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TEXTO Y ESCENA
Concha Távora
DRAMATURGIA DE LA REPRESENTACIÓN
La dramaturgia siempre ha sido entendida, y aún lo es hoy, como algo que se refiere
exclusivamente al texto; sin embargo existe otra concepción de dramaturgia aplicada a la
representación que surge del trabajo teatral en la escena.
Entendemos así la dramaturgia como trabajo, como obra de las acciones, tanto las
acciones aristotélicas, las depositadas en el texto, como las acciones en un sentido más
directo, la de los actores, la de los dispositivos escénicos, la de las luces, etc., es decir las
depositadas en la escena.
En la dramaturgia de la representación, del espectáculo, se entrelazan tanto las
acciones del texto como las de la escena, podríamos decir que unifica el texto y la escena, que
es el filtro, el canal a través del cual la energía se forma en movimiento.
TEXTO Y ESCENA
a) la posición logocéntrica
Ya Aristóteles en su Poética consideró al texto como el elemento básico y el
contenido esencial del arte dramático y siendo el espectáculo uno de los seis elementos de la
tragedia, él afirmó:
...De entre los restantes elementos, la música es el más importante de los medios que le
añaden atractivo. El espectáculo, aunque muy atrayente, es del todo ajeno al arte, es menos
propio de la poesía. El efecto de la tragedia, en verdad, subsiste incluso sin representación y
sin espectáculo. Pero, por otra parte, para la puesta en escena es más importante el arte de
la escenografía que el del poeta.
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b) la posición teatral
A finales del s. XIX se inicia un giro en el arte del teatro que hace que la
palabra quede desplazada de su posición de privilegio dando paso a la representación como
forma teatral independiente del texto literario. El lenguaje de la escena entra en otro tipo de
relación con el texto teatral, ya no está a su servicio sino que entra en conflicto con él, lo
interroga, lo confronta, lo critica, y, en algunas ocasiones, el lenguaje de la escena prescinde
del lenguaje textual, convirtiéndose así en lenguaje teatral específico e independiente del
hecho literario, en arte autónomo.
Según Barthes, la teatralidad, lo teatral, es el teatro menos el texto, es una
espesura de signos y sensaciones que se edifica sobre el escenario a partir del argumento
escrito, es una especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos,
distancias, sustancias, luces, que sumerge al texto bajo la plenitud de su lenguaje exterior.
Lo teatral, se opone a la literatura, al teatro de texto, a los medios escritos, a
los diálogos e incluso, a veces, a la narratividad y a la dramaticidad de una fábula construida
lógicamente.
Franco Ruffini, nos comenta que Decroux, al hablar del mimo y la palabra, se
preguntaba sobre las posibilidades de éxito de su unión, y generalizando, concluía que dos
parteners pueden entablar una provechosa relación sólo cuando uno de los dos es rico y otro
pobre: dos riquezas son de mal combinar.
Ruffini, nos aclara los términos y define:
Pobreza no es miseria; es austeridad, dirección precisa, o incluso dureza, rigidez,
programabilidad: atención casi exclusiva a lo esencial.
Riqueza no es tan sólo opulencia; es flexibilidad, variedad, vivo y ordenado desorden.
Consecuentemente con esta definición, nos propone una relación texto-escena
como una relación pobre-rico, es decir, rígido-flexible, programable-no programable,
definido-variable, considerando al texto=pobre y a la escena=rico.
El texto en su relación con la escena es el factor de dirección, de
programabilidad, lo que permanece rígido, inmutable, mientras que la escena es el factor de
variabilidad, no programable, con la capacidad de expresar su propia energía como riqueza.
Mientras el texto permanece siempre la puesta en escena tiene la riqueza de
abordarlo según las diferentes visiones del mundo de los directores, según las diferentes
técnicas interpretativas y, en esa confrontación con el texto, el escenario se convierte en el
verdadero vehículo del teatro. De un mismo texto, hay tantas puestas en escena como
creadores dispuestos a montarlos.
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TEXTOS
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* Richard WAGNER (1813-1883)
...El gesto del cuerpo, tal como se manifiesta, como determinado por una
emoción interior, en el movimiento más significativo de los miembros más aptos
para la expresión y finalmente de la cara, es algo perfectamente inexpresable por
cuanto que el lenguaje sólo puede describirlo, explicarlo, mientras que justamente
sólo aquellos o aquella cara podrían realmente expresarlo.
...Pero la comunicación de un objeto, que el lenguaje de las palabras no
puede manifestar con plena convicción al sentimiento, el cual ha de ser también
necesariamente excitado, es decir, una expresión que desemboca en la emoción,
necesita totalmente del reforzamiento de un gesto acompañante. Vemos así que allí
donde el oído debe llegar a ser excitado hasta la mayor participación sensorial, lo
comunicable tiene que volverse espontáneamente también a la vista: oído y vista
tienen que asegurarse recíprocamente de una comunicación concordante más
elevada, para presentarse persuasivamente al sentimiento. Ahora bien, el gesto, en su
comunicación hecha necesaria, expresaba a la vista justamente lo que el lenguaje de
las palabras no podía expresar, -(pues) si lo pudiera, el gesto sería superfluo y
perturbador. La vista era, en consecuencia, excitada por el gesto de una manera en
que faltaba aún el correspondiente equilibrio de la comunicación al oído: pero este
equilibrio es necesario para la reposición de la impresión en una (impresión)
perfectamente inteligible al sentimiento.
...La forma artística unitaria es imaginable sólo como manifestación de
un contenido unitario: pero el contenido unitario lo reconocemos sólo en que se
comunica en una expresión artística, por medio de la cual puede manifestarse
plenamente al sentimiento. Un contenido que condicionara una expresión doble, es
decir, una expresión por medio de la cual el comunicante tuviera que volverse
alternativamente al entendimiento y al sentimiento, sólo podría ser asimismo un
contenido desunido, discordante. Todo propósito artístico aspira en el origen a una
forma unitaria, pues una manifestación se hace artística en general sólo en la medida
en que se aproxima a esta forma: mas su división necesaria acontece exactamente
desde el momento en que la expresión puesta a disposición no puede comunicar ya
plenamente el propósito. Puesto que la voluntad instintiva de todo propósito poético
es comunicarse al sentimiento, la expresión dividida sólo puede ser aquella que no
es capaz de excitar completamente al sentimiento: pero tiene que excitar
completamente al sentimiento una expresión que quiera comunicarle plenamente su
contenido.
La poesía y la música en el drama del porvenir.
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* Adolphe APPIA (1862-1928)
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permite mostrar al espectador un número incalculable de cosas. De este modo da
aparentemente a la puesta en escena la libertad deseada, y nuestros directores llevan
hasta ahí su razonamiento. Pero el principio esencial de la pintura es reducirlo todo a
una superficie plana.
…¿Cómo podría entonces la pintura llenar un espacio -la escena- en sus
tres dimensiones? Sin querer resolver el problema, se decidió recortar la pintura y
levantar esos recortes en el piso del escenario. De esa manera el cuadro escénico
renuncia a ser pintado en la parte inferior: si es un paisaje, por ejemplo, la parte
superior será una bóveda verde; a la derecha y a la izquierda habrá árboles, en el
fondo un horizonte y cielo. Abajo, el piso.
Así pues, el piso escapa a la pintura. Ahora bien, es justamente allí donde
evoluciona el actor. Nuestros directores han olvidado al actor. (Como siempre,
Hamlet sin Hamlet! )¿Se sacrificará un poco de la pintura muerta en beneficio del
cuerpo viviente y móvil? ¡Jamás! ¡Mejor sería renunciar al teatro! Sin embargo,
como hay que tener en cuenta a este cuerpo demasiado viviente, la pintura acepta
ponerse, aquí o allá, a disposición del actor. Existen casos en que se muestra incluso
generosa, lo que le da, por otra parte, un aspecto singular. Por el contrario, en otros
casos en que decididamente no ha querido ceder nada, es el actor quien se vuelve
ridículo. El antagonismo es completo.
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-como lo hemos visto- a una gran parte de su efecto pictórico puesto que debe
recortar la pintura, lo que es contrario al principio esencial de este arte, y porque el
piso no puede participar en la ilusión que dan las telas. ¡Qué acontecería si la
subordináramos al actor!
Puesto que hay un antagonismo técnico entre estos dos principios, se trata
de elegir uno u otro. ¿Será la acumulación de imágenes muertas y la riqueza
decorativa sobre telas verticales o será el espectáculo del ser humano en sus
manifestaciones plásticas y móviles?
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poder contemplar de vez en cuando un hermoso espectáculo de naturaleza. No,
asistimos al teatro para presenciar una acción dramática. Es la presencia de los
personajes en la escena la que motiva esta acción; sin los personajes no hay acción.
El actor es pues el factor esencial de la puesta en escena. Es a él a quien vamos a
ver, es de él de quien esperamos la emoción, y es esta emoción la que hemos venido
a buscar. Entonces se trata de basar a toda costa la puesta en escena en la presencia
del actor y, para ello, de despojarla de todo lo que está en contradicción con esta
presencia.
Queda así claramente planteado el problema técnico.
A pesar de todo, desde hace algunos años, las cosas han cambiado. Con
los dramas de Wagner, la ópera se ha acercado a la pieza hablada, y ésta busca
(aparte del naturalismo) sobrepasar los límites de antaño, aproximándose a su vez al
drama musical. Entonces, cosa extraña, sucede que nuestra puesta en escena ya no
responde a las necesidades de la una ni de la otra. La ostentación ridícula que hace la
ópera de su pintura ya nada tiene que ver con una partitura de Wagner, y la
monotonía del drama hablado ya no bastan a la imaginación refinada de los autores
dramáticos. Todos sienten la necesidad de una reforma, pero la fuerza de la inercia
nos sigue arrastrando por el mismo camino trillado.
En tal caso las teorías son útiles, pero no llegan lejos; es necesario
ocuparse directamente de la práctica escénica y transformarla poco a poco.
Quizá el método más sencillo sería tomar una de nuestras piezas de teatro,
tal cual, ya totalmente montada, y ver qué uso podría hacerse de su puesta en escena
si se la somete al principio enunciado anteriormente. Naturalmente habría que
hacerlo con cuidado. Una pieza escrita especialmente para una puesta en escena
moderna o una ópera que se acomode perfectamente a los decorados de nuestra
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Academia de Música no podría servirnos. Por el contrario, habría, que tomar una
obra dramática cuyas exigencias estén manifiestamente en desacuerdo con nuestros
medios actuales: un drama de Maeterlinck, u otro del mismo género, o bien un
drama de Wagner. Sería preferible este último porque la música, al determinar
definitivamente la duración- tiempo y la intensidad de la expresión, es una guía
valiosa. Además, el sacrificio de la ilusión, sería menos chocante que en el drama
hablado. Verificaríamos entonces todo aquello que, en la puesta en escena ya fijada,
se opone a nuestros esfuerzos; estaríamos obligados a hacer concesiones que serían
instructivas. En primer lugar nos ocuparía la cuestión de la luz; haríamos en ese
terreno la experiencia de la tiranía de la pintura sobre las telas verticales, y
comprenderíamos -no ya teóricamente sino de una manera absolutamente tangible-
el enorme daño que todavía se hace al actor y, a través de él, al dramaturgo.
Sin duda sería sólo una experiencia modesta; pero es muy difícil de
realizar de un solo golpe tal reforma, pues se trata a la vez de cambiar el gusto del
público y de transformar nuestra puesta en escena. Por lo demás, el resultado de un
trabajo material, técnico, sobre un terreno ya dado, es quizás más seguro que el de
una tentativa radical.
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jirones recortados puesto en movimiento por los hilos.
Una tentativa de este tipo sólo puede enseñarnos el camino a seguir para
transformar nuestra puesta en escena rígida y convencional en un material artístico,
viviente, ágil y capaz de realizar cualquier visión dramática. Quedaremos incluso
sorprendidos por haber descuidado tanto tiempo una rama tan importante del arte y
por haberla abandonado -como si fuera indigna de merecer directamente nuestra
atención- a gentes que no son artistas. Nuestro sentimiento estético está todavía
positivamente anestesiado con lo que tiene que ver con la puesta en escena; aquel
que tolera en su casa sólo un objeto que sea del gusto más exquisito, considera
natural comprar una entrada costosa a una sala ya fea y construida en contra del buen
sentido, para asistir durante horas a un espectáculo comparado con el cual las cromo
litografías de un mercader de feria son obras delicadas.
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* Edward GORDON CRAIG (1878-1966)
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me gusta pensar que será nuestro supremo honor ser los ministros de esta fuerza
suprema: el movimiento. Porque ves la relación que existe entre el teatro (también
en el teatro de hoy, pobre, perdido, desolado) y esta tarea. Los teatros de toda la
tierra, Oriente y Occidente, han evolucionado (aunque su desarrollo se haya
degenerado), desde el movimiento; el movimiento de la forma humana. Sabemos
mucho al respecto, porque existe el testimonio de la tradición: y antes de que el ser
humano se echara la grave responsabilidad de utilizar la propia persona como
instrumento a través del cual hace la belleza, había otra raza más sabia, que utilizaba
otros instrumentos.
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de su personaje. Mejor sería decir sale totalmente de la piel de su personaje. Y qué -
gritará el brillante actor de sangre caliente-, ¿no debo tener ni carne ni sangre en este
monótono arte de su teatro? ¿No tiene que tener vida?. Depende de lo que ustedes
llamen vida cuando usan esta palabra en relación con la idea de arte. El pintor
entiende algo muy diferente de la realidad inmediata cuando habla de vida, y
también otros artistas en general hacen lo mismo: se refieren a algo esencialmente
espiritual; solamente el actor, el ventrílocuo o el taxidermista afirman poner vida en
su trabajo y hablan de reproducción material y fiel de algo que tiene un aspecto
vistoso y placentero; por esto digo que sería mejor si el actor buscara salir
completamente de la piel de su personaje.
El actor y la supermarioneta.
...Lo que falta al arte del teatro (hoy en día sería mejor llamarlo solamente
el trabajo del teatro) es la forma. Ella es fluctuante, vaga, sin forma. Esto
precisamente crea una diferencia entre el teatro y las artes superiores. Decir que falta
la forma es admitir que falta la belleza. En arte donde no existe forma tampoco
existe belleza.
Sobre algunas malas tendencias del teatro moderno.
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...Y estoy aquí para decírselo y para reclamar el teatro para aquellos que
han nacido en el teatro. ¡Y lo lograremos! ¡Hoy o mañana o dentro de cien años,
pero lo lograremos! De esta manera, vean; no quiero eliminar todo texto de la
escena por ostentación, sino, en primer lugar, porque he observado que los textos
vienen arruinados y en segundo lugar porque los textos y los autores dramáticos nos
arruinan; es decir, nos privan de nuestra autonomía y nuestra vitalidad.
...
DIRECTOR: No el arte del teatro no se identifica con la representación o
con el texto y tampoco con la escenografía o con la danza, mas es síntesis de todos
los elementos que componen este conjunto: de acción, que es el espíritu de la
representación; de palabras, que forman el cuerpo del texto; de líneas y de color, que
son el corazón de la escenografía; de ritmo, que es la esencia de la danza.
ESPECTADOR: ¡Acción, palabras, línea, color, ritmo! ¿Y cual de estos
elementos es el más importante para nuestro arte?
DIRECTOR: Ninguno es más esencial que el otro, como un color no es
más importante que otro para el pintor o una nota más que otra para el músico. Bajo
un cierto aspecto, quizás la acción tiene prioridad. Ella es para el arte del teatro lo
que el dibujo es para la pintura o la melodía para la música. El arte del teatro nació
de la acción, del movimiento, de la danza.
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...
DIRECTOR: ... ¿Sabe quién es el padre del dramaturgo?
ESPECTADOR: No sé... creo que el poeta dramático.
DIRECTOR: Se equivoca. El padre del dramaturgo fue el bailarín. Ahora,
¿sabría decirme con qué medios el dramaturgo compuso su primera obra?
ESPECTADOR: Con las palabras, me imagino, como el poeta lírico.
DIRECTOR: Se equivoca nuevamente; así lo piensa toda la gente que no
conoce la naturaleza del arte dramático. No, el dramaturgo compuso su primera obra
sirviéndose de la acción, de las palabras, de la línea, del color y del ritmo, apelando
a nuestros ojos y a nuestro oído por medio de un hábil uso de estos elementos.
ESPECTADOR: ¿Y cuál es la diferencia entre esta obra del primer
dramaturgo y la de los dramaturgos contemporáneos?
DIRECTOR: Los primeros dramaturgos fueron hijos del teatro; los de
hoy no lo son. Ellos intuían lo que los dramaturgos modernos no han entendido aún.
El primer dramaturgo sabía que cuando aparecía con sus compañeros frente al
público, éste deseaba ver más que oír. Sabía que la vista es el más veloz y más
agudo de entre todos los sentidos del hombre. La primera cosa de que tenía la
percepción cuando aparecía frente al público eran los cientos de ojos ansiosos y
ávidos. Y los espectadores, sentados tan lejos para no poder oír todas sus palabras,
parecían más cercanos por la intensidad y el ardor con que lo fijaban. A ellos y a
todos, él se dirigía en poesía o en prosa, pero siempre por medio de la acción: acción
poética que es la danza, o acción en prosa que es el gesto.
...
DIRECTOR: ... Hamlet estaba concluido -completo- cuando Shakespeare
escribió la última palabra; agregarle gestos, escena, vestuario o danza, es como
insinuar que está incompleto y por lo tanto requiere ser perfeccionado.
ESPECTADOR: ¿Pero entonces usted quiere decir que Hamlet no se
debiera de representar nunca?
DIRECTOR: ¿Con qué fin contestar ‘así es’? Hamlet será representado
aún y es deber de sus intérpretes hacer lo mejor que puedan. Pero no necesariamente
el teatro deberá basarse sobre un texto para ponerlo en escena; un día, le dije, creará
los propios productos autónomos de su arte.
ESPECTADOR: Una obra teatral entonces, ¿debiera ser incompleta
cuando está impresa en un libro o declamada solamente?
DIRECTOR: Sí. Incompleta de cualquier modo y siempre, a excepción
sobre las tablas del escenario. No puede no ser insatisfactoria sin arte, a la lectura o
al escucharla, porque sin acción, sin el color, la línea y el ritmo, en el movimiento y
la escena, es incompleta.
...
ESPECTADOR: ¿Entonces usted considera al director un artesano y no un
artista?
DIRECTOR: Cuando interpreta la obra de un dramaturgo con el concurso
de los actores, escenógrafos y otros artesanos, entonces él también es un obrero, un
artesano maestro; cuando conozca a fondo el uso de las acciones, de las palabras, la
línea, el color y el ritmo, sólo entonces podrá llamarse un artista. Aquel día no
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necesitaremos más la ayuda de un autor teatral, porque nuestro arte será del todo
autónomo.
...
DIRECTOR: ...Y nuestro teatro occidental está decididamente por los
suelos.
El Oriente se jacta aún de un teatro. El nuestro, aquí en Occidente, está
apagándose. Pero yo espero un renacimiento.
... Por medio de la llegada de alguien que reúna en sí todas las cualidades
que hagan de un hombre un maestro del teatro, y por medio de la reforma del teatro
en cuanto a instrumento. Cuando esté cumplida, cuando el teatro se haya vuelto una
obra maestra de mecánica, cuando se haya inventado una técnica propia, sin
esfuerzo alguno generará su propio arte creativo.
...
DIRECTOR: Sí. Recuerde que al inicio de nuestra conversación le dije
que mi confianza en el renacimiento del arte del teatro se fundamenta sobre la
confianza en el renacimiento del director, y que cuando éste haya comprendido
exactamente cómo servirse de los actores, de la escena, del vestuario, de la
iluminación, de la danza, se habrá adueñado de todos los oficios necesarios de la
interpretación y poco a poco alcanzará el pleno dominio de la acción, del color, del
ritmo, las palabras; esta última fuerza que brota de todas las demás... Entonces el
arte del teatro -decía- reconquistará todos sus derechos y será autosuficiente como
todo arte creativo, y no se limitará a ser más una simple técnica de interpretación.
...Le diré con qué materiales un artista de teatro del porvenir puede crear
sus obras maestras. Con la acción, la escena y la voz. ¿No es muy simple? Y cuando
digo acción, entiendo gesto y danza, prosa y poesía del movimiento. Cuando digo
escena me refiero a todo lo que es visible, tanto en iluminación como en vestuario y
escenografía. Cuando digo voz, aludo a las palabras habladas y a las cantadas, en
oposición a las palabras para leerse, porque las palabras escritas para ser
pronunciadas y las escritas para ser leídas son dos cosas totalmente diferentes. Y
ahora, si bien no he hecho más que repetir lo que le he dicho desde el principio de
la conversación, veo con gusto que no parece ya tan sorprendido.
El arte del teatro... del mañana. Primer diálogo.
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números son símbolos, y la química y la matemática los utilizan. Todas las monedas
del mundo son símbolos; y los hombres de negocio tienen confianza en ellos. La
corona y el cetro de los reyes, así como la tiara de los papas son símbolos. La obra
de los poetas y los pintores, de los arquitectos y los escultores, están llenas de
simbolismo; los chinos, los egipcios, los griegos, los romanos y los artistas
modernos han entendido y apreciado en su valor el símbolo. La música se vuelve
descifrable sólo mediante el empleo de símbolos, y es simbólica en su misma
esencia. Todas las formas de saludo y despedida son simbólicas, y se sirven de
símbolos, y el extremo acto de piedad hacia nuestros muertos es erigir un símbolo
sobre ellos. Espero que ninguno tenga que censurar nunca el simbolismo, ni temerle.
El simbolismo.
...Pero si se abstenían de hacer ciertas cosas, no era para semejar ser más
naturales, sino para ser más verdaderos. Es difícil que el lector comprenda lo que
entiendo con ‘más verdadero’; en el fondo no tiene mucha importancia, con tal de
que lo entienda el artista de teatro.
...Según yo, los dramas no debieran jamás decir nada. No quiero proponer
que no se deba oír decir nunca una palabra (aunque sería una bendición del cielo, si
así fuese), pero las acciones, los sentimientos suscitados, no debieran nunca tener
una conclusión, debieran quedar en misterio; y el misterio un instante después de la
conclusión ya no existe; el misterio muere tan pronto tocan la esencia de las cosas o
tan luego la ven con claridad. Qué absurdo entonces, hablar del misterio de esta o
aquella comedia, cuando se trata de comedias algo misteriosas, pero comprensibles
hasta el fondo. Ojalá fueses tú un poco más comprensible me parece oírlos decir. Si
quisiera serlo, diría lo que he dicho hace diez años ‘denme un teatro’ y entonces
serian como el ciego Gloucester y podrían ‘ver con el sentimiento’.
LEAR: Lee.
GLOUCESTER: ¿Cómo, con los ojos en estas condiciones?
LEAR: ¡Oh, oh! ¿Tú estás aquí conmigo? ¿Sin ojos en la cabeza, sin
dinero en la bolsa? Tus ojos están en grave estado y tu bolsa en uno ligero; y sin
embargo ves cómo va el mundo.
GLOUCESTER: Lo veo con el sentimiento.
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* Max REINHARDT (1873-1943)
...Es al actor y nadie más a quien pertenece el teatro. Cuando digo esto, no
significa, por supuesto, que me refiero sólo al profesional. Me refiero, primero y
sobre todo, al actor como poeta. Todos los grandes dramaturgos han sido y son hasta
hoy actores natos, hayan o no hayan adoptado formalmente el oficio y no
importando el grado de éxito que hayan tenido en él. Del mismo modo me refiero al
actor como director, regidor de escena, músico, diseñador, pintor, y por supuesto al
actor como espectador. Pues la contribución de los espectadores es casi tan
importante como la del reparto. El público debe tomar parte en la obra si alguna vez
hemos de ver el verdadero arte del teatro, el más antiguo, el más poderoso y el más
inmediato de los artes, combinación de todos en uno.
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predicadores; juran por la palabra escrita y después de destruir el espíritu de ésta,
desearían prensarla una vez más dentro de su lugar en el libro.
La verdadera misión del teatro es precisamente lo contrario. Su tarea
consiste en exaltar la palabra fuera del sepulcro del libro, imbuir vida dentro de esta,
llenarla con sangre, con la sangre de hoy y así, traerla en contacto viviente con
nosotros mismos, de tal manera que podamos recibirla y fructifique en nosotros; no
existe otra forma. Todos los caminos que no conducen a la vida -sin importar su
nombre-, llevan por mal camino. La vida es la posesión más valiosa e incomparable
que tiene el teatro. Desde cualquier punto de vista, la cubierta tendrá que caer
cuando el eterno humano tenga éxito, cuando en el punto del éxtasis, nos
encontremos y abracemos mutuamente. La noble muerte de hace cien, cuatrocientos
o mil años, llega de nuevo a las tablas. Es este eterno milagro de resurrección lo que
santifica el escenario.
Por consiguiente, no formule prescripciones por escrito, sino que dé al
actor y a su obra, la atmósfera en la que puedan respirar profundamente y con la
mayor libertad. No escatime tramoya, ni maquinaria escénica donde se necesiten,
pero no las imponga en otra obra donde no sean necesarias. Nuestra norma no
consiste en actuar una obra tal y como se actuaba en la época de su autor. La tarea
del historiador experimentado consiste en establecer tales hechos, y es de valor sólo
para el museo. Lo que es decisivo para nosotros, es efectuar una representación
vívida en nuestro tiempo. La iglesia católica que tiende hacia lo más espiritual y
sobrenatural así lo hace por medios que se dirigen directamente a los sentidos. Nos
expulsa con sus phatos de sus templos que se elevan hasta el cielo; nos rodea con la
oscuridad mística de sus catedrales; nos encanta con maravillosas obras maestras de
arte, con la brillantez de sus vitrales llenos de colorido, con miles de velas que
reflejan su luz sobre objetos y vasijas de oro. Llena nuestro oído con la música, el
canto y el sonido del tronante órgano. Nos asombra con el olor del incienso. Sus
sacerdotes caminan mostrando sus ricas y preciosas vestiduras. Y en tal esfera de
sensualidad, el supremo y el más sagrado se nos revela, nos descubrimos a nosotros
mismos y encontramos el camino a lo más íntimo de nuestro ser, el camino a la
concentración, a la exaltación y a la espiritualización...
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movimientos un dibujo capaz de ayudar al espectador, no sólo a escuchar las
palabras, sino a penetrar en el diálogo íntimo, secreto.
Si el director, profundizando el tema del autor, ha captado la música del
diálogo interior, propone al actor aquellos movimientos que, en su opinión, pueden
ayudar al espectador a advertir ese diálogo, tal como lo escuchan el director y sus
intérpretes.
Los gestos, las actitudes, las miradas, los silencios, establecen la verdad de
las relaciones humanas; las palabras no lo dicen todo.
Es necesario, pues, un diseño de los movimientos escénicos para situar al
espectador en la situación de observador perspicaz, para poner a su disposición el
mismo material que los interlocutores ofrecían al observador, de modo que le
consienta adivinar las emociones de los personajes. Las palabras valen para el oído,
la plástica para los ojos. La fantasía del espectador trabaja bajo el impulso de dos
impresiones: visual y auditiva. La diferencia entre el viejo y el nuevo teatro consiste
en el hecho de que en este último la plástica y la palabra siguen cada una su propio
ritmo, a veces sin coincidir. Sin embargo, no siempre es indispensable una
plasticidad que no corresponda a las palabras. Puede concederse a una frase una
plástica que no corresponde a las palabras, y a otra frase una plástica totalmente
coincidente con las palabras, pero es tan natural como que en poesía el acento lógico
coincida con el acento rítmico.
Los primeros intentos del teatro de la convención.
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convención’ tiende a dominar hábilmente la línea, la estructura de los grupos, y el
color de los trajes, y en su inmovilidad, ofrece mil veces más movimiento que el
teatro naturalista. El movimiento en la escena no viene dado por el movimiento en el
sentido literal de la palabra, sino por la distribución de las líneas y colores, y por la
facilidad y maestría con que las líneas y colores se entrelazan y vibran.
Si el teatro ‘de la convención’ quiere que se eliminen los decorados
puestos en un único plano con el actor y los accesorios de la escena, si rechaza las
candilejas y somete la interpretación del actor al ritmo de la dicción y de los
movimientos plásticos, si favorece el renacimiento de la danza -y obliga al
espectador a una participación activa en la acción- ¿no lleva eso quizás a la
resurrección del arte antiguo?
La respuesta es sí.
Por su arquitectura, el teatro antiguo es precisamente el teatro que
contiene todo lo que sirve hoy: no hay decorados, el espacio tiene tres dimensiones,
está basado en la plasticidad estatuaria.
El teatro de la convención.
...Cuento todo esto para mostrar que la labor del actor, aunque se
desarrolla en colaboración con el público, debe estar supeditada a la idea básica del
espectáculo. Estos trozos están encajados de tal forma, que no se puede variar ni un
segundo. Pero, tras observar día a día los espectáculos montados por mí, veo que
cuando no existe una señal, un sistema de señalización para que el actor se oriente
en el tiempo (es que no todos pueden orientarse en el tiempo, aunque, de todos los
especialistas, el actor es el que mayor sentido tiene del tiempo), este actor se halla en
un estado de cierta anarquía. Si observamos la labor de los actores en conjunto,
veremos que el teatro necesita al director para que ‘ordene’. Esta serie de
dificultades que el actor experimenta en el escenario, exige la participación de un
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organizador que extraiga la idea general, que cree la compleja partitura. ¿No sería
oportuno construir para el director de escena una plataforma, como en el teatro
musical el pedestal del director de orquesta, desde donde pueda dar las señales?
...Si dicen que el dramaturgo es la máxima figura en el dispositivo del
espectáculo, yo no estaría en contra de ceder mi puesto e ese dramaturgo que dirigió
la obra en su despacho. La historia del teatro conoce a dramaturgos que también
fueron directores de escena. Fue en el teatro antiguo y hay casos posteriores. Pero,
pensándolo bien, será más justo decir que el director era dramaturgo y no que el
dramaturgo era director.
El arte del director de escena.
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...El papel de las imágenes y de las situaciones escénicas es llevar al
espectador a reflexionar sobre los mismos temas que se discuten en las reuniones.
Nosotros estimulamos la actividad cerebral del público, le forzamos a pensar y a
discutir. Este es un aspecto del teatro. Pero hay otro que llama a la sensibilidad. Bajo
la acción del espectáculo, la sala debe pasar por todo un laberinto de emociones. El
teatro no actúa solamente sobre el cerebro, sino también sobre el sentimiento. Así
pues, si no es más que retórica y razonamientos, si presenta diálogos tomados de una
dramaturgia limitada a las conversaciones, ya no es teatro, sino una sala de
conferencias, y no lo aceptamos. Yo podría hacer la presente exposición con
acompañamiento de un piano o de una orquesta, con intermedios musicales para
permitir a la concurrencia digerir mis pensamientos. Mis palabras y vuestra
presencia no bastarían para hacer de ello una representación teatral.
Esta no existe más que por el empleo de medios teatrales específicos. Para
crearla, no basta únicamente actuar sobre el cerebro del público, es preciso que el
teatro ejerza su ascendiente sobre los sentimientos. No basta con insuflar al
espectador una idea o sugerirle deducciones inmediatas. La tarea de los personajes
en acción sobre el escenario no es en absoluto hacer la demostración de una idea
cualquiera del autor, del director de escena o el actor. La lucha y los conflictos
escénicos no son tesis a las que se opongan antítesis. No es eso lo que el público
viene a buscar al teatro.
...Antes se consideraban utópicos los proyectos de Wagner de crear una
especie de teatro sintético que, junto con los medios escénicos, utilizara además de
la palabra, la música y la luz, los movimientos rítmicos y toda la ‘magia’ de las artes
plásticas. Hoy vemos que es así justamente como hay que concebir los espectáculos:
es la fusión de todos los medios la que debe actuar sobre la sala.
...el dramaturgo y el director de escena no elaboran más que un armazón.
Tienen que concebirlo de una manera lo bastante amplia para dejar lugar al trabajo
de los actores y de los espectadores. Nosotros autores y directores de escena,
sabemos que lo que hemos elaborado en el curso de los ensayos no era más que
aproximativo. Es la sala la que echará la última mano, y para hacerlo debe contar
con un número grandioso de ‘correctores’, ser una sala de masas (...)
La reconstrucción del teatro.
24
En su época de esplendor, el teatro era algo muy profundamente ligado
con el pueblo y hoy, en que la dilatada masa del pueblo quiere intervenir en la vida
política y llenar la forma del Estado con su contenido, el destino del teatro, si no
quiere verse reducido a un asunto precioso para los quinientos elegidos, ha de estar
ligado, en la prosperidad como en la ruina, con las necesidades, exigencias y dolores
de esta masa. En último término, no tiene ningún otro cometido que hacer
consciente a los hombres que afluyen al teatro todo lo que aún dormita más o menos
turbio y confuso, en su inconsciencia.
25
escenario. En sus terrazas, nichos y corredores, dispuse los diferentes escenarios.
Con lo cual se consiguió una unidad de construcción escénica, un desenvolvimiento
incesante de la obra como en un único río arrollador.
(Sobre A pesar de todo) El drama documental.
26
hasta las últimas ramificaciones anímicas, tal como había sido cuidada,
principalmente, por Kayssler. Si tuviera que designar a este estilo de alguna manera,
lo llamaría, en primer lugar, neorrealista (sin confundirlo con el naturalista del
último decenio del siglo pasado). No se puede separar al actor del estilo total de la
representación, de la concepción general del teatro ni de la concepción de la vida
que informa a este. En Rusia, el actor de teatro de Meyerhold no puede trabajar en el
teatro de Tairov ni en de Stanislavski. Diferencia tan grande como la del estilo de
los diversos teatros -en sus temas, obras y autores- es también, por otra parte, la que
separa las diversas generaciones. Nuestra generación se ha colocado con plena
conciencia en oposición a la sobrevalorización del sentimiento. No hay que decir
que una transformación tal como la de la función del actor no se verifica de la noche
a la mañana. Nunca le he dedicado menos tiempo a ella que a la técnica, al hacerse
más clara y ligera, más franca, la construcción escénica -madera, tela, acero- , la
función del actor ha de hacerse también franca, sincera, dura, sobria. ¿A qué se debe
el gran efecto que produce un niño o un animal en el ojo agrandado del cine? A la
naturalidad del movimiento y del gesto, que sobrepuja a lo ‘teatral’ incluso de los
mejores actores. Como es natural, no queremos una naturalidad de oficio, sino una
labor tan meditada, científica o espiritual, que reproduzca la naturalidad en un
plano superior, sin que los medios para lograrlos hayan de ser casuales ni
impensados, como no lo es, por ejemplo, la arquitectura del escenario. Cada palabra
debe ser a la obra como el centro a la periferia del círculo. Lo que equivale a decir
que en la escena todo es calculable, todo se articula orgánicamente. Por lo cual, para
mí, atento sólo al total de mi obra tendenciosa, el actor se convierte, en primer
término, en una función, ni más ni menos que la luz, el color, la música, la
construcción, el texto. La cumple mejor o peor, según sean sus dotes. En todo caso,
yo no trastorno, en gracia a él, el fin del teatro.
Hay que reconocer que el valor personal de un actor es un valor
independiente de la función en sí, un elemento estético propio. Cuando aparece este
valor propio, por sí solo, como medio estético excitante, nosotros no podemos
utilizarlo (como es incompatible una hermosa mesa rococó con una vivienda sobria).
No se trata aquí de exaltar el aspecto humano e individual del actor desarrollando
sus buenas aptitudes escénicas, sino de aprovechar sus cualidades humanas
inspirándose en la función político-artística de su arte. Representar, con buenos
actores, buen teatro... : una perogrullada. Todos, teniendo buenas dotes, deben poder
hacerlo; si no, deben dedicarse a otra cosa. Pero -y aquí está lo que yo, como
especialista, considero decisivo- el actor consciente de su función crece a la par de
ella, recibe su estilo de ella. Para producir su efecto, ya no tiene la necesidad de la
inspiración casual, del arabesco recargado... : no tiene mas que representar (ingenuo
y en el más alto sentido) su propia sustancia anímica y corpórea.
... En realidad, he sido siempre un ‘regisseur de actores’, aunque en un
sentido completamente diferente del que ha sólido dar a esta frase la crítica hasta el
momento presente. Veo en la función del actor una parte de la ciencia que trata de la
meditada estructura del teatro, de lo pedagógico. Nosotros, en oposición a la danza
artística, a la commedia dell’arte, tal y como se sigue cultivando hasta hoy, aunque
transformada, adoptamos como punto de partida la función constructiva del
pensamiento.
El oficio.
27
... Nosotros no podemos sacar a la escena impulsos ideales, éticos ni
morales, cuando los verdaderos resortes de la acción dramática son políticos,
económicos y sociales. Quien no quiera o no pueda reconocer esto, no ve la realidad.
Ni son, a su vez, otros impulsos los que el teatro actual ha de transmitir al mundo
exterior si quiere ser realmente representativo de nuestra generación.
No es mera casualidad que en una época cuyas creaciones técnicas se
destacan como gigantesca torre sobre todas las demás producciones se dé una
tecnificación en la escena. Y menos lo es aún que esa tecnificación reciba su
impulso precisamente de una parte que se encuentra en contradicción con el orden
social actual. Las revoluciones espirituales y sociales han estado estrechamente
ligadas a las revoluciones técnicas. Ni tampoco podría imaginarse el cambio de la
función de la escena sin una renovación técnica del aparato escénico. A mí me
parecería como si se tratara de renovar algo caduco desde hacía mucho tiempo. Al
comienzo del s. XX, hasta que se instalaron la plataforma giratoria y la luz eléctrica,
la escena se encontraba todavía en el mismo estado en que la había dejado
Shakespeare: una sección cuadrangular, un titirimundi por el cual podía el
espectador echar la consabida ‘mirada prohibida’ a un mundo extraño. Esa
separación, ese muro de cristal entre escena y espectadores, ha dado su cuño a la
dramática internacional durante tres siglos. Era una ‘a manera de dramática’.
Durante tres siglos, el teatro ha vivido de la ficción de que en el teatro no se
encontraba ningún espectador. Incluso aquellas obras que han sido revolucionarias
para su época, se han tenido que doblegar a esta opresión. ¡Tener que doblegarse!
¿Por qué? Porque el teatro como institución, como aparato, como edificio, no se
había encontrado nunca, hasta el año 1917, en poder de la clase oprimida, y porque
ésta no había estado nunca hasta entonces en situación de liberar su teatro, no sólo
espiritual, sino también estructuralmente. Al conquistar el teatro, yo tenía que andar
necesariamente caminos parecidos, que, en nuestras circunstancias, no conducían,
sin duda, ni a la elevación del teatro en general ni -al menos hasta hoy- al cambio de
la arquitectura teatral, pero sí a una radical transformación del aparato escénico, lo
cual, en su significación total, equivalía casi a romper la vieja forma de cajón del
escenario. Estas aspiraciones mías de abolir la forma burguesa del teatro,
sustituyéndola por otra capaz de introducir al espectador en el teatro, no ya como
ficción sino como fuerza viva, van creciendo desde el Teatro del Proletariado hasta
Tormenta sobre Gottlandia, alimentadas de diversas fuentes. A esta tendencia,
política en su origen, como es natural, se dirigen todos los medios técnicos. Y si
todavía hoy producen estos medios un efecto impuro, forzado, exagerado, es tan
sólo a causa de su contradicción con un edificio que no los había previsto.
28
resultado de un proceso en el cual intervenían por igual el autor y el actor, el técnico
y el músico...
Nacimiento del Teatro Piscator. El estudio.
... A la par del trabajo dramático debía llevarse a cabo la composición del
libreto del director. Ya al elegir y distribuir los lugares de la acción, Toller venía a
presentar en esta obra un corte transversal de la sociedad con sus diversas capas. Y
así tenía que crearse una forma de escenario que precisara y expresara plásticamente
este pensamiento: un armazón con diversos pisos, con muchos y diversos escenarios
superpuestos y contiguos, que diera una impresión plástica del orden social. Según
el proyecto, este armazón escénico debía aparecer ante el espectador como una
gigantesca pantalla por la cual corriera la introducción cinematográfica. En el
momento en que este prólogo cinematográfico desemboca en la escena dramática,
debía abrirse, en el lugar respectivo (cárceles que pasan por la película para
desembocar en la celda de la primera escena), el escenario cuadrado
correspondiente. Es decir, una perfecta unión de película y teatro.
El encuentro con nuestra época. Sobre ¡Eh, que bien vivimos!
29
La película didáctica presenta realidades objetivas, tanto actuales como
históricas. Instruye al espectador acerca del asunto. A nadie se le puede exigir que
esté al tanto de la genealogía de Nicolás II, de la historia del zarismo...
La película didáctica amplía el asunto dramático en el espacio y en el
tiempo... El espectador no debía valuar al zar como una aparición casual. Por ello
comencé la obra Rasputín con aquella lección elemental de historia, con los retratos
de los zares acompañados de las correspondientes notas en el calendario: ‘Muere de
repente’, ‘Muere loco’, ‘Termina suicidándose’...
...La película dramática engrana en el desarrollo de la acción. Es
‘sustitutivo’ de escenas. Allí donde la escena derrocha tiempo en aclaraciones,
diálogos o sucesos, el cine aclara la situación con un par de imágenes rápidas. Lo
estrictamente necesario: las tropas se amotinan... fusiles lanzados al aire...; la
revolución ha estallado... una bandera roja en un automóvil veloz, etc... La película
corre entre las escenas o entra en las escenas (simultáneo) proyectada sobre los velos
de gasa tendidos entre escenario y público; ...
La película comentario acompaña la acción a modo de coro. Se dirige
directamente al espectador, le habla... Llama la atención del espectador sobre los
cambios importantes de la acción. Critica, acusa, aporta documentos valiosos; a
veces agita directamente...
El escenario esférico segmentario. La función de la película.
Por primera vez no nos encontrábamos con una obra que -buena o mala,
con fuerza literaria dramática o sin ella- revistiera, al fin, forma dramática, sino con
una novela. Y, por cierto, con una novela en la cual, a pesar de la pasividad del
héroe, todo está en movimiento. Schweik es conducido -a la cárcel, de la cárcel-,
Schweik acompaña al cura cuando va a misa, Schweik es llevado a la revista en una
silla de ruedas, es llevado al frente en ferrocarril, marcha durante días enteros en
busca de su regimiento; en una palabra: todo a su alrededor está en continuo
movimiento. Todo fluye sin cesar. Es maravillosa la manera de expresar, por medio
30
de esta fluidez el asunto épico, todo el vértigo de la guerra. Ya al leer la novela,
antes de dramatizarla, me dio la impresión de un correr sin fin ni descanso de todos
los acontecimientos. Al plantearnos la cuestión de llevarla a escena, esta impresión
tomó cuerpo en la banda sin fin.
La sátira épica. La forma escénica.
... Permítame llevarlo a este teatro para que participe de lo que podría
llamar una lección introductoria en actuación. Me sentaré en la luneta del director
que siempre utilizo en los ensayos. Generalmente se encuentra en el medio del
público. Siéntese ahora a mi lado. No me considere como un director, sino como un
mero espectador: el hombre para el cual va usted a actuar. Dígame cuales son sus
esperanzas y ambiciones. Describa la composición de este público para el cual actúa.
¿Es el mismo de cien años atrás? ¿Qué es lo que caracteriza este año, o lo que
suponemos que lo caracteriza esta noche?
Cuando me haya explicado todo esto, suba lentamente al escenario. Al
caminar mire atentamente a su alrededor, esté consciente de su ascenso. No
interrumpa su conversación. Diga algo, cualquier cosa. Hable de la noche, de la
obra, del tiempo. ¿Percibe la elevación gradual que ha sufrido su personalidad? Sí,
en verdad, se ha alejado de mí. Usted y yo somos los dos polos dentro de este teatro,
la única pareja por el momento. No pierda el contacto conmigo, porque bien pronto
seremos tres: usted, yo y un tercer miembro imaginario que se encuentra en el centro
del escenario.
Ya ha llegado. Diríjase al punto clave del escenario. ¿Dónde se encuentra?
¿A la derecha, a la izquierda, en el centro? ¿Dónde se siente usted capaz de ejercer
mayor influencia? Vaya al lugar donde se sienta superior a mí.
Concentre toda su atención en mí. No olvide que tiene que convencerme,
no sólo de su presencia, sino también de su existencia. Desde luego me puede volver
la espalda, pero no olvide que siempre estaré allí y que sólo podremos triunfar
formando un todo. El teatro no existe sin un público. Quienquiera que le haya dicho
que es posible aislarse detrás de una imaginaria ‘cuarta pared’ lo ha engañado. Yo
soy parte del ‘alegato’ -la obra teatral- que va a presentar y defender activamente, y
los participaremos con el mismo interés y la misma pasión. Mientras más real, más
31
convincente sea su actuación, más sólido será su alegato -el actor persuadiendo al
público- y mayor será el servicio prestado al arte de la actuación.
Haga lo que haga, su atención debe dirigirse constantemente hacía el
centro del teatro: hacía mí. Sé que esto puede resultar algo confuso porque siempre
se le ha enseñado que el centro de la atención está en el medio del escenario.
¿Recuerda esa encantadora anécdota que contaba Stanislavski? Sus estudiantes no
podían librarse del miedo escénico: así que subió al escenario y simuló que a uno de
ellos se le había perdido el tacón del zapato. Inmediatamente todo el mundo se
ocupó de sus zapatos, y la realidad que introdujo le ayudó a perder el miedo
escénico. Este recurso fue eficaz para que se olvidaran del público y perdieran el
temor que todo joven actor experimenta.
¿Cree usted que tal recurso es necesario? Creo que tales recursos no se
avienen al teatro y, como todos ellos, no son absolutamente honestos. Tendrá que
hacer un gran esfuerzo para convencerme de la cuarta pared y de la filosofía del
como si fuera, la cual se supone que induce al espectador a creer totalmente en su
sinceridad y aceptarlo como completamente natural. ¿Acaso somos completamente
naturales en la escena? Para empezar ¿no hablamos mucho más alto que en la vida
real, aunque estemos solos en un cuarto sobre el escenario? Si prácticamente puede
tocar a su compañero, ¿por qué le grita al confesarle sus sentimientos más íntimos?
Piense en todas las posturas extrañas que asume. ¿No trata constantemente de evitar
el ocultarse al público y a la vez de no ocultar a su compañero? ¿Realmente cree
que en el árbol pintado que está detrás de usted, o en la mortífera descarga de la
pistola que esgrime contra otro ser humano? ¿Por qué esta simulación si cree
realmente que está solo sobre el escenario, encerrado entre cuatro paredes, y que no
existe un público al que hay que convencer? No es cierto que el foco de atención
esté en medio del escenario. Ya que usted está actuando para un público, el punto
focal de su atención debe dirigirse al centro de éste. Usted lo sabe y también lo sabe
el público. Si reconoce esto, podemos pasar al punto siguiente.
Usted tiene una misión. Su misión es entretenerme y a la vez enseñarme.
Mi curiosidad crece con el interés que usted despierte en mí, e igualmente intensifica
mi deseo de aprender no sólo sobre usted, sino también sobre el mundo maravilloso
en el cual me introduce.
No se engañe en pensar que puede excluirme. Puedo ser su amigo o su
enemigo, pero en ningún caso dejo de existir. Si en dos horas de actuación usted me
puede convertir en su alumno, habrá triunfado.
Siempre me ha sido embarazoso ver la mirada de un actor vagar sobre las
cabezas del público como si no existieran. Incluso me avergüenza semejante
conducta porque me parece humillante para el actor. Pierde el contacto con el
público y se sitúa en una posición falsa e inferior. Vea como la situación cambia
inmediatamente cuando mira directamente al público. Toda escena parece revivir.
Esa mirada establece un vínculo vital entre el actor y el público, y le da una mayor
realidad a la acción.
Una palabra respecto a la realidad de la acción... Hay diferentes métodos
para crear la realidad en el teatro. La actuación subjetiva y la objetiva son dos
métodos de crear un personaje auténtico en la escena.
El teatro épico requería, desde luego, un nuevo actor. Ya no podía utilizar
por más tiempo el clásico actor declamatorio, enamorado de su propia voz y sólo
32
interesado en cómo decía las cosas y no en lo que decía. Tampoco podía aceptar al
actor chejoviano que se hipnotizaba detrás de la ‘cuarta pared’. Según Brecht, ya
Stanislavski había perdido su vigencia, y necesitábamos a un nuevo tipo de
actuación que distanciara los hechos que se presentaban en la escena del espectador,
y que forzara al público a asumir una actitud incisiva y crítica hacia la obra. Brecht
tenía razón cuando pedía ‘que la acción confronte al público y no lo envuelva por
medio de la empatía’. Pero Brecht formuló su concepto de ‘distanciamiento’
basándose en los teatros clásicos orientales, y con ello lo romantizó. Yo estaba de
acuerdo con que la idea del ‘distanciamiento’ apela a nuestra inteligencia y nos
enfrenta más directamente a los hechos. Pero quería, sin embargo, aprehender a todo
el ser humano. Sólo separaría la inteligencia y la emoción para poderlas unir de
nuevo a un nivel más alto. Si queremos un público inteligente, para el cual el teatro
sea más que un entretenimiento, tenemos que destruir la ‘cuarta pared’. No
queremos que el actor moderno improvise sus emociones detrás de la ‘cuarta pared’,
sino que nos comente sus emociones, que interprete no sólo un resultado, sino el
pensamiento que lo ha creado. Queremos ver las raíces y no sólo el fruto, la semilla
y no sólo la planta. Para lograr esto, el actor moderno necesita un control superior
para que sus propias emociones no lo envuelvan. Necesita lo que yo he llamado ‘la
nueva objetividad’.
... Pero le veo vacilante, temeroso y un poco abatido. Creo saber la razón.
Desea preguntarme acerca del hechizo, del misterio, de la atmósfera, de la ilusión y
el trance que hacen del teatro ese cofre mágico que es el deleite del actor.
¿Deberíamos descartar todo eso, al pedirle al actor moderno que trate de alcanzar la
objetividad? ¿Debería abandonar su vida subjetiva que lo convierte en una parte
emocional fundamental de los hechos? No, ¡de ninguna manera! Mientras más
objetivo sea, mayor oportunidad tendrá de alcanzar la forma personal (subjetiva)...
La actuación subjetiva y objetiva combinadas producen la interpretación de la más
alta calidad...
La actuación objetiva.
33
Afirmo que ese lenguaje concreto, destinado a los sentidos, e
independiente de la palabra, debe satisfacer todos los sentidos: que hay una poesía
de los sentidos como hay una poesía del lenguaje, y que ese lenguaje físico y
concreto no es verdaderamente teatral sino en cuanto expresa pensamientos que
escapan al dominio del lenguaje hablado.
...Ese lenguaje es todo cuanto ocupa la escena, todo cuanto puede
manifestarse y expresarse materialmente en una escena, y que se orienta primero a
los sentidos en vez de orientarse primero al espíritu, como el lenguaje de la palabra.
...El lenguaje teatral puro, que no necesita de la palabra: un lenguaje de
signos, gestos y actitudes que tienen un valor ideográfico, como el de ciertas
auténticas pantomimas.
...Ese lenguaje, que evoca en el espíritu imágenes de una intensa poesía
natural (o espiritual), nos ayuda a entender lo que podría ser para el teatro una poesía
en el espacio independiente del lenguaje hablado.
...Diré que en tanto ese lenguaje nazca de la escena, en tanto derive su
eficacia de una creación espontánea en escena, en tanto luche directamente con la
escena sin pasar por las palabras (y por qué no habríamos de imaginar una pieza
compuesta directamente en la escena, realizada en la escena), la puesta en escena es
entonces teatro mucho más que la pieza escrita o hablada.
...La idea de una pieza creada directamente en la escena, y que choca con
los obstáculos de la realización e interpretación, exige el descubrimiento de un
lenguaje activo, activo y anárquico, que supere los límites habituales de los
sentimientos y las palabras.
...Pero, ¿quién ha dicho que el teatro se creó para analizar caracteres, o
resolver esos conflictos de orden humano y pasional, de orden actual y psicológico
que dominan la escena contemporánea?
...El teatro contemporáneo está en decadencia porque ha perdido por un
lado el sentimiento de lo serio, y, por otro, el de la risa. Porque ha roto con la
gravedad, con la eficacia inmediata y dolorosa: es decir, con el peligro.
...En el teatro oriental de tendencias metafísicas, opuesto al teatro
occidental de tendencias psicológicas, todo ese complejo de gestos, signos,
actitudes, sonoridades, que son el lenguaje de la realización y la escena, ese lenguaje
que ejerce plenamente sus efectos físicos y poéticos en todos los niveles de la
conciencia y en todos los sentidos, induce necesariamente al pensamiento a adoptar
actitudes profundas que podrían llamarse metafísica-en-acción.
...Y las posibilidades de realización del teatro pertenecen por entero al
dominio de la puesta en escena, considerada como lenguaje en el espacio y en
movimiento.
...Y hacer metafísica con el lenguaje, los gestos, las actitudes, el decorado,
la música, desde un punto de vista teatral, es, me parece, considerarlos en razón de
todos sus posibles medios de contacto con el tiempo y el movimiento.
...Dar ejemplos objetivos de esta poesía que sigue a las diversas maneras
en que un gesto, una sonoridad, una entonación, se apoyan con mayor o menor
insistencia en tal o cual segmento del espacio, en tal o cual momento, me parece tan
difícil como comunicar con palabras el sentimiento de una cualidad particular de un
sonido, o el grado y la cualidad de un dolor físico; depende de la realización y sólo
puede determinarse en escena.
34
...Hacer metafísica con el lenguaje hablado es hacer que el lenguaje
exprese lo que no expresa comúnmente; es emplearlo de un modo nuevo,
excepcional y desacostumbrado, es devolverle la capacidad de producir un
estremecimiento físico, es dividirlo y distribuirlo activamente en el espacio, es usar
las entonaciones de una manera absolutamente concreta y restituirles el poder de
desgarrar y de manifestar realmente algo, es volverse contra el lenguaje y sus fuentes
bajamente utilitarias, podría decirse alimenticias, contra sus orígenes de bestia
acosada, es en fin considerar al lenguaje como forma de encantamiento.
Todo, en esa manera poética y activa de considerar la expresión es escena,
nos lleva a abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro, y
reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido
completamente.
La puesta en escena y la metafísica.
35
No podemos seguir prostituyendo la idea del teatro, que tiene un único
valor: su relación atroz y mágica con la realidad y el peligro.
Así planteado, el problema del teatro debe atraer la atención general,
sobreentendiéndose que el teatro, por su aspecto físico, y porque requiere expresión
en el espacio (en verdad la única expresión real) permite que los medios mágicos del
arte y la palabra se ejerzan orgánicamente y por entero, como exorcismo renovados.
O sea que el teatro no recuperará sus específicos poderes de acción si antes no se le
devuelve su lenguaje.
En vez de insistir en textos que se consideran definitivos y sagrados
importa ante todo romper la sujeción del teatro al texto, y recobrar la noción de una
especie de lenguaje único a medio camino entre el gesto y el pensamiento.
Este lenguaje no puede definirse sino como posible expresión dinámica y
en el espacio, opuesta a las posibilidades expresivas del lenguaje hablado. Y el
teatro puede utilizar aún de este lenguaje sus posibilidades de expansión (más allá de
las palabras), de desarrollo en el espacio, la acción disociadora y vibratoria de la
sensibilidad. Aquí interviene en las entonaciones, en la pronunciación particular de
una palabra. Aquí interviene (además del lenguaje auditivo de los sonidos) el
lenguaje visual de los objetos, los movimientos, los gestos, las actitudes, pero sólo si
prolongamos el sentido, las fisonomías, las combinaciones de palabras hasta
transformarlas en signos, y hacemos de esos signos una especie de alfabeto. Una vez
que hayamos cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio, lenguaje de sonidos,
gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe organizarlo en verdaderos jeroglíficos,
con el auxilio de objetos y personajes, utilizando sus simbolismos y sus
correspondencias en relación con todos los órganos y en todos sus niveles.
Se trata, pues, para el teatro, de crear una metafísica de la palabra, del
gesto, de la expresión para rescatarlo de la servidumbre a la psicología y a los
intereses humanos.
...LA PUESTA EN ESCENA. El lenguaje típico del teatro tendrá su
centro en la puesta en escena, considerada no como simple grado de refracción de un
texto en escena, sino como el punto de partida de toda creación teatral. Y en el
empleo y manejo de ese lenguaje se disolverá la antigua dualidad de autor y director,
reemplazados por una suerte de creador único, al que incumbirá la doble
responsabilidad del espectáculo y la acción.
El Teatro de la crueldad. 1º Manifiesto.
...Cabe muy bien imaginar una crueldad pura, sin desgarramiento carnal.
Y filosóficamente hablando, ¿qué es por otra parte la crueldad? Desde el punto de
vista del espíritu, crueldad significa rigor; aplicación y decisión implacable,
determinación irreversible, absoluta.
El determinismo filosófico más corriente es, desde el punto de vista de
nuestra existencia, una imagen de la crueldad.
Se da erróneamente a la palabra crueldad un sentido de rigor sangriento,
de investigación gratuita y desinteresada del mal físico.
...La crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de
sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia, sin una especie de aplicada
36
conciencia. La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color
de sangre, su matiz cruel, pues se sobreentiende que la vida es siempre la muerte de
alguien.
Cartas sobre la crueldad. 1ª carta.
Señor,
Afirma Ud. en un artículo sobre la puesta en escena y el teatro que si
se considera la puesta en escena como un arte autónomo se corre el riesgo de caer en
los peores errores y la presentación, el aspecto espectacular de una obra dramática
no ha de ser determinado de un modo totalmente independiente.
Y agrega Ud. que ésas son verdades elementales.
Tiene usted mil veces razón al considerar la puesta en escena sólo como
un arte menor y subsidiario; y aún aquellos que lo emplean con el máximo de
independencia le niegan toda originalidad fundamental. Mientras la puesta en escena
continúe siendo, hasta en el ánimo de los más libres directores, un simple medio de
presentación, un modo accesorio de expresar la obra, una especie de intermediario
espectacular sin significado propio, sólo valdrá en tanto logre disimularse detrás de
las obras que pretende servir. Y esto seguirá siendo así mientras lo más interesante
de una obra representada sea el texto, mientras en el teatro -arte de la representación-
la literatura sea más importante que esa representación llamada impropiamente
espectáculo, con todo lo que ese término implica de peyorativo, accesorio, efímero y
exterior.
Esto sí me parece una verdad primera, anterior a cualquier otra: que el
teatro, arte independiente y autónomo, ha de acentuar para revivir, o simplemente
para vivir, todo aquello que lo diferencia del texto, de la palabra pura, de la literatura
y de cualquier otro medio escrito y fijo.
No es imposible seguir concibiendo un teatro basado en la preponderancia
del texto, y de un texto cada vez más verbal, difuso y agobiador, al que ha de
someterse la estética de la escena.
...No se ha probado que no exista un lenguaje superior al lenguaje verbal.
Y parece que en la escena (ante todo un espacio que se necesita llenar y un lugar
donde ocurre alguna cosa) el lenguaje de las palabras debiera ceder ante el lenguaje
de los signos, cuyo aspecto objetivo es el que nos afecta de un modo más inmediato.
Primera carta sobre el lenguaje.
...Puede pues reprocharse al teatro, tal como hoy se practica una terrible
falta de imaginación. El teatro ha de ser igual a la vida, no a la vida individual (ese
espectáculo de la vida individual donde triunfan los CARACTERES), sino a una
especie de vida liberada, que elimina la individualidad humana y donde el hombre
no es más que un reflejo. Crear Mitos, tal es el verdadero objeto del teatro, traducir
la vida en su aspecto universal, inmenso, y extraer de esa vida las imágenes en las
que desearíamos volver a encontrarnos.
Tercera carta sobre el lenguaje.
37
...A mi entender, sólo tiene derecho a llamarse autor, es decir creador,
quien tiene a su cargo el manejo directo de la escena. Y éste es justamente el punto
vulnerable del teatro, tal como se entiende no sólo en Francia sino en Europa e
incluso en todo Occidente. El teatro occidental reconoce como lenguaje, atribuye las
facultades y las virtudes de un lenguaje, permite denominar lenguaje (con esa suerte
de dignidad intelectual atribuida en general a este término) sólo al lenguaje
articulado, articulado gramaticalmente, es decir al lenguaje de la palabra, y de la
palabra escrita, de la palabra que, pronunciada o no pronunciada, no sería menos
valiosa si no fuese palabra escrita.
En el teatro, tal como aquí lo concebimos, el texto es todo. Se entiende y
admite definitivamente (y esto se ha incorporado a nuestros hábitos y a nuestra
mente, y se la reconoce como valor espiritual) que el lenguaje de las palabras es el
lenguaje primero. Ahora bien, aún desde el punto de vista occidental es necesario
admitir que la palabra se ha osificado, que los vocablos, todos los vocablos, se han
elevado y envarado en su propia significación, en una terminología esquemática y
restringida. En el teatro, tal como aquí se practica, una palabra escrita tiene tanto
valor como esa misma palabra hablada. Para algunos aficionados al teatro esto
significa que una pieza leída procura satisfacciones tan definidas, tan intensas como
la misma pieza representada. Se les escapa todo cuanto se refiere a la enunciación
particular de una palabra y a la vibración que puede alcanzar en el espacio; y
consecuentemente todo cuanto esto pueda sumar al pensamiento. La palabra así
entendida tiene apenas un valor discursivo, es decir, de elucidación. Y en tales
condiciones no es exagerado decir que, dada su terminología enteramente definida y
finita, la palabra sólo sirve para detener el pensamiento; lo cerca, pero lo acaba; no
es en suma más que una conclusión.
Obviamente, no sin razón la poesía ha abandonado el teatro. Los poetas
dramáticos han dejado de producir desde hace tiempo y no por accidente. El
lenguaje de la palabra tiene sus leyes. Durante cuatrocientos años o más nos hemos
acostumbrado demasiado, especialmente en Francia, a no emplear las palabras en el
teatro sino en un sentido único y definido. La acción gira demasiado en torno a
temas psicológicos, cuyas combinaciones esenciales están lejos de ser innumerables.
Nos hemos habituado demasiado a un teatro que carece de curiosidad y
fundamentalmente de imaginación.
El teatro, como la palabra, necesita que se le deje en libertad.
Este obstinarse en que los personajes hablen de sentimientos, pasiones,
apetitos e impulsos de orden estrictamente psicológico, y donde una sola palabra
suple a innumerables ademanes, es causa de que el teatro haya perdido su verdadera
razón de ser, y que hayamos llegado a anhelar un silencio en el que podamos
escuchar mejor la vida.
Cuarta carta sobre el lenguaje.
38
* Jerzy GROTOWSKI (1933-1999)
39
antigua verdad teórica, por supuesto, pero cuando se prueba rigurosamente en la
práctica, corroe la mayor parte de nuestras ideas habituales sobre el teatro. Desafía la
noción de teatro como una síntesis de disciplinas creativas diversas: literatura,
escultura, pintura, arquitectura, iluminación, actuación (bajo la dirección de un
metteur en scene). Este teatro sintético es el teatro contemporáneo que de inmediato
intitulamos el teatro rico: rico en defectos.
...La integración de mecanismos prestados (pantallas de cine en el
escenario, por ejemplo) plantea una técnica sofisticada que permite gran movilidad y
dinamismo. Y si el escenario y el auditorio son móviles, se logran cambios de
perspectiva constantes. Todo esto es absurdo.
No importa cuanto desarrolle y explote el teatro sus posibilidades
mecánicas, siempre será técnicamente inferior al cine y a la televisión.
Consecuentemente elegí la pobreza en el teatro. Hemos prescindido de la planta
tradicional escenario-público; para cada producción hemos creado un nuevo espacio
para actores y espectadores. Así se logra una variedad infinita de relaciones entre el
público y lo representado; los actores pueden actuar entre los espectadores,
poniéndose en contacto directo con el público y dándole un papel pasivo en el drama
(como ejemplo tendríamos mis producciones del Caín de Byron y el Sakuntala de
Kalidasa); o los actores pueden construir estructuras entre los espectadores e
incluirlos de esta forma en la arquitectura de la acción, sujetándolos a un
sentimiento de presión, congestión y limitación del espacio (como en la Akropolis de
Wyspianski); o los actores pueden actuar entre los espectadores e ignorarlos,
mirando a través de ellos. Los espectadores pueden estar separados de los actores,
por ejemplo mediante un alto corral del que sólo sobresalgan sus cabezas (El
príncipe constante de Calderón). Desde esta perspectiva inclinada miran a los
actores como si estuvieran mirando a unos animales desde el ring; o como los
estudiantes de medicina contemplando una operación (además esta perspectiva
distanciada y hacia abajo ofrece a la acción un sentido de transgresión moral); o el
salón entero es utilizado como lugar concreto: la última cena de Fausto, en un
refectorio, donde Fausto agasaja a los espectadores,...
La eliminación de la dicotomía escenario-auditorio no es lo más
importante; solamente crea una situación desnuda de laboratorio, un área apropiada
para la investigación. El interés fundamental es encontrar la relación apropiada entre
el actor y el espectador en cada tipo de representación y cumplir la decisión
mediante arreglos concretos.
Abandonamos los efectos de luces y esto reveló una gran escala de
posibilidades para que el actor usase recursos luminosos estacionarios trabajando
deliberadamente con sombras, lugares brillantes, etc. Es particularmente
significativo comprobar que una vez que el espectador se ha colocado en una zona
iluminada, o en otras palabras, una vez que se ha hecho visible, también empieza a
tener un papel en la representación. Además se descubrió otro hecho: los actores,
como figuras de pinturas de El Greco, pueden iluminar mediante técnicas personales
y convertirse en una fuente de iluminación artificial.
Abandonamos el maquillaje, las narices postizas, los estómagos abultados
falsamente, todo aquello que el actor utiliza en el vestidor antes de la representación.
Advertimos que era un acto de maestría para el actor cambiar de tipo, de carácter, de
silueta (mientras el público contempla) de una manera pobre, usando sólo su cuerpo
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y su oficio.
...Sabemos que el texto per se no es teatro, que se vuelve teatro por la
utilización que de él hacen los actores, es decir, gracias a las entonaciones, a las
asociaciones de sonidos, a la musicalidad del lenguaje.
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Pero, ¿puede el teatro existir sin actores? No conozco ningún ejemplo de
esto...
¿Puede el teatro existir sin el público? Por lo menos se necesita un
espectador para lograr una representación. Así nos hemos quedado con el actor y el
espectador. De esta manera podemos definir el teatro como lo que sucede entre el
espectador y el actor. Todas las demás cosas son suplementarias, quizá necesarias,
pero, sin embargo, suplementarias. No es una mera coincidencia que nuestro
Laboratorio Teatral se haya desarrollado empezando a ser un teatro rico en recursos
en el que las artes plásticas, la iluminación y la música se explotaban
constantemente, para convertirse en el teatro ascético de los últimos años: un teatro
ascético en el que los actores y el público son todo lo que ha quedado, todos los
otros elementos visuales, por ejemplo los plásticos, se construyen mediante el
cuerpo del actor; los efectos acústicos y musicales mediante su voz. Esto no
significa que no tomamos en cuenta la literatura, sino que no encontramos en ella la
parte creativa del teatro, aunque las grandes obras puedan, sin duda, tener un efecto
estimulante en su génesis.
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texto nuevo puede ser una especie de prisma que refleje nuestras experiencias. El
valor total del texto está presente una vez que se ha escrito; ésa es la literatura y
podemos leer obras de teatro como parte de la literatura. En Francia los dramas
publicados en forma de libros llevan el nombre de Teatro; gran error, en mi opinión,
porque no se trata de teatro sino de literatura dramática. Enfrentados a esa literatura
podemos tomar cualquiera de estas dos posiciones: ilustrar el texto a través de la
interpretación de los actores, la mise en scène, la escenografía, la situación de la
obra, etc., y en ese caso el resultado no es teatro y el único elemento vivo de la
representación es la literatura; o podemos ignorar virtualmente el texto tratándolo
solamente como un pretexto para hacer interpolaciones y cambios reduciéndolo a
nada. Pienso que ambas soluciones son falsas porque en ambos casos no estamos
cumpliendo con nuestro deber como artistas, sino que tratamos de plegarnos a
ciertas reglas y al arte no le acomodan las reglas. Las obras maestras siempre
trascienden las reglas, aunque, por supuesto, la prueba se realiza en la
representación.
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engendrado por reacciones humanas e impulsos, por contactos entre la gente. Es a la
vez un acto espiritual y biológico.
El teatro es un encuentro.
...Es así como no estamos obligados a ilustrar ni a servir un texto, sino que
estamos obligados a ofrecerle nuestra propia respuesta, es decir, utilizar todas
nuestras experiencias, crear a nombre propio y confrontarnos con el texto, pero
confrontarse con el texto significa algo especial si se trata de un texto clásico,
porque hay que enfrentarse a la vez a las experiencias de otras generaciones -con
todo lo que tiene de fundamental y esencial esa experiencia- , lo que viene a ser en
última instancia la confrontación con nuestras raíces propias. Se trata de estar
arraigado al tiempo que se es personal. Esta confrontación plantea a menudo una
contienda: una fascinación y un desarraigo y la necesidad de trascenderlo. Las piezas
clásicas deben representarse con conciencia de la tradición porque, si las tradiciones
están dentro de uno, actúan.
Por ello hay que utilizar siempre el texto que está vivo para nosotros,
puesto que nos plantea un desafío; si se toma un texto de este tipo podremos estar
seguros de que explica las experiencias de los otros, de nuestros contemporáneos y
de las generaciones pasadas, pero estamos obligados a la vez a ofrecer una respuesta
personal, es decir, a crear la obra que asociada a la obra literaria (si existe ésta,
porque también puede escribirse durante el trabajo de creación teatral), permita,
gracias a los diversos encuentros, el surgimiento de lo infantil que llevamos dentro.
La obra teatral no significa ilustrar ni estar de acuerdo con el texto, ni tampoco en
desacuerdo, sino utilizar las cosas que nos obligan y nos hacen estremecer para
poder dar una respuesta.
Entrevista con Margo Glantz.
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* Salvador TÁVORA
Si queremos que el teatro sea creído por los demás, debemos empezar por
creerlo nosotros mismos.
...Lo que nosotros tratamos de hacer es no separar el arte de la vida porque
el arte debe nacer de ella y es una elevación de ella; el intelectualismo ha
perjudicado mucho, no sólo al teatro, sino a muchas manifestaciones artísticas.
...Lo que nosotros queremos encontrar es esa especie de teatro concebido
a-literariamente que no tenga que concebirse y manifestarse siempre por la vía de la
literatura, porque casi siempre por dificultades sociales que están claras, el acceso a
la literatura es muy poco posible en el medio popular; y esa concepción a-literaria
podría dar paso a un teatro mucho más rico en matices y sobre todo a un mayor
sector de grupos sociales.
...En el teatro el compromiso está en el lenguaje no en el tema.
...Tengo una intención clarísima de que el teatro tiene que ser una
confrontación con el público. No considerar al público como al espectador que va a
observar una historia que ocurre en el escenario de la cual no es parte, sino hacer
partícipe al público de que la violencia escénica que puede haber, también es una
violencia que a él le atañe, que todas las historias escénicas son historias que deben
preocupar y conmover también al espectador. Mis trabajos son espectáculos
frontales, siempre hechos desde la sensibilidad para la sensibilidad del público;
tienen una comunicación de persona a persona; se trata de contar una historia con la
cara descubierta, sin maquillaje, con el mismo aspecto que la vida le ha dado a esa
persona, y presentarles a través de una gesticulación o de unos comportamientos,
mucho más que una historia, muchas pequeñas historias de nuestra tierra, de nuestra
vida; en definitiva es un poco acercar, por los gestos, por la rabia, por tu propia
impotencia, la vida al teatro.
...Hay que hacer compatible una poética física, la poética de las máquinas,
de la cadena, de la soldadura eléctrica; una poética del medio del trabajador y una
poética intelectual; pero siempre unido en el mismo punto, el mismo propósito: el
compromiso con la realidad social en la que nace y vive el artista, y el arte tienes que
ponerlo siempre a la disposición de la sociedad en la que vives.
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forma es un riesgo estético que se corre cuando se narra, cuando se dice, cuando se
crea. Y nuestro riesgo estético es total.
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de nuestros ritos, permitiría recuperar el teatro de otros lugares.
El acento que aportamos es, fundamentalmente, la pasión. Cómo el
andaluz adopta una actitud pasional ante cualquier hecho. Otros pueblos tienen
pasión, pero en Andalucía, además, existe la posibilidad de elevar esta vitalidad al
campo poético. Ahí está lo que esencialmente nos diferencia.
...Luego está la capacidad de los andaluces de hacer suyas todas las
propuestas, como se ve en la Semana Santa. De una propuesta de canto a la muerte,
ha hecho un canto a la vida. Y todo lo que se produce en un paso de respiradero
para abajo -todo lo que es ritmo, color, armonía, riesgo- resulta una aportación
artística fundamental constituyendo una malla de elementos que pretendemos
introducir en nuestro teatro. En la Semana Santa no hay una exaltación de la
religiosidad sino de la vida: del olor del naranjo, del azahar, de todo lo sensual, del
gusto por el ritmo, la mecida, el amanecer, es decir, un hecho maravillosamente
pagano, expresión máxima teatral del pueblo andaluz.
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La historia total del espectáculo se cuenta a partir de pequeñas historias. En cada
momento, en cada gesto..., hay una pequeña historia que se va articulando en un
tema, y se desarrolla en el escenario con muchas sensaciones. Se pone en marcha el
mecanismo emotivo de la persona, tratando de posibilitar desde el escenario un
elemento que cause sensación.
...Cada cante jondo andaluz es de por sí una estructura dramática
sonora, que tiene unos tiempos, unas caídas, sitio para la respiración y ese poder
misterioso y convincente del grito antes de hacerse palabra.
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color y sus contrastes. De aquí puede nacer toda una concepción que pretenda tratar
al espectáculo teatral como plástica en movimiento, lenguaje escénico en
movimiento
Para mi hay que terminar con el teatro académico. Creo en las imágenes,
en los colores, en la música y en la acción, en las emociones y en la fuerza
evocativa del espacio escénico.
...La luz es un signo dramático de enorme potencia y así aparece en
mis espectáculos. Lo mismo ocurre con la música. El pasodoble, por ejemplo, se ha
utilizado frívolamente, cuando en realidad, es un elemento de hondo contenido
dramático. Tanto como la angustia del cante.
(...)¿No es lo siniestro uno de los rasgos fascinantes del arte? La
corrida de toros es cruel. Y aún con su belleza, ¿no es cruel la historia de España?
Si hay una fascinación por la muerte en mi teatro es porque esa
presencia está inherente en la vida.
Buscamos un lenguaje que se dirija a los sentidos, al olfato por el
olor, al oído por la música, a la sensibilidad por el gusto exquisito... Creo que el
teatro debe bajar del intelecto para hacerse con el corazón.
...Pretendemos romper tópicos con la belleza de la imaginación.
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tonalidades populares. La música no se ha de entender solo para escucharla, la
música hay que verla. En mis espectáculos la música tiene imagen y las imágenes
tienen música. Esta es una de las características más singulares de nuestro trabajo.
...Todos los objetos en el escenario deben ser absolutamente
necesarios. Todo tiene su significado.
Hay que hacer una poética de los sentidos más que una poética de los
textos, donde sean válidas para el teatro expresiones viejas o nuevas pero que tengan
capacidad para emocionar.
Las sensaciones del teatro no hay que buscarlas exclusivamente con
palabras. Hay que volver a la música, al gesto, al color, a la acción...
... Desde que el ser humano nace y recibe sus primeras vivencias,
comienza la base de la creatividad, ya que mi hecho teatral no se basa en
conocimientos adquiridos, digamos, académicos, sino en experiencias vitales. He
tenido el atrevimiento, es más la osadía de utilizar en escena, no como adorno más o
menos superfluo, sino como elementos dramáticos fundamentales elementos
materiales siempre tenidos antes como extrateatrales, porque no habían sido
usados en el teatro. Pero como formaban parte de mi vida cotidiana, yo los he
llevado al campo de la comunicación teatral. No cabe duda de que cada uno de esos
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elementos ha constituido un riesgo, a la vez que un descubrimiento.
...a mí se me enredan en la mente creadora los recuerdos de la cal de
mi barrio, del negro de los nazarenos del Gran Poder, de mi trabajo como soldador
en Hytasa, y de torero, y todos ellos están presentes como vivencias propias a la hora
de crear. Esos veinticinco años anteriores son en realidad una preparación, un
punto de partida para los otros veinticinco años de existencia de La Cuadra.
Para mí, que no llego a la escena a través de la historia del teatro sino
a través de la propia historia de mi pueblo, la de mi gente, la de mi entorno, esos
elementos como el toreo, la Semana Santa, el flamenco, la lucha social, las
máquinas..., esos materiales me son tan familiares que los puedo utilizar con
facilidad para la comunicación. Utilizo ese elemento mágico, de ordenación mágica
porque el teatro no es nada más que eso: una posibilidad de ordenar mágicamente
todas aquellas expresiones que tienen capacidad emocional y que te sugieren los
sentidos. Eso es el teatro en definitiva. Yo creo que el teatro en los tiempos de los
griegos era así: todo aquello que forma parte de tus propias aspiraciones y que antes
de convertirse en palabras se convierten en música, en elementos, en emociones, en
miedo, en llanto, en risa, en todo aquello que sin despegarse de tus propias
experiencias vivenciales, tiene la capacidad de comunicar, la capacidad de
emocionar.
Elementos del lenguaje.
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posteriormente como una necesidad física de volver a rehacer un poco los
movimientos. Esto persigue una cosa que se busca mucho en el teatro y muy pocas
veces se logra con autenticidad, y es llevar las expresiones al límite. Yo dejo que los
participantes lleguen a sus limites físicos, y estos son condicionantes de un cuerpo
que pide existir durante un tiempo, y ahí narra un ritmo dramático puramente
natural y verdadero. Por eso en los espectáculos de La Cuadra hace falta una
persona que tenga que decir algo y que piense que la palabra está perdiendo sus
valores, teniéndolo que decir con otros elementos.
La relación del torero con el toro es la misma que tiene el actor con
su arte. El torero actúa y se acerca al animal. Lo hace con belleza y sugestión. Su
cuerpo debe expresarse con rigor estético y en los encuentros y desencuentros del
hombre con la bestia hay conflictos, dudas, temores y esperanzas. El final es la
muerte del animal, pero también puede ser la muerte del torero.
En los textos, busco los elementos teatrales que hay en ellos. Aunque
todavía hay quienes piensan que el teatro es el texto. Yo creo que a lo sumo es una
propuesta de trabajo, un camino para recorrer con los actores. El autor, antes de
escribir, tuvo imágenes, sensaciones, ideas. Hay que buscarlas y tener el valor de
expresarlas. Las emociones más fuertes no pueden resumirse con palabras.
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perfectamente; sin embargo intentamos diferenciar la forma de hablar: que la
palabra sea un ritmo, una tonalidad, que forme parte del universo musical del
espectáculo. Perseguimos integrar la palabra en la partitura musical y compaginar
la espontaneidad con la modulación de la voz y el silencio, del canto y de la
palabra.
...En teatro no es solo importante lo que se dice, sino lo que se hace,
y esto es la aportación del director.
La dirección es una forma de autoría importante. La obra escrita
puede ser una joya literaria, pero no es teatro hasta que la monta alguien que tiene
una visión escénica. ¿Por qué el director debe estar al servicio de la palabra escrita y
no la obra escrita al servicio de una idea imaginativa de quien la dirige? Nosotros
buscamos la palabra cuando surge la necesidad en la escena y después se escribe.
...Los grandes autores teatrales como Lorca, Valle Inclán, Lope,
Shakespeare, Moliere, han trascendido porque conocían perfectamente, muchos
desde la perspectiva del actor, lo que es la escena y el tiempo dramático, de forma
que han podido encajar en ellos perfectamente sus textos literarios.
...Yo no les entrego un papel a los actores y les digo “aprendedlo para
mañana”, sino que voy trabajando con la persona en el escenario y según su
capacidad y su forma de entender mi propuesta, se va reaccionando y se van
ordenando las respuestas hasta dar a parar en una labor de conjunto, donde nadie
trabaja forzado, donde es necesario que haya una asimilación perfecta de la idea
que yo aporto.
...Mis trabajos, siempre han comenzado por una tonalidad musical y,
a través de la música, va llegando la historia. Es un proceso que empieza en mi
cabeza y que cuando ya tiene forma, traslado a un guión, pero nunca definitivo, ya
que puede ser retocado según su necesidad.
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se conviertan en el más hermoso hecho artístico que pueda imaginarse: el teatro.
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No concibo el teatro como una cosa, la música como otra y las
acciones como otra. Es una especie de fusión de disciplinas estéticas donde
incluimos también la expresión de la acrobacia, la fascinación por el toro y todos
esos elementos que hacen de nuestros espectáculos un tipo de lenguaje
característico. Ha habido un desarrollo estético. Es una estética que no tenía
precedentes y no se podía abandonar caprichosamente, porque no estamos aquí de
capricho. Ha habido un desarrollo estético, una forma de mirar el teatro y de mirar el
arte desde una perspectiva antes no mirada, desde una perspectiva que no es
estrictamente la del teatro. Ahí está la singularidad de estos trabajos.
...La clasificación de los géneros es un concepto capitalista del arte.
El arte está clasificado por géneros porque el concepto capitalista es el de los
compartimentos. Todas las cosas van dirigidas al mismo sitio. Las disciplinas
distintas pueden unirse perfectamente cuando todo tiene el mismo tipo de lenguaje.
Eurípides popularizaba sus canciones antes de ponerlas en sus obras, los coros
formaban parte del teatro y los dioses subían y bajaban con carruchas con máquinas
como las que utilizamos nosotros.
Había palabras, música, baile, máquinas, ya en el teatro griego, antes de
que la literatura aplastara todo tipo de emoción teatral. El teatro era una conjunción
de disciplinas estéticas que todas tenían por sí solas la capacidad de emocionar, pero
que unidas formaban una unidad dramática incuestionable. No estamos inventando
nada. Al contrario, estamos rescatando la verdad teatral que no es en absoluto la de
los libros. Hay que hacer teatro de lo que se vive no de lo que se lee.
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...El texto teatral es para mí todo lo que se escucha en escena, hasta
el mismísimo silencio. En consecuencia, subir una hormigonera a escena, además de
una conquista de clase, forma parte de un texto teatral porque emite un tétrico ruido
dramático que emociona y acongoja al espectador.
El texto escénico lo hago en consulta permanente con el escenario y
ha de poseer un ritmo musical y sensorial.
...Mis propuestas surgen de un espacio, no de una nota apuntada en
un papel. Lo primero que necesito es oscuridad. Yo no puedo montar ningún
espectáculo sin oscuridad. A partir de ahí surge el espectáculo. Tampoco podría
crear sin partir de un silencio, de un absoluto silencio.
Así manejo una cantidad de expresiones físicas, lo que yo llamo una
poética física de los sentidos, es algo sensorial e incorpóreo. Esta poética física de
los sentidos tiene un alfabeto: silencio y oscuridad. Música e imágenes surgen del
silencio y la oscuridad.
...Yo he de crear cada personaje a partir de las peculiares facultades
expresivas de su intérprete, tratando de potenciar dichas facultades. Lo mismo
hago con los personajes corales.
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* Eugenio BARBA
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Zeami, Stanislavski, Appia, Meyerhold, Copeau, Craig, Artaud, Brecht,
Eisenstein, Decroux... ¿Podemos considerar sus escritos como experiencia dejada en
herencia?
Es similar a cuando uno reside largo tiempo en un país extranjero del cual
ignora la lengua. Miles de sonidos desconocidos penetran y se depositan en sus
oídos. En poco tiempo posee el grammelot de la lengua, podría imitarla. La reconoce
pero no la entiende. Es una masa confusa de sonidos salpicada aquí y allá de alguna
palabra inteligible. Luego recibe una gramática y un vocabulario. A través de los
signos escritos reconoce los sonidos familiares y confusos. Estos encuentran
lentamente un orden, una clasificación y una razón. Ahora está en condiciones de
aprender por sí mismo, sabe como hacerse ayudar, a qué debe prestar particular
atención para aprender.
Los libros de los rebeldes, de los reformadores y de los visionarios del
teatro, pueden ser entendidos solo si llegamos a ellos cargados de experiencias a las
cuales aún no hemos sabido darle un nombre. Sus palabras sacuden nuestro
grammelot opaco y lo conducen a la claridad de un conocimiento articulado.
Son libros buenos, capaces de interesar a los lectores; pero su secreta
eficacia está bajo la superficie literaria y técnica, en la red escondida capaz de
capturar nuestras propias experiencias que se nos escapan.
La herencia, como una ciencia oculta, pesca a sus herederos.
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cuentahistorias o a excepciones como Darío Fo; mientras que en otros lugares
caracteriza cada teatro, cada tipo de actor, ya sea cuando interpreta-canta-danza solo
o cuando participa de un espectáculo con más actores y más personajes?
¿Por qué en otros países casi todas las formas de teatro clásico aceptan
aquello que entre nosotros resulta solo admisible en la Ópera: la musicalización de
palabras cuyo significado la mayoría de las veces los espectadores no pueden
descifrar?
Estas preguntas tienen respuestas precisas en el plano histórico. Pero
resultan profesionalmente útiles cuando impulsan a imaginar cómo la propia
identidad puede desarrollarse sin ir en contra de la propia naturaleza y la propia
historia, pero dilatándose más allá de las fronteras que más que definirla la
aprisionan.
Basta mirar desde fuera, desde países y tiempos lejanos, para descubrir las
posibilidades latentes aquí y ahora.
BIBLIOGRAFÍA
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- Hacía un teatro pobre, Jerzy Grotowski. Ed. Siglo XXI, 1970
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