. zagrebačke šarene škole. napušta Zagreb i odlazi u Beč (čime se razilazi skupina umjetnika koja je postavila temelje umjetničke modernosti) te 1903.. Zagreb je desetak godina kasnije dobio još jednu važnu galeriju koja je postala mjestom ključnih događanja na hrvatskoj 11 Grgo Gamulin u poglavljima Umjetnost simbolizma i Hrvatski salon knjige Hrvatsko slikarstvo na prijelazu XIX u XX stoljeće predstavnicima “prve secesije” smatra umjetnike koji su izlagali na Hrvatskom salonu. zbog sukoba mlađih umjetnika sa starijima. presudno utjecati na generaciju mlađih hrvatskih slikara nakon svoga preseljenja u Zagreb 1893. “Prilog poznavanju geneze Proljetnog salona”. Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru. čije prvo razdoblje zadržava pojedine secesijske oblikovne karakteristike kao polaznu točku u preobražaju prema ekspresionističkim inklinacijama. 18 . Upravo će svojim plenerizmom. u klasi Alexandrea Cabanela i eklektičkom okružju neoklasicističkog historijskog slikarstva. Vlaho Bukovac je autoritetom svojega pariškoga obrazovanja i umjetnika koji je stekao ugled u inozemstvu odigrao ulogu ključnog kohezijskog faktora u procesu modernizacije hrvatskog umjetničkog prostora na prijelazu stoljeća. Bukovac okuplja umjetnike s kojima će surađivati do izložbe Hrvatskog salona i stvoriti skupinu poznatu pod neformalim imenom tzv. trajalo je gotovo dvadeset godina. kao i mnogim fazama i varijantama stvaranja u duhu secesije.

Intenziviranjem svih vidova umjetničkog života pojavila se potreba za osnivanjem umjetničkih škola. godine u Ilici. Pojava takve galerije. u pedagoškom 12 Više o Salonu Ulrich vidi u: Žarka Vujić.. godine te prostor u kojem su održane prve izložbe Proljetnog salona 1916. Do Drugog svjetskog rata u Salonu Ullrich održalo se mnoštvo izložaba koje su bile od presudne važnosti za hrvatsku umjetnost. i Udruženja umjetnika Zemlja 1929. započeo je s radom 1909. Umjetnicima je. i 1913. svjedoči o važnoj promjeni u društvenom položaju umjetnosti. Institucije. Salon Ullrich. Osim što je to bilo mjesto dviju ključnih izložaba slikara Miroslava Kraljevića 1912. radionice okvira za slike i intim­ nog izložbenog prostora za samostalna i skupna predstavljanja umjetnika. takva situacija značila opće poboljšanje financijskog i društvenog položaja. u okviru svojih zagrebačkih ateliera. što je omogućavalo vlasniku održavanje izlož­ benog prostora bez potpore službenih struktura. Iako pripadnici generacije koja se u sklopu Hrvatskog salona zalagala za slobodu umjetničkog izraza. 2010. publika . koja je zahvaljujući otvorenosti i vizionarstvu njezina vlasnika postala mjestom promocije i afirmacije mnogih mladih hrvatskih umjetnika i inovativnih likovnih polazišta. stoljeća. glavnoj zagrebačkoj ulici. a započeo je i razvitak tržišta te je porasla potražnja za suvremenom umjetničkom produkcijom. Salon Ullrich – o stotoj obljetnici. secesije. u Salonu Ullrich zagrebačka je publika mogla upoznati mnoge europske umjetnike te po prvi puta vidjeti i poneko Piccassovo. s druge strane. Chagallovo ili Lhoteovo djelo. naime.12 prvi privatni izložbeno-prodajni prostor. Zagreb: Art magazin Kontura. 19 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. kao kombinacija prodavaonice staklene robe. zaključiti da se stvorila umjetnička publika koja je bila zainteresirana za brži tempo izmjene manjih i intimnijih izložaba. Prvu utjecajniju privatnu slikarsku školu organizirali su slikari Menci Clement Crnčić i Bela Čikoš Sesija 1903.likovnoj sceni prve polovice 20. Možemo.

Moderna galerija. 1906. Bonaca.. Zagreb 20 .Menci Clement Crnčić.

likovna umjetnost imala je važnu ulogu u konceptu nacionalne emancipacije uslijed rastućih međunacionalnih konflikata i uznapredovalog procesa dezintegracije multinacionalne državne zajednice. Ferdo Kovačević. 13 21 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. Institucije. središnje mjesto visokog umjetničkog obrazovanja u Hrvatskoj.radu pokazat će se pretežno kao nastavljači akademskog realizma.13 Njihov osnovni cilj bilo je uspostavljanje nacionalnih likovnih obilježja specifičnih za svaku sredinu te zajedničko istupanje u inozemstvu.14 Afirmacija nacionalnih komponenata u umjetnosti tako postaje važno obilježje povijesti hrvatskog modernizma. 1954: 147-189. Na umjetničku se produkciju tako može gledati kao na ogledalo rastućeg nezadovoljstva nacionalnih sastavnica Austrougarske Monarhije. Robert Frangeš Mihanović. da bi kasnije prerasla u Akademiju. Menci Clement Crnčić i Celestin Medović. Rudolf Valdec. Oton Iveković. slovenskih i hrvatskih umjetnika osnovanog u Sofiji. kao preteča visoke umjetničke škole. Tijekom prvog desetljeća 20. iskazuju stav o potrebi očuvanja i razvijanja vlastitih nacionalnih elemenata u umjetnosti. koje su promovirale povezivanje umjetnika s južnoslavenskog kulturnog prostora. a kasnije i Društva Medulić. 14 Brix (1999): 13-14. Bela Čikoš Sesija. Frangeš Mihanović. Zagreb: Izdavački zavod Jugoslavenske akademije. Lada i Medulić. što je jedan od modela interpretacije umjetničkog razvitka u tom kulturnom krugu na prijelazu stoljeća. Godine 1907. Godine 1905. srpskih. kao posljedicu specifične povijesne i društvene situacije. U nekoliko godina postojanja Crnčićeva i Čikoševa škola. O osnivanju Lade i njezinu djelovanju vidi u: Zdenka Marković. u Zagrebu je utemeljena hrvatska sekcija Društva Lada. saveza bugarskih. Osim fluktuacije ideja na širem kulturnom prostoru kao jedne od važnih artikulacija moderniteta i u ovom dijelu Europe. publika . kojemu će Istaknutiji članovi hrvatske sekcije Lade bili su Robert Auer. stoljeća u Hrvatskoj su osnovane dvije umjetničke grupacije. secesije. Isprva je djelovala pod nazivom Privremena viša škola za umjetnost i umjetni obrt. osnovana je prva javna umjetnička škola. bila je obrazovno ishodište mnogih hrvatskih umjetnika i umjetnica. temeljni ciljevi Lade. Drugim riječima.

Mali svijet. Zagreb 22 . Moderna galerija. 1904.Emanuel Vidović.

godine. Milano) i hrvatske (Split)”. Kao pobornici jugoslavenske ideje hrvatski umjetnici iz Društva Medulić. Institucije.15 osnovano 1908. Emanuel Vidović. Na taj je način pokazan jasan politički stav pojedinih umjetnika. “Prilog poznavanju povijesti Društva hrvatskih umjetnika Medulić 1908. 2011. glavnom osobnošću i ideologom postaje kipar Ivan Meštrović. Više o Društvu Medulić u: Vesna Novak Oštrić. ali i kulturnih utjecaja. koji je zastupao ideju dalmatinskog umjetničkog regionalizma.nekoliko generacija umjetnika tijekom prve polovice 20. stoljeća pristupati s različitih polazišta. izložili su svoja djela u paviljonu Kraljevine Srbije. katalog izložbe..16 Italija je Na izložbama Društva Medulić izlagali su Emanuel Vidović. organiziravši vlastito umjetničko udruženje i izložbu u Splitu. Društvo hrvatskih umjetnika Medulić.-1919. Božo Majstorović. 15 23 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. nakon što nisu uspjeli dobiti poseban hrvatski izlagački prostor u mađarskom paviljonu na međunarodnoj izložbi u Rimu 1911. iako više puta pozivani. Split: Galerija umjetnina. Zagreb: Umjetnički paviljon. Sandi Bulimbašić. godine u Splitu povodom Prve dalmatinske umjetničke izložbe. Prva dalmatinska umjetnička izložba. publika . Za razliku od umjetnika srednje generacije okupljenih oko Lade koji su već doživjeli svoju afirmaciju i postali nositeljima konzervativnih vrijednosti. programski je težilo stvaranju umjetnosti s nacionalnim i općim južnoslavenskim obilježjima. postižući raznolike rezultate. Društvo hrvatskih umjetnika Medulić 1908-1016. pa je često zasjenjivala vrijedna likovna postignuća i izazivala brojne rasprave i osporavanja. Emanuel Vidović slikarski se oblikovao “između dvije periferije: europske (Venecija. Ta je tematika stavljena u prvi plan. katalog izložbe. Ivan Meštrović. Joza Kljaković. katalog izložbe. Mirko Rački. srpski i češki umjetnici. ur.”. Zagreb: Umjetnički paviljon. Na pojedinim izložbama hrvatskim umjetnicima pridružuju se i slovenski. Tomislav Krizman. Vlaho Bukovac. 1962. 1971: VI. secesije. Ljubo Babić i mnogi drugi. 16 Igor Zidić. oslobođene stranih političkih. odbili sudjelovati na izložbi Lade u Zagrebu. Iako je Društvo Medulić osnovano ponajprije zaslugom slikara Emanuela Vidovića. oko Medulića se okupljaju pretežno mlađi umjetnici. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 33. Oni su. 2009: 251-260. U formalno-stilskom pogledu djelovanje Medulića najizrazitije je nosilo simbolističke i secesijske karakteristike s tematikom koja je bila nadahnuta južnoslavenskom junačkom narodnom poezijom. Djelo glavnog organizatora Prve dalmatinske umjetničke izložbe u Splitu i jednog od osnivača Medulića posebno je važno za utemeljenje hrvatskog umjetničkog moderniteta..

O Meštrovićevu školovanju u Beču i sudjelovanju na secesijskoj umjetničkoj sceni vidi: Irena Kraševac. poput Vidovićevog. Svojim mnogobrojnim vedutama i krajolicima. Ivan Meštrović i secesija: Beč – München – Prag: 1900 – 1910. također je. a posebice za boravka u Milanu. Meštrović je svoje protivljenje tradicionalizmu pokazao već za školovanja na konzervativnoj bečkoj 17 18 Gamulin (1995): 172. 24 . kao tradicionalna sredina za školovanje umjetnika iz Dalmacije. ali konzervativnost venecijanske Akademije oko 1890. upoznao s nositeljima talijanskog divizionizma i njihovom koncentracijom na interpretiranje atmosferskih učinaka. Slučaj Emanuela Vidovića svjedoči tako o mnogostrukosti izvora i načina kojima su važni elementi koncepcijskih inovacija pronalazili put i do hrvatske umjetnosti. izrazito narativnom simbolikom Društva Medulić. jedne od ključnih osobnosti hrvatske umjetnosti 20. bez obzira na relativno ograničen utjecaj. unutar skupine koju je osnivao. 2002. stoljeća i autora niza javnih spomenika i graditeljskih projekata. godine nije uspjela spriječiti osobnu evoluciju koja je hrvatskoj umjetnosti na prijelazu stoljeća dala osobitu slojevitost. Vidović se naime. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. kojima prevladava intiman lirski ugođaj. mora gledati kao na jedno od prvih poglavlja hrvatske moderne umjetnosti. odredila i Vidovićevo slikarstvo. Fondacija Ivana Meštrovića.tako. Iako nije bio zastupnik radikalnih modernističkih polazišta. na koji se početkom dvadesetog stoljeća nadovezuju simbolistički elementi srednjoeuropske provenijencije. Emanuel Vidović presudno je utjecao na splitsko slikarstvo (može se zaključiti da je stvorio važnu “mikrotradiciju”17). što njegovo slikarstvo. a na njegovo se djelo. ti elementi neće biti u vezi s izravnom. Sazrijevanje kipara Ivana Meštrovića. zanimljiv primjer individualnog umjetničkog razvitka kroz prihvaćanje nekih od relevantnih europskih umjetničkih strujanja u pluralističkom razdoblju prijelaza stoljeća. čini svojevrsnim izuzetkom. Tako se bez izravnog francuskog utjecaja razvio njegov kompleksan izraz temeljen na impresiji. Ipak.

1906. Angelus.. Institucije./1907.Emanuel Vidović. Moderna Galerija. Zagreb 25 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. secesije. publika .

Odjeci Rodinovog načina značili su za Meštrovićevo rano djelo osvajanje veće stvaralačke slobode zahvaljujući kojoj je i došao do izražaja njegov velik potencijal. koju upisuje 1901. gdje je imala znatan utjecaj na mlađu generaciju kipara koja je tada oblikovala vlastiti kiparski izraz. Riječ je o Kosovskom ciklusu i Vidovdanskom hramu. Odlaskom u Pariz 1908.19 Upravo će u tim radovima doći do izražaja uvjerljivost realizacije Meštrovićeve ideje o mitu sa snažnom simboličkom vrijednošću 19 Ovaj opsežan projekt nikada nije izveden u cijelosti. Druga važna komponenta koja je utjecala na Meštrovićevo rano stvaralačko razdoblje bila je Rodinova umjetnost. 26 . ali i težnja za njezinim artikuliranjem u cjelovitom. okupila je članove Društva Medulić na projektu koji će kompleksu hrvatske secesije dati izrazito narativnu komponentu.18 Aktivno se uključivši u intenzivan umjetnički život središta Autro-Ugarske Monarhije sudjelovanjem na izložbama Secesije hrvatski kipar ističe se radovima sa simbolističkom tematikom i secesijskim obilježjima. Zamisao o stvaranju ciklusa koji simbolizira stoljeća borbe južnoslavenskih naroda za slobodu. S njom se susreo još u Beču. godine Meštrovića počinje zaokupljati tematika nacionalnog mita otjelovljena u nizu radova sa stiliziranom. godine. pojednostavljenom formom i snažnom simboličkom ekspresijom. godine između Srba i Turaka. Veliko priznanje. monumentalnom umjetničkom djelu koje objedinjuje artihetkturu. prepoznat i od većeg dijela kritike. kao potvrda stečenog ugleda. ali i angažirani politički prizvuk u vremenu dominacije ideje o ujedinjavanju južnoslavenskih naroda. kao spomenu na Kosovsku bitku 1389. bila je organizacija njegove samostalne izložbe 1910. a Meštrović je njegove fragmente izlagao u Hrvatskoj i inozemstvu. kiparstvo i slikarstvo (što je u skladu s općim stavovima secesije).Akademiji. godine u paviljonu bečke Secesije. oblikovno oslobođenih tradicionalnih akademskih elemenata.

Utjecaj Meštrovićeva ranog razdoblja – svojevrsne sinteze duha secesije. uspjeli artikulirati težnju modernom slikarskom izrazu. 27 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. koja će svoju afirmaciju doživjeti nakon Prvog svjetskog rata. 1973: 9. koju je hrvatska povijest umjetnosti nazvala Münchenskim krugom.20 Iako je o istinskoj revolucionarnosti ove skupine slikara. Većina ih se u jednom trenutku našla u klasi profesora Huga von Habermanna. Kratko zajedničko djelovanje slikara Josipa Račića.kao pokretačkom čimbeniku umjetničkog stvaranja. publika . stoljeća jedna od najvitalnijih polaznih točaka. katalog izložbe. Zagreb: Umjetnički paviljon. Miroslava Kraljevića i Oskara Hermana vezano je uz razdoblje njihova školovanja na Akademiji u Münchenu. na inače konzervativnoj münchenskoj Akademiji. predvođenoj istomišljenicima Wilhelma Leibla. pojedinih Rodinovih oblikovnih načela i mitoloških narativnih obrazaca pretočenih u stilizirane monumentalne forme – bio je za razvitak hrvatske skulpture 20. usprkos različitim osobnostima i ljudskim sudbinama. koja je svoja izvorišta pronalazila u francuskoj umjetnost i ponajprije 20 Božidar Gagro. godine počeli studirati na münchenskoj Akademiji bila je “stilska modernost. Slikarstvo Minhenskog kruga. iako je posve jasno da taj termin nije adekvatan. I dok su u stilskom pogledu umjetnici okupljeni oko Medulića razvijali raznolike i specifične komponente koje tvore hrvatsku secesiju u slikarstvu i kiparstvu. Institucije. s oslonom na uzore modernog francuskog slikarstva i s konzekvencama revolucioniranja slikarskog razvoja u Hrvatskoj”. Hrvatska međuratna kritika često je o njima govorila kao o predstavnicima našeg impresionizma. teško govoriti. gdje su. Tako su se priklonili onoj liniji čistog njemačkog slikarstva toga vremena. ne može se poreći njihova važnost u osvajanju umjetničkih sloboda i utjecaj na sljedeću generaciju hrvatskih umjetnika. secesije. Vladimira Becića. koji je glasio kao liberalan. osnovna značajka djelovanja male skupine umjetnika koji su oko 1905.

Zagreb 28 . Moderna galerija.. Majka i dijete.Josip Račić. 1908.

. Zagreb 29 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. secesije. publika . 1909.Vladimir Becić. Autoportret s polucilindrom. Institucije. Moderna galerija.

30 .

posebno je važno razdoblje za genezu europskih umjetničkih avangardi. a ne samo na deklarativnoj razini. nisu mogli zauzeti aktivniji stav prema brzim promjenama u širem kulturnom okružju. ne smijemo zaboraviti i na značaj Akademije kao konzervativne obrazovne ustanove te na umjetnička previranja u Münchenu u kojemu se hrvatski slikari djelomično suprotstavljaju oblikovnim načelima Jugendstila. usvajati temeljna načela moderne umjetnosti i graditi vlastite likovne izraze koji će svojim poticajem otvoriti nove poglede generacijama koje slijede. publika . Édouarda Maneta.Courbetovu slikarstvu. iako fizički blizu ključnim događajima koji će odrediti umjetničko dvadeseto stoljeće. možemo govoriti o skromnom obrazovanju s kojim su pristigli na školovanje u München te naslijeđu tradicionalne. U takvim okolnostima ne čudi okretanje hrvatskih slikara prema djelu drugog velikog francuskog slikara. Hrvatski umjetnici na školovanju u europskim umjetničkim središtima. Prvo. bila je zamagljena pogledom prema Manetovu slikarstvu. secesije. Međutim. gdje će svi provesti najmanje nekoliko Oskar Herman. Moderna galerija. na München su gledali kao na prolaznu stanicu prema Parizu. Djevojčica.. njihova predodžba o Parizu i tamošnjoj umjetničkoj situaciji. kao glavnom europskom umjetničkom središtu. Kraljević i Herman pohađaju Akademiju u Münchenu. Upravo se na primjeru slikara Münchenskog kruga mogu detektirati ograničavajući čimbenici koji su određivali tijek i brzinu njihova sazrijevanja. stoljeća. periferijske sredine iz koje su potjecali. Becić. 1907. Institucije. Zagreb plodnih stvaralačkih mjeseci. Naposljetku. Njegovo slikarstvo tako postaje čvrsti obrazac preko kojega će svjesno. temeljeći svoj razvitak na težnji za čistim slikarstvom. Zatim. a ne prema suvremenom Parizu u kojem su fovizam i kubizam imali ulogu nositelja 31 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. kada Račić. Druga polovica prvog desetljeća 20.

sintetičnim izrazom. Ljiljana Koleönik. njegov je slikarski razvitak bio intenzivniji. Mnogi će se ključni protagonisti hrvatskog slikarstva nakon Prvoga svjetskoga rata prisjećati te izložbe kao važnog trenutka koji je obilježio njihove stvaralačke početke. Irena kraševac i Petar Prelog. imala prigodu prvi puta upoznati većinu Račićeva nevelikog opusa nastalog u nepunih pet godina. poput Račića. Njegove izložbe u Salonu Ullrich. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. kada je priređena izložba u zagrebačkoj Modernoj galeriji. 32 . Publika je tek 1919. Becić i Kraljeveć će u Parizu bolje upoznati Cézanneovo djelo. „Od Münchena prema Parizu: slikarstvo Münchenskog kruga / Von München nach Paris: die Malerei des Münchner Kreises“. Od četvorice münchenskih studenata najznačajniji je utjecaj na buduća kretanja hrvatskog slikarstva ostvario Miroslav Kraljević. u: Irena Kraševac. a posebno ona posthumna 1913. pa je u svojemu djelu prihvatio elemente koji će biti prepoznati kao izrazito napredni i u skladu sa suvremenim tijekovima 21 O važnosti Pariza u kontekstu afirmacije slikarstva četvorice slikara Münchenskog kruga i njihova pozicioniranja u kanon hrvatskog modernizma vidi: Petar Prelog. Petar Prelog. Petar Prelog. 2008: 62-85. Ono je. slikarstvo Josipa Račića. Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu i hrvatsko slikarstvo / Die Akademie der Bildenden Künste in München und die kroatische Malerei. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. “Tragom afirmacije slikarstva Münchenskog kruga”. Hrvatsko slikarstvo i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu. umro mlad (1913. koji je nevelikoj skupini hrvatskih studenata u Münchenu davao glavni poticaj. ur. za hrvatsku umjetnost imalo ponajprije simboličnu vrijednost. zbog slikarove rane i nerazjašnjene smrti. često podizanu na razinu mita. što će utjecati na hrvatsko slikarstvo neposredno nakon Prvoga svjetskoga rata. što je posebno vidljivo u djelima iz kratkotrajnog pariškog razdoblja. iako većinom utemeljeno na realističkim postavkama. nije djelovalo na sljedeću generaciju prenošenjem oblikovnih obrazaca koji bi mogli biti presudni za osnovne linije hrvatskog slikarstva. snažno su djelovale na zagrebačku umjetničku sredinu. Ipak. imponiralo ozbiljnošću umjetničkog pristupa (kroz osobito razumijevanje ljudskog lika) i općim duhom modernosti koji je artikuliran rijetkim plenerističkim elementima. godine. Tada je i prepoznata njegova vrijednost: Račićevo je slikarstvo. od tuberkuloze).modernističkog napretka. Iako je i Kraljević.21 S druge strane. sadržajnom ekspresijom i težnjom prema plošnosti. 2011: 104-117. u: Zbornik međunarodnog simpozija Zagreb – München. godine.

Zagreb 33 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. Moderna galerija. Pont des Arts. publika .Josip Račić. secesije. Institucije.. 1908.

34 .

Miroslav Kraljević. Parc du Luxembourg III. Zagreb 35 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. Institucije. Moderna galerija.. Moderna galerija. 1912. Zagreb Miroslav Kraljević. Bonvivant (Portret Arsena Masovčića). secesije.. 1912. publika .

Moderna galerija. Autoportret s paletom.. 1912. Zagreb 36 .Miroslav Kraljević.

mladi su umjetnici na tim temeljima pokušavali izgraditi osobne izraze. a time i slikarski razvitak Miroslava Kraljevića razlikovao se od sudbina većine hrvatskih slikara. kao i slobodne studije ženskog tijela s izrazitom erotskom kvalitetom. a crteži i grafike. 37 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. bili predmetom žestokih rasprava. prepoznajući Kraljevićeve interpretacije Cézanneovog načina.23 Nije imao financijskih problema: pripadao je. godine u djelima nekolicine mladih hrvatskih umjetnika upravo ugledanje na Kraljevićev slikarski izraz. Institucije. godine. nije ovisila o prodaji i narudžbama. Zagreb: Globus. kao i njegovo svjesno razrađivanje problema ekspresivnosti forme (što će za hrvatsko slikarstvo značiti začetak specifične inačice ekspresionizma). Antun Branko Šimić. naime. Savremenik 2. Miroslav Kraljević. Također. secesije. jer su prepoznati kao važan odmak od tradicionalnog poimanja umjetnosti. 23 Vera Horvat Pintarić započinje svoju opsežnu monografiju Miroslava Kraljevića poglavljem s naslovom Što Miroslav Kraljević nije. 1921: 74. kao i na njegove tematske odrednice. publika .umjetnosti. za razliku od Račića. i 1912. na pojedinim autoportretima svjedočimo rastakanju forme. Vera Horvat Pintarić. Na pariškim krajolicima tako je vidljiva osobna interpretacija Cézanneovog iskustva građenja slike. a formalno gledajući ono je imalo višestruka značenja. 1985: 7-17.22 Životni put. Naime. nije mu bio važan dodir s domaćom slikarskom tradicijom jer nije bio opterećen slikanjem za hrvatsku publiku – egzistencija mu. kao svježe zabilješke pariškog suvremenog života produkt su sinteze zaostataka linearizma münchenskog jugendstila s deformativnim tendencijama osobnog ekspresionizma u nastajanju. 22 Književnik i kritičar Antun Branko Šimić prepoznao je 1921. U njegovu slikarstvu mlađi je naraštaj umjetnika nalazio potvrdu za otpor prema svakoj vrsti tradicionalizma. Tada nastaju djela heterogenih karakteristika među kojima se točno mogu detektirati elementi koji su važni za hrvatsko slikarstvo. imućnom društvenom sloju. Možda mu je upravo to omogućilo stvaralačku slobodu koja je došla do izražaja za boravka u Parizu 1911. razlažući upravo posebnosti njegove životne i umjetničke sudbine. “Slikarstvo u nas”. Upravo su ti Kraljevićevi radovi.

kao i o važnim previranjima na široj kulturnoj sceni. Navedene okolnosti svjedoče o vremenu intenzivnih promjena u hrvatskom slikarstvu i skulpturi. pa ni talijansku sredinu iz kojih su se crpile pojedine inačice važne za opći umjetnički razvitak. Značajke i vrijednosti 38 . Naposljetku.*** Kao što smo vidjeli na primjeru djelovanja ključnih osobnosti i umjetničkih skupina. osnivanje obrazovnih institucija i oblikovanje publike. na više razina. možemo govoriti o deklarativnoj razini koja je bila čvrsto uspostavljena na širem kulturnom planu i jasno zastupala ideje o nužnosti napretka u umjetnosti. promicanju individualizma i potpunoj slobodi umjetničkog stvaranja. ali ne smijemo zaboraviti Pariz. Opće značajke hrvatske umjetnosti ovisile su također i o kontinuiranim poticajima iz europskih kulturnih središta čiji je intenzitet određivao brzinu i ritam asimilacije novih likovnih konvencija. Zatim. U tom kontekstu Beč i München glavna su kulturna središta u kojima se stvarao temelj hrvatskog umjetničkog moderniteta. Nositelji tih poticaja bili su u najvećoj mjeri individualni – umjetnici na školovanju ili studijskim putovanjima u inozemstvu svojim su sposobnostima prihvaćanja novoga bitno utjecali na opći izgled hrvatske umjetnosti. zbog čvrsto ukorijenjenih tradicionalnih vrijednosti lokalne sredine. proces sazrijevanja hrvatske likovne umjetnosti između kraja devetnaestog stoljeća i Prvoga svjetskoga rata nipošto nije jednoznačan: umjetnički modernitet tada je artikuliran različitim intenzitetom. One su. Prvo. koje su se mogle raspoznati i u ograničenim receptivnim mogućnostima publike. često bile u raskoraku s vrijednostima koje su zastupali sami umjetnici. stvorili su se uvjeti za jači razvitak umjetničke scene kroz pojavu izložbenih prostora. tu su i oblikovne značajke same umjetničke produkcije.

Institucije. na specifičan način i u okviru mogućnosti određenih društvenim razvitkom. secesije.tih promjena. 39 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. publika . koliko god one povremeno bile parcijalne i neuvjerljive. dopuštaju zaključak da je Hrvatska. pripadala temeljnim pluralističkim kretanjima u umjetnosti Srednje Europe.

Darko Šimičić Strategije u borbi za novu umjetnost. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu 40 .

nude i drukčiju koncepciju njezinoga odnosa prema društvenoj stvarnosti. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu .umjetnosti. moderna umjetnost postaje središnjim tokom hrvatske likovne scene. Zenitizam i dadaizam. koji. artikuliraju se i kritički diskursi avangardi. bili su relativno kratkoga vijeka. P očetkom 20-tih godina prošlog stoljeća. Marginalna pozicija i nemogućnost da izazovu značajnije promjene u konfiguraciji odnosa moći na kulturnoj sceni svoje lokalne zajednice. raspada višestoljetnih imperija i uspostave novih država. umjetnički fenomeni o kojima je riječ. uz bitno drukčije razumijevanje samoga pojma umjetnosti. revolucija. ukazuje na njihovu neospornu srodnost s nizom istovremenih avangardnih pokreta srednje i jugoistočne Europe čiji je nastanak usko vezan uz socijalne i kulturne promjene u razdoblju oko Prvoga svjetskoga rata. Usporedo s njezinim etabliranjem u poziciju dominantne oblikovne paradigme nacionalne 41 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. zbog čeg je i njihov utjecaj na cjelinu domaće likovne scene bio je gotovo neznatan. U tom su smislu i zenitizam i domaća varijanta dadaizma odgovor na burna povijesna zbivanja i društvene lomove unutar svih tadašnjih europskih društava suočenih s zastrašujućim posljedicama ratnih razaranja.

ali i na ovim prostorima on podrazumijeva pokušaj stvaranja umjetnosti koja bi odgovarala modernom industrijskom društvu i njegovom progresivnom ekonomskom i kulturnom razvoju. Nakon Prvog svjetskog rata posebno važan bio je rad umjetnika okupljenih u grupu Devĕtsil predvođenu Karelom Teigeom. nacionalne kulture srednjoeuropskih zemalja suočile su s kritičkim diskursom umjetničkih avangardi u njegovom punom intenzitetu tek početkom 20-tih godina. Splita i – nešto kasnije – Osijeka. Nakon raspada Austrougarske Monarhije Hrvatska je 1918. godine ponovno ušla u jednu multietničku državnu zajednicu.1 Ekonomsko i kulturno središte Hrvatske je Zagreb u kojem se odvija najintenzivnija umjetnička djelatnost. Huston: The Museum of Fine Art. iako već od konca 19. otvorene tek umjerenim odjecima događanja u modernom zapadnoeuropskom društvu. prije svega Praga. Vidi:. kulturno i etnički različitih država na potezu od Baltika do Balkana. Na formalno estetskoj razini.Pojam Srednja Europa označava u najširem smislu niz povijesno. Hrvata i Slovenaca. 1990. javit će se između 1916 i 1920 i snažniji utjecaji srednjoeuropskih kulturnih središta. stoljeća sličnu ulogu. Oslonjene na romantične predodžbe prošlosti. proces 1 Rani utjecaji i direktni kontakti s vodećim predstavnicima ekspresionizma i kubizma obilježili su češku likovnu umjetnost desetih godina. počinju igrati i gradska središta poput Rijeke. Jaroslav Andĕl (ed. Prag će se potvrditi kao važna referentna točka i u pripovijesti o prodoru avangardi 20ih godina. U oblikovanju njezinog nacionalnog kulturnog identiteta određenog povijesno jakim vezama s germanskom kulturom i. Proces modernizacije hrvatskog društva u priličnom je zakašnjenju usporedimo li ga s ritmom događanja u zapadnoj Europi. Czech modernism 1900 – 1945. novouspostavljenu Kraljevinu Srba. u manjoj mjeri odjecima francuske i talijanske kulturne tradicije. 42 . samo na lokalnoj razini i s daleko manjim intenzitetom. smještenih između modernih industrijski razvijenih građanskih država na zapadu i još donedavno feudalnih carstava na jugu i istoku. teoretičarom i umjetnikom. Štoviše.).

te ističu potrebu istraživanja samog umjetničkog čina. Umjetnički eksperimenti negiraju shvaćanje umjetnosti kao oblikovne vještine i proizvodnje neponovljivih. oslonjeni na formalne eksperimente. Pojmovnik suvremene umjetnosti. a uključuju i element socijalno-kritičkoga odnosa prema egzistencijalnoj stvarnosti. zenitizma i dadaizma. Stoga su djela koja nastaju na temelju takvog shvaćanja umjetnosti – mahom interdisciplinarna – u znatnoj mjeri usmjerena kritici i destrukciji granica među njezinim zasebnim područjima. medija i materijala. etičkih i estetskih vrijednosti građanske kulture. 2 Miško Šuvaković. Radikalizam avangardnih umjetnika u Hrvatskoj 20-ih godina očituje se nepristajanjem na tradicionalnu umjetnost i odbacivanjem temeljnih. Zagreb. Njihovi napori rezultirali su. i uspostavljanjem učinkovite mreže intenzivnih umjetničkih i intelektualnih kontakata s internacionalnom likovnom scenom. preko primjera autentične invencije na tragu suvremenih iskustava europske likovne scene. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu . kulture i društva. nastupaju radikalno i ekscesno. radikalno-kritička stajališta u hrvatskoj su se umjetnosti najizrazitije manifestirala u djelatnosti pripadnika dvaju već spomenutih umjetničkih pravaca. jedinstvenih estetskih objekata. suprotan tada dominantnom konceptu autonomne umjetnosti. Takva. 2005: 96 43 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. zagovaraju projekt nove umjetnosti. što ih Miško Šuvaković obilježava terminom “neparadigmatskih avangardi”. barem na kratko. Velles & Beton. Avangardni postulati svojstveni širem krugu srodnih likovnih pojava u prostoru srednje Europe.modernizacije likovne proizvodnje obuhvaća vrlo široki raspon umjetničkih praksi – od umjerenih pokušaja osuvremenjivanje akademske tradicije. Ghent: Horetzky. do pojave avangardnih umjetničkih pokreta koji.2 u znatnoj su mjeri artikulirani i realizirani u okvirima hrvatske nacionalne kulture upravo zahvaljujući radu zenitista i dadaista.

te nekolicine drugi autora. 1995. 2001. Branimir Donat (ur.3 Glasila književnog ekspresionizma bili su časopisi Kokot (1916–1918). Ključno djelo hrvatskog futurističkog pokreta. A.). U likovnoj umjetnosti o ekspresionizmu se može govoriti od 1916 godine. 6 Božidar Petrač. 4 “Il Futurismo”. međutim primarno književni fenomen koji se dade ilustrirati djelima pjesnika Antuna Branka Šimića. te možda najznačajniji dio slikarskog opusa Vilka Gecana. a njegovo objavljivanje spriječio je početak Prvog svjetskog rata i hapšenje Matošića. ostalo je. format 34 x 30 cm). Papinija. Zagreb: Umjetnički paviljon.Dominantni modernistički pravac u Hrvatskoj od 1914 godine do sredine 20-tih bio je ekspresionizam. Milivoja Uzelca i Marijana Trepšea. 1980. 23. Gustava Krkleca. tekstovi hrvatskih književnika Ulderika Donadinija. Obzor 81. ogranak Pazin. a ta odrednica obuhvaća ponajprije određen broj djela Ljube Babića. Ulderika Donadinija i ranim dramama Miroslava Krleže. 1917).4 O futurizmu je pisao i pjesnik Antun Gustav Matoš. Futurizam u Hrvatskoj. Vijavica (1917–1918). 1909: 175-176.T. časopis Zvrk. ožujka 1913. Marinettija. Savremenik 3. Iako u znatno manjoj mjeri. na žalost. “Futurizam”. Put kroz noć. godine. Antuna Gustava Matoša te napisi vodećih talijanskih futurista F. nerealizirano. Niz relevantnih informacija o futurizmu započinje promptnim prijevodom dijelova Marinettijeva “Futurističkog manifesta” u časopisu Savremenik u ožujku 1909. U najranijoj fazi svoga prodora na hrvatsku kulturnu scenu on je. Pilića i Aralice u srpnju 1914 godine 3 Vladimir Maleković. Zagreb: Dora Krupićeva. 44 . Pazin: Matica hrvatska. Među odabranim člancima našlo se nekoliko priloga njegova urednika Jose Matošića. Palazzeschija i G. Antuna Aralice.5 dok domaća povijest umjetnosti futuristički utjecaj u slikarstvu pronalazi u ranim radovima Marina Tartaglie (“Autoportret”. 5 Antun Gustav Matoš. Zvrk je priređen za tisak (40 stranica. Ekspresionizam i hrvatsko slikarstvo. Juriš (1919). i Plamen (1919). hrvatska likovna scena toga vremena bilježi i odjeke talijanskog futurizma. Antologija poezije hrvatskog ekspresionizma. Riječ je o projektu skupine mladih književnika nastanjenih u Zadru koji su početkom 1914 godine pripremili građu za prvi broj časopisa.

Nastanak zenitističkog manifesta. Za časopis Zvrk saznalo se desetljećima kasnije. Biblioteka Zenit 1. rezultat je kratkotrajne suradnje trojice autora Ljubomira Micića. Zagreb 1921. bio poznat i ruski futurizam. 1921. Boško Tokin. 8 Ljubomir Micić. koji djeluju u različitim sredinama (Zagreb. Boško Tokin: Manifest zenitizma. Ljubomir Micić. jedinstvenoga teksta. Zvrk”. Ivan Goll. osim talijanskog. Goll i Tokin napisali su i objavili “Manifest zenitizma” u lipnju 1921 godine. Ivana Golla i Boška Tokina. Zenitizam je kao novi umjetnički pravac utemeljen u Zagrebu 1921 godine objavom “Manifesta zenitizma”. Berlin.6 Matošić je za časopis pripremio manifest “U futurizam”. Zagreb 45 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. za razliku od tad uobičajene prakse supotpisivanja zajednički oblikovanog i usuglašenog. Ugodna pripovijest. Ivan Goll. 2003: 125-183.7 pa je taj rani pokušaj afirmacije avangardnog shvaćanja umjetnosti.8 dajući mu formu zasebne publikacije koja. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu . prošao bez ikakvog značajnijeg odjeka na hrvatskoj kulturnoj sceni. u časopisu je trebao biti publiciran i Marinettijev izvorni tekst o futurizmu. sukladno futurističkim postulatima. Zagreb: Biblioteka Zenit 1. Beograd). Pariz.zbog sumnje u njihovu umiješanost u organizaciju sarajevskog atentata. Uz kratko pismo kojim pozdravlja zadarske pjesnike. Možemo ga stoga shvatiti kao tipičan primjer grupnog djelovanja avangardnih umjetnika i njihovog aktivnog uključivanja u tad vrlo dinamične komunikacijske tokove. Privatna kolekcija. a shodno tome i zenitističkoga pokreta. Micić. koji podjednako uključuje lokalna srednjoeuropska kulturna središta – od Praga. “Manifest zenitizma”. sadrži tri odvojena članka s jasno naznačenim autorstvom. Iz drugih Matošićevih priloga evidentno je da mu je. ispisan rukom u kružnoj formi u kojem se. Zagreb: Disput. umjetnička afirmacija “sveduha”. preko Budimpešte do Bukurešta – kao i velike umjetničke centre iz šireg europskog prostora (Pariz. Moskva). proklamira prezir prema osjećaju nostalgije i svemu što pripada prošlosti. Tako Micić u svom prilogu ističe kako je zenitizam ideja umjetnosti. u: Boro Pavlović. na žalost. totalnosti koja svojom vizijom nove umjetnosti nadilazi 7 Boro Pavlović: “Futurizam.

prazvuk.. telefona. 1921: 11. Manifest zenitizma. Zenitizam je intenzivan – radikalan – elektromagnetičan”. 10 Ivan Goll. Mi opet moramo postati Barbari poezije”. U njemu se. 46 . u početku u Zagrebu. “internacionalna revija za novu umetnost”. Pokretač. Izlazio je kao mjesečnik od veljače 1921 do prosinca 1926 godine.11 Na temelju navedenih stajališta lako se dade zaključiti kako se zenitizam nastoji utemeljiti nizom paradoksalnih stajališta. poziva na uništenje civilizacije pomoću nove umjetnosti: “Dolje sa svim patosima! Dolje s frazama! Natrag k praizvoru doživljaja – jednostavnosti. 1921: 3. a kao primjere ističe Nietzschea. Zagreb: Bibliotek Zenit 1. Manifest zenitizma. Vodeću ulogu u artikuliranju i organiziranju pokreta odmah je preuzeo Ljubomir Micić. “biti barbar znači: početak. stvaranje”. Zagreb: Biblioteka Zenit 1.9 Tekst Ivana Golla. koji 9 Ljubomir Micić. 11 Boško Tokin.“mrtve” umjetničke pravce kao što su ekspresionizam. Whitmana i Dostojevskog. a u tom su razdoblju objavljena ukupno su 43 broja u 34 sveska promjenjivog formata i opsega. Manifest zenitizma. te se najavljuje rađanje “golog čovjeka barbarogenija”. koja namjerno prizivaju konflikt te postuliraju umjetničku “ideologiju” pokreta kao otvorenu i svjesnu provokaciju usmjerenu prema lokalnoj zajednici i njezinom razumijevanju moderniteta/modernosti. Zagreb: Biblioteka Zenit 1. stenograma. U grozničavom traženju novih umjetničkih putova slijedi nemilosrdni obračun sa lokalnom umjetničkom tradicijom. povezivanjem primitivnog duha i duha suvremenosti. traži “moderna crnačka pjesma puna električnosti. 1921: 14. s cjelokupnom umjetničkom tradicijom zapadne Europe kao i s buržoaskim moralom ugrađenim u njezine temelje. dok su Ivan Goll i Boško Tokin svoju energiju ubrzo usmjerili u nastavak vlastite umjetničke djelatnosti.. urednik i izdavač časopisa bio je Ljubomir Micić. kubizam i futurizam. ples mašina. utemeljen na istim postavkama. a od 1924 u Beogradu. dinamit – mjesec. Glasilo zenitističkog pokreta bio je časopis Zenit.10 Prema Bošku Tokinu. mogućnost. pak.

1.Zenit br. Privatna kolekcija. Zagreb 47 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. Zagreb 1921. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu .

12 Zahvaljujući Micićevoj karizmi i izravnim kontaktima s nizom značajnih avangardnih književnik i likovnih umjetnika toga vremena koji su vrlo brzo postali suradnicima Zenita – internacionalnog časopisa uključenog u mrežu srodnih glasila iz drugih europskih kulturnih središta. Zenit 8. Sergej Jesenjin. Zagreb 1920. Aleksandar Blok. Osim Micića. Među značajnijim prilozima domaćih autora treba istaknuti dadaističke tekstove Dragana Aleksića13 i Tune Milinkovića. Zenit 12. “B-pesma-B”. a gotovo svaki broj pratili su sukobi unutar zenitističkog pokreta. Kazimir Maljevič. Georga Grosza). Većina inozemnih priloga objavljena je na izvornom jeziku. Veliki broj Zenitovih priloga činili su i poetski tekstovi (Velimir Hlebnjikov. 1921: 10-11. te napisi o kazalištu i plesu (Aleksandar Tairov). 1922: 20-22.20 Josipa Seissela (Jo Klek). futurizmu (Filipo Tomasso Marinetti). o filmu (Jean Epstein) ili arhitekturi (Walter Gropius). Zenit 3. Zenit 9. Zagreb 1919. 1921: 6. konstruktivizmu (Lajos Kassak). HP/s + Čovek”. Zenit 5. krug suradnika iz Hrvatske i ostalih sastavnica Kraljevine SHS. apstraktnoj umjetnosti (Vasilij Kandinski. Zenit 4. 1920. 1921: 8-9. kao i srazovi s predstavnicima drukčijih umjetničkih i filozofskih nazora. Ljubomir Micić: Istočni greh. 1921: 12-13. tekstovi Ivana Golla i Claire Goll). “Kurt Schwitters dada”. 1921: 6. 1922: 3.19 Vinka Foretića – Visa. širio se i sužavao prema njegovim trenutačnim sklonostima. “Fabrika lokota”.je prije pokretanja Zenita objavljivao pjesme u zagrebačkim književnim časopisima i zasebnim knjigama. koji objavljuje svoje tekstove u svim brojevima časopisa. Naslovna stranica: Vilko Gecan Zagreb. “Etapna postaja severni pol”. Istočni greh. 12 Ritmi mojih slutnji. Zenit 13. Privatna kolekcija. Zagreb 1920. Jarosalav Seifert). U Zenitu su tako kontinuirano objavljivani relevantni tekstovi o ekspresionizmu (prilozi kruga autora oko časopisa Der Sturm Herwartha Waldena.21 Mihaila S.16 Andre Jutronića17 i Marijana Mikca18 te brojne likovne priloge Vilka Gecana. 1922: 6. Petrova22 i Jovana Bijelića23. Zenit 11. Zenit 11. o dadaizmu (prilozi Raoula Hausmanna. “Tatlin. Zagreb 48 .15 poeziju Branka Ve Poljanskog. Tipka”. 14 “Na zaleđu kino-filma”. “Lud je čovek”. Vladimir Majakovski. “Okolosvetski portret”. Theo Van Doesburg). 13 “Dadaizam”. 1921: 4-6. Spas duše. 1922: 9-11. a prilozi domaćih autora otiskivani su i latiničnim i ćiriličnim pismom. “Pištaljka ide ulicom i gosp. Zenit 9.14 napise o filmu Boška Tokina.

“EkspresGroblje”. Zenit 9. Zenit 12. 1921: 9. “Pesma broj 13”. Zenit 15. Zenit 6. Zagreb 1921. Zenit 6. 1921: 11. Zenit 24. 1923: n. 1922: 22. 16 “U znaku kruga”. Zagreb Mihailo S. 1921: 2-3. 1922: 33. Zenit 3. Zemlja i Zenit”. Privatna kolekcija. 1921: 3. 1923: n. Zenit 3.p. Zenit 12. 1921: 13. Zenit 2. “360:180=0”.p. 1921: 8. Linoleum. 23 Borba dana i noći. Zenit 19-20. Vinko Foretić – Vis: Portret jednog Slovenca ilustracija u Zenitu br. 1923: n.. 1921: 4. Petrov: Autoportret ilustracija u Zenitu br. 1921: 5. Zenit 10. Privatna kolekcija. “Kometa PonsWinnecke. Zenit 24. Linoleum. Zenit 1. 22 Autoportret. “Nihilon”. Zavesa zenitističkog pozorišta”. 1922: 66. 1921: 3. “Sunce i genije. Zagreb 49 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. 1921: 9-10.“Mladi reakcionari i novi duh”. “Kontraidiotikon”. 1922: 12. Zenit 5. Zenit 22. Zenit 13. 1921: 7.p. 19 Luđak. Zenit 8. 1922: 12. Zenit 2. 1921: 7. 1921: 1-4. 18 “Zenit-spektar”. “U atmosferi čudesa”. Zenit 10. 1921: 6. Zenit 5. 1921: 7. Portret jednog Slovenca.p. 1921: 2-3. Konstrukcija za portret cinika. Zenit 24. 21 “Zenitističko pozorište.5. Zagreb 1921. Rita. 1923: n. 17 “Pričam kući”. Zenit 8.6. Zenit 7. Zenit 5. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu . “Kod frizera”. Čovek-sunce”. Linoleum. 1921: 1. “Laso materi 15 božjoj oko vrata”. Zenit 1. 20 Portret švicarskog kelnera. Zenit.

). Fenomen majmuna (1925). Zagreb Ljubomir Micić: Kola za spasavanje Biblioteka Zenit 3. kojeg slijede knjige pjesama Ivana Golla Paris brennt (1921). te reprezentativni likovni album Archipenko . zbirke Branka Ve Poljanskog 77 samoubica (1923). Tumbe (1926. Panika pod suncem (1924). pjesničke zbirke Marijana Mikca Efekt na defektu (1923). knjiga Mite Dimitrijevića Mida Metafizika ničega (1926) objavljena kao rad anonimnog autora. Antievropa (1926). Zagreb 1922. Privatna kolekcija. Ljubomira Micića Stotinu vam bogova (1922). Zagreb 50 . godine s pregovorom Ljubomira Ivan Goll: Paris Brennt Biblioteka Zenit 2. Micić je pokrenuo i “Biblioteku Zenit” u kojoj je objavljeno ukupno 12 naslova.Uz časopis. Zagreb 1921. Prvo izdanje u toj biblioteci bio je “Manifest zenitizma” (1921). Aeroplan bez motora (1925). Privatna kolekcija.Plastique nouvelle iz 1923.

Naime. Već i samo shvaćanje medija časopisa kao umjetničke forme. naslovnica Zenita br. Laszlo Moholy Nagy.Micića. značajna je inovacija dotad posve nepoznata u hrvatskoj međuratnoj umjetnosti. Zagreb 51 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. Činjenica je. taj krug bio vrlo promjenjiv i nestabilan te da je Micić povremeno ostajao posve usamljen u svojim naporima. Zagreb 1921. racionalnijem pristupu problemima umjetničkog oblikovanja. Vilko Gecan i Mihailo S. Istovremeno. da je. Svu svoju energiju i materijalna sredstva Micić je ulagao u stalno propagiranje “ideologije” zenitizma i širenje kruga suradnika. Roberta Delaunaya. Najznačajniji doprinos časopisa Zenit lokalnoj kulturnoj sceni jest nastojanje na njezinu otvaranju prema radikalnijim oblicima umjetničke prakse i drukčijem razumijevanju umjetnosti što ga podupiru brojni tekstovi i informacije iz pera najistaknutijih pripadnika (pojedinačnih autora i umjetničkih grupa) internacionalne avangarde. Osim reprodukcija djela inozemnih i domaćih likovnih umjetnika Leopolda Survagea. ali i sadržajnom smislu. U vizualnom. 6. vizualnoj atraktivnosti časopisa doprinose i brojni grafički prilozi autora kao što su Lajos Kassak. El Lissitzky. Vladimira Tatlina. Alberta Gleizesa. za razliku od ostalih književnih i likovnih časopisa koji uz svoje priloge rijetko donose reprodukcije likovnih djela. Vasilija Kandinskog ili Josipa Seissela. Zenit je grafički oblikovan kao kolaž u kojem je jukstaponirana vizualna i tekstualna građa uobličena primjenom konstruktivističkih tipografskih rješenja. međutim. Privatna kolekcija. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu . posebno se ističe Zenit Leopold Survage: La Ville. Pabla Picassa. Petrov. Georga Grosza. zahvaljujući njegovu temperamentu. Louis Lozowick. Aleksandra Archipenka. odnosno kao cjelovitog umjetničkog djela po sebi. Karel Teige. Zenit je svoj medijski prostor ponudio i nizu hrvatskih umjetnika u čijem radu uredništvo časopisa prepoznaje sličnu umjetničku orijentaciju ili barem određenu sklonost prema konstruktivnijem.

Zagreb 52 . 15. Zagreb 1922. Privatna kolekcija.Lajos Kassa: Linorez naslovnica Zenita br.

El Lissitzky: Zenit RS naslovnica Zenita br. publika. Zagreb 1922.17-18. Privatna kolekcija. . Zagreb 53 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. secesije. Institucije.

6.19-20. 1922: 49. Rodčenko. Zagreb 1921. Privatna kolekcija. Laszlo Moholy-Nagy: Linorez naslovnica Zenita br.26 članak o suvremenom teatru Tairova27 te sintetički tekst Ilje Erenburga i El Lissitzkog o recentnoj ruskoj umjetnosti napisan upravo za taj broj Zenita. Uredili su ga Ilja Erenburg i El Lissitzky. Zenit 17-18.28 24 “Pobeda nad solncem”. Zenit 17-18. Zagreb 1922.). Maljevičev manifest. Zenit 17-18. Zagreb 54 . Zagreb Karel Teige: Ljeto ilustracija u Zenitu br. 27 “Pozorište je kolektivna umetnost”. Tatlin.br. koji je i autor grafičkog rješenja naslovnice. 1922: 49-50. 26 “Zakoni nove umetnosti”. Privatna kolekcija. 1922: 53-54. 1922: 55-56. Malevič i dr. u tom je broju objavljen i niz književnih priloga (poezija Hlebnjikova24 i Majakovskog25). 17-18 iz 1922 godine posvećen “ruskoj novoj umjetnosti”. Zenit 17-18. 25 “Slušajte hulje!”. Uz reprodukcije ključnih djela ruske avangarde (Lissitzky.

student slavistike Sveučilišta u Pragu30. 1921: 17. izrazito negativnom stavu. pjesme i drame. Na kraju članka. Zenit 17-18. Tristan Tzara. Ljubomir Micić. no ubrzo je došlo do žestokog sukoba između njihovih glavnih protagonista i razdvajanja tih dvaju likovnih fenomena. “Valerij” ili “Branko “Ruska nova umetnost”. 29 Zenit 2. 1921: 8-9. 1922: 50-52. Pisan je u formi manifesta koji sačinjava niz nelogičnih rečenica. a između početne tvrdnje “Umetnost beše čama. 1921: 4-6. No usprkos takvom. U početku su dadaizam i zenitizam dijelili stranice časopisa Zenit. objavljuje dadaističke tekstove. 32 “Tatlin. HP/s + Čovek”. moda i zabava”. odnos “nesvjesnog” prema “svjesnom” i prezir prema modernoj umjetnosti. U narednim brojevima Aleksić postaje stalni suradnik Zenita. U drugom broju Zenita objavljenom u ožujku 1921 godine. Richard Huelsenbeck). Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu . Hans Arp. Zenit 5. Walter Serner. Micić pritom naglašava kako je jedan od najvažnijih ciljeva dadaista stvaranje novog jezika umjetnosti. Najagilniji Micićev suradnik bio je njegov brat Branko. Zenit 9. tvrdnjom da je dadaistički pokret velika “komedija. Micić iskazuje eksplicitno negativan stav prema takvoj umjetničkoj orijentaciji. Marcel Janco. 1921: 6.Istovremeno s zenitizmom. ali nije “religija. 28 55 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. a njegov autor bio je Dragan Aleksić. uvjerenje i nova umjetnost”. ne navodeći ime autora. dosada” i završnog usklika “Sve je dada!”. 31 “Kurt Schwitters dada”. pod pseudonimom “Zenitista” objavljuje kratki tekst “Dada – dadaizam”29 u kojem kao posebna obilježja dadaizma ističe revolt. Melchior Vischer. navode se sva relevantna imena internacionalnog dadaizma (Kurt Schwitters. a kao primjer navodi Aragonovu pjesmu “Suicide”. na hrvatskoj se likovnoj sceni odvijala i aktivnost dadaista. eksces. Zenit 3. Uz tekst su objavljene i dvije dadaističke pjesme istog autora. Hugo Ball. 30 “Dadaizam”. napominje da će u sljedećem broju časopisa Zenit biti objavljen članak o dadaizmu. a posebno zanimljivi bio je njegov članak posvećeni radu Kurta Schwittersa31 i Vladimira Tatlina32. nihilizam. Najavljeni tekst izlazi idućeg mjeseca. koji objavljuje pod pseudonimima “Virgil”.

što su održana u Pragu u ožujku 1920.17-18.Ve Poljanski”. Ljubljana. odnosno u rujnu 1921 Vladimir Tatlin: Spomenik Trećoj Internacionali Kazimir Maljevič: Suprematizam ilustracije u Zenitu br. Privatna kolekcija. Zagreb 33 Svetokret (jedan broj). Kinofon (1-12). Poljanski je u tom razdoblju pokrenuo još nekoliko časopisa među kojima je bio i prvi hrvatski filmski magazin Kinofon. 1922. Na tragu dvaju predavanja berlinskih dadaista Raoula Hausmanna i Richarda Huelsenbecka. 56 . Neovisno o svojim zenitističkim aktivnostima. Zagreb. koji u tom trenutku funkcionira kao značajno srednjoeuropsko kulturno središte u kojem se odvija intenzivna razmjena s ostalim europskim sredinama.33 Za vrijeme svoga boravka u Pragu 1921 godine. Poljanski će nastaviti i suradnju s Draganom Aleksićem započetu na stranicama Zenita. Zagreb 1922. 1921. i jednoga predavanja Kurta Schwittersa.

vjerojatno u lipnju 1921 godine. Iako nisu prisustvovali spomenutim nastupima njemačkih umjetnika. Privatna kolekcija. Beograd: Nolit. 1931. “Chronology”. Zagreb 57 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. Zagreb Tipografska ilustracija u Kinofonu br. Witkovsky. Privatna kolekcija.. Njihovo “predavanje” održano je u jugoslavenskoj sali u Štepanskoj ulici u Pragu. Zagreb 1922.4. kojim propagiraju zenitizam i dadaizam. citirano prema: Dragan Aleksić.godine. 35 “Vodnik dadaističke čete”. budući bliska cabaretu. otkrivala izrazite simpatije avangardnih umjetnika prema popularnoj kulturi. Dada tank. 34 Matthew S. Vreme 3243. Prihvaćajući takav oblik djelovanja.35 dvojica umjetnika nastupila su pred tisuću slušača i izazvala kaos u publici. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu . a prema Aleksićevom opisu tog događaja. Zagreb 1922. nesumnjivo je da su Poljanski i Aleksić o njima bili vrlo dobro informirani.10. a informacija se vjerojatno odnosila ne samo na sadržaj. Dada.34 dvojica umjetnika organizirat će u tom gradu i svoj javni nastup. Washington: National Gallery of Art. 1978: 104-105. Kinofon br. u: Leash Dickerman. Aleksić i Poljanski u njega uključuju i metode komunikacije bliske političkoj agitaciji. 2006: 416-460. nego i na formu tih javnih nastupa koja je.

U svibnju 1922 Poljanski tako u Zagrebu objavljuje prvi broj anti-dadaističkog časopis Dada Jok. 1922: 40. niti je poznata njegova daljnja sudbina. Definitivni prekid suradnje izazvao je Aleksićev roman-groteska Provala gospodina Hristosa. u tom su izdanju objavljeni i tekstovi samoga Micića i “Nine-Naj” (pseudonim Micićeve supruge Anuške). međutim. Zagreb Branko Ve Poljanski: Dada-Jok kompozicija ilustracija u Dada-Jok. Osim njegovih vlastitih članaka. Zenit 14. neočekivano pozitivne rezultate: Micić je nastavio izdavati Zenit. Iz Micićevih kratkih informacija objavljenih u Zenitu36 dade se iščitati žestina toga sukoba: prema njegovoj tvrdnji Dragan Aleksić je prestao biti suradnikom časopisa. “Iz zenitističkog kriminala”. Zagreb 1922. Zagreb 1922. Privatna kolekcija. Privatna kolekcija. 36 “Od uredništva”. Ve Poljanskog i Dragana Aleksića trajala je nešto više od godinu dana. Ishod toga sukoba imao je. Dada-Jok.Suradnja Ljubomira Micića. Zenit 15. Njihov sukob izazvalo je Aleksićevo uporno inzistiranje na dadaizmu i nepristajanje na ključne odrednice zenitizma. najavljen u “Biblioteci Zenit”. Privatna kolekcija. 1922: 32. Zagreb 58 . a optužuje ga se i za prijetnje smrću te pronevjeru novca. dok su Poljanski i Aleksić pokrenuli nove časopise. Najavljeni roman nikad nije objavljen. Zagreb 1922. Zagreb Branko Ve Poljanski: Antidada konstrukcija ilustracija u Dada-Jok.

secesije. Institucije. publika. .59 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta.

Poljanski je realizirao vrhunsko dadaističko (ili anti-dadaističko) djelo. te realizirao vlastiti. Aleksićev časopis Dada Tank izlazi iz Dada Tank. zagrebačkog krojača i umjetnika. cjelovit avangardni projekt Merz. Zagreb 60 . Zagreb 1922. Privatna kolekcija. što je primjer paradoksa kojega često susrećemo u djelovanju avangardnih umjetnika. Premda je namjera časopisa bila istaknuti zenitizam i negirati dadaizam. Sličnim se postupkom Kurt Schwitters distancirao od berlinske dadaističke središnjice.Svi prilozi ilustrirani su fotografijama Poljanskog i Micića te reprodukcijama kolaža i slika Poljanskog i Petra Bauka.

fotografije. istovremenih avangardnih umjetničkih djela u drugim europskim sredinama. Petrov. Prilozi inozemnih autora tiskani su u prijevodima ili. Leiden 1922 – 1923 (Vaduz: Quarto Press. na francuskom jeziku. Sva tri spomenuta časopisa realizirana su kao cjelovito. 1979). Dada Jok. 61 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu . “Fer Mill” (pseudonim Tune Milinkovića). Dada Tank i Dada Jazz prelazi granice lokalne sredine. Osim što su odigrali ključnu ulogu u propagiranju internacionalnih avangardi u Hrvatskoj. Mihailo S. postali su i dijelom produkcije umjetničke mreže srednjoeuropskih umjetničkih avangardi. grafike). ali i u paralelnom procesu radikalizacije određenih problema koji 37 Vidi reprint Mecano nos. 1 – 4/5. kao u slučaju Tzarinih tekstova objavljenih u Dada Jazz-u. Oblikovani su kao cjelovito umjetničko djelo koje objedinjuje proširene pojmove književnosti i vizualne umjetnosti. odigrala su ključnu ulogu u procesu afirmacije novih oblika umjetničkog ponašanja i djelovanja. Vido Lastov i Jim Rad. tiskan na jednom listu velikog formata preklopljenom na način reklamnog prospekta. a najupečatljivije je primijenjen u oblikovanju časopisa Dada Jok. a u rujnu ga slijedi Dada Jazz. U oba časopisa objavljen je niz priloga međunarodne dadaističke scene – od Tristana Tzare. koji radikalno dekonstruira uobičajenu časopisnu formu. Tako tekstove. bili su Nac Singer. Sličnu formu kasnije je primijenio Theo van Doesburg pri dizajniranju dadaističkog časopisa Mecano. do dvojice mađarskih pjesnika koji objavljuju pod pseudonimima “Erwin Ender” i “Adam Csont”. Richarda Huelsenbecka. zajedno s njihovim urednicima i suradnicima. Ostali suradnici.tiska u Zagrebu tijekom lipnja 1922. kolaži. osim Aleksića.37 Značaj časopisa Zenit. koji je. Sva ta glasila. što je obilježje koje ih približava nizu sličnih. Riječ je o postupku. kolažno dadaističko djelo. umjesto klasičnog prijeloma sa stranicama što se listaju. uobličene radikalnim tipografskim postupcima. prate i s njima se isprepleću vizualna djela (slike. Kurta Schwittersa.

Branko Ve Poljanski i Dragan Aleksić djelovali su i kao vizualni. Gleizesa. 1924 godine. 1922 godine. Jedan od autora koji je nastupio na toj izložbi pod pseudonimom Jo Klek. osim u Beogradu. Zagreb 1922. upotpunjeni tekstovima. Ljubomir Micić.su i prije bili aktualni na hrvatskoj likovnoj sceni. bio je Branko Ve Poljanski. Privatna kolekcija. Delaunaya. bio je i mladi zagrebački umjetnik Josip Seissel. Seisselovi radovi reproducirani su na stranicama Zenita i izlagani. a uključivao je djela Archipenka. Osim Seissela. radikalno apstraktno djelo nastalo pod utjecajem ruskog konstruktivizma. odnosno scenski umjetnici. Prvi postav Galerije mogao se vidjeti u redakciji Zenita u Zagrebu krajem 1922 godine. Zagreb 62 . Ljubomir Micić je tako. Teigea i drugih. Josip Seissel autor je niza apstraktnih i konstruktivističkih kolaža nastalih između 1922 i 1925 godine. u doba njegove intenzivne suradnje s Ljubomirom Micićem. Druga javna prezentacija Micićeve zbirke odigrala se u siječnju 1923 godine u Hrvatskom glazbenom zavodu u Zagrebu. jedan od najzastupljenijih autora na stranicama Zenita. na izložbama u Bukureštu. Njegovi dadaistički kolaži. a prvotnom postavu tad su dodana još i djela Vilka Gecana. Ključan Seisselov rad je “Pafama” (1922). prezentirao cijelu kolekciju sakupljenih djela u Muzičkoj Sali Stanković u Beogradu. Lisickog. Micić je ubrzo nakon toga napustio Zagreb i iduće. počeo prikupljati zbirku djela inozemnih i domaćih avangardnih umjetnika stvarajući Zenitovu međunarodnu galeriju nove umjetnosti. a situacija se – uz određene izuzetke – neće značajnije promijeniti niti u narednim desetljećima. Larionova. Bielefeldu i Moskvi. Grisa. Osim što su bili književnici. Bio je to jedinstven i radikalan pothvat s obzirom na činjenicu da se originalna djela predstavnika europske avangarde nisu do tada mogla vidjeti u Hrvatskoj. strukturirani su kao kolažirane Dragan Aleksić: Obilatosti berze creva Dada Tank. Moholy-Nagyja.

Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu .63 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost.

u Royal-kinu”. 21. Vido Lastov. Navedeni autori realizirali su. Francisa Picabije. Tako je. nakon nastupa u Pragu. dadaista i konstruktivista. Petrov.38 Takva metoda komunikacije s publikom imala je karakter ekscesne avangardne geste usmjerene propitivanju umjetničkog djela kao neponovljivog. s grupom istomišljenika iz Vinkovaca i Beograda (Slavko Šlezinger. Hrvatska obrana 187. Posebno atraktivno i radikalno oblikovao je knjige Stotinu vam bogova. kojeg kasnije često susrećemo kod kubofuturista. pokazane su reprodukcije radova Raoula Hausmanna. Uz predavanje i recitiranje dadaističke poezije izvedene su tom prilikom dadaističke drame i izložena likovna djela. 64 . Zabilježen je i podatak da je Aleksić 1922 godine realizirao i izložio u Osijeku jedno dadaističko djelo. originalnog estetskog objekta. osim svoji književnih i likovnih aktivnosti i nekoliko avangardnih scenskih predstava. Najcjelovitije scensko djelo zenitizma realizirao je u prosincu 1922 godine Josip Seissel. Tuna Milinković i drugi) Dragan Aleksić organizirao dadaističku matineju u Osijeku u kolovozu 1922 godine. Mirko Reich. Aleksićeva pjesma “Obilatosti berze creva” najradikalniji je primjer vizualnog oblikovanja teksta prema Marinettijevom principu “riječi u prostoru”. 77 samoubica i Efekt na defektu. Mihailo S. Drugi aspekt likovne djelatnosti Poljanskog obuhvaća inventivni dizajn knjiga iz “Biblioteke Zenit”. Povodom dadaističke matineje održane 20. a identičan postupak primijenili su nešto ranije berlinski dadaisti na izložbi Dada-Messe iz 1920 godine. reljef naslovljen “Projekcija ljubavi na Mjesec” o kojem nemamo nikakvih drugih podataka. zajedno s grupom svojih školskih prijatelja okupljenih u Akademski klub Traveller u gombaoni Prve realne gimnazije u Zagrebu. “Dada. VIII 1922. a možda i Hansa Arpa. Djelo se sastojalo od 38 Ivan Flod.ilustracije iz matematičkih i anatomskih knjiga. odnosno Laszla Moholy-Nagyja. a uz originalna ostvarenja Petrova i Aleksića. kolovoza 1922:2-3.

Branka Ve Poljanskog. a njegovo izvođenje bilo je upotpunjeno svjetlosnim efektima. individualni napori i dosezi spomenutih avangardnih umjetnika nisu se mogli uklopiti u tradicionalističke okvire nacionalnih kulture. harmonike. No iz današnje perspektive njihov doprinos povijesti hrvatske umjetnosti bez sumnje je od izuzetne važnosti. Marinettija i Golla. plesom. aktivnosti zenitista u Hrvatskoj bile su kratkoga daha i bez značajnijeg utjecaja na lokalnu umjetničku scenu. Zbog nerazumijevanja sredine i žestokog osporavanja njihovih avangardnih stajališta.tekstova Ljubomira Micića. Sagledane s primjerene vremenske distance. Zenit 24. Sisku i Topuskom organizirao Marijan Mikac. Sudimo li po reprodukcijama tih kostima i zavjese39. sviranjem vergla. Specifični oblikom scenske djelatnosti mogu se smatrati “zenitističke matineje” i “zenitistička večernja” (propagandna predavanja) što ih je tijekom 1923 u Petrinji. 1923: n. Zbog niza vrlo složenih kulturno-historijskih razloga. 65 darko šimičić — strategija u borbi za novu umjetnost. Seissel je ostvario djela bliska najradikalnijim ostvarenjima ruskog avangardnog teatra. inventivan i suglasan duhu vremena u kojem je nastao.p. realizirao scenografiju i kostime. klavira i bubnjanjem. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu . Predstava je rezultirala prvorazrednim društvenim skandalom i isključenjem svih njezinih sudionika iz škole. 39 “Zenitističko pozorište. Zavesa zenitističkog pozorišta”. one se danas ukazuju kao uzbudljiv i nekoherentan niz događaja koji pravovremeno ukazuje na potrebu promjene stanja na nacionalnoj likovnoj sceni 20-ih godina. Seissel je za tu predstavu napravio plakat.

Daina Glavočić D’Annunzio i riječki futurizam 66 .

takva se umjetnost iskazuje sa stanovitom dozom originalnosti. običaje. Unatoč svemu. Rezultat su neobične. napetiji ili ležerniji. osobnosti i istraživačkog duha lišenog neke jače paske središta. pučke elemente te je danas predmetom izučavanja sa zamjetno liberalnijim prihvaćanjem mnogih nekorektnosti stila. u koje spada i Hrvatska. ovisno o prevladavajućoj političkoj 67 daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam . specifičnosti i posebnosti. takva je međuratna umjetnost s margina važnih događanja i stilskog diktata. talijanskim). nerijetko lišenim kritičke svijesti. pa su i životni tokovi bili povremeno burniji. Tu su se miješali domaći nacionalni elementi (hrvatski) s osvajačkima (mađarskim. a daleko od svjetala pozornice. često bivaju potisnuti u svoju provincijsku zatvorenost radeći pod utjecajima izvana. uplevši i lokalne. Rijeka je grad burne i zanimljive povijesno-političke prošlosti. te posebice međuratna Rijeka. “iščašene” pojave s margina vladajućih umjetničkih tokova. što je bitno utjecalo na sastav stanovništva. zanimljiva upravo zbog te svoje posebnosti. govor. međudržavne pa i međuljudske odnose. iznjedrila nove vrijednosti i zanimljivosti. Isprva zanemarivana.U mjetnici iz rubnih europskih regija.

te uspio uz pomoć odanih mu razuzdanih legionara. D’Annunzio je velikom i neobjašnjivom mentalnom snagom.. U tome su je snažno podržavale političke grupacije u samome gradu i iz redova Talijana i iz redova riječkih mađarona. stvoriti posebnu protofašističku Riječku držav(ic)u. i 1945. već i prosvjetnokulturni i umjetnički.Fijumani1 . koji su im se priklonili. svojoj domovini (premda ih je ona marginalizirala). građanski milje Rijeke. stvaralačke uzore i poticaje. 1 Od talijanskoga naziva za Rijeku – Fiume – dolazi pojam “Fiumani”. tražili su priključenje Rijeke “domovini” – Kraljevini Italiji – što se na koncu. koji označava njegove stanovnike hrvatske nacionalnosti. vrijeme je žestokih sukoba motiviranih političkim interesima Italije. odgojem. nametnuta državna granica na uskoj Rječini bila učinkovita prepreka miješanju dviju kultura. kako ga je zvao.2 Militantnim upadom u Rijeku rujna 1919. osobito početak trećeg desetljeća 20. i vojnom upravom do početka 1921. i dogodilo 1924 godine. kontroverzni je poeta-ratnik Gabriele d’Annunzio svojim osebujnim likom i djelovanjem uzburkao ne samo lokalne političare i vojne formacije. poražen službenom talijanskom vojskom. Riječki umjetnici . kulturom i duhom okrenuti Italiji. anektiran Italiji. morao napustiti Rijeku. kao i iz redova domaćih pristalica talijanske uprave. pa sva kulturno-umjetnička događanja u glavnom gradu Hrvatske i raznolike likovne pojave. koja je bila najviše zainteresirana za posjedovanje Rijeke. iz koje su crpili inspiraciju. Ubrzo je. posebno damski. ma kako zanimljive bile. taj voljeni i. inspirirao i aktivirao ne samo svoju vojnu družinu ardita. svojom idejom “Italia-Patria” i težnjom da potalijanči sve i svakoga u svim područjima života i rada. Svi zajedno.koji su u Rijeci živjeli i stvarali. nisu razumjeli hrvatski premda su se u svakodnevnom životu s njime susretali. obrazovanjem. a nisu imali nikakve potrebe prelaziti granicu prema Hrvatskoj. 1920. pretežito visokog društva. Bili su rođenjem. 68 .struji. jezika i svijetova – slavenskoga i romanskoga. “napaćeni grad” (città holocausta) koji je 1924. Malen rastom. uspješno zarazio. stoljeća. ni izdaleka nisu imale utjecaja na zbivanja u Rijeci. Izgleda da je između 1924. već naklonjene mu sve slojeve riječkoga. odlaziti u Zagreb niti komunicirati s njegovom kulturnom scenom. 2 Razdoblje neposredno po završetku Prvoga i između dvaju svjetskih ratova.

ali i neki istaknuti riječki kulturnjaci poput Ervina Dubrovića. premda su o tome razdoblju u svojim memoarskim objavama pisali izravni sudionici. “Sablast futurizma lebdi nad Rijekom”. neki talijanski stručnjaci.3 Irvina Lukežića4 3 Ervin Dubrović. 69 daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam . 2001: 7. u: E. oko 1919.Futurizam u Rijeci O futurističkom se razdoblju u Rijeci malo zna izvan nje. Dubrović. Novi list-Mediteran 320. Skupina riječkih futurista. 20. Na kraju stoljeća. “D’Annunzijev ‘pasatizam’ i Marinettijev futurizam”. 1996: 33-38. 5. 4 Irvin Lukežić. Rijeka: ICR.

2007. 1919.5 Aljoša Pužar.12. Taj tekst polazi od tzv. Naslovnica manifesta riječkih futurista. riječkog manifesta 70 . 1998. Rijeka: MMSU. zbornik radova međunarodnoga znanstvenog skupa Riječki filološki dani. 6 Darko Glavan. Rijeka. “Od karnevala do revolucije (Futurizam u Rijeci 1914-1920)”. “Pisani tragovi riječkog futurizma”.6 dakle. Za potrebe kataloškog prikaza kulturne atmosfere u Rijeci između dvaju svjetskih ratova za izložbu Fijumani. tekst u katalogu izložbe Fijumani – riječka situacija 1920-1940. neposredno pred razdobljem obuhvaćenim izložbom. Riječka situacija 1920-1940 treba navesti tekst Darka Glavana o futurizmu u Rijeci u D’Annunzijevo vrijeme.2006-18. ili Aljoše Pužara. 14.5 od kojih svaki na svoj način osvjetljava neku dimenziju futurističkog razdoblja u Rijeci.02.

Guido Kelller 71 .

no zadnja bi se znamenka mogla pročitati i kao broj 7.7 a prema tumačenju Claudije Salaris iznesenom u knjizi Alla festa della rivoluzione. priklonjene intenzivnom aktivnom životu. 2002. sačuvana u Archivio museo storico di Fiume u Rimu. Pužar (1998). Bologna: Il Mulino. veljače 1914. došlo je iz Italije nekoliko istomišljenika i sljedbenika futurističkih ideja Filippa Tommasa Marinettija.koji nije datiran.8 riječ je o karnevalskom. Alla festa della rivoluzione. bio jednom od pokretačkih figura riječke avangardne likovne scene.”. šaljivom tekstu u futurističkom stilu. revolucionarnom obračunu s pasatističkim nasljeđem preživjele akademske umjetnosti i zastarjelog društva. 72 . tiskanog u riječkom zavodu Minerva. glasi: “Manifesto degli artisti futuristi qui convenuti per illuminare l’imbecillità dei podagrosi passatisti che sbavano in questa città” (7 nepaginiranih stranica).9 kao i njegov zaključak da je “Riječki futuristički manifest jedini do danas poznat izvorni čisto futuristički manifest tiskan na hrvatskom tlu”10 čine se primjerenijim.. Pravo ime Bruna Nerija. skrećući pozornost na deklariranje futurizma kao ekstremne struje protivne svakoj kontroli. Opčinjeni strojno-tehnološkim invencijama. 226. slobodnoj ljubavi i veselju. bilo je Francesco Drenig. a pri čemu se posebno negativno apostrofira riječki pjesnik Bruno Neri.”. Osim toga. Karizmatični je D’Annunzio u Rijeci 7 8 9 10 11 Na margini jednog od dva originalna manifesta. Vidi drugu bilješku. automobilzma. veljače 1919. No Pužarevo tumačenje i analiza riječkoga Manifesta umjetnika futurista pridošlih ovamo da rasvijetle slaboumnost kostobolnih pasatista koji sline u ovom gradu. Težili su stvaranju više dinamike u učmalom malograđanskom. brzinom i razvojem aviona. na str.pjesnik. prvi puta u svijetu. a Aljoša Pužar kao “22. njegovo objašnjenje čini tu tiskovinu i dodatno zanimljivom. Puni naslov riječkog manifesta. ratom devastiranom gradiću kakvim je tada postala Rijeka na samoj udaljenoj granici Italije. uz peto poglavlje knjige Claudije Salaris. rukom je napisan datum kojega je Darko Glavan pročitao kao “22. predvodio umjetnik . ili pak 1919. željni bučnijeg i ubrzanijeg životnog tempa futuristi su baš u političkom kaosu Riječke države koju je. po odlasku futurista. Među D’Annunzijevim uniformiranim pristalicama. našli idealan prostor divulgacije svojih liberalnih futurističkih ideja o ratu kao higijeni društva.11 koji je. ukidanju vojne hijerarhije te ocrnjivanju svega što je suprotno takvim stajalištima. pa ga se prema nekim (dvojbenim) podacima datira u 1914.

vojnog angažmana žena) tog. održavši par vatrenih agitatorskih govora u Teatru Fenice.bio kreator atmosfere liberalnosti društva. izdavač riječke novine La testa di ferro i pjesnik Giovanni Comisso. Salaris (2002): 99. te radio stanicom na jahti Guglielmo Marconi odašiljao fijumanske vijesti u svijet. poklonike anarhije i futuriste radikalnog umjetničkog djelovanja koji su doprinjeli živosti sveopće upravno-političke dezorijentacije. Termin “revolucionarni turizam” uvela je C. homoseksualnosti. pisac Mario Carli. prihvatljiva ponašanja (razvoda. nakratko priključio futuristima u Rimu tek 1928. za njega. D’Annunzio je magnetskom snagom privlačio međunarodne avanturiste. ekstremni ardit. a ne umjetnički. revolucionarni turizam)13 započinju 1919 kratkotrajnim boravkom pokretača futurizma. koji se po odlasku iz Rijeke. do svoje pogibije 1929. oduševljen se pojavio u Rijeci (obljepljenoj natpisima “Italia o morte”). politički najangažiraniji futurista. najbizarnijeg među svima . Gostovanja raznih talijanskih intelektualca i politički obojenih futurista u D’Annunzijevoj Rijeci (tzv. utemeljitelj Yoge 12 uz Guida Kellera. promicanja novih odnosa (emancipacije žena. planirala je organizirati društvo mislećih ljudi i pokret pod imenom Yoga – unione di spiriti liberi tendenti alla perfezione (Zajednica slobodna duha što teži savršenstvu). 73 daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam . seksualnih sloboda. vegetarijanstva). uživanja droga.švicarskog aviopilota. Filippa Tommasa Marinettija. kavani Budaï baru Hotela Lloyd. nepredvidljiva čudaka gurua (pobočnik. života usklađena s prirodom. nakon višegodišnjeg avanturizma po svijetu. publicist Henry Furst (predstavnik tiska) iz Amerike. Kao međunarodno poznati pjesnik. Odmah nakon marša iz Ronchija. akcijski sekretar). uz snažan osobni utjecaj na mase vatrenim govorima o novom ustroju. Ubrzo u Rijeku dolazi 12 13 Grupica D’Annunzijevih sljedbenika (legionaraintelektualaca). naturiste. razvoda brakova. sin bankara poljskog porijekla Ludovico Toeplitz (ministar vanjskih poslova). Značajnije osobnosti ovih D’Anunnzijevih poklonika i dužnosnika Riječke države bile su: danski glazbenik i filozof Léon Kochnitzky (zadužen za međunarodne odnose). Djelovao je politički. vegetarijanca.

Krajem listopada. angažirajući nekoliko ardita-amatera organizira u čast ardita. Keller. civiliziran život građana. koje se okupilo u Rijeci u vrijeme D’Annunzijeve kratke vlade bilo je regrutirano iz sfere vojnog djelovanja. Futurističko društvo (Marinetti. budući da su poslijeratni arhivi međuratne riječke vlasti razneseni i dijelom uništeni. Nad 14 Vjerodostojne dokumenata o stvarnim umjetničkim futurističkim događanjima i artefaktima zasad nije moguće utvrditi. kao incidentni politički govori. 74 . u komunalnom kazalištu Teatro Verdi futurističku predstavu Teatro Futurista Sintetico. veljače 1920. održavali u kazališnim kućama. T. fijumanska) a druga transgresivna. kavanama ili po trgovima. ali su mnogi otprije bili poznati na planu futurističke literarnosti. te djeluje ne samo politički već i umjetnički. koji su se. U novinskoj je najavi naglašeno da će futurist Mario Carli prije predstave dati publici objašnjenja prezentirajući po prvi puta riječkoj publici ovaj novi tip kazališta. baveći se tiskanom riječju daleko više nego nego li likovnošću.. Vecchi. Marinetti dok je boravio u Rijeci ne želeći ničim remetiti uredan. 15 “La Vedetta d’Italia”. (građanska. 16 Naslov La Testa di ferro / Željezna glava/. a dnevne novine nisu pratile baš sva gradska događanja poput istupa futurista. Fiume 56/I. razbarušena (futuristička. a čiji je prvi broj izašao 1. 10. arditska) koje su samo D’Annunziev autoritet i karizma držale pod kontrolom.pjesnik Mario Carli koji odmah uspostavlja fascio futurista fiumano. 30. sveopćim naguravanjem i napuštanjem prostora uz zvižduke14 te osudom gradske uprave. Guglilmino.). 28. i 29. Sljedećeg se dana pojavio u La Vedetti nepotpisan članak Futurismo e concordia s rezolutnim protivljenjem tako divljim predstavama neponovljivih riječi i urlika. Cerati.. Scambelluri. U Rijeci je D’Annunzio financirao tiskanje tjednog glasila La Testa di ferro 16 čiji je idejni inicijator i glavni urednik bio Mario Carli. 1929: 2. listopada 1919.15 Tu je vidljivo kako se u to vrijeme u Rijeci paralelno javljaju dvije tendencije: jedna vrlo tradicionalna i nacionalistička. apelirajući na slogu koju ne treba remetiti nikakav futurizam ni antifuturizam o čemu je vodio brigu čak i vođa futurista F. Berchet. aluzija je na ritualno brijanje glave pri “vatrenom krštenju” Kellerovih avijatičara. barovima. kako je to već bilo i drugdje u Italiji uobičajeno. anarhistička. pišući novim tipografskim formama poeziju i romane. završila negodovanjem publike. No predstava je.

18 Libera voce dei legionari di Fiume / Slobodan glas riječkih legionara. a u podnaslovu je stajalo da je to “libera voce dei legionari di Fiume”18 u kojem je. 1919.naslovom je bila otisnuta crna silueta bojnog vozila s motom Nije me briga. uz političke. od travnja do studenog 1920. uz himnu Giovinezza i slogan Chi non è con me è contro di me.19 17 Me ne frego/ Nije me briga / ovaj je motto. chi non è con noi è contro di noi (Tko nije sa mnom protiv mene je. Naslovnica časopisa La Testa di Ferro. bilo i futurističkih literarnih priloga. Nakon završene fijumanske avanture u siječnju 1920 i preseljenja uredništva u Milano. 19 Giornale del fiumanesimo/ Novine fijumanstva. tko nije s nama protiv nas je) preuzimaju fašisti nakon svog osnivanja. u podnaslovu stoji “Giornale del fiumanesimo”. 75 daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam .17 kao izraz arditskog odgoja i odlučnosti da napreduju bez obzira na sav rizik i opasnosti.

nelogičnosti. “Fondiamo in Fiume d’Italia. Comissa Kochnitzkog...) 12.. nella Marca orientale d’Italia.20 Ovu je revoluciju odmah podržala berlinska Dada. destruktivnost. Vida.) il 12 settembre incomincerà la nostra vita nuova” / Ustanovimo u talijanskoj Rijeci. Zbornik sadrži tekstove Kellera. rujna započinje naš novi život/. koji se završavao svečanim tradicionalnim balom. Prilikom uobičajene proslave 15. 76 . Slobodnu državu Kvarnera (. avangardni pokret kao podröku revoluciji koju je proveo u politici D’Annunzio-umjetnik ostvarivöi novu političku tvorbu Slobodnu riječku državu. Vito u uredništvu Mina Somenzija. pripadnici su Yoge reagirali zbornikom Città di vita – Il ballo di S. u istočnoj pokrajini Italije. lo Stato libero di Carnaro (. Rijeka. Nekolicina arditskih intelektualaca je u Rijeci pred ljeto 1920 osnovala druötvo Yoga. 1920. tiskanom na 16 stranica u kapucinskoj tiskari Miriam. riječkog zaštitinika. Dana sv. Milano: Mondadori. orijentalizam).Yoga. te apel riječkim ženama Done!!! 20 Gabriele D’Annunzio. lipnja. 1974. zbog nekih sličnih odrednica (spontanost..

izmišljajući za performanse instrumente za buku (intonarumori). slika i skulptura političkoga sadržaja. . ni D’Annunzijeva država nije dugo potrajala. kiparstvom i arhitekturom. aparatu za sinkronizaciju tona i boje. te 1924. Godine 1935. sjevernotalijanske futurističke umjetnosti Venecije-Giulije i Friulija. a između 1911.). bavio inovatorskom zamisli aparata sinkromofona kojim bi se zvukovi i tonovi pretvarali u obojenu svjetlost prikazivanu na ekranu. Genovu te konačno u Rim. tek do intervencije talijanske regularne vojske i Krvavog Božića 1920. odlazi iz Rijeke u Veneciju. Izradio je više ilustracija. Maleković) odjeka centralnoeuropskih kubokonstruktivističkih težnji. legionar Umberto Gnata21 koji se. kada je Rijeke postala Città di morte. kao i zemljopisno najbližeg područja utjecaja. Kao tridesetsedmogodišnji dobrovoljac odlazi u Prvi svjetski rat. Kasnije upisuje Likovnu akademiju u Firenci (akt. Slijedi ga u osvajanju Rijeke gdje će procvasti njegova politička i umjetnička karijera.Među poklonicima nove riječke politike i avanturističkog miljea s maršem iz Ronchija pojavio se 1919. slikarstvom. Rijeka je nakratko za neke ardite i legionare futuriste bila doslovno Città di vita. klasa G. otvara studio.Rim 1955. radi na oblikovanju sinkromofona. nekolicina se riječkih mlađih umjetnika nametnula i bila željna novih ideja i novog izraza koji ih je sve zanimao. nakon aneksije Rijeke Italiji 1924. a kojeg možemo podvesti pod lokalnu inačicu (V. Mnogi su od tih aktivista zbog svog ekstremizma u Rijeci boravili tek nekoliko mjeseci. kiparstvom i arhitekturom. Ali. osim slikarstvom. S tog su 21 Umberto Gnata (Braganze 1879. a na Krasu dolazi u kontakt s D’Annuzijem. Izazovima građanstvu i stanovnicima Rijeke bila su uz mnoge ispade i razna društva poput onog Circolo dell’Assurdo i nadimci koja su bili u modi: Fiamma. I 1913. učio slikati. Kochnitzky). 77 daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam . i trijumfalni slavoluk za proslavu pripajanja Rijeke Italiji. nastavivši svoje futurističko djelovanje u Milanu i drugdje. nakon čega su zamoljeni da je napuste zauvijek (Carli.. te nakon uspostave koliko toliko normalne životne kolotečine krajem trećeg desetljeća. Fattori). te preselio u Torino gdje 1906. Fiammeta. Međuratna riječka llikovna scena Nakon futurističkog kaosa i odlaska arditske legionarske vojske iz grada. u kojem će i umrijeti..) rano je ostao bez roditelja. kojim dospijeva u Isis Film u Genovi. Tu njegovu umjetničku opsesiju može se povezati s futurističkim pokušajima koje je provodio muzički futurist Luigi Russolo u svojoj L’arte dei rumori (1913. Bavio se ilustracijom. Lodoletta.

s kojim su se neposredno susreli u svojim dužim ili kraćim boravcima onodobni zagrebački. ali su do njih – s obzirom na Trstu bliža jača duhovna zračenja iz većih središta poput Milana. ne treba isključiti ni utjecaj ideologije i načina rada mađarskog aktivizma odnosno budimpeštanske grupe Osmorice (Nyolcak: Berèny. umjetnici Uzelac. odnosno hrvatski. Czóbel. Iako je Rijeka oduvijek bila smještena na hrvatskom tlu.područja u razdoblju između dvaju svjetskih ratova.utjecaji stizali brže. A. Romola Venuccija i Ladislaoa de Gaussa. Márffy. zbog političke situacije i zemljopisnih odrednica. taj je grad zbog povijesnih zbivanja i politike povremeno bio izvan hrvatskih granica i uprave. Čapek. izravnije i snažnije. Luigija Russoloa te neki tršćanski autori koji su u svojoj sredini bili u sličnom položaju kao i riječki. V. Varlaj. Teiges). Fortunata Depera. riječke avangardne grupe. kao i ažurni međunarodni časopisi Ma i Tett. 78 . kao ni s Pragom i tamošnjom pojavom vrlo zanimljivog češkog kubizma (B. Uzimajući u obzir riječku političku situaciju i pripadnost Mađarskoj prije Prvoga svjetskog rata te akademsko školovanje u Budimpešti dvaju najistaknutijih umjetnika tzv. Filla. Gecan ili Trepše. Beneš. utjecali na riječke autore umjetnici poput Giacoma Balle. Guttfreund. Umberta Boccionija. Kubišta. Gorice i Padove . sudionici poticajnog Proljetnog salona. Pór. Cigány. E. Prochazka. Prampolinija. Tako je bilo i u međuratnom razdoblju. nije imala gotovo nikakvih doticaja. Orbán. bili poznati i nadobudnim riječkim studentima likovne Akademije u Budimpešti. preko izložaba i literature. K. kada je Rijeka potpala pod Italiju pa s hrvatskom (zagrebačkom) likovnom scenom toga razdoblja. Tihany) koja je imala zapažene domaće i inozemne nastupe svojih predstavnika za koje se može pretpostaviti da su. Kernstock. O. J.

riječki umjetnici (Romolo Venucci. Firenci i 22 Riječki sindikat bio je jedna od sekcija Regionalnoga fašističkog umjetničkog sindikata Venecije Giulije. ostajući nekako izvan svih turbulentnih političkih događanja 1919. Maria Arnold.Riječka avangardna grupa Za riječku likovnost važne su skupne i samostalne izložbe članova umjetničkog sindikata (Sidacato Fascista di Belle Arti della Provincia del Carnaro – Fiume 22) osnovanog 1928. Time je svim članovima sindikata umjetnika bilo omogućeno stvaranje. a prvi tajnik. godine. međuregionalnim i državnim izložbama Italije. Firenca. avangardna skupina mlađih Riječana školovanih u Budimpešti (Romolo Venucci. neki mlađi. München). mogli redovito izlagati na godišnjim gradskim izložbama. Povratkom sa studija u Rijeku. Milano. izlaganje. bolji riječki likovnjaci.. i poštivanjem pravila. Istovremeno. koje je rimski režim korporativizma pomno organizacijski isplanirao i kapilarno sproveo od Rima do najudaljenije gradske sindikalne podružnice. bio dijelom udruženih regionalnih fašističkih umjetničkih sindikata triju Venecija. Graz. koji je. biti predstavljeni i na međugradskim. otkup djela i opstanak. a time i veću prodajnu vrijednost slika. u obližnjim europskim zemljama i gradovima (Venecija. nakon njena priključenja Italiji i uspostave talijanske uprave. Ladislao de Gauss. 79 daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam . i 1920. kao i oni privrženi režimu. Miranda Raicich. u tim vremenima pronalaze svoje mjesto bilo kao sposobni i nadareni slobodni umjetnici ili kao djelatni aktivisti čvrste fašističke organizacije umjetničkih sindikata. Iz tradicionalnog riječkog slikarskog prosjeka u međuraću je odskočila mala. Takvo sudioništvo omogućavalo im je osvajanje otkupnih i počasnih (novčanih) nagrada različitih razina. za politiku nezainteresirani. Anita Antoniazzo) borave na studijama izvan Rijeke. u koji su trebali biti uključeni svi akademski obrazovani likovni stvaratelji kako bi plaćanjem članarine od 1935. a u slučaju uspjeha. Budimpešta. Ladislao de Gauss). odnosno postavljeni povjerenik./1936. Imao je sjedište u Via Manzoni 1. pak. bio je slikar Umberto Gnata.

Portret Francesca Dreniga. 1927. Tvornički dimnjaci. Muzej moderne i suvremene umjetnosti.. 1935. Rijeka Romolo Venucci. 1927.Romolo Venucci. Rijeka 80 . Muzej moderne i suvremene umjetnosti. Rijeka Romolo Venucci. Dekomponirani akt (figura cubista).. Muzej moderne i suvremene umjetnosti..

81 .

prevoditelja. Početkom 30-ih ta grupa riječkih “modernista” dobiva podršku i alternativni izložbeni prostor u fotografskoj radnji Emira Fantinija – dvoranu Permanente. Muzej moderne i suvremene umjetnosti. bili upućeni i na zajedničko izlaganje. Budući da se njihovo slikarstvo poprilično razlikovalo od uobičajene riječke konvencionalne likovne produkcije i standardnoga građanskog ukusa. pjesnika. Strah. Rijeka 82 . Miranda Raicich). 1927.Münchenu (Maria Arnold. sličnih stavova i iskaza. ubrzo ih se počelo doživljavati kao organiziranu umjetničku skupinu okupljenu oko intelektualca. organiziranjem agilnoga “riječkog avangardnog kruga” i učestalih grupnih nastupa. Veneciji (Anita Antoniazzo-Bocchina i Odino Saftich) te drugdje u Europi (Sigfrido Pfau).. čak i izdvojenu prostoriju unutar grupnih izložbi. Spomenuti riječki avangardni autori zbog umjetničkog su opredjeljenja. u samom centru grada. publicista. prosvjetara i političkog aktivista Francesca Dreniga (alias Bruna Nerija). Romolo Venucci.

Avangardnoj grupi. uz natruhe nekih drugih. portreti Dreniga. indirektno usvojenih strujanja srednjoeuropskog podrijetla (iz Njemačke. pripadaju fijumanski akademski umjetnici Romolo Venucci. Dekomponirani akt. st. a koji pohvalno piše upravo o radu Romola Venuccija. Jedini koji ih razumiju. impresionistički ugođeni prikazi uljepšane stvarnosti. Budući da se poprilično razlikovalo od uobičajene riječke konvencionalne likovne produkcije i standardnoga građanskog ukusa. Neka njihova djela (na pr. Ladislao de Gauss. zastupaju u tisku i tumače svojim pozitivnim kritikama jesu već spomenuti sugrađanin Francesco Drenig te Silvio Benco. mračne slike Pogreba. ekspresivnim crtežom i bojama te kubiziranim stilskim izrazom. 83 daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam . Lodoletta ili Adolescent) nisu mogla biti odmah shvaćena ni prihvaćena u riječkoj tradicionalnoj građanskoj sredini gdje su mjerilo ukusa bile standardne realističke vedute i marine. osobito. Slikarstvo avangardne grupa obilježeno je snažnim. te drugih prosječnih domaćih i gostujućih talijanskih slikara srednje i starije generacije. Marija Arnold i Miranda Raicich te Anna Antoniazzo Bocchina fotografijama. priznati i uvaženi likovni kritičar iz Trsta. nerijetko nastupi te riječke avangardne grupe izazivaju burne (negativne) reakcije publike i kritike. koja se oformila i djelovala u Rijeci u četvrtom desetljeću 20. gdje su se cijenile i rado kupovale koloristički vedre slike riječkih motiva Carla i Marcella Ostrogovicha. Rusije preko Češke Ili Pariza te. čija se riječ bez pogovora poštovala. Ladislaoa de Gaussa te Marije Arnold. Venuccijev kubo-konstruktivistički ili futuristički crteži ugljenom. Italije).

Muzej moderne i suvremene umjetnosti.. Apstraktna kompozicija (Oblici).Romolo Venucci. Rijeka 84 . 1929.

ka gestualnosti poteza. odnosno Izbjeglice ili Ruski emigranti. oblikujući novu realnost i prostor tamnijim i svijetlijim nedefiniranim plohama. a tema sve manje važna. s primjesama i ponekim elementima navedenih smjerova kojima je pridodao ponešto snažne ekspresije bojom. tragična ozračja što isijava iz grupa tih nesretnika. sjedeći ili ležeći). krenuo k ekspresivnosti linije i boje u slikama i koloriranim crtežima. ti se ljudski likovi pretvaraju u jedini cilj crteža: linerano oblikovanje i definiranje volumena u nedefiniranom prostoru. 85 daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam . nakrivljenih likova gotovo slomljenih vratova. Povorka gladi (Corteo della fame). udubine i sjene. iscrpljenih. često i nedovršenih krajeva ekstremiteta. redukciji detalja i oblika. iako još uvijek prepoznatljiva: autoportreti. Svim je skicama zajednički specifičan prikaz kolone pogurenih. pojačavao je oštrinu linije. s pognutim (odrubljenim?) glavama klonulim na prsa. jake gestualnosti te dozu teškog pesimizma u sadržaju i atmosferi. Stremeći sve više pojednostavljenju forme. Njegov je akademski realizam nakon povratka sa studija. granice volumena. Tužne su to povorke ljudskih likova. Nedefiniranih portretnih osobina. Crtež je vremenom postao sigurniji i čvršći. od 1927 godine.Romolo Venucci Najistaknutiji u riječkoj avangardnoj grupi svakako je bio slikar Romolo Venucci. To se osobito odnosi na male skice i crteže. Narativnost se polako gubi a forma prevladava. Venucci je u razdoblju između dvaju svjetskih ratova ostvario osobnu inačicu kubokonstruktivističkog crteža. pripremne radove za buduće velike kompozicije u ulju Tragičan prijelaz (Tragitto tragico). umnožavao paralelno crtovlje ističući time zatamnjenja. zapravo aveti koje se bešumno vuku mračnim i praznim prostorom neobično upečatljiva. prikazi dječaka (Mida) i sijedog starca ili ženski aktovi (stojeći.

drugi smjer vodi k integraciji. odbacujući detalje i svodeći sav prikazan sadržaj na embrionalne sažete forme (navodeći nam misli na onodobni Romolo Venucci.. raznolikim plohama u prostoru čime se približava specifično izlomljenom crtežu talijanskih futurista. iako neveliki dimenzijama. svojim ekspresivnim kompozicijama i bojama dočaravaju u povijesti čovječanstva veliku dramu o kazni raspećem. razbijanje. lomljenje volumena u manje dijelove do neprepoznatljivosti (podsjećajući na rezultate poduka iz pariške lhoteovske škole). a sve još ispresijecano snažnim linijama. oplakivanju (Delitto. rimorso…). Muzej moderne i suvremene umjetnosti. sažimanju i zaobljavanju volumena i oblika ljudskog lika i predmeta. Tragitto tragico. castigo. Rijeka 86 . kajanju i kazni u crtežima koji.Još je više zlosutna ugođaja u koloriranim minijaturama biblijske vječne teme o grijehu. oštrokutno mrvljenje. Analizirajući tretman volumena vidi se razvoj u dva smjera: jedan koji je usredotočen na kristalično. 1930. skidanju s križa.

trend u Italiji s težnjama povratku klasičnim, čvrstim oblicima, tj. specifično talijanskom pokretu Valori plastici). U ovu se cjelinu mogu ubrojiti crteži pastelom figura zaobljenih formi, koji prikazom napetih oplošja i oblina volumena sugeriraju studije za buduće skulpture, od kojih su neke doista doživjele svoju potvrdu izvedbom u trodimenzionalnom obliku (Portret majke, Portret supruge, Kupačice, Forza della volontà), dok za druge nemamo opipljiva dokaza. No ti su crteži i skulpture zanimljivi zbog Venuccijeva ažurnog uklapanja u prevladavajući trend povratka redu 23 stvaranja figuracije novim čvrstim plasticitetom i voluminoznošću, težnjom ka interpretaciji klasičnog nasljeđa, te je gotovo sukladno tekućim događanjima u obližnjim, tada graničnim talijanskim pokrajinama. U ovu bi se kategoriju mogla uvrstiti i skulptura Forza della volontà (1933.-1934.) koja se smatra jednom od rijetkih futurističkih skulptura našega tla, ali

Romolo Venucci, Skica za Tragittotragico, 1930., Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

23

Ritorno all’ordine – povratak redu, futuristi su ismijavali kao znak tradicionalizma i konzervatizma.

87

daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam

Romolo Venucci, Snaga Volje, 1933.-1934. (1995.)., Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

88

koja svojom voluminoznošću i težinom zaobljenih masa tendira novom palsticitetu sredine tridesetih. Sagledavajući u cjelini vrijeme trećeg i četvrtog desetljeća 20. st. kada se u Rijeci dešavaju svojevrsni ekscesi avangarde, zaključujemo da su oni bili omogućeni političkim turbulencijama neposredno nakon Prvog svjetskog rata 1919.-1920. god. kratkotrajnim boravkom talijanskih futurista u Rijeci, te u tridesetim godinama formiranjem tzv. riječke avangardne grupe. Ako se prihvaćanje stilskih novosti, posebice avangardnih pojava, u nekoj sredini temelji na ostvarenim preduvjetima u umjetnosti dotične sredine ili područja, te ako s toga stajališta sagledamo futurizam u Rijeci i (zakašnjele) avangardne pojave na riječkoj međuratnoj likovnoj sceni zaključujemo da su te pojave uvjetovane specifičnim snažnim, ali kratkotrajnim, utjecajima izvana a ne rezultati kontinuiranog razvoja likovnosti u samome gradu. Više su to slučajevi uspješnog ishoda indirektno usvojenih strujanja srednjoeuropskog podrijetla, kratkotrajnog daha i tek pojedinačnih dometa.

89

daina glavočić — d’annunzio i riječki futurizam

Petar Prelog

Refleksi povijesnih avangardi

90

I

zuzmemo li djelovanje umjetničkog kruga oko časopisa Zenit i pojedinaca koji su razvijali dadaističke umjetničke strategije,1 a čija su dostignuća bila relativno izolirana i bez široke društvene potvrde, ali s neospornom

umjetničkom vrijednošću, možemo ustvrditi da radikalne avangardne tendencije nisu presudno oblikovale hrvatsku likovnu umjetnost u međuratnom razdoblju. Iako je, primjerice, već 1909. u časopisu Savremenik objavljen članak o futurizmu i prijevod Marinettijeva manifesta,2 a znanje o avangardnim

pokretima nije bilo malo, društvo okrenuto tradicionalnim vrijednostima kulture, pa i likovne umjetnosti, nije dopuštalo čvrsto ukorjenjivanje radikalnih avangardnih polazišta. U međuratnom će se vremenu tako pojavljivati refleksi pojedinih povijesnih avangardi (ponajprije u slikarstvu i grafici) koji će dovesti do potpunog zaživljavanja umjerenih modernističkih paradigmi. Želimo li pobliže proniknuti u načine kojima su se elementi povijesnih avangardi pojavljivali u hrvatskoj umjetnosti, prihvativši opće teze da je unutar srednjoeuropskoga prostora avangarda ujedno regionalno raznolika i internacionalna3 te da su umjetnici iz područja koja nisu izravno pripadala zapadnoeuropskoj umjetničkoj evoluciji

Vidi poglavlje u ovoj knjizi: Strategije u borbi za novu umjetnost. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu. 2 “Il Futurismo”, Savremenik 3, 1909: 175-176. 3 Timothy O. Benson, “Introduction”, u: Central European Avantgardes: Exchange and Transformation 1910-1930, ur. Timothy O. Benson. Los Angeles: LACMA, Cambridge: MIT Press, 2002: 16.
1

91

Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi

bili primorani preoblikovati progresivne stilove da bi zadovoljili lokalne potrebe, a ujedno se povoditi za očekivanjima o tome kako moderna umjetnost mora izgledati,4 treba ponajprije imati na umu putove kojima su avangardni impulsi stizali u lokalnu sredinu i stvarali novo kulturno okružje te karakter prilagodbe kojoj su izvorni oblikovni elementi bili podvrgnuti.5 Geneze takvih preoblikovanja kompleksne su i višeslojne, pa se iz njih mogu iščitati značajke lokalnih situacija određene društvenim i političkim okolnostima. Drugim riječima, iako je situacija izvan zapadnoeuropskih avangardnih središta u općim karakteristikama slična – zbog asimilacije stranih ideja u vlastiti kulturni okvir avangarde su u svim perifernim područjima u isto vrijeme i eklektične i originalne6 – likovna produkcija unutar svakog nacionalnog i kulturnog entiteta odlikovala se specifičnostima uvjetovanim naslijeđem i suvremenom situacijom. Tako će se nagnuća avangardnim tendencijama bitno razlikovati i u kulturno bliskim sredinama, bez obzira na državnu zajednicu kojoj su pripadale prije Prvog svjetskog rata ili kojoj su nakon njega pristupile. Primjerice, češka će umjetnost, posebice u kontekstu dodira s povijesnim avangardama i primjenom avangardnih iskustava, imati malo toga zajedničkog s hrvatskom umjetnosti, a razlike između tijekova srpske, slovenske i hrvatske umjetnosti, usprkos pojedinih zajedničkih elemenata, također će biti jasno uočljive. Specifični načini na koje su pojedinci i skupine u Hrvatskoj reagirali na avangardne pojave u likovnoj umjetnosti međuratnog razdoblja te tako oblikovali umjereno modernističko okružje umnogome će odrediti i opće razvojne linije hrvatske umjetnosti dvadesetog stoljeća. Prije nego što razmotrimo dominantne tendencije koje su se pojavljivale u sklopu Proljetnog salona kao jedinog oblika

Steven A. Mansbach, “Methodology and Meaning in the Modern Art of Eastern Europe”, u: Central European Avant-gardes (2002): 299. 5 Istaknimo i mogućnost da se te prilagodbe, tj. specifičnosti hrvatske umjetnosti toga vremena interpretiraju i na sljedeći način: “Tendencije dakle nisu uopće hibrid evropskih avangardnih tokova, nego sinkrona autentičnost koja na ovom našem tlu živi, misli, osjeća i stvara umjetnost unutar evropskih konteksta”. Želimir Koščević, Tendencije avangardi u hrvatskoj modernoj umjetnosti 1919 – 1941, katalog izložbe, Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti, 1982: bez paginacije. 6 Aleš Erjavec, “The Three Avant-gardes and Their Context”, u: Impossible Histories - Historical Avantgardes, Neo-avant-gardes, and Post-avant-gardes in Yugoslavia, 1918-1991, ur. Dubravka Djurić i Miško Šuvaković, Cambridge: MIT Press, 2003: 39.
4

92

“organiziranog i kontinuiranog kolektivnog djelovanja” na području likovnih umjetnosti svojega vremena,7 valja upozoriti na umjetnika čija se djela ne mogu vezati uz utjecaj avangardi, ali koji je u nekoliko godina prije svoje rane smrti 1918. godine ostavio dubok trag u umjetničkom životu Zagreba. Mladi intelektualci koji su se okupljali u zagrebačkim kavanama predratnih i ratnih godina družeći se, razgovarajući o umjetnosti i razmjenjujući ideje, smatrali su upravo slikara Milana Steinera glavnim autoritetom u pitanjima suvremene umjetnosti. Dobavljao je knjige iz europskih umjetničkih

7

Božidar Gagro, “Slikarstvo Proljetnog salona 1916. 1928.”, Život umjetnosti 2, 1966: 47.

Milan Steiner, Kiša, 1918., Moderna galerija, Zagreb

93

Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi

središta, raspravljao o Cézanneovoj umjetnosti, ekspresionizmu i kubizmu te pratio berlinski časopis Der Sturm, pridonoseći naprednom intelektualnom ozračju i jačanju svijesti o pripadnosti europskom kulturnom prostoru.8 I na taj su se način, izvan institucija (u kavanama, koje su posvuda u Europi bile važno mjesto uobličavanja naprednih umjetničkih stavova), zahvaljujući informiranim pojedincima i zainteresiranom uskom umjetničkom krugu, stvarale pretpostavke za jači uzlet hrvatskoga modernizma. Osnivanje Proljetnog salona, izložbene manifestacije koja je na dvadeset i šest održanih izložaba između 1916. i 1928. godine9 bila mjestom sabiranja i apsorbiranja raznolikih utjecaja onovremene europske umjetnosti, važan je događaj za hrvatsku umjetnost, ali i kulturni život uopće. Bila je to početna točka korpusa hrvatske međuratne umjetnosti. Također, izložbe Proljetnog salona bile su i odraz odnosa umjetnosti i kapitalističkog društva: sve su bile prodajnog karaktera, a zahvaljujući tomu intenzivnije se razvija i tržište za djela suvremene umjetnosti. Široko zasnovana platforma Proljetnog salona, otvorena različitim idejama i poetikama, bez čvrsto formuliranog umjetničkog programa, omogućavala je afirmaciju umjetnicima mlađe generacije i artikulaciju mnogih inovativnih tendencija. Upravo će ta mlađa generacija umjetnika, u hrvatskoj povijesti umjetnosti često nazivana generacijom “naše druge moderne”10 posebno doći do izražaja i sudjelovanjem na izložbama Proljetnog salona prolaziti kroz različite stilske modalitete, od nagnuća Cézanneovu načinu, preko ekspresionističkih pobuda,11 do različitih vrsta realizama unutar kojih se mogu prepoznati i pojedini odjeci kubizma preuzeti iz druge ruke. Također, može se govoriti o miješanju pojedinih stilskih oznaka unutar pojedinih radova, kao i o paralelizmu,

Vidi u: Zdenko Tonković, Milan Steiner, katalog izložbe, Zagreb: Umjetnički paviljon, 1987: bez paginacije. 9 Održano je dvadeset i šest izložaba Proljetnog salona s redovitom numeracijom i još nekoliko prigodnih. Izložbe su, osim u Zagrebu, održane i u Osijeku, Rijeci, Novom Sadu, Subotici, Somboru i Beogradu, a na njima je svoje radove izlagalo više od osamdeset umjetnika. Često su gostovali srpski i slovenski umjetnici, a 10. izložba Proljetnog salona 1921. godine bila je gostovanje Münchenske nove secesije. O izložbama Proljetnog salona više u: Petar Prelog, Proljetni salon 1916.-1928., katalog izložbe, Zagreb: Umjetnički paviljon, 2007. 10 Gagro (1966): 47. 11 Unutar pregleda raznolikih avangardnih tendencija u umjetnosti Srednje Europe Krisztina Passuth spominje i Proljetni salon kao važno mjesto unutar kojega su se razvijali refleksi Cézanneove strukture i neke vrste ekspresionizma, ali isključivo u figurativnim okvirima. Krisztina Passuth, Les Avant-gardes de l’Europe centrale 1907-1927. Paris: Flammarion, 1988: 73, 85.
8

94

tj. o istovremenoj primjeni elemenata važnih inovativnih usmjerenja europske umjetnosti u opusima većine umjetnika.12 Prva izložba Hrvatskog proljetnog salona (od 1916. do 1919. izložbe su se održavale pod nazivom Hrvatski proljetni salon, a nadalje kao Proljetni salon) održana je u zagrebačkom Salonu Ulrich u ožujku 1916. godine. Predstavljena javnosti kao “izložba mlađih umjetnika, produkcija mlađih skladatelja i javna predavanja”,13 jasno je demonstrirala težnju za okupljanjem na širem kulturnom planu. Kao što su se mnoge umjetničke skupine i manifestacije rađale iz potrebe za novim i drugačijim sadržajima i umjetničkim pogledima, dakle u oporbi s već postojećim, ustaljenim i tradicionalnim razmišljanjima (za što je u povijesti hrvatske umjetnosti najbolji primjer osnivanje Društva hrvatskih umjetnika 1897. i izložba Hrvatskog salona 1898. godine), tako je i Hrvatski proljetni salon nastao iz neslaganja, konflikta i rascjepa. Slobodno rečeno, dogodila se “mala secesija”. Radilo se o nesporazumima oko organizacije i izgleda dobrotvorne izložbe u Osijeku – mlađi i stariji umjetnici nisu dijelili ista stajališta. Iako su se kao razlog neslaganjima isticali ponajprije umjetnički razlozi, moguće je – posebice znamo li osjetljivu političku situaciju toga vremena u kojemu je raspad Austrougarske Monarhije bio neminovan – da su u pozadini rascjepa na “mlađe” i “starije” uz umjetničke stajali i različiti politički stavovi: jedni kao pobornici jugoslavenske ideje, a drugi kao pristalice očuvanja Monarhije.14 U prvom razdoblju Proljetnoga salona (1916. – 1919.) osviještena je nužnost napretka u umjetnosti, što je omogućilo snažan modernistički zamah nakon rata, potaknut i promjenom političke situacije. Hrvatska, naime, raspadom Austrougarske Monarhije ulazi u Kraljevinu Srba, Hrvata i Slovenaca (koja 1929. postaje Kraljevina Jugoslavija), što dovodi

Usporedi: Gagro (1966): 50. Hrvatski proljetni salon, katalog izložbe, Zagreb: Salon Ullrich, 1916: bez paginacije. 14 O osnivanju Proljetnog salona i njegovoj prvoj izložbi opširnije u: Petar Prelog, “Prilog poznavanju geneze Proljetnog salona”, Radovi Instituta za povijest umjetnosti 27, 2003: 255-263.
12 13

95

Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi

do intenziviranja suradnje s umjetnicima iz neposrednog susjedstva, ali i iz europskih kulturnih središta, budući da su završetkom ratnih zbivanja umjetničke ideje slobodnije fluktuirale na cjelokupnom europskom prostoru. To prvo, prijelazno razdoblje, koje je prethodilo poslijeratnoj jasnijoj artikulaciji avangardnih tendencija, posebno je zanimljivo i važno: tada se mogu prepoznati važne naznake novoga, posebice u kontekstu asimilacije pojedinih avangardnih oblikovnih polazišta. Iako se u većini radova izloženih tih godina apsolviraju secesijski “zaostaci” predratnog vremena – što ne čudi ako znamo da na nekoliko prvih izložaba dominiraju članovi Društva Medulić, kojima je Proljetni salon bio svojevrstan nastavak organiziranog djelovanja – u djelima pojedinih umjetnika najavljuju se nove, ekspresionističke tendencije.15 U tom kontekstu važno je istaknuti da se u hrvatskoj povijesti umjetnosti upotrebljavao pojam “secesionističkog ekspresionizma”,16 kako bi se pobliže pokušala odrediti djela u kojima se prepleću secesijske karakteristike i ekspresionistička htijenja te naglasila važnost secesije kao jednog od više djelatnih čimbenika geneze hrvatskog ekspresionizma. Tako ćemo na pojedinim slikama Zlatka Šulentića prepoznati deformativne elemente koji izravno upućuju na vezu s ranim austrijskim ekspresionizmom (Egon Schiele), dok će kod slikara Ljube Babića unutar secesijske sintakse ekspresionističku vrijednost imati snažno kontrastiranje svjetlosnih masa i izrazita sceničnost. Mnogobrojni portreti Jerolima Miše iz toga vremena odlikuju se secesijskim linearizmom, ali i izrazitim interesom za karakterizaciju, kao i naznakama deformacija u službi psihološkog definiranja lika. Na taj način, nerijetko umnogome različit od autohtonih ekspresionističkih primjera, hrvatski su umjetnici reagirali i na tragičan trenutak ratnog vremena.

“Umjetnost ratnih godina, nakon 1916., najavljuje budućnost (ekspresionizam), unatoč tome što istovremeno predstavlja i složenu posljednju fazu i posljednju transformaciju prošlosti (secesije)...” Josip Vrančić, “Prvo razdoblje Proljetnog salona i rani ekspresionizam”, Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru, 1974: 179. 16 Grgo Gamulin, Hrvatsko slikarstvo XX stoljeća I, Zagreb: Naprijed, 1987: 13, 70, 72; Vrančić (1974): 180.
15

96

Jerolim Miše, Muškarac s crvenom kapom i pregačom, 1914., Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb

Zlatko Šulentić, Čovjek s crvenom bradom, 1916., Moderna galerija, Zagreb

97

Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi

Marino Tartaglia, Autoportret, 1917., Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

98

U razmatranju ekspresionističkih tendencija u hrvatskom slikarstvu jedna slika ima posebno mjesto. Riječ je o Autoportretu Marina Tartaglie, djelu nastalom 1917. godine u Italiji, prvi puta izloženom 1918. na izložbi Mostra d’arte indipendante u galeriji L’Epoca u Rimu,17 a u Hrvatskoj predstavljenom 1919. na šestoj izložbi Proljetnoga salona. Produkt je to autorovih iskustava stečenih u umjetnički složenom talijanskom likovnom okružju – iskustva su to ponajprije talijanske secesije, ekspresionizma i rubnih dodira s futurizmom.18 Opći dojam izrazite deformacije postignut je mrljama i kratkim neujednačenim vidljivim kistovnim potezom – oblici su nedefinirani i u uznapredovalom procesu rastakanja. Specifičnoj ekspresionističkoj situaciji pridonosi i nekonvencionalan koloristički odabir. Ova slika, proglašena međašem u hrvatskoj umjetnosti,19 predstavlja morfološki izuzetak unutar hrvatskoga slikarstva, kao i unutar autorova opusa, ali je izuzetno važna u kontekstu stvaranja ekspresionističke klime u prvim poslijeratnim godinama. Druga i najvažnija etapa Proljetnog salona (od 1919. do 1921.) obilježena je uključivanjem mlađe generacije te paralelizmom ekspresionizma i oslanjanja na Cézanneova slikarska načela. Ova posljednja tendencija – nazovimo je cézanneizmom – bila je za hrvatsko slikarstvo izrazito svježe i poticajno iskustvo, a mladi su ga slikari smatrali jednim od najvažnijih naprednih putova kojemu su se mogli prikloniti.20 Želimo li pravilno sagledati dosege cézanneizma unutar hrvatskog umjetničkog okružja ne treba ga promatrati kao tvrdu slikarsku doktrinu ili strogo definirani stil, već kao živo iskustvo koje je različitim putovima dolazilo do hrvatskih slikara, ostavljajući im široke mogućnosti usmjeravanja. Na derivacije cézanneizma koje je u svojim djelima ostvarila nova generacija nositelja Proljetnog salona (slikari Milivoj

Na istoj izložbi sudjelovali su Calo Carrà i Giorgio De Chirico. 18 O sazrijevanju Marina Tartaglie za boravka u Italiji vidi u: Tonko Maroević, Marino Tartaglia, katalog izložbe, Zagreb: Klovićevi dvori, 2003: 18-24. 19 Radoslav Putar, “Međaši pod travom II. Marginalije uz eksponate na izložbi ‘Salon 54’”, Narodni list, 4. travnja 1954: 4. 20 Više u: Petar Prelog, “Doprinos interpretaciji sezanizma u slikarstvu Proljetnog salona”, Radovi Instituta za povijest umjetnosti 23, 1999: 189-198.
17

99

Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi

Uzelac, Vilko Gecan, Marijan Trepše i Vladimir Varlaj), a koje su bile obilježene i s mnogo osobnoga, nekoliko je prostorno i vremenski različitih čimbenika utjecalo presudno. Ponajprije, veliko značenje imalo je slikarstvo Miroslava Kraljevića i njegova interpretacija cézanneizma, posebice vidljiva u djelima iz njegova pariškoga razdoblja koja se odlikuju srodnim koloritom (u krajolicima), cézanneističkim aranžmanom (u mrtvim prirodama), ali i pokušajima konstrukcije i promišljenog komponiranja na Cézanneov način. Upravo je promatranje Cézannea kroz prizmu Kraljevićevih ostvarenja umnogome izgradilo likovni identitet ove važne dionice Proljetnog salona. Drugi važan izvor cézanneizma za protagoniste Proljetnog salona bio je njihov studijski boravak u Pragu. Utjecaj Praga postao je tako ključan za hrvatsko slikarstvo prvih poslijeratnih godina – Uzelac, Gecan, Trepše i Varlaj, poznati pod neformalnim imenom praške četvorice, u Pragu su prihvaćali cézanneističke poticaje, ali i odjeke ekspresionističkog ozračja. Ipak, nisu imali sposobnosti aktivnije sagledavati vrhunce čeških avangardnih kretanja, pa je utjecaj profesora Jana Preislera s praške Akademije, predstavnika češkog simbolizma koji se tada u svojemu radu oslanja na Cézanneove postavke, bio vidljiv upravo u usvajanju temelja Cézanneova načina, osobito na krajolicima Milivoja Uzelca, ali i Vilka Gecana. Kratkotrajno fokusiranje na Cézanneova iskustva bilo je tako presudno i za razvitak pojedinih opusa, ali i općih razvojnih usmjerenja hrvatskoga slikarstva – ova asimilacija jedne od vitalnih točaka slikarskog moderniteta značila je važnu dionicu kontinuiteta, posebice znamo li da je cézanneizam shvaćen kao temelj s kojega su se razvijala raznolika stilska kretanja, od kubističkih htijenja, preko magičnog realizma, neorealizma do neoklasicizma. Vjerojatno je upravo specifično shvaćanje toga temelja spriječilo intenzivnije i

100

Milivoj Uzelac, Most, 1916./1917., Moderna galerija, Zagreb

Marijan Trepše, Autoportret, 1920. Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

101

Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi

dugotrajnije razvijanje ekspresionističkih tendencija u hrvatskoj umjetnosti. Ipak, o ekspresionizmu se tada često govorilo. Tako je Ljubomir Micić, pokretač Zenita, zastupao radikalna avangardna stajališta, pa u kontekstu ekspresionizma u hrvatskoj umjetnosti 1921. godine bilježi: “Ekspresionizam danas je svuda. Svima na jeziku – na reči. Nikome u duši – u delu! ... Mi ga svuda tek tražimo i hoćemo da ga stvorimo.”21 Činjenica je da “verbalna egzaltacija nije u jednakoj mjeri prisutna i u stvorenim djelima”, kao i da su “oznake stila samo djelomične, samo sporadične i gotovo u pravilu nepotpuno pokrivene pojmom ekspresionizma koji se odnosi na dobro poznate pojave njemačkog i srednjoevropskog slikarstva”.22 Međutim, s obzirom na to da hrvatski kulturni prostor nije bio izravno i usko povezan s ishodištima ekspresionizma, a poznajući činjenicu da značenja ekspresionizma daleko nadilaze formalno-stilske oznake, moramo uzeti u obzir postojanje izmijenjenih i prilagođenih elemenata koji nisu (niti mogu biti) preslikani uzori, a koje ipak valja smatrati ekspresionističkima. Naime, u korpusu nagnuća ekspresionizmu svjedoci smo oblikovanja osobnih izraza prožetih različitim utjecajima. Tako je uspostavljen specifičan oblikovni rječnik koji je najčešće u uskoj vezi s tematskim slojevima.23 U opusu Milivoja Uzelca pokušaji razvijanja osobnog ekspresionističkog načina tekli su paralelno s primjenjivanjem cézanneističkih pouka. Najvažniji su elementi njegovih ekspresionističkih nagnuća angažirana i provokativna tematika (razrađivanje ambivalentnih poticaja urbane sredine), svjetlosni kontrasti u službi ekspresije, deformativne tendencije, nestabilna kompozicija i ustrajanje na ekspresivnoj atmosferi. I u djelima Vilka Gecana između 1919. i 1921. “uočavamo

Ljubomir Micić, “Putujući ekspresionizam i antikulturni most”, Zenit 3, 1921: 9. 22 Gagro (1966): 53. 23 Izložba Ekspresionizam i hrvatsko slikarstvo održana 1980. godine u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu kao polazište uzima u obzir činjenicu da “unutar hrvatskog ekspresionizma nije uvijek svrhovito tražiti čisti izraz”. Vladimir Maleković, Ekspresionizam i hrvatsko slikarstvo, katalog izložbe, Zagreb: Umjetnički paviljon, 1980: bez paginacije. Novija tumačenja ekspresionističkih tendencija u hrvatskoj umjetnosti vidi u: Strast i bunt – ekspresionizam u Hrvatskoj, ur. Zvonko Maković, katalog izložbe, Galerija Klovićevi dvori, 2011.
21

102

24 Upravo će se ekspresionističko usmjerenje moći jasno prepoznati u umjetnikovu crtačkom opusu – već se 1914. na pojedinim crtežima pojavljuje dojam iznimne dramatičnosti artikulirane slobodnim i uskovitlanim potezom.Milivoj Uzelac. 1920. kao temelj Gecanova ekspresionizma. kao i snažno svjetlosno kontrastiranje. 1997: 72. 103 Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi . Zagreb: Matica hrvatska. Moderna galerija. Zagreb sezanovsko-kraljevićevsku liniju. doći će 24 Zvonko Maković. Ekspresivne mogućnosti linije. Venera iz predgrađa. Vilko Gecan. i onu koja se nedvosmisleno poziva na ekspresionizam”.

I ovdje je ekspresionizam iskazan najjasnije na sadržajnoj razini. Moderna galerija.. 1923. 25 104 . Zagreb do vrhunca u crtačkim ciklusima iz 1920 i 1921. 1994: 87-99. 1921. 26 Vidi Zvonko Maković.25 I u svojemu slikarskom opusu Gecan je nastojao progovoriti o ekspresionizmu. ispred lika se na stolu nalazi časopis Der Sturm. što je njegova temeljna značajka u hrvatskoj umjetnosti kraja drugog i početka trećeg desetljeća. Autoportret pred barom. O mogućim sličnostima Gecanovih crteža s onima Alfreda Kubina u: Maković (1997): 101-103. U tom je kontekstu ponajprije riječ o slici Cinik 26 iz 1921. djelu koje ima posebno mjesto u umjetnikovu opusu.. Cinik.Vilko Gecan. “Geneza jedne slike: Vilko Gecan.. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 18. Moderna galerija. Zagreb Milivoj Uzelac. kao i u hrvatskom međuratnom slikarstvu. Cinik”. Naime. godine.

105 .

katalog izložbe. 1981: 16. ekspresionističke tendencije pojavit će se. 1994. pak. oslobađanjem kistovnog poteza i izrazitim kolorizmom. Oskara Hermana. 1968: 121. katalog izložbe. Ivanka Reberski.30 koje upućuju na paralelizam ovih dvaju utjecaja unutar opusa pojedinih umjetnika ili na njihovo miješanje. 30 Vladimir Maleković. ArTresor studio. dolazi do uskog prepletanja ekspresionističkih i kubističkih htijenja. kod kojih je oslonac na Van Goghovo slikarstvo O slojevitom kompleksu realizama u hrvatskom slikarstvu trećeg desetljeća dvadesetog stoljeća vidi u: Ivanka Reberski. Tako je na hrvatsku umjetnost. 28 Rezultati toga prepletanja ipak su različiti od češkog kubo-ekspresionizma. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. konstruktivno slikarstvo”. vidljiva u slikarstvu Proljetnog salona. i angažirana. Zagreb: Umjetnički paviljon. objektivno. Ignjata Joba. kroz svojevrsnu kubističku stilizaciju.ključno glasilo njemačkog ekspresionizma. a u vezi s time i o njihovim ograničenjima. klasično. Na oblikovnoj je razini. Kubizam i hrvatsko slikarstvo. na svojevrsne ekspresionističke zaostatke unutar želje za pročišćavanjem forme. vidljivo nekoliko elemenata koji su u službi ekspresije: kompozicija je nestabilna. ali i ostalih. neoklasični interes Andréa Deraina. 29 Božidar Gagro. Karakteristike takvih usmjerenja. Zagreb: Umjetnički paviljon. i u drugoj polovici dvadesetih i prvoj polovici tridesetih godina dvadesetog stoljeća. postkubistička Lhoteova manira. Realizmi dvadesetih godina i hrvatsko slikarstvo. djelovao Picassov povratak figuraciji. očišta su višestruka. Nakon 1921. Tako je ova slika primjer specifične ekspresionističke situacije koja svjedoči o načinima na koji su hrvatski umjetnici shvaćali ekspresionizam. 1997. Realizmi dvadesetih godina u hrvatskom slikarstvu. a plohe koje omeđuju prostor izlomljene. čiji će se utjecaj krajem desetljeća posebice odraziti u djelovanju Udruženja umjetnika Zemlja.27 Ipak. 27 106 .28 Tako su se u hrvatskoj povijesti umjetnosti koristile i sintagme “konstruktivni ekspresionizam”29 i “kubističko-ekspresionistička sinteza”. ponajprije u djelima slikara Vilka Gecana. posredno ili neposredno. iako praška sredina u tom kontekstu ima osobitu važnost. Nadalje. talijanski neoklasicizam te dvije linije njemačkog neorealizma: magična. Život umjetnosti 6. Magično. “Treća decenija. i u sklopu tendiranja k isticanju tektonike volumena i prostora.. tj. godine možemo primijetiti početke snažnijeg razvitka slojevitog kompleksa realizama u hrvatskom slikarstvu kojim je u velikoj mjeri bilo obilježeno čitavo treće desetljeće.

ur. U njegovoj je pariškoj školi tijekom trećeg i četvrtog desetljeća boravila velika skupina hrvatskih umjetnika. ovdje nije riječ o zakašnjelom preuzimanju Picassovih ili Braqueovih oblikovnih načela.Četvrta decenija: Ekspresionizam boje. 1996: 145-156. Međutim. imaju neporecivu vrijednost. a nosio je i specifična značenja. Bez tekstova manifestnog karaktera sa zadatkom artikuliranja ekspresionističkih stavova. “Nekoliko problema interpretacije ekspresionizma u hrvatskom slikarstvu”. “Drugi ekspresionizam Vilka Gecana”. 1974. kao polazišta grupnog i usmjerenog umjetničkog djelovanja. 33 O problemima pri interpretaciji ekspresionističkih tendencija u hrvatskom slikarstvu vidi: Petar Prelog.32 Ekspresionizam je u hrvatskoj kulturnoj sredini bio percipiran drugačije nego na njegovim izvorištima. intimizam. ali i cjelinu kompleksnog fenomena ekspresionizma. do hrvatske sredine tijekom trećeg desetljeća stizati i iz Pariza. Zvonko. katalog izložbe. katalog izložbe. Ignjat Job. Beograd: Narodni muzej. Andre Lot i njegovi jugoslovenski učenici. ali i umjetnika iz ostalih krajeva tadašnje Jugoslavije. 34 Vidi: Katarina Ambrozić. Zagreb: Umjetnički paviljon. Maković (1997): 229-274. 2004: 263-268. poetski realizam. osim kroz praške utjecaje koji su se očitovali u miješanju kubističke podloge s ekspresionističkom namjerom.35 a umjetnicima koji su se kod njega školovali (Sava Šumanović. već o utjecaju postkubističke manire francuskog slikara Andréa Lhotea. 35 Maleković (1981): 18.33 Međutim. 31 107 Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi . kongresa hrvatskih povjesničara umjetnosti.od ključne važnosti. U pogledu oblikovnog rječnika hrvatskim je ekspresionističkim tendencijama teško postaviti čvršće granice jer su bile obilježene još uvijek duboko ukorijenjenim tradicionalizmom koji se ogledao i u ograničenim perceptivnim sposobnostima publike. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. i u takvim su uvjetima nastala raznolika i slojevita ostvarenja temeljena na odjecima evolucije ekspresionizma u zapadnoeuropskom i srednjoeuropskom kulturnom krugu. Milan Pelc. kolorizam. hrvatski je ekspresionizam ponajprije individualna reakcija na društvenu situaciju i svjedoči o iskustvima egzistencije pojedinca u suvremenom okružju. koja za hrvatsku umjetnost.31 ali i uvođenje pojma “drugog ekspresionizma”. dopuštaju nam svođenje pod opći naziv “kolorističkog ekspresionizma”. Peristil 39. u: Zbornik 1. 1997: 42. Vidi: Jugoslovenska umetnost XX veka . 1971. koloristički realizam. 32 Zvonko Maković.34 Lhoteova slikarska doktrina temeljena je na “akademizaciji kubističkih saznanja”. Beograd: Muzej savremene umetnosti. katalog izložbe. Odjeci kubizma će.

39 André Breton. pa su ga koristili kao polazište za razvitak individualnih slikarskih izraza. Sonja Kovačić-Tajčević i drugi) takav je način shematske geometrizacije odgovarao. koja su nakon rata pokazivala također tendenciju odricanja od modernizma”.konstruktivno slikarstvo. Gagro (1968): 121. u središte svojega zanimanja postavljale čvrstu kompoziciju i isticanje volumena. posebice stoga jer se mora dovesti u usku vezu s raznolikim realističkim tendencijama dvadesetih godina u hrvatskom slikarstvu koje su. Protić. 108 . godine osnovano je Udruženje umjetnika Zemlja. Smatra kako bi trebalo “taj zbijeni razvojni slijed dovesti u vezu s dijalektikom evropskih likovnih kretanja. a za Lhoteovu slikarsku doktrinu napominje da je “proizvod nesporazuma sa slovom i duhom kubističkih teorija”. Ova Gagrina stajališta možemo povezati s tezom da je tijekom dvadesetog stoljeća evolucija modernizma često bivala zasjenjena umjetničkim izrazima koji su željeli preusmjeriti tijek “napretka”. Antun Motika će u to vrijeme započeti s istraživanjem nadrealističkih tehnika koje će. Navedenoj asimilaciji jedne od kubističkih derivacija ne možemo pripisati avangardno porijeklo.40 Njegove su manifestacije vidljive u fragmentima pojedinih opusa. Marijan Detoni i Josip Seissel pred drugi svjetski rat također stvaraju djela bliska poetici nadrealizma. godine u časopisu Vijenac. I dok su nadrealističke epizode tijekom četvrtog desetljeća dvadesetog stoljeća bile produktom individualnih nastojanja.348. bez kolektivnih istupa. izoliravši se od ratnih zbivanja. 1967: 7-39. ali i u umjetnosti čitavog jugoslavenskog prostora36 nije primjereno. Također. Treća decenija . posebice tridesetih godina. Sergije Glumac. Nadrealistička nagnuća bit će najčešće potaknuta boravcima u Parizu: Željko Hegedušić i Leo Junek sadržajnim elementima halucinantog i podsvjesnog podrijetla artikuliraju nadrealno ozračje. Modern Art despite Modernism. 2000. 37 Neprikladnost tog termina objašnjava Božidar Gagro: Gagro (1968): 121. 38 Na realističke tendencije dvadesetih godina Božidar Gagro gleda kao na “negaciju modernizma”.38 Iako je prijevod dijelova Bretonova nadrealističkog manifesta objavljen uz kratak komentar 1926. katalog izložbe.konstruktivno slikarstvo”.37 pogotovo imamo li na umu da se na modalitete realističkih tendencija može gledati kao na usporavanje modernističkog razvitka. 36 Miodrag B. “Manifest nadrealizma (ulomci)”. u: Jugoslovenska umetnost XX veka. Vijenac 21.Oton Postružnik. “Treća decenija . vidi Robert Storr. na ovaj ili onaj način. 1929. prenijeti i u poslijeratno razdoblje. kao polazište ili nadogradnja individualnih poetika. 1926: 347. upotrebljavanje pojma “konstruktivno slikarstvo” za izraze temeljene na Lhoteovu utjecaju u hrvatskoj umjetnosti.39 nadrealizam se u hrvatskoj međuratnoj umjetnosti očituje kao rubna pojava. New York: MoMA. Beograd: Muzej savremene umetnosti.

jasno artikuliranih umjetničkih strategija kao produkta kolektivnog djelovanja. U katalogu prve izložbe Zemlje održane u zagrebačkom Salonu Ulrich objavljen je i kratak tekst s manifestnim značenjem. 1971: 7.”42 Iz navedenih programskih ciljeva očituju se težnje za promjenom dominantnih društvenih vrijednosti uspostavljanjem novih. 6. Nakon Proljetnog salona koji nije imao čvrsto artikulirane umjetničke temelje. težili su populariziranju umjetnosti. 1929. organizirana pojava s lijevom političkom i socijalno angažiranom motivacijom. Također. bez ideologizacije. katalog izložbe. Zagreb: Art studio Azinović. okupila je slikare. U tom smislu O karakteru nadrealizma u hrvatskoj umjetnosti vidi: Igor Zidić. Igor Zidić. siječnja 1929. 42 1. umjetničkog diletantizma i larpurlartizma. Granica i obostrano: studije i ogledi o hrvatskoj umjetnosti XX. Zagreb: Umjetnički paviljon. Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost. Zagreb: Salon Ullrich. Osnovana u vremenu koje je događajima na političkome planu umnogome odredilo hrvatsku povijest (1928. u Beogradu je ubijen hrvatski politički prvak Stjepan Radić. katalog izložbe. godine jugoslavenski kralj Aleksandar proglašava diktaturu).. predsjednik Udruženja arhitekt Drago Ibler. 1996: 55-180. Njegov autor. umjetnik se ne može oteti htijenjima novog društva i stajati izvan kolektiva. jer su umjetnost i život jedno. sažeo je sve temeljne ideje koje su članovi prihvatili kao zajedničke: “Treba živjeti životom svog doba. 1972. intenziviranju kontakata s inozemstvom i suradnji s intelektualnim skupinama koje dijele njihovu ideološku orijentaciju. kipare i arhitekte na zajedničkom programu koji je za cilj imao uspostavljanje neovisnosti nacionalnog likovnog izraza borbom protiv utjecaja iz inozemstva. u: Kritička retrospektiva Zemlja. “Zemlja između uzroka i posljedice”. 40 109 Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi .Ta je umjetnička skupina imala “najodređeniji program i najdosljedniju unutarnju povezanost”41 u hrvatskoj umjetnosti prve polovice dvadesetog stoljeća. treba stvarati u duhu svog doba. savremeni život prožet je socijalnim idejama i pitanja kolektiva su dominantna. pa je stoga bio otvoren za različite poetike. jer je umjetnost izraz naziranja svijeta. 41 Božidar Gagro. Zemlja se pojavljuje kao izrazita suprotnost: grupna. izložba Udruženja umjetnika Zemlja. katalog izložbe. Stoljeća. Zagreb: Umjetnički paviljon.

43 Kritika suvremenog društva s pozicije lijevog političkog usmjerenja na sadržajnoj razini temeljila se ponajprije kroz artikulaciju problema urbane i ruralne svakodnevice. Jutarnji list. Prijevod djela Theorie der Avantgarde. 29. prema Bürgeru. godine Miroslav Krleža. jer su. godine. 1933: 5-26 45 Miroslav Krleža. Međutim.Zemlja doista posjeduje avangardni karakter. Leo Junek). Do razilaženja među članstvom došlo je u kontekstu sukoba na ljevici oko uloge umjetnosti u društvu: književnik Miroslav Krleža u Predgovoru Podravskim motivima Krste Hegedušića. Leo Junek. “Nekoliko aspekata utjecaja Georgea Grosza na hrvatsku umjetnost između dva svjetska rata”. nasuprot dijelu radikalno usmjerenih intelektualaca koji su se zalagali za umjetnost u službi Komunističke partije. Tako je njegovo socijalno angažirano slikarstvo bilo ključnom referentnom točkom za otpor onim modalitetima 43 Peter Bürger. Podravski motivi . koji je na teorijsku osnovu osnivača Zemlje ostvario presudan utjecaj. 44 Miroslav Krleža. založio se za kritički usmjerenu i društveno angažiranu. ideja o načinima aktivnog sudjelovanja umjetnika u društvenoj revoluciji bila je glavnim proturječjem kojim je bilo obilježeno Zemljino postojanje. Moderna galerija. posebno je značenje za oblikovanje “zemljaške” likovne sintakse imalo djelo Pietera Brueghela. Autoportret pred zidom.45 Izložba Groszovih radova održana u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu 1932. europski avangardni pokreti definirani kao napad na položaj umjetnosti u građanskom društvu. 1984: 49. Petar Prelog. O Groszovu utjecaju na hrvatsku umjetnost međuratnog doba vidi: Lovorka Magaš. Zagreb: Minerva. Zagreb 110 . 1974. 2009: 227-240. Iako su se ideje o potrebi osnivanja umjetničke skupine (koja svojim djelovanjem mora odgovoriti potrebama lokalne sredine te se približiti širim društvenim slojevima) začele među umjetnicima koji su krajem trećeg desetljeća boravili u Parizu (Krsto Hegedušić. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 33. Theory of the Avant-Garde. “Predgovor”.34 crteža. 1929. u skladu s direktivama harkovske Konferencije revolucionarnih pisaca održane 1930. Već 1926.44 glavne umjetničke osobnosti Zemlje. Frankfurt: Suhrkamp Verlag. ali neovisnu umjetnost. kolovoza 1926: 19-20. u: Krsto Hegedušić. objavljuje članak u kojemu analizira njegovo stvaralaštvo. “O njemačkom slikaru Georgu Groszu”. ali i Georgea Grosza. Henrija Rousseaua.. popraćena je u hrvatskim dnevnim novinama i časopisima uglavnom povoljnim kritikama. Minneapolis: University of Minnesota Press.

111 Petar Prelog — refleksi povijesnih avangardi .

o umjetničkom djelovanju s jasnom sviješću o europskom umjetničkom kontekstu koje je. u lokalnoj kulturnoj sredini razumijevano kao izrazito napredno. imali su za hrvatsku umjetnost značenje potpunog zaživljavanja umjerenih modernističkih paradigmi. u vremenu između dva svjetska rata. kubističke derivacije. Godine 1935. unatoč unutarnjih ideoloških i drugih razilaženja te ideje o stvaranju nacionalnog likovnog izraza.): 259. zaustavljeno djelovanje umjetničke skupine koja je. u vremenu obilježenom međunacionalnim napetostima u multinacionalnoj državnoj zajednici.46 oblikovala program s avangardnim karakteristikama i umnogome odredila hrvatski umjetnički život krajem trećeg i u prvoj polovici četvrtog desetljeća. “Zagreb”. pa se bliskom može učiniti interpretacija da se radi o “tendencijama.47 mora se uzeti u obzir karakter okružja u kojemu su takve individualne i grupne umjetničke strategije nastajale.umjetničkih izraza koji su odgovarali inertnom građanskom društvu u desetljeću koje je prethodilo Drugome svjetskom ratu. uz gostovanje bugarske skupine Novi hudožnici i Radničke slikarske škole Petra Dobrovića iz Beograda. ponovimo tezu s početka teksta: oslanjanje na Cézanneova iskustva. Radi se. Umjetnost i nacionalni identitet u međuratnom razdoblju. Stoga. * * * Iako se čitatelju ovoga teksta može učiniti da se navedene pojave i razvojni tijek hrvatskog slikarstva ne mogu doslovno uspoređivati s europskim avangardnim pokretima. 47 Želimir Koščević. pa i avangardni elementi programa Udruženja umjetnika Zemlja.v 46 112 . s nagnućima prema europskoj avangardi”. Također. naime. ekspresionističke tendencije. policijskom je odlukom zabranjena sedma izložba Zemlje koja je trebala biti održana u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. zabranjen je i daljnji rad Udruženja. Tako je represivnim aktom. u: Central European Avantgardes (2002. O težnji za uspostavljenjem nacionalnog likovnog izraza vidi poglavlje u ovoj knjizi: Problemi samo-prikazivanja.

.

Dalibor Prančević Suprotstavljanja i imperativi Ivana Meštrovića. stoljeća u hrvatskoj 114 . Fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20.

Sasvim je jasno kako se jedno djelo pozicionira na različit način u vremenu njegova nastanka. odnosno artefaktima ili dokumentima o njima. Primjerice. Razmatranje naznačene teme svakako uključuje i proturječnost mnogolikih lica “modernizma” odakle proizlaze mnogi konflikti modernističkih generacija.Jedno vrijeme zastupljeno je ukupnim inventarom “nositelja” umjetničkog izraza. Djela moderne skulpture su raznovrsna te prepoznavanje istih unutar jedne od navedenih odrednica ovisi. postignut je konsenzus oko stajališta da bez sagledavanja umjetničke aktivnosti Augustea Rodina nema pravilne A ntagonizam avangardnih tendencija i onih tradicionalnih često se koristi u općim pregledima umjetnosti kao valjano opravdanje uspostave oštrih rezova unutar modernističke paradigme. negoli u vremenu kada povijesna distanca sagledavanja donosi mogućnost njegova dovođenja u drugačije dijaloške odnose. odakle se generira mogućnost promatranja njegova dijalektičkog svojstva. stoljeća u hrvatskoj . fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. 115 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. o njihovim korelatima. zapravo. sav taj inventar mijenja značenje i status zahvaljujući interpretacijskim horizontima vremena u kojem se sagledava. Međutim.

a svoje inpute pronalaze u kulturnim središtima poput Beča i Pariza. inzistirajući na stajalištu da vještinu klesanja nije niti imao. kao što je to prostor kojem je pripadao Ivan Meštrović.). snažne su kategorije naspram kojih se pozicionira sagledavanje moderne umjetnosti. hrvatskog kipara Ivana Meštrovića (1883. “Sculpture had become ‘very sick with Rodin’. 1 Herbert Christian Merillat. interpretacijom čijega djela ćemo se u ovom poglavlju i baviti.percepcije ukupnosti modernog kiparstva. previše ‘blata’. Rijetki će osporiti tvrdnju kako je Auguste Rodin kipar “ispred svog vremena” par excellence. odsutnost autografa kod djela prevedenih u kamen. što će.1 Čini li povijesna distanca Augustea Rodina manje modernim od njegovih kritičara ili nam pokazuje upravo suprotno? Dinamika kojom su se izmjenjivale (ili supostojale) raznorazne umjetničke poetike. primjerice. Riječ je o umjetniku koji je osobno poznavao i cijenio umjetnička nastojanja mlađeg kolege. Modern sculpture: The new old masters. “Skulptura je postala ‘vrlo bolesna s Rodinom’ rekao je Amadeo Modigliani Jacquesu Lipchitzu. ‘There was too much modeling in clay. Kako god bilo.’” 116 . Mead & Company. 1974: 6. Rijetki su nacionalni prostori 20. koji su trpjeli tolike izmjene geopolitičkog plana.-1962. kao i načelo individualnoga. bitno determinirati njegovu umjetničku produkciju. dakako. te isticanje negativnoga stava naspram njegove kiparske metodologije. Ipak. Rodina su napadali umjetnici mlađe generacije spočitavajući mu ponajprije kiparsku metodologiju. stoljeća. koji šifriraju područje modernog kiparstva u Hrvatskoj. nije uzeto nasumično. kao što ćemo se baviti i dijelom kritike što su mu je upućivali neki od njegovih suvremenika. Amadeo Modigliani said to Jacques Lipchitz. Odabrani su oni fragmenti njegova djelovanja. ‘Previše je bilo toga modeliranja u glini. too much ‘mud’ “. Zamjerali su mu. ime Augustea Rodina. New York: Dodd. Čini nam se kao da volja za radikalno drugačijim i “osobnijim” nikada prije u povijesti umjetnosti nije bila u tolikoj mjeri izražena.

. 1955. i XX. mjestimice impregniranim naglašenim erotizmom što ih obrađuje kao student likovne akademije. Zagreb: Naprijed. na njihovoj XVII. kako u području opće. te osvijestiti kvantitetu prostora posvećenoga ovome umjetniku.2 Potpuno smo svjesni da kvantiteta napisa o nekom umjetniku nije proporcionalna njegovoj kvaliteti.. bolesti i neumitnosti životnog ciklusa. Takav otpor u Beču dosljedno je provodio znameniti Gustav Klimt. Spektar. stoljeća sistematiziraju kiparsku aktivnost iz njegove prve polovine. Umetnost na tlu Jugoslavije: Skulptura dvadesetog veka. Hrvatsko kiparstvo XIX. Grgo Gamulin. Beograd. Miodrag P. prvi put sudjeluje na izložbi Udruženja likovnih umjetnika Austrije – Secesija.. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. tim više što prije upisa na Akademiju likovnih umjetnosti (Akademie der Bildenden Künste) Ivan Meštrović nije imao formalnoga obrazovanja. Protić. godine (kiparska klasa Edmunda Hellmera.. Protić et al. 1999. Hrvatsko kiparstvo na prijelazu stoljeća. 1982. važno je navesti nekoliko crtica iz toga konteksta.Iz pozicije današnjeg promatrača. Ivan Meštrović se upisuje na bečku Akademiju likovnih umjetnosti 1901. Zagreb. Ipak. apsolvirao je kiparsku klasu na Akademiji. stoljeća u hrvatskoj . karakterističnom za urbana žarišta tog vremena. Izrazito siromašno podneblje iz kojega je potekao nije moglo ni stvoriti pretpostavke takve edukacije. 3 Uz prethodnu pripremu za prijemni ispit kod kipara Otta Königa. Mostar: Jugoslavija. Zagreb: Denona. tako i kiparske kulture. Iste godine prvi put izlaže s bečkim udruženjem umjetnika Hagenbund. Dovoljno je uzeti neke od tekstova koji u drugoj polovini 20. 1999. na njihovoj 117 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića.3 Brzina asimilacije problematike relevantne za sagledavanje likovnosti Beča toga vremena uistinu iznenađuje. Brza asimilacija urbaniteta – Meštrović vs. Jugoslovenska skulptura dvadesetog veka. a poradi isticanja pojave nesvakidašnjeg umjetničkog talenta. Stoljeća..-1950. nakon čega se upisuje na studij arhitekture. izložbi. Miodrag B. 1975. Beograd: Muzej suvremene umjetnosti. no pozornost domaće i svjetske javnosti koju je Ivan Meštrović uživao tijekom svog stvaralačkog vijeka nije zanemariva. Formativno razdoblje Ivana Meštrovića vezano je uz kulturni ambijent Beča. što je osobito razvidno na njegovim slikarskim alegorijama rađenim 2 Oto Bihalji-Merin. Godine 1904. Godine 1903. Ana Adamec. O Ivanu Meštroviću pisalo se za vrijeme njegova života i posthumno. Prva književna komuna. Klimt Mada namjera teksta nije osvrtati se na umjetnikove biografske podatke. dvojbe nema – doista možemo govoriti o fenomenu Meštrović. temama smrti. Jugoslovenska skulptura 1870. potom kiparska klasa Hansa Bitterlicha).. Ivan Meštrović postaje sasvim konsonantan dominantom interesu umjetnosti fin de sièclea – otklonu od pozitivističkog raspoloženja. Beograd: Časopis “Jugoslavija”.

Razmišljao je o natpisu s pročelja zgrade Secesije i svoja razmišljanja objavio. intuira mogućnost povlađivanja umjetnosti konvencijama vremena. pak. Secesija hoće i može velika postići. ali rekao bi. što bi moglo XVI. BečMünchen-Prag 1900-1910. Godine 1906. Osnovna ideja Secesije. die Kunst ihre Freiheit). Fundacija Ivana Meštrovića. 118 . Klimt je ključna ličnost u sagledavanju odlučnoga prekida s tradicijom “otaca” i glasoviti protagonist utemeljenja nove umjetničke grupacije: Udruženja likovnih umjetnika Austrije – Secesija (Vereinigung bildender Künstler Ősterreichs Secession). belgijske ili engleske. da si ona svoju slobodu pušta od vremena uzeti i tim se izvrgava pogibelji da upadne u ono što odgovara vremenu – u afektivno i u prepuno efekata. 4 Irena Kraševac. Mladi umjetnik bezrezervno podržava ideju “umjetnosti njezina sloboda” pokazujući. kao posljedice šire društvene perspektive. Oslobađanje slikarstva od historijskih citata i neposredno opserviranje svakodnevnice. Ivan Meštrović i Secesija. 2002: 79. Na takvoj podlozi oblikovat će se svjetonazor Ivana Meštrovića. te je upisan kao redovni član Udruženja likovnih umjetnika Austrije – Secesija. suzdržanost naspram drugog segmenta slogana: “Ipak se na žalost ne misli ni danas čisto iskreno sa umjetnošću. na Kući bečke Secesije (Haus der Wiener Secession): “Vremenu njegova umjetnost. apsolvirao je studij arhitekture kod Friedricha Ohmanna. a – posredno – i značajan dio hrvatskoga modernog kiparstva. izložbi.za bečko Sveučilište. očito su stimulativno djelovali na novi početak.”4 Umjetnik. a kojima izaziva brojne skandale i stimulira redefiniranje estetskih principa u pristupu djelu likovne umjetnosti. dakle. umjetnosti njezina sloboda” (Der Zeit ihre Kunst. sažeta je u sintagmi kritičara Ludwiga Hevesija ispisanoj na novom hramu umjetnosti. Ivan Meštrović nije ostao ravnodušan prema novoj likovnoj pojavi. odnosno ideja moderniteta bečkog fin de sièclea što ju je ona posredovala. Njezin jasan cilj bio je otvaranje austrijske umjetnosti likovnim impulsima iz ostalih europskih kulturnih sredina poput francuske. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. uzevši nadodatak: vremenu njegova umjetnost.

biti obuhvaćeni i njegovi radovi. Citirano prema: Milan Begović. “Ein genialer Bub’ Ihr Landsmann!”. 119 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. Zagreb: Naklada Ljevak.).-1917. Kao bitno obilježje Klimtovih kompozicija prepoznajemo dehistorizaciju prikaza. Snažni polemički tonovi što su ih izazivali promaknuli su te kiparske realizacije u kulturološke fenomene. O Rodinu i važnosti njegove umjetnosti.) i Auguste Rodin (1840. unutar tema i oblika. nekoliko godina kasnije. iz čijih se napisa razabire da je Klimt poznavao i cijenio Meštrovićeva kiparska ostvarenja. međutim komparabilnost radova dostatna je za tezu o interferenciji njihovih umjetničkih iskustava. miscelanea. stoljeća u hrvatskoj . Sabrana djela: Eseji. intervjui. Lane sam se našao sa glasovitim bečkim slikarom Klimtom i u razgovoru dođe riječ na Meštrovića.kompromitirati njezinu apsolutnu slobodu. 6 “Ipak jedno prešutjeti ne mogu. o čemu će ovdje biti spomena. raspravit ćemo nešto kasnije. – Ein genialer Bub’ Ihr Landsmann! – opetovao mi je govorio veliki umjetnik. postoji samo neumitnost. kojom će. Nije nam poznata korespondencija ili drugi arhivski dokumenti. Djela Gustava Klimta imala su općenitog odjeka u Meštrovićevu ranom stvaralaštvu. Obzor. smrt. Ahistoričnost prirodnih procesa očituje se u repeticiji prirodnog ciklusa.-1918. Neka od njih javni su spomenici. Andrea Sapunar i Tihomil Maštrović.5 Također.” Xeres (Milan Begović). Najbolja svjedodžba. Dva su umjetnika neobično važna za sagledavanje formativnog razdoblja Ivana Meštrovića: Gustav Klimt (1862. polemike. Za pretpostaviti je kako je njegova skepsa mogla biti motivirana negativnim osvrtima na dotada izlagane mu radove. Mnoga rana djela Ivana Meštrovića bave se upravo tom problematikom. Zanimljive podatke u tom smislu pruža književnik Milan Begović.). opetovao je Gustav Klimt razgovarajući s Begovićem o mladome Meštroviću. koji bi bliže posvjedočili o poznanstvu i susretima Ivana Meštrovića i Gustava Klimta. Nema optimističkog pogleda na razvoj. pri čemu su jedine konstante rađanje. 2005: 338. borba. kritike. 30. Zadržimo se zasad na duhovnoj srodnosti između Klimta i Meštrovića. Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti. ur.6 5 Cjeloviti popis djela izloženih na bečkoj Secesiji kao i dosad najrelevantniju razradu prvog desetljeća umjetničke aktivnosti Ivana Meštrovića vidjeti u: Kraševac (2002. koji deklariraju promijenjeno kiparsko stanje. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. svibnja 1904. “Kipar Meštrović”. anticipirao je učinak restriktivnih metoda cenzure.

8 Na njemu je vidljiv sličan kompozicijski odnos glave i fragmentirane pozadine. koja. Vidjeti: Dalibor Prančević. Auguste Rodin. poput alegorija Medicine i Justicije ili Beethovenova friza.9 Međutim. 8 Ivan Meštrović. primjerice.) srodno je tipu akta kojega vidimo izdvojenog na lijevoj strani Klimtove Medicine (1901. često prikazujući muške protagoniste okrenute leđima. 1903. oblikovao 1895. potvrđuje kompozicijske paralele s fragmentima kompozicija nekih suvremenih Klimtovih djela.. Nije nam namjera umanjiti značaj često isticanoga utjecaja francuskoga autora u ranom razdoblju Meštrovićeve umjetničke aktivnosti. Nadalje. 1951: 41. kao neka posljednja ruža. već 7 Kraševac (2002. Gustav Klimt. nadodajmo kako je talijanski kipar Medardo Rosso. izravno preuzima jednu figuru ove grupa (Andrieu d’Andres) za svoju alegorijsku kompoziciju Flozofija.) Augustea Rodina. djelo Bolesnica (1902. To nam potvrđuje skulptura Strast (1904. slikar zapravo problematizira njihov identitet. 10 “Divno je polako obilaziti ovaj mramor: dugo.). dugo ići oko raskošne obline tih leđa I doći do obraza. kao i na hrptu kralježnice.7 Poradi odražavanja klime vremena. Zagreb: Mladost. danas izgubljeno. još jednom tiho govori o životu. na spomenutim djelima Gustava Klimta Meštrović je mogao studirati vrlo značajan tip koščate ženske fizionomije.Likovnih je usporedbi mnogo. Split 120 . Carola Giedion-Welcker. inspiriran prizorima iz bečke bolnice. Kiparske kompozicije na kojima leđa imaju apsolutni primat nisu strane ni Meštrovićevoj umjetničkoj praksi.). doći do ruke.): 42. Valja naglasiti još jednu značajku Klimtovih djela. važno je istaknuti kako pogled na skulpturu Ivana Meštrovića zapinje na oštrim bridovima lopatičnih kostiju. umjetnika kojemu je i Klimt posudbom kompozicijskog repertoara ukazao svojevrsni tribute. Contemporary Sculpture. 1961: 14. New York: George Wittenborn. koja joj služi kao okvir.) kojim se mladi umjetnik po prvi puta pojavljuje na jednoj izložbi bečke Secesije. izuzetno važan za razmatranje mogućnosti “impresionizma” u skulpturi. Meštrovićevo. koji se izgubio u kamenu kao u velikom plaču. duboko u vječnom ledu gromade. “Djela Ivana Meštrovića inspirirana Danteovim Paklom”. To nije istovjetna plovnost pogleda (i dodira) kakvu evidentiramo na Rodinovu djelu. Svojom kompozicijskom dispozicijom to djelo svakako je moguće vezati uz Danaidu (1885. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 27. 2003: 241-254. fototeka Galerije Meštrović. Meštrovićevo djelo Žrtva nevinosti (1903/1904.10 Takav akt bliži je slikarskim stilemima Gustava Klimta. An Evolution in Volume and Space. Žrtva nevinosti. 9 Rodinova skulpturalna kompozicija Građani Calaisa imat će utjecaja na likovnu klimu Beča.” Rainer Maria Rilke. godine djelo Bolesno dijete slične tematike. Naime.

121 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. stoljeća u hrvatskoj . fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20.

Svakom je vremenu imanentan njegov umjetnički izraz. utemeljitelj i predstavnik znamenite Wiener Schule der Kunstgeschichte.) i Justicije (1903. a posredno i kiparskih radova Ivana Meštrovića.). U iskustvu Schopenhauerove filozofije moguće je potražiti i interpretacijsku osnovu najranijih djela 11 Eklatantan primjer revalorizacije segmenta rimsko-kršćanske umjetnosti lišenog pejorativnog atributa devijantnog od klasično grčkog kanona predstavlja njegovo djelo Die Wiener Genesis. utjecati i na mladoga Meštrovića. bečka škola povijesti umjetnosti u potpunosti se usuglasila s tezom istaknutom na zgradi Secesije. potiče znanstveni interes za zapostavljena razdoblja povijesti umjetnosti. 122 . postavljajući tezu “o ružnome” u umjetnosti. Povjesničar umjetnosti Franz Wickhoff rezolutno je branio Klimtova slikarska djela. koji se ne može promatrati u pejorativnom kontekstu vrijednosnog opadanja u odnosu na razdoblje koje mu prethodi (ili slijedi). dakle. Slikarske alegorije Gustava Klimta mogu se tako promatrati u odnosu na metafizički pesimizam filozofije Arthura Schopenhauera. Skiciranje fasade pojavnog svijeta nedostatno je za njegovo razumijevanje. Medicine (1901.) morala je. važno je istaknuti i filozofske premise koje su bitno definirale intelektualnu klimu vremena. Upućenost u veliki skandal kojega je Klimt izazivao svojim alegorijama Filozofije (1900. imat će značajnih reperkusija na kritički aparat kojim se uobičajeno razmatra cjelokupnu umjetnost 20. te skreće pozornost na koncepciju volje kao biti svijeta.prije ukazati na interpretativne srodnosti s drugim velikim protagonistom kulturnog ambijenta u kojem se Meštrović oblikovao i naposljetku s njime likovno srastao. stoljeća. oslabljujući kriterij subordiniranih međuodnosa pojedinih razdoblja. Rasprave o nedostatnosti predmnijevanja ružnoga kao antipoda lijepome. Franz Wickhoff. nastalo u suautorstvu s Wilhelmom von Hartelom.11 Slabljenjem supremacije pojedinih povijesnoumjetničkih razdoblja. kakve je zastupala dotada dominantna teorija o usponu i padu umjetnosti. Za potpunije razumijevanje slikarstva Gustava Klimta.

posebno značenje zauzima Meštrovićevo razmišljanje o biti umjetničke kreacije. Citirano prema: Kraševac (2002. Sloboda. koja se ogleda u području nagonskoga: “Umjetniku je samo jedino do toga stalo da mislima i čuvstvima svojima podaje vidljivu formu. što ga je klasična tradicija sublimirala ili potiskivala. Beč krajem stoljeća. Ivanu Meštroviću bilo je zabranjeno pokazati Modernu Veneru na izložbi Secesije 1906. Superiorno božanstvo detronirano je i odražava konvulziju seksualnog užitka. To on ne radi da ugađa ili tobože jer ga koji cilj ili namjera vodi. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. Pokret. što je tema toga djela. Zagreb: Antibarbarus. ožujka.. Vrijeme kada su nastajala slična Meštrovićeva djela. stoljeća u hrvatskoj . politika i kultura. 14 “Naši umjetnici u . nego jedino iz neodoljiva unutarnja nagona. 1997: 231-236. a što je važno za iniciranu kontekstualizaciju. 12 123 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. godine. 13 Ivan Meštrović. U suvremenom kaosu.15 Sličan postupak evidentira se i u interpretaciji ovog Meštrovićevog djela. koji je opravdan kao ona neustezljiva potreba koja te tjera na smijeh. Simboli Jozo Kljaković. 21. 23. Zagreb: Matica hrvatska. pjevanje i viku. rubrika Iz grada: 6 15 Carl E. Lascivna Venera međunožjem požudno gnječi vrištećeg Erosa.”13 Zaustavimo se na slučaju Meštrovićeva pristupa “mitološkim” temama. skulpturi oblikovanoj u Beču iste godine. obilježila je njegova doslovna “glad” za literaturom. već “voljom”. koju implicira naslov djela. Valja postaviti pitanje o rezultatu supostojanja “antičkog”i “modernog”.tugjini”. Nastavak života novorođenog djeteta. Za primjer je dostatno uzeti djelo poput Prvoga zahtjeva (1906. plač.). Akademija likovnih umjetnosti.14 Riječ je o Veneri (mojih dana).): 80. Prema novinskim navodima. Proces desublimacije nagona u umjetnosti Gustav Klimt započeo je upravo njihovom uporabom. Razglabajući o slikarskoj proceduri Gustava Klimta. “O umjetnosti”. ovisan je o hranjenju koje nije vođeno intelektom. 1906.12 U kontekstu utjecaja Schopenhauerove filozofije. Schorske. u kojima prepoznajemo koncept volje kao manifestacije slijepog nagona. 1992. Carl Emil Schorske će ustvrditi kako su grčki mitovi i simboli poslužili slikaru kao snažno sredstvo ogoljenja nagonskog života.Ivana Meštrovića. listopada 1904. koje u cijelosti pokazuju njegovo svojstvo nekonsenzusnog umjetnika.

Ivan Meštrović. fototeka Galerije Meštrović.. Venera naših dana. Split 124 . 1906.

16 125 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. Narodne novine. Koristeći narativnu potku epa. Narodna predaja često je isticala doživotnu krepost tih žena. da bi se mogla izložiti u velikim centrumima umjetnosti. i dvojim. kiparskoga “diptiha”. Kao posebna. Citirano prema: Begović (2005. kulturološkim kontekstom bečkog fin de sièclea. i 30. navedimo kako je Milan Begović opisao suživot antičke teme i suvremene interpretacije u djelu slične inspiracije. kako vidimo. On se uvija u zagrljaju one žene-zmije. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. Robusna muskulatura žene odaje surovu ljudsku narav obuzetu pohotom: grimasa starčeva izraz je bolne strasti. kojeg je vidio u Splitu 1908. Pod tom izlikom. 17 Milan Begović. Djelo je nastalo na izvoru narodnih predaja južnoslavenskoga određenja što će ih. izdvaja se u tom smislu grupa nazvana Dvije udovice (1909. Ivan Meštrović prevoditi u ciklus skulptura.ljubavi pretvoreni su u skulpturalnu akciju gotovo sadističke boli.). 29. godine: 16 “Clou spljetske izložbe svakako je Laokoon mojih dana. upravo sa obiljem plastične energije. koja govori o stradanjima naroda i njegovoj borbi za državni entitet. Split. Međutim. To je najsmjelija umjetnina. prosinca 1908. To je područje unutar kojega interpretiramo i veliki erotski naboj Meštrovićeva. nakon dolaska u Pariz. problematiku neuobičajene erotike Ivan Meštrović nastavit će razrađivati i u sljedećim razdobljima svoje umjetničke aktivnosti. u Laokoonu (mojih dana). u kojem je prevladavala interferencija psihoanalitičkih postupaka Sigmunda Freuda i slikarskih “eskapada” Gustava Klimta.): 344. jer joj cenzura ne bi dala: nihilobstat! Gojna žena obuhvatila je rukama i nogama jednog sjedećeg starca i grize ga pod pazuho. koju sam u opće na ikojoj izložbi vidio. stoljeća u hrvatskoj . Ivan Meštrović Prva dalmatinska umjetnička izložba. inače nedovoljno isticanoga. Meštrović razrađuje niz ženskih likova shrvanih pogibeljima svojih herojskih supružnika.” 17 To razdoblje umjetničkog djelovanja Ivana Meštrovića označeno je. 1908. Izvrsno je modelisana lijeva noga i lijevi bok žene. Usporedbe radi. “Dalmatinska umjetnička izložba u Spljetu”.

Sasvim točnom nalazimo i opservaciju da se u cijelom ovom ciklusu razaznaje “snaga mesa. Ivan Meštrović. Meštrović će medijacijom izložbenih projekata uvesti u nacionalni prostor novu morfologiju. Ipak. naslade i bola …“  18 Važno je iščitati ta fragmentirana iskustva mladog kipara. jer ona čine smjernice sistematizacije modernizma u hrvatskom kiparstvu prve polovice 20.. Djelo je ondašnjoj publici moralo djelovati vrlo provokativno. 1909.prikazuje odnos dviju nagih žena u zagrljaju. dočim ga Meštrović nije izbjegavao izlagati tijekom drugog desetljeća prošlog stoljeća. vrelo nagonskog života. fototeka Galerije Meštrović. lišavajući ga vanumjetničkog stimulusa. a izrazito važnima pokazat će se i njegovi iskoraci u javni urbani prostor. Udovice. stoljeća. to djelo čitamo kao čistu manifestaciju lezbijske privrženosti. od kojih jednu skoro u stanju bolne ekstaze.): 9. Split 126 . 18 Bihalji-Merin (1955. što smo u ih ovom tekstu tek natuknuli.

značajka gotovo svih Meštrovićevih kiparskih iskoraka u javni prostor jest javno negodovanje i snažne polemike. na Marmontovoj poljani u Splitu.). već bio predložio rješenje za spomenik znamenitome pjesniku.19 Prema njegovoj koncepciji. a u kontekstu njegove asimilacije Klimtovih umjetničkih postavki. na kojeg postavlja figure oblikovane u tradiciji realističkih normativa. uzrokovanoga različitim razlozima. Kako god bilo. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. Recepcija kiparova prvoga javnoga spomenika zaslužuje posebnu pozornost. Veliki iskorak u tom smislu učinio je upravo Rendić. 127 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. Ivan Rendić (1849. koliko postaje razvidnom funkcija spomenika kao indikatora opće mentalne slike lokalne sredine. taj se spomenik može smatrati prvim modernim spomenikom grada Splita. Općenito obilježje kiparske situacije toga vremena bila je odsutnost tradicije domaćih kipara. Njegovo otkrivanje nije moglo proći bez skandala. Jedna od njih jest i značenje javnih narudžbi. Animozitet prema mladom kiparu provocirala je. što uvelike ovisi o smjernicama koje određuju njegovu interpretaciju. odnosno Wickhoffovih teorijskih objašnjenja. stoljeća u hrvatskoj . posebice onih koje utječu na javni gradski prostor. počesto nazivan i “nestorom hrvatskoga kiparstva”. otkrivenom u Splitu 1905.-1932. Za to je. godine. Na njegovom prvom javnome spomeniku ta komponenta i nije u tolikoj mjeri izražena. postojao razlog. Osnovna značajka njegovih javnih spomenika bogata je dekoracija postamenta. dakako. Međutim. i činjenica da je drugi umjetnik. godine. budući da počesto zahvaćaju u širu problematiku organizacije i uređenja urbanog prostora. njegova skulptura 19 Spomenik Luki Botiću svečano je otkriven 5. Javni spomenici zasebna su i vrlo kompleksna tema kipareva opusa. Riječ je o spomeniku pjesniku Luki Botiću. studenog 1905.Što je “ružno” na prvom javnom spomeniku Ivana Meštrovića? Opus Ivana Meštrovića moguće je različito doživjeti. između ostaloga.

Primjerice. Mnoge nadgrobne spomenike zamislio je u kolorističkim kontrastima između figure u mramoru ili bronci i tektonskoga okvira prošaranog koloriranim mozaičkim dekoracijama folklorne provenijencije. Potonji je prvi umjetnik koji u okviru hrvatskoga modernističkog kiparstva promovira drukčiji tretman epiderme skulpture. Već na izložbi Hrvatskog salona 1898. godine. jednako kao Rudolf Valdec (1972. razvidan je profil nove generacije umjetnika važnih za definiranje modernizma u hrvatskoj umjetnosti. Split: Brevijar. dakako – na tragu Augustea Rodina. 2008: 27. 21 «… Zar može i smije netko podcjenjivati napore jednog Ivana Rendića. Supetar: Skupština općine Brač. pak. isto tako ne smijemo poricati zasluge prvih pionira naše likovne umjetnosti.» Ivan Meštrović (1939. krenuli su posve drukčijim smjerom. a na tragu već spomenutog odnosa Modigliani-Rodin: “Rendića je naš modernistički pokret tobože pregazio. S kakvom voljom mogu mlađi ulaziti u posao s nezavidnom nadom. razvija bogatiji interpretacijski spektar tih djela. Ivan Rendić.) nešto prije njega.) i Robert Frangeš Mihanović (1872.: 7. ali je Rendić ipak obavio pionirski posao i potakao žeđu za kiparstvo… Kao što ni velike književnosti ne nastaju preko noći. iznosi zanimljive opservacije na tu temu. jer najprije trebaju doći generacije. koji je stekao velike zasluge za stvaranje naše kiparske umjetnosti? Naša je kiparska umjetnost nakon Rendića znatno prokrčila naprijed. Ivan Rendić. Duško Kečkemet. Važno je navesti i praksu odlijevanja iste skulpture u više brončanih primjeraka. Književnik Antun Gustav Matoš. 128 . međutim.funebralne funkcije sasvim je drukčijega značaja.-1940. koji se onda dovode u sasvim drugačije odnose što. život i djelo. Ivan Meštrović. da bi i njih tako jednog dana kao ropotarničke vrijednosti mogli pregaziti njihovi nezahvalni nasljednici?“ 20 Ivan Meštrović neobično je cijenio Ivana Rendića.).-1929. implicirajući pojavu permanentnoga sukoba kao svojevrstan pattern. Ivan Meštrović komponira spomenik sasvim 20 Duško Kečkemet. asemblirana uz arhitektonski okvir. 1969.21 Usporedba njihovih radova navodi. mada je on otac modernog hrvatskog kiparstva. ali aktualizira i pitanje višestrukog originala u području modernog kiparstva. na zaključak kako je Rendić predstavnik tradicionalnoga usmjerenja u skulpturi. koncepcije spomenika Luki Botiću tih dvaju umjetnika pokazuje nam sasvim različite generacijske senzibilitete. koje će stvarati književni jezik i krčiti šikare. to više što su oni radili čak i u težim prilikama nego današnji umjetnici.

ne lišavajući ga nužno figuralnog prikaza. stoljeća u hrvatskoj . mladu katolkinju koju je rodbina odbacila poradi njezine platonske ljubavi prema turskome mladiću.22 Reljef prikazuje Maru.): 79. napučenoga detaljima. Bilo je to prvo iskustvo takve naravi. Posljedica je bila opća sablazan. Umjesto da Maru prikaže kao koludricu odjevenu u prikladne habite. diskretne dekoracije i natpisa. 129 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. već ga prikazuje kao starca. donoseći problematiku ružnoga u umjetnosti. Galerija bi omogućila stanovitu distancu prema Meštrovićevu umjetničkom djelu. Međutim. Možemo reći da je Meštrović u genezi svoga spomenika potpuno afirmirao načelo purifikacije.drukčijeg tipa od Rendićeva. prisiljavajući je na odlazak u samostan i u preranu smrt. koja je u to vrijeme bila izuzetno aktualna u Beču. a vjerojatno bi bilo i manje povika zbog njegove “ružnoće”. stoljeća. kao i umjetnikov potpis u secesijskom slogu. razglaba o “ljepoti” ukazujući kako bi taj pojam “zasluživao široko obzorje“. Natpis. Meštrović prikazuje mladu ženu obnaženoga mršavoga tijela i raspuštenih 22 Kraševac (2002. opisani su kao nerazumljivi rebusi. Valja istaknuti kako Split nije imao institucionalni okvir unutar kojeg bi se javnost mogla senzibilizirati za nove morfološke i tematske obrasce likovnih umjetnosti razvijane u kulturnim središtima Europe. Meštrović je po tom pitanju bio na razini umjetničkih interesa svoga vremena. Puritanskoj javnosti zasmetao je prikaz obnaženoga ženskog tijela. Pišući vlastite refleksije o umjetnosti. pa sablazan ne bi bila toliko velika. Prigovaralo se mladome kiparu kako ne zna modelirati fizionomiju pjesnika preminulog u tridesettrećoj godini života. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. pravi razlog napada na to Meštrovićevo djelo bio je uključivanje reljefa s prikazom ženskog akta u kontekst spomenika znamenitoj ličnosti i njegovo smještanje u samo očište prolaznika. kojega su stanovnici Splita imali početkom 20. junakinju poznatoga spjeva Luke Botića.

Zdenac života. od kojih ponajprije onu na prikaz bludnice. Ivan Meštrović. sve se čini dozvoljeno“ … „Napraviti posve ružan spomenik ružan sa svih strana. četvrtom alegorijskom prikazu rađenom za Svečanu dvoranu zgrade Odjela za bogoštovlje i nastavu u Zagrebu. fototeka Galerije Meštrović. odnosno način srastanja detalja i narativnih dijelova ovog spomenika u homogeniju masu što na svojevrstan način i definira njegovu modernost. koje putenošću upućuje na iščitavanja kakvoga alegorijskog prizora. Zagreb: Art Studio Azinović. Reljef se odlikuje vrsnom gradacijom kiparske mase. patnja što ih čitamo na ovom reljefnom prikazu. 24 Objašnjavajući prvu figuru u akciji cjelokupnog hrvatskog kiparstva. eto to je secesija.24 Iz gornjega navoda moguće je iščitati kontrast između “mladih” i “starijih”. Zagreb: Gliptoteka Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti. 2007. Napetost. kudikamo manje lascivnoga. a nakon izvedbe njegova prvoga javnoga spomenika – Spomenik palim domobranima 78. Split 130 . neistinit. Na tome spomeniku ne pronalazimo alegorijsku travestiju. Naglasimo kako će se Frangešova kiparska vještina razviti kroz sljedećih nekoliko godina. To nije bio akt jedroga tijela. 1972: 7. Kiparsko stvaralaštvo Rudolf Valdeca i Robert Frangeš Mihanovića. Punctum!”23 Izidor Kršnjavi očito je konsterniran otklonom njegova štićenika od tradicionalnih načina prikazivanja. ako tko ne razumije njemu se kaže. pretjeran. Ako to tko ne odobrava on je tiranin. Kompozicija mu je određena 23 Ana Adamec. barem iz perspektive svoga dobročinitelja Izidora Kršnjavog. U tom smislu već je Robert Frangeš Mihanović postao svojevrsni enfant terrible. Šokčevićeve pukovnije – u Osijeku (1897.kosa. već iznošenje “gole” istine prezrene mlade djevojke.). Ive Šimat Banov definira korak naprijed cjelokupnog kulturnog prostora kojemu pripada. a po modelu bečkoga secesijskog stanja.. Robert Frangeš Mihanović. 1905. Takav je prizor kod ćudorednog građanstva izazivao mnogostruke asocijacije. borba. No. prilog povijesti modernog hrvatskog kiparstva. te ispoljiti u reljefu Filozofija. nemarno izrađen – mnogo je dakako laglje i jednostavnije. Kršnjavi je detektirao krivca za tu sklonost ružnoći: “… otkad je Rodin na svoj spomenik Gradjana Calais-a stavio red gadnih otrcanih prosjaka. Bilo bi netočno pripisati zasluge za prve nepovoljne reakcije na “ružno” u hrvatskome modernom kiparstvu Ivanu Meštroviću. sve je moguće. O tome vidjeti: Ive Šimat Banov. sasvim su u ozračju filozofije Arthura Schopenhauera.

131 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. stoljeća u hrvatskoj .

no zanimljiva je i ciklička projekcija ljudskoga života doslovno prevedena u kiparsko djelo. U Parizu. postavlja ispred zgrade Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. koja je provocirala svjetonazor suvremenika. godine.vrtložnom dinamikom. 25 Zdenac života remek je djelo Ivana Meštrovića oblikovano u Beču 1905. potpomognute širenjem teme na veliki broj kiparskih djela motiviranih ideologijom južnoslavenskog ujedinjenja. Predstavljajući ih na važnim izložbenim manifestacijama u europskim kulturnim središtima. Ivan Meštrović oblikuje skulpture specifičnog inputa. pak. rađanja i smrti organiziran oko mitskog praelementa – vode. mladi kipar uveo je temu akta u sam urbani prostor kao provocirajuću činjenicu. Kao što smo vidjeli na primjeru Spomenika Luki Botiću. u središtu koje se nalazi figura filozofa. Duhovna veza toga djela s Rodinovim Vratima Pakla. preostaje samo ciklus strasti. izazivajući interes šire kulturne i ostale javnosti. Samostalni odbor Grada Zagreba kupuje djelo 1910. te ga 1912. inzistirao je na primjeni mass impression izložbene strategije. Naime. koju bismo asocirali uz kakvu Danteovu infernalnu epizodu. na temelju koje se uspostavlja relacije naspram drugog remek djela hrvatske moderne skulpture . posve je jasna. Smještanjem pred zgradu Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu.) Ivan Meštrović je učinio akt jedinom temom likovnog djela. 132 . osobito u trenutku kada je ona nezaštićena kakvom mitskom ili alegorijskom temom. kojim ćemo se upravo pozabaviti. Na Zdencu života (1905. Konvencije odjevenoga tijela i normiranog ponašanja dovele su do tabuiziranja ljudske golotinje. Vidovdanskim ciklusom. Literarno izvorište ovog puta sasvim izostaje.Zdenca života Ivana Meštrovića. godine.25 Eshatološki Gesamtkunswerk Možemo ustvrditi kako skulpture što ih je Meštrović oblikovao u Beču – ili barem veći dio njih – nisu bile motivirane posebnim ideologijama. djelo je kontekstualizirano i u područje javne spomeničke baštine.

Tek prigodom aneksije Bosne i Hercegovine. iako je mogla imati i obilježje demonstrativnoga čina. samo što se tada još nisam osjećao dovoljno snažnim da je počnem izvoditi u širem smislu. “Ideja o Vidovdanskom hramu začela se u meni neposredno nakon završetka studija. and it was in this and the following years that I did what exists of them. 1919: 81. Rezonancu drame pronalazimo kako u djelatnosti mnogih likovnih umjetnika. odlaskom u Pariz Meštrović nije prekinuo veze s Austrijom. vremenski koincidira sa beogradskom premijerom dramskoga teksta književnika Iva Vojnovića “Smrt majke Jugovića”. imati u vidu kako je umjetnikova odluka o preseljenju anticipirala konkretna politička događanja. stoljeća u hrvatskoj . Only on the occasion of the annexion of Bosnia-Herzegovina in 1908. 26 Milan Ćurčin et al. at the climax of our national sorrow and in the fever with which all of us trembled. odnosno težnju za oslobođenjem hrvatskoga teritorija od austrougarske hegemonije. međutim. koji je trebao rezultirati Gesamtkunstwerkom arhitektonskoskulpturalne provenijencije: “I conceived the idea of the Temple of Kossovo almost immediately after I left school.).umjetnik problematizira pitanje nacionalnoga identiteta. Drama adoptira tematiku srpskoga narodnoga epa. navješćujući ujedno mentalnu preokupaciju dijela književnika i umjetnika rasnom idejom. godine. Ivan Meštrović: A Monograph. koja će potrajati sve do raspada Austro-Ugarske Monarhije. 1908. i bilo je to te godine i idućih godina kada sam načinio ono što je danas od njih ostalo.” 26 Završetak studija Ivana Meštrovića na Akademiji likovnih umjetnosti u Beču 1906. Kipar tako u Parizu oblikuje Majku Jugovića (1908. but at that time I did not feel strong enough to start its execution on broader lines. Treba. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. kada je izgledalo da je naša nacionalna katastrofa potpuna i da je sudbina naše rase zapečaćena. godine. I dared to begin to work out some fragments. U biografskim prikazima aneksija Bosne i Hercegovine često se navodi kao glavni razlog Meštrovićeva odlaska u Pariz (1908. usudih se započeti rad na nekim fragmentima. Kako god bilo.). tako i u umjetničkoj aktivnosti Ivana Meštrovića. London: Williams and Norgate.” 133 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. when our national catastrophe seemed to be complete and the fate of our race sealed. na vrhuncu našega narodnog jada i u groznici koja nas je sve tresla. jer je zadržao svoj atelijer u Beču te i dalje sudjelovao na izložbama bečke Secesije. Donosimo riječi samog kipara o motivima nastanka toga ciklusa.

U osnovi ideje ujedinjenja konstitucija je nadnacionalne države južnih Slavena. godine. pronalazimo ideju ujedinjenja prema plemenskome ključu. pa će stoga biti podvrgnuti kritici jednog dijela književnika) 27 Zoran Kravar. Jelena Hekman. “Ovostrana eshatologija”. 2001: 216. od kojih je značajnija ona bečka. Promišljajući tzv.27 Mijenjanjem političko-povijesnih okolnosti. pod sloganom barda Vojnovića “Nejunačkom vremenu u prkos”. kojeg bismo skoro mogli nazvati “proto-nadrealnim”. Zagreb: Matica hrvatska. Odbijanjem da svoja djela izloži u austrijskom ili mađarskom paviljonu na Međunarodnoj izložbi u Rimu 1911. Valja istaknuti kako je toj izložbi prethodilo samostalno predstavljanje Ivana Meštrovića na bečkoj Secesiji iste godine. po prvi put javnosti prezentirao taj protuaustrijski koncept. ur.djelo nesvakidašnjega ozračja. odnosno izložba Meštrović – Rački u Zagrebu. osobito izraženu na velikoj izložbi organiziranoj u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu 1910. “vidovdansku estetičko-ideološku kampanju”. takav državotvorni konstrukt “hrvatski vidovdanci ne doživljuju kao politički projekt. 134 . Međutim. izlaže u Paviljonu Kraljevine Srbije što rezultira njegovom krivom nacionalnom identifikacijom. javno istupa protiv tadašnjeg političkog stanja. Ivan Meštrović. U osnovi djelovanja novokonstituiranog Društva hrvatskih umjetnika “Medulić”. teoretičar književnosti Zoran Kravar preporuča razlučiti dva tipa nacionalizma: teritorijalni nacionalizam nastao na podlozi teritorijalnog određenja i revaloriziracije povijesnih procesa što ih određeni teritorij karakterizira (vidovdanci ga ne afirmiraju. zajedno sa svojim kolegama. nego kao eshatološki događaj”. Umjesto toga. Na tim se izložbama. unutar kojeg Ivan Meštrović ima važnu ulogu. pa će sljedećih nekoliko godina biti mahom navođen kao srpski kipar. u: Književni protusvjetovi. godine. zamjerka na pretvaranje pseudopovijesnih napjeva u povijesnu činjenicu bila je sve određenija.

etničkom se nacionalizmu obično može dokazati vjera u natpovijesnu trajnost i izvanpovijesnu zasnovanost narodnog ‘duha’ ili ‘duše’. odnosno iz njegova djela Razgovor ugodni naroda slovinskoga. ur. u: Svjetonazorski separei.i etnički nacionalizam. moguće je pronaći još u djetinjstvu Ivana Meštrovića. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. stoljeća u hrvatskoj . 2005: 43-62. Intergrafika. 30 Divna Mrdeža Antonina. Riječ je o repertoaru epskih segmenata preuzetih od Andrije Kačića Miošića. 28 135 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. obilježenom narodnim pjesničkim predajama što su ih baštinili njegovi preci. biopsihološkoj i bioetičkoj osnovi: 28 “Dok sa stajališta teritorijalnog nacionalizma individualnost danog naroda ima. Ideologije izvedene iz njega nerijetko računaju s mogućnošću da se ‘nacionalno pitanje’ razriješi u nekom svjetskopovijesnom prijelomu nakon kojega neće uslijediti novo povijesno stanje nego transhistorijski eshaton. ali ne postoji izvan povijesnog okvira. 29 Kravar (2005): 49. a u zabitijim sredinama regije događalo se da je tek jedan stanovnik znao čitati i pisati. Na skoro ritualnim seoskim sijelima. temeljen na rasnoj. ur. Medij usmene predaje bio je ključan u diseminaciji tema koje su u znatnoj mjeri utjecale na umjetničku produkciju Ivana Meštrovića. Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjiga.” 29 Samu genezu teme. u: Fra Andrija Kačić Miošić i kultura njegova doba : zbornik radova sa znanstvenog skupa Fra Andrija Kačić Miošić i kultura njegova doba. međutim. Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti. stoljeća. Ivan Meštrović je stekao Zoran Kravar. 2007: 122-123. odnosno za slabo pismeno i nepismeno stanovništvo katoličke i pravoslavne vjere pod mletačkom i turskom vlašću druge polovice osamnaestog stoljeća. narodne pjesme bi se prenosile mlađem naraštaju. Dunja Fališevac. doduše longue durée strukture. “Nacionalni prostor u Razgovoru ugodnom naroda slovinskog Andrije Kačića Miošića”. antimodernističke tendencije u hrvatskoj književnosti ranoga 20. Nataša Polgar. biološkoj. Stupanj obrazovanja stanovništva na područja u kojem je umjetnik odrastao bio je izuzetno nizak.“ 30 Zahvaljujući tom djelu. “Vidovdanski protusvjetovi i Matoševi protutekstovi”. Interpreti toga književnoga uratka ističu kako je “riječ o književnom djelu s tematikom iz nacionalne pseudopovijesti i novije povijesti protuturskih ratovanja slavenskih naroda Jugoistočne Europe prvenstveno napisane ‘za široke narodne mase’. popularno nazvanoga Pismarica.

University of Notre Dame Archives.31 Svjestan političkih dogovora i zapostavljanja kiparskih fragmenata. Kao razlog takve odluke navodi iznevjereno očekivanje države ravnopravnih nacionalnosti i simptomatičnu dekontekstualizaciju fragmenata Vidovdanskog hrama. godine prešli u vlasništvo Kraljevine Srba Hrvata i Slovenaca. godine upućuje kralju Aleksandru i ministru prosvjete Antonu Korošecu. kojim operiraju i avangardisti i tradicionalisti. dok je ćirilično pismo naučio iz Zbirke narodnih epova Vuka Stefanovića Karadžića. pokazao se iluzornim. postalo mu je sasvim jasno kako plastički simbol nacionalnog otpora i novog jedinstva. a u kojima najavljuje svoj odlazak iz domovine. Nacionalni ideal Ivana Meštrovića. Među bitnim određenjima tih napisa svakako valja izdvojiti eklekticizam kao način produkcije suprotan avangardizmu. Podosta je tekstova napisanih o herojskom ciklusu Ivana Meštrovića koji nam nude dostatan materijal stimulativan za proučavanje fenomena Meštrović. Vratimo se nanovo svojevrsnoj dijalektici modernizma i pitanju mogućnosti razračunavanja sa načelom isključivosti. Kad govorimo o eklekticizmu Ivana Meštrovića. koji su bili neadekvatno ili nikako izloženi. tad se referiramo na morfologiju do koje je kipar došao amalgamiranjem kiparskih obrazaca minulih epoha – najvećim dijelom staroga svijeta – pogodnih za tip arhitektonsko-skulpturalnog projekta na kojemu je radio. rezultirat će početkom 20-ih godina prošloga stoljeća pismima što ih 1923. 136 . koji su od ožujka 1919. cijelim konceptom Vidovdanskog hrama i svojom političkom participacijom u Jugoslavenskome odboru. Notre Dame. USA. Njegovo razočaranje situacijom. tj. IN. kojega je propagirao fragmentima Kosovskog ciklusa. U tom smislu poticajnim 31 Vidjeti: Ivan Mestrovic Papers. što su podaci od nemaloga značenja.vještinu čitanja i pisanja latiničnog pisma. nikada neće biti podignut. Vidovdanski hram.

vezanu uz taj kiparski koncept. stoljeća. u poglavlju o skulpturi 19. Ponajprije. jer Meštrović zapravo radi ono isto što je radio i Picasso kad je odabirao svoje pretke.” 32 Povijesni stilovi nisu se temeljili na adaptacijama posudbi od “primitivnih”. pa ne znam zašto bi njemu trebalo zamjeriti što je gledao Egipćane. već umjetnička djela koja su čekala da budu prepoznata kao reprezentanti promijenjene slike moderna čovjeka. To nisu operativni fetiši imanentni tradiciji “primitivne” zajednice.se čini premošćivanje razlika između praksi radikalnih umjetničkih eksperimentatora poput Pabla Picassa i ostvarenja eklektika poput Ivana Meštrovića. 8. Naime. i nemam im što zamjeriti. a Picassu oprostiti što se oslonio na crnačku plastiku. Isto to je Meštrović učinio. povjesničar umjetnosti Rudolf Wittkower uspoređuje dva značajna protagonista kiparske scene tog stoljeća 32 Mirjana Šigir. U tom mu smislu nemam što zamjerit. s obzirom da se nadovezuje na povijest oblika od Egipta do danas. Vjesnik. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. 137 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. Ali valja ispitati u kojem je to smislu bio. slažem se s izvorima i rješenjima i jednog i drugog. stoljeća u hrvatskoj . To je ponajbolje objasniti sljedećim slučajem. kojega preporuča Mario de Micheli: “Valja neke stvari precizirati. Adaptacija tih posudbi ovisna je o “posuđivaču” i vremenu u kojem se posudba događa. stoljeća. Ja osobno. Međutim. Dakle produkciju Ivana Meštrovića. “Mario de Micheli: Trenutak za reviziju Meštrovića”. što su zasigurno i bili. Evidentno je da se on nadovezuje na onu liniju koja ljudski lik uzima kao konstantu i kao glavnu komponentu. pa se rezultati avangardnih umjetničkih eksperimenata suvremenicima čine radikalno novim. veljače 1984. tradicija “primitivnih” filtrirana je kroz urbanu prizmu svjedočeći o novim iskustvima čovjeka 20. potrebno je sagledavati u okviru posudbe iz repertoara historijski verificiranih stilova. svoje elemente stilistike iz prediberijske umjetnosti i crnačke plastike. Meštrović je očito bio eklektičan umjetnik.

činio se dijelu njegovih suvremenika anakronim.“ 34 Je li produkcija Ivana Meštrovića bila ‘ne-moderna’? Narativna potka. već će Carola Giedion Welker zapisati kako uvođenje tog termina u područje skulpture zahvaljujemo kubizmu. op.” 33 138 . Ističući u tom smislu pionirsku ulogu Fernanda Légera. kojeg je njegovao Ivan Meštrović i to u vremenu kada se javljaju najradikalniji umjetnički iskazi. La grande formule. kakvog će ubrzo započeti razrađivati primjerice Marcel Duchamp brandiranjem readymade objekta. op.): 11. produced works that were divorced from him by an unbridgeable gulf. koji je pogrešno shvatio Michelangela. Welkerova navodi njegove riječi: “C’est le Cubisme qui a imposé l’objet au monde. izveo radove koji su od njega bili razdvojeni nepremostivim jazom. Citirat ću talijanskog kipara Artura Martinija. u velikoj mjeri uspio doseći njegovu kreativnu strast. Mogli bismo se složiti kako je Meštrovićevo djelo udaljeno od neretinalnih pristupa umjetničkoj aktivnosti.).) who really knew what Michelangelo was trying to achive.” 34 Giedion-Welcker (1961.).” 33 Imperativ ljudskoga tijela.– Augustea Rodina i Adolfa von Hildebranda. Sculpture. 1977: 245. Kada govorimo o “objeku”. koji jasno determinira njegovu kiparsku problematiku: “Once they have fulfilled the function of propaganda for which they were born and for which they have vaguely continued to Rudolf Wittkower. c’est l’objet. a u odnosnu prema Michelangelu. “Dakle.a. te zaključuje: “So we are faced with the paradoxical situation that the sculptor (Auguste Rodin. koji je doista znao što je Michelangelo pokušavao postići. processes and principles.a. povijesnome uzoru kojega su oba podjednako isticali. velikog štovatelja Meštrovićevog kiparstva. Velika formula ñ to je objekt. postajala je odsudnim elementom prosuđivanja novog ciklusa skulptura Ivana Meštrovića. obilježena političkom interesnom sferom. dočim su interpretacije kvalitete njegovih oblika bile malobrojne. London: Penguin Books.a.a. “Bio je to kubizam koji je svijetu nametnuo objekt. dok je drugi (Adolf von Hildebrand.) who misinterpreted Michelangelo was able to catch a good deal of his creative passion while the other (Adolf von Hildebrand. op. suočeni smo s paradoksalnom situacijom da je kipar (Auguste Rodin. op.

Među skulpturama herojskog ciklusa neobično je važno djelo Miloš Obilić. they have turned to the very essence of things.”  35 Kosovski fragmenti lansirat će umjetnika među najrazglašenije kipare europskoga modernizma prve polovine 20. Međutim. poradi koje je rođena i poradi koje je nejasno nastavila živjeti kroz mnoga stoljeća. u kojem Ivan Meštrović razrađuju problematike dinamičke komponente skulpture. dakle istodobno kada Filippo Tommaso Marinetti piše futuristički manifest.exist for many centuries. stoljeća. Skulptura nastaje u Parizu 1908. Jon Wood i Alex Potts Leeds: Henry Moore Institute. Kao što pratimo grupirane partije njegova kružnoga reljefa. sada se okrenula samoj biti stvari. umjetnost se okrenula prema nutrini. prethodno posvećena širenju ideja. stoljeća u hrvatskoj . čime se – na stanovit način – ponavlja dinamizam doživljaja reljefa s Zdenca života (1905. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. koju je uporabio za izvanrednu “marketinšku” kampanju svoga umjetničkog rada. Dinamizam koji karakterizira Meštrovićevu figuru možemo promatrati u okviru slične problematike europskih avangardnih pokreta. 2007: 168. tako obilazimo oko mišićnih partija Miloša Obilića što bi nas moglo navesti na zaključak kako se Ivan Meštrović sasvim udaljio od iskustva Augustea Rodina. ìSculpture Dead Languageî 1945. Pitanje je zbog čega? Djelomice i zbog toga što je Meštrović bio posve svjestan pozicije političke moći. međutim. ur.). upravo inzistiranje na ophodu oko skulpture potvrđuje lekciju što ju je naš kipar naučio na primjerima velikoga francuskog majstora. objavljen u Le Figaro-u sljedeće godine. na primjeru jedne vrsne Meštrovićeve skulpture demonstrirati drugačiji dijaloški odnos naspram likovnomorfološkim kontekstima vremena u kojem je ista skulptura nastala. previously devoted to the dissemniation of ideas. godine.” 139 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. arts turn inwards. Promatrač je doslovno prisiljen kružiti oko skulpture za njen cjelovit doživljaj. Valjalo bi. “Jednom kad je ispunila svoju funkciju propagande. On poziciju umjetnika nije mogao promatrati iz rakursa “l’arpurlartističkoga” idealizma. Meštrović sapinje volumene elastičnom konturom te torzijom muskulature postiže dojam energičnosti. 35 Arturo Martini. u: Modern Sculpture Reader.

Dinamičku kvalitetu pokazuju i neka djela Ivana Meštrovića iz kasnijeg razdoblja na čije paralele upozorava i kipar Kosta Angeli Radovani. Ne samo da je zanimljivo usporediti metodu oblikovanja dinamičke komponente u radu obojice kipara. koja nije strana ni postulatima koje iznosi sam Filippo Tommaso Marinetti. dok pariškim segmentom njegove produkcije dominira iskustvo imperativa obilaženja oko skulpture. i nisi pročitao. drugi je. da nisi posegao za morfološkim ludilom koje pruža Meštrovićev opus. Split 140 . nakon iskustva pokrenute opne skulpture. u ovoj skulpturi Ivana Meštrovića možemo prepoznati svojevrsnu energičnost. fototeka Galerije Meštrović. Među futurističkim djelima dovoljno je izdvojiti skulpturu Umberta Boccionija Jedinstveni oblici kontinuiteta u prostoru (1913.. Smeta te ‘antropomorfna tema’. najčudnije je kod toga. ali on je pošao za značajnom destrukcijom mase. Jedan je. pak. znam. posljedica su usvajanja poučaka Rodinova kiparstva. 1914.Dinamiziranje konture i vibrantan tretman epiderme. kao isto tako asinhrona teza ‘novog’ kiparskog gledanja ‘inspiriranog’ recimo Boccionijem. nego bolje od njega.). Pietà. sklon preuzeti postulat obilaženja oko nje. dvosmisleno ističući kako je Ivan Meštrović poduzeo više eksperimenata negoli svi drugi kipari zajedno: “Ipak. pa da uočimo mogućnost interpretacijskog dijaloga između različitih rješenja slične kiparske problematike. iskustvo “dezintegracije” skulpturalne mase i simuliranje pokreta kroz vibrantan tretman epiderme doveo do krajnjih konsekvenci. (…) Za mene Ivan Meštrović. Kako god bilo. tako da bi njegova ‘Zahvalnost’ (Francuskoj) mogla biti tretirana ne analogno Đukinu. koji ne zahtijevaju veliku pokretljivost promatrača. već i način na koji i jedan i drugi koriste Rodinovo iskustvo u vlastitim interpretacijama. koliki je uragan prošao ispod njegovih ruku. a susrećemo ih u većem dijelu Meštrovićeva bečkoga opusa.

141 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. stoljeća u hrvatskoj .

1916. Split 142 . fototeka Galerije Meštrović.Ivan Meštrović. Veliko raspeće..

143 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. maču. umjesto razgovora o jednom od najvećih umjetnika u plastici poslije zlatnog grčkog doba. prvi ‘apstraktni objekt’. paradigma za tu kreaciju. 1985: 189-190.: “Osim toga. Ističući pred oči naše zdrave mladice ovu krupnu figuru. koji se napajaju na njemu stranim izvorima. prvo ‘untitled’ ostvarenje u našim relacijama. kad oponašaju u svojoj perverznosti čak i divljačku crnačku plastiku poslije Michelangela. no izgleda da im kiparska problematika nije bila toliko suprotna kako bi se isprva moglo pomisliti. draperiji. što je i našu umjetničku omladinu počeo da podgriza crv dekadencije. ali ja nisam tako lud da u tom ‘promašaju’ na nazirem eksperiment daleko snažniji i radikalniji od onih koje ti obožavaš jer ih prepoznaješ. ne za ljude od pera već u prvom redu za naš mlađi umjetnički naraštaj. jer ne zaprema svojim graničnim točkama prostor iz središta svoje mase. kao oni njihovi savremenici koji uživaju u crnačkoj ‘muzici’ poslije Betovena. tad moramo istaknuti kiparevo izuzetno nepovoljno mišljenje o dekadentnom karakteru umjetnika. nego da se uvjere u kakvu su grijehu. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske. Kip bez grive. i kakvo svetogrđe prave u centrima kulture. 1926: 244. koji je već duboko nagrizao stara stabla kulturnog Zapada. “Mikelanđelo”. želio bih da im ona zasja ne samo svojom snagom i vještinom. Radi se o ženi. tajanstveno i gotovo bezoblično kao ispaljeni metak – vjerojatno model. Namjera našega teksta nije insinuirati uspješan dijalog između Ivana Meštrovića i oblikovnih praksi avangardi.je ‘Zahvalnost’ promašen kip. Kad govorimo o odnosu avangardne umjetnosti i Ivana Meštrovića. Ivan Meštrović. Nova Evropa 14.”36 Kosta Angeli Radovani točno opservira narav toga Meštrovićevoga javnog spomenika. koristeći usporednice iz futurističkih manifesta u kojima se kao odlike novoga društva često ističu brzina i “mehaniziranje” ljudskoga tijela. Osjećam tu potrebu i dužnost utoliko više.”  37 36 37 Kosta Angeli Radovani. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. stoljeća u hrvatskoj . (…) ‘Zahvalnost’ je naš najdublji zahvat u ‘novu’ stvarnost kipa. ali sve je to nedokučivo. ja ova razmatranja pišem.

stoljeće. te postavlja pitanje o tome ne bi li se tako omiljen način suprotstavljenosti avangardnoga i “tradicionalnoga” mogao promaknuti u odnose kudikamo konstruktivnijeg predznaka. postalo mučno od glorifikacije energične gluposti: Beč. c. 1880-1830. (postoje i gori oblici). osobito nakon njegove samostalne izložbe u Victoria & Albert muzeju u Londonu iz 1915. 2004: 191-217.Reakcije radikalniji predstavnika modernizma na herojski ciklus Ivana Meštrovića vrlo su značajne za temu kojom se ovdje bavimo.. itd. Valja. neophodno je navesti tekst Jona Wooda “Heads and tales: Gaudier-Brzeska’s Hieratic Head of Ezra Pound and the making of an avant-garde homage”. The art of the stupid. godine.” 39 Jon Wood. jer nas upozorava na stupanj pozornosti kojega je uživao Ivan Meštrović. GaudierBrzeska A Memoir. njegova negativna ocjena. for the stupid is not all-sufficient. Mestrovic. “Heads And tales: Gaudier-Brzeska’s Hieratic Head of Ezra Pound and the making of an avantgarde homage”. London: Ashgate. Kompozicijska shema kojom Meštrović uobličava to djelo na početku 20. međutim. u: Sculpture and the Pursuit of a Modern Ideal in Britain. Navedeni primjer propituje opravdanost polarizacije umjetnosti na način uobičajen za čitavo 20. samo uzgredno. koju. stoljeća očito je zanimljiva i umjetniku izrazito avangardnoga usmjerenja.). David J. Foto-ilustracije uz tekst pokazuju zapanjujuću kompozicijsku sličnost između glave portretiranoga Pounda i Meštrovićevog mramornog Torza Banovića Strahinje (1908. djela što je uz pristanak autora poklonjeno engleskoj nacionalnoj umjetničkoj zbirci. u svojoj monografiji o Henri Gaudier-Brzeski. Meštrović. getting sick of the glorification of energetic stupidity. Kako vidimo. itd. Getsy. od glupog. komunikacijski odnos između Ezra Pound.“ 38 Takav stav je simptomatičan. primjerice. Vienna.39 u kojem autor donosi zanimljiv pogled na skulpturu Henri Gaudier-Brzeske Hijeratska glava Ezre Pounda iz 1914. by the stupid. mislim. 38 144 . (there are worse forms).. I think. ur. iznosi Ezra Pound: “We are..) “Svima nam je. London 1916. Nije dovoljna samo umjetnost gluposti. etc. o kojem piše Ezra Pound. (korištena je edicija objavljena 1960. godine. Znakovita je. za glupog. i Ivana Meštrovića doista bila tako nepomirljiva? Kakav dijalog je moguće izvesti iz susreta njihovih djela? U tom smislu. etc. postaviti pitanje da li je razlika između umjetničkog izraza Henri Gaudier-Brzeske.

Nije beznačajna ni činjenica da oba umjetnika izazivaju pozornost francuskih kritičara. Prančević. studija o životu i djelu. stoljeća u hrvatskoj . 42 Herbert Read. Henry Moore.) ili Bijeg u Egipat (1906. Kongresa hrvatskih povjesničara umjetnosti. 43 O toj tematici vidjeti: Šimat Banov (2007. 2007: 395-403. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. kojega razrađuju oba umjetnika.-1939.) ili Dva starca (1908. Beograd: Izdavački zavod Jugoslavija. 41 Prančević (2007. 40 Dalibor 145 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. prvi svojim medaljerskim radom. To je u prvome redu Robert Frangeš Mihanović.40 Meštrović je i dalje privlačio pozornost javnosti. 1970: 31. “Odjek djela Ivana Meštrovića u Velikoj Britaniji nakon izložbe u Victoria & Albert Museumu”. Auguste Rodin u djelima Ivana Meštrovića Fenomen rodinizma u hrvatskom kiparstvu složena je pojava.43 Osobito su zanimljive Frangešove kompozicije Puran (1904. godine.41 pa tako Herbert Read uzgredno spominje i Meštrovićevo ime objašnjavajući početke umjetničkog izraza britanskoga autora. koja zahtijeva zasebnu studiju. Irena Kraševac. odnosno u njezinom odnosu prema tijelu. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. No ovom prilikom valja istaknuti umjetnike koji su zaslužni za njegovu genezu u ovome području.42 No zanimljiv komparativni materijal može se pronaći i u načinu obrade draperije. počesto isticanoga kao prvog animalista u hrvatskome modernom kiparstvu.). a odnosi se na komponentu dezintegracije čvrste opne skulpturalnoga tijela.) koje se nalaze u neposrednom dijalogu s Deškovićevim djelima poput Psa koji se češe (1907/1908.).umjetnika izrazito avangardnog usmjerenja i Ivana Meštrovića nije zatrt.). Uz već spomenuta djela. a drugi animalističkim radovima izloženima na Jesenskome salonu u Parizu. u: Zbornik II.). valja svratiti pozornost i na njegove radove animalističke tematike koji prethode djelima Branislava Deškovića (1883. koji će vibrantan tretman epiderme primjenjivati i prije odlaska u Pariz 1900. Isprovocirao je i mladoga Henry Moorea da njegovo djelo religijskoga karaktera skicira u svojoj bilježnici. ur.

odatle proizilazi ona neviđena povezanost figura. “Nekoliko uspomena na Rodina”. susreo je još 1902. koji dotiče ili drži. na IX. Hrvatski glasnik (Uskršnji prilog). Ivan Meštrović je načinio zanimljive bilješke. Meštrović. Izrazit Rodinov utjecaj prepoznajemo i u shvaćanju prostora kao ekvivalenta punini skulpturalne mase. što počiva na ramenu ili bedru nekog drugog. nastaje nova stvar.). Annales de l’Institut Français de Zagreb. Ta spoznaja je temelj kako Rodin grupira svoje likove. koja posjeduje svoje određene granice. kojeg je nadahnuto objasnio Rodinov amanuensis Rainer Maria Rilke: “Ruka. izložbi Secesije. godine na bečkoj Akademiji. Način na koji Ivan Meštrović spaja različite kompozicijske planove u jedinstvenu kompozicijsku masu. Često se navodi mišljenje francuskog kipara da je Ivan Meštrović “najveći fenomen među kiparima u svijetu”. Rodinov utjecaj na Meštrovićeva djela evidentira se ponajprije u tretmanu i negiranju kompaktnosti skulpturalne epiderme.Nadalje. umjetničkom časopisu Udruženja likovnih umjetnika Austrije – Secesija. 8. (tekst je najprije objavljen na francuskom jeziku Quelques souvenirs sur Rodin. jedna stvar više. 13-14. “Nekoliko uspomena na Rodina”. ona zaokruženost 44 Ćurčin 45 Ivan (1919. travnja 1939. Tekstove o Rodinu i njegovim izložbama bilo je moguće čitati u austrijskim tiskovinama. 146 . 46 Ivan Meštrović. gotovo je nemoguće. 1937.46 No s Rodinovim djelima najvjerojatnije se po prvi puta susreo već 1901. koja je bezimena i nije ničija.44 O svom prvom susretu s Rodinom. odnosno u pojačavanju kontrasta svjetla i sjene u svrhu stvaranja prolaznih senzacija.): 83. kojem pripada: iz nje i onog predmeta. a o toj stvari. 8. među kojima i gipsani model Građana Calaisa. gdje mu je priređena velika retrospektivna izložba. rezultat je dugotrajnog promatranja djela Augustea Rodina. nije više u potpunosti dio onog tijela. kako ga je od milja zvao. kamo je veliki majstor svratio na putu u Prag. gdje je bilo izloženo 14 kiparevih radova. upravo je riječ. pa i u Ver Sacrumu. interpretirati djelo Ivana Meštrovića bez pozivanja na Augustea Rodina. 13-14. koje bismo mogli nazvati natruhama “impresionističkih” modula u kiparstvu. Hrvatski glasnik (Uskršnji prilog). godine.45 Staroga. travnja 1939.

fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. počinje ondje. ne dvojeći kako je riječ o jednom entitetu prikazanom u dobnoj varijaciji. Ženski aktovi pozicionirani su na istovjetan način i razaraju ideju o permanentno mladom tijelu kakvu je. a na čijim ručkama prepoznajemo ranije nastao diptih. koje bi namještao i komponirao. Susret s Michelangelom svakako će imati značenja za promjenu Meštrovićeva kiparskog svjetonazora. koja jedna drugu grle. svjesno ili ne. 147 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. što ih je u Beču u slikarskom mediju poticao Gustav Klimt (Tri razdoblja u životu žene. i 1909. osim ideje polifokalnih statua. pokazuje djelo Vaza (s ručkama u obliku ljudskih figura) koju Meštrović izrađuje sljedeće godine.forma.” 47 Sudjelovanja na izložbama Jesenskoga salona 1908. pokušavala sačuvati većina povijesne skulpture. ono nepuštanje ni pod koju cijenu. opet pokreće raspru o erotičnom i neerotičnom. Meštrović će u Parizu zapravo najdosljednije provoditi zahtjev starijeg kipara za obilaskom skulpture. Ipak.): 32-33. Drugačija morfologija Meštrovićevih djela nastalih u tome gradu navodi na pomisao kako se kipar distancirao od skulpture Augustea Rodina. Počinje obrađivati ona mjesta. Riječ je o kiparskoj kontemplaciji ljudskog tijela i njegovih starosnih mijenja. ne posjeduje modele. kojega će posebice isticati kao povijesnog uzora. godine.). koje prate nastajanje svakog novog djela. Rodin ne polazi od figura. tu zahvaća i posvećuje svo znanje svog alata tajnovitim pojavama. stoljeća u hrvatskoj . Da takav koncept nije bio rezultat trenutačnoga raspoloženja. Rilke (1951. te susreti u Meudonu (Villa des Brillants) i Parizu (Hôtel Biron) čine okvir odnosa dvaju umjetnika u Parizu. odnosno iz njegove 47 48 Međutim. gdje nastaje nešto novo. gdje je doticanje najžešće i to je vrhunac djela. odnosno lijepom i ružnom u skulpturi: Starica i Nevinost. ta su djela izrasla iz iskustva Rodinovog kiparstva. odnosno njegov koncept polifokalne statue. ne treba zaboraviti da je neposredno pred odlazak u Pariz Ivan Meštrović imao priliku boraviti u Italiji gdje se mogao susresti s djelom Michelangela Buonarottija. 1905. Osim slikarskog predloška Gustava Klimta.48 Ilustrirajmo to primjerom kiparskog diptiha nastalog u Parizu 1908. već pažljivo razrađivane teme. godine. Pažnja promatrača “vibrira” od anatomije mlade djevojke do anatomije starice. koji.

. Nevinost. Split 148 .Ivan Meštrović. 1908. fototeka Galerije Meštrović.

fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. fototeka Galerije Meštrović. 1908. stoljeća u hrvatskoj .. Starica. Split 149 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića.Ivan Meštrović.

Posjetivši njegovu izložbu u Rimu posebice ga se dojmilo djelo La Voix Interieure. Sličnom tematikom bavili su se i Rodinovi učenici i suradnici Camille Claudel i Jules Desbois. ističući kako relevantnim drži isključivo njegovo mišljenje. no Ivan Meštrović ga nikada nije uspio preuzeti. potaknutu idejom južnoslavenskog ujedinjenja. Mada su Meštrovićeve skulpture Starica i Nevinost razdvojene nedvojbeno je da pripadaju istome kiparskom konceptu. njegov tekst na koncu nije tiskan u katalogu izložbe. Rodin mu odljev djela poklanja. “Lettres d’Ivan Meštrović a Auguste Rodin”. važno je napomenuti Meštrovićevu molbu Rodinu za kratki uvodnik u katalogu njegove samostalne izložbe na bečkoj Secesiji 1910. Umjetnici prikazuju estetiku staroga ljudskog tijela računajući na višestoljetnu tradiciju prikaza jedrih tijela zaodjenutih travestijama naslova.istoimene skulpture. Paul Gsell će to Rodinovo djelo kasnije nazvati Celle qui fut la belle heaulmière. 150 . Ova tijela predstave su tjelesnih promjena. a i vrijeme je bilo obilježeno nepovoljnim 49 Vesna Barbić. Annales de l’Institut français de Zagreb 22. o čemu piše Rodinu izražavajući veliku želju posjedovati sadreni odljevak tog djela. Navedena korespondencija važan je izvor podataka o fascinaciji Ivana Meštrovića djelom Augustea Rodina. Ivan Meštrović računa na autoritet francuskoga kipara. Korespondencija koja se čuva u Musée Rodin u Parizu svjedoči o poštovanju kojeg je Ivan Meštrović osjećao prema francuskome majstoru. naglašavajući upotrebom prošloga glagolskoga vremena njegov antinomijski karakter. Ne treba zaboraviti kako Ivan Meštrović u to vrijeme nije imao trajniju adresu. godine. prema poemi Françoisa Villona.49 Mada bismo ga mogli promatrati i iz rakursa čistog pragmatizma. Iako je Rodin prihvatio sročiti nekoliko riječi. koje izazivaju reakciju. 1970-1971: 15-19. Sumnjajući u sposobnost publike da ispravno akceptira njegovu recentnu produkciju.

oblikujući svoju poznatu Psihu. “Još nikada nije čovječje tijelo bilo toliko koncentrirano na svoju nutrinu. de la grande marque” nije poznato njegovo izravno pozivanje na određeno Meštrovićevo djelo. 1927. što ne pripada tijelu. Ipak. ne manjka im ništa što je važno. koje je nastalo kao studija kompozicije Spomenika Victoru Hugou. u sitničavoj pedanteriji. svojom kvalitetom nije plijenilo pažnju samo Ivana Meštrovića. da manjkaju ruke. ravnatelj odjela arhitekture i skulpture u Victoria & 50 Rilke (1951. Stojimo pred njima. Pri jednostavnom gledanju ne javlja se osjećaj nedovršenosti. a opet toliko suzdržano elastičnom snagom svoje krvi. koji će taj svoj interes prevesti u mramor. Bliskost s Rodinovom skulpturom očituje se u gotovo istovjetnom introspektivnom karakteru oba rada. (…) Takvi su Rodinovi kipovi bez ruku.): 29-30. (…) Pada u oči. stoljeća u hrvatskoj .ratnim uvjetima. To Rodinovo djelo. potpunim djelima.” 50 I bez fizičkog posjedovanja. u pismu što ga je Eric MacLagan. kako tijelo mora imati ruke i kako ni u kom slučaju tijelo bez ruku ne može u potpunosti opstojati. kao pred gotovim. toliko opterećeno vlastitom dušom. on se javlja pri podrobnom razmišljanju. spomenuto Rodinovo djelo zaokupilo je Ivana Meštrovića. u sličnoj kompozicijskoj impostaciji i “rezanju” ruku. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. Rodin ih je osjetio u tom slučaju kao suviše lako rješenje zadaće. kao i u karakterističnom nagibu glave. koje hoće da se bez tuđe pomoći zakukulji u sebe. 151 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. koja obilježava djelo Augustea Rodina u cijelosti. godine. svraćajući pažnju na važnu problematiku “fragmenta”. koja govori. koja ne dopuštaju nikakva upotpunjavanja. kao nešto. Ova pisma pouzdani su pokazatelji koncentrirane pažnje koju jedan umjetnik usmjeruje na djelo drugog umjetnika. Mada Auguste Rodin naziva Ivana Meštrovića “grand sculpteur. Izvanredan ogled o La Voix Interieure donosi Rainer Maria Rilke.

Albert muzeju poslao Michaelu Sadleru.. nastala prilikom boravka oba majstora u Rimu. te da je prilikom posjeta velike međunarodne izložbe poželio kupiti Rodinovo djelo i to na nagovor samog Meštrovića. Nekoliko je primjera oblikovanja Rodinove fizionomije u opusu Ivana Meštrovića. prodekanu Sveučilišta u Leedsu 2. Na jednom vidimo zaokret prema ekspresionističkom načinu oblikovanja. na stanovit način sintetiziraju Meštrovićeve umjetničke tendencije tog vremena. letter files. što se moralo dojmiti Rodina. karakterističnom 51 Vidjeti: Arhiv Leeds City Art Gallery. U dva navrata portretirao je Rodina u trodimenzionalnom mediju. za tip kompozicije koja tematizira “čisti pokret” i dinamiku. Prema pismima što ih je Ivan Meštrović s njime razmjenjivao razvidi se kako Wittgenstein i nije bio zadovoljan lijevanjem drugog primjerka skulpture L’Homme qui Marche za francuski Ured za lijepe umjetnosti u Rimu. bečkog industrijalca i Meštrovićeva bečkog mecene. oblikujući je u istom materijalu. Dva kiparska portreta.): 161-171. Nije nevažno napomenuti kako se kroz svoj stvaralački vijek Ivan Meštrović više puta vraćao ovoj temi. i sumnjam da bi dobro izgledala među ostalim djelima malih dimenzija: no ona je zasigurno lijepo djelo – koje je jako cijenio Rodin. nalazimo slijedeću. 1911. “Drvena karijatida kao što znate veća je od prirodne veličine. 152 . rujna 1915. a ostavio je i nekoliko crteža na kojima prepoznajemo francuskoga kipara.52 Ovaj podatak nije uzgredan. Muzeologija 39: 1999: 104-110. Interesantna je i epizoda Meštrovićeva posredovanja pri nabavi Rodinova djela za njegova bečkoga mecenu Karla Wittgensteina. O korespondenciji MeštrovićWittgenstein vidjeti: Vesna Barbić. Prema sačuvanoj korespondenciji razvidno je da se bečki mecena družio s Ivanom Meštrovićem u Rimu. što govori o ulozi i značenju unikata umjetničkog djela kao manifestaciji pripadanja određenoj socijalnoj kategoriji. godine.” 52 Sljedeća prepiska dopunjuje dosadašnja saznanja o medijaciji Ivana Meštrovića prilikom kupnje Rodinove skulpture L’Homme qui Marche za zbirku Karla Wittgensteina. “Radovi Ivana Meštrovića u zbirci Karla Wittgensteina u Beču”. Ekspresivna vrijednost kojom progovara sam materijal – drvo – ovdje je sasvim drukčija. zanimljivu objekciju: “Tha wood caryatid is as you know much over life size. and I doubt how far it would look well with the rest in a small collection: but it is certainly very fine – it was much admired by Rodin. jer posvjedočuje Meštrovićevo zanimanje za koncept skulpture minimiziranog postamenta neposredno uključene u diskrecijski prostor promatrača.” 51 Riječ je o Karijatidi što ju je Ivan Meštrović oblikovao u zavičajnim Otavicama. godine. Kraševac (2002. Riječ je o znamenitu djelu l’Homme qui Marche.

Diktat figurativne skulpture – popudbina Ivana Meštrovića Nekoliko sažetih interpretativnih linija posvjedočilo nam je o zanimljivoj ličnosti Ivana Meštrovića. Kako vidimo.53 Na jednom od crteža vidimo prikaz Augustea Rodina kao sfinge: lice nekomunikabilnog pogleda. Ovakvu interpretativnu potku moguće je potkrijepiti crtežima iz korespondencije kipara Angela Zanellija. gradeći enigmatičan portret Augustea Rodina. 153 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. Zanimljivo je sjećanje Ivana Meštrovića na prvi susret s Rodinom. bezvremenski pogled. zapisano u njegovu eseju o Rodinu. Recenzije Meštrovićevih velikih projekata – međunarodnih izložaba. kojega će Ivan Meštrović osjećati u doslovnom i u prenesenom značenju. stoljeća u hrvatskoj . veoma istaknutog nosa i bujne brade učvršćeno je kanelirama odjeće. Njegovu nazočnost u domovini tada osiguravaju brojne izložbe na kojima je sudjelovao. 9. koristi stilistiku prošlosti i stvara djelo nesvakidašnje monumentalnosti. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20. na kojima vidimo kompozicijska rješenja obaju portreta. te jakim rukama koje konsolidiraju poziciju. godine. pa i na licu portretiranoga umjetnika susrećemo isti. Pismo je Ivanu Meštroviću uputio Andrija Milčinović iz Zagreba.za seriju skulptura religijske tematike. bijenalnih manifestacija i samostalnih predstavljanja u eminentnim izložbenim prostorima – koje su 53 Pismo se nalazi u privatnom arhivu nasljednika Angelo Zanellija u Rimu. koja je u opreci s načinom na koji Meštrović prikazuje Rodina na drugom portretu. drugi pokazuje Ivana Meštrovića kako. svibnja 1914. Taj monumentalni portret emanira slično raspoloženje kao i sfinge što ih je Meštrović oblikovao u to vrijeme. odnosno na trenutak u kojem mu je Rodin na rame stavio “svoju čvrstu skulptorsku desnicu”. ta će desnica predstavljati svojevrstan pečat. kipar nije bio odsutan iz svijesti svojih sunarodnjaka utječući u velikoj mjeri na njihovu likovnu morfologiju. Iako se afirmirao izvan domovine.

sasvim drukčije naravi. Iako Ivan Meštrović određenim djelima pokazuje svojevrsni priklon redukcionističkim metodama. rujna 1983. međutim. kipar Toma Rosandić interferirajući s njegovim morfološkim obrascima. U tom smislu. što je bila vanredna pozicija koju je Meštrović mogao koristiti za diseminaciju svojih razmišljanja o kiparstvu. on nikada nije izgubio 54 55 Kljaković (1992): 33.55 Utjecaj Ivana Meštrovića na razvoj skulpture između dva rata bio je. godine”. također su stvarale auru oko njegove ličnosti. osobito u seriji Bogorodica s djetetom oblikovanih 1917. Po zanatu klesar. bogatog bečkog Židova. Zanimljivo je citirati zanimljive bilješke njegova prijatelja i kasnijeg suradnika. obukao sličan kaput Meštrovićevom kaputu i proglasio se skulptorom. Događale su se i stanovite konfrontacije i razilaženja. bradu i brkove. nije bila bez daljnjih reperkusija po hrvatsku likovnu scenu prve polovice 20. stoljeća. godine. No nisu sva prijateljstva bila idilična.pristizale iz centara kulturnih zbivanja. posebno je važan imperativ figuralike u području kiparstva. Umjetnikova odluka o konačnom preseljenju u domovinu 1919. I imao je nekoliko uporišta. 67.” 54 Ovakve opservacije svjedoče o svojevrsnom kultu Meštrovićeve ličnosti. da mu kleše ‘Zdenac Života’ za Witkensteina. koji je istovremeno bio veliki umjetnički mecena. U Beč ga je povukao Meštrović. slikara Jozu Kljakovića: “Rosandić je bio figura visoka i koštunjava. primjerice. 154 . kao većina splitskih obrtnika. U Beču Meštrović je naučio Rosandića modelirati. a on je pustio rasti dugu kosu. godine. Svijest o vrtoglavoj karijeri koju je Ivan Meštrović gradio u Beču i drugdje dojmila se njegovih prijatelja. Jak. Popraćena je i statusom profesora. “Mirko Rački o Ivanu Meštroviću: Moj sastanak s Meštrovićem u Rimu 1914. Marijan Grakalić. 15. a nedugo potom i rektora. nakon skoro dva desetljeća boravka u mnogim europskim kulturnim središtima. na Akademiji za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu.. Pratio ga je.

kako na ovom geografskom području prakse apstraktnih promišljanja trodimenzionalnih kiparskih tijela sasvim izostaju. Utjecaj je Ivan Meštrović širio i angažmanom studenata svoje klase i ostalih mlađih umjetnika na izvedbi spomenika javnih narudžbi. Dijelove tog eseja citirali smo u ovom tekstu. Nužno je ukazati na množinu javnih projekata na kojima je. Važno je napomenuti. Meštrović (1939. zasigurno ne ostavlja čitatelja ravnodušnim.56 U njima se.uporište u figuralnoj predstavi. Juraj Škarpa…). uočava linija skulpture. zajedno sa svojim suradnicima. no Meštrovićev negativan stav prema avangardnim stremljenjima i uzorima kako na području vizualnih tako i glazbene umjetnosti. Većina tadašnjih javnih narudžbi upravljana je upravo Meštroviću. To je razvidno i u slučaju njegova Spomenika Josipu Jurju Strossmayeru (otkriven 1926.). Snješka Knežević. Meštrovićevi su pisani osvrti morali imati stanovitog utjecaja na popularizaciju njegovih umjetničkih izvora tijekom stvaralačkog vijeka. pri čemu treba imati u vidu umjetnikove izvorne prijedloge reorganizacije gradskog trga na kojem je skulptura trebala biti postavljena. Pritom valja posebno istaknuti njegove eseje o Michelangelu i Rodinu. stoljeća u hrvatskoj .): 13-14. Michelangelov utjecaj ne bismo nazvali spornim. 155 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića. koju bi Ivan Meštrović preporučio mlađim naraštajima. a osobito u eseju o Michelangelu. bio angažiran Ivan Meštrović. Već je spomenuto kako javna skulptura Ivana Meštrovića nije predstavljala samo tijelo koje bi svojim tematskim i morfološkim značajkama trebalo stimulirati pažnju promatrača. što će kod potonjih rezultirati dubokim utiskom i ‘posljedicom’ na njihovu umjetničku produkciju (Ivo Lozica. Grga Antunac. 1996: 276-280.. već je obično zahvaćala organizaciju šireg urbanog tkiva. Zagreb: Školska knjiga. Zagrebačka zelena potkova. kiparu čvrste asocijacije kako uz vladajuću kraljevsku dinastiju tako i kler. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20.57 Oko izvedbi njegovih projekata 56 57 Meštrović (1926): 243-256.

Ivan Meštrović samostalno je izlagao u Parizu i Pragu što je opet podiglo tenzije u javnosti. Među brojnim manifestacijama te vrste. u kojem ne susrećemo i komponentu Meštrovićeva utjecaja. Prag. Primjer takve situacije bilo je distanciranje kipara Jurja Škarpe. međutim i on je Ivanu Meštroviću ukazao čast pozvavši ga 58 Meštrović – Indijanci. teško je pronaći kipara prve polovine 20. kao izniman uspjeh u promicanju vlastita djela izvan starog kontinenta.. Letohrádek Královny Anny ‘Belvedere’. Stari Grad: Centar za kulturu Staroga Grada. godine. 60 Vinko Srhoj. 1933. na filmskim se trakama snimao dokumentarni materijal. Dostatno je izdvojiti Meštrovićev međunarodni projekt podizanja Spomenika Indijancima (1928. Museée national des Ecoles étrangères contemporaines.59 To svakako učvršćuje Meštrovićevu poziciju i relevantnost u širem društvenom kontekstu. Mogućnost odvajanja trebao je osigurati Proljetni salon. scenarist i redatelj: Milan Marjanović. Ivan Meštrović isticao se sudjelovanjem u razglašenim izložbenim projektima. snimatelj: Stanislaw Noworyta) 59 Exposition Ivan Meštrović. Određen broj umjetnika sporadično se udaljava od Meštrovićeva utjecaja. 156 . 1929. 1933. u kojima su sudjelovali svi segmenti društva. budući da tiskovine pomno prate ove umjetnikove uspješnice. Potom. što rezultira konfliktnim situacijama. Osim takvih događanja nedvojbene kulturološke naravi. Otkrivanje Spomenika Grguru Ninskom. 1928. 2004: 24-26. tijekom 30-ih godina. o kojima postoje filmski zapisi. Jeu de Paume des Tuileries. Pariz.) namijenjenih gradu Chicagu ili inauguraciju Spomenika Grguru Ninskome u Splitu (1929.)..58 I ne samo o njima. Výstava dĕl IVANA MEŠTROVIĆE./25. (Škola narodnog zdravlja Andrija Štampar.javne spomeničke baštine inscenirani su gotovo procesualni happeninzi. Juraj Škarpa. Ipak. Participirali su novinari s redovitim izvješćima popraćenim fotografskim materijalom. valja istaknuti kako su mladi kipari uz Ivana Meštrovića birali uzore među starijim umjetnicima poput Antoinea Bourdellea ili Aristidea Maillola. koji će Meštroviću spočitati nemogućnost dovoljne afirmacije u domovini nakon sukoba s njime prilikom izvedbe jednoga od Meštrovićevih projekata.60 Kako god bilo. stoljeća. potrebno je navesti njegovo samostalno predstavljanje u Brooklyn Museumu 1924.

U osnivanju Udruženja sudjelovat će dva kipara. stoljeća: Frano Kršinić (1897. godine i to s impozantnim brojem izložaka.-1982. Jedan od njih (Kršinić) otići će putem kontemplativne usredotočenosti emanirajući stanovitu refleksiju stvarnoga. umjetnici se vraćaju socijalnim temama.na izložbu 1923. Već u sljedećem razdoblju. To je moguće tek u razdoblju koje slijedi nakon velikog reza u kontinuitetu vizualnih umjetnosti 20. fragmentaran pogled na kiparstvo prve polovice 20.). drugi će se u većini produkcije povesti za realnim u više njegovih pojavnih aspekata – mimetičkom i nedvosmisleno socijalno angažiranom. na primjerna portretna djela Petra Palavicinija. stoljeća u Europi. 157 dalibor prančević — suprostavljanje i imperativi ivana meštrovića.-1979. osobito književnika Augusta Cesarca. Teško bi bilo moguće zamisliti razvoj skulpture u Hrvatskoj prije Drugoga svjetskog rata bez kiparskih implikacija Ivana Meštrovića. Mislimo. Ukoliko Ivana Meštrovića i dovedemo u suodnos s “zemljašima”’ zateći ćemo ga posred napada. reflektirajući stvarnu društveno-ekonomsku situaciju. neće postati dominantnim smjerom razvoja hrvatske skulpture. što ga predstavlja Drugi svjetski rat. Takvoj reakciji treba prispodobiti socijalni program i izrazito kritički motiviranu aktivnost Udruženja likovnih umjetnika “Zemlja”. Uz radikaliziranje promjena na kulturno-političkom planu. u njemu neće biti ni dominantne ličnosti Ivana Meštrovića. U okviru skulpturalnih postava Proljetnog salona. koji spočitava Meštroviću nedovoljnu socijalnu osjetljivost i angažiranost. umjetnika ne puno mlađeg od Meštrovića čija poetika. moguće je izlučiti stanovit broj djela koja pokazuju tendenciju prema sintetiziranim. isticana kao mogući mostovi prema drugoj polovici 20.) i Antun Augustinčić (1900. stoljeća u hrvatskoj . međutim. geometrizirajućim prikazima.

Hrvoje Turković Film kao znak i sudionik modernizacije .

Opisni dio F ilm je uveden u Hrvatsku kao naglašen simbol modernizacijske tehnologije. a to je bilo godinu po izumu kinetoskopa. fotografsko-filmska radikalna razrada klasičnog perspektivističkog modela “figurativne” umjetnosti. visoko građanstvo) učinila je sastavnim dijelom urbano-integrativne masovne kulture.masovne umjetnosti. Hrvatski filmski tisak do 1945. godine. Hrvatska kinoteka. Participacija u filmu bila je participacija u “revolucionarističkoj” modernizaciji u čijoj je srži bilo i poletno stvaranje 1 Vjekoslav Majcen. 1998: 15. a u krilu modernizacijske kulturne industrije. Naime. bila je izrazito društveno reformistička: tradicionalno prikazivalaštvo (rezervirano za posebne slojeve: crkvu. 159 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . Još 1892. a prije njegove tržišne eksploatacije. objavljena je u Hrvatskoj precizna bilješka o izumu filma u Edisonovu laboratoriju. Zagreb: Hrvatski državni arhiv. Sve je to indikativno jer jasno odaje u koji se je to vladajući poimateljski kontekst “prirodno” smjestilo novu civilizacijsku pojavu filma. Intrigantnost filma Vrlo su indikativni prvi oglasi za filmsku projekciju u Zagrebu i prve novinske reakcije na predstave. plemenitaše.

iz kojega se cielo gibanje. Imponira. koji na sučelice namještenu ploču baca razne fotografske slike... da se od prizora. prema: Majcen (1998). 1998: 20. Sustav kinematografa jest. životinje. listopada 1896. ona se najavaljuje kao “Edisonov ideal”: Edisonov ideal! Kinematograf (živuće fotografije) samo nekoliko dana počima predstavljati sutra u četvrtak 8. studenog 1892. prozvan ‘Kinematograf ’. 101 godina filma u Hrvatskoj. prema Ivo Škrabalo. Ova sprava osniva se na fizikalnom načelu da utisak u oku ostaje još neko vrijeme i onda. listopada u dvorani “KOLA” Poduzetničtvo u 1/28 sati do 8 sati 2 Narod. da gledaš pravi život na ulicama i željeznicama. biciklisti itd. nečuvenom brzinom snimi na valjak nebrojeno snimaka (u jednoj minuti više hiljada) i tako se taj valjak smjesti u aparat. na kojima se sve giblje: ljudi.1 glasi ovako: To je sprava. kola. međutim. da možemo sva lica.bilješke. objavljenih drugoga dana po prvoj projekciji: “Žive fotografije.. željeznica. 4. pa je sve to tako savršeno. kako ga prenosi Vjekoslav Majcen. Zagreb: Nakladni zavod Globus. a šta više njihove kretnje i njihov glas najtačnije raspoznati. 1896-1997. 7. kad je prijedmeta ispred njega već nestalo. koji se misli reproducirati. da misliš. kojom se zbivši dogadjaj tako vjerno pred nama ponavlja. 3 Obzor.2 U oglasu kojim se u Obzoru3 najavljuje prva filmska predstava Lumiéreova programa u Zagrebu. analitičnost prvih dviju neposrednih novinskih reakcija na prvo iskustvo gledanja filma. U dvorani ‘Kola’ izložen je od jučer aparat. kako je 160 .

.snimljeno u naravi. a u zadku dvorane namješten je na podnožniku aparat nalik na fotografski ormarić ili laternu magicu. 1985:120. Počeci kinematografije na tlu Jugoslavije. 5 Narodne novine. Pred velikom lećom plamti električno svjetlo. Na zastoru male pozornice ‘Kola’ napeto je bijelo platnu. Stvar je veoma interesantna i mi ju preporučujemo pažnji našega obćinstva. da prolazeća električna struja. 9. ne oprži aparata.. da čovjek doduše opaža oku dosta neugodne titraje. Spreda je otvor s lećom. da upotrebi tu priliku. listopada 1896. koja povećava predmete. smješteno naproti objektivu. Univerzitet umetnosti. U nas su te slike nešto veće od jednog metra. Voda je za to namještena. navedeno u: Škrabalo (1998): 23. a pred njom u pljosnatoj staklenoj boci voda s raztopinom alauna. kao da su osobe na platnu oživjele.. te se počme brzinom od 15 okreta u jednoj sekundi na platnu mienjati. navedeno prema: Dejan Kosanović. uvećati do naravne veličine. žižak od ugljena. listopada 1896. listopada 1896.. Interesantne predstave ovog modernoga čudovišta u ‘Kolu’ bit će na obću želju još samo sutra poslije podne od 2-7 sati na večer. 161 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . Pošto se utrne i posljednje svjetlo u dvorani padne kroz otvor ormarića prvi trak svjetla na platno. 17. navedeno prema: Kosanović (1985): 120. a malo za tim pojavi se slika u boji obične fotografije. – pa upravo mu se time pričinja.5 A oglas kojim se u sklopu “Domaćih viesti” poticalo na posjet posljednjim filmskim projekcijama u ovom “premijernom ciklusu” pisan je u istome duhu: “Kinematograf. ali nemože da opazi izmjenu slike.. iza nje na vrtuljku omotane su fotografije. odrazuje pomoću električnoga svjetla na ploči. Upozorujemo slavno obćinstvo. koja kreće vrtuljak sa fotografijama te ih osvjetljuje. a kakovu stopu natrag nalazi se opet velika leća. pa da dođe pogledati ove zanimive žive fotografije. gdje to duljina dvorane dopušta. 1896-1918. Beograd: Institut za film.”6 4 Obzor.. 9. Ova je brzina tolika.”4 . Dvorana je posve zastrta da ne prodire svjetlo iz vana u nju. a mogu se. 6 Obzor.

željeznice. Spominje se popratno titranje slike. bili programi Lumièreovih filmova. krivo znanstveno tumačenje iluzije kretanja perzistencijom vida (“fizikalnom načelu da utisak u oku ostaje još neko vrijeme i onda.”). 2. kako ih danas nazivamo). Slično je i s ranim izvještajem o Edisonovu kinetoskopu u kojem se izričito spominje onda važeće. U prvim napisima detaljno se opisuje “aparatura” i cijeli proces projekcije kao i perceptivni efekt tog procesa7 što upućuje na izrazitu zaokupljenost tim.8 Informiranje o izumu filma očito se uključuje se u redovito novinsko obavještavanje o različitim drugim tehničkim i znanstvenim izumima i dostignućima.Ključne sastavnice ovih nekoliko tekstova što “uokviruju” prvu pojavu filma u Hrvatskoj upućuju na karakterističan ondašnji duhovni sklop u koji se je uklopila recepcija filma. a i pozivanje na “kinematograf” kao “Edisonov ideal”. onaj koji privlači pažnju. pa onda i Srbije. kojeg se poslije riješilo izumom četverokrakog zaslona (malteškog križa). “Interesantne predstave ovog modernog čudovišta. takva je da se njihova smjena ne primjećuje. očigled­no se oslanja na već postojeću javnu osjetljivost za tehničke izume. biciklisti itd. 1..9 7 Kako se opisuje u tekstu osvrta u Narodnim novinama i u onom Obzora. Prvo. izum filma opisuje se u odrednicama fotografije – kao živuće fotografije.... 8 Iako su svi programi koji su kolali po ondašnjem južnoslavenskom području. nego se “pričinja” – tj. a “modernost” se očito uzima kao posebna vrijednost u ondašnjoj javnosti. jer se pomoću nje reklamira filmski izum (film kao moderno “čudovište”). Cijela se ova zaokupljenost tehnologijom ujedno pokazuje kao zaokupljenost “modernim” (“novim”). Jedna od pozadinskih stvari koje su očito film činile interesantnim jest u tome što je posrijedi novi tehnički izum –proiz­ vod znanosti i tehnike. tvori iluzija da se “sve giblje: ljudi. jer tada još nije bilo riješen problem titranja. fraze u gornjim tekstovima: “stvar je interesantna i mi mu preporučujemo pažnji. kad je prijedmeta ispred njega već nestalo”). kao i na popularnost Edisona kao izumitelja javno cijenjenih – i publicistički obrađivanih – tehničkih dostig­nuća. 3. kola. tehničkim. koji je zamračivao sliku dvostruko brže od brzine vrćenja filma. iako kako se poslije ustanovilo. ali i koji zaslužuje pažnju kakvu mu poklanjaju novinari kao “zastupnici” javnosti i potencijalne publike (usp. film se odmah pokazivao i reklamirao kao interesantan fenomen. 15 njih u sekundi.”. Koncentracija na tehničke detalje.”). uz očito podrazumijevanje dobre poznatosti i popularnosti fotografije. sličica. a i 162 . aspektom filma. životinje. brzina mijenjanja pojedinih (statičnih) “fotografija” (tj. odnosno žive fotografije – izravno srodnog medija. K tome. kvadrata. po austro-ugarskim krajevima Slovenije i Hrvatske.

No. Usporedi pregled tih ideja i kritiku “iluzionističkog” pristupa u Noël Carroll.11 Film se. posebno zanimljivim. Prema zanimljivoj formulaciji Obzorova izvještača. New York: Columbia University Press. 8. kao da su osobe na platnu oživjele”. a visoke. primjerice. jer bilježi “zbivše događaje”. odnosno epidemski proširenih shvaćanja o iluzionističnosti filma. a provjerivo relevantnim informacijama. 1988. štoviše “čudesnim” (odnosno čudovišnim) – riječ je o osobitoj svrsi te naprave. visoku informativnost. njega se ipak u Zagrebu i Ljubljani opisivalo kao ostvarenje “Edisonova ideala”. “snima” ono što se zatečeno zbiva ispred “aparata” i to onda predočava gledateljima u posebnim projekcijskim uvjetima. osobitu psihološkom učinku filma. Mystifying Movies. Prema karakterizaciji izvještača u Narodnim novinama. prihvaćene – nesumnjive . aktualno važeće i podrazumijevane.10 6. Obzorov izvještaj). ima nešto u tom izumu što ga čini posebnim tipom “tehničkog izuma”. očigledno. 9 Načelo je reklamiranja da se novi. Prvo. proizvod propagira njegovim povezivanjem uz nesumnjive. odmah pokazuje kao medij obavještavanja o stanju stvari u svijetu. za koje je normalno da teži privući ljude projekcijama. 10 Ove su karakterizacije polazištem aktualnih akademskih diskusija o iluzionizmu filma. da misliš.vrijednosti. Modernost se u navedenim odlomcima spominje u oglasu za posljednju predstavu filma (“Interesantne predstave ovog modernoga čudovišta”). da gledaš pravi život na ulicama i željeznicama”). Fads and Fallacies in Contempoarary Film Theory. Ove karakterizacije sažimlju sve što je potom – pod terminom “filmskog iluzionizma” – postalo središnjom raspravljačkom temom teorije filma i to ništa manje aktualnom danas nego što je bila onda. Ali. film “reproducira”. Kosanović. Sadržaji koji se predočavaju filmom iznimno su obavijesni pa ih se u detalje novinarski opisuje. 163 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . zadovoljavanja potrebe za javno dostupnim. po kojem se izravno nadovezuje na fotografiju.5. temeljni učinak filma jest pričin (iluzija) i to pričin živih pojava (“pa upravo mu se time pričinja. dakle. 11 Kad. nepoznat ili još nedovoljno usvojen. Upravo ovo posljednje – podruštvovljavajuća strana filma – prateći je aspekt ne samo polaznog oglašavanja filma. ne bilo kakvim informacijama nego informacijama javno “ovjerovljenim” time što su stavljene na javnu ponudu “obćinstvu”. po srijedi je pričin misli vezane uz gledanje (“pa je sve to tako savršeno. a pretpostavlja se da će biti temom razgovora gledatelja u povodu odgledanih filmova. pokušavajući rekonstruirati o kojim se programima radi u tim prvim projekcijama. izum se tada spominjao prema patentiranome imenu Lumièreova izuma – “kinematograf”. U ovom slučaju ga se reklamira i uz pomoć “modernosti”. Ovaj fotografski uvjerljiv (“savršen”) prikaz (“reprodukcija”) “živih” prizora nosi.

“moderni” oblici predstavljaju poboljšanje starih. i kao ideja i kao proces. bitno oslanja na “progresizam” tj. eto. prizori koje donosi film potencijalno zanimljivi. od samoga početka pojave filma indicira koliko su ti “sadržaji”. opadanju broja članova kućanstva. Općenito.”. Pod modernizacijom se danas općenito drži svako “dovođenje” postojećeg stanja u sklad s uzorno “modernim”.. iz tog se opisa razabire kolika je fascinacija sadržajima koje donosi film. Evo jednog ulomka detaljnog opisa onog što donosi film: “Treća slika. I to “poboljšanje” prema nekom od važnih kriterija navodi novinarski opis programa. tako se oni uvećavaju i prođu ispred nas. širenju 164 . listopada 1896. Zagreb: Globus nakladni zavod. Predjel pred gospodskim dvorom. 13 Iako je modernizacija Hrvatske bila kolebljiva i spora (praćena brojnim “protumodernim” potezima). Po malo razabiremo dva para volova. Prema hrvatskome građanskom društvu. ali su dobili relevantan zamah tek koncem 19. obavijesni. vidimo. Tzv. Prvo. modernizacija se. 1992: 13. Obzorov izvještaj).13 upravo nekako u vrijeme kad se javio i uzimao kulturnoga maha i sam film. tj. “prepričavanje sadržaja” koje je počelo. isti članak iz Narodnih novina od 9. rastu pismenosti. stoljeća. dva orača i plug. kako orač plugom okreće i prevrće zemlju. očitovala se u sljedećim pojavama: rastu gradskog i smanjenju poljoprivrednog stanovništva. teleološko shvaćanje kako se društvo razvija prema načelu napretka. modernizacija je u svjetskim razmjerima postala povijesnim ciljem i procesom po “industrijskoj revoluciji” u Britaniji. novouvedenim oblicima. tj. Njemačku. prema: Kosanović (1985): 121. ali film je uz to postao i sastavni čimbenik modernizacije. A što će se držati “modernim” bilo je obilježeno s nekoliko jakih povijesnih podrazumijevanja. parcijalno i protuslovnije12 Modernizacijski procesi u Hrvatskoj začeti su u drugoj polovici 19. 12 Mirjana Gross i Agneza Szabo. da se stari (naslijeđeni i vladajući) oblici života trebaju mijenjati prema novim. i da ti novi. Teza: film kao simbol modernizacije Ovako raščlanjena podrazumijevanja prvih reakcija na pojavu filma daju temelja temeljnoj historijskoj tezi: film se je u Hrvatskoj prihvatilo i zadugo držalo simbolom povijesnog procesa modernizacije. Postupno se širila na Francusku. Na oranici opaža se izdaleka neko nejasno micanje. stoljeća i na prijelazu u 20. dok je na europskoj “periferiji” – u koju su spadali i balkanski krajevi Austrougarske i hrvatski krajevi u njezinu sklopu – proces tekao daleko sporije.nego i izvještavanja o filmu: izvještači naglašeno pozivaju gledatelje da zajednički podijele dojmove o kojima izvještavaju (“Stvar je vrlo interesantna i mi ju preporučujemo pažnji našega obćinstva”.

. Tako se. http://oll..).. 2000: 13-45. prometnu i komunikacijsku povezanost temeljenu na tehnološkim dostignućima (željezničke veze i. Zagreb: Naklada Ljevak. A opet. u: F. ožujka 2004. Karaman.14 Iako progresističko aktiviranje “tehničkih pomagala” – osobito u odnosu na vizualni pristup obrazovanosti. razvoju predstavničkih institucija. telefonske veze. Zagreb. 14 Robert A. otvorenosti prema inovacijama. mehanizacija tiska. Szabo (1992). kako se razabire iz prethodne opisne razrade.. u težnji ka integraciji razdijeljenog nacionalnog teritorija. Igor. Vukić (ur. sve se to činilo društveno-organizacijski i upravno daleko djelotvornije nego stanovit “izolacionizam” seoskih sredina. (izvorno objavljen u 165 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . na političkom planu.“boljitka” njegovanih u krilu staroga poretka. interesnom političkom strukturiranju. povećanju opće potrošnje.. rastu zdravstvenog standarda. Politička i kulturna integracija širokih područja zemlje (temeljena na većoj prometnoj i komunikacijskoj povezanosti. građansko i kapitalističko društvo držalo boljim od feudalnog po nekim idealima efikasnosti općeg društvenog i upravnog funkcioniranja važećeg i u feudalnom društvu. malih naselja i njihova slaba koordinacija. O pitanju modernizacije vidi također i Ivo Goldstein. razvijenosti prometne mreže. modernizacija je tek novija izvedenica progresizma. Nisbet. Zagreb: AGM. Modernost i grad. porastu zaposlenosti. te.) držalo se djelotvornijom (bržom. praćena razvojem urbanih centara u kojima se ubrzanijim ritmom odvijalo tehnološko i društveno-organizacijsko osuvremenjivanje (elektrifikacija. državno upravnih i kulturnih ustanova. velikih posjeda. šireg dohvata i obuhvata.. 2003. 13. kasnije. a opet prema tradicijski važećima kriterijima prometne i sporazumijevateljske efikasnosti.) od starih prometnih i komunikacijskih formi. procjena “prednosti” ovih “novina” temeljila se na kriterijima što su bili dijelom tradicijskog vrednovanja uspješnosti. a potom telegrafske. Drugo.org/ Essays/Bibliographical/ Nisbet0190/Progress. Hrvatska povijest. 2003: 43. aktualnijom.. “The Idea of Progress”. njegovanju liberalnih vrijednosti. Online Library of Liberty. razvoju industrijske proizvodnje. koncentracija industrije. Katarina Spehnjak. razvoju medija u području kulture. osobito u žena. ali i na preustrojavanju političkog uređenja). masovnom školovanju. Gross. automobilsko-cestovne veze.libertyfund.). mehanizacija agrara i na mehanizaciji temeljeno pretvaranje manufakture u industrijsko-tvorničku proizvodnju također je pokazivalo očito veću djelotvornost po rezultatima i po organizacijskim kriterijima po kojima se općenito procjenjivalo ove djelatnosti i prije uvođenja mehanizacije. komunalnoj opremljenosti gradova. koji inače ima dugačku povijest. Zagreb: Novi Liber. primjerice.”Zagreb na putu modernizacije”. html. Hrvatska na pragu modernizacije (1750-1918). vertikalnog školskog sustava.

16 barem kad su je normirali kao poželjan cilj. automatizacija. temelji na ideologiji po kojoj se većinu društva treba preinačiti po uzoru na. Problem modernizacije je bio u tome da se postojeće uzorno rješenje “proširi” i “primjenjivački razradi” (“implementira”) na ukupno relevantno područje. obično negdje već javljene. onih koji su već negdje pokazali svoju djelotvornost. da ponovim. i u 20. i to one što su potvrđeno efikasnije od starih (i to. elitnim – trendom modernizacije. mimezi stvarnosti) – ima jasne korijene u progresizmu renesanse. te postupno otkrivao njihov dosegovni raspon – što se sve može “unaprijediti” ili barem “moderno preobličiti” njegovim usvajanjem i njegovanjem. Naime. s ugledanjem u neko već lokalno uspostavljeno stanje. kako se modernizacija povijesno javila kao sastavnica i refleks “industrijske revolucije” ona je bila nerazdvojno vezana uz nove industrijske. dakle. pokazivala uvijek kao proces primjene i šireg usvajanja već postojećih inovativnih predložaka (modela).stvarnosti (prikazivanju. Film je bio jedan od “najočitijih” modernih tehnoloških izuma. prometne. a potom i “elektrifikacija” oruđa i životnog okružja uopće). komunikacijske i kućanske inovativne tehnologije (mehanizacija. a svojom je realnom i fascinirajućom prisutnošću jasno otvarao nove “modernizacijske” mogućnosti. Zato je modernizacija donekle i bila “idealan projekt”.17 166 . stoljeću povezan s obuhvatnim demokratizacijskim – a ne tek ezoterijskim. Pojam modernizacije se. Za razliku od pozitivnih utopija – koje su bile ranim pronositeljima progresističkog stava – modernizacija se. modernizacija je uvijek bila “idealan projekt” – s realnim uzorom. po nekom od važnih kriterija prema kojima se procjenjivala efikasnost starih formi). No.15 tek je u 19. tehnološki temeljene inovacije. dakle.

]..]. Mogu opismeniti i omogućiti druge temeljne vještine i tehnike. II. Mogu ohrabriti na ‘stanje uma’ što će ići u prilog modernitetu [..]. London: Sage. “prva modernizacija” (ona od sredine 19.” McQuaile doduše to navodi kao tek pravac razmišljanja. Treće.. individualističkog itd.. Denis McQuail. st. u: Vukić (2003): 22. ali riječ je o činjenično utemeljnu procesu kako upravo nastojim pokazati u ovom radu. Najveći broj teorija medija i razvoja “. 1990: 167.]. They can help to promote the diffusion and adoption of many technical and social innovations that are essential to modernization [. imaju i drugu. 1. Ljudi moraju želiti ‘ići naprijed’ “ [... prožeta nizom pretežno simboličnih gesta. New Haven and London: Yale University Press. People need to want to ‘get on’ [.. do Prvoga svjetskoga rata) bila je “. osobito mogućnosti da se zamisle alternativni načini života.. especially the possibility to imagine an alternative way of life.]. Ivan Rogić..]”.. “Što se dogodilo u Zagrebu”. Prinos masovnih medija može uzeti nekoliko oblika... individualist.. 15 Martin Kemp. January/March 1979. vol. Mogu pomoći promociji distribuciji i usvajanju mnogih tehničkih i društvenih inovacija koje su bitne za modernizaciju [. secular. Zapadnjačkog.. They can teach literacy and other essential skills and techniques. Western.. Njihova ustrajnost bolje se razumije kada se prihvati da one. Lerner je opisao zapadnjački nadahnute medije kao ‘umnožitelje mobilnosti’.] i sudionikom demokratske politike.. they can encourage a ‘state of mind’ favorable to modernity [. 16 Prema Rogiću.. Mediji mogu djelotvorno širiti poruku moderniteta i pomoći prijenos institucija i praksi demokratskih politika i tržišne ekonomije ekonomski zaostalim i društveno tradicijskih nacija svijeta. posebno onih putem izbora. svjetovnog. (Eng.Literature of Liberty.. podrazumijeva superiornost modernoga (to jest. osim kompenzacijske.. Thirdly. The contribution of mass media can take several forms. The Science of Art.... mass communication was seen as essential to the development of national unity in new nations [. Cato Institute and Institute for Humane Studies).]. no..”.. izvornik navoda: “.) načina i individualne motiviranosti kao ključa promjene. važniju zadaću: konstrukcijsku i projektivnu”.. 167 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije .. i to kao tek “postuliranje mogućnosti”. The media could effectively spread the message of modernity and help transfer the institutions and practices of democratic politics and market economics to economically backward and socially traditional nations of the world [. etc.” / “Theory of media and development has several variants. the belief that mass communication could be a potent instrument in world economic and social development. but most assume the superiority of modern (that is. da masovne komunikacije mogu biti moćan instrument svjetskog ekonomskog i društvenog razvoja. Lerner described the Western-inspired media as ‘mobility multipliers’..) ways and of individual motivation as the key to change. materijalističkog. McQuail’s Mass Communication Theory. masovne komunikacije se smatralo bitnima u razvoju nacionalnoga jedinstva u novim nacijama [.]. materialist. 2000: 83-84. 17 McQuail posebno upozorava na shvaćanje – koje se javilo nakon Drugog svjetskog rata – “..

168 . prometno slabo povezana i tek s rijetkim urbano-industrijskim “otočićima” koji su osjećali svoj poseban “napredan” status u takvome kontekstu. učinio ga je odmah “znakom” “tehničkog napretka”. pratile filmove koje su snimali Oktavijan Miletić. Naime. Tagatz). sa sobom je nosila dah “naprednijih zemalja”.18 Tehnologija se “uvozila”. 19 Kosanović (1985): 147-157. 20 Mnogo kasnije. Spehnjak (2003). Noworyta. Bio je. oni su imali “izvršne” sposobnosti. kako su to pokazali i prvi osvrti. a i onda kad su na film pristizali “stvaratelji” iz drugih umjetnosti (ponajviše iz kazališta).20 18 Rogić (2003).). isprva eksplicitno. A. jer su te dvije funkcije bile u početku spojene. primjerice. razgovor s Bauerom u: Nenad Polimac (ur. S. s još prisutnim seosko-zadružnim zajednicama. ljudi koji su izravno baratali tehnikom i znali doživljajne “mamce” filma utjeloviti u materijalnu filmsku sliku – a to su nadasve bili snimatelji – postajali bi ključnim ličnostima u razvoju filma u Hrvatskoj. proizvod nove industrijski temeljene tehnologije. Hrvatska je u vrijeme prodora filma bila još uvijek pretežito seoska zemlja. Gerasimov. Branko Bauer. tj. Branko Bauer se tužio na “diktat” koji mu je nametao snimatelj (pokojni Nikola Tanhofer). bila je “zapadnjačka”. Prvi filmaši u Hrvatskoj doista su bili upravo strani snimatelji koji su “uvezli” i tehniku. S. ali i raskadriranja. 1985: 53. Prema usmenim ogovaranjima u filmskim krugovima. A. Taj uvozni i progresistički “dah” obilježavao je i filmski izum. na snimanju odlučivane montaže (takve su priče. jer da su oni autori mizanscenskovizualne strane filma. Snimatelji su bili i prvi redatelji. a Bauer je bio svjestan da će u slučaju njegova sukoba sa snimateljem producent stati na stranu snimatelja. onoj u socijalističkoj Jugoslaviji.Tehnička strana filma kao statusni simbol modernizacije Činjenica da je film bio “mehaničko-optički” instrument. rijetkom i neujednačenom prisutnošću suvremene tehnologije.19 a neki su od njih i ostali u Hrvatskoj i postali temeljcem rasta filma na ovim područjima (npr. usp. snimatelji su bili dominantni “autori” izvedbe. Frano Vodopivec i neki drugi uočljivo autoritativni snimatelji). mnoge su projekte pratile priče kako su “glavni” autori tih filmova zapravo snimatelji. a potom podrazumijevano “idealiziran” u Hrvatskoj. i to ne bez osnove. Naime. a ne redatelja-početnika. kako je film otpočetka bio cijenjen kao dio industrijske kulture. u “drugom početku” igranofilmske proizvodnje u Hrvatskoj. Takve priče prate do danas neke filmove i autore. Nikola Tanhofer. Bazarov. Zagreb: CEKADE. a pritom je snimatelj imao podršku ekipe. često nadređene onim redateljskim. a time i nadležnosti.

i nadzirano specijalizirati proizvodnju. Shvaćanje o uklopljenosti filma u industrijsko-modernizacijski pokret dobilo je snažan državni iskaz u počecima jugoslavenskog socijalizma (u drugoj polovici četrdesetih). Majcen (2003): 32-35. “Prvi zagrebački kinematografi”. “skioptičke slike”) te filmske projekcije uklopljene u znanstvena predavanja. s ciljem da se širi novo znanstveno obrazovanje i to putem modernih “multimedijskih” prezentacija. 24 Doduše. Zagreb: Ministarstvo kulture. Hrvatski filmski ljetopis 1-2. pa se je filmski amaterizam (podjednako onaj dječji. Tehnička kultura u Hrvatskoj. Tada je razvoj filma zakonskim dekretom uključen u “petogodišnji plan” kojim se je trebalo “industrijalizirati” i “modernizirati” Jugoslaviju.21 odnosno programe filmova prikazivanih u obrazovne svrhe.. Filmoteka 16.. 22 Turković. 2003. tj. 1992. Hrvatska kinematografija. zemlju je trebalo “kinoficirati” (tj. ta očigledna tehnička naprava kojom se pokazuje “distribuiran”. pokretno-slikovnom području. Cijeli je taj pothvat bio obilježen etosom prosvjetiteljstva i progresističke modernizacije. Hrvoje Turković i Vjekoslav Majcen.24 Kosanović (1985): 134-135. “amaterima”. zajedno s auto-moto savezom. kao i odraslih) uklopilo u razgranat sustav Narodne tehnike. odnosno emitiran program – preuzela modernizacijsko prvenstvo na ovom optičko-prikazivačkom.23 s rastućim brojem regionalnih klubova i školskih “sekcija” ili pravih školskih klubova (poput Slavice iz Pitomače). televiziju se zadugo držalo gotovo nerazlučivo tehnološki ispremiješanu s filmom – svaka kamera koja je u velikome početnome razdoblju snimala “na 21 169 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . Ali ona se tek “pridružila” filmu u poimanju “pokretne slike” kao sastavna dijela modernizacijskog trenda. 23 Antun Petak. jedriličarstvom. Turković. Zagreb: Hrvatska zajednica tehničke kulture.22 Kao dio programa industrijskog razvoja. koje su obuhvaćale diaprojekcije (projekcije transparentnih crteža i fotografija – tzv. Uostalom.. izgraditi tehnički opremljenu kinomrežu koja će prekriti državu). foto-amaterizmom. Majcen (2003): 32.Znanstveno-tehnička priroda filma učinila je da je prvo stalno mjesto u Zagrebu u kojem su se održavale i filmske projekcije bilo novoosnovano Umjetničko znanstveno kazalište Uranija koje je Isidor Kršnjavi utemeljio 1900. u 60-im je televizija – svojom izričitijom tehnološkom “vidljivošću” koju je osiguravao televizor. 1995. Vjekoslav Majcen. Zagreb. Hrvatski filmski savez. Prosvjetiteljski postulati nove socijalističke vlasti naveli su ih da – uz krilaticu “tehnika narodu” – “filmsku tehniku” učine dostupnom “svima”. radio-amaterizmom. utemeljiti proizvodne studije (“državna filmska poduzeća” u svakoj sastavnoj republici ondašnje Jugoslavenske federacije). aviomodelarstvom. kajakaštvom i dr.

25 McQuail (2000): 17-30. društveno-upravnim objavama. a najzad i najvažnijim prikazivačem filmskih vrsta. i 20. multiplikacijske tehnike (nadasve tisak: knjige. 170 . naime. društvenom statusu. nacionalnosti.Masovno-kulturno jezgro modernizacije No. rodu.. društveno-statusnu. One su omogućavale terenu” bila je zapravo filmska. bile su mehanizacijski i automatizacijski temeljene “reprodukcijske”. igrama. televizija je postala važnim.. novina i elektrotehničkih zanimanja). ilustracije i tiskana slikovna djela) ponuđene javnosti preko prepoznatljivo jedinstvena.. tržišno distribuirana. A “žanrovska” je veza televizije i filma oduvijek bila naglašena. odnosno socijalno-psihičkog života u kojem je vrlo raznoliko stanovništvo (po dobu. ali k tome i upravno i društveno koordinacijski važnim javnim priopćenjima (“vijestima”. ubrzo postao jednim od važnih nositelja masovne kulture. Ta je ispremiješanost filmske i elektronske tehnologije i proizvodnje učinjena još i većom uvođenjem kompjutorizacije i digitalizacije. a program je bio mješavinom filmskih i elektronskih registracija. televizija i. glasilima. zabavi. ali i geografskom smještaju) u dostatno kratkom razmaku (tj. nego i modernizacijski mnogo konstitutivniju. stoljeća. te se i proizvodnotehničko osoblje velikim dijelom regrutiralo iz kinematografije (premda i iz radija. Film je. “medija”. zanimanju.). Ono što je modernoj masovnoj kulturi davalo osobito obilježje u odnosu na dotadanje “medije kulture” i njihovu raspoloživost.. Ako “masovnu kulturu” orijentacijski odredimo kao onaj vid društvenoga. Postupno uvođenje videokamera za terensko snimanje. ulogu. periodika. internet. sportu. odnosno specifičnije kazano – film se je u vrlo kratkome roku (u svega petnaestak godina po uvođenju) razvio u sredstvo masovnog komuniciranja kakvim je prije njega donekle bila tiskana periodika (revije i dnevne novine). u rasponu prihvatljive “aktualnosti”) izloženo javno dostupnima (tržišno raspoloživim) proizvodima “dokoličarske” kulture (umjetničkim djelima..). (1) Registracijsko reprodukcijski temelji.. oglasima. radio. tehnološka strana filma nije imala samo ovu “vanjsku”.25 Pogledajmo ključne vidove uključivanja filma u modernizacijski obilježenu masovnu kulturu. a nešto poslije. nadovezano i konkurentski. najzad. nije mijenjalo percepciju javnosti o zajedničkom snimateljskom (“tehničkom”) temelju filma i televizije.. a ubrzo i njihovim izvornim proizvođačem. simboličnu. Zahvaljujući tome. o njihovoj pripadnosti istom tehnološkom kompleksu. film se je nedvoumno uključio u sve aspekte konstituirajuće masovne (informacijske) kulture industrijskoga društva 19.

nego zakupci Lumièreovih programa i aparata. “The Cinema of Attractions in France. Film se. 2004: 63-75. pa tako i po južnoslavenskome području. odnosno tehnički temeljena prometa – željeznica. koje nisu davali Lumièreovi snimatelji. Sljedeću projekciju održao je u “gornjoj dvorani reštauracije Reisinger” Charles Crassé iz Graza. 26 171 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . 1896-1904”. Kosanović (1985): 125-131. zajedno s fotografijom. učinila je filmsku distribuciju mrežno Richard Abel. Drugo. Tek naredne godine najavljeno je gostovanje Cinematographea Lumièrea. sami prenosili i prikazivali svoje filmske kopije. a zahvaljujući snimateljskom.29 Uspostava stalnih kina te na poštanskom prometu utemeljenih distribucija. u Zadru je projekciju izveo Angelo Curriel. odmah priključio reprodukcijskom svemiru moderne tehnološki temeljene kulture. automobilskog prometa) omogućavala je ažurniju i rasprostranjeniju distribuciju prenosivih kulturnih proizvoda. specijaliziranih distributerskih tvrtki i pošiljaka. te sistema najmova kopija. a braća Lumière prodavali su svoje kopije filmova drugim prikazivačima. Većinom su to bili putujući prikazivači. The Silent Cinema Reader. ili pak u autima i kamionima (ponekad sa šatorom za šatorsko prikazivanje filmova). registracijskom temelju.28 A pri tome je u pravilu bilo više prikazivača što bi istodobno obilazili različite gradove na jednome geografskome području. gostujući svojom Polioramom Curiel i itd. 28 Kosanović (1985): 136. Kosanović (1985). tehnički sve bolja prometna povezanost i organiziranost (razvoj poštanskog prometa. distribuirati na što veće područje i za što raznolikiji sastav stanovništva. filmove. na standardiziran način.27 Programi su se s približnom istodobnošću – ažurnošću (u rasponu jedne godine) – prikazivali posvuda po Europi. (2) Distributivnost. vjerojatno Heinricha Pegana. tako da je čak i rana distribucija filmova mogla pokriti poprilična geografska područja u razmjerno kratkome razdoblju.umnožavanje istog kulturnog proizvoda kako bi ga se moglo u što kraćem roku. London. New York: Routledge. Talijan. putujući željeznicom ili brodom.).26 pa je tako bilo i s prvim programima u Zagrebu. suradnika tršćanskog zastupnika braće Lumière. 27 Prvu je seriju projekcija u organizaciji vlasnika Prvog hrvatskog fotografičkoartističkog zavoda. umnožene. većina je imala na raspolaganju iste. Rudolfa Mosingera i Lavoslava Breyera. u: Lee Grieveson i Peter Krämer (ur. Iako su putujući Lumièreovi snimatelji/operateri sami putovali od mjesta do mjesta posvuda po svijetu. Prve su filmske programe i laku lumièreovsku kameru putujući prikazivači nosili u kovčezima. parobroda. 29 Usporedi Kosanovićev paralelni pregled na gotovo istodobnog širenja kinematografije te kolanja filmskih programa po južnoslavenskom području do konca Prvog svjetskog rata. tj. u zagrebačkom Kolu izveo bečki vlasnik filmske aparature i kopija filmova Samuel Hoffman.

st. to se praksa putujućih kina i filmskih operatera održala sve do novijega doba (do širega prodora televizije u 70-im i nadalje). filmovima iz distributerskih centara susjednih velikih gradova (Beča. isprva. Postupno Zagreb postaje središtem distribucijskih tvrtki za južnoslavensko područje i tako je bilo sve do Drugog svjetskog rata.31 (3) Vizualizacijske (percepcijske) razrade. Ona je bila to više što se pismenost u mnogim zemljama ipak nešto sporije širila od dinamična prodora i raspoloživosti tiskovina. a početkom 1913. širenje plakata. u kojima je još uvijek većina stanovništva nepismena. a takav je bio i visokoobrazovnima. Naime.).. Trsta). tj. pučkim kalendarima. uz održavanje i putujućih prikazivanja. objavljivanje ilustracija po “ilustriranim časopisima” (tzv. godine u Zagrebu se osniva “Uranija – Hrvatski zavod za posuđivanje filmova”. Dubrovniku. Kosanović (1985): 142. (u Zagrebu..30 Isti filmski programi postali su naširoko dostupnima u kinomreži. kako su na tu ukazivali navedeni tekstovi prvih reakcija. kiparstvu. Film se pokazao i najnepismenijima fascinantan.. simboličkom obilježavanju. Splitu. poslije često koncipiranih više prosvjetno.rasprostranjenom. razglednica i dr. sve prisutnijom i sve važnijom. Rijeci. ili putujući operateri Filmoteke 16 u 60-im i 70-im godinama 172 . magazinima). tj. bila onom stranom visoke kulture koja je imaginativne i spoznajne sadržaje visoke kulture činila doživljajno upečatljivijima svima koji su im bili izloženi bez obzira bila riječ o obrazovanima ili nepismenom dijelu pučanstva. nego komercijalno (npr. s mnogim krajevima bez kina. oduvijek je vizualizacija (u crkvenom slikarstvu. Budimpešte. učinilo je vizualizacijsku stranu kulture industrijskog društva progresivno sve rasprostranjenijom. pretežito po većim gradovima. Mehanizirane reprodukcijske tehnike – uz druge procese – pridonijele su “demokratizaciji” djela visoke kulture. Perceptivna detaljnost i perceptivno temeljena prepoznatljivost prizora u slikovnim djelima činila je ove pristupačnijim i “materijalom” bogatijim izvorom spoznaja i emotivno obojenih doživljaja nego što su to bile verbalne predaje i pouke.34 30 31 Stalna se kina na hrvatskom području organiziraju u većim gradovima od 1906. Ovo osobito vrijedi za hrvatske krajeve s konca 19. i početka 20. ali i u sklopu znanstvenih djela i udžbenika)32. Primjerice. putujuće kino Škole narodnog zdravlja u međuraću. u Karlovcu djeluje “Zavod za iznajmljivanje filmova Royal”. Kako je područje Hrvatske bilo nejednako pokriveno stalnim kinima. st.33 Tiskarske tehnike reproduciranja i množenja slika modernoga doba. njihovoj široj i jeftinijoj dostupnosti. ali je cijeli taj proces veće dostupnosti bio aktiviran zbog osobitih vizualizacijskih vrijednosti koje je donosio film. a koriste se. 1911. Razvojem mreže stalnih kina osnivaju se distributerske tvrtke i u Hrvatskoj. Puli.

potpisan kao J. Prizorna “obuhvaćenost” promatrača – dojam da je gledalac filma promatrački uvučen u prikazani prizor filma još je uvećana uvođenjem prizornih zvukova (šumova. te je ovo bilo ključni činitelj tolike privlačnosti tzv. 35 Uvođenje zvučnog filma samo je ojačalo ovu mjeru perceptivne uvjerljivosti filma. Turković. ali kinematografija to može krasno i istinski da prikaže. pr. Prevladavajući i snažan polazan temelj korištenja i populariziranja filma i u uporabi filma u školskom odgoju: “Dosadašnje ilustracije ne mogu nikako da zamijene žive slike. Vjekoslav Majcen. iako općenito fascinantna. 20. upečatljivost filma nadvisivala je sve dotadanje vizualizacije. trik filmova. Republika 9-10/L. rujan-listopad 1994. Ima više puta i takovih dogogjaja. gubanje topovskog taneta itd.”. kao n. Majcen (2003). Škrabalo (1998).35 (4) Javno spoznajna funkcija filma. 32 O široj rasprostranjenosti i važnosti vizualizacija vidi u Kemp (2000). fikcionalnom. u svojoj dokumentarističnosti – u svojoj svjedočilačko-spoznajnoj dojmljivosti. ni kistom opisati. pa i one fotografske. 2001. stoljeća. 33 Hrvoje Turković. 7/1-2) pedagog i školski upravitelj iz Zadra. Grčić. jer su one što i lješine prema živom organizmu. Zagreb: Hrvatski državni arhiv – Hrvatska kinoteka. I igrani je film svoje i najizmišljenije prizore pružao u perceptivnome. Obrazovni film. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma. 34 U Smotri Dalmatinskoj (6/1. “Pojmovni iskaz”. navedeno prema Majcen (2001): 60.Važno je uočiti da je ova “vizualizacijska” uvjerljivost filma podjednako bila djelotvorna u dokumentarističkome krilu filmovanja.. erupcija vulkana. kao i u igrano-imaginacijskom. a ne samo predodžbeno) podsjećali na prostiranje i prisutnost prizora izvan vidnoga polja (izvan kadra). ustvrdio je o 173 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . No. sinkronog dijaloga i prizorne glazbe) i činjenicom da su prizorni zvukovi još naglašenije (i to auditivno-perceptivno. jer njezina je suština u gibanju. “očevidačkome” bogatstvu što ih je činilo doživljajima iste razine uvjerljivosti kao i snimateljski zatečene dokumentarističke snimke. fantastične vrste filma u kojima je – poput iluzionista – postizana visoka perceptivna uvjerljivost inače perceptivno “nemogućih” efekata. vrste koju je moćno inaugurirao George Méliès. koji se ne mogu ni riječju.

38 Osim prevladavajuće prisutnosti snimaka odasvud po svijetu u gostujućim ranim filmskim programima. bilo kojeg drugog tipa mimetičkog prikazivanja postojećih stvari. 37 Iako danas postoji glasno teorijsko krilo što osporava ovo podrazumijevanje o “objektivističnosti” i empirijskoj pouzdanosti filmske (i fotografske) registracije svijeta tvrdnjom o višestupanjskoj “manipulaciji” kroz koju prolazi svako snimanje (npr. tipično ne završava na granicama slike – izrezu slike – nego se. Usporedi. bio je zato – dokumentacijski. jer je film ono što prikazuje pružao 36 Učinak očevidačke obuhvaćenosti prikazanim prizorom zapravo je razvojnom izvedenicom iz renesansnoga perspektivistički razrađivana prikazivanja. Kosanović (1985): 155. kako se to doživljavalo. London. 2004: 13-14. većoj od. kao i fotografska. izvorni prihvat filma je – kako se to u navodima s početka teksta razabire – bio vrlo spontano i snažno uvjetovan upravo “zdravorazumskim” dojmom o objektivističnosti i velikoj faktografskoj pouzdanosti fotografskofilmskog zapisa. ali i u visoko specifičnu indiciranju točke s koje se gleda prizor. također. funkciju “arhiviranja” tekuće suvremenosti za uporabu “suvremenicima” – za višestruku. 1976: 95-119). New York: Cambridge University Press. polemiku s ovim “manipulacijskim” argumentom protiv objektivističnosti fotografije u Carroll (1988): 106-127.). “The Newsreels: the Illusion of Actuality”. projekcije koja se temelji na istovrsnim načelima na kojima se temelji optička projekcija svijeta na mrežnicu oka. ponekad s oglašivačkim pozivom publici kako na filmu “Svatko može sam sebe vidjeti”. The Historian and Film. Temelj renesansne perspektivnosti bio je u pronalaženju i postupnom uvođenju načela optičkogeometrijske projekcije trodimenzionalnog prizora na dvodimenzionalnu površinu slike. mimetičnosti. osobito onaj na filmu. sve “vedutama” hrvatskih gradova. Luka Šibenik (1904) i dr. te da on može u svakome trenutku biti doveden u vidno polje. ponavljanu i dulju spoznajnu uporabu. Rezultat je bio u visoko specifičnu indiciranju dubinskih prizornih rasporeda na dvodimenzionalnoj plohi. New York: Palgrave.svijetu i u Hrvatskoj. Keith Beattie. Documentary Screen. 157. Non Fiction Film and Television. imala je. s jedne strane. i to za “očevidačku” uporabu. Korzo na Rijeci (1899). podrazumijevano. Novi zagrebački prizori (1899). u: Paul Smith (ur. Jedan vid takvog projekcijski precizna “smještaja” točke promatranja u prikazan prizor bio je u naglašenoj predodžbi da perspektivno prikazan prizor na slici. Plaža u Crikvenici (1903). Nicholas Pronay. prostire uokolo točke promatranja. Turković (2002): 40-42. u njima su se vidjeti i filmovi kao Bura na moru kod Opatije (1898).. Filmska snimka. 174 .

smatralo se. te uz razglednice – jedini vizualni dokumenti o izgledu stranoga i udaljenoga svijeta što su tada bili raspoloživi u Hrvatskoj. arhitekture. U tim se “uvezenim” filmovima moglo upoznati s potanjim izgledom brojnih krajeva. predodžbe o svijetu nisu više mogle biti ograničene na lokalno okružje s nejasnim predodžbama o širem nacionalnom i svjetskom okružju – postale su obuhvatnije i konkretnije. Ti su filmovi bili – uz ilustrirane novine i knjige. I doista. formirati najraznovrsnije zamjedbeno-iskustveno utemeljene spoznaje o svijetu. često s propagandno-integracionističkim ciljem. dakle. gradskih ulica. vozila. filmovi su ujedno izravno pomagali i vizualnom upoznavanju s vlastitom zemljom kako su zaredala snimanja po Hrvatskoj38 – poticali su na svojevrsno javno posredovano samoupoznavanje. Brojne snimke osobitosti i ljepota hrvatskih krajeva koje su bile dijelom često i državno sponzoriranih projekata. a to je bilo snažnim obilježjem modernizacije. poveznicom sa širim zemaljskim i civilizacijskim okružjem. ljudi i njihova ovakva ili onakva ponašanja. Majcen (2003): 23-31.37 Na onome što je nudio film mogle su se. No.. izgradnju samosvijesti o vlastitu nacionalnu prostoru i sastavu.kao svojevrstan “očevid” za uvučena promatrača36.. Ovo posljednje – javno samospoznajna funkcija – bila je u temelju pokretanja dokumentaristički temeljene nacionalne proizvodnje. panorama gradova. Po gledanju brojnih dokumentarnih filmova. to je “arhiviranje” – zapisivačko pohranjivanje – bilo automatsko-optički “zajamčene vjernosti”. bili su. držalo se.. Dodatno i važno. internacionalne komunikacijske integracije.39 rađene su sa 39 Turković. jednokolutne bilješke svakodnevnih prizora. zajamčene točnosti i. 175 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . neke parade ili svečanog društvenog događaja. čimbenikom razrade “globalizacijskog” povezivanja. prvi programi filmova prevladavajuće su bili dokumentarni. nedvojbene perceptivne pouzdanosti.

). 2003. nego upravo kratki dokumentarni. nastavni film. specijalizirali se za njega.. zdravstveno i političko propagandni film.41 Naime. Pan film uz razmjerno plodnu proizvodnju amatera individualaca. Zagreb: Hrvatski filmski savez. modernizacijsku civilizaciju. Star film. povezujući izravno film s tada već artikuliranom informativnom. U Hrvatskoj je Josip Hala.42 No. Braća hrvatskog zmaja. javnoobavijesnom funkcijom novina kojom se publiku održava “u toku” sa zbivanjima od potencijalne ili stvarne globalne društvene važnosti – toliko karakteristične za industrijsku. ili o događaju iz života važnih političkih i javnih ličnosti – tzv. tj.40 (5) Javno obavijesna funkcija filma. proizvodni kontinuitet u Hrvatskoj nije – sve do konca 1940-ih – održavao igrani film. Kinoklub Zagreb. Tijekom drugog svjetskog rata osobito je plodnu patriotsko 176 . aktualnosti. a taj se sklop – po ugledanju na generički naziv za novine – nazivalo filmskim žurnalom. priličan je bio broj kratkovječnih poduzeća. doduše neujednačeno povijesno prisutna u programima kina. u svim njegovim uporabnim disciplinama (kulturni film. uspostava socijalističke jugoslavenske države nakon Drugog svjetskog rata). Naime.). Žurnali su ovaj “izvjestiteljski” aspekt filma izvukli u prvi plan. znanja što će potkrijepiti patriotizam. Svjetloton. ali povremeno iznimno važna. ali i ustanova. Stella. A u tom razdoblju bilo je institucionalno dugovječnijih i plodnijih proizvođača kratkometražnog filma (Škola narodnog zdravlja i Zora film – zavod za nacionalno edukativni film). popularna i iznimno indikativna.. Filmski žurnali bili su sastavljeni od pojedinačnih “vijesti” ili “novosti”. što su se prihvaćale proizvodnje dokumentarnoga filma (Balkan film. Filmovi snimljeni od 1928. već u najranijim dokumentarističkim snimkama važnu su ulogu imali pojedinačni jednokolutni filmovi o nekom važnom aktualnom državnom događaju. Ima jedna izvedenica polazne dokumentarističnosti filma. jedan od pionira 40 Zapravo. To je pojava filmskih žurnala. Duško Popović (ur. do 2003. važnu je promjenu označavalo prikazivanje posebnog filmskog sklopa sastavljenog od niza “slika” o različitim događajima. Dok su u razdoblju do Drugog svjetskog rata poduzeća specijalizirana za proizvodnju igranog filma bila izrazito rijetka u Hrvatskoj. Kinoklub Zagreb.svrhom širenja “nacionalne svijesti”. Ocean film. snimajući “zbivše događaje” – one koji se doista zbivaju pred kamerom – film se zapravo nametnuo kao “izvjestitelj” o njima. Prvog i Drugog svjetskog rata) i ideoloških “svedržavnih” preokreta (uspostava NDH za vrijeme Drugog svjetskog rata. filmske novosti. Majcen (2003). “svijest” o vrijednosti i obuhvatu vlastite zemlje. Ovaj propagandno obojen dokumentarizam – izrazit i u standardnoj amaterskoj produkciji – osobito je jačao u kriznim trenucima ratova (Balkanskih ratova.

Aiko ratni žurnal. 43 Kosanović (1985): 161. ali je povremeno išla u kino – perceptivno podrobno artikulirali predodžbu o području važne nacionalne i svjetske javnosti. nova su se izdanja filmskog žurnala obavezno vrtjela po kinima prije igranog filma (kao “predigra”) i bila izrazito popularna47 sve dok televizija nije posve preuzela filmski žurnalizam. osobito za vrijeme svjetskih ratova (tijekom Prvog: Scene iz rata.45 No. filmovi iz Balkanskih ratova). Marširajući protiv Srbije. Osijek. koja teži obuhvatiti sveukupno građanstvo (što je efekt demokratizacijskog vida modernizacije). Zagreb filma te Filmoteke 16. pridonosili su upravo konstituiranju javne sfere.). Bitka na Drinjači i dr. potom niz ratnih filmova – “izvještaja” iz rata (Burski rat.. razmjerno kratkovjeki. a nakon Drugog svjetskog rata tu je bila doista ekstenzivna proizvodnja Jadran filma.43 Tijekom Prvog svjetskog rata filmski žurnali iz Austrije i Njemačke javljali su se kao filmska svjedočanstva o aktualnim ratnim zbivanjima poznatim iz novina. bio dopisnik francuske tvrtke Éclair te snimao priloge za njihov žurnal (Éclair-Journal) koji se vjerojatno vrtio i po Hrvatskoj. kakve su ratne). Pokretni trotoar na Pariskoj izložbi (snimke s Pariške izložbe. Kosanović (1985): 134-145. 45 Kosanović (1985): 156.). Mester ratni žurna. Ti su žurnali za najširu publiku – i onu koja nije čitala novine. 42 Na primjer.).44 a potom do Drugog svjetskog rata zaredali su se. pokušaji da se pokrenu hrvatski filmski žurnali (ili “magazini” kako su još zvani). 41 Pronay (1976).48 (5) Zabavno-imaginacijska funkcija filma. Saša ratni žurnal. Nastavnog filma (poslije preimenovanog u Zora film).46 Taj je žurnal postao iznimno važnom sastavnicom kinoprograma sve do prevlasti televizije (koja je postupno posve preuzela ovu “žurnalsku” vrstu svojim Dnevnikom). Uostalom. upravo je svijest o važnoj ulozi “sustava vijesti” u konstituiranju javnoga mnijenja i bila u temelju sustavna njegovanja proizvodnje filmskih žurnala u ideologiziranim državnim sustavima (odnosno u ideologiziranim situacijama. predstava 1900. navodi kako su u Hrvatskoj tijekom rata prikazivani austrijski i njemački filmski žurnali. nakon rata. Iako je film izumljen dokumentarističku proizvodnju imao Hrvatski slikopis. redoviti žurnali javili su se u Hrvatskoj tek u Drugom svjetskom ratu i poslije.među hrvatskim snimateljima. bilježi pojavu Star film žurnala kojeg je proizvela tvrtka Urania i Star dd. 44 Kosanović (1985): 145. kao važan dio dvaju ideologiziranih država koje su dale prvorazrednu prosvjetnu i propagandnu važnost filmu i krenule ga sustavno razvijati – NDH (Nezavisne države Hrvatske pod Talijanskom i Njemačkom okupacijom – 1941-1945) i socijalističke Jugoslavije. Majcen spominje kako je filmsko poduzeće 177 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . u sklopu ranih programa filmova u Hrvatskoj su prikazivani i ovakvi naslovi: Dolazak ruskog cara u Pariz (predstava januara 1897.

a Zora film je u drugoj polovici 30-ih godina izdavala desetak brojeva žurnala nazvanih Zora magazin. Majcen (2001): 159. da “istiskivanje” dokumentarizma igranim filmom nije smanjilo spoznajno-obavijesnu ulogu filma. Majcen (2003): 19-20. 46 U NDH pokrenut je dodatak njemačkim i talijanskim žurnalima Hrvatska u rieči i slici. Početkom 30-ih tvrtka Zvono. Story Film Become the Dominant Product 1903-1904”. Od 1955. pa tako i Hrvatske. Autonomni dokumentaristički filmovi sve su rjeđe bili sastavnicom kinoprograma. Još u sklopu partizanske vojske. Federativne narodne republike Jugoslavije. da bi se posve prebacili u tadanji glavni grad Beograd kao “žurnal ‘saveznog značaja’ “ s prilozima iz svih republika. žurnal proizvodi filmsko poduzeće Filmske novosti. No. Škrabalo (1998): 143. pa i sami filmski žurnali. upravo je igrani film postupno (osobito postajući dulji. Krämer (2004): 87-102. ili rijedak kratki igrani film. 48 Doduše. strani igrani filmovi – a u Hrvatskoj su oni oduvijek imali prikazivačku prevlast. ukupno 180 brojeva žurnala. narodna filmska industrija izdavala je nekoliko filmskih žurnala (Vjekoslav Majcen. usp. perceptivna je konkretnost filmske snimke znala i te kako 178 . važno je naglasiti. Turković. nego da dadu neki slabije popularni dokumentarni. propagandno tendenciozna. a potom i tjedno. Naime.. kad su se ustalili. Obrazovni film. pa je zato dokumentarac.Croatia počelo izdavanjem “prvog hrvatskog filmskog žurnala” 1917. konstitucija javnosti putem novina i filmskih žurnala (odnosno radija. 47 Filmske novosti bile su tako popularne da su kina. scenski bogatiji) preuzeo polaznu ulogu održavanja spoznajno-obavijesnog dodira gledatelja sa širim svjetskim kontekstom. Kinohronika u sklopu nove države. 139. Charles Musser. radije ponavljala isti broj Filmskih novosti pri smjeni programa. animirani. 1945. koja su zadugo bila zakonski obvezatna davati za prediguru cjelovečernjem filmu neki kratki film. popularnost dokumentarističke sastavnice filmskog programa progresivno je opadala pojavom prevlasti igranog filma većih dužina i složenije naracije u programima kina. prvi su žurnali – Filmske novosti . bez obzira na mjeru svoje “izmišljenosti” davali su čak i mnogo raznolikije. s dopisnicima iz svih krajeva. mogao kliznuti na marginu. Majcen (2001): 146. Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma. pa potom televizije) bila je u socijalističkoj Jugoslaviji – kao i svuda drugdje u vrijeme rata ideološki “profiltrirana” i “ulickana”. 2001: 139). Pronay (1976). koji je izlazio dva puta na mjesec. Naime. i njezine “filmske sekcije” izdano je nekoliko brojeva filmskog žurnala. Ali. a potom i Hrvatski slikopisni tjednik. kao posebna filmska vrsta. i zorno razrađenije i bogatije. ali i cjelovitije uvide u različite civilizacijsko-kulturne svjetove drugih zemalja nego što su to ikada mogli dokumentarci. Pronay (1976): 109-111. “Moving towards Fictional Narratives.počele izlaziti naizmjence u Zagrebu i Beogradu. usp. Zagreb: Hrvatski državni arhiv – Hrvatska kinoteka. Naime. Majcen (1998): 23. u: Grieveson. a njihovu spoznajno-obavijesnu ulogu preuzeli su upravo filmski žurnali.

Iako je dokumentarizam. odnosno dati gledatelju gradiva i za vlastitu interpretaciju različitu pa i oprečnu od one koju je nudio komentator žurnala. nego i prevladavajući kriterij što je presuđivao hoće li neki sadržaji zadržati pažnju i posjet gledatelja ili neće. Sve su filmske vrste što su se uključivale u redovit kino-program – dakle u masovnokulturno tržište – rađene s imperativom zabavnosti. zaokupljeni. 50 Brojna proučavanja razvoja filma upozoravaju na ovaj dinamizam između opadanja popularnosti polazno izrazito privlačnih tipova filmova i pojave drugačijih rješenja koja oživljavaju interes. sama filmska tehnika. a korišten kao spoznajno-obavjesni izvor i artikulator.i sa znanstveno-spoznajnim ciljevima na umu. bila je u srcu shvaćanja filma kao zabave. Eary Cinema: Space. odmah dobila izrazito atrakcijsku. kolebanja u popularnosti pojedinih vrsta filmova i pronalaženja uzorka koji će ponovno zaokupljati pažnju dio su razvojne dinamike filma.49 Tu je atrakcijsku funkciju imala. Its Spectator and the Avant.Garde”. Usporedi npr. o razradama ovih atrakcijskih potencijala ovisio je opstanak filma. na koje su ljudi oguglali. 49 Jedan je povjesničarteoretičar. ali upravo po tome što je omogućavala da prizori budu perceptivno “živo prisutni” usprkos svoje odsutnosti iz stvarnog okoliša u kojem se film gledao. grananje i stilsku dinamiku. zatečeni. Williamsovo objašnjenje pada 179 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . zabavljačku. kako je to naznačeno uvodnom analizom prvih reakcija na filmsku projekciju. 1990. sa svojom spoznajno obavjesnom funkcijom. Frame. London: British Film Institute. dakle i dokumentarci i filmski žurnali. obligatorne ideološke “etikete”. Tom Gunning. Svijest o “tendencioznosti vijesti” znala je biti prilično visoka jer su tu tendencioznost odavali brojni krajnje stereotipizirani ideološki frazemi. pa je postupno upravo igrani film s postojano razrađivanim narativnim modelima. bio polazno dominantan. Naime. kako smo upravo pokazali..). njegova je pojava.. odnosno pripadnosti filma industriji zabave. Tom Gunning. u: Thomas Elsaesser (ur. Narrative. vrsno. kako smo vidjeli. svojom teorijom o “filmu atrakcije” utjecao na pojačanu svijest o “atrakcijskom” temelju ranoga filma.52 postao temeljcem filmske donositi nekontroliranog informacijskog “viška”. Ali najuspješnije su razrade “zabavljačkih” potencijala filma ležale – povijesno potvrđeno – u igranom filmu.51 “Zabavnost” kao kriterij javljala se posvuda gdje je film računao na širok – masovni – odaziv. zapravo su imaginativni poticaji (perceptivno dočaravanje stvarno neprisutnih svijetova) koje su pružali i dokumentarni i igrani filmski prizori bili ne samo glavni privlačitelji. “The Cinema of Atractions: Early Film. odnosno ideološki tendenciozna montažna konstrukcija. funkciju: ljudi su bili zadivljeni.50 Atraktivnost filma i održavanje te atraktivnosti kroz disciplinarno.

s kinoklubovima i amaterskim revijama kao mjestom “prihvata”. nego i ekonomsko reklamnih. istražujući hrvatski filmski tisak do 1945 godine. Carroll. usp. Kinematografija je postupno prestala biti sredina objedinjena tržištem. Smanjene mogućnosti prikazivanja dokumentaraca u kinima poticale su na stvaranje posebnih prikazivačkih mjesta (u kinoklubovima. podrazumijeva i žensku publiku. modnih. Teorizing the Moving Image. Pronay (1976). osobito zainteresiranu i za “modne” vidove filmova. Republika. “Privlačnost fabulizma”. kao i avangardne. Proizvodnja edukacijskih filmova bila je oduvijek bila predmetom posebnih poduzeća. cijelo poglavlje posvećeno tome problemu u: Grieveson. 51 Hrvoje Turković. Republika 9-10 / XLIX. Od filmske industrije naglašeno su se odvajale amaterske proizvodne i recepcijske sredine. 5-6 (svibanj- lipanj) 1990. A History of French Filmmaking.. Republic of Images. kao i Hrvoje Turković.. posebnih subvencija i posebne distribucije (u Hrvatskoj npr. Beattie (2004): 40-43. 53 Prevlašću igranog filma u kinima. Škole narodnog zdravlja. (Majcen. bilo i s hrvatskim dokumentarizmom. te se pod “filmom” i “kinematografijom” pomišlja ponajviše na nju. 1996: 78-93. od tridesetih pa nadalje riječ je o vrlo heterogenom “kinematografskom” području. Noël Carroll. “ ‘Zabavni film’. bilo nekih industrija) pa je tako. “The Power of Movies”. literarnih i drugih utjecaja filma. Filmoteke 16). New York: Cambridge University Press. po školama. Majcen (2001). Mass. koje je postalo još heterogenije pojavom televizije i elektronskih medija za “pokretnu sliku”. Krämer (2004): 77-134. st. odnosno po specijaliziranim festivalima). eksperimentalne. 52 Suvremena filmska teorija i tumačilački orijentirana historija filma uzela je za svoj poseban zadatak protumačiti razloge za “prijelaz” s prevlasti dokumentarnog filma na prevlast igranog odnosno posvećuju se istraživanju koji su to atrakcijski (psihološki) potencijali filmske naracije koji su pridonijeli popularnosti fabularnog filma. kako smo pokazali. u: N. 1998) 180 . proizvodnja autonomnih dokumentaraca prešla je u centre što su ovisili o sponzorstvima (bilo države. Ukazao je i na činjenicu kako je film postao publicistički privlačan već i zato što omasovljenje publicizma u prvoj polovici 20. odnosno amerikanske borbe s konkurencijom i Pronayevo praćenje uspona i padova pojedinih proizvodnih tipova filmskih žurnala. London: Harvard University Press. 54 Vjekoslav Majcen je. ‘zabavna književnost’ što je to? (I)”. ne samo ukazao na važne “sekundarne” reflekse filma – činjenica da je film postao predmetom kontinuirana i široko rasprostranjena praćenja – nego i na moduse tog praćenja: detektiranje ne samo pedagoških. Musserovu analizu Edisonove. Zora filma. usp. Iako je proizvodnja igranog filma za redovna kina tretirana kao jedinstvena “filmska industrija”. 1992: 31).popularnosti Lumiéreovih filmova uz konačno njihovo odustajanje od proizvodnje (Alan Williams. Musser (2004). Turković (1994a). rujan-listopad 1993. Cambridge.

Riječ o filmu. razdoblju bilo vezano gotovo isključivo uza strani igrani film. glumci visoku 55 Turković.).56 Međutim. dobivajući time i osobit status u dnevnu maštalačkom životu svoje publike. Beograd: Institut za film. hrvatskih.54 Naravno. bio je – barem u 50-im i 60-im godinama . povezana s povećanjem broja kina.industrije. jazza. Majcen (2003): 108. zanimljivo. pop glazbe i dr. “domaći” igrani film (a onda se “domaćim” nije držao samo hrvatski nego i ini jugoslavenski film) postao je – kao i dokumentarac i žurnal – nositeljem javnog nacionalnog samospoznavanja. narodnu “izvornost” (poput. filmova na repertoaru kina bili su ponajviše u slaboj isplativosti proizvodnje za malo tržište i u nesuzdržanoj konkurenciji uvezenih filmova. stalne poželjne “uzorke modernizacije” (u primjercima “modernih” zapadnjačkih ambijenata. modernih oblika zabave – mjuzikla. također. Razlozi posve slabe prisutnosti domaće proizvedenih.. koja glavne imaginativne atrakcije i modernizacijske uzore izvlači iz zapadnjačkih filmova bio je u temelju brojnih ideoloških napada na “zapadnjački utjecaj” u socijalističkoj Jugoslaviji. Fedora 181 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije ... čim je osigurana trajna proizvodnja igranih cjelovečernjih filmova u socijalističkoj Jugoslaviji (od konca 40-ih pa nadalje). 56 Svijest o tako usmjerenoj orijentaciji publike. odjevne “mode”. a spoznajno i emotivno zaokupljujući način različite “modele” funkcioniranja svijeta u sklopu žanrovski uraznoličene narativne strukture i taj aspekt filma imao je od rana temeljitu djelotvornost.utoliko popularniji što je bio kontrastniji idoliziranoj zapadnjačkoj modernosti. ali nadasve “domaćeg” samopredočavalačkog imaginarija57. Najveću su popularnost imali ili retrospektivni mitologizacijski ratni filmovi (ponajviše o partizanskoj borbi protiv nacista i fašista. “prebacujući” manje atraktivne i “ne-zabavljačke” tipove filma u odvojene kinematografske rukavce.53 U igranom se filmu zapravo iskušavalo na perceptivno konkretan i podroban. jeftinoćom ulaznica i s osobitom kombinacijom poratno-obnavljačkog populizma i poletno reformističkog raspoloženja ranoga socijalizma. te oni koji su uzvisivali seljačku. isto: 19-22.55 Strani igrani film – uz mnoge druge vidove – pružao je. posebno oni u vestern maniri). 1988: 134-140. primjerice. 57 Ovaj imaginarij. “moderne” tehničke opremljenosti ambijenata – automobilskog prometa. Svoga tela gospodar. te je domaći film postizao visoku gledanost. Za polemike oko zapadnih filmova vidi Vicko Raspor. tzv. očevidački prisutan. pa je važno formirao “zapadnjačku orijentaciju” koja trajno obilježava imaginarij hrvatskog urbanog stanovništva 20 stoljeća. polustoljetnome. ovo ogledavanje u različitim modelima funkcioniranja svijeta što ga je nudio žanrovski razgranat narativni film u Hrvatskoj je u velikom. telefonskih veza.

one koja redovitošću prati “nova izdanja”. a također i dio onih koji su naturalistički naglašavali “primitivne” vidove ovdašnjih. U slučaju novina to su tiskani papirnati primjerci novina. 1996: 135-152. kod radija to su radioprijemnici. te se zato u udžbeničkim pregledima masovnih komunikacija – obavezno uz pregled razvoja novinstva kao najstarijeg medija masovnog komuniciranja daje i pregled rasta filma. televizijski prijemnici. 1967). a kod televizije – televizori. iako je taj trend bio popularan prvenstveno kad ga je u vidu filmskih serija preuzela televizija: Muzikanti. Uspostavom stalnih kina i dnevnoga programa kroz čitavu godinu. Oxford: Oxford University Press. Antuna Babaje. A Philosophy of Mass Art. premijere. Umijeće filma. pa televizije. 59 Pronay (1976): 117. koja je. crni film. kultura (tzv. tj. likovi i zbivanja filmskoga svijeta predmetom stalna novinskog praćenja i uličnih i kućnih konverzacija. 1998. ostavljajući doduše film još uvijek dijelom “masovne umjetnosti”. a u sklopu kojeg je dostupna glavnina “djela” danog komunikacijskog sustava. u: H. “balkanskih”. 58 Noël Carroll. Breze. “Televizija prema filmu”. film je razmjerno brzo razvio tu regularnost – tek desetak godina po uvođenju u javnost.. u slučaju filma to su ekrani kinodvorana. Turković.59 Ono što nabrojane “medije” povezuje jest nekoliko ključnih crta.58 ali ne opravdavajući da ga se i nadalje drži “masovno-komunikacijskim medijem”. 1957. Hrvoje Turković. u konačnici gotovo posve preuzela vizualizacijsku masovno-komunikacijsku ulogu od filma. Zagreb: Hrvatski filmski savez. a kod interneta – računalni monitori.). Veljka Bulajića.popularnost (razvili su se starovi). 1959. Hanžekovića. 182 . odnosno novi program – pretežito u “svojem” kinu (svojoj novini. to je postojanje “jednog” prostornog “objekta” – “medija” – naširoko dostupnoga. (2) Druga povezujuća crta jest regularnost pojavljivanja i stvaranja redovite publike. Esejistički uvod u film i filmologiju. Kuda idu divlje svinje). svojoj radijskoj ili televizijskoj postaji.. Vlaka bez voznog reda. (1) Prvo. pa tek onda i radija. Zaključak: temeljne značajke masovno-komunikacijske uloge filma Indikativno je da se moderan rast masovnog novinstva podudara s rastom filma.

u koje razdoblje u godini da se planira premijera novoga filma uz koje reklamne najave.64 Turković. Program se sastojao od sljedećih naslova: Magdalenina ulica (Place de la Concorde). siječnja 1897. Zapis. 64 Musser (2004). povijesne i religijske “slike”. Parižki vlak (Arrivée d’un train en gare). 2000. obrazovni programi za djecu prikazivali su se ujutro i rano poslijepodne). neki važni slavljenički događaj. Uspostavom stalnih kinodvorana i dnevnih projekcija. Kako izvještaji o prvim programima pokazuju. razmjerno obvezatni dio ranih programa – u dokumentarističkoj vrsti – bile su panorame gradova ili većih ulica – širi pogled na grad ili na ulicu (poput filma Magdalenina ulica). London: Fontana. prizor nekog svakodnevnog posla ili situacije. željeznički filmovi i dr. Veselo društvo (Partie d’écarté). topics. “Programska narav televizije”. svaki se program nastojalo postaviti s raznovrsnim tipom dokumentarističkih filmova i različitim tipom igranih filmova.62 (4) Četvrto.(3) Treće. što ga donosi Kosanović (1985): 126-127. “medije” karakterizira upravo ova vrsna raznolikost filmova u sklopu redovita programa. “parižke večeri” – kasno navečer.60 Filmske projekcije su i počele kao programi filmova – zbirka naslova različita tipa. 5. Plivaonica (Bains de diane à Milan). u koji dan u tjednu. Television. svojevrsne “žanr scene” (npr. 1974. Primjerice. posebni broj (Škola medijske kulture). drame. Prolaze francezke čete (Défié ili neki drugi naslov).61 a seksualno izazovni programi – tzv. filmovi potjere. otprva je film pratila “programnost” – činjenica da se pojedina djela uključuju u vremenski (i prostorno u slučaju novina) strukturiran program raspoloživ na medijski jedinstvenu mjestu. 62 Škrabalo (1998): 29. Otprva se pravila razlika između programa za različitu publiku i tempiralo ju se u onaj dio dana koji je pogodan za takvu publiku (npr. aktualnosti (eng. Prolaze francezke čete). 61 Majcen (2001): 50-52. tj. Zagreb: Hrvatski filmski savez. tj. Pralje u poslu (Laveuses /elles étendent le linge/). pa su se osim komičkih filmova. Svečanosti u Parizu (Paris: les souverains russes et le président de la République aux Champs Elysées). raspored filmova po danima postao je dio programiranja – planiranja u koje će se vrijeme pokazati koji tip filmova. Raymond Williams. komički igrani film (Nasamareni truljar)63. igrani su se filmovi žanrovski razlučili. Pralje u poslu). javljali “trik filmovi” (koje je inicirao Méliès). Technology and Cultural Form. 60 Hrvoje 183 hrvoje turković — film kao znak i sudionik modernizacije . Nasamareni truljar (Une bonne farce / le chiffonnier/). 63 Naslovi su uzeti iz programa održana u “Reštauraciji Reisinger” u Zagrebu. ili ratna vijest. Kad je prevlast dokumentarnog dijela programa preuzeo igrani dio programa.

ali i “virtualne” ali vrlo prisutne združenosti svjetske publike – suvremenika. redovita i dostupna pojava vrsno višestruka programa u kinima stvarala je naviknu vezanost uz program. emotivno doživljajne. Ti programi razvijali su stanovitu društvenu obavezu praćenja. gledanja. odnosno tema za koje se je mogao zainteresirati suvremeni gledatelj. jer je raspon programa pokrivao gotovo sve ključne spoznajno-doživljajne pristupe svijetu (obavijesne. radija i televizije). Film je tako. pojmovnospoznajne. jer su nudili kulturalno legitimiranu priliku (profiltriranu za javnu diseminaciju i recepciju) da se “ažurira” temeljno kulturno objedinjavajuće znanje i vrijednosni sustav široke publike. A sve se to odvijalo pod uvjetima združena. svjetski. doista postao ključnim čimbenikom modernizacije: demokratizacije kulture i participacije u najvažnijem – u javnoj. barem u svojem ranom razdoblju. 184 . Naime. te u zajedničkim doživljajnim. kad je film u pitanju riječ je o “združenosti” u istom prostoru kina.) i aktualno najvažne tipove tema. socijalizirana. Naime. obaviještenosti. a ta je vezanost postajala trajnom jer su programi zadovoljavali raznovrsne doživljajne potrebe svojih gledatelja. spoznajnim i akcijskim vrijednostima. vrijednosno-propagandne i dr. koji gledaju te iste programe otprilike u istom vremenu (što je slučaj novina. ali i nacionalno relevantnoj. Svi “masovno-komunikacijski” mediji – uključujući i rani film – imali su funkciju svojevrsne leibnitzovske monade: malog modela svemira u kojem se ukupan okolni svijet “sadržava” odnosno u kojem se modeliraju ključni mogući aspekti okolnoga svijeta.Sve su ove crte – uz one koje smo ocrtali u prethodnom odjeljku teksta – iznimno značajne.

.

onih okupljenih oko filmskog Filmski je modernizam u Hrvatskoj – nadahnut modernističkim poticajima iz drugih umjetnosti u Hrvatskoj. ali što ga je činilo i izrazito autonomnim u usporedbi sa svjetskim. tako je takva poetika modernizma Marija Tonković postala i etablirano doktrinarna i vrlo isključiva. 186 . u eksperimentalnom filmu i dokumentarizmu. No. 1988-1994). filmski se autoritarni vid modernističke poetike došao potom – po logici vrijednosne dinamike u kulturi – koncem sedamdesetih te u osamdesetima i nadalje kritičkom osporavanju i preispitivanju iz pera tada mlađih kritičara (npr. težnju ka otvaranju novih stvaralačkih obzora i uvođenju novih metoda. Zaključak modernizmom – dijelio niz ključnih osobina svjetskog romantiziranje uloge umjetnika u društvu. i Kinoteke. i s autonomnim i često vrlo istaknutim prinosima svjetskom modernizmu. uz prevladavajuće modernizam u socijalističkoj Jugoslaviji artikulirao pod posve osobitim okolnostima koje su ga činile u mnogočemu posebno obilježenim. 1975-1979. dominantnim umjetničkim oblicima i shvaćanjima. ali i svjetskim modernizma: polemičnost prema zatečenim. Primjerice onima u animiranom filmu. s osobito kompliciranim statusom u vlastitoj sredini. a taj je Fotografija 30-ih godina časopisa Film.Kako je zadominirala.

ne ulazeći u ideološke implikacije.”. civilizacijom.Konsolidacijom mira i nove geopolitičke karte Europe. Profilira se avangarda i suvremena umjetnost u kapilarnoj korelaciji s novim pojmovno-misaonim kategorijama i ambijentima: klasom. Fotografija se dokazala i afirmirala kao medij umjetničkog izražavanja. na materijalnoj osnovi. Gotovo je s piktorijalizmima. Blizak je općem osjećaju rezignacije i cinizma koji je vladao Njemačkom toga doba. Taj naziv bi morao zapravo poslužiti kao etiketa za novi realizam s okusom socijalizma. F. a pozitivna se strana očituje u entuzijazmu prema neposrednoj stvarnosti kao rezultat želje da se stvari sagledaju potpuno objektivno. umjetnost nalazi svoje mjesto u uspostavi nove slike svijeta. P oslije Prvog svjetskog rata cijeli duhovni pejzaž stubokom se mijenja: 19. stoljeće konačno je zaključeno. “ljudi s kamerom” imali su na raspolaganju vrlo širok raspon tema i mogućnosti njihove realizacije . napretkom. Poslije kubističke dekompozicije i ekspresionističke destrukcije. Razvod mezalijanse sa slikarstvom je potpun i definitivan. G. Cinizam i rezignacija su negativne strane Neue Sachlichkeit. gradom. totalitarističke predanosti krvi i tlu do Bauhausove utopije. nakon razdoblja usplamtjelih nadanja (koje su našla oduška u ekspresionizmu). Sve revolucije koje su se trebale dogoditi. od anarho-liberalističke Nove objektivnosti. 1 “Izraz Neue Sachlichkeit skovao sam ustvari 1924. od sada će svatko slijediti svoju sudbinu! Za hrvatsku situaciju u tom je smislu bilo posebno važna pojava Nove objektivnosti (Neue Sachlichkeit).od Heimatkunsta do proletkulta. godine. dogodile su se: od Oktobarske do dadaizma. 187 marija tonković — fotografija 30-ih godina . To zdravo oslobađanje od iluzija ostvarilo je u Njemačkoj svoj najčišći izraz u arhitekturi.1 U razdoblju između Prvoga i Drugog svjetskog rata. Europom odjekuje više-manje simultani zahtjev za povratakom redu – za formalnom restauracijom i rehabilitacijom realizma. Godinu dana kasnije u Mannheimu je otvorena izložba pod istim naslovom.

. foto-amateri organizirano djeluju isključivo u sekcijama planinarskih društava osnovanim još u prijeratnom razdoblju. koje su imale čvrste korijene u stabilnoj strukturi K. Foto Firšt. citirano prema Kenneth Frampton. fotografija je mahom inspirirana inovacijama avangardi. Portret gospođe. u pismu Alfredu Barru ml. poput Laszloa Moholy-Nagyja i Wernera Gräffa. Uspostavom novih državnih granica foto-amateri su izgubili prirodnu vezu sa Srednjom Europom i ostalim europskim zemljama pa ponovno treba krenuti već prijeđenim putom. 1929. obnoviti i osvijestiti već usvojene vještine. njezinoj ontičkoj i socijalnoj identifikaciji. und K. Iz tih krugova izašli su neki od najznačajnijih fotografa 20. izdanja Foto-sekcije Hrvatskog planinarskog društva. fotografi Nove objektivnosti poput Alberta RangerPatzscha i Hermana Lerskog i – konačno – foto-žurnalisti poput Ericha Salomona. koje počinje izlaziti 1926. U razdoblju između dva rata. čija djela služe kao okosnica svake suvremene. Zagreb. a sve to kako bi se (eventualno) uhvatio korak s zahuktalom mijenom stilova. a promijenile su se i putanje protoka ideja i estetskih interakcija od Podunavlja do Jadrana. Neposredno po završetku rata. Zagreb: Globus. Vratilo se doba “usamljenih strijelaca” s objektivom. U novim kulturno historijskim uvjetima stare organizacijske forme. 1992: 143. umjetničkoj i komunikacijsko-propagandističkoj valorizaciji. godine. “Moderna arhitektura”. opće ili nacionalne povijesti fotografije.U trećem desetljeću stvaraju se i dodatni uvjeti koji pomažu uzletu fotografije. udruga nisu više bile funkcionalne. Fotografija kao profesija Osnivanjem Države Srba. Hatlaub. a njihov rad moguće je pratiti isključivo uz pomoć Fotografskog vijesnika. 188 . siječanj 1929. U 30-im godinama u Njemačkoj se razvija potpuno novi pristup fotografiji za koji su zaslužni umjetnici Bauhausa. stoljeća. Hrvata i Slovenaca zamrla je svaka aktivnost kluba fotografa-amatera iz Društva umjetnosti.

189 marija tonković — fotografija 30-ih godina .

190 .

–15.7. Lichtdruck und Gravüre u Münchenu i pohađali Meisterkurs für Photographen. vlasnici i voditelji fotografskih ateliera uglavnom su profesionalci obrazovani u stručnim školama Beča i Münchena. u dva navrata objavljuje kataloge-albume svojih radova. 191 marija tonković — fotografija 30-ih godina . 1924. Zagreb. Split 1926. 1926.1926.4 Oba atelijera njeguju pomodan pristup motivu: modeli su prikazani u pozama i u na način blizak snimcima slavnih 2 Rudolf Mosinger i Antonija Vajda Kulčar usavršavali su se na Lehr und Versuchsanstalt für Photographie. Zagreb.7. Novo doba.poziraju i istaknute zagrebačke dame. 3 Katalog izložbe fotografija.3 Zahvaljujući blagotvornom učinku vremenske distance. danas se pristupa kao važnom segmentu nacionalne umjetničke baštine uvelike zaslužnom za uključivanje domaće sredine u onovremene tendencije europske fotografije. među kojima pronalaze primjere umjetničke fotografije. obrtničko–atelierske proizvodnje. koja mogu poslužiti i kao paradigmatski primjeri dominatne stilske orijentacije fotografske prakse 30-ih godina: dobro uhodani atelier Franje Mosingera i atelier Foto Tonka Antonije Kulčar. Povijesni pregledi sve donedavno su zaobilazili njihovu produkciju. 4 Vladimir Prestini. Pokrenuta početkom 20-ih godina. ujedno i službena dvorska fotografkinja. Tango. Split. a povjesničari umjetnosti koncentriralli su se na izučavanje radova fotoamatera. jedno od temeljnih obilježja domaće fotografije toga vremna jest ponovna aktualizacija teme ženskoga akta. Primorski savez za unapređenje turizma. Split. “Moderna fotografija atelijera Tonka” Zagreb. Sudimo li prema njihovoj produkciji. korpusu te.) ili redovitim priređivanjem samostalnih izložbi. “Motivi s izložbe u Splitu”. U tom smislu posebno su važna dva zagrebačka atelijera.. Jugoslavenska izložba fotografije. 18. Antonija Kulčar (Foto Tonka).Profesionalni fotografski atelijeri jedini održavaju kontinuitet s prethodnim razdobljem. 1924. 15. Tonka – Album. 1921. Za razliku od njih. Milutin Cihlar Nehajev.08. a u prilog tezi o njihovim umjetničkim ambicijama ide i činjenica da je predgovor za drugi album napisao Milutin Cihlar Nehajev. za kojega često . oba funkcioniraju i kao neformalna okupljališta zagrebačke intelektualne i umjetničke elite.2 koji svoj status potvrđuju sudjelovanjem na velikim skupnim likovnim priredbama (I.iako pod krinkom . Antonija Kulčar.

pri čemu posebno važnu ulogu igra i popularizacija oblikovnih praksi historijske avangarde. Filmska umjetnost. čije neposredne prethodnike čine snimci važnih društvenih događanja. balova. Stranice Svijeta gotovo u cijelosti ispunjavaju fotografije Ateliera Tonka. koji u sve većem broju stižu do Zagreba. “Teta Tonka” zabilježila je i većinu kazališnih događanja u ondašnjem Zagrebu. maskenbala. Riječ je o izrazito žanrovskoj fotografiji. Komercijalna snimka pretvara se tako u kreativan trenutak. prvih natjecanja u ljepoti do cronique scandaleuse. pogotovo ekspresivnost nijemoga filma. Rudolf Firšt tako snima interijere 192 . koje donose prikaze svih aspekata građanskoga života – od konjskih utrka. potencirana stražnjim osvjetljenjem.filmskih zvijezda iz tadašnjih svjetskih modnih časopisa. Novi tip angažmana profesionalnih fotografa ovoga razdoblja predstavlja njihova bliska suradnja s ilustriranim magazinima tiskanim u suvremenoj tehnici bakrotiska i sve izrazitije oslonjenim na narativni potencijal fotografije. koja bi se mogla označiti i pojmom mondenoga elitizma. koji postaje glavnim promicateljem toga novoga vizualnoga medija i snažno utječe na artikulaciju različitih žanrova moderne. uvodi u fotografiju zanimanje za ekspresivne i psihološke elemente prikaza. novinske fotografije. koji su svojim tematskim ili formalno-stilskim prosedeom ostvarili prepoznatljive autorske opuse. Uz Antoniju Kulčar potrebno je spomenuti barem još nekoliko profesionalnih fotografa toga vremena. kupališnoga života na Savi. Temelje novih žanrova modne i reklamne fotografije postavit će ponajprije fotografije snimljene u eksterijeru. sportskih priredbi i sl. pa velik dio fundusa Instituta za književnost i teatrologiju čine upravo snimci izašli iz njezinoga atelijera. U takvoj njezinoj upotrebi prednjači tjednik Svijet Marije Jurić Zagorke.

započinje ogroman ciklus ručno koloriranih dijapozitiva Ljepote Domovine. 7 Navedeni podaci prikupljeni su analizom svih godišta časopisa Svijet. Walkera Evansa. Ljudevit Griesbach objavljuje putopisne reportaže. Izravnost njihova pristupa motivu rezultira umjetničkom produkcijom izazitog. Ljudevit Griesbach/ pionir moderne.6 Potaknute natječajima ljepote. Budući da je atelijerski fotografi nisu mogli zadovoljiti. kako bi osigurala pravovremenost svojih izvještaja. 1962: 409. što ih koristi kao predloške za razglednice. budući da su sve telefonske i telegrafske veze između Zagreba i Beograda bile prekinute. 193 marija tonković — fotografija 30-ih godina .7 Spektakularizacija svakodnevnice baca u sjenu veliku ekonomsku krizu. Povijest novinstva Hrvatske 1771. Većina je izrađena u profesionalnim atelijerima. kojega slijedi Hrvoje Macanović. stotine mladih djevojaka šalju svoje fotografije modnim i zabavnim časopisima. što je prava rijetkost u povijesti hrvatske fotografije prve polovine 20. Zagreb. radi portrete zagrebačkih umjetnika. Zagrebački listovi dobili su prve izvještaje o atentatu na Stjepana radića u Skupštini Kraljevine Jugoslavije 1928. Hrvatski fotosavez.8 Njenu pojavu pomogla je i masovna proizvodnja malih 5 Branka Hlevnjak. glamurozne slike modernoga svijeta. čije posljedice bilježi dokumentarna fotografija. djelujući istovremeno kao mecena i promicatelj. Potreba za dokumentiranjem socijalne stvarnosti. Židovi fotografi. Russella Lee i niz drugih autora da diljem zemlje snime posljedice opće nezaposlenosti.. Kao podvrsta foto-žurnalizma razvilo se i izvještavanje sa sportskih borilišta. Zagreb.zagrebačkih vila. koji tako izravno sudjeluju u stvaranju idealizirane. Motivima snimljenim diljem Hrvatske. snima njihove atelijere i izložbe. Zagreb. Prati izgradnju sanatorija Merkur. služeći se svim suvremenim transportnim sredstvima. čak i avionom. Szege uvodi i prikaze nagoga muškog tijela. 2004. socijalno-kritičkoga naboja. posebice kazališnoga života Osjeka. godine upravo avionom. 6 Marija Tonković.5 U Svijetu surađuju i osječki autori Pavao Varnai i Nikola Szege snimcima društvenog. Griesbach postaje začetnikom turističkopromidžbene fotografije. Uz ženski akt. 1997. nastaje nova fotografska profesija – fotoreporter. Foto-reportaža proširuje svoje područje na račun svih ostalih rubrika. stoljeća. kad američka vlada angažira Dorotheu Lange. objavljuje kratki uvod u fotografiju s hrvatskom terminologijom. Prvi primjer sportskoga foto-žurnalizma rad je Pavla Kaudersa. Židovska općina. podilazeći kolektivnim fantazijama i promjenama u kolektivnoj predodžbi ženske uloge u društvu. 8 Josip Horvat. – 1939. bila je sve izraženija i u Hrvatskoj. Najbolji primjeri toga fotografskog žanra nastaju početkom 1930-ih godina.

prvoga hrvatskoga “lutajućeg reportera”. stoljeća. sačinjen od socijalno osvještenih tekstova i fotografija obilježenim dubokim suosjećanjem s ljudima sa “strmine bijede”. 1994. također jednoga od prvih hrvatskih foto-reportera. spontanih moment-snimaka zagrebačke svakodnevnice. Na stranicama Novosti mogu se vidjeti fotografije Vladimira Horvata. Teodora Rone. Pandan tjedniku Svijet i njegovoj orijentaciji na bezbrižniju stranu života 30-ih godina. Za Mosingerova uredništva Kulisa objavljuje mnoštvo radova inozemnih autora. Njegovo djelo izmiruje tradiciju s novim europskim impulsima. Hrvatski fotosavez. narativnog stila ranoga fotožurnalizma. U ovome kontekstu potrebno je spomenuti i časopis Kulisa. ali i neka antologijska djela Georga Hoyniges Huenea. Zagreb. ali i podizanju opće razine vizualne kulture u Hrvatskoj. zagrebački kroničar vremena. da parafraziramo jedan od njegovih naslova. koji u gledatelju budi osjećaj sudioništva. Vladimir Horvat. Veća pokretljivost rezultirala je stvaranjem neposrednog. Willingera i D’Ora. umjetnika koji će uskoro postati uzorom čitavih generacija. Martina Munkacsyja. preuzima foto-studije bečkih atelijera Manasse. fotograf koji u trenutku preuzimanja uredničke dužnosti iza sebe ima već četiri samostalne izložbe. Prvenstveno 9 Zdenko Kuzmić.9 Reportaže Franje Fuisa. Kulisa je u mnogome doprinijela začetku većine ostalih podžanrova reportažne fotografije. svojevrstan su Gesamtkunstwerk. Christiana Schada.foto-aparata. čije su snimke automobilskih i inih nezgoda začetak tzv. crne kronike. jest dnevnik Novosti čiji bogato ilustrirani napisi nude i mogućnost rekonstrukcije početka fotožurnalizma i novih žanrova novinske fotografije. 194 . ilustrirajući pojedine faze umjetničkog i tehnološkog razvoja fotografije u prvoj polovini 20. Rone prvi uvodi u domaće novinarstvo direktnu fotografiju s mnoštvom neposrednih. Urednik fotografije u tome časopisu bio je Franjo Mosinger. poput njemačke Leice.

10 Neposredan rezultat Mosingerovih napisa i natječaja bio je angažman mladog studenta agronomije Đure Janekovića. informacije o svjetskim novitetima. ali i natječaji za foto-amatere. zbog nedovoljnoga interesa povjesničara fotografije. Janeković je blizak s Tošom Dabcom. Na prvi od tih natječaja stiglo je čak 600 fotografija. odredili su raspon njegovih tema. jednog od prvih foto-reportera u Hrvatskoj. Više 10 “Fotoamaterski natječaj Kulise”. 195 marija tonković — fotografija 30-ih godina . MGM-a. rađenim dugom ili dvostrukom ekspozicijom. nakon čega je uslijedio članak o temi akta. posve zaboravljeno. Gotovo sve reportaže objavljene 30-ih godina u Kulisi potpisane su njegovim imenom. Zagreb. Susrećemo je u noćnim snimkama Zagreba. Osim toga. pokazuju gotovo znanstveničku radoznalost i sklonost eksperimentu. pa neko vrijeme zajednički rade. u kojima su objavljeni ženski aktovi.1933: 19. Kulisa 20. Dva broja toga časopisa. koje je. Među tri nagrađena autora bio je i August Frajtić. Kulisa preuzima mnoge fotografije slavnih filmskih zvijezda i prizora iz filmova Paramounta. bit će zabranjena zbog ugrožavanja javnoga morala.07. u Kulisi se mogu pronaći praktični savjeti. Intenzivno bavljenje sportom. odnosno o pionira foto-reportaže i foto-reklame u Hrvatskoj. te o tankoj liniji koja razdvaja umjetničku fotografiju od pornografije. čime se – najviše od svih hrvatskih fotografa – približio estetici Nove objektivnosti. Recentna obrada Janekovićeva opusa proizvela ga je u jednoga od rodonačelnika socijalno angažirane umjetnosti.namijenjena praćenju kazališnih i filmskih zbivanja. flaneurski duh i osjetljivost za ljude s margine. što dokazuje i nedavno pronađeni žig s oba imena. kasniji dugogodišnji tajnik zagrebačkog Foto-kluba i spiritus movens većine pothvata iz sfere amaterske fotografije u Hrvatskoj u nadolazećem razdoblju. 10. Sklonosti prema detalju i istraživanju igre svjetla. Warner Brossa i ostalih američkih i europskih produkcijskih kuća.

Rainer Stamm. u umjetnosti je nemoguće konzekventno primijeniti evolucionistički pristup. 1978. koja je 1931. godine. jer je jedna od najcjenjenijih karakteristika profesionalnih fotografa izuzetna stilska fleksibilnost. Međutim. ona pod nazivom Lice grada održana 1932. te s radom u svom atelijeru. ali i na sjaj i bijedu velegrada. Prema njemu. a izlaže portrete osoba iz svijeta kulture. održana u Umjetničkom paviljonu. Fleksibilnost se naročito cijeni kod modnih i reklamnih fotografa. a nadopunjavaju ih motivi dijelova strojeva i predmeta za svakodnevnu uporabu. a Franjo Mosinger okušao se na oba polja. 1932. Neposredno nakon Man Raya. Mosinger prihvaća koncept idealističkoga realizma. Franjo Mosinger. svojim je novim pristupom i novom estetikom označila stvarni prekid sa načinom mišljenja i tehničke realizacije njegovih prethodnika. Zagreb. objavljen 1933. Die Welt der Pflanze. grančica – funkcioniraju kao “modeli lijepog”. oko se mora prilagoditi relativno malim organizmima kakove predstavlja cvijet. Onu. Albert Renger–Patzsch. a prvi u Hrvatskoj. Germany – The New Photography 1927 – 1933. Mosinger izlaže fotograme nastale neposrednim osvjetljavanjem predmeta na ili ispred foto-papira. godine. Ono mora vidjeti to na način kako bi to vidio insekt – kroz oči insekta i vidjeti svijet na taj način”. No tek njegova druga izložba.puta nagrađivan za svoje radove (nagrada Camera Crafta 1935. posebice ako nisu strogo usmjereni samo jednom žanru. London. Primjer je plakat – foto-montaža zvonika katedrale i lica – podijeljen na crnu i bijelu polovinu. godine). Inspiriran Renger-Patzschovom knjigom Das Photographien von Blüten. umjetnosti i politike. 196 . Usporedo s novinarskim i pedagoškim radom. isječci prirode snimke dalija. citirano prema David Mellor. maslačaka. manifestno naziva Novi smjer u fotografiji. koje asociraju na pozitiv i negativ kao tehničku bit fotografskog medija. Mosinger priređuje i izložbe svojih radova. Janeković se među prvima bavi i kolor-fotografijom. te “čiste” fotografije bliske poetici i tematskom repertoaru Nove objektivnosti. Lice Zagreba. što potvrđuje i njegov članak “Oko insekta kao uzor za fotografski negativ”. Arts Council of Great Britain.11 Jedna od najčešće objavljivanih i najpoznatijih Mosingerovih fotografija – Užas – nastaje u vrijeme 11 “Uzbuđenje ovog iskustva je da snimajući.

197 marija tonković — fotografija 30-ih godina .

1933. Cipela. Zagreb. Franjo Mosinger. 1932. 198 . Zagreb.Franjo Mosinger. Kavana Corso.

05. Franje Mosingera. a njihove fotografije bile su prezentacijski izjednačene s radovima u klasičnim umjetničkim medijima. eruditu i vrsnoga novinara. Uz Franju Mosingera. 1931. 15.–31.. 4.–30. 19. da se i u velegradskim fotografskim atelierima predalo novim gledanjima i novim traženjima. 13 U Umjetničkom paviljonu u Zagrebu održane su krajem 20-ih i početkom 30-ih godina sljedeće izložbe: Savremena britanska umjetnost 19.01. Ta historija jedne grane znanosti preletila mi je u mislima. našeg vrijednog i uspjelog pionira na tom polju. No treba se prisjetiti da je zagrebačka publika upravo tada. Njemačka savremena umjetnost i arhitektura. upravo je fascinantna. 3..05. 1930 (produljeno do 30.–31. 6. Izložba savremene francuske umjetnosti. 05). Starinski fotografi izgubili su teren u otmjenim dijelovima grada .12. Umjetnički paviljon. početkom 30-ih godina. valja spomenuti i pionira fotografske kritike Josipa Horvata. Na potonjoj su zlagali su mnogi “bauhausovci”. koji je udario temelje modernoj hrvatskoj fotografiji i uložio veliki trud u njezinu umjetničku afirmaciju. g. imala priliku vidjeti u Umjetničkom paviljonu izložbe suvremene francuske.–20.1929. 04. u zagrebačkom umjetničkom paviljonu. Dojmovi s jedne zanimljive izložbe”.01.1932.1931.05. promatrajući izložbu ‘Novi smjer u fotografiji’. razvijanje i usavršavanje fotografije. 13 12 Josip Horvat. 10. Savremena francuska umjetnost.01. godine. 2000. Pojavila se umjetnička struja zvana “nova stvarnost” (Neue Sachlichkeit!) novi program rada: produhovljenje dotada ukočenih slika.” 12 Horvatova informiranost o suvremenim umjetničkim zbivanjima i njegova sposobnost da prenese atmosferu vremena i događaja o kojima piše.Hitlerova dolaska na vlast 1933. 199 marija tonković — fotografija 30-ih godina .1928–16. britanske i njemačke umjetnosti. S tim novim izražajem u fotografici razvijao se je uporedo i kemijsko laboratorijski koji je pronašao nova i bolja sredstva za snimanje. Novosti 167. a prikazuje mušku cipela koja gazi krhke porculanske glave bjelopute i tamnopute lutke.1932.04. Zagreb. Umjetnički paviljon 1898-1998. “Obrisi velegradskog Zagreba. prema: Lea Ukrainčik. Zagreb. Kolektivna izložba Georga Grosza.novi meštri potisnuli su ih na periferiju ili u pokrajinu.05. koji je napisao niz osvrta na radove tadašnjih profesionalnih fotografa. Zanimljiv je način na koji Horvat interpretira radove s Mosingerovoe druge izložbe: “U filmskom se atelijeru pojavio novi faktor: fotograf umjetnik i to je bio odlučan momenat.

Fotografski vjesnik (prilog Drogerijskom vjesniku). sklonih statičnom pejzažu i “lijepoj fotografiji”. Unatoč utjecaju i manifestnom karakteru knjige Alberta Renger-Patzscha Die Welt ist schön. Sergeja Eisensteina i Vsevoloda Pudovkina. ožujak 1930: 13. Potaknut pokazanom građom. izložene su i fotografije Cecila Beatona. Izložbu je pratila revija filmova Fritza Langa. za razliku od njihovih inozemnih kolega usmjerenih bilježenju dinamike svakodnevnoga života. “Moderna umjetnička fotografija”. Eugena Atgeta. rađene mekocrtačem. 200 . godine premijerno postavljena na 14 lokacija u Stuttgartu. Autor koncepcije njezina njemačkog dijela je Laszlo Moholy-Nagy. slikar Ljubo 14 15 Mellor (1978). godine u okviru Zagrebačkog zbora. Uz Steichenove.04. predgovorom Waldemara Georga i slikovnim sadržajem tematskog broja Arts et Metiers graphiques posvećenoga suvremenoj fotografiji. te svih pripadnika Neue Sachlichkeit-a. otvorena 1930. 1930: 20. Man Rayja. koji je izložio svoje modne fotografije iz Vogue-a. čiji su suradnici El Lissitzsky – u koordinaciji sa Sovjetskim Uredom za međunarodne odnose u kulturi – i Edward Steichen. pluralizmom stilskih izričaja i primjenom različitih. a američkoga Edward Weston.14 a bila joj je priključena i selekcija hrvatskih autora. “Važnost medjunarodne fotografske izložbe u Zagrebu”.15 Širinom žanrovske lepeze. Moholy-Nagyija. Imogen Cunningham. 1929. –. ta sjajna izložba bila je snažan poticaj domaćim umjetnicima i umnogome pridonijela bržem razvoju umjetničke fotografije u Hrvatskoj. što je omogućila izravnu usporedbu domaće fotografije s najvišim dometima međunarodne fotografske scene. Komentari u tisku svjedoče o konzervativizmu domaćih autora. središnje mjesto zauzima internacionalna izložba uglednoga Deutscher Werkbunda Film und Foto. a prethodne.Među događajima koji su najsnažnije utjecali na ekspanziju fotografije u Hrvatskoj. –. starijih i inovativnih foto-tehnika. u postavu izložbe inzistira se na stilskom i poetičkom pluralizmu. Jutarnji list 19.

razotkrivajući svoju sklonost izjednačavanju čiste i primijenjene umjetnosti: “Prema starim estetskim zasadama ne bi fotografija po tome [misli se na ‘registraciju vizualnih impresija mehaničkim putem’. iako ih je – u smislu uspostavljanja izravne veze između tih različitih područja društvenoga života putem arhivske. Jer zaöto da oplakujemo stare načine izražavanja u umjetnosti. naslovljen “Fotografija vizija svijeta”. da ne ulazimo u zbivanja u drugim umjetničkim područjima. dokumentarne građe – teško dokazati. Sve se više širi i postaje svakim danom sve jačim i punijim izrazom . Nećemo se baviti ni fenomenom nacionalne homogenizacije inducirane atentatom na Radića i hrvatske zastupnike u beogradskoj Skupštini. tumačeći ih tek kao prvu fazu razvoja filmske umjetnosti.] mogla ući u domenu umjetnosti. ako je fotografska kamera postala isto takvim sredstvom kao öto je dlijeto. usporednu dagerotipiji u fotografiji. Pa ipak. Druga je stvar i drugo je pitanje.Babić napisao je za Jutarnji list osvrt na tu izložbu. Jutarnji list. uza sve estetske ograde i zakone o manifestaciji osobnosti kao i o umjetničkim realizacijama. 201 marija tonković — fotografija 30-ih godina .. sredinom i trenutkom”) i Hegedušićeve umjetnosti kolektiva. zaöto ne bi fotografija mogla biti umjetnost..16 Korelacije između domaće političke. jednako je teško ne zapaziti bliskost između Radićeva populizma i Babićeve metafizike narodne duše (taineovski determinirane “rasom. kad su pred nama i nova sredstva i nove velike mogućnosti?” Dalje ovaj umjetnik slike i scene nastavlja s kinematografijom i navodi “uistinu već danas velike kreacije Chaplina. 29. Eisensteina”.a. Babić laska fotografiji. u glazbi (folklornog smjera) i književnosti. op. fotografija napreduje pobjedno sve više. Stroheima. “Fotografija vizija svijeta”. društvene i likovne scene također utječu na razvoj fotografije. Ipak. kist ili pero u rukama umjetnika? Odgovor je svakako pozitivan. 06. 1930. nakon kojega nastaje Grupa Trojice i Udruženje umjetnika Zemlja s vrlo 16 Ljubo Babić.

Foto Revija 3/I. 202 . Na toj su izložbi o kojoj se i cjelokupna naša štampa povoljno izrazila. našeg stila bit će nam znatno olakšana. “Smjernice u godini 1933.22 aprila o. voditelj Kluba i autor brojnih tekstova (“smjernica”) u Foto-reviji. g. razvidno je da.–1940.). Zagreb. obično vrlo oštro i . 1938. gdje se održavaju stručna predavanja s projekcijom. Bar za naše shvaćanje” 18 Prateći dalje Frajtićevu misao. čvrsto stoji na pozicijama 17 U prvome broju FotoRevije.”.. Klub objavljuje i Foto– reviju (1932. 18 August Frajtić. već u zajednici sa drugima. održavaju se i međunarodne godišnje izložbe umjetničke fotografije. bile su izložene 177 umjetničkih slika. koji snažno utječe na formiranje fotografskog mišljenja čitavih generacija naših umjetnika. Iako je želio potaknuti i razviti autentičnu domaću hrvatsku fotografiju. u salonu Ulrich. bez duše. Od značajnih uspjeha treba zabilježiti veoma uspjelu izložbu. primjećujemo nastojanje da se u fotografiji sintetiziraju obje. djelove zamršenih strojeva. U tom smislu iznimno je važna 1932. čitamo i sljedeće: “Foto-klub Zagreb oživio je ponovno i počeo sa agilnim radom početkom prošle godine. godina i reaktiviranje Foto-kluba Zagreb nizom značajnih. Od 1935.širokim i komplementarnim spektrom djelovanja i s važnim individualnim prinosima. 1933. Luka u predvečerje. ako svaki pojedinac ne će samo za sebe i potpuno osamljeno raditi.17 Inicijator zajedničkoga rada na iznalaženju nacionalnoga stila u umjetničkoj fotografiji je August Frajtić. mjesečnik kojega uređuje Franjo Ernst. Potraga za “našim izrazom” u mediju fotografije rezultira socijalnom i pejzažno-etnografskom fotografijom.. “Izbor motiva kod nas”. mezanin desno. dakle: udruženje. koja se održala od 13 . zapravo.neka mi sljedbenici tog smjera oproste vrlo hladno. u rubrici “Društvene vijesti”.” 19 No u izboru motiva posve se priklanja Babićevoj koncepciji. Zagreb. Organizacijski i ideološki Frajtić je blizak Hegedušićevoj umjetnosti kolektiva: “Ta izgradnja novog. a od 1932. August Frajtić. tada dominantne tendencije suvremene hrvatske umjetnosti. 19 August Frajtić. rujan 1932. Foto-klub Zagreb ima svoje vlastite društvene prostorije u Masarykovoj ulici 11. narodnih izložbi domaćih autora-amatera u salonu Ullrich. a u znaku pomalo dogmatskog razračunavanja s Novom objektivnošću: “Ta moderna stvarnost u fotografiji prikazuje nam naročite tehničke produkte. Njegovom angažmanu treba pripisati i osmišljavanje prepoznatljivog stila zagrebačkoga Foto-kluba.”. Foto Revija 1/I. moderne arhitekture.

203 marija tonković — fotografija 30-ih godina .

204 .

Novosti 99. Oscar Grünwald i Richard Fuchs. Grünwaldove Nezaposleni. koji do 1938. Zima. Ivanec oko 1930. Hrazdira uskoro pokreće i internacionalni časopis Galerija u kojem se bavi pitanjima umjetničke fotografije (1933. Fuksova Treća klasa te. posebice na razini njezina socijalnoga angažmana. iznoseći stavove bliske avangardnoj umjetnosti. Već 1932. “Veliki uspjesi zagrebačkih fotoamatera”. Hrazdirinovi Rudari. Na njoj prvi put izlaže i Tošo Dabac. No od sredine 30-ih socijalno angažirana fotografija polako se povlači pred snimcima seoskih motiva i pejzaža. osnivača foto-sekcije Planinarskog društva Ivančica u Ivancu.20 kao i u drugim europskim kulturnim središtima stavilo je u opticaj termin 20 fr. 205 marija tonković — fotografija 30-ih godina . Otokar Hrazidra. 10. koji upravo tada započinje ciklus Ljudi s ulice. Njezinom izlaganje u Londonu 1939. Tome razdoblju pripadaju Habermüllerova fotografija Pred crkvom. Među specifičnim pojavama u hrvatskoj međuratnoj modernoj fotografiji treba istaknuti Otokara Hrazdira. toj struji pripadaju Ignjat Habermüller. (Frajtić). Dabčev ciklus Ljudi s ulice. Najvažniji rezultat Frajtićeva organizacijskoga rada jest formiranje zbirke od 100 fotografija suvremenih hrvatskih autora 1938.Heimatkunsta. naravno. Vidmajerov Zajednički napor. Milan Fizi. tako i u ostalim srednjoeuropskim zemljama. Zagreb. Sljedeće godine u Ivancu se održava i Druga izložba umjetničke fotografije – jedna od najznačajnijih izložaba toga vremena. Szabovo Predgrađe. koji određuje i dominantne tonove fotografske produkcije prve polovine 30-ih. koja gotvo da nema više ništa zajedničkoga s idejama Heimatkunsta. godine. izašlo samo šest brojeva). a slično stajalište prepoznat ćemo i u radovima onovremenih fotografa-amatera. Ljubo Vidmajer. Fizijev Revolt. travnja 1938..-1934. (organizator Royal Photographic Society). Branko Kojić. Hrazidra otvara Prvu izložbu fotoamaterskih slika. potiskuju gotovo sve ostale teme. Predvođeni Otokarom Hrazdirom. Kojićev Njegov horizont. Tošo Dabac. kako u Hrvtaskoj.

-1935. Zagreb 1932.Tošo Dabac. 206 . Starica (Ljudi s ulice).

Rikard Fusch. 1937. 207 marija tonković — fotografija 30-ih godina . Čekaonica III. razreda.

Paris 1933. Nezaposleni. 208 .Oscar Grünwald.

lijepa fotografija”. koja se jako razlikuje od pogleda autora drugih naroda. koja u ovom organiziranom klubu daje neki posebni ‘timbar’ svim radovima članova od najboljeg do najlošijeg. ali s vremenom i do pojave izvjesnog akademizma. lipnja 1939. Dok se kod većine stranih autora ne može naći detalja u sjenama. kao oznaku specifičnoga stila. Osijeka i Daruvara. Eto to su ti karakteristični momenti radova Zagrepčana. obilujući bogatstvom motiva uz narodnu notu. koji je njihovim slikama davao potrebnu uravnoteženost i čvrstoću. pa statična centralna rješenja gotovo da i ne nalazimo u njihovim radovima. godine. nije moguće pronaći neke posebno uočljive poetičke posebnosti. pripadnici zagrebačke škole počeli su se na tom području odvajati od drugih nacionalnih grupa. dovodilo je kod pojedinaca sve češće do sigurnih i dopadljivih rezultata. “Zagrebački fotoamateri. u želji da unesu što više dinamike u svoje slike. Zagrebački fotoamateri u tom su se pogledu djelomično priklonili vladajućim tendencijama u tzv. Štoviše. odnosno manire zagrebačkog fotografskoga kruga. pokazuje. Kao drugo mogao bi se navesti kompozicioni sadržaj. Hrvatski foto-amaterski savez. kojim su produhovljene sve slike. da je nazvana ‘zagrebačka škola’. Slike su pune života. međunarodnu fotografije održanu u Umjetničkom paviljonu 1939. kojima bi se zagrebački fotografi izdvajali iz korpusa srednjoeuropske amaterske fotografije toga vremena. “Zagrebačka škola u umjetničkoj fotografiji na 209 marija tonković — fotografija 30-ih godina . 21 No u osvrtu na VII. o kojoj se mnogo piše i u stranom svijetu. To su u prvom redu pogledi na fotografiju. zagrebačkom Foto-klubu priključuju se foto-klubovi iz Sušaka.zagrebačke škole. Na Fajtićevu inicijativu. a njihovim udruživanjem osnovan je 11. A najviše podiže kuriozitet naročita tehnika. Pribjegavajući često istim kompozicionim rješenjima. taj segment povijesti naše 21 Ibid. bio je zlatni rez. vedrine snage i dinamike. najčešće su pribjegavali komponiranju u diagonali i S liniji. izložbenoj fotografiji i fotografskom piktorijalizmu. Jedan drugi kompozicioni princip. te učestalost kompozicijskih rješenja oslonjenih na barokno slikarstvo (u pejzažu i portretu). Konstantno usavršavanje forme i striktno provođenje kompozicionih shema. njegovo začenje prilično je neodređeno i podrazumijeva stilske bliskosti ili – prije – specifične fotografske efekte temeljene na primjeni istih fotografskih tehnika i iste vrste papira. radi kojih se oni tretiraju u stranom fotografskom svijetu pod imenom ‘zagrebačke škole’” 22 No unatoč svim tumačenjima. 22 (K)-. pronaći ćemo i nešto drukčije objašnjenje značenja toga termina: “Tako zvana ‘zagrebačka škola’. kod Zagrepčana dominira bogatstvo detalja u tamnim partijama uz inače veliku briljantnost čitave slike. a taj je naročito dolazio do izražaja u pejsažu sa štafažom ili arhitekturom.. u čemu se sastoji ta osobitost. u kojem je konačni cilj uvijek predstavljala . Iako se pojam zagrebačke škole često koristi.

1931. u stanovitom je smislu anakron ili – kako kaže Vladimir Maleković – “to nije bio naš izraz. Đuro Janeković. baš kao što o socijalnom značenju djela ne odlučuje sujet “. pokatkad sklon finoj ironiji autor je i izvanredno dinamičnih kompozicija (Borba s valovima).: 9-10. Marijan Szabo klasičan je primjer za analizu zagrebačke škole. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske. medjunarodnoj izložbi u starom umjetničkom paviljonu”. poput onih na snimci Sunčani traci.: 2 (citirano prema: Ivo Hergešić. Obzor 268/LXXII. Ivica Sudnik. Ignjat Habermuller pjesnik je svjetla. Oskar Schnur. koji je upotrebom mekocrtača postizao začudne efekte osunčanosti i mrklina. Kruh naš svagdanji. Izložba je bila prva priređena nakon osnutku Banovine Hrvatske.moderne fotografije. socijalno orijentiran. 19. 210 . Georg Skrigin. čovjek teatra. Branko Kojić. Rikard Fuchs. 10. Branko Luša. majstor Mladen Grčević ostvario je zavidan osobni opus. zapisi.) Ivan Sudnik. Maro Medeotti.Becić – Miše”. jednako je uspješan u žanrovskim scenama socijalnog ili folklornog karaktera. te osvrt s ponosom započinje ovako: “Otvorena je jesenska sedma medjunarodna izložba umjetničke fotografije u starom umjetničkom paviljonu na Trgu Kralja Tomislava. Đuro Griesbach) čijim bi retrospektivama trebalo upotpuniti povijest i pregled hrvatske umjetnosti. Miroslav Schneider. koju je otvorio predsjednik dr Maček”. Krsto Hegedušić. Zagreb. Vlado Cizelja.1939. Zagreb 5. nego izraz našega”. Albert Starzyk fini je liričar u studijama aktova (Sanjarenje) i metafizičar u kompozicijama Tišina i Kompozicija.24 No unatoč tome neuspjehu. Art studio. To je prva izložba u slobodnoj Hrvatskoj. feljtoni. I muzejski stručnjaci prepoznali su važnost toga umjetničkoga medija – ponajprije zahvaljujući nizu domaćih i međunarodnih izložaba fotografije održanih u Zagrebu između VII. 11. Samobor. Vladimir Maleković. Iako je primarno slikar krajolika. Milan Fizi. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. autor je možda najljepšeg pejsaža hrvatske fotografije Proljeće. 23 Miroslav Krleža. 1994. 24 Ivo Hergešić. Ivica Vlašić. Likovne kronike. I danas djelatan. Još je mnogo imena (Ljubo Vidmajer. kao i u portretu (Mladić i Anna). Hrvatski dnevnik. a u to je vrijeme jednako uspješan u pejsažu. 1974. od kojih je posljednja fotomontaža. 1937.23 Program stvaranja “našega izraza” pokazao se utopijskim projektom budući da “o vrijednosti umjetnine ne odlučuje ideologija nego kvalitet. Njegova antologijska snimka Kozji most pastoralni je motiv s prvim planom smještenim posve u dnu slike. 30-te godine su nesumnjivo najplodnije razdoblje hrvatske međuratne fotografije unutar kojega se profiliraju brojne umjetničke individualnosti. Nikola Szega.”Izložba Babić .

211 marija tonković — fotografija 30-ih godina .

Upamćen je i kao avangardni pjesnik te jedini likovni kritičar-kroničar fotografskih zbivanja u Rijeci. La Fotografia Futurista i Il Futurismo. 11. Anita Antoniazzo. Anton Gnezda upotrebom dvostruke ekspozicije oblikuje neobične prostorne vizije. konopaca. raskida s oponašanjem slikarskoga medija i okreće se eksperimentu. možemo s ponosom ustvrditi kako je Hrvatska. Tako su u razdoblju između dva rata fotografi tih dviju lokalnih sredina pod jakim utjecajem avangardnih umjetničkih pokreta. Iako po opsegu i raspoloživu prostoru skromna. objavljen pod naslovom La Fotografia25 značajno je utjecao na njihov rad. Tijekom 30-ih godina ta dva grada nalaze se u dvije države – u Hrvatskoj i Italiji – no na polju umjetnosti usko surađuju. Oduševljeni futurizmom. stvarali su neobično kadrirane 25 Filippo Tommaso Marinetti. 1. neobično je blizak Neue Sachlichkeitu. u onovremenome tisku ta zbirka ambiciozno je nazvana fotografskim muzejom. Tako je krajem 1939. što je imalo za posljedicu formiranje zbirke suvremene hrvatske fotografije. Nova generacija fotografa. a Francesco Drenig. koji se na njoj pojavila. međutim. brodova. Tako Edo Gellner radi foto-montaže. godine..1932. Giovanni Balbi i Hinko Emili. zaokupljen motivima dizalica. posebice futurizma. mrtvih priroda. 212 . ako ne prva. I 1940. što se moglo vidjeti i na zložbi održanoj u Rijeci 1933. Prisjetimo li se okolnosti i vremena nastanka ostalih fotografskih muzeja ili osnivanja fotozbirke Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku 1940. godine. Fotografija na Rijeci i Sušaku poseban je fenomen. na II. katu MUO-a otvoren Odjel za fotografiju. koja se smatra početkom muzealizacije fotografije. ali svakako među prvima u svijetu prihvatila fotografiju kao autonomnu umjetničku disciplinu. 1931. uočivši i neosporne kvalitete naših autora. Najsmjeliji predstavnici mlađe generacije predratnog razdoblja bili su.. Manifest fotografije Filippa Tommasa Marinettija iz 1930.

Ambrozije Randić i Abdon Smokvina) sa sve snažnijim fotoamaterskim udruženjima u Hrvatskoj. a potom upisuje smjer fotografije kod Waltera Peterhansa i ubrzo stvara fotografije koje posjeduju dobro poznate karakteristike Bauhausa.”. Nakon završene zagrebačke Akademije u klasi Ljube Babića te kraćeg studiranja na bečkoj Höhere Graphische Bundes – Lehr – und Versuchsanstalt. znatno se razlikuju od Emilijevih eksperimentalnih fotografija. Vidi: Ervin Dubrović. po obrazovanju slikarica. Zagreb. ponajprije donji rakurs i dvostruku ekspoziciju. Sličan je i pristup Giovannija Balbija. škarama i češljem.fotografije trivijalnih motiva pikazanih u krupnom planu. djeluju gotovo nestvarno. posebno treba spomenuti dvije autorice školovane na najprestižnijim europskim školama onoga vremena. o čijim se izuzetnim opusima do nedavno premalo pisalo. čija Vijci. pokušao i teorijski razgraničiti čistu fotografiju od one planinarskih društava. svoj studij na Bauhausu. Započinje s obaveznim pripremnim tečajem kod Josefa Albersa. Jedan od njezinih najpoznatijih radova. 213 marija tonković — fotografija 30-ih godina . poput snimke vesla snimljenog u trenutku kad uranja u vodu. kako teorijskim tako i fotografskim prilozima. snimljeni iz neposredne blizine. 1994. Emili predstavlja jednu od rijetkih spona između mediteranskog i kontinentalnog dijela Hrvatske na polju fotografijem a redovno se javlja i u Hrazdirinoj Galeriji. koja donosi prizore iz sirotinjskih domova s lošim i nehigijenskim uvjetima stanovanja. uspotpunjene tehnikom foto-montaže i foto-kolaža. Hinko Emili. tekst u katalogu izložbe “Fotografija u Hrvatskoj 1848. foto- 26 O Riječkoj fotografiji opširno je pisao Ervin Dubrović.26 U okviru pripovijesti o međuratnoj fotografiji. U vlastitoj praksi strogo je odijelio umjetničku od dokumentarne fotografije. Ivana Tomljenović Meller nasatavlja u jesen 1929. po zanimanju liječnik. Anita Antoniazzo. Emili je odigrao važnu ulogu i u povezivanju sušačkih fotografa-amatera (Boris Pajkurić. – 1950. “Fotografija u Rijeci”. eksperimentirala je s dvostrukom ekspozicijom i fotogramima s čavlićima. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt. Izvedena fotografski neprecizno.

214 . Vijece. prije 1940.Giovanni Balbi.

Fotogram. Rijeka 1940.Antonija Antoniazzo. 215 marija tonković — fotografija 30-ih godina .

“Ivana Tomljenović”. jedna je najljepših i najoptimističnijih fotografija hrvatske fotografske baštine uopće. koji – prikazan s neospornim smislom za humor – emanira radost življenja. Za studija na Bauhausu. već i hrvatske moderne fotografije u cjelini. Riječ je o dubrovkinji Erni Gozze rođenoj Bayer. Cigle. svakodnevnih predmeta zadobivaju na njezinim fotografijama autonomiju i dignitet koji ih izdiže na razinu umjetničkog djela. 28 Marija Tonković. U tom trenutku ona je jedina osoba u Hrvatskoj s diplomom fotografskoga odjela prestižne bečke Höhere Graphische Bundes Lehr–und Versuchsanstalt. a surađivala je i sa Piscatorovim teatrom. kojima prilazi iz neuobičajenih rakursa. nesumnjivo zahtijeva poseban osvrt i zaslužuje istaknuto mjesto u povijesti naše fotografije. Fragmenti naizgled nevažnih. uostalom. vraća sa studija u Beču u rodni grad.montaža s naslovnice brošure Teror u Jugoslaviji objavljene prilikom istoimene izložbe što su je u Berlinu organizirali jugoslavenski komunisti. Dubrovački svjetlopis. Njezin Autoportret iz 1933. (tekst u katalogu izložbe). Pojedine snimke Erne Gozzi važan su doprinos umjetničkoj praksi Nove objektivnosti i u europskim okvirima.27 Opus druge izuzetne umjetnice. bio je do nedavno posve nepoznat i lako se moglo dogoditi da sasvim izmakne istraživačima fotografije. To. Kao i mnogi autori prije nje. Marija Tonković. kolovoz – listopad. 1983. Dubrovnik: Galerija Otok. (predgovor katalogu izložbe). srpanj 2001. Iako se u pojedinim djelovima svoga opusa. Ivana Tomljenović je izradila nekoliko filmskih plakata. pa stoga predstavljaju iznimno vrijedna segment samo dubrovačke. Dubrovnik: Umjetnička galerija. Gozzijevoj nije strana ni fotografija pokreta. snima mnoštvo fotografija klasičnih gradskih veduta. koji je već tada u svojoj scenografiji koristio avangardnu fotografiju. 1930. koja se 1932.28 kao. 27 Želimir Košćević. 216 . ova autorica čini posve uklopljenom u vlastiti historijski trenutak. i čitav opus Erne Gozzi. Ivana Tomljanović Meller. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. nedavno (ponovno) “otkriveno” djelo. pažljivijem pogledu neće izbjeći stanovita ironija i sarkazam.. nastala je upravo u tome razdoblju. Erna Gozze – Fotografije. Dessau. 2001.

217 marija tonković — fotografija 30-ih godina .

Sljedeće godine učlanjuje se u zagrebački Fotoklub. da bi odande prešao u zagrebačko predstavništvo Metro-Goldwyn-Mayera. Podrijetlo toga ciklusa. sad već antologijskoj izložbi. te istovremeno radi u distributerskom poduzeću Fanamet kao šef propagande i prevoditelj filmova. izbor bi nesumnjivo pao na Tošu Dabca. čije djelo je izdržalo sve estetske provjere i sve promjene ukusa. sudjelujući na svim prestižnim salonima fotografije u zemlji. Moholy-Nagyjom i Paulom Outerbridgeom. što ih Dabac ilustrira svojim fotografijama. na toj. Na Second Philadedelphia International Salon of Photography. U Dabčevim fotografijama 218 . bukolička narav i socijalna osjetljivost ubrzo ga izvlače na ulicu i pretvaraju u kroničara velike ekonomske krize. a kao jedini izlagač iz Hrvatske bilježi prve uspjehe i na međunarodnim izložbama. Henry Cartier-Bressonom. koji upravo u tom trenutku započinje svoj čuveni ciklus Ljudi s ulice. Činjenica da je djela izabrao Alexander Brodovich. svladavajući zakonitosti zanata kroz klasične atelijerske portrete. Senečić piše angažirane kronike s podnaslovom “moment-slike”. siromaštva i nezaposlenosti. čije fotografije prethode i utemeljuju poslijeratnu life fotografiju. Godina 1932. Dabac započinje studij prava. za kojega nije pouzdano utvrđeno kad je dobio svoj sadašnji naziv. Usporedo se bavi fotografijom. prijelomna je u Dabčevu životu: prilikom putovanja po Sredozemlju odlučuje postati profesionalni fotograf. tad najizvođenijim hrvatskim dramskim autorom. No njegova radoznala. a predgovor kataloga napisao Beaumont Newhall. pokazuje vrlo visoku umjetničku razinu fotografija Toše Dabca. nalazimo ga u revijalnoj sekciji u društvu s Margaret Bourke White.Kada bi iz povijesti umjetničke fotografije u Hrvatskoj trebalo izdvojiti najznačajniju umjetničku osobnost. trebalo bi potražiti u Dabčevu prijateljstvu s Genom Senečićem. Kao novinar lista Večer.

devalvira istinske vrijednosti Dabčeve umjetnosti. rezultirati monografijom Metropola Hrvata. U njegovu opusu spajaju se Draškovićev Prosjak i duga. pariških i londonskih novinskih agencija i ženi se lijepom radijskom pjevačicom Julijom Grill. koja će 1943. No svođenje njegova djela na nacionalne okvire. zaključit će ktajem 30-ih godina. 219 marija tonković — fotografija 30-ih godina . četrdesetogodišnja kronika života toga grada. Među mnoštvom fotografija teško je istaknuti samo neke. Njegove fotografije su neprekinuta. koje će odrediti daljnji tok i Dabčeva života i njegova stvaralaštva. Najveći dio Dabčeva opusa vezan je uz Zagreb. Samac i Prosjakinja s djetetom.susrećemo isti tip empatije kao i u filmovima Charliea Chaplina iz vremena recesije. koja uz također ostvaruje zapažene uspjehe u fotografiji. Postaje dopisnik berlinskih. Svoj prvi veliki ciklus. Ne znamo što bolje oslikava život grada od Procesije i U tramvaju. Dabac je u umjetnosti fotografije uspio objediniti sve težnje prethodnika i napore suvremenih likovnih umjetnika. lokalna tradicija naturalizma sa socijalnim temama iz kruga Udruženja umjetnika Zemlja. i zanimanje za nacionalnu oblikovnu baštinu što ga nalazimo u djelima Grupe trojice. Ljude s ulice. ali verojatno najdojmljivije su Put na giljotinu.

Lada Kavurić Moderni grafički dizajn kao prirodna posljedica društvenih preobrazbi 220 .

Arhivsko-dokumentacijski odjel IPU. Povijesno gledano. s pozicije sudionika 21. stoljeća.. urbano i tehnokratsko društvo.T eško je danas. plansko. ma koliko maštovit i obrazovan bio. respektirao i prihvaćao relevantne činjenice i podatke. Naslovnica časopisa Plamen. U Europi su se širili i rasli stari gradovi i istodobno stvarali i podizali novi. Gospodarska preobrazba i kapitalistička konkurencija stvorili su pretpostavke za smišljeno. Zagreb 221 lada kavurić — moderni grafički dizajn kao prirodna posljedica društvenih preobrazbi . 1919. koji će vrlo brzo postati imperativom opstanka. rađati konkurencija i borba za tržište. u tako kratkom vremenskom periodu od svega nekoliko desetljeća dogodila se golema preobrazba u svim segmentima ljudskog življenja. cvjetati trgovina. organizirano populariziranje industrijskih proizvoda i usluga putem masovnih medija. Ubrzo će urbane sredine postati centrima moći u kojima će se obrtati kapital. predočiti što je industrijska revolucija napravila na europskoj i svjetskoj sceni. preobrazit će se u industrijalizirano. ponajčešće u industrijskim zonama i oko lučkih središta. Stoljećima izgrađivan način života i ponašanja temeljen na poljoprivrednom i manufakturnom radu i ekonomiji. Industrijska revolucija uspostavila je novi model života. Upravo će masovni mediji odigrati važnu ulogu u profiliranju anonimne mase Ljubo Babić. borba za svakog pojedinog kupca. ma koliko uvažavao.

1972: 238. koje će se njime profesionalno baviti i oblikovati ga prema specifičnim zahtjevima i pravilima. pa je način popularizacije. “Stoga se problem industrijske revolucije u Hrvatskoj ne postavlja u svom klasičnom obliku kao sukob domaće industrijske i obrtničke proizvodnje. Zagreb: Školska knjiga. nego više kao problem utjecaja strane robe široke potrošnje koja prodire na domaće tlo. Privreda i društvo u 19. Tome je pridonio stav i ponašanje domaće veletrgovačke buržoazije koja svoj kapital gotovo i nije ulagala u razvoj industrijskih pogona. ljepšim. Kao jedna od brojnih sastavnica Austrougarske Monarhije. civiliziranijim i prosvjećenijim. industrijom i trgovinom) i to će obilježje zadržati sve do Prvoga svjetskoga rata. Međutim.potrošačkog svijeta. jer ove prve gotovo nije ni bilo. te koči i destimulira vlastitu proizvodnju. stoljeća i na samom njegovom prijelomu. povećali njihove standarde i izoštrili kriterije. da bi naposljetku postao predmetom proučavanja zasebnih disciplina. bila izrazito agrarna zemlja (78. Osijek.” 1 1 Igor Karaman. kontinuirani rast proizvodnje te raznolikost i bogatstvo ponude postupno su modelirali ukus potrošača– korisnika. Split) temeljila se na obrtničkoj organizaciji prerađivačke i uslužne djelatnosti orijentiranoj na ograničenu potrošnju gradskog stanovništva i na trgovini uglavnom inozemnom robom uvoženom iz razvijenijih dijelova Monarhije. 222 . Hrvatska je krajem 19. Hrvatska je industrijsku revoluciju doživjela u kašnjenju za Europom i odvila se na nešto drugačiji način.42% obrtom. stoljeću. nego u tranzitno izvoznu trgovinu žitom i drvom. koji je iz dana u dan bivao spremniji prihvatiti sve što je moćna mašinerija industrijske ere nudila kako bi život učinila lagodnijim. odnosno reklamiranja postajao sve zahtjevniji i složeniji. primjeren njezinom političkom ustroju i statusu.4% aktivnog stanovništva osiguravalo je egzistenciju poljoprivredom. a 13. Rijeka. Gradska privreda (Zagreb.

Jedan je mentalitet postupno prerastao u drugi. zamjenjuje se kupnjom proizvoda. što se već desilo na globalnom planu. Tvornica duhana. a otvaraju se i novi (Zagrebačka pivovara. Horetzky. Novodoseljena populacija mijenjala se i napuštala ruralne navike. Promjene su sporije. pa se u Hrvatskoj događa isto ono. ta živa industrijsko-obrtnička aktivnost u gradovima ubrzala je promjenu (poboljšanje) socijalno-ekonomske strukture zaposlenih u korist onih grana koje obilježavaju gradski karakter naselja. na inicijativu pojedinih obrtnika i tvorničara. postao i gospodarski centar Hrvatske. koje se postupno sa sela preseljavalo u veća naselja. što je obilježje seoskog načina života. zahvaljujući ulozi upravnog. usvajala nove primjerene gradskom načinu života. lijepog izgleda i mogućnost izbora. Pravi se potrošač formira samo u uvjetima gradskog života. tvornice likera. Na taj način. Zadovoljavanje potreba proizvodima iz vlastite kućne radinosti. pozitivni pomaci prema osuvremenjivanju i modernizaciji dogodit će se tijekom prvog desetljeća 20. tekstila). “Industrijalizacija gradskih naselja prouzročila je migracije stanovništva.Osjetni. Tvornica papira. Institut za povijest umjetnosti. 1999: 24. nego ih zadovoljava kupnjom proizvoda ili plaćanjem usluge. Zagreb: Nacionalna i sveučilišna knjižnica. Osim toga. političkog središta i žarišta kulturnog života. Tvornica namještaja. stvarajući od tih naselja nove gradove. Dakle. Tvornica koža) sad se proširuju i moderniziraju strojnom opremom. članova Trgovačke 2 Lada Kavurić.”2 Društvo Zagrebački zbor osnovano 1909. dojučerašnji proizvođač postaje kupac-potrošač. kvalitete. najizrazitije u Zagrebu. ali neumitne. Tvornica cipela. Industrijski pogoni osnovani u drugoj polovini 19. stoljeća (Paromlin. godine u Zagrebu. kavovina. Hrvatski plakat do 1940. stoljeća. uglavnom se razvijaju one industrijske grane. Plinara. koji je. koje proizvode robu široke potrošnje. pri čemu se njegov odnos prema proizvodu mijenja jer uključuje kriterije cijene. u kojima ne može proizvoditi sam da podmiri svoje potrebe. 223 lada kavurić — moderni grafički dizajn kao prirodna posljedica društvenih preobrazbi .

a zahvaljujući godinama provedenim u sklopu Austrougarske Monarhije. rujna 1910. što su sve bile temeljne pretpostavke da moderni grafički dizajn u tom kontekstu zaživi kao njegova logična posljedica. Zagreb. Muzej suvremene umjetnosti. kao financijski centar nove države. organiziran u dionička društva. stoljeća javile na europskoj umjetničkoj sceni – iz kubizma. dadaizma. ubrzano razvijala. Hrvatska je bila orijentirana naprednoj zapadnoj Europi te svojom sređenom administracijom i pravno ekonomskim propisima uspjela je privući strani kapital. kolovoza do 2. Zagreb 224 . Tijekom svog djelovanja. Održavanjem sajmova i tematskih izložaba (prvi sajam održan je od 14. derivira iz revolucionarnih i originalnih stilova i tendencija što su se početkom 20. poticat će industrijsku proizvodnju. većom potrošnjom i tržišnim nadmetanjem. de Stijla – a na koje su naši umjetnici reagirali Josip Seissel. futurizma.. Pomozite studentima. omogućio značajna investicijska ulaganja. masovnijom proizvodnjom. Do tada prevladavajuća obrtnička proizvodnja ustuknut će pred duhom novoga vremena obilježenoga razvojem tehnologije i industrije. Uza sve nedostatke i tegobe koju nosi politička nesamostalnost. godine) Društvo će poticati domaću proizvodnju i afirmirati koncept tržišnog gospodarstva. kao njezina ekonomski i industrijski najrazvijenija sastavnica. ruskog konstruktivizma. naročito onoga poslije Prvoga svjetskoga rata. Modernizam grafičkog dizajna. Nakon Prvoga svjetskoga rata.komore i Gospodarskog društva pridonijet će unapređenju cjelokupnoga gospodarstva. koji se javlja u Hrvatskoj 20-ih i 30-ih godina. Jugoslaviju. Hrvatska je ušla u novu državu. Zagrebački zbor stimulirat će razvoj modernoga grafičkog oblikovanja i promovirati ga kao nužnost suvremenoga poslovanja. oslobođena konkurencije industrijskih poduzeća s područja bivše Austrougarske i potaknuta nezasićenošću unutrašnjeg tržišta nove države. koji je. 1924. koja se.

225 lada kavurić — moderni grafički dizajn kao prirodna posljedica društvenih preobrazbi .

4 Miroslav Feller (1901-1961). godine. čistoći i jasnoći koncepta. u biti prilagodba kubizma za popularnu upotrebu” 3 svojom je stilizacijom našao široku primjenu upravo u svim vrstama grafičkog dizajna. nalazeći istovremeno uporište u funkcionalnom i osjetilnom pristupu doživljavanja svijeta. 100 ans de Posters. Pritom treba posebno naglasiti ulogu Oktobarske revolucije. književnik i estetičar. nastao 1924. Utemeljitelji i nosioci Bauhausa bile su snažne umjetničke ličnosti različitog nacionalnog porijekla. osebujan je i svestrana ličnost hrvatskog kulturnog života. Miroslav Feller 4 osniva u Zagrebu 1928. Taj “banalniji oblik konstruktivizma. Seissel je stvorio smirenu. inkorporirane kasnije u edukacijski program Bauhausa definirat će novi. Velikom izložbom Des arts decoratif et industriels modernes. Grafičko oblikovanje u svoj će komunikacijski vokabular unijeti elementarne geometrijske likove. 3 226 . a zaokružio je teorijskom knjigom Psychodynamik der Reklame iz 1932 godine. ali istovremeno i provokativnu kompoziciju nastojeći upozoriti na problem o kojem govori. fotografiju i fotomontažu. Dvadesetih godina izdaje prvu zbirku pjesama. sažetu i jasnu novu tipografiju. kao neminovnost suvremenog tržišnog gospodarstva i modernog svijeta. koja je stvorila ideološke pretpostavke za pojavu snažne. uveden je u europsku umjetnost i vizualnu kulturu pojam art deco. te suvremenim metodama rada s uporištem u sve razvijenijoj industrijskoj tehnologiji. manifestirajući upravo kroz nju nove. Metodom geometrijske apstrakcije. Paris: Weber Editeur. kojima je bila svojstvena određena kreativna disciplina što je težila funkcionalnosti. Svoje zanimanje za reklamu. godine u Parizu. koji je objedinio raznovrsne stilske smjernice. Njegov plakat Pomozite studentima. te Werbebrater 1930 godine u Berlinu.zavidnom kreativnošću. iskazao je pokretanjem već spomenutog časopisa Reklama 1929 u Zagrebu. izbalansiranu. godine Zavod za znanstveno proučavanje reklame i umjetničku reklamnu Bevis Hillier. U hrvatsko slikarstvo i grafičko oblikovanje konstruktivizam je ušao radom i djelom Josipa Seissela. originalne umjetničke koncepcije. antologijski je primjerak naše plakatne umjetnosti. Upravo takve koncepcije. 1972: 11. fokusirajući ga crvenim krugom. suvremeni odnos prema vizualnim komunikacijama. osebujne političke propagande. održanom 1925.-1929.

stilski prevladavajuća secesijska proizvodnja. pod nazivom Imago. ustupa mjesto masovnoj industrijskoj. a njegova kubistička naobrazba vidljiva je i na ovome plakatu. ambalažu. Već sama riječ produkcija iz njegova naziva pruža pravi odgovor vremenu u kojem obrtnička. Rad Zavoda pratio je i časopis Reklama posvećen složenoj problematici propagande i prodajne organizacije. bavili slikari. kućni stil. Lhota u Parizu. koji je učio slikarstvo u Zagrebu. Grafičko oblikovanje sad postaje interdisciplinarna djelatnost. đak Umjetničke akademije u Zagrebu i Pragu. Umjetnička reklamna produkcija Zavoda obuhvatila je sve vrste grafičkoga oblikovanja – plakat. listovni papir. Zavod je djelovao kratko. prospekt itd. časopis. Oznaku Imago tako nose dva sjajna plakata. Sergije Glumac studirao je jedno vrijeme kod A. logotip. u pravilu. ali homogena po izrazitom crtačkom talentu i sluhu za duh novog vremena. profesor arheologije na zagrebačkom sveučilištu. Novi koncept isključuje unikatnost i male naklade jedne usputne djelatnosti. a tiskarska tehnika litografije uzmiče pred ofsetom. zaštitni znak. čiji se finalni proizvod multiplicira suvremenom tehnologijom. u čvrstoj strukturi plohe i smionosti kadra. koja pokazuju sve odlike modernoga dizajna: Mirosavljevićev plakat za koncert Gusich-Feller i onaj Glumčev za Odjeću Friedman. grafičar i crtač. Ljepota plakata je u sažimanju oblika. kojom su se. Vladimir Mirosavljević. Glavni motiv je muškarac u elegantnome odijelu. ali je njegovo osnivanje označilo jednu novu orijentaciju. Smionim 227 lada kavurić — moderni grafički dizajn kao prirodna posljedica društvenih preobrazbi . Osim Fellera Zavod Imago činila je grupa entuzijasta. katalog. heterogena po svojoj vokaciji. a primijenjena grafika postaje terminološki primjereniji – grafički dizajn. svega godinu dana. oboje slikari i izvrsni grafičari. Članovi Zavoda bili su Sergije Glumac i Anka Krizmanić. Parizu i Pragu te Božidar Kocmut. knjigu.produkciju.

. Plakat Odjeća Friedman.Sergije Glumac. 1931. Kabinet grafike HAZU. Zagreb 228 .

zajedno s bratom Zvonimirom. Brojni su i vrlo uspješno dizajnirani plakati Ateliera Tri rađeni za salone automobila što su se održavali u okviru Zagrebačkog zbora. Tekst. turizam. varira u crno-bijelom. a naglašava odjeću koja kompozicijski dominira cijelom površinom plakata. godine. kad Miroslav Feller odlazi u Berlin. proizvođače odjeće. Svoju ulogu modernog i uvaženog pokretača gospodarskog razvoja. Zagrebački zbor potvrdio je upravo prihvaćanjem grafičkog dizajna kao nužne vizualne komunikacije suvremenog poslovnog svijeta. koje je nakon svjetske krize ponovo bilo u usponu. a Vladimir Mirosavljević. te s Božidarom Kocmutom osniva Atelier Tri. Značajna je i vrlo edukativna suradnja te grupe dizajnera sa Zagrebačkim zborom. Atelier Tri u neku se ruku nadovezuje na djelovanje Zavoda Imago. Kolorističku rafiniranost postiže reduciranjem boja na tipično “mušku paletu” – na trozvuk crnog. koji je također reduciran i sveden samo na ime i adresu modne kuće. koji je redovitim održavanjem proljetnih i jesenskih sajmova i specijaliziranih izložbi prerastao u respektabilnu manifestaciju ovog dijela Europe. koji je studirao medicinu u Zagrebu i Beču. Sličan postupak uočljiv je na plakatu Vladimira Mirosavljevića Krznarija Siscia. 229 lada kavurić — moderni grafički dizajn kao prirodna posljedica društvenih preobrazbi . Nakon prestanka djelovanja Zavoda 1930. pomalo lascivnom šarmu ženske odjeće. koje će potrajati puno desetljeće. stvarajući izvjesnu dinamiku pozitiva-negativa. nastavlja se razdoblje veoma bogate produkcije grafičkoga dizajna. sivog i smeđeg. a privatno grafiku u Zagrebu. autor zanemaruje osobu koja odijelo nosi. s tim da je svoju produkciju usmjerio prema gospodarstvu. kazalište) i ostvaruje bogat opus zavidne umjetničke razine.rezom. Sergije Glumac radi samostalno za različite naručioce i namjene (Zagrebački zbor. s tim da je suzdržani kolorizam muške elegancije zamijenjen vedrom paletom boja primjerenom elegantnom. izložbe.

kojega čini skok nogu i zamahu ruku u smjerovima silaznih dijagonala. Takav je i plakat za Davis Cup Njemačka – Jugoslavija. neposrednu komunikaciju. locirana u njegov središnji dio. na kojem je figura tenisača.Impresionirani strojem i brzinom. Vizualni dojam brzine postignut je na isti način – grafizmom paralelnih linija – i na plakatu za motorističke trke. Iako metodičan i racionalan u strukturiranju plohe. toplim kolorizmom i anegdotskim duhovitim crtežom Gavranić stvara dojam vedrine i lepršavosti. ujednačenim razmacima što prate smjer naznačene dijagonale. Plakati Ateliera Tri. koristeći se često humorom i dosjetkom pri odabiru glavnog motiva (Plakat za likere Pokorny). Colin. Riccio) izražavaju dinamiku i pokret. poput mnogih grafičkih dizajnera Europe toga vremena (Cassandre. također slikar i grafičar. Caddy. motociklom. izvjesnom joie de vivre. automobilom. čime postiže jednostavnu. šarenim. Reno. brojnim plakatima i drugim promotivnim materijalima oblikovanim stilizacijom art decoa. brodom. Iluzija pokreta grafički je potencirana ponavljanjem paralelnih linija u relativno pravilnim. u snažnom pokretu. Primjena znanosti i inženjerstva u razvoju novih 230 . odnosno mogućnostima kretanja i putovanja općenito. Broders. na smjelom kadriranju motiva i efektnom grafizmu paralelnih linija i sjena. van Dongen. Više nego ijedni iz tog vremena. Massiot. Higgins. To plodno razdoblje hrvatskog grafičkog dizajna obogatio je i Pavle Gavranić. McKnight Kauffer. Dudovitch. željeznicom . Gavranićevi plakati odišu duhom art deco-a. Treba podsjetiti da je takav zamah grafičkoga dizajna omogućen i općenitim tehnološkim razvitkom tiskarske industrije. u duhu su futurističkoga creda da je slika dinamička senzacija. Gesmar. temeljeći oblikovanje na reduciranim plohama čistih boja. pogotovo oni namijenjeni sportskim događanjima. hrvatski dizajneri.

Plakat Sveslavenske motorističke trke. Zagreb 231 lada kavurić — moderni grafički dizajn kao prirodna posljedica društvenih preobrazbi .Atelijer Tri. Kabinet grafike HAZU.

Pavle Gavranić. Plakat za Likeri Pokorny. Zagreb 232 .. Kabinet grafike HAZU. 1935.

godine djelovalo više manjih tiskara.5 doajen modernoga tiskarstva u Hrvatskoj. 5 233 lada kavurić — moderni grafički dizajn kao prirodna posljedica društvenih preobrazbi . što je svrstava među vodeće tiskarske kuće u zemlji. visoko kvalitetni kadar tiskarskih radnika. Dioničku tiskaru. Godine 1902 osniva u Zagrebu tvrtku Rožankowski i drug te preuzima gotovo sve litografske poslove u gradu. povećala naklade i poboljšala kvalitetu. 1921 postaje direktor novoosnovanog odjela “Tipografije d.d.”.Tipografija d. stručna Vrsni litograf Vladimir Rožankowski (Krakow 1872-Zagreb 1939) školovao se na uglednoj Akademskoj litografiji u Krakowu. godine. uvođenjem u proizvodni proces nove tehnologije. Hrvatski štamparski zavod koji dvije godine poslije i sam postaje dijelom velikoga koncerna Jugoslavenska štampa d. i na izvjestan način promovirala. Izvanredan poznavalac struke i vizionar. godine oprema se tad najmodernijim ofsetnim i drugim novim strojevima. u Zagrebu je nakon 1920. umjetničku je akademiju pohađao u Beču. specijalista za pojedine segmente tog složenoga.d. godine Vladimir Rožankowski. Nakon što je 1919. Godine 1912. Zaklada tiskare Narodnih novina (bivša Kraljevska zemaljska tiskara). Istovremeno. Litografski odjel uvela je 1912. djelovala je između dva svjetska rata pod imenom Zaklada tiskare Narodnih novina. Dionička tiskara. Godine 1921.d. . U to vrijeme je u Zagrebu. te na taj način pridonijele ugledu matičnog grada kao snažnog tiskarskog i nakladničkoga središta. Tu živu umjetničku praksu i visoke standarde što ih je ona polučila pratila je. višeslojnoga procesa. Osim tih velikih tiskarskih i izdavačkih kuća. koje su primjenom suvremenih tehnologija unaprijedile i proširile svoju djelatnost. ona će uskoro postati snažnim novinsko-tiskarskim koncernom. Kraljevska zemaljska tiskara. osnovana 1874. ili –skraćeno – Jugoštampa.tiskarskih strojeva ubrzala je proces tiskanja. znalački je prihvaćao nova dostignuća koja su unapređivala tiskarstvo. formirao se stručni. 6 Grafičar i slikar Vladimir Kirin (1894-1963).d. Imao je izrazit crtački talent i naglašen senzibilitet za boju. bez kojih je grafički dizajn kao autonomna disciplina bio nezamisliv. a intenzivnije ga razvija i unapređuje kad joj ravnateljem postaje Vladimir Kirin. djelovalo nekoliko respektabilnih tiskarskih kuća . osnovanu uz potporu i još za vrijeme biskupa Josipa Jurja Strossmayera. izdaje prvu mapu Litografije. useljava se u novu modernu zgradu Tiskarskoga zavoda. Osim slikanja. preuzeo je godine 1919. bavi se ilustracijom i opremom knjiga. tad najvećoj i najbolje opremljenoj litografiji u Krakowu i Galiciji. u tradicionalno jakom centru grafičke industrije.6 Od 1920. godine. a u Londonu usavršava grafiku. postao direktorom novoosnovanoga litografskog odjela Tipografije d..

Osim toga. revolucionarnim i originalnim stilovima i tendencijama europske scene prvih desetljeća prošloga stoljeća. Ta se tradicija započela stvarati utemeljenjem Obrtne škole u Zagrebu 1882. stoljeća u Hrvatskoj. u sredini koja se godinama zaokupljala i trošila dokazivanjem svog nacionalnog identiteta i prava na vlastitu političku egzistenciju. kojega je 1923. i otvorenost umjetnika prema novim. od kojih su pioniri grafičkog oblikovanja i prethodnici modernog grafičkog dizajna nedvojbeno bili Ljubo Babić i Tomislav Krizman. Opća kretanja na globalnom i regionalnom planu. vrlo su važni umjetnička tradicija. godine pokrenuo i gotovo dva desetljeća izdavao Savez grafičkih radnika Jugoslavije. 1939. transformirali u sredinu zrelu da se suoči i nosi s zahtjevima novoga vremena i modernoga društva. Izdvojimo Grafičku reviju. I na kraju. kao o novom i nužnom obliku vizualnog komuniciranja. a definirala ju je cijela plejada hrvatskih umjetnika iz vremena Secesije. stavljajući često i umjetničko stvaranje u funkciju toga cilja. posebno snažna u grafičkom oblikovanju. 234 . što govori da je šire okruženje prihvatilo grafički dizajn kao logičnu i prirodnu posljedicu novoga načina ponašanja u materijalnoj i intelektualnoj sferi. godine. zasigurno su bila od presudne važnosti za stvaranje spoznaje o grafičkom dizajnu. koja su jednu agrarnu zemlju postupno. ali ipak relativno brzo. Kao autori paradigmatskih opusa na tom području i kao profesori umjetničkih škola i Listovni papir. stručni časopis za promicanje grafičke djelatnosti. Taj je časopis nastojao poraditi na boljem obrazovanju i obaviještenosti onih kojima je bio namijenjen. na podizanju njihove opće i likovne kulture želeći tako podići ukupnu razinu grafičke struke. vrijedi apostrofirati one okolnosti. koje su dovele do tako snažnog zamaha grafičkoga dizajna u 30-im godinama 20.publicistika.

235 lada kavurić — moderni grafički dizajn kao prirodna posljedica društvenih preobrazbi . jer je . grafički dizajneri su u navedenome razdoblju ostvarili produkciju izuzetne kvalitete. U izravnoj komunikaciji s zapadnim svijetom. oni će educirati mnoge hrvatske grafičke dizajnere. ograničenih mogućnosti. kreativnost i maštovitost u njihovoj interpretaciji i primjeni. koji je bio često mjesto njihova stručnog usavršavanja. koja je tim respektabilnija.nastala u jednoj maloj zemlji.akademija. u stilu i standardima europskog miljea. odlike su mnogih hrvatskih umjetnika. 1939.ipak . Istančani senzibilitet za nova umjetnička kretanja. Oglas.

Drugim riječima. bila je to reakcija hrvatskih umjetnika na jedan Petar Prelog od važnih povijesnih trenutaka. Umjetnost i nacionalni identitet u međuratnom razdoblju 236 . Problemi samoprikazivanja.

njezin je zadatak bio oblikovati i poticati “Although political and ethnic entities were operating under similar pressures to arive at a „goal“ of national identity. u vremenu intenziviranja kulturnog i umjetničkog dijaloga unutar europskoga prostora na prijelazu stoljeća. Hirsch. “Introduction”. 237 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. a u pojedinim slučajevima i bitno određujuća. Strategije afirmacije nacionalnog identiteta u likovnoj umjetnosti bile su unutar europskog kulturnog okružja mnogostruke. ur. što je često dovodilo do formuliranja koncepta nacionalnih likovnih izraza. obilježene. i 20. u: Art. Michelle Facos i Sharon L. tematikom koja je interpretirala ključne trenutke nacionalne povijesti. Cambridge: Cambridge University Press. Despite this diversity. they differed markedly not only in how they conceptualized what that identity was. Sharon L. but also in the frequently contentious manner in which they attempted to express and realize it. ali i poticane složenim političkim previranjima koja su dovodila O dnos umjetnosti i nacionalnog identiteta imao je važnu ulogu u oblikovanju modernog društva 19. stoljeća. Takve će se težnje. Hirsh. ali i heroiziranjem i monumentaliziranjem krajolika karakterističnog za pojedini nacionalni prostor. UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU .nacionalne identitete pronalaženjem bitnih razlikovnih karakteristika pojedinih nacija. they all turned to the visual arts ñ from folk art to architecture and exposition displays ñ to embody and announce their newly formulated national identities at home and abroad.” Michelle Facos. Nacionalni likovni izrazi tako su najčešće bili artikulirani ikonografijom s odabranim elementima nacionalne kulturne baštine. Likovna je umjetnost ostvarivala jedan od ključnih utjecaja na stvaranje i razvitak 1 nacionalne svijesti1 . 2003: 1. javljale su se neujednačnim intenzitetima u različitim trenutcima. u konačnici pokazati utopijskim projektom. Culture and National Identity in Fin-de-Siècle Europe. iako je važnost nacionalno usmjerenih umjetničkih tendencija neosporna.

Brettell. Berkely i Los Angeles: University of California Press. 2002: 48.do ratova i raspada višenacionalnih državnih zajednica te stvaranja novih. Za öri pristup temi vidi: Anthony D. 1915-1935. 1910-1930. često jedan od prvih koraka u kreiranju internacionalizma – poznato je. ur. Hirsch (2003). Los Angeles: LACMA. Timothy O. Nationalism and Modernism. pa stoga nisu primjenjivani radikalni inovativni postupci koji bi mogli ometati prenošenje nacionalne poruke. i prve polovice 20. The Great American Thing: Modern Art and National Identity. a posebice u Srednjoj Europi. Cambridge: MIT Press. ur. 1998.4 U Hrvatskoj se. 2. Smith. Ferdinanda Hodlera i Edvarda Muncha do Georgie O’Keeffe i Charlesa Demutha. 238 . Corn. Timothy O. odnos likovne umjetnosti i nacionalnog identiteta iskazivao upravo kroz stalno prepletanje. pa sve do sastavnica suvremene kulture – za koje su vjerovali da određuju jedinstvenu strukturu svakog nacionalnog identiteta. Posebno je zanimljiv kompleksan odnos između težnje za isticanjem nacionalnih komponenata u umjetnosti i moderniteta općenito. u: Beetween Worlds: A Sourcebook of Central European Avantgardes. težnje za stvaranjem umjetnosti s nacionalnim karakteristikama. Richard R. Benson i Éva Forgács. Wanda M. stoljeća (od Claudea Moneta. Modern Art 1851-1929. posebice poglavlje “Nationalism and Internationalism in Modern Art” (197-210). U tom smislu. naime.. bile su. 1999. “National Traditions”. Smith. stoljeća. u: Central European Avantgardes: Exchange and Transformation 1910-1930. London i New York: Routledge. primjerice) na različite načine afirmirao one elemente – od tradicionalnih simbola i krajolika. Cambridge: MIT Press. Oxford: Oxford University Press. ali i konfrontaciju želje za pronalaženjem “našeg izraza” i potrebe za uklapanjem 2 Vidi: Anthony D.3 Tako je veliki broj umjetnika koji su nezaobilazni pri tumačenju tijekova europske ili američke umjetnosti kraja 19.2 kao i modernističkih umjetničkih strategija koje su prije svega promovirale autonomiju umjetnosti. Iako će se nacionalna svijest u umjetničkom djelu često iskazivati likovnim vokabularom koji je namijenjen široj publici. 3 Vidi: Facos. “Nationalism and Modernity”. nisu rijetki slučajevi u kojima su se nacionalni identiteti i domoljublje isticali korištenjem oblikovnih elemenata raznolikih modernističkih provenijencija. da su takve umjetničke tendencije željele istaknuti nacionalnu svijest i ponos kako bi potvrdile vlastitu nacionalnu kulturu kao dio europske kulturne baštine. sa svojevrsnom obrazovnom zadaćom. Benson. Los Angeles: LACMA. 1999. u prvoj polovici 20. što je paradoksalno. nacionalnih država. 4 Éva Forgács. 2002: 68-80.

nacionalnog likovnog identiteta u hrvatskoj su umjetnosti od kraja 19. 239 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. prikupljala poticaje iz velikih umjetničkih središta.6 5 “The concept of ‘national emacipation’ describes the artistic life of the late Habsburg monarchy as a direct or indirect result of the growing conflicts and processes of disintegration affecting intelectuals of varios ethnic groups. naime. shvaćani kao odmak od specifičnih potreba lokalne zajednice. UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU . 6 O tome viöe u: Forgács (2002): 47-48. pri čemu je oblikovanje nacionalnih identiteta na temeljima nacionalnih baština imalo kolektivizirajuću ulogu važnu za budućnost pojedinih nacija. od sadržajne i oblikovne razine. Strategije pronalaženja vlastitog. Odabir tema iz hrvatske povijesti (interpretacija ključnih događaja i važnih osobnosti) također je krajem 19. a očitovale su se na različite načine. Tako se pitanje nacionalnih karakteristika likovnog izraza često pojavljivalo kao ključno za razvitak hrvatske umjetnosti.5 Srednja Europa na prijelazu stoljeća postala je tako mjestom obnavljanja nacionalnih kultura. stoljeća imao važnu ulogu za razvitak nacionalne svijesti. Art is seen as a mirror or even as a propagator of the growing disenchantment of different ethnic parts of the empire. nacionalnom paviljonu na Milenijskoj izložbi u Budimpešti bila važan prinos umjetnosti u oblikovanju nacionalnog identiteta. Tako je već 1896. kao umjetnost svake male i tradicionalne kulturne sredine. kojima je bio obilježen modernistički napredak. što je dovelo do sličnih umjetničkih tendencija i u bliskim kulturnim sredinama.” Emil Brix. u: Art Around 1900 in Central Europe. posebice imamo li na umu da se radilo o vremenu dezintegracije Austrougarske Monarhije uslijed rastućeg nezadovoljstva njezinih nacionalnih sastavnica. Cracow: International Cultural Centre. što je bio važan argument u borbi protiv utjecaja iz inozemstva. Drugim riječima. koja se nalazila na rubu inovativnih strujanja. Hrvatska je umjetnost. pa su elementi internacionalnog karaktera. 1999: 13. “The Structure of the Artistic Dialogue between Vienna and Other Urban Centres in the Habsburg Monarchy Around 1900”. ali i jasno iskazati vlastita posebnost.u europski modernistički umjetnički kontekst. stoljeća bile uvjetovane ponajprije političkim i društvenim prilikama. izložba hrvatskih umjetnika u zasebnom. istodobno se željelo prihvatiti važne internacionalne modernističke postulate. do organizacije izložaba i cjelokupnog umjetničkog života.

postojala je i želja za pronalaženjem specifičnih. koje su obilježile hrvatsku umjetnost u vremenu neposredno prije Prvoga svjetskoga rata. Dok je Lada kao glavni cilj imala isticanje posebnosti hrvatskog kulturnog prostora kroz umjetničko stvaralaštvo te zajedničko predstavljanje u inozemstvu s ostalim nacionalnim sekcijama ovog međunarodnog udruženja (srpska. slovenska i bugarska). koja suvremenim vokabularom s pojedinim elementima lokalne kulturne baštine progovara o karakterističnim problemima u vremenu zaživljavanja ideje o jugoslavenskom ujedninjenju. želja za uspostavljanjem zajedničkog jugoslavenskog kulturnog 7 Opširnije o Ladi.U tom kontekstu ističe se djelovanje dviju umjetničkih skupina. zastupalo je ideju o južnoslavenskom ujedinjenju. godine kada umjetnici Društva Medulić izlažu svoje radove u srpskom paviljonu. predvođeno kiparom Ivanom Meštrovićem. Lade i Medulića. nacionalnih elemenata likovnoga vokabulara.godine). Institucije. a kao temeljni motivi korišteni su mitovi proizašli iz ključnih povijesnih događaja (Kosovska bitka Srba protiv Turaka 1389. a bez eksplicitno izraženog političkog stava. Ove su grupacije posebno izražavale težnju za suradnjom s umjetnicima iz susjednih sredina. S druge strane. na razini organizirane suradnje. Meduliću i djelu Ivana Meštrovića vidi u poglavlju ove knjige: Artikulacije moderniteta. Društvo Medulić.7 Iako se nacionalni identitet i u ovim slučajevima iskazivao ponajprije na razini simbola. 240 . Upravo je prepletanje stilskih inovacija te lokalnih tema i tradicija bilo jedna od mogućnosti za ostvarivanje toliko željene nacionalne umjetnosti s modernističkim karakteristikama. Politički je stav. artikuliran inačicama internacionalnih tendencija (simbolizam i secesija). u svojevrsnom institucionalnom okviru. publika. koji su bili jasan simbol borbe svih južnoslavenskih naroda za slobodu i samostalnost. nedvosmisleno iskazan na izložbi u Rimu 1911. pak. secesije.

9 U Hrvatskoj je upravo zato likovna umjetnost. stoljeća. biti izvoran te svojim karakteristikama odgovarati društvenim uvjetima u kojemu nastaje. ur. a u područjima s manjom pismenošću.. a posljednja u Novom Sadu 1927. koji bi trebao obuhvaćati važne elemente nacionalne kulture. kao važan dio nacionalne kulture. Neo-avantgardes. umjetnost postaje mjestom nacionalne emancipacije. iskazana je i organizacijom velikih revijalnih Jugoslavenskih umjetničkih izložaba (prva je održana u Beogradu 1904. “The Three Avant-gardes and Their Context”. u kojoj Hrvati izražavaju nezadovoljstvo svojim položajem u multinacionalnoj Jugoslaviji. U Impossible Histories – Historical Avantgardes. vizualni je pristup bio primaran. and Post-avant-gardes in Yugoslavia. Hirsch (2003): 4-5. 9 Više u: Facos. kulminirale su u međuratnom razdoblju. ovisne su o književnosti i jeziku – nacionalni osjećaji iskazivali su se ponajprije kroz jezik i živjeli u njemu.8 ali. UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU . ali i sukoba različitih ideoloških polazišta i umjetničkih pristupa. 241 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. i unutar jugoslavenske zajednice koja je nastala završetkom Prvoga svjetskoga rata. zaboraviti da se u sredinama gdje je pismenost bila veća pisanom riječju moglo učinkovitije pristupiti publici. kako krajem 19. Tako se nameće zaključak da su 30-ih godina “univerzalističke tendencije bile zapravo ekskluzivne i da su težnje ukorjenjivanja – 8 Aleš Erjavec. 2003: 39. prvenstveno stoga što je jezik bio osnovni element razlikovanja unutar Austrougarske Monarhije. U vezi s time ne smije se.). Rasprave o ideji ostvarivanja “našeg izraza” u hrvatskoj umjetnosti. usprkos velikoj sličnosti jezika. kakva je i hrvatska. tako i u politički i ekonomski nestabilnom međuratnom razdoblju.prostora. čiji je zadatak bio prikazati bliskost polazišta i ideja kod umjetnika iz različitih sredina. bila iznimno važna u promicanju osjećaja nacionalne pripadnosti. međutim. U oblikovanju nacionalnog identiteta na ovim prostorima uloga jezika bila je nezaobilazna. male nacionalne kulture. Dubravka Djurić i Miško Šuvaković. kojoj su pridonijeli i hrvatski umjetnici. U osobito složenoj političkoj i ekonomskoj situaciji. Cambridge: MIT Press. Naime. 1918-1991.

Zahvaljujući tomu. Naime. u vremenu obilježenom važnim događajima na području političkog života tadašnje državne zajednice. stvorena je izuzetno živa umjetnička scena s intenzivnom razmjenom ideja. koji je zahvaljujući otvorenosti raznolikim umjetničkim poetikama bio izuzetno važan za afirmaciju mlađe generacije umjetnika te potpuno zaživljavanje modernizma u hrvatskoj umjetnosti. Beograd: Muzej savremene umetnosti. nastale umjetničke skupine s čvrsto definiranim stavovima o zadatcima umjetnosti.) i Udruženja umjetnika Zemlja (1929. 10 Igor Zidić. društveno angažirane slikare. Grupa trojice nacionalni likovni izraz pokušala je ostvariti oslanjajući se na umjetničku baštinu slikara Münchenskog kruga. – 1935. Tako se krajem trećeg i u prvoj polovici četvrtog desetljeća 20. na hrvatskoj umjetničkoj sceni nastaje praznina koja dovodi do potrebe novih grupiranja umjetnika i određivanja jasnijih umjetničkih programa. “regionalističke”. u: Jugoslovenska umetnost XX veka – Četvrta decenija. te na kolorizam. 242 . Udruženje umjetnika Zemlja okupljalo je politički lijevo orijentirane. 1971: 41. Tako su nakon Proljetnog salona. godine. – 1935. S druge strane. stoljeća umjetnici okupljaju na dvije. gašenjem Proljetnog salona. “nacionalističke” – postale univerzalnim htijenjem”. a bez političkog imperativa. diletantizma i larpurlartizma. kao i više ili manje razrađenim umjetničkim strategijama.“lokalističke”.).10 Tada se posebno ističe djelovanje dviju umjetničkih skupina. Grupe trojice (1930. uz tematsko tretiranje regionalnog. umjetnički i ideološki. katalog izložbe. kipare i arhitekte na zajedničkom programu koji je za jedan od ciljeva imao uspostavljanje neovisnosti nacionalnog likovnog izraza borbom protiv umjetničkih utjecaja iz inozemstva. “Slikari čistog oka – neke težnje u hrvatskom slikarstvu četvrtog desetljeća”. a bez stvaranja jasno artikulirane idejne ili ideološke platforme. koji u hrvatskoj umjetnosti imaju poziciju začetnika umjetničkog moderniteta. čija je posljednja izložba održana 1928. suprotstavljene strane. zavičajnog krajolika.

)”.” Vladimir Maleković. i 1927.. Jerolim Miše i Vladimir Becić. Zagreb: Umjetnički paviljon. Još u vremenu u kojemu su na hrvatskoj likovnoj sceni dominirale izložbe Proljetnog salona.1928. u kojoj se mogu nazrijeti začeci ideje o potrebi stvaranja nacionalnog izraza. osnivajući ovu umjetničku skupinu željeli su ponuditi osobnu likovnu koncepciju. između 1921. Zemlja i Grupa trojice nastale su u istom društvenom i umjetničkom ozračju. i po idejnoj koncepciji logična je i značajna karika u spomenutom nizu. razrađeniju od proljetnosalonske.. 12 “Među hrvatskim umjetničkim skupinama Grupa nezavisnih. Računajući s publikom koju je gotovo isključivo činio građanski društveni sloj. pripadali su i slikari Zlatko Šulentić. Vrijeme Grupe nezavisnih vrijeme je sazrijevanja ideja o načinima stvaranja nacionalnog likovnog izraza.. djelovala je Grupa nezavisnih umjetnika čiji su pripadnici bili Ljubo Babić i Jerolim Miše.13 11 Grupi nezavisnih umjetnika. nastojala je. Grupa trojice. a na kojemu se temeljilo i suvremeno tržište. pripremio je odgovor.” Frano Dulibić.11 Iako su sudjelovali i na izložbama Proljetnog salona.) te prije nastanka Grupe trojice. koju su u Zagrebu 1930.12 Nakon što je 1929. 1999: 203. a svaka je na svoj način željela formulirati odgovore na pitanja što je hrvatska suvremenost i kakva bi trebala biti te označiti elemente po kojima su hrvatska kultura i umjetnost specifični. Grupa trojice. Babić se suprotstavio ideologizaciji umjetnosti zalažući se za individualne vrijednosti i svojevrsnu idealizaciju života kroz odmak od kompleksne političke i društvene svakodnevice. osim Babića i Miše. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 23. . kritičar. “Grupa nezavisnih umjetnika (1921. Usto. Ljubo Babić. . a s njima je izlagao i Vladimir Becić. Frano Kršinić i Ivan Meštrović. 243 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. zajednički im je bio i cilj uzdizanja hrvatske umjetnosti na višu razinu. ostvariti prinos nacionalnom identitetu na način koji odgovara ponajprije građanskom društvenom sloju.ali i nerijetkim razilaženjima i oštrim sukobima. ako ‘zemljaši’ idealiziraju socijalnu akciju. katalog izložbe. osnovali slikari Ljubo Babić. UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU . Vladimir Varlaj. povjesničar umjetnosti i glavna osobnost Grupe trojice te veliki autoritet u hrvatskom umjetničkom životu. Jozo Kljaković te kipari Marin Studin. 1976: 9. 13 “. godine Zemlja – s idejama o nužnosti kolektivnog djelovanja i aktivnoj ulozi umjetnosti u društvenoj revoluciji – bitno izmijenila karakter umjetničke stvarnosti u Hrvatskoj. osim što je djelovala u vrijeme druge faze Proljetnog salona (1921.1927. unatoč generacijskim i umjetničkim razlikama. ‘trojica’ to isto čine u odnosu na individualni umjetnički čin. slikar.

Zagreb Ljubo Babić. Zagreb 244 . Moderna galerija. Hrvatski seljak. 1926.. 1936. Moj rodni kraj.. Moderna galerija.Ljubo Babić.

Institucije. secesije. publika .245 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta.

impresivan krajolik. ostvario je jedan od vrhunaca svoga opusa malim akvarelima na kojima je bilježio urbane prizore. umjetnik nastoji pronaći specifične elemente koji oblikuju “naš izraz” i postaju tipični za pojedine dijelove nacionalnog krajolika. 1943: 7. “Španjolski akvareli Ljube Babića”. 246 .. od Zagorja do Dalmacije. istodobno adekvatan današnjoj Evropi”. pri čemu se podrazumijeva težnja čistom slikarstvu. godine.15 Cilj je. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 31. tj.18 Slikajući vlastiti zavičaj. 1929: 22. u: Ljubo Babić. narodne individualnosti”.Elementi Babićeve strategije oblikovanja nacionalnog likovnog izraza mogu se pratiti u brojnim tekstovima koje je objavljivao u novinama i časopisima tijekom trećeg i četvrtog desetljeća. Umjetnost kod Hrvata. 1930: 33-37. Akvarel Kastiljanski pejzaž iz 1920. a zatim i istoimeno ulje na platnu nastalo godinu dana kasnije. Putujući Španjolskom 1920. Ljubo Babić. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske i Nacionalna i sveučilišna biblioteka. “Josip Račić”. Hrvatski slikari od impresionizma do danas. na Pariz i francusko slikarstvo. u kojemu su estetski 14 15 16 17 18 O odnosu umjetnosti i nacionalnog identiteta u Babićevu djelu opširnije u: Petar Prelog. stoljeća. čist i nepatvoren simbol narodne svijesti. Hrvatska revija 1. Zagreb: Naklada A. ponajprije Goyino i Velazquezovo djelo. kao zbroj pojedinih izraza.14 On tvrdi da je “umjetnost u svojoj biti. S puta po Španjolskoj. dakle. Uočena je jasna veza između španjolskih akvarela i krajolika iz ciklusa Moj rodni kraj: u postavu zagrebačke Moderne galerije sam umjetnik izložio je ova djela jedna nasuprot drugima. Zagreb: Zaklada tiskare Narodnih novina. Treći je i ključni element Babićeve strategije zastupanje individualizma i subjektivnih pristupa. i 20. dakle predstavnika Münchenskog kruga. kao i da bi likovni izraz morao izrasti u “idealnu sliku jednog naroda”. 1990: 5. Velzek. ali i ostale hrvatske krajeve. Smatrajući Račićevu ulogu ključnom. Ljubo Babić. „Strategija oblikovanja ‘našeg izraza’: umjetnost i nacionalni identitet u djelu Ljube Babića. 2007: 267-282. pokazuju način na koji je slikar promatrao prirodu kao poticaj dostojan najveće pozornosti. kao i u njegovim sinteznim tekstovima o hrvatskoj umjetnosti 19. Beča i Münchena. Ljubo Babić. stvoriti izraz koji je “naš i potpuno originalan. Radovan Ivančević. monumentalne crkvene prostore i širok.17 Babić u njegovu djelu posebno ističe prebacivanje fokusa sa srednjoeuropskog kulturnog kruga. Ova iskustva bit će od neizmjerne važnosti za njegov ciklus iz 30-ih godina. nazvan Moj rodni kraj.16 Prvi putokaz za stvaranje nacionalnog likovnog izraza Babić vidi u slikarstvu Josipa Račića i Miroslava Kraljevića. Babić je također smatrao važnom baštinu španjolskog slikarstva.

U ovakvom idejnom sklopu kolorizam (njemu su 30-ih godina više ili manje sklona sva trojica umjetnika) predstavlja sredstvo za individualiziranje pristupa temama i sadržajima (naš krajolik i naši ljudi). UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU . važniji od narativnog sloja. u kojoj tvrdi da je Miše uspio “savladati formu bojom” te na taj način promovirati “čisto slikarstvo”. 1929: 201. Dalmatinski pejzaž.učinci cjeline. Ljubo Babić. Uz slike Jerolima Miše”.19 19 Ljubo Babić. Hrvatska revija 3.. “O našem izrazu. svojevrsna likovna sinteza proizašla iz bavljenja slikarskim problemima. Zagreb 247 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. pri čemu do izražaja dolazi ponajprije bavljenje samim slikarstvom i njegovim mogućnostima. U tom kontekstu treba promatrati i Babićevu pohvalu slikarstva Jerolima Mišea. Moderna galerija. 1932.

Zagreb Jerolim Miše. Ribar. Moderna galerija.. Mala otočanka.Vladimir Becić.. 1935. Moderna galerija. 1932. Zagreb 248 .

249 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU .

Becić je i 30-ih godina samozatajno razlagao slikarske probleme čiji su temelji postavljeni još u razdoblju münchenskog školovanja i boravka u Parizu.Osim pronalaženja nacionalnog likovnog izraza u prirodi. popularizaciju umjetnosti i rad s ideološki slično orijentiranim skupinama uspostaviti nezavisnost likovnog 250 . Na ta iskustva. Udruženje umjetnika Zemlja je. Kao pripadnik neformalnog Münchenskog kruga iz prvog desetljeća 20. Zbroj tih elemenata daje Becićevu imanentnom realističkom pogledu na svijet posebnu važnost u kontekstu problematike čistog slikarstva. a među mnoštvom portreta izdvajaju se oni s latentnom socijalnom notom i izraženom psi­ho­ logizacijom. Jerolim Miše u četvrtom desetljeću ostvaruje seriju kompozicijski uravnoteženih krajolika. Babić krajem 30-ih godina uvodi u svoje slikarstvo i folklorne motive. godine nastupilo s razrađenim ideološkim i radnim programom u kojemu se jasno ističe temljeni cilj: kroz kolektivno umjetničko djelovanje. Umjetnikovo zanimanje za život na selu i bogatstvo narodnih nošnja svih hrvatskih krajeva svakako valja promatrati kao još jednu od mogućnosti afirmiranja nacionalne baštine u kontekstu odnosa umjetnosti i nacionalnog identiteta. Posebno je važna njegova uloga u obrani temeljnih teorijskih postavki Grupe trojice: djelujući kao likovni kritičar žustro je i argumentirano branio umjetnički individualizam i zagovarao umjetnost oslobođenu svake ideologije. 1929. umjetnik nadograđuje slobodniji rukopis te svjetliju i intenzivniju paletu. Za razliku od Babića. Vladimir Becić bio je svojevrsnim jamcem oslanjanja na Račićevo i Kraljevićevo slikarstvo. koji je kao glavni teoretičar Grupe trojice nastojao postaviti teorijske osnove i provesti ih u djelo. oslobodivši se geometrizacije forme vidljive u djelima iz trećeg desetljeća. stoljeća. s druge strane.

Omer Mujadžić. Zagreb: Umjetnički paviljon. Takva umjetnička grupacija stoga nije mogla biti homogena. Književnik 1. s različitim umjetničkim putovima i izraženim vlastitim umjetničkim afinitetima. U članstvu su bili i kipari Antun Augustinčić.24 Općenito. kipara i arhitekata gostovalo je na izložbama Zemlje. 22 Babić (1943): 233. 21 Krsto Hegedušić. ponajprije putem interesa za pučku umjetnost. bila približiti se širokim društvenim slojevima i na taj način suprotstaviti se slikarstvu namijenjenom isključivo građanstvu. s kojim je Krsto Hegedušić u Parizu razrađivao ideju u osnivanju Zemlje. doći do “koncepcije koja bi odgovarala vremenu u kojem živimo i njegovim potrebama” i. čitavo njezino postojanje obilježeno je unutarnjim sukobima. Đuro Tiljak. 1931: 40-41. kao i utjecajem djela Pietera Brueghela i Georgea Grosza. “Zemlja u riječi i vremenu”. “Likovni život Zagreba”. ističući da su slikari Zemlje “podcrtavali sadržaj. 1970: 38. pa i u onom dijelu koji je hrvatska 20 O avangardnim obilježjima programa Zemlje vidi poglavlje u ovoj knjizi: Refleksi povijesnih avangardi. ili. Mladen Kauzlarić i Stjepan Planić. Parizu. primjerice. Kamilo Ružička. UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU .izraza. školovani u Zagrebu. Frano Kršinić i Vanja Radauš te arhitekti Lavoslav Horvat. Oton Postružnik. glavnog ideologa i autora teorijskih postavki “zemljaškog” programa. Drago Ibler.22 Upravo će ustrajanje na usvajanju pojedinih načela likovnog primitivizma. crtež”. 24 Igor Zidić. u slučaju slikara Đure Tiljka. “Slikarstvo. a manje oblik”. Ivan Generalić. pa “nije teško ustanoviti da su oni bili mnogo jedinstveniji u oblikovanju svoga društvenog ideala nego u definiranju svoga likovnog jezika”. naposljetku. Još nekoliko slikara. Branka KristijanovićHegedušić. Pragu. 1971: 16. U manifestnom tekstu objavljenom uz prvu izložbu u zagrebačkom Salonu Ulrich ističe se ponajprije nužnost povezivanja umjetnosti i suvremenog života. Ivan Tabaković. U njegovu opusu. ostvariti likovni izraz “koji uz simplifikaciju sredstava i forme ne odbacuje siže”.21 Ovaj će posljednji naputak Ljubo Babić posebno zamjeriti Hegedušiću. katalog izložbe. Ernest Tomašević. slikar Leo Junek. Prema riječima slikara Krste Hegedušića. 251 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. Članovi Zemlje23 bili su jake osobnosti. i da su do “našeg sadržaja” pokušali doći na “način primitivista”. grafika. Željko Hegedušić.20 Želja je. Vinko Grdan. Moskvi. Život umjetnosti 11/12. Citirano prema: Ivanka Reberski. 23 Članovi Zemlje tijekom šest godina njezina postojanja bili su slikari i grafičari Marijan Detoni. u: Kritička retrospektiva Zemlja. treba se ponajprije boriti “protiv larpurlartizma i švercovanja pariških likovnih kurseva”. predstavljati osnovno formalno obilježje slikarstva Udruženja umjetnika Zemlja. Vilim Svečnjak. dakle. Krsto Hegedušić. istupanjima iz članstva i primanjima novih članova. Tako će. Leo Junek. Kamilo Tompa i Fedor Vaić. Edo Kovačević. već nakon prve izložbe odustati od suradnje.

Krsto Hegedušić. 1927. Zagreb 252 . Moderna galerija. Proštenje u mom selu..

kao ni želje za kolektivnim djelovanjem. nastavak djelovanja) slikari Zemlje uspjeli su unijeti novu dimenziju na hrvatsku likovnu scenu. nije bilo izraženih političkih interesa te jake kritičke i revolucionarne tenzije. približiti umjetnost onim društvenim slojevima koji su u međuratnom razdoblju bili potpuno isključeni iz svakog oblika kulturnog života. i ostvariti jedan od ciljeva: pojednostavljenom formom (izrazitom plošnošću i linearnošću). Tada će iz skupine istupiti slikari Oton Postružnik i Đuro Tiljak. s motivima iz seoske i gradske svakodnevice. Tako je. Ideološka razilaženja došla su do izražaja posebice 1933. Krsto Hegedušić. počinje raditi sa slikarima-seljacima Ivanom Generalićem i Franjom Mrazom koji će izlagati svoja djela na izložbama Udruženja umjetnika Zemlja. UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU . Na taj je način započela afirmacija hrvatske naivne umjetnosti. tj. naime. a tek onda poruka. Kod Juneka. 1933. godine nakon Predgovora Podravskim motivima Krste Hegedušića koji je napisao književnik Miroslav Krleža. čija središnja osobnost nakon Drugog svjetskog rata postaje upravo Ivan Generalić. te kipari Antun Augustinčić i Vanja Radauš. unatoč umjetničkim i ideološkim previranjima te snažnom pritisku državnih represivnih struktura (Krsto Hegedušić bio je za vrijeme postojanja Zemlje nekoliko puta uhićen. kao i kritikom društva. samom Udruženju zabranjen je 1935. Ipak. naslovnica. na sjeveru Hrvatske. a u kojemu se afirmira otklon od stavova službene ljevice. od zaključaka harkovskog kongresa. Krsto Hegedušić utemeljio seljačku slikarsku školu u Hlebinama u Podravini. Godine 1930. vidljivo je da u prvom planu slikareva zanimanja stoji način predočavanja. u želji za pronalaženjem autohtonog likovnog izraza. a barem parcijalno.povijest umjetnosti vezivala uz kritički realizam. dodijelivši umjetničkom djelovanju posve određenu društvenu ulogu. 253 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. Hegedušićev prvi učenik. Podravski motivi – trideset i četiri crteža.

Tat (iz Podravskih motiva). 1933. 254 .Krsto Hegedušić.

Zatim. u: Jedan vek grafike. Grafički opusi članova Zemlje bili su. Štoviše. 26 Mladenka Šolman. ne odriču suvremenih europskih modernističkih uzora. 1971: 151.26 posebno je zanimljiv odnos slikarstva i arhitekture unutar okvira zemljaškog programa. koja je svojom strukturom odavala zahtjev za cjelovitim pristupom prostoru ljudskoga života”. već je arhitektura specifično obilježila Zemlju: kao likovnu grupaciju u kojoj je misao o oblikovanju imala raspon od crteža do grada. katalog izložbe.28 U kontekstu ideje o oblikovanju nezavisnog likovnog izraza može se zaključiti da je slikarstvo Zemlje deklarativno bilo orijentirano izrazito protueuropski. “Arhitektura”. ne smije se zaboraviti nekoliko činjenica. predstavljane su tematske dionice pod nazivom Kuća i život. u: Kritička retrospektiva Zemlja. “Kiparstvo”.S obzirom na to da je Zemlja nastojala sveobuhvatno odgovoriti na probleme tadašnje društvene situacije. Zagreb: Umjetnički paviljon.25 I dok je sudjelovanje kipara u radu Zemlje bilo “više posljedica njihova društvenog i političkog opredjeljenja. katalog izložbe. većina njezinih članova obrazovala se u inozemstvu. oni ih nedvosmisleno prihvaćaju kao polazište svoga djelovanja. jedan od uzora bilo je i djelo Georgea Grosza. “Zemlja naspram evropske umjetnosti između dva rata”.27 Naime. Također. zajedničkim prinosima slikara. pak. a osim radova slikara seljaka izlagani su i radovi radnika i djece. arhitekti se. 2003: 31-39. 25 255 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. Prvo. važan dio izložbenih prezentacija pojedinih tema bile su i dokumentarne fotografije. koji je nedvojbeno modernistički obilježen. kvalitativno i kvantitativno značajni – grafika i crtež postaju tako najvažniji medij društveno angažirane umjetnosti u tom vremenu. 1971: 127. Ipak. 1970: 25-32. Arhitektura Zemlje tako posjeduje izrazite modernističke značajke. u: Kritička retrospektiva Zemlja. 28 Željka Čorak. Život umjetnosti 11/12. Selo te Selo i grad. uz povezivanje s pojedinim lokalnim elementima. umjetnici Zemlje nisu mogli Vidi: Mišela Blanuša. u europskim kulturnim središtima. katalog izložbe. 27 O odnosu slikarstva i arhitekture unutar Udruženja umjetnika Zemlja vidi: Božidar Gagro. za razliku od slikara. UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU . nego što bi i kreativno značilo usmjerenost na određene socijalne sadržaje”. Zagreb: Umjetnički paviljon. Također. kipara i arhitekata. “Socijalna grafika u Jugoslaviji”. Beograd: Muzej savremene umetnosti. Stoga se možemo složiti s tvrdnjom da “Zemlja nije specifično obilježila arhitekturu.

njihova težnja za nacionalnim likovnim izrazom. do 1939. orijentirana na čisto slikarstvo namijenjeno građanskom društvenom sloju. godine. Igor Zidić navodi tri odlučujuća čimbenika zbog kojih su od 1929. “u svojoj ukupnosti i u svojoj biti evropski determinirana”. godine i rasformiranja Grupe trojice opća društvena i politička situacija uvjetovala je prevladavanje svih razlika umjetničke i ideološke prirode. kao i naivne umjetnosti. iako protueuorpski obilježena. Pritom je težnja za definiranjem nacionalnog likovnog izraza (“našeg izraza”) bila središnjim zadatkom. kao jedna od mogućnosti afirmacije nacionalnog identiteta. siječnja 1929.30 Rasprave i sukobi o “našem izrazu” utihnuli su (iako sama ideja nije nestala) pred potrebom ujedinjavanja dvaju važnih umjetničkih strujanja.biti potpuno odvojeni i od tijekova lokalnih modernističkih strujanja. godine kralj ukida parlamentarni sustav i uvodi diktaturu). *** Kompleksna politička i ekonomska situacija te opće nezadovoljstvo državom u kojoj su bila ugrožena temeljna građanska prava (6. s ciljem homogenizacije hrvatskog umjetničkog stvaralaštva u vremenu koje je prethodilo raspadu međuratne Jugoslavije. Drugi je kohezijski utjecaj Miroslava Krleže. predvođenih Babićem i Hegedušićem. a treći organizirani otpor velikom društvenom utjecaju kipara Ivana Meštrovića. kao središnje osobnosti u hrvatskom kulturnom životu. rezultirali su na umjetničkom planu okvirom unutar kojega se nacionalni identitet prezentirao kroz različite strategije umjetničkoga djelovanja. Nakon policijske zabrane djelovanja Zemlje 1935. a to je potreba za širokim nacionalnim programima. Stoga je Zemlja. “dva glavna odvjetka.29 Naposljetku. Prvi čimbenik je političke prirode. Osnovna načela likovnog primitivizma. “Slikari čistog oka…” (1971): 41-44. nije u umjetnosti međuratne Europe bila izolirana pojava. čija je skupina Zagrebačkih likovnih umjetnika. nacionalnu komponentu nastoji 29 30 Gagro (1970): 26. dvije temeljne antiteze. To je dovelo do stvaranja Grupe hrvatskih umjetnika koja u nekoliko godina prije Drugog svjetskog rata postupno okuplja umjetnike obaju grupacija. Grupa trojice. također su modernog i europskog porijekla. osnovana 1934. Opširnije u: Zidić. hrvatskog slikarstva prevalila put od neuskladivih protivština do organizacionog jedinstva”. imala primat u dobivanju poslova koje su naručivale sve razine vlasti. 256 .

približivši se s oblikovne i motivske strane najširim i najugroženijim slojevima društva (seljacima i radnicima). željela je ostvariti nezavisnost likovnog izraza odbacujući modernističke postavke samostalnosti umjetničkog stvaralaštva. kao najizraženija manifestacija veze umjetnosti i nacionalnog identiteta.pronaći ponajprije u krajoliku. Stoga je pojava koncepta nacionalnog likovnog izraza u djelovanju dviju najvažnijih hrvatskih umjetničkih grupacija u prvoj polovici četvrtog desetljeća. UMJETNOST I NACIONALNI IDENTITET U MEĐURATNOM RAZDOBLJU . stavivši u središte zanimanja načine na koje umjetnost spoznaje specifičnosti nacionalnog. snažno obilježila hrvatsku međuratnu umjetničku svakodnevicu. 257 Petar Prelog — PROBLEMI SAMOPRIKAZIVANJA. identificirajući prostor s ljudima koji u njemu žive. društvenog i kulturnog okvira vlastita djelovanja. Udruženje umjetnika Zemlja.

II. .

Mogućnosti i granice. stoljeća . Modernizam druge polovice 20.

Ljiljana Kolešnik Kontroverze poslijeratne situacije. Osnovna obilježja umjetnosti visokoga modernizma .

H

rvatska moderna umjetnost druge polovice 20. stoljeća ili - preciznije - likovna produkcija nastala na hrvatskoj likovnoj sceni između 1950. i sredine 70-ih godina, obuhvaća mimetičku

tradicionalističku produkciju umjerenog modernizma, egzistencijalistički realizam, geometrijsku apstrakciju, različite varijante gestualnog slikarstva i enformela, te neoavangardne oblike umjetničke prakse u rasponu od fluxusa i "novoga realizma" do neo-konstruktivističkog pokušaja sinteze umjetnosti i znanosti, eksperimenata s kompjuterski podržanim vizualnim istraživanjima te rad prve generacije konceptualnih umjetnika. Riječ je, dakle o likovnim fenomenima koje, u identičnom kronološkom nizu, susrećemo i u umjetnosti većine ostalih zapadno i istočnoeuropskih zemalja. Budući da je riječ o korpusu koji nastaje unutar specifične, lokalne varijante socijalističkog društvenoga poretka - društvenog, političkog i ideološkog okvira kulturne proizvodnje toga razdoblja - i njemu samome pripisuju se obilježja što ih ne nalazimo u istovremenoj umjetničkoj produkciji drugih sredina. Nije, međutim, riječ o formalno-stilskim ili značenjskim osobitostima poslijeratne moderne umjetnosti, nego o prije o njezinoj institucionalnoj

261

LJILJANA KOLEŠNIK — KONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE. OSNOVNA OBILJEŽJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA

i organizacijskoj osnovi, o uvažavanju razlika između lokalnih tradicija modernizma i ranom odustajanju od projekta prisilne, političke homogenizacije jugoslavenskog kulturnog prostora, te konačno u uskom isprepletanju projektivnoga karaktera određenih likovnih pojava, s projektivnim karakterom eksperimentalnog socijalnog projekta samoupravnog socijalizma. No prije nego se priključila europskom mainstreamu, hrvatska umjetnost morala je proći kroz neka iskustva i neke procese koje susrećemo i u drugim sredinama, ali se oni tamo odvijaju u ponešto drukčijim okolnostima i prema drukčijim ritmovima. Mislimo ponajprije na razdoblje soc-realizma između 1946. i 1950. godine kad su u cijelosti preuzeti modeli oblikovanja i teorijskih objašnjenja razvijeni na temelju kulturnohistorijskih pretpostavki koje nisu imale čvršćeg uporišta u domaćoj sredini, ali i na procese dekonstrukcije soc-realizma (1950.-1954.), odnosno rekonstrukcije modernističke paradigme koji su se odvijali usporedno, u atmosferi obilježenoj općom konfuzijom i nesnalaženjem u vezi sa smjernicama daljnjeg razvoja nacionalne umjetnosti. Tek sredinom desetljeća, nakon završetka tih procesa i asimilacije njihovih rezultata stvoreni su uvjeti za prihvaćanje i prodor ideologije i prakse visokog modernizma. Osim inzistiranja na autonomiji umjetnosti i individualnoj slobodi izbora oblikovnih sredstava, ona se u okolnostima hrvatske likovne scene u velikoj mjeri oslonila i na "kult" pikturalnih i estetskih vrijednosti duboko usađenih u oblikovnu tradiciju sredine. Njihovom reafirmacijom hrvatska umjetnost usmjerila se inherentnim problemima umjetničkog medija i tako odbacila mogućnost njezina socijalno-kritičkog angažmana. Apstrakcija toga, pikturalnog tipa – po svojoj prirodi autoreferentna, po emocionalnom naboju optimistična, a po odnosu prema socijalnoj paradigmi neutralna – naišla

262

Ferdinand Kulmer, Ružičasta kuća, 1953., Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

263

LJILJANA KOLEŠNIK — KONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE. OSNOVNA OBILJEŽJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA

264

je na snažnu podršku centara političke moći u bivšoj FNRJ. Njezin prodor poduprla je ne samo mreža kulturnih institucija saveznog karaktera već i onih koje su imale najveći utjecaj unutar nacionalnog svijeta umjetnosti. Iako bismo je zbog toga mogli, kao što to predlaže i C. Harrison objašnjavajući prirodu vrlo sličnih likovnih pojava u zapadnoeuropskoj umjetnost 50-ih godina (posebno u Njemačkoj), označiti terminom institucionalnog modernizma,1 taj joj status s punim pravom pripada tek od početka sljedećeg desetljeća kad će postala istinskim nositeljem "misionarskih ideja 'demokratskog socijalizma'".2 Optika likovne kritike koja je gotovo presudno utjecala na tadašnje razumijevanje umjetnosti, na prikazivanje njezinih veza i odnosa prema tradiciji, te na formulaciju (pretpostavljenih) socijalnih, političkih i kulturoloških očekivanja gledateljstva, znatno je pridonijela oblikovanju poslijeratne ideja modernizma. Mislimo podjednako na jačanje socijalne (i nacionalne) samosvijesti tadašnjega hrvatskog društva, na pokušaje da se izađe u susret ispravno identificiranoj, općoj "žudnji za modernošću", kao i na kompleksne procedure kojima su obnoviteljski procesi europske poslijeratne umjetnosti 50-ih godina selektivno prisvajani i rekonstruirani u širem kulturnom kontekstu lokalne zajednice. Želimo li međutim što bolje razumjeti prirodu likovnih fenomena i kritičkih evaluacija koje daju ton čitavom tom razdoblju, potrebno je imati na umu i neke činjenice u vezi s praktičnim i teorijskim aspektima europske umjetnosti 50-ih godina, budući da je ona pozadina na kojoj se očitavaju stvarni dometi i objektivni problemi hrvatske likovne scene toga razdoblja. Pogled na socijalne, političke i kulturnohistorijske temelje poslijeratnog modernizma, nalaže suprotstavljanje svim

1

Charles Harrison, Essays on Art & Language, London: Harper and Row, 1991.: 22. 2 Vidi u: Lidija Merenik, Ideološki modeli. Srpsko slikarstvo 1945.-1968., Beopolis: Beograd, 2001.: 57.

Ivan Picelj, Kompozicija XL-1, 1952.-1956., Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

265

Edo Murtić, Brooklin Bridge, 1952., Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Josip Vaništa, Skica za Lanternu magicu, 1954., Muzej moderne i suvremene umjetnosti, Rijeka

266

binarnim strukturama podjednako ugrađenim u povijesne i povijesnoumjetničke pripovijesti o drugoj polovini 20. stoljeća. Pritom podjednako mislimo na konfliktni odnos apstrakcija – realizam kao i na njegov korelat – odnos modernizma prema totalitarnoj umjetnosti, odnosno umjetnosti soc-realizma. Iako su te binarne projekcije u posljednje vrijeme podvrgnute snažnoj kritici, domaćoj kao i europskoj povijesti umjetnosti još uvijek je posebno teško priznati kako je umjetnost soc-realizma ravnopravna sastavnica planetarne kulture poslijeratnog razdoblja. Ta dirigirana, državna umjetnost neosporno je

Radoslav Putar s Ghamal Abdel Naserom na otvorenju 1. Mediteranskoga biennala u Aleksandriji, Arhiv Putar, IPU, Zagreb

268

odbacila povijesnoumjetničke modele modernizma utemeljene na kvaliteti, izvornosti i slobodi izbora oblikovnih sredstava, no istovremeno je ostvarila i određene izražajne forme što ih je potrebno razmotriti iz ponešto drukčijeg rakursa. Pored toga, upravo je soc-realizam – na ravni svojih teorijskih elaboracija – ono područje unutar kojeg se uočavaju sličnosti između dvaju velikih ideoloških sustava što će presudno odrediti povijest druge polovine 20. stoljeća. Budući da se u dosadašnjim proučavanjima težište uglavnom stavljalo na kulturalnu i ideološku funkciju soc-realističke paradigme unutar društvene prakse Istočnog bloka, pokušaji da se objasni njezina istodobna prisutnost i u širem kontekstu europske umjetnosti 50-ih godina – vrlo su rijetki. Riječ je, naime, o segmentu poslijeratne umjetnosti koji ne pripada samo iskustvu bivših socijalističkih zemalja, već ga, u nešto drukčijem formalnom ruhu i pod oznakom "novi realizam", nalazimo i u ranoj poslijeratnoj umjetnosti Francuske, odnosno Italije. Stoga to razdoblje i u povijesti hrvatske umjetnost zahtijeva da mu se posveti nešto veća pozornost, te da ga razmotrimo ne samo kao ideološki motiviran fenomen, već i kao proizvodnju vizualnih prikaza obilježenih specifičnim odnosom prema povijest umjetnosti i njezinim temeljnim kategorijama. Drugim riječima potrebno je podjednako pažljivo razmotriti politička značenja i ideološku funkciju soc-realizma kao i njegov odnos prema modernističkim oblicima netotalitarne umjetnosti. Metodološki problemi što ih podrazumijeva takav pothvat, kao i mogući smjerovi pronalaženja novih modela interpretacije vrlo su komplicirani, te smo se stoga u našim razmatranjima te likovne pojave snažno oslonili na analizu kritičkih prosudbi i teorijskih objašnjenja što ih nude središnje ličnosti toga razdoblja, poprativši ih komentarima određenih oblika umjetničkog i

269

LJILJANA KOLEŠNIK — KONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE. OSNOVNA OBILJEŽJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA

Ljubo Ivančić, Figura u interieuru, 1957., Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

kritičarskog ponašanja koje prepoznajemo kao odjek ili odgovor na ideološku funkcionalizaciju umjetnosti. Kao što "poetika" soc-realizma nije ekskluzivno vlasništvo Istočnog bloka, tako ni ideološka funkcionalizacija i instrumentalizacija umjetnosti u poslijeratnom razdoblju nije isključiva praksa totalitarnih društava, o čemu svjedoči i obimna literatura o političkim aspektima procesa ekspanzije američke kulture i američkih kulturnih vrijednosti u ranom poslijeratnom razdoblju.3 Rasprave unutar područja suvremene teorije i historiografije kulture pokazuju, uostalom, kako su sličnosti

270

3

Iz opsežne literature o tom problemu vidi: Paul Wood, Francis Frascina, Johnatan Harris i Charles Harrison Modernism in Dispute. Art since the Forties, New Haven: Yale University Press, 1993.; Serge Guilbaut, Reconstructing Modernism. Art in New York, Paris and Montreal 1945–1964, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1992.; Michael Leja, Reframing Abstract

Expressionism, New Haven: Yale University Press, 1996.; Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art. Abstract Expressionism, Freedom and the Cold War, Chicago: University of Chicago Press, 1998. [1985.]; Nancy Jachec, The Philosophy and Politics of Abstract Expressionism, 1940–1960, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.; Paul Wood (ur.), Varieties

of Modernism, New Haven: Yale University Press, 2004.; te posebno tekst R. Burstowa, "Western european modernism in the service of American coldwar liberalism: Unveiling a 'Monument to Democracy'", u: Ljiljana Kolešnik (ur.), Nineteen-Fifities: Art and Idelogy in a Devided Europe /Conference Proceedings/, Zagreb: DPUH, 2004.

Gorgona, 1961., (fotografija Branko Balić), fototeka IPU. Zagreb

271

između tih dvaju dominantnih svjetova industrijske modernosti – onog liberalno-demokratskog i onog socijalističkog – čiji je odnos presudno odredio projekciju stvarnosti u drugoj polovini 20. stoljeća, puno veće nego što se to na prvi pogled čini. Tvrdnja Susan Buck Morss da je "historijski eksperiment socijalizma duboko ukorijenjen u modernizirajuću tradiciju Zapada", te da ga s projekcijama zapadnoeuropskog društva liberalnog kapitalizma ne povezuje samo "nasilna zloupotreba državne vlasti, već i zajedničko utopijsko uvjerenje da suverenitet masa zajedno s masovnom proizvodnjom može dovesti do socijalne harmonije",4 danas zasigurno nije više upitna. Izlazeći iz rata kao pobjednice, obje velesile ulaze u razdoblje ubrzane industrijalizacije i naglog ekonomskog rasta, doduše ne s istih početnih pozicija i ne s jednako upotrebljivim prirodnim resursima te s različitim razumijevanjem projama teritorijalne ekspanzije. Motivirane svojom ulogom u ratnim zbivanjima koja su ih profilirala kao planetarna središta moći, obje tragaju za odgovarajućom formulacijom vlastita "povijesnog poslanja". Okruženo retorikom konačnog rješenja svih historijskih dilema, ono se u slučaju SAD artikulira kao čelna pozicija među zemljama Slobodnog svijeta, a u slučaju SSSR-a kao predvodnička uloga u razvoju socijalizma te rezultira blokovskom podjelom oslonjenom na politički diskurs prepun mržnje i neprijateljstva. Koliko god bila udaljena ideološka polazišta tih dvaju svjetova, u području kulture i duhovnosti povezuje ih zajedničko inzistiranje na razvoju prirodnih znanosti, podupiranje pozitivističkog pristupa u humanistici, identičan konzervativan umjetnički ukus (sklonost antici i renesansi) te vrlo slična percepciju socijalne uloge umjetnosti koja objašnjava – u slučaju SSSR-a otvorenu, a SDA-a prikrivenu – upotrebu umjetnosti u "više" (političke i ideološke) svrhe.

4

Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Cambridge, Mass.: MIT Press, 2000.: xii-xiii.

Tomislav Gotovac, Bez naslova (Ilirija), 1964., Zbirka Sarah Gotovac, Zagreb

272

273

LJILJANA KOLEŠNIK — KONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE. OSNOVNA OBILJEŽJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA

Zagreb 274 . Reljefometar.. Muzej suvremene umjetnosti.Vjenceslav Richter. 1967.

OSNOVNA OBILJEŽJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA .Naslovnica časopisa bit international. Zagreb 275 LJILJANA KOLEŠNIK — KONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE. Arhiv MSU.

talijanski. čak prilično neovisne o ideološkom predikatu društvenog uređenja pojedine zemlje. stvarni početak destaljinizacije i liberalizacija kulturne proizvodnje u nekim zemljama Istočnog bloka nakon 1956. u poraću se ipak ne Ivan Kožarić. hrvatski i drugi) strastveno vjerovali u utopijski projekt socijalizma. Događanja u širem kulturnom i društveno-političkom kontekstu (prekid veza FNRJ i SSSR-a 1948. "s ograničenom moralnom jasnoćom". godine i utjecaj ljevice na kulturnu produkciju u tim sredinama. Sjedeća figura. koja likovnoj produkciji nastaloj s druge strane željezne zavjese pristupa. da su mnogi umjetnici (sovjetski. unatoč ideološkoj poziciji njihovih autora. pozicija KP na političkoj sceni Italije i Francuske između 1947. posljedica bipolarne projekcije političke stvarnosti poslijeratnog svijeta razvijene upravo u 50-im godinama. 1954. da učini isto ono na čemu inzistira doktrina soc-realizma) te tako previdi vizualne i materijalne odlike umjetničkih djela koje nam. godine. Činjenica je.. a načini na koji se takav ideološki (i etički) izbor očitovao u njihovu radu vrlo su složeni. Unatoč činjenici da on podrazumijeva i vrlo složen odnos prema nacionalnoj kao i prema europskoj tradiciji moderne umjetnosti. kako to kaže Susan Buck Morss. francuski. Posve je jasno da u 50-im godinama postoje određene razlike u razumijevanju modernosti. u opasnosti je da prenaglasi važnost izvanumjetničkih okolnosti i izvanumjetničkih sadržaja (dakle. međutim. do sredine 50-ih i u skladu s tim ofenzivna kulturna politika Amerike prema Europi) zasigurno utječu na značenje što ga određena lokalna zajednica pripisuje tome pojmu. Svaka prosudbu koja u tom smislu kreće s naglašeno moralizatorskog stajališta. opće zaoštravanje otpora prema amerikanizaciji europske kulture od 1947. Zagreb 276 ..Kasnije projekcije i zapadnoeuropske povijesti umjetnosti. i 1953. dopuštaju da ih označimo i percipiramo kao moderna. Muzej suvremene umjetnosti.

OSNOVNA OBILJEŽJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA .277 LJILJANA KOLEŠNIK — KONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE.

278 .

OSNOVNA OBILJEŽJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA .može govoriti o različitim tipovima modernosti u onom smislu u kojem je to neizbježno kad je riječ o umjetnosti međuratnoga razdoblja. ontoloških i (u užem smislu) ideoloških ciljeve paradigmatskih likovnih fenomena toga razdoblja. u poraću su odbačena kao primjer "naivnog utopijskog idealizma" kompromitiranog recentnim povijesnim zbivanjima. 235. koji su u međuratnom razdoblju bili šokantni. Wood (ur. New Haven: Yale University Press. 6 "Unutarnja" raznolikost moderne umjetnosti druge polovine 20. stoljeća daje za pravo autorima koji u vezi s njom govore o "vrstama modernizma" budući da se pritom misli na načine i oblike materijalizacije programskih. Zagreb 279 LJILJANA KOLEŠNIK — KONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE. a ritam događanja više ne određuje avangarda. Maketa prijedloga spomenika za spomen park u Dachau. a ne poništavaju ga ni određene razlike između europskog i američkog odnosa prema idealima modernizma. Svaka od tih lokalnih varijanti tijesno je vezana uz ideje društvenog i tehnološkog napretka onako kako su one konfigurirane unutar dvaju ideoloških sustava koji dominiraju društvenom praksom poslijeratne Europe. Vidi u: P. polazišta i društveni ideali avangarde. Zaključci.. Varieties of Modernism.6 Poetički modaliteti europske umjetnosti 50-ih godina znatno se razlikuju od onih iz prve polovine 20. a ne na njihove lokalne varijante. Dušan Džamonja.).5 unutar kojeg presudnu ulogu igraju receptivne mogućnosti sredine te niz kulturnohistorijskih činitelja povezanih s usponom mlade građanske klase iz kojih proizlaze lokalna obilježja i lokalna razumijevanja modernosti. nego procesi kanonizacije njezinih predratnih iskustava. Međuratno razdoblje obilježeno je procesom prijelaza modernističke paradigme "s margine socijalne pažnje u središte kulturne ekonomije". Stoga se oslanjanje poslijeratne umjetnosti na baštinu historijskih avangardi zaustavlja na razini preuzimanja određenih formalnih rješenja ili oblikovnih procedura međuratnoga razdoblja čija primjena rezultira djelima posve drukčijeg ideološkog sadržaja. estetskih.). Već i zbog toga pojam modernosti u ovom razdoblju ima univerzalno značenje. novi te – u kulturnom i političkom smislu – odigrali ulogu razornog i moćnog sredstva socijalne kritike. Osjećaj najdublje egzistencijalne tjeskobe. proizveden bezuspješnim nastojanjem poratnoga društva da istovremeno izađe na kraj s nepojmiljivim užasom holokausta i s psihozom 5 Harrison i Wood (1993. Situacija u poraću je drukčija. arhiv F. 1959. 2004. Džamonje. stoljeća.

preko lirske apstrakcije do svih inačica pikturalne struje enformela – sredinom desetljeća prepoznati su širom Europe kao istinski i autentični nositelji moderniteta poslijeratne umjetnosti. odvija svakodnevno suočavanje s inače "neopisivim". Njezina europska inačica – enformel – koji je američkoj umjetnosti s početka 50-ih blizak prije svega svojim formalnim obilježjima (odbacivanje kompozicije i metiera. a oslonjena na umjetničke aktivnosti u znatnoj mjeri određene upravo relacijom kritičar – umjetnik. ekspresivnost geste. Poetika ("ideologija") tog i takvoga visokoga modernizma. oblikovana prije svega u likovnokritičarskom diskursu. Stoga se i umjetnost koja početkom 50-ih godina apelira na društvene ideale zajedništva. 7 Harrison i Wood (1993. Suvremeno razumijevanje modernosti. 550. Spomenik pobjedi naroda Slavonije. svoju je inicijalnu formulaciju pronašla u iskustvima američke umjetnosti. a umjetnost definirati kao autonomno područje stvarnosti unutar kojeg se. ono koje će se uskoro pokazati glavnim uporištem ideologije potrošačkog društva. ekspresivne apstrakcije – u rasponu od apstraktnog ekspresionizma. oslobađanjem duboko nesvjesnih aspekata ljudske psihe. No bez obzira na (oblikovne) sličnosti i (ontološke) razlike. (fotografija Tošo Dabac) uništeno u veljači 1992. mučnim aspektiuma ljudske egzistencije. racionalističkog krila europske međuratne avangarde. a na tragu iskustava konstruktivnog.).7 odbacit će avangardnu. ukazuje kao svojevrsni nesporazum.. Vojin Bakić.ovaj put nuklearnog .-1968.straha od ponovnog . upotreba i odnos prema materiji slikarstva). idealisitčku projekciju kolektiva u nime heroizam individualne stvaralačke geste. 280 . Jedan od razloga (ideološke) prihvatljivosti visokog modernizma bila je zasigurno i njegova politička funkcionalnost. 1961. likovni fenomeni iz kruga gestualne.sukoba rezultirao je neizbježnom promjenom percepcije niza socijalnih mehanizama i socijalnih vrijednosti. u ideološkom i filozofskom smislu ipak je znatno drukčija priča.

OSNOVNA OBILJEŽJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA .281 LJILJANA KOLEŠNIK — KONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE.

odnosi se prije svega na izbor unutar područja same umjetnosti "nekontaminirane" socijalnim sadržajima i "spoznajama socijalnih konflikata. te o procesu ukorjenjivanja ideologije visokog modernizma u kontekst američke kulture vidi u: M. zahvaljujući radu likovne kritike8 te sinkroniziranom djelovanju kulturnih (MOMA.). očekivanjima i ideološkim "potrebama" – ona je u najvećoj mjeri nastojala svakim svojim segmentom manifestirati potporu (političkim) događanjima koja su oblikovala egzistencijalnu stvarnost socijalističkih zemalja. ubrzo se pokazala (politički) funkcionalnom i izvan američkih granica. političkih kriza te njima isprovociranih načina i oblika odgovora što ih može dati kultura"9 Neutralizacija umjetnosti kao sredstva društvene kritike. ICA) i državnih institucija (CIA) te razrađenoj strategiji promocije kulturnih i socijalnih vrijednosti američkog društva.Naime.) i (1995. umjetnost i kultura socijalističkog Istoka imala je puno precizniji i posve drukčiji zadatak. Leja (1996. Dok se unutar njih to "ispuštanje" i zanemarivanje socijalnih sadržaja pretvorilo u svojevrsni oblik potpune amnezije. No sloboda izbora na kojoj ideologija visokog modernizma tako ustrajno inzistira. obavljena demisijom avangarde u ranom poslijeratnom razdoblju.). 282 . Frascina. Harris i Harrison (1993. U usporedbi s modernom umjetnošću Zapada. 237.). 9 Vidi u: Harrison i Wood (1993. Guilbaut (1992. u hrvatskoj (jugoslavenskoj) situaciji ono je postalo temeljem specifičnog odnosa između umjetnosti i Države koji se tijekom 50-ih i u 60-im godinama pokazao višestruko korisnim za obje strane. te Wood. 8 O problemima modernističke estetike i teorije likovnih umjetnosti. visoki modernizam (posebice apstraktni ekspresionizam kao primjer ostvarenja njegovih temeljnih "poetičkih" polazišta) prerasta sredinom 50-ih godina u metaforu ljudske slobode uopće i biva podignut na razinu temeljne oznake liberalizma pripadajuće mu političke (ideološke) opcije. Podvrgavajući se zahtjevima kolektiva – njegovim spoznajnim mogućnostima. te mogućnost da se autoreferentna forma visokog modernizma naseli vrlo preciznim ideološkim porukama.).

umjesto toga. stoljeća. pokušavala pronaći vlastiti smisao u "sintezi s Revolucijom". barem u socijalističkoj Jugoslaviji. OSNOVNA OBILJEŽJA UMJETNOSTI VISOKOGA MODERNIZMA . 10 Grgo Gamulin. 1997.10 No izvan tog ideološki utvrđenoga okvira i precizno određenoga službenog poslanja – u samoj umjetničkoj praksi – stvari su.Podređena nesumnjivoj i neupitnoj važnosti tekućih ideološkopolitičkih projekata. stajale nešto drukčije.: 15. 283 LJILJANA KOLEŠNIK — KONTROVERZE POSLIJERATNE SITUACIJE. nije se izjašnjavala o pitanju slobode i prava izbora već je. Zagreb: Naprijed. Hrvatsko slikarstvo XX.

Lada Kavurić Grafički dizajn: modernizam ograničenjima unatoč .

u prvom redu arhitekti. Ona se počinje intenzivirati nakon 1948. masovne serijske proizvodnje. godine. a time i Hrvatska. koji će relativno brzo postati prilika za inauguraciju dizajna u smislu suvremene. taj snažni obnoviteljski zamah. koja će se odvijati u okviru društvenog uređenja 285 LADA KAVURIĆ — AGRAFIČKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIČENJIMA UNATOČ . kad je Jugoslavija. pokrenut će industrijski razvitak. snažno je prožimala estetiku i kritiku toga vremena. u znaku obnove i izgradnje ratom porušene zemlje. po svojoj će primarnoj vokaciji bavljenja oblikovanjem i osmišljavanjem prostora pokrenuti zamašnjak razvoja dizajna i uvelike doprinjeti postupnom formiranju stava G odine koje su slijedile nakon Drugog svjetskog rata bile su za Hrvatsku. godine. Članovi te grupe. tada u sklopu Jugoslavije. umjetničkom i duhovnom obnovom čiji će početak označiti pojava grupe EXAT 51. napravila politički otklon od Sovjetskog saveza i počela se otvarati prema zapadnom svijetu. u početku prožet duhom kolektivizma.prema političkom modelu preuzetom od Sovjetskog saveza. Prevladavajuća ideologija socijalističkog realizma podržavana od dijela tadašnjeg intelektualnog potencijala. Njena dominacija biti će okončana 1952. Da bi zadovoljio primarne potrebe nove države.

bio je izložbeni događaj sezone. stakla. Upravo neki od tih autora bili su inicijatori radikalnih promjena i nosioci 1 Vjenceslav Richter. dizajn je dobio priliku inkorporacije u proces industrijske proizvodnje. planskog gospodarstva proizašlog iz političke doktrine socijalnog i humanog poretka čiji je spiritus movens bila “borba za radnog čovjeka”. električnih aparata (bijele tehnike). zapaženo je bilo i djelovanje Sekcije za industrijsko oblikovanje. 1959: 1. pogotovo oni vezani za pojedine gospodarske grane – proizvodnju namještaja. izložba koja je prezentirala dostignuća na tom području. Zbog izvjesne kompatibilnosti s konceptom državnog. Tih. godine). godine (nažalost. keramike – kojima se promovirala kultura stanovanja i kultura življenja. Manje složen u procesu realizacije. 286 . Zamišljen kao ciklička prezentacija rezultata “trebao je odigrati ulogu regulatora likovnog kretanja naše industrijske proizvodnje”. “Likovni regulator industrijske proizvodnje”. Čovjek i prostor 86.o dizajnu kao nužnosti suvremene proizvodnje. O tome svjedoči Akademija za primijenjenu umjetnost. održan 1955. godine.1 Razvoj grafičkog dizajna. tekstila. koja je svoj nastavni program temeljila na tradiciji Bauhausa. iz političkih razloga prestala s radom 1954. slijedio je produkt dizajn. Osim nje. ranih 50-ih godina o industrijskom oblikovanju mnogo se govorilo i pisalo. Rezultati nisu izostali. grafički dizajn ostvarivao je veću razinu kvalitete i širu afirmaciju kroz suradnju dizajnera s institucijama koje su stimulirale različite vidove kulture i umjetnosti ili su se njima profesionalno bavile. mnoge su se teorijske misli nastojale ugraditi u edukacijske i proizvodne procese. osnovana u Zagrebu 1949. Prvi Zagrebački trijenale. osnovane pri Udruženju likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske. pridajući posebnu važnost praktičnoj nastavi u radionicama i povezanosti s industrijom.

a s OZEHA-om nastavljaju suradnju preko narudžbi što su ih dobivali posredstvom Zavoda. osnovan 1945. podršku masovnih medija. i imalo. 287 LADA KAVURIĆ — AGRAFIČKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIČENJIMA UNATOČ . Jedno od najvećih bio je Oglasni zavod Hrvatske (OZEHA). pa je bilo prirodno da grafičko oblikovanje vezano za institucije i udruženja s kojima su usko surađivali nosi takova obilježja. većina zaposlenih umjetnika prelazi u slobodnu profesiju. Bilo je to vrijeme bogate grafičke produkcije.. u kojem su radili mnogi umjetnici udovoljavajući zahtjevima tadašnje politike i gospodarstva. katkad i dijametralno suprotnih očekivanja. Od godine 1950. i jedan i drugi su afirmirali naš grafički dizajn.surađivali su s različitim naručiocima. Radeći svaki na svoj način i u različitim područjima Picelj u kulturi. Dva su imena koja se izdižu visoko iznad spomenutog prosjeka i zauzimaju posebno mjesto u povijesti oblikovanja vizualnih komunikacija u Hrvatskoj – Ivan Picelj i Milan Vulpe. a Vulpe u gospodarstvu . To novo društveno političko ustrojstvo. a u nekim segmentima međusobno neusporedivi. kulture i sporta. a svojom prisutnošću i priznanjima što su ih dobivali na međunarodnim izložbama izjednačili ga s europskim. Iako u mnogočemu različiti. unijevši elemente modernizma i inovativnosti u svoje grafičke poruke. Stoga ćemo u našem prikazu stavit naglasak na rano razdoblje njihova rada. godine. prosječne po inventivnosti. velike po masovnosti. s pokrenutim gospodarstvom i mladom industrijskom proizvodnjom. Grafički dizajn vezan za gospodarstvo nastajao je (“proizvodio se”) u državnim poduzećima specijaliziranim za reklamu i propagandu. kad su se počela osnivati strukovna udruženja.novog duha modernizma u vizualnim komunikacijama. trebalo je. u tim ranim godinama oslobađanja hrvatske umjetničke scene od socrealističkog poimanja umjetničkog stvaranja.

a umro 2011. prodro je i zadro na područje plakata i u široke oblasti grafičke opreme. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt. grafička oprema). uz Ješu Denegrija.”3 Za Staneta Bernika. godine. slikar. Od štafelajne slike. plakati. Exatovci teže sintezi svih likovnih umjetnosti. blizak umjetničkom konceptu ruske avangarde (El Lissitzky. na kojoj se vršila pretvorba figuracije u geometrijsku apstrakciju i konstrukciju.2 Član je legendarne umjetničke grupe EXAT 51 (“eksperimentalni atelier”). pa prema tome i po razvoj dizajna u Hrvatskoj. godine. Umjetnik bauhausovske orijentacije. dokidaju razliku između tzv. godine osnovali slikari Aleksandar Srnec.Ivan Picelj. Oni su u to vrijeme jedini na prostoru tadašnje Jugoslavije. Umjetnost konstruktivnog pristupa. zajedno s njim. u Zagrebu. prosinca 1951. 3 Zdenka Munk. rođen je u Okučanima 1924. reljefi. “Počeo je na principima reda i sređivanja. 1951. Studirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu. “seoba znakovlja i struktura iz 2 Jerko Denegri. Alexander Rodchenko) izgradio je svoju “umjetnost konstruktivnog pristupa”. godine. Bio je to tada veoma radikalan i smion pothvat snažnoga odjeka i dalekosežnih posljedica po daljnji tijek hrvatske umjetnosti. koju su. koju upisuje 1943. a napušta tri godine kasnije ne završivši studij. Ivan Picelj (slike. 1962. 288 . najboljega poznavatelja Piceljeva opusa. Manifest EXAT-a obznanjen je 7. na godišnjem Plenumu Udruženja likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske. grafičar i dizajner. Vlado Kristl i Božidar Rašica (koji je bio i arhitekt) te arhitekti Bernardo Bernardi. “čiste” i primijenjene umjetnosti. 2000. Exatovska načela i beskompromisno pristajanje uz temeljna stajališta apstrakcije biti će trajna obilježja Piceljeve umjetnosti. Zdravko Bregovac i Vjenceslav Richter. zalažu se za eksperimentalni karakter umjetničkog rada. Zagreb: Horetzky. koji javno zastupaju i afirmiraju apstraktnu umjetnost nastojeći proučavanjem i analizom njezinih metoda i principa razviti i obogatiti područje vizualnih komunikacija u nas.

Društvo i savez arhitekata. Ivan Picelj grafički dizajn 1946/1986. 289 LADA KAVURIĆ — AGRAFIČKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIČENJIMA UNATOČ . Istim principom dizajnirao je naslovnice knjiga (Biti ili ne biti i Malo kamena i puno snova Jure Kaštelana.4 Elemente svoga slikarskog jezika Picelj je transformirao u dojmljiv vokabular dizajnerskih rjeöenja. bilo u mediju slike.Salon 54. Oblikovni elementi njegovih radova iz tog razdoblja su geometrijske i tipografske strukture u kodu apstrakcije. SIO). provodi pažljivim odmjeravanjem međusobnih odnosa vizualnih podataka. Hljeb nasušni Ota Šolca. što je dalo sjajne rezultate. zaštitne znakove i vizualne identitete za pojedine gospodarske kuće (ELKA – tvornica električnih kablova. naslovne stranice knjige ili časopisa. Princip reda u strukturiranju plohe. ponajviše plakata.njegovih slika i grafika u ötampane poruke. iz 1954. Galerija suvremene umjetnosti. DIP-Novoselec. Zagreb: USIZ kukture grada Zagreba. Vidljivo je to na već na plakatu za prvu izložbu exatovaca iz 1953. Svjetlo i sjene Zdenka Strižića). Kabinet grafike HAZU. u građenju njezinoga dvodimenzionalnog prostora. Udruženje likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske). časopisa (Mozaik.. Munja – tvornica akumulatora. Zagrebački trijenale iz 1956. kataloge. na plakatu za izložbu suvremenog slikarstva i kiparstva FNRJ . pa je Picelj kao autor grafičke opreme njihovih izdanja i promotivnih materijala. godine. imao potpuni slobodu stvaranja. Arhitektura). ili za izložbu Suvremene hrvatske primijenjene umjetnosti iz 1957. Većina tih institucija i sama je podržavala i promicala exatovsku orijentaciju. Suvremeno slikarstvo Jugoslavije. za I. godine. OLT – Osječka ljevaonica željeza i tvornica strojeva) Picelj je ostvario posebno uspješnu i plodonosnu suradnju s kulturnim i umjetničkim institucijama i udruženjima (Muzej za umjetnost i obrt. i zaštitne znakove pojedinih tvrtki (zadruga Sklad. Iako je u početku 50-ih godina radio prospekte. 1986:11.. 4 Stane Bernik. također iz 1956. izrazita je odlika njegovog dizajniranja”. poduzeće Teko. plakata.

Muzej moderne i suvremene umjetnosti. Plakat za Izložbu Kristl. Rašica. 1955.. 1954. Srnec. Rijeka Ivan Picelj. Zagreb Ivan Picelj.. Picelj. 1953. Zagrebački trijenale. Muzej suvremene umjetnosti.. privatno vlasništvo. Plakat za izložbu Salon 54. Zagreb 290 .Ivan Picelj.

291 LADA KAVURIĆ — AGRAFIČKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIČENJIMA UNATOČ .

kako će to sam Picelj napisati kasnije 1962. A on je bio – velik. Neposredno. privatno vlasništvo. koncipirao jugoslavenski paviljon. s recentnom umjetničkom praksom. godine za koju je Picelj. uspostavljanje izravnih kontakata i prijateljstava s značajnim ljudima iz umjetničkih krugova. Picelj je postao jednim od utemeljitelja međunarodnoga pokreta Ivan Picelj. Informacije o zbivanjima na svjetskoj umjetničkoj sceni u ono su vrijeme bile dostupno vrlo malom broju hrvatskih umjetnika.. zajedno s arhitektom Zvonimirom Radićem. Ono na što treba posebno ukazati i što je veoma važno u formiranju Piceljevog modernizma u tim početnim godinama otvaranja Hrvatske prema zapadnoj Europi i Americi. od ruske avangarde do najsuvremenijeg dizajna. posebno s radom Konrada Wachsmanna.Racionalnost u korištenju oblikovnih elemenata i njihova izbalansirana međusobna povezanost proizlaze na izvjestan način iz “podređenosti višem strukturalnom redu”. jesu iskustva koja je stjecao postavljajući gospodarsko-propagandne izložbe u svijetu u suradnji s Vjenceslavom Richterom. Posebno je važna bila izložba u Chicagu 1950. bili su dragocjeni. 1955. Obilasci Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku i upoznavanje s antologijskim djelima suvremene umjetnosti. godine. Nakon sudjelovanja u EXAT-u. Njegov konstruktivistički pristup koncepciji paviljona izazvao je veliko zanimanje suradnika tamošnjeg Instituta za dizajn i pružio mu priliku da se upozna s njihovim radom. a upravo su one bila jedna od pretpostavki za uspješniji angažman i djelovanje na domaćoj sceni. naslovnica časopisa Mozaik. Zvonimirom Radićem i Aleksandrom Srnecom. zalažući se za “aktivnu umjetnost”. bili su kapitalno iskustvo koje mu je vjerojatno pomoglo da ustraje u angažmanu koji je uslijedio. Zagreb 292 . živo upoznavanje s najnovijim likovnim tendencijama i događanjima.

293 LADA KAVURIĆ — AGRAFIČKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIČENJIMA UNATOČ .

naslovnica časopisa Arhitektura.. 1959. Zagreb 294 . plakat za izložbu Nove tendencije 2. Muzej suvremene umjetnosti. biblioteka IPU. Zagreb Ivan Picelj.Ivan Picelj.. 1963.

.

Leipzig. putovao i izlagao po svijetu. započeo svoju dugogodišnju. kojega je neumorno stvarao do kraja života. Uspio je postići uravnoteženost svih segmenata u dizajnerskom postupku i ostvario rješenja visoke kvalitete i maksimalne učinkovitosti. Moskva). a dobitnik je i brojnih nagrada i priznanja. Studirao je slikarstvo na zagrebačkoj akademiji likovnih umjetnosti. Interpublica i OZEBIH-a. što je bio i ključ njegova uspjeha. 296 . a 1956. plodnu suradnju s tvornicom farmaceutskih i kemijskih proizvoda Pliva. rezultirali su izvanrednim. češće nego u domovini. Casablanca. godine. do 1959. od prozaične kulinarske do onih koje svrstavamo u audio-vizualnu komunikaciju. Beč. Temelj svake uspješnice. u klasi Vladimira Becića. a umro je 1990. koji je Europu doveo u Hrvatsku. Graz. godine oblikovao je cjelokupnu grafičku opremu tvornice Chromos. zajedno s obiljem osobnih talenata. gotovo nepogrešivim osjećajem za mjeru. London. Milan Vulpe rođen je u Dubrovniku 1918. a Hrvatskoj otvorio vrata Europe i svijeta. Brno. Nakon završenih studija. Od 1953. jesu izbalansirani odnosi sastavnica koje ih čine. godine u Zagrebu. Njegova urođena profinjenost i suzdržanost. – 1973. radio je u propagandnom odjelu Jadran filma u Zagrebu. Vulpe je bio nenadmašan upravo u postizanju takvoga tipa ravnoteže. Frankfurt. zatim kao slobodan likovni suradnik OZEHA-e. Radovi su mu reproducirani u domaćim i inozemnim stručnim časopisima. Na svoj nenametljiv i diskretan način. Toronto. Budimpešta.). izlagao je na mnogim izložbama u zemlji i svijetu. Autor je velikoga opusa. Sudjelovao je u izradi mnogih projekata i cjelokupne likovne opreme jugoslavenskih paviljona na izložbama u inozemstvu (Bruxelles. Picelj je bio aktivan sudionik mnogih događanja relevantnih za promicanje grafičkog dizajna u našoj sredini. gradu u kojem je proveo cijeli svoj radni vijek.Nove tendencije (1961.

grupiranje u različitim oblicima i sl. kao što je njezino multipliciranje u linearnom slijedu. interpoliran u različite situacije te postaje akterom i tumačem priče. Vulpeove varijacije aplikacija Chromosove maskote. jer se doimaju kao sekvence nekog sjajnoga. koji je. U suradnji s naručiocima. koji obuhvaća sve vrste grafičkog dizajna za različite naručioce.. prvom animiranom reklamom u Jugoslaviji. koja je obogatila večernji urbani ugođaj Zagreba i Beograda urezavši se u memoriju njegovih stanovnika. Nakon nepune godine rada. postao je svjetlećom reklamom. smjeli zaboraviti kako tih. stvorio je maskotu Chromosa – maloga. jer to bio najbolje osmišljen oblik ekonomsko propagandne kampanje toga vremena. Suradnja s tvornicom kemijskih proizvoda Chromos. naime. simpatičnoga čovječuljka. godine i trajala čitavo jedno desetljeće. zadržat ćemo se samo na cjelovitom oblikovanju vizualnog identiteta Chromosa i Plive. ranih 50-ih godina nije bilo marketinga u današnjem smislu riječi. koji su mu ukazali puno povjerenje. poput junaka iz crtanog filma. 297 LADA KAVURIĆ — AGRAFIČKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIČENJIMA UNATOČ . ekonomsko-propagandnog crtanoga filma. kojima gradi tehnički dotjerane razigrane kompozicije. Osobine samih proizvoda omogućile su Vulpeu upotrebu cijelog spektra boja i tonova. u prvom redu s pogonima za proizvodnju boja i lakova. možemo samo zažaliti što Vulpeov crtački talent i smisao za animaciju nije u potpunosti iskorišten. Taj shematski izveden lik. dovoljan su i uvjerljiv dokaz takve ocjene. kao što nije bilo ni razrađene ekonomsko propagandne strategije. stilski blizak Zagrebačkoj školi crtanog filma. počela je 1950. Ne bismo. koji se tada joö nisu proizvodili. odnosno interpret namjene Chromosovih proizvoda. Vulpe je svojim oblikovanjem stvarao marketinške strategije. Gledajući s današnjeg vremenskog rastojanja.Od njegovoga bogatoga opusa. dizajniran prema visokim estetskim kriterijima.

. stoljeća. s obzirom na krajnji cilj preparata. proizaöao je jedan od najcjelovitijih pristupa oblikovanju vizualnog identiteta farmaceutske industrije u nas. kojom se pasionirano bavio. MUO Zagreb. Milan Vulpe osebujna je pojava u povijesti hrvatskog dizajna. kao proizvođač lijekova i cjepiva. cijeli svoj život posvetio je isključivo jednoj disciplini koja se upravo tad počela ponovno afirmirati i svojim radovima visoke likovne vrijednosti uspostavio je kontinuitet s bogatim nacionalnim nasljeđem grafičkoga dizajna iz četvrtoga desetljeća 20.-1977.. U ranim radovima za Plivu uočava se stilistička poveznica s radovima za Chromos.Retrospektiva 1945. trebala sadržavati njegova grafička prezentacija. bila manje atraktivan klijent. Imajući na umu specifičnost proizvoda što ih je – u konačnici – koristila široka populacija. koji je. Taj komorni dijalog donekle izjednačenih sugovornika – dizajnera i stručnjaka po profesiji – rezultirao je veoma dobrim. Za razliku od Chromosa. Iako po obrazovanju akademski slikar. Pliva je. Notu vedrine i optimizma koju je. s obzirom na asortiman i namjenu njegovih proizvoda. Na prospektima se često pojavljuje crtež ljudske figure. Milan Vulpe. 1977. pri čemu je Vulpe često koristio fotografiju.Iz Vulpeove suradnje s Plivom. pružao niz tema zahvalnih za grafičku interpretaciju. koja je trajala dugi niz godina. a u oglasima za cjelokupnu Plivinu proizvodnju autor se izražava ili plohama čistih boja postavljenim u različite suodnose ili pomoću njih oblikuje predmete vidljive stvarnosti. Taj figurativni jezik uskoro će se transformirati u osnovne geometrijske likove koji postaju glavnim elementima Vulpeova likovnoga govora. reklamni plakat Chromos proizvodi. (katalog izložbe) 298 . ali čiji je izbor u uglavnom obavljao stručni kadar farmaceuta i liječnika. postizao je humorom i dosjetkom deriviranim iz osobina samoga lijeka. Milan Vulpe . Vulpe je cjelokupni grafički dizajn podredio njima. 1955. rafiniranim likovnim rješenjima.

299 LADA KAVURIĆ — AGRAFIČKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIČENJIMA UNATOČ .

300 .

Centar je djelovao kroz svoja četiri sektora: sektor operative. poduprli su Privredna komora Hrvatske. Iako neki autori drže kako su 50-te godine u hrvatskoj umjetnosti godine dizajna. Muzički bennale.5 SIO. Muzej suvremene umjetnosti. ni bezbolan. Muzički bennale. Sektor operative bio je dinamičan odjel realizacije.Maksima kako “dvije laste ne čine proljeće”.. 7 Bernardi (1965. Unutar njega se organiziraju i realiziraju 5 Bernardo Bernardi. Osnivanje Centra. ni brz. 1965: 10 6 SIO (Arhitekti: Antonini.”6 Osnivači CIO-a (Centar za industrijsko oblikovanje) osnovanoga 1963.. čija je namjera uspostavljanje kvalitetnih uvjeti za funkcioniranje dizajnerskog procesa. 1956: 46. pokazala se točnom i u slučaju dizajna. Muzej suvremene umjetnosti. Čovjek i prostor 149-150. Arhitektura 1-6. Frgić. informacija. plakat za 4. izložbi i kadrova. Privredna komora grada Zagreba i Udruženje likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske. Bregovac. plakat za 3. direktnoga angažmana na dizajnu specifičnoga proizvoda ili grupe proizvoda. godine. također u Zagrebu. trgovine i standarda našeg čovjeka. 1965. godine u Zagrebu pri Udruženju likovnih umjetnika primijenjenih umjetnosti Hrvatske postavio je kao svoje prioritete “stvaranje prijelaz od individualne djelatnosti na području primijenjenih umjetnosti na radikalno oblikovanje industrijskih objekata” i “pridonošenje povišenju i poboljšanju proizvodnje. proces njegova suživljavanja s životnom stvarnošću ipak nije bio ni jednostavan. “Više nije moda misliti o dizajnu da je – moda”.7 a tu početnu inicijativu razrađuju u ozbiljan program. Zagreb Milan Vulpe. Babić.“Stan za naše prilike”. jedine takove institucije u tadašnjoj Jugoslaviji. Richter). bilo je previše utjecajnih i nadležnih subjekata do kojih ideja o važnosti dizajna u modernom društvu i o nužnosti osnivanja odgovarajuće obrazovne institucije za dizajnere u našoj zemlji “nije doprla dalje od aplauza”. Iako je Hrvatska imala Picelja i Vulpea. drže kako je došlo vrijeme “da dizajn iz kategorije apstrakcije pređe u kategoriju nužnosti o čijoj se biti ne diskutira”. Milan Vulpe. iako su se dogodili određeni pomaci u teoriji i praksi grafičkoga oblikovanja.). Studio za industrijsko oblikovanje osnovan 1956. Zagreb 301 LADA KAVURIĆ — AGRAFIČKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIČENJIMA UNATOČ . pružanja usluga. 1967.

tematske i didaktičke. prikupljanje podataka. programira i daju prijedlozi za likovno unapređenje proizvodnje. čija je nadarenost i inovativnost bila mnogo puta dokazana.-1968. i dalje iskazivali svoj ignorantski stav prema toj materiji i suradnja je u potpunosti izostala. Sektor za izložbe pokretao je i organizirao izložbe industrijskog dizajna – revijalne. oni privredni subjekti. vodi registar dizajnera i specijalista. prate se prototipovi od njihova nastanka do plasmana. ali ne i očekivani. a 1967. teoretičare i praktičare.-1974. koji se odnose na problematiku industrijskog oblikovanja. Postignuti rezultati su bili dobri. koja svakoj ideji dizajna daju povijesnu okosnicu. kojima nužnost dizajna nije bila upitna ostvarili su vrlo uspješnu suradnju s Centrom i njihovi su se proizvodi afirmirali i kvalitetom i izgledom. Ostali su. a njih je nažalost bilo znatno više. Naime.operativni kontakti industrije i dizajnera. Taj odjel obuhvaćao je opservaciju. Zadatak mu je bio popularizirati industrijskog oblikovanja i sam Centar. odnosno društvenoga vlasništva i u zatvorenosti tržišta. Sektor za stručne kadrove bavio se obrazovanjem i odgojem kadrova za industrijsko oblikovanje. Razlozi za takav stav prema dizajnu zasigurno ne leže u kreativnom potencijalu naših dizajnera. pa je tako 1973. čuvanje i organizaciju servisa radnih podataka. godine organiziran poslijediplomski studij “Istraživanje i unapređivanje dizajna”. Sustav uravnilovke (izjednačavanja) u 302 . nego prije u konceptu državnoga gospodarstva. Sektor informacija pratio je usporedna zbivanja u svijetu dizajna. sistematsko praćenje i istraživanje. Centar za industrijsko oblikovanje okupio je vrsne stručnjake iz toga područja – arhitekte i dizajnere. istražuje se. godine objavljuje i časopis Dizajn.

loša kvaliteta. Te činjenice dakako ne umanjuju ulogu Centar za industrijsko oblikovanje u razvoju hrvatskog dizajna. CIO je pridonio sazrijevanju spoznaje o standardima industrijskog oblikovanja. osim kreativnosti. kvalitete. poslovni neuspjeh i potpuna ravnodušnost prema samom pojmu dizajna. koje onemogućavaju funkcioniranje dizajnerskog procesa. a sve to bez značajnijih negativnih posljedica. a čije rješenje nije bilo u domeni dizajnera.kojem. nego u sferi visoke politike. Ukazavši kroz svoje djelovanje na neke temeljne proturječnosti. što ih prije ili poslije moramo usvojiti želimo li biti dio naprednog i modernog svijeta. 303 LADA KAVURIĆ — AGRAFIČKI DIZAJN: MODERNIZAM OGRANIČENJIMA UNATOČ . uspijevaju opstati i prosječnost. profesionalno dizajniranog proizvoda i poslovnog uspjeha. ne može biti stimulativan za modernu industrijsku proizvodnju.

Hrvoje Turković Filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju 304 .

izgubljenosti. stoljeća. Novi Sad: Srpska akademija umetnosti. koji je dominirao filmovima öto su se prikazivali u kinima. U drugoj polovici 50-ih i na prijelazu u 60-te godine u amaterskoj. Nastup modernizma Filmski modernistički trend u 50-im i 60-im godinama Pojedinačne. Beograd. 305 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . (a) Kinoklupski poetski pesonalizam 50-ih. 1999: 194-195. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950.I. a koncem 60-ih i nadalje postaje dominantnim stilskim modelom u kinematografiji. osjećaj egzistencijalne besciljnosti. kinoklubskoj sredini mladi umjetnički ambiciozni studenti počinju raditi filmove koji teže dočarati osobita duševna stanja. odnosno informativnodeskriptivnom. godine. Evo obrisa kronologije prodora filmskog modernizma u hrvatsko (i ondašnje jugoslavensko) kulturno područje. zarobljenosti. U prvoj polovici 60-ih filmski se modernizam programatski artikulira. podjednako u avangardnoj varijanti kao i u umjerenijem “autorskom filmu”. ali i trendovske najave visokog modernizma1 u hrvatskom filmu dadu se prepoznati već od sredine 50-ih godina 20. Dva su osobito istaknuta autora takvih filmova: Mihovil 1 Za pojam “visoki modernizam” vidi Miško Šuvaković. i to čine istražujući asocijativno-sugestivan pristup strukturiranju filma nasuprot klasično narativnom.

Nekako istodobno. iako prorijeđeno. između 1959. “splitskog kruga” amaterskih stvaralaca u Kinoklubu Split u 60-im godinama. filmovi više orijentirani na sugestivno ocrtavanje “opće-egzistencijalnih značajki” predočene tipične situacije (npr. Osobito su važnu ulogu kao indikatori filmski mogućeg modernizma imali i kratki filozofsko-alegorijski. 1960). 1959). Pansini je 1955.2 i 3. Crne vode Rudolfa Sremeca. Ivan Martinac. 1958.Pansini i Ivan Martinac. s likovima koji egzistencijalistički dokono i zgađeno “ubijaju” vrijeme. jer je u njima Babaja iskušavao stilizacijske hipertrofije na gotovo svim razinama: u postavi prizorne situacije koja je uvijek težila naglašenu simbolizmu te karikaturalnoj glumi. Ti su se filmovi doživljavali “eksperimentalnim” u ondašnjem okružju profesionalnoga filma. Izrazite poetike. Utjecao je na onda rastući pokret nekonvencionalnog filma u Kino-klubu Beograd u Srbiji. 1962). montažno i snimateljski pažljivo razrađene. javljaju se cijenjeni tzv. u likovnom “purificiranju” 306 . a nastavio raditi poetski orijentirane filmove do početka 60-ih (npr. Siesta. izrazito stilizirani igrani filmovi Ante Babaje (sličnoga stila s otprilike istodobnim kratkim filmovima Romana Polanskog u Poljskoj). povremeno s ispadima nasilja (npr. za vrijeme studija arhitekture u Beogradu. poetski dokumentarci. 1956). a povratkom u Split nastavlja razrađivati svoj meditativni pristup u Kinoklubu Split (Rondo. Splićanin. i 1962. nego na informativnost ili na ideološku poruku kako je inače važilo za većinu ondašnjeg dokumentarizma. snimio je u Kinoklubu Beograd niz filmova naglašenije meditativne strukture. Naime. u Kino-klubu Zagreb snimio kafkijanski nadahnut film Brodovi ne pristaju. ključno je utjecao na artikulaciju tzv. Piove. Suncokreti 1. i u profesionalnom dokumentarnom i kratkom igranom filmu javljaju se srodne najave modernizma.

. a neklasična. korištenju kontrastne dubinske mizanscene s naglašeno likovnim kompozicijama.4 Brojni autori sudjeluju u razradi toga ranog animacijsko-modernističkog stila. 3 U reklamama koje su trebali brzo napraviti počeli su rabiti plošan i naglašeno geometriziran crtež likova i pozadina.. jugoslavenskog i europskog filma”. Zagreb: CEKADE. Taj naglašeno geometriziran. Kolešnik. ali i filozofskih) “poruka”. uvjetuje sustavnu stilsku artikulaciju proizvodnje u tom studiju prema posve modernističkim načelima.“eksperimentalnim”. a sve se to davalo u alegorijskom i ironijskom.). “Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu”. grafički plošan i “autorefleksivan” stil. “The Avant-Garde of Zagreb Animated Films in the 1950s”. intelektualan način.3 ta je načela počeo sustavno upotrebljavati u izradi prvo dječjih animiranih filmova u Studiju za crtani film (Cowboy Jimmy. 2002. u: H. u: Lj. Sredinom 50-ih Dušan Vukotić. žive animacije. Hrvoje Turković.). 1985. shematiziran. u: A. 2004: 175-181. uočavaju kao 2 Ante Peterlić. Art and Ideology. Naime.scenografije.. što su se tada također držali . i 1955. Ante Babaja. ed..2 (b) Crtanofilmski modernizam – “zagrebačka škola crtanog filma”. “Ante Babaja u kontekstu hrvatskog. pokazao se vrlo pogodan za iskazivanje “intelektualnijih” (moralnih. kako su time filmovi za djecu postajali “intelektualniji”. 1957). Filmovi Studija se odmah po izlasku na inozemne festivale. najutjecajnija ličnost u novoosnovanom Studiju crtanog filma (1956) u sklopu Zagreb filma. koncem 50-ih.). uporabi različitih filmskih trikova (ubrzanja. isprobavajući ekonomična. rješenja u reklamnim filmovima koje je radio s Nikolom Kostelcom između 1954. Turković. 307 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . usporenja. “reduciranu animaciju” s malim brojem faza i redukcijom fizikalnih i organskih zakona u ocrtavanju kretanja likova. naime. koji nije uvažavao iluzionističko opredjeljenje klasične animacije nego je prizorne situacije ocrtavao na naglašeno “simbolički”. shematiziran. ali u 50-im i na prijelazu u 60-ih najistaknutiji. najdosljedniji i najdominantniji su u tome Dušan Vukotić i Vatroslav Mimica. te tzv. Pušek (ur. Filmska opredjeljenja.. Ali.. a potom i u izradi filmova za odrasle. Zagreb: Croatian Association of Art Historians. Uvodili su. Peterlić i T. iskazivanje vladajućih filozofskih tema “otuđenja” modernog svijeta. prvo u dječjem filmu. postupno se proširivao tematski obzor filmova tako da oni budu i “za odrasle”. prijetnje atomske katastrofe. “gegovskom” obliku. “vječnih” crta ljudske naravi. tada aktualne filozofske ideje (recimo. 4 Radovan Ivančević. Nineteen Fifties in a Divided Europe. Zagreb: Nakladni zavod Globus.

Glavni pozadine.. “Filmska 5 crtani film što dodatno svjetski etablira ovaj pokret.). prepoznati 5 308 . animaciju u skladu je cilj tih razgovora bio “pronaći nove putove” u filmskom s neostvarenim projektom apstraktnog animiranog filma stvaralaštvu tadašnjeg kinoklubskog amaterizma (ali i filma predloženog za ostvarenje iste uopće). etiketu “zagrebačke škole crtanog filma”.. 1962) apstraktne crtane ritmičke 7 Usporedi uzorke u: Marijan filmske fragmente. Zagrebački krug crtanog filma.. Pansini je od prvog razgovora pa među sudionicima i članovima do zaključka svih razgovora postupno radikalizirao svoje Kinokluba. iznimne suptilnosti. s ritmičko1960s..). (CD-ROM i knjižica). Početkom 60-ih dolazi do Inače Srnec se angažirao kao glavni crtač i crtač pozadina programatskog avangardnog pokreta u kinoklubskoj sredini. 8 Prvi je krug razgovora vođen u eksperimentiranje [. Pet godina stilski osobiti. nego hodanje utabanim putovima. Početkom 60-ih (1962) film Dušana Vukotića Surogat slikarstvo”. razmjeni s prevladavajuće konzervativnim stajalištima drugih transkribirani i umnoženi sudionika u razgovoru.. Zagreb: Muzej suvremene grafičkim igrama.) Prisutna odsutnost. je korisnije i bilo kakvo film. snimani su na magnetofon. primajući brojne 1978-1986. umjetnosti/Museum of naglašeno avangardne prirode.Zlatko Sudović. Aleksandar Srnec. Zagreb: su kao razlučiv i koherentan umjetnički pokret te dobivaju Grafički zavod Hrvatske.6 no oni ostaju neprikazivani osim u iznimnim Exat 51 & New Tendecies. Dijelovi tog filma sadržavaju Kobijom pokreće krugove razgovora naslovljene Antifilm i animaciju posve apstraktne 8 mi u podrumskim prostorijama Kinokluba Zagreb. Razgovori artikulirao je ponajviše sam Mihovil Pansini i to u polemičkoj su vođeni u Kinoklubu Zagreb. moderni. Contemporary Art. projektira i izrađuje (1960. Vezano osjetljivost Aleksandra Srneca”. “Saša nagrade po festivalima i privlačeći svjetsku i domaću kritičarsku Srnec i animirano apstraktno pažnju. Zagreb: 89-97. AvantGarde and International Events pregledima Srnecova stvaralaštva. s tek naznačenim prikazivačkim situacijama. Hrvoje Turković. intelektualno izazovni. koncem 50-ih naklada Marinko Sudac. u filmu Čovjek i sjena (1960) U travnju 1962.”. odnosno pronaći novi model “avangardnog filma” godine kad je dovršen Vunakov i to “eksperimentiranjem”. posve rijetke u ondašnjem animiranom filmu.7 A početkom 60-ih Vladimir in Croatian Art in the 1950s and Kristl ostvaruje animirani film Don Kihot (1961). (c) Eksperimentalistički pokret. član EXAT-a “51. s ovim geometrijski obilježenim likovnim trendom. Hrvatski filmski (1961) dobiva nagradu Američke filmske akademije (Oskar) za ljetopis 36/2003. (ur.. 6 Radovan Ivančević. ali i puno u: M. Mihovil Pansini u suradnji s Tomislavom u režiji Dragutina Vunaka. 2003.9 travnju i svibnju 1962. a drugi Zamisao novog avangardnog filma – s nazivom antifilm – krug u veljači 1963. 2008.]. Zagreb: Vlastita radikalnije. jer “. Ivančević (2003). Susovski i Fjodor Fatičić (ur. Sudac (ur.

komuniciranja između autora i gledoca. 1997.). Vladimir Petek i Tomislav Gotovac (oni nisu bili sudionici razgovora) snimali su prepoznatljivo avangardne filmove koji kao da su ostvarivali razgovorne “antifilmske” zamisli (Pastelno mračno. Smrt Peteka i Gotovca. 9 Mihovil Pansini (ur. kako “Treba do kraja srušiti granice koje postoje između raznih formi izražavanja istraživnja i življenja. za koje “pravila ne postoje. i dr. 1962.” (Mihovil Pansini. Povišena “prevratnička” atmosfera koju su stvorili razgovori izazvala je pravu stvaralačku “eksploziju”. Antifilm ruši i otkriva. to je sve izmiöljeno”. odricanje “vrijednosti medija” i “termina umjetnost i umjetničko djelo”.” (isto: 82). pa su godine 1963. 10 Prema zaključnoj formulaciji kakav bi trebao biti antifilm. raditi filmove kojima su “sve slobode dozvoljene”. Peteka.). Knjiga GEFFa 63/1. izvorno napisano 1963.” (isto: 82). urađeni neki antologijski eksperimentalni filmovi samog Pansinija (Dvorište. daje djelu smisao igre. evoluirao do krajnje zaoötrenih formulacija prema kojima treba sruöiti sve granice i “mitove”.. nego trebaju biti orijentirani isključivo na otkrivanje i istraživanje. npr. zakona i terora. i to tako da bude u opoziciji prema temeljima tadašnjeg filmovanja: “opozicijom na svrhovitost djela.). “Antifilm znači oslobođenje od mitova. 1967: 11-12.. Pansini ističe kako “Antifilm nije više film izražavanja.stavove. već je akt otkrivanja i istraživanja. “Što je to antifilm”. 1962. u: M. neovisno o razgovorima. Peteka.10 No istodobno. Zagreb: Organizacioni komitet GEFFa.). 1997: 81. koji ne moraju mariti za publiku. Antifilm je igra izrasla u svom vremenu i svog vremena. i K-3.) i uzdizanja filma kao iskaza osobne osjetljivosti autora. autoriteta. 309 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . antifilm treba da “revolucionira našu doživljajnost”. od pravila. Pansini (ur. Srna I. Knjiga GEFFa 63/1. kasnije publicirani su u dokumentacijskoj knjizi koju je uredio Mihovil Pansini – Knjiga GEFFA ‘63 (1967). 1960. opozicijom na vrednovanje djela”. pa je od polaznog odbacivanja komercijalnog filma i nijekanja aktualnih ugledanja u “klasične umjetničke filmove” (Ejzenštejna. Scusi Signorina. ili čisto nebo bez oblaka). ekspresije. Pozitivni ideali antifilma jesu: “Antifilm istražuje unutarnje mogućnosti filma.” (isto: 83). Peteka (Sretanje.

1963. osobito značajnog Ivana Martinca i Ante Verzottija. Gotovca (Prije podne jednog fauna). grebanje vrpce (npr. s jednom godinom odgode. u Petekovim Sretanje. praznih. profesionalne. Zagreb: Hrvatski filmski savez.11 Festival je okupio sve ključne “nekonvencionaliste” iz ondašnje Jugoslavije. a 11 Riječ je o jednom od najranijih redovitih specijaliziranih festivala eksperimentalnog filma u svijetu. Bulletin. bojanje po vrpci. filozofi. U razgovorima je artikulirana i ideja festivala eksperimentalnog filma i 1963. prvi. U ovom jakom valu filmskog avangardizma u prvoj polovici 60-ih iskušani su najrazličitiji radikalni postupci: različiti oblici redukcija (ili “fiksacija” kako ih je nazvao pokojni istaknuti teoretičar Dušan Stojanović) – tj. treći.-1998. i Kariokineza Zlatka Hajdlera. 1965. drugi. ponekad i kao ironijske persiflaže avangardizma (npr. Stanovito se avangardističko uzbuđenje. ili korištenje jednog “postupka” za cijeli film (npr. književnosti). Pansinija. filmovi novih tendencija. 1970. a posljednji.”. kinematografije (najraniji filmovi “autorskog filma”). ili panorama u krug u Kružnici. Lukas. Pansinija). imao je za temu Antifilm i nove tendencije. imao je temu Sekusalnost kao mogući put u novi humanizam.”. Termiti Milana Šameca. To su eksperimentalni filmovi. likovnih umjetnosti. 1963. projekcije na ekran projektorskog svjetla bez filma (I. Prije podne jednog fauna. tek nejednako obojenih vrpci (K-3 ili čisto nebo bez oblaka. avangardni filmovi. paljenje vrpce (Kariokineza. Verzottija). 1967. pod nazivom GEFF. 1963). Most). avangardni predstavnici drugih umjetnosti (glazbe. 1965). 1965). apstrahiranja na temelju realnih predložaka (Twist-twist. koji istražuju nove putove i nova sredstva. Pansini (1967): 91.Sybil. korištenja fiksnih kamera uperenih u razmjerno “neaktivan” i statičan prizor (npr. nastavlja preko sredine 60-ih i stvaraju se daljnja radikalna djela. Armagedon Martinca). 1965). važno je bilo sudjelovanje beogradskog kruga iz kojeg su dolazili svojim amaterskim nekonvencionalnim 310 . Vjekoslav Majcen. već spadaju u treći rod: žanr film. 24. Dvorište. organiziran bijenalno. vožnja unaprijed Gotovca u Pravcu. Održano je četiri festivala. Z. fizičke intervencije izravno u filmsku vrpcu . “Hrvatski neprofesijski film. Most). 1963. Ahat Peteka. nekontrolirano snimanje (Scusi signorina Pansinija. Kronologija 1928. bio je posvećen temi Istraživanje filma i istraživanje pomoću filma. a u “informativnoj sekciji” festival je obavještavao o modernističkim filmovima središnje. 1998:39. 12 Uz plodno sudioništvo snažne splitske klubske sredine. Prema pozivu koji je upućen mogućim sudjelovateljima: “GEFF će obuhvatiti one filmove koji prema propozicijama UNICe nisu dokumentarni ni igrani. Kibernetika i estetika. Hajdlera. ljepljenje manjih filmskih vrpci na veću. Gotovca.12 bio obavezno praćen tematskim razgovorima u kojima su sudjelovali filmaši. 1964. on je doista i poletno.perforiranje vrpce. 1962. 1964). posebno motivirano mogućnošću prezentacije filmova na GEFF-ovima.

iskristalizirao u opći zahtjev za “reformom” produkcijskih uvjeta i proizvodnoartističke orijentacije. tekst “Jugoslavenska kinematografija danas”.13 Nasuprot takvoj kontroliranoj situaciji isticali su se zahtjevi filmofilskih kritičara14 (i mladih ambicioznih redatelja) da film bude tretiran isključivo kao autonomno i personalno umjetničko stvaralaštvo.i. izvan institucijskih i ideoloških nadzora. Živojin Pavlović. i zalagali se za reorganizaciju kinematografije. Pudovkinu. Iako je ovo avangardno. 1963. posve u nadležnosti “autora” – tj. priređivane su retrospektive ‘prve avangarde’ iz 1920-ih godina. 1966. gostovao Adam Paul Sitney s desetsatnim programom američke avangarde (i fluxus antologije). za publiku (Kap po kap do zdrave kose. Također. javile su se javne kritike posve pretjerane proizvodne i partijsko-ideološke nadzorne procedure. dobar 311 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju .. A pri tome se kao zvučna pratnja u nekim filmovima proizvodio neki tip “konkretne glazbe” (npr. za “novim filmom”. redatelja. poslije teoretičar i profesor filmologije.. u kojem su analizirali brojne “filtre” kroz koje mora proći projekt da bi bio realiziran u državnim filmskim poduzećima. 1963. Ive Lukasa. Marko Babac i dr. ili bubnjanjem po različitim zatečenim površinama. Šameca. Petek i dr. Naime. Scusi signorina i Dvorište M. osobito igranog filma u ondašnjoj Jugoslaviji. Gotovca). mnogo ritmičko-poetskih. tijekom 50-ih i na prijelazu u 60-te. S. 1963). 14 Bila je riječ o generaciji mladih. eksperimentalističko krilo bilo vrlo marginalno. a na posljednjem GEFFu gostovao je Paul Morissey s filmovima iz Warholove radionice i Carolee Schneemann sa svojim dnevničko-seksualnim filmovima. radikalna razmišljanja prisutna u popratnim razgovorima GEFF-ova doživljavala su se indikativnim za globalne težnje za “drugačijom umjetnošću”. Rani profesionalni filmovi filmovima Dušan Makavejev. (d) “Autorski” film. Pansinija. Filmske uzore za moderan “autorski” pristup pronalazili su u sovjetskim revolucionarnim “formalistima” (Ejzenštejnu. te iz Slovenije filmovi Vinka Rozmana i Karpa Aćimovića Godine. Ante Peterlić. naravno. tj. lupkanjem po radijatoru – Termiti M. Pavlović.. filmski obrazovanih kritičara. Primjerice. Gotovac. 1966. u Britaniji (Britanski socijalni realizam) i dr. tada vodeći mladi kritičar. i Mirko Bošnjak objavili su u časopisu Naše teme 7-8. 13 Npr. Kokan Rakonjac.). ali i gostovanje inozemnih avangardnih filmova. trend se je dugotrajnog nezadovoljstva ukupnim estetskim dosezima. Dovženku) – osobito srpski autori (Makavejev. u Poljskoj (crna serija).. “atmosferskih” filmova (Martinac. potom u trendovima “novog filma” u Francuskoj (novog vala i njihove “autorske politike”). te je 1967.) te “performanskih filmova” u kojima se izvodi često besmislene ili trivijalne radnje “za kameru”.

Poduprijeti zdušnom kritičkom podrškom. što su se okupljali oko kratkovjekog časopisa Danas u Srbiji. općom poletnijom atmosferom. a oni su tek potom tražili producente. sastavnim dijelom visokog modernizma i autorskog filma držali su se i angažirani dokumentarci rađeni u tada vodećem stilu “filma istine” (u Hrvatskoj . rani igrani film Živojina Pavlovića te provokativni dokumentarci Dušana Makavejeva u Srbiji). Pojava novih autora bila je dijelom i posljedica “reformskog” preinačavanja načina financiranja projekata: državna proračunska potpora za snimanje filmova. dio njih s redateljskim ambicijama. odnosno “autorskim filmom”) ubrzo zadominirao potisnuvši neke do tada dominantne redatelje u drugi plan (npr. Bogdana Žižića. Od hrvatskih je tu bilo pionirsko djelo prije proslavljenog redatelja animiranih filmova. kad se je na godišnjem festivalu jugoslavenskog filma u Puli pojavilo više djela što su se činila oličenjima modernizma. te oko Ekrana u Sloveniji. modernistički je “val” (prozvan “novim jugoslavenskim filmom”. Branka Bauera). no prijelomna je bila 1965. a potom i Petra Krelje.dokumentarci Krste Papića. sada je u Hrvatskoj preusmjerena u posebno državno tijelo (Fond za kinematografiju) koje je izravno dodjeljivalo subvenciju projektima autora. Iako je igrani film bio u središtu pažnje. koja je do tada išla izravno filmskim državnim poduzećima. Vatroslava Mimice Prometej s otoka Viševice (1964). a od srpskih Tri Aleksandra Petrovića. Rudolfa Sremeca. 312 . nagradama na nacionalnom festivalu u Puli. Zorana Tadića. doživljavani su kao najava modernističke i autorske “renesanse”. Komisije Fonda koje su odobravale projekte bile su sastavljene od javnih kulturnih djelatnika. Čovek nije tica Dušana Makavejeva i Neprijatelj Živojina Pavlovića. i oko kulturnog lista Telegram i filmskog časopisa Filmska kultura u Hrvatskoj. godina. koji su tada bili pod utjecajem vladajućih modernističkih i “autorističkih” ideja i bili skloni odobravati filmove novim i mlađim autorima i bili skloni novim scenarijskim idejama. “autorskih osobnosti”.dotadašnjih beogradskih amatera (npr.

pa ga sve više i sami pišu) trebaju birati teme i pristupe temama koji su njihovi vlastiti. Popović i dr. iako je bilo i hrvatskih filmova koji su kritizirani kao “crni” ili su mogli biti pribrojani naturalističkoj struji (npr.). ali i poetskog dokumentarca (Eduard Galić). djelomično.. tehnikama dočaravanja unutarnjih doživljaja (retrospekcije. Petrović. Pavao Štalter. tj. Takav pristup ideološki obilježenim sadržajima bio je ponekad povezan sa “subjektivizirajućim tehnikama”.. rani filmovi Antuna Vrdoljaka – Kad čuješ zvona (1969) i U gori raste zelen bor (1971). a poslije Petar Krelja. Ali je češće bio povezan s porastom naturalističkog pristupa – tj. pragmatički aspekt dnevnoga života.). snovi) osobito kod Vatroslava Mimice i Lordana Zafranovića. pa i. vizije. Babaja. a ne vanjski nametnuti. kao zlehudu invaziju na duševni integritet protagonista.Zlatka Sudovića i dr. neki od njih iskusni animatori i crtači. “crni film” je ponajviše vezan uz tu kinematografsku sredinu. u tu su kategoriju ulazili i mnogi socijalno-kritički dokumentarci kakve su u Hrvatskoj radili Krsto Papić. Kako je najžešći naturalizam iskazivan u ondašnjem srpskom filmu (Pavlović. Makavejev. bilo producentskom ponudom. ali bez autorskog nastupa (Borivoj Dovniković.).. Ante Zaninović. Ali. ili kao tek relativistički. a pridružila im se i “druga generacija” crtanofilmskih autora u “zagrebačkoj školi crtanog filma”. Većina je naglasaka “autorskog filma” bila je implicitno polemična spram neke od dominantnih značajki dotadanjeg filma. Zlatko Grgić. Pavlović. bilo ideologijom. Zoran Tadić. Vrdoljak. Makavejev. iako su ciljevi bili u otvaranju i otkrivanju novih mogućnosti. Kad su novi filmovi pristupali “socijalistički obilježenim temama” – kako je to u nekim svojim filmovima činio Mimica.. Na tematskom se planu držalo se da filmski autori (a to su redatelji koji samostalno biraju scenarij i utječu na njegov izgled. Aleksandar Marks. To je pretežito značilo da je ocrtavanje individualnih psiholoških stanja junaka i psiholoških temelja njihovih odnosa postalo središnjom temom. Boris Kolar. Nedeljko Dragić. 313 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . uzimajući vladajuću ideologiju i sustav koji ta ideologija podržava kao represivni faktor ljudskog života. ocrtavanja dnevnog života neistaknutih pojedinaca kao trapljenja pod teretom ružnih strana 15 Krilo autorskog filma osobito žestoka naturalizma nazvano je “crnim valom” ili “crnim filmom”. od tek prigodne važnosti. a ne tek dramaturškim elementom u konstrukciji fabule. epizoda Čekati omnibusa Ključ (1965) i Lisice (1970) Krste Papića. – tada njima pristupaju iz vizure subjektiviteta pojedinca.

) u kojima politički kontekst ništa ne znači. Krešo Golik. Ali to je bila važna margina. obiteljskim. Ante Babaja. “alegoričnije” – “filozofskije” – vrijednosti. ljubavnim – “vječnim” – temama (Zvonimir Berković. u sklopu crtanofilmske proizvodnje još uvijek obilježene kao “dječje” i kulturno popratne). Ante Peterlić. tj. češće se posve izbjegava bilo kakva referenca na etablirane političke sadržaje i posvećuje posve intimnim. Privlačile su. negoli konkretno zbivanje. fragmentaristička kompozicija izlaganja s povećanim sugestijskim potencijalima. rasuti. uz težnju da se filmsko zbivanje ne organizira kao ciljno djelovanje protagonista. u lokalnim sredinama koje nisu držane toliko politički važnim (u amaterskim klubovima. Krsto Papić. Vatroslav Mimica. podjednako onim ideološko 314 . nesustavne. ili se tek indirektno naslućuje. što više ocrtavaju opće stanje duha i “sudbine”. jer su takvi filmovi imali otprva naglašenu “atrakcijsku” i “emblematsku” vrijednost.15 No. Sve je to bilo vezano uz “kritiku priče”. a sve s ciljem da se cjelini filma dade “metaforičnije”. nego kao sukcesija nepredvidljivih “događaja”. njegovali se uglavnom u svojevrsnim društvenim “rezervatima” ili u rijetkom dokumentarnom filmu) – tj. naime. Lordan Zafranović.ljudskih naravi i društvenih nesporazuma. priličnu javno-kulturnu pažnju među filmskim kritičarima. njegov pogled na život. tj.. uz daleko veću stilsko-stilizacijsku “slobodu” u vizualizaciji scena i izlagačkoga tijeka. da ukupnim filmom artikulira posve osobni svjetonazor autora filma. Utoliko se favorizirala epizodska.. i utoliko pretrpive pojave u igranom i dokumentarnom filmu. ili kao tek pojedinačne. Modernistički kontekst za “filmski reformizam” Svi ovi trendovi bili su isprva izrazito marginalni.

Također. izvedba 1960). izvedba 1958) i Ivice Ivanca (Zašto plačeš tata. Primjerice. 315 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . Becketta (Svršetak igre / Fin de partie. a i privlačili su pažnju elitnih krugova iz drugih umjetnosti. izvedba 1958). bilo je to vrijeme učestalih 16 17 Pansini (1963). izvedba 1958) i o njima se raspravlja kao o “antidramama”. kazalištu. ali i modelima za projektiranje “puta prema filmskoj avangardi”. činilo se. romanu.17 Naime. nastali su pod izričitim poticajom i s programskim ugledanjem na modernističke i avangardne fenomene koji su u to vrijeme nicali na različitim stranama u umjetnosti Hrvatske i ondašnje Jugoslavije i nametali se javnoj svijesti ponajviše bučnim polemikama. Većina je tih avangardnih drama popratno tiskana u knjižnom izdanju u kazališnim bibliotekama. a prikazuju se nadrealistički komadi domaćih pisaca Jure Kaštelana (Pijesak i pjena. 29. muzici i likovnim umjetnostima” – kako je to rečeno u Pansinijevu uvodnom izlaganju u geffovske razgovore16 – bila su izravnim poticajom. ali i entuzijastičkom i. druga polovica 50-ih godina 20. nezaustavljivom “sljedbom”. stoljeća i cijele 60-te u ondašnjoj su Jugoslaviji bile obilježene naglašenom modernističkom “uzrujanošću” – snažnom inspiracijom svjetskim modernizmom i uvjerenjem da se tako nešto mora i u nas razviti.nadzornim (službenim). Sam naziv “antifilm” u sklopu eksperimentalističkog pokreta skovan je prema tada u publicistici dosta spominjanome “antikazalištu” i “antiromanu”. njezina mogućega profila. Naime. koncem 50-ih u zagrebačkim se kazalištima izvode drame Ionesca (Stolice / Les chaises. ali osobito među mlađima. osniva se Studentsko eksperimentalno kazalište (1956) s “eksperimentalnošću” u nazivu. sami inicijalni razgovori o “antifilmu” u kinoklupskom i GEFF-ovskom kontekstu. Pansini (1967): 13. Modernistička zbivanja tijekom 50-ih i s početka 60-ih u “poeziji.

“apstrakcijskih” tendencija u likovnim umjetnostima. a potom u “zagrebačkoj školi crtanog filma” oslanjao se na modernističku grafiku ondašnjih reklamnih panoa i plakata. ali i važnih individualnih i grupnih nastupa hrvatskih “apstraktista”. Modernistička i avangardna literatura bila je prijevodno itekako prisutna. Programski tekstovi što su pratili izložbe grupe EGZAT “51 (izložba 1953). 316 . a u 50-im se na stranicama časopisa Krugovi (osnovanog 1952) objavljivala proto- 18 Nikola Batušić. Maković. 1952. izdan 1965). Pedesete su bile razdoblje učestalih preglednih izložaba moderne likovne umjetnosti zapadnoeuropskih zemalja (suvremene francuske umjetnosti. I. 1958. bio je preveden roman Izmijenjena odluka (La modification) Michela Butora. u: Z. Pedesete u hrvatskoj umjetnosti / The Fifties in Croatian Art. Modernistički stil u crtanofilmskim reklamama Vukotića i Kostelca. 1955. 1956. prevođena je modernistička poezija po različitim časopisima. (katalog izložbe). te postupnog. 1958. 1955. ali potom i na svjetski modernistički grafički trend (utjecaj Bauhausa i ruske avangardne umjetnosti). R. Porgy and Bess Ensamble iz SAD-a. Zagreb: ULUH.18 Najizrazitiji je bio utjecaj snažno prisutnih i polemički dočekivanih neoavangardnih. 1956. 1957. “Kazalište pedesetih”. 2004: 173. Putar. 1955. 1954. Janković. ali “epidemijskog” prelaska figuracijskih modernista u apstrakciju. didaktička izložba posvećena apstraktnoj umjetnosti. Gorgone (osnovane 1959) te potom izložbe Novih tendencija (prva je održana 1961) bili su izvorom za teze što ih je Pansini iznosio u razgovorima o “antifilmu”. 1998: 403-412). onda vezanog uz sintagmu “antiromana”. diskutiralo se o “romanu svijesti” (prijevod Uliksa Jamesa Joycea. Théâtre National Populaire iz Pariza i dr. Kinesko klasično kazalište Opere iz Pekinga. Henryja Moorea. usp. Il Picolo teatro iz Milana. Burgtheater iz Beča.). izložba suvremene talijanske umjetnosti.gostovanja i najuglednijih svjetskih kazališnih kuća (npr. i drugo. važna izložba američke suvremene umjetnosti. 1955. Primjerice.

Izričito se poziva na izravno slušalačko i vizualno iskustvo koje je tada nudio značajan festival moderne glazbe – Muzički bijenale Zagreb (prvi održan 1961) na kojem su bili izvođeni i prisutni tada najavangardniji i kanonizirani internacionalni skladatelji i izvođači “nove glazbe” (J.avangardna poezija (npr. Schaffer.). Stockhausen. Stravinski i dr. Natko Devčić. Ivo Malec. Prilično je uzbuđenje među hrvatskim intelektualnim krugovima izazvalo prikazivanje filma inače kazališnog redatelja Petera Brooka Moderato Cantabile (prikazan negdje 1961-62) kojeg se držalo uzorno “umjetničkim” i “modernim”. K. a član “krugovaške grupe” Vlatko Pavletić u kulturnom tjedniku Telegram u nastavcima je početkom 60-ih objavljivao esej “Ključ za modernu poeziju”. a nametnuli su se i domaći (Milko Kelemen. Pratili su se i diskutirali filmovi francuskog novog vala (osobito Godarda. Slatki život Fellinija). Sve su to bili filmovi i autori spominjani u “antifilmskim” razgovorima 1963. što znači 19 Citiran u “antifilmskim razgovorima”. Penderecki. Lutosławski. Ivana Slamniga.). Branimir Sakač i dr. U 50-im je objavljen modernistički roman Vladana Desnice Proljeća Ivana Galeba (1957). Nono. Kagel. te nadrealistička Drage Ivaniševića). a bila je i prilika vidjeti Sjenke Johna Casavetesa. ali i za drugu (onu iz 1950-ih i 60-ih). koja je bila tradicionalnom referencom i “modelom” za prvu filmsku avangardu (iz 1920-ih). 317 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . Chabrola). O Messiaen. talijanskog novog filma (Noć Michelangela Antonionija. M. I. Iz pro-avangardističkih razgovora o filmu i iz ondašnje javne pažnje nisu izostajala niti pozivanja na modernistički pokret u svjetskom filmu. Početak 60-ih bilo je vrijeme učestalog pojavljivanja primjeraka modernističkih “novih filmova” na repertoarima kina i javnih diskusija vezanih uz njih. K. Prikazivan je i novi Buñuel (Nazarin). Pansini (1967): 19. W. L. Cage.19 U “antifilmskim” razgovorima često se upućivalo na modernu glazbu.H. P.

Sve je to bilo dostatno da se pronalaze i pozitivni i negativni “predlošci”. postojalo je i stalno spontano umjetničko prepletanje – toliko karakteristično za većinu avangardnih pokreta – između članova različitih umjetničkih područja. znalo je izazvati priličnu javnu pažnju. po tribinama. a kulturne rubrike novina kao i kulturni tjednici (poput tada iznimno važnog Telegrama) te kulturnjačke emisije na radiju objedinjavali su i povezivali i informacije i kritičke refleksije o modernističkim pojavama na različitim stranama kulture. U kinoteci se je.da su pokazani u razdoblju od 1960-62. te novi autori koji su dobili mogućnost da rade filmove tijekom 1960-ih pod novim uvjetima financiranja projekata. Sve ovo što se na raznim stranama u kulturi zbivalo. povremeno mogao vidjeti koji program prve avangarde iz 20-ih. na radio emisijama. Modernistički orijentirani umjetnici u pravilu su se zagledavali u druge umjetnosti ne bi li u njima našli inspiraciju i ohrabrenje za vlastita traganja. pa se time stvaralo zajedničko kulturno “polje” visoke među-umjetničke uzajamne informiranosti o modernističkim pokretima i idejama. ali se o njima diskutiralo i po filmskim stranicama kulturnih tjednika i dnevnih novina. oni za ugledanje i oni za izbjegavanje. pa su poneki sudionici i o njima imali neku ideju. 318 . također. Uz to. kao i kulturnjački članovi komisija za odobravanje filmskih projekata – bili su itekako dijelom ovog modernističkog kulturnog pokreta. iako često začinjano u vrlo uskom krugu umjetnika. često pojačanu političkim i tradicionalnoestetičkim napadima. ali i oni u zagrebačkoj školi crtanog filma. Filmaši okupljani oko Kino-kluba Zagreb i GEFFA.

“avangardističke” strane komunističke ideologije. kao iskorištavanje nekih paradoksa prisutnih u ondašnjoj kulturi. iako se umjetnički avangardizam javljao kao “oslobađanje” od stega tradicije. koju se često previđa kad se pojednostavnjeno govori o tome razdoblju jugoslavenskog komunizma kao o “dogmatskom” razdoblju. često i vrlo specifični estetski zahtjevi. Nadalje. tj. ali i kao djelotvornog propagandnog sredstva). zapravo. romantičarske vizije koju je dijelila i sama “avangarda socijalizma”. te razrade onih aspekata potencijalno protuslovne situacije što su išli na ruku modernističkoj paradigmi. Ove su se značajke ispreplitale na kompliciran način i stvarale povijesno dinamičnu i nimalo jednostavnu praksu. iako je kinematografija politički razvijana zato jer je držana važnom po populističkoj djelotvornosti filma (i kao novoga tipa “narodne umjetnosti” industrijskog doba i nove komunikacijske tehnologije. iako je jezgra hrvatskih i ondašnje jugoslavenskih “partijaca” (vodstva i članova komunističke partije Hrvatske i ondašnje Jugoslavije) trajno političko-ideološki podozrijevala i počesto i politički opstruirala svaku pojavu avangardizma.2 Kontekstualno pozicioniranje modernizma Paradoksne pretpostavke modernizma i avangarde u Hrvatskoj Cijela ova modernistička situacija javljala se. vodeći komunistički “ideolozi”. dijelom je rađen u ime jedne grane “tradicionalnih” estetskih načela – u biti “romantičarske” vizije o prirodi i ulozi umjetnika i umjetnosti. avangardizam je priličnog poticaja dobivao upravo iz podgrijavane “revolucionarističko-idealske”. Naime. istodobno su joj se postavljali ideali “visoke umjetnosti”. Potom. 319 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju .

“posvajali” su film ne samo kao dio modernizacije.). a osobito oni ruske revolucije. nego i kao 20 Turković. Majcen (2000). neisplativa. pod nacističkom okupacijom i pod utjecajem njemačke koncepcije o propagandnoj funkciji filma. 320 .odnosno kad se naglašavaju modernističke i avangardne tendencije kao isključivo “opozicijske”. uspostavio kao popularan urbani i modernizacijski medij. Sve je to uvjetovalo da su koliki-toliki proizvodni kontinuitet imali samo subvencionirani oblici kinematografije (zdravstveno propagandni i “kulturni filmovi”. vrlo malo tržište (mali broj kina po ondašnjoj Hrvatskoj i Kraljevini Jugoslaviji) nije nadoknađivalo niti troškove proizvodnje. niti ikakve zakonski regulirane stimulacije proizvodnje.20 Državni se stav prema filmu bitno promijenio prvo za Drugog svjetskog rata u kratkovjekoj marionetskoj Nezavisnoj državi Hrvatskoj. Uz to nije bilo nikakve državnozakonske zaštite od moćne prikazivačke konkurencije svjetskih filmova. u sklopu poratne socijalističke Jugoslavije. a pod utjecajem lenjinsko-sovjetske koncepcije propagandne i prosvjetiteljske važnosti filma.. posebno važno i dalekosežno. te su proizvođači rijetkih igranih filmova uglavnom bankrotirali. prije Drugog svjetskog rata. Naime.. a proizvodnja populističnog igranog filma bila je izrazito hendikepirana. A potom. Populističko-elitistička dvojnost i romantičarski personalizam socrealističke kinematografije Iako se film u Hrvatskoj. ostajući periodična. proizvodnja populističkih varijanti filma (nadasve igranog filma) bila je prepuštena “tržištu”. a nije bilo nikakve nade da bi donosio profit za dalje ulaganje i razradu proizvodnje. rijetka. pa onda i jugoslavenskog socijalizma po Drugom svjetskom ratu. Naime. gotovo nikakva. socijalistički državni preokreti. promotivni i reklamni filmovi.

te se od “socijalističkog filma” očekivalo da bude ne samo djelotvorno populističan. nego i u populističnosti. da bi se socijalističke ideološke poruke prenijele “masama” na djelotvoran način. kao iznimno pogodno sredstvo za obrazovanje i ideološku indoktrinaciju širokog spektra stanovništva – nadasve onog pretežito nepismenog. upravo je populistički model filmovanja – onaj klasično-narativni – istaknut kao najpoželjniji. poznatu pod krilaticom socijalističkog realizma (socrealizma). onaj koji jamči populističku djelotvornost filma. te tradicionalne intelektualne elite. 321 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . film se shvatilo kao snažno prosvjetiteljsko i propagandno sredstvo socijalističkog projekta. ali i vrhunskom umjetnošću. No uz ovaj pretpostavljeni i očekivani populizam filma. tj. ali također se podrazumijevalo da film mora ispunjavati i visoko-umjetničke standarde. ali i za “preodgoj” građanskih “ostataka”. Ova se uporaba filma izravno oslanjala na onu ždanovskosovjetsku. U staljinističkoj – socrealističkoj – reakciji na “elitistički” revolucionarni “formalizam” sovjetske filmske avangarde na prijelazu iz 20-ih u 30-te godine. zahtjev da film (i druge umjetnosti) budu indoktrinacijske (propagandne) bio je općim mjestom socijalističke doktrine. što će učiniti filmsku socijalističku indoktrinaciju djelotvornom. No. bit te orijentacije nije bio samo u socijalističko-indoktrinacijskoj svrsi. a motivacije postupaka pregledne i prihvatljive. Ova posljednja očekivanja su filmu (i umjetnosti uopće) ispostavljali tzv. Tj.potvrđeno popularan medij kojim se izravno može utjecati na “široke mase”. film je morao to činiti na većini provjereno pristupačan i privlačan način. Turković. partijski intelektualci. “Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu”. da zbivanje nose individualizirani ‘junaci’. Naime. Zagreb: CEKADE. film se držalo neupitno umjetnošću. 1985: 18. iako je ona bila temeljna. oni koji su specificirali ulogu “umjetnosti” u 21 Riječ je o stilskom modelu osobito djelotvorno razrađivanom u utjecajnoj američkoj (hollywoodskoj) i zapadno-europskoj kinematografiji.21 Taj je. u: H. te se – po uzoru na taj ‘klasičan’ model – i u okviru socijalističkog realizma očekivalo se da film mora imati dramaturški zaokruženu konstrukciju. Hrvoje Turković. Naime. periferijsko-urbanog (“radničkog”) i seoskog stanovništva. držalo se. Filmska opredjeljenja. da se indoktrinacijski zadatak ispunjava – kreativno. da su postupci likova i njihovi profili psihološki razrađeni.

Poljske). da je “narodnu revoluciju” zapravo diktatorski vodio uski elitni i privilegirani sloj (“komunistička avangarda”) izrazito individualiziranih protagonista – preslikao se i na filmsko područje: populistički je film ostvarivala privilegirana i individualno istaknuta filmaška elita. snimati se moglo onoliko dugo koliko je redatelj procijenio važnim. dobre filmske fotografije. Kreativni prinos. sva moć 322 . jedino što se držalo da ona ipak mora biti očitovana u dosjetljivom (kreativnom) ostvarivanju zadanih ciljeva.23 Ova važnost koju je kreativna personalnost imala u politici. psihološki složenih i uvjerljivih likova i njihovih odnosa. ili izričito u sovjetskim filmovima. mnogi su filmaši imali bliske društvene veze s političarima. pa je i sam redatelj mogao postupati visokom mjerom proizvoljnosti – samo ako je obećanje kvalitete budućeg filma bilo uvjerljivo. donekle ravno onom političke socijalističke elite (ili ga je tako komunistička elita tako tretirala).22 Ove stvaralačke i zanatske norme koje su trebale važiti za populistički “socijalistički film” zapravo su bile norme klasičnog filma – norme fabularne dramatičnosti. Dakako. A mjeru se visokih kreativnih i zanatskih dosega pronalazilo u raznim izvorima. u vrhunskim američkim i zapadnjačkim filmovima iako se to prikrivalo. nju vode vizionarske. 23 Usput budi rečeno. obje sfere imale su jednako zahtjevan indoktrinacijskoakcijski zadatak u stvaranju “novog društva”. po komunističkoj doktrini. uspostavljanje visokog zanatstva bio je gotovo ideološki istaknut zadatak. ali i stilske norme dobre glume. suptilne montaže i glazbene pratnje. u kontekstu visokih očekivanja filmaško zanimanje postalo vrlo elitno zanimanje. odnosno filmovima socijalističkih zemalja (npr. “Filmske pedesete”. Hrvatski filmski ljetopis 41. 22 Za podrobniju analizu ideoloških i umjetničkih zadataka uz navođenje izvornih formulacija i literature. Personalnost stvaratelja nije bila nimalo irelevantna. složenih tokova zbivanja. onaj po kojem se “socijalistički film” trebao pokazati barem ravan. te retoričke obrađenosti. naravno. Zagreb 2005. ako ne i superioran onima iz “kapitalističkih” zemalja. političari su ih često tretirali kao ravnopravne partnere u socijalističkom zadatku. Naime. indikacijom je romantičke revolucionarnosti komunističkog pokreta. provodi “narod”. po sasvim elitnim stilskim kriterijima.socijalističkom projektu. Iako revoluciju. “radništvo” i “proletarijat”. Paradoks iz kruga politike – tj. kreativne osobnosti. podrazumijevali su njihove iznimne – posve individualne –sposobnosti i vještine. vidi u: Hrvoje Turković. pa ju se “dozvoljavalo” i u umjetnosti. iako je. Uostalom. Snimanje filmova je isprva imalo izrazito privilegiran društveni status – svi su morali “ići na ruku” filmašima ako je trebalo nešto uraditi. ti su zahtjevi za umjetničkom uspješnošću podrazumijevali osobitu ekspertnost filmaša.

koji je “vodi”. potom Staljina. njihov status institucionalno nereguliran. opadajuće uloge plemstva i prevladavajuće seoskog društva s konca 19. koje vide dugoročne ciljeve. osobito je dobro prihvaćan u Hrvatskoj koja je bila zadojena modernizacijskim idealima. ali koji pritom otvara masi i naciji slobodarske perspektive. snalaze se u pragmatičkim okolnostima. Romantičarski kult umjetnika-genija. svoju su pripadnost umjetnosti branili romantičkim idejama o svojem osobitom nacionalnom i kulturno-uzdižućem “pozivu” (a bez društveno regulirana “zanimanja”. a ne filmaške (odnosno “kulturaške” – osim ako ovi nisu bili istodobno i “politički kadar”). dijelom siromašni. velikim dijelom s mukom obrazovani. manji. Takva vjera u osobni genij izabranih pojedinaca bila je posve prihvatljiva “partijskim intelektualcima”. koja je dijelom i sama pripadala romantičarski uzdizanom sloju bila u rukama političarske elite. “koristoljublja” vezana uz utabane karijere). i početka 20. toj kulturnoj eliti koja je ionako pripadala romantičarski nadahnutoj tradiciji.vođe. odnosno nacionalnome društvu. a u socijalističkoj Jugoslaviji Tita. što je umjetniku dodjeljivala vizionarsku ulogu u ljudskome. prijenosom autoriteta. i znadu navesti “narod” na željeno revolucionarno djelovanje. Ali i. Aktivni umjetnici. često politički uzvisivanom i od nacionalistički opredijeljenih političara. nesputana njezinim ograničenjima. i koji su utvrđivali pragmatičke ciljeve i norme ponašanja u konkretnim životnim prilikama. st. intelektualna elita komunističke partije. a u kojoj se ideja umjetnika trebala izdignuti u kontekstu prilično siromašnog. s tek tu i tamo kakvom jadnom stipendijom. podcjenjivan. izdignutog iz mase. 323 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . zapušten. Konzekventno. i ostali. ideolozi i vođe zadobivali su elitni status. status onih koji “imaju prvo” na pragmatičnu kreativnost. tek konstituiranog građanstva. Romantičarska vjera u genij vođe bila je ugrađena u revoluciju i dala je temelj za kasnije “kultove ličnosti” – one Lenjina.

nije se mogla trpjeti – “revolucija na svoju ruku”.umjetnika i intelektualaca “po pozivu”. stvorio je vrlo povoljno prihvatno raspoloženje za “autorsku poetiku” cahierovske kritike24 i novovalovaca kad je ova. ali se nije mogla trpjeti od “bilo koga”. a osobito njegovo avangardnije. cijeli je komunistički pokret bio izrazito “disciplinaran”: “vođe” su bile te koje su utvrđivale ciljeve i donosile planove aktivnosti. tj. vrlo ažurno. a osobito do mladih filmskih kritičara i potencijalnih filmaša među filmofilima. No. od “provoditeljskog” članstva. doprla do obrazovanijih filmaša. a i onima u kulturi. Revolucionarna “inventivnost” bila je rezervirana za više hijerarhije partije. takvo se nadovezivanje na izvorni revolucionarizam komunizma suočavalo s vrlo ambivalentnom “real-političkom” stvarnošću. romantičarski koncipiranu. Od članstva i pučanstva očekivao se tek “aktivizam” i “vjernost” u provedbi “direktiva” koje je izdalo vodstvo. Cijeli je sustav. Ambivalentnost real-komunističkog “revolucionarizma” i avangardne tendencije Takvo romantičarsko-revolucionarističko shvaćanje i često voluntarističko-kreacionističko ponašanje političke elite socijalističke Jugoslavije25 davalo je aktivističnijim individualcima i u sklopu komunističke partije. ulogu u cjelokupnu procesu socijalističke “pretvorbe”. zapravo. stalne “revolucionarističke” predloške i poticaje 26 pa je i modernizam u umjetnosti. dok ih je “članstvo” tek trebalo (zdušno) provoditi. bio izrazito 324 . eksperimentalno krilo ideju “revolucioniranja postojećeg” uzelo kao svoju temeljnu opciju. pridavala je “naprednim” intelektualcima i umjetnicima osobitu. Prvo. Ovaj podrazumijevan romantičarsko-elitni tretman umjetnika u socijalizmu.

davati prednost redateljima. “real-socijalističko” – “birokratizirano” 325 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju .24 Misli se na kritičare francuskog filmskog časopisa Cahiers du cinema u 50-im i 60-im godinama. to se rekonstituiranje populističkog ‘klasičnog stila’ u socrealističke svrhe odvijalo inventivnim putem. Dijelom i jest.. i da bi prema tome kinematografska politika trebala biti ‘politikom autora’. prvim filmovima Branka Belana. January 1954.. njihovim idejama i osobnim projektima. Ključan je u tom pogledu bio tekst Francoise Truffauta “Une certaine tendance du cinéma français”. jer je završetkom rata i u razdoblju nacionalizacije i stvaranja novog državnog ustroja. u Branka Bauera. Nikole Tanhofera. Cahiers du cinéma 31. tj. bila gotovo posve narušena i proizvodna. a osobito je bio jak u kinematografiji za koju se činilo da doista ide “od početka”. kao faze u kretanju ka “dovršenju” revolucije (koje leži u ostvarivanju komunističke utopije. tj. nastojanjem da se shvate ključna načela po kojima se ustrojavala vrhunska djela klasične zapadne populističke kinematografije. na novim – “socijalističkim” – principima (uspostava kinematografija je. koji su procjenjivali da je središnja stvaralačka osoba u izradi filma redatelj. postala dijelom industrijalizacijskog “petogodišnjeg plana”). posve besklasnog društva jednakih povlastica za sve pojedince). 25 Ovaj se “’revolucionaristički kreacionizam” čak i doktrinarno podržavao u prilično dugačkom polaznom razdoblju “izgradnje socijalizma” u poratnoj Jugoslaviji. doista. tj.. da je film izražavatelj osobnog nazora i stvaralačkog senzibiliteta redatelja. Kako igranofilmska proizvodnja – koja je trebala biti nositeljem populistički usmjerene socijalističke indoktrinacije – doista nije imala neke uhodane tradicije. javio se studentskointelektualističkim pokretom 1968. Turković. riječ je bila i o nečem “spiritualnijem”. U jezgri tog pokreta bila je želja da se rutinizirano. usp. prikazivala se ujedno i kao komunistička društvena revolucija. ili. primjerice. u prvom desetljeću “izgradnje socijalizma” prilično proširen. među nekolicinom najinventivnijih filmski rezultati su bili majstorski sigurni (npr. da ih se nanovo izmisli. izrazit pokušaj “revolucioniranja komunizma”. Osjećaj da se doista stvara nešto posve novo bio je. prikazivačka i distribucijska struktura kinematografije na prostorima bivše Kraljevine Jugoslavije. ne samo među komunističkim aktivistima. te u ponekim filmovima Hanžekovića. Iako je među filmašima bilo mnogo nevještine. pa je trebalo sve ponovno uspostaviti. nego i među ljudima zahvaćenim poletom “izgradnje novog društva”. No. diletantskih i krivo razumljenih rješenja. 26 Na političkom planu. Fadila Hadžića. ako ih se ne može rekonstruirati. a i većina se globalnih poteza socijalističke politike u bivšoj Jugoslaviji težila shvatiti kao niz koraka u “revolucioniranju” društva. Turković (2005). Komunistička partizanska “Oslobodilačka borba” protiv nacista i njihovih vazala na području bivše Kraljevine Jugoslavije tijekom Drugog svjetskog rata. Majcen (2000): 32.

ili koja nije bila legitimirana autoritetom ideologa i partijskih vođa. Bili su prisiljeni i poticani na “kreativnost”. ali postupno sve veće. S jedne strane. morali su sami “izumijevati” fabule i filmske narativne postupke. do producentskog. Kako – ponašanje članova komunističke partije i provoditelja središnje politike vrati svojim “revolucionarnim iskonima”. tj. počevši od dramaturških odjela u filmskom poduzeću (recimo Jadran filmu) koji su nadzirali izradu scenarija. ali i izrazito riskantna. Turković (2005). ideološki definirane zadatke.) bile predmetom represivnih kampanja. u polaznim godinama “socijalističke kinematografije” očekivalo se da ona ispunjava soc-realističke.podozriv prema inovativnosti koja nije dolazila od vodstva. liberalizacije komunističke politike u bivšoj Jugoslaviji. Međutim. kako filmaši nisu imali gotovih predložaka u tradiciji kako izrađivati populistički djelotvorne igrane filmove s ideološkim zadacima.. pa su mnoge takve inicijative (artikulacije grupa po časopisima. Ali. pri tom su bili pod stalnim nadzorom kako to što su “izmislili” ne bi iskakalo iz zacrtanih doktrinarnih okvira i doktrinarno poželjnog djelovanja na “mase”. 27 U procesu proizvodnje filma postojale su brojne ideološko kontrolne instance. revolucionaristički polet i poticaj imao je osobitu varijantu na kinematografskom području.. pa se razvilo preventivno nepovjerenje prema bilo kakvim autonomnim – partijski nenadziranim – grupiranjima i inicijativama. 326 . središnjih ideoloških instanci koje su odobravale scenarij (sastavljen od partijskih ‘funkcionara’). u sklopu kakva umjetničkog društva. Ova je ambivalentnost (potreba za inovacijom i strah od nje) postala daleko očitijom kad je tijekom 50-ih pa nadalje zavladao trend oscilacijske. nego iskušavali nešto novo.27 Za kreativnije stvaratelje situacija je bila stimulativna – jer su doista bili potaknuti na inventivnost. a poslije i miješanog ‘savjetodavnog’ nadzora nad izmontiranim materijalima. Mnogi su tako redatelji imali ugrađenu “autocenzorsku” kontrolu i radije bi provodili iskušano odobravane obrasce (to je bilo osobito vidljivo u dokumentarističkoj proizvodnji). jer se ostvareni modus njihove inventivnosti u svakome trenutku mogao proglasiti “opasnom”. Ali. po izložbama. a potom i na posebnim projekcijama priređivanim za političku i novinarsku elitu. Ta se podozrivost rutinirala procesom stabilizacije državnog uređenja: država je morala predvidivo funkcionirati (bez “nekontroliranih” i “dislociranih” invencija). da se od “birokratske sputanosti” oslobode “kreativne” snage u svim strukturama društva.

Snalaženje u takvoj situaciji bilo je složeno. tj. ponekad frustrirajuće. ali i prepoznatljivo sukobi između različitih “vodstava”. društvenu inicijativnost (misli se na ekonomsku politiku poduzeća i kulturnu politiku institucija). 327 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . javljali su se prikriveno. Očigledna liberalizacija na mnogim stranama i razinama. te osobnu poduzetnost – sve je to podrazumijevalo liberalizaciju represivnog uređenja na mnogim stranama i mnogim razinama. odnosno liberalnije rekonceptualiziranom “Savezu komunista” poticaje na unutarnju diferencijaciju. ili ako ih je napao jedan političar i njegovi pristaše. mogli su je. kojima je “revolucionaristički” polet još uvijek bio živim poticaj. recimo. Visković. kino-klubovima. ali koji su težili novim obzorima u svojim umjetnostima.je “jugoslavenski socijalizam” tražio model socijalizma što će u očima svijeta biti izrazito različit od represivnog sovjetskog modela od kojeg se odcijepilo 1948. usp. oslabljivanje centralističke kontrole donijelo je i komunističkoj partiji. S jedne strane. Osobito ako je to ponašanje bilo individualno (tj. Reforme su pokrenule veću regionalnu (uglavnom republičku) autonomiju. kojim se odricalo od soc-realističkih postavki i postulirala autonomnost umjetnosti i “sloboda” personalnog istraživanja. naći u Srbiji. ali opet model “vjeran” marksizmu. naklonijeg. činio je to u nizu “reformi” (također natopljenima voluntarističko “revolucionarističkim kreacionizmom”). udrugama (npr. opća je “decentralizacijska” politika stvorila brojne mogućnosti za inicijativno umjetničko ponašanje pod nikakvim. onim što će odgovarati modernističkim istraživanjima u zapadnim umjetnostima. nacionalne pa i uže interesne razlike među voditeljima politike. upravnu autonomiju (“samoupravljanje”). 2004) djelovale su izrazito inspirativno na mlade umjetnike i intelektualce. prakticirali su ga samo poneki pojedinci neuklopljeni ni u kakav “službeni okvir”). pa je takva neujednačena politička situacija otvarala različite mogućnosti da se “iskoristi”: umjetnici su mogli tražiti za svoj tip djelatnosti tolerantniju sredinu (ako im nije takva bila u Hrvatskoj. ili je bilo “marginalno”. uz stanovite poticaje koji su davali tada vodeći komunistički intelektualci (npr. amaterskim društvima) ili u nekim neistaknutim institucijama koje su bile pod benevolentnom “zaštitom” nekog od liberalnije nastrojenih 28 Naime. Počele su dolaziti do izražaja individualne. mogao se uteći zaštiti drugog. koje su sve podrazumijevale stanovitu “decentralizaciju” i oslabljivanje “kontrole”. Šegedinov i Krležin istup početkom 50-ih. njegovalo se u slabo distribuiranim časopisima. ali i često uspješno – kako svjedoči situacija brze dominacije modernizma u svim umjetnostima. ili osjetno oslabljenim ideološkim nadzorom.

amaterske kinoklubove ili “dječja” animacijska proizvodnja i sl. No.. koji vodi u anarhiju. Krleže. i u ovoj “decentraliziranoj” situaciji i nadalje su se održavali ideološko-kontrolni mehanizmi. Kaleba.). osobito u konzervativnijih komunista ili u onih novijih koji su nastojali očuvati ili obnoviti kontrolnu snagu komunističke partije. naturalističko je krilo “autorskog filma” bilo dočekano kao izrazita politička provokacija i nazvano “crnim filmom”. 70-ih i nadalje. da postanu dijelom središnje financirane proizvodnje filma (s “autorističkom” poetikom). te su neki autori suđeni (Lazar Stojanović). vezano uz prijateljske grupe i kratkovječne časopisne nastupe. Horvata. iako politički status njihovih vođa (Vukotića i Mimice) nije dozvoljavao da se to pretvori u represivnu kampanju. ali i da umjerenije varijante modernizma dobe i središnje kulturno mjesto – tj. Želimir Žilnik) ili počeli raditi u tolerantnijoj republici (Živojin Pavlović u Sloveniji). mala ili studentska kazališta. te je nakon niza ne baš uspjelih pokušaja da se organizira represivna politička “kampanja” protiv te filmske struje. 328 . kao “liberalizam”. primjerice. djelujući kao svojevrsna kontraliberalna reakcija.političara.) itd. crtanofilmski – bili su samo novinski kritizirani zbog “apstraktnog humanizma”. te da ustaljivanjem “liberalističkog” mentaliteta modernizam postane čak i dominantan smjer svih umjetnosti tijekom 60-ih. da se javljaju izdanja modernistički koncipiranih knjiga uglednih komunističkih intelektualaca u uglednijim izdavačkim edicijama i časopisima (Šegedina. a tako što je bila “dužnost” ideoloških kontrolora da spriječe. a drugi izbjegli iz zemlje da bi mogli nastaviti raditi (Dušan Makavejev.29 Recimo.. 29 Obično bi se liberalna “zastranjivanja” žigosala kao “anarho-liberalizam” – tj. odnosno majstorsko-radioničkom terenu. ta je kampanja konačno i realizirana (1974). Božića. Benigniji vidovi modernizma – kao. Aleksandar Petrović.28 To je zapravo omogućilo da se avangardnije varijante modernizma jave na vrlo različitim stranama gotovo istodobno (na galerijsko-umjetničkom.

tako.. a. sudjelovali u napadima na “crni film” (otpisujući ga kao “srpski patent” i kao “antisocijalistički” projekt). Jedan paradoks ovdašnjeg umjetničkog modernizma.).. Na valu liberalizacije. primjerice. Politična antipolitičnost. često ideološki napadana.31 30 Mnogi.ako se činilo da su ovi “pretjerali”. recimo. Zafranović. Lordan Zafranović je u sedamdesetima aktivno sudjelovao u političkoj kampanji protiv “anarho-liberala” u kulturi. (da nabrojim one najistaknutije na području filma) i mnogi drugi. Bakića. odnosno da su postali “negatori socijalizma”. često na visokim položajima. te su iz toga crpili osobito “aktivističko” nadahnuće. umjetnici. objavljeni su Radni materijal Komisije CK SKH za idejni rad o idejnim tendencijama u kulturi. Džamonje. kao. u kojima su se poimence navodili ljudi i djela za koje se držalo da indikacija antisocijalističnosti. Vatroslav Mimica i Antun Vrdoljak su. filmaši Vukotić i Mimica. apstraktna djela Murtića.. niti sam modernistički pokret u bivšoj Jugoslaviji uopće i posebno u Hrvatskoj nije bio pošteđen ambivalentnosti i paradoksa. a koju su pod nadzorom Stipe Šuvara. uz pojačan osjećaj da su time i te kako “vjerni” “pravim” ciljevima komunističkog pokreta. A takvim ih je držalo i liberalnije krilo komunista. bio je u činjenici da se modernistička novina doživljavala kao obnavljanje revolucionarističke biti komunizma. inače dobri članovi partije. Indikativan dio pionirskih modernista bili su deklarirani i opredijeljeni članovi Saveza komunista. kolokvijalno nazvana Bijela knjig. povremeno napadani. mnogi su od njih držali da inventivno pridonose poželjnim liberalizacijskim trendovima “razvoja socijalističkog društva” i reformističkim intencijama jugoslavenske varijante socijalizma. 329 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju .30 Ta samoshvaćana “ideološka vjernost” i obnovljen aktivistički polet ideološki angažiranih kulturnjaka imao je za posljedicu povremene zdušne napade na svoje kolege moderniste .. te ako se pokrenula politička kampanja protiv njih. potom Dragić. Modrnizam nije bio nužno antikomunistički. 31 Godine 1984. sastavila “stručna služba” Komisije. pa su njihova djela naručivana za službene prilike i prostore (u likovnim umjetnostima. vremenom su postali popularni među državnim funkcionerima i državno vođenim poduzećima.Paradoksi što su pratili sam filmski modernizam No.

kako je to već napomenuto u polaznom ocrtavanju pojave autorskog filma kao “polemičnog”. Pansini je osporavao obavezu da “filmovi budu za što širu publiku”. tj. naglašen osporavalački odnos prema “praksi socijalizma” kako se ova očitavala u društvenoj svakodnevici. on je zbog tih razloga nužno zaostao iza drugih umjetnosti”. Naime. Ono što je situaciju činilo osobito paradoksalnom i višesmislenom. bila je činjenica da takvi filmovi ne bi mogli biti snimljeni da nisu dobivali državno instituirane subvencije u situaciji u kojoj se – uza svu liberalizaciju – još uvijek držalo normalnim da postoji ideološka kontrola i da treba postojati “ideološka borba” protiv socijalizmu “stranih” ili “neprijateljskih” tendencija. nisu bili posve u krivu kad su procjenjivali da je dio modernista doista “antisocijalistički”. ne može riješiti. bilo oni među političarima ili među kolegama filmašima. Zbog toga je on. u korist budućeg novog. što “snizuje nivo na kojemu se izrađuju” filmovi. Budući da je film komercijalna i propagandna roba koja traži što više publike. niti jedna doktrinarna ideologija. ponašanje. ili barem “a-socijalistički” opredijeljen. Pansini (967): 15. Slično je bilo s ponekim “narodskim” filmovima u Hrvatskoj (npr. koji je potom bio uključen u Fond za kulturu. naglašeno umjetnički opredijeljenog filma. U razgovorima o “antifilmu” Mihovil Pansini se u više navrata odupirao svojevrsnom obvezatnom populizmu kojeg se na prijelazu iz 50-ih u 60-te još uvijek i ideološki isticalo. rani Vrdoljakovi filmovi). ali značajnije je obilježje hrvatskog autorskog filma bila sklonost da se posve zanemari ideološka i politička dimenzija “socijalističke stvarnosti” u zemlji – da se prikazuju psiho-socijalne krize kojih se. od Fonda za kinematografiju. ideološki nadzornici. a posljednjom je socijalističkom reformom to pretvoreno u RSIZ kulture (Republička samoupravno-interesna zajednica kulture). usredotočilo se na demonstriranje kako nadideološke “životne sile” ignoriraju ideološke projekte. “autori” (redatelji filma) i njihovi personalni nazori na svijet omogućilo pojavu takvih naglašeno “transideoloških” i “anti-ideoloških” filmova. 33 Osobito su bili izričiti glasovi što su odbijali populističnost filmske proizvodnje u eksperimentalističkom okružju. Naturalističko krilo srpskog autorskog filma. te kakve sve razorne posljedice ima ideološko. crni film. odnosno zlorabe ih. jer po njemu film “zaostaje” za drugim umjetnostima jer “ako se želi napraviti film za velik broj gledalaca. tražio 330 . 32 Ti su fondovi mijenjali nazive. tzv. za stvarnost slijepo. ali i promoviralo u sklopu ‘privredne reforme’. po implikaciji. pa ni socijalistička. Fondove32 uz instituiranje romantičarskih kriterija prema kojima u umjetnosti imaju prioritet “stvaraoci”. U Hrvatskoj je upravo institucionalno osamostaljivanje subvencioniranja kulture i kinematografije u tzv. neki su modernistički filmovi imali.No. on mora biti na nižem nivou. s jedne strane.

rezultiralo je čestim napadnim neuspjehom filmova u kinima. Populističnost se smatrala neobavezujućom. radikalnije “novoumjetničkom” krilu antipopulizam ponekad istican kao program. Zagreb.. oslobađanje od svih stega populističkog filma (fabule. kao “državno” odobreni i subvencionirani projekti). “Branko Bauer: karijera na prijelomu stilskih razdoblja”. odnosno službena ideologija – ustoličilo je nazor kako filmovi ne moraju mariti hoće li se ili ne “dopasti” široj publici. nego uspjeh filma među kultiviranim pratiteljima – kritičarima. drugim umjetnicima.33 Kriterij uspjeha nije odaziv publike u kinima. Modernizam je u svojemu krilu donio još jedan “opozicijski” program: antipopulističnost. a ne one koje mu nameće okolina. b. niti ih je bila spremna bezuvjetno prihvatiti. već tek uspijeva li autor u ostvarivanju “svojega svijeta” ili ne.. shvaćanje da umjetnik ima prvenstvenu obavezu artikulirati i iskazivati vlastite nazore na svijet. legitimno nastali u mainstreamu tadašnje jugoslavenske (i naravno hrvatske) kinematografije. Hrvatski filmski ljetopis 30/2002. 331 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . Doduše. festivalima. elitnim sklonostima. skrovito se odricalo izvorne populističkiindoktrinacijske svrhe što je motivirala obnovu kinematografije u novoj socijalističkoj državi. Analizu ključnih romantičarski inspiriranih stavova o ulozi filmskog umjetnika vidi u: Hrvoje Turković. Naime. 2002a: 8-24. Apopulističnost. S jedne se strane. I to s dvije “mete”. Time je zapravo iskazao dominanto stajalište modernizma. tek njega baš nisu bili skloni ispovijedati autori koji su zbog državne potpore ipak morali računati na prikazivanje filma u redovitim kinima. Hrvatski filmski savez. te “izražajne” funkcije umjetnosti – tj. klasičnog pripovijedanja) i uzimanje u obzir samo visokozahtjevne. u sklopu autorskog filma antipopulističnost je dijelom bila više popratnom konzekvencom romantičarskog elitizma i personalizma nego što bi bio izabranim programom.To je stvaralo vrlo neobičnu situaciju – često teško shvatljivu na nesocijalističkom Zapadu – da su napadani “antisocijalistički” ili “a-socijalistički” filmovi. publike sa sličnim ‘visokim’. posvećenicima više umjetnosti. ali je u eksperimentalističkom. da su nastali kao svojevrsni “državni projekti” (tj. a težnja za inovativnim tematskim i stilsko-narativnim rješenjima na koje šira publika nije bila naviknuta. Nebriga za reakciju šire publike. filmovi koje je Zapad težio doživjeti “disidentskim” i čiji su autori povremeno trpjeli ideološke napade. romantičarsko uzvisivanje personalne kreativnosti redatelja.

Golikov Tko pjeva zlo ne misli u godinama 1970-73). bilo da je riječ o ideološkim pritiscima. nekoristoljubivu težnju “socijalističke umjetnosti” za općom dobrobiti puka. umjetnike se težilo držati ljudima koji rade iz entuzijazma. “komercijalizaciji”. “Narudžba” i “komercijalizam” postale su prljave riječi u estetskom okružju modernizma. s “višim ciljevima” na umu. u jednom je razdoblju uvedeno načelo da producenti filmova koji imaju dokazan uspjeh kod publike dobivaju naknadno novac koji je upravno proporcionalan tržišnom uspjehu filma. odnosno o prihodima od publike. S druge strane. odnosno tržišnim “narudžbama”. iako su neki proizvodi redatelja autorista znali imati začuđujući uspjeh (npr. Naime. iz ljubavi prema umjetnosti.pa i zvižducima publike na nacionalnom festivalu u Puli. Filmovi autora ponekad su se držali na repertoaru zagrebačkih kina tek dva tri dana. ideolozi su osobito napadali i njezinu “komercijalističnost” te “prodanost” stvaratelja u takvu kontekstu. međutim. jer su ih smatrali previše ezoterijskim. Bez obzira na stvarno stanje. iako je dao recepcijski kontekst i obrazac za kasnije uspješnu komercijalnu proizvodnju populističkih komedija i tinejdžerskih filmova u Srbiji. 1970-ih i 1980-ih. 332 . Ova posljednja osobito. Naime. a poneke festivalski nagrađene i kritički hvaljene filmove distributeri nisu uopće htjeli otkupiti za distribuciju. i kad je i filmska poduzeća učinila privrednim (kasnije “trgovačkim”) 34 Naime. onda kad je reformska ekonomska politika socijalističke Jugoslavije počela zaradu na tržištu držati važnom motivacijskom komponentom privrednog ponašanja. “komercijalizam” je postao zloglasan već i u komunističko ideološkom kontekstu. U razdoblju proizvodne dominacije autorskog filma (konac 60-ih i 70-te) formiralo se prilično nepovjerenje šire publike u “domaći film”. To je tada pokrenulo snažan ‘komercijalistički trend’ – brzih jeftinih snimanja filmova na teme za koje se mislilo da su privlačne publici – kako bi se uz zaradu od publike zaradilo i od države. bio uglavnom komercijalno neuspješan. te pokušaju da se proizvodnja igranih filmova učini ovisnijom o tržištu. Ironično. jer bi ih prikazivači zbog izostanka publike maknuli s programa. “Pokvarenom” komercijalizam zapadnjačke kulture suprotstavljali su entuzijastičku. Taj je trend. napadajući zapadnjačku umjetnost. u “reformskim” traženjima. modernisti su se puno izričitije i militantnije suprotstavljali tzv. Romantičarsko uzvisivanje stvaralačke autonomije povlačilo je jak otpor prema bilo kakvim “vanjskim pritiscima” na stvaratelja. Škrabalo (1998): 247-248. odnosno “tržištu”. bilo da je riječ o tržišnim pritiscima.

Turković. Kako sam upozorio u odjeljku o “autorskom filmu”. i kad se tražilo da filmovi uspjehom “na tržištu” (tj. tj. 333 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . Postulat je bio da se “umjetnički”.poduzećima koja moraju poslovati po tržišno ekonomskim principima. Modernisti su nadpersonalnoj ideologičnosti socijalizma suprotstavljali vlastitu personalnu “ideologiju”. “umjetnički” ambiciozan igrani film gotovo potpuno ovisnim o subvencioniranju. “nekomercijalni” film. vidi Hrvoje Turković. 1985b:15-39. vjerovanja da modernistička umjetnost uvodi nove i “umjetničkije” kriterije od dotad dominantnih. mimo onih obrazaca što su se držali zajamčeno populističnim. odnosno “prevratne” (revolucionarne) prirode. Kontrastiranje vlastitih metoda i načela stvaranja s onima naslijeđeno prisutnim u kinematografskom okružju bilo je sastavnim dijelom samorazumijevanja modernizma. “Populistička i elitistička usmjerenja u razvoju jugoslavenskog igranog filma”. antikomercijalistički je stav zadržan i pojačan u umjetnika. 1985a). tj. osobni svjetonazor i osobnu poetiku (usp. u: H. 35 Razrađenije o dinamici odnosa populizma i elitizma u jugoslavenskim kinematografijama poslije Drugog svjetskog rata. od široke publike i uspjeha kod nje – učinilo je domaći modernistički. tj. što je samo pojačavalo paradoks da se je “a-socijalističan” i “protureformski” autorski film održavao isključivo kao “državni” film. očitovan u napadima na komercijalističke trendove u ondašnjoj Jugoslaviji (osobito u srpskoj kinematografiji gdje su ti trendovi bili uspješniji)34.35 Ovo otklanjanje od “tržišta” – tj. Zagreb: CEKADE. i tijekom 60-ih i 70-ih postao glasan. Filmska opredjeljenja. mora ustrojavati mimo fabulističkih i stilskih obaveza klasičnog žanrovskog filma – tj. ali podjednako i na one na Zapadu. “komercijalnim”. c. Normativna antinormativnost modernizma. u domaćim kinima pred publikom. prema “stereotipnom”. Turković. “formulaičnom” “žanrovskom filmu” što je dolazio sa Zapada (iz SAD-a i zapadne Europe). i prodajom na inozemna tržišta) zarade i “vrate” dio uložena novca. jedna od izrazitih osobina modernizma bila je u isticanju vlastite “obnoviteljske”.

prvaci klasične animacije.. slobodu od svake društveno nametane normativnosti.) klasičnoj fabularnoj naraciji suprotstavljali su i pretpostavljali “kreativnu slobodu od pravila”. iznimno cijenilo klasični žanrovski film. u igranom filmu. braća Neugebauer. u crtanom filmu. a apriorno Kao i u svijetu. uz podržavanje modernizma. temelji na slijepom slijeđenju pravila. paradoksalno. “Pravilima vođenoj” (“klišeiziranoj”. osobito onaj SAD-a. 37 Tako su se našli odbačenima npr. “službenika” publike. uz podcjenjivanje “zanatstva” koje se. pa i izričitu normativnu diskriminaciju i normativne obaveze za svakog tko se želi držati “pravim umjetnikom”. iako su se modernisti izrazito zalagali za personalnu slobodu. Ante Peterlić. Zoran Tadić i dr. ali i praktičkog (i subvencijskog) obezvrjeđivanja i potiskivanja nekih klasičnih stilskih crta (recimo kontinuirane montaže i motiviranog raskadriranja scena. Na udaru filmskih avangardista i autorista. Hrvoje Lisinski. ili “službenika” kinematografskih “komercijalista. a cijeli se klasični stil težilo podcijeniti kao “laka” i manje vrijedna varijanta filmovanja. autoritet stvaratelja slobodnog da čini ono na što ga nuka njegova osobnost.36 Takav vrijednosni stav izravno je utjecao na karijere ne samo dotada aktivnih mediokritetskih filmaša (što i nije bilo tako loše). No i oni su sami bili na udaru dominantnog poetičkog stava. i u Hrvatskoj je postojalo kritičarsko krilo (Vladimir Vuković. Sve u svemu. njihova polemičnost prema postojećem filmskom stvaralaštvu uvodila je neizbježnu. svakom detektiranom društvenoinstituiranu autoritetu suprotstavljali su vlastiti autoritet. našli su se predstavnici klasičnog stila. kao i zastupnika modernista u kulturnoj javnosti. retoričkih intervencija kojima je cilj bolja orijentacija gledatelja u strukturi filma i dr. ali razumljivo. Turković (2005a). klasik klasičnog stila. Petar Krelja.Shvaćanju “redatelja” kao “službenika” politike. posprdno nazivani “hitchcockovcima” u kontekstu u kojem je stvaralaštvo Hitchcocka držano paradigmatski “komercijalnim” i “konfencijskim”. No. suprotstavljali su autonomnog “autora” što se nadasve pokorava ekspresijskim zahtjevima svojeg “genija”. kao i ono cahierovsko. Turković (1985b). a tek fakultativno “zahtjevima javnosti” (društva). “konfekcijskoj”.)koje je. tvrdili su. nego i nekih dotad najvrjednijih stvaralaca37. Branko Bauer. te se odupiralo potcjenjivanju vrhunaca te kinematografije kao “tek” komercijalne i zanatske.). linearnog načela pripovjedanja.. Dovodilo je do izravna verbalna. i odbacivanju klasično narativnih i žanrovskih obrazaca. cijelo krilo starijih amatera i njihovih dotad tipičnih formi amaterskog filma – putopisnih i obiteljskih – bilo je gotovo posve odstranjeno iz Kinokluba Zagreb kad su tamo zadominirali militantni promotori avangardnih tendencija 36 334 . slobodu inovatorskog konstruiranja filmskog izlaganja.

Kino klub Zagreb. težnju ka otvaranju novih stvaralačkih obzora i uvođenju novih metoda. “Kinoklub Zagreb: filmsko sadište i rasadište”. cijelo krilo obrazovnog (osobito njegovano u sklopu socijalistički koncipirane kinematografije) sada se držalo manje vrijednim (iako s plemičko revalorizacijskim nastojanjima vezanim uz element-film Radovana Ivančevića). Zagreb: Hrvatski filmski savez. Hrvatski filmski ljetopis 39. 2004). dominantnim umjetničkim oblicima i shvaćanjima. Kako je zadominirala. i Kinoteke. uz prevladavajuće romantiziranje uloge umjetnika u društvu.). 1975-1979. 2003. filmski se modernizam u socijalističkoj Jugoslaviji artikulirao pod posve osobitim okolnostima koje su ga činile u mnogočemu posebno obilježenim. tako je takva poetika modernizma postala i etablirano doktrinarna i vrlo isključiva. Kinoklub Zagreb. Filmovi snimljeni 1928. u: Duško Popović. pribjegavanju napadnim stilizacijama na svim planovima i metaforizacijama pojedinih situacija). “Pojmovni film prema Radovanu Ivančeviću”. u eksperimentalnom filmu i dokumentarizmu. ali i svjetskim modernizmom – dijelio niz ključnih osobina svjetskog modernizma: polemičnost prema zatečenim. i s autonomnim i često vrlo istaknutim prinosima svjetskom modernizmu. a postupno – pojačanom pojavom reklamnih filmova – artikulirao se i prezriv stav prema njima i onim filmašima koji ih rade (s nekim autoritetnim izuzecima: recimo Vukotića).-2003. s osobito kompliciranim statusom u vlastitoj sredini. onih okupljenih oko filmskog časopisa Film. 1988-1994). No. Zaključak Filmski je modernizam u Hrvatskoj – nadahnut modernističkim poticajima iz drugih umjetnosti u Hrvatskoj. (ur. ali što ga je činilo i izrazito autonomnim u usporedbi sa svjetskim.uzdizanje onih filmova (bez obzira na njihovu finalnu vrijednost) što su se demonstrativno priklanjali “modernističkoj poetici” (narativnim fragmentiranjem i eliptičnošću. Primjerice onima u animiranom filmu. Hrvoje Turković. Zagreb: Hrvatski filmski savez. (Hrvoje Turković. 335 hrvoje turković — filmski modernizam u ideološkom i populističkom okruženju . a taj je autoritarni vid modernističke poetike došao potom – po logici vrijednosne dinamike u kulturi – koncem sedamdesetih te u osamdesetima i nadalje kritičkom osporavanju i preispitivanju iz pera tada mlađih kritičara (npr.

Sonja Briski Uzelac Zagrebačka scena u središtu: šezdesete .

1988: 1. međutim. Estetsko iskustvo 60-ih godina prošlog stoljeća proživljeno je u znaku odmjeravanja ovih konstanti. kako kaže Stephen Bahn. Dakako. 337 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . u: Norman Bryson (ed. “ka društvenoj dimenziji”. Calligram: Essays in the New Art History from France.praktično neograničen proces. “djelo-stvar” (koje možemo dodirnuti. “Art as Semiological Fact”.). bio sam u Zagrebu. Prema tome. 1 Jan Mukarovsky.Godine 1960. (Almir Mavignier) Kako je potraga za značenjem – koja se obično naziva “interpretacijom” . nego “kretanje prema vani”. Proces interpretacije. Cambridge: Cambridge University Press. središte “privatne istine”. kupiti i restaurirati) i “estetski objekt” koji je “položen u kolektivnoj svijesti”1. “pustolovina divlje subjektivnosti”. umjetnička praksa po svojoj prirodi zahtjeva njegovo neprestano obnavljanje. što je semiolog Jan Mukaržovsky efikasno iskazao tvrdnjom da svako umjetničko djelo ima dvije komponente. proces interpretacije neminovno uključuje odmjeravanje stupnja sudjelovanja estetskog objekta u višestrukim kodovima koji usmjeravaju kolektivnu svijest određenog povijesnog vremena. Prvi dodir s umjetnicima i umjetničkim kritičarima bio uzbudljiv zbog otvorenog duha jedne začudno dobro informirane grupe. nije tek.

prije svega. započinje s Eduardom Manetom 60-ih godina 19. međutim. a što su njeni ogranci i produžeci” (Art&Language).napetost između njih pripada tradiciji modernizma koja. Unutar ove “neprikazivačke linije” moderne umjetnosti i njenog “analitičkog pristupa” (Filiberto Menna) ne postoji. vlastitim prekoračivanjem granica visoko modernističkog (zatvorenog) pojma umjetničkog 338 . koja govori u prilog teze da upravo “u to vrijeme nije bilo jasno što su djelotvorne alternative dominantnoj tradiciji. stoljeća i vrhunce doživljava nakon jednog stoljeća procesa analitičkog istraživanja. pa valja razlikovati iskaze specifično modernog. što pokazuju različite skupine temeljnih značajki koje odlikuju fenomene ove tradicije na vrhuncu. Istina je bliža jednoj više nekoherentnoj i mnogostrukoj slici o potencijalima kritičke relevantnosti moderne umjetnosti. ne postoji ni jednoznačna interpretativna osnova ishodišnih točaka razvijenog modernizma. jednoznačna i pravolinijska logika razvitka. modernističkog ili neoavangardnog stava. cjelovit i zatvoren umjetnički koncept. Premda je modernizam kao osnovni referentni pojam ostao u upotrebi sve do danas. U svakom slučaju. bitno je podcrtati i identificirati istodobno različite stajališne točke te oblike njegovih kritičkih programa i pozicija. Pokazalo se da rigidnost njegove estetičke dogme iskrivljuje živu sliku različitih projekata modernosti u umjetnosti modernizma upravo onda kada se ona opisuje kao koherentan. Također. neo-avangarda je bila ta koja je otvorila autokritičku raspravu o smislu estetske autonomije umjetnosti. jer je već povijesna situacija modernizma 60-ih demantirala reduktivističku logiku Greenbergovog koncepta visokog modernizma o autonomiji apstraktnog umjetničkog djela kao dominantnoj modernističkoj tendenciji. formalizacije i objektivizacije umjetničkog jezika. može se reći.

godine. 3/4. Zagreb. koja zahtjeva aktivno sudjelovanje gledaoca”. Život umjetnosti.djela. porast 2 Vidi u Filiberto Menna. U sve intenzivnijim se uvjetima modernizacije kao što su uvođenje novih tehnologija. i dalje nasuprot umjerenom modernizmu kao dominantnoj građanskoj ideologiji kulture i umjetnosti.. 339 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . estetska komunikacija i masovna sredstva“. dakako. 1970: 217-231. Prvenstveno kao kritika ostvarivanja (estetskog) projekta visoke modernosti. pokreta i individualnih praksi koje pokreće program redefiniranja visoko modernističkog pojma umjetničkog djela.2 Ideja je “aktivnog sudjelovanja”. razvijajući svijest da su svi ovi elementi “višestruko kodirani” ideologijom. ali. Prvi prijevod nekoga teksta Filiberta Menne na hrvatski objavio je Matko Meštrović. Tekstovi o modernoj umetnosti. Neo-avangarda se kao kritički termin u referentnom okviru modernizma 60-ih odnosi na ono povijesno iskustvo moderne umjetnosti što ga čini kompleksni skup stavova. iste godine kada u Zagrebu započinje internacionalni pokret Nove tendencije: “Mladi milanski umjetnici namjeravaju odbaciti uobičajeni pojam slike i skulpture koje ukrašavaju domove nove buržoazije da bi predložili jednu otvorenu umjetnost (un arte aperta). Također “Aktuelnost i utopija programirane umetnosti“. “Dizajn. svijetom umjetnosti i kulture. liberalizacija i demokratizacija društva. u: Filibero Menna. Iz današnje interpretativne perspektive vidimo kako su gotovo proročki zvučale riječi Filiberta Menne izrečene povodom izložbe milanske Grupe T u Rimu iz 1961. ali i uvođenje novih zamisli modernosti. Roma: Ennesse Editrice. Beograd: Muzej savremene umetnosti. odgovarala zahtjevu za “totalnom komunikacijom”. kako je istim povodom Lucio Fontana formulirao težnju za uspostavljanjem otvorenog dijaloga umjetnosti i društvene svijesti (a ne samo subjektivne perceptivne svijesti). ponovo objavljeno u: La regola e il caso. znanjem. kritiku zasniva na preispitivanju određenja umjetnosti samo na osnovu morfoloških autonomnih aspekata umjetničkog djela te isključivanja širih kontekstualnih i jezičnih aspekata. danas posve nezaobilazna. Attualita e utopia dell’arte programmata“. Dakle. 1984: 17. 1963. ona u svoj fokus rasprave uvlači umjetnost kao objekt i kontekst rasprave. 1967: 94-103.

kao i alternativnih i marginalnih pokreta i oblika ponašanja koje je elitna. “nije slučajno što se ovaj pokret okupio u Zagrebu. te sama sebe preobražava s jedne strane u racionalnu estetsku akciju. moderna umjetnost nudi i alternativne modele djelovanja i ponašanja. a s druge u vitalni aktivistički ili kontemplativni događaj. Pri tome. visoko estetizirana kultura isključivala. Milano. Zagrebački neo-avangardni pokret imao je sve odlike međunarodne neo-avangarde na vrhuncu njenog akcionog i eksperimentalno-istraživačkog djelovanja. ponešto su zamagljeni i tadašnjom strukturiranošću “bipolarnog svijeta”.3 O uključenju u internacionalni kontekst otvorenih problema na razini “novog središta” a ne “zakašnjele” recepcije svjedoče i druge važne 3 Alberto Biasi. kao što nisu jasni ni odnosi između takozvanih “središta” odnosno “rubova” događanja. kao europskom gradu politički otvorenom Istoku i Zapadu. U trenutku vlastite demokratizacije i ekspanzije. 1983-4: 163. koja tadašnja “lokalna tradicija” umjetničke i političke ideologije nije poznavala ili priznavala.potrošačke moći i narastanje masovne popularne kulture. prema poznatim riječima jednog od sudionika pokreta i pripadnika padovanske Grupe N Alberta Biasija. tekst u katalogu izložbe L’ultima avanguardia . “A proposito del progetto de Lea Vergine riguardante NT fino al 1963”. ali također i posebne odlike koje su proizlazile iz postavljanja i otvaranja niza pitanja o zamisli modernosti. razvijala težnja ka transformiranju konkretne realnosti u smjeru postizavanja “estetske perspektive postojanja” (Menna) komplementarne tehničkoj. Stoga. 340 . znanstvenoj. nisu uvijek jasna razgraničenja unutar ove dvostruke strukturiranosti umjetničkih stavova.arte programmata e cinetica 1953/1963. o čemu na osobit način svjedoči slučaj zagrebačke scene tijekom 60-ih godina prošloga “stoljeća moderne”. niti je slučajno što se javlja 60-ih godina privlačeći autore s europskoga kontinenta (čak i rusku grupu Dviženije) i posebno one iz Južne Amerike”. ali je imala izoštrenu svijest o potrebama “novog doba”. pa i političkoj dimenziji postojanja.

ili ćemo posebnu podršku pružiti onima koji smjelo obaraju ustajalu prošlost. Kako u kritičkom tumačenju. traže nove teme i forme i pri tome riskiraju uspjehe svojih karijera”. ne treba zaboraviti tvrdokorni “otpor sredine”. skoro čitavo poslijeratno desetljeće borbe koja je neprestano obnavljala pitanje “hoćemo li i nadalje trpjeti famu o nužnosti naše stilske zakašnjelosti i ustrajati u forsiranju ‘prokušane’ kvalitete. 341 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . dakako. pa i lokalnim.4 No. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. 3. a na prijelazu u šezdesete zagrebačka je scena postala i središte njihovog promicanja. 20. studije. 6 Kolešnik (1999): 287. Narodni list. međutim. tako i u autopoetičkom te umjetničkom djelovanju nova je svijest o modernosti ostala razapeta 4 Radoslav Putar. zapisi 1950-1960. njene “prve klice. začetnika pokreta fluxus koji je prepoznat u svjetskim. Radoslav Putar. Zagreb.. Narodni list. “Trojica nepomirljivih. s otvorenjem Galerije suvremene umjetnosti (1955). prema: Kolešnik (1999): 287.1957. ona je sve više hvatala korak s evropskim aktualnim zbivanjima. 5 Radoslav Putar.). Likovne kritike.1953. konstatacija Radoslava Putara da “polemike o postojanju i opravdanosti pojave apstraktne umjetnosti i u nas su postale suvišne”5 u to vrijeme već ima didaktički prizvuk i odnosi se na promoviranje moderne umjetnosti u sredini koja je “definitivno” savladala doktrinarni otpor. što je unosilo dodatnu konfuziju oko ideologije moderne umjetnosti i smisla njene autonomije.12. Štoviše. 1999: 128. pritom je situaciju otežane recepcije dodatno opterećivala nedovoljno izdiferencirana kritička svijest o različitosti projekata i pozicija modernosti. koja “predstavlja težnju prema sintezi triju grana likovnog stvaralaštva: arhitekture. 2627/ IX.04.6 Dakako. plastike i slikarstva”. Uz izložbu Bloc – Pillet – Vasarely u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu”. Navedeno prema: Ljiljana Kolešnik (prir. i to prvenstveno one “linije” analitičke apstrakcije. već od sredine 50-ih.”Kroz prizmu VIII Izložbe ULUH-a”. razmjerama po svom emancipatorsko-vitalističkom potencijalu što se zalagao za individualnu i društvenu promjenu ostvarivanjem estetizacije svakodnevnice i deestetizacije umjetnosti. samu pojavu i povijesni razvitak”.međunarodne manifestacije poput zagrebačkog Muzičkog bijenala i sudjelovanja Johna Cagea. Pritom. 3666/XIII.

koji su se također pozivali na neki mutni pojam umjetničke autonomije. 1979: 319-324. Aleksandar Srnec i Vladimir Zarahović) ubrzo se utemeljilo oko razjašnjavanja i obrane strategije koju autopoetički najbolje formuliraju naslovi dvaju programatskih tekstova. a kojoj su pripadali Bernardo Bernardi. u Manifestu (1951) koji im je prethodio već su bili postavljeni programatski temelji nacrta umjetnosti 7 Vidi u: Jerko Denegri. 342 . Zagreb: Mladost. No upravo je ta konfuzna upletenost i čini osebujnim sastavnim dijelom šire i žive umjetničke povijesti svoga doba. ponovno objavljeno pod naslovom „Umjetnost oblikovanja“ u monografiji EXAT-51. i kasnijeg sve jasnijeg utemeljenja kritičke neo-avangardne autonomije umjetničke odluke/izbora djelovanja i autonomnih oblika umjetnosti kao ponašanja (racionalizam i vitalizam kao dva pola neo-avangardne formacije). Zdravko Bregovac. 1964. počinje oblikovati radikalna umjetnička svijest u određenom krugu mladih umjetnika koja istupa na zagrebačkoj sceni kao rubna gesta otpora estetici socijalističkog realizma i građanskog modernizma. za specifične lokalne prilike impregnirane ideologijom represije. Umjetnost konstruktivnog pristupa. S druge je strane bila neprestano izložena pritisku unutar dominantne umjetničke klime oživljenog umjerenog građanskog modernizma i specifične “istočne” varijante “socijalističkog estetizma”. Vjenceslav Richter. Božidar Rašica. Zagreb: Horetzky. osobito ruske avangarde. Istodobno se pokazuje fascinacija modernističkom apstrakcijom. Prognoza životne i likovne sinteze kao izraza naše epohe. Sinurbanizam. 2000.. Zvonimir Radić. ali i povijesnim konstruktivističkim pokretom. i 1956. 1959: 29-61. citirano i u monografiji EXAT-51. Richterov Prognoza životne i likovne sinteze kao izraza naše epohe (1954)8 i Radićev Značenje plastičke realnosti (1959)9. Dakako. Vrlo se rano. Vlado Kristl. Exat 51i Nove tendencije. što je korespondiralo s trenutkom optimističkog zamaha i elana novog vremena poratne obnove i naloga o modernizaciji zemlje. Značenje plastičke realnosti. prema kojoj ga je vukla kreativna čežnja. 1979: 294-311. Beograd. Publikacija primenjenih umetnosti Jugoslavije. 8 Vjenceslav Richter. Okupljanje i djelovanje grupe EXAT-517 (otprilike između 1950.između radikalne estetske autonomije (visoki modernizam). 9 Zvonimir Radić.: 15-17. Zagreb: Galerija Nova. Zagreb: Galerija Nova. Ivan Picelj.

značaj kolektivnog/grupnog rada i eksperimentalnog istraživanja. egzatovsko je zalaganje za novu umjetnost podrazumijevalo. S jedne strane. On se zamišlja kao totalna sinteza plastičkoprostorne sredine te vizualne komunikacije kojoj se viöe ne postavlja “stara dilema hijerarhije: arhitektura. “usmjerenje prema sintezi svih likovnih umjetnosti”. uvođenje apstraktne umjetnosti. zalaganje za legitimnost apstraktne umjetnosti a protiv subjektivnoegzistencijalne determinacije djela. To je onaj isti duh racionalističkog zanosa koji je zahvatio i evropsku poslijeratnu apstrakciju (Espace u Francuskoj. etike i aktivizma.koju već karakteriziraju elementi neo-avangardnog stava: potiranje autonomije takozvane “čiste” umjetnosti odnosno brisanje granica prema “primijenjenoj” umjetnosti. u duhu racionalne i egzaktne istraživačke metodologije. Movimento arte concreta u Italiji). dok sve aspiracije za oblikovnom sintezom prostornih umjetnosti nisu počele 343 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . iako Richter dopuöta temeljni udio arhitekture koja je po svojoj medijskoj prirodi oblikovanja u prostoru i “prirodni” projektivno-konstruktivni okvir te “sinteze”. racionalne i konstruktivne. A preduvjeti “otkrića nove plastičke realnosti” (Radić) vidje se u analitičkom pristupu “konkretnoj” prirodi apstrakcije. dakako u sredini kojoj je nužna modernizacija u svakom pogledu. dakle. višom razinom “vizualnih komunikacija” i prevrednovanjem “plastičnih potreba i mogućnosti”. a pritom je bilo potrebno “ne samo da se stvore djela nego da se ona i odbrane” (Ivan Picelj). s druge je produkcija nove modernističke plastičnosti. slika”. uz razvijanje “borbe mišljenja”. trebala biti u funkciji zamisli perspektive novog utopijskog svijeta modernosti. plastika. težnje za “progresom”. njenim geometrijskim i konstruktivnim svojstvima. “proizvodnog i društvenog standarda”.

a ukorijenjena misao Marxove nauke činila je konstruktivnim pristup socijalnim promjenama i problemima. doveo je do pojave “novih tendencija” u širem evropskom kontekstu. Bila je zato u Evropi moguća i prva kritika i prvo suprotstavljanje komponentama korupcije i otuđenja i odlučan zahtjev za demisitifikacijom pojma umjetnosti i umjetničkog stvaranja. jasno je izražena i 344 . bauhausovaca. ali i do pokreta Nove tendencije sa središtem u Zagrebu (1961-1973). tretirajući je kontradiktorno i kao mit i kao robu. Matko Meštrović: “Nove tendencije javile su se spontano u toj klimi koju je stara Evropa prva osjetila. na kome umjetnik ne želi više biti usamljenik i zatočenik egzistencijalne autentičnosti nego želi postati sudionik “obnove svijeta”. premda se nije iživjela. Živo je još bilo i pouzdanje u potencijalnu preobražavalačku moć tehnike i industrijalizacije. što je rezultiralo konačno fenomenom enformel umjetnosti. Ponovni zov geometrije i konstruktivizma kao mjesta konstituiranja forme i njenog smisla. a ne samo anticipacija. neo-plastičara. strateških nastojanja egzatovskih umjetnika koja su se u doticaju s novim umjetničkim simptomima obnovila i transformirala u pokretu Novih tendencija. te raspoloženja strepnje. bespomoćnosti i osjećaja “bačenosti” u svijet pojedinačne egzistencije. Osobenosti nove umjetničke klime vrlo je precizno prepoznao i odredio već na samom izvoru zbivanja jedan od nezaobilaznih sudionika događaja na zagrebačkoj sceni ranih 60-ih. Pozitivan odnos spram naučnih spoznaja tradicija je pionira moderne arhitekture. ostala živa. koja je. za raskrinkavanjem dominantnog utjecaja umjetničkog tržišta koje spekulira umjetnošću. Bila je moguća i težnja za prevladavanjem individualizma i duh kolektivnog rada. Tako se u postegzatovskom razdoblju potvrdio kontinuitet.pokazivati svoje utopističko lice (u-topia – mjesto koga nema!) pred naletom hladnoratovskog razdoblja.

osobito. tipično moderna ili modernistička umjetnost (kurziv S. koji otvara posve nove horizonte. individualizma i romantizma. a umjetnička problematika nije usredotočena na pitanje unikatnog umjetničkog djela nego na plastičko-vizualna istraživanja s nastojanjem da se utvrde objektivne psihofizičke osnove plastičkog fenomena i vizualne percepcije.napredna politička orijentacija. naravno ne na način umjetnosti koja oslikava teme drage političkoj ljevici…». No.” Denegri (2000): 200. ali ne i “tipično modernistička”. Ovdje se koriste podvučeni pojmovi kao istoznačni. didaktici. Od pojedinačnog općem. Denegrija :”To je. 1967.11 a čiji modernizam ima sve značajke neo-avangardnog pokreta (no bez zahtjeva za oživljavanjem 10 Matko Meštrović. interdisciplinarnosti. čime su sve tradicionalne estetike opterećene. Na početku je to bila reakcija protiv “idejnog nihilizma” te postupne akademizacije i komercijalizacije enformela. ‘modernistička’ je utoliko što je djelovala unutar sistema modernističkih muzejskih i galerijskih institucija. optimistička. a ne tek “originalnog” umjetničkog djela. Razumljivo je da su odlučno prihvaćeni i principi industrijske proizvodnje kao najefikasniji instrumenti. doduše neodređenog ali dovoljno otvorenog i pionirskog da obuhvati veoma različita nastojanja i invencije u rađanju novog oblikovnog svijeta. znanosti i. Sve programatske. U tom smislu. komunikativnosti s okolinom. 1963. zna biti kritična prema toj okolini. tekst u katalogu izložbe Nove tendencije 2. gledana u općim karakteristikama. Zagreb: Mladost. ova specifična i relativno autonomna kritička praksa je moderna.). pa se prema tome i radovi nastoje koncipirati u tim terminima kako bi se učinili umnoživim i pristupačnim”. politizirana. no upravo zato što je takva. različitih istraživanja.B. «angažirana». a sve navedene njihove odlike zapravo pripadaju atributima neoavangardnog pokreta. 345 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . Isti tekst ponovo objavljen pod naslovom “Ideologija novih tendencija” u knjizi: Matko Meštrović. 11 Usporedi mišljenje J. no zatim su s narastanjem “društva blagostanja” kao posljedice ubrzane industrijalizacije sve očitiji impulsi povjerenja u mogućnost općeg napretka zahvaljujući razvoju tehnike i tehnologije.U. ekspanzivna. poetike i etike. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. teoriji. istina. i način brze socijalizacije materijalnih i duhovnih vrijednosti. sklona inovacijama.10 Ovdje naznačena i ukratko sažeta “ideologija novih tendencija” ukazuje na simptome novog načina umjetničkog ponašanja što su se skoro istodobno pojavili u raznim kulturnim središtima širom zapadne Europe i pokretali pitanja “samog smisla umjetnosti” u svojevrsnom spoju teorije. teorijske i poetičke tvrdnje bile su u znaku “novog početka” modernizacije. isključujući tako unaprijed svaku mogućnost upletanja subjektivizma. aktivistička. povjerljiva prema učenju.

vizualna istraživanja. no jedno je izvjesno i u međunarodnom i u lokalnom kontekstu da se oznaka nove tendencije vezala za zagrebačku scenu.C. koji se akciono širio u različitim istraživačkim i eksperimentalnim smjerovima. odnosno za niz izložbi pod tim nazivom. jedan stil. koji se često ali proizvoljno smatra sinonimom za sve spomenute pojave. upotrebljavati samo u povodu autora i problema vezanih uz zagrebačke izložbe istog naziva. korišten pluralni oblik tog naziva). orijentaciju. zapravo. sklona inovacijama. umjetnost. programirana. dakle. kinetička. “umjetnost kao istraživanje” (G. produkcionizma ili konkretizma). može smatrati pokretom međunarodnog sastava njegovih pripadnika. optimistička. kritičara i povjesničara umjetnosti Jerka Denegrija: “Napokon. u svojih pet manifestacija. didaktici. povjerljiva prema učenju. Zbog složenosti unutarnje konfiguracije pokreta i vanjske strategije neo-avangardnog nastupa (“aktivistička. jednu struju. u određenim trenucima i pod određenim uvjetima. okupile veliki broj umjetnika srodnih ali nipošto identičnih opredjeljenja. Argan). trebao bi se. optička i sl. Pojam Nove tendencije ne podrazumijeva. ekspanzivna. Kako. neo-konkretizam. tako ga nije moguće ni jednosmjerno označiti. interdisciplinarnosti. komunikativnosti s okolinom”…”angažirana”). i 1963. teoriji. različitim se terminima “pokrivala” ova složenost: kao neo-konstruktivizam. o čemu svjedoče riječi kroničara. “tendenciju” (otuda je u povodu prvih dviju izložbi 1961. ali se. kada u Parizu na inicijativu GRAV-a dolazi do čvršćeg povezivanja 346 . koje su.povijesnog konstruktivizma. dakle. termin Nove tendencije. te “aktualne” ili “nove tendencije”. Vremensko razdoblje u kojem Nove tendencije imaju osobine međunarodnog pokreta teče otprilike od siječnja 1963. nije nikao iz jednog izvorišta.

duhovitost svježih boraca. nevinost dječjih igara i neustrašivost pred rizikom nemogućeg zrače iz materijaliziranih vizija Biasija.određenog broja autora pod formulom Nuova tendenza ricerca continua. Coste. puni zanosa i idealizma. Enrico Castellani. samosvijest upornih tragača. na kojoj se iskristalizirala zajednička svijest o stremljenju ka novoj dimenziji umjetničkog djelovanja. gladna mladenačka radoznalost. pogotovo prve polovice 60-ih nije bila marginalna priča velike evropske scene. Morelleta. u Gradskoj galeriji suvremene umjetnosti. davali izjave u tekstovima kataloga poput FranVoisa Morelleta: “Nalazimo se uoči revolucije u umjetnosti koja će biti jednako velika kao i ona u znanostima”. sučeljavanja i povezivanja usporednih istraživanja mladih umjetnika iz raznih evropskih sredina. posve iznenađujuće čak i za same sudionike koji su. održana u kolovozu 1961. Piero Dorazio. posebno mjesto zauzima prva izložba Novih tendencija. o mjestu susreta. Ili poput ove Putarove.12 Da zagrebačka scena u to vrijeme.. 347 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . Christena. savjesnost radnika. Kao jedno od izvorišnih mjesta neo-avangardnog pokreta. manifestacije i kataloške publikacije danas govore o izuzetnoj atmosferi. svjedoči sažeta povijest imena i događaja okupljenih oko projekta Nove tendencije. trezvenost tehničara. mudrost matematičara. talijanske grupe N i T. energiji i elanu. Macka. Drugi sudionici su brojni: Piero Manzoni. Talmana i drugih”. članovi 12 Denegri (2000): 209. kao jednog od organizatora zagrebačke izložbe: “Hrabrost neviđena poduhvata. Mavigniera. Njena nam kronika. u duhu koje će biti koncipirana druga zagrebačka izložba u kolovozu i rujnu iste godine. a trenutak razilaženja primiče se poslije treće zagrebačke izložbe sredinom 1965. kada sve širi krug pristaša iz “drugog vala” uvjetuju rastvaranje one homogene jezgre koja je prije toga činila kvalitetnu i ideološku okosnicu pokreta”.

Vlado Kristl.. Muzej suvremene umjetnosti. Koloman Novak. Günter Uecker. pariška grupa Motus kasnije nazvana GRAV. Vjenceslav Richter. Petar Milojević. Zagreb 348 . te obuhvatio kritičare i teoretičare umjetnosti Radovana Putara. Aleksandar Srnec. Juraj Dobrović. pored već spomenutih još Vojin Bakić. 1961.njemačke grupe Zero – pored spomenutog Heinza Macka još Otto Piene. Kako je održano ukupno pet izložbi Novih tendencija. te Ivan Picelj i Julije Knifer. istraživače. Zoran Radović. Aluminijski reljef. Božu Becka i Matka Meštrovića. što se tiče domaćih. broj se sudionika širio na mnoge umjetnike. Vladimir Bonačić. Miroslav Šutej. Edward Zajec. Heinz Mack. arhitekte kao što su.

Muzej suvremene umjetnosti. Dinamička vizija. Sve su autopoetičke i teorijske eksplikacije imale karakter otkrivalačke zanesenosti.. koja isključuje stari kompozicioni princip “izražavanja subjektivnih reakcija” te se iznova zasniva na iznalaženju konstruktivnog principa kao osnove za projekciju “novog svijeta”.Sudionike je prve izložbe povezala zajednička vizija nove umjetnosti u kojoj je “cjelokupna umjetnička problematika prevladana” (Manzoni). 1961. zahtjev za “posjedovanjem Toni Costa. što je u radovima rezultiralo izvornošću invencije koja. primjerice. Zagreb 349 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE .

. kompozicija 5. monokromne površine” (Castellani) postavlja u središte težnje za ispunjenjem ideala preoblikovanja svijeta. odnosno tehnologije.linije. materijala i tipova struktura (novi sudionici Julije Knifer. uz veliku sintezu umjetnosti. Zagreb 350 . Muzej suvremene umjetnosti. te logici novih tehnologija.elementarnog entiteta . beskonačno ponovljivog ritma. znanosti i tehnike. 1959. Na drugoj izložbi Nove tendencije 2 (1963) prvobitne se difuzne ideje i eksperimentalna vizualna istraživanja sve više kristaliziraju prema istraživačkom idealu znanosti i tehnike.

Alviani. odnosno ukidanja suprotstavljene polarnosti između umjetnosti i znanosti. lakoći njegovog prihvaćanja Vojin Bakić. 1963. Boto itd. preferenciji timskog rada (grupa Equipo 57). Forme koje zrače.Adrian. Također se čvršće formulira ideološka platforma pokreta o smislu i funkciji umjetničkog djelovanja (predgovor u katalogu Matka Meštrovića). No. posebno. konstrukciji objekata mobilnog i luminokinetičkog karaktera (Le Parc). Zagreb 351 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . Muzej suvremene umjetnosti. u širenju pokreta. definira se angažman njegove prisutnosti u suvremenom društvu i civilizaciji putem demokratizacije i. “scijentifikacije umjetnosti”..).

1965. Zagreb .352 Pogled na izložbu tendencija 3. Muzej suvremene umjetnosti..

353 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE .

Vizualni Instrument. 1965. Muzej suvremene umjetnosti. socijalne i operativne premise zamjene modernističkim oblikom estetike unutar postojećeg umjetničkog i društvenog konteksta.. kao što su utvrđivanje birokratske institucionalizacije modela kulture i umjetnosti. prividnog pristajanja da se početne etičke. naime. Michele Fadat. što je povlačilo za sobom određene konzekvence.ležala je zamka njegove “prihvatljivosti”. pristajanje na tržišni sustav. Zagreb 354 .

kako se činilo.. nakon. kao nepotpisana napomena u katalogu. Već je sama promjena naziva izložbe.Otuda su se već na izložbi Nova tendencija 3 (1965). Muzej suvremene umjetnosti. 1965. otvorila kritična pitanja koja su počela nagrizati “nesumnjive perspektive” pokreta. Zagreb 355 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . sama po sebi indikativna: “Singularni oblik imena Nova Nanda Vigo. Kronotop. vrhunca suglasnosti sudionika pokreta oko konstruktivnog pristupa projektu modernosti i njegovoj oblikovnoj problematici.

pristupilo se izboru jedne teme sa strogo postavljenim okvirom radova i istraživanja za “budući tehnološki univerzum”. Muzej suvremene umjetnosti. dakle. nije bila dostatna da održi na okupu sav njegov početni zanos. ali tu vreba i opasnost njegove entropije. precizira: “Bitna razlika između istraživačke i neistraživačke umjetnosti čini se da počiva na činjenici da neistraživačka umjetnost polazi od ustaljenih vrijednosti dok istraživačka umjetnost teži utvrđivanju vrijednosti..” No do četvrte zagrebačke izložbe Tendencije 4 (1967). u terminima “aktuelnosti funkcionalne umjetnosti” (Mića Bašićević) ili “aktualne funkcije estetskih objekata” (Ed Sommer) u najavljivanju sinteze znanosti. ne gube se iz vida etički. Postavka demistifikacije i demokratizacije umjetnosti širi njegov opseg. koja je rezultirala programskim zahtjevom u propozicijama izložbe: “umjesto individualne produkcije – neposredna konfrontacija s uvjetima industrijske tehnologije”. Međutim. Ta tema je podrazumijevala svijest o “potpunoj integraciji u industrijski svijet” (Enzo Mari). pri čemu se uvode nove teme i pristupi poput kibernetičke i kompjutorske umjetnosti (sovjetska grupa Dvizenije i američka Anonima Group). utemeljeni pojam i praksa istraživanja. Da bi se. tematizirajući velike ideale moderne umjetnosti. Kriza je posve očita u unutrašnjim Pogled na izložbu Nove tendencije 4. tehnologije i umjetnosti. 1969. Zagreb 356 . inženjerske i dizajnerske laboratorije i timove. estetički i povijesni okviri vizualnih istraživanja o čemu svjedoči utjecajni tekst u katalogu Giulia Carla Argana “Umjetnost kao istraživanje” koji. kao osnovnog kohezivnog čimbenika povezivanja pokreta.tendencija 3 zamijenio je raniji pluralni zbog težnje prema idejnoj koncentraciji namjera i zajedničkih ciljeva”. Izloženi radovi “misle” u neo-konstruktivističkim terminima istraživačkog rada po uzoru na znanstvene. izbjeglo rasipanje ideja i istraživanja te sačuvala jezgra pokreta.

.

zagrebačka Galerija suvremene umjetnosti pokreće. konceptualne umjetnosti. te pokušaj da se neo-avangardne tendencije. vizualne komunikacije i srodne discipline. oko preispitivanja radikalnih kritičkih i političkih ideala. egzaktnu estetiku. Premda je još uvijek bila očita neprikosnovena čistoća forme i njeni egzaktni uvjeti projektiranja. bio atipični fenomen u lokalnim kulturnim prilikama. i opet u pluralu. dizajn. časopis bit international (1968) u čijem uvodnom tekstu stoji da je to “časopis za teoriju informacija. te. povezan s pojedinačnim i grupnim inicijativama i senzibilitetom koji je korespondirao s najaktualnijim problemskim (neo- 358 . Ona je bila neka vrsta rekapitulacije pokreta i fenomena u kojoj je dominirala organizirana rasprava o temi racionalno i iracionalno u suvremenoj umjetnosti. dakako. odnosno prezentirana područja konstruktivnih vizualnih istraživanja te područje kompjutorskih vizualnih istraživanja. mass media. godine. Istoka i Zapada. jer to više nisu bile. tako da je peta izložba Tendencije 5 održana tek 1973. čime je zagrebačka scena još jednom potvrdila svoju auru začudno “otvorenog duha” i “dobre informiranosti”. kao instrument internacionalne suradnje na području koje svakoga dana postaje sve manje djeljivo na slojeve i zone”. No između ovih dviju manifestacija “tendencija” (bez atributa “novih”. Da podsjetim. jer se htjelo naglasiti da kretanja idu ne u jednom nego u više mogućih smjerova). u vrijeme kada je Zagreb između dva razdvojena svijeta tzv. kako bi osigurala kritičku i teorijsku konceptualizaciju i praćenje ovih kretanja. diskurzivni i ideološki svijet novih tendencija se nezaustavljivo mijenjao. taj duh otvorenosti je početkom 60-ih. povežu s prvim pojavama postavangardne. oko smisla scijentifikacije i tehnicističko-formalističkih radova (kompjuterska istraživanja).sukobima oko muzejsko-galerijskog i tržišnog prihvaćanja.

Tako se na prijelazu desetljeća. u hijerarhiji je lokalne umjetničke scene imao status ekskluzivnosti. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti. kako u proširivanju pojma umjetnosti tako i sažimanju kompleksne problematike umjetničkog djela. Premda se Gorgona okupila nešto malo prije okupljanja pokreta Novih tendencija. te kritičar i povjesničar umjetnosti Radoslav Putar. o neuhvatljivoj energiji umjetničkog “fantoma slobode” posebno svjedoči djelovanje na rubu javnosti koje privremeno i prividno na sebe preuzima teret ekscesa unutar određenog konteksta. u: „Prilozi za drugu liniju. Čak i kad je iskorak u traženju intelektualnih i duhovnih sloboda bio povezan s radom javnih institucija. Knifer). 2002: 37-44.13 koja je zračila vitalističkom energijom “drugog krila” neoavangarde (od neo-dade i fluxusa do kleinovskog novog realizma. godine. te u njemu za sobom ostavlja duboki i dalekosežni trag. kritičar i umjetnik Dimitrije Bašićević Mangelos. godine. te racionalno programiranu produkciju. neki sudionici su isti (Putar. kritički modaliteti iskazivanja sudionika gorgonaških zbivanja posve su slobodni. do reduktivne crte s otvorenim mogućnostima značenja i interpretacije što je sugerirano imenom mitskog bića koje personificira različite pojmove i ideje. 2003 : 273-340. tekst ponovo objavljen u: Marija Gattin (ur. Oko zavodljivog fluida Gorgone okupili su se srodnici po intelektualno-duhovnom izboru: slikari Josip Vaništa. minimalizma ili happeninga). kao što je to bio slučaj s pokretom Novih tendencija (Galerija suvremene umjetnosti). 2002: 52-67. Zagreb: Horetzky. kipar Ivan Kožarić. Gorgona (monografija). Julije Knifer. 359 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . Meštrović. Kronika jednog kritičarskog zalaganja“. u Zagrebu okuplja potpuno neformalna. Jerko Dengri. “Gorgona i poslije”. “Protokol dostavljanja misli”.avangardnim) stavovima na međunarodnoj sceni. arhitekt Miljenko Horvat. Nena Dimitrijević urednica i autorica teksta u katalogu pod naslovom “Gorgona .). političke stavove. od 1959. Marijan Jevšovar i Đuro Seder. jer 13 Još uvijek najiscrpnija publikacija o ovoj umjetničkoj grupi je katalog njezine prve retrospektivne izložbe održane u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1977. sociolog i teoretičar umjetnosti Matko Meštrović. hermetična i elitistička grupa “usamljenih” umjetničkih individualnosti pod mitskim imenom Gorgona. Također tekst Marija Gattin. Zagreb: MSU. No. ideološke programe. Za razliku od “programatskih” tendencija koje manifestno usmjeravaju i promoviraju poetičke koncepte. do 1966. u: „Gorgona/ Protokol dostavljanja misli“. etiku i estetiku.umjetnost kao način postojanja”.

bilo da se radi o predstavljanju nekog predmeta. čije neprestano vraćanje na “nultu točku” nije određeno strogim programskim zahtjevom nego potrebom vraćanja na izvorni smisao umjetnosti “kao načina postojanja” koji nadilazi profesionalno područje umjetnosti kao izolirane produkcije “djela-stvari”. izraziti. “Kritičke primjedbe o teoretskim prilozima unutar nove tendencije od 1959. crnog humora i paradoksa monotonije u “vječnom vraćanju istog”. u katalogu Nova tendencija 3. Otuda potiče i težnja da se status djela zamjeni statusom djelovanja i individualne etičnosti. duhovnih i kulturnih opredjeljenja. (foto Branko Balić). ideje. nekog dinamičnog fenomena ili ne: slika vrijedi jedino ukoliko jest. poput stvaranja anti-časopisa. 1965: 24. već samo bliski prostor ostvarenja slobode u duhovnom i egzistencijalnom sudioništvu. godine”.je njihova prva izložba upravo označila i uključila različite nove pojave na umjetničkoj sceni koje su problematizirale duh i ciljeve modernizma. katalog izložbe. Muzej za umjetnost i obrt. nihilizma i metafizičke ironije. što se očituje u simptomima osjećaja praznine i apsurda. ugodnog druženja. kojeg određuje neprestano autorefleksivno preispitivanje vlastitih životnih. Centar za industrijsko oblikovanje. No “gorgonaše” nisu zanimali daleki ciljevi i promotivni interesi u mijenjanju svijeta ili društva. fototeka IPU. smišljanja 14 Manfredo Massironi. do 1964. izmišljanja protokola pismenog komuniciranja. bio u prepisci oko jednog broja antičasopisa Gorgona: “…Aludirati. činjenice. on navodi indikativne riječi Piera Manzonija. I to na onoj strani duha modernizma u kojoj je bilo živo prestupničko i ludičko nasljeđe. 1966. Kada Manfredo Massironi rekapitulira umjetnička zbivanja godine 1960. s kojim je inače Vaništa. Zagreb 360 . jedan od glavnih inicijatora Gorgone. u: Nova Tendencija 3. to “samo biti” istodobno pogađa bit duha modernizma. Gorgona. predstaviti – danas su nepostojeći problemi (o čemu sam već pred nekoliko godina pisao). što su pripadnici Gorgone prakticirali u različitim životnim aktivnostima “bez razvoja i cilja”.. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. totalno jest: ne treba reći ništa: samo biti…”.14 Ali.

.

Budući da je Gorgona “veoma ograničena na početak koji traje. Muzej suvremene umjetnosti. 1964. Vaništa je dao “13 uputa za čitanje Nacrta”. Zagreb 362 . nedefinirana i neodrediva”.. priređivanja izložbi itd. među kojima stoje ove karakteristične: “Gorgona ne Josip Vaništa. Misli za travanj.“projekata” i akcija. jezičnih igara.

rezultat se očitovao u pojmu anti-slike ili anti-djela kao “znaka nepristajanja”. “Njena misao. Zagreb 15 Gattin (2002): 6. 1962.).15 Gorgona je. Izvolite prisustvovati.). “Gorgona se definira kao zbir svojih mogućih tumačenja”(13. težila kontemplativnoj poziciji anti-umjetnosti koja “ne govori ni o čemu”. “ona je proturječna”(12.). uzmiče pred ukorijenjenim navikama življenja” (6.. dakle.traži djelo ni rezultat u umjetnosti”(5. ozbiljna i oskudna. no i kada su pojedini njeni članovi radili u likovnom mediju. 363 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE .).). Muzej suvremene umjetnosti. “Njena je sumnjičavost postojana spram pretjerano velike jasnoće”(7.

364 .

1977. izdavanje anti-časopisa Gorgona i. U čast Manetu . Zagreb 365 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . prepiska i drugi sačuvani dokumenti na osnovu kojih je naknadno rekonstruirana aktivnost njenih članova na tri osnovna segmenta16: izložbe u organizaciji Gorgone. Zagreb Anti-časopis Gorgona br.Beskonačni štap. različiti oblici umjetničkog komuniciranja. Arhiv Muzej suvremene umjetnosti. 1961. zapisi. cit. 6. treće – koncepti.. projekti. 1961. Muzej suvremene umjetnosti.. no tome također treba pridodati djelovanje te doprinose iz 16 Rekonstrukcija Nene Dimitrijević.Stoga su ostali tek fragmenti “materijalnih dokaza” o postojanju grupe kao što su fotografije. Josip Vaništa. studija u katalogu Gorgona.

opusa pojedinačnih članova Gorgone. prezentirajući “radikalnu volju” u samosvjesnoj razradi konceptualnog principa svog rada. godine izlagali su u ovom prostoru Jevšovar. U svakom se pojedinačnom slučaju zapravo radilo o iskazivanju stava o medijskim mogućnostima slike. dakle u znaku “nepristajanja”. po autoru. ali i unutar izvrsne slikarske kulture samih umjetnika. dakle u procesu koji se ritualno ponavljao. govori o načinu ponašanja slikara u određenom životnom i kreativnom razdoblju od dvije godine kao neopozivoj umjetnikovoj odluci i izboru. Pod svim je ovim uvjetima slika “kao rezultat” bila bliža samom procesu slikanja kao načina slikarskog ponašanja ili postojanja nego slikarstvu kao zbirci ili opusu gotovih slika (djela. prljanje bijele površine”. Ovakvu demonstraciju anti-estetičkog stava. i 1963. do dosljedne redukcije problematike slike na znak i ideje “da se naslika bespredmetna meditacija”. koju je Jevšovar izrazio riječima “moje slikanje je negacija oblika. teme u tom slikarstvu bez iluzionizma”. “jedini ostatak sadržaja. Jevšovarova slika “Siva površina” (1960-1962) koja je nastajala u dužem vremenskom periodu nanošenja kistom sive boje na podlogu platna te njenog neprestanog skidanja špahtlom. predmeta). U razdoblju između 1961. Seder i Vaništa. odnosno u iznajmljenoj radionici za izradu okvira “Salon Šira”. nešto će kasnije Vaništa svoja monokromna polja tek s jednom horizontalnom crtom koja je. zamijeniti potpunom konceptualizacijom slike. odnosno faktički proces izvođenja zamijeniti verbalnom deskripcijom postupka (Srebrena linija 366 . Što se tiče organiziranja izložbene aktivnosti. Knifer. dakako u ozračju kruga Gorgone. “da bi mogla djelovati potpuno neovisno o politici izložbenih institucija”. koja je išla od ukidanja estetike iluzionizma. “lijepe” pikturalnosti i efekta “uravnotežene” kompozicije. ona se odvijala u izvaninstitucionalnom prostoru “Studija G”.

Morellet i dr. 1964. tekst na papiru. upravo atmosferi Gorgone duguje što ga već suvremenici nisu smjesti unutar dosega slikarstva racionalne geometrije. materijala i općenito statusa konvencionalnog određenja plastičkog. poput npr. zbilja koncentrirano “polazi od jedne odluke” a ne od reduktivne geometrizacije. Zapravo se radilo o konceptualnom autorskom djelu grupe koje je na paradoksalan način spajalo plan ideje i 367 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . A4).na bijeloj pozadini. koji “pronalazi” beskonačni meandar kao znak i ideal sažete forme svoje slike.ne u traženju nego u “nalaženju” (poput paradoksa izokrenute percepcije – “Neobični projekt/Rezanje Sljemena”. uz uvijek prisutnu opuštenost “sretnog trenutka” . Međutim posebno je za časopis koji je izdavala Gorgona (1961-1966. No. odnosno kiparskog objekta. U njegovom djelovanju jezik izražavanja nije zatočen formom i kreće se neprestano u neposrednoj blizini nulte točke. istrajno vjerujući u duhovnu moć toga znaka te u mogućnost da njegova prazna dekorativna forma može prisvajati različita značenja. od metafizičkih do metaforičnih i simboličkih. koji informativnu funkciju časopisa interpretira tako što je izokreće u formativnu i time ga pretvara u anti-časopis. Nakon priličnog broja održanih izložbi u Studiju G.). Julije Knifer. postupaka. u primjer časopisa-kao-umjetničkog-djela (poput “autografa” ruske avangarde). Kožarić je u stalnom konceptualnom i operativnom iskušavanju granice medija. 1960. retuširana fotografija). pozvanih domaćih autora i stranih gostiju (F. izložbe Ivana Kožarića čijem intuitivnom pristupu atmosfera Gorgone mnogo duguje. objavljeno 11 brojeva) karakterističan (“stari” avangardni) postupak doslovne realizacije inverzne perspektive i percepcije. najprije je pripadnik a potom otpadnik Novih tendencija. ostale su neke planirane ali nerealizirane (zbog nedostatka novca).

dok je Piero Manzoni (autor gotovo zaötitnog znaka neo-avangarde “Merde d’artista”) poslao tri projekta. Zamisli drugih gorgonaških projekata. dakako i komunikativnih mogućnosti novih medija.) preispitivanja tog značenja. Harold Pinter. Dieter Rot. što je podrazumijevalo svijest o značenju medija po sebi. u kojima nikad nije nedostajalo humora. čak slučajna.plan viđenja. koji je “uredio” Vaništa. Drugi je broj izveo Knifer pretvarajući ga u beskonačni zatvoreni trodimenzionalni meandar. na svih se njegovih 9 stranica nalazi ista fotografija jednog praznog izloga trgovine komisionom robom: odabirom hladnog i neutralnog “primjera postojanja” i njegovim monotonim ponavljanjem potire se svaka mogućnost metaforizacije prizora. od kojih je izabran za realizaciju jednog broja Gorgone otisak autorovog prsta pod nazivom “Potvrda” kao doslovni trag “autorove ličnosti” (ali nije realiziran). koncepata i akcija. također je podrazumijevalo i neo-avangardne postupke (tautologija. dakle ikonički znak bez ikakvog dodatka verbalnog znaka. Već u prvom broju antičasopisa Gorgona. Neke su brojeve “po pozivu” izveli inostrani gosti kao Victor Vasarely. o čijem izboru sam autor kaže: “Izabrao sam ono što je bilo najbesmislenije tiskati u časopisu. ali ne kao “grafički dizajn” nego u “gorgonskom” neo-dadaističkom duhu. jer reproducirati Monu Lisu jednako je kao i ostaviti praznu stranicu”. Svaki je broj uređivao po jedan autor. još više govore o umjetnosti kao izrazu egzistencijalnog ponašanja umjetnika u kojoj je produkcija estetskih artefakata tek sekundarna. 6 u kojemu je tiskana reprodukcija Mona Lise ne samo kao znaka problematizacije modernističkog odnosa originala i reprodukcije. 368 . već i kao najeksploatiranije europocentrične mistifikacije tog znaka. Zanimljiv je također Vaništin br. ironija itd. praksa umjetničkog stava naglašene duhovnosti.

a pogotovu u maloj sredini kao što je zagrebačka. natpisi. zatim upotrebi pošte i sredstava komunikacije kao načina umjetničkog izražavanja (pisma.Ovaj umjetnički stav i raspoloženje koje ga prati. anketni listić. Radi se o Dimitriju Bašićević Mangelosu. jedinstvena je pojava u vremenu kada se o umjetnosti ponašanja u svijetu. U okruženju ove grupe umjetnika nastao je jedan poseban slučaj iskušavanja prijestupa i prekoračenja medijskih i disciplinarnih granica umjetnosti koji na paradoksalan način svojim ekskluzivnim statusom “velikog umjetnika mistifikacije” podcrtava demistifikatorski potencijal Gorgone u lokalnoj umjetničkoj sredini. No kao znak radikalne reduktivnosti i tautološkog principa stoji poput vizit-karte naljepnica s crnim gornjim rubom i tekstom ispod u kojem je pisalo gorgonska crna (koincidencija na tragu IKB). jednim javnim i eksponiranim 369 SONJA BRISKI UZELAC — ZAGREBAČKA SCENA U SREDIŠTU: ŠEZDESETE . bez dodatnih informacija) ili već o posve konceptualnoj zamjeni vizualnog (slike) verbalnim (tekstom). jedva govori. plakati ili. isticanju ironijskog stava prema javnim institucijama (Julije Knifer. “o jednoj osobi s dva lica”. bilo da se radi o činu zajedničkog promatranja zalaska sunca u okolici Zagreba ili izvođenju apsurdnih deskripcija poput “Komisijskog pregleda početka proljeća (jeseni)”. dakako u određenom krugu umjetnika i znalaca. te i obratno itd. No u krugu Gorgone ono je prakticirano već ovih ranih 60-ih i njegovu fenomenologiju karakterizira konceptualna koncentriranost. oglasi. “Molba Jugoslavenskoj akademiji znanosti i umjetnosti”) ili izvođenju mentalnih predodžbi kao tekstova (“Misli za pojedine mjesece”). Okupljanje grupe oko ideje umjetnosti kao oblika ponašanja i aktivnosti umjetnika bit će prepoznato tek u razdoblju koje slijedi. dakako i u odnosu na hrvatski visoki modernizam. pozivnica na kojoj je samo pisalo “Izvolite prisustvovati”. primjerice.

Zaigran na oštrici između arta i noarta. pretpostavljenim značenjima i granicama. Premda se Gorgona na prvi pogled činila kao posve nekoherentna priča koja se doduše događala paralelno ali na marginama “velike” priče o novim tendencijama. 370 . koji je sam odredio kao marginu u odnosu na tadašnje marginalno (“gorgonsko”). koncentrirala zasebnost Mangelosovog načina očitovanja. ali se i sjećao bolnih ratnih uspomena i iskustava novih početaka. imale već u ranim 60-im.u umjetničkim poslovima svog vremena (uvaženi kritičar. Mangelos konceptualno sažima otvaranje puta. ready-madea i odbačenih materijala. kako na zagrebačkoj tako i međunarodnoj sceni. koji je postavljao zamke jednosmjernom i logičkom mišljenju. tek kasnih sedamdesetih godina. posve konzistentnu praksu umjetnosti s priznanjem njene “profetske pozicije”. takvog koji je išao izvan uhodanih staza i tragao za nekom drugom umjetnošću koju je pokušao naći u konceptu i praksi noarta. ne-umjetnosti. Tu su poziciju izložbe Nove tendencije. ironiji i čistom humoru. kao Duchampov duhovni srodnik i potomak. Upravo se oko ideje početka. nulte točke kao tabulae rasae (fascinacija početničkim đačkim tablicama i krasopisom). povjesničar umjetnosti) i drugim usamljeničkim i umiješanim u neo-avangardni umjetnički svijet (pritajeni umjetnik i sudionik gorgonaške družbe). verbalnog i ikoničkog znaka. uživao u paradoksu. izvornog i artificijelnog. u središte postduchampovskog zbivanja sedamdesetih. kretao se između pisma i slike. nadnesen nad ambisom ne samo vlastitog autorskog i drugog identiteta nego i identiteta umjetnosti u doba modernizma. pogled unazad na njenu teško uhvatljivu povijest mogao je razabrati.

.

Lilajana Kolešnik Konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina .

godine – i bliskih umjetničkih pojava u međunarodnom kontekstu. sličnim primjerima umjetničkog djelovanja. dakle istovremeno. zauzeti uglavnom indiferntan stav. u gotovo identičnoj formi i jednako spontano kao i na nizu drugih lokacija širom svijeta – od Sjeverne i Južne Amerike. preko Europe do Japana. U tom smislu nema većih razlika između različitih manifestacija “nove umjetničke prakse” – medijski i formalno heterogenog kompleks post-objektnih i procesualnih oblika umjetničkog izraza nastalog između 1967. i 1975. Za razumijevanje toga likovnog fenomena.umjetnosti krajem 60-ih i početkom 70-ih godina. konceptualna umjetnost prvi je likovni fenomen na kojeg se takva relacija ne može primijeniti. koji predstavlja autentičan pokušaj mlađe generacije umjetnika da aktivno i K onceptualna umjetnost. kolektivnim vizijama. koja će prema utopijskim. javila se u hrvatskoj 373 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . kao što nema ni čvršćih argumenata kojima bi se opravdalo njezino povezivanje s ranijim. što u svim sredinama socijalističke Jugoslavije upućivuje na određeni kontinuitet s predratnom modernističkom tradicijom. Za razliku od umjetnosti visokog modernizma. kakve susrećemo unutar “racionalnog” krila domaće likovne scene.

nego li su to određene historijske reference. obavljen je već djelatnošću neoavangardi. i znatno drukčija od one u većini ostalih socijalističkih zemalja u kojima se procesualni i post-objektni oblici umjetničke prakse ne doživljavaju kao odmak od modernističke koncepcije umjetnosti. Početke konceptualne umjetnosti u Jugoslaviji doista je teško razdvojiti od polja rock-kulture. Važan posao kompromitiranja njegove etike i estetike. jasan je i potpun. koji najavljuje njezin skoro istovremeni iskorak prema arte poveri i – ubrzo potom – prema “transcendentalnom” konceptualizmu ili o anarhičnom.izravno sudjeluje u životu svoje zajednice. nastojanje na što izravnijoj prezentaciji njegovih konceptualnih i teorijskih polazišta) što ih povremeno. prekid s ideologijom visokog modernizma u krajem 60-ih godina. U tom smislu situacija na hrvatskoj/jugoslavenskoj likovnoj sceni krajem 60-ih godina bila je identična zbivanjima u zapadnoeuropskoj umjetnosti. Svojim osnovnim obilježjima – odustajanjem 374 . formalne sličnosti ili teorijske pretpostavke (princip dematerijalizacije umjetničkog djela. od alternativnih oblika ponašanja i od alternativnim žiovotnih stilova. društveno provokativnoj. Bez obzira da li je riječ o vrlo sofisticiranoj intelektualnoj koncepciji reizma slovenske grupe OHO. ali u bitno drukčijem socijalno-historijskom i kulturološkom kontekstu. a zahvaljujući njemu. posebice rock-kulturi toga vremena. puno je važnija veza s radikalnim socijalnim pokretima 60-ih godina i afirmativan odnos prema popularnoj. od eksperimenata sa stanjima proširene svijesti kao i od kritičkog pogleda na posljedice modernizacije i konzumerizma. nova umjetnička praksa mogla je otići korak dalje u smjeru potpuno novih izražajnih formi i novog sustava vrijednosti. dijeli s neo-avangardama s početka 60-ih godina. već prije kao njezina evolucija. “intuitivnoj” konceptualnoj umjetnosti Crevnog Peristila.

koja postaje ključnom lokacijom artikulacije i afirmacije raznorodnih manifestacija nove umjetničke prakse i drukčijih. koja će krajem 70-ih i početkom 80-ih postati istinska alternativa oficijelnoj kulturi. redefinicijom socijalne funkcije umjetnosti i socijalne konstrukcije autorskog subjekta. eksperimentalnih i radikalnih oblika umjetničkoga i teorijskog djelovanja što ih u tom razdoblju bilježimo i u drugim područjima kulturne proizvodnje – od filma. već spomenuti. Njihova primarna poveznica upravo je taj. i 1972. no proces njezine emancipacije u tadašnjoj Jugoslaviji započinje tek sredinom 60-ih godina. postupnim oblikovanjem odgovarajućeg organizacijskog okvira vezanog uz studentske kulturne institucije. doći će tako do osnivanja novih ili aktiviranja postojećih galerija unutar studentskih centara u Zagrebu. kazališta i književnost. godine. Riječ je dakle o inicijalnoj fazi stvaranja omladinske kulturne scene. Između 1967. izvaninstitucionalni modelu kulturne proizvodnje oblikovani u polju omladinske supkulture.od materijalizacije umjetničkog djela. Rezultat toga otpora su drukčiji. novi ustroj društvenih vrijednosti iznikao iz kritičkog odnosa prema socijalnim. demokratičnijih načina javne prezentacije umjetničkog djela. političkim i etičkim posljedicama dotadašnjeg razvoja jugoslavenskog socijalističkog društva i iz otpora prema načinu funkcioniranja njegovih institucionalnih mehanizama. otporom prema institucionalnim modelima umjetničkog djelovanja i kritičkim odnosom prema socijalnoj stvarnosti – nova umjetnička praksa pripada kontekstu srodnih. Omladinska supkultura socijalni je i kulturološki fenomen poznat svim poslijeratnim društvima. do njihova povezivanja i formiranja alternativne komunikacijske mreže. koja se odvija u sjeni 375 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . do filozofije i teorije književnosti. Beogradu i Novom Sadu.

u velikoj je mjeri ovisio o lokalnoj situaciji.. llikovnom. koji su za konzervativnu novosadsku sredinu zasigurno bili šokantni. Za razliku od Hit-parada. političkog i teritorijalnog ustroja bivše države u kontekstu “hrvatskog proljeća” 1971. Studentske kulturne institucije bile su – kako se na prvi pogled činilo – pošteđene takve vrste političkog nadzora. uspostavljaju intenzivnu međusobnu razmjenu i (relativno) samostalne kontakte s neovisnom inozemnom umjetničkom scenom. one upravo u tom razdoblju razvijaju vrlo dinamičnu izložbenu djelatnost. Zagreb. nalazio se pokušaj getoizacije kritičkih oblika umjetničkog djelovanja i mišljenja uz ograničavanje njihovih učinaka na uski segment urbane studentske omladine. Pristojno financirane. glazbenom i filmskom produkcijom kao i novim načinima umjetničkog ponašanja. koji je – po prirodi stvari – svojom informiranošću.studentskih nemira 1968. ozložba u Galeriji Studntskoga Centra . obrazovanjem. i reaktivirana u razdoblju od 1968. Velika količina kreativne energija – oslobođena pojavom rock kulture – u vrlo kratkom razdoblju rezulturala je vrlo bogatom književnom.-1974.. nakon kojih će uslijediti otvorena represija nad sudionicima tih političkih previranja i znatno oštriji režim državnog nadzora nad čitavim područjem kulturne proizvodnje. bio spreman prihvatiti nove misaone paradigme. kolektivnim senzibilitetom i otporom prema socijalnim i kulturnim vrijednostima starije generacije. u programski autonomne. Središte omladinske kulture u tom gradu bila je Trbina mladih. godine i zahtjeva za redefinicijom ekonomskog. No relacija prema takvoj politici vlasti.zbog vrlo konzervativnog partijskog rukovodstva i njegovog krjanje represivnoga ponašanja – pokazao izrazito represivnim.. osnovana još 1954. LA-HAZU (Donacija Koščević) 376 . a time i njezin odnos prema studentskoj kulturnoj sceni s kraja 60-ih i početka 70-ih. U Novome Sadu taj se odnos . No u pozadini te prividno povlaštena pozicije. 1970.

377 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 60-ih i 70-ih godina .

njezini protagonisti u polju likovne umjetnosti dolazili su iz područja humanističkih znanosti ili – preciznije – sa studija književnosti filozofskog fakulteta u Novom Sadu.. slobodniji u izboru historijskih referenci i kompleksniji u smislu teorijske elaboracije vlastotoga rada. U usporedbi sa sličnim. Bogdanka Poznanović. Novi Sad 1972. Akcija Srce – predmet. spontanim zbivanjima u Subotici. uglavnom nisu imali nikakvo. a nalik Ljubljani.Zagreba i Beograda. strukturirano likovno obrazovanje i stoga je njihov odnos prema umjetnosti bitno drukčji. novinska ftografija 378 .

novosadska scena jasno je profilirana i vrlo dobro informirana zahvaljujući ponajprije Bogdanki Poznanović i razgranatoj mreži njezinih međunarodnih kontakata kroz koju u Novi Sad konstantno pristižu informacije o zbivanjima u suvremenoj umjetnosti. Beograd 1974. iz 1976.) u Novom Sadu.KÔD. 379 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . rad grupr OHO.) U broju 44. (1971. Beograd.-1988. nalazimo prvu kompleksniju informaciju o tom likovnom fenomenu u jugoslavenskom kulturnom prostoru. “trodimezualni 1 Joseph Beuys na Aprilskim susretima u Galeriji SKC. land art. Sklonost kolektivnom radu manifestira se osnivanjem umjetničkih grupa Bosch+Bosch u Subotici i KÔD (1970.-1973. arte povera. Zbivanja na studentskoj kulturnoj sceni podržavaju i književni časopisi Poetos. (iz kataloga izložbe Performans 1968..) i (϶ . Reference i interesi subotičke grupe (vizualna i konkretna poezija. 1990.). Širene ih redoviti prilozi Dejana Bogdanovića u studentskom časopisu Index i kompleksniji prikazi u kulturnom magazinu Polja1 čiji urednik je također Dejan Bogdanović. godine. Fluxus. odnosno Új Symposion što ga u Subotici uređuje konceptualni umjetnik Balint Sombathy. SKC. ϶ (1971.-1971. časopis Polja.

Janez Kocjančić) čine tako analitičko-eksperimentalna jezična istraživanja. 3 Riječ je progonima Dejana Bogdanovića. 2002. a zbog rada “Pesma underground Tribina mladih”. nešto je drukčijeg. zabrani Uj Sympoziona zbog “Pjesme o filmu” Miroslava Mandića. objavljene u beogradskom Studentu. izrazito analitičkog karaktera i podjednako obuhvaća bavljenje teorijom skupova (Raković. koje ugrožavaju autonomiju umjetničkog djelovanja”. odnosno sudskom procesu Slavku Bogdanoviću. Wittgensteina. Zakovana knjiga). sudskim procesima i zatvorskim kaznama. Djelatnosti ove skupine umjetnika pripadaju i primjeri političke kritike s pozicija anarho-liberalizma usmjereni “razorktivanju partijskih stega. rada umjetničke grupe Art&Language.2 koji su rezultirali žestokim odgovorom političkih struktura. Janeza Kocjančić). osnovane u veljači 1971. “Umetnost kao istraživanje umetnosti”. Slavko Bogdanović) i realizacija u hibridnim formatima performansa-instalacije (Restoran kod KOD.3 Rad grupe ϶. preko primjera “trodimenzionalne tekstualnosti” – primjene iskustava vizualne pozije u konetkstu land arta 2 Nebojša Milenković. U usporedbi s produkcijom novosadskih umjetničkih grupa. koja je rezultirala osudoma naosam mjeseci zatvora. Mirko Radojičić. Novi Sad: Muzej savremene umetnosti. te svojevrsnu sistematiziraju dotadašnjih jezičnih istraživanja u okviru novosadske umjetničke scene (Vladimir Kopicl). razlikuju se unekoliko od interesa novosadskih umjetnika izrazitije za prakticiranja “klasične” konceptualne umjetnosti što ih okreće proučavanju strukturalizma. Drča) i različite vrste tautoloških jezičnih operacija. 380 . Atile Csernika. Josepha Kosuta i grupe OHO. Vladimir Kopicl. katalog izložbe.:93. Radovi njezinih članova Slavka Matkovića. Miroslav Mandić. umjetnost članova skupine Bosch+Bosch svojom je formalnom hibridnošću bliža tadašnjoj mađarskoj neo-avangradnoj likovnoj sceni – s kojom usko surađuje – nego jugoslavenskoj. performansa-akcije (Dunav. Balinta Szombatyija. primjeri land-arta (Apoteoze. Središnji dio produkcije grupe KOD (Slavko Bogdanović. Miroslava Mandića) ili objekata-akcija (Miroslav Mandić. Čedomir Drča. koja je rezulturala sudskim procesom i osudom na devt mjeseci zatvora. Miša Živanović). Laszla Kesrekesa. Laszla Salme i Katalin Ladik kreću se u rasponu od “klasične” konceptualne umjetnosti vizualne poezije”. u: Centralno europski aspekti vojvođanskih avangradi.tekstualizam”). semiotike. (Ana Raković.

Salminih situa(k) cija (Dada. 381 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina .. uvjerljiv primjer feminističke umjetnosti na jugoslavenskoj likovnoj sceni.). uokviruje.4 Uz sklonost eksperimentu. izrazita poetičnost.). kolektivnom radu i radnim kontaktima s umjetnicima iz drugih sredina (na Tribini mladih izlažu grupa OHO. čiji radovi i način umjetničkog ponašanja predstavljaju prvi.. ono je što zbivanja na novosadskoj likovnoj scenu čini posve autentičnim i vrlo važnim u kontesktu pripovijesti o konceptulanoj i post-objektnoj umjetnosti 70-ih godina. prema tvrdnji Nebojše Milenkovića. slovenski umjetnik Ješa Zlobec u jednom razgovoru na Tribini mladih opisao kao “nešto što je moguće zamsliti samo u SSSR-u”. 1972. multimedijalnosti. dakle u razdoblju koje se poklapa s aktivnostima na novosadskoj likovnoj sceni. homogene i samosvjesne umjetničke zajednice na stanje. a s druge otvorena kritika politike SKJ. posebice koncept nontextalité kao oznaku “postupka dekontekstualizacije tekstualnog medija unutar njega samog”. Treba im dodati i foto-performase Balinta Szombatyija Lenin in Budapest i Bauhaus (oba iz 1972. Ako. njegovu eksperimentalnu poeziju. kao i intenzivnu mail-art aktivnost većine članova Grupe kojoj pripadaju i “dopisne” izložbe s velikim brojem sudionika iz svih europskih zemalja – ode Endre Tòtha. i 1973. Tu metodološku i formalnu šarolikost kojoj doprinose i akcije/hepenizi Bogdanke Poznanović. razmotrimo zbivanja na hrvatskoj likovnoj sceni između 1967. upravo ta atmosfera kreativnoga otpora.(Slavko Matković) i body-arta (Atila Csernik). međutim. rodno osviještenoga karaktera. s jedne strane. a 4 Milenković (2002): 91.). godine. i verbo-voko-vizuelnih istraživanja Katalin Ladik naglašenog. kakvu – u tako radikalnom obliku i u tom intenzitetu – početkom 70-ih godina nećemo naći nigdje drugdje u Jugoslaviji. preko Kosuta do Beuysa. što ga je. Goran Trbuljak. Ona je nesumnjivo odgovor jedne kreativne. Braco Dimitrijević .

uočit ćemo kako i zagrebačka Galerija studentskog centra pokušava razviti različite strategije izigravanja kulturne politike koja pokušava getoizirati studentsku kulturnu scenu – od iniciranja zajedničkih projekata s drugim izložbenim institucijama.. 1970. 1969. do iniciranja rasprava o konkretnim problemima koji se iz umjetničke prelijevaju u sferu društvenih odnosa. preko organizacije umjetničkih događanja u suradnji s lokalnim zajednicama. Galerija Studentskoga Centra . LA-HAZU. (Donacija Koščević) 382 . osnažile Samostalna izložba Dalibora Martinisa. Zagreb. Takve metode djelovanja proširile su krug njezine potencijalne publike i na one socijalne grupe koje rijetko zalaze u oficijelne izložbene prostore. Galerija Studentskoga Centra . Zagreb.ponajprije s živom aktivnošću prve generacije pripadnika nove umjetničke prakse. LA-HAZU (Donacija Koščević) Samostalna izložba Sanje Iveković.

383 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 60-ih i 70-ih godina .

Samostalna izložba Gorki Žuvele u Galeriji studentskoga centra. godine.utjecaj te institucije na lokalnu umjetničku scenu i početkom 70-ih godina pretvorile zagrebačku Galeriju studentskog centra u jednu od žarišnih točaka hrvatske suvremene umjetnosti. Šibenk.. Kuduz. Neosporna zasluga za takvo stanje stvari pripada njezinom tadašnjem voditelju. informiran i sklon eksperimentima – kako u polju umjetnosti. tako i u području kustoske prakse – Koščević će krajem 1969. Agilan. . (Donacija Koščević) 384 . Želimiru Koščeviću. i tijekom 1970. LA-HAZU. Zagreb 1970. a nakon kratkotrajne suradnje s posljednjom generacijom sudionika Novih tendencija (Šutej.

. Sanje Iveković. .Galić). promjenjive strukture ili određene plastičke situacije dovršene tek djelovanjem publike. (Donacija Koščević) 385 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . Dalibora Martinisa. Riječ je o izložbama-ambijentima temeljenim na recepciji recentnih zbivanja u europskoj i svjetskoj suvremenoj umjetnost – od minimalizma. napravit radikalan zaokret u programskoj politici Galerije i organizirati prve samostalne nastupe tadašnjih studenata zagrebačke likovne akademije Brace Dimitrijevića. pop-arta. Zagreb 1970. tretman umjetničkog djela kao temporalne. industrijski proizvedenih ili siromašnih materijala. potreba za napuštanjem galerija i intervencijama u urbani prostor. pribavili su navedenoj Samostalna izložba Gorki Žuvele u Galeriji Studentskoga centra. Jagode Kaloper i Dejana Jokanovića. te svijest o socijalnoj dimenziji umjetnosti. Upotreba neumjetničkih. LA-HAZU. siromašne umjetnosti do happeninga – koja nisu imala značajnijeg uporišta u zagrebačkoj sredini. Gorkoga Žuvele.

u kojim okolnostima. “Hrvatska umjetnost 70ih”. Njihov kritički odnos prema institucionalnim mehanizmima svijeta umjetnosti. nikada funkcionirali kao grupa. te prebacivanje težišta s estetskih na etičke aspekte umjetničkog posla pokazuje puno širi i posve drukčiji tip interesa za sociološke. nego kao skupina izrazitih individualaca povezanih zalaganjem za demokratizaciju umjetnosti.skupini umjetnika oznaku “novi zagrebački plastičari”. LA-HAZU. međutim. . od interesa neovangardi. te o tome tko. katalog izložbe. Spomenuti umjetnici nisu. na koji način i u čije ime odlučuje što jest. 1983. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. u: Inovacija u hrvatskoj umjetnosti.5 ali i reputaciju svojevrsnoga izdanka Novih tendencija.. ekonomske i ideološke aspekte svijeta umjetnosti. koji iskrivljuju. no s bitno drukčijih pozicija od onih koje susrećemo u programskim odrednicama Novih tendencija. Uz odbojnost prema postojećem sustavu umjetničke proizvodnje prate ga 5 Samostalna izložba Gorki Žuvele u Galeriji Studentskog centra. zamagljuju i onemogućuju svaki razgovor o samoj ideji umjetnosti. a što nije umjetničko djelo.: 21-34. (Donacija Koščević) Davor Matičević. 386 . Zagreb 1970.

i stalni pokušaji prisvajanja pozicije autoriteta interpretacije i evaluacije umjetnosti. 1957.. “profesionalni” gledatelj) bavi tijekom čitave svoje karijere.) prvim i jedinim hepeningom (Happ naš. Ono što njihove radne biografije čini različitim i specifičnim u usporedbi sa najvećim brojem ostalih pripadnika nove umjetničke prakse. već su je prije obogatila i učinili značenjski kompleksnijom.) i prvim strikingom (Trčanje centrom Beograda.) radovima u mediju fotografije (Glave. redak primjer “klasične” konceptualne umjetnosti. Pokazivanje Ella. navedene poetičke odrednice. 1971. 1970. 1962. te novi oblici umjetničkog ponašanja koji nastoje poništiti ili barem radikalno narušiti granicu između umjetnosti i stvarnog života. dvojce umjetnika. 1970. anticipirani početkom 60-ih godina već spomenutim Gotovčevim kolažima. Udisanje zraka. koji sve do kraja 60-ih godina djeluju posve izvan dominantnog sustava umjetnosti.) u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti 387 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . redatelj. dok je Stošić pjesnik i jedan od najboljih poznavatelja srednjovjekovne arhitekture i urbanizma u hrvatskoj povijesti umjetnosti. 1962. one čiji se dosljedni i radikalni anti-estetizam zasniva na teorijskim analizama jezika kao medija i materijala umjetničkog djela. druga područja interesa nisu međutim medijski i formalno ograničila njihovu likovnu produkciju. jest činjenica da je primarno područje Gotovčevu interesa film. u određenoj mjeri obilježavaju i djelatnost Gorgone. kojim se na različite načine i u različitim ulogama (glumac. Istini za volju. Tako je Stošićev rad. no u gotovo identičnom značenju susrećemo ih samo u radovima Tomislava Gotovca i Josipa Stošića. jedva nešto kasnijim eksperimentalnim filmovima.) i javnim performansima (Brijanje i šišanje. 1968. prvih intimnim (Pilule. Soecifičnost njihvih opusa dijelom je uvjetovana i zanimanjem za posve drukčije probleme. Ta.. kojega povijest umjetnosti često razmata i u kategorijama vizualne poezije.

etička dimenzija njegovog umjetničkog ponašanja u danim je socijalnim i političkim okolnostima imala posebnu težinu. Trebalo bi. pa čak i realizacije novih radova te – nakon neutralizacije Galerije studentskog centra u Zagrebu 1973. ta. rezultirali su Gotovčevom gotovo simboličkom pozicijom u pripovijesti o povijesti konceptualne umjetnosti jugoistočne Europe. kako u umjetnosti tako i u svakodnevnom životu i upravo. i 1976. ono čime je Gotovac tijekom 70-ih ostavljao dubok dojam na svoje mlađe kolege. teško je preciznije utvrditi modalitete i intenzitet njegova utjecaja na hrvatsku likovnu scenu toga razdoblja. 388 . ali i u problem općenitog odnosa umjetnosti i društva – nesumnjivo su jedna od središnjih tema u kontekstu nove umjetničke prakse prve polovine 70-ih godina. koja im je u okviru svojih izložbenih projekata (posebice čuvenih Aprilskih susreta) pružala mogućnost izlaganja. u načine funkcioniranja umjetničkih institucija. a zbog promijenjenih društvenih i političkih okolnosti. Radikalan odmak od svih uobičajenih oblika umjetničkoga djelovanja i anarhičan način umjetničkog ponašanja. Etička pitanja – kako ona koja zadiru u odrednice individualnog umjetničkog djelovanja. međutim imati na umu kako su između 1973. bio je njegov beskompromisan otpor svakom obliku institucionalnog djelovanja. godine – neko vrijeme funkcionirala kao središnja lokacija nove umjetničke prakse unutar kulturnog prostora tadašnje države. Budući da je sve do početka 80-ih njegova rana umjetnička produkcija bila gotovo nepoznata. godine. svi pripadnici prve generacije hrvatskih konceptualnih umjetnika bili česti gosti beogradske sredine. Posebno važnu ulogu u tom smislu igrala je galerija beogradska Studentskog kulturnog centra. no kako je tijekom 70-ih godina uglavnom boravio u Beogradu intenzivno se baveći filmskim radom.i na jugoslavenskoj likovnoj sceni.

Zagreb. Guliver u zemlji čuda. S obzirom na vrlo složenu političku situaciji krajem 60-ih i početkom 70-ih godina.. bojanje pontona na Korani. različiti tipovi umjetničkih događanja. oni koji demonstriraju interes za prostor – za načine njegove javne upotrebe. miting i protestnih okupljanja zaoštravaju i kompliciraju uvjeti korištenja javnoga prostora. akcija i urbanih intervencija iz toga Jagoda Kaloper. 1970. u kojoj se zbog učestalih demonstracija. ljubaznošću umjetnice 389 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . za problem diskrepancije između politički proklamiranoga opredjeljenja za oblikovanje humanijeg ljudskog okruženja i anonimnosti novih urbanih zona – posjeduju nesumnjivu etičku dimenziju. akcija u organizaciji Galerije Studentskog centra.Već najraniji radovi njezinih pripadnika.

390 .

te izložba Galerije suvremene umjetnosti Mogućnosti za 1971.). akcija u organizaciji Galerije Studentskog centra. Guliver u zemlji čuda. Jagoda Kaloper.Enes Midžić. neosporno imaju i svoju – iako možda nedovoljno artikuliranu – političku dimenziju. 1970. Zagreb.. ljubaznošću umjetnice 391 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . koje pretpostavljaju slobodno. (donacija Koščević) razdoblja. zagrebačkog salona (1971. kreativno i – u određenim slučajevima – radikalno mijenjanje hijerarhije postojećih prostornih odnosa. što se mogu smatrati Jagoda Kaloper.) i izložba Guliver u zemlji čudesa u Koranskom parku skulpture u Karlovcu (1971. kao i kritiku uobičajenih metoda upisivanja simboličkih i ideoloških sadržaja u urbano tkivo grada. 1970. Guliver u zemlji čuda.. akcija u organizaciji Galerije Studentskog centra. LA HAZU.. U prilog takvoj interpretaciji idu projekti Galerije studentskog centra – sekcija Prijedlog u okviru 6. Zagreb.

).-73. Dokumentacijskoinformacijski odjel MSU. trgove i parkove uroni u “živo tijelo urbanog okruženja”. Galerija suvremene umjetnosti. Zagreb. 1971. No osim takvog. izložba Mogućnosti ‘71. Poetički raspon radova pokazanih na ovim izložbama. 1971. općenito prihvaćenoga stajališta. ali i s puno samozatajnijim tipovima urbanih intervencija (Bućanovo bojanje ulica.. zagebačkog salona utemeljenoj na uvjerenju da umjetnost mora imati “širu socijalnu dimenziju” i postati dostupnom svim građanima tada već značajno raslojenog jugoslavenskog društva. ako napusti zabrane muzeja i galerija. objašnjenjem koncepcije sekcije Prijedlog 6. No to se može dogoditi samo ako umjetnost odbaci svoj elitistički karakter. ali i onih nastalih i unutar drugih. kao i s projektima koji su posve neostvarivi Gorki Žuvela. Koščević definira neku vrst programske platforme s koje će nastupiti i Dalibor Matičević. vrlo je širok – od reminiscencija na minimalizam.gotovo paradigmatskim primjerima etički motiviranog.. te na devastaciju i degradaciju urbanog prostora (akcije grupe TOK. koje bilježimo sve do sredine 70-ih godina. do primjera konceptualne umjetnosti. te svojim izlaskom na ulice. (foto Enes Midžić). socijalnog angažmana predstavnika nove umjetničke prakse. Obojena užad. koje će aktivirati percepciju i imaginaciju njegovih stanovnika. 1972. autor izložbe Mogućnosti za ‘71 realizirane krajem iste godine.-72. dimnjaka i fasada. Polazišta i ciljevi svih triju izložbi bili su gotovo identični.). 1971. institucionalno neposredovan dodir s potencijalnom publikom. Pozivajući umjetnike da u svojim projektima pristupe “gradu kao mjestu plastičkih događanja” i ponude nove forme javne plastike. Njihovo temeljno obilježje jest pokušaj demokratičnijeg načina prezentacije umjetničkog djela i stvaranja uvjeta za njegov izravni. a sažima ih Želimir Koščević. Zagreb 392 . sličnih inicijativa. preko umjetničkih akcija s elementima hepeninga i performansa. unutra ove tematske skupine radova susrest ćemo i primjere socijalno angažiranih ostvarenja što ukazuju na ekološke probleme.

393 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960ih i 70ih godina .

Ambalaža za vječnost – Hram. izložba Mogućnosti ‘71. ili neskriveno ironični. pa i politički provokativni (nerealizirane urbane intervencije Sanje Iveković iz 1972.(Trbuljakov prijedloga obustave prometa u čitavom Zagrebu i pretvaranja njegovih ulica i trgova u poprišta umjetničke djelatnosti. iz 1971.)./73. Crni ljudi. realiziran u sklopu Sekcije Jagoda Kaloper.).. Dokumentacijskoinformacijski odjel MSU. Zagreb. Zagreb 394 . kao i radovi Nered. 1973. 1971.. (foto Enes Midžić). Galerija suvremene umjetnosti. 1975. U tom je smislu zanimljiv i rad Brace Dimitrijevića Prolaznici koje sam slučajno sreo.

/ Pretiskano u Ješa Denegri. Koščević. Studentski kulturni centar kao umetnička scena. Nova umjetnička praksa. Marijan Susovski. “Goran Trbuljak: Ne želim biti u ladici sistema”. Novi Sad. Nena Baljković. “Ljetni projekti 4+1”. 2. “Referendum Gorana Trbuljaka” u Ž.: Jadranko Sinković. 1973. 395 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . 1975.1970. Razlozi za drugu liniju – za novu umetnost sedamsesetih. Zagreb. “Prolaznici stvaraju – izložba Gorana Trbuljaka u veži Frankopanska 2a”. Nena Baljković (Dimitrijević). Omladinski tjednik. Novi Sad.11. Zagreb.:17-41. “Braco Dimitrijević”.: 29. Beograd.1971. “Umjetničke grupe u poslijeratnoj Hrvatskoj”. Vjesnik (dodatak 7 dana). u Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. / Pretiskano u Ješa Denegri. Novi Sad. transformirana ne samo u privremeni radni prostor.: 424. “Slobodan Braco Dimitrijević”. “Primjeri konceptualne umjetnosti”.1972. Goran Trbuljak. 1.:7. Telegram 67. Zagreb. Želimir Koščević. Zagreb.1970. 2003: 42.. Zagreb 1988. 1982. Zagreb 28. Polja 146. već i improviziranu galeriju (galerija 6 Podaci na koje se oslanja naša interpretaciji ranih radova Brace Dimitrijevića i Gorana Trbuljaka uzeti su. “Goran Trbuljak ili pitanje o granicama umjetnikovog ponašanja”. 1969/70. Život umjetnosti 43/44. “Uvod”. 12. Želimir Koščević. Ješa Dnegri. Omladinski tjednik. Galerije grada Zagreba. “Koncepti Gorana Trbuljaka”. 1978. Želimir Koščević. Grupa šestorice autora”. jul 1971.: Ješa Denegri. Riječ je o gotovo logičnom nastavku njegovih ranijih projekata nastalih u suradnji s Goranom Trbuljakom s kojim 1969. 19. Galerija suvremene umjetnosti. “Braco Dimitrijević. između ostalog i iz sljedećih izvora*** (1969). Studentski list. Denegri Ješa. Narodna bibliote ka Srbije. 2007.6 Pokušaj institucionalne kritike i dekonstrukcije različitih aspekata modernističkog kulta autora na kojem počiva njihova kratkotrajna suradnja. zagrebačkoga salona 1971. Zagreb 27.10. Polja 149. 1973. godine.4. “Sadržaj praznine”. Nena Baljković. U tu svrhu poslužila im je veža stambene zgrade u Frankopanskoj ulici u Zagrebu. CKD SSO. 1971. “Istina o Goranu Trbuljaku”.10. Tonko Maroević. Zagreb. Biblioteka Matice srpske.Prijedlog 6. Zagreb. Ispitivanje međuprostora.:6 Katalog samostalne izložbe Gorana Trbuljaka. Zagreb 1. 1978. Nena Baljković. Novine Galerije Studentskog Centra 12.. 17. Telegram 48. 1979. Telegram. započeo je upravo izlaskom iz ateliera i pronalaženjem alternativne lokacije za zajednički rad. godine Dimitrijević osniva grupu Penzioner Tihomir Simčić.

Haustor) čiju je publiku – uz predstavnike uskog sloja progresivne likovne kritike – uglavnom činio dio urbane populacije koja rijetko ili nikada ne zalazi u oficijelne galerijske prostore. Takvoj koncepciji umjetničkog djela odgovara i nova koncepcija umjetničkog 396 . Rezultat te akcije mogu. posve mehaničke. prethodno “aranžirane” kreativne situacije. Dimitrijević i Trbuljak formuliraju novu. vlastitu koncepciju umjetničkog djela prema kojoj je ono može biti posljedica bilo čije slučajne. ali ne moraju imati status umjetničkog djela – što je odluka koju treba prepustiti onome tko ih je realizirao. “neumjetničke” akcije unutra određene inicijalne. Polazeći od teze o formalnoj i poetičkoj iscrpljenosti modernističkog slikarstva te neodrživosti modernističkog mita o neponovljivosti umjetničkog djela kao rezultata jedinstvene i neponovljive umjetničke geste.

1969. Sol Le Wita. 1969. Dokumentacijskoinformacijski odjel MSU. Zagreb 397 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . koji. Janisa Kounelisa. Douglasa Hublera. Trbuljakova asistencija pri nastanku Skulpture Thomira Simčića..subjekta – ex-umjetnika – organizatora ili “aranžera”. grupe OHO. Galerija suvremene umjetnosti. Jana Dibbetsa. što su je organizirali Braco i Nena Dimitrijević izloživši na nekoliko sati radove Josepha Beuysa. Victora Burgina. međutim ne preuzimaju ni zaslugu ni odgovornost za krajnji rezultat inicijalnog “stvaralačkog” impulsa (Dimitrijevićeva asistencija pri nastanku Slike Krešimira Klike. godine održana i prva međunarodna izložba konceptualne umjetnosti u Hrvatskoj pod naslovom At the Moment. Zagreb. (foto Marija Braut). Daniela Burena i niza ostalih europskih umjetnika posve Pradjedovi (izložba grupe OHO).) Osim projekata i akcija te dvojce autora. slučajnog autora otiska kvake u komadu meke gline. slučajnog autora mrlje mlijeka na asfaltu 1969. u galeriji Haustor odvijaju se i druge aktivnosti.. pa je tako u njoj 1971.

te postavljenim na fasade uz rub glavnog zagrebačkog trga. preko promjenjive hijerarhije društvenih vrijednosti do problema uvjerljivosti povijesnih pripovijesti. sve intenzivnije baviti pitanjima ideološke konstrukcije i instrumentalizacije povijesti. principima funkcioniranja svijeta umjetnosti. praćenim podacima o datumu i točnom vremenu susreta. plakat-izložba Ne želim pokazati ništa novo originalno. earth arta i arte povere. fotografiju autora i tekst “Ne želim pokazati ništa novo ni originalno”. Goran Trbuljak. Riječ je o uvećanim fotografijama osoba što ih je umjetnik slučajno sreo. No tome aspektu njegova značenja trebalo bi dodati i niz drugih – od problema ideološke kondicioniranosti kolektivne memorije.nepoznatih domaćoj sredini. MSU. tako i u većini ostalih poslijeratnih europskih društava. problemom historizacije umjetničkog djela i okolnostima koje određuju njegovu poziciju kako u povijesti umjetnosti tako i današnjoj. suvremenoj kulturi. a nakon odlaska iz Hrvatske 1972. budući da se poigrava/izigrava uobičajeni i očekivani političko-propagandni učinak takvoga načina upotrebe javnog prostora. 1971. prikazan na 10. jasno ukazuju na osnovne probleme koji će dvojicu umjetnika zaokupljati i u narednim godinama. Prolaznici koje sam slučajno sreo … kao i prva samostalna izložba Gorana Trbuljaka u Galeriji studentskog centra svedena na plakat s osnovnim podacima o mjestu i vremenu njezina održavanja. godine.. Gotovo istovremeno s ovom izložbom Dimitrijevićeva umjetnička djelatnost. postaje medijski znatno uža. U tadašnjoj. Zagreb 398 . koji od kraja 60-ih godina postaje sve aktualnijim – kako u jugoslavenskom. pa se – osim kratkog izleta u polje videoarta – uglavnom ograničava na tekst i fotografiji pomoću kojih će realizirati i već spomenuti rad Prolaznici koje sam slučajno sreo …. vrlo napetoj političkoj situaciji Dimitrijevićev rad bez sumnje je subverzivan. zagrebačkom salonu 1971. Dimitrijević će se tako. koja dotad uključuje elemente happeninga. godine.

secesije. publika .399 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta. Institucije.

400 .

MSU. 1979. i 1974. osigurat će mu u kratkom vremenu gotovo zvjezdani status na međunarodnoj likovnoj sceni. . ostati čvrsto 401 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . te puno ugodnije radne uvjete od onih u kojima će tijekom 70-ih godina djelovati ostali umjetnici njegove generacije. Zagreb Goran Trbuljak. Za razliku od Dimitrijevića. Trbuljak će. Zagreb Serija radova/akcija Slučajni prolaznik…. MSU. godine i intenzivne suradnje s Idom Biard na projektu Galerie des Locateures.Goran Trbuljak. plakat-izložba Ovom izložbom održavam kontinuitet u svom radu. osim boravaka u Parizu 1973. plakat-izložba Činjenica da je nekom dana mogućnost da napravi izložbu važnija je od oonoga što će na toj izložbi biti pokazano 1973. jednom od radikalnijih primjera otpora međunarodnom umjetničkom establishmentu. koju nakon Zagreba nastavlja sličnim ili identičnim realizacijama u brojnim esuropskim gradovima..

te s molbom slučajnim prolaznicima da se izjasne da li Gorana Trbuljaka smatraju umjetnikom ili ankete provedene iste godine među najpoznatijim pariškim galeristima s pitanjem da li bi izložili konceptualni rad anonimnog autora. plakat-izložba Retrospektiva. inteligencijom i uvjerljivošću daleko nadilazi lokalne okvire. Svoju kreativnu energiju uložit će u jedan od najkompleksnijih primjera institucionalne kritike u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti. kad je dijelio anketni listić s konstatacijom “Umjetnik je svatko kome društvo za to da priliku”. godine. 1981. Goran Trbuljak. Zagreb 402 .vezan uz domaću sredinu.. MSU. Radovima poput antologijskog Referenduma iz 1972. koji svojom sustavnošću.

kojim se umjetnik diskretno. a što nije umjetničko djelo. primjer su jednog od najuvjerljivijih i najdosljednije provedenih individualnih umjetničkih programa iz konteksta nove umjetničke prakse u čitavom hrvatskom/jugoslavenskom kulturnom prostoru. između verbalnih i vizualnih sustava označavanja./ Ovom izložbom održavam kontinuitet u svome radu” /1979.Trbuljak će potvrditi i dalje dominantnu poziciju modernističkog sustava umjetničkih vrijednosti. godine. teorijskih analiza jezika i ispitivanja tenzija između riječi i slike. Anticipirajući teorijska objašnjenja značenja pojmova kulturnog i simboličkog kapitala. odnosno tko jest. a tko nije umjetnik. Takvu ocjenu dodatno argumentira i Trbuljakov rad izložen na Venecijanskom biennalu 2005. Trbuljak će navedenim radovima postaviti niz važnih etičkih pitanja vezanih uz socijalne okolnosti recepcije i evaluacije umjetničkog djela. ostat će konstanta njegova umjetničkog djelovanja o čemu podjednako svjedoče i Trbuljakova retrospektivna izložba iz 1981. važnija je od onoga što će na toj izložbi biti pokazano /1973. te različitih modaliteta 403 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina . Kritički i ironičan odnos prema različitim aspektima institucionalizacije umjetnosti. godine. Osim prostornih intervencija. tržišta umjetnina i svih ostalih segmenata institucionalne strukture svijeta umjetnosti iz čijeg sinergijskog djelovanja proizlazi odluka što jest./. sastavljena od plakata-izložaka s njegovih dotadašnjih samostalnih nastupa. ali kritički razorno referira na činjenicu izostavljanja svojih radova iz jugoslavenske selekcije pokazane na istoj likovnoj priredbi 1976./ činjenica da je nekome dana mogućnost da napravi izložbu. koja su i danas – ili posebno danas – jednako aktualna. te ukazati na činjenicu da se u njegovoj pozadini nalaze interesi muzejsko-galerijskih institucija. čiji je tekstualni sadržaj: “Ne želim pokazati ništa novo ni originalno /1971. godine.

izvedenog u Galeriji suvremne umjetnosti u Zagrebu 1974. Zbirka Darka Šimičića. foto-dokumentacija performansa Ritam 5. kroničan nedostatak nužne tehničke opreme. kvalitetan rad u ovome mediju.. vrlo važan segment nove umjetničke prakse čini i video-umjetnost. samim početkom 70-ih godina (B. Metabolizam kao tjelesna skulptura. Zagreb 404 . koja – ustvari – neće postati bitno bogatijom sve do sredine 90ih godina. oba 1971.institucionalne kritike i kritičke analize socijalne uloge umjetnosti. Iako prvi video radovi nastaju relativno rano.). Najveći broj video-radova prve polovice 70-ih godina Marina Abramović. imat će za posljedicu vrlo skromnu umjetničku produkciju. infor­ macijsko-dokumentacijski odjel MSU Željko Jerman. koja onemogućuje konstantan. Dimitrijević. Proces mišljenja kao tjelesna skulptura. Krepaj fotografijo!. 1972..

Institucije. publika . secesije.405 Petar Prelog — Artikulacije moderniteta.

406 .

. Dalibora Martinisa Mrtva priroda. među kojima je svakako najvažnija izložba Audiovisuelle Botchaften. Riječ je o svojevrsnoj promjeni 407 ljiljana kolešnik — konceptualna umjetnost 1960-ih i 70-ih godina .). koja će. usporednog ispitivanja tehničkih i semantičkih obilježja tih dvaju elektronskih. razmjeno velik broj domaćih umjetnika dobit će mogućnost realizacije svojih prvih video-radova.. dominantan sve do sredine 70-ih godina (Sanje Iveković Svitanje. čije se prvo zajedničko djelo u ovome mediju. do tad rjeđe zastupljenih na hrvatskoj likovnoj sceni. zahvaljujući u znatnoj mjeri upravo radu ovo dvoje umjetnika. 1972. video-rad TVTimer (1973. a posebice radu Sanje Iveković. ali vrlo jasno ukazuje i na moguću ulogu video-tehnologije u emancipaciji nekih drugih izražajnih formi. dakle od svojevrsne konfrontacije javnog diskursa i video-sekvenci privatnoga karaktera. Rad TVTimer ujedno naznačava i osnovni smjer istraživanja unutar toga segmenta nove umjetničke prakse. Zahvaljujući odluci selektorice izložbe. u Grazu (u okviru Trigona ‘73). svojevrsni pioniri video-arta u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti. održana 1973.. Slatko nasilje. Gledanje u .. Napuštanje izrazito analitičkog pristupa mediju videa i koncentracija na njegovu mogućnost bilježenja osobnih stanja. Posebno mjesto u toj skupini autora zauzet će Sanja Iveković i Dalibor Martinis. te vrlo suptilnih. 1973. od sredine 70-ih godina nadalje postati sve češćim i medijski kompleksnijim načinom umjetničkog djelovanja. Zbirka Darka Šimičića.nastat će stoga u okviru inozemnih umjetničkih manifestacija. Nesreća. Vere Horvat-Pintarić. To se ponajprije odnosi na umjetnost performansa.) sastoji od dvadeset jednominutnih intervencija u službeni program austrijske televizije. Zagreb odnosa signalizira jedan od radikalnijih zaokreta unutar čitavoga kompleksa nove umjetničke prakse do kojeg će doći upravo sredinom 70-ih godina.sva tri rada iz 1974. slikovnih medija. te od istovremenog. intimnih nijansi međuljudskih i rodnih Željko Jerman.

što će se iz polja umjetnosti vrlo brzo proširi na čitav društveni ustroj i dobiti jasne. Upravo zbog toga. vremenom proširene i transformirane u Radnu zajednicu umjetnika. prezentira ih uličnim akcijama. Vladimir Martek. a svoje radove najčešće realizirane u “siromašnim” medijima teksta i fotografije. pa i svjetonazorski zaokret izravno je vezan uz Grupu šestorice autora (Željko Jerman. Riječ je o skupini izrazitih umjetničkih individualnosti koja inaugurira posve novi tip osjećajnosti (radovi Željka Jermana). Djelovanje te skupine autora. briše granice između privatnog i javnog. koja daje prednost izrazito individualiziranim. Mladen Stilinović. 408 . puno razornijim od svega što se do tad zbivalo na domaćoj likovnoj sceni. ali i izrazito racionalan. Boris Demur) nastalu u svibnju 1975.senzibiliteta vezanoj uz pojavu druge generacije konceptualnih umjetnika. problemski. Fedor Vučemilović. kroz neposredan dodirom s potencijalnom publikom. nesumnjive političke konotacije (radovi Mladena Stilinovića). osobnim projekcijama stvarnosti. pripovijest o Grupi šestorice autora i pripovijest o post-konceptualnim umjetničkim praksama kraja 70-ih i 80-ih godina. zasebno je poglavlje povijesti hrvatske suvremene umjetnosti. ne očekuje i ne traži društvenu potvrdu svoga umjetničkoga statusa. etički beskompromisan model institucionalne kritike. godine. označit će svojevrstan kraj svih utopijskih projekcija umjetnosti kao agensa socijalnih promjena i svih iluzija o istinski inovativnoj prirodi socijalističkog društvenog projekta. a njihove radne metode pokazat će se znatno radikalnijim i iz rakursa institucija sistema. Sven Stilinović. Taj metodološki. uglavnom nema formalnog umjetničkog obrazovanja.

.

 - 1976. Među izlagačima su kipari Robert Frangeš Mihanović i Rudolf Valdec te slikari Vlaho Bukovac. 1896 Milenijska proslava u Budimpešti 1897 U Beču osnovano Udruženja likovnih umjetnika Secession.Hrvatska moderna umjetnost Kronologija 1896. Bela Čikoš Sesija. Slava Raškaj i drugi. 1898 Izložba Hrvatskog Salona otvorena u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. 410 . Oton Iveković. Menci Clement Crnčić. Održana prva izložba bečkog Udruženja Secession. kojega predvodi Gustav Klimt. U Berlinu osnovano Udruženje likovnih umjetnika Secession.

Njezini utemeljitelji su Robert Auer. Ivan Meštrović sudjeluje na izložbi Secession u Beču. Izložba fauvista na Salon d’Automne u Parizu. Janko Polić Kamov objavio u vlastitoj nakladi četiri knjige: pjesničke zbirke Ištipana hartija i Psovka. umjetničko udruženje Wiener Werkstätte koje predvode Josef Hoffmann i Koloman Moser. Menci Clement Crnčić i Celestin Medović. 1905 Hrvatska sekcija Društva Lada. saveza bugarskih. srpskih i slovenskih umjetnika osnovanog u Sofiji. 1901 Ivan Meštrović postaje student bečke Akademiju likovnih umjetnosti.-1978. Menci Clement Crnčić i Bela Čikoš Sesija organiziraju privatnu slikarsku školu u Zagrebu. Vladimir Becić. Josip Račić. te dramske studije Tagedija 411 hrvatska moderna umjetnost— kronologija 1896. 1903 Vlaho Bukovac imenovan profesorom slikarstva na Akademiji likovnih umjetnosti u Pragu. prva javna umjetnička škola u Zagrebu koja kasnije prerasta u Akademiju likovnih umjetnosti. Oton Iveković.1900 Svjetska izložba u Parizu. . Bela Čikoš Sesija. Robert Frangeš Mihanović. utemeljena je u Zagrebu. 1906 Ivan Meštrović postaje redovni član bečkoga Udruženja likovnih umjetnika Secession. Rudolf Valdec. Paviljon Bosne i Hercegovine u okviru prezentacije dostignuća AustroUgarske monarhije projektira i dekorira Alfons Mucha. Umjetnička grupa Die Brücke čiji su istaknuti članovi Ernst Ludwig Kirchner. Miroslav Kraljević i Oskar Herman započinju studije slikarstva na Akademiji u Münchenu. Erich Heckel i Emil Nolde osnovana je u Dresdenu. Ferdo Kovačević. U Beču osnovano 1907 Osnovana Privremena viša škola za umjetnost i umjetni obrt.

1908 U Splitu osnovano Društvo hrvatskih umjetnika Medulić. Austro-Ugarska anektira Bosnu i Hercegovinu. postavljen je ispred zgrade Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu. František Kupka izlaže apstraktne geometrijeske slike u Parizu. Herwart Walden osnovao u Berlinu umjetnički časopis Der Sturm. Marinetti objavljuje Futuristički manifest u Parizu u novinama Le Figaro. Adolf Loos objavljuje esej Ornament i zločin.mozgova i Na rođenoj grudi. Istaknuti članovi su Vasilij Kandinski. Galerie Der Sturm osnovana je u Berlinu. 1912 Zdenac života. u dobi od 24 godine umire Josip Račić. Kandinski iste godine objavljuje knjigu Über das Geistige in der Kunst. U Pragu osnovano Udruženje umjetnika Manes. Franz Marc. Prvi Balkanski rat 1909 Otvoren Salon Ulrich. Ivana Meštrovića 1905. U Münchenu osnovana Umjetnička grupa Der Blaue Reiter. U Parizu. Dijelovi manifesta objavljeni su u zagrebačkom književnom časopisu Savremenik. Prva izložba kubista u Parizu. August Macke i Gabriele Münter. prva privatna galerija u Zagrebu. Pablo Picasso slika Les Demoiselles d’Avignon. 1910 Ivan Meštrović samostalno izlaže u paviljonu Secession u Beču Umjetničko udruženja Medulić organiziralo je izložbu Nejunačkom vremenu u prkos u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. godine. Marianne von Werefkin. Istaknuti članovi društva su Emanuel Vidović i Ivan Meštrović. Filippo Tommaso 1911 Na međunarodnoj izložbi u Rimu umjetnici iz Društva Medulić izlažu u paviljonu Kraljevine 412 . Paul Klee. Srbije.

Frank Eugene Smith i dr. a među stranim izlagačima bili su Rudolf Balogh. U Londonu objavljen Manifest vorticizma. U New Yorku održan Armory Show. Objavljivanje časopis zaiustavio početak Prvoga svjetskog rata i hapšenje njegovih suradnika . Na izložbi sudjeluju brojni domaći autori (Vladimir Guteša. Austro-Ugarska objavljuje rat Srbiji: početak Prvog svjetskog rata. Joso (Joe) Matošić pripremio za objavljivanje prvi broj časopis Zvrk. U Budimpešti otvoren izložba talijanskih futurista. U St. 1916 U Salonu Ulrich u Zagrebu održana prva izložba Proljetnog salona.1913 Posthumna izložba Miroslava Kraljevića u Salonu Ulrich u Zagrebu. . Hans Arp. Zajedno s grupom književnika u Zadru. glasila hrvatskoga futurističkog pokreta. Tristan Tzara ) u Zürichu 413 hrvatska moderna umjetnost— kronologija 1896. Iso Kršnjavi. Započeo Drugi Balkanski rat 1914 U atentau u Sarajevu ubijen austrijski prestolonasljednik Franz Ferdinand. 1915 Samostalna izložba Ivana Meštrovića u Victoria & Albert Museumu u Londonu. Antun Stiasni i drugi). Rudolf Mosinger. Medjunarodna fotografijska izložba u organizaciji Hrvatskog društva umjetnosti održana u Zagrebu. Madame d’Ora. U Zagrebu izlazi ekspresionistički časopis Kokot Grupa umjetnika (Hugo Ball.Petersburgu održana Posljednja futuristička izložba na kojoj Kazimir Malevič izlaže suprematističke slike. prva velika internacionalna izložba moderne umjetnosti u SAD-u. U Rijeci je objavljen Manifesto degli artisti futuristi qui convenuti per illuminare l’imbecilità dei podagrosi passatisti che sbavano in questa città (Manifest umjetnika futurista pridošlih ovamo da rasvijetle slaboumnost kostobolnih pasatista koji sline u ovom gradu).-1978.

U Nizozemskoj osnovana grupa De Stijl koju predvode Theo van Doesburg i Piet Mondrian. Oktobarska revolucija. Gabriele d’Annunzio sa grupom militantnih legionara okupira Rijeku. Antun Branko Šimič počinje objavljivati 414 . 1917 Marino Tartaglia u Italiji slika svoj čuveni Autoportret kojega iduće godine izlaže u Rimu na “Mostra d’arte indipendante” u galeriji L’Epoca. 1919 Posmrtna retrospektiva Josipa Račića u Modernoj galeriji u Zagrebu Miroslav Krleža i August Cesarec pokreću časopis Plamen. Raspadom Austro-Ugarske formirane nove države. Kraj Prvog svjetskog rata. 1920 Antun Branko Šimić objavio je knjigu poezije Preobraženja U Berlinu održana izložba Erste Internationale DadaMesse. U Weimaru osnovan Bauhaus. a Hrvatska ulazi u novu državnu zajednicu Kraljevinu Srba. U Pragu je pod vodstvom Karela Teigea osnovana umjetnička grupa Devětsil. Hrvata i Slovenaca. Giorgio de Chirico i Carlo Carrà ustanovili su pokret Pittura Metafisica Marcel Duchamp realizira ready-made djelo Fountain U Rusiji započela ekspresionistički časopis časopis Juriš.osniva Cabaret Voltaire i utemeljuje dadaistički pokret. Antun Branko Šimić POČINJE objavljivati časopis Vijavica. 1918 Izložba čeških ekspresionista u Salonu Ulrich Le Corbusier i Amédée Ozenfant objavljuju puristički manifest Après le cubisme. Za prvog direktora imenovan Walter Gropius. u kojoj nakratko boravi i Filippo Tommaso Marinetti. Vladimir Tatlin započinje rad na modelu “Spomenika III Internacionali”. Lajos Kassak u Budimpešti izdaje časopis Ma.

415 hrvatska moderna umjetnost— kronologija 1896. Larionova. Poljanskog. Zajedno s Ivanom Gollom i Boškom Tokinom objavljuje “Manifest zenitizma”. Petrov. Gleizisa. S grupom istomišljenika iz Vinkovaca i Beograda (Slavko Šlezinger. Prvi postav Galerije mogao se vidjeti u redakciji Zenita u Zagrebu krajem te godine. Rodčenko i dr. Mihailo S. Ljubomir Micić pokreće u Zagrebu časopis Zenit. Marinettija i Golla. . a uključivao je djela Archipenka. Zajedno s grupom školskih prijatelja okupljenih u Akademski klub Traveller u gombaoni Prve realne gimnazije u Zagrebu izvodi scensko djelo kolaž tekstova Micića. 1922 Branko Ve Poljanski objavljuje anti- dadaistički časopis Dada Jok. Josip Seissel realizira niz apstraktnih i konstruktivističkih kolaža među kojima se ističe Pafama. Lisickog.-1978. Dragan Aleksić objavljuje časopise Dada tank i Dada Jazz. radikalno apstraktno djelo nastalo pod utjecajem ruskog konstruktivizma. i 1925. Delaunaya. Moholy. Nagyja. Između 1922.Raoul Haussmann i Richard Huelsenbeck realiziraju u Pragu dvije dadaističke priredbe. Ljubomir Micić počinje stvarati zbirku djela inozemnih i domaćih avangardnih umjetnika čime nastaje Zenitova međunarodna galerija nove umjetnosti. U Berlinu otvorena Erste Russische Ausstellung s djelima avangardnih umjetnika (Maljevič. Zajednička zenitističkodadaistička aktivnost Branka Ve Poljanskog i Dragana Aleksića u Pragu. U Moskvi na izložbi 5 x 5 = 25 Aleksandar Rodčenko izlaže tri monokromne slike. Grisa. Tatlin. godine. Teigea i dr. u razdoblju intenzivne suradnje s Ljubomirom Micićem.). Tuna Milinković i drugi) organizira dadaističke matineje u Osijeku i Vinkovcima. Vido Lastov. Mirko Reich. 1921 Valerij Poljanski (Branko Ve Poljanski) objavljuje u Ljubljani časopis Svetokret.

Laszlo MoholyNagy. Enrico Prampolini i dr.1923 Uz predavanje o zenitizmu u Hrvatskom glazbenom zavodu u Zagrebu. André Breton u Parizu objavljuje Manifeste du surréalisme. Sisku i Topuskom. U Zagrebu gostuje Plesni teatar Rudolfa Labana. Carel Willink. Aleksandar Archipenko. August Cesarec objavljuje tekstove Suvremeni ruski slikari. Vjera Biller. Vilko Gecan. Petrov. Jo Klek (Josip Seissel). Italija anektira Rijeku 416 . Josef Peeters. Albert Gleizis. Suprematizam – Maljevič i Konstruktivizam – Tatlin u časopisu Književna republika. U Bukureštu izlaze avangardni časopisi Contimporanul i 75HP. a nasljeđuje ga Josif Visarionovič Staljin. Mihailo S. El Lisicki. August Cesarec u objavljuje u moskovskom časopisu Lef tekst Lef u Jugoslaviji. U organizaciji Wladyslawa Strzeminskog uVillniusu održana Izložba nove umjetnosti 1924 U Sali Muzičke škole Stanković u Beogradu održana Prva Zenitovu ozložba nove umetnosti. Umire Vladimir Iljič Lenjin. U Weimaru otvorena prva izložba Bauhausa. Sergije Glumac stvara niz crteža plesnih pokreta Labanovih plesača. Robert Dealunay. Vasilij Kandinski. Laban na izložbi Proljetnog salona u Umjetničkom paviljonu drži predavanje o apsolutnom plesu. Josip Seissel realizira plakat Pomozite studentima. Marijan Mikac organizira zenitističke matineje u Petrinji. Zastupljeni su umjetnici iz 11 zemalja među kojima i Louis Lozowick. Osim niza nastupa u Narodnom kazalištu i u dvorani na Tuškancu. na kojem predavač postaje i Laszlo Moholy-Nagy. U Varšavi utemeljena konstruktivistička grupa Blok. Vinko Foretić. predstavljena djela iz Zenitove međunarodne galerije nove umjetnosti .

U paviljonu Kraljevine SHS. U austrijskom paviljonu Friedrich Kiesler realizira konstrukciju za teatarsku sekciju. paviljon SSSR projektira Konstantin Meljnikov. Roberta i Sonie Delaunay. U Kunsthalle u Mannheimu otvorena izložba Neue Sachlichkeit. Bauhaus premješten iz Weimara u Dessau.-1978. Laszlo Moholy-Nagy. U New Yorku otvorena International Theatre Exposition na kojoj. Ljubov Popova. Survagea i Varoquiera. Le Corbusier projektira paviljon L’Esprit Novueau. Zadkinea. a inscenirao Aleksandar Rodčenko. . uz brojne internacionalne umjetnike (Ferdinanad Léger. Aleksandar Rodčenko. Enrico Prampolini. Romolo Venucci če u nekoliko narednih godina u Rijeci realizirati veći broj futurističkih crteža. Foujite. među djelima brojnih umjetnika. 1927 U Salonu Ulrich u Zagrebu otvorena izložba Suvremeni pariški slikari. kojega uređuje Ferdo Delak. Francis Picabia. izvedena prema projektu Waltera Gropiusa. Tristan Tzara. i drugi) izlažu Ljubo Babić i Sergije Glumac. Oskar Schlemmer. Aleksandra Exter. Sergej Eisenstein snima film Krstarica Potemkin. Otti Berger započinje studije na Bauhausu. Fortunato Depero. Picassa. Legera. 1926 Prijevod dijelova Bretonova nadrealističkog manifesta objavljen u časopisu Vijenac Otvorena nova zgrada Bauhausa u Dessauu. 417 hrvatska moderna umjetnost— kronologija 1896. U Ljubljani je objavljen prvi broj časopisa Tank.1925 Velikom izložbom Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes u Parizu uveden je pojam art deco. Lhotea. izloženi i radovi Ljube Babića koji dobiva nagradu za scenografske i kostimografske skice. s djelima Chagalla. Hans Richter.

1930 U prostorima Zagrebačkog zbora održana Internacionalna fotografska izložba. U Łódźu otvorena izložba međunarodna zbirka avangardne umjetnosti. Ludwig Mies van der Rohe realizira njemački paviljon na Internacionalnoj izložbi 418 . održana prva izložba Udruženja umjetnika Zemlja. Šima. 1929 U Salonu Ulrich u Zagrebu. Deraina. U Stuttgartu otvorena izložba Film und Foto (FiFo). u Barceloni. U Beogradu grupa nadrealističkih umjetnika objavljuje almanah Nemoguće / L’Impossible. Picassa. koju je prikupila avangardna grupa a. 1931 Franjo Mosinger u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu organizira izložbu Novi smjer u fotografiji. Vlamincka i drugh. U New Yorku otvorem Museum of Modern Art (MOMA) Kralj Aleksandar raspušta skupštinu i uvodi diktaturu.r. Matissea.1928 U Zagrebu Miroslav Feller osniva Zavod za znanstveno proučavanje reklame i umjetničku reklamnu produkciju pod nazivom Imago. Légera. Na izložbi Udruženja umjetnika Zemlja u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu kao gošća izlaže Otti Berger. Ivana Tomljenović upisuje studij na Bauhausu. Ozenfanta. u Zagrebu otvorena izložba čehoslovačke arhitekture U La Sarrazu održan internacionalni kongres moderne arhitekture (CIAM) kojega organiziraju Le Corbusier i Siegfried Giedeon. Lhotea. Chagalla. Ludwig Mies van der Rohe postaje ravateljem Bauhausa. koja se održava u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu pokazana djela Braquea. U Umjetničkom paviljonu u Zagrebu održana izložba Njemačka savremena likovna umjetnost i arhitektura. Friesza. Na izložbi Savremena francuska umjetnost.

. U Rijeci Romolo Venucci realizira futurističku skulpturu Forza della volontà/Snaga volje. u španjolskom paviljonu izložena Picassova Guernica. 1933 U Umjetničkom paviljonu u Za<grebu otvorena izložba Savremena francuska umjetnost. 1934 U Pragu utemeljena skupina nadrealista. Početak velikog terora u SSSR U Münchenu otvorenba izložba “Entartete Kunst” Constantin Brancusi realizira monumentalnu skulpturu Beskonačni stup u Tîrgu-Jiu. Objavljena knjiga Podravski motivi s crtežima Krste Hegedušića i predgovorom Miroslava Krleže. Jindrich Styrsky. 1936 Izložba Käthe Kollwitz u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu Početak građanskog rata u u Španjolskoj. Izložba Georgea Grosza u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. Djela Otti Berger uključena u 419 hrvatska moderna umjetnost— kronologija 1896. članovi Karel Teige. Jugoslavenski paviljon za tu izložbu projektirao je Josip Seissel. U atentatu u 1938 Reprezentativna izložba Pola vijeka hrvatske umjetnosti održana u Domu likovnih umjetnosti u Zagrebu. koja je trebala biti održana u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu. Hitler preuzima vlast u Njemačkoj 1935 Policijskom odlukom zabranjena sedma izložba Udruženja umjetnika Zemlja.1932. Marseillesu ubijen Kralj Aleksandar Karađorđević. u paviljonu SSSR-a kiparstvo Vere Muhine. njemačkom paviljonu skulpture Arna Breckera. Toyen. a u paviljonu Republike Čehoslovačke kinetičke i svjetlosne skulpture Zdeněka Pešáneka.-1978. 1937 U Parizu otvorena izložba Exposition Internationale des Arts et des Techniques dans la Vie Moderne.

Arkadij Šajhet i Georgij Zelma). Beču i 1948 Jugoslavija prekida 420 . Aleksandar Rodčenko. međunarodnoj izložbi umjetničke fotografije u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu izložena reprezentatinva selekcija sovjetskih fotografa (Maks Alpert. 1945 Završetkom Drugog svjetskoga rata. Ladislao de Gauss. Abdon Smokvina i dr. 1940 U Domu likovnih umjetnosti u Zagrebu održana izložba francuske moderne umjetnosti iz zbirke Ericha Šlomovića. Među izlagačima su Anita Antoniazzo. 1943 u Berlinu. Giovanni Balbi. Georgij Petrusov. fašističke Nezavisne države Hrvatske. Njemačka anektira Austriju. zapadni pod uticajem SAD i istočni pod kontrolom SSSR. Na 8. Hinko Emili. Prva međugradska izložba umjetničke fotografije Sušak – Fiume održana na Sušaku. Europa podijeljena na dva politički suprotstavljena bloka. Uspostava marionetske.reprezentativnu izložbu Bauhaus 19191928 koja se održava newyorškoj MOMA-i. 1942 U Strossmayerovoj galeriji u Zagrebu održana izložba Njemačka plastika sadašnjosti 1947 U Umjetničkom paviljonu održana Izložba radova sovjetskih slikara. Francesco Drenig. 1939 Njemačkim napadom na Poljsku započinje Drugi svjetski rat. Bratislavi održana Ausstellung Kroatischer Kunst 1944 Edo Murtić i Zlatko Prica izradili ilustracije za poemu Jama Ivana Gorana Kovačića U Topuskom održan Kongresa kulturnih radnika 1941 Raspad Jugoslavije nakon njemačkog napada.

1949 U Zagrebu osnovana Akademija za primjenjenu umjetnost Podjela Njemačke na Federativnu republiku Njemačku i Demokratsku republiku Njemačku. Nasljeđuje ga Nikita Hruščov destaljinizacije SSSR-a. sociolog i teoretičar umjetnosti Matko Meštrović. 1954 Osnovana Gradska galerija suvremene umjetnosti u Zagrebu 1957 U Düsseldorfu osnovana umjetnička grupa Zero U Parizu nastaje međunarodni književno-umjetnički pokret l’Internationale situationniste kojega predvodi Guy Debord. Nikita Hruščova pokreće process 1953 Edo Murtić izlaže u Zagrebu i Beogradu slike iz ciklusa Doživljaj Amerike Smrt Josifa Visarionoviča 421 hrvatska moderna umjetnost— kronologija 1896. arhitekt Miljenko Horvat. kritičar i umjetnik Dimitrije Bašićević Mangelos.diplomatske veze s SSSR-om i svim ostalim srednjistočnoeuropskim državama Staljina. Marijan Jevšovar i Đuro Seder. Zagrebački triennale U Kasselu održana prva velika internacionalna izložba suvremene umjetnosti Documenta. Julije Knifer. te kritičar i povjesničar umjetnosti Radoslav Putar djeluju u neformalnoj grupi Gorgona 1951 Na godišnjem Plenumu Udruženja likovnih umjetnika primjenjenih umjetnosti Hrvatske pročitan “Manifest” EXAT-a ‘51. 1955 U Zagrebu održan I. kipar Ivan Kožarić. kojega vodi Dušan Vukotić Sovjetskom intervencijom ugušena pobuna mađarskih studenata i radnika Štrajk lučkih radnika u Gdansku. 1956 U sklopu Zagreb filma onovan Studio za crtani film.-1978. 1959-1966 Slikari Josip Vaništa. .

objavljeno 11 brojeva). Ivo Andrić dobio je Nobelovu nagradu za književnost Sagrađen Berlinski zid U Wiesbadenu održan Filozofi Rudi Supek i Milan Kangrga osnivaju Korčulansku ljetnu školu filozofije. Iztok Geister-Plamen. Jurij Gagarin je prvi čovjek koji leti u svemir. Claes Oldenburg i Roy Lichtenstein predvode pop-art pokret u Americi 1961 Prva izložba međunarodnog pokreta Nove tendencije održana u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. 1966 U Kranju i Ljubljani počinje djelovati umjetnička grupa OHO (Marko Pogačnik. Milenko Matanovič. 1964 422 . 1965 U Zagrebu održana izložba Nove tendencije 3. 1963 Izložba Nove tendencije 2 održana u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. internacionalni Fluxus festival.Andraž Šalamun. Održan prvi GEFF.1959 Allan Kaprow realizira prve happeninge u New Yorku. festival eksperimentalnog i avangardnog filma 1967 U Torinu održana izložba Arte Povera. godišnje internacionalne susrete filozofa i pokreću međunarodni filozofski časopis Praxis. 1962 Film Dušana Vukotića Surogat dobio nagradu Američke filmske akademije (Oskar) za crtani film Izložba Pabla Picassa u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu Andy Warhol. Julije Knifer realizira prve crteže i slike s motivom meandra. Članovi Gorgone organizirali su niz izložbi u Studiju G U Zagrebu održan prvi Muzički biennale.). Vlado Kristl realizira animirani film Don Kihot Josip Vaništa objavio je prvi broj časopisa Gorgona (do 1966. Tomaž Šalamun i dr. David Nez.

Biennale de Paris 1976 Nastupima grupa Sex Pistols započeo punk-pokret. 1969 Izložba Pradjedovi (Milenko Matanovič. Dalibor Martinis. i dr. Izložba Tendencije 4 Kompjuteri i vizualna istraživanja održana u Zagrebu U Bernu održana prva velika. 1974 U Galeriji suvremene umetnosti u Zagrebu Marina Abramović 423 hrvatska moderna umjetnost— kronologija 1896. Vlado Martek. Andraž Šalamun. Željko Jerman. .) realizira svoj prvi javni performas Izložba Daniela Burena u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu 1975 Održana prva izložbaakcija Grupe šestorice autora (Boiris Demur. Sanja Iveković. Otvorena Galerija Nova u Zagrebu Annette Messager i Christian Boltanski zajednički izlažu u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. TomažŠalamun) u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. Fedor Vučemilović). David Nez.-1978.1968 U Zagrebu pokrenut časopis bit international U Velikoj Britaniji osnovana grupa Art&Language. internacionalna izložba konceptualne 1973 Samostalne izložbe Brace Dimitrijevića i Gorana Trbuljaka u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu Izložba Tendencije 5 održana u Zagrebu. Goran Trbuljak. umjetnosti i arte povera When Attitudes Become Form 1971 U organizaciji Galerije suvremene umjetnosti u Zagrebu održana izložba intervencija u urbani prostor Mogućnosti za ‘71 (Braco Dimitrijević. Sven Stilinović. Goran Trbuljak izlaže na 8. Studentske pobune diljem svijeta Proces demokratizacije u Čehoslovačkoj nasilno prekinut vojnom intervencijom članica Varšavskog pakta. Mladen Stilinović.

Bibliografija 424 .

Angeli Radovani. Zagreb: Zaklada tiskare Narodnih novina. polemike. Los Angeles: LACMA. Umjetnost kod Hrvata. Ljubo (1929). “O našem izrazu. 12-22. Zagreb: Naklada Ljevak.). Zagreb: Gliptoteka Jugoslavenske akademije znanosti i umjetnosti. A. Kip bez grive. al (ur. Hrvatsko kiparstvo na prijelazu stoljeća. Velzek. Barbić. 196-202. Muzeologija 39. 15-19.”Više nije moda misliti o dizajnu da je – moda”.) (1900). Ivan Picelj grafički dizajn 1946/1986 (katalog izložbe). Benson (ur. Beograd: Nolit. intervjui. Stane (1986).Likovna umjetnost Adamec. ______ (1999). Timothy O. Andre Lot i njegovi jugoslovenski učenici (katalog izložbe). Aleksić. Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti. Benson. 10. kritike. ‘’Lettres d’Ivan Meštrović a Auguste Rodin’’. Zagreb: Nakladni zavod Matice hrvatske. O. Dragan (1978). Kiparsko stvaralaštvo Rudolf Valdeca i Robert Frangeš Mihanovića.Sapunar i T. Hrvatski slikari od impresionizma do danas. ______ (1999). Ana (1972). Annales de l’Institut français de Zagreb 22. Bernardo (1965). Ambrozić. Vesna (1970-1971). miscelanea. ______ (1929). Sabrana djela: Eseji. Čovjek i prostor. Katarina (1974). ‘’Radovi Ivana Meštrovića u zbirci Karla Wittgensteina u Beču’’. 425 bibliografija . Babić.). Begović. 149-150. ______ (1943). Hrvatska revija 3. Zagreb: Naklada A. Bernardi. 1978. Huston: The Museum of Fine Art. Hrvatska revija 1. Beograd: Narodni muzej. Central European Avant-gardes: Exchange and Transformation 1910-1930. 104-110. Zagreb: Denona. Uz slike Jerolima Miše”. (2002). Milan (2005). Kosta (1985). 33-37. “Josip Račić”. Czech modernism 1900 – 1945. Jaroslav et. ______ (1930). U: T. Cambridge: MIT Press. Maštrović (ur. Andĕl. Zagreb: USIZ kukture grada Zagreba. Dada tank. “Introduction”. Bernik.

Berkely i Los Angeles: University of California Press. Oto (1955). The Great American Thing: Modern Art and National Identity. “Prilog poznavanju povijesti Društva hrvatskih umjetnika Medulić 1908. Milan et al. “Druga linija – posleratne godine”. (1919). Minneapolis: University of Minnesota Press. Alberto (1983). Peter (1984). Umetnost 65/XIV. Čorak. “Kraj šeste decenije enformel u Jugoslaviji”. U: Kritička retrospektiva ‘’Zemlja’’ (katalog izložbe). “Tri istorijske etape – srodni vidovi umetničkog ponašanja”.Biasi.”Arhitektura”. U: Jedan vek grafike (katalog izložbe). (1999). Beograd. “The Structure of the Artistic Dialogue between Vienna and Other Urban Centres in the Habsburg Monarchy Around 1900”. MSU: 125-143. London: Williams and Norgate. U: Art Around 1900 in Central Europe. katalog izložbe Jugoslovensko slikarstvo šeste decenije. Cracow: International Cultural Centre.163. Željka (1971). [Prijevod djela: Bürger.-1919. Art Centres and Provinces. U: L. 4. Ivan Meštrović: A Monograph. Mišela (2003). Frankfurt: Suhrkamp Verlag] Corn.arte programmata e cinetica 1953/1963 (katalog izložbe). Wanda M. Beograd: Muzej savremene umetnosti. Peter(1974).”. ‘’Jugoslovenska skulptura dvadesetog veka’’. Milano: Mazzotta. Beograd. 141-164. Theorie der Avantgarde. Bürger. 11-16. Bulimbašić. Blanuša. ______(1983). Bihalji-Merin. Vergine. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 33. Ćurčin. Emil (1999). 426 . Brix. 185-187. L’ultima avanguardia . Sandi (2009). ‘’A proposito del progetto de Lea Vergine riguardante NT fino al 1963’’. 1915-1935. 251-260.”Socijalna grafika u Jugoslaviji”. Beograd ______(1980). 31-39. Jugoslavija. Zagreb: Umjetnički paviljon. Treći program RB 58. Denegri Ješa (1979). Theory of the Avant-Garde.

Dubrović. 427 bibliografija . u: Umjetnost i ideologija. EXAT ‘51 (1951. Ervin (1996).2003). Lj. Denegri Ješa. ______ (2000). Prilozi za drugu liniju : kronika jednog kritičarskog zalaganja. . Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti.”Teze za drugu liniju”.) (1977). Zagreb: 59-69. Milivoj (1989). 8-9. Donat. ______(1991). 24. Rijeka: ICR. Zagreb: Dora Krupićeva. Pedesete u podijeljenoj Europi. Zagreb: Horetzky.) (2001). Zagreb. Sarajevo: Olimpijski centar Skenderija. Quorum 1/VII. Zagreb. “Grupa nezavisnih umjetnika (1921. Dimitrijević. Split: Logos. Ljubljana. Branimir (ur. Nena (ur. “Razlog za drugu liniju”.”Neoavangarda u hrvatskoj umjetnosti 50-tih i 60-tih godina : skupine EXAT-5 i Gorgona”. “EXAT ‘51 u međunarodnom i domaćem okruženju”.10.. ______(1989). Osijek: 95-106. Na kraju stoljeća. U: Hrvatski salon. Zagreb: Galerija Nova.).-1970. Gorgona .”. ______ (2003. Dubrović.umjetnost kao način postojanja (katalog izložbe). s.)”. (Međun.Vjenceslav Richter o apstraktnoj umjetnosti”. ______ (1993). U: E. Pedesete: teme srpske umetnosti. “D’Annunzijev ‘pasatizam’ i Marinettijev futurizam”. Dežman. katalog izložbe Jugoslovenska Dokumenta 89.1927. Put kroz noć. Antologija poezije hrvatskog ekspresionizma. ______(2004). “Rasprava Grgo Gamulin . Geometrijske tendencije u hrvatskoj umjetnosti 2. Književna revija 3-4/42. Novi Sad: Svetovi. 33-38. ______(2003). Umjetnost konstruktivnog pristupa : Exat-51 i Nove tendencije. “Naše težnje”. Želimi Koščević (1979). 1/2 Rijeka: 38-49.). ______(2002). dodatak Života umjetnosti 71-72/38: 116-118. ______(2002). Kolešnik (ur. “Četiri modela ‘druge linije’ u hrvatskoj umjetnosti 1950.–1956.). Novi Kamov. Frano (1999). kolokvij Umetniška avantgarda danes.n. Zagreb: Horetzky. Dulibić. Republika 12/5.______(1985).

Neo-avant-gardes. Historic Avant-Gardes. konstruktivno slikarstvo’’.”.Historical Avantgardes. Benson. Neo-Avant-Gardes. ______ (1972). 15-25. “Putevi modernosti u hrvatskom slikarstvu”. Hrvatska obrana 187. 2-3.Djurić. Postmodernism and the Postsocialist Condition: Politicized Art Under Late Socialism. Chicago: Chicago University Press. u Royal-kinu”. Erjavec Aleš. Boris Groys. and Post-Avant-Gardes in Yugoslavia. “National Traditions”. Gagro. “Periferna struktura – od Karasa do Exata”. Aleš (2003). and Post-avant-gardes in Yugoslavia. Život umjetnosti 1. Slikarstvo Minhenskog kruga (katalog izložbe). 25-32. Cambridge: MIT Press. “Zemlja naspram evropske umjetnosti između dva rata”. ______ (1968). Zagreb: Umjetnički paviljon. Povodom dadaističke matineje održane 20. É. Ivan (1922).1928. Erjavec. Božidar (1966). Forgács (ur. 46-54. VIII 1922. U: D. O. 7-10. Zagreb: Umjetnički paviljon. kolovoza. “The Three Avant-gardes and Their Context”. 21. 428 . “Treća decenija. 34-45. ______ (1970). Šuvaković (ur. Impossible Histories.Radovi Instituta za povijest umjetnosti 23. 36-62. 199-208. U: T. Flod. Beograd: Muzej savremene umetnosti. “Dada. Život umjetnosti 11/12. Éva (2002). ______ (1973). M. Miško Šuvaković (2003). U: Počeci jugoslavenskog modernog slikarstva 1900-1920. ______ (1971). Between Worlds: A Sourcebook of Central European Avant-gardes. et al. Život umjetnosti 6. 117-125.”Slikarstvo Proljetnog salona 1916. (katalog izložbe). . Forgács. U: Kritička retrospektiva ‘’Zemlja’’. (2003).”Zemlja . 1910-1930. Los Angeles: LACMA.). Impossible Histories . Đurić Dubravka. katalog izložbe. Cambridge: MIT Press. Chicago: The MIT Press. Život umjetnosti 2. 1918-1991. 1918-1991.između uzroka i posljedice”. ______(1966).).

Marija (ur.Galjer. Contemporary Sculpture. Marija (2002). Zagreb: Meandar. Jasna (1998). Cicero 2/3. Marijan (1983). Gorgona. 100 ans de Posters. New York: George Wittenborn. Dizajn pedesetih u Hrvatskoj: od utopije do stvarnosti. Fijumaniriječka situacija 1920-1940. Zagreb: Salon Ullrich. Glavan. Vera (1985).n.). ______ (2000). Bevis (1972). U: L.) (2002). Zagreb: Umjetnički paviljon. Zagreb: Naprijed. “Likovna kritika u povodu Hrvatskog salona”. 1987. B. Hrvatsko slikarstvo na prijelazu iz XIX. Gattin. i XX. ‘’Mirko Rački o Ivanu Meštroviću: Moj sastanak s Meštrovićem u Rimu 1914. Hillier. godine’’. 37-49. (katalog izložbe). Miroslav Kraljević. rujna. Zagreb: Globus. ______ (1999). stoljeća. ‘’Od karnevala do revolucije (Futurizam u Rijeci 1914-1920)’’. Grgo (1987). Gamulin. Ukrainčik (ur. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti. Grakalić. 15. An Evolution in Volume and Space. Zagreb: Horetzky. američki mit : intuitivni genij slikarstva”.. U: D. Paris: Weber Editeur. (katalog izložbe). “Jackson Pollock. Zagreb: 66-75. Ksaver Šandor (1898). U: M. Hrvatski proljetni salon (1916). Stoljeće. 67. 429 bibliografija . 37-44. (katalog izložbe). ______ (1995). Carola (1961). Zagreb: Naprijed. Gattin. “Proslov”. u XX. Franceschi (ur. Zagreb: Naprijed. 1-2. Hrvatski salon 1898: 100 godina Umjetničkog paviljona. Gattin. ______ (2004). Gorgona/Protokol dostavljanja misli. Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti. Hrvatsko kiparstvo XIX. Zagreb: s. Horvat Pintarić. Gjalski. U: Hrvatski salon. Rijeka: Muzej moderne i suvremene umjetnosti. “Protokol dostavljanja misli”. Glavočić. ______(1999).). Giedion-Welcker. Hrvatsko slikarstvo XX stoljeća I. Likovna kritika u Hrvatskoj 1868-1951. Darko (2006).

O djelovanju domaće sredine na umjetnost hrvatskih krajeva . Ljubo (1993). Knežević. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. Tendencije avangardi u hrvatskoj modernoj 430 .). [ Kavurić. Hrvatska umjetnost i likovna kritika 50ih godina. Želimir (1982). stoljeću. Zagreb: Matica hrvatska. ______(2004). Karaman. Hrvatski plakat do 1940.Problemi periferijske umjetnosti. Četvrta decenija: Ekspresionizam boje. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. “Španjolski akvareli Ljube Babića”. Zagreb: Školska knjiga. Kljaković. Antologija hrvatske likovne kritike 1950-ih /Anthology of Croatian Art Criticsim in 1950s/. Kečkemet. poetski realizam. Jugoslovenska umetnost XX veka. Jozo (1992). Zagreb: Društvo povjesničara umjetnosti Hrvatske. Karaman. Supetar: Skupština općine Brač. 71/72: 156-60. Pedesete u podijeljenoj Europi. 5-7. Zagreb: Društvi povijesničara umjetnosti.Ivančević. Ljiljana Kolešnik (ur.). Akademija likovnih umjetnosti. studije. Ivan Rendić. 1971. Institut za povijest umjetnosti. ______ (2006). Vidici 19/20-II. “Avangarda zagrebačkog animiranog filma pedesetih”. Split: Brevijar. Privreda i društvo u 19.) (1999). Duško (1969). dodatak Života umjetnosti. Jevrić. zapisi 1950-1960. Olga (1956). Snješka (1996). “Vojin Bakić – Kosta Angeli Radovani”. Lada (1999). Između Istoka i Zapada. Radoslav Putar. ______ (2008). Zagreb: Grafički zavod Hrvatske i Nacionalna i sveučilišna biblioteka. u: Ljubo Babić. Zagrebačka zelena potkova. Koščević. kolorizam. Ivan Rendić. U suvremenom kaosu. Zagreb: Nacionalna i sveučilišna knjižnica. život i djelo. Kolešnik. S puta po Španjolskoj. u: Umjetnost i ideologija. Beograd: Muzej savremene umetnosti. Ljiljana (prir. koloristički realizam (katalog izložbe). Igor (1972). intimizam. Radovan (1990). Zagreb: Školska knjiga. Likovne kritike. ______(1999. Horetzky. Beograd: 10-11.

Lukežić. 255-260. 29.). Kravar.). U: J. 56/I. 205-220. kolovoza. “Nekoliko aspekata utjecaja Georgea Grosza na hrvatsku umjetnost između dva svjetska rata”. Zagreb: Matica hrvatska. ______(1994). Magaš. Maković. 7. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 33. Beč-München-Prag. Split: Galerija umjetnina. Los Angeles: LACMA. Cambridge: MIT Press. – 1988. 43-62. Zagreb: Minerva. ‘’Vidovdanski protusvjetovi i Matoševi protutekstovi’’. ______(2002). Radovi Instituta za povijest umjetnosti 18. Central European Avant-gardes: Exchange and Transformation 1910-1930. “Predgovor”. listopada. ______(1985) Stevan Luketić. Zoran (2001). bez paginacije. 19-20. Irena (2002). U: Krsto Hegedušić. 20. Ivan Meštrović i secesija. “Geneza jedne slike: Vilko Gecan. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. Petar (2009). katalog izložbe. ______(2005). Polgar (ur. Zagreb : Galerije grada Zagreba. Ljubo Ivančić : Autoportreti. Zagreb: Golden marketing – Tehnička knjiga.34 crteža. Irvin (2001). antimodernističke tendencije u hrvatskoj književnosti ranoga 20. Benson (ur. Julije Knifer : meandar iz Tuebingena 1973. 5-26 La Vedetta d’Italia (1929). “Sablast futurizma lebdi nad Rijekom”. 30. Krleža. 227-240. Majstorović.) (2011). Jutarnji list. ______(1989). Prva dalmatinska umjetnička izložba (katalog izložbe). O.”Zagreb”. Miroslav (1926). ______ (1933). “O njemačkom slikaru Georgu Groszu”. 1900-1910. Hekman (ur. ‘’Ovostrana eshatologija’’. U: N. Fundacija Ivana Meštrovića. U: T.umjetnosti 1919 – 1941 (katalog izložbe). Podravski motivi . svibnja. Božo (ur. 87-99. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. Lovorka i Prelog. 431 bibliografija . Zvonko (1985).). stoljeća. Književni protusvjetovi. Split: Galerija umjetnina. Svjetonazorski separei. Kraševac. Novi list-Mediteran 320. Cinik”. Zagreb : Galerije grada Zagreba.

“Junaci šutnje : jedan aspekt figurativne umjetnosti pedesetih”. .. Strast i bunt – ekspresionizam u Hrvatskoj (katalog izložbe).145-156. Ignjat Job (katalog izložbe). Pedesete u podijeljenoj Europi. Picelj. Ljubo Ivančić : slike i crteži. Peristil 39. Rašica.4. katalog izložbe. ______(1998). ______ (1997). Oris 5/21: 136-47. Zagreb. katalog izložbe. Zagreb: Umjetnički paviljon.1995. Maleković. Hrvatska umjetnost. Dimenzije slike : tekstovi iz suvremene umjetnosti. Vilko Gecan. “Edo Murtić : prave vrijednosti su u nepoznatom” Kontura 53/7: 6-11. ______ (2011). ______(2005).______(1995. Kontura 58-59/9: 26-9.). u: Umjetnost i ideologija. ______(1998/99). Zagreb: Umjetnički paviljon. Zagreb: DAZ. Zagreb. “Ljubo Ivančić”. Monokromi. ______(2003). Vladimir (1980). Zagreb: ArTresor studio. dodatak Života umjetnosti 71/72: 103-7.). ______(2002). Maković. “Drugi ekspresionizam Vilka Gecana”. ______ (1997). veljače .”Umjetnost i kultura 50-ih godina : Mannheim Ludwigshafen – Heidelberg”. Zagreb: Menadar.) Ljubo Ivančić : Autoportreti 1945. ______(2004). katalog izložbe. 86-87. Zagreb: Matica hrvatska. Zagreb: Galerija Klovićevi dvori. Oris 10/3: 144-67. Kristl. Zagreb: Meandar&Studio Rašić. ______(1997). Ljiljana Kolešnik (ur. ______ (1996). ______(2002). ______(2001).). Zagreb : Studio Rašić (Edicija Murtić). 18. Julije Knifer. Pedesete. Srnec : obljetnica prve izložbe članova grupe EXAT 51 u Društvu arhitekata. ______(1996. ______(2000). Edo Murtić : nova apstrakcija. Ekspresionizam i hrvatsko slikarstvo 432 . ožujka 1953. Zvonko i Iva Rada Janković (2004. “Julije Knifer – razgovor”.

Steven A. 1978. 1988. Cambridge: MIT Press. Tonko (1978). Rijeka: Minerva nakladna knjižara. ______ (2003). Zdenka (1954). katalog izložbe Ede Murtića. U: L. Zagreb: Umjetnički paviljon.Radovani : paralelizam ili polarizacija”. ______ (1998). stoljeća. Zagreb: Klovićevi 433 bibliografija . . Manifesto degli artisti futuristi qui convenuti per illuminare l’imbecillità dei podagrosi passatisti che sbavano in questa città. Vojin Bakić. Benson (ur. Frangeš Mihanović: biografija kao kulturnohistorijska slika jedne epohe hrvatske likovne umjetnosti. Marino Tartaglia (katalog izložbe). Radovi Instituta za povijest umjetnosti 12-13. O. Zagreb: Umjetnički paviljon. Marinetti. Zagreb: Art studio Azinović. Kubizam i hrvatsko slikarstvo (katalog izložbe). Maroević. ______(1999). Ante Kaštelančić. (1991): 324-328. Zagreb: Izdavački zavod Jugoslavenske akademije. Ukrainčik (ur.1999. U: T. Kosta Angeli Radovani. “Stijeg protiv dogmatizma”. Los Angeles: LACMA.. Zagreb: Umjetnički paviljon.). Retrospektiva : 1940. Split: Umjetnička akademija. ______ (1981). Hrvatski salon 1898: 100 godina Umjetničkog paviljona. (katalog izložbe). 1981. 175-176. Zagreb: Galerija Forum. 288-307.). “Hrvatski salon: i instiutucija i provokacija”. Zagreb. ______ (1997) “Nepoznata ‘Kupačica’ Vojina Bakića”.(katalog izložbe). Peristil 40: 149-152. (2002). Zagreb: Nakladni zavod Globus&SKD Prosvjeta. Pordenone. “Methodology and Meaning in the Modern Art of Eastern Europe”. ______”Bakić . Savremenik 3. Stilovi i tendencije u hrvatskoj umjetnosti XX. Kosta Angeli Radovani. Filippo Tomaso (1909) „Il Futurismo”. ______ (1998). Marković.). ______(1988. 29-35 ______(1999). ______ (2000). Central European Avant-gardes: Exchange and Transformation 1910-1930. Mansbach.

Ivan (1939). 243-256. I.). u : Umjetnost i ideologija. Zagreb: 434 . Meštrović. 3/4. Meštrović. (1933). 8. Filiberto (1963). godine”. U: J. “Kritičke primjedbe o teoretskim prilozima unutar nove tendencije od 1959. Manfredo (1965).). Zagreb : Naklada Zadro. Film Selezione 15/16. Leeds: Henry Moore Institute. ‘’Attualità e utopia dell’arte programmata’’. do 1964. [Ponovo objavljeno u: La regola e il caso. Jakov Bratanić. Modern Sculpture Reader. New York: Dodd. 23-31. Merillat. travnja. U: Filibero Menna. Matoš.”Aktuelnost i utopija programirane umetnosti“. 23. ______ (2005. Dezzarois i Warnier. Mead & Company. Pedesete u podijeljenoj Europi. Martini. 17. ______(2004). “Futurizam”. Muzej za umjetnost i obrt. ‘’Dizajn. Meštrović. Obzor 81. ‘’Sculpture Dead Language’’. 168. ______(2005. 1970. Exposition Ivan Meštrović. estetska komunikacija i masovna sredstva’’.). Roma: Ennesse Editrice. Tekstovi o modernoj umetnosti. Prervladavanje podjele pedesetih”.dvori. Herbert Christian (1974).). dodatak Života umjetnosti 71/72: 100-103. ______ (1984). ‘’Nekoliko uspomena na Rodina’’. Antun Gustav (1913). “Red i rez. U: Nova Tendencija 3 (katalog izložbe). Wood. Modern sculpture: The new old masters. Nova Evropa 14. 94–103. Zagreb. Museée national des Ecoles étrangères contemporaines. Hrvatski glasnik (Uskršnji prilog). Ivan (1926). Beograd: Muzej savremene umetnosti. Nove tendencije 2 (katalog izložbe). Menna. 217-231. Arturo (2007) [1945]. Matko (1963). Massironi. Jeu de Paume des Tuileries.] ______ (1967). Pariz. Zagreb: Galerija suvremene umjetnosti. 13-14. Ivan Kožarić: retrospektiva. Centar za industrijsko oblikovanje. Ljiljana Kolešnik (ur. Meštrović. ‘’Mikelanđelo’’. R. ožujka. Potts Leeds (ur. Život umjetnosti. Zagreb: Umjetnički paviljon. A.

Paris: Flammarion. 9-11. (katalog izložbe). 21. Ljubomir (1921). Jan (1988) “Art as Semiological Fact”. Wien: Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. “Naši umjetnici u . Fra Andrija Kačić Miošić i kultura njegova doba : zbornik radova sa znanstvenog skupa Fra Andrija Kačić Miošić i kultura njegova doba. 6. Meštrović. Zagreb: Umjetnički paviljon. Zagreb: Mladost.Bryson (ur. 1-7. Zagreb: Biblioteka Zenit 1. Manifest zenitizma. Vesna (1962). Društvo hrvatskih umjetnika Medulić 1908-1016. Boro (2003). U: D.Galerija suvremene umjetnosti. “Socialist Modernism and the Aftermath”. Sloboda. Božidar (1995). 435 bibliografija . Boško (1921). Passuth. Krisztina (1988). ogranak Pazin. “Ideologija novih tendencija”. Zagreb: Disput. Pejić Bojana. Novak Oštrić. Ivan i Tokin. ‘’Nacionalni prostor u ‘Razgovoru ugodnom naroda slovinskog Andrije Kačića Miošića’’. U: B. Calligram: Essays in the New Art History from France. reljefi. 122-123. Pavlović. Zenit 3. Mukarovsky. Micić. Munk. ______ 1967 [2005]. ožujka. 2004. Ivan Picelj (slike. Fališevac (ur. Nineteen-Ffities: Art and Idelogy in a Devided Europe.(2000).). 125-183. Zvrk”.). “Futurizam. Zdenka (1962). Ljubomir i Goll. Ljiljana Kolešnik (ed.). (Conference Proceedings). Futurizam u Hrvatskoj. Pavlović. U: N. Divna (2007).”Putujući ekspresionizam i antikulturni most’’. Pazin: Matica hrvatska. Cambridge: Cambridge University Press. plakati. Od pojedinačnog općem. Micić. Zagreb. Petrač. Les Avant-gardes de l’Europe centrale 1907-1927. Zagreb: Muzej za umjetnost i obrt. grafička oprema). Zagreb: Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti. Zagreb: Mladost. U: M. Mrdeža Antonina.tugjini” (1906). Ugodna pripovijest. tekst u katalogu izložbe Apects/Positions. Od pojedinačnog općem. 50 years of art in Central Europe. Intergrafika. ______ (1967).

______ (2007). ______ (2004). “Prilog poznavanju geneze Proljetnog salona”. ______ (2007). Petar (1999). London: Marvell Press. P. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. Pelc (ur. Kraševac (ur. Lj. kongresa hrvatskih povjesničara umjetnosti. “Tragom afirmacije slikarstva Münchenskog kruga”. Vienac 39 (603-605). “Doprinos interpretaciji sezanizma u slikarstvu Proljetnog salona”. 395-403.). ‘’Odjek djela Ivana Meštrovića u Velikoj Britaniji nakon izložbe u Victoria & Albert Museumu’’. ‘’Od Münchena prema Parizu: slikarstvo Münchenskog kruga’’ / ‘’Von München nach Paris: die Malerei des Münchner Kreises’’. 263-268. Pound. Zbornik 1. U: I.-1928 (katalog izložbe). Kraševac. Proljetni salon 1916. Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu i hrvatsko slikarstvo / Die Akademie der Bildenden Künste in München und die kroatische Malerei. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 27. 436 . ______ (2003). Zagreb: Umjetnički paviljon ______ (2007). kongresa hrvatskih povjesničara umjetnosti. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. 189-198. Gaudier-Brzeska: A Memoir. ______ (2011). 241-254. Dalibor (2003). 255-263. Ezra (1960). 62-85. Vienac 37 (570-575). Vienac 36 (555-557).Pilar. Prelog. Prančević. U: M. Kolešnik. Zbornik II. U: I. U: Radovi Instituta za povijest umjetnosti 31. U: Vienac 35 (540-541). Prelog. Ivo (1898). Vienac 38 (590-591). Radovi Instituta za povijest umjetnosti 23. “Secesija”. Radovi Instituta za povijest umjetnosti 27. 267-282. “Nekoliko problema interpretacije ekspresionizma u hrvatskom slikarstvu”. ______ (2008).).’’Strategija oblikovanja ‘našeg izraza’: umjetnost i nacionalni identitet u djelu Ljube Babića’’. ‘’Djela Ivana Meštrovića inspirirana Danteovim Paklom’’. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.

29-61. U: Umetnost oblikovanja. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. Umetnost na tlu Jugoslavije: Skulptura dvadesetog veka. Hrvatsko slikarstvo i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu. Jugoslovenska skulptura 1870.konstruktivno slikarstvo”.). Zbornik međunarodnog simpozija Zagreb – München. Miodrag B. Mostar: Jugoslavija. Henry Moore. ‘’Refleksi povijesnih avangardi’’. kongresa Saveza likovnih umetnika primenjenih umetnosti Jugoslavije. Rijeka. ______ (2012).U: I. ______ . Beograd: Izdavački zavod Jugoslavija. Prelog (ur. ______ (1994). Zagreb: Umjetnički paviljon. Beograd. referati II. publika’’. 2730. ______ (2012). Aljoša (1998). Narodni list. Read.konstruktivno slikarstvo (katalog izložbe). 437 bibliografija . (1967). 33-79. 4. Spektar..”Zemlja u riječi i vremenu”. Život umjetnosti 11/12. Beograd: Muzej savremene umetnosti. “Pisani tragovi riječkog futurizma”. U ovom izdanju. U ovom izdanju Protić. klasično. Umjetnost i nacionalni identitet u međuratnom razdoblju’’.-1950. (1975). objektivno (katalog izložbe). Beograd: Muzej savremene umetnosti. ‘’Problemi samo-prikazivanja. et al. U: Jugoslovenska umetnost XX veka. Zvonimir (1959). studija o životu i djelu. ‘’Artikulacije moderniteta. Prva književna komuna. secesije. Radoslav (1954). Treća decenija . ______ . (1982). Pužar. “Treća decenija . Reberski. ______ (2012). Magično. Putar. Marginalije uz eksponate na izložbi ‘Salon 54’”. U ovom izdanju. 104-117. Ivanka (1970). Institucije. ‘’Značenje plastičke realnosti’’. “Međaši pod travom II. Radić. 7-39. 229-240. Zagreb. kraševac i P. Beograd. Herbert (1970). U: Zbornik radova Međunarodnoga znanstvenog skupa Riječki filološki dani 2. Realizmi dvadesetih godina i hrvatsko slikarstvo.

Schorske. politika i kultura. 15-17. Margit (1986). Smith. O. EXAT 51. Central European Avant-gardes: Exchange and Transformation 438 . Prognoza životne i likovne sinteze kao izraza naše epohe – Sinturbanizam. Kolo 11/ XXXII.). (katalog izložbe). Zagreb: Mladost. Benson (ur. ______ (1964).”Rađanje hrvatske moderne 1898. Apstraktne tendencije u Hrvatskoj 1951-1961. katalog izložbe 16. Anthony D. Rowell. Apstraktna umjetnost u Hrvatskoj. Qu’est-ce que la sculpture moderne?. Claudia (2002). Richard R. Carl E. Bologna: Il Mulino.“Stan za naše prilike’’. Nationalism and Modernism. ______ (2002). Paris: Centre Georges Pompidou. Arhitektura 1-6. Zagreb: Umjetnički paviljon. Realizmi dvadesetih godina u hrvatskom slikarstvu: magično. ______ (1999). London i New York: Routledge. Čovjek i prostor 86. ______ (1998).). Vjenceslav (1959). Modern Art 1851-1929. godine”. : kritička retrospektiva. Zagreb: Umjetnički paviljon. (1971). Beč krajem stoljeća. U: Hrvatski salon 1898. Rilke. 1974. ______ (1985.______ (1997). ______ (1981). Zagreb: Institut za povijest umjetnosti. Rainer Maria (1951). Rus Zdenko. Oxford: Oxford University Press. “Nationalism and Modernity”. (1997). (1998). ‘’Likovni regulator industrijske proizvodnje’’. 13-28. SIO (1956). Richter. Zagreb: samizdat. Salaris. zagrebačkog salona. ArTresor studio. 1. Split: Logos. Muej savremene umetnosti. Auguste Rodin. objektivno. Zagreb: Antibarbarus. Brettell (1999). katalog izložbe. U: T. katalog izložbe. Alla festa della rivoluzione Bologna – Artisti e libertati con D’Annunzio a Fiume. Zagreb: Mladost. Beograd. klasično. “Poslijeratna hrvatska likovna kritika”. 32-56 Slikarstvo šeste decenije.

Vjesnik. prilog povijesti modernog hrvatskog kiparstva.. Pedesete u podijeljenoj Europi.). Los Angeles: LACMA. Robert Frangeš Mihanović. “Mangelos i avangarda. Zagreb: Horetzky. “Slikarstvo u nas”. Juraj Škarpa. Mirjana (1984). do 1960. 439 bibliografija . ______ (2007).-1974. Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umjetnosti i teorije posle 1950. Ljiljana Kolešnik (ur. Zagreb: Art Studio Azinović. Savremenik 2. povijest. U ovom izdanju. Život umjetnosti 28/10: 21-27. godine”. 8. Beleške i skice o kontekstu i značenju Mangelosova rada”. u: Umjetnost i ideologija. (1978). “Umjetnost i ideologija. “Kiparstvo”. Život umjetnosti 48/49: 49-52. ______ (2004). Veljače. ‘’Mario de Micheli: Trenutak za reviziju Meštrovića’’. dodatak Života umjetnosti.”Likovna kritika u Hrvatskoj od 1950. 125-132. Mladenka (1971). 68-80. Susovski Marijan. New York: MoMA. Modern Art despite Modernism. “EXAT ‘51 – europski avangardni pokret”. Stari Grad: Centar za kulturu Staroga Grada. 74. U: Kritička retrospektiva ‘’Zemlja’’ (katalog izložbe). Storr. Antun Branko (1921). katalog izložbe. Darko (2012). Socijalizam i modernost. Ljiljana Kolešnik (ur. 71/72: 116-126. Ghent: Velles & Beton. Zenitizam i dada u srednjoeuropskom kontekstu’’. Pedesete u podijeljenoj Europi. Šigir. Miško. Pojmovnik suvremene umjetnosti.). Zagreb: Umjetnički paviljon. Šimat-Banov Ive.). (1991). Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti i Institut za povijest umjetnosti. Šolman. Šimić. ______ (1999. Beograd-Novi Sad: Srpska akademija nauka. Cambridge: MIT Press. Srhoj. ‘’Strategije u borbi za novu umjetnost. Umjetnost. Šimičić. politika 1950.1910-1930. (2004). Vinko (2004). Robert (2000). Šuvaković. Pedesete u podjeljenoj Europi”. ______ (2005). 2012. u: Umjetnost i ideologija.

U: L.). dodatak Života umjetnosti. 13-121. processes and principles. “Chronology”. Zagreb: Umjetnički paviljon. Zagreb : Art magazin Kontura. Zidić.”Heads And tales: Gaudier-Brzeska’s Hieratic Head of Ezra Pound and the making of an avant-garde homage”. crtež”. Sculpture. – 1919. Výstava dĕl IVANA MEŠTROVIĆE (1933). Wittkower. Nineteen-Fifites in a Divided Europe. Vrančić. grafika. Zagreb. Sculpture and the Pursuit of a Modern Ideal in Britain. London: Penguin Books. Letohrádek Královny Anny ‘Belvedere’. Jon (2004). (neobjavljeno). (2006). Žarka (2010). Emanuel Vidović: 1870-1953: retrospektivna izložba (katalog izložbe). Matthew S. 177-188. “Ideološki kontekst riječkih Salona”. 71/72: 100-127. Dickerman. Rudolf (1977). U: D. Zagreb: Umjetnički paviljon. Josip (1974). Milan Steiner (katalog izložbe). intimizam. izlaganje na znanstvenom skupu Art and Ideology. Vujić.Ljiljana Kolešnik (ur. Getsy (ur. dodatak Života umjetnosti. Witkovsky. London: Ashgate. 37-51. U: Kritička retrospektiva ‘’Zemlja’’ ( katalog izložbe).). Zabel. Zagreb: Umjetnički paviljon. Salon Ullrich – o stotoj obljetnici. ______ (1971). Wood. “Slikarstvo. “Slikari čistog oka – neke težnje u hrvatskom slikarstvu četvrtog desetljeća”. Berislav (2004). 191-217. “Prvo razdoblje Proljetnog salona i rani ekspresionizam u hrvatskoj likovnoj umjetnosti (1916. kolorizam. Ljiljana Kolešnik (ur. Beograd: Muzej savremene umetnosti. Dada. 71/72: 91-95. Washington: National Gallery of Art. Pedesete u podijeljenoj Europi. Igor (1999). Četvrta decenija: Ekspresionizam boje. Radovi Filozofskog fakulteta u Zadru. Zdenko (1987). c. ______ (1971). “Art and State: From Modernism to Retroavangarde”. Igor (1971). bez paginacije. 416-460. Valušek. J.)”. Hrvatsko udruženje galerista. 1880-1830. poetski realizam.). koloristički realizam (katalog izložbe). Prag. u: Umjetnost i ideologija. U: Jugoslovenska umetnost XX veka. 440 . Tonković.

izložba Udruženja umjetnika „Zemlja“ (1929)( katalog izložbe). U: Teorizing the Moving Image. London: Routledge. Mystivying Movies. ______ (1987. Zagreb: Muzejski prostor.______ (1972). U: Z. New York: Cambridge University Press. 78-93. Maković. New York: Palgrave. ______ (2002. Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost (katalog izložbe). Noël . ______ (1979.’’The Cinema of Attractions in France.Zagreb : Nakladni zavod Matice hrvatske. 441 bibliografija . Janković (ur. Umjetnički paviljon.R. Goldstein. Documentary Screen. Filmska umjetnost Abel. Grieveson. Emanuel Vidović : 1870-1953. Carroll. Zagreb: Umjetnički paviljon. Zagreb: Novi Liber. Beattie. The Silent Cinema Reader. Hrvatska povijest.). Fads and Fallacies in Contempoarary Film Theory. Zagreb: Moderna galerija. 1.. Ratne godine Ede Murtića : 1941-1945. Zagreb. ‘’The Power of Movies’’. katalog izložbe. Keith (2004). Zagreb: Muzej revolucije naroda Hrvatske.). Krämer (ur. 158-177. ______ (1996). U: L. Nikola (2004). Zagreb: Salon Ullrich. Edo Murtić. Edo Murtić : retrospektive. Oxford: Oxford University Press.). I. ______ (1981.). Batušić. ______ (1996). (1988). ‘’Kazalište pedesetih’’.). Non Fiction Film and Television.). Ivo (2003). Zagreb: Hrvatsko društvo likovnih umjetnika. Miljenko Stančić : (1926-1977). Granica i obostrano: studije i ogledi o hrvatskoj umjetnosti XX.). 1896-1904’’. 55-180. ______ (1998). Richard (2004). A Philosophy of Mass Art. stoljeća. 63-75. Zagreb: Art studio Azinović. ______ (1988. P.: retrospektivna izložba. New York: Columbia University Press. Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti / The Fifties in Croatian Art (katalog).

Ljiljana (2004). Elsaesser (ur. Vjekoslav (1995a). Dejan (1985). The Science of Art. Beograd: Institut za film. Narrative. godine’’. The Silent Cinema Reader. Kemp. Univerzitet umetnosti. Gunning. Grieveson.Grieveson. Oxford: Oxford University Press. Mirjana i Szabo. Lee i Krämer. 71-72: 119-122. U: T. Život umjetnosti. 11 (42). London: British Film Institute.Garde“.) (2004). 129-142. U: L. Život umjetnosti.-1960. Ivančević. Eary Cinema: Space.). Gross. Pedesete u podijeljenoj Europi. (temat). Kosanović. London. Majcen. Its Spectator and the Avant. Martin (1990). New York: Routledge.). ‘’Modernizam’’. Karaman. „Introduction“. Hrvatski filmski ljetopis. 89-97. „Umjetnost i ideologija. 13-45. ‘’Prvi zagrebački kinematografi’’. P. Počeci kinematografije na tlu Jugoslavije: 1896-1918. Hrvatski filmski ljetopis. Tom (1990). New Haven and London: Yale University Press. ‘’Problem recepcije geometrijske apstrakcije u hrvatskoj umjetnosti 50-ih godina’. Visualizations. ______ (2000). 123-156. Filmska djelatnost Škole narodnog zdravlja ‘Andrija Štampar’ (1926. Hrvatski filmski ljetopis 1 (1-2). Prema hrvatskome građanskom društvu. Grieveson. London. Lee i Krämer Peter (2004). 36. The Silent Cinema Reader.). Zagreb: Naklada Leksikon. ______ (2005). Agneza (1992). ______ (1995b). ‘’Inostrana snimanja igranih filmova u Hrvatskoj do 1941. U: Hrvatski leksikon. 85-167. Zagreb: Globus nakladni zavod. Frame. Peter (ur. u: Lj. 1-10. ______ (1996). Radovan (2003). Kolešnik (ur. Igor (2000). ______ (2004). 100-107. New York: Routledge. „The Cinema of Atractions: Early Film.). Pedesete u podijeljenoj Europi“. ‘’Saša Srnec i animirano apstraktno slikarstvo’’. Zagreb: Naklada Ljevak. 71-72. Zagreb: Hrvatski državni arhiv – Hrvatska 442 .’Umjetnost i ideologija. (temat). Kolešnik. Hrvatska na pragu modernizacije (1750-1918). 124-125. Krämer (ur.

Ante i Bošnjak. London: Sage. Pansini. Zagreb: Organizacioni komitet GEFF-a. godine. Mihovil (ur. Grieveson. Naše teme. ‘’. Mirko (1963). ‘’Moving towards Fictional Narratives.org/Essays/Bibliographical/Nisbet0190/ Progress. ‘’Hrvatski neprofesijski film. Charles (2004) [1991]. Uvod u povijest informacijske kulture. Zagreb: Golden marketing. The Silent Movie Reader. Mihovil (1967). Story Film Become the Dominant Product.] <http://oll. [Pristupljeno 13.). Nisbet. January/March 1979. Život umjetnosti. London: Routledge. ______ (1998). ‘’Red i rez. Cato Institute and Institute for Humane Studies]. 2 (1). Zagreb: Hrvatski državni arhiv – Hrvatska kinoteka.) ‘’Umjetnost i ideologija. Krämer (ur. Maroević.kinoteka. Peterlić. New York. ______ (2001). (temat). Tonko (2004). Pismo.html> [izvorno objavljeno u: Literature of Liberty. Zagreb: Organizacioni komitet GEFF-a. 71-72.) (2004). 35-42. Pelc.) (1967). 1903-1904’’. Milan (2002). Zvonko i Janković. U: M. Zagreb: Hrvatski državni arhiv – Hrvatska kinoteka. Hrvatski filmski tisak do 1945. Robert A. Knjiga GEFFa 63/1. Kronologija 1928. 81-84. Pedesete u podijeljenoj Europi’’. Knjiga GEFFa 63/1. knjiga. ožujka 2004. 87-102.-1998. ______ (1998). 100-102. Bulletin. Prevladavanje podjele pedesetih’’. Pansini. 443 bibliografija . Denis (2000). Iva Radmila (ur. ‘’Jugoslavenska kinematografija danas’’. 7-8. McQuail’s Mass Communication Theory. Online Library of Liberty.). slika. Pansini (ur. Kolešnik (ur. McQuail. Zagreb: Hrvatsko društvo likovnih umjetnika. Maković. Musser. (2004). ‘’Što je to antifilm’’. Obrazovni film: Pregled povijesti hrvatskog obrazovnog filma. U: Lj.libertyfund. P. ‘’The Idea of Progress’’. U: L. Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti / The Fifties in Croatian Art (katalog). 24.

Prir. godine. U: P. New York: Cambridge University Press. Zagreb: AGM. ‘’Što se dogodilo u Zagrebu’’. Popović. Katarina (2003). Beograd: Institut za film. U: A. Nicholas (1976). Ivan (2003). Zagreb . „Umjetnost i ideologija. Zagreb: Hrvatski filmski savez. Fjodor (ur. Kinoklub Zagreb. ______(2004). Zagreb: Muzej suvremene umjetnosti/Museum of Contemporary Art. Pedesete u podijeljenoj Europi“. Zagreb: Nakladni zavod Globus. T. Zagreb: Grafički zavod Hrvatske.). Ivo (1998). Ljiljana Kolešnik. Raspor.Peterlić. jugoslavenskog i europskog filma’’. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti.-1997.). Pronay. The Historian and Film. 40-61. Zagreb: Nakladni zavod Globus. Filmovi snimljeni 1928. Spehnjak. Branko Bauer. Novi Sad: Srpska akademija umetnosti.) (2003). Marijan (2004). U: F. Susovski.modernost i grad. Marijan i Fatičić. ‘’The Newsreels: the Illusion of Actuality’’. Antun (1992). Susovski. Putar. Šuvaković. Duško (ur. 71-72. (temat). 16-32. Vukić (ur. u: F. 1896. ‘’Umjetnost i ideologija. Miško (1999). Rogić. Vukić (ur. Exat 51 & New Tendecies. ‘’Ante Babaja u kontekstu hrvatskog.) (2003). London. Nenad (ur. Ante (2002). Polimac. Beograd. Zagrebački krug crtanog filma.). Život umjetnosti. ‘’Zagreb na putu modernizacije’’.). Radoslav (1998). ‘’Exat ’51 – europski avangardni pokret’’. Zagreb: CEKADE. studije i zapisi 1950-1960. Avant-Garde and International Events in Croatian Art in the 1950s and 1960s. Petak. Zlatko (ur. Sudović. Pušek (ur.-2003.modernost i grad. Škrabalo. 95-119. Kino klub Zagreb.) (1985).) (1978). Likovne kritike. Vicko (1988). Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950. U: Lj. (CD-ROM i knjižica). 101 godina filma u Hrvatskoj. Zagreb .). 107-115. Pedesete u podijeljenoj 444 . Ante Babaja. Tehnička kultura u Hrvatskoj. Kolešnik (ur. Smith (ur. Riječ o filmu. Zagreb: AGM. Zagreb: Hrvatska zajednica tehničke kulture. Peterlić.

‘zabavna književnost’ . Filmska opredjeljenja. Kolešnik (ur. 19 (1-4) . Turković. Zagreb: Meandar media. ______ (2002). U: A. Semiotische Berichte. Turković (2008). Republika. Zagreb: Meandar media. ‘’’Zabavni film’. ‘’Pictorial into Conceptual and Reverse’’. ______ (1985c). Zapis. Umijeće filma: esejistički uvod u film i filmologiju. Diagrammatik. 71-72. Wien 1991&1993.). Zagreb: Durieux. Cahiers du cinema. Republika. Turković. Filmska opredjeljenja. 50 (9-10). U: H. Truffaut. Hrvoje (1985a). Razumijevanje perspektive. Život umjetnosti. Pedesete u podijeljenoj Europi. 8-24. Pretisak u: H.Europi’’. ______(1994b). Turković. 47-56. ‘’Televizija prema filmu’’. 30. ‘Umjetnost i ideologija. ‘’Branko Bauer: karijera na prijelomu stilskih razdoblja’’. ‘’Pojmovni iskaz: od slikovnoga do govornoga i natrag’’. Peterlić. Turković. 15-29. Hrvatski filmski ljetopis.što je to? (I) ‘’. 103-116. 445 bibliografija . ‘’Privlačnost fabulizma’’. u: Lj. 49-50 (1-3). 31. (temat). T. ‘’Programska narav televizije’’. ‘’Nastup autorskog filma’’. populističnosti i ‘visoka umjetnost’’’. 5-6 (svibanjlipanj). 56-69. U: H. 61-74. posebni broj (Škola medijske kulture). Pretisak u: H. ______ (1993). Hrvoje (1994a). Turković (2008). Turković. Visualisierung. 49 (9-10). U: H. Narav televizije. François (1954). U: Turković. Bildsprache. ‘’Zabavljaštvo. Zagreb: CEKADE. Tail I. ‘’Mala rekapitulacija razvitka crtanog filma u Zagrebu’’. Akten zweier internationaler Symposien. izvornik: Turković. ‘’Populistička i elitistička usmjerenja u razvoju jugoslavenskog igranog filma’’. Republika. Zagreb: CEKADE. Republika. ______ (1985b). Narav televizije. ‘’Une certain tendance du cinéma français’’. Beč: Österreichischen Gesellschaft für Semiotik. Hrvoje (1995).] ______(1996). ______ (2002b). br. ______ (1990). ‘’Umjetnost kao osobni program’’. [Eng. Filmska opredjeljenja. ______ (2002a). Zagreb: CEKADE. ______(2000). 91-94.

41. Raymond (1974). U: Z. Pedesete godine u hrvatskoj umjetnosti / The Fifties in Croatian Art (katalog). London: Harvard University Press. ______ (2003). A History of French Filmmaking. Cambridge. ______ (2008). Hrvatski filmski ljetopis. Sedamdeset i pet godina Kinokluba Zagreb. Hrvoje i Majcen.).). Narav televizije. 178-189. Popović (ur.) (2003). Williams. 446 . Hrvatski filmski ljetopis. Technology and Cultural Form. Feđa (ur. Zagreb: Meandar media. ______ (2004). Hrvatski filmski savez. Velimir (2004). Zagreb. do 2003. Vukić.I. London: Fontana. 39. U: D. Maković. Vjekoslav (2003). Alan (1992). 65-90. 122-131. Republic of Images. Zagreb: Hrvatski filmski savez. Turković. ‘’Filmske pedesete’’. Zagreb: AGM. Mass.). Ante Babaja. Janković (ur. ‘’Kinoklub Zagreb: filmsko sadište i rasadište’’. ______ (2005). Television. ‘’Pojmovni film prema Radovanu Ivančeviću’’. Zagreb: Ministarstvo kulture. Kinoklub Zagreb. Hrvatska kinematografija. ‘’Književni život pedesetih’’. Zagreb: Hrvatsko društvo likovnih umjetnika. Kinoklub Zagreb: filmovi snimljeni od 1928. Williams. R.Pušek (ur. Visković. Zagreb: Nakladni zavod Globus. Modernost i grad.

.

448 .