Capitolo primo

La crisi dellordine dellarchitettura (1750-1800)

Nel 1753 labate Marc-Antoine Laugier d alle stampe il suo Essai sur l Architecture . Lillustrazione mostra la capanna primitiva
come unidea di architettura; tale immagine infatti contiene tutti gli elementi essenziali di una costruzione: nella sua perfezione nulla si pu aggiungere o togliere. La modernita si inaugura su queste basi, ossia un aut aut tra utile e ornamentale. La definizione di queste due dimensioni non avviene con Laugier: tutta la storia dellarchitettura occidentale si basa di fatto su una tale distinzione. C Con la capanna rustica di Laugier, questo equilibrio gi cos precario si rivela ormai completamente spezzato; essa mette in mostra una crisi i cui effetti non sono pi rimandabili. La crisi produce cos un nuovo ordine, che per molto tempo apparir per lo pi come un disordine . Unirrefrenabile malinconia avvolge tutti i fenomeni legati alla storia, conferendo loro, in quanto tali, un valore. La medesima malinconia attanaglia

larchitetto che costretto a esprimere il suo pensiero solamente sulla carta .

Il disegno diviene cos lultima barriera su cui si attesta lonnipotenza dellarchitetto; e non un caso che su tale strumento prendano vita numerosi Di questa costruzione cartacea Giovan esponenti.

spazi utopici .

Battista Piranesi uno dei massimi

Le Vedute di Roma, Le Magnificenze di Roma, Le Antichit romane sono alcune

delle straordinarie raccolte dincisioni dedicate ai monumenti antichi. La precisione minuta delle forme e dei dettagli resi in modo quasi maniacale da Piranesi, mostra come la realt stessa si trasformi nel regno

della rovina.

La stessa carica evocativa la rintracciamo nei suoi progetti dinvenzione: le Carceri

dinvenzione risultano una vera e propria esplosione del concetto stesso di spazio;
questultimo, insieme al tempo vengono torturati, disarticolati in unestasi del terrore. Piranesi in tutto ci opera una messa in

crisi totale dellOrdine e della

Forma intesi in modo classico.

Il Campo Marzio dellAntica Roma segna una nuova puntata nella sua opera di
smontaggio; una citt dove impera la serializzazione dei tipi, la ripetizione degli elementi e la giustapposizione di forme classiche: il tutto ha per come unico risultato una gigantesca macchina inutile . Latteggiamento antistorico del Piranesi diventer il fondamento di quella lunga fase di revival che attraverser tutto lOttocento.

Tra i numerosi fenomeni, diversi tra loro ma legati dalla comune rottura di un ordine del discorso appiano in particolare in nomi di Etienne-Louis strumento e oggetto di lavoro.

Boulle e

Claude-Nicolas Ledoux ; entrambi faranno della ragione il proprio

Boulle arrivato a un certo punto della sua carriera decide di intraprendere una via
progettuale pi radicale, caratterizzata dallestrema semplificazione delle forme impiegate:

volumi puri dalle dimensioni gigantesche . Ancora una volta ,

dallespressivit del disegno che si affidano tali progetti, che non trovano posto nella
realt. Secondo Boulle, le immagini che tali edifici offrono ai nostri sensi dovrebbero suscitare in noi sentimenti corrispondenti alluso al quale essi sono consacrati. Con il Cenotafio di Newton larchitetto celebra, mediante la forma stessa della Terra, la scoperta della gravitazione universale e lepopea del genio capace di condurla allevidenza razionale. Nello specifico, la distanza abissale di Boulle da qualsiasi atteggiamento moderno (che potrebbe risultare verosimile dai suoi disegni) si manifesta nelle su stesse intenzioni: nei progetti egli costruisce unicamente per uomini fuori dal tempo , per abitanti mitologici. La scoperta di una dimensione soggettiva, in alternativa a quella consueta oggettiva nel campo dellarchitettura, produce numerosi mutamenti che van no ben oltre al semplice stile. Lopera di Boulle in questo senso sancisce la riduzione

allinessenzialit

dellordine architettonico .
La vicenda di Ledoux ricalca per certi versi quella di Boulle. Nel 1771 viene incaricato di redigere il piano per una nuova manifattura

del sale

presso la foresta di Chaux (Francia). Lintervento si articola secondo una pianta

emiciclica, al centro del cui diametro posta la casa del direttore : una scelta
simbolica a sancire la centralit del lavoro. Ai suoi fianchi la fabbrica per la produzione sale; lungo il perimetro del semicerchio, gli alloggi degli impiegati e degli operai e in asse con la casa del direttore la

porta dingresso al complesso . qui che Ledoux si manifesta attraverso unarchitettura parlante : al di l di un severo
pronao di colonne doriche, si apre infatti una sorta di grotta artificiale. La volont di evocare le tenebrose cavit della terra dove avviene lestrazione del sale. A supporto di tale immagine Ledoux piazza brocche di pietra cui sgorga un getto di acqua anchesso pietrificato. Figura parlante della trasformazione

della natura in prodotto ,

annuncio dellormai prossimo avvento dellindustrializzazione . Nei suoi successivi progetti risultano gli edifici residenziali a riservare le sorprese maggiori. La questione non riducibile allutilizzo degli ordini che possono anche essere presenti, ma ci che risulta essere totalmente cambiata la
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logica compositiva . Ledoux

instituisce una particolarissima relazione tra tipo edilizio e mestiere di colui cui destinata la casa. Il medesimo sistema di combinazioni e variazioni era gi stato utilizzato nella progettazione delle 40 barrires per Parigi . Il tema del casello daziario d luogo a una sperimentazione linguistica il cui oggetto continuano a essere la parole del classico, connesse per tra loro mediante una sintassi liberissima . La crisi dellordine dellarchitettura appare cos momentaneamente oltrepassata nel passaggio dalla

raison al razionalismo . Nella tavola finale di Larchitecture

considre di Ledoux forse unultima volta viene fissato lo stato di crisi: labri de pauvre (il tetto del povero), un albero su un lembo di terra, in alto sopra le nuvole un
pantheon di di che non lo degnano di uno sguardo e un raggio di sole che scalda appena il corpo delluomo. Tutto ci per mostrare come quellordine cosmico cui anela l uomo non altro che frutto di sue proiezioni mentali, che risultano infine totalmente inutili.

Capitolo secondo

La messa in scena del passato e lurgenza del nuovo (1800-1914)

Tensioni sempre pi forti e sempre pi contrastanti iniziano ad agire via via che ci si addentra nel XIX secolo. Due grandi filoni architettonici attraversarono lintero Ottocento: quello prodotto o derivazione della rivoluzione industrial e e quello che invece persegue le vie della ricerca stilistica legata alla cultura del

passato . In altre parole si parler di architettura utilitaria e architettura neoclassica

entrambe radicate in quei turbamenti dellanima che caratterizzano la stagion e romantica. Nei progetti e nei disegni di Friedrich

Gilly la rievocazione del mondo classico

ellenico si mescola con il pittoresco e lidillico; ma la Grecia per lui vuol dire ben pi che uno stile: non tanto un ritorno a un linguaggio codificato, quanto piuttosto il tentativo di liberarne le potenzialit espressive. Il momento di sintesi avviene con il progetto di concorso per un monumento a Federico il Grande ; un complesso di elementi tipici dellarchitettura classica che aprir la strada al Neoclassicismo tedesco (Schinkel).

Lo stesso Medioevo ripensato da i romantici in termini fortemente idealizzati, divenendo un modello ideale. Nei quadri di Fredrich il tema della cattedrale assume un significato che si rivela pura immagine, priva di reale spessore. Delle continue oscillazioni e scambi di ruolo tra neogotico e neogreco , Karl

Friedrich Schinkel (1781-1841), allievo di Gilly, costituisce un caso del tutto

eccezionale. Tra i suoi primi progetti di notevole importanza risulta essere il mausoleo per la

regina Luisa a Charlottenburg, realizzato in forma di tempietto dorico, ma

disegnato anche in una versione alternativa goticheggiante, a dimostrare la sostanziale equivalenza dei due stili. Il gotico ha in comune con il greco tutto, fuorch lo stile. Ma con il grandioso progetto di una Cattedrale per la Prussia che Schinkel mostra di considerare il gotico lo stile tedesco , ma anche una materia progettuale disponibile a interventi ulteriori. Ma un fatto degno di nota che gli edifici costruiti da Schinkel a Berlino presentino tutti soluzioni riconducibili al classico, in un atto di trasformazione della capitale prussiana in una nuova Atene. Neue Wache, Schauspielhaus, e Altes Museum costruiti sullo stile classico variamente modulato nelle sue mani. Di questultimo lo spazio di mediazione fra esterno e interno, punto di scambio tra architettura e citt, rivela in pieno un intento pittoresco moderno. Il viaggio in Inghilterra nel 1826 fornisce a Schinkel il materiale per raccordare lesperienza neoclassica con ledilizia industriale: lutilizzo della ghisa per la realizzazione di elementi architettonici o la razionalizzazione delle facciate con il progetto per un Grande Magazzino o la Bauakademie. In ultimo esempio lo

Schloss Orianda in Crimea dove tradizione e innovazione vi si saldano come colonne ioniche e lastre di vetro in una perfetta unit.
A Monaco di Baviera invece larchitetto Leo

von Klenze

(1784-1864) a

interpretare le istanze di espansione e trasformazione della citt. Accanto al parallelo che esso costruisce tra Munchen e Firenze , egli sviluppa, come gi accaduto a Berlino, la relazione con Atene. su tali presupposti che si radica levoluzione del Walhalla presso Rogensburg, su unaltura boscosa in riva al Danubio: unesatta immagine del Partenone, che diventa il luogo di celebrazione degli eroi della storia e della cultura tedesca.

Il fenomeno inglese del Gothic Revival si radica nel rapporto che si instaura
tra gotico e cristiano, dimostrato dal quasi esclusivo rivolgersi di esso ve rso larchitettura ecclesiastica. La posizione di Welby

Pugin denuncia come la decadenza dellarte e

dellarchitettura dipende dalla decadenza della societ, in gran parte determinata dalla civilt della macchina. Ma la societ pu essere riscatta attraverso il recupero degli

ideali e della vita medievale. In tale affermazione possiamo trovare per la prima
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volta la stretta corrispondenza tra etica ed estetica. In questo senso, proprio la presenza della mano di Pugin allinterno del Crystal Palace costituisce una sorta di ultima prova: lestremo tentativo di opporsi a ci che lo stesso edificio rappresenta. Non soltanto prodotto della civilt delle macchine, ma macchina a sua volta, il Crystal Palace riassume in s e incarna in modo emblematico le esplosive tensioni che scuotono larchitettura dellOttocento, raccolte nella Great Exhibition di Londra del 1851. Linsoddisfazione per i progetti ricevuti spinge i committenti ad accettare la versione elaborata da Joseph

Paxton, un costruttore di serre. La forma delledificio trae

origine dalle grandi basiliche romane, mantenendo per la tipologia della serra. Laspetto fondamentale per la standardizzazione di tutti gli elementi, costruiti in fabbrica e assemblati sul posto, permettono di conseguenza il proprio completo smontaggio e rimontaggio in altri siti. In maniera ancora pi eclatante ma comunque connessa a un discorso generale risulta ci che dentro al contenitore di Paxton si celebra: un rito collettivo che prende il nome di consumazione estetica dei pr odotti duso . Al Crystal Palace gli oggetti esposti non si lasciano apprezzare sulla base del loro valore di scambio quanto piuttosto attraverso la loro spettacolarizzazione. Sullo sfondo dei disparati tentativi compiuti dalla cultura ottocentesca di trovare un proprio stile si stagliano per anche figure di grandi architetti che affondano le mani nei materiali e nelle forme fornitegli dallingegneria. il caso di Henri Labrouste nella sala della Bibliothque Nationale (pilastri e volte in metallo). Su un diverso versante si colloca la ricerca di Eugne

Viollet-le-Duc (1814-79); Semper ,

egli elabora una teoria architettonica in cui il sistema costruttivo gotico viene adattato alle richieste dellarchitettura del XIX secolo (pilastri a V). Sul problema dello stile si appunta invece lattenzione di Gottfried architetto e teorico tedesco. Nel suo pensiero la tecnica dellintreccio costituisce il punto di partenza per ogni nuova architettura: la trama e lordino costituiscono il carattere

strutturale dellorna mento, identificando il ruolo che pietre e mattoni avranno

allinterno di una parete. certo significativo che Semper, insieme a Viollet-le-Duc e a Ruskin, rappresenti il vertice del pensiero architettonico del XIX secolo, ma nessuna delle loro opere occupi una posizione altrettanto rilevante. Attraverso questa disuguaglianza tra teoria e prassi che vede realizzarsi nella netta distinzione tra ingegneria e architettura. Proprio intorno allostilit fra tradizione e modernit ruota la posizione di Ruskin; egli vede nel Medioevo un modello non soltanto storico, ma operativo : integrazione di competenze diverse e carattere artigianale del lavoro. infatti proprio la tensione per un Medioevo slanciato verso il futuro che si ripercuote nellesperienza di William

Morris e delle Arts and Crafts.

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Di fronte alla necessit di arredare lo studio si presenta per la prima volta agli occhi di Morris la povert qualitativa della produzione di oggetti di

provenienza industriale , da cui lesigenza di disegnarne e realizzarne di migliori in

modo artigianale. Nella Red House , progettata per e con Philip

Webb , lo schema

a L dispone i

locali a fianco di un lungo corridoio, evitando lo scomodo attraversamento di tutte la stanze. I suoi elementi sono improntati a un recupero dei caratteri romanici e gotici ma comunque rivisitati in chiave moderna. Allinterno mentre Webb progetta e a volte addirittura reinventa mobili, Morris disegna motivi floreali su pareti e soffitti. Finalit di questo lavoro di squadra la produzione di oggetti artigianali di alta qualit A tale scopo per vi nei motivi floreali una tendenza alla stilizzazione

geometrica , pi semplice e pi veloce da realizzare per una produzione industriale.

Una ricca articolazione dei volumi (es. della Red House), al pari di una stilizzazione e semplificazione sempre pi accentuate delle forme, definiscono nella sua interezza il fenomeno della English Free Architecture (ultimi due decenni dellOttocento): la conquista della libert effettuata in primis dallArts and Crafts di Morris.

Tra i diretti successori va ricordato il nome di Mackintosh, in particolare nella

sua Glasgow School of Art dove la stessa convivenza di pragmatismo, precisione e senso spaziali la si ritrover nel primo Wright. Non accidentale che la parte estetizzante della English Free Architecture si rintracci nella Secessione viennese; le somiglianza di stile testimoniano infatti le simili condizioni sociali in cui operano inglesi e austriaci. E le condizioni di questi ultimi sono fino al 1914 quelle di una monarchia che vive ancora immersa nellidillico sogno di un mondo dorato. Unepoca trasognante del cattivo gusto, ove regnano fenomeni sovrastrutturali ma vistosi come quello della moda. Inserita in tale circuito, larchitettura perde il radicament o nei suoi tradizionali capisaldi estetici, per divenire una variabile libera. Rappresentativit e funzionalit trovano finalmente nellArt Nouveau un tangibile punto dincontro. Nata per dare un volto a una classe borghese sempre pi dominante larte nuova segna, dopo secoli, il volontario allontanamento da ogni precedente modello. La suo portata si amplifica in tutta Europa : Art Nouveau in Belgio e Francia, Liberty in Italia, Jugendstil in Germania, Secessionstil in Austria,Modern Style in Inghilterra, Modernismo in Catalogna. Denominatore comune un naturalismo oscillante tra floreale e zoomorfo, il suo aspetto pi particolare proprio la singolare mescolanza di natura e artificio (fiori e cemento armato). Con il belga Victor Horta (1861-1947) il ferro fa il suo debutto nella sfera privata (scale e bow-window).

Con Henry

Van de Velde (1863-1957) le antinomie interne allArt

Nouveau raggiungono il punto critico, oltre il quale non potranno che deflagrare.
Cimentandosi nellalto artigianato, raggiunge con la costruzione della casa per se stesso a Uccle, vicino a Bruxelles, la saldatura tra architettura e arti applicate: ne disegn ogni arredo e ornamento. Nella seconda fase della sua carriera, il superamento dei propri compiacimenti decorati visti, a favore di una maggiore attenzione per la pura tensione

volumetrica, non lo porta per a superare lequivoco di fondo : la

speranza di poter dominare i problemi complessi posti dalla moderna produzione, mediante lo strumento dello stile. La guerra combattuta dai giovani artisti e architetti di fine secolo contro lancora imperante potere dello storicismo e accademismo registra a Vienna un significativo episodio: un gruppo di artisti capitanati da Gustav Klimt , applicala la rottura definitiva, facendo cio

secessione. Il loro organo di diffusione fu la rivista Ver sacrum, la sede invece, nominata Palazzo della Secessione doveva essere, secondo il suo autore

Joseph Maria Olbrich (1867-1908), un tempio dellarte.

Quadrato, cerchio, cubo, sfera sono le forme geometriche elementari ma

eterne (la grande chioma tondeggiante traforata di foglie daureo alloro). Dietro a tale simbolismi di purezza e sacralit si rivela una realt ben diversa: la non trasformazione del Lavoro in Creazione, ma bens la ricaduta della Creazione in lavoro (formalismo), se non in mestiere (architetto-artista). La condanna alla
completezza che ne deriva lesatto rovesciamento, ma anche la pi logica conseguenza della libert artistica professata da Olbrich.

A Chicago la scintilla del nuovo innescata nel modo pi tradizionalmente distruttivo: da un incendio . La rapida ricostruzione diviene occasione per un radicale ripensamento dei principi architettonici americani , fino a quel momento interamente coincidenti con quelli europei. Ci ha come risultato la nascita di uninedita tipologia di edifici per uffici: la struttura metallica , non pi a vista ma bens riempita di materiale ignifugo, ripetuta su pi livelli, resa possibile dallinvenzione dellascensore da parte dei fratelli Otis, presentata per la prima volta alla New York
Wolrds Fair del 1853. Il primo interprete di questa tipologia e William Le Baron Jenney con lHome

Insurance Building e il Second Leiter Building. Lasciata alle spalle ogni velleit stilistica, la conquista del cielo divine ormai lunica attrattiva cui possa aspirare lo skyscraper . Sarebbe tuttavia un errore scorgere nellascensione verticale solamente u
fatto speculativo: accanto a questo vive unaltrettanto forte necessit simbolica di manifestare uno spirito commerciale.
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 piuttosto dello studio pi pragmatico di Jenney che transitano i giovani destinati a lasciare un segno, come ad esempio Burnham e Luois Sullivan. Del primo si ricorda in particolare il Flatiron (Fuller) Building a New York (1901-1903) in forma di irrompente prua navale o di ferro da stiro, estrudendo per 22 volte il singolare angolo acuto tra la Fifth Avenue e Broadway. Infine, Louis

Sullivan (1856-1924); nel Guaranty Building a Buffalo luso della

terracotta come materiale di rivestimento, insieme a quello funzionale dellornamento, rimarca con chiarezza il suo obiettivo: conferire al grattacielo una dignit altrimenti sconosciuta. Il vertice della ricerca sullivaniana rappresentato dal Carson Pirie Scott

Department ; qui si fa palese anche la profonda differenza che passa tra questi ornamenti (ingarbugliatissime concrezioni metalliche sugli ingressi) e quelli formalmente non dissimili partiti dallArt Nouveau : nel caso di Sullivan non la borghesia a manifestarsi in tali intrecci ma casomai lespressione dellindividualit dellarchitetto, che attraverso lornamento vuole farsi
portavoce di una concezione superiore, romantica, dei rapporti tra societ ed economia di mercato. Nella sua stessa patria, contro efferate leggi di profitto, Sullivan tuttavia perde tale sfida. Espulso dalla grande citt , il suo lavoro viene confinato in piccole cittadine: la continua ricerca ex novo di una architettura statunitense si scontra con la prassi che via via sta prendendo piede nel Nord America; ossia la battaglia per il

raggiungimento in altezza, di cui New York portavoce. Urge infine lurgenza di un nuovo stile che possa esprimere le nuove tendenze costruttive , perch rievocare il passato ormai non pi sufficiente.

Capitolo terzo

Lesperimento del moderno (1900-1945)

Laffermarsi nel corso del XX secolo di unarchitettura eminentemente moderna, solo in maniera limitata pu essere considerato il frutto dellacquisizione di una tecnologia inedita. Certo, il bton arm, cos come le strutture a telaio in ferro, costituiscono le armi primarie per le nuove importanti costruzioni moderne. Ci tuttavia non sarebbe possibile in assenza di un fatto importante: lelaborazione di unoriginale idea di moderno, la quale si conformer attraverso una molteplicit di fenomeni attinenti pi alla societ in generale che a una specifica estetica. Tra questi troviamo sicuramente il concetto di igiene, legato per a pratiche e a comportamenti sociali. Aria, luce e sole si trasformano in dettami stilistico-estetici che danno corpo a unideologia dello spazio concepito in termini asettici, la ricerca di una certa qualit della materia che prediliga il liscio, il lucido, il semplice, lesatto, luniforme, il definito. Il tutto senza dimenticare che la tecnica stessa, oggetto di una profonda mitizzazione da parte di artisti e architetti. proprio il nuovo ambiente artificiale a determinare anche il comparire di nuove condizioni di vita e inediti riflessi psichici, finendo cos con il generare un caos multiforme . La scoperta piranesiana che irrazionale e razionale debbono smettere di escludersi a vicenda, si traduce ora nella constatazione dellimpossibilit di tenere separato luno dallaltro. Laccelerazione cui tutti i fenomeni moderni cui tutti i fenomeni moderni sono sottoposti ha infatti il duplice effetto di espandere a dismisura lo spazio urbano e al tempo stesso di disintegrarlo, determinando riflessi immediati sullidea di architettura: si instaura ora lequivalenza macchina-architettura (costruzione dinamica). Contro la trasformazione alienante del mondo lunica salvezza possibile sembra quella proposta dalle avanguardie. Impossessarsi della frammentazione del reale facendone unimmagine, fissare lo scorrimento del tempo e del movimento, disarticola ndo la consueta struttura di forme e figure, diventano le tecniche rispettivamente della pittura cubista e futurista. Noi come Braque e Picasso, Boccioni e Balla, Marcel Duchamp tentano di affermare un soggetto capace di dominare la crisi, sublimandola in opera. Ma soprattutto con il dadaismo che latteggiamento avanguardistico evidenza la propria anima distruttiva, ma anche il suo tentativo di ripercorre le mitologie tecniche e razionaliste, perventendone gli esiti. I ready-made duchampiani sincaricano di costruire un mondo assurdo, privo di senso, che rivendica tuttavia un proprio posto nella realt.

Con Bruno Taut, come le immagini delle avanguardie artistiche pi radicali, anche quelle organico-cristalline assumono a proprio fondamento lirrazionale. Nei quadri suprematisti di Malevic e in quelli neoplastici di Piet Mondrian vige unistanza spirituale che, nella rinuncia a forme e colori naturalistici, tocca vertici di misticismo; analogamente nel programma teorico del Bauhaus, il tema dellunit arte -artigianato, ispirata dallorganizzazione del lavoro medievale, trova una sua sintesi in una costruzione totale. Razionalit e crisi dunque convivono. Lesperienza moderna si colloca dentro la crisi del costruire-abitare, le posizioni che ne derivano oscillano tra la nostalgia di dimora e lottimistico tentativo di porre rimedio alla sua mancanza; soltanto rarissimi sono i casi (Mies van der Rohe e Afolf Loos) di chi sappia resistere alla crisi, limitandosi semplicemente a mostrarla. Il rapporto architettura-citt il nodo decisivo per la comprensione della vicenda moderna. Il ruolo che gli viene affidato quello di organizzatore del ciclo di produzione che ha nella citt il suo momento unitario. Si modificano in tal modo sia la scala dimensionale che la natura stessa dei suoi interventi: la ricerca tipologica prende il posto del lavoro sulla singola forma; la messa a punto di una norma sostituisce lanelito alleccezione. In casi estremi, come nel Plan Voisin di Le Corbusier o nella Groszstadt di Hilberseimer, la cellula abitativa diviene lelemento generatore del tutto. Ci tuttavia, ancora una volta, non comporta lespulsione dellirrazionale e il trionfo della ragione: si risolve infatti di sovente in una delirante utopia del controllo. In ogni caso, la cultura architettonica moderna si trova ad affrontare perpetuamente il dilemma tra lo sfruttamento dellinedita situazione dindipendenza, liberata dai linguaggi storicizzati, e la fissazione di un linguaggio sul quale fondare le proprie certezze.

1 Tecnica e tradizione: Otto Wagner

La figura e lopera di Otto

Wagner parte con la realizzazione della Ringstrasse, il

grande boulevard ad anello che circonda il centro di Vienna, in seguito alla demolizione delle vecchie mura difensive. Vessillo della prima fase della sua carriera Villa Wagner , la dimora che egli realizza per se stesso nellimmediata periferia di Vienna: ci che compie il tentativo di far rivivere la forma della villa tardoromana o palladiana , con per una celata attenzione spaziale.

Nel 1894 riceve lincarico di progettare la metropolitana di Vienna ;

per Wagner la metropolitana non concepibile come una serie di pezzi unici, essa va interpretata invece, in senso moderno, come una complessa rete di segni, coordinati e regolati da precise gerarchie, cui corrispondono diverse tipologie forme e cromie, del tutto privi di nostalgie. La grandiosa opera di design coordinato a scala urbana riguarda soprattutto i colori (bianco e verde) che fungono da segni di

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riconoscimento : il linguaggio classico viene piegato alle esigenze di

funzionalit, divenendo un nuovo stile.

Intrisa dello spirito dellet della macchina, la Schnellbahn di Wagner, forma della velocit. Tra le poche stazioni vincolate dalla logica tipologica, la fermata di Karlsplatz si distingue dalle altre: qui Wagner pone i due identici padiglioni in stretta relazione con la vicina Karlskirche. Ancora pi nobiliare, regale, risulta la stazione di Hietzing, di fronte al castello dello Schonbrunn, riservata esclusivamente alla Corte imperiale. Linterno trasformato in lussuoso salottino dattesa, riuscendo nella difficile impresa di sposare il pi moderno e democratico mezzo di trasporto e gli aristocratici eredi del Sacro Romano Impero. Dal 1894 Wagner si occupa della realizzazione della Chiusa di Nudorf facendone una stupefacente porta d ingresso alla citt, situata per in una posizione paradossalmente eccentrica, periferica. Manifesto del volto pi brillante ma frivolo al tempo stesso di cui capace la capitale austriaca sono la Majolikahaus e la Casa dei medaglioni. Si tratta del tipo di edifici che di l a poco sar oggetto delle critiche loosiane: case tatuate in superficie

da grandi ramificazioni floreali che ricoprono fittamente la facciata, nel primo caso, o da piume e pennacchi dorati nel secondo. Nel 1895 Wagner d alle stampe Moderne Architektur , nel quale enuncia il principio fondante del Nutzstil, lo stile utile : Niente che non sia funzionale potr
mai essere bello. Ledificio forse che ne rappresenta meglio i principi dello stile utile la Postparkasse di Vienna. Il risparmio non soltanto la sua destinazione funzionale ma pure la sua aspirazione simbolica: misurandosi con la dura lex delleconomia monetaria, la Cassa di risparmio postale la traduce in termini architettonici; limpressione che comunica quella di unaustera monumentalit ma si tratta in ogni caso di una monumentalit

moderna.
Potere dellordine, della regolarit, della puntualit, della perfetta organizzazione degli uffici, in una sola parola bureaucratie. Nel 1918 Wagner muore, prima ancora di aver potuto proseguire nellesperienza urbanistica appena intrapresa. 2 Etica dello stile e spirito del capitalismo: Hendrik Petrus Berlage.

Nel 1896 Berlage viene incaricato di elaborare un progetto nel quale si dovr rispecchiare lo spirito risoluto e concreto dei mercanti di Amsterdam. In questo senso egli fa ricorso a uno stile neoromanico che subisce una progressiva depurazione, fino ad assumere un aspetto asciutto e severo. soprattutto nel salone a tutta altezza della borsa merci che Berlage compie un balzo in avanti nella definizione di unarchitettura capace di tenere uniti rispetto
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della tradizione e interpretazione moderna delle funzioni. La difformit

dei materiali e delle tecniche costruttive non mascherata bens resa omogenea mediante luso del colore: lidea dellunit nella molteplicit.

3 Estetica, forma e industria: Peter Behrens. In Germania, diversamente dallOlanda, lo Jugendstil costituisce la impalpabile base su c ui una societ in rapida e massiccia industrializzazione cerca di far poggiare i propri fondamenti estetici. tuttavia proprio dallapparente sterile alveo dello Jugendstil pittorico che prende le mosse il filone pi importante dellarchitettura tedesca dinizio Novecento. infatti da questambito che Peter

Behrens intraprende la sua carriera concentrandosi sul

tema della linea ritorta, flessuosa e nervoso; linea per che fin sa subito appare quasi plastica, tendente alla terza dimensione. Dietro la maschera in superficie

dello Jugendstil, Behrens nasconde lo studio attento dei tracciati geometrici e della geometria solida.
La combinazione dei due elementi ha come esito il raggiungimento di una compiuta classicit behrensiana, senza mai cadere nel neoclassicismo, nonostante i riferimenti storici di Firenze. Behrens realizza tre case: Haus Cuno, haus Scroder e Haus Goedecke. In esse la fase fiorentina appare superata, a favore dellutilizzo di un linguaggio quasi schinkeliano, per quanto alleggerito dalle ornamentazioni. Negli anni a cavallo tra XIX e XX secolo lindustria tedesca vive una contraddizione profonda: da un lato una sempre maggiore competitivit tecnologica con i paesi pi sviluppati dEuropa e con gli Stati Uniti, dallaltro la scarsa qualit

estetica dei suoi prodotti.

A questultimo ambito avevano lungamente dedicato le proprie attenzioni le Arts and Crafts anglosassoni, e prima ancora William Morris. Proprio nel tentativo di riequilibrare questi scompensi nel 1907 viene fondato il Deutscher Werkbund ; il 1907

anche lanno in cui Peter Behrens viene incaricato della consulenza artistica dellAEG. Il fondamento comune di tutti i suoi interventi
lidea di moderna monumentalit architettonica, attraverso i principi del tempio antico. Testimone il senso di sacralit che scaturisce dal progetto per la Turbinenfabrik di Berlino: nei pieni e vuoti di materia ledificio e il tempio greco si

corrispondono nelle linee generali , secondo uno schema di riconoscibilit

approssimativa. Nella Turbinenfabrik rigorose ragioni costruttive coesistono con altrettanto stringenti ragioni simboliche. 14 pilastri di ferro rastremati e connessi a terra tramite cerniera e

nel cui intercolumnio vengono ospitate grandi pareti vetrate leggermente inclinate
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verso linterno, la trave secondaria e le sue nervature di rinforzo a ricordo del triglifo, massicci elementi angolari di ordine gigante che si rivelano semplici rivestimenti e il timpano sfaccettato che denuncia lesatto andamento della copertura.
4 Architettura e democrazia: Frank Lloyd Wright Rispetto allEuropa, lAmerica di fine Ottocento la patria del pragmatismo ma anche di una singolare utopia: il paese dei liberi e delle possibilit. La sua carriera ha inizio come apprendista nello studio di Adler e Sullivan traendo una fondamentale lezione: per larchitetto che voglia perseguire la qualit, la metropoli un luogo diabolico, dove altissimo il rischio di perdersi. Nelle attivit che intraprende sa solo

Wright (1867-1959) individua fin da subito come

proprio fondamentale punto di riferimento una ben precisa committenza: la

classe agiata.
Il primo edificio commissionatogli, la Winslow House, dietro una sostanziale regolarit nasconde una libert nella disposizione interna, che contiene gi in nuce le linee di sviluppo posteriori. Levoluzione graduale ma costante che si verifica da un progetto allaltro conduce Wright a mettere a punto, nel 1900 un modello di Praire House. Il concetto di prateria va inteso in senso metaforico, poich egli intende indicare lapertura dorizzonte alla quale la essa predispone il suo abitante. Il motivo dellorizzontalit giunge alla pienezza del suo significato architettonico nella Robie House , costruita nella periferia di Chicago (190810): qui infatti il marcato sviluppo longitudinale ulteriormente rafforzato, e non contrastato, dallo svettare dalla zona centrale della casa del monumentale camino . Proprio il camino, del resto, definisce laxis intorno a cui ruotano le ville wrightiane. Essenziale risulta inoltre il controllo operato sulle fonti luminose, artificiali e

naturali . Da questo punto di vista gioca certamente un ruolo importante linfluenza dellarchitettura giapponese , certificata dal primo viaggio in Oriente del 1905.
Con i nodi lasciati irrisolti da Sullivan nei rapporti tra office building e dinamica urbana, Wright cerca di confrontarsi nel Larkin Company Administration Building a

Buffalo . La soluzione spaziale si basa su un grande svuotamento centrale , un

pozzo a base rettangolare profondo cinque piani illuminato dallalto da un vasto lucernario. Intorno a questa light Court si sviluppa il resto delledificio. La scelta dellopen space centrale pu valere sia come una volont di rifugiarsi dal mondo esterno, sia come una concezione pi trasparente ed egualitaria del lavoro. Il tema di uno spazio vuoto predisposto per accogliere una comunit ugualmente al centro dello Unity Temple a Oak Park . La limitata disponibilit economica costringe Wright a fare ricorso al cemento, ancora poco sperimentato a quella data. Il concetto intorno a cui ruota fin dallinizio il progetto quello di unit. Proprio

limpeigo del cemento lo spinge allelementare forma del cubo, incarnazione stessa dellintegrit.
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Il Giappone, le culture precolombiane, la tessitura sono tutti motivi che si presenteranno negli anni seguenti lungo il percorso wrightiano . Con lImperial
Hotel, costruito a Tokio (1913-21), tuttavia rinuncia alla libert planimetrica propria della cultura giapponese, e opta per uno schema tradizionale. La potenza inventiva Wright la riserva per gli interni, combinandola con una grande accortezza strutturale (struttura antisismica). Linesausta ricerca wrightiana si muove ora in direzione dellindividuazione di un sistema costruttivo che esprima lintima coerenza di struttura e ornamento, con una serie di case realizzate in California tra il 1923 e il 24. Lidea ancora una volta quella della tessitura, riguardante non soltanto la superficie dei muri, ma la loro stessa trama (blocchetti di cemento raccordati da tondini dacciaio e malta cementizia). Evitando accuratamente ogni compromissione storicista, Wright di avventura con coraggio nelle regioni delle origini, a contatto con le forze creative primogenie. Non forse casuale, in questa prospettiva, unennesima fuga o esilio che lo spinge questa volta in Arizona. nel deserto , in una situazione potenzialmente vergine, che egli cerca e trova un nuovo inizio. Il grandioso progetto per il complesso

alberghiero San Marcos-in-the-Desert a Chandler, offre lo spunto allarchitetto per pensare a una inedita tecnica costruttiva naturalistica, che si ispira alla naturalezza della crescita del catus saguaro. La sezione stellare del
saguaro suggerisce anche la configurazione esagonale delle piante dei diversi edifici. Lepopea di Wright in Arizona ha il suo culmine nella costruzione dellaccampamento , Ocatillo Camp , destinato a ospitare lui, la famiglia e i suoi collaboratori impegnati nel progetto per Chandler. Ci che con esso si inaugura una modernit rude , niente affatto accomodante o rispondente agli standard di un International Style. Leccentricit di Wright a questo punto si radicalizza a contatto con la citt: ci che prima era un suo rifiuto si traduce in una sfida nei suoi confronti. Nei progetti di

grattacieli egli incorpora elementi quali i sostegni usati nel National Life Insurance
Building (a fungo), mentre le torri-saguaro si offrono come una crescita organica che dovrebbe rinaturalizzare il contesto urbano. Rimane tuttavia in lui la presa di coscienza della complessit del problema, che riguarda lintera societ, iniziando da quel momento a parlare di usionan architecture ( Usa union). Nella sua idea, Usonia quella entit armoica che gli Stati Uniti ora

non sono ma che dovrebbero diventare , e qui il discorso wrightiano si fa intensamente visionario: il proprio della terra americana di combinare in maniera singolare estensione territoriale e macchina . Il fondamento della libert
usoniana, passa per questa paradossale unione, e tale si riversa sulle residenze. Lapplicazione di procedure macchini che alla casa usoniana non equivale a una serializzazione bens a una semplificazione delle operazioni costruttive che ha precisi riflessi sulla forma. Lelemento caratterizzante sono le assi di legno che fasciano i corpi edilizi in orizzontale.

Dal gruppo delle Usonian si stacca, pur facendone parte, la Kaufmann House in Pennsylvania (1934-37). Lappellativo di Fallingwater con cui
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conosciuta descrive da un lato la situazione ambientale, e dallaltro il genere di relazione che instaura con la cascata, facendosi cascata essa stessa. Il gioco di piani intersecanti e aggettanti non cerca di confondersi con la natura circostante, qui Wright evoca il pericolo ma soltanto per esibirne il controllo. Per larchitetto usoniano, costruire sulla

cascata significa stabilire una nuova alleanza tra tecnica e natura.

La definitiva rottura con il naturalismo segna lingresso dellarchitettura di Wright in una condizione diversa, pi vicina alla natura e al tempo stesso pi estranea al contesto nel quale si colloca. 5 La poetica del cemento armato: Auguste Perret

In Francia , accanto al fiorire dellArt Nouveau, si sviluppa un filone in cui larchitettura intesa innanzitutto come struttura. Un intenso dibattito teorico riguardante il sitema trilitico greco e il sistema archiacuto gotico, in chiave strutturale e affiancato da nuovi materiali come il cemento armato , avevano visto
coinvolti i nomi di Laugier, Viollet-le-Duc, Auguste Choisy e Julien Gaudet.

Auguste

Perret (1874-1954) si inserisce in questa vicenda partendo da un precedente: la Casa

dappartamenti in rue Franklin a Parigi (1903-04). La struttura in calcestruzzo armato, tale da consentire laumento della dimensione delle finestre e lo snellimento dell e pareti divisorie interne. Il retro completamente vetrato e lascia scorgere la struttura. In facciata invece superfici dominate da un rivestimento ceramico floreale, omaggio allancora pienamente operante Art Nouveau. Ma non questa la direzione che Perret insegue: la costruzione per lui assorbe lintero senso dellarchitettura. Di notevole interesse la

Chiesa di Notre-Dame de Consolation a Raincy, vicino Parigi (192223): per la prima volta, dai tempi delle grandi cattedrali una chiesa viene mostrata nella sua scheletrica nudit strutturale , ma si tratta di uno scheletro che parla il greco non meno del gotico. Lassenza di facciata sostituita dalla torre campanaria, e di conseguenza la brutalit dellaspetto esterno , la visione caleidoscopica dallinterno e i forti fasci cementizi che si slanciano verso lalto la eleggono a corpo terreno che incarna la potenza divina. A Le Havre viene incaricato di redigere il progetto di ricostruzione del centro distrutto dai bombardamenti. Lidea generale quella di contrapporre al disordine urbano un ordine fondato su regole, infranto da poche eccezioni, con lintendo di dare vita a una tradizione moderna. 6 Architettura della citt industriale: Tony Garnier

Le applicazioni civili del cemento armato sono al centro anche dellopera di

Tony Garnier (1869-1948). Egli ne mostra un impiego corretto, misurato, non

incline ai formalismi. Alla sua rinuncia ad atteggiamenti avanguardistici fa riscontro una
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concezione dellarchitettura socialmente avanzata: una vera e propria idea di citt, a cui Garnier riesce forma mescolando ipotesi realistiche e obiettivi ideali. Ci si ritrova infatti nel grandioso progetto della Cit Industrielle , elaborato da Garnier nellarco di quasi due decenni. Si tratta dello schema di mass ima di una citt dinvenzione, caratterizzata da una rigida separazione delle funzioni, impostate su diverse griglie ortogonali variamente orientate a seconda delle differenti pendenze del terreno. Garnier tuttavia non si limita semplicemente a far riflettere i caratteri delle citt reali in quelli della propria finzione; egli d gi per acquisiti alcuni progressi della societ, che sono per ben lontani dal realizzarsi nella citt capitalista: esempio pi eclatante leliminazione dei contorni , con il libero attraversamento dei terreni e dei parchi, i quali occuperebbero una superficie ben maggiore di quella residenziale. Lesecuzione di edifici utilitaristici , a destinazione industriale o sociale, affidata a uno stile asciutto, moderno nella misura in cui tutto informato allo scopo, ma al tempo stesso ammiccante a una civilt aurea,ellenica o pompeiana. In sintesi unideologia nella quale si mescolano nostalgia dellantico e volont

di progresso .
7 Dialettiche dello spazio: Adolf Loos Le oscillazioni di senso, le contraddizioni intrinseche al concetto di

modernit che si sono venute qui delineando, sono impersonate nel modo forse pi
esemplare da Adolf

Loos (1870-1933), senza per che tale esempio riuscisse a

divenire la norma. Ci rende la sua figura al tempo stesso centrale ed eccentrica, permanentemente inattuabile. Originario di Brno studia presso il Politecnico di Dresda e successivamente intraprende un viaggio formativo negli Stati Uniti; Loos rimane impressionato dagli habits della civi lt americana segnando indelebilmente il suo pensiero. Negli anni seguenti si stabilisce a Vienna dove si dedica alla pubblicistica; arredamento e abbigliamento hanno un peso anche nei suoi primi lavori dinterni, ma il suo vero esordio avviene con la sistemazione del Caf

Museum (1899): pareti bianche, assenza di ornamenti, uso di materiali pur (legno,
specchi, sottili fasce di ottone). Per gli arredi Loos impiega elementi di produzione materiale (sedie Thonet). Tanto straniante il risultato finale da maritarsi lappellativo di Caf Nihilismus. Fin da subito lapproccio loosiano al progetto si pone in aperto dissidio con quello adottato dallArt Nouveau e dalla Wiener Secession. L dove Van de Velde Olbrich praticano una progettazione totale e unarchitettura applicata alla sfera dellarte, Loos rifiuta entrambe: respingendo qualsiasi confondimento tra arte e utile Soltanto una piccolissima parte dellarchitettura appartiene allarte: il sepolcro e il monumento. In quanto oggetto duso, larchitettura deve esprimere perfezione; questultima corrispondente alla bellezza, si rapporta con la praticit in modo tale che una cosa poco pratica escluso che possa essere bella, al contrario la praticit non sufficiente a

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rendere bello un oggetto. Larte perci in questottica risulta sempre unalienazione da ci che reale e a cui si relaziona (sepolcri e monumenti). Das Andere (Laltro) il titolo che Loos sceglie per la propria rivista: essa tratta di argomenti apparentemente effimeri, dai consigli sullarredamento, al vestiario, dallalimentazione al galateo, dai caratteri da stampa alla scenografia. Ci che emerge una vera e propria critica della civilt , basata sui limiti dei linguaggi, sul loro riconoscimento e la loro messa in opera. Lopera deve rendere divenire linguaggio, incarnasi completamente in esso, mostrando materialmente la differenza con lincapacit dellarte di raccontare. Traduzione concreta di tali concetti il principio del rivestimento : operare in modo da escludere qualsiasi confondi mento tra materiale rivestito e rivestimento (legno e marmo si mostrano con le loro cromie e sfumature naturali). Il dicibile dellarchitettura si identifica cos con una sapiente operazione di composizione, con la precisione e la raffinatezza con cui i materiali vengono accostati. L interno dellAmerican Bar a Vienna di compone si un pavimento a scacchiera, il soffitto a cassettoni in marmo, specchi che amplificano allinfinto lo spazio, sgabelli in pelle nera e arredi bordati in ottone luccicante. Laltro polo, rispetto allinterno dellAmerican Bar, lo svuotamento della facciata

della Looshaus in Michaelrplatz , edificio misto residenziale e commerciale.

Le ripetute ingiunzioni del Consiglio comunale contro la facciata proposta ne fanno un emblematico caso moderno. La risposta di Loos cerca di spiegare come la facciata non sia affatto moderna, ma bens legata strettamente alla tradizione . Il rivestimento del pianterreno e delle colonne classiche in marmo, la copertura in rame e la stessa facciata intonacata a calce, sono tutti elementi dellarchitettura tradizionale viennese.

In Ornamento e Delitto il discorso incentrato sulla critica dellornamento . Storicamente lornamento appartiene all infanzia dellumanit ;
levoluzione della civilt tende invece a eliminarlo completamente. In rafforzo a tale posizione laspetto economico che Loos fa intervenire, spiegando come lornamento risulti uno spreco di tempo, salute e quindi denaro. Laristocratico non rappresenta per lui il conservatore tout court, il nemico del progresso, anzi paradossalmente trova il proprio alleato nelluomo moderno. Ma qui nuovamente bisogna saper distinguere: la modernit delluomo moderno sta nellusare modernamente il passato, nel renderlo utilizzabile ai propri fini. Ed proprio la difficile comprensibilit della capacit loosiana di coniugare lidea di modernit con le idee di tradizione, ad aver spesso indotto a equivocare il senso del suo discorso. Haus Steiner (1910) ne una dimostrazione: con essa Loos costruisce la

contraddizione nel trattare facciata e interni. I volumi esterni , squadrati, intonacati di bianco, privi di ornamenti come di simmetrie, sono completamente muti . In questo sradicamento si rispecchia lindifferenza rispetto alla metropoli, custodendo la verit degli interni . varcata la soglia, infatti, che si dischiude il regno
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dellabitante: cura per i dettagli , i materiali e lo spazio, dando vita ad ambienti caldi. La capacit di far compenetrare i volumi, rivela spazi inattesi: progettazione spaziale al cubo. Partire da un ricco interno verso un muto esterno, ove il punto di contatto fra i due mostra la contraddittoriet ditale differenza (asimmetrie, disordinata apertura della finestre).

Il trasferimento a Parigi lo mette in contatt o con le avanguardie artistiche : il poeta dadaista Tzara gli commissiona la propria casa, mentre quella per la
ballerina Josphine Baker rimane allo stadio di progetto. Con questi ultimi lavori Loos persegue la via di paradossali straniamenti, gi imboccata con il progetto di il concorso per la nuova sede del Chicago Tribune del 1922: un grattacielo a forma di monumentale colonna dorica.

8 Il sogno futurista: Antonio SantElia Alla prima esposizione darte del gruppo Nuove Tendenze organizzata a Milano nel 1914, Antonio

SantElia

presenta 16 disegni architettonici per una

immaginaria Citt nuova . In un suo scritto afferma: Il problema dellarchitettura moderna quello di saper creare di sana pianta la nuova casa, di costruirla con ogni risorsa della scienza e della tecnica, determinando cos nuove forme. Anche se tali argomenti risultano implicitamente contrapposti a quelli del Liberty, la formazione di SantElia avvenne proprio in quegli ambienti; evidenti sono inoltre influssi della Secessione viennese, soprattutto con Olbrich. Dai suoi circa 300 disegni , ci che traspare nei tratti fondamentali degli edifici

limpossibilit che essi possano sorgere al di fuori della metropoli,

anche se ci risulta estraneo alla situazione reale in cui si trova lItalia. Nei diversi livelli stradali, nella case a gradoni, nelle stazioni o nelle centrali elettriche listanza quella di diminuire limportanza delle facciate , e di eliminare dalle superfici ogni ornamento , a favore del materiale greggio o violentemente colorato. Il lavoro grafico di SantElia sincentra interamente su edifici privi di una localizzazione concreta e spesso di una destinazione duso specifica: come Boulle prima di lui e Erich Mendelsohn dopo, egli si confronta con oggetti che riassumono in s lassolutezza del tipo.

Lesaltazione del dinamismo e del macchinismo della citt, richiama nei toni e nei temi il Manifesto del Futurismo , il quali
incorporer in seguito il testo di SantElia apparso nella mostra Nuove Tendenze. La voce di Marinetti, a volte per, si sovrappone a quella dellarchitetto comasco, nel tentativo di dimostrare il carattere futurista dei suoi disegni; difatti questi ultimi rivelano in realt una fissit e una fermezza perfetta, nessuna allusione al

movimento . Movimento e velocit piuttosto sono intrinsechi alle forme architettoniche:

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vale a questo proposito la distinzione di Boccioni tra forma in moto (movimento

relativo) e moto della forma (movimento assoluto) .

A ribadire leccezionalit del contributo di SantElia va ricordato come nella sua Citt nuova, lutopia del dominio del caos , tanto ricercata dai futuristi, non risolve in alcun modo il problema, semmai piuttosto lo creano.

9 Utopia e contraddizioni della ragione: Le Corbusier La figura di Le

Corbusier

(al secolo Charles-Edouard Jeanneret) occupa una

posizione cruciale nella vicenda architettonica del Novecento, ma ancora oggi risulta un riferimento non soltanto per le opere ma anche per lambito intellettuale. Le Corbusier nasce nel 1887, in Svizzera a La Chaux-de-Fonds. Una formazione tecnicopratica e una serie di viaggi costituiscono la sua formazione e liniziazione alle forme architettoniche, come limpressione che suscit in lui la visione del Partenone : la

perfezione , n antica n moderna, ma eterna delle forme geometriche solide , che si trover in seguito nella sua definizione di architettura. (gioco
sapiente,rigoroso e magnifico dei volumi assemblati nella luce). Nel 1914-15 dai primi studi che comincia a condurre, prende forma un sistema costruttivo dalla parvenza elementare: la Maison Dom-ino . Tale modello probabilmente pensato in relazione alle necessit di abitazioni di rapida costruzione imposte dalla guerra, ma al contempo rappresenta, pi di ogni altra cosa, un manifesto . Chiara e distinta come la capanna di Laugier, la Maison Dom-ino si fa profezia dellarchitettura

futura .
Pressoch contemporanea, Villa Schwob a La Chaux-de-Fonds , soggetta alle oscillazioni dellarchitettura di Jeanneret in quel periodo; egli infatti pone al cent ro del fronte verso la strada lelemento pi incongruo e profetico al tempo stesso: una parete

bianca e liscia , racchiusa da mattoni e fiancheggiata da oculi ellittici (cornice delle

vecchie estetiche). Con il trasferimento a Parigi , nel 1917, Jeanneret incontra Amde Ozenfant artista vicino alle avanguardie pittoriche parigine. Linteresse per la pittura ma non solo, denota la crescente curiosit per discipline diverse dallarchitettura, ma tutte volte allarricchimento di questa. Similmente, la rivista da lui fondata nel 1920, LEsprit

Nouveau , ha unimpostazione multidisciplinare, nella quale Jeanneret rielabora e

riformula idee di altri facendole proprie. La convinzione che ne scaturisce quella di dover agire e costruire in modo moderno. Ne una prova la scelta del proprio pseudonimo , un nome memorabile,breve e pratico che pu essere anche abbreviato: Le Corbusier . Primo banco di prova di questa nuovo atteggiamento la Maison Citrohan (per non dire Citroen), modello di abitazione seriale del 1920-22. Le Corbusier concepisce ogni elemento come pezzo di un pi complesso assemblaggio , che partendo dalla

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singola cellula abitativa giunge fino alla scala urbana. Comun denominatore delle due prospettive la macchina , assimilare la casa agli oggetti duso, ai mezzi di trasporto. Nelle pagine di Vers un Architecture (1923) si svolge il tema della superiorit estetica degli ingegneri sugli architetti: ovvero la capacit di rispondere correttamente a problemi ben posti, privandosi dintenzionalit stilistico-estetica. Conseguenza lapplicazione del purismo in architettura : volumi netti, lineari, elementari, al cui candore esteriore si abbina luso di colori primari per gli interni. Nel progetto della Ville contemporaine, Le Corbusier appare impegnato nellop era di ricongiungimento tra architettura e urbanistica; tali vengono pensate come motori delle trasformazioni sociali, anzich come loro prodotto. Ci lo condanna a una fatale superficialit ideologica.

Incoerenze e ripensamenti non mancano neppure nei n oti 5 punti della nuova architettura; ci che Le Corbusier cerca di costruire attraverso i suoi
punti un mondo compiuto, finito. Ma sintomatico che le sue architetture migliori dello stesso periodo contengono qualcosa meno o qualcosa pi dei 5 punti. A Villa Savoye

a Poissy (1928-31) le quattro facciate sono tutte incatenate alla finestra in lunghezza; una rampa continua (promenade architecturale ) attraversa diversi spazi, enigmatici volumi curvilinei si installano sul tetto giardino. Tutte queste infrazioni dimostrano quanto poco la nuova architettura si sottometta a un canone
prestabilito, e quanto invece si basi su capacit compositive. Su tale differenza lo stesso Le Corbusier disse: La Costruzione E PER TENER SU, lArchitettura E PER COMMUOVERE. Cos, la griglia ordinata di pilastri portanti, a Villa

Stein-de Monzie, non determina alcuna regolarit n alcuna monotona ripetizione

degli spazi ai diversi piani. Contro i pericoli dellarbitrio invece, Le Corbusier in pianta e in alzato adotta tracciati regolatori basati sulla geometria del triangolo e della sezione aurea. Analogalmente in quadrato magico di pilotis della Ville Savoye genera eventi molteplici: lo svuotamento del piano terra, ridotto a un nucleo vetrato e curvato in base al raggio di sterzatura dellautomobile. Nel campo delle machines habiter Villa

Savoye si lascia comparare piuttosto a un esemplare unico, a una fuoriserie.

A una complessit macchinista rimanda la concezione di tre edifici rappresentativi: il

Palazzo della Societ delle Nazioni a Ginevra (1926 -28), il Centrosojuz (1928-35) e il Palazzo dei Soviet (1931) . Le Corbusier opera un meccanico assemblaggio di componenti , non pi di singoli elementi
costruttivi bens di intere destinazioni duso. Con il Pavillon Suisse alla Cit Universitaire di Parigi (1929-33), larchitetto svizzero pu finalmente sperimentare lefficacia del sollevamento su pilotis di un edificio pubblico. Per la prima volta gli snelli pilotis circolari vengono sostituiti da elementi brutali che culmineranno con lUnit dhabitation.

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Un altrettanto surreale ballet mcanique viene proposto da Le Corbusier a

scala urbana , come soluzione per i problemi di circolazione e per la carenza di alloggi
che affliggono molte metropoli in diversi luoghi del mondo. Le proposte formulate per le citt sudamericane, cos come per Algeri (Plan Obus1920-31) ruotano intorno alla creazione di terreni artificiali abitati, organizzati come edifici-dighe o edifici-viadotti sulle cui coperture piane si dipanano strade a scorrimento veloce. Lelementarit del gesto con cui Le Corbusier sovrappone alle citt i suoi macrosegni architettonico-urbani, denuncia un approccio allurbanistica che

tende a risolversi dal punto di vista zenitale. Ci risulta in particolar modo

evidente dal rapporto che il Plan Obus istituisce con la casbah, scavalcata da un imponente viadotto; o dalla perfetta gratuit del calligramma arabo composto dalle stecche residenziali. Per altre citt, a partire dal 1930, Le Corbusier mette invece a punto uno schema pi

rigoroso : le linee generali sono quelle del Plan Voisin per Parigi , suddiviso in zone a differente destinazione duso. Con meno variazioni tale schema di urbanizzazione, condensato nello slogan ciel, espace, arbres e noto sotto il nome di Ville Radieuse , viene offerto a Mosca,
Anversa, Buenos Aires e a Manhattan, con unindifferenza per le differenze economiche e culturali che rivela un caratteristica comune fondamentale: lumano. Alle medesime oscillazioni va del resto soggetta la sua ideologia, in un momento storico cruciale dal punto di vista politico quali sono gli anni trenta e quaranta.

10 Norma e forma: Deutscher Werkbund Das englische Haus, lopera in tre volumi pubblicata da

Muthesius al termine di un

periodo di sette anni trascorso in Inghilterra, costituisce il punto di partenza di un dibattito che porter, nel 1907, alla fondazione della Deutscher Werkbund . Centro focale del libro la casa, vista come luogo di concentrazione di oggetti: dagli elementi di cui la casa stessa composta agli oggetti duso che in essa sono contenuti. A tali oggetti la cultura

delle Arts and Crafts inglesi aveva dedicato, negli ultimi decenni dellOttocento,
una particolare attenzione progettuale. Agli occhi tedeschi, il sistema degli oggetti anglosassone simpone come modello a cui adeguare la propria produzione

industriale , ancora scadente dal punto di vista dellestetica. In realt gli obiettivi del Werkbund sono di portata molto pi ampia, avendo lambizione di rifondare la cultura dellabitare sulla base di uno stile tedesco: la necessit di adattare il lavoro progettuale allin dustrializzazione , attraverso
forme tipizzate e facilmente riproducibili. Scontri interni tra i componenti e la controversia tra Muthesius e Van de Velde, porta lelezione a presidente dellassociazione Poelzig ; egli propone fin da subito un nuovo corso: il superamento della logica industriale e commerciale a favore
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dellintroduzione di una struttura artigianale sul modello medievale .

Il riferimento al Medioevo, come nel caso del Bauhaus, inaugurato in quello stesso anno, spirituale. Levocazione mira al sogno del recupero dellunit dellattivit artistica pu cos tornare a compiersi nellarchitettura. La duplicit di arte (Kunst) e artigianato (Handwerk) va progressivamente eliminata per creare un tuttuno, un apprendistato di tipo medievale. Il fallimento di questo tentativo sancito nel 1921 dallabbandono della presidenza da parte di Poelzig. Il Werkbund si ritrova cos ad appoggiare una sintesi di procedimenti costruttivi industrializzati e di componenti edilizie standardizzate che d luogo a un linguaggio effettivamente unitario. Occasione la mostra dedicata allabitare organizzata a Stoccarda nel 1927 ; qui, in unarea collinare sorge la Weissenhofsiedlung, un quartiere residenziale composto da una ventina di edifici. Incaricato della direzione artistica

Ludwig Mies van der Rohe . Riprendendo le tematiche dibattute allinterno del
Werkbund negli anni precedenti, Mies avverte: razionalizzazione e tipizzazione sono soltanto una parte dei mezzi, il problema della nuova abitazione fondamentalmente un problema spirituale. La depressione economica che colpisce la Germania fin dal 1929 fa esplodere del tutto le contraddizioni interne al Werkbund, dichiarandosi questultimo sconfitto riguardo alla causa della qualit.

11 La provincia pedagogica: Walter Gropius e il Bauhaus Il nome di Walter

Gropius

inevitabilmente legato alla creazione e la

direzione del Bauhaus , dapprima a Weimar e poi a Dessau.

Come fa egli stesso, bisogna sforzarsi si superare posizioni preconcette: dichiarando la propria inettitudine al disegno , non esita tuttavia a intraprendere la

carriera di architetto , trasformando cos per sempre il modo di intendere la

professione (gruppo di lavoro). Gropius comincia la sua carriera nello studio di Behrens e successivamente si trova incaricato di progettare parte del complesso delle officine

Fagus ad Alfeld .
Lalternanza tra sostegni e vuoti vetrati a prima vista pu rammentare la lunga facciata laterale della Turbinenfabrik; in realt le differenze sono pi significative delle somiglianze. Gropius rinuncia a rinforzare otticamente gli angoli , e anzi li svuota completamente eliminandone i pilastri . Tuttavia nel suo pensiero convive il paradossale interesse per la moderna

produzione industriale e il lavoro artigianale . La posizione da lui assunta

nella controversia tra Muthesius e Van de Velde, lo vede in sostanza a favore di questultimo.

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Nel 1919 Gropius indica nella trasformazione delle scuole darte in

laboratori-scuola e nellopera darte unitaria, le direzioni da perseguire in campo didattico. Il programma del Bauhaus utilizza le medesime parole: riunificare in una nuova architettura tutte le discipline pratico -artistiche : scultura, pittura,
arte applicata e artigianato. Come nella cattedrale medievale, infatti le arti e i mestieri insegnati al Bauhaus dovrebbero trovare nellopera architettonica la loro unit. Paradossalmente, allinterno del programma proprio la materia architettura assente; secondo Gropius essa deve scaturire dallaccostamento delle diverse discipline e pratiche di laboratorio. Decisiva per la svolta geometrica del Bauhaus la nomina di Moholy-Nagy a direttore del Vorkurs (corsi propedeutici), ma anche linfluenza esercitata da TheoVan Doesburg (pittore tedesco) e dal neoplasticismo di De Stijl sugli allievi. Al di l di tutto il nucleo intorno a cui ruota la scuola il tema della casa; il progetto della Haus Sommerfeld a Berlino (1920-21) firmato da Gropius e Meyer: la

vagheggiata cattedrale medievale si presta a essere ritrovata anche in una comune abitazione . In occasione dellEsposizione dei prodotti del Bauhaus del 1923 Gropius comincia a parlare per la prima volta del binomio arte e tecnica , come nuovo
traguardo da raggiungere: anzich cattedrali, macchine per abitare. I primi oggetti che escono delle officine del Bauhaus tendono a uno stile della funzionalit , che con la riduzione delloggetto a scheletro rende lidea dellequivalenza di struttura e

bellezza .
Lutopia di Gropius trova cos nelloggetto duso un microcosmo in cui far rispecchiare unumanit riscattata dalla qualit del lavoro.

Il modificato clima politico a Weimar determina la chiusura del Bauhaus, la cui nuova collocazione a Dessau diviene occasione per la progettazione di una nuova sede (1925-26) Allelaborazione del
progetto provvede Gropius: la concezione architettonica poggia sullidea di unit. Le numerose funzioni sono distribuite in corpi indipendenti ma al tempo , stesso raccordati tra loro a formare un unico organismo . Nel 1927 viene chiamato larchitetto Hannes Meyer a dirigere la nuova sezione di architettura. Nonostante lo sfruttamento commerciale degli oggetti brevettati cominci a dare i suoi frutti, il nuovo indirizzo sociologico assunto dalla scuola ( insegnamenti di Klee e Kandiskij) e la sua progressiva politicizzazione , danno luogo a crescenti

tensioni interne che sfociano, nel 1930 , nel licenziamento di Meyer e della sua sostituzione con Mies van der Rohe . Limpostazione data da Mies
conferisce ulteriore centralit al progetto architettonico. Prima ancora di poter diventare una scuola alla maniera miesiana, tuttavia, il Bauhaus

viene chiuso, nellestate del 1932 , a causa delle sempre pi difficile situazione
politica vigente a Dessau.

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N le dimissioni di Gropius, n la cessazione delle attivit hanno per il potere di porre una pietra tombale sul Bauhaus; sar proprio Gropius, negli anni seguenti, a pubblicizzare e spesso a migliorarne limmagine.

12 I discepoli di Scheebart: Bruno Taut e larchitettura espressionista Nel 1914 Scheebart pubblica il suo libro intitolato Glasarchitektur . Primo di tutti Bruno

Taut a raccogliere il messaggio dellautore; nato nel 1880 nei

suoi primi lavori sono evidenti gli influssi della maniera Jugendstil. Nel 1914, a Colonia, pur tra notevoli difficolt economiche, Taut riesce a far costruire la Glashaus , un piccolo padiglione che si avvale della collaborazione delle

industrie tedesche del vetro . Una cupola dal profilo ogivale composta da lastre di
vetro romboidali, posta su di un tamburo composto da sottili pilastri in ferro e pareti in vetrocemento. Lunico scopo di tale costruzione di essere solamente bello . Lo scoppio della prima guerra mondiale costringe Taut ad occuparsi della stesura di libri riguardanti tematiche urbanistiche e dotati di una forte carica utopica e immaginativa. Nel 1921 viene nominato assessore allurbanistica nel comune di

Magdeburgo ; egli avvia una campagna di rinnovo cromatico delle facciate della citt oltre alla costruzione di quartieri residenziali dotati di servizi e animati da vivaci colori nel tentativo di conferire un forte senso didentit .
La denominazione di espressionisti, compreso lo stesso Taut, tarda e fornisce soltanto unindicazione generica. Mentre la pittura espressionista si connota come deformazione violenta della realt,

larchitettura espressionista si configura invece come progetto di un mondo alternativo. Non a caso , come proprie fonti dispirazione, essa assume periodi e culture lontane: quali il Medi oevo e l Oriente ; oppure figure del tutto
estranee al patrimonio architettonico. Centrale nellopera di Poelzig il problema della forma: essa non prescinde

dallo scopo , ma in qualche modo lo trascende a concrescere come materia vivente.

Tecnica e tradizione sono il presupposto da cui scaturisce la forma. Agli esatti antipodi di una libert creativa espressionista, il lavoro formale di Poelzig consiste

nellassunzione di precisi riferimenti iconografici (Domus Aurea).

Il problema della forma occupa una posizione preminente anche allinterno dellopera di architetti come Erich Mendelsohn e Hans Scharoun. Per Erich

Mendelsohn (1187-1953) la forma qualit sintetica. Nasce

dallimediatezza del gesto, ma sopravvive anche nella successiva fase di

rielaborazione. Si tratta di abbozzi che rappresentano lessenzialit del progetto, evidenziando lo sviluppo dinamico delledificio. Il fluido profilo di una torre si materializza nel 1920 nell Einstenturm a Potsdam vicino a Berlino. Alla sommit la torre ospita un
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osservatorio e sulla base un laboratorio astrofisico. Leffetto complessivo quello di un pezzo di materia solida portata allo stato di fusione, con consistenza allapparenza malleabile; riferimento forse alle deformazioni spazio-temporali teorizzate da Einstein. Nei Grandi magazzini Schocken di Stoccarda (1926-28) Mendelsohn trova un linguaggio conforme allartificialit intesa come condizione metropolitana. Pi che da un freddo diagramma questa architettura si lascia sintetizzare da un energico schizzo: prospetti solcati da fasci di linee orizzontali, facciate in curva, lettere cubitali, scandiscono tutti insieme il ritmo a cui pulsa la vita delle metropoli e sottolinea la direzione di scorrimento dei flussi di traffico.

14 Architettura o rivoluzione: architettura russa tra le due guerre Nel novembre del 1920 a Pietrogrado (Leningrado) viene esposto a l pubblico il modello in legno del Monumento alla III Internazionale , progettato da Tatlin. Si tratta di una struttura a doppia spirale , interamente in ferro che raggiungerebbe la prodigiosa altezza di 400 m. Allinterno tre volumi sospesi con cavi dacciaio ospitano altrettante sale riunioni rotanti con velocit differenti. Perfetta fusione

delle istanze di modernizzazione sottesi alla Rivoluzione dOttobre.

Il terreno dal quale hanno origine questi progetti, a met strada tra la scultura e lingegneria, quello delle ricerche artistiche precedenti la Rivoluzione del 1917; ricerche volte alla rottura dei linguaggi canonici al pari passo delle avanguardie artistiche. Emblematici al riguardo sono i dipinti astratto-geometrici di Lissitskij, attraverso i quali, egli profetizza, che si giunge allarchitettura. Il passaggio dalla staticit allazione, cos come il passaggio dalla cultura estetica alla cultura degli oggetti, costituiscono i presupposti per unarte rivoluzionaria, che fa della diagonale il proprio elemento caratterizzante, capace di superare la fermezza dellorizzontale e del verticale. Spesso paragonato al Bauhaus, il VChUTEMAS raccoglie leredit delle correnti artistiche davanguardia sviluppatesi in Russia nel corso degli anni dieci , e costituisce terreno fertile per le ricerche costruttiviste . Fra i vari allievi: Konstantin Melnikov, Aleksandr Vesnin, Ilja Golosov, El Lissitskij, Vladimir Tatlin.

Aleksandr Vesnin nella versione definitiva per il progetto del Palazzo

del Lavoro , la volumetria generale risulta il prodotto di un montaggio meccanico di pezzi diversi; luniverso macchinista viene cos assunto nella sua architettura in un
duplice senso: come metafora del caos della metropoli, e come assemblaggio di elementi che compongono ledificio come una macchina urbana . In seguito per, larchitettura sovietica evolve verso una tendenza alla narrativit

formale ; tale tendenza emerge nelle prime opere di Golosov (1883-1945),

scontrandosi con il dinamismo dei cubo futuristi
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Nel progetto per il Palazzo del Lavoro (1922-23), egli immagina spazi voltati definiti dal profilo di ruote dentellate, ove si insidia una torre cilindrica fatta a traliccio metallico, quasi come una Torre di Pisa dellet della macchina. I progetti di Golosov dal 1925 in avanti perdono la loro carca immaginativa, per cristallizzarsi in un linguaggio pi sobrio. Permane comunque una spiccata

sensibilit per i moti interni alle m asse ,rintracciabile nella soluzione di incastonare un cilindro di vetro nellangolo di un volume squadrato .
La libert creativa legata alla Rivoluzione trova un ulteriore strumento nelluso dei colori: tenui, sfumati, pittorici e assolutamente originali negli accostamenti. Tuttavia sia forme che colori non riescono minimamente a interpretare le istanze reali

di una societ posta al cospetto di problemi di smisurata portata.

Allinterno di tale articolato scenario si staglia la figura di

Melnikov (1890-1974)

dove il tema del dinamismo risulta ancora presente . Lo dimostra il carattere essenziale e vigoroso del Padiglione Sovietico , il cui successo pone larchitetto ad avere fama internazionale , proprio mentre viene celebrato leffimero trionfo delle Arts Dco. Lo schema planimetrico rettangolare sorprendentemente infranto dal taglio diagonale che lo attraversa in lunghezza, determinando a sua volta due forme trapezoidali. In alzato la copertura della diagonalescalinata composta da falde oblique alternate, evocazione e allo stesso tempo decostruzione del tetto a falde. Una torre portabandiera risolve lesigenza razionalistica di slancio verticale. Il formalismo geometrico di Melnikov non astratto , si compone di elementi del linguaggio macchinista, di simboli e di frammenti del classicismo, di stridenti campionature di materiali. La serie dei club operai (sette) il banco di prova in cui egli sperimenta la magnetica capacit di attrazione che il suo linguaggio riesce a esercitare sulla classe lavoratrice: sperimentazione e continua variazione dellinterpretazione del

tema del club operaio. Nel club Rusakov i volumi delle tre scale superiori gradonate, convergenti verso il
vetrice del triangolo planimetrico, sporgono plasticamente a sbalzo, manifestando cos la loro funzione anche alesterno. Due sono le possibili rappresentazioni emblematiche: i

denti di un immenso ingranaggio, o un altrettanti gigantesco megafono.

Nellaccostamento di materiali fra di loro incongrui la tecnica dello straniamento permet te di operare imprevedibili rigenerazioni linguistiche: la forma ne esce rinnovata pur attingendo a repertori gi noti. Come nel progetto per il Palazzo dei Soviet (1932), dove una possente mano semiconica tiene nel suo palmo la sala per le assemblee plenarie. Proprio con questo progetto, tuttavia, Melnikov intraprende la via senza ritorno delluso di

apparecchiature sempre pi deliranti.

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Le contraddizioni che caratterizzano la sua opera sono le medesime che si presentano anche in quella di Leonidov, con laggravante, a carico di questultimo, del suo

ancora pi elevato potenziale visionario .

15 Leccezione e la regola: Scuola di Amsterdam e De Stijl I giovani non hanno pazienza; da subito desiderano la terra promessa della bellezza

Scuola di Amsterdam . I giovani come Van der Mey, Kramer, De Klerk

architettonica. da queste premesse che deriva la moderna vogliono esprimere, ciascuno secondo il proprio carattere, la

costruzione e lornamento . Alla grande richiesta di alloggi per le classi lavoratric i in Olanda si
deve il primo edificio moderno che, pur palesando la propria discendenza neomedievale di Berlage, rappresenta una netta reazione nei suoi confronti; con il suo scheletro in cemento armato esibito in facciata, ma anche con il ricco apparato decorativo esterno e interno in pietra, laterizio, vetro e ferro battuto, lo Schhepvaarthuis di Amsterdam (191216) dichiara infatti tale volont. La presenza pi o meno sotterranea di Wright quasi una costante nella produzione degli architetti della Scuola di Amsterdam, come nelle opere di Michel

de Klerk .
Sempre in Olanda, negli stessi anni si sviluppa una secondo movimento denominatoDe

Stijl , dal titolo della rivista intorno alla quale si crea un gruppo di

artisti che si ricollegano allesperienza delle avanguardie. Le premesse

fondamentali delle due correnti sono comuni, mentre gli esiti si differenziano nettamente.
Le prime tracce di questa seconda corrente si ritrovano in Villa Henny (1914-16) di Robert Vant Hoff, dove si anticipano, in contemporanea con la Maison Dom-ino, le possibili applicazioni del cemento armato alle costruzioni residenziali, accompagnate ancora una volta dallinfluenza wrightiana. La via olandese che conduce a una sempre pi forte accentuazione della

scomposizione volumetrica in architettura passa tuttavia attraverso un necessari passaggio pittorico . Levoluzione artistica di Piet Mondrian trova
proprio nella costruzione tridimensionale un suo punto ideale di approdo. La divisione della superficie del quadro in campiture cromatiche ortogonali che tendono verso unelementare purezza, attraverso limpiego di colori primari, fornisce un piano di lavoro che si traduce dagli adepti del neoplasticismo in un principio concreto di edificazione di oggetti duso. Il tradimento del discorso di Mondrian ha luogo invece con la sua riduzione a gioco cromatico.

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Theo Van Doesburg (1883-1931), pittore autodidatta, nel 1916 conosce

Mondrian e Oud e ne consegue, nello stesso anno, la fondazione di De Stijl. Contro lidea di una libera espressivi t creativa , Van Doesburg

definisce un operare rigoroso e libero da emozioni , in cui far confluire le

tre arti fondamentali (pittura, scultura e architettura). Tuttavia soltanto nel 1923, dopo la rottura con Oud e lesperienza col Bauhaus a Weimar, che Van Doesburg decide di impegnarsi nel campo dellarchitettura. Perdita della staticit e della centralit prospettica sono i suoi punti cardine: essi comportano una connessione di spazio e tempo che corrisponde ad

unarchitettura quadridimensionale (Maison particulire 1923). Come gi successo in altre circostanze, linnovazione del messaggio avanguardista si vanifica nel momento stesso della sua realizzazione materiale . Non un caso che i migliori lavori scaturiscano da chi si mantenuto ad una certa distanza da slogan e manifesti esuberanti.
Esemplari a tal proposito sono le opere di Gerrit

Rietveld (1888-1964); egli

realizza una sedia di legno che costituita da pochi elementi geometrici che ne individuano le parti essenziali, sottolineati dalla gerarchia dei tre colori

fondamentali e del nero . Il medesimo processo di scomposizione logica applicato anche a Casa Schrder a Utrecht (1924).
La casa, libera su tre lati, non si presenta come un volume cubico dentro il quale siano stati intagliati le finestre e i locali, bens al contrario, come un assemblaggio di lastre orizzontali e verticali, tenuto insieme da travi profilate di metallo lasciate a vista e dipinte con colori primari. La flessibilit che ne deriva appare il paradossale riflesso del meccanicistico ordine e delle perfetta organizzazione degli spazi e degli elementi. In Pieter

Oud (1890-1963) presente la stessa capacit costruttivo e spaziale, per

quanto inizialmente filtrata attraverso le finalit di De Stijl. Il tirocinio ad Amsterdam e a Monaco e la frequentazione con Berlage lo predispone a una comprensione del carattere costruttivo dellarchitettura . La tendenza a unesattezza geometrica sincrementa ulteriormente dopo il 1916, data del suo incontro con Van Doesburg. Il processo di graduale razionalizzazione delle forme prosegue e trova il suo compimento nel quartiere operaio che Oud costruisce presso Rotterdam (1924-27); un elegante rendez-vous di forme curvilinee innestate le une alle altre e lasciate librare su estese pareti di vetro a loro volta ricurve. Ma leffetto non sarebbe lo stesso se alla base de tutto non si trovasse una ferrea regola lineare : unimmacolata striscia muraria longitudinale ritmata da finestre modulari in orizzontale. Non un caso quindi che Oud citi la purezza classica come parametro di riferimento, per quanto sia comunque da superare. Fatto sta che nel Palazzo della Shell, i

dettagli decorativi e i rivestimenti in maiolica bianca e colorata oltre a sollevare polemiche, mostrano come il discrimine tra modernit e nuova
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classicit il pi delle volte una questione di gusto (contro

laffermazione principi estetici = posizioni etiche). La parabola professionale di Oud si concluder dopo la guerra con un revival

neoplastico , in cui forme e colori De Stijl compaiono sotto forma mnemonica , ma anche con la realizzazione di complessi non pi concepiti come parte
di un tutto, bens come episodi isolati, quasi frammenti di memoria architettonica

(maniera rossiana).

16 Elementarit e funzionalit: architettura tedesca tra le due guerre Nel 1921, in concomitanza con la destituzione di Poelzig dalla presidenza del Deutscher Werkbund, Heinrich

Tessenow (1876-1950) rassegna le proprie dimissioni

dallassociazione, forse anche in merito alla sfiducia nei confronti dellindust ria tedesca, ritenuta responsabile del genocidio della guerra. Per Tessenow le citt di piccole dimensioni fondate su uneconomia

artigianale rappresentano limmagine di una societ armonica e pacificata.

La sua architettura si compie nel totale sradicamento dalle nuove forme culturali, in parallelo a un radicamento in pratiche costruttive lungamente tramandate . In questottica, le costruzioni tessenowiane finiscono col risultare provocatorie e spiazzanti. In realt Tessenow tuttaltro che anacronistico rispetto al suo tempo: lo dimostrano le sue concezioni, ribadendo la fondamentale importanza

delluniformit come mezzo per lottenimento di un ordine .

La semplicit delle soluzioni proposte in case per operai e per la piccola borghesia quasi disarmante: volumetrie regolari, tetti a falde, porte e finestre disposti simmetricamente, danno forma allessenziale, che per Tessenow il primo compito dellarchitetto. Per i muri esterni egli teorizza il grigio come colore neutrale, mentre gli interni sono ragionati sulla considerazione degli aspetti della vita che in essi si svolge. NellIstituto Dalcroze di Hellereau (1910-12), larchitettura impiegata ricolma di una purezza quasi utopica . Un buon lavoro artigianale teme sempre loriginalit, ma non ci che consueto o la ripetizione, che porta sempre con s la sua spiegazione. Di una chiarezza sconcertante e di unimplacabile coerenza sono invece il libro

Groszstadt Architecktur (1927) di Ludwig

Hilberseimer (1885-1967)

e i progetti che egli elabora intorno al 1923-24. Tema comune larchitettura della

grande citt : tale aspira al rigore e allessenzialit e corrisponde al modo di vivere

delluomo di oggi nella sua collettivit. A questo fine Hilberseimer individua la miglior soluzione in un sistema basato sulla sovrapposizione di due livelli stradali e insediativi : quello inferiore, riservato al traffico veicolare e alle attivit lavorative, e quello superiore destinato alla circolazione pedonale e alledilizia residenziale. In sostanza sono gli spostament i verticali,
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e quindi la verticalit, su cui si basa la sua proposta. I blocchi edilizi sono volumi

cubici elementari estesi in larghezza e altezza, scanditi in facciata unicamente da

finestrature regolari: limmagine complessiva che viene assumendosi qu ella di una monumentale unit . Dalla disposizione planimetrica dei singoli vani nasce ledificio e, in base ad unorganizzazione funzionale, lintero blocco: ne scaturisce

unarchitettura metropolitana .
Accanto allesperienza teorica di Hilberseimer, ma al tempo stesso in totale antitesi, si colloca quella di Ernst

May (1886-1970) a Francoforte.

L dove infatti Hilberseimer pianifica un intervento complessivo, May accetta la

parzialit e a volte anche lisolamento cui sono costrette le SIedlungen . Inserite tra le preesistenze storiche, egli pone le sue oasi felici per la
classe operaia. Nel 1925 viene nominato assessore alledilizia di Francoforte ed soprattutto on la

realizzazione di quartieri di case daffitto a prezzi agevolati e dotate di vari comfort , ad attirare lattenzione internazionale su tale esperimento.
Vi infatti sottesa un profonda e qualificata operazione culturale che lo spinge pure alla pubblicazione di una rivista mensile Das neue Frankfurt . Se la forza dellazione di May a Francoforte consiste nella capacit di connettere discorsi in apparenza antitetici, come lapproccio scientifico ai problemi dellabitare con la coscienza della citt storica, in Unione Sovietica tale metodica viene a mancare. Il piano per la Grande Mosca (1932) ruota intorno alla realizzazione di quartieri periferici a grappolo, con il conseguente decentramento del centro storico e la sua riutilizzazione come centro direzionale.

17 Edificare senza aggettivi: architettura italiana tra le due guerre Da un punto di vista architettonico, dopo la guerra, a Milano si registra lennesimo

ritorno a un moderato classicismo : ricetta universalmente valida per affermare

un ordine, per di pi sentito dalla popolazione come proprio. Il ricorso a un vocabolario neoclassicista lombardo e neopalladiano, ha il merito di indurre gli architetti italiani a concepire per la prima volta la costruzione in senso moderno ; ci risulta infatti funzionale a evitare lo scontro con le contraddizioni

presenti , ma anche a dissimularne la loro esistenza. quanto accade nelledificio pi rappresentativo dellintera avventura novecentista: il quartiere Moscova a Milano (1919-23) di Giovanni Muzio (1893-1982), cui lopinione pubblica attribuisce
immediatamente il nome di C Brta.

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Affermatosi come stile

Novecento, il neoclassicismo depurato costituisce il

tratto di un paesaggio milanese ben rappresentato dalle malinconiche

periferie di Mario Sironi. Discorso a parte merita Gio Ponti (1891-1979); per lui la conquista del gusto moderno
deve superare i limiti della tradizione paesana ed entrarvi addirittura in conflitto. Il suo merito maggiore consiste nella messa a punto di tipologie abitative

spogliate da ideologie moderne : alla casa esatta di matrice tedesca, contrappone la casa adatta che corrisponde alla casa allitaliana; quindi non pi una
machine habiter ma il vivere in un comfort che qualcosa di pi del rispondere a necessit basilari. De Finetti, da parte sua, cerca di saldare la concreta spazialit loosiana, dilatata alla scala del condominio alto borghese, e i dispositivi tecnologici pi avanzati in ambito abitativo, assumendo il classico come eterno modello.

Terragni

(1904-1943) nel 1927, pubblica un articolo insieme ad altri collaboratori

sotto lo pseudonimo di Gruppo 7, il quale dichiarava: Tra il passato nostro e il nostro presente non esiste incompatibilit: la tradizione che si trasforma ed assume nuovi aspetti sotto la quale pochi la riconoscono. Difatti, questa scala di valori, col

cemento armato perde ogni senso ed ogni ragione di essere: dalle sue nuove possibilit deriva necessariamente una nuova estetica, assumendo forme del tutto nuove.
In una prima fase, ma anche successivamente, lo spirito di SantElia incrocia il suo cammino, in particolare con il Monumento ai caduti di Como (1931-33). A una devozione formale per il Le Corbusier di Vers une architecture pu essere ricondotto il Novocomum (1927-29): un marcato andamento lineare, da transatlantico approdato in prossimit del lago, nelle cui estremit si inseriscono due cilindri vetrati. Il risultato finale ricorda molto un edificio di Golosov, ma in realt le ragioni ispiratrici sono diverse. Il raggiungimento di un compiuto equilibrio tra estetica moderna e

tradizione classicista rappresentato dalla Casa del Fascio , sempre a Como (1932-36).
Tra le mani di Terragni lesattezza classica di un impianto basato su un semicubo e su rapporti proporzionali delle facciate, diviene occasione per applicarvi dissimmetrie e

irregolarit : innanzitutto nei quattro prospetti, tutti diversi, ma anche nella disposizione
dei pieni e dei vuoti interni, che ha come esito il decentramento della corte coperta (Pagano lo defin in maniera critica un esempio di secentismo del funzionale) . Con la Casa del Fascio il linguaggio arriva a rappresentare se stesso

come valore, libero da ogni scopo e perci puro (es. moltiplicazione di

elementi superflui).

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Significativa la serie di cinque case eseguite a Milano tra il 1933 e il 36, dove si assiste al recupero della tradizionale strutt ura a ballatoio lombarda,

trasformata per in una versione aerea delle promenades architecturales di

Le Corbusier (Casa Rustici). Di nuovo a Como nellAsilo dinfanzia SantElia (1936-37), mediante tende frangisole avvolgibili, Terragni adotta maschere che ne rendono manifesta lascetica purezza. La Casa Giuliani-Frigerio sempre a Como (1939-40), occupa lennesimo punto notevole ; in questo caso lapparente uso del linguaggio razionalista nasconde un attento studio sulla disposizione degli appartamenti , che determina

prospetti tutti differenti , come nella Casa del Fascio, e un risultato formale che
genera una profonda irrazionalit, resa tangibile anche dalla presenza di ferri sporgenti che creano volumi virtuali . Se la precoce scomparsa di Terragni interrompe bruscamente lo sviluppo di una via

originale dellarchitettura moderna , lunico edificio costruito in Italia nel primo quarto di secolo del Novecento, lo Stabilimento Fiat Lingotto di Torino
(1914-26) di Giacomo Matt Trucco, citato e illustrato da Le Corbusier e Hilberseimer. Rispetto allestetica preponderante dello stile littorio dopo il 1936, uneccezione rappresenta lIvrea di Adriano Olivetti : sotto gli effetti del capitalismo illuminato architettura e urbanistica si saldano in un unico progetto di vasta portata. Allo stesso tempo il fallimento finale di tale volont (non senza episodi positivi)

chiude la parentesi razionalista in Italia.

19 Lessenza del costruire: Ludwig Mies van der Rohe

Fedelt allessenza del costruire : intorno a ci ruota lintera opera di

Ludwig Mies van der Rohe. Costruire dare forma alla realt inteso
come volont di non partire dalla costruzione bens lesatto contrario: dare forma a questultima partendo dalla realt. Lapprendistato presso la bottega del padre scalpellino e lesperienza nello studio di Behrens, concorre a forgiare una sensibilit per gli aspetti sostanziali , non stilistico-esteriori, del costruire . Se il sapore ottocentesco delle sue prime prove tender poi a scomparire, proprio tale classicit basata sul ritmo che torner a manifestarsi in seguito. Nel dopoguerra intraprende diversi rapporti con la cultura espressionista senza per restarne contagiato. Allinterno di questo panorama di crocevia di movimenti (elementarismo, costruttivismo, neoplasticismo, elementi wrightiani) Mies mette a punto la

propria architettura . Sarebbe tuttavia un errore leggere delle semplici trasposizioni

meccaniche delle opere di Malevic o Mondrian nelle planimetrie miesiane.
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La forma non il fine del nostro lavoro, intesa come fine solo formalismo; anche la volont di stile formalista. Il nostro compito di riportare il costruire a essere se stesso, ossia COSTRUIRE . La proposta miesiana per ledificio alto sulla Friedrichstrasse , posto su un

lotto triangolare , a prima vista sembra fare riferimento al patrimonio figurativo espressionista: il cristallo come simbolo di riscatto collettivo . Ma non in
questo senso che egli lo impiega. La soluzione da lui prospettata tanto brillante quanto concreta: Mies immagina una struttura in acciaio lasciata interamente trasparire da un frastagliato prisma di vetro, nel cui centro si trova il blocco ascensori. Diretto sviluppo di tale progetto quello per un Grattacielo di vetro (1922), con vaste superfici vetrate curve che creano un ricco gioco di riflessi luminosi . Con esso Mies punta al conseguimento di un ordine: lordine della luce , che si lasci percepire dallinterno delledificio divenendo esso stesso un corpo illuminante . Nei successivi progetti laspetto costruttivo predomina nettamente a scapito di estetica e formalismo. La radicalit del procedimento esplicita: ogni volta lo scopo cambia

il linguaggio, e lo stesso vale per i mezzi, il materiale e la tecnica . Ma non tutto: nellottica dellessenza dellarchitettura che ci deve avvenire, in modo da non incorrere in un superficiale funzionalismo. Allo stesso modo il mattone pu divenire, nel monumento LiebknechtLuxemburg a Berlino (1926), elemento vitale e quindi partecipante nel costituire la
massa di compatti parallelepipedi sovrapposti e sfalsati. Nel blocco per appartamenti al Weissenhof di Stoccarda, nel 1927, le potenzialit della struttura portante in acciaio sono illustrate con intento quasi didattico. Mies applica i

principi di tipizzazione e razionalizzazione dimostrando per una grande flessibilit e libert degli alloggi. La capacit miesiana di modulare lo spazio utilizzato un ridotto numero di fattori trova il suo luogo ideale di applicazione nel Padiglione tedesco che egli progetta per
lEsposizione Internazionale del 1929, a Barcellona. Tranne pochissimi elementi di arredo, esso non contiene nullaltro che lo spazio vuoto. Intorno a questo vuoto privo di centro, si avvolge e si svolge senza tregua lo spazio espositivo. Rialzato di alcuni gradini, un allungato piano orizzontale di travertino fa da stilobate al templum. Una grande vasca rettangolare, chiusa da una grande parete di onice, fronteggia il Padiglione vero e proprio. Superata unimpalpabile entrata, sia apre uno spazio scandito da otto pilastri cruciformi cromati che sostengono una soletta aggettante: un sontuoso gioco di trasparenze e riflessi, di opacit e lucentezze. Lusso e sobriet accompagnano fino alluscita senza sbocco, vigilata da una statua-guardiana: spazio al tempo

s tesso interno ed esterno, definito e indefinito che si risolve in unesplicabile attesa .

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La soluzione del Padiglione di Barcellona di limita dunque a indicare il problema

senza con questo dissolverlo. In Casa Tugendhat a Brno (1930), posta su un terreno scosceso, si accede dal
piano superiore, direttamente dalla strada. Al piano inferiore , invece, la zona giorno occupa un ampio spazio quasi interamente libero; unici vincoli, oltre alla griglia dei pilastri cruciformi, un setto di onice e una parete semicircolare impiallacciata di legno debano, a determinare un imprecisato numero di tragitti possibili. La vetrata continua che abbraccia lintera zona giorno, pu alloccorrenza essere abbassata meccanicamente oppure oscurata per mezzo di tende. Casa Tugendhat rappresenta quindi uno dei vertici assoluti dellesperienza moderna, dove il massimo dellartificio architettonico si

sposa con la massima semplicit e con la massima integrazione con la natura circostante. Il tema dellabitazione rimane centrale negli anni successivi sfociando negli esempi
della Farnsworth House a Plano, e dellapparente casualit della disposizione degli elementi nelle tra case a corte (1938). In tutto ci il significato che traspare quello tutto miesiano del segno che rimane segno, rinunciando a essere valore. Il trasferimento negli Stati Uniti lo vede divenire una figura fondamentale per lo sviluppo dellarchitettura americana di quegli anni, nel divulgare la sua personale lezione. qui che tale lezione viene sintetizzata nel celebre Less is more : inteso soprattutto in senso etico pi che compositivo. Nessun misticismo tuttavia per Mies: semmai una concezione superiore della realt. Reale non tutto ci che esiste, semmai il rapporto che larchitettura instituisce con la civilt. Nellincarico di realizzare la planimetria generale del Campus dellIIT di

Chicago , i diversi edifici universitari messi su una griglia rettangolare, appaiono disposti come gli stessi slittamenti dei setti murari nei progetti residenziali precedenti. Per Mies, lordine ha senso soltanto se ne si disvela la trama, segnalandone la presenza . Nella progettazione dei singoli edifici egli deve rinunciare allimpiego di materiali nobili ; tuttavia come gi affermato, la povert non deprivazione .
La relativa ristrettezza dei mezzi non diminuisce laccuratezza della costruzione: le soluzioni dangolo mettono in luce la capacit di accostamento dei diversi materiali, saldando insieme regolamenti antincendio e ordine architettonico. 20 La ricerca dellordine: architettura finlandese e scandinava Un susseguirsi di guerre e di unioni scandisce la storia della penisola scandinava, e sul finire del secolo il tema principale proprio quello dellidentit nazionale della

Finlandia .
proprio in questo clima positivo che inizia a operare Eliel

Saarinen (1873-1950)

insieme ad altri due architetti. Appena aperto, lo studio viene investito da una notevole quantit di incarichi, tra i quali il Padiglione finlandese allEsposizione di
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Parigi del 1900. Un ibridazione del linguaggio pi solido di Sullivan con quello pi
fantasioso dello Jugendstil, fatta reagire con riferimenti alla cultura finlandese. Con il progetto per la Stazione di Helsinki, il gruppo si divide, lasciando Saarinen in una posizione di assoluta preminenza in Finlandia. Ledificio consegue un significativo

grado di modernit, che al contempo risulta anche originale. Il linguaggio elaborato, molto personale ma in grado di suscitare una forte identificazione collettiva , diviene, con i progetti per il grattacielo del Chicago Tribune (grattacielo rastremato) e per il Palazzo della Societ delle Nazioni, patrimonio
di un terreno pi vasto. Il contributo di Saarinen tuttavia non risulta considerevole nella successiva generazione di architetti finlandesi, quanto invece quella sviluppata in America . Qui egli adotta per una maniera pi accademica, bench connotata di grande qualit, facendone infine un

ottimo architetto americano.

Nel 1915 il progetto di

Asplund e Lewerentz risulta vincitore del concorso per

l ampliamento del Cimitero sud di Enskede , presso Stoccolma. Allinterno

del boscoso paesaggio di conifere , i due architetti tracciano percorsi e dispongono pochi edifici di modeste dimensioni. Tra questi la Cappella del bosco e gli edifici di servizio progettati da Asplund, e la Cappella della Resurrezione e i suoi annessi firmati da Lewerentz. Seguiranno, negli anni trenta, il Crematorio e la Cappella principale di Asplund. La Cappella del bosco un edificio sovrastato dallimponente coperchio di un tetto a falde a 45 gradi di legno scuro, preceduto da un porticato di dodici bianchi fusti lignei; custodito dietro laconiche pareti bianche e lisce, si apre lo spazio quadrato della cappella funeraria. I pur evidenti rimandi storici non sono tuttavia riducibili a soluzioni di repertorio o a mere citazioni. Per Asplund il classico qualcosa che prescinde dalla

storia, e in qualche modo precede la codificazione stilistica . Per

questo la Cappella sembra corrispondere alle parole scritte una decina danni prima da Loos: Se in un bosco troviamo un tumulo, lungo sei piedi e largo tre, disposto con la pala a forma di piramide, ci facciamo seri e qualcosa dice dentro di noi: qui sepolto qualcuno. Questa architettura. Solenne, senza essere retorico, laccostamento del pesante e opprimente solido superiore con quello fragile inferiore, e luso del bianco come colore funebre. Ci che Asplund manifesta in tal modo lesistere da sempre della

Cappella nel bosco , la quale attende solamente la sua rivelazione. Nuovamente metafisico lultimo intervento orchestrato da Asplund. Lungo la Via della Croce egli posiziona tre Cappelle (della Santa Croce, della Fede, e della Speranza) il
cui linguaggio delle forme ridotto al silenzio, come lossatura trilitica del portica to, che distilla la quintessenza del classico . Tra i primi lavori e il completamento del Cimitero si colloca lopera pi nota: la

biblioteca di Stoccolma (1920-28). A memoria del Pantheon e della Rotonda di Palladio il salone di lettura circolare. Nella versione definitiva, la
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cupola diviene un tamburo pi solido, accentuando le relazioni tra il basamento e le parte superiore curvilinea, accomunati dallo stesso trattamento dei muri e dalla medesima scansione delle aperture. Ci che larchitetto svedese qui offre unesperienza del

centro , che ancora una volta trascende i tempi e gli stili. Nellambito dellEsposizione di Stoccolma del 1930, Asplund e Paulsson sono invitati a compiere un viaggio di aggiornamento allestero . Liberamente disposti lungo un Corso, citazione esplicita delle strade da mercato italiane, sono i padiglioni temporanei disegnati da Asplund, i quali
presentano unalternanza di forme rettilinee e curvate. Ci che lEsposizione comunica un senso di vivace spontaneit, in perfetta linea con lo spirito della societ svedese.

Il diffondersi del funzionalismo nei paesi scandinavi non rappresenta una rottura col periodo precedente, ma anzi ne risulta la sua naturale continuit. Proprio in relazione alle condizioni ambientali, limpiego del cemento armato offre vantaggi tangibili in termini di
illuminazione interna. Sotto questo profilo, il funzionalismo scandinavo, appare molto meno ideologizzato, e pi attento allambiente e ai materiali. Un aspetto comune delle diverse esperienze scan dinave la loro

capacit di fornire una declinazione di linguaggio ormai divenuto internazionale. Un esempio in tal senso rappresentato dalla Cappella cimiteriale a Turku
(1938-41) del finlandese Erik

Bryggman (1891-1955). Frutto di questo

sapiente equilibrio sono lessenzialissimo portico esterno, nettamente decentrato

rispetto alla facciata, e lo spazio dellaula, plasticamente voltato come nelle chiese tradizionali finlandesi. Una navatella laterale, delimitata da una parete vetrata che mette in contatto visivo con il bosco esterno e al contempo rende fortemente espressiva la navata principale. comunque significativo che a questingente vague funzionalista sfuggano proprio i due migliori architetti scandinavi: Asplund e Alvar Aalto.

21 La vita delle forme: Alvar Aalto. Se durante il passaggio del secolo larchitettura finlandese aveva coinciso con il romanticismo nazionalistico, e negli anni successivi con il neoclassicismo nordico, con le opere di Alvar

Aalto (1898-1976) essa giunge finalmente a una sintesi che

comprende e travalica entrambi . Tale rimane complessivamente distante da qualsiasi formalismo naturalistico, ricercando piuttosto un armonico accordo tra uomo e ambiente: essa cerca di radicarsi in un luogo. Stile , nelle architetture di Aalto, corrisponde piuttosto a stile di vita . Ed rilevante come la committenza sia la classe imprenditoriale industriale affermatasi in Finlandia dal 1917.
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I linguaggi ereditati sono per lui un patrimonio ricco dal quale attingere come da un repertorio vitale. Ci vale anche per la sede del quotidiano di

Turku ; a prima vista pu apparire come unadesione allestetica lecorbuseriana, ma in realt esso interpreta fluidamente la libert spaziale che il sistema a pilotis consentiva . Tale sensazione di fa pi tangibile nella Biblioteca di Viipuri (1927-35), progettata
prevalentemente sugli spazi interni piuttosto che sulle facciate. Al centro del volume maggiore collocato il banco della distribuzione dei libri , in posizione dominante rispetto alla sala di lettura e a quella degli scaffali; lilluminazione

proveniente dallalto , abbraccia in modo omogeneo lo spazio, libero da vincoli strutturali. Con il flessuoso corrimano delle scale, Aalto cerca di far sentire tattilmente lo spazio , cos come la copertura ondulata della sala conferenze cera di rendere visibile lacustica . Tali sollecitazioni sensoriali non sono tuttavia il
suo fine ultimo, casomai si tratta di un umanizzazione dellarchitettura. Vero e proprio capolavoro da questo punto di vista il Sanatorio di Paimio (192933). Immerso nelle foreste di conifere, il suo referente pi immediato sembra essere ledificio del Bauhaus. Nel Sanatorio tuttavia i corpi di fabbrica subiscono lievi ma significativi scostamenti rispetto alla regolarit cartesiana degli allineamenti: rotazioni e angolature sono il segno della volont di Aalto di aprire ledificio alla foresta . Lo stesso sforzo di adattamento ha luogo degli interni, dove le forme degli arredi

aderiscono il pi possibile al corpo umano. Dai comportamenti dei pazienti in rapporto agli ambienti di degenza, Aalto ricava indicazioni sulluso dei materiali, delle forme e dei colori. Il funzionalismo non viene cos
rinnegato bens approfondito e reinterpretato in chiave psicologica e fisiologica. Rustico e moderno sono invece le polarit fra le quali oscilla il Padiglione

finlandese alla Fiera Mondiale di New York ; al suo interno Aalto sublima il mito della Finlandia , fino a farlo diventare un materiale da esportazione :
una grande parete inclinata divisa in quattro strips, ospitante una narrazione per immagini e oggetti della produzione del paese nordico. Il successo conseguito negli Stati Uniti lo porta al progetto della Baker House, la

Casa dello studente del MIT ; il tema della parete ondulata si ripresenta.
Vista da dentro la triplice piega spiegata dalla diversit degli alloggi studenteschi, vista da fuori, la medesima curvatura assume un carattere urbano.

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22 Architettura moderna: The International Style Il 10 febbraio 1932 inaugura al MoMA una mostra dal titolo Modern

Architecture. International Exhibition curata dal giovane Philip

Johnson . Nella sezione principale, oltre alle ovvie presenze di opere di Le Corbusier,
Gropius, Mies van der Rohe, Oud e Wright, sono rappresentati i lavori di alcuni architetti statunitensi, tra i quali Richard Neutra. Lintendimento della mostra chiaro: sottoporre al pubblico americano i

risultati di una vicenda architettonica di matrice europea , allindomani

della crisi del 1929, nel tentativo di offrire una nuova prospettiva estetica con cui gestire la prossima ripresa economica. Ci comporta in primo luogo la spogliazione dellarchitettura moderna europea delle sue connotazioni sociali e politiche e ideali; e in secondo luogo la sua trasformazione in stile. International Style. Il termine internazionale cancella ogni riferimento

allutopia socialista che vi era altrettanto presente . Tale denominazione

non tuttavia da attribuire alla mostra del MoMA, ma bens al libro scritto da Hitchcock e Johnson due mesi prima: The International Style: Architecture since

1922 . Qui, le esperienze architettoniche europee vengono rilette in maniera soltanto formale , decodificandole in tre rudimentali principi: una nuova
concezione dellarchitettura come volume piuttosto che come massa, la regolarit piuttosto che la simmetria assiale, e lannullamento deluso della decorazione. La riduzione ottenuta in tal modo ha come esito la definizione di un presunto

linguaggio unitario , non frammentario e contraddittorio come lo era stato veramente,

pronto cos a essere assimilato dalla cultura americana. Il caso pi clamoroso di assenza nel libro di Johnson quello di Rudolph

Schindler ; tanto pi dal momento che risulta essere presente Richard Neutra con la
Lovell Health House a Los Angeles (1927-29). Proprio questultima non pu prescindere dalla precedente Lovell Beach House, realizzata da Schindler. Le opere schindleriane configurano un tipo di architettura difficilmente inquadrabile in una troppo rigida griglia normativa e stilistica. La progressiva diffusione di un International Style cos normalizzato finir per svuotare di ogni contenuto il messaggio dellesperienza moderna; e per sancire al contempo la potenziale ubiquit di unarchitettura che dellindifferenza del luogo arriva a fare il propr io carattere.

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