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VOM) V MTODO I

HansrGeorg Gadamer

HERMENEIA 7 Director de la coleccin


D r . MIGUEL GARCA-BARR

Otras obras publicadas en la coleccin Hermeneia:

H.-G. Gadamer, Verdad y mtodo II (H-34) H. Marcuse-K. Popper-M. Horkheimer, A la bsqueda del sentido (H 3) J. Ladrire, El reto de la racionalidad (H 11) E. Lvinas, Totalidad e infinito (H 8) E. Lvinas, De otro modo que ser o ms all de ta esencia (H 26) J. L. Marion, l! dolo y ta distancia (H 40) H. Bergson, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia (H 45) J. P. Miranda, Racionalidad y democracia (H 42)

Hans-Georg Gadamer

OCTAVA EDICIN

Ediciones Sigeme - Salamanca 1999

En tanto no recojas sino lo que t mismo arrojaste, todo ser no ms que destreza y botn sin importancia; slo cuando de pronto te vuelvas cazador del baln que te lanz una compaera eterna, a tu mitad, en impulso exactamente conocido, en uno de esos arcos de la gran arquitectura del puente de Dios: slo entonces ser el saber-coger un poder, no tuyo, de un mundo.
R. M . RILKE

Ttulo original) Wahrlie und Methoe Tradujeron: Ana Agud Aparicio y Rafael de Agapito J.C.B. Mohr (Paul Siebeck) Tiibmgeu41975 Ediciones Sigeme, S.A., 1977 Apartado 332 - E-37080 Salamanca (Espaa) ISBN: 84-301-1270-7 (obra completa) ISBN: 84-301-0463-1 (volumen I) Depsito Legal: S, 1.213-1999 Imprime: Grficas Varona Polgono El Montalvo, parcela 49 37008 Salamanca

INDICE G E N E R A L

Prlogo a la segunda edicin Prlogo a la tercera edicin Introduccin I.


I. LA

9 22 23

ELUCIDACION DESDE
SUPERACIN

DE LA CUESTION DE LA LA EXPERIENCIA DEL ARTE


DIMENSIN ESTTICA

VERDAD
31

DE LA

1.

Significacin de la tradicin humanstica paca Lae ciencias del cspriiu 1. El problema del mtodo 2. Conceptos bsicos del humanismo a) Formacin b) Sensus communis ... c) La capacidad del juicio d) El gasto La subjetvacin 1. La a) b) c) d) e) de la esttica por la crtica kantiana doctrina kantiana del gusto y del genio La cualificacin trascendental del gusto La teora de la belleza libre y dependiente La teora del ideal de la belleza El inters por lo bello en la naturaleza y en el arte.. La relacin entre gusto y genio

31 31 38 38 48 61 66 75 75 75 78 80 83 88 90 90 96 101 108

2.

2.

La esttica del genio y . el concepto de vivencia a) El paso a primee plano del concepto de genio b) Sobre la historia del trmino vivencia c) El concepto de vivencia Los lmites dtl arte vivencial. Rehabilitacin de la alegora....

3.

3.

Recuperacin de la preguata por la verdad del arte 1. Los aspectos cuestionables eU la formacin esttica 2. La critica de la abstraccin de ta conciencia esttica
DE LA OBRA DE ARTE T SU SIGNIFICADO HER-

121 121 129


143

II.

LA ONTOLOGA MENETICO

4.

El juego como hilo conductor de la explicacin ontolgica. 1. El concepto de juego 2. La transformacin del juego en construccin y mediacin totaL 3. La temporalidad de lo esttico .... Conclusiones estticas y hermenuticas 1. Lo valencia ntica de la imagen 2. El fundamento ontolgico de lo ocasional y lo decorativo ... 3. La posicin limite de la literatura 4. La reconstruccin y la integracin como tareas hermenuticas. EXPANSION DE LA CUESTION DE LA VERDAD A COMPRENSION EN LAS CIENCIAS DEL ESPIRITU

143 143 154 166 182 182 193 212 217 LA

5.

II.

I.

PRELIMINARES

HISTRICOS

....

225

6.

Lo cuestionable de la hemenutica entre la Ilustracin y el romanticismo 1. Transformacin de la esencia de la hermenutica entre la Ilustracin y el romanticismo a) Prehistoria de la hermenutica romntica b) El provecto de una hermenutica universal de Schleiermacher 2. La conexin de la escuela histrica con la hermenutica romntica a) La perplejidad frente al ideal de la historia universal b) La concepcin histrica del mundo en Ranke.... 3. La relacin ntre historiografa y hermenutica en f . G. Droysen

225 225 226 237 253 253 260 270

7.

8.

La fij acin de Dilthey a las apodas del historicismo . 277 1. "Del problema epistemolgico de la historia a la fundamentacin hermenutica de las ciencias del espritu 277 2. Escisin de ciencia y filosofa de la vida en el anlisis de la conciencia histrica de Dilthey 292 Superacin dei planteamiento epistemolgico en ia investigacin fenomenolgica 305 1. El concepto de la vida en Husserl y en York 305 2. El proyecto heideggeriano de una fenomenologa hermenutica, 318
PARA UNA TEORA DE LA EXPERIENCIA HERME331

II.

FUNDAMENTOS NUTICA

9.

La historicidad netico

de la comprensin

como principio

herme331

1.

2.

3. 4. 10.

El renlo hermenutica y el problema de lo prejuicios a) El descubrimiento de la preestructura de la comprensin por Heidegger b) La depreciacin del prejuicio en la ilustracin, , Los prejuicios como condicin de la comprensin a) Rehabilitacin de autoridad y tradicin b) El modelo de lo clsico El significado bermenutico de la distancia en ti tiempo. El principio de ta historia efectual ... .

331 331 338 344 344 353 360 370 378 378 383 396 415 415 421 439 439 447

Recuperacin del problema bermenutico fundamental.. 1. El problema bermenutico de la aplicacin 2. La actualidad htrmenutica de Aristteles 3. El significado paradigmtico di la hermenutica jurdica

..

11. Anlisis de la conciencia de la historia efecta! 1, Los lmites de la filosofa de la reflexin $ 2. El concepto de la experiencia y la esencia de la experiencia hermenutica 3. La primaca hermenutica de la pregunta a) El modelo de la dialctica platnica b) La lgica de pregunta y respuesta III. EL LENGUAJE COMO HILO DEL GIRO ONTOLGICO DE LA 12CONDUCTOR HERMENUTICA

El lenguaje como medio de la experiencia hermenutica.. . 1. La lingisticidad como determinacin del objeto bermenutico. 2. La lingisticidad como determinacin de la realizacin hermenutica Acuacin del concepto de lenguaje a lo largo de la historia del pensamiento occidental 1. Lenguaje y logos. . 2. Lenguaje y verbo 3. Lenguaje y formacin de los conceptos El lenguaje como horizonte de una ontologia hermenutica 1. El lenguaje como experiencia del mundo 2. El lenguaje como centro y su estructura especulativa 3. El aspecto universal de la hermenutica

461 468 475 487 487 502 513 526 526 547 567 586

13.

14, ^ * Excursos

Hermenutica Epilogo

e historicismo

599 641 675 689

Indice analtico de Verdad y mtodo I y II Indice de nombres de Verdad y mtodo I y II

Prlogo a la segunda edicin

En io esencial, esta segunda edicin aparece sin modificaciones sensibles. Ha encontrado sus lectores y sus crticos, y la atencin que ha merecido obligara sin duda al autor a utilizar todas sus oportunas aportaciones criticas para la mejora del conjunto. Sin embargo un razonamiento que ha madurado a io largo de tantos aos acaba teniendo una especie de solidez propia. Por mucho que uno intente mirar con los ojos de los crticos, la propia perspectiva, desarrollada en tantas facetas distintas, intenta siempre imponerse. Los tres aos que han pasado desde que apareci la primera edicin no bastan todava para volver a poner en movimiento el conjunto y hacer fecundo lo aprendido entre tanto gracias a la crtica 1 y a la prosecucin de mi propio trabajo 2 .
1, Tengo presente sobre todo las siguientes tomas de posicin, a las que se aaden algunas manifestaciones epistolares y orales: K, O. Apel, Hegelstudien II, Bonn 1963, 314-322; O. Becker, Die Fragwrdigkeit der Trans^endierung der sthetischer Dimension der Kunst'. Phil. Rundschau, 10 (1962) 225-238; E. Betti, Die Hermeneutik als allgemeine Methodik der Geisteswissenschaften, Tbingen 1962; W. Hellebrand, Der Zeitbogen\ Arch. f. Rechts u. Soaalphillosophie, 49 (1963) 57-76; H. Kuhn, Wahrheit und geschichtliches Verstehen: Historische Zeitschrift 193/2 (1961) 376-389; J. Mller: Tbinger Theologische Quartalschrift 5 (1961) 467-471; W.. Pannenberg, Hermeneutik und Universalgeschichte'. Zeitschrift fr Theologie und Kirche 60 (1963) 90-121, sobre todo 94 y s; O. Pggeler: Philosophischer Literaturanzeiger 16, 6-16; A. de Waelhens,. Sur une hermneutique de/'hermneutiquei Revue phosophique de Louvain 60 (1962) 573-591; Fr. Wieacker, Notizen %ur rechtshistorischen Hermeneutik'. Nachrichten der Akademie der Wissenschaften, Gttingen, phil.-hist. Kl (1963) 1-22. 2. Cf. Eplogo a M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Stuttgart 1960; Hegel und die antike Dialektik: Hegel Studien I (1961) 173-199; Zur Problematik des Selbstverstandnisses, en Einsichten, Frankfurt 1962. 71-85; Dichten und Deuten'. Jahrbuch der deutschen Akademie fr Sprache

Por lo tanto intentaremos volver a resumir brevemente la intencin y las pretensiones del conjunto; es evidente que el hecho de que recogiera una expresin como la de hermenutica. lastrada por una vieja tradicin, ha inducido a algunos malentendidos 3 N o era mi intencin componer una preceptiva del comprender como intentaba la vieja hermenutica. N o pretenda desarrollar un sistema de regias para describir o incluso guiar el procedimiento metodolgico de las ciencias del espritu. Tampoco era mi idea investigar los fundamentos tericos del trabajo de las ciencias del espritu con el fin de orientar hacia la prctica los conocimientos alcanzados. Si existe alguna conclusin prctica para la investigacin que propongo aqu, no ser en ningn caso nada parecido a un compromiso acientfico, sino que tendr que ver ms bien con la honestidad cientfica de admitir el compromiso que de hecho opera en toda comprensin. Sin embargo mi verdadera intencin era y sigue siendo filosfica; no est en cuestin o que hacemos ni To que debiramos hacer, sino lo que ocurre con nosotros por encima de nuestro querer y hacer. En este sentido aqu no se hace cuestin en modo alguno de mtodo de las ciencias de espritu. Al contrario, parto del hecho de que las ciencias del espritu histricas, tal como surgen del romanticismo alemn y se impregnan del espritu de la ciencia moderna, administran una herencia humanista que las seala frente a todos los dems gneros de investigacin moderna y las acerca a experiencias extracientfficas de ndole muy diversa, en particular a la del arte. Y esto tiene sin duda su correlato en la sociologa del conocimiento. En Alemania, que fue siempre un pas prerrevolucionario, la tradicin del humanismo esttico sigui viva y operante en medio de desarrollo de la moderna idea de ciencia. En otros pases puede haber habido ms cantidad de conciencia poltica en lo que soporta en ellos a las bumanittes, las lettres, en resumen todo lo que desde antiguo viene llamndose hu mam ora,
und Dichtung (1960) 13-21; Hermeneutik und Historismus: Philosophische Rundschau 9 (1961), recogido ahora corno apndice en este mismo volumen; Die phnomenologische Bewegung: Philosophische Rundschau 11 (1963) 1 s; Die Natur der Sache und die Sprache der Dinge, en Problem der Ordnung, Meisenhejm 1962; Uber die Mglichkeit einer philosophischen Ethik, Sein und Ethos'. Walberberger Studien I (1963) 11-24; Mensch und Sprache. en Festschrift D. Tschi%ewski, Mnchen 1964; Martin Heidegger und die margurber Theologie. en Festschrift R. Bultmann, Tbingen 1964; Aestbetik und Hermeneutik, Conferencia en el congreso sobre esttica, Amsterdam 1964. 3. Cf. E. Betti, o. f.; Fr. Wieacker, o. c.

10

Esto no excluye en ningn sentido que los mtodos de la moderna ciencia natural tengan tambin aplicacin para el mundo social. T a v e z nuestra^pqca^^st determu^dbL, ms que por el inmenso progreso de la moderna ciencia natural, por la racionalizacin creciente de la sociedad y por la .tcnica cientfica "de su dircdoft7 El^ de . la ciencia se impone en todo. Y nada ms lejos de mi intencin que negar que el trabajo metodolgico sea ineludible en las llamadas ciencias del espritu. Tampoco he pretendido reavivar la vieja disputa metodolgica entre las ciencias de la naturaleza y las del espritu. Difcilmente podra tratarse de una oposicin entre los mtodos. Esta es la razn por la que creo que el problema^elos^Jnmitesde_iafo iTlicencia.;..nBturab^^fgimulado en su momento por Windelband y Rickert est mal planteado. Lo que tenemos ante Osotfs no" es una diferencia de mtodos sino una diferencia^ de o b jtivos de ex)iqcirntento. La cuestin que nosotros planteamos intenta descubrir y hacer consciente algo que la mencionada disputa metodolgica acab ocultando y desconociendo, algo que no supone tanto limitacin o restriccin de la ciencia moderna cuanto un aspecto que le precede y que en parte la hace posible. La ley inmanente de su progreso no pierde con ello nada de su inexorabilidad. Sera una empresa vana querer hacer prdicas a la conciencia del querer saber y del saber hacer humano, tal vez para que ste aprendiese a andar con ms cuidado entre ios ordenamientos naturales y sociales de nuestro mundo. El papel dejj^orj.lis:a ba]o .eljibito de^my^stigador tiene agocle absura...Ig_uai.quees.. absurda la pretensin del filsofo" de deducir desde unos principios cmo tendra que modificarse la ciencia para .poder legitimarse filosficamente. Por so cro que s n ' f f i puro malentendido querer implicar en todo esto la famosa distincin kantiana entre quaestio inris y quaestio facti. Kant no tena la menor intencin de prescribir a la moderna ciencia de la naturaleza cmo tena qi^e comportarse. si quera sostenerse .frente--a. ios dictmenes de la razn. Lo que l hizo fue plantear una cuestin filosfica: preguntar cules son .las. condiciones. de..nuestr.o .cono.cimietp jjor las que es posible la ciencia moderna, y hasta dnde llega esta." 'En ste sentido tambin la' presente Trivestgati*'plantea "ua "pregunta filosfica. Pero no se la plantea en modo alguno slo a las llamadas ciencias del espritu (en el interior de las cuales dara adems prelacin a determinadas disciplinas clsicas); ni siquiera se la plantea a la ciencia y a sus formas de 11

experiencia: su interpelado es el conjunto de la experiencia humana del mundo y de la praxis vital. Por expresarlo kantianamente, pregunto. ^ posible., la .comprensin. Es una pregunta que en realidad precede a todo comportamiento comprensivo de la subjetividad, incluso al metodolgico de las ciencias comprensivas, a sus normas y a sus regias. La analtica temporal del estar ah humano en Heidegger ha mostrado en mi opinin de una manera convincente, que la comprensin no es uno de Ibs modos de comportamiento del sujeto, sino e modo de ser del propio estar ah. En este sentido es como hemos empleado aqu el concepto de hermenutica. Designa e carcter fundamentalmente mvil del estar ah, que constituye su finitud y su especificidad y que por lo tanto abarca el conjunto de su experiencia del mundo. El que el movimiento de la comprensin sea abarcante y universal no es arbitrariedad ni inflacin constructiva de un aspecto unilateral, sino que est en la naturaleza misma de la cosa. N o puedo co n si der ar.cor rec t a l a o p m i n d e que el aspecto hermentico encontrara su lmite en ios modos de ser extrahistricos; por ejemplo en el de. k;. matemtico.o en. el delo esttico 4 . Sin duda es verdad que la calidad esttica de una obra de arte reposa sobre leyes de la construccin y sobre un nivelde"cOfigfaci^ rreas de la procedencia.. histrica y de a pertenencia cultural. Dej en suspenso hasta qu punto representa la obra de arte una posibilidad de conocimiento independiente frente al sentido de la c a l i d a d a s i como si, al igual que todo gusto, no slo se desarrolla formalmente sino que se forma y acua como l. Al menos e gusto est formado necesariamente de acuerdo con algo que prescribe a su vez el fin para el que se forma. En esta medida probablemente incluya determinadas orientaciones de precedencia (y barreras) de contenido. Pero en cualquier caso es vlido que todo el que hace la experiencia de la obra de arte involucra sta por entero en s mismo, lo que significa que la implica en el todo de su autocomprensin en cuanto que ella significa algo para l. Mi opinin es incluso que la realizacin de la comprensin, que abarca de este modo a la experiencia de la obra de arte, supera cualquier histoncismo en el mbito de la experiencia
4. Cf. O. Becker, o. c. 5, Kurt Riezler ha intentado desde entonces en su Traktat von Scbotieti, Frankfurt 1935, una deduccin trascendental del sentido de la cualidad.

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esttica. Ciertamente resulta plausible distinguir entre el nexo originario del mundo que funda una obra de arte y su pervivencia bajo unas condiciones de vida modificadas en el mundo ulterior 6 , Pero dnde est en realidad el lmite entre mundo propio y mundo postenor? Cmo pasa lo originario de la significatividad vital a la experiencia reflexiva de la significatividad para la formacin? Creo que el concepto de la no-distincin esttica que he acuado en este contexto se mantiene ampliamente, que en este terreno no hay lmites estrictos, y que el movimiento de la comprensin no se deja restringir al disfrute reflexivo que establece la distincin esttica. Habra que admitir que por ejemplo una imagen divina antigua, que tena su lugar en un templo no en calidad de obra de arte, para un disfrute de la reflexin esttica, y que actualmente se presenta en un museo moderno, contiene el mundo de la experiencia religiosa de la que procede tai como ahora se nos ofrece, y esto tiene como importante consecuencia que su mundo pertenezca tambin al nuestro. El universo hermenutico abarca a ambos 7 La universalidad del aspecto hermenutico tampoco se deja restringir o recortar arbitrariamente en otros contextos. El que yo empezara por la experiencia del arte para garantizar su verdadera amplitud al fenmeno de la comprensin no se debi ms que a un artificio de la composicin. La esttica del genio ha desarrollado en esto un importante trabajo previo, ya que de ella se desprende que la experiencia de la obra de arte supera por principio siempre cualquier horizonte subjetivo de interpretacin, tanto el del artista como el de su receptor. La mens auctoris no es un baremo viable para el significado de una obra de arte. Ms an, incluso el hablar de la obra en s, con independencia de la realidad siempre renovada de sus nuevas experiencias, tiene algo de abstracto. Creo haber mostrado hasta qu punto esta forma de hablar slo hace referencia a una intencin, y no permite ninguna conclusin dogmtica. En cualquier caso el sentido de mi investigacin no era proporcionar una teora general de la interpretacin y una doctrina diferencial de sus mtodos, como tan atinadamente ha hecho E. Betti, sino rastrear y mostrar lo que es comn a toda manera de comprender: que la comprensin no es nunca
6. Cf. ms recientemente respecto a esto H. Kuhn, Vom Wesen des Kunstwerkes, 1961. 7. La rehabilitacin de la alegora que aparece en este contexto (p. 108 s) empez hace ya algunos decenios con el importante libro de W. Benjamn, Der Ursprung des deutschen Trauerspiei. 1927.

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un comportamiento subjetivo respecto a un objeto dado, sino que pertenece a la historia efectual, esto es, al ser de lo que se comprende. Por eso no puedo darme por convencido cuando se me objeta que la reproduccin de una obra de arte musical es interpretacin en un sentido distinto del de la realizain de la comprensin, por ejemplo, en la lectura de un poema o en la contemplacin de un cuadro. Pues toda reproduccin es en principio interpretacin,: y como tal quiere ser correcta. En ste sentido es tambin comprensin^ Eti3o"queTa universalidad del punto de vista hermenutico tampoco tolera restricciones all donde se trata de la multiplicidad de ios intereses histricos que se renen en la ciencia de la historia. Sin duda hay muchas maneras de escribir y de investigar la historia. Lo que en ningn caso puede afirmarse es c[ue todo inters histrico tenga su fundamento en la realizacin, consciente de una reflexin de la historiaefec^ tai7 La Historia de las t r i b ^ norteamericanas es dsde luego ""enteramente independiente de que estas'tribus fiyM "influido, y candb""16'"Kayan"Hecho,' en la fistmlnrversaf xie Europa.-Y" sift inbf^ se puede negar'seriamente que cls frente a esta tarea histrica la reflexin de la historia efectual habr de revelarse poderosa. El que lea dentro de cincuenta o de cien aos la historia de ests tribus q ^ escribe ahora, no slo., la. encontrar anticuada porque entretanto s" sepa ms o.se hayan j n terpretado.mejor. las fuentes : podr 'tambin admitir q u e d e n . J a s ^ f u e & t e s , se, .lean de otro modo porque su lectura estaba, ,m.o_vida. po o,tras.,pregutas, por otros prejuicios e intereses. Querer sustraer a la Historiografa y a a' investigacin histrica a la competencia de la reflexin de la historia efectual significara reducirla a lo que en ltima instancia es enteramente indiferente. Precisamente la^universalidad del problema hermenutico va con sus preguntas por ^Tetras de lodaslas f o ^ tria, ya que se ocupa lo que en cada caso subyace a la pregunta Histrica 9 Y qu es l investigacin histrica sin la pregunta histrica? En el lenguaje que yo he empleado, y que he justificado con mi propia investigacin de la historia terminolgica, jssto
8. En este punto puedo remitirme a las exposiciones de H. Sedlmayr, que por supuesto tienen una orientacin distinta, y que ahora han sido reunidas bajo el ttulo Kunst rnd Wahrbeit. Cf. sobre todo pp. 87 s. 9. Cf. H. Kuhn. o. e.

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significa que la aplicacin es un momento de la comprensin misma., toriador del derecho y al jurista prctico, esto no significa ignorar" que " r p r i m ^ de una tarea exclusivamente contemplativa y "el " segundo de una .tarea...exclu^rametite prcScV Sin embargo la aplicacin existe en el quehacer de ambos. Y . cmo habra de ser distinta la comprensin del snii&o [urfdo ,de. una, ley en uno y otroj.. Indudablemeniteei juez sejplanta por. e)emplo "ia tarea prctica de dicfer.una sentencia, en lo que pueden desempear algn papel consideraciones jurdico-polticas que Jio ^ un historiador

d_ajey?J E a H ^ prcticamente en la vida, pretende ser una aplicacin correcta y rio arbitraria de las leyes, sto es, ' tiene "que' reposar "Sbre i""interpretacin crrecta7y'esto'mj^ sin misma medi"entre la historia y B'presenteV Por supuesto que rhTstriaj^ a_ una leypente^ histrica; y esto significa siempre que tiene que evaluar su sigH^HdoKstonco ; j r que c o m o j e s t ^ pas'"opmiones'preconceb vvospicTI^ su vez no significa sino qu nos encontramos de nuevo ante una mediacin de pasado v presente: aplicacin. El decurso de la historia, al que pertenece tambin la historia de 1a investigacin, suele ensear esto. Sin embargo ello no implica que el historiador haya hecho algo que no le estuviera permitido o que no hubiera debido hacer, algo que se le hubiera podido o debido prohibir de acuerdo con un canon hermenutico. N o estoy hablando de ios errores en 1a historiografa jurdica, sino de sus verdaderos conocimientos. La praxis del historiador del derecho, igual que la del juez, tiene sus <<mto(ios>> para evitar el error ; en esto estoy enteramente de acuerdo con las c o n s i deraciones dei historiador del derecho 10 Sin embargo el inters hermenutica empieza justamente all donde se ha logrado evitar el error, pues ste es el punto en el que tanto el historiador como e dogmtico atestiguan una verdad que est ms all de lo que ellos conocen, en cuanto qu su propio presente efmero es reconocible en su hacer y" en sus hechos.
10. Betti, Wieacker, Hellebrand, o. c.

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J3ajo ei punto de vista de una hermenutica filosfica.,^ mpo3 Histrico y dogmtico no posee validez absoluta. Y en consecuencia " Hay qu plan que punto posee a su vez validez histrica o dogmtica el propio punto de vista hermenutico 11 Si se hace valer ei principio de la historia efectual como un momento estructural general de la comprensin, esta tesis no encierra con toda seguridad ningn condicionamiento histrico y afirma de hecho una validez absoluta; y sin embargo la conciencia hermenutica slo puede darse bajo determinadas condiciones histricas. La tradicin, a cuya esencia pertenece naturalmente el seguir trasmitiendo lo trasmitido, tiene que haberse vuelto cuestionable para que tome forma una conciencia expresa de la tarea hermenutica que supone apropiarse la tradicin. Por ejemplo en san Agustn es posible apreciar una conciencia de este gnero frente al antiguo testamento, y en la Reforma se desarrolla una hermenutica protestante a partir del intento de comprender la sagrada Escritura desde s misma (sola seriptura} frente ai principio de la tradicin de la iglesia romana. Sin embargo la comprensin slo se convierte en una tarea nece^ita3a~^|e"HirecH^partird~fomento en que surge la conciencia histrica, qe implica'ilil' distan'Cra fundamental^ de .presen^ a toda trasmisin Histrica. La tesis de mi libro es que en toda comprensin d l' tradicin opera el momento de la His t m f c t iy" y 'que s igue siendo operante all donde se ha afirmado ya la metodologa de la moderna ciencia histrica, haciendo d "lo qu ha devenido histricamente, de lo trasmitido por la" Histori,u.!.'objeto que se trata de establecer igual que un dato experimental; cm si la t r a d i c i n ^ mente hablando tan incomprensible, como lo es el objeto de la fsica. ' ..,,..,.., Es esto 10 que legitima la cierta ambigedad del concepto de la conciencia de ia historia efectual tal como yo lo empleo. Esta ambigedad consiste en que con l se designa por una parte lo producido por el curso de 1a historia y a la conciencia determinada por ella, y por la otra a la conciencia de este mismo haberse producido y estar determinado. El sentido de mis propias indicaciones es evidentemente que la determinacin por la historia efectual domina tambin a la moderna conciencia histrica y cientfica, y que lo hace ms all de cualquier posible saber sobre este dominio. La conciencia de la historia efectual
11. Cf. O. Apel, o. c.

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es finita en un sentido tan radical que nuestro ser, tal como se ha configurado en el conjunto de nuestros destinos, desborda esencialmente su propio saber de s mismo. Y sta es una perspectiva fundamental, que no debe restringirse a una determinada situacin histrica; aunque evidentemente es una perspectiva que est tropezando con la resistencia de la autoacepcin de la ciencia cara a la moderna investigacin cientfica y al ideal metodolgico de la objetividad de aqulla. Desde luego que por encima de esto cabra plantearse tambin la cuestin histrica reflexiva de por qu se ha hecho posible justamente en este momento histrico la perspectiva fundamental sobre el momento de historia efectual de toda comprensin. Indirectamente mis investigaciones contienen una respuesta a esto. Slo con el fracaso del histoncismo ingenuo del siglo histonogrfico se ha hecho patente que J a oposi^in_entr^ahistrico-dogmtico e histrico, entre tradicin y ciencia histrica, entre antiguo y moderno, no es absoluta. LZ~Tamosa querefle^if anciens et des modernes ha deja3o~ce plantear una verdadera alternativa. Esto que intentamos presentar como la universalidad del aspecto hermenutico, y en particular io que exponemos sobre la lingisticidad como forma de realizacin de la comprensin, abarca por lo tanto por igual a la conciencia prehermenutica y a todas las formas de conciencia hermenutica. Incluso la apropiacin ms ingenua de la tradicin es un seguir diciendo, aunque evidentemente no se la pueda describir como fusin horizntica. Pero volvamos ahora a la cuestin fundamental: Hasta dnde llega el aspecto de la comprensin y de su lingisticidad ? Est en condiciones de soportar la consecuencia filosfica general implicada en el lema <xujQ^r_que_puede comprenderse es_lengua)e? Frente a la universalidad del lenguaje, no conduce esta frase a la consecuencia metafisicamente insostenible de que todo no es ms que lenguaje y acontecer lingstico? Es verdad que la alusin, tan cercana, a lo inefable no necesita causar menoscabo a la universalidad de lo lingstico. La infinitud de la conversacin en la que se realiza la comprensin hace relativa la validez que alcanza en cada caso io indecible. Pero es la comprensin realmente el nico acceso adecuado a la realidad de la historia? Es evidente que desde este aspecto amenaza el peligro de debilitar la verdadera realidad del acontecer, particularmente su absurdo y contingencia y falsearlo como una forma de la experiencia sensorial.

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D e este modo la intencin de m propia investigacin ha sido mostrar a la teora histrica de Droysen y de Dilthey que, a pesar de toda la oposicin de la escuela histrica contra el esplritualismo de Hegel, el entronque hermenutico ha inducido a leer la historia como un libro, esto es, a creerla llena de sentido hasta en sus ltimas letras. Con todas sus protestas contra una filosofa de la historia en la que el ncleo de todo acontecer es la necesidad del concepto, la hermenutica histrica de Dilthey no pudo evitar hacer culminar a la historia en una historia del espritu. Esta ha sido mi crtica. Y sin embargo: no amenaza este peligro tambin al intento actual? N o obstante, ciertos conceptos tradicionales, y en particular el del circulo hermenutico del todo y 1 as partes, del que parte mi intento de fundamentar la hermenutica, no necesitan abocar a esta consecuencia. El mismo concepto del todo slo debe entenderse como relativo. La totalidad de sentido que se trata de comprender en la historia o en la tradicin no se refiere en ningn caso ai sentido de la totalidad de la historia. Creo que los peligros del docetsmo quedan conjurados desde el momento en que la tradicin histrica se piensa, no como objeto de un saber histrico o de un concebir filosfico, sino como momento efectual del propio ser. La fixutud de la propia comprensin es el modo en el que afirman su validez la realidad, la resistencia, lo absurdo e incomprensible. El que toma en serio esta finitud tiene que tomar tambin en serio la realidad de la historia. Es el mismo problema que hace tan decisiva la experiencia del t para cualquier autocomprensin. En mis investigaciones el capitulo sobre la experiencia detenta una posicin sistemtica clave. En l se ilustra desde la experiencia del t tambin el concepto de la experiencia de la historia efectual. Pues tambin la experiencia del t muestra la paradoja de que algo que est frente a mi haga valer su propio derecho y me obligue a su total reconocimiento; y con ello a que le comprenda. Pero creo haber mostrado correctamente que esta comprensin no comprende al t sino la verdad que nos dice. Me refiero con esto a esa clase de verdad que slo se hace visible a travs del t, y slo en virtud del hecho de que uno se deje decir algo por . Y esto es exactamente lo que ocurre con la tradicin histrica. N o merecera en modo alguno el inters que mostramos por ella si no tuviera algo que ensearnos y que no estaramos en condiciones de conocer a partir de nosotros mismos. La frase un ser que se comprende es lenguaje debe leerse en 18

este sentido. N o hace referencia al dominio absoluto de la comprensin sobre el ser, sino que por el contrario indica que no se experimenta el ser all donde algo puede ser producido y por lo tanto concebido por nosotros, sino slo all donde meramente puede comprenderse lo que ocurre. Todo esto suscita una cuestin de metodologa filosfica que ha surgido tambin en toda una serie de manifestaciones criticas respecto a mi libro. Quisiera referirme a ella como el problema de la inmanencia fenomenolgica. Esto es efectivamente cierto, mi libro se asienta metodolgicamente sobre una base fenomenolgica. Puede resultar paradjico el que por otra parte subyazga al desarrollo del problema hermenutico universal que planteo precisamente la crtica de Heidegger a enfoque trascendental y su idea de la conversin. Sin embargo creo que el principio del desvelamiento fenomenolgico se puede aplicar tambin a este giro de Heidegger, que es el que en realidad libera la posibilidad del problema hermenuco. Por eso he retenido el concepto jde hermenutica que emple HSde^ doiogia, sino en e i j i e una teora dj^la expenencia real que es djiTens arTTrig o que des tacar , pues, que mis anlisis del juego o dlTeguaj^ gTcos"M" juego o se agota en a conciencia del jugado^ y^rTesta medida es algo ms que un comportamiento subjetivo. El lenguaje tampoco se agota en la conciencia del hablante y es en esto tambin ms que un comportamiento subjetivo. Esto es precisamente lo que puede describirse como una experiencia del sujeto, y no tiene nada que ver con mitologa o mistificacin 13 . Esta actitud metodolgica de base se mantiene ms ac de toda conclusin realmente metafsica. En algunos trabajos que han aparecido entre tanto, sobre todo mis trabajos sobre el estado de la investigacin en Hermenutica e bistortcismo14 y Die phnomenologische Bewegung (El movimiento fenomenolgico), publicado en Philosophische Rundschau, he destacado que sigo considerando vinculante la crtira ka^^^
12. Este es el motivo por el que el concepto de los juegos lingsticos de L. Wittgenstein me result muy natural cuando tuve noticia de l. Cf. Die phnomenologische Bewegung, 37 s. 13. Cf. mi eplogo a la edicin del artculo de Heidegger sobre la obra de arte (p. 158 s) y ms recientemente el artculo en Frankfurter Allgemeine Zeitung del 26-9-1964, publicado luego en Die Sammlung, 1965/1. Ahora tambin en Kleine Schriften III, 202 s. 14. Cf. tnfra, 599-640.

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ciones que slo aaden dialcticamente a lo finito io infinito, a lo experimentado por el hombre lo que es en s, a lo temporal lo eterno, me parecen Unicamente determinaciones liminares de las que no puede deducirse un conocimiento propio en virtud de la fuerza de la filosofa. N o obstante la tradicin de la metafsica y sobre todo su ltima gran figura, la dialctica especulativa de Hegel, mantiene una cercana constante. La tarea, la referencia inacabable, permanece. Pero el modo de ponerla de manifiesto intenta sustraerse a su demarcacin por la fuerza sinttica de la dialctica hegeliana e incluso de la Lgica nacida de la dialctica de Platn, y ubicarse en el movimiento de la conversacin, en el que Unicamente llegan a ser lo que son la palabra y el concepto 1 5 Con ello sigue sin satisfacerse el requisito de la autofundamentacin reflexiva tal como se plantea desde la filosofa trascendental, especulativa de Fichte, Hegel y Husserl. Pero puede considerarse que la conversacin con el conjunto de nuestra tradicin filosfica, en ia que nos encontramos y que nosotros mismos somos en cuanto que filosofamos, carece de fundamento? Hace falta fundamentar lo que de todos modos nos est sustentando desde siempre? Con esto nos acercamos a una ltima pregunta, que se refiere menos a un rasgo metodolgico que a un rasgo de contenido del universalismo hermenutco que he desarrollado. La universalidad de 1a comprensin no significa una parcialidad de contenido, en cuanto que le falta un principio crtico frente a la tradicin y anima al mismo tiempo un optimismo universal? Si forma parte de 1a esencia de la tradicin el que slo exista en cuanto que haya quien se la apropie, entonces forma parte seguramente de 1a esencia del hombre poder romper, criticar y deshacer la tradicin. En nuestra relacin con el ser no es mucho ms originario l que se realiza en el modo del trabajo, de la elaboracin de lo reai para nuestros propios objetivos? La universalidad ontolgica de la comprensin no induce en este sentido a una actitud unilateral? Comgn^d^ piarse una o i n i n ^ T^tradcin^ Heidegger, que es el primero que cualific el concepto "de la comprensin como determinacin universal del estar ah, se refiere con l precisamente al carcter de proyecto de la comprensin, esto es, a la futuridad del estar ah.
15. O. Poggeler proporciona en o. c., 12 s, una interesante referencia sobre io que hubiese dicho Hegel por boca de Rosenkranz.

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Tampoco yo quiero negar que por mi parte, y dentro del nexo universal de ios momentos del comprender, he destacado a mi vez ms bien la direccin de apropiacin de lo pasado y trasmitido. Tambin Heidegger, como algunos de mis crticos, podra echar aqu de menos una radicalidad ltima al extraer consecuencias. Qu significa el fin de la metafsica como ciencia? Qu significa su acabar en ciencia? Si la ciencia crece hasta la total tecnocracia y concita as la noche mundial del olvido del ser, el nihilismo predicho por Nietzsche, est uno todava autorizado a seguir mirando los ltimos resplandores del sol que se ha puesto en el cielo del atardecer, en vez de volverse y empezar a escudriar los primeros atisbos de su retorno ? Y sin embargo creo que la unilateralidad del universalismo histrico tiene en su favor la verdad de un correctivo. Al moderno punto de vista del hacer, del producir, de la construccin, le proporciona alguna luz sobre condiciones necesarias bajo las que l mi$mo se encuentra. Esto limita en particular la posicin del filsofp en el mundo moderno. Por mucho que se sienta llamado a. ser el que extraiga las consecuencias ms radicales de todo: papel de profeta, de amonestador, de predicador 0 simplemente de sabelotodo no le va. Lo que necesita el hombre no es jslo un planteamiento 1 ^ s ino^tqyTobi jri_jjjX- -^eiltiio p a r a l o hacedero, lo posible, lo que est bien aqu y ahora, V " el que nlosofa me parece, que es Juntamente ej^que debiera ser"'consciente de la tensin entre sus pretensiones" y""la realidacTen'Ta que se encuentra. mantener despierta reconoce pues que en la era de la ciencia la pretrisin de^ dommiojde jas ideas filsficas tendra algo de fantasma Sin embargo, Frente al querer de los hombres que cada vez se eleva ms desde la crtica de lo anterior hasta una conciencia utpica o escatolgica, quisiera oponer desde la verdad de la rememoracin algo distinto: lo que sigue siendo y seguir siendo lo real. He aadido al libro como apndice, con algunas modificaciones, el articulo Hermenutica e histoncismo, que apareci despus de la primera edicin y que compuse con el fin de liberar al cuerpo de la obra de una confrontacin con la bibliografa.

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Prlogo a la tercera edicin

El texto est revisado y he renovado algunas atas bibliogrficas. El eplogo extenso toma posicin respecto a la discusin que ha desencadenado este libro. Particularmente frente a la teora de la ciencia y a la critica ideolgica vuelvo a subrayar la pretensin filosfica abarcante de la hermenutica, V recibo como complemento a una serie de nuevas publicaciones propias, en particular a Hegels Dialektik (1971) y a Kleine Schriften III. Idee und Sprache (1971).

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Introduccin

La^ p&ff_t$_inyestigacin trataddpryblemajtermenutico El fenmeno de la comprensin y de la correcta Interpretacin de lo comprendido no es slo un problema especfico de la metodologa de las ciencias del espritu. Existen desde antiguo tambin una hermenutica teolgica y una hermenutica jurdica, aunque su carcter concerniera menos a la teora de ta ciencia que al comportamiento prctico del jue% o del sacerdote formados en una ciencia que se pona a su servicio. De este modo ya desde su origen histrico el problema de la hermenutica va ms all de las fronteras impuestas por el concepto de mtodo de la ciencia moderna. Comprender e interpretar textos no es slo una insfancj^cietfiM ca humana delr mundo. r En su origen el problema hermenutico no es en modo alguno un problema metdico. o se interesa por un mtodo de la comprensin que permita someter los textos, igual que cualquier otro objeto de la experiencia, al conocimiento cientfico. Ni siquiera se ocupa bsicamente de constituir un conocimiento seguro y acorde con el ideal metdico de la ciencia. Y sin embargo trata de ciencia, y trata tambin de verdad. Cuando se comprende la tradicin no slo se comprenden textos, sino que se adquieren perspectivas y se conocen verdades. Qu clase de conocimiento es ste, y cul es su verdad? Teniendo en cuenta la primaca que detenta la ciencia moderna dentro de la aclaracin y justificacin filosfica de los conceptos de conocimiento y verdad, esta pregunta no parece realmente legitima. Y sin embargo ni siquiera dentro de las ciencias es posible eludirla del todo. El fenmeno de la comprensin no slo atraviesa todas las referencias humanas al mundo, sino que tambin tiene valide% propia dentro de la ciencia, y se resiste a cualquier intento de transformarlo en un mtodo cientfico. La presente investigacin toma pie en esta resistencia, que se afirma dentro de la ciencia moderna frente a la pretensin de universalidad de la metodologa cientfica. Su objetivo es 23

rastrear la experiencia de la verdad, que el mbito de control de la metodologa cientfica, all donde se encuentre, e indagar su legitimacin. De este modo las ciencias del espritu vienen a confluir con formas de ta experiencia que quedan fuera de la ciencia: con la experiencia de la filosofa, con la del arte y con la de la misma historia. Son formas de experiencia en las que se expresa una verdad que no puede ser verificada con los medios de que dispone la metodologa cientfica. La filosofa de nuestro tiempo tiene clara conciencia de esto. Pero es una cuestin muy distinta la de hasta qu punto se ligitima filosficamente la pretensin de verdad de estas formas de conocimiento exteriores a la ciencia. La actualidad del fenmeno hermenmtua .tr posa en mi opinin en e UM~pXfM&^ad6n..,J!SL el f^i^ff^^Wj^om^^^n, pujde aportar una Ultimacin de este tipo^Esta conviccin se me ha reforjado, entre otras cosas, en vista del peso que en el trabajo filosfico del presente ha adquirido el tema de la historia de la filosofa. Frente a la tradicin histrica de la filosofa, la comprensin se nos presenta como una experiencia superior, que ve fcilmente por detrs de la apariencia de mtodo histrico que posee la investigacin de la historia de la filosofa. Forma parte de la ms elemental experiencia del trabajo filosfico el que, cuando se intenta comprender a los clsicos de la filosofa, stos plantean por s mismos una pretensin de verdad que la comiencia contempornea no puede ni rechazar ni pasar por alto. Las formas ms ingenuas de la conciencia del presente pueden sublevarse contra el hecho de que la ciencia filosfica se haga cargo de la posibilidad de que su propia perspectiva filosfica est por debajo de la de un Platn, Aristteles, un LeibniKant o Hegel. Podr tenerse por debilidad de la actual filosofa el que se aplique a la interpretacin y elaboracin de su tradicin clsica admitiendo su propia debilidad. Pero con toda seguridad el pensamiento sera mucho ms dbil si cada uno se negara a exponerse a esta prueba personal y prefiriese hacer las cosas a su modo y sin mirar atrs. No hay ms remedio que admitir que en la comprensin de los textos de estos grandes pensadores se conoce una verdad que no se alcanzara por otros caminos, aunque esto contradiga al patrn de investigacin y progreso con que la ciencia acostumbra a medirse. Lo mismo vale para la experiencia del arte. La investigacin cientfica que lleva a cabo la llamada ciencia del arte sabe desde el principio que no le es dado ni sustituir ni pasar por alto la experiencia del arte. El que en la obra de arte se experimente una verdad que no se alcanza por otros caminos es lo que hace el significado filosfico del arte, que se afirma frente a todo razonamiento. Junto a la experiencia de la filosofa, la del arte representa (el ms claro imperativo de que la conciencia cientfica reconozca sus lmites.

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Esta es la ra^n por la que la presente investigacin comienza con una critica de la conciencia esttica, encaminada $ defender la experiencia de verdad que se nos comunica en la obra de arte contra una teora esttica que se deja limitar por el concepto de verdad de .la ciencia. Pero no nos quedaremos en la justificacin de la verdad del arte. Intentaremos ms bien desarrollar desde este punto de partida un concepto de conocimiento y de verdad que responda al conjunto de nuestra experiencia hermenutica. Igual que en la experiencia del arte tenemos que ver con verdades que superan esencialmente el mbito del conocimiento metdico, en el conjunto de las ciencias del espritu ocurre anlogamente que nuestra tradicin histrica, si bien es convertida en todas sus formas en objeto de investigacin, habla tambin de lleno desde su . propia verdad. La experiencia de la tradicin histrica va fundamentalmente ms all de lo que en ella es tnvestigable, Ella no es slo verdad o no verdad en el sentido en el que decide la crtica histrica; ella proporciona siempre verdad, una verdad en la que hay que lograr participar. De este modo nuestro estudio sobre la hermenutica intenta hacer comprensible el fenmeno hermenutico en todo su alcance partiendo de la experiencia del arte y de la tradicin histrica. Es necesario reconocer en l. una experiencia de verdad que no slo ha de ser justificada filosficamente, sino que es ella misma una forma de filosofar. Por eso la hermenutica que aqu se desarrolla no es tanto una metodologa de las ciencias del espritu cuanto el intento de lograr acuerdo sobre lo que son en verdad tales ciencias ms all de su autoconciencia metodolgica, y sobre lo que las vincula con toda nuestra experiencia del mundo: Si hacemos objeto de nuestra reflexin la comprensin, nuestro objetivo no ser una preceptiva del comprender, como pretendan ser la hermenutica filolgica y teolgica tradicionales. Tal preceptiva pasara por alto el que, cara a la verdad de aquello que nos habla desde la tradicin, el formalismo de un saber por regla y artificio se arrogara una falsa superioridad. Cuando en lo que sigue se haga patente cunto acontecer es operante en todo comprender, y lo poco que la moderna conciencia histrica ha logrado debilitar las tradiciones en las que estamos, no se harn con ello prescripciones a las ciencias o a la prctica de la vida, sino que se intentar corregir una falsa idea de lo que son ambas. La presente investigacin entiende que con ello, sirve a un objetivo amenazado, de acuitamiento par una poca ampliamente rebasada por trasformaciones muy rpidas. Lo que se trasforma llama sobre si la atencin con mucha ms eficacia que lo que queda como estaba. Esto es una ley universal de nuestra vida espiritual. Las perspectivas que se configuran en la experiencia del cambio histrico corren siempre peligro de deifigurarse porque olvidan la latencia de lo permanente. 25

Tengo la impresin de que vivimos en una constante sobreexcitacin de nuestra conciencia histrica. Pero sera una consecuencia de esta sobreexcitacin y, como espero mostrar, una brutal reduccin, si frente a esta sobreestimacin del lambi histrico uno se remitiera a las ordenaciones eternas de la naturaleza y adujera la naturalidad del hombre para legitimar la idea del derecho natural. No es slo que la tradicin histrica y el orden de vida natural formen la unidad del mundo en que vivimos como hombres; el modo como nos experimentamos unos a otros y como experimentamos las tradiciones histricas y las condiciones naturales de nuestra existencia y de nuestro mundo forma un autntico universo hermenutico con respecto al cual nosotros no estamos encerrados ent^e barreras insuperables sino abiertos a l. La reflexin sobre lo que verdaderamente son las ciencias del espritu no puede querer a su vez creerse fuera de la tradicin cuya vinculatividad ha descubierto. Por eso tiene que exigir a su propio trabajo tanta autotrasparencia histrica como le sea posible. En su esfuerzo por entender el universo de la comprensin mejor de lo que parece posible bajo el concepto de conocimiento de la ciencia moderna, tiene que ganar una nueva relacin con los conceptos que ella misma necesita. For eso tim&_ querer consciente de que su propia comprensinAJnterprefacin no es una construccin desde principio!,, sino la continuacin de un acontecer que viene ya de antiguo. Esta es la razn por la que no podr apropiarse acrticdmenf 'los conceptos que necesite, sino que tendr que adoptar lo que le haya llegado del contenido significativo original de sus conceptos. Los esfuerzos filosficos de nuestro tiempo se distinguen de, la tradicin clsica de la filosofa en que no representan una continuacin directa y sin interrupcin de la misma. Aun con todo lo que la une a su procedencia histrica, la filosofa actual es. consciente de ja, distancia histrica que la s^ se ref leja sobre todo en la trasformacin de su relacin con el concepto. Por muy fundamentales y graves en consecuencias que hayan sido las trasfrmciones del pensamiento^ occidental que tuvieron lugar con ta latinizacin de los conceptos griegos y con Ja Captacin del lenguaje conceptual latino a las nuevasJenguas, Ja gnesis de~ la conciencia, histrtca en los Jltmbs siglos representa una ruptura de tipo mucho ms drspco todapia. Desde entonces la continuidad de la tradicin del pensamiento occidental slo ha operado en forma interrumpida. Pues se ha perdido la inocencia ingenua con que. antes se adaptaban a las propias ideas los conceptos de la tradicin. Desde entonces la relacin de la ciencia con estos conceptos se ha vuelto sorprendentemente poco vinculantey yasea su trato con tales Conceptos del tipo de la recepcin erudita, por no decir arcaizante, ya del tipo de una apropiacin tcnica que se sirve de los conceptos como de herramientas. Ni lo uno nt lo otro puede hacer 26

justicia real a la experiencia hermenutica. La conceptualidad en la que se desarrolla el filosofar nos^posee siempre jKJjffMm^^mMid^ ~qtiej>m~de^ en el que vivimos. Y forma parte de un pensamiento honesto el hacerse consciente Je estos condicionamientos jimMds7"$'~7rid defina &ke cQWpjQ^ de lenguaje y pensamiento, que cristalizan en el individuo a travs de su comunicacin con el entorno, ante el foro d la 'Wddmb^rjc^ a la que todos "''^i^i^mosjQ^niimiammU.'' " e s t a exigencia vinculando lo mas estrechamente posible los planteamientos de la historia de los conceptos con la exposicin objetiva de su tema. La meticulosidad de la descripcin fenomenogica, que Husserl convirti en un deber, la amplitud del horizonte histrico en el que DUthey ha colocado todo filosofar, asi como la interpenetracin de ambos impulsos en la orientacin recibida de Heidegger hace varios decenios dan la medida que el autor desea aplicar a su trabajo y cuya vmculatividad no debera oscurecerse por las imperfecciones de su desarrollo.

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I Elucidacin de la cuestin de la verdad desde la experiencia del arte

I. LA SUPERACION DE LA DIMENSION ESTETICA

1 Significacin de la tradicin humanstica para las ciencias del espritu

1.

El problema del mtodo

La autorreflexin lgica de las ciencias del espritu, que en el siglo x i x acompaa a su configuracin y desarrollo, est domiqada enteramente por el modelo de las ciencias naturales. Un indicio de ello es la misma historia de la palabra ciencia del espritu, la cual slo obtiene el significado habitual para nosotros en su forma de plural. Las ciencias del espritu se comprenden a s mismas tan evidentemente por analoga con las naturales que incluso la resonancia idealista que conllevan el concepto de espritu y la ciencia del espritu retrocede a un segundo plano. La palabra ciencias del espritu se introdujo fundamentalmente con la traduccin de la lgica de J. S. Mili. Mili intenta esbozar, en un apndice a su obra, las posibilidades de aplicar la lgica de ia induccin a la moral sciences. El traductor propone el trmino Geisteswissenschaften 1 El contexto de la lgica de Mili permite comprender
1. J. St. Mili, System der deduktiven und induktiven Logik, traducido por Schiel, 21863, libro V I : Von der Logik der Geisteswissenschaften.

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que no se trata de reconocer una lgica propia de las ciencias del espritu, sino al contrario, de mostrar que tambin en este mbito tiene validez nica el mtodo inductivo que subyace a toda ciencia emprica. En esto Mili forma parte de una tradicin inglesa cuya formulacin ms operante est dada por Hume en su introduccin al Treatise 2= Tambin en las ciencias morales se tratara de reconocer analogas, regularidades y legalidades que hacen predecibles los fenmenos y decursos individuales. Tampoco este objetivo podra alcanzarse por igual en todos los mbitos de fenmenos naturales; sin embargo la razn de ello estribara exclusivamente en que no siempre pueden elucidarse satisfactoriamente los datos que permitan reconocer las analogas. As por ejemplo la meteorologa trabajara por su mtodo igual que la fsica, slo que sus datos serian ms fragmentarios y en consecuencia sus predicciones menos seguras. Y lo mismo valdra para el mbito de los fenmenos morales y sociales. La aplicacin del mtodo inductivo estarla tambin en ellos libre de todo supuesto metafsico, y permanecera completamente independiente de cmo se piense la gnesis de los fenmenos que se observan. N o se aducen por ejemplo causas para determinados efectos, sino que simplemente se constatan regularidades. Es completamente indiferente que se crea por ejemplo en el libre albedro o no; en el mbito de la vida social pueden hacerse en cualquier caso predicciones. El concluir expectativas de nuevos fenmenos a partir de las regularidades no implica presuposiciones sobre el tipo de nexo cuya regularidad hace posible la prediccin. La aparicin de decisiones libres, si es que las hay, no interrumpe el decurso regular, sino que forma parte ae la generalidad y regularidad que se gana mediante ia induccin. Lo que aqu se desarrolla es el ideal de una ciencia natural de la sociedad, y en ciertos mbitos esto ha dado lugar a una investigacin con resultados. Piensese por ejemplo en la psicologa de masas. Sin embargo el verdadero problema que plantean las ciencias del espritu al pensamiento es que su esencia no queda correctamente aprehendida si se las mide segn el patrn del conocimiento progresivo de leyes. La experiencia del mundo sociohistnco no se eleva a ciencia por el procedimiento inductivo de las ciencias naturales. Signifique aqu ciencia lo que signifique, y aunque en todo conocimiento histrico est implicada la aplicacin de ia experiencia general al objeto de
2. D. Hume, Treatise ott bumun naturfi, Introduction.

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investigacin en cada caso, el conocimiento histrico no obstante no busca ni pretende tomar el fenmeno concreto como caso de una regia general. Lo individual no se limita a servir de confirmacin a una legalidad a partir de la cual pudieran en sentido prctico hacerse predicciones. Su idea es ms bien comprender el fenmeno mismo en su concrecin histrica y nica. Por mucho que opere en esto la experiencia general, el objetivo no es confirmar y ampliar las experiencias generales para alcanzar el conocimiento de una ley del tipo ae cmo se desarrollan los hombres, ios pueblos, los estados, sino comprender cmo es tal hombre, tai pueblo, tal estado, qu se ha hecho de L o formulado muy generalmente, cmo ha podido ocurrir que sea asi. Qu clase de Conocimiento es ste que comprende que algo sea como es porque comprende que as ha llegado a ser? Qu quiere decir aqu ciencia? Aunque se reconozca que el ideal de este conocimiento difiere fundamentalmente del modo e intenciones de las ciencias naturales, queda la tentacin de caracterizarlos en forma slo privativa, como ciencias inexactas. Incluso cuando en su conocido discurso de 1862 Hermann Hemholtz realiz su justsima ponderacin de las ciencias naturales y las del espritu, poniendo tanto nfasis en el superior significado humano de las segundas, la caracterizacin lgica de stas sigui siendo negativa, teniendo como punto de partida el ideal metdico de las ciencias naturales 3 . Hemholtz distingua dos tipos de induccin: induccin lgica e induccin artstico-instintiva. Pero esto significa que no estaba distinguiendo estos mtodos en forma realmente lgica sino psicolgica. Ambas ciencias se serviran de la conclusin inductiva, pero el procedimiento de conclusin de las ciencias del espritu sera el de la conclusin inconsciente. Por eso el ejercicio de la induccin espiritual-cientfica estarla vinculado a condiciones psicolgicas especiales. Requerira un cierto tacto, y adems otras capacidades espirituales como riqueza de memoria y reconocimiento de autoridades, mientras que la conclusin autoconsciente del cientfico natural reposara ntegramente sobre ei ejercicio de la propia razn. Aunque se reconozca que este gran cientfico natural ha resistido a la tentacin de hacer de su tipo de trabajo cientfico una norma universal, l no dispona evidentemente de ninguna otra posibilidad lgica de caracterizar el procedimiento de las ciencias naturales que el concepto de induccin que le era familiar por
3. H . Hemholtz, Vortrge und Reden I, 4." ed. 167 s.

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la lgica de Mili. La efectiva ejemplaridad que tuvieron la nueva mecnica y su triunfo en la mecnica celeste newtoniana para las ciencias del XVIII segua siendo para Heimholtz tan natural que le hubiera sido muy extraa la cuestin de que presupuestos filosficos hicieron posible la gnesis de esta nueva ciencia en el xvn. Hoy sabemos cunto signific en este sentido la escuela parisina de los occamistas 4 . Para Heimholtz el ideal metdico de las ciencias naturales no necesitaba ni derivacin histrica ni restriccin epistemolgica, y por eso no poda comprender lgicamente de otro modo el trabajo de las ciencias del espritu. Y sin embargo la tarea de elevar a la autoconciencia lgica una investigacin tan floreciente como la de la escuela histrica era ya ms que urgente. Ya en 1843 J. G. Droysen, el autor y descubridor de la historia del helenismo, habla escrito : No hay ningn mbito cientfico tan alejado de una justificacin, delimitacin y articulacin tericas como a historia. Ya Droysen haba requerido un Kant que mostrase en un imperativo categrico de la historia el manantial vivo del que fluye Ja vida histrica de la humanidad. Droysen expresa su esperanza de que un concepto ms profundamente aprehendido de la historia llegue a ser el centro de gravedad en que la ciega oscilacin de las ciencias del espritu alcance estabilidad y la posibilidad de un nuevo progreso 6 . l que Droysen invoque aqu el modelo de as ciencias naturales no es un postulado de contenido, ni implica que las ciencias del espritu deban asimilarse a la teora de la ciencia natural, sino que significa como un grupo cientfico igualmente autnomo. La Historik de Droysen es un intento de dar cumplimiento a esta tarea. Tambin Dilthey, en el que la influenia del mtodo naturalcientfico y del empirismo de la lgica de Mili es an mucho ms intensa, mantiene sin embargo la herencia romnticoidealista en el concepto del espritu. El siempre s consider por encima del empirismo ingls, ya que viva en la viva contemplacin de lo que destac a la escuela histrica frente a todo pensamiento natural-cientfico y usnatutalista. E n su ejemplar de la Lgica de Mili, Dilthey escribi la siguiente nota. Slo
4. Sobre todo desde ios estudios de P. Duhem, cuya gran obra Etudes sur Lonard de Vina, en 3 vols. (1.907 a), entre tanto ha sido completado con la obra pstuma que cuenta ya con 10 volmenes, Le systeme du monde. Histoire des doctrines cosmologqes de Platon Copernic, 1913 s. 5. J. G. Droysen, Historik, reimpresin de 1925, ed. por E. Rothacker, 97. ^

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de Alemania puede venir el procedimiento emprico autntico en sustitucin de un empirismo dogmtico lleno de prejuicios. Mili es dogmtico por falta de formacin histrica D e hecho todo el largo y laborioso trabajo que Dilthey dedic a la fundamentacin de las ciencias del espritu es una continuada confrontacin con la exigencia lgica que plante a las ciencias del espritu el conocimiento eplogo de Mili. Sin embargo Dilthey se dej influir muy ampliamente por el modelo de las ciencias naturales, a pesar de su empeo en justificar la autonoma metdica de las ciencias del espritu. Pueden confirmarlo dos testimonios que servirn a la par para mostrar el camino a las consideraciones que siguen. En su respuesta a W. Scherer, Dilthey destaca que fue el espritu de las ciencias naturales el que gui el procedimiento de ste, e intenta fundamentar por qu Scherer se situ tan de lleno bajo e influencia del empirismo ingls: Era un hombre moderno, y ya el mundo de nuestros predecesores no era la patria de su espritu ni de su corazn, sino su objeto histrico 7= En este giro se aprecia cmo para Dilthey el conocimiento cientfico implica la disolucin de ataduras vitales, la obtencin de una distancia respecto a la propia historia que haga posible convertirla en objeto. Puede reconocerse que el dominio de ios mtodos inductivo y comparativo tanto en Scherer como en Dilthey estaba guiado por un genuino tacto individual, y que semejante tacto presupone en ambos una cultura espiritual que verdaderamente demuestra una pervivencia del mundo de la formacin clsica y de la fe romntica en la individualidad. N o obstante el modelo de las ciencias naturales sigue siendo el que anima su autoconcepcin cientfica. Esto se hac$ particularmente evidente en un segundo testimonio en que Dilthey apela a la autonoma de los mtodos espintua-cientficos y fundamenta sta por referencia a su objeto 8 Esta apelacin suena a primera vista aristotlica, y podra atestiguar un autntico distanciamiento respecto ai modelo natural-cientfico. Sin embargo Dilthey aduce para esta autonoma de las mtodos espirituales-cientficos el viejo Natura parendo vincitur de Bacon postulado que se da de bofetadas con la herencia clsico romntica que Dilthey pretende ad' 6. 7. 8. 9. W. Dilthey, Gesammelte Schriften V, L X X I V . Ibid. XI. 244. ' Ibid. 1,4. Ibid. I, 20.

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ministrar, Y hay que decir que el propio Dilthey, cuya formacin histrica es ia razn de su superioridad frente al neokantismo de su tiempo, no llega en ei fondo en sus esfuerzos lgicos mucho ms all de las escuetas constataciones de Heimhoitz. Por mucho que Dilthey defendiera la autonoma epistemolgica de las ciencias del espritu, lo que se llama mtodo en la ciencia moderna es en todas partes una sola cosa, y tan slo se acua de una manera particularmente ejemplar en las ciencias naturales. N o existe un mtodo propio de las ciencias del espritu. Pero cabe desde luego preguntarse con Heimhoitz qu peso tiene aqu el mtodo, y si las otras condiciones que afectan a las ciencias del espritu no sern para su trabajo tal vez ms importantes que la lgica inductiva. Heimhoitz haba apuntado esto correctamente cuando, para hacer justicia a las ciencias del espritu, destacaba la memoria y la autoridad y hablaba del tacto psicolgico que aparece aqu en lugar de la conclusin consciente. En qu se basa este tacto? Cmo se llega a l? Estar o cientfico de las ciencias del espritu, a fin de cuentas, ms en l que en su mtodo? En la medida en que las ciencias del espritu motivan esta pregunta y se resisten con ella a su inclusin en el concepto de ciencia de Ja edad moderna, ellas son y siguen siendo un problema filosfico. Las respuestas de Heimhoitz y de su siglo no pueden bastar. Siguen a Kant en cuanto que orientan el concepto de la ciencia y del conocimiento segn el modelo de las ciencias naturales y buscan la particularidad especfica de as ciencias del espritu en ei momento artstico (sentimiento artstico, induccin artstica). Y la imagen que da Heimhoitz del trabajo en las ciencias naturales es muy unilateral cuando tiene en tan poco las sbitas chispas del espritu (lo que se llama ocurrencias) y no valora en ellas ms que el frreo trabajo de la conclusin autoconsciente. Apela para ello al testimonio de J. S. Mili, segn el cual las ciencias inductivas de los ltimos tiempos habran hecho ms por ei progreso de los mtodos lgicos que todos los filsofos de oficio 10 Para l estas ciencias son el modelo de todo mtodo cientfico. Ahora bien, Heimhoitz sabe que para el conocimiento histrico es determinante una experiencia muy distinta de la que sirve a la investigacin de las leyes de ia naturaleza. Por eso intenta fundamentar por qu en el conocimiento histrico ei mtodo inductivo aparece bajo condiciones distintas de las
10. H. Heimhoitz, o. c., 178.

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que le afectan en la investigacin de la naturaleza. Para este objetivo se remite a la distincin de naturaleza y libertad que subyace a la filosofa kantiana. El conocimiento histrico sera diferente porque en su mbito no hay leyes naturales sino sumisin voluntaria a leyes prcticas, es decir, a imperativos. El mundo de la libertad humana no conocera la falta de excepciones de las leyes naturales. Sin embargo este razonamiento es poco convincente. Ni responde a la intencin de Kant fundamentar una investigacin inductiva del mundo de la libertad humana en su distincin de naturaleza y libertad, ni ello es enteramente acorde con las ideas propias de la lgica de la induccin. En esto era ms consecuente Mili cuando exclua metodolgicamente el problema de la libertad. La inconsecuencia con la que Helmholtz se remite a Kant para hacer justicia a las ciencias del espritu no da mayores frutos. Pues tambin para Helmholtz el empirismo de las ciencias del espritu tendra que ser enjuiciado como el de la meteorologa: como renuncia y resignacin. Pero en realidad las ciencias del espritu estn muy lejos de sentirse simplemente inferiores a las ciencias naturales. En la herencia espiritual del clasicismo aemn desarrollaron ms bien una orgullosa conciencia de ser los verdaderos administradores del humanismo. La poca del clasicismo aemn no slo haba aportado una renovacin de a literatura y de la crtica, esttica, Con la que haba superado el obsoluto ideal del gusto barroco y del racionalismo de la Ilustracin, sino que al mismo tiempo haba dado al concepto de humanidad, a este ideal de la razn ilustrada, un contenido enteramente nuevo. Fue sobre todo Herder el que intent vencer el perfeccionismo de la Ilustracin mediante el nuevo ideal de una formacin del hombre, preparando as el suelo sobre el que podran desarrollarse en el siglo xix las ciencias del espritu histricas. El concepto de La formacin que entonces adquiri su preponderante validez fue sin duda el ms grande pensamiento del siglo xviir, y es este concepto el que designa el elemento en el que viven las ciencias del espritu en el xix, aunque ellas no acierten a justificar esto epistemolgicamente.

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2. a)

Conceptos bsicos del humanismo Formacin11

En el concepto de formacin es donde ms claramente se hace perceptible lo profundo que es el cambio espiritual que nos permite sentirnos todava en cierto modo contemporneos del siglo de Goethe, y por el contraro considerar la era barroca como una especie de prehistoria. Conceptos y palabras decisivos con los que acostumbramos a trabajar obtuvieron entonces su acuacin, y el que no quiera dejarse llevar por el lenguaje sino que pretenda una autocomprensin histrica fundamentada se ve obligado a moverse incesantemente entre cuestiones de historia de las palabras y conceptos. Respecto a la ingente tarea que esto plantea a la investigacin no podremos sino intentar en Jo que sigue poner en marcha algunos entronques que sirvan al planteamiento filosfico que nos mueve. Conceptos que nos resultan tan familiares y naturales como arte, historia, lo creador, Weltanschauung, vivencia, gemo, mundo exterior, interioridad, expresin, estilo, smbolo, ocultan en s un ingente potencial de desvelamiento histrico. Si nos centramos en el concepto de formacin, cuyo significado para las ciencias del espritu ya hemos destacado, nos encontraremos en una situacin bastante feliz. Una investigacin ya realizada 12 permite rehacer fcilmente la historia de la palabra: su origen en la mstica medieval, su pervivencia en la mstica del barroco, su espiritualizacin, fundada religiosamente, por ei Mesas de Klopstock, que acoge toda una poca, y finalmente su fundamental determinacin por Herder como ascenso a la humanidad. La religin de la formacin en el sigio x i x ha guardado la profunda dimensin de esta paabra, y nuestro concepto de la formacin viene determinado desde ella.
11. El trmino alemn Bildung, que traducimos como ((formacin, significa tambin ia cultura que posee e individuo como resultado de su formacin en los contenidos de la tradicin de su entorno. Bildung es, pues tanto el proceso por e que se adquiere cultura, como esta cultura misma en cuanto patrimonio personal del hombre culto. N o traducimos dicho trmino por cultura porque la palabra espaola significa tambin la cultura como conjunto de realizaciones objetivas de una civilizacin, ai margen de 1a personalidad del individuo culto, y esta suprasubjetividad es totalmente ajena ai coticepto de Bildung, que est estrechamente vinculado a Jas ideas de enseanza, aprendizaje y competencia personal (N. del T.). 12. Cf. I. Schaarschmidt, Der Bedeutungswandel der Worte Bilden und Bildung, Diss. Knigsberg 1931.

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Respecto al contenido de la palabra formacin que nos es ms familiar, la primera comprobacin importante e$ que el concepto antiguo de una formacin natural, que designa la manifestacin externa (la formacin de los miembros, o una figura bien formada) y en general toda configuracin producida por la naturaleza (por ejemplo formacin orogrfica), se qued entonces casi enteramente al margen del nuevo concepto. La formacin pasa a ser algo muy estrechamente vinculado al concepto de la cultura, y designa en primer lugar el modo especficamente humano de dar forma a las disposiciones y capacidades naturales del hombre. Entre Kant y Hegel se lleva a trmino esta acuacin herderiana de nuestro concepto. Kant no emplea todava la palabra formacin en este tipo ae contextos. Habla de la cultura de la capacidad (o de la disposicin natural), que como tal es un acto de la libertad del sujeto que acta. Asi, entre las obligacines para con uno mismo, menciona la de no dejar oxidar los propios talentos, y no emplea aqu la palabra formacin Hegel en cambio haba ya de formarse y formacin, precisamente cuando recoge la idea kantiana de las obligaciones para consigo mismo u , y ya W. von Humboldt percibe con el fino sentido que le caracteriza una diferencia de significado entre cultura y formacin: Pero cuando en nuestra lengua decimos formacin nos referimos a algo ms elevado y ms interior, al modo de percibir que procede del conocimiento y del sentimiento de toda la vida espiritual y tica y se derrama armoniosamente sobre la sensibilidad y el carcter 15 . Aqu formacin no quiere decir ya cultura, esto es, desarrollo de capacidades o talentos. El resurgimiento de la palabra formacin despierta ms bien la vieja tradicin mstica segn la cual el hombre lleva en su alma la imagen de Dios conforme la cual fue creado, y debe reconstruirla en s. El equivalente latino pata formacin es formatto, a lo que en otras lenguas, por ejemplo en ingls (en Shaftesbury) corresponden form y formation. Tambin en alemn compiten con la palabra Bildttng las correspondientes derivaciones del concepto de la forma, por ejemplo Formierung y Formattati. Desde el aristotelismo del renacimiento la forma se aparta por completo de su sentido tcnico y se interpreta de manera puramente dinmica y natural.
13. I. Kant. Metapbysk der Sitien, Metapbysiscbe Anfangsgrnde der Tugendlehre, 19 (Cimentacin para la metafsica de as costumbres, Buenos Aires 1968). 14. G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 1.832 s, Philosopbiscbe Propdeutiky Erster Cursus, 41 s. 15. W. v. Humboldt, Gesammelte Scbriften VII, 1, 30.

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Realmente la victoria de la palabra Bildung sobre la de Form no es casual, pues en Bildung est contenido imagen (Bild). El concepto de forma retrocede frente a la misteriosa duplicidad con la que Bild acoge simultneamente imagen imitada y modelo por imitar (Nachbild y Vorbild), Responde a una habitual traspolacin del devenir al ser el que Bildung (como tambin ei actual Formation) designe ms el resultado de este proceso del devenir que el proceso mismo. La traspolacin es aqu particularmente parcial, porque el resultado de la formacin no se produce al modo de los objetivos tcnicos, sino que surge del proceso interior de la formacin y conformacin y se encuentra por ello en un constante desarrollo y progresin. N o es casual que la palabra formacin se parezca en esto al griego physis. Igual que la naturaleza, la formacin no conoce objetivos que le sean exteriores. (Y frente a ia palabra y la cosa: objetivo de la formacin, habr de mantenerse toda la desconfianza que recaba una formacin secundaria de este tipo. La formacin no puede ser un verdadero objetivo; ella no puede ser querida como tal si no es en ia temtica reflexiva del educador). Precisamente en esto el concepto de la formacin va ms all del mero cultivo de capacidades previas, del que por otra parte deriva. Cultivo de una disposicin es desarrollo de algo dado, de modo que el ejercicio y cura de ia misma es un simple medio para el fin. La materia docente de un libro de texto sobre gramtica es medio y no fin. Su apropiacin sirve tan slo para el desarrollo del lenguaje. Por el contrario en ia formacin uno se apropia por entero aquello en lo cual y a travs de lo cual uno se forma. En esta medida todo lo que ella incorpora se ntegra en ella, pero lo incorporado en la formacin no es como un medio que haya perdido su funcin. E n la formacin alcanzada nada desaparece, sino que todo se guarda. Formacin es un concepto genuinamente histrico, y precisamente de este carcter histrico de la conservacin es de lo que se trata en la comprensin de las ciencias del espritu. En este sentido ya una primera ojeada a la historia etimolgica de formacin nos lleva al mbito de los conceptos histricos, tal como Hegel los hizo familiares al principio en el mbito de ia primera filosofa. D e hecho es Hegel e que con ms agudeza ha desarrollado lo que es la formacin, y a l seguiremos ahora 16 , Tambin l vio que a filosofa tiene en la formacin la condicin de su existencia, y nosotros aadimos:
16. G. W. Fr. Hegel, Philosophische Propdeutik, 41-45.

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y con ella las ciencias del espritu. Pues el ser del espritu est esencialmente unido a la idea de ia formacin. El hombre se caracteriza por ia ruptura con io inmediato y natural que le es propia en virtud dei lado espiritual y racional de su esencia. Por este lado l no es por naturaleza 1o que debe ser; por eso necesita de la formacin. Lo que Hegel llama la esencia formal de la formacin reposa sobre su generalidad, Partiendo del concepto de un ascenso a la generalidad, He gel logra concebir unitariamente lo que su poca entenda bajo formacin. Este ascenso a la generalidad no est simplemente reducido a la formacin terica, y tampoco designa comportamiento meramente terico en oposicin a un comportamiento prctico, sino que acoge la determinacin esencial de la racionalidad humana en su totalidad. La esencia general de la formacin humana es convertirse en un ser espiritual general. El que se abandona a la particularidad es inculto; por ejemplo el que cede a una ira ciega sin consideracin ni medida. Hegel muestra que a quien as acta lo que le falta en ei fondo es capacidad de abstraccin: no es capaz de apartar su atencin de s mismo y dirigira a una generalidad desde la cual determinar su particularidad con consideracin y medida. En este sentido la formacin como ascenso a la generalidad es una tarea humana. Requiere sacrificio de 1a particularidad en favor de ia generalidad. Ahora bien, sacrificio de ia particularidad significa negativamente inhibicin del deseo y en consecuencia libertad respecto al objeto del mismo y libertad para su objetividad. En este punto las deducciones de la dialctica fenomenolgica vienen a completar io que se introdujo en la propedutica. En la Fenomenologa del espritu Hegel desarrolla la gnesis de una auto conciencia verdaderamente libre en y para s misma, y muestra que la esencia del trabajo no es consumir la cosa, sino formarla 11 . En la consistencia autnoma que ei trabajo da a la cosa, ia conciencia que trabaja se reencuentra a s misma como una conciencia autnoma. El trabajo es deseo inhibido. Formando ai objeto, y en la medida en que acta ignorndose y dando lugar a una generalidad, la conciencia que trabaja se eieva por encima de la inmediatez de su estar ah hacia la generalidad; o como dice Hegel, formando a la cosa se forma a s misma. La idea es que en cuanto que ei hombre adquiere un poder, una habilidad, gana con ello un sentido de s mismo. Lo que en la auto ignorancia de la conciencia
17. G. W. Fr. Hegel, Phnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister, 148 s (Fenomenologa del espritu, Mxico-Buenos Aires 1966).

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como sierva pareca estarle vedado por hallarse sometido a un sentido enteramente ajeno, se le participa en cuanto que deviene concena que trabaja. Como tal se encuentra a s misma dentro de un sentido propio, y es completamente correcto afirmar que el trabajo forma. El sentimiento de si ganado por la conciencia que trabaja contiene todos los momentos de lo que constituye la formacin prctica: distanciamiento respecto a la inmediatez del deseo, de la necesidad personal y del inters privado, y atribucin a una generalidad. En la Propedutica Hegel muestra de la mano de una serie de ejemplos esta esencia de la formacin prctica que consiste en atribuirse a s mismo una generalidad. Algo de esto hay en la mesura que limita la falta de medida en la satisfaccin de las necesidades y en el uso de las propias fuerzas segn algo ms general: la atencin a la salud. Algo de esto hay tambin en aquella reflexin que, frente a lo que constituye a circunstancia o negocio individual, permanece abierta a la consideracin de lo que an podra venir a ser tambin necesario. Tambin una eleccin profesional cualquiera tiene algo de esto, pues cada profesin es en cierto modo un destino, una necesidad exterior, e implica entregarse a tareas que uno no asumirla para sus fines privados. La formacin prctica se demuestra entonces en el hecho de que se desempea la profesin en todas las direcciones. Y esto incluye que se supere aquello que resulta extrao a la propia particularidad que uno encarna, volvindolo completamente propio. La entrega a la generalidad de la profesin es as al mismo tiempo un saber limitarse, esto es, hacer de la profesin cosa propia. Entonces ella deja de representar una barrera. En esta descripcin de ia formacin prctica en Hegel puede reconocerse ya a determinacin fundamental del espritu histrico: la reconciliacin con uno mismo, el reconocimiento de s mismo en el ser otro. Esto se hace an ms claro en la idea de la formacin terica; pues comportamiento terico es como tal siempre enajenacin, es la tarea de ocuparse de un no-inmediato, un extrao, algo perteneciente al recuerdo, a ia memoria y ai pensamiento. La formacin terica lleva ms all de lo que el hombre sabe y experimenta directamente. Consiste en aprender a aceptar la validez de otras cosas tambin, y en encontrar puntos de vista generales para aprehender la cosa, lo objetivo en su libertad, sin inters ni provecho propio 1 8 , Precisamente por eso toda adquisicin de
18. G. W. Fr. Hegel, Werke XVIII, 62.

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formacin pasa por la constitucin de intereses tericos, y Hegei fundamenta la apropiacin del mundo y del lenguaje de los antiguos con la consideracin de que este mundo es suficientemente lejano y extrao como pata operar la necesaria escisin que nos separe de nosotros mismos. Pero dicho mundo contiene al mismo tiempo todos los puntos de partida y todos los hilos del retorno a s mismo, de la familiarizacin con l y del reencuentro de s mismo, pero de s mismo segn ia esencia verdaderamente general del espritu 19 Podr reconocerse en estas palabras del director de instituto que era Hegel el prejuicio clasicsta de que es en ios antiguos donde ms fcilmente se halla la esencia general del espritu. Pero la idea bsica sigue siendo correcta. Reconocer en lo extrao lo propio, y hacerlo familiar, es el movimiento fundamental del espritu, cuyo ser no es sino retorno a s mismo desde el ser otro. En esta medida toda formacin terica, incluida la elaboracin de las lenguas y los mundos de ideas extraos, es mera continuacin de un proceso formativo que empieza mucho antes. Cada individuo que asciende desde su ser natural hacia lo espiritual encuentra en el idioma, costumbres e instituciones de su pueblo una sustancia dada que debe hacer suya de un modo anlogo a como adquiere el lenguaje. En este sentido el individuo se encuentra constantemente en el camino de la formacin y de la superacin de su naturalidad, ya que el mundo en el que va entrando est conformado humanamente en lenguaje y costumbres. Hegel acenta el hecho de que es en ste su mundo donde un pueblo se da a s mismo la existencia. Lo que l es en si mismo lo ha elaborado y puesto desde s mismo. Con ello queda claro que no es la enajenacin como tal, sino el retorno a s, que implica por supuesto enajenacin, lo que constituye la esencia de la formacin. La formacin no debe entenderse slo como el proceso que realiza el ascenso histrico del espritu a lo general, sino tambin como el elemento dentro del cual se mueve quien se ha formado de este modo. Qu clase de elemento es ste? En este punto toman su arranque las cuestiones que debamos plantear a Helmholtz. La respuesta de Hegel no podr satisfacernos del todo, pues para Hegel la formacin como movimiento de enajenacin y apropiacin se lleva a trmino en un perfecto dominio de la sus-

19. G. W. Fr. Hegel, Nrnberger Schriften, ed. J. Hoffmeister, 312 (discurso de 1809).

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tanca, en Ja disolucin de todo ser objetivo que slo se alcanza en el sabe absoluto de la filosofa. Pero reconocer que la formacin es como un elemento del espritu no obliga a vincularse a la filosofa hegeliana del espritu absoluto, del mismo modo que la percepcin de la historicidad de la conciencia no vincula tampoco a su propia filosofa de la historia del mundo. Precisamente importa dejar en claro que la idea de una formacin acabada sigue siendo tambin un ideal necesario para las ciencias histricas del espritu que se apartan de Hegel. Pues Ja formacin es el elemento en el que se mueven tambin ellas. Tampoco lo que el lenguaje habitual designa como la formacin completa en el mbito de ios fenmenos corporales es tanto a ltima fase de un desarrollo como ms bien ei estado de madurez que ha dejado ya tras de si todo desarrollo y que hace posible el armonioso movimiento de todos los miembros. Es en este preciso sentido como las ciencias del espritu presuponen que la conciencia cientfica est ya formada, y posee por lo tanto ese tacto verdaderamente inaprendible e inimitable que sustenta como un elemento la formacin del juicio y el modo de conocer de las ciencias del espritu. Lo que Hemhotz describe como forma de trabajar de las ciencias del espritu, y en particular lo que l llama sensibilidad y tacto artstico, presupone de hecho este elemento de la formacin dentro del cual le es dada al espritu una movilidad especialmente libre. Hemhotz menciona por ejemplo la facilidad con que las ms diversas experiencias deben fluir a la memoria del historiador o del fillogo 20= Desde ei punto de vista de aquel ideal de frreo trabajo del concluir autoconsciente, bajo ei cual se piensa a si mismo el cientfico natural, esta descripcin ha de aparecer como muy externa. El concepto de la memoria tal como l lo emplea no explica suficientemente aquello de lo que aqu se trata. En realidad este tacto o sensibilidad no est bien comprendido si se lo piensa como una capacidad anmica adicional, que se sirve de una buena memoria y llega de este modo a conocimientos no estrictamente evidentes. L o que hace posible esta funcin del tacto, o que conduce a su adquisicin y posesin, no es simplemente una dotacin psicolgica favorable al conocimiento espiritual-cientfico. Por otra parte tampoco se concibe adecuadamente la esencia de ia memoria cuando se la considera meramente como una disposicin o capacidad general. Retener, olvidar y recordar
20. H. Hemhotz, o. c.} 178.

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pertenecen a la constitucin histrica del hombre y forman parte de su historia y de su formacin. El que emplea su memoria como una mera habilidad y toda tcnica memorstica es un ejercicio de este tipo sigue sin tener aquello que le es ms propio. La memoria tiene que ser formada; pues memoria no es memoria en general y para todo. Se tiene memoria para unas cosas, para otras no, y se quiere guardar en la memoria unas cosas, mientras se prefiere excluir otras. Seria ya tiempo de liberar al fenmeno de la memoria de su nivelacin dentro de la psicologa de las capacidades, reconocindolo como un rasgo esencial del ser histrico y limitado del hombre. A la relacin de retener y acordarse pertenece tambin de una manera largo tiempo desatendida el olvido, que no es slo omisin y defecto sino, como ha destacado sobre todo Fr. Nietzsche, una condicin de la vida del espritu 21. Slo por el olvido obtiene el espritu la posibilidad de su total renovacin, la capacidad de verlo todo con ojos nuevos, de manera que lo que es de antiguo familiar se funda con lo recin percibido en una unidad de muchqs estratos. Retener es ambiguo. Como memoria ( contiene la relacin con el recuerdo (dvaivTjatt;) 2a Y esto mismo vale para el concepto de tacto que emplea Helmholtz. Bajo tacto entendemos una determinada sensibilidad y capacidad de percepcin de situaciones as como para el comportamiento dentro de ellas cuando no poseemos respecto a ellas ningn saber derivado de principios generales. En este sentido el tacto es esencialmente inexpresado e inexpresable. Puede decirse algo con tacto, pero esto significar siempre que se rodea algo con mucho tacto, que se deja algo sin decir, y falta de tacto es expresar lo que puede evitarse. Evitar no es aqu sin embargo apartar la mirada de algo, sino atender a ello en forma tal que no se choque con ello
21. Fr. Nietzsche, Un^eitgemsse Betracbtungen, Zweites Stck: Vom Nutzen und Nachtei der Historie fr das Le ben, 1 (Consideraciones intempestivas, Madrid-Buenos Aires-Mxico 1967, 54 s). 22. La historia de la memoria no es la historia de su ejercicio. Es cierto que la mnemotecnia determina una parte de esta historia, pero la perspectiva pragmtica en la que aparece all el fenmeno de la memoria implica una reduccin del mismo. En el centro de la historia de este fenmeno debiera estar san Agustn, que trasforma por completo la tradicin pitagrico-platnica que asume. Ms tarde volveremos sobre la funcin de la mnme en la problemtica de la induccin (Cf. en Umanesimo e simbolismo, 1858, ed. Castelli, los trabajos de P. Rossi, La costruzione delli tmagini nei trattadi di memoria artificiale del rinascimento, y C. Vasoli, Umanesimo e simboligto nei primi scritti tulliani e moemotecnici del Bruno).

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sino que se pueda pasar al Jado. Por eso el tacto ayuda a mantener la distancia, evita Jo chocante, el acercamiento excesivo y la violacin de la esfera ntima de la persona. Ahora bien, el tacto de que habla Helmholtz no puede identificarse simplemente con este fenmeno tico que es propio del trato en general. Existen sin embargo puntos esenciales que son comunes a ambos. Por ejemplo, tampoco el tacto que opera en las ciencias del espritu se agota en ser un sentimiento inconsciente, sino que es al mismo tiempo una manera de conocer y una manera de ser. Esto puede inferirse del anlisis presentado antes sobre el concepto de la formacin. L o que Helmholtz llama tacto incluye la formacin y es una funcin de la formacin tanto esttica como histrica. Si se quiere poder confiar en el propio tacto para el trabajo espritua-cientfico hay que tener o haber formado un sentido tanto de lo esttico como de lo histrico. Y porque este sentido no es una mera dotacin natural es por lo que hablamos con razn de conciencia esttica o histrica ms que de sentido de lo uno o de lo otro. Sin embargo tal conciencia se conduce con la inmediatez de ios sentidos, esto es, sabe en cada caso distinguir y valorar con seguridad aun sin poder dar razn de ello. El que tiene sentido esttico sabe separar lo bello d lo feo, la buena de la mala calidad, y el que tiene sentido histrico sabe io que es posible y lo que no lo es en un determinado momento, y tiene sensibilidad para tomar lo que distingue al pasado del presente. El que todo esto implique formacin quiere decir que no se trata de cuestiones de procedimiento o de comportamiento, sino del ser en cuanto devenido. La consideracin atenta, el estudio concienzudo de una tradicin no pueden pasarse sin una receptividad para lo distinto de la obra de arte o del pasado. Y esto es precisamente io que, siguiendo a Hegel, habamos destacado como caracterstica general de la formacin, este mantenerse abierto hacia lo otro, hacia puntos de vista distintos y ms generales. La formacin comprende un sentido general de la mesura y de la distancia respecto a s mismo, y en esta misma medida un elevarse por encima de s mismo hacia la generalidad. Verse a s mismo y ver los propios objetivos privados con distancia quiere decir verlos como los ven los dems. Y esta generalidad no es seguramente una generalidad del concepto o de la razn. N o es que lo particular se determine desde o general; nada puede aqu demostrarse concluyentcmente. Los puntos de vista generales hacia los cuales se mantiene abierta la persona formada no representan un 46

baremo fijo que tenga validez, sino que e son actuales como posibles puntos de vista de otros. Segn esto la conciencia formada reviste de hecho caracteres anlogos a los de un sentido, pues todo sentido, por ejemplo, el de la vista, es ya general en cuanto que abarca su esfera y se mantiene abierto hacia un campo, y dentro de lo que de este modo le queda abierto es capaz de hacer distinciones. La conciencia formada supera sin embargo a todo sentido natural en cuanto que stos estn siempre limitados a una determinada esfera. La conciencia opera en todas las direcciones y es as un sentido general. Un sentido general y comunitario: bajo esta formulacin la esencia de la formacin se presenta con la resonancia de un amplio contexto histrico. La reflexin sobre el concepto de la formacin, tal como subyace a las consideraciones de Helmholtz, nos remite a fases lejanas de la historia de este concepto, y convendr que repasemos este contexto durante algn trecho si queremos que el problema que las ciencias del espritu representan para la filosofa rompa con la estrechez artificial que afecta a la metodologa del xix. Ni el moderno concepto de la ciencia ni el concepto de mtodo que le es propio pueden bastar. Lo que convierte en ciencias a las del espritu se comprende mejor desde la tradicin del concepto de formacin que desde la idea de mtodo de la ciencia moderna. En este punto nos vemos remitidos a ia tradicin humanista, que adquiere un nuevo significado en su calidad de resistencia ante las pretensiones de ia ciencia moderna. Merecerla la pena dedicar alguna atencin a cmo ha ido adquiriendo audiencia desde los das del humanismo la crtica a la ciencia de escuela, y cmo se ha ido trasformando esta critica al paso que se trasfrmaban sus adversarios. En origen lo que aparece aqu son motivos antiguos: el entusiasmo con que los humanistas proclaman la lengua griega y el camino de la erudicin significaba algo ms que una pasin de anticuario. El resurgir de las lenguas clsicas trajo consigo una nueva estimacin de la retrica, esgrimida contra la escuela, es decir, contra ia ciencia escolstica, y que servia a un ideal de sabidura humana que no se alcanzaba en la escuela; una oposicin que se encuentra realmente desde ei principio de la filosofa. La crtica de Platn a la sofstica y an ms su propia actitud tan peculiar mente ambivalente hacia Scrates apunta al problema filosfico que subyace aqu. Frente a ia nueva conciencia metdica de la ciencia natural del x v n este viejo problema tenia que ganar una mayor agudeza crtica. Frente a las pretensiones de exclusividad de esta nueva ciencia 47

tenia que plantearse con renovada urgencia la cuestin de si no habria en el concepto humanista de la formacin una fuente propia de verdad. D e hecho veremos cmo las ciencias del espritu del x i x extraen su vida de la pervivencia de la idea humanista de la formacin, aunque no lo reconozcan. E n el fondo es natural que en este terreno los estudios determinantes no sean ios matemticos sino los humansticos. Pues qu podra significar la nueva metodologa del x v i n para las ciencias del espritu? Basta leer los captulos correspondientes de la Logique de Port-Royal sobre las reglas de la razn aplicadas a las verdades histricas para reconocer la precariedad de lo que puede hacerse en las ciencias del espritu partiendo de esta idea del mtodo 2 3 . Son verdaderas trivialidades las que aparecen cuando se afirma por ejemplo que para juzgar un acontecimiento en su verdad hay que atender a las circunstancias (circonstances) que le acompaan. Los jansenistas pretendan ofrecer con estas reglas de la demostracin una orientacin metdica para la cuestin de hasta qu punto merecen crdito los milagros. Frente a una creencia incontrolada en los milagros intentaban ofrecer el espritu del nuevo mtodo, y crean poder legitimar de esta manera los verdaderos milagros de la tradicin bblica y eclesistica. La nueva ciencia al servicio de la vieja iglesia: es demasiado claro que una relacin como sta no poda ser duradera, y no cuesta imaginar lo que habra de suceder si se llegaban a poner en cuestin ios propios presupuestos cristianos. El ideal metdico de ia ciencia natural aplicado a la credibilidad de ios testimonios histricos de ia tradicin bblica tena que conducir a resultados muy distintos y, para el cristianismo, catastrficos. El camino de la crtica de los milagros al modo jansenista hacia la crtica histrica de la Biblia no es muy largo. Spinoza es un buen ejemplo de ello. Ms adelante mostraremos que una aplicacin consecuente de esta metodologa como norma nica de la verdad espiritual-cientfica representara tanto como una atocancelacin. b) Sensus communts

As las cosas resulta bastante cercano volverse a la tradicin humanista e indagar qu se puede aprender de ella para la forma de conocimiento de las ciencias del espritu. El escrito
23. Logique de Port-Royal, 4. e Partie, chap. 13 s.

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de Vico De nostri temporis studiorum ratione representa para ello UQ valioso eslabn 34 La defensa del humanismo emprendida por Vico est mediada, como se ve ya por el titulo, por la pedagoga jesutica, y se dirige tanto contra Descartes como cpntra el jansenismo. Este manifiesto pedaggico de Vico, igual que su esbozo de una nueva ciencia, tiene su fundamento en viejas verdades; se remite por ello ai sensus communis, ai sentido comunitario, y ai ideal humanstico de ia eloquentia, momentos que aparecen ya en el concepto clsico del sabio. El hablar bien (eu Xyeiv) ha sido siempre una frmula de dos caras, y no meramente un ideal retrico. Significa tambin decir lo correcto, esto es, lo verdadero, y no slo el arte de hablar o el arte de decir algo bien. Por eso en la antigedad clsica este ideal era proclamado con el mismo nfasis por los profesores de filosofa que por ios de retrica. La retrica estaba empeada en una larga lucha con ia filosofa y tenia ia pretensin de proporcionar, frente a las gratuitas especulaciones de ios sofistas, la verdadera sabidura sobre la vida, Vico, l mismo profesor de retrica, se encuentra pues en una tradicin humanstica que viene desde l antigedad. Evidentemente esta tradicin es tambin importante para la autocomprensin de las ciencias del espritu, y lo es en particular la positiva ambigedad del ideal retrico, relegado tanto por el veredicto de Platn como por e | metodologsmo antirretrico de la edad moderna. En este sntido resuenan en Vico muchas de las cosas que habrn de ocuparnos ahora. Su remisin al sensus communis recoge de la tradicin antigua, adems del momento retrico, el de ia oposicin entre el erudito de escuela y el sabio; esta oposicin, que le sirve de fundamento, encuentra su primera figura en la imagen cnica de Scrates, tiene su base objetiva en la oposicin conceptual de sopha y phrnests, elaborada por primera vez por Aristteles, desarrollada luego en el Perpato hacia una crtica del ideal terico de vida 2 5 , y que en la poca helenstica determinara ampliamente la imagen dei sabio, sobre todo desde que el ideal griego de la formacin se funde con ia autoconciencia de estrato polticamente dominante de Roma. Es sabido que por ejemplo tambin la ciencia jurdica romana de poca tarda se levanta sobre ei fondo de un arte y una pra-

24. J. B. Vico, De nostri temporis studiorum ratione. 25, W. Jaeger, ber Ursprung und Kreislauf des philosophischen Lebensideal, Berlin 1928.

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xis jurdicas que tienen ms que ver con el ideal prctico de la pbrnesis que con el terico de la sopha 26 Sobre todo desde el renacimiento de la filosofa y retrica antiguas la imagen de Scrates gana su perfil de oposicin a la ciencia, como muestra sobre todo la figura del idiotes, el lego, que asume un pape completamente nuevo entre el erudito y el sabio 27, Tambin la tradicin retrica del humanismo se remite a Scrates y a a crtica escptica contra ios dogmticos. En Vico encontramos una crtica a ios estoicos porque creen en ia razn como regula ven, y a la inversa un elogio de ios antiguos acadmicos que slo afirmaban e saber del no saber, as como an ms de Jos nuevos acadmicos por su grandeza en el arte de Ja argumentacin (que forma parte del arte de hablar). Desde iuego que ei recurso de Vico al sensus communis muestra dentro de esta tradicin humanstica una matizacin muy peculiar. Y es que tambin en el mbito de las ciencias se produce entonces la querelle des anctens et des modernes. A o que Vico se refiere no es a Ja oposicin contra la escuela sino ms bien a una oposicin concreta contra la ciencia moderna. A la ciencia crtica de la edad moderna Vico no le discute sus ventajas, sino que le seala sus lmites. La sabidura de los antiguos, el cultivo de la prudentia y la eloquentia, debera seguir mantenindose frente a esta nueva ciencia y su metodologa matemtica. El tema de la educacin tambin sera ahora otro: el de Ja formacin del sensus communis, que se nutre no de lo verdadero sino de lo verosmil. Lo que a nosotros nos interesa aqu es lo siguiente: sensus communis no significa en este caso evidentemente slo cierta capacidad general sita en todos los hombres, sino al mismo tiempo eJ sentido que funda Ja comunidad. L o que orienta Ja voJuntad humana no es, en opinin de Vico, Ja generalidad abstracta de la razn, sino Ja generalidad concreta que representa Ja comunidad de un grupo, de un pueblo, de una nacin o deJ gnero humano en su conjunto, La formacin de taJ sentido comn seria, pues, de importancia decisiva para la vida. Vico fundamenta el significado y el derecho autnomo de ia elocuencia sobre este sentido comn de lo verdadero y lo justo, que no es un saber por causas pero que permite hallar
26. F. Wieacker, Vom rmischen Rechte 1945. 27. Cf. N. de Cusa, que introduce cuatro dilogos: de sapientta I, II, de mente, de staticis experimentos, como escritos de un idiota. Heidelberger Akademie-Ausgabe V, 1937.

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lo evidente (verisimile). La educacin no podria seguir ei camino de la investigacin crtica. La juventud pedira imgenes para la fantasa y para la formacin de su memoria, Y esto no lo lograrla el estudio de las ciencias con el espritu de la nueva crtica. Por eso Vico coloca junto a la critica del cartesianismo, y como complemento suyo, la vieja tpica. Ella sera el arte de encontrar argumentos y contribuira a la formacin de un sentido para lo convincente que trabaja instintivamente y ex tempore y que precisamente por eso no puede ser sustituido por la ciencia. Estas determinaciones de Vico se presentan como apologticas. Indirectamente reconocen el nuevo concepto de verdad de la ciencia cuando defienden simplemente el derecho de lo verosmil. En esto, como ya vimos, Vico contina una vieja tradicin retrica que se remonta hasta Platn. La idea d Vico va sin embargo mucho ms all de una defensa de la peith retrica. Objetivamente lo que opera aqu es la vieja oposicin aristotlica entre saber tcnico y prctico, una oposicin que no se puede reducir a la de verdad y verosimilitud. El saber prctico, la phrnesis, es una forma de saber distinta 28 . En primer lugar est orientada hacia la situacin concreta; en consecuencia tiene que acoger las circunstancias en toda su infinita variedad. Y esto es tambin lo que Vico destaca explcitamente. Es claro que slo tiene en cuenta que este saber se sustrae al concepto racional del saber. Pero en realidad esto no es un mero ideal resignado. La oposicin aristotlica an quiere decir algo ms que la mera oposicin entre un saber por principios generales y el saber de lo concreto. Tampoco se refiere slo a la capacidad de subsumir lo individual bajo lo general que nosotros llamamos capacidad de juicio. Ms bien se advierte en ello un motivo positivo, tico, que entra tambin en la teora estoico-romana del sensus commums. Acoger y dominar ticamente una situacin concreta requiere subsumir lo dado bajo lo general, esto es, bajo el objetivo que se persigue: que se produzca lo correcto. Presupone por lo tanto una orientacin de la voluntad, y esto quiere decir un ser tico (efrO- En este sentido la pbrnesis es en Aristteles una virtud dianotica. Aristteles ve en ella no una simple habilidad (dynamis), sino una manera de estar determinado el ser tico que no es posible sin el conjunto de las virtudes ticas, como a la inversa tampoco stas pueden ser sin aqulla. Y aunque en su ejercicio esta virtud tiene como efecto el que

28.

Aristteles, Eth. Nic.,

Z. 9, 1141b 33: ESo; YIV O V TI v e'-rj

VJASUJT; T ATTJJ sSsvai.

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se distinga lo conveniente de lo inconveniente, ella no es simplemente una astucia prctica ni una capacidad general de adaptarse. Su distincin entre lo conveniente y lo ncoveniente implica siempre una distincin de lo que est bien y lo que est mal, y presupone con ello una actitud tica que a su vez mantiene y contina. La apelacin de Vico al sensus communis remite objetivamente a este motivo desarrollado por Aristteles en contra de la idea platnica del bien. En la escolstica as por ejemplo en Toms de Aquino ei sensus communis es, a tenor del De anima29, la raz comn de los sentidos externos o tambin la capacidad de combinarlos que juzga sobre lo dado, una capacidad que ha sido dada a todos los hombres 3 0 . Para Vico en cambio el sensus communts es el sentido de lo justo y del bien comn que vive en todos los hombres, ms an, un sentido que se adquiere a travs de la comunidad de vida y que es determinado por las ordenaciones y objetivos de sta. Este concepto tiene una resonancia usnaturalista, como la tienen tambin las xoivai Swoiai de la stoa. Pero el sensus communis no es en este sentido un concepto griego ni se refiere a la xoivyj 8va[ii<; de la que habla Aristteles en De anima, cuando intenta equiparar la teora de los sentidos especficos aobjcuc; (oa con el descubrimiento fenomenolgico que considera toda percepcin como un distinguir y un mentar lo general. Vico retrocede ms bien al concepto romano antiguo del sensus communis tal como aparece sobre todo en Jos clsicos romanos que, frente a la formacin griega, mantienen el valor y el sentido de sus propias tradiciones de vida estatal y social. Es por lo tanto un tono critico, orientado contra la especulacin terica de ios filsofos, el que se percibe ya en el concepto romano del sensus communts y que Vico vuelve a hacer resonar en su nueva posicin contra la ciencia moderna (la crtica). Resulta tanto como evidente, por lo menos a primera vista, fundamentar los estudios filolgicos-histricos y la forma de trabajar de las ciencias del espritu en este concepto del sensus communis. Pues su objeto, la existencia moral e histrica del hombre tal como se configura en sus hechos y obras, est a su vez decisivamente determinado por el mismo sensus communts. La conclusin desde lo generai y la demostracin por causas no pueden bastar porque aqu lo decisivo son las circunstancias.
29. 30. Aristteles, De A turna, 425 a 14 s. Toms de Aquino, S.Th. I q. 1, 3 ad 2 et q. 78, 4 ad 1.

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Sin embargo esto slo est formulado negativamente; y lo que el sentido comn proporciona es un conocimiento positivo propio. La forma de conocer del conocimiento histrico no se agota en modo alguno en la necesidad de admitir la fe en ios testimonios ajenos (Tetens) 3 1 en lugar de la conclusin autoconsciente (Heimholtz). Tampoco puede decirse que a un saber de esta ciase slo le convenga un valor de verdad disminuido. D'AIembert escribe con razn:
La probabilit a principalement lieu pour les faits historiques, et en gnral pour tour les vnements passs, prsents et venir, ue nous atribuons une sorte de hasard, parce que nous n'en mlons pas les causes. La partie de cette connaissance qui a pour objet le prsent et le pass, quoi-qu 5 eIle ne soit fonde que sur le simple tmoignage, produit souvent en nous une persuasion aussi forte que celle qui nat des axiomes 32 ;

La historia representa desde luego una fuente de verdad muy distinta de la de la razn terica. Ya un Cicern tiene esto presente cuando la llama vita memortae33 Su derecho propio reposa sobre el hecho de que las pasiones humanas no pueden regirse por las prescripciones generales de la razn. Para esto hacen falta ejemplos convincentes como slo los proporciona la historia. Por eso Bacon llama a la historia que proporciona tales ejemplos el otro camino del filosofar (alia ratio philosophant) Tambin esto est formulado demasiado negativamente. Pero ya veremos cmo en todos estos giros sigue operando la forma de ser del conocimiento tico reconocida por Aristteles. Y el recuerdo de esto ser importante para la adecuada autocomprensin de las ciencias del espritu. l recurso de Vico al concepto romano del sensus communis y su defensa de la retrica humanstica frente a la ciencia moderna reviste para nosotros un inters especial, pues nos acerca a un momento de la verdad del conocimiento espitual-cientfico que ya no fue asequible a la autorreflexin de las ciencias del espritu en el xix. Vico vivi en una. tradicin ininterrumpida de formacin retrico-humanstica y le bast con hacer valer de nuevo su no periclitado derecho. Despus de todo
31. Tetens, Philosophische Versuche, 1777, reimpresin de la KantGesellschaft, 515. 32. Discours prlimttiatre de l'Encyclopdie, Memer 1955, 80. 33. Cicern, De oratore II, 9. 36. 34. Cf. L. Strauss, The political philosophy of Hobbes, 1936, cap. VI.

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ya se saba desde siempre que las posibilidades de la demostracin y de la teora racionales no pueden agotar por entero el mbito del conocimiento. E n este sentido la apelacin de Vico ai sensus communis entra, como ya hemos visto, en un amplio contexto que llega hasta ia antigedad y cuya pervivencia hasta el presente es nuestro tema 35 E n cambio nosotros tendremos que abrirnos penosamente el camino hasta esta tradicin, mostrando en primer lugar las dificultades que ofrece a las ciencias del espritu la aplicacin del moderno concepto de mtodo. Con vistas a este objetivo perseguiremos la cuestin de cmo se lleg a atrofiar esta tradicin y cmo las pretensiones de verdad del conocimiento espintual-cientfico cayeron con ello bajo el patrn del pensamiento metdico de Ja ciencia moderna, un patrn que les era esencialmente extrao. Para este desarrollo, determinado esencialmente por la escueia histrica alemana, m Vico ni la ininterrumpida tradicin retrica italiana son decisivos de una manera directa. En el siglo XVIII no se aprecia prcticamente ninguna influencia de Vico. Sin embargo Vico no estaba solo en su apelacin al sensus communis \ tiene un importante paralelo en Shaftesbury, cuya influencia en el XVIII si que fue realmente potente. Shaftesbury sita la apreciacin del significado social de mt y humour bajo el ttulo de sensus communis, y apela explcitamente a los clsicos romanos y a sus intrpretes humanistas 3. Es cierto que, como ya advertamos, el concepto de sensus communis tiene entre nosotros tambin una resonancia estoicousnaturalista. Sin embargo, tampoco podremos discutir su razn a la interpretacin humanstica que se apoya en los clsicos romanos y a la que sigue Shaftesbury. Segn ste, los humanistas entendan bajo sensus communis el sentido del bien comn, pero tambin el love of the community or society, natural affection, humanity, obligingness. En esto tomaran pie en un trmino de Marco Aurelio 37, KQivovorj.oavr], palabra extraa y artificiosa, o que atestigua en el fondo que el concepto de sensus communis no es de origen filosfico griego, sino que slo deja percibir la resonancia estoica como un
35. Evidentemente Castiglione ha desempeado un papel importante en ia trasmisin de este m o t i v o aristotlico; cf. E . Loos, Baldassare, Casigliones Libro del cortegiano en Anaiecta romamca II, ed. por F. Schalk. 36. Shaftesbury, CharacUristics, Treatise II, sobre todo Part. III, Sect, I. 37. Mate Ant. I, 16.

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mero armnico. El humanista Salmasius circunscribe el contenido de esta palabra como moderatam, usitatam et ordinariam homims mentem, que in commune quodam modo consulit nec omnia ad commodum suum refert, respectunque etiam habet eorum, cum quibus versatur, modeste, modiceque de se sentiens. N o es por lo tanto en realidad una dotacin del derecho natural conferida a todos los hombres, sino ms bien una virtud social, una virtud ms del corazn que de la cabeza, lo que Shaftesbury tiene presente. Y cuando concibe mt y humour desde esto se gula tambin por viejos conceptos romanos, que incluan en la humamtas un estilo del buen vivir, una actitud del hombre que entiende y hace bromas porque est seguro de la existencia de una profunda solidaridad con el otro (Shaftesbury limita wit y humour explcitamente al trato social con amigos). Y aunque en este punto sensus communi: parezca casi una virtud del trato social, lo que de hecho implica sigue siendo una base moral e incluso metafsica. A lo que Shaftesbury se refiere es a la virtud intelectual y social de la sympaty, sobre la cual basa tanto la moral como toda una metafsica esttica. Sus seguidores, sobre todo Hutcheson 3 8 y Hume, desarrollaron sus sugerencias para una teora del moral sense que ms tarde habra de servir ae falsilla a la tica kantiana. El concepto del common sense gana ima funcin verdaderamente central y sistemtica en la filosofa de los escoceses, orientada polmicamente tanto contra la metafsica como contra su disolucin escptica, y que construye su nuevo sistema sobre el fundamento de los juicios originales y naturales del common sense (Thomas Reid) 39. N o hay duda de que aqu vuelve a operar la tradicin conceptual aristotlica-escolstica del sensus communis. El examen de los sentidos y de su rendimiento cognitivo est extrado de esta tradicin y servir en ltima instancia para corregir las exageraciones de la especulacin fi38. Hutcheson ilustra ei sensus communis justamente con sympathy. 39. Th. Reid, The pbilosopbcai works II, 81895, 774 s, aparece una ampla anotacin de Hamilton sobre el sensus communis, que desde luego elabora su amplio material de una manera ms clasificatoria que histrica. Segn una amable indicacin de Gnther Pflug, la funcin sistemtica del sensus communis en la filosofa aparece por primera vez en Cl. Buffier (1704). El que el conocimiento del mundo por los sentidoB se eleve y legitime pragmticamente por encima de todo problema terico representa en si mismo un viejo motivo escptico. Pero Buffier otorga al sensus communis el rango de un axioma que debe servir de base al conocimiento del mundo exterior, de la res epeira nos, igual que el cogito cartesiano al mundo de la conciencia. Buffier tuvo influencia sobre Reid.

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losfica. Pero al mismo tiempo se mantiene la referencia del common sense a la society : They serve to direct us in the common affairs of life, where our reasoning faculty would leave us in the dark. La filosofa del sano entendimiento humano, del good sense, es a sus ojos no slo un remedio contra una metafsica luntica sino que contiene tambin el fundamento de una filosofa moral que haga verdaderamente justicia a la vida de la sociedad. El motivo moral que contiene el concepto del common sense o del bon sens se ha mantenido operante hasta hoy, y es lo que distingue a estos conceptos del nuestro del sano entendimiento humano. Remito como muestra al bello discurso pronunciado por Henri Bergson en 1895 en la Sorbona sobre el bon sens con ocasin de la gran concesin de premios 40, Su crtica a las abstracciones tanto de la ciencia natural como del lenguaje y del pensamiento jurdico, su impetuosa apelacin a la nergie intrieure d'une intelligence qui se reconquiert tout moment sur elle-mme, liminant les ides faites pour laisser la place libre aux ides qui se font, pudo bautizarse en Francia con el nombre de bon sens. Es natural que ia determinacin de este concepto contenga una referencia a ios sentidos. Pero para Bergson es evidente que, a diferencia de los sentidos, bon sens se refiere al milieu social'. Tandis que les autres sens nous mettent en rapport avec des choses, le bon sens prside nos relations avec des personnes. Se trata de una especie de genio para la vida prctica, menos un don que la constante tarea del ajustement toujours renouvel des situations toujours nouvelles, un trabajo de adaptacin de los principios generales a la realidad mediante la cual se realiza la justicia, un tact de la vrit pratique, una rectitude du jugement, qui vient de la droiture de rme. Segn Bergson el bon sens, como fuente comn de pensamiento y voluntad, es un sens social que evita tanto las deficiencias del dogmtico cientfico que busca leyes sociales como del utopista metafsico, Peuttre n'a-t-il pas de mthode * proprement parier, mais plutt une certaine manire de faire. Bergson habla desde luego tambin de la importancia de ios estudios clsicos para ia formacin de este bon sens ve en ellos el esfuerzo por romper el hielo de las palabras y descubrir por debajo el libr caudal del pensamiento pero no plantea desde luego la cuestin inversa de hasta qu punto es necesario este mismo bon sens para los estudios clsicos, es decir, no habla de su funcin hermenutica.
40. H. Bergson, Ecrits et paroles I, 1957-1959, 84 s.

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Su pregunta no est dirigida en modo alguno a la ciencia, sino al sentido autnomo del bon sens para la vida. Quisiramos subrayar aqu nicamente la naturalidad con que se mantiene dominante en l y en su auditorio ei sentido moral y poltico de este concepto. Resulta harto significativo comprobar que para la autorreflexin de las modernas ciencias del espritu en ei xix fue menos decisiva la tradicin moralista de la filosofa a la que pertenecieron tanto Vico como Shaftesbury y que est representada sobre todo por Francia, el pas clsico del bon sens que la filosofa alemana de la poca de Kant y de Goethe. Mientras en Inglaterra y en los pases romnicos ei concepto de sensus communis sigue designando incluso ahora no slo un lema crtico sino ms bien una cualidad general del ciudadano, en Alemania ios seguidores de Shaftesbury y de Hutcheson no recogen ya en el x v n i ei contenido poltico-social ai que haca referencia ei sensus communis. La metafsica escolar y la filosofa popular del x v m , por mucho que intentaran imitar y aprender de los pases clave de la Ilustracin, Inglaterra y Francia, no pudieron sin embargo consumar del todo su propia trasformacin porque faltaban por completo las correspondientes condiciones sociales y polticas. S que se adopt el concepto del sentido comn, pero al despolitizario por completo qued privado de su verdadero significado crtico. Bajo el sentido comn se entenda meramente una capacidad terica, la de juzgar, que apareca al lado de la conciencia moral (Gewissen) y del gusto esttico. D e este modo se lo encasill en una escolstica de las capacidades fundamentales cuya crtica realiza entonces Herder (en el cuarto Wldchen crtico dirigido contra Riedel), convirtindose as, en ei terreno de la esttica, en un precedente del hstoricsmo. Existe sin embargo una excepcin significativa: el pietismo. N o slo hombres de mundo como Shaftesbury tenan que estar interesados en limitar frente a la escuela las pretensiones de la ciencia, esto es, de la demostratio, y apelar ai sensus communis; otro tanto tenia que ocurrirle al predicador que intenta llegar al corazn de su comunidad. El pietista suavo Oetinger, por ejemplo, se apoya expresamente en la apologa de sentido comn de Shaftesbury. El sensus communis aparece incluso traducido como corazn, y circunscrito como sigue:
El sensus communis tiene que ver... con tantas cosas cjue los hombres tienen a diario ante sus ojos, que mantienen unida a una sociedad entera, que conciernen tanto a las verdades y a las frases

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como a las instituciones y a las formas de comprender las frases... 41 .

Oetinger est interesado en mostrar que el problema no es slo la nitidez de los conceptos, que sta no es suficiente para el conocimiento vivo. Hacen falta tambin ciertos sentimientos previos, ciertas inclinaciones.
Aun siri demostracin alguna todo padre se siente inclinado a cuidar de sus hijos: el amor no hace demostraciones sino que arrastra muchas veces al corazn, contra toda razn, contra el reproche amado.

La apelacin de Oetnger al sentido comn contra el racionalismo de la escuela nos resulta ahora tanto ms interesante cuanto que en este autor se hace de ella una aplicacin hermenutica expresa. El inters del prelado Oetinger se centra en la comprensin de la sagrada Escritura, y, puesto que ste es un campo en el que el mtodo matemtico y demostrativo no puede aportar nada, exige un mtodo distinto, el mtodo generativo, esto es, exponer la Escritura al modo de una siembra, con el fin de que la justicia pueda ser implantada y crecer. Oetinger somete el concepto de sentido comn a una investigacin verdaderamente extensa y erudita, orientada al mismo tiempo contra el racionalismo 4a , En dicho concepto contempla el autor el origen de todas las verdades, la autnrica ars tnvemendt, en oposicin a Leibniz que fundaba todo en un mero calculus metapbysicus (excluso omni gusto interno).
41. Las citas proceden de Die Wabrbeit des sensus communis ader des allgemetnen Simes, in den nacb dem Grundfext erkldrten Sprcben md Prediger Salomo oder das bste Haus-und SiiHnbuch fur Gelehrte und Ungeiehrte de F. Ch. Oetinger (reeditado por Ehmann, 1861). Oetinger apela para su mtodo generativo a la tradicin retrica, y cita tambin a Shaftesbury, Fenelon y Fleury. Segn Fleury (Discours sur Platn) la excelencia del mtodo del orador consiste en deshacer los prejuicios, y Oetinger le da razn cundo dice que los oradores comparten este mtodo con los filsofos. Segn Oetinger la Ilustracin comete un error cuando se cree por encima de este mtodo. Nuestra propia investigacin nos permitir ms tarde confirmar este juicio de Oetinger. Pues si l se vuelve contra una forma del mos geometrics que hoy ya no es actual, o que tal vez empieza otra vez a serlo, esto es, contra el ideal de la demostracin en la Ilustracin, esto mismo vale en realidad tambin para las modernas ciencias del espritu y su relacin con la lgica. 42. F. Ch, Oetinger, Inquisitio tn sensum communen et rationem..., Tubingen 1753. Cf. Oentinger ais Pbilosopb, en Kleine Scbriften III, Idee und Sprache, 89-100.

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Para Oetinger ei verdadero fundamento del sentido comn es el concepto de la vita, de la vida (sensus commums vitae gaudens). Frente la violenta diseccin de la naturaleza con experimentos y clculos, entiende el desarrollo natural de lo simple a lo compuesto como la ley universal.de crecimiento de la creacin divina y por lo tanto tambin del espritu humano. Por lo que se refiere al origen de todo saber en ei sentido comn, se remite a Wolff, Bernoulli y Pascal, al estudio de Maupertuis sobre el origen del lenguaje, a Bacon, a Fenelon y otros, y define el sentido comn como viva et penetrans perceptio obiectorum toti humanitati obviorum, ex inmediato tactu et mtuitu eorum, quae sunt simplicisima.... Ya esta segunda frase permite concluir que Oetinger rene desde ei principio el significado humanstico-poldco de la palabra con el concepto peripattico comn. La definicin anterior recuerda en algunos de sus trminos (inmediato tactu et mtuitu) a la doctrina aristotlica del nos; la cuestin aristotlica de la 86iJLaju<; comn que rene ai ver, al or, etc., es recogida por l al servicio ae la confirmacin del verdadero misterio de la vida. El misterio divino de la vida es su sencillez; y si ei hombre la ha perdido al caer en el pecado, le es posible sin embargo volver a encontrar la unidad y sencillez en virtud de la voluntad de la gracia divina: operatio A.07011 s. praesentia Dei simplificat diversa un unum. Ms an, la presencia de Dios consiste justamente en la vida misma, en este sentido compartido que distingue a todo cuanto est vivo de todo cuanto est muerto, y no es casual que Oetinger mencione al plipo y a la estrella de mar que se regeneran en nuevos individuos a partir de cualquier seccin. En el hombre opera esta misma fuerza de Dios como instinto y como estimulo interno para sentir las huellas de Dios y reconocer lo que es ms cercano a la felicidad y a la vida del hombre. Oetinger distingue expresamente la sensibilidad para las verdades comunes, que son tiles para todos los hombres en todo tiempo y iugar, como verdades sensibles frente a las racionales. El sentido comn es un complejo de instintos, un impulso natural haca aquello que fundamenta la verdadera felicidad de la vida, y es en esto efecto de la presencia de Dios. Instinto no significa aqu como en Leibniz una serie de afectos, confusae repraesentationes, porque no se trata de tendencias pasajeras sino enraizadas, dotadas de un poder dictatorial, divino, irresistible 43 , El sentido comn que se apoya sobre ellas reviste
43. Radicatae tendentiae... Habent vm dictatoram divnam, rresistibilem.

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un significado particular para nuestro conocimiento 44 precisamente porque estas tendencias son un don de Dios. Oetinger escribe: la ratio se rige por reglas y muchas veces incluso sin Dios, el sentido, en cambio, siempre con Dios. Igual que la naturaleza se distingue del arte, asi se distingue el sentido de la ratio. A travs de la naturaleza Dios obra con un progreso de crecimiento simultneo que se extiende regularmente por todo; el arte en cambio empieza siempre por alguna parte determinada... El sentido imita a la naturaleza, la ratto en cambio imita ai arte. Es interesante comprobar que esta frase aparece en un contexto hermenutico, asi como que en este escrito erudito la sapientia Salomoms representa el ltimo objeto y la ms alta instancia del conocimiento. Se trata del captulo sobre el empleo (usus) del sentido comn. Oetinger se vuelve aqu contra la teora hermenutica de los seguidores de Wolff. Ms importante que cualquier regla hermenutica sera el que uno mismo est sensu plenus. Sin duda, esta tesis representa un esplritualismo extremo; tiene no obstante su fundamento lgico en el concepto de la vita o en el del sensus commums. Su sentido hermenutico puede ilustrarse con la frase siguiente:
Las ideas que se encuentran en la sagrada Escritura v en las obras de Dios sern tanto ms fecundas y puras cuanto ms se reconozcan cada una de ellas en el todo y todas en cada una de ellas 4 5

En este punto, lo que en el x i x y en el x x gustar de llamarse intuicin, se reconduce a su fundamento metafsico, a la estructura del ser vivo y orgnico, segn la cual el todo est en cada individuo: Cycius vitae centrum suum n corde habet, quod infinita simul percipit per sensum communem. Lo que caracteriza a toda a sabidura regulativa hermenutica es la aplicacin a s misma: Applicentur regulae ad se ipsum ante omnia et tum habebitur clavis ad intelligentiam proverbiorum Salomoms (207) 46, Oetinger acierta a establecer aqu la unidad de sentido con las ideas de Shaftesbury, que, como l dice, sera el nico que habra escrito sobre el sentido
44. In mvestigandis idels usum habet insignem, 45. Sunt foecundiores et defaecatiores, quo magis intelliguntur singuiae in mnibus et omnes in singulis. 46. P. 207. En ese mismo Jugar Oetinger recuerda el escepticismo aristotlico respecto a oyentes demasiado jvenes en materia de investigaciones de filosofa moral. Tambin esto es un signo de hasta qu punto es consciente del problema de la aplicacin.

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comn bajo este titulo. Sin embargo se remite tambin a otros autores que han comprendido la unilateralidad del mtodo racional, por ejemplo, a la distincin de Pascal entre esprit ge orne trique y esprit de finesse. Pero el inters que cristaliza en torno ai concepto de sentido comn es en el pietista suavo ms bien teolgico que poltico o social. Tambin otros telogos pietistas oponen evidentemente ai racionalismo vigente una atencin ms directa a ia applicatio en el mismo sentido que Oetinger, como muestra el ejemplo de Rambach, cuya hermenutica, que por aquella poca ejerci una amplia influencia, trata tambin de la aplicacin. Sin embargo la regresin de las tendencias pietistas a fines del XVIII acab degradando la funcin hermenutica del sentido comn a un concepto meramente correctivo: lo que repugna al consensus en sentimientos, juicios y conclusiones, esto es, al sentido comn, no puede ser correcto 47. Si se compara esto con el significado que atribuye Shaftesbury ai sentido comn respecto a ia sociedad y ai estado, se har patente hasta qu punto esta funcin negativa del sentido comn refleja el despojamiento de contenido y la intelectualizacin que la ilustracin alemana imprimi a este concepto.

c)

La capacidad de juicio

Puede que este desarrollo del concepto en el XVIII alemn se base en la estrecha relacin del concepto de sentido comn con el concepto de la capacidad de juicio. Pues el sano sentido comn, llamado tambin entendimiento comn (gemeine Verstand), se caracteriza de hecho de una manera decisiva por la capacidad de juzgar. Lo que constituye la diferencia entre el idiota y el discreto es que aqul carece de capacidad de juicio, esto es, no est en condiciones de subsumir correctamente ni en consecuencia de aplicar correctamente lo que ha aprendido y lo que sabe. La introduccin del trmino capacidad de juicio (Urteilskraft) en el XVIII intenta, pues, reproducir adecuadamente el concepto del judicium, que debe considerarse como una virtud espiritual fundamental. En este mismo sentido destacan ios filsofos moralistas ingleses que los juicios morales y estticos no obedecen a la reason sino que tienen el carcter del sentiment (o tambin taste), y de forma anloga uno de los representantes de la Ilustracin alemana, Tetens,
47. M e remito a Morus. Hermenutica I, II, II, X X I I I ,

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ve en el sentido comn un judicium sin reflexin 48. D e hecho ia actividad del juicio, consistente en subsumir algo particular bajo una generalidad, en reconocer algo de una regla, no es lgicamente demostrable. Esta es la razn por la que ia capacidad de juicio se encuentra siempre en una situacin de perplejidad fundamental debido a la falta de un principio que pudiera presidir su aplicacin. Como atinadamente observa Kant 4 9 , para poder seguir este principio hara falta sin embargo de nuevo una capacidad de juicio. Por eso sta no puede ensearse en general sino slo ejercerse una y otra vez, y en este sentido es ms bien una actitud al modo de los sentidos. Es algo que en principio no se puede aprender, porque la aplicacin de reglas no puede dirigirse con ninguna demostracin conceptual. Es pues, consecuente, que la filosofa ilustrada alemana no incluyese ia capacidad de juicio entre Jas capacidades superiores del espritu sino en la inferior del conocimiento. Con ello esta filosofa toma una direccin que se aparta ampliamente del sentido originario romano del sensus communis y que contina ms bien a ia tradicin escolstica. Para la esttica esto puede revestir una significacin muy particular. Baumgarten, por ejemplo, sostiene que lo que conoce la capacidad de juicio es lo individual-sensible, la cosa aislada, y lo que esta capacidad juzga en ella es su perfeccin o imperfeccin 50 . Sin embargo, no se puede olvidar en relacin con esta determinacin del juzgar que aqu no se aplica simplemente un concepto previo de la cosa, sino que lo individual-sensible accede por s mismo a ia aprehensin en cuanto que se aprecia en ello la congruencia de muchas cosas con una. En consecuencia io decisivo no es aqu ia aplicacin de una generalidad sino la congruencia interna. Es evidente que en este punto nos encontramos ya ante lo que ms tarde Kant denominar capacidad de juicio reflexiva, y que l entender como enjuiciamiento segn el punto de vista de la finalidad tanto real como formal. N o est dado ningn concepto: Jo individual es juzgado inmanentemente. A esto Kant le llama enjuiciamiento esttico, e igual que Baumgarten haba denominado al judicium sensitivum gus-

48. Tetens, Philosophische Versuche ber die menschliche Natur und ihre Entwicklung I, Leipzig 1777, 520. 49. I. Kanr, Kritik der Urteilskraft, 31799, VII. 50. Baumgatten, Meiaphystca, par. 606: perfectionem imperfectionemque terum peicipio, i.e. dfiudico.

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tus, Kant repite tambin que un enjuiciamiento sensible de la perfeccin se llama gusto 61 . Ms tarde veremos cmo este giro esttico del concepto de judicium, estimulado en el XVIII sobre todo por Gottsched, alcanza en Kant un significado sistemtico; podremos comprobar tambin hasta qu punto puede ser dudosa la distincin kantiana entre una capacidad de juicio determinativa y otra reflexiva. N i siquiera el contenido semntico del sensus commums se reduce sin dificultades al juicio esttico. Pues si se atiende ai uso que hacen de este concepto Vico y Shaftesbury, se concluye que el sensus commums no es primariamente una aptitud formal, una capacidad espiritual que hubiera que ejercer, sino que abarca siempre el conjunto de juicios y baremos de juicios que lo determinan en cuanto a su contenido. La sana razn, el common sense, aparece sobre todo en los juicios sobre justo e injusto, correcto e incorrecto. El que posee un sano juicio no est simplemente capacitado para juzgar lo particular segn puntos de vista generales, sino que sabe tambin qu es lo que realmente importa, esto es, enfoca las cosas desde ios puntos de vista correctos, justos y sanos. El trepador que calcula > atinadamente las debilidades de los hombres y da siempre en el clavo con sus engaos no es alguien de quien pueda decirse, en el sentido eminente de la palabra, que posea un sano juicio. La generalidad que se atribuye a la capacidad de juicio no es pues algo tan comn como lo ve Kant. En generai, la capacidad de juicio es menos una aptitud que una exigencia que se debe plantear a todos. Todo el mundo tiene tanto sentido comn, es decir, capacidad de juzgar, como para que se le pueda pedir muestra de su sentido comunitario, de una autntica solidaridad tica y ciudadana, lo que quiere decir tanto como que se le pueda atribuir la capacidad de juzgar sobre justo e injusto, y la preocupacin por el provecho comn. Esto eg lo que hace tan elocuente la apelacin de Vico a la tradicin humanista: el que frente a la logificacin del concepto de sentido comn l retenga toda la plenitud de contenido que se mantena viva en la tradicin romana de la palabra (y que sigue caracterizando hasta nuestros das a la raza latina). Tambin vuelta de Shaftesbury a este concepto supone, como hemos Visto, enlazar con la tradicin polticosocial del humanismo. El sensus commums es un momento del ser ciudadano y tico. Incluso cuando, como en el pietismo o en la filosofa escocesa, este concepto se plante como giro
51. Eme Vorlesung K<uts iiber Ethik, ed. por Mentzer, 1924, 34.

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polmico contra la metafsica, sigui estando en la lnea de su funcin crtica original. En cambio la recepcin kantiana de este concepto en la Crtica de la capacidad de juicio tiene acentos muy distintos 52 El sentido moral fundamental de este concepto ya no detenta en l ningn lugar sistemtico. Es bien sabido que su filosofa moral est concebida precisamente como alternativa a la doctrina inglesa del sentimiento moral. D e este modo el concepto del sensus communis queda en l enteramente excluido de la filosofa moral. L o que surge con la incondiconalidad de un mandamiento moral no puede fundarse en un sentimiento, ni siquiera aunque uno no se refiera con ello a la individualidad del sentimiento sino al carcter comn de la sensibilidad tica. Pues e carcter de los mandamientos que concernen a ia moralidad excluye por completo ia reflexin comparativa respecto a los dems. La incondicionalidad del mandamiento moral no significa para ia conciencia moral en ningn caso que tenga que ser rgida juzgando a los dems. Al contrario, ticamente es obligado abstraer de las condiciones subjetivas del propio juicio y ponerse en el punto de vista del otro. Sin embargo lo que s significa esta incondicionalidad es que la conciencia moral no puede eximirse a s misma de ia apelacin al juicio de ios dems. La vinculatividad del mandamiento es general en un sentido mucho ms estricto del que podra alcanzar la generalidad de un sentimiento. La aplicacin de la ley moral a ia determinacin de ia voluntad es cosa de la capacidad de juicio. Pero puesto que aqu se trata de ia capacidad de juicio bajo las leyes de ia razn pura prctica, su tarea consiste en preservar del empirismo de la razn prctica, que pone ios conceptos prcticos del bien y dei mal... slo en series de experiencias w= Y esto es lo que produce la tpica de la razn pura prctica. Secundariamente tambin Kant dedica alguna atencin al modo como puede darse acceso a la ley estricta de ia razn pura prctica al nimo humano. Es el tema que trata en la Metbodenlebre der reinen,, praktucben Vernunft (Metodologa de ia razn pura prctica), que intenta esbozar someramente el mtodo de la fundamentacin y cultivo de ios autnticos sentimientos morales. Para esta tarea Kant se remite de hecho a ia razn comn de ios hombres, y pretende ejercitar y formar la capacidad prctica de juicio, en la que sin duda operan tam52. 53. Kritik der Urieilskraft, 40. Kritik der praktiscben Vernunft, 1787, 124.

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bin momentos estticos r ' 4 . Pero el que pueda haber una cultura del sentimiento moral en este sentido no es cosa que concierna en realidad a la filosofa mora, y desde luego no forma parte de ios fundamentos de la misma. Kant exige que la determinacin de nuestra voluntad se determine nicamente por los vectores que reposan sobre la autolegislacin de ia razn pura prctica. La base de esto no puede ser una mera comunidad del sentimiento, sino nicamente una actuacin prctica de ia razn que, por oscura que sea, oriente sin embargo con seguridad; iluminar y consolidar sta es justamente la tarea de la critica de la razn prctica. El sentido comn no desempea en Kant tampoco ei menor papel en el sentido lgico de la palabra. Lo que trata Kant en la doctrina trascendental de ia capacidad de juicio, ia teora del esquematismo y de los fundamentos 55 , no tiene nada que ver con ei sentido comn. Pues se trata conceptos que deben referirse a prion a sus objetos, no de una subsuncin de lo individual bajo lo general. Por ei contrario all donde se trata realmente de ia capacidad de reconocer lo individual como caso de lo general, y donde nosotros hablamos de sano entendimiento, es donde segn Kant tendramos que ver con algo comn en el sentido ms verdadero de la palabra: Poseer lo que se encuentra en todas partes no es precisamente una ganancia o una ventaja 58 Este sano entendimiento no tiene otro significado que ser una primera etapa previa del entendimiento desarrollado e ilustrado. Se ocupa ciertamente de una oscura distincin de la capacidad de juicio que llamamos sentimiento, pero juzga de todos modos siempre segn conceptos, como en general slo segn principios representados confusamente 57 , y no puede en ningn caso ser considerado como un sentido comn por si mismo. El uso lgico general de la capacidad general de juicio que se reconduce al sentido comn no contiene ningn principio propio 5 8 D e este modo, y de entre todo el campo de lo que podra llamarse una capacidad de juicio sensible, para Kant slo queda el juicio esttico del gusto. Aqu s que puede hablarse de un verdadero sentido comunitario. Y por muy dudoso que sea
54. O. f., 272; Kritik der Urteilskraft, 60. 55. Kritik der reinen Vernmft, B 171 s. 56. Kritik der Urteilskraft, 157. 57. Sbid.y 64. 58. Cf., el leconocimiento kantiano de la importancia de los ejemplos (y por lo tanto de la historia) como andaderas de 1a capacidad de juicio (Kritik der reinen Vernunft, B 173J.

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si en el caso del gusto esttico puede hablarse de conocimiento, y por seguro que sea el que en el juicio esttico no se juzga por conceptos, sigue en pie que en el gusto esttico est pensada la necesidad de la determinacin general, aunque l sea sensible y no conceptual. Por lo tanto el verdadero sentido comn es para Kant el gusto. Esta es una formulacin paradjica si se tiene en cuenta la preferencia con que se hablaba en el x v i n de la diversidad del gusto humano. Y aunque de la diversidad del gusto no se extraigan consecuencias escpticas o relativistas y se mantenga Ja idea de un buen gusto, sin embargo suena paradjico llamar sentido comn al buen gusto, esta rara cualidad que distingue de los dems hombres a los miembros de una sociedad cultivada. D e hecho esto no tendra ningn sentido si se entendiera como una afirmacin emprica; por el contrario, veremos cmo para Kant esta denominacin adquiere su sentido en la intencin trascendental, esto es, como justificacin a priori de su propia critica del gusto. Tendremos que preguntarnos tambin qu significado tiene la reduccin del concepto de sentido comn al juicio de gusto sobre io bello para la pretensin de verdad de este sentido comn, y cul ha sido el efecto del apnon subjetivo kantiano del gusto para la autocomprensin de la ciencia. d) El gusto

E n este punto convendr de nuevo retroceder un poco. Nuestro tema no es slo ia reduccin del sentido comn al gusto, sino tembin la restriccin del concepto mismo dei gusto. La larga historia de este concepto que precede a su utilizacin por Kant como fundamento de su critica de la capacidad de juicio permite reconocer que originalmente el concepto del gusto es ms moral que esttico. Describe un ideal de humanidad autntica, y debe su acuacin a los esfuerzos por separarse crticamente del dogmatismo de la escuela. Slo bastante ms tarde se restringe el uso de este concepto a las bellas artes. E n el origen de su historia se encuentra Baltasar Gracin 69
59. Sobre Giacin y su influencia, sobre todo en Alemania, es funmental K. Borinski, Bait basar Granan und die Hojliteratur m Deutscbland, 1894; y ms recientemente F. Schummer, Die Entwicklung des Geschmacksbegrif/s tn der Pbilosopbie des 17. und 18. Jabrhunderts: Arcbiv jr Begriffsgeschicbte I (1955).

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Gfacn empieza considerando que el gusto sensorial, el ms animal e interior de nuestros sentidos, contiene sin embargo ya el germen de la distincin que se realiza en el enjuiciamiento espiritual de las cosas. El discernimiento sensible que opera el gusto, como recepcin o rechazo en virtud del disfrute ms inmediato, no es en realidad mero instinto, sino que se encuentra ya a medio camino entre el instinto sensorial y la libertad espiritual. El gusto sensorial se caracteriza precisamente porque con su eleccin y juicio logra por si mismo distanciarse respecto a las cosas que forman parte de las necesidades ms urgentes de la vida. En este sentido Gracin considera el gusto como una primera espiritualizacin de la animalidad y apunta con razn que la cultura (Bildtmg) no slo se debe al ingenio (Gmt) sino tambin al gusto (Gescbmack). Es sabido que esto puede decirse ya del gusto sensorial. Hay hombres con buen paladar, gourmes qu cultivan este gnero de disfrute. Pues bien, este concepto del gusto es para Gracin ei punto de partida de su ideal de la formacin social. Su ideal del hombre culto (el discreto) consiste en que ste sea el hombre en su punto 00 , esto es, aqul que alcanza en todas las cosas de la vida y de la sociedad la justa libertad de la distancia, de modo que sepa distinguir y elegir con superioridad y conciencia. El ideal de formacin que plantea Gracin hara poca. Logr de hecho sustituir ei del cortesano cristiano (Castiglione). En el marco de la historia de los ideales de formacin occidentales se caracteriza por su independencia respecto a la situacin estamental. Se trata del ideal de una sociedad cultivada 01 Parece que esta formacin social ideal se realiza en todas partes bajo el signo del absolutismo y su represin de la nobleza de sangre. La historia del concepto del gusto sigue a la historia del absolutismo desde Espaa hasta Francia e Inglaterra, y coincide con la prehistoria del tercer estado. El gusto no slo representa ei ideal que plantea una nueva sociedad, sino que bajo el signo de este ideal (del buen gusto) se plantea por primera vez lo que desde entonces recibir el nombre de buena sociedad. Esta ya no se reconoce ni legitima por nacimiento y rango, sino fundamentalmente slo por la comunidad de sus juicios, o mejor dicho por el hecho de que acierta a erigirse
60. En castellano en el original. 61. Considero que F. Heer tiene razn cuando ve el origen del moderno concepto de la formacin cultural en la cultura escolar del renacimiento, de la reforma y de la contrareforma, Cf. Der A.ufgang Europas, 82 y 570.

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por encima de la estupidez de ios intereses y de ia privaticidad de las preferencias, planteando ia pretensin de juzgar. Por lo tanto no cabe duda de que con el concepto del gusto est dada una cierta referencia a un modo de conocer. Bajo el signo del buen gusto se da la capacidad de distanciarse respecto a uno mismo y a sus preferencias privadas. Por su esencia ms propia el gusto no es pues cosa privada sino un fenmeno social de primer rango. Incluso puede oponerse a las inclinaciones privadas dei individuo como instancia arbitral en nombre de una generalidad que l representa y a la que l se refiere. Es muy posible que alguien tenga preferencia por algo que sin embargo su propio gusto rechaza. En esto las sentencias del gusto poseen un carcter decisorio muy peculiar. En cuestiones de gusto ya se sabe que no es posible argumentar (Kant dice con toda razn que en las cuestiones del gusto puede haber ria pero no discusin G2 ). Y ello no slo porque en este terreno no se puedan encontrar baremos conceptuales generales que tuvieran que ser reconocidos por todos, sino ms bien porque ni siquiera se los busca, incluso porque tampoco se ios podia encontrar aunque los hubiese. El gusto es algo que hay que tener; uno no puede hacrselo demostrar, ni tampoco suplirlo por imitacin. Pero por otra parte el gusto no es una mera cualidad privada, ya que siempre intenta ser buen gusto. El carcter decisivo dei juicio de gusto incluye su pretensin de validez. El buen gusto est siempre seguro de su juicio, esto es, es esencialmente gusto seguro; un aceptar y rechazar que 110 conoce vacilaciones, que no est pendiente de los dems y que no sabe nada de razones. D e algn modo el gusto es ms bien algo parecido a un sentido. N o dispone de un conocimiento razonado previo. Cuando en cuestiones de gusto algo resulta negativo, no se puede decir por qu; sin embargo se experimenta con la mayor seguridad. La seguridad del gusto es tambin la seguridad frente a lo que carece de l. Es muy significativo comprobar hasta qu punto solemos ser sensibles a este fenmeno negativo en las elecciones y discernimientos del gusto. Su correlato positivo no es en realidad tanto lo que es de buen gusto como lo que no repugna al gusto. Lo que juzga ei gusto es sobre todo esto. Este se define prcticamente por ei hecho de sen-, tirse herido por lo que le repugna, y de evitarlo como una amenaza de ofensa. Por lo tanto el concepto dei mal gusto no es en origen el fenmeno contrario al buen gusto. AI con62. I. Kant, Kritik der Urteihkraft, 253.

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trario, su opuesto es no tener gusto. El buen gusto es una sensibilidad que evita tan naturalmente lo chocante que su reaccin resulta completamente incomprensible para el que carece de gusto. Un fenmeno muy estrechamente conectado con el gusto es la moda. En ella el momento de generalizacin social que contiene el concepto del gusto se convierte en una realidad determinante. Sin embargo en el destacarse frente a la moda se hace patente que la generalizacin que conviene al gusto tiene un fundamento muy distinto y no se refiere slo a una generalidad emprica (para Kant ste es el punto esencial). Ya lingsticamente se aprecia en el concepto de la moda que se trata de una forma susceptible de cambiar (modus) en el marco del todo permanente del comportamiento sociable. Lo que es puro asunto de la moda no contiene otra norma que la impuesta por el hacer de todo el mundo. La moda regula a su capricho slo las cosas que igual podran ser as que de otra manera. Para ella es constitutiva ae hecho la generalidad emprica, la atencin a los dems, el comparar, incluso el desplazarse a un punto de vista general. En este sentido la moda crea una dependencia social a la que es difcil sustraerse. Kant tiene toda Ja razn cuando considera mejor ser un loco en a moda que contra la moda 6 8 , aunque por supuesto sea tambin locura tomarse las cosas de la moda demasiado en seno. Frente a esto, el fenmeno del gusto debe determinarse como una capacidad de discernimiento espiritual. Es verdad que el gusto se ocupa tambin de este gnero de comunidad pero no est sometido a ella; ai contrario, ei buen gusto se caracteriza precisamente porque sabe adaptarse a la lnea del gusto que representa cada moda, o, a la inversa, que sabe adaptar las exigencias de la moda ai propio buen gusto. Por eso forma parte tambin del concepto del gusto el mantener la mesura dentro de la moda, el no seguir a ciegas sus exigencias cambiantes y ei mantener siempre en accin el propio juicio. Uno mantiene su estilo, esto es, refiere las exigencias de la moda a un todo que conserva el punto de vista del propio gusto y slo adopta lo que cabe en l y tai como quepa en l. Esta es la razn por la que lo propio del gusto no es slo reconocer como bella tal o cual cosa que es efectivamente bella, sino tambin tener puesta la mirada en un todo con ei que debe concordar cuanto sea bello 64 El gusto no es,
63. 64. 280 s. Anthropologte itt pragmatiscber Hinsicht, 71. Cf. A. Baeumler, Einleitung itt die Kritik der Urtei/ikraft,

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pues, un sentido comunitario en el sentido de que dependa de una generalidad emprica, de la evidencia constante de los juicios de los dems. N o dice que cualquier otra persona vaya a coincidir con nuestro juicio, sino Unicamente que no deber estar en desacuerdo con l (como ya establece Kant) 6 5 Frente a ia tirana de la moda la seguridad del gusto conserva as una libertad y una superioridad especficas. En ello estriba ia verdadera fuerza normativa que le es propia, en que se sabe seguro del asentimiento de una comunidad ideal. La idealidad del buen gusto afirma asi su valor en oposicin a la regulacin del gusto por la moda. Se sigue de ello que el gusto conoce realmente algo, aunque desde luego de una manera que no puede independizarse del aspecto concreto en el que se realiza ni reconducirse a reglas y conceptos. Lo que confiere su amplitud original al concepto del gusto es pues evidentemente que con l se designa una manera propia de conocer. Pertenece al mbito de io que, bajo el modo de la capacidad de juicio reflexiva, comprende en io individual io general bajo io cual debe subsumrse. Tanto el gusto como la capacidad de juicio son maneras de juzgar lo individual por referencia a un todo, de examinar s concuerda con todo o dems, esto es, si es adecuado 66 Y para esto hay que tener un cierto sentido: pues io que no se puede es demostrarlo. Es claro que este cierto sentido hace falta siempre que existe alguna referencia a un todo, sin que este todo est dado como tai o pensado en conceptos de objetivo o finalidad: de este modo el gusto no se limita en modo alguno a io que es bello en la naturaleza y en el arte, ni a juzgar sobre su calidad decorativa, sino que abarca todo el mbito de costumbres y conveniencias. Tampoco el concepto de costumbre est dado nunca como un todo ni bajo una determinacin normativa univoca. Ms bien ocurre que la ordenacin de la vida a lo largo y a lo ancho a travs de las regias del derecho y de la costumbre es algo incompleto y necesitado siempre de una complementacin productiva. Hace falta capacidad de juicio para valorar correctamente ios casos concretos. Esta funcin de la capacidad de juicio nos es particularmente conocida por la jurisprudencia, donde el rendimiento complementador del derecho que conviene a la hermenutica consiste justamente en operar la concrecin del derecho.
65. Kriiik der Urteilskraft, 67. 66, Aqu tiene su lugar el concepto de esrilo. Como categora histrica se origina en el hecho de que lo decorativo afirma su validez frente a lo bello. Cf. infra, Excurso I.

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En tales casos se trata siempre de algo ms que de la aplicacin correcta de principios generales. Nuestro conocimiento del derecho y la costumbre se ve Aempre complementado e incluso determinado productivamente desde ios casos individuales. El juez no slo aplica el derecho concreto sino que con su sentencia contribuye por si mismo al desarrollo del derecho (jurisprudencia). E igual que el derecho, la costumbre se desarrolla tambin continuamente por la fuerza de la productividad! de cada caso individual. N o puede por lo tanto decirse que la capacidad de juicio slo sea productiva en el mbito de'la naturaleza y el arte como enjuiciamiento de lo bello y elevado, sino que ni siquiera podr decirse con Kant 0 7 que es en este campo donde se reconoce principalmente la productividad de la capacidad de juicio. Al contrario, lo bello en la naturaleza y en el arte debe completarse con el ancho ocano de | o bello tal como se despliega en la realidad moral de ios hombres. D e subsuncin de lo individual bajo lo general (la capacidad de juicio determinante en Kant) slo puede hablarse en el caso del ejercicio de la razn pura tanto terica como prctica. En realidad tambin aqu se da un cierto enjuiciamiento esttico. Esto obtien en Kant un reconocimiento indirecto cuando reconoce la utilidad de los ejemplos para el afinamiento de la capacidad de juicio. Es verdad que a continuacin introduce la siguiente observacin restrictiva: Por io que hace a la correccin y precisin de la comprensin por el entendimiento, en general se acostumbra a hacerle un cierto menoscabo por el hecho de que salvo muy raras veces, no satisface adecuadamente la condicin de la regia (como casus tn termnis)68 Sin embargo la otra cara de esta restriccin es con toda evidencia que el caso que funciona como ejemplo es en realidad algo ms que un simple caso de dicha regia. Para hacerle justicia de verdad aunque no sea ms que en un enjuiciamiento puramente tcnico o prctico hay que incluir siempre un momento esttico. Y en esta medida la distincin entre capacidad de juicio determinante y reflexiva, sobre la que Kant fundamenta la crtica de la capacidad de juicio, no es una distincin incondicional 69
67. Krittk der Urteilskraft VII. 68. Kritik der remen Vernunft, B 173. 69. Evidentemente Hegel toma pe en esta reflexin para ir a su vez ms all de la distincin kantiana entre capacidad de juicio determinante v reflexiva. Reconoce el sentido especulativo de la teora kantiana de la capacidad de juicio en cuanto que en ella lo general es pensado concretamente en si mismo, pero ai mismo tiempo introduce la restriccin

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D e lo que aqu se est tratando todo el tiempo es claramente de una capacidad de juicio no lgica sino esttica. El caso individual sobre el que opera esta capacidad no es nunca un simple caso, no se agota en ser la particuarizacin de una ley o concepto general. Es por el contraro siempre un caso individual, y no deja de ser significativo que llamemos a esto un caso particular o un caso especial por el hecho de que no es abarcado por la regla. Todo juicio sobre algo pensado en su individualidad concreta, que es lo que las situaciones de actuacin en las que nos encontramos requieren de nosotros, es en sentido estricto un juicio sobre un caso especial. Y esto no quiere decir otra cosa sino que el enjuiciamiento del caso no aplica meramente el baremo de lo general, segn el que juzgue, sino que contribuye por si mismo a determinar, completar y corregir dicho baremo. En ltima instancia se sigue de esto que toda decisin moral requiere gusto (no es que esta evaluacin individualsima de la decisin sea lo nico que la determine, pero s que se trata de un momento ineludible). Verdaderamente implica un tacto indemostrable atinar con lo correeto y dar a la aplicacin de lo general, de la ley moral (Kant), una disciplina que la razn misma no es capaz de producir. En este sentido el gusto no es con toda seguridad el fundamento del juicio moral, pero s es su realizacin ms acabada. Aqul a quien lo injusto le repugna como ataque a su gusto, es tambin el que posee la ms elevada seguridad en la aceptacin de lo bueno y en el rechazo de lo malo, una seguridad tan firme como la del ms vital de nuestros sentidos, el que acepta o rechaza el alimento. La aparicin del concepto del gusto en el x v n , cuya funcin social y vinculadora ha hemos mencionado, entra asi en una lnea de filosofa moral que puede perseguirse hasta la antigedad. Esta representa un componente humanstico y en ltima instancia griego, que se hace operante en el marco de una filosofa moral determinada por el cristianismo. La tica griega la tica de la medida de los pitagricos y de Platn, la tica de la mesotes creada por Aristteles es en su sentido ms profundo y abarcante una tica del buen gusto 70.
de que en Kant la relacin entre lo general y lo particular todava no se hace valer como la verdad sino que se trata como algo subjetivo (Enzyklopdie, 55 s, y anlogamente Logik II, 19; en castellano, Ciencia de la lgica, Buenos Aires 1956). Kuno Fischer afirma incluso que en la filosofa de la identidad se supera la oposicin entre lo general dado y lo general que se trata de hallar (Logik md Wissenscbaftslebre, 1852, 148). 70. La ltima palabra de Aristteles al caracterizar ms especficamente las virtudes y el comportamiento correcto es por eso siempre:

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Claro que una tesis como sta ha de sonar extraa a nuestros odos. En parte porque en el concepto del gusto no suele reconocerse su elemento ideal normativo, sino ms bien el razonamiento relativista y escptico sobre la diversidad de los gustos. Pero sobre todo es que estamos determinados por la filosofa moral de Kant, que limpi a la tica de todos sus momentos estticos y vinculados al sentimiento. Si se atiende ai papel que ha desempeado la crtica kantiana de la capacidad de juicio en el marco de a historia de las ciencias del espritu, habr que decir que su fundamentacin filosfica trascendentai de la esttica tuvo consecuencias en ambas direcciones y representa en ellas una ruptura. Representa la ruptura con una tradicin, pero tambin ia introduccin de un nuevo desarrollo: restringe el concepto dei gusto ai mbito en el que puede afirmar una validez autnoma e independiente en calidad de principio propio de la capacidad de juicio; y restringe a la inversa el concepto del conocimiento ai uso terico y prctico de ia razn. La intencin trascendental que le guiaba encontr su satisfaccin en el fenmeno restringido del juicio sobre lo bello (y lo sublime), y desplaz el concepto ms general de la experiencia dei gusto, as como ia actividad de la capacidad de juicio esttica en el mbito del derecho y de la costumbre, hasta apartarlo dei centro de ia filosofa 71 Esto reviste una importancia que conviene no subestimar. Pues lo que se vio desplazado de este modo es justamente el elemento en el que vivan los estudios filolgico-histricos y del que nicamente hubieran podido ganar su plena autocomprensin cuando quisieron fundamentarse metodolgicamente bajo el nombre de ciencias dei espritu junto a las ciencias naturales. Ahora, en virtud del planteamiento trascendental de Kant, qued cerrado el camino que hubiera permitido reconocer a la tradicin, de cuyo cultivo y estudio se ocupaban estas ciencias en su pretensin especfica de verdad.
cut; Sei o J C ; op&o<; X-J-Q^: lo que se puede ensear en la Pragmatia tica es desde luego tambin Xfo, peto ste no es xpipTj ms all de un esbozo de carcter general. L o decisivo sigue siendo atinar con el matiz correcto. La (ppbvTjoii; que lo logra es una fyz xo <zXT]fteeiv, una constitucin del ser en la que algo oculto se hace patente, en la que por lo tanto se llega a conocer algo. N . Hartmann, en su intento de comprender todos los momentos normativos de ia tica por referencia a valores ha configurado a partir de esto el valor de la situacin, una ampliacin un tanto sorprendente de ia tabla de los conceptos aristotlicos sobre la virtud. 71. Evidentemente Kant no ignota que el gusto es determinante para a moral como moralidad en la manifestacin externa (cf. Antbropologie, 69), pero no obstante lo excluye de la determinacin radicl pura de la voluntad.

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en el fondo esto hizo que se perdiese la legitimacin de la Peculiaridad metodolgica de las ciencias del espritu. Lo que Kant legitimaba y quera legitimar a su vez con su Critica de la capacidad de juicio esttica era la generalidad subjetiva del gusto esttico en la que ya no hay conocimiento del objeto, y en el mbito de ias bellas artes la superioridad dei genio sobre cualquier esttica regulativa. De este modo la hermenutica romntica y la historiografa no encuentran un punto donde poder enlazar para su autocomprensin ms que en el concepto del genio que se hizo valer en la esttica kantiana. Esta fue la otra cara de la obra kantiana. La justificacin trascendental de la capacidad de juicio esttica fund la autonoma de la conciencia esttica, de la que tambin debera derivar su legitimacin la conciencia histrica. La subjetvzacin radical que implica la nueva fundamentacin kantiana de la esttica logr verdaderamente hacer poca. Desacreditando cualquier otro conocimiento terico que no sea el de la ciencia natural, oblig a la autorreflexin de las ciencias del espritu a apoyarse en la teora del mtodo de ias ciencias naturales. Al mismo tiempo le hizo ms fcil este apoyo ofrecindole como rendimiento subsidiario ei momento artstico, el sentimiento y la empatia. La caracterizacin de las ciencias del espritu por Heimholtz que hemos considerado antes representa un buen ejemplo de los efectos de la obra kantiana en ambas direcciones. Si queremos mostrar la insuficiencia de esta autointerpretacin de las ciencias del espritu y abrir para ellas posibilidades ms adecuadas tendremos que abrirnos camino a travs de los problemas de la esttica. La funcin trascendental que asigna Kant a la capacidad de juicio esttica puede ser suficiente para delimitarla frente al conocimiento conceptual y por lo tanto para determinar los fenmenos de lo bello y del arte. Pero merece la pena reservar el concepto de la verdad para el conocimiento conceptual? No es obligado reconocer igualmente que tambin la obra de arte posee verdad? Todava hemos de ver que el reconocimiento de este lado de la cuestin arroja una luz nueva no slo sobre el fenmeno del arte sino tambin sobre el de la historia 72
72. El magnfico libro Kants Kritik der Urteilskraft, que tenemos que agradecer a Alfred Baeumler, se orienta hacia ei aspecto positivo del nexo entre la esttica de Kant y el problema de la historia de una manera muy rica en sugerencias. Sin embargo ya va siendo hora de abrir tambin la cuenta de las prdidas.

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La subjetvizacin de la esttica por la crtica kantiana

1. a)

La doctrina kantiana del gusto y del genio La cualificacin trascendental del gusto

El propio Kant consider como una especie de sorpresa espiritual que en el marco de lo que tiene que ver con el gusto apareciera un momento apriorista que va ms all de la generalidad emprica 1 . La Crtica de la capacidad de juicio surgi de esta perspectiva. N o se trata ya de una mera crtica dei gusto en el sentido en el que ste es objeto de un enjuiciamiento crtico por parte de otros. Por el contraro es critica de a crtica, esto es, se plantea el derecho de este comportamiento crtico en cuestiones de gusto. Y no se trata aqu simplemente de principios empricos que debieran legitimar una determinada forma extendida y dominante del gusto: no se trata por ejemplo del tema favorito de las causas que motivan los diversos gustos, sino que se trata de un autntico apror, el que debe justificar en general y para siempre la posibilidad de la crtica. Y dnde podra encontrarse ste? Es bien claro que la validez de lo bello no se puede derivar ni demostrar desde un principio general. A nadie le cabe duda de que las disputas sobre cuestiones de gusto no pueden decidirse por argumentacin ni por demostracin. Por otra parte es igualmente claro que el buen gusto no alcanzar ja1. Cf. P. Menzer, Kants Aestbetik in ibrer Entwicklung, 1952.

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ms una verdadera generalidad emprica, lo que constituye la razn de que las apelaciones al gusto vigente pasen siempre de largo ante la autntica esencia del gusto. Ya hemos visto que en el concepto de ste est implicado el no someterse ciegamente ni limitarse a imitar el promedio de los haremos vigentes y de los modelos elegidos. Es verdad que en el mbito dei gusto esttico los modelos y los patrones detentan alguna funcin preferente, pero Kant lo expresa bien cuando dice que esto no ocurre al modo de la imitacin, sino ai dei seguimiento 2 Los modelos y ejemplos proporcionan al gusto una pista para su propia orientacin, pero no le eximen de su verdadera tarea. Pues el gusto tiene que ser una capacidad propia y personal 3 Por otra parte nuestro esbozo de la historia del concepto habr mostrado con suficiente claridad que en cuestiones de gusto no deciden las preferencias particulares, sino que desde el momento en que se trata de un enjuiciamiento esttico se eleva la pretensin de una norma supraemprca. Habr que reconocer que ia fundamentacin kantiana de la esttica sobre el juicio de gusto hace justicia a las dos caras del fenmeno, a su generalidad emprica y a su pretensin apnonsta de generalidad. Sin embargo el precio que paga por esta justificacin de la critica en el campo del gusto consiste en que arrebata a ste cualquier significado cogmtivo. El sentido comn queda reducido a un principio subjetivo. E n l no se conoce nada de los ob~ letos que se juzgan como bellos, sino que se afirma nicamente que les corresponde a prior i un sentimiento de placer en ei sujeto. Es sabido que Kant funda este sentimiento en ia idoneidad que tiene la representacin del objeto para nuestra capacidad de conocimiento. El libre juego de imaginacin y entendimiento, una relacin subjetiva que es en general idnea para ei conocimiento, es lo que representa ei fundamento del placer que se experimenta ante el objeto. Esta relacin de utilidad subjetiva es de hecho idealmente ia misma para todos, es pues comunicable en general, y fundamenta as la pretensin de validez general planteada por ei juicio de gusto. Este es el principio que Kant descubre en ia capacidad de juicio esttica. Esta es aqu ley para si misma. En este sentido se trata de un efecto apnonsta de lo bello, a medio camino entre una mera coincidencia sensoriai-emprica en las cosas
2. 3. Kritik der Urteilskrafl, 139, cf. 200. Kritik der Urteilskraft, 54.

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del gusto y una generalidad regulativa racionalista. Por supuesto que al gustQ ya no se le puede dar el nombre de una cognitio sensitiva cuando se afirma la relacin con el sentimiento vital como su jDtico fundamento. En l no se conoce nada del objeto, pero tampoco tiene lugar una simple reaccin subjetiva como la que desencadena el estmulo de lo sensonalmente grato. El gusto es un gusto reflexivo. Cuando Kant llama as ai gusto el verdadero sentido comn 4 , est abandonando definitivamente la gran tradicin poltico-moral del concepto de sentido comn que hemos desarrollado antes. Para l son dos ios momentos que se renen en este concepto: por una parte la generalidad que conviene al gusto en cuanto ste es efecto del libre juego de todas nuestras capacidades de conocer y no est limitado a un mbito especfico como lo estn ios sentidos externos; pero por la otra el gusto contiene un carcter comunitario en cuanto que segn Kant abstrae de todas las condiciones subjetivas privadas representadas en ias ideas de estmulo o conmocin. La generalidad de este sentido se determina as en ambas direcciones dp manera privativa segn aquello de lo que se abstrae, y no positivamente segn aquello que fundamenta ei carcter comunitario y que funda la comunidad. Es cierto que tambin para Kant sigue vigente el viejo nexo entre gusto y socialidad. Sin embargo slo trata de la cultura del gusto en un apndice bajo el trmino teora metdica del gusto 5 . En este lugar se determinan los humaniora tal como estn representados en el modelo de ios griegos, como la forma de socialidad que es adecuada a ios hombres, y ia cultura del sentimiento moral es entendida como ei camino por el que el verdadero gusto puede alcanzar una determinada forma invariable 6 . La determinacin de contenido del gusto cae de este modo fuera del mbito de su funcin trascendental. Kant slo muestra inters all donde aparece un principio de la capacidad de juicio esttica, y por eso slo le preocupa el juicio de gusto puro.
4. Kritik der Urteilskraft. 64. 5. Kritik der Urteilskraft\ 60. 6. Kritik der Urteilskraft, 264. D e todos modos, y a espetar de su crtica a la filosofa inglesa del sentimiento moral, no poda desconocer que este fenmeno del sentimiento moral est emparentado con lo esttico. En cualquier caso all donde llama al placer por la belleza de la naturaleza moral por parentesco^ puede decir del sentimiento moral, de este efecto de 1a capacidad de juicio prctico, que es una complacencia a prori p. 169.

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A su intencin trascendental se debe que la analtica del gusto tome sus ejemplos de placer esttico de una manera enteramente arbitraria tanto de la belleza natural como de la decorativa o de la representacin artstica. El modo de existencia de los objetos cuya representacin gusta es indiferente para la esencia del enjuiciamiento esttico. La critica de la capacidad de juicio esttica no pretende ser una filosofa del arte, por ms que el arte sea uno de los objetos de esta capacidad de juicio. El concepto del juicio de gusto esttico puro es una abstraccin metodolgica que se cruza con la distincin entre naturaleza y arte. Esta es la razn por i a que convendr examinar atentamente la esttica kantiana, para devolver a su verdadera medida las interpretaciones de ia misma en el sentido de una filosofa del arte, que enlazan sobre todo con el concepto del genio. Con este fin nos volveremos ahora hacia la sorprendente y discutida teora kantiana de la belleza libre y la belleza dependiente 7 .

b)

La teora de la belleza libre y dependiente

Kant discute aqu la diferencia entre el juicio de gusto puro y el intelectuado, que se corresponde con la oposicin entre una belleza libre y una belleza dependiente (respecto a un concepto). Es una teoria verdaderamente fatal para ia comprensin del arte, pues en ella aparecen la libre belleza de la naturaleza y la ornamentacin en el terreno del arte como la verdadera belleza del juicio de gusto puro, porque son bellos por s mismos. Cada vez que se pone en juego el concepto lo que ocurre no slo en el mbito de la poesa sino en general en todas las artes representativas, la situacin se configura igual que en los ejemplos que aduce Kant para la belleza dependiente. Los ejemplos de Kant: hombre, animal, edificio, designan objetos naturales, tal como aparecen en el mundo dominado por ios objetivos humanos, o bien objetos producidos ya para fines humanos. En todos estos casos ia determinacin teleolgica significa una restriccin del placer esttico. Por eso opina Kant que los tatuajes, la ornamentacin de la figura humana, despiertan ms bien repulsin, aunque inmediatamente podran gustar. Kant no habla desde luego del arte como tal (no habla simplemente de la representacin bella de un objeto) sino tambin en ge7. Kritik der UrteUskraft, 16 s.

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neral de las cosas bellas (de la naturaleza, de ia arquitectura...). La diferencia entre la belleza de lo natural y del arte, que l mismo ilustra ifrs tarde ( 48), no tiene aqu mayor importancia; pero cuanto entre los ejemplos de la belleza libre incluye no slo las ^flores sino tambin los tapices de arabesco y la msica (sin tema o incluso sin texto), esto implica acoger indirectamente todo lo que representa un objeto bajo un determinado concepto, y por tanto todo io que debiera contarse entre las bellezas condicionadas y no libres: todo el reino de ia poesa, de las artes plsticas y de la arquitectura, as como todos los objetos naturales respecto a ios cuales no nos fijamos nicamente en su belleza, como ocurre con las flores de adorno. En todos estos casos el juicio de gusto est enturbiado y restringido. Desde la fundamentacin de la esttica en el juicio de gusto puro el reconocimiento del arte parece imposible, a no ser que el baremo del gusto se degrade a una mera condicin previa. A esto parece responder la introduccin del concepto del genio en las partes posteriores de la Crtica de la capacidad de juicio. Pero esto significara desplazar las cosas, ya que en principio no es se el tema. En el 16 el punto de vista del gusto no slo no parec en modo alguno una simple condicin previa sino que por el contrario pretende agotar ia esencia de ia capacidad de juicio esttica y protegerla frente a cualquier reduccin por haremos intelectuales. Y aun cuando Kant se da cuenta de que muy bien puede juzgarse un mismo objeto desde los dos puntos de vista diferentes, el de la belleza libre y el de la belleza dependiente, sin embargo, ei rbitro ideal del gusto parece seguir siendo el que juzga segn lo que tiene ante sus sentidos, no segn io que tiene en el pensamiento. La verdadera belleza seria ia de las flores y la de los adornos, que en nuestro mundo dominado por los objetivos se representan desde el principio y por si mismos como bellezas, y que en consecuencia hacen innecesario un rechazo consciente de algn concepto u objetivo. Y sin embargo, si se mira ms atentamente, esta acepcin no concuerda ni con las palabras de Kant ni con las cosas a las que se refiere. El presunto desplazamiento del punto de vista kantiano desde el gusto al genio no consiste en esto; simplemente hay que darse cuenta desde el principio de cmo se va preparando lo que ser el desarrollo posterior. Para empezar es ya incuestionable que las restricciones que se imponen a un hombre con el tatuaje o a una iglesia con una determinada ornamentacin no son para Kant motivo de queja, sino que l mismo las favorece; que por lo tanto Kant valora 79

moralmente como una ganancia la ruptura que experimenta en estos casos el placer esttico. Los ejemplos de belleza libre no deben evidentemente representar a la autntica belleza sino nicamente confirmar que el placer como tal no es un enjuiciamiento de la perfeccin del objeto. Al final del pargrafo, Kant considera que con su distincin de las dos formas de belleza, o mejor, de comportamiento respecto a lo bello, podra dirimirse ms de una disputa sobre la belleza entre arbitros del gusto; sin embargo esta posibilidad de dirimir una cuestin de gusto no es ms que una consecuencia secundaria que subyace a la cooperacin entre las dos formas de consideracin, de manera que el caso ms frecuente ser la conformidad de ambas. Esta conformidad se dar siempre que el levantar la mirada hacia un concepto no cancele la libertad de la imaginacin. Sin contradecirse, Kant puede considerar tambin como una condicin justificada del placer esttico el que no surja ninguna disputa sobre determinacin de objetivos. Y as como, ei aislamiento de una belleza libre y para s era un acto artificial (de todos modos el gusto parece mostrarse sobre todo all donde no slo se elige lo que es correcto, sino ms bien lo que es correcto en un lugar adecuado), se puede y se debe superar ei punto de vista de aquel juicio de gusto puro dicindose que seguramente no es la belleza lo que est en cuestin cuando se intenta hacer sensible y esquemtico un determinado concepto del entendimiento a travs de la imaginacin, sino nicamente cuando la imaginacin concuerda libremente con el entendimiento, esto es, cuando puede ser productiva. N o obstante, esta accin productiva de la imaginacin no alcanza su mayor riqueza all donde es compietamente libre, como ocurre con los entrelazados de los arabescos, sino all donde vive en un espacio que instaura para ella el impulso del entendimiento hacia la unidad, no tanto en calidad de barrera como para estimular su propio juego.

c)

La teora del ideal de ta belleza

Con estas ltimas observaciones vamos desde luego bastante ms lejos que el propio texto kantiano; sin embargo ia prosecucin del razonamiento en ei 17 justifica esta interpretacin. Por supuesto que la distribucin de ios centros de gravedad de este pargrafo slo se hace patente a una consideracin muy detenida. Esa idea normal de ia belleza, de la que se habla tan por extenso, no es en realidad el tema fundamental ni repre80

senta tampoco el ideal de la belleza hacia el que tendera ei gusto por su esencia misma. Un ideal de la belleza slo podra haberlo respecto a la figura humana, en la expresin de lo moral, .sin la cual el objeto no gustara de un modo general. Claro que entonces el juicio segn un ideal de la belleza ya no sera, como dice Kant, un mero juicio de gusto. Sin embargo, veremos cmo la consecuencia ms significativa de esta teora es que para que algo guste como obra de arte tiene que ser siempre algo ms que grato y de buen gusto. N o deja de ser sorprendente que un momento antes se haya excluido de la belleza autntica toda fijacin a conceptos teieolgicos, y que ahora se diga en cambio incluso de una vivienda bonita, de un rbol bonito, de un jardn bonito, etc., que no es posible representarse ningn ideal de tales cosas porque estos objetivos no estn suficientemente determinados y fijados por su concepto (subrayado mo), y en consecuencia la libertad teleolgica es casi tan grande como la de la belleza vaga. Slo de la figura humana existe un ideal de la belleza, porque slo ella es suceptible de una belleza fijada por algn concepto teieolgico. Esta teora, planteada por Winckemann y Lessing SJ detenta una posicin clave en la fundamentacin kantiana de la esttica. Pues precisamente en esta tesis se hace patente hasta qu punto el pensamiento kantiano es inconciliable con una esttica formal del gusto (una esttica arabesca). La teora dei ideal de la belleza se basa en la distincin entre idea normal e idea racional o ideal de la belleza. La idea esttica normal se encuentra en todas las especies de la naturaleza. El aspecto que debe tener un animal bello (por ejemplo, una vaca: Mirn) es un b a remo para el enjuiciamiento del ejemplar individual. Esta idea normal es, pues, una contemplacin aislada de la imaginacin, como una imagen de la especie que se cierne sobre todos sus individuos. Sin embargo la representacin de tal idea normal no gusta por su belleza sino simplemente porque no contradice a ninguna de las condiciones bajo las cuales puede ser bello un objeto de esta especie. N o es la imagen originara de la belleza sino meramente de lo que es correcto. Y lo mismo vale para la idea normal de la figura humana. Sin embargo para sta existe un verdadero ideal de la belleza en la expresin de lo moral. Si la frase expresin de lo moral se pone en relacin con la teora posterior de las ideas estticas
8. Lessing, Etthvrfe %tim Laokoon, n. 20 b; en Lessings smti. Scbriften XIV, 1.886 s, 415.

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y de la belleza como smbolo de ia moralidad, se reconocer enseguida que con la teora del ideal de la belleza est preparado en realidad el lugar para la esencia del arte 9. La aplicacin de esta teora a la teora del arte en el sentido del clasicismo de un Winckelmann se sugiere por s misma 1 0 L o que quiere decir Kant es evidentemente que en ia representacin de la figura humana se hacen uno el objeto representado y lo que en esta representacin nos habla como forma artstica. N o puede haber otro contenido de esta representacin que lo que se expresa en la forma y en la manifestacin de lo representado. Dicho en trminos kantianos: ei placer mtelectuado e interesado en este ideal representado de la belleza no aparta del placer esttico sino que es uno con l. Slo en la representacin de la figura humana nos habla todo ei contenido de ia obra simultneamente como expresin de su objeto 11 . En si misma la esencia de todo arte consiste, como formula Hegel, en que pone al hombre ante s mismo 1 3 Tambin otros objetos de ia naturaleza, no slo la figura humana, pueden expresar ideas morales en la representacin artstica. En realidad es esto lo que hace cualquier representacin artstica, tanto de paisajes como de naturalezas muertas; es lo que hace incluso cualquier consideracin de la naturaleza que ponga alma en ella. Pero entonces sigue teniendo razn Kant: la expresin de lo moral es en tal caso prestada. El hombre, en cambio, expresa estas ideas en su propio ser, y porque es lo
9. Tngase tambin en cuenta que a partir de ahora Kant piensa evidentemente en la obra de arte y ya no tanto en lo bello por naturaleza. 10. Cf. Lessing, o, r., respecto al pintor de flores y paisajes: Imita bellezas que no son susceptibles de ningn ideal, y positivamente con cuerda con esto la posicin dominante que ocupa la plstica dentro del rango de las artes plsticas. 11. En esto Kant sigue a Sulzer, que en el artculo Scbonheit de su Allgemeine Theorie der schonen Kmte destaca la figura humana de manera anloga. Pues el cuerpo humano no seria sino el alma hecha visible. Tambin Schiller, en su tratado ber Mattbissons Gedicbte escribe en este mismo sentido el reino de las formas determinadas no va ms all del cuerpo animal y del corazn humano, ya que slo en estos dos (como se infiere por el contexto Schiller se refiere aqu a 1a unidad de ambos, de la corporeidad animal y del corazn, que son ia doble esencia del hombre) puede establecerse un ideal. Sin embargo el trabajo de Schiller es en lo dems una justificacin de la pintura y poesa de paisajes con ayuda del concepto de smbolo, y preludia con ello la futura esttica del arte. 12. Voriesmgen ber die Aestbetik, ed. Lasson, 57: Por lo tanto la necesidad general de ia obra de arte debe buscarse en el pensamiento del hombre, ya que es un modo de poner ante el hombre lo que ste es (trad. esp.).

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que es. Un rbol a quien unas condiciones desfavorables de crecimiento hayan dejado raqutico puede darnos una impresin de miseria, pero esta miseria no es expresin de un rboi que se siente miserable y desde ei ideal del rbol el raquitismo no es miseria. En cambio ei hombre miserable lo es medido segn ei ideai moral humano; y no porque le asignemos un ideai de lo humano que no valga para l y que le haria aparecer miserable ante nosotros sin que lo sea l mismo. Hegel ha comprendido esto perfectamente en sus lecciones sobre esttica cuando denomina a la expresin de la moralidad manifestacin de la espiritualidad 13_ D e este modo el formalismo del placer seco acaba decisivamente no slo con el racionalismo en la esttica sino en general con cualquier teora universal (cosmolgica) de la belleza. Con la distincin ciasicista entre idea normal e ideal de la belleza, Kant aniquila la base desde la cual ia esttica de la perfeccin encuentra la belleza individual e incomparable de un ser en el agrado perfecto que ste produce a los sentidos. Desde ahora el arte podr convertirse en un fenmeno autnomo. Su tarea ya no ser ia representacin de los ideales de la naturaleza, sino el encuentro del hombre consigo mismo en la naturaleza y en ei mundo humano e histrico. La idea kantiana de que lo bello gusta sin conceptos no impide en modo alguno que slo nos sintamos plenamente interesados por aquello que siendo bello nos habla con sentido. Justamente el conocimiento de la falta de conceptos del gusto es lo que puede' llevarnos ms all de una meta esttica del gusto.

d)

El inters por lo bello en la naturaleza y en el arte

Cuando Kant se pregunta por el inters que suscita lo bello no empricamente sino a priori, esta pregunta por lo bello supone frente a la determinacin fundamental de la falta de inters propia del placer esttico un planteamiento nuevo, que realiza ia transicin del punto de vista del gusto al punto de vista del genio. Es una misma teora ia que se desarrolla en ei nexo de ambos fenmenos. Al asegurar los fundamentos se acaba liberando la crtica del gusto de todo prejuicio tanto sensualista como racionalista. Por eso est enteramente en la lgica de las cosas que Kant no plantee aqu todava ninguna cuestin relacionada con el modo de existencia de lo que se
13. Vorlefungen iiber die Aesthetiky 213.

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juzga estticamente (m en consecuencia lo concerniente a ia relacin entre lo bello en la naturaleza y en el arte). En cambio esta dimensin del planteamiento se presenta con carcter de necesidad desde el momento en que se piensa el punto de vista del gusto hasta el final, esto es, desde el momento en que se lo supera 14 . La significatividad de lo bello, que es capaz de despertar inters, es la problemtica que realmente impulsa a la esttica kantiana. Esta problemtica es distinta segn que se plantee en el arte o en la naturaleza, y precisamente la comparacin de lo que es bello en la naturaleza con lo que es bello en el arte es lo que promueve el desarrollo de estos problemas. En este punto alcanza expresin el ncleo ms genuino de Kant 1 5 Pues a ia inversa de lo que esperaramos, no es el arte el motivo por el que Kant va ms all del placer sin inters y pregunta por el inters por lo bello. Partiendo de la teora del ideai de la belleza habamos concluido en una superioridad del arte frente a la belleza natural: la de ser el lenguaje ms inmediato de la expresin de lo moral. Kant, por el contrari, destaca para empezar (en ei 42) la superioridad de la belleza natural respecto a la del arte. La primera no slo tiene una ventaja para ei juicio esttico puro, la de hacer patente que lo bello reposa en general sobre la idoneidad del objeto representado para nuestra propia capacidad de conocimiento. En ia belleza natural esto se hace tan claro porque no tiene significado de contenido, razn por la cual muestra la pureza no intelectuada del juicio de gusto. Pero esta superioridad metodolgica no es su nica ventaja: segn Kant, posee tambin una superioridad de contenido, y es evidente que Kant pone un inters especial en este punto de su teoria. La naturaleza bella llega a suscitar un inters inmediato: un inters moral. El encontrar bellas las formas bellas de la naturaleza conduce finalmente a ia idea de que ia naturaleza ha producido esta belleza. All donde esta idea despierta un inters puede hablarse de un sentimiento moral cultivado. Mientras un Kant, adoctrinado por Rousseau,

14. Es mrito de R. Odebrecht en Form und Geist. Der Aufstieg des dialektischen Gedankens in Kants Aesthetik, Berlin 1930, haber reconocido estas relaciones. 15, Schiller sinti esto atinadamente cuando escriba: El que slo ha aprendido a admirar al autor como un gran pensador se alegrar de encontrar aqu un rastro de su corazn (ber natve und senttmentalische Dichtung, en Werke, Leipzig 1910 s, parte 17, 480).

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rechaza el paso general del afinamiento del gusto por lo bello ai sentimiento moral, en cambio el sentido para la belleza de la naturaleza es para Kant una cosa muy distinta. El que la naturaleza sea bella slo despierta algn inters en aqul que ya antes ha fundamentado ampliamente su inters por lo moralmente bueno. El inters por lo bello en la naturaleza es, pues, moral por parentesco. E n cuanto que aprecia la coincidencia no intencionada de la naturaleza con nuestro placer independiente de todo inters, y en cuanto que concluye as una maravillosa orientacin final de la naturaleza hacia nosotros, apunta a nosotos como al fin ltimo de la creacin, a nuestra determinacin moral. En este punto tenemos esplndidamente reunido el rechazo de ia esttica de la perfeccin con la significatividad moral de la belleza natural. Precisamente porque en la naturaleza no encontramos objetivos en s, y sin embargo encontramos belleza, esto es, algo idneo para el objetivo de nuestro placer, la naturaleza nos hace con ello una seal de que realmente somos el fin ltimo, el objetivo final de la creacin. La disolucin de ia idea antigua del cosmos, que otorgaba al hombre un lugar en ia estructura total de los entes, y a cada ente un objetivo de perfeccin, otorga al mundo, que ha dejado de ser bello como ordenacin de objetivos absolutos, la nueva belleza de tener una orientacin final hacia nosotros. Se convierte as en naturaleza; su inocencia consiste en que no sabe nada del hombre ni de sus v a o s sociales. Y al mismo tiempo tiene algo que decirnos. Por referencia a la idea de una determinacin inteligible de la humanidad, ia naturaleza gana como naturaleza bella un lenguaje que ia conduce a nosotros. Naturalmente el significado del arte tiene tambin que ver con el hecho de que nos habla, de que pone al hombre ante si mismo en su existencia moralmente determinada. Pero los productos del arte slo estn para eso, para hablarnos; los objetos naturales en cambio no estn ah para hablarnos de esta manera. En esto estriba precisamente el inters significativo de la belleza natural, en que no obstante es capaz de hacernos consciente nuestra determinacin moral. El arte no puede proporcionarnos este encuentro del hombre consigo mismo en una realidad no intencionada. Que e hombre se encuentre a s mismo en e arte no es para l una confirmacin precedente de algo distinto de s mismo. En s mismo esto es correcto. Pero por impresionante que resulte la trabazn de este razonamiento kantiano, su manera de presentar el fenmeno del arte no aplica a ste el patrn 85

adecuado. Podemos iniciar un razonamiento sobre bases inversas. La superioridad de la belleza natural frente a la del arte no es ms que la otra cara de la deficiencia de una fuerza expresiva determinada en la belleza natural. D e este modo se puede sostener a la inversa la superioridad del arte frente a la belleza natural e n el sentido de que el lenguaje del arte plantea determinadas pretensiones: el arte no se ofrece libre e indeterminadamente a una interpretacin dependiente del propio estado de nimo, sino que nos habla con un significado bien determinado. Y lo maravilloso y misterioso del arte es que esta pretensin determinada no es sin embargo una atadura para nuestro nimo, sino precisamente lo que abre un campo de juego a la libertad para l desarrollo de nuestra capacidad de conocer. El propio Kant hace justicia a este hecho cuando dice 1 8 que el arte debe considerarse como naturaleza, esto es, que debe gustar sin que se advierta la menor coaccin por reglas cualesquiera. En el arte no atendemos a la coincidencia deliberada de lo representado con alguna realidad conocida; no miramos para ver a qu se parece, m medimos el sentido de sus pretensiones segn un patrn que nos sea ya conocido, sino que por el contrario este patrn, el concepto, se ve ampliado estticamente de un modo ilimitado 11 . La definicin kantiana del arte como representacin bella de una cosa 10 tiene esto en cuenta en cuanto que en la representacin del arte resulta bello incluso lo feo. Sin embargo, la esencia del arte no se pone suficientemente al descubierto por el mero contraste con la belleza natural. S slo se representase bellamente el concepto de una cosa, esto volvera a no ser ms que una representacin escolar, y no satisfara ms que una condicin ineludible de toda belleza. Pero precisamente tambin para Kant el arte es ms que representacin bella de una cosa: es representacin de ideas estticas, esto es, de algo que est ms all de todo concepto. En la idea de Kant es el concepto del genio el que formula esta perspectiva. N o se puede negar que la teora de las ideas estticas, cuya representacin permitira ai artista ampliar ilimitadamente el concepto dado y dar vida ai libre juego de las fuerzas del nimo, tiene para el lector actual una resonancia poco feliz. Parece como si estas ideas se asociasen a un concepto que ya era dominante, como los atributos de una divinidad se asocian a
16. 18. Kritk der Urteihkraft, 179 s.

17. Ibid., 194.


Ibid., 188.

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su figura. La primaca tradicional del concepto racional frente a la representacin esttica inefable es tan fuerte que incluso en Kant surge ia falsa apariencia de que el concepto precede a la idea esttica, siendo as que la capacidad que domina en este caso no es en modo aiguno el entendimiento sino la imaginacin 19 El terico del arte encontrar por lo dems testimonios suficientes de ias dificultades que encontr Kant para que su idea bsica de la inconcebibilidad de lo bello, que es la que asegurara su vinculatividad, se sostuviese sin por eso tener que introducir sin quererio ia primaca del concepto. Sin embargo, las lneas fundamentales de su razonamiento estn libres de este gnero de deficiencias, y muestran una notable coherencia que culmina en la funcin del concepto del genio para la fundamentacin del arte. Aun sin entrar en una interpretacin demasiado detenida de esta capacidad para la representacin de las ideas estticas, puede apuntarse que Kant no se ve aqu desviado por su planteamiento filosfico trascendental, ni forzado a tomar el atajo de una psicologa de a produccin artstica. La irracionalidad del genio trae por el contrario, a primer plano, un momento productivo de la creacin de regias, que se muestra de la misma manera tanto al que crea como al que disfruta: frente a la obra de arte bella no deja libre ninguna posibilidad de apresar su contenido ms que bajo la forma nica de la obra y en el misterio de su impresin, que ningn lenguaje podr nunca alcanzar del todo. El concepto del gemo se corresponde, pues con lo que Kant considera decisivo en el gust esttico: el juego aliviado de las fuerzas del nimo, el acrecentamiento del sentimiento vital qe geneta la congruencia de imaginacin y entendimiento y que invita al reposo ante lo bello. El genio es el modo de manifestarse este espritu vivificador. Pues frente a la rgida reguiatividad de la maestra escolar el gemo muestra el libre empuje de la invencin y una originalidad capaz de crear modelos.

19, Kritik der Urteilskraft, 161: Donde ia imaginacin en su libertad despierta al entendimiento; tambin 194: De este modo la imaginacin es aqui creadora y pone en movimiento a la capacidad de las ideas intelectuales (la razn).

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e)

La relacin entre gusto y genio

Asi Jas cosas, habr que preguntarse cmo determina Kant Ja relacin recproca de gusto y genio. Kant retiene ia primaca de principio del gusto, en cuanto que tambin las obras de las bellas artes, que son arte del genio, se encuentran bajo la perspectiva dominante de la belleza. Podrn considerarse penosos i frente a la invencin del genio, los esfuerzos por mejorar que pide el gusto: ste seguir siendo, sin embargo, la disciplina necesaria que debe atribuirse ai genio. En este sentido, Kant entiende que en caso de conflicto es ei gusto el que detenta la primaca; sin embargo sta no es una cuestin de sgnifi-r cado demasiado fundamental. Bsicamente, el gusto se asienta sobre las mismas bases que el genio. El arte del genio consiste en hacer comunicable el libre juego de las fuerzas del conocimiento. Esto es l que hacen las ideas estticas que l inventa; Ahora bien, ia comunicabilidad del estado de nimo, del placer, caracterizaba tambin ai disfrute esttico del gusto. Este es una capacidad de juicio, y en consecuencia es gusto reflexivo ; pero aquello hacia o que proyecta su reflexin es precisamente aquel estado de nimo en el que cobran vida Jas fuerzas dej conocimiento y que se realiza tanto en reJacin con la belleza natural como con la del arte. El significado sistemtico del concepto del genio queda as restringido al caso especial de la belleza en el arte, en tanto que el concepto del gusto sigue siendo universal. El que Kant ponga el concepto de genio tan por completo aJ servicio de su planteamiento trascendental y no derive en modo alguno hacia Ja psicologa emprica se hace particularmente patente en su restriccin del concepto del genio a la creacin artstica. Desde un punto de vista emprico y psicolgico parece injustificado que reserve esta denominacin para los grandes inventores y descubridores en ei campo de la ciencia y de la tcnica 20 Siempre que hay que llegar a algo que no puede hallarse ni por aprendizaje ni por trabajo metdico solo, por lo tanto siempre que se da alguna mventio, siempre que aigo se debe a Ja inspiracin y no a un clculo metdico, Jo que est en juego es el mgemum, ei genio. N o obstante, lo cual, la intencin de Kant es correcta: slo la obra de arte est determinada en su sentido mismo por el hecho de que no puede ser creada ms que desde el genio. Slo en ei artista ocurre que su invento, su obra, mantiene en su ser una referencia al
20. Kriiik der Urteilskraft, 183 s.

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espritu, tanto al que la ha creado como al que la juzga y disfruta. Slo esta clase de inventos no pueden imitarse, y por eso es correcto, al menos trascendentalmente, que Kant slo hable de genio en este caso y que defina las bellas artes como artes del genio. Todos los dems logros e inventos geniales, por grande que sea la genialidad de su invencin, no estn determinados por sta en su esencia propia. Retengamos, pues, que para Kant el concepto de genio significa realmente slo una complementacin de lo que ie interesa en la capacidad de juicio esttica desde una perspectiva trascendental. N o se debe olvidar que en la segunda parte de la Critica de la capacidad de juicio slo se trata de la naturaleza (y de su enjuiciamiento desde conceptos teleolgicos), y no del arte. Para a intencin sistemtica del conjunto, la aplicacin de la capacidad de juicio esttica a lo bello y a lo sublime en ia naturaleza es ms importante que la fundamentacin trascendental del arte. La ideoneidad de la naturaleza para nuestra capacidad de conocimiento, que slo puede aparecer en ia belleza natural como ya hemos visto (y no en la belleza del arte), tiene, como principio trascendental de ia capacidad de juicio esttica, ei significado complementario de preparar al entendimiento para aplicar a ia naturaieza un concepto de objetivo 21, En este sentido ia crtica del gusto, esto es, la esttica, es una preparacin para ia teieologia. La intencin filosfica de Kant, que redondea sistemticamente el conjunto de su filosofa, consiste en iegitimar como principio de la capacidad de juicio a esta teleologa cuya pretensin constitutiva para el conocimiento natural haba ya destruido la crtica de la razn pura. La capacidad de juicio representa el puente entre el entendimiento y la razn. Lo inteligible hacia lo que apunta e gusto, ei sustrato suprasensible de la humanidad, contiene al mismo tiempo la mediacin entre los conceptos naturales y los de ia libertad 22 . Este es el significado sistemtico que reviste para Kant el problema de a belleza natural: ella fundamenta la posicin central de la teleologa. Slo ella, y no el arte, puede servir para legitimar ei concepto teleolgco en el marco del enjuiciamiento de la naturaleza. Ya por esta razn sistemtica el juicio de gusto puro sigue siendo el fundamento ineludible de la tercera critica. Pero tampoco en el marco de la crtica de ia capacidad de juicio esttica se habla en ningn momento de que el punto
21. 22. Ibid., Ll. Ibid., L V s .

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de vista del genio tenga que desplazar en ltimo estremo al del gusto. Basta con fijarse en la manera como Kant describe el genio: el genio es un favorito de la naturaleza, igual que la belleza natural se considera como un favor de aqulla. El arte bello debe ser considerado como naturaleza. La naturaleza impone sus reglas al arte a travs del genio. En todos estos giros 23 es el concepto de la naturaleza el que representa el baremo de lo indiscutible. D e este modo, lo nico que consigue el concepto del genio es nivelar estticamente los productos de las bellas artes con la belleza natural. Tambin el arte es considerado estticamente, esto es, tambin l representa un caso para la capacidad de juicio reflexiva. Lo que se produce deliberadamente, y por lo tanto con vistas a algn objetivo, no tiene que ser referido sin embargo a un concepto, sino que lo que desea es gustar en su mero enjuiciamiento, exactamente igual que la belleza natural. El que las bellas artes sean artes del genio no quiere, pues, decir sino que para lo bello en el arte no existe tampoco ningn otro principio de enjuiciamiento, ningn otro patrn del concepto y del conocimiento que el de la idoneidad para el sentimiento de la libertad en el juego de nuestra capacidad de conocer. L o bello en la naturaleza o en el arte 24 posee un mismo y nico principio a prior i, y ste se encuentra enteramente en la subjetividad. La heautonoma de la capacidad de juicio esttica no funda en modo alguno un mbito de validez autnomo para los objetos bellos. La reflexin trascendental de Kant sobre un a priori, de la capacidad de juicio justifica la pretensin del juicio esttico, pero no admite una esttica filosfica en el sentido de una filosofa del arte (el propio Kant dice que a la crtica no e corresponde aqu ninguna doctrina o metafsica) 2?]

2. a)

La esttica del genio y el concepto de vivencia El paso a primer plano del concepto del genio

La fundamentacin de la capacidad de juicio esttica en un a priori de la subjetividad obtendra un significado completa-; mente nuevo al alterarse el sentido de la reflexin filosfica trascendental en los seguidores de Kant. Desde el momento
23. 24. 25. Ibtd., 181. Es caracterstico de Kant preferir el o al y. Kritik der XJrteihkraft, X y LII.

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en que no se sostiene ya ei trasfondo metafsico que fundaba en Kant la primaca de a belleza natural y que mantena vinculado el concepto dei genio a a naturaleza, el problema del arte se plantea con un sentido nuevo y distinto. La manera como recibe Schiller la Crtica de ta capacidad de juicio de Kant, y el enorme empuje con que pone su temperamento moral-pedaggico al servicio de la idea de una educacin esttica, permiti que pasara a primer plano el punto de vista del arte frente a la perspectiva kantiana del gusto y de la capacidad de juicio. Desde el punto de vista del arte la relacin de los conceptos kantianos del gusto y del genio se altera por completo. El concepto de genio habr de convertirse en el ms comprensivo, al tiempo que se desprecia el fenmeno del gusto. Bien es verdad que no faltan posibilidades de apoyar esta trasformacin en ei propio Kant. En su opinin tampoco es indiferente para la capacidad de juicio del gusto que las bellas artes sean artes del genio. El gusto juzga precisamente de esto, de si una obra de arte tiene verdaderamente espritu o carece de l. Kant llega incluso a decir de la belleza en ei arte que en el enjuiciamiento de un objeto de este tipo debe atenderse tambin 26 a su posibilidad, y en consecuencia al genio que pueda contener; y en otro pasaje dice con toda naturalidad que sin el genio no slo no serian posibles las bellas artes, sino ni siquiera un gusto propio capaz de juzgarlas correctamente 27 Por eso el punto de vista dei gusto pasa por s mismo al del genio en cuanto se ejerce en su objeto ms noble, las bellas artes. A la genialidad de la creacin responde una genialidad de la comprensin. Kant no lo expresa as, pero el concepto de espritu que emplea aqu 28 vale del mismo modo para una y otra perspectiva. Y sta es ia base sobre a que se haba de seguir construyendo con posterioridad a l. ^ D e hecho resulta evidente que con ei paso a primer plano del fenmeno del arte el concepto del gusto tiene que perder su significado. Frente a la obra de arte el punto de vista del gusto es secundario. La sensibilidad selectiva que lo constituye tiene con frecuencia un efecto nivelador respecto a la originalidad de la obra de arte genial. El gusto evita en general lo que se sale de lo habitual, todo lo excesivo. Es un sentido superficial, que no desea entrar en lo original de una produccin artstica. La mera irrupcin del concepto de genio en ei siglo
-26. 27. 28. Ibid., 48. Ibid., 60. Kritik der Urteislkraft,

"

49.

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x v n i ^es ya una lanza polmica contra el concepto del gusto. D e hecho haba sido ya orientado contra la esttica clasicista desde el momento en que se atribuy al ideal del gusto del clasicismo francs el reconocimiento de un Shakespeare (jLessngl). En este sentido Kant resulta anticuado, y adopta una posicin mediadora, cuando en virtud de su intencin trascendental se mantiene en el concepto del gusto que el Sturm und Drang no slo haba recusado con vigor, sino que incluso haba atacado ferozmente. Sin embargo, cuando Kant pasa de esta fundamentacin general a los problemas especiales de la filosofa del arte, l mismo apunta a la superacin del punto de vista del gusto. Habla entonces de la idea de una perfeccin del gusto 26; Pero en qu consiste esto? El carcter normativo del gusto implica la posibilidad de su fornacin y perfeccionamiento: el gusto ms perfeccionado, de cuya fundamentacin se trata aqu, habr de adoptar segn Kant una forma determinada e inalterable. Y lo cierto es que, por absurdo que esto suene a nuestros odos, la idea est pensada con toda consecuencia. Pues si por sus pretensiones ei gusto ha de ser buen gusto, el cumplimiento de tai pretensin tendra que acabar de hecho con todo el relativismo del gusto al que apela normalmente el escepticismo esttico. Acabara por abarcar todas las obras del arte que poseen calidad, y desde luego todas las que estn hechas con genio. D e este modo podemos concluir que la idea de un gusto perfecto que desarrolla Kant se definira objetivamente mejor a travs del concepto del genio. Seria evidentemente errneo aplicar esta idea del gusto perfecto al mbito de la belleza natural. S que valdra tal vez para el arte de la jardinera, pero el propio Kant considera a ste entre las bellezas del arte30: Sin embargo, frente a la belleza de la naturaleza, por ejemplo de un paisaje, la idea de un gusto perfecto resulta bastante poco adecuada. Consistira, quiz, en saber apreciar debidamente todo cuanto en la naturaleza es bello? Pero es que puede haber aqu alguna eleccin? Puede suponerse en este terreno
29. En alemn Voendung, literalmente: acceso a la perfeccin (N. del T.). Kritik der Urteilskraft, 264. 30. Y curiosamente la refiere a la pintura en vez de a la arquitectura (Ibid., 205^, clasificacin que presupone la trasformacin del gusto del ideal de la jardinera francesa al de la inglesa. Cf. el tratado de Schiller ber den Gartenkalender auf das Jakr 1795. Por el contrario Schleiermacher (Aesthetik, 204), vuelve a asignar la jardinera inglesa a la arquitectura, como arquitectura horizontal.

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algn tipo de jerarqua? Es ms bonito un paisaje soleado que un pasaje velado por la lluvia? Es que hay algo feo en la naturaleza? Hay algo ms que cosas que nos hablan de manera distinta segn el estado de nimo en ei que nos encontremos, cosas que gustan a unos si y a otros no, a cada cual segn su gusto? Puede que Kant tenga razn cuando otorga un cierto peso moral al hecho de que a alguien le pueda simplemente gustar la naturaleza. Pero puede distinguirse respecto a ella el buen gusto del mal gusto? All donde esta distincin no ofrece dudas, es decir, en lo que concierne al arte y a lo artstico, ya hemos visto que ei gusto no representa ms que una condicin restrictiva de lo bello, y que no contiene su autntico principio. La idea de un gusto perfecto se vuelve as dudosa tanto frente a la naturaleza como frente al arte. En realidad se hace violencia al concepto del gusto cuando no se incluye en l su carcter cambiante. Si hay algo que atestige lo cambiantes que son las cosas de los hombres y lo relativos que son sus valores, ello es sin duda alguna el gusto. Desde este punto de vista la fundamentacin kantiana de la esttica sobre el concepto del gusto no puede satisfacer realmente. Resulta mucho ms cercano emplear como principio esttico universal el concepto del genio, que Kant desarrolla como principio trascendental para la belleza en el arte. Este satisface mucho mejor que ei concepto del gusto el requisito de permanecer invariable con el paso del tiempo. El milagro del arte, la misteriosa perfeccin inherente a las creaciones ms logradas del arte, se mantiene visible en todos los tiempos. Parece posible someter ei concepto del gusto a la fundamentadon trascendental del arte, y entender bajo l ei seguro sentido de lo genial en el arte. La frase kantiana de que las bellas artes son artes dei genio se convierte entonces en el axioma bsico trascendental de toda esttica. En ltima instancia la esttica : misma slo se hace posible como filosofa dei arte. Fue el idealismo alemn ei que extrajo esta consecuencia. Si bien Fichte y Schelling se adhieren en general a la teora kantiana de la imaginacin trascendental, sin embargo para la ; esttica hacen un uso nuevo de este concepto. A diferencia de Kant el punto de vista del arte se convierte as en el que abarca a toda produccin inconscientemente genial e incluye tambin la naturaleza entendida como producto del espritu 31 :
El primer fragmento de Schegel (F. Schlegel, Fragmente, Aus ;vdem "Lyceum", 1797) puede mostrar hasta qu punto oscurece el fev limeno universal de lo bello la trasformacin que aparece entre Kant

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Pero con esto se han desplazado los fundamentos de la esttica, Junto al concepto del gusto se deprecia tambin el de la belleza natural, o al menos se lo entiende de forma distinta. El inters moral por la belleza en la naturaleza, que Kant haba descrito en tonos tan entusiastas, retrocede ahora ante el encuentro del hombre consigo mismo en las obras de arte. En la grandiosa esttica de Hegel la belleza natural slo aparece ya como reflejo del espritu. En el fondo ya no se trata de un momento autnomo en e conjunto sistemtico de la esttica 32; Evidentemente es la indeterminacin con que la naturaleza bella se presenta al espritu que la interpreta y comprende lo que justifica que, en palabras de Hegel, ella est contenida por su sustancia en el espritu 33 Estticamente hablando, Hegel extrae aqu una consecuencia absolutamente correcta y que ya se nos haba sugerido tambin a nosotros al hablar de io inadecuado que resulta aplicar la idea del gusto a la naturaleza. Pues el juicio sobre a belleza de un paisaje depende innegablemente del gusto artstico de cada poca. Recurdese, por ejemplo, una descripcin de la fealdad del paisaje alpino que todava encontramos en e siglo XVIII: claro reflejo del espritu de la simetra artificial que domina a todo el siglo del absolutismo. La esttica de Hegel se plantea pues, por entero, desde el punto de vista del arte. En el arte se encuentra el hombre a s mismo, encuentra el espritu al espritu. Para el desarrollo de la nueva esttica es decisivo que tambin aqu, como en e conjunto de la filosofa sistemtica, el idealismo especulativo haya tenido efectos que van mucho ms all de su validez reconocida. Es sabido que el aborrecimiento del esquemtismo dogmtico de la escuela de Hegel a mediados del xix estimul una revitalizacin de la critica bajo el lema de la vuelta a Kant. Y esto vale tambin para la esttica. El empleo que del arte hace Hegel en su esttica para la historia de las concepciones del mundo podr considerarse grandioso;
y sus seguidores y que he intentado caracterizar con la frmula punt de vista del arte: Se llama artistas a muchos que en realidad son obra de arte de la naturaleza. En esta manera de expresarse resuena la fundamentacin kantiana del concepto del genio en los dones de la naturaleza; pero se la aprecia tan poco que se convierte a la inversa en una objecin contra un tipo de artista excesivamente poco consciente de si mismo. 32. La forma como Hothos redacta las lecciones sobre esttica confiere a la belleza natural una posicin quiz excesivamente autnoma, cosa que demuestra la articulacin original de Hegel reproducida por Lasson a partir de ios materiales de ste. Cf. G. W. Fr. Hegel, Smtl. Werky ; Xa/I, X I I s. ^ 33. Id., Vorlestmgen ber die Aestbetik.

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ello no impidi que tal construccin histrica aprionsta, que tuvo ms d,e una aplicacin entre los hegelianos (Rosenkranz, Schasler, y otros) se desacreditase rpidamente. Sin embargo la exigencia de volver a Kant que se plante frente a ellos no poda significar ya un verdadero retroceso y recuperacin del horizonte que envuelve a las crticas kantianas. 1 contrario, el fenmeno del arte y el concepto del genio quedaron como centrales eij la esttica, y el problema de ia belleza natural, y tambin el concepto del gusto, continuaron ampliamente al margen. Esto se aprecia tambin en el uso lingstico. La restriccin kantiana del concepto del genio al artista, que ya hemos tratado antes, fio lleg a imponerse. En el siglo xix el concepto del genio se eleva a un concepto de valor universal y experimenta, junto con el concepto de lo creador, una genuina apoteosis. El concepto romntico e idealista de ia produccin inconsciente es el que soporta este desarrollo; con Schopenhauer y con la filosofa del inconsciente ganar una increble difusin. Hemos mostrado que esta primaca sistemtica del concepto del genio frente a del gusto no convena en ningn caso a la esttica kantiana. Sin embargo el inters esencial de Kant era lograr una fundamentacin de la esttica autnoma y libre del baremo del concepto; no plantear la cuestin de la verdad en el mbito del arte, sino fundamentar el juicio esttico en el a priori subjetivo del sentimiento vital, en la armona de nuestra capacidad de conocimiento en generab>, que constituye la esencia comn a gusto y genio, en contra del irracionalismo y del cuito decimonnico al genio. La teora kantiana del acrecentamiento del sentimiento vitab> en el placer esttico favoreci el desarrollo del concepto del gemo hasta convertirlo en un concepto vital abarcante, sobre todo desde que Fichte elev el punto de vista del genio y de la produccin genial a tuna perspectiva trascendental universal. Y es asi como el netkantismo, intentando derivar de la subjetividad trascendental toda validez objetiva, destac el concepto de la vivencia cmo el verdadero hecho de la conciencia 34 .

* 34. Es mrito de la obra de L. Pareson, L'estetica del idealismo tedesco, ; ,1952j haber puesto de relieve el significado de Fichte para la esttica idealista. Tambin en ei conjunto del movimiento neokantiano podra reco? nocerse ia oculta influencia de Fichte y de Hegel.

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b)

Sobre la historia del trmino vivencia 36

Si se rastrea la aparicin del trmino "vivencia (Erlebnis) en el mbito alemn se llega al sorprendente resultado de que, a diferencia del trmino de base erleben, slo se hace habitual en los aos 70 del siglo pasado. Faita por completo en el XVIII, pero tampoco Schiller m Goethe lo conocen an. El testimonio ms antiguo 30 parece ser ei de una carta de Hegel 8 7 Tambin en los aos 30 y 40 he encontrado algunas ocurrencias aisladas, en Tieck, Alexis y Gutzkow. En los aos 50 y 60 el trmino sigue siendo enteramente inhabitual, y es en los 70 cuando de repente se hace frecuente 38 . Parece que su introduccin general en el habla tiene que ver con su empleo en ia literatura biogrfica. Como se trata de una formacin secundaria sobre la palabra erleben, que es ms antigua y que se encuentra con frecuencia en tiempos de Goethe, la motivacin de esta nueva formacin lingstica debe buscarse en el anlisis del significado de erleben. Erleben significa para empezar estar todava en vida cuando tiene lugar algo. A partir de aqu ia palabra erleben adquiere un matiz de comprensin inmediata de algo real, en oposicin a aquello de i o que se cree saber algo, pero a lo que e falta ia garanta de una vivencia propia, bien por habero tomado de otros, o por habero simplemente odo, bien por ser nf-

35. Vivencia es el neologismo que propuso Ortega para traducir el trmino alemn Erlebnis, el cual es la forma sustantivada del verbo : erleben. Este verbo representa ia forma transitiva del verbo vivir (N. del T.). 36. Segn una amable comunicacin de la Deutsche Akademie de Berln, que de t o d o s modos todava n o ha completado los materiales para ei trmino Erlebnis. 37. E n ei relato de su viaje H e g e l escribe: meine granze Erlebnis (toda mi vivencia; sorprende ei gnero femenino va que en la tradicin posterior Erlebnis es neutro, N . del T.), Briefe III, 179. Hay que tener en ; cuenta que se trata de una carta, y que ste es un gnero en el que se adoptan expresiones poco habituales procedentes del lenguaje hablado sih . mayores cuidados, en cuanto no se encuentra una palabra mejor. El mismo Hegel emplea algo antes u n giro semejante (Briefe III, 55): nun von m e m e m Lebewesen in Wien (aproximadamente finalmente de mi ; vida en Viena; el trmino Lebewsen significa luego genricamente ser vivo frente a lo inorgnico, N . del T.). Evidentemente estaba buscando .,.! un concepto genrico del que an no se dispona (es ndice de ello el uso del femenino en ei primer pasaje citado). 38. E n la biografa de Schleiermacher escrita por Dilthey (1870), en la biografa de Winckelmann por Justi (1872), en el Goethe de Hf- mann Grimm (1877), y probablemente tambin en otros lugares. - rt j s

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rido, supuesto o imaginado. L o vivido (das Erlebte) es siempre lo vivido por uno mismo. Pero a mismo tiempo la forma das Erlebte se emplea tambin en el sentido de designar el contenido permanente de lo que ha sido vivido. Este contenido es como un resultado o efecto, que ha ganado permanencia, peso y significado respecto a ios otros aspectos efmeros del vivir. Es claro que estas dos direcciones de significado subyacen simultneamente a la formacin Erlebms: por una parte la inmediatez que precede a toda interpretacin, elaboracin o mediacin, y que ofrece meramente el soporte para la interpretacin y la materia para su configuracin; por la otra, su efecto, su resultado permanente. Esta doble vertiente del significado de erleben puede ser el motivo de que la palabra Erlebms se introdujese ai principio en la literatura biogrfica. La esencia de la biografa, en particular de artistas y poetas en el siglo xix, consis te en entender ia obra desde la vida. Su objetivo es en realidad mediar entre las dos vertientes significativas que distinguimos en el trmino Erlebms, o a menos reconocer su conexin como productiva: algo se convierte en una vivencia en cuanto que no slo es vivido sino que el hecho de que lo haya sido ha tenido algn efecto particular que le ha conferido un significado duradero. Lo que es vivencia de este modo adquiere una posicin ntca completamente nueva en la expresin del arte. El conocido ttulo de la obra de Dilthey Das Erlebnis und die Dicbtung89 da a esta conexin una frmula muy patente. D e hecho Dilthey es el primero que di a la palabra una funcin conceptual; a partir de l se convertira pronto en un trmino de moda, viniendo a designar un concepto viorativo tan inmediatamente evidente que muchas lenguas europeas lo adoptaron en seguida como prstamo. Sin embargo cabe suponer que el verdadero proceso slo se refleja en la vida lingistica misma de la palabra, con la matizacin terminolgica que sta tiene en Dilthey. Y para Dilthey pueden aducirse de una manera particularmente fcil los motivos que operan en su acuacin lingstica y conceptual del trmino vivencia. El ttulo Das Erlebms und die Dichtung es bastante tardo (1905). La primera versin del artculo sobre Goethe que contiene, y que Dilthey haba publicado ya en 1877, muestra un cierto uso de la palabra en
39. Literalmente Vivencia y poesa. La traduccin castellana lleva sin embargo el ttulo Vida y poesa.

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cuestin, pero an no aparece en ella la futura firmeza terminolgica del concepto. Merece la pena examinar con alguna atencin estos precedentes del sentido de vivencia que ms tarde se fijara conceptualmente. N o nos parece casual que la palabra se haga de pronto frecuente, precisamente en una biografa de Goethe (y en un artculo sobre sta). Goethe puede inducir ms que ningn otro a la formacin de esta palabra, porque su poesa es comprensible en un sentido bastante nuevo precisamente a partir de sus vivencias. El mismo lleg a decir de s que todos sus poemas revisten ei carcter de una gran confesin 40 . La biografa de Goethe escrita por Hermann Grimm se sirve de esta frase como de un principio metodolgico, y hace de la palabra vivencias un uso muy frecuente. Pues bien, ei trabajo de Dilthey sobre Goethe nos permite echar una ojeada a la prehistoria inconsciente de la palabra, ya que disponemos de l tanto en la versin de 1877 4 1 como en su elaboracin posterior en Das Erlebnis und die Dichtung (1905). En l Dilthey compara a Goethe con Rousseau, y para describir la nueva manera de hacer poesa de este ltimo a partir del mundo de sus experiencias internas emplea la expresin das Erleben (el vivir falgo]). En una parfrasis de un texto de Rousseau se encuentra tambin el giro die Erlebnisse frherer Tage42 (las vivencias de ios das ms tempranos). Sin embargo, en esta primera poca de la obra de Dilthey, el significado de vivencia reviste an una cierta inseguridad. Esto se percibe con toda claridad en un pasaje en el que en ediciones posteriores el mismo autor ha suprimido la palabra Erlebnis: ...en correspondencia con io que l vivi y que ms tarde recompuso en sus fantasas como vivencia, de acuerdo con su propia ignorancia del mundo 43 . El texto trata nuevamente de Rousseau. Pero esto de una vivencia recompuesta en la fantasa parece que no se aviene demasiado bien con el sentido origina] de erleben; tampoco cuadra con el uso lingstico cientfico dei propio Dilthey en fases ms tardas, donde vivencia significar precisamente lo que est dado de manera
40. Dichtung und Wahrheit, segunda parte, libro 7.; en Werke X X V I l , 110. 41. Zeitschrift fr Vlkerpsychologie X ; cf. la nota de Dilthey a Goethe und die dicterische Phantasie, en Das Erlebnis und die Dichtung, 468 ss; 42. Das Erlebnis und die Dichtung, 6. ed., 219; cf. J. J. Rousseau, Le confesstons II, Livre 9. Pero no puede demostrarse una correspondencia exacta. Evidentemente no se trata de una traduccin, sino que es una parfrasis de lo que aparece descrito en Rousseau. 43. Zeitschrift fr Vlkerpsychologie.

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inmediata y que es la materia ltima para toda configuracin por la fantasa 44 La misma acuacin del trmino vivencia evoca claramente la crtica al racionalismo de la Ilustracin, ue partiendo de Rousseau dio una nueva validez al concepto e la vid$. La influencia de Rousseau sobre el clasicismo alemn podra haber sido lo que puso en vigor el baremo del haber sido vivido y que en consecuencia hizo posible la formacin d vivencia 46 . Sin embargo el concepto de la vida constituye tambin el trasfondo metafsico que sustenta el pensamiento especulativo del idealismo alemn, y que desempea un papel fundamental tanto en Fichte y en Hegel como en el propio Schleiermacher. Frente a la abstracin del entendimiento, as como frente a la particularidad de la sensacin o de la representacin, este concepto implica su vinculacin con la totalidad, con la infinitud. Y en el tono que ha conservado la palabra vivencia hasta nuestros das esto es algo que se aprecia claramente. La apelacin de Schleiermacher al sentimiento vivo frente ai fro racionalismo de la Ilustracin, el llamamiento de Schiller hacia una libertad esttica frente al mecanismo de la sociedad, la oposicin hegeliana de la vida (ms tarde: del espritu) frente a la positividad son los precedentes de una protesta contra la moderna sociedad industrial que convirti a comienzos de nuestro siglo las palabras vivir y vivencia en palabras redentoras de resonancia casi religiosa. La irrupcin del movimiento juvenil frente a la cultura burguesa y sus formas de vida estuvo bajo este signo, y la influencia de Nietzsche y Bergson se orient tambin en esta direccin; pero tambin un movimiento espiritual como el que se organiz en torno a Stefan George, e incluso la figura sismogrfica con ia que la filosofa de Georg Simmel reaccion ante estos procesos, son
., 44. Puede compararse por ejemplo con la versin posterior del artculo sobre Goethe en Das Erlebnis und die Dichtung, 177: Poesa es representacin y expresin de la vida. Expresa la vivencia y representa la realidad externa de la vida. 45. Sin duda ei uso del trmino por Goethe fue en esto decisivo. Preguntaos en cada poema s contiene algo vivido (Jubilumsausgabe, vol. 38, 326); o tambin: Todos ios libros tienen algo de vivido {ibid.. Vol. 38, 257). Cuando el mundo de la cultura y de los libros se mide con est baremo, l mismo se comprende tambin como objeto de una vivenca. Ciertamente no es casual que de nuevo en una biografa de Goethe, el libro de F. Gundof, el concepto de la vivencia experimente un amplio "desarrollo terminolgico. La distincin de vivencia original y de vvencas de la formacin cultural es una continuacin consecuente de la formacin de conceptos propia de ia biografa, que es la que confiri al trmino Erlebnis su mayor auge.

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tambin un testimonio de lo mismo. D e este modo la filosofia de la vida en nuestra poca enlaza con sus propios precedentes romnticos. La repulsa frente a la mecanizacin de la vida en la existencia masiva del presente confiere a la palabra todava hoy un nfasis tan natural que sus implicaciones conceptuales quedan ampliamente veladas 46. D e este modo convendr entender a acuacin diltheyana del concepto desde ia prehistoria romntica de la palabra y recordar tambin que Dilthey fue el bigrafo de Schleiermacher. Por supuesto que en ste no aparece todava la palabra Erlebttis, y al parecer ni siquiera el sustantivo Erkben. Sin embargo no faltan sinnimos que entren en el campo semntico de vivencia 47 , y en todos estos casos se aprecia claramente un trasfondo panteista. Todo acto permanece unido, como momento vital, a ia infinitud de la vida que se manifiesta en l. Todo lo finito es expresin, representacin de lo infinito. D e hecho en la biografa de Schleiermacher por Dilthey, en Ja descripcin de Ja contemplacin religiosa, encontramos un uso de la palabra vivencia particuiarmente pregnante y que apunta ya a su uJtenor contenido conceptual: Cada una de sus vivencias con una consistencia propia; una imagen del universo especfica, extrada del contexto explicativo 48 .

46. Cf., por ejemplo, la extraeza de Rothacker ante la crtica al Erleben de Heidegger, enteramente orientada hacia las implicaciones conceptuales del cartesianismo: E. Rothacker, Die dogmatische Denkform in den Geisteswissenschaften und das Problem des Historismus, 1954, 431. 47. Acto vital, acto del ser comunitario, momento, sentimiento propio, sensacin, influjo, estimulacin como libre determinacin del nimo, lo originalmente interior, excitacin, etc. 48. Dilthey, Das Leben Scbhiermacbers, 2.a ed., 341. Pero significativamente la lectura Erlebnisse (que me parece la correcta) es una correccin de la segunda edicin (1922, por Mulert) de un Ergebnisse que se encuentra en la impresin original de 1870 (p. 305), Si la primera edicin contiene aqu una errata, esto expresara el parentesco de significado que ya hmos establecido antes entre Erlebnis y Ergebnis (vivencia y resultado). Un nuevo ejemplo podra ilustrarlo tambin. En Hotho (Cor Studien fr Leben und Kunst, 1835) leemos: Sin embargo esta forma de imaginacin debe considerarse ms como apoyada en el recuerdo de estados vividos, de experiencias ya hechas, que como dotada de una productividad propia. El recuerdo conserva y renueva los detalles individuales y la forma externa del acontecer de estos resultados con todas sus circunstancias, y en cambio no deja aparecer lo general en s mismo. Ningn lector se extraara de que en un texto como ste se lea Erlebnisse en vez de Ergebnisse (resultados).

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c)

El concepto de vivencia

Si de ia mano de la historia del trmino investigamos tambin la historia conceptual de vivencia, de lo que llevamos dicho podemos ya concluir que el concepto diltheyano de vivencia contiene claramente ambos momentos, el pantesta y an ms el positivista, la vivencia y an ms su resultado. Seguramente esto no es casual, sino consecuencia de su propia posicin ambigua entre especulacin y empine, a la que ms tarde tendremos que volver a dedicar alguna atencin. En ia medida en que su inters se centra en justificar epistemolgicamente el trabajo de las ciencias del espritu, por todas partes se aprecia en l el dominio del motivo de lo verdaderamente dado. D e este modo lo que motiva la formacin de sus conceptos, y que responde ai proceso lingstico que hemos rastreado ms arriba, es un motivo epistemolgico, o mejor dicho ei motivo de ia teora del conocimiento. As como a iejana y el hambre de vivencias, que proceden del sufrimiento bajo el complicado aparato de una civilizacin trasformada por ia revolucin industrial, hicieron emerger la palabra vivencia hasta convertirse en un uso lingstico general, tambin ia nueva distancia que adopta ia conciencia histrica frente a la tradicin orienta ei concepto de ia vivencia hacia su propia funcin epistemolgica. Es esto lo que caracteriza precisamente ei desarrollo de ias conciencias del espritu en el siglo xix: que no solo reconocen externamente a las ciencias naturales como modelo, sino que, procediendo ellas mismas del mismo fundamento del que vive la ciencia naturai moderna, desarrollan ei mismo pathos de experiencia e investigacin que ella. Si el extraamiento que la era de ia mecnica deba experimentar frente a la naturaleza como mundo natural hall su expresin epistemolgica en el concepto de la auto conciencia y en ia rega metodolgica de ia certeza en ia percepcin ciara y distinta, las ciencias del espritu de xix experimentaron un extraamiento semejante frente al mundo histrico. Las creaciones espirituales del pasado, el arte y la historia, no pertenecen ya al contenido habitual del presente sino que son objetos que se ofrecen a la investigacin, datos a partir de los cuales puede actualizarse un pasado. Por eso es el concepto de lo dado el que dirige la acuacin diltheyana del concepto de vivencia. ; En el mbito de ias ciencias del espritu los datos revisten un carcter bastante especial, y es esto lo que Dilthey intenta formular en el concepto de la vivencia. Enlazando con la-caracterizacin cartesiana de la res cogtans determina ei 101

concepto de la vivencia por la reflexividad, por la interiorizacin, e intenta justificar epistemolgicamente el conocimiento del mundo histrico a partir de este modo particular de estar dados sus datos. Los datos primarios a los que se reconduce la interpretacin de los objetos histricos no son datos de experimentacin y medicin, sino unidades de significado. Esto es lo que quiere decir el concepto de la vivencia: las formaciones de sentido que nos salen al encuentro en las ciencias del espritu pueden aparecrsenos como muy extraas e incomprensibles; no obstante cabe reconducrlas a unidades ltimas de lo dado en la conciencia, unidades que ya no contengan nada extrao, objetivo ni necesitado de interpretacin. Se trata de las unidades vivencales, que son en s mismas unidades de sentido. Ms tarde se nos har patente el significado decisivo que posee para el pensamiento de Dilthey el que la ltima unidad de la conciencia no se llame sensacin, como era habitual en el kantismo y tambin en la epistemologa positivista del siglo xix hasta Ernst Mach, sino que Dilthey llame a esto vivencia. Limita as el ideal constructivo de un conocimiento montado sobre tomos de la sensacin, y opone a l una versin ms aguda del concepto de lo dado. La verdadera unidad de lo dado es la unidad vivencia!, no ios elementos psquicos en que sta podra analizarse. En Ja teora del conocimiento de las ciencias del espritu se enuncia asi un concepto de la vida que restringe ampliamente la validez del modelo mecanicista. Este concepto de la vida est pensado ideolgicamente: para Dilthey la vida es tanto como productividad. En cuanto que la vida se objetiva en formaciones de sentido, toda comprensin de sentido es una retraduccin de Jas objetivaciones de Ja vida a la vitalidad espiritual de la que han surgido. De este modo el concepto de la vivencia constituye la base epistemolgica para todo conocimiento de cosas objetivas. Una universalidad anloga revestir la funcin epistemolgica que posee el concepto de la vivencia en la fenomenologa de Husseri. En la quinta investigacin lgica (segundo cap" tuio) se distingue expresamente el concepto feno menolgico de vivencia de su concepto popular. La unidad vivencial no se entiende aqu como un subsegmento de la verdadera corriente vivencial de un yo sino como una referencia intencional. Tambin aqu la unidad de sentido vivencia es teleolgica. Slo hay vivencias en cuanto que en ellas se vive y se mienta algo. Es verdad que Husseri reconoce tambin vivencias no inten102

clnales. Pero stas acaban entrando tambin en la unidad de sentido de las vivencias intencionales en calidad de momentos materiales. D e esta forma en Husserl el concepto de la vivencia se convierte en el titulo que abarca todos ios actos de la conciencia cuya constitucin esencial es la intencionalidad 49 Tanto en Dilthey como en Husserl, tanto en la filosofa de la vida como en la fenomenologa, el concepto de vivencia se muestra as en principio como un concepto puramente epistemolgico. Ambos autores asumen su significado teleolgico, pero no lo determinan conceptualmente. El que lo que se manifiesta en la vivencia sea vida slo quiere decir que se trata de lo ltimo a lo que podemos retroceder. La misma historia de la palabra proporciona una cierta legitimacin para esta acuacin conceptual fijada al rendimiento del trmino. Ya hemos visto que la formacin de la palabra vivencia reviste un significado ms denso e intensivo. Cuando algo es calificado o valorado como vivencia se lo piensa como vinculado por su significacin a la unidad de un todo de sentido. Lo que vale como vivencia es algo que se destaca y delimita tanto frente a otras vivencias en las que se viven otras cosas como frente ai resto del decurso vital en el que no se vive nada Lo que vale como vivencia no es algo que fluya y desaparezca en ia corriente de la vida de la conciencia: es algo pensado como unidad y que con ello gana una nueva manera de ser uno. En este sentido es muy comprensible que la palabra surja en el marco de la literatura biogrfica y que en ltima instancia proceda de contextos autobiogrficos. Aquello que puede ser denominado vivencia se constituye en el recuerdo. Nos referimos con esto al contenido de significado permanente que posee una experiencia para aqul que la ha vivido. Es esto lo que legitima an que se hable de la vivencia intencional y de la estructura teleolgica que posee la conciencia. Pero por otra parte en el concepto de la vivencia est implicada tambin ia oposicin de la vida respecto al concepto. La vivencia se caracteriza por una marcada inmediatez que se sustrae a todo intento de referirse a su significado. Lo vivido es siempre vivido por uno mismo, y forma parte de su significado ei que pertenezca a ia unidad de este uno mismo y manifieste as una referencia inconfundible e insustituible el todo de esta vida una. En esta medida no se agota esencialmente en io que puede decirse de ello ni en lo que pueda retenerse como su significado. La re-

49. Cf. E. Husserl, Logische Untersuchungen II, 365, nota; Ideen zu einer remen Phnomenologie und phnomenologischen Philosophie I, 65.

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flexin autobiogrfica o biogrfica en la que se determina su contendio significativo queda fundida en el conjunto del movimiento total al que acompaa sin interrupcin. Incluso lo especfico del modo de ser de la vivencia es ser tan determinante que uno nunca pueda acabar con ella. Nietzsche dice que en os hombres profundos todas las vivencias duran mucho tiempo 6 0 . Con esto quiere decir que esta clase de hombres no las pueden olvidar pronto, que su elaboracin es un largo proceso, y que precisamente en esto est su verdadero ser y su significado, no slo en el contenido experimentado originalmente como tal. Lo que llamamos vivencia en sentido enftico se refiere pues a algo inolvidable e irrempazable, fundamentalmente inagotable para la determinacin comprensiva de su significado Filosficamente hablando las dos caras que hemos descubierto en el concepto de la vivencia significan que este concepto tampoco se agota en e papel que se le asign, el de ser ei dato y ei fundamento ltimo de todo conocimiento. En el concepto de ia vivencia hay algo ms, algo completamente distinto que pide ser reconocido y que apunta a una problemtica no dominada: su referencia interna a ia vida 5 2 Hay en particular dos entronques a partir de ios cuales se nos haba planteado esta temtica ms amplia, relacionada con el nexo de vida y vivencia; . ms tarde veremos cmo tanto Dilthey como ms an Husserl quedarn enredados en esta problemtica. Est por una parte ei significado fundamental que posee la critica kantiana a toda psicologa sustancialista, as como ia unidad trascendental, distinta de sta, de la autoconciencia, la unidad sinttica de la apercepcin. Con esta critica de ia psicologa racionalista enlazaba ia idea de una psicologa realizada segn un mtodo critico, cosa que ya emprendi Paul Natorp en 1888 5S, y sobre la cual funda ms tarde Richard Hmgswald el concepto de la psiologa del pensar

50. Gesammelte Werke XIV. 50. 51. Cf. W. Dilthey VII, 29 s. 52. Por eso Dilthey restringe ms tarde su propia definicin de vivencia cuando escribe: La vivencia es un ser cualitativo = una realidad que no puede definirse por el "hacerse cargo", sino que tambin alcanza a aquello que poseemos de una manera diferenciada (VII, 230), El mismo no comprende hasta qu punto resulta aqu escaso tomar ia subjetividad como punto de partida, y sin embargo algo de ello se le hace consciente bajo la forma de una reserva lingistica: Puede decirse: poseemos?. 53. Einleitung in die Psychologie nach kritischer Methode, 1888; Allgemeine Psychologie nach kritischer Methode, 1912 (reelaboracin);

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miento Natorp designa ei objeto de la psicologa crtica mediante el concepto del carcter consciente que enuncia la inmediatez de ia vivencia, y desarrolla el mtodo de una subjetivizacin universal como forma de investigacin de la psicologa reconstructiva. Ms tarde Natorp consolidarla y continuara su entronque fundamenta con una crtica muy detenida de los conceptos de ia investigacin psicolgica contempornea; sin embargo ya para. 1888 estaba configurada su idea fundamental de que la concrecin de ia vivencia originaria, esto es, la totalidad de a conciencia, representa una unidad no escindida que slo se diferencia y se determina en el mtodo objetivador del conocimiento. Pero ia conciencia significa vida, esto es, relaciones reciprocas ininterrumpidas. Esto se hace particularmente claro en la relacin de conciencia y tiempo : Lo que est dado no es la conciencia como proceso en ei tiempo, sino el tiempo como forma de ia conciencia 66 E n el mismo ao 1888, en ei que Natorp se opone as a la psicologa dominante, aparece tambin el primer libro de Henri Bergson, Les donnes tnmdiates de la conscience, un ataque crtico a la psicofsica del momento, en el que aparece tan decididamente como en Natorp el concepto de ia vida como opuesto a la tendencia objetvadora, sobre todo espacializadora, de ios conceptos psicolgicos. Se encuentran aqu frases muy parecidas a las de Natorp sobre ia conciencia y su concrecin unitaria y no dislocada. Bergson acu para esto su famosa expresin de la dure, que enuncia ia continuidad absoluta de lo psquico. Bergson concibe sta como organisation, esto es, ia determina desde ei modo de ser de lo vivo (tre vivant) en el que cada elemento es representantivo del todo (reprsentativ du tout). La interpenetracin interna de todos ios elementos en la conciencia se compara aqu con el modo como se nterpenetran todos los tonos al escuchar una meloda, Tambin en Bergson es el momento anticartesiano del concepto de la vida el que se defiende frente a la ciencia objetvadora 66 Si se examina la determinacin ms precisa de lo que quiere decir aqu vida, y de lo que opera en el concepto de la vivencia, no ser difcil concluir que la relacin entre vida y vivencia no es en este caso la de algo general respecto a lo particular. La unidad determinada de la vivencia en virtud de su conte54. , ' 55. 56. Die Grundlagen der Denkpsycbotogie, 21921, 1925. Einleitung tn die Psychologie tiacb feritiseher Metbode. 32. H. Bergson, Les donnes immdiates de la conscience, 1889, 76 s.

nido intenconal se encuentra por el contrario en una relacin inmediata con el todo, con la totalidad de la vida. Bergson habla de reprsentation del todo, y el concepto de las relaciones recprocas, que habla empleado Natorp, es tambin expresin de la relacin orgnica dei todo y las partes, que tiene lugar aqu. Georg Simmel, sobre todo, analiza en este aspecto el concepto de a vida como un estar volcada la vida hacia algo que va ms all de s misma 67; Y es claro que la representacin del todo en la vivencia de cada momento va mucho ms lejos que el mero hecho de su determinacin por su propio objeto. Por decirlo en palabras de Schleiermacher, cada vivencia es un momento de la vida infinita 68 Georg Simmel, que no slo utiliza el trmino vivencia, sino que es tambin ampliamente responsable de su conversin en palabra de moda, entiende que o caractertico del concepto de la vivencia es precisamente que lo objetivo no slo se vuelve imagen y representacin como en el conoamiento, sino que se convierte por s mismo en momento dei proceso vital 58 En algn momento alude incluso al hecho de que toda vivencia tiene algo de aventura 60 = Pero qu es una aventura? La aventura no es en modo alguno un episodio. Son episodios los detalles sucesivos, que no muestran ningn nexo interno ni adquieren un significado duradero precisamente por eso, porque son slo episodios. La aventura en cambio, aunque interrumpe tambin ei decurso habitual de las cosas, se relaciona, sin embargo, positiva y significativamente con el nexo que viene a interrumpir. La aventura vuelve sensible la vida en su conjunto, en su extensin y en su fuerza. En esto estriba ei encanto de la aventura. D e algn modo le sustrae a uno a los condicionamientos y vinculaciones bajo los que discurre la vida habitual. Se aventura hacia 1o incierto. Pero al mismo tiempo, la aventura conoce el carcter excepcional que le conviene y queda asi referida al retorno a lo habitual, en lo cual ya no va a poder ser incluida. En este sentido la aventura queda superada, igual que se supera una prueba o un examen del que se sale enriquecido y madurado.
37. G. Simmel, Lebensanschaututg, 21922, 13. Ms tarde veremos como fue Heldegger quien dio el paso decisivo de tomar ontolgcamente en serie la circunscripcin dialctica del concepto de la vida. 58. F. Schleiermacher, ber die Religin II, Abschnitt. 59. G. Simmel, Brcke und Tur, 1957, 8. 60. Cf. G. Simmel, Pbilosophiscbe Kultur. Gesammelte Essays 1911, 11-28.

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D e hecho algo de esto se da tambin en toda vivencia. Toda vivencia est entresacada de la continuidad de la vida y referida al mismo tiempo al todo de sta. N o es slo que como vivencia slo permanezca viva mientras no ha sido enteramente elaborada en el nexo de la propia conciencia vital; tambin el^modo como se supera en su elaboracin dentro del todo de la conciencia vital es algo que va fundamentalmente ms all de cualquier significado del que uno cree saber algo. En cuanto que la vivencia queda integrada en el todo de la vida, este todo se hace tambin presente en ella. Llegados asi al fin de nuestro anlisis conceptual de la vivencia se hace patente la afinidad que hay entre su estructura y el modo de ser de lo esttico en general. La vivencia esttica no es slo una ms entre las cosas, sino que representa la forma esencial de la vivencia en general. Del mismo modo que la obra de arte en general es un mundo para si, tambin lo vivido estticamente se separa como vivencia de todos ios nexos de la realidad. Parece incluso que la determinacin misma de la obra de arte es que se convierta en vivencia esttica, esto es, que arranque al que la vive del nexo de su vida por la fuerza de la obra de arte y que sin embargo vuelva a referirlo ai todo de su existencia. En la vivencia del arte se actualiza una plenitud de significado que no tiene que ver tan slo con este o aquel contenido u objeto particular, sino que ms bien representa el conjunto del sentido de la vida. Una vivencia esttica contiene siempre la experiencia de un todo infinito. Y su significado es infinito precisamente porque no se integra con otras cosas en la unidad de un proceso abierto de experiencia, sino que representa inmediatamente el todo. En cuanto que, como ya hemos dicho, la vivencia esttica representa paradigmticamente el contenido del concepto de vivencia, es comprensible que el concepto de sta sea determinante para la fundamentacin de la perspectiva artstica. La obra de arte se entiende como realizacin plena de la representacin simblica de la vida, hacia la cual toda vivencia se encuentra siempre en camino. Por eso se caracteriza ella misma como objeto de la vivencia esttica. Para la esttica esto tiene como consecuencia que el llamado arte v^vencial aparezca como el arte autntico.

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3.

Los lmites del arte vivencial. Rehabilitacin de la alegora

El concepto del arte vivenciat contiene una ambigedad significativa. Arte vvencial quiere decir en principio que ei arte procede de la vivencia y es su expresin. Pero en un sentido secundario se emplea el concepto del arte vivencial tambin para aquellas formas del arte que estn determinadas para la vivencia esttica. Ambas cosas estn en evidente conexin. Cuando algo posee como determinacin ntca el ser expresin de una vivencia, tampoco ser posible comprenderlo en su significado si no es en una vivencia. El concepto de arte vivencial, como casi siempre en estos casos, est acuado desde la experiencia del lmite con que tropieza su pretensin. Las dimensiones mismas dei concepto del arte vivencia! slo se hacen conscientes cuando deja de ser lgico y natural que una obra de arte represente una traduccin de vivencias, cuando deja de entenderse por si mismo que esta traduccin se debe a la vivencia de una inspiracin genial que, con la seguridad de un sonmbulo, crea la obra de arte que a su vez se convertir en una vivencia para el que la reciba. Para nosotros el siglo caracterizado por la naturalidad de estos supuestos es ei de Goethe, un siglo que es toda una era, toda una poca. Slo porque para nosotros est ya cerrado, y porque esto nos permite ver ms all de sus lmites, podemos apreciarlo dentro de ellos y tener de l un concepto. Poco a poco logramos hacernos conscientes de que esta poca no es ms que un episodio en el conjunto de la historia del arte y de la literatura. Las esplndidas investigaciones sobre esttica literaria en ia edad media que ha realizado Ernst Robert Curtius dan buena idea de ello 6 1 Cuando se empieza a mirar ms all de ios lmites del arte vivencial y se dejan valer tambin otros baremos, se vuelven a abrir espacios amplios dentro del arte occidental, un arte que ha estado dominado desde la antigedad hasta el barroco por patrones de valor distintos del de lo vivido; con esto se abre tambin ia perspectiva a mundos enteros de arte extrao. Ciertamente todo esto puede convertrsenos tambin en vivencia. Esta autocomprensin esttica est siempre disponible. Sin embargo, uno no puede ya engaarse sobre el hecho de que la obra de arte que se nos convierte en vivencia no estaba determinada para una acepcin como sta. Nuestros
61. E. R. Curtius, Europische Literatur Berna 1948. und lateinisches Mittelalter,

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conceptos valorativos de genio y vivencialidad no resultan aqu adecuados. Podramos tambin acordarnos de baremos muy distintos, y decir, por ejemplo, que lo que hace que la obra de arte sea tal obra de arte no es la autenticidad de la vivencia o la intensidad de su expresin sino la estructuracin artstica de formas y modos de decir fijos. Esta oposicin entre los baremos, vaie para todas las formas del arte, pero se revela con particular claridad en las artes lingisticas 62 . Todava en el x v n i se da una coexistencia de poesa y retrica que resulta sorprendente para nuestra conciencia moderna. En una y otra Kant percibe un juego libre de la imaginacin y un negocio del entendimiento 63 . Tanto la poesa como la retrica son para l bellas artes, y se consideran libres porque la armona de las dos capacidades del conocimiento, sensibilidad y entendimiento, se logra en ambas de manera no deliberada. El baremo de la vivencialidad y de la inspiracin genial tena que erigir frente a esta tradicin un concepto muy distinto de arte libre, al que slo responderla ia poesa en cuanto que en ella se ha suprimido todo lo ocasional, y del cual debera excluirse por entero la retrica. La decadencia del valor de la retrica en el xix es, pues, consecuencia necesaria de la aplicacin de la teora de la produccin inconsciente del genio. Perseguiremos esto con un ejemplo determinado, la historia de los conceptos de smbolo y alegora, cuya relacin interna se ha ido alterando a lo largo de la edad moderna. Incluso investigadores interesados por lo dems en la historia de las palabras suelen dedicar sin embargo poca atencin al hecho de que la oposicin artstica, para nosotros tan natural, entre alegora y smbolo es slo resultado del desarrollo filosfico de los dos ltimos siglos; al comenzar este desarrollo, este fenmeno era tan poco de esperar que ms bien habra que preguntarse cmo se pudo llegar a necesitar semejante distincin y an oposicin. N o se puede ignorar que Winckeimann, cuya influencia fue decisiva para la esttica y para la filosofa de la historia en su momento, emplea los dos conceptos como sinnimos, y que esto ocurre en realidad en toda a literatura esttica del xvni. D e hecho los significados de ambas palabras tienen desde el principio una cosa en comn:
62. Cf. la oposicin entre el lenguaje por imgenes significativas y el lenguaje de la expresin que Paul Bckmann toma como base para su Formgeschschte der deutscben Dichtung. 63. Kritik der Urteiiskraft, 51.

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en ambas se designa algo cuyo sentido no consiste en su mera manifestacin, en su aspecto o en su sonido, sino en un significado que est puesto ms all de ellas mismas. Comn a ambas, es que algo est por otra cosa. Y esta referencia tan cargada de significado, en la que se hace sensible Jo insensible, se encuentra tanto en el campo de la poesa y de las artes plsticas como en el mbito de lo religioso-sacramental. Merecera la pena reservar una investigacin detenida al problema de hasta qu punto puede suponerse en el uso antiguo de las palabras smbolo y alegora un cierto germen de lo que sera su futura y para nosotros familiar oposicin. Aqu slo podremos destacar algunas lneas fundamentales. Sin duda los dos conceptos no tienen en principio nada que ver el uno con el otro. En su origen la alegora forma parte de la esfera del hablar, del logos, y es una figura retrica o hermenutica. En vez de decir lo que realmente se quiere significar se dice algo distinto y ms inmediatamente aprehensible, pero de manera que a pesar de todo esto permita comprender aquello otro 64 . En cambio, el smbolo no est restringido a Ja esfera del logos, pues no plantea en virtud de su significado una referencia a un significado distinto, sino que es su propio ser sensible el que tiene significado. Es algo que se muestra y en io cual se reconoce otra cosa; tal es la funcin de Ja tessera hospttalis y cosas semejantes. Evidentemente se da eJ nombre de smbolo a aquello que vale no slo por su contenido sino por su capacidad de ser mostrado, esto es, a aquello que es un documento 65 en el que se reconocen los miembros de una comunidad: ya aparezca como smbolo religioso o en sentido profano, ya se trate de una seal, de una credencial o de una palabra redentora, el significado del sjmbolon reposa en cualquier caso en su presencia, y slo gana su funcin representadora por la actualidad de su ser mostrado o dicho. Aunque los conceptos de alegora y smbolo pertenecen a esferas diferentes son, sin embargo, cercanos entre s, no slo por su estructura comn de representar algo a travs de otra cosa, sino tambin por el hecho de que uno y otro se aplican preferentemente en el mbito religioso. La alegora procede para nosotros de la necesidad teolgica de eliminar lo chocante en la tradicin religiosa as originalmente en Homero y
64. XXirftQpia aparece en lugar del original uitvoia: Plut. de aud. poet. 19e, 65. Dejo en suspenso si el significado de au^poXov como contrato reposa sobre el carcter de convencin o sobre su documentacin.

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reconocer detrs de ello verdades vlidas. En el uso retrico la alegora tiene una funcin correspondiente, siempre que parezca ms adecuado hacer rodeos o utilizar expresiones indirectas. Tambin el concepto de smbolo se acerca a este concepto retrico-hermenutico de la alegora (Crisipo es el primero que lo emplea con el significado de alegora, o al menos es el primer testimonio de ello) 66 , sobre todo por razn de la trasformacin cristiana del neoplatonismo. El pseudo-Dionisio justifica directamente ai comienzo de su obra principal la necesidad de proceder simblicamente (aujifioXixaK) y aduce como argumento la inadecuacin del ser suprasensible de Dios para nuestro espritu habituado a lo sensible. Symbolon adquiere aqu una funcin anaggica 07 ; ayuda a ascender hacia el conocimiento de lo divino, del mismo modo que las formas alegricas del hablar conducen a un significado ms elevado. El procedimiento alegrico de la interpretacin y el procedimiento simblico del conocimiento bagan su necesidad en un mismo fundamento: no es posible conocer lo divino ms que a partir de lo sensible. Sin embargo en el concepto del smbolo resuena un trasfondo metafisico que se aparta por completo dei uso retrico de la alegora. Es posible ser conducido a travs de io sensible hasta lo divino; lo sensible no es al fin y ai cabo pura nada y oscuridad, sino emanacin y reflejo de lo verdadero. El moderno concepto de smbolo no se entendera sin esta subsuncin gnstica y su trasfondo metafisico. La palabra smbolo slo pudo ascender desde su aplicacin original como documento, distintivo o credencial hasta el concepto filosfico de un signo misterioso, y slo pudo acercarse a a naturaleza del jeroglfico, cuyo desciframiento slo es posible ai iniciado, porque el smbolo no es una mera sealizacin o fundacin arbitrarla de signos, sino que presupone un nexo metafisico de lo visible con lo invisible. El que ia contemplacin visible y el significado invisible no puedan separarse uno de otro, esta coincidencia de las dos esferas, es algo que subyace a todas las formas del culto religioso. Y esto mismo hace cercano el giro hacia lo esttico. Segn Solger 8 lo simblico desina una existencia en la que de algn modo se reconoce la idea, por lo tanto ia unidad ntima de ideal y manifestacin que es especfica de la obra de arte. En cambio lo alegrico slo hace surgir esta
66. 67. 68. St. Vet. Fra$m. II, 257. ao\ipoXix><; xa. dvafurftx);, de Coel. hiet. I, 2. Vorlesungen ber Aesihetik, 1829, 127.

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unidad significativa apuntando ms all de s mismo hacia algo distinto. A su vez el concepto de la alegora experiment una interesante expansin desde el momento en que designa no slo una figura de diccin y un sentido de la interpretacin (sensus allegoncus) sino tambin representaciones de conceptos abstractos a travs de imgenes en el arte. Evidentemente los conceptos de retrica y potica estn sirviendo aqu tambin de modelo para la formacin de conceptos estticos en el terreno de Jas artes plsticas 09 La referencia retrica del concepto de alegora sigue siendo operante en este desarrollo de su significado en cuanto que no supone una especie de parentesco metafsico originario como el que conviene al smbolo, sino slo una asignacin fundada por convencin y por fijacin dogmtica, que permite de este modo emplear imgenes como representacin de lo que carece de imagen. Ms o menos de este modo pueden resumirse las tendencias del significado lingstico que a comienzos del XVIII conducen a que el smbolo y lo simblico se opongan como interna y esencialmente significativos a las significaciones externas y artificiales de la alegora. Smbolo es la coincidencia de lo sensible y lo insensible, alegora es una referencia significativa de lo sensible a lo insensible. Bajo la influencia dei concepto del genio y de la subjetivizacin de la expresin, esta diferencia de significados se convierte en una oposicin de valores. El smbolo aparece como aquello que, debido a su indeterminacin, puede interpretarse inagotablemente, en oposicin a lo que se encuentra en una referencia de significado ms precisa y que por lo tanto se agota
69. Habra que investigar cundo se produce en realidad la traslacin del trmino de la alegora de la esfera de lo lingstico a la de las artes plsticas. Ser c o m o consecuencia de la emblemtica? (Cf. P. Mesnard, Symbolisme et Humamsme, en Umanestmo e Simbolismo, 1958). E n cambio en el XVIII cuando se habla de alegora se piensa siempre en primer lugar en las artes plsticas. Y la idea de Lessing de liberar a la poesa de la alegora se refiere fundamentalmente a liberarla del modelo de las artes plsticas. Por otra parte la actitud positiva de Winckelmann hacia el concepto de la alegora no est de acuerdo ni con el gusto de su tiempo ni con las ideas de ios tericos contemporneos c o m o D u b o s y Algaroti. Parece ms bien influido por Wolfr-Baumgarten cuando pide que el pincel dei pintor moje en la razn. N o rechaza pues la alegora sino que apela a la antigedad clsica para depreciar desde ella 1 as alegoras ms recientes. E l ejempio de Just (I, 430 s) muestra l o p o c o que Winckelmann se orienta segn el anatema general que pesa sobre la alegora en el sig l o xtx, igual que la naturalidad con que se le o p o n e el concepto de o simblico.

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en ella, como ocurre en la alegora; esta oposicin es tan excluyente como la de artstico e inartstico. Justamente es la indeterminacin de su significado lo que permite y favorece el ascenso triunfal de la palabra y el concepto de o simblico, en el momento en que la esttica racionalista de la poca de la ilustracin sucumbe a la filosofa critica y a la esttica del genio. Merece la pena actualizar este contexto con detalle. En l adquiere un carcter decisivo el que en el 59 de la Critica de la capacidad de juicio Kant proporcionara un anlisis lgico del concepto de smbolo que enfoca con particular intensidad este punto: la representacin simblica aparece en l confrontada y delimitada frente a la representacin esquemtica. Es representacin (y no mera designacin, como en el llamado simbolismo lgico); slo que la representacin simblica no representa inmediatamente un concepto (como hace en la filosofa kantiana el esquematismo trascendental), sino que lo hace indirectamente, con lo que la expresin contiene no el verdadero esquema del concepto sino meramente un smbolo para la reflexin. Este concepto de la representacin simblica es uno de los resultados ms brillantes del pensamiento kantiano. Con l Kant hace justicia a la verdad teolgica que recibi su forma escolstica en la idea de la analoga entis; mantiene tambin los conceptos humanos alejados de Dios. Ms all de esto y apuntando expresamente a que este negocio merece una investigacin ms profunda, descubre que el lenguaje trabaja simblicamente (descubre su continuado metaforismo), y finalmente aplica el concepto de la analogia en particular para describir la relacin de lo bello con lo ticamente bueno, que no puede ser ni de subordinacin ni de equiparacin. Lo bello es el smbolo de lo moralmente bueno: en esta frmula tan prudente como pregnante Kant rene la exigencia de la plena libertad de reflexin de la capacidad de juicio esttica con su significacin humana; es una idea que estar llena de importantes consecuencias histricas. En esto Schiiler fue su sucesor 70. AI fundamentar la idea de una educacin esttica del gnero humano en la analoga de belleza y moralidad que haba formulado Kant, pudo seguir una indicacin expresa de ste: El gusto hace posible la transicin de la . estimulacin de ios sentidos ai inters moral habitual sin necesidad de un salto demasiado violento 7 1
- 70. En Anmut und Wrde dice que el objeto bello sirve de smbolo a una idea (Werke, part. 17, 1.910 s, 322. 71. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 260.

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Queda ahora en pie la pregunta de cmo se ha podido convertir estq concepto del smbolo en lo contrario de la alegora, que es la oposicin para nosotros ms familiar. D e esto no se encuentra en principio nada en Schiller, aunque comparta la crtica a la alegora fra y artificial que por aquella poca estaban oponiendo a Winckelmann tanto Klopstock y Lessing, como el joven Goethe, Karl Philipp Montz y otros 72. Parece que slo en la correspondencia entre Schiller y Goethe empieza a perfilarse la nueva acuacin del concepto de smbolo. En la famosa carta del 17-8-97 Goethe habla del estado de nimo sentimental que le producen sus impresiones de Fran^furt, y dice los objetos que producen en l este efecto que en realidad son simblicos, es decir, y ni hara falta decirlo; sqtn casos eminentes, que aparecen con una variedad caracterstica como representantes de otros muchos, y que encierran en s una cierta totalidad.... Goethe concede peso a esta exprenr cia porque debe ayudarle a sustraerse a la hidra de millones de cabezas de la empine. Schiller le confirma este punto de vista y considera que esta forma de sensibilidad sentimental est completamente de acuerdo con lo que ya hemos comprobado ambos. Sin embargo, es evidente que para Goethe no se traa en realidad de una experiencia esttica sino ms bien de una experiencia de la realidad. El que para sta ltima aduzca el concepto de lo simblico podra deberse a un uso lingstico del viejo protestantismo. Frente a esta acepcin del simbolismo de la realidad Schiller opone sus argumentos idealistas y desplaza asi e concepto de smbolo en direccin a la esttica. Tambin el amigo ar72. Las cuidadosas investigaciones que ha realizado la filologa sobre Goethe en torno a su empleo del trmino smbolo (C. Mller, Die geschicbtlicben Vorausset^ungw des Symbotgegriffs . m Goethes Kmstanscbauungy 1933) muestran lo importante que era para sus contemporneos la confrontacin con ia esttica de la alegora de Winckelmann, asi como ia importancia que alcanz la concepcin del arte de Goethe. En la edicin de Winckelmann, Fernow (I, 219) y H. Meyer'(II, 675 s) dan como ya establecido el concepto de smbolo elbotado en el clasicismo de Weimat. Por rpida que fuera en esto la penetracin de los usos lingsticos de Schiller y Gpethe, antes de este ltimo el trmino no parece haber tenido ningn significado esttico. La aportacin de Goethe a ia acuacin del concepto de smbolo tiene evidentemente un origen distinto, la hermenutica y doctrina sacramental del protestantismo, que Loof (Der Symboigegriff, 195) hace verosmil citando a Gerhard. Kari-Philipp Montz hace esto particularmente conspicuo. Aunque su concepcin del arte est enteramente penetrada dei espritu de Goethe, puede sin embargo escribir en su crtica a la alegora que sta se acerca ai mero smbolo en el que lo que importa no es ya ia belleza (citado por Mler, o. c,, 201).

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tstico de Goethe, Meyer, sigue esta aplicacin esttica del concepto de signo para delimitar a la verdadera obra de arte frente a la alegora. En cambio, para el propio Goethe, esta oposicin de la teora del arte entre smbolo y alegora sigue siendo no ms que un fenmeno especial de la orientacin general hacia lo significativo que l busca en todos los fenmenos. Por ejemplo, emplea el concepto de smbolo tambin para los colores, porque tambin all la verdadera relacin expresa ai mismo tiempo el significado; en pasajes como ste se trasparenta una cierta cercana ai esquema hermenutico tradicional de allegorice, symbolice, mystice73_ hasta que acaba escribiendo estas palabras tan caractersticas de l: Todo lo que ocurre es smbolo, y en cuanto que se representa por completo a si mismo apunta tambin a lo dems 74 En la esttica filosfica este uso lingstico puede haberse introducido sobre todo por la va de la religin del arte griega. El desarrollo de Schelling desde la mitologa hasta la filosofa del arte muestra esto con bastante claridad. Es verdad que Carl Philipp Moritz, al que se remite Schelling, haba ya rechazado en el marco de su teora de los dioses; la resolucin en mera alegora de ios poemas mitolgicos ;sin embargo, no emplea todava la expresin smbolo para este lenguaje de la fantasa. Schelling, en cambio, escribe;
La mitologa en general, y cualquier forma literaria de la misma en particular, no debe comprenderse ni esquemtica ni alegricamente. sino simblicamente. Pues la exigencia de la representacin artstica absoluta es ia representacin en completa indiferencia. de manera que io general sea por entero lo particular, y lo particular sea al mismo tiempo lo general todo entero, no que lo signifique 75 .

Cuando Schelling establece as 1a verdadera relacin entre mitologa y alegora (en su crtica a la interpretacin de Homero por Heyne), est preparando de hecho al concepto del smbolo su futura posicin central en la filosofa del arte. Tambin en Solger encontramos la frase de que todo arte es smbolo 70 Con esto Solger quiere decir que la obra de arte es la existencia de la idea misma; no por ejemplo que su significado sea
73. Farbenlehre, Des ersten Bandes erster, didaktischer Teil, n. 916. 74. Carta a Schubart. del 3-4-1818. Tambin el joven F. Schlegel (Neue philosophische Schriften, 1935, 123) dice de una manera parecida: Todo saber es simblico. 75. F. W. J. Schelling, Philosophie der Kunst, 1802 (en Werke V, 411). 76. Erwin, Vier Gesprche ber das Schne und die Kunst II, 41.

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una idea buscada ai margen de la verdadera obra de arte. Precisamente lo caracterstico de la obra de arte, de la creacin del genio, es que su significado est en su manifestacin misma, no que ste se introduzca en ella arbitrariamente. Schelling apela a la germanizacin del smbolo como Sinnbild (imagen de sentido): Tan concreto, y tan idntico slo a s mismo, como la imagen, y sin embargo tan general y lleno de sentido como el concepto 77, Ya en la caracterizacin del concepto de smbolo por Goethe el acento ms decisivo est en que es la idea misma la que se otorga existencia a si misma en l. Slo porque en el concepto del smbolo est implicada la unidad interna de smbolo y simbolizado, podra este concepto erigirse en concepto esttico universal bsico. El smbolo significa la coincidencia de manifestacin sensible y significado suprasensible, e igual que el sentido original del symbolon griego y su continuacin en el uso terminolgico de las Confesiones > esta coincidencia no es una asignacin a posteriori, como cuando se adopta un signo, sino que es la reunin de lo que debe ir junto: todo simbolismo a travs del cual el sacerdocio refleja un saber superior reposa ms bien sobre aquella unin inicial de hombres y dioses: asi escribe Friednch Creuzer 78, cuya Symbolik se plantea la discutida tarea de hacer hablar ai enigmtico simbolismo de los tiempos anteriores. La expansin del concepto de smbolo a un principio esttico universal no se realiz desde luego sin resistencias. Pues la unidad de imagen y significado en la que consiste el smbolo no es del todo absoluta. El smbolo no supera sin ms la tensin entre el mundo de las ideas y el mundo de los sentidos: permite precisamente pensar tambin una relacin incorrecta entre forma y esencia, entre expresin y contenido. En particular la funcin religiosa del smbolo vive de esta tensin. El que sobre la base de esta tensin se haga posible en el culto la coincidencia momentnea y total de la manifestacin con lo infinito presupone que lo que llena de significado al smbolo es una mutua pertenencia interna de lo finito,y de lo infinito. D e este modo la forma religiosa del smbolo responde exactamente a la determinacin original del symbolon de ser escisin de lo uno y nueva reunin desde la dualidad. La inadecuacin de forma y esencia es esencial al smbolo en cuanto que ste apunta por su propio significado ms all de su mismo carcter sensorial. D e esta inadecuacin surge el
77. 78. O. c. V. 412. Fr. Creuzer, Symbolik I, 19.

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carcter fluctuante e indeciso entre forma y esencia que es propio del smbolo; ella es evidentemente tanto ms intensa cuanto ms oscuro y significativo es ste; es menor cuanto ms penetra el significado a la forma. Esta era la idea por la que se guiaba Creuzer 79= La restriccin hegeliana del uso de lo simblico al arte simblico de oriente reposa en el fondo sobre esta relacin inadecuada de imagen y sentido. El exceso del significado al que hace referencia el smbolo caracterizara a una forma de arte 00 que se distinguira de la clsica en que esta ltima estara por encima de dicha inadecuacin. Sin embargo, es evidente que esto representa una fijacin consciente y una restriccin artificial del concepto, el cual, como ya hemos visto, intenta dar expresin no tanto a la inadecuacin como tambin a la coincidencia de imagen y sentido. Hay que admitir tambin que la restriccin hegeliana del concepto de lo simblico (a pesar de los muchos partidarios que encontr) marcha a contracorriente de las tendencias de la nueva esttica, que desde Schelling intentaba buscar precisamente en este concepto la unidad de fenmeno y significacin, con el fin de justificar a travs de ella la autonoma esttica frente a las pretensiones del concepto 81 Volvamos ahora nuestra atencin hacia la depreciacin de La alegora que implica este desarrollo. Puede que en este proceso haya desempeado desde el principio un cierto papel el rechazo del clasicismo francs en la esttica alemana a partir de Lessing y Herder 82 D e todos modos Soiger sostiene el concepto de lo alegrico en un sentido muy elevado ante el conjunto del arte cristiano, y Fredrch Schlegel va todava mucho ms lejos. Este dice: toda belleza es alegora (en el Gesprach
' 79. Ib id., 30. 80. Aesthetik I, 403 s (Werke X, 1.832 s, 1). 81. En cualquier caso el ejemplo de Schopenhauer muestra que un uso lingstico que en 1818 consideraba el smbolo como caso especial de una alegora puramente convencional segua siendo posible en 1859: Wet ais Wilie und Vorstellung, 50. 82. Incluso Winckelmann le parece a Klopstock (X, 254 s) situado en una dependencia falsa: Los dos fallos principales de la mayor parte de las pinturas alegricas es que la mayor parte de las veces no se entienden o slo se entienden con mucha dificultad, y que por su naturaleza carecen por completo de inters... La verdadera historia sagrada y mundana seria el tema preferido de los grandes maestros... Los dems que se dediquen a elaborar la historia de su patria. Qu me importa a m, por interesante que sea, la historia de los griegos y los romanos?. Hay un rechazo expreso del escaso sentido de la alegora (alegora racional) sobre todo en los franceses ms recientes: Soiger, Vorlesungen %tir Aesthetik, 133 s; anlogamente Erwm II, 49; Nachlass I, 525.
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vber Poeste). Tambin el uso hegeano del concepto de simblico (igual que el de Greuer) es todava muy cercano a este concepto de lo alegrico. Sin embargo, esta manera de hablar de ios filsofos, a la que subyacen ciertas ideas romnticas sobre la relacin de lo inefable con el lenguaje asi como el descubrimiento de la poesa alegrica de oriente, no se mantuvo sin embargo en el humanismo cultural del xix. Se apelaba ai clasicismo de Weimar, y de hecho la depreciacin de la alegora fue un inters dominante en el clasicismo alemn, consecuencia verdaderamente necesaria del deseo de liberar al arte de las cadenas del racionalismo y de destacar el concepto del genio. La alegora no es con toda seguridad cosa exclusiva del genio. Reposa sobre tradiciones muy firmes, y posee siempre un significado determinado y reconocible que no se opone en modo alguno a la comprensin racional en conceptos; todo lo contrario, tanto el concepto como el asunto de la alegora estn estrechamente vinculados con la dogmtica: con la racionalizacin de lo mtico (como ocurri en la ilustracin griega) o con la interpretacin cristiana de la sagrada Escritura hacia una doctrina unitaria (as en la patrstica), y finalmente con la reconciliacin de la tradicin cristiana y la cultura antigua que subyace al arte y a la literatura de los nuevos pueblos y cuya ltima forma mundial fue el barroco. La ruptura de esta tradicin fue tambin el fin de la alegora. En el momento en que la esencia del arte se apart de todo vinculo dogmtico y pudo definirse por la produccin inconsciente dei genio, la alegora tena que volverse estticamente dudosa. Los mismos esfuerzos de Goethe en la teora dei arte ejercen evidentemente una intensa influencia en direccin a una valoracin positiva de lo simblico y a un concepto artsticamente negativo de lo alegrico. En particular su propia poesa tuvo trascendencia en este sentido, en cuanto que en ella se vio una confesin vital, la conformacin literaria de la vivencia: el baremo de la vivencialidad, erigido por l mismo, se convierte en el siglo xix en el concepto valorativo dominante. Lo que en la misma obra de Goethe no se ajusta a l por ejemplo, sus poemas de ltima poca se vio relegado por el espritu realista del siglo como sobrecargado alegricamente. Todo esto acab teniendo efecto tambin en el desarrollo de la esttica filosfica, que recoge desde luego el concepto de smbolo en el sentido universal de Goethe, pero piensa por completo desde la oposicin entre realidad y arte, esto es, desde el punto de vista del arte y de la religin esttica de la forma118

cin en el siglo xix. Caracterstico de este hecho es la obra tarda de F. Th. Vischer, que cuanto ms se va apartando de Hegel, ms ampla el concepto de smbolo de ste, viendo en l uno de los rendimientos fundamentales de la subjetividad. El simbolismo oscuro del nimo confiere alma y significado a lo que en s mismo era inanimado (a la naturaleza o a los fenmenos que afectan a los sentidos). Como la conciencia esttica se sabe libre frente a lo m tico-religioso, tambin el simbolismo que ella confiere a todo es libre. Por mucho que lo adecuado al smbolo siga siendo una amplia indeterminacin, ya no se lo puede caracterizar, sin embargo, por su referencia privativa al concepto. Tiene por el contrario su propia positividad como creacin del espritu humano. Lo que finalmente se piensa con el concepto de smbolo con Schelling es la perfecta coincidencia de fenmeno e idea, mientras que la no coincidencia queda reservada a la alegora o a la conciencia mtica 83= Todava en Cassirer encontramos caracterizado el simbolismo esttico de manera anloga por oposicin al mtico: en el smbolo esttico estara compensada la tensin de imagen y significado; es una ltima resonancia del concepto ciasicista de la religin del arte 84 D e esta panormica sobre la historia de los trminos smbolo y alegora podemos sacar una conclusin objetiva. La firmeza de la oposicin conceptual entre el smbolo, que se ha desarrollado orgnicamente y la fra y racional alegora, pierde su vincuiatvidad en cuanto se reconoce su relacin con la esttica del genio y de a vivencia. El redescubrimiento del arte barroco (proceso que sin duda pudo detectarse en el mercado de antigedades), pero sobre todo en los ltimos decenios el rescate de la poesa barroca y la nueva investigacin de la ciencia del arte han conducido ya a una especie de salvacin de la honra de la alegora; ahora estamos en condiciones de comprender tambin la razn terica de este proceso. La base de la esttica del siglo xix era la libertad de la actividad simbolizado ra del nimo. Pero es sta una base realmente slida? No se encuentra esta misma actividad simbolizadora todava hoy limitada en realidad por la pervivenca de una tradicin mltico-alegrica ? Si se reconoce esto hay que volver
83. F. Th. Vischer, Kritische Gnge: Das Symbol. Cf. el excelente anlisis de E. Volhard, Zwischen Hegel und Nietzsche, 1932, 157 s, as como la exposicin histrica de W. Oelmller, F. Th. Vischer und das Problem der mcbbegelschen Aesihetik, 1959. 84. E. Cassirer, Der Begriff der symbolischen Form im Aufbau der Geisteswissenscbaften. 29.

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a relativizar la oposicin de smbolo y alegora, que bajo el prejuicio de la esttica vivencial pareca absoluta; tampoco la diferencia entre conciencia esttica y mtica podr seguir valiendo como absoluta. Y hay que hacerse consciente de que la irrupcin de estas cuestiones implica una revisin fundamental de los conceptos estticos de base. Es claro que lo que aqu est en juego es algo ms que un nuevo cambio del gusto y de la valoracin esttica. Es el concepto mismo de la conciencia esttica el que se vuelve ahora dudoso, y con l el punto de vista del arte al que pertenece. Es el comportamiento esttico en realidad una actitud adecuada hacia la obra de arte? O lo que nosotros llamamos conciencia esttica no ser ms bien una abstraccin? La nueva valoracin de la alegora de que ya hemos hablado parece apuntar a que en realidad tambin en la conciencia esttica intenta hacerse valer un momento dogmtico. Y si la diferencia entre conciencia mtica y esttica no ha de ser absoluta, no se vuelve entonces dudoso el concepto mismo del arte que, como ya hemos visto, es vina creacin de la conciencia esttica? En cualquier caso no cabe duda de que las grandes pocas en la historia del arte fueron aqullas en las que lamente se rode, sin ninguna conciencia esttica y sin nada parecido a nuestro concepto del arte, de configuraciones cuya funcin religiosa o profana en la vida era comprensible para todos y que nadie disfrutaba de manera puramente esttica. Puede en realidad aplicarse a estos tiempos el concepto de la vivencia esttica sin hacer con ello violencia a su verdadero ser?

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Recuperacin de la pregunta por la verdad del arte

1.

Los aspectos cuestionables de la formacin esttica

Con el fin de medir correctamente el alcance de esta pregunta empezaremos con una reflexin histrica que permita determinar el concepto de la conciencia esttica en su sentido especfico y acuado histricamente. Es claro que hoy da esttico no quiere decir exactamente lo que Kant entenda bajo este trmino cuando llam a la teora de espacio y tiempo esttica trascendental, y cuando consider la teora de lo bello y de lo sublime en la naturaleza y en el arte como una crtica de la capacidad de juicio esttico. Schiller parece ser el punto en el que la idea trascendental del gusto se convierte en una exigencia moral y se formula como imperativo: comprtate estticamente 1 . En sus escritos estticos Schiller trasforma la subjetivizacin radical, con la que Kant haba justificado trascendentalmente el juicio de gusto y su pretensin de validez general, convirtindola de presupuesto metdico en presupuesto de contenido. Es cierto que en esto poda enlazar con el propio Kant en cuanto que ya ste haba atribuido al gusto el significado de representar la transicin del disfrute sensorial al sentimiento
1. Puede resumirse de este modo lo que aparece fundamentado en las cartas ber die sthetische Erziehung des Menschen, por ejemplo en la carta 15: debe ser algo comn entre instinto formal e instinto material, esto es, debe ser un instinto ldico.

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moral 2 . Pero desde el momento en que Schiller proclama el arte como una introduccin a la libertad, se remite ms a Fichte que a Kant. E] libre juego de la capacidad de conocimiento, en el que Kant haba basado el apnon del gusto y del genio, se entiende en Schiller antropolgicamente desde la base de la teora de los instintos de Fichte: el instinto idico obrara la armona entre ei instinto de la forma y el instinto de la materia. El objetivo de ia educacin esttica es ei cutivo de este instinto. Y esto tuvo amplias consecuencias. Ahora ei arte se opone a la realidad prctica como arte de la apariencia bella, y se entiende desde esta oposicin. En el lugar de la relacin de compiementacin positiva que haba determinado desde antiguo ias relaciones de arte y naturaleza, aparece ahora ia oposicin entre apariencia y realidad. Tradicionalmente el arte, que abarca tambin toda trasformacin consciente de ia naturaleza para su uso humano, se determina como ejercicio de una actividad complementadora y enriquecedora en el marco de ios espacios dados y liberados por la naturaleza 3 Tambin las bellas artes, vistas desde este horizonte, son un perfeccionamiento de la realidad y no un enmascaramiento, una ocultacin o incluso una deformacin de la misma. Pero desde el momento en que io que acua al concepto del arte es la oposicin entre realidad y apanenia queda roto aquel marco abarcante que constitua la naturaleza. El arte se convierte en un punto de vista propio y funda una pretensin de dominio propia y autnoma. All donde domina ei arte rigen las leyes de ia belleza, y los lmites de la realidad son trasgredidos. Es el reino ideal que hay que defender contra toda limitacin, incluso contra ia tutela moralista del estado y de la sociedad. Este desplazamiento interno de la base ontolgca de la esttica de Schiller no es ajeno al hecho de que tambin su grandioso comienzo en las Carias sobre la educacin esttica se trasforme ampliamente a lo largo de su exposicin. Es conocido que de ia idea primera de una educacin a travs del arte se acaba pasando a una educacin para el arte. En lugar de la verdadera libertad moral y poltica, para la que ei arte deba representar una preparacin, aparece la formacin de un estado esttico, de una sociedad

2. I. Kant, Kritik der Urteilskraft^ 31799, 164. , , 3. i X E ^ V T ] tri (lev mtsXe a V ) cpou; aBova xsT it&pf<aaa0ai, ta Se injiettau Aristteles, Phys. B 8, 199 a 15.

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cultural interesada por el arte 4. Pero con esto se coloca tambin en una nueva oposicin a la superacin del dualismo kantiano entre el mundo de los sentidos y el mundo de las costumbres, que estaba representada por la libertad del juego esttico y por la' armona de la obra de arte. La reconciliacin de ideal y vida en el arte es meramente una conciliacin particular. Lo bello y el arte slo confieren a la realidad un brillo efmero y deformante. La libertad del nimo hacia la que conducen ambos slo es verdadera libertad en un estado esttico, no en la realidad. Sobre la base de ia reconciliacin esttica del dualismo kantiano entre el ser y el deber se abre as un dualismo ms profundo e nsoiuble. Es frente a ia prosa de ia realidad enajenada, jonde la poesa de la conciliacin esttica tiene que buscar su propia auto conciencia. El concepto de realidad, al que Schiller opone ia poesa no es desde luego ya kantiano. Pues, como ya vimos, Kant parte siempre de la belleza natural. Pero en cuanto que el mismo Kant, por mor de su crtica a la metafsica dogmtica, haba restringido el concepto dei conocimiento a ia posibilidad de la ciencia natural pura, otorgando as validez indiscutible al concepto nominalista de ia realidad, la perplejidad ontolgica en la que se encuentra la esttica del xix se remite en realidad en ltima instancia ai propio Kant. Bajo el dominio del prejuicio nominalista el ser esttico no se puede concebir ms que de una manera insuficiente e incorrecta. -, En el fondo la liberacin respecto a los conceptos que ms estaban obstaculizando una comprensin adecuada del ser esttico se ia debemos a la crtica fenomenolgica contra la psicologa y la epistemologa del siglo xix. Esta crtica logr mostrar lo errneos que son todos los intentos de pensar el modo de ser de lo esttico partiendo de la experiencia de la realidad, y de concebirlo como una modificacin de sta 5 Conceptos como imitacin, apariencia, desrealizacin, ilusin, encanto, ensueo, estn presuponiendo ia referencia a un ser autntico del que el ser esttico sera diferente. En cambio la vuelta fenomenolgica a la experiencia esttica ensea que sta no piensa en modo alguno desde el marco de esta referencia y que por el contrario ve ia autntica verdad en lo que ella experimenta. Tal es la razn de que por su esencia misma la
4. ber die sthetische Erziehung des Menschen, catta 27. Cf. la todava excelente exposicin de este proceso por H. Kuhn, Die Vollendung der ^klassischen deutschen A.estbetik durch Hegel, Berlin 1931. j "5. Cf. E. Fink, Vergegenwrtigung und Bild: Jahrbuch fr Philosophie and phnomenologische Forschung X I (1930).

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experiencia esttica no se pueda sentir decepcionada por una experiencia ms autntica de la realidad. Al contrario, es comn a todas las modificaciones mencionadas de la experiencia de la realidad el que a todas ellas les corresponda esencial y necesariamente la experiencia de la decepcin. Lo que slo era aparente se ha revelado por fin, lo que estaba desrealizado se ha vuelto real, lo que era encantamiento pierde su encanto, lo que era ilusin es ahora penetrado, y lo que era sueo, de esto ya hemos despertado. Si lo esttico fuera apariencia en este sentido, su validez igual que los terrores del sueo slo podra regir mientras no se dudase de la realidad de la apariencia; con el despertar perdera toda su verdad. El relegamiento de la determinacin ontolgica de lo esttico al concepto de la apariencia esttica tiene pues su fundamento terico en el hecho de que el dominio del modelo cognoscitivo de la ciencia natural acaba desacreditando todas las posibilidades de conocer que queden fuera de esta nueva metodologa. Quisiera recordar aqu que en el pasaje de Hermhoitz del que hemos partido, ese momento distinto que caracteriza al trabajo de las ciencias del espintu frente a las de la naturaleza no encuentra mejor caracterizacin que el adjetivo artistico. Con esta relacin terica se corresponde positivamente lo que podramos llamar la conciencia esttica. Esta est dada con el punto de vista del arte que Schiller fund por primera vez. Pues as como el arte de la bella apariencia se opone a la realidad, la conciencia esttica implica una enajenacin de sta; es una figura del espritu enajenado, como Hegel reconoce y caracteriza a la formacin (Bildung) 6 El poder comportarse estticamente es un momento de la conciencia culta. En la conciencia esttica encontramos los rasgos que caracterizan a esta conciencia culta: elevacin hacia la generalidad, distanciamiento respecto a la particularidad de las aceptaciones o rechazos inmediatos, el dejar valer aquello que no responde ni a las propias expectativas ni a las propias preferencias. Un poco ms arriba hemos ilustrado el significado del concepto de gusto en este contexto. Y sin embargo la unidad de un ideal del gusto, que caracteriza y une a una sociedad, se distingue caractersticamente de todo lo que constituye la figura de la formacin esttica. Todava el gusto se rige por un ba6. En Hegel esta Bildung abarca todo lo que es formacin del individuo en contenidos supraindividuales, incluso la capacitacin profesional intelectual v cientfica (N, del T.).

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remo de contenido. Lo que es vigente en una sociedad, el gusto que domina en ella, todo esto acua la comunidad de la vida social. La sociedad elige y sabe lo que le pertenece y lo que no entra en ella. La misma posesin de intereses artsticos no es para ella ni arbitraria ni universal por su idea, sino que lo que crean los artistas y lo que valora la sociedad forma parte en conjunto de la unidad de un estilo de vida y de un ideal de gusto. En cambio la idea de la formacin esttica tai como procede de Schiller consiste precisamente en no dejar valer ningn baremo de contenido, y en disolver toda unidad de pertenencia de una obra de arte respecto a su mundo. Esto est expresado en la expansin universal de la posesin que se atribuye a s misma la conciencia formada estticamente. Todo aquello a lo que atribuye calidad es cosa suya. Y de entre este conjunto ella ya no es capaz de elegir nada, porque no es ni quiere ser nada por referencia a lo cual pudiera valorarse una seleccin. Como conciencia esttica ha reflexionado hasta saltar los lmites de todo gusto determinante y determinado, y representa en esto un grado cero de determinacin. Para ella la obra de arte no pertenece a su mundo, sino que a la inversa es la conciencia esttica la que constituye el centro viven cial desde el cual se valora todo lo que vale como arte. Lo que nosotros llamamos obra de arte y vivimos como esttico, reposa, pues, sobre un rendimiento abstractivo. En cuanto que se abstrae de todo cuanto constituye ia raz de una obra como su contexto original vital, de toda funcin religiosa o profana en la que pueda haber estado y tenido su significado, ia obra se hace patente como obra de arte pura. La abstraccin de la conciencia esttica realiza pues algo que para ella misma es positivo. Descubre y permite tener existencia por si mismo a io que constituye a la obra de arte pura. A este rendimiento suyo quisiera llamarlo distincin esttica. Con este nombre y a diferencia de ia distincin que realiza en sus elecciones y rechazos el gusto determinado y lleno de contenido queremos designar la abstraccin que slo elige por referencia a la calidad esttica como tal. Esta tiene lugar en la autoconcienca de la vivencia esttica. La obra autntica es aqulla haca ia que se orienta ia vivencia esttica; lo que sta abstrae son ios momentos no estticos que ie son inherentes: objetivo, funcin, significado de contenido. Estos momentos pueden ser muy significativos en cuanto que ncardinan la obra en su mundo y determinan as toda la plenitud de significado que le es originalmente propia. Pero la esencia 125

artstica de la obra tiene que poder distinguirse de todo esto. Precisamente io que define a la conciencia esttica es su capacidad de realizar esta distincin de la intencin esttica respecto a todo lo extraesttico. Lo suyo es abstraer de todas las condiciones de acceso bajo las cuales se nos manifiesta una obra. Es, pues, una distincin especficamente esttica. Distingue la calidad esttica de una. obra respecto a todos los momentos de contenido que nos determinan a tomar posiciones de contenido, morales o religiosas, y slo se refiere a la obra en su ser esttico. En las artes reproductivas distingue tambin el original (la poesa, la composicin) de su ejecucin, y io hace de manera que la intencin esttica pueda ser tanto el original frente a su reproduccin como la reproduccin en s misma, a diferencia del original o de otras posibles acepciones de ste. La soberana de ia conciencia esttica consiste en hacer por todas partes esta clase de distinciones estticas y en poder verlo todo estticamente. La conciencia esttica posee as el carcter de la simultaneidad, pues pretende que en ella se rene todo lo que tiene valor artstico. La forma de reflexin en a que ella se mueve en calidad de esttica es, pues, slo presente. En cuanto que la conciencia esttica atrae a la simultaneidad todo aquello cuya validez acepta, se determina a s misma ai mismo tiempo como histrica. Y no es slo que incluya conocimiento histrico y lo use como distintivo 7 ; la disolucin de todo gusto con un contenido determinado, que le es propia por ser esttica, se expresa tambin en ia creacin de los artistas que se vuelven haca la historia. La pintura histrica, que 110 debe su origen a una necesidad contempornea de representacin sino a la representacin desde una reflexin histrica; la novela histrica, as como sobre todo las formas historizantes que adopta la arquitectura del xix con sus inacabables reminis cencas de estilo, todo esto muestra hasta qu punto estn unidos el momento esttico y el histrico en la conciencia de la formacin. Podra argirse que la simultaneidad no se origina slo en la distincin esttica sino que es desde siempre un producto integradr de la vida histrica. Al menos las grandes obras arquitectnicas se adentran en la vida del presente como testimonios vivos del pasado, y toda conservacin de lo antiguo en usos y costumbres, en imgenes y adornos, hace otro tanto en cuanto que proporciona a a vida actual algo que procede
7. esto. La ilusin de hacer citas como juego social es caracterstico d

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de pocas anteriores. Sin embargo, la conciencia de la formacin esttica es muy distinta de esto. N o se entiende a si misma como este gnero de integracin de ios tiempos, sino que la simultaneidad que le es propia tiene su base en la relatividad histrica dei gusto, de la que ella guarda conciencia. La contemporaneidad fctica slo se convierte en una simultaneidad de principio cuando aparece una disposicin fundamental a no rechazar inmediatamente como mal gusto cualquier gusto que difiera del propio que uno entiende como bueno. En el lugar de la unidad de un solo gusto aparece asi un sentimiento dinmico de la calidad 8 La distincin esttica que activa a la conciencia esttica como tal, se otorga entonces a s misma una existencia propia exterior. Demuestra su productividad disponiendo para la simultaneidad sus propios locales: la biblioteca universal en el mbito de la literatura, el museo, el teatro permanente, la sala de conciertos... Pero conviene poner en claro la diferencia de estos nuevos fenmenos frente a lo antiguo: ei museo, por ejemplo, no es simplemente una coleccin que se abre ai publico. Las viejas colecciones (tanto en la corte como en las ciudades) reflejaban la eleccin de un determinado gusto y contenan preferentemente los trabajos de una misma escuela a la que se atribua una cierta ejemplaridad. El museo, en cambio, es una coleccin de tales colecciones; su perfeccin estriba, y esto es significativo, en ocultar su propia procedencia de tales colecciones, bien reordenando histricamente el conjunto, bien completando unas cosas con otras hasta lograr n todo abarcante. Los. teatros permanentes o la organizacin de conciertos en el siglo pasado muestran tambin cmo los programas se van alejando cada vez ms de las creaciones contemporneas y adaptndose a ia necesidad de autoconfirmacin que caracteriza a la sociedad cultural que soporta tales instituciones. Incluso formas artsticas que parecen oponerse tan palmariamente a la simultaneidad de ia vivencia esttica, como es la arquitectura, se ven sin embargo atradas a ella por la moderna tcnica reproductiva que convierte los edificios en imgenes por el moderno turismo que trasforma el viajar en un hojear libros ilustrados 9
8. Cf. ahora ia magistral exposicin de esta evolucin en W. Weidl, Die Sterbiitbkeit der Musen, . , 9. Cf. A. Malraux, Le muse imaginaire. y W. Weidl. Les abeilles d' Ariste, Pars 1954. Sin embargo aqui no aparece ia verdadera consecuencia que atrae nuestro inters hermenutco, ya que "Weidl en la crtica de lo puramente esttico retiene el acto creador como norma, como

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D e este modo, en virtud de la distincin esttica por la ue la obra se hace perteneciente a la conciencia esttica, aqua pierde su lugar y el mundo al que pertenece. Y a esto responde en otro sentido el que tambin el artista pierda su lugar en el mundo. Esto se hace muy patente en el descrdito en que ha cado lo que se llama arte por encargo. E n la conciencia pblica dominada por la era del arte vivencial, hace falta recordar expresamente que la creacin por inspiracin libre, sin encargo, sin un tema prefijado y sin una ocasin determinada, ha sido en pocas pasadas ms bien el caso excepcional en la creacin artstica, mientras que hoy da consideramos al arquitecto como un fenmeno sui generis por el hecho de que en su produccin no est tan libre de encargo y ocasin como el poeta, el pintor, o el msico. El artista libre crea sin encargo. Incluso se dira que su caracterstica es la total independencia de su creacin, y esto es lo que le confiere socalmente los rasgos del marginado, cuyas formas de vida no se miden segn los patrones de la moralidad pblica. El concepto de la bohemia, procedente del xix, refleja bien este proceso. La patria de las gentes itinerantes se convierte en el concepto genrico de estilo de vida del artista. Pero ai mismo tiempo este artista que es tan libre como el pjaro o como el pez se carga con una vocacin que le convierte en una figura ambigua. Pues una sociedad culta, separada ya de sus tradiciones religiosas, espera del arte ms de lo que corresponde a la conciencia esttica desde el punto de vista del arte. La exigencia romntica de una nueva mitologa, tal como resuena en F. Schlegel, Schelling, Hlderlin y el joven Hegel 10 -, pero que vive tambin por ejemplo en los ensayos y reflexiones artsticos del pintor Runge, confiere al artista y a su tarea en el mundo la conciencia de una nueva consagracin. Se convierte en algo as como un redentor mundano (Immermann), cuyas creaciones en lo pequeo deben lograr la redencin de la perdicin en la que espera un mundo sin salvacin. Esta pretensin ha determinado desde entonces la tragedia del artista en el mundo. Pues el cumplir miento que encuentra esta pretensin no es nunca ms que particular. Y en realidad esto significa su refutacin. La bsqueda experimental de nuevos smbolos o de una nueva leyenda
un acto que precede a la obra pero que penetra por completo en la obt misma y que yo concibo y contemplo cuando concibo y contemplo la obra (citado segn la traduccin alemana, Die Sterblichkeit der Musen, 181); 10. Cf. F. Rosenzweig, Das lteste Systemprogramm des deutseben Idealismus,, 1917, 7.

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capaz de unir a todos puede desde luego reunir un pblico a su alrededor y crear una comunidad. Pero como cada artista encuentra asi su comunidad, la particularidad de la formacin de tales comunidades no atestigua sino la realizacin de la disgregacin. Slo la figura universal de ia formacin esttica une a todos. El verdadero proceso de formacin, esto es, de ia elevacin hacia ia generalidad, aparece aqu disgregado en s mismo. La habilidad de la reflexin pensante para moverse en generalidades y colocar cualquier contenido bajo puntos de vista aducidos y revestirlo asi con ideas, es segn Hegel el modo de no entrar en el verdadero contenido ae las ideas. A este libre desparramarse del espritu en si mismo Immermann le llama dilapidador11= Con ello describe ia situacin creada por la literatura clsica y la filosofa de la poca de Goethe, en ia que los epgonos encontraron hechas todas las formas del espritu y confundieron con ello el verdadero rendimiento de ia formacin, el trabajo de eliminar lo extrao y rudo, con el disfrute de la misma. Se haba vuelto fcil hacer buena poesa, y por eso era tanto ms difcil convertirse en un buen poeta.

2.

Crtica de ia abstraccin de ia conciencia esttica.

Volvmonos ahora al concepto de la distincin esttica, del que ya hemos descrito la imagen de su formacin, y desarrollemos las dificultades tericas que contiene el concepto de lo esttico. Es evidente que ia abstraccin que produce lo puramente esttico se cancela a s misma. Creo que esto queda claro en el intento ms consecuente de desarrollar una esttica sistemtica partiendo de las distinciones kantianas, intento que debemos a Richard Hamann 12 ; El intento de Hamann se caracteriza porque retrocede realmente a la intencin trascendental de Kant y desmonta con ello el patrn unilateral del arte vi~ vencial. Al elaborar por igual el momento esttico en todos los lugares en que aparece, adquieren rango esttico tambin las formas especiales que estn vinculadas a algn objetivo, como el arte monumental o el de ios carteles. Pero tambin aqu retiene Hamann la tarea de la distincin esttica, pues distingue en ellos lo que es esttico de las referencias extraestticas en las que se encuentran, igual que nosotros podemos hall. 12. Por ejemplo en sus Epigonen. R. Hamann, Aestbetk, ^1921.

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blar, al margen de la experiencia del arte, de que alguien se comporta estticamente. E)e este modo se devuelve a la esttica toda su extensin y se reinstaura el planteamiento trascendental que haba sido abandonado por el punto de vista del arte y por su escisin entre la apariencia bella y la ruda realidad. La vivencia esttica es indiferente respecto a que su objeto sea real o no, respecto a que la escena sea el escenario o la vida. La conciencia esttica posee una soberana sin restricciones sobre todo. Sin embargo, el intento de Hamann fracasa en ei lugar inverso : en el concepto del arte, que l saca tan consecuentemente del mbito de lo esttico que acaba hacindolo coincidir con el del virtuosismo 1 3 La distincin esttica se ve llevada aqu hasta el extremo; acaba abstrayendo incluso el arte. El concepto esttico fundamental del que parte Hamann es el de la significatvidad propia de a percepcin. Con este concepto se quiere decir evidentemente lo mismo que con la teora kantiana de la coincidencia, adecuada al fin, con el estado de nuestra capacidad de conocimiento en general. Igual que para Kant, tambin para Hamann debe quedar con ello en suspenso ei patrn, tan esencial para el conocimiento, del concepto o del significado. Lingsticamente hablando, la significatividad es una formacin secundaria de significado, que desplaza significativamente ia referencia a un significado determinado hacia lo incierto. Lo que es significativo es algo que posee un significado desconocido (o no dicho). Pero significatividad propia es un concepto que va an ms lejos. Lo que es significativo por si mismo autosignificativo en vez de heterosignificativo pretende cortar toda referencia con aquello que pudiera determinar su significacin. Pero puede un concepto como ste proporcionar a la esttica una sustentacin firme? Puede usarse el concepto de autosignificatividad para una percepcin en general? No hay que conceder tambin al concepto de ia vivencia esttica lo que conviene igualmente a la percepcin: que percibe lo verdadero y se refiere as al conocimiento? D e hecho ser bueno recordar en este punto a Aristteles, que mostr que toda dad^atc tiene que ver con una generalidad aunque cada sentido tenga su campo especfico y en consecuencia lo que est dado en l inmediatamente no sea general; Sin embargo, ia percepcin especfica de un dato sensible como tal es una abstraccin. En realidad lo que nos est dado
13. Kunst und Knnen, en Logos, 1933.

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sensiblemente slo lo vemos cada vez por referencia a una generalidad. Reconocemos, por ejemplo, cierto fenmeno blanco como uqa persona 14 Es seguro que ei ver esttico se caracteriza porque no refiere rpidamente su visin a una generalidad, al significado que conoce o ai objetivo que tiene planeado o cosa parecida, sino que se detiene en esta visin como esttica. Sin embargo, no por eso dj amos de establecer esta clase de referencias cuando vemos, esto es, ese fenmeno blanco que admiramos como esttico no dejamos por eso de verlo como una persona. Nuestra percepcin no es nunca un simple reflejo de lo que se ofrece a los sentidos. Por ejj contrario la psicologa ms reciente, sobre todo la aguda crtica qiie plantea Scheler contra ei concepto de la pura percepcin d< estimulacin reciproca 16 , enlazando con W. Koehler,1 E. Strauss y M. Wertheimer, entre otros, ha venido a mostrar que este concepto procede de un dogmatismo epistemolgico. Su verdadero sentido es nicamente normativo, ya que la reciprocidad de la estimulacin representara ei resultado final ideal de la reduccin de todas las fantasas instintivas, la consecuencia de una enorme sobriedad que permitira al final percibir exactamente lo que hay en vez de las representaciones meramente supuestas por la fantasa instintiva. Pero esto significa que la percepcin pura, definida por el concepto de la adecuacin al estimulo, slo representara un caso lmite ideal. A esto se aade, sin embargo, otra cuestin ms. Tampoco una percepcin pensada como adecuada podra ser nunca un mero reflejo de o que hay; seguira siendo siempre su acepcin como tal o cual cosa. Toda acepcin como... articula lo que hay abstrayendo de... y atendiendo a..., reuniendo su visin como..., y todo esto puede a su vez estar en el centro de una observacin o bien ser meramente co-percibido, quedando al margen o por detrs. N o cabe duda de que el ver es siempre una lectura articulada de lo que hay, que de hecho no ve muchas de las cosas que hay, de manera que stas acaban no estando ah para la visin; pero adems, y guiado por sus propias anticipaciones, el ver pone lo que no est ah. Pinsese, por ejemplo, en la tendencia nercial que opera en la misma visin, que hace que en general las cosas se vean siempre en lo posible de la misma manera.
- 14. 15. Aristteles,, De anima, 425 a 25. M. Scheler, Die Wissensformen und die Gesellscbaft, 1926, 397 s.

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Esta critica, a la teora de la percepcin pura, que ha tomado cuerpo en la experiencia pragmtica, ha recibido luego de Heidegger una consideracin fundamental. Con ello ha adquirido tambin validez para la conciencia esttica, aunque en ella la visin no se limite a mirar ms all de lo que ve, buscando por ejemplo su utilidad general para algo, sino que se detiene en la misma visin. El mirar y percibir con detenimiento no es ver simplemente el puro aspecto de algo, sino que es en si mismo una acepcin de este algo como... El modo de ser de lo percibido estticamente no es un estar dado. All donde se trata de una representacin dotada de significado as por ejemplo en los productos de las artes plsticas y en la medida en que estas obras no son abstractas e inobjetivas, su significatividad es claramente directriz en el proceso de la lectura de su aspecto. Slo cuando reconocemos lo representado estamos en condiciones de leer una imagen; en realidad y en el fondo, slo entonces hay tal imagen. Ver significa articular. Mientras seguimos probando o dudando entre formas variables de articulacin, como ocurre con ciertas imgenes que pueden representar vanas cosas distintas, no estamos viendo todava lo que hay. Este tipo de imgenes son en realidad una perpetuacin artificiosa de esta vacilacin, el tormento del ver. Algo parecido ocurre con las obras de arte lingsticas. Slo cuando entendemos un texto cuando por lo menos dominamos el lenguaje en el que est escrito puede haber para nosotros una obra de arte lingstica. Incluso cuando omos msica absoluta tenemos que comprenderla. Slo cuando la comprendemos, cuando es clara para nosotros, se nos aparece como una construccin artstica. Aunque la msica absoluta sea como tal un puro movimiento de formas, una especie de matemtica sonora, y no existan contenidos significativos y objetivos que pudiramos percibir en ella, la comprensin mantiene no obstante una referencia con lo significativo. Es la indeterminacin de esta referencia la que constituye la relacin significativa especfica de esta clase de msica 10
16. Las nuevas investigaciones sobre la relacin entre msica vocal y msica absoluta que debemos a Georgiades (Mustk md Spraebe, 1954) me parecen confirmar este nexo. Tengo la impresin de que la discusin contempornea sobre el arte abstracto est a punto de perderse en una oposicin abstracta entre objetividad e inobjetividad. En el concepto de la abstraccin se pone actualmente de hecho un acento verdaderamente: .; polmico. Sin embargo lo polmico presupone siempre una cierta com-. ni dad. El arte abstracto nunca se deshace por completo de la referencia ; a la objetividad, sino que la mantiene bajo la fot mu de la privacin. Ms

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El mero ver, el mero or, son abstracciones dogmticas que reducen artificialmente los fenmenos. La percepcin acoge siempre significacin. Por eso es un formalismo invertido, y que desde luego no puede remontarse a Kant, querer ver la unidad de ia construccin esttica nicamente en su forma y por oposicin a su contenido. Con el concepto de la forma Kant tena presente algo muy distinto. En l el concepto de forma designa la constitucin de la formacin esttica, pero no frente ai contenido lleno de significado de una obra de arte, sino frente al estimulo slo sensorial de lo material 17 . El llamado contenido objetivo no es una materia que est esperando su conformacin posterior, sino que en a obra de arte el contenido est ya siempre trabado en la unidad de forma y significado. El trmino motivo, tan usual en el lenguaje de la pintura, puede ilustrar esto. El motivo puede ser tanto objetivo como abstracto; en cualquier caso, y desde el punto de vista ontolgico, es inmaterial (vsu UTQQ). Esto no significa en modo alguno que carezca de contenido. Algo es un motivo por el hecho de que posee unidad de una manera convincente y de que el artista la ha llevado a cabo como unidad de un sentido, igual que el que la percibe ia comprende tambin como iinidad. Kant habla en este contexto de ideas estticas, en las cuales se piensan muchas cosas innombrables 18 . Es su manera de ir ms all de la pureza trascendental de lo esttico y de reconocer ei modo de ser del arte. Ya antes hemos podido mostrar lo lejano que ie hubiera resultado querer evitar la intelectuacin del puro placer esttico en s. Los arabescos no son en modo alguno su ideal esttico sino meramente un ejemplo metdico eminente. Para poder hacer justicia al arte, la esttica tiene que ir ms all de si misma y renunciar a ia
, all de esto tampoco puede llegar, ya que nuestro ver es y seguir siendo un ver objetos; una visin esttica slo puede darse apartndose de los Hbitos de la visin de objetos orientada siempre hacia lo prctico; y : cuando uno se aparta de algo tiene que verlo, tiene que seguir tenindolo presente. A l g o parecido expresan las tesis de Bernhard Berenson: Lo . que designamos en general con el trmino "ver" es una confluencia orien1 tada hacia algn objetivo.... Las artes plsticas son un compromiso entre ;: lo que vemos y lo que sabemos (Sehen und Wissen; Die Neue Rundschau (1959) 55-57). 'i ; 17. Cf. R. Odebrechr, o. c. El que Kant, siguiendo un prejuicio cla1 sidsta, oponga el color a la forma y lo cuente entre los estmulos no debe f.; inducir a error a nadie que conozca la pintura moderna en la que se consci.' tuye con colores. 18. Kritik der Urteilskraft, 197. Wf

I'

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p u r e z a d e lo esttico. Pero encuentra con ello una posicin realmente firme? E n Kant el concepto del genio haba posedo una funcin trascendental con la que se fundamentaba el concepto del arte. Ya habamos visto cmo este concepto del genio se ampla en sus sucesores hasta convertirse en la base universal de la esttica. Pero es realmente adecuado el concepto del genio para esta funcin? Ya la conciencia del artista actual parece contradecir esto. En los ltimos tiempos se ha producido una especie de ocaso del gemo. La imagen de la inconsciencia sonambulesca con la que crea el genio una idea que de todos modos puede legitimarse por la autodescrpin de Goethe en su modo de produccin potica nos parece hoy da de un romanticismo falso. Un poeta como Pau Valry le ha opuesto el patrn de un artista e ingeniero como Leonardo da V i n a , en cuyo ingenio total no se podan distinguir an la artesana, la invencin mecnica y la genialidad artstica 20 En cambio la conciencia ms general sigue estando determinada por los efectos del culto al gemo en el siglo XVIII y de la sacralizacin de io artistico que, segn hemos visto, caracterizaba a la sociedad burguesa del xix. Se confirma aqu que el concepto del genio est concebido en el fondo desde el punto de vista del observador. Este viejo concepto parece convincente no al espritu creador, sino al espritu que juzga. L o que se le presenta al observador como un milagro del que es imposible comprender que alguien haya podido hacerlo, se proyecta en el carcter milagroso de una creacin por inspiracin gema!. Los creadores mismos pueden, ai observarse, hacer uso de esta misma concepcin, y es seguro que el culto al gemo que caracteriza al xvixi fue tambin alimentado por los creadores mismos Sin embargo, ellos no llegaron nunca tan lejos en su autoapoteosis como les reconoci la sociedad burguesa. La auto19. A l g n da habra que escribir la historia de la pureza. H. Sedlr mayr, Die Revotutamn der modernen Kunsi, 1955, 100, remite al purismo calvinista y al desmo de la Ilustracin. Kant, que ejerci una influencia decisiva en e lenguaje conceptual de la filosofa del siglo x i x , enlaza directamente con la teora pitagrico-platnica de la pureza en la antigedad (Cf. G. Mollowitz, Kants Platoauffassung, en Kantstudien, 1935). Es el platonismo la raz comn de todos los purismos modernos? Respecto a la catharsis en Platn cf. la tesis doctoral de W. Schmitz presentada eri Heidelberg, Bleniik unti Dialektik ats Katbarsis, 1953. 20. P. Valry, Introduction la mthode de Lonard de Vinci et son annota tion marginate, en Varit / . 21. Cf. mi estudio sobre el simbolo de Prometeo, Vom geisitgen Lauf des Menschen, 1949.

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comprensin de ios creadores siempre ha sido mucho ms sobria. El que crea sigue viendo posibilidades de hacer y poder, y cuestiones de tcnica^ all donde el observador busca inspiracin, misterio y-profundo significado 22 . Si tenemos en cuenta esta crtica a Ja teora de la productividad inconsciente del genio, volvemos a encontrarnos con la problemtica que Kant resolvi con la funcin trascendental que atribuy al concepto del genio. Qu es una obra de arte, y cmo se distingue de un producto artesanai o incluso de una chapuza, es decir, de algo estticamente despreciable? Para Kant y para el idealismo a obra de arte se defina como la obra del genio. Su carcter de ser lo perfectamente logrado y ejemplar se avalaba en ei hecho de que ofreca al disfrute y a la observacin un objeto inagotable para detenerse en l e interpretarlo. El que a la genialidad de la creacin le corresponda una genialidad de su disfrute es algo que est ya en la teora kantiana del gusto y dei genio, y que aparece ms expresamente en las doctrinas de K. Ph. Montz y de Goethe. Cmo podra pensarse ahora la diferencia entre el producto artesano y la creacin artstica, as como la esencia del disfrute artstico, sin recurrir al concepto dei genio? Cmo puede pensarse aunque no sea ms que la perfeccin de una obra de arte, su acabamiento? Lo que se hace y se produce en otros terrenos tiene el patrn de su perfeccin en su propio objetivo, esto es, se determina por el uso que ha de hacerse de ello. La produccin toca a su fin y lo hecho est acabado cuando puede satisfacer al objetivo para el que est determinado 23= Cmo pensar en cambio el patrn del acabamiento de una obra de arte? Por muy racional y sobriamente que se considere la produccin artstica, mucho de lo que llamamos obra de arte no est determinado para uso alguno y desde luego ninguna obra de arte se mide por su estar lista para tal o cual objetivo. Habr que imaginar entonces el ser d dicha obra como la interrupcin de un proceso de configuracin que virtualmente apunta an ms lejos? Es que la obra de arte no es en principio acabable? De hecho Paul Valry vea las cosas de este modo. Tampoco retrocedi ante la consecuencia que se sigue de ello para el que se enfrenta con una obra de arte e intenta compren22. En este punto estriba la razn metodolgica de la esttica de los artistas exigida por Dessor v otros. 23. Cf. las observaciones de Platn sobre la primaca cognitiva que detenta el usuario frente ai productor: Rep. X. 601 c.

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derla. Pue? s ha de ser verdad que la obra de arte no es acabable en s misma, con qu podra medirse la adecuacin de su percepcin y comprensin? La interrupcin casual y arbitraria de un proceso de configuracin no puede contener por s misma nada realmente vinculante 24 En consecuencia debe quedar en manos del receptor lo que ste haga con lo que tiene delante. Una manera de comprender una construccin cualquiera no ser nunca menos legtima que otra. N o existe ningn baremo de adecuacin. N o es slo que el poeta mismo carezca de l; con esto estara tambin de acuerdo la esttica del genio. Es que de hecho todo encuentro con una obra posee el rango y el derecho de una nueva produccin. Esto me parece de un nihilismo hermenutico insostenible. Cuando Valry extrae en alguna otasin este tipo de consecuencias para su propia obra 25 con el fin de oponerse al mito de la produccin inconsciente del genio, creo que es l el que de hecho queda preso en l; en ello trasfiere al lector e intrprete ios plenos poderes de la creacin absoluta que l mismo no desea ejercer. La genialidad de la comprensin no proporciona en realidad una informacin mucho mejor que la genialidad de la creacin. Esta misma apora se presenta cuando en vez de partir del concepto del genio se parte del concepto de la vivencia esttica. Este problema ha sido puesto de manifiesto por el artculo verdaderamente bsico de G. Lukcs, Die SubjektObjek.t-Be^iehung in der Asthetik28 El autor atribuye a la esfera esttica una estructura heraclltea, y quiere decir con ello que la unidad del objeto esttico no es realmente un dato. La obra de arte es slo una forma vacia, un mero punto crucial en la posible multiplicidad de las vivencias estticas; slo en ellas est ah el objeto esttico. Como puede verse, la consecuencia necesaria de la esttica vivencia! es la absoluta discontinuidad, la disgregacin de la unidad del objeto esttico en la pluralidad de las vivencias. Enlazando con las ideas de Lukcs formula Oskar Becker: Hablando temporalmente a obra slo es en un momento (esto es, ahora), es ahora esta
24. Fue el inters por est cuestin lo que me gui en mis propios estudios sobre Goethe. Cf. Vom geistigen Lauf des Menscben: Tambin mi conferencia Zur Fragwrdigkeit des asihetiscben Bewusstsems: Rivista di Esttica III-A III 374-383. 25. Vart III, Commentaires de Cbarmes: Mis versos tienen el sentido que se les d. 26. En Lagos VII, 1917-1918. Valry compara la obra de arte ocasionalmente con un catalizador qumico (o. c., 83).

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obra y ya ahora mismo ha dejado de serio i 27 Y efectivamente, esto es consecuente. La fundamentacin de la esttica en la vivencia conduce al absoluto puntualismo que deshace tanto la unidad de la obra de arte como la identidad del artista consigo mismo y la del que comprende o disfruta 28 . En mi opinin el propio Kierkegaard habla demostrado ya que esta posicin es insostenible al reconocer las consecuencias destructivas del subjetivismo y al describir por primera vez la autoaniquilacin de la inmediatez esttica. Su teora del estadio esttico de la existencia est esbozada desde ei punto de vista del moralista que ha descubierto lo insalvable e insostenible de una existencia reducida a la pura inmediatez y discontinuidad. Por eso su intento critico reviste un significado tan fundamental, porque esta crtica de la conciencia esttica revela las contradicciones internas de ia existencia esttica y obliga as a sta a ir ms all de s misma. AI reconocer que el estado esttico de la existencia es en s mismo insostenible se reconoce que tambin ei fenmeno del arte plantea a la existencia una tarea: ia de ganar, cara a los estmulos y a la potente llamada de cada impresin esttica presente, y a pesar de ella, a continuidad de la autocomprensin que es ia nica capaz de sustentar a existencia humana 29. Si se intentase proceder a una determinacin ntica de la existencia esttica construyndola al margen de la continuidad hermenutica de la existencia humana, creo que se malinterpretara ia verdad de a crtica de Kierkegaard. Aunque se puede reconocer que en el fenmeno esttico se hacen patentes ciertos limites de la autocomprensin histrica de la existencia, que se corresponden con ios lmites que impone lo natural lo cual, impuesto al espritu como condicin suya bajo formas como el mito, el sueo, emerge sin embargo hacia lo espiritual corno prefiguracin inconsciente de ia vida consciente, sin embargo con ello no nos est dado ningn lugar desde ei cual pudisemos ver desde fuera lo que nos limita y condiciona, y en consecuencia vernos a nosotros desde fuera como limitados y condicionados. Ms an, lo que queda cerrado a nuestra comprensin es experimentado por nosotros
27. O. Becker, Die Hinflligkeit des Schnen und die Abenteuerlichkeit des Knstlers, en Husserl-Festschrift, 1928, 51. 28. Ya en K. Ph. Moritz, Von der bildenden Nachahmung des Schnen, 1788, 26 leemos: En su gnesis, en su devenir, la obra ha alcanzado ya Su objetivo supremo. 29. Cf. H. Sedlmavr, Kierkegaard ber Picasso, en Wort und Wahrheit V, 256 s.

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como limitador, y forma parte as de la continuidad de la autocomprensin en a que el estar ah humano se mueve. Con l conocimiento de ia caducidad de lo bello y el carcter aventurero del artista no s caracteriza pues en realidad una constitucin ntica exterior a la fenomenologa hermenutica del estar ah, sino que ms bien se formula la tarea, cara a esta discontinuidad del ser esttico y de la experiencia esttica, de hacer valer Ja continuidad hermenutica que constituye nuestro ser 30 El panthen del arte no es una actualidad intemporal que se represente a la pura conciencia esttica, sno que es ia obra de un espritu que se colecciona y recoge histriamente a si mismo. Tambin la experiencia esttica es una manera de autocomprenderse. Pero toda auto comprensin se realiza al comprender algo distinto, e incluye la unidad y la msmidad de eso otro. En cuanto que en el mundo nos encontramos con la obra de arte y en cada obra de arte nos encontramos con un mundo, ste no es un universo extrao al que nos hubiera proyectado momentneamente un encantamiento. Por el contrario, en l aprendemos a conocernos a nosotros mismos, y esto quiere decir que superamos en la continuidad de nuestro estar ah la discontinuidad y el puntualismo de ia vivencia. Por eso es importante ganar frente a lo bello y frente al arte un punto de vista que no pretenda la inmediatez sino que responda a la realidad histrica del hombre. La apelacin a ia inmediatez, a la genialidad del momento, al significado de ia vivencia no puede mantenerse frente a ia pretensin de continuidad y unidad de autocomprensin que eleva la existencia humana. La
30. En mi opinin las ingeniosas ideas de O. Becker sobre la paraontologa entienden la fenomenologa hermenutica de Heidegger demasiado poco como una tesis metodolgica y excesivamente como una tesis de contenido. Y desde el punto de vista del contenido la superacin de esta paraontologa que intenta el propio O. Becker reflexionando consecuentemente sobre esta problemtica, vuelve exactamente al mismo punto que I-Ieidegger haba fijado metodolgicamente. Se repite aqu la controversia sobre ia naturaleza, en ia que ScheJling qued por debajo de la consecuencia metodolgica de Fichte en su teora de la ciencia. Si el proyecto de la paraontologa se admite a s mismo su carcter complementario, entonces tiene que ascender a un plano que abarque ambas cosas, a un esbozo dialctico de la verdadera dimensin de la pregunta por el ser inaugurada por Heidegger; e propio Becker no reconoce esta dimensin como tal cuando pone como ejemplo de la dimensin hiperontolgica el problema esttico con el fin de determinar ontolgicamente ia /jetividad del genio artstico (Cf. ms recientemente su artculo Knstler un Pbilosopb en Kotikreie Vernunft, Festschrift fr E. Rothacker, 1958).

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experiencia del arte no debe ser relegada a la falta de vinculatividad de la conicencia esttica. Positivamente esta concepcin negativa significa que el arte es conocimiento, y que la experiencia de la obra de arte permite participar en este conocimiento. Con ello queda planteada la cuestin de cmo se puede hacer justicia a la verdad de la experiencia esttica y superar la subjetivizacin radical de lo esttico que se inicia con la Crtica de la capacidad de juicio esttica de Kant. Ya hemos mostrado que lo que movi a Kant a referir la capacidad de juicio esttica integramente a un estado del sujeto fue una abstraccin metodolgica encaminada a lograr una fundamentacin trascendental muy concreta. Esta abstraccin esttica se entendi sin embargo, ms tarde, como cosa de contenido y se trasform en la exigencia de comprender el arte de manera puramente esttica; ahora podemos ver que esta exigencia abstractiva entra en una contradiccin irreductible con la verdadera experiencia del arte. No ha de haber, pues, en el arte conocimiento alguno? No se da en la experiencia del arte una pretensin de verdad diferente de la de la ciencia pero seguramente no subordinada o inferior a ella? Y no estriba justamente la tarea de la esttica en ofrecer una fundamentacin para el hecho de que la experiencia del arte es una forma especial de conocimiento? Por supuesto que ser una forma distinta de la del conocimiento sensorial que proporciona a la ciencia los liimos datos con ios que sta construye su conocimiento de la naturaleza; habr de ser tambin distinta de todo conocimiento racional de lo moral y en general de todo conocimiento conceptual. Pero no ser a pesar de todo conocimiento, esto es, mediacin de verdad? Es difcil hacer que se reconozca esto si se sigue midiendo con Kant la verdad del conocimiento segn el concepto de conocimiento de la ciencia y segn el concepto de realidad que sustentan ias ciencias de la naturaleza. Es necesario tomar el concepto de la experiencia de una manera ms amplia que Kant, de manera que la experiencia de la obra de arte pueda ser comprendida tambin como experiencia. Y para esto podemos echar mano de las admirables lecciones de Hegel sobre esttica. El contenido de verdad que posee toda experiencia del arte est reconocido aqui de una manera soberbia, y al mismo tiempo est desarrollada su mediacin con la conciencia histrica. De este modo la esttica se convierte en una historia de las concepciones del mundo, esto es, en una historia de la verdad 139

tal y como sta se hace visible en el espejo del arte. Con ello obtiene tambin un reconocimiento de principio la tarea que hemos formulado antes, la de justificar en la experiencia del arte el conocimiento mismo de la verdad. Slo en la esttica gana su verdadera acuacin el para nosotros ya familiar concepto de la concepcin del mundo, que aparece en Hegel por primera vez en la Fenomenologa del espritu31 para caracterizar la expansin de la experiencia moral bsica a una ordenacin moral dei mundo mismo, preconizada como postulado por Kant y Fichte. Es la multiplicidad y ei cambio de las concepciones dei mundo lo que ha conferido a este concepto la resonancia que nos es ms cercana 32 Y para esto el modelo ms decisivo es la historia del arte, porque esta multiplicidad histrica no se deja abolir en la unidad del objetivo de un progreso hacia ei arte verdadero. Por supuesto, Hegel slo puede reconocer la verdad del arte superndola en el saber conceptual de la filosofa y construyendo la historia de las concepciones del mundo, igual que ia historia del mundo y de la filosofa, a partir de la autoconciencla completa del presente. Pero tampoco aqui es conveniente ver slo un camino errneo, ya que con ello se supera ampliamente el mbito del espritu subjetivo. En esta superacin est contenido un momento de verdad no caducada del pensamiento hegeliano. Es verdad que, en cuanto que la verdad dei concepto se vuelve con ello todopoderosa y supera en s cualquier experiencia, la filosofa de Hegel vuelve a negar ei camino de la verdad que haba reconocido en la experiencia dei arte Si intentamos defender la razn propia de ste, tendremos que dar cuenta por principio de lo que en este contexto quiere decir la verdad. Y son las ciencias del espritu en su conjunto las que tienen que permitirnos hallar una respuesta a esta pregunta. Pues 1a tarea de stas no es cancelar la multiplicidad de las experiencias, ni las de la conciencia esttica ni las de la histrica, ni las de la conciencia religiosa ni las de la poltica, sino qu tratan de comprenderlas, esto es, reconocerse en su verdad. Ms tarde tendremos que ocuparnos de ia relacin entre Hegei
31. Ed. Hoffmeister, 424 s. 32. El trmino Weltanschauung (cf. A. Gtze, Euphonon, 1924") retiene al principio todava su referencia al mundus senstbilis, incluso en Hegel, en cuanto que es en el arte donde se encuentran las Weltanschauungen esenciales (Aesth. II, 131). Pero como para Hegel la determmatividad de la acepcin dei mundo es para el artista actual algo pasado, 1a pluralidad v relatividad de las acepciones del mundo se han vuelto cosa de la reflexin v de la interioridad.

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y la autocomprensin de las ciencias del espritu que representa la escuela histrica, y cmo se reparte entre ambas lo que podra hacer posible una comprensin adecuada de lo que quiere decir la verdad en las ciencias del espirita. En cualquier caso al problema del arte no podremos hacerle justicia desde la conciencia esttica, sino slo desde este marco ms amplio. Para empezar slo hemos dado un primer paso en esta direccin ai intentar corregir la autointerpretacin de la conciencia esttica y renovar la pregunta por la verdad del arte, pregunta en favor de la cual habla la experiencia esttica. Se trata, pues, de ver la experiencia del arte de manera que pueda ser comprendida como experiencia. La experiencia del arte no debe falsearse como la posesin de una posicin de formacin esttica, ni neutralizar con ello la pretensin que le es propia. Veremos ms tarde que aqu est contenida una consecuencia hermenutica de gran alcance, ya que todo encuentro con el lenguaje del arte es encuentro con un acontecer inconcluso y es a su ve\ parte de este acontecer. A esto es a i o que se trata de dar vigencia frente a la conciencia esttica y su neutralizacin del problema de la verdad. Cuando el idealismo especulativo intent superar ei subjetivismo y agnosticismo estticos fundados en Kant elevndose al punto de vista del saber infinito, ya hemos visto que esta autorredencin gnstica de la finitud inclua la cancelacin del arte en la filosofa. Por nuestra parte intentaremos retener el punto de vista de la finitud. En mi opinin lo que hace productiva la critica de Heidegger contra el subjetivismo de la edad moderna es que su interpretacin temporal del ser abre para ello algunas posibilidades nuevas. La interpretacin del ser desde ei horizonte del tiempo no significa, como se malinterpreta una y otra vez, que el estar ahd se temporalizase tan radicalmente que ya no se pudiera dejar valer nada eterno o perdurable, sino que habra de comprenderse a si mismo enteramente por referencia al propio tiempo y futuro. Si fuera sta la intencin de Heidegger, no estaramos ante una crtica y superacin del subjetivismo sino meramente ante una radicalizacin exstencialista del mismo, radicalizacin a ia que podra profetizarse con toda certeza un futuro colectivista. Sin embargo la cuestin filosfica de la que se trata aqu es la que se plantea precisamente a este subjetivismo. Y ste slo es llevado hasta su ltima consecuencia, con el fin de ponerlo en cuestin. La pregunta de la filosofa plantea cul es el ser del comprenderse. Con tai pregunta supera bsicamente el horizonte de este comprenderse. Poniendo ai descubierto el 141

fundamento temporal que se oculta no est predicando un compromiso ciego por pura desesperacin nihilista, sino que abre una experiencia hasta entonces cerrada y que est en condiciones de superar el pensamiento desde la subjetividad; a esta experiencia Heidegger e llama el ser. Para poder hacer justicia a la experiencia del arte hemos empezado criticando a ia conciencia esttica. Despus de todo la misma experiencia del arte reconoce que no puede aportar, en un conocimiento concluyente, la verdad completa de lo que experimenta. N o hay aqu ningn progreso inexorable, ningn agotamiento definitivo de lo que contiene la obra de arte. La experiencia del arte lo sabe bien por s misma. Y sin embargo, importa ai mismo tiempo no tomar de la conciencia esttica simplemente el modo como ella piensa su experiencia. Pues en ltima consecuencia ella la piensa, como ya hemos visto, bajo ia forma de ia discontinuidad de las vivencias. Y esta consecuencia nos ha resultado insostenible. E n lugar de esto preguntaremos a ia experiencia del arte qu es ella en verdad y cul es su verdad, aunque ella no sepa io que es y aunque no pueda decir io que sabe; tambin Heidegger plante la cuestin de qu es la metafsica en oposicin a lo que sta opina de s misma. En la experiencia del arte vemos en accin a una autntica experiencia, que no deja inalterado al que la hace, y preguntamos por ei modo de ser de lo que es experimentado de esta manera. Veremos que con ello se nos abrir tambin la dimensin en la que se replantea la cuestin de la verdad en el marco del comprender propio de las ciencias del espritu. Si queremos saber qu es la verdad en las ciencias del espritu, tendremos que dirigir nuestra pregunta filosfica al conjunto del proceder de estas ciencias, y hacerlo en ei mismo sentido en que Heidegger pregunta a la metafsica y en que nosotros mismos hemos interrogado a la conciencia esttica. Tampoco nos estar permitido aceptar la respuesta que ofrezca ia autocomprensin de las ciencias del espritu, sino que tendremos que preguntarnos qu es en verdad su comprender. A ia preparacin de esta pregunta, tendr que poder servir en particular la pregunta por la verdad del arte, ya que ia experiencia de la obra de arte implica un comprender, esto es, representa por s misma un fenmeno hermenutico y desde luego no en ei sentido de un mtodo cientfico. Al contrario^ el comprender forma parte del encuentro con la obra de arte; de manera que esta pertenencia slo podr ser iluminada partiendo del modo de ser de la obra de arte. 142

II. LA ONTOLOGIA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO HERMENEUTICO

4
El juego como hilo conductor de la explicacin ontologica

1.

El concepto del juego

Para ello tomaremos como primer punto de partida un concepto que ha desempeado un papel de la mayor importancia en la esttica: el concepto del juego. Sin embargo nos interesa liberar a este concepto de la significacin subjetiva que presenta en Kant y en Schillet y que domina a toda la nueva esttica y antropologa. Cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con l al comportamiento ni al estado de nimo del que crea o del que disfruta, y menos an a la libertad de una subjetividad que se activa a s misma en el juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte. Al analizar la conciencia esttica ya habamos
1. El trmino alemn correspondiente, das Spiel, posee una serie compleja de asociaciones semnticas que no tienen correlato en espaol, y que hacen difcil seguir el razonamiento que se plantea en los captulos siguientes. La principal de estas asociaciones es la que lo une al mundo del teatro: una pieza teatral tambin es un Spiel, juego; los actores son Spieler, jugadores; la obra no se interpreta)) sino que se juega: es mrd gespielt. D e este modo el alemn sugiere inmediatamente la asociacin entre las ideas de juego y representacin, ajena al espaol (N. del T,).

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visto que oponiendo la conciencia esttica al objeto no se hace justicia a la verdadera situacin. Esta es la razn por la que cobra importancia el concepto del juego. Es posible distinguir el juego mismo del comportamiento del jugador, el cual forma parte como tal de toda una sene de otros comportamientos de la subjetividad. Puede decirse por ejemplo que para el jugador ei juego no es un caso serio, y que sta es precisamente la razn por la que juega. Podramos pues intentar determinar desde aqu el concepto del juego. Lo que no es mas que juego no es cosa sena. El jugar est en una referencia esencial muy peculiar a la seriedad. N o es slo que tenga en esta relacin su objetivo. Como dice Aristteles, el juego es para distraerse 2 . Mucho ms importante es el hecho de que en ei jugar se da una especie de seriedad propia, de una seriedad incluso sagrada. Y sin embargo en ei comportamiento ldico no se produce una simple desaparicin de todas ias referencias finales que determinan a la existencia activa y preocupada, sino que ellas quedan de algn modo muy particular en suspenso. El jugador sabe bien que ei juego no es ms que juego, y que l mismo est en un mundo determinado por la seriedad de los objetivos. Sin embargo no sabe esto de manera tal que como jugador mantuviera presente esta referencia a la seriedad. D e hecho ei juego slo cumple el objetivo que le es propio cuando ei jugador se abandona del todo ai juego. Lo que hace que el juego sea enteramente juego no es una referencia a la seriedad que remita al protagonista ms all de l, sino nicamente ia seriedad del juego mismo. El que no se toma en serio el juego es un aguafiestas. El modo de ser del juego no permite que el jugador se comporte respecto a l como respecto a un objeto. El jugador sabe muy bien o que es el juego, y que lo que hace no es ms que juego; lo que no sabe es que o sabe. Nuestra pregunta por ia esencia misma del juego no hallar por lo tanto respuesta alguna si la buscamos en la reflexin, subjetiva del jugador 3 . En consecuencia tendremos que pre-; guntar por el modo de ser del juego como tal. Ya hemos visto que lo que tena que ser objeto de nuestra reflexin no era a
2. Aristteles, Pol. VIII, 3, 1337 b 39 pattim. Cf. Eth. Nie. X 6, 1176 b 33: TtHtCeiv oitux; <yirou0<Ci[ xere' 'Avri^apsiv pfrux; l^stv Soxe. 3. K. Riezler, en su agudo Traktat vom Schnen, retiene e punto die partida de la subjetividad del jugador Y con ello la oposicin entre juego y seriedad, con o que el concepto del juego se le queda muy estrech y tiene que decir que dudamos de si el juego de ios nios ser slo juego; y tambin: el juego del arte no es slo juego (p. 189).

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conciencia esttica sino la experiencia dei arte, y con ello la pregunta por el modo de ser de la obra de arte. Y sin embargo la experiencia del arte que intentbamos retener frente a la nivelacin de la conciencia esttica consista precisamente en esto, en que la obra de arte no es ningn objeto frente al cual se encuentre un sujeto que lo es para s mismo. Por el contrario la obra de arte tiene su verdadero ser en el iiecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que la experimenta. El sujeto de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino ia obra de arte misma. Y ste es precisamente ei punto en el que se vuelve significativo ei modo de ser dei juego. Pues ste posee una esencia propia, independiente de ia conciencia de ios que juegan. Tambin hay juego, e incluso slo lo hay Verdaderamente, cuando ningn ser para s de ia subjetividad limitq el horizonte temtico y cuando no hay sujetos que se comporten ldicamente. El sujeto del luego no son los jugadores, sino que a travs de ellos el juego simplemente accede a su manifestacin. Esto puede apreciarse incluso en el uso mismo de ia palabra, sobre todo en sus muchas aplicaciones metafricas que ha considerado en particular Buytendijk 4 . Como en tantas otras ocasiones, tambin aqu el uso metafrico detenta una cierta primaca metodolgica. Cuando una palabra se transfiere a mbito de aplicacin al que no pertenece en origen, cob'r^. relieve su autntico significado original. El lenguaje ha realizado entonces una abstraccin que en s misma es tarea 4cl anlisis conceptual. Al pensamiento le basta ahora con valorar esta especie de rendimiento anticipado, | Por otra parte podra decirse algo parecido de las etimologas. Sin duda stas son mucho menos fiables porque no son abstracciones realizadas por el lenguaje sino por la lingstica, y porque nunca pueden ser verificadas por completo con ei lenguaje mismo, con su uso real. Por eso, aunque sean acertadas, no tienen en realidad valor probatorio, sino que son rendimientos que anticipan un anlisis conceptual, y slo ste podr proporcionarles un fundamento slido 5 ''i .

fl- F- J. J. Buytendijk, Wesen und Sinn des Sptels, 1933. 5. Esta naturalidad debe sostenerse frente a quienes pretenden ^criticar el contenido de verdad de las proposiciones de Heidegger a partir de su hbito. timo logizante.

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Si atendemos al uso lingstico del trmino juego, considerando con preferencia ios mencionados significados metafricos, podemos encontrar ias siguientes expresiones: hablamos de juegos de luces, del juego de las olas, del juego de la parte mecnica en una bolera, del juego articulado de los miembros, del juego de fuerzas, del juego de las moscas, incluso de juegos de palabras. En todos estos casos se hace referencia a un movimiento de vaivn que no est fijado a ningn objeto en ei cual tuviera su final, A esto responde tambin el significado original de la palabra Spiel como danza, que pervive todava en aigunos compuestos (por ejemplo en Spielmatin, juglar) 6 El movimiento que en estas expresiones recibe ei nombre de juego no tiene un objetivo en el que desemboque, sino que se renueva en constante repeticin. El mo vimiento de vaivn es para la determinacin esencial del jue^ go tan evidentemente central que resulta indiferente quien qu es lo que realiza tai movimiento. El movimiento del juego como tal carece en realidad de sustrato. Es el juego ei que se juega o desarrolla; no se retiene aqu ningn sujeto que sea el que juegue. Es juego la pura realizacin del movimiento.En este sentido hablamos por ejemplo de juego de colores? donde ni siquiera queremos decir que haya un determinado coior que en parte invada a otro, sino que nos referimos meramente al proceso o aspecto unitario en el que aparece una cambiante multiplicidad de colores. - Por io tanto el modo de ser del juego no es tal que, para1 que el juego sea jugado, tenga que haber un sujeto que se comporte como jugador. Al contrario, el sentido ms original de jugar es el que se expresa en su forma de voz media. Asi : por ejemplo decimos que algo juega en tal lugar o en tlfmomento, que algo est en juego 7.
6. Cf. J. Trier, Beitrage zur Gechichte der deutschen Sprache utt L.ter raiur 1947, 67 (En cambio la etimologa del trmino espaol es el verb latino jocari, cuyo significado es hablar en broma. N , del T.), ' 7. Huizinga, en Homo luden:. V o m Ursprung der Kultur im Spiel;'43 j llama la atencin sobre ios siguientes hechos lingsticos: En alem;* se puede etn Spiel treiben (llevar un juego), y en holands een spelletje faen^i pero el verbo que realmente corresponde a esto es ei mismo, spieleh (j^ gar). Se juega un juego. En otras palabras: para expresar el gnero de ac-} tividad de que se trata tiene que repetirse en el verbo el concepto que-; contiene el sustantivo. Da toda la impresin de que esto significa que scY trata de una accin de carcter tan especial y particular que cae fuerai dei las formas habituales de ocupacin. Jugar no es un hacer en el: sentidojs usual de la palabra. Por lo mismo el giro ein Spielchen machen (hacer >ri;.' jueguecito) es sntoma de una forma de disponer del propio tiempo quq

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Estas observaciones lingisticas parecen un testimonio indirecto de que el jugar no debe entenderse como el desempeo de una actividad. Lingsticamente el verdadero sujeto del juego no es con toda evidencia ia subjetividad del que, entre otras actividades, desempea tambin la de jugar; el sujeto es ms bien el juego mismo. Sin embargo estamos tan habitaidos a referir fenmenos como el juego a la subjetividad y a sus formas de comportarse que nos resulta muy difcil abrirnos a estas indicaciones del espritu de la lengua. D e todos modos las nuevas investigaciones antropolgicas han tratado el tema del juego tan ampliamente que con ello han llegado prcticamente ai lmite mismo de cualquier enfogue que parta de ia subjetividad. Huizinga ha rastreado el momento ldico que es inherente a toda cultura y ha elaborado .sobre todo las conexiones entre el juego infantil y animal y |ese otro jugar sagrado del cuito. Esto le ha llevado a reconocer en la conciencia ldica esa peculiar falta de decisin que hace prcticamente imposible distinguir en ella el creer del no -creer.
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Los mismos salvajes no conocen distincin conceptual alguna entre ser y jugar, no tienen el menor concepto de identidad, de imagen o smbolo. Por eso se hace dudoso si el estado espiritual del salvaje en sus acciones sacrales no nos resultar ms asequible atenindonos al trmino primario de jugar. En nuestro concepto del juego se deshace tambin la distincin entre creencia y simuiacin 8.

pv En este pasaje est reconocido fundamentalmente el pri: tmdo del juego frente a la conciencia del jugador, y de hecho son indecisamente las experiencias de juego que describen el psic l o g o y el antroplogo las que se muestran a una luz nueva l ^ m s ilustradora si se parte del sentido medial del jugar. El f'juego representa claramente una ordenacin en la que ei vaijvn del movimiento ldico aparece como por s mismo. Es leparte del juego que este movimiento tenga lugar no slo sin ^objetivo ni intencin, sino tambin sin esfuerzo. Es como si l^marchase solo. La facilidad del juego, que desde luego no necesita ser siempre verdadera falta de esfuerzo, sino que sig%
.daya. no es propiamente un fuego (El autor aade la expresin etinas It sich ab. cuya traduccin espaola sera algo se est desarrollando fest en curso; nuestra lengua no aplica en esta expresin el trmino mego que est presente en la expresin alemana, N. del T.). 8. Huizinga, o. c.t 32.

nifica fenomenolgicaraente slo ia falta de un sentirse esforzado se experimenta subjetivamente como descarga. La estructura ordenada del juego permite ai jugador abandonarse a l y le libra del deber de la iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de ia existencia. Esto se hace tambin patente en el espontneo impulso a ia repeticin que aparece en el jugador, asi como en el continuo renovarse del juego, que es lo que da su forma a ste (por ejemplo el estribillo). El que el modo de ser del juego est tan cercano a ia forma del movimiento de la naturaleza nos permitir sin embargo una conclusin metodolgica de importancia. Con toda evidencia no se puede decir que tambin los animales jueguen y que en un sentido figurado jueguen tambin el agua y la luz. Al contrario, habra que decir a ia inversa que tambin el hombre juega. Tambin su juego es un proceso natural. Tambin el sentido de su juego es un puro automanifestarse, precisamente porque es naturaleza y en cuanto que es naturaleza. Y al final acaba no teniendo el menor sentido querer destingur en este mbito un uso autntico y un uso metafrico. El sentido medial del juego permite sobre todo que salga a ia luz la referencia de la obra de arte al ser. En cuanto que la naturaleza es un juego siempre renovado, sin objetivo ni ; intencin, sin esfuerzo, puede considerarse justamente como . un modelo dei arte. Fnedrich Schlegei por ejemplo escribe: i Todos los juegos sagrados del arte no son ms que imitaciones lejanas dei juego infinito del mundo, de la obra de arte: que eternamente se est haciendo a s misma 10 . Este papel fundamental que desempea el vaivn dei movimiento dei juego explica tambin una segunda cuestin con-: siderada por Huizinga: el carcter de juego de las competiciones. Para la conciencia del competidor ste no est jugando^ Sin embargo en la competicin se produce ese tenso movimiento de vaivn que permite que surja el vencedor y que se cumpla el conjunto dei juego. El vaivn pertenece tan esencialmente al juego que en ltimo extremo no existe el juego en solitario. Para que haya juego no es necesario que haya

9. Rilke en la quinta Duineser Elegie: ...wo sich das reine Zuwenig unbegreiflich verwandelt umspringt in jener leere Zuviel (donde "el demasiado poco se trasforma incomprensiblemente, y salta a ese vaco demasiado). 10. Fr. Schlegei, Gesprch ber die Poesie, en Friedrichs Schlegels Jugendschriften II, 1882, 364.

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otro jugador real, pero siempre tiene que haber algn otro que juegue con ei jugador y que responda a la iniciativa del jugador con sus propias contrainiciativas. Por ejemplo el gato elige para jugar una pelota de lana porque la pelota de algn modo juega con l, y ei carcter inmortal de los juegos de baln tiene que ver con la ilimitada y libre movilidad del baln, que es capaz de dar sorpresas por si mismo. El primado del juego frente a ios jugadores que lo realizan es exprerimentado por stos de una manera muy especial all donde se trata de una subjetividad humana que se comporta idicamente. Tambin en este caso resultan doblemente iluminadoras las aplicaciones inautnticas de la palabra respecto a su verdadera esencia. Por ejemplo decimos de alguien que juega con las posibilidades o con planes. Y lo que queremos decir en estos casos es muy claro. Queremos decir que el individuo en cuestin todava no se ha fijado a estas posibilidades como a objetivos realmente senos. Retiene ia libertad de decidirse por esto o io otro. Pero por otra parte esta libertad no carece de riesgos. El juego mismo siempre es un nesgo para ei jugador. Slo se puede jugar con posibilidades seserias. Y esto significa evidentemente que uno entra en ellas hasta el punto de que ellas le superan a uno e incluso pueden llegar a imponrsele. La fascinacin que ejerce el juego sobre el jugador estriba precisamente en este riesgo. Se disfruta de una libertad de decisin que sin embargo no carece de peligros y que se va estrechando inapelablemente. Pinsese por ejemplo en los juegos de paciencia y otros semejantes. Pero esto mismo vale tambin para el mbito de lo realmente serio. El que por disfrutar la propia capacidad de decisin evita aquellas decisiones que puedan resultarle coactivas, o se entrega a posibilidades que no desea seriamente y que en consecuencia no contienen en realidad el nesgo de ser elegidas y de verse limitado por ellas, recibe ei calificativo de frivolo. Todo esto permite destacar un rasgo general en ia manera como la esencia del )uego se refleja en el comportamiento ldico: todo jugar es un ser jugado. La atraccin del juego, la fascinacin que ejerce, consiste precisamente en que el juego se hace dueo de los jugadores. Incluso cuando se trata ce juegos en los que uno debe cumplir tareas que l mismo se ha planteado, lo que constituye la atraccin del juego, es ei riesgo de . si se podr, si saldr o volver a salir. El que tienta as es en realidad tentado. Precisamente las experiencias en las que no hay ms que un solo jugador hacen evidente hasta qu punto el verdadero sujeto del juego no es el jugador sino el 149

juego mismo. Es ste el que mantiene hechizado al jugador, ei que le enreda en el juego y le mantiene en l. Esto se refleja tambin en el hecho de que los juegos tienen un espritu propio y peculiar 11 Tampoco esto se refiere al estado de nimo o a la constitucin espiritual de los que lo juegan. Al contrario, la diversidad de estados de nimo al jugar diversos juegos o en la ilusin de jugarlos es ms una consecuencia que la causa de ia diversidad de los juegos mismos. Estos se distinguen unos de otros por su espritu. Y esto no tiene otro fundamento sino que en cada caso prefiguran y ordenan de un modo distinto el vaivn del movimiento ldico en ei que consisten. Las reglas e instrucciones que prescriben el cumplimiento del espacio ldico constituyen ia esencia de un juego. Y esto vale en toda su generalidad siempre que haya alguna clase de juego. Vale tambin, por ejemplo, para los juegos de agua o para los juegos de animales. El espacio de juego en el que el juego se desarrolla es medido por el juego mismo desde dentro, y se delimita mucho ms por el orden que determina el movimiento del juego que por aquello con io que ste choca, esto es, por ios limites del espacio libre que fimir tan desde fuera el movimiento. Frente a todas estas determinaciones generales creo que ei jugar humano se caracteriza adems porque siempre se juega a algo. Esto quiere decir que la ordenacin de movimientos a la que se somete posee una determinacin que es elegida por el jugador. Este delimita para empezar su comportamiento ldico expresamente frente a sus otras formas de comporta!miento por el hecho de que quiere jugar. Pero inlcuso dentro ya de ia decisin de jugar sigue eligiendo. Elige tal juego en A 1 vez de tal " " si espacio del movimiento de juego espacio del propio desarrollo, sino un espacio delimitado y liberado especialmente para el movimiento del juego. El juego humano requiere su propio espacio de juego. La demarcacin dei campo de juego igual que la del mbito sagrado, como destaca con razn Huizinga 12 opone, sin transicin ni mediaciones, el mundo del juego, como un mundo cerrado, al mundo de los objetivos. El que todo juego sea jugar a algo vale en realidad aqu i,, donde el ordenado vaivn del juego est determinado como un comportamiento que se destaca frente a las dems formas de conducta. El hombre que juega sigue siendo en ei jugar un
11. 12. Cf. F. G. Junger, Die Spiele. Huizinga, o. c., 17.

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hombre que se comporta, aunque la verdadera esencia del juego consista en liberarse de la tnsin que domina el comportamiento cuando se orienta hacia objetivos. Esto nos permitir determinar mejor en qu sentido jugar es jugar a algo. Cada juego plantea una tarea particular al hombre que lo juega. Este no puede abandonarse a ia libertad de su propia expansin ms que trasformando los objetivos de su comportamiento en meras tareas del juego. Los mismos nios se plantean sus propias tareas cuando juegan al baln, y son tareas ldicas, porque el verdadero objetivo del juego no consiste en darles cumplimiento sino en la ordenacin y configuracin del movimiento del juego. Evidentemente ia facilidad y el alivio que caracterizan al comportamiento en el juego reposan sobre este carcter especial que revisten las tareas propias de l, y tienen su origen en el hecho de que se logre resolverlas. Podra decirse que el " ) de una tarea la representa. Es una manera resulta particularmente piausible cuando se trata de juegos, pues ste es un campo en el que el cumplimiento de la tarea no apunta a otros nexos de objetividad. El juego se limita realmente a representarse. Su modo de ser es, pues, la autorrepresentacin. Ahora bien, autorrepresentacin es un aspecto ntico universal de ia naturaleza. Hoy da sabemos que en biologa basta con una reducida representacin de objetivos para hacer comprensible la forma de los seres vivos 1 3 , Y tambin es cierto para el juego que la pregunta por su funcin vital y su objetivo biolgico es un planteamiento demasiado corto. El juego es en un sentido muy caracterstico autorrepresentacin. Hemos visto desde luego que la autorrepresentacin del jugar humano reposa sobre un comportamiento vinculado a los objetivos aparentes del juego; sin embargo, el sentido de ste no consiste realmente en la consecucin de estos objetivos. Al contraro, la entrega de s mismo a las tareas del juego es en realidad una expansin de uno mismo. La autorrepresentacin del juego hace que el jugador logre al mismo tiempo la suya propia jugando a algo, esto es, representndolo. El juego humano slo puede hallar su tarea en la representacin, porque jugar es siempre ya un representar. Existen juegos que hay que llamar representativos, bien porque conllevan una cierta representacin en las difusas referencias de las alusiones (por
13. Adolf Portmann ha planteado esta crtica en numerosos trabajos, fundando nuevamente el derecho a la concepcin morfolgica.

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ejemplo en sota, caballo y rey), bien porque el juego consiste precisamente en representar algo (por ejemplo, cuando ios nios juegan a ios coches). Toda representacin es por su posibilidad representacin para alguien. La referencia a esta posibilidad es lo peculiar del carcter ldico del arte. En el espacio cerrado del mundo del juego se retira un tabique 14 . El juego cultual y el drama o representan desde luego en el mismo sentido en el que representa un nio ai jugar; no se agotan en el hecho de que representan, sino que apuntan ms all de s mismos a aqullos que parficipan como espectadores. Aqu el juego ya no es el mero representarse a s mismo de un movimiento ordenado, ni es tampoco la simple representacin en la que se agota el juego infantil, sino que es representacin para.... Esta remisin propia de toda representacin obtiene aqu su cumplimiento y se vuelve constitutiva para el ser del arte. En general, a pesar de que ios juegos son esencialmente representaciones y de que en ellos se representan los jugadores? el juego no acostumbra a representarse para nadie, esto es, no, hay en l una referencia a los espectadores. Los nios juegan para ellos solos, aunque representen. Ni siquiera los juegos deportivos, que siempre tienen lugar ante espectadores, se hacen" por referencia a stos. Es ms, su verdadero carcter ldico como competicin estara amenazado si se convirtieran en juegos de exhibicin. Y en el caso de las procesiones, que son parte de acciones cultuales, es donde resulta ms claro que hay algo ms que exhibicin, ya que est en su sentido el que abarquen a toda la comunidad relacionada con el culto. Y sin embargo el acto cultual es verdadera representacin para la comunidad, igual que la representacin teatral 15 es un proceso ldico que requiere esencialmente al espectador. La representa-, cin del dios en el culto, la representacin del mito en el juego, no son, pues, juegos en el sentido de que los jugadores que par< ticipan se agoten por as decirlo en el juego representador y 'i ;
14. Cf. R. Kassner, Zahl und Gesicbt, 161 s. Kassner apunta que..lanotable unidad y dualidad de nio y mueca est en relacin .con, el hecho de que aqu falta esa cuarta pared siempre abierta del espectadot (igual que en el acto cultual). A la inversa, yo opino que es precisamert-'i esta cuarta pared del espectador la que cierra ei mundo de juego : de id ,j obra de arte. 15. Scbauspiel, trmino alemn para la pieza teatral v su representa- ^ cin, significa etimolgicamente juego para exhibir. Los actores son Schauspieler.. literalmente jugadores que se exhiben, v en forma abre- K viada simplemente Spieier, jugadores. .f-

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153 encuentren en l una autorrepresentacin acrecentada; son formas en las que los jugadores representan una totalidad de sentido para los espectadores. Por eso lo que trasforma al juego en una exhibicin no* es propiamente la falta de un tabique. Al contrario, la apertura hacia el espectador forma parte por si misma dei carcter cerrado del juego. El espectador slo realiza lo que el juego es como tal. Este es el punto en el que se hace patente la importancia de la determinacin del juego como un proceso medial. Ya habamos visto que el juego no tiene su ser en la conciencia o en la conducta dei que juega, sino que por ei contrario atrae a ste a su crculo y lo llena de su espritu. El jugador experimenta el juego como una realidad que le supera; y esto es tanto ms cierto cuando que realmente hay referencia a una realidad de este gnero, como ocurre cuando el juego parece como representacin para un espectador. Tambin la representacin dramtica es un juego, es decir, tiene esa estructura dei juego consistente en ser un mundo cerrado en s mismo. Pero e drama cultual o profano, aunque lo que representa sea un mundo completamente cerrado en s mismo, est como abierto hacia ei lado del espectador. Slo en l alcanza su pleno significado. Los actores representan su papel como en cualquier juego, y el juego accede as a la representacin; pero el juego mismo es ei conjunto de actores ^espectadores. Es ms, el que lo experimenta de manera ms autntica, y aqul para quien el juego se representa verdaderamente conforme a su intencin, no es el actor sino el espectador. En l es donde ei juego se eleva ai mismo tiempo hasta su propia idealidad. ; Para los actores esto significa que no cumplen su papel -simplemente como en cualquier juego, sino que ms bien lo > ejecutan para alguien, lo representan para el espectador. El 'modo de su participacin en el juego no se determina ya por| qiie ellos se agotan en l, sino porque representan su papel inCpor referencia y con vistas al conjunto del drama, en el que f deben agotarse no ellos sino los espectadores. Lo que ocurre juego como tal cuando se convierte en juego escnico es un |;|iro completo. El espectador ocupa el lugar del jugador. El, yf ; no el actor, es para quien y en quien se desarrolla el juego. |Dsde luego que esto no quiere decir que e actor no pueda pkperimentar tambin el sentido del conjunto en el que l desempea su papel representador. Pero el espectador posee una ^primaca metodolgica: en cuanto que el juego es para l, claro que el juego posee un contenido de sentido que tiene

que ser comprendido y que por lo tanto puede aislarse de la conducta de ios jugadores. Aqu queda superada en el fondo la distincin entre jugador y espectador. El requisito de referirse al juego mismo en su contenido de sentido es para ambos el mismo. Esto es indiscutible incluso cuando la comunidad del juego se cierra frente a todo espectador, por ejemplo, porque combate la nstituconalizacin social de a vida artstica; as ocurre por ejemplo, cuando se hace msica privadamente: se trata de hacer msica en un sentido ms autntico porque los protagonistas lo hacen para ellos mismos y no para un pblico. El que hace msica de este modo se esfuerza tambin por que la msica salga bien, esto es, por que resulte correcta para alguien que pudiera estar escuchndola. La representacin del arte implica esencialmente que se realice para alguien, aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea.

2.

La trasformacin del juego en construccin y la mediacin total

16

A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadr perfeccin, la de ser arte, quisiera darle ei nombre de tra formacin en una construccin. Slo en este giro gana ei juego s idealidad, de forma que pueda ser pensado y entendido com l mismo. Slo aqu se nos muestra separado del hacer representativo de los jugadores y consistiendo en la pura manifestacin de lo que ellos juegan. Como tal, ei juego incluso con lo imprevisto de la improvisacin se hace en principi repetible, y por lo tanto permanente. Le conviene ei carcter de obra, de ergon, no slo el de enrgeia 17 Es en este sentido como io llamo construccin.

16. Con ei trmino construccin traducimos al alemn Gebi/e, cuyo significado literal es una formacin va hecha o consolidada, v qu est en relacin etimolgica con ei verbo bilden, formar, y con el sustantivo Bild, imagen, figura. N o s impide traducirlo por formacin ei carcter de nomen detionts de este trmino, as como el haberlo utilizado ya para traducir Bitdrng,, que es tambin ei nomen acitonts de la misma raz,; En este contexto construccin debe entenderse pues en parte como constructo, en parte como configuracin, en cualquier caso como el producto acabado de este gnero de actividades formadoras y conformadoras (N. del T.). F 17. Me sirvo aqui de la distincin clsica por la que Aristteles (Eth. Eud. B 1; Eth. Nic. A 1) destaca la icoirpis de la itpai<;.

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Sin embargo, aunque quede aislado de esta manera respecto al hacer representador de los jugadores, sigue estando referido a ia representacin. Esta referencia no significa dependencia en el sentido de que el juego reciba su determinacin de sentido slo del que lo represente en cada caso, esto es, del representador o del espectador; tampoco en el sentido de que lo reciba nicamente del artista que, como origen de la obra, es considerado su verdadero creador. Por el contrario, el juego mantiene frente a todos ellos una completa autonoma, y es a esto a lo que se refiere ei concepto de su trasformacin. La relevancia que tiene esto para la determinacin del ser del arte se har ms patente si se toma en seno el sentido de esta trasformacin. Trasformacin no quiere decir alteracin, por ejemplo, una alteracin particularmente profunda. Cuando se habla de alteracin se piensa siempre que lo que se altera sigue siendo, sin embargo, lo mismo y sigue mantenindose como tal. Por mucho que una cosa se altere, lo que se altera en ella es una parte de ella. Categorialmente hablando toda alteracin (kkouoo\) pertenece al mbito de la cualidad, esto es, al de un accidente ae la sustancia. En cambio trasformacin quiere decir que algo se convierte de golpe en otra cosa completamente distinta, y que esta segunda cosa en la que se ha convertido por su trasformacin es su verdadero ser, frente al cual su ser anterior no era nada. Cuando decimos que hemos encontrado a alguien como trasformado, solemos querer decir justamente eso, que se ha convertido en una persona distinta. No se puede pensar aqu en una transicin por alteraciones paulatinas, que condujera de lo uno a lo otro siendo lo otro la negacin ae lo primero. Nuestro giro trasformacin en una construccin quiere decir que lo que haba antes ya no est ahora. Pero quiere decir tambin ^ i e lo que hay ahora, lo que se representa en el juego del arte, es lo permanentemente verdadero. . En principio tambin aqu parece claro hasta qu punto falsea las cosas ei partir de la subjetividad. Lo que ya no est son para empezar los jugadores teniendo en cuenta que el poeta o el compositor deben incluirse entre ellos Ninguno de ellos tiene un ser para s propio que se mantuviera en el sentido de que su juego significase que ellos slo juegan. Si se describe a partir dei jugador io que es su juego, entonces no nos encontramos ante una trasformacin sino ante un camdio de ropaje. El que se disfraza no quiere que se le reconozca sino que pretende parecer otro o pasar por otro. A los ojos de los dems quisiera no seguir siendo l mismo, sino que se le to155

me por algn otro. N o quiere por lo tanto que se le adivine o se ie reconozca. Juega a ser otro, pero slo en el sentido en l que uno juega a algo en su vida prctica, esto es, en el sentido de aparentar algo, colocarse en una posicin distinta y suscitar una determinada apariencia. Aparentemente el que juega de este modo est negando su continuidad consigo mismo. Pero en realidad esto significa que sostiene esta continuidad consigo y para s, y que slo se a est sustrayendo a aqullos ante los que est representando. D e acuerdo con todo lo que ya hemos visto sobre la esencia del juego, esta distincin subjetiva entre uno mismo y el juego en el que consiste su representacin no constituye el verdadero ser del juego. Este es, por el contrario, una trasformacin en el sentido de que a identidad del que juega no se mantiene para nadie. Lo nico que puede preguntarse es a qu hace referencia io que est ocurriendo. Los actores (o poetas) ya no son, sino que slo es lo que ellos representan. Pero lo que ya no hay sobre todo es ei mundo en ei que vivimos como propio. La trasformacin en una construccin no es un simple desplazamiento a un mundo distinto. Desde luego que el mundo en el que se desarrolla ei juego es otro, est cerrado en s mismo. Pero en cuanto que es una construccin ha encontrado su patrn en s mismo y no se mide ya con ninguna otra cosa que est fuera de l. La accin de un drama, por ejemplo y en esto es enteramente anloga a la accin cultual, est ah como algo que reposa sobre s mismo,; : N o admite ya ninguna comparacin con la realidad, como si sta fuera el patrn secreto para toda analoga o copia. Ha quedado elevada por encima de toda comparacin de este gnero y con ello tambin por encima del problema de si lo que ocurre en ella es o no real, porque desde ella est hablando una verdad superior. Incluso Platn, el crtico ms radical dei rango ntico del arte que ha conocido la historia de la filosofa, habla en ocasiones de a comedia y la tragedia de la vida como de la dei escenario, sin distinguir entre lo uno y lo otro ^ Pues en cuanto se est en condiciones de percibir el sentida del Juego que se desarrolla ante uno, esta distincin se cancela a s misma. El gozo que produce la representacin que se ofrece es en ambos casos el mismo: es ei gozo dei conocimiento Es as como adquiere todo su sentido lo que antes hemos llamado trasformacin en una construccin. La trasformacin io es hacia lo verdadero. N o es un encantamiento en ei sentido. ltV
18. Platn, Phileb. 50 b. i

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de un hechizo que espere a la palabra que lo deshaga, sino que se trata de la redencin misma y de la vuelta al ser verdadero. En la representacin escnica emerge lo que es. En ella se recoge y llega a la luz lo que de otro modo est siempre oculto y sustrado. El que sabe apreciar la comedia y la tragedia de la vida es el que sabe sustraerse a la sugestin de ios objetivos que ocultan el juego que se juega con nosotros. La realidad se encuentra siempre en un horizonte futuro de posibilidadades deseadas y temidas, en cualquier caso de posibildades todava no dirimidas. Por eso ocurre siempre que una y otra vez se suscitan expectativas que se excluyen entre s y que por io tanto no pueden cumplirse todas. Es la indecisin del futuro la que permite un exceso tai de expectativas que la realidad siempre queda por detrs de stas. Y cuando en un caso particular se cierra y cumple en la realidad un nexo de sentido de manera que todo este curso infinito de las lneas de sentido se detenga, entonces una realidad de este tipo se convierte en algo parecido a una representacin escnica. Igualmente el que est en condiciones de ver el conjunto de la realidad como un crculo cerrado de sentido en ei que todo se cumple, hablar por s mismo de la comedia y la tragedia de la vida. En estos casos en ios que la realidad se entiende como juego se hace patente cul es la realidad del juego que hemos caracterizado como juego del arte. El ser de todo juego es siempre resolucin, puro cumplimiento, enrgeta que tiene en s misma su tlos. El mundo de la obra de arte, en el que se enuncia plenamente el juego en la unidad de su decurso, es de hecho un mundo totalmente trasformado. En l cualquiera puede reconocer que las cosas son as. ; De este modo ei concepto de la trasformacin se propone caracterizar esa forma de ser autnoma y superior de lo que llamamos una construccin. A partir de ella la llamada realidad se determina como lo no trasformado, y el arte como la supe. racin de esta realidad en su verdad. La teora antigua del arte, segn la cual a todo arte le subyace el concepto de la mimesis, de la imitacin, parta tambin evidentemente del juego que, como dansa, es la representacin de lo divino 19_ Sin embargo, el concepto de la imitacin slo alcanza a describir el juego del arte s se mantiene presente e sentido cogmtivo que existe en a imitacin. Lo representado est ah sta es la relacin mmica original. El que imita algo, hace que
19. Cf. el nuevo trabajo de Koller, en Mimesis, 1954, que revela la relacin originaria de mimesis y danza.

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aparezca lo que l conoce y tal como lo conoce^ El nio pequeo empieza a jugar imitando, y lo hace poniendo en accin lo que conoce y ponindose asi en accin a si mismo. La misma ilusin con que los nios se disfrazan, a la que apela ya Aristteles, no pretende ser un ocultarse, un aparentar algo para ser adivinado y reconocido por detrs de ello, sino al contrario, se trata de representar de manera que slo haya lo representado. El nio no quiere ser reconocido a ningn precio por detrs de su disfraz. N o debe haber ms que lo que l representa, y si se trata de adivinar algo, es qu es esa representacin 20. Esta reflexin nos permite retener que el sentido cognitivo de la mimesis es el reconocimiento. Pero qu es el recono cimiento ? Un anlisis ms detenido del fenmeno pondr enteramente al descubierto el sentido ntico de la representad% que es el tema que nos ocupa. Es sabido que ya Aristteles haba destacado cmo la representacin artstica logra incluso hacer agradable lo desagradable 21 , y Kant define el arte como representacin bella de una cosa porque es capaz de hacer aparecer como bello incluso lo feo 22. Y es claro que con esto no se est haciendo referencia ni a la artificiosidad ni a la habilidad artstica. Aqu no se admira, como en el caso del artesano, con cunto arte estn hechas las cosas. Esto slo suscita un inters secundario. Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es ms bien en qu medida es verdadera, esto es, hasta qu punto uno coi noce y reconoce en ella algo, y en este algo a s mismo. , /> Sin embargo, tampoco se comprende la esencia ms pro?"' funda del reconocimiento si se atiende slo al hecho de que algo que ya se conoca es nuevamente reconocido, esto es, deque se reconoce lo ya conocido. Por el contrario, la alegra del; reconocimiento consiste precisamente en que se conoce algo ms que lo ya conocido. En ei reconocimiento emerge lo que ya conocamos bajo una luz que lo extrae de todo azar y de todas las variaciones de las circunstancias que lo condicionan^ y que permite aprehender su esencia. Se lo reconoce como algo. .b N o s encontramos aqu ante el motivo central del platonismo. En su doctrina de la anmnesis Platn piensa la repre20. 21. 22. Aristteles, Poet. 4, en particular 1448 b 16: xiAXoftCsaO-at T HAOO. 1448, b 10. I. Kant, Kritik der Urteilskraft, 48. -

T O VO L O V QUTO<; xsvot;.

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sentacin mtica de ia rememoracin juntamente con el camino de su dialctica, que busca la verdad del ser en los logoi, esto es, en ia idealidad del lenguaje 23 De hecho el fenmeno del reconocimiento apunta a este idealismo de la esencia. Slo en su reconocimiento accede io conocido a su verdadero ser y se muestra como lo que es. Como reconocido se convierte en aquello que es ya retenido en su esencia, liberado de ia casualidad de sus aspectos. Y esto tiene plena validez para ei gnero de reconocimiento que tiene lugar frente a la representacin escnica. Esta representacin deja tras s todo cuanto es casuai e inesenciai, por ejemplo, todo lo que constituye ei ser propio y particular del actor. Este desaparece por entero tras el conocimiento de lo que representa. Pero tambin lo representado, el proceso ya conocido de ia tradicin mitolgica, es elevado por la representacin a su verdad y validez. Cara al conocii miento de la verdad el ser de la representacin es ms que el ser del material representado, el Aquiles de Homero es ms que su modelo original. La relacin mmica original que estamos considerando contiene, pues, no slo el que lo representado est ah, sino i tambin que haya llegado ai ah de manera ms autntica. La V imitacin y la representacin no son slo repetir copiando, sino i que son conocimiento de ia esencia, En cuanto que no son mera repeticin sino verdadero poner de relieve, hay en ellas ai mismo tiempo una referencia ai espectador. Contienen - . en si una referencia a todo aqul para quien pueda darse la representacin. % Se puede ir an ms lejos: la representacin de la esencia :;. es tan poco mera imitacin que es necesariamente mostrativa. ! El que reproduce algo est obligado a dejar unas cosas y destacar otras. Al estar mostrando tiene que exagerar, lo quiera y. o no. Y en este sentido se produce una desproporcin ntica i insuperable entre lo que es como algo y aquello a lo que | quiere asemejarse. Es sabido que Platn tuvo en cuenta esta !' distancia ontolgica, este hecho de que la copia queda siempre f: ms o menos por detrs de su modelo original, y que es sta ia p razn por ia que consider la imitacin de ia representacin 1 en el. juego y en el arte como una imitacin de imitaciones y la releg a un tercer rango 24 . Al mismo tiempo en la representis cin del arte tiene lugar un recono amiento que posee ei carc|| ter de un autntico conocimiento esencial, y esto tuvo un fun?:-'*23, i 24. Platn, Phaid., 73 s. Platn, Rep. X .

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damento en el hecho de que Platn comprendiese precisamente todo conocimiento esencial como un reconocimiento; un Aristteles pudo llamar a la poesa ms filosfica que la historia 25 Como representacin, la imitacin posee una funcin cognitiva muy destacada. Tai es la razn por la que el concepto de la imitacin pudo bastar a la teora dei arte mientras no se discuti el significado cognitrvo de ste. Y esto slo se mantuvo mientras se identific el conocimiento de la verdad con el conocimiento de la esencia 26 - pues el arte sirve a este tipo de conocimiento de manera harto convincente. En cambio, para el nominalismo de la ciencia moderna y su concepto de a realidad, del que Kant extrajo sus consecuencias agnsticas para la esttica, el concepto de ia mimesis ha perdido su vncuiati vi dad esttica. Una vez que se nos han hecho patentes las aporas de este giro subjetivo de la esttica, nos vemos sin embargo devueltos otra vez a la tradicin ms antigua. Si el arte no es la variedad de ias vivencias cambiantes, cuyo objeto se llena subjetivamente de significado en cada caso como s fuera un molde vaco, ia representacin tiene que volver a reconocerse como el modo de ser de la obra de arte misma. Esta conclusin estaba ya preparada desde el momento en que el concepto de la representacin se haba derivado dei del juego, en el sentido de que la verdadera esencia de ste y por io tanto tambin de ja obra de arte es la autorrepresentacin. El juego representado es el que habla al espectador en virtud de su representacin, de manera que el espectador forma parte de l pese a toda la distancia de su estar enfrente. El tipo de representacin, que es ia accin cultual, es el que mostraba esto con ms claridad. En l ia referencia a la comunidad est enteramente al descubierto. Por muy reflexiva que sea la conciencia esttica, sta no podra pensar que slo la distincin esttica, que es la que aisla ai objeto esttico, alcanza el verdadero sentido de la imagen cultual o de ia representacin religiosa. Nadie puede pensar que para la verdad religiosa la ejecucin de la accin cultual sea algo inesencial. Esto mismo vale de manera anloga para la representacin escnica en general y para lo que sta es como poesa. La representacin de un drama tampoco puede aislarse simple25. Aristteles, Poet. 9, 1451 b 6. 26. Anna Tumarkin ha podido mostrar con gran precisin en la teora del arte del siglo XVIII el paso de la imitacin a la expresin (Festschrift fr Samuel Singer, 1930).

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meilte de ste, como algo que no forma parte de su ser ms esencial sino que es tan subjetivo y efmero como las vivencias estticas en las que se experimenta. Por ei contrario, es en la representacin y slo en ella esto es particularmente evidente en ia msica donde se encuentra la obra misma, igual que en ei culto se encuentra io divino. Se hace aqu visible ia ventaja metodolgica de haber partido del concepto del juego. La obra de arte no puede aislarse sin ms de la contingencia de las condiciones de acceso bajo las que se muestra, y cuando a pesar de todo se produce este aislamiento, el resultado es una abstraccin que reduce el autntico ser de ia obra. Esta pertenece realmente al mundo en el que se representa. Slo hay verdadero drama cuando se lo representa, y desde luego ia msica tiene que sonar. Nuestra tesis es, pues, que ei ser del arte 110 puede determinarse como objeto de una conciencia esttica, porque a ia inversa el comportamiento esttico es ms que lo que l sabe de s mismo. Es parte del proceso ntico de La representacin, y pertenece esencialmente al juego como tal. Qu consecuencias ontolgicas podra tener esto? Si partimos del carcter ldico del juego, cul ser el resultado para la determinacin del modo de ser del ser esttico? Por lo menos esto es claro: ia representacin escnica y la obra de arte entendida desde ella no se reducen a un simple esquema de reglas o prescripciones de comportamiento en ei marco de las ' cuales el juego podra realizarse libremente. El juego que se produce en la representacin escnica no desea ser entendido como satisfaccin de una necesidad de jugar, sino como la entrada en ia existencia de la poesa misma. Se plantea asi qu es esta obra potica segn su ser ms autntico, ya que slo existe ai ser representada, en su representacin como drama, y sin embargo lo que de este modo accede a ia representacin es su propio ser. En este punto habremos de volver a la frmula que hemos empleado antes, ia de la trasformacin en una construccin. El juego es una construccin; esta tesis quiere decir que a pesar ; de su referencia a que se lo represente se trata de un todo sigiificativo, que como tai puede ser representado repetidamente y ser entendido en su sentido, Pero la construccin es tambin , juego, porque, a pesar de esta su unidad ideal, slo alcanza > su ser pleno cuando se lo juega en cada caso. Es la correspondencia recproca de ambos aspectos lo que intentamos destacar frente a la abstraccin de ia distincin esttica.

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Podemos dar ahora forma a todo esto oponiendo a la distincin esttica el verdadero constituyente de la conciencia esttica la no-distincin esttica. Esto ya haba quedado claro: lo imitado en la imitacin, lo configurado por el poeta, lo representado por el actor, lo reconocido por el espectador es hasta tal punto la intencin misma, aquello en lo que estriba el significado de la representacin, que ia conformacin potica o la representacin como tal no llegan a destacarse. Cuando a pesar de todo se hace esta distincin, se distingue la configuracin de su material, ia acepcin de la poesa. Sin embargo, estas distinciones son de naturaleza secundaria. Lo que representa el actor y lo que reconoce el espectador son las formas y la accin misma, tal como estaban en la intencin del poeta. Tenemos pues, aqu una doble mimesis \ representa el poeta y representa e actor. Pero precisamente esta doble mimesis es una\ lo que gana existencia en una y en otra es lo mismo. Esto puede precisarse aigo ms diciendo que ia representacin mmica de la puesta en escena confiere su estar ah a aquello que en realidad pretenda la poesa. A la doble distincin entre poesa y materia por un lado y poesa y ejecucin por el otro corresponde una doble indistincin, como la unidad de ia verdad que se reconoce en ei juego del arte. La verdadera experiencia de una poesa resulta desvirtualizada si se considera ei asunto que contiene por ejemplo por referencia a su origen, y por ia misma razn ei espectador de un drama e aparta de la verdadera experiencia de ste cuando empieza Si reflexionar sobre la acepcin que subyace a una determinada puesta en escena o sobre ei trabajo de los que estn represen^ Jando. Este gnero de reflexiones contienen ya a distincin esttica de ia obra misma respecto a su representacin. Y sinembargo, para e contenido de la experiencia es incluso indiferente, como ya hemos visto, que la escena trgica o cmica que se desarrolla ante uno ocurra en un escenario o en la vida... cuando se es slo espectador. Lo que hemos llamado una construccin lo es en cuanto que se presenta a s tmsmcomo una totalidad de sentido. N o es algo que sea en s y que se encuentre adems en una mediacin que le es accidental; sino que slo en ia mediacin alcanza su verdadero ser. ! Por mucho que la variedad de las ejecuciones o puestas e escena de semejantes construcciones se reconduZCan a la aceplcin de los actores, tampoco esta diversidad se mantiene ecerada en la subjetividad de su intencin, sino que tiene u existencia corprea. N o se trata, pues, de una mera Vriedd? subjetiva de acepciones, sino de posibilidades de ser que son 162

propias de la obra; sta se interpreta a si misma en la variedad de sus aspectos. N o queremos negar con ello que en este punto haya un posible entronque para una reflexin esttica. Cuando hay diversas realizaciones de una misma pieza siempre es posible distinguir cada forma de mediacin respecto a las dems; tambin las condiciones de acceso a obras de arte de otro gnero pueden pensarse como modificables, por ejemplo, cuando frente a una obra arquitectnica uno se pregunta qu efecto hara en aislado o cmo debiera ser su contexto. O cuando uno se plantea el problema de la restauracin de un cuadro. En todos estos casos se est distinguiendo la obra de su representacin 27 , pero si se considera que las variaciones de la representacin son libres y arbitrarias, se est ignorando la vinculatividad que conviene a la obra de arte. En realidad todas estas variaciones se someten ai baremo crtico de a representacin correcta 28_ Este hecho nos es familiar, por ejemplo, en el teatro moderno, como la tradicin que parte de una determinada esceni;:.
1 27. Un problema de carcter especial es si en el proceso de la configuracin misma debe considerarse que opera ya en el mismo sentido la reflexin esttica. Es innegable que al observar la idea de su obra el creador est en condiciones de sopesar diversas posibilidades de darle forma, ; y de compararlas y juzgarlas crticamente. Sin embargo creo que esta sobria lucidez que es inherente a la creacin misma es cosa muy distinta de la reflexin esttica y de la crtica esttica que puede prender en la obra misma. Puede que lo que para el creador fue objeto de reflexin, las posibilidades de configuracin por lo tanto, se convierta tambin en punto de engarce para urna crtica esttica. Sin embargo en el caso de esta coincidencia de contenido entre la reflexin creadora y la reflexin crtica el ' baremo es distinto. El fundamento de la crtica esttica es una distorsin de la comprensin unitaria, en tanto que la reflexin esttica del creador se .orienta precisamente haca la consecucin de la unidad de la obra. Ms tarde veremos qu consecuencias hermenuticas posee esta comprobacin. Sigue parecindome un residuo de falso pscologismo procedente de la .esttica del gusto y del genio eL que se haga coincidir en a idea el proceso de produccin y el de reproduccin. Con ello se ignora ese aconte5 cimiento que representa el que se logre una obra, que va ms all de la N subjetividad tanto del creador como del que la disfruta. 1 V'28.: N o puedo considerar correcto que R. Ingarden, en sus Bemerkungen Problem des sthetischen Werturteils: Rivsta di Esttica (1959), . cuyos anlisis del esquematismo de la obra de arte literaria sueien tenerse demasiado poco en cuenta, vea el campo de juego de la valoracin .. esttica de la obra de arte en su concrecin como objeto esttico. El objeto esttico no se constituye en la vivencia de la recepcin esttica, J > lh que en virtud de su concretzacin y constitucin es la obra de arte misma' a que se experimenta en su cualidad esttica. En esto estoy de acuerdo con la esttica de la formaiivita de L. Parevson.

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ficacin, de la creacin de un papel o de la ejecucin de una determinada interpretacin musical. Aqu no se da una coexistencia arbitraria, una simple variedad de acepciones; al contrario, por el hecho de que unas cosas estn sirviendo continuamente de modelo a las siguientes, y por las trasformaciones productivas de stas, se forma una tradicin con la que tiene que confrontarse cualquier intento nuevo. Los mismos artistas-intrpretes poseen una cierta conciencia de ello. La manera como se enfrentan con una obra o con un papel se encuentra siempre referida de un modo u otro a los que ya hicieron lo mismo en otras ocasiones. Y no es que se trate de imitaciones a ciegas. La tradicin que crea un gran actor, un gran director de cine o un msico, mientras su modelo sigue operante no tiene por qu ser un obstculo para que ios dems creen libre-1 mente sus formas; lo que ocurre es que esta tradicin se ha' fundido con la obra misma hasta tal punto que la confrontacin con su modelo estimula la recreacin de cada artista no menos que la confrontacin con la obra en cuestin. Las artes interpretativas poseen precisamente esta peculiaridad, que las; obras con las que operan permiten expresamente esta libertad de configuracin, con lo que mantienen abierta hacia el futuro la identidad y la continuidad de la obra de arte 29 . Es probable que el baremo que se aplica aqu, el que algo sea la representacin correcta, sea extremadamente mvil y relativo. Pero la vincuiatividad de la representacin no resulta aminorada por el hecho de que tenga que prescindir de un baremo fijo. Es seguro que nadie atribuir a la interpretacin' de una obra musical o ae un drama la libertad de tomar* el' texto fijado como ocasin para la creacin de unos efectos cualesquiera; y, a la inversa, todos consideraramos que se entiende mai la verdadera tarea de ia interpretacin si se acepta la canonizacin de una determinada interpretacin, por ejem-; po, por una versin discogrfica dirigida por el compositor,; o por el detalle de las indicaciones escnicas que proceden de ia primera puesta en escena. Una correccin buscada de este modo no hara justicia a ia verdadera vmcuiatividad de la obra^l que ata a cada intrprete de una manera propia e inmediata- y le sustrae la posibilidad de descansar en la mera imitacin de un modelo.

29. Ms tarde veremos que esto no se restringe a las artes reprodudt tivas sino que abarca toda obra de arte, incluso toda construccin de sen-, t tido que se abre a una nueva comprensin.

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Tambin sera evidentemente falso querer limitar la libertad de la arbitrariedad interpretativa a las cuestiones puramente externas o a los fenmenos marginales, en vez de pensar el todo de una reproduccin al mismo tiempo como vinculante y como libre. La interpretacin es en cierto sentido una recreacin, pero sta no se gua por un acto creador precedente, sino por la figura de la obra ya creada, que cada cual debe representar del modo como l encuentra en ella algn sentido. Las representaciones reconstructivas, por ejemplo, la msica con instrumentos antiguos, no resultan por eso tan fieles como creen. Al contrario, corren el peligro de apartarse triplemente de la verdad, como imitacin de imitacin (Platn). La idea de la nica representacin correcta tiene incluso algo de absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histrica. Volveremos a hablar de ello en otro contexto. En este punto el hecho evidente de que cada representacin intenta ser correcta nos servir slo como confirmacin de que la no-distincin de la mediacin respecto a la obra misma es la verdadera experiencia de sta. Coincide con esto el que la conciencia esttica slo est en condiciones de realizar en general su distincin esttica entre ia obra y su mediacin bajo el modo de la critica, es decir, cuando ia mediacin fracasa. Por su idea, ia mediacin ha de ser total Mediacin total significa que lo que media s cancela a s mismo como mediador. Esto quiere decir que la reproduccin (en el caso de la representacin escnica o en la msica, pero tambin en la declaracin pica o lrica) no es temtica como tai, sino que ia obra accede a su representacin a travs de ella f en ella. Ms tarde veremos que esto mismo se aplica tambin al carcter de acceso y encuentro con el que se aparecen las obras arquitectnicas y plsticas. Tampoco en ellas es temtico el acceso como tai, y sin embargo no se debe a la inversa abstraer estas referencias vitales para poder aprehender la obra misma. Esta existe en ellas. El que estas obras procedan de un jasado desde el cual acceden al presente como monumentos perdurables no convierte en modo alguno su ser en objeto de 1 l' conciencia esttica o histrica. Mientras mantengan sus funciones sern contemporneas de cualquier presente. Incluso aunque no tengan otro lugar que el de obras de arte en <un museo nunca estn completamente enajenadas respecto a s mismas. Y no slo porque la huella de la funcin originara de una obra de arte no se borra nunca del todo y permite as, :al que sabe, reconstruirla con su conocimiento: la obra de "arte a la que se le ha asignado un lugar dentro de una sene en 165

una galera sigue teniendo pese a todo un origen propio. Ella misma pone su validez, y ia forma como lo haga matando a lo dems o acordndose bien con ello sigue siendo algo suyo y propio. Nos preguntamos ahora por la identidad de este si mismo que en el curso de los tiempos y de las circunstancias se representa de maneras tan distintas. Es claro que pese a los aspectos cambiantes de s mismo no se disgrega tanto que llegara a perder su identidad, sino que est ah en todos ellos. Todos ellos le pertenecen. Son coetneos suyos. Y esto plantea la necesidad de una interpretacin temporal de la obra de arte. 3. La temporalidad de lo esttico

Qu clase de simultaneidad es sta? Qu clase de temporalidad es ia que conviene al ser esttico? A esta simultaneidad y actualidad del ser esttico en general acostumbra a llamrsele su intemporalidad. Sin embargo, nuestra tarea es precisamente pensar juntas la intemporadad y la temporalidad, ya que aqulla est esencialmente vinculada a sta. En principio ia intemporalidad no es ms que una determinacin dialctica que se eleva sobre ia base de la temporalidad y sobre ia oposicin a sta. Incluso la idea de dos temporalidades, una histrica y otra suprahistnca, con ia que Sedlmayr intenta determinar la temporalidad de la obra de arte enlazando con Baader y remitindose a Bollnow 3 0 , tampoco logra ir ms all del nivel de una contraposicin dialctica. El tiempo suprahistnco redimido. en el que e presente no es el momento efmero sino la plenitud del tiempo, es descrito desde la temporalidad existencia!, aunque lo que caracterice a sta sea el ser llevada pa-; sivamente, la facilidad, la inocencia o io que se quiera. Lo. msatisfactorio de esta contraposicin sale a ia luz en cuanto se reconoce, mirando objetivamente, que el tiempo verdadero emerge hasta el tiempo aparente histnco-existencial. Esteemerger tendra claramente el carcter de una epifana, lo que significara, sin embargo, que para la conciencia que lo expef nmenta carecera de continuidad. ' Con ello se reproducen objetivamente las aporas de la conciencia esttica que ya hemos expuesto antes. Pues lo que tiene que lograr cualquier comprensin del tiempo es precisamente a continuidad, aunque se trate de la temporalidad de i "' .u>;
30. H. Sedlmayr, Kmst und Wabrhett, 1958, 140 s.

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obra de arte. En esto asoma la venganza del malentendido con que tropez la exposicin ontolgica del horizonte temporal en Heidegger. En vez de retener el sentido metodolgico de la analtica existencia! del estar ah, esta temporalidad existencia! e histrica del estar ah determinado por la preocupacin, el curso hacia la muerte, esto es, la finitud radical se trata como una posibilidad entre otras para ia comprensin de la existencia; se olvida con ello que lo que aqu se descubre como temporalidad es el modo de ser de ia comprensin misma. El destacar ia verdadera temporalidad de la obra de arte como tiempo redimido, frente ai tiempo histrico efmero, no es en realidad ms que un simple reflejo de ia experiencia humana y finita dei arte. Slo una teologa bblica del tiempo, que extrajera su conocimiento no del punto de vista de a autocomprensin humana sino del de la revelacin divina, podra hablar de un tiempo redimido, y legitimar teolgicamente a analoga entre la in temporalidad de la obra de arte y este tiempo redimido. Si se carece de una legitimacin teolgica como sta, hablar del tiempo redimido no ser ms que una manera de ocultar el verdadero problema, que no est en que la obra de arte se sustraiga al tiempo - sino en su temporalidad. Recojamos, pues, de nuevo nuestra pregunta: qu clase de temporalidad es sta?31= Hemos partido de que la obra de arte es juego, esto es, que su verdadero ser no se puede separar de su representacin y que es en sta donde emerge ia unidad y mismidad de una construccin. Est en su esencia el que se encuentre referida su propia representacin; sin embargo, esto significa que por muchas trasformaciones y desplazamientos que experimente en s, no por eso deja de seguir siendo ella misma. En esto estriba precisamente ia vinculatividad de toda, representacin: en que contiene en si la referencia a la construccin y se somete de este modo ai baremo de correccin que puede extraerse de ello. Incluso el caso privativo extremo de una representacin absolutamente deformadora io confirma. Se hace consciente Como deformacin, pues la representacin se piensa y juzga .como representacin de ia construccin misma. A sta le con.viene de manera indisoluble e inextinguible el carcter de repeticin de lo iguai. Por supuesto, en este contexto repeticin
31. Respecto a lo que sigue consltese el acabado anlisis de R, y G. Koebner, Vom Schnen und mner Wahrheit, 1957, que el autor conoci Guando su propio, trabajo estaba ya concluido. Cf. la recensin en Philosophische Rundschau 7, 79.

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no quiere decir que algo se repita en sentido estricto, esto es, que se lo reconduzca a una cierta forma original. Al contrario, cada repeticin es tan originaria como la obra misma. La enigmtica estructura temporal que se manifiesta aqu nos es conocida por el fenmeno de la fiesta32 Al menos las fiestas peridicas se caracterizan porque se repiten. A esto se le llama el retorno de la fiesta. La fiesta que retorna no es ni otra distinta ni tampoco la simple rememoracin de aigo que se festej en origen. El carcter originariamente sacra! de toda fiesta excluye evidentemente esta ciase de distinciones, que nos son sin embargo habituales en la experiencia temporal del presente, en el recuerdo y en las espectativas. En cambio, la experiencia temporal de la fiesta es la celebracin, un presente muy suigeneris. El carcter temporal de la celebracin se comprende bastante mal si se parte de la experiencia temporal de la sucesin. Si el retorno de la fiesta se refiere a la experiencia normal del tiempo y sus dimensiones, entonces aparece como una temporalidad histrica. La fiesta se modifica de una vez para otra; pues en cada caso es algo distinto lo que se le presenta como simultneo. Y sin embargo tambin bajo este aspecto histrico seguirla siendo una y la misma fiesta la que padece estos cambios. En origen era asi y se festejaba as, luego se hizo de otro modo y cada vez de una manera distinta. Y sin embargo, este aspecto no acoge en absoluto el carcter temporal de la fiesta, que consiste en el hecho de que se la celebre. Para ia esencia de la fiesta sus referencias histricas son secundarias. Como fiesta no posee la identidad de un dato histrico, pero tampoco est determinada por su origen de tai manera que la verdadera fiesta fuese la de enconces, a diferencia de modo como luego se ha venido celebrando a lo largo del tiempo. Al contrario, ya en su origen, en su fundacin o en su paulatina introduccin estaba dado el que se celebrase regularmente. Por su propia esencia original es tai que cada vez es otra (aunque se celebre exactamente igual). Un ente que slo es en cuanto que continuamente es otro, es temporal en un sentido ms radical que todo el resto de lo que pertenece a ia historia. Slo tiene su ser en su devenir y en su retornar 33
32. W. F. Otto y K. Kernyi tienen el mrito de haber reconocido el significado de ia fiesta en ia historia de la religin y en la antropologa. Cf. K. Kerenyi, Vom Wesen des Pesies, 1938. 33. Aristteles, en su caracterizacin del modo de ser del apeiron, por lo tanto en relacin con Anaximandro, se refiere al ser del da y de la competicin, por io tanto de la fiesta (Phys. III, 6, 206 a 220). Puede consi-

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Slo hay fiesta en cuanto que se celebra. Con esto no est dicho en modo alguno que tenga un carcter subjetivo y que su ser slo se d en la subjetividad del que la festeja. Por e contrario se celebra ia fiesta porque est ah. Algo parecido podra decirse de la representacin escnica, que tiene que representarse para el espectador y que sin embargo no tiene su ser simplemente en el punto de interseccin de las experiencias de los espectadores. Es a la inversa el ser del espectador el que est determinado por su asistencia. La asistencia es algo ms que la simple copresencia con algo que tambin est ah. Asistir quiere decir participar. El que ha asistido a algo sabe en conjunto lo que pas y cmo fue. Slo secundariamente significa ia asistencia tambin un modo de comportamiento subjetivo, estar en la cosa. Mirar es, pues, una forma de participar. Puede recordarse aqui el concepto de la comunin sacrai que subyace ai concepto griego original de la theoria. Theors significa, como es sabido, el que participa en una embajada festiva. Los que participan en esta clase de embajadas no tienen otra cualificacin y funcin que la de estar presentes. El theors es, pues, el espectador en e sentido ms autntico de la palabra, que participa en el acto festivo por su presencia y obtiene asi su caracterizacin jurdico-sacral, por ejemplo, su inmunidad. D e un modo anlogo toda la metafsica griega concibe an la esencia de la thora y del nous como el puro asistir a lo que
derarse que el propio Anaximandro intent ya determinar la inacababilidad del apeiron por referencia a estos fenmenos puramente temporales? No es posible que se estuviera refiriendo a algo ms que lo que se percibe en los conceptos aristotlicos de devenir y ser? Pues la imagen del da teviste una funcin destacada en otro contexto distinto: en el Parmnides de Platn (Parm. 131 b) Scrates intenta ilustrar 1a relacin de la idea con las cosas con la presencia del da que es para todos. L o que se demuestra aqu con el ser del da no es lo nico que sigue siendo en el pasar de todo lo dems, sino la indivisible presencia y parusia de lo mismo, sin perjuicio de que el da sea en cada caso otro distinto. Cuando los pensadores arcaicos pensaban el ser, esto es, la presencia, poda aparecrsees lo que era su objeto a la iufc de la comunicacin sacral en la que se muestra lo divino? Para el propio Aristteles la parusia de lo divino es todava el ser ms autntico, la energca no restringida por ninguna dynamis (Met. XIII, 7). Este carcter temporal no es concebible a partir de la experiencia habitual del tiempo como sucesin. Las dimensiones del tiempo y la experience del mismo slo permiten comprender el retorno de la fiesta como Histrico: una misma cosa se trasforma sin embargo de una vez a otra. Sin embargo, una fiesta no es en realidad siempre la misma cosa, sino que es en cuanto que es siempre distinta. Un ente que slo es en cuanto que esftiempre distinto es un ente temporal en un sentido radical", tiene Su ser en su devenir. Sobre el carcter ntico de la Weile (pausa, momento de reposo) cf. M. Heidegger, Hol^pefe. 322 s.

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verdaderamente es 34, .y tambin a nuestros propios ojos la capacidad de poder comportarse tericamente se define por ei hecho de que uno pueda olvidar respecto a una cosa sus propos objetivos. Sin embargo, la theoria no debe pensarse primariamente como un comportamiento de la subjetividad, como una autodeterminacin del sujeto, sino a partir de io que es contemplado. Theoria es verdadera participacin, no hacer sinof padecer (pathosJ, un sentirse arrastrado y posedo por ia con-, templacin. En los ltimos tiempos se han tratado de comprender desde este contexto eJ trasfondo religioso del concepto griego de la razn 35 ,
34. Respecto a la relacin de ser y pensamiento en Parmnides cf. mi articulo Zur Vorgescbicbie der Metapbysik: Anteile (1949). 35. Cf. G. Krger, Einsicbt und Leidemchaft. Das Wesen des platbnischen Denlcens, 1940. Particularmente la introduccin de este libro contiene ideas muy importantes. Un curso publicado entre tanto por Krger (Grundfragen der Pbiloiapbk, 1958) ha puesto ms en claro las intenciones sistemticas del autor. Apuntaremos aqu algunas observa^ ciones. La crtica de Krger ai pensamiento moderno y a su emancipacin respecto a todas las ataduras a la verdad ntica me parece ficticia La propia filosofa de la edad moderna no ,ha podido olvidar nunca qu por muy constructivos que sean sus procedimientos la ciencia moderna no ha renunciado ni podr renunciar a su vinculacin fundamental a la experiencia. Basta pensar en el planteamiento kantiano de cmo es posible una ciencia natural pura. Sin embargo tampoco se hace jusricia al idealismo especulativo cuando se lo interpreta de una manera tan parcial como io hace Krger. Su construccin de Ja totalidad de todas jas deter-' minaciones del pensar no es en modo alguno la elaboracin reaexiva de una imagen del mundo arbitraria e inventada, sino que pretende involucrar en el pensamiento la absoluta apostrioridad de la experiencia.' Este es el sentido exacto de la reflexin trascendental. El ejemplo de Hegel puede ensear que con esto puede pretenderse incluso la renovacin del antiguo realismo conceptual. El model de Krger sobre el pensamiento moderno se orienta enteramente segn ei extremismo desesperado de Nietzsche. Su perspectivismo de la voluntad de poder no nace sin erm bargo en concordancia con la filosofa idealista, sino por ei contrario sobre un suelo que haba preparado el historicismo del siglo x i x trasvihundimiento de la filosofa del idealismo. Esta es tambin la razn por la que yo rio valorara la teora diltheyana del conocimiento en las ciencias"1 del espritu como quisiera Krger, Creo por ei contrario que lo que im-^ porta es corregir la interpretacin filosfica de las modernas ciencias; del espriru que se ha realizado hasta ahora y que en el propio Dilthy, aparece todavia demasiado fijada al pensamiento metodolgico unilateral de las ciencias naturales exactas. Desde luego,-estoy de acuerdo con Krge cuando apela a la experiencia vital y a la experiencia del artista. Sin erni bargo, la continuada validez de estas instancias en nuestro pensamiento; me parece demostrar ms bien que la oposicin entre pensamiento antiguo y moderno, tan aguzada por Krger, es a su vez una construccin moderna. Cuando nuestra investigacin reflexiona sobre la experiencia del . arte* frente a la subjetivizacin de ia esttica filosfica, no se orienta slo hacia

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Hemos partido de que el verdadero ser del espectador, que forma parte del juego del arte, no se concibe adecuadamente desde la subjetividad como una forma de comportamiento de la conciencia esttica. Sin embargo, esto no debe implicar que la esencia del espectador no pueda describirse pese a todo a partir de aquel asistir que hemos puesto de relieve. La asistencia como actitud subjetiva del comportamiento humano tiene el carcter de un estar fuera de si. El mismo Platn caracteriza en el Fedro la incomprensin que supone querer entender la esttica del estar fuera de s a partir del entendimiento racional, ya que entonces se ve en ella una mera negacin del estar en uno mismo, esto es, una especie de desvario. En realidad el estar fuera de s es la posibilidad positiva de asistir a algo por entero. Esta asistencia tiene el carcter del autoolvido, y la esencia del espectador consiste en entregarse a la contemplacin olvidndose de s mismo. Sin embargo, este auto-olvido no tiene aqu nada que ver con un estado privativo, pues su origen est en el volverse hacia la cosa, y el espectador lo realiza como su propia accin positiva 36 . Evidentemente existe una diferencia esencial entre el espectador que se entrega del todo al juego del arte y las ganas de mirar del simple curioso. Tambin es caracterstico de ia curiosidad el verse como arrastrada por lo que ve, el olvidarse por completo de s-y el no poder apartarse de lo que tiene deun problema de a esttica, sino hacia una autointerpretacin ms adecuada del pensamiento moderno eri general; sta abarca ciertamente mucho ms tjue o que reconoce el moderno concepto del mtodo. :: 36. E. Fink intenta explicar el sentido de la extroversin entusistica del. hombre a travs de una distincin que se inspira evidentemente en el Fedro platnico. Pero mientras en ste el ideal contrario a la pura racionalidad determina la distincin como diferencia entre la demencia buena y mala, en Fink falta un criterio correspondiente cuando contrasta el entusiasmo puramente humano con el entboustasms por el que el hombre est en el dios. Pues en definitiva tambin el entusiasmo puramente humano es un estar fuera y estar presente que no es capacidad del hombre, sino que adviene a l, razn por la que no me parece que se lo pueda separar del entboustasms. El que exista un entusiasmo sobre el que el hombre mantendra su poder y el que a la inversa el eniboustasms Vaya a sei la experiencia de un poder superior y que nos supera en todos los sentidos, semejantes distinciones entre el dominio sobre s mismo y el estar dominado estn pensadas a su vez desde la idea del poder v no haefen justicia por lo tanto a la mutua imbricacin del estar fuera de si y del estar en algo que tiene lugar en toda forma de entusiasmo. Las formas de entusiasmo puramente humano que describe Fink, s no se las maInterpreta en forma narcissta-psco lgica, son a su vez formas de la autosuperacin finita de la finitud. Cf. E. Fink, Vom Wesen des Entbus tasmus. sobre todo 22-25.

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lante. Sin embargo, io que caracteriza ai objeto de la curiosidad es que en ei fondo le es a uno completamente indiferente. N o tiene el menor sentido para el espectador. N o hay nada en l hacia lo cual uno deseara realmente retornar y reencontrarse en ello. Pues io que funda el encanto de la contemplacin es la cualidad formal de su novedad, esto es, de su abstracta alteridad. Esto se hace patente en el hecho de que su complemento dialctico sea ei aburrimiento y ei abotagamiento. En cambio, lo que se muestra ai espectador como juego del arte no se agota en el momentneo sentirse arrastrado por ello, sino que implica una pretensin de permanencia y la permanencia de una pretensin. El trmino pretensin 37 no aparece aqu por casualidad. En la reflexin teolgica impulsada por Kierkegaard, a la que damos el nombre de teologa dialctica, este concepto hace posible, y no casualmente, una explicacin teolgica de io que mienta ei concepto de ia simultaneidad en dicho autor. Una pretensin es algo que se sostiene. Lo primero es su justificacin (o la presuncin de ia misma). Precisamente porque se mantiene una pretensin es por lo que sta puede hacerse valer en cualquier momento. La pretensin se mantiene frente a alguien, y es frente a ste como debe hacerse vlida. Sin embargo, el concepto de la pretensin incluye tambin que no se trata de una exigencia establecida, cuyo cumplimiento estuviera acordado inequvocamente, sino que ms bien intenta fundar una exigencia de este gnero. Una pretensin representa a base jurdica para una exigencia indeterminada. Si se responde a ella de manera que se Te otorgue razn, para darle vigencia hay que adoptar entonces ia forma de una exigencia. Al mantenimiento de una pretensin le corresponde el que se concrete en una exigencia. La aplicacin de esto a la teologa luterana consiste en que ia pretensin de ia fe se mantiene desde su proclamacin, y su vigencia se renueva cada vez en la predicacin. La palabra de la predicacin obra asi la misma mediacin total que en
37. Aunque el espaol pretensin traduce bastante literalmente al trmino aleman Ansprucb, sin embargo, el trmino espaol posee ciertas connotaciones de gratuidad que estn excluidas del original aemani Giros como una obra pretenciosa, o un hombre con muchas pretensiones; con su indudable m a t i 2 peyorativo, no tendran correlato en el trmino Ansprucb. el cual incluye una cierta idea de legitimidad de lo pretendido, v es en esto un trmino de valoracin positiva. Su etimologa es an-sprecben, literalmente hablar a; esto es, implica una peticin de reconocimiento expreso de su contenido (N. del T,).

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otro caso incumbe a la accin cultual, por ejemplo, en ia misa. Ms tarde veremos que la palabra est llamada tambin a mediar la simultaneidad, y que por eso le corresponde un papel dominante en el problema de ia hermenutica. En cualquier caso ai ser de la obra de arte le conviene ei carcter de simultaneidad. Esta constituye ia esencia del asistir. N o se trata aqu de ia simultaneidad de la conciencia esttica, pues sta se refiere al ser ai mismo tiempo y a ia indiferencia de los diversos objetos de ia vivencia esttica en una conciencia. En nuestro sentido simultaneidad quiere decir aqu, en cambio, que algo nico que se nos representa, por lejano que sea su origen, gana en su representacin una plena presencia. La simultaneidad no es, pues, el modo como algo est dado en la conciencia, sino que es una tarea para sta y un rendimiento que se le exige. Consiste en atenerse a ia cosa de manera que sta se haga simultnea, lo que significa que toda mediacin quede cancelada en una actualidad total. Es sabido que este concepto de la simultaneidad procede de Kierkegaard, y que ste le confiri un matiz teolgico muy particular38. En Kierkegaard simultneo no quiere decir ser ai mismo tiempo, sino que formula la tarea planteada al creyente de mediar lo que no es al mismo tiempo, el propio presente y la accin redentora de Cristo, de una manera tan completa que esta ltima se experimente a pesar de todo como aigo actual (y no en la distancia del entonces), y que se la tome en serio como tai. A ia inversa, la sincrona de la conciencia esttica se basaba en ei ocutamiento de la tarea que se plantea con esta simultaneidad. : En este sentido la simultaneidad le conviene muy particularmente a la accin cultual, y tambin a la proclamacin en la predicacin. El sentido del estar presente es aqu una autntica participacin en el acontecer salvfico. Nadie puede dudar de que ia distincin esttica, por ejemplo, de una ceremonia bonita o de una predicacin buena, est completamente fuera de lugar respecto a la pretensin que se nos plantea en tales actos. Pues bien, en este punto quisiera afirmar que en el fondo para la experiencia del arte vale exactamente lo mismo. Tambin aqu tiene que pensarse la mediacin como total. Cara al ser de la obra de arte no tiene una legitimacin propia ni el ser para si del artista que la crea por ejemplo, su biografa ni el del que representa o ejecuta la obra, ni ei del espectador que la recibe.
38. S. Kierkegaard, Philosophiscbe Brochen, cap. 4 passim.

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Lo que se desarrolla ante l resulta para cualquiera tan distinto y destacado respecto a las lneas permanentes del mundo, tan cerrado en un crculo autnomo de sentido, que nadie tendra motivo para salirse de ello hacia cualquier otro futuro y realidad. El receptor queda emplazado en una distancia absoluta que le prohibe cualquier participacin orientada a fines prcticos, Sin embargo, esta distancia es esttica en sentido autntico, pues significa la distancia respecto ai ver, que hace posible una participacin autntica y total en lo que se representa ante uno. El auto-olvido esttico del espectador se corresponde asi con su propia continuidad consigo mismo. La continuidad de sentido accede a l justamente desde aquello a lo que se abandona como espectador. Es la verdad de su propio mundo, del mundo religioso y moral en el que vive, la que se representa ante l y en la que l se reconoce a s mismo. Del mismo modo que la parusa, la presencia absoluta, designaba el modo de ser del ser esttico, y la obra de arte es la misma cada vez que se convierte en un presente de este tipo, tambin el momento absoluto en el que se encuentra el espectador es al mismo tiempo auto-olvido y mediacin consigo, mismo. Lo que le arranca de todo lo dems le devuelve ai mismo tiempo el todo de su ser. El que el ser esttico est referido a la representacin no significa, pues, una indigencia, una falta de determinacin autnoma de sentido. Al contrario, forma parte de su verdadera esencia. El espectador es un momento esencial de ese mismo juego que hemos llamado esttico. Podemos recordar aqu ia famosa definicin de la tragedia que se encuentra en la Potica de Aristteles. La definicin de ia esencia de la tragedia que aparece en este texto incluye expresamente la constitucin propia del espectador.

4.

El ejemplo de lo trgico

La teora aristotlica de la tragedia nos servir, pues, como ejemplo para ilustrar la estructura del ser esttico en general s sabido que esta teora se encuentra en el marco de una potica, y que slo parece tener validez para ia literatura dramtica. N o obstante, lo trgico es un fenmeno fundamental* una figura de sentido, que en modo alguno se restringe a ia tragedia o a la obra de arte trgica en sentido estricto, sino que puede aparecer tambin en otros gneros artsticos, sobre todo en la pica. Incluso ni siquiera puede decirse que se trate 174

de un fenmeno especficamente artstico por cuanto se encuentra tambin en la vida. Esta es ia razn por la que los nuevos investigadores (Richard Hamann, Max Scheler 39 ) consideran lo trgico como un momento extraesttico; se tratarla de un fenmeno tico-metafsico que slo accedera desde fuera al mbito de ia problemtica esttica. Ahora bien, desde el momento en que el concepto de lo esttico se nos ha mostrado como dudoso no podremos evitar a la inversa preguntarnos si lo trgico no ser ms bien un fenmeno esttico fundamental. El ser de lo esttico se nos haba hecho visible como juego y como representacin. En este sentido nos es lcito preguntar tambin por ia esencia de lo trgico a la teora del juego trgico, a la potica de ia tragedia. Lo que se refleja en la tradicin de ia reflexin sobre lo trgico que abarca desde Aristteles hasta el presente no es desde luego una esencia inmutable. N o cabe duda de que la esencia de io trgico se manifiesta de una manera excepcional en la tragedia tica, teniendo en cuenta que para Aristteles el ms trgico es Eurpides 40 , en tanto que para otros es Esquilo el que revela mejor la profundidad del fenmeno trgico; y la cosa se plantea a su vez de manera distinta para el que est pensando en Shakespeare o en Hebbei. Estas trasformaciones no significan meramente que carezca de sentido preguntarse por una esencia unitaria de lo trgico, sino ai contrario, que el fenmeno se muestra bajo el aspecto de una unidad histrica. El reflejo de ia tragedia antigua en la tragedia moderna del que habla Kierkegaard est siempre presente en las nuevas reflexiones sobre lo trgico. Por eso, empezando con Aristteles, alcanzaremos una panormica ms completa sobre el conjunto del fenmeno trgico. En su famosa definicin de la tragedia Aristteles proporciona una indicacin que, como ya hemos empezado a exponer, es decisiva para ei problema de o esttico: cuando ai determinar la esencia de lo trgico recoge tambin su efecto sobre, el espectador. N o podemos proponernos aqu tratar por extenso esta definicin de ia tragedia tan conocida como discutida. Pero el simple hecho de que se incluya en la determinacin de la esencia
39. R, Hamann, Aesthetik, 1911, 97: Lo trgico no tiene pues nada que. ver con 1a esttica; M. . Scheler, Vom Umstun der Werte, 1919; Es dudoso que lo trgico sea un fenmeno esencialmente "esttico". Sobre la acuacin del concepto de tragedia cf. E, Staiger, Dte Knnst der Interpretaron,, 1955, 132 s. 40. Aristteles, Poet. 13, 1453 a 29; S. Kierkegaard, EntwederOder I.

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de la tragedia at espectador hace patente lo que hemos dicho ms arriba sob^f la pertenencia esencial del espectador al juego. El modo cmo el espectador pertenece a l pone al descubierto la clase da sentido que es inherente a la figura del juego. Por ejemplo, la distancia que mantiene el espectador respecto a la representacin escnica no obedece a una eleccin arbitraria de comportamiento, sino que es una relacin esencial que tiene su fundamento en la unidad de sentido del juego. La tragedia es la unidad de un decurso trgico que es experimentado como tal. Sin embargo, lo que se experimenta como decurso trgico constituye un crculo cerrado de sentido que prohibe desde s cualquier ingerencia o intervencin en l, y esto no slo cuando se trata de una pieza que se representa en el escenario sino tambin cuando se trata de una tragedia en la vida. Lo que se entiende como trgico slo se puede aceptar. En este sentido se trata de hecho de un fenmeno esttico fundamental. Pues bien, por Aristteles sabemos que la representacin de la accin trgica ejerce un efecto especfico sobre el espectador. La representacin opera en l por leos y phbos. La traduccin habitual de estos afectos como compasin y temor les proporciona una resonancia demasiado subjetiva. En Aristteles no se trata en modo alguno de la compasin o de su valoracin tal como sta ha ido cambiando a lo largo de ios siglos 41 : y el temor tampoco puede entenderse en este contexto como un estado de nimo de la interioridad. Una y otro son ms bien experiencias que le llegan a uno de fuera^ que sorprenden al hombre y lo arrastran. Ekos es la desolacin que le invade a uno frente a lo que llamamos desolador. Resulta, por ejemplo, desolador el destino de un Edipo (el ejemplo, al que una y otra vez se remite Aristteles). La palabra alemana Jammer es un buen equivalente porque tampoco se refiere a la mera interioridad sino que abarca tambin su expresin. En el mismo sentido tampoco phbos es slo un estado de nimo, sino, como dice Aristteles, un escalofro 4 2 : se le hiela a uno la sangre, y uno se ve sacudido por ei estremecimiento. En el modo particular como se relacionan aqu phbos y leos al caracterizar la tragedia, phbos significa ei
41. M. Kommerell, Lessmg und Aristteles. 1940, ha escrito en forma muy meritoria esta historia de la compasin, pero no distingue suficientemente e) sentido original de Cf. entre tanto W. Schadewaldt,' Furchi und Mitleid?'. Hermes 83 (1955) 129 s., y la compiementacin de, H. Flashar: Hermes (1956) 12-48. 42. Arist., Rhet. II, 13, 1389 b 32.

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estremecimiento del terror que se apodera de uno cuando ve marchar hacia el desastre a alguien por quien uno est aterrado. Desolacin y terror son formas del xtasis, del estar fuera de si, que dan testimonio del hechizo irresistible de lo que se desarrolla ante uno. En Aristteles se afirma que son estos afectos ios que hacen que la representacin escnica purifique al espectador de este gnero de pasiones. Es bien conocido que la traduccin de este pasaje plantea bastantes problemas, sobre todo el sentido del genitivo 4 3 Pero el asunto ai que se refiere Aristteles me parece enteramente independiente de ello, y creo que es su conoamiento lo que en definitiva tiene que hacer comprensible por qu dos acepciones gramaticalmente tan distintas pueden aparecer en una oposicin tan drstica. Me parece claro que Aristteles piensa en la abrumacin trgica que invade al espectador frente a una tragedia. Sin embargo, la abrumacin es una especie de alivio y solucin, en la que se da una mezcla caracterstica de dolor y placer. Y cmo puede llamar Aristteles a este estado purificacin? Qu es lo impuro que lastra a estos afectos o en lo que ellos consisten, y por qu habra de verse esto eliminado en el estremecimiento trgico? En mi opinin la respuesta podra ser la siguiente: ei verse sacudido por la desolacin y ei estremecimiento representa un doloroso desdoblamiento. En l aparece la falta de unidad con lo que ocurre, un no querer tener noticia de las cosas porque uno se subleva frente a ia crueldad de lo que ocurre. Y ste es justamente el efecto de la catstrofe trgica, ei que se resuelva este desdoblamiento respecto a lo que es. En este sentido la tragedia opera una liberacin universal del alma oprimida. N o slo queda uno libre del hechizo que le mantena atado a la desolacin y al terror de aquel destino, sino que ai mismo tiempo queda uno Ubre de todo io que le separaba de lo que es. La abrumacin trgica refleja en este sentido una especie de afirmacin, una vuelta a si mismo, y cuando, como ocurre tantas veces en la tragedia moderna, el hroe est afectado en su propia conciencia por esta misma abrumacin trgica, l mismo participa un pqco de esta afirmacin al aceptar su destino.

43. Cf. M. Kommerell que da una panormica de las concepciones ms antiguas: o. c., 262-272; tambin recientemente se encuentran defensores dei genitivo objetivo: ltimamente K. H. Volkmann-Schluck en Varia Variorum, Festschrift fr K. Reinhardt, 1952.

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Pero cul es el verdadero objeto de esta afirmacin? Qu es lo que se afirma aqu? Con toda seguridad no la justicia de un ordenamiento moral del mundo. La desprestigiada teora de la culpa trgica, que en Aristteles apenas desempea todava papei alguno, 110 es una explicacin adecuada ni siquiera para la tragedia moderna. Pues no hay tragedia all donde la culpa y la expiacin se corresponden la una a la otra en una justa proporcin, donde una cuenta de culpa tica se salda por completo. Tampoco en la tragedia moderna puede ni debe darse una completa subjetivizacin de la culpa y el destino. AI contrario, lo caracterstico de la esencia de lo trgico es ms bien el carcter excesivo de Jas consecuencias trgicas. Aun a pesar de toda la subjetivizacin de la culpabilidad, incluso en la tragedia moderna sigue operando siempre ese momento de la prepotencia antigua del destino que se revela en la desigualdad de culpa y destino como io que afecta a todos por igual. El propio Hebbel se situara en la frontera misma de lo que todava puede llamarse tragedia: hasta tal punto est en l acoplada la culpabilidad subjetiva al progreso del acontecer trgico. Por este mismo motivo resulta tan cuestionable la idea de una tragedia cristiana, ya que a la luz de la historia de la salvacin divina las magnitudes de gracia y desgracia que constituyen al acontecer trgico no son ya determinantes del destino humano. Tambin est cerca del lmite mismo de io trgico ia interesante contraposicin que ofrece Kierkegaard 44 del sufrimiento de ia antigedad, que es consecuencia de una maldicin que pesa sobre un linaje, y el dolor que desgarra a la conciencia desunida consigo misma e inmersa en su propio conflicto. Su propia versin de la Antgona 45 no era ya una tragedia. Tendremos, pues, que repetir nuestra pregunta: Qu es io que el espectador afirma aqu? Evidentemente es la inadet cuacin y la terrible magnitud de las consecuencias que siguen a un hecho culpable io que representa el verdadero desa-j fo para el espectador. La afirmacin trgica es el dominio de este desafo. Tiene ei carcter de una verdadera comunin.; Lo. que se experimenta en este exceso del desastre trgico es algo : verdaderamente comn. Frente al poder del destino el espectador se reconoce a s mismo y a su propio ser finito. Lo que ocurre a ios ms grandes posee un significado ejemplar. B asentimiento de la abrumacin trgica no se refiere al decurso
44. 45. S. Kierkegaard. Eniweder-Oder I, 133 (Diederichs). Ibid., 139 s. \ .Vj

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trgico ni a la justicia del destino que sale ai encuentro del hroe, sino a una ordenacin metafsica del ser que vale para todos. El asi es es una especie de autoconocimiento del espectador, que retorna iluminado del cegamiento en el que viva como cualquier otro. La afirmacin trgica es iluminacin en virtud de la continuidad de sentido a la que ei propio espectador retorna por s mismo. D e este anlisis de lo trgico no slo extraemos ia conclusin de que se trata de un concepto esttico fundamental en cuanto que la distancia del ser espectador pertenece a la esencia de lo trgico; ms importante todava nos parece que ia distancia del ser espectador, que determina el modo de ser de io esttico, no encierra en si por ejemplo la distincin esttica que habamos reconocido como rasgo esencial de ia conciencia esttica. El espectador no se comporta con la distancia con que la conciencia esttica disfruta del arte de la representacin 4fli sino ai modo de la comunin del asistir. En ltima instancia ia verdadera gravedad del fenmeno trgico est en lo que se representa y se reconoce, y participar en ello no es evidentemente producto de una decisin arbitraria. Por mucho que el drama trgico que se representa solemnemente en el teatro represente una situacin excepcional en la vida de cada uno, sto no tiene sin embargo nada de una vivencia aventurera, ni opera el delirio de ia inconsciencia, del que luego hay que volver a despertar al verdadero ser, sino que ia elevacin y el estremecimiento que invaden al espectador ahondan en realidad SU continuidad consigo mismo. La abrumacin trgica tiene su origen en ei conocimiento de s que se participa ai espectador. Este se reencuentra a s mismo en el acontecer trgico, porque lo que le sale al encuentro es su propio mundo, que le es conocido por la tradicin religiosa e histrica; y aunque esta tradicin ya no sea vinculante para una conciencia posterior ^ l o que ocurre ya con Aristteles, pero mucho ms con un Sneca o un Corneille, sin embargo, en la influencia perma- nente de estos materiales y estas obras trgicas hay siempre algo ms que la pura pervivencia de un modelo literario. N o slo presupone que el espectador est familiarizado en ia le; ynda, sino que implica tambin que su lenguaje le alcanza to: dava. Slo as puede convertirse en un encuentro consigo lasmo el encuentro con ei material trgico o con la obra %$gica.
46. Aristteles, Poet. 4, 1448 b 18 8i xijv K&p^aaav ij viv ^pootv T) 8i glxolatrjv xtv akXriy oxlav. en oposicin al conocer del mmema.

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Pero lo que puede afirmarse asi de lo trgico vale en realidad tambin para un mbito mucho ms abarcante. Para el poeta la invencin libre no es nunca ms que uno de los lados de una actividad mediadora sujeta a una validez previa. N o inventa libremente su fbula, aunque realmente imagine estar hacindolo. AI contrario, algo del viejo fundamento de la teora de la mimesis sigue operando hasta nuestros das. La libre invencin del poeta es representacin de una verdad comn que vincula tambin al poeta. En las otras artes, particularmente en las plsticas, las cosas no son muy diferentes. El mito esttico de la fantasa que crea libremente, que trasforma su vivencia en poesa, asi como el cuito del genio que se corresponde con l. no es sino un testimonio de que en el siglo xix el acervo de la tradicin mticohistnca ya no constituye una posesin natural. Pero aun entonces puede considerarse que el mito esttico de la fantasa y de la invencin genial es una exageracin que 110 se sostiene frente a lo que realmente ocurre. La eleccin del material y la configuracin de ia materia elegida no son producto de la libre arbitrariedad del artista, ni pura y simple expresin de su interioridad. Por ei contrario, el artista habla a nimos ya preparados, y elige para ello io que ie parece prometer algn efecto. El mismo se encuentra en el interior de las mismas tradiciones que el pblico al que se refiere y que se rene en torno a l. En este sentido es cierto que l no necesita como individuo* como conecincia pensante, saber expresamente lo que hace y lo que su obra va a decir. Tampoco es un mundo extrao de encantamiento, de delirio, de sueo, ei que arrastra al actor, al escultor o al espectador, sino que sigue siendo ei propio mundo el que uno se apropia ahora de una manera ms autntica al reconocerse ms profundamente en l. Sigue dndose una continuidad de sentido que rene a la obra de arte con el mundo de la existencia y del que no logra liberarse ni siquiera la conciencia enajenada de una sociedad de cultura. Hagamos, pues, el balance. Qu quiere decir el ser esttico? En el concepto del juego y su trasformacin en una construccin como caracterstica del juego del arte hemos intentado mostrar algo ms general: que la representacin o la ejecucin de ia poesa y de la msica son algo esencial y en modo alguno accidental. Slo en ellas se realiza por completo lo que las obras de arte son por s mismas: ei estar ah de lo que se representa a travs de ellas. La temporalidad especfica del ser esttico, que consiste en que tiene su ser en el representarse,

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se vuelve existente, en ei caso de la reproduccin, como manifestacin autnoma y con relieve propio. Habra que preguntarse ahora si puede concederse a esto una validez general, de manera que el carcter ntico del ser esttico pueda determinarse desde ello. Cabe por ejemplo aplicarlo a obras de arte de carcter estatuario? Planteamos esta cuestin en principio slo para las llamadas artes plsticas; pero ms tarde mostraremos cmo el arte ms estatuarlo de todos, la arquitectura, es tambin el que ofrece claves ms ciaras para nuestro planteamiento.

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Conclusiones esttica? y hermenuticas

1.

La valencia ntica de ia imagen 1

A primera vista las artes plsticas parecen dotar a sus obras de una identidad tan inequvoca que seria impensable a menor variabilidad en su representacin. Lo que podra variar no parece pertenecer a la obra misma y posee en consecuencia carcter subjetivo. Por ei iado del sujeto pueden introducirse restricciones que limiten ia vivencia adecuada de ia obra, pero por principio estas restricciones subjetivas tienen que poder superarse. Cualquier obra plstica tiene que poder experimentarse como ella misma inmediatamente, esto es, sin necesidad
1. Traducimos con imagen el trmino alemn Bid, que en su idioma est conectado etimolgicamente v pot el uso con toda una serie de conceptos para los que no hay correlato en el trmino espaol, y que pasamos a enumerar: a) Bild significa genricamente imagen, de donde salen toda una serie de conexiones como A.bbtld (copia), etc. Secundariamente significa cuadro, y tambin fotografa; b) Como sustantivo del verbo biden est en relacin con las siguientes grandes lneas del significado de este verbo 1) construir; bajo este significado se relaciona con trminos como Gebilde, que ya antes hemos traducido como construccin; 2) formar: bajo este significado se relaciona con el sustantivo Bildung en su doble sentido de formacin y de cultura; c) Est tambin en relacin con el adjetivo bildend que forma el trmino tcnico bildende Ktmst, cuya traduccin espaola es artes plsticas. La presente traduccin intentar, cuando sea posible, destacar estas diferentes conexiones de sentido a travs del contexto o de traducciones menos literales. Sin embargo no es posible evitar un cierto deterioro de la complejidad de asociaciones semnticas del original (N. del T.).

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de ms mediaciones. Si existen reproducciones de cuadros y estatuas, stas no forman parte de a obra de atte misma. Y en cuanto que siempre son condiciones subjetivas las que permiten e acceso a una obra plstica, hay que pQder abstraer de ellas si se quiere experimentar sta en si misiT$. Estamos pues ante un terreno en ei que la distincin esttica parece estar plenamente legitimada. Esta puede apoyarse sobre todo en lo que acostumbra a llamarse un cuadro. Entendemos bajo este trmino la pintura moderna sobre lienzo o tabla, que no est vinculada a un lugar fijo y que se ofrece enteramente por si n&isma en virtud del marco que la encuadra; con ello hace posible que se la ponga junto a cualquier otra obra, que es lo que ocurre en las modernas galeras. Imgenes como stas no parecen tener nada de la referencia objetiva a ia mediacin que hemos puesto de relieve a propsito de ia poesa y de la msica. Y el cuadro pintado para una exposicin o para una galera, que con el retroceso del arte por encargo se convierte en el caso normal, apoya evidentemente la pretensin de abstraccin de ia conciencia esttica as como la teora de ia inspiracin que se formul en ia esttica del genio. El cuadro parece dar toda la razn a ia inmediatez de ia conciencia esttica. Es una especie de testigo de cargo para su pretensin universal, y seguramente no es casual que la conciencia esttica, que desarrolla ei concepto del arte y de io artstico como forma de recepcin de las construcciones trasmitidas y realiza as la distincin esttica, se d ai mismo tiempo que ia creacin de colecciones que renen en un museo todo lo que estamos acostumbrados a ver en l. De esta forma cualquier obra de arte se convierte en un cuadro. Al sacara de toda sus referencias vitales y de toda ia particularidad de sus condiciones de acceso, es como si ia pusiramos en un marco y la colgsemos. v Ser pues obligado examinar con un poco de detenimiento e modo de ser del cuadro y preguntarse si la constitucin ntica de lo esttico que hemos descrito partiendo del juego, sigue siendo vlida en relacin con ei ser del cuadro. La pregunta por el modo de ser del cuadro que intentamos plantearnos ahora se refiere a io que es comn a las ms diversas ; formas de manifestacin de un cuadro. Con ello asume una abstraccin que no es sin embargo pura arbitrariedad de la reflexin filosfica sino algo que sta encuentra ya realizado por ia conciencia esttica; para sta todo lo que se deja someter a la tcnica pictrica dei presente es en ei fondo un cuadro. ; Y esta aplicacin del concepto del cuadro no posee desde lue183

go verdad histrica. La moderna investigacin de Ja historia del arte puede instruirnos ms que abundantemente sobre la diferenciadsima historia que posee io que ahora llamamos un cuadro 2 , En realidad la plena exceisitud pictrica (Theodor Hetzer) slo se le concede a la pintura occidental con el contenido imaginativo desarrollado por sta en el primer renacimiento. Slo entonces nos encontramos con verdaderos cuadros, que estn ahi por si mismos y que constituyen formas unitarias y cerradas incluso sin marco y sin un contexto qu ios enmarque. En la exigencia de la concinnitas que L. B. Alberti plantea al cuadro puede reconocerse una buena expresin terica del nuevo ideal artstico que determina la configuracin del cuadro en ei Renacimiento. Pues bien, me parece significativo que lo que expresa aqu el terico del cuadro sean las determinaciones conceptuales clsicas de io bello en general. Que lo bello sea tai que no se le pueda aadir ni quitar nada sin destruirlo es algo que ya saba Aristteles, para quien seguramente no exista el cuadro en el sentido de Alberti 3: Esto apunta al hecho de que el concepto del cuadro puede tener un sentido general que no .se limita slo a una determinada fase de la historia del cuadro; Tambin la miniatura otnica o el icono bizantino son cuadros, en un sentido ms amplio, aunque su configuracin siga en estos casos a principios muy distintos y pueda caracterizarse mejor con el concepto del signo pictrico 4. En el mismo, sentido el concepto esttico del cuadro o de la imagen tendra que abarcar tambin a la escultura, que tambin forma parte de las artes plsticas. Esto no es una generalizacin arbitraria; sino que se corresponde con un estado histrico del problema de la esttica filosfica que se remonta en ltimo trmino al papel de la imagen en ei platonismo, y que tiene su reflejo eri ei uso lingstico de imagen 5 : -v Desde luego ei concepto de imagen de los ltimos siglos no puede tomarse como un punto de partida evidente. La presente investigacin intentar liberarse de este presupuesto, pro2. Debo una valiosa confirmacin v enseanza a una discusin que sostuve con W. Schne con ocasin de las conversaciones de historialdores del arte de las Academias evanglicas (Christophorus-Stift) en Mnster 1956. 3. Cf. Eth. Nie. II, 5, 1106 b 10. , 4. La expresin procede de Dagobert Frey. cf. su aportacin a. la Festschrift fanteen. 5. Cf. W. Paatz, Von den Gattungen und vom sinn der gotischen Randfigur, en Abhandlungen der Hidelberger Akademie der Wissenschaften, 1951, 24 s.

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poniendo para el modo de ser de la imagen una acepcin que ia libere de su referencia a la conciencia esttica y al concepto dei cuadro ai que nos ha habituado la moderna galera, y la rena de nuevo con el concepto de lo decorativo, tan desacreditado por la esttica de la vivencia. Con toda seguridad no ser casual que en esto nos acerquemos a la nueva investigacin de la historia dei arte, que ha acabado con ios conceptos ingenuos de cuadro y escultura que han dominado en la era del arte vivencial no slo a la conciencia histrica sino tambin al pensamiento de la historia del arte. Tanto a ia investigacin de la ciencia del arte como a la reflexin filosfica le subyace la misma crisis dei cuadro, concitada en el presente por el moderno estado industrial y administrativo y su publicidad funconalizada. Slo desde que ya no tenemos sitio para cuadros volvemos a saber que los cuadros no son slo cuadro sino que necesitan espacio 6. Sin embargo la intencin del anlisis conceptual que sigue no es la de una aportacin a ia teora dei arte sino que es de naturaleza ontolgica. La critica de ia esttica tradicional que nos ha ocupado ai principio no es para nosotros ms que el acceso a un horizonte que abarque por igual a arte y a la historia. Al analizar el concepto del cuadro slo tenemos in mente dos preguntas : en qu sentido se distingue ei cuadro de a : copia (la problemtica de la imagen original) y cmo se produce en este sentido la referencia del cuadro a su mundo. D e este modo el concepto del cuadro va ms all del concepto de representacin empleado hasta ahora, precisamente por el hecho de que un cuadro est referido esencialmente ; a su imagen original. Por lo que se refiere a nuestra primera pregunta, es aqu donde el concepto de la representacin viene a imbricarse con - el dei cuadro que se refiere a su imagen original. En las artes procesuales de las que hemos partido hemos hablado de representacin, pero no de imagen. La representacin se nos haba presentado como doble. Tanto la poesa como su reproduccin, por ejemplo en el escenario, son representacin, y para nosotros ha revestido un significado decisivo el hecho de que la verdadera experiencia del arte pase por esta duplicacin de las representaciones, en la que stas no se distinguen. : El mundo que aparece en el juego de a representacin no est ah como una copia al lado del mundo real, sino que es sta ' misma en la acrecentada verdad de su ser. Y en cuanto a ia
6. Cf. W. Weischedel, Wirklichkut urtd Wirklicbkeiten, I960, 158 s.

reproduccin, por ejemplo a la representacin en el teatro, sta es menos an una copia frente a la cual la imagen original del drama pudiera mantener su ser-para-si. El concepto de la mimesis que hemos empleado para estas dos formas de representacin no tena que ver tanto con la copia como con la manifestacin de lo representado. Sin la mimesis de la obra, el mundo no estara ah tal como est en ella, y sin la reproduccin es la obra ia que 110 est. En la representacin se cumple as la presencia de lo representado. Reconoceremos la justificacin del significado bsico de esta imbricacin ortolgica de ser original y ser reproductivo, as como la primada metodolgica que hemos dado a las artes procesuales, cuando se demuestre que las ideas que hemos ganado en aquel mbito se muestran adecuadas tambin para las artes plsticas. Por supuesto, en este segundo caso no podr hablarse de la reproduccin como del verdadero ser de la obra. Al contrario, el cuadro como original repele la idea de su reproduccin. Y por io mismo es claro que lo que se copia posee un ser independiente de la imagen, hasta el extremo de que parece, frente a lo re^ presentado, un ser de menor categora. Con esto nos vemos implicados en la problemtica ontolgica de imagen origina y copia. Partimos del hecho de que el modo de ser de la obra de arte es ia representacin, y nos preguntamos cmo se verifica el sentido de la representacin en lo que llamamos un cuadra* Aqu representacin no puede querer decir copia. Tendremos que determinar ei modo de ser del cuadro con un poco ms de detalle, distinguiendo el modo como en l se refiere la representacin a una imagen original, y la relacin del copiar, de ia referencia de ia copia, a la imagen original. Esto podra ilustrarse con un anlisis ms detenido, poniendo en primer plano la vieja primaca de lo vivo, de lo <|>ov:y en particular de la persona 7: Lo esencial de la copia es que no tenga otra finalidad que parecerse a la imagen original. El baremo de su adecuacin es que en ella se reconozca sta. Est significa que su determinacin es la cancelacin de su propio ser para s ai servicio de la total mediacin de lo copiado; La copia ideal sera en este sentido la imagen de un espejo; pues sta posee realmente un ser evanescente; slo est ah
7. N o en vano Cfiov significa tambin simplemente imagen. Mas tarde examinaremos los resultados obtenidos para ver si han logrado eliminar la vinculacin a este modelo. D e manera anloga destaca tambin Bauch respecto a /mago: En cualquier caso se trata siempre de la imagen de la figura humana. Es el nico tema del arte medieval!.

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para el que mira ai espejo, y ms all de su mera apariencia no es nada en absoluto. Sin embargo a realidad es que esta imagen no es ningn cuadro o copia, pues no tiene ningn ser para si; el espejo devuelve la imagen, esto es, hace visible lo que refleja para alguien slo mientras se mira al espejo y mientras se ve en l la propia imagen o cualquier otra cosa. N o es casual que en este caso hablemos justamente de imagen y no de copla o reproduccin. En ia imagen reflejada es el ente mismo el que aparece en la imagen, de manera que se tiene a s mismo en su imagen. En cambio ia copia slo pretende ser observada por referencia a aquello a o que se refiere. Es copia en el sentido de que no pretende ser ms que ia reproduccin de algo, y su nica funcin consiste en la identificacin de ello (por ejemplo en una foto de pasaporte o en las reproducciones de un catlogo). La copia se cancela a s misma en el sentido de que funciona como un medio, y que como cualquier medio pierde su funcin en cuanto alcanza su objetivo. Su ser para s consiste en autosuprimirse de esta forma. Esta autosupresin de a copia constituye un momento intencional de su propio ser. Guando se altera la intencin, por ejemplo cuando se quiere comparar una copia con el original, juzgar sobre su semejanza y por lo tanto distinguira de l, entonces pasa a primer piano su propia manifestacin, como ocurre con cualquier medio o instrumento cuando no se trata de utilizario sino de examinarlo. Pero su verdadera funcin no es desde luego la de la reflexin para compararlo o distinguirlo, sino a de apuntar a lo copiado en virtud de su semejanza con ello. En consecuencia se cumple a s misma en su autocanceiacin. : En cambio io que es una imagen no se determina en modo alguno en su autocanceiacin, porque no es un medio para un fin. Hay aqu una referencia a la imagen misma en cuanto que lo que importa es precisamente cmo se representa en ella a representado. Esto significa para empezar que ia imagen no le remite a uno directamente a lo representado. Al contrario, la representacin sostiene una vinculacin esencial con lo representado, ms an, pertenece a ello. Esta es tambin ia razn por la que el espejo devuelve a imagen y no una copia: es la imagen de o que se representa en el espejo, indiscernible de su presencia. Por supuesto, el espejo puede devolver una imagen deformada, pero esto no sera ms que su defecto: significara que no cumple adecuadamente su funcin. En este sentido el espejo confirma lo que pretendamos decir por principio: que cara a la imagen ia intencin se dirige hacia la uni187

dad originaria y hacia la no distincin entre representacin y representado. Lo que se muestra en el espejo es la imagen de la representado, su imagen (no la del espejo). El que la magia de las imgenes, que reposa sobre la identidad y la no distincin de la imagen y lo que sta reproduce, slo aparezca ai comienzo de la historia del cuadro, como quien dice como parte de su prehistoria, no significa que se haya ido diferenciando progresivamente una conciencia de la imagen cada vez ms alejada de la identidad mgica, y que pueda acabar por liberarse enteramente de ella 8 Por el contrario, la no distincin sigue siendo un rango esencial de toda experiencia relacionada con imgenes. La insustituibilidad de un cuadro^ su vulnerabilidad, su santidad encuentra en mi opinin un fundamento adecuado en la ontologia de la imagen que acabamos de exponer. Incluso la sacralizacin del arte en el siglo xix que hemos descrito antes vive todava de este fundamento. Sin embargo el concepto esttico del cuadro no queda aprehendido en su plena esencia si nos restringimos ai modelo de la imagen en el espejo. L o que ilustra este modelo es slo la imposibilidad ontolgica de escindir el cuadro de lo representado. Esto es desde luego suficientemente importante, ya ue aclara que la intencin primara respecto al cuadro np istingue entre la representacin y lo representado. Slo secundariamente se monta sobre ella esa nueva intencin de distinguir que hemos llamado ia distincin esttica. Esta considera entonces la representacin como tai, destacndola frente a lo representado. N o lo hace desde luego considerando la copla de lo copiado en ia representacin de ia misma manera como se suelen considerar en general las copias. N o pretende en ningn caso que ei cuadro se cancele a s mismo para dejar vivir lo que reproduce. Al contrario, el cuadro hace vigente su propio ser con ei fin de dejar que viva lo que representa: Este es pues ei punto en el que la imagen del espejo pierde su funcin directriz. Ella no es ms que una pura apariencia; no tiene verdadero ser y se comprende en su efmera existenciacomo dependiente del hecho del reflejo. Sin embargo ia imaf gen en el sentido esttico de la paabra si que tiene un ser propio. Este su ser como representacin, es decir, precisamente aquello que hace que no sea lo mismo que lo representado}
. -,

8. Cf. la historia del concepto de mago en ei paso de la edad antigua a Ja edad media en K. Bauch, Beitrge %ur Philosophie und Wissenschaft| 1959 9-28. ' :

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es lo que le confiere frente a la mera copia su caracterizacin positiva de ser una imagen. Incluso las modernas tcmcas mecnicas de la imagen pueden utilizarse artsticamente por ejemplo destacando de entre lo reproducido algo que a una primera mirada no aparecera as. Una imagen de este gnero no es una copia porque representa algo que sin ella no se representara asi. Est diciendo por s misma algo sobre la imagen original. En consecuencia la representacin permanece referida en un sentido esencial a la imagen originaria que se representa en ella. Pero es ms que una copia. El que la representacin sea una imagen y no ia imagen originaria misma no significa nada negativo, no es que tenga menos ser, sino que constituye por ei contrario una realidad autnoma. La referencia de la imagen a su original se representa as de una manera completamente distinta a como ocurre con la copia. ATo es ja una relacin unilateral. Que ia imagen posea una realidad propia significa a la inversa para el original que slo accede a la representacin en la representacin. En ella se representa a s mismo. Esto no tiene por qu significar que ei original quede remitido expresamente a esa representacin para poder aparecer. Tambin podra representarse, tal como es, de otro modo. Pero cuando se representa as, esto deja de ser un proceso accidental para pasar a pertenecer a su propio ser. Cada representacin viene a ser un proceso ntico que contribuye a constituir el rango ntco de lo representado. La representacin supone para ello un incremento de ser. El contenido propio de la imagen se determina ontolgicamente como emanacin de la imagen original. Est en la esencia de la emanacin el que lo emanado sea n exceso. Aquello de lo que excede no se vuelve menos por ello. El desarrollo de esta idea en ia filosofa neoplatnica, que salta as el marco de la ontologa griega de la sustancia, fundamenta el rango ntco positivo de la imagen. Pues si lo originariamente uno no se vuelve menos porque de ello exceda lo mucho, esto significa que el ser se acrecienta. Parece que ya la patrstica griega se sirvi de estos razonamientos neopiatmcos para rechazar ia hostilidad veterotesamentaria frente a ias imgenes en relacin con la crstologa. Ellos consideraban que ei que Dios se hiciera hombre representaba el reconocimiento fundamental de la manifestatacin visible, con lo cual ganaron una legitimacin para las 'obras de arte. En esta superacin de la prohibicin de las im genes puede verse el acontecimiento decisivo que hizo pos-

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ble el desarrollo de las artes plsticas en el occidente cristiano 9 A Ja realidad ntica de la imagen le subyace pues la relacin ontolgica de imagen originaria y copia. Sin embargo lo que realmente interesa es que la relacin conceptual platnica entre copia e imagen originaria no agota la valencia ntica de lo que llamamos una imagen. Mi impresin es que el modo de ser de sta se caracteriza ptimamente recurriendo a un concepto jurdico-sacral, el de la repraesentatio10 Desde luego no es casual que el concepto de la repraesentatio aparezca ai querer determinar ei rango ntico de la imagen frente a la copia. Si la imagen es un momento de la reprae9. Cf. Joh. Damascenus segn Campenhausen, Zeitschrift %ur Theologie und Kirche, 1952, 54 s, y H. Schrade, Der verborgene Gott, 1949, 23. 10. (Recurrimos ai trmino latino para traducir al alemn Reprsete tation, ya que el trmino espaol representacin ha tenido que ser empleado regularmente para traducir al alemn Darstellung, que ha desempeado un papel muy amplio en lo que precede. El autor distingue las siguientes formas representativas: el signo, cuya funcin es verweisen* referencia; el simbolo, cuya funcin es vertreten, sustituir; y la imagen, cuya funcin es Reprsentation, repraesentatio. Sin embargo todas estas formas tienen en comn ser formas de Darstellung, que hemos traducido.por representacin, N. del T.). La historia del significado de este trmino es muy instructiva. Un trmino familiar a los romanos adquiere un.giro semntico completamente nuevo a la luz de la idea cristiana de la encatcin y del corpus mysticum. Repraesentatio ya no significa slo copia o figuracin plstica, ni seal en el sentido comercial de satisfacer el imporr te de la compra, sino que ahora significa representacin (en sentido del representante). El trmino puede adoptar este significado porque lo copiado est presente por si mismo en la copia. Repraesentare significa hacer que algo est presente. El derecho cannico ha empleado este tr mino en el sentido de la representacin jurdica, Nicols de Cusa lo toma en este mismo sentido y le confiere tanto a como al concepto de la imagen un nuevo acento sistemtico. Cf. G. Kallen, Die politische Theorie im philosophischen System des Nikolaus von Cues', Historische Zeitschrift 165 (1942) 275 s. asi como sus explicaciones sobre De autoritate presidendi\ Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie, phil.-hist. Klasse 3 1935 64 S; L o importante en el concepto jurdico de la representacin es que la persona representada es slo io presentado y expuesto, y que sin embargo el representante que ejerce sus derechos depende de ella. Resulta sorprendente que este sentido jurdico de la repraesentatio no parezca haber desempeado ningn papei en el concepto eibniziano de la representacin. Por el contrario la profunda doctrina metafsica de Leibniz; de ja repraesentatio universi, que tiene lugar en cada mnada, enlaza evidentemente con ei empleo matemtico del concepto; repraesentatio significa aqu pues la expresin matemtica de algo, la asignacin univoca cornea tai. El giro subjetivo que es tan natural a nuestro concepto de la. Vorstellung (la representacin interna de algo, su imagen o idea. N. del ..T.j procede en cambio de la subjetivizacin del concepto de la idea en el siglo xvii, en lo que Malebranche pudo haber sido determinante para Leibniz. Cf. Mahnke, Phnomenologisches fahrbuch VII, 519 s, 589 s.

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sentado vy posee en consecuencia una valencia ntica propia, tiene qe producirse una modificacin esencial e incluso una completa inversin de la relacin ontolgica de imagen originaria y copia. La^imagen adquiere entonces una autonoma que se extiende sobre el original. Pues en sentido estnto ste slo se convierte en originario en virtud de la imagen, esto es, lo representando A slo adquiere imagen desde su imagen. Esto puede ilustrarse muy bien con e caso especial del cuadro representativo. Lo que ste muestra y representa es el modo como se cuestra y representa el gobernante, el hombre de estado, el hr^e. Pero qu quiere decir esto? N o desde luego que en virtud 'dl cuadro ei representado adquiera una forma nueva y mfc autntica de manifestarse. La realidad es ms bien inversa: porque el gobernante, el hombre de estado, el hroe tieneri que mostrarse y representarse ante ios suyos, porque tienen que representar, es por lo que el cuadro adquiere su propia realidad. Y sin embargo aqu se da un cambio de direccin. El protagonista mismo tiene que responder, cuando se muestra, a la expectativa que ei cuadro ie impone. En realidad slo se lo representa en el cuadro porque tiene su ser en este su mostrarsi^. En consecuencia lo primero es ei representarse, y lo seguendo la representacin que este representarse Obtiene en el cjadro. La repraesentatio del cuadro es un caso especial de la representacin como un acontecimiento pblico. Slo que lo segundo influye a su vez de nuevo sobre lo primero. Aqul, cuyo ser implica tan esencialmente el mostrarse, no se pertenece ya a si mismo 1 1 , N o puede, por ejemplo, evitar que se le represente en e cuadro ; y en cuanto que estas representaciones determinan ia imagen que se tiene de l, acaba por tener que mostrarse como se lo prescribe el cuadro. Por paradjico que suene, lo cierto es que la imagen originaria slo se convierte en imagen desde el cuadro, y sin embargo el cuadro no es :ms que la manifestacin de la imagen originaria 12 .
' 11. El concepto jurdico pblico de ia representacin toma aqu un giro peculiar. Es evidente que el significado de representacin que se determina en l se refiere en el fondo siempre a una presencia representativa. Del portador de una funcin pblica, gobernante, funcionario, etc. slo' puede decirse que representa en cuanto que all donde se muestra rio aparece como hombre privado sino en su funcin representando . sta, 12. Sobre la polisemia productiva del concepto de la imagen (Bild) y su trasfondo histrico, cf. supra pp. 38-39, El que para nuestro sentmento.lingistico actual ei Urbild (imagen originaria) no sea una imagen es cla. ramente una consecuencia tarda de una comprensin nominalista del ser; nuestro propio anlisis muestra que en ello aparece un aspecto esencial de la dialctica de la imagen.

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Hasta ahora hemos verificado esta ontologia de la imagen en relaciones profanas. Sin embargo, es evidente que slo la imagen religiosa permitir que aparezca plenamente el verdadero poder ntico de la imagen 1 3 Pues de la manifestacin de lo divino hay que decir realmente que slo adquiere su magmabilidad en virtud de la palabra y de la imagen. El cuadro religioso posee asi un significado ejemplar. En l resulta claro y libre de toda duda que la imagen no es copia de un ser copiado, sino que comunica nticamente con l. Si se lo toma como ejemplo se comprende finalmente que el arte aporta al ser, en general y en un sentido universal, un incremento de imaginabilidad. La palabra y la imagen no son simples ilustraciones subsiguientes, sino que son las que permiten que exista enteramente lo que ellas representan. En la ciencia del arte el aspecto ontolgico de la imagen se plantea en el problema especial de la gnesis y del cambio de los tipos. La peculiaridad de estas relaciones estriba a mi parecer en que nos encontramos ante una doble imagtnaiio, ya que las artes plsticas vuelven a realizar sobre la tradicin potico-religiosa lo que sta misma ya ha realizado. La famosa afirmacin de Herodoto de que Homero y Hesiodo haban proporcionado sus dioses a ios griegos se refiere a que stos introdujeron en la variopinta tradicin religiosa de ios griegos ia sistemtica teolgica de una familia divina, fijando as por primera vez figuras perfiladas por su forma (eSot;) y por s funcin (xqiV;) 14. En esto la poesa realiz un trabajo teolgic, Al enunciar las relaciones de los dioses entre s consigui que se consolidara un todo sistemtico. D e este modo esta poesa hizo posible que se crearan tipos fijos, aportando y liberando para las artes plsticas su conformacin y configuracin. As como la palabra potica haba aportado una primera unidad a la conciencia religiosa, superando los cultos locales, a las artes plsticas se les plantea una tarea nueva; pues lo potico siempre retiene ima cierta falta de fijeza, ya que representa en ia generalidad espiritual del lenguaje algo que sigue abierto a su acabamiento por la libre fantasa. En cambio las artes plsticas hacen formas fijas y crean de este modo los tipos. Y esto sigue siendo vlido aunque no se confunda ia creacin de la imagen de lo divino con la invencin de ios dioses, y aunque se rechace la inversin
13. Parece comprobado que a.a.a. biiidi significa en principio siempre poder. Cf. Kluge-Goetze s.v. 14. Herodoto, Hist. II 53.

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feuerbachiana de la tesis de la imago Dei sobre el Gnesis 1E . Esta inversin y reinterpretacin antropolgica de la experiencia religiosa, dominante en el siglo xix, procede en realidad del mismo subjetivismo que subyace tambin a la forma de pensar de la nueva esttica. Oponindonos a este pensamiento subjetivista de la nueva esttica hemos desarrollado ms arriba el concepto del juego como el que caracteriza de manera ms autntica ai acontecer artstico. Este entronque se ha visto confirmado en cuanto que tambin la imagen y con ella el conjunto de las artes que no estn referidas a su reproduccin es un proceso ntico que no puede por tanto comprenderse adecuadamente como objeto de una conciencia esttica, sino que su estructura ontolgica es mucho ms aprehensible partiendo de fenmenos como e de ia repraesentatio. La imagen es un proceso ntico; en ella accede el ser a una manifestacin visible y llena de sentido. El carcter de imagen originaria no se restringe as a ia funcin copiadora del cuadro, ni en consecuencia al mbito particular de la pintura y plstica de objetos, de ia que la arquitectura quedara completamente excluida. El carcter de imagen originaria es por el contrario un momento esencial que tiene su fundamento en el carcter representativo del arte. La idealidad de la obra de arte no puede determinarse por referencia a una idea, ia de un ser que se tratarq. de imitar o reproducir; debe determinarse por el contrario como el aparecer de la idea misma, como ocurre en Hegel. Partiendo de esta ontologia de la imagen se vuelve dudosa la primaca del cuadro de pinacoteca que es el que responde a la conciencia esttica. Al contrario, el cuadro contiene una referencia indisoluble a su propio mundo.

2.

El fundamento ontolgico de lo ocasional y lo decorativo

Si se parte de que ia obra de arte no debe comprenderse desde la conciencia esttica, dejan de ser problemticos ciertos fenmenos que en la nueva esttica haban quedado marginados; ms an, pueden llegar a situarse en e centro mismo de un planteamiento esttico no reducido artificiosamente.

15. 17 s.

Cf. K. Barth, Ludmg Feuerbach: Zwischen den Zeiten V (1927)

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Me estoy refiriendo a fenmenos como el retrato, la dedicatoria potica o incluso las alusiones indirectas en la comedia contempornea. Los conceptos estticos del retrato, de la dedicatoria potica o de la alusin no estn formados desde luego a partir de la conciencia esttica. Para sta io que rene a estos fenmenos es su carcter de ocasionalidad, que efectivamente estas formas artsticas recaban por si mismas. Ocasionalidad quiere decir que el significado de su contenido se determina desde la ocasin a la que se refieren, de manera que este significado contiene entonces ms de lo que contendra si no hubiese tai ocasin w El retrato, por ejemplo, contiene una referencia a la persona a la que representa, relacin que uno no pone aposteriori sino que est expresamente intentada por ia representacin misma, y es esto lo que la caracteriza como retrato. i En todo esto es decisivo que la ocasionalidad est inserta en ia pretensin misma de la obra, que no le viene impuesta, por ejemplo, por su intrprete. Este es el motivo por el que fprmas artsticas como ei retrato, a las que afecta por entero este carcter, no acaban de encontrar su puesto en una esttica fundada sobre el concepto de la vivencia. Un retrato tiene en su mismo contenido plstico su referencia al original. Con ello no slo queda dicho que ia imagen est pintada efectivamente segn ei original, sino tambin que se refiere a l. Esto puede ilustrarse muy bien si se piensa en ei diferente papel que desempea ei modelo del pintor, por ejemplo, en una pintura de gnero o en una composicin de figuras. E n el retrato, lo que se representa es la individualidad del retratado; En cambio cuando en un cuadro el modelo resulta operante como individualidad, por ejemplo, por tratarse de un tipo interesante que al pintor se le ha puesto delante del pincel; esto puede llegar a ser incluso una objecin contra el cuadro. En l ya no se ve io que el pintor quera representar, sino una porcin de material no trasformado. Por ejemplo, resulta distorsionante para el sentido de una composicin de figuras que en ella se reconozca a un modelo conocido del pintor. Un modelo es un esquema que debe desaparecer. La referencia

16. Este es el sentido habitual en la nueva lgica del trmino de ocasionalidad, con el que enlazamos nosotros. Un buen ejemplo del descrdito de la ocasionalidad operado por la esttica de la vivencia son las corrupciones de la edicin de 1826 de los Himnos al Rin de Hlderlin; La dedicatoria a Sinclair resultaba tan extraa que se prefiri tachar las dos ltimas estrofas v calificar ei conjunto como un fragmento. \i

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al original del que se ha servido el pintor tiene que extinguirse en el contenido del cuadro. D e hecho tambin en otros mbitos se entiende as el concepto del modelo: es algo a travs de lo cuai se visualiza algo distinto, que en s mismo no seria visible; pinsese, por ejemplo, en el modelo de una casa en proyecto, o en el modelo del tomo. Tampoco el modelo del pintor est tomado por s mismo. Slo sirve como soporte de determinados ropajes, o para dar expresin a ciertos gestos, como lo hara una mueca disfrazada. En cambio, la persona a quien se representa en un retrato resulta tan ella misma que no parece disfrazada aunque las ropas con las qucparezca sean tan esplndidas que puedan llamar la atencin sobre s: el esplendor de su aparicin le pertenece a l mismo. El es exactamente lo que es para los dems 17 La interpretacin de un poema a partir de las vivencias o de las fuentes que le subyacen, tarea tan habitual en la investigacin literaria, biogrfica o de fuentes, no hace muchas veces ms que lo que hara ia investigacin del arte si sta examinase las obras de un pintor por referencia a quienes le sirvieron de modelo. Esta diferencia entre modelo y retrato contribuye a aclarar lo que significa aqu ocasionalidad. En el sentido que le damos, sta se encuentra inequvocamente en ia pretensin de sentido de la obra misma, a diferencia de todas esas otras cosas que pueden observarse en ia obra, o que pueden inferirse de ella, en contra de lo que ella misma pretende. Un retrato quiere ser entendido como retrato, incluso aunque la referencia al original est casi ahogada por la forma misma de la imagen del cuadro. Esto se ve con tanta mayor claridad en ese tipo de cuadros que sin ser retratos contienen sin embargo rasgos de retrato. Tambin ellos sugieren la pregunta por el original que se reconoce a travs del cuadro, y en esto son algo ms que el simple modelo, que deba ser un mero esquema evanescente. Algo parecido ocurre en las obras literarias, en las cuales pueden estar involucrados retratos literarios sin que por ello hayan de caer en ia indiscrecin pseudo-artstica de la novela alusiva 18 Por difusa y discutible que sea la frontera que separa estas alusiones ocasionales de lo que en general llamamos el contenido documental e histrico de una obra, lo que en cambio
17. Platn habla de la cercana de lo conveniente (itpitov) respecto a lo bello (xaXov), Hipp. maj. 293 e. 18. El meritorio libro de J. Bruns, Das Hieratische Portrt bei ren Griechen, adolece sin embargo de falta de claridad en este punto.

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s es una cuestin fundamental es la de si uno se somete a la pretensin de sentido que pantea una obra o si uno no ve en ella ms que un documento histrico al que se trata de interrogar. El historiador intentar buscar en todas partes, aun contradiciendo el sentido de las pretensiones de una obra, todas las referencias que estn en condiciones de proporcionarle alguna noticia sobre el pasado. En las obras de arte buscar siempre los modelos, esto es, perseguir las referencias temporales imbricadas en las obras de arte, aunque stas no fuesen reconocidas por sus observadores contemporneos y desde luego no soporten en modo alguno el sentido del conjunto. Ocasionalidad en ei sentido que le damos aqu no es esto, sino nicamente cuando la referencia a un determinado originai est contenida en la pretensin de sentido de la obra misma. En tai caso no est en manos de la arbitrariedad del observador el que la obra contenga o no taies momentos ocasionales. Un retrato es un retrato, y no lo es tan slo en virtud de ios que reconocen en l al retratado ni por referencia a ellos.,. Aunque esta relacin con el original est en la obra misma, sih embargo, sigue siendo correcto llamarla ocasional. Pues ei retrato no dice por si mismo quin es la persona a la que representa, sino nicamente que se trata de un determinado individuo (y no por ejemplo de un tipo). Pero quin es el representado, eso slo se puede reconocer cuando uno conoce a la persona en cuestin o cuando se proporciona esta informacin en alguna nota aneja. En cualquier caso existe en ia imagen misma una alusin que no est expiicitada pero que es explicitable por principio, y que forma parte de su significado. Esta ocasionalidad pertenece al ncleo mismo del contenido significativo de la imagen, independientemente de que se la explcite o no. Esto se reconoce por el hecho de que un retrato siempre parece retrato (como ocurre tambin con la representacin de una determinada persona en ei marco de una composicin de figuras), aunque uno no conozca ai retratado. En el cuadro hay entonces algo que uno no puede resolver, justamente su ocasionalidad. Pero esto que uno no puede resolver no deja por eso de estar ah; ms an, est ah de una manera absolutamente inequvoca. Y lo mismo puede decirse de ciertos fenmenos literarios. Los epinicios de Pndaro, ia comedia que siempre es critica de su tiempo e incluso construcciones tan literarias como las odas y stiras de Horacio, son integramente de naturaleza ocasional. En estas obras de arte lo ocasional s ha convertido en una forma tan duradera que contribuye a so196

portar el sentido del conjunto aunque no se lo comprenda ni se lo pueda resolver. La referencia histrica real que el intrprete estara en condiciones de proporcionar es para el poema como conjunto slo secundario. Se limita a rellenar una prescripcin de sentido que estaba puesta en l. Es importante reconocer que lo que llamamos aqu ocasionalidad 110 representa en ningn caso la menor disminucin de la pretensin y de la univocidad artsticas de este gnero de obras. Lo que se representa a ia subjetividad esttica como irrupcin del tiempo en el juego 19, y que a la era dei arte vivencial le pareca una degradacin del significado esttico de una obra, no es en realidad ms que el reflejo subjetivo de la relacin ontolgica que hemos desarrollado ms arriba. Una obra de arte est tan estrechamente ligada a aquello a lo que se refiere que esto enriquece su ser como a travs de un nuevo proceso ntico. Ser retenido en un cuadro, ser interpelado en un poema, ser objetivo de una alusin desde la escena, todo esto no son pequeos accidentes lejanos a la esencia, sino que son representaciones de esta misma esencia. Lo que hemos dicho antes en general sobre la valencia ntica de la imagen afecta tambin a estos momentos ocasionales. D e este modo, el momento de la ocasionalidad que se encuentra en los mencionados fenmenos se nos muestra como caso especial de una relacin ms general que conviene ai ser de la obra de arte: experimentar la progresiva determinacin de su significado desde la ocasionalidad del hecho de que se la represente. El ejemplo ms claro lo constituyen, sin duda, las artes reproductivas, sobre todo la representacin escnica y 1a msica, que literalmente estn esperando la ocasin para poder ser, y que slo se determinan en virtud de la ocasin que encuentran. El escenario es en este sentido una instancia poltica particularmente destacada, pues slo en la representacin sale a . flote todo lo que haba en a pieza, a lo que sta aluda, todo cuando en ella esperaba encontrar eco. Antes de empezar na; die sabe lo que va a venir, ni o que de un modo u otro va . a caer en vaco. Cada sesin es un acontecimiento, pero no un suceso que se enfrente o aparezca al lado de la obra potica como cosa propia: es a obra misma la que acontece en el acontecimiento de su puesta en escena. Su esencia es ser ocasional, de modo que ia ocasin de a escenificacin la haga
19. Cf. Excurso II.

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hablar y permita que saiga lo que hay en ella. El director que monta la escenificacin de una obra literaria muestra hasta qu punto sabe percibir la ocasin. Pero con ello acta bajo la direccin del autor, cuya obra es toda ella una indicacin escnica. Y todo esto reviste una nitidez particularmente evidente en la obra musical: verdaderamente la partitura no es ms que indicacin. La distincin esttica podr medir la msica ejecutada por relacin con la imagen sonora interior, leda, de la partitura misma; sin embargo no cabe duda de que or msica no es leer. En consecuencia forma parte de la esencia de la obra musical o dramtica que su ejecucin en diversas pocas y con diferentes ocasiones sea y tenga que ser distinta. Importa ahora comprender hasta qu punto, mutatis mutandis, esto puede ser cierto tambin para las artes estatuarias. Tampoco en, ellas ocurre que ia obra sea en s y slo cambie su efecto: es la obra misma la que se ofrece de un modo distinto cada vez que las condiciones son distintas. El espectador de hoy no slo, ve de otra manera, sino que ve tambin otras cosas. Basta con recordar hasta qu punto ia imagen del mrmol blanco de la antigedad domina nuestro gusto y nuestro comportamientos conservador desde la poca del Renacimiento, o hasta qu punto la espiritualidad purista de las catedrales gticas repre-i senta un reflejo de sensibilidad ciasicista en el norte romntico.; Pero en principio tambin las formas artsticas especficas mente ocasionales, por ejemplo, la parbasis en la comedia antigua, o ia caricatura en la lucha poltica, orientadas hacia una ocasin muy concreta y en definitiva esto afecta tambin al retrato, son maneras de presentarse esa ocasionalidad general que conviene a la obra de arte en cuanto que se determina de una forma nueva de una ocasin para otra. Incluso la determinacin nica en el tiempo, en virtud de ia cual se cumple este momento ocasional en sentido estricto que conviene a la obra de arte, participa, dentro del ser de la obra de arte, de una generalidad que la hace capaz de un nuevo cumplimiento ; el carcter nico de ia referencia a la ocasin se vuelve con el tiempo desde luego irresoluble, pero esta referencia ya rr^ soluble queda en la obra como siempre presente y operant^; En este sentido tambin el retrato es independiente del hecho nico de su referencia al original, y contiene ste en s mismo precisamente en cuanto que lo supera. i, El caso del retrato no es ms que una forma extrema de algo que constituye en general la esencia del cuadro. Cada cuadro representa un incremento de ser, y se determina esencialmente 198

como repraesenfatio, como un acceder a la representacin. En ei caso especial del retrato esta repraesentatio adquiere un sentido persona en cuanto que se trata de representar representativamente una individualidad. Pues esto significa que el representado se representa a si nnstno en su retrato, y ejerce en l su propia representacin. Jl cuadro ya no es slo cuadro ni mera copia, sno que pertenece a la actualidad o a la memoria actual del representado. Esto es lo que constituye su verdadera esencia. Y en este sentido el caso del retrato es un caso especial de la valencia ntica general que hemos atribuido a la imagen como tal. Lo que en ella accede al ser no estaba ya contenido en lo qtie sus conocidas ven en lo copiado: los que mejor pueden juzgar un retrato no son nunca ni sus parientes ms cercanos ni desde luego el retratado mismo. r En realidad el retrato no pretende reproducir la individualidad que representa del mimso modo que sta vive a ios ojos de ste o aquJ de ios que le rodean. Muestra por el contrario, necesariamente una idealizacin que puede recorrer una gra dacin infinita, desde lo puramente representativo hasta lo ms : intimo. Esta idealizacin no altera nada en el hecho de que en el retrato ei representado sea una individualidad y no un tipo, por mucho la individualidad retratada aparezca despojada de lo casual y privado y trasportada a lo ms esencial de su Manifestacin vlida. Por eso las- imgenes que representan monumentos religiosos o profanos dan fe de la valencia ntica general de la imagen con ms nitidez que el retrato intimo. Pues su funcin pblica reposa sobre esa valencia. Un monumento mantiene lo que se representa en l en una actualidad especfica que es completamente distinta de la de ia conciencia esttica. N o vive slo de la capacidad autnoma de hablar de la imagen. Esto nos lo ensea ya el hecho de que esta misma funcin puede cumplirse no slo con ofrras imaginativas sino tambin con cosas muy distintas, por qjempio, con smbolos e inscripciones. Lo que se presupone e|j todos estos casos es que aquello que debe recordar el momjjEriento es conocido: se presupone su actualidad potencial. La iiagen de un dios, ei cuadro de un rey, el monumento que se. levanta a alguien, implican que el dios; el rey, el hroe o el Acontecimiento, la victoria o el tratado de paz, , poseen ya una actualidad que es determinante para todos. La obra que ios representa no hace entonces ms que lo que hara ? una inscripcin;, mantenerlos actuales en lo que constituye su / significado general. Sea como fuere, cuando algo es una obra de arte esto no slo significa que aporta algo ms a este sign199

ficado que se presupone, sino que adems es capaz de hablar por si mismo y hacerse asi independiente de ese conocimiento previo que lo soporta. A despecho de toda distincin esttica, una imagen sigue siendo una manifestacin de lo que representa, aunque ello slo se manifieste en virtud de la capacidad autnoma de hablar de la imagen. En la imagen cultural esto es indiscutible. Sin embargo, ia diferencia entre sagrado y profano es en la obra de arte bastante relativa. Incluso el retrato individual, cuando es una obra de arte, participa de algn modo de esa misteriosa emanacin ntica que se corresponde con el rango ntico de lo representado. Un, ejemplo podr, ayudarnos a ilustrar esto: Justi 2 0 calific una vez de una manera muy acertada la Rndicin de Breda de Velzquez como un sacramento militar. Quera decir con esto que ei cuadro no es un retrato de grupo ni tampoco una simple pintura histrica. Lo que se ha fijado en el cuadro no es slo un proceso solemne como tal. Al contrario, la solemnidad de esta ceremonia resulta tan actuai en ei cuadro porque ella misma posee el carcter de la magnatvidad y se realiza como un sacramento. Hay cosas que necesitan de imagen y que son dignas de imagen, y su esencia slo se cumple del todo cuando se representan en una imagen, ^ N o es casual que en cuanto se quiere hacer valer ei rango ntico de ia obra de arte frente a su nivelacin esttica aparezcan siempre conceptos religiosos. ; Y el que bajo nuestros presupuestos la oposicin entr profano y sagrado aparezca como relativa es perfectamente congruente. Basta con recordar el significado y la historia del concepto de la profanidad: es profano lo que se encuentra delante del santuario. El concepto de lo profano y su derivado; la profanacin, presupone pues, siempre, ia sacralidad. De hecho la oposicin entre profano y sagrado, en el mundo antiguo del que procede, slo poda ser relativa, ya que todo ei mbito de la vida estaba ordenado y determinado conforme a l o sacrai. Slo a partir del cristianismo se hace posible entender la profanidad en un sentido ms estricto, pues slo el nuevo testamento logra desdemonizar el mundo hasta el punto de que quepa realmente oponer por completo io profano a lo religioso. La promesa de salvacin de la iglesia, significa que el mundo no es ya ms que este mundo. La particularidad d esta pretensin funda al mismo tiempo la tensin entre iglesia
20. C. Justl, Diego Veh^que^ uttd seih Ja'brhundert I. 1888, 366.

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y estado que aparece al final de la antigedad; es entonces cuando el concepto de lo profano adquiere su verdadera actualidad. Es sabido hasta qu punto la historia entera de la edad media est dominada por la tensin entre iglesia y estado. La profundizacin espiritualista en la idea de la iglesia cristiana acaba por liberar la posibilidad del estado mundano. Tal es el significado histrico universal de la alta edad media: que en ella se constituye el mundo profano capaz de dar ai concepto de lo profano toda su importancia moderna 21 . Pero esto no cambia el hecho de que la profanidad siga siendo un concepto jurdicosacral y que slo se pueda determinar desde lo sagrado. Una profanidad absoluta seria un concepto absurdo 22 El carcter relativo de profano y sagrado no slo pertenece a la dialctica de los conceptos, sino que se hace perceptible en el fenmeno de-4a imagen en su calidad de referencia real. Una obra de arte siempre lleva en si algo sagrado. Es verdad que una obra de arte religiosa que se expone en su museo, o una estatua conmemorativa colocada en una galeria, ya no pueden ser profanadas en el mismo sentido en que lo seran si hubiesen permanecido en su iugar de origen. Pero tambin es evidente que esto no slo vale para ias obras de arte religiosas. Algo parecido sentimos a veces en las tiendas de antigedades, cuando encontramos a la venta piezas que todava parecen conservar un cierto hlito de vida ntima; uno experimenta una cierta vergenza, una especie de lesin de ia piedad o incluso de profanacin. Y en ltima instancia toda obra de arte lleva en s algo que se subleva frente a su profanacin. Una de las pruebas ms decisivas de esto es en mi opinin el hecho de que incluso ia conciencia esttica pura conoce el concepto de ia profanacin. Inciuso ella siente la destruccin de una obra de arte como un atentado (La palabra alemana Frevel atentado, desmn, incluso sacrilegio no se emplea actualmente casi ms que en relacin con obras de arte: Kunst-FrevelEs un rasgo muy caracterstico de la moderna religin de la cultura esttica, y se le podran aadir algunos otros testimonios. Por ejemplo, ei trmino vandalismo, que se remonta hasta la edad media, slo encuentra una verdadera recepcin en ia reaccin frente a las destrucciones jacobinas durante ia revolucin francesa. La destruccin de
21. Cf. F. Heet, Der Aufgang Europas. 22. W. Kriilah, Der Mensch tn der Profanitat, 1948, ha Intentado dar ste sentido al concepto de la profanidad con el fin de caracterizar la esencia moderna, pero tambin para l el concepto se determina por su conttario: la recepcin de lo bello.

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obras de arte es como e allanamiento de un mundo protegido por la santidad. Por eso ni siquiera una conciencia esttica que se haya vuelto autnoma podra negar que el arte es ms de lo que ella misma pretende que percibe. Todas estas reflexiones justifican que caractericemos el modo de ser del arte en conjunto mediante el concepto de la representacin, que abarca tanto ai juego como a La imagen, tanto la comunin como la repraesentatio. La obra de arte es pensada entonces como un proceso ntico, y se deshace la abstraccin a la que la haba condenado ia distincin esttica. Tambin la imagen es un proceso de representacin. Su referencia al original no representa ninguna disminucin de su autonoma nT tica, hasta el punto de que por el contrraio hemos tenido ocasin de hablar, por referencia a la imagen, de un incremento de ser. En este sentido la aplicacin de conceptos jurdicosacraes ha parecido realmente aconsejada. Por supuesto que no se trata ahora de hacer confluir el sentido especial de la representacin que conviene a la obra de arte con la representacin sagrada que conviene, por ejemplo; al smboLo. N o todas las formas de representacin son arte. Tambin son formas de representacin los smbolos, e incluso las seales: tambin ellas poseen la estructura referencia! que las convierte en representaciones. En el marco de las investigaciones lgicas de los ltimos decenios sobre ia esencia de la expresin y el significado se ha desarrollado de manera particularmente intensiva la estructura de ia referencia que contienen todas estas formas de representacin 23 Sin embargo, nuestra mencin de estos anlisis est soportada aqui por una intencin distinta. Nuestro inters no se dirige al problema del significado sino a la esencia de ia imagen. Intentamos hacernos cargo de su peculiaridad sin djarnos extraviar por las abstracciones que acostumbra a ejercer la conciencia esttica. Por eso intentamos ilustrar estos fenmenos de referencia, con ei fin de elucidar tanto lo comn como las diferencias. La esencia de la imagen se encuentra ms o menos a medio camino entre dos extremos. Estos extremos de la representacin son por una parte ia pura referencia a algo que es la esencia del signo y por la otra ei puro estar por otra cosa que es la
23. Sobre todo en la primera de las Logische Untersucbungen de Husserl, en los estudios de Dilthey sobre el Aufbau der gescbicbtlichen Welt, que muestran influencia del anterior, as como el anlisis de la mundanidad del mundo de M. Heidegger (Sew und Zeit, 17 y 18).

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esencia del smbolo La esencia de a imagen tiene algo de cada uno de ellos. Su manera de representar contiene el momento de la referencia a lo que se representa en l. Ya hemos visto que esto se comprueba con gran claridad en formas especiales como el retrato, ai que es esencial la referencia a su original. Sin embargo, la imagen no es un signo. Un signo no es nada ms que lo que exige su funcin, y sta consiste en apuntar fuera de si. Para poder cumplir esta funcin tiene que empezar desde luego atrayendo la atencin hacia s. Tiene que llamar la atencin, esto es, destacarse con claridad y mostar su contenido referencial, como lo hace un cartel. Sin embargo, un signo, igual que una imagen, no es un cartel. N o debe atraer tanto que la atencin permanezca en l, ya que slo debe hacer actual lo que no lo es, y hacerlo de manera que slo se apunte a io ausente 24 Por lo tanto su propio contenido como imagen no debe invitar a demorarse en l. Y esto mismo vale para toda clase de signos, tanto para las seales de trfico como para las llamadas de atencin y otras semejantes. Todas ellas suelen tener algo de esquemticas y abstractas, porque no intentan mostrarse a s mismas sino mostrar io que no est presente, una curva que va a venir o la pgina hasta a que hemos llegado en un libro (Incluso de ios signos naturales, por ejemplo, de ios que anuncian algo respecto al tiempo, hay que decir que slo adquieren su funcin referencial por abstraccin. Si al mirar al cielo nos sentimos posedos por la belleza de un fenmeno celeste y nos quedamos contemplndolo, experimentamos un desplazamiento de nuestra intencin que hace que su carcter de signo se desvanezca). Entre todos los signos el que posee ms cantidad de realidad propia es el objeto de recuerdo. El recuerdo se refiere a lo pasado y es en esto un verdadero signo, pero para nosotros es valioso por s mismo, porque nos hace presente io pasado como un fragmento que no pas del todo. Al mismo tiempo es claro que esto no se funda en el ser mismo del objeto en cuestin. Un recuerdo slo tiene valor como tal para aqul
24. Ya hemos destacado ms arriba que el concepto de imagen que empleamos aqui tiene su cumplimiento histrico en la pintura moderna sobre tabla. Sin embargo su empleo trascendental n me parece que plantee dificultades. Si con el concepto de Bild^eichen (signo-imagen) se han destacado las representaciones mediavales en un sentido histrico frente al cuadro posterior (D. Frey), de tales representaciones pueden decirse algunas de las cosas que en el texto se predican del signo, pero la diferencia respecto al mero signo es inconfundible. Los signos-imagen no son una clase de signos sino una clase de imgenes.

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que de todos modos est pendiente del pasado, todava. Los recuerdos pierden su valor en cuanto deja de tener significado el pasado que nos recuerdan. Y a la inversa, cuando alguien no slo cultiva estos recuerdos sino que incluso los hace objeto de un verdadero culto y vive con el pasado como si ste fuera ei presente, entendemos que su relacin con la realidad est de algn modo distorsionada. Una imagen no es por lo tanto un signo. Ni siquiera un recuerdo invita a quedarse en l. sino que remite ai pasado que representa para uno. En cambio, ia imagen slo cumple su referencia a lo representado en virtud de su propio contenido. Profundizando en ella se est ai mismo tiempo en lo representado. La imagen remite a otra cosa, pero invitando a demorarse en ella. Pues lo que constituye aquella valencia ntca de ia que ya hemos hablado es el hecho de que no est realmente escindida de lo que representa, sino que participa de su ser. Ya hemos visto que en la imagen lo representado vuelve a s ; mismo. Experimenta un incremento de ser. Y esto quiere decir que lo representado est por s mismo en su imagen. Slo una reflexin esttica, la que hemos denominado distincin esttica, abstrae esta presencia del original en la imagen. La diferencia entre imagen y signo posee en consecuencia un fundamento ontolgico. La imagen no se agota en su funcin de remitir a otra cosa, sino que participa de algn modo, en el ser propio de lo que representa. Naturalmente, esta participacin ontolgica no conviene slo a ia imagen, sino tambin a lo que llamamos smbolo, :: Del smbolo, como de la imagen, hay que decir que no apunta a algo que no estuviera simultneamente presente en i mismo. Se nos plantea, pues, ia tarea de distinguir entre ei modo de ser de ia imagen y el del smbolo. El smbolo se distingue fcilmente del signo, acercndose ;' con ello por otra parte ai concepto de la imagen. La funcin representativa del simbolo no se reduce a remitir a lo que no. est presente. Por ei contrario el smboio hace aparecer como : presente algo que en el fondo lo esta siempre. Es algo que el;. propio sentido originario del trmino smboio muestra con claridad. Si en otro tiempo se llam smboio al signo que ; permita reconocerse a dos huspedes separados, o a los miemi: bros dispersos de una comunidad religiosa, porque este signo demostraba su comunidad, un smbolo de este gnero posea: ; con toda certeza funcin de signo. Sin embargo, se trata de algo ms que un signo. N o slo apunta a una comunidad, sirio; i que la expresa y la hace visible. La tesser a hospitalis es un rest 204

de una vida vivida en otro tiempo, y atestigua con su existencia aquello a lo que se refiere, es decir, deja que el pasado se vuelva presente y se reconozca como vlido. Tanto ms valdr esto para los smbolos religiosos, que no slo funcionan como seseales sino cuyo sentido es ser comprendidos por todos, unir a todos y asumir de este modo tambin a funcin de un signo. Lo que se simboliza requiere ciertamente alguna representacin, ya que por s mismo es insensible, infinito e rrepresentable; pero es que tambin es susceptible de ella, pues slo porque es actual por s mismo puede actualizarse en el smboio. En este sentido un smboio no slo remite a algo, sino que lo representa en cuanto que est en su lugar, lo sustituye. Pero sustituir significa hacer presente algo que est ausente. El smboio sustituye en cuanto que representa, esto es, en cuanto hace que algo est inmediatamente presente. Slo en cuanto que el smdolo representa as la presencia de aquello en cuyo lugar est, atrae sobre s ia veneracin que conviene a lo simbolizado por l. Smbolos como ios religiosos, las banderas, ios uniformes, son tan representativos de lo que se venera en ellos que ello est ah, en ellos mismos. El concepto de la repraesentatio, que antes hemos empleado para caracterizar a la imagen, tiene aqu su lugar originario; esto demuestra ia cercana objetiva en que se encuentran la representacin en la imagen y la funcin representativa del smbolo. En ambas est presente por s mismo io que representan, Y sin embargo, la imagen como tal no es un smbolo. No slo porque los smbolos no necesitan en si mismos ser o llevar alguna imagen: cumplen su funcin sustitutiva por su mero estar ah y mostrarse, pero por s mismos no dicen nada sobre lo simbolizado. Para poder hacerse cargo de su referencia hay que conocerlos igual que hay que conocer un signo. En esto no suponen ningn incremento del ser de io representado, Es verdad que el ser de esto implica su hacerse presente en smbolos. Pero por el hecho de que ios smbolos estn ah y se muestren no se sigue determinando el contenido de su . propio ser. Cuando el smbolo est ah, lo simbolizado no lo est en un grado superior. Ellos se limitan a sustituirlo. Por eso no importa cul pueda ser su significado, si es que tienen alguno. Son representantes, y reciben su funcin ntca repre. sentativa de aquello a lo que han de representar. En cambio la ;. imagen representa tambin, pero lo hace por s misma. Por ei /plus-de. significado que ofrece. Y esto significa que en ella lo representado, ia imagen original, est ah en un grado ms 205

perfecto, de una manera ms autntica, es decir, tai como verdaderamente es. Este es el sentido en el que de hecho la imagen est a medio camino entre el signo y el smbolo. Su manera de representar no es ni pura referencia ni pura sustitucin. Y esta posicin media que ie conviene io eleva a un rango ntico que le es enteramente peculiar. Los signos artificales, igual que los smbolos, no reciben el sentido de su funcin desde su propio contenido, como la imagen, sino que tienen que adaptarse como signos o como smbolos. A este origen de su sentido y de su funcin le llamamos su fundacin. Para la determinacin de la valencia ntca de la imagen en la que se centra nuestro inters lo decisivo es que en la imagen no existe la fundacin en este sentido. Por fundacin entendemos el origen de la adopcin de un signo o de una funcin simblica. Incluso los smbolos naturales, por ejemplo, todos ios indicios y presagios de un suceso natural, estn fundados en este sentido fundamental. Esto significa que slo tienen funcin de signo cuando se los toma como signos. Pero slo se los toma como signos en base a una per^ cepcin previa simultnea del signo y de su designado. Y esto vale tambin para todos los signos artificiales. Su adopcin, como signos, se produce por convencin, y el lenguaje da el nombre de fundacin al acto original por el que se los introduce. La fundacin del signo es io que sustenta su sentido re.ferencial, por ejemplo, ei de una seal de trfico que depende de la promulgacin del correspondiente ordenamiento de trfico, o el del objeto de recuerdo, que reposa sobre el sentido que se confiri ai acto de conservarlo, etc. Tambin el smbolo se remonta a su fundacin, que es la que le confiere su carcter representativo, pues su significado no ie viene de su propio contenido ntico, sino que es un acto de fundacin, de imposicin, de consagracin, lo que da significado a algo que por s mismo carece de ella, una ensea, una bandera, un smbolo cultual. Pues bien, se trata ahora de comprobar que la obra de arte no debe su significado autntico a una fundacin, ni siquiera cuando de hecho se ha fundado como imagen cuituai o como monumento profano. N o es ei acto oficial de su consagracin o descubrimiento, que lo entrega a su determinacin, lo que le confiere su significado. Al contrario, antes de que se le seale una funcin como recordatorio era ya una construccin dotada de una funcin significativa propia, como representacin plstica o no plstica. La fundacin y dedicacin de un monumento 206

y no es casual que a los edificios religiosos y a los profanos se les llame monumentos arquitectnicos en cuanto los consagra la simple distancia histrica"slo realiza en consecuencia una funcin que estaba ya implicada en ei contenido propio de la obra misma. Esta es la razn por la que las obras de arte pueden asumir una determinada funcin real y rechazar otra, tanto religiosa como profaQa, tanto pblica como ntima. El que se los funde y erija como monumentos para ei recuerdo, la veneracin o la piedad, slo es posible porque ellos mismos prescriben y conforman desde s un cierto nexo funcional. Ellos buscan por si mismos su lugar, y cuando se los desplaza, por ejemplo, integrndoles en una coleccin, no se borra sin embargo el rastro que apunta a su determinacin de origen. Esta pertenece a su propio ser porque su ser es representacin. Si se reflexiona sobre ei significado ejemplar de estas formas especiales se comprende que puedan asumir una posicin central las formas del arte que desde el punto de vista del arte vivencial representaban ms bien casos marginales: todas aquellas cuyo contenido apunta ms all de s mismas al conjunto de un nexo determinado por ellas y para ellas. La forma artstica ms noble y grandiosa que se ntegra en este punto de vista es la arquitectura. Una obra arquitectnica remite ms all de s misma en una doble direccin. Est determinada tanto por ei objetivo ai que debe servir como por el lugar que ha de ocupar en ei conjunto de un determinado contexto espacial. Todo arquitecto debe contar con ambos factores. Su propio proyecto estar determinado por el hecho de que la obra deber servir a un determinado comportamiento vital y someterse a condiciones previas tanto naturales como arquitectnicas. Esta es la razn por la que decimos de una obra iograda que representa una solucin feliz, queriendo decir con ello tanto que cumple perfectamente la determinacin de su objetivo como que aporta por su construccin algo nuevo al contexto espacial urbano o paisajstico. La misma obra arquitectnica representa por sta su doble inordinacin un verdadero incremento de ser, es decir, es una obra de arte. N o io seria si estuviera en un sitio cualquiera, si fuese un edificio que destrozara el paisaje; slo lo es cuando representa la solucin de una tarea arquitectnica. Por eso la ciencia del arte slo contempla los edificios que contienen algo que merezca su reflexin, y es a stos a los que llama monumentos arquitectnicos. Cuando un edificio es una obra de arte no 207

slo representa la solucin artstica de una tarea arquitectnica planteada por un nexo vital y de objetivos al que pertenece originalmente, sino que de algn modo retiene tambin este nexo de manera que su emplazamiento en l tiene algn sentido especial, aunque su manifestacin actual est ya muy alejada de su determinacin de origen. Hay algo en l que remite a lo original. Y cuando esta determinacin original se ha hecho completamente irreconocible, o su unidad ha acabado por romperse al cabo de tantas trasformacones en ios tiempos sucesivos, ei edificio mismo se vuelve incomprensible. El arte arquitectnico, ei ms estatuario de todos, es el que hace ms1 patente hasta qu punto es secundaria la distincin esttica.; Un edificio no es nunca primariamente una obra de arte. La determinacin del objetivo por el que se integra en el contexto de la vida no se puede separar de l sin que pierda su propia realidad. En tai caso se reduce a simple objeto de una conciencia esttica; su realidad es pura sombra y ya no vive ms que bajo la forma degradada del objeto turstico o de la reproduccinfotogrfica. La obra de arte en s se muestra como una pura abstraccin. En realidad, la supervivencia de los grandes monumentos, arquitectnicos dei pasado en la vida de trfico moderno y de sus edificios plantea la tarea de una integracin ptrea de antes y el ahora. Las obras arquitectnicas no permanecen impertrritas a la orilla del ro histrico de ia vida, sino que ste las arrastra consigo. Incluso cuando pocas sensibles a la historia intentan reconstruir ei estado antiguo de un edificio no pueden querer dar marcha atrs a la rueda de la historia; sino que tienen que lograr por su parte una mediacin nueva y mejor entre el pasado y el presente. Incluso el restaurador o el conservador de un monumento siguen siendo artistas de su tiempo. El significado especial que reviste la arquitectura pata nuestro planteamiento consiste en que tambin en ella puede ponerse de manifiesto ei gnero de mediacin sin el cual una obra de arte no posee verdadera actualidad. Incluso all donde la representacin no ocurre en virtud de la reproduccin (de ia que todo el mundo sabe que pertenece a su propio presente)^ en la obra de arte se da una mediacin entre pasado y presente. El que cada obra de arte tenga su mundo no significa que, ua vez que su mundo original ha cambiado, ya no pueda tener realidad ms que en una conciencia esttica enajenada. Esto es algo sobre lo que la arquitectura nos puede ilustrar con

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particular claridad, ya que en ella permanece indesplazable la pertenencia a su propio mundo. Pero con esto est dado algo ms tambin. La arquitectura es una forma de arte que da forma ai espacio. Espacio es lo que abarca a cuanto est en el espacio. Por eso la arquitectura abarca a todas las dems formas de representacin: a todas las obras de las artes plsticas, a toda ornamentacin. Proporciona adems el lugar para la representacin de la poesa, de la msica, de la mmica y de la danza. En cuanto que abarca al conjunto de todas las artes hace vigente en todas partes su propio punto de vista. Y ste es el de la decoracin. La arquitectura conserva ste incluso frente a las formas artsticas, cuyas obras no deben ser decorativas sino que deben atraer hacia s en el carcter cerrado de su sentido. La investigacin ms reciente est empezando a recordar que esto vale para todas las obras imaginativas cuyo lugar estaba ya previsto cuando se encargaron. Ni siquiera la escultura libre colocada sobre un podium, se sustrae al contexto decorativo, pues sirve ai ensalzamiento representativo de un nexo vital en el que se integra adornndolo 25 Incluso ia poesa y la msica, dotadas de ia ms libre movilidad y susceptibles de ejecutarse en cualquier sitio, no son sin embargo adecuadas para cualquier espacio, sino que su lugar propio es ste o aqul, el teatro, el saln o la iglesia. Esto tampoco es una bsqueda posterior y externa de sitio para una construccin ya acabada, sino que es necesario obedecer a la potencia configuradora del espacio que guarda la obra misma; sta tiene que adaptarse a lo que ya est dado y plantear a su vez sus propias condiciones (pinsese, por ejemplo, en el problema de la acstica, que representa una tarea no slo tcnica sino tambin del arte arquitectnico). Estas reflexiones permiten concluir que la posicin abarcante que conviene a la arquitectura frente a todas las dems artes implica una mediacin de dos caras. Como arte configurador del espacio por excelencia opera tanto ia conformacin del espacio como su liberacin. N o slo comprende todos ios puntos de vista decorativos de la conformacin del espacio hasta su ornamentacin, sino que ella es por su esencia decorativa. Y la esencia de la decoracin consiste en lograr esa doble mediacin, la de atraer por una parte la atencin del observador sobre s, satisfacer su gusto, y al mismo tiempo apartarlo de
25. Por este motivo Schleiermacher destaca correctamente frente a Ka'nt que la jardinera no forma parte de la pintura sino de la arquitec tra. (A.esihetik, 201)

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s remitindolo ai conjunto ms amplio del contexto vital al que acompaa. Y esto puede afirmarse para toda la gama de lo decorativo, desde la construccin de as ciudades hasta los adornos individuales. Una obra arquitectnica supone desde iuego la solucin de una tarea artstica y atrae por ello la admiracin del observador. Al mismo tiempo debe someterse a una forma de comportamiento en la vida y no pretender ser un fin en s. Debe intentar responder a este comportamiento como adorno, como trasfondo ambentador, como marco ntegrador, Pero esto mismo vale para cada una de las configuraciones que emprende el arquitecto, incluso hasta el pequeo adorno que no debe atraer ninguna atencin, sino desaparecer por completo en su funcin decorativa slo concomitante. Pero hasta el caso extremo de ios adornos conserva algo de. la duplicidad de la mediacin decorativa. Es verdad que no debe invitar a demorarse en l, y que como motivo decorativo no debe llegar a ser observado, sino que ha de tener un efecto de mero acompaamiento. Por eso no tendr en general nin^ gn contenido objetivo propio, y si lo tiene estar tan nivelado por la estilizacin o por a repeticin que la mirada pasar sobre l sin detenerse. El que las formas naturales empleadas en una ornamentacin se reconozcan no es intencionado. Y? si el modeio reiterado es observado en lo que representa objetivamente, su repeticin se convierte en penosa monotona. Pero por otra parte tampoco debe resultar cosa muerta ni montona, sino que en su labor de acompaamiento debe tener; un efecto vivaz, esto es, de algn modo debe atraer un poco la mirada sobre s. .. Si se observa ia gama completa de las tareas decorativas que se plantean a la arquitectura, no ser difcil reconocer que el prejuicio de ia conciencia esttica est condenada en ellas al fracaso ms evidente, ya que segn ella, la verdadera obra de. arte sera la que pudiera convertirse en objeto de una vivencia esttica fuera de todo tiempo y lugar y en la pura presencia del vivirla. En la arquitectura se hace incuestionable hasta qu punto es necesario revisar la distincin habitual entre la obra de arte autntica y ia simple decoracin. j Es evidente que el concepto de lo decorativo est pensado por oposicin a a obra de arte autntica y su origen en! la inspiracin genial. Se argumenta, por ejemplo, as: lo que slo es decorativo no es arte del genio sino artesana. Est sometido como medio a aquello que debe adornar, e igual que cualquier otro medio sometido a un fin podra sustituirse por cualquier,. 210

otro que lo cumpliese igualmente. Lo decorativo no participa del carcter nico de la obra de arte. En realidad el concepto de la decoracin debiera liberarse de esta oposicin ai concepto del arte vivencial y encontrar su fundamento en la estructura ontolgica de la representacin que ya hemos elaborado como modo de ser de la obra de arte. Bastar con recordar que ios adornos, lo decorativo, es por su sentido esencial, precisamente lo bello. Merece la pena reconstruir esta vieja idea. Todo lo que es adorno y adorna est determinado por su relacin con lo que adorna, por aquello a lo que se aplica y es su soporte. N o posee un contenido esttico propio que slo a posteriori padecera las condiciones reductoras de la referencia a su soporte. Incluso Kant, que pudo haber alentado una opinin como sta, tiene en cuenta en su conocido alegato contra ios tatuajes que un adorno slo lo es cuando es adecuado al portador y e cae bien 20. Forma parte del gusto el que no slo se sepa apreciar que algo es bonito, sino que se comprenda tambin donde va bien y donde no. El adorno no es primero una cosa en s, que ms tarde se adosa a otra, sino que forma parte del modo de representarse de su portador. Tambin del adorno hay que decir que pertenece a la representacin; y sta es un proceso ntico, es repraesentatio. Un adorno, un ornamento, una plstica colocada en un lugar preferente, son representativos en el mismo sentido en que lo es, por ejemplo, la iglesia en la que estn colocados. El concepto de lo decorativo resulta, pues, apropiado para redondear nuestro planteamiento del modo de ser de lo esttico. Ms tarde veremos que la recuperacin del viejo sentido trascendental de lo bello es aconsejable tambin desde otro punto de vista distinto. En cualquier caso lo que queremos significar bajo el trmino de representacin es un momento estructural, universal y ontolgico de lo esttico, un proceso ntico, y no por ejemplo un acontecer vivencia! que suceda slo en el momento de la creacin artstica y que el nimo que lo recibe en cada caso slo pueda repetirlo. Al final del sentido Universal de! juego habamos reconocido el sentido ontolgico de la representacin en el hecho de que la reproduccin es el modo de ser originario del arte original mismo. Ahora se nos ha confirmado que tambin la imagen pictrica y las artes estatuarias en general poseen, ontolgicamente hablando, el mismo modo de ser. La presencia especfica de la obra de arte es un acceso-a-la-representacin del ser.
26. I. Kant, Krtik der Urleihkraft, 1799, 50.

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3.

La posicin lmite de la literatura

La piedra de toque de este desarrollo ser finalmente si e aspecto ontolgico que hemos eiucidado hasta aqu se aplica tambin al modo de ser de la literatura. Aqu ya no parece haber ninguna representacin que pudiera pretender ia menor valencia ntica propia. La lectura es un proceso de la pura interioridad. En ella parece llegar a su extremo ia liberacin respecto a toda ocasin y contingencia que an afectaba a a declaracin pblica o a ia puesta en escena. La nica condicin bajo ia que se encuentra la literatura es la trasmisin lingstica y su cumplimiento en la lectura. No encontrar Ja distincin esttica, con la que Ja conciencia esttica se afirma a s misma frente a la obra, una legitimacin en ia autonoma de la conciencia lectora? La literatura parece ia poesa despojada de su valencia ontolgica. De cualquier libro no slo de aquel nico 2 7 p u e d e decirse que es para todos y para ninguno. Pero es ste un concepto correcto de ia literatura? No proceder en definitiva de una romntica proyeccin hacia atrs de ia conciencia cultural enajenada? Pues la literatura como objeto de lectura es efectivamente un fenmeno tardo; no as en cambio su carcter escrito. Este pertenece en realidad a los datos primordiales de todo el gran hacer literario. La investigacin ms reciente ha abandonado la idea romntica dei carcter oral de la poesa pica, por ejemplo, la de Homero. La escritura es mucho ms antigua de lo que creamos y parece haber pertenecido desde siempre al elemento espiritual de la poesa. La poesa existe como literatura aunque todava no se consuma como material de cultura. En este sentido el predominio de la lectura frente ai de la declamacin, que encontramos en pocas ms tardas (pinsese, por ejemplo, en la repulsa aristotlica del teatro), no es nada realmente nuevo. Esto resulta inmediatamente evidente mientras la lectura lo es en voz alta. Sin embargo, no puede trazarse una distincin neta respecto a ia lectura en silencio; toda lectura comprensiva es siempre tambin una forma de reproduccin e interpretacin. La entonacin, ia articulacin ritmica y dems pertenecen tam-v bin a la lectura ms silenciosa. Lo significativo y su compren- ; sin est tan estrechamente vinculados a lo lingistico-corpo-,
27. Fr. Nietzsche, Al so spracb Zarathustra. Ein Buch fr alie nd kleinen (Asi habl Zaratustra, en Obras completas III, Madrid-Buenos ; Aires-Miico, 1932).

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ral, que la comprensin siempre contiene un hablar interior. Y si esto es as, ya no puede eludirse la consecuencia de que la literatura por ejemplo, en esa forma artstica tan peculiar suya que es la novela tiene en la lectura una existencia tan originaria como la pica en la declamacin del rapsoda o el cuadro en la contemplacin de su espectador. Y tambin la lectura de un libro sera entonces un acontecer en ei que el contenido ledo accedera a la representacin. Es verdad que la literatura, igual que su recepcin en la lectura, muestran un grado mximo de des vinculacin y movilidad 28 De ello es ndice incluso el hecho de que no es necesario leer un libro de un tirn; el permamecer en ello no es aqu una tarea ineludible de la recepcin, cosa que no posee correlato en ei escuchar o en jel contemplar, Pero esto permite apreciar tambin que la lectura se corresponde con la unidad del texto. En consecuencia la forma de arte que es la literatura slo puede concebirse adecuadamente desde la ontologa de la obra de arte, no desde las vivencias estticas que van apareciendo a lo largo de la lectura. A la obra de arte literaria le pertenece la lectura de una manera esencial, tanto como la declamacin la ejecucin. Todo esto son grados de lo que en general acostumbra a llamarse reproduccin, pero que en realidad representa la forma de ser original de todas las artes procesuaies y que se ha mostrado ejemplar para la determinacin del modo de ser del arte en general. Pero de aqu se sigue tambin algo ms. El concepto de la literatura no deja de estar referido a su receptor. La existencia de la literatura no es la permanencia muerta de un ser enajenado que estuviera entregado a la realidad vivencial de una poca posterior, en simultaneidad con ella. Por ei contrario, la literatura es ms bien una funcin de la conservacin y de la trasmisin espiritual, que aporta a cada presente la historia que se oculta en ella. Desde la formacin de cnones de la literatura antigua que debemos a los fillogos alejandrinos, toda la sucesin de copia y conservacin de los clsicos constituye una tradicin cultural viva que no se limita a conservar lo que hay sino que lo reconoce como patrn y lo trasmite como modelo. A lo largo de ios cambios del gusto se va formando s esa magnitud operante que llamamos literatura clsica, como modelo permanente para los que vengan ms tarde,
, 28. R. Ingarden, Das literariscbe Kunstmrk, 1931, ofrece un acertado ;,. anlisis de la estratificacin lingstica de la obra literaria as como de la : movilidad de la realizacin intuitiva que conviene a la palabra literaria.

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hasta ios tiempos de la ambigua disputa de anciens et modernes y an ms all. Slo el desarrollo de la conciencia histrica pudo trasformar esta unidad viva de la literatura universal, extrayndola de la inmediatez de su pretensin normativa de unidad e integrndola en el planteamiento histrico de la historia de la literatura; Pero ste es un proceso no slo inconcluso sino que probable^ mente no se concluir nunca. Es sabido que Goethe fue el primero que dio al concepto de la literatura universal su sentido en la lengua alemana 20 , pero para Goethe el sentido nort mativo de este concepto era algo completamente natural: Tampoco ahora ha muerto del todo, ya que cuando atribuimos a una obra un significado realmente cfuradero decimos que forma parte de la literatura universal. Lo que se incluye en la literatura universal tiene su iugr en la conciencia de todos. Pertenece al mundo 30 . Ahora bien, el mundo que se atribuye a s mismo una obra de ia lif teratura universal puede estar separado por una distancia inmensa respecto al mundo original al que habl dicha obra. En consecuencia no se trata con toda seguridad del mismd mundo. Sin embargo, el sentido normativo contenido en el' concepto de la literatura universal sigue queriendo decir que; las obras que pertenecen a ella siguen diciendo algo, aunqf el mundo al que hablan sea completamente distinto. La misma'' existencia de una literatura traducida demuestra que en tale^r obras se representa algo que posee verdad y validez siempre^ y para todos. Por io tanto, ia literatura universa no es en modo1-" alguno una figura enajenada de lo que constituye el modo d: ser de una obra segn su determinacin original. Por el con^ trario, es el modo de ser histrico de la literatura en general*1 lo que hace posible que algo pertenezca a la literatura universal. La cualificacin normativa que implica ia pertenencia a-la-V; literatura universal sita el fenmeno de la literatura bajo uri': nuevo punto de vista. Pues si esta pertenencia slo se le reco noce a una obra literaria que posee un cierto rango propiocomo poesa o como obra de arte lingstica, por otra parte" el concepto de la literatura es mucho ms amplio que el de lia'obra de arte literaria. Del modo de ser de ia literatura pat-'r
29. Goethe, Kunst und Altertum, Jubilums Ausgabe X X X V I I I 97, as como la conversacin con Eckermann del 31 de enero de 1927 30. El trmino alemn correspondiente a literatura universal, .'es-.; Weltliteratur, literalmente literatura mundial. D e ah la referencia! aK mundo. "m

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ticipa toda tradicin lingstica, no slo Jos textos religiosos, jurdicos, econmicos, pblicos y privados de toda clase, sino tambin los escritos en los que se elaboran e interpretan cientficamente estos otros textos trasmitidos, y en consecuencia todo el conjunto de las ciencias del espritu. Es ms, la forma de la literatura conviene en general a toda investigacin cientfica por el mero hecho de encontrarse esencialmente vinculada a la lingisticidad. La capacidad de escritura que afecta a todo lo lingstico representa ei lmite ms amplio del sentido de la literatura. Habr que preguntarse, sin embargo, si para este sentido tan extenso de literatura sigue siendo aplicable lo que hemos elucidado sobre el modo de ser del arte. El sentido normativo de la literatura que hemos desarrollado ms arriba, no debiera reservase a las obras literarias que pueden considerarse como obras de arte? No merecerla la pena decir slo de ellas que participan en la valencia ntica del arte? O cualquier otra forma de ser literario participara por principio en ella? O tal vez no existe un lmite tan estricto entre lo uno y lo otro? Hay obras cientficas cuya calidad literaria ha justificado la pretensin de que se las honre como obras de arte literarias y. se las incluya en la literatura universal. Desde el punto de " vista de la conciencia esttica esto es evidente, ya que dicha conciencia considera decisivo en la obra de arte no el signi? ficado de su contenido sino nicamente la calidad de su forma. Pero en la medida en que nuestra crtica a la conciencia est^tica ha restringido drsticamente el alcance de este punto de vista, este principio de delimitacin entre arte literario y literatura tendr que resultarnos ms que dudoso. Ya habamos | visto que ni siquiera la obra de arte potica podr concebirse rien su verdad ms esencial aplicndole ei patrn de la conciencia esttica. Lo que la obra potica tiene en comn con todos los dems textos literarios es que nos habla desde el significado Td su contenido. Nuestra comprensin no se vuelve especfiP, camente al rendimiento configurador que le conviene como bra de arte, sino a lo que nos dice. < ; . En esta medida la diferencia entre una obra de arte litera- ria y cualquier otro texto literario no es ya tan fundamentai. ^ Por supuesto, hay diferencias entre ei lenguaje de la posea 0.y/el de la prosa, y ias hay desde luego entre ei lenguaje de la p prosa potica y el de la cientfica. Estas diferencias pueden considerarse tambin con seguridad desde el punto de vista Si tie! la forma literana. Sin embargo, la diferencia esencial entre | estos lenguajes distintos reside evidentemente en otro as-

I:
t!

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pecto, en la diversidad de la pretensin de verdad que plantea cada una de ellas. Existe, no obstante, una profunda comunidad entre todas las obras literarias en cuanto que es la conformacin lingstica la que permite que llegue a ser operante el significado de contenido que ha de ser enunciado. Visto as, la comprensin de textos que practica, por ejemplo, el historiador no difiere tanto de la experiencia del arte. Y no es una simple casualidad que en el concepto de la literatura queden comprendidas no slo las obras de arte literarias sino en general todo lo que se trasmite literariamente. E n cualquier caso no es casual que en el fenmeno de la literatura se encuentre el punto en el que el arte y la ciencia se invaden el uno al otro. El modo de ser de la literatura tiene algo peculiar e incomparable, y plantea una tarea muy especfica a su trasformacin en comprensin. N o hay nada que sea al mismo tiempo tan extrao y tan estimulado de la comprensin como la escritura. N i siquiera el encuentro con hombres de lengua extraa puede compararse con esta extraeza y extraamiento, pues el lenguaje de los gestos y del tono contiene ya siempre un momento de c o m p r e n ^ n inmediata. La escritura, y la literatura en cuanto que participa de ella, es la comprensibilidad del espritu ms volcada hacia lo extrao. N o hay nada que sea una huella tan pura del espritu como la escritura, y naaa est tan absolutamente referido al espritu comprendedor como ella. En su desciframiento e interpretacin ocurre un milagro: la trasformacin de algo extrao y muerto en un ser absolutamente familiar y coetneo. Ningn otro gnero de tradicin que nos llegue del pasado se parece a ste. Las reliquias de una vida pasada, los restos de edificios, instrumentos, el contenido de los enterramientos, han sufrido la erosin de los vendavales del tiempo que han pasado por ellos; en cambio la tradicin escrita, desde el momento en que se descifra y se lee, es tan espritu puro que nos habla como si fuera actual. Por eso la capacidad de lectura, que es la de entenderse con lo escrito, es como un arte secreto, como un hechizo que nos ata y nos suelta. En l parecen cancelados el espacio y el tiempo. El que sabe leer lo trasmitido por escrito atestigua y realiza la pura actualidad del pasado. Por eso, y a despecho de todas las fronteras que trace la esttica, en nuestro contexto es el concepto ms amplio de literatura el que se hace vigente. As como hemos podido mostrar que el ser de la obra de arte es un juego que slo se cumple en su recepcin por el expectador, de los textos en general hay que decir que slo en su comprensin se produce la reconver216

sin de la huella de sentido muerta en un sentido vivo. Es por lo tanto necesario preguntarse si lo que hemos mostrado en relacin con la experiencia del arte puede afirmarse tambin para la comprensin de los textos en general, incluso de los que no son obras de arte. Ya habamos visto que la obra de arte slo alcanza su cumplimiento cuando encuentra su representacin, y esto nos haba obligado a concluir que toda obra de arte literario slo se realiza del todo en su lectura. Pues bien, vale esto tambin para la comprensin de cualquier texto? El sentido de cualquier texto se realiza slo en su recepcin por el que lo comprende? Pertenece la comprensin al acontecer de sentido de un texto por decirlo de otro modo igual que pertenece a la msica el que se la vuelva audible? Puede seguir hablndose de comprensin cuando uno se conduce respecto al sentido de un texto con la misma libertad que el artista reproductivo respecto a su modelo?

4.

La reconstruccin y la integracin como tareas hermenuticas

La disciplina que se ocupa clsicamente del arte de comprender textos es la hermenutica. Si nuestras reflexiones son correctas, el verdadero problema de la hermenutica tendr que plantearse sin embargo de una manera bastante diferente de la habitual. Apuntar en la misma direccin hacia la que nuestra crtica a la conciencia esttica haba desplazado el problema de la esttica. Ms an, la hermenutica tendra que entenderse entonces de una manera tan abarcante que tendra que incluir en s toda la esfera del arte y su planteamiento. Cualquier obra de arte, no slo las literarias, tiene que ser comprendida en el mismo sentido en que hay que comprender todo texto, y es necesario saber comprender as. Con ello la conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega incluso ms lejos que la conciencia esttica. La esttica debe subsumirse en la hermenutica. Y este enunciado no se refiere meramente a las dimensiones formales del problema, sino que vale realmente como afirmacin de contenido. Y a la inversa, la hermenutica tiene que determinarse en su conjunto de manera que haga justicia a la experiencia del arte. La comprensin debe entenderse como parte de un acontecer de sentido en el que se forma y concluye el sentido de todo enunciado, tanto del arte como de cualquier otro gnero de tradicin.

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En el siglo xix la hermenutica experiment, como disciplina auxiliar de la teologa y la filosofa, un desarrollo sistemtico que la convirti en fundamento para todo el negocio de las ciencias del espritu. Con ello se elev por encima de todos sus objetivos pragmticos originales de hacer posible o facilitar la comprensin de los textos literarios. N o slo la tradicin literaria es espritu enejenado y necesitado de una nueva y ms correcta apropiacin; todo lo que ya no est de manera inmediata en su mundo y no se expresa en l, en consecuencia toda tradicin, el arte igual que todas las dems creaciones espirituales del pasado, el derecho, la religin,; l filosofa, etc., estn despojadas de su sentido originario y referidas a un espritu que las descubra y medie, espritu al que con los griegos dieron el nombre de Hermes, el mensajero de los dioses. Es a la gnesis de la conciencia histrica a la que debe l hermenutica su funcin central en el marco de las ciencias del espritu. Sin embargo, queda en pe la cuestin de s el alcance del problema que se plantea con ella puede apreciarse correctamente desde los presupuestos de la conciencia histrica. El trabajo que se ha realizado hasta ahora en este terreno, determinado sobre todo por ia fundamentacin hermenutica : de i as ciencias del espritu por Wilhelm Dilthey 3 1 y sus investigaciones sobre la gnesis de la hermenutica 32 , ha fijado a su manera las dimensiones del problena hermenutico. Nuestra tarea actual podra ser la de intentar sustraernos a la influencia dominante del planteamiento diltheyano y a los prejuicios de ia historia del espritu fundada por l. :> Con el fin de dar una idea anticipada de la cuestin y de relacionar las consecuencias sistemticas de nuestro razonamienj to anterior con la ampliacin que experimenta ahora nuestrg planteamiento, haremos bien en atenernos de momento a ;la tarea hermenutica que nos plantea el fenmeno del arte. Por muy evidente que hayamos logrado hacer ia idea de querl^ distincin esttica es una abstraccin que no est en condiciones de suprimir la pertenencia de la obra de arte a su mundo, sigue siendo incuestionable que ei arte no es nunca slo pasado, sino que de algn modo logra superar la distancia del tiemr po en virtud de la presencia de su propio sentido. De este modo ei ejemplo del arte nos muestra un caso muy cualificado ; de la comprensin en ambas direcciones. El arte no es mero objeto de ia conciencia histrica, pero su comprensin implica
31. 32. W. Dilthey, Gesammelte Sebriften VII y VIII. Ihid. V.

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siempre una mediacin histrica. Cmo se determina frente a l la tarea de la hermenutica? Schleiermaotet y Hegel podran representar las dos posibilidades extremas de responder a esta pregunta. Sus respuestas podran designarse con los conceptos de reconstruccin e integracin. En el comienzo est, tanto para Schleiermacher como para Hegel, la conciencia de una prdida y enajenacin frente a la tradicin, que es la que mueve a la reflexin hermenutica. Sin embargo uno y otro determinan la tarea de sta de maneras muy distintas. Schleiermacher, de cuya teora hermenutica nos ocuparemos ms tarde, intenta sobre todo reconstruir la determinacin original de una^pbr en su comprensin. Pues el arte y la literatura, cuando se nos trasmiten desde el pasado, nos llegan desarraigados de su mundo original. Nuestros anlisis han mostrado ya que esto vale para todas las artes, y por lo tanto tambin para la literatura, pero que es particularmente evidente en las artes plsticas. Schleiermacher escribe que lo natural y original se ha perdido ya en cuanto las obras de arte entran en circulacin. Pues cada una tiene una parte de su comprensibilidad en su determinacin original. Por eso la obra de : arte pierde algo de su significatividad cuando se la arranca de su contexto originario y ste no se conserva histricamente. Incluso llega a decir:
Una obta de atte est en realidad enraizada en su suelo, en su contexto. Pierde su significado en cuanto se la saca de lo que le rodeaba y entra en el trfico; es como algo que hubiera sido salvado del fuego pero que conserva las marcas del incendio 33
; No implica esto que la obra de arte slo tiene su verdadero significado all donde estuvo en origen? No es la comprensin de su significado una especie de reconstruccin de io r originario? Si se comprende y reconoce que la obra de arte no es un objeto intemporal de la vivencia esttica, sino que pertenece a un mundo y que slo ste acaba de determinar su significado, parece ineludible concluir que el verdadero sgni. ficado de la obra de arte slo se puede comprender a partir ' : de este mundo, por lo tanto, a partir de su origen y de su gjnesis.-La reconstruccin del mundo al que pertenece, ia re: construccin del estado originario que haba estado en la inatencin del artista creador, la ejecucin en e estilo original,

33.

Fr. Schleiermacher, Aesthetik, ed. R. Odebrecht, 84 s.

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todos estos medios de reconstruccin histrica tendran entonces derecho a pretender para s que slo ellos hacen comprensible el verdadero significado de la obra de arte y que slo ellos estn en condiciones de protegerla frente a malentendidos y falsas actualizaciones. Y tal es efectivamente la idea de Schleiermacher, el presupuesto tcito de toda su hermenutica. Segn l, el saber histrico abre el camino que permite suplir io perdido y reconstruir la tradicin, pues nos devuelve lo ocasional y originario. El esfuerzo hermenutico se orienta hacia la recuperacin del punto de conexin con el espritu dei artista, que es el que har enteramente comprensible el significado de una obra de arte; en esto procede igual que frente a todas las dems clases de textos, intentando reproducir lo que fue la produccin original de su autor. Es evidente que la reconstruccin de las condiciones bajo; las cuales una obra trasmitida cumpla su determinacin ori-' ginal constituye desde luego una operacin auxiliar verdaderamente esencial para la comprensin. Solamente habra que preguntarse si io que se obtiene por ese camino es realmente Jo mismo que buscamos cuando buscamos el significado de la obra de arte; si la comprensin se determina correctamente cuando, se la considera como una segunda reaccin, como la reprot duccin de la produccin original. En ltimo extremo esta determinacin de la hermenutica acaba tindose dei mismo absurdo que afecta a toda restitucin y restauracin de la vida pasada. La reconstruccin de las condiciones originales, igual que toda restauracin, es, cara a la historicidad de nuestro ser, una empresa impotente. Lo reconstruido, la vida recuperada desde esta lejana, no es la original. Slo obtiene, en la pervivencia del extraamiento, una especie de existencia secundaria en la cultura. La tendencia que se est imponiendo en los ltimos aos de devolver las obras de arte de ios museos ai lugar para el que estuvieron determinadas en origen, o de deJ volver su aspecto original a los monumentos arquitectnicos,1 no puede sino confirmar este punto de vista. Ni siquiera la imagen devuelta del museo a la iglesia, ni el edificio reconstruido segn su estado ms antiguo, son lo que fueron; se convierten en un simple objetivo para turistas. Y un hacer hermenutico para el que la comprensin significase reconstruccin del original no sera tampoco ms que la participacin en un sentido ya periclitado. Frente a esto Hegei ofrece una posibilidad distinta de compensar entre s la ganancia y la prdida de la empresa herme220

nutica. Hegel representa la ms clara conciencia de la impotencia de cualquier restauracin, y io dice en relacin con el ocaso de la vida antigua y de su religin del arte:
(Las obras de la musa) no son ms que lo que son para nosotros: bellos frutos cados del rbol. Un destino amable nos lo ha ofrecido como ofrece una muchacha estos frutos. N o hav va la verdadera vida de su existencia, no hay el rbol que ios produjo, no hay la tierra ni los elementos que eran su sustancia, ni el clima que constituixsu determinacin, ni el cambio de las estaciones que dominaba e"proceso de su llegar a ser. Con las obras de aquel arte el destino no nos trae su mundo, ni la primavera ni el verano de la vida motel en la que florecieron y maduraron* sino slo el recuerdo velado de aquella realidad H.

Y al comportamiento de las genei^ciones posteriores respecto a las obras de arte trasmitidas leUlama :
(Un hacer exterior) que tal vez arra&ra una gota de lluvia o una mota de polvo de estos frutos, y qui? en lugar de los elementos interiores de la realidad moral que las rodeaba, que los produjo y les dio ahga, erige el complicado aparato de los elementos muertos de su existencia externa, del lenguaje, de lo histrico, para no tener que introducirse en ellos Bino simplemente imaginrselos 35 j

Lo que describe Hegel con estas palabras es exactamente a lo que se refera la exigencia de Schleiermacher de conservar io histrico, pero en Hegel est matizado desde el principio con un acento negativo. La investigacin de lo ocasional que complementa el significado de las obras de arte no est en condiciones de reconstruir ste. Siguen siendo frutos arrancados del rbol. Rehaciendo su contexto histrico no se adquiere ninguna relacin vital con ellos sino slo el poder de imaginrselos. Hegel no discute que sea egtimo adoptar este comportamiento histrico frente al arte del pasado; lo que hace es expresar el principio de la investigacin de ia historia del arte, que como todo comportamiento histrico no es a los ojos de Hegel ms que un hacer externo.
34. G. W. Fr. Hegel, Phnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister,524. 35. Una frase de la A.estbetik II, 233 puede ilustrar hasta qu punto este introducirse en (sich hineinleben) representara para Hegel una solucin poco satisfactoria: Aqu no sirve de nada querer apropiarse nuevamente concepciones pasadas del mundo, y hacerlo de una manera por asi decirlo sustancial: no servira querer implicarse por completo en una de estas maneras de comprender, por ejemplo, hacindose catlico, como en los ltimos tiempos han hecho muchos por amor del arte, para fijar su propio nimo....
22

; * . ' .;.

r.

La verdadera tarea del espritu pensante frente a la historia,' incluso frente a la historia del arte, no debiera ser para Hegel' externa, ya que ei espritu se ve representado en ella de una. forma superior. Continuando con la imagen de ia muchacha que ofrece las frutas arrancadas del rbol Hegel escribe:
Pero igual que la muchacha que nos ofrece la fruta cogida es ms que su naturaleza, sus condiciones y elementos, ms que el rbol, que el aire, la luz. etc., que se ofrecen inmediatamente; pues ella, en el rayo de la mirada autoconscente y del gesto oferente, rene todo esto de una manera superior; asi tambin el espritu del destino que nos ofrece aquellas obras de arte es ms que, la vida moral y la realidad de aquel pueblo, pues es la re-memoracin del espritu que en ellas an estaba fuera de s; es el espritu del destino trgico que rene a todos aquellos dioses y atributos individuales de la sustancia en el panthen uno, en e espritu autconsciente de s mismo como espritu. ...

En este punto Hegel apunta ms all de ia dimensin en ia que se haba planteado el problema de la comprensin en Schleiermacher. Hegel lo eleva a la base sobre la que l fundamenta la filosofa como la forma ms alta del espritu absoluto. En el saber absoluto de la filosofa se lleva a cabo aquella autoconciencia del espritu, que, como dice el texto, rene en s de un modo superior tambin Ja verdad del arte. D e este modo para Hegel es ia filosofa, esto es, ia autopenetracin hisr tnca del espritu, la que puede dominar la tarea hermenutica Su posicin representa el extremo opuesto del autooivido de; lar conciencia histrica. En ella ei comportamiento histrico de la? imaginacin se trasforma en un comportamiento reflexivo respecto al pasado. Hegel expresa asi una verdad decisiva en cu to que la esencia del espritu histrico no consiste en la restih tucin del pasado, sino en la mediacin del pensamiento con ta vida actual. Hegel tiene razn cuando se niega a pensar esta mediarcin del pensar como una relacin externa y posterior, y ia cp^ loca en el mismo nivel que la verdad del arte. Con esto se.sk ta realmente en un punto de vista superior al de la idea de,Ja; hermenutica de Schleiermacher. Tambin a nosotros la cue| tin de la verdad del arte nos ha obligado a criticar a a conciencia tanto esttica como histrica, en cuanto que preguntbamos por la verdad que se manifiesta en ei arte y en la historia/

36. Ennnerung, que significa recuerdo, rememoracin, es eti-r molgicamente interiorizacin. Hegel hace un empleo sistemtico s d) : esta etimologa (N. del T.). " < >
';.

222

II Expansin de la cuestin de la verdad a Ja comprensin en las ciencias del espritu

Qui non intelligit res, non potest ex verbis sensum elicere.


M. LUTHER

I. PRELIMINARES HISTORICOS

6
Lo cuestionable de la hermenutica entre la Ilustracin y el romanticismo

1.

Trasformacin de la esencia de la hermutica entre la ilustracin y el romanticismo

Si consideramos conveniente guiarnos ms por Hegel que por Schleiermacher, tendremos que acentuar de una manera distinta toda la historia de la hermenutica. Esta no tendr ya su realizacin completa en liberar a la comprensin histrica de todos los prejuicios dogmticos, y ya no se podr considerar la gnesis de la hermenutica bajo el aspecto que la representa Dilthey siguiendo a Schleiermacher. Por el contrario nuestra tarea ser rehacer el camino abierto por Dilthey atendiendo a objetivos distintos de los que tena ste in mente con su autoconciencia histrica. En este sentido dejaremos enteramente de lado el inters dogmtico por el problema hermenutico que el antiguo testamento despert tempranamente en la iglesia 1 , y nos contentaremos con perseguir el desarrollo del mtodo hermenutico en la edad moderna, que desemboca en la aparicin de la conciencia histrica.
1. Pinsese por ejemplo en el De doctrina ehristiana de san Agustn. Cf. recientemente el artculo Hermeneutik de G. Ebeling en Die Religin in Gesebicbte tmd Gegenwart III, 1959 (Citado en adelante como RGG).

225

a)

Prehistoria de la hermenutica romntica

La preceptiva dejajcomprensin^y de la HitgrpretarLse haba desarrollado por dos caminos distintos^jel teolgico yjel filolgico^ a partir de un estmulo anlogo: la hermenutica. teofgica, como muy bien muestra Dilthey 2 , sedesarrom la b'hflj. contra el ataque de Jos telogos triderrtinos suapelacin al carcter ineludible d la tradiclonyia"Herm'enutjaTfioIogica aparci"''c"omo''msttu.]^ redescubr^ja_ji_te En uno y otro caso Te trata~3e redescubrimientos, pero no ce algo que fuera totalmente desconocido, sino nicamente de algo cuyo sentido se haba vuelto extrao e inasequible. La literatura clsica no haba dejado de ser actual como material educativo, pero se haba amoldado por completo al mundo cristiano; tambin la Biblia era sin duda aiguna el libro sagrado que se lea ininterrumpidamente en la iglesia, pero su comprensin estaba determinada por la tradicin dogmtica de ia iglesia, y segn la conviccin de los reformadores quedaba oculta por ella. En ambas tradiciones se encuentran, pues, lenguajes extraos, no el lenguaje universal de los eruditos del medievo latino, de manera que el estudio de la tradicin, cuyo origen se intenta recuperar hace necesario tanto aprender griego y hebreo como purificar el latn. La liermenutica jntenta en .acabos terrenos,, tanto en la literatura-' Humanstica como en la Biblia. po^ejc^JdelcuSertQ.. el. sgntido original d" los textos a'travs de un procedimiento de, correcj ciri ""casfrfsana;"'y"cobra^uria importancia decisjyaxIBiio d que^eji^ la tradicin liumanpitica y el impulso reformador.,. " ET presupuesto de la hermenutica bblica en la medida en que hermenutica bmlca^ mtggsa,.,C^ maern'Her^ jas cienci^s dei es.pnm . principio que introduce la reforma....r,c,spccto...a las Escrituras. El jSnf de vista de Lutero 3 es ms o menos el siguiente: la
_ ^

2. W. Dilthey, Die Entstehung der Hermeneutik, eti Gesammelte Schrif/ ! ten V, 317-338. 3. Los principios hermenuticos de la explicacin bblica luterari. han sido investigados despus de K. Holl sobre todo por G. , Ebeiingjf Evangelische Evangelienauslegung. Eine Untersuchung zu Luthers Herme-', neutik, 1942; Id., Die Anfnge von Luthers Hermeneutik: Zeitschrift ft.:. Theologie und Kirche 48 (1951) 172-230; Id., Wort Gottes und Hermeneu- tik\ ZThK 56 (1959). Aqu habremos de Contentarnos con una exposicin; sumaria destinada nicamente a presentar el problema y a poner en claro

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sagrada_ Escritura jes sj^sms internes. N o hace falta, lajtra^ cEcon paraT'aTSnzar^lITia a d e m a d a , , , _ tofrcQrBgB^ trina del cudruple sentido d e j a , ld^djde^^'sta'' posee un sentido inequvoco que ella misma proporciona,"""el sensuTBIerals^' En particular, el mto'clo aleg'rico, ^neT^Ta 'ntoncs^ pre"^ para alcanzar una unidad i dogmtica en la doctrina bblica, slo le parece legitimo cuando la intencin alegrica est dada en la Escritura misma. Por ejemplo, es correcto aplicarla cuando se trata de parbolas. En cambio, el antiguo testamento no debe querer ganar su relevancia especficamente cristiana a travs de interpretaciones ^ e g n c a s . Debe entenderse ai pie de la letra, y slo entendindolo as y reconociendo en l el punto de vista de Id ley que haba de superar la accin salvflca de Cristo es como adquiere su significado cristiano. Nataralme^e^^jjentido literaj_de la Escritura no se en- tiende inequvocamente en todo^sus^p^ajes" ni erTToHo mo! ; ' menta L ^s^l<iQnjanit^ i); comprensin de io^ individual, igual que a ia inversa este con jnfo '^TcTpede aprehencTers e~cuando s^ lTa^Hfzdb^l^mI - prensionlpn^^ partes no es en s misma nada nuevo. Era un hecho bien conof c i d o para ia retrica antigua, que comparaba el discurso perC fecto con ei cuerpo orgnico, con ia reiacin entre la cabeza y los miembros. Lutero y sus seguidores 4 trasladaron esta mafe gen.de ia retrica clsica ai procedimiento de la comprensin, |:,y desarrollaron como principio fundamental y general de ia | | interpretacin de un texto el que sus aspectos individuales He| ben entenderse a partir del contextus, del conjunto, y a partir dei sentido unitario hacia ei que est orientado ste, el scopus 6 |t"

fj;;el giro de la hermenutica haca la historia que aporta el siglo XVIII. Resid pecto a la problemtica propia del sola scriptura cf. tambin G. Ebeling, Hermneutik, en RGG III. . 4. La comparacin con capul y membra se encuentra tambin en FaH'Cius. p-, ) > 5. La gnesis del concepto de sistema se funda evidentemente en la p;misma situacin teolgica que la de la hermenutica. Respecto a esto es pinuy instructivo el trabajo de O. Ritschl, System und systematiscbe Methode ^jn der- Gescbicbte des mssenscbajtlichen Sprachgebrauch und in der pbilosopbtschen ||Metbodologie, Bonn 1906. Muestra cmo la teologa de la reforma se orient Ipftia la sistemtica porque no quera seguir siendo una elaboracin encij|j|:clopdica de la tradicin dogmtica, sino que intentaba reorganizar toda |||||;.olqctrina cristiana a partir de los pasajes decisivos de la Biblia (loa M)<(mmunes); es una comprobacin doblemente instructiva si se piensa en

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Cuando ia teologa de la Reforma apela a este principio para su interpretacin de la sagrada Escritura, sigue de hecho' vinculada a un presupuesto cuyo fundamento es dogmtico. Presupone que la Biblia misma es una unidad. Si se juzga desde el punto de vista histrico alcanzado en el siglo xvin, tambin la teologa de la Reforma es dogmtica y cierra el camino a una sana interpretacin de los detalles de la sagrada Escritura, capaz de tener presente el contexto relativo de cada escrito, su objetivo y su composicin. Ms an, la teoiogia protestante 111 siquiera resulta consecuente. Al tomar como hilo conductor para ia comprensin de la unidad de la Biblia ia frmula protestante de la fe, tambin ella deroga el principio de la Escritura en favor de una tradicin, por lo dems todava bastante breve, de la propia Reforma. Sobre esto han emitido su juicio no slo a teologa contrarreformista, sino tambin el propio Dilthey 6 , Este glosa estas contradicciones de ia hermeiiutica protestante partiendo,: integramente de ,1a mncieaciA^^ue Jas ciencias del espritu histricas han desarrollado sobre s jrnismas. Ms tarde tendremos que preguntarnos hasta qu punto se justifica esta autcP conciencia precisamente en relacin con el sentido teolgico de la exgesis bblica, y si el postulado fundamental filol-v gico-hermenutico de comprender ios textos desde s mismos no llevar en s una cierta insuficiencia y no necesitar, aunque no lo reconozca, ser completado por un hilo conductor de carcter dogmtico. Sin embargo, una pregunta como sta slo puede plan-' tearse ahora, despues de que la ilustracin histrica ha desplegado ya la totalidad de sus posibilidades. J^os^estudix^de Dilthey sobre la gnesis de la hermenutica desarrolkfL-un nexo muy congruente consigo "mismojy Francamente convin-' cente s s e l o mira desde Tos prespuestosHel concepto ^ c e f ?
la tarda irrupcin del trmino de sistema en la filosofa del siglo xviii Tambin en ella se haba introducido algo nuevo en la estructura tradicional de la ciencia escolstica: la nueva ciencia natural. Este nuevo elemento oblig a la filosofa a elaborar una sistemtica, esto es, a armonizar lo1, viejo y lo nuevo. El concepto de sistema, que desde entonces se ha convertido en un requisito metodolgicamente ineludible de ia filosofa^ tiene pues su raz histrica en la divergencia de filosofa y ciencia a comien-, zos de la edad moderna, v el que se convierta en una exigencia lgica y. natural de la filosofa se debe a que esta divergencia de filosofa y ciencia ha sido la que desde entonces ha estado planteando continuamente a. lV filosofa su tarea. !'. 6. Cf. W. Dilthey, II, 126, nota 3, sobre ia crtica de Richard Simotf a Flacius. ~

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ca domina rite en la edad moderna. La_hermgjgu,Eica--i-v:cL.q,ue empezar por sacudirse todas las r e s t o c c i o n ^ Aerarse a si~misma~"para^poder elevarse al significado universal _ 1 de un"n3T^mTl' KI?F(5rco7~Esto ocurri en el" x v m , cuando

) l ' S T r W lU . -iu q . '

hombres como Semler y Ernest reconocieron que para comprender adecuadamente la Escritura hay que reconocer la diversidad de sus autores, y hay que abandonar en consecuencia la unidad dogmtica del canon. Con e s t terpretacin respecto ai do^ma>> (Dilthey) el trabajo de reunin deJa,s,,sagradas papel dejreunir fuentes Jiistncas_que, en su calidad de textos ..escritos, tienen ...que .. spmeterse_.a.,,una.,4nte^^ ^pamatical sino tambin histrica La idea de entender desde er^6iTt"xto"d"e ch[T"re ahora necesariamente tambin tina restauracin histrica del nexo vital al que pertenecieron ios documentos. El viejo postulado interpretativo de entender los detalles por referencia al todo ya no poda remitirse ni limitarse a la unidad dogmtica del canon, sino que tena que acceder ai conjunto ms abarcante de la realidad histrica, : a cuya totalidad pertenece cada documento histrico individual. Y as comojij;sck_est^jmom^ Yjwr Jo tanto no hay ya ms que.,/^,.tiermenutica.,...sta .acaba siendo no slo una funcin propedutica de toda historiografi - c o m o l a i ^ escritas sino que abarca en realidad todo el negocio de . la htstriografaT Pues lo que" se afirma de las fuentes escritas, que~en ellas cada frase no puede entenderse ms que desde su contexto, vale tambin para ios contenidos sobre los que dan noticia. Tampoco el significado de stos est fijo en s mismo. El nexo de la historia universal, en el marco del cual se muestran en su verdadero y relativo significado los objetos individuales de la investigacin histrica, tanto los grandes como los pequeos, es a su vez un todo; slo a partir de l puede entenderse plenamente cada detalle en su sentido. Y l a su vez slo puede entenderse desde estos detalles: la historia uni-

' ' 7. Semler. que plantea esta exigencia, cree por supuesto que con ello 1 esta sirviendo al sentido salvfico de la Biblia, va que quien comprende ^histricamente est tambin en condiciones de hablar sobre estas cosas de una manera que es la exigida por un tiempo que .ha cambiado v por las nuevas circunstancias en que se encuentran los hombres que nos rodean 1 (cit. segn Ebeling, Hermeneutik, en RGG III): luego historiografa ai r " servicio de la applicatio.

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versal es e n g r a n libro oscuro, la obra completa del espritu feomano escrita en las ^lenguas ISH^ipasado,; croS1' texto ha He ser entendida La investigacin hstrcaTse com? predlea"sr misma segn e modelo de la filologa del que se sirve. Ms tarde veremos que de hecho es ste el modelo por el que se gula Dilthey para fundamentar ia concepcin histrica del mundo. v A los ojos de Dilthey ia hermenutica no llega pues a su ver-
dae^

al~srvco de una tarea dogmtica que para el telogo crsy i tiai^^ ^ . . . B i ^ r ^ M ^ i s t r i c a Y s no obstante el ideal de la ilustra^ cn histrica ai que se adhiere Dilthey se revelase como una ilusin, entonces toda ia prehistoria de la hermenutica esbozada por l tendra que adquirir tambin un significado muy distinto; su giro hacia la conciencia histrica no sera ya su liberacin respecto a las ataduras del dogma sino un cambio de su esencia. Y exactamente lo mismo vale para ia hermenf ; . tica filolgica. La ars crtica de ia filologa tena en principio como presupuesto el carcter irreflexivamente modlico de la antigedad clsica, de cuya trasmisin se cuidaba. Por lo tantbj tambin ella tendr que trasformarse en su esencia, si entre la ; antigedad y el propio presente no existe ya ninguna relacih inequvoca de modelo y seguimiento. Un ndice de ello es la querelle des anciens et des modernes, que proporciona el tena general a toda la poca comprendida entre el clasicismo frans cs y el alemn. Este sera tambin ei tema en torno al cul se | desarrollara la reflexin histrica que acabara con Ja preten sin normativa de ia antigedad clsica. .7)'- ^ T o d o esto confirma, pugs^que_en ios dos caminos de Juljh lologa y ja teo.iog.ia, es un mismo proceso el^ue^^fiahciej ; emboca en la concepcin -de una tarea ya _no_ tiene como presupuesto un carcter modlico-st"^ p^j^Higdlcin. "* v-bfi! La formacin de una ciencia de la hermenutica, desarrq . liada en parte por Schleiermacher en su confrontacin, con los fillogos F. A. Wolf y F. Ast, y en la secuencia de la hermen.u? tica teolgica de Ernesti, no representa, pues, un mero paso % adelante en la historia del arte de la comprensin. En s misma esta historia de la comprensin ha estado acompaada por^a;! reflexin terica desde los tiempos de la filologa antigua."PereM estas reflexiones tenan e carcter de una preceptiva, esto;-^ I. pretendan servir al arte de la comprensin del mismo' m i z que la retrica sirve al arte de hablar y la potica al arte de/yeis. ; 230

sificar y a su enjuiciamiento. En este sentido tambin la hermenutica teolgica de la patrstica y la Reforrqa es una preceptiva. Sin embargo, ahora es ia comprensin misma la que se convierte en problema. La generalidad de este problema es un testimonio de gue la comprensin se ha convertido en una tarea en un senado nuevo, y que con ello l < % adquiere tambin la reflexin terica. Esta ya no es una preceptiva al servicio de la praxis del fillogo o del telogo. Es vg|dad que el propio preceptiva (Kutytebrej, pero lo hace con ^ co^leHierte Hi^nto.^Lo^'que" f Intenta es funda.men.ta_r

a una^ ffiaaijfa ^

comprettsin _ de la? ideas. mmediatos, se^

Hermenutica ekaba determinada j ) o r el contenido de j o que sTtHEaffia"He compenc^i; , 'en*esto'consstla Ta unidad ndiscnHle SqTa literatura cristiana antigua. Lo que Ast propone como objetivo de una hermenutica universal, el lograr la unidad d la vida griega y cristiana, no hace sino expresar lo . que piensan en el fondo todos los humanistas cristianos 8 ' ' Scht_rmacher, en c ^ m b o ^ j 3 J 4 n i d a d . . d f . J ^ t t meneuticae^ ^plicaise^Ia busca. al_. margen de "no se j f c f S ^ ^ ^ ta"' fasmlfido las Ideas, si por escrito u oralmente,_sien una cTlin^a~~propa y contemporaea^ El esfuerzo : 3TT^TOmprnsion tiene lugar cacfa vez que por una u otra ,, r^n no existe" 1 vez; que hay que contar conJaposibiXM^ . fc ! E s j ^ e i x o n t e x t o ^ l: Schleiermacher de unarhermenutica uniyersal., Su punto de PytTda es la idea de que la experencia_de io ajeno y la posibir JHaTdel malentendido son universales.. Por supuesto que esta ^estraeza resulta mayor en ef discurso artstico, y que en l
,1 8. Dilthey, que tambin observa esto pero lo valora de una manera distinta, escribe va en 1859: Hay que tener en cuenta que filologa, teol o g a , historia y filosofa... no estaban en modo alguno tan escindidas entre si como es costumbre ahora. Hay que recordar que Heyne es el prp-ijiro que hace siio a la filologa como disciplina autnoma y que Wolf r^fue. el primero que se inscribi como estudiante de filologa (T>er junge V Dilthey, 1933, 88).

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es ms probable el malentendido que en el hablar sin arte; que es ms fcil entender mal un lenguaje fijado por escrito que la palabra oral que constantemente se est interpretando tambin en virtud de la viva voz. Pero precisamente esta expansin de la tarea hermenutica hasta el dial6^o~sfgmfiea"Eivo, tan ca^ racteHsTic^^ qu" punto se ha trasfrmado el sentido de la e s trneza cuya~"s upraciorT^Ts sunffi^ ntSges haba sido el planteamiento de las tareas de sta. En un sentido nuevo y universal, la extraeza est dada indisolublemente con la individualidad del t. Este sentido tan v i v o e inciuso gema! que desarrolla Schleermacher para la individualidad humana no debe tomarse como una caracterstica individual que estuviera influyendo su teora. Es ms bien ia repulsa crtica contra todo io que en la era de ia Ilustracin se hacia pasar por esencia comn de la humanidad, bajo el titulo de ideas racionales, io que fuerza a determinar de una manera radicalmente nueva ia relacin con la tradicin 9. El arte del comprender es honrado con una atencin terica dejprincipio y con un cultivo universal poi^lo^existe ya un consens~mT>lbli^ guie dogmticamente'IT c m p r e o s l a Por esoTmjprfaTa"^^ a la reflexin hermenutica una motivacin fundamental, que site aTproHIeSa dTa'Hmnufc'n'un'TiMzoft'^ conocido hasta entonces'."' " '* " " " " " ~ " " " " " Pfa poHf'stuar en su trasfondo correcto el verdadero giro, que da Schleiermacher a la historia de ia hermenutica empeza- , remos con una reflexin que en l no desempea e menor papel, y que desde l ha desaparecido por completo de los planteamientos de la hermenutica (cosa que restringe tambin de una manera muy peculiar ei inters histrico de Dilthey por la hermenutica), pero que en realidad domina ai problema de 1a hermenutica y es ia que hace realmente comprensible la posicin que ocupa Schleiermacher en la historia de sta. JPartiremos del lema de que, en principio comprender significa ente-: derse j i r ^ j:ori j^tros^ ;
9. Cf. Wolff y su escuela asignaban consecuentemente el arte de la interpretacin general a la filosofa, ya que en ltima instancia tod, tiende a que se puedan conocer y examinar verdades de otros una vezV comprendidos sus discursos (Walch, 165). Algo parecido piensa Bentleyi cuando pide al fillogo que sus nicos guas sean la razn, la luz de las; ideas de autor y su fuerza vinculante (cit. segn Wegner, Altertumskunde, 94).

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Enjgenerai^ los hombres se entienden ejrtejsijyam^ ejto es," s~yan ponTdo"de acuerdo hasta llegar a un acuerdo. Por lo tanto^elac^er^^^ prenderse es comprenderse respecto a algo. Ya el lenguaje muestra~q uefeF'soBre qu?>> y el en^quiTno son objetos del hablar en si mismos arbitrarios de ios que la comprensin mutua pudiera prescindir ai buscar su camino, sino que son ms bien el camino y el objetivo del comprenderse. Y cuando puede decirse de dos personas que se entienden, ai margen de en qu y sobre qu, esto quiere decir que ho slo se entienden n esto y io otro, sino en todas las cosas esenciales que unen a los hombres. La comprensin_sL._se convierte. en una tarea especial en _el_ mor^nto en eM:efrrse conjuntamente JLjasjrc^^ cosa comn, experimenta alguna distorsin^^ r-^rtrfiasaaento ISTjq^^^ maIentendido,_o jguien manifiesta una opinin que choca por lo incomprensiFe, es, cundo ja vida natural' queda tan inKlbiHa respecto ai asunto en cuestin.que la opiiomse^ opinin, estoves, como la,.opinin.^ei7otF7"HH'T!<'o^d'en:ex6. xrcTan as se intenta en general llegar a un acuerd^'no'sTo comprender. Y se hace rehaciendo ei camino hacia la cosa. i2.1, wte de ia,xonver.saciB,-,d.e.Ja_atg.umen.-K. tacin, del preguntar y'el-contestar,...deLjpfojetar. y el refutar^ y.flue _se, realizan fca^Bifl.freQte;.CQmQ-..dipgoj^e7 rior 3eTaLna' .que . busca.J.a. compi^nsin^o..,eni:ojic^-se--dar .un girodistinto mi al^piaae&Jt^ el suerzo_ deja. compjrens^^ tTpa^ se trata de una lengua e"xlrafia el texto habr sido ya por supuesto objeto de una interpretacin lingstico-gramatical, pero esto no es ms que una condicin previa. El_jgerdaderojproblema de ia comprensin ' aparece cuando enjei esfuerzo por comprhdF!In~conteiTd sellan tea la preguntaxeflm ; opinin. Pues es evidente que un' planteamiento como ste .anuncia una forma' de alienidad muy distinta, y significa en ; ltimo extremo la renuncia a un sentido compartido. La critica bblica de Spinosa es un buen ejemplo de ello (y al mismo tiempo uno de ios documentos ms tempranos), ?En ei captulo 7 del Tractatus tbeologico-politicus10 Spinoza desarrolla su mtodo interpretativo de la sagrada Escritura, enia? 10. B. Spinoza, Tratado teolgico-poltico, Salamanca 1976, 154 s.

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zando con la interpretacin de la naturaleza: partiendo de los datos histricos hay que inferir el sentido (mens) de los autores, en cuanto que en estos libros se narran cosas (histricas de milagros y revelaciones) que no son derivables de los principios conocidos para la razn natural. Tambin en estas cosas, que en s mismas son incomprensibles (imperceptibles), y con independencia de que en su conjunto la Escritura posee indiscutiblemente un sentido moral, puede comprenderse todo lo que tiene algn inters con que slo se conozca histrica-;, mente el espritu del autor, esto es, superando nuestros prejuicios y no pensando en otras cosas que las que pudo tener m mente el autor. La necesidad de la interpretacin histrica en el espritu dei autor es aqu consecuencia del carcter ] erogllfico_e_jjiconcbibl dlTontnid. Nadie interpretara a uclides atendiendo a la vida, l stiidio y a ias costumbres (vita, studium et mores) del autor n , y esto valdra tambin para el espritu de la Biblia en las cosas morales (circa documenta moralia). Slo porque en las narraciones de la Biblia aparecen cosas inconcebi-; bles (res imperceptibles), su comprensin depende de que logremos elucidar el sentido del autor a partir del conjunto de su obra (ut mentem auctoris perctpiamus). Y aqu si que es efectivamente indiferente e que su intencin responda a nuestra perspectiva; pues nos o tros mtentamosconocermcamente el sentido de las frases (el senss oraifrw^ (veritas). Vara esto .hay que desconectarcuaiquier ciase de actitud previa, incluso la de nuestra razn (ypor^supuejto^aLnixt^S^s la d' nestr^^ La naturalidad de ia comprensin de ia Biblia reposa,: por lo tanto, sobre el hecho de que se vuelva accesible lo comprensible, y que se comprenda histricamente lo no evidente. La destruccin de la comprensin inmediata de las cosas en su verdad es io que motiva el rodeo por lo histrico. Una cuestin distinta sera ia de qu es lo que significa este principio interpretativo para el comportamiento propio de Spinoza respecto a ia tradicin bblica. En cualquier caso a los ojos de Spinoza la amplitud de io que en la Biblia slo puede comprenderse de. esta manera histrica es muy grande, aunque el espritu del

11. Es sintomtico del triunfo del pensamiento histrico el que en su hermenutica Schleiermacher considere siempre la posibilidad de interpretar incluso a un Euclides segn el lado subjetivo de la gnesis de sus ideas (p. 151).

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conjunto (quod tpsa veram virtuiem doceat) sea evidente, y aunque lo evidente posea ei significado predominante. Si se retrocede pues, asi, a la prehistoria de la hermenutica histrica, hay que destacar en primer lugar que entre la fillogfajTIa"^ tempranas e da~u^ un doble sent3o7^n^rimer Jugar Iajmato^ Hfico-atura cfebe valer tambin para la actitud ^ue" se" adopt respecto~'aTa'tradiaon rico; p^"^mBign7a'~a'''inversa1 la naturalidad del" arte "SioTgico que"se"prctica en la exgesis bblica, del arte de_cmprendeF^oY^ tarea d e d s cfFrar"el libro d e l a natura . Tin esta"medidel mo3elo"de la filologa jmede guiar ai mtodo de l chci n1-^ esto se refleja el hecho de que ei saber adquirido por la sagrada Escritura y por las autoridades es el enemigo contra el que tiene que imponerse la nueva ciencia de la naturaleza. Esta tiene su esencia, a diferencia de aqulla, en una metodologa propia que la conduce a travs de la matemtica y de la razn a la percepcin de lo que en s mismo es comprensible. La crtica histrica de la Biblia, que logra imponerse ampliamente en el siglo XVIII, posee, como muestra este examen de Spinoza, un fundamento ampliamente dogmtico en la fe ilustrada en ia razn, y de un modo anlogo hay toda otra serie de precursores del pensamiento histrico, entre ios cuales hay en ei siglo XVIII nombres olvidados hace tiempo, que intentan proporcionar algunas indicaciones para la comprensin e interpretacin de los libros histricos. Entre ellos se cuenta particularmente Chlademus 13 como un precursor de la herme: nutica rocrncfo ^ ,. sante c o n c ^ como fundamento de que conozcamos una cosa asi y no de otro modo; es un concepto procedente de la ptica y que el autor toma expresamente de LeibnTz. " Sifr"embargo, y para esto basta con atender al ttulo de su escrito, se enfoca a Chlademus desde una perspectiva falsa si se entiende su hermenutica como una primera forma de la me12. Bacon entiende su nuevo mtodo c o m o tnterpretatio naturae. : Cf. ttfra, p. 423. 13. Einleitung %ur richtigen Auslegung vernnftiger Reden und Schriften,

1 7 4 2

14. Por J. Wach. cuya obra Das dentro de ios horizontes de Dilthey.

Verstehen se mueve ntegramente

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todoioga histrica. N o slo porque el caso de la interpretacin de los libros histricos no es para l el punto ms importante en cualquier caso se trata siempre del contenido objetivo de los escritos, sino porque para l todo el problema de la interpretacin se plantea en el fondo como pedaggico y de naturaleza ocasional. La interpretacin se ocupa expresa-' mente de discursos y escritos racionales. Interpretar significa para l aducir los conceptos que sean necesarios para la corn-r prensin completa de un pasaje. Por lo tanto la interpretacin no debe indicar la verdadera comprensin de un pasaje, sino que lo suyo es expresamente resolver las oscuridades que impiden al escolar la comprensin completa de Jos textos (Prefacio).. En la interpretacin hay que guiarse por la perspectiva del escolar ( 102). Qompjrendex^Jiiterpxetar..^ Chladenius lo mismo. Es claro gue^para^l eJ que.jun pasa por"principio un caso especial,.y ,que.en.gene;ra.lJra-.pasaj6. se entienden"Inmediatamente^ cuando se conoce el asunto de que tratan, bien porque' l pasaje en cuestin le recuerde.-a.-uno,dicho asunt, bien porque sea l el que nos d aucfiSQ^aLconocimierito ele tal asunto. N o cabe duda de que para el comprender lo decisivo sigue, siendo entender ia cosa, adq.umr'mia.percpcn objetiva; 110 se trata.ni_d.un pro.cedimiento.,.histric(^ ni dp un,, procedimiento psicolgico-gentico.. Al mismo tiempo, ei autor tiene ciara conciencia de que el arte de ia interpretacin ha alcanzado una especie de urgencia nueva y particular, ya que ei arte de ia interpretacin proporciona al mismo tiempo la justificacin de sta. Esta no hace ninguna falta mientras el escolar tenga el mismo conocimiento que ei intrprete (de manera que ia comprensin le resulte evidente sm demostracin), ni tampoco cuando existe una fundada confianza en l. Ninguna de estas dos condiciones le parecen cumplirse en su tiempo, la segunda por el hecho de que (bajo el signo de la Ilustracin) los alumnos quieren ver con sus propios ojos, y ia primera porque al haberse incrementado el conocimiento de las cosas se refiere ai progreso de la ciencia ia oscuridad dlos pasajes que se trata de corri prender se hace cada vez mayor. La necesidad de una hermenutica aparece, pues, con la desaparicin del entenderse por si mismo. De este modo lo que era motivacin ocasional de la inter r pretacin acaba adquiriendo un significado fundamentaI.. Chladenius llega en efecto a una socdiisifljntctfisaatisi^ cons : tata~que comprender por cqn^leto a un autor no es lo mismc) 236

que comprender del todo un discurso o un escrito. La norma ^raTIacomprensin de un libro_.no seria en modo aigund'la^ intencin del autor. Como los hombres no son capaces~de~ abarcarlo todo, sus palabras, discursos y escritos pueden significa s no tuvieron Junten cin de decir o de escribir y por escritos puede llegar a pensarse, y c o n razn, en cosas que a aquellos autoresJaa_,Igirocam.eron>>. Aunque tambin se da el caso inverso de que un autor tuvo en las mientes ms de lo que se puede comprender, para l la verdadera tarea de la hermenutica no es aportar por fin a la comprensin este ms, sino ios libros mismos en su significacin verdadera, objetiva. Como todos ios libros de los hombres y todos sus discursos contienen en si algo incomprensible las oscuridades que proceden de la falta de un conocimiento objetivo > es necesario llegar a una interpretacin correcta: Pasajes estriles pueden hacrsenos fecundos, esto es, dar ocasin a nuevas ideas. Tngase en cuenta que en todo esto Chladenius no est pensando seguramente en la exgesis bblica edificante, sino que expresamente ignora las escrituras sagradas, para las cuales el arte de la interpretacin filosfica no sera ms que una antesala. Seguramente tampoco intenta con sus razonamientos dar legitimidad a la idea de que todo lo que a uno se le pueda ocurrir (todas las aplicaciones) pertenezca a la comprensin de un libro, sino nicamente lo que responda a las intenciones de su autor. Sin embargo, esto no posee para l con toda evidencia el sentido de una restriccin histricopsicolgica, sino que tiene que ver con una adecuacin objetiva, de la que afirma explcitamente que la nueva teologa la ^contempla exegticamente. 15

b)

El proyecto de una hermenutica, universal de Schleiermacher

Parece claro quera prehistoria de la hermenutica del siglo x i x adquiere unj.sectQ,j3^ ^jSrge^d trejypinoza y (Tiladenms^por una parte ,y.Schta la^otral Ea'inmmprensibjidad _que motivaba para Spinoza el
15. Esto afectara sin duda a Semler, cuya declaracin ya citada muestra la intencin teolgica de su exigencia de una interpretacin histrica.

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rodeo histrico y ^i^Chiada3i]iisJiama.-aL.artp. de -la.mtgrprgtacIoiThacia u^sentidojde_QtientadQ-miichn ms-objptivo^adg o i r ^ ^ ScI^eiermacher un significado completamente distinto y iuve^SZI ~~ ~~Para. empezar es ya una diferencia interesante, si mi impresin es correcta, que Schleiermacher hable menos de incomprensin que de malentendido. Lo que tiene ante sus ojos no es ya la situacin pedaggica de la interpretacin, que trata de ayudar a la comprensin de otro, del discpulo; al contrario, en l la interpretacin y la comprensin se nterpenetran tan ntimamente como la palabra exterior e interior, y todos ios problemas de la interpretacin son en realidad problemas de la compren^ sin. Se trata nicamente de la subtilitas intelligendi, no de la subtilitas explican di16 (por no hablar de ia applicatio 17). Pero por encima de todo, JSchleiermacher hace una distincin ex-^ presa.entreja^^ la cual iacomprensin-se^produce.,^ tneta-que parte d la idea de que lo que se produce por si nusmo es el malentendido 18 . ~ Sobre esta diferencia fundamenta lo que ser su rendid miento propio: desarrollar, en lugar de una acumulacin de observaciones, una verdadera preceptiva del comprender. Y esto significa algo fundamentalmente nuevo. Las dificultades, de la comprensin y los malentendidos no se tienen en cuenta ya slo como momentos ocasionales, sino que aparecen como momentos integradores que se trata de desconectar desde el principio. Schleiermacher llega incluso a definir que la herme nutica e s p arte de evitar el malentendido. Por encima de la ocasionalidad pedaggic de la prctica~3e la investigacin, la,, hermenutica accede a la autonoma de un mtodo por cuanto, ei malentendido se produce por s mismo, y la comprensiii tiene que quererse y buscarse en cada punto 1 9 Evitar el maU entendido: todas las tareas estn contenidas en esta expresinnegativa. Su^cumplimiento positivo est para Schleiermacherv en un canon de reglas d'e fterpretacin gramati.cales_y psico-, lgicas que se aparten por completo de cualquier atadura, dogmtica de contenido, ..incluso , en la conciencia "deLintr^ prete. " ' " " U;... " .16. Que Ernesti, Imtitutio tnierpreiis NT, 1761, 7 no separa de la,, anterior. 17. J. J. Rambach, Institutiones bermeneutteae sacrae, 1723, 2. 18. Hermemutik, 15 v 16, en Werke I, 7, 29 s.

19. Ibid., 30. 238

Desde luego, Schleiermacher no es el primero que restringe la tarea de ia hermenutica al hacer comprensible lo que ios dems Han querido decir, hablando o en textos. El arte de la hermenutica no ha sido nunca el organon de la investigacin de las cosas. Esto la distingue desde siempre de io que Schleiermacher llama dialctica. Sin embargo, siempre que alguien se^esfuerza^por comprender por ejemplo, respecto a la sagrada Escritura o respect a los clsicos estjoperando indirectamente una referencia a la verdad que se oculta jen el textQ.y^ue3^eIlgarr^ es enxealidad la idea no como uST moment -vital r smo como una verdad. Este es l motivo^por el que la hermenutica posee una funcin auxiliar y se integra en la investigacin de las cosas. Schleiermacher tiene esto en cuenta desde el momento en que de todos modos refiere la hermenutica por principio en el sistema de las ciencias a la dialctica. Al mismo tiempo, la tarea que l se plantea es precisamente la de aislar el procedimiento del comprender. SQ trata de autonomizarlo como una metodologa especial. A esto va unida tambin para Schleiermacher la necesidad de liberarse de los planteamientos reductores que haban determinado en predecesores como Wolf y Ast 1a esencia de la hermenutica. El no acepta ni la restriccin al terreno de las lenguas extraas, ni siquiera la restriccin a escritores, como si esto mismo no pudiera ocurrir igual en la conversacin y en la percepcin inmediata del hablar 20 Esto implica bastante ms que una expansin del problema hermenutico desde la comprensin de lo fijado por escrito hasta a de cualquier hablar en general; se advierte aqu un desplazamiento de carcter muy fundamental. Lo_que se trata ..de GomprendeiLjQa,eUaJiteraHdad de las palabras jfjsu jseHdci o bjetiTOr-sino-tambinUa-ii^^ Schleiermacher entiende que sta slo se comprende adecuadamente retroeediendO '^ta^ia^nesis ideas. Lo que para Spnoza representaba un caso extremo de la com' prensibilidad, obligando a un rodeo histrico, se convierte para l en el caso normal y eq, el presupuesto desde el que desarrolla su teora de la compresin. Lo que encuentra ms relegado e incluso compltamenos descuidado es el comprender una sene_$leideas ai mismo tiempo como un momento vital que sale frjaJnz,. .cSSBfiBQBra muchos...otrQs^ , incluso^ de naturaleza diferente.
20. Fr. Schleiermacher, IVerke III, 3, 390.

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Por este motivo coloca frente a la interpretacin gramatical ia~piol'gca (tcnica); ii esta es donde se encuentra lo ms? propio de l. En lo que sigue dejaremos de lado todas las ideas! de Schleiermacher sobre la interpretacin gramatical, que en si mismas son de la mayor agudeza. Hay en ellas desarrollos esplndidos sobre el papel que desempea para el autor, y por lo tanto tambin para su intrprete, la totalidad ya dada del lenguaje, asi como sobre el significado del conjunto de una liten ratura para cada obra individual. Bien pudiera ser y una:; nueva investigacin del legado de Schleiermacher lo ha hecho: verosmil 21 , que la interpretacin psicolgica haya ido adquiriendo slo paulatinamente su posicin de primer plano, a lo largo del desarrollo de todas estas ideas de Schleiermacher.; En cualquier caso esta interpretacin psicolgica ha sido ia ms determinante para la formacin de las teoras del siglo xix'p para Savigny, Boeckh, Steinthal, y sobre todo Dilthey. Para Schleiermacher la escisin metodolgica de filologa y dogmtica sigue siendo esenciai incuso frente a la Biblia;; donde la interpretacin psicolgico-mdivduai de cada uno de sus autores retrocede ampliamente 22 tras el significado de lo que dogmticamente es unitario y comn a todos ellos 23 La
21. Hasta ahora nuestro conocimiento de Schleiermacher se basaba? : en sus discursos en la academia del ao 1829 asi como en la edicin del) curso sobre hermenutica compuesto por Lcke. Esta ltima se bas^ . en un manuscrito de 1819 asi como en apuntes tomados a Schleiermacher': sobre todo en el ltimo decenio. Este simple hecho externo muestra qu la teora hermenutica que nos ha llegado de l pertenece a su fase ms tarda y ho a los tiempos de sus comienzos ms fecundos en el trato con' F. Schlegel, Son tambin del tiempo que ha tenido ms influencia hist4 rica, sobre todo a travs de Dilthey. Nuestra propia discusin anterior, parte de estos textos e intenta desarrollar sus tendencias esenciales. Sin embargo la misma elaboracin de Lcke no est enteramente libre de motivos que apuntan a un desarrollo de las ideas hermenuticas de Schleier-1 machet y que merecen un inters propio. A instancias mas H. Kimmerle ha elaborado de nuevo los materiales pstumos que se conservan en la Deutsche Akademie en Berln v ha publicado un texto revisado crticamente en las Abhandlungen der Heidelberger Akademie der Wissenschaften (1959, 2. Abhandlung). En su tesis doctoral sobre Die Herme-, neutik Schleiermachers im Zusammenhaug seines spekulativen Denkens, 1957, Kimmeric realiza el interesante intento de determinar el sentido de la evolucin de Schleiermacher. Cf. su articulo Das Verhltnis Schleiermachers %um transzendentalen 1de chismus: Kantstudien 51, 410 s. < 22. I, 1, 262; Aunque no lleguemos a comprender nunca pot completo cada una de las peculiaridades personales de los pasajes neotestamnr taos, no obstante lo ms importante de esta tarea 6 es posible: ir cono,-r ciendo de una manera cada vez ms amplia la vida comn... que aparece'en ellos. 23. Werke I, 7, 83.

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hermenutica abarca el arte de la interpretacin tanto gramatical como psicolgica. Pero lo ms genuino de Schleiermacher es ia interpretacin psicolgica; es en ltima instancia un comportamiento divinatorio, un entrar dentro de ia constitucin completa dei escritor, una concepcin del decurso interno de ia confeccin de upa obra 24 , una recreacin del acto creador. La comprensin-es^ puesj, una reproduccin referida a la produccin o ^ i n a i ^ j ^ coratrucciiln^^ dela-decisiii_gst jminai como del punto- de organizacin de l^Gomposicin-^. --Sin embargo, semejante descripcin de la comprensin en aislado significa que el conjunto de ideas que intentamos comprender como discurso o como texto es comprendido no por referencia a su contenido objetivo sino como una construccin esttica, como una obra de arte o un pensamiento artstico. Si s retiene esto se entender por qu no interesa aqu la relacin con la cosa (en Schleiermacher el ser). Schleiermacher contina las determinaciones fundamentales de Kant cuando dice que el pensamiento artstico slo se distingue por el mayor o menor placer, y en realidad es slo el acto momentneo del sujeto2,7, Naturalmente, el presupuesto bajo el que se sita ia tarea de la comprensin es que e&te.. peasamiento artseo>rno-es-un-simpie .acto m o m e n t n e o s Schlekdam^ destacados^de-iavida-en JQS^que.. se .da un piacertan~grandeque Uegaii-a-xtericu^ mucho que susciten^eLp.acer en imgenes originales,jde-ias.4^ia&w4e arte^-.siguen-5iedo"^ nacin no atada por el ser.-Esto -es -exactamente lp. que.distingue a los textos poticos de los cientficos 29 .

24. Werke III, 3, 355, 358, 364. 25. Enzyklopdie und Methodologie der philologischen Wissenschaften, 21886, 10. 1 26. E n el contexto de sus estudios sobre la imaginacin potica Dilthey introduce la expresin punto mpresvo (Eindruckspunkt), trasladndolo expresamente del artista al historigrafo (VI, 283). Ms tarde examinaremos el significado de esta traspolacn desde el punto de la historia del espritu. Su fundamento es el concepto de la vida en Schleiermacher: Pero all donde hay vida, las funciones y las partes se sostienen mutuamente. E l trmino Keimentschluss (decisin germinal) aparece en Werke I, 7, 168. 27. Fr. Schleiermacher, Dialektik, 1942, 569 s. 28. Dialektik., 470.

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Es seguro que con esto Schleiermacher quiere decir que el discurso potico no se somete ai patrn dei acuerdo sobre las cosas tal como lo hemos ilustrado antes, porque lo que se dice en l no puede separarse de la manera como se dice. Por ejemplo/ la guerra de Troya est en el poema homrico; el que lo lee ppr referencia a la realidad histrica objetiva no est leyendq .a Homero como discurso potico. Nadie podra afirmar que.,el poema homrico haya ganado realidad artstica por las exea;-: vaciones de ios arquelogos. Lo -que se trata- de comprender aqu no es precisamenteun..pensamiento un pensamiento individual que es por su esencia combinacin libre, expresin, libre extefionzacin de una esencia individual. Una de ias caractersticas de Schleiermacher es que se dedica a buscar en todas partes este momento de la produccin libre/ Tambin la conversacin, a la que ya nos hemos referido, obtiene en Schleiermacher esta misma distincin; junto al verdadero dilogo, que intenta realmente conocer en comu r nidad un determinado sentido y que constituye la forma orif ginal de la dialctica, se reconoce la conversacin libre, que queda adscrita al pensamiento artstico. En ella las ideas prcticamente no cuentan por su contenido. La conversacin no es ms que una estimuiacin reciproca de la produccin ,de ideas (y su fin natural no es otro que el progresivo agota;? miento del proceso descrito) 29 , una especie de construccin artstica en la relacin reciproca de la comunicacin. > En cuanto que el habla no es slo producto interno de l produccin de ideas, sino tambin comunicacin, y como tal posee una forma externa, no es slo manifestacin inmediata de la idea, sino que presupone ya una cierta reflexin. Y esto valdr naturalmente tanto ms para io que est fijado por escrito, para lo?.textos. Estos sonsiempre representacin-mediante ajrte f Y all donde "el hablar es arte"lcTes tiambin eLftinptenderrTodo^hablar y 't'6do',txto" ettT ps' referidos fundamentalmente al arte del comprender, a la hermenutica, y es as como se explica ia comunidad de la retrica (que es parte de.la esttica) y la hermenutica: cada acto de comprender es^para Schleierniacher la 'Inversiones*'un'Tcto*''"de"KaSlar, ia^g^pstruccin de Ta c ^ tica e s hTesp ci& IJe'Tnve r si n de la retrica y de ia po^ tica. ; 29. Ibid., 572.
30. Aesthstik, 269.

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Para nosotros resulta un poco chocante esta manera de reunir la poesa con el arte de hablar 31 . Para nuestra sensibilidad lo que caracteriza y da su dignidad al arte d la poesa es justamente que en ella el lenguaje no es hablar, esto es, que posee .una unidad de sentido y de forma que es independiente de toda relacin de hablar y de ser interpelado o persuadido. EJ concepto de Schleiermacher del pensamiento artstico, bajo el cual reh el irtede la pc^sa y el arte de hablar, confmpla'W cambio, rio..el. producto sino la" forma d comportamiento del sujeto. D e este modo tambin ej,_habla:r es" pensado aq puramente como arte, esto es, al .margen -de-toda-referencia^a^Qbjetos y objetivos., comoj^^resjn, de una productividad plsc; y^tflmente a frontera entre lo artsco'y lo carente de arte se diluye hasta cierto punto, como se diluye tambin la diferencia entre una comprensin sin arte, inmediata, y la operada a travs de un procedimiento lleno de arte. En cuana~que--esta-produccin^o curre mecnicamente segn leyes y.rcglas.y-nQ.de.una-mmerainconscnfmente-gemal, el inti^re^ p ^ e 4 e ^producir conscientemente la composicin. Pero cuatro se trata de un rendimiento individual del genio, creador en el sentido ms autntico, ya no puede realizarse esta recreacin por reglas. El genio mismo es el que forma los patrones y hace las reglas: crea formas nuevas del uso lingstico, de la composicin literaria, etc. Y Schleiermacher tiene muy en cuenta esta diferencia JPor.^JJajio.deJaJiermei.uticajijiStapQducct de la a&yinax^^,^^ presupo ne una,especie. .de congenialidad. Ahora bien, si l o s "lmites entre la produccin sin arte y con arte, mecnica y genial, son borrosos en cuanto que lo que se expresa es siempre una individualidad, y en cuanto que siempre opera un momento de genialidad no sometida a reglas como ocurre con los nios que van aprendiendo una lengua, entonces^.eLfundamento. ltimo -de-toda -comprensin tendr, que ser. .siempre un acto adivinatorio de la congenialidad, cuya posibilidad re: posar sobre la. vinculacin previa de todas las individualidades. Este es efectivamente el presupuesto de Schleiermacher: que c ^ a jndividuaiidad,-,,es^W k los .dems.,, y . .esto , estimula la. adivinacin ..por, cpmparacin.. ransigo,iU5in9>K Puede decir as que se debe concebir inmedia31. Ibd.. 384.

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tamente la individualidad del autor trasformndose uno directamente en el otro. Al agudizar de este modo la comprensin llevndola a la problemtica de la individualidad, la tarea de la hermenutica se le plantea como universal. Pues ambos extremos de extraeza y familiaridad estn dados con la diferencia relativa de toda individualidad. cj&Lcompcender tendr-presente'tanta peculiar.. por. adivinacin- y esto es,,habr, de.. ser*.tanto-comparativo-.como adivinatorio. En uno y otro sentido seguir siendo sin embargo arte, porque no puede mecanizarse como aplicacin de reglas. Lo adivinatorio seguir siendo imprescindible 32 Sobre la base de esta metafsica esttica de la individualidad ios preceptos hermenuticos usuales a fillogos y telogos experimentan un giro muy particular. Schleiermacher sigue a Fnednch Ast y a toda la tradicin hermenutico-retnca cuando reconoce como un rasgo bsico y esencial del comprender que el sentido de los detalles resulta siempre del conT texto, y en ltima instancia del conjunto. Este postulado vale naturalmente para una gama que va desde la comprensin gramatical de cada frase hasta su integracin en el nexo del conjunto de una obra literaria, incluso del conjunto de ia literatura o del correspondiente gnero literario. Ahora bien, S \chkier-maeherh aplicantora^~~ia^ompr-emit^psiealgica^^^t tiene que entender cada construccin del peiisamiento eomo; un momento vital en el-nexo total de cada-hombre. . Naturalmente, siempre ha sido claro que desde ei punto de vista lgico nos encontramos ante un razonamiento circular, ya que el todo desde ei que debe entenderse lo individual no debe estar dado antes de ello, a no ser bajo la forma de un canon dogmtico (como el que gua ia comprensin catlica de la Escritura, y en parte, como ya hemos visto, tambin la protestante) o de una preconcepcin anloga del espritu de una poca (como Ast presupone e espritu de la antigedad al modo de una intuicin). Sin embargo, Schleiermacher declara que estas orientan ciones dogmticas no pueden pretender ninguna validez pre7 va, y que en consecuencia slo constituyen restricciones relativas del mencionado circulo. En principio comprender es siempre moverse en este circulo, y por eso es esencial el constante retorno del todo a las partes y viceversa. A esto se aade que este crculo se est siempre ampliando, ya que el concepto
32, Fr. Schleiermacher, Werke I, 7, 146 s.

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del todo es relativo, y la integracin de cada cosa en nexos cada vez mayores afecta tambin a su comprensin. Schleiermacher aplica a la hermenutica ese procedimiento suyo tan habitual de una descripcin dialctica polar, y con ello da cuenta del carcter interno de provisionalidad e inconclusin de la comprensin, ya que lo desarrolla a partir del viejo principio hermenutico del todo y las partes. Sin embargo, la relativizacin especulativa que le caracteriza representa un esquema descriptivo de ordenacin para el proceso del comprender, ms que una referencia de principio. Es un ndice de ello el hecho de que, al introducir la trasposicin adivinatoria, crea poder llegar a asumir poco menos que una comprensin completa: Hasta que al final cada detalle adquiere como de pronto toda su iuz. Cabra preguntarse si estas formas de hablar (que aparecen con un sentido bastante parecido tambin en Boeckh) deben tomarse muy estrictamente o si se trata meramente de describir slo una perfeccin relativa de ia comprensin. Es cierto que Schleiermacher como de una manera todava ms decidida Wilhelm v o n Humboldt considera la individualidad como un misterio que nunca se abre del todo. SJn embargo, esta mis m a t e s i s slo,,pre.t^nde ser>,entendidacomo^llya. La barrera que se raznjr.j.J.Q&. .QQfiCgptqs no c^bscdijjamente^ miento^con una c^tijprensin inmediata, simpatti ca jr-CQRgei i ^ T f a j ^ B ^ ^ o t o , . es j u g f f i mecmco.Levaroaxa^ lleva a cabo una obra de arte hasta, su perfecciri. El lmite de esta ermenutica fundada en el concepto de la individualidad se muestra en el hecho de que Schleiermacher no considera ms problemtica que cualquier otra comprensin la tarea de la filologa y d ia exgesis bblica: la de comprender un texto compuesto en una lengua extraa y procedente de una poca pasada. Desde luego, que para l se plantea una tarea especial cada vez que hay que superar una distancia en el tiempo. A esto le llama Schleiermacher~la,x<eqmparacin con el lector, orignalKeroe^Jape&^
la'--produecin-4ingsrica,'TT-HISTT es

para l jp^^gue^i^^condicin^ previajLdealpaajsLxerdadero aGto-de-Gomprender, queTaareriaJa^eqj|iiparacin-coa^el~lec; tor.Qriginal smo.CQnjel autor; sta pondra al descubierto el texto como una manifestacin vital genuna de su autor. El ; problema de Schleiermacher no es el de la oscuridad de ia historia, sino el de la oscuridad del t. 245

Habra que plantearse ahora si se puede hacer en realidad esta distincin entre la comprensin y la produccin de una igualdad con el lector original. Pues de hecho, esta condii cin previa ideai de ia equiparacin con el lector no se pued realizar con anterioridad ai esfuerzo de la comprensin propiamente dicha, sino que est absolutamente involucrada en ste. La misma intencin de un texto contemporneo, cuyo lenguaje no nos resulte enteramente familiar o cuyo contenido nos sea extrao, slo se nos descubre del modo ya descrito^ en el vaivn dei movimiento circular entre el todo y las partes < Tambin Schleiermacher lo reconoce. Siempre se da este moi vimiento en el que se aprende a comprender una opinin ex!-: traa, una lengua extraa o un pasado extrao. Hs ...un.jnoyimiento circular porque nada de lo que se_ 1 1 1 tej.ita interpr.etar puede ser comprendido de una isola vez 331. Aun dentro de la propia iengua lo cierto es que rlector tiene que empezar por hacer suyo el acervo lingstico del autor a partir de sus obras; y an ms las peculiaridades de su intencin. Pero de estas constataciones que se encuentran en el propio Schleiermacher se sigue que la equiparacin con el lector originai de l que habla no es una operacin precedente, ni se puede aislar del esfuerzo de ia comprensin propiamente dicha, que para l equivale ada ,- equiparacin con el autor. : ' s Examinemos ahora con un poco ms de detenimiento lo que Schleiermacher quiere decir con esta equiparacin. Desde luego no puede tratarse de pura y simple identificacin.^JLa- : reproduccin siempre es esencialmente, di stinta. de . la produccin. Es as como llega a la idea_dejque se trata -z -comprenden a un autor mejor de lo que l mismo se habra comprendido; una frmula que desde entonces se lia repetido incesantemente y cuyas interpretaciones cualifican todo io que ha ido- sindola historia de ia hermenutica, moderna. D e hecho, en ella .se encierra el verdadero problema de sta. Por eso merecer; l pena acercarse un poco ms a lo que puede ser su sentido. ; Lo que esta frmula quiere decir en Schleiermacher es bastante claro. Para l el acto de la,-.comprensin^esJia^realizacin reconstructiva de una produccin. Tiene que hacer conscientes algunas cosas que al'productor original pueden haberle quedado inconscientes. Lo que Schleiermacher introduc aqu en su hermenutica generai es evidentemente ia esttica ; aefr;/ genio. ELmodljde crear que es_.pXQ.pio.deJ, artista genial.cons-r ; tuye^J }a.tcoria..de.la produccin .
33. Werke I, 7, 33.

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iaccjsciate^J_ d e j a concienqiaque es negesacie-alGarHga-r-efi-ia. rpprediiccin ~ i c D e hecho, y entendida asi, esta frmula puede considerarse como un postulado fundamental de toda filologa, siempre que sta se entienda como la comprensin del hablar artstico. Esa mejor comprensin que caracteriza al intrprete frente ai autor no se refiere, ppr ejemplo, a la comprensin de las cosas de las que habla ei te&to, sino merameat&_aja cj^pisn&in-deLJtexta,^ r.t u-\ccLenla..m ente -y_ a J.a..qiie_dQ_xptesin. Estavcompxensin^ puede considerars.^ojj^_mejor en cuantoqim la comprensrT xj^rsa y en consecuencia creadora de relieves df una npimn^frente. a la realizacin del cont&nido^de^a"mi&mA_encierra un ^/Fde^coHocimiento. En este sentido, la frmula en cuestin sera casi una perogrullada. El que aprende a comprender lingsticamente un texto compuesto en una lengua extraa tendr que adquirir ; conciencia expresa de las regias gramaticales y de la forma de composicin^ que el autor ha aplicado sin darse cuentaj-^gtque vive e n a s t e lenguaje y en sus medios artsticos. Y lo mismo ,: puede decirse^ n principio respecto a cualquier produccin : genial y su recepcin por otros. En particular, conviene reeordar esto pata la interpretacin de la poesa. Tambin aqu - es verdad qu$ necesariamente hay que comprender a un poeta mejor de lo q^e se comprendi l mismo, pues l no se comi prendi en absoluto cuando tom forma en l la construccin : de su texto. EstQL-tiene tambin como consecuencia y l ^ J i m n e n u I ticalo^lSl?^^ una ( forma no es .. intrprete idnegpara.Ja...izusma. Como intr| prete no~Ie" co)^iene^gua primaca bsica de autoridad | frente ai que meramente la recibe. En ei momento en que re$;, flexiiia por s mismo se convierte en su propio lector. Su opinin, como producto de esta reflexin, no es decisiva. I^El-nteo-tmTem^-d&dajuyierpretacin es ei coj^enido defertido de sjLLer eaein,_aquello a io qu"^estaJ""s refiera 35 La teora de la produccifi geniaLaprta aqu un "importante rendimiento
0; ' K 34. H. Patscj ha ilustrado entre tanto de una manera ms precisa f'-1 historia temprana de la hermenutica romntica, en F. Schlegels <ipbilosophie der Philologe und Schleiermachers frher Entwrfe zur Hermeneutik: I Zeitschrift fr Theologie und Kirche (1966) 434-472. 35. La moda moderna de tomar la autonterpretacin como canon . de su interpretacin es consecuencia de un falso psicologismo. Pero por l otra parte la teora, por ejemplo, de la msica o de la potica u oratoria, puede muy bien ser un canon legtimo de la interpretacin.

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terico al cancelar la diferencia entre el intrprete y el autor. I^rtimaiaeq^ que ser comprendido no es desde luego la autointerpretacin u mtenciji. iho|cete. Y no otra ^Osa"~ lo que Schleiermacher quiso decir con su paradjica frmula. Con posterioridad a Schleiermacher han empleado tambin otros su frmuia en el mismo sentido, por ejemplo, August Boeckh, Steinthal y Dilthey: El^filjpj^o entiende_al_orador y al poeta mejor de lo que ste se entendi ~sT"ffismo y mejor d lo q u e l e^ rneos. Pues l aclara ,y_h.ce^ consciente lo que_h .aqul slo exista de manera inconsciente y fctic 36 . A travs del conocimiento-de-la regularidad "psicolgica e fillogo puede daf profundidad a la comprensin conocedora hasta convertirla1 en conceptual, llegando hasta el fondo de la causalidad, de la gnesis de la obra hablada, de ia mecnica del espritu literario; La repeticin de la frase de Schleiermacher por Steinthal muestra ya los efectos de ia investigacin de las leyes psicolgicas, que haba tomado como modelo la investigacin natural.; En esto Dilthey es ms libre; conserva con ms fuerza la conexin con ia esttica del genio. El aplica ia frmula en cuestin particularmente a ia interpretacin de ios poetas.jQoiispiendei:': Ja-<do>r-d<^.uiL.poema-jieWe^ consi-1 derarsejiesd^uego que ^es^<compre^ . HlTRey~ve en esto poco menos que el supremo triunfo de la hermenuL tica 37, ya que el contenido filosfico de la gran poesa se pone aqu al descubierto en cuanto que se la comprende como creacin libre. Laj^eaGjtj^ibre^o^est^ extemaj^oYhteriales^^^ puede concebirse, -cCrno formlnterior. ~~ --7 La cuestin es ia de si este caso ideal de la creacin libre debe tomarse realmente como patrn para el problema de la' hermenutica, e incluso si en general ia comprensin de las obras de arte puede concebirse adecuadamente segn l. Hay que plantearse tambin si ia idea de que se trata de compren-der al autor mejor de lo que se comprendi l mismo conserva su sentido original bajo al presupuesto de la esttica del genio o si sta no ia habr convertido ms bien en algo completa-; mente nuevo. .; v
36. H. Steinthal. Einhitmg Berln 1881. ' 37. V, 335. ttt die Psychologie und Sprachwtssenscbafy. ^ .'i

248

D e hecho la frmula, en cuestin tiene su prehistoria. Bollnow, que ha hecho algunas pesquisas en esta direccin 38 , aduce dos pasajes en los que se encuentra esta frmula antes de Schleiermacher: en Fichte 3 9 y en Kant 4 0 En cambio no ha logrado encontrar testimonios ms antiguos. Esto hace suponer a Bollnow que tai vez se trate de una tradicin oral, de una especie de regla de trabajo filolgica que probablemente se trasmitia de unos a otros y que finalmente hace suya Schleiermacher. Sin embargo, hay motivos externos e internos por los que esta hiptesis me parece muy poco verosmil. Esta refinada regia metdica, que todava hoy se est maiempieando tanto como cheque en blanco para las interpretaciones ms arbitrarias, y que en consecuencia est concitando sobre s toda clase de embates, cuadra poco al gremio de los fillogos. Ellos, los humanistas, cultivan ms bien en su autoconciencia la idea de reconocer en los textos clsicos verdaderos y genuinos modelos. Para el verdadero taijuZlLp^ Comprodi-jUx^smo. N o hay que olvidar que e objetivo supremo dei humanista no ha sido en principio nunca comprender a sus modelos, sino asemejarse a ellos o incluso superarlos. Por eso el fillogo est atado a sus modelos en principio no slo como intrprete sino tambin como imitador, cuando no incluso como rival. Iguaj^ue a ^ i m ^ a c i n dogmtica, a la Bibl%_tambin la de los humamstas--a-^nsr^tieos-(^'TO''que empega^pM^Kace^itio-a-un^relacin-msque efnegocio de la interpretacin llegase.a.un grado .de.autocohfieficia~'Como--cl-qu""xpresa la frmula que nos ocupa. Por eso resulta desde un principio .verosmil que slo para Schleiermacher, que autonomiza ia hermenutica hasta hacer de ella un mtodo al margen de cualquier contenido, pueda | entrar en consideracin un cambio_.que^firm6~tan--por~ptiaei-^ p9-4a-~supmQridad^eMntrprete respecto a su objeto. Y si se mira con detenimiento, se comprender, que Ta aparicin de la frmula en Fichte y Kant tiene que ver con esto. Pues el contexto en el que aparece en uno y otro esta supuesta regla de trabajo de los fillogos muestra que tanto Fichte como Kant se estaban refiriendo a algo muy distinto. En ellos no se trata de un postulado bsico de ia filologa, sino de una pre~
38. 39. . " '< 40. O. F. Bollnow, Das Versteben, 1949. Werke VI, 337. Kritik dtr reinen Vernunft, B 370.

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tensin de la filosofa, la de superar las contradicciones que puedan encontrarse en una tesis a travs de una mayor claridad conceptual. Es pues un postulado que expresa, muy en consonancia con el espirtu .jdkjraaonaHsmo, _ei^equj.sito dellggar a...uiia comprensin que responda a la verdadera intencin vdej, autor ^ y que - ste tendra que - haber compartido si hubiera pensado con suficiente claridad y nitidez slo por el pensamiento, desarrollando las consecuencias implicadas en ios conceptos de aqul. La misma tesis hermenuticamente absurda a la que viene a parar Fichte en su polmica contra a interpretacin kantiana dominante, ia de que una cosa es el inventor de un sistema y otra sus intrpretes y seguidores 41 , as como su pretensin de explicar a Kant segn el espritu42. estn entera? mente impregnadas de las pretensiones de la crtica objetiva, La discutida frmula no expresa, pues, ms que la necesidad de una crtica filosfica objetiva. JjU_que~est^n cjiadieones-xle pensar mejor-.aquello. sobre lo .que habla el autor, estar tambin capacitado para ver lo que ste dice a ia uz de una verdad que habra permanecido todava oculta, para l. Y en este sen-; tido el postulado d que hay que comprender a un autor mejor de lo que se comprendi l mismo es uno de los ms viejos; tanto como ia critica cientfica en general 43 . Sin embargo, slo adquiere su acuacin como frmula para la crtica filosfica objetiva bajo el signo del espritu irs cionalista. Y es natural que entonces tenga un sentido muy:distinto del que puede atribuirse a ia regla filolgica de Schleiett; macher. Es de suponer que ste se limit a remterpretar,-este postulado de la critica filosfica tras formndolo en un axioma: del arte de la interpretacin filolgica41. Y con ello se designan
41. Zweiie Einkitung in die Wissenscbaftslebre. en Werfee I, 485. '1 ' 42. Ibid., 479, nota. A 43; Debo a H. Bornkamm un simptico ejemplo de cmo aparece, por si misma esta supuesta frmula de la artesana filolgica en cuanto^Q.'. ejerce una crtica polmica. A continuacin de una aplicacin del coriceptS. aristotlico del movimiento a la Trinidad dice Lutero (Homila del 25: XII-1514, ed. Weimar I, 28): Vide quam apte serviat Aristteles 1h philosophia sua thcologiae, si non ut ipse voiult, sed melius intelligitut et applicatur. Nam res vere est elocutus et credo quod aliunde furatus sit, quae tanta pompa profer et jactat. N o puedo imaginarme que el oficio filolgico se reconozca a s mismo en esta aplicacin de su regla. 44. En favor de esto habla tambin la introduccin de este giro poi1 Schleiermacher: En fin, si hay algo de verdad en esta frmula...: entonces seguro que con ella slo se ha podido querer decir.,.. Tambin en el discurso de la Academia (Werfee III, 3. 362) elude la paradoja escribiendo!, Como si l pudiera dar cuenta de si mismo. En el manuscrito de sus.'.lecciones dice, ms o menos en la misma poca (1828), que el. discurso

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fia de una manera muy inequvoca a posicin exacta en ia que se encuentran Schleiermacher y el romanticismo. Al crear ima hermenutica universal fuerzan a una crtica montada sobre ia comprensin de las cosas a abandonar el mbito de la interpretacin cientfica. La frmula de Schleiermacher tai como l la entiende no implica ya el asunto mismo del que se est hablando, sino que considera la expresin que representa un texto con entera independencia de su contenido cogrutivo, como una produccin libre. A esto responde el que la hermenutica, que en su opinin ha de. orientarse hacia la comprensin de todo lo que es lingstico, se oriente de hecho segn el modelo standard del lenguaje mismo. El hablar del individuo representa efectivamente un hacer libre y configurador, por mucho que sus posibilidades estn restringidas por la estructura fija de a lengua. El lenguaje es un campo expresivo, y su primaca en el campo de la hermenutica significa para Schleiermacher que, como

puede entenderse primero tan bien y luego an mejor que su autor Abhandlungen der Heidelberger Akademie 1959, 2. Abhandlung, 87). Los aforismos de F. Schlegel de sus aos de aprendizaje filosfico publicados por primera vez tambin en esa poca, ofrecen la deseada confirmacin de nuestra suposicin anterior. Justamente en el tiempo de sus relaciones ms estrechas con Schleiermacher, Schlegel anota: Para"1 poder comprender a alguien hav que ser en primer lugar ms listo que l, luego igual de listo que l, y finalmente tambin igual de tonto. N o basta con comprender el sentido autntico de una obra confusa mejor de lo que< lo entendi su autor. Hay que conocer tambin la confusin misma hasta ;ss;principios. Hav que poder caracterizarla y construirla (Scbriften und, Fragment.. 158). J , Esta nota demuestra para empezar que el comprender mejor se refiere aqu todava por completo al contenido. Mejor significa de una maneta no confusa, Pero en cuanto que a continuacin es la confusin misma la que se constituye en objeto de la comprensin y del construir, se anuncia aqu el giro que condujo al nuevo postulado hermenutco de Schleiermacher. Tenemos aqui justamente el punto de inflexin entre el significado general ilustrado v el nuevo significado romntico de la frase. Esta misma posicin de transmisin puede leerse en Schelling, System des) trans^endentaten Idealismus, Werke III, 623. donde dice Cuando uno dice y afirma cosas cuyo sentido no puede en modo alguno penetrar, bien por el tiempo en el que ha vivido, bien por el resto de sus afirmaciones, all donde enuncia aparentemente con conciencia lo que en realidad slo pudo haber enunciado inconscientemente.... Cf. tambin la distincin de Chladenius, ya citada, entre comprender a un autor y comprender un texto. Como testimonio del sentido originalmente ilustrador de la frmula puede servir tambin el que en tiempos ms recientes encontremos un acercamiento semejante a esta frmula en un pensador entera; mente no romntico, que rene con ello ciertamente el baremo de la crtica objetiva: Husserliana VI, 74.

251

intrprete, puede considerar sus textos como puros fenmenos de la expresin, ai margen de sus pretensiones de verdad. Incluso, la historia no es para l ms que un drama en el que se va mostrando esta libre creacin, por supuesto la de un productividad divina, y entiende el comportamiento histonco como la contemplacin y el disfrute de este grandioso teatro. Este disfrute reflexivo romntico de la historia aparece muy bien descrito en un pasaje del Diarto de Schleiermacher que recoge Dilthey 4 5 : El verdadero sentido histrico se eleva por encima de la historia. Todos ios fenmenos estn ah tan slo como milagros sagrados, que orientan la consideracin hacia el espritu que ios ha producido en su juego. Leyendo un testimonio como ste, puede medirse hasta qu punto es potente el paso que conducira de la hermenutica de Schleiermacher a una comprensin universal de Jas ciencias del espritu histricas. Por universal que fuese ia hermenutica desarrollada por Schleiermacher, se trataba de una universal^ dad limitada por una barrera muy sensible. Era una hermenutica referida en realidad a textos cuya autoridad estaba en pie. Representa desde luego un paso importante en el desarrollo d la conciencia histrica el que con ello se liberasen de todo inters dogmtico la comprensin y la interpretacin, tantci de la Biblia como de la literatura de la antigedad clsica. Ni la verdad salvfica de la sagrada Escritura ni e carcter modlico de ios clsicos deban influir en un procedimiento que era capafc de comprender cada texto como una expresin vital, dejando en suspenso la verdad de lo que dice. Sin embargo, ei inters que motivaba en Schleiermacher, esta abstraccin metodolgica no era ei del historiador sino ei dei telogo. Intentaba ensear cmo debe entenderse el hablar y a tradicin escrita porque su inters estaba en una tr^ dicn, ia de la Biblia, que es la que interesa a la doctrina de ia fe. Por eso su teora hermenutica estaba todava muy lejos de una historiografa que pudiese servir de o rganon meto dol- gico a las ciencias del espritu. Su objetivo era ia recepcin concreta de textos, a io cual deba servir tambin ei aspecto, ms, general de ios nexos histricos. Esta es la barrera de SchIeiermaL; cher que la concepcin histrica del mundo no podra dejar' en pie.

45.

Das Leben Scbleiermacbers, apndice, 117.

252

2.
1

La conexin de la escuela histrica con la hermenutica romntica

a) ha perplejidad frente al ideal de la historia universal Tendremos que preguntarnos hasta qu punto podra resultarles comprensible a los historiadores su propio trabajo partiendo de su teora hermenutica. Su tema no es el texto aislado, sino la historia universal. Lo que hace al historiador es ei intento de comprender el todo del nexo de la historia de ia humanidad. Cada texto individuai no posee para l un valor propio, sino que le sirve meramente como fuente, esto es, como un material mediador para ei conocimiento del nexo histrico, exactamente igual que todas as reliquias mudas dei pasado. Esta es ia razn por ia que ia escuela histrica no podr eh realidad seguir edificando sobre ia hermenutica de Schleiermacher. Y sin embargo, lo cierto es que la concepcin histrica del > mundo, cuya gran meta era comprender la historia universal, se apoy de hecho en ia teora romntica de la individualidad y en su correspondiente hermenutica. Esto puede expresarse tambin negativamente: tampoco entonces se introdujo en la reflexin metodolgica el carcter pasado de los nexos de vida histricos que representa la tradicin para el presente. Por el contrario se vea la propia tarea en un acercamiento del pasado al presente a travs de la investigacin de ia tradicin. El esquema fundamental, segn el que concibe la escuela histrica a metodologa de ia historia universal no es pues realmente ningn otro que ei que es vlido frente a cualquier texto. Es ei esquema del todo y sus partes. Hay, sin duda, una cierta diferencia entre que se intente comprender un texto como construccin literaria y por referencia a su intencin y composicin, o que se lo intente emplear como documento para el conocimiento de un nexo histrico ms amplio, sobre el cual ha de proporcionar alguna clave que requiere todavia examen critico. Sin embargo, estos intereses filolgico e histrico se someten : recprocamente ei uno al otro. La interpretacin histrica puede servir como medio para comprender ei conjunto de un texto, aunque variando el inters de referencia, puede verse en ella no ms que una fuente que se ntegra en ei conjunto de la tradicin histrica. Una reflexin ciara y metdica, sobre esto, no se encuentra desde luego todavia ni en Ranke ni en ei agudo metodlogo que fue Droysen, sino slo en Dilthey, que toma conscente253

mente la hermenutica romntica y la ampla hasta hacer de ella una metodologa histrica, ms an, una teora del conocimiento de las ciencias del espritu. El anlisis lgico diltheyano del concepto del nexo de la historia representa objetivamente .la aplicacin de postulado hermenutico de que ios detalles de un texto slo pueden entenderse desde el conjunto, y ste slo desde aqullos, pero proyectndolo ahora sobre el mundo de la historia. N o slo las fuentes llegan a nosotros como textos, sino que ia realidad histrica misma es un texto que pide ser comprendido. Con esta proyeccin de la hermenutica a la historiografa Dilthey no hace sino interpretar a ia escuela histrica. Formula Jo que Ranke y Droysen pensaban en el fondo. D e este modo, la hermenutica romntica y su trasfondo, la metafsica pantesta de la individualidad, son determinantes para la reflexin terica de ia investigacin de la historia en ei siglo xix. Para el destino de las ciencias del espritu y para la concepcin de mundo de ia escuela histrica esto ha revestido una importancia esencial. Ms tarde veremos cmo ia filosofa hegeliana de ia historia universal, contra la que protesta la escuela histrica, comprendi el significado de ia historia para ei ser de espritu y para el conocimiento de la verdad con una profundidad incomparablemente mayor que aquellos gr.a% des historiadores que no quieren reconocer su dependencia respecto a l. El concepto de ia individualidad de SchleierT macher, que iba parejo con los intereses de la teologa, de la esttica y de la filologa, no slo era una instancia critica contra Ja construccin apriorista de la filosofa de ia historia, sino que ofreca al mismo tiempo a ias ciencias histricas una orientar cin metodolgica que ias remita, en un grado no inferior a las ciencias de la naturaleza, a la investigacin, esto es, a la nica base que sustenta una experiencia progresiva. D e este modo la resistencia contra Ja filosofa de ia historia universal les acab llevando hacia los cauces de la filologa. Su orgullo estaba,,en que tal metodologa no pensaba el nexo de la historia uruyerT sal teleolgicamente, desde un estado final, como era el estilo de Ja Ilustracin prerromntica o postromntica, para la cual el final de la historia sera el da final de ia historia universal. Por el contrario, para ella no hay ningn final ni mngn fuera de la historia. La comprensin de decurso total de la historia universal no puede obtenerse pues ms que desde ia tradicin histrica. Y sta era justamente ia pretensin de ia hermenutica filolgica, el que el sentido de un texto tenia que compren-?

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derse desde l mismo. En consecuencia el fundamento de la historiografa, es la hermenutica. Naturalmente, el ideal de la historia universal tena que plantear a la concepcin histrica del mundo una problemtica muy particular en cuanto que el libro de la historia es para cada presente un fragmento que se interrumpe en la oscuridad. Al nexo universal de ia historia le falta el carcter acabado que posee un texto para el fillogo, y que hace que para el historiador se convierta en un conjunto acabado de sentido, en un texto comprensible, tanto una biografa como por ejempio la historia de una nacin pasada, separada del escenario de la historia universal, incluso la historia de una poca ya cerrada y que qued atrs. Ms tarde veremos cmo el propio Dilthey piensa tambin partiendo de estas unidades reiativas, edificando as enteramente sobre la base de la hermenutica romntica. Tal como se comprende en uno y otro caso, hay siempre un conjunto de sentido que se ofrece como perfectamente distinto del que intenta comprenderlo: siempre hay una individualidad extraa que debe ser juzgada desde los propios conceptos, baremos, etctera, y a pesar de todo comprendida, porque el yo y el t son momentos de la misma vida. Tan lejos era capaz de llegar el fundamento hermenutico. Sin embargo, ni esta neta distincin del objeto respecto a su intrprete, ni tampoco el contenido cerrado de un conjunto de sentido podan sustentar de hecho la tarea ms autntica del historiador, la historia universal. Pues no slo ia historia no se ha acabado todava; en calidad de comprendedores suyos nos encontramos dentro de ella, como un miembro condicionado y finito de una cadena que no cesa de rodar. Y si se tiene en cuenta esta notable situacin del problema de la historia universal, parece ofrecerse por s misma la duda de si la hermenutica est realmente en condiciones de ser el fundamento de ia historiografa. La historia universal no es un problema ni marginal ni residual del conocimiento histrico, sino que es su verdadero meollo. Tambin la escuela histrica saba que en el fondo no puede haber otra historia que la universal, porque io individual slo se determina en su significado propio desde elfconjunto. Y qu podra ayudar al investigador emprico, ai que nunca podr ofrecerse este conjunto, para que no pierda sjtis derechos frente al filsofo y su arbitrariedad apnorista? I Dediquemos pues* nuestra atencin a la manera como la escuela histrica intenta resolver el problema de la historia 255

universal. Para esto tendremos que volver un poco ms atrs.; sm embargo, dentro del nexo terico que representa la escue- la histrica, aqu nos limitaremos slo a perseguir el problema de la historia universal y nos fijaremos en consecuencia slo en Ranke y Droysen. Debe recordarse cmo la escuela histrica se delimita a si misma frente a Hege. D e algn modo su carta de nacimiento es su repulsa de la construccin aprorsta de la historia del mundo. Su nueva pretensin es que lo que puede conducir a una comprensin histrica universal no es la filosofa especulativa sino nicamente la investigacin histrica. El presupuesto decisivo para este cambio de sentido lo es-t tableci Herder con su crtica ai esquema de la filosofa de la historia. Su ataque al orgullo racional de la Ilustracin se sirvi del carcter modlico de la antigedad clsica, proclamado sobre todo por Winckelmann, como de su arma ms eficaz. La Historia del arte de la antigedad era sin ningn gnero de dudas bastante ms que una exposicin histrica: era una cr? tica dei presente y un programa. Y sm embargo, por la ambigedad inherente a cualquier crtica dei presente, la procla^ macin del carcter modlico del arte griego, que deba plantear un nuevo ideal al propio presente, significaba sin embargo un verdadero paso adelante hacia el conocimiento histrico. El pasado que se presenta aqu como modelo para el presente se muestra como irrepetible y nico desde el momento en que se investigan y reconocen las causas de que fuera como fuerv Herder no necesitaba ir mucho ms all de la base puesta por Winckelmann; le bastaba reconocer la relacin dialctica entre lo modlico y lo irrepetible de todo pasado para oponer a la consideracin teleolgica de la historia en la Ilustracin una concepcin histrica universal del mundo. Pensar tastos ricamente significa ahora conceder a cada poca su propio derecho a la existencia e incluso su propia perfeccin. Y este es un paso que Herder da plenamente. La concepcin histrica del mundo no podra desde luego desarrollarse del todo mientras los prejuicios ciasicistas siguieran atribuyendo a ia antigedad clsica una especie de posicin modlica especial. Pues no slo una teleologa al modo de la que cultivaba ia fe ilustrada en la razn, sino tambin una teleoioga invertida que reserve ia perfeccin a un pasado o a un comienzo de la historia siguen aplicando y reconociendo un patrn que est ms all de la historia. Hay muchas formas de pensar la historia desde un patrn situado ms all de ella. El clasicismo de un Wilhelm von 256

Hmriboldt considera ia historia como la prdida y decadencia de la perfeccin de la vida griega. La teologa histrica gnstca de la poca de Goethe, cuya influencia sobre el joven Ranfce ha sido expuesta hace poco 48, piensa el futuro como ia restauracin de una pasada perfeccin de ios tiempos originales. Hegel reconcili el carcter estticamente modlico de ia antigedad clsica con la autoconciencia del presente considerando la religin del arte de los griegos como una figura ya superada del espritu, y proclamando en la auto conciencia filosfica de la libertad la perfeccin de la historiaren el presente. Todo esto son maneras de pensar ia historia que implican un baremo situado fuera de ella. Sin embargo tampoco la negacin de baremos aprionstas y ahistricos que acompaa a los comienzos de la investigacin histrica en el x i x est tan libre de presupuestos metafsicos como sta cree y afirma cuando se comprende a s misma como investigacin cientfica. Esto pulde rastrearse analizando los conceptos dominantes de esta concepcin histrica del mundo. Es verdad que por su intencin estos conceptos estn orientados precisamente a corregir a anticipacin de una construccin apriorista de la historia. Pero en la misma medida en que polemizan con el concepto idealista del espritu mantienen su referencia a l. La muestra ms clara de esto es la reflexin filosfica que realiza Dilthey sobre esta concepcin del mundo. Su punto de partida est determinado desde luego enteramente por la oposicin a la filosofa de la historia. El presupuesto que comparten todos los representantes de esta concepcin histrica del mundo, tanto Ranke como Droysen como Dilthey, consiste en que la idea, ia esencia, la libertad no encuentran una expresin completa y adecuada en la realidad histrica. Pero esto no debe entenderse en el sentido de una mera deficiencia o de un quedarse atrs. Al contrario, en ello descubren estos autores el prmcipiy constitutivo de la historia misma, el de que en ella la idea no posee nunca ms que una representacin imperfecta. Y slo porque esto es as hace falta, en vez de filosofa, una investigacin histrica que instruya al hombre sobre s mismo y sobre su posicin en el mundo. La idea de una historia que fuera pura representacin de la idea significara ai mismo tiempo la renuncia a ella como camino propio hacia ia verdad.
46. C. Hinrichs, Ranke und die Geschtchtstheolagie der Goetheuyit, 1954. Cf. mi recensin: Phil. Rundschau 4, 123 s.

257

Sin embargo la realidad histrica no es por otra parte un simple mdium difuso, una materia contraria al espintu, rgida necesidad ante la que sucumbira el espritu y en cuyos lazos se ahogara. Esta evaluacin gnstico-neoplatnica del acontecer como un emerger ai mundo de los fenmenos exteriores no hace justicia al valor ntco metafsico de la historia, y por lo tanto tampoco al rango cogntivo de la ciencia histrica. Precisamente el desarrollo de la esencia humana en ei tiempo posee una productividad propia. Es la plenitud y multiplicidad de lo humano, que a travs del cambio inacabable de ios destinos humanos se conduce a s misma a una realidad cada vez mayor. Esta podra ser una manera de formular ei supuesto fundamental ae la escuela histrica. N o es difcil reconocer en ello una relacin con el ciasicismo de la poca de Goethe. Lo que domina aqu es en el fondo un ideal humanstico. Wilheim von Humboldt haba visto la perfeccin especfica d lo griego en la riqueza de grandes formas individuales que nos muestra. Ahora bien, ios grandes historiadores no pueden restringirse ciertamente a un ideal clascista de este gnero. El ejemplo que siguen es ms bien ei de Herder. Pero esta concepcin histrica dei mundo que enlaza con Herder y que no concede ya primaca especial alguna a una era clsica, qu hace ms que considerar el conjunto de ia historia universal bajo el mismo baremo que emple Humboldt para fundamentar la primaca de la antigedad clsica? La riqueza en manifestaciones individuales no es slo lo que caracteriza a ia vida griega; es la caracterstica de la vida histrica en general, y es esto lo que constituye ei valor y el sentido de la historia. La estremecedora pregunta por el sentido de este drama de esplendorosos triunfos y crueles hundimientos que oprimen ai corazn humano debiera hallar aqu una respuesta. La ventaja de esta respuesta es que con su ideal humansr tico no piensa ningn contenido concreto sino que le subyace la idea formal de ia mxima multiplicidad. Un ideal de esta clase es genumamente universal. N o puede ser sacudido por ninguna experiencia de ia historia, por ninguna fragilidad de ias cosas humanas, por acongojante que sta pueda ser. La historia tiene un sentido en s misma. L o que parece hablar contra este sentido ei carcter efmero de todo lo terreno es en realidad su verdadero fundamento, pues en el mismo pasar1 est ei misterio de ia inagotable productividad de la vida histrica. La cuestin es slo cmo puede pensarse bajo este patrn e ideal formal de la historia la unidad de la historia universal,

258

y cmo puede justificarse el conocimiento de la misma. Acerqumonos primero a Ranke:


Toda accin que verdaderamente forme parte de la historia universal, que nunca consistir unilateralmente en pura destruccin sino que en el momento pasajero del presente acierta a desarrollar un porvenir, encierra en si un sentimiento pleno e inmediato de su valor indestructible 47 .

N i la posicin preferente de la antigedad clsica m la del presente o la de un futuro ai que ste nos vaya a llevar, ni la decadencia ni el progreso, estos esquemas bsicos tradicionales de la historia universal, son compatibles con un pensamiento autnticamente histrico. A la inversa, la famosa inmediatez de todas las pocas respecto a Dios se lleva muy bien con la idea de un nexo histrico universal. Pues este nexo Herder deca orden esencial ( Folgeordnung) es manifestacin de la realidad histrica misma. Lo que es reaimente histrico surge segn leyes causales estrictas: lo que se ha seguido representa el efecto y el modo de lo que le ha precedido, en una luz clara y comn 48 Que lo que se mantiene a lo largo del cambio de los destinos humanos es un nexo ininterrumpido de la vida, tal es ei primer enunciado sobre la estructura formal de la historia, que es devenir D e todos modos resulta comprensible lo que es para Ranke una accin que verdaderamente forma parte de la historia universal, as como lo que sustenta en readad el nexo de la historia universal. Esta no tiene ningn telos que se pueda descubrir y fijar fuera de ella. Por lo tanto en la historia no domina ninguna necesidad que pueda percibirse a priori. Y no obstante a estructura del nexo histrico es pese a todo teleolgica. Su patrn es ei xito. Ya hemos visto que lo que sigue es lo que decide sobre el significado de lo que le ha precedido. Ranke pudo haber entendido esto como una simple condicin del conocimiento histrico. Pero en realidad tambin reposa sobre esto el peso especial que conviene al ser mismo de la historia. El que algo se logre o fracase no slo decide sobre el sentido de este hacer, permitindole engendrar un efecto duradero o pasar sin dejar huella, sino que este xito o fracaso hace que nexos completos de hechos y acontecimientos queden como llenos de sentido o carentes de l. Por lo tanto la estructura ontolgica de la historia, aunque
47. 48. H. Ranke, Weltgescbicbte I X , 270. H. Ranke, Lutberfragmente 1.

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no tenga telos, es en si misma teleolgica 49 El concepto de la accin que verdaderamente forma parte de la historia universal, tal como lo usa Ranke, se define precisamente por esto. Una accin lo es cuando hace historia, esto es, cuando tiene un efecto que le confiere un significado histrico duradero. Los elementos del nexo histrico se determinan pues de hecho en el sentido de una teleologa inconsciente que ios xene y que excluye de l io que no tiene significado.

b)

La concepcin histrica del mundo de Ranke

Naturalmente una teleologa como esta no puede elucidarse partiendo del concepto filosfico. N o convierte a la historia universal en un sistema apnonsta en el que los actores estaran insertados como en un mecanismo que los controlase sin que ellos lo supiesen. Es por el contraro perfectamente cm^ patible con la libertad de la accin. Ranke puede incluso decir que los miembros constructivos del nexo histrico son escenas de la libertad 50 . Este giro quiere decir que en la trama infinita de ios acontecimientos existen sucesos destacados en los que de ningn modo se concentran las decisiones histricas; Es verdad que hay decisin cada vez que se acta libremente; pero io que caracteriza a los momentos verdaderamente histricos es que con estas decisiones se decide verdaderamente algo, esto es, que una decisin hace historia, y que en su efecto se manifiesta su significado pleno y duradero. Tales momentos confieren su articulacin al nexo histrico. Porque en ells una accin libre se vuelve histricamente decisiva es por lo que solemos llamarlos momentos que hacen poca, o tambin' crisis, y a los individuos cuya accin ha resultado tan decisiva puede drseles con Hegel el nombre de individuos de la historia universal. Ranke los llama espritus originales qu irrumpen autnomamente en la lucha ae las ideas y de las potencias del mundo y anan las ms potentes de entre ells," aquellas sobre las que reposa el futuro. Esto es espritu dei espritu de Hegel. En Ranke aparece una reflexin muy instructiva sobre el problema de cmo surge el nexo histrico a partir de ests decisiones de la libertad:

49. 50.

Cf. G. Masur, Rankes Begriff der Weltgeschichte, 1926. H. Ranke, Weltgeschichte IX, XIV.

260

Reconozcamos que la historia no puede tener nunca la unidad de un sistema filosfico; pero tampoco carece de unidad interna. Tenemos ante nosotros una serie de acontecimientos que se siguen y se condicionan unos a otros. Cuando digo que se condicionan, esto no hace referencia desde luego a una necesidad absoluta. Lo grande es ms bien que en todas partes cuenta la libertad humana: la historiografa rastrea las escenas de la libertad; esto es lo que la hace tan apasionante. Pero con la libertad se asocia la fuerza, una fuerza original; sin ella la libertad se acaba tanto en los acontecimientos mundiales como en el terreno de las ideas. En cada momento puede empezar algo nuevo que slo podra reconducirse a la fuente primera y comn de todo hacer y omitir humano; nada est ah enteramente en virtud de lo dems; nada se agota del todo en la realidad de lo otro. Y sin embargo en todo esto gobierna una profunda conjuncin interna de la que nadie es completamente independiente y que lo penetra todo. Junto a la libertad est siempre la necesidad. Ella est ah en lo que ya se ha formado y que no ser abatido, en lo que ser la base de toda nueva actividad emergente. L o que ya ha sido constituye el nexo con lo que ser. Pero este mismo nexo no es algo que deba tomarse arbitrariamente, siruo que ha sido de una determinada manera, as y no de otro modo. Es tambin un objeto del conocimiento. Una larga serie de acontecimientos, uno tras otro y uno al lado del otro, unidos entre s de esta manera, forma un siglo, una poca... si.

En esta exposicin resulta significativo que junto ai concepto de la libertad se ponga el de la fuerza. La fuerza es evidentemente la categora central de la concepcin histrica del mundo. Ya Herder la tuvo e cuenta como tal, cuando se trataba de liberarse del esquema progresivo de la Ilustracin y de superar en particular el concepto de razn que le subyaca 52 Al concepto de la fuerza le conviene una posicin tan central en ia concepcin histrica de mundo porque en l se dan unidas la interioridad y la exterioridad en una unidad particularmente tensa. Cada fuerza no es ms que en su exterionzacin. La exterionzacin no es slo la aparicin de ia fuerza, sino su realidad. Hegel tena toda ia razn cuando desarroll dialcticamente ia pertenencia recproca de fuerza y exterionzacin. Sin embargo en esta misma dialctica est implicado por otra parte que la fuerza es ms que su extenorzacin. A ella le conviene la posibilidad de un efecto, esto es, no es slo causa de un determinado efecto sino ia capacidad de tener tal efecto cada vez que se la desencadene. Su modus es permanencia,
51. Ibid. XIII s. 52. En mi escrito Volk md Geschichte im DenMen Herders (1942) hei demostrado que Herder realiza la traslacin del concepto leibnizano de fuerza ai mundo histrico.

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una palabra adecuada porque expresa evidentemente el ser para s de la fuerza frente a la indeterminacin de todo aquello en lo que puede exteriorizarse, Pero de esto se sigue que la fuerza no puede conocerse o medirse a partir de sus exteriorizaciones, sino que slo puede experimentarse en el recogerse sobre s misma. La observacin de un efecto hace asequible nicamente su causa, no ia fuerza, ya que la fuerza representa siempre un plus respecto a la causa perteneciente ai efecto. Este plus que se percibe en io causante puede experimentarse desde luego tambin a partir del efecto, en la resistencia, en cuanto que el ofrecer resistencia es a su vez una exteriorzacin de fuerza; Pero sin embargo tambin entonces es el recogimiento 63 el, que permite experimentar ia fuerza. Recogimiento es el modo de experimentar ia experiencia, porque sta se refiere por su misma esencia a s misma. Hege demuestra convincentemente la superacin dialctica de ia idea de la fuerza en la infinitud de ia vida que se refiere a s misma y se recoge sobre s 5 4 La formulacin de Ranke gana con ello a su vez un perfil histrico universal, en el marco de la historia universal del pensamiento y de la filosofa. En este mismo contexto ya Platn haba enfocado por primera vez ia estructura reflexiva de la dynamis, haciendo posible su traspolacin a la esencia, del alma, que Aristteles encara con la teora de las dynameis, las potencias del aima 5 : La fuerza es, por su esencia ontolgica, interioridad. En este sentido es absolutamente correcto que Ranke escriba: a ia libertad se asocia la fuerza. Pues la fuerza, que es ms que su exteriorzacin, es siempre ya libertad. Para el historiador esto reviste una importancia decisiva. Sabe que todo hubiera podido ser distinto, que cada individuo que acta hubiera podido tambin actuar de otra manera. La fuerza que hace historia no es un momento mecnico. Con el fin {le
]

53. Traducimos por recogimiento la compleja expresin alemana mne sein o inne werden, cuyo sentido literal es la vuelta sobre si mismo qu. permite conocer el contenido de la propia interioridad. Segn los coi-* textos el acento estar situado en el puro hecho del recogerse sobre s en su efecto cognitivo de autoconciencia, efecto que permite al trmino alem.ri usos transitivos, a pesar de ser un compuesto del verbo ser o devenir. En este prrafo predomina el primer aspecto, pero el segundo no deja d resonar, y da a este desarrollo de 1a fuerza y su exteriorzacin una dimn sin cognitiva secundaria difcil de conservar en la traduccin. Secundariamente este componente cognitivo puede exceder el terreno de la pura interioridad y referirse tambin a aspectos exteriores, permitiendo entonces la traduccin percibir (N. del T.). 54. G. Fr. W. Hegel, Phnomenologie des Geistes. 120 s. .-r 55. Platn, Charm. 169 a. '

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excluir esto Ranke dice expresamente una fuerza original, y habla de la fuente primera y comn de todo hacer y omitir humano: esto es para Ranke la libertad. N o es contradictorio con la libertad el que est limitada y restringida. Esto se hace patente en la esencia de la fuerza que acierta a imponerse. Por eso puede decir Ranke que junto a la libertad se encuentra siempre la necesidad. Necesidad no significa aqu una causalidad que excluya la libertad, sino la resistencia que encuentra la fuerza libre. He aqu la verdad de ia dialctica de la fuerza puesta ai descubierto por Hegel 66 . La resistencia que encuentra la fuerza libre procede ella misma de la libertad. La necesidad de ia que se trata aqui es el poder de io sobrevenido y de ios otros que actan en contra, y esto es algo que precede al comienzo de cualquier actividad. En cuanto que excluye muchas cosas como imposibles, restringe ia accin a ias posibilidades que an estn abiertas. La necesidad procede ella misma de ia libertad y est determinada a su vez por la libertad que cuenta con ella. Desde el punto de vista lgico se trata de una necesidad hipottica UTto&ascu; avaymov); desde ei punto de vista del contenido se trata de un modo de ser no de ia naturaleza sino del ser histrico: lo que ha devenido no se puede suprimir sin ms. En este sentido se trata de el fundamento de toda nueva actividad emergente, como dice Ranke, y sin embargo procede a su vez de la actividad. En cuanto que lo devenido se mantiene como fundamento, amolda ia nueva actividad en la unidad de un nexo. Ranke dice: Lo que ya ha sido constituye el nexo con lo que ser. ; Esta frase bastante oscura pretende expresar evidentemente lo que constituye la realidad histrica: que lo que est en camino de ser es desde luego libre, pero ia libertad por la que llegar a ser encuentra en cada caso su restriccin en lo que ya ha sido, en las circunstancias haca las que se proyectar su accin. Los conceptos que emplean los historiadores, fuerza, poder, tendencia determinante, etc., intentan en general hacer patente la esencia del ser histrico en cuanto que implican que en la historia la idea no encuentra nunca ms que una representacin imperfecta. N o son los planes ni las concepciones de los que actan lo que representa el sentido del acontecer, sino los efectos histricos que hacen reconocibles las fuerzas histricas. Las fuerzas histricas que forman el verdadero sustento
: v 56. G. Fr. W. Hegel, Enzyklopdie. 105 s; Logik, 144 s. 136 s; tambin Plignomeno/ogie,

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del desarrollo histrico no son ia subjetividad mondica del individuo, al contrario, toda individuacin est siempre acu-. ada tambin en parte por la realidad que se le opone, y por eso ia individualidad no es subjetividad sino fuerza viva. Tambin los estados son para Ranke fuerzas vivas de esta clase. De ellos dice explcitamente que no son compartimentos de lo general, sino individualidades, seres espirituales reales 57 Ranke ios llama ideas de Dios, para apuntar con ello que lo que permite a estas construcciones existir realmente es su propia fuerza vital, no alguna imposicin o voluntad humana, o un pan evidente para los hombres. El empleo de la categora de ia fuerza permite, pues, pensar la trabazn en la historia como un dato primario. La fuerza slo es real como juego de fuerzas, y la historia es uno de estos juegos de fuerzas que produce continuidad. En este contexto tanto Ranke como Droysen hablan de que ia historia es una suma en curso, con el fin de desconectar cualquier pretensin de construir apnorsticamente la historia del mundo; con ello entienden estar absolutamente en el terreno de la experien* ca B8 . Habra que preguntarse, sin embargo, si no hay aqu bastantes ms presupuestos de lo que ellos creen. El que la hisftona universal sea una suma en curso quiere decir en ltimo trmino que es un todo, aunque todava no est completo; Y esto no es tan evidente. Cantidades cualitativamente heterogneas no se pueden sumar. La suma implica que la unidad bajo ia que se han de reunir est guiando su reunin desde el principio. Y este presupuesto es una simple afirmacin. La idea de la unidad de la historia no es en realidad ni tan formal ni tan independiente de una comprensin de contenido de la historia como parece 69 ; El mundo de la historia no se ha pensado siempre bajo l aspecto de la unidad de la historia del mundo. Cabe considerarla tambin que es, por ejemplo, lo que hace Herodoto como un fenmeno moral, que ofrecera una gran cantidad de ejemplos pero no una unidad. Qu es lo que legitima en rear lidad para hablar de una unidad de la historia del mundo? Esta pregunta obtena una fcil respuesta cuando se daba por supuesta la unidad de un objetivo y en consecuencia de un
57. H. Ranke, Das politische Gssprach, 19, 22, 25. 58. Ib id., 163; Droysen, Historik, 72. 59. Es muy significativo para la tendencia secreta de la escuela histrica que Ranke y no slo l piense y escriba subsumir con el valor de sumar (por ejemplo, o. c., 63).

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plan en la historia. Pero si ya no se admite ni este objetivo ni este plan, cul es entonces el denominador comn que permitira sumar? Si se piensa la realidad de la historia como juego de fuerzas, esta idea no basta evidentemente para hacer necesaria su unidad. Lo que guiaba a Herder y Humboldt, el ideal de la riqueza de manifestaciones de lo humano, no fundamenta como tal una verdadera unidad. Tiene que haber algo que se muestre como objetivo orientador en la continuidad del acontecer. Y de hecho el lugar que en las escatologas de la filosofa de la historia de origen religioso y en sus derivaciones secularizadas estaba ocupado, ahora se encuentra vacio 60 Ninguna opinin previa sobre el sentido de la historia debe predeterminar ia investigacin de ia misma. Y sin embargo, el presupuesto natural de su investigacin es que ella forma una unidad. El mismo Droysen podr reconocer como idea regulativa expresamente el pensamiento de ia unidad de la historia del mundo, aunque no muestre una imagen de contenido del pian de la providencia. Pero adems, hay en este postulado otro presupuesto que determina su contenido. La idea de ia unidad de la historia del mundo implica ia continuidad ininterrumpida del desarrollo histrico universal. Tambin esta idea de ia continuidad es en principio de naturaleza formal y no implica ningn contenido concreto; tambin ella es una especie de apnon de ia investigacin que invita a una penetracin cada vez ms profunda en ias imbricaciones de los nexos histricos universales. En este sentido, puede considerarse una ingenuidad metodolgica por parte de Ranke el hablar de la admirable constancia del desarrollo histrico 61 A i o que realmente se refiere no es a esta estructura de la constancia, sino al contenido que toma forma en este desarrollo constante. Lo que despierta su admiracin es que lo que en definitiva emerge del conjunto inabarcablemente variado del desarrollo de la historia universal sea lina nica cosa, la unidad del mundo cultural occidental producido por ios pueblos germano-romnicos y extendido por todo el mundo. Sin embargo, aunque se reconozca el sentido de contenido en sta su admiracin de ia constancia, a pesar de todo, lo de Ranke sigue siendo ingenuidad. El que la historia del mundo, o largo de un desarrollo continuo, haya producido este mundo
60. Cf. K, Lowith, Weltgeschicbte und Heilsgescbeben, 1953, asi como mi articulo Geschichtspbilosophie, en RGG III. 61. H. Ranke, Weltgeschicbte IX, 2 XIII.

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cultural occidental no es un mero hecho de la experiencia que comprueba la conciencia histrica, sino una condicin de la conciencia histrica misma, es decir, no es algo que podra' tambin no haber sido, o que una nueva experiencia podra eliminar. Al contraro, slo porque la historia del mundo ha? hecho este camino, puede una conciencia de la historia universal plantear en general ia pregunta por ei sentido de i historia, y referirse a ia unidad de su constancia. Para esto se puede apelar de nuevo a Ranke. Este considera que la diferencia ms excelsa entre ios sitemas oriental y occidental reside en que en occidente la continuidad histrica constituye ia forma de existencia de la cultura 52 En este sentido no es arbitrario que la unidad de la historia del mundo repose sobre la unidad del mundo cultural occidental, a la que pertenece la ciencia occidental en general y la historia como ciencia particular. Tampoco es arbitrario que esta cultura occidental est acuada por ei cristianismo, que tiene su punto temporal absoluto en el carcter nico de acontecer redentor. Ranke reconoce algo de esto cuando ve en ia religin cristiana ia restauracin del hombre en la inmediatez respecto a Dios, qu l sita en ei comienzo originario de toda historia, ai modo romntico 03 Sin embargo, an habremos de ver que el significado fundamental de este hecho no ha alcanzado toda su validez en la reflexin filosfica de la concepcin histrica del mundo. En este sentido tampoco los sentimientos empricos de ia-* escuela histrica carecen de presupuestos filosficos. Sigue siendo mrito del agudo metoalogo Droysen el haberos despojado de sus revestimientos empiristas reconociendo su sig-, nificacin fundamental. Su punto de vista bsico es el siguiente. La continuidad es ia esencia de la historia porque a diferencia: de la naturaleza la historia implica ei momento dei tiempo. Droysen cita para esto una y otra vez la frase aristotlica de que: el alma es una adopcin para s misma (epidosis eis hauto). En oposicin a las meras formas reiterativas de la naturaleza la, historia se caracteriza por esta su autosuperacin. Pero esto significa conservar y pasar por encima de lo conservado. Una y otra cosa implican conocerse. La historia no es por lo tanto, slo un objeto de conocimiento sino que est determinada en su mismo ser por el saberse. El conocimiento de si mismaes ella misma 64 . La admirable constancia del desarrollo de la
62. 63. 64. H. Ranke, Weltgesfhtchie IX, 1, 270 s. Cf. C. Hinrichs, o. f., 239 s. I. G. Droysen, Historik,, 15.

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historia universal de que habla Ranke est fundada en la conciencia de la continuidad, una conciencia que es la que convierte a la historia en historia. Sera completamente falso ver aqu tan slo un prejuicio idealista. Este aprion dei pensamiento histrico es por el contrario a su vez una realidad histrica. Jacob Burckhardt tiene toda la razn cuando ve en ia continuidad de la trasmisin de la cultura occidental la condicin misma de la existencia de esta cuitura 65 El hundimiento de esta tradicin, ia irrupcin de una nueva barbarie sobre ia que Jacob Burckhardt hizo ms de una sombra profeca, sera para ia concepcin histrica del mundo no una catstrofe dentro de ia historia universal, sino el final mismo de esta historia; ai menos en cuanto que sta intenta comprenderse a si misma como unidad histrica universal. Es importante representarse con claridad este presupuesto del contenido del planteamiento histrico universal de la escuela histrica, precisamente porque ella lo rechaza por principio. D e este modo la auto comprensin hermenutica de la escuela histrica que hemos podido rastrear en Ranke y Droysen encuentra su funda mentacin ltima en ia idea de ia historia universal. En cambio ia escuela histrica no poda aceptar la fundamentacin hegeliana de la unidad de ia historia universal a travs del concepto del espritu. La idea de que en la plena auto conciencia del presente histrico se consuma el camino del espritu hacia s mismo, que es el que hace el sentido de la historia, no es ms que una manera escatologica de interpretarse a s mismo que en el fondo cancela ia historia en el concepto especulativo. En lugar de esto ia escuela histrica se vio acorralada hacia una comprensin i teolgica de s misma. Si no quera abolir su propia esencia, la de pensarse a s misma como una investigacin progresiva, no tena ms remedio que referir su propio conocimiento ^finito y limitado a un espritu divino al que las cosas le serian conocidas en su pleno cumplimiento. Es el viejo ideal del entendimiento infinito, que se aplica aqu todava al conocimiento de ia historia. Dice Ranke: La divinidad, si es que se me permite esta observacin, la concibo como dominando a toda la humanidad histrica en su conjunto y considerndola ; toda igual de valiosa, ya que antes de ella no hay tiempo alguno 66.

65. 66.

Cf. por ejemplo K. Lowith, o. r., cap. I. H. Ranke, Weltgeschichte IX, 2, 5-7.

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La idea del entendimiento infinito (intellectus infinitas) para el que todo es al mismo tiempo (omma simul), aparece aqu reformulada como imagen original de la justicia histrica. El historiador se le acerca cuando sabe que todas las pocas y todos ios fenmenos histricos se justifican por igual ante Dios. D e este modo la conciencia del historiador representa la perfeccin de la autoconciencia humana. Cuanto mejor logre reconocer el valor propio e indestructible de cada fenmeno, esto es, cuanto ms histricamente logre pensar, pensar a mayor semejanza de Dios 67 Por eso compara Ranke el oficio del historiador con el sacerdocio. Para el luterano Ranke el verdadero contenido del mensaje cristiano es la inmediatez respecto a Dios. La restauracin de esta inmediatez que precedi a la cada en el pecado no slo se produce a travs de los medios de la gracia en la iglesia, tambin el historiador participa de ella ai hacer objeto de su investigacin a esta humanidad cada en la historia y al reconocer la inmediatez hacia Dios que nunca perdi del todo. Historia universal, historia del mundo, todo esto no son en realidad conceptos de naturaleza formal que hagan referencia ai conjunto del acontecer, sino que en el pensamiento histrico el universo est elevado como creacin divina hasta la conciencia de s mismo. Por supuesto que no se trata de una conciencia conceptual: el resultado ltimo de la ciencia histf rica es sim-pata, con-ciencia del todo 0 8 Sobre este trasfondo panteista se entiende bien la famosa frase de Ranke s^ gn la cual l mismo deseara acabar apagndose. Desde luego este autoapagamiento, como objeta Dilthey 69 ^ representa l ampliacin del yo a un universo interior. Sin embargo, no es casual que Ranke no realice esta reflexin, que conduce a Dilthey a su fundamentacin psicolgica de las ciencias del espritu. Para Ranke el autoapagamiento sigue siendo una forma de participacin real. El concepto de la participacin no debe entenderse como psicolgico y subjetivo, sino que se lo debe concebir desde el concepto de la vida que le subyace. Porque todos los fenmenos histricos son manifestaciones de la vida del todo, es por lo que participar en ellas es participar en la vida. El concepto de la comprensin adquiere desde aqu resonancia casi religiosa. Comprender es participar inmediata67. Pues esto es ai mismo tiempo una parte del saber divino (Ranke, Das politische Gesprch, 43; anlogamente. 52). 68. H. Ranke, 52. 69. W. Dilthey, Gesammelte Schriften V, 281.

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mente en ia vida, sin la mediacin del pensamiento a travs del concepto. Lo que le interesa al historiador no es referir la realidad a conceptos sino llegar en todas partes al punto en el que la vida piensa y el pensamiento vive. Los fenmenos de la vida histrica se entienden en la comprensin como manifestaciones de la vida del todo, de la divinidad. Esta penetracin comprensiva de las mismas significa de hecho ms que un rendimiento cogmtivo humano, y ms tambin que la mera configuracin de un universo interior, tai como reformul Dilthey ei ideal del historiador frente a Ranke. Se trata de un enunciado metafsico, con el que Ranke se acerca enormemente a Fichte y Hegel, cuando dice: La percepcin ciara, plena, vivida, tal es la marca del ser que se ha vuelto trasparente y que mira a travs de s mismo 70. En esta manera de hablar sigue advirtindose hasta qu punto Ranke contina en el fondo vinculado al idealismo alemn. La plena autotrasparenca del ser, que Hegel pens en ei saber absoluto de la filosofa, sigue legitimando todava la autoconciencia de Ranke como historiador, por mucho que rechace ias pretensiones de ia filosofa especulativa. Esta es tambin la razn por ia que le resulta tan cercano el modelo del poeta, y por lo que no experimenta la menor necesidad de delimitarse como historiador frente a l. Pues lo que el historiador y el poeta tienen en comn es que uno y otro logran representar el elemento en ei que viven todos como algo que est fuera de ellos 71. Este puro abandono a la contemplacin de las cosas, la actitud tica del que busca la leyenda de ia historia del mundo 72, tiene derecho a llamarse potica, en cuanto que para el historiador Dios est presente en todo no bajo la figura del concepto sino bajo la de la representacin externa. N o es posible describir mejor la autocomprensin de Ranke que con estos conceptos de Hegel. El historiador, tal como lo entiende Ranke, pertenece a la forma del espintu absoluto que Hegel describe como religin del arte.

70. 71. 72. t 162.

Lutherfragment, 13. Ibid., 1. An Heinrich Ranke, noviembre 1828, en Zur eigenen Lebensgeschichte,

269

3.

La relacin entre historiografa y hermenutica en J, G. Droysen

A los ojos de un historiador ms agudo no poda pasar inadvertida la problemtica que contiene esta manera de entenderse a s mismo. El significado filosfico de la historiografa de Droysen estriba en que intenta extraer el concepto de la comprensin de la indeterminacin en que lo haba sumido la comunin esttico-panteista de un Ranke, y en que formula sus presupuestos conceptuales. El primero de ellos es el concepto de la expresin. Comprender es emprender una expresin. En la expresin se da algo interior en una actualidad inmediata. Pero esta interioridad, la esencia interna, es la primera y ms autntica realidad. Droysen se mueve aqu en un suelo enteramente cartesiano, y sigue a Kant y a Wilhelm von Humboldt. El yo individual es como un punto solitario en el mundo de ios fenmenos. Pero en sus exterorizaciones, sobre todo en el lenguaje, y en principio en cualquiera de las formas en las que acierta a darse expresin, deja de ser tal punto solitario. Pertenece al mundo de lo comprensible. Pues bien, la comprensin histrica no es en principio de de una naturaleza distinta de la de la comprensin lingstica. Como el lenguaje, tampoco ei mundo de Ja historia posee el carcter de un ser puramente espiritual: Querer comprender el mundo tico, histrico, significa sobre todo reconocer que no es ni slo doctico ni slo metabolismo 73. Esto est dicho en contra del empirismo piano de un Buckle, pero vale tambin a la inversa frente al esplritualismo de la filosofa de ia historia de un Hegel. Droysen considera que ia doble naturaleza de ia historia est fundada en ei carisma peculiar de una naturaleza humana tan felizmente imperfecta que tiene que comportarse ticamente aJ mismo tiempo con su espritu y con su cuerpo 74 Con estos conceptos tomados de Wlheim von Humboldt, Droysen no intenta decir otra cosa que io que haba tenido presente Ranke ai poner tanto nfasis en Ja fuerza. Tampoco l considera ia realidad de la historia como espritu puro. Comportarse ticamente implica ms bien que el mundo de la historia no conoce una acuacin pura de ia voluntad en una materia que se deja acuar sin resistencia. Su realidad consiste en una concepcin y configuracin, que ei espritu debe rendir
73. 74. J. G. Droysen, Historik, Jbid.j 65. 65.

270

siempre de nuevo, de las finitudes incesantemente cambiantes a las que pertenece todo el que acta, Droysen logra extraer consecuencias para el comportamiento histrico a partir de esta doble naturaleza de la historia en un grado muy distinto del de Ranke, Por ejemplo, no puede bastarle ei apoyo que buscaba ste en el comportamiento del poeta. El autoextraamiento en la contemplacin en la narracin le acerca a uno a la realidad histrica. Pues ios poetas componen para los acontecimientos una interpretacin psicolgica de ios mismos. Pero en las realidades no operan slo las personalidades sino tambin otros momentos 75. Los poetas tratan la realidad histrica como si hubiera sido querida y planeada tai como es por las personas que actuaron en ella. Sin embargo, la realidad de ia historia no es haber sido intentada de esta manera. Por eso el verdadero querer y planear de los hombres que actan no es el objeto autntico de la comprensin histrica. La interpretacin psicolgica de los individuos aislados no est en condiciones de alcanzar ia interpretacin del sentido de los acontecimientos histricos mismos. Ni ei sujeto que quiere se agota en esta constelacin, ni lo que lleg a ser lo fue por la fuerza de su voluntad, por su inteligencia; no es la expresin pura ni completa de esta personalidad. La interpretacin psicolgica no es por lo tanto ms que un momento subordinado en ia comprensin histrica. Y esto no slo porque no alcance realmente su objetivo. N o es slo que aqu se experimente una barrera. La interioridad de la persona, el santuario de la conciencia, no slo no es asequible para el historiador. Al contrario, el objetivo ai que tienden la simpata y el amor no es en modo alguno ni ei objetivo ni el objeto de su investigacin. N o tiene por qu querer entrar en ios secretos de las personas individuales. Lo que l investiga no son los individuos como tales, sino lo que ellos significan en el movimiento de ios poderes morales. Este concepto de ios poderes morales ocupa en Droysen una posicin central. Funda tant<3 ei modo de ser de la historia como la posibilidad de su conocimiento histrico. Las indeterminadas reflexiones de Ranke sobre libertad, fuerza y necesidad adquieren ahora una configuracin ms objetiva. Tambin su empleo del concepto del hecho histrico es corregido por Droysen. El individuo aislado, en el azar de sus impulsos y objetivos particulares, no es un momento de la historia; slo
75. Ibid., 41.

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lo es cuando se eleva hasta los aspectos morales comunes y participa en ellos. El curso de ias cosas consiste en el movimiento de estos poderes morales operado por el trabajo comn de los hombres. Y es completamente cierto que con esto io que sera posible experimenta restricciones. Sin embargo, sera querer salirse de la propia finitud histrica en la reflexin hablar por ello de un antagonismo entre ia libertad y la necesidad. El hombre que acta se encuentra siempre bajo el apostolado de la libertad. El curso de ias cosas no es una barrera que se impone desde fuera a su libertad, pues no reposa sobre una necesidad rgida sino sobre el movimiento de los poderes morales por referencia a ios cuales se comporta uno siempre. El curso de ias cosas es el que plantea ias tareas ante ias que ha de ponerse a prueba la energa moral del que acta 76 Por eso Droysen determina la relacin de necesidad y libertad que domina ia historia de una manera mucho ms adecuada, determinndola ntegramente a partir del hombre que acta histricamente. Atribuye a ia necesidad el deber incondicional, y a la libertad el querer incondicional: uno y otro son exteriorizaciones de la fuerza moral con la que cada uno forma parte de la esfera moral. El concepto de la fuerza es, pues, tambin para Droysen el que hace visible el lmite de ia metafsica especulativa de la historia. En este sentido critica el concepto hegeliano del desarrollo igual que Ranke en cuanto que en el curso de la historia no se da meramente ei despliegue de una disposicin cuyo germen estara en ella. Pero determina con ms nitidez, lo que debe significar fuerza en este contexto: Con ei trabajo crecen tambin las fuerzas. La fuerza moral del individuo s convierte en un poder histrico en la medida en que participa en el trabajo para los grandes objetivos comunes. Se convierte en un poder histrico en cuanto que ia esfera morai es lo permanente y poderoso en ei curso de las cosas. La fuerza ya no es, pues, como en Ranke una manifestacin originaria e inmediata de la vida del todo, sino que slo existe en esta mediacin y slo a travs de estas mediaciones llega a ser realidad histrica. El mundo morai mediador se mueve de manera que todos participan en l, pero de maneras diversas; ios unos soportan el estado vigente en cuanto que siguen ejerciendo lo habitual, los otros intuyen y pronuncian ideas nuevas. En esta constante
76. Cf. ia confrontacin de Droysen con Buckle (en la reimpresin por Rothacker, 61).

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superacin de lo que es partiendo de la crtica de cmo debiera ser consiste la continuidad del proceso histrico. Por eso no hablara Droysen de meras escenas de la libertad. La libertad es el pulso fundamental de la vida histrica, y no slo es real en los casos excepcionales. Las grandes personalidades de la historia slo son un momento en el movimiento continuado del mundo moral, que es un mundo de la libertad tanto en su conjunto como en cada aspecto. Coincide con Ranke y frente al apnonsmo histrico en ia idea de que no est en nuestras manos conocer el objetivo, sino slo la orientacin de este movimiento. El objetivo de los objetivos, al que est referido el trabajo incesante de ia humanidad histrica, no puede elucidarse desde el conocimiento histrico. Slo puede ser objeto de nuestra intuicin y nuestra fe. A esta imagen de la historia responde tambin la posicin que obtiene ei conocimiento histrico. Tampoco ste puede comprenderse como lo hizo Ranke, como un autoolvido esttico y un autoapagamiento al modo de ia gran poesa pica. El rasgo panteista de Ranke permita aqu la pretensin de una participacin al mismo tiempo universal e inmediata, de una con-ciencia del todo. En cambio Droysen piensa las mediaciones en las que se mueve ia comprensin. Los poderes morales no slo son la autntica realidad de ia historia a ia que se eleva el individuo cuando acta; son ai mismo tiempo el : nivel al que se eleva el que pregunta e investiga histricamente por encima de su propia particularidad. El historiador est determinado y limitado por su pertenencia a determinadas esferas morales, a su patria, a sus convicciones polticas y religiosas. Sin embargo, su participacin reposa precisamente sobre esta unilateralidad mabolible. Bajo las condiciones concretas de su existencia histrica propia y no flotando por encima de las cosas se le plantea ia justicia como su tarea. Su justicia es intentar comprender. La frmula de Droysen para el conocimiento histrico es, pues, comprender investigando. En esto se oculta tanto una . mediacin infinita como una inmediatez ltima. El concepto . de ia investigacin que Droysen vincula aqu tan significativamente con el del comprender debe marcar lo inacabable de ia tarea que separa al historiador tan por completo de las perfecciones de ia creacin artstica como de ia perfecta armona que instauran la simpata y ei amor entre el yo y ei t. Slo investigando sin descanso la tradicin, descifrando siempre nuevas fuentes y reinterpretndolas sin cesar, se va acercando la 213

investigacin poco a poco a la idea. Esto suena como un acercamiento ai procedimiento de las ciencias naturales y como una asuncin de la interpretacin neokantiana de la cosa en si como tarea inacabable. Pero una mirada ms a ten tardescubrir que hay algo ms en ello. La frmula de Droysen no slo delimita el quehacer del historiador frente a la idealidad total del arte y frente a la comunin intima de las almas, sino tambin ai parecer frente ai procedimiento de las ciencias naturales. Al final de sus lecciones de 1882 77 se encuentra la expresin de que no tenemos como las ciencias naturales el instrumento de la experimentacin, no podemos ms que investigar y seguir investigando. Por lo tanto, para Droysen, tiene que haber en el concepto de la investigacin otro momento importante* no slo la infinitud de ia tarea que compartiran la investigacin de la historia y la de ia naturaleza, como el distintivo de un progreso inacabable; de hecho es ste el que en el siglo xxx ayud en su ascenso ai concepto de ia investigacin frente a la ciencia del siglo xvnr y a la doctrina de los siglos anteriores. Este nuevo concepto de investigacin, que toma pi en ei concepto del viajero cientfico que se arriesga a zonas des-i conocidas, abarca por igual el conocimiento de la naturaleza y ei del mundo histrico. Cuanto ms palidece el trasfondo teor lgico y filosfico del conocimiento del mundo, ms se abre paso ia idea de ia ciencia como avance hacia lo desconocido*: y por eso se ie llama investigacin. Sin embargo, estas reflexiones no bastan para explicar cmo puede Droysen destacar ei mtodo histrico en la forma expuesta frente ai mtodo dei experimento en las ciencias naturales, cuando dice que la historiografa es investigar y nada ms que investigar. Lo que a ios ojos de Droysen caracteriza ai conocimiento histrico como investigacin tiene que ser una infinitud distinta de ia del mundo desconocido. Su idea parece, ser la siguiente: a ia investigacin le conviene una infinitud; distinta y cualitativa cuando lo investigado no ha de poder ser nunca contemplado por s mismo. Naturalmente, esto vale; para el pasado histrico, a diferencia de ia manera de estar dadas las cosas propia del experimento en la investigacin natural.! Para poder conocer, la investigacin histrica slo puede preguntar a otros, a la tradicin, a una tradicin siempre nueva,; y preguntarle siempre de nuevo. Su respuesta no tendr nunca,-
77. J. G. Droysep, Hisorik. escrito de F. Meineke. ed. R. Hfcmer, 1935, 316, segn un

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com el experimento, la univocidad de lo que uno ha visto por s mismo. Si se pregunta ahora cul es el origen de este momento de significado en el concepto de la investigacin, que Droysen rastrea con s sorprendente confrontacin de investigacin y experimento, tengo la impresin de que uno se ve llevado al concepto de la investigacin de la conciencia moral. El mundo de la historia reposa sobre la libertad, y sta es un misterio inescrutable de la persona. Slo la automvestigacin de la propia conciencia moral podra acercarse a l. y en esto slo Dios puede saber. Esta es la razn por la que la investigacin histrica no pretender nunca conocer leyes, y por la <$iie en cualquier caso no podr apelar nunca al arbitraje del experimento. Pues ei historiador est separado de su objeto por la mediacin infinita de la tradicin. Sin embargo esta lejana es, por otra parte, tambin cercana. El historiador est unido con su objeto, no desde luego al modo de la constatacin inequvoca de un experimento, que io tiene a la vista, pero si en cambio de un modo especial, a travs del carcter comprensible y familiar dei mundo moral; esto lo rene con su objeto de una manera completamente distinta de la que une ai investigador natural con el suyo. El haber odo decir no es aqu una maia credencial sino la nica posible. Cada yo encerrado en s mismo, cada uno abrindose ai otro en sus exteriorizaciones. En correspondencia, lo que se conoce en uno y otro caso es bsicamente diferente: lo que las leyes son para ei conocimiento natural, son pata ei historiador ios poderes morales. En ellos encuentra l su verdad. En la investigacin incesante de la tradicin se logra al final siempre comprender. Para Droysen el concepto de la comprensin retiene pese a toda mediacin siempre la marca de una inmediatez ltima. La posibilidad de comprender estriba en ; la forma, congenial con nosotros, de las exteriorizaciones que tenemos ante nosotros como material histrico. Frente a los : hombres, frente a las exteriorizaciones y configuraciones humanas, nos encontramos y nos sentimos en una homogeneidad y reciprocidad esenciales. E igual que la comprensin vincula al yo individual con las comunidades morales a las que perte1 nece, estas mismas comunidades, familia, pueblo, estado, re... ligin, son comprensibles porque son expresin. D e este modo, y a travs dei concepto de ia expresin, la rea: lidad histrica se eleva a la esfera de lo que tiene sentido, / y con ello tambin en la autorreflexin metodolgica de Droysen ta 275

hermenutica se convierte en seor de ta historiografa: Lo individual se comprende en el conjunto, y el conjunto se comprende desde lo individual. Esta es la vieja regla retrico-hermenutica fundamental, que ahora se aplica a lo interior: El que comprende, en cuanto que es un yo, una totalidad en si, igual que aqul a quien intenta comprender, completa su comprensin de la totalidad de ste a partir de la exteriorizacin individual, y sta a partir de aqulla. Es la frmula de Schleiermacher. Al aplicarla Droysen est compartiendo su presupuesto; esto es, la historia, que considera como acciones de la libertad, le es tan profundamente comprensible y cargada de sentido como un texto. El pleno cumplimiento de la comprensin de la historia es, como la comprensin de un texto, actualidad espiritual. Droysen determina pues con ms rigor que Ranke las mediaciones que encierran la investigacin y la comprensin, pero tampoco l logra al final pensar la tarea de ia historiografa ms que en categoras esttico-hermenuticas. Lo que pretende la historiografa es, tambin segn Droysen, reconstruir desde los fragmentos de la tradicin ei gran texto de la historia.

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7
La fijacin de Dilthey a Jas aporas del historicismo

1.

Del problema epistemolgico de la historia a la fundamentacin hermenutica de las ciencias del espritu

La tensin entre el motivo esttico-hermenutico y el planteamiento de la filosofa de ia historia en la escuela histrica alcanza su punto culminante en Wilhelm Dilthey. Su rango se debe a que reconoce realmente ei problema epistemolgico que implica la concepcin histrica del mundo frente ai idealismo. Como bigrafo de Schleiermacher, como historiador que plantea a la teora romntica de ia comprensin la pregunta histrica por ia gnesis y la esencia de la hermenutica y que escribe ia historia de ia metafsica occidental, Dilthey se mueve desde luego en el horizonte de problemas del idealismo alemn; pero como alumno de Ranke y de la nueva filosofa de la experiencia propia de su siglo, se encuentra simultneamente en un suelo tan distinto que ya no puede aceptar la validez m de ia filosofa de la identidad esttico-panteista de Schleiermacher ni de la metafsica hegeliana integrada como filosofa de la historia. Indudablemente tambin en Ranke y Droysen se da una ambivalencia anlogoa en su actitud entre idealismo y pensamiento emprico, pero en Dilthey esta ambivalencia se hace particularmente aguda. Pues lo suyo no es ya una mera continuacin del espritu clsico-romntico dentro de una reflexin sobre la investigacin emprica, sino que esta tradicin an 277

operante se ver rebasada por una nueva recepcin consciente de las Ideas primero de Schleiermacher y luego de Hegei. Por eso, aunque se haga abstraccin de la enorme influencia que ejercen ai principio sobre Dilthey el empirismo ingls y la teora del conocimiento de las ciencias naturales, por contribuir estos factores ms bien a ocultar sus verdaderas intenciones, es muy difcil entender stas coherentemente. A Georg Misch le debemos un paso importante en esta direccin 1 Pero como ei propsito de Misch era confrontar ia posicin de Dilthey con ia orientacin filosfica de la Fenomenologa de Husser y de la ontologa fundamental de Hedegger, es desde estas posiciones contemporneas desde donde describe la ambigedad interna de la orientacin de Dilthey hacia una filosofa de ia vida. Y lo mismo puede decirse de ia meritoria exposicin de Dilthey por O. F. Bollnow Las raices de la dualidad que detectaremos en Dilthey se hunden en ia ya caracterizada posicin de la escuela histrica, a medio camino entre filosofa y experiencia. El intento de Dilthey de elaborar una fundamentacin epistemolgica no resolver esta ambivalencia sino que ms "bien la llevar a su formulacin ms extremada. En su esfuerzo por fundamentar filosficamente ias ciencias del espritu, Dilthey intentar extraer las consecuencias epistemolgicas de lo que Ranke y Droysen haban hecho valer frente ai idealismo alemn. Y el mismo Dilthey era perfectamente consciente de ello. Para l ia debilidad de ia escuela histrica estaba en ia falta de consecuencia de sus reflexiones: En vez de retornar a ios presupuestos epistemolgicos de la escuela histrica y a los del idealismo desde Kant hasta Flegel y reconocer as la incompatibilidad de estos presupuestos, unieron sin crtica ios dos puntos de vista 3. De este modo l pudo fijarse el objetivo de construir un fundaamento epistemolgico slido entre la experiencia histrica y la herencia idealista de la escuela histrica. Tai es el sentido de su propsito de completar ia crtica kantiana de ia razn pura con una crtica de ia razn histrica. Ya esta manera de plantearse los objetivos hace patente el rechazo del idealismo especulativo. Plantea una analoga que debe ser entendida en sentido completamente literal. Dilthey quiere decir que la razn histrica necesita de una justificacin
1. Tanto por su extensa introduccin al vol. V de las obras completas de Dilthey como tambin por su exposicin de este autor en ei libro Lebenspbilosopbie und Phammmologte, 1930. 2. O. F. Bollnow, Dilthey, 1936. , 3. Gesammelte Scbriften VII, 281.

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igual que la razn pura. Si la critica de la razn pura hizo poca no fue por haber destruido la metafsica como pura ciencia racional del mundo, del alma y de Dios, sino porque ai mismo tiempo apuntaba a un mbito dentro del cual el empleo de conceptos aprincos estaba justificado y haca posible ei conocimiento. La critica de ia razn pura no slo destrua ios sueos de un esplritualismo visionario, sino que al mismo tiempo responda a ia pregunta de cmo es posible una ciencia natural pura. Ahora bien, entre tanto el idealismo especulativo haba involucrado el mundo de la historia en ia autoexplicacin de la razn, y haba logrado adems, sobre todo en Hegel, resultados geniales precisamente en ei terreno histrico. Con ello la pretensin de una ciencia racional pura quedaba extendida en principio al conocimiento histrico; ste formaba parte de la enciclopedia del espritu. Sin embargo, a los ojos de la escuela histrica, la filosofa especulativa de la historia representaba un dogmatismo tan craso como ei de la metafsica racional. Dicha escuela tena, por lo tanto, que pedir a ia fundamentacin filosfica del conocimiento histrico lo mismo que haba hecho Kant para el conocimiento de ia naturaleza. Esta exigencia no poda ser satisfecha con una mera vuelta a Kant, que era sin embargo e camino que se ofreca por s soio frente a las divagaciones de ia filosofa de ia naturaleza. Kant lleva a su conclusin los esfuerzos en torno ai problema del conocimiento planteados por la aparicin de ia nueva ciencia del xvn. La construccin matemtico-natural-cientfica de que se serva la nueva ciencia encontr en l la justificacin de su valor cognitivo, una justificacin de la que estaba necesitada porque sus conceptos no aportaban otra pretensin de ser que ia de en ta ratioms. La vieja teora de la verdad como copia de la realidad ya no bastaba evidentemente para su legitimacin 4 La inconmensurabilidad de pensamiento y ser haba planteado el problema del conocimiento de una manera completamente nueva. Dilthey se da cuenta de ello y en su correspondencia con el conde York se habla ya del trasfondo nomi4. Las primeras formas antiguas del problema del conocimiento tal como se encuentran por ejemplo en Demcrro, y que la historiografa neokantiana pretende leer tambin en Platn, se movan sobre una base distinta. La discusin del problema del conocimiento que hubiera podido realizarse a partir de Demcrto desembocaba en realidad en el escepticismo antiguo. Cf. P. Natorp, Siudien %ur Erkenntnisproblem tm Altertum, 1892, as como mi artculo Antike A/om/beorie, en m die Begriffswlt der Vorsokratiker, 1968, 512-533.

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nalista de los planteamientos epistemolgicos del x v n , brillantemente confirmados por la nueva investigacin de )uhem 6 Las ciencias histricas confieren ahora al problema dei conocimiento una nueva actualidad. Esto puede comprobarse ya en la historia del trmino, en la medida en que el trmino teoria del conocimiento (Enkenntnistbeorte) aparece slo en la poca posthegeliana. Empez a usarse cuando ya la investigacin emprica haba desacreditado el sistema hegeliano. El siglo x i x se convirti en el siglo de ia teora dei conocimiento, pues slo con ia disolucin de ia filosofa hegeliana qued definitivamente destruida la correspondencia natural e inmediata de logos y ser. En la medida en que Hegel mostraba ia razn en todo, incluso en la historia, fue l el ltimo y ms universal representante de la filosofa antigua del ogos. Ahora, cara a la crtica de ia filosofa aprorista de la historia, se volva a entrar en el campo de fuerzas de la crtica kantiana, cuya problemtica se planteaba ahora tambin para el mundo histrico, una vez rechazada la pretensin de una construccin racional pura de ia historia del mundo y una vez limitado tambin el conocH miento histrico a ia experiencia. Si, del mismo modo que la naturaleza, tampoco la historia puede ser pensada como una forma de manifestarse el espritu, entonces se hace problema para el espritu humano el modo como ha de conocer la historia, igual que el conocimiento de ia naturaleza se le haba vuelto problemtico en virtud de las construcciones del mtodo matemtico. As, junto a la respuesta kantiana sobre cmo es posible una ciencia pura de la naturaleza, Dilthey tena que hallar la suya a la pregunta de cmo puede convertirse en ciencia la experiencia histrica. En clara analoga con el planteamiento kantiano, tambin l preguntar por las categoras dei mundo histrico que pueden sustentar ia construccin del mundo histrico en las ciencias del espritu. u En esta constelacin hay algo que le distingue frente alneokantismo, que intentaba a su vez implicar a las ciencias del espintu en la renovacin de ia filosofa crtica, y que es lo que realmente define su rango: que no olvida que ia experiencia es en este terreno algo fundamentalmente distinto que en el mbito dei conocimiento de la naturaleza. En ste se trata slo de comprobaciones verificables surgidas de la experiencia, esto es, de i o que se aparta de la experiencia dei individuo y cons- tituye un acervo permanente y acreditado de conocimiento
5. P. Duliem, Etudes sur Lonard de Vinct, Pars 1955; Id., Le systme du monde X.

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emprico. A los ojos del neokantismo el resultado positivo de la filosofa trascendental haba sido justamente el anlisis categora! de este objeto del conocimiento 6 Pero lo que no poda satisfacer a Dilthey era la mera remodelacin de esta construccin y su traspolacin ai terreno del conocimiento histrico emprendida por el neokantismo, por ejemplo, bajo la forma de la filosofa de los valores. El criticismo neokantiano ie pareca dogmtico, y en esto le asista ia misma razn que cuando llamaba dogmtico al empirismo ingls. Pues lo que soporta la construccin del mundo histrico no son los hechos ganados por la experiencia e incluidos luego en una referencia vaiorativa, sino que su base es ms bien la historicidad interna propia de ia misma experiencia. Esta es un proceso vital e histrico, y su modelo no es la constatacin de hechos sino ia peculiar fusin de recuerdo y expectativa en un todo que llamamos experiencia y que se adquiere en la medida en que se hacen experiencias. Lo que prefigura el modo de conocimiento de las ciencias histricas es en particular el sufrimiento y ia enseanza que de ia doiorosa experiencia de ia realidad resulta para el que madura hacia a comprensin. Las ciencias histricas tan slo continan el razonamiento empezado en la experiencia de ia vida En este sentido el planteamiento epistemolgico tiene aqu un comienzo distinto. D e algn modo su tarea es ms sencilla. No necesita empezar por el fundamento de la posibilidad de que nuestros conceptos coincidan con el mundo exterior. Pues el mundo histrico de cuyo conocimiento se trata aqu es ya siempre un mundo formado y conformado por el espritu humano. Es por esta razn por lo que Dilthey entiende que los juicios sintticos umversalmente vlidos de la historia no son aqu un problema 8 ; para esto se remite a Vico. Recordaremos aqu que, en oposicin a la duda cartesiana y a ia certeza dei conocimiento matemtico de la naturaleza fundado sobre aqulla, Vico haba afirmado el primado epistemolgico del mundo de ia historia hecho por el hombre. Dilthey repetir el mismo argumento: La primera condicin de la posibilidad de a ciencia de ia historia consiste en que yo mismo soy un ser histrico, en que el que investiga la historia es ei mismo que

6. Cf. el libro del mismo titulo de H. Rckert. Der Gegenstand der Erkenntis.. 1892. 7. Cf. infra el anlisis de ia historicidad de la experiencia, cap. 11, 2. 8. Gesammelte Schriften VII, 278.

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ei que la hace Lo que hace posible ei conocimiento histrico es la homogeneidad de sujeto y objeto. Sin embargo, esta constatacin no es todava una solucin al problema epistemolgico tal como se lo planteaba Dilthey, En esta condicin de homogeneidad ei problema epistemolgico especfico de la historia queda an oculto. Pues la pregunta es cmo se eleva la experiencia del individuo y su conocimiento a experiencia histrica. En la historia no se trata ya de nexos que son vividos por el individuo como tal o que como tales pueden ser revividos por otros. Y la argumentacin de Dilthey vale en principio para este vivir y revivir del individuo. Por eso empieza aqu la reflexin epistemolgica. Dilthey desarrolla cmo adquiere el individuo un contexto vital, e intenta ganar desde aqu ios conceptos constitutivos capaces de sustentar al mismo tiempo el contexto histrico y su conocimiento. Estos conceptos, a diferencia de las categoras del conocimiento de la naturaleza, son conceptos vitales. Pues el ltimo presupuesto para el conocimiento del mundo histrico, aqul en que sigue teniendo realidad palpable la identidad de conciencia y objeto, este postulado especulativo del idealismo, es en Dilthey la vivencia. Aqu hay certeza inmediata. Pues lo que es vivencia no se distingue ya en un acto, por ejemplo; el hacerse cargo de algo, y un contenido, aquello de lo que uno se hace cargo 10 Por el contrario, se trata de un hacerse cargo ya no analizable. Incluso el giro de que en la vivend algo es posedo resulta todava demasiado diferenciador. Dilthey persigue ahora cmo se configura un nexo a partir de este elemento del mundo espiritual que es inmediatamente cierto^, V cmo es posible un conocimiento de tal nexo. > Ya en sus ideas para una psicologa descriptiva y analf tica Dilthey haba distinguido por un lado la tarea de deducir el adquirido nexo de la vida del alma, y por el otro las formas de explicacin propias dei conocimiento de la naturaleza?1: Haba empleado ei concepto de estructura para destacar con l el carcter vivido de los nexos psicolgicos respecto a los nexos causales del acontecer natural. Lo que caracteriza lr gicamente a esta estructura consista en la referencia a un todo de relaciones que no reposa sobre la sucesin temporal del haberse producido, sino sobre relaciones internas.

9. 10. 11.

Ibid. Ibid., 27 s, 230. Ibid. V, 177.

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Sobre esta base Dilthey entenda haber ganado un entronque propio y operante, y haber superado con ello ios escollos que obstaculizaban las reflexiones metodolgicas de Ranke y Droysen. Daba razn a la escuela histrica en que no existe un sujeto general, sino slo individuos histricos. La idealidad del significado no puede asignarse a un sujeto trascendental, sino que surge de la realidad histrica de la vida. Es ia vida misma la que se desarrolla y conforma hacia unidades comprensibles, y es el individuo concreto el que comprende estas unidades como tales. Este es el punto de partida autoevidente para el anlisis de Dilthey. El nexo de la vida tai como se le ofrece al individuo (y como es revivido y comprendido en el conocimiento biogrfico de ios dems) se funda en ia significatividad de determinadas vivencias. A partir de ellas, como a partir de un centro organizador, es como se constituye la unidad de un decurso vi tai, igual que se constituye ia forma sensible de una meloda: no desde la mera sucesin de tonos pasajeros, sino desde los motivos musicales que determinan la unidad de su forma. Aqu se percibe, como en Droysen, un reflejo del procedimiento de la hermenutica romntica, que experimentar ahora una expansin universal. El nexo estructural de la vida, igual que el de un texto, est determinado por una cierta relacin entre el todo y ias partes. Cada parte expresa aigo del todo de la vida, tiene por lo tanto una significacin para el todo del mismo modo que su propio significado est determinado desde este todo. Es el viejo principio hermenutico de ia interpretacin de los textos que vale tambin para el nexo de ia vida porque en l se presupone de un modo anlogo la unidad | de un significado que se expresa en todas sus partes. El paso decisivo que deber dar Dilthey en su fundamentacin epistemolgica de las ciencias dei espritu ser emprender, a partir de la construccin de un nexo propio en la experiencia ;, vital del individuo, la transicin a un nexo histrico que ya no es vivido ni experimentado por individuo alguno. Aun con toda crtica ; a ia especulacin, es necesario en este punto poner en el lugar i de los sujetos reales sujetos lgicos. Dilthey ve ciaramente esta apora. Pero se responde a si mismo que en realidad esto : no debiera ser enteramente ilegtimo, en cuanto que la perte: nencia de los individuos a un todo por ejemplo, en la unidad :: de una generacin o de una nacin representa una realidad ; psquica, que hay que reconocer como tai precisamente porque : uno no puede trascenderla en sus explicaciones. Es ver ciad que : aqu no se tratara de sujetos reales. La misma fluidez de sus 283

fronteras sera muestra de ello; ni tampoco ios individuos concretos participaran en ello cada uno con una parte de su ser. Sin embargo, para Dilthey no es problema el que puedan hacerse afirmaciones sobre tales sujetos. El historiador lo hace continuamente cuando habla de ios hechos y destinos de ios pueblos 12 . El problema es slo cmo se justifican epistemolgicamente estas afirmaciones. N o se puede afirmar que en este punto ias ideas de Dilthey alcancen compieta claridad, a pesar de que el autor ve en ello el problema decisivo. Lo propiamente decisivo es aqu el problema del paso de la fundamentacin psicolgica a la fundamentacin hermenutica de las ciencias del espritu. En esto Dilthey no pas nunca de simples esbozos. En el mencionado pasaje del Aufbau13 la autobiografa y la biografa dos casos especiales de experiencia y conocimiento histricos conservan una preponderancia no enteramente fundamentada. Pues ya hemos visto que el problema de la historia no es cmo puede ser vivido y conocido el nexo general, sino cmo pueden ser conocibles tambin aquellos nexos que ningn individuo como tal ha podido vivir. D e todos modos no hay muchas dudas sobre cmo imaginaba Dilthey la ilustracin de este problema partiendo del fenmeno de la comprensin. Comprender es comprender una expresin. En la expresin lo expresado aparece de una manera distinta que ia causa en el efecto. Lo expresado mismo est presente en la expresin y es comprendido cuando se comprende sta. ^ Dilthey intenta desde el principio diferenciar las relaciones del mundo espiritual respecto a las relaciones causales en el nexo de la naturaleza, y sta es ia razn por ia que e concepto de la expresin y de ia comprensin de la expresin ocupan en l desde el principio una posicin central. Designan ia nueva claridad metdica, ganada mediante un acercamiento a Hsserl, que se refleja en que al final acaba integrando en el contexto de las Investigaciones lgicas de ste el concepto del significado que se eleva por encima de los nexos efectales. En este sentido el concepto diltheyano del carcter estructurado de la vida psquica se corresponde con la teora de ia intencionalidad de la conciencia en cuanto que sta describe fenomenolgicamente no slo un hecho psicolgico sino una determinacin
12. Ibid. VII, 282 s. G. Simmel intenta resolver este mismo problema a travs de ia dialctica de subjetividad vivencial y nexo objetivo en ltima instancia psicolgicamente. Cf. Briicke und Tor, 82 s. 13. Der Aufbau der gescbicbtlicben Well tn den Geisleswissenscbaften, en Ges. Sebriften VII.

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esencial de la conciencia. Toda conciencia es conciencia de algo; todo comportamiento es comportamiento respecto a algo. El telos de esta intencionalidad, el objeto intencional, no es para Husserl un componente psquico real, sino una unidad ideal, una referencia como tal. En este sentido Husserl habla defendido en la primera investigacin lgica ei concepto de un significado ideal-unitario frente a ios prejuicios del psicologismo lgico. Esta indicacin tuvo para Dilthey una importancia decisiva; del anlisis de Husserl aprendi a decir por fin verdaderamente lo que distingue a la estructura del nexo causai. Un ejemplo lo har ms claro: una estructura psquica, por ejemplo, un individuo desarrolla su individualidad en tanto en cuanto desarrolla su disposicin y experimenta asi el efecto condiconador de las circunstancias. Lo que saldr de ah, la verdadera individualidad, esto es, ei carcter del individuo, no es una mera consecuencia de los factores causales ni puede entenderse meramente desde esta causatividad, sino que representa una unidad comprensible en s misma, una unidad vital que se expresa en cada una de sus manifestaciones y puede por eso ser comprendida desde ellas. Independientemente del orden de los efectos algo se ntegra aqu en una configuracin propia. Esto es lo que quera decir Dilthey con el nexo estructural y que ahora, apoyndose en Husserl llamar significado. Dilthey podr decir ahora tambin hasta qu punto este nexo estructural est dado (su principal punto de friccin con Ebbinghaus): no est dado en la inmediatez de una vivencia, pero tampoco se construye simplemente como resultante de factores operativos sobre base del mecanismo de la vida psquica. La teora de la intencionalidad de la conciencia permite ahora una nueva fundamentacin dei concepto de io dado. Ya no puede plantearse como tarea el derivar los nexos a partir de vivencias atmicas y explicarlos desde ellas. Al contrario, la conciencia se encuentra ya yempre en tales nexos y tiene su propio ser en la referencia a ellos. Dilthey entenda que las investigaciones lgicas de Husserl hicieron poca 14 , porque legitimaban conceptos como estructura y significado aunque no fuesen deduoibles a partir de elementos. Quedaban asi caracterizados como ms originarios que estos supuestos elementos, a partir de los cuales y sobre los cuales deberan construirse. Por supuesto, que la demostracin husserliana de la idealidad del significado era el resultado de investigaciones pura14. Ibid., B a.

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mente lgicas. Lo que Dilthey hace de ello es algo completa-, mente distinto. Para l el significado no es un concepto lgico* sino que se entiende como expresin de la vida. La vida misma; esta temporalidad en constante fluir, est referida a la configuracin de unidades de significado duraderas. La vida misma se autointerpreta. Tiene estructura hermenutica. Es as comd la vida constituye la verdadera base de las ciencias del espritu: La hermenutica no es una herencia romntica en el pensa-i miento de Dilthey, sino que se concluye consistentemente; a partir de la fundamentacin de la filosofa en ia vida. Dil4 they se entiende a s mismo como fundamentalmente superior ai intelectualismo de Hegei precisamente por esto. Por ia misma razn no poda satisfacerle el concepto de individualidad romntico-pantesta de origen ieibnizano. La fundamentacin de la filosofa en la vida se vuelve tambin contra una metafsica de ia individualidad y se sabe muy lejana a ia. mnada sin ventanas que desarrolla su propia ley, segn el aspecto destacado por Leibniz. Para ella la individualidad no es una idea originaria enraizada en el fenmeno. Dilthey se mantiene ms bien en que toda vitalidad psquica se encuentra bajo circunstancias 15 N o hay una fuerza originaria de la individualidad. Esta es io que es en cuanto que se impone. La limitacin por ei decurso de los progresivos efectos es parte de la esencia de ia individualidad, como de todo concepto histrico. Tampoco conceptos como objetivo y significado se refieren en Dilthey a ideas en el sentido del platonismo o de ia escolstica. Tambin ellos son conceptos histricos en cuanto referidos a una limitacin por el decurso de ios efectos: tienen que ser conceptos enrgicos. Para ello Dilthey se remite a Fichte 16 que tambin haba ejercido una influencia determinante sobre Ranke. En este sentido su hermenutica de la vida intenta permanecer sobre el suelo de ia concepcin histrica del mundo 17. La filosofa le proporciona nicamente las posibilidades conceptuales de expresar ia verdad de aqulla. Sin embargo, estas delimitaciones as explicadas no permi4 ten decidir todava si la fundamentacin de la hermenutica en la vida por Dilthey logra tambin sustraerse de verdad a las consecuencias implcitas de ia metafsica idealista 18 El se
15. 16. 17. 18. Dilthey Ibid. V. 266. Ibid. VI, 157, 280. 333. Ibid., 280. O. F. Bollnow, Diibey, 168 s., a visto correctamente que en el concepto de la fuerza queda excesivamente en segundo plano.

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plantea esta cuestin como sigue: cmo se vincula la fuerza del individuo con aquello que est ms all de l y que le es previo, el espritu objetivo? Cmo debe pensarse la relacin de fuerza y significado, de poderes e ideas, de fafcticidad e idealidad de la vida ? Con esta cuestin se decidir en ltimo extremo tambin cmo es posible el conocimiento de la historia. Pues el hombre en la historia est determinado tambin, fundamentalmente, por la relacin de individualidad y espritu objetivo. Ahora bien, tampoco esta relacin es evidente. En primer lugar es a travs de la experiencia de barreras, presin, resistencia, como ei individuo se hace cargo de su propia fuerza. Sin embargo, lo que experimenta no son slo las duras paredes de la facticidad. Como ser histrico experimenta ms bien realidades histricas, y stas son siempre al mismo tiempo algo que sustenta al individuo y en lo cual l se da expresin a s mismo y as se reencuentra. En este sentido no son ya duras paredes sino objetivaciones de la vida (Droysen haba hablado de poderes morales). Esto es de esencial importancia metdica pata la peculiaridad de las ciencias del espritu. El concepto de lo dado tiene aqui una estructura completamente distinta. Lo que caracteriza a los datos de las ciencias del espritu frefite a los de las ciencias de la naturaleza es que hay que apartar del concepto de lo dado en este terreno todo io fijo, todo io extrao que es propio de las imgenes del mundo fsico 1 9 Todo io dado es aqui producido. La vieja ventaja atribuida ya por Vico a los objetos histricos es lo que fundamenta segn Dilthey ia universalidad con que ia comprensin se apropia el mundo histrico. La cuestin es, sin embargo, si el paso de la posicin psicolgica a la hermenutica se logra sobre esta base o si Dilthey se enreda en nexos de problemas que le lleven a una cercana tan poco deseada como confesada respecto ai idealismo especulativo. En los pasajes citados se percibe no slo a Fichte sino, hasta en ios trminos, al propio Hegel. Su crtica a ia positividad zo. el concepto de la autoenajenacin, la determinacin dei espritu como conocimiento de s mismo en ei ser otro, todo esto se deduce sin dificutad de esta frase de Dilthey, y habr que preguntarse en qu queda realmente la diferencia
En ello miento 19. 20. se expresa el triunfo de la hermenutica romntica sobre el pensade Dilthey. Ges. Schriften VII, 148. Hegels tbeologiscbe Jugendscbriften, ed. Noyl, 1907, 139 s.

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que ia concepcin histrica del mundo pretenda frente al idealismo y que Dilthey intentaba legitimar epistemolgicamente. Esta cuestin se refuerza si se considera aquel giro central con el que caracteriza Dilthey la vida, este hecho bsico de la historia. Es sabido que l habla del trabajo formador de las ideas propio de la vida 21. N o sera fcil precisar en qu se distingue esto de Hegel. Por muy insondable que sea la fisonoma de la vida 22, por mucho que Dilthey se burle de ese aspecto demasiado amable de la vida que slo ve en ella progreso de la cultura, en lo que se refiere a las ideas que la forman ia vida es colocada aqu en un esquema de interpretacin teleolgica y es pensada como espritu. Concuerda con esto el hecho de que en sus ltimos aos Dilthey se acerca cada vez ms a Hegel y empieza a hablar de espritu donde antes deca vida. Con ello repite un desarrollo conceptual tambin realizado por Hegei. Y a la luz de este hecho resultar significativo que debamos a Dilthey el conocimiento de ios llamados escritos teolgicos de juventud de Hegel. En estos materiales para ia historia del desarrollo del pensamiento hegeliano aparece muy claramente que ai concepto hegeliano del espritu le subyace un concepto pneumtico de la vida 2 3 . El propio Dilthey intent dar cuenta de io que le una con Hegel y de io que le separaba de l u . Pero qu puede significar su crtica a la fe de Hegel en la razn, a su construccin especulativa de ia historia del mundo, a su deduccin apriorista de todos los conceptos desde el autodesarrollo dialctico de io absoluto, cuando l mismo confiere una posicin tan central ai concepto del espritu objetivo? Es verdad que Dilthey se

i...

21. Ges. Schriften V i l , 136. 22. Ibid. VIII, 224. 23. El fundamental trabajo de Dilthey Die Jugendgeschichte Hegeis, publicado por primera vez en 1906 y aumentado en el cuarto volumen de sus obras completas (1921) con manuscritos postumos, abri una nueva poca en ios estudios sobre Hegel, menos por sus resultados que por s modo de plantear la tarea. A l se aadi pronto (1911) la edicin de las Theoiogtschen fugendscbriften por H, Nohl, introducida por los agudos comentarios de Th. Haering (Hegel I, 1928). Cf. H . - G . Gadamer, Hegel und der geschichtliche Geist: Zeltschrift fr die gesammte Staats Wissenschaft (1939), y H. Marcuse, Hegelsontologte und die Grundlegung einer Theorie der Geschichtlichkeit. 1932 (trad. cast.. Ontologia de Hegel, Barcelona 19), que muestra la funcin modlica dei concepto de la vida en la construccin de la Fenomenologa del espritu. 24. Por extenso en las anotaciones pstumas a ia Jugendgeschichtc Hegels, en Ges. Schriften IV, 217-258, y con ms profundidad en el tercer captulo del Aufbau, 146 s.

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vuelve contra la construccin ideal de este concepto hegeliano. Tenemos hoy da que partir de la realidad de la vida 26. Y en otro punto:
Intentamos comprender sta y presentarla en conceptos adecuados. Absolviendo as al espritu objetivo de una fundamentacin unilateral en la razn general que expresa la esencia del espritu del mundo, absolvindolo asi tambin dp la construccin ideal, se hace posible un nuevo concepto del mismo: en l quedan acogidos lenguaje, costumbres, todo tipo de formas de vida y de estilos de vida, del mismo modo que familia, sociedad civiL estado v derecho. Finalmente cae tambin bajo este concepto lo que en Hegel distingua ai espritu absoluto del objetivo: arte, religin y filosofa...

Indudablemente, esto es una trasformacin del concepto hegeliano. Pero qu significa? Hasta qu punto tiene en cuenta la realidad de la vida? Lo ms significativo es evidentemente la expansin del concepto del espritu objetivo ai arte, ia religin y la filosofa; pues esto significa que Dilthey ve en ellos no verdad inmediata sino formas de expresin de la vida. Equiparando ei arte y ia religin a ia filosofa rechaza simultneamente las pretensiones del concepto especulativo. N o es que Dilthey niegue que estas formas tienn primaca frente a las otras formas del espritu objetivo, precisamente en cuanto que es en sus poderosas formas donde el espritu se objetiva y es conocido. Ahora bien, esta primaca del acabado autoconocimiento del espritu es io que llev a Hegel a comprender estas formas como formas del espritu absoluto. En ellas ya no habra nada extrao y el espritu estara enteramente consigo mismo, en casa. Tambin para Dilthey las objetivaciones del arte representaban, como ya vimos, el verdadero triunfo de la hermenutica. Y entonces la oposicin a Hegel se reduce a este nico aspecto: que segn Hegel en el concepto filosfico se lleva a trmino el retorno del espritu a s mismo, mientras que para Dlthey ei concepto filosfico no tiene significado cognitivo sino expresivo. Y as tendremos que preguntarnos s no habr tambin para Dilthey una forma del espritu que sea verdadero espritu absoluto, esto es, plena auto trasparencia, total cancelacin de toda extraeza y de todo ser otro. Para Dilthey no representa problema el que esto exista y que sea la conciencia histrica la que responde a este ideal, no la filosofa especulativa. Esta
25. Ges. Schriften VII, 150.

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conciencia ve todos los fenmenos del mundo humano e histrico, tan slo como objetos en ios que el espritu se conoce ms profundamente a s mismo. Y en cuanto que los entiende como objetivaciones del espritu, los retraduce a la vitalidad espiritual de la que proceden 26 Las conformaciones del espritu objetivo son para ia conciencia histrica objetos del autoconocimiento de este espritu. La conciencia histrica se extiende a lo universal en cuanto que entiende todos los datos de la historia como manifestacin de ia vida de a que proceden; ia vida comprende aqu a ia vida 27. En esta medida toda la tradicin se convierte para la conciencia histrica en autoencuentro del espritu humano. Con ello atrae haca s lo que pareca reservado a las creaciones especficas del arte, la religin y la filosofa. No es en el saber especulativo del concepto sino en la conciencia histrica donde se lleva a trmino el saber de s mismo del espritu. Este percibe por todas partes espritu histrico. La misma filosofa no vale sino como expresin de la vida. Y en la medida en que ella es consciente de esto, renuncia tambin a su antigua pretensin de ser conocimiento por conceptos. Se vuelve as filosofa de ia filosofa, una fundamentacin filosfica de que en la vida y junto a ia ciencia hay filosofa. En sus ltimos trabajos Dilthey esboza una filosofa de la filosofa en este sentido, y reconduce los diversos tipos de concepcin del mundo ai polifacetismo de la vida que se desarrolla en ellos 2B . Junto a esta superacin histrica de la metafsica aparec la interpretacin espiritual-cientfica de la gran literatura, en 1a que Dilthey ve el triunfo de la hermenutica. Pero a primaca de la filosofa y del arte para la conciencia que comprende histricamente queda como una primaca relativa. Estas pueden mantener un cierto rango preferente, por cuanto en ellas no es necesario rastrear el espritu porque ellas son expresin pura y no quieren ser otra cosa. Pero tampoco as son verdad inmediata, sino rgano que sirve a la comprensin de ia vida. Igual que ciertas pocas de esplendor de una cultura son preferidas para el conocimiento de su espritu, o igual que lo que caracteriza a las grandes personalidades es que representan en sus planes y en sus hechos las verdaderas decisiones histricas, del mismo modo la filosofa y ei arte resultan particularmente asequibles a a comprensin interpretadora.
26. 27. 28. Ibid. V, 265. Ibid. VII, 136. Ibid, V, 339 s, y VIII.

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En. esto la historia dei espritu se gua por la preferencia de la forma, de ia pura conformacin de conjuntos significativos que se han destacado dei devenir. En su introduccin a ia biografa de Schleiermacher, escribe Dilthey: La historia de los movimientos espirituales tiene ia ventaja de ios monumentos veraces. Padr uno equivocarse respecto a sus intenciones, pero no respecto al contendio de a propia interioridad que est contenido en las obras 29 N o es casual que Dilthey nos haya proporcionado esta anotacin de Schleiermacher: La flor es la verdadera madurez. El fruto no es ms que la catica funda de lo que ya no pertenece al individuo orgnico 30 Dilthey comparte evidentemente esta tesis de una metafsica esttica, que es la que subyace a su relacin con ia historia. A ella responde tambin su trasformacin del concepto dei espritu objetivo, que coloca a la conciencia histrica en el lugar de a metafsica. Pero se plantea ia cuestin de si la conciencia histrica est realmente en condiciones de ocupar este puesto, que en Hegel estaba ocupado por el saber absoluto dei espritu que se concibe a s mismo en el concepto especulativo. El propio Dilthey apunta ai hecho de que slo conocemos histricamente porque nosotros mismos somos histricos. Esto debiera representar un alivio epistemolgico. Pero puede serio? Es realmente correcta a frmula de Vico tantas veces aducida? No es esto una traspoiacin de a experiencia dei espritu artstico del hombre ai mundo histrico, en el que ya no se puede hablar de hacer, esto es, de planes y ejecuciones cara al decurso de las cosas? De dnde puede venir aqu el alivio epistemolgico? No nos encontramos ms bien ante una nueva dificultad? El condicionamiento histrico de la conciencia no debiera representar ms bien una barrera infranqueable para su propia consumacin como saber histrico? Hegel poda creer que haba superado esta barrera con su superacin de la historia en el saber absoluto. Pero si la vida es la realidad creadora e inagotable, tal como ia piensa Dilthey, la constante trasformacin del nexo de significados que es ia historia no implicar ia exclusin de un saber que pueda alcanzar objetividad? La conciencia histrica no ser en ltima instancia un ideal utpico, que contiene en s mismo una contradiccin?

29. W. Dilthey, Lebens Schleiermacbers, ed. Mulert 1922 ; X X X I . 30. W. Dilthey, Leben Schleiermacbers, 1 1870; Denkmale der inneren Entwicklung, 118. Cf. Monologen, 417.

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2.

Escisin de ciencia y filosofa de a vida en e anlisis de la conciencia histrica de Dilthey

Dilthey ha reflexionado incansablemente sobre este problema. Su reflexin estuvo orientada siempre hacia el objetivo de legitimar ei conocimiento de lo condicionado histricamente como rendimiento de la ciencia objetiva a pesar del propio condicionamiento. A esto deba servir tambin la teora de la estructura que construye su unidad desde su propio centro. El que un nexo estructural se comprenda desde su propio centro es algo que responde al viejo postulado de la hermenutica y a la exigencia del pensamiento histrico de comprender cada poca desde s misma y de no medirla con ei patrn de un presente extrao a ella. Segn este esquema as Dilthey 31 podra pensarse ei conocimiento de nexos histricos cada vez ms amplios y extenderlo hasta un conocimiento histrico universal, del mismo modo que una palabra slo se comprende desde la frase entera y sta slo desde ei contexto del texto entero e incluso desde la totalidad de la literatura trasmitida. Naturalmente la aplicacin de este esquema presupone que es posible superar la vinculacin a un punto de partida por parte del observador histrico. Sin embargo es sta precisamente la pretensin de la conciencia histrica, lograr para todo un punto de vista verdaderamente histrico. En ello tiene su perfeccin. Por eso centra sus esfuerzos en desarrollar un sentido histrico con el fin de aprender a elevarse por encima de ios prejuicios del propio presente. As Dilthey se consider el autntico realizador de la concepcin histrica del mundo porque intent legitimar la elevacin de la conciencia a conciencia histrica. L o que pretenda justificar su reflexin epistemolgica no era en el fondo ms que el grandioso autoolvido pico de un Ranke. Slo que en lugar del autoolvido esttico aparece aqu la soberana de una comprensin polifactica e inagotable. La fundamentacin de la historia en una psicologa de la comprensin, tai como Dilthey la tena m mente, desplaza ai historiador a esa simultaneidad ideal con su objeto que llamamos esttica y que admiramos en Ranke. Claro que la cuestin decisiva sigue siendo la de cmo es posible tal comprensin inagotable para la naturaleza humana limitada. Puede esto representar realmente la opinin de Dilthey? No es Dilthey precisamente el que afirma frente a Hegel
31. Ges. Schrtfien VIL 291: Como las letras de una palabra tienen sentido la vida y la historia.

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ia necesidad de mantener la conciencia de la propia fimtud? Sin embargo, convendr examinar este punto con algn detenimiento. Su crtica al idealismo racional de Hege se refera meramente al apnorismo de su especulacin conceptual; la nfinitu^. interna del espritu no despertaba en l ninguna reserva de principio, sino que se llenaba positivamente con el ideal de una razn ilustrada Inst ricamente que madurara asi hacia la genialidad de la comprensin total. Para Dilthey la conciencia de la fimtud no significaba una limitacin ni un estrechamiento de la conciencia. Ms bien atestiguara la capacidad de la vida de elevarse con su energa y actividad por encima de toda barrera. En este sentido aparece en l precisamente la infinitud potencial del espritu. Por supuesto que no es en la especulacin smo en la razn histrica donde se actualiza esta infinitud. La comprensin histrica se extiende sobre todo io que est dado histricamente y es verdaderamente universal porque tiene su slido fundamento en ia totalidad e infinitud interna del espritu. En esto Dilthey se adhiere a la vieja doctrina que deriva ia posibilidad de la comprensin de ia semejanza natural entre los hombres. Entiende el mundo de las propias vivencias como mero punto de partida para una ampliacin que complementa en viva trasposicin ia estrechez y contingencia de las propias vivencias con la infinitud de lo que le es asequible reviviendo el mundo histrico. D e este modo las barreras que impone a la universalidad de la comprensin ia fimtud histrica de nuestro ser son para Dilthey de naturaleza slo subjetiva. Claro que a pesar de todo puede reconocer en ellas algo positivo que puede hacerse fecundo para el conocimiento; es en este sentido como afirma que slo ia simpata hace posible una verdadera comprensin 32 Pero habra que preguntarse si esto reviste una significacin fundamental. Hay que constatar en primer lugar que Dilthey considera la simpata nicamente como condicin del conocimiento. Y cabe preguntar con Droyseti si ia simpata, que es una forma del amor, no representa algo muy distinto de una condicin afectiva del conocimiento. La simpata forma parte de las formas de relacin entre yo y t. Desde luego que en esta ciase de relaciones ticas reales opera tambin el conocimiento, y en esta medida se demuestra de hecho que el amor ayuda a ver 3a s Pero la simpata es en todo caso mucho ms
32. Ibid. V, 277. 33. Cf. sobre todo las indicaciones correspondientes en M. Scheler. Zur Pbanomenologie und Theorte der Sympatbiegefhle und von Liebe und Hass, 1913.

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que una simple condicin dei conocimiento. A travs de ella el t se trasforma tambin. En Droysen- se lee la profunda frase as lias de ser porque as te quiero: e misterio de toda educacin 34 . Cuando Dilthey habla de simpata umversal pensando en a ilustrada madurez de ia edad avanzada, no se refiere sin duda a este fenmeno tico de ia simpata sino ai ideal de la conciencia histrica acabada que supera por pritcipio los lmites que impone a la comprensin la casualidad subjetiva de las preferencias y de las afinidades respecto a algn objeto. En esencia Dilthey sigue aqu a Ranke, que vea en la com-pasin y con-ciencia dei todo la dignidad del historiador 35 Pero parece restringir su entronque cuando destaca como condiciones preferentes de la comprensin histrica aqullas en que se da un condicionamiento duradero de la propia vitalidad por el gran objeto, asi como cuando ve en ellas ia suma posibilidad de la comprensin 36_ Sin embargo sera errneo entender bajo este condicionamiento de la propia vitalidad otra cosa que una condicin subjetiva dei conocimiento. Algunos ejemplos lo confirmarn. Cuando Dilthey menciona ia relacin de Tucdides con Pendes o la de Ranke con Lutero se refiere a una vinculacin congenial e intuitiva que hace espontneamente posible para el historiador una comprensin que de otro modo sera tan difcil como laboriosa de alcanzar. Pero l considera una relacin de este tipo, que en ios casos excepcionales se produce de una manera genial, como asequible siempre en virtud de ia metodologa de ia ciencia; El que las ciencias dei espritu se sirvan de ios mtodos comparativos es fundamentado por l explcitamente con la tarea de superar las barreras contingentes que representa el circulo de las propias experiencias y ascender asi a verdades de mayor generalidad 37 .

34. Historik, 41. ; 35. Pero tambin Schleiermaclier que slo admite la v a d e 2 de i senectud como modelo en forma muy restringida. Cf. la siguiente nota de Schleiermacet (tomada de W. Dilthey, Lebett Scbleiermacbers, 417): El malhumor de la ancianidad sobre todo frente ai mundo real representa una incomprensin de la juventud y de su alegra, que tampoco se mueve en ei mundo real. El rechazo de las nuevas pocas por la ancianidad forma parte de la elega. Por eso el sentido histrico es muy necesario para alcanzar la eterna juventud, que no debe ser un don de la naturaleza sino una conquista de ia libertad. 36. Ges. Scbriften V. 278. 37. Ibid. VII, 99. ' ,

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Y ste es uno de los puntos ms discutibles de su teora. Esencialmente la comparacin presupone la libertad de la subjetividad conocedora, que dispone por igual de lo uno o de lo otro. La comparacin hace las cosas explcitamente simultneas. Y entonces se plantea la duda de si el mtodo comparativo hace realmente justicia a ia idea dei conocimiento histrico. Este procedimiento, completamente habitual en ciertos mbitos de la ciencia natural y que celebra ya triunfos en otros de las ciencias dei espritu como la lingstica, la ciencia jurdica, la ciencia del arte 38; no resuta aqu extrado de una posicin subordinada de mero instrumento y elevado a un puesto de significacin central para la esencia dei conocimiento histrico? No se corre con ello ei riesgo de proporcionar a una reflexin superficial y poco vinculante una legitimacin falsa? En esto no podemos menos de dar ia razn ai conde York cuando escribe que la comparacin es siempre esttica, opera siempre con la forma 39 ; y ser oportuno recordar que antes de f Hegel haba desarrollado ya una crtica genial al mtodo comparativo 40 En cualquier caso parece claro que en principio Dilthey no considera ia vinculacin del hombre finito e histrico a su punto de partida como una restriccin bsica de las posibilidades del conocimiento espiritual-cientfico. La conciencia histrica tendra que realizar en s misma una superacin de la propia relatividad tai que con ello se hiciera posible la objetividad del conocimiento espintuai-cientfico. Y hay que preguntarse cmo se podra justificar esta pretensin sin implicar un concepto del saber absoluto, filosfico, por encima de toda conciencia histrica. Pues en qu se elevara la conciencia histrica por encima de todas las dems formas de conciencia de ia historia, para que sus propios condicionamientos no necesiten afectar a su pretensin fundamental de alcanzar un conocimiento objetivo? N o podremos suponer que la marca distintiva de ia conciencia histrica consista en ser realmente saber absoluto en sentido hegeliano, esto es, en que rena en una autoconciencia presente ei todo del espritu devenido. Pues la concepcin histrica del mundo discute precisamente ia pretensin de la con38. Un abogado elocuente de este mtodo es E. Rothacker. cuyas aportaciones propias a la cuestin atestiguan desde luego con ventaja lo contrario: la falta de mtodo de las ocurrencias ingeniosas y de las sntesis audaces. 39. Brieftvechsel, 1923, 193. 40. Wssemchaft der Logik II, 1934, 36 s.

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ciencia filosfica de contener en si la verdad entera de la historia del espritu. Esta era la razn por la que haca falta experiencia histrica: que la conciencia humana no es un intelectoinfinito para el que todo sea simultneo y presente por igual. La identidad absoluta de conciencia y objeto es por principio inasequible a la conciencia histrica y finita. N o le es dado desembarazarse del nexo de efectos que es la historia. Y entonces en qu estribara su distincin? Cmo podra elevarse sobre s misma y hacerse as capaz de un conocimiento histrico objetivo? En Dilthey no se encuentra respuesta explcita a esta pregunta. Sin embargo toda su obra responde indirectamente a ella. Podra quiz formularse asi: la conciencia histrica no es tanto un apagarse a s mismo como una progresiva posesin de s mismo, y es esto lo que distingue a la conciencia "histrica de todas las dems formas del espritu. Por indisoluble que sea el fundamento de la vida histrica sobre la cual se eleva, la conciencia histrica es capaz de comprender histricamente su propia posibilidad de comportarse histricamente. En este sentido, y a diferencia de la conciencia del propio desarrollo victorioso hacia la conciencia histrica, no es expresin inmediata de una realidad vital. Ya no se limita a aplicar los patrones de su propia comprensin de la vida a la tradicin en la que se encuentra, ni a continuar as, en ingenua apropiacin de la tradicin, esta misma tradicin. Por el contrario, se sabe en una relacin reflexiva consigo misma y con la tradicin en la que se encuentra. Se comprende a si misma desde su historia. La conciencia histrica es una forma del autoconocimiento. Una respuesta como sta podra mostrar un camino a ia necesidad de determinar ms profundamente la esencia del autoconocimiento. Y de hecho los como veremos fracasados intentos de Dilthey se encaminan finalmente a hacer comprensible desde ia vida cmo surge ia conciencia cientfica desde e autoconocimiento. . ; : > ' Dilthey parte de la vida: la vida misma est referida a ia reflexin. Es a Georg Misch a quien debemos una enrgica elaboracin de la tendencia hacia ia filosofa de la vida en el filosofar de Dilthey. Su fundamento es que ia vida misma contiene saber. Ya la mera interiorizacin que caracteriza a la vivencia contiene una especie de vuelta de la vida sobre s misma. El saber est ah, unido a ia vivencia sin saberlo; Esta misma reflexividad inmanente de la vida determina tambin el modo como segn Dilthey ei significado se explica 296

por el nexo vital. El significado slo se conoce cuando se sale de la caza de ios objetivos. Lo que hace posible esta reflexin es el distanciamiento, una cierta lejana respecto al nexo de nuestro propio hacer. Dilthey destaca, y sin duda con razn, que antes de toda objetivacin cientfica lo que se forma es una concepcin natural de ia vida sobre s misma. Esta se obje tivi za en la sabidura de refranes y leyendas, pero sobre todo en las grandes obras del arte, en las que algo espirituai se desprende de su creador 41 . Por eso el arte es un rgano especial de la comprensin de la vida, porque en sus confines entre ei saber y ia accin la vida se abre con una profundidad que no es asequible ni a la observacin, ni a ia meditacin, ni a la teora. Y si la vida misma est referida a la reflexin, entonces conviene un rango especial a la pura expresin vivencia! que es ei arte. Pero esto no excluye que en cualquier expresin de la vida opere ya un cierto saber y en consecuencia sea reconocible una cierta verdad. Pues todas las formas de expresin que dominan la vida humana son en su conjunto conformaciones del espritu objetivo. En ei lenguaje, en las costumbres, en las normas jurdicas el individuo est ya siempre elevado por encima de su particularidad. Las grandes comunidades ticas en las que vive representan un punto fijo dentro del cual se comprende a s mismo frente a la fluida contingencia de sus movimientos subjetivos. Precisamente ia entrega a objetivos comunes, ei agotarse en una actividad para la comunidad libera al hombre de la particularidad y de lo efmero. Frases como stas podran haberse encontrado tambin en Droysen, pero en Dilthey poseen una matizacin particular. En estas dos direcciones de ia contemplacin y de ia reflexin prctica se muestra segn Dilthey la misma tendencia de ia vida: la aspiracin a ia estabilidad 42 . Desde esto se comprende que Dilthey pudiera entender la objetividad del conoamiento cientfico y de la autorreflexin filosfica como una realizacin suprema de la tendencia natural de la vida. Lo que aqu opera ia reflexin de Dilthey no es una adaptacin externa del mtodo espintual-cientfico a ios procedimientos de las ciencias naturales, sino que detecta en ambas una comunidad genuina. La esencia del mtodo experimental es elevarse por encima de la contingencia subjetiva de a observacin, y con ayuda de esto se llega a conocer la regularidad de ia na41. 42. Ges. Scbriften VII, 2.07. Ibid., 347.

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turaleza. Las ciencias del espritu intentan tambin elevarse metdicamente por encima de la contingencia subjetiva del propio punto de partida y de la tradicin que le es asequible, y alcanzar as la objetividad del conocimiento histrico. La misma autorreflexin filosfica trabaja en la misma direccin en cuanto que se hace objetiva a s misma como hecho humano, e histrico y renuncia a la pretensin de alcanzar un conoc-; miento puro desde conceptos. El nexo de vida y saber es pues para Dilthey un dato originario. Es esto lo que hace invulnerable a la posicin de Dilthey frente a toda objecin que pudiera hacerse al relativismo histrico desde la filosofa y particularmente desde Jos argumentos de la filosofa idealista de la reflexin. Su fundamentacin de la filosofa en el hecho ms originario de la vida no pretende un nexo no contradictorio de frases que sustituyera a los sistemas de ideas de la filosofa anterior. Para la autorreflexin filosfica vale lo mismo que Dilthey hizo patente para ei papel de la reflexin en la vida. Ella piensa hasta el final la propia vida, comprendiendo a la propia filosofa con una objetivacin de la vida. Se convierte as en filosofa de ia filosofa, pero no e el sentido ni con la pretensin del idealismo: no intenta fundar mentar la nica filosofa posible desde ia unidad de un principio especulativo, sino que contina simplemente el camino de la autorreflexin histrica. Y en esta medida no le afecta la objecin del relativismo. El propio Dilthey. ha tenido siempre en consideracin esta objecin, y ha buscado la respuesta a ia cuestin de cmo es. posible la objetividad dentro de la relatividad y de cmo puede pensarse la relacin de lo finito con lo absoluto. Nuestra tarea es exponer cmo se han extendido estos conceptos rela-l tivos de valor de las diversas pocas a algo absoluto 43 . Sin embargo en Dilthey se buscar en vano una respuesta real este problema del relativismo, no tanto porque no encuentran la respuesta como porque sta no era su verdadera pregunta;, En ei desarrollo de la autorreflexin histrica que le llevaba de relatividad en relatividad, l se supo siempre en camino hacia lo absoluto. En este sentido Ernst Troeltsch ha resumido: perfectamente ei trabajo de toda la vida de Dilthey en su frase de ia relatividad a la totalidad. La frmula literal de Dilthey: era ser conscientemente un ser condicionado frmula orientada abiertamente contra ia pretensin de ia filosofa de la re43. 44. Ibid., 290, Ibid. V, 364.

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flexin de dejar atrs todas las barreras de la finitud en el ascenso a lo absoluto e infinito del espritu y en la realizacin y verdad de la autoc<inciencia. Sin embargo, toda su incansable reflexin sobre la objecin dei relativismo muestra que no )oda mantener poi* entero ia consecuencia de su filosofa de ia vida frente a la filosofa de la reflexin dei idealismo. D e otro modo iiubiera tenido que reconocer en a objecin del relativismo el inteiectualismo ai que su propio punto de partida en la inmanencia del saber en a vida pretenda minar la base. Esta ambigedad tiene su fundamento ltimo en ia falta de unidad interna de su pensamiento, en el residuo de cartesianismo inherente a su punto de partida. Sus reflexiones epistemolgicas sobre la fuadamentacin de las ciencias del espritu no son dei todo congruentes con su enrazamiento en la filosofa de ia vida. En sij notas ms tardas se encuentra un testimonio elocuente. Diithey exigir a toda fundamentacin filosfica que sea extensible a todo campo en el que la conciencia se haya sacudido toda autoridad e intente llegar a un saber vlido desde el punto de vista de la reflexin y de ia duda 45 Esta frase parece una afirmacin inocente sobre la esencia de la ciencia y de ia filosofa en a edad moderna. N o se puede menos de percibir una resonancia cartesiana. Sin embargo, la aplicacin de esta frase va en una direccin muy distinta, cuando Diithey contina: En todas partes la vida lleva a reflexionar sobre lo que hay en ella, y la reflexin a a duda, y slo si ia vida quiere afirmarse frente a sta, entonces y slo entonces puede el pensamiento acabar en saber vlido. Aqu no son ya ios prejuicios filosficos los que tienen que ser superados al estilo de Descartes, sino que se trata de realidades de la vida, de tradiciones en las costumbres, en la religin y en el derecho positivo que quedan desintegrados por la reflexin y necesitan de una nueva ordenacin* 6 Cuando Diithey habla aqu de saber y reflexin no se refiere a la inmanencia general del saber en ia vida, sino a un movimiento orientado frente a la vida. La tradicin de costumbre, religin y derecho reposa, sm embargo, a su vez, en un saber de la vida sobre si misma. Incluso hemos visto que en la entrega a la tradicin, en ia que ciertamente est involucrado algn saber, se realiza el ascenso del individuo ai espritu objetivo. Concederemos gustosos a Diithey que ia influencia del pensamiento sobre la vida surge de ia necesidad interna de estabilizar en medio dei cambiar incesante de las
45. 46. Ibid. VII, 6. Ibid., .

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percepciones sensoriales, de los deseos y sentimientos, algo fijo y estable que haga posible un modo de vida continuado y unitario 47 Pero este rendimiento del pensar es inmanente a la vida y se realiza en las objetivaciones del espritu, que, bajo a forma de costumbre, derecho y religin, sustentan ai individuo en la medida en que ste se entrega a la objetividad de la sociedad. El que respecto a esto haya que adoptar el punto de vista de la reflexin y de la duda y ei que este trabajo se realice (nicamente) en todas las formas de reflexin cientfica no se compagina en absoluto con las ideas de la filosofa de ia vida de Dilthey 48; Aqu se describe ms bien el ideal especfico de la ilustracin cientfica, que no concuerda con ia reflexin inmanente a la vida, del mismo modo que es precisamente el intelectualismo de ia Ilustracin contra lo que se orienta i a fundamentacin diltheyana en el hecho de la filosofa de la vida. En realidad hay muchas formas de certeza. Aqulla que se busca a travs de un cercioramiento pasado por la duda es distinta de esa certeza vital inmediata de que se revisten todos ios objetivos y valores de la conciencia humana cuando elevan una pretensin de incondicionalidad. Pero an hay que distinguir mejor de esta certeza alcanzada en la vida misma aqulla que es propia de ia ciencia. La certeza cientfica tiene siempre un rasgo cartesiano. Es el resultado de una metodologa critica que intenta retener slo lo indudable. En este sentido esta certeza no procede de la duda y de su superacin, sino que se adelanta desde un principio a la posibilidad de sucumbir a la duda. As como en Descartes y su conocida meditacin sobre la duda se propone una duda artificial e hiperblica como un experimento que lleve al fundamentum inconcussum de la ciencia, la ciencia metdica pone en duda fundamentalmente todo aquello sobre lo que es posible dudar, con ei fin de llegar por este camino a resultados seguros.

47. Ibid., 3. 48. A esto lia apuntado tambin G. Misch, Lebensphilosophie und. Phnomenologie. 295 v sobre todo 312 s. Misch distingue entre el hacerse consciente v el hacer consciente. La reflexin filosfica seria ambas cosas simultneamente, pero Dilthey intentara errneamente una transicin continuada de lo uno a lo otro. La orientacin esencialmente terica hacia la objetividad no puede extraerse nicamente del concepto de ta objetivacin de la vida (298). La presente investigacin da a esta crtica de Misch un perfil algo distinto descubriendo va en la hermenutica romntica el cartesianismo que hace en este punto ambiguo el razonamiento de Dilthey.

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Es caracterstico de la problemtica diltheyana de la fundamentacin de las ciencias del espritu que no distingue entre esta duda metdica y las dudas que aparecen solas. La certeza de las ciencias significa para l la perfeccin de la certeza vital. Pero esto no quiere decir que no entendiera la mcertidumbre de la vida en la plena pujanza de la concrecin histrica. Al contrario, cuanto ms se introduca en la ciencia moderna perciba con tanta ms fuerza la tensin entre su procedencia de la tradicin cristiana y los poderes histricos liberados por la vida moderna. La necesidad de algo estable tiene en Dilthey el carcter de una extraordinaria necesidad de proteccin frente a las tremendas realidades de la vida. Pero espera ia superacin de la mcertidumbre y de la inseguridad de la vida menos de esta estabilizacin que proporciona ia experiencia de la vida que de la ciencia. La forma cartesiana de alcanzar la seguridad por la duda es, para Dilthey, de evidencia inmediata en cuanto que l mismo es un hijo de la Ilustracin. Este sacudirse las autoridades de que habla no responde slo a la necesidad epistemolgica de fundamentar las ciencias naturales, sino que concierne tambin al saber de valores y objetivos. Tampoco stos son ya para l un todo fuera de duda, compuesto de tradicin, costumbre, derecho y religin, sino que tambin aqu el espritu tiene que producir por s mismo un saber vlido 49 . El proceso privado de secularizacin que condujo ai Dilthey estudiante de teologa hacia la filosofa coincide as con el proceso mundial de la gnesis de las ciencias modernas. Igual que ia investigacin natural moderna no considera la naturaleza como un todo comprensible sino como un acontecimiento extrao al yo, en cuyo decurso ella introduce una luz limitada pero fiable y cuyo dominio se hace as posible, del mismo modo el espritu humano que busca proteccin y seguridad debe oponer a la msondabilidad de la vida, a este rostro temible, a capacidad formada cientficamente de la comprensin. Esta debe abrir la vida en su realidad sociohistrica tan por completo que, a pesar de la msondabilidad de la vida, el saber proporcione proteccin y seguridad. L,a Ilustracin se realiza como ilustracin histrica. Desde esto podr entenderse mejor lo que vincula a Dilthey con la hermenutica romntica 50 Con su ayuda consigue ve49. Ges. Schriften VII, 6. 50. En los materiales que dej Dilthey relativos al Aufbau (vol. VII) pudo introducirse inopinadamente un texto original de Schleermacher,

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lar la diferencia entre la esencia histrica de la experiencia y la forma de conocimiento de la ciencia, o mejor, poner eri consonancia la forma de conocimiento de las ciencias del espritu con los patrones metodolgicos de las de la naturaleza. Ya hemos visto ms arriba que lo que le llev a esto no fue una adaptacin externa. Ahora podemos reconocer que no lo logr sin descuidar la propia y esencial historicidad de las ciencias del espritu. Esto aparece muy claro en ei concepto de objetividad que retiene para ellas ; como ciencia tiene que ponerse a la altura de la objetividad vlida en las ciencias de la naturaleza.. Por eso gusta Dilthey de emplear el trmino resultados y de demostrar con su descripcin de los mtodos espirtuaicientficos su igualdad de rango con las ciencias de la naturaleza. Para esto la hermenutica romntica se le ofreca tanto ms convenientemente cuanto que, como ya hemos visto, sta no tenia en cuenta ia esencia histrica de la experiencia. Presupona que ei objeto de ia comprensin es ei texto que hay que descifrar y comprender en su propio sentido. El encuentro con ei texto es para ella un autoencuentro del espritu. Todo texto es tan extrao como para representar una tarea, pero tan familiar como para poder mantener su esencial resolubilidad aun cuando no se sepa de un texto sino que es texto, escritura, espritu. Como ya vimos en Schleiermacher, ei modelo de su hermenutica es la comprensin congenial que se alcanza en ia relacin entre el yo y ei t. La comprensin de ios textos tiene las mismas posibilidades de adecuacin total que la comprensin de un tu. La idea del autor puede leerse directamente de su texto. El intrprete es absolutamente coetneo con su autor. Tal es el triunfo del mtodo filolgico: concebir ei espritu pasado como presente, ei espritu extrao como familiar. Dilthey est intensamente penetrado de este triunfo. Sobre l pone los cimientos de la dignidad de las ciencias del espritu. Igual que el conocimiento natural-cientfico examina algo presente en relacin a una explicacin que debe encontrarse en ello, as tambin examina el cientfico espiritual sus textos. Con ello Dilthey entiende haber cumplido la tarea que consider suya de justificar epistemolgicamente las ciencias del espritu pensando el mundo histrico como un texto que hay
la p. 225 de Hermemutik, que Dilthey haba publicado ya en el apndice a su biografa de Schleiermacher; es un testimonio indirecto de que Dilthey no lleg a superar realmente su entronque romntico. En general es difcil distinguir en l lo que es resumen de otros y lo que es exposicin propia.

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que descifrar. Llegaba as a una consecuencia que, como ya hemos visto, la escuela histrica nunca quiso admitir por completo. Es verdad que Ranke designa el desciframiento de ios jeroglficos de ia historia como ia tarea sagrada del historiador. Pero ei que ia realidad histrica represente un rastro de sentido tan puro que baste con descifrarlo como si fuera un texto, esto no se corresponde realmente con las tendencias ms profundas de ia escuela histrica. Dilthey, el intrprete de esta concepcin histrica del mundo, se vio sin embargo obligado a esta consecuencia (como tambin Ranke y Droysen en algn momento) en la medida en que ia hermenutica le estaba sirviendo de modelo. El resultado fue que al final la historia qued reducida a historia del espritu, reduccin que Dilthey admite de hecho en su meda negacin y media afirmacin de ia filosofa hegeliana del espirtu. Mientras la hermenutica de Schleiermacher reposaba sobre una abstraccin metodolgica artificial que intentaba producir una herramienta universal para el espritu, pero se propona como objetivo dar expresin, con ayuda de esta herramienta, a ia fuerza salvadora de la fe cristiana, para la fundamentacin de ias ciencias del espritu por Dilthey ia hermenutica era ms que un instrumento. Era ei mdium universal de la conciencia histrica, para la cual no hay otro conocimiento de ia verdad que el comprender la expresin, y en ia expresin la vida. Todo en ia historia es comprensible, pues todo en ella es texto. Como las letras de una palabra, tambin la vida y la historia tienen un sentido 61. D e este modo Dilthey acaba pensando la investigacin del pasado histrico como desciframiento y no como experiencia histrica. Es indudable que con esto no se haca justicia a ia verdad de ia escuela histrica. La hermenutica romntica y el mtodo filolgico sobre los que se eleva la historia no bastan como base para ella; tampoco es suficiente el concepto del procedimiento inductivo tomado por Dilthey de ias ciencias naturales. La experiencia histrica tal como l la entiende en el fondo no es un procedimiento, y no le es propio el anonimato de un mtodo. Cierto que se pueden deducir de ella reglas generales de la experiencia, pero su valor metodolgico no ser el de un conocimiento de leyes bajo las cuales se dejen subsumr univocamente ios casos que aparezcan. Las reglas de ia experiencia requieren ms bien un uso experimentado y en ei fondo slo son o que son en este uso personal. Cara a esta situacin hay que admitir que el conocimiento espiritual-centfio no es el
51. Ges. Schrften VII, 291.

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de las ciencias inductivas, sino que posee una objetividad muy distinta y se adquiere tambin de una forma muy distinta. La fundamentacin de las ciencias del espritu en a filosofa de la vida por Dilthey, as como su crtica a todo dogmatismo, incluido el empirista, haba intentado hacer valer precisamente esto. Pero el cartesianismo epistemolgico, ai que no logra escapar, acaba siendo el ms fuerte, y ia historicidad de la experiencia histrica no llega a ser realmente determinante. A Dilthey no se Je escapa la significacin que tiene la experiencia vital tanto ndividua como general para ei conocimiento espiritual-cientfico; pero ni lo uno ni lo otro alcanza en l ms que una determinacin privativa. Son induccin ametdica e incapaz de verificacin, que apunta ya a la induccin metdica de ia ciencia. Si recordamos ahora ei estado de la autorreflexin espirtual-cientfica del que habamos partido, reconoceremos que la aportacin de Dilthey es particularmente caracterstica. La escisin interna que domina sus esfuerzos nos hace patente hasta qu punto es intensa la coaccin que ejerce ei pensamiento metdico de la ciencia moderna, y que la tarea no puede ser otra que describir ms adecuadamente la experiencia operante en las ciencias del espritu y la objetividad que en ellas puede alcanzarse.

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Superacin del planteamiento epistemolgico en la investigacin fenomenologica

1.

El concepto de la vida en Husserl y en York

Est en la lgica de las cosas el que para la tarea que se nos plantea el idealismo especulativo ofrezca mejores posibilidades que Schleiermacher y la hermenutica que toma pie en l. Pues en el idealismo especulativo ei concepto de lo dado, de la positividad, habla sido sometido a una profunda critica, y a ella haba intentado Dilthey apelar para su filosofa de la vida. En palabras suyas:
Cmo caracteriza Fichte el comienzo de algo nuevo? Porque parte de la contemplacin intelectual del yo, pero considera a ste no como una sustancia, un ser, un dato, sino que precisamente a travs de esta contemplacin, de este esforzado profundizar del yo en si mismo, lo concibe como vida, actividad, energa, y muestra en l en consecuencia conceptos energticos como oposicin, realizacin 1

Del mismo modo Dilthey acaba reconociendo en ei concepto hegeliano del espritu la vitalidad de un genuino concepto histrico 2 Y en la misma direccin se mueven algunos de sus contemporneos, como ya hemos destacado en el anlisis del
1. 2. W. Dilthey, Ges. Scbrifien VII. 333. Ib id., 148. 30.5

concepto de vivencia: Nietzsche, Bergson ste tardo seguidor de la crtica romntica contra la forma de pensar de la mecnica y Georg Smmei. Ahora bien, slo Heidegger ha llegado a hacer consciente de una manera general la radical exigencia que se plantea al pensamiento con la inadecuacin del concepto de sustancia para el ser y ei conocimiento histricos Slo a travs de l alcanza va libre la intencin filosfica de Dilthey, Heidegger toma pie para su trabajo en la investigacin de la intencionalidad por la Fenomenologa de Husserl, que representa la ruptura ms decisiva en ia medida en que no es el platonismo extremo que imaginaba Dilthey 4 Al contrario, cuanto mejor se comprende el lento crecimiento de ia idea husserliana a travs de la evolucin de su gran tarea, se va haciendo ms claro que con el tema de la intencionalidad se inicia una crtica cada vez ms radical al objetivismo de la filosofa anterior tambin de Dilthey 6 , que haba de culminar en la pretensin de que la fenomenologa intencional ha llevado por primera vez el espritu como espritu ai campo de ia experiencia sistemtica y de la ciencia, y ha dado con ello un giro total a ia tarea del conocimiento. La universalidad del espritu absoluto comprende todo el ser en una historicidad absoluta en la cual se incluye la naturaleza como una construccin del espritu 0 N o es casual que el

3. Frente a mis propias ideas, Heidegger habla ya en 1923 con ad-; miracin de ios escritos tardos de G. Simmel, Que esto es no slo un reconocimiento general de la personalidad filosfica de Simmel, sino que apunta tambin a cuestiones de contenido en las que Heidegger tom impulso se har patente para cualquiera que lea hoy da el primero de los; cuatro Metapbysiscbe Kapitel que renen bajo el titulo Lebentantcbaung la idea de la tarea filosfica que tuvo un G. Simmel consagrado slo despus de su muerte. Dice por ejemplo: La vida es realmente pasado y futuro; califica a la trascendencia de ia vida como lo realmente absoluto, y el articulo concluye: S muy bien cules son las dificultades lgicas que se oponen a Ja expresin conceptual de este modo de mirar la vida. He intentado formularlo con plena conciencia del peligro lgico, ya que probablemente se alcanza aqui el estrato en el que las dificultades lgicas no recomiendan sin embargo un simple silencio; es el estrato del que se nutre la raz metafsica de la lgica misma. 4. Cf. la crtica de Natorp a las Ideen (1914) de Husserl, en Lpgos, 1917, as como ei siguiente texto del propio Husserl en una carta privada a Natorp el 29-6-1918: y an quisiera destacar que ace ya ms de un decenio que vo super la etapa del platonismo esttico y plante como; tema bsico de la fenomenologa la idea de la gnesis trascendental. En. esta misma direccin apunta la nota de O. Becker en el homenaje a Husserl, p. 39. S'. Ges'Schriften VI, 344. 6. Ibid., 346.

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espritu se oponga aqu como lo nico absoluto, esto es, no relativo, a la relatividad de todo lp que se le manifiesta; Husseri mismo reconoce la continuidad fentre su fenomenologa y el planteamiento trascendental de fant y de Fichte:
Pero hj[< que aadir que el idealismo alemn que parte de Kant estuvo cjesde un principio apasionadamente preocupado por superar una ingenuidad que se hajba hecho ya muy sensible (se. del objetivismo) 7

Estas declaraciones del Husseri tardo pueden estar ya motivadas por Ja confrontacin con El ser y el tiempo, pero les preceden innumerables intentos de Husseri que demuestran que ste ten siempre presente ia aplicacin de sus ideas a los problemas d$ las ciencias del espritu histricas. N o es ste por lo tanto -y.n punto de conexin superficial con el trabajo de Dilthey (d> con ei de Heidegger ms tarde), sino la consecuencia de su propia crtica a ia psicologa objetivista y ai objetivismo de la filosofa anterior. Esto se hace completamente Claro a partir de la publicacin de las Ideen II 8 A ia luz (jle estas consideraciones parece conveniente expliCitar ei lugar* de la fenomenologa de Husseri en nuestras con' sideraciones. El momento en que Dilthey enlaza con las investigaciones ilgicas de Husseri afecta sin duda al tema nuclear. Husseri mismo admite 9 que el trabajo de toda su vida est dominado, desde las Investigaciones lgicas, por el a priori de a correlacin de objeto de ia experiencia y forma de ios datos. Ya en la quinta investigacin lgica desarrolla ia peculiaridad de las vivencias intencionales y distingue la conciencia, tai como l la convierte qn tema de la; investigacin, como vivencia intencional (as dice el ttulo del segundo captuo), de la unidad real de la conciencia de las vivencias y de su percepcin interna. En este sentido ya entonces la conciencia no es para l un objeto sino una atribucin esencial: he aqu el punto que tan evidente resultaba para Dilthey. Lo que se manifestaba en ei examen de esta atribucin era una primera superacin del objetivismo en cuanto que, por ejemplo, el significado de las palabras no puede seguir siendo confundido con el contenido psquico real de la conciencia, o sea, con as representaciones asociativas que despierta una palabra. La intencin significativa y ei cumpl7. 8. 9. Ibid339 y 271. Husssrliana IV, 1952. Op. dt., VI. 169, nota 1.

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miento significativo pertenecen esencialmente a la unidad del significado, e igual que los significados de los trminos que empleamos, todo ser que tenga validez para mi posee correlativamente y con necesidad esencial una generalidad ideal, la de los modos reales y posibles de estar dadas las cosas que poseen experiencia 10 . Con esto se ganaba la idea de la fenomenologa, esto es, la desconexin de toda forma de poner el ser y la investigacin de los modos subjetivos de estar dadas las cosas, y se hacia de esto el programa universal de trabajo, encaminado a hacer comprensible toda objetividad, todo sentido ntico. Sin embargo, tambin la subjetividad humana posee validez ntica. En consecuencia debe ser considerada tambin como fenmeno, es decir, tambin ella debe ser investigada en toda la variedad de sus modos de estar dada. Esta investigacin del yo como fenmeno no es percepcin interna de un yo real, pero tampoco es mera reconstruccin del ser consciente, es decir, remisin de ios contenidos de la concierna a un polo trascendental del yo (Natorp) u , sino un tema muy diferenciado de la reflexin trascendental. Frente al mero estar dado de ios fenmenos de la conciencia objetiva, de un estar dado en vivencias intencionales, esta reflexin representa la aparicin de una nueva dimensin. Pues hay un modo de estar dado que no es a su vez objeto de actos intencionales. Toda vivencia implica horizontes anteriores y posteriores y se funde en ltima instancia con el continuum de las vivencias presentes de antes y despus, en la unidad de la corriente vivencia!. Las investigaciones de Husseri dedicadas a la constitucin de la conciencia del tiempo proceden de la necesidad de comprender el modo de ser de esta corriente y de incluir as la subjetividad en la investigacin intencional de la correlacin. Desde ahora toda otra investigacin fenomenolgica se entender como investigacin de la constitucin de unidades d y en la conciencia del tiempo, las cuales presuponen a su vez la constitucin de esta conciencia temporal. Con ello se hace claro que el carcter nico de la vivencia por mucho qu mantenga su significado metdico como correlato intencional de una validez de sentido constituida no es ya un dato fenomenologa) ltimo. Toda vivencia intencional implica ms bien un horizonte vaco de dos caras, constituido por aquello a lo 10. Ibid.
11. Einleitung in die Psycbologte nacb Mritiscber Metbode, 1888; gememe Psycbologte nacb kritischer Metbode. 1912, All-

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que ia vivencia no se refiere pero a lo que en cualquier momento puede orientarse esencialmente una referencia actual, y en ltimo extremo es evidente que la unidad de ia corriente vivencial abarca ei todo de tales vivencias tematizables. Por eso la constitucin de la temporalidad de la conciencia est en el fondo y es soporte de toda problemtica de constitucin. La corriente vivencial posee ei carcter de una conciencia universal del horizonte, del cual realmente slo estn dados momentos individuales como vivencias ; El concepto y ei fenmeno del horizonte posee un significado fundamental para ia investigacin fenomenolgica de Husserl. Con este concepto, que nosotros tambin tendremos ocasin de emplear, Husserl intenta acoger el paso de toda intencionalidad limitada de ia referenia a la continuidad bsica del todo. Un horizonte no es una frontera rigida sino algo que se desplaza con uno y que invita a seguir entrando en l. De este modo a la intencionalidad honzntica que constituye la unidad de la corriente vivencial le corresponde una intencionalidad horizntica igualmente abarcante por ei lado de los objetos. Pues todo lo que est dado como ente, est dado como mundo, y lleva consigo ei horizonte del mundo. En su retractacin en Ideen I Husserl destaca en explcita autocrtica que en aquella poca (1913) no haba comprendido todava suficientemente e significado del fenmeno del mundo 12= La teora de ia reduccin trascendental que haba publicado en las Ideen tena que complicarse as ms y ms. Ya no poda bastar la mera cancelacin de la validez de las ciencias objetivas, pues tambin en la realizacin de la epokb, en la superacin de la manera como el conocimiento cientfico pone el ser, el mundo mantiene su validez como dado previamente. Y en esta medida ia autorreflexin epistemolgica que se pregunta por el a prtori, por las verdades edticas de las ciencias, no es suficientemente radical. Este es ei punto en ei que Husserl poda suponerse hasta cierto punto en consonancia con las intenciones de Diltliey. Dilthey haba combatido de un modo anlogo el criticismo denlos neokantianos porque no le satisfaca ei retroceso al sujeto epistemolgico. En las venas del sujeto conocedor que construyeron Locke, Hume y Kant no corre verdadera sangre 13. Ei
12. Husserliana III, 390: El gran error de partir del mundo natural (sin caracterizarlo como mundo) (1922), y la autocrtica ms extensa en III, 399 (1929). El concepto de horizonte y de la conciencia borizntca obedece tambin ; segn Hus ser liana VI, 267, al estmulo del concepto de fringes de W. James. 13. Ges. Scbriften I, XVIII.

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propio Dilthey retrocede hasta la unidad de la vida, ai punto de vista de la vida, y de una forma muy parecida vida de la conciencia de Husseri ia palabra parece tomada de Natorp es ya un ndice de ia futura tendencia a estudiar no slo vivencias individuales de la conciencia sino tambin las intencionalidades ocultas, annimas e implcitas de ia conciencia, haciendo asi comprensible el todo de cualquier validez ntica objetiva. Ms tarde a esto se le llamar ilustrar los rendimientos de la vida productiva. El que Husserl tenga presente en todo momento el rendimiento de la subjetividad trascendental responde sencillamente a ia tarea de la investigacin fenomenolgica de ia constitucin. Pero lo que es significativo respecto a su verdadero propsito es que ya no habla de conciencia, ni siquiera de subjetividad, sino de vida. Pretende retroceder, ms atrs de la actualidad de la conciencia referente y tambin ms atrs de la potencialidad de la connotacin hasta la universalidad de una produccin que es la nica que puede medir la universalidad de lo producido, esto es, de lo constituido en su validez. Es una intencionalidad bsicamente annima, no producida ya nominalmente por nadie, ia que constituye el horizonte del mundo que lo abarca todo. En consciente contrapropuesta a un concepto del mundo que abarca ei universo de lo que es objetivable por las ciencias, Husseri llama a este concepto fenomenolgico dei mundo mundo vital, es decir, ei mundo en ei que nos introducimos por ei mero vivir nuestra actitud natural;, que n o nos es objetivo como tal, sino que representa en cada caso ei suelo previo de toda experiencia. Este horizonte del mundo est presupuesto tambin en toda ciencia y es por eso ms originario que ellas. Como fenmeno horizntico este mundo est esencialmente referido a ia subjetividad, y esta referencia significa ai mismo tiempo que tiene su ser en la corriente de los "en cada caso" u . El mundo vital se encuentra en un movimiento de constante relativizacin de la validez. Como se ver, ei concepto de mundo vital se opone a todo objetivismo. Es un concepto esencialmente histrico, que no se refiere a un universo del ser, a un mundo que es. Ni siquiera la idea infinita de un mundo verdadero tiene sentido si se parte dei proceso infinito de ios mundos humano-histricos en la experiencia histrica. Cierto que se puede preguntar por ia estructura de io que abarca a todos ios contextos experi14. Husserliana VI, 148.

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mentados alguna vez por los hombres, que representa con ello la posible experiencia del mundo como tai; en este sentido puede desde luego hablarse de una ontologa del mundo. Una ontologa del mundo de este tipo seguira siendo, sin embargo, muy distinta de io que podran producir las ciencias naturales si se las piensa en el estadio ms acabado. Representara una tarea filosfica que convertira en objeto la estructura esencial del mundo. Pero mundo vital hace referencia a otra cosa, al todo en el que entramos viviendo ios que vivimos histricamente. Y aqu no se puede evitar ya la conclusin de que, cara a la historicidad de la experiencia implicada en ella, la idea de un universo de posibles mundos vitales histricos es fundamentalmente irrealizable. La infinitud dei pasado, pero sobre todo el carcter abierto del futuro histrico no es conciliable con esta idea dei universo histrico. Husserl saca explcitamente esta conclusin sin retroceder ante el fantasma del relativismo 15 . Es claro que el mundo vital es siempre al mismo tiempo un mundo comunitario que contiene la coexistencia de otros. Es el mundo personal, y tai mundo personal est siempre presupuesto como vlido en la actitud natural. Pero cmo se fundamenta esta validez partiendo de un rendimiento de ia subjetividad? Esta es la tarea ms difcil que se plantea al anlisis fenomenolgico de a constitucin, y Husserl ha reflexionado incansablemente sobre sus paradojas. Cmo puede surgir en el yo puro algo que no posea validez de objeto, sino que quiere ser ello mismo yo? El postulado bsico del idealismo radical de retroceder siempre a los actos constituyentes de a subjetividad trascendental tiene que ilustrar evidentemente ia conciencia horizntica universal mundo, y sobre todo a nter subjetividad de este mundo, aunque lo as constituido, ei mundo como lo que es comn a muchos individuos, abarque a su vez a la subjetividad. La reflexin trascendental que pretende superar toda validez mundanal y todo dato previo de cuanto sea distinto de ella est obligada a pensarse a s misma como circundada por el mundo vital. El yo que reflexiona sabe que vive en determinaciones de objetivos respecto a ios cuales e mundo vital es la base y fundamento. En este sentido la tarea de una constitucin del mundo vital (igual que la de la mtersubjetividad) es paradjica. Pero Husserl considera que todo esto son paradojas slo aparentes. Est convencido de que para deshacerlas basta mantener en forma verdaderamente consecuente ei sentido trascendental de
15. Ibid., 501.

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ia reflexin fenomenolgica y no tenerle miedo al coco de un solip sismo trascendental. En vista de esta clara tendencia de las ideas husserlianas me parecera errneo acusar a Husserl de ambigedad en el concepto de la constitucin, atribuirle un ten con ten entre determinacin de sentido y creacin 16 El mismo asegura haber superado por completo en ei curso de su pensamiento ei miedo a cualquier idealismo generativo. Su teora de la reduccin fenomenolgica pretende ms bien llevar a trmino por primera vez ei verdadero sentido de este idealismo. La subjetividad trascendental es ei yo originario y no un yo. Para ella ei suelo del mundo previo est ya superado. Ella es lo absolutamente no relativo, aquello a que est referida toda relatividad, incluida la del yo investigador. Sin embargo, ya en Husserl se detecta un momento que de hecho amenaza siempre con saltar este marco. Su posicin es en verdad algo ms que una mera radicalizacin del idealismo trascendental, y este plus queda bien caracterizado por la funcin que desempea en l el concepto de vida. Vida no es slo el ir viviendo de la actitud natural. Vida es tambin por lo menos ia subjetividad trascendentalmente reducida que es la fuente de toda objetivacin. Bajo el ttulo de vida se acoge, pues, lo que Husserl destaca como contribucin propia a ia crtica de ia ingenuidad objetivsta de toda la filosofa anterior. A sus ojos esta contribucin consiste en haber desvelado el carcter aparente de la controversia epistemolgica habitual entre idealismo y realismo y en haber tematizado por su parte la atribucin interna de subjetividad y objetividad 17 Es as como se explica el giro de vida productiva. La consideracin radical del mundo es pura y sistemtica considera-: cin interior de la subjetividad que se exterioriza a si misma en el "fuera" 18 Es como la unidad de un organismo vivo que se puede observar y analizar desde fuera, pero que slo se puede comprender si se retrocede hasta sus races ocultas... X9 . El mismo comportamiento mundano del sujeto tampoco es comprensible en las vivencias conscientes y en su intencionalidad^ sino en los rendimientos annimos de ia vida. La compaf racin del organismo que aduce aqu Husserl es aigo ms q\ie
16. Como E. Fink en su conferencia Uanalyse intentionnelle et le problme de ia pense spculative, en Problmes actuels de la phnomnologie, 1952v 17. Husserliana VI, 265 s.

18. Ibid., 116.


19. N o se entiende cmo pretenden mantenerse frente a este veredicto de intencin metodolgica los nuevos intentos de enfrentar ei ser de la naturaleza con la historicidad.

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un smil. Como l mismo dice explcitamente, se puede tomar perfectamente ai pie de la letra. Si se persiguen estas y otras indicaciones lingsticas y conceptuales parecidas que se encuentran aqu y all en Husserl, se ve uno acercado al concepto especulativo de la vida del idealismo alemn. Lo que Husserl quiere decir es que no se debe pensar la subjetividad como opuesta a la objetividad, porque este concepto de subjetividad estara entonces pensado de manera objetivista. Su fenomenologa trascendental pretende ser en cambio una investigacin de correlaciones. Pero esto quiere decir que lo primario es la relacin, y que ios polos en ios que se despliega estn circunscritos por ella, del mismo modo que lo vivo circunscribe todas sus manifestaciones vitales en la unidad de su ser orgnico. Cmo escribe Husserl en relacin con Hume:
La ingenuidad de la manera habitual de hablar de la objetividad que excluye por completo a la subjetividad que experimenta y conoce. a la nica que produce de una manera verdaderamente concreta; la ingenuidad del cientfico de la naturaleza y del mundo en general, que es ciego para el hecho de que todas las verdades que l gana como objetivas y an el propio mundo objetivo que es el sustrato de sus frmulas, es el conructo de su propia vida, que se ha formado en l mismo; esta ingenuidad deja de ser posible en cuanto se introduce la vida como objeto de consideracin 20 .

El papel que desempea aqu el concepto de la vida tiene una ciara correspondencia en las investigaciones de Dilthey sobre el nexo vivencial. Del mismo modo que Dilthey no parta all de la vivencia ms que para ganar el concepto del nexo psquico, Husserl muestra la unidad de la corriente vivencia! como previa y esencialmnte necesaria frente a ia individualidad de las vivencias. La investigacin temtica de la vida de ia conciencia est obligada a superar, igual que en Dilthey, la vivencia individual como punto de partida. En esta medida existe entre ambos pensadores una estrecha comunidad. Los dos se remiten a la concrecin de ia vida. Sin embargo, queda la duda de si ambos llegan a hacer justicia a las exigencias especulativas contenidas en el concepto de la vida. Dilthey pretende derivar la construccin del mundo histrico a partir de la reflexvidad que es inherente a la vida, mientras Husserl intenta derivar la constitucin del mundo histrico a partir de ia vida de ia conciencia. Y habra que
20. Husserliana VI, 99.

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preguntarse si en ambos casos ei autntico contenido del concepto de vida no queda ignorado ai asumir el esquema epistemolgico de una derivacin a partir de ios datos ltimos de la conciencia. Lo que suscita esta cuestin es sobre todo las dificultades que plantean ei problema de la intersubj envidad y la comprensin del yo extrao. En esto aparece una misma dificultad tanto en Husserl como en Dilthey. Los datos inmanentes de la conciencia examinada reflexivamente no contienen ei t de manera directa y originaria. Husserl tiene toda la razn cuando destaca que el t no posee esa especie de trascendencia inmanente que revisten ios objetos del mundo de la experiencia interna. Pues todo t es un alter ego. es decir, es comprendido desde el ego y no obstante es comprendido como libre de l y tan. autnomo como el mismo ego. Husserl ha intentado en laboriosas investigaciones ilustrar la analoga de yo y t que Dilthey interpreta de una manera puramente psicolgica con la analoga de a empatia por el camino de la nter subjetividad de un mundo compartido. Fue suficientemente consecuente como para no restringir lo ms mnimo la primaca epistemolgica de la subjetividad trascendental. Sin embargo, el recurso ontolgico es en l el mismo que en Dilthey. El otro aparece al principio como objeto de la percepcin, que ms tarde se convierte por empatia en un t. Cierto que en Husserl este concepto de la empatia tiene una referencia puramente trascendental 21 ; no obstante, est orientado desde la interiorizacin de la autoconciencia y no explcita la orientacin segn el mbito funcional de la vida VLJ que tan ampliamente rebasa a i conciencia y al que l mismo pretende haberse remitido. En realidad el contenido especulativo del concepto de vida en ambos autores queda sin desarrollar. Dilthey pretende slo oponer polmicamente ei punto de vista de la vida ai pensamiento metafsico, y Husserl no tiene la ms mnima nocin de la conexin de este concepto con la tradicin metafsica, en particular con el idealismo especulativo. En este punto resulta sorprendentemente actual el escrito recin publicado, y lamentablemente muy fragmentario, del
21. Es mrito de la tesis doctoral de D . Sinn, Die transzendentale Inter Subjektivitt mit ihren Setnsborizpnten bei E. Husserl. Heidelberg 1958, haber reconocido el sentido metodolgico trascendental del concepto de la Einfhlung (empatia) que soporta ia constitucin de la mtersubjetividad, cosa que haba escapado a A. Schuetz, Das Problem des transzendentalen Intersubjektivitt bei Husserl: Philos. Rundschau V (1957). 22. Me refiero aqu a las amplias perspectivas que ha abierto el concepto de Gestaltkreis (mbito de la configuracin) de V. v o n Weizscker.

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conde York 2 3 Aunque Heidegger se haba referido explcitamente a las geniales indicaciones de este interesante personaje y haba reconocido a sus ideas una cierta primaca sobre ios trabajos de Dilthey, a pesar de todo est contra l el hecho de que Dilthey dej una obra ingente, mientras que las manifestaciones epistolares del conde no llegan a desarrollar nunca un nexo realmente sistemtico. Sin embargo, este ltimo escrito procedente de sus aos ms avanzados y ahora por fin editado da un vuelco a esta situacin. Aunque se trate de un fragmento, su intencin sistemtica est desarrollada con suficiente consecuencia como para que ya 110 queden dudas sobre el topos terico de este intento. Este escrito lleva a cabo exactamente lo que echbamos en falta en Dilthey y Husser: entre el idealismo especulativo y el nuevo nivel de experiencia de su siglo se tiende un puente en el sentido de que el concepto de la vida es desarrollado en ambas direcciones como el ms abarcante. El anlisis de la vitalidad que constituye el punto de partida de York, por especulativo que suene, incluye el pensamiento natural-cientfico del siglo, y explcitamente el concepto de la vida de Darwin, Vida es autoafirmacin. Esta es la base. La estructura de la vitalidad consiste en analizar esto es, afirmarse a s mismo como unidad en 3. particin y articulacin de s mismo. Pero ei analizar se muestra tambin como la esencia de la autoconciencia, pues an cuando sta se est constantemente auto-dirimiendo en ella misma y io otro, se mantiene sin embargo como ser vivo en ei juego y contrajuego de stos sus factores constitutivos. D e ella puede decirse lo que de toda ia vida, que es prueba, experimento.
Espontaneidad y dependencia son los caracteres bsicos de la conciencia, son constitutivos en el mbito tanto de la articulacin somtica como de la psquica, del mismo modo que sin objetividad no habra ni ver ni sentir corporal, ni tampoco imaginar, querer o experimentar 2 5 ,

23. Bewusstseinsstellmg und Gecbichte, Tbingen 1956. 24. Con el trmino analizar traducimos un juego de palabras del original: Urteilung, literalmente enjuiciamiento; es aqu reconducdo a sus componentes etimolgicos ur^ originario-, y teilung, particin. D e este modo ei trmino de particin se ntegra en el significado epistemolgico del juicio, io que no tiene correlato en nuestro idioma. Anlisis es el nico trmino que rene en espaol un significado cogntivo y una etimologa relacionada con partir, dirimir (N. del T.). 25. Ibid.. 39.

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Tambin la conciencia debe entenderse como coportamiento vital. Esta es la exigencia metdica ms fundamental que plantea York a la filosofa y en ia cual se considera uno con Dilthey. Y es a este trasfondo escondido (Husserl hubiera dicho: a este rendir escondido) a donde hay que reconducir ei pensamiento. Para ello hace falta el esfuerzo de la reflexin filosfica. Pues ia filosofa trabaja en contra d la tendencia de la vida. York escribe: Ahora bien, nuestro pensamiento se mueve en ei terreno de los resultados de la conciencia (es decir, el pensamiento no es consciente de ia relacin real de estos resultados con el comportamiento vital sobre el que reposan los mismos). La lograda direccin es aquel presupuesto 26; York quiere decir con esto que los resultados del pensamiento slo son resultados en cuanto que se han separado y se dejan separar del comportamiento vital. York concluye entonces que la filosofa tiene que recuperar esta divisin. Tiene que repetir en direccin inversa ei experimento de ia vida con ei fin de reconocer las relaciones que condicionan ios resultados de la vida. Esto puede estar formulado de una manera muy objetivista y natural-cientfica, y la teora husserliana de la reduccin podra apelar frente a esto a su forma de pensar estrictamente trascendental. Sin embargo, en las audaces y por io dems muy conscientes reflexiones de York no slo se muestra con gran claridad la tendencia comn a Dilthey y a Husseri, sino que en ellas aparece como netamente superior a stos. Pues York se mueve realmente al nivel de la filosofa de ia identidad del idealismo alemn y con ello hace patente la procedencia oculta del concepto de la vida que buscan Dilthey y Husseri. Si continuamos persiguiendo esta idea de York, se har an ms ciara la pervivencia de los motivos idealistas. Lo que York expone aqu es a correspondencia estructural de vida y autoconciencia desarrollada ya en la Fenomenologa de Hegel. Ya en ios ltimos aos de Hegei en Frankfurt, en los restos de manuscritos conservados, puede mostrarse la importancia central que posee ei concepto de la vida para su filosofa. En su Fenomenologa es ei fenmeno de ia vida ei que encamina ia decisiva transicin de conciencia a autoconciencia; y ste no es ciertamente un nexo artificial. Pues es verdad que vida y auto conciencia tienen una cierta analoga. La vida se determina por el hecho de que lo vivo se distingue a s mismo del mundo en ei que vive y al que permanece unido, y se mantiene en sta su
26. Ibid.

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autodistincin. La conservacin de la vida implica incorporar en si lo que existe fuera de ella. Todo lo vivo se nutre de io que le es extrao. El hecho fundamental del estar vivo es la asimilacin. En consecuencia la distincin es ai mismo tiempo una no distincin; io extrao se hace propio. Esta estructura de io vivo, como ya mostr Hegel y retuvo York, tiene su correlato en la esencia de la autoconciencia. Su ser consiste en que sabe convertirlo todo en objeto de su saber y en que a pesar de todo se sabe a s mismo en todo lo que sabe. Es por lo tanto, como saber, un distinguirse de s, y como autoconciencia es al mismo tiempo un rebasarse, consiguiendo su unidad consigo mismo. Evidentemente, se trata de algo ms que de una pura co~ rreiacin estructural de vida y auto conciencia. Hegel tiene toda la razn cuando deriva dialcticamente la auto conciencia a partir de la vida. Lo que est vivo no es de hecho nunca verdaderamente conocible para la conciencia objetiva, para el esfuerzo dei entendimiento por penetrar en la iey de los fenmenos. Lo vivo no es algo a lo que se pueda acceder desde fuera y contemplar en su vitalidad. La nica manera como se puede concebir ia vitalidad es hacerse cargo de ella. Hegel alude indirectamente a ia imagen oculta de Sais cuando describe la autoobjetivacin interna de la vida y de la autoconciencia: io interior mira aqu a lo interior 27 : La vida slo se experimenta en esta forma de sentirse a s mismo, en este hacerse cargo de la propia vitalidad. Hegel muestra cmo esta experiencia prende y se apaga bajo la forma de deseo y satisfaccin de deseo. Este sentimiento de la propia vitalidad, en el que sta se hace consciente de s misma, es desde luego una primera forma falsa, una figura nfima de a autoconciencia en la medida en que este hacerse consciente de s mismo en el deseo se anula en ia satisfaccin del deseo. N o obstante, por pequea que sea su verdad, este sentimiento vital es an frente a a verdad objetiva, frente a la conciencia de lo extrao, la primera verdad de ia auto conciencia. Este es en mi opinin el punto con el que enlaza de manera particularmente fecunda ia investigacin de York. D e la correspondencia de vda y auto conciencia se gana una directriz metdica a partir de ia cual se determina ia esencia y a tarea de la filosofa. Sus conceptos clave son proyeccin y abstraccin. Proyeccin y abstraccin constituyen el comportamiento vital primario. Pero valen tambin para el comportamiento his27. Phnomenologie des Geistes, ed. Hoffmeister, 128.

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trico recurrente. Y la reflexin filosfica slo accede a su propia legitimacin en cuanto que tambin ella responde a esta estructura de la vitalidad. Su tarea es comprender los resultados de la conciencia desde su origen, comprendindolos como resultados, esto es, como proyeccin de la vitalidad originaria y de su analizar. York eleva as al rango de principio metdico io que Husserl desarrollar ms tarde con amplitud en su fenomenologa. Se comprende as cmo pudieron llegar a coincidir de algn modo pensadores tan distintos como Husserl y Dilthey. La vuelta a posiciones anteriores a ia abstraccin dei neokantismo es comn a ambos. En esto York coincide con ellos pero llega ms lejos. Pues no slo retrocede hasta la vida con intencin epistemolgica, sino que retiene tambin la relacin metafsica de vida y auto conciencia tal como haba sido elaborada por Hegel. Y es en esto en lo que York supera a Husserl y a Dilthey. Las reflexiones epistemolgicas de Dilthey, como hemos visto, entraron en va muerta en ei momento en que deriv la objetividad de la ciencia, en un razonamiento excesivamente corto, desde el comportamiento vital y su bsqueda de lo estable. En cuanto a Husserl, carece en absoluto de cualquier determinacin mnimamente desarrollada de lo que es la vida, a pesar de que el ncleo mismo de la fenomenologa, la investigacin de las correlaciones, sigue en el fondo el modelo estructural de la relacin vital. York en cambio tiende, por fin, el deseado puente entre la fenomenologia del espritu de Hegel y la fenomenologa de la subjetividad trascendental de Husserl38 : Sin embargo ; el fragmento que nos ha llegado no muestra cmo pensaba evitar ia metafisizacin dialctica de la vida que l mismo reprocha a Hegel.

2.

El proyecto heideggeriano de una fenomenologa hermenutica

Tambin Heidegger est determinado en sus comienzos por aquella tendencia comn a Dilthey y a York, que uno y otro formularon como concebir desde la vida, as como por la que se expresa en ia vuelta de Husserl, por detrs de ia objetividad de ia ciencia, ai mundo vital. Sin embargo, Heidegger no se ve alcanzado por las implicaciones epistemolgicas se-,
28. Respecto a este nexo objetivo cf. las excelentes observaciones de A. de Waelhens, Extstence et signification, Louvain 1957, 7-29.

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gn las cuales la vuelta a la vida (Dilthey), igual que la reduccin trascendental (la autorreflexin radicai de Husserl), tienen su fundamento metdico en la forma como estn dadas las Vivencias por s mismas, l^sto es ms bien ei objeto de su crtica. Bajo el trmino clave de una hermenutica de la facticidad Heidegger opone a la fenomenologia eidtica de Husserl, y a la distincin entre hecho y esencia sobre la que reposa, una exigencia paradjica. La facticidad del estar ah 29 , ia existencia, que no es susceptible ni de fundamentacin ni de deduccin, es io que debe erigirse en base ontolgica del planteamiento fenomenolgico, y no ei puro cogito como constitucin esencial de una generalidad tpica: una idea tan audaz como comprometida. El aspecto critico de esta idea no era seguramente nuevo del todo. Bajo la forma de una crtica al idealismo ya haba aparecido en ios neohegeliano s, y en este sentido no es casual que tanto ios dems crticos del idealismo neokantiano como e propio Heidegger recojan en este momento a un Kierkegaard procedente de la crisis espiritual del hegelianismo. Pero por otra parte esta crtica al idealismo tropezaba, entonces como ahora, con la muy abarcante pretensin del planteamiento trascendental. En cuanto que la reflexin trascendental no quera dejar sin pensar ninguno de los posibles motivos de la idea en su desarrollo del contenido dei espritu y desde Hegel es sta la pretensin de la filosofa trascendental, sta tiene ya siempre incluida toda posible objecin en su reflexin total del espritu. Y esto vale tambin para ei planteamiento trascendental a cuya sombra haba formulado Husserl la tarea universal de la fenomenologa : la constitucin de toda validez ntica. Evidentemente esta tarea tena que incluir tambin ia facticidad que Heidegger pone en primer plano. D e este modo, Husserl podra reconocer ei ser-en-el-mundo como un problema de la intencionalidad horzntica de ia conciencia trascendental, y la historicidad absoluta de la subjetividad
29. Preferimos la frmula estar ah a la de ser ah, propuesta por J. Gaos, porque no infringe ninguna regla sintctica del espaol, lo que s hace la tra alternativa, asi como porque estar ah es una forma habitual de expresarse en nuestro idioma, como lo es en alemn Dasein\ una traduccin estilstica y lingsticamente tan forzada e inhabitual como ser ah confiere al trmino un esoterismo, y un aura de concepto extrao, que es completamente ajena al original alemn. Sin embargo es tambin una traduccin parcial e inevitablemente deficiente, pues en ella se pierde la resonancia ontolgica del segundo trmino del compuesto Da-sem, aunque se conserva su significado estricto y su Connotacin habitual (Ni del T,).

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trascendental tena que poder mostrar tambin ei sentido de la facticidad, Por eso Husseri pudo argir en seguida contra Heidegger, mantenindose consecuentemente en su idea central de yo originario, que ei sentido de la facticidad misma es un eidos y pertenece por lo tanto esencialmente a la esfera eidtca de las generalidades esenciales. Si se examinan en esta direccin los esbozos contenidos en los ltimos trabajos de Husseri, sobre todo los reunidos bajo el ttulo de Crisis en el VII tomo, se encontrarn en ellos numerosos anlisis de la historicidad absoluta, en consecuente prosecucin de la problemtica de las Ideen y que se corresponden ampliamente con el nuevo entronque, tan polmico como revolucionario, de Heidegger 3 0 Quisiera recordar que el propio Husseri se haba planteado ya la problemtica de las paradojas que surgen en el desarrollo de su solipsismo trascendental. Por eso no es objetivamente fcil sealar el punto desde el que Heidegger poda plantear su ofensiva al idealismo fenomenolgico de Husseri. Incluso hay que admitir que el proyecto heideggenano de Ser y tiempo no escapa por completo ai mbito de la problemtica de la reflexin trascendental. La idea de ia ontoioga fundamental, su fundamentacin sobre el estar ah, que se pregunta por el ser, asi como la analtica de este estar ah, parecan en principio desarrollar tan slo una nueva dimensin de cuestiones dentro de la fenomenologa trascendental 31 Tambin Husseri haba pretendido que todo sentido del ser y de la objetividad slo se hace comprensible y demostrable desde la temporalidad e histoticidad dei estar ah una frmula perfectamente posible para la misma tendencia de Ser y tiempo, y lo habla hecho en su propio sentido, esto es, desde la base de la historicidad absoluta del yo originario. Y cuando el programa metdico de Heidegger se orienta crticamente contra el concepto de ia subjetividad trascendental ai que Husseri remita toda fundamentacin ltima, Husseri pocfa haber calificado esto de ignorancia de ia radicalidad de la reduccin trascendental. Hubiera podido
30. Es significativo que en todos los Husserliana aparecidos hasta ahora falte toda confrontacin expresa con Heidegger. Los motivos no son seguramente slo de tipo biogrfico, Husseri parece ms bien haberse visto siempre complicado en ia ambigedad que le haca considerar el entronque heideggeriano de Ser y Tiempo ora como fenomenologa trascendental ora como crtica de la misma. En esto poda reconocer sus propias ideas, y sin embargo stas aparecan en un frente completamente distinto, a sus ojos en una distorsin polmica. 31. Como pronto destac O. Becker en Husserlfestschrift, 39.

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afirmar que la subjetividad trascendental supera y excluye siempre toda implicacin de una ontologa de ia sustancia y con ello tambin todo objetivismo de la tradicin. Pues tambin Husser se senta en oposicin a toda La metafsica. D e todos modos es significativo que Husserl considerara esta oposicin como menos aguda all donde se trata del plateamiento trascendental emprendido por Kant e igualmente por sus predecesores y sucesores. Aqu Husserl reconoca a sus verdaderos precedentes y precursores. La autorreflexin radical, que constitua su ms profundo impulso y que l consideraba como la esencia de la filosofa moderna, le permiti apelar a Descartes y a los ingleses y seguir el modelo metdico de 1a crtica kantiana. Su fenomenologa constitutiva se caracterizaba sin embargo por una universalidad en el planteamiento de sus tareas que era extraa a Kant y que tampoco alcanz el neokantismo, el cual deja sin cuestionar el factum de a ciencia. Sin embargo, en esta apelacin de Husserl a sus precedentes se hace particularmente clara su diferencia respecto a Heidegger. La crtica de Husserl al objetivismo de la filosofa anterior representaba una prosecucin metdica de las tendencias modernas y se entenda como tal. Por el contrario, lo que Heidegger intenta tiene ms bien que ver desde el principio con una teleologa de signo inverso. En su propio entronque l mismo ve menos el cumplimiento de una tendencia largo tiempo preparada y dispuesta que un recurso ai primer comienzo de ia filosofa occidental y a ia vieja y olvidada polmica griega entorno al ser. Por supuesto que ya paira cuando aparece Ser y tiempo estaba admitido que este recurso'a lo ms antiguo era al mismo tiempo un progreso respecto a la posicin de la filosofa contempornea. Y no es sin duda arbitrario el que Heidegger asuma entonces las investigaciones fie Dilthey y las ideas de York en su propia continuacin de la filosofa fenomenolgica 3 2 El problema de la facticidad era de hecho tambin el problema central del historiismo, ai menos bajo la forma de la critica a los presupuestos dialcticos de la razn en la historia elaborados por Hegel. Es por lo tanto claro que el proyecto heideggeriano de una ontologa fundamental tena que traer a primer piano e problema de la historia. Sin embargo, no tardara en mostrarse que ni la solucin ai problema del historcismo, ni en general ninguna fundamentacin originaria de las cenlas, incluida la
32. Sein und Zeii, *1960, 77.

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autofundamentacin ultrarradical de la filosofa en Husserl, constituiran el sentido de esta onto lo logia fundamental; es la idea misma de la fundamentacin la que experimenta abora un giro total. Cuando Heidegger emprende la interpretacin de ser, verdad e historia a partir de ia temporalidad absoluta, el planteamiento ya no es igual que en Husserl. Pues esta temporalidad no es ya la de la conciencia o la del yo originario trascendental. s verdad que en el ductus de Ser y tiempo todava suena como un reforzamiento de ia reflexin trascendental, como la conquista de una etapa ms alta de la reflexin, cuando el tiempo se revea como el horizonte del ser. Pues es ia falta de una base ontolgica propia de ia subjetividad trascendental, que ya Heidegger haba reprochado a la fenomenologa de Husserl, io que parece quedar superado en ia resurreccin del problema del ser. Lo que el ser significa debe ahora determinarse desde el horizonte del tiempo. La estructura de la temporalidad aparece as como la determinacin ontolgica de la subjetividad. Pero es algo ms. La tesis de Heidegger es que el ser mismo es tiempo. Con esto se rompe todo el subjetivismo de la nueva filosofa, incluso, como se ver ms tarde, todo el horizonte de problemas de ia metafsica, encerrado en el ser como lo presente. El que el estar ah se pregunte por su ser, y el que se distinga de todo otro ente por su comprensin del ser, esto no representa, como parece en Ser y tiempo, ei fundamento ltimo del que debe partir un planteamiento trascendental. El fundamento que aqu est en cuestin, el que hace posible toda comprensin del ser, es uno muy distinto, es el hecho mismo de que exista un ah, un claro en el ser, esto es, ia diferencia entre ente y ser. Cuando el preguntar se orienta hacia este hecho bsico de que hay tai cosa, entonces se orienta hacia hacia ei ser, pero en una direccin que tuvo que quedar al margen del pensamiento en todos ios planteamientos anteriores sobre ei ser de los entes, y que incluso fue ocultada y silenciada por ia pregunta metafsica por el ser. Es sabido que Heidegger pone de manifiesto este olvido esencial del ser que domina al pensamiento occidental desde la metafsica griega, apuntando ai malestar ontolgico que provoca en este pensamiento el problema de la nada. Y en cuanto que pone de manifiesto que esta pregunta por el ser es al mismo tiempo la pregunta por Ja nada, rene ei comienzo y ei final de ia metafsica. El que la pregunta por el ser pueda plantearse desde la pregunta por la nada presupone ya ese pensamiento de la nada ante el que habla fracasado Ja metafsica.

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Esta es la razn por la que el verdadero precursor de la posicin heideggeriana en la pregunta por el ser y en su remar contra la corriente de los planteamientos metafisicos occidentales no podan ser ni Dilthey ni Husserl, sino en todo caso Nietzsche. Puede que Heidegger mismo slo lo comprendiera ms tarde. Pero retrospectivamente puede decirse que la elevacin de la crtica radicai de Nietzsche contra el platonismo hasta la altura de la tradicin criticada por l, as como el intento de salir al encuentro de ia metafsica occidental a su misma ai tura y de reconocer y superar el planteamiento trascendental como consecuencia del subjetivismo moderno, son tareas que estn de un modo u otro ya esbozadas en Ser y tiempo. En definitiva lo que Heidegger llama ia conversin no es un nuevo giro en ei movimiento de la reflexin trascendental sino la liberacin y realizacin de esta tarea. Aunque Ser y tiempo pone crticamente al descubierto la deficiente determinacin ontolgica dei concepto husserliano de ia subjetividad trascendental, ia propia exposicin del problema del ser est formulada todava con ios medios de la filosofa trascendental. Sin embargo, la renovacin de este problema, que Heidegger convierte en su objetivo, significa que en medio del positivismo de ia fenomenologa Heidegger ha reconocido el problema bsico an no dominado de la metafsica, problema que en su culminacin extrema se oculta en el concepto del espritu tai como ste fue pensado por ei idealismo especulativo. En este sentido, Heidegger orienta su crtica contra el idealismo especulativo a travs de la crtica a Husserl. En su fundamentacin de la hermenutica de ia facticidad sobrepasa tanto el concepto del espritu desarrollado por ei idealismo clsico como el campo temtico de la conciencia trascendental, purificado por la reduccin fenomenolgica. La fenomenologa hermenutica de Heidegger y el anlisis de la historicidad dei estar ah se proponan una renovacin general del problema del ser, ms que una teora de las ciencias del espritu o una superacin de las aporas del historcismo. Estos eran simplemente problemas actuales en los que pudieron demostrarse las consecuencias de su renovacin radical del problema del ser. Pero gracias precisamente a la radicalidad de su planteamiento pudo salir del laberinto en el que se haban dejado atrapar las investigaciones de Dilthey y Husserl sobre los conceptos fundamentales de las ciencias del espritu. El intento de Dilthey de hcer comprensibles las ciencias del espritu desde ia vida y de partir de la experiencia vital no 323

haba llegado nunca a compensar realmente el concepto cartesiano de la ciencia al que se mantena apegado. Por mucho que acentuase la tendencia contemplativa de la vida y el impulso a la estabilidad que le es inherente, la objetividad de la ciencia tal como l la entenda, esto es, como una objetividad de los resultados, tiene un origen distinto. Por eso no pudo superar el planteamiento que l mismo haba eiegido y que consista en justificar epistemolgicamente la peculiaridad metdica de las ciencias del espritu y equipararlas as en dignidad a las de la naturaleza. Frente a esto, Heidegger podra tomar un comienzo completamente distinto, por cuanto ya Husser haba convertido ei recurso a ia vida en un tema de trabajo prcticamente universal, dejando as atrs la reduccin a la cuestin del mtodo de las ciencias del espritu. Su anlisis del mundo vtai y de ia fundacin annima de sentido, que constituye el suelo de toda experiencia, proporcion al problema de la objetividad en las ciencias del espritu un nuevo contexto. El concepto de ia objetividad de la ciencia poda aparecer desde l como un caso especial. La ciencia es cualquier cosa menos un factum del que hubiera que partir. La constitucin del mundo cientfico representa ms bien una tarea propia, ia de ilustrar la idealizacin que est dada con toda ciencia. Pero sta no es ia primera tarea. Por referencia a la vida productiva ia oposicin entre naturaleza y espritu no posee una validez ltima. Tanto las ciencias del espritu como las de la naturaleza debern derivarse del rendimiento de la intencionalidad de ia vida universal, por lo tanto de una historicidad absoluta. Esta es la nica forma de comprender en la que la autorreflexin de la filosofa se hace justicia a s misma. A ia luz de la resucitada pregunta por el ser Heidegger est en condiciones de dar a todo esto un giro nuevo y radical. Sigue a Husseri en que el ser histrico no necesita destacarse como en Dilthey frente al ser natural para legitimar epistemolgicamente la peculiaridad metdica de las ciencias histricas. Al contrario, se hace patente que ia forma de conocer de las ciencias de ia naturaleza no es sino una de las maneras de comprender, aqulla que se ha perdido en ia tarea regulada de acoger lo dado en su incomprensibilidad esencial 33 . Comprender no es un ideal resignado de la experiencia vital humana en la senectud del espritu, como en Dilthey, pero tampoco, como en Husseri, un ideai metdico itimo de ia filosofa 33. Ibid., 153. 324

frente a la ingenuidad del ir viviendo, sino que por el contrario es la forma originaria de realizacin del estar ahi, del ser-en-elmundo. Antes de toda diferenciacin de la comprensin en las diversas direcciones del inters pragmtico o terico, ia comprensin es el modo de ser del estar ahi en cuanto que es poder ser y posibilidad. Sobre el trasfondo de este anlisis existencial del estar ahi, con todas sus amplias y apenas explotadas consecuencias para las instancias de la metafisica generai, el mbito de problemas de la hermenutica espirituai-cientfica se presenta de pronto con tonos muy distintos. Nuestro trabajo tiene por objeto desarrollar este nuevo aspecto del problema hermenutico. En cuanto que Heidegger resucita el tema del ser y rebasa con ello a toda la metafsica anterior y no slo a su exacerbacin en el cartesianismo de la ciencia moderna y de la filosofa trascendental, gana frente a las aporas del historicismo una posicin fundamentalmente nueva. El concepto de la comprensin no es ya un concepto metdico como en Droysen. La comprensin no es tampoco, como en el intento de Dilthey de fundamentar hermenuticamente las ciencias del espiri tu, una operacin que seguira, en direccin inversa, al impulso de ia vida hacia la idealidad. Comprender es el carcter ntico original de ia vida humana misma. S, partiendo de Dilthey, Misch haba reconocido en la libre lejana respecto a s mismo una estructura fundamental de la vida humana sobre la que reposa toda comprensin, ia reflexin ontolgica radical de Heidegger intenta cumplir la tarea de ilustrar esta estructura del estar ah mediante una analtica trascendental del estar ah. Descubre as el carcter de proyecto que reviste toda comprensin y piensa sta misma como el movimiento de la trascendencia, del ascenso por encima de lo que es. Esto representa una exigencia para la hermenutica tradicional Es verdad que en la lengua alemana ia comprensin, Versteheni designa tambin un saber hacer prctico: er versteht mcht lesen, literalmente l no entiende leer, significa tanto como no se orienta en la lectura, esto es, no sabe hacerlo. Pero esto parece muy distinto del comprender orientado cognitivamente en el ejercicio de la ciencia. Por supuesto, que si se mira ms atentamente aparecen rasgos comunes : en los dos significados aparece ia idea de conocer, reconocer, desenvolverse con conocimiento en algo. El que comprende un texto
34. Cf. ia polmica casi airada de E. Betti en su erudito e inteligente tratado Zur Grundlegmg emer allgemetnen Auslegungslehre, 91, nota 14 b.

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(D incluso una ley) no slo se proyecta a s mismo, comprendiendo, por referencia a un sentido en el esfuerzo del comprender; sino que la comprensin lograda representa un nuevo estadio de libertad espiritual. Implica la posibilidad de interpretar, detectar relaciones, extraer conclusiones en todas las direcciones, que es lo que constituye al desenvolverse con conocimiento dentro de terreno de la comprensin de ios textos. Y esto vale tambin para el que se desenvuelve adecuadamente con una mquina, esto es, ei que entiende su funcionamiento, o ei que se maneja corcretamente con una herramienta: supuesto que la comprensin basada en la racionalidad de la relacin entre medios y fines est sujeta a una normativa distinta de la que preside la comprensin de expresiones vitales y de textos, lo que es verdad es que en ltimo extremo toda comprensin es un comprenderse. Tambin la comprensin de expresiones se refiere en definitiva no slo a la captacin inmediata de io que contiene ia expresin, sino tambin al descubrimiento de ia interioridad oculta que la comprensin permite realizar, de manera que finalmente se llega a conocer tambin lo oculto. Pero esto significa que uno se entiende con ello. En este sentido vale para todos ios casos que ei que comprende se comprende, se proyecta a s mismo hacia posibilidades de s mismo 3 5 La hermenutica tradicional haba estrechado de una manera inadecuada el horizonte de problemas al que pertenece la comprensin. La ampliacin que Heidegger emprende ms all de Dilthey ser por esta misma razn particularmente fecunda para el problema de la hermenutica. Es verdad que ya Dilthey haba rechazado para las ciencias de espritu ios mtodos naturai-cientficos, y que Husseri haba llegado a calificar de absurda la aplicacin del concepto natural-cientfico de objetividad a ias ciencias de espritu, estableciendo la relatividad esencial de todo mundo histrico y de todo conocimiento histrico. Pero ahora se hace visible la estructura de la comprensin histrica en toda su fundamentacin ontolgica, sobre ia base de ia futuridad existencial del estar ah humano.

35. Por lo dems tambin ia historia del significado de comprender apunta en esta misma direccin. El sentido jurdico de Verstehen (aqu ms bien entender), esto es, representar una causa ante un tribunal, parece ser el significado original. El que a partir de esto el trmino se aplicase a lo espiritual se explica evidentemente porque la representacin de una causa en un juicio implica que se la comprenda, esto es, que se la domine hasta el punto de que uno pueda hacer frente a toda posible objecin de la parte contraria y pueda hacer valer el propio derecho.

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En consecuencia, y porque el conocimiento histrico recibe su legitimacin de la pre-estructura del estar ah, nadie querr ya atacar ios criterios inmanentes de lo que quiere decir conocimiento. Tampoco para Heidegger el conocimiento histrico es un proyectar planes, ni un extrapolar objetivos de ia propia voluntad, ni un amaar las cosas segn ios deseos, prejuicios o sugerencias de ios poderosos, sino que es y sigue siendo una adecuacin a la cosa, una mensuratio ad rem. Slo que la cosa no es aqu un factum brutum, un simple dato simplemente constatable y medible, sino que es en definitiva algo cuyo modo de ser es el estar ah. Naturalmente de lo que ahora se trata es de comprender correctamente esta tan reiterada constatacin. Ella no significa una mera homogeneidad de conocedor y conocido, sobre la que podra cimentarse lo especfico de la trasposicin psquica como mtodo de las ciencias del espritu. Pues en tal caso ia hermenutica histrica se reducira a una parte de ia psicologa (como de hecho pareca pensar en parte Dilthey). En realidad, ia adecuacin de todo conocedor a lo conocido no se basa en que ambos posean el mismo modo de ser, sino que recibe su sentido de la peculiaridad del modo de ser que es comn a ambos. Y sta consiste en que ni el conocedor ni lo conocido se dan ntcamente sino histricamente, esto es, participan del modo de ser de ia historicidad. En este sentido, como deca York, todo depende de la diferencia genrica entre lo ntico y lo histrico 30 . Cuando York opone a la homogeneidad la pertenencia se hace claro el problema 37 que slo Heidegger ha desarrollado en toda su radicalidad: el que slo hagamos historia en cuanto que nosotros mismos somos histricos significa que la historicidad del estar-ahi humano en toda su movilidad del esperar y el olvidar es ia condicin de que podamos de algn modo actualizar lo pasado. Lo que al principio pareca slo una barrera que estrechaba el viejo concepto de ciencia y mtodo, o una condicin subjetiva del acceso al conocimiento histrico, pasa ahora a ocupar el lugar central de un escrupuloso planteamiento. La pertenencia es condicin para e sentido originario del inters histrico, no porque ia eleccin de temas y el planteamiento estn sometidos a motivaciones subjetivas y extracientficas (en cuyo caso la pertenencia no sera ms que un caso especial de dependencia emo36. Briefwecbsel mit Dilthey, 191. 37. Cf. F. Kaufmann, Die Philosophie des Grafen Paul York van IVartenburg: Jb. fr Philosophie und phnomenol. Forschung IX (1928) 50 s.

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cionai, dei tipo de la simpatia), sino porque la pertenencia a tradiciones pertenece a la finitud histrica del estar ah tan originaria y esencialmente como su estar proyectado hacia posibilidades futuras de s mismo. Heidegger se mantiene con razn en que lo que l llama arroj amiento 38 ; y lo que es proyecto, est lo uno en funcin de lo otro 39 N o hay comprensin ni interpretacin en la que no entre en funcionamiento la totalidad de esta estructura existenciai, aunque la intencin del conocedor no sea otra que leer lo que pone, y tomarlo de las fuentes como realmente ha sido 4 0 Nos planteamos aqu ia cuestin de si puede ganarse ago para ia construccin de una hermenutica histrica a partir de la radicalizadn ontolgica que Heidegger lleva aqu a cabo. Es seguro que la intencin de Heidegger era otra, y no sera correcto extraer consecuencias precipitadas de su anlisis exstencial de la historicidad del estar ah. La analtica existencial del estar ah no implica segn Heidegger ningn ideal existencial histrico determinado. En esta medida ella misma pretende una validez apririco-neutra, incluso para una proposicin teolgica sobre el hombre y su existencia en ia fe. Esta puede ser una pretensin que cree problemas a Ja autocomprensin de Ja fe, como muestra, por ejempio, la polmica en torno a Buitmann. Y a la inversa, con ello no se excluye en modo alguno que tanto para ia teologia cristiana como para la ciencia espiritual de la historia existan presupuestos (existenciales), determinados en cuanto a su contenido y a ios cuales estn sometidas. Pero precisamente por eso habr que otorgar reconocimiento al hecho de que la analtica existencial misma no contiene, segn su propsito, una formacin existencial de ideales, y no es por lo tanto criticable en esta direccin (por mucho y muy frecuentemente que se haya intentado). Es un puro malentendido ver en ia estructura de la temporalidad de ia preocupacin un determinado ideal existencia! ai que pudieran oponerse estados de nimo ms amables (Bollnow) 41 ., por ejempio, el idea! de la despreocupacin, o en el sentido de Nietzsche la inocencia natural de los anima38. Geworfenheilf literalmente hecho de estar arrojado. J. Gaos traduce este trmino heideggeriano con el poco inteligible estado de yecto (N. del T.). 39. Sem und Zeit, 181, 192 passim. 40. O. Vossier, Rankes hisloriscbes Problem, ha mostrado que este giro de Ranke no es tan ingenuo como parece sino que se vuelve contra la petulancia de la historiografa moralista. 41. O. F. Bollnow, Das Wesets der Stimmungen, 1943.

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les y de los nios. Sin embargo, no se puede negar que tambin ste es un ideai existencial, de modo que habr que decir de l que su estructura es la existencial, tal como Heidegger la ha puesto de manifiesto. Otra cuestin distinta es que ei ser de ios nios o de los mismos animales en oposicin a aquel ideal de la inocencia sigue siendo un problema ontolgico. Por lo menos su modo de ser no es existencia e historicidad tal como Heidegger concibe lo uno y lo otro para el estar ah humano. Cabra preguntarse tambin qu significa que la existencia humana se sustente a su vez en algo extrahistnco y natural. Si se quiere romper ei cerco de la especulacin idealista, no se puede evidentemente pensar el modo de ser de la vida desde la auto conciencia. Cuando Heidegger emprendi la revisin de su autoconcepcin filosfica trascendental de Ser y tiempo tena que volver a atraer su atencin el problema de la vida. Asi, en la Carta sobre et humanismo, habla del abismo que media entre el hombre y el animal 42 : N o hay duda de que la fundamentacin trascendental de la ontologia fundamental realizada por Heidegger en la analtica del estar ah no permita un desarrollo positivo del modo de ser de la vida. Quedaban aqu cuestiones abiertas. Sin embargo, todo esto no cambia nada en el hecho de que se pierde completamente el sentido de lo que Heidegger llama existencial cuando se cree poder oponer al factum existencial de la preocupacin un determinado ideal existencia!, sea cual fuere. Si as se hace, se equivoca la dimensin del planteamiento que abre Ser y tiempo desde el principio. Frente a estas polmicas miopes Heidegger poda apelar con razn a su intencin trascendental en el mimso sentido en que era trascendental el planteamiento kantiano. El suyo estaba desde sus comienzos por encima de toda distincin emprica y en consecuencia tambin de toda configuracin de un ideal de contenido. Y en este sentido tambin nosotros nos remitimos al sentido trascendental del planteamiento heideggeriano. En la ntepretacin trascendental de la comprensin por Heidegger el problema de la hermenutica gana un rasgo universal, ms an, gana toda una dimensin nueva. La pertenencia del intrprete a su objeto, que 110 lograba encontrar una legitimacin correcta en la reflexin de la escuela histrica, obtiene ahora por fin un sentido concreto y perceptible, y es tarea de la hermenutica mostrar este sentido. Tambin para la realizacin
42. ber den Humanismos, Dern 1947, 69 ( Carta sobre el humanismo, Madrid 1966).

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de la comprensin que tiene lugar en las ciencias del espintu vale la idea de que la estructura del estar ah es proyecto arrojado, y que el estar ah es, en la realizacin de su propio ser, comprender. La estructura general de la comprensin alcanza su concrecin en la comprensin histrica en cuanto que en la comprensin misma son operantes las vinculaciones concretas de costumbre y tradicin y las correspondientes posibilidades del propio futuro. El estar ah que se proyecta hacia su poder ser es ya siempre sido. Este es ei sentido del factum existencial del arrojamiento. El que todo comportarse libremente respecto a su ser carezca de la posibilidad de retroceder por detrs de la facticidad de este ser, tai es el quid de la hermenutica de la facticidad y de su oposicin a la investigacin trascendental de la constitucin en ia fenomenologa de Husserl. El estar ah encuentra como un presupuesto irrebasable todo lo que al mismo tiempo hace posible y limita su proyectar. Esta estructura existencial del estar ah tiene que hallar su expresin tambin en ia comprensin de la tradicin histrica, y por eso seguiremos en primer lugar a Hedegger 4 3

43.

Cf. mfra. Excurso III.

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II. FUNDAMENTOS PARA UNA TEORIA DE LA EXPERIENCIA HERMENEUTICA

9 La historicidad de la comprensin como principio hermenutico

1. a)

El circulo hermenutico y el problema de los prejuicios El descubrimiento de la preestructura de la comprensin por Heidegger

Heidegger slo entra en la problemtica ele la hermenutica y criticas_ij^_ricas a partir de ellas, desd "el punto de vista ontolgico, te. preestructura deja comprensin^1, Nosotros, por el contrario, perseguiremos la cuestin de cmo, una vez liberada de las inhibiciones ontolgicas del concepto cientfico de la verdad, la hermenutica puede hacer justicia a la historicidad de la comprensin. La autocomprensin tradicional de la hermenutica reposaba sobre su carcter de preceptiva 2 Esto vale incluso para la extensin diltheyana
1. M. Heidegger, Sem und Zeit. p. 312 s. 2. Cf. Fr. Schleiermacher, Hermeneutik'. Abhandlungen der Heidelberger Akademie 2 (1959), que confiesa expresamente su adhesin al viejo ideal de la teora del arte. Cf. p. 127, nota: ...detesto el que la teora se quede simplemente en la naturaleza y en los fundamentos del arte del que ella es objeto.

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de la hermenutica como orgaon de las ciencias del espritu. Puede parecer dudoso que exista siquiera tai preceptiva de la comprensin; sobre esto volveremos ms tarde. En.todo caso cabe preguntarse qu consecuencias tien^ parabahermenutica esplnfuatcifi de la cmprnsin a partir de la temporalidad...del .estar ah Estas consecuencias no necesitan ser tales que una nueva teora sea aplicada a la praxis y sta se ejerza por fin de una manera distinta, adecuada a su arte. Podran tambin consistir en que ia autocomprensin de la comprensin ejercida normalmente sea corregida y depurada de adaptaciones inadecuadas : un proceso que slo indirectamente beneficiaria ai arte del comprender. Por ello volveremos ahora a la descripcin de Heidegger del circulo hermenutico, con el fin de hacer fecundo para nuestro propsito el nuevo y fundamental significado que gana aqu la estructura circular. .Heidegger escribe:
El circulo no debe ser degradado a crculo vicioso, ni siquiera a uno permisible. En l yace una posibilidad positiva del conocimiento mas originario, que por supuesto slo se comprende realmente cuando la interpretacin ha comprendido que su tarea primera, ltima y constante consiste en no dejarse imponer nunca por ocurrencias propias o por conceptos populares ni la posicin, ni la previsin ni la anticipacin -, sino en asegurar la elaboracin del tema cientfico desde la cosa misma.

Lo que dice aqu Heidegger no es realmente una exigencia a la j^raxis de ia comprensin, sino que ms bien describe la forma de realizar la misma interpretacin comprensiva. La reflexin hermenutica de Heidegger cumina menos en demostrar que aqu est contenido un crculo que en hacer ver que este crculo tiene un sentido ontolgico positivo. La descripcin como tal ser evidente para cualquier intrprete que sepa lo que hace 4 .^^da^interpretacin correcta tiene que protegerse
3. Vorbahe. Vorsieht rnd Vorgriff, literalmente lo que se tiene previamente como dato y proyecto, lo que se prev, y el modo como se provecta encarar el tema o los conceptos desde los que se pretende acercarse a l. El original, en aras del juego de palabras planteado por la reiteracin del prefijo vor, prc , presenta una cierta indeterminacin del sentido concreto en que deben tomarse estos trminos. Nuestra traduccin no ha podido evitar alguna parcialidad al conservar siquiera una resonancia de la literalidad de la expresin (N. del T.). 4. Cf. por ejemplo la descripcin de E. Staiger, en Die Kunst \der Interpretaron, 11 s. que concuerda con esto. Sin embargo no podra estar de acuerdo con su formulacin de que el trabajo de la ciencia de la literatura slo comienza cuando estamos ya dezplazados a la situacin de un

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contra la a r b i t a ^ de^os^bSosIIpaperccptibles del pensar, y orientar su mirada a la-eosa-misma (que en el fillogo son textos^cori sentido, que tratan a su vez de cosasuEste dejarse determinar asi por la cosa misma no es evidentemente para el intrprete una buena decisin inicial, sino verdaderamente la tarea primera, constante y ltima. Pues_J_ojue importa es mantener la mirada atenta a la cosa an a travs de t d ^ iaS7lesviax:iories ^:que se v^cns'taritemente sometido el intrprete en. virtud de _ sus propias ocurrencias. El que quiere comprender un textore^4iziLMbnprairuproyeetar^ texto un^nme^sen^ del todo. Naturalmente que el sentido slo se manifiesta porque ya uno lee el texto desde determinadas expectativas relacionadas a su vez con algn sentido determinado. La comprensQLd_io^^-^anL_en el texto consiste p^redsamente^en- la elaboracin de este proyecto previo, que por supuesto tiene que ir siendo, constantemente^^nsad^"en"base a lo que vaya resuitando^confo Esta descripcin es, desde luego, una abreviacin simplista. Pues tXdaJXyMn dgjj^inierproyecto estriba en iajposjbilidad de^ntiripar-u-name^Q^proyecto de^ffidol"~^nuy posible que diversos proyectos de elaboracin rivalicen unos con otros hasta que pueda establecerse unvocamente la unidad del sentido ; la interpr-etaGn-empieza_siemp re. .con-conceptos - previos que tendrn.qut_ser_ sustituidos progresivamente por otros ms adecuados. Y es to do ~ est "con s tari t r ep r o ye c tar, en el cual consiste el movimiento de sentido del comprender e interpretar, lo que constituye el proecso que describe Heidegger. El que intenta-comprender est expuesto , a Jos errores-de opiniones previas , que no se. comprueban en las cosas mismas. Elaborar ios proyectos correctos y adecuados a las cosas, que como proyectos son anticipaciones- que. deben confirmarse en las cosas, tai.es Ja .tarca constante de la comprensin. Aqu no hay otra objetividad que la convalidacin que obtienen las opiniones previas a lo largo de su elaboracin. Pues qu otra cosa es la arbitrariedad de las opiniones previas inadecuadas sino que en el proceso de su aplicacin acaban aniquilndose P-La-eorhprensin slo alcanza sus verdaderas posibilidades, cuando las) opiniones previas con las~cf:iese~ncia"nostjHarbitrariasT Por i " "
lector contemporneo. Esto no lo estaremos nunca, y sin embargo podremos siempre entender aunque no realicemos jams una asimilacin personal o temporal firme. Cf. tambin infra, Excurso IV.

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eso es importante que el intrprete no se dirija hacia ios textos directamente, desde las opiniones previas que le subyacen, sino que examine tales opiniones en cuanto a su legitimacin, esto es, en cuanto a su origen y validez. Esta exigencia fundamental debe pensarse como la radicalizacin de un procedimiento que en realidad siempre estamos desarrollando cuando comprendemos algo. Frente a todo texto nuestra tarea es no introducir directa y acrticamente nuestros propios hbitos lingsticos o en el caso de las lenguas extranjeras aqul que se nos haya hecho familiar a travs de autores o de un ejercicio ms o menos cotidiano. Por ei contrario, texto slq djesde eLlibitculingstico de su tiempo o de su autor. Naturalmente, el problema es cmo puede satisfacerse esta exigencia general. Concretamente en ei mbito de la teora del significado hay que contar como factor de resistencia con el carcter inconsciente de los propios hbitos lingsticos. Cmo es posible hacerse cargo de las diferencias entre el uso lingstico acostumbrado y el del texto? En general podr decirse que ya la experiencia del choque con un texto bien porque en principio no da sentido, bien porque su sentido no concuerda con nuestras propias expectativas es lo que nos hace detenernos y atender a la posibilidad de una diferencia en el uso del lenguaje. Es una presuposicingeneralque-todo^el^quehabl^ "ias^aiabras^ejo^eLsexLtldoque^posicin slo se vuelve dudosa en determinados casos concretos. Y lo mismo ocurre en el caso de las lenguas extranjeras: en general uno supone que las conoce en su uso ms o menos generalizado, y tiende a presuponer la constancia de este uso cuando se acerca a un texto cualquiera. Y lo que afirmamos respecto a las opiniones previas contenidas en ei hbito lingstico vale tambin para las opiniones de contenido con las que nos acercamos a los textos y que constituyen nuestra precomprensin de los mismos. Tambin aqu se plantea el problema de cmo hallar la salida del circulo de las propias posiciones preconcebidas. N o se puede en modo alguno presuponer como dato general que lo que se nos dice desde un texto tiene que poder integrarse sin problemas en las as opiniones y expectativas. Por ei contrario, lo que nos icho por alguien, en conversacin, por carta, a travs de un libro o por cualquier otro canal, se encuentra pr pricipo bajo la presuposicin opuesta de que aqulla es sT opinin y no la ma, y que se trata de que yo" tome conocimiento de T a

n
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misma pero no necesariamente de que Ja comparta. Sin embargo'esta presuposicin rio representa ua condicin que facilite la comprensin, sino ms bien una nueva dificultad, ya que las opiniones previas que determinan mi comprensin pueden continuar completamente inadvertidas. Y si motivan malentendidos, cmo sera posible llegar siquiera a percibir stos en relacin con un texto que no est capacitado para responder ni objetar? Cmo puede protegerse a un texto previamente respecto a los malentendidos? Sin embargo, examinndolo ms de cerca, j a m p o c o l a s opiniones pueden^ser ei]Jcnjdidas-xie....una mane^,jnteramente"^i:rblffanaf Igual que no es posible mantener mucho tiempo una comprensin incorrecta de un hbito lingstico sin que se destruya el sentido del conjunto, tampoco se pueden mantener a ciegas ias propias opiniones previas sobre las cosas cuando se comprende la opinin de otro. Cuando se oye a alguien o cuando se emprende una lectura no es que haya que olvidar todas las opiniones previas sobre su contenido, o todas las posiciones propias^Lo que se exige es sii^lcmente-csar^ahierto a la opinin del otro o a la del texto] Pero esta apertura implica siempre que se poneTa^opfSh del otro en alguna clase de relacin con el conjunto de las opiniones propias, o que uno se pone en cierta relacin con las del otro. Claro que las opiniones son posibilidades vanadas y cambiantes (en comparacin con ia univocidad de un lenguaje o de un vocabulario), pero dentro de esta multiplicidad de lo opinable, esto es,*" de aqi^lla.aJiXX(.ue~unJect sentido-V-qu^ en consecuencia puede esperar, no todo es. posible,, i.eJLque^ pasa de largo por lo que i s podr en ultimo extremo, mtegrr ^ que eatendi mal en sus propias y. variadas expectativas de. sentido. Por eso tambin operan unos ciertos patrones.1 La tarea hermenutica se
convier-te~por~4-Msm^en^n-j>tanteamient^

determinada en parte por ste. Con ello ia empresa hermenutica gana un suelo firme bajo sus pies. El que quiere comprender no puede entregarse desde el principio al azar de sus propias opiniones previas e ignorar lo ms obstinada y consecuentemente posible la opinin del texto... hasta que ste finalmente ya no pueda ser ignorado y d ai traste con su supuesta Comprensin. El que quiere comprender un texto tiene que / e s t a r en principio dispuesto a dejarse decir algo por l $-Liria eoneienda-formada hermenuicamente tiene que-mostrarae^receptiva desde el ^priBUpio^para Ja alteridad dgl texto] Pero esta receptividad no presupone ni neutralidad frente a las cosas 335

ni tampoco autocancelacin, sino que ocluye una matizada, gnque importa es hacerse cargo de las propias anticipaciones, con el fin de que el texto mismo pueda presentarse en su aiteridad y obtenga as la posibilidad de confrontar su verdad objetiva con las propias opiniones previas. Heidegger ofrece una descripcin fenomenolgica completamente correcta cuando descubre en el presunto leer lo que pone la preestructura de la comprensin. Ofrece tambin un ejemplo para el hecho de que de ello se sigue una tarea. En Ser y tiempo concreta la proposicin universal, que l convierte en problema hermenutico, trasportndola al problema del ser 5 ^JIk^^el-fin-de-explieitar-la,^ituacin hermenutica del problema ^eLser-segnp&ictn,.,previst^^ la cuestin que_..l.._plantea,ja.Ja metafsica confrontndola crticamente xonhitos-eseneia4es--de-la^hi&ter-ia--de--a---metafsica. "Con ello no hace en el fondo sino lo que requiere la conciencia histrico-hermenutica en cualquier caso.jUna..CQrnpffin^in lle^ad^a_cabo,^ siempre no lleyar^a.^trhaina^direGtamente-.-sus anticipaciones ."sino., ms ISHn^iiaGer^^ jin&^emprensim^ Esto es lo que Heidegger quiere decir cuando requiere que el tema cientfico se asegure en las cosas mismas mediante la elaboracin de posicin, previsin y anticipacin. En consecuencia no se trata en modo alguno de asegurarse a s mismo contra la tradicin que hace oir su voz desde el texto, sino, por el contrario, de mantener alejado todo io que pueda dificultar el comprendera desde la cosa misma. Son ios prejuicios no percibidos -ios- que con su dominio nos yueiven sordos hacia la cosa de..que nos habla iaJxadicin. El razonamiento de Heidegger, segn ei cual en el concepto de la conciencia de Descartes y en el del espritu de Hegel sigue dominando la ontoioga griega de la sustancia, que interpreta ei ser como ser actual y presente, va desde luego ms all de la autocomprensin de ia metafsica moderna, pero no arbitrariamente, sino desde una posicin que en realidad hace comprensible esta tradicin porque descubre las premisas ontolgicas del concepto de subjetividad. Y a la inversa Heidegger descubre en la crtica kantiana a ia metafsica dogmtica ia idea de una metafsica de la finitud en la que debe convalidarse su propio proyecto ontolgico. D e este modo asegura el tema
Seitt tmd Zeity 312 s.

cientfico introducindolo y ponindolo en juego en la comprensin de ia tradicin. En esto consiste la concrecin de la conciencia histrica de la que se trata en el comprender. ^SiSIoeste-r-eGono cimiento. .deLcar.ctey esencialmente pretico^toda liL-agude^r-de-s.iLjijinensin. Medido,por este patrn sj^rieyi^ al racionalisel siLQ^d^la^wdmm-fustrTtvm prejuicios. Pues existe realmente un prejuicio de la Ilustracin, que e s e T que soporta y determina su esencia: este__pxe.jlilCJLO_i}sico--de-la-Ilustraoin--es ei-prej mcio -contra^toda prej mcio..y...con ello la des-YirtuaciL.de_ la tradicin. rTn anlisis de ia historia del concepto muestra que slo en JaJustraein-adquere el concepto de^prejuiciojjratia. negativa qiie^horar-t-i&ne^n^si .mismo prguido^quiere decir un juicio | ^ . a n t e s - d e - l a - c o n v a l i d a c i n definitiva de todos .los momemo5^ue~son^b.ji:amem^ En el procedimiento jurisprudencial un prejuicio es una predecisin jurdica antes del fallo de una sentencia definitiva. Para el que participa en el proceso judicial un prejuicio de este tipo representa evidentemente una reduccin de sus posibilidades. Por eso en francs prjudice, igual que praejudicium, significa tambin siri>iemente perjuicio, desventaja, dao. Sin embargo esta negativa es slo secundarla, es ia consecuencia negativa de una validez positiva, ei valor prejudicial de una predecisin, igual que el de cualquier precedente. Prejuicio no significa pues en modo alguno juicio falso, sino que est en su concepto el que pueda 'ser valorado positivamente o negativamente. La vecindad con el praejudicium latino es suficientemente operante como pat& que pueda haber en la palabra, junto al matiz negativo, tambin un matiz positivo. Existen prjugs lgitimes. Esto est ahora muy lejos de nuestro actual sentimiento lingstico. La paiabra alemana para prejuicio, (Vorurteil)y -igual que el francs prjuge, pero quiz an ms pregnantemente- parece haberse restringido desde ia Ilustracin y su crtica religiosa ai significado de juicio no fundamentado 6 ^..Slo-la-fundameatacin, la garan<a^^l^tdoL.(yjKi^l^cjLeLtQ al
6. Cf. L. Strauss, Die Religionskritik Spinosas-, 163: El trmino "prejuicio" es ia expresin ms adecuada para la gran voluntad de a Ilustracin, la voluntad de un examen libre y sin constricciones. Prejuicio es el correlato polmico inequvoco de ese trmino tan excesivamente equivoco que es "libertad".

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juicio.^iLdignidad. A ios^ojos de la Ilustracin ja falta de una, fundamentacn no ^e[a espaci"~_trosTiids d cfteza sirio que significaque^eLj uicio no^^jiii^fuildamento en la cosa, que es un juicio' sin fundamento. Esta es uria conclusin tip i c a d i espintu del racionalismo. Sobre l reposa el descrdito de los prejuicios en general y la pretensin del conocimiento cientfico de excluirlos totalmente. La,, ciencia moderna, cue hace suyo este lema, sigue as el principio de la dudicartesiana~cle""no tomar pr cierto nada sobre lo~qu~qupa alguna duda, yT ^ric^cindel mtodo que tiene en_cuenir%s^^exi^nd7^a en nuestras consideraciones iniciales habamos apuntado a lo difcil que es poner en consonancia con este ideal ei conocimiento histrico que conforma a nuestra conciencia h i s t r i c a y lo difcil que es en consecuencia comprender su verdadera esencia desde el moderno concepto del mtodo. Este es finalmente el momento de volver positivas aquellas consideraaones negativas. El concepto de prejuicio nos ofrece un buen punto de partida para ello.

b)

La depreciacin del prejuicio en la Ilustracin

Siguiendo a la terora ilustrada de los prejuicios puede hallarse la siguiente divisin bsica de los mismos: hayjque distmguirJlos--ptjttGios-por~espet h^ por ? precipitacin Esta divisin tiene su fundamento en el origen de ios j?rejucios respecto a las personas que los concitan. L o qiie.nos induce a error es bien ei respeto a otros, su autoridad, o bieniaprecipu^ . El que la autoridad sea una fuente de prejuicios coincide con" el" conocido postulado de la Ilustracin tai como lo formula todava Kant: ten el valor de servirte de tu propio entendimiento 8 : Aunque a citada divisin no se refiera slo al papel que desempean los prejuicios en la comprensin de los textos, sin embargo encuentra en ei mbito hermenutico su campo de aplicacin preferente. Pues la crtica de la Ilustradn se dirige en primer iugar contra ia tradicin religiosa dei cristianismo, ia sagrada Escritura.
7. Praeiudicitm auctoritatis el precipiiantiae : Asi ya Christian Thomasius en sus Lecitomi de praeiudiciis (1689-1690) V en su Einleitung der Vernunftlehre, cap. 13, 39-40. Cf. ei artculo en Walch, Philosophisches Lexikon, 1726, 2.794 s. 8. Al comienzo de su artculo Beantwortung der Frage: Was ist Aufklrung?, 1784 (Respuesta a la pregunta Qu es la Ilustracin? en I. Kant, Filosofa de la historia. Buenos Aires 1964, 58-68).

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En cuanto que sta es comprendida como un documento histrico, la critica bblica pone en peligro su pretensin dogmtica. -Eo~esto--smbaUaIi^kad^ jnodema^f^a^aj:^ jjue tiene que impojnrj^ftente_ a i ^ ^ g m d ^ E ^ s x i t ^ a ^ ^ s u nter preHa^lIgmtica 9 Por eso ei problema hermenutico le

I ^ t^ l^ .w ip i ,[ j ^ f ^ p ^ jf j H t J_ ! ! '''

1.

es particularmente central. Tntenta^comprendeiiia-tradidflLCQ^ecamenter^ste-e6 r -aaonalmente.j^ Pero esto entraa una dificultad muy especial por el mero hecho de que la fijacin por escrito contiene en s misma un momento ae autoridad que tiene siempre mucho peso.--No-es faclLjxdizar_Ia^pQsibiUd^ Lo escrito tiene la estabilidad de una referencia, es como una pieza de demostracin. Hace falta un esfuerzo critico muy grande para liberarse del prejuicio generalizado a favor de lo escrito y distinguir tambin aqu, como en cualquier afirmacin oral, lo que es opinin de lo que es verdad 1 0 Ahora bien, la tcad^cia--generaWe-4^1ustaG ar. valerautoridad a l g u a g j decidirlo todo desde la ctedra de la razn. Tampoco la tradicin escrita, la de la s a g radaTTi sen tur apcomo la de cualquier otra instancia histrica, puede valer por s misma, sino que la posibilidad de-que-la_.ttadicicm sea verdad, depende del ^rdito que le concede la razn. La fuente ltima de la autoridad no es y a l a tradicin sino la razn. Lo que est escrito no necesita ser verdad. Nosotros podramos llegar a saberlo mejor. Esta es la mxima general con la que la Ilustracin moderna se enfrenta a la tradicin y en virtud de la cual acaba ella misma convirtindose en investigacin histrica 11 . Convierte a la tradicin en objeto de crtica igual que lo hace la ciencia natural con los testimonios de ios sentidos. Esto no tiene poiqu significar que ei prejuicio contra los prejuicios se llevara
9. La ilustracin antigua cuyo fruto fue la filosofa griega y cuya manifestacin ms extremada fue Ja sofstica fue de un gnero muy distinto y permiti por eso a un pensador como Platn mediar con mitos filosficos entre la tradicin religiosa y el camino dialctico del filosofar. Cf. E. Frank. Philosophiscbe Erfeenntnis und religiose Wahrheit, 31 s, as como mi recensin en Theologsche Rundschau (1950) 260-266, y sobre todo G. ICrger, Einsicht und Leidetiscbaft, 1951. 10. Un buen ejemplo de ello es la lentitud con que se desmont la autoridad de la historiografa antigua en la investigacin histrica y el modo paulatino como fueron imponindose la investigacin de archivos V de campo. Cf. por ejemplo R. G. Collingwood, Denfeen. Eine Autobographie, cap. XI, que traza un paralelo entre el giro haca la investigacin de campo y la revolucin baconana de la investigacin de la naturaleza. 11. Cf. lo dicho supra respecto al Tratado teolgica-poltico de Spnoza.

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en todo hasta las ltimas consecuencias del librepensamiento y del atesmo, como en Inglaterra y en Francia. La Ilustracin alemana reconoci^siempre^ lo_s_prejuicios verdadros>T_de la relgianxris.tia^ dbil como para pasarse jsicLprejmcios, sera una suerte haber ridoy'educado^^'los prejuicios verdaderos. Tendra inters" investigar HastaT'^ti" punto esta modificacin y moderacin de la Ilustracin 12 prepar el camino al movimiento romntico alemn, como sin duda lo hizo la crtica a la Ilustracin v a la revolucin de E. Burke. Pero todo esto no supone ningn cambio esencial. Pues ios prejuicios verdaderos tienen que justificarse en ltimo trmino por el conocimiento racional, aunque esta tarea no pueda ser nunca realizada del todo. Es as coiiK) los patrones.de la Ilustracin.moderna siguen determinando la autocomprensin dei historcismo. Por supuesto no inmediatamente, sino a travs de una ruptura peculiar originada por el romanticismo. Esto se advierte muy claramente en el esquema bsico de la filosofa de la historia que el romanticismo comparte con la Ilustracin y que llega a ser premisa intocable precisamente por la reaccin romntica contra la Ilustracin: ef-esquema-de~la_sjperacin del mythos_por...ei ogos. Este esquema gana su validez a travs del presupuestcTdel progresivo desencantamiento del mundo.Jepresenta la ley progresiva de la historia del espritu mismo y, precisamente porque el romanticismo valora negativamente ste desarrollo, el esquema mismo se acepta .como mconmovibiement-e-evidente. l romanticismo comparte el prejuicio de la .Ilustracin y se limita a invertir su valoracin, intentando hacer valer lo viejo como viejo: el medievo gtico, la comunidad estatal cristiana de Europa, la construccin estamental de la sociciad,"pero'tambin ia sencillez de la vida campesina y la cercana a ia naturaleza. Fente a ia creencia ilustrada en la perfeccin, que suea con la realizacin de la liberacin de toda supersticin y de todo prejuicio del pasado, ahora los primeros tiempos, ei mundo mtico, ia vida no analizada ni rota por ia conciencia en una sociedad natural. ei mundo de ia caballera cristiana, alcanzan un hechizo romntico e incluso preferencia respecto a la verdad 13 L.a-mversin del presupuesto de -la-Ilustracin tiene co12. Como se encuentra por ejemplo en G. F. Meier, Beitrge der Lehre von den Vorurteilen des menschlichen Geschlechts, 1766. 13. En un pequeo trabajo sobre los Cbiliastische Sonette de Immermann, en Kleine Schriften II, 136 s, he analizado un ejemplo de este proceso.

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mo consecuencia una tendencia-paradjica a la restauracion^esto es, una tendencia_a reponer lo antiguo porque es lo antiguo, T^vo iVef355nscentemente . a~.l o- inco n seien te, etc., lo cual culmina en el reconocimiento de una sabidura superior en ios tiempos originarios del mito. Y..est^..Anyersin. romntica del patrn valorador de a Ilustracin logra justamente perpetuar el presujsto'cle la I l u s r ^ i o ^ mito y raMnrTdl"critica a la Ilustracin segiur^Eorael "camino de esta reconversin romntica de ia Ilustracin. La creencia en ia perfectibilidad de la razn se convierte en ia creencia en la perfeccin de la conciencia mtica, y se refleja en el estado originario pardisaco anterior a ia cada en ei pecado del pensar. En la realidad el presupi^stojdeja misteriosa oscuridad en j a q u e ^ i v e _ u n ^ conciencia colectiva mtica antfTf^JSd 0 pensarles tan abstracto y tn~d<^ma"fic^mo^rde ~un estado perfecto_^d^Eiitmcl.n total o de^saBeFabsolutrLa sabudira originaria no es ms que Ia*~otra cara de ia estupidez originaria. Toda conciencia mtica es tambin siempre un saber, y en cuanto que sabe de poderes divinos est ya ms all del simple estremecerse ante ei poder (si es que puede suponerse tal cosa en un estadio originario), pero tambin ms all de una vida colectiva atenazada en rituales mgicos (como se encuentra por ejemplo en el antiguo oriente). La conciencia - mtica sabe de s misma, y en este saber ya .no est enteramenteiuera de s misma 1 1 En relacin con esto est tambin el hecho de que la oposicin entre un autntico pensamiento mtico y un pensamiento potico pseudomtco sea una ilusin romntica montada sobre un prejuicio de la Ilustracin: el de que el hacer potico, como creacin de la libre capacidad de imaginar, no participa de la vinculatividad religiosa del mythos. Es la vieja polmica entre el poeta y el filsofo, que entra ahora en su estadio moderno de fe en la ciencia. Ahora ya no se dice que los poetas mienten mucho, sino que m siquiera tienen por qu decir la verdad, puesto que slo producen un efecto esttico y slo pretenden estimular a travs de las creaciones de su propia fantasa.
14. Entiendo que Horkheimer y Adorno tienen toda la razn en su anlisis de la Dialektik der Aufklrung (Dialctica del ilumintsmo, Buenos Aires 1969), s bien considero que la aplicacin de conceptos sociolgicos como burgus a Ulises representa un defecto de reflexin histrica cuando no incluso una confusin de Homero con J. H. Voss, como la que ya critic Goethe (J. H. Voss es el autor de 1a traduccin standard de Homero al alemn, N. del T.).

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. Otro caso de inversi^^pmntica^es-el-que_aparece eti el .coi^ej^ naturaj^de la j>ociedad, cuyo origen debiera volver a rastrearse7~Bn Marx aparece como una especie de reliquia iusnaturalista cuya validez queda restringida por su propia teora social y econmica de la ucha de ciases 16 = Cabria preguntarse s este concepto no se remonta a ia descripcin de Rousseau de ia sociedad antes de la divisin del trabajo y de la introduccin de la propiedad 16 En todo caso ya Platn desenmascara el ilusonismo de esta teora del estado en la descripcin irnica de un estado natural que ofrece en el tercer libro de la repblica 17 , De .estas inversiones del romanticismo safe la actitud de la ciencia histrica del siglo xix, que. no mide ya el pasado segn 1ps patrones de! presente, como si stos fueran absolutos^sino que otorga, a los tiempos pasados su propio -valor y -es-capaz incluso de reconocerles su superioridad en ciertos aspectos. Las grandes obras del romanticismo, el despertar a ia percepcin de ios primeros tiempos, de la voz de los pueblos en sus canciones, las colecciones de cuentos y leyendas, el cultivo de ios usos ms antiguos, ei descubrimiento de las lenguas como concepciones del mundo, el estudio de la religin y sabidura de los indios, todo esto desencaden una investigacin histrica que fue convirtiendo poco a poco, paso a paso, este intuitivo despertar en un conocimicnto--histriGo..con_ distancia. La conexin-de-Ja-escueia histrica con el romanticismo confirma as que ia recuperai^Tri^ asienta ella misma -sobre- el suelo de ia Ilustracin. La ciencia histrica del x i x es su fruto ms soberbiof y se entiende a si misma precisamente como realizacin de ia Ilustracin, como el ltimo paso en la liberacinjdef espiritar de^sus cadenas dogmticas, como el paso al conoGimiento-objetivo..deI_mundo histrtcoy capaz de igualar en dignidad al conocimiento de la naturaleza de la ciencia moderna. El que la actitud restauradora del romanticismo pudiera unirse a la tendencia bsica de la Ilustracin en la unidad productiva de las ciencias histricas del espritu, tan slo expresa
15. Cf. las reflexiones que dedic en su da a esta importante cuestin G. von Lukcs en Geschicbte und Klassenbewusstsem, 1923 (Historia y conciencia de clase, Mxico 1969). 16. J. J. Rousseau. Discours sur Vorigine et les fondements de l'ingalit parmi les bommes (Discurso sobre el origen de la desigualdad entre los hombres. Madrid 1966). 17. Cf. H.-G. Gadamer, Plato und die Dichter.. 1934, 12 s; 2. edicin bajo el titulo Platos dialektiscbe Ethik, 1968.

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que lo que suby.ace^a-.ambas-jes.jjna misma ruptura con la contiauidacLdesentido-de-la-tradidn, Si para la Ilustracin es cosa firme que toda tradicin que se revela ante la razn como imposible o absurda slo puede ser entendida como histrica, esto es, retrocediendo a las formas de comprensin del pasado, la conciencia histrica que aparece con el romanticismo es en realidad una radicalizacin de la Ilustracin, Pues para la conciencia histrica el caso excepcional de una tradicin contraria a la razn se convierte en el caso normal. .Se crgejan poco en un^sent-ido-asequibe-eiLgenerai. a-ia^razn--que.todo-eEpasado, y al j i n a L i n c l u s o . ^ rneos, no puede ser ya comprendido ms^que_j^ mo^du stnco. La crtcaTTomantica a la Ilustracin desemboca as ella misma en ilustracin, pues al desarrollarse como ciencia histrica lo engulle todo en el remolino del historicismo._LsL.depreciacin fundamental de todo prejuicio, que vincula al Jtathos emprico de .la nueva cincla trl con la Ilustracin, se vuelve, en la llu.strad5 3istOCa,'^ umvers^Py "radicis Este es precisamente el punto con el que~"debe enlazar crticamente ei intento de una hermenutica histrica. La superacin de todo prejuicio, esta exigencia global de la Ilustradn, revelar ser ella misma un prejuicio cuya revisin har posible una comprensin adecuada ae la finitud que domina no slo nuestro ser hombres sino tambin nuestra conciencia histrica. Estar inmerso en tradiciones significa real y primariamente estar sometido a prejuicios y limitado en la propia libertad? No es cierto ms bien que toda existencia humana, an la ms libre, est limitada y condicionada de muchas maneras? Y si esto es as, entonces ia idea de una razn absoluta no es una posibilidad de la humanidad hstrca.-Para^nosotros ia^razOn-S_kL existe como_real e_Mst.0ricaj._esto jes la razn no es duea de.s mRma sino que est siempre xeferida-a~audado_en ia.cualj>e ejerce. Esto vale no slo en el sentido en el que Kant limitaba las^pretensones del racionalismo, bajo ia influencia de la crtica escptca de Hume, al momento apririco en ei conocimiento de la naturaleza; vale an ms decisivamente para ja conacncta. Jrusicica .y para la posibilidad del" conocimiento histrico. Pues ei que el hombre tenga que ver aqu consigo mismo y con sus propias creaciones (Vico) slo es una soiucin aparente ai problema que nos plantea el conocimiento histrico. El hombre es extrao a s mismo y a su destino histrico de una manera muy distinta a como ie es extraa la naturaleza, la cual no sabe nada de l. 343

El problema epistemolgico debe plantearse aqu de una forma fundamentalmente diferente. Ya vimos ms arriba que Dilthey comprendi esto pero que no fue capaz de superar las ataduras que lo fijaban a la teora del conocimiento tradicional. Su punto de partida, ia interiorizacin de las vivencias, no poda tender el puente hacia las realidades histricas, porque grandes realidades histricas, soaedad y estado, son siempre en r e a E d a d ^ i t i r m i m n ^ La autorreflexin y la autobiografa los puntos de partida de Dilthey no son hechos primarios y no bastan como base para el problema hermenutco porque han sido reprivatizados por la historia. En realidadjio es a historia la que nos pertenece, sino que somos'nosotros los "que" pertenecemos a ella. Mucho ante s d e - q u e ^osotros-no^ mos a no s'tr s-m-i smo sjElf la reflexin, nos estamos comprendiendo ya d una manera atovidente. en la, familia, a sociedad y el estado en que vivimos. La lente de la subjetividad s un espejo deformante. La autorreflexin del individuo no es ms que una chispa en la corriente cerrada de la vida histrica. tyPor eso los prejuicios de un individuo son, mucho ms que sus juicios, la realidad histrica de su sei^J

2. a)

Los prejuicios como condicin de la comprensin Rehabilitacin de autoridad y tradicin

Este es el punto del que parte el problema hermenutco. Por eso hablamos examinado la depreciacin del concepto de prejuicio en la Ilustracin. Lo que bajo la idea de una autoconstruccin absoluta de la razn se presenta como un prejuicio limitador forma parte en verdad de la realidad histrica mismaj|Si-&g_ quiere hacer justicia ai modo de ser finito e histrico del hombre es necesario "llevar a cabo una drstica rehabilitacin del concepto del prejuicio y reconocer que existen prejuicios legtimosfoCn ello se vuelve formuiable la pregunta central d ua hermenutica que quiera ser verdaderamente histrica, su problema epistemolgico clave: en qu puede basarse la legitimidad de los prejuicios? En qu se distinguen los prejuicios legtimos de todos ios innumerables prejuicios cuya superacin representa la incuestionable tarea de toda razn crtica? Para acercarnos a este problema intentaremos ahora desarrollar en forma positiva la teora de ios prejuicios que la Ilus344

tracin elabor desde un propsito crtico. Por lo que se refiere a la divisin de ios prejuicios en prejuicios de autoridad y por precipitacin, es ciaro que en la base de esta distincin est el presupuesto fundamental de la Ilustracin segn el cual un uso metdico y disciplinado de la razn es suficiente para prot e g e r de cualquier error. Esta era la idea cartesiana del mtodo. .J^ajjrecipHcioir^ri^ I error en ei us de ia propia, razn; la autoridad.en cambio es* ~qflpHe^ejqu~ no se llegue siquiera a emplear la propia ra-i z n j L a distincin se basa por io tanto en una oposicin ex"Tluyente de autoridad y razn. Lo que se trata de combatir es ia_ falsa, inclinacin preco en favor de lo. antiguo, de ias_autoridades. La Ilustracin considera, por ejemplo, que la gran gesta reformadora de Lutero consiste en que el prejuicio del respecto humano, y en particular del papa filosfico (se refiere a Aristteles) y del romano, qued profundamente debilitado... 18 La reforma prepara as ei florecimiento de ia hermenutica que ensear a usar correctamente la razn en ia comprensin de ia t r a d i c i n . . l a autoridad dei magisterio papal ni ia apelacin a la tradicin pueden hacer superfluo el quehacer hermenutico, cuya tarea es defender ei sentido razonable del texto contra toda imposicin^ Las consecuencias de una hermeneutica as no necesitan ser una crtica religiosa tan radical como la que se encuentra en un Spinoza. La posibilidad de una verdad sobrenatural queda abierta en cualquier caso. En este sentido, y sobre todo dentro de la filosofa popular alemana, ia Ilustracin ha limitado con frecuencia las pretensiones de ia razn reconociendp-a^utoridad de la Biblia y de ia iglesia. As, por ejemplo, e%Walchjaparece ia distincin entre las dos clases de prejuicios autoridad y precipitacin, pero en ellos el autor ve dos extremos entre ios cuales es necesario hallar el correcto camino medio :Ja_mediacin entre razn y autoridad"""BftcaTA"'esto responde , su c()mpren'sionrdeI-prq prejuicio a favor de io nuevo, como una inclinacin a rechazar de inmediato las verdades sin otro motivo que el ser antiguas y estar atestiguadas- en .-autoridades*. D e este modo se confronta con los librepensadores ingleses (como Collins y otros) y defiende la fe histrica frente a la norma de la razn. El prejuicio de precipitacin se reinterpreta aqu evidentemente en un sentido conservador.
18. 19. Walch, Philosophisches Lexicn, 1726, 1013. Walch, 1006 s, en ei artculo Freiheit gedenken.

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Sin embargo, noJiay_duda.xle_.que_la.verdadera consecuencia de la IlustradK'^ sin de-toda autor^^ El prejuicio de precipitacin ha de entenderse en consecuencia ms bien al modo de Descartes, como fuente de errores en el uso de la razn. Concuerda con esto ei que ia vieja distincin retorna, con un sentido alterado tras la victoria de la Ilustracin, cuando ia hermenutica se libera de todo vnculo dogmtico. As, por ejemplo, Schleiermacher distingue como causas de ios malentendidos las sujeciones y la precipitacin 20 . Junto a los prejuicios constantes que proceden de las diversas sujeciones a que est uno sometido aparecen los juicios equivocados momentneos debidos a la precipitacin. Pero ai que trata del-mtodo cientfico slo le nteresan-.re.almeate-losprimeros. A Schleermacher no se le llega a ocurrir siquiera que entre los prejuicios que afectaban al que se encuenta vinculado a autoridades puede haberlos tambin que contengan una parte de verdad, lo que desde siempre estaba incluido en el concepto mismo de autoridad. Su propia reformulacin de la divisin tradicional de los prejuicios es un claro testimonio del triunfo de la Ilustracin: las sujeciones se refieren tan slo a una. barrera.individual que se opone li la comprensin, la preferencia unilateral por aquello qu est ms cercano al propio circulo....de ideas. Sin embargo, es precisamente en el concepto de las sujeciones donde se oculta la cuestin esencial. La. idea de que los prejuicios que me determinan se deben, a mr sujecin est formulada en realidad ya desdeel punto de-vista- de. ia.,disolucin o Ilustracin de todo prejuicio, y en consecuencia slo tiene valor para ios prejuicios no justificados. Si existen, tambin prejuicios justificados y que pueden ser productivos para el conocimiento, entonces el problema d la autoridad se nos vuelve a plantear de nuevo. Las consecuencias radicales de la Ilustracin que aparecen todava en la fe metdica de Schleermacher no son tan sostenibles como pudieran parecer. La oposicin entre fe en la autoridad y uso de la propia razn,^gstaurada por la Ilustracin, tiene desde luego razn de ser.\ -En la medida en que ia validez de la autoridad usurpa el lugar del propio juicio, la^autoridad7es"Jle..hechQjinaL fuente una fuente de.verdad, cosa que la Ilustracin ignor_sistemticamente en su - repulsa generalizad contra toda- autoridad^ Para cerciorarse de ello basta remontarse a no de los mayores pre20. Ft. Schleermacher, Werke I, 7, 31.

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cursores de la Ilustracin europea: Descartes. Pese a todo el radicalismo de su pensamiento metdico es sabido que Descartes excluye las cosas de la moral de la pretensin de una reconstruccin completa de todas las verdades desde la razn. Este era el sentido de su moral provisional. Y me resulta un hecho por lo menos sintomtico el que Descartes no llegara a desarrollar su moral definitiva, y que los fundamentos de la misma, en lo que puede apreciarse por sus cartas a Isabel, apenas contienen nada nuevo. Y es que resulta evidentemente impensable querer esperar a la ciencia moderna y sus progresos para fundamentar entonces una moral nueva j^IDehecho,el rechazo de^ada^utoridad-no- slo-seLXonvortijeiLunjprejuicio cosolidado^poria-Ilustradnrsino auna grave deformacin del.-concepto-mismo-de_autoridad^ Sobre la base de un concepto ilustrado de razn y libertad, el concepto de autoridad-pudoeonvert4rse -simplemente en lo contrario de la razn y la libertad, en el concepto de la obediencia ciega. Este es e significado que nos es familiar en el mbito lingstico de la crtica a las modernas dictaduras. ; Sin embargo, la esencia de la autoridad no es esto. Es verdad que la autoridad es en primer lugar un atributo de personas. Pero la autoridad.de las personas no tiene su fundamento ltimo en un acto de sumisin y de abdicacin de la razn, | sino en un acto de reconqcimientg y ci conocimiento: se re- i conoce que el otro est por encima de. uno n juicio y perspec- " tiva y .que-en consecuencia su^ juicio es prefente o tiene primaca respecto ai propio. La autoridad no se otorga sino que se adquiere, y tiene que ser adquirida si se quiere apelar a ella. Reposa sobre e reconocimiento y en consecuencia sobre una accin de la razn misma que, hacindose cargo de sus propios lmites, atribuye al otro una perspectiva ms acertada. Este sentido rectamente entendido de autoridad no tiene nada que ver con una obediencia ciega de comando. En realidad no tiene nada que ver con. obediencia sino con., conocimiento21 Cierto que forma parte de ia autoridad el poder dar rdenes y el encontrar obediencia. Pero esto slo se sigue de la autoridad que uno tiene. Incluso la autoridad annima e impersonal del superior, que deriva de las rdenes, no procede en ltimo trmino de stas sino que las hace posibles. Su verdadero
21. Tengo la impresin de que la tendencia al reconocimiento de la autoridad tal como aparece en K. Jaspers, Voti der Wahrheit. 766 s y en G. Krger, Fkeiheit tmd Weltverwaltung, 231 s, carece de un fundamento suficientemente claro en la medida en quq no reconoce esta idea.

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fundamento es tambin aqu un acto de la libertad y la razn, que concede autoridad al superior bsicamente porque tiene una visin ms amplia o est ms consagrado, esto es r porque sabe-ms22_ De este modo el reconocimiento de la autoridad est siempre relacionado con la idea de que lo que dice la autoridad no es irracional ni arbitrario, sino que en principio puede ser reconocido como cierto. E n esto consiste la esencia de la autoridad que conviene al educador, ai superior, al especialista. Es verdad que los prejuicios que ellos mplantan^estniegitimados. por a-'personai-y.jq,ue:su validez reqmere.-una-4nclinacin en favor.deia..persona jgue os~rp1tesenta. Pero_preTd,sa^ mt si es -como.-s&-convierten en prejuicios objetivos, pues operan la ,.rnusma ^ndinacin-baGa-ia-co^a^ y esta inclinacin ,p^^^_pQducirse^tambin,_pa.^Xros^ caminos, por ejemplo, por motivos aducidos poTT'razn. En sT~f"dd.a"T esencia de la autoridad debe tratarse en el contexto de una teora de ios prejuicios que busque liberarse de los extremismos de ia llustradn. Para ello puede buscarse apoyo en la crtica romntica a la Ilustracin. Hay una forma de autoridadjjue eLromanticismo. defendi^ con un nfasis particular:|Tajtr^ o-coasagrado porjj^radici'fry~pof'"'f-pasado ~pose.e_]una autoridad que se ha hecho annima* y nuestro ser histrico y finito est determinado por el hecho de que la- autoridad "de - lo" trasmitidQ,yJn "slo lo que se.acepta.razonadamen te,_tien..pader .so^enuestra.,accin y sobre nuestro comportamiento. Toda educacin reposa sobre esta base, y aunque en ei caso de la educacin ia tu tela pierde su funcin con ia llegada a la madurez, momento en que las propias perspectivas y decisiones asumen finalmente la posicin que detentaba la autoridad del educador, este acceso a la madurez biogrfica no implica en modo alguno que uno se vuelva seor de si mismo en el sentido de haberse liberado de toda tradicin y de todo dominio por el pasado. La realidad de las cosJtumbres.,e5_y sigue.jsiendo ampljameate__aigo^vId^por rraHicin^projcedencia^J^as costumbres se adoptarillbrmnte, pero ni se c r e m ^ o r .ibre^-detrminacih ni s~valictez seTiffidamenta eii~sf^^ecisamente __s^stoJ16~'cue llamamos tradicin: ef fundamento"3e su validez.\Y nestr ~deuda con elToman22. La fatdica frase ei partido (o el Fbrer) siempre tiene razn no es falsa porque asuma ia superioridad del dirigente, sino porque sirve para proteger la direccin por decisin del poder contra cualquier crtica que podra ser verdadera. La verdadera autoridad no necesita mostrarse autoritaria.

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aticismo es justamente esta correccin de la Ilustracin en el sentido" de reconocer que, ai margen de los fundamentos de la razn, la. tradicin conserva algn derecho y ^etermin^ampliajnentejiuestras^^ La superioridad de la tica antigua sobre la filosofa moral de la edad moderna se caracteriza precisamente por el hecho de que fundamenta el paso de a tica a la poltica, ai arte de la buena legislacin, en base a la ineludibilidad de la tradicin 23 E n comparacin con esto la Ilustracin moderna es abstracta y revolucionaria. Sin embargo, el concepto de la tradicin se ha vuelto no menos ambiguo que el de ia autoridad, y ello por la misma razn, porque lo que condiciona la comprensin romntica de la tradicin es ia oposicin abstracta al principio de ia Ilustracin. Ei-romantiei&mQ^ntieod^la_tiadicin como-lo-contrario de la lihertad-^-aciomi,.-^^ serlo_la.jiatural^4 Y ya se la quiera combatir revolucionariamente, ya se pretenda conservarla, Ja^ tradicin aparece en am- * bos^cajos como la contrapartida j^racta^eJallihre jiutode- ^ terminacin. va._que su valide* no rr^sita. fnpda.mantos rqo_ _ nales sino que nos determina mudamente. Por supuesto que el caso de la crtica romntica a la Ilustracin no es un ejemplo de dominio espontneo de ia tradicin, de trasmisin y conservacin sin rupturas a despecho de ias dudas y las crticas. Es ms bien una reflexin crtica propia la que aqu intenta volverse de nuevo hacia a verdad de a tradicin para renovarla, y que podr recibir el nombre de tradicionalismo. N o creo, sin embargo, que entre tradicin y razn haya que suponer una oposicin tan incondicional e irreductible. Por problemtica que sea la restauracin consciente de tradiciones o ia creacin consciente de otras nuevas, la fe romntica en ias tradiciones que nos han llegado, ante las que "dbfa"~callar to da- raznj~es~en~ el-fondo-igtar~d^^ r^lidad^^Tradaoh''Hs2mprc"es tambn3h^^o^entT-d la libertadjy'-'rle. [^Ts^iQ^ AunTa "tTachcj'n ms autntica y venerable no se realiza, naturalmente, en virtud de la capacidad de permanencia de lo que de algn modo ya est dado, gino que .P&cesita ser afirmada, asumida y cultivada. tLa tradicin es esencialmente conservacin, y como tal nuCiTUeja de estar presente en ios cambios histricos. Sin embargo, ia conse|XiCn-.es-,un acto-d^Ja raznjuijaque carcterizado^poTejlbe.cixo,^ la atencJn^oEres. Es^~eTIaTaz"r'd~que sean las nnovacio23. Cf. Aristteles Eth. Nic. K 10.

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nes, los nuevos planes, lo que aparece como Unica accin y resultado de la razn. Pero esto es slo aparente. Incluso cuando Ja vida sufre sus trasformaciones ms tumultuosas, como ocurre en los tiempos revolucionarios, en medio del aparente cambio de todas las cosas se conserva mucho ms legado antiguo de lo que nadie creera, integrndose con lo nuevo en una nueva forma de validez, E n todo caso la conservacin representa una conducta tan. libre, como la trasformacin y ia innovacin. La crtica ilustrada a la tradicin, igual que su rehabilitacin romntica, queda por lo tanto muy por detrs de su verdadero ser histrico. Estas consideraciones nos inducen a preguntarnos si en la hermenutica espirituai-cientfica no se debiera intentar reconocer todo su derecho ai momento de ia tradicin. La-investigacin espiri tual-cientfica no puede pensarse asj^misma en^oposici n_absolufca-alntfl^o"^ s "regpe.ctQ .al, pasado, en^nue^i'ra calidad ^ En nuestro comportamiento respecto ai pasado, que estamos confirmando constantemente, la_atitud re.aLno.esJa^stancia ni la libertad respej^gu^Ia^asmtido. Por el contrario nos encontramos siempre en tradiciones, y ste nuestro estar dentro de ellas. 110 es-un comportamiento objetivados.que pensara como extr.ao..o.ajeno..Q.^ bi.en. algo...propio, ejemplar o. aborrecible,, es un r e c o n ^ el que para nuestro j uicio histrico pos tmQX.^QUS^.aprecia ap.eias_cQnLO^ al paso de ia misma, tradicin. En consecuencia, es importante preguntarse, frente al metodologismo epistemolgico que domina actualmente, si el surgir de ia conciencia histrica ha logrado distinguir de verdad y por entero nuestro comportamiento cientfico respecto a aquel, comportamiento natural hacia el pasado. Es correcta la autoacepcin de las ciencias del espritu cuando desplazan el conjunto de su propia historicidad hacia el lado de los prejuicios de ios que hay que liberarse? Esta ciencia libre de prejuicios 110 estar compartiendo, mucho ms de io que ella misma cree, aquella recepcin y reflexin ingenua en la que viven las tradiciones y en la que est presente el pasado ? JEnjcualquier caso^ja comprensin en las _ciejaciasdel espinjtujco^^ puesto fundamental, el de sentirse interpelado ..pona tradicin misma. Pues no es cieHo^e"s(ST asi resultan comprensibles: en su significado los objetos de su investigacin, igual que los contenidos de ia tradicin? Por muy mediado que est este m

351 significado, por mucho que su origen se site en un inters histrico que no parezca contener ia menor relacin con el presente, an en el caso extremo de la investigacin histrica objetiva, el determinar de nuevo el significado de lo nvestigadoesy^ la _tarea histrica. Sin embargo, el significado se encuentra no slo aHna^ : como ^elem<5TclHtema de investigacin, como estmulo del interSx investigador, como obtencin de un nuevo planteamiento. En el comienzo de toda hermenutica histrica debe hallarse por lo tanto la^mluft-deJa^pmdft-Mkstm.^ 4cin e i^&iigatn^htvrKa^nlre^htwia-y^on^ Por tanto, el efecto de la tradicin que pervive y el efecto de la investigacin histrica forman una unidad efecta! cuyo anlisis slo podra hallar un entramado de efectos reciprocos 24 En_ este sntid(>-haremos-bien~en...no entender, la conciencia histrica..como- podria-sugerirse ^ primera vistacomo algo radicalmente nuevo sino ms bien como un momento nuevo dentro de lo que siempre ha sido la relacin humana con el pasado:'"En~otras"' palabras, hay que reconocer el momento de la-tradicin en el comportamiento histrico y elucidar su propia productividad hermenutica. - E l g u e en ias ciencias del espritu sea operante un momento de tradicin .que.incluso. constituye su verdadera esencia y su caracterstica, a despecho de toda la metodologa inherente a su procedimiento, es aigo que se hace tanto ms patente si se atiende a ia historia de la investigacin y a la diferencia entre la historia de ia ciencia dentro de ias ciencias del espritu y en ei mbito de las ciencias de la naturaleza. Por supuesto que ningn esfuerzo histrico y finito del hombre podra llegar a borrar del todo las huellas de esta firiitud. Tambin;Ja liistoria de la matemtica -o de ias* ciencias^nwrales es una porcin de historia del espiritu,.humano y reflejo de sus destias; "Pero por otra parte no es simple ingenuidad histrica que el investigador de la naturaleza escriba la historia de su ciencia desde el estado actual de sus conocimientos. Los errores y las vas muertas no tienen para l otro inters que ei meramente his24. N o creo que Scheler tenga razn cuando opina que con la ciencia de la historia tiende a disminuir la presin preconsciente de la tradicin (Stellung des Menschen tm Kosmos, 37 La independencia de la ciencia de la historia que esto implica me parece una ficcin liberal de ia que en general Scheler no deja de darse cuenta. Anlogamente Nachlass I, en Ges. IVerke X, 228 s, con su adhesin a la ilustracin histrica y a la sociologa del saber.

trico, pues el patrn de su consideracin es evidentemente ei progreso de la investigacin. En consecuencia slo existe un inters secundario en la consideracin de los progresos de la ciencia natural o de la matemtica como parte de un determinado momento histrico. El valor cognitivo de los conocimientos naturai-cientficos o matemticos no es siquiera rozado por este otro inters. En consecuencia no es necesario discutir que tambin en ias ciencias naturales puedan continuar siendo operantes momentos tradicionales, por ejemplo, bajo la--formadeuna.xierta preferencia por_determimda de iajinvestigacin en uno ujBixo '"gar Lo que ocurre es que E tfica como tai no recibe ias leyes de su progreso desde este Upo cje_ circunstancias, sino nicamente desde la.ley .del. objeto que se-abre..a sus;,esfuerzos-intdicos. Es claro que las ciencias del espritu no se describen de manera satisfactoria desde este concepto de investigacin y progreso. Claro que este concepto tiene tambin su aplicacin dentro de ellas, en ei sentido de que es posible, por ejemplo, describir la historia de la solucin de un problema, de un desciframiento difcil, en el que lo nico que interesa es alcanzar finalmente un resultado concluyente. Si no fuera as tampoco hubiera sido posible el acercamiento metodolgico de las ciencias del espritu a ias de la naturaleza que vimos realizarse en el siglo pasado. Sin embargo, la analoga entre la investigacin natural y la espirituai-cientfica slo representa un estrato secundario dentro del trabajo de las ciencias del espritu. Esto se hace patente ya en ei hecho de que ios grandes logros de la investigacin espintual-cientfica no llegan como quien dice a pasarse, El lector actual puede abstraer con facilidad el hecho de que un historiador de hace a e n ia d e i n f e r i o r y en consecuencia..tu,yo que^ ser-inducido a juiaos e q ^ de -detalle. Pero en conjunto leer siempre con ms agrado a Droysen o a Mommsen que a ios tratamientos ms recientes de la materia salidos de la pluma de un historiador actuai. Qu patrn es el que se est aplicando entonces? Es claro que aqu no se puede aplicar simplemente ei patrn de la materia misma, que es el que acostumbra a decidir sobre el valor y el peso de una investigacin. Por el contrario, la materia slo se nos antoja realmente significativa a la luz de aqul que ha acertado a mostrarla adecuadamente. Es v e r d a d q u e nuestro inters se orienta hacia la cosa, pero sta slo adquiere vida, a travs del aspecto bajo el cual nos es mostrada. Admitimos que-en dife352

rentes momentos o desde_p\into diferentes la_cosa se reprsenta^histficamente bajoaspectos t a i ^ ceptamo^faTHbin^que sts aspectos no son meramente superados en el curso continuado de ia investigacin progresiva, sino que son como condiciones que se excluyen entre si y que existen cada una por su lado, pero que slo en nosotros llegan a convergir. Lo que satisface_anuesta_conc4eneia"bitrGa- es~siempre_una j ^ u i ^ f o JEste_sfo aparece en la nuUtipddad^ejlidias.--v-o.ces.: ...tai... es la esencia de ia tradicin de ia que participamos.y. queremos participar. La moderna investigacin histrica tampoco es slo investigacin, sino en parte tambin mediacin de la tradicin. N o podemosjyerla-slo--ba]o -la4ey"def-progreso-y~d&.lQSLresultados aseguradosj^ambin. en^ ella realizamos nuestras experienc1^i-fiistricasen"'cuantoqu^ella-.ha ceor-cada. veSLuna.voz nueva en ..ia. .que- resuena~el~p asado. Qu es lo que subyace a todo esto? Evidentemente en las ciencias del espritu no puede hablarse de un objeto idntico de la investigacin, del mismo modo que en las dencias de la naturaleza, donde ia investigacin va penetrando cada vez ms profundamente en ella. En ias ctencias ^del-espiritu. el. inters.-investigador que se vuelYe. hacia la tradicin est motivado .de..,una manera especial por el piesentey~sus4nterese s.-Slo en la motivadn del planteamiento llegan a constituirse el tema y el objeto de la investigacin. L a j n v e ^ i g a c i ^ vimientci^tusttQ^.-ea,.que^s e.. encuentra..la, vida-misma, y no pudeoser comprendida teleolgicamente desde ei objeto hacia el que se orienta la investigacin. Induso ni siquiera existe realmente tal objeto. Es esto o que distingue a las ciencias del espritu de las de la naturaleza. Mientras el objeto de las ciencias naturales puede determinarse idealiter como aquello que sera conoddo~en un conocimiento completo- de- la. naturaleza, carece, de sentido hablar de un conoamiento completo de la historia. Y por eso no es adecuado en ltimo extremo hablar de un objeto en s hacia el que se orientase esta nvestigadn.

b)

El modelo de lo clsico

Indudablemente, a la auto comprensin de ias ciencias del espritu se le plantea la exigencia de liberarse, en el conjunto de su hacer, dei modelo de las ciencias naturales, y considerar la movilidad histrica de su tema no slo como restrictiva de su m

objetividad sino tambin como algo positivo. Ahora bien, en el nuevo desarrollo de las ciencias del espritu han aparecido sugerencias para un gnero de reflexin que verdaderamente puede hacer frente al estado del problema con justicia y competencia. El metodologismo ingenuo de la investigacin histrica ya no domina solo el campo. El progreso de la investigacin ya no se entiende en todas partes nicamente como expansin y penetracin en nuevos mbitos o materiales, sino que e