Ishaghpour Archeologie Du Cinema

Archologie du cinma et mmoire du sicle
Jean-Luc Godard Youssef Ishaghpour
Archologie du cinma et mmoire du sicle

Dialogue
farrago, Tours, 2000 ISBN : 2-84490-049-6
farrago
YI On se trouve devant votre Histoire(s) du cinma dans la mme situation que vous, avec votre projet, votre plan que vous pensiez irralisable, selon le pome de Brecht, et que vous avez pourtant ralis. Un peu comme saint Augustin qui, voulant commencer un livre, a eu la vision d'un enfant qui essayait de transvaser toute l'eau de la mer dans un petit creux l'aide d'une cuillre. On est toujours dans cette impossibilit, inutilit mme, de tout dire l o il s'agirait plutt de dire le tout. Ce qui peut se faire lorsqu'on cre une forme qui pense , comme votre Histoire(s). Mais dire ces Histoire(s) exigerait qu'on en labore l'Ide platonicienne. Cela ncessiterait une ampleur de vue qui est probablement difficile atteindre, sans une distance pralable par rapport cette uvre sans quivalent, non seulement l'intrieur de l'histoire du cinma, mais de l'histoire de l'art en gnral et mme dans les manires de faire de l'Histoire. Cette distance demanderait une sdimentation temporelle pour que cette uvre puisse se mtamorphoser en Ide. Mais, en tant que spectateur, je suis encore dans une trop grande proximit par rapport votre Histoire(s). De quel genre d'histoire s'agit-il,
Archologie du cinma...
...et mmoire du sicle
d'ailleurs? Il n'y a rien de ce qu'on pourrait attendre d'un manuel didactique : on n'y dcrit pas, selon l'ordre des dates et des faits et dans une succession chronologique, une suite d'vnements, ou le recensement mthodique des techniques, des coles et des uvres. Vous vous situez au-dessous des pripties, tout en les traversant, et aussi au-dessus, dans une perspective synthtique o le cinma cesse d'tre simplement le spectacle divertissant pour lequel on le tient gnralement, ou bien une rgion dlimite, comme il l'est pour les cinphiles, afin d'apparatre comme ce qu'il est : non seulement la forme majeure du XXe sicle, mais le centre du XXe sicle, impliquant donc le tout de l'homme de ce sicle, de l'horreur de ses dsastres ses tentatives de rdemption par l'art. Ainsi il s'agit du cinma dans le sicle et du sicle dans le cinma. Et ceci, comme vous le dites, parce que le cinma projette, et parce que le cinma consiste en une relation particulire du rel et de la fiction. En tant que par sa puissance le cinma a t la fabrique du sicle, ou pour vous citer a fait exister le XXe sicle , il est aussi important que tel ou tel grand fait historique, et ce titre il peut venir ct d'eux. Mais puisque ces vnements ont t aussi dtermins par le cinma et ont t galement films, travers les actualits, par le cinma, ils font partie intgrante du cinma, et parce que, en tant qu'Histoire, ces vnements ont agi sur le destin du cinma, ils font partie de l'histoire du cinma. Histoire du cinma, Histoire des actualits, actualit de l'Histoire , comme vous le rptez souvent. Il s'agit avant
tout d'une uvre et non d'un discours, et je comprends la lois votre dsir qu'on parle de ce qui est un film - et en mme temps huit films et vos rticences en parler. JLG C'est--dire non, pour le dire simplement je n'ai pas un discours de savoir encyclopdique qui rsumerait en disant j'ai voulu faire ceci ou j'ai fait cela. Pas du tout... C'est huit films runis en un seul, les deux ensemble. C'est venu comme cela. Mais c'est huit chapitres d'un film qui pourrait en comporter des centaines de plus et surtout des annexes, comme des notes en bas de page qui sont souvent plus intressantes lire que le texte lui-mme... C'est un grand livre, avec huit chapitres principaux, et cette disposition n'a pas boug en dix ans. C'tait une espce de lumignon pour clairer, dire on va dans cette direction, Fatale Beaut ce n'est pas disons Le Contrle de l'univers ... Pourquoi huit, ou plutt quatre, avec des A et des B, parce qu'il y a quatre murs dans une maison, des trucs aussi nafs.
Constellation et classement YI Les coupes transversales ou verticales que vous avez faites pour constituer cet ensemble ont t faites au dpart en fonction d'une Ide du cinma, partir des aspects diffrents du cinma qui dessinent une Ide en forme de constellation. JLG- Oui, huit constellations, ou quatre fois deux..., le visible et l'invisible, et puis l'intrieur de cela, il s'est agi de
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retrouver, par les traces qui en existent, d'autres constellations..., pour reprendre la phrase de Benjamin qui dit que les toiles, un moment donn, forment des constellations et que le prsent et le pass entrent en rsonance. YI- En fait de rsonance entre le pass et le prsent, il y a une relation interne de votre film avec le temps, mme, pourrait-on dire, du temps sur le temps, une remmoration, qui est due aussi aux annes qu'il a fallu pour le faire. JLG - Srement, il a fallu beaucoup d'annes, cela a pris beaucoup de temps, ce n'tait pas prconu ainsi, mais cela s'est fait ainsi. Et ce n'est pas plus mal, parce que si j'avais d le faire normalement tout de suite, je ne pense pas que j'aurais pris moi-mme ce temps-l. Le temps doit tre subi quand mme. YI - Il y a, au dbut de l'un des chapitres, deux photographies de vous : l'une de maintenant et l'autre qui est plus ancienne, et vous passez de l'une l'autre, comme si l'on remontait dans le temps. Il y a donc ainsi non seulement cette remmoration par rapport au sicle ou par rapport au cinma, mais aussi par rapport vous-mme, c'est--dire qu'il existe une dimension d'autobiographie dans le film qui est trs importante, et je crois qu'indpendamment de votre situation dans l'histoire du cinma ou de votre relation cette histoire, il y a un rapport au temps avec tout ce que cela implique qui vient de la dure exige pour la ralisation de ce film. Dans votre Histoire(s) du cinma, et peut-tre parce qu'il s'agit l de votre relation l'histoire du cinma, il existe un
seul lment extrieur, un seul moment qui se situe l'extrieur par rapport votre film, comme un commentaire qui viendrait du dehors, et c'est votre dialogue avec Serge Daney. JLG- Quand les Histoire(s) du cinma ont t reprises par Gaumont, il y avait eu un arrt de trois quatre ans. Je n'avais pas men mon projet bout, je n'avais fait que les deux premiers chapitres, alors qu'il y en avait huit en prparation. l'poque Canal + ou beaucoup d'institutions n'avaient pas voulu les faire. Puis Gaumont a repris le projet, et tout coup je me suis demand comment j'allais faire, par o recommencer cette histoire. l'poque des deux premiers chapitres j'avais enregistr un certain nombre de choses, sans savoir ce que j'en ferais, Alain Cuny lisant lie Faure, Sabine Azma disant un texte de La Mort de Virgile de Broch, Julie Delpy en jeune colire lisant Le Voyage de Baudelaire... J'avais parl aussi de ce projet qui n'tait encore qu'en projet, o je dcrivais : premire Toutes les Histoires , deuxime Une Histoire seule , troisime Seul le cinma et puis Fatale Beaut et d'autres. Daney avait fait son article dans Libration. Mais il y avait eu un enregistrement de notre conversation : je lui disais comment je pense travailler un peu, la difficult dans laquelle je me trouvais... J'avais donc cet enregistrement. Lorsqu'il a fallu que je recommence, j'avais besoin d'un nouveau point de dpart. Chacune des parties commence avec une introduction, tous les dbuts ont toujours t trs pnibles, c'est trs difficile, car il faut se
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lancer. Donc, je me suis dit que je partirais de cet enregistrement avec Daney. a faisait un peu tlvision, c'est l'interview plus ou moins classique. Mais Daney tait aussi pour moi la fin de la critique, telle que je l'avais connue et que je fais commencer Diderot, de D D, de Diderot Daney, parce qu'il n'y a que des Franais qui sont des critiques, parce qu'ils sont ainsi discutailleurs. C'est aussi parce que Daney rsume assez bien, dans ce qu'il dit, la position qui tait celle de la Nouvelle Vague... YI- Mais on a l'impression cependant que l aussi il s'agit moins, avec cette prsence de Daney comme seul tmoin, de chercher un regard extrieur, une objectivation ou mme une lgitimation, que de vouloir intgrer, un peu la manire de Hegel, l'extrieur l'intrieur de votre film. Certes Daney qui vous dit, cause de la position de la Nouvelle vague et de votre rapport l'histoire du cinma : Toi seul , vous rpondez : Seul le cinma. Mais au fond je cros, et c'est pour cela que je pense que vous tes essentiellement dans la tradition des potes lyriques, qu'il s'agit d'une identit entre Toi seul et Seul le cinma , comme dans ces jeux que vous faites avec Histoire et Toi , bien que cela renvoie aussi des histoires d'amour, mais, comme vous le montrez dans votre film, les histoires d'amour sont l'ordinaire du cinma. JLG Il y a moi seul qui ai dit seul le cinma... Seul le cinma , je l'avais dit avant, a faisait partie des huit chapitres. Daney me permettait de commencer, de le suivre et d'aller ensuite ailleurs, ou s'il parlait de quelque chose de faire
une simple illustration, qui ne soit pas comme quand on parle de Marilyn Monroe et qu'on met sa photo, mais de mettre une photo d'autre chose pour dj introduire une ide... Aprs la Libration, il y a eu un moment une certaine vogue de ce qu'on appellerait les films potiques , c'est-dire il y avait de la posie ou du texte et puis il y avait simplement de l'illustration. Vous prenez un pome ou un texte et puis vous mettez simplement des photos ou des images dessus, ensuite vous vous apercevez soit que vous le faites et que c'est banal, que c'est rien, soit que l'image que vous apportez entre dans le texte et que finalement le texte, un moment donn, finit par ressortir des images, qu'il n'y a plus ce rapport simple d'illustration, que cela vous permet d'exercer votre capacit penser et rflchir et imaginer, crer. Cette forme simple, soit avec un interviewer, soit avec un pome illustr, vous permet de dcouvrir tout coup quelque chose quoi vous n'aviez pas pens. YI Avec un matriau de base, somme toute trs restreint, on arrive une impression d'immensit. C'est grand parce que a projette. Le matriau est restreint, peut-tre parce que vous ne disposiez pas de beaucoup de choses, mais d'un autre ct cela parat comme une ncessit, parce qu'aucune forme ne peut se crer, sans ce qui est la base lmentaire de la forme : la rcurrence, le retour, la rptition, diffrencis, et c'est le travail sur l'image, mais aussi sur les sons, les paroles, les musiques, c'est le montage qui permet cela par la mtamorphose d'un ensemble restreint. Mais malgr tout,
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manier une telle diversit de documents, non seulement les films, mais les actualits, les sons enregistrs, les livres, les peintures, d'une certaine manire les lments d'une archive du XXe sicle, et les distribuer en plusieurs ensembles a d tre un vritable casse-tte. JLG - Je me demandais comment Cuvier avait fait. Une fois qu'on a class les choses, il faut encore les retrouver. J'avais un classement trs simple et puis un classement avec des dbuts d'laboration. Mais alors l'ennui c'est que j'avais commenc avec des dbuts d'ide de squences, j'avais beaucoup de cases spcialises et je ne retrouvais plus ce dont j'avais besoin dans la case fondamentale, et alors je suis revenu un truc simple : femme, homme, guerre, enfant, un truc trs banal pour tre au moins sr de retrouver les choses, et aujourd'hui parfois j'en cherche et je ne les retrouve absolument pas, je sais qu'elles sont l, mais je ne les retrouve pas. Ce qui est une ide la Borges aussi : la base, la dmonstration, est dans l'une de ces chemises, mais on ne la retrouve pas, et mme si on la voit un moment donn on ne pense pas que c'est elle tellement on y pense. L'angle et le montage YI Quand j'avais lu Introduction une vritable histoire du cinma, le livre que vous aviez publi dans la collection a cinma , j'avais t trs frapp par l'histoire de
l'invention de l'angle comme la condition de l'invention du montage, chez Eisenstein surtout, mais dans le film il y a tellement de choses que cette invention de l'angle n'a plus t aborde directement. JLG Quand je disais Seul le cinma , c'tait aussi pour due qu'il n'y a des images comme a qu'au cinma seul : voici une photo, on ne la voit que dans le cinma, on voit un train suspendu dans un ravin, ce n'est pas la littrature, c'est Buster Keaton, ou une photo de Mack Sennett ou une photo d'Eisenstein, il n'y a que le cinma qui ait pu faire ces images. Il suffit de regarder, par exemple, des photos du Pr de Bejine. Il y a des angles incroyables, comme seul Eisenstein pouvait les faire, qui ne sont pas du tout les angles de Welles, qui est une fonction de pense et donc tout autre chose. Eisenstein c'tait des angles formalistes trs prs de la peinture ou des choses comme cela. Et on comprend trs bien qu'en mettant deux angles l'un ct de l'autre on a un effet de vrai montage, ce qui m'a permis de dire, aprs, qu'Eisenstein a dcouvert l'angle la suite de Degas ou d'autres dans la peinture, et que ayant dcouvert l'angle, il a dcouvert le montage... YI Mais Degas lui-mme avait dcouvert l'angle grce la photographie et parce qu'il tait photographe, c'est comme cela qu'il y a eu l'invention du cadrage grce la photographie, et l'invention de l'angle qui a t accomplie par Eisenstein, ce qu'il avait lui-mme dfini comme la dialectique entre l'objet et le jugement du cinaste...
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JLG On met trois angles du lion, on a un lion qui se lve, cause des angles, mais pas cause du montage, car le montage ne dit rien sur ce lion, il ne reste que le lion, mais on a une ide de quelque chose qui se lve, c'est l qu'il y a une pr-ide du montage. Dans le premier film de Nicholas Ray, They Live by Night, avec Cathy O'Donnell, dont j'ai mis deux ou trois plans rgulirement dans Histoire(s), on voit un moment quatre plans de suite sur Cathy O'Donnell qui est agenouille et se relve, ils ne sont pas tout fait dans l'axe, mais sont la suite, et on pourrait dire que l il y a un vrai dbut de montage artistique. Ou comme certaines fois chez Welles, ce qui venait aussi du fait qu'il faisait les films le mardi d'une anne alors qu'il tait Marrakech et puis il faisait le contrechamp, le mercredi de l'autre anne lorsqu'il tait Zurich, mais dans une simple conversation, il y a une suite de plans comme dans Arkadin, o c'est plus visible, o il y a une espce de rythme qui n'est pas du champ-contrechamp, qui n'est pas du dcoupage non plus, mais il y a un certain rythme de la conversation l tout coup, qui est un effet la fois trs brillant et qui est comme la trace de ce que cherchaient tous ces cinastes, et qui est vraiment le montage pour raconter des histoires autrement. Tandis qu'il y a des gens qui parlent comme a du montage, par exemple, une fille qui fait de l'informatique sur un film de Techin dit qu'elle fait le montage du film de Techin, mais elle ne fait pas plus le montage que la fille qui vous vend un billet d'avion... On pourrait montrer qu'en fait - selon la lgende, gardons les
lgendes puisqu'elles donnent une image de ce qui a eu lieu, peut-tre pas exacte -, lorsque Griffith a voulu s'approcher d'une actrice et qu'ainsi il a invent le gros plan, chez lui qui faisait cela, il y avait un effet d'angle, mme si c'tait fait au dbut dans l'axe et tout de suite aprs autrement, on voyait qu'en fait il y avait deux angles diffrents, il n'y avait pas un rapprochement... Dans le premier chapitre des Histoire(s) il y a, un moment, des choses comme cela que j'ai mises une ou deux fois, mais que je n'ai pas tudies... Mais il n'y a pas que cette histoire de l'angle et du montage... il y aurait beaucoup d'autres trucs faire sur le cinma. Le principal travail n'est pas fait, c'tait toutes les annexes, et cela aurait exig toute une quipe qui fasse a pendant cinq six ans, au moins une centaine d'annexes, que j'aurais voulu faire, mais que je ne pouvais pas faire tout seul, ou alors il faudrait que je sois pay par le CNRS rgulirement pour le faire.
l'urgence du prsent et la rdemption du pass YI- Dans votre dialogue avec Daney, vous dites que sans le cinma vous n'auriez pas eu d'histoire, que vous lui tes redevable pour cela et que vous deviez lui rendre ce que vous l u i devez avec cette Histoire(s). C'est un niveau personnel essentiel du film. Mais la fin de la srie vous voquez une urgence, qui, tout en tant trs personnelle, est d'ordre gnral. Vous parlez du cinma qui n'est pas l'abri du temps
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mais qui est l'abri du temps (M. Blanchot), vous parlez de la tentative, dans vos compositions, de maintenir une oreille qui coute le temps et tente aussi de le faire entendre, et vous opposez cela notre temps, au totalitarisme du prsent, l'organisation du temps unifi dont la tche est d'abolir le temps (B. Lamarche-Vadel). Est-ce que prcisment cette disparition du temps, dont on pourrait dire qu'il est l'effet du temps rel de l'informatique et de la circulation gnralise de l'image-communication-marchandise dont l'antenne est la tlvision et son cran d'phmre qui dtruit le prsent parce qu'il l'efface au fur et mesure, est-ce que c'est cette urgence du prsent, la disparition du temps et mme la dsesprance qu'il engendre, qui ont dtermin aussi l'existence d 'Histoire (s) du cinma comme mmoire du cinma et du sicle, comme mmoire du temps dans le temps? Procder partir de l'urgence du prsent un sauvetage du pass me semble tre l'une des proximits de votre film ce que souhaitait raliser Walter Benjamin dans son livre Paris, capitale du XIXe sicle. Si ce qui est sauver n'est pas sauv maintenant, dit Benjamin, il risque de disparatre dfinitivement, ainsi de votre film par rapport au cinma. JLG - Certainement, c'tait un sentiment comme a, ce n'est pas trs clair, c'tait trs inconscient, aprs, la rflexion a devient plus conscient. Mais lorsque vous, ou bien d'autres, citez un auteur ou parlez d'un livre vous l'avez vraiment lu, de ma part j'entends un son, je pense qu'il doit aller l, il y a un mlange...
YI Je ne voulais pas du tout parler en terme d'influence, mais essayer, parmi les manires d'aborder l'Histoire, de trouver par comparaison et diffrence ce qui est spcifique votre travail, car je crois que chaque fois l'objet et la dmarche sont diffrents. Dans votre film ralis avec A.M. Miville sur le muse d'Art moderne de New York, il y a constamment des rfrences Benjamin... Il existait aussi, chez lui, dans Paris, capitale du XIXe sicle, la volont de concevoir et de constituer entirement une uvre partir d'archives et de citations et par le montage ou, comme il disait, d'difier de grandes constructions partir de petits lments slectionns et retravaills avec prcision et nettet. Benjamin avait t Moscou, il avait vu des films de Vertov, et ce qu'il a crit sur le cinma, qui serait tout fait diffrent de la tradition artistique pour tre une pratique par rapport au rel, a t largement dtermin par cela... JLG - Ah oui... Je ne le savais pas...
Histoire et remmoration YI Cette relation entre l'urgence du prsent et le sauvetage du pass exclut le genre d'histoire qui se bornerait dire seulement comment les choses se sont passes, ou prtendrait clairer le pass par le prsent ou le prsent par le pass. Cela exige, au contraire, une histoire qui, refusant le droulement continu et par une construction qui accentue les
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flures et les sauts, cherche librer les forces non ralises contenues dans le pass. C'est maintenant que le pass prend son vrai visage, ou comme vous le dites, dans l'un de ces exergues en forme d'oxymoron qui commencent les diffrentes parties de votre film : Faire une description prcise de ce qui n'a jamais eu lieu est le vritable travail de l'historien (O. Wilde). Si une vritable Histoire ne peut pas s'crire du point de vue des vainqueurs, parce qu'elle a pour but de rveiller les morts et sauver les vaincus , alors il s'agit dans votre film plutt d'une remmoration que d'une histoire crite l'indicatif qui envisagerait les choses de l'extrieur. C'tait aussi la conception de Pguy dans son Clio et la raison pour laquelle il opposait Michelet aux autres historiens. L'histoire est irralisable, parce qu'il faudrait une ternit pour faire l'histoire du moindre temps, ainsi que le dit Clio la fin de votre film, c'est que pour l'histoire le temps est une ligne droite le long de laquelle il y a les vnements. Mais la mmoire est verticale. L'histoire s'occupe de l'vnement sans tre jamais dedans. La mmoire, ce que Pguy appelle aussi le vieillissement , ne s'occupe pas toujours de l'vnement mais il est toujours dedans, elle y reste et le remonte, elle plonge, s'enfonce et sonde l'vnement. Ou pour paraphraser encore Benjamin, votre film n'est pas du genre d'histoire qui s'occupe du bois et des cendres, c'est la mmoire prsente de la flamme. Il y a une histoire qui passe le long du cimetire, selon Pguy, et une autre forme d'histoire qui veut tre une rsurrection du pass , une rdemption du pass, elle est
mmoire et elle ne se ralise que comme uvre et votre Histoire(s) du cinma est une uvre d'art essentiellement et avant tout. JLG - C'est du cinma, c'est--dire non pas comme la littrature qui est plus lie au sens, mais dans le film il y a le rythme, c'est plus proche de la musique, c'est comme a que pour le rythme j'ai utilis le noir... YI - La diffrence avec le travail de l'historien, vous l'noncez dans votre film avec une citation de JLG/JLG : Cela
ne se dit pas, cela s'crit, cela se compose, cela se peint, cela s'enre-
gistre , or dans le travail de l'historien cela se dit essentiellement. Un historien ne peut pas se permettre de crer des images , ce que vous pouvez faire avec le montage et le collage : rapprocher les choses loignes, parce qu'un historien devrait pouvoir prsenter, selon l'ordre de raison, toutes les mdiations et les relations intermdiaires. Chaque fois qu'il y a une image qui apparat, se crent autour d'elle des connexions, des interfrences, des rsonances. Quand vous voquez la Libration de Paris, il y a le discours de De Gaulle, il y a votre image de cette poque, celle des rsistants au ralenti, celle de Duras, avec la chanson qui parle de Marguerite, et l'image de son livre La Douleur, il y a la commmoration de cette Libration mise en scne pour la tlvision, et vous parlez de Debord, mais aussi de Claude Roy qui avait pris le CNC cr par Vichy..., je dois oublier beaucoup de choses, et si je me rappelle bien cela se termine avec un plan de Pierrot le Fou o il est question justement des maquisards dont on dit qu'ils sont
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morts mais dont on ne sait rien de ce qu'ils taient ni de leurs vies. Il y a toujours, chaque moment, une construction polyphonique, vous avez jusqu' dix, douze niveaux d'lments diffrents, plusieurs images, plusieurs textes, qui ne vont pas tous dans la mme direction et c'est par l que c'est peut-tre difficile accepter par les historiens. Parce que pour eux il y a un fait et ensuite un autre, dans un rapport de cause et de consquence, tandis que chez vous c'est comme une sonorit dont on entendrait non seulement les harmoniques, mais aussi, dans une simultanit polyphonique, les contrepoints, et mme les inversions mais aussi des cercles qui se font autour de ces choses et les liens qui s'tablissent par moments non pas directement, mais au niveau de ces cercles de rsonances et d'interfrences, qui peuvent tre et sont parfois contradictoires comme en musique. Cristaux du temps, palimpseste, rfraction, cho, clat, c'est de la mmoire qu'il s'agit, de ce qu'une image, comme champ d'intensit, ramne immdiatement au souvenir ou bien des connexions qu'elle dclenche. Votre film est une forme qui pense et fait penser, ce n'est pas un discours l'indicatif qui serait de l'ordre d'un savoir, c'est peut-tre un genre, sinon de philosophie de l'Histoire , mais de pense de l'Histoire, il faudrait situer votre film, par son ampleur, en compagnie des uvres musicales, Wagner, Mahler... Votre film est comme les grandes uvres potiques ou romanesques de ce sicle, qui se veulent complexes et inclusives, qui brisent la distinction entre prose et posie, l'image et la rflexion, le lyrisme personnel et le document
historique, et qui mlent systmatiquement criture et remmoration pour pouvoir tre le lieu o la vrit du sicle rsonne. Il n'y a pas chez un historien ce que vous dites, en vous rfrant Malraux, propos du regard des femmes de Manet, et qui me semble tre la teneur de votre film, le regard par lequel l'intrieur rencontre le cosmos. Quelque chose d'une Divine Comdie, s'il ne s'agissait pas chaque fois d'uvre unique, d'autre matriau et d'un autre temps. Lorsqu'on entend le texte de Heidegger sur les potes en temps de dtresse, c'est bien Jean-Luc Godard qu'on voit. Je crois que la diffrence principale par rapport un Braudel, c'est celle de votre place dans votre film. Vous y tes comme d'autres cinastes et parmi eux. Vous tes galement le gardien de muse qui attend sa picette et qui s'engueule avec les visiteurs qui ne comprennent pas qu'il s'agit d'abord des uvres. Vous tes le chantre, le chef d'orchestre ou le grand prtre devant son pupitre voquant les films passs mtamorphoss par Langlois au prsent. Vous tes aussi celui qui doit au cinma sa propre identit et son histoire et qui doit s'acquitter de sa dette pour son salut, et bien que vous disiez l'Histoire, pas celui qui raconte , vous tes l en tant que celui qui raconte, et non pas seulement comme le fabricateur absent qui aurait dpos une carte devant les regards. Vous tes l aussi comme celui qui a t au paradis. On peut se demander si Godard, qui a trouv dans le cinma sa demeure, n'occupe pas dans votre Histoire(s) une place semblable celle de Hegel dans son systme.
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JLG L'Histoire, c'est dire un moment donn, et Hegel le dit bien quand il dit qu'on se met peindre du gris sur du gris. Le peu que je connaisse de Hegel, ce que j'apprcie dans son uvre, c'est qu'il est pour moi un romancier de la philosophie, il y a beaucoup de romanesque chez lui... YI Parce qu'il raconte toute l'Histoire du monde et toute l'histoire de la philosophie, et l'une dans l'autre, comme remmoration et non pas comme une histoire chronologique crite l'indicatif, d'ailleurs, c'est un peu de cette manire, avec une vise de totalisation, que vous racontez l'histoire du cinma, et comme chez Hegel vous ne pouvez faire cette totalisation que parce que vous vous trouvez un moment final de cette histoire du cinma, une sorte de clture, lorsqu'il n'y a plus que rptition et liquidation de ce qu'il y a eu. Bien qu'il s'agisse avec Histoire(s) du cinma d'une pluralit d'histoires juxtaposes et indpendantes les unes des autres, avec des relations qui s'tablissent entre les histoires dans l'espace d'une dispersion, on a malgr tout l'impression d'une totalisation qui devient vidente dans la dernire partie du film, on a l une histoire, tout entire en rfrence une subjectivit - vous dites d'ailleurs : Toutes ces histoires qui sont moi -, une subjectivit qui n'est elle-mme que l'effet de cette histoire. JLG - Pour moi l'Histoire est l'uvre des uvres, si vous voulez, elle les englobe toutes, l'Histoire c'est le nom de la famille, il y a les parents et les enfants, il y a la littrature, la peinture, la philosophie..., l'Histoire, disons, c'est le tout
ensemble. Alors l'uvre d'art si elle est bien faite relve de l'Histoire, si elle se veut comme telle et qu'elle en est l'image artistique. On peut avoir un sentiment travers elle, parce qu'elle est travaille artistiquement. La science n'a pas faire cela, les autres ne l'ont pas. Il me semblait que l'Histoire pouvait tre une uvre d'art, ce qui gnralement n'est pas admis sinon par Michelet.
La vido et la possibilit de raconter l'histoire du cinma YI - Pour reprendre l'image de l'intrieur qui rejoint le cosmos, dans votre film il y a le cinma bien sr et le sicle, et en mme temps l'art et une pense de l'image et de l'art, c'est pour cela qu'il y a le texte sur la beaut ou que vous y faites constamment des rfrences afin que ces relations puissent se raliser, parce qu'il y a une dimension de rflexion l'intrieur du film, d'une pense qui devient forme et la rsonance de tout cela dans un ensemble o le cinma, la vie, l'homme, l'art, l'Histoire sont inextricablement lis. Mais pour que le cinma puisse faire ce retour sur lui-mme, dans cette sorte de rflexion sur soi et son histoire qui implique le tout de ce sicle et son Histoire, donc pour que cela puisse se faire et qu'il devienne en mme temps une criture, un cinma la seconde puissance, une uvre, l'existence de la vido, me semble-t-il, tait ncessaire. D'abord techniquement pour tout le traitement de l'image, les surimpressions,
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les inscriptions, etc. Mais indpendamment de la question technique, est-ce que la vido n'est pas la condition de possibilit historique de ce film, parce que par la vido, il y aussi une certaine fin du cinma ? JLG Pour moi, la vido tait l'un des avatars du cinma, et puis elle est devenue un peu autre chose en diffusion avec la tlvision o il n'y a plus du tout de cration, mais uniquement de la diffusion. Mais la vido va tre dpasse par l'informatique, ou un mlange hybride qui va s'loigner d'une cration cinmatographique telle qu'elle peut exister aujourd'hui. Je dirais qu'il n'y avait pas une grosse diffrence entre la vido et le cinma, et qu'on pouvait utiliser l'un comme l'autre. Il y a des choses qu'on pouvait faire par l'un et puis avec l'autre on pouvait faire autre chose. La vido venait du cinma, maintenant on ne peut pas dire que l'informatique vient du cinma. Les premires camras vido et mme aujourd'hui, les trois couleurs ou des trucs comme a, c'est la mme chose en talonnage qu'au cinma, mais c'est diffrent avec ce qui vient de la thorie informatique. Les Histoire(s) c'tait du cinma, techniquement c'est du manuel, c'est des choses trs simples, des quarante possibilits de la rgie j'en ai utilis une ou deux, surtout la surimpression, ce qui permet de garder l'image originale du cinma, tandis que si j'avais voulu faire la mme chose avec le cinma il aurait fallu passer par des contretypes et alors se produit une perte de qualit, et surtout on peut la varier, tandis qu'au cinma la variation doit tre prvue. Autrement
il n'y avait pas de grand pupitre, ni une quipe avec vingtcinq tlviseurs, je n'ai mme pas eu de documentaliste, c'tait un acte de peinture. Les surimpressions, tout a vient du cinma, ce sont des trucages que Mlis utilisait... YI On les utilisait, mais trs peu... JLG Parce que c'tait plus compliqu..., d'ailleurs j'ai utilis trs peu, on a l'impression qu'il y en a beaucoup, mais il y a des titres sur les images, il y a des surimpressions et c'est relativement tout... YI Le fait que deux images se fondent l'une dans l'autre... JLG Ce qui est plutt la base, c'est toujours deux, prsenter toujours au dpart deux images plutt qu'une, c'est ce que j'appelle l'image, cette image faite de deux, c'est--dire la troisime image... YI Je crois cependant qu'entre ce que faisait le cinma et ce que vous faites l, il y a une diffrence. Lorsque Eisenstein ou Vertov mettaient une image et une autre, c'tait en principe deux images qui se suivaient et gardaient chacune leur rfrence, et il y avait, chez Eisenstein surtout, une troisime image qui s'engendrait dans l'esprit du spectateur, c'est ce qu'Eisenstein appelait crer, contre une reprsentation du thme, l'image du thme... JLG Moi, je n'ai fait que a... YI Mais lorsque vous utilisez deux images en surimpression... JLG - Pas tout le temps, mais en laissant penser, en montrant qu'elle est l...
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YI Quand vous parlez de ce que doit tre la prire quotidienne..., en disant que cette prire quotidienne doit tre l'galit et la fraternit entre le rel et la fiction. On voit Les Quatre Cents Coups, et c'est le seul film emblmatique de la Nouvelle Vague dans votre film, on voit Jean-Pierre Laud qui court vers la mer droite, et en surimpression, il y a la fin de You Only Live Once de Fritz Lang, le couple qui se dirige vers la gauche. Ce qui frappe d'abord c'est ce double mouvement en sens contraire, comme s'il ne devait jamais y avoir une seule direction, et pour moi c'est ce qui caractrise tout votre film. Mais ce mouvement contraire, et avec la rsonance produite par ce film de Lang sur le film de Truffaut, cela donne un caractre encore plus nostalgique, non seulement par rapport la mort de Truffaut qui a t votre ami ou la mort en gnral et au temps qui est l'un des thmes du film, mais aussi comme l'ide dj d'une fin de ce qui tait l'enfance de l'art et une naissance. Impression qui se confirme, un peu plus loin, lorsque vous parlez des illusions de la Nouvelle Vague, comme si Stroheim n'avait pas t dtruit ou Vigo couvert de boue, vous montrez une photo de tournage de Truffaut et de Laud en citant un texte de Brecht, je crois, qui dit que si le courage avait t battu c'tait par faiblesse. JLG Mais ces deux plans, on aurait pu les montrer sparment... L je dirais que c'est du cinma, mais non pas utilis dans le sens d'un discours thorique... YI - Votre film n'est pas un discours thorique, c'est du cinma la seconde puissance... La manire dont vous
utilisez la surimpression, c'est--dire vos deux images pour crer la troisime, cela devient immdiatement une image mentale, mais en tant qu'image de mmoire. Dans la srie Le cinma, redites-le , il y a le moment consacr au cinma d'vasion, et vous avez utilis sur une photo de Bergman, je crois, l'image d'une femme au fond devant une porte ouverte avec une bicyclette au premier plan, c'est--dire sur ce qui est dj l'image d'une envie de dpart, deux surimpressions de Marnie, la premire fois Tippi Hedren se dplace de droite gauche avec un bouquet de fleurs blanches et l'image se dissout lorsqu'elle est un peu au milieu de l'cran, la deuxime fois elle est gauche et prend un bouquet de glaeuls rouges dans le vase et se dplace vers la droite pour disparatre de nouveau au centre de l'image : ce sont immdiatement des images de mmoire... JLG Oui, de ce point de vue, je dirais qu'Histoire(s) du cinma est le rsultat de trente ans de vido, parce que je m'y suis intress tout au dbut, mais les gens du cinma ne s'y intressaient pas, mme Sony ne s'y intressait pas... Lorsqu'on faisait La Chinoise, j'avais vu une camra et un magntoscope dans la vitrine de Philips, je me suis dit que la discussion dans la pice entre les promaostes pourrait tre Filme par eux-mmes en vido et qu'ensuite ils feraient leur autocritique, comme c'tait la mode, on est all voir Philips, a relevait de la dfense nationale l'poque... Disons, cela (ait trente ans. Mais la vido est, comme on dit dans un immeuble, une aile adjacente du cinma. C'est du para-
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cinma utilisable d'une certaine faon pour faire ce dont le cinma n'avait pas la possibilit en gardant la qualit, voil, et en plus pour moins cher... YI Mais il y a aussi quelque chose de plus, la vido a archiv le cinma... JLG C'est un enfant, une fille naturelle du cinma... YI- C'est une fille naturelle du cinma qui, de la manire dont vous l'utilisez, a englob le cinma, qui vous a donn la possibilit d'une sorte de totalisation du cinma. JLG Qui a permis effectivement de le raconter parce que ce n'tait pas techniquement possible en film... Un moment j'avais essay des choses dans les cinmathques, avec des bouts de films, cinq minutes de l'un, puis d'un autre et ainsi de suite en chargeant des films sur deux projecteurs, a donnait des choses tonnantes, on avait vraiment le sentiment du temps et pour moi, a c'est l'Histoire... On a rarement ce sens chez les historiens, si, chez Koyr avec la transformation de l'image du monde ou bien chez Canguilhem... YI- Je voudrais revenir mon ide de la vido comme la possibilit de runir tout le cinma en archives pouvant tre rutilises. Je crois que dans l'image du cinma, il y avait encore, cause de l'empreinte, de la trace, un lment magique et qu'avec l'utilisation que vous faites de la vido par rapport au cinma, on se trouve dans une position semblable elle de Malraux. Les uvres d'art, qui en tant qu'uvres avaient eu un sens sacr, perdaient ce sens parce que grce
la photographie, qui archivait toutes les uvres et permettait toute sorte de rapprochements entre les images, elles entraient dans le muse imaginaire. La possibilit d'archiver le cinma par la vido ressemble la possibilit d'archiver les uvres d'art par la photographie... JLG Tout fait, mais Malraux tait strictement, largement romancier, ou crivain, et sans la photographie il n'aurait pas fait le muse imaginaire. Mais aprs, quand on lit les derniers livres, on sent qu'il a des connaissances phnomnales et bizarrement les photos deviennent de nouveau des illustrations du texte. On y trouve des choses extraordinaires, par exemple lorsqu'il crit qu' un moment donn les peintres ont peint l'ternel fminin contre la Vierge, a c'est une image, mais l'image est plus dans son texte que dans la photo... YI C'est que les derniers textes, L'Irrel ou L'Intemporel, sont essentiellement des textes chronologiques et non plus synthtiques, avec tous ces rapprochements rendus possibles par la photographie comme dans les premiers textes... JLG- Les tout premiers, avec un mot qu'on n'utilise plus
qui est Psychologie de l'art.
YI Pendant que vous faisiez les Histoire(s) en vido, vous avez continu faire du cinma, comme vous dites, simplement, avec une image qui suit une autre, puis vous venez de faire avec A.M. Miville, en vido, un film sur le MOMA et l'art la fin du XXe sicle, The Old Place...
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JLG La vido, j'ai toujours pens que c'tait pour faire des tudes . Mais pratiquement, financirement, on ne peut plus continuer. Ou alors il faudrait avoir une petite entreprise et qu'on vive aussi de la publicit, qui nous payerait des trucs. Mais il se trouve que dans le cinma l'un dteint vite sur l'autre, c'est pourquoi je n'ai jamais cru a, je n'ai jamais cru aux romanciers qui crivaient des romans policiers pour gagner de l'argent et puis qui faisaient leurs bons romans. a n'existe pas, heureusement... Si vous voulez, il y aurait une autre faon de fonctionner sur les CDRom, qui est plus la possibilit de feuilleter, de trouver, de mettre un titre..., c'est comme un couloir avec plein de portes qui s'ouvrent, beaucoup de jeux se font de cette manire... Entre le jeu vido et le CD-Rom, il y aurait une faon de faire les films, qui seraient beaucoup plus prs de Borges ou d'autres gens comme lui. Mais cela ne se fera jamais, on peut tre tranquille... Peut-tre il y aura un jour un individu, un Chris ou un Van der Keuken, qui fera ce genre de film... je trouve que par exemple Van der Keuken ne domine pas du tout cela, il est trs cinma ou trop vidogalerie et a se perd, on ne sait pas qu'en penser, il faut beaucoup de lgende. Moi, avec les Histoire(s), il ne faut aucune lgende.
Seul le cinma peut raconter sa propre histoire : citation et montage YI Votre film, tout en utilisant la vido, est du cinma, et je pense que seul le cinma peut raconter sa propre histoire, et tre et rester du cinma en seconde puissance tandis que la peinture, la musique et mme la littrature ne le pourraient pas. Parce que, avant tout, le cinma est un moyen d'enregistrement et de reproduction et parce qu'il est dj constitu par la relation entre deux lments diffrents qui sont l'image et le son. C'est cause de cela que vous pouvez faire votre film tout en intgrant toute l'histoire du cinma avec des citations de films, tandis qu'aucun autre art ne peut le faire. Par le travail que le cinma rend possible sur luimme grce la vido, vous pouvez donner la fois la citation telle quelle, et en mme temps retravailler cette citation pour vous l'approprier et en faire un lment de votre film. Ce fonctionnement simultan que le cinma permet serait impossible mme pour la littrature, car au risque de devenir cacophonique, elle ne pourrait pas devenir une polyphonie de cette sorte. JLG - Tout fait... Une histoire de la littrature qui s'exprimerait par texte, au bout d'un moment ne serait plus un livre et ne serait plus lisible et on ne comprendrait pas trs bien de quoi elle parle, elle ne pourrait pas prendre trois mots de Dante et mettre aprs Proust et faire son propre travail de pense en mme temps.
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YI La citation est extraite de son contexte, arrache la continuit dont elle faisait partie, et prend ainsi un sens beaucoup plus fort et en mme temps diffrent, parce qu'elle entre en rsonance avec d'autres en vue de crer une image, une tincelle ne de la rencontre d'lments discontinus et htrognes - qui un certain niveau, qu'on pourrait appeler le collage, gardent leur htrognit et leur indpendance, tout en entrant en relation avec d'autres lments par le montage. Mais les citations sont retravailles par vous, mme lorsqu'il s'agit des extraits d'un seul film. Je prend l'exemple de Duel au soleil, lorsque vous dites que le cinma montrait, mais comme on ne voulait pas l'incertitude, on a racont des histoires de sexe et de mort... JLG' C'est une belle image, quelque chose qui vient du XIXe sicle que j'ai pris dans un trs beau livre de Franois Jacob, La Logique du vivant. YI Il n'y a pas que des citations de films ou d'archives enregistrs, mais aussi des textes majeurs qui deviennent aussi des images chez vous. Pour voir votre traitement des citations, je voudrais reprendre mon exemple de Duel au soleil, lorsque Jennifer Jones blesse mort et son fusil la main monte vers Gregory Peck mourant qu'elle a elle-mme bless. Il y a d'abord cette scne en elle-mme qui est cite. Mais cette scne devient en mme temps emblmatique par rapport tout le film : la partie pour le tout, elle en est la mtaphore. Elle devient aussi la mtaphore de tout le cinma grce ce que vous avez nonc en disant que le cinma c'est
des histoires de sexe et de mort. Mais en mme temps la faon dont vous avez remont cette scne en y intgrant deux musiques diffrentes, une musique qui est le thme, pourraiton dire, du cinma mythique du sexe et de la mort et une autre qui est une chanson nostalgique qui parle du temps et d'une fille, et cette musique entre en rsonance avec l'effort dsespr de Jennifer Jones, dont on voit la main s'agripper difficilement, pour arriver temps. L-dessus, il y a l'inscription de ce qui est l'une des ides principales de votre
film, l'image viendra au temps de la rsurrection , le au
tant devenu oh par rapport ce temps qui manque, avec l'espoir, pourtant, d'un au-del de cette mort. Il y a donc la fois la citation et la puissance de la chose et en mme temps son intgration votre film. Je pense que votre Histoire(s) du cinma par rapport un cinma mythique a une fonction, la fois, de destruction et de rdemption, de rsurrection . Et on le voit trs prcisment avec cet exemple, car dans un autre chapitre, lorsque vous parlez de l'amour qui est le comble de l'esprit, de nouveau il y a la reprise de l'image du dernier baiser de Jennifer Jones et de Gregory Peck. Et sur cette reprise, il y a la surimpression de forces armes, puisque le texte parle de l'tat, tandis que dans le dernier chapitre vous opposez, en citant Bataille, l'tat et les amants. C'est pourquoi il y a dans votre Histoire(s) un cinma la seconde puissance, parce qu'il y a chaque fois, que ce soit avec l'image de Faust ou de Cyd Charisse, que vous superposez, en rapprochant ainsi des contraires cinmatographiques, ou bien
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avec toute autre citation, en mme temps la puissance du film originel que vous citez et vous portez ce qui a une dimension mythique une dimension artistique qui est la vtre. A chaque moment tout le cinma est l et il est l en mme temps parce que vous en faites quelque chose d'autre.
Histoire(s) du cinma : films et livres JLG- En mme temps c'est ce qu'il aurait fallu faire aussi, l'une des annexes aurait t de prendre un texte de Mitry ou de Sadoul, ensuite d'en faire une premire puissance, une deuxime puissance, une troisime, une quatrime, et ensuite revenir une premire puissance qui tient compte des autres, c'est ce qu'il aurait fallu pouvoir faire aussi mais pour cela il aurait fallu tre plusieurs et penser ensemble, comme cela existe chez les scientifiques et qui fait leur force. Au cinma ce devrait tre possible, c'tait possible, parce que le cinma est fait par plusieurs personnes qui travaillent ensemble, et puis il y avait les rencontres et les discussions ne serait-ce qu'au moment des repas au studio. C'tait possible, puis la notion d'auteur est venue, et la solitude. Becker ne se sentait pas du tout seul, comme Straub ou moi. Ces histoires devraient tre dites historiquement, en tout cas par des historiens du cinma. l'poque de La Revue du cinma de Jean-Georges Auriol, ils discutaient entre eux et puis a a
produit une possibilit d'existence du cinma franais par rapport d'autres, ils discutaient entre eux tout en se sentant spars. YI - Maintenant, il n'y a pas plus de discussion entre les philosophes, les peintres ou les crivains... JLG C'est cause de la tlvision et de l'informatique, c'est le triomphe d'Edison, parce qu'Edison tait pour le cinma un par un alors que Lumire... Tous ces philosophes, c'est dommage qu'ils n'aient pas fait de cinma... il y a eu la tentation chez Deleuze, mais au lieu de faire un film, il a crit un livre sur ... YI - Ah non, mais on ne fait pas de films comme a. Deleuze n'aurait jamais pu faire des films. On ne s'improvise pas philosophe ou cinaste comme a, il faut des annes et des annes de travail en plus des dons. JLG Mais il aurait pu s'associer... YI - Mais le rsultat d'une telle association aurait t pouvantable ! Ce ne sont pas les exemples qui manquent... JLG Ceux qui se sont associs, comme Sollers avec Fargier ou rcemment avec Labarthe, le rsultat est archinul, le texte domine tellement, l'intention du texte, et l'intention de lgifrer, alors que lorsque Sollers crit ses critiques littraires c'est beaucoup mieux, il fait des images. J'ai fait tout un film partir de a : il avait crit une fois que si on veut faire du thtre Sarajevo, il faut jouer Marivaux et pas Beckett, a c'est un film, a c'est un moment d'un film, que a soit crit ou que a soit film c'est la mme chose. Mais les
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livres de Deleuze sur le cinma sont plus faibles que ses livres de philosophie. YI Dans ce cas il s'agissait d'un objet extrieur. Deleuze n'a jamais prtendu produire des images mais des concepts qui ont leur propre fonction et leur finalit. Pour un philosophe la vrit, si on peut encore utiliser ce mot, est de l'ordre du concept. C'est pourquoi, depuis Platon, les philosophes ont t, en gnral, les ennemis des images. Pour vous, la vrit est essentiellement, et mme je dirais exclusivement, de l'ordre de l'image, la fois dans le sens matriel d'une image et dans le sens mtaphorique de la troisime image qui nat des rapprochements. Deleuze a essay d'laborer une pense de l'image. Chez vous c'est l'inverse, il s'agit de crer des images-penses. Le livre du cinma serait un film fait par un cinaste. vous, il a fallu cinquante ans de cinma pour faire ces Histoire(s)... JLG - Mais ces quatre livres que j'ai publis chez Gallimard sont des livres de cinma... Avant je ne cherchais pas, mais inconsciemment j'ai toujours t l-dedans. Cela a commenc assez vite, un moment j'avais fait un numro spcial des Cahiers, c'tait le n 300, o il y avait dj cette faon de fonctionner avec une photo et un texte qui n'existaient pas l'un sans l'autre... Benjamin dit qu'il y a, l'origine, l'entendement, c'est--dire l'audition autant que le voir, et il y a le mot franais entendement , parce qu'on dit deux choses quand on dit qu'on entend, cela veut dire, en franais, aussi qu'on comprend, on dit oui j'entends ce que
vous dites, et on dit aussi oui je vois ce que vous dites. mon avis ce sont deux choses diffrentes mais qui vont ensemble, et qui sont indissociables. Comme cela, on peut dire btement qu'il y a l'image et le texte. Pour moi, ds le dpart ils taient galit sociale, un moment donn l'un peut venir en premier, l'autre en second, l'un peut tre un moment plus fort que l'autre, mais sans ingalit au dpart et l'arrive... C'est l, si vous voulez, que l'ensemble a t trs mal peru, et mal peru par le distributeur Gaumont qui sort les Histoire(s) comme a... Moi j'tais pour faire normalement : passer la tlvision, livres ensuite, et ventuellement cassettes de qualit aprs. Eux, ils ont fait l'inverse, ils ont fait les livres d'abord, les cassettes ensuite, d'une pouvantable qualit, la tlvision on ne sait pas quand... Je voulais faire une petite exposition ou quelque chose de ce genre dans une galerie, pour faire un ensemble qui expose les diffrents modes d'entre et de sortie par rapport ce qu'on peut appeler l'Histoire. Parce que pour moi, le livre est ce qui restera aprs, car le livre restera plus longtemps. En plus il a une petite diffusion, une petite diffusion en livre n'est pas sentie comme quelque chose de dshonorant, en cinma si et du reste elle existe trs trs peu. Il y a des libraires d'occasion, il n'y a pas de cinma d'occasion..., il y a des gens qui collectionnent des films rares, ou il y a des archivistes, c'est autre chose, en comparaison avec les livres de petite diffusion qu'on peut trouver, malgr tout, dans les librairies, au cinma si on
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cherche quelque chose c'est en tant que collectionneur, c'est quelque chose de rare ou de difficile obtenir. On n'chappe pas cette diffrence avec le livre. Je vois comment les directeurs de cinmathque envisagent a... Il n'y a pas de respect pour la cassette vido, il y a du respect pour le livre en tant que livre, c'est pourquoi j'y tenais. Mais aussi parce que, d es moments, dans le livre, on se rend beaucoup mieux compte si on le veut (mais je vois qu'en gros on ne le veut pas), on se rend beaucoup mieux compte de l'quivalence ou de la fraternit ou de l'galit entre la photo et le texte, qui sont strictement galit, qui dsorientent compltement l'historien, qui ne dsorientent pas les gens du film. Mais ils n'en veulent pas, les gens qui parlent des films, ils veulent l'illustration et leur texte part, o ils exercent un certain savoir et un certain pouvoir. Ils font des textes sur, et a achoppe, plutt que de reprendre trois images simplement et de les disposer autrement, d'en rajouter et de refaire du cinma. Ils pourraient, mais ils ne le veulent pas, ils veulent faire du texte... Tandis que le livre a plus cela que le film proprement dit, le livre montre cette relation entre l'image et le texte, car on dit que le livre n'a pas tout ce que le film a, il n'a pas tous les sons, il n'a pas tous les trucs, peu importe, il en reste plus, tandis que dans le film, sauf chez certaines gens sincres, a s'gare. YI a reste dans le livre, parce que c'est matrialis, c'est objectiv, tandis que, moins d'arrter constamment la vision du film, c'est une polyphonie complexe qui s'impose
chaque moment sans qu'on puisse d'emble saisir toutes les relations, parce que cela se droule dans le temps, c'est une forme du temps, le livre est une forme de l'espace. JLG- Je dirais qu'il y a les deux, que l o il y a un espace, l o il y a un vrai travail, c'est entre le texte et l'image. J'ai rendu un hommage l'image et au son, mes devoirs ou si on peut dire mon respect filial, par rapport ces images et sons qui viennent d'avant moi. Mais j'ai rendu aussi le mme hommage, le mme respect et le mme devoir au livre et la littrature, et la critique telle que je l'entends, en mme temps. Et j'aurais aim que des critiques littraires ou ceux qui s'occupent d'art et de livres d'art en parlent... Je dirais que dans les films il y a le spectacle de l'Histoire, l'Histoire presque vivante, enfin c'est ce que fait le cinma, c'est une image vivante du droulement de l'Histoire et du temps de l'Histoire. Et dans le livre, qui a l'air d'tre une copie, juste une copie rduite, en fait il y a, bien plus, la mmoire de l'Histoire, parce qu'elle est crite et imprime selon la tradition du livre. Pour reprendre ce que les mdias de l'poque nous serinaient, quand j'tais lycen, propos de l'existentialisme..., je n'en savais pas grand-chose, mais je me
souviens de cette phrase : Pour l'existentialisme, l'existence prcde l'essence, tandis qu'avant l'essence prcdait l'existence ,
voil, on comprenait quelque chose, on sentait quelque chose, on avait comme a une image... Je dirais que le livre c'est l'essence, les films c'est l'existence, voil, pour se servir de ces images-l, je peux le dire ainsi. Puisque le livre est sorti
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...et mmoire du sicle Histoire et archologie
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d'abord, je pensais que le livre serait maintenant une sorte de prface, ou ce qui tait d'abord une postface aurait la fonction en fait d'une prface, en quelque sorte un film annonce, c'est l'annonce faite au cinma , l'annonce comme les hrauts... Mais quand on lit le livre sans voir, il est relativement incomprhensible, c'est comme un livre de mathmatique, on dit je ne vois pas, parce qu'on ne sait plus voir aujourd'hui une photo et un texte sans avoir une intention d'interprtation... Il faut une lgende, soit qui l'englobe, soit qui la pousse, il faut savoir si c'est du tennis ou du rugby, juste deux joueurs qui jouent et qui se renvoient la balle, on ne connat pas, on est beaucoup moins capable d'apprcier ou de ne pas apprcier... YI Je crois que a c'est l'effet de la tlvision qui constamment dsigne, on ne montre quelque chose qu' la seule condition de prtendre l'avoir dj dfini, et c'est cette affirmation que l'on voit l o il n'y a plus rien voir, ni ralit ni image, comme vous le dites, lorsque vous parlez dans votre bote, dans le tlviseur, on nomme les pauvres choses. JLG - Il restera un livre qui parle du cinma autrement que Sadoul et Mitry. On n'est pas forc de faire des phrases avec a... YI - On n'est pas forc de faire des phrases. Vous dites constamment : une forme qui pense. JLG- Voil, une forme qui pense, tout fait...
YI Votre livre et votre film se situent tout fait ailleurs que le travail de ces historiens. Et mme si on envisage les manires d'crire l'Histoire, votre film devrait tre considr plutt comme une archologie du cinma, archologie au sens de Foucault, non pas dans le sens courant de l'archologie o l'on va trouver toutes les traces du pass et la gense factuelle des choses, mais une archologie qui, partir des moments et des monuments disperss, procde des constructions qui peuvent sembler alatoires. Il s'agit de relations essentielles mme si elles ne s'expriment pas purement dans le monde des faits antrieurs, comme un droulement d'vnement. Indpendamment, comme on le verra, de ce qui est l'archologie interne du cinma ou la relation archologique entre l'histoire du cinma et l'Histoire, et donc la place du cinma dans le sicle, il y a aussi les conditions mentales ou les conditions de sensibilit, o les relations qui ne se voient pas, et donc toutes les origines du cinma, c'est--dire toutes les naissances du cinma, l'origine ainsi comprise comme arch, au sens d'origine et au sens de ce qui est principiel quelque chose. Par exemple, lorsque vous reliez le plan amricain l'homme, au revolver et au sexe, le plan poitrine la femme et aux histoires de nourrices qu'il y a dans toutes les histoires d'amour, ou en vous rfrant Pagnol, le gros plan la figure royale sur la monnaie, et ceci avec une peinture de Velzquez et une image de Bessie Love,
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Archologie du cinma... ...et mmoire du sicle
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ce qui permet de relier ensemble les trois lments constitutifs de l'image de la star : le gros plan, l'argent et le charisme. Ou bien avec Freud, Charcot et l'hystrique qui montre et puis l'image de Lilian Gish sur sa banquise qui montre elle aussi. C'est cela galement l'archologie du cinma, mme si personne ne peut le dmontrer... JLG - C'est ce qu'on appelle dans The Old Place les rapprochements simples qui permettent de dire une histoire, si on continue le mme texte on passe ct, quel que soit son talent, tandis que si l'on rapproche deux textes ou deux photos... C'est comme dans l'histoire des sans-papiers, ils ont rapproch deux textes, on leur a dit vous n'avez pas le droit de rapprocher, mais ils ont rpondu : En 40 il y a eu tel mot et maintenant il y a tel mot, qui est peu prs le mme mot, on ne dit rien de plus. YI Votre rapprochement entre l'histoire du prisonnier avec celle de la projection des figures gomtriques et le cinma est encore de l'archologie... JLG- C'est marrant, il y a des critiques qui m'accusent en disant que c'est une invention, mais je l'ai pris dans un bouquin sur l'histoire des mathmatiques, peut-tre que c'est invent, mais je ne pense pas... Jean-Victor Poncelet a t effectivement un officier du gnie prisonnier en Russie et le reste on l'imagine. Car tous les prisonniers, sauf ceux qui sont torturs, s'vadent en pensant. Pour survivre ils font de la gymnastique et les intellectuels font dans leur tte les livres ou les thories qu'ils criront lorsqu'ils seront sortis de prison,
c'est une petite histoire qui aurait pu tre chez Canguilhem ou chez Koyr. YI Cela prend ensuite une tout autre dimension parce que Baudelaire vient aprs et que dans son pome il s'agit directement de l'ennui, de la prison et du dsir de partir, c'est--dire d'une archologie du cinma au niveau de l'imagination ou de la sensibilit. Baudelaire a crit ce pome au moment o l'ennui s'installe historiquement dans un monde dsenchant et devient quelque chose de chronique, et aussi l'ide de prison et donc l'envie de dpart et du voyage, qui sont pour vous lies l'enfance de l'art, c'est--dire au dsir de faire du cinma puisqu'on voit des cinastes ce moment-l , mais en mme temps, il y a la dcouverte que partout c'est le mme ternel pch, la mme horreur dans le mme dsert d'ennui, et donc la mme rptition et la mme espce de chute. JLG - En faisant lire ce pome, il y a beaucoup de rflexions qui me sont venues, qui existaient peut-tre chez d'autres, mais qui pour moi sont venues tout coup. J'ai compris que Baudelaire, en fait, au moment o il crivait ce pome ce n'tait pas par hasard et que a dcrivait le cinma... Mme finalement au niveau du texte... Un moment il dit passer sur nos esprits tendus comme une toile, vos souvenirs avec le cadre d'horizon , mais oui, c'est l'cran du cinma aussi, il ne l'avait jamais vu, mais il l'avait prvu si l'on peut dire. C'est pourquoi j'ai fait redire ce pome Michel Piccoli, lorsqu'on a ralis avec A.M. Miville 2 X 50 ans de cinma franais,
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quand Piccoli, qui est le chef de la commmoration, dcouvre tout coup que Baudelaire en ralit annonait le cinma. Ou que Charles Cros l'annonait et que mme un pome de Charles Cros - car j'ai achet son livre, parce que je vrifiais les sources de mon imagination -, un pome de Cros qui s'appelait Le collier de griffes , annonait le cinma. Charles Cros ce n'est pas n'importe qui par rapport au cinma, il a invent ou thoris des choses par rapport au cinma, il fait partie des inventeurs du cinma de cette poque-l, et ensuite, pour entraner la pellicule, on a appel a des griffes, on aurait pu l'appeler les dents, mais on l'a appel les griffes, donc Le collier de griffes correspondait, annonait ce que sera la pellicule perfore. YI Aprs Baudelaire, il y a Proust, avec l'ide du temps perdu et du temps retrouv. L'ide du temps est en fait trs nettement chez Proust l'ide de la mmoire contre la photographie, qui est la trace de la mort, de la disparition comme vous dites constamment dans le film que la photographie a t invente avec les couleurs de deuil, le noir et le blanc -, tandis que la mmoire c'est du temps retrouv. C'est ce que vous faites avec votre Histoire(s). Pour vous le cinma aurait d tre cet abri du temps. Et en relation cela, il y a plusieurs fois La Splendeur des Amberson, la scne du bal d'abord, et la mditation du Major Amberson devant le feu, que vous montrez une premire fois juste avant le texte de Broch sur la beaut, la mmoire et le retour, et une deuxime fois, avant des images d'Arkadin et lorsque vous vous rfrez
Proust. Les Amberson n'est pas seulement un film sur le temps. Par ces images il se rfre aux photographies de l'poque, et Welles voulait faire un gnrique avec des photographies. C'est un film sur la technique, la mme qui a invent la photographie et qui dtruit le temps, mais cette technique mme, le cinma, devient un moyen de sauvetage du temps. La mme dtermination par la photographie existe chez Manet, dont la peinture peut tre dfinie, avant tout, par la rduction ce qui se voit. Ce qui se manifeste dans l'appel du regard, de ses images de femmes qui regardent le spectateur, et on peut dire que par l'intermdiaire du miroir, il y a l'bauche d'un champ-contrechamp dans Un bar aux Folies-Bergre. Des femmes qui regardent aussi autre chose, dans cet appel du dehors, d'un regard, dites-vous en citant Malraux, qui joint l'intrieur au cosmos, ce qui est pour vous encore un autre des moments archologiques, la naissance de la peinture moderne, c'est--dire le cinma, c'est--dire d'un art qui pense, ce qu'on peut considrer comme la meilleure dfinition de votre propre Histoire(s) du cinma.
Histoire d'amour, de l'il, du regard YI Histoire(s) avec un s, c'est videmment l'histoire plurielle, mais en mettant un s l'Histoire, n'y avait-il pas l'ide aussi de la fable, du conte..., ce dont, depuis Thucydide, les historiens cherchent se sparer ?
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Archologie du cinma... ...et mmoire du sicle 49
JLG C'tait pour jouer sur les deux mots, comme on dit : Ne raconte pas d'histoire. C'tait pour dire c'est la fois l'Histoire avec un grand H et puis l'histoire, les deux sens que permet le franais, car dans les autres langues il n'y a pas cette relation. YI Ds le dbut, avec James Stewart et son tlobjectif dans Fentre sur cour ou Mischa Auer, le professeur dresseur de puces d'Arkadin, avec son norme il derrire sa loupe, et ainsi souvent au dbut de chaque chapitre avec la camra et le projecteur, le cinma apparat comme une histoire d'il et de regard. cela se lie l'envie de voir qui est dans la pornographie et aussi la romance et l'amour qui ne sont pas seulement dans les films, mais aussi dans la relation du spectateur aux films. Par exemple, au dbut du premier chapitre, ce personnage de dos qui regarde un baiser que vous avez extrait de Pierrot le Fou. Ou bien ailleurs vous-mme, non seulement devant l'image d'Ava Gardner dans Pandora mais aussi devant l'image de Robert Mitchum et une femme, vous ouvrez la bouche presque pour les avaler. Ou bien, tout fait la fin du dernier film, aprs une reprise de Mischa Auer et son norme loupe, et comme contrepoint et retour du thme de la fidlit nonc ds le dbut de ce dernier chapitre, cette scne d'Othello, je dis scne parce que, comme pour d'autres films, vous avez remont ce film de Welles, qui est un film sur le double regard, la fois le regard amoureux et jaloux et le regard envieux, puisque vous finissez la scne avec cette image de Iago qui a guett Desdmone,
derrire elle dans la profondeur de champ. Vous avez repris d'ailleurs plusieurs fois dans les Histoire(s) des plans de la strangulation de Desdmone, de son visage expirant sous le drap, qui le recouvre comme un suaire ou un cran, dans ce qui est essentiellement un film sur le regard, l'amour et l'image. Ou bien dans le texte de Broch sur la beaut, il y a l'ide du temps, du dsir, de souvenir, qui entre en rsonance avec cette chanson, au dbut du mme chapitre... cette lettre de P. Valry qui parle une femme de mmoire et d'amour, tandis qu'on voit une srie de portraits de femmes crivains. Ou ces regards de femmes en gros plan, dans le dernier chapitre, lorsqu'il est question de la masse invisible de l'univers, des regards qui semblent faire cho ce que vous aviez dit prcdemment des femmes de Manet dont le regard fait rejoindre l'intrieur et le cosmos. L'amour tant, dans les Histoire(s), l'autre invisible par rapport la pornographie, cette part non matrielle, le comble de l'esprit qui rdime le cinma comme histoire du sexe et de la mort. Ainsi je crois que l aussi vous vous diffrenciez d'un historien qui pourrait parler de romance ou d'envie de voir au cinma, dire que le cinma, au fond, ne raconte que des histoires d'amour des filles et des garons , ce dont beaucoup de gens ont parl, mais qui ne pourraient pas vivre cette histoire du cinma comme une histoire d'amour comme vous l'avez fait, dans votre film et dans votre biographie. JLG Pas vraiment. Michelet ne l'a pas fait, mais il pourrait, il aurait pu.
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Hitchcock et la puissance du cinma YI Vous commencez votre film avec l'image de James Stewart et de sa camra, qui est, si on peut dire, l'homme cinmatographique par excellence, et dans le septime chapitre, Le Contrle de l'univers , vous dites de Hitchcock qu'il est le plus grand crateur de forme de XXe sicle..., peut-tre est-ce l'lan lyrique... JLG Oh... c'est Hitchcock qui disait que quand vous dites quelque chose, dites-le deux fois... YI Mais Hitchcock est un peu l'oppos de ce que vous faites, dans vos films. Est-ce que vous pensez que c'est cela que le cinma aurait d tre et qu'il n'a pas t, ou bien estce le contraire ? Parce que vous prenez, un autre moment, Hitchcock et Marnie comme l'exemple mme de l'industrie de la mort, de l'industrie des cosmtiques, de l'industrie du mensonge, de l'industrie de l'vasion. Ou bien est-ce que ce cinma-l est ce cinma de fiction et d'opra contre le rel ? Est-ce l la puissance magique et fictionnelle du cinma? Qu'est-ce qui distingue pour vous Hitchcock parmi les autres ? JLG Grands ou petits, je n'ai pas pens les diffrences, ils sont gaux..., il n'y a pas de petits matres, ils sont tous dans le grand livre... Hitchcock est emblmatique d'un moment, il a eu du succs en faisant des choses difficiles, ce qui est rare. Je ne dirais pas que Rio Bravo est un film difficile, Psycho n'est pas un film facile, c'est un film trs trange, il y a une heure
au dbut o il ne se passe rien. Hitchcock a fait des choses difficiles et il a eu un norme succs, et encore aujourd'hui. Ce n'est pas pour dire que le cinma aurait d tre cela, c'est un chapitre comme il y en a sur Howard Hughes... YI C'est un peu plus, il a une place gale au cinma italien ou la Nouvelle Vague. Hitchcock a eu du succs avec des films difficiles, parce que dans le vritable sens du terme c'est un classique, c'est--dire que ses uvres peuvent tre apprcies, sans pralables, et comprises des niveaux trs diffrents, simples ou complexes, selon les spectateurs. JLG Il tait assez universel, il a fait trembler les gens partout. Et il a fait des films policiers qui sont en mme temps quivalents des uvres littraires... Si je dis qu'il a eu le contrle de l'univers, c'est qu'il a pris ce contrle sans violence financire ou autre, tandis que tous les autres, tous les producteurs, voulaient cela, et pas uniquement les producteurs, mais malgr leur violence ils ne l'ont pas eu, lui il l'a fait simplement avec les images... On aurait peut-tre pu faire ce chapitre avec un autre, mais un moment donn Hitchcock a fait, la suite, sept ou huit films qui sont parfaits, qui taient emblmatiques, parce qu'ils laboraient le cinma lui-mme, parce qu'ils taient fonds sur la philosophie du cinma... YI C'est parce qu'il y a une sorte, ou presque, d'harmonie prtablie entre Hitchcock et le cinma. Comme le pensait Benjamin, la photographie, la criminologie moderne et le roman policier appartiennent une mme
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constellation, o n'importe quel fait, objet de hasard, fonctionne comme indice et o n'importe qui peut tre un criminel. Dans la socit moderne, les seules aventures sont les diffrents genres du roman policier , dans lesquels l'extraordinaire ne quitte pas la vie quotidienne, mais o les choses les plus ordinaires commencent devenir signe, et o tout signe peut conduire un autre, avec le dsir de voir et de savoir inhrent la photographie, ce que Benjamin appelait la psychanalyse de la vue. Cette mtamorphose d'objets quelconques en signes est l'un des fondements du cinma. L'autre, c'est le montage, et l vous reprenez les paroles de Hitchcock qui par ailleurs se rfre souvent la dite exprience de Koulechov, le lien de deux images, un lien qui s'tablit selon la logique du fantasme impliquant l'imaginaire et les dsirs du spectateur dans le film. C'est sur cette double particularit du cinma que se constitue la force des films de Hitchcock, qui mettent en uvre les puissances du cinma que sont l'image, la fiction, la logique du fantasme et l'affect. un premier niveau, le spectateur y projette ses peurs et ses dsirs, les souhaits qui se ralisent entranant leur chtiment avec l'implacabilit du cauchemar, ce niveau la majeure partie de ses films fonctionnent selon les modles du mythe, et tiennent leur succs de cela. Hitchcock a compris ce qui est comme la puissance de base du cinma et l'a mise en uvre. Mais il s'agit, un second niveau, qui n'est pas ncessairement compris par tout le monde, de rendre le rveur conscient de son rve et la manire dont tout cela
fonctionne et se constitue, par une sorte d'ironie parfois ou d'autorflexion l'intrieur. JLG C'est pourquoi Hitchcock me semble tre emblmatique par rapport au cinma.
La perte de la magie du cinma et la Nouvelle Vague YI Cette sorte d'admiration fervente et pourtant non dpourvue de rserves, on a parfois l'impression que vous l'prouvez, sinon l'gard du cinma en gnral, mais pour beaucoup de films. Mais comme les oxymorons que vous affectionnez pour les dbuts de chapitre, il y a souvent chez vous la coexistence des contraires, au moment mme o il est question du cinma d'vasion, vous avez intercal une petite squence accompagne de la bande-son de Johnny Guitar qui est extrmement mouvant. Il y a dans votre film une sorte d'amour-haine pour Hollywood, un sentiment que d'autres gens prouvent et partagent, en mme temps une fascination et un refus. Vous faites appel l'Archange de Raphal pour qu'il terrasse l'hydre de Babylone et cependant l'image de John Wayne et de Natalie Wood dans La Prisonnire du dsert revient constamment dans votre film telle une obsession. On est dans une relation de destruction et de sauvetage, comme une promesse qu'il y aurait eu, malgr tout, dans cette usine rve et qui ne devrait pas tre perdue.
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JLG La terre entire accepte, comme moi j'accepte un samedi, des moments encore, d'aller voir un film amricain avec un cne, une glace, plutt que d'aller voir, mme des fois, un bon film. YI- Parce que c'tait fait avec une fonction de loisir et de divertissement, les gens de Hollywood ne l'ont jamais cach, ils ont proclam que c'tait a leur unique but, ils n'ont jamais prtendu faire de l'art, c'est vous et vos amis aux Cahiers qui avez transform Hollywood en grand art. JLG - Il n'y a jamais eu d'histoire de l'art en Amrique, l'art a t trs vite li l'argent et les quelques artistes qui ne l'taient pas ont t trs solitaires, mme des crivains, ceux qui ont essay comme Chandler ou Hemingway ont fini par se suicider, chacun d'une faon ou d'une autre... Mais c'est un vrai mystre : pourquoi aime-t-on un mauvais film amricain et le prfre-t-on, mettons, un mauvais film norvgien... YI C'est peut-tre parce que l'un c'est du Cinma et que l'autre l'est moins... JLG Plus maintenant... YI - Bien sr. Ce qui a eu un effet destructeur sur ce cinma c'tait la gnralisation de la tlvision et le mode de relation et de communication qu'elle a tabli. partir de l on est pass d'un monde de magie, d'illusion et de fiction un monde de faux et de simulacre, o l'on se borne montrer l'argent qu'il y a sur l'cran, pour que cela rapporte. C'est la diffrence de Thalberg ou Hughes avec Spielberg... Vous
parliez de la solitude qui est un sentiment rcent au cinma o on avait l'habitude de travailler ensemble. partir d'un certain moment, je crois, le cinma a connu le mme partage que la littrature ou la peinture au sicle dernier : Flaubert a d se sparer des feuilletonistes, mais non Balzac ou Hugo, Courbet et Manet ont d s'opposer la peinture pompier qui devenait dominante leur poque. En fait le cinma amricain n'tait pas mort jusqu' Rio Bravo et La Soif du mal, qui ont d'ailleurs des places privilgies dans votre film. C'est ce moment que le circuit tlvision-communication devient prpondrant, ce qui a eu par rapport au cinma le mme effet de perte de l'aura que la photographie par rapport la peinture ou la grande presse par rapport la littrature au sicle dernier. C'est cela qui met fin cet ancien cinma et c'est l o justement vous apparaissez, vous la Nouvelle Vague, mais surtout vous Jean-Luc Godard, parce que, si maintenant vous revenez la Seconde Guerre mondiale, au dpart votre cinma s'est fait, peut-tre sans une conscience claire, en relation avec ce nouveau monde d'image et de communication et de mdia qui se mettait en place. Si on peut dire que le cinma est un mdia chaud, la tlvision a quelque chose de glac, de froid, c'est cela qui a produit le cinma du surgel, si on peut dire, tandis que vous, vous n'avez plus voulu et pu continuer le cinma ancien. Vous pouviez reprendre des choses du cinma hollywoodien mais vous ne pouviez plus le prolonger, ce moment-l c'tait fini,
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mais vous pouviez le continuer en le renversant, en le rflchissant au niveau de la pense... JLG On est n au muse, c'est la patrie quand mme, on est les seuls... YI- Vous y avez consacr presque la totalit d'un chapitre, et Langlois devant la gravure d'une des premires projections de l'image anime revient souvent dans vos Histoire(s), et dans ce chapitre prcisment vous remplacez cette gravure par l'Ange et la Vierge d'une Annonciation de Botticelli, rappelant ainsi votre mtaphore du cinma comme le christianisme . S'il n'a pas rvl le cinma, Langlois vous l'a confirm , dites-vous, il vous a donn le pass dont vous tiez dpourvu, un pass mtamorphos au prsent . C'est d'ailleurs le chapitre le plus autorfrentiel du film, par rapport vous, vos images, votre Alphaville en surimpression ou en alternance avec Les Trois Lumires, c'est le chapitre o le cinma, sans rien d'extrieur, se rfre luimme, son histoire propre et non pas l'Histoire. Cependant, que la Nouvelle Vague ait t seule dans sa relation au muse, l j'en suis moins sr, il me semble qu'il y avait un peu de cela chez Welles... JLG - Mais lui, il existait avant d'arriver au cinma, la radio, au thtre... tandis que nous sommes ns au muse, nous n'existions pas avant. Nous tions des lecteurs de revues avant et ces revues nous ont conduits au muse... YI Mais je parlais de la relation au cinma. Parce que, en comparaison des pres fondateurs, Welles tait dj un tard
venu. Quand Welles est arriv Hollywood, l'tonnement de tous, il a surtout voulu voir les films anciens, et New York, il se faisait projeter les anciens films europens... Welles est all chercher le muse, Citizen Kane c'est un film en relation l'histoire du cinma et au muse... JLG D'une certaine faon, il a eu besoin du muse, tout fait... YI Je crois qu'il y a une place de Welles par rapport la Nouvelle Vague qui a t efface cause de Rossellini, d'ailleurs votre chapitre sur la Nouvelle Vague suit immdiatement le chapitre sur le noralisme. Je pense que Welles c'est l'autre figure, en tout cas spcifiquement chez vous surtout, je crois qu'il y a beaucoup plus de proximit entre vos premiers films et La Dame de Shanghai qu'il n'y en a par rapport Rossellini. JLG C'est vrai, beaucoup, Le Petit Soldat est parti de La Dame de Shanghai. On a peut-tre plus insist sur Rossellini, du fait qu'effectivement Welles tait le Dieu de Bazin, donc le Dieu des parents, et que nous devions nous diffrencier par rapport aux parents.
Avant et aprs Auschwitz YI Quand vous dites qu'avec Manet commence la peinture moderne, c'est--dire le cinma, c'est--dire un art qui s'achemine vers la parole, c'est--dire trs prcisment des
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formes qui pensent, vous dites que la flamme s'est teinte dfinitivement Auschwitz... JLG C'est un peu abrupt, mais oui, la possibilit de penser s'est teinte ce moment-l. YI Vous croyez qu'il y avait vraiment une pense dans le cinma auparavant ? JLG - Mme si a n'avait pas totalement russi, il y avait l'esprance. De mme que si on lit les histoires de la Rsistance, ds 42, 43, mme ceux qui se trouvaient Alger, les plus simples, ceux qui ne faisaient pas de politique et ne voulaient pas en faire, ils disaient : On a travaill et on a travaill pour des prunes, on voit ce que a va devenir, a va recommencer comme avant. On n'a pas saisi la possibilit. Et l'lment emblmatique, ce n'est pas moi qui l'ai fait, ce sont les camps... Et j'ai mis du temps pour le comprendre, parce que personne ne me l'avait appris ce moment-l... YI Ma remarque n'tait pas du tout en ce sens-l, l je suis tout fait d'accord avec vous. Mais ce que je mettais en doute c'est que le cinma pensait vraiment avant. JLG Il y avait l'ide que c'tait possible. Quand Welles a fait Citizen Kane, c'est que c'tait encore possible. YI En quelque sorte Welles aussi appartient l'aprs. Chez lui aussi il y avait l'ide que quelque chose s'tait cass. Il avait une terrible crainte d'une possibilit de gnralisation du fascisme, il avait crit des scnarios dans ce sens qu'il n'a pas t autoris tourner. Il y avait aussi la guerre... JLG- M me Citizen Kane?
YI Oui, car le cinma et la socit des annes trente c'tait une sorte d'unanimisme, de consensus, et le cinma amricain encore plus que les autres, et Citizen Kane est un film qui est contre le consensus... JLG Mais il tait dans la tradition renouvele, rinvente de Stroheim... YI D'ailleurs dans votre film, puisqu'il n'y a jamais rien seul, sur les images de La Splendeur des Amberson, il y a la surimpression d'une image de Stroheim dirigeant Les Rapaces, c'est la fois une ide de filiation Stroheim-Welles, et la fois deux films et deux metteurs en scne dtruits... JLG - Welles tait dans la tradition de Ford, il pensait pour Ford ce que Ford ne pensait pas pour lui... YI - Voil, c'est prcisment l la diffrence. Je crois qu'avant tout ce qui s'est pass, avant la Seconde Guerre mondiale, avant la cassure qu'il y a eu et qui n'a fait qu'augmenter pour atteindre le point de non-retour des camps, avant tout cela on tait dans une situation, au cinma, o la pense tait forme, ensuite il y a la pense qui devient pense de la forme, et a c'est chez Welles, un peu chez les Italiens et beaucoup chez vous, la pense de la forme. Votre diffrence par rapport au cinma de Hollywood, dj la diffrence trs consciente et recherche de Welles par rapport Ford, c'est une diffrence par rapport au cinma de pure action... JLG Disons que Welles pensait qu'il y avait encore des tas de possibilits... Moi, je trouve qu'on peut dire grosso modo que cela s'est arrt entre 1940 et 1945, c'est plus
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emblmatique de dire Auschwitz. Du reste on n'y croyait vraiment pas au dbut, mais il y avait des gens qui pensaient ou croyaient... YI Du moins consciemment, il y a eu trs peu d'effet d'Auschwitz. Le cinma a intgr cela beaucoup plus tard, et peut-tre qu'on ne l'a jamais intgr, pris en compte. De manire plus immdiate, le complexe tlvision-communication-mdia a eu un effet destructeur infiniment plus grave sur le cinma et les cinastes que la conscience de l'incontournable des camps d'extermination, tout simplement parce que cela on l'a enterr, on n'a pas voulu voir... JLG - Tout fait... YI- D'ailleurs la faon dont on en parle maintenant c'est une tentative de l'enterrer de nouveau, de l'exorciser, en en parlant le plus possible et propos de n'importe quoi, de sorte que ce soit compltement banalis, pour qu'il y ait une banalisation totale... JLG - Tout fait... YI Tandis que ce qu'il y a dans votre Histoires(s), c'est ce que, par le moyen de deux citations au dbut du dernier chapitre, vous faites entendre et dfinissez avec une extraordinaire prcision la vise de l'ensemble de votre film. Sur l'image clbre de l'enfant juif aux mains leves, un enfant qu'on dporte ou qui est dj dans un camp, vous dites : Je sais bien maintenant quelle est la voix dont j'aurais voulu quelle me prcde , et vous continuez en disant que vous avez pris la parole en ce lieu d'o je l'ai cout et o il n'est plus l pour
m'entendre... . L il y va du fait de parler, du droit parler, dans ce que cela implique de responsabilit par rapport l'autre, dans l'ordre de l'thique et de l'Histoire. Mais cela s'enchane immdiatement avec une autre citation : Oh, que devinant l'instant le plus seul de la nature ma mlodie toute et unique monte dans le soir et redouble et fasse tout ce qu'elle peut et dise la chose qu'est la chose et retombe et reprenne et fasse de la peine oh solo de sanglots... Je crois que cela dfinit trs bien votre film, avec ce qu'il a d'impossible et de profondment solitaire et mlancolique : la voix de l'autre dans la mienne et ma mlodie dans l'univers... JLG Le deuxime texte est un pome de Jules Laforgue, la premire citation je l'ai prise chez Foucault... YI Mais vous les avez faits vtres. Dans cette dernire partie on ne distingue plus entre vous et les citations, on ne sait pas si ce sont les citations qui vous disent ou bien si c'est vous qui dites les citations. C'est peut-tre parce que c'est vous qui les dites, cela est tout fait diffrent de ceux que vous avez fait lire ou dire par d'autres, acteur ou non, visible ou non, des textes de Baudelaire, de Broch, d'lie Faure, etc., des textes qui sont l, bien sr, pour leur propre teneur comme pense de l'art ou du cinma, mais aussi comme des documents du sicle. Mais l, dans le dernier chapitre, vous tes dans une sorte de complte symbiose avec vos citations. Dans cette dernire partie tout est dit du film dans le film luimme, la pense du film y trouve sa pleine rsonance, pourrait-on dire. Si les autres chapitres sont une seconde
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puissance par rapport l'histoire du cinma, l, dans le dernier, il s'agit d'une seconde puissance par rapport vos Histoire(s). Il fallait que les autres parties soient l pour cette reprise et totalisation allusive qui leur donne une rsonance nouvelle. On est dans le pur pome, dans une musique, audel des rflexions discursives. Je ne ferai pas de comparaison, mais j'voquerai les lgies de Rilke, pour faire entendre de quel ordre et de quel niveau il s'agit. Mais arriver cela, cette ncessit de vous dire , cela me semble tre, pour vous, quelque chose de neuf... JLG Disons que c'est un sentiment de faire un peu le point, c'est pour pouvoir continuer... J'ai toujours travaill un peu instinctivement, j'ai fait les films que la situation me commandait, si je puis dire, ou que j'tais capable de faire, et aussi j'ai fait des films pour gagner ma vie, je n'en reviens pas encore d'avoir pu, pendant quarante ans, gagner ma vie avec des films... YI C'est une raret, surtout avec les films que vous avez faits, parce que, avec d'autres genres de films, d'autres s'enrichissent. .. Ce qui est tonnant, c'est d'avoir gagn votre vie avec les films que vous vouliez... JLG ... que je pouvais. Je n'ai jamais dit je veux faire tel film, parce que chaque fois que je l'ai dit cela a t refus. Pendant que je faisais les Histoire(s) chez Gaumont, je leur ai propos cinq ou six films, c'tait un refus absolu... Quand Benjamin crivait son livre sur les passages, ce n'tait pas une commande de Gallimard...
YI Benjamin a entrepris ce livre dans des conditions trs difficiles, la misre quasi absolue, et il l'a laiss inachev parce qu'il s'est suicid en fuyant la Gestapo. Mais c'est la diffrence entre un livre et un film, un livre on peut l'crire ou le commencer mme s'il n'y a pas d'diteur, pour un film, il faut d'abord imprativement de l'argent. JLG Un peintre le peut, le cinma ne le peut pas, il y a un minimum de chert.
Que peut le cinma ? YI - Alors, s'il y a le handicap de l'argent en plus, d'o viendrait le privilge du cinma? Puisque vous dites, par rapport au nazisme, que le cinma aurait d, que des cinastes avaient essay, qu'ils avaient prvenu, ou lorsque vous dites que dans les salles obscures les masses avaient brl de l'imaginaire pendant cinquante ans et que la ralit rclamait maintenant sa part de larmes et de sang... Mais on peut dire que c'est toute la culture qui a chou, ce n'est pas simplement le cinma, il n'y a pas eu seulement le privilge du cinma ou l'incapacit du cinma. JLG - Oui, mais le cinma aurait d mettre son point d'honneur... a veut dire aussi j'aurais voulu le faire, ou mme aujourd'hui je devrais, et je ne le ferai pas, c'est aussi cela. J'aurais voulu pouvoir plus, ce qui est peut-tre trop ambitieux, bien que ce ne soit pas le mot qui convient dans ce cas...
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YI C'est ce que vous dites, qu'est-ce que le cinma , par rapport l'horreur du monde, rien , il veut tout , et il
peut quelque chose ...
JLG - C'est curieux, en littrature, entre le communisme et le nazisme, beaucoup d'intellectuels ont crit des livres, ces livres ont t publis et ils ont t lus, et malgr a, on a continu quand mme... Quand Malraux et Gide vont la Mutualit, ils savent tous ce qui se passe en Russie... Et a perdure encore aujourd'hui, quand Jospin dit sa satisfaction propos de l'affaire Pinochet, ou qu'il condamne les dictateurs et qu'ensuite il va serrer la pince Kabila ou un autre... C'tait dit, tous les migrs allemands l'ont dit. On peut penser que tous ces crivains-l n'taient pas gros tirage, part Gide, mais mme Gide ne tirait pas un million d'exemplaires, c'tait pour le milieu intellectuel. Alors que le cinma avait certaines gens de qualit, plus ou moins, comme Renoir, Ford, Chaplin en particulier, et ils auraient pu et a ne s'est pas fait. Comme on dit, on attend plus, le cinma tait le favori, disons, il aurait pu tre le numro un parmi les Cassandre, et cela n'a mme pas t senti. Donc je me dis qu'il y a quelque chose. Et puis aprs, les livres ont t publis aprs les camps de concentration, ils ne pouvaient pas avoir du succs, c'est explicable, mais enfin c'tait fait, tandis que le cinma ne l'a pas fait et ensuite quand on a fait des films dits de Rsistance, et il y a eu des tas de films, c'tait des histoires d'espionnage ou des choses comme a... L aussi le cinma avait eu une deuxime chance mais il ne l'a pas saisie.
C'est pourquoi moi je cite un exemple qui est Rome, ville ouverte, mme si ce n'est pas encore a, mme si c'est un peu faux, mme si Rossellini..., enfin le pass de Roberto avant n'est pas sans problmes, qu'il faudrait examiner en dtail. Mais il y a un ct bizarre, pourquoi l'Italie, pourquoi pas la Grce, pourquoi pas la France, c'est peut-tre parce que l'Italie avait perdu son me, la France ne l'avait pas perdue, mais elle ne savait plus o elle tait. YI En Grce les choses taient compliques, parce que, aprs l'occupation nazie, il y a eu la destruction des communistes afin que l'histoire de Tito ne se reproduise pas, et c'est cette guerre civile, beaucoup plus que le fascisme, qui est encore le refoul de l'Histoire grecque. La situation de la France est trs diffrente, la France avait t occupe. La Rsistance franaise tait essentiellement la rsistance contre l'occupant l'ennemi , comme le dit de Gaulle que vous citez dans votre film et non pas spcifiquement la rsistance contre le nazisme. Tandis que l'Italie tait un pays fasciste, le premier mme, les Italiens ont fait la rsistance contre euxmmes et contre leur fascisme... Pourquoi l'Italie, parce que la fondation de la Rpublique italienne date de la Rsistance, il ne faut pas l'oublier, c'est une nouvelle naissance. Vous dites le cinma italien c'est l'identit de l'Italie, parce que la nouvelle identit de l'Italie s'est forme ce moment-l, elle s'est forme dans la Rsistance. JLG Dans la Rsistance franaise telle qu'elle a eu lieu, c'taient tous des hommes et des femmes, j'aime mieux dire
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des garons et des filles, parce qu'ils taient trs jeunes tous, ils avaient tous soit des matresses ou une amie de cur, pour les historiens a n'existe pas, ils n'en parlent pas. On n'imagine pas, la journe, des choses comme a, il n'y a que le cinma qui puisse le faire. Il a d y avoir des dnonciations, des jalousies, des choses de ce genre. Mais pour les historiens, tout cela n'existe pas, alors c'est de drles d'histoire qu'ils crivent... En gros il faut cinquante ans, pour autrefois je ne sais pas, mais depuis le dbut du sicle, il faut cinquante ans pour commencer, il faut sauter la gnration des enfants et aller la gnration des petits-enfants. Car aprs, c'est perdu, si on ne le fait pas l, c'est perdu, c'est oubli, ou c'est mmoris, ou c'est sanctifi. On a bien vu en France, en cela la France est assez exemplaire. Elle fait l son travail avec Jean Moulin, avec Papon. Elle fait son travail, mais comment il est fait, il n'est pas trs bien fait. Il y a le rapport au temps, j'ai commenc faire des films en 60, enfin il y a les annes d'avant, en l'an 2000 cela fera exactement cinquante ans, c'est juste le temps de m'intresser ces histoires-l. Il y a plus de temps pour moi entre mon premier film et le dernier que pour mon pre entre la guerre de 18 et la guerre de 40, il y a deux fois et demie de temps. ce moment-l je peux me dire : Mais comment pensait-il a? Ou bien, par exemple, lorsque j'ai lu un historien qui disait que le professeur de latin de Ptain avait t Waterloo, quand on lit cela, il y a tout de suite tout ce temps entre Waterloo et 40... Cette dimension du temps, c'est le cinma qui devrait s'y consacrer,
le cinma bien fait, mme documentairement, le cinma peut donner cette dimension du temps qui existe pour chacun.
Seul le cinma en racontant sa propre histoire raconte la grande Histoire YI - Seul le cinma en racontant sa propre histoire peut raconter la grande Histoire, les autres arts ne le peuvent pas. JLG Parce qu'il est de la matire mme de l'Histoire. Le fait est que mme s'il raconte une petite comdie italienne, franaise, etc., le cinma est beaucoup plus une image du sicle, quelle que soit cette image, qu'un petit roman, il en est la mtaphore. Par rapport l'Histoire, le moindre baiser du cinma ou le moindre coup de pistolet du cinma est plus mtaphorique que la littrature. Sa matire est mtaphorique en elle-mme. Sa ralit est dj mtaphorique. C'est une image qui correspond l'homme moyen, non pas l'infiniment petit des atomes ou l'infiniment grand des galaxies. Ce qu'il a le plus film, c'est des hommes et des femmes d'ge moyen. un endroit o il est dans le prsent et la vie, le cinma les rencontre simplement, il en rend compte, il est le greffier de l'Histoire, il pourrait tre le greffier, tout en faisant ensuite la recherche scientifique valable on aurait un appui social, on n'oublierait pas le social. YI - Le cinma, parce qu'il s'agit d'enregistrement, a cet aspect d'archives. C'est pourquoi, dites-vous, il devrait exister
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Archologie du cinma.
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pour le cinma l'galit et la fraternit entre le rel et la fiction. Parce qu'il est cela ensemble, le cinma peut tre tmoin. Indpendamment mme des actualits de guerre, un simple rectangle de 35 mm sauve l'honneur du rel, ditesvous, tout film est un document d'actualit, le cinma ne filme que le pass, c'est--dire ce qui se passe. Il est mmoire et abri du temps. cause de cet enregistrement, il existe une relation entre la photographie ou le cinma et l'Histoire qui n'existe pas ailleurs. Il y a dans le cinma cette dimension d'historicit que les autres arts n'ont pas. C'est pour cela que, comme vous avez dit, mme tout film de fiction est mtaphorique par rapport l'Histoire, parce que c'est une trace du dehors... Cela existait mme si les films ne le savaient pas, jusqu' ce que cela devienne vident... JLG - Il y a du temps qui s'est coul... YI Avant on parlait d'utilisation de la transparence ou d'autres trucages de ce genre, je pense que l on avait mis dj la ralit en bote pour la reprojeter sur le plateau et pouvoir l'intgrer un monde de fiction, on transportait comme a l'Histoire, ou le monde, mtaphoriquement l'intrieur de la fiction, tandis que vous a vez transport la fiction dans le monde qui existait. Vous le rappelez en disant, propos de la Nouvelle Vague, que vous v ouliez avoir le droit de filmer des garons et des filles dans u n monde rel et pour que, en voyant le film, ils soient tonns d'tre eux-mmes et au T monde. Plus mme que ruffaut ou Rivette, ds A bout du souffle , il me semble que vous avez violemment expos la
fiction au-dehors. Pour reprendre une ide de Benjamin, on est pass d'une valeur magique du cinma une valeur d'exposition, cette historicit qui est l'effet de l'existence de la reproduction technique. Et partir de l c'est toute cette historicit du cinma, non seulement comme archives historiques, avec toutes ces images et ces sons que vous avez repris des actualits, mais aussi la dimension mtaphorique du cinma de fiction par rapport l'Histoire, que vous avez montre dans votre Histoire(s). En insistant sur le fait que ces relations s'tablissaient dans les deux sens, que non seulement l'Histoire a chang le destin du cinma ou que le cinma comme tel a eu un effet dans l'Histoire, mais que dans les cas d'images trs prcises on peut voir cette rciprocit entre le cinma et l'Histoire, comme dans le cas d'Ivan le Terrible et de Staline, ou en reprenant ce que Bazin avait crit sur Chaplin et Hitler... JLG Je l'ai mis, j'ai montr que Hitler lui avait vol la moustache... YI - Bien sr, il y a cette surimpression et cette mtamorphose, mais il n'y a pas que a. Ce n'est pas simplement le vol de la moustache de Chaplin par Hitler. Dans cette surimpression apparat l'ide de la prsence de l'Autre dans l'homme. Chaplin c'est un peu la figure emblmatique du cinma, votre film commence avec lui, c'est aussi l'une des dernires figures qui apparat avec Keaton, lorsque vous voquez la fin du cinma. Mais il a une prsence constante tout au long du film. Chariot c'est la figure emblmatique du
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.. et mmoire du sicle
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cinma, et aussi une certaine figure de l'homme bon, de l'homme qui n'aspire pas au pouvoir et n'en a pas, mais en mme temps par la mtamorphose il y a l'Autre qui apparat derrire, c'est--dire l'horreur absolue ou Hitler qui n'est pas en dehors mais qui est l'intrieur de la mme humanit. Cet Autre a aussi sa figure emblmatique au cinma et dans votre film, c'est Nosferatu. Ainsi en relation l'Histoire, il y a quelque chose qui apparat comme une sorte de permanence, entre autres avec les reprises frquentes d'Alexandre Nevski et les chevaliers teutoniques qui massacrent les gens, il s'agit de l'horreur comme caractristique du XXe sicle, dont la manifestation extrme est le nazisme. Ainsi, parmi cent, l'exemple du loup courant dans le dsert et abattu d'un hlicoptre, tandis qu'on entend le rcit de la mort d'une femme dans le coma et enterre vivante par ses bourreaux qui ne l'ont mme pas acheve. Mais lorsque vous parlez de la camra qui n'a pas chang pendant longtemps, vous montrez le film du neveu de Gide sur l'Afrique, Captain Blood et son canon, Mussolini et la foule et Mussolini en homme la camra. En voyant votre Histoire(s), le premier chapitre surtout, j'ai eu l'impression qu'il y avait eu trois vnements majeurs au XXe sicle : la rvolution russe, le nazisme et le cinma, et plus spcialement le cinma hollywoodien, qui est la puissance du cinma, la peste, comme vous dites. JLG D'habitude on dit les deux premiers, la rvolution russe et le nazisme, mais non pas le troisime, c'est--dire le cinma.
YI - Bien sr ce n'est pas le mme effet, ces trois vnements ne sont pas commensurables, mais coexistent et dterminent le sicle. Vous faites mme de ces rapprochements entre choses lointaines qui produisent un effet de choc violent : une publicit pour une vido porno amricaine qui suit l'image de la momie mite de Lnine; ou bien, lorsqu'il est question du cinma amricain ayant dtruit les cinmas europens, sur l'image de Max Linder et l'inscription de l'appel au secours qui tait ses dernires paroles, on entend une voix de femme qui parle du temps de l'asphyxie dans les chambres gaz... JLG C'est la question de l'interprtation, car en moi il n'y a pas une ide d'interprtation. Mais souvent on dit il ne faut pas faire d'amalgame, il ne s'agit pas d'amalgame, les choses sont poses ensemble, la conclusion n'est pas donne tout de suite, il faudrait s'tendre..., il y a projection, a dpend des sensations qu'on a, et Conrad disait que les sensations sont les servantes de nos passions... YI Bien sr, le film n'est pas un discours l'indicatif ou linaire, il ne s'agit pas de cause et de consquence, ni des comparaisons et encore moins des identifications. Il y a contigut parce que les choses ont exist ensemble. JLG Elles ont exist ensemble, on rappelle donc qu'elles ont exist ensemble. YI L'importance que vous donnez au cinma, en disant justement que les masses aiment le mythe et que le cinma s'adresse aux masses, dpasse de loin les fleurs qu'on fait
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habituellement au cinma en disant que c'est la forme d'art majeure cre au XX e sicle. Il s'agit d'une puissance qui dpasse de loin la question de l'art et qui est une puissance historique tout simplement. Peut-tre une des diffrences entre l'Union sovitique, l'Allemagne et les tats-Unis est-elle que les autres n'avaient pas et ne pouvaient pas avoir ce que Hollywood a reprsent pour l'histoire amricaine. Car on commence prendre conscience, en Amrique du moins, que l'Amrique moderne des grandes villes et l'intgration des masses d'immigrants de la fin du XIXe et du dbut du XXe, a t ralise par le rve amricain cr grce Hollywood, avec, pendant la grande poque, cent millions de spectateurs par semaine. Et c'est ce cinma qui a fait la puissance de l'Amrique l'extrieur, la conqute du monde par l'Amrique depuis la Seconde Guerre mondiale n'est pas seulement due une suprmatie militaire, technique et conomique, elle est aussi due la puissance de son cinma. Il y a eu une usine de rve qui a conquis le monde et puis il y a eu l' utopie de la rvolution russe qui s'est mtamorphose en cauchemar et qui est reprsente, avec tout ce que cela implique, par la momie mite et obscne de Lnine, du fait de son exposition... JLG Mme l'ide du communisme de Lnine n'tait pas celle de Marx... YI Il existait la Russie et son histoire derrire, c'est ce qu'on oublie...
JLG Il y a le communisme et puis les communistes. L'histoire de la Russie n'est pas faite, et c'est vraiment dommage par rapport aux historiens. Mme quand Furet fait l'histoire de la Rvolution, il y a des images, c'est--dire une pense. Quand il fait l'histoire de la Russie, il n'y en a plus, il y a du texte et mme pas sur du texte, comme disait Pguy, mais sous du texte, alors que c'est tonnant toutes les images qu'il y a et qu'on commence voir aujourd'hui, Furet n'a mme pas vu un paysan russe dans un film d'Eisenstein. J'avais envie, dans The Old Place, de faire une squence et puis on ne l'a pas faite parce qu'on retombait dans les Histoire(s) du cinma, je voulais rapprocher deux photos de morts, en disant celui-ci est mort en Russie et celui-l en Allemagne, o est la diffrence, o est l'absence de diffrence. Je ne trouve pas la mme chose dans fascisme et communisme..., je ne m'avancerai pas, je peux dire des hypothses ou m'opposer quelqu'un en disant que ce que vous affirmez lorsque vous dites que le mal tait dans le communisme, il faudrait le penser plus, faire plus d'tudes, au lieu de toutes ces disputes idologiques qui ne sont pas une recherche de la vrit, alors que les images sont l. Alors c'est ici qu'on peut dire que l o le cinma s'est pris les pieds dans lui-mme, c'est que cette obligation de voir, il n'a pas su, n'a pas voulu, il n'a pas pu, il ne l'a pas fait au moment du nazisme. Cette obligation de rsistance, il y a un film qui l'a fait sciemment, c'tait Rome, ville ouverte et ensuite a a disparu. Rien n'obligeait Roberto faire ce film...
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YI C'est parce qu'il y avait ce moment de l'Histoire en Italie et que, ce moment-l, il y avait une situation privilgie : le cinma raconte des histoires qui ont une relation mtaphorique avec l'Histoire, mais l il y avait la prsence de l'Histoire dans la rue et Rossellini a tourn dans la rue. Vous le dites, il ne s'agit pas seulement d'un film de rsistance, mais d'un film qui rsiste la manire uniforme de faire du cinma. JLG C'est pourquoi j'ai dit sans uniforme, parce que les films de Capra ne sont pas comme a, mais au contraire sont faits pour donner une image de l'Amrique conqurante. Parce que l'Amrique avait besoin de petit petit dominer le monde et qu'il s'est servi du cinma ou que le cinma a servi, trs consciemment, politiquement, et que c'est entr dans les murs et que l'Europe l'a accept... YI Et si on revient cette permanence de l'horreur... JLG C'est une question de copie. Il n'y a que les peintres qui faisaient des copies pour apprendre, quand ils allaient en Italie pour faire une copie de Raphal, ils n'en faisaient pas cent, ils faisaient une copie, c'est de la cration... YI - C'est l'ide de Benjamin avec la reproductibilit technique... JLG partir du moment ou cela passe par la technique, que le cinma a le moyen de faire voir sa production en tirant un certain nombre de copies, il a aussi emmen l'ide de la copie une plus grande chelle. ce moment-l, quand on copie l'horreur on la copie plusieurs exemplaires, alors non
seulement il y a les tranches de 14, mais il y a Sarajevo, le Rwanda, la guerre d'Espagne. Il y en a beaucoup plus, c'est-dire qu'on exploite l'horreur, si on peut dire, et ce moment-l vient le moyen de diffusion pure qui n'est mme plus la copie, il n'y a que de la diffusion et c'est la tl, et cela va mme se reproduire dans le cinma, puisqu'on ne va mme plus tirer des copies, mais qu'on va exploiter les films par satellite, c'est--dire qu'on fera de la diffusion pure, on fera la production au nom de la diffusion... Le XXe sicle a exploit cela, il y a eu plus de guerre, plus d'horreur..., il fallait dmocratiser l'horreur aussi, si l'on peut dire... YI Dans toutes les rfrences que vous faites la peinture, il y a un peintre qui est l en permanence et c'est Goya, entre autres lorsque vous citez le texte de Hugo. Goya, c'est un peintre qui a peint l'horreur de l'humanit, tout simplement, l'horreur sans rdemption... JLG J e n'avais jamais vu de peinture de Goya, on est all une fois pour les voir au Prado, on tait trs dsorient, je n'ai pas trouv du tout ce que dit Malraux... il y a des personnages trs tranges...
Le cinma comme le christianisme..., l'image et la rsurrection YI Chez Goya existe l'absolu de l'horreur, et puis la beaut des femmes. Mais mme l il y a ce que vous dites propos de la fatale beaut et de la sorcellerie travers les ges, qui est
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promesse, sduction et destruction. Ce n'est pas vraiment la rdemption, puisque vous faites une surimpression des belles femmes de Goya au balcon sur une image de charnier de camp. l'horreur gnralise, comme condition du monde, le mythe rpondait par la beaut. Dans votre film s'il y a la dimension mythique, parce que permanente et inluctable, de l'horreur et de la beaut fatale, cette dimension semble trouver sa rdemption dans l'art ou dans le christianisme, ce qui est la mme chose, dirait-on. Puisque lorsqu'il y a l'orchestre dans les camps, vous dites que l'art nat de ce qui a t brl et vous superposez, l'image du camp, la Vierge l'enfant de Grnewald. C'est une vritable identification entre l'art et la naissance du Christ. Et c'est une constante d'un bout l'autre. un autre moment, deux religieuses des Anges du pch-, par le moyen de la surimpression, semblent se prosterner terre des deux cts d'un rail qui conduit au portail d'un camp d'extermination dans la profondeur de champ. Il y a galement, avec Grnewald, Le Soleil levant de Monet et un peu plus loin le premier film en couleurs en 16 mm utilis par George Stevens Auschwitz, qui conduit Elizabeth Taylor et son bonheur trouvant une place au soleil. Ce qui pourrait choquer brutalement un Juif qui y verrait la rcupration de l'incontournable, de l'innommable et de l'irreprsentable absolu par le christianisme ou par une mtaphysique d'artiste... S'il y a toujours l'incroyant Goya, avec ses images d'horreur et de dsastre, ou son Saturne, le temps mangeant ses enfants, ou sa Judith qui brandit le couteau, il y a aussi une prsence
constante de Rembrandt, peintre chrtien s'il y en eut, vous parlez de l'cran comme la chemise du Samaritain ou comme un suaire et on voit une dposition de croix de Rembrandt avec le corps de Christ qui tend le linceul. Le christianisme semble donc essentiel... JLG - a c'est de l'Histoire. Je rappelle le christianisme comme film de dpart, il est l chez tous les peintres, c'est quelque chose que la littrature n'a pas fait. YI Bien sr c'est cause de l'image du Christ et de sa fonction plus au moins liturgique... Mais on peut reprendre La Mort de Virgile, que Broch avait commenc crire lorsqu'il avait t intern, malgr sa conversion au protestantisme, dans un camp d'o on l'a sauv avec beaucoup d'efforts. J'ai lu ce livre il y a des sicles, mais pour autant que je m'en souvienne, Virgile veut brler son uvre parce que, face l'horreur et l'obscnit du monde, la beaut est une forme de sommeil , parce que la beaut, telle qu'on la concevait, ne pouvait, croyait-il, plus rien rdimer de ce monde, c'est pourquoi il y avait chez lui l'annonce de la naissance d'une autre forme de rdemption qu'on a identifie au Christ. Est-ce que quelque chose de ces questions vous a proccup dans votre film ? JLG Non, moi c'est par des bouts... Des fois lorsque j'ai parl de christianisme, ce n'est pas par croyance, c'est en tant que phnomne historique, en tant que mouvement de pense. Et si un moment je cite le texte de Malraux qui dit que si le mythe commence Fantmas il finit au Christ, j'ai
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cit ce texte de Malraux qui s'appelle La Psychologie du cinma qui est l'un de ses premiers texte de psychologie de l'art... YI Sur l'image d'une bombe dans sa chute; une image qui se termine avec une forme blanche et spectrale comme un crne. Dans votre film il n'y a jamais une seule image ou une seule ide, il y a les rsonances, mais aussi le contraire, ainsi sur l'image du Christ, de Pasolini, lorsqu'il semblerait que c'est la vrit laquelle vous adhrez, il y a l'inscription de deux titres de films : Arrire victoire et Rebel Without a Cause, ainsi la promesse de Christ devient quelque chose de non ralis. Ce qui semble aussi trs essentiel dans le film, c'est la citation qui revient souvent et que vous avez reprise de saint Paul : L'image viendra au temps de la rsurrection... Une ide que vous tayez mme avec une autre citation sur des images de Vertigo et de Pandora, films lis la mort et la rsurrection -, lorsqu'il est question de savoir si le Christ mort tait un homme ou une image, et si un homme film, c'est un homme ou dj la fiction d'un homme (J. L. Schefer), ce qui rejoint ce que vous aviez dit en parlant du cinma comme le christianisme . JLG C'est en rapport la peinture et la photographie, le christianisme a tellement discut d'image contrairement d'autres civilisations qui ne voyaient pas de quoi fouetter un chat entre peindre ou ne pas peindre le Bouddha... YI - C'est pour une raison trs simple, parce que le christianisme avait derrire lui le judasme qui avait interdit l'image comme idoltrie, parce que dans les autres religions,
il y avait une relation entre l'image et les dieux et que pour le judasme Dieu est irreprsentable... JLG Ce n'est pas rien, car s'il y avait une image de Dieu, alors on verrait, tout s'effondrerait..., c'est comme Dubillard qui disait : J'ai vu le nant une fois, il est beaucoup plus mince qu'on ne le croit... YI Il n'y a pas seulement la rcurrence de la phrase disant que l'image viendra au temps de la rsurrection , ou que l'image est de l'ordre de la rdemption accompagne du Christ de Piero et d'Angelico ou de l'ange de Piero avec l'homme mort de Lascaux ou un mort d'Octobre Paris, mais on a le sentiment que le cinma aurait d tre une sorte de seconde naissance du Christ... JLG - Pas du tout. On a invent quelque chose et on ne s'en est pas servi, quelque chose dont n'a pas su et dont on n'a pas voulu se servir. YI Et ce moment-l il y a, peut-tre, la promesse de la rsurrection, c'est comme une histoire sacrale de cration, de chute, de rvlation, de confirmation, de rsurrection... ce propos je me rappelle une discussion entre vous et Sollers propos de Je vous salue Marie, o vous parliez de la cration du monde par le mauvais Dieu. JLG Oui je me rappelle a, j'ai cit cette histoire dans Hlas pour moi, c'est quelque chose qu'on m'avait racont... YI C'est la conception gnostique du mauvais dmiurge qui, afin de contrer le vrai Dieu, s'est prcipit pour crer le monde. Avec le Dieu bon, il n'y a justement que des images, il
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y a le corps astral, il n'y a pas de matire, pas de sexualit ni de reproduction, tout cela c'est l'effet du mauvais dmiurge, il existe cependant des tincelles de lumire qui sont la promesse de ce retour au corps astral et au monde de l'image, qui apparaissent de temps en temps dans la beaut. Car dans votre film la sexualit est rachete par la part invisible, c'est--dire l'amour; sa part visible c'est essentiellement des images pornographiques que vous superposez souvent des images d'horreur des camps, ce qui peut choquer, et je dois dire que j'ai t choqu par cela. Chez les gnostiques, il y aussi l'ide que ce qui est purement terrestre et donc participe du monde du mal doit tre brl, c'est dans le feu de l'esprit que l'esprit se rvle, c'est un peu ce que vous dites en parlant de l'art qui est comme l'incendie et qu'il nat de ce qu'il brle. Est-ce que dans ce qui est pour vous une dgradation du cinma par le mal, l'argent, la pornographie et la violence, ce que vous appelez l'absence de pense qui nous livre la brutalit, en montrant un cadavre des camps qu'on jette dans un charnier, est-ce qu'on ne se trouve pas de nouveau dans les mmes zones d'ides ? JLG- Non, tout simplement c'est qu'on ne sait pas utiliser le cinma. La pornographie pourrait mme se faire autrement, si on savait l'utiliser, a ne doit peut-tre pas se montrer, il y a une tentation mais on ne sait pas, je ne sais pas, quelque chose que tout le monde aime... Il y a une phrase de saint Augustin que je voulais mettre dans le film puis j'ai oubli : La vrit est tellement aime, que ceux qui ne la disent pas veulent que ce qu'ils disent soit la vrit ! On aurait d...
YI On aurait d faire du cinma, mais on en a fait trs peu, c'est a le problme... JLG Il y en a eu beaucoup, mais trs peu en fait, il tait trs jeune... Les textes viennent de plus loin, encore que les premiers textes soient lis l'argent, les premires tablettes..., c'tait de la comptabilit. Par contre les premires images, elles n'taient pas de la comptabilit... Une image est paisible. Une image de la Vierge avec son petit enfant sur son ne n'amne pas la guerre, c'est son interprtation par un texte qui amnera la guerre et qui fera que les soldats de Luther iront dchirer les toiles de Raphal. J'ai un fort sentiment que l'image permet de moins parler et de mieux dire. YI Pour vous les mots sont des ennemis. JLG Non, seulement quand les mots sont pris comme des ordres, sans penses ou qui deviennent comme un couteau qu'on utilise mauvais escient. YI - Quand vous parlez de la vie qui est en elle-mme plnitude, compltude irrductible tout sens, le degr zro de l'autre se pose ds qu'on prononce le mot homme (M. Kacem). Et ds qu'il y a homme, c'est l'autre qui apparat. On dirait que les mots c'est un peu pareil, c'est pour cela que vous dites aussi que le cinma montrait, le cinma racontait sans raconter des histoires. JLG - Il y a quand mme un mystre, parce qu'il a commenc comme du cinma muet, tandis que pendant trente ans, il n'y avait pas de raison qu'il soit muet, il pouvait tre sonore mais il a commenc muet, et puis il a t comme
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un enfant qui a t perverti. Moi je le vois plutt comme a, il y a quand mme un fait, comme on dit, historique. Il faudrait trouver..., par exemple l'invention du scnario, je dis que c'est un comptable de la mafia, c'est une intuition mais qu'on doit pouvoir prouver. Puisque l'invention du scnario, c'est la remise en ordre d'un truc, donc on peut imaginer que quelque chose de cet ordre-l s'est produit, pas exactement comme cela, mais quelque chose de proche, surtout qu' la naissance de Hollywood immdiatement la mafia s'est transporte de New York Los Angeles, comme on le sait... Quand je dis c'est un petit comptable de la mafia...
Image et montage YI C'est le genre de rapprochement... JLG Voil, c'est un rapprochement et c'est une image, comme il y en a beaucoup dans les Histoire(s). Il n'y a que moi qui ai dit qu' un moment donn dans les camps d'extermination les Allemands avaient dcid de nommer un Juif musulman. Alors qu'ils le savaient tous, les rescaps, c'est dans tous les livres, mais personne ne fait le rapprochement, ne ft-ce qu'avec la guerre au Moyen-Orient... Mais a c'est une image, un jour a m'a frapp comme une image, que ce soit deux mots qui sont rapprochs, c'est deux images... YI Lorsque vous citez le texte de Blanchot disant l'image est bonheur..., malgr cette rfrence au bonheur, l'image ne
semble pas avoir chez Blanchot la plnitude immdiate que vous lui donnez d'habitude, elle est d'abord lie au nant. JLG Il dit que l'image est regard... YI C'est le regard du nant sur nous... JLG C'est difficile penser que l'image est regard, parce qu'on pense toujours que l'image est regard mais travers l'objectif... YI Mais l c'est les images qui nous regardent, c'est pourquoi c'est notre absence, c'est l'absence que nous y voyons et c'est le regard du nant sur nous... Et l je pense que dans la conclusion de votre film, c'est cette relation entre le nant et le bonheur de l'image et l'art qui importe et c'est une conception diffrente de la conception chrtienne... JLG Oui, tout fait... Quand Blanchot dit l'image est bonheur, les gens vous parlent du bonheur aussi, ils veulent tre heureux. Si c'est trop littraire on l'oublie. Quand on dit l'image est bonheur, on ne voit pas immdiatement, sauf moi, quelqu'un qui rit ou quelqu'un qui pleure, moi si. C'est une diffrence qui me gne aprs pour parler aux gens, car on ne fonctionne pas de la mme faon. J'ai un surplus de fonctionnement qui est trop et j'ai l'impression de parler des gens qui n'ont pas cela, mais qui ont un surplus ailleurs. YI C'est terrible d'avoir le don de tout ressentir avec une telle intensit, dit Virginia Woolf que vous citez. C'est que vous pensez, sentez, voyez par image, d'autres sont plus attentifs ce que vous appelez le sens, le texte ou des ides ou des concepts, qui n'ont pas beaucoup votre faveur. Voir, sentir,
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penser par images, ce n'est pas seulement tre un cinaste, mais avoir une vision et une pratique essentiellement potique du cinma, par diffrence avec ceux qui s'attachent communiquer du sens, raliser des drames, des contes ou des romans. Pour reprendre encore une fois l'ide d'Eisenstein, au niveau du dtail comme de l'ensemble de votre film, il ne s'agit pas de la reprsentation du thme, mais de l'image du thme, et l est la diffrence principale par rapport au travail des autres. L'image tant les rsonances mtaphoriques et affectives, les harmoniques ou les contrepoints qui crent l'Ide et ne communiquent pas simplement des faits. Cependant et malgr la prsence constante d'Eisenstein, en tant que matre du montage, votre conception du montage me semble avoir une inflexion diffrente. Car chez Eisenstein, grce ce qu'il appelle la dialectique de la nature, il y a encore l'ide de l'uvre organique, la totalit qui se ralise par la sortie de soi et une srie de bonds successifs et d'explosions, tandis que, au niveau de dtails comme de l'ensemble, Histoire(s) du cinma est form d'units plus ou moins grandes en une relation non organique avec les ides centrales. Il n'y a pas de noyau d'o l'on dduirait tout par dveloppement, puisqu'il s'agit d'intgrer constamment des ides ou des faits nouveaux dans une composition d'une extrme mobilit. Votre conception de l'image cinmatographique comme ce qui montre, comme rvlation, plnitude d'avant l'interprtation, rdemption et rsurrection du rel, est trs proche de Bazin, et en mme temps le montage est votre beau souci
comme il l'tait pour Eisenstein. Depuis le dbut jusqu' la fin de votre Histoire(s), on voit la table de montage en tant que machine explorer le temps, mais c'est seulement la fin, lorsque sur l'image rcurrente d'Eisenstein - sur laquelle il y a l'inscription qui rapproche Isral Ismal, Juif Allemand Musulman, avec l'image de Mabuse et le cadavre que deux soldats tranent dans un camp , vous citez le texte de Reverdy et l'ide de l'image comme la rencontre juste de deux lointains, c'est l qu'on voit pour l'unique fois vos mains qui rapprochent deux bandes de pellicule, et c'est dans ce contexte que vous montrez des images d'Andr Bazin avec l'inscription du montage interdit . Mais l comme dans tout le film vous travaillez avec le positif et le ngatif, avec les contraires en mme temps. Ainsi vous dites, par ailleurs, que des films il ne reste que des images dans la mmoire, et ce niveau, dans votre film, toutes les images du cinma sont coprsentes comme du temps transform en intemporel par l'art, et l il n'y a pas d'histoire proprement parler, comme il y en a par contre dans l'Histoire, qui n'est pas de l'art, mais le rgne changeant de Saturne et du temps. JLG Ce rapport entre le positif et le ngatif, qui avait t explicit par Hegel, existait au cinma dans sa forme matrielle la plus simple, le cinma en est l'image, mais dans le numrique le ngatif disparat, il n'y a plus de ngatif et de positif, il y a une sorte de linarit plate et ce rapport contradictoire entre le jour et la nuit n'existe plus, il a mis un sicle pour disparatre. Ce qui me fait dire un moment donn que
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le cinma est une ide du XIXe sicle qui a mis un sicle se raliser et disparatre. Ce qui veut dire que le XXe sicle a invent peu de chose, ce qui me permet de dire d'une manire exagre, mais qui est juste une image, que le XX e sicle par lui-mme exista peu : il n'a pas invent l'horreur, il l'a copie mille exemplaires. Il a eu peu d'ides, la relativit, la mcanique quantique, tout cela vient du XIXe. Les penseurs ractionnaires ont dit trs vite que le XXe sicle est le sicle de l'essor de la technique, de l'idologie de la technique, mais la technique a t invente au XIXe sicle, il y a eu des applications, il n'y a pas eu d'invention.
Vers les toiles
YI Il est question encore de la fin du sicle et de l'art dans The Old Place, que vous avez ralis pour le muse d'Art moderne de la ville de New York. Mais ce film est extrieur aux Histoire(s), grce la vigilance d'Anne-Marie Miville, mme si parfois vous utilisez le mme matriau. Histoire(s) du cinma est une sorte de clture sur un cinma qui tait l'une des principales puissances du XXe sicle, et qui crait aussi des formes. On a l'impression en voyant les Histoire(s) que ce cinma ou cette fonction du cinma est termine. Tandis que, par contre et sans doute cause de votre collaboration avec Anne-Marie Miville, The Old Place, c'est une sorte d'ouverture sur ce qui est encore possible. Avec, toujours, la
fin, l'image de Chariot et de Paulette Goddard marchant des deux cts de ce qui pourrait tre une ligne frontire. Mais c'est une projection non plus dans le pass, la recherche d'un territoire, et d'une patrie qui n'existent plus, mais vers l'avenir et vers les toiles. JLG Absolument, tout fait. C'est un peu notre sentiment, sinon on se suicide. Il n'y a pas de raison. Penser, crer, c'est un acte de rsistance, c'est ce que Deleuze disait sa faon. C'tait pour le faire entendre au sens de l'entendement, parce qu'on l'entend et on l'entend . Et nous repartions en disant ma foi c'est comme a. Mais pour moi Histoire(s) du cinma tait historique, elle n'tait pas du tout dsespre. Elle montre des choses qui sont dsesprantes. Il y aurait de quoi dsesprer, mais l'existence ne peut pas dsesprer. On peut dire, en gros, qu'une certaine ide du cinma qui n'tait pas celle de Lumire, mais qui tait peuttre un peu celle de Feuillade et qui a continu avec Delluc, Vigo, et dont moi je ne me sens pas loin, cette ide du cinma est passe, comme l'cole de Fontainebleau est passe, comme la peinture italienne est passe, comme tout coup, Braudel raconte bien cela, Venise est passe Amsterdam et ensuite Amsterdam est passe Gnes et ensuite Londres et puis New York. On peut dire qu'un certain cinma est maintenant achev. Comme disait Hegel, une poque est termine. Aprs c'est diffrent. On se sent triste parce que l'enfance s'est perdue. Mais c'est normal aussi. Maintenant il y a un nouveau cinma, et un art diffrent, dont on fera l'histoire
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dans cinquante ou dans cent ans. Maintenant il y a un nouveau chapitre de l'humanit, et l'ide d'Histoire changera mme peut-tre.
J-L G cinaste de la vie moderne

Le potique dans l'historique
Par Youssef Ishaghpour
Le Peintre de la vie moderne, de Baudelaire est, sinon la premire manifestation, du moins l'une des premires formulations d'une modernit esthtique. Parce que, en pensant la relation entre l'historique et l'ternel dans l'art, il y introduit la dimension de l'historicit, de l'actualit. C'est ici, crit Baudelaire, une belle occasion, en vrit, pour tablir une thorie rationnelle et historique du beau, en opposition avec la thorie du beau unique et absolu; pour montrer que le beau est toujours, invitablement, d'une composition double, bien que l'impression qu'il produit soit une ; car la difficult de discerner les lments variables du beau dans l'unit de l'impression n'infirme en rien la ncessit de la varit dans sa composition. Le beau est fait d'un lment ternel invariable, dont la quantit est excessivement difficile dterminer, et d'un lment relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut, tour tour ou tout ensemble, l'poque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second lment, qui est comme l'enveloppe amusante, titillante, apritive, du divin gteau, le premier lment serait indigestible, inapprciable, non adapt et non appropri la nature humaine , et quelques pages plus
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loin Baudelaire ajoute que pour la modernit il s'agit [...] de dgager de la mode ce qu'elle peut contenir de potique dans l'historique, de tirer l'ternel du transitoire.1 On a compris parfois ce texte dans un sens rducteur qui en annule l'intuition originelle. Car si l'historique ne se dfinit que par l'enveloppe de quelque chose qui serait en soi ternel, dans ce cas on ne voit pas ce qui diffrencierait la peinture de la Renaissance dont le principe consiste faire du prsent l'enveloppe des formes ternelles du Beau, c'est-dire de l'Antique de la peinture moderne, qui est marque, elle, dans son essence par l'historicit et par son opposition ce qui serait ternel, mais non pas un prsent rendu intemporel , comme effet de sa mtamorphose par l'art. On a pens parfois qu'il ne s'agissait, dans cette relation entre l'historique et l'ternel, que d'un simple rapport de rdemption du phnomne phmre et actuel dans le monde ternel de l'ide, sans exiger une mtamorphose ncessaire de l'art dans son rapport au prsent. Baudelaire, lui-mme, semble avoir abond dans ce sens, lui qui a boud toujours ce qui se faisait, en son temps, de plus ou moins radicalement nouveau, que ce soit la peinture de Courbet ou bien celle de Manet2. Or ce qui marque une rupture et fait, dans l'art, de la relation entre l'historique et l'intemporel un problme, c'est avec 1848, l'irruption de l'historicit sur la scne du monde, c'est--dire d'un prsent de conflit charg d'utopie ou de virtualit. Il suffit, par diffrence, de se rappeler la
Rvolution franaise, qui tait venue au monde drape dans les costumes antiques. Il y a eu en 1848, pendant les journes de Juin surtout, rupture radicale avec le pass, et ce que, dans un autre contexte, Courbet a appel l'enterrement du romantisme 3. La conjonction de cela avec le dveloppement des moyens techniques de reproduction - c'est--dire la grande presse qui rduit l'Histoire au prsent du fait et de l'explication4, et la photographie qui rduit le monde ce qui se prsente l'appareil pour tre enregistrable et reproductible 5 - ont impos le silence l'loquence ancienne6 . De cette conscience de l'historicit, de cette existence des moyens de reproduction technique et de la disparition de l'ancienne loquence sont ns l'art et la littrature modernes. C'est de cela qu'il s'agit encore, avec le cinma de Godard, dans une autre situation et avec des modalits diffrentes. La dualit de l'art, crit Baudelaire, est une consquence fatale de la dualit de l'homme. Considrez, si cela vous plat, la partie ternellement subsistante comme l'me de l'art, et l'lment variable comme son corps. C'est pourquoi Stendhal [...] s'est rapproch de la vrit plus que beaucoup d'autres, en disant que le Beau n'est que la promesse du bonheur. Sans doute cette dfinition dpasse le but; elle soumet beaucoup trop le beau l'idal infiniment variable du bonheur; elle dpouille trop lestement le beau de son caractre aristocratique ; mais elle a le grand mrite de s'loigner de l'erreur des acadmiciens.7
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Ce qui importe ici, c'est moins la conclusion de ce qui a prcd dans ce texte et que Baudelaire reprend avec la dualit entre le corps et l'me qu'il retrouve dans la dualit de l'lment variable et de la partie ternellement subsistante de l'art, que la reprise de l'ide de Stendhal et l'inflexion particulire que Baudelaire lui donne : si le Beau n'est que la promesse du bonheur, le beau se mtamorphose avec l'idal infiniment variable du bonheur... Considrer le beau, non pas comme ralit, mais comme promesse n'est pas nouvelle. On la rencontre dj, mais un peu diffremment, chez Aristote qui dfinissait le potique par ce qui pourrait tre contrairement l'historique qui relate seulement ce qui a t . La nouveaut consiste, dans la remarque de Baudelaire, avec l'introduction de l'historique dans le potique, par la reconnaissance des mtamorphoses et de la variabilit ncessaires du beau. Ce qui s'annonce la limite et la ligne de fuite du texte de Baudelaire - comme relation du potique et de l'historique - avait t auparavant l'objet central de la rflexion des premiers romantiques allemands Ina8. Car ce que Baudelaire rejette comme l'erreur des acadmiciens, c'est-dire la dfinition univoque du Beau, correspondait en fait toute l'esthtique traditionnelle qui considrait l'ide du beau, en tant que le but exclusif de l'art, comme quelque chose d'ternel, et excluait ainsi du domaine de l'art tout ce qui ne rpondait pas la norme dfinie une fois pour toutes. Mais lorsque, avec l'effondrement de l'ge classique, il a fallu
accepter le Moyen ge avec la Grce, et Shakespeare, Cervantes et Sophocle ensemble, on a t oblig d'admettre la diversit historique des formes, et la relation intrinsque de l'art avec le temps. Il ne s'agit plus de retrouver l'ternit dans les formes variables, mais de voir dans la forme la possibilit de mtamorphose de ce qu'il y a de plus temporel, c'est--dire de la nouveaut et de l'irrductibilit de chaque moment, en quelque chose d'intemporel, et de rdimer ainsi en intemporel la temporalit et de sauver, en lui donnant forme, l'phmre de l'existence et sa promesse non-advenue et non ralise. Il y a eu ainsi un transfert de l'ide du Beau l'ide du Potique comme tel, l'ide de l'Art, qui en tant que telle constitue dsormais, la place de l'ide du Beau, l'objet principal et le but des uvres d'art comme on le voit encore chez Godard. C'est ainsi que le potique, l'ide de l'Art devenait l'Organon de l'Absolu, puisque la religion avait perdu sa position hgmonique et que Kant avait interdit la philosophie l'exprience de l'Absolu, tout en la rintroduisant, sur le mode de comme si , dans l'esthtique qui permettait sinon une synthse du moins une rencontre entre le sensible et l'intelligible, le phnomne et l'ide, le fini et l'infini, suivant d'autres formulations de cette dualit qu'on a vue pointe par Baudelaire. Or la reconnaissance mme de la dualit, au lieu d'aboutir une synthse du potique et de l'historique, devient source de problmes. Elle dtermine ces dimensions de rflexivit et de critique la fois dans le sens d'un questionnement sur
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l'art et sa possibilit, et d'une critique des bornes de la ralit - qui sont essentielle dans l'art moderne, et aussi une constante dans l'uvre de Godard. Le potique, pos en absolu, est considr comme ce qui rvle les virtualits utopiques et les impasses de l'historique, mais il rencontre toujours ses propres limites, son absence de fondement et de lgitimit, et ne peut se raliser que dans des fragments, des formes brises, des mixtes de fiction et de rflexion, travers l'humour et la gnialit, le geste Artiste, tels qu'on les retrouve pleinement raliss chez Godard. Si de ces conceptions des romantiques de Ina on revient encore Baudelaire et ce mixte d'phmre et d'ternel qu'il attribue toutes les formes de beaut, et si l'on ne veut pas faire de l'ternel quelque chose de fixe ou de supra-temporel, on pourrait peut-tre voir en l'art comme une sorte d'alchimie ou de mystique qui consisterait dans la mtamorphose et la rdemption du temporel en intemporel. Puisque, s'il y avait eu une pense du temps dans la tradition chrtienne avec saint Augustin, le temps n'a t rig en condition absolue de la pense qu'avec Kant, et dans l'Histoire qu'avec la Rvolution franaise -, et parce que le temps n'est devenu l'horizon de l'existence en tant qu'historicit que depuis 1848, le temps a dtruit non seulement le sens univoque et ternel de la beaut, mais il a li le potique et l'historique ensemble, tout en les opposant radicalement. Car l'historicit est anti-potique, pour le moins deux niveaux. L'un est le projet de la modernit en gnral, y
compris la modernit artistique, de tendre de plus en plus vers le prsent - et c'est cela qui est en uvre chez Godard. Cette tendance moderne vers le prsent est dtermine, entre autres, par l'existence des moyens techniques de reproduction, et elle a triomph maintenant avec le circuit ferm plantaire d'image-communication-marchandise qui englobe la terre entire et fonctionne en temps rel. Ce qui liquide non seulement le potique, mais aussi l'historique. Car, en temps rel, le prsent n'est plus reconnu, il n'est plus vis, on n'a plus la possibilit potique comme le ralise, encore malgr tout, Godard de voir en lui plus que ce qu'il est pour pouvoir voir pleinement ce qu'il est. Il n'y a plus de prsent, mais une perptuelle disparition qui ne devient jamais du pass. Le vrai visage de l'histoire, crivait Benjamin, s'loigne au galop. On ne retient le pass que comme une image qui, l'instant o elle se laisse reconnatre jette une lueur qui jamais ne se reverra.9 un autre niveau, il s'agit de l'essence mme de notre Histoire, de ce qui fait de la continuit de la chane des vnements, pour citer encore Benjamin, une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d'amonceler ruines sur ruines et les jette aux pieds de l'Ange de l'Histoire10, ce qui a pour effet de lui faire s'carquiller les yeux et de le rendre muet. De l la difficult insurmontable, sinon l'impossibilit radicale, du potique face un tel amoncellement d'horreurs e t de ruines. Pourtant, et pour me rfrer un autre pote, Wallace Stevens, le potique c'est l'Ange ncessaire n. C'est
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ce qui ne peut s'accommoder ni du donn ni d'une quelconque conception officielle de l'tre. C'est la possibilit de confrer une singularit ce qui est un flux pur et simple. C'est la possibilit d'prouver la lourdeur du monde et en mme temps sa propre puissance de soulever, ou d'aider soulever, cette lourdeur pour s'en dlivrer. Ce sentiment de libration tant l'essentiel : il se ralise en une forme ncessaire et en mme temps irrelle et hasardeuse, qui peut s'exposer comme jeu ironique, gratuit mme, comme une manire de narguer aussi bien le donn que le srieux de l'art. Le potique n'ayant pour but de dsigner ou de dfinir les choses, mais de produire leurs rsonances, et de faire entendre et voir dans les choses la rsonance de l'ouvert et du tout. C'est cette relation particulire du potique et de l'historique qui spcifie l'art de Godard, l'accent portant videmment sur le potique, sur une attitude de pote mais dans le sens dfini par les romantiques de Ina qui implique rflexion critique et humour. Cela distingue immdiatement Godard mme lorsqu'il raconte des histoires - de ses anciens amis des Cahiers du cinma, comme Rivette, Rohmer ou Truffaut, plus attachs au romanesque, au conte ou au drame. L'utopie de l'art moderne , a dit Meschonic, a eu pour fonction de rdimer l'enfer de la modernit . Elle a consist essentiellement en mtamorphose des formes de l'expression ; et l'historicit en celles-ci, s'il y en a eu, a concern surtout l'historicit du matriau. Ce n'est pas seulement parce que l'Art pour l'art a d rpondre, terme terme, comme l'a
remarqu Hermann Broch, Business is business qui commenait dominer le monde rel, c'est parce que le rel tait rduit, dans ce processus mme, la facticit labile et phmre, anti-potique, explicable et dpourvue de sens, du fait et du document, reproductibles par la photographie et transmissibles par l'information et la grande presse. On retrouvera tout ceci aux points tournants du cinma et pas uni queme nt dans le cinma de Godard : il suffit de se rappeler la fonction ngative des actualits cinmatographiques , joignant reproduction technique et information, dans Citizen Kane, fonction ngative par rapport laquelle est affirme la valeur absolue et la ncessit de l'uvre d'art. Cependant, ne d'une conscience de l'historicit et se ralisant comme malgr tout contre elle, l'absolu de l'art qui a tendance tre transform en une religion de l'art se trouve constamment en butte l'historicit mme qui pousse la destruction de l'irralit de l'art comme sphre spare. Et ceci de deux manires. Soit les horreurs de l'Histoire, ou la diffrence entre la tradition et les images et les techniques nouvelles, produisent l'anti-art qui porte l'ironie et l'humour destructeur dans les fondements mmes de l'art. Soit, au contraire, l'Histoire elle-mme semble charge de virtualits utopiques, ce qui conduit une volont de dpasser l'existence absolue, irrelle et spare de l'art, et la dualit du potique et de l'historique, dans une conjonction du potique et de l'historique dans un art politique et militant. L'absolu de l'art, l'anti-art et l'art
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militant, on retrouve divers degrs et surtout des moments historiques diffrents, ces relations diffrentes du potique et de l'historique dans le cinma de Godard, qui, l'instar de beaucoup d'artistes modernes travaille dans l'entre-deux et fait toujours uvre dans cet interstice, cet intervalle, non seulement entre les images, mais galement entre l'art et la vie, et entre l'historique et le potique. La modernit tant une tendance rduire tout au prsent, l'observable et au reproductible, ce qui se trouve devant, ou est dtermin par, les appareils ; et l'art moderne, au contraire, tant la rsistance cette rduction par la libration de ses virtualits utopiques ; le cinma qui se trouve au point de jonction entre ces deux possibilits devrait tre ce qu'il y a, en art, de plus important actuellement. Il l'est certainement, ou il l'a t comme la fabrique du sicle , comme une puissance mythique et magique plutt que dans une perspective diffrente. Il faut, tout d'abord, s'abstenir de considrer le cinmatographe comme un simple moyen de reproduire la ralit, supposer encore que l'on sache ce qu'est la ralit et surtout si celle-ci est susceptible de se rvler la camra. Quoi qu'il en soit, lorsqu'on parle de l'image de la ralit, on oublie toujours l'image . Or qu'il s'agisse de la peinture paritale, de la statue de Ka gyptienne, du colossos grec, de l'image du miroir ou de l'image sur l'cran, il y a toujours, des degrs et selon des modalits diffrentes, une dimension magique irrductible de l'image, parce qu'elle est en rapport au dsir, la mort, l'ombre, au
double, l'immortalit. Par rapport cela, Edgar Morin a crit avec Le cinma ou l'homme imaginaire12, le meilleur livre sur la puissance anthropologique du cinma. Ce n'est pas par hasard s'il y a eu, quasi immdiatement aprs Lumire, Melis, pour faire surgir de l'image de la ralit, la magie de l'image. Et l aussi Godard se situe dans l'interstice d'un questionnement sans fin sur chacun des termes et de ce rapport, dans l'image, entre l'image de la ralit et la ralit de l'image. C'est la dimension magique de l'image du cinma, d'autant plus forte d'tre soutenue par son impression de ralit qui a fait la puissance extraordinaire et fabuleuse du cinma. Mais pour comprendre le pourquoi de cette puissance on doit revenir aux conditions de la naissance de l'art moderne. Il a t question, auparavant, propos de cette naissance, de deux facteurs dterminants : la conscience de l'historicit, la rsistance aux donns et l'existence des moyens techniques de reproduction. On a voqu, en passant, l'importance de la nouvelle devise de Business is business . Il faut le souligner et insister sur la prdominance du march, de la production industrielle et, en relation avec celle-ci, de l'apparition des masses anonymes des grandes villes. En affirmant son autonomie et son absolue libert, en ne considrant comme proprement artistique que le traitement du matriau et la forme de l'expression, l'art moderne s'est constitu par sa rsistance au march, aux moyens de reproduction technique et, par voie de
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consquence, au public. Pour cela, il a d prendre ses distances l'gard de tout ce qui est immdiatement consommable et communicable, que ce soit dans l'ordre de l'image, de la fiction ou de l'motion, en laissant tout cela, y compris l'ide ancienne de l'esthtique et de la beaut, au domaine du kitsch, qui a fait son apparition en mme temps que l'art moderne, comme le principe de la production industrielle d'une nouvelle marchandise : les biens culturels l'usage des masses. Or c'est prcisment tout cela : l'existence des masses anonymes des grandes villes, la possibilit de la reproduction industrielle, le march et les modes d'expression du kitsch qui sont aux fondements mme de la puissance du cinma, comme rve d'un monde sans rve et promesse de fte et de prodige, de cette fatale beaut que le cinma a hrite de l'opra qu'il a dtruit et qu'il a remplac13. En affirmant sa libert cratrice et formelle, l'art moderne est devenu un art asctique pour artistes, pour connaisseurs et pour lite, il a perdu la fonction communautaire ancienne de l'art, qui avait t dtruite, de toute faon, par la ralit historique depuis 1848. C'est pourquoi, dans les annes vingt, lie Faure, et pas seulement lui, envisageait le cinma comme la cathdrale de l'avenir susceptible de rconcilier, dans une nouvelle situation historique, la libert cratrice formelle de l'art moderne et le public. Or la cathdrale s'tant peu peu mtamorphose en supermarch, un cinaste comme Godard qui tient encore l'ide de l'art et la fonction du cinma, ne peut que se retrouver - avec tout ce
que cela implique dans les relations au march et l'argent, au public, et aux matriaux et formes de l'expression -, dans la position de rsistance de l'artiste moderne, partir des conditions spcifiques du cinma. Puisque cette puissance du cinma a t exploite essentiellement par l'industrie culturelle, soit au service du capital soit celui de l'tat, il n'a pas t question de cette relation entre le potique et l'historique comme virtualit propre du cinma, comme d'aucun autre art, puisque seul le cinma est une invention moderne, au plein sens du terme. Il n'a pas t question de cette relation, sinon dans des moments de crise exceptionnelle, lorsque l'historicit en tant que telle - non seulement du moment historique, mais du matriau cinmatographique - s'est impose comme horizon : en Russie des annes vingt avec Vertov et Eisenstein, lors de la seconde Guerre mondiale avec Welles et Rossellini, et dans les conditions de crise cres par la guerre d'Algrie avec la Nouvelle vague en France. L'hostilit intermittente de Godard l'gard d'Eisenstein - selon les moments o l'ide de construction, de l'absolu de l'art, l'emporte chez lui ou bien la volont d'une dconstruction et d'une ouverture au dehors tient ce que chez Eisenstein le matriau, rflchi dans ses spcificits, est rintgr nanmoins dans les puissances sculaires de l'art elles-mmes rinterprtes avec une conception gnrale de l'image et du montage dialectiques ; de la mme faon que le moment actuel est conu comme vnement historique dans
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un devenir de l'Histoire pleine de sens. Tandis que Vertov -dont les films semblent avoir inspir Walter Benjamin son texte sur la reproduction technique et la perte de l'aura a affirm radicalement la nouveaut absolue du matriau cinmatographique au-del du scnario, de l'art et de l'Histoire comme sens, dans une sorte de parousie de l'apparition du monde, libr de toute signification, dans sa propre image. Il y a toutefois, dans cette clture sur soi et cette parousie de la transparence du prsent, une diffrence mconnue, et cause de F autorfrence sans reste du cinma et de son adquation lui-mme, il y a l'occultation de l'effet de l'image et du dispositif cinmatographique, en eux-mmes et dans leur rapport leur autre, ce qui exigerait des intervalles et des brches et un retour questionnant et rflexif du cinma sur lui-mme, quelque chose de l'ordre de la distanciation, en somme, comme historicisation du matriau, absent dans Vertov mais qu'on trouve chez Godard, mme si cette historicisation lui sert de mise distance de la ralit et en tant que point de dpart pour une nouvelle potique. C'est au moment o l'esthtique de consensus qu'on a appele les ralismes des annes trente s'croule avec la Seconde Guerre mondiale, que cette rflexion sur soi du cinma s'inaugure avec Welles qui, tant venu du thtre et de la radio, c'est--dire de la parole, n'adhre plus au caractre d'vidence immdiate de l'image. De l cette attention extrme la diffrence de la parole et de l'image, leur relation et la question de l'image, qu'on rencontrera
galement mais diffremment chez Godard. Welles est aussi et premier, avant la Nouvelle vague, se savoir un tard venu et se situer par rapport une histoire du cinma, non seulement en rupture avec le classicisme de Ford, qu'il a tudi de prs pour faire autrement, mais pour avoir visionn intensivement des films anciens Hollywood et au Muse d'art moderne de New York. Cette conscience de l'historicit du matriau et de la forme qui a chez Welles pour contenu une prise en charge relle de l'histoire des Etats-Unis, introduit aussi une diffrence entre l'image de la ralit et la ralit de l'image l o la toute-puissance magique d'Hollywood postulait leur identit et leur unit. Citizen Kane et La Dame de Shanghai, se ralisent en rfrence deux fonctions opposes de l'image cinmatographique, d'un ct comme support d'information, de communication et de mdia, de l'autre comme palais de glace et de mirage de la fiction hollywoodienne. Si La Dame de Shanghai - comme mixte dtonnant de lyrisme et de destruction rflexive n'avait pas t manipul et court, on verrait mieux ce que le premier Godard doit cette dconstruction de la rhtorique, des codes et de l'imagerie hollywoodiens, par la distance, la reprise ironique et aussi par l'cart du tournage l'extrieur. Sans doute le tournage l'extrieur a eu une tout autre importance pour Rossellini. C'est l qu'est apparue cette relation spcifique du cinma au prsent, mais l aussi dans un sens diffrent de ce qu'elle sera chez Godard. Car dans les
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films de Rossellini sur la Rsistance dont la discontinuit stylistique avec le cinma hollywoodien est affirme par Godard , il y a, malgr tout, l'unit de la figure et du lieu, entre l'histoire et le lieu de l'histoire, parce que l'histoire qui est ici l'Histoire avec un grand H se passe au quotidien dans la rue, tandis que dans les premiers films de Godard, il y a dhiscence et hiatus entre figure et lieu, entre histoire et lieu de l'histoire, et de plus en plus une distanciation et une rflexivit l'intrieur de l'histoire et dans la figuration des personnages, dans la mesure o l'on promne fiction, acteurs et camra dans un monde qui leur prexiste. Il faudrait distinguer esthtiquement entre le monde pris dans la fiction, ou dans le cas de ces films de Rossellini dans l'Histoire, et une fiction singulire situe dans le monde qui la dpasse et une distanciation mutuelle entre histoire et lieu de l'histoire. L'extriorit rflexive entre figure et lieu aurait pu se retrouver dans les films raliss par Rossellini avec Ingrid Bergman, mais l aussi, malgr le regard extrieur de Bergman sur le monde autour d'elle et le regard des Italiens sur cette trangre, il y a le moment de la rvlation, du miracle, de l'adhsion la ralit, qui ralise cette intuition de Bazin, selon laquelle le cinma est la rvlation et l'piphanie de la prsence. Or s'il y aura, beaucoup plus tard, quelque chose de l'ordre d'une piphanie chez le Godard de la maturit, celleci, marque par l'absence, sera strictement un effet de la forme, de l'art, d'une certaine picturalit de l'image, d'une
rsurrection des images et nullement d'une rvlation immdiate de la ralit grce la camra. Car, pour Godard, ds le dbut, comme pour les peintres Pop, la ralit est dj image, elle est dj investie par les images et des images du cinma. Godard comme les peintres Pop est un artiste form par une mmoire cinmatographique et il travaille une poque o commence la domination de la tlvision. Non seulement tout le traitement des images et des sons et to ute la rflexion de Godard sur le son et l'image seront dtermins par l'existence mme de la tlvision, dont tout le dispositif consiste, dans une prtention l'adquation de l'image, de la parole et du rel, rpter sempiternellement ceci est une pipe, ceci est une pipe ; mais mme techniquement, pour les gens de la Nouvelle vague, la possibilit de tourner avec des petites quipes et le matriel lger l'extrieur des studios dpendait de l'invention de ce matriel lger pour la tlvision ; et s'ils pouvaient se permettre, contre l'esthtique du studio, qui tait fonde sur l'unit de la figure du lieu hrite des principes de la Renaissance, de ne plus faire et de cette unit un principe, c'est parce que ce principe n'a plus cours la tlvision. Bien plus, et ceci est essentiel, la tlvision a eu par rapport au cinma en puissance , mme si cette puissance n'tait pas encore totalement ralise en acte -, le mme effet que la grande presse dans la naissance de la littrature moderne, ou la photographie dans l'apparition de la peinture moderne : un dsenchantement de la puissance magique ancienne du
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cinma et une perte de l'aura. En mme temps, l'effet tlvision a t l'avnement du monde comme obscnit, comme circuit ferm d'image-communication-marchandise gr par les publicitaires crateur du concept , comme ils disent, de la ralit en tant que simulacre. Godard est un Artiste de l'poque des communications et des mdias. Il en est, avec Andy Warhol, l'un des plus grands spcialistes. Mais l o l'Amricain Warhol, en devenant transparent , a cherch tre le miroir d'un miroir pour reflter, dans sa peinture, ce nouveau monde de F image-communicationmarchandise, Godard tend en dmonter les mcanismes de fonctionnement, les utiliser pour produire son Image d'Artiste , tout en s'y refusant, par sa rsistance, en tant que crateur d'une uvre, sachant bien qu'un vrai film nat aujourd'hui dans ces conditions nouvelles, pour avoir rencontr sa propre impossibilit et pour s'tre conquis contre elle. C'est dans ce contexte, dans cette nouvelle historicit du matriau, avec lesquels il faudra compter dsormais, qu'on peut comprendre la spcificit de Godard, par diffrence avec Alain Resnais, par exemple, qui ne semble pas avoir t touch par la nouvelle situation du cinma dtermine par l'existence de la tlvision et tout ce qu'elle implique. Si on rflchit cette diffrence un peu plus loin, cela permet de mieux prciser ce que l'on entend par le rapport du potique et de l'historique chez Godard. Parce qu'on rencontre dans la premire partie de l'uvre de Resnais une prsence de
l'historique extrmement rare au cinma. Si Resnais a t trs proche de Bazin bien avant Godard, contrairement Rivette et Rohmer, Resnais et Godard doivent bien plus Henri Langlois, sa cinmathque et leur connaissance de l'histoire du cinma qu'aux thories de Bazin. Mais l o le premier Resnais semble s'tre considr comme un hritier de l'histoire du cinma, quelqu'un qui continue, qui accomplit, qui porte plus loin, en rnovateur qui effectue les possibilits non ralises du cinma, Godard, au contraire, semble avoir vu dans l'existence du cinma une multiplicit de virtualits inconnues, des virtualits qui ne peuvent pas apparatre par l'accomplissement des possibilits existantes, mais par des carts, par des cassures, par un perptuel dsquilibre et des renversements, par le refus de ses propres acquis et par la prise en charge de ce qui est, dans l'actuel, tout fait nouveau et diffrent. Le prsent comme Histoire , pour reprendre l'ide de Gramsci, tel a t peut-tre le sens de l'entreprise de Resnais dans ses premiers films. Comme pour une grande partie de la gauche, le moment marquant avait t la guerre d'Espagne, ensuite le nazisme, Hiroshima, les guerres coloniales, une Histoire qui n'avait pas ralis le sens attendu, mais avait instaur un deuil interminable, l'Histoire comme remmoration des checs, des horreurs et des catastrophes. Le point de revirement semble s'tre situ au moment o cette gauche a perdu dfinitivement ses convictions, lorsqu'on a pens que la guerre est finie , videmment la guerre d'Espagne, et que ceci a entran avec lui la perte des
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convictions esthtiques de Resnais, c'est--dire sa principale force de rsistance au public qui n'avait jamais voulu de ses premiers films et qui allait lui imposer de plus en plus ses propres exigences. ce moment une autre gnration tait apparue sans pass politique, et mme oppose une gauche malmene par le rapport Khroutchev et Budapest et avec des exigences diffrentes. Godard est li cette nouvelle gnration. Il ne s'agit plus d'un prsent inscrire dans l'Histoire, dont le sens et les formes paraissent de plus en plus vides de toute substance et effectivit, mais d'un prsent vivre et rdimer comme l'actuel charg de virtualit, selon une exigence potique d'abord, et cela est essentiel. Car comme le dit Godard, lorsqu'il a vu L'Espoir de Malraux, programm par l'homme de l'avenue de Messine , ce n'est pas la guerre d'Espagne qui l'a frapp, mais la fraternit des mtaphores . C'est en cela que consiste, trs prcisment, la diffrence spcifique de Godard : la force potique, et parfois la faiblesse politique, de son uvre. Pour Godard, il ne s'agit plus du prsent comme Histoire , d'un devenir dans lequel s'inscrire, mais d'une actualit agir , rvler, d'une Histoire au prsent , c'est--dire de traces du pass et de virtualits en uvre, simultanment, constitutives du prsent. Ainsi l'art ne procde pas de l'art et de l'Histoire, mais tout d'abord de l'exprience limite de l'actuel, dans son historicit, et des matriaux d'expression, et de la capacit potique de les mtamorphoser pour librer leur virtualit. En cela Godard
accomplit rsolument l'impratif d'tre moderne, en harmonie avec l'existence mme du cinma comme reproduction technique, qui tend vers le prsent. Ceci implique une conscience historique de l'actualit du matriau et de sa fonction potique qui refuse toute reddition la tradition cinmatographique aussi bien qu' la ralit, au simplement phmre, prcaire, labile et disparaissant, et ne signifie pas non plus la rvlation de la prsence, ce qui, travers la machinerie du cinma, n'a pas plus de sens que la recherche de la fleur bleue dans un monde dj dtermin par les images. Il s'agit de l'actuel dans ce qu'il a encore de virtuel et d'intempestif, qui ne peut se rvler qu' partir de ses lignes de fuite et ses limites, et que seul le potique peut manifester en le crant. Cet actuel apparat, ds le dbut, chez Godard, dans la relation de la fiction cinmatographique et de son dehors, jusqu' atteindre la mise en question non seulement du dispositif cinmatographique dans ses mtamorphoses, mais de la relation actuelle de l'art du cinma, en particulier, ce qui, en premier lieu, dtermine son existence et sa production : c'est--dire essentiellement, et avec beaucoup d'insistance, l'argent... Godard a continu toujours travailler dans l'entre-deux de l'intervalle, qu'il s'agisse de ce bord mouvant entre fiction et document, ou de l'intervalle entre l'art et la (sa) vie, ou entre l'image de la ralit et la ralit de l'image. Ds le dpart, partir de la conscience de l'historicit, il a fallu
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ouvrir cet intervalle comme une brche dans le cinma, pour faire, dans cette brche, son propre cinma, mais en tirant peu peu tout le cinma dans cette ouverture. De sorte que, partir de cette conscience de l'historicit et de sa relation l'histoire du cinma, et parce que les nouvelles techniques de l'image et de la vido, dont se sert Godard, ont chang le statut du cinma et l'ont transform dj en quelque chose d' historique - dans le sens cette fois-ci d'un pass ancien - en tant qu'un ensemble unique, intemporel mme, de donns sur une surface et disponible aux rapprochements, collages, montages, manipulations et mtamorphoses, comme l'apparition de la photographie, selon Malraux, l'avait fait des arts anciens, c'est toute l'histoire du cinma qui est venu maintenant s'engouffrer potiquement dans cet intervalle. Pour que le mystre, le mythe et la magie du cinma resurgissent de ce creuset dans une forme opratique et rflexive, lyrique et mlancolique la fois, comme la lgende du vingtime sicle produit par l'effet du cinma et reproduit par lui. Le cinma dans le sicle et le sicle dans le cinma o se rencontrent, dans cet interstice de la fiction et du document, de l'image de la ralit et de la ralit de l'image, entre l'historique et le potique, l'horreur incommensurable et la fatale beaut magique et dmonique du cinma... et aussi la ncessit de leur rdemption. Le potique, dans sa dfinition la plus simple, c'est la mtaphore, la correspondance, c'est ce qui fait se ressembler,
se rassembler, se rencontrer, se connecter, c'est au sens fort, eisensteinien, du terme, le montage. cela s'ajoute, chez Godard, le collage, qui maintient la dissemblance et l'htrogne. Il s'agit moins de l'unit immdiate ou de dialectique que de la conjonction et , en tant qu'il rassemble, connecte. Mais comme conjonction, le et tire toute sa force, chez Godard, des disjonctions, des termes disjoints travers leur distance. Le potique, chez lui, procde, de plus en plus, par bonds, sauts, lacunes, hiatus, par effacement, ellipses, par la vitesse des enchanement discontinus ou violemment contracts. Le travail de Godard ne consiste pas seulement produire des conjonctions l o l'on n'en voit pas, mais introduire des disjonctions, des brches, des intervalles, par devenir, contradiction et dsquilibre l o, apparemment, il y a une unit simple. Dans cet intervalle, o se produisent les disjonctions et les connexions, apparat celui qui les ralise, l'artiste, son geste, son humour. C'est pourquoi il existe une prsence de Godard dans son uvre qui n'a rien voir avec la figure courante du ralisateur en superstar. Bien que l'ide - labore, un peu, quelques exceptions rares, contre l'vidence mme des faits, par Les Cahiers du cinma , de l'auteur et du ralisateur du film, comme l'gal et l'hritier des grandes figures de l'histoire de la littrature et des arts, soit la condition de possibilit de l'Image de Godard, en tant qu'Artiste se voulant l'auteur d'une uvre complte , d'un corpus comme on dit, dans lequel les projets futures et la mmoire
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et les rfrences aux anciennes ralisations se rejoignent. Indpendamment mme de cela, la prsence de l'artiste Godard, dans cette tradition moderne inaugure par les romantiques de Ina, est une ncessit interne, qui runit le potique et la rflexion critique ensemble. C'est une attitude, dans une relation d'intrication, d'implication avec le processus mme de l'uvre, dans la mesure o celle-ci n'a plus de prgnance immdiate et objective mais n'existe que comme un ensemble de question est-ce que ? , qu'est-ce que? . Cependant lorsque disjonctions et conjonctions semblent devenir l'ordre mme des choses, la forme se constitue de telle sorte qu'elle exige jusqu' l'effacement du nom de l'auteur. Ceci s'est produit, comme passage, la suite de plusieurs mtamorphoses. S'il y a eu, au dpart, un transfert de la magie du cinma l'exposition de cette magie dans sa relation au dehors, c'est peu peu ce dehors mesure que la pression historique se faisait plus urgente, dans les annes qui ont prcd 1968 , qui a fini par investir la fiction et la dterminer comme historicit. Il a t dj suffisamment question des rapports du potique et de l'historique dans l'art moderne, pour qu'il ne soit plus ncessaire de redire pourquoi, lorsque l'existence mme, dans son urgence historique, apparat charge de virtualit utopique, la distance entre l'art et la vie s'amenuise et que l'art comme l'utopie de non-encore-advenu perd sa finalit propre. Telle a t la ncessit des films militants de Godard. Toutefois si ces
films restent encore visibles, au-del de leur valeur documentaire sur la dbilit politique effarante de gens qui, dans la plupart des cas, se bornent dbiter les formules maostes, comme au moment des vpres, les bonnes femmes disent des chapelets d'Ave Maria dans les glises de Rome, c'est qu'il y avait malgr tout un lment de jeu dans tout cela qui est amplifi par la potique propre de Godard et ses recherches sur les formes de l'expression. Si l'art peut perdre son autonomie et son irralit potique, parce que la dimension utopique s'est empare de l'actualit de l'histoire, jusqu' faire considrer l'existence mme d'une activit artistique spare comme une alination dont il faudrait se dfaire, une fois que l'espoir utopique s'est loign, l'art retrouve, plus que jamais pour Godard, sa propre autonomie et sa fonction, telles qu'elles ont t inventes par l'art moderne aprs l'chec de 1848. Peu peu, se recre, chez Godard, non plus une dconstruction , comme au dbut, mais une construction partir d'un monde fragment et des ruptures, dans une polyphonie constitue de dissonances, un grand style, quelque chose d'opratique mme, intgrant les lments de rflexion et de critique ncessaires, dans la mtamorphose et la rdemption de l'historicit par la musique et le paysage. Sachant bien que, au moment o l'horreur tend remplacer de plus en plus les virtualits utopiques, et lorsque l'image-informationmarchandise des publicitaires prtend aux vertus cratrices, rejeter l'absolu de l'art, autrement dit de la beaut en tant
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que promesse , ce serait, comme disait Adorno, faire alliance avec la barbarie. Croire l'art, comme un malgr tout marqu de manque et de sa propre impossibilit, ce n'est pas se dtacher de l'historicit, mais au contraire la capacit de s'y exposer, d'en traverser l'horreur, sans y succomber, de raliser l'uvre en affrontant sa propre impossibilit pour maintenir l'exigence du non-encore-advenu. C'est l'Ange ncessaire du potique venu sauver l'Ange de l'Histoire susceptible de suffoquer la vision des ruines qui s'amoncellent, ou mourir de mlancolie. Marx, disait Lacan, est le dernier de nos vangiles pour avoir mis Dieu dans l'Histoire. Les artistes modernes - bien qu'incroyants pour la plupart l'avaient mis dans le potique , c'est--dire dans la forme mme de l'expression artistique comme mystique ngative d'une poque sans Dieu. L'utopie s'loignant, l'art et cette mystique ont fait leur rapparition chez Godard comme ligne de fuite de la relation de rdemption entre l'historique - charge de souffrance et de dsespoir et le potique. tre artiste, c'est sans doute, au dpart, une forme particulire de rapport au monde, par la sensibilit, l'imagination, l'affect et surtout le dsir de l'expression. Mais on ne devient artiste qu'en dveloppant le sens et la sensibilit propre un matriau, lorsqu'on est incapable d'autre relation au monde que par ce matriau. Ainsi peut-on dire de Rembrandt et de Czanne qu'ils ne sont que peinture, et de Godard qu'il n'est que cinma. Ceci, malgr les apparences, on peut le dire de trs peu de cinastes, peut-tre parce que
les conditions de production cinmatographique, fondes sur une sparation entre l'artiste et son matriau, empchent cette osmose, dont rve Godard, d'tre au cinma comme un peintre l'est la peinture dans son atelier. De l chez lui cette obnubilation par le cinma et au del mme du cinma, par les nouvelles techniques de l'image et du son comme moyen de retour et de rflexion sur le pass du cinma dans les possibilits potiques de leur historicit, qui porte Godard, toujours et avant tout, la pense du matriau, aux virtualits d'invention, d'exprimentation, d'inachvement, dans une sorte de rflexion permanente impliquant aussi un non-savoir potique du pas encore ou d'autrement, qui font l'ouverture de son uvre dans sa constante mtamorphose.
Notes 1. Charles Baudelaire, uvres compltes, La Pliade, Gallimard, Paris, 1954, p. 883 et 892. 2. Sur Courbet et Manet, je me permets de renvoyer Courbet, le portrait de l'artiste dans son atelier, L'choppe, Paris, 1998 et Aux origines de l'art moderne, le Manet de Bataille, La Diffrence, Paris, 1988. 3. Sur les effets de 1848 sur la naissance de l'art moderne, voir Jean-Paul Sartre, L'Idiot de la Famille, III, Gallimard, Paris, 1972; Paul Bnichou, L'cole du dsenchantement, Gallimard, Paris, 1996 ; Dolf Oehler, Le Spleen contre l'oubli, Payot, Paris, 1996. 4. Walter Benjamin, Le Narrateur , in Posie et Rvolution, Denol, Paris, 1971. 5- Walter Benjamin, L'uvre d'art l're de sa reproductibilit technique , Id. 6. Sur le silence remplaant l'loquence ancienne, voir Georges Bataille, Manet, Skira, Genve, 1951. 7. Baudelaire, op. cit., p. 883-884.
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8. Voir Walter Benjamin, Le Concept de critique esthtique dans le romantisme allemand, Flammarion, Paris, 1986, et Philippe Lacoue-Labarthe / Jean-Luc Nancy, L'Absolu littraire, Seuil, Paris, 1978. 9. Walter Benjamin, Thses sur la philosophie de l'histoire , Posie et Rvolution, op. cit., p. 279. 10. Ibid, p. 282. 11. Wallace Stevens, L'Ange ncessaire, Circ, Saulxures, 1997. 12. Edgar Morin, Le cinma ou l'homme imaginaire, Minuit, Paris, 1956. 13. Sur ce passage de l'opra au cinma, je me permets de renvoyer Opra et thtre dans le cinma d'aujourd'hui, La Diffrence, Paris, 1995 et Cinma et opra , Trafic, n 23, Paris, 1997. 14. propos de quelques films de cette priode de l'uvre de Godard, je me permets de renvoyer D'une image l'autre : la nouvelle modernit du cinma, Denol, Paris, 1982, Cinma contemporain : de ce ct du miroir, la Diffrence, Paris, 1986 et Opra et thtre dans le cinma d'aujourd'hui, Op. Cit.
NOTE BIBLIOGRAPHIQUE
Le dialogue Archologie du cinma et mmoire du sicle , ralis Rolle, les 21 et 22 novembre 1998, a t publi pour la premire fois dans les numros 29 et 30 de la revue Trafic. J-L G, Cinaste de la vie moderne a fait l'objet d'une communication au colloque Godard et le mtier d'artiste, en aot 1998, Cerisy-La-Salle.
Index
Archologie du cinma et mmoire du sicle. Dialogue . . .p. 7 J-L G cinaste de la vie moderne : Le potique dans l'historique par Youssef Ishaghpour ..................................................p. 91
Archologie du cinma et mmoire du sicle a t achev d'imprimer sur les presses de l'imprimerie des Presses Universitaires de France Vendme le 5 novembre 2000
diteur n 49 - Dpt lgal novembre 2000 Imprimeur n 48423

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Archologie du cinma et mmoire du sicle

Jean-Luc Godard Youssef Ishaghpour

Archologie du cinma et mmoire du sicle

farrago, Tours, 2000 ISBN : 2-84490-049-6

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