1995, Augustin Berque, Les raisons du paysage, de la Chine antique aux environnements de synthse - Editions Hazan, Chapitre 4 - Le paysage

de la modernit ; Chapitre 5 - La mise en scne paysagre ; Epilogue

4. Le paysage de la modernit - Les raisons du paysage /p.103/ L'alternative moderne La notion de paysage n'apparat en Europe quau XVIe sicle, c'est--dire au dbut des temps modernes. C'est l plus qu'une concidence : il y a en effet un lien organique entre le regard que les Europens allaient dsormais porter sur le monde, et la manire dont leur civilisation, petit petit, allait le transformer. Cette manire , c'est la modernit. Celle-ci ne s'est pas accomplie en un jour. En termes de spatialit, notamment, ses principes taient dj poss depuis plus de trois sicles, quand le mouvement moderne en architecture et en urbanisme, voici peine plus d'une gnration, leur a enfin donn leur pleine expression dans l'amnagement concret de l'coumne. Suivant les domaines, en effet, la modernit s'est manifeste plus ou moins prcocement. Lobatchevsky (1792-1856), l'inventeur de la premire gomtrie non euclidienne - ce que l'on peut considrer comme les prmices d'une spatialit postmoderne - est n un sicle avant Le Corbusier (1887-1965) - lequel, en /p.103/ architecture, allait donner sa plus forte expression la spatialit moderne. D'o la complexit du mouvement d'ensemble, et les confusions qui s'ensuivent propos du terme mme de modernit . Ce terme, dit-on, a t employ pour la premire fois par Baudelaire ou Thophile Gautier 1 ; mais les changements qui affectaient alors l'ambiance o ils vivaient n'taient que le rsultat d'un mouvement dont la dynamique s'est enclenche la Renaissance, et qui s'est institu en paradigme au XVIIe sicle. C'est celui-ci - le paradigme occidental moderne classique - qui constitue l'armature foncire de la modernit ; et c'est de l que dcoulent les changements qui ont engendr les paysages des villes et des campagnes contemporaines. L'on peut illustrer ce paradigme par quatre noms : Bacon (la mthode exprimentale), Galile (la confirmation du dcentrement cosmologique anticip par Copernic), Descartes (le dualisme sujet-objet), et Newton (l'espace homogne, isotrope et infini, autrement dit absolu). Pour le rduire un principe, il s'agit de la dcouverte du monde physique en tant que tel ; autrement dit, le monde de la chose en soi, dcouple de la subjectivit humaine. Cette dcouverte rvolutionnaire, qui allait engendrer les sciences et les techniques modernes, introduisait du mme pas une fracture inoue dans l'histoire de l'humanit : dsormais, le monde physique - celui de la ralit intrinsque des choses tait pos indpendamment du monde phnomnal celui de la ralit de ces mmes choses pour l'homme. C'est sur l'utilisation rationnelle du monde physique que s'est fonde la technique moderne ; d'o son efficacit incomparablement /p.104/ plus grande que celle des techniques prmodernes, toutes enchsses dans le monde phnomnal. Efficacit, en particulier, dans la transformation de l'environnement, et par consquent du paysage, c'est--dire du monde phnomnal. Or, dans l'alternative moderne, le monde physique n'est pas le monde phnomnal. Le premier, c'est le monde o la plante Terre tourne autour de l'toile Soleil ; le second, celui o le soleil tourne d'un horizon l'autre, sur la terre ou sur la mer. Ce n'est que dans le second qu'il peut y avoir paysage ; mais le paysage n'est pas la vrit des choses. D'o, premire vue, cette aporie ou du moins cette ambivalence inhrente au paysage moderne : il est n dans un mouvement qui pourtant le nie dans son principe mme, et il volue selon des rfrents qui, en tant que paysage, lui sont trangers. Mais n'y avait-il pas quelque raison plus profonde la dcouverte simultane du paysage et du monde physique ? La dcouverte du paysage

1 Il est en fait recens pour la premire fois en 1823, selon le Petit Robert (d. 1992). Chateaubriand parlait dj de la vulgarit, la modernit de la douane et du passeport .

En Europe, la diffrence de la Chine, les reprsentations picturales du paysage ont prcd sa reprsentation verbale. Ce n'est que vers la fin du XVe sicle qu'apparat le nerlandais landskap. Dans les dcennies suivantes se rpandent les termes forms sur le mme modle dans les autres langues germaniques (landschap, Landschaft, landscape ) o la structure du mot exprime l'ide de configuration du terrain -, ou sur un modle un peu diffrent dans les langues /p.105/ latines (paesaggio, paysage (1549), paesaje ) - o le suffixe ajout pays exprime l'ide d'un ensemble, apprhend d'un seul regard. Les autres langues europennes suivront des schmas assez voisins, ou bien emprunteront les mmes termes. Le russe, par exemple, a introduit la fois paysage et Landschaft 2 . Ces mots sont donc apparus en littrature pour dsigner quelque chose que la peinture avait auparavant dcouvert. Pareil retard n'est pas indiffrent, si l'on a en tte le logocentrisme de l'Occident. Il pourrait en effet signifier que la raison europenne a eu quelque rticence reconnatre cette ralit : le (tableau de) paysage, qui nanmoins s'imposait aux sens. Et si ce fut le contraire en Chine, cela n'est sans doute pas tranger au fait que la raison y est reste paysagre, plutt que physicienne. Quoi qu'il en soit, le paysage apparat dans la peinture europenne vers 1420, en Flandre, littralement par la fentre. Dans cette veduta intrieure au tableau - par exemple celle qui ouvre sur une ville, au fond de La Madone l'cran d'osier, de Robert Campin, le Matre de Flmalle -, Alain Roger, dont je suivrai ici l'interprtation, voit tout simplement, l'invention du paysage occidental. La fentre est en effet ce cadre qui, l'isolant, l'enchssant dans le tableau, institue le pays en paysage. Une telle soustraction - extraire le monde profane de la scne sacre - est, en ralit, une addition : le "age" s'ajoutant au pays 3 ... Serait-ce que la peinture, en Europe, n'avait auparavant jamais reprsent de paysages ? Non, bien sr. On cite souvent ce propos certaines fresques pompiennes, comme Ulysse chez les Lestrygons (1er sicle av. J.-C.), o l'on voit des lments de /p.106/ paysage : rochers, arbres, etc. De mme certaines oeuvres byzantines, ou encore La Fuite en gypte de Giotto, Padoue (1306). Cependant, ces prcdents ont en commun de ne pas riger en thme de l'image la reprsentation d'un environnement. La nature n'est l figure qu' titre accessoire et emblmatique, l'essentiel tant l'histoire sainte, ou le mythe, qui motive la reprsentation. Pour que l'on puisse proprement parler de peinture de paysage, il faudra que ce soit la reprsentation de l'environnement lui-mme qui devienne le sujet principal du tableau. Ce basculement ; ne s'est produit que dans le courant du XVe sicle. Il suppose deux conditions. La premire est ce qu'on peut appeler avec Alain Roger la lacisation des lments du paysage, lesquels vont acqurir l'unit d'une configuration intrinsque, alors qu'auparavant soumis la scne biblique, ils n'taient que des signes, distribus, ordonns dans un espace sacr, un templum qui, seul, leur confrait une unit. C'est pourquoi, au Moyen ge, la reprsentation naturaliste n'offre aucun intrt : elle risquerait de nuire la fonction difiante de l'uvre 4 . Notons en passant qu'il y a l une autre diffrence avec le paysage la chinoise, lequel a au contraire intimement associ la reprsentation de la nature et l'dification dans les valeurs morales. La seconde condition a t l'invention de la perspective linaire, que les Florentins appelrent costruzione legittima. Depuis la thse classique d'Erwin Panofsky 5 , on sait que celle-ci a t la forme symbolique de l'mergence du sujet individuel moderne. Celui-ci, toisant la chose6 , a ordonn sous son regard un monde dsormais rduit une collection d'objets /p.107/ descriptibles, mesurables et manipulables, vids en principe de toute subjectivit. C'est ce que les philosophes appellent le retrait du sujet ; et ce retrait, ce recul, c'est ce que la perspective a symbolis, avec ses profondeurs illusoires et son point de fuite - la fuite rciproque du sujet et de l'objet dans les deux mondes incompatibles de l'alternative moderne. La construction lgitime , en effet, revendique de reprsenter les choses objectivement, telles qu'elles se prsentent dans l'environnement (et la photographie, plus tard, lui donnera raison). Elle suppose, certes, l'oeil de l'observateur (le sujet), mais cela en retrait, hors de la reprsentation de la chose. Celle-ci, dsormais, relve du monde de l'objet, et est ce titre doue d'une substance intrinsque. C'est d'ailleurs la raison profonde pour laquelle le paysage peint l'occidentale a (longtemps) d ltre exhaustivement, sans ces blancs que mnage la peinture chinoise : la substance de l'objet rclame en effet tout l'espace qui est le sien - cet espace dtemporalis o Descartes figera la chose tendue , la res extensa dfinitivement distincte du sujet.

Pour plus de dtails sur ces questions lexicales, v. Jeanne Martinet, Le paysage, signifiant et signifi , p. 61-69 dans C.I.E.R.E.C., Lire le paysage, lire les paysages, Universit de Saint-tienne, 1984. Il semble (thse en cours de Catherine Franceschi l'EHESS) qu'on soit pass en nerlandais du paysage grandeur nature au paysage-image, mais le contraire en franais. Sur la prcdente, en Chine, du texte sur l'image, thse en cours de Song Zhengshi (EHESS). 3 AlainRoger, Le paysage occidental, rtrospective et prospective , Le dbat, n' 65, mai-aot 1991, p. 14-28, p. 17. 4 Roger, art. cit., p. 16. 5 Erwin Panofsky, La perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975 (1924). 6 L'expression est de Jean Beaufret, p. 23 dans ses Entretiens, Paris, PUF, 1984. Celui-ci l'emploie propos de l'intuitus (regard) cartsien, ou moderne. Toiser exprime la fois l'ide de mesure et celle de recul du regard, propres l'objectivation moderne.

La mise au point de la perspective est peu prs contemporaine de l'apparition du paysage. Le mouvement s'amorce la fois en Flandre et en Italie. Dans la premire, il est illustr par Jan van Eyck (1390-1441), dans la seconde par Filippo Brunelleschi (1377-1446) et Leon Battista Alberti (1404-1472), parmi beaucoup d'autres. On peut considrer qu'il s'achve avec la fondation de la gomtrie moderne par Grard Desargues (1593-1662), qui vacue toute subjectivit de la thorie des projections, ou encore avec la publication du trait d'optique de Newton en 1704. /p.108/ C'est ainsi double titre que les profondeurs de la perspective mettent la nature distance : optiquement, l'oeil de l'observateur tant abstrait de la reprsentation ; et symboliquement, la position du sujet, dsormais, transcendant l'objet. L aussi, notons une diffrence fondamentale avec le paysage la chinoise : dans celui-ci, la perspective s'ingnie au contraire attirer l'oeil de l'observateur dans la reprsentation, et donc ne pas abstraire le sujet de l'objet 7 . Or si cette mise distance de la nature, dsormais objectivement toise, permettait que le paysage appart en Europe, elle rendait possible du mme coup la naissance de la physique moderne. Celle-ci en effet, quoique dans un autre champ que la peinture, suppose la mme objectivation fondatrice. D'ailleurs, la Renaissance, ce sont encore les mmes hommes - ainsi Lonard de Vinci - qui oeuvrent dans les deux champs. La dcouverte du paysage, qui est contemporaine de la rvolution copernicienne, lui est en vrit homologue : elle a t la forme symbolique de l'mergence du monde moderne, ce monde objectifi dont - au prix d'un dcentrement la fois cosmologique et ontologique - s'est abstraite la conscience du sujet. Cependant l'alternative moderne, qui s'instaurait en mme temps et pour les mmes raisons, devait tt ou tard sparer l'art de la science. En principe, le divorce est chose faite avec l'Opticks de Newton : dsormais le monde du peintre, c'est--dire le paysage, n'est plus celui de la cosmologie scientifique 8 . En fait, pendant longtemps encore, l'art et la dcouverte scientifique de la nature auront un rle complmentaire ; mais d'une complmentarit trompeuse. Le dessin scientifique, par /p.109/ exemple les croquis gomorphologiques du gographe De Martonne, n'aura qu'un rle subordonn la science et ne sera jamais du grand art ; tandis que celui-ci, par exemple dans l'usage que les impressionnistes ont fait des thories de la lumire, ne refltera que plus ou moins mythiquement la recherche scientifique. De ce fait, le paysage lui-mme se dchirera : entre l'image qu'en livre le peintre, d'une part, et d'autre part le paysage que des sciences comme la biogographie se donneront pour objet, l'identit n'est plus que lexicale. Une partie du paysage sera attire dans le monde de l'objet, une autre dans celui du sujet. Tel sera en effet le destin paradoxal du paysage de la modernit : n avec celle-ci, celle-ci le dcomposera. La campagne arcadienne Qui ne connat ce tableau, que Poussin peignit en 1639, o l'on voit deux bergers antiques dchiffrer une inscription latine : Et in Arcadia ego ? Inutile de relever que Poussin n'tait jamais all dans le Ploponse (alors occup par les Turcs), ni que les ptres grecs ne lisaient pas le latin, ni qu'ils ne devaient pas tre vtus (ou dvtus) la manire dont Poussin les reprsente. Ce paysage en effet n'a que faire de la ralit, prsente ou passe. Il relve, comme l'autre bout de l'Eurasie les huit paysages de la Xiang et de la Xiao , d'un territoire imaginaire : celui des schmes de la sensibilit europenne. /p.110/ L'Arcadie, en effet, aura t l'une de ces figures emblmatiques o cristallisent les faons de voir d'une culture et d'une poque. Propre l'Europe classique, cette figure est nanmoins fille d'une tradition qui remonte l'antiquit grco-latine : celle de la pastorale 9 . Hsiode, Virgile ou Tibulle nous en ont laiss des images qui prfigurent la sensibilit paysagre des Europens modernes ; mais prfigurent seulement ; car ce n'est qu'aprs l'apparition du paysage que l'on a pu, en Europe, effectuer la transposition des thmes bucoliques de la littrature vers la peinture (en faisant ici abstraction des prmices romaines que lon a vues autre chapitre du livre). Et ce n'est qu' partir de l que, l'intertextualit pouvant dsormais jouer dans tous les domaines de la reprsentation, sont apparus les schmes de la campagne en tant que beau paysage. Certes, Poussin ne reprsentait pas des environnements rels. Il ne faisait que s'inspirer d'un modle, celui des campagnes italiennes qu'il connaissait. Mais l justement, dans cette inadquation de l'image la ralit historique, se dcouvre la motivation des regards de son temps. Les schmes que l'on voit jouer dans Les bergers dArcadie, ce sont les mmes qui, cette poque, ont commenc faire voir les

7 8

Cette question sera reprise au chapitre suivant. Je suis ici l'interprtation de Martin Kemp, The Science of Art : Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, New Haven et Londres, Yale University Press, 1990. 9 ce sujet, v. Michel Conan, Gnalogie du paysage , Le Dbat, op. cit., p. 29-42.

campagnes d'Europe comme si elles taient celles de Virgile ou d'Horace, et ce faisant les ont institues en paysages. Cela, peut-on dire, dans la mesure mme o elles n'taient pas ce que l'on y voyait. Qu'taient-elles donc, ces campagnes ? Le milieu de vie de la paysannerie, que celle-ci percevait sa manire - celle du protopaysage. Mais celle qui la premire a vu ces campagnes comme des paysages, c'est la gent cultive, l'lite nourrie des glogues /p.111/ de Thocrite et aux yeux dessills par les tableaux de paysage. Prise dans le paysage, devenue classe objet 10 sous ce regard qui cherchait autre chose, la paysannerie n'a eu d'autre destin que de devenir invisible, ou de disparatre pour de bon 11 . Le second terme de cette alternative, c'est ce qui, en termes socio-conomiques, a men la fin des paysans 12 dans les pays industrialiss d'aujourd'hui. Les effets en sont patents sur le paysage, considr du ct de l'environnement objectif : tels sont ces arrachements de haies pour le remembrement, ces remplacements des granges de jadis par des hangars mtalliques, etc., qui traduisent la modernisation de l'agriculture. La fin des paysans, c'est aussi dans une certaine mesure la fin du paysage. Quant au premier terme - l' invisibilit de la paysannerie - cela concerne non moins directement la question du paysage, mais par l'autre bout : celui du sujet, c'est--dire le regard des classes dominantes. Celles-ci, de par la motivation paysagre qui les portait chercher lArcadie en leur pays mme, l'y ont recre sous forme de parcs. Dans ces parcs, la paysannerie relle tait absente (sinon sous l'espce du jardinier) ; mais cela n'empchait pas, l'occasion, de la mimer, ou plus exactement de lui substituer un double plus pastoral que nature. C'est ainsi que les jardins anglais du XVIIIe sicle, comme Stourhead Gardens (dans le Wiltshire), expriment une vision des campagnes qui relve moins de l'environnement rel que de schmes issus, d'un ct, de la littrature antique - les Gorgiques, les Bucoliques, etc. -, de l'autre des tableaux de paysage du XVIIe sicle - ceux de Poussin, le Lorrain et Salvator Rosa /p.114/ en particulier. Ces peintres avaient accompli une premire assimilation paysagre - un voir comme -, entre la littrature grco-latine et les campagnes italiennes du dbut des temps modernes. De l aux jardins comme Stourhead, un second voir comme a t accompli par les riches hritiers anglais qui, au XVIIIe sicle, avaient pris coutume de faire un tour d'Europe . Celui-ci leur permettait notamment d'aller voir sur place les paysages de l'Italie, qu'ils connaissaient dj par le biais des images. Ainsi se formait dans leur regard un prisme plusieurs dimensions, un schme d'intertextualit composant deux mille ans d'histoire, qui les poussait raliser, dans leurs parcs, ce qu'on ne voyait pas assez dans les campagnes d'Angleterre : un vritable paysage bucolique. Pendant ce temps, les campagnes relles subissaient les profonds changements socio-conomiques et paysagers de la seconde vague d'enclosures et de l'exode rural. Stourhead, du moins, le paysage ternisait le temps du priple d'ne... On voit jouer la mme logique - abstraire mythiquement, le paysan rel du paysage rural -, mais un degr au-dessus, au Petit Trianon. L'on sait que Marie-Antoinette s'y est fait amnager, partir de 1774, un parc l'anglaise avec un hameau . Mimant la rusticit avec ses murs en torchis, ses toits de chaume ou de tuiles plates, celui-ci permettait la reine de jouer la bergre. Elle y sera surprise, dit-on, par l'annonce de la marche du peuple sur Versailles, le 5 octobre 1789. Un peuple bien diffrent de celui, arcadien, dont elle avait jou mimer les occupations... En vrit les classes dominantes, ces institutrices du paysage, n'ont jamais cess d' inventer la campagne 13 , et cela/p.115/ plus que jamais depuis que le dveloppement des moyens de circulation rapide permet un nombre croissant de non-agriculteurs, voire de vritables citadins, de rsider la campagne, au moins pendant les vacances et les fins de semaine, mais souvent aussi tous les jours. Ne voit-on pas de nombreux Californiens prendre chaque matin leur avion personnel pour aller au travail la ville ? Ces citadins en campagne portent sur leur environnement un regard qui n'a plus rien de commun avec le proto-paysage des paysans de nagure. Pour eux, la campagne est d'abord un paysage. C'est pourquoi ils sont les plus acharns vouloir y prserver les signes de la ruralit : architecture rustique 14 , vieux puits avec pompe main, etc. Inversement, ils s'opposent la prolifration des marques de l'conomie
L'expression est de Pierre Bourdieu, Une classe objet , Actes de la recherche en sciences sociales, n17-18, novembre 1977, p. 2-5. L'on reconnatra ici les ides de Raymond Williams, The Country and the City, Londres, Chatto and Windus, 1973. V. plus particulirement son article Plaisantes perspectives. Invention du paysage et abolition du paysan , Actes de la recherche... , op. cit., p. 29-36. 12 L'expression, fameuse, est d'Henri Mendras, La fin des paysans, Paris, Colin, 1967. 13 V. Jean Viard et Michel Marie, La campagne invente, Le Paradou, Actes Sud, 1977. 14 Le Datablock insre cette note qui nest pas de lauteur pour signaler que depuis la rdaction de ce texte au milieu des annes 1990, cette vague norgionaliste, dj en perte de vitesse lpoque, semble maintenant avoir presque totalement reflue on nous signale que les meubles de style ancien ne sont plus accepts en dpt vente o ils ne trouvent plus acqureur -; les motivations architecturales semblent stre dplaces dabord du terrain de lidentit (la fiction de lauthenticit) sur celui du contexte (qui ne nous pargna pas ses simulacres drivs du pastiche) pour stablir peut-tre maintenant plus sur celui de la singularisation des sites. Nous interprtons cette phase provisoire comme une attention plastique porte lenvironement, lindice dun retour au paysage, ce qui ne signifie pas un retour aux shmes paysagers du pass. Bien plutot, si nous devons tre optimiste, il sagira dun dplacement vers des shmes paysagers en train dmerger du terreau de lactualit historique la reconstitution rcente dun quartier haussemanien de Paris en Chine(tour Eiffel comprise lchelle 2/3), conue pour pas moins de 100 000 habitants, semble tre lindice parmis dautre dune mutation en cours des gots mondialiss de nos contemporains les paysages se dplacent de multiples faons.
11 10

moderne, qui enlaidissent le paysage : lignes haute tension, panneaux publicitaires, etc. Ce sont eux les gardiens les plus fidles du paysage rural, que jadis avaient matriellement labor les paysans. Ils n'ont nanmoins, le plus souvent, rien voir avec le travail de la terre, et sont gnralement des immigrs de frache date dans la socit locale. Celle-ci est donc parfois rticente leur gard. Cependant, les gots de ces campagnards d'emprunt forment un courant majoritaire dans l'ensemble de la socit, laquelle, en termes sociologiques, est presque totalement urbanise. Ce sont leurs thses paysagistes qui finissent gnralement par prvaloir. Ainsi l'Arcadie, que jadis inventa le regard des citadins, finit-elle de nos jours par s'imposer la campagne elle-mme, la faveur de la disparition des paysans. /p.116/ La dcouverte de la montagne La dcouverte de la montagne, en Europe, est lie la modernit comme nous l'avons dfinie. Date symbolique cet gard : le 28 juin 1492, l'anne mme o Christophe Colomb traverse l'Atlantique, Antoine de Ville, sur l'ordre de Charles VIII, gravit le mont Aiguille (2097 m), dans les Alpes du Dauphin. Certains auteurs ont vu dans cette entreprise l'acte inaugurateur de l'alpinisme. Elle est en effet moderne divers gards : prpare minutieusement, accomplie grce de subtils engins , contrle par huissier, elle brise les tabous de la tradition. Celle-ci rputait le mont Aiguille inascensibilis, et domaine de prodiges. Antoine de Ville y va voir de ses propres yeux, et voici ce qu'il en rapporte : Pour vous parler de la montagne, elle a par le dessus, une lieue franaise de tour ou peu s'en faut, un quart de lieue de longueur et un trait d'arbalte de travers, est couverte d'un beau pr par-dessus et avons trouv une belle garenne de chamois (...), il y a monter demi-lieue par chelles et une lieue d'autre chemin et est le plus beau lieu que je vis jamais par-dessus 15 . La description qui mesure, et le sentiment de la beaut : ce texte comporte effectivement les deux ingrdients fondamentaux du paysage moderne. Certes, la montagne existait auparavant, et les Europens en avaient dj fait multiplement l'exprience pour ne rien dire du passage des Alpes par Hannibal et ses lphants... Mais elle tait perue ngativement, au travers de schmes allgoriques /p.117/ o sa ralit disparaissait sous la lgende. Philippe Joutard, qui a rassembl un florilge difiant cet gard, rsume cette perception sous les titres la montagne interdite , la demeure des dragons , le purgatoire de glace , une punition divine , les montagnes maudites , la route perdue , la demeure du diable , des monts pouvantables 16 . Quand bien mme on se serait rellement risqu dans la haute montagne, c'tait dans une ambiance de lgende. C'est ainsi que, selon la tradition, le roi Pierre dAragon, vers 1280, aurait fait l'ascension du mont Canigou (2785 m) - mais ce fut pour y dcouvrir un lac et un dragon tout aussi mythiques l'un que l'autre 17 ... Tout n'tait pas que lgendes, cependant. Le petit ge glaciaire , en provoquant la crue des glaciers, a effectivement entran l'abandon de certains habitats et appauvri encore les terroirs de montagne. La ralit de ces temps, les archives de Chamonix en donnent une ide pour le XVIe sicle : C'est un pauvre pays de montagnes sterilles et o les glassiers et gelles demeurent en tout temps... Le Soleil n'y est pas la moiti de l'anne... Le lieu est en montaignes froydes et inhabitables au point de n'y avoir aulcune commodit de procureurs et avocats.... On y compte grand nombre de gens paouvres, tous rusticques et ignares... Aucun tranger ne veult y habiter 18 ... Cette rputation dsastreuse s'est maintenue, dans l'ensemble, jusqu'au XVIIIe sicle. Les images positives, certes, n'y sont pas totalement absentes ; mais, dans un tel contexte, elles ne sont que l'exception. Citons cette liste d'adjectifs que le recueil des pithetes franoises de Maurice de La Porte (1571) donne l'article Mont ou Montaigne : Solitaire, bossu, /p.118/ caverneux, haut, pendant, chenu, inaccessible, eslev, pierreus, droit, verdissant, roide, scabreus, inhabitable, recul, herbu, raboteus, desert, aspre, vuide, cornu, infertile, sourcilleux, buissonnier, neigeus, separ, difficile, porte-ciel, eminent, secret, feuillu, rude, tournoiant, cailleneus ou cailleboteus, descouvert, retentissant, vineus, inhospitable, espineus, enneig, ombreus, vague, inegal, porte-nue, sublime, froid, dangereus, horrible, creus, aer, precipiteus, forestier, nuageus, supreme, bocageus 19 . Sur ces plus de cinquante pithtes, une seule est laudative : sublime , et encore n'a-t-elle pas le sens que nous lui donnons aujourd'hui ; car le romantisme n'tait pas encore pass par l. Trs probablement, sublime connote ici l'lvation, altimtrique autant que morale, plutt que la beaut du paysage. Les
Cit par Philippe Joutard, l'Invention du Mont Blanc, Paris, Gallimard et Julliard, Collection Archives, 1986, p. 34-35. Joutard, op. cit., p. 17 28. 17 Joutard, op. cit., p. 35. 18 Cit par Yvonne Bellenger, Les paysages de montagne. L'volution des descriptions du dbut la fin du XVIe sicle , p. 121-13 3 dans Yves Giraud (dir.)Le paysage laRenaissance, Fribourg (Suisse), ditions universitaires, 1988, p.122. 19 Cit dans Bellenger, art. cit., p. 131.
16 15

considrations de Ptrarque, au sommet du mont Ventoux dont il fit l'ascension en 1336, peuvent en donner une ide : l'important l-haut, ce n'est pas tant la vue des choses terrestres que l'on y dcouvre, c'est l'intriorit de la conscience. Et de citer Saint-Augustin : ... les hommes vont admirer les hautes montagnes, les vastes flots de la mer, le cours immense des rivires, le tour des ocans, les rvolutions des toiles - et ils dsertent leur me , puis Snque : Rien n'est admirable en dehors de l'esprit ; rapport sa grandeur, rien n'est grand 20 . Motivation morale, donc, plutt qu'esthtique. Ptrarque n'avait pas encore le regard paysager Antoine de Ville, lui, semble l'avoir eu dj quelque peu. La Renaissance a en effet incontestablement commenc regarder les montagnes pour elles-mmes. Alors qu'auparavant la peinture ne les reprsentait que sous la forme stylise d'escaliers de roc, leurs vritables /p.119/ formes s'bauchent au XVe sicle. Telle La pche miraculeuse, de Conrad Witz (1444), o l'on reconnat la chane du Mont-Blanc par-del le Lman, les premiers contreforts du Chablais, le Salve et le Mle. Mme si, d'ailleurs, l'exacte identification des lieux n'y est pas toujours possible, les paysages montagneux de Drer, Bruegel l'Ancien et de bien d'autres livrent au regard des formes de montagnes tout fait plausibles. Le voyage en Italie, devenu frquent la Renaissance, obligeait en effet les peintres de l'Europe du nord voir de leurs yeux les Alpes, qu'ils devaient traverser. Nous sommes loin encore, toutefois, de la fascination qu'prouveront les romantiques pour les paysages alpestres. L'ge classique, d'ailleurs, semble s'tre dsintress de la montagne, peut-tre parce que son irrgularit foncire cadrait mal avec l'esprit du temps. John velyn, par exemple, pourtant connu comme l'auteur d'un plaidoyer pour la fort, Sylva, crit des Alpes en 1646 : La nature a balay toutes les ordures de la terre dans les Alpes, afin de former et de nettoyer la plaine de Lombardie 21 . Au dbut du XVIIe sicle encore, Montesquieu, traversant les Alpes du Tyrol, est oppress par cette vue qu'il juge dpourvue du moindre intrt : On est bien tonn, quand on quitte la belle Italie pour entrer dans le Tyrol. Vous ne voyez rien jusques Trente que des montagnes ; (...) Tout ce que jai vu du Tyrol, depuis Trente jusques Insprck, m'a paru un trs mauvais pays. Nous avons toujours t entre deux montagnes. (...) On arrive de Trente Bolzano, toujours entre deux montagnes 22 . Tout change dans le courant du XVIIIe sicle. On voit par exemple le nombre des voyageurs en Suisse doubler des annes /p.120/ 1740 aux annes 1750, alors que la progression tait lente jusque-l 23 . l'origine de cet engouement: le succs de publications qui dtaillent et chantent les particularits des Alpes, entre autres celles des glacires . La plus clbre est le pome d'Albrecht Haller, Die Alpen (1828). Cependant, sans dcrire proprement parler des paysages de montagne, puisqu'on n'y voit les Alpes que de loin, c'est le roman de Jean-Jacques Rousseau, Julie ou la Nouvelle Hlose. Lettres de deux amants habitant une petite ville au pied des Alpes (1761), qui par son immense succs va consacrer l'avnement de la montagne dans les sensibilits europennes. Haller, fait significatif, tait la fois physiologiste, botaniste et crivain. En effet, la dcouverte de la montagne est un fait de civilisation global : elle est la fois esthtique, scientifique et morale. D'un ct, ce sont les prmices du romantisme : on gote le mlange d'horreur et de plaisir que procure le spectacle de la nature alpestre, avec ses gouffres, ses torrents, ses forts sombres et les crevasses de ses glaciers. Mais en mme temps, l'on se pique de travaux scientifiques, telles ces mesures baromtriques que relevaient les touristes anglais - William Windham par exemple, qui fut en 1741 l'un des premiers dcouvrir la valle de Chamonix. Il y a une troite relation entre les dbuts de l'alpinisme, les progrs des sciences modernes - en l'occurrence, la gologie surtout -, la dcouverte des paysages de haute montagne, et leur reprsentation picturale. C'est un mdecin, le Dr Paccard, accompagn du guide Balmat, qui accomplit le 8 aot 1786 l'acte fondateur de l'alpinisme moderne : la premire ascension du mont Blanc, qui est ritre l'anne suivante par Saussure /p.120/ le gologue et physicien. Le peintre Bourrit, l'un de ceux qui ont fait connatre les paysages du massif du Mont-Blanc, est le contemporain de Paccard et de Saussure. Pierre Martel, l'auteur (en 1744) de la premire vue connue de la valle de Chamonix, rassemble lui seul tous ces aspects : il est en mme temps explorateur, dessinateur, naturaliste, ingnieur et cartographe 24 . La redcouverte des rivages marins C'est un processus comparable qui s'accomplit l'gard des paysages du bord de mer. L aussi, l'poque moderne, la dcouverte du paysage aura t un phnomne culturel d'ensemble, concernant les lettres et les arts autant que les sciences. Nanmoins, l'tat initial diffre ; car l'Antiquit, romaine en particulier, lguait ici l'Occident un hritage autrement plus positif et consistant que vis--vis de la montagne 25 .
Cit par Michel Conan, Le paysage dcouvert du mont Ventoux , Urbi, VIII, automne 1983, p. 33-39, p. 35. Cit par Joutard, op. cit., p. 28. 22 Cit par Alain Roger, Nus et paysages, Paris, Aubier, 1978, p. 124. 23 Joutard, op. cit., p. 78. 24 Joutard, op. cit., passim. 25 . Pour tout le dveloppement qui suit, je m'appuie sur l'ouvrage d'Alain Corbin, Le Territoire du vide. L'Occident et le dsirdu rivage, 1750-1840, Paris, Aubier, 1988.
21 20

Comme la campagne ou la montagne, la mer n'est bien sr au dpart qu'un proto-paysage, un espace sauvage dont l'esthtisation n'a pas encore eu lieu. Le rivage en marque l'ore. Cet espace est empreint d'ambivalence, comme l'est de son ct la fort. Les Grecs redoutent Posidon, le dieu de la mer, car celui-ci provoque les temptes et les tremblements de terre. Nanmoins, ils le rvrent aussi comme dispensateur de bienfaits, car il fait jaillir les sources et c'est lui qui a enseign aux mortels l'art de dresser les chevaux. La civilisation grecque est largement fonde sur l'utilisation de la mer, et nombre de ses hauts lieux, tel le cap Sounion avec son temple ddi Posidon, /p.123/ occupent des sites qui figurent nos yeux parmi les plus beaux paysages de la Mditerrane. Ces hauts lieux de la religion grecque taient-ils aussi des hauts lieux du paysage ? Et devons-nous dceler l'annonce d'une artialisation* des rivages marins dans cette lgende o, de l'cume d'une vague, surgit Aphrodite, la desse de l'amour et de la beaut ? Ce serait l, probablement, prter aux Grecs d'autres yeux que les leurs... Les Romains, du moins, semblent avoir apprci les rivages pour des motifs assez voisins des ntres, mme s'ils ne disposaient proprement parler d'aucun terme pour dire le paysage, donc pour le clbrer en tant que tel. Tacite, parmi d'autres auteurs, a vant la beaut des rivages de la Campanie (l'actuelle baie de Naples), et beaucoup de riches Romains s'y sont fait btir des villas. De la sienne, Capri, l'empereur Tibre pouvait admirer la courbe de la baie que domine le Vsuve... Il est donc certain que les Romains ont connu et recherch une jouissance esthtique la vue de ce que nous appellerions, nous, des paysages marins. Toujours est-il qu'ils ne les ont pas appels paysages et qu'aprs eux, l'Occident allait s'en dtourner pendant plus d'un millnaire. Alain Corbin 26 souligne cet gard l'effet des images ngatives que la chrtient doit la Bible. Les Hbreux, qui n'taient gure navigateurs, et qui au contraire ont eu pour ennemis des peupls de la mer, n'ont vu en celle-ci que l'effrayante indfinition du monde avant la Cration, la punition du Dluge, le monstre qui avale Jonas, etc. ; et l'inverse, dans l'image qu'ils se faisaient du Paradis, au jardin d'den, il n'est question ni de mer ni de rivage marin. /p.124/ Aprs le dmembrement de l'Empire romain et la fin du mare nostrum, l'inscurit des rivages mditerranens ainsi que les dprises conscutives, qui y ont favoris la malaria, n'incitaient pas l'Europe mdivale jouir des bords de mer comme ont su le faire les Anciens. Et malgr tout ce que la Renaissance et les dbuts des Temps Modernes doivent la mer du point de vue conomique et scientifique, c'est seulement au XVIIIe sicle que se dclenche l'esthtisation qui a fait de l'homme moderne un amateur de paysages marins. partir de 1750 en effet, les Europens, Anglais en tte, se mettent redcouvrir les beauts du bord de mer, et petit petit aussi les plaisirs de la plage. Comme pour la montagne, ce mouvement est insparable du progrs des connaissances, et du reste il s'en donne largement prtexte. La gologie, avec l'tude des fossiles, va tre l'un de ses plus puissants moteurs. Il n'est pas jusqu'au bain de mer qui, du moins ses dbuts, ne soit affaire d'hygine et mme de cure : c'est pour prvenir la phtisie que l'on trempe les jeunes filles, et c'est cet effet que l'on institue les matres baigneurs ... Ce mouvement de dcouverte est analogue, et peu prs concomitant, celui qui a dvoil aux Europens les attraits de la montagne. Cependant, la diffrence des paysages de montagne, vis--vis desquels le classicisme aura t un temps mort, l'lan qui s'amorce la Renaissance n'a pas connu de rpit en ce qui concerne la mer. Celle-ci tait en effet trop directement lie l'essor matriel de la civilisation europenne moderne. Aussi bien, le XVIIe sicle peint-il des scnes de ports de mer - ainsi le fameux Port de mer au soleil couchant de Claude le Lorrain (1639) -, des /p.125/ navires, des rivages anims par la vie des pcheurs - comme dans la Plage de Scheveningen, de Simon de Vlieger (1633). Il est souvent possible de reconnatre dans ces oeuvres - particulirement dans le Port de mer du Lorrain - les effets d'un prisme homologue celui qui, vers la mme poque, a fait voir les campagnes de l'Europe classique sous un jour arcadien. L'on sait d'ailleurs que le mme Lorrain fut d'abord plutt un peintre de marines avant de prfrer les paysages bucoliques. En effet, ce sont les mmes rfrences la mythologie des Anciens qui animent et dirigent le regard classique dans l'un et l'autre genre ; et dans les deux cas, ces schmes de reprsentation seront plus tard pareillement battus en brche par le dvoilement d'autres paysages, sous le regard romantique. D'ailleurs, le paysage du bord de mer en tant que tel - c'est--dire vu pour autre chose que des scnes de pche, par exemple comme dans les Falaises de Rgen, de Caspar David Friedrich - est peut-tre mme une dcouverte lie au romantisme. ce titre, c'est un parent du paysage de la haute montagne, et il participe du mme mouvement qui a pouss l'Europe moderne reconnatre et esthtiser l'espace sauvage. La beaut de la nature sauvage
26

Op. cit., Introduction.

C'est nanmoins hors d'Europe, dans le Nouveau Monde, que le regard occidental moderne a opr le plus dlibrment cette esthtisation du paysage sauvage, qui dcomposait les schmes classiques du sentiment de la nature 27 . /p.126/ Ce mouvement, comme pour la dcouverte de la haute montagne et celle des rivages marins, est insparable de la monte du romantisme ; parent d'autant plus vidente que, pour ce qui est de l'espace sauvage, il y a filiation plutt que concomitance vis--vis du romantisme. En effet, l'esthtisation du wilderness ne devient la marque de la culture amricaine que dans la seconde moiti du XIXe sicle, et l'on peut dire qu'elle n'a atteint sa pleine expression qu'au XXe sicle, avec les paysages du genre western au cinma. Cette esthtisation du wilderness est d'autant plus remarquable qu'il s'est produit cet gard un vritable retournement dans les mentalits amricaines. Les premiers colons puritains ont eu de la Nouvelle-Angleterre une impression beaucoup plus ngative que celle des catholiques latins en Amrique du sud, au Brsil en particulier 28 . Pour eux, la sauvagerie des nouvelles terres n'tait nullement paradisiaque, bien au contraire. C'est proprement l'enfer (a hellish wilderness) qu'y voit Mary Rowlandson, dans son clbre rcit de captivit chez les Indiens, The Soveraignty and goodness of God, publi en 1682 29 . Cet espace est hant par des dmons cruels, les Indiens, dont les ftes font rellement ressembler les forts d'Amrique l'enfer . Le nouveau continent est un pays inculte, sauvage, immense et dsert et aux sinistres marcages o les Amrindiens "rdent", "rugissent", "hurlent" et "causent des ravages" . Il est aussi question de bowling wilderness dans Edgar Huntly, de Charles Brockden Brown, encore la fin du XVIIIe sicle. Les Amricains ne pouvaient cependant voir indfiniment sous un jour ngatif ce qui, peu peu, allait devenir la garantie /p.126/ et mme le fondement de leur identit 30 . Si en effet la dimension temporelle leur tait refuse - puisque celle-l soit les rattachait l'Europe, dont ils voulaient s'affranchir, soit les posait en intrus vis--vis de l'autochtonie indienne -, en revanche la dimension spatiale des nouvelles terres tait spcifiquement leur. Tel est en effet le sens de la frontire , ce vritable mythe fondateur de l'identit amricaine 31 . Corrlativement tait valoris l'espace sauvage, dont l'existence, par dfinition, engendrait celle de la frontire. Ainsi li l'identit amricaine, ce dernier allait cristalliser en schmes originaux l'influx que, par ailleurs, le Nouveau Monde recevait de l'Europe romantique. Le courant transcendantaliste, qu'illustrrent dans la premire moiti du XIXe sicle les noms d'merson et de Thoreau, doit sans doute beaucoup Rousseau, Herder et au romantisme anglais ; mais la vigueur de ses motifs lui vient spcifiquement de la nature amricaine. Cette rfrence identitaire dborde le champ de l'thique, pour devenir proprement esthtique avec la peinture de paysage, comme dans l'oeuvre de Thomas Cole (1801-1848) et l'cole de la valle de l'Hudson. Toutefois, il s'agit l encore d'une partie du Nouveau Monde marque dj par la prsence de la civilisation. Ce n'est que dans la seconde moiti du sicle que la nature vraiment sauvage, le wilderness d'au-del de la frontire, sera esthtis en tant que tel. Plus qu'esthtis, en vrit : exalt par opposition la prsence humaine, dans une virginit dont la prservation, pour la premire fois au monde, allait devenir objet d'institution lgale avec la cration du parc national de Yellowstone, en 1872. /p.128/ L'expression mme de parc national est doublement rvlatrice. Elle allie d'abord l'ide de nature celle de nation (ce qui d'ailleurs retrouve l'tymologie, car ces deux mots ont la mme racine que nascor, natre). Disposs et l dans l'immense territoire des tats-Unis, les parcs nationaux seront dsormais des mles qui, la fois, dfendront l'espace sauvage et assiront l'identit amricaine dans cet espace. Paralllement, la dlimitation spatiale dont ils font l'objet en tant que parcs (ce terme signifie l'origine clture ) les institue comme beaux paysages aussi srement que, jadis, la fentre institua le paysage

V. Max Oelschlaeger, The Idea of wilderness, from prehistory to the age of ecology, New Haven et Londres, Yale University Press, 1991. V. par exemple Roberto Da Matta, Autour de la reprsentation de la nature au Brsil : penses, fantaisies et divagations , p. 117-137 dans Dominique Bourg (dir.), Les sentiments de la nature, Paris, La Dcouverte, 1993. La nature de l'Amrique du nord, au climat moins clment que l'Amrique latine, a de manire gnrale - au-del des diffrences de culture entre protestants et catholiques, anglophones et francophones - t perue d'abord sous un jour peu favorable, et mme, au Canada, franchement dfavorable. Au Qubec par exemple, la toponymie francophone est d'autant plus pjorative qu'il s'agit de rgions restes davantage l'tat naturel: les noms de lieux qui voquent la peur et le malheur (NDLA: comme lac du Carnage , lac Malheur , lac Mchant , lac de la Misre , ruisseau de la Pauvret , etc.) se superposent presque parfaitement aux parcs et rserves du Qubec. Ils appartiendraient donc un univers sauvage, la nature , selon l'hypothse de Francine Adam, Des noms et des lieux. La mdiation toponymique au Qubec et en Acadie , mmoire indit du DEA de Gographie et Amnagement, Universit de Paris IV, juin 1993, p. 46. Dans les romans canadiens anglophones, le Nord, avec sa frontire , n'exerce en rien une fascination homologue celle de l'Ouest pour les tats-Unis. V. Gaile McGregor, The Wacousta syndrome. Explorations in the Canadian langscape (NDLA: le langscape , nologisme de McGregor, est le paysage qui se dgage de la littrature), Toronto, University of Toronto Press, 1985. 29 V. ce sujet Carroll Smith-Rosenberg, La femme-sujet, sa prise de pouvoir dans la constitution de l'identit amricaine , p. 232-252 dans Lue Bureau, Jean Ferrari et Jean-Jacques Wunenburger (dir.), La Rencontre des imaginaires entre Europe et Amrique, Paris, L'Harmattan, 1993. Les citations de ce paragraphe sont extraites du mme article, p. 237 et 246. 30 . V. Roderick Nash, Wilderness and the American mind, New Haven et Londres, Yale University Press, 1973. 31 Quant au rle qu'a jou cet gard la thse de Frederick Jackson Turner sur la frontire (1893), v. Michel Conan, La nature, la religion et l'identit amricaine , p. 175-195 dans Bourg, op. cit.
28

27

dans l'oeuvre du Matre de Flmalle, ou que, plus gnralement, le tableau de paysage est dfini par son cadre. Yellowstone et dans ses nombreux successeurs, tout la fois parque et nationalise, la beaut de la nature acquiert force de loi. L'homme moderne, pour tre tel, doit dsormais en rvrer les paysages. Il leur confre corrlativement une dimension proche du sacr, musale et abstraite du cours profane de la vie. Bref, il en fait des temples sa manire, laquelle s'exprime par ailleurs dans les villes. Jamais en effet auparavant, aussi bien en Chine qu'en Europe, l'on n'avait song parquer les paysages naturels l'cart des paysages humaniss. Cela rclame une tournure d'esprit qui n'est autre que celle du zonage fonctionnel. Yellowstone, premier pare national de l'histoire, est aussi l'anctre de ces espaces verts que le mouvement moderne , dans sa version urbanistique, zonera comme il spcialisera le reste de ses espaces. /p.129/ La notion de paysage urbain n'est pas trs ancienne. En franais, elle ne s'est rpandue que depuis une vingtaine d'annes peine dans les milieux spcialiss, tels que ceux des urbanistes et des gographes. L'usage rencle encore associer l'ide de ville celle de paysage ; laquelle, en effet, continue de connoter fortement la nature et la ruralit. L'emploi courant de townscape, en anglais, n'est gure plus ancien et pose le mme problme. Certes, on reprsente graphiquement des villes depuis trs longtemps ; et la prsence de villes dans les tableaux de paysage est peu prs aussi ancienne que la notion mme de paysage. Il n'est pas difficile d'admettre qu'une ville puisse faire partie de cette tendue de pays que l'on voit d'un seul aspect qu'est le paysage selon le Littr, mme si, toujours selon le Littr, le paysage est en peinture un genre qui a pour objet la reprsentation de sites champtres . Le problme, c'est qu'en parlant de paysage urbain , l'on fait de la ville l'unique lment de la reprsentation, picturale ou mentale. La partie devient alors le tout. Or cela ne va pas de soi. Il y a l un vritable changement de sens. En effet, tout d'abord, comment appliquer la ville, cet objet totalement artificiel, la dfinition que le Robert donne du paysage : partie d'un pays que la nature 32 prsente un observateur . Le phnomne n'est pas seulement lexical. Il ne suffit pas de dire, comme le Robert, que l'on parle par extension de paysage urbain ; car historiquement, cette extension -l est aussi /p.132/ lourde de sens que le fut, la Renaissance, l'ajout du suffixe -age au mot pays , ou que l'agrandissement corrlatif qui fit passer de la fentre au tableau de paysage. Ce que dnote l'apparition du vocable paysage urbain , c'est en effet une profonde transformation, peut-tre mme une mutation de l'coumne (celle-ci, on l'a vu au premier chapitre, tant considre comme la relation de l'humanit l'tendue terrestre). Cette transformation est double. D'un ct, il s'agit d'une ralit qui nous est devenue familire ; l'urbanisation contemporaine, en tant qu'extension spatiale du phnomne urbain, a atteint de telles proportions que, frquemment, des paysages entiers peuvent tre constitus de formes urbaines. De ce point de vue, c'est un changement quantitatif qui rendrait compte de, l'apparition de ces paysages purement urbains. La ralit, toutefois, est bien plus complexe ; car d'un autre ct, il s'est opr en mme temps un changement qualitatif dans la nature mme de la ville et dans le regard que nous portons sur elle ; changement tel que, dans la seconde moiti du XXe sicle, certains auteurs ont commenc parler ce sujet de fin des villes et d' re post-urbaine 33 . C'est ce second aspect que nous nous attacherons ici. cartons d'emble un paradoxe apparent. Il n'est nullement contradictoire qu' la mme poque on puisse parler la fois d' urbanisation gnralise d'un ct, et d'un autre ct de fin des villes . Cela revient seulement souligner que, dans l'coumne contemporaine, l'habitat humain a chang de nature. Ce changement concerne directement la question du paysage. Il est de mme ampleur que celui par lequel, dans les premiers /p.133/ temps de l'agriculture, se dessina par contraste l'espace sauvage, ou encore celui qui, bien plus tard, fit apparatre la notion de paysage rural dans les mentalits citadines. C'est aussi par contraste, et sous l'effet d'un recul du point de vue, que l'on s'est mis au XXe sicle
Italiques d'A.B. V. Franoise Choay, article post-urbain dans Pierre Merlin et Franoise Choay (dir.), Dictionnaire de l'urbanisme et de l'architecture, Paris, Presses universitaires de France, 1988. Selon cet article, Melvin Webber a employ l'expression post city age en 1968, et Franoise Choay celle de posturbain en 1970. Antrieurement ces nologismes, les dsurbanistes russes des annes vingt avaient plaid pour un habitat sans rapport avec les formes urbaines traditionnelles. On sait par ailleurs que les Khmers Rouges ont appliqu leur manire une idologie anti-urbaine.
33 32

considrer la ville elle-mme comme un paysage. Et de faon analogue au schme arcadien qui a domin la vision citadine des paysages ruraux, un certain schme : le schme de la cit, domine inconsciemment le regard de ceux qui se soucient de paysage urbain - ce que l'on se gardera ici de confondre avec le paysage en gnral. Le schme de la cit a pour double archtype le bourg mditerranen et la ville close du Moyen ge. Dans les deux cas, il s'agit d'une forme intgre, compacte, nettement dlimite/p.134/ qui se dtache contrastivement sur un fond. Ce dernier a pour essence de n'tre pas urbain ; c'est indistinctement la campagne ou la nature. La ville archtypale de lOccident est forme (Gestalt) au plan morphologique. Elle l'est non moins au plan politique, et c'est mme d'abord ce titre que l'on peut parler de schme de la cit . La cit la polis grecque, la civitas latine -, c'est en effet la forme proprement politique et civile que la ville archtypale acquiert, en Occident, pour devenir urbaine. C'est par un acte de constitution particulier que la polis ou la commune mdivale vont se distinguer de la chra* ou du plat pays. Un certain nombre de figures, plus ou moins mythiques, s'attachent cette forme archtypale ; au premier rang desquelles l'acte de naissance de la ville, que domine l'image du sillon originel trac par Romulus la fondation de Rome. Chez les Latins, cette figure tait consubstantielle l'ide de ville (urbs, la ville, et urvo / urbo, tracer un sillon, sont de mme racine) ; et son hypostase, le rempart, ne le fut pas moins de la cit mdivale. Autre figure attributive du schme de la cit : l'espace public, incarn morphologiquement par la rue ou, plus spcifiquement encore, par la place publique. Tant Viollet-leDuc, dans ses Entretiens sur l'architecture (1863), que Camillo Sitte dans Der Stdtebau (1889), ont reconnu cette importance de la place publique dans la morphologie des villes europennes. Quand bien mme la plupart des villes mdivales, l'Italie excepte, n'en auraient pas comport (souvent c'est l'glise et son parvis qui en tenaient lieu), le schme de la cit l'exige dans notre conception de la ville ; et c'est bien pourquoi, des places /p.135/ royales l' agora d'vry, ville nouvelle, la modernit s'est attache raliser des cits pourvues de places publiques. Dans le schme de la cit, une relation ncessaire, sous-tendue par l'thique d'une communaut (la civitas), lie les formes individuelles des btiments et la forme d'ensemble de la ville. C'est parce qu'il tait motiv inconsciemment par ce schme qu'Alberti, ce Latin, a pu crire, dans De re aedificatoria (De l'architecture, 1485), que la maison est une petite ville et la ville une grande maison. Cette relation d'homologie explique aussi bien l'intgration morphologique des bourgs mditerranens que celle de maintes petites villes de l'Europe du nord. Elle a t pense comme telle dans ce que l'on appelle la ville baroque des Temps Modernes. Elle se manifeste en particulier dans l'ordonnance du 25 aot 1784, laquelle institua Paris un rapport obligatoire entre la largeur des rues et la hauteur des faades ; ainsi que, plus tard, dans l'urbanisme haussmannien. La ville doit se tenir , dans tous les sens du terme. Son intgration morphologique est la forme symbolique de son ordre social. C'est encore ce schme de la cit qui a motiv, depuis une quinzaine d'annes, les partisans d'une rhabilitation de la rue en tant que relation entre les formes des faades - c'est--dire l'interface priv/publie - et les fonctions de circulation de la chausse et des trottoirs. La rue ne se borne pas assurer ces fonctions ; elle n'est pas une route , comme on l'a remarqu alors, significativement. Elle rvle une relation fondatrice, laquelle joue un rle dterminant dans la constitution du paysage urbain. Or, si la fin du XXe sicle a vu se dvelopper ce genre d'argumentation, c'est par raction ce qui fut le trait principal de /p.136/ l'urbanisme et de l'architecture modernes. Ceux-ci ont en effet tendu, plus particulirement aprs la Seconde Guerre mondiale, dsintgrer la forme urbaine, en lui substituant des formes absolument trangres au schme de la cit, qui pourtant avait travers l'histoire de l'Europe. C'est ce titre que l'on peut effectivement parler de fin des villes , ou plus exactement de fin de la relation - l'urbanit - qui avait motiv la forme urbaine en Occident. Deux courants principaux dominent l'volution de la forme urbaine depuis le XIXe sicle. Tous deux sont anti-urbains par essence, et ont de ce fait conduit un clatement des villes d'Occident. Le premier dans le temps, qui s'est plus particulirement dvelopp dans le monde anglo-saxon, consiste dans le dveloppement indfini de nappes suburbaines composes de maisons unifamiliales entoures d'espaces verts. Il importe peu que ces espaces verts, suivant le niveau social des quartiers considrs, soient copieux ou chichement mesurs. L'essentiel rside en effet dans le principe selon lequel on y assume que l'habitat se compose de formes autonomes, places au contact direct de la nature. Cet idal fantasmatique est radicalement contraire au schme de la cit, lequel dfinit la ville par son intgration d'ensemble et par son contraste avec la nature. La notion de garden city (cit-jardin), qui apparat vers le milieu du XIXe sicle, aura t l'expression paradigmatique de ce fantasme anti-urbain (J'emploie le mot fantasme pour souligner l'illusion qui consiste faire de la nature la valeur

guide d'une tendance/p.137/ l'artificialisation du milieu).

qui, en fait, n'est qu'un talement de l'urbanisation, donc de

Le second courant est, proprement, ce que l'on a appel le mouvement moderne en architecture et en urbanisme. Celui-ci se caractrise par son idologie fonctionnaliste, telle notamment que l'exprima la Charte d'Athnes (date d'un congrs d'architectes tenu dans cette ville en 1933, mais rdige par Le Corbusier en 1943). Dans cette vision, la forme urbaine n'a plus de raison d'tre. Les activits de la ville sont spares en zones spcialises, que relient des voies de circulation galement spcialises, subdivises en plusieurs catgories selon la nature /p.138/ des flux. Ces fonctions dissocies engendrent des formes sans rapport les unes avec les autres, et qui par consquent sont indpendantes des formes de la ville comme telle. Niant par essence le schme de la cit, les thories de Le Corbusier, qui furent l'expression paradigmatique de cette idologie, ont effectivement paru provocatrices. Le mmorable plan Voisin , du mme Le Corbusier, ne proposait par exemple pas moins que de raser le centre de Paris pour le remplacer par des gratte-ciel uniformes, entours d'espaces verts. Ce n'tait pas l qu'un geste destin pater le publie. En effet, une ralisation comme son Unit d'habitation , Marseille, prend divers titres le contre-pied systmatique de ce qui avait jusque-l constitu la forme symbolique de l'urbanit europenne : cet immeuble est isol (fin de la continuit du bti); il est sis l'cart et de biais par rapport la rue (fin de l'alignement des faades, fin de la rue) ; il multiplie arbitrairement des niveaux sans rapport avec la hauteur des btiments voisins (fin de l'harmonie des hauteurs, fin des toits de la ville, fin de la modulation concerte des faades de la rue suivant les niveaux) ; etc. C'est cette double dsintgration de la forme urbaine qui, par contrecoup, a sensibilis les mentalits contemporaines cette forme, et par consquent a fait natre un souci pour le paysage urbain. Que cette naissance ait t tardive n'a rien de paradoxal ; en effet, de mme que les ethnies plonges dans la fort vierge n'ont pas eu la notion d'espace sauvage, de mme encore que les paysans de nagure, tout en possdant cette notion, n'avaient pas celle de paysage, de mme leur tour les citadins, qui taient plongs dans la ville, n'ont pu prendre/p.139/ conscience de son paysage que parce qu'elle a cess, au XXe sicle, de correspondre au schme qui la fondait comme telle. Tout cela est affaire de sens, autrement dit de mdiance* et de diffrenciation de l'coumne. 5. La mise en scne paysagre - Les raisons du paysage /p.140/ Le dsert de l'identit Si le cogito ( je pense ) cartsien peut tre considr comme le fondement ontologique de la modernit, ce n'est pas seulement parce qu'il symbolise un dualisme - entre la pense et le monde, l'esprit et la matire, le sujet et l'objet - qui a rendu possible l'objectivation scientifique, source premire de la transformation du monde sous l'effet des techniques modernes ; c'est aussi, et plus radicalement, parce qu'il a pos ltre du sujet dans l'absolu de sa propre affirmation de sujet. Nanmoins cet tre, dont l'identit, l'image de Dieu, transcende les contingences locales et conjoncturelles, a eu besoin de s'exprimer par des symboles concrtement inscrits dans l'tendue terrestre. C'est sa manire qu'il l'a fait, en assimilant cette tendue l'espace absolu o il se posait lui-mme. Le premier temps de cette assimilation correspond aux prmices de l'mergence du sujet moderne. C'est le mouvement par lequel, ainsi que l'a montr Panofsky 34 , la perspective linaire a /p.141/ rorganis l'espace de l'image sous le regard d'un observateur unique et abstrait. Dans un second temps, le sujet moderne - dsormais dfini comme tel -a entrepris de rorganiser l'tendue terrestre l'instar de ses images, en deux dimensions. Ce fut l'invention et la ralisation des perspectives de la ville baroque, telles les avenues de Versailles, de Karlsruhe ou de Saint-Ptersbourg. On n'omettra pas de noter que, si le sujet moderne n'a pas t l'inventeur des avenues en ligne droite - celles-ci taient dj prsentes Mohenjo-Daro, comme elles le sont Pkin -, il est le premier les avoir axes en toute libert l'gard de l'ordre cosmique des religions. Point d'augures, de prtres ni de gomanciens pour la dfinition de l'axe historique Louvre Champs-lyses Saint-Germain au XVIIe sicle ; mais seulement le geste souverain de son crateur, Le Ntre (au nom du roi, certes). De mme, au XVIIIe sicle, les inventeurs du grid pattern amricain ont entrepris de carroyer tout un continent l'image du papier quadrill de leur table dessin. Dans un troisime temps, l'espace absolu du sujet moderne a investi la troisime dimension, laquelle, sans doute largement pour des raisons techniques, lui chappait encore. Ce fut - grce l'acier, au verre et au bton produits en quantits industrielles, sans oublier l'ascenseur - pour raliser les paralllpipdes parfaits du style international, qu'engendra le mouvement moderne en architecture. Dsormais, l'espace absolu pouvait effectivement devenir universel, et, neutralisant la singularit des
34

Erwin Panofsky, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975 (1924).

lieux rels, imposer des formes identiques aux quatre coins de la plante. Partout la mme chose l'identit absolue enfin /p.142/ ralise dans toute l'tendue terrestre, et symbolisant ainsi l'auto-fondation du sujet moderne dans l'invariabilit de son tre. Tel fut le cours de la modernit. Or l'espace qu'elle imposait ainsi au monde n'est pas seulement contraire toutes les traditions, massacreur de paysages et fatal toutes les architectures vernaculaires ; c'est un espace utopique par essence, car ngateur des lieux (ou topos veut dire non lieu ), alors mme qu'il ne peut se raliser que dans des lieux concrets, la surface de la Terre. C'est un espace purement quantitatif, alors mme qu'il ne peut se concrtiser que qualitativement, par le biais de certaines matires, que travaillent et habitent certains tres de chair, sous certaines formes, etc. C'est un espace absolu donc inappropriable, et inappropri partout o il s'impose, alors mme qu'on en fait l'objet et l'instrument de stratgies d'appropriation tout fait relles. C'est un espace dpourvu de prises, tranger toute mdiance comme toute motivation paysagre, alors mme qu'il s'exprime en des constructions qui s'insrent forcment dans des paysages. Bref, c'est un espace insensible et insens, ds lors qu'on l'extrapole de son abstraction foncire vers le monde rel. Le prolongement de l'axe historique Louvre-Dfense, l'ouest de la Grande Arche, aura t l'occasion de mettre nu l'utopie foncire de cet espace. En rptant, trois sicles de distance, le mme geste que Le Ntre, ce prolongement ne fait plus que reproduire mcaniquement ce qui, jadis, fut un symbole de l'affirmation du sujet moderne. Nul n'a rendu plus sensible que Jean-Pierre Raynaud l'aspect caricatural et la strilit de cette rptition. Dans le projet d'amnagement qui lui avait t /p.143/ demand titre consultatif, cet artiste a en effet propos de raliser une succession de rectangles blancs ou verts, voquant un double clavier de piano ; ce sur une longueur de plusieurs centaines de mtres. On ne saurait incarner plus crment cette itration de l'identit que l'axe lui-mme symbolise dj en tant que tel, dans son indiffrence absolue aux poques et aux lieux qu'il embroche. Les touches de piano de Jean-Pierre Raynaud n'ont en effet strictement, absolument rien voir avec Nanterre, le lieu concret de leur ventuelle implantation ; elles sont purement abstraites, universelles, utopiques. L'artiste, certes, ne semble pas croire qu'elles pourraient tre effectivement ralises. C'est d'ailleurs en conscience explicite de son propre masochisme qu'il parle d' espace zro , de moment zro , de table rase 35 , etc. Ce n'est en vrit qu'au nant, un mlange de cynisme et de masochisme, ou la rptition machinale de l'identit que pouvait aboutir l'utopie de l'espace moderne. Irraliste et illocalisable par nature, cet espace, du reste, s'est contredit et dfait dans le cours mme de son effectuation, marquant ainsi la fin des Temps Modernes alors justement que la modernit prenait conscience d'elle-mme comme telle. Les boucles du paradigme Ds le dernier tiers du XIXe sicle, on se met appeler chromos (abrviation de chromolithographie) les peintures de paysage de mauvais got et sans originalit. la mme poque, la photographie commenait /p.144/ permettre de reproduire des paysages avec exactitude et en grande srie, tout en donnant vrifier la lgitimit des principes de la perspective linaire. L'apparition de la notion pjorative de chromo dnotait, d'une part, la dchance corrlative de la peinture de paysage dans l'illgitimit de l'inexactitude, et d'autre part son asservissement des standards devenus routiniers. La cration picturale, ds lors, tait voue s'affranchir des canons de la reprsentation qu'avait lgitims la Renaissance, et notamment dfaire la perspective linaire. Tel fut le rle de ce que l'on nomma paradoxalement l'art moderne . Paradoxe il y a en effet, car ce que cet art allait dtruire, c'est bien ce qui, symboliquement, avait constitu l'armature de la modernit. Personnage central dans cette recomposition du paysage, Czanne a significativement retrouv, par intuition, un agencement de l'espace pictural trs proche de la distance de profondeur (shenyuan) du shanshui d'Asie orientale 36 . Dans cet agencement - qu'illustre par exemple La Montagne Sainte-Victoire vue de la route du Tholonet -, les parallles tendent rester parallles au lieu de converger vers un point de fuite, et les plans sont tags par juxtaposition, non point hirarchiss partir d'un unique point de vue. Celui-ci - le regard du sujet -se trouve ainsi convi pntrer dans l'image et y vagabonder (ce qui est, on se le rappellera, le sens initial du mot rver ). Ce vagabondage sinueux d'un plan l'autre, propice au rve plutt qu'au toisement, les paysagistes chinois l'ont compar aux ondulations de la queue d'un dragon. /p.145/ De quel nouveau rapport, entre le sujet et le monde, la spatialit czannienne est-elle donc la forme symbolique (pour reprendre l'expression lumineuse de Panofsky) ?

35 36

Cit par Jean-Luc Daval et al., Paris-La Dfense : l'art contemporain et l'axe historique, Paris/Genve, EPAD/Skira, 1992, p. 87 sqq. . Je reprends ici une thse de Liliane Brion-Guerry, Czanne et l'expression de l'espace, Paris, Albin Michel, 1966.

Pour le schmatiser en quelques mots : un rapport qui invalide la vision moderne - celle qui, avec Descartes et Galile, avait d'une part distingu ontologiquement le sujet individuel de son milieu, d'autre part institu le monde physique (celui de l'objet) en rfrent universel. En effet, au XXe sicle, les deux termes qui avaient dfini le paradigme moderne classique - le ple de l'objet et celui du sujet - se sont trouvs simultanment plongs dans un monde marqu par la complexit, les interactions, les interfrences, les boucles d'effet en retour et l'autorfrence. Le dualisme n'est plus valable que jusqu' un certain point, l'espace n'est plus absolu mais relatif, les lieux ne sont plus neutres mais qualifis, enfin le singulier participe de l'universel, et rciproquement. Ce dernier principe (autrement dit, l'ide qu'il ne peut y avoir de propositions universellement valides, donc de vrit absolue) se fonde logiquement dans le thorme d'incompltude de Gdel 37 . Il est remarquablement illustr par la finitude de la biosphre et son interrelation avec les biotopes. La biosphre (le global) n'a en effet rien voir avec l'espace universel auquel l'utopie moderne voulut assimiler l'tendue terrestre. C'est un systme non indpendant, qui d'un ct participe de systmes plus vastes (elle n'existe et ne se maintient par exemple que grce l'nergie du soleil), et qui d'un autre ct n'est rien sans les systmes de moindre chelle que sont les biotopes (le local). Rciproquement, les biotopes /p.146/ supposent la biosphre. L'humanit, comme entit biologique, ne peut s'abstraire de cette relation, parce que celle-ci fonde sa vie mme. Cette vidence, qui procde des sciences de la nature, a pour homologue une autre vidence, issue des sciences humaines ; savoir que les visions du monde sont relatives, et qu'aucune d'entre elles ne peut s'arroger l'universalit aux dpens des visions minoritaires. Les styles vernaculaires en architecture, par exemple, reposent sur des prsupposs qui leur chelle sont non moins justifiables que le style international ne le fut /p.147/ la sienne ; c'est--dire relativement. Les visions du monde qui fondent ces prsupposs ne sont jamais purement objectives, donc universellement valides ; chacune suppose une subjectivit collective, enchsse dans une mdiance* particulire. Derechef l'humanit, comme entit sociale, ne peut s'abstraire de cette relation, parce que celle-ci fonde son existence mme. Tels sont les deux paradigmes - l'un cologique, l'autre phnomnologique - dont l'mergence, au XXe sicle, a boulevers les fondements de la modernit. Dans l'homologie de ces deux paradigmes se dessine l'apparition d'un paradigme gnral, que l'on pourrait dire coumnal. Celui-ci implique une resymbolisation du monde, un rembrayage cosymbolique entre les deux moitis - le monde physique et le monde phnomnal - qu'avait spares l'alternative moderne. Non qu'il soit question d'en revenir une vision prmoderne, antrieure au dsenchantement (Entzauberung) dont parlait Max Weber, c'est--dire antrieure la scission du sujet et de l'objet ; mais parce qu'aujourd'hui, tout en reconnaissant l'utilit de cette distinction, nous en concevons aussi les limites. De mme que, pour le physicien, le rel ne peut tre que voil 38 , c'est--dire inobjectivable au-del d'un certain point, mais objectivable en de, de mme - tout en sachant que les ordres de grandeur concerns ne sont pas ceux de la mcanique quantique - nous concevons que le monde qui nous entoure n'est objectif que dans une certaine mesure : celle o il n'est pas construit par notre regard ; et qu'il est subjectif dans la mesure inverse. Comme on l'a vu au premier chapitre, poser la question du paysage est instructif et ncessaire cet gard. /p.148/ Si l'on parle de resymbolisation et de renchantement du monde, comme y invite effectivement, et de manire pressante, la monte de l'intrt contemporain pour le paysage, ce ne peut donc tre sur les bases d'un symbolisme la chinoise, ni d'aucun autre modle prmoderne (y compris europen). C'est parce que les connaissances mmes qu'a permises la modernit, et elle seule, par sa qute de l'en-soi des choses, conduisent au-del de ses alternatives ; et ainsi reprendre en considration les modles qu'elle avait uniformment classs comme traditionnels (donc faux par dfinition puisque rapports ses vrits prtendument universelles) ; mais cela, cum grano salis 39 . Il ne s'agit effectivement pas d'en revenir la confusion prmoderne du subjectif et de l'objectif ; mais de dpasser cette ncessaire distinction pour mieux comprendre et mieux grer l'unit trajective* de la ralit. Autrement dit, c'est l'intelligence objective de la complexit du monde, non pas l'ignorance ou l'ineffabilit, qui peut aujourd'hui refonder les symboles dans le sens commun ; car, aprs trois sicles de modernit (beaucoup moins, certes, pour la majeure partie du monde), ceux-ci n'ont plus d'autres balises que la connaissance objective du monde lui-mme, le surnaturel ayant puis ses enchantements. La nature est redevenue sacre proportion mme de la connaissance profane que les sciences nous en ont
37 Une paraphrase en franais courant de ce thorme donne Toutes les formulations axiomatiques consistantes de la thorie des nombres incluent des propositions indcidables (autrement dit, un systme ne peut tre fond que par rfrence l'extrieur de lui-mme). V. Douglas Hofstadter, Gdel, Escher, Bach. Les brins d'une guirlande ternelle, Paris, Infodation, 1985 (1979), p. 19. 38 Je reprends ici l'expression de Bernard d'Espagnat, la recherche du rel. Le regard d'un physicien, Paris, Gauthier-Villars, 1979, passim. 39 Cum grano salis - avec un grain de sel. Expression latine tir de Lhistoire naturelle de Plinius. dans presque tous les cas on retrouve le verbe prendre au dbut de la chane recherche, i.e. on devrait prendre quelque chose avec un grain de sel , et en examinant les contextes de plusieurs cas on dcouvre que cette phrase signifie plus ou moins daccepter ou de prendre une thorie, ou un concept, avec une certaine dose de mfiance. Dans les encyclopdies, la signification de cum grano salis revient avec un peu de sens commun, de discernement.

donne. Le grand mystre de l'tre, il s'origine, pour l'heure, dans les notions d'mergence ou de Big Bang, non dans les mythes de la Cration ou du Tao ; mais il n'en est pas moins sacr pour autant. Du reste, si l'cologie, et au-del d'elle l'astrophysique, ont rendu un caractre sacr /p.149/ toute vie sur la Terre, ce n'est pas une raison pour se livrer aux chimres de l'cologisme profond... Modernes nous avons t mais ne pouvons plus tre, prmoderne on ne doit pas redevenir pour autant ! Pour vivre aujourd'hui sur la Terre, les chimres parallles de la superstition et du scientisme ne nous suffisent plus. Nous avons coumnalement besoin la fois d'intelligibilit et de sensibilit du/au monde, de mise plat explicative et de mise en profondeur axiologique vis--vis de la nature. De l cette convergence ttue - sur laquelle insistait dj Humboldt, dans son Cosmos (1847-1848) - entre la recherche de la connaissance et le sentiment de la beaut du monde ; de l encore ces mtaphores du sacr qui abondent dans le vocabulaire des scientifiques de nos jours. Comme le note par exemple Pierre Donadieu, pour le naturaliste, la rserve (cologique) est assimilable un sanctuaire religieux, lieu clos et protg dont la frquentation obit des rgles initiatiques , ou encore le marais est un modle rduit du monde qui nous entoure 40 . la scientificit prs, ces motifs rappellent fort les arcanes du fengshui et les mondes en petit du paysage la chinoise, avec ses correspondances harmoniques. Outre la science, ils peuvent en effet motiver aussi bien la morale que l'art. C'est ainsi que l'oeuvre d'un Alan Sonfist - par exemple son Tme landscape, New York - n'est autre qu'une monumentalisation, c'est--dire un rappel au sacr, de l'histoire cologique et gologique de certains lieux, qu'il arrache de ce fait leur neutralisation dans la spatialit moderne. Dans loeuvre de Sonfist, laquelle est ainsi proprement cosymbolique, les processus naturels se marient/p.150/ la mtaphore. Son Naturels protectors (Muse d'art contemporain de Montral) comporte par exemple une petite fort parmi les dbris d'un missile Hawk clat. Les arbres grandiront, le mtal se dcomposera... Telle est en effet, dans la condition coumnale qui est la ntre, la relativit de la mort et de la vie, de la nature et de l'artifice, des symboles et des cosystmes. Cette cosymbolicit de l'coumne prexiste, bien entendu, la conscience que nous en prenons aujourd'hui. Ce qui nanmoins distingue cet gard notre poque des temps prmodernes et modernes, c'est que ceux-ci l'ignoraient inconsciemment ou dlibrment. Elle ne pouvait donc en tant que telle y engendrer le sens du sacr ; lequel se rfrait en consquence au divin, c'est--dire des symboles renvoyant au surnaturel que celui-ci ft immanent pour les uns, ou transcendant pour les autres. Cependant, si l'cosymbolicit de l'coumne fonde nouveau le sens du sacr, et ainsi renchante le monde, c'est aussi parce qu'y jouent des motifs communs la sacralit dans toutes les religions : la limite, et le rite. La limite, qui dans la symbolique religieuse est exemplairement traduite par le temple (ce mot drive d'une racine tem- qui signifie couper, dlimiter), autrement dit l'enclos sacr, est incarne, dans le paradigme coumnal, par la finitude de la Terre. C'est en effet de cette limite cosmique et vitale que procde le sens de toutes les limitations que s'impose aujourd'hui l'activit humaine ; en particulier sous l'espce des rserves, des parcs naturels et des comuses, lesquels sont bien les temples cosymboliques de notre poque. Ces limites sont d'chelles diverses, et le franchissement de /p.149/ chacune s'accompagne de rituels spcifiques; telle l'observance des rglements d'un parc naturel. L'essentiel en ce qui nous concerne ne rside pas dans ces comportements localiss, toutefois ; mais dans la tendance gnrale de notre poque reconsidrer la forme, aux dpens de la substance. Les rites, ces comportements rgls, sont des formes dans le temps. Les socits traditionnelles leur accordaient une attention extrme, sans trop s'interroger sur leur substance, cache qu'elle tait derrire les mtaphores du mythe. On y observait les formes parce que c'tait l'usage, voil tout. La modernit, elle, s'est attache dcouvrir l'essence ou la substance derrire toutes les formes. Pour l'homme moderne, par exemple, il vaut mieux en venir tout de suite au fait (lequel est substantiel) que de s'attarder en formalits ; et pour le mouvement moderne en architecture, la fonction (qui est essentielle) subordonne la forme. Aussi bien, la modernit a-t-elle peu respect les paysages, qui sont d'abord affaire de forme. Tokyo par exemple, on a pu faire passer une autoroute au-dessus d'un monument comme le pont Nihonbashi : la fonction de la premire l'emportait sur la forme du second. Le paysage urbain n'entrait gure dans les considrations de l'poque (le dbut des annes soixante)... La rvaluation dont le paysage est aujourd'hui l'objet correspond un basculement de priorit gnral, de la substance vers la forme. En cela, le respect du paysage s'apparente au rite et au jeu, dans lesquels c'est la forme (la convention) qui prime, non la substance (le pour de bon ). Au premier il se rattache par son aspect ncessaire (dans la mesure o son cosymbolicit le fonde en nature), au second par son aspect contingent (car, /p.152/ comme le jeu, il relve d'une astreinte librement assume). Les formes du paysage, pour nous, tiennent aujourd'hui du sacr, car nous connaissons de mieux en mieux les limites qui, en dernier ressort, instaurent cette sacralit. Nous avons appris les
40

Pierre Donadieu, Du dsir de patrimoine aux territoires de projet, thse indite, Universit de Paris VII, 1993, p. 162.

dmultiplier avec la libert cosmogntique du jeu, c'est -dire les respecter comme telles tout en les franchissant quand nous le voulons - comme la ligne blanche au stade, les bords de l'image ou les signes d'envoi et de fin de la reprsentation. En boucle ou par commutation, en sinuant d'un plan l'autre de la ralit... L'environnement comme reprsentation L'espace utopique o se fondait l'architecture du mouvement moderne commence modifier notablement les villes dans l'entre-deux-guerres, et les transformer par les reconstructions, les grands ensembles et les rnovations d'aprs la Seconde Guerre mondiale. Le mouvement bat son plein dans les annes soixante. Or, ds la fin de cette dcennie, se dessine une raction qui prendra le nom de postmodernisme. Le mot lui-mme de postmodernisme est largement antrieur ; mais c'est dans l'architecture des annes soixante-dix et quatre-vingt qu'il acquerra sa pleine signification. Essentiellement, il s'agit de rhabiliter la forme, qu'avait asservie le fonctionnalisme moderne. Retour de balancier : le postmodernisme architectural est all trs loin dans l'exaltation de la forme ; aux dpens de la fonction quelquefois, mais le plus /p.153/ souvent dans un jeu formel d'autant plus gratuit qu'il tait simplement plaqu sur une structure fonctionnelle. Philip Johnson illustre ce basculement. Lui qui s'tait fait connatre comme un chantre du style international (qu'il avait lui-mme baptis tel), aura aussi accompli le geste postmoderniste le plus significatif, en coiffant le gratte-ciel AT&T (1982, New York) d'un toit qui voque une commode de style Chippendale. L'exaltation de la forme a en effet conduit le postmodernisme architectural puiser dlibrment dans le rservoir des styles passs ou trangers les plus htroclites, levant ainsi la citation et l'allusion au rang de principes. Ce procd s'affiche comme tel, c'est--dire qu'il se distingue soigneusement de la simple imitation. Dans la ville scientifique de Tsukuba, le Tsukuba Center d'Isozaki Arata, par exemple, inverse ironiquement le relief et les couleurs de la place du Capitole de Michel-Ange, Rome. Or ce faisant, l'ironie postmoderniste n'aura en fin de compte que port son comble la tendance de fond de la spatialit moderne ; savoir de neutraliser les lieux dans un espace universel. En effet, par dfinition, la citation dcontextualise les formes qu'elle manipule. Elle les extrait de leur lieu d'origine pour les transposer arbitrairement dans d'autres lieux. La gratuit de cette dlocalisation suppose et renforce la neutralisation des caractres propres au lieu d'accueil (sa mdiance), et sa rduction un simple rle de support. ce titre, le postmodernisme peut tre considr comme une variante, sur le mode de l'ironie et de la futilit, de ce que le modernisme a tendu imposer au monde sur celui du devoir. La rgle de fer de l'identit - faire partout la mme chose - y est /p.154/ simplement masque par la permissivit de l'enveloppe formelle - faire en apparence n'importe quoi n'importe o, mais au fond la mme chose. La mme chose, c'est--dire quoi ? D'aucuns, tel David Harvey 41 , diront sans ambages :du profit... Du profit, certes ; mais les formes ne sont jamais neutres, et jamais rductibles une fonction unique. Elles sont toujours symboliques, et par suite ambivalentes, comme le sont les symboles. En un sens, il est vrai que les formes du postmodernisme continuent la spatialit moderne ; mais dans un autre sens, elles la dpassent. Nonobstant leur gratuit, elles amorcent une reconsidration du lieu, laquelle est trangre la modernit ; car il est de fait qu'elles minent l'identit, en la ddoublant systmatiquement de par leur ironie. Symboliquement, elles relativisent ainsi l'tre du sujet. Pour l'heure, nous sommes ports n'envisager ces ralits nouvelles que dans les termes de la modernit. Ainsi le style no-rgional - celui qui consiste btir des maisons neuves la manire de la tradition vernaculaire - a-t-il pu apparatre comme un jeu de signes superficiel et illusoire l'poque (les annes soixante) o le phnomne a commenc de se rpandre. En l'analysant sous cet angle smiologique, on pouvait effectivement conclure qu'il n'y avait dans ces formes Plus rien, sinon cette identit fuyante... Nous sommes la conqute hdoniste de notre propre intriorit, celle si bien matrialise par le pavillon individuel... L'conomie est notre imaginaire, le rve le lieu objectif de notre savoir 42 . Jugement certes justifi quant aux implications immdiates du phnomne, mais qui en ignore /p.155/ la dimension symbolique et historique profonde. Ces formes sont bel et bien les prmices d'un retournement, d'une rorganisation de l'coumne. Ce sont bel et bien des cosymboles, des prises qui terme (mais terme seulement) dmotiveront le paysage de la modernit, et qui donc appelleront d'autres structures socio-conomiques. Serait-ce sur le mode ludique, elles ont dj fait revivre maints villages de Provence, comme Mirmande, que la modernit avait tus. L'hdonisme des uns engendrant des besoins matriels, d'autres en assurent pragmatiquement l'intendance ; et ces nouvelles fonctions, de
41 42

David Harvey, The Condition of postmodernity, Oxford, Basil Blackwell, 1989. Sylvia Ostrowetsky et Jean-Samuel Bordreuil, Le No-style rgional. Reproduction d'une architecture pavillonnaire, Paris, Dunod, 1981, p. 164.

fil en aiguille, en attirent d'autres, instaurant en fin de compte des structures socio-conomiques nouvelles. Il y a l dans l'exemple de Mirmande un double retournement par rapport la modernit. Le plus apparent, c'est qu'un village qui se mourait lorsque Andr Lhote le dcouvrit, petit petit a retrouv la prosprit. Le plus profond est le suivant : ici, ce n'est pas la ralit qui a prcd la reprsentation ; c'est l'inverse. Andr Lhote avait remarqu Mirmande avec l'oeil du peintre ; c'est un mouvement d'artistes qui est l'origine de la renaissance du village ; et ce sont les schmes arcadiens d'une campagne invente qui ont motiv l'immigration de ses nouveaux rsidents. Autrement dit, le Mirmande actuel est une reprsentation (un tableau de paysage) devenue environnement (un paysage grandeur nature). Ce passage de la reprsentation l'environnement est la forme cosymbolique d'une restructuration du rapport entre le sujet et le monde. Le sujet moderne, grce notamment la perspective, avait acquis la capacit d'objectifier la ralit du monde. Le sujet /p.158/ postmoderne, lui, s'est donn celle de raliser matriellement les motifs de sa propre subjectivit. Du miroir de son me, il fait un environnement objectif. En d'autres termes, il a acquis la capacit de commuter le paysage en environnement. Les effets de cette commutation ne concernent pas seulement les rgions pittoresques. C'est en fait l'ensemble de notre cadre de vie qui en porte les marques. Dans beaucoup de cas, il ne s'agit encore que de conservation ou de rhabilitation ; la forme ancienne y est perptue, mme si la fonction a chang. Cependant, par-del les futilits du postmodernisme, une attitude se rpand, qui consiste contextualiser les formes nouvelles, les insrer harmonieusement dans le site, c'est--dire les crer en rfrence aux formes voisines, dans l'esprit du lieu. L'on insistera en ville sur l'urbanit, la campagne sur la ruralit. Ou encore, on jouera sur les deux tableaux, dans l'ambigut qu'a engendre l'clatement - phnomne moderne - de la distinction traditionnelle entre ville et campagne. Cet amalgame est particulirement sensible dans ce qu'on a appel aux tats-Unis edge city 43 , et qui est un hybride de ville et de campagne, de quartiers rsidentiels et de quartiers de bureaux, dvelopps en grappes, indfiniment, le long des axes routiers. Dans l'edge city, un moderne escapism (fuir la ville) s'est ainsi doubl d'un amoderne rattrapage du rural non farm (les activits de type non agricole situes la campagne) par ce que la modernit avait institu en motif de l'hyper-urbanit : les bureaux. Dsormais, il s'en cre en effet davantage dans ces zones anurbaines, mais pas rurales, que dans les central business districts. L'activit conomique y rejoint la fonction rsidentielle, /p.159/ qu'avait motive le schme arcadien de la vie la campagne. Certes, les paysages de l'edge city amricaine ne sont pas ceux de la Provence ; mais ils partagent avec eux un mme retournement de l'image en ralit gographique. Le sujet postmoderne amnage en effet son monde comme le dcor d'une pice, dont il a imagin les rles et qu'il se regarde jouer. En vivant l'environnement comme un paysage, il a fini par mettre la ralit en scne, comme le sujet moderne l'avait mise en perspective. Il est pass de l'autre ct du miroir de Brunelleschi ... voire, comme l'crivait Zami propos de l'acteur de n, l'endroit de l'endroit qu'il regarde , kensho no sho 44 . La reprsentation comme environnement Si le sujet contemporain se regarde lui-mme dans le paysage, rfrant ainsi l'environnement une reprsentation, ce n'est pas en tout point la manire de la tradition aborigne, qui pratique le sien en rfrence au Rve, ni la manire de la tradition chinoise, qui dans la montagne voit les flancs du dragon, le fengshui dans le shanshui, et rciproquement. La matrise physique de la ralit, qui est le legs spcifique de la modernit, a en effet donn aux tres humains la capacit de construire matriellement leurs mythes un degr inconnu des socits du pass. Les mtaphores de la subjectivit actuelle - ses voir comme - ne sont pas seulement potiques ; ce sont de vritables poses 45 , des crer comme , o l'image prend une ralit physique et pas seulement phnomnale. /p.160/ Autrement dit, le sujet postmoderne peut dj dans une certaine mesure, et pourra de plus en plus substantiellement, crer les mondes qu'il imagine. Il peut commuter le paysage en environnement, comme il commute l'environnement en paysage. En d'autres termes encore, si la modernit a dsenchant le monde, mettant ainsi fin aux ages potiques, elle s'achve en revanche sur les temps
Joel Garreau, Edge city. Life on the new frontier, New York, Doubleday, 1991. Sur le miroir que comportait l'appareil construire la perspective de Brunelleschi, v. Martin Kemp, The Science of art. Optical themes in Western art from Brunelleschi to Seurat, New Haven et Londres, Yale University Press, 1990 ; sur Zami (le grand auteur et thoricien du thtre n, 1363-1443), v. Ren Siefert, La tradition secrte du n (traductions et commentaires), Paris, Gallimard, 1960. Les expressions kensho no sho et riken no ken ( le regard du regard loign ) sont employes par Zami dans Kaky (Le Miroir de la fleur); traduction du passage concern dans Sieffert, p. 119. 45 Le verbe grec poein (qui a donn posie, pome, pote) signifie faire, crer, agir, traiter, composer un pome ). Posis (d'o pose, posie) signifie action, posie .
44 43

potiques o l'art n'engendre plus seulement nos faons de voir ou de reprsenter les choses, mais devient parousie (prsentification physique) de l'imaginaire. Pour simplifier, disons que ce passage de la posie la pose a eu lieu dans le courant du XXe sicle. Prcisons immdiatement que, tout comme l'instauration du paradigme moderne classique ne s'est pas faite en un jour, que celui-ci possde de lointaines origines et qu'il n'a pas ipso facto supprim nombre de ralits qui n'ont rien de spcifiquement moderne, de mme le temps de la pose des mondes n'en est qu' ses prmices, procde de la modernit, et n'a pas d'un seul coup supplant les ralits du monde moderne. Ce passage de la posie la pose a t pressenti par les futuristes italiens ds les premires annes du XXe sicle. Significativement, c'est un pote, Filippo Marinetti, qui lance le mouvement en 1909. Il s'adjoindra des peintres et des sculpteurs, comme Umberto Boccioni ou Giacomo Balla. Certes, en ambitionnant de faire entrer le spectateur dans le tableau lui-mme, comme ils disaient, les futuristes en taient encore largement la mtaphore. Ils anticipaient toutefois un courant qui n'a fait que se renforcer dans l'art du XXe sicle : celui qu'illustrent le happening et le land-art, et dans lequel se /p.161/ brouille la distinction spatio-temporelle entre l'oeuvre d'art et l'environnement rel. Ces oeuvres, en effet, refusent les nets reprages - par exemple le cadre du tableau de paysage - que la modernit avait fixs entre l'espace-temps illusoire de l'art et l'espace-temps rel de l'environnement. Rpudiant ces limites, le thtre descend dans la rue, la sculpture bat la campagne, la peinture gagne la montagne... L'on ne peut, pour autant, parler d'identification de l'oeuvre d'art la ralit (ou rciproquement). Quelque part subsiste un dclic, une commutation de l'une l'autre. Comme le symbolisa en 1917 l'oeuvre fameuse de Duchamp, l'urinoir (la trivialit du monde ambiant) ne peut devenir Fontaine (oeuvre d'art) que par un renversement. De mme, il faut un dessillement particulier du regard pour dcouvrir, comme Akasegawa Genpei dans les annes soixante-dix, un sur-art (ch-geijutsu) dans la quotidiennet du paysage urbain. Ce mouvement - un peu la manire situationniste - s'est attach trouver au sein de la ville des objets qu'artialisait leur totale dcontextualisation ; par exemple, Tokyo, L'Escalier de Yotsuya, lequel devint escalier pur (junsui kaidan) parce que l'entre o il menait avait t mure. Artistique en revanche (plutt que sur-artistique) reste la dcontextualisation laquelle procde Christo lorsqu'il emballe le Pont Neuf ou garnit des les de collerettes. La commutation reste nanmoins de mme nature, qu'on la dcouvre dans la ralit elle-mme (comme le sur-art d'Akasegawa), ou qu'on amnage la ralit pour la dclancher (comme les emballages de Christo). /p.161/ De mme encore, c'est une dcontextualisation que se livrent Vrame et Lassus, par des voies opposes, le premier quand il couvre de violentes couleurs les falaises d'Ehi Kourn (au Tibesti), le second lorsqu'il peint des paysages sur les murs d'une cit ouvrire Uckange (en Lorraine). Lassus empaysage la ville, tandis que Vrame dpaysage le dsert; mais l'un et l'autre font oeuvre d'art dans l'environnement; et nul ne confondrait cet art avec l'environnement tel quel. L'oeuvre y proclame son extra-territorialit. Elle n'est pas le paysage. C'est ainsi galement qu'en dpit de leur appellation de ralit virtuelle , les environnements de synthse, que commencent produire les techniques de manipulation des donnes /p.164/ sensorielles, ne sauraient en aucun cas tre confondus avec le monde ordinaire ; cela bien que - l'inverse des oeuvres de Lassus et Vrame - ils aient expressment pour but de donner l'impression que l'on se trouve dans un environnement rel. Il faut en effet, pour entrer dans ces environnements, un appareillage qui sort totalement de l'ordinaire. Certes, une fois revtus le casque, les gants et mises en marche les squences de ralit virtuelle, on s'y croirait quelque peu ; mais, mme en supposant dpasse l'imperfection technique de ces environnements de synthse - on n'est pas encore la veille d'y faire vraiment l'amour ni une promenade au soleil d'avril -, reste la dmarcation essentielle qui fait que l'on y entre, et qu'on en sort. /p.165/ Le casque voire les lectrodes, en l'affaire, ne sont qu'une version rcente de la fentre du Matre de Flmalle. Ce sont les bords du paysage, et ce que l'on voit l'intrieur ne saurait tre confondu avec la ralit voisine, la vraie 46 . Cela n'empche pas de penser, nanmoins, que le progrs technique permettra dans l'avenir de raliser des environnements de synthse toujours plus vraces, et d'autre part d'tendre ces environnements, dans l'espace et dans le temps, bien au-del des locaux et des squences o ils restent encadrs pour le moment. D'ailleurs la science-fiction, dans l'oeuvre d'un Philip K. Dick par exemple, a depuis longtemps imagin des mondes o le simulacre en vient abolir toute possibilit de retour au rel... Effectivement, il se pose d'ores et dj des questions fondamentales quant nos rfrences au rel. Philippe Quau, par exemple, a montr jusqu' quel point les techniques actuelles permettent de manipuler la transmission mdiate de la ralit, par la tlvision notamment 47 . Il est dj possible de modifier l'image d'une ralit en cours d'enregistrement, c'est--dire de faire voir en temps rel (comme
46 On peut videmment rver de combiner ces manipulations avec l'ingestion d'hallucinognes, pour aboutir une confusion totale de la reprsentation et de l'environnement; mais l aussi, cela procderait d'une dcision qui dmarquerait forcment le monde ainsi dcouvert du monde ambiant. Au-del, nous sommes dans les univers invents de la science-fiction. 47 Philippe Quau, loge de la simulation : de la vie des langages la synthse des images, Seyssel, Champ Vallon, 1986.

on dit), sur l'cran du tlviseur, autre chose que la scne saisie par les camras. Par del les collages qui, depuis que la tlvision existe, permettent par exemple nos Poivre d'Arvor d' interviewer fictivement des Fidel Castro reconstitus, nous sommes, par synthse, la veille de montrer, comme si elles se droulaient rellement, des actions irrelles dans des simulacres d'environnement. D'o une pressante question thique et politique : qui, et de quel droit, ce pouvoir de construire la ralit ? Comme le notait Jean-Michel Frodon propos du salon Imagina 48 : Les /p.167/ mondes virtuels abolissent un dispositif fondateur : la coupure entre le spectateur et le spectacle (...) et les jeux de reconnaissance, d'identification et de distanciation qui l'accompagnaient. Ils modifient aussi le rapport entre le crateur et sa propre cration. Au bout du compte, l'image virtuelle remet en cause l'ide mme de l' autre . C'est--dire les bases de l'humanisme et de la dmocratie. La vente des images et la mesure des vagues Si spectaculaires que puissent tre les ralits virtuelles, ce ne sont justement que des spectacles, ressentis comme tels; c'est--dire comme un monde de fiction, distinct du monde rel. Nous n'en sommes pas encore penser que l'image de la chose est la chose objective, mme si, de la physique des particules la tldtection et aux mdias, les techniques de traitement de l'image exercent un rle toujours plus indispensable dans notre rapport la ralit 49 . Ces techniques ne sont pas neutres, certes, mais elles n'ont de sens qu'une fois replaces dans ce rapport, dont la gnralit les dpasse. Pour n'en tre pas le jouet - pour ne pas tre pris dans leur monde fictif -, il faut et il suffit d'effectuer cette mise en rapport. C'est une question d'chelle ou de mesure ; au sens le plus gnral de ce dernier terme, savoir le sens de la mesure . En pratique, cette remise l'chelle se fait souvent toute seule ; car le passage du monde rel au monde fictif exige une /p.168/ mesure concrte, comptable par tout un chacun. Pour s'en aller dans les mondes de rve des parcs thmes comme Eurodisney, par exemple, c'est en vrais billets qu'il faut payer 50 . Le Biodme de Montral, avec un art remarquable, reconstitue quatre cosystmes (l'estuaire du Saint-Laurent, la fort laurentienne, la fort tropicale et les rivages de l'Antarctide) ; mais il ne peut les maintenir que grce une machinerie dont la consommation d'nergie n'est pas moins remarquable, et mesurable divers titres. Wild Blue Yokohama (une plage d'intrieur construite en 1993 dans la baie de Tokyo), les vagues artificielles de Big Bay atteignent deux mtres de haut. Ce serait l de quoi surfer amplement, si Big Bay n'avait pas que 50 mtres de large sur 100 mtres de long. Qui confondrait ces vagues avec celles du Pacifique ? Toutefois, l'aune qui permet de rapporter le simulacre la ralit n'est pas toujours aussi videmment comptable. L'essentiel est du reste qualitatif plutt que quantitatif. Ce n'est pas tant pour leur manque d'ampleur que les vagues de Big Bay ne sauraient tre confondues avec celles de Contis ou de Waimea ; c'est parce que l'on sent, que l'on sait bien qu'elles ne sont pas relles. Cette distinction fait partie des vidences du monde ambiant, lesquelles se mesurent une chelle infiniment plus complexe que toute programmation de l'illusoire ; et, non moins que la conscience des limites, c'est le sens de cette diffrence d'chelle dans la complexit qui permet, d'emble, de dpartager le monde rel des mondes artificiels. Cette diffrence, nous la ressentons inconsciemment, parce que justement la complexit du monde outrepasse les capacits /p.169/ de notre conscience. Elle l'outrepasse ontologiquement : la racine mme de notre tre. En effet, dans la mesure o la ralit nous comprend comme sujets, la comprendre elle-mme est une tche infinie par principe - le principe de l'auto-rfrence. Il n'est d'ailleurs nullement fortuit que, de la logique la biophysique, la question de l'auto-rfrence occupe une place centrale dans la pense du XXe sicle ; c'est que la soulve ipso facto le dpassement du paradigme occidental moderne classique, et de son schma dualiste d'une conscience place face un monde objet. En tant que sujet conscient, l'tre humain ne peut en effet amnager le monde qu'au prix d'une rduction de sa complexit. C'est ce qu'illustre la dynamique promthenne de l'utopie moderne, dans sa tendance rduire toute chose la simplicit d'une rgle identique. A contrario, les sagesses - orientales ou autres - qui relativisent la conscience du sujet, en montrant par exemple toute la complexit de la psychologie des profondeurs, temprent ou mme annulent cette dynamique. Celle-ci est pourtant inhrente l'humanit depuis ses origines, et il est aussi utopique de l'ignorer que de l'exalter comme l'a fait la modernit. La question qui aujourd'hui se pose nous est donc de trouver la juste mesure qui permette, la fois dans l'espace et dans le temps, de prserver, sans s'y perdre, la complexit du monde. Il s'agirait par exemple de compenser la destruction des cosystmes naturels en provoquant l'mergence d'autres
Voir Le Monde du 18 fvrier 1993, p. 28-29. V. Rgis Debray, Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident, Paris, Gallimard, 1992. 50 Comme le soulignent pertinemment Anne-Marie Eyssartel et Bernard Rochette, Des Mondes invents : les parcs thmes, Paris, ditions de la Villette, 1992, p. 77.
49 48

cosystmes, non moins riches en espces animales ou vgtales. L'humanit saurait les crer, comme elle a su jadis crer de nombreuses espces domestiques. En la matire, la cration devrait au moins galer la destruction. /p.170/ Or cela, chacun le sait, l'organisation moderne du monde le permet moins que toute autre. D'o l'vidence : cette organisation doit tre change. Mais selon quels principes ? Je restreindrai ici le problme la question du paysage, tout en montrant que, contrairement l'ide commune qui n'y voit que la surface des choses, le paysage, en tant que mdiation constitutive du sens de l'coumne (de sa mdiance*), est l'une des clefs qui nous permettront d'avancer vers une solution globale. Le paysage, on l'a vu, c'est le mode sensible de notre rapport l'environnement, donc au monde ; et c'est justement ce rapport que l'utopie moderne a drgl. Nous devons donc questionner ledit mode sensible, en l'abstraction duquel les autres questionnements de ce rapport n'auraient pas de sens. Considrer la mdiation paysagre nous impose ds l'abord une distinction capitale. Prendre en compte la sensibilit, ce n'est pas donner carte blanche la subjectivit, qu'elle soit individuelle ou collective. La sensibilit, c'est en effet aussi une mdiation : celle qui allie le monde objectif au monde subjectif. Elle suppose donc non moins - mais pas davantage non plus l'objectivit que la subjectivit. Prner la seconde serait tomber dans un solipsisme par essence tranger la mdiation paysagre et la mdiance* dont celle-ci est constitutive. Or la remise en cause du positivisme moderne, et corrlativement celle du fonctionnalisme technocratique dans l'amnagement de l'coumne, risque de se traduire en une juxtaposition de solipsismes au sein d'un espace qui, derechef, serait celui de l'utopie moderne. C'est en ce sens que vont les tenants du geste individuel en architecture, hlas bien trop nombreux et trop /p.171/ bien en cour. Cette tendance est particulirement marque au Japon, o la favorise une idologie qui a fait de la juxtaposition alatoire un motif emblmatique de l'identit nationale 51 . Ce qui en rsulte, dans le contexte du libralisme contemporain, n'est bien entendu qu'un drglement accru de la mdiation paysagre inhrente la mdiance nippone, donc l'identit nationale. Par d'autres voies, le risque n'est pas moindre en France. On peut en voir l'illustration dans les projets qui rcemment furent demands des artistes, tel Raynaud, pour aider les urbanistes concevoir le prolongement de l'axe Louvre-Dfense, Paris. En la matire, le mcnat tatique risque de favoriser directement la confusion d'chelle entre l'atelier de l'artiste (qui relve de l'individuel) et l'espace public de la cit. Or, imposer la cit les fantasmes d'un seul - par exemple ces immeubles en forme d'arbres gants du projet Abakanowicz -, ce serait nier par dfinition la dmocratie. Ce serait dtruire la cit, en tant que communaut politique, et corrlativement dcomposer encore un peu plus le paysage de la ville ; lequel est affaire de sens commun, non pas de gestes individuels. Si l'art, qui ouvre l'absolu, est ncessaire la vie de la communaut, celle-ci ne saurait pour autant vivre dans une oeuvre d'art; car ce serait, du fait mme, abolir la relation sociale, qui entretisse la ralit. Autrement dit, ce serait poursuivre l'utopie moderne. Aprs trois sicles d'individualisme moderne, en effet, le sensus communis ne va pas de soi. L'on ne peut plus l'atteindre que par le biais du dialogue et dans le respect de la dmocratie. Or les notions mmes de dmocratie et de dialogue ont t bouleverses par l'volution des techniques de l'information, en particulier /p.172/ celles de l'image 52 . Ces techniques permettent de manipuler l'opinion un degr inconnu dans le pass. Elles investissent et drglent le champ des mdiations qui, traditionnellement, permettaient de grer l'coumne dans le sens commun. Elles contribuent notamment, combines la facilit des dplacements matriels, anesthsier le sens du lieu, qui est essentiel la qualification des paysages. Quel peut tre en effet l'esthtique paysagre d'une collectivit dont les membres ont constamment l'esprit, ou devant les yeux, des images venues d'ailleurs, et qui, en vacances ou pour leur travail, ne cessent de frquenter d'autres paysages que celui qu'ils contribuent dterminer, comme citoyens et comme acteurs sociaux ? Le risque est grand que cela ne conduise un foisonnement de rfrences htroclites, et ainsi uniformiser les paysages, en faisant n'importe quoi n'importe o - comme, on l'a vu, y a effectivement pouss l'idologie postmoderniste en architecture. Certains pays, tel le Japon, en donnent dj l'exemple 53 . l'inverse, on ne saurait geler les paysages par une rglementation patrimoniale qui imposerait de maintenir ou de rpter toujours les mmes formes issues de la tradition vernaculaire. On ne suspend pas le sens, et les socits vivantes ne peuvent pas ne pas transformer l'coumne. Geler
51 52

V. Augustin Berque, Du Geste la cit. Formes urbaines et lien social au Japon, Paris, Gallimard, 1993. V. Debray, op. cit., particulirement le chapitre XII, et du mme auteur, L'tat sducteur. Les rvolutions mdiologiques du pouvoir, Paris, Gallimard, 1993. 53 V. Kuma Kengo, J-taku ron. J shurui no Nihonjin ga sumu j shurui nojtaku, Tokyo, Ts Shupan, 1986.

les paysages priverait le monde de sens non moins srement que d'y laisser foisonner des formes anarchiques. Entre le Charybde de la dcomposition et le Scylla de la momification, le paysage ne peut tre gr que si notre socit le traite enfin pour ce qu'il est: une mdiation gnratrice de lien social, parce qu'elle donne percevoir le sens du monde o nous vivons /p.173/ (l'coumne*) et que la socit ne saurait se maintenir dans un monde priv de sens. Cela implique un effort de recherche et de pdagogie d'autant plus urgent que la fin des grands rcits de la modernit, en particulier celui du mouvement moderne en architecture, a laiss le paysage en dshrence. On ne sait plus comment y faire ; et c'est tant mieux. Par del les grands rcits et l'application machinale de leurs grandes recettes, cela nous somme en effet de comprendre comment chaque paysage s'est fait, comment il est n, comment il a fonctionn. En nous livrant ce travail 54 , nous serons certainement mieux arms pour crer des mondes qui aient un sens, et qui vaillent d'y vivre. /p.174/ pilogue En cherchant dfinir les raisons qui fondent le paysage, ce petit livre a montr que celles-ci ne sont autres que des faons d'tre au monde, culturellement et historiquement types. Le point de vue tait gnral, thorique plutt que descriptif. Il ne s'agissait pas de dpeindre les formes du monde en y appliquant les prsupposs de la notion de paysage qui nous est propre, mais au contraire de dceler ces prsupposs, pour comprendre ce qu'est le paysage et ce qu'il n'est pas. Au lecteur d'en tirer parti pour ou contre, et d'explorer d'autres raisons paysagres. Ce livre, quant lui, n'ambitionnait pas de verrouiller une vision des choses, au contraire. Il ne peut donc se terminer que sur une ouverture ; ce sera celle d'un symbole en dploiement, l'oeuvre d'un artiste contemporain : Richard Long. On sait que cette oeuvre consiste, en particulier, nous faire voir la trace de marches que l'artiste effectue en certains lieux, certains moments. Long affectionne les dserts, mais il suit aussi les routes ordinaires. Il y marche, il y pitine/p.175/ mme souvent ses propres pas, Jusqu' y faire apparatre ces traces, qu'il photographie. Et ce sont ces images qui nous en parviennent. Elles sont l'apparence finale, et socialise, d'une oeuvre qui en elle-mme est irreprsentable ; car son origine est dans l'exprience corporelle, cosmique et solitaire, que Long a faite lui-mme du dsert ou de la route. Dans cette gense incommunicable, les pas de Long retrouvent la mesure animale de notre prsence au monde ; et dans leur ampliation par les signes de notre culture, ils se dmultiplient l'infini des possibles de notre imaginaire. C'est en cela, par cette gense et cette ampliation, que l'oeuvre de Long est symbolique de toute raison paysagre. Elle nous donne en effet la mesure humaine du paysage, qui est faite la fois de la limitation de notre corps sur le sol de la Terre, et de l'illimitation de nos images. C'est de cela, de ce rapport charg de sens entre le ncessaire et le possible, entre prsence et reprsentation, que sont ns les paysages. Puissions-nous en garder la mesure humaine... Paris et Linxe, juillet-aot 1993. Katsura, janvier 1994.

54 C'est ce que Bernard Lassus, par exemple, appelle analyse inventive. V. son article L'Obligation de l'invention dans A. Berque (dir.), Cinq propositions pour une thorie du paysage, Seyssel, Champ Vallon, 1994.