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CREATIVIDAD
El diseño gráfico es una profesión cuya actividad industrial está dirigida a idear y
proyectar mensajes visuales, contemplando diversas necesidades que varían según el caso:
estilísticas, informativas, identificatorias, vocativas, de persuasión, de código, tecnológicas, de
producción, de innovación, etc.
También se conoce con el nombre de diseño de comunicación visual", pues la actividad excede el
campo de la industria gráfica, y los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios
de comunicación, tanto impresos como digitales.
Algunas clasificaciones difundidas del diseño gráfico son: el diseño gráfico publicitario, el diseño
editorial, el diseño de identidad corporativa, el diseño web, el diseño de envase, el diseño
tipográfico, la cartelería, la señalética, el diseño editorial y el llamado diseño multimedia, entre
otros.
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a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se conoce como Estilo Antiguo
(especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, como la escuela
filosófica predominante de la época.
Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX,
especialmente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una división clara entre las Bellas
Artes y las Artes Aplicadas.
Entre 1891 y 1896, la imprenta Kelmscott de William Morris publicó algunos de los productos
gráficos más significativos del Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), y fundó un
lucrativo negocio basado en el diseño de libros de gran refinamiento estilístico, vendiéndolos a
las clases pudientes como objetos de lujo. Morris demostró que existía un mercado para los
trabajos de diseño gráfico, estableciendo la separación del diseño con respecto a la producción
y las bellas artes. El trabajo de la imprenta Kelmscott está caracterizado por su recreación de
estilos históricos, especialmente medievales. Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada
por monjes irlandeses del siglo IX d. de C.— es para algunos un muy hermoso y temprano
ejemplo de diseño gráfico. Para otros, se trata de una manifestación gráfica, de alto valor
artístico, de altísima calidad, que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues
supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, pero no sería producto
del diseño gráfico, pues su concepción no se ajusta a la del proyecto de diseño gráfico.
El siglo XX
El diseño de principios del siglo XX, al igual que las bellas artes del mismo periodo, fue una
reacción contra la decadencia de la tipografía y el diseño de finales del siglo XIX. El símbolo
de la tipografía moderna es la tipografía sin serifa o de palo seco, inspirada por los tipos
industriales de finales del siglo XIX. Destacan Edward Johnston, autor de la tipografía para el
Metro de Londres, y Eric Gill.
Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New
Typography. Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista,
pero continuó siendo muy influyente. Tschichold, tipógrafos de la Bauhaus como Herbert Bayer y
Laszlo Moholy-Nagy, y El Lissitzky son los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día.
Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando
posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado drásticamente los sistemas de producción,
pero el enfoque experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el
dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de tipografías
(la Helvetica es un revival; originalmente era un diseño basado en la tipografía industrial del
siglo XIX) y las composiciones ortogonales.
En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba. Nombres
notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrian Frutiger, diseñador de las
tipografías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Brockmann, importante cartelista de los años
cincuenta y sesenta.
La reacción a la cada vez mayor sobriedad del diseño gráfico fue lenta pero inexorable. Los
orígenes de las tipografías postmodernas se remontan al movimiento humanista de los años
cincuenta. En este grupo destaca Hermann Zapf, que diseñó dos tipografías hoy omnipresentes
Palatino (1948) y Optima (1952). Difuminando la línea entre las tipografías con serifa y las de
palo seco y reintroduciendo las líneas orgánicas en las letras, estos diseños sirvieron más para
ratificar el movimiento moderno que para rebelarse contra él.
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Un hito importante fue la publicación del Manifiesto Lo primero es lo primero (1964), que era
una llamada a una forma más radical de diseño gráfico, criticando la idea del diseño en serie,
carente de valor. Tuvo una influencia masiva en toda una nueva generación de diseñadores
gráficos, contribuyendo a la aparición de publicaciones como la revista Emigre.
Otro notable diseñador de finales del siglo XX es Milton Glaser, que diseñó la inconfundible
campaña I Love NY (1973), y un famoso cartel de Bob Dylan (1968). Glaser tomó elementos de
la cultura popular de los sesenta y setenta.
Los avances de principios del siglo veinte fueron fuertemente inspirados por avances
tecnológicos en impresión y en fotografía. En la última década del mismo siglo, la tecnología
tuvo un papel similar, aunque esta vez se trataba de ordenadores. Al principio fue un paso
atrás. Zuzana Licko comenzó a usar ordenadores para composiciones muy pronto, cuando la
memoria de los ordenadores se medía en kilobytes y las tipografías se creaban mediante
puntos. Ella y su marido, Rudy VanderLans, fundaron la pionera revista Emigre y la fundición de
tipos del mismo nombre. Jugaron con las extraordinarias limitaciones de los ordenadores,
liberando un gran poder creativo. La revista Emigre se convirtió en la biblia del diseño digital.
David Carson es la culminación del movimiento contra la sobriedad y la contricción del diseño
moderno. Algunos de sus diseños para la revista Raygun son intencionadamente ilegibles,
diseñados para ser más experiencias visuales que literarias.
Interfaces
Podemos hablar de interfaces más bien como productos
El color de los cuerpos depende de las radiaciones de luz absorbidas por su estructura
molecular y las longitudes de onda que el cuerpo refleja.
La propiedad cromática asociada a la longitud de onda se conoce como: COLOR y es
percibido por medio del sentido de la vista.
EL SENTIDO: LA VISTA
La luz entra en el ojo a través de la pupila y el cristalino se encarga de concentrarla en la
retina, donde estimula los bastoncillos y los conos. La información de lo que vemos se transmite
al cerebro a través del nervio óptico.
Isaac Newton
(1642-1727)
Físico-matemático-astrónomo
Describió los colores como el producto de las propiedades de los rayos que componen las
fuentes luminosas. Demostró que la luz blanca estaba compuesta por los colores del arco iris.
El espectro solar se compone de 7 colores: rojo, naranja, amarillo, verde, cian, añil y violeta.
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Coloca luego otro prisma y ve proyectada sobre la pared y descubre que los siete colores se
funden en uno solo, el BLANCO. Ha recompuesto nuevamente la luz. También se da cuenta que
para recomponer la luz blanca, no hace falta fundir los siete colores del arco iris, basta solo con
un par específicos de ellos: Rojo-Verde; Amarillo-Violeta; Azul-Naranja. Se darán cuenta que
estamos hablando de los colores primarios mas sus complementarios
Los objetos tienen la propiedad de absorber determinada cantidad de luz y rechazar otra
cantidad de luz, el color natural del objeto que nosotros percibimos está dado por el rayo de
luz que rechaza.
Un ejemplo, una manzana es roja, porque absorbe los rayos azules y amarillos. Rechaza los
rojos entonces para nuestros ojos es de color rojo.
Si esta absorbiera los rojos y rechazara los azules y amarillos, sería de color verde. Las
superficies negras absorben todos los colores, los objetos blancos reflejan todos los colores, o
sea, los rechaza.
CLASIFICACIÓN:
- Primarios
- Secundarios
- Terciarios
COLORES PRIMARIOS
Colores primarios son aquellos colores básicos o fundamentales de los que derivan todos los
demás colores.
Son perceptualmente irreductibles.
También denominados colores fundamentales, son los colores de partida, no se obtienen por la
mezcla de ningún otro color, al unirlos podemos lograr una amplia gama de colores.
COLORES SECUNDARIOS
Son aquellos que se obtienen de la mezcla de dos primarios:
COLORE TERCIARIOS
Colores terciarios, son los obtenidos de la mezcla de un primario y un secundario.
En realidad no son más que matices de un color.
COLORES COMPLEMENTARIOS
Son los colores diametralmente opuestos en el círculo cromático y que ofrecen
mayor contraste entre ellos.
Ejemplo: circulo cromático
Los tres conceptos fundamentales de nuestro lenguaje compartido del color son:
tono (color), saturación y valor (brillo ó luminosidad) y con estas tres dimensiones, podemos
describir un color y colocarlo en el espacio de la percepción del color.
TONO
Este término es el más sencillo de recordar, porque se refiere al mismo nombre de color.
Muchos colores diferentes son producidos como resultado de una combinación entre dos o más
colores, o a través de la añadidura del negro, blanco o gris, los colores acromáticos.
SATURACIÓN
La saturación es la intensidad del color puro. Mientras mas saturado mas puro e intenso se ve el
color mientras menos saturado mas gris se ve el color porque pierde el pigmento.
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Como el negro absorbe la luz y el blanco la refleja agregar negro a un color lo hace más
oscuro tal como agregar negro al rojo para obtener un rojo vino, lo hará tener menos valor que
si se le agregara blanco.
Cuando se agrega blanco a un color, para hacerlo más claro, como blanco al rojo para obtener
rosa, el mismo color tiene un valor más alto.
PROPIEDADES
COLORES ADITIVOS
COLORES SUSTRACTIVOS
El color es usado en muchos tipos de media (televisión, cine, libros, revistas, periódicos). Pero el
color no se reproduce de la misma manera por todos esos medios.
COLORES ADITIVOS
Actualmente, nos referimos a esas tres ondas, rojo, azul y verde, como los primarios de la luz o
aditivos; cuando estas luces de colores se mezclan, crean el blanco.
En nuestro mundo moderno de las computadoras de escritorio, hemos acortado rojo-verde -azul
al acrónimo RGB denotando no sólo los colores primarios de la luz, sino también los colores
usados para crear (por medio de la mezcla óptica) la mayoría del espectro en los videos a color
tales como la pantalla de la computadora.
Los colores substractivos, primarios, cian, magenta y amarillo son los que han sido creados
mediante el retiro o absorción de ciertas longitudes de ondas.
Cuando la luz blanca toca un material o una superficie y los pigmentos de colores absorben esas
ondas, solamente ciertos colores son reflejados en el ojo.
COLORES SUBSTRACTIVOS
Los colores substractivos, primarios, cian, magenta y amarillo son los que han sido creados
mediante el retiro o absorción de ciertas longitudes de ondas.
Cuando la luz blanca toca un material o una superficie y los pigmentos de colores absorben esas
ondas, solamente ciertos colores son reflejados en el ojo.
TIPOGRAFÍA
El arte de la tipografía consiste en hacer legibles y atractivas visualmente las palabras y los
signos gráficos que las acompañan. El diseñador trabaja con palabras que ha de transformar
en última instancia en imágenes gráficamente sugestivas y además ópticamente legibles.
Los orígenes de la palabra impresa se remontan a los tipos móviles tallados en madera
inventados por Gutenberg en Alemania, los cuales, a lo largo de un rápido desarrollo,
evolucionaron hacia la impresión de tipos metálicos. En los sistemas de composición se ha
producido una evolución constante hasta desembocar en los actuales sistemas de composición,
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Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo
de relación formal, según pertenezca a una familia o a otra.
Podemos decir que las letras están constituidas por trazos generales que definen en su conjunto
y que, una vez coordinados, determinan las características principales de cada letra en
particular. Los trazos se encargan además de diferenciarnos una letra de distintas familias en
función de cómo los ejecutemos. Cada uno de ellos debe definirse específicamente en su grosor,
inclinación y modulación para poder distinguir claramente letras de diferentes familias. Por
ejemplo, haciendo referencia a trazos que distinguen distintas letras dentro de una familia
tipográfica, podemos observar que la letra "b" y la "p" minúsculas poseen unos trazos muy
similares, diferenciándose tan sólo por el sentido ascendente o descendente del trazo vertical y
por el sentido del ojo de la letra.
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Si nos referimos con un ejemplo a una misma letra, pero de distinta familia, podemos aludir a la
"a" minúscula. Una misma letra puede adoptar trazos radicalmente diferentes sin ningún tipo de
relación formal, según pertenezca a una fámilia u otra. El diseñador puede haber aprendido en
la escuela a distinguir las letras entre sí, capacidad que hubo de adquirir cuando aprendió a
escribir ya leer. Ahora, sin embargo debe adquirir la habilidad de distinguir letras
considerándolas como caracteres tipográficos, con unos rasgos claramente definidos según los
hagamos pertenecer a una familia u otra.
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Hay que hacer una observación antes de ahondar en el tema de la estructura anatómica de una
letra. Un primer problema al que nos hemos de enfrentar es el de la nomenclatura con que
vamos a designar las distintas partes de una letra. En ocasiones, un mismo elemento en
tipografía se denomina de diferente manera según el tipógrafo pertenezca a una escuela u
otra. Por ejemplo, la "T" mayúscula del alfabeto Bembo, puede llegar a denominarse de tres
maneras distintas: trazo terminal, gracia o remate. Encontramos también dentro del léxico usual
en tipografía que una misma palabra puede utilizarse para denominar cosas absolutamente
distintas. Por ejemplo, la palabra REDONDA puede adquirir distintos significados, ya que puede
referirse al tipo de letra que carece de inclinación en contraposición con la letra cursiva, o
puede referirse también a un tipo de imprenta con rasgos claramente definidos, la llamada
letra redonda.
De todos modos, existe una terminología absolutamente aceptada, basada en los orígenes de
la composición de tipos móviles de metal, que todo diseñador debe de conocer y manejar con
soltura en su trabajo, siempre que se refiera a la anatomía de la letra. Aunque los métodos de
composición actuales hayan superado en mucho los orígenes de esta nomenclatura, aún es
perfectamente válida.
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En los tipos, la posición de las letras no responde a criterios arbitrarios. Todas ellas han de
compartir unas zonas comunes que quedan definidas por cuatro líneas limítrofes que nos
enmarcan cada una de las letras y contribuyen a realzar su trazado. La línea principal es la
llamada línea de base, y sirve de apoyo a las letras en su trazado. Sirve de base y asiento,
siendo la referencia principal de la que nos servimos para ubicar las letras formando palabras
dentro de un texto. Es, además, la línea compartida a partir de la cual trazamos las restantes
de referencia en el trazado de una letra. Distinguimos también la altura de la x, las
alineaciones superior e inferior y las medias inferiores y superiores.
La altura de la x supone el espacio que ocupan las minúsculas que carecen de trazos
ascendentes o descendentes. Se decidió elegir la altura de la x para determinar este
parámetro porque dicha letra tocaba por sus cuatro vértices las líneas de medida.
A continuación, hemos de distinguir dos sectores importantes dentro del área de trazado de la
letra: los alineamientos superiores e inferiores. La zona de alineación superior abarcaría desde
la línea superior de la altura de la x hasta la llamada línea de alineación superior que es la
que limita por la parte superior a todas las letras minúsculas con trazos ascendentes. Veamos,
por ejemplo, la letra "f" minúscula de la figura al pie de página. Podemos observar cómo
queda enmarcada dentro del área de la alineación superior, teniendo como base o punto de
apoyo la línea base. A la línea que enmarca este área por la parte superior la llamaremos
línea de alineación superior, en la que determinaremos también un segundo sub área que
quedaría marcada por la línea que nos señala la altura de la x por la parte superior y la línea
que nos determina la altura de las mayúsculas que es distinta, por su ubicación, a la que
denominamos alineación superior.
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De la misma manera hemos de referirnos al área donde quedan dibujados los trazos
descendentes. Este área abarcará desde la línea base hasta la alineación inferior, que será la
que ponga límite a los trazos descendentes.
En este caso, la línea que nos determine el área que denominaremos alineación media inferior,
coincidirá con la línea base. Aclararemos a continuación, y antes de seguir adelante, lo que
entendemos por trazos ascendentes y descendentes. Llamamos trazo ascendente a la parte de
una letra que sobresale de la altura de la x, y descendente a aquella parte de la letra que
queda por debajo de la línea base o línea de alineación media inferior.
ANATOMIA DE LA LETRA
Una vez estudiadas las líneas de trazado de la letra pasemos a conocer cuál es la anatomía
general de la letra y cuál es la denominación específica de cada una de sus partes.
Lo primero que determinaremos serán sus contornos: el exterior, que corresponde a la zona
cóncava de la letra, la proyectada hacia el exterior, y el interior, que es la zona determinada
por trazos que definen la convexidad. En el caso de la letra "c", observamos claramente la
simultaneidad de ambos contornos, según vemos en la figura adjunta. En otras letras, como la
"p", observamos un contorno interior cerrado por completo; y en otras ocasiones nos
enfrentamos a las letras que sólo poseen contornos exteriores, como es el caso de la letra "L".
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Otro parámetro al que hemos de referirnos es el tipo de modulación que asignamos a cada
letra. Denominaremos modulación al sentido que demos en nuestro trazado a los rasgos
principales de la letra. La modulación puede ser vertical u oblícua. Será vertical cuando los
trazos posean un sentido perpendicular a la línea base. En el ejemplo de la figura de la
derecha, podemos ver claramente la distinta modulación de los trazos de dos letras de
apariencia bastante similar pero con una direccionalidad de trazado diferente.
Como señalábamos con anterioridad, los trazos que quedan por encima del de la x se
denominan ascendentes, y los que queden por debajo de la línea base, descendentes o caídos.
Así tendremos astas ascendentes, como en el caso de la letra "d" minúscula, o astas
descendentes como en el caso de la letra "p" minúscula.
Los trazos de dirección horizontal se denominan travesaño, pudiendo ser de mayor o menor
longitud. Por ejemplo, en la letra "T" mayúscula, nos encontramos con un travesaño de una
longitud notable en relación con el asta o trazo principal; mientras que en el caso de la letra "f"
minúscula vemos cómo el travesaño central es de dimensiones bastante reducidas. Además, los
travesaños pueden estar rematados por unos pequeños trazos que los limitan por los extremos:
son los denominados trazos terminales o rasgos. Estos elementos, dentro de la estructura de la
letra, son de suma importancia, ya que nos determinan, según sea su trazado, que una letra
pueda pertenecer a una familia tipográfica u otra.
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-Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una combinación de líneas curvas en
cada lado. Es propio de la tipografía veneciana que evolucionaron con un trazo terminal similar
hacia las tipografías de transición.
-Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla línea recta de ancho mínimo
perpendicular al trazo principal. Este tipo de trazo terminal aparece a mediados delsiglo
dieciocho con la creación de los tipos llamados Didones (o Didonas) perfeccionados por Jean B.
Bodoni.
-Trazo terminal rectiforme: el trazo está constituido por dos líneas oblícuas que, partiendo del eje
central localizado en el asta, confluyen en una línea de trazado horizontal. Este tipo de trazado
es, como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su origen en las inscripciones
lapidarias de los antiguos monumentos romanos. Para la ejecución de dichas letras se utilizaba
el punzón de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra la forma de la letra, de ahí sus
formas rectilíneas y angulosas, como ya se indicó en el capítulo dedicado a las familias
tipográficas. Este tipo de trazado se utilizó en tipografía por primera vez en Venecia en el
sigloV, y entre las tipografías que emplean un tipo detrazo terminal podemos citar la Centaur,
Verona y Kennerley.
-Trazo terminal cuadrangular: el pie de la letra posee trazo cuadrangular. También se puede
llegar a denominar tacón de la letra, porque se utiliza un pequeño trazo en forma de
rectángulo para rematarla. Es el trazo terminal característico de las tipografías llamadas
Egipcias o mecanos. Esta clase de tipografía apareció en Inglaterra durante el período de la
Revolución Industrial, en el siglo XIX. La amplitud del ojo de cada letra, así como la consistencia
del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografía bastante apta para la reproducción a
gran escala. Sus trazos constituyentes permitían imprimir a gran velocidad con medios de
impresión no evolucionados lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo legibilidad. Hoy
en día, su trazo terminal tan característico ha sufrido una pequeña evolución por parte de
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maestros del diseño, que han conseguido estilizar su aspecto general. Tipografías típicas del
trazo terminal cuadrangular o de tacón pueden ser la Rockwell, Beton o Claredon.
-Letras sin trazo terminal: también llamadas sin rasgo, son aquellas en las que el trazo principal
termina de forma rectilínea sin apoyarse en ningún trazo de base. Constituyen las tipografías
más modernas, desarrolladas a partir de la segunda mitad del siglo XX. Su aparición y
desarrollo fue posible gracias al avance en los procedimientos de impresión, que permitieron
con el paso del tiempo la reproducción de letras cada vez más sencillas, con la que
economizaban en el número de trazos y complicación en su desarrollo, sin que por ello se
perdiera su legibilidad. Los trazos correspondientes a la familia de las letras orneadas, a las
de escritura, las letras góticas no quedan en un primer momento dentro de una clasificación
estándar de trazo terminal con características similares, ya que cada tipo en concreto puede
adoptar un trazo terminal diferente según sea el estilo del diseñador que crea esa tipografía.
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Otros trazos
Otros trazos que podemos encontrar como constituyentes de una letra son los ganchos. Los
encontramos, por ejemplo, en determinadas familias tipográficas clásicas, en su versión en
itálica. Constituyen en sí la pequeña proyección de un trazo. En la letra "G" mayúscula lo
encontramos con bastante frecuencia, más o menos pronunciado. Observemos la diferencia en el
gancho de la G existente entre el alfabeto Century y Baskerville.
La letra "g" minúscula de determinadas familias, principalmente las diseñadas con anterioridad
al siglo XIX, presentan un elemento absolutamente característico, que es el rasgo denominado
lóbulo u oreja. Es el rasgo que sobresale del ojal de dicha letra. Este rasgo adopta múltiples
configuraciones, pudiendo aparecer con forma de gota, de uña, de bandera, recto u oblícuo,
etc. También lo podemos encontrar en el trazado de alguna "r" minúscula en determinadas
familias.
El óvalo que forma la parte inferior de la letra "g" minúscula da lugar a lo que
tipográficamente se denomina bucle u ojal. No tiene un trazado ni un tamaño proporcional al
ojal superior determinado. Normalmente, queda unido a su parte superior por un trazo fino y
ondulado, denominado ligadura. Notaremos que constantemente estamos haciendo referencia a
la letra "g", pero, tipográficamente hablando, en esta letra confluyen una serie de trazos muy
característicos y determinados, que le hacen especialmente peculiar para el tipógrafo. Es, sin
duda, el carácter de imprenta más especial, y el más indicado para poder reconocer cualquier
familia tipográfica.
La cabeza de una letra está constituida por su parte superior, incluidos los remates que pudiera
llevar, y puede adoptar múltiples configuraciones. Observamos, por ejemplo, en la letra "A"
mayúscula cuatro formas distintas, según pertenezca a una familia u otra.
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El brazo puede mantener también el mismo ancho con respecto al trazo vertical, o bien variarlo,
siendo por lo general más estrecho que el vertical, de protagonismo gráfico más dominante.
Llamamos filetes o perfiles a las líneas horizontales entre dos verticales próximas, dos
diagonales o dos líneas curvas. Observemos los filetes que unen los dos trazos diagonales de la
letra "A" mayúscula, el que une la letra "H" mayúscula o el de la "E" minúscula. El trazado del
filete es muy variable, pudiendo permanecer paralelo a la línea base o bien irse moviendo en
sentido diagonal como ocurre en el alfabeto Benguiat. Su ubicación tampoco está
predeterminada, situándose a lo largo de los trazos de mayor importancia, más arriba o más
abajo, según sean las características del alfabeto.
El enlace es toda conexión entre el remate de una letra y el asta. Puede ser ligero, como ocurre
en el alfabeto Baskerville, muy acentuado, según vemos en los tipos pertenecientes a la familia
Claredon; o puede ocurrir también que no aparezca unión entre remate y asta, como sucede en
los alfabetos de tacón.
Contrapunzón, término que se utiliza para denominar toda forma cerrada total o parcialmente
definida por una línea. Es el cierre característico de la letra "e" minúscula. Puede ser más o
menos grande, ancho y pronunciado. Llamamos travesaño a la línea horizontal que sobresale de
la vertical principal o trazo principal sin que llegue a alcanzar la importancia de un brazo. Es el
rasgo usual de la letra "t" minúscula, podemos encontrarlo de múltiples maneras: centrado,
desplazado, en ángulo, etc. El hombro de una letra es el trazado curvo que parte del asta.
Letras como la "m", "n" y "h" minúsculas poseen un hombro muy bien definido. Pierna es el trazo
vertical, o diagonal, pronunciado, que no sobrepasa la línea media de la letra. Pierna, por
ejemplo, encontramos en la "R" y la "Y" mayúsculas.
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Cola, es un trazo pequeño y breve que se sitúa en ángulo con el trazo principal. Puede ubicarse
cortando el contrapunzón, como ocurre en la "Q" mayúscula del alfabeto Century; o partiendo
de éste, como en la tipografía Berling. También lo puede rozar levemente, como en la "Q" de la
tipografía Cooper Black.
Por último, señalaremos un elemento contrapuesto a la cabeza, que es el vértice. Es el punto de
unión de dos astas oblícuas. Puede ser plano o en ángulo.
Ligaduras tipográficas
No hay que confundir esta pequeña ligadura propia de la letra "g" minúscula en concreto, con
lo que llamamos ligaduras tipográficas, las cuales consisten en la unión de dos caracteres de un
modo reconocible.
En los manuscritos medievales era bastante habitual combinar varias letras en una sola, para así
poder ahorrar espacio dentro de una página si se estaba escaso de márgenes. Como resultado
de las limitaciones físicas impuestas por los tipos tallados en metal, que como sabemos, suponen
la evolución de la escritura manual utilizada en los libros manuscritos, ocurría que ciertas
combinaciones de letras no casaban ni concordaban correctamente, sino que dejaban entre
determinados caracteres un espacio gráfico que estéticamente no resultaba favorable, siendo
poco atractivo para la composición de la palabra o texto. La creación de las ligaduras,
consistente en la combinación de dos o más letras en un mismo tipo de metal, consiguió eliminar
este inconveniente, permitiendo además crear una serie de refinamientos tipográficos muy
utilizados durante muchos siglos, aunque en la actualidad hayan caído en desuso.
Durante el primer período de la composición en metal, la utilización de ligaduras fue muy
corriente, así como constante su creación, según lo fueran demandando los diferentes alfabetos.
En esta época, la calidad individual de cada uno de los caracteres empleados era de máxima
importancia, ya que eso garantizaba una buena impresión final y una composición armónica.
Pero el tipógrafo se encontraba con que algunas combinaciones de tipos no resultaban
estéticamente aceptables. La cantidad de espacio alrededor de cada tipo quedaba
determinada por el propio cuerpo de metal donde se había grabado la letra. Una misma letra
disponía del mismo espacio a la derecha ya la izquierda, para poder combinarse con otros
tipos.
Muchos impresores fundieron distintas ligaduras para adaptar estos espacios entre letras. Por
otro lado, permitían también poder mantener un valor tonal uniforme dentro de la composición
a lo largo de toda la línea. No obstante, debemos señalar que no es posible establecer
ligaduras con todos los tipos de letras, ni con todas las familias. Cuando nos veamos obligados
a comprimir, por razones estéticas, el espacio entre letras, habremos de recurrir, para
determinadas familias, y determinadas letras, a reducir el espacio disponible, comprimiendo las
letras. Las ligaduras han de reservarse para textos compuestos con un espaciado normal, ya
que, como fueron diseñadas para mantener de manera continuada el valor tonal de una
composición normal, es decir, con un espaciado regular entre letras, si las empleásemos en
textos muy abiertos o muy comprimidos, romperíamos por completo la uniformidad.
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Seamos, pues, cautos cuando hagamos uso de las ligaduras, teniendo sobre todo en cuenta el
alto valor estético y de tradición tipográfica que lleva asociado su uso. No obstante, podemos
apreciar trabajos tipográficos de alta calidad en algunos de los alfabetos realizados por el
diseñador Herb Lubalin: en su alfabeto Avant Garde creó un conjunto amplio de ligaduras,
entre las que incluyó alternativas poco usuales, muy útiles en el trazado de logotipos.
Como hemos adelantado ya, podemos decir que las letras ornadas son caracteres cuya
finalidad es meramente decorativa, pues prolongan sus trazos terminales por debajo de la
línea base, ya sea en dirección izquierda o derecha. Las letras ornadas suelen ser letras
mayúsculas, y aunque en algunas familias de caracteres las encontramos en caja baja, esto
suele ser bastante excepcional.
El uso adecuado de las letras ornadas puede conducir al diseñador a soluciones gráficas de
alto valor estético. Se utilizan sobre todo en tipografía moderna para la realización de
logotipos, ocupando estos caracteres el lugar de la inicial.
Las letras finales son aquellos caracteres en caja baja que se nos presentan con sus trazos
terminales muy prolongados. Se utilizaban principalmente para rellenar líneas con problemas
de espaciado entre palabras, aunque además se buscaba una cierta finalidad decorativa. El
trazo que se prolonga se apoya siempre en la línea base, por lo que se hace imposible la unión
de dos caracteres seguidos usando como unión una letra final. Podemos decir que los caracteres
finales casi han desaparecido de la tipografía moderna, quedando reservado su uso para
aplicaciones estéticas intencionadas por parte del diseñador con alto contenido evocador de los
estilos de composición de otras épocas. Como, de hecho, apenas hay familias que posean letras
terminales, el diseñador que quiera recurrir a su empleo habrá de recurrir a un calígrafo
experto que le pueda crear dichos trazos.
Los tipos de letra sirven para muchos propósitos y constituyen un elemento importante de
cualquier diseño. Puesto que el estilo de la tipografía es el primer elemento con el que se hará
su identificación, su selección debe proceder a otras consideraciones.
Ventajas de lo tradicional.
Ciertos tipos han quedado consagrados por su combinación de coherencia y adaptabilidad. La
mayoría de los tipos tradicionales ofrecen al diseñador una amplia variedad de opciones
visuales, desde los tipos gruesos y anchos a los ligeros y condensados. Lo que define a un tipo
como tradicional es su legibilidad y aceptabilidad al ser usado de una manera convencional.
Muchos de los tipos tradicionales romanos, con sus elegantes formas con remates, se han
convertido en piedras angulares de la tipografía convencional.
Tipos Sans-serifs.
Algunos tipos de palo saco (sans-serifs) también han pasado a tener un atractivo tradicional.
Muchos de ellos han emergido durante el siglo actual y bastantes se usan con normalidad. Los
tipos de palo seco usados mas comúnmente ofrecen un amplio surtido visual, permitiendo usar
tipos de rotulado y cuerpo de texto compatibles. Si la combinación de distintos tamaños de un
tipo debe transmitir un sentimiento tradicional, el efecto visual debe ser armonioso. Sin
embargo, no todos los diseños de tipografía permiten conseguir una tal armonía.
Sólo un limitado número de tipos posee un atractivo estrictamente tradicional. Es tarea del
diseñador desafiar las convenciones y tratar de desbrozar nuevos campos tipográficos con
experimentos innovadores.
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Al aislar una sola letra es posible concentrarse sobre su tipo y el estilo que proyecta. Este
ejercicio facilitará las decisiones de diseño. Las variadas posibiliddes visuales de los tipos de
letra también pueden ser evaluadas mediante la experimentación.
DISEÑO GRÁFICO Y CREATIVIDAD
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Composición de la imagen
Digital: Este es un sistema de fotografía compuesto por un lenguaje binario. Este se traduce
por pixeles y las hay de todos los tamaños y formatos.
La imagen digital está formada por una serie de matrices numéricas de ceros y unos que se
almacenan en una memoria informática y que definen las características de una fotografía.
Una vez esta imagen es interpretada (leída), los ordenadores se transforman en una imagen
visible a través de la pantalla e imprimible también, a través de cualquier dispositivo de
salida. La gran ventaja del archivo digital es que puede duplicarse y copiarse tantas veces
como se quiera.
La luz incidente genera una pequeña señal eléctrica a cada receptor, que posteriormente,
esta señal se transformará en datos digitales por el conversor ADC, como una serie de
cadenas de números ceros y unos, denominados dígitos binarios. Estos números binarios
(O,1), se representan como pequeños cuadraditos, en forma de mosaico individual
denominados píxeles.
Las imágenes digitales pueden ser icónicas (de diferentes grados de figuración y realismo) o
aicónicas (abstractas, esquemáticas), tridimensionales y planas, fijas o móviles.
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Si comparamos con la fotografía tradicional y analógica de toda la vida, observamos que una
película fotográfica está formada por pequeños granitos formados por haluros de plata
sensibles a la luz, éstos al encontrarse muy juntos forman la imagen que vemos. Cada uno de
estos granitos es la unidad más pequeña que hay en una fotografía tradicional.
Pero en el caso de la fotografía digital, este granito pequeñito es substituido por el píxel. La
imagen que obtenemos ya sea a través de una pantalla, o un escáner o una cámara digital, es
un enorme mosaico lleno de millones de píxeles. Cada píxel "cuadrito" contiene la información
del color de esa pequeña porción.
El píxel solo puede ser de color rojo, verde o azul o la mezcla de los tres. Un píxel, solo tiene un
color no puede tener dos colores.
Al visualizar todos los píxeles juntos, uno al lado de otro, dan la impresión de continuidad
respecto a la tonalidad del color, formando así la imagen.
En la segunda fotografía que ilustra esta página se puede observar, que al aumentar su
tamaño con el zoom, se forma el cuadro de mosaicos que componen la imagen. Los diferentes
píxeles que la forman tienen cada uno de ellos diferentes tonalidades de color, tal y como
hemos explicado con anterioridad.
Resolución
La resolución de una imagen digital se expresa multiplicando su anchura por la altura en
pantalla. Por ejemplo la imagen de 1200 x 1200 píxeles = 1.440.000 píxeles, expresado en
Mp megapixel es igual a 1,4 Mp.
Formatos
La resolución impresión: Puntos por pulgada (ppp) Píxels por pulgada (ppi)
La resolución expresada en (ppp) o (ppi), son los píxeles por unidad de longitud, es decir, los
píxeles por pulgada. La pulgada mide 2,54 cm.
La resolución define la cantidad de píxeles que contiene una imagen y la dimensión de estos
píxeles expresan de qué forma se reparten en el espacio. La resolución es la relación entre las
dimensiones digitales (los píxeles) y las físicas, las que tendrá una vez impresa sobre papel.
Para calcular del tamaño en píxeles a tamaño en centímetros para la impresión podemos
aplicar la siguiente fórmula:
Existen diferentes resoluciones depende para el trabajo o destino que queramos hacer de la
imagen utilizaremos una resolución o otra. Se recomiendan las siguientes:
* Imágenes para impresión de 150 ppp como mínimo, pero se aconseja los 300 ppp, dan
óptimos resultados
Software utilizado
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Corel Corporation
Corel Draw
Photo-Paint
Corel Trace
Corel Painter
Otras compañías
3D Software
SolidEdge
solidWorks
Maya
Lightwave
Sketchup
3D StudioMax
Sara 3D
DE CORTE E IMPRESIÓN
Flexisign Letter
Artcut
Adobe impresión
DISEÑO GRÁFICO Y CREATIVIDAD
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CREATIVIDAD
La creatividad es un sentimiento de libertad que nos permite vivir en un estado de
transformación permanente.
La creatividad en la ciencia, el arte y el vivir son las formas con las que se expresa la
necesidad de trascender, de dar luz a algo nuevo.
Es la capacidad para encontrar conexiones nuevas e inesperadas.
Es un poder que no tiene dueño.
Originalidad: característica que define a la idea, proceso o producto, como algo único o
diferente.
PROCESO CREATIVO
La creatividad es un proceso que culmina con la solución creativa de un problema.
Percepción del problema: Para buscar una solución creativa es necesario encontrar o percibir
que existe un problema, existen ejercicios para entrenar la sensibilidad a los problemas,
donde se intenta producir el máximo de preguntas sobre una situación dada.
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Definición del problema: La formulación distinta del problema determina situaciones distintas,
aquí se trabaja con una preparación o calentamiento previo al abordaje del problema, de
modo que se entrene la capacidad de reformular los problemas.
Hallazgo de ideas: Se entrenará con métodos y técnicas que faciliten una mayor producción
de ideas o mayor elaboración de las mismas.
No es posible afirmar que existan etapas en el proceso creativo, pero existen cuatro
momentos que, al parecer, no son lineales, estos serían la preparación, la incubación, la
iluminación y la verificación.
sucesos de la vida cotidiana. A fin de cuentas los psicólogos cognitivos pueden enseñar en
forma rutinaria a los estudiantes no solo a aumentar su habilidad para resolver problemas,
sino también a pensar en forma más crítica.
Estudio de modelos
Ejercicios de descripción
Detección de relaciones remotas
Descripción imaginaria de mejoras
Ejercicios para concienciarse de las dificultades de la percepción.
Lluvia de ideas.
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Dificultad para aislar el problema: nos obsesionamos con un solo aspecto perdiendo la visión
global del problema.
Bloqueo por limitación del problema: se presta poca atención a todo lo que hay alrededor
del problema.
Rigidez perceptiva: no nos permite utilizar todos los sentidos para la observación.
Dificultad de percibir relaciones remotas: no se establecen conexiones entre los elementos del
problema.
Dificultad en no investigar lo obvio: dar por bueno lo sabido, hay que cuestionar lo conocido
como si algo nuevo o extraño fuera, así se pueden descubrir distintos enfoques.
Temor a equivocarse o hacer el ridículo: hay veces que están demasiado pendientes a lo
que piensen los demás, limitándose a si mismos.
Aferrarse a la primera idea que se nos ocurre: son aquellas sobre las que no tenemos
prejuicios.
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Para favorecer el desarrollo de la creatividad dentro del marco escolar encontramos una serie
de activadores propuestos por López y Recio (1998, p.53) que consideran tres factores
fundamentales en la formación del niño, los cognitivos, afectivos y sociales:
Lograr que los problemas a los que se enfrenta el alumno tengan un sentido para él.
Motivar a los alumnos a que usen su potencial creativo.
Concienciarlos acerca de la importancia que tiene utilizar la creatividad en la vida
cotidiana.
Estimular su curiosidad e invitarlos a analizar los problemas desde diferentes perspectivas,
así como a redefinirlos de una manera más adecuada.
Uso de materiales: