Indice

Testos trabalhados na aula: pginas: . Modernismo em Portugal......................................................1/2 Fernando Pessoa- Ortonimo: . Autopsicografia......................................................................3 . Isto.........................................................................................4 . Ela canta, pobre ceifeira.................................................... ..5 . Liberdade...............................................................................6 .No sei quantas almas tenho...............................................7 . No sei se sonho, se realidade...................................... ..8 . tudo o que fao ou medito...................................................9 . Quando era criana........................................................... ..10 . Pobre velha msica!.............................................................11 . sino da minha aldeia.................................................... ....12 . O menino de sua Me...........................................................13/14 Fernando Pessoa- Heternimos: . Carta a Adolfo Casais MonteiroGnese dos Heternimos........................................................................................15/16/17/18

Alberto Caeiro- O mestre:

. Poema I de O Guardador de rebanhos......................... ....19/20 . Poema II de O Guardador de rebanhos.............................21 . Poema V de O Guardador de rebanhos............................22 . Poema VII de O Guardador de rebanhos..........................23 . Poema XXIV de O Guardador de rebanhos......................24

. Poema XXXVI de O Guardador de rebanhos....................25

Ricardo Reis- O Disciplinado

. Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio.................26 . No tenhas nada nas mos.........................................27 . Mestre,so plcidas.....................................................28/29/30 . Prefiro rosas, meu amor, ptria.................................31

.Uns com os olhos postos no passado...........................32

. cada um cumpre o destino que lhe cumpre..................33 Alvaro de Campos- o sencionalista

Pesquisas da aluna:

. Corrente modernista................................................................ . Biografia de Fernando Pessoa............................................... . Resumos Fernando Pessoa.................................................... . Os heteronimos de Fernando Pessoa................................... . Alberto Caeiro.............................................................. . Ricardo Reis................................................................. . Epicurismo & Estorismo..................................... . Alvaro de Campos........................................................ Exercicios de compreeno oral e escrita:

Fernando Pessoa- Ortonimo: . Autopsicografia...................................................................... . Isto.........................................................................................

. Ela canta, pobre ceifeira....................................................

. Liberdade.............................................................................. .No sei quantas almas tenho.............................................. . No sei se sonho, se realidade....................................... . tudo o que fao ou medito................................................. . Quando era criana........................................................... . Pobre velha msica!.........................................................

. sino da minha aldeia.....................................................

. O menino de sua Me......................................................... Fernando Pessoa- Heternimos: . Carta a Adolfo Casais Monteiro- Gnese dos Heternimos Alberto Caeiro- O mestre: . Poema I de O Guardador de rebanhos........................... . Poema II de O Guardador de rebanhos......................... . Poema V de O Guardador de rebanhos........................ . Poema VII de O Guardador de rebanhos....................... . Poema XXIV de O Guardador de rebanhos.................... . Poema XXXVI de O Guardador de rebanhos................. Ricardo Reis- O Disciplinado:

Exercicios de escrita: . ler maada/Estudar nada............................................ . O primitivismo voluntrio e o caractr antissocial de Alberto Caeiro.......................................................................................................... . Exercicios de Gramtica:

.
Reescrita de Trabalho: . Fichas de avaliao..........................................................................................

. Correo das fichas de avaliao................................................ Intervenes orais formais:

. Registos.......................................................................................
. Fichas de leitura........................................................................... . Resumo da obra Lida.................................................................... Fichas informativas.............................................................................................. Sumrios............................................................................................................. Bibliografia..........................................................................................................

Modernismo em Portugal
(pag. 1617 do Manual)

Entende-se aqui por Modernismo um movimento esttico, em que a literatura surge associada s artes plsticas e por elas influen-ciada, empreendido pela gerao de Fernando Pessoa (n. 1888), Mrio de S-Carneiro (n. 1890) e Almada-Negreiros (n. 1893), em unssono com a arte e a literatura mais avanadas da Europa, sem prejuzo, porm, da sua originalidade nacional. Trata-se, pois, de algo deli-mitado no tempo, algo sobre que temos j uma perspectiva histrica, embora seja lcito, no s descobrir-lhe precedentes na prpria literatura portuguesa (sobretudo na gerao de Ea de Queirs, autor das atrevidas Prosas Brbaras e criador, com Antero, do poeta fict-cio, baudelairiano, Carlos Fradique Mendes; em Cesrio Verde, em Eu-gnio de Castro, em Camilo Pessanha, em Patrcio), mas ainda assinalar os seus prolongamentos at aos nossos dias, a sua aco decisiva na instaurao entre ns do que consideramos agora a modernidade. O modernismo assim definido tem consequncias mais profundas que o simbolismo-decadentismo de 1890, a que os Espanhis chamam Modernismo: implica uma nova concepo da literatura como linguagem, pe em causa as relaes tradicionais entre o autor e a obra, suscita uma explorao mais ampla dos poderes e limites do Homem, no momento em que defronta um mundo em crise, ou a crise, ou uma imagem congruente do Homem e do mundo. Foi por 1913, em Lisboa, que se constituiu o ncleo do Grupo modernista. Ao invs dos movimentos literrios anteriores (simbolismo, Saudosismo), o Modernismo seria basicamente lisboeta, apenas com algumas adeses de Coimbra (o poeta e ficcionista Albino de Meneses, e.t.c.) e ecosvagos noutros pontos de provncia. Pessoa e S-Carneiro haviam colaborado nA guia, rgo de Saudosismo; mas iam agora realizar-se em oposio a este, desejosos como estavam de imprimir ao ambiente literrio portugus o tom europeu, audaz e requintado, que faltava poesia saudosista. Nesse ano de 1913 escreveu S-Carneiro, aplaudido pelo seu amigo F. Pessoa, os poemas de Disperso; ambos nutriam o sonho duma revista, significativamente intitulada Europa; F. Pessoa dava incio a uma escola efmera compondo o poema Pauis (publicado em Renascena, Fevereiro de 1914); Pessoa e Almada travavam relaes; graas primeira exposio (de caricaturas) por este efectuada, e criticada por aquele nas colunas dA guia (...) Em 1914 os nossos jovens modernistas, estimulados pela aragem de actualidades vinda de Paris com S-Carneiro e Santa-Rita Pintor, adepto do futurismo, fariam seu o projecto que Lus da Silva Ramos (Lus de Montalvor) acabava de trazer do Brasil: o lanamento duma revista luso-brasileira, Orpheu. Dessa revista saram com efeito dois nmeros (os nicos publicados) em 1915; incluam colaborao de Montalvor, Pessoa, S-Carneiro, Almada, Cortes-Rodrigues, Alfredo Pedro Guisado e Raul Leal; dos bra-sileiros Ronald de Carvalho (que, regressado ao Brasil, serviria de trao de unio entre o Modernismo brasileiro e o portugus) e Eduardo Guimares; de ngelo de Lima, internado no manicmio; de lvaro de Campos, heternimo de Pessoa. Feitos, em parte, para irritar o burgus, para escandalizar, estes dois nmeros alcanaram o fim proposto, tornando-se alvo das troas dos jornais; mas a empresa no pde prosseguir por falta de dinheiro. Em Abril de 1916, o suicdio de S-Carneiro privou o grupo dum dos seus grandes valores. Entretanto, a gerao modernista continuou a manifestar-se, quer em publicaes individuais, quer atravs de outras revistas (...)

A revista Presena, aparecia em 1927, no s deu a conhecer e valorizou criticamente as obras dos homens do Opheu, como lhes herdou o esprito por intermdio de alguns dos presencistas, pertencentes j a uma segunda gerao modernista. Nela colaborou Fernando Pessoa. Entretanto, em conjunto, representa um recuo: um modernismo assag, psicologista, um parcial regresso eloquncia neorromntica (Rgio, Torga).

Autopsicografia
(pag. 27 do Manual) O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente.

E os que lem o que escreve, Na dor lida sentem bem, No as duas que ele teve, Mas s a que eles no tm.

E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razo, Esse comboio de corda Que se chama corao.

Fernando Pessoa

Isto
(pag.28 do Manual) Dizem que finjo ou minto Tudo que escrevo. No. Eu simplesmente sinto Com a imaginao. No uso o corao.

Tudo o que sonho ou passo, O que me falha ou finda, como que um terrao Sobre outra coisa ainda. Essa coisa que linda.

Por isso escrevo em meio Do que no est ao p, Livre do meu enleio, Srio do que no . Sentir? Sinta quem l! Fernando Pessoa

Ela canta , Pobre ceifeira

(Pag. 29-Manual)

Ela canta, pobre ceifeira, Julgando-se feliz talvez; Canta, e ceifa, e a sua voz, cheia De alegre e annima viuvez, Ondula como um canto de ave No ar limpo como um limiar, E h curvas no enredo suave Do som que ela tem a cantar. Ouvi-la alegra e entristece, Na sua voz h o campo e a lida, E canta como se tivesse Mais razes pra cantar que a vida. Ah, canta, canta sem razo! O que em mim sente st pensando. Derrama no meu corao a tua incerta voz ondeando! Ah, poder ser tu, sendo eu! Ter a tua alegre inconscincia, E a conscincia disso! cu! campo! cano! A cincia Pesa tanto e a vida to breve! Entrai por mim dentro! Tornai Minha alma a vossa sombra leve! Depois, levando-me, passai!

Fernando Pessoa

Liberdade
(Pag. 31-Manual) Ai que prazer No cumprir um dever, Ter um livro para ler E no fazer! Ler maada, Estudar nada. Sol doira Sem literatura O rio corre, bem ou mal, Sem edio original. E a brisa, essa, De to naturalmente matinal, Como o tempo no tem pressa... Livros so papis pintados com tinta. Estudar uma coisa em que est indistinta A distino entre nada e coisa nenhuma. Quanto melhor, quanto h bruma, Esperar por D.Sebastio, Quer venha ou no! Grande a poesia, a bondade e as danas... Mas o melhor do mundo so as crianas, Flores, msica, o luar, e o sol, que peca S quando, em vez de criar, seca. Mais que isto Jesus Cristo, Que no sabia nada de finanas Nem consta que tivesse biblioteca... Fernando Pessoa

No sei quantas almas tenho

(Pag. 33-Manual) No sei quantas almas tenho. Cada momento mudei. Continuamente me estranho. Nunca me vi nem achei. De tanto ser, s tenho alma. Quem tem alma no tem calma. Quem v s o que v, Quem sente no quem , Atento ao que eu sou e vejo, Torno-me eles e no eu. Cada meu sonho ou desejo do que nasce e no meu. Sou minha prpria paisagem, Assisto minha passagem, Diverso, mbil e s, No sei sentir-me onde estou. Por isso, alheio, vou lendo Como pginas, meu ser. O que segue prevendo, O que passou a esquecer. Noto margem do que li O que julguei que senti. Releio e digo: "Fui eu"? Deus sabe, porque o escreveu.

Fernando Pessoa

No sei se sonho, se realidade

(pag. 36 do Manual)

No sei se sonho, se realidade, Se uma mistura de sonho e vida. Aquela terra de suavidade Que na ilha extrema do sul se olvida. a que ansiamos. Ali, ali A vida jovem e o amor sorri. Talvez palmares inexistentes, leas longnquas sem poder ser, Sombra ou sossego dem aos crentes De que essa terra se pode ter. Felizes, ns? Ah, talvez, talvez, Naquela terra, daquela vez. Mas j sonhada se desvirtua, S de pens-la cansou pensar, Sob os palmares, luz da Lua, Sente-se o frio de haver luar. Ah, nessa terra tambm, tambm O mal no cessa, no dura o bem. No com ilhas do fim do mundo, Nem com palmares de sonho ou no, Que cura a alma seu mal profundo, Que o bem nos entra no corao. em ns que tudo. ali, ali, Que a vida jovem e o amor sorri.

Fernando Pessoa

Tudo o que fao ou medito

(pag. 37 do Manual)

Tudo o que fao ou medito Fica sempre pela metade, Querendo, quero o infinito. Fazendo, nada verdade. Que nojo de mim me fica Ao olhar para o que fao! Minha alma lcida e rica, E eu sou um mar de sargao --Um mar onde biam lentos Fragmentos de um mar de alem... Vontades ou pensamentos? No o sei e sei-o bem.

Fernando Pessoa

Quando era criana

(pag. 41 do Manual)

Quando era criana Vivi, sem saber, S para hoje ter Aquela lembrana. hoje que sinto Aquilo que fui Minha vida flui Feita do que minto. Mas nesta priso, Livro nico, leio O sorriso alheio De quem fui ento.

Fernando Pessoa

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Pobre velha msica!

(pag. 42 do Manual) Pobre velha msica! No sei por que agrado, Enche-se de lgrimas Meu olhar parado.

Recordo outro ouvir-te, No sei se te ouvi Nessa minha infncia Que me lembra em ti.

Com que nsia to raiva Quero aquele outrora! E eu era feliz? No sei: Fui-o outrora agora.

Fernando Pessoa

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 sino da minha aldeia

(pag. 42 do Manual)

sino da minha aldeia, Dolente na tarde calma, Cada tua badalada Soa dentro da minha alma.

E to lento o teu soar, To como triste da vida, Que j a primeira pancada Tem o som de repetida.

Por mais que me tanjas perto Quando passo, sempre errante, s para mim como um sonho, Soas-me na alma distante.

A cada pancada tua, Vibrante no cu aberto, Sinto mais longe o passado, Sinto a saudade mais perto. Fernando Pessoa

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O Menino de sua Me
(pag. 44 do Manual) No plaino abandonado Que a morna brisa aquece, De balas trespassadoDuas, de lado a lado-, Jaz morto, e arrefece.

Raia-lhe a farda o sangue. De braos estendidos, Alvo, louro, exangue, Fita com olhar langue E cego os cus perdidos.

To jovem! Que jovem era! (agora que idade tem?) Filho unico, a me lhe dera Um nome e o mantivera: O menino de sua me.

Caiu-lhe da algibeira A cigarreira breve. Dera-lhe a me. Est inteira E boa a cigarreira. Ele que j no serve.

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De outra algibeira, alada Ponta a roar o solo, A brancura embainhada De um leno deu-lho a criada Velha que o trouxe ao colo.

L longe, em casa, h a prece: Que volte cedo, e bem! (Malhas que o Imprio tece!) Jaz morto e apodrece O menino da sua me Fernando Pessoa

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Carta a Adolfo Casais Monteiro- Gnese dos heternimos

(pag. 48 do Manual)

(...)Passo agora a responder sua pergunta sobre a gnese dos meus heternimos. Vou ver se consigo responder-lhe completamente. Comeo pela parte psiquitrica. A origem dos meus heternimos o fundo trao de histeria que existe em mim. No sei se sou simplesmente histrico, se sou, mais propriamente, um histero-neurastnico. Tendo para esta segunda hiptese, porque h em mim fenmenos de abulia que a histeria, propriamente dita, no enquadra no registo dos seus sintomas. Seja como for, a origem mental dos meus heternimos est na minha tendncia orgnica e constante para a despersonalizao e para a simulao. Estes fenmenos - felizmente para mim e para os outros - mentalizaram-se em mim; quero dizer, no se manifestam na minha vida prtica, exterior e de contato com outros; fazem exploso para dentro e vivo-os eu a ss comigo. Se eu fosse mulher - na mulher os fenmenos histricos rompem em ataques e cousas parecidas - cada poema de lvaro de Campos (o mais histericamente histrico de mim) seria um alarme para a vizinhana. Mas sou homem - e nos homens a histeria assume principalmente aspectos mentais; assim tudo acaba em silncio e poesia Isto explica, tant bien que mal, a origem orgnica do meu heteronimismo. Vou agora fazer-lhe a histria direta dos meus heternimos. Comeo por aqueles que morreram, e de alguns dos quais j me no lembro - os que jazem perdidos no passado remoto da minha infncia quase esquecida(...) Lembro, assim, o que me parece ter sido o meu primeiro heternimo, ou, antes, o meu primeiro conhecido inexistente - um certo Chevalier de Pas dos meus seis anos, por quem escrevia cartas dele a mim mesmo, e cuja figura, no inteiramente vaga, ainda conquista aquela parte da minha afeio que confina com a saudade. Lembro-me, com menos nitidez, de uma outra figura, cujo nome j me no ocorre mas que o tinha estrangeiro tambm, que era, no sei em qu, um rival do Chevalier de Pas Cousas que acontecem a todas as crianas? Sem dvida - ou talvez. Mas a tal ponto as vivi que as vivo ainda, pois que as relembro de tal modo que mister um esforo para me fazer saber que no foram realidades. Esta tendncia para criar em torno de mim um outro mundo, igual a este mas com outra gente, nunca me saiu da imaginao. Teve vrias fases, entre as quais esta, sucedida j em maioridade. Ocorria-me um dito de esprito, absolutamente alheio, por um motivo ou outro, a quem eu sou, ou a quem suponho que sou. Dizia-o, imediatamente, espontaneamente, como sendo de certo amigo meu, cujo nome inventava, cuja histria acrescentava, e cuja figura cara, estatura, traje e gesto - imediatamente eu via diante de mim. E assim arranjei, e propaguei, vrios amigos e conhecidos que nunca existiram, mas que ainda hoje, a perto de trinta anos de distncia, oio, sinto, vejo. Repito: oio, sinto, vejo E tenho saudades deles.

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A por 1912, salvo erro (que nunca pode ser grande), veio-me ideia escrever uns poemas de ndole pag. Esbocei umas cousas em verso irregular (no no estilo lvaro de Campos, mas num estilo de meia regularidade), e abandonei o caso. Esboara-se-me, contudo, numa penumbra mal urdida, um vago retrato da pessoa que estava a fazer aquilo. (Tinha nascido, sem que eu soubesse, o Ricardo Reis. Ano e meio, ou dois anos depois, lembrei-me um dia de fazer uma partida ao SCarneiro - de inventar um poeta buclico, de espcie complicada, e apresentar-lho, j me no lembro como, em qualquer espcie de realidade. Levei uns dias a elaborar o poeta mas nada consegui. Num dia em que finalmente desistira - foi em 8 de Maro de 1914 - acerquei-me de uma cmoda alta, e, tomando um papel, comecei a escrever, de p, como escrevo sempre que posso. E escrevi trinta e tantos poemas a fio, numa espcie de xtase cuja natureza no conseguirei definir. Foi o dia triunfal da minha vida, e nunca poderei ter outro assim. Abri com um ttulo, O Guardador de Rebanhos. E o que se seguiu foi o aparecimento de algum em mim, a quem dei desde logo o nome de Alberto Caeiro. Desculpe-me o absurdo da frase: aparecera em mim o meu mestre. Foi essa a sensao imediata que tive. E tanto assim que, escritos que foram esses trinta e tantos poemas, imediatamente peguei noutro papel e escrevi, a fio, tambm, os seis poemas que constituem a Chuva Oblqua, de Fernando Pessoa. Imediatamente e totalmente Foi o regresso de Fernando Pessoa-Alberto Caeiro a Fernando Pessoa ele s. Ou, melhor, foi a reao de Fernando Pessoa contra a sua inexistncia como Alberto Caeiro. Aparecido Alberto Caeiro, tratei logo de lhe descobrir - instintiva e subconscientemente - uns discpulos. Arranquei do seu falso paganismo o Ricardo Reis latente, descobri-lhe o nome, e ajustei-o a si mesmo, porque nessa altura j o via. E, de repente, e em derivao oposta de Ricardo Reis, surgiu-me impetuosamente um novo indivduo. Num jato, e mquina de escrever, sem interrupo nem emenda, surgiu a Ode Triunfal de lvaro de Campos - a Ode com esse nome e o homem com o nome que tem. Criei, ento, uma coterie inexistente. Fixei aquilo tudo em moldes de realidade. Graduei as influncias, conheci as amizades, ouvi, dentro de mim, as discusses e as divergncias de critrios, e em tudo isto me parece que fui eu, criador de tudo, o menos que ali houve. Parece que tudo se passou independentemente de mim. E parece que assim ainda se passa. Se algum dia eu puder publicar a discusso esttica entre Ricardo Reis e lvaro de Campos, ver como eles so diferentes, e como eu no sou nada na matria. Quando foi da publicao de Orpheu, foi preciso, ltima hora, arranjar qualquer cousa para completar o nmero de pginas. Sugeri ento ao S-Carneiro que eu fizesse um poema antigo do lvaro de Campos - um poema de como o lvaro de Campos seria antes de ter conhecido Caeiro e ter cado sob a sua influncia. E assim fiz o Opirio, em que tentei dar todas as tendncias latentes do lvaro de Campos, conforme haviam de ser depois reveladas, mas sem haver ainda qualquer trao de contato com o seu mestre Caeiro. Foi dos poemas que tenho escrito, o que me deu mais que fazer, pelo duplo poder de despersonalizao que tive que desenvolver. Mas, enfim, creio que no saiu mau, e que d o lvaro em boto...

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Creio que lhe expliquei a origem dos meus heternimos. Se h porm qualquer ponto em que precisa de um esclarecimento mais lcido - estou escrevendo depressa, e quando escrevo depressa no sou muito lcido -, diga, que de bom grado lho darei. E, verdade, um complemento verdadeiro e histrico: ao escrever certos passos das Notas para recordao do meu Mestre Caeiro, do lvaro de Campos, tenho chorado lgrimas verdadeiras. para que saiba com quem est lidando, meu caro Casais Monteiro. Mais uns apontamentos nesta matria Eu vejo diante de mim, no espao incolor mas real do sonho, as caras, os gestos de Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos. Constru-lhes as idades e as vidas. Ricardo Reis nasceu em 1887 (no me lembro do dia e ms, mas tenhoos algures), no Porto, mdico e est presentemente no Brasil. Alberto Caeiro nasceu em 1889 e morreu em 1915; nasceu em Lisboa, mas viveu quase toda a sua vida no campo. No teve profisso nem educao quase alguma. lvaro de Campos nasceu em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890 (s 01:30 da tarde, diz-me o Ferreira Gomes; e verdade, pois, feito o horscopo para essa hora, est certo). Este, como sabe, engenheiro naval (por Glasgow), mas agora est aqui em Lisboa em inatividade. Caeiro era de estatura mdia, e, embora realmente frgil (morreu tuberculoso), no parecia to frgil como era. Ricardo Reis um pouco, mas muito pouco, mais baixo, mais forte, mas seco. lvaro de Campos alto (1,75 in de altura, mais 2 cm do que eu), magro e um pouco tendente a curvar-se. Cara rapada todos o Caeiro louro sem cor, olhos azuis; Reis de um vago moreno mate; Campos entre branco e moreno, tipo vagamente de judeu portugus, cabelo, porm, liso e normalmente apartado ao lado, monculo. Caeiro, como disse, no teve mais educao que quase nenhuma - s instruo primria; morreram-lhe cedo o pai e a me, e deixou-se ficar em casa, vivendo de uns pequenos rendimentos. Vivia com uma tia velha, tia-av. Ricardo Reis, educado num colgio de jesutas, , como disse, mdico; vive no Brasil desde 1919, pois se expatriou espontaneamente por ser monrquico. , um latinista por educao alheia, e um semihelenista por educao prpria. lvaro de Campos teve uma educao vulgar de liceu; depois foi mandado para a Esccia estudar engenharia, primeiro mecnica e depois naval. Numas frias fez a viagem ao Oriente de onde resultou o Opirio. Ensinou-lhe latim um tio beiro que era padre. Como escrevo em nome desses trs? Caeiro, por pura e inesperada inspirao, sem saber ou sequer calcular o que iria escrever. Ricardo Reis, depois de uma deliberao abstrata, que subitamente se concretiza numa ode. Campos, quando sinto um sbito impulso para escrever e no sei o qu. (O meu semi-heternimo Bernardo Soares, que alis em muitas cousas se parece com lvaro de Campos, aparece sempre que estou cansado ou sonolento, de sorte que tenha um pouco suspensas as qualidades de raciocnio e de inibio; aquela prosa um constante devaneio. um semi-heternimo porque, no sendo a personalidade a minha, , no diferente da minha, mas uma simples mutilao dela. Sou eu menos o raciocnio e a afectividade. A prosa, salvo o que o raciocnio d de tnue minha, igual a esta, e o portugus perfeitamente igual; ao passo que Caeiro escrevia mal o portugus, Campos razoavelmente mas com lapsos como dizer eu prprio em vez de eu mesmo, etc., Reis melhor do que eu, mas com um purismo que considero exagerado. O difcil para mim escrever a prosa de Reis - ainda indita - ou de Campos. A simulao mais fcil, at porque mais espontnea, em verso.)

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(...)Creio assim, meu querido camarada, ter respondido, ainda com certas incoerncias, s suas perguntas. Se h outras que deseja fazer, no hesite em faz-las. Responderei conforme puder e o melhor que puder. O que poder suceder, e isso me desculpar desde j, no responder to depressa.

Abraa-o o camarada que muito o estima e admira. Fernando Pessoa

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O Guardador de Rebanhos
Eu nunca guardei rebanhos, Mas como se os guardasse. Minha alma como um pastor, Conhece o vento e o sol E anda pela mo das Estaes A seguir e a olhar. Toda a paz da Natureza sem gente Vem sentar-se a meu lado. Mas eu fico triste como um pr de sol Para a nossa imaginao, Quando esfria no fundo da plancie E se sente a noite entrada Como uma borboleta pela janela. Mas a minha tristeza sossego Porque natural e justa E o que deve estar na alma Quando j pensa que existe E as mos colhem flores sem ela dar por isso. Como um rudo de chocalhos Para alm da curva da estrada, Os meus pensamentos so contentes. S tenho pena de saber que eles so contentes, Porque, se o no soubesse, Em vez de serem contentes e tristes, Seriam alegres e contentes. Pensar incomoda como andar chuva Quando o vento cresce e parece que chove mais. No tenho ambies nem desejos Ser poeta no uma ambio minha a minha maneira de estar sozinho. E se desejo s vezes Por imaginar, ser cordeirinho (Ou ser o rebanho todo Para andar espalhado por toda a encosta A ser muita cousa feliz ao mesmo tempo), s porque sinto o que escrevo ao pr do sol, Ou quando uma nuvem passa a mo por cima da luz E corre um silncio pela erva fora.

I
(pag. 52 do Manual)

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Quando me sento a escrever versos Ou, passeando pelos caminhos ou pelos atalhos, Escrevo versos num papel que est no meu pensamento, Sinto um cajado nas mos E vejo um recorte de mim No cimo dum outeiro, Olhando para o meu rebanho e vendo as minhas idias, Ou olhando para as minhas idias e vendo o meu rebanho, E sorrindo vagamente como quem no compreende o que se diz E quer fingir que compreende. Sado todos os que me lerem, Tirando-lhes o chapu largo Quando me vem minha porta Mal a diligncia levanta no cimo do outeiro. Sado-os e desejo-lhes sol, E chuva, quando a chuva precisa, E que as suas casas tenham Ao p duma janela aberta Uma cadeira predileta Onde se sentem, lendo os meus versos. E ao lerem os meus versos pensem Que sou qualquer cousa natural Por exemplo, a rvore antiga sombra da qual quando crianas Se sentavam com um baque, cansados de brincar, E limpavam o suor da testa quente Com a manga do bibe riscado. Alberto Cairo

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O Guardador de Rebanhos
O meu olhar ntido como um girassol. Tenho o costume de andar pelas estradas Olhando para a direita e para a esquerda, E de, vez em quando olhando para trs... E o que vejo a cada momento aquilo que nunca antes eu tinha visto, E eu sei dar por isso muito bem... Sei ter o pasmo essencial Que tem uma criana se, ao nascer, Reparasse que nascera deveras... Sinto-me nascido a cada momento Para a eterna novidade do Mundo... Creio no mundo como num malmequer, Porque o vejo. Mas no penso nele Porque pensar no compreender... O Mundo no se fez para pensarmos nele (Pensar estar doente dos olhos) Mas para olharmos para ele e estarmos de acordo... Eu no tenho filosofia: tenho sentidos... Se falo na Natureza no porque saiba o que ela , Mas porque a amo, e amo-a por isso, Porque quem ama nunca sabe o que ama Nem sabe por que ama, nem o que amar... Amar a eterna inocncia, E a nica inocncia no pensar...

II
(pag. 55 do Manual)

Alberto Caeiro

21

O Guardador de Rebanhos
H metafsica bastante em no pensar em nada. O que penso eu do mundo? Sei l o que penso do mundo! Se eu adoecesse pensaria nisso. Que ideia tenho eu das cousas? Que opinio tenho sobre as causas e os efeitos? Que tenho eu meditado sobre Deus e a alma E sobre a criao do Mundo? No sei. Para mim pensar nisso fechar os olhos E no pensar. correr as cortinas Da minha janela (mas ela no tem cortinas).

V
(pag. 57 do Manual)

No acredito em Deus porque nunca o vi. Se ele quisesse que eu acreditasse nele, Sem dvida que viria falar comigo E entraria pela minha porta dentro Dizendo-me, Aqui estou!

Mas se Deus as flores e as rvores E os montes e sol e o luar, Ento acredito nele, Ento acredito nele a toda a hora, E a minha vida toda uma orao e uma missa, E uma comunho com os olhos e pelos ouvidos.

Alberto Caeiro

22

O Guardador de Rebanhos

VII
(pag. 59 do Manual)

Da minha aldeia vejo quanto da terra se pode ver no Universo... Por isso a minha aldeia to grande como outra terra qualquer Porque eu sou do tamanho do que vejo E no, do tamanho da minha altura... Nas cidades a vida mais pequena Que aqui na minha casa no cimo deste outeiro. Na cidade as grandes casas fecham a vista chave, Escondem o horizonte, empurram o nosso olhar para longe de todo o cu, Tornam-nos pequenos porque nos tiram o que os nossos olhos nos podem dar, E tornam-nos pobres porque a nossa nica riqueza ver. Alberto Caeiro

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O Guardador de Rebanhos

XXIV
(pag. 61 do Manual)

O que ns vemos das cousas so as cousas. Por que veramos ns uma cousa se houvesse outra? Por que que ver e ouvir seria iludirmo-nos Se ver e ouvir so ver e ouvir?

O essencial saber ver, Saber ver sem estar a pensar, Saber ver quando se v, E nem pensar quando se v Nem ver quando se pensa.

Mas isso (tristes de ns que trazemos a alma vestida!), Isso exige um estudo profundo, Uma aprendizagem de desaprender E uma seqestrao na liberdade daquele convento De que os poetas dizem que as estrelas so as freiras eternas E as flores as penitentes convictas de um s dia, Mas onde afinal as estrelas no so seno estrelas Nem as flores seno flores. Sendo por isso que lhes chamamos estrelas e flores.

Alberto Caeiro

24

O Guardador de Rebanhos

XXXIV
(pag. 63 do Manual)

E h poetas que so artistas E trabalham nos seus versos Como um carpinteiro nas tbuas! ...

Que triste no saber florir! Ter que pr verso sobre verso, corno quem constri um muro E ver se est bem, e tirar se no est! ...

Quando a nica casa artstica a Terra toda Que varia e est sempre bem e sempre a mesma.

Penso nisto, no como quem pensa, mas como quem respira, E olho para as flores e sorrio... No sei se elas me compreendem Nem sei eu as compreendo a elas, Mas sei que a verdade est nelas e em mim E na nossa comum divindade De nos deixarmos ir e viver pela Terra E levar ao solo pelas Estaes contentes E deixar que o vento cante para adormecermos E no termos sonhos no nosso sono. Alberto Caeiro

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Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio.

(pag. 69 do Manual)

Vem sentar-te comigo Ldia, beira do rio. Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos Que a vida passa, e no estamos de mos enlaadas. (Enlacemos as mos.) Depois pensemos, crianas adultas, que a vida Passa e no fica, nada deixa e nunca regressa, Vai para um mar muito longe, para ao p do Fado, Mais longe que os deuses. Desenlacemos as mos, porque no vale a pena cansarmo-nos. Quer gozemos, quer nao gozemos, passamos como o rio. Mais vale saber passar silenciosamente E sem desassosegos grandes. Sem amores, nem dios, nem paixes que levantam a voz, Nem invejas que do movimento demais aos olhos, Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria, E sempre iria ter ao mar. Amemo-nos tranquilamente, pensando que podiamos, Se quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias, Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro Ouvindo correr o rio e vendo-o. Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as No colo, e que o seu perfume suavize o momento Este momento em que sossegadamente nao cremos em nada, Pagos inocentes da decadncia. Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-as de mim depois Sem que a minha lembrana te arda ou te fira ou te mova, Porque nunca enlaamos as mos, nem nos beijamos Nem fomos mais do que crianas. E se antes do que eu levares o o'bolo ao barqueiro sombrio, Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti. Ser-me-s suave memria lembrando-te assim - beira-rio, Pag triste e com flores no regao. Ricardo Reis 26

No tenhas nada nas mos

(pag. 71 do Manual)

No tenhas nada nas mos Nem uma memria na alma, Que quando te puserem Nas mos o bolo ltimo,

Ao abrirem-te as mos Nada te cair.

Que trono te querem dar Que tropos to no tire?

Que louros que no fanem Nos arbtrios de Minos?

Que horas que te no tornem Da estatura da sombra

Que sers quando fores Na noite e ao fim da estrada.

Colhe as flores mas larga-as, Das mos mal as olhaste.

Senta-te ao sol. Abdica E s rei de ti prprio.

Ricardo Reis 27

Mestre, so plcidas.
(pag. 73 do Manual) Mestre, so plcidas Todas as horas Que ns perdemos, Se no perd-las, Qual numa jarra, Ns pomos flores.

No h tristezas Nem alegrias Na nossa vida. Assim saibamos, Sbios incautos, No a viver,

Mas decorr-la, Tranquilos, plcidos, Tendo as crianas Por nossas mestras, E os olhos cheios De Natureza

28

 beira-rio, beira-estrada, Conforme calha, Sempre no mesmo Leve descanso De estar vivendo.

O tempo passa, No nos diz nada. Envelhecemos. Saibamos, quase Maliciosos, Sentir-nos ir.

No vale a pena Fazer um gesto. No se resiste Ao deus atroz Que os prprios filhos Devora sempre.

Colhamos flores. Molhemos leves As nossas mos Nos rios calmos, Para aprendermos Calma tambm.

29

Girassis sempre Fitando o Sol, Da vida iremos Tranquilos, tendo Nem o remorso De ter vivido.

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Prefiro rosas, meu amor, patria.

(pag. 75 do Manual) Prefiro rosas, meu amor, ptria, E antes magnlias amo Que a glria e a virtude. Logo que a vida me no canse, deixo Que a vida por mim passe Logo que eu fique o mesmo. Que importa quele a quem j nada importa Que um perca e outro vena, Se a aurora raia sempre, Se cada ano com a primavera As folhas aparecem E com o outono cessam? E o resto, as outras coisas que os humanos Acrescentam vida, Que me aumentam na alma? Nada, salvo o desejo de indiferena E a confiana mole Na hora fugitiva. Ricardo Reis

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Uns, com os olhos postos no passado.

(pag. 76 do Manual)

Uns, com os olhos postos no passado, Vem o que no vem; outros, fitos Os mesmos olhos no futuro, vem O que no pode ver-se. Porque to longe ir pr o que est perto O dia real de vemos? No mesmo Hausto Em que vivemos, morremos. Colhe O dia porque s ele.

Ricardo Reis

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cada um cumpre o destino que lhe cumpre

(pag. 77 do Manual) Cada um cumpre o destino que lhe cumpre, E deseja o destino que deseja; Nem cumpre o que deseja, Nem deseja o que cumpre. Como as pedras na orla dos canteiros O Fado nos dispe, e ali ficamos; Que a Sorte nos fez postos Onde houvemos de s-lo. No tenhamos melhor conhecimento Do que nos coube que de que nos coube. Cumpramos o que somos. Nada mais nos dado.

Ricardo Reis

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Corrente modernista
Chama-se genericamente modernismo (ou movimento modernista) o conjunto de movimentos culturais, escolas e estilos que permearam as artes e o design da primeira metade do sculo XX. Apesar de ser possvel encontrar pontos de convergncia entre os vrios movimentos, eles em geral se diferenciam e at mesmo se antagonizam. Encaixam-se nesta classificao a literatura, a arquitetura, design, pintura, escultura, teatro e msica moderna. O movimento moderno baseou-se na ideia de que as formas "tradicionais" das artes plsticas, literatura, design, organizao social e da vida cotidiana tornaram-se ultrapassadas, e que se fazia fundamental deix-las de lado e criar no lugar uma nova cultura. Esta constatao apoiou a ideia de reexaminar cada aspecto da existncia, do comrcio filosofia, com o objetivo de achar o que seriam as "marcas antigas" e substitu-las por novas formas, e possivelmente melhores, de se chegar ao "progresso". Em essncia, o movimento moderno argumentava que as novas realidades do sculo XX eram permanentes e eminentes, e que as pessoas deveriam se adaptar a suas vises de mundo a fim de aceitar que o que era novo era tambm bom e belo. A palavra moderna tambm utilizada em contraponto ao que ultrapassado. Neste sentido, ela sinnimo de contemporneo, embora, do ponto de vista histrico-cultural, moderno e contemporneo abranjam contextos bastante diversos. O modernismo em Portugal desenvolveu-se aproximadamente no incio do sculo XX at ao final do Estado Novo, na dcada de 1970. O incio do Modernismo Portugus ocorreu num momento em que o panorama mundial estava muito conturbado. Alm da Revoluo Russa de 1917, no ano de 1914 eclodiu a Primeira Guerra Mundial. Em Portugal este perodo foi difcil, porque, com a guerra, estavam em jogo as colnias africanas que eram cobiadas pelas grandes potncias desde o final do sculo XIX. Para alm disto, em 1911, foi eleito o primeiro presidente da Repblica. O marco inicial do Modernismo em Portugal foi a publicao da revista Orpheu, em 1915, influenciada pelas grandes correntes estticas europeias, como o Futurismo, o Expressionismo, etc., reunindo Fernando Pessoa, Mrio de S Carneiro e Almada Negreiros, entre outros.

A sociedade portuguesa vivia uma situao de crise aguda e de desagregao de valores. Os modernistas portugueses respondem a esse momento, deixando atrs o acanhado meio cultural portugus, entregando-se vertigem das sensaes da vida moderna, da velocidade, da tcnica, das mquinas. Era preciso esquecer o passado, comprometer-se com a nova realidade e interpret-la cada um a seu modo. Nas pginas da revista Orpheu, esta gerao publicou uma poesia complexa, de difcil acesso, que causou um grande escndalo naquela poca. Mas a revista Orpheu teve uma curta durao publicando-se apenas um nmero mais e no tornaram a haver novas edies da mesma. So caractersticas de estilo deste movimento: o rompimento com o passado, o carcter anrquico, o sentido demolidor e irreverente, o nacionalismo com mltiplas facetas - o nacionalismo crtico, que retoma o nacionalismo em uma postura crtica, irnica e questiona a situao social e cultural do pas, e o nacionalismo ufanista (conservador), ligado principalmente s posturas da extrema-direita. Aquele perodo apresentava-se dividido em trs partes: Orfismo - escritores responsveis pela revista Orpheu, e por trazer Portugal de volta s discusses culturais na Europa; Presencismo - integrada por aqueles que ficaram de fora do orfesmo, que fundaram a revista Presena e que buscavam, sem romper com as idias da gerao anterior, aprofundar em Portugal a discusso sobre teoria da literatura e sobre novas formas de expresso que continuavam surgindo pelo mundo; Neo-Realismo - movimento que combateu o fascismo, e que defendeu uma literatura como crtica/denncia social, combativa, reformadora, a servio da sociedade extremamente prxima do realismo no Brasil, da advindo a nomenclatura neo-realismo, um novo realismo para alertar as pessoas e tir-las da passividade.

Biografia de Fernando Pessoa

Fernando Antnio Nogueira Pessoa (Lisboa, 13 de Junho de 1888 Lisboa, 30 de novembro de 1935), mais conhecido como Fernando Pessoa, foi um poeta, filsofo e escritor portugus. considerado um dos maiores poetas da Lngua Portuguesa, e da Literatura Universal, muitas vezes comparado com Lus de Cames. O crtico literrio Harold Bloom considerou a sua obra um "legado da lngua portuguesa ao mundo". Por ter sido educado na frica do Sul, para onde foi aos seis anos em virtude do casamento de sua me, Pessoa aprendeu perfeitamente o ingls, lngua em que escreveu poesia e prosa desde a adolescncia. Das quatro obras que publicou em vida, trs so na lngua inglesa. Fernando Pessoa traduziu vrias obras inglesas para portugus e obras portuguesas (nomeadamente deAntnio Botto e Almada Negreiros) para ingls. Ao longo da vida trabalhou em vrias firmas comerciais de Lisboa como correspondente de lngua inglesa e francesa. Foi tambm empresrio, editor, crtico literrio, jornalista, comentador poltico, tradutor, inventor, astrlogo e publicitrio, ao mesmo tempo em que produzia a sua obra literria em verso e em prosa. Como poeta, desdobrou-se em mltiplas personalidades conhecidas comoheternimos, objeto da maior parte dos estudos sobre sua vida e sua obra. Centro irradiador da heteronmia, auto-denominou-se um "drama em gente". s trs horas e vinte minutos da tarde de 13 de Junho de 1888 nasce em Lisboa Fernando Pessoa. O parto ocorreu no quarto andar direito do n. 4 do Largo de So Carlos, em frente pera de Lisboa (Teatro de So Carlos). De famlias da pequena aristocracia, pelos lados paterno e materno, o pai, Joaquim de Seabra Pessoa (38), natural de Lisboa, era funcionrio pblico do Ministrio da Justia e crtico musical do Dirio de Notcias. A me, D. Maria Magdalena Pinheiro Nogueira Pessoa (26), era natural dos Aores (mais propriamente, da Ilha Terceira). Viviam com eles a av Dionsia, doente mental, e duas criadas velhas, Joana e Emlia. O poeta, pelo lado paterno, tem as suas razes familiares no concelho de Arouca, nas freguesias do denominado Fundo do Concelho de Arouca, na freguesia de Fermedo. Fernando Antnio foi baptizado em 21 de Julho na Baslica dos Mrtires, ao Chiado, tendo por padrinhos a Tia Anica (D. Ana Lusa Pinheiro Nogueira, tia materna) e o General Chaby. A escolha do nome homenageia Santo Antnio: a famlia reclamava uma ligao genealgica com Fernando de Bulhes, nome de baptismo de Santo Antnio, tradicionalmente festejado em Lisboa a 13 de Junho, dia em que Fernando Pessoa nasceu.

As suas infncia e adolescncia foram marcadas por factos que o influenciariam posteriormente. s cinco horas da manh de 24 de Julho de 1893, o pai morreu, com 43 anos, vtima de tuberculose. A morte foi anunciada no Dirio de Notcias do dia. Fernando tinha apenas cinco anos. O irmo Jorge viria a falecer no ano seguinte, sem completar um ano. A me v-se obrigada a leiloar parte da moblia e muda-se para uma casa mais modesta, o terceiro andar do n. 104 da Rua de So Maral. Foi tambm neste perodo que surgiu o primeiro heternimo de Fernando Pessoa, Chevalier de Pas, facto relatado pelo prprio a Adolfo Casais Monteiro, numa carta de 1935, em que fala extensamente sobre a origem dos heternimos. Ainda no mesmo ano, escreve o primeiro poema, um verso curto com a infantil epgrafe de Minha Querida Mam. A me casa-se pela segunda vez em 1895 por procurao, na Igreja de So Mamede, em Lisboa, com o comandante Joo Miguel Rosa, cnsul de Portugal em Durban (frica do Sul), que havia conhecido um ano antes. Em frica, onde passa a maior parte da juventude e recebe educao inglesa, Pessoa viria a demonstrar desde cedo talento para a literatura.

Juventude em Durban

O padrasto e a me.

Em razo do casamento, viaja com a me para Durban, acompanhados por um tio-av, Manuel Gualdino da Cunha, que voltaria para Lisboa no ms seguinte. Viajam no navio Funchal at Madeira e depois no paquete Ingls Hawarden Castle at ao Cabo da Boa Esperana. Faz a instruo primria na escola de freiras irlandesas da West Street, onde fez a primeira comunho, e percorre em dois anos o equivalente a quatro. Em 1899 ingressa no Liceu de Durban, onde permanecer durante trs anos e ser um dos primeiros alunos da turma. No mesmo ano, cria o pseudnimo Alexander Search, atravs do qual envia cartas a si mesmo. No ano de 1901, aprovado com distino no primeiro exameCape School High Examination e escreve os primeiros poemas em ingls. Na mesma altura, morre sua irm Madalena Henriqueta, de dois anos. Em 1901 parte com a famlia para Portugal, para um ano de frias. No navio em que viajam, o paquete Knig, vem o corpo da irm. Em Lisboa, mora com a famlia em Pedrouos e depois na Avenida de D. Carlos I, n. 109, 3. Esquerdo. Na capital portuguesa, nasce Joo Maria, quarto filho do segundo casamento da me de Pessoa. Viaja com a famlia Ilha Terceira, nos Aores, onde vive a famlia materna. Deslocam-se tambm a Tavira para visitar os parentes paternos. Nessa poca, escreve o poema Quando ela passa.

Tendo de dividir a ateno da me com os filhos do casamento e com o padrasto, Pessoa isola-se, o que lhe propicia momentos de reflexo. Tendo recebido uma educao britnica, que lhe proporcionou um profundo contacto com a lngua inglesa, os seus primeiros textos e estudos foram em ingls. Mantm contacto com a literatura inglesa atravs de autores como Shakespeare, Edgar Allan Poe, John Milton, Lord Byron, John Keats, Percy Shelley, Alfred Tennyson, entre outros. O Ingls teve grande destaque na sua vida, trabalhando com o idioma quando, mais tarde, se torna correspondente comercial em Lisboa, alm de o utilizar em alguns dos seus textos e traduzir trabalhos de poetas ingleses, como O Corvo e Annabel Lee de Edgar Allan Poe. Com excepo de Mensagem, os nicos livros publicados em vida so os das colectneas dos seus poemas ingleses: Antinous e 35 Sonnets e English Poems I - II e III, editados em Lisboa, em 1918 e 1921.

Fernando Pessoa aos seis anos.

Fernando Pessoa permanece em Lisboa, enquanto todos me, padrasto, irmos e criada Pacincia, que viera com ele regressam a Durban. Volta sozinho para a frica no vapor Herzog. Matricula-se na Durban Commercial School, escola comercial de ensino nocturno, enquanto de dia estuda as disciplinas humansticas para entrar na universidade. Nesse perodo, tenta escrever contos em ingls, alguns dos quais com o pseudnimo de David Merrick, que deixa inacabados. Em 1903, candidata-se Universidade do Cabo da Boa Esperana. Na prova de exame de admisso, no obtm boa classificao, mas tira a melhor nota entre os 899 candidatos no ensaio de estilo ingls. Recebe por isso o Queen Victoria Memorial Prize (Prmio Rainha Vitria). Um ano depois, ingressa novamente na Durban High School, onde frequenta o equivalente a um primeiro ano universitrio. Aprofunda a sua cultura, lendo clssicos ingleses e latinos. Escreve poesia eprosa em ingls, surgindo os heternimos Charles Robert Anon e H. M. F. Lecher. Nasce a sua irm Maria Clara. Publica no jornal do liceu um ensaio crtico intitulado Macaulay. Por fim, encerra os seus bem sucedidos estudos na frica do Sul com o Intermediate Examination in Arts, na Universidade, obtendo uma boa classificao.

Volta definitiva a Portugal e incio de carreira

Deixando a famlia em Durban, regressa definitivamente capital portuguesa, sozinho, em [1905. Passa a viver com a av Dionsia e as duas tias na Rua da Bela Vista, n. 17. A me e o padrasto regressam tambm a Lisboa, durante um perodo de frias de um ano em que Pessoa volta a morar com eles. Continua a produo de poemas em ingls e, em 1906, matricula-se no Curso Superior de Letras (actualFaculdade de Letras da Universidade de Lisboa), que abandona sem sequer completar o primeiro ano. nesta poca que entra em contato com importantes escritores portugueses. Interessa-se pela obra deCesrio Verde e pelos sermes do Padre Antnio Vieira. Em Agosto de 1907, morre a sua av Dionsia, deixando-lhe uma pequena herana, com a qual monta uma pequena tipografia, na Rua da Conceio da Glria, 38-4., sob o nome de Empreza Ibis Typographica e Editora Officinas a Vapor, que rapidamente vai falncia. A partir de 1908, dedica-se traduo de correspondncia comercial, uma ocupao a que poderamos dar o nome de "correspondente estrangeiro". Nessa actividade trabalha a vida toda, tendo uma modesta vida pblica. Inicia a sua atividade de ensasta e crtico literrio com o artigo A Nova Poesia Portuguesa Sociologicamente Considerada, a que se seguiriam Reincidindo e A Nova Poesia Portuguesa no Seu Aspecto Psicolgico publicados em 1912 pela revista A guia, rgo daRenascena Portuguesa. Frequenta a tertlia literria que se formou em torno do seu tio adoptivo, o poeta, general aposentado Henrique Rosa, no Caf A Brasileira, no Largo do Chiado em Lisboa. Mais tarde, j nos anos vinte, o seu caf preferido seria o Martinho da Arcada, na Praa do Comrcio, onde escrevia e se encontrava com amigos e escritores. Em 1915 participou na revista literria Orpheu, a qual lanou o movimento modernista em Portugal, causando algum escndalo e muita controvrsia. Esta revista publicou apenas dois nmeros, nos quais Pessoa publicou em seu nome, bem como com o heternimo lvaro de Campos. No segundo nmero da Orpheu, Pessoa assume a direco da revista, juntamente com Mrio de S-Carneiro. Em Outubro de 1924, juntamente com o artista plstico Ruy Vaz, Fernando Pessoa lanou a revista Athena, na qual fixou o drama em gente dos seus heternimos, publicando poesias de Ricardo Reis, lvaro de Campos e Alberto Caeiro, bem como do ortnimo Fernando Pessoa.

Morte
Pessoa foi internado no dia 29 de Novembro de 1935, no Hospital de So Lus dos Franceses, em Lisboa, com diagnstico de "clica heptica" causada por clculo biliar associado a heptica diagnstica que hoje contestado por estudos mdicos, embora o excessivo consumo de lcool ao longo da sua vida seja consensualmente considerado como um importante factor causal. Segundo um desses estudos, Pessoa no revelava alguns dos sintomas mais tpicos de cirrose heptica, tendo provavelmente sido vtima de [4] uma pancreatite aguda. Morreu no dia 30 de Novembro, com 47 anos de idade. Sua ltima frase foi escrita na cama do hospital, em ingls, com a data de 29 de Novembro de 1935: "I know not what tomorrow will bring" ("No sei o que o amanh trar").

Resumos Fernando Pessoa

Vertente Modernista abrange vrios -ismos de vanguarda, em poemas de grande liberdade formal e desarticulao sintctica; vocabulrio raro. Vertente Tradicional poemas breves, rimados, de verso curto (2 a 7 slabas; predomnio da mtrica tradicional) e estrutura formal fixa (quadras ou quintilhas), com linguagem e sintaxe simples.

Sinceridade/ Fingimento Potico

Para Pessoa ortnimo, a poesia um acto de fingimento. O poeta parte da realidade, mas distancia-se dela graas dialctica entre a razo (pensar) e sensibilidade (sentir), para elaborar intelectualmente a obra de arte. Assim, o poema apenas pode comunicar um sentimento fingido, pois a dor real (sentida) continua no sujeito que, por meio da escrita, tenta uma representao mental. Deste modo, Fingir conhecer-se

E a emoo do leitor? Sinta quem l. O leitor no capaz de sentir as emoes do poeta (nem a vivida nem a imaginada); a emoo que o poeta exprime artisticamente um estmulo que provoca no leitor novos estados de alma.

O mundo real apenas um reflexo de um mundo ideal. S o poeta pode contemplar essa coisa encoberta pelo terrao da vida, porque capaz de libertar-se de um mundo que o prende e escrever usando s a imaginao em busca daquilo que (saber existir) e seguro do que no . A tarefa do poeta essa viagem imaginria (logo, no pensamento), esse pressentir da essncia das coisas. S a arte permite aprender a sentir melhor, sabendo o que se sente e sentindo de forma mais intensa. O poeta , afinal, um simulador que pretende, atravs da criao potica.

Ruptura e Continuidade
O Pessoa ortnimo escreveu poemas da lrica simples e tradicional, muitas vezes marcada pelo desencanto e melancolia; fez um aproveitamento cuidado de impressionismo e do simbolismo, abrindo caminho ao modernismo, onde pe em destaque o vago, a subtileza e a complexidade.

A Dor de Pensar
Fernando Pessoa sente-se condenado a ser lcido, a ter de pensar. Gostava, muitas vezes, de ter a inconscincia das coisas ou de seres comuns que agem como uma pobre ceifeira. (O que em mim sente st pensando.). O ortnimo obcecado pelo pensamento. Contudo, o pensamento est na origem de ser incapaz de sentir intuitivamente, como quem descobre o mundo sem preconceitos. Impedido de ser feliz, devido lucidez, procura a realizao do paradoxo de ter uma conscincia inconsciente. Mas ao pensar sobre o pensamento, percebe o vazio que no permite conciliar a conscincia e a inconscincia.

Nostalgia da Infncia
Em Fernando Pessoa ortnimo, a infncia entendida como um tempo mtico do bem, da felicidade e da inconscincia. Nela permanecem sempre vivos a famlia e os lugares, a segurana e o aconchego, entretanto perdidos pelo sujeito potico. A inconscincia de que todo esse bem irrecupervel, f-lo sentir-se obsessivamente nostlgico da infncia, um tempo perdido que serve sobretudo para acentuar a negatividade do presente. O profundo desencanto e a angstia acompanham o sentido da brevidade da vida e da passagem dos dias. Ao mesmo tempo que gostava de ter a infncia das crianas que brincam, sente a saudade de uma ternura que lhe passou ao lado. Frequentemente, para Pessoa, o passado um sonho intil, pois nada se concretizou, antes se traduziu numa desiluso.

Fragmentao do eu
O sujeito potico assume-se como uma espcie de palco por onde desfilam diversas personagens, distintas e contraditrias. Incapaz de se manter dentro dos limites de si prprio, o sujeito potico procura observar o seu eu, ou seja, conhecer-se a si prprio, o que leva fragmentao e conscincia de que capaz de viver apenas o presente. Questiona a sinceridade das emoes escritas nos seus textos, porque no sente hoje da mesma forma que sentiu no passado, pois as emoes, ao serem escritas e lidas, so intelectualizadas (no sei quantas almas tenho).

Fernando Pessoa

Ortnimo (ele prprio)

Heternimos: - Alberto Caeiro;

Poesia do cancioneiro

Mensagem (1934)

Heteronimos de Fernando Pessoa

Os heternimos so concebidos como individualidades distintas da do autor, este crioulhes uma biografia e at um horscopo prprios. Encontram-se ligados a alguns dos problemas centrais da sua obra: a unidade ou a pluralidade do eu, a sinceridade, a noo de realidade e a estranheza da existncia. Traduzem a conscincia da fragmentao do eu, reduzindo o eu real de Pessoa a um papel que no maior que o de qualquer um dos seus heternimos na existncia literria do poeta. So a mentalizao de certas emoes e perspectivas, a sua representao irnica. De entre os vrios heternimos de Pessoa destacam-se: Alberto Caeiro, Ricardo Reis e lvaro de Campos. Segundo a carta de Fernando Pessoa sobre a gnese dos seus heternimos, Caeiro (18851915) o Mestre, inclusive do prprio Pessoa ortnimo. Nasceu em Lisboa e a morreu, tuberculoso , embora a maior parte da sua vida tenha decorrido numa quinta no Ribatejo, onde foram escritos quase todos os seus poemas, sendo os do ltimo perodo da sua vida escritos em Lisboa, quando se encontrava j gravemente doente (da, segundo Pessoa, a novidade um pouco estranha ao carcter geral da obra). No desempenhava qualquer profisso e era pouco instrudo (teria apenas a instruo primria) e, por isso, escrevendo mal o portugus. Era rfo desde muito cedo e vivia de pequenos rendimentos, com uma tia-av. Caeiro era, segundo ele prprio, o nico poeta da natureza, procurando viver a exterioridade das sensaes e recusando a metafsica, isto , recusando saber como eram as coisas na realidade, conhecendo-as apenas pelas sensaes, pelo que pareciam ser. Era assim caracterizado pelo seu pantesmo, ou seja, adorao pela natureza e sensacionismo. Era mestre de Ricardo Reis e lvaro de Campos, tendo-lhes ensinado esta filosofia do no filosofar, a aprendizagem do desaprender. So da sua autoria as obras O Guardador de Rebanhos, O Pastor Amoroso e os Poemas

Inconjuntos.
Ricardo Reis nasceu no Porto, em 1887. Foi educado num colgio de jesutas, tendo recebido, por isso, uma educao clssica (latina). Estudou (por vontade prpria) o helenismo, isto , o conjunto das ideias e costumes da Grcia antiga (sendo Horcio o seu modelo literrio). A referida formao clssica reflecte-se, quer a nvel formal, quer a nvel dos temas por si tratados e da prpria linguagem utilizada, com um purismo que Pessoa considerava exagerado.

Apesar de ser formado em medicina, no exercia. Dotado de convices monrquicas, emigrou para o Brasil aps a implantao da Repblica. Caracterizava-se por ser um pago intelectual lcido e consciente (concebia os deuses como um ideal humano), reflectia uma moral estoico-epicurista, ou seja, limitava-se a viver o momento presente, evitando o sofrimento (Carpe Diem) e aceitando o carcter efmero da vida. lvaro de Campos, nasceu em Tavira em 1890. Era um homem viajado. Depois de uma educao vulgar de liceu formou-se em engenharia mecnica e naval na Esccia e, numas frias, fez uma viagem ao Oriente (de que resultou o poema Opirio). Viveu depois em Lisboa, sem exercer a sua profisso. Dedicou-se literatura, intervindo em polmicas literrias e polticas. da sua autoria o Ultimatum, manifesto contra os literatos instalados da poca. Apesar dos pontos de contacto entre ambos, travou com Pessoa ortnimo uma polmica aberta. Prottipo da defesa do modernismo, era um cultivador da energia bruta e da velocidade, da vertigem agressiva do progresso, de que a Ode

Triunfal um dos melhores exemplos, evoluindo depois no sentido de um tdio, de um

desencanto e de um cansao da vida, progressivos e auto-irnicos. Representa a parte mais audaciosa a que Pessoa se permitiu, atravs das experincias mais barulhentas do futurismo portugus, inclusive com algumas investidas no campo da ao poltico-social. A trajetria potica de lvaro de Campos est compreendida em trs fases: a primeira, da morbidez e do torpor, a fase do "Opirio" (oferecido a Mrio de S-Carneiro e escrito enquanto navegava pelo Canal do Suez, em maro de 1914), a segunda fase, mais mecanicista, onde o Futurismo italiano mais transparece, nesta fase que a sensao mais intelectualizada. A terceira fase, do sono e do cansao, aquela que, apesar de parecer um pouco surrealista, a que se apresenta mais moderna e equilibrada . nessa fase em que se enquadram: "Lisbon Revisited" (l923), "Apontamento", "Poema em Linha Reta" e "Aniversrio", que trazem, respectivamente, como caractersticas, o inconformismo, a conscincia da fragilidade humana, o desprezo ao suposto mito do herosmo e o enternecimento memorialista. Destaca-se ainda o semi-heternimo Bernardo Soares (semi "porque - como afirma o seu prprio criador - no sendo a personalidade a minha, , no diferente da minha, mas uma simples mutilao dela. Sou eu menos o raciocnio e afectividade."), ajudante de guardalivros que sempre viveu sozinho em Lisboa. Desde 1914 que Pessoa ia escrevendo fragmentos de cariz confessional, diarstico e memorialista aos quais, j a partir dessa data, deu o ttulo de Livro do Desassossego - obra que o ocupou at ao fim. neste livro que revela uma lucidez extrema na anlise e na capacidade de explorao da alma humana.

Alberto caeiro
Natureza (Bucolismo); Dambulismo (anda pelo espao da Natureza); Poeta da simplicidade; Escrita simples; privilegia o uso da comparao, a metfora e do polissndeto (repetio do e); Poeta anti-metafsico (recusa o pensamento); Interpreta o mundo a partir dos sentidos; Interessa-lhe a realidade imediata e o real objectivo que as sensaes lhe oferecem; Uso do verso branco (sem rima), do versilibrismo (estrutura mtrica irregular) e da estrutura estrfica livre.

Alberto Caeiro apresenta-se como um simples Guardador de Rebanhos, que s se importa em ver de forma objectiva e natural a realidade com a qual contacta a todo o momento. Poeta do olhar, procura ver as coisas como elas so, sem lhes atribuir significados ou sentimentos humanos. Considera que pensar estar doente dos olhos, pois as coisas sol como so. Recusa po pensamento metafsico, afirmando que pensar no compreender. Caeiro constri uma poesia das sensaes, apreciando-as como boas por serem naturais. Para este heternimo, o penasamento apenas falsifica o que os sentidos captam. um sensacionista, que vive aderindo espontaneamente s coisas, tais como so, e procura goz-las com despreocupada e alegre sensualidade.

Ricardo Reis
Contemplativo (observa); Racional (conclui resignando-se); Clssico: equilibrio linguagem forma Horaciano aurea mediocritas carpe diem ode Pago Crena nos deuses/Fado (destino) crena na presena divina das coisas Estoico-epicurista Estoicismo o supremacia nos Deuses e no Fado o aceitao voluntria das leis do universo (iluso de liberdade) o ideal de apatia (indeferena) Epicurismo o procura a felicidade moderada (= ausncia de sofrimento) o ideal de ataraxia (indiferena) o carpe diem

Ricardo Reis o poeta da serenidade epicurista, que aceita, com calma lucidez, a relatividade e a fugacidade de todas as coisas. A filosofia de vida de Ricardo Reis a de um epicurismo triste, pois defende o prazer do momento, o carpe diem, como caminho da felicidade, mas sem ceder aos impulsos dos instintos. Apesar deste prazer que procura e da felicidade que deseja alcanar, considera que nunca se consegue a verdadeira calma e tranquilidade, ou seja, a ataraxia. Sente que tem de viver em conformidade com as leis do destino, indiferente dor e ao desprazer, numa verdadeira iluso da felicidade. Ricardo Reis recorre ode e a uma ordenao esttica marcadamente clssica. Em Ricardo Reis h a apatia face ao mistrio da vida mas tambm se encontra o mundo das angstias que afecta Pessoa.

Epicurismo e estoicismo
O epicurismo e o estoicismo tm como caracterstica comum garantir ao homem o bem supremo, a serenidade, a paz, a apatia. Relativamente ao epicurismo, filosofia moral de Epicuro (341-270 a.C.), defendia o prazer como caminho da felicidade. Para que a satisfao dos desejos seja estvel necessrio um estado de ataraxia, isto , de tranquilidade e sem qualquer perturbao. O poeta romano Horcio seguiu de perto este pensamento de defesa do prazer do momento, ao considerar o "Carpe Diem" ( "aproveita o dia", "colhe o momento") como necessrio felicidade. No epicurismo no se trata do prazer imediato, como desejado pelo homem vulgar; trata-se do prazer imediato, reflectido, avaliado pela razo, escolhido prudentemente. preciso dominar os prazeres, e no se deixar por eles dominar. O prazer espiritual diferenciar-se-ia do prazer sensvel, porquanto o primeiro se estenderia tambm ao passado e ao futuro e transcende o segundo, que unicamente presente. O seu objectivo acima de tudo era libertar as pessoas do medo da morte, pois no podemos fugir do nosso destino, devendo tirar o melhor partido da nica vida que temos, devendo, para tal, desfrutar dos nossos prazeres com moderao. Referente ao estoicismo, considera ser possvel encontrar a felicidade desde que se viva em conformidade com as leis do destino que regem o mundo, permanecendo indiferente aos males e paixes, que so perturbaes da razo. O ideal tico a apatia, que se define como a ausncia de paixo permitindo a liberdade, mesmo sendo escravo. Dado que a natureza governada por princpios racionais, h razes para que tudo seja como . No podemos desejar mudar isso, pois a nossa atitude perante a nossa mortalidade, ou o que nos parece ser uma tragdia pessoal deveria ser de serena aceitao. A vida ideal que aspira liberdade e paz como bens supremos, consistiria na renncia a todos os desejos possveis, aos prazeres positivos, fsicos e espirituais; e, por conseguinte, em vigiar-se, no precaver-se contra as surpresas irracionais do sentimento, da emoo, da paixo. No ser perturbado no esprito, renunciando a todos os desejos possveis, visto ser o desejo inimigo do sossego: eis as condies fundamentais da felicidade, que precisamente liberdade e paz. Assim sendo, para enfrentar o medo da morte, preciso viver cada instante que passa, sem pensar no futuro, numa perspectiva epicurista do "Carpe Diem". No entanto, essa vivncia do prazer de cada momento tem que ser feita de forma disciplinada, digna, encarando com grandeza e resignao esse Destino de precariedade, numa perspectiva que tem razes no estoicismo.

O nico bem o prazer, como o nico mal a dor; nenhum prazer deve ser recusado, a no ser por causa de consequncias dolorosas, e nenhum sofrimento deve ser aceite, a no ser em vista de um prazer, ou de nenhum sofrimento menor. A serenidade do sbio no perturbada pelo medo da morte, pois todo mal e todo bem se acham na sensao, e a morte a ausncia de sensibilidade, portanto, de sofrimento. Nunca nos encontraremos com a morte, porque quando ns somos, ela no , quando ela ns no somos mais.

Em relao a Ricardo Reis e estas temticas, procura o prazer nos limites do ser humano face ao destino e brevidade da vida. Faz a apologia da indiferena solene diante do poder dos deuses e do destino inelutvel. Considera que a verdadeira sabedoria de vida viver de forma equilibrada e serena, "sem desassossegos grandes", "Desenlacemos as mos, porque no vale a pena cansarmo-nos./ Quer gozemos, quer no gozemos, passamos como o rio./ Mais vale saber passar silenciosamente/ E sem desassossegosgrandes.".

Autopsicografia (analise)
Devemos abordar este poema, numa primeira anlise, sobretudo pelo seu ttulo: psicografia um termo que pertence ao vocabulrio "esprita". E sabemos bem do interesse de Fernando Pessoa pelo esoterismo, tendo ele chegado mesmo a relatar imensos episdios de escrita automtica e mediunidade (basta ver o volume da Assirio & Alvim dedicado a este tema). Ora, psicografia a capacidade dos mediuns escreverem mensagens ditadas pelos espritos, nada mais, nada menos. a "escrita automtica". Autopsicografia torna-se assim um ttulo algo redundante, mas pode ser traduzido como "escrita automtica da prpria alma". De certa maneira Pessoa aqui o esprito que transmite a mensagem ao Fernando Pessoa que escreve. Porqu este ttulo? Porque nos parece que Pessoa quer descobrir para si mesmo o mistrio da sua poesia e sobretudo da arte de ser poeta. Quem o poeta, e porque ser que o poeta escreve? A resposta, enrolada num mistrio, apenas poder ser desvendada atravs de um mtodo igualmente misterioso. Analisemos ento o poema estrofe a estrofe: O poeta um fingidor Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente certo que este poema desvenda de certo modo a "teoria potica" Pessoana, mas no nos iludamos com a presena de certezas. Pessoa define o poeta como um "fingidor", mas fala apenas de si mesmo. Novamente reforamos a importncia da anlise do ttulo: Pessoa a falar de si a si mesmo. Um poeta pode no ser um fingidor, mas ele, enquanto poeta, revelado enquanto um fingidor. Porqu? Pessoa no vai responder: afinal este poema automtico, no responde, apenas "descreve caoticamente". nessa descrio catica que cabe ao leitor desvendar o mistrio. Uma ponta dessa revelao que o fingimento serve para mascarar a dor. A dor que Pessoa sente real. Mas atravs da poesia, a dor sublimada ao ponto de se ebulir. A dor que ele sente, finge-a, ao ponto de a dor real parecer fingida. Mas ela real? No incio, sim, mas depois do filtro da poesia, j nada real, mas sim emocionado ou raciocionado. E os que lem o que escreve, Na dor lida sentem bem, No as duas que ele teve, Mas s a que eles no tm Se o poeta j no consegue distinguir o que sente, resta essa misso a quem o l, a quem l o caos que ele produz.

Mas engane-se quem pensa poder identificar-se com a dor que o poeta sente. Pessoa diz, e muito bem, que quem l sente apenas a ausncia da dor em si mesmo e no a dor presente no poeta. O poeta tem as "duas dores", a real e a fingida, mas quem l no tem nenhuma das duas - apenas a ausncia de dor em si mesmos. A sublimao da dor em poesia no pode ser sentida por quem l. Isto compreensvel, visto que quem escreve que sente intimamente a dor que o leva a escrever. essa ausncia a nica coisa a ser verdadeiramente sentida por que l. Quanto muito quem l tenta ver a origem da dor de quem escreve - mas distncia. E assim nas calhas de roda Gira, a entreter a razo, Esse comboio de corda Que se chama corao Esta perda de sentido da dor - que ilude quem a sente, sobretudo se um poeta, leva a Pessoa chamar pelo seu corao. O corao aqui claramente equiparado tanto dor como emoo: o corao que sente, o corao que "entretm a razo". Ser um desabafo solene de Pessoa, visto que a sua dor emocional e no acha uma resoluo racional definitiva para a mesma? possvel, mas apetece-nos no final desta anlise dizer: decida quem l. - Ao nvel sintctico, verificadas as caractersticas de autntico texto terico que o poema reveste, o tipo de frase teria de ser o declarativo. Predomina a hipotaxe, com relevo para a subordinao, embora j atrs tenhamos reconhecido a importncia da coordenativa e. - A nvel fnico, este um poema semelhante a muitos outros de Pessoa ortnimo, de versos curtos (sete slabas), se bem que haja, por vezes recurso ao transporte. Os versos agrupam-se em quadras e apresentam algumas irregularidades rimticas e mtricas, que no so de estranhar em F. Pessoa. - No aspecto semntico, verifica-se a utilizao de uma linguagem seleccionada e simples, o que no quer dizer que a sua compreenso seja fcil. Tal fica a dever-se a vrios factores: . Aproveitamento de todas as capacidades expressivas das palavras e a repetio intencional de algumas (dor, cognatas de fingir e ter, com o significado de sentir, verbo que tambm usado duas vezes). . Utilizao de smbolos: comboio de corda (brinquedo que vem sugerir o aspecto ldico da poesia > o comboio (corao) fornece razo o ponto de partida para a criao (fingimento)); calhas (implicam a dependncia do sentir em relao ao pensar (razo)). . O uso de metforas, com salincia para a que constituda pelo primeiro verso do poema e para o conjunto que constitui a imagem final: o corao apresentado como um comboio de corda que gira nas calhas de roda a entreter a razo.

. A perfrase do 1 verso da 2 quadra (Os que lem o que escreve, em vez de os leitores). . O recurso ao hiprbato, na ltima quadra, pela colocao das palavras fora do lugar que pelas regras normais da sintaxe, deveriam ocupar.

Isto (analise)
- O texto constitudo por trs quintilhas de hexasslabos. H vrias vezes o recurso aliterao: . Em s: corao . Em f: O que me falha ou finda . Em l: Livre do meu enleio - O poeta utiliza muitas vezes o transporte. - Outro aspecto fnico que importante realar o facto de, na primeira quintilha, o poeta recorrer a sons fechados e, sobretudo, nasalao, havendo rimas em in e em o, enquanto, na segunda, h j uma alternncia entre a e in, para, na terceira, praticamente, desaparecerem os sons nasais e as rimas serem em / e em ei. Semanticamente, isto poderia corresponder passagem de uma situao de arrastamento, ou tenso, para um estdio de clarividncia ou convico. - Como em Autopsicografia, estamos perante um texto em que se explana uma teoria potica: o fingimento. Mais uma vez se expe a aparente anttese: sentimento (corao) pensamento (razo) e ganha contornos ntidos a dialctica incompleta de F. Pessoa. Com efeito, a anttese s seria dialecticamente vlida, se conduzisse a uma sntese, a uma concluso, a uma coisa linda conseguida e no apenas pressentida, abstracta, com fundamentos evidentes na concepo platnica dos arqutipos e da diviso dos mundos em sensvel e inteligvel. Eu simplesmente sinto/Com a imaginao/No uso o

- E quem pode contemplar essa coisa encoberta pelo terrao de sonho, da dor, da frustrao? S o poeta, porque capaz de se libertar do enleio do mundo e escrever em meio do que no est ao p, isto , usando a imaginao/razo, em busca do que e apenas seguro do que no . - Estamos perante o pressentimento do que no e a sugesto de que aquilo que no que, verdadeiramente, . A tarefa do poeta , portanto, essa viagem imaginria, esse pressentir do ser, da coisa linda e no sentir (Sentir? Sinta quem l!), o que no deixa de indiciar uma concepo de certo modo elitista do poeta. - Em face do que fica dito, fcil concluir que, como em Autopsicografia, se podem considerar trs momentos, neste texto, coincidindo cada um deles com uma estrofe, havendo apenas uma aparente divergncia, que, adiante, salientaremos: . Primeira estrofe o poeta apresenta a sua tese: no usa o corao, sente com a imaginao e no mente. sobejamente conhecida a mxima de lvaro de Campos: Fingir conhecer-se. . Segunda estrofe desenvolvimento e fundamentao filosfica (de cariz platnico) da necessidade de usar a imaginao: o poeta pretende ultrapassar o que lhe falha ou finda e contemplar outra coisa. . Terceira estrofe por isso se liberta do que est ao p, que a verdade para aqueles que dizem que finge ou mente tudo o que escreve, em busca daquilo que verdadeiro e belo (a coisa linda). - O ltimo verso do poema constitui a divergncia que atrs mencionamos. Quase inesperadamente, o poeta diz: Sentir? Sinta quem l!. Poder parecer que h uma ruptura e estaremos perante uma quarta parte do poema. No concordamos com tal hiptese. A nosso ver, trata-se de um fechamento de um crculo, de um voltar ao princpio: s quem sente (quem l e no escreve) que pode dizer que o poeta finge ou mente tudo o que escreve.

- No aspecto morfo-sintctico, este poema muito semelhante ao anterior, com excepo do ltimo verso, em que h uma frase do tipo interrogativo e outra de sentido exclamativo. Estes dois tipos de frase, no final do poema, guisa de remate ou devoluo irnica de um remoque, vm imprimir-lhe uma certa dinmica e desencadear um processo de reflexo idntico ao resultante da ltima estrofe de Autopsicografia. - Ao nvel semntico, deve mencionar-se, em primeiro lugar, a linguagem simples, mas seleccionada, tpica de Pessoa ortnimo. No se traduz, no entanto, tal simplicidade em pobreza excessiva, uma vez que bastariam a musicalidade, o ritmo, as sonoridades bem conseguidas e situadas, para emprestar ao texto toda a fora que um leitor, mesmo desprevenido, nele encontra. Mas h ainda o facto de, a cada passo, depararmos com a utilizao de palavras com matizes significativos inesperados e originais, que nos colocam no limiar, ou mesmo nos domnios da metfora: . Sinto com a imaginao (o verbo sentir com significado diferente do habitual) . No uso o corao (o inesperado de o poeta no usar o corao, como se se tratasse de algo semelhante a qualquer utenslio dispensvel ou substituvel) . Tudo o que sonho um terrao (uma diviso, uma separao imaginria) . Essa coisa que linda (o adjectivo linda aplicado a algo que est sob um terrao imaginrio, e que, portanto, s metaforicamente existe). . A recuperao para a poesia, de palavras to prosaicas como coisa (Sobre outra coisa ainda/Essa coisa que linda), utilizada em versos consecutivos, para designar algo que est muito para alm do Universo sensvel a que, normalmente, se refere. . O sentido da palavra srio no penltimo verso, que nos parece um vestgio da formao anglo-saxnica do autor (traduo de sure, que, normalmente, significa certo ou seguro).

. A diferena de significado entre o verbo sentir usado na primeira quintilha (Sinto/Com a imaginao) e no ltimo verso (Sentir? Sinta quem l!), assumindo, neste caso, um conotao pejorativa, que no existe no primeiro. - ainda importante realar a felicidade e a originalidade do smbolo terrao, como qualquer coisa que nos divide de algo que est sob os nossos ps e nunca conseguimos agarrar com as mos. - tambm semanticamente importante o facto de o poeta dizer que escreve em meio/Do que no est ao p, imagem paradoxal, deliberadamente perturbadora e expressiva da imaterialidade dos domnios em que se movimenta. E no deixa de ter cabimento aqui uma nova referncia interrogao e exclamao finais, apoiadas numa repetio do verbo sentir, que vm emprestar ao final do poema uma grande vivacidade expressiva. - Deliberadamente, deixamos para o fim a principal figura de estilo deste texto a comparao que engloba os trs primeiros versos da 2 estrofe. Esta comparao constitui o cerne do poema, aquele momento em que o autor define o universo em que se move, para, logo de seguida, ficarmos a saber o que procura. A dor de pensar O poeta no quer intelectualizar as emoes, quer permanecer ao nvel do sensvel para poder desfrutar dos momentos porque a constante intelectualizao no o permite. Sente-se como enclausurado numa cela pois sabe que no consegue deixar de raciocinar. Sente-se mal porque, assim que sente, automaticamente intelectualiza essa emoo e, atravs disso, tudo fica distante, confuso e negro. Ele nunca teve prazer na realidade porque para ele tudo perda, quando ele observa a realidade parece que tudo se evaporou.

Ela canta, pobre ceifeira (analise)

- Esta composio versa uma temtica fundamental da obra de Pessoa e comporta referncias ideolgicas prprias dos heternimos, criados algum tempo depois. - O poema constitudo por seis quadras, com versos octosslabos e rima cruzada, segundo o esquema rimtico abab, havendo duas pequenas irregularidades: na primeira estrofe, toante a rima de ceifeira com cheia; na quinta estrofe, forada a rima do eu com cu. - H vrios exemplos de transporte e ainda aquilo a que, na potica trovadoresca, se chama atafinda, isto , a continuao do sentido do ltimo verso de uma estrofe no primeiro verso da estrofe seguinte, como acontece na passagem da primeira para a segunda e da quinta para a sexta estrofes. - H vrios exemplos de aliterao:

. Em l: No ar limpo como um limiar

. Em v: E h curvas no enredo suave . Em s: no enredo suave/do som - A insistncia nestes sons consonnticos, sugestivos de amplitude e de passagem, quando associada predominncia de nasalaes, nas trs ltimas estrofes, com recurso a o gerndio (ondeando) e perifrstica (est pensando) vm emprestar ao poema o seu tom de arrastamento, a sua profundidade. - A uma primeira abordagem, fcil verificarmos que o poema se divide em duas grandes partes: . 1 parte constituda pelas trs estrofes iniciais, em que, de um modo geral, se descreve o canto de uma ceifeira; . 2 parte constituda pelas trs estrofes restantes, em que se apresentam os efeitos da audio desse canto na subjectividade do poeta.

- Tal diviso mesmo perceptvel ao nvel da pontuao e da frase, utilizando o autor, na primeira parte, o ponto final e a frase do tipo declarativo, enquanto, na segunda, todas as frases so exclamativas, com uma nica excepo (O que em mim sente st pensando). E isto acontece porque, na primeira parte, o poeta est primordialmente interessado em descrever a exterioridade, enquanto, na segunda, se procura traduzir as emoes desencadeadas na sua interioridade por aquele canto da ceifeira, apesar da sua inconscincia. - Na primeira parte, desde o incio, existe um conflito entre uma situao exterior ao poeta e o seu mundo exterior. Com efeito, a voz da ceifeira domina toda esta primeira parte com a sua suavidade, mensagem de um universo de alegria, inocncia e espontaneidade, e o poeta procura apresent-la num ritmo ondulante, repousado ou embalador, para tanto lanando mo de aliteraes e da alternncia de sons voclicos speros e brandos. - Mas tambm desde o incio, a descrio marcada por algumas referncias antitticas que nos do conta do comportamento contraditrio da ceifeira porque, sendo pobre e duma annima viuvez, julga-se feliz, a sua voz alegre. E canta como se tivesse / Mais razes para cantar que a vida. - Portanto, a ceifeira canta como se tivesse razes para cantar. No as tem. Logo, o seu canto inconsciente. Apesar disso, ou por isso, a sua voz alegre, cheia de vida, encanta e prende o poeta, que, por um lado, se alegra por a ver feliz e, por outro, se entristece, porque sabe que, se aquela ceifeira fosse capaz de tomar conscincia da sua situao, no encontraria motivos para cantar. - Poderamos subdividir a segunda parte em dois momentos:

. Um

primeiro momento, em que o poeta faz um apelo e formula um

desejo impossvel: o apelo abrange a quarta quadra e consiste num pedido dirigido ceifeira para que continue a cantar, mesmo sem razo, para que o canto derramado entre no seu corao. . Um segundo momento, que comea com a invocao, e vai at ao fim do poema. Verificada a impossibilidade de ser inconscientemente alegre, como a ceifeira, sem perder a lucidez, porque a cincia pesa, o poeta pede ao cu, ao campo e cano que entrem por ele dentro, disponham da sua alma como sombra prpria e o levem.

- No aspecto morfo-sinttico, digno de notar o facto de, na primeira parte, predominar o presente do indicativo, que empresta descrio uma grande vivacidade, enquanto, na segunda, o imperativo o modo verbal dominante. H, todavia, uma frase em que o presente do indicativo reaparece duas vezes, uma delas representado pela terceira pessoa do singular do verbo ser, para definir a razo da frustrao e do apelo ao cu, ao campo e cano para que o levem: A cincia/Pesa tanto e a vida to breve. - Ao nvel semntico, e como de inferir face problemtica que levanta, este texto de uma grande riqueza expressiva, sendo de salientar os recursos seguintes:

.A

adjectivao seleccionada e expressiva, muitas vezes antittica:

limpo, suave; incerta voz; alegre inconscincia. . A anttese que atrs referimos como figura muito importante para a definio e desenvolvimento do tema: alegre e annima viuvez; ouvi-la alegra e entristece; poder ser tu, sendo eu! . A comparao da voz (som, canto) da ceifeira com um canto de ave (primeiro verso da segunda estrofe) e do ar limpo em que essa voz ondula como um limiar (segundo verso da segunda estrofe). . A metfora, sendo o emprego das palavras num sentido imaginrio e no objectivo, abunda no texto: a sua voz ondula; e h curvas no enredo suave; A cincia/Pesa tanto . A apstrofe, invocao de algum ausente, e que marca uma viragem no discurso: cu! campo! cano!...

.A

personificao do cu, do campo e da cano, atribuindo-lhes

qualidades de pessoa, possivelmente: Entrai por mim dentro! Tornai/Minha alma vossa sombra leve!/Depois, levando-me, passai! . O pleonasmo, repetio duma ideia para realar a sua amplitude, profundidade ou carcter irrefutvel: Entrai por mim dentro! . Finalmente, importante referir as conotaes da morte que perpassam na parte final do poema. Se o cu, o campo e a cano transformarem a alma do poeta em sombra, e, depois o levarem, entendemos que isso implica a morte, um desejo de anulao.

Liberdade (analise)
primeira vista trata-se de uma abordagem leve e divertida ao tema. Essa claramente a sensao que se tem ao ler o poema. "Ai que prazer / No cumprir um dever" - uma leveza simples e recta, que fala de como bom no ter deveres, ou t-los e no os cumprir, numa rebeldia com que sonham todas as crianas. Mas em Pessoa nada simples, muito menos recto...

H uma chave para desvendar este poema "Liberdade". Um poema eu considero ser de uma intensa ironia. Mas essa chave curiosamente no est no poema, mas apenas referenciada nele de modo indirecto. uma pista que Pessoa lana ao leitor, mas apenas ao leitor mais interessado - um leitor de segundo nvel, que ignora o tom superficial leve das palavras e se interessa pelo contedo escondido das intenes.

Que pista esta? Est numa citao que Pessoa nunca colocou, mas que devia vir logo a seguir ao ttulo. No manuscrito original Pessoa escreve debaixo do titulo do poema: "(Falta uma citao de Sneca)". Que citao esta? E quem era Sneca?

Sneca foi um filsofo do Sc. I, um estico preocupado com a tica. No nos alongaremos com a anlise da vida deste filsofica, mas citaremos dois principios dele que nos interessam para a compreenso do poema "Liberdade". Dizia Sneca que o cumprimento do dever era um servio humanidade. Para ele o destino estava predestinado, o homem pode apenas aceit-lo ou rejeit-lo, mas apenas a aceitao lhe pode trazer a liberdade. Eis o estoicismo na sua essncia.

de

Eis o filtro que se dever usar na leitura do poema "Liberdade": o estoicismo Sneca.

Tudo o que antes parecia ligeiro, agora intensamente irnico. Fernando Pessoa pensa o contrrio do que diz o seu poema. Se ele diz que bom no cumprir um dever, ele pensa o contrrio, que o dever essencial para a liberdade, se o homem quiser ser livre, ter de se submeter ao cumprimento do dever que lhe imposto.

Outra achega: a semelhana entre a ironia utilizada e a escrita que se assemelha de Caeiro. Caeiro o heternimo que renega igualmente o dever e o heternimo que domina Pessoa no inicio das suas decises, que o prende realidade e lhe permite ascender aos astros. Ser Pessoa aqui tambm um critico de si prprio e um critco de Caeiro? No poderemos dizer ao certo, mas parece-nos que sim, que as palavras de Pessoa so irnicas e dirigidas a Caeiro, ao seu prprio sonho de juventude, em que pensou ser possvel ser livre das ideias.

Afinal este poema um ensaio de revolta contra o que Caeiro disse, contra os prprios projectos falhados de Pessoa. Ele que queria atingir a liberdade libertando-se de tudo, da civilizao, dos deveres, dos livros, ser apenas criana... O titulo - Liberdade - apenas uma ironia triste e amarga e um contra-senso propositado. Arde em Fernando Pessoa a derrota da sua aventura, perto que est da morte quando escreve este poema. Este poema de certo modo o epitfio intelectual de Caeiro - o Mestre, por parte de Fernando Pessoa - o Criador.

Este poema em anlise claramente um poema de reflexo por parte de Fernando Pessoa, e no tanto um poema de anlise psicolgica da sua mente. Dizemos isto recordando certas passagens do poeta em que este recorda ler o que escreveu com grande estranheza - como se a sua obra lhe fosse estranha, quando ele percorre as pginas do seu passado.

Devemos compreender que em Pessoa a obra se confunde com a vida. Alis, em determinados momentos Pessoa abdica da vida em favor da obra (o exemplo maior ter sido Ophlia, a sua nica namorada conhecida).

pois nesta perspectiva que - pensamos - este poema deve ser lido. Imaginemos Pessoa sentado perto da sua arca de indito, num dos ltimos meses de vida, relendo as pginas de h 5, 10, 20 anos... e o que lia ele, seno passagens quase irreconhecveis, de outros eus, que no ele mesmo.

No

sei

Cada Continuamente Nunca me De tanto Quem tem Quem v Quem sente

quantas momento me vi ser, alma no s s no o

almas

nem tenho tem que quem

tenho. mudei. estranho. achei. alma. calma. v, ,

Esta primeira estrofe mostra aspectos da famosa despersonalizao de Fernando Pessoa. Ele diz no saber quantas almas tem, porque mudou a cada momento. Esta instabilidade , no entanto, uma instabilidade de vida e no tanto uma instabilidade de "almas". Certo que Pessoa, por sempre se expressar por outras vozes (heternimas ou psudnimas), neste momento j no se reconhece tudo lhe foi sempre estranho, porque colocou sempre em outras vozes os seus problemas. Esta exteriorizao das coisas na sua vida torna-o estranho prpria vida - parece-lhe que foi outro que a viveu. Claro que este sentimento uma proteco psicolgica de Pessoa, de se recolher para dentro para no sofrer com a solido.

A expresso "De tanto ser, s tenho alma", sendo curiosa, parece de fcil expresso. Pessoa quer dizer que no sente ter vida, mas s alma - ou seja, a sua vida foi (e ) toda pensada, toda racionalizada. Como sempre passou para pensamento tudo o que lhe acontecia, tudo o que sente na alma, e parece que nada sente no corpo. Esta diviso corpo/alma essencial no todo da obra de Pessoa e reflecte uma das caractersticas da mesma - a extrema racionalizao, o reduzir de todos os impulsos a uma inteligncia recusando as emoes puras.

Mas Pessoa sabe que a vantagem de tudo ser inteligncia tem desvantagens: "Quem tem alma no tem calma", diz ele. Quer dizer que quem pensa no tem paz - eis um novo princpio de grande importncia: inconcilivel pensar e viver, ou se vive sem pensar ou se pensa sem viver. Viver a vida ou pensar a vida um oposto que sempre desafia Pessoa.

"Quem v s o que v, / Quem sente no quem ," marca ainda mais esta oposio viver/pensar. "Quem v" aquele que vive s a vida e no a pensa (sente). "Quem sente no quem " - quer dizer que o pensamento impede a aco na vida. Refora o que dissemos anteriormente, que viver e pensar se tornam inconciliveis.

Atento Torno-me Cada do Sou Assisto Diverso, No

ao eles meu que minha sei

que

eu e sonho nasce e prpria minha

sou no ou no

mbil sentir-me

e onde

vejo, eu. desejo meu. paisagem, passagem, s, estou.

Pessoa sentindo essa oposio pensar/viver transforma-se no papel, nas personagens dos seus heternimos. E os heternimos nascem das necessidades da sua vida - so filtros para o que vai acontecendo. medida que so apresentados desafios a Pessoa, ele enfrenta-os indirectamente pelos seus filtros literrios, pelas suas personagens literrias. Por isso ele diz que os sonhos e desejos "do que nasce" e no dele. Ele como que apenas assiste passagem da sua vida, porque se recusa viv-la simplesmente. Tudo analisado, dissecado, e tudo por isso se torna falso, uma iluso de realidade simbolizada.

Pessoa "diverso, mbil e s". Ou seja, multiplica-se, viaja, e est no final sozinho, sem salvao. Esta instabilidade, reduo do um aos muitos, acaba por significar que ele deixa de sentir - "No sei sentir-me onde estou". A vida -lhe estranha e como a vida os sentimentos. Deixar de sentir tambm deixar de viver - alienar-se de tudo, proteger-se da vida, dos perigos, de tudo, para se recolher dentro de si, e por detrs dos seus personagens literrios.

Por Como O O Noto O Releio Deus

isso, pginas, que que que e sabe,

alheio, meu segue a do

vou

passou margem julguei digo: porque

que que "Fui o

lendo ser. prevendo, esquecer. li senti. eu"? escreveu.

"Alheio" ele l ento "como pginas" o seu "ser". Isto refora o que vimos dizendo. A sua vida confunde-se com a sua obra - tanto que Pessoa diz ler como pginas o seu ser. A vida foi racionalizada, foi reduzida a linguagem escrita, transferida para os seus personagens literrios, que acabam por viver a sua vida por si, por deix-lo a um canto, reduzido quase a nada enquanto individualidade.

Pessoa-ele-mesmo apenas prev e esquece. uma espcie de pivot, de centro fisco de tudo o resto, mas quase sem actividade. Ele apenas uma "nota margem" do livro que foi a sua vida. Alheio ao seu Destino (foi Deus que o escreveu), ele j no destingue quem nele viveu as coisas.

Retiremos deste poema a grande solido de Pessoa - j reduzido a apenas uma nota de margem na vida (e na sua obra). Pessoa era a pessoa real, passando o pleonasmo, mas aqui torna-se evidente que a pessoa real foi obliterada, desmultiplicada em muitos outros, at que quase nada restasse do original. Nada para pensar, e sobretudo nada que sintisse o mundo sua volta. Pessoa-elemesmo morreu para o mundo e j nada sente, e sobretudo o que sente que a vida j no pode ser vivida seno por intermdio de um outro seu. E isto quer dizer que nele mesmo a esperana de viver estava definitivamente perdida.

No sei se sonho, se realidade (analise)

Este poema ortnimo de Fernando Pessoa tem por tema a contraposio entre sonho e realidade. Por se tratar de uma obra ortnima, o estilo utilizado no to marcadamente moderno como o que podemos encontrar em outros heternimos, nomeadamente lvaro de Campos, mas incorpora um classicismo sereno e culto marca indelvel de Fernando Pessoa ele prprio, ou seja, na ausncia de mscaras: o que ele apelidava como sendo o heternimo menos interessante, ele mesmo. No entanto, embora muitas das obras ortnimas falhem em originalidade, no falham em muitos outros pormenores, como a mtrica, o estilo ou a irrepreensvel ateno ao ritmo e ao uso de expresses delicamente preparadas. Este poema certamente exemplo vivo desta ateno ao pormenor, na maneira como nele se recortam em fino detalhe o principal tema, em subsequentes catadupas de anlise e supra-anlise. Esta exaustiva procura poderia sentir-se no ritmo do mesmo, mas a ateno ao pormenor que evita este sentimento. Comea o poeta por reforar o seu sentimento nas duas primeiras linhas, expressando nas duas o mesmo: a dvida quanto possibilidade de atingir a felicidade terrena. A Ilha sonhada por Pessoa ser aquela ilha dos sonhos, j descrita por Cames a Ilha dos Amores, onde reside escondido o Paraso terrestre. A vida jovem e o amor so o que Pessao considera os melhores objectivos: a juventude eterna (a imortalidade ou negao da morte) e o amor (a negao da solido humana). A dvida substiste, no entanto Pessoa sabe-a s um desejo intmo. Essas paisagens distantes so provavelmente s palmares inexistentes, / leas longnquias sem poder ser, ou seja, campos de palmeiras (Osis), iluses, avenidas grandiosas mas enganadoras. A felicidade ainda um talvez. Mas um talvez soturno, porque se adivinha que seja um talvez que degenere em impossibilidade.

Isto porque o sonho degenera quando se sonha. A terra da felicidade apenas terra da felicidade enquanto imaginada, e j sonhada se disvirtua, ou seja, mesmo o sonho perde a sua essncia quando passa a ser sonhado torna-se quase real, e a realidade mata os sonhos mais altos. A terra imaginada, ao luar, sofre afinal dos mesmos males da realidade vivida no presente sente-se o frio de haver luar (...) / O mal no cessa, no dura o bem. Pessoa finalmente aceita que o talvez um no. E com um no que conclu o seu pensamento: No com ilhas do fim do mundo, / Nem com palmares de sonho ou no, / Que cura a alma do seu mal profundo, / Que o bem nos entra no corao. Espantosamente aqui parece que Pessoa assume a futilidade de sonhar, de idealizar a vida, o mesmo dizer que Pessoa aceita a futilidade de no aceitar a vida como ela . Ele diz ainda: em ns que tudo. ali, ali, / Que a vida jovem e o amor

sorri.

A negatividade do incio do poema escorre lentamente e definha, dilui-se. Mas no parece diluir-se para um optimismo inverso, porque a concluso uma concluso de inevitabilidade. Poderamos pensar que Pessoa tomasse conscincia da futilidade dos seus sonhos e da necessidade de encarar a frio a vida presente, mas o que parece ter acontecido que Pessoa chega concluso de que os sonhos de nada valem, que tudo se realiza nesta vida, mas que mesmo assim ele no vai encontrar fora para se sentir vivo, para reagir a essa adversidade. Isto porque uma grande adversidade para Pessoa o facto de a sua vida no poder concretizar-se como ele a imagina em sonhos. O que para outros poetas poderia ser um momento de epifania, para Pessoa um momento de triste realizao da sua impotncia ele no consegue viver normalmente, no consegue ter a vida jovem onde o amor sorri, porque deseja sempre o sonho irreal, mesmo que por apenas um segundo.

Tudo o que fao ou medito (analise)

Tudo que fao ou medito Fica sempre na metade Querendo, quero o infinito. Fazendo, nada verdade. A poesia ortnima Pessoana segue algumas regras. A saber: estados negativos e depressivos, presena de uma constante auto-anlise e reflexo fria e racional perante o presente e o passado, uso abundante de smbolos e paradoxos que passam uma ideia de desespero e de futilidade de viver e agir. Na primeira quadra (a poesia ortnima usa predominantemente quadras e versos curtos), Pessoa fala sobre os seus sonhos e desejos. Dono de uma imaginao delirante e febril, Pessoa tinha sempre mil projectos a correr simultaneamente. Mas ele diz-nos que "Tudo o que fao ou medito / Fica sempre na metade" - ou seja, dos seus projectos nada se realiza por inteiro, por a realidade nunca se encontrar com os seus desejos. "Querendo quero o infinito / Fazendo, nada verdade" - os seus projectos no se realizam, confirma-se o que dissemos antes. Que nojo de mim me fica Ao olhar para o que fao! Minha alma ldica e rica, E eu sou um mar de sargao A segunda quadra a mais emocional. Perante o desespero de no conseguir nunca realizar os seus projectos, fica-lhe um sentimento de vazio e de inutilidade. Veja-se como, usando uma linguagem simples mas expressiva, Pessoa passa o que lhe vai na alma. "Que nojo de mim me fica / Ao olhar para o que fao!". "Minha alma ldica e rica / E eu sou um mar de sargao" - ou seja, ele sente a sua grande imaginao, a quantidade infinita de ideias e de pensamentos que nele abundam, mas ele prprio, a sua vida real, um mar de sargao, ou seja, um mar de algas espessas, que prendem o movimento, que impedem que ele caminha e avance. uma metfora de grande beleza que d a entender ao leitor o estado de desespero do poeta. Um mar onde biam lentos Fragmentos de um mar de alm... Vontades ou pensamentos? No o sei e sei-o bem. o mar de sargaos um mar onde boiam pedaos de um mar de alm. Que mar este? Trata-se porventura de um mar distante e difano, um mar irreal, mas livre e desimpedido, onde os sonhos de Pessoa no o prenderiam mas antes o fariam

seguir em frente, onde tudo o que ele imagina podia ser real. Mas ele questiona-se - "vontades ou pensamentos? / No o sei e sei-o bem". muito Fernando Pessoa este final, paradoxal e intrigante. O que ele nos diz que mesmo esse mar de alm, essa futuro irreal, pode ser uma iluso, s a sua vontade de querer ter os seus sonhos. Ele diz saber a resposta ao mesmo tempo que a desconhece, isto porque confia no Destino. Sabe que ser impossvel que se realizem todos os seus projectos, mas ao mesmo tempo essa impossibilidade humana, dentro dele, e fora dele ele no sabe o que poder acontecer - um milagre, um imprevisto, um plano superior...? Pessoa deixa ao futuro a resposta para a sua angstia presente.

Quando era Criana (analise)

Quando era criana Vivi, sem saber, S para hoje ter Aquela lembrana.

Aqui Pessoa aborda a temtica da infncia enquanto perodo da inconscincia completa: "Vivi, sem saber". As crianas vivem a felicidade, porque em grande medida a desconhecem estar a viver. Esta oposio pensar/viver acompanhar sempre Pessoa nas suas anlises. Ele sabe que ser impossvel regressar quela condio infantil, porque hoje adulto ele sabe qual a sua vida e no a pode ignorar: ele agora pensa e no se limita a viver. Por isso ele diz "S para hoje ter / Aquela lembrana". De facto tudo o que resta a lembrana, porque essa inconscincia da vida no vai regressar novamente.

hoje que sinto Aquilo que fui Minha vida flui Feita do que minto.

"Hoje" que Pessoa sente o que foi. Isto refora o que j dissemos: hoje a vida de Pessoa feita daquele "pensar" que no existia quando ele era apenas criana. Hoje ele "sente", quando era criana apenas "vivia". A sua vida actual uma mentira - pela sua prpria avaliao. uma mentira, provavelmente porque ele sente no conseguir descobrir a verdade do seu destino: uma mentira existencial, uma vida que Pessoa sente no lhe pertencer por direito.

Mas nesta priso, Livro nico, leio O sorriso alheio De quem fui ento.

Pessoa est preso ento nessa vida, nessa mentira que lhe impuseram. O que lhe resta o "livro" que l, o livro das memrias de uma infncia perdida. E ao ler, vem-lhe um "sorriso alheio", um sorriso do passado, que j no dela, mas que ele pode continuar a recordar, num apaziguamento frgil, mas que ao menos o poder consolar na sua existncia perdida. A memria da infncia perdida conforta-o, mas igualmente o sufoca.

 sino da minha aldeia (analise)

Sino simbolo da passagem do tempo (dolorosa); pouca expectativa em relao
ao futuro; inconformismo, solidao, ansiedade, nostalgia da infncia; musicalidade- aliterao.

O Menino de sua Me (analise)

Este poema foi escrito para poder ser visto de modo metafrico, a representao do prprio poeta que sabe ser impossvel o regresso ao regresso materno, porque a infncia ficou para trs, inevitavelmente perdida, ideia que pode relacionar-se com a temtica pessoana a nostalgia da infncia a poca de ouro, da felicidade inconsciente, para sempre perdida, que contrasta com a situao presente caracterizada por conscincia aguda que provoca no poeta a sensao de desconhecimento de si mesmo, a perda de identidade. O sujeito potico neste poema fala tambm da cigarreira dada pela sua me e o leno dado pela alma que o ajudou a criar, so representaes do seu passado de menino que viveu junto a quem o amava.

No plaino abandonado Que a morta brisa aquece, De balas traspassado - Duas, de lado a lado -, Jaz morto, e arrefece. Raia-lhe a farda o sangue. De braos estendidos, Alvo, louro, exangue, Fita com olhar langue E cego os cus perdidos. To jovem! que jovem era! (Agora que idade tem?) Filho nico, a me lhe dera Um nome e o mantivera: "O menino da sua me".

Caiu-lhe da algibeira A cigarreira breve. Dera-lhe a me. Est inteira E boa a cigarreira. Ele que j no serve. De outra algibeira, alada Ponta a roar o solo, A brancura embainhada De um leno... Deu-lho a criada Velha que o trouxe ao colo. L longe, em casa, h a prece: "Que volte cedo, e bem!" (Malhas que o Imprio tece!) Jaz morto, e apodrece, O menino da sua me.

Inicialmente enuncia que naquele terreno se encontra o corpo do menino da sua

me que vai arrefecendo apesar da morna brisa. Refora-se o sentimento que o narrador sente ao observar o absurdo da guerra. Primeiro verso: hiplage, para transportar a ideia de abandono do menino para o plaino.. Predominam frases declarativas para mostar a profundeza do tema, pois retarata o desabar dos sonhos. A segunda parte do poema inicia-se com duas frases exclamativas para reforar a efemeridade da vida do menino. A repetio do nome jovem relaciona-se com a expressividade das frases exclamativas que pretendem demosntrar a emoo da juventude do menino quando este morreu. Ligao entre objetos-possuidor: a cigarreira, h uma hiplage no 2 verso da 4 quintilha, para demostrar a brevidade da vida do menino que nem teve tempo para utilizar a cigarreira. A segunda parte do poema surge uma outra hiplage no 3 verso da 5 quintilha que se relaciona com a anterior devido reduzida durao da vida do menino, o leno que nem teve tempo de usar. Terceira parte do poema: discurso parenttico (Malhas que o imprio tece) onde se pretende fazer uma acusao revoltosa ao imprio em questo. Surge, finalmente, a me que simboliza esperana, saudade, carinho e amor, que se encontra em casa ambiente oposto ao plaino. Penltimo verso: finaliza-se a gradao iniciada no ltimo verso da primeira estrofe (Jaz morto, e arrefece (...) Jaz morto, e apodrece), pretende traduzir a passagem do tempo durante o poema, em que o leitor sabe o que se passa mas a me e a ama no.

Pobre velha msica! (analise)

Pobre velha msica! No sei porque agrado, Enche-se de lgrimas Meu olhar parado.

Inicialmente Pessoa introduz-nos ao tema do poema, lembrando a "velha msica", provavelmente tocada pela sua me na sua infncia, talvez ainda antes de sair de Lisboa para Durban. A lembrana, embora seja talvez de um perodo feliz, traz-lhe uma grande tristeza, porque est associada a uma idade perdida, que nunca mais regressar. O incio do poema

traduz tambm o uso de duas figuras de estilo, personificao e hiprbole (a "pobre e velha msica"). A parte final do poema parece conter uma anstrofe: troca da ordem das palavras, quando normalmente se diria "o meu olhar parado enche-se de lgrimas".

Recordo outro ouvir-te. No sei se te ouvi Nessa minha infncia Que me lembra em ti.

Pessoa, ao recordar, no entanto, sente uma estranheza comum. O facto que ele que sente, mas quem na realidade sentiu verdadeiramente o sentido da msica foi ele mas numa outra idade. A lembrana como se fosse uma experincia em segunda mo, que s pode ser estranha verdade do que se sente. O "outro" era ele enquanto criana, e ele recorda-se dele prprio enquanto criana a ouvir a msica. H aqui, mesmo que de maneira menos bvia, uma anttese entre passado e presente.

Com que nsia to raiva Quero aquele outrora! E eu era feliz? No sei: Fui-o outrora agora.

Pessoa deseja o regresso ao passado, mas sabe esse regresso impossvel. Mas simultaneamente ele tem consciencia que mesmo que conseguisse regressar no conseguiria ser feliz agora. O seu desejo projecta-se num plano temporal impossvel de realizar: ele ser criana ento, mas adulto agora, ao mesmo tempo. O paradoxo explicto quando ele diz: "fuio outrora agora

O guardador de Rebanhos I (analise)

O poeta compara-se a um pastor que anda pelos campos a guardar rebanhos, neste caso, os seus rebanhos so os seus pensamentos. O sujeito potico identifica-se bastante com a natureza, pois ele afirma que anda ao ritmo das estaes, compara os seus estados de esprito com momentos de natureza. Na ultima estrofe do poema o sujeito potico apresenta uma saudao de uma especie de campons que tira o chapu em sinal de respeito e deseja aquilo que mais importante para o Homem ligado natureza. Alberto Caeiro afirma-se um poeta que exprime o desejo de abolir a conscincia, isto , o vicio de pensar, lamentando o facto de ter conscincia dos seus pensamentos, enunciando repetitivamente o acto de ver, alm de outras sensaes.

O guardador de Rebanhos II (analise)

No primeiro verso deste poema o sujeito potico apresenta uma comparao com um girassol. Esta comparao feita para mostrar a nitidez do seu olhar, pois esta planta tem a particularidade de seguir continuamente a luz do sol. Para o poeta a sensao visual -lhe suficiente na sua relao com o mundo, rejeitando pensamentos. O sujeito potico neste poema afirma que basta sentir a realidade, no precisa de a questionar, no precisa de saber porque que ela existe. Alberto Caeiro um poeta que consegue submeter o pensamento ao sentir, abolir o vicio de pensar e viver apenas pelas sensaes. Alberto Caeiro consegue alcanar facilmente aquilo que para Fernando Pessoa um desejo impossvel.

O guardador de Rebanhos V (analise)

Para Caeiro, metafisica tem um sentido extremamente restrito, muito menor do que o seu sentido original e etimolgico - tudo o que vai alm da simples sensao. Toda e qualquer anlise do que visto pelos sentidos metafisica, e uma iluso, porque o pensamento afasta o homem do seu destino, que ser natural, ser apenas mais um ser vivo na natureza.

O paradoxo no entanto inegvel. Caeiro recusa o pensamento mas usa o pensamento, analisa a sua prpria maneira de pensar. uma armadilha a que Caeiro no pode escapar, a no ser caindo nela e libertando-se de seguida das suas presas.

A extrema negatividade do poema serve de contraponto a esta tarefa enorme. Caeiro nega tudo o que positivo para todos os outros homens, como que confirmando a sua personalidade nica e o seu desafio original. Ele um original entre os homens - esta uma concluso que nem Fernando Pessoa pode negar, perante as evidncia da revoluo do pensamento de Caeiro.

Mas por detrs deste despir da metafisica, da simplicidade, escondem-se mltiplas interpretaes. A menor das quais no ser o objectivo egosta do "mestre do mestre"; que inventa para si mesmo um templo e um deus menor para que se sinta livre do compromisso de viver. Pessoa afinal que justifica a presena de Caeiro a si prprio, na medida em que Caeiro o permite viver um novo e extasiante perodo da sua prpria vida.

O guardador de Rebanhos VII (analise)

Gramtica

Frase

Simples e Complexa

Sistematizao: Podemos definir uma frase como um conjunto de palavras que

formam uma unidade de sentido. Uma frase pode ser constituda apenas por uma orao (estrutura com um s sujeito e um s predicado) frase simples. Ou por duas ou mais oraes frase complexa. Nota: No identificar frase simples com frase de um s verbo, mas sim de um s predicado, pois o predicado pode ser expresso por dois ou mais verbos, como o caso dos tempos compostos, da voz passiva e da conjugao perifrstica.

Exemplos de Frases Simples e Complexas

Simples:

-Eu acompanho sempre as minhas tias nos passeios de Domingo -Posso vir a querer fazer outras coisas -Estou a tentar estudar o mais possvel
Complexa:

-Eu acompanho sempre as minhas tias quando passeiam aos Domingos Tipos de Frase Os tipos de frase traduzem a atitude do emissor relativamente quilo que transmite e a quem transmite. Tipos de Frase Exemplos Declarativo (apresenta um facto, uma Eu no vou hoje ao cinema. situao)

Interrogativo (coloca uma questo, pede Vais hoje ao cinema? informaes) Exclamativo (expressa uma emoo, Hoje vais ao cinema! apresenta uma reao) Imperativo (d uma ordem, uma Vai ao cinema! sugesto) Formas de Frase A cada tipo de frase associa-se sempre uma forma de cada um dos pares que a seguir se apresenta. Assim o tipo declarativo, por exemplo, pode parecer simultaneamente nas formas afirmativa, ativa e enftica ou pode aparecer simultaneamente nas formas negativa, passiva e neutra. As possibilidades de combinaes so variadas. Exemplos Formas de Frase Afirmativa Negativa Ativa A Maria lava sempre a fruta com gua corrente A fruta sempre lavada com gua corrente pela Maria Os meninos do jardim-escola usam uns bibes lindos! Os meninos do jardim-escola so que usam uns bibes lindos! Gosto de tomar o pequeno-almoo No gosto de tomar o pequeno-almoo

Passiva Neutra

Enftica

Perodo e Pargrafo
Sistematizao

O perodo O perodo a frase ou conjunto de frases que se encontram entre dois pontos finais Pode conter uma s orao (frase simples) mas, normalmente contm duas ou mais oraes (frase complexa) O pargrafo

Quando necessitamos de fazer uma pausa mais longa porque dentro do mesmo assunto vamos falar de um outro aspeto, ou pretendemos demarcar uma ideia de outra, ou ainda porque mudamos de assunto, embora dentro da mesma temtica -mudamos de linha, deixando, normalmente, um espao em branco. Estamos a abrir um novo pargrafo Coerncia e coeso textual

Sistematizao Para que um conjunto de frases se possa chamar texto e necessrio que as frases se estruturem de uma determinada maneira e se relacionem entre si de modo a formar um todo coerente e coeso A coerncia Textual A coerncia textual implica que as diferentes partes de um texto estejam articuladas entre si ao nvel do sentido, estruturando-se de acordo com a tipologia em questo. A coeso textual A coeso textual resulta da utilizao dos elementos lingusticos que fazem a ligao das vrias partes de um texto, pode ser conseguida atravs de diferentes processos. Conectores So os elementos que contribuem para uma maior coeso textual: conjunes e locues conjuncionais, advrbios e locues adverbiais Pontuao

Sistematizao A pontuao um fator fundamental para clarificar o sentido de um texto. Outro elemento fundamental que contribui para a coeso textual e a pontuao

Existem vrios sinais de pontuao.

Vrgula, A vrgula usa-se normalmente para Separar elementos de uma enumerao Exemplos Naquele mercado as mangas, os pssegos, as ameixas, as mas, as cerejas atraam pelos seus tons alegres e luminosos. Joo, o padeiro, e tambm um grande pasteleiro. Nesse dia, apareceram todos os amigos do Rui. Ana, anda c depressa! Ele comia, comia, e nunca ficou maldisposto Atencioso, como ele nao havia! O pedro, esse era o eleito. Ele gostava de doces e a Joana de salgados Ele gostava de doces, a Joana de salgados

Demarcar o aposto do sujeito Demarcar complementos circunstanciais Separar o vocativo Separar repetio de palavras Demarcar um adjetivo em inicio de frase Demarcar um substantivo Destacar elementos (normalmente mais extensos) numa enumeracao

Nota: A virgula nunca pode separar o sujeito do seu predicado ou o predicado do seu complemento direto e/ou indireto. No caso de se intercalar uma expressao ou orao entre um sujeito e um predicado, ela deve figurar entre vrgulas, para no separar-mos o sujeito do predicado. Ex.: Os homens, obcecados pelo progresso, nem sempre pensam no futuro da humanidade. Ponto e Virgula Ponto. O ponto usa-se normalmente para marcar o fim de uma frase simples ou complexa. Ex.: O que ela dizia, embora fosse sempre diferente, soava sempre da mesma maneira. Era montono. E a maioria dos alunos estava a ouvi-la...sem a ouvir. Era o caso do Jorge, que estava interessado no rapaz com o carrinho de bebe e se foi afastando do grupo. Alem deles, s andava ali dentro um grupo de velhinhos ingleses. E o rapaz com o bebe, claro, que percorreu a igreja toda com os auscultadores nos ouvidos, sempre a empurrar o carrinho. De vez em quando parava a um canto, levantava o cobertor e dava duas mexidelas no bebe que, por sua vez, no dava sinal de si. Dois pontos:

Usam-se normalmente para: -Introduzir o discurso direto Ex.: Arranjo uma voz de falsete e imito o dos filmes americanos: Antpode homem? -Introduzir uma enumerao Ex.: Acho que foram emoes a mais para a Lusa: o sto que no havia, o Ablio que eu no era, o Lus que ela no sabia que era eu. -Iniciar uma concluso ou dar uma explicao Ex.: E no tardei a colar o Sem Pavor ao Joo: Joo Sem Pavor Reticencias... Usam-se normalmente para marcar a suspenso de uma ideia ou frase. Ex.: Nada...H seis dias e seis noites que estou aqui escondido a tremer com medo dos lobos, dos morcegos, das bruxas e dos fantasmas, a espera da minha irm... Ponto de Interrogao? Usa-se normalmente para assinalar uma frase do tipo interrogativo. Ex.: Que dizes, meu palerma?

O ponto de exclamao marca uma frase do tipo exclamativo, pode tambm utilizar-se nas frases do tipo imperativo. Ex.: Anda c! Aspas Usam-se normalmente para -Transcrever uma palavra ou expresso ou fazer uma citao Exumareis Luther King disse Eu tenho um sonho, que todos os negros tenham os mesmos direitos - Utilizar uma palavra que no pertence ao lxico portugus Ex:Anybody Home

-Utilizar uma palavra menos apropriada, mas expressiva no contexto Ex: Ja anda a namorar este vestido h muito tempo -Destacar um titulo Ex.: O jornal Expresso e um semanrio Parnteses () Usam-se normalmente para: -Marcar o discurso direto Ex: Arranjo uma voz de falsete e imito os dos filmes americanos Anybody Home -Indicar corte em texto citado Ex: Discurso Vasco da Gama Meu povo vamos partir (...) que deus vos abenoe! Travesso Usa-se normalmente para: -Marcar discurso direto Ex.: Visto-me a macaco e imito os seus sons -Eu sou o Artur -Demarcar uma frase intercalar, que poderia surgir entre virgulas Ex.: Os homens obcecados pelo progresso nem sempre pensam no futuro da humanidade Nota: Quase todos os sinais de pontuao podem ser usados para conferir maior expressividade a um texto Lxico Sistematizao A principal influncia na formao da lngua portuguesa e o latim. Mas se muitos termos chegaram ate nos atravs do latim clssico, o latim culto, o latim dos escritores (via erudita), muitos outros chegaram atravs do latim vulgar, o latim falado sobretudo por soldados e comerciantes fixados nos territrios conquistados (via popular) Palavras Convergentes e Divergentes Exemplo de palavras divergentes

Latim Cathedra Cogitare Integru Matre Oculu Superare

Via popular Cadeira Cuidar Inteiro Me Olho Sobrar

Via erudita Ctedra Cogitar Integro madre culo Superar

Exemplo de palavras convergentes: Rio-nome (do latim rivu) Rio-verbo rir (do latim rideo) Evoluo Fontica Processos de queda ou supresso Afrese Supresso de um fonema no inicio da palavra Exemplo: ainda > inda / atonitu > tonto Sncope Supresso de um fonema no meio da palavra Exemplo: calidu > caldo / viride > verde Apcope Supresso de um fonema no fim da palavra Exemplo: Amore > amor / sic > si Processos de adio Prtese Acrescentamento de um fonema no inicio da palavra Exemplo: lembrar > alembrar / thunu > atum Epntese Acrescentamento de um fonema no interior da palavra Exemplo: humile > humilde / creo > creio

Paragoge Acrescentamento de um fonema no final da palavra Exemplo: flor > flore / ante > antes Processos de alterao Assimilao Fonemas prximos tornam-se iguais (assimilao completa) ou semelhantes (assimilao incompleta) Exemplo: Persicu > pssego / Ipse > esse Dissimilao um processo de certo modo contrrio assimilao. Consiste em evitar dois sons iguais ou semelhantes na mesma palavra, por isso um deles torna-se diferente ou desaparece Exemplo: rostru > rosto / liliu > lrio Nasalao Um fonema oral torna-se nasal por influncia de um fonema nasal Exemplo: canes > ces / fine > fim Desnasalao Consiste na perda da ressonncia nasal de algumas vogais Exemplo: Bona > ba > boa / cena > cea > ceia Vocalizao As consoantes passam a vogais Exemplo: Multu > muito / octo > oito Sonorizao As consoantes surdas entre vogais transformam-se nas consoantes sonoras correspondentes. Exemplo: amicu > amigo / totu > todo Palatizao

Um som ou grupo de sons torna-se palatal Exemplo: planu > cho / flama > chama Metfese Consiste em os fonemas mudarem de lugar, dentro da palavra. um processo muito importante, que ainda hoje se verifica com a frequncia, nomeadamente na linguagem popular. Exemplo: semper > sempre / primariu > primeiro Formao de Palavras Derivao Em que existe um radical e um ou mais afixos: Chuvoso- chuv (radical) oso (sufixo) Renovar- re (prefixo) nov (radical) ar (sufixo) Composio Em que existe mais de um radical ou palavra: Amor-perfeito amor (nome) perfeito (adjetivo) Telecomunicao tele (radical) comunicao (nome) Palavras Primitivas e Derivadas Palavras Primitivas Chamam-se primitivas as palavras que no so formadas a partir de nenhuma outra Exemplo: gua, fazer, etc Palavras Derivadas Chamam-se derivadas aquelas palavras que se formam a partir de outra gua, fazer a qual se juntou um ou vrios prefixos ou sufixos: Exemplo: aguadeiro, aguar, desaguar, desfazer, refazer Derivao Existem trs processos de derivao propriamente dita: -por prefixao -por sufixao

-regressiva Afixo: So os morfemas derivativos (prefixos e sufixos) que se juntam palavra primitiva, acrescentando uma nova tonalidade significao primitiva Prefixo: o afixo que se junta antes: Exemplo: desfazer (des+fazer)

Sufixo o afixo que se junta depois: Exemplo: aguar (gua+ar) Exemplos de Sufixos Parassintese Quando o prefixo e sufixo se aglutinam ao mesmo tempo ao radical, sem se poder conceber uma palavra intermdia: Exemplo: repatriar (re+pat+riar) Composio Aglutinao uma das formas de ligao de duas palavras primitivas. Quando da ligao de duas palavras resulta uma palavra nova com apenas uma slaba acentuada, a palavra resultante diz-se composta por aglutinao Exemplo: filho de algo > fidalgo / perna + alta > pernalta Justaposio a outra forma de ligao de duas palavras primitivas. Quando as duas palavras mantm a sua acentuao, dizemos que a nova palavra composta por justaposio. Exemplo: arroz-doce / passatempo Compostos eruditos Existem, ainda na nossa lngua, muitas palavras formadas por radicais gregos e latinos, designadas por compostos eruditos.

Exemplo: termo-metro > termmetro Relaes Grficas e Fonticas Homonmia Quando temos duas palavras graficamente iguais, mas com origem e significados diferentes, estamos perante palavras homnimas Exemplo: O rio continuava a correr pelo leito / Rio sempre que ouo uma boa piada Homofonia Quando temos duas palavras com significados e grafia diferentes mas foneticamente iguais, estamos perante palavras homfonas Exemplo: Quando soar o sinal samos / O esforo que fizemos fez-nos suar bastante Homografia Quando temos duas palavras com significados e pronncias diferentes mas grafias idnticas, estamos perante palavras homgrafas. Exemplo: A PSP policia o bairro de Chelas / Toda a polcia tem farda azul Paronmia Quando temos duas palavras com significados diferentes mas foneticamente muito prximas estamos perante palavras parnimas Exemplo: Levo quatro livros / o meu quarto grande Hipernimos e Hipnimos Hipernimos Hipnimos fruta Ma Cereja Cenoura melancia roupa Vestido Casaco Luvas saia Vertebrados Crocodilo Tartaruga Rato Pssaro

Sintaxe Coordenao e Subordinao Sistematizao Quando as palavras se organizam em frases obedecem a regras especificas (de concordncia, de ligao de frases, etc) e assumem determinadas funes (sujeito, predicado, etc)

Os estudos dessas regras e funes designa-se por sintaxe Quando a frase complexa, as oraes esto ligadas entre si atravs de um processo de coordenao ou de subordinao. Coordenao um processo de ligao de frases independentes que podemos associar de diversas maneiras. As frases assumem a designao de coordenadas, as conjunes designam-se por coordenativas Conjunes Coordenativas Copulativas E Nem No smas tambm Adversativas Mas Porm Todavia Contudo Disjuntivas Ou Ora..ora QuerQuer Sejaseja Nemnem Conclusivas Logo Pois Portanto Por conseguinte

Conjunes Subordinativas Temporais Causais Concessivas Quando, apenas, enquanto, antes que, depois que, desde que, medida que Porque, pois, como, visto que, j que, pois que Embora, ainda que, mesmo que, posto que, se bem que, por mais que, nem que Se, caso, salvo se, desde que, a menos que, a no ser que Para que, a fim de que (tal) que, (tanto) que, (to) que (mais, menos, maior, menor, melhor, pior) do que, (tal) qual, como, assim como, bem como, como se Que, se (quando introduzem 1 orao que sujeito ou complemento direto da orao anterior)

Condicionais Finais Consecutivas Comparativas

Integrantes

Preposio uma palavra invarivel que liga dois termos (palavras ou conjunto de palavras) normalmente pertencentes mesma orao, assinalando que o sentido do primeiro termo explicado ou completado pelo segundo. Preposies

A Ante Aps At

Com Contra De desde

Durante Em Entre para

Perante Por Salvo segundo

Sem Sob Sobre trs

Locues Prepositivas Abaixo de Acerca de Acima de Funes Sintticas Sistematizao Sujeito a entidade a qual se diz algo Exemplo: ELE meu amigo ou que realiza uma ao Exemplo: ELE fez o trabalho. sempre expresso atravs de: -um substantivo -pronome -numeral (eventualmente) -uma orao Variedades de Sujeito Simples Composto Subentendido Indeterminado Inexistente O CAVALO partiu a galope O BURRO E O GALO eram cantores (NS) fomos ao cinema Contam-se histrias estranhas (no se sabe quem conta) Hoje choveu! H que no o via. Era Natal! A fim de Ao lado de Ao redor de A par de Por entre Por sobre

Funes Sintticas associadas ao sujeito Atributo Exemplo: O cavalo BRANCO partiu a galope Complemento determinativo

Exemplo: O cavalo de D.QUIXOTE tinha um grande nariz Aposto Exemplo: O cavalo, ROCINANTE, partiu a galope Predicado Engloba tudo aquilo que se diz sobre o sujeito Variedades do Predicado Nominal (verbos copulativos) Verbal (verbos transitivos diretos e indiretos e intransitivos) Ele PARECIA uma fantasma A Mariana DESCEU agora mesmo

Funes Sintticas Associadas ao predicado Complemento Direto Exemplo: A Joana comeu UM BOLO Complemento Indireto Exemplo: A joan deu um bolo MARIANA Nome Predicativo do Sujeito Exemplo: A Joana ficou SATISFEITA com o bolo Nome Predicativo do Complemento Direto Exemplo: A Joana considera a Mariana UMA AMIGA Complemento agente da Passiva Exemplo: O bolo foi comido PELA JOANA Complementos Circunstanciais De lugar (onde) Exemplo: A Joana mora em LISBOA De Companhia Exemplo: A Joana mora em Lisboa COM OS AVS De Fim

Exemplo: A Joana mora em Lisboa PARA ESTUDAR De Meio Exemplo: A Joana vai DE COMBOIO De Lugar (donde) Exemplo: A Joana partiu de Coimbra De Lugar (por onde) Exemplo: A Joana passa por Santarm Funes Sintticas Associadas a toda a frase Vocativo Exemplo: JOANA, tu comeste o bolo? Complementos Circunstanciais De tempo Exemplo: ONTEM a Joana comeu de bar De Lugar Exemplo: A Joana fez compras NO CENTRO COMERCIAL De Causa Exemplo: A Joana por DISTRAO no viu o Artur De Modo Exemplo: Infelizmente o Artur est doente

Discurso Direto, Indireto e Indireto Livre

Discurso Direto a transcrio fiel das falas das personagens, num texto. Formalmente escrito, surge depois dois pontos, antecedidos ou no de um verbo declarativo (dizer, perguntar, responder, etc) , pargrafo e travesso Discurso Indireto

 a reproduo da fala das personagens, por outra entidade- narrador ou outra personagem, o que implica algumas transformaes, sobretudo ao nvel dos indicadores de tempo e de espao, bem como de pessoa verbal Transformao de Discurso Direto em Indireto Elementos do Discurso Discurso Direto Sujeito da enunciao 1 e 2 pessoas (todos os determinantes e pronomes associados ao sujeito da enunciao, bem como a pessoa verbal Tempo e modo verbal Presente, Pretrito Perfeito, Futuro e Imperativo Elementos definidores de espao e tempo (advrbios de tempo e lugar) Discurso Indireto Livre o discurso que, parecendo direto, no apresenta as marcas grficas caractersticas, e o discurso que, sendo indireto, no utiliza o verbo declarativo e a conjuno Maior proximidade (aqui, agora) Discurso Indireto 3 pessoa

Imperfeito, Condicional, Pretrito mais-queperfeito, Imperfeito do conjuntivo Maior afastamento (acol, naquele lugar, nesse dia)

Pronomes

Pronomes Pessoais
Funes Sintticas Pessoa 1 S 2 S 3 S 1 P 2 P 3 P Sujeito eu tu ele, ela ns vs eles, elas te se, o ,a nos vos se, os, as C.D me C.I sem preposio me te lhe nos vos lhes C.I com preposio mim ti si ele, ela ns vs si, eles , elas Compl. circunstacial mim migo ti, tigo si sigo ele, ela ns vosco vs vosco si, sigo eles elas

Pronomes Possessivos
Pessoa 1 S 2 S 3 S 1 P 2 P 3 P Singual Masculino meu teu seu nosso vosso seu Singular Feminino minha tua sua nossa vossa sua Plural Masculino meus teus seus nossos vossos seus Plural Feminino minhas tuas suas nossas vossas suas

Pronomes Demonstrativos
Variveis Singular Masculino este esse aquele o outro o mesmo tal o Feminno esta essa aquela a outra a mesma tal a Masculino estes esses aqueles os outros os mesmos tais os Plural Feminno estas essas aquelas as outras as mesmas tais as isto isso aquilo Invariveis

Pronomes Indefinidos
Variveis Singular Masculino algum nenhum todo muito pouco tanto outro certo qualquer Feminno alguma nenhuma toda muita pouca tanta outra certa qualquer Masculino alguns nenhuns todos muitos poucos tantos outros certos quaisquer Plural Feminno algumas nenhumas todas muitas poucas tantas outras certas quaisquer cada nada outrem algum, algo ningum tudo Invariveis

Pronomes Interrogativos
Variveis Singular Masculino qual? quanto? Feminno qual? quanta? Masculino quais? quantos? Plural Feminno quais? quantas? que? O qu? quem? onde? Invariveis

Graus dos Adjetivos

Graus dos Adjetivos Superioridade maisdo que Igualdade toquanto (ou como) os Inferioridade menosdo que

Comparativo

Superlativo

Relativo Absoluto

mais... Superioridade de Inferioridade menosde Analtico muito Sinttico ssimo

Morfologia Nome Sistematizao Nome ou Substantivo a designao que damos classe de palavras que indica pessoas, animais, ou coisas nomes concretos. Ou que indica aes, estados ou qualidades nomes abstratos Quando determinado ser se individualiza, designa-se por nome prprio, quando representa todos os seres da sua espcie, sem individualizao, designa-se por nome comum H determinados substantivos que, apesar de se encontrarem no singular, referem um conjunto de seres ou coisas so os coletivos como matilha (ces) alcateia (lobos), etc Advrbios e Locues Adverbiais Sistematizao O advrbio uma palavra invarivel (no possui gnero nem nmero) que tem como funo modificar o sentido da palavra que est associado, geralmente a um verbo. Exemplos:
Tipo Locues Adverbiais assim, bem, mal, depressa, devagar, como, vagamente, Modo vontade de propsito, com efeito, em vo, sem mais, alerta, alis, dignamente, felizmente, etc hoje, ontem, antes, agora, j, sempre, nunca, tarde, cedo, Tempo quando antigamente, depois de amanh, por ora, quase sempre, em breve anteontem, jamais, depois, atualmente, entretanto, ento, ainda logo, etc Lugar aqui, ali, acol, alm, perto, longe, dentro, fora, abaixo, acima adiante, atrs, onde, aonde, de lado, em cima, direita, de ls a ls, por onde, at onde, alm, aqum, abaixo, acima, defronte detrs, algures, nenhures, etc Quantidade muito, pouco, mais, menos, demais, bastante, quase, tanto, to /Intensida- excessivamente, quanto, por demais, pouco mais, pouco menos de nada Negao no, de modo algum, nem pensar, nem, nunca jamais, to pouco Afirmao sim, mesmo, certamente, realmente, efetivamente, exatamente

Dvida Incluso Excluso

Designao

indubitavelmente, decerto, com certeza, nem mais, nem menos talvez, provavelmente, possivelmente, eventualmente, se, por ventura, decerto, acaso, naturalmente at, ainda, tambm, mesmo, inclusive, inclusivamente s, apenas, seno, exclusive, somente, exclusivamente, nicamente, simplesmente eis, c est, aqui est

O texto potico
Um texto potico, normalmente, gera-se a parir de uma emoo, um ideal, um desejo, um sentimento, uma revolta, enfim, uma realidade interior de grande intensidade e que leva o poeta a fixar numa forma particular essa vivncia. Distingue-se da narrativa por no pretender contar uma histria, mas antes expressar a mundividncia do poeta. Verso - Conjunto de palavras, de sentido completo ou no, com determinadas caractersticas rtmicas. Numa composio potica escrita aparece a ocupar uma linha, mesmo que tenha uma nica palavra. Estrofe - Verso ou conjunto de versos, geralmente com uma unidade de sentido. Cada conjunto, ao ser escrito, demarcado de outro por um espao. Cada estrofe recebe uma designao, segundo o nmero de versos que apresenta. Assim, h: Monstico 1 verso Dstico 2 versos Terceto 3 versos Quadra 4 versos Quintilha 5 versos Sextilha 6 versos Stima 7 versos Oitava 8 versos Nona 9 versos Dcima 10 versos Com mais versos, as estrofes designam-se pelo respectivo nmero de versos, por exemplo, estrofe de onze versos. A quadra a estrofe preferida da poesia popular. A oitava a estrofe em que Cames escreveu Os Lusadas.

O soneto uma composio de 14 versos agrupados em duas quadras e dois tercetos. a forma potica mais conhecida, sendo usada desde o sculo XVI. Rima - A correspondncia de sons a partir da vogal tnica da ltima palavra do verso designa-se por rima. Primavera / quimera ; mundo / fundo A rima no indispensvel poesia, mas contribui para o ritmo e expressividade de um poema. Tambm facilita a memorizao do prprio poema. Rima consoante ou perfeita A rima apresentada exemplo de rima consoante ou perfeita, pois h uma identificao total de sons a partir da ltima vogal tnica. Rima toante ou imperfeita

Quando essa identificao no total, designa-se por toante ou imperfeita: Afago / lado Rima rica e rima pobre Campos de Aveiro. a Manchas verdes de arroz b, E a vela dum barco moliceiro a Que um pirata ali ps. B A rima das palavras Aveiro e moliceiro pobre por ambas pertencerem mesma classe gramatical o nome. A rima das palavras arroz e ps rica, pois pertencem a diferentes classes gramaticais: a primeira um nome, a segunda, uma forma verbal.

Esquemas rimticos Para determinar o esquema rimtico de uma estrofe atribui-se uma letra a cada rima. As quadras que anteriormente serviam de exemplificao teriam o esquema a b a b, ou seja, rimas cruzadas, por se combinarem de forma alternada. Os outros tipos mais frequentes so: rima emparelhada (os versos rimam dois a dois seguindo o esquema aa bb cc); rima interpolada (os versos que rimam esto separados por dois ou mais seguindo o esquema a bbb a); rima encadeada (a rima final de um verso encontra correspondncia no meio do verso seguinte). Verso branco Quando a palavra final de um verso no encontra correspondncia sonora em nenhum outro designa-se por verso branco ou solto. Acentuao da rima Os versos recebem a designao de versos agudos, graves ou esdrxulos, conforme a sua palavra final for aguda, grave ou esdrxula. Mtrica Slabas mtricas (metro) O verso Campos de Aveiro tem seis slabas gramaticais (Cam / pos / de / A / vei / ro), mas tem quatro slabas mtricas: Cam / pos / dA / vei, verificando -se uma eliso rtmica das palavras dA. Segundo as regras de contagem de slabas mtricas metro , estas contam-se pelo que efectivamente se ouve at ltima slaba acentuada. Pr em evidncia e contar as slabas mtricas escandir um verso. Ao fazer a escanso podem surgir situaes como a da palavra viola (vi / o / la ou vio / la), que permite duas dimenses de acordo com as necessidades de acerto da mtrica. Classificao quanto ao nmero de slabas mtricas

Os versos apresentam um nmero varivel de slabas, recebendo designaes em funo desse nmero. Assim, conforme apresentam de 1 a 12 slabas, recebem as designaes seguintes: 1 monosslabo 2 disslabo 3 trisslabo 4 tetrasslabo 5 pentasslabo 6 hexasslabo 7 heptasslabo 8 octosslabo 9 - eneasslabo 10 decasslabo 11 hendecasslabo 12 dodecasslabo Os versos mais frequentes so de 5, 7, 10 e 12 slabas. Alguns destes tm designaes especiais: - verso de 5 slabas: pentasslabo ou redondilha menor; - verso de 7 slabas: heptasslabo ou redondilha maior; - verso de 12 slabas: dodecasslabo ou alexandrino. Recursos fnicos Aliterao A ocorrncia repetida de um mesmo som consonntico em vrias palavras pode provocar um efeito sonoro significativo. Este recurso expressivo recebe o nome de aliterao. A quadra do poema Insniade Sidnio Muralha que se apresenta exemplificao de uma aliterao em s. Esta consoante sugere a agitao que uma insnia provoca. o silncio prossegue e eu no consigo siti-lo nem ele me sitia simplesmente prossegue e eu prossigo numa surda e severa simetria Assonncia Recurso expressivo que consiste na repetio de um mesmo som voclico que provoca um efeito sonoro significativo. Uma rima tambm uma assonncia. Este recurso pode ocorrer em conjunto com a aliterao. Onomatopeia Repetio de sons que imitam vozes ou rudos: Cricri, tic-tac, tlim-tlim, miau H palavras que se formaram a partir de onomatopeias (palavras onomatopaicas): tilintar, zumbir, murmurar

Caractersticas da Epopeia

A epopeia remonta Antiguidade grega e latina e tem como exponentes mximos a Ilada e a Odisseia, poemas gregos atribudos a Homero, poema de Roma da autoria de Virgilio. A epopeia um gnero narrativo em verso. Como qualquer narrativa tem uma aco que envolve personagens situadas num determinado espao e tempo. No entanto, a narrativa pica tem caractersticas especficas. A Aristteles, filsofo grego do sculo III a.C, se deve o primeiro estudo sistemtico sobre Poesia. A sua Potica (de que se perdeu parte do texto) contm, tal como a conhecemos, um estudo sobre a Tragdia e a Epopeia e uma comparao entre estes dois gmeos literrios. pois um texto fundamental para estes dois gmeos literrios. pois um texto fundamental para a definio de epopeia, sendo as de Homero apresentadas como modelo. No sculo I a.C, o poeta latino Horcio, na sua Arte Potica, redefiniu algumas regras e, finalmente, no Renascimento, as poticas de Aristteles e Horcio foram retomadas e completadas de acordo com os valores de ento. Segundo o cnone, so varias as normas que presidem epopeia: a aco pica deve ter grandeza e soleniade, deve ser a expresso do herosmo; o protagonista (rei, grande dignitrio , heri), alm da sua alta estirpe social, deve revelar grande valor moral; o inicio de Narrao apresenta-nos a aco j numa fase adiantada (in media res) a epopeia deve ter unidade de aco (assim, para no quebrar a unidade de aco, as narraes retrospectivas e as profecias surgem frequentemente nas epopeias para contare factos passados e futuro em relao a aco fulcral; Aristoteles cita o exemplo de Homero que no conta, na Ilada, a Guerra de Troa com a sua diversidade de acontecimentos, mas situa a aco numa fase j adiantada do conflito e, sob a forma de episdios, apresenta um grande numero de ouros factos j passados); os episdios no s do epopeia extenso, como a enriquecem sem quebrar a unidade da aco; o maravilhoso (interveno dos deuses) deve intervir na aco da epopeia; o gnero pico utiliza o modo narrativo; o poeta narra em seu prprio nome ou assumindo personalidades diversas; a interveno do poeta, tecendo consideraes em seu prprio nome deve ser reduzida. (Mais uma vez referido o exemplo de Homero que, depois de um curto prembulo Invocao e Proposio passa de imediato Narrao) de acordo com as poticas do renascimento, a epopeia deve ser escrita num estilo solene e grandioso, de acordo com a natureza herica dos factos narrados. Deve tambm ser escrita em verso decassilbico.

Os Lusadas Estrutura Interna e Externa

A estrutura externa O poema est escrito em versos decasslabos, com predomnio do decasslabo herico (acentos pa 6 e 10 slabas). considerado o metro mais adequado poesia pica, pelo seu ritmo grave e vigoroso. Surgem tambm alguns raros exemplos de decasslabo sfico (acentos na 4, 8 e 10 slaba). As estrofes so de oito versos e apresentam o seguinte esquema rimtico abababcc ( a este tipo estrfico costuma chamar-se oitava rima, oitava herica ou oitava italiana) As estrofes esto distribudas por 10 cantos. O nmero de estrofes por canto vario de 87, no canto VII, a 156 no canto X. No seu conjunto, o poema apresenta 1102 estrofes. A estrutura interna 1. As partes constituintes Os Lusadas constroem-se pela sucesso de quatro fontes: Proposio parte introdutria, na qual o poeta anuncia o que vai cantar (Canto I, estrofes 1-3) Invocao pedido de ajuda as divindades inspiradores (A principal invocao feita as Tgides, no canto I, estrofes 4 e 5, s Ninfas do Tejo e do Mondego, no canto VII 78-82 e, finalmente, a Calope, no Canto X, estrofe 8) Dedicatria oferecimento do poema a uma personalidade importante. (Esta parte, facultaria, pode ter origem nas Gergicas de Virgilio ou nos Fastos de Ovdio; no existe em nenhuma das epopeias da Antiguidade) Narrao parte que constitui o corpo da epopeia; a narrativa das aces levadas a cabo pelo protagonista. (Comeando no Canto I, estrofe 19, s termina no Canto X, estrofe 144, apresentando apenas pequenas interrupes pontuais). 2. Os planos narrativos Obra narrativa complexa, Os Lusadas constroem-se atravs da articulao de trs planos narrativos, no deixando, ainda assim, de apresentar uma exemplar unidade de aco. Como plano narrativo fuleral apresenta-nos a viagem de Vasco da Gama India. Continuamente articulado a este e paralelo a ela, surge um segundo plano que diz respeito interveno dos deuses do Olimpo na Viagem. Encaixado no primeiro plano, tem lugar um terceiro, que constitudo pela Histria de Portugal, contada por Vasco da Gama ao rei de Melindo, para Paulo da Gama e por entidades dividas que vaticinam futuros feitos dos Portugueses.

Anlise Canto I

O poeta indica o assunto global da obra, pede inspirao as Ninfas do Tejo e dedica o poema ao rei D. Sebastio. Na estrofe 19 inicia a narrao da viagem de Vasco da gama, referindo brevemente que a armada j se encontra no Oceano ndico, no momento em que os deuses do Olimpo se renem, em Conslio convocado por Jpiter, para decidirem se os Portugueses devero chegar ndia. Apesar da oposio de Baco e graas interveno de Vnus e Marte, a deciso favorvel aos Portugueses que entretanto cheguem Ilha de Moambique. A, Baco prepara-lhes vrias ciladas que culminam no fornecimento de um piloto por ele industriado a conduzi-los ao perigoso porto de duloa. Vnus intervm, afastando a armada do perigo e fazendo-a retomar o caminho certo ate Mombaa. No final do Canto, o Poeta reflecte acerca dos perigos que em toda a parte espreitam o homem. Proposio

As armas e os bares assinalados Que da ocidental praia Lusitana, Por mares nunca de antes navegados, Passaram ainda alm da Taprobana, Em perigos e guerras esforados, Mais do que prometia a fora humana, E entre gente remota edificaram Novo Reino, que tanto sublimaram; E tambm as memrias gloriosas Daqueles Reis, que foram dilatando A F, o Imprio, e as terras viciosas De frica e de sia andaram devastando; E aqueles, que por obras valerosas Se vo da lei da morte libertando; Cantando espalharei por toda parte, Se a tanto me ajudar o engenho e arte.

Cessem do sbio Grego e do Troiano As navegaes grandes que fizeram; Cale-se de Alexandro e de Trajano

A fama das vitrias que tiveram; Que eu canto o peito ilustre Lusitano, A quem Neptuno e Marte obedeceram: Cesse tudo o que a Musa antgua canta, Que outro valor mais alto se alevanta.

Reflexo: A proposio permite ao poeta enunciar o propsito de cantar aos feitos alcanados pelos heris portugueses, apresentando-os com heris colectivos mistificados que se superiorizar em relao aos heris da antiguidade clssica. Invocao

E vs, Tgides minhas, pois criado Tendes em mim um novo engenho ardente, Se sempre em verso humilde celebrado Foi de mim vosso rio alegremente, Dai-me agora um som alto e sublimado, Um estilo grandloquo e corrente, Porque de vossas guas, Febo ordene Que no tenham inveja s de Hipoerene.

Dai-me uma fria grande e sonorosa, E no de agreste avena ou frauta ruda, Mas de tuba canora e belicosa, Que o peito acende e a cor ao gesto muda; Dai-me igual canto aos feitos da famosa Gente vossa, que a Marte tanto ajuda; Que se espalhe e se cante no universo, Se to sublime preo cabe em verso.

Reflexo:

O poeta pede inspirao s Tgides, entidades mticas nacionais, jogando a varidade das ninfas e tambm com o seu esprito de gratido ao recordar-lhes que sempre as celebram na sua poesia. significativa a valorizao do estilo pico, por comparao com o estilo lrico, pois, mais adequado grandeza dos feitos dos heris que vai contar. Dedicatria

Cames dedica a sua obra ao Rei D. Sebastio a quem louva por aquilo que ele representa para a independncia de Portugal e para a dilatao do mundo cristo; louva-o ainda pela sua ilustre e cristianssima ascendncia e ainda pelo grande imprio de que Rei (estrofes 6 , 7 e 8). Segue-se uma segunda parte que constitui o apelo dirigido ao Rei: referindo-se com modstia sua obra, pede ao rei que a leia; na breve exposio que faz do assunto, o poeta evidencia que a sua obra no versava heris e factos lendrios ou fantasiosos, mas sim matria histria real (estrofes 9 a 14) Termina o seu discurso incitando o Rei a dar continuidade aos feitos gloriosos dos portugueses, combatendo os mouros e invocando depois o pedido de que leia os seus versos (estrofes 15 a 18). Conslio dos Deus no Olimpo

A narrao comea com o plano central (estrofe 19), logo interrompido pela incluso do plano mitolgico (estrofe 20). Neste conslio, presidido por Jpiter, o pai dos deuses pretende dar conhecimento assembleia da sua determinao em ajudar os portugueses a chegar India, conforme estava predestinado pelo fado. Jpiter justifica a sua deciso elogiando as proezas historias do povo portugus e a coragem com que agora procuram dominar os mares desconhecidos. H vrios aspectos que contribuem para o engrandecimento do heri nacinal, neste episodio: A admirao do grande valor e da forre gente de Luso manifestada por Jupiter; Temor de Baco de que o perder dos portugueses destrua o seu poder no oriente, fazendo esquecer seus feitos; O carinho e a afeio de verbos pela gente Lusitana, de fortes coraes e grande estrela; O respeito pela gente forte revelado por Marte. Reflexo do Poeta

O recado que trazem de amigos, Mas debaixo o veneno vem coberto; Que os pensamentos eram de inimigos, Segundo foi o engano descoberto.

 grandes e gravssimos perigos! caminho de vida nunca certo: Que aonde a gente pe sua esperana, Tenha a vida to pouca segurana!

No mar tanta tormenta, e tanto dano, Tantas vezes a morte apercebida! Na terra tanta guerra, tanto engano, Tanta necessidade avorrecida! Onde pode acolher-se um fraco humano, Onde ter segura a curta vida, Que no se arme, e se indigne o Cu sereno Contra um bicho da terra to pequeno?

Reflexo: Este poema mostra-nos a reflexo do poeta sobre a insegurana da vida humana.

Anlise Canto II

J neste tempo o lcido Planeta, Que as horas vai do dia distinguindo, Chegava desejada e lenta meta, A luz celeste s gentes encobrindo, E da casa martima secreta Lhe estava o Deus Noturno a porta abrindo, Quando as infidas gentes se chegaram As naus, que pouco havia que ancoraram.

Dentre eles um, que traz encomendado O mortfero engano, assim dizia: "Capito valeroso, que cortado Tens de Neptuno o reino e salsa via, O Rei que manda esta ilha, alvoroado Da vinda tua, tem tanta alegria, Que no deseja mais que agasalhar-te, Ver-te, e do necessrio reformar-te.

"E porque est em extremo desejoso De te ver, como cousa nomeada, Te roga que, de nada receoso, Entres a barra, tu com toda armada: E porque do caminho trabalhoso Trars a gente dbil e cansada, Diz que na terra podes reform-la, Que a natureza obriga a desej-la.

"E se buscando vs mercadoria

Que produze o aurfero Levante, Canela, cravo, ardente especiaria, Ou droga salutfera e prestante; Ou se queres luzente pedraria, O rubi fino, o rgido diamante, Daqui levars tudo to sobejo Com que faas o fim a teu desejo." (...)

O rei de Mombaa, influenciado por Baco, convida os portugueses a entrar no porto para os destruir. Vasco da Gama, ignorando as intenes, aceita o convite pois os dois condenados que mandava a terra colher informaes tinham regressado com a boa notcia de ser aquela uma terra de cristos. Na verdade, tinham sido enganados por Baco, disfarado de sacerdote. Vnus, ajudada pelas Nereidas, impede a armada de entrar no porto de Mombaa. Os emissrios do rei e o falso piloto julgando terem sido descobertos, pem-se em fuga. Vasco da gama, apercebendo-se do perigo que correra, dirige uma prece a deus. Vnus comovo-se e vai pedir a Jpiter que proteja os portugueses, ao que ele acede e, para consolar, profetiza futuras glrias dos Lusitanos. Na sequncia do pedido, Mercrio enviado a terra e, em sonhos, indica a Vasco da Gama o caminho at Melinde onde, entretanto, lhe prepara uma calorosa recepo. A chegada dos Portugueses a Melinde efectivamente saudade com festejos e o Rei desta cidade visita a armada, pedindo a Vasco da Gama que lhe conte a historia do seu pas.

Anlise Canto III

Aps uma invocao do Poeta a Calope, Vasco da gama inicia a narrativa da Histria de Portugal. Comea por referir a situao de Portugal na Europa e a lendria histria de Luso a Viriato. Segue-se a formao da nacionalidade e depois a enumerao dos feitos guerreiros dos Reis da 1 Dinastia, de D. Afonso Henriques a D. Fernando. Destacam-se os episdios da Batalha de Ourique, no reinado de D. Afonso Henriques e o da Formosssima Maria, da batalha do Salado e de Ins de Castro, no reinado de D. Afonso IV.

Anlise Canto IV

Vasco da Gama prossegue a narrativa da Historia de Portugal. Conta agora a histria da 2 Dinastia, desde a revoluo de 1385-85, at ao momento, do reinado de D. Manuel, em que a armada de Vasco da Gama parte para a ndia. Aps a narrativa da revoluo que incide na figura de Nuno Alvares Pereira e na Batalha de Aljubarrota, seguem-se os acontecimentos dos reinados de D. Joo I a D. Joo II. assim que surge a narrao dos preparativos da viagem India, desejo que D. Joo II no conseguiu concretizar antes de morrer e que iria ser realizado por D. Manuel, a quem os rios Indo e Ganges apareceram em sonhos, profetizando futuras glorias no Oriente. Este canto termina com a partida da armanda, cujos navegantes so surpreendidos pelas palavras profeticamente pessimistas de um velho que estava na praia, entre a multido. o episdio do Velho do Restelo.

Despedidas em Belm Trata-se de um momento lrico da narrativa que faz sobressair os sentimentos dos que ficavam e que, antecipadamente, choravam a perda dos que partiam; sobressaem tambm os sentimentos dos navegadores que tiveram nos seus amados e a saudade que eles prprios j comeavam a sentir. Alcanar a glria tem um preo, toda uma nao que envolvida no drama e ser, depois, toda uma nao que alcanar a glria. (confrontar este episodio com o poema Mar Portugus da Mensagem de Fernando Pessoa) O Velho do Restelo Este episdio introduz uma perspectiva posta do esprito pico, uma vez que o Velho aplica de vaidade aquilo que os outros chamam Fama e Glria, esforo e valentia. Ele o porta-voz do bom senso e da prudncia ou daqueles que nesse tempo defendiam a expanso para o norte de frica. Outros designam-no como voz da condenao da ousadia humana, do impulso do Homem para transcender tudo o que o limita.

Canto V

Vasco da Gama prossegue a sua narrativa ao Rei de Melinde, contando agora a viagem de armada, de Lisboa a Melinde. a narrativa da grande aventura martima, em que os marinheiros observavam maravilhados ou inquietos o Cruzeiro do Sul, o Fogo de Santelmo ou a Tromba Martima e enfrentaram perigos e obstculos enormes como a hostilidade dos nativos, no episodio de Ferno Veloso, a fria de um monstro, no episodio do Gigante Adamastor, a doena e a morte provocadas pelo encoberto. O canto termina com a censura do poeta aos seus contemporneos que desprezam a Poesia.

Canto VI

Finda narrativa de Vasco da Gama, a armada sai de Melinde guiada por um piloto que dever ensinar-lhe o caminho at Calecut. Baco, Vendo que os portugueses esto prestes a chegar ndia, resolve pedir ajuda a Neptuno, que convoca um Conslio dos Deuses Marinhos cuja deciso apoiar Baco, ordenando a olo que solte os ventos e faa afundar a armanda. ento que, enquanto os marinheiros matam despreocupadamente o tempo ouvindo Ferno Veloso contar o episodio lendrio e cavaleiresco de Os Doze de Inglaterra, surge uma violente tempestade. Vasco da Gama, vendo as suas caravelas quase perdidas, dirige uma prece a deus e, mais uma vez Vens que ajuda os Portugueses, mandando as Ninfas amorosas seduzir os ventos para os acalmar. Dissipada a tempestade, a armada avista Calecut e Vasco da Gama agradece a Deus. O Canto termina com consideraes do poeta sobre o valor da Fama e da Glria conseguidas atravs dos grandes feitos.

Reflexo do poeta Reflexo autobiogrfica em que o poeta enumera as vrias adversidades que passou para fazer espelhar o modelo de virtudes anunciado na reflexo anterior.

Canto VIII

Na primeira figura se detinha O Catual que vira estar pintada, Que por divisa um ramo na mo tinha, A barba branca, longa e penteada: "Quem era, e por que causa lhe convinha A divisa, que tem na mo tomada?" Paulo responde, cuja voz discreta O Mauritano sbio lhe interpreta.

"Estas figuras todas que aparecem, Bravos em vista e feros nos aspectos, Mais bravos e mais feros se conhecem, Pela fama, nas obras e nos feitos: Antigos so, mas ainda resplandecem Colo nome, entre os engenhos mais perfeito Este que vs Luso, donde a fama O nosso Reino Lusitnia chama.

"Foi filho e companheiro do Tebano, Que to diversas partes conquistou; Parece vindo ter ao ninho Hispano Seguindo as armas, que contino usou; Do Douro o Guadiana o campo ufano, J dito Elsio, tanto o contentou, Que ali quis dar aos j cansados ossos Eterna sepultura, e nome aos nossos.

"O ramo que lhe vs para divisa,

O verde tirso foi de Baco usado; O qual nossa idade amostra e avisa Que foi seu companheiro e filho amido. Vs outro, que do Tejo a terra pisa, Depois de ter to longo mar arado, Onde muros perptuos edifica, E templo a Palas, que em memria fica? (...)

Paulo da Gama explica ao Catual o significado dos smbolos das bandeiras portuguesas, contando-lhe episdios da Histria de Portugal nelas representados. Baco intervm de novo contra os portugueses, aparecendo em sonhos a um sacerdote brmane e investigando-o contra os Navegadores atravs da informao de que vm com o intuito de pilhagem. O Samorim interroga Vasco da Gama, que acaba por regressar s naus, mas retido no caminho pelo Catual subornado, que apenas deixa partir os portugueses depois destes lhe entregarem as fazendas que traziam. O Poeta teve consideraes sobre o vil poder do ouro.

Canto IX

Tiveram longamente na cidade, Sem vender-se, a fazenda os dois feitores Que os infiis, por manha e falsidade, Fazem que no lha comprem mercadores; Que todo seu propsito e vontade Era deter ali os descobridores Da ndia tanto tempo, que viessem De Meca as naus, que as suas desfizessem.

L no seio Eritreu, onde fundada Arsnoe foi do Egpcio Ptolomeu, Do nome da irm sua assim chamada, Que depois em Suez se converteu, No longe o porto jaz da nomeada Cidade Meca, que se engrandeceu Com a superstio falsa e profana Da religiosa gua Maumetana.

Gid se chama o porto, aonde o trato De todo o Roxo mar mais florescia, De que tinha proveito grande e grato O Soldo que esse Reino possua. Daqui aos Malabares, por contrato Dos infiis, formosa companhia De grandes naus, pelo ndico Oceano, Especiaria vem buscar cada ano.

Por estas naus os Mouros esperavam,

Que, como fossem grandes e possantes, Aquelas, que o comrcio lhe tomavam, Com flamas abrasassem crepitantes. Neste socorro tanto confiavam, Que j no querem mais dos navegantes, Seno que tanto tempo ali tardassem, Que da famosa Meca as naus chegassem. (...)

Aps vencerem algumas dificuldades, os Portugueses saem de Calecut, iniciando a viagem de regresso Ptria. Vnus decide preparar uma recompensa para os marinheiros, fazendo-os chegar Ilha dos Amores. Para isso, manda o seu filho Cupido desfechar setas sobre as Ninfas que, feridas de Amor e pela Deusa instrudas, recebero apaixonadas os Portugueses. A armada avista a Ilha dos Amores e, quanto os marinheiros desembarcam para caar, vem as Ninfas que se deixam perseguir e depois seduzir. Ttis explica a Vasco da Gama a razo daquele encontro, referindo as futuras glrias que lhe sero dadas a conhecer. Aps a explicao da simbologia da Ilha, o Poeta termina, tecendo consideraes sobre a fama de alcanar a Fama. A grandeza dos descobrimentos tambm se mede pela grandeza do premo e esse di o da Imortalidade, simbolicamente representada na unio entre os Homens e as Deusas. Na parte final do episodio o poeta reafirma os valores daqueles que podem ser recebidos na Ilha: a justia, a coragem, o amor ptria e a lealdade ao Rei.

Ilha dos Amores Terminada a viagem do Gama e antes de regressarem a Portugal, o poeta dirige os nautas para a Ilha dos Amores, onde, por aco de Vnus e Cupido, recebero o prmio do seu esforo. Trata-se de uma ilha paradisaca, de uma beleza deslumbrante. A descrio do consrcio entre os portugueses e as ninfas est repassada de sensualidade. Os prazeres que lhes so oferecidos so o justo prmio por terem perseguido o seu objectivo sem hesitaes. Em primeiro lugar, serve para desmitificar o recurso mitologia pag, apresentada aqui como simples fico, til para "fazer versos deleitosos". Em segundo lugar, representa a glorificao do povo portugus, a quem reconhecido um estatuto de excepcionalidade. Pelo seu esforo continuado, pela sua persistncia, pela sua fidelidade tarefa de expanso da f crist, os portugueses como que se divinizam. Tornam-se assim dignos de ombrear com os deuses, adquirindo um estatuto de imortalidade que afinal o prmio mximo a que pode aspirar o ser humano. De certo modo, podemos dizer que o amor que conduz os portugueses imortalidade. No o amor no sentido vulgar da palavra, mas o amor num sentido mais amplo: o amor desinteressado, o amor da ptria, o amor ao dever, o empenhamento total nas tarefas colectivas, a capacidade de suportar todas as dificuldades, todos os sacrifcios. esse amor que manifestam Gama e os seus homens; ele que permite a tantos libertar-se da "lei da morte". tambm esse amor que conduz Cames a "espalhar" os feitos dos seus compatriotas por toda a parte e tornar-se, tambm ele, imortal.

Reflexo do Poeta Os ltimos versos da obra revelam sentimentos contraditrios: o desalento, o orgulho e a esperana. 1. O poeta recusa continuar o seu canto, no por cansao, mas por desnimo, o que provm da contrataometida no gosto da cobia e na rudeza, imagem que representa o Portugal do seu tempo; 2. Mas exprime o seu orgulho naqueles que continuam dispostos a lutar pela grandeza da ptria; 3. E afirma a esperana de que o rei saiba aproveitar e estimular essas energias para dar continuidade glorificao do peito ilustre lusitano 4. Em suma, a glria do passado dever ser encarada como um exemplo presente para construir um futuro grandioso.

A Mensagem

Mensagem a epopeia lrica

A Mensagem, cujas poesias componentes foram escritas entre 1913 e 1934 data da sua publicao, sem dvida a obra-prima onde pessoa lapidarmente imprimiu o seu ideal patritico, sebastianista e regenerador. um poema nacional, uma verso moderna, espiritualista e proftica de Os Lusadas. A Mensagem poder ser vista com uma epopeia. Porque parte dum ncleo histrico, mas a sua formulao sendo simblica e mtica, do relato histrico, no possuir a continuidade. Aqui, a aco dos heris, s adquire pleno significado dentro duma referncia mitolgica. Aqui sero s eleitos, tero s direito imortalidade, aqueles homens e feitos que manifestam em si esses mitos significativos. Assim, sua estrutura ser dada pelo que, noutra ideias/foras desse povo: regresso do paraso, reali zao do impossvel, espera do messias razes do desenvolvimento dessa entidade colectiva. Os antepassados, os fundadores, que pela sua aco criaram a ptria, e ergueram a personalidade, separada, ou plasmaram na sua altura prpria; mas Mes, as que esto na origem das suas dinastias, cantadas como Antigo seio vigilante, ou humano ventre do imprio; os heris navegantes, aqueles que percorreram o mar em busco do caminho da imortalidade, cumprindo um dever individual e ptrio (realizao terrestre duma misso transcendente); e, finalmente, depois dessa misso cumprida, dessa realizao. Na era crepuscular de fim de vida, os profetas, as vozes que anunciam j aquele que viria regenerar essa ptria moribunda, abrindo-lhe novo ciclo de vida, uma nova era o Encoberto. A estrutura da obra

Assim, a estrutura da Mensagem, sendo a dum mito numa teoria cclica, a das Idades, transfigura e repete a histria duma ptria como o mito dum nascimento, vida e morte dum mundo; morte que ser seguida dum renascimento. Desenvolvendo-a como uma ideia completa, de sentido csmico, e dando-lhe a forma simblica tripartida Braso, Mar Portugus, O Encoberto. Que se poder traduzir como: os fundadores, ou o nascimento; a realizao, ou a vida; o fim das energias latentes, ou a morte; essa conter j em si, como grmen, a prxima ressurreio, o novo ciclo que se anuncia o Quinto Imprio. Assim, a terceira parte, toda ela cheia de avisos, preenche de pressentimentos, de foras latentes prestes a virem luz: depois da Noite e Tormenta, vem a Calma e a Antemanh: estes so os Tempos. E a sempre perpassaro, com um repetido fulgor, sempre a mesma mas em modelaes diversas, a nota da esperana: D. Sebastio, O Desejado, O Encoberto dessa forma, o mtico caos, a noite, o abismo, donde surgir o novo mundo, Que jaz no abismo sob o mar que se segue. Mensagem

Carcter pico-lrico

 A Mensagem uma obra pico-lrica, pois, como uma epopeia, parte de um ncleo histrico (heris e acontecimentos da Histria de Portugal), mas apresenta uma dimenso subjectiva introspectiva, de contemplao interior, caracterstica prpria do lirismo.

O mito

As figuras e os acontecimentos histricos so convertidos em smbolos, em mitos, que o poeta exprime liricamente. O mito o nada que tudo, verso do poema Ulisses, o paradoxo que melhor define essa definio simblica da matria histrica da Mensagem. Sebastianismo

A Mensagem apresenta um carcter proftico, visionrio, pois antev um imprio futuro, no terreno, e ansiar por ele perseguir o sonho, a quimera, a febre de alm, a sede de Absoluto, a nsia do impossvel, a loucura. D. Sebastio o mais importante smbolo da obra que, no conjunto dos seus poemas, se alicera, pois, num sebastianismo messinico e proftico. Quinto Imprio: imprio espiritual

esta a mensagem de Pessoa: a Portugal, nao construtora do Imprio no passado, cabe construir o Imprio do futuro, o Quinto Imprio. E enquanto o Imprio Portugus, edificado pelos heris da Fundao da nacionalidade e dos Descobrimentos termo, territorial, material, o Quinto Imprio, anunciado na Mensagem, um espiritual. E a nossa grande raa partir em busca de uma ndia nova, que no existe no espao, em naus que so construdas daquilo que os sonhos so feitos A Mensagem contm, pois, um apelo futuro. A estrutura

A Mensagem est dividida em trs partes. Esta tripartio corresponde a trs momentos do Imprio Portugus: nascimento, realizao e morte. Mas essa morte no definitiva, pois pressupe um renascimento que ser o novo imprio, futuro e espiritual. Mensagem (Resumido)

1. Nascimento 1 Parte Braso Fundao da nacionalidade, desfile de heris lendrios ou histricos, desde Ulisses a D. Afonso Henriques, D. Dinis ou D. Sebastiao. 2. Realizao 2 Parte Mar Portugus Poemas inspirados na nsia do Desconhecido e no esforo herico da luta com o mar. Apogeu da aco portuguesa dos Descobrimentos, em poemas como O Infante, O Mostrengo, Mar Portugus.

3. Morte 3 Parte O Encoberto Morte das energias de Portugal simbolizada no nevoeiro; afirmao do sebastianismo representado na figura do Encoberto; apelo e nsia messinica da construo do Quinto Imprio.

Anlise do Poema "O dos Castelos"

A Europa jaz, posta nos cotovelos: De Oriente a Ocidente jaz, fitando, E toldam-lhe romnticos cabelos Olhos gregos, lembrando.

O cotovelo esquerdo recuado; O direito em ngulo disposto. Aquele diz Itlia onde pousado; Este diz Inglaterra onde, afastado,

A mo sustenta, em que se apoia o rosto. Fita, com olhar esfngico e fatal, O Ocidente, futuro do passado.

O rosto com que fita Portugal.

Reflexo:

Tal como neste poema da Mensagem, a estrofe de Os Lusadas indica Portugal como cabea da Europa toda atribuindo-lhe uma misso predestinada. Mas nOs Lusadas essa misso ditada pelo Cu que quis que Portugal vencesse na luta contra os mouros enquanto que na Mensagem a misso de Portugal ser mais abrangente.

Anlise do Poema "Ulisses"

O mito o nada que tudo. O mesmo sol que abre os cus um mito brilhante e mudo -O corpo morto de Deus, Vivo e desnudo.

Este, que aqui aportou, Foi por no ser existindo. Sem existir nos bastou. Por no ter vindo foi vindo E nos criou.

Assim a lenda se escorre A entrar na realidade, E a fecund-la decorre. Em baixo, a vida, metade De nada, morre.

Reflexo:

Ulisses, o heri da guerra de Tria e protagonista da obra odisseia de Hmero, um dos grandes mitos da civilizao grega, e segundo a lenda, ter fundado Lisboa. Ao recuperar esta lenda e elege-lo como um dos primeiros poemas da Mensagem, Fernando pesso a tem precisamente a inteno de atribuir a Portugal uma origem mtica, que mais valiosa de que qualquer origem histrica (os heris desta obra so localizadas sobretudo no seu lado mtico). Tal como na Mensagem, Cames recupera nos Lusadas a lenda de que Ulisses ter fundando Lisboa.

Anlise do Poema "D. Afonso Henriques"

Pai, foste cavaleiro. Hoje a viglia nossa. D-nos o exemplo inteiro E a tua inteira fora!

D, contra a hora em que, errada, Novos infiis venam, A bno como espada, A espada como bno!

Reflexo:

Este poema apresenta-se como uma prece dirigida a D. Afonso Henriques, Pai de uma gerao que lendariamente recebeu a fora e a misso de Deus. O sujeito potico, assumindo-se como voz do colectivo portugus, pede ao Rei-Rei que d ao seu povo o exemplo, a fora e a bno, porque Hoje a viglia nossa, somos ns que temos que ser cavaleiros contra novos infiis, fantasmas do adormecimento colectivo. Implicitamente, este poema recupera a lenda da Batalha de Ourique, que atribuiu uma dimenso sagrada fundao de Portugal, tal como nos apresentando no episdio Batalha de Ourique de Os Lusadas.

Anlise do Poema "D. Sebastio Rei de Portugal"

Louco, sim, louco, porque quis grandeza Qual a Sorte a no d. No coube em mim minha certeza; Por isso onde o areal est Ficou meu ser que houve, no o que h.

Minha loucura, outros que me a tomem Com o que nela ia. Sem a loucura que o homem Mais que a besta sadia, Cadver adiado que procria?

Reflexo:

Comparao Os Lusadas/ Mensagem, a D. Sebastio que Cames dedica Os Lusadas e a este Rei que o poeta dirige o apelo no sentido de continuar a tradio dos antigos heris portugueses, para fazer ressurgir a ptria da apagada e vil tristeza do presente. Na Mensagem, D. Sebastio (e o sebastianismo) o mito organizador de toda a obra, no sentido de que o rei representa o sonho que ressurgir do nevoeiro em que o Portugal presente est mergulhado, impulsionado a construo do Futuro.

lvaro de Campos o filho indisciplinado da sensao

A partir da carta a Adolfo Casais Monteiro, mas tambm de outros textos deixados por Fernando Pessoa, podemos construir a biografia do heternimo lvaro de Campos que ter nascido em Tavira, no dia 15 de Outubro de 1890. Fez o liceu em Lisboa e partiu depois para Glasgow, na Esccia, onde frequentou o curso de Engenharia Naval. Em Dezembro de 1913, fez uma viagem de barco ao Oriente durante a qual ter comeado a escrever poesia. No regresso, desembarcou em Marselha, prosseguindo por terra a viagem para Portugal. Instalado em Lisboa, foi nesta cidade que passou a viver sem exercer qualquer actividade para alm da escrita. Pessoa descreve-o como alto, elegante, de cabelo preto e liso, com risca ao lado, usando monculo e com um tipo vagamente de judeu portugus. Foi na revista Orpheu, em 1915, que Fernando Pessoa publicou os primeiros poemas em nome de lvaro de Campos: Opirio, que teria sido escrito no Canal do Suez durante a viagem ao Oriente e a Ode Triunfal, escrita em Londres. No nmero 2 da mesma revista, publicou a Ode Martima e em 1917 publicou o Ultimatum, no Portugal Futurista, revista imediatamente apreendida pela policia. Vive e trabalha durante alguns anos na Inglaterra, regressando de vez em quando a Portugal. Dois desses regressos esto patentes nos poemas Lisbon revisited 1923 e Lisbon revisited 1926. Fixa-se definitivamente em Lisboa e vai publicando poemas em revistas literrias. Sendo o heternimo pessoano que o poeta mais publicou, lvaro de Campos tambm aquele que apresenta uma evoluo mais ntida, podendo na sua obra distinguir-se trs fases. Assim, os seus primeiros poemas, escritos durante a viagem ao Oriente, aproximam-se de outros poetas da viragem do sculo, os decadentistas; mas o seu verdadeiro gnio vanguardista revela-se na sua fase futurista, quando escreve a Ode Triunfal, a Ode Maritima, e outros grandes poemas da exaltao da vida moderna, da fora, da velocidade, das maquinas; finalmente, numa terceira fase, escreve uma poesia mais intimista. A grande viragem na poesia de lvaro de Campos aconteceu, de acordo com um relato seu, depois de ter conhecido Alberto Caeiro, numa viagem que fez ao Ribatejo. Em Caeiro reconheceu imediatamente o seu Mestre, aquele que o introduziu no universo do sensacionismo. Mas enquanto Caeiro acolhe tranquilamente as sensaes, Campos experimenta-as febrilmente, excessivamente. To excessivamente que, querendo sentir tudo, de todas as maneiras, parece esgotar-se a seguir, caindo numa espcie de apatia melanclica, ablica, ou num devaneio nostlgico que o aproxima de Pessoa ortnimo com quem partilha o cepticismo, a dor de pensar, a procura do sentido no que est para alm da realidade, a fragmentao, a nostalgia da infncia irremediavelmente morta. Os seus versos livres, longos, por vezes prosaicos, exclamativos e eufricos ou repetitivos e depressivos so o exemplo mais acabado do vanguardismo modernista no qual se espelha um sentir cosmopolita, urbano, febril, nervoso, extrovertido, por vezes insuportavelmente mergulhado no tdio do quotidiano e no anonimato da cidade.

"Ode Triunfal"

dolorosa luz das grandes lmpadas elctricas da fbrica Tenho febre e escrevo. Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto, Para a beleza disto totalmente desconhecida dos antigos. rodas, engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno! Forte espasmo retido dos maquinismos em fria! Em fria fora e dentro de mim, Por todos os meus nervos dissecados fora, Por todas as papilas fora de tudo com que eu sinto! Tenho os lbios secos, grandes rudos modernos, De vos ouvir demasiadamente de perto, E arde-me a cabea de vos querer cantar com um excesso De expresso de todas as minhas sensaes, Com um excesso contemporneo de vs, mquinas! Em febre e olhando os motores como a uma Natureza tropical Grandes trpicos humanos de ferro e fogo e fora Canto, e canto o presente, e tambm o passado e o futuro, Porque o presente todo o passado e todo o futuro E h Plato e Virglio dentro das mquinas e das luzes elctricas S porque houve outrora e foram humanos Virglio e Plato, E pedaos do Alexandre Magno do sculo talvez cinquenta, tomos que ho-de ir ter febre para o crebro do squilo do sculo cem, Andam por estas correias de transmisso e por estes mbolos e por estes volantes, Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferreando, Fazendo-me um acesso de carcias ao corpo numa s carcia alma. Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime! Ser completo como uma mquina!

Poder ir na vida triunfante como um automvel ltimo-modelo!

Reflexo: O sujeito potico neste poema exprime com exaltao e excesso o seu orgulho em ser moderno e contemporneo de uma beleza industrial totalmente desconhecida dos antigos num desejo assumido de acolher todas as sensaes. O poeta representa de forma exagerada o louvor ao mundo moderno.

"Ode Martima"

Sozinho, no cais deserto, a esta manh de Vero, Olho pro lado da barra, olho pro Indefinido, Olho e contenta-me ver, Pequeno, negro e claro, um paquete entrando. Vem muito longe, ntido, clssico sua maneira. Deixa no ar distante atrs de si a orla v do seu fumo. Vem entrando, e a manh entra com ele, e no rio, Aqui, acol, acorda a vida martima, Erguem-se velas, avanam rebocadores, Surgem barcos pequenos de trs dos navios que esto no porto. H uma vaga brisa. Mas a minh'alma est com o que vejo menos, Com o paquete que entra, Porque ele est com a Distncia, com a Manh, Com o sentido martimo desta Hora, Com a doura dolorosa que sobe em mim como uma nusea, Como um comear a enjoar, mas no esprito. Olho de longe o paquete, com uma grande independncia de alma, E dentro de mim um volante comea a girar, lentamente, Os paquetes que entram de manh na barra Trazem aos meus olhos consigo O mistrio alegre e triste de quem chega e parte. Trazem memrias de cais afastados e doutros momentos Doutro modo da mesma humanidade noutros pontos. Todo o atracar, todo o largar de navio, - sinto-o em mim como o meu sangue Inconscientemente simblico, terrivelmente Ameaador de significaes metafsicas

Que perturbam em mim quem eu fui... Ah, todo o cais uma saudade de pedra! E quando o navio larga do cais E se repara de repente que se abriu um espao Entre o cais e o navio, Vem-me, no sei porqu, uma angstia recente, Uma nvoa de sentimentos de tristeza Que brilha ao sol das minhas angstias relvadas Como a primeira janela onde a madrugada bate, E me envolve como uma recordao duma outra pessoa Que fosse misteriosamente minha.

Reflexo: O sujeito potico neste poema caracteriza-se metaforicamente a um paquete e a um volante. A sensao que o paquete nele desperta tem haver com uma doura dolorosa, paradoxo que traduz a sensao positiva e perturbante que tem do objecto, semelhante a uma nusea, a um enjoo de esprito. O volante representa metaforicamente o despertar do sujeito potico para o seu mundo interior, isto , a imagem exterior do paquete, que lhe tinha prendido a ateno, vai conduzi-lo, vai guia-lo sua imaginao e s suas emoes

"Dactilografia"

Trao, sozinho, no meu cubculo de engenheiro, o plano, Firmo o projeto, aqui isolado, Remoto at de quem eu sou. Ao lado, acompanhamento banalmente sinistro, O tique-taque estalado das mquinas de escrever. Que nusea da vida! Que abjeo esta regularidade! Que sono este ser assim! Outrora, quando fui outro, eram castelos e cavaleiros (Ilustraes, talvez, de qualquer livro de infncia), Outrora, quando fui verdadeiro ao meu sonho, Eram grandes paisagens do Norte, explcitas de neve, Eram grandes palmares do Sul, opulentos de verdes. Outrora. Ao lado, acompanhamento banalmente sinistro, O tique-taque estalado das mquinas de escrever. Temos todos duas vidas: A verdadeira, que a que sonhamos na infncia, E que continuamos sonhando, adultos, num substrato de nvoa; A falsa, que a que vivemos em convivncia com outros, Que a prtica, a til, Aquela em que acabam por nos meter num caixo. Na outra no h caixes, nem mortes, H s ilustraes de infncia: Grandes livros coloridos, para ver mas no ler; Grandes pginas de cores para recordar mais tarde. Na outra somos ns, Na outra vivemos;

Nesta morremos, que o que viver quer dizer; Neste momento, pela nusea, vivo na outra ... Mas ao lado, acompanhamento banalmente sinistro, Ergue a voz o tique-taque estalado das mquinas de escrever.

Reflexo: Este poema foi escrito para salientar que o sujeito potico encontra-se no seu gabinete de engenheiro onde exprime a nusea, o tdio, as sensaes que o envolvem, neste caso a monotonia agressiva do tic-tac das mquinas de escrever. Este cansao do presente f -lo querer regressar ao tempo da sua infncia, da sua felicidade inconsciente, mas o rudo do presente interpe-se, deixando-o sem desespero.

Ricardo Reis o poeta da autodisciplina

De acordo com a carta de Fernando Pessoa a Joo Gastar Simes, o poeta comeou a esboar o heternimo Ricardo reis em 1912 quando lhe veio ideia escrever uns poemas de ndole pag, mas seria apenas no dia triunfal 8 de Maro de 1914 que ele surgiria, a completar o trio Caeiro, Campos, Reis. Tal como fez para os outros, Fernando Pessoa criou para Reis, alm do nome, a idade, a fisionomia, a biografia, o estilo. Assim, Ricardo Reis teria nascido no Porto, no dia 19 de Setembro de 1887. Educado num colgio de jesutas onde recebeu uma slida educao clssica, formou-se em Medicina. Era monrquico e por isso, em 1919 teve que se exilar no Brasil, na sequncia da derrota da rebelio monarquia do Porto contra o regime republicano instaurado havia apenas nove anos. Era moreno, mais baixo e mais forte que o Caeiro. Fernando Pessoa publicou poemas de Ricardo reis vinte odes pela primeira vez em 1924, na revista Athena por si fundada; depois, entre 1927 e 1930, oito odes foram publicadas na revista Presena de Coimbra. Os restantes poemas e a prosa de Ricardo Reis so de publicao pstuma. Discpulo de Caeiro, como Pessoa ortnimo e lvaro de Campos, Ricardo reis apresenta, contudo, uma poesia muito diferente da dos outros poetas-Pessoa. grande questo da indagao do sentido da existncia, colocada de forma diversa por cada um deles, Reis responde como se fosse um homem de outro tempo e de outro mundo, um grego antigo, pago a braos com o Destino. Sabe que a efemeridade parte da condio humana, que na vida tudo passa, e sobre cada momento vivido pesa a sombra da caminhada inexorvel do Tempo. Ento, para enfrentar esse medo da morte, defende que preciso viver cada instante que passa, sem pensar no futuro, numa perspectiva epicurista de saudao do carpe diem. Mas essa vivncia do prazer de cada momento tem que ser feita de forma disciplinada, digna, encarando com grandeza e resignao esse Destino de precariedade, numa perspectiva que tem razes no estoicismo. Reis , afinal, um conformista que pensa que nenhum gesto, nenhum desejo vale a pena, uma vez que a escolha no est ao alcance do homem e tudo est determinado por uma ordem superior e incognoscvel. Para qu, ento, querer conhecer a verdade que, a existir, apenas aos Deuses pertence? Nada se pode conhecer do universo que nos foi dado e por isso s nos resta aceita-lo com resignao, como o destino. Alm disso, o medo do sofrimento paraliza-o conduzindo-o a uma filosofia de vida terrivelmente vazia. Para Ricardo Reis, a vida deve ser conduzida com calculismo e frieza, alheia a tudo o que possa perturbar. E como tudo o que verdadeiramente humano intenso e perturbante, Reis isola-se, numa espcie de gaiola dourada que o protege de qualquer envolvimento social, moral ou mesmo sentimental. A educao que teve criou nele o gosto pelo classicismo e na imitao do poeta latino Horcio que se baseia a construo daquilo que fundamental na sua poesia. Uma poesia neoclssica, pag, povoada de aluses mitolgicas. Enfim, uma poesia moralista, sentenciosa, contida, sem qualquer trao de espontaneidade. Cultivando preferencialmente a ode, utiliza uma linguagem culta, rebuscada o hiprbato, inverso da ordem normal dos elementos da frase, um recurso amplamente usado.

"Cada um cumpre o destino que lhe cumpre"

Cada um cumpre o destino que lhe cumpre, E deseja o destino que deseja; Nem cumpre o que deseja, Nem deseja o que cumpre. Como as pedras na orla dos canteiros O Fado nos dispe, e ali ficamos; Que a Sorte nos fez postos Onde houvemos de s-lo. No tenhamos melhor conhecimento Do que nos coube que de que nos coube. Cumpramos o que somos. Nada mais nos dado.

Reflexo: O sujeito potico neste poema defende uma filosofia de vida que assenta na aceitao do destino de uma forma tranquila, sem tentativas de o mudar, alimentando desejos ou esperanas pois Nada mais nos dado. Tentar fugir ao destino seria intil, porque v iver radica numa total incompatibilidade entre aquilo que se deseja e aquilo que se alcana. O sujeito potico revela, em suma, o seu conformismo face ao destino, de fase estoicista no vale apenas desejar, no vale apenas ter esperanas, porque a nossa vida ser apenas como foi programada e o melhor aceitar isso com dignidade.

"Vem sentar-te comigo, Ldia, beira do rio"

Vem sentar-te comigo Ldia, beira do rio. Sossegadamente fitemos o seu curso e aprendamos Que a vida passa, e no estamos de mos enlaadas. (Enlacemos as mos.) Depois pensemos, crianas adultas, que a vida Passa e no fica, nada deixa e nunca regressa, Vai para um mar muito longe, para ao p do Fado, Mais longe que os deuses. Desenlacemos as mos, porque no vale a pena cansarmo-nos. Quer gozemos, quer nao gozemos, passamos como o rio. Mais vale saber passar silenciosamente E sem desassosegos grandes. Sem amores, nem dios, nem paixes que levantam a voz, Nem invejas que do movimento demais aos olhos, Nem cuidados, porque se os tivesse o rio sempre correria, E sempre iria ter ao mar. Amemo-nos tranquilamente, pensando que podiamos, Se quisssemos, trocar beijos e abraos e carcias, Mas que mais vale estarmos sentados ao p um do outro Ouvindo correr o rio e vendo-o. Colhamos flores, pega tu nelas e deixa-as No colo, e que o seu perfume suavize o momento Este momento em que sossegadamente nao cremos em nada, Pagos inocentes da decadncia. Ao menos, se for sombra antes, lembrar-te-as de mim depois Sem que a minha lembrana te arda ou te fira ou te mova, Porque nunca enlaamos as mos, nem nos beijamos Nem fomos mais do que crianas.

E se antes do que eu levares o o'bolo ao barqueiro sombrio, Eu nada terei que sofrer ao lembrar-me de ti. Ser-me-s suave memria lembrando-te assim - beira-rio, Pag triste e com flores no regao.

Reflexo: 1 Estrofe Convite fruio amorosa serena, uma vez que a vida breve. 2 Estrofe Conscincia da efemeridade da vida, da impossibilidade de voltar a vive-la, uma vez que o fado tudo controla. 3 Estrofe Desenlace amoroso, pois preciso evitar os grandes desassossegos para evitar a dor. 4 Estrofe necessrio evitar todos os desassossegos que podem trazer a dor. 5 Estrofe Convite fruio amorosa tranquila, espiritual, evitando os excessos de amor fsico. 6 Estrofe Valorizao do carpe diem, colhendo o perfume do momento evitando o conhecimento das coisas. 7 e 8 Estrofes Concluso do poema e justificao para o modelo de vivncia amorosa defendido pelo poeta: se um deles morrer antes o outro no ter que sofrer por isso, uma vez que viveram um amor inocente, sem excessos.

O sujeito neste poema prope a Ldia uma relao tranquila, contida, sem envolvimento nem paixo, como nica forma de evitar o sofrimento provocado pela separao que a morte de um deles poderia trazer. No poema, so notrios os conceitos de epicurismo e estoicismo, aqui fundidos: se a vida passa e no se pode evitar a morte, preciso, por um lado, aproveitar totalmente o presente (epicurismo) e, por outro lado viv-lo com serena e disciplinada aceitao do destino (estoicismo).

Lus de Cames Vida e Obra

No se sabe ao certo quando nasceu Lus Vaz de Cames. Pensa-se que por volta de 1525, possivelmente em Lisboa, filho de Simo Vaz de Cames e de Ana de S. Admite-se que tenha estudado em Coimbra, pois a vasta cultura evidenciada na sua obra s se justifica se tiver frequentado estudos superiores que apenas existiam naquela cidade. No entanto, no se encontrou, at hoje, qualquer documento comprovativo da sua passagem pela universidade. Presume-se que era fidalgo da pequena nobrea (Cavaleiro Fidalgo da Casa Real diz conta de perdo de 1553), o que lhe ter dado acesso corte, enquanto viveu em Lisboa. Sabe-se que entre 1549 e 1551, participou numa expedio militar ao Norte de Africa onde, num acidente de guerra, perdeu o olho direito. Em 1552, encontrava-se novamente em Lisboa e, se por frequenta o pao onde se relaciona com a fidalguia da poca e com algumas das principais damas da corte, por outro lado, vive uma vida bomia, com briges e damas de aluguer. Em 1552, numa briga, fere um arrieiro do Rei, Gonalo Borges, pelo que preso na Cadeia do Tronco onde permanece at Maro de 1553. Aps ter sido perdoado pelo ferido, o poeta libertado e pede ao Rei o seu perdo, na sequencia do qual se pode justificar a sua partida para a ndia, ao servio do Rei, nesse mesmo ano de 1553. Durante trs anos, prestou servio militar na India e posteriormente desempenhou cargos administrativos. Apesar da proteco e amizade do vice-rei, D. Francisco Coutinho, esteve preso por dvidas. Parece tambm ter estado em Macau e no regresso ndia, sofreu um naufrgio, no qual perdeu todos os seus bens, salvando-se anada com o manuscrito de Os Lusadas, como revela na estrofe 128, canto X. em 1568, ajudado pelo capito Pero Barreto Rolim, parte para Moambique, onde vrios amigos o vo encontrar na misria e lhe pagam a viagem de regresso a Portugal. Chega a Lisboa em Abril de 1570. Prepara, ento, a publicao de Os Lusadas, poema pico dedicado ao Rei D.Sebastiao que lhe concede uma tena anual de 15000 reais brancos, que nem sempre lhe foi paga com regularidade. Em 1572, Os Lusadas, so publicados. Para alm desta obra, Cames autor de uma vasta obra lrica que foi escrevendo ao longo da sua vida e de que ressaltam os sonetos, as canes e as redondilhas. Escreveu tambm trs comdias El Rei Selenco, Filodemo e Anfitries. Os seus ltimos anos de vida em Portugal ficaram, na tradio, como anos de misria. Morreu no dia 10 de Junho de 1580 no mesmo ano em que Portugal perdeu a independncia e foi enterrado no convento de SantAna, onde o amigo D. Gonalo Coutinho lhe mandou reservar uma sepultura, em cuja lpide escreveu Aqui jaz Lus Vaz de Cames, prncipe dos poetas do seu tempo. Viveu pobre e miseravelmente assim morreu. No dia 10 de Junho de 1880, ano em que se comemorou, com pompa, o terceiro centenrio da sua morte e se lhe ergueu uma estatua em Lisboa, os seus restos mortais foram transladados para o Mosteiro dos Jernimos, onde o seu tmulo de Vasco da Gama, o heri que imortalizou nOs Lusadas.

Felizmente h luar
Autor: Lus de Stautt Monteiro Influncia maior: Berlott Brecht Teatro pico O TEATRO PICO:

Debrua-se sobre o Homem, no seu constante devir - uma luta permanente para transformar a sociedade. Para isso, usa a tcnica da Distanciao Histrica e o realismo. preciso procurar um facto histrico mais remoto e compar-lo com a realidade prxima que se quer denunciar. Ao criticar o passado, consegue transpor a mensagem para o presente, obtendo assim um paralelismo fivel. Os actores no interagem com o auditrio. O papel deles apresentar uma ideia e no criar empatia. Deste modo, atinge-se a lucidez o pblico formula juzos de valor. OBJECTIVO: - Levar a sociedade (pblico) a tomar conscincia da realidade.

PORQU?

- A tomada de conscincia leva aco. - A aco leva mudana. A OBRA:

Tempo da Histria: sculo XIX Tempo da Escrita: sculo XX PERSONAGENS:

possvel agrupar algumas personagens segundo as suas posies. 1. Os do Poder: . D. Miguel Forjaz . Marechal Beresford . Principal Sousa

2. O Povo: . Manuel, o mais consciente dos populares . Rita . O Antigo Soldado . Vicente 3. Os Delatores: . Morais Sarmento . Andrade Corvo . Vicente As individuais: . Frei Diogo de Melo, o homem srio da igreja . Antnio de Sousa Falco, o amigo . Matilde de Melo, a companheira de todas as horas . General Gomes Freire de Andrade Nota: Vicente a nica personagem que evolui na obra: comea como membro do povo e acaba no grupo dos delatores, elevado a chefe da polcia. Manuel: . Representa o povo oprimido e esmagado. . lcido e consciente. . Usa uma linguagem popular que combina com o realismo da obra. General Gomes Freire: . nico . Com valores, ntegro . Politicamente liberal, igualitrio Vicente: . Desrespeita/ Despreza o povo FALSO HUMANITRIO . contra o general . Traidor, calculista . Ambicioso, materialista . Subtil, inteligente . Egosta

D. Miguel Forjaz: . Anti-progressista/ retrgrado . Conservador . Autoritrio . Medroso . Sem escrpulos/ mercenrio . Corrupto deixa-se corromper e tenta corromper os outros . V o liberalismo como anarquia e caos . Acha-se superior absolutista: Um mundo em que no se distinga a olho nu um nobre de um popular no mundo em que eu deseje viver . Falso demagogo Deus, Ptria e Famlia Marechal Beresford: . Mercenrio . Lcido e consciente . Mau soldado, mas bom estratega . Pragmtico . Calculista no prudente ainda diz-lo . Ardiloso trama a confuso mas no a integra Principal Sousa: . Corrompido pelo poder . Deveria semear a paz e semeia o confronto . Hipcrita . Contra o liberalismo odeia os francesas por causa das suas ideias . Anti-progressista . Cnico Frei Diogo: . O lado bom da igreja . Homem com compaixo . Conforta Matilde . Defende Gomes Freire corrobora a sua inocncia . Ope-se ao Principal Sousa

Matilde de Melo: . a fora do segundo acto . Est desesperada . Luta por: lealdade, justia, verdade . Digna . Apaixonada e devota a Gomes Freire . Por vezes, parece um pouco alucinada . Culta, vivida . Forte, lutadora, destemida . Inteligente . Grande poder de Argumentao (ver discusso com Principal Sousa) . Oscila entre dois plos: . uma mulher feminina, frgil, consumida pela angstia, a suplicar pelo amor da sua vida, no temendo sequer contrariar princpios. . uma mulher forte, destemida, que acusa os males do seu povo e denuncia a corrupo e a falta de ndole, a tirania. Cortam-se as rvores para no fazerem sombra aos arbustos! AS DIDASCLIAS:

Existem as didasclias normais, que se seguem ao texto, e as didasclias marginais, tpicas do teatro de Brecht. Estas corroboram o distanciamento histrico. Luz/Sombra: . A falta de luz no cenrio (escurido total) mostra o clima da poca o regime opressor, a ignorncia do povo, a obscuridade. . A intensa luminosidade no Manuel (primeira cena) corrobora a indicao inicial Manuel, o mais consciente dos populares. Luz conhecimento, lucidez. SMBOLOS:

A Moeda: - a misria do povo, a esmola - o compromisso que o povo tem para com o General: . como uma medalha de honra para Matilde.

. smbolo da f que o povo tem no General. . Mostra que povo no luta porque no pode. - a traio da igreja ( semelhana de Judas, a igreja vende-se em nome do dinheiro e do poder) A Fogueira: - Por D. Miguel: smbolo de purificao, limpeza . Quem no est connosco, est contra ns, preciso afastar. . Semelhana com a Santa Inquisio - Por Matilde e Sousa Falco: . Profecia de mudana . Purificao, redeno, chama da esperana . Renascimento, advento A Saia Verde: - Em vida: . Esperana . Liberdade - Paris, Revoluo Francesa . Pureza, Inocncia - neve branca - Aps a Morte: . A alegria do reencontro . A esperana de que a morte do General no seja em vo . A esperana da mudana O Preto de Sousa Falco: - Luto por si mesmo - Auto-recriminao por no ter tido a coragem do General - Se ele partilhava os mesmos ideais que o General, deveria ter dado a cara e lutado com ele - Arrepende-se da sua cobardia H homens que obrigam todos os outros a reverem -se por dentro O Ttulo: - Por D. Miguel:

. Felizmente h luar para se verem melhor as execues e para que o medo conseguido seja maior a abranja mais pessoas. . A Lua: monotonia, falta de liberdade de aco e expresso. . Tal como a lua, os regimes dspotas s sobrevivem se os mais fortes estiverem controlados. Brilham com a luz dos outros. - Por Matilde: . O luar permite que mais gente veja a fogueira, mais gente vena o medo, mais gente se revolte e se una para mudar. . O luar aumenta a amplitude da purificao. Mais iro percorrer em direco luz, liberdade, ao conhecimento, justia, democracia. Relao entre a carga dramtica de Matilde, o tempo da histria e o tempo da escrita: Escrito no sculo XX, em pleno auge do regime ditatorial de Salazar, e remetido para o sculo XIX, em pleno regime dspota, Felizmente h luar mostra-nos, claramente a censura e a falta de liberdade de aco, pensamento e expresso que se viveu nestes dois tempos. Matilde aparece como a fora do segundo acto, carregada de emoo, provocando o clmax da histria. ela quem denuncia e quem se revolta contra o movimento castrador que se desenvolvia por todo o pas, quem ousa enfrentar o poder absoluto em prol da liberdade, da mudana e da democracia. Usa frases simples, mas fortalecidas com grande energia, coragem e direco: Cortam -se as rvores para no fazerem sombra aos arbustos. Mostra -nos que toda e qualquer ameaa ao poder conservador e unidireccional era, imediatamente, aniquilado. Matilde oscila entre dois plos: num uma mulher frgil e comovida que luta exclusivamente pelo marido inocente, vtima dos interesses mais altos do reino; noutro a mulher forte e destemida que grita as condies do povo, a podrido das relaes da igreja, a falta de ndole da nobreza e a ignorncia do povo. No entanto, em ambos os casos uma lutadora, vida por justia, que acorda o pblico/sociedade para a lstima de pessoas que governavam em Portugal. As crises so cclicas. Foi no sculo XIX, foi no sculo XX e foi em muitas outras ocasies anteriores porque o Homem assim: no aprende.