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Equipe de realizao: Assessoria editorial de Mara VaIles Reviso de Valria C.

SaIles, Elisabete Orfice e Helaine L Viotti Capa de Luis Daz

ESTRUTURA DA LRICA MODERNA


(da metade do sculo XIX a meados do sculo XX)
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Hugo Friedrich

Traduo do texto: Marise M. Curioni Traduo das poesias: Dora F. da Silva

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Livraria Duas Cidades

PROBLEMAS ATUAIS E SUAS FONTES Direo de Ernesto Grassi Originalmente publicado sob o titulo de
Die Struktur der Modernen Lyrik

na srie "Rowohts deutsche enzyklopadie" Editor geral Ernesto Grassi Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, Hamburgo, 1956

Sumrio (5LJ

1,

Do prefcio primeira edio Prefcio nova edio

. .

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13 15

I. Perspectiva e retrospecto . Perspectiva da lrica contempornea: dissonncias e anormalidade, 15. Categorias negativas, 19. Preldios tericos no sculo XVIII: Rousseau e Diderot, 23. Novalis sobre a poesia futura, 27. O Romantismo francs, 30. A teoria do grotesco e do fragmentri, 32.

I 11. C--,...~ 8audela1re,) ................................ O poeta da modernidade, 35. Despersonalizao,


I I

35

DEDALUS - Acervo - FFLCH-GE

j 111.

36. Concentrao e conscincia da forma: lrica e matemtica, 38. Tempo final e modernidade, 42. Esttica do feio, 44. "O prazer aristocrtico de desagradar", 45. Cristianismo em runa, 45. A idealidade vazia, 47. Magia da linguagem, 49. Fantasia criativa, 53. Decomposio e deformao, 55. Abstrao e arabesco, 57. Rimbaud . Caractersticas preliminares, 59. Desorientao, 60. "Lettres d'un voyant" (transcendncia vazia, anormalidade desejada, "msica" dissonante), 61. Ruptura da tradio, 64. Modernidade e poesia da cidade, 66. Insurreio contra a herana crist: "Une Saison en Enfer", 66. O eu artificial; a desumanizao, 69. Ruptura dos limites, 71. "Le bateau ivre", 73. Realidade destruda, 75. Intensidade do feio, 77. Irrealidade sensvel, 79. Fantasia ditatorial, 81. "Les Illuminations", 83. Tcnica da fuso, 84. Poesia abstrata, 87. Poesia em forma de monlogo, 90, Dinmica do movimento e magia da linguagem, 90. Julgamento final, 93. 59

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2~ Edio Direitos para a lngua portuguesa reservados por Livraria Duas Cidades Ltda. Rua Bento Freitas, 158 - So Paulo
1991

IV. Mallarm '... .... ... ..... ... .... ... Caracterstica preliminar, 95. Interpretao de trs poesias: "Sainte", "I!ventail (de Mme. Mallarm)" e "Surgi de Ia croupe", 97. Evoluo do estilo, 108. Desumanizao, 110. Amor e morte so desumanizados, 112. A lrica como oposio, como trabalho e como jogo, 113. O Nada e a forma, 115. Dizer o que nunca foi dito; alguns recursos estilsticos, 116. A proximidade do silncio, 118. Obscuridade; confronto com Gngora, 119. PQesia sugestiva, no compreensvel, 121. esquema ontolgico, 122. "Ses purs ongles", 128. A dissonncia ontolgica, 130. Ocultismo, magia e magia lingstica, 134. "Posie pure", 135. Fantasia ditatorial, abstrao e "olhar absoluto", 13&1O estar s com a linguagem, 138.

95

V. A lrica europia no sculo XX Observaes metodolgicas, 141. "Festa do intelecto" e "derrocada do intelecto", 143. A lrica espanhola do sculo XX, 145. Duas reflexes sobre a lrica: Apollinaire e GarGa Lorca, 147. O estilo incongruente e a "nova liguagem", 149. Ulteriores consideraes sobre a "nova linguagem", 153. A funo indeterminada dos determinantes, 160. ApoIo em lugar de Dioniso, 162. Dupla relao para com a modernidade e a herana literria, 165. Isolamento e angstia, 173. Obscuridade, "Hermetismo", Ungaretti, 178. Magia da linguagem -e sugesto, 182. Paul Valry, 184. Jorge Guilln, 187. Poesia algica, 190. GarGa Lorca, "Romance sonmbulo", 193. O absurdo; o "humorismo", 194. Realidade, 195. T. S. Eliot, 197. Saint-John Perse, 200. Fantasia ditatorial, 202. Os efeitos da fantasia ditatorial, 203. Tcnica da fuso e metforas, 206. Concluso, 210. Apndice Apndice I -Poesias 11 do sculo XX . . . . . . ..

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213 287 305 311 A Ernesto Grassi em seu 65.0 aniversrio 2 de maio de 1967

Quatro interpretaes . . . . . . . . . . . . . . .

Apndice 111 - Cronologia da lrica moderna. Bibliografia lndice de autores

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Do Prefcio

Primeira

Edio

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I
Este livro o fruto de anos de reflexes sobre a lrica moderna. Reflexes iniciadas na poca em que chegou a minhas mos a antologia Menschheitsdmmerung (O crepsculo da humanidade), publicada por K. Pinthus. Estvamos ?m 1920 e eu fazia o curso colegial. Como era de se esperar, tais reflexes permaneceram, a princpio, desordenadas. Somente muito mais tarde, quando vim a conhecer os lricos franceses do sculo XIX e, posteriormente, os lricos franceses e espanhi$ do sculo XX, delinearam-se os perfis que passaram a me orientar neste campo to vasto. Percebi que os poetas alemes anteriores a 1920, bem como os que escreveram por volta daquele ano, extrdos do "sculo XIX agonizante" por seu editor, no eram to dissociados entre si, como podia parecer, primeira vista. Tambm no o so os poetas posteriores queles e os atuais, tanto na Alemanha quanto no resto da Europa. A crtica da lrica contempornea comete quase sempre o erro de considerar somente o pas que est sendo focalizado e nos seus ltimos vinte ou trinta anos. Assim, a poesia parece assumir caractersticas de uma extraordinria "ruptura" e, entre a lrica de 1945 e a de 1955, nota-se, com espanto, uma distncia que, na verdade, no corresponde nem mesmo ao intervalo existente entre dois segundos.

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Os fundadores e, ainda hoje, mestres da lrica moderna da Europa so dois franceses do sculo XIX, Rimbaud e Mallarm. Entre eles e a poesia de nossa poca, perduram elementos em comum qL(eno se pode explicar como simples influxos nem se precisa explicar como tal, mesmo nos lugares em que os influxos sejam reconhecveis. Trata-se de elementos estruturais em comum ou, melhor, de uma tessitura bsica, surpreendentemente constante nos mais variados fenmenos da lrica moderna. Essa estrutura, originria de muitos files alguns dos quais j existentes no sculo XVIII, fundiu-se - por volta de 1850 na teoria po-

tica e por volta de 1870, na prtica - em um todo que , certamente, muito complexo, mas tambm muito coerente. Isto ocorreu na Frana. As leis estilsticas dos poetas atuais tornam-se claras a partir de Rimbaud e Mallarm, e, por outro lado, o espantoso modernismo destes ltimos explicado a partir dos poetas hodiernos. E necessrio, alm disso, decidir-se a deixar de lado as classificaes costumeiras, com as quais a crtica e a cincia literria tm subdividido a lrica europia dos ltimos cem anos. E, alm disso, necessrio decidir-se a abandonar a limitao do campo visual a um autor isolado ou a um tipo estilstico isolado. S ento pode-se visualizar aquela elucidao recproca (entre os poetas franceses citados e os modernos) e, com isto, a unidade estrutural da lrica europia moderna. O qu.e o presente livro pretende (e, pelo que eu saiba, ainda no foi feito) est expresso em seu ttulo principal. No tenciona ser uma histria da lrica moderna. Se assim fosse, muitos outros autores teriam de ser analisados. O conceito de estrutura torna suprflua a anlise de todo o material histrico. Principalmente se o material s traz digresses da estrutura fundamental, como, por exemplo, no caso de Lautramont que, verdade, exerce hoje alguma influncia, embora no passe de mera variante de Rimbaud - a quem no conheceu, to pouco como este quele. Pelo mesmo motivo - alm de muitos outros prescinde tambm de tratar da lrica confessional e da lrica poltica do sculo XX. O valor desta lrica - nos casos em que ele exista - no se origina da f nem das idias polticas - e muito menos ainda da poltica partidria. E natural que eu, como romanista, tenha ido buscar nas literaturas romnicas a maior parte dos exemplos do captulo quinto. O leitor no deve ver nisto uma depreciao dos poetas alemes e anglo-saxes, sobretudo porque me empenhei, na medida do necessrio, em incluir um representante alemo e um ingls, a fim de expor a sua grandeza, mas tambm para mostrar a comunho de estilo estrutural com os franceses, espanhis e italianos. De qualquer forma, a apresentao em meu livro dos fundadores da lrica moderna e de seu precursor, Baudelaire, no fruto casual de meus interesses especficos, mas uma necessi dade objetiva. O que a lrica moderna? No quero me arriscar a dar uma definio. A resposta deve surgir do prprio livro. Este livro deve tambm responder por que omiti to grandes lricos como George e Hofmannstha,l, assim como Carossa, R. A. Schroder, Loerke, Ricarda Huch, Th. Diiubler. Eles so os herdeiros e os novos pontos altos de um estilo lrico plurissecular - justa10

mente daquele estilo do qual a Frana se desprendeu h oitenta anos. Acredito que ningum ir deduzir que eu os considere superados. Eu mesmo no sou vanguardista. Sinto-me mais vontade com Goethe do que com T. S. Eliot. Mas isto no o que importa. Aquilo que me interessa identificar os sintomas do modernismo rigoroso, e penso que nossas cincias filolgicas teriam de fazer ainda muito mais por tal identificao do que tem acontecido at agora. O livro estar exposto a muitos equvocos. Os poetas so pessoas sensveis, zelosas de sua originalidade e seus admiradores alentam esta sensibilidade. Por isso conto j, principalmente, com um equvoco: o de ter julgado com o mesmo parmetro todos os poetas que cito. Pois bem, este equvoco enderear-se-ia justamente contra o intuito do livro, o qual pretende dar uma viso dos sintomas da lrica moderna que atingem para alm do pessoal, do nacional e dos decnios. O livro apresenta, em alguns trechos, os princpios metodolgicos que nortearam minha exposio. Quero apenas antecipar que o captulo quinto no deveria ser lido sem conhecimento dos quatro outros anteriores, pois, do contrrio, no se distinguiria quo ntima a conexo dos poetas hodiernos com os poetas franceses do sculo XIX. Teria sido faslidioso continuar, toda vez, a demonstrar isto em cada caso. Alm disso, deve se lembrar que, quando digo "moderno", refiro-me a toda a poca a partir de Baudelaire el ao invs, digo "contemporneo" ou "atual", quando se trata exclusivamente de poesias do sculo XX. Em ateno ao leitor, apresentei quase todas as citaes traduzidas, no decorrer de cada um dos captulos. No Apndice I, foram transcritos alguns textos originais, juntamente com tentativas de traduo. Com certeza, todo aquele que est familiarizado com a lrica bem sabe como difcil traduzi-Ia, especialmente a lrica moderna.

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Hugo Friedrich Freiburg, in Brisgau, Pscoa, 1956

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Prefcio

Nova Edio

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Por proposta do editor desta srie de estudos, este livro foi reelaborado em muitos aspectos: correo de erros, alteraes estilsticas e acrscimos reais, entre os quais se deseja salientar o que se refere "Nova Linguagem". O Apndice I foi aumentado de algumas poesias. Segue-se a ele, como novo apndice, a interpretao de algumas poesias. A bibliografia foi tambm ampliada; a nota preliminar, pgina 311, informa sobre o sentido, e os princpios da mesma. Citaes e resumos, mais do que nas edies precedentes, so registradas no decorrer da exposio. Isto sucede do seguinte modo: o algarismo indicado em grifo refere-se ao ttulo correspondente bibliografia, agora numerada. Estes algarismos faltam somente nos captulos IUlI-/V; as citaes so colhidas da respectiva edio da obra, assim: Baudelaire = 103; Rimbaud :::::144; MallaJ;'m :::::171. Ao lado das citaes, consta apenas o nmero da pgina. O conceito "estrutura", usado no ttulo do livro, foi muitas vezes mal-entendido. Assim se guis ver no termo "estrutura", por vezes, algo "rijo, petrificado" ou, ento, no se acreditava que este conceito pudesse ser aplicado a "algo to incorpreo como a lrica". Obviamente" no se entende por "estrutura" um endurecimento ou algo semelhante, sobretudo porque, nas ci~ncias humanas desde Dilthey, o conceito perdeu o significado originrio de inorgnico. Nos fenmenos literrios, "estrutura" designa uma tessitura orgnica, uma comunho tipo lgica do diverso. No caso em questo, trata-se do elemento comum de criao lrica que consiste no abandono das tradies clssicas, romnticas, naturalsticas, declamatrias, em outras palavras, justamente em sua modernidade. "Estrutura" significa aqui a configurao comum de uma srie de numerosas poesias lricas que, de modo algum, necessitam ter-se influenciado reciprocamente, cujas caractersticas isoladas coincidem e, todavia, podem ser explicadas separadamente; em todo o caso, ocorrem to freqentemente e,

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no mesmo contexto, que no podem ser consideradas como fenmenos fortuitos. Alis, j se aludiu' a isso, em termos um tanto diferentes, na primeira eqio, no pargrafo inicial do captulo quinto. Confesso que teria preferido evitar o termo "estrutura", nesta edio reformulada. Pois agora, muito mais do que na poca da primeira edio, a palavra tornou-se uma expresso de moda, difundindo-se nos campos mais diversos. Tive, ainda assim, de conserv-Ia por dois motivos: primeiro, porque o livro ficou conhecido sob este ttulo e, depois, porque hoje como ontem, devo me resguardar da expectativa de ter escrito uma histria da lrica moderna. Tal empresa teria exigido outros mtodos e outras disposies da matria, algo semelhante ao que se encontra no excedente livro de G. Siebenmann, Die Modern Lyrik in Spanien (378), livro de orientao claramente histrica e que inclui tambm a evoluo de cada um dos lricos. Mudei o subttulo. Antes chamava-se: De Baudelaire at o presente. No ttulo atual, constam datas aproximadas que, portanto, devem ser entendidas com flexibilidade. A limitao do perodo em 1950 , no entanto, mais definida do que o incio, em 1850. Muito foi publicado na lrica europia, desde a metade de nosso sculo, que pode inspirar respeito. Apesar disso, eu no saberia dizer quem a ultrapassou, definitivamente, e de forma vlida para o futuro, no campo que foi aberto pelos clssicos poesia moderna. Observaram-se, antes, distenses, aqui e ali, sensvel retorno lrica tornada mais humana, pessoal, mais simples ao expressar o sofrimento e a alegria. Apesar de tudo, a lrica permaneceu, como fora suave e todavia grandiosa, uma das liberdades e das audcias com as quais nossa poca escapa aos liames funcionais. E, talvez, minha culpa, se no consigo mais reconhecer, em sua possvel originalidade, em seu destaque dentro de um contexto potico, em aproximadamente um sculo de poesia, muita coisa que poderia ser, realmente, nova. No entanto, a chamada "poesia concreta", com seu entulho de palavras e. slabas jogadas mecanicamente, permanece, graas sua esterilidade, totalmente fora de considerao. Hugo Friedrich Freiburg, in Breisgau, outubro de 1966

I. Perspectiva e retrospecto

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Perspectiva da lrica contempornea: dissonncias e anormalidade

A lrica europia do sculo XX no de fcil acesso. Fala de maneira enigmtica e obscura. Mas de uma produtividade surpreendente. A obra dos lricos alemes, do Rilke dos ltimos tempos e de Trakl a G. Benn, dos franceses, de Apollinaire a Saint-John Perse, dos espanhis, de Garca Lorca a Guilln, dos italianos, de Palazzeschi a Ungaretti, dos anglo-saxnicos, de Yeats a T. S. Eliot, no pode mais ser colocada em dvida quanto sua significao. Esta obra mostra que a fora de expresso da lrica, na situao espiritual do presente, no inferior fora de expresso da filosofia, do romance, do teatro, da pintura e da msica. Com estes poetas, o leitor passa por uma experincia que o conduz - tambm ainda antes que se perceba disto - muito prximo caracterstica essencial de tal lrica. Sua obscuridade o fascina, na mesma medida em que o desconcerta. A magia de sua palavra e seu sentido de mistrio agem profundamente, embora a compreenso permanea desorientada. "A poesi _pode comunicar-se.L."-in<ia ant~Ld!LseJ'compJ:'eendia", observou T. S. Eliot em seus ensaios. futa j'lln .de incompreensibilidade e de_fascio.opode.ser chamada .de dissonncia, Pois..gera uma tens.Q'lle tende. mais .i!1q\.!.jet'lld~ __ Q'llJ~jUJ;~renidd_e. A tenso dissonante um o.bj~iy_das ._. artesIrlQclel"tlalictJ:!_.&eral. Strawinsky escreve em sua Potique Musicale (1948): "Nada nos constrange a buscar a satisfao sempre e somente no repouso. H mais de um sculo, acumulam-se exemplos de um estilo no qual adissQnncia tornou-se autnoma. Transformou-se em uma 15

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Beleza dissonante, afastamento do corao do objeto da poesia, estados de conscincia anormais, idealidade vazia, desconcretizao, sentido de mistrio, gerados nas foras mgicas da linguagem e da fantasia absoluta, aproximados s abstraes da matemtica e s curvas meldicas da msica: com estes elementos, Baudelaire preparou as possibilidades que se tornariam realidade na lrica dos poetas vindouros. Estas possibilidades so encetadas por um poeta que traz os estigmas do Romantismo. Do jogo romntico, Baudelaire fez uma seriedade no romntica; com as idias marginais de seus mestres, construiu um edifcio de pensamento, cuja fachada lhes voltou as costas. Por isto, pode-se chamar a lrica de seus herdeiros de "Romantismo desromantizado".

11I. Rimbaud

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Caractersticas

preliminares

Uma vida de trinta e sete anos; uma atividade potica comeando na adolescncia e interrompendo-se depois de quatro anos; o resto, um completo silncio literrio, um irrequieto viajar por toda a parte: do que mais teria gostado seria de chegar sia, mas teve de se contentar com o Oriente Prximo e a Africa Central; dedicado a todo o gnero de ocupaes em exrcitos coloniais, pedreiras, firmas de exportao e, por fim, no trfico de armas para o Negus da Abissnia; alm disso, a relatrios para sociedades geogrficas sobre territrios da frica at ento inexplorados. Naquele breve perodo de atividade potica, um ritmo furioso de evoluo que, j aps dois anos, tinha feito ir pelos ares no s o prprio incio, mas tambm a tradio literria que se achava atrs deste e a criar uma linguagem que, ainda hoje, continua sendo uma linguagem originria da lrica moderna: estes so alguns feitos da pessoa de Rimbaud. Sua obra corresponde essa impetuosidade. exgua; mas a ela se pode aplicar uma palavra-chave de Rimbaud: exploso. Comeou com versos encadeados, passou ao verso livre e desarticulado, e da s poesias em prosa, ritmadas assimetricamente, de Les Illuminations (1872-73) e de Une Saison en Enter (1873) 1. Esta simplificao das formas, preparada pelos poetas precedentes, se realiza a favor de uma lrica dinmica, que se serve tanto do concreto e do formal, quanto de meios arbitrrios de sua liberdade. De resto, podemos prescindir da diviso
1 . Estas datas foram contestadas por Bouillane algumas argumentaes sugestivas, mas no irrefutveis, Les Illuminations seriam a ltima obra de Rimbaud. de Lacoste, com segundo as quais

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da obra em verso e prosa. Outra diviso seria mais adequada: um primeiro perodo de poesia acessvel, que atinge at por vol" ta da metade de 1871, e um segundo perodo de poesia obscura, esotrica. Pode-se compreender a poesia de Rimbaud, em primeiro lugar, como realizao daqueles esboos tericos de Baudelaire. Mas nos oferece um quadro totalmente mudado. As tenses no resolvidas, mas ordenadas e expressas nas formas severas de Les Fleurs du Mal, tornam-se aqui dissonncias absolutas. Os temas s s vezes se juntam ainda de modo vagamente compreensvel, e apresentam um sem-fim de interrupes, entrelaam-se, o mais das vezes, confusamente. O ncleo desta poesia quase no mais de carter temtico, parece, antes, uma excitao efervescente. A partir de 1871, ela no mais produz tessituras de sentido completo mas, sim, fragmentos, linhas truncadas, imagens agudas, perceptveis aos sentidos, mas irreais; tudo isto, porm, de tal forma que, naquela unidade, vibra o caos que foi necessrio para a unidade tornar-se linguagem: na unidade de uma musicalidade superior ao sentido que penetra todas as desarmonias e harmonias. O ato lrico desloca-se cada vez mais da expresso do contedo a um modo de 'Ver ditatorial e, portanto, a uma inslita tcnica de expresso. Esta tcnica nem sequer precisa consistir na destruio das ordens sintticas. No vulcnico Rimbaud, isto acontece raras vezes enquanto, de modo estranho, encontra-se mais amide no pacato Mallarm. A Rimbaud basta j pr os contedos caticos em frases que so simplificadas at o primitivistQo.

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cando, assim, as foras artsticas e espirituais carentes de mistrio. Portanto, uma poesia obscura, que se evade do mundo explicvel do pensamento extremamente cientfico para lanar-se ao mundo extremamente enigmtico da fantasia, pode ter o efeito de misso que proporcione, a quem sensvel a ela, a mesma evaso. Talvez seja esta a causa fundamental da fora de atrao que Rimbaud exerceu no s sobre Claudel, mas tambm sobre muitos outros leitores. Seu caos irreal era a redeno da realidade oprimente. Claudel deve a ele o impulso inicial converso; desta, s Claudel responsvel. Rimbaud pode, ainda menos do que Baudelaire, ser interpretado como cristo, embora sua poesia contenha foras anlogas ao xtase religioso. Tais foras, nele, se perdem no Nada de um sobrenatural vazio. A impresso dos textos de Rimbaud tanto mais desorientadora porquanto parte de uma linguagem que no s fere com golpes brutais, como pode ser tambm capaz das mais encantadoras melodias. s vezes, parece como se Rimbaud se impelisse a uma beatitude supraterrena, como se viesse de outro mundo, extasiado. Gide chama-o de "silvado ardente". Para outros, converte-se em anjo; Mallarm fala do "anjo no exlio". A obra, dissonante, provoca as apreciaes mais contraditrias, que vo desde a exaltao de Rimbaud como poeta supremo sua depreciao a jovem turbado da puberdade, em torno do qual formaram-se as lendas mais exageradas. Uma anlise fria pode facilmente afastar aquelas que, de fato, so exageros: mas todas sero vistas, justamente, como conseqncia da fora que emana de Rimbaud. Quaisquer que sejam as avaliaes, de todas deve-se deduzir que no se pode prescindir do fenmeno Rimbaud, que apareceu e declinou como um meteoro, mas continua brilhando com a faixa de fogo no cu da poesia. Autores que no o conheceram at tarde e no haviam escrito sob sua influncia afirmam que suas obras derivam da mesma "necessidade de expresso" que a de Rimbaud: necessidade de expresso "de situaes interiores ", que se repetem em um perodo cultural. Assim se expressava G. Benn, ainda em 1955 (586, p. 8).

Desorientao

O efeito desta poesia desconcertante. J. Riviere escreveu, em 1920, sobre Rimbaud: "Sua misso consistia em nos desorientar". A frase correta uma vez que reconhece uma misso em Rimbaud. Confirma isto uma carta de Claudel endereada a Riviere, na qual Claudel fala de sua primeira leitura de Les Illuminations e prossegue: "Por fim sa do mundo repugnante de um Taine, de um Renan, daquele mecanismo atroz, guiado por leis inflexveis e, alm do mais, ainda fceis de se reconhecer e de aprender. Foi a revelao do sobrenatural". Claudel alude ao positivismo cientfico que se baseia na convico de que possvel explicar totalmente o universo e o homem, sufo60

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I

d'un voyant (transcendncia


"msica" dissonante)

vazia, anormalidade

desejada,

Em 1871, Rimbaud escreveu duas cartas, nas quais esboou o programa da poesia futura. O programa corresponde 61

segunda fase de sua prpria poesia. Visto que as cartas se baseiam no conceito do vidente (voyant), costumou-se cham-Ias de Lettres d'un voyant (Cartas de um vidente) (p. 251 e ss.). Confirmam que, tambm para Rimbaud, a poesia moderna deve ser acompanhada da reflexo sobre a arte potica. Reivindicar a condio de vidente para o poeta, no , certamente, uma novidade. Uma das origens deste pensamento remonta aos gregos. Tal pensamento foi retomado pelo platonismo l'enascentista. Chegou at Rimbaud atravs de Montaigne que, num ensaio, combinou dois trechos de Plato acerca da loucura potica. Rimbattd, ainda como estudante, havia aprendido de cor o captulo de Montaigne. Pode ser que reminiscncias de Victor Hugo tenham sido acrescentadas. Porm decisiva a reviravolta que Rimbaud confere a este pensamento antigo. O que v o poeta vidente e como se converte em tal? As respostas nada tm de gregas; so extremamente modernas. O objetivo do poetar "chegar ao desconhecido", ou ento, dito de outro modo: "escrutar o invisvel, ouvir o inaudvel". J conhecemos estes conceitos: derivam de Baudelaire e so, aqui e l, palavras-chave para indicar a transcendncia vazia. Tampouco Rimbaud lhes d uma definio mais precisa. Permanece na caracterizao negativa do objetivo perseguido; distingue-o como o no-usual, no-real, como o outro pura e simplesmente, mas no lhe d contedo. As poesias de Rimbaud confirmam isso. Sua irrupo vulcnica que o joga acima da realidade , em primeiro lugar, o desafogo deste mesmo impulso eruptivo; e, logo, a deformao da realidade em imagens que, mesmo irreais, no so sinais de uma transcendncia verdadeira. Tambm em Rimbaud, o "desconhecido" um plo de tenso destitudo de contedo. A viso potica penetra no mistrio vazio atravs de uma realidade intencionalmente feita em pedaos. Qual o sujeito desta viso? As frases com as quais Rimbaud responde a esta pergunta tornaram-se famosas. "Pois 'eu' outro. Se a chapa de ferro se desperta na forma de trombeta, no se tem de lanar-lhe a culpa. Assisto ao desabrochar de meu pensamento, eu o vejo, eu o escuto. Desfiro um toque de arco: a sinfonia j se faz sentir no profundo. :e falso dizer: penso. Dever-se-ia dizer: pensa-se em mim." O sujeito verdadeiro no , portanto, o eu emprico. Outras foras atuam em seu lugar, foras subterrneas de carter "pr-pessoal", mas de uma violncia de disposio que coage. E s elas so o rgo apropriado para a viso do "desconhecido". :e verdade que em tais frases se pode reconhecer o esquema mstico: o auto-aban62

dono do eu porque a inspirao divina o subjuga. Mas a subjugao vem agora de baixo. O eu emerge e desarmado por camadas profundas coletivas (l'me universelle). Estamos no umbral onde a poesia moderna se deixa lanar no caos do inconsciente a novas experincias que o desgastado material do mundo no mais proporciona. Compreende-se que os surrealistas do sculo XX reivindiquem Rimbaud como um de seus ascendentes. Tambm muito importante a seqncia desta linha de pensamento: o autodespojo do eu deve ser alcanado mediante um ato operativo. Vontade e inteligncia o dirigem. "Quero vir a ser poeta e trabalho para s-lo", o princpio volitivo. Sua realizao consiste "em desordenar lenta, infinita e arrazoadamente, todos os sentidos". E de forma ainda mais incisiva: "Trata-se de criar-se uma alma disforme, como o homem' que itnplanta verrugas em seu rosto e as cultiva", O impulso potico ativado por meio de sua automutilao, por meio do afeamento voluntrio da alma. Tudo para "chegar ao desconhecido", O poeta, aquele que olha o desconhecido, torna-se "o grande enfermo, o grande delinqente, o grande proscrito - e o sumo sbio". Assim, a anormalidade j no um destino simplesmente suportvel, como outrora, em Rousseau, mas sim, um desterro por firme deliberao. A poesia liga-se. agora ao pressuposto que a vontade distorce a tessitura anmica, pois tal desfigurao possibilita a cega evaso para o profundo "pr-pessoal", como tambm para a transcendncia vazia. Estamos muito longe do comovedor vidente dos gregos, a quem as musas falavam dos deuses. A poesia nascida mediante tais operaes chama-se nova linguagem, linguagem universal, para a qual indiferente se tem ou no forma. uma urdi dura do "estranho, insondvel, repugnante e extasiante". Todas as categorias se encontram num mesmo plano, at mesmo aquelas do belo e do feio. A excitao e a msica constituem seu atestado de valor. Por toda a parte, em sua obra, Rimbaud fala da msica. Ele a chama "a msica desconhecida", escuta-a em "castelos construdos com ossos", na "cano metlica dos postes do telgrafo"; "canto lmpido de nova desgraa", a "msica mais intensa" na qual foi suprimido todo o "sofrimento simplesmente harmonioso" de tipo romntico. Quando sua poesia deixa ressoar coisas ou seres, h sempre gritos e bramidos que se interpolam na cano e no canto: msica dissonante. Voltemos s cartas. Aqui se enuncia a bela frase: "O poeta definir a extenso do desconhecido que se faz sentir na alma 63

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universal de sua poca". Logo depois vem a anunciao programtica da anormalidade: "Ele, poeta, a anormalidade que se converte em norma". O auge destas anunciaes diz: "O poeta chega ao desconhecido e, mesmo que ele finalmente no mais compreenda suas prprias vises, ele as contemplou, todavia. Mesmo que possa sucumbir em seu salto gigantesco atravs dascoisasinaudveis e inominveis, outros temveis trabalhadores viro e comearo por aqueles horizontes onde ele prprio sucumbiu". O poeta: aquele que trabalha na exploso do mundo por fora de uma fantasia violenta que penetra o desconhecido e contra este se despedaa de encontro a ele. Intuiu acaso Rimbaud que os modernos poderes inimigos, antagnicos entre si, o trabalhador tcnico e o "trabalhador" potico, no fundo se encontram, pois ambos so ditadores: um sobre a terra, o outro sobre a alma?
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Ruptura da tradio

A revolta implcita neste programa, e tambm nas prprias poesias, dirige-se, simultaneamente, para trs, destruindo a tradio. Por certo, se conhece a sede de leitura de Rimbaud menino e jovem. Seus versos esto repletos de reminiscncias de autores do sculo XIX, contemporneos e anteriores. Contudo, mesmo o que os faz lembrar possui o tom agudo que vem de Rimbaud e no de seus modelos. O patrimnio literrio absorvido transformu-se nele, mediante superaquecimento ou congelamento, numa substncia completamente diversa. Para uma apreciao de Rimbaud, aquelas reminiscncias tm apenas um valor secundrio. Confirmam o mesmo que todos os outros casos, isto , que nenhum autor pode partir do nada. Quer dizer, para Rimbaud, elas no levam a nenhuma concluso especfica. Esta pode ser encontrada na violenta transformao daquilo que ele aprendeu com as leituras e, em sua atitude de deliberada ruptura com a tradio, e de exacerbado dio por ela. "Execrar os antepassados", consta na segunda de suas Lettres d'un voyant. Expresses suas nos foram transmitidas onde ridiculariza o. Museu do Louvre e incita ao incndio da Biblioteca Nacional. Estas expresses podem parecer pueris, mas coincidem perfeitamente com a prpria mentalidade de sua ltima obra (Une Saison en Enter), que - conquanto seu autor fosse ainda adolescente -

certamente no pode ser chamada de pueril. A incomunicabilidade provocadora de Rimbaud com o pblico e com sua poca torna-se conseqentemente tambm a incomunicabilidade com o passado. Seus argumentos no so de carter pessoal mas, sim. esto vinculados ao esprito de seu tempo. O passado tornandose um peso, devido ao extinguir-se da genuna conscincia de continuidade e sua substituio pelo historicismo e pelas colees em museus, produz em alguns espritos do sculo XIX uma reao que conduz repulsa de tudo aquilo que passado. Esta permanecer uma caracterstica permanente da arte e da poesia modernas. Durante sua poca escolar, Rimbaud foi um humanista de valor. Todavia, em seus textos, a antigidade aparece de forma desfigurada. O mito degradado mediante associao com o ordinrio: "bacantes dos subrbios"; Vnus d aguardente aos operrios; numa cidade grande, cervos sugam os seios de Diana. O grotesco, que Victor Hugo havia recolhido de chistes medievais, estende-se, como em Daumier, ao mundo mitolgico da antigidade. O enfeamento radical no soneto "Vnus anadyomene". O ttulo menciona um dos mitos figurativos mais belos: () nascimento de Afrodite das espumas do mar. Porm, o contedo est em contraste bizarro: de uma banheira verde de ferro emerge um obeso corpo de mulher, com o pescoo cinza e a coluna dorsal avermelhada; nas ancas, est gravada a inscrio "Clara Vnus"; num lugar indicado com exatido anatmica h um abscesso. Quis-se ver neste soneto uma pardia a certas poesias em moda naquela poca, sobretudo as de estilo parnasiano. Mas uma pardia sem graa. O ataque dirige-se contra o prprio mito, contra a tradio em geral, contra a beleza; um ataque movido pelo desafogo de uma tendncia deformao, que - e aqui est o mais curioso - possui, por outro lado, suficiente qualidade artstica para imprimir nas fealdades o vigor de uma lgica estilstica. Ainda mais violento o desabafo contra a beleza e a tradio na poesia "Se qu'on dit au poete propos de fleurs". Um escrnio lrica das flores, das rosas, das violetas, dos lrios e dos lilases. Pois, com a nbva poesia condiz outra flora: no canta as videiras, canta o tabaco, as plantas de algodo e a doen-' a das batatas; a lgrima de uma vela vale mais do que a fbr; o tecido lenhoso, transpirante, de plantas exticas vale mais que a vegetao de nossa terra. Sob um cu escuro na idade do ferro devem surgir poesias foscas, nas quais a rima brote "como um jato de carbonato de sdio, como borracha lquida". Postes de telgrafo so sua lira e algum vir e dir o grande amor /, "Ladro de sombrias indulgncias".

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Modernidade

e poesia da cidade

Um texto como este revela o comportamento de Rimbaud, dplice como o de Baudelaire~ concernente modernidade. averso modernidade, enquanto progresso material e racionalismo cientfico; apego modernidade, enquanto conduz a novas experincias, cuja dureza e obscuridade exigem uma poesia dura e "negra". Da a poesia citadina de Rimbaud, que se encontra em Les /lluminations. de uma potncia grandiosa que transfere a cidade de sonho de Baudelaire ao "superdimensional". Os poemas melhores so aqueles que tm por ttulo Ville e Villes (p. 180 e ss.). Com imagens incoerentes, acumuladas, criam cidades da fantasia ou do futuro, superando todos os tempos, invertendo toda ordem espacial; as massas esto em movimento, ressoam e bramem; o real e o irreal se cruzam; entre chals de cristal e palmeiras de cobre, por cima de desfiladeiros e abismos, ocorre o "desmoronamento das apoteoses"; jardins artificiais, mar artificial, uma cpula de igreja, em ao, de quinze mil ps de dimetro, candelabros gigantescos, a parte superior da cidade construda to no alto que j no se v a parte inferior ... ; e alm do mais, as frases (p. 180): tais cio dades repeliram tudo o que familiar, a no existe qualquer monumento ao devaneio, nenhum dos milhes de homens conhece o outro e contudo a vida de um est sujeita mesma coao uniforme como a de todos os outros; fantasmas so estes homens, de carvo sua sombra dos bosques e sua noite de vero; morre-se sem lgrimas, ama-se sem esperana e "um crime encantador geme no lodo das ruas". No se poder destrinar a urdi dura destas imagens, no se poder encontrar nelas um sentido tranqilizador, pois seu sentido reside na confuso de suas prprias imagens. Nascido de uma fantasia excitada, seu caos superdimensional torna-se indefinvel para a inteligncia, mas perceptvel para os sentidos; sinal visvel dos elementos tanto materiais quanto espirituais da modernidade metropolitana e seus temores, que so as foras que a dominam.

tram que ele comea com a revolta e termina com o martrio de no poder escapar coao da herana crist. Por certo, isto ainda muito mais cristo do que a indiferena ou a ironia racionalista. A oposio de Rimbaud uma daquelas oposies que ficam sob o domnio justamente daquilo contra o qual se insurge. Ele mesmo sabia disso. Tal conscincia torna-St poesia em Une Saison en Enfe!". Mas a indignao contra o cristianismo no se acalmou. Torna-se apenas mais atormentada e mais inteligente - e termina no silncio. um aspecto de sua insurreio contra as tradies em geral, mas tambm um aspecto de sua paixo pelo "desconhecido", por aquela transcendncia vazia que ele no pode indicar de outra forma a no ser mediante a reduo a pedaos do que lhe dado. Os textos da primeira fase contm os ataques mais abertos e passam por uma decomposio psicologizante da alma crist. Assim, na poesia "Les premieres communions", uma adolescente sucumbe ao tumulto dos instintos, cuja culpa vem imputada ao cristianismo, pois este foi culpado da sua represso. Mas Rimbaud vai alm. Possivelmente por volta de 1872, escreveu um trecho em prosa que comea com as seguintes palavras: "Bethsaida, Ia piscine des cinq galries", que tem por base o relato do evangelho de So Joo acerca da cura milagrosa de um enfermo por Cristo beira do lago Bethsaida (Bethesda). Mas o relato est completamente transformado. Aleijados entram na gua amarela, mas no chega anjo algum, ningum os cura. Cristo est encostado a uma coluna e olha impassvel os banhistas, atravs de cujas fisionomias Satans ri zombeteiramente para ele. Ento levanta-se um e vai com passo firme rumo cidade. Quem o curou? Cristo no disse uma s palavra, no lanou sequer um olhar aos paralticos. Talvez Satans? O texto emudece a respeito, contenta-se em colocar Cristo espacialmente na proximidade do doente. Justamente da pode surgir a suspeita: Cristo no curou, talvez tampouco Satans, mas sim uma fora que ningum sabe onde reside e qual seja. Transcendncia vazia. Aqui se deve discorrer brevemente sobre Une Saison en Enfe!", pois contm a ltima palavra de Rimbaud sobre o cristianismo. Este texto consiste de sete extensos poemas em prosa. Sua linguagem apresenta movimentos mltiplos, justapostos sem transio: golpes inopinados que iniciam uma expresso sem conduzi-Ia a termo; palavras que se acumulam de forma vertiginosa ou agitada, perguntas que no tm respostas e, em meio a tudo isto, a melodia louca, to mgica como inquietante, das amplas curvas dos perodos. Quanto ao contedo, a obra uma reviso de todas as fases precedentes de Rimbaud. Todavia, ve67

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Insurreio contra a herana crist: Une Saisonen Enfer

Agora, a questo acerca do cristianismo de Rimbaud. No um cristianismo em runa como em Baudelaire. Os textos mos66

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rifica-se que ele, na tentativa de repelir fases passadas, volta a se valer delas e s~ ento as repele. E assim resulta um desconcertante vaivm: o que ele amava, agora odeia, volta a am-lo e a odi-lo. O que numa frase est exposto em forma afirmativa, negado na frase seguinte, para ser repetido na sucessiva. A revolta vira-se contra si prpria. To-somente a concluso precipita tudo a um final, no adeus a toda existncia espiritual. Sem ptria no mundo tradicional do real, do espiritual, do racional: assim pode-se resumir o sentido geral destas linhas em ziguezague, que determinam tambm as pginas acerca do cristianismo. Vocbulos cristos figuram a - inferno, demnio, anjo -, mas oscilam entre a significao literal e a metafrica, e so constantes s no sentido de constiturem sinais de excitaes cegas. "Pginas feias de meu dirio de condenado", apresentadas ao demnio, assim como Rimbaud chamava esta obra. "O sangue pago retorna, o evangelho j passou, deixo a Europa, quero nadar, cortar erva, caar; beber sucos ardentes como Q metal fervente. .. Remido." Porm, entre estas frases, consta: "Espero com avidez por Deus", e algumas pginas mais alm: "Nunca fui cristo, sou da raa daqueles que cantavam no suplcio". Invoca as "delcias da condenao". Estas no vm. No vem Cristo, nem Satans. Mas Rimbaud sente seu grilho. "Sei-me no inferno, portanto estou nele." O inferno a escravido sob o jugo do catecismo; os pagos no tm inferno. Por isso, tambm o paganismo ope-se a ele. Tais frases parecem dizer que aquele que as pronuncia sofre sob o cristianismo como sofre de um trauma. A excitao torna-se trejeito, mover ao ataque e estar cado, ao mesmo tempo. Estar no inferno significa, para ele, justamente isto. Que tenha de chamar-se inferno imposio crist. A pergunta no explcita, mas perceptvel, paira sobre o texto: o desnorteio do mundo moderno, como tambm da prpria interiridade, no ser um perverso destino cristo? Mas Rimbaud levanta a questo, sem solv-Ia. Pe-se em evidncia o segundo tema fundamental de Une Saison: deixar o continente, ir-se embora dos "pntanos ocidentais", do desatino do Ocidente de "querer demonstrar o bvio" e no perceber que, com o nascimento de Cristo, nasceu o burgus mesquinho. Este tema vai se libertando cada vez mais das linhas em ziguezague, adota um estilo definido, conduz ao outono, inverno, noite, intencionalmente misria, - "vermes em meus cabelos, minhas axilas e em meu corao". Da total consumpo vem a determinao de "abraar a realidade spera", de fugir da Europa e comear uma vida de difcil ao. Rimbaud realizou sua determinao. Capitula ante s tenses da existncia espiritual, insolveis para ele. O poeta se

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deslocou o mais longe possvel de todos no "desconhecido", no pde chegar a ter a clareza do que seja o desconhecido. Ele volta para trs e acolhe em si a morte interior, emudecido ante o mundo fragmentado por ele prprio. O mais duro obstculo ao mundo foi, para ele, a herana crist, que no saciava sua fome desmedida do supra-real e lhe aparecia limitada, como toda coisa terrena. Com a exploso que Rimbaud inflamou em tudo o que real e herdado, tambm o cristianismo se desfez. Baudelaire pde ainda fazer de sua condenao um sistema. Em Rimbaud, essa se torna em caos e, por fim, em silncio. Com tudo isto concorda o fato de que o relato de sua irm, segundo o qual ele teria morrido crente, revelou-se uma piedosa mentira.

eu artificial;

desumanizao

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O eu que fala nas poesias de Rimbaud no pode ser concebido a partir da pessoa do autor, assim como o eu de Les Fleurs du Mal. As experincias do menino e do jovem podem, certamente, contribuir para muitas explicaes psicolgicas dos textos, caso se tenha vontade disso. Mas pouco servem para chegar conhecimento de seu sujeito potico. O processo de desumanizao acelera-se. O eu de Rimbaud - em sua multiplicida de dissonante de vozes - o produto daquela autotransformao operante, da qual falamos acima, e, portanto, daquele mesmo estilo imaginativo do qual nascem tambm os contedos de suas poesias. Este eu pode vestir todas as mscaras, estender-se a todas as formas de existncia, a todos os tempos e povos. Quando Rimbaud, no incio de Une Saison, fala de seus antepassados glicos, ainda se pode tomar isto ao p da letra. Mas, algumas frases depois, l-se: "Vivi por toda a parte, no existe uma famlia que no conhea. H, em minha cabea, caminhos da plancie da Subia, vistas de Bizncio, circunvalaes de Jerusalm". Esta fantasia motriz e no autobiografia. O eu artificial nutre-se de "imagens idiotas", de assuntos estimulantes do Oriente e do mundo primitivo, torna-se planetrio, transforma-se em anjo e em mago. Com Rimbaud, comeou aquela separao anormal entre o sujeito potico e o eu emprico, que se reencontrar, no presente, em Ezra Pound, em Saint-John Perse e que, por si s, j impediria de entender a lrica moderna como expresso biogrfica. Tambm Rimbaud interpreta seu destino espiritual pelas relaes suprapessoais da modernidade. "A luta espiritual to

brutal como a batalha entre homens" (p. 230), diz no mesmo texto onde, contra Verlaine, defende sua determinao de ser quem se precipitou mais profundo e, portanto, v tambm distncias maiores, mas no pode ser compreendido por ningum, produzindo efeito mortal, mesmo na suavidade. Tem orgulho de saber que "este sofrimento possui uma autoridade inquietante" (p. 161). Chegou at ns uma frase sua: "Minha superioridade consiste no fato que no tenho corao". Tem averso, na poesia romntica, aos "coraes sensveis". Uma estrofe de uma poesia sua diz: "Assim te libertas do sufrgio humano, das ambies ignbeis e voas ... " (P. 132). No so meros programas. A prpria poesia de Rimbaud desumanizada. No falando a ningum, monologa, portanto, procurando atrair quem escute, com palavra alguma: parece conversar com uma voz para a qual no existe intrprete concebvel, sobretudo l, onde o Eu imaginado cedeu lugar a uma expresso sem o Eu. Sentimentos identificveis abrem caminho a um vibrar neutro, de modo mais intenso ainda que em E. A. Poe. V-se isto, por exemplo, numa poesia em prosa, "Angoisse" (p. 188). O ttulo parece aludir a um estado de alma preciso. Mas este mesmo qUl falta. At a angstia no tem mais um rosto familiar. Ela existe ou no? O que se percebe uma intensidade indeterminvel, mesclada com toda a sorte de elementos, de esperana, runa, jbilo, trejeito, dvida - tudo dito rapidamente e rapidamente superado de novo, at que o texto desemboca em feridas, suplcios, torturas, dos quais no se sabe o que querem dizer, nem de onde nascem. O todo, uma vertigem do indeterminado, tanto na imagem como na emoo, to indefinido como aqueles dois seres femininos que o texto cita, de passagem. Mesmo se com a emoo se entenda tambm a angstia, esta est to livre dos contornos normais da vida sentimental que j no pode levar o nome humano de "angstia". Quando Rimbaud se vale dos homens para formar o contedo de uma poesia, eles aparecem como estrangeiros sem ptria ou como caricaturas',J\JlAistitlta,s partes. do ... corpo em desproporo com a figura geral do mesmo, -so liiiiltmrclas-de forma excessiva, descritas com expresses anatmicas e tcnicas que objetivam uma materializao rija. At uma poesia que soa to tranqilamente, como "Le dormeur du vaI", pode ser mencionada como exemplo desta desumanizao. Ela conduz morte, a partir de um pequeno prado no vale, que "espumeja de raios". Paralelamente, a linguagem passa dos versos do incio, suavemente em xtase, frase final, sbria, a qual faz saber que o moo adormecido, silencioso um soldado morto. A descida morte sucede muito devagar, Rimbaud a retarda e 70

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a deixa surgir s bem no final, rpida e inesperadamente. O contedo artstico da poesia o desenrolar de sua ao da claridade obscuridade. Todavia um desenrolar que se realiza sem participao do poeta, em placidez fria, que tampouco profere o nome da morte, mas emprega, para indic-Ia, a mesma palavra que antes designara o prado do vale: primeiro, "um vazio (trou) de verde", depois, no plural, "dois vazios (trous) no lado direito". O morto uma imagem pura na viso do que olha. O possvel sobressalto do corao permanece excluso. Em seu lugar, h um estilo artstico de ao que se serve da morte de um homem como uma chicotada, para reduzir assim o movimento brusca imobilidade.

Ruptura dos limites

No tema potico de Rimbaud penetra, cada vez mais, uma excitao que impele a amplides imaginrias. A necessidade imperiosa de lanar-se ao "desconhecido" o faz falar, como Baude1aire, do "abismo do azul". Anjos povoam esta altura que , ao mesmo tempo, abismo da derrota, uma "fonte de fogo, onde mares e fbulas se encontram". Os anjos so pontos de luz e de intensidade, sinais que relampejam e, logo a seguir, desaparecem daquela altura, daquela amplido, de uma exuberncia impalpvel; so, contudo, anjos sem Deus e sem mensagem. J nas primeiras poesias, impressiona como o limitado impelido amplido. Assim, tambm em "Ophlie". Esta Oflia nada mais tem a ver com a figura de Shakespeare: flutua rio abaixo, mas um espao ulterior abre-se a seu redor, com astros de ouro dos quais vem um canto misterioso, com ventos que sopram de montes longnquos, com a voz ronquejante dos mares, com o temor ante o infinito. Ela mesma elevada a uma figura perptua; h mais de mil anos flutua no rio, h mais de mil anos sua cano canta a loucura daqueles a quem as "grandes vises" estrangulavam a palavra.
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Esta elevao da proximidade por meio da amplido atravessa toda a obra de Rimbaud, como um esquema dinmico. Sucede cada vez mais rpido, muitas vezes numa s frase. A excitao torna-se ditirmbica. "Estendi cordas de torre a torre, guirlandas de janela a janela, correntes de ouro de estrela a estrela, e eu dano." (p. 178). a dana insensata dos que no tm meta, como j no final dos "Les sept vieillarcls", de

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Baudelaire. Por fim, a amplido no mais eleva e sim destri. A poesia em prosa "Nocturne vulgaire" (p. 187), comea com as palavras: "Uma tempestade abre brechas nas paredes .. , dispersa os limites das moradias". Podem-se ver, nestas linhas, palavras programticas da poesia rimbaudiana. A prpria poesia as realiza com imagens fragmentadas, tiradas de todas as camadas espaciais e repete, no final, como um estribilho, as palavras do incio. O ilimitado catico no represado pela forma relativamente breve desta poesia em prosa. O final de textos deste tipo poderia, do mesmo modo, vir antes ou depois. Uma poesia de sentido obscuro da fase tardia, "Larme" (p. 125), apresenta enigmas que no podem ser decifrados nem atravs do ttulo, totalmente sem relao com o contedo da poesia, nem atravs dos contedos isolados. Como quase sempre na lrica moderna, a partir de ento, tambm aqui convm interpretar a poesia a partir do desenrolar de sua ao em vez das imagens suscitadas. Um homem bebe, sentado beira de um rio. Aquilo que bebe causa-lhe repugnncia. Esta a nota inicial. N\l.m ponto assimtrico ocorre um embate: a tempestade transforma o cu; de pronto, surgem lugares negros, lagos, estacas, colunas sob a noite azul, estaes; massas de gua abatem-se sobre os bosques, pedaos de gelo nos charcos. O que aconteceu? Uma paisagem terrestre limitada transformou-se, de sbito, numa paisagem diluvial do cui da qual tambm a terra participa. O texto termina com as palavras delirantes do brio - uma concluso que no conclui, mas renova o enigma onde uma coisa era perceptvel: o ato que dissolve os limites mediante a irrupo de amplides borrascosas. "Fome" e "sede" esto entre as palavras mais freqentes na linguagem de Rimbaud; so as mesmas que outrora usaram a mstica e Dante, segundo o modelo bblico, para designar o anseio sagrado. Mas, em Rimbaud, os trechos correspondentes revelam a tendncia insaciabilidade. A concluso de "Comdie de Ia Soif" diz o seguinte: "todos os seres, os pombos, a caa, os peixes, as ltimas borboletas tm sede - mas quem poderia 'fondre ou fond ce nu age sans guide'" (p. 128). Do mesmo ano, 1872, o poema "Ftes de Ia faim". Estas festas da fome consistem, contudo, em comer pedras, carves, ferro, calhau, sob pedaos de ar negro e sob um azul atordoante. A fome nunca sacivel, pois o caminho junto ao azul est vedado, aferra-se na dureza, converte-se em poesia daquilo que oferece resistncia, em "festa" do furor obscuro que sabe ser um mal. "A sede doentia obscurece minhas veias" ("Chanson de Ia plus haute tour", p. 131). 72

"Le bateau ivre"

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Vamos falar agora da mais famosa poesia de Rimbaud, "Le bateau ivre" (1871). Ele a escreveu sem conhecer os mares e pases exticos que nela resplandecem. Sups-se que ele havia sido incitado a tais imagens por revistas ilustradas. Pode ser verdade, mas o fato serve apenas para confirmar o que se pode deduzir da prpria poesia. Esta no tem nada a ver com qualquer realidade. Uma fantasia potente e violenta cria uma viso febril de espaos dilatados, turbulentos, totalmente irreais. A pesquisa costuma apontar vagas lembranas isoladas de outros poetas. Todavia estas reminiscncias que, alis, so reelaboraes no podem ocultar o fato de que a poesia tem um centro energtico inteiramente seu. Ela foi comparada com "Plein ciel" (em La Lgende des Siecles): tanto aqui como l, aparece um navio que se choca contra o cu. Mas em Victor Hugo, as massas de imagens esto a servio de um pathas trivial do progresso e da felicidade. "Le bateau ivre" desemboca, ao invs, na liberdade destrutiva de um solitrio e nufrago. Para a tessitura de ao desta poesia no existe outro modelo que o prprio Rimbaud. uma sobrelevao extrema, conseqente, daquela elevao que j atua em "Ophlie", do limitado mediante o infinito. O protagonista da narrativa um navio. No est expresso mas, de forma inequvoca, os acontecimentos denotam, ao mesmo tempo, os acontecimentos do sujeito potico. As imagens possuem uma potncia to veemente que a equivalncia simblica entre navio e homem mostra-se apenas no curso dinmico de todo o conjunto. As prprias imagens suscitadas so particularidades visveis, agudamente indicadas. Quanto mais estranhas e irreais se tornam as imagens, tanto mais sensvel sua linguagem. Favorece este fato a tcnica potica de construir o texto exclusivamente com metforas absolutas, falando s do navio, nunca do eu simbolizado. O fato de Banville, para quem Rimbaud havia lido a poesia, censurar que, infelizmente, ela no comeasse com as palavras: "Eu sou um navio que ... ", demonstra o quanto este procedimento pareceu ousado. Banville no compreendeu que a metfora aqui j no apenas uma figura de comparao, mas cria uma identidade. A metfora absoluta permanecer um meio estilstico dominante da lrica posterior. Em Rimbaud, corresponde a um trao fundamental de sua poesia que ser tratado mais adiante sob o ttulo de "irrealidade sensvel". 73

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"te bateau ivre" um ato nico de expanso. Pausas ocasionais so inseridas, depois das quais a expanso recomea, com veemncia renovada, para conduzir, em alguns trechos, a uma exploso catica. O processo narrativo comea primeiro com certa calma, o navio apenas flutua rio abaixo. Mas at esta calma era precedida por um embate: o navio no se preocupa com sua tripulao, assassinada margem do rio. Ento, de improviso, tudo se desfaz. O flutuar segundo a corrente transforma-se em uma dana do navio que se despedaa em tempestades e mares, passando por todas as terras: uma dana em noites verdes, entre putrefaes, entre perigos, sinais de morte e "fosforescncia cantante", arremessado ao alto, ao ter sem pssaros, abrindo brechas no cu avermelhado como um muro - at sobrevir a reviravolta, a saudade da Europa. Mas a saudade j no conduz a ptria alguma. O navio evoca um breve idlio, o de uma criana que, no perfume do entardecer, brinca perto de uma poa. Mas isso um sonho que no consola, porque o navio sabe estar viciado para a mesquinhez da Europa, pois respirou a amplido dos mares e dos arquiplagos de estrelas. Como na tranqilidade do incio o embate havia sido absorvido, na tranqilidade entediante da concluso, a expanso aniquiladora das estrofes precedentes absorvida. : a tranqilidade do no poder mais, do naufrgio no infinito, como tambm da inaptido para o que limitado. A poesia apresenta um alto nvel de correo tcnico-estilstica. Alm disso, possui uma estrutura simples de perodo que confere ao que foi expresso uma transparncia formal. A exploso ocorre no na sintaxe, mas nas representaes. Ou melhor, o efeito da exploso tanto mais violento porquanto se acha em desarmonia formal com as ligaes entre os vrios perodos. As representaes, em si, so protuberncias da fantasia que, no s de estrofe a estrofe, mas tambm de verso a verso e, s vezes, at mesmo dentro de um mesmo verso, acrescentam ao longquo e selvagem maior selvageria e distncia. As imagens so incoerentes entre si. Nenhuma deriva necessariamente da outra, de modo que delas resulta uma arbitrariedade que per. mitiria trocar estrofes inteiras entre si. Como agravante, acresce o fato de que os complexos de imagens isoladas nascem da mistura das coisas mais opostas, da combinao daquilo que, objetivamente, inconcilivel, do belo com o repugnante, do srdido com o exttico, mas tambm de um emprego singular de expresses tcnicas, preponderantemente nuticas. Num quadro sinttico, ainda no abalado, fermenta o caos. E, todavia, tambm este caos tem sua articulao. De novo, as direes da ao so mais importantes que os contedos sus74

citados. A dinmica da poesia permite imagens a manifestao arbitrria e incoerente, pois so apenas sustentculos dos
I, movimentos autnomos. procedem claramente mergulho em trs atos: repulsa e revolta, fuga Estes para o superdimensional, na .' tranqilidade do aniquilamento. Estes trs atos constituem a tessitura da ao, no s de "Le bateau ivre", mas de toda a poesia de Rimbaud. Em muitos particulares, o caos do contedo j no se presta interpretao. Mas tal lrica torna-se interpretvel quando se penetra na tessitura de sua ao. Por conseguinte, lgico que tal lrica se torne cada vez mais abstrata. O conceito do abstrato, assim como usado aqui, no se limita significao do no visvel, no concreto. Deve antes designar aqueles versos, grupos de versos, frases que, bastando-se a si mesmos, representem dinamismos lingsticos puros e, por meio destes, destruam at incompreensibilidade, ou no tolerem, de modo algum, um possvel vnculo de realidade dos contedos. Deve-se ter presente este fato ao analisar grande parte da lrica moderna, sobretudo daquela que est aparentada com o tipo da lrica de Rimbaud.

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Neste poeta a trplice tessitura da ao representa seu relacionamento tanto com a realidade como com a transcendncia: deformao da realidade, mpeto amplido, final na runa pois a realidade restrita demais, a transcendncia, vazia demais. Um perodo em prosa resume o que acabamos de dizer numa cadeia de conceitos: "mistrios religiosos ou naturais, morte, nascimento, futuro, passado, cosmogonia, Nada" (p. 213). No elo final est o Nada.

Realidade destruda

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I

No se querer, certamente, avaliar poesia alguma, e muito menos a lrica, pela medida em que seus contedos de imagem, referidos realidade exterior, so ainda exatos e completos. A poesia sempre teve a liberdade de deslocar, reordenar o real, reduzindo-o a aluses, expandindo-o demoniacamente, fazendo-o meio de uma interioridade, smbolo de uma ampla condio de vida. Pode-se estimar at que ponto estas transformaes levam em considerao as relaes objetivamente existentes, at que ponto, mesmo sendo inveno potica, continuam a ser relaes possveis do mundo real e permanecem no quadro daquelas foras imaginativas metafricas que, desde o incio, so inerentes a todas as lnguas e so, portanto, compreen75

sveis. Desde Rimbaud, a lrica no cuida de tais consideraes a no ser em propores cada vez menores. Ela se preocupa sempre menos com a relao das partes do discurso entre si e de sua ordem de valor no prprio discurso. Tanto mais necessrio , portanto, para o crtico, tomar a realidade heuristicamente para confronto; pois s ento se poder avaliar a extenso da destruio da realidade que agora se sucede, assim como a violncia da ruptura do velho estilo metafrico. Em sua ltima poesia, Rimbaud faz falar o amigo Verlaine: "Quantas noites velei junto a seu corpo dormente para sondar por que ele (Rimbaud) queria tanto se evadir do real" (p. 216). Nas palavras fictcias de Verlaine, fala o prprio Rimbaud. Ele mesmo no consegue interpretar os motivos de sua evaso. Mas sua obra mostra-nos uma correspondncia completamente clara entre a atitude para com a realidade e a paixo pelo "desconhecido". Este desconhecido j no pode ser saciacb pela f, pela filosofia ou pelo mito, de forma mais intensa ainda que em Baudelaire - plo de uma tenso que, porque o plo est vazio, rechaa a realidade. A partir do momento em que esta vivenciada na sua insuficincia frente transcendncia - mesmo se vazia -, a paixo pela transcendnch torna-se uma destruio cega da realidade. Esta realidade destruda constitui agora o sinal catico da insuficincia do real em geral, como tambm da inacessibilidade do "desconhecido". Eis o que se pode chamar de dialtica da modernidade. Ela determina a poesia e a arte europia muito alm de Rimbaud. "Para mim, um quadro a soma das destruies", dir mais tarde Pablo Picasso. Recorde-se a frase de Baudelaire segundo a qual o ato inicial da fantasia uma "decomposio". Esta decomposio a cujo mbito conceitual, j em Baudelaire, pertence a "deformao", tornou-se, com Rimbaud, o efetivo procedimento da poesia. Na medida em que se pode dizer que ainda existe realidade (ou que podemos medir heuristica::nente a poesia com base na realidade), esta objeto de expanso, desmembramento, afeamento, tenses em contraste, a tal ponto que sempre vem a ser uma passagem ao irreal. Entre os elementos primordiais no mundo concreto de Rimbaud figuram a gua e o vento. Ainda contidos nas primeiras poesias, elevam-se mais tarde a estrondos e tormentas, a potncias diluviais, sob as quais as ordens, tanto de tempo como de espao, se despedaam, "planura, desertos, horizontes tornam-se vestes das tempestades" (p. 124). Tomando-se em conjunto os objetos e os seres que emergem em suas poesias, v-se com quanta inquietude o poeta se estende .por todas as amplitudes, alturas e profundezas, como no se detm em parte alguma, transformando o familiar em estranho (o que 76

acontece, na maior parte das vezes, porque no o vincula a qualquer circunstncia espacial ou temporal): estradas do campo, vagabundos, prostitutas, brios, tabernas, mas tambm bosques, estrelas, anjos, crianas e depois, de novo, crateras de vulco, armaes de ao, geleiras, mesquitas ou o mundo do circo e das barracas, do qual diz que "o paraso dos trejeitos raivosos" (p. 172).

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I

Intensidade do feio

Estas realidades j no esto coordenadas por um sistema em que uma coisa, um pas ou um ser serviria de medida a outras realidades. So apenas traos de calor de uma intensidade febril. Sua representao no tem nada em comum com qualquer realismo. Por intensidade, deve-se tambm entender a fealdade que Rimbaud imprime ao que resta de real em seus textos e, certamente, deve-se tambm entender a beleza. H, em conjunto, trechos "belos", em Rimbaud, belos pelas imagens, ou, ento pelo canto da linguagem. Todavia, o fato decisivo que estes trechos no esto isolados mas, sim, muito prximos de outros "feios". Belo e feio j no so valores opostos, mas digresses de estmulos. Sua diferena objetiva eliminada, como a diferena entre verdadeiro e falso. A estreita aproximao do belo e do feio produz aquela dinmica de contraste, que o que importa. Porm esta deve tambm surgir a partir do prprio feio. Na poesia precedente, a fealdade era preponderantemente o sinal burlesco ou polmico para indicar a inferioridade moral. Pense-se no Tersites da Ilada, no Inferno de Dante, na poesia t'alaciana da alta Idade Mdia que revestia de fealdade os homens no cortesos. O demnio era feio. J na segunda metade do sculo XVIII, depois em Novalis, mais tarde em Baudelaire, o feio torna-se admissvel como algo "interessante" e vem ao encontro de uma vontade artstica que se serve da intensidade e da expressividade. Com Rimbaud, ele recebe, ento, a tarefa de Eervir a uma energia sensitiva que impele mais violenta deformao do real sensvel. Uma poesia que toma por meta nos seus objetos menos os contedos que as relaes de tenso sobre-objetiva necessita tambm do feio porque este, como provocao ao sentimento natural da beleza, produz aquela drama ti cidade chocante que se deve estabelecer entre texto eleitor. 77

J
I

Em 1871, escreveu a poesia "Les assistI -- "Os sentados". Segundo uma informao dada por Verlaine, esta poesia deve referir-se a um bibliotecrio comunal de Charleville, com quem Rimbaud havia se agastado. Pode ser, mas pouco ajuda compreenso da poesia. Com uma linguagem toda salpicada de termos anatmicos, de neologismos e de palavras de gria, o poema cria um mito da mais monstruosa fealdade. No fala de um bibliotecrio, nem de bibliotecrios, tampouco de livros. Fala de uma horda de ancies embrutecidos, encolhidos, maldosos. De incio, nem sequer fala deles, mas de detalhes macabros: tumores negros, cicatrizes de varola, olhos rodeados de verde, dedos cerceos que coam fmures, "rabugices confusas" sobre a face anterior do crnio semelhante florescncia leprosa nos muros velhos. S em seguida aparecem as figuras: armaes bizarras de ossos, escarranchados, em desejo epiltico, nos esqueletos das cadeiras; seus ps entrelaam-se s raquticas varas dos assentos, da manh noite, sempre e para sempre; sis ardentes requeimam sua pele, os olhos vo janela, "onde a neve esmorece"; na palha das cadeiras chamejam sufocados os sis antigos, sob cujo calor, outrora, levedava o trigo; os joelhos contra os dentes, assim encolhem-se os "pianistas verdes"; com dez dedos, tamborilam sob os assentos, suas cabeas vacilam no balano amoroso de sua fantasia senil. Chamando-os, resmungam como gatos esbofeteados, abrem pouco a pouco suas omoplatas, ps tortos aproximam-se, arrastando-se, os crnios calvos tropeam nas paredes cinzentas, os botes de suas casacas ferem o olhar at na escurido dos corredores, de seu olhar mortal filtra o veneno de ces espancados. Sentando-se de novo, afundam seus punhos nas mangas sujas; sob o queixo ressequido, treme o cacho dos gnglios; sonham com cadeiras mais bonitas; flores de tinta embalam seu sonho, cuspindo smens em forma de vrgula. Esta fealdade no copiada da realidade, mas produzida por esta. Seres plurais de toda a parte e de sempre; no homens, mas esqueletos, formam um todo com as coisas, e tambm as coisas so as companheiras daqueles que se agacham sobre elas; e alm de tudo, ser mau, impotente, e a condio crepuscular da sensualidade senil. Tudo isto dito com escrnio subterrneo oculto nos versos que quase cantam: o todo uma dissonncia entre melodia e imagem. Tambm os restos do "belo" , que a esto inseridos, servem dissonncia ou so eles mesmos dissonantes, vinculando potncias lricas primordiais ao banal: "flores de tinta", "smens de vrgula", tendo esta ltima expresso, em seguida, embelezada pela comparao com o vo de liblulas sobre gladolos. O papel do feio claro. Querendo-se compar-Io com a feiura, por assim dizer,

normal, tomar-se-ia evidente que esta fealdade potica deforma tambm o feio real, assim como deforma tudo aquilo que real para, no desmantelamento, tomar perceptvel aquela evaso ao suprarreal, que , todavia, uma evaso ao vazio.

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Doze anos antes, Baudelaire havia composto "Les sept vieil lards". Tambm neste poema se fala da fealdade dos homens e das coisas. Mas esta fealdade tem uma orientao mltipla. Cena e ao desenvolvem-se numa sucesso precisa; primeiro, a cidade pululante, depois, a calma da rua do subrbio, a indicao de tempo (madrugada); aparece um ancio, representado, com preciso, de corpo inteiro, e logo outro, at que, por fim, so sete. O eu lrico responde com reaes precisas: horror, arrepio, e logo, para terminar, um juzo. O feio existe em toda a sua agudeza sensvel, embora moderado em si prprio e, sobretudo, coordenado a espao, tempo e afeto. Um dos ancies comparado a Judas, o que tambm uma orientao. Conquanto o texto se refira a uma figura conhecida, toma-se possvel um retorno ao habitual, assim como as excitaes do sujeito trazem uma espcie de calor ao espetculo horrendo, pois elas, no obstante todo o tormento, so excitaes humanas. Tais orientaes faltam, completamente, em Rimbaud. Seus ancies s aparecem como grupo coletivo e o grupo consta de detalhes anatmicos e patolgicos, no de figuras. S h alguns resqucios de espao; o tempo um "sempre". f: significativo que Rimbaud no tenha mencionado em sua poesia, sem sequer de forma alusiva, aquele motivo real, citado por Verlaine (biblioteca de Charleville); teria introduzido demasiada orientao para o real. O excesso de fealdade produzido no refreado por nenhum elemento familiar que ainda seria possvel mesmo no horrvel. A vontade deformante do lrico moderno impeliu aquele excesso a um ponto desvinculado de tudo.

Irrealidade

sensvel

J
I

Mas tomar a realidade como medida dos contedos das imagens de Rimbaud s pode ter um valor heurstico. To logo a observao penetre mais profundamente, deve-se reconhecer que conceitos como "real" ou "irreal" j no satisfazem. Outro conceito parece mais apropriado: o de irrealidade sensvel. Com este termo entendemos o que vem a seguir. A substncia da realidade deformada fala muito amide por meio de grupos 79

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de palavras, dos quais cada parte integrante tem uma qualidade sensvel 2 Todavia, tais grupos renem aquilo que objetivamente inconcilivel de um modo to anormal que, das qualidades sensveis, resulta uma imagem irreal. Trata-se sempre de imagens que se podem contemplar, mas so de tal forma que o olho humano nunca poderia encontr-Ias. Superam de longe aquela liberdade que sempre foi possvel poesia, graas s foras metafricas fundamentais da lngua. "O biscoito da estrada"; "o rei, de p, sobre sua barriga"; "muco azul": estas imagens podem, sem dvida, expressar, s vezes, as qualidades existentes nas prprias realidades com eficcia mais cortante, porm no tendem ao real: seguem uma dinmica destrutiva que - em substituio ao "desconhecido" invisvel - converte o real em um desconhecido sensivelmente excitado e excitante, removendo os limites de suas figuras, forando seus extremos a se unirem. Mudar a ordem real e, todavia, permanecer no sensvel um procedimento tambm da poesia antiga. s vezes, ainda h, em Rimbaud, exemplos moderados deste. Uma bandeira vermelha chamada "bandeira de carne sangrenta". O motivo real desta imagem, a cor vermelha, no vem nomeada; a linguagem associa imediatamente a metfora (caracterstica por sua inclinao crueza) coisa. Mas, em tais casos, apenas se retransformou em germe aquilo que na maioria dos outros casos est plenamente desenvolvido e converte a irrealidade sensvel de Rimbaud em cena verdadeira e prpria de sua dramtica de choque. "Flores de carne que se abrem em bosques de estrelas"; "poesias pastorais, caladas de madeira, resmungam. no jardim", "imundcie das cidades, vermelha e negra como um espelho, quando a lmpada gira no quarto contguo": todos estes so, certamente, elementos do sensivelmente real, mas elevados a uma super-realidade mediante contrao, omisso, deslocao e recombinao. Justamente assim, a nova imagem no faz vol'tar realidade, mas obriga o olhar a dirigir-se ao prprio ato criado por ela. o ato de uma fantasia ditatorial. Com este conceito, que designa o impacto da poesia de Rimbaud, tornase suprfluo medir, como de hbito, os textos pela realidade qual se recorre s por razes heursticas. Estamos num mundo cuja realidade existe s na lngua.
2. Confronte-se com esta uma observao de H. v. Hofmannsthal que se refere a Novalis: "As frases poticas mais maravilhosas so aquelas que descrevem com grande clareza e exatido fsicas, o que fisicamente impossvel; so verdadeiras criaes das palavras" (Aujzej. chnungen, 1959, p. 183). 80

Fantasia ditatorial

A fantasia ditatorial no procede observando e descrevendo, mais sim com uma liberdade ilimitadamente criativa. O mundo real se rompe sob a imposio de um sujeito que no quer receber seus contedos mas, sim, quer impor sua criao. Do perodo parisiense, chegou-nos uma expresso oral de Rimbaud: "Temos de arrancar pintura seu hbito antigo de copiar, para faz-Ia soberana. Em vez de reproduzir os objetos, ela deve forar excitaes mediante as linhas, as coreS e os contornos colhidos do mundo exterior, porm simplificados e dominados: uma verdadeira magia." Recorreu -se a esta expresso para tornar compreensvel a pintura do sculo XX (Catlogo da exposio parisiense de Picasso, 1955): atitude esta perfeitamente justificada pois, de fato, esta expresso, assim como as poesias de Rimbaud, antecipa a pintura moderna, que no pode ser interpretada a partir do concreto e objetivo. A liberdade absoluta do sujeito quer ser considerada por si mesma. Pode-se reconhecer, sem dificuldade, em que medida as reflexes de Baudelaire sobre a fantasia, apesar de ainda ligadas teoria, tinham preparado a prtica potica e artstica, estendendo-se pelo sculo XX adentro. Rousseau, Poe, Baudelaire falaram da "fantasia criativa", mas de modo que a importncia desta expresso residisse em sua "capacidade criativa". significativo que Rimbaud dinamize agora esta expresso tambm em seu substantivo. Fala do "impulso criativo", numa frase que como um resumo de sua esttica: "Tua memria e teus sentidos devem ser apenas alimento de teu impulso criativo. Mas o mundo, quando um dia o tiveres deixado, que ser dele? Certo : nada ter, ento, de sua aparncia at1.1al" (p. 200). O impulso artstico deixa como legado uma viso desfigurada, inslita do mundo. e um ato de violncia. Uma das palavras-chave dos textos rimbaudianos "atroz" (atroce). A fantasia ditatorial inverte a ordem do espao. Alguns exemplos: coches cruzam o cu; h um salo, na profundeza de um lago; o mar paira acima dos mais elevados cumes da montanha; trilhos de trens correm atravs de um hotel e em cima dele. Mas a fantasia inverte tambm a relao normal entre homem e coisa: "O notrio pende da corrente de seu relgio" (p. 59). Obriga as coisas mais distantes a se unirem, o sensorial com o imaginrio: "aflito at morte pelo murmrio do leite da manh, da noite do ltimo. sculo" (p. 163). Introduz 81

cores irreais, isto , cores que no pertencem s coisas, mas que as tornam mais estranhas, para efetivar aquele desejo baudelairiano: agries azuis, gua azul, pianistas verdes, riso verde, azul verde, luas negras. Penetrando na amplido, a fantasia pluraliza coisas que s existem no singular: os :tnas, as Flridas, os Malstroms. Desta maneira se intensificam e, ao mesmo tempo, subtraem-se ao real. A este procedimento corresponde outra tendncia de Rimbaud, a de isentar o individual de toda limitao local, ou de qualquer outra ndole, mediante a expresso generalizante "todos": "todos os homicdios e todas as batalhas"; "todas as neves". O uso de plurais e destas generalizaes um meio potente desta fantasia que se revolve, com ambas as mos, no real, deita-o fora, modelando-o a novas superrealidades. Como em Baudelaire, as vises de sonho se valem do inorgnico para se enrijecerem e escaparem no desconhecido. "Nas horas de amargura, imagino-me bolas de safira, de metal" (p. 170). Uma das poesias em prosa mais perfeitas, chama-se "Fleurs" (p. 186). Seus perodos avanam como ondas, produzindo uma tenso que, embora se dissolva no final, no permite penetrar em seu significado. Os movimentos das imagens so curvas puras da fantasia e da linguagem absoluta. O inorgnico redunda justamente em favor destas como sinal de irrealidade e - neste poema - de uma beleza mgica: "degrau dourado", "veludo verde", "discos de cristal que enegrecem como bronze ao sol"; uma dedaleira abre-se sobre um "tapete de filigranas de prata, de olhos e cabelos"; "pedaos de ouro semeados sobre gata, pilares de mogno que sustentam uma catedral de esmeraldas, varetas delgadas de rubi". Neste ambiente, a rosa e as rosas adquirem uma irrealidade dura e se harmonizam, em parentesco secreto, com o txico da dedaleira, porque, no profundo desta fantasia, a beleza mgica e o aniquilamento constituem um todo nico. Plantas txicas e rosas, em outros trechos, imundcie e ouro so, por assim dizer, a frmula figurada para indicar as dissonncias que tal fantasia confere a seus produtos. Agudas dissonncias lxicas so tambm freqentes, ou seja, grupos de palavras que concentram as coisas ou valores heterogneas, no espao lingstico mais breve: um sol brio de alcatro; uma manh de julho com sabor de cinzas invernais; palmeiras de cobre; sonhos "como excremento de pombas". Aquilo que poderia dar a impresso de usual, agradvel, reduzido a bofetadas, na maio82
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ria das vezes no fim do texto, mediante a introduo de uma palavra brutal ou vulgar. A vontade desta arte potica no concluir, mas romper. Deve-se reparar tambm na dissonncia entre o modo de expressar e o que est expresso. Rimbaud canta com o tom de uma cano popular uma de suas poesias mais obscuras ("Chanson de Ia plus haute tour"). Outra poesia, "Les chercheuses de poux", transforma a imundcie, o calor sufocante do instinto, o rito de procurar piolhos, na mais pura vibrao lingstica. Caos e absurdo aparecem em conciso sbria, os opostos apresentam-se em ordem indiferente, sem um "mas", um "porm", um "todavia".

Les lIIuminations

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Partindo destas premissas, pode-se explicar com propriedade Les Illuminations. Com significativa plurivalncia, o ttulo quer dizer tanto "miniaturas" como "iluminaes". : impossvel articular esta obra segundo o contedo. Imagens e acontecimentos enigmticos sucedem-se. Na linguagem, alternam-se ebriedade e duras interrupes, repeties insistentes at monotonia e cadeias de palavras no fundamentadas. Raramente, o ttulo de uma pea til sua compreenso. A temtica fragmentada oscila entre um olhar para trs e um olhar para frente, entre dio e transfigurao, entre profecia e renncia. Excitaes se disseminam por um espao que vai das estrelas aos tmulos e que povoado por figuras sem nomes, assassinos e anjos. O Epiro, 'Japo, Arbia, Cartago, Brooklyn encontram-se em uma mesma cena. Ao contrrio, as coisas que na realidade estavam relacionadas, separam-se at perderem todo contato (por ex. "Promontoire", p. 191). A dramaticidade das peas consiste em fragmentar o mundo para que a desordem se torne a epifania sensvel do mistrio invisvel. O comeo de um texto j parte to longe da idia ou do objeto que o impulsionou de modo a adquirir imediatamente o carter de um fragmento, de um estilhao chegado at ns de outro mundo, por acaso. s vezes, narrase algum fato, como em "Conte" (p. 170). Um prncipe qual? - mata mulheres que o conheceram e elas retornam. O prncipe mata seus homens e eles o seguem. "Como algum pode se extasiar ante a destruio, rejuvenescer-se com a crueldade?" Um gnio de beleza sobre-humana encontra o prncipe e am-

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bos morrem. "Mas o prncipe expirou em seu palcio e na idade normal." O matar e morrer em xtase no possvel; os assassinados vivem, aquele que morreu com o gnio tem, mais tarde, sua morte normal. Talvez o sentido seja o de que at mesmo a destruio fracassa, at mesmo ela conduz ao trivial. Todavia, o mais estranho desta "fbula" que exprime o absurdo com os meios da exatido narrativa mesmo sabendo que tampouco este basta. "A msica sbia falta ao nosso anseio", diz, como um fendente, o final. Les Illuminations so um texto que no pensa no leitor. No pretendem ser compreendidas. So uma tempestade de desafogos alucinantes e pensam em despertar ao mximo aquele temor do perigo, do qual nasce o amor por ele. So tambm um texto sem eu, pois o eu que emerge em alguns trechos aquele eu artificial e estranho que havia sido esboado nas Lettres d'un voyant. De toda forma, Les Illuminations confirmam que seu poeta - como diz um dos nossos - um "inventor de mrito completamente diverso de todos os predecessores" (p. 174). Estas poesias so o primeiro grande monumento da fantasia moderna tornada absoluta.

Marine
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.. ,

Les chars d'argent et de cuivre Les proues d'acier et d'argent Battent l'cume, Soulvent les souches des ronces. 5 Les courants de Ia lande, Et les ornires immenses du reflux, Filent circulairement vers l'est, Vers les piliers de Ia fret, Vers les fUts de Ia jete, 10 Dont l'angle est heurt par des tourbillons [de lumiere.

Marinha

Tcnica da fuso

Carros de prata e cobre Proas de ao e prata Golpeiam a espuma, Erguem touceiras de saras. As correntes da charneca, E os sulcos imensos do refluxo, Correm circularmente para o leste, Para os pilares da floresta, Para os fustes do dique, Cujo ngulo batido por turbilhes de luz.

A poesia "Marine" talvez pertena s Illuminations; edies recentes incluram-na nesta obra (p. 188). A poesia do ano de 1872 e , na Frana, o primeiro exemplo de verso completamente livre: dez versos de metro distinto; sem rima, sem sucesso regular de rimas masculinas e femininas. O abandono da mtrica rigorosa foi, na Frana (e o ainda hoje), mais notado que em outros pases e tambm um sintoma (mais fortemente sentido) da anormalidade na composio potica. Rimbaud adaptou, tambm sua fantasia desarticulada a linguagem formal. Ele a transforma em imagens versificadas assimtricas que muito se aproximam de sua prosa lrica. D um passo enrgico, tambm no aspecto formal, mais alm de Baudelaire. A partir de "Marine", o verso livre domina cada vez mais na lrica francesa moderna. G. Kahn, Apollinaire, M. Jacob, H. Rgnier, P. EIuard sero seus virtuoses no sculo XX. O verso livre torna-se o indcio formal prprio daquele tipo lrico que consciente ou inconscientemente - segue o exemplo de Rimbaud. Eis o texto do poema: 84

A poesia apresenta um duplo contraste: primeiro, entre a desarticulao mtrica e o modo de expressar-se bem articulado, tranqilo; e, depois, entre este e a ousadia extraordinria do contedo. Com uma atitude comedida o poema vai alinhando verso aps verso. S em dois trechos eles esto ligados entre si, mediante partculas conjuntivas, alis completamente insignificantes (v. 6 e 10). ~ exatamente esta renncia aos meios de cone-, xo que eleva a poesia acima da simples prosa, tornando-a misteriosa - sobriedade mgica - numa linguagem sbria, sem o eu. Os versos no so apenas um isolamento tipogrfico de articulaes da frase que tambm em prosa exigiam cesuras. Antes, tal isolamento confere uma intensidade elevada aos grupos de palavras destes versos livres e, ao ritmo, um paralelismo que o aproxima Bblia, A isto se acresce que o vocabulrio 85

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preponderantemente nominal. Os poucos verbos cedem lugar aos objetos cujo valor figurativo passa a ser, agora, mais importante que seu movimento. E, todavia, ocorre algo de subversor, algo proveniente do mundo que est disposio da fantasia irreal. A poesia "Marine" comea com um verso que no condiz com o ttulo: "carros de prata e de cobre". A segunda linha mais adequada: "proas de ao e de prata". Ambos, tanto os carros como as proas, "golpeiam a espuma, erguem touceiras de saras". Alm disso, fala-se das "correntes da charneca", dos "sulcos do refluxo", e tudo isto conduz os "pilares da floresta", aos "fustes do dique", todos inundados por "turbilhes de luz" que os impelem. Veja-se como procede o texto: duas reas so trilhadas, uma martima (navio, mar) e outra terrestre (carros, charneca); mas estas esto de tal forma cruzadas entre si que uma parece fundida na outra e toda distino normal entre as coisas suprimida. A marinha , ao mesmo tempo, uma poesia terra e viceversa. Talvez o impulso inicial a esta incorporao venha da metfora, corrente desde o latim mas usada tambm em francs, onde os navios "sulcam" ou "aram" os mares. Mas a poesia se estende muito alm deste eventual impulso, enquanto seus verbos renem as duas reas, assim fazem tambm os grupos isolados de palavras (" as correntes da charneca" etc.). Portanto, no se trata, de modo algum de metforas. Em lugar de metforas, h uma equiparao absoluta do objetivamente distinto. Deve-se observar, alm disso, que o texto no fala do mar, e sim de espuma e de refluxo; no fala do navio, mas da proa. Nomear somente partes em lugar do todo , certamente, uma tcnica que se pode reencontrar na poesia de qualquer tempo. Mas, em Rimbaud, esta tcnica atua de modo mais agudo. Enquanto nomeia, preponderantemente, s partes das coisas, j introduz a destruio que acometer depois a ordem concreta de maneira geral. Com esta pequena poesia tranqila e lacnica, no s nos encontramos diante do primeiro aparecimento decisivo do verso livre na Frana, mas tambm diante do primeiro exemplo da tcnica de fuso moderna, que , por sua vez, um caso particular da desrealizao da irrealidade sensvel. Em que consiste o novo, que resulta disto? A partir do objetivo, s se pode definir negativamente: trata-se de uma no-realidade, de uma anulao das diferenas objetivas. O sentido enigmtico a que d origem insolvel. As coisas fundidas entre si, as coisas movem-se e trocam-se vontade - como, de resto, tambm o prprio texto: de seus dez versos, pelo menos trs ou quatro poderiam ser trocados sem que, com isso, seu organismo viesse a sofrer. Pode-se 86

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chamar de liberdade a fantasia que produz tudo isto. Este um conceito positivo. Mas querendo-se definir mais de perto tal liberdade, impem-se, de novo, designaes negativas. Pois tal liberdade consiste na evaso das ordens reais, na fuso irreal das coisas mais dspares. Semelhante liberdade da fantasia tem, no conjunto, uma fora e convence artisticamente; mas, em seus passos distintos, no segue nenhum princpio necessrio, e permanecer uma caracterstica fundamental da lrica moderna. Os contedos de suas frases distintas so permutveis, enquanto o modo de expresso obedece a uma lei estilstica que tem sua evidncia prpria. A tcnica da fuso constitui, at o presente, um dos muitos elementos em comum entre poesia e pintura. interessante que Proust dedique a ela uma discusso minuciosa. No terceiro volume de A l'ombre des ]eunes Filles en Fleur (1919, p. 97 e ss.), descreve uma visita ao atelier do pintor imaginrio Elstir. Na descrio aparecem reflexes que, de maneira surpreendente, concordam com a esttica da pintura moderna. Devemos, contudo, consider-Ias tambm como confirmao do procedimento rimbaudiano e do fato de que a poesia preparou o caminho para os pintores modernos. A fora determinante do artista assim pode-se resumir as pginas de Proust - o "sonho" , ou seja, a fantasia superior realidade. Como a poesia por meio da metfora, assim a pintura, por meio da "metamorfose", realiza uma transposio daquilo que objetivo em imagens que no existem no mundo real. Aplicado este princpio ao pintor Elstir: "Algumas de suas metamorfoses mais freqentes consistiam em suprimir os limites entre mar e terra nos quadros marinhos (marines)"; a cidade representada com "expresses martimas", o mar, por sua vez, com "expresses citadinas"; redundando numa imagem do "irreal e mstico", na qual as unidades das coisas e dos mbitos se descompem e em suas partes se transformam em um "nivelamento" irreal do heterogneo. Portanto, ocorre o mesmo fato que acabamos de observar na "Marine" de Rimbaud. Que Proust desenvolva esta est tica, trazendo como exemplo justamente as marinhas, uma casualidade, mas uma casualidade que nos deixa perplexos.

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Poesia abstrata

A fantasia ditatorial das Illuminations pode conduzir at ao absurdo. Assim em "Apres le dluge" (p. 167): uma lebre, 87
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em meio ao triflio, reza sua orao ao arco.ris, atravs de uma teia de aranha; Madame coloca um piano nos Alpes ... A fantasia pode converter-se em delrio de fragmentos de imagem, como em "Matine d'ivresse". Mas h tambm outras possibilidades, ou seja, aquelas a que Baudelaire se referia ao falar da palavra-chave "abstrao". Esta palavra pode se aplicar ao texto de Rimbaud onde, com um entrelaado desvinculado das coisas, linhas e movimentos se situam acima dos contedos imaginativos. Exemplo deste tipo de poesia o breve texto "Les Ponts" (p. 179). Para maior clareza, citamo-Ia por inteiro, traduzindo-o.

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cpulas, parecem baixas e reduzidas. Outras sustentam mastros, sinais, parapeitos frgeis. Acordes menores se entrecruzam e desaparecem, sobem cordas das margens. Distingue-se uma jaqueta vermelha, talvez outros trajes e instrumentos de msica. So rias populares, fragmentos de concertos senhoris, vestgios de hinos pblicos? A gua cinzenta e azul, ampla como um brao de mar. - Um raio branco, desferido do alto cu, cai e aniquila esta comdia.

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Les Ponts

Des ciels gris de cristal. Un bizarre dessin de ponts, ceux-ci droits, ceux-l bombs, d'autres descendant ou obliquant en angles sur le premiers, et ces figures se renouvelant dans les autres circuits clairs du canal, mais tous tellement longs et lgers que les rives, charges de dmes s'abaissent et s'amoindrissent. Quelques-uns de ces ponts sont encore chargs de masures. D'autres soutiennent des mts, des .signaux, de frles parapets. Des accords mineurs se croisent, et filent, des cordes montent des berges. On distingue une veste rouge, peut-tre d'autres costumes et des instruments de musique. Sont-ce des airs populaires, des bouts de concerts seigneuriaux, des restants d'hymnes publics? L'eau est grise et bleue, large comme un bras de mero - Un rayon blanc, tombant du haut du cieI, anantit cette comdie.

As Pontes
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Cus cinzentos de cristal. Desenho bizerro de pontes, algumas retas, outras arqueadas ou descendo oblquas e formando ngulo com as primeiras, essas imagens se renovando nos demais circuitos iluminados do canal, mas todas de tal modo longas e leves que as margens, carregadas de
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texto procede, verdade, descrevendo com preciso. Mas seu objeto imaginrio, o aspecto de uma cidade sem onde e sem quando, surgida no atravs da reproduo, mas atravs da viso. Fala-se de pontes - mas o essencial nelas no seu volume real e sim suas linhas: retas, recurvadas, linhas em ngulos oblquos, um "desenho bizarro" (Recordemo-nos que, j em Baudelaire, "bizarro" pertence esfera conceitual do "abstrato" e do "arabesco"). De um modo sumrio, portanto, estas linhas so chamadas, tambm, de "figuras". As figuras repetemse nos "outros" circuitos do canal (quais outros?). As leis da gravidade so suprimidas, pois as figuras (representads aqui como pontes) so to leves que fazem descer as margens pesadas: a leveza faz descer o pesado. Novas linhas, desta vez constitudas de tons, convertem-se em traos. Evocaes concisas de uma jaqueta vermelha e de alguns instrumentos de msica e, ento, o corte final. Tudo permanece inconcebvel. Numa sintaxe, uma vez mais muito simples, se nos oferece uma estranheza total que se exacerba mediante a exatido fria da expresso. No h personagens. A jaqueta vermelha est isolada, bem como aquela msica sem origem e torna ainda mais perceptvel a ausncia do homem. As coisas dominam, maS na indeterminao dos plurais, no absurdo de suas relaes, para as quais no existe vnculo algum entre causa e efeito. As coisas so desnudadas, em movimentos puros e abstraes geomtricas. Sendo tudo j to irreal, o ser ainda mais por meio do aniquilamento do final. Rimbaud move-se sem qualquer pathos neste mundo que no est em parte alguma. Pode renunciar quelas evases revoltosas com as quais suas primeiras poesias impeliam-se ao desconhecido, pois j chegou ao desconhecido. Uma tica funcionando agudamente toma conhecimento da estranheza que ela prpria criou, confiando-a a uma linguagem que a relata com um tom de bvio, sem, porm, transmitila a ningum.
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Poesia em forma de monlogo

Desde 1871, a poesia de Rimbaud transformou-se, cada vez mais em monlogo. Conservaram-se esboos de algumas passagens das obras em prosa. Conf.rontando-se estes esboos com as redaes definitivas, v-se em que direo Rimbaud mudou. Os perodos tornam-se ainda mais concisos, a omisso de conexes torna-se mais ousada, os grupos bizarros de palavras ainda mais freqentes. Informaes da poca relatam que ele costumava consumir maos inteiros de papel, antes que uma redao o satisfizesse, que tinha escrpulos de colocar ou no uma vrgula ou de suprimir um adjetivo, e que colecionava palavras raras ou desusadas para, depois, servindo-se delas em seus textos. Todos estes fatos comprovam que Rimbaud no trabalhava de maneira distinta da dos clssicos da clareza. As obscuridades em forma de monlogo no so repentes incontrolados, mas arte consciente e, como tal, de todo coerente numa poesia cuja paixo pelo "desconhecido", no se podendo realizar, conhece apenas o caminho de subverter e de tornar estranho o que conhecido. Olhando para trs, Rimbaud escrever mais tarde: "Eu anotava o inexprimvel, agarrava o turbilho" (p. 219), mas algumas pginas depois: "J no posso falar". Entre estas duas posies, que se situam certamente muito longe, estende-se a poesia obscura de Rimbaud: obscuridade do jamais expresso e obscuridade do que j'.i no se pode dizer, no limite do silncio. Por que poetiza quem j no fala a ningum? Mal se poder responder a esta pergunta. A menos que se conceba semelhante poesia como a extrema tentativa de salvar, com a dico anormal e a ditadura da fantasia, a liberdade do esprito, numa situao histrica na qual o racionalismo cientfico e os aparelhos de fora da civilizao, da tcnica, da economia, organizaram e tornaram coletiva a liberdade -:- enfim, mataram sua essncia. Um esprito, para o qual todas as moradas tornaram-se inabitveis, pode criar para si, na poesia, a nica morada e oficina. Talvez, por esta razo, eSCrevapoesias.

obstante, a analogia com a msica no se apia tanto nas figuras sonoras como na evoluo das graduaes de intensidade, nos movimentos absolutos de ascenso e descida, na alternncia entre estagnao e alvio. Daqui deriva tambm o verdadeiro fasCnio desta poesia obscura que parece falar no vazio. Na poesia em prosa "Mystique" (p. 185), pode-se estudar como procede esta dinmica de movimento. Numa paisagem imaginria, tem lugar um acontecimento que , ele prprio, uma parte da paisagem. A cena comea com a dana dos anjos sobre um declive, "entre ervas de ao e esmeralda". H prados, mas no so repousantes: "Prados de chamas saltam at o cume da colina". esquerda, uma cumeeira "calcada por todos os homicdios e todas as batalhas, e todos os estrpitos da destruio traam sua curva". A listra superior do quadro " formada pelo rumor remoinhoso e saltitante das conchas dos mares e das noites humanas". O final faz precipitar a "doura florida das estrelas" no "abismo oloroso e azul". O visvel e o audvel fundem-se entre si e tambm com abstraes; assim, outra cumeeira chamada "linha dos levantes, dos progressos". Esta maneira de suprimir os limites dos detalhes corresponde supresso de limite e de substncia do conjunto, mediante os movimentos espaciais amplos: primeiro, um movimento horizontal embaixo, depois outro ascendente, ento, de novo um horizontal, mas agora no alto (alto que , por sua vez, paradoxalmente formado por imagens da profundeza: conchas do mar); e por fim, um movimento descendente que termina totalmente embaixo. Estes movimentos que, nos elementos sensveis irreais, se tornam mais perceptveis que visveis, so dinamismos absolutos; assim como o so os movimentos dos perodos: primeiro, ascenses vivazes no meio de outras morosas, at metade do texto; a partir de ento, um vasto arco, que primeiro suspenso, depois desce, entrelaando-se, at que o final, com seu isolado e breve "l embaixo", arremessa-o agora, de repente, a pique. Estes movimentos, no mais o "contedo", ordenam a poesia. Seu fascnio cresce, quanto mais vezes se l. E acrescente-se a "magia da linguagem". O que se deve entender com esta denominao, foi discutido no captulo anterior. De Novalis a Poe e a Baudelaire, havia-se meditado sobre o procedimento de fazer surgir o texto lrico no s de temas e motivos, mas tambm - ou talvez exclusivamente - das pos- . sibilidades de combinaes das sonoridades da lngua e das oscilaes associativas dos significados das palavras. Rimbaud utiliza este procedimento com uma ousadia sem precedentes. Uma poesia que no mais considera a compreensibilidade normal pode servir-se deste procedimento com tanto maior razo, 91

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Dinmica do movimento

e magia da linguagem

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O entrelaamento de tenso de uma poesia de Rimbaud se estabelece por meio de energias semelhantes s da msica. No 90

porquanto nesta poesia a palavra, como sonoridade e sugesto, algo parte da palavra a servio de uma tessitura lgica. Na palavra desatam-se foras algicas que guiam as expresses e exercem, mediante seqncias sonoras inslitas, um encanto inusitado. Este contribui para tornar perceptvel o "desconhecido", substituindo seu lugar, do mesmo modo como o fazem a irrealidade sensvel e os movimentos absolutos. Rimbaud fala da "alquimia da palavra" (p. 218 e ss). Desta, como tambm de outras expresses, quis-se deduzir que o poeta fosse iniciado nas prticas mgicas e tivesse sido inspirado pela literatura oculta. Note-se, verdade, que desde a metade do sculo XIX tal literatura propalou-se na Frana, penetrando inclusive nos crculos literrios do poca (entre estes textos podemos citar o Corpus hermeticum, doutrinas mgicas helensticas atribudos ao mtico Hermes Trismegistos, traduzido, em 1863, por L. Mnard). Mas, no existe prova contundente de que Rimbaud tenha conhecido algo no gnero. As tentativas feitas, vez por outra, como por exemplo, a tentativa de Gengoux -, de interpretar as poesias de Rimbaud como textos secretos cifrados destinados a ocultistas no tm sentido. A aproximao da poesia magia e alquimia generalizou-se, desde o sculo XVIII, mas no se devem tom-Ia ao p da letra. Mas o que, nesta aproximao, deve ser levado srio o fato de ver no ato potico uma correspondncia operao mgico e alqumica que pretende transformar metais inferiores em ouro, com o emprego de uma substncia misteriosa. Que os poetas se remetam a esta analogia, cada vez mais e at hoje, pertence tendncia, especificamente moderna, de situar a poesia entre os atos do intelecto e o encanto arcaico misterioso. Sob o ttulo "alquimia da palavra", Rimbaud diz: "Calculava a forma e o movimento de cada consoante e me imaginava inventar por meio de ritmos instintivos da lngua, um Verbo potico que, mais cedo ou mais tarde, pudesse ser accessvel a todos os sentidos". Mesmo que estas frases da ltima obra de Rimbaud queiram aludir a uma fase j superada, em nada alteram o fato de que, tambm nesta ltima obra, utilize em diversas gradaes o procedimento da magia da linguagem. Surgem imagens que, se lidas em voz alta, deixam perceber com quanta premeditao foram avaliados os matizes das vogais, as afinidades das consoantes. Mas esta premeditao torna-se ousada, quando o anseio de sonoridade domina a tal ponto que o verso ou o perodo, por este governado, carece por completo de sentido ou, em todo o caso, s possui um sentido absurdo: "Un hydrolat lacrymal lave"; "Mon triste coeur bave Ia poupe". Poqe-se, por analogia, falar de msica atona1. A dissonncia entre o sentido absurdo e a fora musical absoluta j no se dissipa.

Um exemplo merece ser analisado mais de perto. Encontrase na poesia em prosa "Mtropolitain" (p. 189) e diz: "et les atroces fleurs qu'on appellarait coeurs et soeurs, Damas damnant de langueur" (em outra verso consta "longueur", mas isto no tem importncia alguma). Se se quisesse traduzir, este perodo, ter-se-ia o seguinte: " ... e as atrozes flores, que se chamaria de coraes e irms, damasco que condena languidez". Mas a traduo falsa - no porque no tenha sentido (este falta tambm no original), mas porque no consegue transmitir a essncia do perodo, ou seja, a criao lingstica. O perodo uma abstrata sucesso musical de assonncias e aliteraes. Afinidades voclicas e consonantais determinam a tal ponto esta seqncia musical que a significao das palavras evocadas j no apresenta concatenao coerente de imagens ou pensamentos. Por que deveriam as flores chamar-se "coraes e irms"? Por nenhum outro motivo seno que, em francs, contm a mesma vogal que flores (fleurs, coeurs, soeurs). O que deve fazer ento o tradutor? Deveria fazer a tentativa desesperada de encontrar uma imagem que oferecesse certa correspondncia formal ao contraponto existente no original, formado pelo contraste entre uma simples sucesso de sons e um significado bizarro. Algo, como: "e as atrozes flores, as chamaramos coraes e irmos, damascos, danaes de langor". Mas a tentativa conduz ao vazio. Rimbaud intraduzve1. Confirma sua prpria proposio: "Um golpe de teu dedo sobre o tambor, desencadeia todos os tons e inicia a nova harmonia" (p. 175). Franceses talvez possam ouvir a nova harmonia. Mas esta tirada de camadas to profundas da lngua de seu pas que outras lnguas no podem reconstituIa. Traduzir pode ser aqui apenas um relato incompleto do contedo, ou seja, daquilo que aqui importa muito menos do que na lrica de outrora. Com a anormalidade da lrica moderna aumenta, no s na Frana, a impossibilidade de traduzi-Ia. A ruptura entre a linguagem mgica da poesia e a linguagem como comunicao tornou-se tambm uma ruptura entre as lnguas das naes da Europa.

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Julgamento

final

J. Riviere escreve em seu livro sobre Rimbaud (que at hoje ainda no foi superado): "A ajuda que Rimbaud nos proporciona consiste em fazer-nos impossvel a permanncia no que 93

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terreno. .. O mundo volta a mergulhar em seu caos originrio, as coisas voltam a evidenciar-se com aquela liberdade terrvel que possuam, quando ainda no serviam para nada". A grandeza de Rimbaud consiste em haver trasladado o caos - que provocou, para substituir o "desconhecido", por haver fracassado ante este "desconhecido" - em uma linguagem de perfeio misteriosa e de t-Io dominado artisticamente. Como Baudelaire, assumiu com coragem e pressentimento do futuro aquela "brutal luta espiritual" da qual ele prprio falava e que foi o destino de seu sculo. Quando ele chegou ao limite no qual sua poesia, que deformava tanto o mundo quanto o eu, comeou a destruir a si prpria, Rimbaud, com apenas dezenove anos, teve carter suficiente para emudecer. Este silncio um ato de sua prpria existncia potica. O que antes havia sido extrema liberdade na poesia, converteu-se, doravante, em liberdade da poesia. Muitos poetas posteriores, que foram mais desencaminhados do que guiados por seu exemplo, poderiam ter aprendido dele que teria sido melhor para eles permanecerem calados. Mas, aps Rimbaud, vieram ainda poetas lricos cuja obra demonstra que nem tudo havia sido feito para se converter em linguagem a alma moderna.

IV. Mallarm

Caracterstica preliminar

A lrica de Mallarm no parece comparvel de nenhum de seus predecessores ou contemporneos. a lrica de um homem cuja vida percorreu trilhas burguesas normais e que, apesar de ter sofrido muito, era repleto de bondade, no demonstrava qualquer amargor e, ao contrrio, falava ironicamente de sua prpria pessoa. Mas na calmaria desta vida seu esprito trabalhava muito lentamente em uma poesia ou em um pensamento que , com suas abstraes, ainda mais ousado que a turbulncia de Rimbaud. Temida e famosa a obscuridade de sua lrica. Esta deve ser decifrada a partir de uma linguagem que s escrita por este autor. E, contudo, evidencia-se que tambm a lrica de Mallarm pertence a uma estrutura potica cujas articulaes isoladas tm sua origem no Romantismo e que foi se definindo cada vez mais a partir de Baudelaire. O leitor que at aqui seguiu nossa exposio poder se orientar se indicarmos em frmulas em que consiste esta pertinncia. Tambm em Mallarm constatamos: ausncia de uma lrica do sentimento e da inspirao; fantasia guiada pelo intelecto; aniquilamento da realidade e das ordens normais, tanto lgicas como afetivas; manejo das foras impulsivas da lngua; sugestionabilidade em vez de compreensibilidade; conscincia de pertencer a uma poca tardia da cultura; relao dupla para com a modernidade; ruptura com a tradio humanstica e crist; isolamento que t-:m conscincia de ser distino; nivelamento do ato de poetar com a reflexo sobre a composio potica, predominando nesta as categorias negativas. 95

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Estas caractersticas, pelas quais se pode perceber a vinculao de MaIIarm ao carter geral da poesia moderna, experimentam agora com ele uma transfigurao e profundidade que, apesar de toda a complexidade do resultado, so perfeitamente inteligveis e lgicas. Da poesia de Mallarm resultou um novo tipo de lrica moderna. : um paradoxo semelhante quele observado em Rimbaud que tambm esta obra enigmtica e isolada de Mallarm exera uma influncia c;opsidervel na produo de outros poetas. Por outro lado, este fato , em si, um sintoma da situao na qual se encontra a poesia moderna em geral. O solitrio, fechado em si mesmo, suscita inquietao, ouvido, continuamente interpretado de novo, atrai discpulos e os torna mestres. Justamente sua invulgaridade o recomenda a espritos que esto cansados daquilo que habitual. Sua obra no cio literrio, esteticismo ou algo semelhante; nasce da mais alta aspirao que um poeta possa ter. Mallarm foi ouvido e sua poesia frutificou. Demonstram-no os nomes europeus de George, Valry, Swinburne, T. S. Eliot, Guilln, Ungaretti. Antes de mais nada preciso indicar em que residem as singularidades de Mallarm. Referimo-nos - como tambm no correr desta exposio - apenas segunda fase de sua poesia, fase que comea em 1870. Suave, discreta, mas perceptvel, esta agita-se num espao quase carente de ar. Cada poesia isolada tem vrias camadas de significao que se sobrepem uma s outras, a ltima das quais se perde em possibilidades de sentido mal compreensveis. Mallarm aperfeioa a concepo, conhecida desde Baudelaire, que a fantasia artstica no consiste em reproduzir de forma idealizadora mas, sim, de formar a realidade. Ele a perfeioa dando-lhe um fundamento ontolgico. Alm disso, fundamenta ontologicamente a obscuridade do poetar assim como seu afastamento de uma compreensibilidade limitante; pois a unio entre idia artstica e reflexo sobre a arte agora exaltada nele por um pensamento que gira em torno do Ser absoluto (equiparado ao Nada) e em torno da relao deste para com a linguagem. Terica - e sempre prudentemente -, este pensamento se manifesta nos ensaios de Divagations e em algumas cartas. Mas encontra sua configurao verdadeira na poesia. Isto no deve ser mal-entendido, como se se tratasse de uma poesia doutrinria. Ao contrrio, a poesia quer ser o nico lugar no qual o absoluto e a linguagem podem se encontrar. Assim, a lrica transportada a uma altura que nunca havia atingido na literatura posterior antigidade. Por certo no uma altura feliz; falta-lhe a transcendncia verdadeira, faltam-lhe os deuses. . Tudo isto se explicar melhor mais adiante. O leitor pode perguntar-se: Esta poesia ainda lrica? Por que Mallarm no

exprime suas reflexes ontolgicas numa exposio conceitual inequivoca? Talvez se possa responder ltima pergunta: no o faz porque fix-Ias numa exposio inequvoca implicaria a perda do misterioso e o que lhe importa justamente aproximar-se o mais densamente possvel deste. O curso de sua criao potica e de seu pensamento no deriva do mundo emprico ao ontologicamente universal mas, em sentido inverso, vai do ontologicamente universal ao mundo emprico. Sua lrica servese de objetos simples: vaso, consolo, leque, espelho. So, verdade, desconcretizados, transportados ausncia, e tornam-se veculos de uma corrente invisvel de tenso. Todavia, graas palavra que os nomeia, para a representao eles esto presentes, adquirindo um inslito acrscimo de sentido, pois aquela corrente invisvel de tenso incorpora-se a eles. Penetra-os a tal ponto que os objetos simples de nossO mundo vm colmados de mistrio at seu mago. E vm substituir todo o real que os circunda. E justamente por no se utilizar de conceitos, mas por imprimir de modo profundo o Ser absoluto, o Nada, nos objetos mais simples, Mallarm torna-os enigmticos a nossos olhos e consegue obter o sentido de mistrio essencial nas coisas familiares. Eis por que sua poesia lrica: canto do mistrio com palavras e imagens, cuja percepo faz a alma vibrar, mesmo que esta seja conduzida ao desconhecido.

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Interpretao de trs poesias: "Sainte", "~ventail (de Mme. Mallarm)" e "Surgi de Ia croupe"

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Como introduo a este difcil autor, oportuno analisar, antes de mais nada, trs de suas poesias embora, ao faz-lo, no se possa evitar certo pedantismo. O primeiro texto "Sainte" (p. 53), cuja verso definitiva de 1884. Aconselhamos ao leitor familiarizado com o francs que leia o original a meia voz, assim como as poesias seguintes, pois esta poesia quer atuar em primeiro lugar sobre o ouvido, a fim de preparar, mediante seus estmulos sonoros entrelaados, a ntima percepo de seu contedo anormal.

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A Ia fentre recelant Le santal vieux qui se ddore De sa viole tincelant Jadis avec flute ou mandore, Est Ia Sainte ple, talant Le livre vieux qui se dplie Du Magnificat ruisselant Jadis selon vpre et complie: A ce vitrage d'ostensoir Que frle une harpe par I' Ange Forme avec son vol du soir Pour Ia dlicate phalange Du doigt que, sans le vieux santal Ni le vieux livre, elle balance Sur le plumage instrumental, Musicienne du silence.

Santa

A janela O velho Da viola Outrora

que esconde sndalo de ouro desmaiado cintilante com flauta ou mandora,

Est a Santa plida, mostrando O velho livro que se desdobra Do Magnificat jorrando Outrora segundo vsperas, completas: A esta vidraa de ostensrio Que a harpa do Anjo aflora Formada com seu vo vespertino Para a delicada falange Do dedo que, sem o velho snclalo E o velho livro, ela balana Sobre a plumagem do instrumento, Musicista do silncio.

o texto, metricamente impecvel, consta de um perodo nico, nem sequer terminado. Sua tessitura, longe de toda ostentao oratria, no pode ser mais simples, ainda que se necessite um pouco de tempo para encontrar a soluo, ou seja: " Ia fentr~. .. est Ia Sainte. . . ce vitrage ... " Consiste em uma de. terminao adverbial, em uma breve orao principal, com o mais ameno dos verbos ("est"), em uma aposio como que retardada. Todavia esta tessitura fundamental est oculta pela insero da primeira estrofe, pelas integraes anlogas a oraes' secundrias da segunda e, finalmente, pelas oraes se98

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cundrias da terceira e quarta estrofes. A aposio (" ce vi trage") paira no ar, as oraes que seguem no mais se arredon dam num quadro expressivo terminado, porm deixam o todo correr livremente, no aberto. O movimento do perodo, em verdade simples, mas eltico em si mesmo, d lugar a um modo de falar murmurante, no limiar do silncio (alis nomeado na ltima palavra). Desta poesia existe uma verso que remonta a quase vinte anos atrs. Intitulava-se: "Sainte Ccile, jouant sur l'aile d'un Chrubin". De todo o ttulo restou apenas: "Sainte", portanto o mais geral e o mais indeterminado. A desrealizao apoderouse tambm do ttulo, tirando-lhe toda limitao inequvoca. No poema existem alguns objetos, uma janela, um instrumento velho de madeira de sndalo, uma redoma de ostensrio, uma harpa, um livro com o texto do Magnificat. Mas mantm uma relao enigmtica entre si ou nem sequer esto presentes como objetos. Do ponto de vista sinttico, a redoma do ostensrio parece ser uma aposio explicativa janela. Ento aredoma seria o mesmo que a janela? Segundo a ordem normal das coisas, seria difcil imagin-Ia. A harpa da terceira estrofe "formada com o vo vespertino de um anjo". Seria uma metfora para indicar a asa do anjo? Mas, a seguir, parece ser de novo uma harpa, uma plumagem que serve como instrumento musical. asa e harpa, no apenas metfora, mas ide~tidade procedimento este que j conhecemos em Rimbaud. A poesia move-se em um mbito onde as diferenas reais so suprimidas e onde tem !.ugar um mltiplo transmudar de uma coisa n:: ocrt::a. Mas ocorre algo mais. A viola "ocultada" pela janela e, portanto, no existe objetiva, mas apenas lingisticamente: Flauta e mandara (uma espcie de alade) s existem na lembrana do "outrora". O velho livro com o Magnificat, em verdade existente, com suas pormenorizadas qualidades, tampouco pertence ao presente: suas notasdimanavam "outrora". Mas, a partir da terceira estrofe, o afastar-se das coisas propaga-se cada vez mais. A transio est constituda por aquela harpa que , ao mesmo tempo, asa de anjo, uma identidade irreal. E todo o resto uma ausncia definitiva. A santa tange sem o velho sndalo, sem o velho livro. Mas tange afinal? Seria melhor dizer que permanece em silncio, musicista do silncio. V-se, portanto, que o objetivamente presente mnimo, consistindo em elementos no interpretveis ou em uma identidade irreal de coisas diversas, para ser arrastado, finalmente, pelo aniquilamento e relegado ausncia e ao silncio. Nenhum acontecimento objetivo, nenhuma ao da "santa" leva isso a efeito, mas to-s, a linguagem. Enquanto provoca este afasta99

mento e, portanto, aniquilamento dos objetos, a linguagem confere ao mesmo tempo ao aniquilado uma existncia na linguagem. Estes objetos rejeitados esto presentes exclusivamente na linguagem. Trata-se de uma presena espiritual e, verdade, tanto mais absoluta quanto mais os objetos so suprimidos em sua existncia emprica. A poesia um processo no nas coisas, mas na linguagem. Ele ocorre num momento particular que, por sua vez, tambm relega os objetos de sua presena. Isto j se mostra desde o incio do poema. O ouro da cor do sndalo, apagando-se, cria uma luz mortia, uma atmosfera crepuscular. "Vsperas" e "Completas", ainda que referidas a um tempo passado, acentuam a impresso do entardecer. Todavia, no uma determinada hora do entardecer na qual se deveria imaginar a existncia da santa. Trata-se, por assim dizer, de uma temporalidade do entardecer, do tardio absoluto, pura e simplesmente, da categoria temporal adequada ao afundar-se e ao aniquilar-se. Esta impresso se acentua na designao, agora clara, do "vo vespertino" da terceira estrofe; vo este que tambm subtrado ao tempo emprico. Alm disso, considerando-se o "velho", usado quatro vezes, assim como a pea de antiqurio, que a mandara, tm-se provas suficientes que se deve entender esta hora tardia de modo absoluto. Os objetos concretos esto aniquilados; as determinantes de tempo, que lhe pareciam inerentes, desprendem-se deles. Numa harmonia irreal com a ausncia, com o Nada, as indicaes de tempo, tornadas absolutas, constituem a substancialidade do tardio e do antigo - uma substancialidade que, por sua vez, torna-se completamente livre, apenas partindo do pressuposto de um espao vazio de objetos. A viola est oculta pela janela; flauta e mandara so evocadas s lingisticamente. Por que existem, ainda que seja "apenas" na lngua? So instrumentos musicais, como a harpa irreal. Tais objetos ocultos, ausentes ou irreais, so sustentculos de uma substancialidade - no caso, sonora -: a msica. Mas o que ocorre com esta msica? A santa no toca. A msica silncio mas, justamente por isso, uma substancialidade que, com a substancialidade do entardecer e com o afastamento dos objetos, tem uma existncia espiritual na linguagem, e apenas nela. Esta poesia de Mallarm, uma das mais belas e puras que escreveu, ocupa, certamente, nossa percepo visual e, talvez, tambm acstica. Mas com o perceptvel realiza-se uma transformao rumo ao inslito e provavelmente tambm ao inquietante. Na perfeio de seu metro, na pureza de seu murmu-. 100 ..

rar sonhador, realiza atos anormais. Aniquila os objetos para elev-Ias a essncias absolutas, que subsistem muito mais definitivamente na linguagem, pois nada mais tm a ver com o mundo emprico. Graas a isto, aparece, entre eles, uma relao desvinculada de toda a ordem real. f: necessrio percorrer um longo caminho para se reconhecer tudo isto. Precisa-se, na realidade, daqueles "culos cerebrais" de que Maurice Barres falava ironicamente quando criticava Mallarm. Pois tal lrica nada mais tem a ver com poesia de sentimento, poesia de vivncia, poesia de experincia. De forma estranha, mas com uma msica que se impe silenciosamente, ela fala a partir de um espao interior incorpreo, solitrio, onde o esprito, livre das sombras do real, olha-se a si mesmo e experimenta, no jogo de suas tenses abstratas, uma satisfao de dominar, anloga s cadeias de frmulas de matemtica. O segundo texto o soneto "f:ventail (de Mme. Mallarm)", do ano de 1887 (p. 57).

Avec comme pour langage Rien qu'un battement aux cieux Le futur vers se dgage Du logis tres prcieux Aile tout bas Ia courriere Cet ventail si c'est lui Le mme par qui derriere Toi quelque miroir alui Limpide (ou va redescendre Pourchasse en chaque grain Vn peu d'invisible cendre Seule me rendre chagrin) Toujours tel il apparaisse Entre tes mains sans paresse.

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Leque (de Mme. Mallarm)

Tendo como por linguagem Apenas um adejar no espao O futuro verso se liberta Da preciosa morada

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Asa em surdina mensageira Este leque se ele O mesmo pelo qual atrs De ti brilhou algum espelho Lmpido (onde vai deslizar Perseguida em cada gro Um pouco de invisvel cinza nica a me entristecer) Sempre assim ele aparea Em tuas mos sem preguia.

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Poder-se-ia dizer primeira vista: um motivo tradicional na forma tradicional. Tradicional (mesmo se usado raramente na Frana) a forma inglesa do soneto. Tradicional o motivo, o leque de uma senhora; a poesia galante dos sculos anteriores gostava de coisas deste gnero. Porm, o que est expresso nesta forma, por que foi escolhido este leque to sem importncia, quase ftil, e como, enfim, este motivo objetivo se entrelaa com um tema ideal - constitui algo que nada tem de tradicional. O que impressiona o leitor, a incompreensibilidade, observada j na maneira de tratar a linguagem, no , de forma alguma, tradicional. A poesia no tem pontuao. A nica indicao tipogrfica sobre uma articulao de sentido so os parntesis na terceira estrofe; no contribui muito para a compreenso mas, em todo o caso, no interrompe o constante murmrio sonhador da linguagem que tambm aqui se volta a ouvir. O incio da primeira e da segunda estrofes de uma densidade concisa de difcil penetrao; na segunda, trata-se de evocaes; tambm a locuo adverbial "tout bas" tratada ousadamente como evocao. Este verso da segunda estrofe um exemplo do estilo tardio de Mallarm que deseja que as palavras no falem mediante relaes gramaticais, mas irradiem de si prprias suas muitas possibilidades de sentido. Tambm se tem dificuldade em reconhecer a tessitura da orao, pelo menos a partir da segunda estrofe. "Cet ventai1. .. toujours tel il apparaisse", esto relacionados. Mas o arco formado por estes dois grupos de palavras abrange tantas inseres que, na leitura, se tem a sensao de uma orao elptica. A tessitura da frase est dilatada ao extremo e provoca a mesma ambigidade que o contedo. Embora o ttulo nomeie o leque, o texto afasta-se de imediato deste objeto preciso, acolhe de seu crculo. de significao apenas "battement" - palavra esta que, ela prpria,. apenas um fragmento: a expresso completa deveria ser "battemenli d'ailes" (bater de asas). O fragmento que restou tem significao 102

mais geral, indo muito alm de seu mbito verbal relacionado a "leque". No se refere, de forma alguma, ao leque mas, metaforicamente, poesia, poesia futura, ou seja, poesia ideal ("le futur vers"). Portanto, j na primeira estrofe, no tem lugar a representao de um objeto, mas um movimento de afastamento dele; no o objeto que se torna ntido; ntido, porm, o processo de desconcretizao. O tema da primeira estrofe pode ser interpretado assim: a poesia futura no tem linguagem no sentido habitual, tem apenas" algo de semelhante" a uma linguagem que, contudo, quase nada o movimento ftil de um simples adejar no espao, para o alto, para a idealidade; e esta poesia se afasta de tudo o que habitual e cmodo ("se dgage ... "). Com seu modo sereno, Mallarm expressa o mesmo que Rimbaud: "Uma tempestade abre brechas nas paredes, dispersa os limites das moradias" ("Nocturne vulgaire"). A partir da segunda estrofe, o texto fala do leque. Aps as palavras do verso inicial, de difcil explicao sinttica, parece que uma realidade, delineada nos mais delicados perfis, se faz sentir para depois, tambm ela, ser afastada. verdade que o leque nomeado. Todavia se faz a restrio "se ele"; portanto, o leque , de novo, imediatamente relegado ao indeterminado, hipottico. Isto se repete, de modo diferente, quanto ao espelho: este "brilhou" atravs do leque, portanto, j no est presente. Chama-se, de mais a mais, "quelque miroir" - um pronome que Mallarm utiliza muito amide, como um terceiro artigo, o artigo da indeterminao. Neste espelho, tornado ausente, ocorre algo que cria uma nova no-presena. Uma cinza invisvel cair no espelho. No ficamos sabendo o que a cinza - talvez seja o cabelo encanecido da pessoa a quem se dirige o poema? Mas esta dvida deve permanecer em suspenso. suficiente que a cinza exista lingisticamente. No existe como objeto, invisvel, s vir e ser, ademais, "perseguida em cada gro". Tem-se de reparar nestes versos, como alis sempre em Mallarm, no no sentido das palavras em primeiro plano, mas nas categorias com as quais a linguagem maneja o concreto, por exemplo: passado, futuro, ausncia, hiptese, indeterminao. Estas categorias dominam tambm a concluso da poesia. O leque deve permanecer sempre assim: um adejar para o alto, um objeto hipottico que est em ligao misteriosa com o espelho antigo, com o brilhar antigo, com a cinza futura. A poesia dirige-se a um tu, mas esta interpelao to insignificante quanto os resqucios de sinais humanos, como a "cin: za" e como a "tristeza". No existem sentimentos ternos nem galanteios neste texto. At mesmo a dor desvinculada do sentir.

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Domina uma frieza tranqila que elimina tanto o real como o humano. Tambm aqui a ausncia dos objetos possui um nvel superior sua presena; eles existem apenas na linguagem. Esto subtrados de sua comodidade habitual. Enquanto a poesia realiza esta subtrao, cumpre, ela prpria, o propsito desejado na estrofe inicial: "desvincular-se do lar". ":ventail" , como quase toda a lrica de Mallarm, uma poesia sobre a criao potica. O esquema ontolgico impe-se: os objetos, enquanto conservam sua presena real, so impuros, no-absolutos; s ao se anularem possibilitam o nascimento, na linguagem, de suas foras essenciais puras. Tal linguagem, confrontada linguagem corrente, s pode ser uma linguagem irreal ("eine Als-ob-Sprache"), uma linguagem transcendente, que se preserva de toda interpretao nica de sentido. S pode ser um adejar, uma atmosfera de sentido com muitas irradiaes, na qual tudo movimento, nada limitao. Sempre foi privilgio da lrica deixar oscilar a palavra em seus mltiplos significados. Mallarm leva esta possibilidade ao extremo, convertendo a potencialidade infinita da linguagem no verdadeiro contedo de suas poesias. Consegue, assim, um sentido de mistrio que no s liberta da realidade opressiva, como em Baudelaire e em Rimbaud, mas permite que a transcendncia vazia, interpretada ontologicamente, se expresse tambm na linguagem, mediante o total afastamento do familiar. E, por fim, o terceiro texto, um soneto sem ttulo, de 1887 (p. 74):

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Surgido da garupa e do salto De um vidro efmero, Sem adornar a viglia amarga, O colo ignorado se interrompe. Creio que duas bocas no beberam, Nem seu amante nem minha me, Tamais mesma Quimera, eu, Snfo deste glido teto! O puro recipiente de bebida Seno da viuvez incansvel, Agoniza mas no consente, alguma

Ingnuo beijo dos mais fnebres! A nada expirar anunciando Uma rosa nas trevas.

O soneto severo na forma, tambm no sentido de suas trs oraes estarem distribudas segundo o preceito da articulao clssica do soneto: enquanto os dois quartetos consistem de dois perodos distintos, os dois tercetos se fundem num perodo nico. Isto congruente com a seqncia gradual da exposio. Mas o que existe de formalmente correto, desta vez tambm numa sintaxe que s levemente se afasta do normal, apresenta, por outro lado, um contedo absolutamente obscuro. A linguagem se apresenta como se dissesse as coisas mais bvias - e diz as mais enigmticas. Temos de decifr-Ia acuradamente, at o ponto em que a decifrao volte a ser percepo auditiva e aquilo que se descobriu por meio da reflexo possa de novo cantar e perder-se no incogniscvel. : possvel aproximar-se do poema, observando as fases de seus movimentos. A primeira estrofe contm o movimento do surgir que interrompido de sbito. Surgir de qu? De croupe (garupa, redondez) e bond (salto). A linguagem coloca no mesmo plano um valor espacial (redondez) e um valor dinmico (salto), ordenando coisas heterogneas juntas. Estas duas coisas so ainda desconhecidas. Pertencem ao "vidro efmero". Este , por certo, um objeto, mas definido to genericamente que no se pode, a princpio, identific-Io e, da mesma forma, se tem de aceit-Io como desconhecido. Este procedimento intencional. O texto inicia no indeterminado e no genrico toda vez que se trata de objetos. Precisos so, porm, os tipos de movimentos que, alm disso, envolvem o prprio objeto, transformando sua linha esttica em um "salto". S mais tarde, na terceira estrofe, depois de completada a desconcretizao, comparece nome exato do objeto de cristal: "o recipiente puro". Este aparece

Surgi de Ia croupe et du bond D'une verrerie phemere Sans fleurir Ia veille amere Le col ignor s'interrompt. Te crois bien que deux bouches n'ont Bu, ni son amant ni ma mel'e, Tamais Ia mme Chimere, Moi, Sylphe de ce froid plafond! Le pur vase d'aucun breuvage Que l'inexhaustible veuvage Agonise mais ne consent, Nalf baiser des plus funebres! rien expireI' annonant Une rose dans le tnebres. 104
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atrs do vu de movimento - porm, s por um instante. Alm do mais, o recipiente s visvel a muito custo. O adjetivo pur (que com caracterstica de ambigidade significa tanto "simplesmente" como "puro" - puro de todas as imises que alterem a forma) por ,ser apenas uma qualificao formal, pouco contribui para tornar o recipiente visvel. O texto aproxima-se meramente um pouco mais do objeto concreto, mas no o fixa solidamente. Mallarm gostava de falar do "ilusionismo" da arte. Referia-se, com este conceito - entre outras coisas - a versos nascidos de um jogo secreto de combinaes da linguagem; mesmo se o leitor chega a descobrir o truque, este fato no prejudica a dignidade do verso, porquanto este poetar joga, de qualquer forma, um grande jogo. No epitfio de Poe figura um verso semelhante: "calme bloc ici-bas chu d'un dsastre obscur" ("bloco sereno, cado embaixo por um desastre obscuro"; p. 70). O verso refere-se tanto a Poe, como a seu tmulo e poesia em geral. Teria sido mais natural "astro obscuro" (j que Mallarm, em sua prosa, fala algo semelhante a respeito de Poe). Mas o verso evita a palavra mais natural e coloca em seu lugar a palavra oposta - conseguindo um expresso de sentido profundo para a poesia. A palava evitada (astre) foi a que deu origem quela que existe atualmente (dsastre). Ilusionismo e magia da linguagem. Esta magia deve atuar tambm no primeiro verso do soneto. "Redondez" (mais exatamente: garupa) e "salto" so, por certo, designaes para indicar o volume do recipiente e a linha movimentada de seu perfil. So todavia inslitas para o sentido lingstico francs. Surge a suspeita de que elas poderiam ter outra origem que no se referisse s coisas. No mbito de significado de vase, encontram-se tambm coupe (taa) e lond (fundo, base). O texto evita estas duas palavras que se nos ocorrem facilmente, mas usa-as como impulso para palavras de sons semelhantes - nascendo, assim, com o efeito desejado do inslito, croupe e bando O ilusionismo tem um certo sentido profundo que o sorriso caracterstico de Mallarm apenas encobre ironicamente. Apresenta uma analogia com o procedimento geral de sua lrica que experimenta todas as singularidades para despertar os espritos dormentes da linguagem. O emprego do impulso da palavra no seria possvel, se o estilo de Mallarm, de antemo, no se esforasse por fugir da designao normal dos objetos e no estivesse absolutamente conforme o anseio de afastar-se da objetividade normal. Quando o pintor Degas, que ocasionalmente tambm escrevia poesias, se queixou de que lhe ocorriam idias em excesso ameaando destruir seus poemas, 106

Mallarm respondeu: "Versos no se fazem com idias, mas com palavras". Valry, que conta este fato em seu livro sobre Degas, acrescenta: "Todo o segredo est a". Mallarm, como a maioria dos lricos modernos, est imbudo da convico de que as palavras encerram foras mais poderosas que as idias. Voltemos a nosso soneto. Quem que salta e se interrompe de pronto? "O colo ignorado." Talvez se trate do colo do recipiente. Mas tambm poderia ser algo diverso. Entramos, de novo, no jogo de ilusionismo da linguagem que desta vez apresenta outra variante. Numa carta anterior, Mallarm comenta uma de suas poesias e observa: "O sentido - supondo que a poesia o contenha - evocado por um reflexo interior das prprias palavras" (a Cazalis, 18 de julho de 1868). Com estes termos, quer dizer que uma palavra pode estender sua significao para outras palavras que nada tm a ver com ela, do ponto de vista objetivo. No soneto, uma destas palavras fleurir (adornar com flores). Esta serve para evocar, mesmo se s secundariamente, a imagem da flor - e a reflete sobre o "colo": colo de uma flor, isto , haste de uma flor. B provvel que deva surgir esta imagem, visto que no ltimo verso da poesia figura "uma rosa" que, por sua vez, se reflete agora no colo. B muito provvel, mas no incontestvel, pois no se pretende um sentido inequvoco nas coisas concretas. Inequvoco , porm, outro fato; Notem-se palavras como "efmero", "sem", "amargo", "ignorado", "interromper-se". Designam negatividades, a mais forte das quais o fato de o colo ser ignorado: a haste da flor - admitindo que seja ela - no existe. Estas negatividades estendem-se, agora, com a mesma constncia que em "Sainte" e em "Bventail". Aquele que fala, na poesia, um silfo, um ser mtico (que se encontra na obra de Paracelso). Tudo o que chegamos a saber dele que seus pais no amaram (note-se a inverso da ordem normal: "nem seu amante, nem minha me"). Quem se acostumou a interpretar a poesia de Mallarm compreender esta expresso: tambm o silfo no existe. O recipiente contm o vazio, est prximo da morte, no permitindo que nada que viesse a anunciar uma "rosa nas trevas" se exale. A rosa, em Mallarm, como toda flor, smbolo da palavra potica, e o final significa: o recipiente vazio no qual tudo fracasso, nem sequer consente a palavra libertadora que ainda assim seria redentora, mesmo se fosse nas trevas 1.
1. A significao de "flor", como equivalente de palavra potica, remonta a uma expresso da retrica antiga para uma figura da linguagem artstica (fios orationis, p.ex., Ccero, De orat. IIl, 96). Mallarm conhece tal significao (p. 828).

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C> soneto uma poesia das negatividades. Em primeiro pJanc.>, estas se referem ainda li objetos: a flor que no existe, o silfo que no existe, o vazio do recipiente. Mas, no conjunto, o negativo entendido comO essncia categrica em geral que tem uma amplitude maior do que a de seus vetores empricos. Tal poesia ainda possvel, to-s porque algo to abstrato como a essncia do negativo tem de apoiar-se na palavra. A poesia fala por palavras e, portanto, por restos de representaes, porm de tal forma que as transforma em sinais para a essncia do negativo. Na palavra que expressa algo de objetivamente ausente, est presente o negativo. Porm, de modo incompleto, pois nem mesmo esta palavra chega "rosa" libertadora, ao absoluto converter em linguagem do Nada, da idealidade pura. S aquilo que no consegue transformar-se em linguagem absoluta, converte-se em palavra: precisamente, nesta poesia. Aquilo que fracassa ante a aspirao ontolgica, triunfa como poesia. No mais profundo desta poesia de Mallarm domina a clareza. Mas sua linguagem um mistrio que canta e protege o pensamento ontolgico do desgaste.

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no conseqncia de uma falha pessoal, mas de um ideal sobre-humano. No caso de Mallarm, como no de Baudelaire, no se pode falar de esterilidade. Os textos que escreveu ao lado das obras principais afastam tal julgamento. A eles pertencem Contes Indiens (escritos em torno de 1893), uma obra-prima da prosa francesa ainda pouco apreciada, na qual sua obscura arte potica se distende na alegria da fbula; alm deste texto, h os muitos versos de ocasio, as muitas cartas em rima e, por fim, as frases para exerccios que havia preparado para suas aulas de lngua inglesa: aforismos maliciosos no lusco-fusco de uma profundidade de pensamento burlesco. Tem-se de agir com cautela na anlise destes textos que ele prprio considera obras secundrias. So o transbordar brincalho de sua fantasia, de seu instinto ao jogo que transforma todas as realidades e brotam da mesma raiz que a gravidade obscura de suas obras principais. O que, na autntica fertilidade de Mallarm, foi um fluir caudaloso, um florescer e respirar, est comprimido nas poesias em elevadas tenses de energia nas mais restritas reas lingsticas. Pode-se observar este fato com ajuda das diversas redaes de suas poesias. Toda nota demasiado forte, suspeita de ser oratria, desaparece. As palavras estereotipadas cedem s que tm valor de raridade. As curvas dos perodos transformamse em frases atomizadas, de modo que as palavras, dispostas com a maior independncia sinttica possvel, brilhem por si prprias. O objeto, mencionado no incio de um poema, removido para um trecho posterior, a fim de que o incio esteja livre para uma expresso alheia ao objeto. Ou, se um objeto havia aparecido primeiro em sua totalidade simples e costumeira, faz-se em estilhaos nas redaes posteriores, em detalhes isolados, plurivalentes. O nmero dos temas torna-se cada vez mais reduzido, o mundo dos objetos concretos, cada vez mais sem peso e, de modo inverso, cada vez mais anormal. Onde originariamente os versos contavam, descreviam, sentiam, portanto dirgiam a ateno para um contedo limitado, encontram-se agora versos que dirigem a ateno para si mesmos, para a essncia da linguagem.

Evoluo do estilo

Mallarm procedeu lentamente; no se precipitou. Levou a cabo sua obra, lutando tenazmente contra uma profisso- da qual no gostava (era professor de ginsio), contra uma pobreza s vezes grande, contra uma insnia de origem neurastnica que o atormentou durante anos. Por amor desta obra, imps-se um labor no inferior ao de uma disciplina tica. A redao definitiva de cada uma das poesias se estendeu muitas vezes por um' perodo de vinte, e at mesmo trinta anos. Como em Baudelaire, tambm nele os temas fundamentais aparecem logo. O desenvolvimento ulterior consistiu numa reelaborao mltipla dos primeiros esboos. l! um desenvolvimento da dimenso interior, no exterior. Como j se pode depreender de uma carta de julho de 1866, Mallarm estava seguro de ter em mos as linhas de sua obra futura. A obra deveria, como em Baudelaire, tornar-se um todo arquitetnico. Porm no chegou a ser. A temtica fragmentria, na qual pensava e pela qual escrevia, no chegou a compor um livro organicamente estruturado, como Les Fleurs du Mal. Todavia, suas partes isoladas repousam num fundamento slido. O que nos deixou, fragmentariamente, obra construda e no acmulo de detalhes. O fato de ser fragmentria, 108

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Pode-se comparar este processo de reelaborao potica com hbitos afins de pintores de estilo vigoroso. De EI Greco, h trs verses de uma Expulso do Templo. Enquanto as duas primeiras mantinham ainda uma certa proximidade natureza, a terceira obedece, por completo, lei de um estilo que transformou figuras e objetos, estendendo-os exageradamente, tornando-os longilneos, empalidecendo-os e que agora desvia o olhar do tema para endere-Io sua prpria grafia. Um exemplo moderno so as oito litografias de touros de Picasso (1945/46). 109

Comeam com uma representao fiel do natural, passam depois a uma reduo anatmica e, depois, cubista do animal, e terminam COm uma. imagem linear, j apenas figurativa, totalmente incorprea. Tambm aqui o estilo metamorfoseante que tem de ser, primeiro, levado em considerao, e no o objeto metamorfoseado. Do mesmo modo como em Mallarm.

Desumanizao

Um trao fundamental da poesia moderna seu afastamento cada vez mais decidido da vida natural. Junto com Rimbaud, Mallarm introduz o mais radical abandono da lrica baseada na vivncia e na confisso, portanto, de um tipo de poesia que ainda estava, naquela poca, personificada, com grandeza, por Verlaine. B verdade que tambm a lrica anterior, desde os trovadores at poca anterior ao Romantismo, s em alguns casos recorre a vivncias, s raras vezes comunicao, em forma de dirio, de sentimentos pessoais; o equvoco de alguns historiadores da literatura, contagiados pelo Romantismo, fez com que se considerasse a lrica, em seu conjunto, desse modo. Ainda assim, a lrica estilizada, a lrica antiga, base de variaes artsticas sobre o geral, se movia dentro do crculo que era familiar ao homem. A lrica moderna exclui no s a pessoa particular, mas tambm a humanidade normal. Nenhuma das poesias de Mallarm, analisadas acima, poderia ser interpretada biograficamente, mesmo se por razes de curiosidade e comodidade este tipo de anlise tenha sido tentado repetidas vezes. Mas tampouco h alguma poesia que se possa interpretar como linguagem de uma alegria que todos ns conhecemos, de um pesar que cada um compreende, porque o tem dentro de si. MalIarm compe suas poesias a partir de um centro para o qual dificlimo encontrar um nome. Se quisermos design-lo de alma, pode-se faz-lo com a reserva de que com esta palavra no se pretende abarcar os sentimentos diferenciveis mas, sim, uma intimidade total, a qual abrange tanto as foras pr-racionais quanto as racionais, tanto estados de nimo onricos quanto abstraes ferrenhas, e cuja unidade perceptvel nas correntes de vibraes da linguagem potica. MalIarm continuou o caminho que Novalis e Poe tinham recomendado, o caminho que conduz do sujeito potico a uma neutralidade suprapessoal. , Ele prprio aludiu amide a este ponto. Assim, fala certa vez que lrica algo consideravelmente distinto de entusiasmo
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e de delrio, e antes uma elaborao precisa das palavras a fim de que se tornem uma "voz que oculte tanto o poeta quanto o leitor" (p. 333). Este um princpio fundamental da lrica absoluta, cujo som no mais parece provir de nenhuma boca humana, nem penetrar em ouvido humano algum. Em outra ocasio, MalIarm chama o esprito potico de "centro vibratrio de uma espera indefinida" (p. 386) - uma frmula na qual de se notar a ausncia de qualquer conceito normal para indicar a alma ou algo similar. H, porm, expresses mais simples. "A literatura consiste em eliminar 9 senhor fulano de tal que a escreve." (p. 657) Escrever poesia "aniquilar um dia da vida ou morrer um pouco" (p. 410); significa "consagrarse a uma tarefa singular completamente diversa de tudo quando tenda vida" (p. 552). Por contemporneos do poeta, sabemos que excelente pessoa era MalIarm: afvel, corts, compassivo para com as inquietaes dos demais; ele prprio muito emotivo. De tudo isto, em suas poesias, s ficou a suavidade, o famoso falar em voz baixa de que gostava tambm na conversao mas no sua humanidade emotiva. Certa vez, quando um visitante lhe perguntou ingenuamente: "Mas o senhor nunca chora em seus versos?", respondeu prontamente: "E nem asso o nariz". J nas primeiras poesias pode-se observar esta desumanizao como, por exemplo, no trecho em prosa, "Igitur", esboado em 1869. O ttulo (uma conjuno latina) indica um fantasma artificial que, parecendo-se a um homem, sem ser um homem, realiza um ato espiritual, ou seja, a auto-anulao no absoluto do Nada. A cena dialogada, Hrodiade, na qual Mallarm trabalhou desde 1864 at o final de sua vida, e que permaneceu como fragmento, transfere um processo espiritual para a Salom bblica. A jovem, assustando-se com seu corpo, seus instintos, os aromas e as estrelas, descobre seu destino, o de ser um ente da idealidade pura. Salom recusa-se natureza, morre menina, entra na "noite branca de gelo e neve pavorosa", numa espiritualidade que mata a vida, cujo nico sofrimento continua sendo o de no poder tender ainda mais ao alto. "Du reste, je ne veux rien d'humain" ("De resto, nada quero de humano"): este verso pronunciado por sua boca poderia constituir o lema de toda a poesia de MalIarm. Como em Baudelaire, a esta desumanizao corresponde o afastamento da natureza vegetativa. As poucas coisas de que se serve a lrica de seus ltimos tempos so quase sempre criadas artificialmente, objetos de quarto ou semelhantes. B verdade que ainda h flores; mas so flores cultivadas, smbolos inaturais da palavra potica.
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Amor e morte so desumanizados

Mallarm conhece, sem dvida, o tema primordial de toda a lrica, o amor. Todavia a situao amorosa pretexto para exprimir atos espirituais, no mesmo plano de temas como o vaso vazio, o clice ou a cortina de rendas. At mesmo uma poesia mantida no plano da homenagem tradicional mulher, como o esplndido soneto "O si chere de loin ... " (p. 61), de 1895, se afasta do sentimento amoroso natural mediante uma linguagem difcil e deixa transparecer, na experincia sutil, que o beijo mudo diz mais que a palavra, a experincia fundamental de Mallarm, ou seja, que a palavra s descobre seu destino de ser "logos" no limite do silncio, mas que tambm nele comprova sua insuficincia. B no soneto "L chevelure vol d'une fIamme ... " (p. 53), de 1887, que a superposio de uma situao espiritual amorosa se apresenta do modo mais claro. O soneto move-se numa altura na qual as palavras deixam muito atrs o objetivo terreno do falar, isto , o de ser comunicao numa tessitura clara de frases. S fugazmente, num lugar de todo secundrio, emerge um eu. No h um tu, mas apenas uni. cabelo sobre uma fronte; mas este se transforma metaforicamente numa chama, da qual surge agora uma srie inteira de imagens do fogo; eis aqui o acontecimento sensvel da poesia. Mas atrs destas imagens ocorre algo de todo diverso, e este o acontecimento autntico: esperana na mais alta idealidade, runa, duvidosa resignao ao finito. O jogo de metforas liberta o objeto concreto, o cabelo, de sua matria; o sentido interior do poema liberta o sentimento amoroso de sua essncia. a opo pelo no comum, no usual. O que acabamos de dizer pode tornar-se evidente mediante confronto da poesia de Mallarm com uma poesia temtica e artisticamente afim, do italiano Marino, do incio do sculo XVII, "Mentre che Ia sua donna se pettina". Segundo a lei do estilo barroco (com a qual Mallarm tem, inconscientemente, um parentesco), tambm o italiano sobrepe ao acontecimento objetivo (a amada penteia seu cabelo), uma densa moldura metafrica que procede de maneira muito complicada. Porm pode-se decifrar esta complexidade pois os meios que emprega consistem num patrimnio metafrico corrente (sobretudo "mar" = cabelo, e da, "navio", "naufrgio" etc.). O leitor de ento (como o atual, se tem formao literria) pode-se orientar nesta poesia, primeira vista difcil, porque tem um ponto de apoio em seu repertrio conhecido de imagens que o poeta combina e varia, de forma refinada, apenas na superfcie. Mas no soneto 112

de Mallarm, as metforas j no so compreensveis a partir de uma tradio, e sim unicamente partindo da obra completa do prprio Mallarm, em vista da qual se destacam como smbolos, muito amplos, de relaes ontolgicas. Soltam-se de sua motivao concreta, tornam-se independentes e alcanam mbitos que nada mais tm a ver com o cabelo da amada. Outra diferena reside em que Marino compe o poema sobre um efetivo acontecimento exterior (o pentear-se), enquanto em Mallarm se trata, em primeiro plano, exclusivamente de um acontecimento aparente (o cabelo que cai sobre a fronte), atrs do qual se desenvolve um processo de tenso abstrato que no se refere a contato humano algum. Resulta da poesia de Marino um sentido simples: o amante contempla como a amada se penteia e toma conscincia de seu amor dolorosamente feliz. Por outro lado, uma explicao completa do soneto de Mallarm no possvel. Ela impedida, de propsito, a fim de que permanea aquele resto de plurivalncia, que no lhe permite voltar ao mundo humano natural. Confrontando-se as poesias de Mallarm sobre a morte com as de outros lricos, chega-se a resultados anlogos. Tome-se "Tombeu de Th. Gautier" (1872, publicao pstuma em Toute Ia Lyre, 1888) de Victor Rugo e "Toast funbre, Th. Gautier" (ltima redao, 1887) de Mallarm. L, luto pelo morto, o qual se bem que tenha desaparecido, permanece humanamente prximo, um luto alentado por recordaes do poeta da amizade de outrora e embelecido com imagens do alm, plenas de eficcia oratria, mas sem pretenses, do ponto de vista ideal. Aqui, ao contrrio, o morto impelido a uma distncia inacessvel, arrebatado pelo pensamento de que tambm a alma morre com a morte, a qual s agora que o homem se extinguiu, se liberta em sua impessoalidade desejada - portanto, uma dupla desumanizao. A primeira verso da poesia de Mallarm, (que procede tematicamente como a ltima), contempornea poesia de Victor Rugo. No se pode pensar nos dois autores sem pensar no Romantismo. Um, j em idade avanada, foi um de seus fundadores e o tinha aperfeioado. O outro foi seu herdeiro decadente. Entre suas duas poticas, contemporneas, no h mais pontes ..

A lrica como oposio. como trabalho e como jogo

Mallarm estava firmemente convencido de que a poesia uma linguagem insubstituvel, o nico campo em que se pode

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suprimir por completo a causalidade, a estreiteza e a indignidade do real. Esta convico assumiu por vezes formas de culto. Mas o poeta possua suficiente bom gosto para chamar ordem seus jovens admiradores quando estes lhe tributavam incenso demais. De resto, aquele culto do isolamento deve ser entendido como um esforo de preservar, no "rio da banalidade", uma ilha de pureza espiritual livre de um objetivo preciso. "Aos olhos dos outros, minha obra o que so as nuvens no crepsculo e as estrelas: inteis." (p. 358) Mallarm continua aquele processo que, do incio do sculo XIX, conduziu a poesia oposio contra a sociedade comercializada e contra a decifrao cientfica do mistrio do universo. Seria insensato menosprezar semelhante atitude como sendo apenas de cunho literrio. a forma, moderna apenas como tenso, de uma insatisfao ante o mundo que sempre se manifestou nos espritos superiores. Mallarm no gostava de travar polmicas. Porm, s vezes, mostrou seu desagrado sobre o rudo da publicidade. Reconheceu, com muitos contemporneos, a fora e o perigo do jornalismo. Demonstrava antipatia pelos "reprteres, que so induzidos pela massa a dar a cada coisa seu trao comum" (p. 276) e a nivelar o fato singular com um modo de escrever desembaraado e rpido para satisfazer as necessidades cotidianas. Ao contrrio, o livro (entendido como a obra espiritual, pura e simplesmente) era para ele criao que "vence o acaso, palavra por palavra" (p. 387). "Acaso" uma palavra-chave, em Mallarm, para indicar a simples realidade e, portanto, o oposto daquela necessidade que s sente o esprito quando obedece a sua lei prpria. "Quem pensa, tem as mos simples" (p. 412), diz em um trecho, explicando que o simples acha-se livre de todo compromisso. Por certo, trata-se da simplicidade da abstrao que, ao separar-se do mundo comercializado, deixa atrs de si o homem natural. A modernidade extrema, tambm na pretenso de domnimo do esprito alheio natureza. Tambm neste aspecto - alm de outros motivos - pertence Mallarm ditadura da poesia moderna, j descrita a propsito de Rimbaud. Para sua prpria obra, tudo isto significa um esforo do mais tenaz trabalho. Este trabalho tende e tenta chegar quela ambigidade da palavra que - porquanto entendida como marca coercitiva de tenses irreais -, de forma paradoxal, se poderia chamar de ambigidade que oportuna. Nada de inspirao que para o poeta equivale subjetividade prejudicial. Fala de seu "laboratrio", da "geometria das frases", vigia seu poetar' altamente especializado com a responsabilidade de um
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tcnico - de um tcnico da intelectualidade e da magia da linguagem. Seu canto a obra de uma maestria fria que trabalha em condies que, sendo difceis e impopulares, se chamam "hostis" (p. 535). O verso, nascido de tal trabalho, produz" de vrios vocbulos, uma palavra nova, total", para assegurar nesta o "isolamento da linguagem" (p. 368) - o isolamento do discurso funcional, o "girar sobre si mesmo do corpo universal da linguagem potica", como outrora tinha se expressado Schelling, num pensamento anlogo, apesar de menos extremo. Tambm quem pronuncia tal palavra, o poeta, est isolado. o "lamentvel" aos olhos da gente do cotidiano, o "enfermo" eleito mas, justamente, por esse motivo, tambm o que est em condies de manejar as substncias extremamente explosivas, encontradas em seu trabalho solitrio da palavra. evidente que toda esta atitude um passo ulterior para o alto, no caminho trilhado desde Rimbaud: a poesia deve ser a anormalidade que virou as costas para a sociedade. s vezes, Mallarm, por ironia, se permite indicar o sentido da poesia com conceitos que, no julgamento vulgar, poderiam ser a sentena de morte da mesma. "De que serve tudo isto? A um jogo" (p. 647), ou: "esplendor da mentira" (numa carta). Mas o ponto principal consiste nos significados no populares de tais conceitos. "Jogo" significa liberdade com respeito ao funcional, inclusive liberdade absoluta do esprito criativo; "mentira", a ambicionada irrealidade de suas criaes e ambos os conceitos, em conjunto, significam, por sua vez, a transitoriedade daquilo que alcanado em face gravidade da tarefa. Tambm estes conceitos jogam; jogam, iludindo, com a verdade.

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Nada e a forma

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A elaborao potica de Mallarm consiste tambm em trabalhar na preciso formal do verso. Sua lrica observa as convenes das leis mtricas, da tcnica da rima e da estrofe. Mas este rigor formal contrasta com os contedos oscilatrios. "Quanto mais estendemos nossos contedos e quanto mais os adelgaamos, tanto mais devemos lig-los em versos claramente marcados, tangveis, inesquecveis", escreve numa carta de 7 de maro de 1885 a R. Ghil. O contraste entre o "adelgaado" (imaterial) do contedo e o vnculo da forma o contraste entre perigo e salvao. J tnhamos observado algo parecido 115

em Baudelaire. Em julho de 1866, Mallarm, ainda numa carta a Cazalis, escreveu uma frase alusiva ao fundamento ontolgico a que o papel da forma est relacionado em sua obra: "Depois de ter encontrado o Nada, encontrei a beleza". No conceito de beleza deve-se incluir tambm a beleza das formas metricamente perfeitas. O esquema ontolgico de Mallarm (naquela carta apenas intudo, s mais tarde tornado explcito) relaciona o Nada (o absoluto) com o "logos": o "logos" a sede onde o Nada nasce para sua existncia espiritual. Segundo uma antiga idia romnica, tambm as formas da poesia so fenmenos do "logos". A frase de Mallarm pode ser entendida a partir daqui. Sua poesia, que aniquila toda realidade, clama bem mais fortemente pela "beleza", pela beleza modeladora da linguagem. O mesmo se verifica nas relaes mtricas, e contanto que satisfaam s mais altas exigncias, a linguagem torna-se o receptculo salvador do que nulo, objetivamente falando. A fundamentao ontolgica da forma de Mallarm ser abandonada, mais tarde. Mas na lrica contempornea - em Valry, Guilln e nos poetas afins a estes - permaneceu o fato de que uma poesia de extrema abstrao e ambigidade exige a ligao da forma, como apoio num espao sem coisas concretas, como caminho e medida para seu canto potico. Em 1921, Gottfried Benn falar reiteradas vezes da "potncia do Nada que exige uma forma" (614, volume IV, p. 14). A interpretao que Mallarm d s formas confirma que a separao entre beleza e verdade, iniciada no sculo XVIII, tornou-se definitiva. Porm, justamente esta beleza da forma absoluta oferece a garantia de que nem sequer ante o Nada, o esplendor do "logos", da dignidade da essncia humana no se extingue.

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mitivos da lgica" (p. 386), ainda no gasta por nenhuma finalidade de comunicao e ainda no cristalizada em clichs que impediriam a poesia e o pensamento de se exprimirem como algo completamente novo. Para Mallarm, poetar significa renovar to radicalmente o originrio ato criativo da linguagem que o dizer seja sempre dizer o que no foi dito at ento. : verdade que tais pensamentos j tinham sido expressos antes dele; mas ele osJeva to longe - terica e praticamente que a primeira formulao verbal do no dito deve conservar seu carter originrio, a fim de que, numa, por assim dizer, eterna no assimilabilidade por parte da compreenso limitante, fique impedida de retomar aos caminhos do habitual. Mallarm deseja a palavra potica no mais apenas como grau mais alto e mais seguro da linguagem compreensvel, mas como dissonncia insolvel a qualquer normalidade. Os meios de semelhante linguagem potica tm de ser inslitos. Podemos aqui apenas fazer referncia a eles. Assim se encontram verbos no infinito absoluto (em lugar da forma conjugada que seria de se esperar), particpios segundo o modelo do ablativo absoluto latino, inverses gramaticalmente injustificadas, supresso da diferena entre singular e plural, emprego do advrbio como adjetivo, alterao da ordem normal das palavras, artigos indeterminados de gneros novos e assim por diante. Em lugar de seguir as sucesses temporais e lgicas nas coisas e nos temas, Mallarm realiza a tentativa quase impossvel de expressar algo de simultneo e at fora do tempo, por meio do desdobramento forosamente temporal da linguagem. As preposies tm, cada uma a seu tempo e simultaneamente, vrias significaes. A tcnica mais importante a que funde o significado de uma palavra no da palavra que lhe est prxima: "As palavras resplandecem em seus mtuos reflexos", como afirma certa vez, de modo programtico (p. 366). Em uma quadra dedicada a uma biblioteca, aparecem livres e dlivres, como rima (p. 162); segundo a tcnica citada, que possui um fundamento lingstico-filosfico, entende-se dlivres rimando com livres, ao mesmo tempo em sua acepo normal e tambm como derivao de livres, de maneira que nesta expresso "livros" e "livrar" se renem no significado de "livrar dos livros" (cf. 206, p. 9 e ss.). Todavia, muito mais que na lrica, tais recursos aparecem em Divagations, prosa contrapontstica cheia de sutilezas intrincadas, com a capacidade de entrelaar uma linha de pensamentos numa segunda linha, de modo que ambos, s vezes at vrios pensamentos, falem ao mesmo tempo. Este processo tem grandes similitudes com a msica sobretudo porque, atravs

Dizer o que nunca foi dito; alguns recursos estilsticos

Sero sempre poucos os .leitores que tero a pacincia necessria para decifrar a linguagem inslita de Mallarm. Ele mesmo contava apenas com estes poucos - admitindo-se que contasse com leitores. De qualquer forma que se queira julgar este modo anormal de dificultar a linguagem, deve-se reconhecer que no se trata de um fenmeno isolado, mesmo se extremo, da poesia moderna. Mallarm esforou-se, em muifas reflexes, em dar fundamento sua linguagem singular. Suas reflexes giram em torno da idia que se tem de restituir linguagem aquela liberdade na qual ela fica aberta aos "raios pri116

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da contemporaneidade de vrias linhas de pensamento, surge uma sntese em movimento que se sobrepe a cada uma das linhas de pensamento como uma formao em si, comparvel ao efeito auditivo sinttico de um perodo musical contrapontstico. Em sua totalidade, estes recursos estilsticos no poderiam ser adotados por ningum. Tambm neste aspecto se confirma a no-assimilabilidade de Mallarm. S alguns destes meios voltam a aparecer na lrica posterior, sobretudo aqueles que servem inverso ou ao entrecruzamento das ordens objetivas e desconcretizao do real. Os recursos estilsticos de Mallarm se propem a criar, em oposio pressa moderna ao ler, uma esfera em que a palavra restituda sua originalidade e consistncia. significativo que isto s seja possvel por meio da desintegrao da frase em fragmentos. Descontinuidade em lugar de ligao, justaposio em lugar de conjugao de elementos: so os sinais estilsticos de uma descontinuidade interior, de um falar no limite do impossvel. O fragmento adquire a categoria de smbolo da perfeio que se acerca: "Os fragmentos so manifestaes nupciais da idia" (p. 387). Tambm este um princpio fundamental da esttica moderna.

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Mas Mallarm sabia que a proximidade do impossvel era tambm o limite de toda a sua obra. O soneto "Salut", que serve de introduo a seu volume de poesias, nomeia as trs foras fundamentais de sua lrica e de seu pensamento: solido (a situao primordial do poeta moderno), recife (contra o qual naufraga), e estrela (a idealidade inacessvel que a causa de tudo). Verbalmente, ele prprio reconheceu: "Minha obra Um beco sem sada". O isolamento de Mallarm um isolamento completo e intencional. Da mesma forma que Rimbaud, embora por caminho distinto, tambm ele impele sua obra at aquele ponto em que se anula a si prpria e anuncia o fim da poesia em geral. O singular que este processo se repete vrias vezes na poesia do sculo XX. Deve, portanto, corresponder a uma profunda tendncia do modernismo.

Obscuridade;

confronto com Gngora

A proximidade

do silncio

Mallarm conhece e quer a proximidade do impossvel. a proximidade do silncio. O silncio penetra em suas poesias por meio das coisas "caladas" (porquanto abolidas) e por meio de uma linguagem que se tornou, com os anos, cada vez mais concisa quanto ao vocabulrio, cada vez mais suave quanto musicalidade. Nas reflexes de Mallarm, o "silncio" constitui um dos conceitos mais freqentes. Assim, por exemplo, poesia quer dizer "vo tcito ao abstrato" (p. 385), e seu texto, uma "evanescncia" (p. 409), um encanto que s se percebe por completo quando as palavras se tiverem perdido de novo no "solitrio concerto tcito" do qual vieram (p. 380). A poesia ideal seria "o poema calado, em branco" (p. 367). Nestas frases retoma o pensamento mstico para o qual a insuficincia da linguagem resulta da experincia do transcendente. Todavia, ele se tornou em Mallarm uma mstica do Nada, assim como em ~audelaire e em Rimbaud havia se convertido numa mstica da transcendncia vazia. 118

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O isolamento de Mallarm confirma-se tambm quando se compara o poeta aos lricos de pocas anteriores, estilisticamente afins a ele. Por causa de sua obscuridade, comparado amide com um dos mais obscuros poetas europeus precedentes, o espanhol Gngora. De fato, ambos assemelham-se em muitas particularidades, e tambm parecido o objetivo de sua tcnica potica (por este motivo, as tradues espanholas de Mallarm do sculo XX recordam tanto Gngora, e este efeito tambm pretendido). Tambm em Gngora, o real e sua expresso lingstica normal so eliminados por um mundo muito distante de representaes originalmente criadas e por uma trama arabesca de frases ricas de curvas pouco transparentes, de metforas e vocbulos estranhos, de veladas aluses e de subterrneas associaes de idias. Todavia no se devem perder de vista as diferenas. Por enigmtica que seja a poesia de Gngora, tanto no aspecto sinttico quanto nas perfrases ocultas, ela se serve de um material simblico e mitolgico que era patrimnio comum tanto do autor como de seus leitores. A poesia de Gngora destinava-se a uma elite na qual o poeta podia pressupor o conhecimento de seletos estmulos estilsticos. Para ela, a poesia se oferece como oportunidade deleitvel de resolver engmas eruditos, para adestrar o esprito. O prprio Gngora havia dito tudo isto, empregando argumentos que j haviam sido sempre usados por autores e tericos da poesia obscura: a obscuridade protege dos olhos vulgares, valoriza a obra, con119

firma o liame com uma aristocracia social ou espiritual. Aqui, portanto; se havia sempre pensado n contato com um grupo de leitores, mesmo se restrito em nmero. Uma carta de Gngora diz tudo quanto necessrio a respeito (em Gngora, Obras Completas, ed. Mille y Gimnez, Madrid, 1943, p. 796). O deciframento das obscuridades de Gngora exige em essncia are construo de sua sintaxe e a reduo de SUas perfrases a seu contedo efetivo. Este procedimento manifesta-se em MalIarm de forma totalmente diversa. S em sua obra juvenil entendia a obscuridade como proteo de uma indesejvel popularidade (1862, em 171, p. 261 e ss.). A lrica madura de MalIarm ainda mais que os versos de Rimbaud, no destinada a um leitor predisposto a aceitla. Deve, - no melhor dos casos - criar seu leitor, como o especialista para seus textos especializados. A desumanizao destri o tringulo autor-obra-Ieitor e separa a obra das duas referncias humanas. "A obra impessoal e, to logo se separa dela, no tolera a aproximao do leitor. De tal forma que a obra subsiste completamente de per si: criada e existente" (p. 372). Ademais, a simblica de MalIarm autrquica. Os poucos smbolos que no derivam dele mesmo - como: cisne, azul, cabelo -, pertencem tradio mais recente (Baudelaire); a maior parte deles so institudos por ele prprio e podem ser compreendidos s a partir de si, por exemplo: vidro, geleira, janela, dardo. Aqui, como em outros aspectos, no h tradio alguma que venha em ajuda na decifrao, seja sinttica ou semntica. Tambm esta uma notvel diferena com respeito poesia obscura de tipo antigo. O estilo simblico moderno que transforma tudo em sinais para expressar outra coisa, sem assegurar esta outra coisa numa tessitura de sentido coerente, deve necessariamente trabalhar com smbolos autrquicos que permanecem subtrados a uma compreenso limitante. E finalmente, MalIarm deriva a poesia obscura daquela obscuridade que reside no fundo primordial de todas as coisas e que s se "ilumina um pouco na noite do escrever" (p. 382 e ss.). Com estas palavras se quer dizer que obscuridade no arbitrariedade potica, mas necessidade ontolgica. A evoluo de significado de uma poesia de MalIarm pode, e at mesmo, deve ser susceptvel de esclarecimento. Isto suceder porm em detrimento da multiplicidade de referncias em que vive a poesia. O intrprete de MalIarm move-se neste espao intermedirio entre o entender e o reduzir. Diderot, Novalis, Baudelaire tinham expressado a exigncia de uma poesia obscura. Em comparao com a radicalidade agora' alcanada, quelas exigncias apresentam-se modestas, 120

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mesmo tendo preparado a evoluo que, iniciada com Rimbaud, atingiu com MalIarm um grau de premeditada obscuridade a que nenhum lrico, nem mesmo no sculo XX, quis ou pde aspirar. Esta poesia pode ser parodiada tambm por seu prprio autor. As missivas rimadas (p. 81 e ss.) so um exemplo de tais autopardias de MalIarm. Solicitado impacientemente por um jornalista para entregar um manuscrito, respondeu: "Espere ao menos at que eu tenha introduzido ainda um pouco de obscuridade". Um visitante que queria saber se um soneto aludia ao vermelho do entardecer ou ao vermelho da manh ou ao absoluto, recebeu a seguinte evasiva: "No, minha cmoda". Na autopardia (da qual s so capazes espritos soberanos), revela-se uma fora desta poesia obscura: sua liberdade de jogar e sua conscincia de ser provisria. Todavia nem por isto ela menos isolada.

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Poesia sugestiva, no compreensvel

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Nesta poesia, a linguagem no mais comunicao. Comunicao pressupe comunidade com aquele a quem se comunica. A linguagem de MalIarm , porm, s e:x:teriorizao de si mesma. Vrias vezes chamamos a ateno para o papel que o absurdo desempenha na poesia moderna. Est presente tambm em MalIarm, ou mais precisamente, num fato que se pode formular de maneira aguada: ele fala para no ser compreendido. Este fato adquire, porm, um aspecto um pouco menos absurdo, apesar de no menos anormal, caso se renuncie ao conceito usual de compreenso. Em seu lugar, deve-se colocar o conceito da infinita possibilidade de sugesto. A ambigidade da lrica malIarmeana exerce um efeito imperioso sobre o leitor, enquanto as inslitas atraes musicais encantam seu ouvido. MalIarm pensa num leitor "aberto compreenso mltipla" (p. 283). De fato, sua lrica excita o leitor tambm a continuar o ato produtivo inconcludo que nela se realiza, mediante uma atividade produtiva ulterior a qual evita uma concluso repousante da mesma forma que a poesia o evita. A infinita potencialidade na qual esta linguagem se move, s se estende ao leitor na medida em que ela o impele a uma potencialidade interpretativa de significado da mesma forma infinita. O leitor no deve decifrar, mas sim chegar ele prprio ao enigmtico, onde, intuin121

do decifraes, mas ,no as concluindo prematuramente, pode at mesmo pensar em possibilidades de interpretao da poesia que talvez nem sequer figuravam no plano do autor. Valry, o maior discpulo de Mallarm, expressar mais tarde esta idia na frase: "Meus versos tm o sentido que se lhes d". Para indicar este contato j to tnue com o leitor, Mallarm usou o conceito de sugesto. Este conceito deriva em essncia de Baudelaire que j o havia empregado em relao ao conceito de magia. Mallarm, num ensaio escrito em 1896, reconheceu que o elemento comum dos estilos modernos reside no fato de que seu "idealismo evita as matrias naturais e tambm, por demasiado brutal, evita um pensamento exato que os ordene", para ser, ao invs, simples sugesto. Esta, como se l mais adiante, o contrrio da descrio objetiva, "evocao, aluso" (p. 365). Numa outra passagem: "nomear uma coisa significa tirar trs quartas partes do prazer de uma poesia; este prazer consiste em adivinhar pouco a pouco; sugerir a coisa, eis a meta" (p. 869). Para Mallarm como para quase toda a lrica vinda depois dele, significativo que seja mantida a nica ponte com o leitor no efeito sugestivo da poesia. Todavia uma unio com o leitor no mais se realiza. A sugesto no oferece a um possvel leitor nada mais que uma possibilidade de experimentar juntos uma vibrao qualquer. Ist no exclui que o leitor reconhea os temas fundamentais decifrveis da lrica de Mallarm e os siga at ao ponto em que eles se perdem no no interpretvel, caso contrrio, toda interpretao seria deveras sem sentido. Mas esta cognio no mais forada. O isolamento da poesia obscura no se elimina por vontade prpria.

aqui um exame crtico deste esquema; j que devemos avali10 como sintoma do modernismo e no como realizao filosfica. Seu contedo, absolutamente original, consiste em dar uma interpretao ontolgica s experincias fundamentais do modernismo - experincias da paixo frustradora pela transcendncia das incoerncias, da ruptura - e de traslad-Ia, daquela distncia, de novo lrica. Todavia sempre se deve insistir que a lrica no perde com tal pretenso, talvez excessiva, sua essncia lrica. A maestria artstica de Mallarm consegue reunir o esquema ontolgico e a palavra potica naquela esfera de som vibrante e de fascinante plenitude de mistrio que sempre foi o terreno da lrica, mesmo se em propores mais limitadas. Dos textos analisados no incio deste captulo se pde deduzir que um dos atos fundamentais da poesia de Mallarm consiste em transferir o objeto concreto ausncia. Neste ato se manifesta, antes de tudo, o mesmo anseio de fugir da realidade que nas teorias de Baudelaire e na poesia de Rimbaud. E tambm se relaciona com os mesmos motivos histricos que explicam Baudelaire e Rimbaud - motivos que j discutimos nos captulos precedentes. A estes acrescentou-se agora a crescente influncia da literatura naturalista. Mas Mallarm estende todos estes motivos profundidade. A desrealizao aparece nele como conseqncia de uma incoerncia, entendida ontologicamente, entre realidade e linguagem. H muitas frases programticas que provam seu objetivo artstico. "Exclua de teu canto o real pois vulgar" (p. 73). Uma passagem em prosa contm, em resumo, a seguinte ordem de idias: a natureza existe, a ela se podem acrescentar apenas invenes materiais, cidades, ferrovias; mas a verdadeira liberdade consiste em captar relaes recnditas, graas a uma interioridade que se estende por apreciao prpria sobre o mundo e o simplifica; e assim criao potica : "criar a palavra para um objeto inexistente" (p. 647). A eliminao do real positivo e a intrduo da fantasia criadora esto relacionados. Este fato conduz na poesia a um procedimento mltiplo, sendo peculiar a este o emprego simblico de formas inorgnicas. Como em Baudelaire, aqui tambm metais, jias, pedras preciosas convertem-se em sinais da espiritualidade superior natureza. Da seu papel na Hrodiade como equivalentes daquela fase mortificante da vida qual se eleva a virgem. Da o carinho com o qual Mallarm descreve trajes de luxo e jias na revista de modas La Derniere Mode, redigi da por ele. Porm a desrealizao mais intensa realiza-se ou atravs da j vrias vezes mencionada transferncia do concreto ausncia, ou evitando-se a univo123

esquema ontolgico

a) O afastamento do real. Falamos vrias vezes do esquema ontolgico de Mallarm. Este cbnstitui o fundo verdadeiro de Sua lrica madura. Como de uma grande distncia, rege a evoluo da poesia de tal modo que esta se converte na execuo de um processo ontolgico. Este esquema pode perceber-se pelo fato que os mesmos atos fundamentais voltam a aparecer sempre nas mais diversas poesias dando aos motivos, s palavras e imagens mais simples uma dimenso que no seria explicvel por si mesma. As provas tericas podem ser encontradas nas Divagations e em algumas cartas. No necessrio empreender
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cidade lingstica. Um meio para obter este ltimo efeito a perfrase. Aqui Mallarm, em sua inteno estilstica de suprimir a realidade, aproxima-se a particularidades da literatura barroca e de sua subespcie francesa, o preciosismo. Como este ltimo, tambm em Mallarm a perfrase tem o significado de aliviar uma coisa de sua materialidade brutal, assim como do desgaste de seu termo habitual. Mas vai mais alm e se serve da perfrase para reduzir o objeto a qualidades que pertencem a esferas interiores. Em Hrodiade, h dois versos que dizem: "Acenda as luzes, onde a cera chora uma lgrima estranha no ouro vo, junto ao fogo ligeiro". :e uma perfrase para indicar as velas. Porm estes objetos limitados so superados por muitas referncias simblicas: choro, vaidade, estranheza. Estas formam o contedo verdadeiro dos versos e j no se referem, de forma alguma, s velas, mas situao interior daquela que fala e, mais alm, aos temas fundamentais de Mallarm.

todas as "casualidades" empricas. O caminho rumo ao absoluto passa pelo "absurdo" (note-se a repetio desta palavra fundamental do modernismo tambm em Mallarm), isto , pela renncia do habitual, do natural e vivente. Porm, o absoluto mesmo, que assim se chama porque deve ser desvinculado de tempo, lugar e coisa, uma vez consumada a desvinculao, chamar-se- o Nada; o Ser puro e o Nada puro tornam-se idnticos (como em Hegel). "Igitur", a figura alegrica que d ttulo ao texto, desce s tumbas junto ao mar, levando consigo o frasquinho de veneno" que contm a gota de Nada que ainda falta ao mar"; joga os dados, e quando estes param, cessou o tempo e tudo o que h no tempo, a vida, mas tambm a morte; s resta o espao vazio, o absoluto, o Nada. Mallarm cauteloso o suficiente para no se aventurar em especulaes acerca do Nada. Portanto, tambm ns devemos abster-nos de qualquer especulao. Mas preciso, porm, apreciar o papel eminente que este conceito desempenha em sua lrica, e sublinhar o fato que nUm pice da poesia moderna se anuncie com tanta insistncia o mais negativo de todos os conceitos. De toda forma, tem-se que evitar o equvoco de entender-se o Nada, aqui, como um valor qualificativo, no estilo, por exemplo, do niilismo moral. Trata-se de um conceito ontolgico de origem totalmente idealista. O que preocupa Mallarm a insuficincia de todo fato real. Esta insuficincia s se pode sentir dentro de uma concepo idealista. Mas quando o idealmente acessvel, a quem b fato real comparado, removido to alto que nenhuma definio mais o toca e permanece na indeterminao pura, chama-se ento, forosamente, o Nada. Partindo dos esboos que Baudelaire traou da idealidade vazia, Mallarm transmite ao Nada, assim concebido, a qualidade de ser uma fora da transcendncia que domina e sobrepuja o esprito como um castigo. Do destino comum a toda a poesia moderna, O de no ter mais originariamente f e tradio alguma, deriva a vontade de deixar no s vazia a transcendncia (como fizeram Baudelaire e Rimbaud), mas de radicaliz-Ia no Nada. O niilismo de Mallarm pode ser entendido como conseqncia de um esprito que esvazia todo real para satisfazer sua liberdade criativa. Pode-se falar de um niilismo idealista. Nasce de uma deliberao quase sobrehumana da abstrao, de pensar no absoluto como a essncia pura (livre de todo contedo) do Ser e de aproximar-se, experimentalmente, de uma poesia em que a prpria linguagem torne presente o Nada, na medida em que este pode realizar-se mediante o aniquilamento do real. 125

b) A idealidade, o absoluto, o Nada. Ao anseio de fugir da realidade corresponde o anseio de encaminhar-se rumo a uma idealidade. Neste aspecto Mallarm parece aproximar-se ao modo de pensar platnico. Assim poderia ser interpretada uma frase sua em prosa: "A transposio divina, por causa da qual o homem existe, vai do fato rumo ao ideal" (p. 522). Esta direo de baixo para cima tem, no entanto, o carter muito pouco platnico visto que o "ideal" (designado alis com uma palavra muito vaga) no possui existncia metafsica alguma. Da mesma forma, tbdas as outras designaes positivas da idealidade permanecem imprecisas. S a designao negativa cria um conceito mais preciso: le nant, o Nada. Com este, cmpletou-se o passo ulterior e mais extremo na linha que pudemos seguir de Baudelaire em diante sob a frmula de transcendncia vazia. No se pode analisar aqui, em pormenores, os caminhos pelos quais Mallarm chegou a este conceito d Nada. No podemos aqui nem sequer considerar as possveis influncias, difceis de deslindar, da filosofia alem (Hegel, Schelling, talvez Fichte) e da teologia negativa. S cabe fazer algumas indicaes. De modo muito evidente Mallarm, de 1865 em diante, introduz o "Nada" naquelas passagens de suas poesias cujos mesmos temas tinham sido expressos, em textos anteriores, com palavras como "azul", "sonho", "ideal". Diz numa carta de janeiro de 1866: "O Nada a verdade". Os fragmentos de Igitur (1869), j mencionados, so um texto fUndamental. Mostram o papel complementar dos dois conceitos, "o absoluto" e "o Nada" .. O primeiro indica uma idealidade da qual se eliminaram 124

c) o Nada e a linguagem. A questo ontolgica fundamental de Mallarm se refere, porm, relao entre o Nada e a linguagem. Esta , para o poeta, uma questo vital. Em suas respostas, revivem resqucios da idia grega de "logos", sem que, no entanto, se possa distinguir qualquer contato com o grecismo. , sem dvida, possvel que Mallarm tenha pensado assim de forma autnoma e conduzido ao extremo as inspiraes da teoria lingstica romntica - ignorando que nestas ressoa, muito longe, o pensamento grego sobre a linguagem. Em maio de 1867, escreve numa carta a Cazalis: "Sou agora impessoal, no sou o Stphane que conhecestes mas sim uma capacidade do universo espiritual, de ver-se e de desenvolver-se a si mesmo e, precisamente, atravs do que foi meu eu. S me cabe aceitar os desenvolvimentos absolutamente necessrios, para que o universo encontre neste eu sua identidade (identt)". A formulao um pouco descuidada; todavia seu sentido deveria ser claro: em lugar do eu emprico sucede um eu impessoal, que a sede onde o "universo" realiza sua identificao espiritual. Ainda uma frase do ano 1895: " nossa raa (= humanidade) coube a honra de acolher em seu mago o medo que a eternidade metafsica e claustral tem de si mesma mas que o sente de outra forma que no como conscincia humana" (p. 391). Na velada linguagem figurada desta frase reside o complemento s palavras daquela carta. Ambas encerram o pensamento que, no homem, na medida em que ele intelecto e, portanto, linguagem, cumpre-se o Ser absoluto, enquanto este, aqui, e s aqui, encontra seu nascimento espiritual. O absoluto, entendido como o Nada, convoca a lngua e "logos" ("le verbe") -, para encontrar nela a sede de sua apario pura. Partindo deste pensamento que Mallarm exprime no muito amide (mas o exprime), se aclaram muitos enigmas de sua poesia; sobretudo a transposio da coisa concreta, de toda realidade em geral, ausncia. Esta transposio significa muito mais que uma condenao artstica da realidade, querendo ser um processo para se entender de um ponto de vista ontolgico, isto , aquele processo mediante o qual a linguagem confere coisa aquela ausncia que a iguala, categoricamente, ao absoluto (ao Nada) e que possibilita sua mais pura presena (livre de todo o concreto) na palavra. O que anulado objetivamente pela linguagem quando esta expressa seu estar ausente recebe na mesma linguagem, quando esta o nomeia, sua existncia espiritual. Assim est fundada, por via ontolgica, a moderna hegemonia da palavra, mas tambm da fantasia ilimitada. A palavra, assim concebida, o fato criativo do esprito puro. Pertence
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a seu carter de absoluto no mais levar em considerao o real emprico mas, sim, poder abandonar-se a seus prprios movimentos. O fato decisivo que Mallarm no entende estes movimentos como subjetividade arbitrria, mas como acontecimentos ontolgicos que tm sua necessidade em si mesmos. Apesar disso, pode dar tambm o nome de "fantasia", mas tambm de "sonho", ao esprito absoluto. Os dois nomes j tinham sido usados muito antes dele, quase como sinnimos, para indicar a liberdade criativa. O fato de que apaream tambm em Mallarm importante para ns, porquanto se pode depreender qual caminho percorreu o conceito de fantasia desde fins do sculo XVIII e com que peso foi transmitido ao sculo XX. Confronte-se o que dissemos mais acima a respeito de fantasia em Rousseau, Diderot, Baudelaire, Rimbaud. Desde estes autores a fantasia tinha sido introduzida de forma cada vez mais resoluta como fora superior realidade, e at mesmo, ditatorial. Mallarm a eleva a um posto ainda mais alto, concebendo-a como a sede que o Ser absoluto exige para sua existncia espiritual. A coerncia com que tudo deriva de estgios anteriores surpreendente e confirma de novo a unidade estrutural da poesia moderna e do pensamento moderno sobre a poesia. Ademais o conceito de fantasia de Mallarm legitima ainda uma vez o trao fundamental desta arte potica: a destruio da realidade. Ainda antes de encontrar o fundamento ontolgico, Mallarm havia assumido este trao. Numa carta de 1867 a Lefbure, declara haver criado sua obra s com a destruio e haver penetrado cada vez mais profundo na experincia das "trevas absolutas", e, com uma aluso a Dante: "A destruio transformou-se em minha Beatrice". A palavra preferida por Mallarm para indicar aquele afastamento do objeto concreto : aboliton, extino, abolio. Ao redor desta, gravitam palavras afins: lacuna, branco, vazio, ausncia. So as palavras-chave negativas de sua potica e poesia, definidas ontologicamente. Uma outra, que parece positiva, chama-se flor, amide variada tambm em nomes isolados de flores (rosa, lrio etc.). Designa simbolicamente a linguagem como caracterstica essencial do homem. "A apreciao da palavra significa glorificar na linguagem o mais verdadeiro e ntimo de nossa raa em sua florescncia." (p. 492) Porm, a maior fora da linguagem a poesia. E agora, a passagem fundamental: "A que serviria a transformao de um fato natural em seu quase total desaparecimento mediante o jogo da linguagem, se dela no nascesse - livre da proximidade concreta - a idia pura, uma flor; ela se eleva cantando, e no aparece em nenhum ramalhete?" (p. 368). Aps o exposto at aqui, esta frase quase 127

no precisa de explicao. Ainda uma vez, Mallarm interpreta poesia como aniquilamento do objeto concreto, completando este pensamento com o outro de que tal aniquilamento acontece porque o objeto deve tornar-se na palavra "idia pura", essncia espiritual. Mas esta "idia" no pode existir em lugar algum a no ser na palavra potica, e esta a razo de que a "flor falte em todos os ramalhetes" (Note-se que tambm esta frase, junto com a de Rimbaud, figurou no Catlogo da exposio parisiense de Picasso, em 1955). A poesia torna-se uma ao que, solitria, irradia seu jogo de sonho e seu som mgico num mundo aniquilado. O que exprime nas camadas mais profundas de suas significaes so figuras abstratas e tenses de ambigidade ilimitada. O conceito de arabesco que j se encontra em Baudelaire apresenta-se, portanto, tambm em Mallarm, ampliando a "arabesco total" que logo depois volta a chamar-se "cifrao meldica silenciosa" (p. 648).

Ses purs ongles tres haut ddiant leur onyx, L'Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore, Maint rve vespral brul par le Phnix Que ne recueille pas de cinraire amphore Sur les crdences, au salon vide: nul ptyx, Aboli bibelot d'inanit sonore, (Car le Maltre est all puiser des pleurs au Styx Avec ce seul objet dont le Nant s'honore). Mais proche Ia croise au nord vacante, un or Agonise selon peut-tre le dcor Des licornes ruant du feu contre une nixe, Elle, dfunte nue en le miroir, encor Que, dans l'oubli ferm par le cadre, se fixe De scintillations sitt le septuor.

"Ses purs ongles"

Suas puras unhas alto dedicando o nix, A Angstia, meia-noite que sustm a lmpada, Tanto sonho da tarde, queimado pela Fenix, Que no recolhe funerria nfora sobre Credncias, no salo vazio: nenhum ptyx Adorno esquecido de sonora inanidade (Pois o Mestre prantos foi colher no Styx Com o nico objeto de que o Nada se honra). Mas junto janela vazia ao norte, um ouro Agoniza talvez segundo o ornato De unicrnios incendiando a ninfa, Ela, consumida nuvem ao espelho, ainda Que no esquecimento fechado pelo quadro O sptuor de cintilaes logo se fixe.

Em 1887, Mallarm redigiu a verso definitiva de um soneto sem ttulo que comea com as palavras: "Ses purs ongles" . " (p. 68). Reproduzimos, aqui, a poesia a ttulo de esclarecimento daquele procedimento de sua lrica que objetivamente nega e lingisticamente cria. Apesar da primeira redao (1868) conter outras palavras, j se desenvolvia, do ponto de vista de temas e motivos, como esta ltima. Mallarm comentou-a ento numa carta a Cazalis (18 de julho), dizendo: "Tiro o soneto de um estudo projetado acerca da palavra. .. Consiste, tanto quanto possvel, em branco e preto e se presta a uma gua-forte base de sonho e vazio. Por exemplo: uma janela noturna aberta; um quarto sem ningum dentro; uma noite formada de ausncia e interrogao; sem mveis, no mximo com o matiz de consolos vagos e um espelho pendente e agonizante ao fundo que, refletindo a Ursa Maior, constelada e incompreensvel, une a casa abandonada ao cu". Este comentrio vlido tambm para a ltima redao, aqui citada:

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Ouvem-se, no original, rimas de um fascnio bizarro, pungente. Singular (quase impossvel de se reproduzir, na traduo) o vocabulrio, em parte de origem grega, mesmo no tendo a finalidade de introduzir um certo colorido local mas sim de prover o texto com uma potncia lingstica surpreendente. Em que consiste? Em primeiro lugar, na angstia, com alguns atributos. Mesmo aparecendo numa espcie de figura alegrica, necessita, em si, de vida. Domina a poesia toda, como uma essncia. Ademais h a a noite, um salo vazio, um espelho, uma janela aberta, um ouro que agoniza. H porm, algo mais, mesmo que seja s na linguagem. O "sonho da tarde" "queimado", no recolhido por nfora alguma; o ptyx mencionado de 129

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forma negativa (nu1 ptyx) e segue o verso significativo que fala sobre este objeto esquecido, em si, sem importncia (aboli bibe~ 10t, adorno abolido) que s existe enquanto sonoridade, embora sonoridade inane, pois insuficiente. O "Mestre" (que mestre?) foi-se e levou consigo aquele objeto do qual agora se diz que, com ele, o Nada se "honra": o Nada alcana a honra precisamente no objeto anulado, o qual, porquanto no existe, nasce puro na palavra que o nomeia. A ninfa da terceira estrofe uma "nuvem consumida". Entre os objetos que permanecem presentes, a janela e o espelho so smbolos mallarmeanos para indicar a penetrao do olhar no infinito da transcendncia. Nos outros objetos consuma-se o aniquilamento com o contemporneo renascimento na linguagem. O poema inteiro um extinguir-se, um passar da presena ausncia. No final, percebe-se ento que o cintilar das estrelas "logo" se fixa: o tempo, j nas duas primeiras estrofes, uma presena quase s induzida, transformar-se- em ausncia de tempo: est para transformar-se nela. A poesia pode e quer tocar o absoluto s no futuro e de forma hipottica, assim como s pode tocar as ausncias (o Nada), tornando o sentido enigmtico. Se quisesse assumir plenamente o absoluto da ausncia de tempo e da ausncia do concreto, no poderia, de forma alguma, subsistir como poesia _ no seria, ento, mais que um silncio, um lugar vazio. A linguagem se detm no limite extremo, onde ainda possvel criar o espao em que o Nada pode sobrevir, mediante anulao dos objetos na prpria palavra que os nega. Aqui sua introduo acompanhada da angstia. esta que pode estender-se, que impregna os poucos objetos que restam tornando-os inquietantes e tornando sua inquietao ainda mais inquietante graas ausncia dos demais. Tudo isto , porm, obra da linguagem; o que nela acontece no pode desenrolar-se em nenhum mundo real.

Mallarm de encontrar tal fundamento, deve-se ver o sinal da profundidade que esta ruptura alcana. Assim, o pensamento correspondente e sua apario na poesia se evidenciam como sintomas do esprito moderno, e precisamente daquela sua caracterstica que, vrias vezes, designamos como soberania da dissonncia. Mallarm fez dela uma dissonncia ontolgica. Nas poesias repetem-se palavras como: recife, naufrgio, afogar-se, queda, noite, inutilidade. So palavras-chave do fracasso. Todavia este fracasso pode expressar-se tambm sem estas palavras, s nos acontecimentos simblicos da poesia, sendo de dois tipos: fracasso da linguagem frente ao absoluto (simplificando, podemos cham-Io de fracasso subjetivo); e outro, objetivo, ou seja, do absoluto frente linguagem. J citamos vrios exemplos do primeiro e os integraremos em poucas palavras. Uma das frases de Igitur diz o seguinte: "Escolho a palavra para imergi-Ia de novo em sua inutilidade" (p. 451). Numa outra passagem lemos: "tudo o que se oferece idealidade, como veculo ou morada, a contradiz", e logo depois, fala-se da "contaminao recproca da obra e de seus meios" (p. 371). O esboo ideal da obra, precisamente por sua elevao, faz ressaltar a eterna inferioridade da linguagem que agora, por sua vez, impede a este elevado projeto de chegar perfeio. Ultrapassando Igitur, a obra tardia Un Coupe de Ds (impressa segundo uma disposio contrapontstica das frases) tem como tema o fato de que nem mesmo o Nada alcanado, porquanto o pensamento no pode escapar aos "acidentes" (da linguagem e do tempo); o homem chamado de: "prncipe amargo do recife" (p. 469). A poesia, "Prose pour Des Esseintes" (p. 55), espcie de potica versificada, considerada o pice da incompreensibilidade e pode ser entendida a partir deste tema da insuficincia da linguagem 2 As dez primeiras estrofes contm o apelo poesia que tende a uma meta suprema e giram ao redor da possibilidade de sua criao. Depois o arco desce: a obra s pode sorrir sua meta, mas no a alcana; o "esprito de luta" que inerente obra (alude-se dissonncia entre vontade e meta) deve perdurar como conscincia dolorosa de que "aquela terra existe" (a terra da idealidade), e que obrigar sempre a poesia a elevar-se at ela, mas tambm a fracassar - porm com a vantagem de que no prprio fracasso est garantida a existncia invisvel da idealidade. 2. Como o ttulo constituiu-se num verdadeiro quebra-cabea, indicaremos que Prose deriva do latim eclesistico Prosa e, significa, entre outras coisas, "hino". Esta tese vem confirmada pelo fato de que a poesia composta de estrofes hnicas de quatro versos e de que na segunda estrofe tambm consta a palavra hymme. 131

A dissonncia ontolgica

Deve-se agora observar que, no empenho de introduzir o leitor a este difcil autor, harmonizamos at aqui a tessitura de seu pensamento um pouco mais do que seria permitido em geral. Pois atravs desta tessitura corre uma ruptura. a mesma que se pde notar em Baudelaire e Rimbaud: a ruptura entre linguagem e idealidade, entre querer e poder, entre aspirao e meta. Mas ela j agora fundada ontologicamente. No esforo de

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Tudo isto est sempre na linha de Baude1aire, mesmo se integrado no aspecto ontolgico. Mas agora se acrescenta outra integrao muito diversa. Em Mallarm, a desumanizao tornou-se to extrema que ele transfere a origem ltima do poetar e do pensar para longe do homem, ao Ser absoluto. Como se pressionado por uma fora coercitiva, Mallarm teve de pensar e poetar tambm a dissonncia do esprito moderno como propriedade do prprio Ser absoluto. De modo mais vigoroso que em seus demais temas, colocou assim, em lugar de um contato realizvel entre homem e transcendncia, a total ausncia de contato. No s a linguagem insuficiente, quando deve fazer nascer espiritualmente o absoluto; tambm o absoluto s pode dobrar-se linguagem de forma insuficiente. Os dois extremos, linguagem e Ser absoluto, esto sujeitos lei do fracasso. Embora a poesia continue sendo, para Mallarm, a mais alta possibilidade no mbito do insuficiente, no deixa de receber, mediante esta dissonncia ontolgica, o mximo grau de dano. O que bem sucedido na poesia a palavra, para indicar o contato no alcanado entre o absoluto e o homem. Ela o exprime de maneira muito pacata. Uma breve referncia a duas poesias servir para provar o que acabamos de dizer. A primeira intitula-se "Autre ventail" (p. 58). Ocorre um processo duplo, um concreto e outro espiritual. O primeiro o mais simples que se possa imaginar: um leque aberto agitado e, logo, fechado. O processo , porm, idntico quele espiritual; em ltimo caso, pode-se dizer que o simboliza. Quer dizer: no leque vive "a delcia pura, sem caminho" rumo ao alto, idealidade que se estende at ao infinito. Mas o "espao" - que representa a idealidade - "estremece como um grande beijo que, enlouquecido de. nascer para ningum, no pode surgir, nem alcanar a paz". Tambm o absoluto sofre de isolamento; seu "beijo" no encontra o esprito que deveria acolh-Ia. Eis por que o leque se fecha. Tambm a vontade de ascender malogra, recai sobre si mesma e no conserva mais que o "sorriso sepultado", a conscincia do fracasso duplo. S uma coisa permanece: "as margens rosadas, tranqilas, no dourado dos entardeceres" o vislumbre do absoluto. Permanece no duplo sentido da palavra: no avana, jamais chegar a ser plena luz; mas permanece tambm como imortalizao graas palavra que tentou o impossvel. O Nada, em seu isolamento prprio, tem uma sede provisria na palavra, por insuficiente que seja. A linguagem simblica da ltima estrofe exprime este conceito do seguinte modo: "l! ele, este branco vo fechado que apias junto ao fogo de um bracelete". Uma profunda resignao atravessa a poesia bela e obscura. 132

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A segunda poesia o soneto "Petit Air 11" (p. 66). l! escrita numa sintaxe excessivamente dilatada, vai contra a construo analtica da frase francesa, colocando advrbio, verbo, aposio antes do sujeito da frase, pois deve ficar claro que estas palavras exprimem o essencial. primeira leitura poder-se-ia pensar que a "arieta" no trouxesse nada mais que um idlio doloroso, to bem foi sucedido Mallarm em fazer coincidir o ato ontolgico com o processo figurado. Uma voz "indomvel" ressoa do alto, apaixonada e silenciosa, constrangida e perdida. Ressoa no mesmo instante em que "minha esperana" (a vontade de aproximar-se do absoluto) levanta vo. l! a voz do "pssaro que s se ouve uma vez na vida" - a voz do absoluto. Mas, apesar de todo o seu urgir, cala-se, no atinge pessoa alguma. Portanto, de novo, o isolamento do absoluto. Depois, diz o poeta: irrompe um soluo que expira na dvida um soluo meu ou do pssaro, porque no ouvi sua voz, nem seu soluo, porque no chegou at mim. O que resta deste fracasso, de novo duplo, o pssaro que "jaz lacerado em alguma vereda" o absoluto que no alcanou a perfeita existncia espiritual. Todavia a expresso paira no ar, mais como um pressentimento de que tudo poderia ser assim do que um saber que assim. Ao chegar ao limite extremo de sua poesia, Mallarm no se atreve a usar uma expresso unvoca, mas s a apresentar um acontecimento simblico com muitas possibilidades de interpretao. O que tambm um fracasso, um fracasso deliberado. Pois s o canto alusivo e suave pode impedir que a quase inconcebvel tragdia do Ser se desgaste e caia no esquecimento por culpa de uma compreenso limitadora. Em 1812, Jean Paul escreveu em sua Vorschule der Asthetik acerca do "atual esprito da poca que aniquila egoisticamente o mundo e o todo" para criar "ao redor de si s um espao livre no Nada", ao invs de imitar a natureza. A frase, que se encontra no captulo sobre os "niilistas poticos", parece um pressentimento da poesia moderna, tambm daquela de Mallarm - assim como no Roquairol do Titan, Jean Paul antecipou Baudelaire. A diferena est, de qualquer forma, no fato que, em Mallarm, o "egocentrismo" cedeu lugar a uma independncia do esprito fundada ontologicamente. Seja como for que se queira julgar esta fundamentao, resta apreciar a honradez com que este homem tranqilo, silencioso, abnegado, meditou em todas as suas conseqncias sobre a situao negativa destinada poesia mode..rna e a realizou artisticamente. Semelhante lrica deve ser necessariamente difcil e obscura. Mas uma razo de sua existncia reside em sua coerncia interior.

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Ocultismo,

magia e magia lingstica

Mallarm nutriu vivo interesse pela literatura ocultista. Por mediao de amigos, chegou a conhecer os escritos de Eliphas Lvi (= Abb Constant). Mantinha correspondncia com V. E. Michelet, que difundia as doutrinas ocultistas da antigidade tardia, correntes sob o nome de Hermes Trismegisto, para as quais empregou o nome "hermetismo", recomendando que fossem acolhidas na poesia (Ainda hoje, na Frana, "hrmetisme" significa preponderantemente ocultismo, alquimia etc.). Mallarm~ aceitou esta sugesto. Num ensaio, "Magie", escreve: "Existe um parentesco secreto entre as antigas prticas e a magia que atua na poesia"; poetar significa, portanto: "evocar o objeto calado numa obscuridade propositada, por meio de pelavras alusivas, jamais diretas", e o poeta "o mgico das palavras" (p. 399 e ss.). Seguem depois conceitos como fada, mago, charme (no sentido latino de frmula de magia, como mais tarde entender tambm Valry dando o ttulo de Charmes sua coletnea de poesias). Uma carta fala dos" alquimistas, nossos antepassados". Sem dvida, em todas estas afirmaes se manifesta mais a convico da correspondncia entre poesia e magia que uma efetiva filiao a crculos ocultsticos. No obstante j defendida por poetas anteriores, esta convico tornou-se mais rigorosa, em Mallarm. Mallarm participa da necessidade que a poesia moderna sente de unir uma poesia altamente refletida a estratos da alma mgico-arcaicos. A magia lingstica de seus versos constitui muito particularmente o meio para exercer, muito particularmente o meio para escrever, aquela sugesto com a qual o poeta gostaria de haver substitudo a compreensibilidade simples. A magia lingstica pode manifestar-se na fora sonora dos versos, mas tambm num impulso das palavras que dirige a criao potica. famosa a frase de Mallarm} "O poeta cede a iniciativa s palavras que so colocadas em movimento pelo embate de sua disparidade" (p. 366). Outra frase diz: "O ritmo do infinito, entre as teclas do piano verbal, redunda, como na execuo tateante dos dedos, no uso das palavras apropriadas e, at mesmo, triviais" (p. 648). O prprio Mallarm admitiu ter escrito partindo do impulso da lngua, e reelaborado vrias primeiras verses deixando-se levar ainda mais intensamente por este impulso. Uma poesia, j mencionada anteriormente, comea: "O si chere de loinet proche et blanche ... " (p. 61). O verso contm duas designaes de distncia (loin, proche) e, como no mesmo impulso, uma designao de cor (blanche).
"B, "B,

se o impulso empreendido quisesse apreender uma ulterior representao espacial. Mas se insere algo de diverso que mais nada tem a ver com o espao. "Blanche" no pertence a um encadeamento de representaes dispostas segundo uma ordem objetiva. Pois o que atua no esta cadeia, mas a prpria lngua. A razo de ser de "blanche" reside no som ch de "chere" e "proche" que se estende com som autnomo e exige uma palavra que o complete. Este um pequeno exemplo entre os muitos que no precisam ser discutidos aqui. Porm, oportuno fazer notar que os versos, to sonoros de Mallarm - mesmo quando no trabalham com um som harmonioso, mas estridentes -, tm uma fora insistente, que se fixa na memria mesmo que seu significado escape. Valry confirmou este fato quando escreveu que sua memria fraca, que lhe tornava impossvel aprender qualquer coisa de cor, pde reter justamente os "versos estranhos" de Mallarm. Esta experincia se pode estender a numerosos lricos do sculo XX e constitui, s vezes, o nico critrio para julgar se uma poesia tem valor.

Posie pure

Neste contexto, deve-se voltar a considerar o conceito de posie pure, usado ocasionalmente por Sainte-Beuve, Baudelaire e outros e que aparece tambm em Mallarm. No sculo XX, designa uma doutrina potica que se baseia em Mallarm (e nos "simbolistas"). Pode-se reconhecer o que este conceito quer dizer, tomando-se por base a significao das palavras "puro" e "pureza", que aparecem amide em Mallarm. Significam sempre "puro de alguma coisa". So conceitos privativos, semelhantes queles usados por Kant, quando chama de puras as representaes "nas quais no se encontra nada que pertena sensao". Quando Mallarm chama um objeto de puro, refere-se pureza de sua essncia, ao fato de ele estar livre de imises que o atrapalham. De um pargrafo de uma carta de 1891, deduz-se o que pode significar pureza para sua lrica em geral: "Descompor e desgastar os objetos em nome de uma pureza central". O pressuposto da pureza potica moderna , portanto, a desconcretizao. Tambm todas as demais caractersticas da lrica moderna renem-se neste conceito, assim como Mallarm o usou e o transmitiu poca sucessiva: o prescindir de matrias da experincia cotidiana, de contedos didticos ou outros utilitrios, de verdades prticas, de sentimentos corri135

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queiros, da embriaguez do corao. Com a excluso de tais elementos, a poesia torna-se livre para deixar dominar a magia lingstica. No jogo das foras lingsticas que se encontram abaixo e acima da funo de comunicao, bem sucedida a sonoridade dominadorae desvinculada de significado que confere ao verso a fora de uma frmula mgica. Como seus predecessores, Mallarm falou amide da proximidade entre poesia e msica. Algumas de suas expresses deste tipo serviram, mais tarde, para a definio da posie pure. Assim escreveu A. Berne-Joffroy, em 1944: "Posie pure o momento culminante em que a frase esquece, de modo harmnico, seu contedo. o verso que nada mais quer dizer mas, s, cantar" (224, p. 202). Todavia, em Mallarm mesmo, no se deve entender por msica apenas o som harmnico da linguagem mas, antes, uma vibrao tambm dos contedos intelectuais da poesia e de suas tenses abstratas, que perceptvel mais pelo ouvido interior que pelo exterior. De resto, o conceito de posie pure se insere de forma coerente na disposio fundamental da lrica mallarmeana. , em seu significado privativo, o equivalente terico potico do Nada, em torno do qual ela gira. Mais alm, depois de Mallarm, este conceito conserv~ sua validade para toda a lrica que no pretenda ser sentimento e reao aos contedos do mundo, mas jogo da linguagem e da fantasia.

dana; no uma mulher, mas metfora que resume um dos aspectos elementares de nossa natureza: espada, taa, flor; e no dana, mas sugere com uma escrita corporal aquilo que um texto poderia exprimir apenas com parfrases em prosa dialogada e descritiva ... " (p. 304). Observar uma danarina significa, portanto, ver formas primordiais atravs de sua apario emprica. Este ver realiza-se partindo de um "olhar impessoal, fulgurante e absoluto" (p. 306). Esta afirmao parece platnica; mas o final do ensaio diz: "A danarina, atravs do ltimo vu que sempre permanece, te confia a pureza de tuas idias e registra silenciosamente tua apario, na forma de um sinal que a prpria danarina". O pensamento desemboca de modo nada platnico no sujeito que v e no percebe formas objetivas primordiais mas, sim, as formas primordiais de seu prprio esprito, fixando-as nas aparies, transformando-as em sinais deste esprito. As aparies despojadas de seu empirismo so dominadas pelo olhar absoluto, que endereado a seu prprio sujeito e as pode usar apenas como linguagem simblica livremente disponvel para indicar os movimentos deste sujeito. O ensaio sobre o bal a justificao mais decisiva que a poesia ilimitadamente criativa encontrou at ento. O "olhar absoluto" pode ser, portanto, mantido como frmula para indicar a poesia abstrata de Mallarm e de seus seguidores, mas tambm a pintura abstrata que, em lugar dos objetos, coloca uma tessitura de tenso de linhas puras, cores e formas. Na medida em que a poesia de Mallarm roa ainda O mundo fenomenolgico, transforma-o e o subtrai ordem normal objetiva de espao e tempo. Neste ponto reside - no obstante a diversidade de motivao - o parentesco estrutural com Rimbaud. Aludiremos ainda a alguns exemplos. O fato de chapus negros voarem pela rua torna-se: "a rua, exposta ao vo negro dos chapus" (p. 65); a rua antecede o acontecimento e este, por sua vez, na generalidade daquele vo negro (que , alm disso, a juno irreal de cor e movimento), aparece antes dos chapus; uma viso normal perceberia primeiro os chapus - porm aqui esto no final, como algo de todo secundrio. Tambm Mallarm gosta de acercar e juntar as coisas mais distantes, maneira da tcnica de fuso de Rimbaud, descrita acima. O incio de seu ensaio "Plaisir sacr" (tambm seus ensaios so poesia) contm uma expresso que, traduzi da em linguagem normal (e, portanto, naturalmente desfigurada), soaria assim: no outono, os parisienses regressam da caa, vo ao teatro, deixam-se encantar pela msica. Mas, em realidade, o texto diz: o vento impele ao retorno do horizonte cidade; o pano de boca se levanta sobre a magnificncia deserta do outo137

Fantasia ditatorial,

abstrao e "olhar absoluto"

Nos captulos anteriores, tnhamos falado vrias vezes da fantasia ditatorial. Tambm em Mallarm tem-se de falar dela, tambm nele suas imagens tomam o lugar de uma realidade que, nos seus ordenamentos objetivos, no mais interessa ao poeta. Na poesia de Mallarm, esta fantasia procede muito mais silenciosamente que na de Rimbaud. Mas seu operar tranqilo tem o peso de um ato fundamentado ontologicamente. Em sua esfera de significado aparece, como em Novalis e em Baudelaire, o conceito de abstrao. "Estritamente imaginativo e abstrato, portanto potico"(p. 544), o teor de uma comparao significativa, na qual "potico", segundo o significado grego da palavra, quer dizer tambm "criador", "produtivo". Mas a seu lado, aparece outro conceito: regard absolu, olhar absoluto. O que se entende com ele se depreende do ensaio "Ballets" (1891), em que lemos o seguinte: "A danarina no uma mulher que 136

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no; o esvoaar do movimento, do jogo dos dedos que impe silncio s folhas, reflete-se no poo da orquestra (p. 388). Nate se como o outono aparece primeiro numa transposio metafrica, ou seja, quando se fala de teatro ("poo") e do diretor de orquestra ("jogo dos dedos"). As duas esferas, outono e teatro, esto fundidas numa unidade que, certamente, agora mais que uma simples metfora. Tambm a anteposio, que se pode reconhecer aqui, do detalhe sobre o todo, do acidental sobre a coisa, outra caracterstic - e, de futuro - do estilo irreal. O anjo com uma espada desnuda se converte, se nos concentrarmos na qualidade da espada, em: "Um anjo se encontra na nudez de sua espada" (p. 28). Mallarm fala de um grupo de danarinas, no das figuras, mas de: "palidez evasiva de musselina, da qual despontam um sorriso e braos abertos com o peso do urso" (p. 277); as danarinas aparecem apenas num atributo parcial e nesta se funde o atributo de outro ser, a tal ponto que se tem dificuldade em ver o que este, ou seja, um palhao. Os acidentes se desprendem das figuras e se fundem em imagens irreais. Uma poesia tardia comea, de forma apenas muito alusiva, com uma cortina de rendas; a segunda estrofe diz ento: "Este unnime conflito branco / de uma guirlanda consigo mesma, enfim, contra a janela plida / mais flutu[ que a envolve. / " (p. 74). O concreto sucumbiu completameue s volutas de movimento em que a fantasia que tudo abstrai a transformou. Como acontece muitas vezes, no se deveria chamar este procedimento de impressionista. No se origina de uma "ecepo de impresses, mas ele prprio impresso de figura. :riadas num material j completamente desrealizado.

smbolo de um canto no qual poesia e pensamento, cincia e mistrio so uma s coisa. Talvez o fizesse porque percebia um parentesco com a arte potica rfica, ou talvez tambm porque a primordialidade desejada de sua prpria linguagem lrica o impelia a torn-Ia compreensvel, aludindo origem mtica mais longnqua da poesia. A lrica de Mallarm encarna o isolamento total. No sente necessidade alguma da tradio crist, humanstica, nem literria. Probe a si mesma qualquer intromisso do presente. Repele o leitor e se recusa a ser humana. Tambm com respeito ao futuro, sabe estar s: "o poeta no tem outra coisa a fazer seno trabalhar misteriosamente, tendo em vista o jamais" (p. 664). A realidade sentida como algo insuficiente, a transcendncia como o Nada, a relao entre uma e outra como uma dissonncia insolvel. O que permanece? Um dizer que tem sua evidncia em si mesmo. O poeta est s com sua linguagem. Nela tem sua ptria e sua liberdade, com o risco de que tanto o possam entender ou no. Se esta no fosse a situao primordial da poesia moderna, Mallarm no teria provocado tanta venerao.

estar s com a linguagem

Estes poucos exemplos nos conduzem personalidade artstica de Mallarm. Por si s bastariam para firmar seu princpio de que a poesia uma construo de per si. Sua obra , em todo o caso, a mais de per si que j foi construda pela lrica moderna. Erigida sobriamente com poucos materiais, procura "cifrar meiodica e silentemente" (p. 648) o espao infinito, vazio, do absoluto na linguagem das coisas terrenas. Mallarm declarou certa vez, numa conversao, que a poesia perdeu o caminho a partir da "grande aberrao de Homero". Quando lhe pergun~aram o que havia antes de Homero, respondeu: Orfeu (191, p. 683). Decorreu a um tempo remoto, a uma figura mtica, ao 138

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V. A Lrica Europia no Sculo XX

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Observaes

metodolgicas

O estilo lrico que at hoje domina o sculo XX, nasceu Este modelo foi sido pressentido ! pelo alemo Novalis e pelo americano Poe. Rimbaud e Mallarm haviam indicado os limites extremos aos quaisa.poesia pode kousar lanar:se.J A lrica do sculo XX no traz mais nada de! i fundamentalmente novo, por mais dotados. que sejam alguns dei i seus poetas. Esta afirmao no diminui, de forma alguma, ai categoria destes, mas nos permite, e at nos obriga, a reconhe~ cer em suas obras a unidade de estilo que os une queles pre-' decessores. Unidade de estilo no significa monotonia. um,. elemento comum da atitude lingstica, da maneira de ver, da temtica, das parbolas internas, que abrange as diferenas entre os vrios autores. Goethe e Trakl no esto ligados por uma unidade de estilo, enquanto lricos como Trakl e Benn o esto, apesar da dificuldade de se comparar um com o outro. A originalidade no fica prejudicada. Originalidade uma questo de qualidade, e no decidida pelo estilo. Este, porm - neste caso a unidade estilstica da lrica moderna -, facilita a cognio. O reconhecimento desta unidade de estilo at mesmo a nica via de acesso quelas poesias que se apartam intencionalmente da compreenso normal. Ento, certamente, dever-se-ia penetrar na individualidade artstica dos poetas, o que s pode ocorrer aqui por aluses. Propomo-nos, em seguida, a tentar desmaranhar o quadro desconcertante da lrica contempornea, mostrando em que elevada proporo sobreviveram os sintomas que se haviam manifestado no sculo passado.

!na Frana, na segunda metade do sculo XIX. i traado a partir de Baudelaire, depois de ter
!,

Sobreviveram por que atuaram como influncias? Em aI guns casos, talvez. Porm este no o aspecto decisivo. A influncia literria em poetas de valor no , sem dvida alguma, 141

um processo passivo mas, sim, a conseqncia de uma afinidade que os havia conduzido a confirmar e a fortalecer suas prprias disposies artsticas num poeta anterior. Mas, tambm, nos casos em que no atuou uma influncia deste tipo, revela-se uma semelhana estrutural entre os poetas hodiernos e a de seus antepassados. Esta influncia comprova o fto - de resto sempre vlido - de que h uma necessidade estilstica e estrutural nas vrias pocas. Em nosso caso, esta a determinar a lrica europia h cerca de cem anos. No devemos, portanto, nos adentrar nas influncias possveis mas, sim, nos sentirmos, de novo, autorizados a seguir um mtodo que consiste em descrever as caractersticas de uma atitude potica comum. No h necessidade tampouco de levar em considerao os programas e as classificaes literrias. Nas histrias da literatura, costuma-se falar de "simbolismo", fazendo-o extinguir-se em torno de 1900. Em nossa exposio at aqui, temos evitado este conceito escolstico, pois esconde o fato de que os lricos nele compreendidos principalmente Mallarm apresentam carac(~lsticas que ainda so do presente, como em Valry, Guilln, Ungaretti, Eliot, Trakl. Portanto, ~ o "simbQl.iS1!!Q~~_.tI.Q.est,morJQ, ... ,OJ,1 ..... o._cQnceito .... define ...umateSsltur' estilsticll.p()a ..d~ ..forma. totahnente. insuficiente, tendo, portanto;' dfLset:. ...st:1estitudopela ...descrio ..das particularidades d~TSsiNra (P. Valry fez notar que a designao genrica "simboIsmo" j no pertinente por causa da ambigidade do termo "smbolo"; 211, I, p. 1272). Quem l trabalhos de histria literria ou ensaios crticos acerca da poesia europia dos ltimos cinqenta anos, sabe quantos estilos, escolas e correntes foram se sucedendo: dadasmo, futurismo, expressionismo, unanimismo, criacionismo, neo-objetivismo, modernismo, ultra-modernismo, surrealismo, hermetismo, anti-hermetismo, ultrasmo ... O espanhol R. Gmez de La Serna comps, em 1943, uma srie de ensaios intitulada Ismos, reagrupando nestes Ismos todos os modernos que pde alcanar. Provavelmente tal supravalorizao de variantes literrias e artsticas nasce da tendncia, muito difundida nos pases romnicos, para o que atual, de moda, tendncia esta que impede ver as relaes existentes entre elas. Pode ser que o modelo da formao.e.daclisputa dos partidos ..poltiCO JatnbmJ~111g'lf!~f~s>j De todaforrii;--sEum'\ aspecto, este quadro de uma pretensa mudana rpida de estilo , por sua vez, sintomtico para a prpria poesia moderna. Con- I corda com um propsito expresso amide pelos poetas, de escre- ' ver no para a eternidade, mas, quando muito, para um futuro desconhecido, frente ao qual sua obra quer ser apenas um experimento passageiro que porm, para ter ar de futuro, rompe
II

com o passado, inclusive o mais recente. Rimbaud j tinha conscincia deste fato e esta conscincia aparece de novo em J. Cocteau, que se declarou, em 1953, em Dmarches d'un Poete, incentivador de uma arte que inquietude por coisas sempre diversas, desprezo da tradio, uma corrida to rpida como a moda, e ainda mais veloz que a afetao da ltima moda que esteja por transformar-se em "beleza", isto , em costume. A pressa dos tempos tornou instvel a conscincia artstica; reflexo disto a opinio expressa acima sobre a rpida mudana de estilo. Trata-se, porm, de uma iluso tica; a multiplicidade que ela reflete, no existe. Existem nuances e variantes que falam a favor das mltiplas possibilidades da poesia contempornea, mas no so muito significativas para o julgamento de sua estrutura estilstica.

"Festa do intelecto" e "derrocada do intelecto"

No resta dvida de que preciso resguardar-se das simplificaes. Todavia ~_!:!illL.tendJliL.cl~!~tl~.im:e.!10 qt1adro" get].Lque_aca~esboar~ permitern uma pritIleiraori~n_.Ela~.....o_..as.mesmas.que,nGscUlQ passado,.' hyiani-siQo injsiadl:il:>()r.l3:imbaYd ..e MallaJ;'lJ.l~.grQsQ.~mQ.<!~_.dit!<mQ~gy~ numa s~Jrata.de . .umaJrica formalmente livre, l:ilgica; na ouirli~ae'-l1ma lriada!t1telectualidade e ". da severidade das forns.LJin'eoutra foram' formuladas de forma programtica, 'em1929, e em verdade, com um contraste estridente. Uma das formulaes deriva de Valry: "Uma poesia deve ser uma festa do intelecto" (211, 11, p. 546). Os acrscimos que se reencontram no texto, conferem formulao aquele refinamento que caracteriza por toda a parte as reflexes de Valry. A outra formulao nasce do protesto; seu autor o surrealista A. Bretono Diz: "Uma poesia deve ser a derrocada do intelecto", afirmando, logo a seguir: "Perfeio preguia" (Revue Surraliste, 1929). -

~9 ..

O fato de que na lrica do sculo XX existam tais contradies e se formulem de um modo to extremado pertence a seu estilo geral, mas no nos autoriza a consider-Ias como contradies entre dois partidos literrios. S o so aparentemente. Sua polaridade se repete, embora com certas alteraes, em cada um dos dois tipos mesmos. J pudemos verific-lo por 143

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vrjLyezesnos_ltiOlQ~_C_aJlfu!lQsJConstitui a polaridade geral .d toda a poesia moderna, a tenso existente em quase todo 1 lrico, entre. foras ... cerebrais. e foras arcaicas./ Alm disso, as. nillnersas coincidncias entre aqueles tipos extremos aludem sempre quela unidade estrutqral como que acima das fraces a que elas mesmas pertence~A poesia Intelectual coincide com J a algicano tocante fuga da mediocridad humana, ao afastamento do concreto normal e dos sentimentos usuais, renncia compreensibilidade limitante substituindo-a por uma sugestividade ambgua e vontade de transformar a poesia em : um quadro autnomo, objetivo de si prpria, cujos contedos I subsistem apenas graas a sua linguagem, a sua fantasia ilimi- / tada ou a seu jogo irreal de sonho, e no graas a uma reprodu~/ o do mundo ou a uma expresso .de sentimeIlt9S. / . ~ interessante que a crtica da pintura moderna tenha conduzido a resultados anlogos. W. Haftmann, em seu livro Malerei im 20. Jahrhundert (19) reporta-se aos contrastes formulados por Kandinsky entre o "grande real" e o "grande abstrato". Com eles consegue elevar a "um plano superior" as tendncias desta pintura, contraditrias entre si. As caractersticas artsticas que Haftmann descreve sob o conceito do "grande real" correspondem, de maneira surpreendente, ao que designamos de irrealidade sensvel de Rimbaud; o "grande abstrato" corresponde, da mesma forma, s seqncias puras de tenso na lrica aniquiladora de Mallarm. Ainda segundo Haftmann, deve-se reconhecer tambm que estas duas "provncias so contraposies extremas", cujos modos de ver e de proceder porm se fundem, na prtica, uns nos outros, pois so aparentados entre si. A unidade estrutural da poesia moderna, sobre a qual tanto insistimos aqui, , portanto, uma unidade estrutural de toda a arte moderna em geral. Assim se explicam as analogias estilsticas entre a lrica, a pintura e tambm a msica. Uma confirmao apenas externa, e todavia importante, de tudo isto, o intenso contato pessoal entre pintores e poetas durante toda a poca aqui descrita, desde as relaes de amizade entre Baudelaire e Delacroix at o grupo Henri Rousseau, Apollinaire, Max Jacob, Picasso, Braque, e mesmo a amizade entre Garca Lorca e Salvador Dal. Escritos programticos de pintores e msicos valem-se das idias e terminologias dos programas literrios e vice-versa. Em outra poca, Diderot havia chegado a noes revolucionrias partindo da anlise da pintura. Tendo em conta as relaes que desde ento tm surgido, este fato se destaca como um pressentimento da unidade estrutural que serve de base s audcias poticas e artsticas da poesia moderna.
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A lrica espanhola do sculo XX

Nas pginas seguintes voltaremos a falar amide de poesias espanholas, o que requer uma justificao. Desde o comeo do sculo XX, floresce na Espanha, seguindo os passos do nicaraguense Rubn Daro, uma lrica de tal plenitude, qualidade e originalidade que os crticos do pas falam de uma segunda idade de ouro de sua literatura. As poesias de Antonio Machado, Ramn Jimnez, Jorge Guilln, Gerardo Diego, Federico Garca Lorca, Dmaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti e outros, so, talvez, o tesouro mais precioso que a lrica europia produziu na primeira metade de nosso sculo. Os espanhis gostam de afirmar que sua lrica moderna independente de influncias estrangeiras. Mesmo se assim fosse - o que duvidoso - no se pode deixar de considerar que existem numerosas relaes mtuas de tipo estrutural com a lrica francesa e tambm com a inglesa e a americana. Em 1925, Ortega y Gasset afirmou que toda a poesia da Espanha de ento seguia os moldes de Mallarm. Foi um exagero. Ainda assim ela demonstra co'mo na prpria Espanha se podia sentir que os autores, aos quais se referia a observao de Ortega, manifestavam a mais intensa aproximao lrica europia, principalmente francesa, sem que o espirito espanhol fosse prejudicado. A partir de fins do sculo XIX, havia se iniciado na Espanha uma mudana de estilo, nascida primeiro do fastio de uma poesia declamatria, sentimental e naturalstica. Em ajuda mudana de estilo veio ademais a tradio local, na forma da poesia de Lus de Gngora (1561-1627). Este, no reconhecido por sculos, passou a ser apreciado, agora, justamente por aquelas qualidades de sua poesia que tinham servido at ento cincia da literatura classicista como prova de sua ausncia de valor. O motivo aparente para ocupar-se com Gngora foi o terceiro centenrio de sua morte; o mais profundo, seu parentesco com a modernidade. O que se descobriu em Gngora foi sua capacidade de idealizar, de forma cerebral e imaginativa ao mesmo tempo, relaes remotas entre coisas da natureza ou do mito, sua linguagem como contnua transformao dos fenmenos, atuando em "elipses metafricas" (Diego), o encanto de seu estilo obscuro, altamente artstico, inesgotvel em construir rplicas poticas ao mundo real, o rigor de sua tcnica potica, sobretudo de saber dar a seus versos, mediante alteraes sintticas, um grau mximo de tenso e, por fim, a reconciliao de suas dificuldades com a fascinao de seus sons.
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Foram poetas, em sua maioria, que fizeram tais descobertas sobre Gngora. Costuma-se design-Ios como a gerao de 1927, em referncia ao ano comemorativo de Gngora. Esta gerao produziu, alm dos nomes citados h pouco, historiadores da literatura marcados pelo mesmo modo de pensarl. Desta forma, verificou-se o afastamento dos lricos espanhis dos estilos precedentes, pelos mesmos motivos e com as mesmas metas observadas na Frana. Uma lrica que trabalhava com os meios artsticos mais seletos, queria reconquistar os segredos e as sutilezas espirituais, reprimidos pelo prosasmo da civilizao. Teve como conseqncia uma temtica e uma tcnica poticas que haveriam necessariamente de ter o mesmo aspecto que na Frana. Assim muitas poesias dos espanhis modernos se aproximam ao campo de irradiao de Rimbaud, Mallarm e seus herdeiros. No obstante, conservam sua peculiaridade espanhola. Esta se revela tambm num aspecto particular: na Espanha a poesia moderna tem-se tornado cada vez mais obscura e esotrica. Mas, para a mentalidade espanhola, o limite do esotrico no ocupa o mesmo lugar que para os demais europeus. Est mais alto. O retorno tradio nacional reconduziu no s a Gngora como tambm poesia popular, em particular a dos romances. Um estilo obscuro, pleno de laconismos e aluses, com tendncia a abandonar tudo intuio, a suprimir os liames objetivos e lgicos sempre fora peculiar a este patrimnio primitivo da poesia espanhola. A lrica moderna se apropria deste estilo. O ouvido espanhol percebe, em certos versos enigmticos de um GarCa Lorca, mas tambm de um Alberti, o som familiar de romances ptrios, enquanto o estrangeiro distingue apenas uma linguagem enigmtica que lhe parece nada popular. S muito mais no alto, com os lricos decisivamente intelectuais (Guilln sobretudo), surge tambm nos espanhis a impresso de uma obscuridade esotrica. De resto, estas so questes puramente espanholas. Todavia elu1. Dada a significao deste renascimento de Gngora para a lrica espanhola moderna, citemos alguns documentos: G. Diego, Antologia potica en honor de Gngora, Madrid, 1927; id 350; V. Aleixandre, A Don L. de Gngora, 1927 (soneto, agora em 458, p. 612); R. Alberti, em Cal y Canto, 1927; Garca Lorca, infra, p. 148; L. Cernuda, Gngora, (Versos livres, em Como quin espera el alba, B. Aires, 1947); obras de crtica e histria da literatura: D. Alonso, 331 (no ensaio escrito em 1927); A. Reyes, Cuestiones gongorinas, Madrid, 1929 (esp.: De Gngora y de Mallarm); J. GuilIn, 420, esp., p. 41 - Em muitas destas poesias e ensaios, corre o pensamento orientado contra uma desvalorizao da obscuridade potica, isto , que a obscuridade de Gngora seja s inslita a nossos olhos, uma luz da linguagem ante a qual ficamos eslumbrados, num primeiro momento.

cidatvo que os espanhis do sculo XX hajam tomado de sua poesia popular - e inclusive das canes ciganas da Andalusia -c- aquela linguagem simblica velada, mais evocatria que enuncativa. Pois esta linguagem se presta a um estilo lrico moderno que, por muitas razes, quer ser obscuro e audaz.

Duas reflexes sobre a lrica: Apollinaire e Garca Lorca


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I~: Amba~ permitem reconhecer os, tra~'fUiimntais !.-2Qettccl9_se,Ctl1(} XIx:. que paSSarama. dO seculo ...
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Desde Poe e Baudelaire os lricos desenvolvem uma reflexo potico-terica que avana paralelamente sua obra. E no o fa:e 1.l por razes didticas. Deriva, muito mais, da convico modt em que o ato potico uma aventura do esprito operante e, ao mesmo tempo, observador de si mesmo, e que este, com a .tefh~~~o sobre .. seu ..ato, at .r~fora~,ltt~sAJ?.Qti-c.jA:t opinio de qu serrilfirite' refIxao'conduza a um estado nopotico, 'mIe to pouco c()1l10aDtig fms~q\,l~dizia:"Arti.sta, cria e'o fales!"jQuase todos os grandes lricos do sculo XX I propuscn,m uma potica, uma espcie de sistema de sua poesia / ou do lJOetar em geral. Estas poticas no dizem menos sobre a lrica moderna que as prprias poesias. Ademais corroboraram a concepo, j colocada em evidncia desde incios do sculo XIX, e mais tarde sustentada por Verlaine e Mallarm (incomum nas teorias precedentes sobre o gnero) que a lrica o fenmeno mais puro e mais sublime da arte potica. O isolamento moderno do poeta reflete-se no pensamento de que do pice solitrio da lrica no h caminho algum que conduza s encostas planas da literatura. Estas poticas insistem na distncia infinita entre a lrica e o resto dos escritos narrativos e dramticos, baseados nas relaes objetivas e na lgica. a distncia entre o escrever monolgico e O escrever comunicativo. "A lrica uma arte anacortica", explicava G. Benn. r-Aratrlos'csfudar:em .po~~as palavras, duas exposi.Q~Lte.:d,a
.

A primeira o escrito programtico de G. Apollinaire, "L'esprit nouveau et les poetes", publicado em 1918, no Mercure de France. Do plano algo confuso, extraem-se os seguintes pensamentos fundamentais: o "esprito novo" o esprito da liberdade absoluta. A liberdade na poesia leva a acolher todos os assuntos sem limitao, sem ter em conta seu nvel. A poesia se inflama com nebulosas e oceanos, mas tambm com um leno ,.
14-7-

146

I bido

I que cai, com um fsforo que se acende. Extrai o nunca perce- \

das coisas mais imponentes como das mais triviais, trans-

I serve para saltar em uma "infinidade desconhecida, onde cinti-

(formando-o em surpresa irritante, em "novas alegrias, embora sejam dolorosas de suportar". O objeto mais insignificante lhe

lIam os fogos das significaes mltiplas", mas tambm para! I entrar nos crepsculos do inconsciente. O absurdo ocupa a mes- i \ ma posio que o herico. Mas a nova poesia inclui tambm i novas realidades da civilizao tcnica, telefone, telegrafia, avies I ~..."_smquinas,filhas sem me dos homens"J Mescla estas 'coIsas com mitos inventados livremente, ao-s quais tudo permitido, sobretudo, o impossvel. Sua finalidade a "poesia sinttica". Deve ser como a pgina de um jornal da qual saltam simultaneamente aos olhos as coisas mais dspares, ou como um filme que alinha com rapidez imagem aps imagem. No um estilo descritivo, ornamental ou oratrio, no um ouropel rstico, mas frmulas agudas que esboam o conjunto da maneira mais precisa possvel. Poetar como o trabalho de um mecnico de preciso. A poesia deve fazer tudo quanto possa para igualar-se s audcias da matemtica. E ento, de novo: "como os alquimistas", deve esforar-se para conseguir "investigaes e frmulas raras", chegar a ser ela prpria uma "alquimia lrica original". , como o esprito novo em geral, plena de perigos e ciladas; um experimento arriscado, mas que tambm merece seus riscos, ao qual importa mais a coragem que o xito. A poesia deve, porm, estar sempre atenta surpresa. E aqui, na surpresa - na dramaticidade agressiva de sua forma de expresso dirigi da contra o leitor -, v Apollinaire a verdadeira diferena entre a poesia nova e a antiga. Porm, o poeta que procura o desconhecido para diz-Io numa linguagem anormal, ficar s e ser escarnecido ou colocado de lado.
1,\
..

'

Mallarm, qualificando-o de o melhor discpulo de Gngora, embora o francs no tenha conhecido o espanhol. Registra, ao lado das diferenas, o parentesco entre ambos, o qual reside na tcnica potica. O discurso fala desta e de seus fundamentos. Pode-se entend-Io, sem dvida alguma, como uma descrio indireta da lrica moderna. Assim tambm deve entender-se o seguinte sumrio. Garca Lorca nos diz: Gngora estava convencido de que o valor de uma poesia aumenta na medida em que ela se afasta da normalidade, tanto do mundo exterior quanto do interior. Gngora amava a beleza pura, intil que s sobrevm quando os "sentimentos comunicveis" tenham sido eliminados. Odiava a realidade, mas era soberano absoluto dos reinos que s existem poeticamente. Em sua paisagem espiritual, h apenas a autonomia das palavras com as quais constri um edifcio que resiste ao tempo. A natureza no tem lugar nele. Pois "a natureza que vem das mos de Deus, no aquela que vive na poesia". As criaes de Gngora no se devem medir com a realidade, mas consigo meSmas. Gngora trazia coisas e acontecimentos "na cmara escura de seu crebro, da qual eles saem transformados para dar um salto alm do mundo". A fora transformadora reside na fantasia metafrica. Esta produz imagens irreais que tm o valor de mitos e aproximam os campos mais distantes entre si. Com tais imagens Gngora deslumbra tanto o contedo objetivo de sua poesia a ponto deste tornar-se insignificante. Por cima de seus versos, paira "a luz fria de Roma". A inspirao os pode ter precedido, mas chegaram substncia pura e dura, experimentando penosamente as qualidades sonoras e de sentido que esto disposio na prpria lngua. Nasceu, assim, uma poesia que no procura o leitor, mas sim o evita. Tem-se de conquist-Ia com a razo. Sua obscuridade, porm, um excesso de luz espiritual. Tom, finalidade e nvel dos dois escritos so muito diferentes. Mas os une a mesma afirmao de uma poesia dirigi da pelo crebro, de sua independncia nos confrontos do real e do normal, bem como de seu alheamento dissonante nos confrontos do leitor.

Mal precisa ser sublinhado o quanto este programa (j ento posto em prtica pelo autor em seus prprios poemas) expressa o esprito de Rimbaud. O escrito de Apollinaire o mais importante elo de ligao terica entre Rimbaud e os lricos do sculo XX. A este programa, dirigido ao futuro, fazemos seguir o discurso retrospectivo sobre Gngora, que Garca Lorca pronunciou em 1928 ("La imagen potica en Don Lus de Gngora"). um testemunho importante do renascimento espanhol de Grtgora no sculo XX. Mas tambm uma esttica da poesia moderna. A redescoberta de Gngora na Espanha tinha fecundado a nova poesia e esta, por sua vez, fecundou a compreenso do mais difcil de todos os poetas espanhis antigos. Garca Lorca chama-o de "pai da lrica moderna". Mas menciona tambm 148
ri

o estilo

incongruente

e a "nov linguagem"

A interpretao de uma poesia moderna se v obrigada a demorar-se muito mais no estudo de sua tcnica de expresso .. 149

que em seus contedos, motivos, temas. e uma conseqncia compreensvel de seu propsito. Goethe podia comunicar ao pblico as poesias de um Hebel e de outros referindo-se ao contedo. e verdade que assim o contedo potico no se tornava visvel, pois, por este caminho, ele nunca pode tornar-se evidente. Porm, tal procedimento era possvel e til pois desejava a companhia do leitor para tornar-lhe acessvel coisas e sensaes concebveis numa linguagem a servio destas e de sua ordem natural. No se pode interpretar satisfatoriamente um texto de Eliot, Saint-John Perse, Ungaretti partindo do contedo, embora estes textos tenham tambm com certeza seus "contedos", possam at mesmo pertencer a uma esfera de temas muito elucidativa para a compreenso de cada autor. Mas a distncia entre sujeito e tcnica artstica agora muito maior que na poesia anterior. O pice da obra e de seu efeito reside precisamente nesta tcnica. As energias se concentram quase por completo no estilo. Este a realizao na linguagem e, portanto, o fenmeno mais imediato da grande transformao do real e do normal. A diferena relativa lrica precedente reside, pois, no fato de que o equilbrio entre contedo de expresso e modo de expresso posto de lado pelo predomnio deste ltimo. Com suas inquietudes, rupturas, estranhezas, o estilo anormal atrai a ateno sobre si prprio. No se pode mais esquecer, como na poesia antiga, o modo de expresso pela coisa expressa. ';A discordncia entre signo e significado uma lei da lrica moderna,;'a mesma que da arte moderna. Num quadro, um pedao de pano se converte no sinal incongruente do corpo de um bandolim. Numa poesia, o bosque se converte em sinal dos relgios da torre, o azul no sinal do esquecimento, o artigo definido em sinal de indeterminao,a metfora em sinal da identidade objetiva. Ante tal supremacia do estilo incongruente, os temas e os assuntos que ele toca se tornam, s vezes, quase insignificantes. A poesia moderna evita reconhecer, mediante versos descritivos ou narrativos, o mundo objetivo (tambm o interior) em sua existncia objetiva, pois este procedimento iria ameaar seu predomnio do estilo. Os restos do mundo objetivo normal que recolhe tm apenas a funo de ativar a fantasia transformadora. Mas no significa sequer que a lrica contempornea necessite limitar-se a objetos to insignificantes e escassos como fazia Mallarm. e verdade que isto se verifica, porm tambm existe outra lrica repleta de coisas. Mas esta abundncia de objetos est subordinada a uma nova combinao do modo de ver e dos meios estilsticos, material disposio do sujeito lrico - o 150

..

que confirma a diminuio intencional de valor das coisas. Assim se compreende que os lricos falem continuamente da insignificncia de seus assuntos. Reverdy escreve em 1948: "O poeta no tem assunto algum; consome-se em si mesmo. . . A obra tem valor precisamente porque no deixa reconhecer nenhum motivo para sua descontinuidade nem para seu procedimento de unir o inconcilivel". Para o poeta espanhol Salinas, o pressuposto da "poesia pura" que esta permanea desembaraada o mais possvel de coisas e temas, j que s assim o movimento criativo da linguagem encontra espao livre para desenvolver-se. O assunto o meio que conduz poesia. E G. Benn diz, em 1950: "O estilo mantm seu mpeto mediante ardis formais ... , idias se cravam como pregos e neles se dependuram os adendos. No h nada que se entrelace material - ou psicologicamente: tudo se toca de leve; nada se completa", O estilo da poesia moderna, a que se referem estas frases, veda aos contedos o direito a um valor prprio e a uma coerncia, nutre-se de suas prprias pretenses ditatoriais e se encontra numa dramaticidade insolvel entre estas e seus contedos. Est sempre em busca da "nova linguagem", como j desde Rimbaud. L-se nos Calligrammes de Apollinaire: "Oh bocas, o homem quer uma nova linguagem, sobre a qual nenhum gramtico tenha qualquer coisa a dizer". Mas como deve ser esta linguagem? A resposta de Apollinaire um tanto vaga, mas delineia uma linguagem brutalizada, dissonante e, em seguida, por outro lado, uma linguagem divina: "Consoantes sem vogais, consoantes que soem apagadas, sons como um pio, como o estalar da lngua, como o rudo de uma expectorao"; mas tambm: "a palavra nova repentina e como um Deus fremente". Aragon escreve no prefcio de Les Yeux d'Eisa (1942): "A poesia s6 existe graas a uma recriao contnua da linguagem, o que equivale a um rompimento da tessitura lingstica, das regras gramaticais e da ordem do discurso". Notem-se estas determinaes negativas. A vontade absoluta de renovao capaz de exprimir-se programaticamente s como ruptura do antigo. Yeats declarava de si mesmo: "No tenho uma linguagem, mas s imagens, analogias, smbolos". No Ash-Wednesday de T. S. Eliot, como uma exploso repentina, figura, o verso: "linguagem sem palavra e palavra sem linguagem". Saint-John Perse fala de sua "sintaxe de relmpago" e proclama: "Ns abrimos novas estradas e palavras nunca ouvidas". Todos procuram uma espcie de transcendncia da linguagem. Mas ela permanece to indeterminada como aquela outra transcendncia vazia, a qual nos referimos j desde Baudelaire. 151

conceito de "linguagem nova" s se torna um pouco mais preciso quando acentua a i"n"t~I1~"grt:s!Y, desta linguagem. Rompendo com o habitual, torna-se um choque para o leitor. Desde Baudelaire, "surpresa" transformou-se num termo tcnico da potica moderna, como j o fora um dia na literatura barroca. Valry escreve: "Um estudo sobre a arte moderna teria de mostrar ao leitor, como, desde h mais de meio sculo, a cada cinco anos se descobre uma nova soluo para o problema do choque". Ele mesmo reconhece qual efeito de choque Rimbaud e Mallarm tinham provocado outrora nele. Os surrealistas falam do "desconcerto" que deve emanar da poesia; Breton nomeia a lrica "desdobramento de um protesto". Saint-John Perse designa o "luxo do inslito" como "primeiro pargrafo da atitude literria". Vistos num contexto mais amplo, estes princpios mostram at que ponto se acentuou aquele carter de protesto que apareceu com o Romantismo.' Na medida em que a lrica moderna se define ainda em sua relao com o leitor, se define de preferncia como ataque. A ruptura entre autor e pblico mntida aberta por meio de efeitos de choque. Estes se manifestam no estilo anormal da "nova linguagem". Flaubert, eScrevendo Madame Bovary, definiu o estilo como "modo de ver", definio inconcebvel na potica mais antiga, arraigada no Humanismo. Ela verificou-se nos romances de Flaubert, no romance moderno em geral e, cada vez mais, na lrica. A lei de um estilo assim concebido no deriva dos objetos e temas, nem da linguagem artstica tradicional; deriva do prprio autor. Tem como conseqncia um fenmeno conhecido sobretudo na pintura. Desde Czanne tornou-se costume o pintor voltar sempre a um motivo pobre de significado, pois o que o interessa no este motivo, mas pr a prova as possibilidades estilsticas prprias. Picasso copiou vrias vezes, remodelando-o, o Djeuner de Manet, e cada vez, em forma diversa. A inveno do motivo cede lugar inveno formal. A esta cabe a tarefa de produzir um organismo autnomo que criado apenas com os prprios meios do quadro, e no com elementos da realidade externa. Assim no s se reduz em geral o nmero dos motivos, mas o motivo aparece meramente como exerccio para variaes. Estas so manifestaes do estilo intrprete de si mesmo, procedimento este que se encontra tambm na poesia. Valry escreveu certa vez que, em sua opinio, a poesia quase coincide com a empresa de "produzir muitas variaes sobre o mesmo tema". Guilln publicou Variaciones de una durmiente; so quatro verses e reela.boraes da "Dormeuse" de Valry. Do mesmo Guilln provm Variaciones sobre Temas de Jean Cassou (1951), agrupadas 152

...

aos pares. Para algumas de suas poesias, P. J. Jouve fez, sempre, duas "variantes". Um volume de ensaios, de R. Queneau, se intitula at mesmo Exercices de Style (1947) e varia um motivo noventa e nove vezes. Prova do interesse que o estilo transformador nutre por si prprio.

"I

Ulteriores consideraes sobre a "nova linguagem"


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~ preciso discutir algumas peculiaridades desta "nova linguagem". Temos conscincia de quanto justa a observao que R. Caillois escreveu no comeo de seu livro sobre Saint-John Perse (275): "No me adentro nos abismos. Reflito sobre o emprego do artigo ou do advrbio. Este mtodo mais seguro, embora tambm ele possa conduzir suavemente aos abismos". A dificuldade, tanto sinttica como semntica, que a poesia moderna oferece, parece exigir uma traduo do que se disse numa espcie de linguagem normal. A interpretao pode e deve, via de regra, ceder tambm a tal exigncia, caso seu objetivo sej conseguir a aproximao do leitor (o que, alis, no constitui, de forma alguma, o nico de seus objetivos). Porm a traduo interpretativa falseia a poesia, fato que ocorre com toda lrica. Na moderna, contudo, tal falsificao consideravelmente maior, pelo motivo j mencionado acima: esta lrica aspira, em primeiro lugar, originalidade em sua forma de expresso, que na maioria dos casos no tanto a conseqncia quanto a causa de seu ver diferente. Pode-se explicar o modo de expresso, mas no se pode ocultar sua diferente maneira de ser. Esta ltima se manifesta muitas vezes j em relao com a frase. Quanto menos tradicional a poe~ia queira ser, tanto mais se distancia da frase como forma tradicional articulada pelo sujeito, objeto, predicado verbal, preposies etc. Ante a lrica moderna pode-se at mesmo falar de uma hostilidade frase, cujos fenmenos, alis, tambm se poderiam descrever do ponto de vista do fragmentarismo. Podem-se distinguir vrios tipos. O mais difuso se observa em poesias que tm apenas expresses nominais ao longo de vrios versos, para s ento, e tambm aqui s de passagem, trazer um predicado verbal: "Da ampla nsia da aurora / Velame aberto. / / Doloroso despertar. l/Folhas, irms folhas, / ouo-as no lamento" (Ungaretti). A primeira estrofe da poesia "Noite" de Benn compe-se apenas de substantivos; nas estrofes seguintes

153

aparecem ento alguns verbos, mas, quanto significao e funo na frase, ficam consideravelmente apagados pelas expresses desarticuladas e exclamaes nominais:

N acht. Von Himmel zu Meeren hungernd. Dernier cri alies Letzten und Leeren, sinnlos Kategorie. Dammer. Aus Unbekannten Wolken, Flge des Lichts alies Korybanten, Apotheosen des Nichts.

f
I ,

Ach - onenvergess~n! Schlaf! aus mohnigem Feld, aus den lethischen Essen zieht ein Atem der WeIt, von acherontischen Zonen orphisch apotheos rauscht die Hymne der Drohnen: GIcke des Namenlos.

Noite. De cu a mares, faminta. Dernier cri de todo o vazio, derradeiro, categoria absurda. Crepsculo. De alheias nuvens, vos de luz tudo coribantes, apoteoses do Nada.

Ah, esquecimento enico! Sono! Do campo de papoulas, das iguarias de Lete passa um sopro do mundo; das regies aquerntCas 6rfica apoteose provm o hino dos zanges: venturas do inominado.

Ou tambm possvel o inverso: "Noia" de Ungaretti comea com uma frase breve, verbalmente concluda, mas, em continuao, aparecem versos com esboos manifestos de formas 154

nominais, substitudas ainda por uma construo apoiada por um verbo; todavia os verbos, ao todo trs (dos quais um infinito), no podem nem querem eliminar a imobilidade de uma solido noturna de asfalto, solido que encontra sua presena mais intensa na falta de verbo dos versos centrais: "Esta noite tambm passar Esta solido em torno titubeante sombra sobre o mido asfalto Olho os J;llotodos fios do trmuei ristas cabeceando sonolentos". Poesias com uma quantidade maior de verbos tendem a traz-Ios em forma infinitiva sem sujeito ou a remeter suas formas conjugadas a oraes subordinadas; mencionaremos como exemplo um texto de Montale: "Meriggiare pallido ... " ("Plido repouso do meio-dia .. , Escutar estalido de melros, ... cicios de serpes .. . Espreitar as fileiras de formigas vermelhas que s vezes se rompem ... ").(*) Parece ser Guilln quem foi mais longe na supresso do verbo, pois consegue escrever uma poesia com vinte versos sem verbo algum: um caso extremo, porm, coerente com seu predominante estilo nominal. Referimo-nos a "Nino" (411, p. 27). que o ttulo promete - criana -, parece faltar no mbito da poesia. Em lugar da criana emprico-corporal, esto presentes alguns fenmenos fundamentais do mundo de Guilln (corrente, rosa, neve, mar). Sua possvel relao com uma criana s est sugeri da pelo ttulo; eles mesmos se desligaram desta relao sob forma de apstrofes nominais que so tambm incoerentes entre si. "Sobretudo fora os verbos. Lanar tudo em torno de um substantivo; erigir torres de substantivos", diz o trecho de uma carta de Benn (1926). A hostilidade da lrica moderna frase, com sua eliminao do verbo, no pode, portanto, significar outra coisa seno os contedos nominais da intuio ou d;;t abstrao, tal como so enunciados, devem permanecer eles prprios, no sendo canali,7,qdosnuma corrente de acontecimentos nem em qualquer tipo rie temporalidade, e at, em casos extremos, nem sequer aparecendo relacionados entre si. A excluso dos verbos intensifica o fragmentarismo desta poesia no s no plano formal e sinttico, mas refora ademais o isolamento daquilo que , mostrado com o substantivo, aumentando, assim, a tenso. O substantivo ganha em intensidade e se eleva acima de sua significao corrente. No se est longe da maneira de escrever unicamente com apontamentos, o que ocorreu tambm vrias vezes. Citemos outras formas de anti-sintaxe. As palavras se apresentam em simples sucesso, no sendo, portanto, nem sequer

li I I

Ii

(*)

Verbos sublinhados

por H. Friedrich.

155

reconhecveis em sua funo por meio das preposies. Um volume de poesias de Bluard, publicado em 1929, traz o ttulo: L'amour Ia Posie; no se sabe se o grupo de palavras sugere uma causalidade (amor a origem da poesia), ou uma equiparao entre amor e poesia ou o que quer que seja. H tambm uma seqncia sem relao entre membros da frase e entre frases completas. Um exemplo extremo de Apollinaire: "Trs lanternas a gs acesas / A chefe est tuberculosa / Quando terminares, jogaremos ganha-perde / Um diretor de orquestra est com dor de garganta" (249). Nenhuma destas frases se deduz da anterior. So retalhos de conversao? Ento o acaso que capta retalhos de conversao desconexa teria se tornado uma modalidade da lrica moderna; modalidade esta que ainda assim tambm no copia, mas se refere s a si mesma e, como lrica que se refere a si mesma, produz um contexto potico prprio. Desde Mallarm se tornou uma regra para a maioria dos lricos evitar a pontuao ou no tornar inseres reconheCveis como tais, anulando de novo a tessitura da frase elaborada em segredo. Desta estilstica, to hostil frase (ou se deve dizer: recriadora da frase?), resulta sempre que a lrica moderna deseja evitar ou transtornar contextos e ordens de relao, estando sobretudo, interessada num dizer indicativo - numa indicao como que taquigrfica -, mas tambm multifacetado. Prximo elipse da frase, acha-se a ambigidade lxica ou sinttica, tambm peculiar lrica moderna. Vejamos a estrofe final da poesia de E. Lasker-Schler, "Unser Liebeslied" (Nossa Cano de Amor):
Und von roten Abendlinien Blicken Marmorwolkenfresken Uns verzckte Arabesken E das linhas vermelhas do entardecer Olham afrescos de nuvens marmreas Para ns, encantados arabescos

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de pssaros cativos, / que movem as longssimas / caudas no sombrio". A segunda frase elptica poderia ser a continuao metafrica da metfora precedente: "as oliveiras / esto carregadas / de gritos"; poderia ser, da mesma forma, a explicao, entendida literalmente, dos "gritos" no bosque de oliveiras, tambm eles em seu sentido literal. Um verso do "Vento a Tindari" de Quasimodo diz assim: "Salgo vertici aerei precipizi" ("Galgo cimos precipcios areos"); o adjetivo "aerei" est aqui co" locado de tal forma que pode referir-se tanto a "cimos" como a "precipcios"; com razo se falou da "ambivalncia dos adjetivos" de Quasimodo (L. Anceschi, citado em 503, p. 30). Ungaretti comps uma "Pequena Cano sem Palavras" (em 474): " pomba o sol/cedeu a luz. .. / Arrulhando vir / se dormires, no sonho. / A luz vir ... ". Nesta traduo, embora se conserve a ambivalncia sinttica do original, no ser demais salient-Ia. Permanece indefinido se, ao verbo verr ("vir") da segunda estrofe, corresponde o sujeito "a luz" ou "a pomba". As duas coisas so possveis, em virtude da estrutura lingstica do italiano que pode prescindir do pronome pessoal. Com efeito, ogerndio tu bando ("arrulhando") faz pensar que se refira pomba. Mas a terceira estrofe liga, de forma inequvoca, o verbo verr luz. Deve-se, portanto, deduzir; segundo as leis estilsticas da poesia moderna, que, de incio, os versos da segunda estrofe pretendem uma relao dupla ("arrulhando vem ento a pomba e a luz"), para estabelecer, s ento na estrofe seguinte, a relao simples. A luz, que na segunda estrofe tambm est compreendida, toma da pomba a metfora "arrulhando", inslita e alheia a seu mundo. Caso se queira falar ainda de metfora e no j de tcnica da fuso. A poesia moderna gosta de acentuar a ambigidade sempre presente no discurso humano, para assim elevar a linguagem potica acima da linguagem usual, ainda mais amide do que o fez a poesia anterior. A tarefa mais urgente da linguagem usual permanece a comunicao fidedigna que, em regra, tem como conseqncia uma ao, um comportamento, uma orientao prtica. A fim de suprimir tal limitao, a poesia se serve de outros meios, a cuja anlise os conceitos normativos e normais da gramtica quase no bastam, exceto comprovando-se de que maneira constituem eles uma contradio. Assim se depara com poesias nas quais se lem todas as estrofes como frases subordinadas, por exemplo, ligadas pela conjuno condicional "se", que, contudo, no desembocam na esperada orao principal (ver, por exemplo, o poema de G. Benn, "Dann", "Ento"). A valorizao das estrofes como oraes subordinadas , por conseguinte, ilusria. Outras poesias tm versos com
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Suspeita-se que haja um erro tipogrfico ou talvez gramatical. Mas, de forma anloga ao procedimento dos outros versos, parece que o "para ns" ("Uns") da ltima linha deve ficar impreciso. Pode-se completar: "Olham para ns" ("encantados arabescos" seria aposio a "para ns"); mas tambm se pode compreender o "blicken" ("olhar") do penltimo verso como abreviao de "erblicken" ("divisar"). . Uma poesia de Lorca intitulada "Paisaje" termina assim: "As oliveiras / esto carregadas / de gritos. / Um bando / 156

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um "mas", porm o plo oposto que pode ter desencadeado este "mas", no foi pensado, pelo menos no vem expresso. Pode ser anormal (l emprego da conjuno copulativa "e", quando esta no serve a uma seqncia dos contedos, mas a uma viravolta inesperada do discurso (encontram-se numerosos exemplos em Apollinaire, :luard, Saint-John Perse e, em alemo, em versos que fazem lembrar a linguagem bblica de Lutero). Outros fenmenos dignos de se observar so: alteraes nas funes das preposies, dos adjetivos e dos advrbios, das formas verbais temporais e modais; emprego dos substantivos sem artigo; uso de pronome~ demonstrativos no em base ordem espacial, temporal e objetiva, mas para a elevao em9cional do respectivo substantivo etc. Um procedimento estilstico que se apresenta sintaticamente correto, mas incomum no plano semntico, a contrao, aumentando, a seu modo, tambm a ambivalncia moderna da linguagem lrica. Ungaretti: "E ters nos olhos um rpido suspiro"; o suspir, da boca e o olhar queixoso dos olhos se fundiram numa unidade. De novo, Ungaretti: "As belezas morenas, vestidas de gua"; refere-se s mulheres de pele escura nas proximidades do Nilo, todavia, o verso anula a distncia, de per si j esrassa, entre as duas imagens (mulheres, Nilo). No verso de M. - L. Kaschnitz: "antes que a manh cante"; a contrao se realiza mediante a omisso do galo, com cuja tarefa, o canto da alvorada, se idtmtifica a manh. No verso de J. Supervielle: "O vento dourado de suas asas", com a mxima densidade potica, funde-se em trs palavras o vo de pssaros no vento da madrugada e no ouro do sol do amanhecer. Quando a linguagem teme uma perda de poesia, no caso de ver-se limitada comunicao rigorosa, unvoca e pouco atmosfrica, propende mais ao silncio que palavra. No captulo sobre Mallarm, j fizemos referncia ao papel que Mallarm atribui ao silncio na poesia e na teoria potica. Em 1943, Max Kommerell escreveu em Gedanken ber Gediehte (p. 41): "No se pode negar que na afirmao da composio potica que nos abre, de maneira sublime, toda a extenso do dizer potico possvel, em meio s coisas ditas, tambm est presente o no dito e indizvel, um silncio no falar". Naturalmente "silncio" aqui um conceito auxiliar para exprimir algo que s Se torna perceptvel e agudamente potico atravs da linguagem. Com este conceito se entende a extrema delicadeza, a mais surpreendente estranheza na combinao das palavras, uma ressonncia sugestiva na interioridade do leitor, uma quietude que encerra aquilo que vir, assim como um discurso no 158

qual se nota que seu prximo passo seria o emudecer. Ora, este conceito, assim entendido, do "silncio no falar", pode aplicar-se a muita lrica nova. Mas ainda mais imprescindvel tornase sua aplicao quela lrica que aqui denominamos moderna. Eis por que so tambm mais freqentes as manifestaes dos lricos a respeito. Jimnez busca sua "palavra silenciosa", como pice do que tem a dizer. Duas frases de Ungaretti, numa cOnferncia que proferiu em 1941, encontram-se muito prximas de Mallarm: "Uma palavra que deixa ressoar o silncio no mais oculto da alma - no ela uma palavra que se gostaria de rechear de mistrio? : uma palavra plena de tensa esperana em reencontrar o milagre de sua pureza originria". (511, p. 22). Valry diz num eplogo tardio a "Jeune Parque": "Um silncio a fonte estranha das poesias". H. Domin antepe a seu volume de poesia "Hier" uma definio potica da lrica: "A no-palavra / que repousa / entre palavra e palavra" e, em sua poesia "Linguistik" se l: "Aprenda a calar na linguagem". O soneto "Callar" de G. Diego tem o silncio como tema emocional e teme na palavra a traio da prpria interioridade. Este anseio do silncio potencialmente rico permite explicar muitas vezes a escolha de composies poticas breves. Em todo caso, seu laconismo e seu "falar estrangulado" (Krolow), correspondem muito bem quele anseio. Assim h poesias contemporneas de apenas duas ou trs linhas. Algumas delas obtiveram fama, como a de Jimnez: "No a toques jamais, / pois assim a rosa" (como em Mallarm, aqui tambm com rosa se entende a perfeio potica que j no deve ser tocada). Ungaretti: "Entre uma flor colhida e outra doada, / o inexprimvel Nada" (um dstico que est no incio de L'Allegria e tem o ttulo "Eterno"). E. Pound, com o ttulo "Em uma estao de metr": "O aparecer destes rostos na multido; ptalas de flor num ramo negro e mido" (compare-se com a interpretao de W. lser, 25, p. 368 e ss.). : como se apenas com esta conciso e com o emudecer que ela possibilita, irrompesse a intensidade lrica da poesia.
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Os ttulos da lrica moderna mereceriam uma anlise particular. Mais exatamente, corno momento lingstico: como relao (ou tambm no-relao) com os outros membros da poesia, tambm o ttulo pode chegar a ser um portador da "nova linguagem". De acordo com a forma tradicional, um ttulo nomeia o tema, O assunto, a emoo da poesia e esta mesma de. senvolve ou ento realiza que o ttulo anuncia, como, ao contrrio, o que se desenvolve na composio potica se resume, de novo, numa leitura ulterior do ttulo. : evidente que tam159

bm na poesia moderna esta convergncia ainda est presente. Mas, tornou-se mai:> rara que o outro fenmeno, ou seja, da mudana de relao entre ttulo e contedo. Tambm aqui h muitas variantes. Por exemplo, aquela em que se toma um verso da poesia, Orno ttulo, arbitrariamente, mas o mesmo poderia igualmente acontecer com outro verso. Por outro lado, encontram-se ento ttulos que pertencem de uma forma to necessria poesia que esta, sem o ttulo, permaneceria enigmtica, no caso de "Em uma estao de metr" de Pound. Ou at mesmo esta necessidade desaparece, e o ttulo de uma poesia obscura no a elucida: assim, "Nifo" de Guilln. O mesmo acontece com o ttulo e o contedo subseqente de uma poesia de Apollinaire, "Arbre", de todo estranho rvore (249, p. 178). Tais incongruncias, nas quais o contedo de uma poesia no se "ajusta" a seu ttulo, acrescentam ao respectivo texto uma ulterior camada de ambigidade. Jimnez d a suas poesias muitos ttulos em forma interrogativa e, em duas ocasies, consistem, at mesmo, s num ponto de interrogao. Trs estrofes de um poema de Benn comeam com "Se um rosto ... " , sem uma correspondncia seguinte a este condicional "se"; do ponto de vista sinttico, como tambm sob outros aspectos estas estrofes esto de todo desarticuladas e levam como ttulo justamente a palavra que falta no interior do poema, ou seja, Ento; a concluso que resulta da condio, mas, tambm apenas um fragmento anteposto s estrofes - uma tcnica da inverso que nos poetas modernos se encontra em muitas variantes, e no meramente relacionado ao ttulo. O comum a todas estas intitulaes anormais poderia residir no enfraquecimento da coerncia lingstica e semntica e, ainda, em sentido mais amplo -, na necessidade de encontrar tambm aqui efeitos fora do comum.

guntar: que prola? Os versos precedentes no falavam de nenhuma. O que antecedia era um soprar, um vir rolando, levemente trazido por essncias e coisas, ou, mais propriamente, por seus nomes mgicos. Tambm a prola um destes portadores. Ocorre com ela algo mais significativo que ela mesma: uma sonoridade lingstica e o movimento absoluto do rolar para trs. O artigo definido no expressa aqui uma determinao real do substantivo ao qual pertence. Apenas o introduz, para wnvert-lo em sinal sonoro de um movimento absoluto que, por sua vez, faz voltar atrs os movimentos giratrios e aproximativos dos versos anteriores e os conclui. Aquilo que indicado pelo substantivo, a prola, no foi preparado por nada e atua de maneira indefinida e misteriosa, justamente porque o artigo definido coincide com esta incgnita. "Uma prola branca ... " teria conferido ao verso um clima distinto. Na linguagem usual e corrente, o artigo definido tem a funo de designar uma coisa que conhecida ou j tenha sido apresentada num texto. o meio lingstico para a verificao do conhecido ou de uma coisa acabada de comunicar ou tambm de uma pessoa e, at este ponto, lhe prprio ainda um resto do adjetivo demonstrativo. Mas, na poesia moderna empregado de tal maneira que, como meio determinante, desperta a ateno, verdade, mas, logo em seguida, a desorienta de novo por meio da absoluta novidade que introduz. Este procedimento j se apresentava nos lricos do sculo XIX, de modo particular em Rimbaud, e, tambm de tal forma que eram includos outros determinantes como pronomes pessoais, advrbios de lugar etc. No sculo XX, se propaga desmesuradamente, e se torna um dos indcios estilsticos principais da lrica contempornea. Um poema de J. Supervielle, "L'Appel", contm um exemplo legendrio: "As damas de negro ... , o espelho ... , o violino de mrmore ... " Todos os elementos da ao que se desenvolve so expressos lingisticamente de maneira determinada, como se fossem conhecidos de h muito. Mas no se relacionam com nada conhecido como a norma no conto de fada autntico. As provas mais numerosas deste procedimento se encontram em Eliot, em Saint-John Perse e em Guilln. Verifica-se sempre que a colocao dos determinantes com simultnea indeterminao daquilo que est expresso, provoca uma tenso lingstica anormal e com esta se encontra o meio de imprimir o inslito ao que soa familiar. A lrica moderna que, alis, gosta de contedos incoerentes, introduz o novo com surpreendente imprevisto. Quando o determinante lhe d a aparncia de conhecido, surge a desorientao e faz que o novo, isolado e sem procedncia, seja mais enigmtico. 161

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A funo indetermlnada

dos determinantes
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Dever-se- mencionar aqui um fenmeno estilstico muito freqente na lrica moderna que se relaciona com o trao fundamental do tornar inslito aquilo que familiar. Ns o chamamos de funo indeterminada dos determinantes e queremos dizer, com esta expresso, o seguinte: uma poesia de Benn, "Welle der Nacht" termina com o verso: "rola a branca prola devolvida ao mar". Uma sensibilidade lingstica normal per160

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Apoio em lugar de Dloniso

A lrica moderna tornou-se um assunto frio. A reflexo sobre ela tornou-se tambm fria. E julgada com competncia tcnica. Apesar de tudo, este julgamento est sempre associado conscincia de que a lrica um mistrio, uma zona fronteiria conquistada ao apenas exprimvel, um prodgio e uma potncia. E estuda-se sua potncia como uma exploso de foras, por assim dizer, atomizadas da palavra, desencadeada experimentalmente, e se considera sua linguagem misteriosa como o resultado surpreendente de combinaes qumicas tentadas pela primeira vez. O poeta se transforma naquele que se aventura em campos lingsticos at ento no trilhados. Todavia est provido com os aparelhos de medio de seus conceitos que permitem a ele, a qualquer hora, o controle sobre si mesmo e o resguardam da foraavassaladora do sentimento banal. O encantamento que pode emanar de poesias modernas refreado pelo homem. Acima de suas dissonncias e obscuridades domina ApoIo, a clara conscincia artstica. J desde incios do sculo XIX, a emoo inspiradora tinha perdido prestgio, como nica legitimao da qualidade potica. No entanto, surgiram frutos tardios. A opinio pblica ficou muito tempo presa a eles. Seu modelo admirado era um poeta alemo do scul XX que tem grandeza artstica, mas sem caracteres sexuais definidos. A poesia lhe foi "imposta" em meio a "tormentas noturnas", saltou-lhe "em sentimento franco" de tal modo que "a mo tremia e os tecidos estalavam"; em seguida, relatou com mincias este "xtase" a princesas, condessas, damas, a "muito dignos e caros senhores", com muitos "de qualquer modo" e "em algum lugar" e com os mais nobres genitivos. Isto teve conseqncias fatais e conduziu a uma sombria confuso entre este caso particular e a poesia em geral. Quase sempre os principais lricos europeus encaram a inspirao com desconfiana, e sabem distinguir com preciso, uma da outra, a excitao da fora, o turbamento pessoal da validade espiritual. "A poesia uma arte profundamente cptica." Pressupe uma liberdade extraordinria frente a nossos prprios sentimentos. Os deuses nos concedem a graa de um verso; mas ento cabe a ns compor o segundo que deve ser digno de seu irmo mais velho, sobrenatural, do que s muito precariamente so capazes todas as foras da experincia e do esprito. Assim escrevia Valry em seu ensaio sobre Adonis de La Fontaine. Em outra passagem, diz: "Suspiro e gemido elementar" nada tm a ver com a poesia, enquanto no se tenham 162

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transformado em "figuras espirituais" (211, lI, p. 20). Em seu discurso sobre Gngora, Garca Lorca elogia o poeta francs por estes pensamentos e os acentua ainda mais. Desde a reao contra a lrica pattico-oratria de D'Annunzio, tambm os poetas italianos seguem caminhos semelhantes, colocando a "palavra nua" (Ungaretti), meditada h muito tempo, acima do falar comovido. No fundo, se trata de idias antigas. O fato de que apaream to amide precisamente em pases de lngua romnica, est relacionado com o terreno latino comum. Porm, a insistncia de sua apario desde Baudelaire at o presente, indica que a lrica moderna ainda est atravessando o processo de "desromantizao". Tais idias encontram sua expresso tambm em outros pases. J se podiam perceber os preldios em Novalis. T. S. Eliot fala da despersonalizao do sujeito potico, graas a qual sua atuao se torna parecida da cincia, reala a "intensidade do processo artstico" e exige que se olhe no apenas no corao, mas, "mais fundo", ou seja, "na meninge e no sistema nervoso". Na Alemanha, Benn retomou todos estes temas, com formulaes convincentes, que renovaram a atmosfera. Sua conferncia "Problemas da lrica" (1951), tornou-se uma ars poetica da metade do sculo. Benn conferiu, de novo, honras ao conceito de "artstico", designando com este termo a vontade estilstica e formal possuidora de verdade prpria, superior s verdades dos contedos. "Pois s na esfera da forma se reconhce o homem" - um princpio muito latino. A inspirao no guia, mas desorienta. E ela que "faz surgir um par de versos", mas ento o homem, com sua fora criadora, "toma sbito em mos estes versos, coloca-os num microscpio, examina-os, tinge-os, procura os pontos patolgicos ... " Os lricos contemporneos gostam de falar de seu "laboratrio", de "operar", da "lgebra", do "clculo" do verso. Valry, em seu livro sobre Degas, descreve o pintor moderno: no mais a aconchegante desordem do atelier do artista de outrora, mas um "iaboratrio de pintura", onde um homem vestido todo de branco, com luvas de borracha, trabalha segundo um horrio preciso, rodeado de instrumentos de preciso. Valry teve a ironia de afirmar que esta seria uma imagem do futuro. Mas j. era h muito realizada. Quando se l o livro de Haftmann Malerei im 20. Jahrhundert, tem-se a impresso que esta pintura seja como um laboratrio gigantesco, ocupado por pessoas de cunho extremamente intelectual, que descobrem "frmulas", "definem" o espao, experimentam "tessituras sonoras". Na lrica, ocorre algo parecido. Aquele que se tornou representativo o "lrico pensador" (E. Langgsser), para o 163

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qual laranjas e limes se transformam em "lgebra dos frutos maduros" (Krolow), e que pode dizer de si mesmo o que diz Benn: "Sou prismtico, trabalho com vidros". : significativo que Valry, utilizando o significado grego originrio da palavra, identifique a poesia com fabrication, pensando menos na obra que no ato da fabricao, por meio do qual o prprio esprito se eleva e se aperfeioa. Deve-se evitar o equvoco de considerar esta atitude dos lricos modernos como uma fria substituio a foras criativas carentes. Antes, se deve observar que as ponderaes intelectuais conduzem a linguagem vitria lrica justamente quando ela deve dominar um material complicado envolto em sonho. : congruente que a extraordinria sensibilidade da alma moderna se tenha confiado clara razo artstica apolnea. Esta cuida de que aquela, em sua aspirao a um poetar plurivalente, mgico, demonstre, em longa experimentao, sua necessidade antes de poder falar. Ao exposto acima, corresponde o papel que a conscincia da forma desempenha na lrica moderna. Nos poetas do tipo de Mallarm, aquela se exprime, na prtica, como preciso mtrica; tambm a teoria que a acompanha prossegue os rumos tomados por Mallarm, sem todavia, assumir sua motivao ontolgica. Valry o testemunho mais fecundo deste rigor formal, tanto prtico como terico. Suas manifestaes constituem um dos pices da cultura formal romnica. Valry reconheceu a combinao secreta de ceticismo e rigor formal: "A dvida conduz forma". A dvida reconhece quo problemticos so os simples repentes do contedo; mas a poesia recorre a estas formas mtricas como a um sistema de regras de jogo que se deve observar rigorosamente, elevando-a acima da espontaneidade brutal e do caos dos repentes. De resto, a singularidade da preciso mtrica na lrica moderna reside no fato de que forma um contraste com o contedo nebuloso - anlogo quele outro contraste de tenso entre uma sintaxe simples e uma afirmao complicada. Poetas de menor ou nenhum rigor formal - e constituem a maioria -, assumem a mesma atitude reflexiva em relao a seus meios formais. Claudel examinou com rigor o entrosamento do verso livre com os perodos respiratrios. Aragon analisou minuciosamente as inovaes de seu sistema de rimas. Tudo isto demonstra a conscincia do poetar moderno; conscincia esta, no entanto, de ser algo diverso dos conhecimentos tradicionais de tcnica potica, por meio dos quais o poeta enc0J;ltrava outrora sua linguagem especfica na varia d objeto dado. Garca Llilrca que esgot(i)u toclas aspQssibilidades
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formais at chegar ao completo desmembramento do verso, confessou numa conversap: "Se verdade que sou poeta por graa de Deus - ou do diabo -, o sou tambm graas tcnica e ao esforo, e porque me dou perfeita conta do que uma poesia". T. S. Eliot v na atuao artstica um trabalho de preciso que. tem tarefas. anlogas fabricao de uma mquina ou ao torneamento de uma perna de mesa. Suas prprias formas mt:icas so livres, verdade. Mas o trabalho de preciso se revela no tratamento refinado de versos que se repetem, na construo de suas longas poesias maneira de composies musicais em vrios tempos. Nos bons lricos, as liberdades formais no so anarquia, mas uma bem refletida pluralidade de sinais significativos. Lembremos, enfim, um paralelo com a msica contempornea e, com isto, chamamos de novo a ateno para a ampla unidade estrutural de todas as artes modernas. Na Potique Musicale de Strawinsky (em paralelismo com a !ntroduction Ia Potique de Valry), se encontram estas idias diretrizes: todo trabalho artstico deve acontecer na "luz sem sombras" da potica, ou seja, da conscincia do fazer ("des Wissens vom Machen"); o artista o tipo mais elevado do homo faber; seu Deus ApoIo, no Dioniso; a inspirao assunto de categoria secundria: em primeiro lugar, est o descobrimento operante que substitui a improvisao pela construo, e a liberdade catica pelo "reino da limitao artstica", onde apenas a melodia encontra de novo seu sorriso; a potica , em sua ltima essncia, uma "ontologia".

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Dupla relao para com a modernidade e a herana literria

A partir de Baudelaire a lrica se voltou para a modernidade entendida como civilizao tcnica. O peculiar desta mudana continuou sendo O de poder adotar uma atitude tanto positiva como negativa. Apollinaire amalgama o mundo extremamente real da mquina com as imagens de sonho do absurdo. A mquina torna-se mgica. As vezes, deve, receber uma consagrao religiosa; mas a tentativa conduz dissonncia. Em "Zone", de Apollinaire, a grande poesia introdutria de AlcooIs (1913), hangares de avies e igrejas esto colocados no mesmo plano, Cristo "o primeiro aviador" que bate o recorde de altura. Uma variante de "Zone" a poesia de J. Prvert, "Le 165

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combat avec l'ange" (Paroles, 1949): o combate com o anjo um encontro de box no ringue, luz das lmpadas de magnsio e o homem, vencido, deixa-se cair na serragem. Parece que, nas grandes cidades, a tcnica e o contedo vital das massas atraem na mesma medida em que atormentam, como se fossem novos estmulos, e trazem, por outro lado, novas experincias de desolao. Pois destes dois modos que a lrica reage a eles. um fenmeno difcil de desenredar. Atravs da lrica, o sofrimento passa falta de liberdade de uma poca, dominada por planificaes, relgios, coaes coletivas, e que, com a "segunda revoluo industrial", reduziu o homem a um mnimo. Seus prprios aparelhos, produtos de sua potncia, o destronam. A teoria da exploso csmica e o clculo de milhes de anos-luz o constringem, convertendo-o em um acaso insignificante. Estas coisas tm sido descritas amide. Mas parece existir uma relao entre estas experincias e certas caractersticas da poesia moderna. A evaso ao irreal, a fantasia que comea muito alm do normal, o sentido de mistrio deliberado, o hermetismo da linguagem: tudo pode ser talvez concebido como uma tentativa da alma moderna, em meio a uma poca tecnizada, imperializada, comercializada, de conservar para si a liberdade e para o mundo o maravilhoso, que nada tem a ver com as "maravilhas da cincia". Todavia esta lrica tambm est marcada pela poca qual ope sua liberdade extrema. A frieza de seu ofcio, sua tendncia experimentao, sua dureza de corao: estas e outras caractersticas so o "esprito da poca" atuando de modo imediato. A lrica intenta a "poesia sinttica", onde as imagens poticas primordiais estrelas, mares, ventos - se mesclam aos produtos da tcnica e s palavras da cincia especializada. "Vejo uma densa mancha de leo de mquina e penso demorada, demoradamente no sangue de minha me", dizem alguns versos de Jouve. Para o italiano Cardarelli a poca que precede a morte se parece com a espera sob o relgio da estao, do qual se contam os minutos. Nas poesias de Eliot e Saint-John Perse, estes prosasmos se elevam ao canto, sem vir a perder sua dissonncia. Mas h tambm outro fato que se deve observar. Como em Rimbaud e Mallarm, tambm a lrica contempornea chegou muitas vezes ao ponto em que se suicida. Talvez seja o mais violento esmagamento imposto pela modernidade, sendo anlogo ao fato de que o homem trabalha para fazer ir pelos ares o globo terrestre. ,Idntica viso dupla se revela tambm na atitude para com a herana literria e a histria em geral. A regra a ruptura 166

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voluntria com a tradio. Com as cincias histricas, com a facilidade de acesso a todas as literaturas, com as instituies dos museus e o grande desenvolvimento dos mtodos de reproduo e de interpretao, aumentou tanto a presso excessiva do patrimnio histrico que no sculo XIX j se comeava a sentir, crescendo tambm a presso no sentido oposto, ou seja, a averso a toda coisa passada que, alm do mais, desde h muito estava preparada pelo despedaamento da mentalidade humanstica. Esta averso pode assumir todas as formas, desde o cansao injria. "Todo escritor digno deste nome deve escrever contra tudo o que foi escrito at agora." (Fr. Ponge) At mesmo nos espritos mais modernos, a lembrana da literatura anterior se transformou na exigncia de compor versos, a todo o custo, de modo diferente dos predecessores. Com sua maneira nobre e irnica, Valry escreve: "Para mim, a leitura um peso. s vezes, me felicito de ser to pobre e to incapaz para os tesouros da cincia acumulada. Sou pobre, mas sou o rei de meus macacos e papagaios interiores" (211, I, p. 961). Na medida em que a lrica procede simbolicamente, se repete o fato, observado desde Mallarm, de se empregarem os smbolos de um modo autrquico, no tomados de um patrimnio tradicional. Valry e Guilln parecem constituir uma exceo. Porm seus smbolos no remontam mais alm de Mallarm - e atestam, portanto, um tipo estilstico, j por si s moderno, e no uma vontade de nutrir-se da tradio. Quando Saint-John Perse transforma coisas como cal, areia, escolhos, cinzas, em sinais simblicos, no h formao literria alguma que ajude a compreend-Ios, sobretudo porque tampouco o poeta pretende infundir nestes sinais algum sentido preciso. Basta que sugiram efmeras possibilidades de sentido. Os significados dos smbolos variam de autor para autor, devem ser descerrados apenas pelo autor, amide com o resultado de que no h fundamento para interpretao alguma. At que ponto este simbolismo autrquico se estendeu, por exemplo, tambm msica, pode deduzir-se do prlogo que Hindemith escreveu para sua Marienleben (1948). De toda forma, a esta manifesta ruptura com a tradio se ope uma sensibilidade a todas as literaturas e religies, mas tambm a vontade de mergulhar no profundo do mundo psquico do homem, onde Europa e sia, imagens primordiais mgicas e mticas, se tocam. J se pde observar esta disposio em Rimbaud, muito antes de C. G. Jung desenvolver sua influente psicologia do inconsciente coletivo e dos arqutipos. A lrica mo-

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derna est rica de versos plenos de ressonncias, de um patrimnio universal potico, mtico e arcaico. Nela comparecem tradies do folclore. Ecoam assuntos e lendas hericas da Idade Mdia, podendo surgir uma obra to encantadora como a reelaborao feita por Cl. e Y. Go11 dos Fioretti de So Francisco de Assis (Nouvelles petites fleurs, 1943). As poesias de Saint-John Perse esto plenas de aluses pintura mais antiga, a mitos antigos, a lugares de culto exticos. Ezra Pound entretece em seus textos passagens de poesia provenal, italiana antiga, grega, chinesa. The Waste Land de Eliot recolhe de uma obra erudita smbolos da lenda do Graal, mas se serve tambm de vrios motivos do Upanishad e da Bblia, traz trechos de citaes ou citaes veladas, transpostas num ambiente diverso, de Wagner, Baudelaire, Shakespeare, Ovdio, Dante, Agostinho. O prprio autor cuida de fornecer num auto comentrio - em que difcil de avaliar a parcela de seriedade ou de ironia - as explicaes necessrias. Este procedimento criou escola, como no italiano Montale e no espanhol Diego. Tais fenmenos, porm, j no provm de um vnculo autntico com a tradio o qual pressupe que se sinta vontade numa poca histrica unitria e conclusa em si. Esta retomada de motivos, aluses e citaes, colhidos ao acaso, so restos espectrais de um passado feito em pedaos. Podem ser entendidos como sntese. Mas seu efeito o de montagem e de caos. Pertencem, assim como a acolhida ilimitada de mundos concretos nivelados em sua hierarquia, ao estilo da arbitrariedade, da incoerncia, do entrelaar-se de tudo com tudo. Como se pode observar, sobretudo em Ezra Pound, so meios para converter o sujeito potico numa espcie de sujeito coletivo que se apraz numa troca desconcertante de mscaras. Ou ento, como em Saint-John Perse ou em Benn, derivam da inteno de produzir, por meio de palavras buscadas o mais longe possvel, uma magia de sons e imagens de encanto lrico sempre elevado. Tais textos procedem entre cruzando os fragmentos histricos e sinais lingsticos com outros que, segundo a ordem cronolgica, nada tm a ver com eles, ou colocando-os, de forma brusca, ao lado de palavras-chave do mundo moderno. "Os ciclos irrompem: esfinges antiqssimas, violinos e um porto de Babilnia, um jazz do Rio Grande, um swing e uma orao ... " (Benn) Tais versos so o direito da lrica que pode divagar por tudo, com a condio de faz-Ia cantando. Mas, ao suprimir os limites e a confuso, morre a histria. A lrica moderna torna sem ptria tanto o espao histrico como o das coisas. Esta afirmao pretende servir sua caracterizao; no uma condenao. 168

Desumanizao

Em 1925, apareceu o ensaio de Ortega y Gasset sobre a desumanizao da arte (La Deshumanizacin deI Arte). Este ttulo converteu-se, desde ento, numa frmula usada amide. Constitui um exemplo de como um observador da arte e da poesia modernas deve servir-se de um conceito negativo, empregando-o, porm, no para condenar, mas para descrever. Detrs das exposies de Ortega se acha, embora no mencionada, boa parte da esttica de Kant e de Schiller, em particular a doutrina do belo independente de uma finalidade. A importncia do ensaio reside na idia de que a sensibilidade humana, provoca da por uma obra de arte, desvia da qualidade esttica desta. Ortega relaciona primeiro este pensamento a cada poca artstica e se declara pela superioridade de cada estilo que transforme e altere os objetos. "Estilizar significa: deformar o real. A estilizao implica a desumanizao." Assim, aqui, reencontramos tambm o conceito de deformar. Embora queira ser um princpio esttico geral (no que tem razo at certo ponto), esta uma frase especificamente moderna2, ao incluir os conceitos de deformao e desumanizao. S diante dos fatos ocorridos a partir da metade do sculo XIX, tornou-se possvel semelhante definio do estilo baseado em caractersticas negativas. E, de forma imperceptvel, tambm as afirmaes de Ortega se transferiram arte moderna. Para Ortega, os traos essenciais desta consistem na desvalorizao das formas orgnicas e tambm na concepo de que a obra de arte no tem outro significado salvo o implcito em suas prprias foras estio lsticas deformadoras e, ainda, na auto-ironia que uma reao atitude pattica da arte mais antiga. Mas o trao essencial, mais importante, a desumanizao. Esta se manifesta no abandono de estados sentimentais naturais, na inverso da ordem hierrquica, antes vlida entre objeto e homem, deslocando agora o homem para o degrau mais baixo e na representao do homem partindo de um prisma que o faz parecer o menos possvel com um homem. "O prazer esttico do artista moderno nasce justamente deste triunfo sobre o humano." A concordncia deste ensaio com os programas e as prticas poticas desde Baudelaire concludente. 2. "Desumanizar" no significa porm "tomar inumano". Se esta tivesse sido a inteno de Ortega, ento teria razo de ser a crtica que lhe fez Guilln em sua autodescrio (411, p. 395).

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Sob a palavra-chave desumanizao, podem-se descrever muitas singularidades da lrica contempornea. Seu sujeito uma entoao annima, sem atributos, na qual os elementos fortes e abertos do sentir cederam lugar a um vibrar oculto e que, quando ameaa abrandar-se demais, se enrijece e se distancia graas ao emprego de acrscimos como que limitadores. Pode-se perceber bem a diferena entre esta atitude e um tema mais humano na evoluo de Ramn Jimnez. Antes da primeira guerra mundial, Jimnez escreve uma poesia, muito pessoal, melanclica, que entre tece sonho, lgrimas e jardins esmerados. A partir dos anos vinte, se torna mais duro. Numa poesia chama a alma de "coluna de prata". A metfora bela. Mas - como a poesia toda -, alude a uma alma da qual fugiu aquela melancolia tranqila e a alma se converteu numa tenso entre o alto e o baixo, tenso esta que no se pode definir mais profundamente. A lrica de Ungaretti, sobretudo a partir de Sentlmento dei Tempo (1935), fala de uma situao que no conhece nem a alegria nem a dor, mas oscila numa contemplao neutra. Assim, numa poesia sobre a aurora (vide p. 265), evita qualquer expresso de jbilo que tradicionalmente se costumava associar a este tema. Os movimentos da poesia so apenas os da linguagem e da sucesso irreal das imagens, sem quaisquer matizes ~'anmicos". A suspeita de que na poesia se poderia esperar qualquer sentimento familiar, tornou suspeito prprio nome de poesia. Assim, surgem ttulos como Apoemes (literalmente: No-poesias), de H. Pichette (1947), como La Haine de Ia Posie de G. Bataille (1947) e Proi,'nres, de Fr. Ponge (1948). At mesmo o aristocrata Valry observa que o trabalho artstico, de modo anlogo ao cientfico, tem "algo de inumano". A sua frmula da poesia como "festa do intelecto" acrescenta que a poesia contm a imagem daquilo "que de costume no se ", pois na poesia se calam as "trivialidades" humanas. Lembremo-nos de quanto estas trivialidades se exprimiram na lrica de Verlaine. Um exemplo de lrica desumanizada, sem eu, "E! grito" de Garca Lorca (em Cante Jondo, 1921), (vide p. 237) poesia que consta apenas de poucos versos. "A elipse de um grito vai de monte a monte ... " Em primeiro plano, no est o espao, nem mesmo o grito, mas a elipse, uma figura geomtrica. Esta o sujeito inicial do acontecimento. Deste sujeito, vo-se concretizando em segundo lugar o espao, as montanhas, as oliveiras, a noite. A elipse converte-se meio real, meio metaforicamente, em um arco-ris negro, em seguida, num arco de violino, "sob o qual vibram as longas cordas do vento". No se sabe 'de quem vem o grito. Ele existe e basta. Uma manifestao 170

humana separada do homem - porm, procede mesmo de um homem? verdade que, no final, se fala de homens que devem ter ouvido o grito: "A gente das grutas assomam seus candeeiros". Mas a frase j no consegue humanizar o texto. Ademais, estas palavras esto entre parntesis. A poesia, como j de uma distncia maior e, com perplexidade, olha para trs, olha aquelas pessoas perplexas. "El grito" o anonimato que se tornou linguagem, seu acontecimento a linha sonora que hoje, amanh, ontem alcana os montes, as oliveiras, o vento, mas no tem sua origem no homem. Garca Lorca um mestre no grande domnio da poesia moderna, no domnio do annimo. Uma poesia anedtica de Krolow, "Der Augenblick des Fensters" (vide p. 283), tem por sujeito introdutrio um "algum". Este no est indicado com maior exatido, nem sequer depois de sua ao ("despeja luz pela janela") ou depois das conseqncias delicadas e suaves deste ato, quando volta a ser nomeado. No se sabe nem mesmo se o "algum" do primeiro e do penltimo versos so idnticos. A ambos comum - caso sejam dois - o anonimato. Embora apaream palavras familiares no corpo da poesia, o anonimato no se desfaz. mais forte que todo o resto, at mesmo mais forte que a pergunta pela dualidade ou unidade do "algum". Mas o anonimato inquieta e eleva os acontecimentos pequenos, familiares, que aparecem no corpo da poesia, ao fantasmagrico, numa desumanizao onrica e vaporosa. Por certo, temas mais correntes e mais humanos aparecem tambm, como o do luto por amor. Uma poesia de R. Alberti mostra como este tema foi modernizado, "Miss X, enterrada en el viento deI oeste" (1926). Quem chora no o poeta, mas "cabeleireiros choram sem teu cabelo". Um bar est de luto, pois Miss X j no existe, "o cu j no transmite o teu radiograma". Rpidas evocaes de navios, hidroavies, de bancos fechados, cassinos, consulados. Prximo do final, a linguagem se sufoca: "Sol morto pelo raio. Lua carbonizada". Dor pessoal, nem por sombra, h dor apenas nos objetos. Estes so um misto de grotesco, banal, civilizado e csmico. Neles, a dor se endurece em fato no sentimental. No Manifesto Futurista de Marinetti (1909), constava a frase provocadora: "O sofrimento de um homem no para ns mais interessante que o sofrimento de uma lmpada atingida pelo curto-circuito". H lricos que protestam contra o luto. Mas nem mesmo assim reconquistaram a alegria humana da poesia anterior. "No abras teu leito ao luto", l-se em Saint-John Perse. Todavia seus textos movem-se em zonas interiores marginais que se pode 171

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sentir a custo, sobretudo porque tambm se subtraram ao tempo e ao espao do mundo exterior, pelos quais seria possvel uma orientao. Seu apelo alegria de viver desmedido e violento. Sua poesia conduz o leitor a estranhas paisagens da alma, s quais no pode reagir com "alegria", pois se trata de artificialismos grandiosos. Voltemos ainda a Alberti. Em sua coleo de poesias, A ia Pintura (1948), figura um hino ao branco como cor simblica da serenidade. Imagens confusas relacionam-se forosamente com este branco. Porm, o branco to enaltecido tem carter sinttico, vem a ser insistente chamar da linguagem, produto de uma fantasia bria de luz, mas deformada. Elogiou-se na poesia de Guilln a ausncia de tragdia e de amargura. "Padecer, sumo escndalo", ela mesma diz (411, p. 72). Mas nem por isto est menos desumanizada. Transforma objetos e homens em categorias abstratas. Olha de forma impessoal as figuras puras do espao e da luz. Sua felicidade intelectual no consegue aplacar uma dissonncia assentada bem fundo. No tem sentido perguntar lrica moderna onde manifesta dor e onde, alegria. Estes contedos que, sem dvida, existem muitas vezes oscilam, elevando-se ou retrocedendo, numa zona onde a alma fica mais longe, mais fria, mas tambm mais ousada que o homem sensvel. s muitas variantes da desumanizao pertence tambm uma lrica que s tem objetos como contedo. Aqui significativa no apenas a escolha das coisas mais fteis possveis, mas tambm a renncia a qualquer qualificao. Tal lrica como a continuao do que Flaubert havia feito outrora com o romance. E tem-se aqui de mencionar o francs Fr. Ponge. Dele se disse que permite reconhecer o que ainda possa ser a poesia, quando se deixou de acreditar nela (Picon). Os assuntos de sua poesia livre de formas chamam-se po, porta, concha, seixos, vela, cigarros. Podem ser acolhidos com tal objetividade que se pde falar de "fenomenologia lrica" (Sartre). O eu que os acolhe fictcio, mero suporte da linguagem. Esta, sem dvida, est muito longe de ser realstica. A rigor, no deforma os objetos, mas os faz enriquecer tanto ou infunde aos objetos, rgidos por natureza, uma vida to singular, que cria uma irrealidade sobrenatural. Mas o homem est excluso. Porm, precisamente esta poesia pseudo-objetiva chama a ateno para o fato de que o homem, na totalidade da lrica moderna, subsiste de um modo distinto, ou seja, como linguagem criativa e fantasia. A desumanizao dos contedos e das reaes anmicas se verifica partindo do poder absoluto e ilimitado que o esprito potico concede a si mesmo. Tambm na
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poesia, o homem tornou-se ditador de si mesmo. Aniquila sua naturalidade prpria, se exila do mundo, exila tambm este, para satisfazer sua liberdade prpria. Este o paradoxo singular da desumanizao.

Isolamento

e angstia

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Musil, num texto pstumo, define o poeta "como o homem que tem mais conscincia do que qualquer outro da irremedivel solido do eu no mundo e entre os homens". Este pensamento j existe no Romantismo, sobreviveu, porm, a este movimento e permaneceu como pensamento moderno, assim como o dos "poetas condenados". Assumiu sua forma contrafeita no conto em prosa, Le Poete Assassin (1916), de Apollinaire; a ao alegrico-absurda desemboca no assassnio que todos os pases cometem contra todos os poetas; um escultor erige ao heri assassinado "uma esttua de nada". Das poesias tardias de Trakl se pde dizer, com razo, que aqui cada um s se relaciona consigo mesmo. Saint-John Perse d o ttulo de Bxil (1942), a uma extensa poesia, nela chamando sua prpria linguagem de "a linguagem pura do exlio" que convida aidesconhecido. Tem-se falado bastante que vivemos numa "poca da angstia". O ingls W. H. Auden intitulou uma poesia com estas palavras (1946). Nas proclamaes de angstia que se fazem em toda a parte, a moda tem um papel considervel. A angstia constitui elemento obrigatrio da poesia dos jovens "modernos", como o foram outrora a lua e a nostalgia. Mas os textos melhores e mais viris demonstram a autenticidade desta experincia fundamental. Goethe escreveu uma pesia "Meeresstille" que fala do encanto paralisante do "horrvel", da amplido enorme e imvel. Mas em outra poesia, "Glckliche Fahrt": o horrvel desaparece, o "vnculo angustioso" se dissolve, o marinheiro recobra coragem, a terra salvadora j aparece distncia. Este gnero de poesia suportava o pavoroso e a angstia s como passagem claridade e esperana. Ser difcil encontrar na lrica moderna um texto que, comeando com a angstia, se libere dela. Uma breve poesia de Ramn Jimnez, "Mares", conserva certa afinidade de motivos com a de Goethe: viagem numa barca, a barca embate-se em algo - mas nada se segue, s existem
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silncio e ondas e algo "novo", para o qual no h palavra alguma disposio. O caminho seguido o inverso do de Goethe, da esperana paralisao. Garca Lorca, depois da poesia sobre o grito que citamos acima, escreveu outra, "EI silencio" (vide p. 237). Porm, esta no dissolve a atmosfera sinistra daquele grito inumano, mas cria uma nova atmosfera, desta vez a do silncio, onde "vales e ecos escorregam e que inclina as frontes para o cho". Muitas vezes converte o silncio em presena silenciosa da angstia. Assim, por exemplo, na "Elega deI silencio", onde chamada "duende da harmonia, fumo de lamentao", porquanto traz consigo "sofrimentos antiqussimos e o eco dos gritos extintos para sempre". Depois Garca Lorca compe, de novo, versos sobre uma espcie de excesso de angstia. Entre suas poesias tardias, encontra-se "Panorama ciego de Nueva York", em ritmos livres e com contedos que bem pouco tm a ver com o ttulo. Onde est a grande dor, a dor absoluta? No nas cidades gigantescas, com seu sangue e sua misria, no sobre a "terra com as portas sempre iguais que conduzem ao rubor dos frutos"; tampouco na voz h dor, apenas dentes, "mas dentes que precisam se calar solitrios no pavor negro". Esta angstia que se aflige por no receber seu alimento de dor, do qual tem fome. De modo diverso, a angstia nos fala numa poesia de luard, "Le mal" (publicado em La Vie Immdiate, 1932). O poeta no a nomeia. Porm um efeito hipntico emana do texto, do "il y eut", repetido vrias vezes (tcnica conhecida desde Rimbaud), da frase nica, anloga a uma litania que rege o texto, das prprias afirmaes. "Havia a porta como uma serra ... , a solido sem objetivo, havia os vidros modos, a carne dramtica do vento neles se rasgava ... , havia os limites dos pntanos ... , num quarto abandonado, num quarto fracassado, num quarto vazio." Os objetos incoerentes, mencionados de maneira rpida, no devem ser vistos por si mesmos. So sinais da negao, da recusa, da destruio, do fracionamento e, portanto - embora a linguagem a omita -, da angstia que os percebe, ou melhor, os cria. Pode-se dizer, na linguagem corrente, que um quarto miservel tem poesia. Jakob Burckhardt chamou de "poesia" q "espetculo maravilhoso" da histria. Em ambos os casos, lPoesia significa a habitabilidade espiritual daquilo que aparece de forma sensvel, seja este miservel ou tambm maravilhoso, pressupondo contato entre homem e mundo. Na poesia moderna, poesia tem. outra face. De propsito, transforma o familiar em estranho, remove o prximo distncia. Parece ,submissa a uma coa174

o que rompe o contato entre homem e mundo, mas tambm o contato dos homens entre sf.Nos ltimos romances de Flaubert, esta ruptura de contato havia se convertido em lei do estilo, tanto interior como exterior; os objetos se comportam de forma contrria ao homem: se este sofre, aqueles resplandecem e florescem - se algum vai ver a amada, passam ao longo. de seu caminho casas desconsoladas da periferia;jma situao fundamental destes romances que as pessoas' se desencontrem umas das outras, no espao e na alma, e que nenhuma delas alcance sua meta; as frases subordinadas, pobres de conjunes, refletem estilisticamente a decomposio da ao num agregado, cujos processos isolados quase n.o esto .lllais em relaocau" sl entre si. O romance acentuou ainda mais esta ruptura de contato; pense-se em Camus, Hemingway, Butor e em outros. Pelos anos vinte, Bertolt Brecht transformou a palavra Ver/remdung (distanciamento) em palavra-chave de sua teoria potica e aconselhava cri-Ia mediante a supresso de toda motivao orientadora de um processo. Pouco antes de sua morte, Apollinaire falou dos "estranhos domnios", para onde caminha a poesia. Numa poesia de Max Jacob, "Jardin mystrieux" (1928), no h nada alm de espera e escuta, mas o que se percebe _ sons interrompidos de um mundo externo confuso - no aplaca a espera; esta continua, por assim dizer, alm da poesia, na eterna espera de algo que jamais vir. Musil, depois da frase sobre o poeta citada acima, continua com o seguinte pensamento (tambm involuntariamente moderno): "O poeta sente ainda na amizade e no amor o hlito de antipatia que mantm todo ser afastado dos outros". Constitui um tema freqente da lrica contempornea o de que a proximidade humana de fato uma distncia. A poesia "Canto" de Ungaretti, desemboca na tristeza no sentimental que a amada esteja "distante como num espelho" e o amor descubra o "tmulo infinito" da solido interior (vide p. 267). Garca Lorca escreve: "Como estou distante, quando estou contigo, e quo prximo, quando ests longe!" Numa poesia de amor de Krolow (1955), encontram-se os versos: "Me escutars atrs do rosto amargo de ervas da lua que se dissolve? ... E a noite se despedaa como soda, negra e azul". Na dureza das imagens, no dissolver-se e despedaer-se atua de um modo simblico o fracasso da proximidade intimamente procurada, mas tambm a salvao mediante a linguagem criativa - a nica salvao. A prpria ausncia natural dos mortos se transforma em distncia absoluta. So famosas as poesias de Garca Lorca so175

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bre o toureiro morto Snchez Mejas (1935). A ltima delas se chama "Alma Ausente" (vide p. 243). Quase no se fala do morto, mas sim de que ningum mais o conhece, nem o touro, nem os cavalos, nem as formigas de sua casa, nem "a criana nem a tarde", nem a pedra, sob a qual jaz. Est to distante que nem sequer a lembrana o alcana mais. "Mas eu te canto" porm nem isto sucedido; o prprio cantor, isolado ante o morto inacessvel, s pode cantar a brisa triste que sopra entre as oliveiras. publicou sua coletnea de poesias em Rimbaud, tampouco aqui os anjos tm uma significao crist. So restos simblicos de algo sobrenatural, seres inventados por um solitrio e "mudos como os rios e os mares". Entre eles e o homem se desenvolve um drama que pode terminar na ausncia completa de contato. O homem sabe que existe o anjo, porm no o v, a luz no o v, "nem o vento, nem os cristais". Tampouco o anjo v o homem, no conhece as cidades por onde passa, no tem olhos, no tem sombra, em seus cabelos tece o silncio, "um poo solitrio, mido, uma fonte seca"; no meio de ns est morto, perdeu a cidade e esta o perdeu. O simbolismo fundamental destas poesias (chamadas de forma suprflua de surrealistas) inequvoco, por mais difceis de interpretar que sejam seus versos isolados. Em outro tempo, os anjos eram mensageiros de luz e de graa para o homem, inclusive enviados ao homem, quando como vingadores de Deus geravam terror. Aqui, ao contrrio, no mais conhecem o homem, tornaram-se to enfastiados dele que o homem s pode v-Ias como imagens do feio e do morto. Em 1929, R. Alberti

Sobre Ias Angeles. Como outrora,

Roma, sente saudades de seu povoado longnquo junto ao Loire. Imagens ntimas vo aparecendo mente do homem nostlgico: a sebe ao redor de sua casinha, o fumo da chamin, a ardsia do teto. A distncia est ntida em sua alma, difunde uma quietude familiar, embora o nostlgico no esteja ali. Tambm a razo de que ele no esteja ali pertence s experincias ntimas humanas: vive no exterior por necessidade profissional. Passemos, ento, a uma poesia de Goethe que comea com as palavras "Lasst mich weinen" ("Deixai-me chorar") e pertence obra pstuma W est-Ostlichen Divan. Tambm aqui o que fala se encontra muito longe de sua meta. Passa a noite num deserto imenso, pensa nas milhas que o separam de Zuleika e chora. As duas poesias tm em comum o fato de um homem pensar numa meta distante que o atrai. Porm, este algo espacialmente remoto no est longe dele; em vedade, o possui como objeto de uma nostalgia, permanece-lhe familiar, ser de novo acessvel. Du Bellay sente saudades, Goethe chora pelas "tortuosidades fastidiosas que alongam o caminho" e, em ambos os casos, do sofrimento deriva o consolo. Nos dois poetas, o consolo vem tambm da lembrana de figuras antigas; um pensa em Ulisses e Jaso - por certo, invejoso de seu retorno de outrora, mas, no final, tambm a lembrana invejosa permanece dentro da esfera da fraternidade humana; o outro pensa em Aquiles, Xerxes, Alexandre e no se envergonha de suas lgrimas, porque tambm estes grandes homens choraram. Voltemos agora a Garca Lorca. J no incio da poesia, Crdoba chamada "longnqua"; no se deve entender esta afirmao apenas no sentido espacial. O cavaleiro j v a cidade diante de si. Embora ela esteja espacialmente mais prxima que distante, est afastada para uma distncia absoluta. Um mistrio, representado pela morte, tornou-a inalcanvel e transformou o curto caminho que conduz a ela num caminho infinito e mortal. No h saudades nem lgrimas, no h, portanto, sensaes claras e distintas que respondam ao mistrio. A alma insiste numa entoao sem contornos. Algumas invocaes, em brusca sucesso, ao cavalo, ao caminho, morte eis tudo. Alm disso, as frases elpticas com sua ausncia de verbos criam o quadro lingstico para a aceitao imvel do estranho. As diferenas so evidentes: l, nos poetas antigos, tambm a meta espacialmente longnqua, permanece espiritualmente prxima; aqui, nos modernos, a proximidade espacial transforma-se em distncia interior. A "Cano do cavaleiro", de Garca Lorca, a poesia dO::,retorno que no mais possvel, pois, um fascnio desconhecido tornou inalcanvel a casa prxima.

H uma parbola de Kafka, "Das nachste Dorf", na qual diz um ancio: " difcil para mim entender como um jovem possa se decidir a cavalgar at o povoado mais prximo sem temer que o tempo da vida normal, que se escorre de forma feliz, nem de longe seja suficiente para tal viagem". Esta parbola expressa uma situao bsica da poesia moderna, ou seja, o no .chegar nem mesmo meta prxima. Como exemplo lrico, citemos a "Cancin de Jinete" (vide p. 241). O cavaleiro bem sabe os caminhos que o conduzem sua meta, a cidade de Crdoba. Mas tambm sabe que jamais chegar a ela; a morte fita-o das torres de Crdoba: no chegar em casa, mas sim morte, na ampla plancie varrida pelo vento. Uma vez mais, uma olhada na poesia mais antiga pode evidenciar a atitude da po~sia moderna. Antes de tudo, o "Heureux qui comme Ulysse", de Du Bellay, do sculo XVI. O que fala, que se encontra em 176

1T!

Obscuridade,

"Hermetismo",

Ungaretti

,A lrica moderna impe linguagem a tarefa paradoxal de exprssar e, ao mesmo tempo, encobrir um significado. A obscuridade converteu-se em princpio esttico dominante, afastando demais a poesia da funo normal de comunicao da linguagem, para mant-Ia flutuando numa esfera da qual pode mais afastar-se que se aproximar de ns. Lricos como, por exemplo, Ungaretti ou Aleixandre, costumam, em manifestaes sobre si prprios, verdade, falar do aspecto elementar, humano ou natural de sua poesia, enquanto esta prpria parece ter surgido de um nico processo de obscurecimento, ou, pelo menos, produzindo este efeito. A lrica obscura fala de acontecimentos, de seres ou objetos, dos quais o leitor desconhece causa, lugar ou tempo e nem vir a ser informado dos mesmos. As afirmaes no so completadas mas, ao contrrio, interrompidas. Muitas vezes, o contedo consiste s de movimentos variveis da linguagem que deslizam, brusca - apressada - ou suavemente, para os quais os acontecimentos, concretos ou afetivos, so apenas materiais, sem sentido decifrvel. bastante elucidativo que alguns dos lricos contemporneos valham-se do mais enigmtico dos antigos trovadores provenais, Arnaut Daniel; Pound o traduziu e Aragon o admira. Vez por outra a poesia moderna parece ser apenas uma anotao de intuies e experimentos cegos, anotao esta reservada a algum futuro em que poderiam acender-se intuies mais claras e experimentos mais afortunados. H, por toda a parte, um colocar disposio alguma coisa, da qual, de momento, no se pode dispor ainda. A partir de Rimbaud e Mallarm, o possvel destinatrio da criao potica o futuro incerto. Na verdade, sempre existiram poetas que se atriburam objetivos profticos, falando destes com obscuridade sublime. Mas a profecia moderna no sublime. Nela, o futuro no se transforma em imagem ntida. Sua poesia obscura' gira inqueta ao redor de possibilidades no fixveis.

So numerosas as manifestaes dos lricos, determinando programaticamente o poetar obscuro, s vezes, tambm justificando-o. Algumas delas j foram mencionadas no primeiro captulo. Com o af de obscuridade se apresenta o problema da compreenso. A resposta a este problema se encaminha na mesma direo da formulada por Mallarm, embora sem sua ponderao. Yeats deseja que a poesia assuma tantas significaes qual?-tosleitores encontre. Para T. S. Eliot, a poesia um objeto independente, situado entre autor e leitor, onde, porm, areIa178

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o entre autor e poesia diversa da relao entre leitor e poesia; graas ao leitor, a poesia entra num novo jogo de significados que tem seu direito prprio, mesmo quando se desvia da inteno - alis no fixada - do autor. O espanhol P. Salinas escreveu: "A poesia conta com aquela forma superior de interpretao que reside no malentendido. Quando uma poesia est escrita, est concluda, certo, masrio encerrada; busca outra poesia em si mesma, no autor, no leitor, no silncio". O conceito da compreenso cedeu ao conceito de continuara poeta r - continuar a poetar por obra e graa do leitor, mas tambm das foras poticas annimas das quais o prprio autor nada sabia e que dormem inditas em sua prpria linguagem, mas tambm no silncio. Este pensamento denso e obscuro, to obscuro como a poesia que acompanha. Salinas divergiu mais tarde deste pensamento; todavia a opinio revalidada no revoga a precedente em sua atuao. "A obscuridade que se censura no poeta nasce justamente da noite que ela explora: da obscuridade da alma e do mistrio em que est imerso o ser humano." (Saint-John Perse) Em outros autores, pode-se ler: a preciso potica justamente a que exige novo emprego das palavras, novos vocbulos, metforas anormais e, por conseguinte, se torna necessariamente obscura. No Cntico de Guilln, h uma poesia, "Cierro los ojos"; uma justificao potica da obscuridade potica, com reminiscncias de Mallarm, do qual antepe, como epgrafe, um verso da poesia "Surgi de Ia croupe". O contedo, meio referido, meio traduzido, diz: "Fecho os olhos, e o negro acende centelhas - elas so a sorte feliz; a noite rompe seu sigilo e vai buscar no abismo luzes superiores morte; fecho os olhos e um mundo grande aflota, me deslumbra e est vazio de tumulto; baseio minha certeza no escuro; quanto mais sombrio o raio, tanto mais ele meu; na escurido, surge uma rosa". O sentido da composio claro: a obscuridade deriva do fato de resguardar-se do mundo exterior; o mundo interior se abre; livre do tumulto e do carter mortal da vida, transforma a escurido - a ausncia do real - em luz, e se converte no nascimento da rosa que s desabrocha na luz da escurido ("rosa", como em Mallarm, o smbolo da palavra potica, ainda que aqui no aparea o tema do fracasso). Apenas na irrealidade que obriga a poesia a ser obscura, tem xito a perfeio da criao potica. Neste pensamento, se encerra uma deciso fundamental da lrica moderna. H cerca de trinta anos surgiu na Itlia uma designao da poesia obscura: hermetismo. Empregado a princpio em sentido depreciativo e com ressonncias do reino confuso do oculto, foi usado logo em sentido positivo. A histria de seu signi179

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ficado , portanto, ascendente, como si acontecer com a maior parte das definies de grupos literrios. Essencialmente, os italianos incluem entre seus poetas hermticos Ungaretti, Quasimodo e Montale (conhecido tambm como tradutor de T. S. Eliot). uma conveno da crtica. Poder-se-ia acrescentar a este grupo muitos outros lricos. No caso, interessante que o hermetismo tenha se convertido num conceito constante da crtica, a qual aceitou, assim, um trao essencial da poesia moderna. A poesia designada com o nome de hermetismo a forma italiana da posie pure e a reao mais violenta literatura declamatria (D'Annunzio) que a Itlia conheceu no sculo XX. Ungaretti, que escolhemos para estudar em breves palavras, recebeu inspiraes de Mallarm, Apollinaire, Valry, Saint-John Perse, mas tambm de Gngora. Desde os anos vinte, sua lrica uma lrica de extrema concentrao da linguagem. A palavra deve ser, como ele mesmo diz, uma breve ruptura do silncio - como em Mallarm. um fragmento, vibrando entre o mundo levemente roado, mas muito misterioso e o silncio que volta a se fechar a seu redor. Este carter fragmentrio prprio de todas as poesias de Ungaretti. Atua mais agudamente nas poesias curtas, nas quais mestre, como Garca Lorca. No devem ser lidas visando aos contedos; estes so, s vezes, de uma tenuidade desconcertante - ou ento, de todo insondveis. Tem-se de acolher suas palavras (o que nenhuma traduo pode transmitir) como frmulas lricas sonoras que deixam atrs de si um eco fascinante. Tambm as poesias mais longas no trazem contedo de seqncia objetivamente coerentes. Os movimentos (como, por exemplo: abrir, iluminar-se, afundar-se, esvair-se estremecendo) so mais fceis de captar que os objetos em movimento e, todavia, so plurivalentes em si, podendo tambm desenvolver-se em sucesso diversa. Vejamos como a obscuridade de Ungaretti na poesia de verso livre "L'isola" (publicada em Sentimento deZ Tempo) (vide p. 265). Ela expressa, em perodos oscilantes, em forma de sons, mas construdos com extrema simplicidade, um acontecimento sem eu. O sujeito "ele". Mas, quem? No se obtm resposta: funo indeterminada dos determinantes, neste caso, do pronome pessoal que, alis, conforme o uso da lngua italiana, nem sequer est expresso, mas apenas contido nas formas verbais; portanto, atua de forma ainda mais indeterminada do que pode acontecer numa traduo. A indeterminao ainda aumenta mediante o alinhamento desconexo das expresses. Representaes do mundo buclico constituem o material do acontecimento: ilha,.florestas, ninfa, pastor e ovelhas. "Num~ orla desceu / E se adentr0tl / E s,1,bio ouviu rumor de plumas / Que
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se soltara do estrdulo / Pulsar das guas trridas, / E um espectro. .. viu, uma ninfa. .. / Em si de simulacro a chama verdadeira / Errando chegou a um prado, onde / A sombra nos vales se adensava das virgens ... " (Que virgens?). Aqui o acontecimento se interrompe. Permanece um fragmento, sem motivo e sem meta. O final uma imobilidade. A conexo das palavras torna-se cada vez mais anormal: "Destilavam os ramos / Uma preguiosa chuva de dardos, / ... ovelhas ... / ... desfolhavam / A alfombra luminosa; / Eram as mos do pastor vidros / Polidos de uma dbil febre". Onde est o que chegou? A imagem plcida do final esqueceu o acontecimento inicial, como se este e seu sujeito nunca tivessem existido. Tambm o sujeito era sem dvida menos significativo que o acontecimento em si. O contedo da poesia reside nas linhas de seu movimento: uma chegada, um encontro, uma quietude. Os movimentos so abstratos, referem-se a si prprios, e esto saturados do mistrio do acontecimento no interpretve1 em que aparecem. O final tampouco resolve o mistrio, ao contrrio, acrescenta um mistrio novo. verdade que sua quietude pe termo ao movimento. Todavia a dissonncia de suas imagens (mos como vidro) indica um plano superior quele da linguagem autnoma, conduzindo outra vez escurido.3 A poesia hermtica de muitos lricos provoca a impresso de que sua obra termina no "bater de uma porta", como G. Picon observou uma vez. Mas onde apenas um comportamento que segue a moda, floresce uma charlatanaria que pode dizer o que quiser - ser, de qualquer forma, admirada. "Vanguardistas" que se do muita importncia, brilham em frases da mais pura estupidez. De vez em quando, tambm escaparam algumas a Rimbaud. A conseqncia de um hermetismo transformado em moda a desorientao da crtica. Na Austrlia,
3. L. Spitzer, ao contrrio, gostaria de ver na poesia "L'isola" uma poesia de amor inteiramente lmpida, no sentido da lrica pastoral (Recenso primeira edio de meu livro no Modern Language Notes, novo 1957, assim como as palavras expressas no apndice, a 510, p. 120). Equipara o indeterminado "ele" em sua funo ao "eu" ou "tu" que aparecem em toda a lrica e, alm disso, o identifica com "pastore" do penltimo verso que seria, assim, o sujeito da poesia. Mesmo se esta ltima interpretao correspondesse verdade, ter-se-ia de admitir como inslito, at mesmo desorientador, contar um acontecimento cujo sujeito permanece oculto at o final. E o que diz respeito quele "ele", h uma diferena considervel entre sua indeterminao e o "eu" e "tu", com efeito correntes na lrica, os quais, tambm sem mais pormenores, transformam uma poesia num monlogo ou dilogo. Para poder definir a poesia de Ungaretti como um texto lmpido, de fcil compreenso, ter-seia de colocar pontos de referncia aos quais este, por si s, no remete. Alis, seu hermetismo suave no diminui a beleza da poesia.

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h alguns anos, algumas pessoas divertiram-se publicando versos o mais possvel sem sentido, impingindo-as como obra pstuma de um suposto mineiro; a crtica comoveu-se ante a "profundidade" daqueles versos. Uma edio americana de Yeats continha um trecho que dizia soIdier AristotIe. Tratava-se de uma errata por solider AristotIe (o valoroso Aristteles). Um jovem poeta, no percebendo que se tratava de uma errata, admirou o mistrio do soIdier Aristotle (soldado Aristteles). Chega a atingir o limite do suportvel a observao afetada de Rilke a seu dcimo sexto soneto a Orfeu: "O soneto, tem-se de saber ou adivinhar, dirigido a um cachorro; eu no gostaria de ter de comentar este jato". Mallarm, em tais casos, se defendia com a auto-ironia.

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Magia da linguagem e sugesto

A lrica moderna, desde Rimbaud e MalIarm, converteu-se, cada vez mais, em magia da linguagem. J mostramos nos captulos anteriores, o que se deve entender com este conceito. Nas teorias poticas do sculo XX, sempre aparece tambm o conceito de sugesto, assim que se fala na questo do efeito lrico. Bergson, em Les Donnes Immdiates de Ia Conscience (1889), fez dele um elemento bsico de sua doutrina da arte. Este mesmo conceito se encontra em pintores e msicos. A sugesto comea no momento em que a poesia, guiada pela inteligncia, desencadeia foras anmicas mgicas e emite radiaes s quais o leitor no pode escapar, mesmo que no "compreenda" nada. Tais radiaes sugestivas derivam sobretudo das foras sensveis da linguagem, de ritmo, som, tonalidade. Estas atuam de acordo com o que se poderia chamar de tons semnticos superiores, quer dizer, significaes que s se encontram nas zonas limites de uma palavra ou se produzem por uma associao anormal de palavras. A poesia fundamentada na magia da linguagem e na sugesto confere palavra o poder de ser o primeiro autor do ato potico. Para esta poesia, (real no o mundo, mas apenas a palavra:'\Portanto, os lricos modernos insistem sempre em que a poesi'no significa, mas . As muitas discusses sobre a posie pure giram em torno deste pensamento. O princpio, proveniente de Poe, de esboar a poesia partindo do poder sonoro da linguagem, anterior ao sentido, para 182

s ento atribuir-lhe um significado - significado este que permanecer sempre secundrio -, manteve-se vlido. Benn escreve: "A poesia j est pronta antes de comear; s que o autor no sabe ainda seu texto". Evocando, de forma surpreendente, uma frase de Novalis (d. p. 28), assim se exprime num outro trecho: "S existem transcendncias verbais: os teoremas matemticos e a palavra como arte". A prpria lrica de Benn deixa reconhecer esse princpio criador da palavra, sobretudo na primazia do som, que pode tornar lricos mesmo os contedos mais prosaicos. Sua poesia "Chopin" (614, 11I, p. 188) uma biografia sonora. Os contedos so fragmentos alusivos a acontecimentos, reflexes, monlogos interiores, expressos em frases fragmentrias. O decurso no corresponde sucesso cronolgica vida-morte, mas segue o caminho inverso. Interpolam-se nomes de pianos de cauda, ouve-se falar de honorrios, ouve-se um endereo e indicaes precisas sobre a tcnica de Chopin, formula-se tambm um diagnstico mdico ("com hemorragias e formao de cicatrizes"). Mas at mesmo a expresso objetiva mais fria est atravessada por uma vibrao, tanto joga com os fragmentos e com as interrupes como vive deles, e faz com que no se possa mais esquecer esta poesia. Demonstra at onde a renncia a motivos lricos tradicionais pode chegar sem destruir a substncia lrica. Esta se torna, ao contrrio, uma sonoridade nova, meditativa, embora parea estar muito prxima da prosa. Mencionaremos, outra vez, Ramn Jimnez. De seu perodo tardio h poesias de efeito hipntico. Este surge devido ao fato que alguns versos isolados so repetidos em forma de estribilho, enquanto outros so expressos em forma interrogativa, sem serem destinados a ter resposta. A repetio e a pergunta no contestada conferem uma sutileza extrema ao que se diz, transformando-o num encanto musical ondulante, que o verdadeiro senhor destes versos. Escrever poesia partindo do impulso das palavras ou ento dos simples sons conduz a inmeros fenmenos do tipo descrito no final do captulo sobre Rimbaud. Em H. Michaux, encontra-se: "dans Ia toux, dans l'atroce, dans Ia transe"; a linguagem, obedecendo a seu prprio impulso combinatrio, produz um sentido no interpretvel, mas penetra agudamente no ouvido; um grupo de slabas persistentes (dans Ia) desperta um grupo de sons variados, mas afins. No final do The Waste Land de Eliot soa de repente a slaba sem sentido Da, que se repete vrias vezes, fazendo surgir de si mesma fragmentos de uma frase budista, entre os quais se insere algo de todo diverso e que, s no final, se renem num grupo de palavras snscritas - procedimento afim com o da msica, s pos183

svel numa lrica que maneja tncia sonora.

a linguagem

sobretudo

como po-

Paul Valry

Valry quem talvez tenha refletido mais profundamente sobre as relaes da poesia com a autonomia da linguagem, desenvolvendo e explicando as idias de Mallarm. Escrever poesia, conforme diz um pensamento seu, expresso amide, significa penetrar nos estratos primordiais da linguagem, onde produziu uma vez, e poder sempre continuar a produzir, frmulas mgicas, encantadas. Escrever poesia, alm do mais, significa tentar as combinaes entre zonas de significados mutveis e de efeitos sonoros igualmente mutveis, at conseguir aquela nica combinao que possua a necessidade de uma frmula matemtica. Valry sabe que o que vem a sofrer neste ato criador o "sentido". Pode-se dizer de cada poesia que no tem "sentido verdadeiro algum", ou seja, nenhum sentido que possa exauri-Ia sozinho. A poesia do prprio Valry se comporta de modo a permitir vrias interpretaes. Uma poesia como "Les Pas" parece significar uma terna cena de amor; mas este sentido aparece apenas na traduo de Rilke. Valry usa expresses que deixam vislumbrar algo diverso, ou seja, uma cena espiritual da prpria arte potica, para a qual a espera da Musa mais benfazeja que sua vinda. As duas interpretaes esto presentes no poema; nenhuma delas pode ser isolada, porque, do contrrio, a poesia viria a perder aquela penumbra na qual foi imersa artisticamente. O pensamento de Valry baseia-se num resoluto niilismo da gnosiologia, fato que, aqui, s pode ser mencionado em poucas palavras. Porque nenhum conhecimento possvel, a linguagem potica consegue a liberdade completa de projetar suas criaes no Nada. Valry chama tais criaes de "mitos" e as define assim: "Mito o nome para tudo o que no existe e s est presente graas palavra". (Petite Lettre sur les Mythes, in 211, I, p. 961 e ss.) Mas a palavra " o meio do esprito para multiplicar-se no Nada". Frente realidade, que, alis, s existe sob a forma do casual e arbitrrio, a poesia opera uma transformao contnua at aquela irrealidade qual agora tambm.aplica o conceito de "sonho". No poetar, o esprito avista suas prprias foras e as aperfeioa, dominando a resistncia, 184

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fixada por si prpria, da forma rigorosa. S seus prprios atos so necessrios e so, portanto, superiores realidade, sempre s casual. Note-se quo prximas esto estas idias das de Mallarm e quanto tambm o maior lrico francs do sculo XX justifica a poesia a partir do subjetivismo puro (no pessoa!), cuja ptria no o mundo, mas a linguagem e o "sonho". Tal poesia tem a clarividncia cptica de reconhecer, na mesquinhez do real como no Nada da transcendncia, a condio de sua nica perfeio possvel, ou seja, a artstica. "A poesia um fragmento perfeitamente formado de um edifcio inexistente", diz uma das frases mais esclarecedoras de Valry (211, I, p. 1490). "Inexistente" quer dizer que o contedo tem existncia apenas como linguagem; "fragmento" significa que a poesia, frente meta, permanece smpre insuficiente. Observe-se como tambm aqui foram necessrias duas definies negativas para apoiar o nico que se pode expressar de forma positiva, o ato potico em si. Outra frase de Valry diz: "Nada to belo como o que no existe". A semelhana desta frase com a de Rousseau, citada antes (a p. 24), salta vista. O fundamento de todo diverso, no sentimental que serve agora de suporte a esta idia, mostra o duro caminho que percorreu, desde ento, o pensamento acerca da poesia. Valry definiu, certa vez, o verso como "equilbrio maravilhoso e sensibilssimo entre a fora sensvel e a intelectual da linguagem". Pode-se dizer que sua prpria lrica possui este equilbrio. Vrias vezes, relata como algumas de suas poesias nasceram de um jogo de ritmos ainda isentos de sentido e de sons, ao qual s ento se acrescentaram palavras, imagens, idias. Na poesia terminada, esta gradao gentica continua a ser mantida como gradao de valor: canto e s em segundo plano, contedo. Assim surgem versos de um encanto tocante, como por exemplo: "Dormeuse, amas dor d'ombres et d'abandons ... " Ou: " ... puis s'tendre, se fondre, et perdre sa vendange Et s'teindre en un songe en qui le soir se change".

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H, nestes versos, um levantar-se e abaixar-se de vogais e nasais entre alturas e profundezas que, por fim, retoma altura mdia do incio. Mas a iniciativa das palavras pode tambm partir de suas significaes. A poesia "Intrieur" - cujo processo decorre ao mesmo tempo num espao interior e exterior -. comea com os versos: "Uma escrava de longos olhos, carregados de macias correntes, Muda a gua de minhas flores, mergulha nos espelhos vizinhos". A metfora das correntes. tem sua origem na escrava, e da gua provm o imergir-se nos espelhos. Tais versos no so descritivos; querem ser sentidos como criao lingstica. Uma das primeiras poesias, "La fi185

leuse", lembra o tema de Mallarm da ausncia de contato entre o homem e o mundo num simbolismo puro de imagens. Uma jovem, sentada janela, tardinha, mergulhou em sono e sonho; em vo, uma rosa do jardim sada a dormente; assim, enquanto entre a jovem e a flor no h mais contato algum, a linguagem cria entre os dois seres separados uma fuso irreal com os termos que se desprendem, como espritos, do verbo que traduz o leitmotiv "fiar": "A adormecida fia numa trama solitria, misteriosa a lnguida sombra se envolve ao tecido dos seus dedos que tramam uma trama"; mas tambm o mundo vespertino de fora se converte em "fiandeiro". Por certo, no se pode definir a lrica de Valry partindo s destes efeitos lingsticos. H nela uma lei de estilo interior que no reside tanto nos termos mas, muito mais, no fato de que esta lrica faz perceptveis, no material das imagens, atos espirituais que so sempre atos da conscincia artstica. Valry fala, em certa ocasio, da "comdia intelectual" que constitui o evento central de uma poesia. Um dos exemplos mais palpveis disto "Au Platane". Quase no se precisa dizer que a rvore no tratada como parte da natureza. B, por sua aparncia, pura dinmica, tensa entre a atrao pelo alto e o acorrentamento ao profundo. Percebe o chamado dos "ventos" que querem nela converter-se em linguagem, mas, ao mesmo tempo, a necessidade de precisar renunciar linguagem - tudo em concordncia com as experincias artsticas que se conhecem desde Mallarm. E, como em Mallarm, tambm aqui, a tenso permanece no resolvida. Uma dissonncia emana da tenso abstrata de foras da poesia. Mas tambm se manifesta no fato de que seu contedo no solvido se ope a seu canto resolvido. Surpreende observar que na lrica de Valry nem os temas nem as solues dadas a eles so uniformes. Precisamente este fato denota que o que lhe importa a dramtica espiritu,l em si, a comdie intellectuelle. Os prprios processos intelectuais podem mudar amide. Umas vezes, trata-se de despertar das obscuridades caticas do sonho claridade da conscincia; outras, ao contrrio, do mergulhar no sonho. Por muito prximo que Valry esteja de Mallarm, a fidelidade rigorosa, embora oculta, de Mallarm a seus temas cedeu aqui a uma variabilidade temtica. "Cantique des Colonnes" um canto s linhas puras de corpos arquitetnicos, canto silencioso para os olhos que percebem o Ser ordenado por meio de nmeros, que descansa em seu repouso de pedra; o esprito harmoniza com este Ser. Mas passemos agora a "Le Cimetiere Marin". Esta famosa poesia tem um sopro lucreciano, no s nos temas como nas imagens tomadas de Lucrcio. Trata-se da poesia de uma crise 186

espiritual. A conscincia tenta identificar-se com o Ser em repouso, com o "teto" do mar, com o diadema da luz alta, ou ento, com o no-ser-mais dos mortos. Porm a vida movimentada a atrai mais poderosamente e ela se abandona, por fim, a esta, mesmo sabendo de seu carter ilusrio. As metforas precedentes para o mar, primeiro estticas, depois dinmicas, retrocedem: o mar torna a receber suas denominaes naturais (onda, gua), sinal de que a conscincia se abriu realidade natural. B como uma retratao da desconcretizao extrema da lrica de Mallarm, e como uma contraposio ao poema "Cantique des Colonnes". Todavia, em outras poesias se encontram tambm solues de todo diversas. No interessam tanto as solues; mas sim que o ato espiritual se transforme em canto, no qual canso em intelectualidade e sensibilidade, clareza e mistrio.

Jorge Gullln

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As consideraes acima proporcionam uma transio para o estudo do espanhol Jorge Guilln. Sua poesia se situa na esfera de influncias de Mallarm e de Valry. Guilln traduziu Valry e tambm manteve relaes de amizade com ele. Em seus anos juvenis, foi partidrio declarado da posie pure ("ma non troppo"), como acrescentou (349, p. 328); mais tarde, distanciou-se dela (420, p. 244). Estas duas atitudes no denotam contradies e nem evoluo; apenas mostram os limites oscilantes de tal conceito. Guilln , entre os viventes, o poeta mais maduro e mais conseqente da lrica intelectual. A maior parte de suas poesias so articulaes de uma obra unitria, o Cntico, publicado pela primeira vez em 1928, desde ento vrias vezes ampliado, e apresentado em redao definitiva em 1950. Esta obra tem uma construo arquitetnica geral, como Les Fleurs du Mal de Baudelaire, com uma ordem compositiva numrica de um rigor quase dantesco. A poesia de Guilln , em seu sentido mais amplo, uma ontologia lrica e uma potica fundamentada ontologicamente. Flutua entre os fenmenos mais simples e as abstraes mais intensas. Sua obscuridade, cuidadosamente cultivada (d. acima,p. 178), a transforma no que h de mais difcil que se possa ler na lrica contempornea. Nenhum eu pessoal fala nela. Seu sujeito so os "olhos do esprito", expresso que lembra o "olhar absoluto" de Mallarm. Os "olhos do esprito" se desprendem da matria viva para converterem-se
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em espelho da plenitude do universo e da tessitura pura do Ser que transparece atravs desta plenitude. Um jbilo tranqilo e, todavia, estranho ao homem. atravessa esta obra. :a o jbilo intelectual de uma fora de contemplao que percebe nos objetos a quietude de suas formas primordiais e se sabe capaz de dar, pela palavra, a tudo que existe, uma essncia intelectual permanente. (Vide "Los Nombres", p. 257) Guilln foi chamado "o mais eletico dos poetas", querendo-se indicar, assim, sua relao para com a existncia transcendente. Sua lrica, porm, no tanto manifestao do Ser em si - o que a tornaria impossvel como lrica. :a muito mais movimento: movimento em direo ao Ser, movimento do confuso claridade, da inquietao paz. A luz, como apario imaculada do Ser, seu valor supremo; as poesias mais luminosas so tambm as formalmente mais rigorosas. "H sempre luz", diz um verso. Mas o verdadeiro acontecimento desta poesia o tornar-se luz, o "prazer intenso da passagem". Sua energia lrica nasce da tenso a um ponto que a transcende. Eleva uma coisa perfeio de sua essncia, perfeio, a princpio, ainda natural, faz o jardim "mais jardim", a ponte "mais ponte", desprendendo da (como em Mallarm) uma ;:ssencialidade categrica, por cima da qual flui, afinal, a luz da perfeio do Ser. Este processo abarca todo o reino do vivente e do sensvel, onde a "matria experimentou a graa de converter-se em fenmeno". Mas transforma e torna alheio este reino. As coisas se inclinam "chorando" irrealidade pura. A linguagem no as embeleza, mas sim despoja sua essncia nua, introduzi da em relaes de todo irreais. Uma de suas poesias intitulada "Ciudad de Ias estos" (411, p. 146). "Cidade acidental" como a chama o primeiro verso. Sobre esta cidade se estende a luz sercea, alisando e aclarando suas linhas; torna-se "bria de geometria"; "delcias da exatido" se apoderam dela e se converteu em "cidade essencial" ("Ciudad esencial"). Paisagens transformam-se em entrelaamentos imateriais de tenso. Neve e frio so as palavras simblicas para exprimir o absoluto, onde a certeza mortal da vida suprimida, at mesmo a prpria vida suprimida - embora Guilln parea s vezes exalt-Ia numa espcie de pan-vitalismo. O visvel perde suas qualidades sensveis ante nossos olhos. Nasce, assim, um vazio do espao figurativo, caracterstico de Guilln, no qual dominam alguns fenmenos primordiais estticos (crculo, linha, volume) ou smbolos tornados incorretos para indicarem tais fenmenos (rosa, corrente, neve). Ou uma simples linha precede o movimento: o mar, a princpio, nq tem ondas, mas curvas. A obra se apresenta como o modelo do Ser, construdo de forma estereomtrica e banhado de luz. 188

No deixa ao homem nenhuma humanidade natural. Tambm a poesia de amor se torna, como em Mallarm, uma poesia de crescente conhecimento do Ser. No corpo da amada, no em sua alma, o amante, que a contempla pensativo, v emergir o Ser e avanar rumo plenitude do fenmeno; mas a amada no sabe, de modo algum, que uma "transparncia na claridade" (411, p. 103). O esplendor da primavera no est destinado ao corao dos homens; "pelo rumor confuso passa um grito, j longnquo e dissolvendo-se, grito suave de ningum para ningum" (p. 119). Crianas brincam na praia; mas no so elas as protagonistas, mas sim o sol e as conchas e, talvez, tambm as mos das crianas, transformadas, porm, em seres independentes; e a poesia conclui com uma ltima passagem msica dos conceitos: "correntes vermelhas, conchas, conchas. Acordo, fim, crculo" ("Playa"). Pois no crculo, "invisvel dentro do bloco de ar", fala o mistrio do Ser superior vida, que se mostra em esplendor e se esconde - como a poesia ("Perfeccin deI Crculo"). Quando se fala sobre esta lrica apenas a ttulo informativo, mal se poder fazer compreender que canto, canto metlico no som, alm do mais, impetuoso e duro do espanhol. Tambm suas abstraes so canto. De acordo com sua temtica, esta lrica tem de trabalhar com um vocabulrio rico de elementos abstratos e geomtricos: curva, plenitude, atualidade, infinito, substncia, Nada, centro. Entre estas palavras e as que servem para designar coisas simples, no geomtricas, subsiste to pouco uma fronteira lingstica, quanto subsiste uma real entre os contedos conceituais e os sensveis deste mundo lrico. H um verso que, referindo-se ao cisne, diz: "Toda a plumagem desenha um sistema / de silncio fatal" (p. 147). Em poesias que contm uma cena, as protagonistas da ao so abstraes. Mas a linguagem tambm se adapta com outros meios a sua temtica. Serve-se de preferncia de expresses nominais, pobres de verbos, com as quais isola fenmenos e conceitos, os subtrai ao tempo ou os invoca como em um hino. A linguagem no flui, mas hesita e se interrompe, vai dispondo em forma de blocos e logo vem, de novo, uma pergunta curta, deixada sem resposta ou um tatear cauteloso. Guilln um virtuose da arte de despertar ecos nas palavras mais concisas, fazendo-as ressoar longamente num espao pleno de mistrio. Tambm aqui, como em tantos modernos, existe um contraste fundamental entre uma sintaxe muito simples e a obscuridade dos contedos. Pois estes aparecem, quer se trate de imagem ou de conceito, como fragmentos justapostos, nenhum dos quais derivando do anterior. Mesmo as mais tnues pontes de associaes foram suprimidas. 189

Nestas poesias sempre ocorre algo. Mas as fases do acontecimento, enquanto permanecem no emprico, no tm em si qualquer necessidade visvel, parecem sem causa e sem efeito. A necessidade atua s no decurso ou na variao das tenses abstratas. S uma coisa inequvoca: a ausncia da humanidade natural. (Esta reaparece com nova intensidade e com mais vigor nas composies poticas publicadas depois de 1957.) Na poesia "Noche de Luna", v-se como esta lrica se comporta diante de um motivo tradicional, mostrando-a com o subttulo: "Sem desfecho". Trata-se de uma paisagem de conceitos: altura, branco, expectativa, vontade, delicadeza. Estes conceitos assinalam uma espcie de reticulado de essncias supraconcretas que encerra um evento setn homens no frio claro da noite. As poucas coisas visveis deslizam como fantasmas atravs do acontecimento irreal cuja ordem uma ordem de movimentos: uma descida - enquanto "as plumagens do frio pairam"; uma curta parada numa plancie - enquanto "calada, se difunde a expectao da espuma"; uma primeira ascenso do fundo," ascenso ao branco", enquanto "adorveis areias / Impem ao vento a graa", e uma segunda que s se realiza numa pergunta; mas, interrogando, eleva o mundo a uma "ausncia branca, total, perene". A poesia uma criao resultante de campos puros de tenso, e estes, mediante a pergunta sem resposta do final, permanecem sem desenlace. Nenhum eu fala. Fala apenas a linguagem que, identificando o visto com o pensado, os confina ao frio de uma frmula quase matemtica. Mas a frmula canta:

sobretudo em sua manifestao artstica. -e o limite que existe entre um princpio psicolgico e um esttico. Todavia os dois princpios se encontram na justificao da subjetividade desvinculada da realidade e na explicao de que o homem o senhor do mundo, graas a sua capacidade de sonhar. a poetar algico, como o intelectual, desfruta da fantasia criadora de imagens irreais. Acolhe, porm, seus contedos passivamente dos estratos profundos do sonho, estando dormindo ou desperto, sem orden-Ios. Esta poesia, dirigi da contra o homem enquanto "monstro cerebral" (A. Breton), equipara-o com a fora que domina em seus fundamentos annimos, prpessoais. a homem no despojado de sua fora. Esta apenas fundamentada de forma diversa. -e significativo que um terico da poesia algica fale de forma elogiosa da "ditadura do esprito" (Tr. Tzara). O peso desta frmula recai sobre a palavra "ditadura"; mas o fato de que o "esprito" queira identificar-se com o prevalecer e o deixar prevalecer dos estratos algicos das profundezas, toma a ditadura ainda mais violenta. J se viu este fato em Rimbaud. Entrementes, haviam atuado as teorias de Freud e de C. G. Jung. O segundo interpreta a poesia a partir do impulso de obscuras "vises primordiais", para as quais o poeta apenas o "mdium" que deixa fluir atravs de si os materiais do inconsciente coletivo; a forma questo secundria. Esta teoria teve suas conseqncias entre os surrealistas. Seu precursor imediato Apollinaire, o criador do termo "surrealismo". Em 1908, escreveu uma poesia em prosa, "anirocritique". Este ttulo concretiza o conceito de sonho (em francs, alis plurivalente) e o transforma em uma expresso tcnica cientfica, parece que se apoiando no Oneirokritik de Artemidoro (11. sc. d. C.), livro sobre sonhos da antigidade tardia. Discutiremos algumas passagens do texto; de acordo com o carter deste, a seleo pode ser to arbitrria como a dos trechos que omitimos. "Os carves do cu estavam to prximos que tive medo de seu odor. Dois animais diversos se acasalaram, e as estacas das roseiras tomaram-se parreiras, carregadas dos feixes de luas. Da goela do macaco saltavam chamas e adornavam o mundo com lrios. Os monarcas se alegravam.Vieram vinte costureiros cegos. Perto do anoitecer as rvores se foram voando e eu me centupliquei. a rebanho que eu fui, sentou~se junto ao mar. A espada matou minha sede. Cem marinheiros mataram-me noventa e nove vezes. Todo um povo, comprimido no lagar, sagrava cantando. Sombras diversas obscureciam, amorosas, o escarlate das velas, enquanto meus olhos 191

Poesia algica

No extremo oposto desta poesia que provm do legado de Mallarm, h a poesia do algico, dos contedos sonamblicos e alucinantes, que nascem ~ ou querem nascer - da semi-conscincia e do inconsciente. Esta poesia gosta de reportar-se a Rimbaud e Lautramont, mas tambm ao ocultismo, alquimia e cabala. A poesia algica pretende ser poesia do sonho. E sonho quer dizer agora, em sentido psicolgico, o sonho estando dormindo, ou o sonho estando acordado e provocado artificialmente (mediante drogas etc.). Este tipo de sonho, diferena do potico, sobretudo segundo a acepo lingstica moderna dos pases romnicos, indica a fantasia criativa. O limite divisrio entre as duas capacidades de sonho flutuante, 190

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se multiplicavam nos rios, nas cidades e sobre a neve das montanhas". O conhecedor perceber a voz de Rimbaud atravs destes versos, reconhecer seu procedimento. O trecho atua como um acrescimo apcrifo s Illuminations. No tom de relato sucessivo, vo-se alinhando imagens irreais e fragmentos de fatos, sem contato entre si, que poderiam, da mesma forma, estar numa seqncia diferente. Se houver um mnimo de relao entre os eventos isolados, ser uma unio de metamorfoses absurdas como no sonho (uma cabea torna-se uma prola, sons tornamse serpentes). Nem mesmo um nico homem, sempre s massas. Tanto as imagens como a forma de expresso podem ser aproximadas ao sonho. Mas o mundo onrico do louco, da fealdade, dos trejeitos e dos assassnios. Nestes elementos, e no s no experimento de um estilo inspirado no sonho, reside o carter sintomtico moderno do texto. Em comparao com o que os prprios surrealistas produziram desde os anos vinte, seu precursor, Apollinaire, continua a ser o poeta mais original de todos eles. Os surrealistas s podem interessar-se por seus programas que, com instrumentao semicientfica, confirmam um procedimento cientfico iniciado a partir de Rimbaud. Convico de que o homem no caos do inconsciente, possa estender sua experincia ao infinito; convico de que o doente mental no menos "genial" que o poeta na criao de uma "supra-realidade"; concepo da poesia como ditado sem forma, oriundo do inconsciente: estes so alguns pontos deste programa. Este confunde vmito - e alm do mais, artificial - com a criao. Uma poesia de alto nvel no resultou dele. Lricos de alta qualidade que se costumam incluir entre os surrealistas, como Bluard ou Aragon, quase no devem sua poesia propriamente quele programa, e sim necessidade estilstica geral que, a partir de Rimbaud, converteu a lrica em linguagem do algico. O surrealismo uma conseqncia, no uma causa; uma das muitas formas do moderno "anseio do mistrio" (J. Gracq). Assim, deve-se tambm poder compreender o futurismo italiano e o expressionismo alemo como manifestaes, cada uma delas autctone, sem a procura de influncias possveis. Suas exploses de palavras, sua "desintegrao da realidade", seus sonambulismos, suas cidades que desabam, seus gracejos grotescos: tudo confirma aquela estrutura estilstica que havia surgido dcadas antes na Frana e se havia feito sentir tambm em outros pases. 192

Esta penetrao da lrica em crepsculos sonmbulos em forma de sonho, manifesta-se por toda a parte na Europa. diferena da poesia romntica do sonho de outrora, esta se adentra mais fundo, no outro lado do umbral, alm do qual ainda alguns resduos do mundo vgil poderiam permitir um ltimo ponto de apoio. A poesia de Benn "Der Traum" pura melodia de sonho; por ela oscilam nomes estranhos, imagens em unio irreal brotam, dissolvem-se, roam-se; "sopro complacente consigo mesmo, de flores mencionadas"; "mulheres ajoelhadas, apenas quanto s formas, as cabeas suspensas muito altas no crepsculo"; a poesia aquilo mesmo que diz do sonho: "seus nomes no se referem a nada neste mundo. .. Contemporneos so os mundos deste sonho, e da mesma forma, com seu espao, eles sopram e caem ... "

Garca Lorca, "Romance sonmbu,lo"

Temos de mencionar agora o famoso "Romance sonmbulo" de Garca Lorca (anterior a 1927). Seu "contedo" o seguinte, caso queiramos orientar-nos por ele: uma jovem est luz da lua junto grade de um balco; noutro lugar - no se sabe onde - dois homens falam entre si; mais tarde, tambm eles vm ao balco; mais tarde ainda, a moa jaz morta numa cisterna. Mas tal resumo que termina num crime de amor, destri a poesia. Porque o que ocorre algo completamente diferente: um entrelaar-se sonmbulo de resduos de acontecimentos apenas esboados com um encanto irreal de imagens e palavras. A poesia comea com uma cor: verde. A cor nada tem a ver com o acontecimento, nem com as coisas. No deriva destas, mas se acresce a elas: "verde vento, verde carne, verdes cabelos". uma fora mgica que lana seus reflexos atravs da poesia, um vu sonoro. (Encontramos um estgio preliminar deste verde na poesia "La verdecilla", de Ramn Jimnez, na qual tambm esta cor se estende de um modo irreal; porm, vista ainda numa relao causal: o verde tem sua origem nos olhos verdes de uma jovem; tal causalidade falta, porm, por completo em Lorca). De forma confusa e no relacionados entre si, evidenciam-se partes de paisagens, e entre estas, partes de acontecimentos e perfis de homens. Uma barca sobre o mar e um cavalo na montanha ajuntam-se em dois versos e tambm estes versos se convertem em um poder sonoro 193

que se repete. A seqncia da poesia no pica, mas lrica, prescinde de qualquer determinao espacial, temporal e causal do que expresso. O tema, isto , amor e morte, no nomeado com palavra alguma. Mas emerge como fora inexpressa, dos esboos de acontecimentos e de coisas. E nascem grandes metforas: a figueira roa o vento matutino com a escama de seus ramos; a montanha, gato ladro, eria suas agaves speras; um floco de neve lunar sustenta a jovem morta sobre a gua. Em lugar de uma ao clara, s est claro o que se desenvolve no reino soberano das palavras e das cores: no verde, antes que ressoe pela ltima vez, inseriu-se um negro - sinal da morte. Tudo se evoca e tudo se deixa em aberto. Quase no mais estamos sobre a terra. Assim como entre os lugares no h espao (s as metforas irreais formam espao), tambm o tempo est parado. No incio noite, depois se faz manh, "ferida por mil pandeiros de cristal", e no final, de novo noite. Todavia, estas no so gradaes temporais picas. So perspectivas lricas do tempo imutvel (como tambm em "La Fileuse" de Valry, onde da luz do anoitecer se passa noite e desta, outra vez ao anoitecer). O final que repete os versos do incio, parece fechar um crculo. "Talvez nada se moveu absolutamente, mas, no espao de um instante, com a rapidez da luz, abriu-se um leque, - imagens que se desdobram entre os muitos verdes que as sustm como estacas" (G. Zeltner-Neukromm). Esta poesia, grande e ousada, no precisa ser justificada por meio das teorias da psicologia do sonho.

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absurdo; o "humorismo"

A poesia moderna do sonho tende tambm ao absurdo com todas as suas dissonncias. Baudelaire j havia exaltado no sonho a capacidade de inventar o absurdo porque tambm este representa um triunfo do subjetivismo liberado. Em 1939, muard, como outrora Rimbaud, exigia da poesia "destruio da lgica at ao absurdo". Breton j tinha ido mais alm, declarando que s o absurdo capaz de poesia. Da Espanha respondia a lrica de V. Aleixandre que - pelo menos at o fim dos anos quarenta - se encontrava prxima do surrealismo. As poesias de Aleixandre, metricamente livres na forma, at mesmo desprovidas de forma, e, com freqncia, de uma ambigidade sinttica quase insondvel, oferecem uma aproxima194

o intencionalmente desorientadora daquilo que nem a partir da natureza, nem da lgica se teria encontrado em correlao e nem mesmo buscado. Por certo, com a definio de "poesia do absurdo" no se consegue abarcar a dimenso potica efetiva desta criao; todavia a definio se impe e tampouco queremos evit-Ia. Mas o que significa aqui o absurdo? Deveria ser o resultado de um capricho com o qual Aleixandre remove os aspectos residuais do mundo exterior e interior e reconstri cada um destes mundos com elementos e processos que no esperam nem sequer uma compreenso que parafraseia, mas apenas conjeturas por associaes. Na verdade, estas poesias tm um centro secreto o qual se distingue mais facilmente escutando-se seu ritmo sonoro. Sem dvida, s vezes os confins do caos no esto longe. As poesias grotescas do tipo de R. Alberti pertencem esfera do absurdo, mas tambm todas aquelas produes que na Frana costuma-se chamar de humour noir. Trata-se de um humor negro do horror, algo de todo diverso das alegres absurdidades de C. Morgenstern e de H. Arp que, pelos recursos lingsticos, so claramente anlogas aos experimentos de toda a poesia moderna 4. No humour noir existem radicalizaes da teoria do grotesco de Victor Hugo. O mundo distorcido e reduzido a fragmentos, o elemento bizarro e a bufonaria so casos particulares do estilo deformante do tipo de Rimbaud. Gmez de La Serna escreveu a teoria do "humor" moderno, chamando-o de "humorismo" (em Ismos). O interessante desta teoria, assim como em outras teorias afins elaboradas pelos franceses, que incluem todas as caractersticas que so as do estilo deformante e, portanto, de uma grande parte da lrica moderna. Esta teoria pode-se resumir assim: o "humor" reduz a realidade a pedaos, inventando o inverossmil, funde tempos e coisas dspares, alheia todo o existente; dilacera o cu e mostra o "imenso mar do vazio"; a expresso da discordncia entre homem e mundo, o rei do inexistente. Como se v, no esta teoria seno uma variante da potica moderna.

Realidade

Ainda uma vez devemos colocar a questo da realidade da mesma maneira heurstica que j havamos colocado, ao
4.
Morgensterns

Sobre Morgenstern, cf.: J. Walter, Sprache und Spiel in Chr. Galgenliedern. Freiburg/Mnchen, 1966.

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falar acerca de Rimbaud. A realidade gua o olhar para captar a potncia de que dispe a poesia para transformar, destruir ou rechaar, por completo, a matria do mundo. Para a relao potica e artstica com o mundo, vale a experincia oprimente de Baudelaire nos versos: "O mundo, montono e pequeno, hoje, ontem, amanh, sempre ... " O alargamento do espao fsico por meio do conhecimento e da tcnica no sentido como progresso, mas como perda. Contudo, tambm vlido o que descrevemos como dialtica da modernidade (cf. p. 75): a paixo pelo infinito, invisvel ou desconhecido, depara com uma transcendncia vazia e recua, de forma destruidora, realidade. Portanto, em presena da lrica atual, lcito falar tambm de uma transcendncia vazia, a menos que seja lrica confessional, que, por outro lado, tem suas prprias incertezas. Na poesia de Guilln, o absoluto , sem dvida, luz e perfeio geomtrica, mas no chega a conhecer uma definio de seu contedo. Toda vez que a lrica se refere a uma idealidade qualquer, aparecem designaes de total indeterminao ou smbolos de puro mistrio. No sculo XX, a relao da lrica com o mundo apresenta aspectos mltiplos. Porm, o resultado sempre o mesmo: desvalorizao do mundo real. Como no romance, tambm na lrica, o mundo real esmiuado em fenmenos isolados, apanhados com meticulosidade e colocados em lugar de um todo. Tais fenmenos podem apresentar-se numa efetividade brutal, referidos maneira de reportagem, como nas poesias de B. Cendrars, das quais h um volume chamado Documentations, e originariamente at intitulado Kodak. Desta forma, o mundo neutralizado a tal ponto como se ele no mais pertencesse ao homem. Quase no mais existe uma lrica mediadora que, atravs de coisas ou paisagens, deixe falar uma alma humanamente prxima. Como no romance, outrora em Flaubert, mais tarde em Hemingway, Sartre, Butor e outros, tambm a lrica trata amide o mundo exterior como uma resistncia no assimilada pelo homem. A objetividade se busca, de preferncia, no banal e no inferior, pois seu peso atua, aqui, de forma ainda mais oprimente, tornando o homem ainda mais isolado. Detritos das grandes cidades, bebedeiras, trilhos de bonde, cervejarias, ptios de fbricas, pedaos de jornal e outras coisas semelhantes aparecem, animados, nos bons textos, por aquele "estremecimento galvnico", a que Poe e Baudelaire j tinham aspirado para infundir lirismo ao cotidiano moderno. A feiura, estmulo dinmico desde Rimbaud, mantm sua soberania. Citemos uma poesia de Benn, "Bilder" (vide p. 281). Consta de um nico perodo: sua articulao, todavia, no provm de recursos sin196

tticos formais (nos versos primeiro, dcimo terceiro e dcimo quinto se encontra a expresso "Siehst du ... ("Si vs ... "), uma velada orao condicional, e, no ltimo verso, h "Du siehst. .. " ("Vs ... "), uma velada orao principal, mas apenas das presses internas e da alterao de tom, retida at o final. Neste perodo nico aparecem, vrias vezes, imagens de fealdade, doena, depravao, para culminar na concluso de que elas so obras do "grande gnio". Escrnio ou interpretao do feio como sinal de algum mundo superior? Trata-se, provavelmente, desta ltima alternativa. O tom exttico suave, o ecoar da transcendncia indeterminada, o lusco-fusco do significado - e tudo agora no condensamento de imagens da fealdade que algo completamente diverso de um oposto ao belo: nestas caractersticas se reconhece o lrico moderno. Tambm a escolha da fauna e da flora se volta para nvel mais baixo. "O loureiro se cansou de ser potico", diz um verso de Garca Lorca. Ouve-se falar de algas, sargao, alho, cebolas, de gralhas, caracis, aranhas, Trakl tem anjos de cujas plpebras "gotejam vermes". Com isto concorda o fato de que Sartre, num romance, compare a vida com as razes; para Goethe, as razes eram algo confuso, amorfo, ao qual "jamais uma ascenso" seria possvel. Montale intitula um volume de poesias "Ossos de lula" (Ossi di Seppia); uma de Suas palavras preferidas "spero", fala da "slaba torcida e seca como um ramo", prefere o que se fende, se despedaa, se endurece. Encontra-se este ltimo conceito tambm em Krolow: "A lua prendeu-me em sua garra". Em Valry e Guilln, da mesma forma que me Baudelaire, o inorgnico surge como sinal da espiritualidade superior vida. Porm, muitas vezes, tambm sem esta significao elevada, o encontramos, a bel-prazer, colocado junto ao vivente ou no vivente. Uma poesia sem ttulo de Montale que comea, "Adii... (V. Apndice I, p. 269), fala de uma despedida; como resqucio humano, apenas um tu, sem definio ulterior; todo o peso da expresso recai sobre os automatismos que "Como parecem / emurados, vistos dos corredores" e na "rouca litania do teu rpido".

T. S. Eliot

Na potica da Mallarm, e em poca mais recente, tambm na de Valry, o conceito de fragmento havia se tornado de grande importncia. Este significa a extrema atualizao arts-

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tica possvel do invisvel no visvel que, precisamente por seu carter fragmentrio, indica a superioridade do invisvel e a insuficincia do visvel. O fragmentarismo permaneceu como uma caracterstica da lrica moderna. Manifesta-se, sobretudo, num processo que tira fragmentos do mundo real e os reelabora muitas vezes em si mesmos, cuidando, porm, que suas superfcies de fratura no se ajustem mais. Em tais poesias, o mundo real aparece atravessado por linhas confusas de fraturas profundas - e no mais real. Chegamos, assim, a T. S. Eliot. As interpretaes que sua obra lrica recebeu da crtica divergem at incompatibilidade. Apenas em um aspecto concordam todas e que esta obra plena de singularidades exerce um poder fascinante, graas a seu "tom". Esta musicalidade resultado da fuso de muitos sons, uma fuso inesquecvel, embora, de forma alguma, harmnica. A linguagem passa, sempre de forma imprevisvel, s mais diversas modulaes: relato de poucas palavras, melancolia, contemplao, melodia aflautada, s vezes tambm o estilo pattico e ento de novo ironia, sarcasmo, tom descuidado de conversao. Esta polifonia liga cada uma de suas longas poesias mais do que o faz a situao intelectual ou anmica que lhe serve de base - mas, encontra-se to profunda em sua origem, que ningum ainda pde dizer em que consiste de fato. B verdade que se podem reconhecer temas isolados, como por exemplo: o desamparo do homem no deserto da metrpole, transitoriedade, reflexes acerca da funo do tempo, acerca do alheamento do mundo. Porm tais temas, fazem mais do que sustentar as poesias, esvoaam em torno delas. Basilar o que o prprio Eliot chama de emoo artstica, sendo para entend-Ia como algo de todo impessoal. Esta emoo se estende para o alto e para baixo, "indo em branco e azul, nas cores de Maria, e discorrendo sobre as coisas mais banais", como constam de dois versos de Ash-Wednesday. A emoo impele "correspondncia objetiva", quer dizer a imagens, eventos de homens ou de coisas. Mas que imagens e que eventos? Eliot observou que os traos fundamentais da poca atual so a instabilidade e a contraposio extrema. Justamente estes, so tambm os traos fundamentais de sua tcnica potica. Como o prprio poeta confessa, esta se adapta civilizao moderna que, com suas complicaes, contradies e sua sensibilidade nervosa exige uma poesia que seja ampla, mas fale apenas de forma alusiva e indireta e, portanto, se torne necessariamente difcil. . No incio de TJe Waste Land h o verso: "Pois s conheces um monte de imagens partidas", e, no fim: "Escorei estes
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fragmentos em minhas runas". Deve-se entender esta afirmao como adeso ao fragmentarismo, que a lei das poesias de Eliot. O fragmentarismo determina as afirmaes que, por exemplo, comeam com uma narrativa breve, as interrompem, prosseguem num monlogo interior, sustado por uma citao inserida sem qualquer rlao com o texto, ao que segue o pedao de um dilogo entre dois inter1ocutores sem perfil. O que se diz em um grupo de versos, se destri no seguinte ou se esquece. O mesmo ocorre com as imagens e os eventos. So uma montagem obtida com fragmentos de origem heterognea, sem estarem ordenados em qualquer lugar ou tempo. Mveis de sala apodrecidos, fbrica de gs, ratazanas, automveis, neblina londrina, folhas secas, depois ninfas, Teresias, pedras preciosas, mas tambm um comerciante de Smirna no barbeado: tudo se entrelaa confusamente. Ao lado de um garom, cintila a lembrana de Agamenn; River Plate , ao mesmo tempo, Sacr-Coeur: tambm os espaos culturais se justapem simultaneamente. Eliot, em Four Quartets, inicia a descrio de uma tarde de novembro e a interrompe: "No foi uma exposio muito satisfatria"; prossegue, ento, o mesmo motivo com um estilo totalmente distinto, redundando num contedo de todo diverso, - procedimento este que deriva de Lautramont. A segunda parte de "East Coker", do mesmo texto, termina com um verso que parece uma sentena: "Sabedoria da humildade, humildade sem fim"; logo seguem duas imagens de todo incoerentes: "Todas as casas desapareceram no mar. Todos os danarinos desapareceram na colina". O final parece significar uma relao secreta entre o contedo daquela sentena e os dois acontecimentos concretos (de casas e bailarinos de que, alis, s se havia falado numa passagem muito anterior). Mas a relao possvel s se expressa na justaposio dura e desconexa de conceito e acontecimento: a relao se insinua por meio da ausncia de relao. Em que mundo se passa esta poesia? Em The Waste Land, aparece muitas vezes a palavra "irreal". Em Ash- Wednesday, ouvimos falar da "viso indecifrada no sonho mais alto" e da "palavra inaudita". Estas expresses se complementam. Esta poesia sabe o que faz. A potncia de que dispe o "sonho", destri o mundo e o transporta irrealidade, lanando neste mundo mistrios que jamais emanariam dele prprio, enquanto fosse real. A polifonia mgica da linguagem se aproxima do indizvel, capaz de captar a msica imperceptvel do sonho, apenas com palavras entrecortadas. 199

,l.

SalntJohn Perse ...

J havamos falado antes da irrealidade sensvel de Rimbaud. O conceito parece vlido tambm para as poesias de Saint-John Perse, pois quanto ao contedo, quase no so palpveis. Versos longos, semelhantes a hinos ou salmos, enlevam o leitor como mars csmicas; a tcnica, assim como o entusiasmo que emana deles, lembram Walt Whitman. O prprio poeta compara seus versos com as ondas do mar. Sucedem-se evocaes ressoando solenemente e trazendo uma seqncia copiosa de imagens sempre novas que tanto estimulam como desconcertam a fantasia do leitor. Nenhuma delas conduz tranqilidade. Um todo, tanto da alma quanto do mundo, flutua em movimento espumante. B um todo estranho, "universo do exlio". Se nele houver realidade, ser uma realidade desconhecida, singular, procedente de pases exticos, de culturas extintas, de mitos raros. Estes versos longos esto impregnados de vestgios de textos sagrados do Oriente, mas tambm de Homero, Pndaro, dos trgicos gregos. B uma peculiaridade de Saint-John Perse inserir fatos concretos em meio s invenes de sua fantasia, indo busc-Ios de to longe, exprimindo-os de forma to anormal ou ainda to fugaz, que seu valor de realidade j no perceptvel e tambm eles se transformam em melodia de um "canto a margem alguma dedicado". A tendncia delirante ao infinito contrasta bruscamente com indicaes precisas sobre detalhes sensveis, custicos, tirados sobretudo das esferas do odor animal. Mas tambm os detalhes so expressos de forma enigmtica, mediante um vocabulrio especializado da navegao, da caa, da botnica, da medicina, para cuja compteenso at mesmo o leitor francs deve consultar dicionrios tcnicos. O melhor abandonar-se a estes vocbulos como aos sons de um instrumento extico. Entre os detalhes e a infinidade amorfa perde-se, intencionalmente, qualquer totalidade de uma coisa, uma paisagem, uma situao. Uma passagem de E/oges, resumida, pode-se traduzir assim: fronte sob mos amarelas, recordao de "flechas, lanadas atravs do mar das cores"; navios com msica no cais, montanhas de madeira azul; "mas que feito das naves? Palmeiras!"; ento: "um mar, familiar e castigado por viagens invisveis, escalonado como um cu sobre os jardins, intumescido de frutos dourados, de peixes e pssaros violetas"; os aromas elevam-se a alturas majestosas, "e, graas rvore de canela do jardim de meu pai, vacilava um mundo confaso, ostentando escamas e couraas".
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Um mundo confuso. O homem que vive neste mundo lana-se aventura atravs de todos os tempos e todos os espaos, um prncipe que penetra em um terreno no trilhado, Alexandre Magno - eis por que uma obra potica do poeta recebeu o ttulo de Anabase (campanha militar de Alexandre). Mas o conquistador tem de destruir tudo o que anterior a ele. Uma passagem vigorosa de "Pluies" diz: "Lavai a mancha do olho do honesto, do benemrito, do dotado; lavai a histria dos povos, os grandes anais e as grandes crnicas, lavai as tbuas da memria, lavai no corao do homem as mais belas palavras do homem ... " Pois o conquistador no se deixa mais "manchar pelo vinho e pelo pranto dos homens". Mas onde est sua meta? Tambm Saint-John Perse no d resposta a esta pergunta. Fala apenas da evaso da ptria - "cada vez mais longe do lugar de nascimento" - e da "poesia jamais escrita". Este esquema todo como o de Rimbaud: destruio do familiar para evadir-se ao desconhecido; mas, ante o desconhecido, a linguagem mostra-se falha; s capaz de ressoar, de forma estranha, procedente das camadas mais profundas das palavras que roam o silncio ou a loucura. E, como em Rimbaud, tambm aqui atua uma produo apaixonada de imagens, revestidas mesmo de qualidades sensveis e que, todavia, no mais pertencem a qualquer realidade. Bastar citar algumas delas: "O mar nas convulses da medusa"; "a negra l dos ciclones"; "da esponja verde de uma rvore, o cu suga seu sumo violeta"; um homem que contempla o cu matutino "apia seu queixo sobre a ltima estrela"; "pestilncia do esprito no crepitar do sal e no leite de cal viva"; "matemtica, suspensa nos icebergs de sal". Todas as imagens so sensveis, mas as prprias imagens so irreais pela associao de coisas inconciliveis: irrealidade sensvel. B estranho que Saint-John Perse introduza to amide o "sal" em suas imagens. Tambm o fazia Rimbaud. Necessidade estrutural como aquela "serra" de Lautramont, que reencontramos em Bluard e em Picasso? Esta necessidade seria at mesmo confirmada se este "sal" proviesse de doutrinas alqumicas, mas que , junto com o enxofre e o mercrio, um elemento primordial da natureza. Saint-John Perse foi traduzido para o ingls por Eliot, para o italiano por Ungaretti, e apreciado pelo espanhol Guilln. Em 1929, Hofmannsthal escreve algumas pginas como prefcio a Anabase. Nelas chama MaIlarm, Valry e Saint-John Perse de "indivduos criativos que se lanam na prpria linguagem", e logo segue a observao primorosa: "Esta foi sempre a maneira latina de aproximar-se do inconsciente; no ocorre na auto-

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dissipao meio sonhadora do esprito germnico, mas sim misturando os objetos, rompendo as ordenaes", num "auto-encantamento obscuro e potente, mediante a magia das palavras e dos ritmos".

Os efeitos da fantasia ditatorial

Fantasia ditatorial

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Hofmannsthal chama estes poetas de "indivduos criativos". Isto nos reconduz a um conceito de que j nos servimos ao falar de Rimbaud: fantasia ditatorial. Na poesia do sculo XX, com efeito, a fantasia ditatorial a origem de todas estas transformaes e destruies do mundo real. E o a tal ponto que suas obras podem ser medidas apenas de forma heurstica com a realidade e com a situao normal do homem, mas no como cognio conclusiva. verdade que a lrica sempre cancelou a diferena entre "" e "parece", submetendo seus assuntos ao poder do esprito potico. Mas o que h de moderno que o mundo nascido da fantasia criativa e da linguagem autnoma inimigo do mundo real. Aquela frase de Bauddaire, segundo a qual a fantasia comea com o decompor e deformar e prossegue com a recomposio de acordo com as prprias leis, confirma-se no apenas na praxe potica do sculo XX, mas tambm nas afirmaes dos prprios poetas - e dos artistas plsticos. notvel que, nestas afirmaes, sempre se divulgam expresses agressivas ou negativas. GarCa Lorca diz o seguinte de Jimnez: "No branco infinito, que ferida pura e grande deixou sua fantasia!". Ortega y Gasset observa: "A alma lrica se revolta contra as coisas naturais, e as vulnera ou assassina". Diego chama a poesia de criao daquilo que nunca veremos. Proust escreve: "O artista atua como aquelas altas temperaturas sob as quais as combinaes atmicas se dissociam para se reunirem num agrupamento completamente diverso. Benn fala do esprito ocidental, implicando neste esprito tambm a arte: "dissoluo da vida e da natureza, e reconstituio partindo de uma lei humana". Picasso chama a pintura de um trabalho manual de cegos e entende com esta expresso a liberdade da arte frente a toda exigncia objetiva. O poder da Jantasia, que comeou a afirmar-se em fins do sculo XVIII, tornou-se no sculo XX quase definitivo. Tambm a lrica tornou-se a linguagem de um mundo criado quase exclusivamente pela fantasia que passa por cima da realidade ou a aniquila.
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Na lrica contempornea, como no romance, o espao se decompe, perde sua coerncia e a ordem normal de orientao de suas dimenses. Schiller havia criticado certa vez uma poesia porque falava do sop das montanhas e, logo em seguida, de um prado no vale; julgando conforme uma disposio real de espao, censurava-a como um salto que interrompia a "continuidade das relaes". O leitor pode voltar a folhear as citaes de Eliot e Saint- John Perse, que fizemos acima, para certificar-se do quanto uma poesia moderna pode estender-se sem transies nas partes do espao mais distantes entre si. L-se num poema de Trakl: "Uma camisa branca de estrelas queima os ombros que a levam"; nesta fuso das estrelas com uma figura humana, o espao est sumprimido por completo. Este fato ocorre, alm disso, quando o elemento espacialmente separado identificado: "O corpo da montanha hesita minha janela" (Supervielle). Em "Zone" de Apollinaire, reina a simultaneidade de todos os espaos: Praga, Marselha, Coblena, Amsterd, so o cenrio simultneo de um nico evento exterior e interior. Na maioria dos casos, no h quaisquer indicaes de lugar. Ou, ento, so empregadas s avessas. Em Valry, o mar dorme sobre tmulos, em R. Alberti, "sobre a estrela, o vento e sobre o vento, o velame". luard fala de "teus olhos nos quais ns dois dormimos". Ao mesmo fenmeno, pertence tambm a inverso de outras ordens das coisas. "O ar exala frondes amargas" (Quasimodo); "a umidade obscura, palpvel, cheira ponte" (Guilln). No ltimo exemplo, h, ao mesmo tempo, um fenmeno que se pode denominar de adjetivo deslocado: "palpvel", em verdade relacionado ponte, se converte em qualidade da umidade quase imaterial. O procedimento (j classificado pela retrica antiga como figura estilstica possvel, mas para usar-se com discreo - hiplage), havia se difundido a partir de Rimbaud e pode-se encontrar hoje por toda a parte, pois se presta mormente a produzir cruzamentos irreais e a aumentar o peso da palavra deslocada. "Ramo triste e corao seco" (Jimnez), em vez de: ramo seco e corao triste. "Ursa maior, desa, noite peluda" (Bachmann). Como pardia, em Prvert encontramos: "Um velho de ouro com relgio de luto". Tambm o tempo assume uma funo anormal. Por vezes porque vem representar uma espcie de quarta dimenso espacial, quando coisas separadas no tempo so concentradas num nico momento, ao qual corresporide um nico espao figurado;
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j o vimos em Eliot. Entretanto, o caso mais freqente a completa supresso da gradao temporal, at mesmo do prprio tempo e se manifesta sobretudo quando uma poesia troca vontade os tempos dos verbos, sem que o contedo expressivo se adapte a esta mudana. As formas temporais do verbo, a menos que se as utilize s como variantes de som e de ritmo para o desenvolvimento autnomo da linguagem, so aqui apenas perspectivas lricas de algo que est imvel ou subtrado ao tempo. Porm, outros meios so ainda possveis. Numa poesia de M.-L. Kaschnitz, "Genazzano", os cinco primeiros versos contm uma orao nominal sem nenhum verbo, que parece um processo real: subida a cavalo a uma pequena cidade de montanha; depois aparecem verbos, mas num imperfeito, por assim dizer supratemporal, que abarca as vrias gradaes de tempo (entre elas, uma de futuro), nas quais os acontecimentos ulteriores seriam de pensar - caso se os tivesse de "pensar" agora, porm, como em um sonho. V-se, ento, o seguinte: o acontecimento real que, ao desenrolar no tempo emprico, aparece sem indicao de tempo verbal, enquanto o irreal, ao contrrio, apresentado com muitos verbos e com gradao de tempo tambm irreal, pois esta, exprimindo tanto o futuro como o passado, suprime as diferenas entre um e outro. H uma poesia de oito versos de Garca Lorca, "Cazador" que procede como uma soma ptica: quatro pombos voam rumo ao alto e retomam, "levam feridas suas quatro sombnJs", jazem ao solo. Na linguagem mais concisa, um acontecimento cuja concatenao causal no est expressa, mas substituda pela insignificante conjuno "e", assim como pela mudana ,de espao (altura-solo). Por um momento, a linguagem se aproxima do pattico ("feridas"), mas logo a seguir o remove, enquanto se refere s s sombras como estando feridas. O motivo da mudana de cena e de espao deixado de lado: o tiro do caador nos pombos. O incio e o fim do poema esto tambm no presente, embora os dois aspectos do acontecimento pertenam a momentos diferentes de tempo - ou pertenceriam, se a poesia levasse em conta a realidade. Trata-se, porm, de uma imagem de movimento produzida pela fantasia, a qual subtrai ao acontecimento, tanto quanto possvel, entre outras coisas, tambm o tempo e a concatenaocausal. Ns o mencionamos como um dos inumerveis exemplos da supresso da causalidade. Em vez de esperar a causalidade, "hoje se deve suportar o paralelismo das coisas", observou Benn (614, lI, p. 161). Contudo, .pode ocorrer tambm o contrrio. Um verso de Eliot diz: "Vai, disse o pssaro, pois a folhagem estava cheia de crianas". 204

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O verso estabelece uma relao causal aparente entre coisas no relacionadas entre si; apenas graas fantasia, o que est expresso no segundo hemistquio se converte em "razo" do grito do pssaro. O que na lrica antiga era possvel, mas raro, na lrica moderna converteu-se em lei, ou seja, o paradoxo de que relaes entre coisas ou acontecimentos sejam destrudas pela omisso de conjunes causais, finais, adversativas ou de outro tipo, enquanto, ao contrrio, coisas oU acontecimentos que nada tm a ver uns com os outros so relacionados justamente mediante tais conjunes: estamos no reino sobrenatural da fantasia. Tornou-se tambm lei estilstica o colocar no mesmo plano o visvel vergonha" (Saint-John Perse); "A (Benn); "o estrpito de simpatias "Aflio e alegria tm sua folhagem neve do esquecimento" (Eliot). levada at o maneirismo e o abstrato. "A cinza da transformao nos sorri" que murcham" (Krolow); prpria" (SupervieIle) ; "a

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Por fim, a fantasia se apodera do visvel e tambm do audvel mediante cores irreais, desobrigando, desta forma, seus objetos do banal. "Silncio de jacinto" (Trakl); " ... tinha mos branco-avermelhadas de conchas" (Lasker-SchIer); "azul aguaceiro" (Lorca); "a terra azul como uma laranja" (luard). Predomina, no entanto, o verde (como j, outrora, na literatura do barroco). Uma revista fundada em 1935 por P. Neruda se chamava Caballo Verde para Ia Poesa. "Uma quietude verde de guitarras desordenadas" (Diego); "teus cabelos verdes de midas estrelas" (Jimnez); "sol verde, ouro verde" (Saint-John Perse); "o tempo passa verde e pago" (Krolow, um verso em que "verde" se emprega com audcia sinttica, meio como adjetivo, meio como advrbio); "olhos verdes de prpura" (Trakl); "verdete dos astros" (Benn). Esta metfora que, malgrado toda a sua estranheza, sempre mais clara do que a outra "bainha aberta dos astros". Na primeira, apesar da estranheza mtua de seus membros, existe uma possibilidade de aproximao, apenas nas zonas marginais da linguagem. Recorde-se, afinal, a dominncia do verde no "Romance Sonmbulo" de Lorca. (vi de p. 193). Nestes casos, o verde j no mais um atributo de cor mas, sim, uma substncia que, proveniente de fontes desconhecidas, se difunde, de certo modo, como epidemia. Pelo carter sinttico-semntico, trata-se de casos especiais de adjetivos paradoxais, daqueles que no especificam seu substantivo, no o enfeitam, mas sim o fazem estranho: "suspiros dourados" (Lasker-SchIer), "uma ausncia branca" (GuilIn); "sol crepitante" (Aleixandre). 205

Tcnica da fuso e metforas

Foi em Rimbaud que, pela primeira vez, nos encontramos frente a um procedimento que chamamos de tcnica da fuso. Tambm a lrica do sculo XX faz uso dela. Numa poesia tardia de Rilke, "Die Tauben" ("Os pombos"), ao lado das palavras referIdas aos animais - j muito abstratas -, ressoam outras, de todo diversas, como: brilho de lanterna, fumo, vtima de amor, ddiva, vaso, sacerdote. Porm, j no se trata de termos de comparao ou de metforas, mas de interferncias de uma segunda esfera (ritual dos sacrifcios) na apario dos pombos. L-se em Garca Lorca: "Passam cavalos negros ... pelos fundos caminhos da guitarra". H um poema do mesmo poeta, composto de onze partes, cada uma trazendo um ttulo especfico e com o ttulo geral, "A floresta dos relgios". No incio, apresenta-se como uma metfora realizada (da floresta para os relgios ou vice-versa), mas h uma fuso total de relgios e floresta ganhando o espao metafrico (floresta) uma concretude, que colocada no mesmo plano que o dos relgios: "o tique-taque das folhas", "tufos de sinos", "toda a floresta confusa uma aranha imensa que fia uma rede sonora para a esperana" (442, p. 526 e ss.). G. Diego um mestre desta tcnica. Em seu "Insomnio", o insone fala adormecida. Nisso, a adormecida e o mar transformam-se em Unidade irreal. Esta unidade absorve tambm o que fala, precisamente pelo fato de que palavras da esfera de representao do mar se estendem a ele: ilha, recifes. Outra poesia, "Sucesiva", um contnuo confluir entre si de gua e figura humana. J no se pode falar aqui de metforas. A comparao possvel na metfora cedeu absoluta identificao. Mas tambm onde a metfora, na lrica moderna, pode ainda recordar uma de suas funes antigas, como a comparao, se verificou nela uma transformao profunda: o que expresso como comparvel - isto , expresso no tom e na tessitura da metfora - , na realidade, algo completamente distinto. A metfora se transforma no meio estilstico mais adequado fantasia ilimhada da poesia moderna. A metfora tinha sempre servido transformao potica do mundo. Ortega y Gasset expressou certa vez este conceito em forma de parbola: "A metfora a maior fora que o homem possui. Aproxima-se do encantamento e como um instrumento da criao esquecido por Deus no interior de suas criaturas, como o cirurgio distrado tenha deixado ficar um instrumento no corpo do operado". Tal concepo, porm, estorvava e estorva a opinio de que a
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metfora favorea a descoberta de uma semelhana existente, embora ainda no visualizada, entre duas coisas dadas e, portanto, tenha um nvel semelhante verdade e seja, alis, uma designao no verdadeira, ao lado da qual - equivalente existiria uma verdadeira. Esta opinio vlida para os casos brandos de linguagem metafrica. Contudo, quanto mais se adentra no terreno da poesia, tanto mais perde a validade. J no era aplicvel s literaturas barrocas e tampouco o poesia moderna. De fato, esta desperta na metfora no uma semelhana com uma coisa dada, mas constringe coisas que tendem a se afastar uma da outra. A metfora moderna no nasce da necessidade de reconduzir conceitos desconhecidos a conceitos conhecidos. Realiza o grande salto d diversidade de seus elementos a uma unidade alcanvel s no experimento da linguagem e, em verdade, de tal forma que busque a maior diversidade possvel, a reconhea como tal e, ao mesmo tempo, a anule poeticamente. Quando uma poesia se move numa esfera j por si plena de imagens, gera em seu seio uma segunda camada de imagens, alheia primeira, qual interessam muito menos os possveis valores da intuio que a violncia do choque das duas camadas estranhas entre si./ A lrica moderna, graas capacidade metafrica fundamental de unir algo prximo com algo distante, desenvolveu as combinaes mais desconcertantes, ao transformar um elemento que j longnquo num absolutamente remoto, sem se importar com a exigncia de uma realizabilidade concreta ou, mesmo, lgica. Os textos modernos, muito mais que a literatura clssica, manifestam que as designaes metafricas no so as "imprprias" mas, ao contrrio, as insubstituveis, as especficas, especficas precisamente para uma lrica que serve, em primeiro lugar, linguagem e no a uma referncia com o mundo. Tais metforas criam um mundo em anttese ao mundo familiar e, tambm, quele da poesia antiga (e mais feliz). Em muitos casos, a metfora moderna j no tem o sentido de ser uma imagem junto "realidade", mas ela mesma anula a diferena entre linguagem metafrica e no metafrica. E. Pound exige que a imagem metafrica "seja turbilho irradiante, em meio ao qual revoem as idias", que tenham uma ressonncia infinita. H uma poesia de R. Queneau, "L'explication des mtaphores" (em 322): metforas, este o sentido, lanam suas "imagens negativas" no Nada, so pluralidade efervescente, "ssias inventadas da verdade", e geram uma realidade particular, ou seja, aquela que no existe. Das metforas de Jimnez, se disse que "obscurecem o real para ganhar 207

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maior clareza potica". Aleixandre observou: "S a poesia sabe que o vento se chama uma vez lbios e, em outra, areia". Para ilustrao, ser necessrio citar. exemplos desta prtica potica: "Na plancie tempestuosa, apodrecem as razes do suspiro" (luard). "A lngua um peixe vermelho no vaso de tua voz (Apollinaire)." "A lua ceifa lentamente o antigo tremor do rio (Lorca)." "Raios reboam das janelas (Ungaretti)." "Pombos dourados pousam sobre tuas faces (Lasker-Schler)." "A gua do ar", "a carne do po" (Krolow); "a glndula das estrelas" (Michaux). Facilmente se reconhece o elemento comum a estes exemplos, contanto que se preste ateno a seus contedos: o absolutamente distinto se torna idntico. Mas tambm se deve notar quais entre os possveis tipos formais de metforas so usados e destes, quais os preferidos, pois daqui resultam da mesma forma indcios do modernismo. No aspecto formal, a metfora predicativa com carter de definio no parece atrativo, pois este tipo pertence a todas as pocas da literatura. "A noite um pombo negro" (LaskerSchler); "a guitarra um poo cheio de vento em vez de gua" (Diego). O mesmo vale para a metfora atributiva e para a verbal. "Costas como frontes de serpentes (Alberti, atributiva)." "Ventos glidos choramingam na escurido (Trakl, verbal)." O inslito destas metforas reside epenas em seu material. Com a ajuda deste, convertem o mundo familiar em estranheza sensvel e do significado. De outra forma encontram-se situadas as metforas que, sem dvida, anormais quanto ao contedo, mudam tambm sua procedncia formal. Isto acontece nas metforas da aposio. Com a supresso do artigo (nas lnguas romnicas onde ele deveria ser colocado), alcanam uma abreviao sinttica que assume a seguinte forma: "Igreja, mulher de pedra" (Jouve); "rosto, concha ressoantes" (luard); "outubro, ilha de perfil preciso" (Guilln). A lrica, colocando tais metforas de imediato junto s coisas, no se acha muito distante da identificao. Tambm por outro caminho a metfora moderna se aproxima da identificao, ou seja, quando se serve de uma tcnica da justaposio - tcnica que apareceu na primeira metade do sculo passado, a princpio de forma tmida: "Moeda de ouro, meio-dia" ("Goldmnze Mittag"), "Prestidigitador, dia" ("Taschenspieler Tag"), "barco, fantasia" (Barke "Phantasie"). Nestes casos, o primeiro substantivo sempre a metfora do segundo, tratando-se, no fundo, de uma metfora predicativa, na qual falta' o "", predicado verbal. Precisamente esta abreviao torna este tipo de metfora tpico da poesia moderna. famoso o con208

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ciso verso final de "Zone" de Apollinaire: "Soleil cou coup"; tambm aqui h uma aglutinao que, de imediato, coloca junto ao sujeito (sol), SUa fase momentnea (ocaso), todavia este tratado apenas de forma metafrica, de maneira que se poderia falar de uma metfora absoluta, cujo significado bsico (o pr-do-sol) no nem mesmo enunciado (vide p. 215). Est, porm, em preponderncia numrica, entre os modernos, aquele tipo de metfora que se costuma denominar metfora de genitivo. (Esta denominao , porm, imprecisa, pois no a metfora, mas a coisa que est no genitivo.) Pode-se observar o esquema num exemplo simples: "a roda das estreIas". Trata-se de um dos esquemas mais antigos da metfora. Devido funo enfraquecida, e, portanto, multplice do genitivo, este tipo permite ousadias excepcionais. Este tipo antigo se usa, na maioria das vezes, com efeitos de estranhamento: uma tenso ulterior entre contrastes da poesia moderna. Em todo caso, preciso separar duas subespcies entre si. A primeira aquela em que a metfora do genitivo se refere apenas a um atributo, ou a um estado ou a uma situao entre as muitas possveis de um objeto, enquanto o objeto, mesmo, permanece sempre anteposto. Em tais casos, o efeito metafrico se produz a partir da mudana das esferas ou da dissonncia semntica ou smiles, portanto, do material. "Mudos gritos dos espelhos" (Ungaretti): os espelhos cintilam, o que representa apenas uma das muitas formas possveis de apario dos espelhos, nenhuma das quais idntica outra. A transposio do cintilar no paradoxismo dos "mudos gritos" permanece, portanto, dentro da metfora atributiva que se refere a um fator momentneo. "A tesoura dos olhos talha a melodia" (luard): olhar-mal-humorado a uma melodia no apreciada; porm o poderia ser at, da mesma forma, amistoso ou neutro - portanto, tambm aqui uma metfora para entender-se como atributiva, que diz respeito a algo varivel. . Ao contrrio, a- metfora de genitivo que se identifica diversa. Suas ousadias so maiores que as da primeira subespcie. "A palha da gua" (luard): ambas as partes esto identificadas; poder-se-ia falar, tambm, de uma metfora de genitivo predicativo, na medida em que o primeiro substantivo ("palha") se constitui num substantivo com valor de predicado de "gua" (a gua palha). Entre os autores citados neste livro, luard o que oferece a produo mais rica de metforas deste tipo. Ademais, aparece na obra desse poeta com a peculiaridade que as palavras, tomadas sempre uma a uma, so, do ponto de vista semntico, extremamente simples, embora, mediante a metfora que se identifica, se encontrem em uma tenso inslita recpro209

ca: "os rebentos do vento", "os lagos do acaso", "os espelhos dos lbios". Citaes de outros lricos tornam-se desnecessrias, pois suas metforas de genitivo que se identificam no so distintas das de Bluard. Repetimos apenas o fato sintomtico deste fenmeno: a preposio mais usada e mais ambgua, a do genitivo, torna possvel, mais do que qualquer outra, a desarmonia semntica, o enlace mgico de elementos estranhos. B necessrio chamar, ainda, a ateno para apenas uma circunstncia. J tnhamos acima feito aluso a ela: a diferena entre a linguagem metafrica e a no-metafrica parece desaparecer: "os frutos do vento", "os seixos do rudo" (Bluard), "a cinza das estrelas" (Montale): evidente, nestas identificaes, que a metfora j no a parte significativa, mas sim a combinao de palavras em si mesma. A aparncia metafrica pode enganar, caso se quisesse consider-Ia isoladamente. O que, no entanto, ocorre considerar, alm da identificao do elemento objetivamente diferente (por certo, tambm presente), a identificao dos planos lingsticas, a se tomar tanto metafrica como literalmente. Da o emprego desmesurado de ambos os nveis lingsticas alternando-se continuamente em Bluard, em Else Lasker-Sch1er, em Aleixandre. Encontramo-nos como que defronte a uma matemtica superior da poesia, ante a tentativa de transcender, de forma potica, os dados reais e as categorias usuais da linguagem. Ao falar das comparaes metafricas, ainda deve ser dIto: enquanto a civilizao tcnica une os espaos materiais entre si, a poesia ~. em modo particular em seu uso da metfora _ cria a ligao daquilo que materialmente, de modo algum, possvel relacionar entre si.

que, em suas dissonncias, obedece a uma lei de seu estilo. Por outro lado, esta lei obedece, como muitas vezes tentamos demonstrar, situao histrica do esprito moderno. Com a ameaa desmedida sua liberdade, excessivo se torna seu mpeto liberdade. Sua arte atinge to pouco o repouso na realidade objetiva, atual, histrica, quanto na transcendncia verdadeira. Eis por que seu reino potico o mundo irreal criado por ele prprio, que existe s graas palavra. Suas orientaes, inteiramente prprias, mantm-se, de forma deliberada, numa tenso no resolvida, frente ao familiar e seguro. Mesmo onde esta poesia se apresenta de forma suave, possui aquela estranheza cuja aflio pode ser encanto e cujo encanto, aflio. A lrica moderna como um grande conto de fadas, ainda nunca ouvido, solitrio; em seu jardim .h flores, mas tambm pedras e cores qumicas, frutos, mas tambm drogas perigosas; fatigante viver em suas noites e em suas temperaturas extremas. Quem capaz de ouvir, percebe nesta lrica um amor duro, que quer permanecer intacto e, assim, fala mais confuso, ou ainda ao vazio, que a ns. A realidade desmembrada ou dilacerada pela violncia da fantasia jaz na poesia como campo de runas. Acima deste encontram-se irrealidades foradas. Mas runas e irrealidades encerram o mistrio e, por este, os poetas lricos compem versos. O que compem, o exprimem de forma dissonante: o indeterminado por meio de palavras determinantes, o complicado por meio de frases simples; o sem fundamento por meio de argumento (ou vice-versa), o inconexo por meio de conexes (ou vice-versa), o espao ou a ausncia de tempo por meio de designaes de tempo, o abstrato por meio das foras mgicas das palavras, o arbitrrio quanto ao contedo por meio de formas rigorosas, a imagem do invisvel por meio de partes de imagens sensveis. Estas so as dissonncias modernas da linguagem potica. Continua, porm, sendo linguagem, mesmo se apenas raras vezes seja ainda uma linguagem destinada compreenso. Pois a linguagem manejada como um teclado, do qual no se pode prever quais sons e significaes emitir. Os poetas esto ss com a linguagem. Mas tambm s a linguagem pode salv-Ios. Tivemos de empregar quase sempre conceitos negativos para descrever a lrica moderna. Mas evidenciou-se a forma conseqente como as caractersticas de estilo isoladas, at mesmo as mais anormais, surgem uma da outra ou se adaptam mutuamente. Eis por que se pode reconhecer a lrica moderna em sua estrutura, at mesmo onde fala do modo mais enigmtico ou procede da forma mais arbitrria. A coerncia ntima na fuga da realidade e da normalidade, assim como a legitimidade pr-

Concluso

V-se quanto o uso moderno da metfora se harmoniza com tudo o que descrevemos at aqui. Tambm sua dissonncia. Com este conceito, retornamos ao incio de nosso livro, onde citamos uma frase de Strawinsky sobre a diss.onncia. J em 1914, os pintores Franz Marc e Kandinsky exigiam a "lei da dissonncia da cor". Msicos contemporneos falam, por vezes, de acordes "em tenso" ou "ultra-agudos", mas os entendem em seu valor autnomo, no na funo de passagem consonncia que os dissolve. Quanto lrica, teremos de reconhecer 210
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pria das mais ousadas flexes da linguagem, so tambm uma prova de autenticidade da qualidade de um poeta lrico e de uma poesia. A antiga norma potica da poesia de ter uma evidncia artstica no foi eliminada. S se transferiu das imagens e idias s curvas de linguagem e de tenso, destitudas de sentido. Mesmo se ~parecem num material obscuro, passveis de . mltiplas interpretaes, podem ser eficazes; se o so, ento a poesia tem valor. Com o tempo, e baseado em tais provas, se aprende a distinguir os seguidores da moda dos eleitos, os charlates dos poetas.

Ao

APENDICE I
Poesias do Sculo,XX

I
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As poesias seguintes esto destinadas a facilitar algum material que convm conhecer diretamente. Nem todas estas poesias so discutidas no livro, bem como nem todas aquelas discutidas no livro esto citadas aqui. As datas entre parnteses referem-se, em geral, data da primeira publicao de uma poesia. H. Friedrich

Nota da tradutora Traduzindo esta pequena antologia de poetas do sculo XX procuramos conservar o mdulo dos poemas originais. O critrio adotado no representa o ideal de uma traduo exigente. Se, por um lado, no optamos pela obedincia literal, por outro no visamos a uma estrita preciso formal. Esperamos, no entanto, que o leitor possa vislumbrar nos poemas traduzidos a palpitao viva dos originais e foi esta a meta de nosso esforo. Dora Ferreira da Silva

G. Apollinaire

r
Zona (Fragmentos)

G. Apollinaire

Zone (1913) (Fragmentos)

t
A Ia fin tu es Ias de ce monde ancien Afinal cansaste deste mundo ancio de pontes bale esta manh

~.
Bergere tour Eiffel le troupeau des ponts ble ce matin grecque et romaine Tu en as assez de vivre dans I'antiquit

Pastora Enjoaste

torre Eiffel o rebanho de viver na antigidade

grega e romana

lei mme les automobiles ont l'air d'tre !\nciennes La religion seule est reste toute neuve Ia religion Est reste simple comme les hangars de Port-Aviation

Aqui at os automveis carregam o peso dos anos S a religio sempre nova a religio Simples como aerqporto onde pousam avies

J'ai vu ce matin une jolie rue dont j'ai oubli le nom Neuve et propre du soleil elle. tait le clairon Les directeurs les ouvriers et les belles stno-dactylographes Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent Le matin par trois fois Ia sirene y gmit Une cloche rageuse y aboie vers midi Les inscriptions Les plaques les J'aime Ia grce Situe Paris des enseignes et des murailles avis Ia faon des perroquets de cette rue industrielle entre Ia rue Aumont-Thiville

Esta manh vi uma rua cujo nome esqueci Limpa e nova parecia o clarim do sol Diretores operrios e belas estenodati1grafas A percorrem quatro vezes por dia de segunda a sbado De manh trs vezes ouve-se a sirene e seu gemido E ao meio-dia o sino raivoso num ladrido As placas os anncios com seus gritos Inscries nos muros tabuletas ruidosos periquitos Sou sensvel graa desta rua industrial Entre uma avenida e uma rua da Frana E uma rua menina e tu a simples criana Sempre vestida de azul e branco pela me

criaillent et l' Avenue des Ternes

Voil Ia jeune rueet Ta mere ne t'habille

tu n'es encore qu'un petit enfant que de bleu et de blanc

Maintenant tu marches dans Paris tout seul parmi Ia foule Des tropeaux d'autobus mugissants pres de toi roulent L'angoisse de l'amour te serre le gosier Comme si tu ne devais jamais plus tre aim Si tu vivais dans l'ancien temps tu entrerais dans un monas tere Vous avez honte quand vous vous surprenez dire une priere Tu te moques de toi et comme le feu de l'enfer ton rire ptille Les tinceIles de ton rire dorent te fonds de ta vie C'est un tableau pendu dans un sombre muse Et quelquefois tu vas Ia regarder de pres

Agora caminhas por Paris s entre a multido Rebanhos de nibus mugem escarvando o cho Tua garganta se aperta numa angstia de amor Nunca mais ser amado sussurra essa dor Entrarias num convento se fosse antigamente Mas a prece de agora te envergonha somente Ris de ti mesmo teu riso infernal crepita As centelhas desse riso douram o fundo da tua vida Ela um quadro pendurado num museu deserto E s vezes vais olh-Ia mais de perto

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Maintenant

tu es au bord de Ia Mditerrane

Sous les citronniers qui sont en fleur toute l'anne Avec tes amis tu te promenes en barque

Agora eis-te margem do Mediterrneo Sob limoeiros que florescem todo ano E de barco passeias com os amigos

Tu es dans le jardin d'une auberge aux environs de Prague Tu te sens tour hereux une rose est sur Ia table Et tu observes au lieu d'crire ton conte en prose La ctoine qui dort dans le coeur de Ia rose

No jardim Sorris pois E esqueces Olhando o

de um albergue perto de Praga mesa h uma rosa num vaso o projeto de escrever um conto em prosa escaravelho no corao da rosa

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Tu es debout devant le zinc d'un bar crapuleux Tu prends un caf deux sous parmi les malheureux Tu es Ia nuit dans un grand restaurant Ces femmes ne sont pas mchantes elles ont des soucis cependant Toutes mme Ia plus laide a fait souffrir son amant EIle est Ia fille d'un sergent de ville de Jersey Ses mains que je n'avais J'ai una piti immense pas vues sont dures et gerces pour les coutures de son ventre

De p junto ao balco de um bar crapuloso Bebes caf barato entre a gente do povo Mas de noite freqentas um bom restaurante

Sem serem ms as mulheres tm problemas no entanto At mesmo a mais feia fez sofrer seu amante Ela filha de um guarda Observo suas mos: municipal de Jersey

so duras estriadas

As costuras

de seu ventre me causam piedade

Tu es seul le matin va venir Les laitiers font tinter leurs bidons dans les rues

Agora ests s a manh vai chegar Os leiteiros fazem latas tilintar

Et tu bois cet alcool brCtlant comme ta vie Ta vie que tu bois comme une eau-de-vie Tu marches vers Auteuil tu veux aIler chez toi pied Dormir parmi tes ftiches d'dcanie et de Guine Ils sont des Christ d'une autre forme et d'une autre croyance Ce sont les Christ infrieurs des obscures esprances Adieu Adieu Soleil .cou coup

E bebes

lcool ardente

como a vida

Tua vida que bebes como aguardente Caminhas para Anteil queres ir pra casa a p Dormir entre fetiches da Ocenia e de Guin
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So Cristos de outra forma so Cristos de outra Deuses inferiores de obscuras esperanas Adeus adeus madrugada

crena

Sol cabea cortada

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Paul 2luard

Paul eluard

L'amoureuse (1924) A Amorosa

Elle est debout sur mes paupieres Et ses cheveux sont dans les miens, Elle a Ia forme de mes mains, Elle a Ia couleur de mes yeux, Elle s'engloutit dans mon ombre Comme una pierre sur le cieI. Elle a toujours les yeux ouverts Et ne m laisse pas dormir. Ses rves en pleine lumiere Font s'vaporer les soleils, Me font rire, pleurer et rire, Parler sans avoir rien dire.

Eila de p em minhas plpebras Seus cabelos esto nos meus, Sua forma a das minhas mos, Seus olhos tm a cor dos meus, E em minha sombra ela se abisma Qual pedra atirada no cu. Seus olhos sempre esto abertos E nunca me deixam dormir. Sonha sonhos em plena luz Que vaporizam qualquer sol, Me fazem rir, chorar e rir, Falar sem nada a dizer.

Ta bouche aux levres d'or ... (1926)

Tua boca de lbios de. ouro no sorri em mim

Ta bouche aux levres d'or n'est pas en moi pour rire Et tes mots d'aurole ont un sens si parfait Que dans mes muits d'annes, de jeunesse et de mort J'entends vibrer ta voix dans tous les bruits du monde. Dans cette aube de soie ou vgete le froid La luxure en pril regrette le sommeil, Dans les mains du soleil tous les corps qui s'veillent Grelottent l'ide de retrouver leur coeur. Souvenirs de bois vert, brouillard ou je m'enfonce, J'ai referm les yeux sur moi, je suis toi, Toute ma vie t'coute et je ne peux dtruire Les terribles oisirs que ton amour me cre.

Tua boca de lbios de ouro no sorri em mim E tuas palavras de aurola so to perfeitas Que nas minhas noites de juventude e morte Ouo vibrar tua voz nos rumores do mundo. Nesta aurora de seda em que vegeta o frio A luxria em perigo almeja pelo sono, Nas mos do jovem solos corpos que despertam Tremem idia de encontrar seus coraes. Lembranas da mata verde, nvoa em que afundo, Fechei os olhos sobre mim, eu te perteno, Minha vida te escuta e no posso destruir Os 6cios mortais que teu amor cria em mim.

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La saison des amours (1932)

A estao dos amores

Par le chemin des ctes Dans I'ombre trais pans d'un sommeil agit Je viens a toi Ia double Ia multiple A toi semblable l're des deltas. Ta tte est plus petite que Ia mienne La mer voisine regne avec le printemps Sur les ts de tes formes fragiles Et voici qu'on y brfde des fagots d'hermines. Dans Ia transparence vagabonde De ta face suprieure Ces animaux' flottants sont admirables J'envie leur candeur leur inexprience Ton inexprience sur Ia pailIe de l'eau Trouve sans se baisser le chemin d'amour Par le chemin des ctes Et sans le talisman qui rvele Tes rites Ia soule des femmes Et les larmes qui n'en veut pas.

Pelo caminho da encsta Na sombra tripartida de um sono perturbado Achego-me a ,ti dplice mltipla Feita semelhana dos antigos deltas. Tua cabea bem menor que a minha Com a primavera reina o mar vizinho No estio de tuas formas delicadas Eis que se queimam feixes de arminho. Na transparncia erradia De tua face superior Admiro esses animais flutuantes Invejo tal candura tal inexperincia A tua inexperincia sobre a palha da gua Encontra sem curvar-se o caminho do amor. Pelo caminho da encosta Sem talism que o revele Teu sorriso a todas as mulheres E tuas lgrimas a quem no as quer.

La violence

(1932)

A violncia

La violence des vents du large Des navires de vieux visages Une demeure permanente Et 'des armes pour se dfendre Une plage peu frquente Un coup de feu un seul Stupfaction du pere Mort depuis longtemps.

A violncia dos ventos do largo Dos navios de velhos rostos Uma constante morada E armas para a defesa A praia quase deserta Um tiro somente um tiro ,E o assombro do pai Morto h muito tempo.

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~tre

(1936)

Ser

Le front comme un drapeau perdu Je te traine quand je suis seul . Dans des rues froides Des chambre noires En criant misere . Je ne veux pas les lcher Tes mains claires et compliques Nes dans le miroir clos des miennes Tout le reste est parfait Tout le reste est encore plus inutile Que Ia vie Creuse Ia terre sous ton ombre Une nappe d'eau pres des seins Ou se noyer Comme une pierre

A fronte como bandeira perdida Eu te arrasto quando estou s6 Nas ruas frias Nos quartos negros Gritando misria Jamais quero deix-Ias Tuas claras mos complicadas Nascidas no espelho fechado das minhas E O resto perfeito E o resto ainda mais intil Que a.vida A terra escava sob tua sombra Uma toalha lquida junto aos seios Onde afogar-se Como pedra

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SaintJohn

Perse

SaintJohn Perse

Exil (1942) (Fragmentos) 11

Extlio (Fragmentos)
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A nulIes rives ddie, nulIes pages confie Ia pure amorce de ce chant ... D'autres saisissent dans les temples Ia come peinte des autels: Ma glorie est sur les sables! ma glorie est sur les sables! ... Et ce n'est point errer, Prgrin, Que de cnvoite l'aire Ia plus nue pour assembler aux syrtes de I'exil un grand pOeme n de rien, un grand poeme fait de rien ... Sifflez, frondes par le monde, chantez, conques sur les eaux! J'ai fond sur I'abisme et I'embrun et Ia fume des sables. Je me coucherai dans les citernes et dans les vaisseaux creux, En tous lieux vains et fades ou git le golt de Ia grandeur. . . . Moins de souffles flattaient Ia familIe des Jules; moins d'aIlian. ces assistaient les grandes castes de prtrise. Ou vont les sables leur chant s'en vont les Princes de I'exil, Ou furent les voiles haut tendues s'en va I'pave plus soyeuse qu'un songe de luthier, Ou furent d'ne, les grandes actions de guerre dj blanchit Ia mchoire

A margem alguma dedicada, deste canto ...

a pgina alguma confiada a pura lisonja

Outros empunham nos templos a cornucpia dourada dos altares: Minha glria est nas areias! Minha gl6ria est nas areias! ... E no engano, 6 Peregrino, Cobiar a rea mais nua para unir aos sirtas do exlio um grande poema nascido de nada, um grande poema feito de nada ... Silvai, 6 frondes, pelo mundo, cantai, 6 conchas sobre as guas! Edifiquei sobre o abismo e a bruma e o fumo das areias. Nas cisternas eu me deitarei, no oco dos navios, Em todos os lugares vos e inspidos onde jaz o gosto da grandeza . ., . Menos sussurros adulavam a famlia dos Jlios; menos alianas assistiam as grandes castas de sacerdcio. Para onde seguem as areias a seu canto, seguem os Prncipes do exlio, Para onde foram as velas enfunadas, seguem os detritos mais sedosos que um sonho de violeiro, Para onde foram as grandes aes de guerra, eis que alveja a maxila do asno, E o mar em volta rola seu rumor de crnios sobre as praias, E que todas as coisas do mundo lhe parecem vs, disseram-nos uma tarde, no extremo do mundo As milcias do vento nas areias do exlio ... Sabedoria da espuma, pestilncias do esprito ao crepitar do sal e do leite de cal viva! Coube-me uma cincia nas sevcias da alma... Conta-nos o vento suas piratarias, conta-nos o vento seus embustes! Como Cavaleiro de lao em punho, entrada do deserto, Espreito no circo mais vasto () arremesso dos signos mais fastos. E a manh desliza por n6s seu dedo de ugure nas santas escrituras. O exlio no de ontem! O exlio no de ontem! " vestgios.

Et Ia mer Ia ronde roule son bruit de crnes sur les greves, Et que toutes choses au monde lui soient vaines, soir, au bord du monde, nous conterent Les milices du vent dans les sables d'exi1. .. Sagesse de l'cume, pestilences seI et le lait de chaux vive! de I'esprit c'est ce qu'un

dans Ia crpitation

du

Une science m'choit aux svices de I'me ... ses f1ibustes, le vent nous conte ses mprises!

Le vent nous conte

Comme le Cavalier, Ia corde au poing, I'entre du dsert, J'pie au cirque le plus vaste I'lancement des signes les plus fastes. Et le matin pour nous mene son doigt d'augure parmi de saintes critures.

L'exil n'est prmisses", 226

point

d'hier!

I'exil n'est

point

d'hier!

"O vestiges,

premissas",

227

Dit I':etranger

parmi

les sables,

"toute

chose au monde m'est nou-

velIe ... " Et Ia naissance

de son chant ne lui est pas moins trangre.

Diz o Estrangeiro entre as areias, "toda coisa no mundo nova para mim! ... " E o nascimento de seu canto no lhe menos estranho.

VI

VI

... Celui qui erre, Ia mi-nuit, sur les galeries de pierre pour estimer les titres d'une belIe comete; celui qui veille, entre deux guerres, Ia puret des grandes lentilles de cristal; celui qui s'est lev avant le jour pour curer les fontaines, et c'est Ia fin des grandes pidmies; celui qui laque en haute mer avec ses filles et ses brus, et c'en tait assez des cendres de Ia terre ... Celui qui flatte Ia dmence aux grands hospices de craie bleue, et c'est Dimanche sur les seigles, I'heure de grande ccit; celui qui monte aux orgues solitaires, l'entre des armes; celui qui rve un,' jour d'tranges latomies, et c'est un peu apres midi, I'heure de grande viduit; celui qu'veille en mer, sous le vent d'une ile basse, le parfum de scheresse d'une petite immorteIle des sables; celui qui veille, dans les ports, aux bras des femmes d'autre race, et c'est un gout de vtiver dans le parfum d'aisseIle de Ia nuit basse, et c'est un peu apres minuit, I'heure de grande opacit; celui, dans le sommeil, dont le souffle est reli au souffle de Ia mer, et au renversement de Ia mare voici qu'il se retourne sur sa couche comme un vaiseau change d'amures ... Celui qui marche sur Ia terre Ia rencontre des grands lieux d'herbe; qui donne, sur sa route, consultation pour le traitement d'un tres vieil arbre; celui qui monte aux tours de fer, apres l'orage, pour venter ce gout de crpe sombre des feux de ronces en tort; celui qui veille, en lieux striles, au sort des grandes lignes tlgraphiques ... Celui qui ouvre un compte en banque pour le recherches de I'esprit; celui qui entre au cirque de son oeuvre nouveIle dans une tres grande animation de I'tre, et, de trois jours, nul n'a regard sur son silence que sa mere, nul n'a I'acces de sa chambre que Ia plus vieille des servantes; celui qui mene aux sources sa monture sans y boire lui. mme; celui qui rve, aux seIleries, d'un parfum plus ardent que celui de Ia cire ... Celui qui donne Ia hirarchie aux grands offices du langage; celui qui I'on montre, en tres haut lieu, de grandes pierres lustres par l'insistance de Ia flamme ... Ceux-I sont princes de I'exil et n'ont que faire demon chant.

. .. Aquele que erra, meia-noite, pelas galerias de pedra para avaliar os mritos de um belo cometa; aquele que no dorme, entre duas guerras, vigiando com a pureza das grandes lentes de cristal; aquele que se levantou antes do dia para purificar as fontes, e o fim das grandes epidemias; aquele que verte a laca em alto mar com suas filhas e noras, e isto era o que bastava das cinzas da terra ... Aquele que adula a demncia nos grandes hospcios de calcrio azul, e domingo sobre o centeio, hora da grande cegueira; aquele que sobe aos rgos solitrios, entrada dos exrcitos; aquele que sonha s vezes com estranhas minas de pedra, e um pouco depois de meianoite, hora de grande viuvez; aquele que desperta no mar, sob o vento de uma ilha baixa, ao perfume de secura da sempre-viva das areias; aquele que no dorme, nos portos, entre os braos de mulheres de outra raa, e h um gosto de vetiver no perfume de axila da noite baixa, e um pouco depois de meia-noite, hora de grande opacidade; aquele que no sono respira ligado ao sopro do mar, e quando muda a mar se vira no leito como um barco muda o cordame ... Aquele que vai pela terra ao encontro dos grandes espaos de relva; aquele que d, de passagem, consulta para o tratamento de uma rvore antiqssima; aquele que sobe s torres de ferro, depois da tempestade, para desfraldar ao vento esse sabor de crepe escuro das fogueiras de razes da floresta; aquele que vela, em lugares ridos, pela sorte das grandes linhas telegrficas ... Aquele que abre uma conta no banco para as pesquisas do esprito; aquele que entra no circo de sua nova obra, com vivssima exaltao do ser e por trs dias ningum, seno sua me, percebe seu silncio e ningum seno a velha ama tem acesso a seu quarto; aquele que leva s fontes sua c.avalgadura e ele mesmo no bebe; aquele que sonha, nas selarias, com um perfume mais ardente que o da cera ... Aquele que outorga hierarquia aos grandes ofcios da linguagem; aquele a quem se mostra, num lugar bem alto, grandes pedras polidas pela insistncia da chama ... Esses so principes do exlio. e no precisam do meu canto.

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228

229

,. Prvert

J. Prvert

Le combat avec l'ange (1946)

o
No vs

combate com o anjo

N'y va pas Tout est combin d'avance Le match est truqu Et quand il apparaitra sur le ring Environn d'clairs de magnsium I1s entonneront tue-tte le TE DEUM Et avant mme que tu te sois lev de ta chaise I1s te sonneront les cloches toute vole I1s te jetteront Ia figure L'ponge sacre Et tu n'auras pas le temps de lui voler dans les plumes I1s se jetteront sur toi Et i1 te frappera au-dessous de Ia ceinture Et tu t'crouleras Les bras stupidement Dans Ia sciure en croix faire I'amour.

Tudo j foi combinado A luta fraudulenta E quando ele aparecer no ringue Nimbado de relmpagos de magnsio Eles entoaro aos berros o TE DEUM E antes que te levantes da cadeira Tocaro os sinos sem parar Jogaro no teu rosto A esponja sagrada E no ters tempo de voar-lhe nas penas Cairo sobre ti E ele te golpear Desabars no baixo-ventre

Et jamais plus tu ne pourras

Os braos estupidamente em cruz Na serragem E nunca mais pders fazer amor.

230

231

J. R. Jimnez

J. R. Jimnez

A mi alma (1915)

A minha alma

Siempre tienes Ia rama preparada para Ia rosa justa; andas alerta siempre, el odo clido en Ia puerta de tu cuerpo, a Ia flecha inesperada. Una onda no pasa de Ia nada, que no selleve de tu sombra abierta Ia luz mejor. De tloche, ests despierta en tu estreila, a Ia vida desvelada. Signo indeleble pones en Ias cosas. Luego, tornada gloria de Ias cumbres, revivirs en todo 10 que sellas. Tu rosa ser norma de Ias rosas; tu or, de Ia armona; de Ias lumbres tu pensar; tu velar, de Ias estrellas.

Sempre tens o ramo preparado para a rosa justa; andas alerta sempre, o ouvido clido porta de teu corpo, flecha inesperada. Onda alguma pode passar do nada, sem que leve a luz mais pura de tua sombra aberta. De noite, ests desperta em tua estrela, vida desvelada. Pes nas coisas marcas indelveis. Depois, tornada glria nas alturas, revivers em tudo o que marcaste. Tua rosa norma ser de cada rosa; da harmonia, teu ouvir; das luzes, teu pensar e das estrelas, tua vigia.

La luna blanca ... (1916)

A lua b.ranca

La luna blanca quita aI mar el mar, y le da el mar. Con su belleza, en un tranquilo y puro vencimiento, hace que Ia verdad ya no 10 sea, y que sea verdad eterna y sola 10 que no 10 era. Si. Sencillez divina que derrotas 10 cierto y pones alma nueva a 10 verdadero! j Rosa no presentida, que quitara li. Ia rosa Ia rosa, que le diera a Ia rosa Ia rosa!

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A lua branca tira o mar ao mar e lhe devolve o mar. Com sua beleza, na mais tranqila e calma das vitrias, despoja o verdadeiro da verdade,' e torna eterna e nica verdade aquilo que no era. Sim. Divina singeleza que derrotas o certo e alma nova ds ao verdadeiro! Rosa imprevista, que tirasse a rosa rosa, e que devolvesse rosa a rosa!

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Desvelo (1923)

Viglia

Se va Ia noche, negro toro -plena carne de luto, de espanto y de misterio-; que ha brama do terrible, immensamertte, aI temor sudoroso de todos Ias cados; y el da viene, nino fresco, pidiendo confianza, amor y risa -nino que, alI muy lejos, en 10s arcanos donde se encuentran los comienzos con los fines, ha jugado un momento, por no s qu pradera de luz y sombra, con el toro que hua .

Afasta-se a noite, negro touro - carne ~pessa de luto, de espanto e de mistrio -; que bramiu terrvel, imensamente, ao temor suarento de todos os cados; e vem o dia, crianflorida, pedindo confiana, amor e sorriso, - criana que, na distncia, nos arcanos onde o princpio se encontra com o fim, brincou por um momento, no sei em que prados de luz e sombra, com o touro que fugia.

..:"

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235

F. Gama Lora

F. Gareia Lorea

El grito (1921)

o grito
A elipse de um gritQ vai de monte em monte. Visto do olival ser um negro arco-ris sobre a noite azul.
Ai!

La elipse de un grito va de monte a monte. Desde Ias olivos ser un arco iris negro sobre Ia noche azul.
Iy!

Como un arco de viola el grito ha hecho vibrar fargas cuerdas deI viento.
IAy!

Como um arco de viola o gritClfez vibrar longas cordas do vento.


Ai!

(Las gentes de Ias cuevas asoman sus velones)


IAy!

(A gente das grutas assOma seus candieiros)


Ai!

El silencio (1921)
.-

o si12ncio
Ouve, filho meu, o silncio. ~ um silncio ondulado, um silncio, onde ecos e vales escorregam e que inclina as frontes para o cho. 237

Oye, hijo mio, el silencio. Esun silencio ondulado, un silencio, donde resbalan valles y ecos y que inclina Ias frentes hacia el suelo.

'~I ..

236

Malaguenha Malagueia (1921)

La muerte entra y sale de Ia taberna. Pasan cabaIlos negros y gente siniestra por los hondos caminos de Ia guitarra. Y hay un olor a sal y a sangre de hembra en los nardos febriles de Ia marina. La muerte entra y sale, y sale y entra Ia muerte de Ia taberna.

A morte ~ntra e sai da taberna. Passam cavalos negros gente sinistra pelos fundos caminhos da guitarra. E h um cheiro de sal e de sangue de fmea nos nardos febris das areias. A morte entra e sai e sai e entra a morte da taberna.

Canai6n (1921)

Cano

Por Ias ramas dei laurel van dos palomas oscuras. La una era el sol, Ia otra Ia luna. Vecinitas, les dije, ldnde est mi sepultura? En mi ~ola, dijo el sol. En mi garganta, dijo Ia luna. Y yo que estaba caminando con Ia tierra a Ia cintura vi dos guilas de mrmol y una muchacha desnuda. La una era Ia otta y Ia muchacha era ninguna. Aguilitas, les dije, 238

'9,

il'('JI

Pelos ramos do loureiro voam duas pombas escuras. Uma era o sol, outra, a lua. Companheirinhas, lhes disse, que da minha sepultura? Disse o sol: em minha cauda. Em minha garganta, disse a lua. E eu ql.l:eestava caminhando com terra pela cintura encontrei duas guias de mrmore e uma menina toda nua. Uma guia era a outra e a menina era nenhuma. Aguiazinhas, eu Ihes disse,

239

ldnde est mi sepultura? En mi cola, dijo el sol. En mi garganta, dijo Ia luna. Por Ias ramas dei cerezo vi dos palomas desnudas, Ia una era Ia otra, y Ias dos eran ninguna.

que da minha sepultura? O sol disse: em minha cauda. Em minha garganta, disse a lua. Nos ramos da cerejeira encontrei duas pombas nuas, uma era a outra, e as duas eram nenhuma.

Canci6n de jinete (1924)

Cano do cavaleiro

Crdoba. Lejana y sola. laca negra, luna grande,


y aceitunas en mi alforja.

Crdoba. Distante e s. Cavalo negro, lua grande, em meu alforje, azeitonas. Ainda que saiba os caminhos nunca chegarei a Crdoba. Pela plancie, pelo vento, cavalo negro, lua rubra. A morte est me fitando das altas torres de Crdoba. Ai, que caminho to longo! Ai, que cavalo valente! Ai, que a morte j me aguarda antes de chegar a Crdoba! Crdoba. Distante e s.

Aunque sepa los caminos yo nunca l1egar a Crdoba. Por el 11ano,por el viento, jaca negra, luna roja. La muerte me est mirando desde Ias torres de Crdoba. Ay qu camino tan largo! jAy mi jaca valerosal Ay que Ia muerte me espera. antes de lIegar a Crdoba!

Crdoba. Lejana y sola.

Muerte (1935)

,
Que Que Que Que

Morte

iQu esfuerzo!
iQu
iQu
240
esfuerzo dei caballo por ser perro! esfuerzo dei perro por ser golondrina! IQu esfuerzo de Ia golondrina por ser abeja!

esforo! esforo do cavalo para ser cachorro! esforo do cachorro para ser um pssaro! esforo do pssaro para ser abelha!

241

Qu esfuerzo de Ia abeja por ser caballo! Y el caballo, j qu flecha aguda exprime de Ia rosa! ;qu rosa gris levanta de su belfo! Y Ia rosa, qu rebano de luces y alaridos ata en el vivo azcar de su tronco! Y el azcar, iqu punalitos suena en su vigilia!; y Ias punales, iqu luna sin establos, qu desnudos!, piei eterna y rubor, andan buscando. Y yo, por Ias aleros, ;qu serafn de lIamas busco y soy! Pero el arco de yeso, jqu grande, qu invisible, qu diminuto! sin esfuerzo.

Que esforo da abelha para ser cavalo! E o cavalo, que flecha aguda exprime de uma rosa! Que rosa cinzenta ergue seu focinho! E a rosa, que rebanho de luzes, alaridos ata no vivo acar de seu tronco! E o acar, que punhaizinhossonha em sua viglia! E os punhais, to nus, que lua sem estbulos! Pele eterna e rubor andam buscando. E eu, pelos beirais, que serafim de chamas busco e sou! Mas o arco de gesso, como grande, invisvel, diminuto! sem esforo.

Alma ausente (1935)

Alma ausente

No te conoce el toro ni Ia higuera, ni cabalIos ni hormigas de tu casa. No te conoce el nino ni Ia tarde porque te has muerto para siempre. No te conoce el lama de Ia piedra, ni el raso negro donde te destrozas. No te conoce tu recuerdo mudo porque te has muerto para siempre. El otono vendr con caracolas uva de niebla y montes agrupados. Pero nadie querr mirar tus ajas porque te has muerto para siempre, Porque te has muerto para siempre, como todos los muertos de Ia Tierra, como todos los muertos que se olyidan en un mont6n de perros apagados. 242

No te conhece o touro nem a figueira, nem cavalos nem formigas de tua casa. No te conhece a criana nem a tarde porque morreste para sempre. No te conhece o dorso desta pedra. nem o negro cetim onde te afliges. No te conhece tua lembrana muda porque morreste para sempre.

'

o outono vir com os seus bzios uva de nvoa e montes agrupados. Mas ningum desejar olhar teus olhos porque morreste para sempre,
Porque morreste para sempre, como todos os mortos da Terra, como todos os mortos esquecidos num monto de ces exterminados. 243

No te conoce nadie.No: Pero yo te canto. Yo canto para luego tu perfil y tu gracia. La madurez insigne de tu conocimiento. Tu apetencia de 'muerte y el gusto de su boca. La tristeza que tuvo tu valiente alegra.

Ningum mais te conhece. Mas eu te canto. Eu canto para breve teu perfil, tua graa. A madurez insigne do teu pensamento. Tua apetncia de morte e o gosto de sua boca. A tristeza que sentiu tua intrpida alegria. Tardar muito a nascer, se que nasce, um andaluz to claro, to rico de aventura. Eu canto sua elegncia com palavras que lamentam e recordo uma brisa triste entre oliveiras.

Tardar mucho tiempo en nacer, si es que nace, un andaluz tan claro, tan rico de aventura. Yo canto su elegancia con palabras que gimen y recuerdo una brisa triste por los olivos.

Este es el pr6logo (1935)

Este

o prlogo

(Fragmentos)

(Fragmentos)

Dn libro de poesas es el otono muerto: los versos son Ias hojas negras en tierras bIancas.

Um livro de poesias o outono morto: os versos so folhas negras em terras brancas.

EI poeta comprende todo 10 incomprensible, y a cosas que se odian, l, amigas Ias ~Iama. Sabe que los senderos. son todos imposibles, y por eso de noche va por elIos en calma.

o poeta compreende todo o incompreensvel, e s coisas que se odeiam ele chama: amigas.
Sabe que as sendas so todas impossveis, e por isso de noite as percorre, sereno.

Poesa es amargura, miei celeste que mana de un panaI invisible que flilncan Ias almas. Z44
""

Poesia amargura, mel celeste que mana da colmia invisvel que as almas fabricam.

245

Libros dulces de versos son los astros que pasan por el silencio mudo aI reino de Ia Nada, escribiendo en el cielo sus estrofas de pIata.

Livros doces de versos so os astros que passam pelo mudo silncio ao reino do Nada, escrevendo no cu suas estrofes de prata.

Nota: As duas poesias aqui citadas ("EI Grito" e "EI Silencio"), analisadas acima, s p. 170 e 174, imitam um tipo do "Cante jondo" (canes ciganas do sul da Espanha) e, precisamente, a siguiriya que, segundo a descrio do prprio Garcia Lorca, comea com um "grito terrvel", ao qual segue um "silncio impressionante". Cf. Garca Lorca, 442, p. 1538 e ss.

246

247

R. Alberti

R. Alberti

Si mi voz ... (1924)

Se minha voz ...

Si mi voz muriera en tierra, lIevadla aI nivel dei mar y dejadla en Ia ribera. Llevadla aI nivel deI mar y nombradla capitana de un blanco bajel de guerra. j O mi voz condecorada con Ia insignia marinera: sobre el coraz6n un anela y sobre el anela una estrelIa y sobre Ia estrelIa el viento y sobre el viento Ia vela!

Se minha voz morrer na terra, levai-a perto do mar e deixai-a junto margem. Levai-a perto do mar e nomeai-a comandante de um barco branco de guerra. minha voz condecorada com a insgnia marinheira: sobre o peito uma ncora sobre a ncora uma estrela sobre a estrela o largo vento e sobre o vento o velame!

EI ngel (1927)

o anjo
Batendo-se contra as portas, contra as rvores. No o v a luz, nem o vento, nem os cristais. Sim, nem os cristais. No conhece as cidades. No as recorda. Vai morto. Morto de p, pelas ruas; No o interrogueis. Prendei-ol No, melhor deix-Io. Sem olhos, sem voz, sem sombra. Sim, sem sombra. Invisvel para o mundo, para ningum.

Dndose contra Ios quicios, contra Ios rboles. La luz no le ve, ni el viento, ni los cristales. Ya, ni los cristales. No tonoce Ias ciudades. No Ias recuerda. Va muerto. Muerto de pie, por Ias calIes. No Ie preguntis. iPrendedlel No, dejadle. Sin ojos, sin voz, sin sombra. Ya, sin sombra. Invisible para el mundo, para nadie. 248

r~I

249

Se equivoc

1a pa1oma ...

(1940)

Enganou-se

a pomba ...

Se equivoc6 Ia paloma. Se equivocaba. Por ir aI norte, fue aI sur. Crey6 que eI trigo era agua. Se equivocaba. Crey6 que eI mar era eI cielo; que Ia noche, Ia mafiana. Se equivocaba. Que Ias. estrellas, rocio; que Ia calor, Ia nevada. Se equivocaba. Que tu falda era tu blusa; que tu coraz6n, su casa. Se equivocaba. (Ella se durmi6 en Ia orilla. T, en Ia cumbre de una rama.)

Enganou-se a pomba. Se enganava. Para ir ao norte, foi para o sul. Acreditou que o trigo era gua. Se enganava. Acreditou que o mar era o cu; e a noite, a manh. Se enganava. Que as estrelas eram r6cio; e o calor, nevada. Se enganava. Que tua saia era blusa; teu corao, sua casa. Se enganava. (Ela adormeceu na margem. Tu, no alto de um ramo.)

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250

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G. Diego

G. Diego

Insomnio (1930)

Insnia

T y tu desnudo sueno. No 10 sabes. Duermes. No. No 10 sabes. Yo en desvelo, y t, inocente, duermes bajo eI cielo. T por tu sueno y por el mar Ias naves. En crceles de espacio, areas llaves te me encierran, recluyen, roban. Hielo cristal de aire en mil hojas. No. No hay vuelo que alce hasta ti Ias alas de mis aves. Saber que duermes t, cierta, segura cauce fiel de abandono, lnea pura -, tan cerca de mis brazos maniatados. Qu pavorosa esclavitud de isleno, yo insomne, loco, en Ios acantilados, Ias naves por eI mar, t por tu sueno.

Tu e teu sonho nu. Nem mesmo o sabes. Dormes. No. No sabes. Eu, velando, e tu, inocente, dormes sob o cu. Tu por teu sonho e as naves pelo mar. Em crceres de espao, areas chaves me encerram, enclausuram, roubam-te de mim. Gelo, cristal do ar em folhas mltiplas. No. No h vo algum que alce para ti as asas dos meus pssaros. Saber que dormes, tu, certa, segura - leito fiel de abandono, linha pura -, to perto de meus braos amarrados. Que pavorosa escravido de islenho, eu insone, louco, nos penhascos, as naves pelo mar, tu por teu sonho.

Ca/lar (1951)

Calar

Callar, callar. No callo porque quiero, callo porque Ia pena se me impone, para que Ia palabra no destrone mi ms hondo silencio verdadero. Reina eI silencio, eI obrador austero que un puente entre dos msicas compone, para que eI Iabio enmudecido entone hacia dentro, hasta el pozo, eI salmo entero. 252

Calar, calar. No silencio porque quero, silencio porque a pena se me impe, para que a palavra no destrone meu mais fundo silncio verdadeiro. Reina o silncio, esse operrio austero que uma ponte entre duas msicas compe, para que o lbio emudecido entoe para dentro, at o poo, o salmo inteiro. 253

Yo bien quisiera abrir aI seIlo el borde, desligar a Ias aves deI acorde y en volador arpegio darles cielo, si no temiera que aI soltar mi rama en vez deI dulce cntico deI ceIo sonara Ia palabra que no ama.

Eu bem quisera abrir o lacre da beirada e do acorde desligar os pssaros, dando-Ihes cu no harpejo alado, se no temesse que ao soltar meu ramo em vez do suave cntico harmonioso soasse a v palavra que no ama.

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J. Gui1I6n

J.

Guilln

Los nombres (1950)

Os nomes

Albor. EI horizonte Entreabre sus pestanas Y empieza a ver. i,Qu? Nombres. Estn sobre Ia ptina De Ias cosas. La rosa Se llama todava Hoy rosa, y Ia memoria de su trnsito, prisa. Prisa de vivir ms. iA largo amor nos alce Esa pujanza agraz DeI Instante, tan gil Que en llegando a su meta Corre a imponer Despues! Alerta, alerta, alerta, Yo ser, yo ser!.

Alvor. O horizonte Entreabre os clios E comea a ver. O qu? Nomes. Esto sobre a ptina Das coisas. A rosa Ainda se chama Rosa, e a memria de seu trnsito, pressa. Pressa de viver mais. A longo amor nos alce Esse cido vigor Do Instante, to gil Que chegando sua meta Logo impe Depois! Alerta, alerta, alerta, Eu serei, eu serei! E as rosas? Clios Cerrados: horizonte Final. Talvez mais nada? Mas os nomes ficam.

,Y Ias rosas? Pestanas Cerradas: horizonte Final. ,Acaso nada? Pero quedan Ias nombres.

Perfecci6n dei crculo (versi6n de 1950)

Perfeio do crculo

Con misterio acablitl En filos de cima, Sujeta a una lnea Fiel a Ia mirada,

Com mistrio terminam Em fios de cima, Sujeito a uma linha Fiel ao olhar,

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Los claros, amabIes Muros de un misterio, InvisibIe dentro DeI bIoque deI aire. Su luz es divina: Misterio sin sombra. La sombra desdobla Viles mascarillas. Misterio perfecto, Perfeccin deI crculo, Crculo deI circo, Secreto deI cielo. Misteriosamente Refulge y se cela. -lQuin? lDios? lEI poema? - Misteriosamente ...

Os claros, amveis Muros de um mistrio, Invisvel dentro Do _ bloco de ar. Sua luz divina: Mistrio sem sombra. A sombra desdobra Mscaras mesquinhas. Mistrio perfeito, Perfeio do crculo, Crculo do circo, segredo do cu. Misteriosamente Refulge e se oculta. - Quem? Deus? O poema? - Misteriosamente ...

Los Amantes (versi6n de 1950)

Os Amantes

Tallos. Soledades Ligcras. lBalcones En volandas? - Montes, Bosques, aves, aires. Tanto, tanto espacio CHie de presencia Mvil de planeta Los tercos abrazos.
j Gozos, masas, gozos, masas, plenitud, Atnita luz Y rojos absortos!

Caules. Leves Solides. Suspensos Balces? - Montes, Bosques, ares, pssaros. Tanto, tanto espao Cinge de presena Mvel de planeta Abraos pertinazes. Delcias, corpos, delcias, Corpos, plenitude, Antnita luzE vermelhos absortos! E o dia? - o plano Do cristal. O quarto Calado se aprofunda. Balces em branco.

lY el da? - Lo plano DeI cristal. La estancia Se ahonda, callada. Balcones en blanco.


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5610, Amor, t mismo, Tumba. Nada, nadie, Tumba. Nada, nadie, Pero. .. - l T conmigo?

S, Amor, tu mesmo, Tmulo. Nada, ningum, Tmulo. Nada, ningum, Mas ... - Ttl comigo?

Noite de lua (sem desfecho) Noche de luna (sin desenlace) (1950) Altura vigilante: Descem os vigias Por tanta luz de lua. Astral candor do mar! As plumagens do frio Pairam tensamente. E, plancie, a espera: Calada se difunde A expectao da espuma. Ah! Por fim? Do fundo Os sonhos das algas Iluminam a noite. Vontade do leve: Adorveis areias Impem ao vento a graa. Asceno ao branco! Ar no ar seguem Os mortos mais profundos. rdua delgadeza: Busca o mundo branca, Total, perene ausncia?

Altitud veladora: Descienden ya vigas Por tanta luz de luna. jAstral candor dei mar! Los plumajes dei fdo Tensamente se ciernen. Y, planicie, Ia espera: Callada se difunde La expectaci6n de espuma. jAh! lPor fin? Desde el fondo Los sueios de Ias algas A Ia noche iluminan. Voluntad de 10 leve: Adorables arenas Exigen gracia ai viento. a 10 blanco! Los muertos ms profundos, Aire en el aire, van. Difcil delgadez: lBusca el mundo una blanca, Total, perenne ausencia?

iAscension

260

261

V. Aleixandre

V. Aleixandre

Vida (1933)

Vida

Un pjaro de papel en eI pecho dice que el tiempo de 105 besos no ha I1egado; vivir, vivir, eI sol cruje invisible, besos o pjaros, tarde o pronto o nunca. Para morir basta un ruidilIo, el de otro coraz6n ai caIlarse, o ese regazo ajeno que en Ia tierra es un navo dorado para 105 pelos rubios. Cabeza dolorida, sienes de oro, sol que va a ponerse; aqu en Ia sombra sueno con un ro, juncos de verde sangre que ahora nace, sueno apoyado en ti calor o vida.

Um pssaro de papel no peito diz que o tempo dos beijos ainda no chegou; viver, viver, o sol range invisvel, beijos ou pssaros, logo, tarde ou nunca. Para morrer basta um leve rudo, o de outro corao ao silenciar, ou esse regao alheio que na terra um navio dourado para os cabelos louros. Cabea dolorida, tmporas de ouro, sol no ocaso; aqui na sombra ~onho com um rio, juncos de verde sangue nascendo agora, sonho apoiado em ti calor ou vida.

El Sol (antes de 1943)

o Sol
Leve, sem dentro, apenas, a sandlia. Passos sem carne. Deusa s6, pede a um mundo planta para seu corpo, em cima solar. Dizei, no cabeleira: cabelo ardente. Dizei sandlia, leve passo; dizei s6 no terra, grama suave que estala a esse fulgor, to branda que a adora quando pisada. Oh, sente tua luz, teu grave tato solar! Aqui, sentindo-te, a terra cu. E esplende.

Leve, ingrvida, apenas, Ia sandalia. Pisadas sin carne. Diosa sola, demanda a un mundo planta para su cuerpo, arriba solar. No cabellera digis; cabeIlo ardiente. Decid sandalia, leve pisada; decid solo no tierra, grana dulce que cruje a ese destello, tan suave que Ia adora cuando Ia pisa. iOh, siente tu luz, tu grave tacto solar! Aqu, sintindote, Ia tierra es cielo. Y brilla.

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G. Ungaretti

G. Ungaretti

L'isola (1925)

A Ilha

A una proda ove sera era perenne Di anziane selve assorte, scese. E s'inoltr E 10 richiam rumore di penne Ch'erasi sciolto dallo stridulo Batticuore dell'acqua torrida, E una larva (languiva E rifioriva) vide; Ritomarto a salire vide Ch'era una ninfa e dormiva Ritta abbracciata a un olmo. ln s da simulacro a fiamma vera Errando, guinse a un prato ove L'ombra negli occhi s'addensava Delle vergini come Sera appi degli ulivi; Distillavano i rami Una pioggia pigra di dardi, Qua pecore s'eramo appisolate Sotto il liscio tepore, Altre brucavano La coltre luminosa; Le mani deI pastore erano un vetro Levigato di fioca febbre.

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Numa orla onde era perene a tarde De selvas antigas, acesas, absortas, Se adentrou E sbito ouviu rumor de plumas Que se soltara do estrdulo Pulsar das guas trridas, E um espetro (enlanguescia E refloria) viu; Ao retornar viu Que era uma ninfa: dormia De p abraada a um olmo. Em si de simulacro a chama verdadeira Errando chegou a um prado onde A sombra nos olhos se adensava Das virgens como A tarde ao p das oliveiras; Destilavam os ramos Uma preguiosa chuva de dardos, Aqui ovelhas haviam dormitado Sob o liso tepor, Desfolhavam outras A alfombra luminosa; Eram as mos do pastor vidros Polidos de uma dbil febre.

Nascita d'Aurora (1925)

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Nascimento da Aurora

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Nel suo docile manto e nell'aureola, DaI seno, fuggitiva, deridendo, e pare inviti, Un fiore di pallida brace Si toglie e getta, Ia nubile noUe.

Em seu dcil manto e na aurola, Do seio, fugitiva, Zombando, parece convidar Uma flor de plida brasa; Livra-se e atira a nbil noite.

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~ l'hora che disgiunge il primo chiaro Dall'ultimo tremore. DeI cielo all'orIo, il gorgo Iivida apre. Con dita smeraldine Ambigui moti tessono Un Iino. El d'oro le ombre, tacitando alacri Inconsapevoli sospiri, I solchi mutano in labili rivi.

Hora que separa o claro primeiro Do ltimo tremor. Na orIa do cu o sorvedouro abre, lvida. Com dedos de esmeralda Ambguos movimentos Tecem linhos. E de ouro as sombras, silenciando lactes Inconscientes suspiros, Transformam sulcos em lbeis rios.

Canto (1932)

Canto

Rivedo Ia tua bocca lenta (Il mare le va incontro delle notti) E Ia cavalla delle reni In agonia caderti Nelle mie braccia che cantavano, E riportarti un sO!mo AI colorito e a nuove morti. E Ia crudele solitudine Che in s ciascuno scopre, se ama, Ora tomba infinita, Da te mi divide per sempre. Cara, lontana come in uno specchio ...

Revejo tua boca lenta (O mar vai ao seu encontro pelas noites) E a gua de teus flancos Em agonia lanar-se Em meus braos cantantes, E doar-te um sono Ao colorido e a novas mortes. E a solido amarga De quem a encontra em si, quando ama, Tomba agora infinita, E de ti me aparta para sempre. Cara, distante, como mim espelho ...

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E. Montale

E. Montale

Altro effetto di luna (1934) Outro efeito de lua

La trama deI carrubo che si profila nuda contro I'azzurro sonnolento, il suono delle voei, Ia trafila delle dita d'argento sulle soglie, Ia piuma che s'invischia, un trepesto sul molo che si scioglie e Ia feluca gi ripiega il volo con le vele dimesse come spoglie

A trama de alfarrobeira perfilada nua contra o sonolento azul, o som das vozes, a fileira dos dedos de prata nos limiares, a. pluma que se enreda, um pisotear no molhe que se distancia e a falua j recolhe o vo, as velas abaixadas qual despojos.

Addii. .. (1939)

Adeuses...

Addii, fischi nel buio, cenni, tosse e sportelli abbassati. fi: l'ora. Forse gli automi hanno ragione. Come appaiono dai corridoi, murati! - Presti anche tu alia fioca litania deI tuo rapido quest'orrida e fedele cadenza di carioca? -

Adeuses, assobios no escuro, acenos, tosses e portinholas fechadas. l! hora. Talvez os automveis tm razo. Como parecem emurados, vistos dos corredores! - Tu tambm emprestas rouca litania do teu rpido esta horrvel e fiel cadncia de carioca? -

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S. Ouasimodo

S. Ouasimodo

Antieo inverno (1942)

Antigo

inverno

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Desiderio delle tue mani chiare nella penombra della fiamma: sapevano di rovere e di rose; di morte. Antico inverno. Cercavano il miglio gli uccelli ed erano sbito di neve; cos le parole. Un po' di sole, una raggera d'angelo, e poi Ia nebbia; e gli alberi, e noi fatti d'aria ai mattino.

Nostalgia de tuas mos claras na penumbra da chama: sabiam de robles e de rosas; de morte. Antigo inverno. Milho buscavam os pssaros e sbito eram de neve; assim as palavras. Um pouco de sol, aurola de anjo, depois a"nvoa; e as rvores, e ns, feitos de ar pela manh.

Ora ehe sale il giorno (1924)

Agora que vem o dia

Finita e Ia notte e Ia luna si scioglie lenta nel sererto, tramonta nei canali.

Finda a noite e a lua desata-se lenta no sereno, se esconde nos canais. To vivo setembro nesta terra de planura, e verdes os prados como nos vales do sul a primavera. Deixei os amigos, o corao escondi atrs de velhos muros, para ficar s e recordar-te. l!s mais distante do que a lua, agora que o dia irrompe e batem nas pedras cascos de cavalos!

f: cosi vivo settembre in questa terra di pianura, i prati sono verdi come nelle valli dei sud a primavera. Ho lasciato i compagni, ho nascosto il cuore dentro le vecchie mura, per restare solo a ricordarti.
Come sei piu lontana della luna, ora che sale il giorno e sulle pietre batte il piede dei cavalli!

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T. S. Eliot

T. S. Eliot

The waste land (1922) (Fragmentos)

Terra estril (Fragmentos)

I. The buril of the dead

I. O enterro dos mortos

April is the cruellest month, breeding Lilacs out of the dead land, mixing Memory and desire, stirring Dull roots with spring rain. Winter kept us warm, covering Earth in forgetful snoW, feeding A little life with dried tubers. Summer surprised us, coming over the Starnbergersee With a shower of rain; we stopped in the colonnade, And went on in sunlight, into the Hofgarten, And drank coffee, and talked for an hour. "Bin gar keine Russin, stamm'aus Litauen, echt deutsch." And when we were children, staying at the archduke's, My cousin's, he took me out or\. a sled, And I was frightened. He said, Marie, Marie, hold on tight. And down we went. ln the mountains, there you feel free. I read, much of the night, and go south in the winter. What are the roots that c1utch, what branches grow Out of this stony rubbish? Son of man, You cannot say, or guess, for you know only A heap of broken images, where the sun beats, And the dead tree gives no shelter, the cricket no reHef, And the dry stone no souncl of water. Only There is shadow under this red rock (Come in under the shadow of this red rock), And I will show you something different from either Your shadow at morning striding behind you Or you shadow at evening rising to meet you; I will show you fear in a handful of dust.

Abril o mais cruel dos meses, gerando Lilases na terra morta, misturando Memria e desejo, despertando Razes trpidas com chuva de primavera. O inverno 'mantm-nos aquecidos, cobrindo A terra de neve entorpecida, nutrindo Uma pequena vida com tubrculos ressequidos. O vero surpreendeu-nos &obreo Starnbergersee Com uma chuvarada; paramos na colunata, E prosseguimos luz do sol at o Hofgarten, E bebemos caf e conversamos uma hora. "Bin gar keine Russin, stamm'aus Litauen, echt deutsch." E quando ramos crianas, estando em casa do arquiduque, Meu primo, ele me levou em seu tren, E eu tive medo. Ele disse, Marie, Marie, segura firme. E l fomos. Nas montanhas voc sente-se livre. Eu leio quase a noite inteira, e no inverno viajo para o sul. Que razes se agarram, que ramos vicejam Neste entulho de pedras? Filho do homem, No podes diz-lo nem adivinhar, pois o que sabes :e somente um punhado de imagens quebradas, onde bate o sol, E a rvore seca no d refgio, nem o grilo, trgua, Nem a pedra seca rudo de gua. Somente H sombra sob esta rocha vermelha (Vem abrigar-te sombra desta rocha vermelha), E eu te mostrarei algo diverso de tua Sombra, seguindo-te ao amanhecer Ou de tua sombra, correndo de tarde ao teu encontro; Eu te mostrarei o medo num punhado de p.

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1I1. The fire s~rmon

111. O sermo do fogo

The river's tent is broken: the last fingers of leaf Clutch and sink into the wet bank. The wind Crosses the brown land, unheard. The nymphs are departed. Sweet Thames, run softly, till I end my song. The river bears no empty bottles, sandwich papers, Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed. And their friends, the loitering heirs of city directors, Departed, have left no addresses. By the waters of Leman I sat down and wept. ..

Rompeu-se a tenda do rio: os ltimos dedos da folhagem Se agarram e mergulham na margem mida. O vento Percorre a terra escura, inaudito. As ninfas se foram. Corre suavemente, doce Tmisa, at que eu finde esta cano. O rio no arrasta mais papis de sanduche, garrafas vazias, Caixas de papelo, leno~' de seda, pontas de cigarro Ou quaisquer testemunhos das noites de vero. As ninfas se foram. E seus amigos, herdeiros ociosos dos magnatas da cidade, . Tambm partiram sem deixar recado. Sento-me s margens do Leman e no contenho as lgrimas ...

Pour quartets Burnt Norton (1936) (Fragmentos)

Quatro Quartetos Burnt Norton (Fragmentos)

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Words move, music moves Only in time; but that which is only living Can only die. Words, after speech, reach Into the silence. Only by the form, the pattem, Can words or music reach The stillness, as a Chinese jar still Moves perpetualIy in its stillness. Not the stillness of the violin, while the note lasts, Not that only, but the co-existence, Or say that the end precedes the beginning, And the end and the beginning were always there Before the beginning and after the end. And alI is always now. Wotds strain, Crack and sometimes break, under the burden, Under the tension, slip, slide, perish, Decay with imprecision, will not stay in place.

As palavras se movem, move-se a msica Apenas no tempo; mas aquilo que apenas vive Apenas pode morrer. A palavra, findo o discurso, Chega ao silncio. Apenas pela forma, pela norma, Palavras ou msica chegam ao repouso Como um vaso chins, movendo-se Perpetuamente em seu repouso. No o repouso do violino, enquanto a nota perdura, No somente isto, mas a coexistncia, Ou digamos que o fim precede o incio, E o fim e o incio sempre l estiveram, Antes do incio e depois do fim. E tudo sempre agora. As palavras se distendem, Estalam e s vezes se rompem, sob o peso, Sob a tenso, deslisam, resvalam, perecem, Corrompem-se na impreciso, mudam de lugar,

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WiIl not stily still. Shrieking .voices Scolding, mocking, or mrely chattering, Always assail them. The Word in the desert Is most attacked by voices of temptation, The crying shadow in the funeral dance, The loud lament of the disconsolate chimera.

Recusam-se quietude. Vozes agudas, Ameaadoras, trocistas, ou apenas loquazes Assaltam-nas sem cessar. A Palavra no deserto S atacada pelas vozes da tentao, A lastimosa sombra na dana fnebre, O lamento ruidoso da dersconsolada quimera.

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G. Benn G. Denn

Ach, das teme Land -

(1945)

Ah, o pais distante

Ach, das ferne Land, wo das Herzzerreissende auf runden Kiesel oder Schilffliiche libellenflchtig anmurmelt, auch der Mond verschlagenen Lichts - halb Reif, halb hrenweiss den Doppelgrund der Nacht so trstlich anhebt ach, das ferne Land, wo vom Schimmer der Seen die Hgel warm sind, zum Beispiel Asolo, wo die Duse ruht, von Pittsburg trug sie der "Duilio" heim, alle Kriegsschiffe, auch die englischen, flaggten halbmast, ais er Gibraltar passierte dort Selbstgesprache ohne Beziehung auf Nahes, Selbstgefhle frhe Mechanismen, Totemfragmente in die weiche Luft etwas Rosinenbrot im Rock 50 fallen die Tage, bis der Ast am Himmel steht, auf dem die Vgel einruhn nach langem Flug.

Ah, o pas distante, onde aquilo que desgarra o corao sobre seixos redondos ou sobre juncos, como liblulas frementes murmura, e a lua de luz astuta _ metade madura, metade branca de espigas ergue, to consoladora, o duplo fundo da noite ah, o pas distante, onde o fulgor dos lagos aquece as colinas, por exemplo Asolo, onde repousa a Duse; todos os navios de guerra, mesmo os ingleses, baixaram as bandeiras quando "Duilio" passou por Gibraltar, trazendo-a de Pittsburg, de volta l, monlogos sem relao com o que prximo, sentimentos ntimos precoces mecanismos, fragmentos de ttem no ar brando um pouco de po doce na jaqueta assim passam os dias, at que depois de um longo vo os pssaros possam pousar perto do cu, num ramo.

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Welle der Nacht (1943)

Vaga da noite

Welle der Nacht-, Meerwidder und Delphine mit Hyacinthos' leichtbewegter Last, die Lorbeerrosen und die Travertine weh'n um den leeren istrischen Palast. WeIle der Nacht-, zwei Muschell1 miterkoren, die Fluten stromen sie, die Felsen her, dann Diadem und Purpur mitvedoren, die weisse Pede rolIt zurck ins Meer.

Vaga da noite -. arietes do mar e delfins com o lastro ondulante e leve de Jacinto, oleandros e travertinos flutuam em torno dos palcios solitrios de {stria. Vaga da noite -, duas conchas gmeas escolhidas, arrastadas na mar, longe das rochas, e ento perdidos, prpura e diadema, a branca prola devolvida ao mar.

Bilder (1948)

Quadros

Siehst du auf Bildern in den Galerien verkrmmte Rcken, graue Muler, Falten anstossiger gedunsener AIten, die schon wie Leichen durch die Ding zieh'n, Brchige Felle, Stoppeln, ksiger Bart, blutunterflossenes Fett von Fuselraushen, gewandt, fr Korn zu prelIen und zu tauschen, den Stummel fischend und m Tuch verwahrt; Ein Lebensabend, reichliches Dekr, Reichtum an Unflat, Lumpen, Pestilenzen, ein Hochhinauf wechselnder Residenzen; im Leihhaus tags und nachts im Abflussrohr, Siehst du auf Bildern in den Galerien, wie diese Alten fr ihr Leben zahIten, siehst du die Zge derer, die es malten, du siehst den grossen Genius-, Ihn.

Se vs nos quadros de certas galerias foCinhos cinzentos, costas deformadas, rugas de velhos indecentes e balofos que se arrastam entre as coisas, vivos cadveres, Pele quebradia, barbas ralas e oleosas, gordura injetada de bebedeiras ordinrias, hbeis na trapaa e no logro para salvar seu gro, pescando ninharias para guardar no leno; No ocaso da vida, decorao suntuosa, Opulenta imundcie, trapos, pestilncia, nvel crescente das instveis residncias; dia e noite no bueiro das casas de penhor. Se vs nos quadros de certas galerias como os velhos pagaram por tal vida, se vs os traos daqueles que pintaram, vs o grande autor e gnio: Ele.

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K. Krolow

K. Krolow

Der Augenblick des Fensters (1955)

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Jemand schtter Licht Aus dem Fenster. Die Rosen der Luft Blhen auf, Und in der Strasse Heben die Kinder beim Spiel Dei Augen Tauben naschen Von seiner Ssse. Die Mdchen werden shon Un die Miinner sanft Von diesem Licht. Aber ehe e inhnen die anderen sagen, 1st das Fenster von jemandem Wieder gesphlossen worden.

Algum despeja luz Pela janela. Florescem As rosas do ar, E na rua Crianas que brincam Erguem os olhos. Pombas petiscam Tal doura. Os homens tornam-se afveis As jovens belas Desta luz. Mas antes que as palavras sejam ditas Algum fecha de novo A janela.

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M.-L. Kaschnitz

M.-L. Kaschnitz

Genazzano (1955)

Genanano

Genazzano am Abend Winterlich GIsernes Klappern Der Eselschufe Steilauf die Bergstadt. Hier stand ich am Brunnen Hier wusch ich mein Brauthemd Hier wusch ich mein Totenhemd. Mein Gesicht lag weiss Unterm schwarzen Wasser 1m wehenden Laub der Platnen. Meine Hnde waren zwei Klumpen Eis Fnf Zapfen an jeder Die klirrten.

Genazzano de noite Invernais Vtreas matracas Dos cascos de asnO Rumo cidade montes8. Aqui parei junto fonte Aqui lavei minha veste de esposa Aqui lavei minha veste de morte. Meu rosto jazia branco Sob a gua negra Na folhagem flutuante dos pltanos. Minhas mos eram blocos de gelo Cada qual com cinco sininhos Que tilintavam.

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Paul :eluard

Le langage des couleufs (1949)

A linguagem das cores

Te vous connais couleurs

des hommes et des femmes halos dcomposs fils de Ia nuit 5

Fleurs fraiches fruits pourris Prismes musiciens brouillards

Couleurs et tout est vif qui m'ouvre grand les yeux: Couleurs et tout est gris qui me donne pleurer Couleurs de Ia sant du dsir de Ia peur Et Ia douceur d'aimer rpond de I'avenir Couleurs crime et folie et rvolte et courage Et Ia rire partout dnudant le bonheur Et parfois Ia raison qui nOU$ vomit stupides Et toujours Ia raison qui nous recre sublimes Le battement du sang par les chemins du monde Couleurs le dsespoir a beau creuser Ia nuit Les mysteres noircir jusqu' l'os l'insomnie Des rves se font jour qui sont beaut bont D'un cte de mon creur Ia misere subsiste

Eu vos conheo cores de homens e de mulheres Flores frescas frutos podres halos desfeitos Prismas musicais e brumas filhas da noite Cores e tudo que vivo me dilata a vista Cores e tudo cinza que me faz chorar Cores da sade do desejo e do medo E o futuro garante a doura de amar Cores crime e loucura revolta e bravura

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E o riso em toda parte desnudando o jbilo E s vezes a razo que nos vomita estpidos E sempre essa razo que nos recria esplndidos O pulsar do sangue pelas vias do mundo Cores o desespero em vo escava noite Mistrio at os ossos enegrecer da insnia Sonhos irrompem que so formosos bondosos Em parte do corao persiste a misria Na outra sou lcido espero e me ill,lmino Eu revelo frtil um corpo que se estende Eu luto e bbado de lutar pela vida Minha vitria erijo na limpidez de outros.

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De l'autre je vois cIair j'espere et je m'irise Te reflete fertile un corps qui se prolonge Te lutte je suis ivre de lutter pour vivre Dans Ia clart d'autrui j'rige ma victoire.

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A poesia composta de alexandrinos brancos. Todavia, estes so, de certo modo, convencionais apenas do ponto de vista numrico, enquanto os finais de verso permanecem livres, ou seja, no apresentam nenhuma alternncia regular de terminaes masculinas e femininas. Encontra-se, muito amide, figuras de som, como a aliterao (v. 1: -connais couleurs; v. 2: fleurs fralches fruits etc.); a rima casual (v. 6 peur/ v. 9 bonheur), as rimas internas (v. 6/7: peur /douceur; v. 19: -ivre/ vivre), o mesmo incio de slaba em dois vocbulos de terminao igual (v. 15: beaut bont). O elemento caracterstico consiste tanto nestas figuras mesmas, como em sua apresentao de modo assimtrico, que parece ter algo de casual. Porm, a repetio da vogal -i, na ltima estrofe, no casual e seu crescendo corresponde ascenso triunfal das imagens. evidente que se aspira a dar uma forma sinttica no clara ou, pelo menos, inslita. A poesia comea com uma invocao, reconheCvel no "vous". Mas os versos seguintes contm tambm invocaes ou, apenas, menes? difcil decidi-lo, exceto na ltima estrofe que, com suas frases curtas, abandona o estilo nominal das estrofes anteriores. Este estilo nominal, dominante nas trs primeiras estrofes, fica, com seus elementos lxicos, margem de qualquer conexo sinttica apreensvel. A ausncia de tal conexo se observa, de modo particular, onde se cr perceber uma definio sinttica e depois, a um exame mais atento, se fica incerto. Assim, no v. 8, o grupo "crime et folie" um genitivo disfarado de couleurs, quer dizer, uma analogia variada de "couleurs de Ia sant" (v. 6), ou um complexo independente? O verso 14 uma elipse, porm, para ser completada consoante o v. 13 ("les mysteresont beau noircir ... "), ou se trata de um infinito colocado de forma absoluta? S com a ascenso triunfal da ltima estrofe a poesia se destaca da indeterminao sinttica nterior. Exatamente como nas figuras sonoras, a substituio do elemento casual (de forma aparente) pelo elemento inequivocamente no casual corresponde dinmica ascendente da ltima estrofe, assim tambm a substituio da impreciso sinttica (intencional) pela preciso sinttica responde a tal dinmica. 290

Na verdade, a poesia trata de cores, porm, de tal forma, que apenas alguns dos objetos e fenmenos mencionados tm um valor cromtico natural: flores, prismas (nos quais est contida a iluminao que s aparecer mais tarde, no v. 17), noite, enegrecer (obscurecer), claridade. Porm s se nomeia uma das cores concretas: o cinza, no v. 5. A audcia da poesia consiste em unir mbitos de representao que, por sua natureza, no possuem qualquer valor cromtico, com uma fora geral de cor e, em verdade, mediante o uso, repetido seis vezes, do abstrato plural couleurs, que atua mais de forma acstica que ptica. Homens, mulheres, assombro, lgrimas, sade, desejo, medo, crime, loucura, desespero adquirem categoria de cor. Pois toda a poesia se move assim em relacionamentos antinaturais, colocados livremente entre o mundo do humano e um mundo de cores entendido como categoria - uma "cromaticidade", como talvez se pudesse cham-Ia. Dentro de tais relaes ocorre tambm o crescendo da ltima estrofe, onde esta "cromaticidade" se transforma em claridade, sustentado por aqueles muitos sons de "i" e pela limpidez sinttica que agora aparece. A interpretao dos versos iso1l1dos encontra deliberadas dificuldades e o certo deixar passar as palavras como tais e em suas associaes. Um significado global est, de toda forma, presente, criado por aquelas relaes e pela ascenso luz.

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J. Guill6n

Una Puerta (1950)

Esta luz talvez destino? Um silncio se isola. Familiar, muito E o 18 trajeto Dirige prope, por um ar A quem busca essa luz? Transparece Enquadram e Para foge quem bem o silncio? a inc6gnita. - urbano? A inc6gnita. Vislumbres. Entreaberta, Interior. As uma paredes porta. Porta fechada: longe. Chama, promete Uma Porta 3 9 18 21 12 15 9 12 21 15 6 3

I I

I II, I
I

Um mbito de clausura. Cheira a uma rosa diria. Fluente claro-escuro. Ento, opersuasivo. face a face ... Vazio e Aqui? Nogal, cristal. Pra que sol tal repouso?

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Duas das sete estrofes esto colocadas direita, como se quisessem expressar-se em outro tom. Todavia, a forma expressiva permanece idntica em todas as estrofes: uma escassez dominada por formas nominais, a mesma que se percebe na maioria das poesias de Guilln. O tema das estrofes so gradaes de luz e espao, este ltimo formado por uma porta, por paredes e por um interior delimitado por estas. Mas a figurao humana se insinua na palavra "incgnita" que se repete duas vezes (vv. 8 e 14), a qual, no entanto, fortalece, mais que suaviza, a impresso geral de vazio humano. A poesia se acha o mais longe possvel de toda e qualquer forma figurativa e nem quer, portanto, referir-se a nenhuma realidade figurvel. Reduz o que se pode perceber de seu tema (espao, luz etc.) a elementos incoerentes, cuja apario ou no apario permanece infundada. A tendncia natural do leitor em chegar a uma interpretao unvoca reprimida por tais incoerncias e, mais ainda, por causa dos seis versos em forma interrogativa. O sentido destes versos interrogativos no tanto uma pergunta mas, sim, a anulao de qualquer certeza. Assim, o resultado que os versos interrogativos mantm a poesia em suspenso, estendendo esta sensao de incerteza tambm aos outros versos. Portanto, mais como suposio que por compreenso, se poderia dizer: uma porta entreaberta logo se fecha, uma luz imprecisa penetra, do interior para o exterior ou vice-versa, uma rvore olha atravs de pressentimentos, vazio, silncio, perfume, a vizinhana se torna distncia e, nesta distncia, nasce uma nova vizinhana (v. 21) - humana? Mas tambm se poderia dizer de outro modo e, justamente por esta possibilidade, se encontra o verdadeiro carter da poesia: um sinal por meio da linguagem, sem que deixe claro o que a linguagem aponta, alcanando, porm, com sua manifestao flutuante, um mximo de tenso.

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G. Ungaretti

G. Ungaretti

~ I

25 20 15 5no orla enquanto as vergnteas o agora cortante da 10 neve E meu sangue Povo na clara calma tartaruga lgubre vista habitual adesperta de seus meus momentneos velhos ps de perdidas 25 fanfarras Popolo 20 15 Fugiu o (1919) solitrio rebanho 10 5 alta das palmeiras ~

II

! \

Ptria cada idade tua sobre um mar famlico alinham-se asaurora velas se inquieta. Serena avanas e nos h cnticos A e a noite lua mais fechada Colmias nascem montes Uma cor no dura infinita sobre ridas noites de a brasa um vento novo A j prola subleva bria a da dvida e Volvei vossas bordas antigos cobertas espelhos d'gua J fervilham gritos

297

(v. 22), o despertar - embora metafrico - no v. 25 e, no pice do movimento, agora o cntico vitorioso sobre o mar apaixonado (vv. 26-27). Como ocorre tantas vezes na lrica moderna, esta poesia se decifra a partir de seus movimentos, tanto os das representaes quanto os da mmica da linguagem.

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o ttulo tem uma nica conexo com o contedo da poesia, ou seja, com a "Ptria", do v. 24. Porm at mesmo esta conexo apenas presumvel, no oferecendo certeza alguma. Caso se atenha a esta conexo - cuja incerteza seguramente intencional - ento a poesia parece referir-se a um regresso do Oriente Mdio ptria. Pode-se sustentar verbalmente esta interpretao pela repulsa contida na forma pretrita fugg, no v. 1, e no posterior desenvolvimento na forma presente da poesia; quanto ao contedo, pelo "solitrio rebanho das palmeiras" (v. 1), pelo v. 16 ("volvei. .. ") e pelo v. 21 ("meus velhos" = meus antepassados). Inconfundvel , porm, a inteno de converter algo de mais preciso, o meramente prprio da matriaprima, em algo impreciso, permitindo que atue a sugesto libertadora em lugar da preciso. Deste modo, no se tem nenhum ponto de apoio seguro, nem de espao, nem de coisas. Os acontecimentos temporais so, ao contrrio, mais claros, isto , explicveis pelas gradaes de luz. A poesia sem pontuao articula-se, sem dificuldade, quando se l ou se escuta o poema em voz alta, numa srie de frases breves, com a nica exceo do perodo mais longo da oitava "estrofe" (vv. 18-23). A riqueza metafrica da poesia, que representa seu substrato poeticamente mais intenso, mostra vrios tipos: metfora predicativa nos vv. 5 e 16; metforas de genitivo nos vv. 1, 8 e 20; o tipo, porm, que mais se sobressai a metfora absoluta nos vv. 14-15, quando os dois elementos (colmias, montes de perdidas fanfarras) mostram apenas seu aspecto metafrico, porm no as coisas com as quais esto relacionadas. Comum a todas estas metforas , porm, o enorme espao imaginativo que se estende ao mximo nos vv. 5-6 e 14-15. Provavelmente tambm se trata aqui da abolio da diferena entre o falar metafrico e o no metafrico (vide acima p. 210) e da obteno de efeitos estranhos, tanto semnticos como sonoros, mediante combinaes de palavras nunca antes combinadas. Ainda assim, a poesia, alm de todo o sentido enigmtico, se unifica pelo arco de movimento em crescendo: primeiro, as palmeiras noturnas, por assim dizer, em fuga, depois a prpria noite, mais adiante, o lento aclarar-se (v. dubbio = a luz incerta da madrugada), o acrscimo do vento matutino, por fim, a claridade, expressa tambm literalmente
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G. Deno G. Deno

Sempre mais calada lmmer schweigender (1930)


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Du in die letzten Reiche, du in das letzte Licht, ist es kein Licht ins bleiche starrende Angesicht, da sind die Trnen deine, da bist du dir entblsst, da ist der Gott, der eine der alIe Qualen lst. Aus unnennbaren Zeiten eine hat dich zerstrt, Rufe, Lieder begleiten dich, am Wasser gehrt, Trmmer tropischer Bume, Wlder vom Grunde des Meer, grauendurchrauschte Rume treiben sie her. Uralt war dein Verlangen uralt Sonne und Nacht, alIes: Trume und Bangen in die Irre gedacht, immer endender, reiner du in Fernen gestuft, immer schweigender, keiner wartet und keiner ruft.

Tu nos ltimos reinos, tu na ltima luz, nenhuma luz no plido rosto im6vel, eis tuas lgrimas, eis tu mesma de ti despojada, eis o Deus, aquele que desata todos os tormentos. De tempos indizveis algum te destruiu, gritos, canes te acompanham ouvidas junto gua, destroos de rvores tropicais, selvas do fundo marinho, sussurrantes espaos de cinza para aqui se arrastam. Antigo era teu anseio, antigos noite e sol, tudo: sonhos e temores da loucura oriundos, sempre findando, tu mais pura, afundando em distncias, sempre mais calada, ningum espera e ningum chama.

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Quando se l, e ainda mais quando se escuta, esta poesia lembra uma cantiga e, como tal, tambm sonora. O esquema mtrico mantido em todo o poema (incio do verso com uma slaba tnica, e, com outras duas slabas tnicas no interior do verso, no entanto, liberdade de escolha entre slabas tonas mono - ou disslabas) o que sugere aquela lembrana, assim como o fazem as rimas cruzadas em todas as trs estrofes. A nica exeo, isto , o v. 16, com apenas duas slabas tnicas, no interrompe o carter de cano. Este to forte que permite passar seu significado a um segundo plano. Porm, o significado, de difcil decifrao, se reala ainda mais, a partir deste tom de cano. A dificuldade em sua decifrao se apresenta sobretudo num procedimento sinttico cujo elemento principal a reduo. Mas a reduo de qu? A preposio "em" dos versos 1 e 2 , por certo, uma preposio de direo, como se deduz do acusativo subseqente; falta, porm, o verbo correspondente. Nos versos 3-4, tem-se a mesma deficincia; ao mesmo tempo, parece tratar-se de uma orao condicional, mas no seguida por aquele dann ("ento"), que seria de se esperar, mas sim, pelo advrbio de lugar da ("a"). No verso 12 da segunda estrofe, difcil dizer quem o sujeito que ouve e, ainda,' quem arrastado (v. 16), se as canes ou as selvas. Na terceira estrofe, falta a orientao do verso 18: trata-se de uma comparao ou, ento, de uma equiparao (o desejo era to antigo, como o so o sol e a noite) ou, talvez, de um grupo absoluto de palavras, que tem em comum com o verso precedente apenas a categoria "antiqssimo"? A que se refere o v. 21 "findando" etc. -, qual o sujeito desta ao e daquilo que se segue? O genitivo des Meer "do mar" ("marinho", v. 14), reconhecvel, do ponto de vista formal apenas em parte, poderia ser entendido tambm como abreviao e no como conseqncia de uma coao da rima. Em Benn, freqente este genitivo elptico (por ex. 574, lU, p. 413). Ora, estas redues sintticas e a falta de clareza de relaes so, em verdade, desconcertantes e escapam qualidade esclarecedora normal das frases. Todavia, dos versos surgem sensaes de dor, compreendidas no ttulo - tomado do penltimo verso que traduz resignao -, nos dois letzt ("lti302

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mo") do incio e nos versos finais. Em adequao com o acanhamento lrico tpico de Benn do perodo intermedirio, as causas das sensaes de dor permanecem no designadas. Esto presas a representaes ou a partes de acontecimentos nos quais tom e evocaes so mais essenciais que seus contedos. Com efeito, estas representaes e fragmentos de acontecimentos esto isolados, no se sabe como eles possam vir relacionados entre si, enquanto se os considere como eventos objetivos. At mesmo dentro de suas partes, j isoladas umas das outras, apresenta-se a mesma obscuridade de relaes ou multiplicidade das possibilidades de relao, como na sintaxe. Por que aparece primeiro o Deus que desata todos os tormentos (vv. 7-8) e, depois, no final, no obstante, o isolamento silencioso? No seria, antes, de se esperar uma evoluo inversa? Porm, o abandono da evoluo natural, lgica, ou de qualquer outra costumeira uma das caractersticas fundamentais do estilo interior de G. Benn; j fizemos referncia a este estilo ao analisarmos a poesia "Chopin" (vide acima, p. 183). Outras questes: de onde vem este tempo destruidor e por que justamente ele destri? (v. 10) Devem-se entender as "distncias" (v. 22) metafrica - ou literalmente? E, afinal, quem o tu de toda a poesia? Um eu que se dirige a si prprio, um tu real deve-se, portanto, interpretar a poesia como monlogo ou como dilogo? Quem que pensa in die [rre ("na loucura"; v. 20) -, os sonhos e a prpria inquietude, o eu ou o tu? No preciso, por certo, afirmar que a poesia, apesar de suas obscuridades determinadas pelo estilo, no vive sem corrl.promisso. Suas redues sintticas e semnticas a livram no s do cotidiano do dizer e sentir, mas a conduzem a um terreno lingstico e anmico, do qual j no quer retomar. Renunciou a facilidades lingsticas e de contedo para ser, de modo completo, absoluto, o que gostaria de ser: sofrimento infundado, despedida, isolamento.

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1759 1760(?)-72 1776 1798 1801 1802 1821 1827 1840-1845 1842 1845-1855 1846

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Didert inaugura os "Salons" Diderot publica Le N eveu de Rameau Rousseau, Les Rveries du Promeneur Solitaire Novalis, Fragmente Novalis, Heinrich von Ofterdingen Nascimento de Victor Rugo Nascimento de Baudelaire Victor Rugo, Prface de Cromwell E. A. Poe, Tales of the Grotesque and Arabesque Nascimento de Mallarm Baudelaire, Curiosits esthtiques (edio completa em 1865) Nascimento de Lautramont, em Montevideo E. A. Poe, A Philosophy of Composition Baudelaire, L'Art Romantique (edio completa em 1868) E. A. Poe,' The Poetic Principle Nascimento de Rimbaud G. de Nerval, Chimeres Baudelaire inicia a traduo dos contos de E. A. Poe, que termina em 1865 Pascoli Baudelaire, Les Fleurs du Mal Mallarm escreve seus primeiros poemas Mallarm ensina ingls nos Liceus de Tournon, Besanon e Avignon Baudelaire, Petits Poemes en Prose Nascimento de Yeats, em Dublin Rubn Daro Lautramont muda-se para Paris Morte de Baudelaire Lautramont, Chants de Maldoror Stefan George Rimbaud comea a escrever Nascimento de EIse Lasker-Schler, em Elberfeld Mallarm ensina em Paris Morte de Lautramont Nascimento de VaIry e -Proust Rimbaud, Lettres d'un Voyant 307

Rimbaud abandona a atividade literria e comea sua vida errante MaIlarm, La Derniere Mode 1874-1929 Rofmannstahl 1875 Nascimento de Rilke 1876 Manet pinta o retrato de MaIlarm 1880 Nascimento de Apollinaire . Rimbaud inicia sua viagem pela frica 1881 Nascimento de J. R. Jimnez, em Moguer (Andaluzia) 1884 Verlaine, Le Poetes Maudits (estudos sobre Rimbaud, MaIlarm e outros poetas) 1885 Nascimento de Ezra Pound Morte de Victor Rugo 1886 Nascimento de Benn, em Mansfeld 1887 Nascimento de Saint-John Perse e Trakl MaIlarm, Posies (escritas a partir de 1862) 1888 Nascimento de Ungaretti e T. S. Eliot 1889 Mallarm traduz as poesias de E. A. Poe Bergson, Essai sur les Donnes lmmediates de Ia Conscienee Valry escreve seus primeiros poemas e deixa de escrever entre 1897 e 1917 1891 Nascimento de Salinas Valry visita MaIlarm Morte de Rimbaud 1892 Apogeu das reunies literrias ("Mardis"), em casa de MaIlarm 1893 Nascimento de Jorge Guilln 1894 Debussy, Prlude l'apres-midi d'un Faune Mallarm pronuncia vrias conferncias na Inglaterra e vai viver, aposentado, em Valvins 1895 Nascimento de t:luard 1896 Nascimento de Montale e Diego Morte de Verlaine 1897 Mallarm, Divagations (1864) 1898 Nascimento de V. Aleixandre MaIlarm, Posies (edio definitiva) Apollinaire muda-se para Paris Morte de Mallarm 1899 Nascimento de Garca Lorca 1901 Nascimento de Quasimodo 1902 Nascimento de R. Alberti 1905 Apollinaire: incio da amizade com Picasso 1908 Apollinaire, L'enchanteur Pourrissant (com o poema "Onirocritique" )

1874

1909 1910 1911 1912

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Marinetti, Manifesto futurista Incio do apogeu do movimento expressionista (aproximadamente at 1920) Saint-John Perse, loges Ungaretti muda-se para Paris, onde fica amigo de Apollinaire Benn, Morgue Morte de Pascoli Apollinaire, Aleools (com o poema "Zone") luard escreve seus primeiros poemas Proust, Ala Reeherehe du Temps Perdu (at 1922) Ungaretti muda-se para a Itlia Trakl, Gediehte Morte de Trakl Fundao do Dadasmo, em Zrich Morte de Rubn Daro Valry, La Jeune Parque Apollinaire, L'esprit Nouveau et les Poetes, Calligrames Morte de Apollinaire Guilln comea a escrever Ungaretti, L' allegria K. Pinthus publica Mensehheitsdiimmerung Valry, Album des vers anciens Garca Lorca, Libra de Poemas Valry, Charmes Garca Lorca, Poema deI Cante Jondo T. S. Eliot, The Waste Land GarCa Lorca: amizade com Manuel de Falla Morte de Proust Primeiro manifesto surre alista (A. Breton) luard, Mourir n'est pas mourir Valry, Variet (1. V, at 1944) Alberti, Marinero en tierra Garca Lorca, Canciones Pound, Cantos (at 1960) Ortega Y Gasset, Le Deshumanizacin del Arte GarCa Lorca: amizade com Guilln e Dal Diego, Versos humanos luard, Capitale de Ia Douleur Bremond, La Posie Pure Morte de Rilke Eliot obtm cidadania inglesa Benn, Gesammelte Gediehte I Montale, Ossi di Seppia Alberti, Sobre los Angeles 309

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1932 1933 1934 1935 1936 1938 1939 1940 1941 1942

1944 1945 1948 1950 1951 1952 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1965

Guilln, Cntieo (primeira verso) Garca Lorca, "La imagen potica de Don Lus U;;, Gngora" (conferncia, publicada em 1932) Garca Lorca visita Nova York e escreve Poeta en Nueva York (publicado em 1940) Morte de Hofmannstahl luard, La Vie Immdiate Morte de Stefan George Segundo manifesto surre alista (A. Breton) Garca Lorca, "Llanto por Ignacio Snchez Mejas" Ungaretti, Sentimento de! Tempo Benn, Ausgewiilte Gediehte Morte de Garca Lorca Valry, Introduetion ia Potique Montale, Le Oeeasioni Saint-John Perse muda-se para os Estados Unidos Diego, Alondra de Verdad Aragon, Les yeux d'Eisa Saint-John Perse, Exil Quasimodo, Ed e subito vera Eliot, Four Quartets Alberti, Poesa (1924-44) Morte de Valry e Lasker-Sch1er Benn, Statisehe Gediehte Strawinsky, Potique Musieale Breton, Anthologie de l'humour noir Guilln, Cntieo (edio definitiva) Benn, Probleme der Lyrik luard, Choix de Poemes (ediG ampliada) Morte de luard Montale, La Bufera e Altra Morte de Benn Saint-John Perse, Amers Morte de J. R. Jimnez Ungaretti, Il taeeuino dei veeehio Aleixandre, Poesas Completas (1924-57) Benn, Siimtliehe Gediehte (1912-56) Saint-John Perse, "Posie" (discurso na recepo do prmio Nobel) Diego, Poesa Amorosa (1918-61) Krolow, Gesammelte Gediehte (1944-64) Morte de T. S. Eliot

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Bibliografia

A bibliografia foi estabelecida, partindo do ponto de vista de que este livro deve ser um instrumento de trabalho. Cita, de alguns lricos do sculo XX, s os textos mais importantes. A meno de trabalhos crticos e cientficos nem sempre significa assentimento s idias e opinies dos autores.

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Rimbaud 151. 152. 148. 150. 146. 149. 145.

(1854-91)

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3. Espanha e Amrica do Sul


Para a lrica sul-americana, com a nica exceo de P. Neruda, citada apenas a literatura secundria, e tambm esta, em seleo muito limitada pelo fato de que, em nossa exposio, no nos ocupamos de nenhum poeta sul-americano.

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6.

Alemanha

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338

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340

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Krolow (n. em 1915)

637. Krolow, K.: Gesammelte Gediehte (1944-64) (Frankfurt a.M., 1964). 638. Holthusen, H. E.: ver n.o 23. 639. Friedrich, H.: Eplogo em K. Krolow Ausgewilte Gediehte (Frankfurt a. M., 1962).

341

fndice de autores

Abril, X. 327 Accaputo, N. 317 Accrocca, E. F. 335 Adma, M. 324 Aguado-Andreut, S. 327 Aish, D. A. K. 320 Albres, R. 313 Alberti, R. 145,146, 171, 172, 176, 195, 203, 208, 248, 308, 309, 310, 333 Aleixandre, V. 145, 146, 178, 194, 195, 205, 208, 210, 262, 308, 310, 327 Alexandre Magno. 201 Al1eman, B. 340 Alonso, D. 22, 145, 146, 327 Alvarez, A. 337 Anceschi, L. 157, 334, 337 Anders, E. 313 Antonelli, S. 334 Apollinaire, G. 15, 56, 84, 144, 147, 148, 151, 156, 158, 160, 165, 173, 175, 180, 191, 192, 203, 208, 209, 216, 308, 309, 323 Apol1onio, M. 334 Aragon, L. 151, 164, 178, 192, 310, 326 Arce, A. U. 336 Aristteles. 25 Arnoult, P. 319 Arp, H. 195 Arrigo, M. d'. 332 Artemidoro. 191 Aub, M. 327 Auden, W. H. 173 Auerbach, E. 317 Avalle, D. S. 336 Azcoaga, E. 327 Baader, H. 327, 330 Babou, H. 46

Bachelard, G. 319 Bachmann, L 203 Banville, Th. de. 73 Barck, K. H. 208 Barres, M. 101 Basil, O. 341 Bataille, G. 170 Baudelaire, Ch. 10, 11, 13, 14, 16, 24, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 66, 69, 71, 72, 76, 77, 79, 81, 82, 84, 88, 89, 91, 94, 95, 96, 104, 108, 109, 111, 116, 118, 120, 122, 123, 124, 125, 127, 128, 130, 132, 133, 135, 136, 141, 144, 147, 151, 152, 163, 165, 168, 169, 187, 194, 196, 202, 307, 317 Baumgart, H. 327 Baumgarth, Ch. 334 Beckmann, M. 54 Bguin, A. 313 Bmol, M. 322 Bender, H. 339 Benn, G. 15, 16, 17, 61, 116, 141, 147, 151, 153, 155, 157, 160, 163, 164, 168, 183, 196, 202, 204, 205, 278, 300, 302, 303, 308, 309, 310, 313, 339, 340 Berbenni, G. 332 Bergson, H. 182, 308 Berne-Joffroy, A. 136, 322 Berrichon, P. 319 Brtel, R. 315 Bigongiari, P. 334 Billy, A. 324 Binni, W. 334 Blecua, J. M. 331 Bleiberg, G. 330 Blin, G. 318

343

Bliickcr, G. 339 Bo, C. 315, 321, 330, 336 lIodini, V. 327 l\hmer, U. 327 Boisdeffre, P. de. 315 Bonnefoy, Y. 319 Bonora, E. 336 Bopp, L. 318 Bosquet, A. 315, 324, 337 Bouillane de Lacoste, H. de. 59, 320 Bousono, C. 327, 333 Bowra, C. M. 313 Bradbrock, M. C. 338 Braque, G. 144 Brecht, B. 175 Bremond, H. 309, 315, 322 Brentano, C. 50 Breton, A. 143, 152, 191, 194, 309, 310, 326 Brooks, C. 337 Buddeberg, E. 340 Bu11ough,G. 337 Burckhardt, J. 174 Burnshaw, St. 313 Burtor, M. 175, 196 Caillois, R. 153, 324 Caldern de Ia Barca, P. 50 Ca11ander,M. 325 Camus, A. 175 Cano, J. L. 327, 332 Cardarelli, V. 166 Carmody, F. J. 324, 325 Carossa, H. 10 Carrouges, M. 325 Casalduero, J. 331 Cassagne, A. 318 Cassou, J. 313 Castelli, E. 313 Cazalis, H. 107, 116, 126, 128 Cendrars, B. 196 Cernuda, L. 146, 327, 333 Czanne, P. 152 Chaigne, L. 315 Char, R. 326 Chateaubriand, F. R. de. 30 Chiappelli, F. 334 Chiari, J. 315 Chopin, F. 183 Ccero, M. T. 107 Clancier, G. E. 315 Claudel, P. 60, 61, 164, 320 Clemen, W. 337 Clouard, H. 315 Cocteau, J. 35, 143, 325

Cohen, J. M. 313 Cohn, R. G. 321 Corbiere, T. 34 Corso, G. 337 Costa de Ordnez, O. 330 Couffon, Cl. 333 Crpet, E. 318 Curtius, E. R, 313, 315, 322, 331, 338 D'Annunzio, G. 163, 180 Dubler, Th. 10 Dal, S. 144 Daniel, A. 178 Dante Alighieri. 17, 50, 72, 77, 127, 168 Daro, R. 145, 307, 309 Darmangeat, P. 330, 331 Daumier, H. 41, 44, 65 Davi, H. L. 327 Davies, G. 321 Debussy, C. 308 Dcaudin, M. 324 Degas, E. 107, 163 Dehennin, E. 328, 330 Dekker, G. 338 De Ia Guardia, A. 332 Delacroix, E. 144 Delfel, G. 321 DeI Ro, A. 328 De Robertis, G. 334, 335 De Sola Pinto, V. 337 Daz-Plaja, G. 328, 330, 332 Diderot, D. 23, 25, 26, 27, 32, 36, 53, 120, 127, 307 Diego, G. 145, 146, 159, 168, 202, 205, 206, 208, 252, 308, 309, 310, 328, 331 Dilthey, W. 13 Dittmeyer-Dabelstein, H. 332 Domin, H. 159, 339 Du Bellay, J. 176, 177 Duchesne-Guillemin, J. 322 Duplessis, Y. 315 Durry, M. F. 324 Eglin, H. 326 Eigeldinger, M. 25 EI Greco (Domnikos Theotoc6 pulus). 109 Eliot, T. S. 11, 15, 19,35,43,47, 50, 96, 142, 150, 151, 161, 163, 165, 168, 178, 180, 183, 197, 198, 199, 201, 204, 205, 272, 308, 309, 310, 313, 318, 338

,~

Bluard, P. 21, 22, 84, 155, 158, 174, 192, 201, 203, 205, 208, 209, 210, 220, 288, 308, 309, 310, 325 Emerson, R. W. 38 Enzensberger, H. M. 313 tiemble, R. 320 Eykmann, Ch. 339 EIstir. 87 Fa11a, M. de. 309 Ferran, H. 318 Fichte, J. G. 124 Flachskampf, L. 328 Flaubert, G. 43, 152, 172, 175, 196 Flecniakaska, J. L. 332 Flora, F. 334 Flys, J. M. 332 Folena, G. 334 Frenzel, H. 334 Freud, S. 191 Freyer, H. 313 Friedrich, H. 25, 52, 155,215, 341 Fries, F. R. 329 Funke, G. 313 Gaffe, R. P. 326 Gallego Morell, A. 332 Ga11etti, A. 334 Ga11up, D. 338 Gaos, V. 328 Garca Lorca, F. 15, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 156, 163, 164, 170, 171, 174, 175, 177, 180, 193, 197, 202, 204, 205, 206, 208, 236, 247, 308, 309, 310, 332 Gautier, Th. 33, 57, 113 Gengoux, J. 92, 319, 320, 321 George, St. 10, 96, 307, 310,.321 Germer, R. 338 Gershman, H. S. 314 Ghil, R. 115 Giannessi; F. 334 Gibson, R. 316 Gide, A. 61 Giedion-Welcker, C. 324 Gil de Biedna, J. 331 Giovanoli, D. A. 335 Gmelin, H. 322 Goethe, J. W. von. 11, 18,20,39, 141, 150, 173, 174, 177, 197 Goffin, R. 321 Goel, Cl. 168 Go11,Y. 168

G6mez de Ia Serna, R. 142, 195, 313 G6ngora, L. de. 17, 119, 120, 145, 146, 148, 149, 163 GonzIez Muela, J. 328, 331 GonzIez Ruano, C. 328 Gracq, J. 192 Grant, E. M. 316 Greene, E. G. 338 Greene, T. W. 324 Gregh, F. 316 Grillparzer, F. 21 Grimm, R. 340, 341 Guerre, P. 3Z4 Guilln, J. 15, 39, 41, 96, 116, 142, 145, 146, 152, 155, 160, 161, 167, 169, 172, 179, 187, 188, 189, 196, 197, 201, 203, 205, 208, 256, 292, 295, 308, 309, 310, 331 Guiraud, G. 322 Gu116n, R. 330, 331 Gutia, J. 336 Haftmann, W. 144, 163, 313 HatzfeId, H. 316 Hausenstein, W. 317 Hebel, J. J. P. 150 HegeI, G. W. 124, 125 Hemingway, E. 175, 196 Hennecke, H. 314 Henrquez Urena, P. 328 HeseIhaus, Cl. 339 Hess, G. 318 Hess, R. 332 Hesse, E. 338 Hindemith, P. 167 Hinterhuser, H. 334 Hocke, G. R. 314 Hollerer, W. 314, 339 HofmannstahI, H. von. 10, 18, 80, 201, 202, 308, 309 Hohoff, C. 340 Holthusen, H. E. 314, 339, 341 Homero. 138, 200 Horcio. 26 Hormuth, N. 341 Horst, K. A. 339 Hotkinson, J. A. 319 Hottinger, A. 319, 328 Howald, E. 314 Huch, Ricarda. 10 Hugo, V. 32, 33, 36, 38, 44, 62, 65, 73, 113, 195, 307, 308 Hytier, J. 323 345

344

Ihlcnfeld, K. 339 ber, W. 159, 314 lvask, J.331 lzambard, E. G. 320 Jaeekle, E. 314 Jakob, M. 144, 174, 175 Jaspers, K. 314 Jean, "M. 319 Jean, Paul. 133 Jimnez, J. R. 145, 159, 160, 170, 173, 183, 193, 202, 203, 205, 207, 232, 308, 310, 329 Johansen, S. 316 Jouve,. P. J. 153, 166, 208, 325 Juan de La Cruz, 48 Jun, H. 326 Jung, C. G. 167, 191 Kafka, F. 176 Kahn, G. 84, 316 Kandinsky, V. 144, 210 Kant, I. 25, 135, 169 Kasehnitz, M.-L. 158, 204, 284, 339, 341 Kayser, W. 314 Kel1ermann, W. 328 Kemp, F. 314, 318 Kenner, H. 338 Ki1ly, W. 314, 339,341 Kittang, A. 326 Kleinstek, J. 337, 338 Klemperer, V. 316 Knodel, A. 325 Kommerel1, M. 158, 314 Kraft, W. 340 Krauss, W. 332 Krolow, K. 159, 164, 171, 175, 197, 205, 208, 282, 310, 328, 339, 341 Kehler, W. 320 La Fontaine, J. de. 162 Lalou, R. 316 Lamartine, A. de. 32 Landwehrmeyer, R. 328 Langgasser, E. 163 Larrauri, A. O. 321 Lasker-Schler, E. 156, 205, 208, 210, 307, 340 Lautramont (Isidore Ducasse). to, 21, 34, 190, 201,307, 319 Lawler, J. R. 323 Lazzaro, E. 337 Lefbure, 127 Lefevre, F. 323

Lehmann, W. 314 Lennig, W. 340 Lepiorz, G. 328 Lessing, G. E. 25 Lvi, E. 134 Lind, G. R. 331 Link, F. H. 314, 337 Little, R. 325 Loeke, J. 24 Loerke, O. 10, 314 Lohner, E. 340 Loose, G. 341 Lpez-Estrada, F. 328 Lorenz, E. 323 Luea, T. 324 Lucrecio. 186 Ludwig, R. M. 337 Lders, E. M. 321 Lutero, M. 158 Machado, A. 24, 145 Mackay, A. E. 323 Mackworth, G. 324 Macr, O. 328, 334 Maistre, J. de. 46 Majault, J. 316 Mallarm, St. 9, to, 13, 18, 29, 32, 35,39, 41, 42, 49, 52, 60, 61, 95, 96, 97, 100,101, 102, 103, 104, 106, 107, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 149, '150, 152, 156, 158, 159, 166, 167, 178, 179, 180, 182, 184, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 197, 201, 307, 308, 320, 321 Manacorda, G. 334 Manet, E. 152, 308 Mangeot, G. 316 Mann, O. 339 Mapes, E. K. 328 Marc, F. 54, 210 Marcenac, J. 326 Mariani, G. 334 Marichal, J. 331 Marinetti, F. T. 171, 309 Marino, G. 112, 113 Marrast, R. 333 Marschal1 von Bieberstein, M. 323 Matthiessen, F. O. 338 Matucci, M. 320 Maurer, K. 323

Mauron, Ch. 321 Maxwel1, D. E. S. 338 Mnard, L. 92 Meurot, M. 326 Mezel, A. 319 Miehaud, G. 316, 320 Michaux, H. 183, 208, 321, 326 Michelet, V. E. 134 Mondor, H. 319, 320, 321, 323 Montaigne, M. de. 62 Montale, E. 16, 155, 180, 197; 210, 268, 308, 309, 310, 336 Monteil, V. 328 Monterde, H. 328 Montesinos, J. F. 329 Moreno, A. 329 Morgenstern, Chr. 195 Mossop, D. J. 318 Ml1er, E. 333 Murciaux, Ch. 325 Muschg, W. 340, 341 Musil, R. 173, 175 Musset, A. de. 31, 32 Nadeau, M. 316 Napoleo. 31 Nardis, L. 321 Naumann, W. 321 Neddermann, E. 330 Neruda, P. 205, 329 Nerval, G. de. 31, 307 Nies, F. 318 Nivat, J. M. 314 Noulet, E. 316, 319, 321, 323 Novalis. 21, 27, 28, 29, 32, 36, 41, 50, 51,54,57, 77, 80, 91, 110, 120, 136, 141, 163, 183, 307 Noyer-Weidner, A. 318 Onis, F. de. 329 Orlandi, J. 328 Ortega y Gasset, J. 145, 169,202, 206, 309, 314 Ovidio. 168

Patterson, A. S. 318 Paulhan, J. 314 Pelmont, R. 323 Perche, L. 326 Petrarca, F. 39 Petrucciani, M. 335 Peyre, H. 318 Pfeiffer, J. 314 Pia, P. 318, 324 Pieasso, P. 21, 22, 76, 81, 109, 128, 144, 152, 201, 202, 308 Pichette, H. 170 Pichois, Cl. 318 Picon, G. 172, 181, 316 Pindaro. 200 Pinthus, K. 9, 309, 340 Plato. 62 Poe, E. A. 37, 41, 42, 43, 50, 51, 52, 54, 57, 70, 81, 91, 106, 110, 141, 147, 182, 196, 307, 308, 314 Pommier, J. 318 Ponge, FI'. 167, 170, 172, 326 Poreh, F. 318 Portinari, F. 336 Poulet, G. 321 Pound, E. 69, 159, 160, 168, 178, 207, 308, 309, 338 Pozzi, G. 335 Press, J. 337 Prvert, J. 165, 203, 230, 326 Proust, M. 87, 202, 307, 309 Quasimodo, S. 157, 180, 203, 270, 308, 310, 336 Queneau, R. 153, 207, 326 Racine, J. 22, 50 Rademacher, G. 335 Ragusa, O. 321 Raillard, G. 326 Ramat, S. 335,336 Rauhut, F. 323 Ravegnani, G. 335 Raymond, M. 317, 323 Raynaud, E. 318 Rebay, L. 336 Rgnier, H. 84 Renan, E. 60 Reverdy, P. 151 Reyes, A. 146, 321 Richard, J.-P. 317, 321 Ridler, A. 337 Rilke, R. M. 15, 182, 184, 206, 308,309 Rimbaud, A. 9, 10, 18, 22, 29, 34, 347

'I'

Pablo, B. de. 330 Palazzeschi, A. (A. Giuriani). 15 Palau de Nemes, Gr. 330 Palm, E. W. 329 Pancrazi, P. 336 Paracelso (Bombast Theophrast von Hohenheim). 107 Parent, M. 316, 325 Paribatra, M. 316 Parrot, L. 326 Pascoli, G. 307, 309

346

35, 39, 49, 56, 59, 60, 61,62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 75, 76, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 99, 103, 104, 110, 114, 115, 118, 119, 120, 121, 123,' 125, 127, 128, 130, 136, 137, 141, 143, 144, 146, 148, 151, 152, 161, 166, 167, 174, 176, 178, 181, 183, 190, 191, 192, 194, 195, 196, 200,' 201, 202, 203, 206, 307, 308, 319 Rincon, C. 329 Riviere, J. 60, 93, 320 Roberts, M. 337 Rolland de Renville, A. 314, 320 Romano, S. F. 335 Rosenthal, M. L. 337 Rothe, W. 339 Rousseau, J. J. 23, 24, 25, 27, 31, 45, 53, 63, 81, 127, 144, 185,
307.

Shakespeare, W. 71, 168 Siebenmann, G. 14, 329, 333 Smidt, K. 339 Sobejano, G. 330 Soergel, A. 340 Soulier, J.-P. 319 Soupault, Ph. 319 Spagnoletti, G. 335 Spitzer, L. 181, 314, 317, 330 Spoerri, Th. 341 Squarotti, B. 335 Stael, G. de. 31 Staiger, E. 314 Starkie, E. 320 Steffen, H. 315, 340 Steland, D. 322 Stelzer, O. 315 Stendhal (Henri Beyle). 43 Sterne, L. 24 Storz, G. 315 Straumann, H. 337 Strawinsky, I. 15, 41, 165, 210,

Vallejo, C. 327, 329 Van O'Connor, W. 338 Vergnes, G. 324 Verlaine, P. 22, 24, 34, 35, 70, 76,

78, 79, 110, 147, 170, 308


Vico, G. B. 26 Videla, G. 329 Vietta, E. 341 Vige, Cl. 317, 331 Vigny, A. de. 31 Virglio. 50 Vivanco, L. F. 329 Vivier, R. 318 Vossler, K. 322 Wagner, R. 168 Wais, K. 322 Walter, J. 195

Warnier, R. 324 Weber, A. 315 Weidl, W. 317 Wellershoff, D. 341 Whiting, Ch. G. 323 Whitman, W. 200 Wiese, B. von. 340 Williamson, G. 339 Wodtke, F. W. 341 Wolfenstein, A. 320 Whrl, W. 335 Yeats,

307

W. B. 15, 151, 178, 182,

Zeltner-Neukomm, G. 194, 333 Zilio, G. M. 329 Zimmer, D. 340

310, 315
Streit, G. 318 Supervieille, J. 158, 161, 203, 205,

Rousse1ot, J. 317 Rouveyre, A. 324 Rozas, J. M. 328 Ruchon, F. 320 Rdiger, H. 335 Resch, J. P. 320 Ruff, M. 318 Rychner, M. 314 Saillet, M. 325 Saint-John Perse. 15, 16, 69, 150,

324

Swednborg, E. 48 Swinburne, A. Ch. 96 Szilasi, W. 25 Taine, H. 60 Taupin, R. 337 Tedesco, N. 337 Thibaudet, A. 317, 318, 322, 323 Tindall, W. Y. 315 Titta Rosa, G. 335 Tocqueville, A. de. 43 Torre, G. de. 315,329 Torrente Ballester, G. 329 Trakl, G. 15, 141, 142, 173, 197,

152, 153, 158, 161, 166, 168, 171, 173, 179, 180, 201, 203, 205, 226, 308, 310, 324 Sainte-Beuve, Ch. A. 135 Sinz de Robles, F. C. 329 Salinas, P. 151, 179,308, 329,330 Salinas de Marichal, S. 333 Snchez-Barbudo, A. 330 Snchez-Mejas, I. 176 Santo Agostinho. 24, 168 So Francisco de Assis. 168 Sartre, J.-P. 172, 196, 197, 318 Scarpa, R. E. 333 Schaeder, G. 339 Schaeder, H. 339 Schelling, F. W. 115, 124 Scherer, J. 321 Schiller, F. 20, 169, 203 Schlegel, F. 29, 32, 33, 44, 57
Schrder, R. A. 10 Sneca. 24

151, 167, 200, 309,

203, 205, 208, 308, 309, 341


Trend, J. B. 333 Tzara, Tr. 191 Ulibarri, S. R. 330 Ungaretti, G. 15, 96, 142, 150,

153, 170, 208, 310,


Valry,

154, 157, 158, 159, 163, 175, 178, 180, 181, 201, 209, 264, 296, 308, 309, 33? P. 35, 41, 96, 134, 135, 142, 162, 163; 164, 180, 184, 185, 197, 201, 203, 310, 318, 322, 107, 143, 165, 186, 307, 323 116, 152, 167, 187, 308,

rv

122, 159, 170, 194, 309,

348

349