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Sociocriticism

I. DOSSIER EDMOND CROS: TEORA Y PRCTICA SOCIOCRTICAS Edmond Cros: Du contexte sociohistorique aux structures textuelles Quelques prcisions sur le processus de transcodage qui est l'uvre dans la morphogense / Edmond Cros: Towards a Sociocritical Theory of the Text / Edmond Cros: The Emergence of the Modern European Novel in Spain 1599-1605 / Edmond Cros: El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX y su articulacin con la Historia (Freud, Saussure, Potica, Pintura abstracta) / Edmond Cros: Consciencia y sociocrtica II. APLICACIONES SOCIOCRTICAS Y OTROS ESTUDIOS Sultana Wahnn: La funcin crtica de la interpretacin literaria. Una perspectiva hermenutica / Mirko Lampis: Sociocrtica y pensamiento sistmico / Alfredo Saldaa: Hacia una crtica de los modelos culturales / David Pujante: El difcil equilibrio entre Eros y Tnatos en el discurso cultural (arte y literatura) de Occidente / Vincent Parello: Judo, puto y cornudo: la judeofobia en el Buscn de Quevedo / Augusto Escobar Mesa: Ecocidio y genocidio en Mancha de aceite, de Csar Uribe Piedrahita / Agnieszka Flisek: Algunas consideraciones sobre el carcter cnico de la escritura de Osvaldo Lamborghini / Michele Frau-Ardon: Bajo el ardiente sol de Piura: imagologie, sociocritique et psychanlyse dans No me esperen en abril, de Alfredo Bryce Echenique / Sol Villaceque: El hermafrodita y sus avatares: una lectura sociocrtica de la intersexualidad e interculturalidad en la obra de Dal / Ral de Aguinaga Vzquez: Tecnologa, industria y medios de comunicacin como influencia en la atomizacin de la sociedad RESEAS Antonio Chicharro, Entre lo dado y lo creado. Una aproximacin a los estudios sociocrticos, por Miguel ngel Garca / Gemma Delicado Puerto, Santas y meretrices. Herederas de la Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa, por Alana Gmez Gray / Genara Pulido Tirado, Constelaciones de teoras: el giro culturalista en los estudios literarios latinoamericanos, por Pilar Garca Illana

Vol. XXVI-1 y 2

SOCIOCRITICISM ISSN 0985 5939 Depsito Legal Gr./2327-2007 Premire poque / Primera poca /First Period 1985 2006 vols. I, 1 XXI, 1 Deuxime poque / Segunda poca / Second Period 2006 vol. XXI, 2 Une publication de / Una publicacin de /A Journal of Institut international de sociocritique Universidad de Granada (Espaa) Editorial Universidad de Granada Antiguo Colegio Mximo Campus Universitario de Cartuja E-18071 Granada, Espaa www.editorialugr.com pedidos@editorialugr.com +34958506722 Directeur fondateur / Director fundador / Founder Editor Edmond Cros (Univ. Montpellier III) edmond.cros@univ-montp3.fr Directeur / Director / Editor Antonio Chicharro (Univ. Granada) achichar@ugr.es Secrtaires / Secretarios /Sub-editors Monique Carcaud-Macaire (Univ. Montpellier III) (Lengua Inglesa) Catherine Berthet-Cahuzac (Univ. Montpellier III) (Lengua Francesa) Francisco Linares (Univ. Granada) (Lengua Espaola) Conseil de rdaction / Consejo de redaccin / Editorial board Edmond Cros (Presidente), Annie Bussire (Univ. Montpellier III), Antonio Chicharro (Univ. Granada), Francisco Linares (Univ. Granada), Yannick Llored (Univ. Nancy), Genara Pulido Tirado (Univ. Jan), Eduardo A. Salas Romo (Univ. Jan), Antonio Snchez Trigueros (Univ. Granada), Jean Tna (Univ. Montpellier III), Jos R. Valles Calatrava (Univ. Almera) Comit de lecture / Comit de lectura / Reading Committee Maria Amoretti (Univ. Costa Rica, San Jos), Blanca Cardenas Fernandez (Univ. Michoacana, Morelia), Jeanne-Marie Clerc (Univ. Montpellier III), Augusto Escobar (Univ. Antioquia), Juan Carlos Fernndez Serrato (Univ. de Sevilla), Naget Khadda (Univ. Argel), Monique de Lope (Univ. Provence Aix en Provence), Daniel Meyran (Univ. Perpignan), Katarzyna Moszczynska (Univ. Varsovia), Zulma Palermo (Univ. Salta), Jos Mara Pozuelo Yvancos (Univ. Murcia), Michle Soriano (Univ. Toulouse-Le Mirail), Jenaro Talens (Univ. Ginebra /Univ. Valencia), Manuel ngel Vzquez Medel (Univ. Sevilla). Preimpresin / Tadigra, S.L., Granada Imprime / Imprenta Comercial, Motril, Granada

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Vol. XXVI - 1 y 2 2011 Institut international de sociocritique Universidad de Granada (Espaa)

NDICE

I. DOSSIER EDMOND CROS: TEORA Y PRCTICA SOCIOCRTICAS EDMOND CROS, Du contexte sociohistorique aux structures textuelles Quelques prcisions sur le processus de transcodage qui est luvre dans la morphogense ............................................. EDMOND CROS, Towards a Sociocritical Theory of the Text ........ EDMOND CROS, The Emergence of the Modern European Novel in Spain 1599-1605 .................................................................... EDMOND CROS, El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX y su articulacin con la Historia (Freud, Saussure, Potica, Pintura abstracta) ........................................................................ EDMOND CROS, Consciencia y sociocrtica ................................. II. APLICACIONES SOCIOCRTICAS Y OTROS ESTUDIOS Sultana Wahnn, La funcin crtica de la interpretacin literaria. Una perspectiva hermenutica ........................................................ mirko lampis, Sociocrtica y pensamiento sistmico .................. ALFREDO SALDAA, Hacia una crtica de los modelos culturales.... DAVID PUJANTE, El difcil equilibrio entre eros y tnatos en el discurso cultural (arte y literatura) de Occidente ......................... VINCENT PARELLO, Judo, puto y cornudo: la judeofobia en el Buscn de Quevedo ..................................................................... Augusto Escobar Mesa, Ecocidio y genocidio en Mancha de aceite, de Csar Uribe Piedrahita ....................................................... 127 165 181 207 245 267

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Agnieszka Flisek, Algunas consideraciones sobre el carcter cnico de la escritura de Osvaldo Lamborghini ...................................... Michele Frau-Ardon, Bajo el ardiente sol de Piura: imagologie, sociocritique et psychanlyse dans No me esperen en abril, de Alfredo Bryce Echenique ............................................................. Sol VILLACEQUE, El hermafrodita y sus avatares: una lectura sociocrtica de la intersexualidad e interculturalidad en la obra de Dal ............................................................................................ Ral de Aguinaga Vzquez, Tecnologa, industria y medios de comunicacin como influencia en la atomizacin de la sociedad... RESEAS Antonio Chicharro, Entre lo dado y lo creado. Una aproximacin a los estudios sociocrticos, por Miguel ngel GARCA ................ Gemma Delicado Puerto, Santas y meretrices. Herederas de la Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa , por Alana GMEZ GRAY .......................................................................... Genara Pulido Tirado, Constelaciones de teoras: el giro culturalista en los estudios literarios latinoamericanos, por Pilar Garca Illana....

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I. Dossier Edmond Cros: Teora y prctica sociocrticas

Du contexte sociohistorique aux structures textuelles Quelques prcisions sur le processus de transcodage qui est luvre dans la morphogense Edmond Cros (Universit Paul Valry-Montpellier III, Francia)
Palabras clave: Morfognesis, fenotexto, transcodificacin, estructuras textuales, Saussure, Freud, Mateo Alemn. Resumen: En este artculo Edmond Cros prosigue el examen de algunas nociones fundamentales de su teora y ms especialmente de la morfognesis. Precisa que este trmino se refiere al proceso de transcodificacin, en las estructuras textuales, de las estructuras sociodiscursivas que operan en el contexto. Con algunos ejemplos demuestra cmo el texto transcodifica un enunciado estructural inicial y programador en campos discursivos diferentes regidos por unas respectivas aplicacione s diferentes. A partir de un elemento embrionario nico, este proceso produce entidades transformadas desemejantes llamadas fenotextos por Edmond Cros. Mots-cls: Morphogense, phnotexte, transcodage, structures textuelles, Saussure, Freud, Mateo Alemn. Rsum: Dans cet article Edmond Cros poursuit lexamen de certaines notions qui sont au centre de ses proposition thoriques, plus particulirement celle de morphogense. Il prcise quil entend par l le processus de transcodage en des

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structures textuelles des structures socio discursives qui sont luvre dans le hors-texte. laide de quelques exemples, il montre comment en effet le texte transcode un nonc structurel initial et programmateur dans des champs discursifs diffrents grs par des applications respectives diffrentes. Un tel processus aboutit des transforms dissemblables dun mme lment embryonnaire que Edmond Cros qualifie de ralisations phnotextuelles. Keywords: Morphogenesis, Phenotext, Transcoding, Textual structures, Saussure, Freud, Mateo Alemn. Abstract: In this article Edmond Cros gets back to some notions at the heart of his theory. He notes more specifically that by morphogenesis he means the transcodings process into textual structures of the socio discursives ones which operate on the outside context. He demonstrates with some exemples how the text transcodes an initial and structural wording into different discursive fields managed by respective different applications. From a similar embryonic element, this process generates dissimilar transformed units called phenotexts by Edmond Cros .

Les recherches menes en particulier par Hermann von Helmholtz (Optique physiologique,1856-1866), dans le domaine de lOptique physiologique ont provoqu une dfinition radicalement nouvelle des mcanismes et de la nature de la perception qui a entran un rexamen de la problmatique du visible et de la subjectivit. Jai montr, dans un article prcdent auquel je renvoie, comment, de 1860 donc jusquen 1914, une structure majeure du discours scientifique (Impression vs Sensation) redistribue par une instance intermdiaire, lesthtique scientifique, articulait les deux niveaux de linfrastructure et du champ culturel: avnement de la psychanalyse et de la smiologie, fondements du structuralisme, posie symboliste, peinture abstraite. Pour une meilleure comprhension de ce qui va suivre, je suis oblig de reprendre la premire partie de cet article qui porte sur le lien quon peut tablir entre limage sonore de Freud et limage acoustique de Saussure.
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Ce qui frappe, en effet, premire vue dans ce vaste panorama cest dabord la vritable rvolution qui affecte la dfinition et le statut de ce que Saussure appellera signifiant. Freud pose ainsi le problme du rapport entre lobjet et le signe qui le dsigne en estimant que la reprsentation consciente associe la reprsentation de chose et la reprsentation du mot affrente et, dune faon gnrale, il articule trs troitement, ds ses premiers travaux, la vision et le langage. Dans le rcit quil fait de ses tudes sur lhystrie, il est particulirement attentif lacuit plastique des reprsentations qui terrifient les malades et il fait observer, propos de ces souvenirs pathognes, que leurs reprsentations plastiques sestompent au fur et mesure que ces souvenirs sont mis en rcit. Dans leur Communication prliminaire , Breuer et Freud, prcisent que le symptme hystrique disparat lorsque le patient donne son motion une expression verbale. En 1891, dans sa Contribution la conception des aphasies, Freud associe la perception visuelle de lobjet limage sonore du mot qui le dsigne et propose un schma psychologique de la reprsentation du mot qui fait apparatre le caractre indissociable des deux lments constitutifs dune mme unit (image sonore du mot + reprsentation visuelle de lobjet).
ASSOCIATIONS DOBJET acoustiques tactiles image de lecture visuelles

image dcriture

MOT

image sonore

image de mouvement

Esquema psicolgico de la representacin de la palabra.

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Schma que Freud commente ainsi: La reprsentation de mot apparat comme un complexe reprsentatif clos, la reprsentation dobjet par contre comme un complexe ouvert. La reprsentation de mot nest pas relie la reprsentation dobjet par toutes ses parties constituantes, mais seulement par limage sonore. Parmi les associations dobjet, ce sont les visuelles qui reprsentent lobjet de la mme faon que limage sonore reprsente le mot. (Freud, 1983, Paris, PUF, 127). Il ne sagit donc pas dune simple quivalence qui permettrait un des deux niveaux de se substituer lautre mais dune entit indivisible . Lorsquun des deux niveaux est altr ou lorsque cette entit que constituent limage visuelle de lobjet et limage sonore du mot se dsagrge, il sagit pour Freud dune aphasie symbolique. Cette dfinition permet darticuler directement la pense de Freud sur les travaux mens, dans le mme temps historique, par Saussure, qui, de son ct, dfinit, dans un premier temps, le signifiant comme une image acoustique,
Le signe linguistique unit non une chose et un nom, mais un concept et une image acoustique. Cette dernire nest pas le son matriel, chose purement physique, mais lempreinte psychique de ce son, la reprsentation que nous en donne le tmoignage de nos sens; elle est sensorielle , et sil nous arrive de lappeler matrielle cest seulement dans ce sens et par opposition lautre terme de lassociation, le concept, gnralement plus abstrait... Le caractre psychique de nos images acoustiques apparat bien quand nous observons notre propre langage. Sans remuer les lvres ni la langue, nous pouvons nous parler nous-mmes ou nous rciter mentalement une pice de vers. Cest parce que les mots de la langue sont pour nous des images acoustiques quil
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faut viter de parler des phonmes dont ils sont composs. Ce terme impliquant une ide daction vocale ne peut convenir quau mot parl, la ralisation de limage intrieure dans le discours. (Saussure,1967: 98, cest moi, qui souligne, E.C.).

Cette citation a t souvent reprise sans quon ait apparemment peru ce qui, en elle, intresse mon propos, savoir lvidence avec laquelle se donne voir la distinction faite par Saussure entre le phnomne physique (le son matriel) et lespace psychique (lempreinte psychique de ce son) o se construit une reprsentation sensorielle, une image intrieure, cest dire littralement une sensation. Limage acoustique - le signe - est bien pour lui de nature psychique. Les deux dfinitions du signe (Saussure) ou du mot (Freud) concident parfaitement : elles ralisent lune et lautre lopposition que jvoquais en introduction entre l impression et la sensation; lempreinte psychique du son, ralisation de limage intrieure dans le discours et dont la nature est sensorielle , tmoigne dun parcours similaire celui qui partir de l impression rtinienne produit cette uvre du cerveau quest la sensation. Je les considrerai comme des microphnomnes discursifs chargs dune signification historique particulirement dense. Au-del du discours scientifique de Freud qui commente les rsultats de ses recherches cliniques sur le fonctionnement du cerveau, lune et lautre renvoient en effet un contexte socio discursif plus large et plus particulirement au discours scientifique produit par lOptique physiologique. Si la traabilit de cette gense est difficile tablir pour Saussure le cas est du moins trs clair pour Freud: de 1876 1882, il a travaill en effet dans lInstitut de Physiologie de Vienne dirig par le docteur Brcke qui appartenait lcole du grand physiologiste qua t Hermann von Helmholtz dont l Optique
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physiologique (1856-1866) a t traduite en franais par E. Javal et N.T. Klein en 1867. Georges Roque, nous rappelle que loptique physiologique a connu un extraordinaire essor dans la seconde moiti du XIXe sicle, en particulier grce ses travaux:
Comme la expliqu Georges Guroult, qui a traduit en franais la Thorie physiologique de la musique, les rayons lumineux produisent dans lil une impression que les nerfs de la rtine transmettent au cerveau sous forme de sensations. Deux processus distincts sont ainsi opposs: limpression, enregistrement passif par la rtine, et la sensation, rsultat de la transformation de cette impression par une srie de mcanismes neurologiques faisant intervenir la mmoire, comme le signale Guroult. Un autre helmholtzien, Auguste Laugel, affirmait encore plus clairement que la sensation est luvre, non du nerf optique, mais du cerveau. (Roque, 2003b: 51).

Freud participe donc dune recherche collective qui aboutira une redfinition radicalement nouvelle des mcanismes et de la nature de la perception, rectification dont on mesurera les effets dans divers champs culturels et, entre autres, dans le dbat sur lart non figuratif. Mais ces deux dfinitions renvoient galement la notion de synesthsie (vision+oue), dont le terme apparat de faon significative pour la premire fois dans les annes 1860, dabord dans les champs clinique et scientifique des thories de la perception et, partir de l, dans les essais thoriques sur lArt. Les corrlations inter sensorielles font en effet lobjet de nombreux commentaires dans les dernires dcennies du XIXe sicle. Cest ainsi, entre bien dautres exemples possibles, que dans Psychologie naturelle (1898), William Nicati crit que [l]es longueurs dondes des principales
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teintes forment ensemble une progression gomtrique exactement comme en musique les octaves. On sait que chaque octave musical reprsente un nombre de vibrations double de loctave prcdent et moiti de celui qui la prcd. (Nicati, 1898: 50, in Roque, 2003a: 52). Cette citation de Nicati nous rappelle que la notion de synesthsie sest dveloppe sous leffet de deux paradigmes dominants: le modle de la transformation lectrique des sensations et, surtout sans doute, celui de la thorie vibratoire propage, entre autres, prcisment ds 1853, par lOptique physiologique de Helmholtz (Sur ces diffrents points voir Roque, 2003b et Rousseau, 2003). Lorsque se trouve voque, la mme poque, une harmonie des couleurs ou , mieux encore, une musique des couleurs, il ne sagit donc pas, contrairement ce quon pourrait penser premire vue, de simples mtaphores mais dexpressions prendre au pied de la lettre, qui dune certaine faon transcrivent, sous une autre forme, ce que transcrivent les dfinitions de Freud ou de Saussure. Noublions pas dailleurs que pour Saussure limage acoustique nest pas le son matriel, chose purement physique, mais lempreinte psychique de ce son, ce qui transcrit une surimposition sensorielle o viennent se confondre lcriture et le son. On peut ainsi relever une srie de ralisations discursives o se trouvent transcods les termes dun discours scientifique qui en ont fix la matrice ( impression/sensation) : gramophone, image sonore, image acoustique , orgue bouche ( Rebours), Colour Music (Rimington, 1912) Lorsquon les rtablit dans leur contexte socio discursif, ces expressions se donnent voir comme des ralisations parfaitement similaires dun mme schma conceptuel. Elles prennent une vidente densit de sens qui procde du fait quelles dvoilent ainsi les liens qui les enracinent dans lhistoire de la pense et, au-del de cette histoire, dans celles de la recherche scientifique et du progrs technologique, en phase directe avec la dynamique de linfrastructure. Elles fonctionnent,
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dans une certaine mesure, comme des idologmes qui, en dernire instance, nous renvoient une priode historique qui correspond lapoge du positivisme (1880-1910). La reconfiguration du savoir sur les processus de la perception, dont limportance est capitale donc, entre autres choses, dans lavnement de la smiologie, dans lart abstrait tout autant que dans la gense de la psychanalyse, est bien le produit du progrs technologique. Elle entrane deux consquences majeures, savoir: un rexamen de la problmatique du visible et une nouvelle interprtation cognitive des relations entre le monde extrieur et lindividu quimposent les leons de la physiologie naissante, favorisant lemprise du subjectif dans la perception du rel (Rousseau, 2003: 19). Or cette nouvelle interprtation se traduit, au niveau discursif prcisment par lopposition que nous avons vu, plusieurs reprises, fonctionner dans chacun de tous les champs culturels examins, depuis la psychanalyse et la linguistique gnrale (ou smiologie) jusqu la peinture abstraite et la posie des symbolistes, entre l impression interface entre le monde et le sujet - et la sensation qui est le produit dun processus cognitif o interviennent lexprience personnelle et la mmoire (Cf. Cros, 2012: Approche sociocritique dun champ culturel (1860-1913) - De limpression la sensation) . Le fonctionnement de cette structure peut tre assimil celui de la morphogense textuelle dont jai identifi le procs dans un nombre non ngligeable de cas. Cest ainsi que si je dis que le noyau du foyer morphogntique dans le cas du champ culturel impliqu sorganise autour dun axe majeur impression/sensation , les microphnomnes discursifs que sont les dfinitions du mot donnes respectivement par Freud et Saussure par exemple ( image sonore image acoustique) peuvent tre qualifies de phnotextes, lesquels transcodent des lments fondamentaux du discours scientifique (Voir infra la dfinition que donne Saussure de limage acoustique). Lexpression que jemploie
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ici de transcodage doit tre souligne car elle est pour moi un sorte de marqueur thorique propre la position sociocritique que je propose. Elle renvoie en effet aux polmiques qui se sont dveloppes propos des modes dinscription du socio-historique dans les textes littraires. On a souvent reproch, juste titre, lapproche marxiste traditionnelle dtre trop mcanique, trop simpliste, trop rductionniste , pour tre crdible. Or le principal apport, mes yeux, de la sociocritique est davoir rpondu ces objections en proposant une approche beaucoup plus complexe du problme fonde sur la prise en compte des mdiations socio discursives et institutionnelles qui interviennent dans la production de sens. Le terme de reflet a t ainsi banni au profit de celui de transcription, ce qui serait tout fait acceptable si on voulait voquer la signification quon en donne dans le domaine de la musique (Partition adapte un instrument, une voix ou un groupe dinstruments autres que celui ou ceux dorigine . Cest moi qui souligne). Lucien Goldmann, quant lui, hsite entre les notions de transposition et celle dhomologie propos de la forme romanesque qui serait, selon lui, la transposition sur le plan littraire de la vie quotidienne dans la socit individualiste ne de la production pour le march. Il existe une homologie rigoureuse, continue-t-il, entre la forme littraire du roman [...] et la relation quotidienne des hommes avec les biens en gnral, et par extension des hommes avec les autres hommes, dans une socit productrice pour le march (Cest moi qui souligne). Cette remarque est trs suggestive mais elle porte sur un problme dcal par rapport mon objectif. Il ne sagit pas pour moi, de constater un rapport direct entre deux lments mais de mettre au jour le fonctionnement dun processus de production de sens qui implique une srie dinstances intermdiaires et le statut smiotique des mdiations que je considre comme des systmes, chaque fois spcifiques, de codes qui donc diffrent les uns des autres. On pour17

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rait cependant dire que les phnotextes produits par une morphogense dtermine sont homologues les uns des autres si du moins on sen tient aux sens quon donne dhomologue dans les domaines respectifs de la physiologie (Organes qui ont mme structure fondamentale, mme origine embryonnaire et mmes connections mais dont la fonction peut tre diffrente) ou des mathmatiques (Se dit en mathmatiques du transform dun lment ou dun ensemble par une application donne. Cest moi qui souligne dans les deux cas, E.C.). Voyons en ce cas ce quil en est ici, en premier lieu en reprenant la dfinition que Saussure donne de limage acoustique: Cette dernire nest pas le son matriel, chose purement physique , mais lempreinte psychique de ce son, la reprsentation que nous en donne le tmoignage de nos sens. Saussure reste jusquici dans le champ du discours scientifique, mais, on le sait, il change trs vite cette appellation (image acoustique) en la remplaant par le terme de signifiant. Ce faisant, il dplace sa dfinition dans un autre champ, qui deviendra celui de la smiologie au sein duquel la signification et lorigine de lexpression d image acoustique se perdent. Pour celui qui nest pas entr dans le systme du linguiste, signifiant na pas de sens et il ny a aucun rapport entre les deux expressions. La premire (image acoustique) dcrit objectivement un fait scientifique sans doute complexe mais dont les donnes, telles quelles sont prsentes, sont claires, la deuxime (signifiant) occulte cette origine et transcode littralement cette notion dans un systme en construction qui se dote de ses propres rgularits. Signifiant et signifi sont, en effet, son poque, des nologismes dans le sens o les emploieSaussure. Prenons un autre exemple, celui du schma psychologique freudien de la reprsentation du mot. Ce schma fait apparatre une entit deux dimensions indissociables: reprsentation de lobjet+reprsentation du mot, de telle sorte que ce qui affecte lune de ces dimensions affecte lautre. Or loptique physiologique, en mettant en question
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travers lopposition entre limpression et la sensation le statut du visible, de lobjet et donc du signifiant par lequel est dsign cet objet, fait littralement exploser lobjet, dont il libre les composantes (lignes et couleurs) et dont, par voie de consquence, il dtruit le sens. Dsormais, le mot en quelque sorte na plus de signifi et seule subsiste sa dimension acoustique ou sonore. Les valeurs plastiques du signifiant, de la couleur ou de la ligne sont donc bien envisageables en tant que transforms de la structure dfinie par lopposition Impression/Sensation, dans les contextes respectifs de deux partitions ou de deux applications (Posie Peinture) quon peut galement qualifier de modlisations organises autour de deux systmes de codes diffrents lun de lautre. Cest pour viter toute ambigut que, tout en disant que les phnotextes sont homologues les uns des autres, je propose de parler de transcodage plutt que dhomologie pour voquer un processus dadaptation dun nonc structurel, initial et programmateur, un nouveau champ, sous leffet dune nouvelle application qui met en place les catgories formelles qui seront appeles reconfigurer lnonc premier. On se souviendra en effet que le transcodage consiste transformer une reprsentation dinformations suivant un certain code en une autre reprsentation selon un code diffrent. Est-il cependant admissible de rduire le foyer programmateur de la morphogense un seul rapport structurellement dfini en termes dopposition? Je dois rappeler que lorsque je dfinis un rapport de ce type pour en faire un axe majeur de la production de sens dans un texte (ou de la production smiotique dans un champ culturel comme cest le cas ici) je formule par l le rsultat de la convergence dune srie de rapports que je qualifie de rapports primaires, constitutifs dun rapport englobant structurellement dfini, son tour, en termes dopposition. Prenons lexemple de ce que je propose pour la Vida de Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn (Espagne,1599-1604),
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savoir une dialectique entre la Justice et la Misricorde. [Il est utile de prciser que, dans la conduite heuristique de mon analyse, cest partir des conclusions dgages de lapproche smiotique pralable du texte que jai dfini cette formulation, faisant ainsi le chemin inverse de celui que je prends ici pour les commodits de lexpos. Autrement dit, cest aprs avoir dgag une structure considre ds lors comme un lment programmateur de la production smiotique que je me suis tourn vers le contexte sociohistorique pour essayer den comprendre et den expliquer lorigine. Dans ce contexte, me sont alors apparues les trois problmatiques que janalyse dans ce qui suit]. Cette formulation (Justice vs Misricorde) se donne voir comme un produit reconstitu partir de plusieurs transforms de cette dialectique ou, si on prfre, du transcodage de cette structure fondamentale dans et par trois systmes qui correspondent aux problmatiques suivantes, dont jai relev la prgnance dans le contexte sociohistorique au sein duquel advient le texte, savoir dans la dernire dcennie du XVIme sicle en Castille (Cros, 1971) Un dbat sur le libre arbitre et la grce connu comme la querelle De auxiliis gratiae. Il sagit, pour faire vite, de savoir si lhomme est sauv parce quil le mrite ou parce que Dieu est misricordieux, questionnement qui aboutit, chez Saint Thomas une distinction entre la grce efficace et la grce suffisante. Un dbat sur la rforme de la bienfaisance initi par les milieux luthriens du nord de lEurope et transpos en Castille. Ce dbat oppose la conception catholique traditionnelle (faire la charit toute personne qui demande laumne car donner au pauvre cest prter Dieu) la rforme prconise par les protestants (qui interdit de la faire tout mendiant capable de travailler car dans le cas contraire le riche achte son salut
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aux dpends du pauvre valide qui, en refusant de travailler, se condamne). Au niveau de la forme, je crois avoir dmontr que lcriture et la composition mme du texte doit tout lart de lloquence (Cros, 1967). Or le prtoire est le lieu par excellence o laccusation, qui demande justice, est confronte la dfense qui plaide linnocence ou la clmence, avatar de la misricorde. Nous avons ainsi affaire trois champs discursifs diffrents qui sont grs par des applications ou par des voix diffrentes qui aboutissent des transforms respectifs dissemblables dun mme lment embryonnaire . Cest cet lment embryonnaire que mon analyse se donne comme objectif didentifier et que jidentifie, en ce cas, comme tant la dialectique de la Justice et la Misricorde. Jappelle morphogense le processus complexe qui opre le transcodage de cet lment. Voyons alors comment cet lment embryonnaire vient se dconstruire sous leffet dun transcodage dans chacun des trois cas que jai mentionns plus haut. Dans le premier, il sagit dun rapport individuel Dieu; la justice rsulte dun rapport entre la pratique de valeurs morales et religieuses et le salut de lme dans lau-del. Ce sont deux thses thologiques qui saffrontent. La Misricorde et la Justice sont des attributs de Dieu et donc des valeurs absolues. Dans le second cas, nous avons affaire un problme dorganisation de la socit et, mme si le religieux est impliqu en dernire instance, il sagit de valeurs relatives aux circonstances et aux personnes impliques. Elles sont, dans ce cas, prsentes comme des moyens qui permettent dacheter son salut, et se prsentent ds lors comme des valeurs instrumentalises et donc dgrades. La dialectique ouvre, dautre part, sur des options contradictoires dont les limites sont difficiles dfinir: partir de quelles conditions suis-je plus juste ou plus misricordieux quand
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je fais laumne ou refuse de la faire? Vouloir tre juste ma fait-il porter un regard critique sur un attitude de Misricorde ? Mais, on pourrait objecter quil en est de mme pour la grce : quel moment passe-t-on de la grce suffisante la grce efficace? A quel moment, en fin de compte, passe-t-on de la justice la misricorde ou de la misricorde la justice? Les conditions dexercice de ces deux valeurs sont diffrentes: dans les deux premiers cas, chacun est fils de ses uvres, le sort du sujet est entre ses propres mains et en dernire instance entre les mains de Dieu dont la dcision nest pas prvisible. Au prtoire, cest un juge qui est appel dcider aprs avoir cout laccusation dun procureur et la plaidoirie dun avocat. On pourrait ainsi mobjecter que les identifications que je fais sont discutables, en particulier lorsque jtablis par exemple une quivalence dune part entre la misricorde de Dieu qui pardonne au pcheur, la compassion de lhomme pieux qui compatit la souffrance de son prochain, lappel la clmence dune plaidoirie davocat et, de lautre, entre le mrite intrinsque ou non de lhomme, la rcompense dans lau-del, le chtiment dun crime ou un appel la clmence. Cest que, prcisment je ne propose pas des quivalences de valeurs mais des quivalences de rapports entre deux valeurs. Ce rapport reste identique dans les trois cas : seuls changent les contours smantiques des contenus qui sont impliqus dans ces rapports. Ces carts entre les formulations respectives de ces trois contenus sexpliquent par la prsence et lintervention de trois oprations de transcodage qui renvoient trois pratiques sociales et discursives diffrentes. Celles-ci constituent des espaces smiotiques respectifs qui ne se recouvrent pas; elles redistribuent sans doute les mmes signifiants mais un mme signifiant (justice ou misricorde par exemple), renvoie des signifis diffrents, dans le cadre de trois systmes qui fonctionnent chacun sur un mode spcifique; cest bien ce que nous avons vu lorsque jai distingu la
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misricorde divine de la compassion chrtienne ou de la clmence sollicite dans la plaidoirie de lavocat. Chaque systme (religieux, social ou judiciaire) organise ses propres associations de signes, ses ensembles et ses rgularits en fonction dune vritable cl de sol, ce qui rend possible prcisment les adaptations une partition ou une autre, une voix ou une autre, et nous retrouvons ici ce que je disais propos des phnotextes homologues. Le rapport, toujours gal lui-mme, reprsente llment embryonnaire. Les contenus que ce rapport organise renvoient des lments qui vont donner matire trois phnotextes distincts. Les rapports que je qualifie de primaires sont dduits de lanalyse objective de chacun de ces systmes. Cest en tenant compte de ce type de fonctionnement que, dans lanalyse de la morphogense que je propose, je peux, malgr tout, identifier leur point de convergence et le dfinir comme un rapport structurel dopposition entre la justice et la misricorde. La structure fondamentale du rapport qui subsume les rapports primaires se donne ainsi voir lanalyste par la faon dont ces rapports primaires sarticulent entre eux. Comme on peut le voir, ce point de convergence, loin dtre le produit dun processus rducteur, ouvre sur une polyphonie qui multiplie les espaces marqus par les divers impacts de linscription du social dans le texte. Reste une question : do provient et comment expliquer la rencontre de ces trois cls de sol ? Serait-ce simplement d une posture thorique de lanalyste ou, tout au contraire, un enchanement qui serait impos par la production de sens? Pour la commodit de lexpos, jai jusquici considr cette structure comme une donne acquise, partir de mes travaux antrieurs, et me suis attach en suivre les processus de transcodage partir des contexte socio discursif et sociohistorique dont cette donne est suppose merger. Il me faut maintenant faire le chemin inverse et dmontrer sa prsence et son statut au sein mme
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du foyer intratextuel programmateur de la morphogense. Reste mentionner pour cela une autre caractristique du texte que javais mise au jour ds 1973, lors dune communication faite au Congrs de la SHF tenu lUniversit de Grenoble, savoir que le texte de Mateo Aleman transcrivait limpact du capitalisme marchand. Cette proposition sest trouve confirme par la thse soutenue par Michel Cavillac (Cavillac, 1983). Jai, de mon ct, tudi, dj en 1983, et, depuis, plusieurs reprises, dans cette perspective et de faon attentive, un court passage de la Deuxime partie du Livre du gueux, tude dont la dernire version figure dans Le sujet culturel (Cros, 2005). Dans ce passage, le narrateur dcrit le vritable ami comme quelquun qui donne tout sans ne jamais rien attendre en retour; il fait ce propos un parallle avec la gnrosit de la Terre, ce qui lamne convoquer et dconstruire le mythe de lge dor. Tel est le thme explicite que dveloppent ces quelques vingt lignes. Or, pour en traiter, le narrateur utilise un matriau langagier trs tonnant dans ce contexte : lcriture fait en effet apparatre un enchanement de signes qui procdent du champ lexical de lactivit commerciale et du droit commercial. Le support du discours figuratif se donne ainsi voir comme reprsentation, son tour, du monde de la transaction, saisi dans ses activits, ses valeurs, ses rgles de comportement et son organisation juridique. Traant de la sorte les marques textuelles dun discours dominant, il dvoile la systmatique idologique responsable de la dconstruction du topique de lge dor. On ne peut imaginer plus vidente contradiction entre ce qui est dit et la faon dont cela est dit ( Voir sur ce point, dans le mme numro de Sociocticism : Cros, E., Towards a Sociocritical Theory of the Text ). la valeur dchange et au donnant / donnant quimplique fondamentalement le commerce sopposent labngation et la vritable gnrosit de celui qui donne tout sans ne jamais rien recevoir en retour.
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Cette dernire ralisation smiotique ( change vs Don gratuit) peut tre considre de deux points de vue: dune part elle inscrit un nouveau rapport primaire qui sajoute aux trois prcdents (la pratique discursive du monde de la marchandise) ; elle est dautre part un produit de la structure que jai qualifie denglobante. Elle nous permet de complter nos deux sries de valeurs: misricorde divine, compassion chrtienne, clmence demande par lavocat, + authentique gnrosit vs mrite intrinsque de lhomme, rcompense dans lau-del, chtiment dun crime, + change dans le cadre du capitalisme marchand. [Je rappelle cependant que cest partir de la dernire de ces oppositions (gnrosit vs change), dgage par ltude smiotique du texte, que jai convoque dans le contexte les trois autres]. Or, dans cette perspective smiotique, mrite, rcompense, chtiment ne sont que des manifestations diffrentes dun mme signifi qui est la Justice, autrement dit, le donnant/donnant, quon est en droit de rattacher en toute logique au capitalisme marchand et la valeur dchange. Ny a -t-il pas galement une totale quivalence entre celui qui, sans peser le pour et le contre, donne tout, celui qui pardonne tout et celui qui excuse tout. On voit clairement alors que le rapport structurellement dfini en termes dune opposition entre lchange et le don gratuit, qui se donne voir dans le discours textuel du passage analys, est un transform du rapport englobant qui subsume les trois rapports primaires dduits des trois structures socio discursives respectives et que jai identifi, en tant qulment embryonnaire, comme une dialectique entre la Justice et la Misricorde. Entre lopposition change vs Don gratuit et celle de Justice vs Misricorde, seules diffrent les formulations et ces diffrences de formulation, comme celles que jai analyses plus haut, procdent de lcart qui spare lun de lautre les codes qui grent les pratiques socio discursives impliques (champs religieux, social, judiciaire ou conomique). Mais derrire lidentification de
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ce rapport embryonnaire se profile une autre dfinition qui oppose aux valeurs authentiques, que sont la compassion, la misricorde, lindulgence ou labngation, des valeurs instrumentalises et donc dgrades qui sont autant de ralisations de la notion de donnant/ donnant, cest--dire de la valeur dusage, ce qui nous renvoie un temps historique spcifique marqu par la domination du capitalisme marchand au sein de la formation sociale. Celui-ci, dans le cas prsent, se donne, dautre part, voir comme lenglobant, dans ce mme temps historique, des trois champs socio discursifs identifis plus haut, savoir ceux qui se dveloppent autour de la querelle sur le libre-arbitre, du dbat sur la rforme de la bienfaisance et de la pratique du prtoire. Ainsi toutes les formulations que jai releves se ramnent-elles au schma suivant : valeur authentique (valeur dusage) vs valeur dgrade (valeur dchange). Laquelle de ces deux formulations faut-il retenir: valeur authentique vs valeur dgrade ou valeur dusage vs valeur dchange? Il apparat clairement une fois encore que lune et lautre transcrivent un signifi identique situ cependant dans un champ discursif diffrent, celui de lthique (valeur authentique/valeur dgrade) ou celui de lconomique (valeur dusage/valeur dchange). Or, comme la montr lanalyse qui prcde, cette aptitude glisser dun champ lautre est un effet de la production de sens. Cest ce type de fonctionnement qui fait apparatre la valeur dusage comme une valeur authentique, articulant ainsi lthique et lconomique. Ce constat me ramne un autre point thorique qui concerne le fonctionnement de la morphogense. Quelles sont pour nous les consquences de ces glissements dun champ lautre ou dun phnotexte lautre? Pour tenter de rpondre, il me faut revenir ce rseau complexe que nous avons ainsi entrevu. Une fois redistribues, ces pratiques discursives ne se comportent pas dans la logique des champs respectifs dont elles procdent. Il ny a pas, dans le texte, un espace o op26

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rerait dans sa logique interne, de faon autonome tel ou tel champ. Les lments qui participaient jusquici aux micro smiotiques de chacune de ces pratiques organisent de nouvelles associations libres de tout lien avec leur organisation originelle, au sein desquelles tel ou tel signifiant de lune peut trs bien se faire happ par une autre. Cette autonomie quon peut qualifier un certain niveau, mais ce niveau seulement, de chaotique concerne tout le matriau des champs impliqus, y compris les lments plus ou moins explicites des problmatiques autour desquelles ils se sont, lorigine, organiss. Penser le contraire supposerait quon imagine lespace textuel comme un espace amorphe o on retrouverait des masses ou des ensembles miraculeusement intacts quil suffirait de collecter la cuillre.La superposition des structurations phnotextuelles entrane, sa suite, dans sa mouvance, en toute logique, le mouvement de lensemble des champs respectifs que ces structurations organisent. Ces structures phnotextuelles fonctionnent comme des commutateurs qui provoquent des chevauchements, des superpositions gnratrices des glissements dune problmatique lautre et de la permabilit des discours. Ce qui est susceptible de se traduire concrtement ici par des espaces o se trouveraient convoqus la fois, par exemple des lments parts en provenance de la problmatique de la rforme de la bienfaisance et dautres du monde du commerce ou encore du dbat sur le libre arbitre, autant dlments qui, en dernire instance, renvoient, directement ou non, la fracture capitale de la Rforme et la Contre rforme... Celles-ci saffrontent sur un point essentiel: lauthenticit et la dviation htrodoxe considre comme une perversion Ce que je disais plus haut prend toute sa signification lorsque jcrivais quil ne sagissait pas pour moi de proposer des quivalences de valeurs mais des quivalences de rapports entre des valeurs . Cest bien ce rapport entre lusage et lchange ou son double lauthen27

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tique/le dgrad qui, au coeur de la morphogense, est llment embryonnaire. Or que nous dit ce rapport si ce nest quopre ici une dynamique de confrontation qui questionne la valeur dchange du point de vue de la valeur authentique, ou la valeur dgrade du point de vue de la valeur dchange. Cest ce questionnement qui, en dernire instance, est sans doute le vecteur fondamental de linscription du social dans le texte, dans la mesure o il rend compte dune phase particulirement importante du dveloppement du capitalisme dont les effets sont perceptibles dans le champ du religieux. REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES Cavillac, M. (1983), Gueux et marchands dans le Guzman de Alfarache (1599-1604). Roman picaresque et mentalit bourgeoise dans lEspagne du Sicle dOr, Bordeaux, Institut dEtudes Ibriques et Ibro-Amricaines. Cros, E. (2012), Approche sociocritique dun champ culturel (1860-1913) - De limpression la sensation. Cros, E. (2011), De Freud aux neurosciences et la critique des textes, Paris, LHarmattan. Cros, E. (2005), Le Sujet culturel, Paris, LHarmattan. Cros, E. (1983), Thorie et pratique sociocritiques, Paris/Montpellier, Editions sociales/ CERS. Cros, E. (1971), Mateo Alemn. Introduccin a su vida y a su obra, Salamanca, Anaya. Cros, E. (1967), Prote et le gueux Recherches sur lorigine et la nature du roman picaresque dans Guzman de Alfarache, Paris, Didier, Coll. tudes de Littrature trangre et Compare. Freud, S. (1983), Contribution la conception des aphasies (1891), Paris, PUF.
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Guroult, G. (1881), Du rle des mouvements des yeux dans les motions esthtiques , Gazette des Beaux Arts, Vol. XXIII, juin 1881. Helmholtz, H.L. (1867), Optique physiologique,1856-1866, trad. por E. Javal et N.T. Klein, 3 vol., Paris, Masson. Helmholtz, H.L. (1868), Thorie physiologique de la musique,1863, trad. por G. Guroult, Paris Masson. Nicati, W. (1895), Thorie physique de la pense. Corollaire dune thorie de la couleur, Marseille, Bartheler. Nicati, W. (1898), Psychologie naturelle, Paris, Schleicher frres. Roque, G. (2003a), Quest-ce que lart abstrait, Paris, Gallimard, Folio Essais. Roque, G. (2003b), Ce grand monde de vibrations qui est la base de lunivers in Aux Origines de labstraction, 1800-1914, Paris, ditions des Muses nationaux, pp. 51-67. Rousseau, P. (2003), Un langage universel. Lesthtique scientifique aux origines de labstraction in Aux Origines de labstraction, 1800-1914, Paris, ditions des Muses nationaux, pp.19-33. Saussure, F. de (2005), Cours de linguistique gnrale (1916), Paris, Payot (Notes et commentaires de Tullio de Mauro traduits par L. J. Calvet).

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Towards a Sociocritical Theory of the Text Edmond Cros (Universit Paul Valry-Montpellier III, Francia)
Palabras clave: Sociocrtica, texto, Mateo Alemn, genotexto, fenotexto. Resumen: En este artculo se trata de mostrar cmo el material histrico invertido en el texto toma parte en el proceso dinmico de la produccin semitica. Edmond Cros ejemplifica esta postura terica con el anlisis de un pasaje de la novela picaresca de Mateo Alemn, Guzmn de Alfarache, editado entre 1599 y 1604. Mots-cls: Sociocritique, texte, Mateo Alemn, gnotexte, phnotexte. Rsum: Cet article vise montrer comment le matriau historique investi dans le texte participe du processus dynamique de la production smiotique. Edmond Cros illustre cette proposition thorique par lanalyse dun passage du roman picaresque de Mateo Alemn, Guzmn de Alfarache, dit entre 1599 et 1604. Keywords. Sociocriticism, text, Mateo Aleman, genotext, phenotext. Abstract: This article aims to bring out how the historic material invested in the text takes an active part in the semiotic productions dynamic process. In order to illustrate this theoretical proposition, Edmond Cros analyzes an extract from Mateo Alemn's picaresque novel Guzmn de Alfarache, edited between 1599 and 1604

Going back to the 1960s we observe a radical reconfiguration of the idea of the text, resulting from the rapid expansion of general

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linguistics and literary semiology. This idea was detached from the philosophy of truth; it defined a new object that was described as a translinguistic device and considered as a signifying practice that never ceases to work and that is irreducible to objective signification. While retaining the theoretical concepts implicit within this idea, sociocriticism is essentially concerned with that which the text transcribes, which is to say, the modalities of incorporation of history, not at the level of content but at the level of forms. For sociocriticism, the plurality is the product of the dynamic and dialectical process of history. It is because it incorporates history in a way that is specific to it, that the text presents itself as a translinguistic device. It is these paths of complex, heterogeneous and contradictory meaning that I seek to mark out and to identify both in their nature and in their effects. Sociocriticism aims to bring out the relations existing between the structures of literary (or cultural) work and the structures of the society in which this work is deeply rooted. This theory claims that the encounter with ideological traces and with antagonistic tensions between social classes is central to any reading of texts. Unlike most sociological approaches to literature which leave the structures of text untouched, it assumes that the social nature of the literary work must be located and investigated within the text and not outside. That is why we have to elaborate a patient and exact reconstruction of the semiotico-ideological elements in order to show how the historic process is deeply involved in the writing process. Indeed, we have to deal with the different ways of incorporating history in the text. On this point, a series of questions must be emphasized: Which kind of historic material we have to ask for? How is the text supposed to incorporate this historic material?
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Which theoretical and methodological approach does enable the critic to bring into view the process of the historys incorporation? Before we answer these questions I shall recall that every theory is founded on two points: 1. a philosophical conception which implies a point of view toward history, questioning what is the process of history, 2. a poetic conception referring to the functioning of the text So, what is the process of the history? What is the text? How does the text work? Regarding to the first point, I am referring to the Marxism, which links the discursive formation to the ideological and social formations. There is indeed a relation between the infrastructure and the superstructure but this relation is neither automatic nor direct. Between the two levels (and inside) we have to distinguish a series of various instances, belonging each one to various historic times. At any given moment of the history somebody look like advanced, in advance, instances and other ones like delayed, behind the time. Insofar as the delayed is always attracted by the advanced one, the gap existing between the two instances and the series of the gaps existing in the totality of the system produce the dynamism of the process. These historic gaps produce semiotico-ideological traces and various kinds of effects in the literary work, observables especially in the textual spaces of the contradictions. Thats why in my critic reading I start from the intratextual microsemiotics organized by these contradictions, which enable us to reconstruct the social and ideological formations. Now, how does the text function? When it begins to start up, the text begins to set its rules of repetition: it repeats a short series of messages but it does not repeat them in a monotonous way (or exactly similar way), it repeats its messages through the different levels or categories
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of the texts (I mean: time, space, discursive material, myth, topics and so on... Every text can present specific categories...). These messages are born from an abstract intratextual space that I name Genotext. Genotext and Phenotext The genotext is a semiotic field that appears to be ordered but at the same time is torn and ruptured by ideological junctures . It is made up by a combinatory system of genetic elements, responsible for the global production of meaning and vehicles of conflict. All these genetic elements are functioning in a pluri-accentuated form and I assume that these contradictions reproduce the contradictions of the social and ideological formations. But the genotext does not exist in the text: in the text we only deal with the phenotexts. Realizing the genotext, the phenotexts appear in all the categories of the text and every category tears and deconstructs the genotext according to the specific rules of its own functioning. The expression of the time, for example, give a result, an actualisation very different from the realization operated by the expression of the space. These terms do not refer to the Julia Kristeva notions (Kristeva, 1969, pp. 280-283 ), but I am borrowing them from the human geography. In order to understand what I mean, we have to recall the notions o Phenotype and Genotype. The Mediterranean woman is a genotype but she does not exist, all that exists are various women who live on the different shores of the Mediterranean Sea with similar characteristics. From (and by the means of ) these characteristics we have elaborated an abstract figure. The genotext is not exactly a structure but it is to become a structure by structuring itself within the different phenotextual realizations of the same text. In the phenotext, the ungrammaticalized enunciation
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of the genotext and the characteristics appropriate to a given level are both operating in the framework of a signifying process to actualise in an apparently incoherent and fragmented way the semantic latencies of the same utterance: the genotext. This genotext exists only in these multiple and concrete realization -Phenotextual- and it corresponds to an abstraction reconstituted by the analyst. Genotext and history In so far as the genotext is the way through which the text incorporates the history we can understand that the elements incorporated, in the form of strong contradictions, are the fundamental ones, which carry out the future of a given society and constitute its more important stakes. How does the Genotext operate? Where does it come from? Using a spatial metaphor, we may imagine the point of intersection of two axes, a vertical and a horizontal. On the first axis is the interdiscourse, which materializes both mental structures and ideological formations produced by a social formation. The discourse of time upon itself is read on this axis, in other words, interdiscourse translates into semiotic operations the socio-historical conditions in which a speaker is immersed.
Interdiscourse. Ideological formations and discursive formations Axis of reading of the discourse of time upon itself Codes of transformation (or of mediation) Genotext Intertextuality Preconstructed Preconstrained Axis of the modeling system Symbolic codes

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On the horizontal axis we find the intertext, (pre-asserted, preconstructed, pre-constrained), i.e. all the linguistic material destined to give shape to meaning. What do I mean by interdiscourse? To explain what the term genotext means to me, I would like to recall two notions of Lucien Goldmann: the transindividual (collective) subject and the level of the no-conscious (Goldman 1966). Each of us belongs at any moment of our life to a series of collective subjects (generation, family, geographic origin, profession...). We pass through many of them in the course of our existence. These different collective subjects, when we pass through them, offer us their social values and world vision by the means of their specific discourses. Every transindividual subject inscribes in its discourse the indexes of its spatial, social and historical insertion and consequently generates specific microsemiotics. The totality of the discursive material we use along the live is made up with this mosaic of discourses. Thats why the text does not select its signs within language but within the totality of semiotic expressions acquired/proposed by the collective subjects. This transindividual subject invests the individual consciousness of each individual participating in it by means of specific microsemiotics. These microsemiotics transcribes in signs the totality of aspirations, frustrations and vital problems of the group. They provide a kind of decoding of the ways each group is immersed. By reconstructing the microsemiotic level of the text we enable ourselves to reconstruct the social formation in which is immersed the writer. Goldmanns notion of the transindividual subject called for further precision insofar as it seems to operate for him only at the level of the implicit values of a literary work. Thats why I sought
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to describe its effects in a more precise way. I tried to describe the levels where these indexes may be found. It seems to me that the most obvious traces are located on the paradigmatic axes, on the ready-made expressions and the lexies. The way they become lexicalized transcribes social values systems. The changes that modify them transcribe modes of living and of socioeconomic insertions, the evolution of mental structures of the milieus producing them. Now, how does the discourse of the transindividual subject function or operate? Goldmann distinguishes between three different levels of consciousness; to the first two (unconscious and alert consciousness) he adds the no-conscious. The no-conscious is a creation of the collective subject. It is different from the Freudian unconscious by the fact that is not repressed, and that it does not need overcome any resistance in order to become conscious, but can only be brought to light through scientific analysis. Indeed, reproducing social and discursive practices of the collective subjects we are saying much more than we know or whish, and so we are reproducing usually the social values of different collective subjects. That is the space and the level of the genetic process that is of interest to sociocriticism. From this point of view we can better deal with the basic and following question: while the social and personal visibility of the writer is very short, we do assume that the literary works visibility is some times very large. How does the critic explain this difference? This difference is, to me, the result of the functioning of the no-conscious. As a matter of fact, beyond the field of social visibility properly speaking, extends another one interiorized but not consciously responsible of the intratextual microsemiotics. These microsemiotic reproduce the social values of the different collective subjects to which the writer belongs. Relations with the world are neither perceived nor perceivable at the level of immediate experience. The different discourses and different ways of behaviour that
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belong to the subject always hold more meaning than the subject might know or wish to know. This supplement of meaning is stocked in the intratextual microsemiotics made up by and around the semiotic material of the no-conscious of the collective subject implied in the writing process. By making the semiotic system work in writing, the writer always says more than he or she understands and more than he or she apparently grasps. In order to make this presentation more clear, I suggest a cursory glance over a text of the Spanish Golden Century, Mateo Alemn's picaresque novel Guzmn de Alfarache, edited between 1599 and 1604.
Conforme a lo cual, siempre se tuvo por dificultoso hallarse un fiel amigo y verdadero. Son contados, por escrito estn y lo ms en fbulas, los que se dice haberlo sido. Uno solo hall de nuestra misma naturaleza, el mejor, el ms liberal, verdadero y cierto de todos, que nunca falta y permanece, siempre sin cansarse de darnos; y es la tierra. Esta nos da las piedras de precio , el oro, la plata y ms metales, de que tanta necesidad y sed tenemos. Produce la yerba, con que no slo se sustentan los ganados y animales de que nos valemos para cosas de nuestro servicio; mas juntamente aquellas medicinales, que nos conservan la salud y aligeran la enfermedad, preservndonos della. Cra nuestros frutos, dndonos telas con que cubrirnos y adornarnos. Rompe sus venas, brotando de sus pechos dulcsimas y misteriosas aguas que bebemos, arroyos y ros que fertilizan los campos y facilitan los comercios, comunicndose por ellos las partes ms extraas y remotas. Todo nos lo consiente y sufre, bueno y mal tratamiento. A todo calla; es como la oveja, que nunca le oirn otra cosa que bien: si la llevan a comer, si a beber, si la en38

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cierran, si lo quitan el hijo, la lana y la vida, siempre a todo dice bien. Y todo el bien que tenemos en la tierra, la tierra lo da. ltimamente, ya despus de fallecidos y hediondos, cuando no hay mujer, padre, hijo, pariente ni amigo que quiera sufrirnos y todos nos despiden, huyendo de nosotros, entonces nos ampara, recogindonos dentro de su propio vientre, donde nos guarda en fiel depsito, para volvernos a dar en vida nueva y eterna. Y la mayor excelencia, la ms digna de Gloria y alabanza, es que, hacienda por nosotros tanto, tan a la continua, siendo tan generosa y franca, que ni cesa ni se cansa, nunca repite lo que da ni lo zahiere dando con ello en los ojos, como lo hacen los hombres. (Alemn , P.II, L.II, cap.1, edicin de F. Rico, La novela picaresca, Barcelona, 1967).

Insofar as mi approach implies the necessity of taking into account the exact verbal materiality of the signs invested in the text, I would like to use the English translation of James Mabbe (1622-1623) to emphasise the linguistic differences.
And therefore (these things considered) it hath ever beene held one of the hardest and dificultest things in the world, to finde out a true and faithfull friend. Of which sort, many are spoken of in ancient stories, and we finde a great number of them recorded of olde, and painted forth unto us in your feigned fables; but that there either now are, or have beene such heterofore as are there deciphered unto us, I doubt very much, at least I am fully perswaded, they were very rare and few . One only friend have I found to be true, and is of the same nature and
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condition, as we are. And this friend of ours, is the best, the bountifullest, the truest, and the faithfullest of all other; for this is never wanting to its friend, but continues firme and constant for ever, nor is at any time weary of giving: And this good friend of ours (that I may not hold you any longer in suspence) is the Earth. This affords us pretious stones, gold, silver, and divers other metals, whereof we stand in need, and so earnestly thirst after. It bringeth forth grasse, and all sorts of herbes, wherewith are not only fed our flocks of sheepe, our cattell, and other beasts for the use and servise of man, but those medicinable simples, which conserve our health, free us from diseases, and if we fall into sicknesse, set us upright againe, preserving this life of ours, in a sound and perfect state of health. It yeeldeth us all sorts of fruits, that are either savourie to the taste, or nourishable to the bodie. It gives us wooll, and flax, and by consequence, all kinde of woven stuffes, wherewith we cloath, and adorne , this naked flesh of ours. It opens its owne veines of its owne accord, whilest from its full brests, sprout forth those sweet and delicate waters, which we drinke; those brookes and rivers, which get the fields with childe, and make them friutfull, and not only that, but doth facilitate commerce, and make an easie way for trafficke, bringing the strangest and remotest parts of the world to shake hands, and to live in a league of love and friendship together. Nay more, it is so good, and so sweet a friend, that it suffereth, and willingly consenteth to all that we will our selves. Be shee well or ill used by us, all is one to her, so as we be pleased. Shee is like a sheepe, from whom you shall heare no other language, but Omnia
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bene: All is well. Leade her forth to feed, or bring her to the waters to drink; shut, and penne her up, or let her loose; take her lambkin from her, her milke, her wooll, nay her very life, to all shee always answers bien : all is well. And all that bien, or good that we have on earth, the Earth gives it us. And for an upshot of all, when we are now dead, and lye stinking above ground, when there is neither wife, father, sonne, kinsman, nor friend, that will abide and endure our companie any longer, but does all of them utterly forsake us, and flie from us; then, even then, doth not shee refuse us, but huggs us, and makes much of us, and opening her owne wombe, takes us in unto her, where we quietly lye, as it were in deposito, till shee render afterwards a faithfull account of what shee hath received, and delivers us up to a new and eternall life. And amongst many her other excellencies, one of the worthiest things in her, and deserving most commendation, is; That shee doing so much for us, as shee doth, and that so continually and without ceasing, being so generous, and so franke-hearted, that shee is never tyred out, never growes weary, yet doth shee not looke for any requital, shee neither askes, nor expects any returne of kindeness, nor doth shee talke and tell of it, not twit thee in the teeth with it; which some kinde of friends, more usually, then commendably, doe. (Mabbe Part II, Book II, chapter 1, 1623, vol..3, pp. 182-183)

First of all, let us evoke briefly the social formation in the Spanish Golden Century. If we try to give a panorama of the various social interests, we have to note the prosperous position of the commerce and of the brotherhood of the great cattle breeders re41

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grouped in La Mesta, happening at the expenses of the cloth makers and the agricultural producers. The government of Charles The Fifth encourages the exportation of the best wool to the North of Europe and imports the clothes that Spain afterwards exports to las Indias. So, for example, the cattle have the privilege of passing through the cultivated fields of the country, destroying the cultivated fields. Alemans text is written at the very moment when the flood of silver coming from America reached its maximum, generating a strong polemic opposing two systems of thoughts that have coexisted and fought with one other concerning the role of gold and precious metals in a States prosperity: is the gold the only sign of individual prosperity or of the greatness of a state? Or, quite to the contrary, is it the beginning of the dissolution of true wealth that consists only in the production of the good necessary for life? (Vilar, 1974, p. 192). From this point of view we can better realize the new contradiction opposing the production of agricultural and industrial goods to the accumulation of money (by the means of the commerce or of the importation of precious metals) as the best way to create economic prosperity. As a matter of fact the interests of the cattle breeders are linked to the trade and bankers activities. The text examined is supposed to praise the faithful and true friend who gives you all he possesses without asking anything back. It develops a commonplace, a topos, the praise of the Earths fecundity, the myth of the Golden Age, the early mans life in a natural world when Nature gave its wealth in a spontaneous way (Lucretius, De natura rerum). The man only has to extend his hands and he can collect the fruits. He does not need to work. This theme is loaded with the condemnation of adventure, by land or by sea, for a commercial gain and of individual property. From it are banished things like effort, work and private wealth. Later, with Virgil's Georgics
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appears another formulation of the myth developing the idea that the Earth is fecund, if it is well cultivated. This new formulation is linked to the notion of progress in agriculture, owing to the beneficent intervention of the gods. I recall that the Georgics were written as a request of Maecenas who thus gave support to the Octavians plan to restore in the Roman people the ancient virtues of the races, especially the taste for agriculture. This theme creates at the heart of the first one a space of conflict insofar as it translates the same notions (happiness and virtue) into contradictory figurative languages (effort vs. idleness- private property vs. collectivism). From the De natura rerum to the Georgics, the commonplace of the praise of the Earth changes from an atheistic discourse to an ethico-religious one in the service of a political project. Alemans text operates in the hollow of this commonplace. The honey and the wild fruits of the Latin descriptions have been left out; only remains the much more general form of fruit. Four products are added: metals, grass, clothes, water. From grass to cloth and to sheep is constructed a panegyric movement glorifying breeding. Let us observe what occurs with the water, traditionally linked to the life (without water no man no other animal can sustain life). Here, on the contrary, its chief merit is to permit trade and communication among the most distant people of the world. This perspective on overseas adventures stressing on the importance of the international trade and the animal breeding unveils the point of view deconstructing the topos. The interdiction of commerce observable in all the Latin texts is being transgressed and occupies the entire textual space. The commonplace is being completely inverted. Thats why the concision of dndonos telas ( giving us clothes) is remarkable: it erases all the process of material transformation. As a matter of fact neither the agricultures field nor the industrials one are invested in the text. This absence, this gap, reproduces ob43

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viously the lacks existing in the social formation between distinct historic times. Let us now investigate the writing itself. I observe, on a first reading, some phenomena of semantic and semiotic diffractions or deconstructions of set phrases: 1. The first one concerns piedras de precio ( costly stones in Mabbe's translation, and not the precious stones corresponding to the ready-made expression, piedras preciosas ). On the original formulation has thus been superimposed the concept of monetary exchange of valuable stones at the expenses of the metaphorical sense of objects that would be estimable in relation with other criteria emotional or aesthetic for example. 2. The ready-made expression cubrir y abrigar(to clothe and to shelter) is, in Mabbe's translation, changed int cubrir y adornar (to clothe and to adorn). From a product of the first necessity, cloth becomes adornment, an index of social position, an object of covetousness as much as silver or god. 3. Another similar deconstruction appears in fiel amigo y verdadero (faithfull and true friend). The usual formulation is: buen y verdadero amigo (good and true friend) The spanish term used in this text is very interesting, insofar as the term fiel indicates for example the servant who does not rob his master and is, too, the name of the people who checks officially the weights and the prices of the goods in the markets. 4. Son contados (litterally in english: counted). In the paradigmatic axis the more broadly used adjectives are raros, pocos, escasos (rare, few...). In this paradigmatic axis the text selects as a matter of fact a term obviously connoted in a similar way just as the other examples we are mentioning.
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5. But the most surprising deconstruction is offered with the expression: donde nos guarda en fiel depsito (litteraly in english: where we are in a safe bank deposit). The English translator understands the sentence very well and he develops it, and explains that the Spanish expression belongs to the vocabulary of the bank world. 6. We could add a series of set expressions belonging to the commercial laws vocabulary (in dotted lines in the text published here) like: conforme a lo cual (acording to) , por escrito estn (set down in writing) The semiotic material of the discourse is thus seen as a representation of the world of transaction seen with its activities, its values, its rules of behaviors and juridicial organization. Tracing in this manner the textual markers of a dominant discourse it reveals the ideological system responsible for the deconstruction of the topos. Conclusion The discourse invested in the text and operating as producer of the deconstruction is thus clearly brought into view: is a discourse of a given collective subject, the merchant and the merchant capitalism that implies a determined historic time. This discourse generates the microsemiotic level that we have pointed out and constituted by the deconstructions of the analysed ready-made expressions. This discourse does imply a fundamental value, the exchange, i.e. the contrary of the gift. While the writer claims that he is giving us the model of the perfect friend who is giving all that he possesses without asking anything back, he is obviously unveiling a very contradictory worlds vision. Thats why I can define the major element of the genotext as a contradiction between to give and to exchange. This functioning
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is brought into view, at least in my analysis, in three levels or three phenotexts: the explicit theme (the total generosity of the faithful friend vs. the range of the verbal material used for describing it), the myth and the discursive material in itself. A more detailed analysis brings into view more textual categories functioning in the same way: the religious problematic, for example, questioning the relations between the human merit ( an exchange between the human acts and the salvation) and the Gods Holy Goodness who grant us the salvation without checking if we merit it. Last but not least, I have to mention the confessed social commitment of Mateo Aleman who supports the reform of begging in Spain, pleading that we have to give alms only to the poor who cant work. This new conception introduces the notion of merit and consequently that of exchange in a contradictory way, because the traditional catholic conception does not permit any limit to the charity. If we rely on a letter he wrote to a friend, Aleman composed his book in order to give his support to this social reform born in the protestant countries of Europe, reform that brought about strong polemics in Spain. So, now we can better understand that the historic material invested in the genotext corresponds to the major stakes of a society at a given moment of its history and observe that this historic material is the vector of the textual productions dynamic process. References Alemn, Mateo (1604), Segunda parte de la vida de Guzmn de Alfarache, atalaya de la vida humana. In Rico, 1967, La novela picaresca, Barcelona, Planeta 1967. Cros, Edmond (1971), Mateo Alemn. Introduccin a su vida y a su obra, Madrid, Anaya.
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Cros, Edmond (1988), Theory and Practice of Sociocriticism, Minneapolis, University of Minnesota Press. Goldmann, Lucien (1966), Sciences humaines et philosophie , Paris, Gonthier. Kristeva, Julia (1969), Semiotik. Recherches pour une smanalyse, Paris, Seuil. Lucretius (1937), De natura rerum, London, Heineman Loeb Clasical Library / Cambridge, Mass., Harvard University Press, 3rd edition (revised), pp. 406-407. Vilar, Pierre (1974), Or et monnaie dans lHistoire 1450-1920 , Paris, Flammarion. Virgil (1947), Ecloges. Georgies. Aenid, London/New York, Loeb Classical Library, p. 88-89.

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The Emergence of the Modern European Novel in Spain 1599-1605 Edmond Cros (Universit Paul Valry-Montpellier III, Francia)
Palabras clave: Gnero, constriccin, novela europea, burguesa. Resumen: El foco en donde se va plasmando el gnero novelesco y deconstruyndose los modelos anteriores es un espacio complejo cruzado por las tensiones de cualquier proceso histrico importante. Sin lugar a duda, su advenimiento coincide con una fase de la expansin de la burguesa pero el gnero se nos presenta ya en sus albores como un espacio de contradicciones vector de valores subversivos. Como prctica social, brota de la puesta en relacin de una serie de datos y de una serie de constricciones que le dan sus coordenadas socio-histricas por incorporar a su modo los cuestionamientos ms disputados en una sociedad determinada. Mots-cls: Genre, contrainte, roman europen, bourgeoisie. Rsum: Le creuset o le roman prend forme en tant que genre et o se dconstruisent progressivement les anciens modles est un espace complexe travers par les tensions qui accompagnent habituellement tout processus historique important. Certes son mergence concide avec une phase dexpansion de la bourgeoisie mais le genre, ds ses origines, se prsente comme un espace conflictuel vecteur de valeurs subversives. En tant que pratique sociale, il surgit de la mise en relation dun certain nombre de faits sociaux et dune srie de contraintes qui lui conferent ses coordonnes socio-historiques, incorporant, sur un mode qui lui est propre, les enjeux fondamentaux dune socit dtermine.

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Keywords: Genre, Constraint, European Novel, Bourgeoisie. Abstract: The melting pot in which the novel as a form is forged, and in which the earlier models are progressively deconstructed, is a complex space traversed by the tensions that habitually accompany every major historical process. Its emergence does coincide with a certain phase of expansion of the bourgeoisie, but the novel as a genre, from its very origins, presents itself as a conflict-ridden space and as a vector of subversive values. As a social practice it arises from the coming into relation of a certain number of social facts and from a series of constraints that give it its socio-historical coordinates, incorporating what is profoundly at stake in the history of a specific society.

In relation to the primary modelling system (language), which, by its act of denomination, marks off segments in the continuum of reality, the different discursive practices which as a whole constitute what is known by the name of literature (poetry, theatre, and essay...) are modelling systems that we call secondary because they redistribute a linguistic substance already segmented by the initial act of denomination. These secondary modelling systems evolve within the framework of their respective and always specific institutions: they are artificial macrosemiotics, equipped with sense-trajectories which are obligatory transit points that the messages cannot evade (Cros, 1983, 1998). The system marks the messages indelibly with its constraints. In order to illustrate the nature of these constraints, let me refer to what I have said elsewhere on the subject in the case of epistolary exchange. We begin our letters with a greeting of the type: My Dear and end them with a ritual formula like: Yours ever...( I am yours and you are mine, and, when I say good-bye, I am already the My Dear of the reply that I expect to get from you.).What we write within this framework thus circulates between these two poles of a single structure which simultaneously sets in motion the desire to possess the other and to abandon oneself to him in return. That these formulas may sometimes be omitted or replaced by other
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less explicit formulas is of no importance: this social practice continues to be structured by the tte--tte of the two correspondents (Cros, 1984). I assume that each individual genre is distinguished from the other genres by a series of signs of differentiation which may be similarly defined in terms of constraints, rules of the game, that are, if you like, internalized and therefore reproduced in the no conscious mode by all those who choose to express themselves through that genre. I also assume that these same constraints operate according to the historical context and are consequently subject to evolutionary processes. It is these constraints that give the genre thus defined its socio-historical coordinates. They come into being at the same time as the genre, which arises from the matrix of their emerging configuration. The term which will eventually designate the new genre is only its visible face: clear, neutral and, I would almost say, innocent. Now this configuration that I shall call form - an enigmatic structure in which social structures are codified - emerges at a precise moment in history, incorporating what is profoundly at stake in that history. As a social practice, in fact, the genre of the novel arises from the coming into relation of a certain number of social facts. It is easier to understand this process if one thinks about what happens in the case of a puzzle, which only becomes meaningful when I fit the last piece in: everything that, up to now, was only a formless and meaningless juxtaposition takes on a sense with this last piece; in that piece, the directions which up to now had not reached their goal come together and intersect; in that piece, colours acquire extension and justification in the form of objects, elements of a landscape, the outline of figures; what that piece signifies flows into all the pieces that surround it, restoring their original forms and meanings. Yet that last piece can only construct its sense from the bringing together and convergence of all the others; it is all those
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others pieces which have turned it into meaning, which have given it its meaning. If this comparison is accepted, one may reasonably claim that the novel, in emerging from History, gives a meaning in return to that same History. It is on the basis of this double hypothesis that I shall approach the problem of the origin of the novel in Spain. It has been said that the novel came into being as a continuation of the epic, and that its emergence was linked with the economic and political rise of the bourgeoisie, an assertion that, formulated in this way, is content simply to observe that the two facts are in some sense concomitant and fails to enquire into the processes that articulate them. It also complicates any approach to the problem in the case of Spain, where, according to some historians, the bourgeoisie was only constituted belatedly as a class. I want to put forward the hypothesis that it was between 1599, the date when the First Part of Guzmn de Alfarache appeared in print, and 1605, the publication date of the First Part of Don Quijote, that the European novel emerged. This thesis is not new: I proposed it in 1967 in Prote et le gueux (Cros, 1967), where I pointed out that Mateo Alemns and Cervantess texts established a genuine conflicting dialogue. To bring them together into a single corpus should allow us better to understand how the various origins of the novel as a genre became the vectors of a future which was self-evidently to be plural. I propose to develop this point of view further here. I shall first consider Guzmn de Alfarache as the exemplar of the picaresque genre in its fully developed form. I have shown elsewhere (Cros, 2001a) that the structure of Alemns text - the dialectics of Justice and Mercy - reproduces that of Lazarillo de Tormes , and that this structure gives an account of the upheavals which affect the field of religion under the impact of evolution at the economic level. In order to achieve industrial growth, Europe has to draw on
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the pool of labour constituted by the idle population of vagabonds, and thus regulates beggary; in so doing, it calls into question the Catholic conception of charity. This controversial project, which arose in the Lutheran Europe of the north, was literally imported into Spain by Vivess treatise De subventione pauperum , published at Antwerp in 1526. The gap separating the economic level of the Iberian peninsula from that of its neighbours is accompanied by an equivalent lack of correlation of mentalities and does explain the exacerbation set in motion in Spain by the calling into question of one of the fundamental elements of Catholic ethics. It is from this negative synchrony (dys- synchrony), in my view, that picaresque literature arises. This reading corroborates the argument associating the origin of the novel with the development of the bourgeoisie, but it is necessary to point out in addition that what happens at this moment refers us to a symbolic space in which the rise of the bourgeoisie is subject to critical appraisal. If the picaresque genre is born of the projection of Guzmn de Alfarache on to Lazarillo de Tormes, the configuration of structures on which it depends ( justice versus mercy) makes visible a historical fracture and a conflict that opposes an authentic value, mercy, to a value, justice, which has been degraded by becoming merely instrumental (on the pretext of countering idleness and vice, the Reformers serve the interests of a rapidly expanding capitalism). This, then, would be the first constraint of the novel as a modeling sistem (the confrontation of degraded and authentic values), and if we extrapolate from that observation, we will find that this assertion intersects with the theses developed by Lukcs in his Theory of the Novel (Lukcs, 1963), all the more because a similar confrontation may be seen to operate in Don Quijote, where the authentic values of chivalry are mediated by the degraded value represented by the imitation of the Amadis de Gaule (Girard, 1961).
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The novel as a genre thus emerges from the coming into relation of the following factors: 1. economic and social processes, in particular the development of global routes of communication , the necessity of organizing commercial channels of commerce, the corresponding development of transport by mule, of inns, roads, towns. (Braudel, 1966, vol. I, 261 ff )The whole narrative architecture of the two texts rests on this primary level of reality (travel, stops-over in the inns during which the intercalated tales are told, characters such as mule-drivers, inn-keepers, travelers encountered on the way, etc.); 2. conflict-ridden situations: the rise of the merchant classes transcribed by Mateo Alemn: (Cavillac, 1983), the rise of the A wealthy peasant@ class, which is in the process of being assimilated into the nobility, a development indicated in the intercalated stories** of Don Quijote (Cros, 1984, 140 ff.), tensions within the nobility; 3. forms of behavior and normative systems (money, honor, chastity, wealth, poverty, asceticism, the distinction between licit and illicit love-relations, etc.); 4. modes of characterization: the typology of ruffians, pages, nationalities, humores: [ to take just one example, the opposition between el humor clido y seco (hot, dry humor) attributed to Don Quijote and el humor fro y hmedo ( the cold, damp humor) that characterizes Sancho is articulated in the couple Doa Cuaresma / Don Carnal, thus providing an essential line of force of the narrative (Cros, 1990);] 5. social practices (the organization of charity, the workings of the Ideological State Apparatuses: religion, family, education...);
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6. debates that themselves transcribe the evolution of the infrastructure (debates on begging, on the reform of the bridges and roads, on luxury, idleness, etc. - see above). The impact and the sign effects (Ricur) of these different factors no doubt vary according to the text under consideration. Nonetheless, they represent as a whole a considerable quantity of facts which, as history incorporated by and in the writing, are components of the genesis of the genre. 7. It remains to evoke one last factor, namely a transhistorical practice which provides a specific matrix for the production of meaning (the literary tradition with its clichs, rules, techniques...). The impact of this practice is no doubt more immediate, and it is legitimate to suppose that it contributed more actively than other factors to the dynamic 8. impetus of the novels genesis (Cros, 1983). Certain of these aspects are relevant to each of the two texts and are relatively well known; others by contrast only implicate them in an indirect way or have not been rightly commented . In the first place, as Riley has shown (Riley, 1962), almost a hundred and fifty years after the invention of typography, literature is beginning to emerge as a powerful phenomenon, generating a market which is already relatively broad, as witness the manner in which, precisely, El Libro del pcaro is distributed: while the First Part of the original text appears in 1599, the French translation is published as early as the following year, which is an extraordinary feat; there follows an edition in Latin which will form the basis of the English, German and Italian translations (Cros, 1967). The problems posed by the popularization of the printing press have thus by this time been definitively
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resolved, and this broadening of the reading public is apparent in the prefatory materials: from now on, authors address not only the discreto lector (the discriminating reader) but also the vulgo, ( the ordinary people)), that is to say the reader who doesnt know the rules (vulgo: se toma tambin por el comn modo de discurrir y opinar de la gente baxa o que sabe poco , Covarrubias) (vulgo: also designates the common fashion of speaking and judging among lower-class people or those who have little knowledge, Covarrubias). Whatever the strategies hidden behind this way of addressing the reader, the shadow of what will become the general public is already present. To this one may add the topicality of literary criticism at the end of the sixteenth century (Riley, 1962) and, in these circumstances, the debates surrounding the question whether the epic can be written in prose. As is well known, Don Quijote touches on these problems at various points, and from that angle can be termed a farcical epic. This schema doubtless does nt fit on Guzmn de Alfarache, but this is because, within the corpus I have isolated, the dividing line is represented by Aristotles Poetics, which was known in Italy by the beginning of the sixteenth century and more widely disseminated from 1548 onward by Robortelli. The first Spanish translation dates from 1626, but Lpez Pinciano provides commentaries on Aristotles text in his Filosofia antigua potica (Ancient Poetic Philosophy) of 1596. Cervantes, who lived in Italy from 1564 to 1575, could read Italian and could thus have had direct access to Italian translations and commentaries. On the one hand, then, Cervantess fascination with the epic and the influence of the Poetics; on the other, El Libro del pcaro, which owes absolutely everything to the art of eloquence and to rhetoric (Cros, 1967). Furthermore, between the two works - since the
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First Part of Guzmns writing was completed in 1597 (Cros, 1967) - comes the end of the reign of Philip II, the accession of Philip III, and a radical change of atmosphere at the Court (Cf. the celebrations of the Carnestolendas at Valladolid in 1599). From a certain point of view, it would be impossible to imagine a more diversified origin. Guzmn de Alfarache is the first urban novel, and the city will in fact become the protagonist of the modern novel. In Don Quijote, by contrast, it is the vision of the countryside that dominates: the peasant (who only appears on one solitary occasion in Alemns work, and then in a negative light) is at the centre of Cervantess text where, furthermore, the social dynamics is represented by the rise of the peasant who has acquired wealth, while in Alemn the narrator privileges the point of view of commercial environment as vectors of the aims of the bourgeoisie (Cavillac, 1983). If the two texts are considered jointly, one notices in the background of Cervantess text the continued presence of a medieval mode of production that lacks of all dynamism and, as I was saying earlier, in the intercalated tales, in particular in the figure of the campesino rico (the rich peasant), the early signs of its gradual regression, while in Alemns narrative, we hear only the noisy voices of the city and the feverish activity generated by pre-capitalist and capitalist modes of production in the streets and squares of the towns. Considered thus in a synoptic perspective, these works articulate the entire social formation of their time (Cros, 1984 b). Their respective indices of modernity appear as literally the inverse of one another: contrary to Cervantes, Mateo Alemn has a dynamic and prophetic vision of history (Cavillac, 1983), but whereas the formers practice of writing is astonishingly modern, the latters re57

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produces the norms of the medieval arts of poetry and of traditional rhetoric as inherited from Aristotle (Cros, 1967), ... apart from one thing, which is, however, far from negligible. For Aristotles categories seem to me to be overturned in Mateo Alemns narratve by the introduction of Saint Augustines sermo humilis, which breaks the rigid classification of styles (high, middle, low) by setting against it the mechanism of the potential reversibility of the sublime and the humble (humilis / sublimis) on the model of the figure of Christ, God made flesh. The impact of the sermo humilis affects the textual structures: is visible in the circumstances surrounding the instance of enunciation (a galley-slave who declares himself to be the sentinel of human life), is visible in the recurrent exhortations addressed by the narrator Yo ( I ) to a collective Tu ( You) as an embodiment of the community, at once corpus christi ( sublimis) and massa peccati (humilis), but is visible , above all , with this paradoxical syntagm: la cumbre del monte de las miseries (A t the summit of the mountain of wretchedness), which inverts the lexicalized metaphor abismo de la miserias (the abyss of wretchedness) and situates Guzmns entire itinerary in an ascending perspective, from the dark abysses of sin to the luminous summits of grace, as Michel Cavillac magnificently puts it (Cavillac, 1983, pp. 84, 122). A reversible dynamic of this kind, which by a kind of boomerang effect gives the trajectory of the abandoned man to the new man (Cavillac) its full meaning, transcribes with exemplary clarity the genetic impact of sermo humilis. I know of no other example in secular Spanish literature of a similar recourse to sermo humilis prior to Alemns text. The fact that such a reconfiguration of the practice of writing accompanies the emergence of the novel as a genre seems to me of the utmost importance, in so far as this reconfiguration cancels the mortgage that decorum had previously imposed on the instance of enunciation and, by erasing all social hierarchies, catapults both the narrator and
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the narratee into an utopian egalitarian space in which, from now on, the novel will establish itself. In the period with which we are concerned, no term exists to designate what will later be called novela (novel). Narrative works carry the titles of History..., Portrait..., Life... Book..., etc., and this void is precisely a powerful semiotic indication that we really are dealing with the dawn of the emergence of a new model, for it tells us that no critic has pointed out the potential convergences of these various texts in order to derive from them a new poetics. This is not the case with the novella (short story; to day, in Spanish: novela corta), which is explicitly recognized as a genre by Cervantes in his prologue to the Novelas ejemplares , where, in 1613, he declares that he was the first to write this kind of narrative in Spain. It clearly never occurs to him to consider Don Quijote as one of these novelas. Up to and including the eighteenth century (Sobrinos Spanish/French dictionary), the term novella is synonymous with patraa, cuento (Cavarrubias), conseja (Csar Oudin), fable, conte fait plaisir, nouvelle , (Sobrino)]. There is no doubt however that the novela in this sense (novela corta) played a role in the birth of the novel as a major genre: Guzmn de Alfarache and Don Quijote both contain intercalated narratives of this kind and this practice may be seen as the intratextual insertion of a model, a reference point in relation to which writing will periodically measure itself, situate itself, doubtless in order better to define its own specific character. The point where are connected these two genres (the novella and the novel) belong to the field of poetics. So let us now turn to what the Diccionario de Autoridades says about the term novella: Historia fingida y texida de los casos que comunmente suceden o son verismiles... (Fictional story, woven from events that commonly occur or are probable). Here, the definition first vacillates between two contradictory notions: on the one side, fiction (historia fingida),
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on the other one, reality (casos que comunmente suceden), then finally settles on a middle term, verisimilitude ( o son verismiles). The same tension arises in one of the definitions given by Covarrubias for the term fbula: Rematemos con que algunas veces damos nombres de fbulas a las cosas que fueron ciertas y verdaderas (reality), pero en su discurso tienen tanta variedad que parecen cosas no acontecidas sino compuestas e inventadas de algn gallardo u lozano ingenio (fiction) (Let us conclude with the remark that sometimes we give the name of fables to things which were certain and true (reality) but which are strung together in such an intricate way that they appear to be not simply narrated but composed and invented by some gallant, lively wit (fiction)). What makes it possible to move from one to the other of these two poles truth and fiction belongs to the composition and the disposition, in other words to the rhetoric y/or to the poetics. [Cf. Texer (see above, Historia fingida y texida...), metafricamente vale componer, ordenar y colocar en mtodo y disposicin una cosa.... Diccionario de Autoridades (To weave... as a metaphor means to compose, place in order and arrange a subject with method and disposition;). These definitions, in fact, revert in different forms to the opposition between History and Poetry, that is to say between the particular and the universal, or again between what has really happened (los casos que comunmente suceden.., las cosas que fueron ciertas y verdaderas) and what might have happened. Juan de Mal Lara is much less precise when, in his Descripcin de la galera real de Ser / Ser Don Juan de Austria , he evokes the role given to each of these two notions in the context of an allegory of Rhetoric, holding en la una mano un libro abierto que es la Poesa de donde toma los colores de las palabras y en la otra otro libro que es la Historia de donde le vienen los colores de las cosas (in one hand an open book which is Poetry, from which she takes the colors of words, and in the other, another book which is History, from which she acquires
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the colors of things); but what he says on the subject bears witness to the same preoccupation as the dictionaries I have been quoting. The link between the novella ( novella corta) and the emergent novel is to be found here, particularly if we take into account the fact that Mateo Alemn calls his Libro del pcaro both a fable and a poetic history. I have frequently emphasized the importance of the notion of poetic history (Cros, 1967, 2001), which appears to me to have been imposed by the feeling that the genre which is emerging or will emerge is not reductible either to history or to poetry: Lpez Pinciano likewise vacillates between the two terms:
el objeto (de la poesa) no es la mentira, que sera coincidir con la sofstica, ni la historia que sera tomar la materia a lo histrico; y no siendo historia, porque toca fbulas, ni mentira porque toma historia, tiene por objeto el verismil que todo lo abraza. (Lpez Pinciano, 1953, I, 220) (the object (of poetry) is not falsehood, which would make it the equivalent of sophistry, nor history, which would be to steal the material from the history; and being neither history, since it has to do with fables, nor falsehood, since it uses history, it has as its object the verisimilar, which includes all of that).

This neologism (poetic history) coined by Alemn seems to me to be the most appropriate expression for defining the modern novel. For if it is true that every narrative in the novel is a discourse on the past, we still need to be clear about what sort of past that might be. I shall make a distinction here between on the one hand a past offered to the reader and read as having really existed, that is to say recognized as belonging to a collective memory, which corresponds
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to what we call the historical, and on the other, a past which may or may not have existed, presented as plausible, which constitutes the texture of the fictional. In the novel, the relation to history implies a constant movement back and forth between these two kinds of material, and this takes us back to the Aristotelian distinctions according to which history corresponds to what has really existed, to the domain of the singular and the individual, whereas poetry, by contrast, belongs either, on the ethical plane, to what ought to be, or, on the plane of the representation of the plot, to what might be or might have been, and implies the general and the collective. Poetry thus belongs to the domain of the possible. In this way, the possible appears as a category capable of broadening the field of the representation of the real by presenting, through the extrapolation of certain tendencies written into the primary materials that explain and justify the emergence of the historical event, a continuity and a sequence different from those which actually came into being. However, these two kinds of representation, the real and, as it were, its double, arise from the same unified whole and the same complex set of causes (Cros, 2001b, pp. 156-7). It will be evident that this concept of poetic history makes it possible to go beyond the apparent contradictions I have drawn attention to in the attempted definitions of novela and fbula provided by the various dictionaries; and this makes it abundantly clear that these contradictions were perceived, or at the very least internalized, before the question to which they apply became, in Alemns work, the object of an attempted solution. The French translator Jean Chapelain shows his awareness of this solution when he remarks, in his Dclaration pour lintelligence de ce livre (Declaration for the understanding of this book), that, even though it is a fiction (pice potique... fausse), the history that follows is treated in such a way (composition... faon de la traiter ) that it develops a
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linked sequence of causes and consequences ( dont on rapporte tous les changements... au vice) that reproduces every day reality ( il n y a rien de si commun):
Now although the author calls the piece poetic, it is only poetic to the extent that it is false, since in the manner of treating it, there is nothing more commonplace, so you should not expect to find here great strokes of fortune or unforeseen and extraordinary events. That kind of composition which they call the marvelous is rightly banished from this work in that it is a history in which no role is given to Fortune and all the changes and misfortunes are attributed solely to vice and to bad behavior.

Cervantess text too, ceaselessly, calls the established distinctions into question: the entire narrative of the supposed exploits of Don Quijote may be read as a parable illustrating the supremacy of history as the site of truth by comparison with the lies told in the chivalric romances and the fantasies they are liable to engender. But in his work the praise of the truth of history is accompanied by an eulogy of the credible lie: The better is the lie, the more it appears to be true, and the more it has the character of the doubtful and the possible the more it pleases. ( Tanto la mentira es mejor cuanto ms parece verdadera y tanto ms agrada cuanto tiene de lo dudoso y posible.) (Don Quijote, P. I, c. 47 ). In his masterly study, Riley makes the following remark:
There is in the Quixote a practical solution to the problem which taxed the wits of Italian theorists of the CounterReformation: how to bring the universal and the particular into harmony [...] It is not history and not poetry: its
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centre is somewhere in between and it includes both of them. (Riley, 1962, pp. 177-78).

Once again, we are obliged to come to the same conclusion: the Aristotelian categories become the matter of a new approach which transcribes the terminal decline of a post-medieval way of perceiving the world under the impact of the progress made in the field of the empirical sciences. I have up to now left aside one whole aspect of these two texts concerning the ways in which they incorporate elements of folklore, and in particular of the carnivals folklore whose presence in Don Quijote has been demonstrated in masterly fashion by Mikhail Bakhtine (Bakhtine 1970, 1974). But I have to emphasize that the carnivals traditions, that belonged originally to the rural world, were taken over by the urban European bourgeoisie in the first decades of the sixteenth century. This phenomenon corresponds to a phase of the historical process characterized by the progressive rise of the bourgeoisie, which has already won its battle against the aristocracy on the economic level but which continues the struggle on the political and cultural levels. Since it possesses no class memory as yet, it cannot have any culture of its own, and in its clash with the dominant class, it finds itself obliged to take over for its own purposes a culture which is foreign to it, or which it had progressively lost, namely popular traditions. The manner in which materials from folklore function in Cervantess text provides clear evidence for this usurpation (Cros, 1990). However, althought this material may be redistributed in new ways in Don Quijote, it preserves in its memory semiotico-ideological trajectories which transcribe a world-view irreducible to the bourgeois project and symbiotically fused with the everyday experience of the rural lower classes. These trajectories set up a series of intratextual points of view which con64

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template the society from the opposite bank, to borrow a phrase of Juan Goytisolo, and thus take on the subversive function of all carnivals literature (littrature carnavalise). Let us now recapitulate. The calling into question of Aristotelian categories and of social and moral values; the erasing of hierarchical classifications (sermo humilis); the rejection, arising from the growth of the empirical sciences, of that which is not verisimilar; the insertion of an alternative point of view at the very heart of the narrative instance: such are the principal constraints which come into being with the genre of the novel and from which the novel emerges . All of these constraints correspond, as we have just seen, to the way in which a whole mass of social facts are intergrated. The novel is thus nothing other than history incorporated in a form which is specific to it. This form tells us of the overtaking of the post-medieval way of imagining the world and of the advent of a new socio-economic and socio-cultural horizon. As far as this last point is concerned, it is difficult not to observe that the two protagonists, at the end of their existence as characters, slip into the mould of the poetic figure of the Homo novus, whether we are speaking of Guzmn, the repentant sinner suddenly visited by grace, or of Don Quijote abjuring his fantasies and becoming, on his deathbed, Don Quijano el Bueno. As it thus articulates the rejection of the past, this circular organization of the narrative opens the way not to a return to the initial position but towards a future possibility different from that which existed before and carrying new values, as is suggested by the set of connotations that traditionally accompany this poetic figure. At the narratives level, this new phenotext (Cros, 1983: 1998) tells us what the different constraints I have been defining told us, namely that something new is emerging into and from History. But, at the same time, it attracts attention to itself and to the contrast that it sets up with another schema of narrative syntax, that is to say a relatively
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archaic organization which consists in juxtaposing episodes in the way that one threads pearls on a necklace (episodios ensartados). For, whatever the merits and the eventual scope of these two masterpieces, we are obliged to observe that, at a primary level, their narrative material is for the most part redistributed according to this latter schema: the successive chapters develop, for each narrative, a single identical theme (delinquent deeds in the picaresque narratives, the examples of strange behavior in Don Quijote ) and may give the impression of simple unconnected sequences. It is doubtless true that, beyond this level of composition, lines of force become visible (the respective evolution of Don Quijote and Sancho, the rise of Guzmn towards the moment of grace that I evoked a moment ago). These compositional lines construct in both cases a progression announcing the circular organization that characterizes the modern novel and of which I have just spoken. But the coexistence of these two schemas is a new indication of the process of gestation which redistributes the earlier models. The melting pot in which the novel as a form is forged, and in which those earlier models (from the romance to the chivalric romance and the novella / novella corta) are progressively deconstructed, is a complex space nourished by three sources: the epic, the rhetoric and the carnivals traditions and traversed by the tensions that habitually accompany every major historical process. Its emergence does coincide with a certain phase of expansion of the bourgeoisie, but the novel as a genre, from its very origins, presents itself as a conflict-ridden space and as a vector of subversive values. references BAKHTINE, M. (1977), Le marxisme et la philosophie du langage , Paris, Minuit.
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BRAUDEL, F. (1966), La Mditerrane et le monde Mditerranen lpoque de Philipe II, Paris, Armand Colin. CAVILLAC, M. (1983), Gueux et marchands dans le Guzmn de Alfarache (1599-1604), Bordeaux, Institut dtudes ibriques. CROS, E. (1967), Prote et le gueux. Recherches sur lorigine et la nature du roman picaresque dans Guzmn de Alfarache de Mateo Alemn, Paris, Didier. CROS, E. (1983), Thorie et pratique sociocritiques , Montpellier (C.E.R.S.) /Paris (ditions sociales ) (1988: Theory and Practice of Sociocriticism, Minneapolis, University of Minnesota Press, Coll. Theory and History of Literarture, vol. 53). CROS, E., GMEZ MORIANA, A. (1984), Lecture idologique du Lazarillo de Tormes, Montpellier. CROS, E. (1990), De lengendrement des formes, Montpellier, C.E.R.S. GIRARD, R. (1961), Mensonge romantique et vrit romansque, Paris. RILEY, E. C. (1962), Cervantess Theory of he Novel, Oxford, Clarendon Press.

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El campo cultural de la segunda mitad del siglo XIX y su articulacin con la Historia (Freud, Saussure, Potica, Pintura abstracta) Edmond Cros (Universit Paul Valry-Montpellier III, Francia)
Palabras clave: Instancia intermediaria, arte abstracto, poesa simbolista, Freud, Saussure, estructuralismo, ptica fisiolgica. Resumen: En el decenio 1850-1860, las investigaciones en el campo de la ptica fisiolgica, ms especialmente por Hermann von Helmholtz, ocasionan una definicin radicalmente nueva del proceso de la percepcin que provoca un nuevo examen de la problemtica de lo visible. En este artculo se trata de ver cmo una estructura cntrica del discurso cientfico ( Impresin vs sensacin), desplazada en una instancia intermediaria, La Esttica cientfica, articula la infraestructura y el campo cultural de la poca contemplada (premisas del estructuralismo, surgimiento del psicoanlisis y de la semiologa, poesa simbolista, pintura abstracta). Mots-cls: Instance intermdiaire, art abstrait, posie symboliste, Saussure, Freud, structuralisme, optique physiologique, impression, sensation. Rsum: Autour de 1850-1860, les recherches menes en particulier par Hermann von Helmholtz (Optique physiologique,1856-1866), dans le domaine de loptique physiologique ont fait advenir une dfinition radicalement nouvelle

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du processus de la perception qui a entran un rexamen de la problmatique du visible. Il sagit de montrer ici comment une structure majeure du discours scientifique (Impression vs Sensation) redistribue par une instance intermdiaire, LEsthtique scientifique, articule les deux niveaux de linfrastructure et du champ culturel de lpoque implique (fondements du structuralisme, avnement de la psychanalyse et de la smiologie, posie symboliste, peinture abstraite). Key Words: Intermediate field, Abstract Art, Symbolist Poetry, Saussure, Freud, Structuralism, Physiological Optic, Impression, Sensation. Abstract: By 1850-1860, the research into the Physiological Optics, particularly by Hermann von Helmholtz aroused a radically new definition of the perceptions process, causing a new examination of a set of problems about the visible world. This contribution is dealing with the way how a scientific discourses major structure (Impression vs Sensation) is linking together the infraestructure and the cultural field of the concerned times (structuralism, psychoanalysis, semiology, Abstract Art, Symbolisms Poetry), through an intermediate field, The Scientific Aesthetic (LEsthtique scientifique).

1. De la imagen sonora de Freud a la imagen acstica de Saussure La sociocrtica se interesa por sacar a la luz la manera como lo socioeconmico se incorpora en las estructuras textuales, afirmando sin embargo que esta incorporacin no es directa ni automtica, ya que cada uno de los dos niveles implicados (la infraestructura y la superestructura) tiene su historia y su ritmo propios. Supone adems que entre lo socioeconmico y lo cultural existen instancias intermediarias. Pero la nocin de instancia intermediaria quizs sea demasiado abstracta y es necesario precisar lo que puede significar, acudiendo a un ejemplo concreto. El presente artculo enfoca, con esta perspectiva, un perodo histrico relativamente amplio desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el primer decenio del siglo XX, poniendo de relieve cmo una instancia intermediaria, en este caso
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la Esttica cientfica, articula sobre la infraestructura los principales campos culturales de la poca implicada (Freud, Saussure, potica, ensayos tericos de Kandinsky, Klee y Kupka). La sociocrtica se interesa sobre todo por sacar a la luz la manera como lo socioeconmico se incorpora en las estructuras textuales, afirmando sin embargo que esta incorporacin no es directa ni automtica, ya que cada uno de los dos niveles implicados la infraestructura y la superestructura tiene su historia y su ritmo propios. Dicha postura se fundamenta en la nocin de formacin social definida por Marx como constituida por la coexistencia de varios modos de produccin (medieval, precapitalista, capitalista, en el caso del Siglo de Oro, por ejemplo). Esta nocin puede parecer poco adaptada a la evolucin de las sociedades modernas cuyos modos de produccin tienden a organizarse de manera homognea, pero su inters no deja de ser evidente si consideramos que, en realidad, la especificidad de cada modo de produccin remite a un tiempo histrico preciso, de manera que la nocin de formacin social puede ser redefinida por la coexistencia, en un momento determinado de la historia, de varios tiempos histricos. Debemos considerar sin embargo que estos distintos tiempos histricos estn vinculados entre s, constituyendo por lo tanto un sistema gobernado por la hegemona de uno de sus elementos, en este caso el tiempo presente. Es este sistema el que genera la formacin ideolgica correspondiente. No se puede imaginar en efecto que cada uno de los diversos tiempos histricos implicados intervenga directamente en esta formacin. La complejidad de este proceso se nos aparece ms evidente si recordamos que este segundo sistema (formacin ideolgica) no se mueve forzosamente al comps del primero, sino con relacin con su propia historia. Y lo mismo pasa en cuanto a las relaciones que se establecen entre lo ideolgico y el nivel discursivo en que se plasma en ltima instancia el material socioeconmico. Como se
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habr observado, el proceso de incorporacin de la historia implica unos mecanismos de mediacin, de traslado, de desenganches y de adaptacin. Lo ms notable, a primera vista, es que, de todas formas, pasando de un sistema (infraestructural) al segundo (ideolgico) y, de ste, al tercero (discursivo), nos hemos movido sucesivamente en el contexto de tres ritmos distintos o sea que hemos cruzado por tres tiempos histricos que solo parcialmente coinciden. Dentro de cada uno de estos tres niveles y entre el uno y el otro, debemos imaginar adems una serie de instancias intermediarias que se presentan ya sea como perfectamente adaptadas al tiempo hegemnico del presente, o al contrario como atrasadas o avanzadas. Cuando cuestionamos el mecanismo que gobierna este flujo ininterrumpido de la historia, observamos que es la existencia de estos mltiples desfases la que impulsa su dinamismo, en la medida en que las instancias adaptadas al tiempo presente o avanzadas atraen siempre a las instancias atrasadas. El plurisistema (la totalidad de las tres formaciones) en efecto se presenta en realidad como un dispositivo de produccin que funciona movido por un rgimen de desigualdad en el que los desequilibrios generan las mutaciones. (Louis Althusser). Pero la nocin de instancia intermediaria quizs sea demasiado abstracta y me parece imprescindible precisar lo que puede significar, acudiendo a un ejemplo concreto. Quisiera, por lo tanto, enfocar, con esta perspectiva, un perodo histrico relativamente amplio desde la segunda mitad del siglo XIX hasta el primer decenio del siglo XX, poniendo de relieve cmo una instancia intermediaria, en este caso la Esttica cientfica, articula los dos niveles de la infraestructura y del campo cultural. Har hincapi en las mayores manifestaciones culturales de la poca implicada, desde Sigmund Freud y Ferdinand de Saussure hasta los manifiestos que ataen a la potica o al arte abstracto, tratando primero de reconstruir las regularidades de las prcticas discursivas a partir de algunos micro-fenmenos discursivos.
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Freud y La ptica fisiolgica de Helmholtz Para Freud la representacin consciente asocia la representacin de la cosa y la representacin de la palabra correspondiente:
Para Freud la articulacin del lenguaje con el universo de los objetos sensibles pasa por el ojo (la imagen visual del objeto) y la palabra (la imagen sonora de la palabra) y Freud llama afasia simblica a la consecuencia de una alteracin o de una ruptura de esta articulacin. (Huot, 1987: 66)1.

Esta teora referente a la imposibilidad de disociar la una de la otra de las dos imgenes (la sonora y la visual) procede de su experiencia clnica que l evoc varias veces, como, por ejemplo en el pasaje siguiente sacado de su Contribucin a la concepcin de las afasias (1891):
Si el trabajo del pensamiento se cumple esencialmente en un hombre con ayuda de estas imgenes pticas [] por lo mismo unas lesiones bilaterales en la zona cortical ptica han de provocar tambin alteraciones en las facultades del lenguaje que van mucho ms all de lo que se puede explicar por la localizacin. [] En un hablante visual una lesin del elemento visual no slo provocara la ceguera de las letras sino que lo volvera incapaz de utilizar su aparato del lenguaje. (Freud, 1983: 130 y 149; apud Huot, 1987: 28).

Tanto esta traduccin como las restantes presentes en este estudio son mas, E.C. 73

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Hay que recordar que Freud se dedic a la investigacin experimental durante seis aos en un laboratorio de ptica Fisiolgica (v. infra) que desde luego repercuta los progresos de la tecnologa, lo cual puede explicar, como lo sugiere Herv Huot, que no haya dejado de utilizar como modelos de comparacin con el aparato psquico los instrumentos pticos como el microscopio, el telescopio o el aparato fotogrfico (Huot, 1987: 25). Toma parte en una investigacin colectiva que llevar a cabo una concepcin radicalmente nueva de lo que es la percepcin y cuyos efectos se pueden rastrear en varios campos culturales de la poca (los ltimos decenios del siglo XIX) y ms especialmente en los ensayos tericos que se refieren al arte abstracto (v. infra) (En su Bosquejo de una psicologa cientfica , distingue, por ejemplo, las neuronas permeables de la percepcin de las neuronas impermeables de las cuales dependen la memoria y los procesos psquicos (1895, in Huot,1987: 67). En el primer perodo de su carrera cientfica, Freud es un anatomista del cerebro que se interesa ms especialmente por la ptica fisiolgica. En 1885, est tres meses de pasante en oftalmologa. Como clnico, tengo que dedicarme al estudio de la histeria y hoy en da no se puede publicar nada en este asunto sin medir el campo visual. (Carta a Carl Koller, del 13 de octubre de 1886). Su inters por la histeria lo lleva pues a estudiar los procesos de alteraciones del rgano de la vista en el caso de los comportamientos histricos. Hay que recordar adems, en este plan, que las dos primeras enfermas histricas atendidas por Breuer (Anna O...) y Freud (Emmy Von N) tienen alteraciones de la visin. En la gestacin de lo que va a ser al final el psicoanlisis, la segunda aportacin, igualmente de suma importancia en el recorrido cientfico de Freud, procede de su encuentro con Charcot y la hipnosis, la cual, trtese de la patologa o de la terapia, no puede dejar de examinar las relaciones que se traban entre la representacin y la palabra, entre la visin y el lenguaje.
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Cuando el hipnotizador dice Su brazo se est moviendo, Usted no lo puede dominar, el brazo empieza a moverse y se nota que el hipnotizado trata vanamente de inmovilizarlo. La representacin que el hipnotizador ha comunicado al hipnotizado por medio de la palabra ha provocado este comportamiento psicocorporal que corresponde exactamente con su contenido. (Freud, 1984: 15-16, in Huot, 1987: 31; el subrayado es mo, E. C.).

Estudiando la fisiologa del ojo es como Freud descubre la estrecha relacin entre esta fisiologa y la problemtica del lenguaje. El discurso cientfico producido por el campo de experimentacin clnica de la ptica fisiolgica es por lo tanto un elemento capital en el recorrido de un pensamiento que se precisa y se enriquece a lo largo de los aos que Freud dedica a la histeria. Georges Roque observa que la ptica fisiolgica se ha desarrollado de manera espectacular en la segunda mitad del siglo XIX, y ms especialmente merced a los trabajos de Hermann von Helmholtz:
Como lo ha explicado Georges Ghroult, que tradujo al francs la Teora fisiolgica de la msica , los rayos luminosos producen en el ojo una impresin que los nervios de la retina transmiten al cerebro en forma de sensacin. Hay que distinguir dos procesos distintos: la impresin, grabacin pasiva por la retina, y la sensacin, resultado de la transformacin de esta impresin por una serie de mecanismos neurolgicos en los que interviene la memoria. Otro discpulo de Helmholtz, Augusto Laugel, afirmaba ms claramente todava que la sensacin no es la obra del nervio ptico sino del cerebro. (Roque, 2003b: 51).
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La ptica fisiolgica de Helmholtz (1856-1866) fue traducido al francs por E. Javal y N.T. Klein en 1867. Su influencia, directa o indirecta en las teoras de la pintura y de la msica en la segunda mitad del siglo XIX es manifiesta y parece fundamental. Referente a los colores, supone que existen tres colores fundamentales, el rojo, el verde y el morado que corresponden con tres terminaciones nerviosas. A partir de sus anlisis fisiolgicos construye una teora del conocimiento. Tenemos que situar a Freud en este contexto: de 1876 a 1882 trabaja en efecto en el Instituto de Fisiologa de Viena dirigido por el Doctor Brcke quien perteneca precisamente a la escuela de Helmholtz, interesndose por la anatoma del cerebro; en 1879 propone nuevos mtodos histolgicos (Nota sobre un mtodo de preparacin anatmica del sistema nervioso). De 1882 a 1884 publica varios artculos cientficos sobre el mismo asunto: Estructuras de las fibras y de las clulas nerviosas del cangrejo de ro (1882), Un nuevo mtodo para el estudio del trayecto de las fibras en el sistema nervioso central (1884), Un nuevo mtodo para el estudio de las fibras nerviosas en el cerebro y la mdula espinal (1884) (Huot,1987: 22-23).Tambin se interesa por el proceso de la percepcin visual, empezando por la localizacin del centro visual en el cortex y la funcin de este centro en las perturbaciones del lenguaje en los casos de afasias. Escribe en su Contribucin a la concepcin de las afasias (1891):
Una percepcin visual debe ser relacionada en el crtex con la terminacin central del nervio ptico, una percepcin auditiva con la regin donde se extiende el nervio acstico. Todo lo que va ms all, tal como la combinacin de diversas representaciones para formar un concepto y otras cosas similares, es una operacin de los sistemas de asociacin que relacionan diferentes reas corticales entre
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ellas y luego no puede ser localizado en una rea nica. (Freud,1983: 53; cit. por Huot, 1987: 21; el subrayado es mo, E. C.).

El concepto procede pues de un proceso cerebral complejo en el que intervienen varios elementos que se conectan. Ya estn convocados en esta cita los elementos que, a partir de este esquema de cognicin, organizar aos ms tarde F. de Saussure en torno a la articulacin Significado/ Imagen acstica (o significante). En 1885 durante su estancia en Pars, se entrevista con el oftalmlogo Parinaud, el primer oftalmlogo de Nueva York Knapp y el fsicooculista Cornu, quien trabaja sobre la velocidad de la luz y los rayos ultravioletas (Huot, 1987: 22). Y, sobre todo, conoce a Charcot, el mayor investigador de la nueva ciencia de la neurologa, el maestro de los neurlogos de todos los pases (en palabras de Freud escritas en una nota necrolgica dedicada a Charcot). El encuentro es de una importancia evidente para la gnesis del psicoanlisis: despus de dedicarse casi nueve aos a investigar la anatoma del cerebro va a pasar otros diez, de 1885 a 1895, a estudiar la histeria. Un nuevo lenguaje Esta redefinicin de la percepcin genera un nuevo lenguaje. Para definir lo que es este nuevo lenguaje remito a lo que escribe Freud referente al caso siguiente:
A propsito de esto me acuerdo de una dama que desde haca muchos aos padeca de representaciones obsesivas y fobias, y que con respecto a la gnesis de su padecer me remiti a su infancia, pero no saba nombrar qu tendra ah la culpa. Era sincera e inteligente, y ofreca
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una resistencia consciente notablemente baja. (Puntualizo aqu que el mecanismo psquico de las representaciones obsesivas tiene muy estrecho parentesco con el de los sntomas histricos, y para ambos la tcnica del anlisis es la misma). Al preguntarle yo si bajo la presin de mi mano haba visto algo o le acudi algn recuerdo, respondi: -Ni una cosa ni la otra, pero de repente se me ha ocurrido una palabra. -Una palabra sola?. -S, pero suena demasiado estpida. -Dgala usted lo mismo. -Casero. -Nada ms?. -No. Presiono por segunda vez, y hete ah que vuelve a acudirle una palabra aislada, que se le pasa por la mente: Camisn. Tom entonces nota de estar frente a una novedosa manera de responder, y por medio de repetidas presiones promov una serie de palabras en apariencia carentes de sentido: Casero- Camisn- Cama- Ciudad- Carromato. Qu quiere decir eso?, pregunt. Medit un momento, y luego se le ocurri: Slo puede tratarse de una historia que ahora me viene a la mente. Cuando yo tena diez aos, y doce la hermana que me segua en edad, cierta noche tuvo ella un ataque de furia y fue preciso atarla y llevarla a la ciudad en un carromato. S con exactitud que fue el casero quien la domin y luego la acompa tambin al sanatorio. Proseguimos entonces con esta modalidad de la busca, y nos enteramos por nuestro orculo de otras series de palabras que, es cierto, no podan interpretarse como un conjunto, pero se valorizaron para proseguir aquella
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historia y para anudar una segunda. La significatividad de esta reminiscencia se obtuvo enseguida. La enfermedad de su hermana le haba hecho una impresin tan honda porque ambas compartan un secreto; dorman en la misma habitacin y cierta noche haban debido soportar ambas los ataques sexuales de una persona del sexo masculino. Ahora bien, con la mencin de ese trauma sexual de la temprana juventud no slo quedaba al descubierto el origen de las primeras representaciones obsesivas, sino tambin el trauma que tiempo despus habra de ejercer efectos patgenos. Lo raro de este caso consisti nicamente en el afloramiento de consignas aisladas que debimos procesar en oraciones; en efecto, la apariencia de no guardar relacin y ser inconexas es propia de todas las ocurrencias y escenas que suelen acudir a la presin, tal y como sucedi con aquellas palabras pronunciadas a la manera de un orculo. Persiguindolas, por regla general se descubre que las reminiscencias en apariencia inconexas estn estrechamente enlazadas por unas ataduras de pensamiento y llevan por la va ms directa al momento patgeno buscado. (Freud, 128-129; el subrayado es mo, E.C.).

Se notan en este caso dos tipos de lenguajes: el primero es el discurso del analista que procesa en oraciones las palabras aparentemente inconexas de la enferma y arma un relato: La enfermedad de su hermana le haba hecho una impresin tan honda porque ambas compartan un secreto; dorman en la misma habitacin y cierta noche haban debido soportar ambas los ataques sexuales de una persona del sexo masculino.. Descifra de esta forma otro lenguaje cuyas ideas no tienen relacin aparente entre s; en este lenguaje el signo no atae a la semntica comn; slo significa cuando se pone
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en relacin con otro signo que, a primera vista, no tiene nada comn con l; sin embargo los dos tienen una correferencia que hay que buscar. Antes de que se descubra la naturaleza de esta relacin, no significa nada, est vaco de cualquier significacin, est en espera de quedar ocupado por esta correferencia. Casero Camisn Cama Ciudad Carromato. Constituyen una microsemitica que se ha organizado en torno a una representacin patgena. Todo eso implica que en este nuevo lenguaje el signo sea considerado como autnomo, expuesto a todas las formas posibles de asociacin. El sentido est esencialmente en las relaciones que existan entre los signos. La nocin de asociacin, o sea, de la puesta en relacin, est en el mismo centro de este nuevo lenguaje. Me interesa hacer hincapi en la tesis freudiana que consiste en articular estrechamente la visin y el lenguaje; dicha tesis, a mi modo de ver, procede de un discurso cientfico especfico que nos remite a las investigaciones de Helmholtz y que se nos aparece como estructurado en torno a la oposicin entre la impresin grabada en la retina y la sensacin que no es la obra del nervio ptico sino del cerebro. Si se examina Estudios sobre la histeria con esta perspectiva, damos con una estructura (Exterior/Interior) que se presenta como el producto de esta oposicin fundamental, con los fenmenos de difraccin que afectan los tres componentes de cualquier relato: tiempo, espacio, punto de vista. Pero este relato ya est presente sintticamente en la representacin y en la palabra patgenas que, de esta forma, se nos presentan como verdaderos relatos de por s. Esta observacin nos remite a la imposibilidad de discriminar los dos elementos constitutivos de una misma entidad: la imagen sonora de la palabra y la imagen visual del objeto de la percepcin.

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De la imagen sonora de Freud a la imagen acstica de Saussure Esta tesis de Freud es sumamente importante en cuanto la podemos relacionar con la definicin del vocablo por Ferdinand de Saussure:
El signo lingstico une no una cosa y un nombre, sino un concepto y una imagen acstica. Esta ltima no es el sonido material, cosa puramente fsica, sino la grabacin psquica de ese sonido, la representacin que de l nos da el testimonio de nuestros sentidos; es sensorial y si a veces la llamamos material es slo en este sentido y por oposicin al otro trmino de la asociacin, el concepto, generalmente ms abstracto. El carcter psquico de nuestras imgenes acsticas aparece claramente cuando observamos nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la lengua, podemos hablarnos a nosotros o recitarnos mentalmente un poema. Y porque las palabras de la lengua son para nosotros imgenes acsticas hay que evitar hablar de los fonemas de que estn compuestas. Por implicar este trmino una idea de accin vocal, no puede convenir ms que a la palabra hablada, a la realizacin de de la imagen interior en el discurso. (Saussure: 2005: 98; el subrayado es mo, E. C.).

Este pasaje ha sido muchas veces citado, sin que se haya subrayado, sin embargo, que yo sepa, lo que en l me interesa, o sea, la distincin que hace el autor entre el fenmeno fsico (el sonido material) y el espacio psquico (la grabacin psquica de este sonido) en el que se construye una representacin sensorial , una imagen interior, o sea, literalmente, una sensacin. La imagen acstica el signo es un fenmeno psquico. En efecto:
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Esta definicin plantea una importante cuestin de terminologa. Llamamos signo a la combinacin del concepto y de la imagen acstica pero en el uso corriente, este trmino designa, generalmente, a la imagen acstica sola, por ejemplo una palabra (rbol, etc.). Se olvida que, si rbol es llamado signo, es slo porque lleva en s el concepto rbol de tal modo que la idea de la parte sensorial implica la de la totalidad. (Saussure, 2005: 99, el subrayado es mo).

Las dos definiciones, del signo por Saussure y de la palabra por Freud, son perfectamente similares: en ellas se plasma la oposicin formulada por la ptica fisiolgica entre la impresin y la sensacin: la grabacin psquica del sonido, realizacin de la imagen interior en el discurso y cuya naturaleza es sensorial, da cuenta de un recorrido similar a aquel recorrido sacado a luz por la ptica fisiolgica que a partir de la impresin en la retina produce esta obra del cerebro que es la sensacin. Examinemos ahora ms detenidamente las dos expresiones, considerndolas como unos microfenmenos discursivos en los que est grabada una significacin histrica muy interesante. La una y la otra nos remiten en efecto a un contexto discursivo ms amplio, y, por ms seas, a la nocin de sinestesia cuyo trmino y cuya problemtica aparecen por los aos 1860, primero en los campos clnico y cientfico de las teoras de la percepcin y despus, en los ensayos tericos que se refieren a la produccin artstica. Se evocan y comentan frecuentemente las correlaciones intersensoriales en los ltimos decenios del siglo XIX. Marcella Lista seala que el pintor y msico alemn Johann Leonard Hoffmann es a quien se debe el primer reparto de los colores por las grandes familias de los timbres:
el azul asociado a las cuerdas frotadas (viola, violn, violoncelo), el verde a la voz humana, los colores vivos (del
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amarillo a la prpura) a los instrumentos de madera y de cobre (trompeta, corno, flauta, oboe, bajn). Este paralelo viene a ser letra potica en su homnimo, T.A. Hoffmann, en el clebre pasaje de Kreisleriana evocado por Baudelaire en el que a merced de un estado especial que asocia el vino, la msica y el adormecimiento de la conciencia, la sinestesia se desarrolla con un matiz onrico: No es tanto en un sueo como en este estado de delirio que precede al sueo y ms especialmente despus de escuchar mucha msica cuando percibo una armona general de los colores, de los sonidos y de los perfumes. Todos me parecen manifestarse del mismo modo misterioso, como a travs de un rayo luminoso para unirse en un maravilloso concierto. (Lista, 2003: 216).

A principios del siglo XX, en 1904, el bilogo Le Dantec piensa que quizs la ciencia nos permita algn da conocer todos los fenmenos del mundo por medio de uno solo de nuestros sentidos y a la nocin anatmica de sentido sustituye la de lenguaje (lenguaje-color, lenguaje-timbre, lenguaje-palpar, lenguaje-olor, lenguaje-sabor). La reversibilidad de un lenguaje a otro permite concebir una lengua universal de las sensaciones (Roque, 2003; y Rousseau, 2003). Para Kupka en La Creacin en las Artes plsticas , la realizacin de una obra plstica requiere la colaboracin de todos los sentidos y con la memoria de los sentidos se alargan nuestras impresiones confiriendo de esta forma aspectos colorados a los olores, asimilando a los colores unos sonidos que los matizan, los vocalizan, los enriquecen por medio de semitonos cromticos etc.. Cuando, en los ltimos decenios del siglo XIX, est evocada una armona de los colores o una msica de los colores no se trata de sencillas metforas sino de expresiones que debemos entender literalmente y
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que transcriben de otra forma lo que significan las expresiones de Freud o de Saussure que estoy comentando. En su Psicologa natural (1898) escribe William Nicati que las longitudes de onda de los principales matices forman en conjunto una progresin geomtrica exactamente como las octavas en msica. Esta cita de Nicati pone de manifiesto que la nocin de sinestesia se ha desarrollado merced a dos paradigmas dominantes: el modelo de la transformacin elctrica de las sensaciones y, sobre todo, sin lugar a duda, el de la teora de las vibraciones divulgada precisamente en 1853 por la ptica fisiolgica de Helmholtz. Hay que detenerse tambin en otro fenmeno discursivo que est grabado en la definicin que propone Saussure del signo lingstico, cuando precisa que la imagen acstica no es el sonido material, sino la grabacin psquica de este sonido. En este trmino de grabacin se plasma una densa significacin histrica que nos remite al mismo discurso cientfico, ya que evoca las investigaciones dedicadas a tratar de traducir de manera grfica las sensaciones auditivas y que han desembocado en la invencin, en 1877, por Charles Cros del fongrafo2. Tengo que sealar otro ndice que atae a la unidad indisoluble de la representacin del objeto y del signo (odo y visin). Ya evoqu ms arriba la postura de Freud, pero comparte la misma opinin Saussure para quien el concepto, que es un hecho de conciencia, est asociado a la representacin mental de la imagen acstica, o sea, del signo:
Sean pues dos personas, A y B, que conversan [] El punto de partida del circuito est en el cerebro de una, por ejemplo A, en el que los hechos de conciencia, que

Charles Cros deposita el 18 de abril de 1877 en la Academia de Ciencias de Pars un sobre sellado en el que describe el funcionamiento terico del fongrafo.
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llamaremos conceptos, se encuentran asociados a las representaciones de los signos lingsticos o imgenes acsticas que sirven a su expresin. Supongamos que un concepto dado desencadena en el cerebro una imagen acstica correspondiente: es un fenmeno enteramente psquico , seguido a su vez por un proceso fisiolgico: el cerebro transmite a los rganos de la fonacin un impulso correlativo a la imagen; luego las ondas sonoras se prolongan de la boca de A al odo de B: proceso puramente fsico. Luego el circuito se prolonga en B en un orden inverso: del odo al cerebro, transmisin fisiolgica de la imagen acstica; en el cerebro, asociacin psquica de esta imagen con el concepto correspondiente. [] Slo hemos tenido en cuenta los elementos considerados como esenciales; pero nuestra figura permite distinguir de inmediato las partes fsicas (ondas sonoras) de las fisiolgicas (fonacin y audicin) y psquicas (imgenes verbales y conceptos). Es, en efecto, capital sealar que la imagen verbal no se confunde con el sonido mismo y que es psquico tanto como el concepto que est asociado a ella. El circuito, tal como lo hemos representado, puede dividirse todava [] en una parte exterior (vibracin de los sonidos que van de la boca al odo) y una parte interior que comprende todo lo dems. (Saussure, 2005: 27-29, subrayado en el texto).

Cuando las insertamos en su contexto sociodiscursuvo, estas expresiones de Freud y de Saussure se nos presentan como unas realizaciones perfectamente similares de un mismo esquema conceptual. Cobran una evidente densidad de significacin por dar cuenta de sus relaciones con la historia de las ideas y, ms all de esta historia, con la historia de la investigacin cientfica y del progreso tecnol85

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gico, directamente articulada con la dinmica de la infraestructura. Funcionan algo como unos ideologemas que, en ltima instancia, nos remiten a un perodo histrico que corresponde con el apogeo del positivismo (1880-1910). Sale a luz de esta forma la arquitectura que organiza el funcionamiento de los diferentes niveles del Gran Todo Histrico y el espacio donde se sita, en este conjunto, la totalidad de los varios campos culturales. Dentro de este sistema que se autoorganiza hay que observar en efecto que, por ejemplo, las prcticas discursivas del psicoanlisis y de la semiologa que han tenido un impacto tan fuerte en todas las ciencias humanas a lo largo del siglo XX, son, en gran parte por lo menos, los productos del avance de las ciencias y, en ltima instancia, de la infraestructura. Entre los dos niveles (infraestructura y cultura) actan sin embargo unas instancias intermediarias que desempean un papel fundamental. La primera mediacin es obra del discurso que ya hemos evocado varias veces y que est organizado en torno a una oposicin principal entre el exterior y el interior o entre la impresin (huella que deja el exterior en el interior) y la sensacin. Este discurso que vimos operar en las tesis de Freud y Saussure acta en todos los campos culturales de la poca y, ms especialmente, en los debates en torno al arte abstracto. Conviene en efecto insertar este discurso cientfico en un conjunto discursivo mucho ms amplio. 2. De Ren Ghil a Kandinsky. El cuestionamiento de la significacin por la Potica y por la pintura abstracta 2.1. La pintura figurativa Para tratar de entender el proceso mediante el cual el arte abstracto cuestiona la significacin sugiero que contemplemos primero, en la
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pintura figurativa, las modalidades de la representacin en relacin con el lenguaje. En sta, las lneas y los colores se articulan para constituir unidades significativas que remiten directamente a la realidad por su dimensin claramente representativa o mimtica. Pero para apropiarme esta unidad tengo que reconocerla y para reconocerla instintivamente le doy un nombre, la llamo. En todos los casos, la contemplacin convoca automticamente el lenguaje ya que la mediacin por el lenguaje es indispensable para que el sujeto organice su percepcin del mundo, de las cosas, de los seres y de la vida (Lemaire, 1977: 136). De inmediato, inserto el objeto en el campo afectivo de mi experiencia, dotndolo de cierta polisemia o pluriacentuacin. La percepcin visual desencadena en el cerebro una imagen acstica correspondiente (Saussure, 1900: 27-29), o sea, la grabacin psquica dejada en la memoria sensorial por el testimonio de los sentidos (v. supra ). Las dos percepciones, la percepcin visual del objeto (frente al cuadro) y la imagen acstica (el nombre que le doy al objeto y que se me ocurre automticamente) son simultneas, convocando un concepto. Ya en 1891, en su Contribucin a la concepcin de las afasias , Freud haba asociado la percepcin visual del objeto a la imagen sonora (la expresin es suya) de la palabra que lo designa y haba representado el esquema psicolgico de la representacin de la palabra. En Sobre el mecanismo psquico del olvido (Freud, 1984: 100-101) cuenta como al tratar vanamente de acordarse del nombre del autor del fresco de Orvietto se le presenta a la mente el recuerdo plstico del retrato del pintor.
Pero el nombre del pintor se me escapaba y era imposible de encontrar. Apret mi memoria, e hice desfilar delante de mi recuerdo todos los detalles del da que haba pasado yo en Orvietto, result convencido de que no se me haba borrado ni tampoco obscurecido el ms mnimo detalle. Al
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contrario [] con especial agudeza estaba delante de mis ojos el autorretrato del pintor [] hasta que me encontr con un italiano culto que me liber dndome el apellido: Signorelli. Pude entonces yo mismo aadir el nombre del hombre, Luca. El recuerdo demasiado claro de los rasgos de la cara del Maestro en su pintura se desvaneci poco a poco. (Freud apud Huot,1987: 201).

Cuando la enunciacin verbal se borra, la representacin visual se agudiza pero, cuando vuelve a asomar, lo visual afloja su intensidad. No se trata de una sencilla equivalencia que le permitira a uno de los dos niveles sustituir al otro, sino de una continuidad indivisible. Cuando uno de los dos niveles queda alterado o cuando se desintegra esta unidad (constituida por la imagen visual del objeto y la imagen sonora de la palabra) se trata en efecto para Freud de una afasia simblica.
El que unas perturbaciones que afectan los elementos pticos de las representaciones de un objeto puedan producir un efecto tan fuerte sobre la funcin del lenguaje se explica por ser las imgenes visuales las partes ms sobresalientes y ms importantes de nuestras representaciones de objetos. (Freud, 1983: 127; in Huot, 1987: 66).

En el trasfondo de la sensacin que se va construyendo en la mente de quien contempla una forma de la realidad, asoma o se levanta la relacin entre este concepto y la imagen sonora (Freud) o la imagen acstica (Saussure). (Tampoco hay que pasar por alto el imprescindible rtulo que acompaa el cuadro que a su vez inserta el objeto en un discurso determinado). En la situacin de comunicacin que se va instituyendo pues con el sujeto que contempla el
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cuadro, el proceso de cognicin pasa por la existencia de un mundo de referencias estables y universales (los referentes, que en este caso son las formas reales), el cual implica un sistema de relaciones entre significantes y significados. El proceso de cognicin pasa por el lenguaje que est grabado en las formas de la realidad. Pero el objeto es un objeto proyectado o representado, lo cual plantea la cuestin del cmo, o sea, de la diferencia entre el campo semntico del objeto y su figura pictrica. Lo que se dice o se pinta representa una visin del mundo, la manera como se dice o como se pinta representa otra visin del mundo. Ya no se trata de un objeto sino de una figura; pasamos del lenguaje propiamente dicho al lenguaje simblico, o sea, a un lenguaje creado en el que intervienen otros elementos tales como los colores y las lneas y sobre todo un conjunto de relaciones entre todos los signos, organizado en un sistema que instituye la significacin autntica del cuadro. En este proceso hay que distinguir en efecto dos niveles o dos tipos de estructuraciones: 1. Una primera unidad significativa que es el objeto figurado, como producto de una primera estructuracin y que atae al lenguaje pictrico. Representar una forma de la realidad nos lleva a estructurarla en un espacio desplazado , que no es el espacio de nuestra experiencia cotidiana.
Pintar figurativamente es en verdad apartarse, transformar la percepcin ordinaria. El objeto figurado ya no es la reproduccin exacta del objeto percibido; las lneas y los colores ya no se articulan con la figura como en el objeto real. (Snchez Vzquez, 1974: 16).

Dicho proceso implica relaciones que son distintas a las que imperan en la percepcin ordinaria. Podemos reconocer sin embargo el objeto real de nuestra experiencia a pesar de las transformaciones a
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las cuales ha sido sometida nuestra percepcin de l. Este objeto que es una forma de la realidad es por lo mismo el punto de contacto ms inmediato con el lenguaje (entendido como macrosemitica natural, o sea, el lenguaje preexistente al cuadro, y compartido por el sujeto cultural correspondiente a la gente que contempla el cuadro), por convocar una correferencia estable y universal que permite la comunicacin. Cuando contemplo un objeto en el cuadro, me refiero al mismo concepto que el pintor y a la misma imagen sonora que l si comparto su competencia lingstica. En el caso contrario, mi experiencia me permite apropiarme de l en mi propia lengua. Lo importante es el recurso imprescindible a la expresin verbal. 2. Esta primera unidad significativa establece, a su vez, relaciones con los dems elementos del cuadro: colores, lneas, sombras, luces, signos diversos que, en s mismos, no son significativos pero que integran el sistema estructurado que contribuyen a instituir. Este sistema transmite una significacin nueva que procede no slo de la referencia a lo real, sino de un modo peculiar de presentar esta referencia. (Snchez Vzquez, 1974: 5; el subrayado es mo, E.C.). En efecto, el cuadro/signo remite por una parte al objeto real pero por otra parte transcribe una actitud humana determinada hacia la realidad misma. La realidad figurada es la manifestacin del modo como el hombre se apropia un fragmento de la realidad. (Snchez Vzquez, 1974: 5). En este nivel semitico funciona un lenguaje simblico especfico, creado por el mismo sistema, y, por lo tanto, falto de cualquier dimensin universal y estable. Toda la problemtica abierta por la pintura abstracta en su relacin con el lenguaje implica esta distincin entre estos dos tipos de lenguaje: un lenguaje que existe antes y fuera del cuadro y un lenguaje creado, especfico. Para ejemplificar este aspecto tomar prestados dos ejemplos de Adolfo Snchez Vzquez, el primero de Giotto, el segundo de Velzquez:
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[Giotto] que se encuentra casi a horcajadas en las postrimeras de la Edad Media y en el alba del Renacimiento representa a los hombres y a los objetos con cierta desproporcin. Pinta por ejemplo a los hombres desproporcionadamente grandes con respecto a las ovejas. Con ello quiere subrayar el valor del elemento humano frente a la naturaleza. La figuracin responde aqu a cierta actitud hacia lo real que anuncia ya el humanismo renacentista. Y cuando pinta el rostro del Cristo lo que representa de verdad es el rostro de un hombre comn cuyo sufrimiento inspira compasin. El modo como el pintor representa un rostro humano responde aqu a una visin de lo divino demasiado humana. La figura no es slo signo de un rostro real sino tambin de una visin religiosa prehumanista del mundo y de los hombres. La lnea, el color contribuyen a que la figura adquiera este poder significativo. La pintura de Giotto se convierte as en un medio para expresar y comunicar una nueva relacin del hombre con las cosas, que se queda expresada en el modo de figurar o representar al Cristo y que difiere ya notablemente del Cristo medieval. [] Es decir, no ha tomado la forma real como una forma acabada con una significacin objetiva, inmutable [] Se le ofrece como un objeto real que puede albergar, al ser transfigurado, nuevas e insospechadas significaciones. El objeto real, al ser reproducido o representado, est abierto a nuevas posibilidades significativas. [] Velzquez toma un rostro y un cuerpo deformes (el del enano favorito del rey, El Primo) y lo representa lo transfigura sobre un fondo montaoso de nubes para expresar y comunicar el doloroso aislamiento espiritual de los bufones de la Corte. Pero Velzquez va aun ms lejos en esa transfiguracin:
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ese rostro del enano, tristemente contenido, expresa a su vez la superioridad espiritual de este hombre deforme y sencillo sobre el mundo aparentemente tan alto y tan bello que lo rodea. (Snchez Vzquez, 1974: 7-9).

Es ste el nivel que interesa a la sociocrtica. 2.2. La pintura abstracta Como hemos visto ms arriba, en el arte figurativo, el referente es el objeto; el nivel de las formas reales constituye el sistema de referencias que permite la comunicacin para el sujeto cultural que contempla el cuadro. El arte abstracto rechaza la representacin figurativa y, por lo mismo, el punto de contacto que tena la pintura con el lenguaje. Remito a lo que escribe Kandinsky, referente al Objeto:
Divis de repente en la pared un cuadro de una hermosura extraordinaria, iluminado por una luz interior. Me qued desconcertado, luego, me acerqu a este cuadro jeroglfico, en el que slo vea formas y colores y cuyo contenido me resultaba incomprensible. Di rpidamente con la clave: era un cuadro mo que haba sido colgado en la pared al revs [] Entonces entend terminantemente que los Objetos perjudicaban a mi pintura. (Kandinsky, 1946: 20, cit. por Etienne Jollet, 2003: 35; el subrayado es mo, E.C.).

Descartado el lenguaje preexistente grabado en las formas de la realidad, que era considerado hasta la fecha como una imprescindible mediacin entre la creacin y la recepcin, slo le quedaba a la pintura el lenguaje simblico. Aunque los discursos semiticos fueran cada vez especficos e irreductibles de un cuadro a otro,
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quedaba por resolver la invencin de un nuevo lenguaje o sea, de un sistema en cuyo contexto y con arreglo al cual los signos pudieran ser entendidos. Anticipndome a mis conclusiones quisiera de una vez sealar que los tericos como Kandinsky, Klee o Kupka, posiblemente sin tener una conciencia clara de la manera como se movan en un momento cultural mucho ms amplio, redescubrieron, entre 1912 y 1913, el desplazamiento de la problemtica de la significacin reexaminado casi en el mismo momento histrico, entre 1907 y 1911, en Ginebra por F. de Saussure: en efecto si, como lo dice Saussure, el signo se puede definir como algo que es aquello que los dems no son o no es lo que los dems son, si la lengua slo es un sistema de diferencias, eso manifiesta que la significacin es el resultado de una puesta en relacin; un signo aislado no significa nada, empieza a significar cuando lo relacionamos con otro signo. Freud acata un proceso intelectual perfectamente similar cuando procesa en oraciones una microsemitica, Casero Camisn Cama Ciudad Carromato, aparentemente desprovista de significacin (v. supra, 1). Pero esta ruptura epistemolgica resulta esencialmente soportada por una actividad intelectual que va ms all de la simple percepcin y que remite a una operacin cerebral. Volver a esta observacin ms tarde. Digamos de momento que pasar de una semntica del signo a una semntica de las relaciones entre los signos implica una concepcin radicalmente nueva de la percepcin. La significacin est codificada en la estructura. Escribe Klee en Escritos sobre el arte. I. El pensamiento creador :
Para un pintor, ser abstracto no significa transformar en abstracciones eventuales correspondencias entre unos objetos naturales sino que consiste en sacar a luz, fuera de estas correspondencias eventuales, las relaciones creadoras que existan entre dichos objetos [] Ejemplos de relaciones
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creadoras puras: relaciones entre claro y oscuro, color y claroscuro, color y color; largo y corto, ancho y estrecho, agudo y mellado, izquierdo y derecho, bajo y alto, delante y detrs, crculo, cuadrado, tringulo etctera. (Klee, cit. por Roque, 2003: 384).

La estructura en efecto descarta la semntica de los elementos y slo se atiene a las relaciones que instituyen entre s dichos elementos. El nuevo lenguaje es el lenguaje de las estructuras . Por eso mismo la abstraccin pudo presentarse como la lengua universal de una poca en que culmina el fantasma esperantista de una Babel contempornea (Rousseau, 2003: 19) (Conviene notar de paso que Zamenhof crea el esperanto en su manual Lengua internacional, en 1887). 2.3. De un lenguaje puro a un arte puro o del lenguaje potico a la pintura abstracta El lenguaje verbal fue el modelo que a los pintores abstractos les permiti imaginar y teorizar el arte abstracto, ms especialmente el lenguaje potico:
Por lo que se refiere a la generacin de los pioneros del arte abstracto fue sobre todo el lenguaje potico lo que les sirvi como modelo, ya que los precursores estaban fascinados por la funcin denotativa de las palabras y su fuerza expresiva intrnseca. As como la poesa constitua un lenguaje puro, han concebido un arte puro considerando las lneas y los colores de por s, sin ninguna relacin con la denotacin de los objetos. As fue como Kandinsky lleg a imaginar algo que se pareciera a una
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pintura abstracta. El cubofuturismo ruso constituye un caso todava ms interesante por haber dado la oportunidad de una extraordinaria emulacin entre poetas y pintores. (Roque, 2003a: 19-20).

Se trata en realidad de un proceso radical de desemantizacin de los elementos bsicos del lenguaje grabado en los objetos, de una autntica destruccin del contenido significativo de las formas reales, un proceso concebido como el nico e imprescindible proceso capaz de hacer surgir una nueva significacin. Para que pueda advenir el nuevo lenguaje hay que destruir el sistema de comunicacin preexistente, aniquilando las relaciones que hasta la fecha existan entre la forma real y la manera como se la llamaba. De la metfora construida y motivada por el contexto se pasa a una potica donde ya no existe ningn anclaje en un plano de significancia primaria estable. (Angenot, 1989: 821-822). En este contexto, la significacin no se presenta como un dato inmediato de la percepcin sino como un mensaje codificado en la estructura que exige que vayamos ms all de la impresin para tener acceso a una idea especulativa. En La creacin en las Artes plsticas (fecha de redaccin: 1910-1913, in Kupka,1989: 44) Frantisck Kupka distingue dos categoras de obras plsticas:
las que dan cuenta de la opcin de simplemente captar la impresin transmitida por las formas de la naturaleza y aqullas en que el artista nos propone descifrar una idea especulativa que se traduce por una combinacin de elementos plsticos o cromticos. Aunque el intelecto funciona en los dos casos, prosigue l, en el primero el artista se limita a concentrar su atencin totalmente pasiva sobre los datos de la percepcin , sobre las impresiones
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suministradas por el mundo exterior, mientras que, en el segundo, transforma activamente en imgenes plsticas la expresin de sus propias reflexiones ntimas. (Roque, 2003b: 51, el subrayado es mo, E. C.).

Kupka repite una oposicin que ya habamos observado entre la simple impresin y la actividad cerebral (v. supra ), la cual, en esta ltima cita, viene evocada como la transformacin activa de la expresin de sus reflexiones. En otro pasaje el mismo Kupka repite esta distincin con una frmula todava ms significativa entre la impresin y la sensacin, describiendo a los sensacionalistas como aqullos que por haber reconocido la vanidad de la aspiracin a restituir la naturaleza en las artes plsticas con una total objetividad tratan de expresar ms bien las sensaciones que suscitan en su mente. (Roque, 2003 b: 51). La oposicin as formulada (impresin vs sensacin) es el signo/ traza de un discurso cientfico que nos remite a un contexto cultural y sociohistrico mucho ms amplio. El nuevo lenguaje implica la perfecta autonoma del significante. Es sta la condicin imprescindible de su funcionamiento. La lnea y el color se hacen independientes del objeto y esta independencia les confiere una evidente densidad de significacin. Cuando se limita a participar en la descripcin del objeto, el color slo es uno de los atributos de este mismo objeto. Pero cuando se exime de esta esclavitud, existe plenamente de por s y esta autonoma le devuelve su fuerza expresiva, hacindolo perfectamente apto para integrar un sistema especfico tal como una gramtica de los colores, por ejemplo. Esta postura ya se nota en los ltimos aos del siglo XIX en las Notes sur la peinture wagnrienne et le salon de 1886, de Todor de Wizema ( Revue Wagnrienne, t. III, 8 mai 1886, cit. por Roque, 2003a: 377):
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En efecto los colores y las lneas en un cuadro no son la reproduccin de los colores y lneas, muy distintos, que estn en la realidad. No son ms que unos signos convencionales, hechos adecuados a lo que significan merced al resultado de una asociacin entre las imgenes; pero finalmente tan diferentes de los colores y de las lneas reales como una palabra difiere de una nocin o un sonido musical de la emocin que nos sugiere. (Wizema, 1886; cit. por Roque, 2003a: 377).

Es de notar lo sugestivo de esta observacin si se la pone en relacin con lo que propone Saussure unos veinte aos ms tarde y que evocaba yo ms arriba. Se habr reconocido en efecto el esquema saussuriano Significado/Significante detrs de estas nuevas formulaciones: Concepto/Significante, Emocin/Sonido musical. La lnea ya no es ms la expresin convencional del lmite de un cuerpo en el espacio, sino que viene a ser un trazo, o sea, un signo de por s. En La Creacin en las Artes plsticas (redactado entre 1910 y 1913) Kupka aborda una Gramtica elemental de la lnea (punto, lnea, trazo, mancha, planos, volmenes); Kandinsky propone, por su parte, en De lo espiritual en el Arte (1912), una Gramtica del color (Roque, 2003: 381). Lo que llama la atencin de Georges Roque es que muchos pintores abstractos hayan tratado en vano de conferir significaciones universales y estables a los componentes plsticos. Es evidente que haba una contradiccin bsica entre esta aspiracin y la valoracin de la estructura como el foco de un proceso de significacin ya que, de todas formas, en este proceso los elementos pierden sus valores significativos especficos, aunque fueran originariamente estables y universales. A partir de la estructura es evidente que no se puede remontarse hasta un sistema de referencias cualquiera que sea.
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2.4. Un Gran Campo cultural que se articula sobre el Gran Todo histrico Esta valoracin de los elementos que hasta ahora se consideraban como sencillos componentes materiales de una forma o de un significante faltos de cualquier sentido (lnea, color, pero tambin, precisamente, palabra) corresponde a una postura compartida por los pintores y los poetas. El caso de la vanguardia futurista rusa es significativo: la mayor parte de sus representantes son a la vez poetas y pintores; Malevitch, Rozanova, Kandinsky, Bourliouk (v. Roque, 2003a: 339). El Tratado del verbo, de Ren Ghil (1886, con un prefacio de Mallarm) tuvo un impacto notable no slo en el campo de la poesa sino tambin en los tericos del arte abstracto. Su autor se interesa por la doble funcin de la lengua: a) ideogrfica (signos de las ideas), b) potica (por la sonoridad de los vocablos). El vocablo tiene un valor plstico que constituye un signo de por s; el significante fontico tiene un significado. A partir del anlisis del funcionamiento del vocablo en la poesa de Maeterlink es cuando se le ocurre a Kandinsky la nocin de resonancia interior:
El gran recurso de Materlink es el vocablo. El vocablo es una resonancia interior [Das Wort ist ein innerer Klang ]. Esta resonancia interior procede parcialmente (si no principalmente) del objeto que el vocablo sirve para designar. Pero si no se ve el objeto y si slo se lo oye llamar se va formando en la mente del oyente una representacin abstracta, un objeto desmaterializado que en el acto despierta en el corazn una vibracin. As, el rbol verde, amarillo, rojo en una pradera slo es un caso material, una forma materializada fortuita del rbol que sentimos al or el
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vocablo rbol [] Igualmente se pierde a veces el sentido hecho abstracto del objeto designado y slo subsiste, desnudo, el sonido del vocablo.[] Cuando Maeterlink lo utiliza, un vocablo a primera vista neutro, puede cobrar una significacin siniestra. Una palabra sencilla (cabellos por ejemplo) puede en una aplicacin convenientemente resentida, dar una impresin de desesperanza, de tristeza definitiva. ste es el gran arte de Maeterlink. (Kandinsky, 1989: 84; cit. por Roque, 2003a: 325; subrayo el trmino de vibracin ya que me parece remitir a la Esttica cientfica que voy a evocar ms adelante).

Georges Roque observa que esta comprensin del uso potico de la palabra es determinante para el pensamiento de Kandinsky y para la analoga que, a partir de ella, l va a deducir entre la palabra y el color. Dicho de otra forma prosigue Roque cuando ya est separada de su significado usual y queda solo utilizada por su contenido de significacin, la palabra adquiere una nueva resonancia y se encuentra asociada con otros significados, o, en palabras de Ghil, otros sensaciones, sentimientos o ideas. (Roque, 2003a: 328). Nos damos cuenta en efecto de la relacin fundamental que se traba entre dicha concepcin de la total autonoma de la palabra y el surgimiento de un nuevo lenguaje fundamentado en la puesta en relacin de los signos y la definicin de un sistema autorregulado. El mismo Roque subraya con toda razn el parentesco que se puede establecer entre las nociones de imagen acstica de F. de Saussure y de resonancia interior de Kandinsky, recordando la cita siguiente del lingista (1907-1911):
El signo lingstico no rene una cosa y un vocablo sino un concepto y una imagen acstica. Esta no es el sonido
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material, elemento puramente fsico sino la grabacin psquica de este sonido, la representacin que nos da de ella el testimonio de nuestros sentidos; es sensorial y, si casualmente la llamamos material, es slo con este sentido y por oponerla al otro trmino de la asociacin, el concepto, generalmente ms abstracto. (Roque, 2003: 325; el subrayado es mo, E. C.).

Me parece sumamente importante subrayar la formulacin de Sausurre: lo de imagen acstica puede prestarse a interpretaciones equivocadas: no se trata en efecto de una percepcin auditiva sino del producto de un proceso cerebral en el que viene totalmente implicada la experiencia. (Lo cual, digmoslo de paso, permite relativizar la crtica que hace M. Bajtin del objetivismo abstracto de Saussure en Marxisme et philosophie du langage ). Es impactante el paralelismo que se nos ocurre hacer con la relacin entre el sonido musical y la emocin de Todor de Wizema (v. supra ) pero, en su comentario, Roque pasa por alto la aportacin de Freud, aparentemente bastante anterior, a esta problemtica. En los tres casos Wizema, Freud, Saussure podemos vislumbrar una formulacin en la que se contraponen la impresin y la sensacin, referente a la cual deca yo ms arriba que nos remita a un contexto cultural y sociohistrico mucho ms amplio. Nos remite efectivamente de manera ms precisa a las investigaciones en el campo de la ptica fisiolgica del alemn Hermann Ludwig von Helmhotz, cuyos trabajos ponen de relieve una nueva concepcin, revolucionaria, de la percepcin visual (v. supra) y, entre otras cosas, la diferencia que hay entre la impresin, que es una grabacin pasiva en la retina, y la sensacin, que es el resultado de la transformacin de esta impresin por una serie de mecanismos neurolgicos en donde interviene tambin la memoria (Roque, 2003b: 51).
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Esta observacin es de una importancia capital ya que en torno a este discurso se construye una coherencia conceptual que moldea el conjunto del campo cultural correspondiente. En los dos campos culturales de la poesa y de la pintura se trata de liberar la palabra, la lnea o el color de su esclavitud por el referente. Se descompone la lnea hasta el trazo y la palabra hasta la letra. Roque cita varios manifiestos que salen en 1913 cuyos ttulos son muy significativos: La palabra como tal (Kroutchenykh y Khlebnikov), La Letra como tal, La Liberacin de la palabra (Livchits), Resurreccin de la palabra, publicado en 1914 (Chklovski) (Roque, 2003a: 340). Dichos manifiestos evocan lo que dice Saussure cuando, para dar a entender la naturaleza del problema semiolgico, estima que hay que estudiar la lengua de por s, apartando las varias concepciones tradicionales, del pblico en general pero tambin del psiclogo o del socilogo:
y de esta suerte se pasa al lado de la meta, descuidando los caracteres que solo pertenecen a los sistemas semiolgicos en general y a la lengua en particular. Porque el signo escapa siempre en cierta medida a la voluntad individual o social: es se su carcter esencial pero es tambin el que menos aparece a primera vista. (Saussure, 2005: 33-35).

Se nos aparece pues una ruptura epistemolgica que afecta la naturaleza y el estatus del signo: ste ya no resulta reducido a su funcin ancilar en servicio del objeto y de la representacin del mundo; viene a ser un signo de por s y por lo tanto dotado de un significado totalmente autnomo, disponible en adelante para entrar en cualquier sistema de asociaciones. Su valor significativo resulta desplazado. Slo va a tener el significado que los dems signos le van a proponer o a imponer.
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Reseemos pues los elementos principales en los que coinciden los discursos respectivos de Freud, Saussure y los tericos del arte abstracto: 1. Una definicin de lo que es la palabra: un sonido musical (Ghil), una resonancia interior (Kandinsky), una imagen acstica (Saussure), una imagen sonora (Freud). (v. 1). 2. La autonoma de la palabra. Lo acabamos de ver en los casos respectivos de Ghil, Kandinsky y Saussure. Reinsertadas en el contexto que vengo describiendo y reexaminadas a su luz, dichas observaciones transcriben el surgimiento de una refundacin epistemolgica que se extiende por el espacio europeo y afecta a todos los campos de la actividad cultural, ms especialmente de la poesa y de la pintura sin duda, como lo acabamos de sealar. Pero dicha autonoma es tambin la clave del cuestionamiento de S. Freud, cuyas observaciones clnicas han demostrado que la palabra de por s puede ser patgena o muy al contrario servir en la terapia psicoanaltica para curar el cuerpo. En los dos casos la voz remite a un significado codificado por la experiencia patgena del enfermo y no tiene nada que ver con el sitio que ocupa en el sistema lingstico. Su significado usual es una mscara detrs de la cual se oculta la patologa y, por lo mismo, el significante se debe desconectar del significado; slo puede significar si se pone en relacin con otro significante, de momento desconocido, lo cual supone que, en la terapia, sea considerado como un espacio semitico vaco, autnomo, abierto a todas las asociaciones, en espera de ser insertado en una relacin, como puede pasar con cualquier trazo, cualquier color o cualquier vocablo potico. En La luz y los colores desde el punto de vista fisiolgico afirmaba Agustn Charpentier en 1888 que no
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percibimos la realidad sino solamente relaciones. (Charpentier, 1888: 295, cit. por Rousseau, 2003: 23). 3. El advenimiento de un nuevo lenguaje fundamentado precisamente en una semntica de las relaciones producida por unas asociaciones de palabras o de signos dentro de un sistema organizado y regulado por estas mismas relaciones. Esta convergencia se nos aparece como el producto de un discurso cientfico que vemos operar temprano en los trabajos de Freud (1875-1882) y que se organiza en torno a: una nueva concepcin de los procesos que actan en la percepcin, y que asocian la visin y el lenguaje (la palabra=imagen sonora o imagen acstica). la oposicin entre la impresin y la sensacin. 3. Una instancia intermediaria entre la infraestructura y la superestructura: la Esttica cientfica El panorama que acabo de abalizar esquemticamente saca a la luz un amplio espacio sociocultural, organizado de manera homognea y coherente. En el caso contemplado vienen implicados no slo la pintura y la poesa sino tambin la psicologa, la lingstica, la incipiente semiologa y los albores del psicoanlisis. Hay que observar sin embargo que: a) los diferentes elementos de este campo cultural no se mueven de manera homognea. Cada uno de ellos tiene su historia y su ritmo propios. Las historias respectivas de la lingstica, del estructuralismo, de la psicologa, de la pintura y de la poesa son en efecto distintas.
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b) Se articulan en ltima instancia sobre lo que llamo el Gran Todo de la Historia y de manera ms precisa sobre la infraestructura, por medio de unas instancias intermediarias que en este caso son los campos estrechamente relacionados de las investigaciones cientficas y la tecnologa aplicada, los cuales, a su vez, dan directamente cuenta del avance de las estructuras socioeconmicas de produccin (la invencin por Helmhotz de un oftalmoscopio, las investigaciones de Freud sobre la anatoma del cerebro que dependen del avance de la tecnologa etc.). Desempea esta funcin de instancia intermediaria, a mi modo de ver, en el perodo considerado, la Esttica cientfica , en palabras de Charles Henry, que fue director del laboratorio de la fisiologa de las sensaciones en la Sorbona y autor, en 1885, de una Introduccin a una esttica cientfica . El ttulo de Charles Henry remite a un campo discursivo en el que dialogan bilogos, neurlogos, ingenieros, inventores, poetas y pintores. (Charles Cros, por ejemplo, es juntamente poeta, ingeniero e inventor de varios instrumentos entre los cuales el fongrafo). El discurso terico sobre la pintura, y ms generalmente sobre las artes, viene contaminado y hasta dominado por el discurso cientfico. La Esttica cientfica, como corriente intelectual, resulta tributaria de las lecciones de la fisiologa experimental. Muchas veces asociado a la Edad de oro del positivismo entre 1880 y 1910, es la fuente de las primeras pinturas abstractas para Pascal Rousseau, el cual seala con una serie de ejemplos cmo dicha esttica ha fomentado la emergencia de una reflexin sobre la autonoma expresiva de las lneas y de los colores, y, con ello, dado acceso a la posibilidad de una pintura pura, emancipada de la obligacin mimtica y descriptiva tradicional. (Un langage universel. LEsthtique scientifique aux origines de labstraction, Rousseau, 2003:19).
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Prosigue P. Rousseau, hablando del modelo mecanicista de la percepcin que obsesiona el siglo XIX:
Estamos en efecto en una poca en la que se cree firmemente que la fisiologa experimental va a contribuir a la comprensin no slo de los mecanismos de la sensibilidad sino tambin incluso a la comprensin del funcionamiento del pensamiento. La visin, los fenmenos de atencin o de memoria tendran una explicacin unificada con la exploracin del sistema nervioso, con el modelo de la transformacin elctrica de las sensaciones como paradigma dominante. (Rousseau, 2003: 27).

Hay que notar otro paradigma: el de la teora de la vibracin, desarrollada precisamente por Charles Henry; ste adopta su concepcin vibratoria de la actividad cerebral de Charles Richet, para quien el cerebro sera un disco en el que se grabaran las vibraciones electromagnticas exteriores al modo del fongrafo. Seal ms arriba la traza aparente de este discurso en la definicin del signo, cuando Saussure habla de la grabacin psquica de la palabra.. Las ideas circulan en efecto de un campo a otro. En 1853, ms de medio siglo antes de que salga la edicin del Curso de lingstica general , Helmholtz, para expresar la diferencia que existe entre un objeto del mundo exterior y la sensacin que de l tenemos, compara los signos de la sensacin visual con los del lenguaje, haciendo observar a este respeto que la relacin entre estos signos y el objeto inicial es tan arbitrario como la palabra en relacin con el objeto que designa. (Roque, 2003: 52). Es difcil imaginar que Saussure haya podido desconocer esta Teora del signo , obra de uno de los ms famosos fisilogos de la poca, teniendo en cuenta la difusin de todos sus trabajos en Europa, ms especialmente en Francia. La
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teora de la vibracin, que afecta directamente la concepcin que hasta la fecha se tena de la luz, del color y del sonido, el modelo mecanicista de la percepcin o el de la transformacin elctrica de las sensaciones, constituyen otros tantos temas de comentarios y de debates cuyos impactos son perceptibles en los ensayos tericos que se refieren a la msica o a la pintura. As es como, por ejemplo, para Kandinsky, los colores producen un efecto doble, fsico y psquico, lo cual nos remite al pasaje de Saussure que cit ms arriba, y, primero que todo, a las propuestas fundamentales de la ptica fisiolgica, lo cual da cuenta de la gran permeabilidad de los diversos discursos. Referente al efecto psquico, Kandinsky aade una observacin tambin muy significativa cuando escribe que se llega al segundo resultado primordial de la contemplacin del color que provoca una vibracin del alma . (Du spirituel dans lart et de la peinture en particulier, el subrayado es mo, E. C.). La teora vibratoria explica la importancia que tiene la nocin de sinestesia en la produccin discursiva de los tres ltimos decenios del siglo XIX. En este gran mundo de las vibraciones que constituye la base del universo (Roque, 2003a), es muy sugestivo tratar de reducir a un mismo esquema explicativo todas las manifestaciones de las diversas impresiones de los cinco sentidos. En su Memoria sobre los principios de la actividad cerebral que presenta en la Academia de las Ciencias, en 1872, Charles Cros pretende que una vibracin sonora es traducible a un fenmeno ptico:
Conocer un sonido por el odo, escribe treinta aos ms tarde Le Dantec, es actuar humanamente; estudiarlo por medio del receptor de las formas visuales es actuar cientficamente [] El sentido de la vista usurpa con mucho los campos de los dems y su eficacia crece cada da ms, merced a la invencin de aparatos perfeccionados; uno
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se puede preguntar incluso si no va a llegar ms tarde a darnos un conocimiento perfecto de los fenmenos [] No veo por qu negarse a admitir la posibilidad de la extensin a todos los fenmenos del estudio ptico directo. (Le Dantec, 1904: 19, 30-31, in Rousseau, 2003: 27).

La reorganizacin del saber referente al proceso de la percepcin, cuya importancia es capital tanto en el advenimiento del arte abstracto como en la gnesis del psicoanlisis, se nos presenta pues claramente como el producto del avance tecnolgico. Trae dos consecuencias maysculas: un nuevo examen de la problemtica de lo visible y una nueva interpretacin cognitiva de las relaciones entre el mundo exterior y el individuo exigida por las lecciones de la emergente fisiologa, fomentando la influencia de lo subjetivo en la percepcin de lo real. (Rousseau, 2003: 19). Pero esta nueva interpretacin se expresa, en el nivel discursivo, por esta oposicin que vimos operar, en cada uno de los diversos campos culturales contemplados, desde el psicoanlisis, la lingstica general, la incipiente semiologa hasta la pintura abstracta y la poesa contempornea, entre la impresin punto de contacto entre el mundo y el sujeto y la sensacin, que es el producto de un proceso de cognicin en el que intervienen la experiencia personal y la memoria. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Angenot, M. (1989), 1889 Un tat du discours social , Longueil, Qubec, ditions Le Prambule, Coll. LUnivers des discours. Charpentier, A. (1888), La lumire et les couleurs du point de vue physiologique, Paris, Baillire. Freud, S. (1886), Observation of a severe case of hemi-anaesthesia in a hysterical male, in Freud, The Standard Edition of the
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Consciencia y sociocrtica Edmond Cros (Universit Paul Valry-Montpellier III, Francia)


Palabras clave: Consciencia, sociocrtica, Bakhtine, Freud, Saussure. Resumen: La consciencia brota en el momento en que el sujeto tiene acceso a lo simblico. Es una facultad psico-fisiolgica que funciona y se organiza como un espacio smiotico dinmico cuya evolucin depende de las circunstancias sociolgicas e histricas cruzadas por el sujeto a lo largo de su vida. Mots-cls: Conscience, sociocritique, Bakhtine, Freud, Saussure. Rsum: La conscience advient au moment o le sujet accde au symbolique. Facult psycho-physiologique articule sur un support organique, elle fonctionne et sorganise sous la forme dun espace smiotique dynamique voluant en fonction des circonstances sociologiques et historiques que ce dernier traverse tout au long de la vie du sujet. Keywords: Consciousness, Sociocriticism, Bakhtine, Freud, Saussure. Abstract: The consciousness does emerge from the subjects access to the symbolic. Psycho-physiological faculty articulated with an organic support, it operates and organizes itself as a dynamic semiotic space depending on the social and historical circumstances it is crossing over, all the subjects life along.

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Cuando hablamos de sujeto cultural, de consciente, de no-consciente o de inconsciente hablamos del funcionamiento de la consciencia sin abordar la cuestin de su naturaleza, por no atreverse, posiblemente, a evocar una nocin que nos parece pertenecer, antes que todo, al campo discursivo de la filosofa. Pero, en realidad, este trmino es un autntico ideologema en cuanto se ha difundido como todos los ideologemas en prcticas discursivas variadas y heterogneas, aunque remite las ms veces a los campos ideolgicos de la religin o de la moral. Pertenece por otra parte a una serie de nociones difciles de definir a primera vista y que ataen a la actividad mental tales como pensamiento, imaginacin, representacin mental etctera. De interesarse sin embargo por el sujeto, por la lectura, por la escritura o la crtica de textos, no podemos pasar por alto este cuestionamiento que se nos impone en el plano terico en cuanto la lectura y la escritura se nos aparecen como los productos de fenmenos de consciencia que siempre analizamos como tales sin cuestionar lo que se entiende por fenmeno de consciencia. La palabra latina conscientia designa el conocimiento compartido de un objeto, un conocimiento comn, definicin que el Diccionario Latn-francs de Felix Gaffiot ilustra con el ejemplo siguiente: hominum conscientia remota (sin que nadie lo pueda conocer). En el tem conocimento, Mara Moliner, por su parte, cita algunos empleos de la palabra, entre los cuales el siguiente: Estar alguien en pleno conocimiento . Estar cuerdo; no estar inconsciente, loco o trastornado(el subrayado es mo, E.C.). El mismo diccionario dice de consciente:(Estar) se aplica a la persona que est en estado normal, con capacidad para percibir el mundo exterior y pensar; que no ha perdido el conocimiento . Luego: conocer es tener consciencia, tener consciencia es conocer. Pero no hay conocimiento sin lenguaje; el lenguaje organiza y moldea la representacin de la realidad, recortando e identificando
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los objetos en la continuidad catica de la realidad. De manera que no hay consciencia sin lenguaje, o sea, sin una expresin semitica. La consciencia en efecto no concierne a una realidad preexistente, inmanente y por mi parte no s lo que es fuera de la manera como se manifiesta. Remito a lo que escribe Michail Bakhtine en Le marxisme et la philosophie du langage (Bakhtine, 1977):
Fuera de su objetivacin, de su realizacin en un material determinado (el ademn, la palabra, el grito), la consciencia es una ficcin. No es ms que una construccin ideolgica incorrecta creada sin tener en cuenta datos concretos de la expresin social. Pero, como expresin material estructurada (por medio de la palabra, del signo, del bosquejo, de la pintura, del sonido musical etc.) la consciencia constituye un dato objetivo y una fuerza social inmensa. Es de notar que esta consciencia no se sita por encima del ser humano cuya constitucin no puede determinar, ya que es, de por s, una parte del ser. (Bakhtine, 1977: 129; subrayado en el texto, la traduccin de la versin francesa y todas las siguientes son mas, E.C.).

La consciencia est constituida pues por un conjunto de elementos semiticos. En el mismo pasaje, Bakhtine hace algunas sugerencias iluminadoras sobre la manera como funciona el pensamiento al evocar las distintas fases de esta objetivacin social, desde el momento inicial en que la consciencia todava sigue encerrada en la mente del ser consciente con un germen de expresin, bajo la forma de un discurso interior [] bajo la forma original confusa del pensamiento que acaba de brotar hasta que se materializa en aquello que l llama la ideologa de la cotidiano (campo de la palabra interior y exterior desordenada y no codificada en un sistema) o
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en los sistemas ideolgicos constituidos tales como la ciencia, el arte, la moral o el derecho. Observa que, ya materializada, esta expresin ejerce un efecto de rebote sobre la actividad mental: ya se pone a estructurar la vida interior, a darle una expresin todava ms precisa y estable. Este efecto de rebote es para Bakhtine importantsimo (sic) ya que no es la expresin la que se adapta a nuestro mundo interior sino ms bien nuestro mundo interior el que se adapta a las posibilidades de nuestra expresin , a sus vas y orientaciones posibles. (Bakhtine, 1977: 129). A partir pues de una forma original confusa el pensamiento slo viene a ser pensamiento cuando se materializa en una expresin que es el producto de una objetivacin social. Dicho de otra forma, no se puede considerar a la consciencia sin vnculo social en la medida en que la lengua es una institucin social la cual no es concebible sin la presencia real, evocada o fantasmal del Otro. En contra de lo que se suele pensar, aunque es singular, la consciencia atae a lo social y colectivo, hasta en su misma singularidad. El significante es el elemento bsico que sirve de soporte para la expresin semitica en la que se plasma una representacin mental, lo cual me lleva a recordar las definiciones que dan de ste (el significante) respectivamente Freud (imagen sonora) y Saussure (imagen acstica). Ya coment estas definiciones en un artculo reciente cuya versin espaola est en mi sitio web <www.sociocritique.fr> y al cual remito. Digamos en pocas palabras que para Freud, la visin y el lenguaje constituyen una unidad indisoluble. Este postulado epistemolgico, que desempea una funcin central en la gnesis del psicoanlisis convoca un discurso cientfico especfico que nos remite a la ptica fisiolgica del alemn Hermann Ludwig Helmholtz (Helmhotz, 1867). En dicho discurso se nos aparece una estructuracin capital configurada por la oposicin entre la impresin , grabacin pasiva en la retina, y la sensacin que no es el producto del nervio
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ptico sino del cerebro. En su esquema de la representacin del vocablo, Freud hace hincapi en esta indisociabilidad de los dos elementos constitutivos de esta unidad (imagen sonora del vocablo ms representacin del objeto):
ASSOCIATIONS DOBJET acoustiques tactiles image de lecture visuelles

image dcriture

MOT

image sonore

image de mouvement

Esquema psicolgico de la representacin de la palabra.

Freud hace el comentario siguiente:


La representacin de la palabra aparece ser como un conjunto representativo cerrado, en contra de la representacin del objeto que es un conjunto abierto. La representacin de la palabra no viene relacionada con la representacin del objeto por todas sus partes constitutivas sino slo por la imagen sonora. De entre las asociaciones de objeto las visuales son las que representan el objeto as como la imagen sonora representa la palabra. (Freud, 1983: 127).

Esta definicin es muy interesante ya que nos permite relacionar directamente la propuesta de Freud con la de Saussure, quien, en el mismo tiempo histrico, define el significante como una imagen acstica:
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El signo lingstico no une una cosa y un nombre sino un concepto y una imagen acstica. No es sta el sonido material, cosa puramente fsica, sino la marca psquica de este sonido, la representacin que de l nos da el testimonio de nuestros sentidos; es sensorial y si venimos a llamarla material slo es con este sentido y para oponerla al otro trmino de la asociacin, el concepto, generalmente ms abstracto. El carcter psquico de nuestras imgenes acsticas se nos aparece claramente al observar nuestro propio lenguaje. Sin mover los labios ni la lengua podemos hablarnos a nosotros mismos o recitar mentalmente un pasaje de versos. Por ser para nosotros las palabras de la lengua unas imgenes acsticas hay que tratar de no hablar de los fonemas de los cuales estn constituidas. Implicando dicho trmino una idea de accin vocal no puede convenir ms que a la palabra hablada, a la realizacin de la imagen interior en el discurso. (Saussure, 1967: 98, el subrayado, la traduccin y las siguientes de Freud son mas, E.C.).

Se ha citado muchas veces este pasaje sin que se haya subrayado sin embargo lo que a m me interesa en el mismo, o sea, la nitidez con la cual Saussure pone de manifiesto la distincin que hace l entre el fenmeno psquico (el sonido material) y el espacio psquico (la marca psquica de este sonido) en donde se construye una representacin material, una imagen interior, o sea, literalmente una sensacin. Las dos definiciones del signo (Saussure) o de la palabra (Freud) coinciden luego perfectamente: realizan la una y la otra la oposicin sacada a luz por la ptica fisiolgica entre la impresin y la sensacin; la marca psquica del sonido, realizacin de la imagen interior en el discurso describe un recorrido similar a ste que, a partir de la
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grabacin en la retina produce la obra del cerebro que es la sensacin. Las dos expresiones (imagen sonora/imagen acstica ) son para m dos micro-fenmenos discursivos que tienen una significacin histrica excepcionalmente densa. Ms all del discurso cientfico de Freud comentando los resultados de sus investigaciones cientficas sobre el funcionamiento del cerebro, la una y la otra remiten en efecto a un contexto cientfico ms amplio y ms especialmente a la nocin de sinestesia. El trmino de sinestesia y la problemtica que convoca aparecen por primera vez por el ao de 1860, primero en los campos clnico y cientfico de las teoras sobre la percepcin y a partir de ellos en los ensayos tericos sobre el Arte. Las correlaciones intersensoriales en efecto vienen analizadas y comentadas de manera relativamente frecuente en los ltimos decenios del siglo XIX (cf. Cros, 2011: cap. I y II). Si se asimila una representacin mental a lo que dice Hemholtz de la sensacin, la distincin que hace l entre las tres fases del proceso (fsico, fisiolgico y psquico) permite sentar las condiciones necesarias para que exista una autntica representacin mental. Cuando se interrumpe el proceso de su adquisicin por el sujeto en una de las dos primeras fases (fsica u orgnica), slo se da una seal, y no un signo como en el caso contrario en que cuaja (Bakhtin). Cuando la fase psicolgica no resulta activada podemos tambin hablar de una lengua hablada (signo) en contra de una lengua que habla, o sea, una lengua en donde mora el sujeto de manera consciente, no-consciente o inconsciente. Por lo mismo no se pueden considerar de por s las manifestaciones fsicas o fisiolgicas de los fenmenos conscientes o inconscientes sin tratar de definir primero lo que es el contenido de una representacin mental, descartando el lenguaje simblico, esta institucin social que el ser humano ha desarrollado a lo largo de su evolucin y que es el germen de la constitucin progresiva y evolutiva de lo que solemos llamar su conciencia. Ya Saussure, en uno de sus primeros
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captulos del Curso de lingstica general haba puesto de manifiesto la total imbricacin de las tres dimensiones del signo: el sonido, unidad compleja acstico-vocal forma por su parte con la idea una unidad compleja fisiolgica y mental. (Saussure, 2005: 24). Para l tampoco se puede reducir la funcin del lenguaje a lo orgnico:
Primero no est probado que la funcin del lenguaje, tal como se manifiesta cuando hablamos, sea enteramente natural, o sea, que nuestro aparato vocal existe para hablar como las piernas para caminar [] Todo eso nos lleva a pensar que por encima del funcionamiento de los diversos rganos existe une facultad ms general, la que gobierna a los signos y que sera la facultad lingstica por antonomasia. (Saussure, 2005: 25-27).

Ms contundente todava es Bakhtine:


La consciencia constituye un dato socio-ideolgico y no es accesible por unos mtodos tomados de la fisiologa o de las ciencias naturales. Es imposible reducir el funcionamiento de la consciencia a cualquier proceso desarrollado en el campo cerrado de un organismo natural vivo [] Por su naturaleza el psiquismo subjetivo articula el organismo y el mundo exterior, digamos en la frontera de estas dos esferas de la realidad. (Bakhtine, 1977: 46-47)

Descartar la hiptesis de la inmanencia ontolgica de la consciencia nos lleva a considerar que el sujeto se realiza y se da a conocer esencialmente por medio de los fenmenos de consciencia que se materializan a partir del momento en que tiene acceso al lenguaje: el sujeto slo viene a ser hablante al dialogar con el sistema de
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diferencias lingsticas; o tambin el sujeto slo viene a ser significante (generalmente por la palabra u otro signo) al integrarse en el sistema de las diferencias. (Derrida, 1968: 55, la traduccin es ma, E.C.). Descartar de momento la cuestin sobre si antes del signo y fuera de l, excluyendo cualquier traza y cualquier diferencia, algo como la consciencia es posible (Derrida, 1968: 55) y sentar otra hiptesis. A saber: que la consciencia no constituye una realidad preexistente, inmanente sino al contrario, como lo tengo dicho, un dato socioideolgico que slo puede brotar y afirmarse como realidad al plasmarse en signos. El concepto de sujeto concierne al funcionamiento de este dato socioideolgico pero slo es accesible este funcionamiento por lo que dice, deja por entender o calla el sujeto, o sea, por medio de unos significantes exteriorizados, sobreentendidos o reprimidos. Hay que distinguir, por lo mismo, tres modalidades de este funcionamiento que corresponden con los tres niveles de consciencia (preconsciente/ consciente, inconsciente, no consciente). Estos niveles estrechamente imbricados se nos aparecen como: estructurados esencialmente en torno y por unos signos adquiridos; sin embargo el valor de cada signo adquirido ha sido reconfigurado y redistribuido por y dentro de este nuevo sistema. Las expresiones semiticas slo se configuran como sistema en el proceso de su asimilacin, administrados por tres instancias distintas. La nica instancia perceptible es la que corresponde con la consciencia clara, detrs de la cual se ocultan dos estructuras regidas respectivamente por el inconsciente y el no consciente. El funcionamiento del sujeto depende de la manera como estas instancias se articulan la una con la otra, lo cual implica la existencia
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potencial de tres redes de significantes regidas respectivamente por cada uno de los tres niveles de consciencia, en espera de ser reactivadas y jerrquicamente organizadas por algo que funcionara como una clave de sol. Estas tres redes redistribuyen con modos diferentes un material idntico. Ningn significante pertenece especficamente a una de ellas. Cualquier significante puede pasar de la una a la otra pero pasando de la una a la otra cobra un significado diferente; aunque sigue idntico, convoca un desfase y una diferencia. La polifona del signo procede luego de esta triple pertenencia. Slo cambian las posiciones respectivas de los significantes los unos con respecto a los otros. Esta aptitud del signo para moverse de una red a la otra es precisamente lo que nos lleva a considerarlo como una entidad autnoma (v. las nociones de texto y sistema semiticos en Cros, 1983). En efecto el significante y el significado se desarrollan en dos niveles que pueden cruzarse sin coincidir totalmente sin embargo (v. Cros, 2005: cap. 4). Nos interesamos por lo tanto por: las circunstancias sociohistricas de la adquisicin y de la constitucin de este material semitico; su organizacin formal (Cros, 2005: cap. 5 y 6). La definicin de la consciencia como un espacio semitico implica una yuxtaposicin de sistemas mnsicos que, a partir de las experiencias mltiples del sujeto, se han organizado con arreglo a leyes de asociacin que quedan por definir y son susceptibles de moverse de un sistema al otro. Con la nocin de espacio semitico se trata de estabilizar provisionalmente el estado de una consciencia bajo la forma de lo que llamara Bakhtine un stok social de signos disponibles. Hasta ahora en efecto slo hemos contemplado este espacio como una reserva de soportes materiales en espera de ser solicitados por representaciones por construir. Hemos detenido el
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flujo continuo de la comunicacin verbal privilegiando como Saussure la dimensin sincrnica del sistema pero considerando sin embargo con Bakhtine que este material ahora contemplado es un producto de la evolucin de las estructuras sociales que lleva en s mismo el germen de su porvenir. Por adaptarse nuestro mundo interior a las posibilidades de nuestra expresin (cf. ms arriba), se puede afirmar que no existe el signo sin representacin mental. Tampoco existe la representacin mental sin una expresin semitica. Cuando desaparece la posibilidad de una representacin mental es por haber desaparecido el signo. Slo sobreviven en este caso seales inertes desprovistas de cualquier significado. El sujeto en efecto, como ya lo hemos observado, recibe la lengua que lo sumerge sin remedio. Es literalmente el sbdito de la lengua ya que la lengua es una realidad primera, existe antes que l y, por lo tanto, lo interpela como a un sbdito, moldeando su autorrepresentacin y su visin del mundo. Deposita en el espacio que por este mismo acto viene a ser su consciencia un sistema que dispone entre l mismo y lo real el velo y el filtro de aquello que llamamos la realidad, por no ser dicha realidad nada ms que un producto moldeado por esta institucin social que es la lengua. En efecto, si la lengua condiciona y estructura nuestro conocimiento, resulta que: a) cualquier cosa que veo es esta cosa para m , es decir, una cosa identificada por medio del filtro de los a-priori grabados en el instrumento del conocimiento que es la lengua; b) que, ms all de los lmites de mi conocimiento, ha de existir la cosa de por s que, aunque la desconozca yo, no deja de pertenecer a lo que podemos llamar lo real para distinguirlo de la realidad (Gonzlez Requena, 1998: 7-10).
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Estamos en este caso en un callejn sin salida ya que, si la visin que tengo de la realidad viene moldeada por la lengua cmo, sin el instrumento del conocimiento que es la lengua, puedo conocer lo real? Por lo tanto, slo puedo hablar de lo real diciendo lo que no es. Porque la lengua recorta la realidad a su modo: por ser el producto de un espacio y de un tiempo determinados, la lengua no sabe nombrar un objeto nuevo que pertenece a otro mundo o a otro tiempo. Cuando Cristbal Coln quiere describir el paisaje de la isla de La Espaola que se extiende a su vista, en una carta que manda a Luis de Santngel con fecha del 15 de febrero de 1493, trata de utilizar unos modelos discursivos susceptibles de dar cuenta de esta tierra y de estos objetos desconocidos a partir de lo que conoce su destinatario pero estos modelos resultan incapaces para expresarlo y dejan excluidos los parmetros y las referencias. Describe por ejemplo un mundo en que no existen las estaciones y este nuevo objeto no cuadra con sus categoras usuales de clasificacin. Para expresar lo que as no puede expresar acude a la negacin (lo que estos objetos no son) o a las yuxtaposiciones de contradicciones (una hermosa diformidad) (Cros, 2005: cap.10). El ms all de las representaciones mentales, luego de la consciencia, es por lo mismo tambin el ms all de las palabras. Es, literalmente, lo inefable que de manera constante acorralan los discursos potico y mstico y al cual slo se tendra acceso por el silencio. Esta opacidad de la lengua acredita la distincin por Jacques Lacan entre lo real, lo imaginario y lo simblico (lengua y cultura) as como lo que dice referente al muro de la lengua y la inaccesibilidad al otro. Antes de que el sujeto tenga acceso a lo simblico no hay en ningn organismo vivo ni, por consecuencia, en la conciencia, un espacio en espera de estar ocupado por las nociones de moral o de finalidad. La consciencia no est por encima del sujeto, est en l bajo la forma de una facultad psicofisiolgica articulada sobre un
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substrato orgnico. Parte constitutiva del ser humano, esta facultad se desarrolla, se organiza y funciona como un espacio semitico dinmico que es el producto de las circunstancias sociohistricas que atraviesa el sujeto. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS BAKHTINE, M. (1977), Le marxisme et la philosophie du langage , Paris, ditions de Minuit. CROS, E. (2003), La Sociocritique, Paris, LHarmattan. CROS, E. (2005), Le Sujet culturel, Paris, LHarmattan. CROS, E. (2011), De Freud aux neurosciences et la critique des textes, Paris, LHarmattan. DERRIDA, J. (1968), "La diffrance", in Tel quel. Thorie d'ensemble, Paris, Seuil, Collection Tel Quel, p. 41-66. FREUD, S. (1983), Contribution la conception des aphasies (1891), Paris, PUF. HELMHOLTZ, H.L. (1867), Optique physiologique,1856-1866, trad. por E. Javal et N.T. Klein, 3 vol., Paris, Masson. NACCACHE, L. (2009), Le Nouvel inconscient. Freud, le Christophe Colomb des neurosciences, Paris, Jacob. SAUSSURE, F. de (2005), Cours de linguistique gnrale (1916), Paris, Payot (Notes et commentaires de Tullio de Mauro traduits par L. J. Calvet).

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II. Aplicaciones sociocrticas y otros estudios

LA FUNCIN CRTICA DE LA INTERPRETACIN LITERARIA. UNA PERSPECTIVA HERMENUTICA Sultana Wahnn (Universidad de Granada, Espaa)
Palabras clave: Crtica ideolgica, estudios culturales, literariedad, estructuralismo, hermenutica, sociocrtica. Resumen: Los actuales enfoques culturales y discursivos de la Teora estaran teniendo dos consecuencias importantes: el descuido de la especificidad artsticoliteraria y la reaparicin de una crtica manifiestamente ideolgica. En este artculo sostengo que estos cambios pueden retrotraer a los estudios literarios al estado en que se encontraban antes precisamente de la implantacin de la teora literaria como disciplina diferenciada. Propongo, pues, una recuperacin de las tesis centrales del estructuralismo literario, si bien revisadas a la luz de la hermenutica y del post-estructuralismo. La tesis central de este trabajo es que una hermenutica literaria con intenciones sociocrticas no puede prescindir de las ideas estructuralistas de literariedad y de anlisis inmanente. El proyecto de abordar la obra literaria como un discurso ideolgico , que caracteriza a la actual crtica cultural, es por eso contestado en esta contribucin mediante la exposicin de los principios y presupuestos de lo que llamo una hermenutica constructiva.

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Mots-cls: Critique idologique, tudes culturels, litterarit, structuralisme, hermneutique, sociocritique. Rsum: Les actuels approches culturels et discursives de la Thorie ont deux importants consquences: loubli de la spcificit artistique-littraire et la rapparition dune critique manifestement idologique. Dans cet article on affirme que ces transformations peuvent rapporter les tudes littraires la situation dans laquelle ils se trouvaient justement avant de limplantation de la thorie littraire comme discipline diffrencie. Alors on propose un recouvrement des thses centrales du structuralisme littraire, bien que revues partir de lhermneutique et du poststructuralisme. La thse centrale de ce travail cest quune hermneutique littraire avec des intentions sociocritiques ne peut pas oublier les ides structuralistes de littrarit et analyse immanent. Le projet dtudier loeuvre littraire comme discours idologique, qui actuellement caractrise la critique culturelle, cest discut dans ce travail par lexposition des principes et des prsuppositions de ce que jappelle une hermneutique constructive. Keywords: Ideological Criticism, Cultural Studies, Literarity, Structuralism, Hermeneutics, Sociocriticism. Abstract: The present cultural and discursive approaches of the Theory have two important consequences: the abandonment of the artistic-literary distinctiveness and the development of a purely ideological criticism. In this article, I support the idea that these changes may place the literary studies back to the point that were before the implementation of the literary theory as an independent subject. It is proposed, thus, to return to the central thesis of the structuralism, although under the optic of the hermeneutic and the post-structure. The central thesis of this work is that a literary hermeneutic with a socio-critical objective should not avoid the structural positioning of literarity and of immanent analysis. The approach to the literary work as an ideological discourse , which characterize the present cultural analysis, is thus contested in this contribution on the basis of the development of the principles and fundaments of what I consider as the constructional hermeneutic.

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Desde mediados de los noventa han tenido lugar importantes transformaciones en el mbito de la teora literaria y, en general, de los estudios literarios, que si bien en un primer momento, el de la polmica con Harold Bloom, parecan confinadas en el mundo anglosajn, han acabado extendindose hasta alcanzar una dimensin internacional, incluyendo por supuesto a las universidades espaolas, donde sus efectos son ya bastante visibles. El actual auge del enfoque llamado cultural, con lo que esto conlleva de desplazamiento o incluso sustitucin del objeto literatura por los alternativos cultura o discurso, est conllevando un retorno a posiciones tericas que, como antes precisamente de que la teora de la literatura se implantara como disciplina, vuelven a perder de vista la especificidad artstica o esttica de lo literario. El primer indicio de esto es que se tiende a equiparar el tratamiento que ha de darse a la literatura y al resto de los productos culturales o discursivos, bien sea por el mecanismo de aplicar las metodologas de anlisis literario a estos ltimos; bien, a la inversa, por el de abordar y analizar los textos literarios valindose de las metodologas generales de anlisis del discurso. Por otro lado, crece la frecuencia con que todo este conjunto de discursos as indiferenciados, dentro del que se incluyen los literarios, se convierte en el objeto (a veces solo pretexto) de un modo de leer confesadamente pragmtico en el sentido de ms orientado a la utilizacin del texto para fines previos, bien tericofilosficos, bien polticos, que a acceder de la manera ms objetiva posible a su sentido, sea ste cual sea 1.

Todo lo expuesto coincidira, casi punto por punto, con los objetivos que el llamado Informe Bernheimer traz ya en 1995 para la teora literaria y la literatura comparada in the Age of Multiculturalism. Sobre el contenido de este informe vase Pozuelo Yvancos (2007: 108-111).

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La progresiva naturalizacin de este tipo de crtica, que no disimula sus intenciones ideolgicas, sino que hace alarde de ellas (sin que esto se vea ya como un demrito de la misma), estara dando lugar a lo que me voy a permitir llamar una re-ideologizacin de la crtica literaria. Y digo re-ideologizacin porque no es la primera vez en la historia de la crtica literaria que se da este fenmeno de utilizacin pragmtica de la literatura con fines ideolgicos. La existencia de una crtica ideolgica , en el sentido de una crtica que interpretaba la literatura a partir de valores y objetivos claramente ideolgicos, era precisamente la tesis central del famoso artculo de Roland Barthes titulado Las dos crticas (1963a). La situacin que describi el terico francs para aquel momento de la historia literaria era, como se recordar, la de una clara divisin entre dos maneras, una vieja y otra moderna, de abordar la literatura: por un lado, la de la crtica universitaria, con sus consagrados mtodos positivistas, que la llevaban a creerse objetiva, apegada al dato y supuestamente ajena a la interpretacin; por otro, la de la llamada nueva crtica, con sus mtodos modernos, muy diversos (marxistas, psicoanalticos, fenomenolgicos), pero que el autor opt por considerar en conjunto bajo la doble etiqueta de crtica de interpretacin y de crtica ideolgica. A fin de evitar malentendidos en relacin con la interpretacin2, retendr aqu solo esta ltima frmula, la de crtica ideolgica, para referirme, como haca el propio Barthes, a la clase de crtica que, cultivada por autores nada acadmicos ni proclives
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El malentendido a que me refiero tiene que ver con el de creer que Barthes propugn un tipo de crtica no-interpretativa. Al contrario de lo que la frmula crtica de interpretacin podra hacer pensar, el autor no excluy nunca la interpretacin de su propia tarea crtica, ni siquiera en el momento ms estructuralista de su trayectoria. Para el carcter hermenutico de la reflexin barthesiana, vase Wahnn (2005).

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a los mtodos tradicionales, como podan serlo por entonces Lucien Goldmann y Charles Mauron, se caracterizaba por acercarse a la obra literaria a partir de un sistema previo de pensamiento, que, si en los casos concretos mencionados eran el marxismo y el psicoanlisis, podan serlo tambin el existencialismo o la fenomenologa, as como, en general, cualquier filosofa o cosmovisin que formase parte de lo que el autor llamaba las grandes ideologas del momento (Barthes, 1963a: 293). Tal como he argumentado en otro lugar (v. Wahnn, 2005), Barthes no escribi este ensayo para ponerse del lado de ninguna de las dos crticas, ni de la positivista, ni de la ideolgica, sino para proponer un tertium, un tercer tipo de crtica, no recogida en el ttulo del artculo, y a la que opt por referirse ya al final del mismo con los nombres, en este caso s totalmente equivalentes, de crtica estructural y de anlisis inmanente. Se llamase de una manera o de otra, era en esta tercera crtica en la que resida su concreta propuesta para superar el impasse de la situacin descrita e implantar una prctica crtica que, a diferencia de la positivista, no se pretendiese cientfica (de ah que eludiese la comprometida frmula jakobsoniana de anlisis cientfico), ni por consiguiente huyese de la bsqueda del sentido; pero que, al contrario que la crtica ideolgica, buscase dicho sentido sin aferrarse a un a priori (o prejuicio) terico o poltico. Por decirlo en sus propias y todava vigentes palabras, se trataba de instalarse en la obra y de no plantear su relacin con el mundo hasta despus de haberla descrito por completo desde el interior en sus funciones (p. 298). Como se infiere de este pasaje, el autor no abogaba por obviar la relacin de la obra con el mundo (algo impensable para alguien tan consciente como l de la historicidad de la cultura y de la omnipresencia de la ideologa), sino por no plantearla hasta despus de llevar a cabo el anlisis inmanente de la obra, lo que, a mi entender y visto desde
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una perspectiva hermenutica, puede entenderse como un claro intento por parte del autor de proteger a la obra literaria de la clase de interpretacin ideolgica que l mismo acababa de cuestionar, fomentando por contra lo que deba ser una verdadera bsqueda en lugar de simplemente un reconocimiento del sentido. Si las reflexiones de Barthes me parecen de especial utilidad en el actual contexto, es, pues, porque contienen, no tanto un proyecto de cientificidad3, cuanto un proyecto de des-ideologizacin de la crtica, muy similar por otra parte al que tan solo un ao despus hara suyo la terica norteamericana Susan Sontag en su famoso Contra la interpretacin (1964). A pesar de lo que el rotundo ttulo invitaba a suponer, tampoco en el caso de esta autora se trataba de un repudio de la interpretacin tout court , sino solo de los concretos mtodos de interpretacin que por entonces estaban de moda y que ella opt por denominar alegricos , en lugar de ideolgicos, pero que al igual que Barthes, y no casualmente, describi en trminos de aplicacin directa a la obra de un cdigo previo y fijado (pre-establecido) de interpretacin. Tambin como su colega francs, y tampoco por casualidad, Sontag ejemplific este tipo de crtica alegrica con las cultivadas por entonces por marxismo y psicoanlisis (v. Sontag, 1964: 14-16). Se ve, entonces, que al menos en estos dos casos el estructuralismo fue una empresa destinada en parte a evitar los excesos de la crtica ideolgica del momento, por
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Con esto no quiero decir que el autor no adoleciese de una cierta dosis de cientificismo, asunto ste en el que no puedo detenerme aqu, pero que tiene mucho que ver con su resistencia a aplicar a su propia propuesta el concepto de interpretacin (v. a este respecto Barthes, 1966: 74). Sobre esta resistencia a la interpretacin, caractersticamente estructuralista, he tratado en el trabajo, actualmente en prensa, titulado La hermenutica constructiva: una propuesta renovadora de teora literaria.

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los que todo texto literario quedaba convertido, ms all de la posible singularidad de su mensaje o contenido, en ilustracin de una misma y nica monoltica visin del mundo, fuera sta la marxista o la psicoanaltica -o, en nuestros das, la feminista o la poscolonial. Nada tiene, pues, de particular que en la actual situacin, tan similar en cierta medida a la de comienzos de los aos sesenta, haya voces que apelen de nuevo a los conceptos de especificidad literaria y de lectura esttica, con el fin de contrarrestar no las legtimas lecturas polticas de las obras literarias que as lo demanden, sino la aplicacin abusiva de determinadas claves interpretativas a toda clase de textos o discursos, con fines predominantemente polticos y subversivos, que, aunque comprensibles y legtimos en determinados contextos sociales, pueden hacernos perder de vista una vez ms la ndole esttica del fenmeno literario a la que, como investigadores de la literatura, no podemos ser indiferentes. As lo entiende, por ejemplo, el terico britnico Derek Attridge, quien, a partir de una lectura muy personal de la filosofa tica de Derrida y Levinas, se ha pronunciado en fecha muy reciente a favor de una recuperacin de lo esttico-literario (bien entendido, i.e., con contenidos crticos y valores ticos incluidos) y, por consiguiente, tambin de los mtodos interpretativos que le seran propios. Tal como destaca su prologuista espaola, el que fuera autor a finales de los ochenta de Peculiar Language retoma ahora, en La singularidad de la literatura (2004), la bsqueda de la especificidad del discurso literario, de la singularidad de la literatura, de aquello que convierte al lenguaje literario en diferente a todos los dems y que le otorga un poder especial (Lpez Snchez-Vizcano, 2011: 5). Habra, adems, que aadir que Attridge lleva a cabo esta hoy inusual empresa con perfecta conciencia de estar navegando a contracorriente y en medio de una marea a la que l opta por referirse con el trmino de instrumentalismo literario, bajo el que incluye no solo la clase de crtica
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poltica (marxista, feminista, post-colonial, etc.) de la que aqu se est hablando, sino toda clase de utilizacin de la literatura con fines ajenos a ella misma4, como lo seran tambin, por ejemplo, los de promocin acadmica (Attridge, 2004: 36-37). En el presente trabajo, y dejando de lado la cuestin nada insignificante del instrumentalismo acadmico, sobre la que otros autores como Harold Bloom y George Steiner se pronunciaron hace ya algunos aos y sobre la que yo misma he escrito algunas pginas (v. Wahnn, 2002), me centrar solo en el fenmeno al que antes me he referido como re-ideologizacin de la crtica literaria. Coincide ste con la clase concreta de instrumentalismo que Attridge caracteriza por leer las obras literarias a la luz de una serie de asunciones, valores y objetivos preexistentes que se derivan del mbito social y poltico (que es entendido como claramente diferenciable del mbito esttico) (p. 38, n. 7; la cursiva es ma). Como se infiere tanto de este pasaje, como del transcrito en la nota anterior, lo que un enfoque esttico de la literatura cuestiona en este modo de leer no es la ndole poltica de la lectura (no se pretende aqu defender una supuesta e imposible pureza de la literatura, preservada de toda valoracin ideolgica) 5, sino solo el

4 El propio Attridge explica, en efecto, que su concepto de instrumentalismo literario engloba una serie de ideas y tendencias diversas pero interrelacionadas, cuyo denominador comn opta por resumir, de forma muy general, del siguiente modo: El uso de un texto (o de cualquier otro objeto cultural) como un medio para un determinado fin, lo que implica aproximarse a un objeto con la esperanza o la asuncin de que pueda ser instrumental en la ejecucin de un proyecto ya existente (p. 34; la cursiva es ma). 5 A este respecto me limito a recordar unas atinadas afirmaciones de Adorno: Si se quiere percibir el arte de forma estrictamente esttica, deja de percibirse estticamente. nicamente en el caso de que se perciba lo otro, lo que no es arte, y se

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carcter pre-establecido o pre-existente, tanto de lo directamente poltico del sentido que se aspira a descubrir, como de la concreta poltica (feminista, poscolonial, marxista, etc.) desde la que se leen invariablemente las obras que son objeto de atencin por parte de estas corrientes crticas. El problema reside, pues, como ya dije antes, en que su praxis hermenutica no est presidida tanto por el principio de la bsqueda, cuanto por el del reconocimiento de un sentido pre-juzgado y siempre confirmado por los textos, sea ste el del conflicto entre los sexos, el de la lucha entre colonizador y colonizado, o, como en las versiones ms foucaultianas de la crtica cultural, entre el poder y sus mltiples contrarios 6. Si nos preguntsemos ahora por los factores que han influido en este actual modo de leer, habra que referirse a todo lo ocurrido en el mbito de la teora literaria despus del estructuralismo. Tendramos, pues, que citar en primer lugar la pragmtica literaria, que, con su negativa a aceptar la tesis estructuralista de una especificidad verbal y/o estructural del texto literario y con su apuesta a favor del carcter social y convencional del valor literario, en lo que se conoci como la crisis de la literariedad, marc sin duda el punto de partida de la

lo perciba como uno de los primeros estratos de la experiencia artstica, es cuando se lo puede sublimar (Adorno, 1970: 16). 6 En esta ltima clase de crtica, la ms abarcadora, se inscribira, creo, la reciente propuesta de Manuel Asensi de una crtica como sabotaje. Su inters descansa en el hecho de no asumir el exclusivo punto de vista de una clase, gnero (sexo) o nacionalidad en concreto, sino de un grupo heterogneo y mvil al que el autor se refiere como los subalternos o vencidos (Asensi Prez, 2011: 72). No obstante esto, la crtica-sabotaje coincidira con otras versiones de la crtica cultural en priorizar la finalidad pragmtico-poltica (en su caso la subversin del poder) respecto de cualquier otra consideracin, lo que explica, creo, su provocadora apuesta por la desobediencia o la mala lectura como actitud hermenutica (pp. 139ss).

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actual y cada vez ms generalizada indiferenciacin de los discursos, con la consiguiente prdida de inters por las posibles peculiaridades de la obra literaria y/o del modo concreto en que sta debera analizarse o interpretarse7. En segundo lugar, habra que referirse a la deconstruccin, que con su concepcin textualista y retrica del discurso filosfico habra contribuido igualmente a relativizar la diferencia esttica de lo literario, fomentando una prctica de lectura vlida por igual para textos literarios y no literarios y que no en balde sigue siendo cultivada, convenientemente, en el nuevo marco de los estudios culturales8. Y ya, en tercer y ltimo lugar, me referir a lo que voy a llamar la teora poltica de la literatura , frmula sta bajo la que englobo por supuesto la teora post-colonial derivada de las tesis de Edward W. Said e, indirectamente, de las de Foucault (v. Vega Ramos, 2003; Omar, 2008), pero tambin cualquier otra reflexin sobre el fenmeno literario que, aun sin centrarse en el concreto problema del colonialismo, se caracterice por un enfoque combativo de la lectura y por una renovada concepcin engage de la literatura, que, al igual que ocurra en la primera mitad del siglo XX, vuelve a entenderse en directa relacin con el poder y la ideologa, y con una funcin-intencin en s misma ideolgico-poltica: la de contribuir con sus representaciones a modelar a los sujetos y a conformar la propia realidad.

No es extrao, por eso, que uno de los ms prestigiosos representantes de aquella pragmtica literaria de los ochenta, el holands Teun A. van Dijk, se dedique hoy a lo que l mismo llama los Estudios crticos del discurso , una muy interesante corriente en la que, sin embargo, y como se infiere del nombre, el discurso es el nuevo objeto de la reflexin (v. Dijk, 2008 y 2012). 8 Por convenientemente quiero decir que se utiliza siempre que sirva y no contradiga a los fines polticos pre-establecidos, es decir, como una de las posibles estrategias interpretativas (v. a este respecto Asensi, 2011: 141-143).
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El problema que, a mi juicio, plantea este enfoque poltico es que, as entendidos, todos los discursos, incluidos los literarios, resultaran ser en definitiva retricos , i.e., destinados a convencer y persuadir, hiptesis sta que, de ser cierta, invalidara la existencia de la Potica como disciplina separada, dando en cambio la razn a los siglos en los que estuvo fundida con la Retrica. Frente a esta manera en exceso pragmtica de concebir la literatura, y sin ignorar que algo hay de retrica (y de persuasin) en toda obra literaria, sigo creyendo pertinente la clsica distincin aristotlica entre obra de arte verbal, destinada a ensear y/o deleitar y objeto de la Potica; y discurso retrico, destinado a convencer y persuadir y objeto de la Retrica. A este respecto, y sin necesidad siquiera de retroceder tanto en el tiempo, me siguen pareciendo mucho ms convincentes las primeras y clsicas tesis de la escuela althusseriana, para la que el arte, al menos el verdadero, no era identificable con la ideologa (Badiou, 1966a: 93), aun cuando mantuviera una relacin muy particular y especfica con la ideologa (Althusser, 1966: 85). Retomo tambin la idea, igualmente althusseriana, de que ese arte verdadero estara, en todo caso, mucho ms cerca del conocimiento que de la ideologa (Althusser, 1966: 86; Badiou, 1966a: 93), para finalmente concluir, con ayuda todava de estos tericos marxistas, que el conocimiento que ese arte verdadero hara posible sera precisamente el de la ideologa, pudiendo por ello ser definida la literatura artstica como una representacin crtica de la ideologa 9. Esto no significa, claro, que haya que perder de vista la existencia de obras pretendidamente literarias, pero en realidad suministradoras

En palabras de Macherey (1966b: 67): (El libro) da de manera implcita la crtica de su contenido ideolgico, aunque solo sea porque rehsa dejarse arrastrar por el movimiento de la ideologa para ofrecer una representacin determinada.

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de ideologa y puestas al servicio de una poltica o incluso de un partido concreto, como lo fueron, por ejemplo, las que abundaron en los totalitarismos de ambos signos, fascista y comunista, as como las que todava hoy pueden encontrarse en determinados contextos muy conflictivos e ideologizados (o a veces simplemente en la mala literatura). Por lo mismo, tampoco estoy tratando de negar que muchas de las obras que interesan a la crtica post-colonial sean susceptibles de ser analizadas, como lo hizo Said, en tanto que representaciones ideolgicas destinadas a legitimar o a contestar el poder colonial (v. Omar, 2008: 33). Finalmente, no descuido el dato de que las obras literarias pueden tener una funcin de formacin de sociedad y ejercer una cierta influencia sobre el comportamiento social (Jauss, 1967: 73), como tampoco el de que algunas obras literarias concretas habran tenido incluso efectos inmediatos sobre dicho comportamiento, como en el caso harto conocido del Werther -si bien se convendr en que dicho efecto, el suicidio, no pudo ser el efecto perseguido por una ideologa, ni del autor, ni de la sociedad en la que viva. En cualquier caso, lo que cuestiono es que esta visin pragmtica de la literatura pueda hacerse extensible sin ms a todas las obras de arte verbal, constituyndose as en una nueva teora esencialista y dogmtica de la literatura y descuidando por tanto la existencia de la buena literatura y, ms an, de verdaderas obras de arte , de carcter ms esttico que directamente poltico, cuyos contenidos polticos, caso de tenerlos, no adoptaran la forma de meras representaciones ideolgicas de la realidad ni estaran automticamente dotados de la intencin y/o capacidad de modificar el comportamiento de los lectores, limitndose ms bien en la mayora de los casos a hacer pensar o reflexionar sobre determinadas cuestiones de acuerdo otra vez con la clsica definicin aristotlica de la poesa como vecina de la filosofa, pero sobre todo con su reformulacin en la esttica
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moderna (el arte como forma de conocimiento prxima, aunque diferenciada, a la filosofa), proseguida luego en algunas de las ms prestigiosas teoras de la literatura del siglo XX, entre otras las de Mijil M. Bajtin y Iuri Lotman10. Ahora bien, si de acuerdo con esta tradicin terica, se acepta que las obras literarias en mayor o menor medida, dependiendo precisamente de su calidad esttica-, nos ofrecen en ocasiones, las ms importantes y decisivas de la historia de la literatura, algo que puede muy bien considerarse un contenido crtico o tico-cognitivo (Bajtin, 1924: 41), la cuestin que tiene que plantearse una hermenutica literaria con pretensiones tambin de conocimiento, y no de directa utilizacin de las obras para fines socio-polticos inmediatos, es, por supuesto, la de si y cmo sera posible el acceso a dicho contenido, toda vez que ste se comunica en forma especficamente esttica y, por tanto, bastante ms compleja que la de otros discursos. Al poner en entredicho algunos de los presupuestos tericos y hermenuticos de la actual crtica cultural, no estoy por tanto sugiriendo que los estudios literarios deban renunciar a la pretensin de encontrar mensajes socio-polticos en las obras literarias para confinarse en el estudio de los recursos o estructuras artsticas (entendido como lo especficamente esttico), sino que esos contenidos, que son tambin parte integrante e incluso indispensable de lo esttico (v. Bajtin, 1924: 37), deben buscarse y localizarse en y a travs de la
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Aunque lo hace a contrario, es decir, polemizando con la tesis hegeliana del fin del arte, la Introduccin de su Estructura del texto artstico contiene un explcito asentimiento a la tesis central de la esttica moderna, formulada adems en trminos caractersticamente diltheyanos (o, lo que es lo mismo, bajtinianos): Hace tiempo que se ha indicado que la necesidad del arte es afn a la necesidad del conocimiento y que el arte es una forma de conocimiento de la vida, de la lucha del hombre por la verdad que le es necesaria (Lotman, 1970: 10).

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especfica configuracin artstica de la obra y, adems, por supuesto tratando de ser lo ms fiel posible a la intencin y/o sentido del texto. Por decirlo en trminos precisamente hermenuticos, se tratara de respetar su alteridad u otredad (v. Attridge, 2011: 74-78), ms all de que sta resulte o no til para determinados objetivos inmediatos, o con independencia de que confirme o no nuestras propias convicciones o expectativas previas. Aunque en este sentido, el del diseo de una hermenutica literaria a la vez que crtica, han sido muchas las aportaciones realizadas por la teora literaria a lo largo de todo el ltimo siglo a algunas de las cuales, como las de Bajtin y Lotman, ya me he referido-, tratar de exponer aqu de forma resumida mi propia y reciente propuesta de una hermenutica constructiva (v. Wahnn, 2008 y 2009), que a diferencia de las citadas se ha elaborado despus ya del episodio post-estructuralista. Tal como su propio nombre quiere sugerir, se trata de una propuesta elaborada en dilogo polmico con la deconstruccin y en especial con su concepto de lo indecidible. Pero, adems, se caracteriza por manejar un concepto no pragmatista de la literatura y ms prximo en todo caso al del estructuralismo y la semitica literaria, as como por eludir la que considero extrema ideologizacin de la actual crtica cultural, frente a la que propongo una concepcin menos politizada de la obra literaria y, en consecuencia, una hermenutica tambin menos urgida por necesidades inmediatas y ms atenta a los plurales y a veces nada previsibles mensajes que pueden contener las obras literarias. En lo que respecta a la polmica con la deconstruccin, el adjetivo constructiva es, creo, suficientemente explcito. Sin pretender en modo alguno oponerme por principio al pensamiento y la obra de Derrida, de la que, como todos sus lectores, he aprendido mucho sobre muy diferentes textos y asuntos, s trato de rebatir la idea de que el modo de-constructivista de leer, que puede ser til para
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comprender el modo de funcionamiento de algunos pasajes y textoslmite, sea aplicable a toda clase de textos con la misma utilidad y provecho11. Como puse de manifiesto en mi trabajo sobre Kafka (Wahnn, 2003), el concepto de lo indecidible no solo no tendra la universalidad que Derrida le atribuy, sino que ni siquiera podra explicar el mecanismo compositivo de todas las obras semnticamente complejas del siglo XX, v.g., El proceso. Por lo mismo, y mientras que la deconstruccin, tanto en la versin de Derrida, como en la de Paul de Man, ha dedicado todas sus lecturas, de textos filosficos o literarios, a poner de relieve lo imposible de interpretar llamando la atencin sobre las contradicciones y paradojas del texto que impediran tomar una decisin, por pequea que fuese, sobre el sentido del mismo; mi intencin es, por el contrario, enfatizar lo posible de la interpretacin posibilidad que no excluye, por supuesto, el fracaso, pero que tampoco (y aqu es donde reside mi fundamental desacuerdo con la deconstruccin) excluye el xito, como lo prueba una larga historia de slidas interpretaciones que nos han ayudado a comprender mejor los textos literarios ms difciles y oscuros, arrojando una decisiva luz sobre ellos. Ahora bien, lo posible de interpretar, y adems de interpretar bien, no sera la nica idea que el adjetivo constructiva aspira a transmitir. Al elegirlo, he querido tambin sentar distancia de las tesis ms objetivistas segn las cuales la interpretacin literaria podra y debera consistir siempre en una reproduccin del sentido,

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Coincido en esto con la temprana observacin de Cuesta Abad, realizada en 1994, de que la concepcin relativista del significado impulsada por las teoras postestructuralistas de la interpretacin literaria [] no puede satisfacer por s misma el conjunto de motivos de una hermenutica de la literatura (v. Cuesta Abad, 1994: 501).

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idea sta a la que por mi parte opongo la conocida tesis barthesiana (del Barthes estructuralista) segn la cual deberamos entenderla, ms bien, como un trabajo de produccin (Barthes, 1966: 66), o, como por mi parte prefiero decir, de construccin del sentido. Esta tesis, con la que introduzco una cierta y creo que razonable dosis de escepticismo hermenutico sin llegar no obstante a los extremos deconstructivistas-, estara solo relativamente emparentada con las de Gadamer, puesto que el excesivo historicismo de sus posiciones, con su nfasis en el poder de la historia y la tradicin sobre los individuos, me llevan a preferir la versin igualmente escptica, pero menos historicista, de los fundadores de la hermenutica moderna, Schleiermacher y Dilthey, cuya atencin a la complejidad estructural de los textos literarios sera ms similar a la del propio estructuralismo, as como, por consiguiente, a las posiciones del filsofo que, a mi entender, ms habra contribuido en el siglo XX a la constitucin de una hermenutica especficamente literaria, i.e., Paul Ricoeur. En lo que respecta a mi discrepancia con la pragmtica literaria, esta se refiere solo a las versiones ms radicales de la misma, es decir, a las que niegan de entrada la existencia de una especificidad verbal y/o estructural del texto literario. Al invocar aqu al Barthes de los Ensayos crticos y de Crtica y verdad , en lugar de al de S/Z, estoy indicando que la teora de la literatura en la que se fundamenta una hermenutica constructiva tiene que seguir apoyndose en algunas de las tesis centrales del estructuralismo, v.g., su concepcin de la obra como estructura de sentido o su conviccin sobre el carcter diferencial del texto artstico la literariedad, si bien no exactamente tal y como estas tesis se formularon en los aos sesenta, sino ms bien tal y como se pueden y deben entender despus ya de haber sufrido los embates nada balades de la deconstruccin y la pragmtica. Hablo, pues, de una
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estructura no siempre igualmente centrada y coherente (leccin de la deconstruccin) y de una literariedad histricamente cambiante y siempre, por lo mismo, susceptible de nuevas re-descripciones (leccin de la pragmtica literaria, en la concreta versin de Walter Mignolo). Esta misma idea, la de la relativa pertinencia del estructuralismo, es la que explica que la hermenutica literaria no pueda, a mi juicio, diluirse sin ms en el anlisis o crtica de la cultura. Desde una perspectiva especficamente artstica, toda interpretacin literaria que se quiera crtica, en el sentido de atender a los posibles contenidos crtico-sociales de la obra, debera seguir teniendo muy en cuenta las aportaciones metodolgicas de la teora literaria del siglo XX. En este sentido y tal como tambin defiende la sociocrtica (v. Chicharro Chamorro, 1994 y 2012), sera muy importante seguir insistiendo en la compatibilidad y, ms an, en la necesaria complementariedad entre estructuralismo y/o semitica y crtica social de la literatura. Nada, pues, parecido a ese extendido prejuicio por el que, como ya explicara Lotman, se tiende a creer que el anlisis estructural est llamado a distraer la atencin del contenido en el arte, de su problemtica social y moral en nombre de estudios puramente formales (Lotman, 1970: 47). Ahora bien, precisamente a efectos de desmentir este prejuicio de forma definitiva, habra quizs que distinguir, mucho ms ntidamente de lo que todava suele hacerse, entre el anlisis estructural y/o semitico (que, en efecto, no habra sido por lo general puramente formal) y el anlisis formalista, ms puramente formal en cambio y respecto del que, por consiguiente, el citado prejuicio tendra cierta razn de ser. De la resistencia o aversin de los formalistas a adentrarse en algo que pudiera parecerse al contenido o a las ideas contamos, entre otros, con ejemplos tan elocuentes como el del famoso
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ensayo de Eijembaum sobre El capote , de Ggol (1927); o como el del propio Sklovski leyendo un relato de Tolstoi con tanto pensamiento como Jolstomer (la historia de un caballo que reflexiona sobre el derecho de propiedad que algunos humanos tendran sobre otros seres vivos) precisamente para ilustrar sobre una idea de la literatura segn la cual ni sta, ni el arte en general, tenan nada que ver con el pensamiento ni con el conocimiento, tesis sta que, como se recordar, era tambin la que abra su famoso ensayo fundacional: el arte no era, deca Sklovski al comienzo de El arte como artificio y polemizando expresamente con el sabio fillogo Potebnia, una cierta manera de pensar y de conocer (Sklovski, 1917: 55). A pesar de esto y de que el propio Sklovski hizo la auto-crtica de su obra de juventud (v. Sklovski, 1975), las tesis contenidas en este provocador ensayo de 1917, en especial la del famoso extraamiento, siguen siendo todava hoy objeto de admiracin y comentario, potenciando as la actitud crtica de rehuir la cuestin del pensamiento y generando nuevos y siempre crecientes malentendidos acerca de la presunta incompatibilidad entre lo esttico-formal y lo intelectual-cognitivo. Es verdad que tampoco el estructuralismo, y debido precisamente a su herencia formalista, fue muy proclive a hablar de la literatura en trminos de pensamiento, conocimiento o ideas, pero al menos en su caso, y tal como Lotman supo ver, esto no significaba ni negacin ni desatencin de los contenidos del arte (siquiera fuese enfocados semnticamente), ni tampoco, al menos entre los grandes maestros, un proyecto intencionado de distraer de su problemtica social y moral. De hecho, la teora formalista de la obra literaria como mero juego compositivo o tcnico, donde lo de menos era el contenido o tema, fue desmentida de diversas maneras en el seno de las diferentes teoras estructuralistas de los aos sesenta, incluida la del propio Jakobson, quien, ms all de su innegable cientificismo y
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de su consiguiente resistencia a la interpretacin12, elabor una teora nada formalista de la literatura, en la que la tesis del predominio de la funcin potica del lenguaje no equivala, en modo alguno, a afirmar una ausencia de sentido o contenido en el texto literario, sino ms bien al contrario, y tal como enfatiz Paul Ricoeur (1975: 302-303), a atribuirle ya sin ambages su caracterstica abundancia o exceso de sentidos, que es lo que significaba precisamente la ambigedad, inevitable corolario semntico, segn deca el propio Jakobson, del citado predominio de la funcin potica y de la consiguiente configuracin de todo texto artstico-literario, en especial de los estrictamente poticos (lricos), como juego de equivalencias. Por lo mismo, y a despecho incluso de sus intenciones nointerpretativas, sera perfectamente posible reconocer en Jakobson a un maestro o artista de la interpretacin literaria , cuya obra crtica y muy en especial su magistral anlisis de Les chats de Baudelaire, realizado en colaboracin con Lvi-Strauss, debera ser tenida muy en cuenta a la hora de elaborar una hermenutica especficamente literaria. Que lo que Jakobson denominaba anlisis cientfico era, en realidad, una muy buena y slida interpretacin literaria, lo vio ya muy pronto su colega George Mounin, para quien el sugerente anlisis de las rimas masculinas y femeninas que se presentaba como comienzo y punto de partida del anlisis de Les chats , no habra podido ser como era de no haberse realizado, en realidad, en simultaneidad con la hiptesis interpretativa, expresada ya al final del artculo, de que el poema entero, tambin en su nivel semntico,
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Como ya he explicado en una nota anterior, llamo as, invirtiendo la conocida frmula demaniana de resistencia a la teora , a la que los tericos estructuralistas de los aos sesenta opusieron tanto a la accin como al trmino de interpretar, y que en mi opinin habra seguido caracterizando, en cierta manera, al propio Paul de Man, as como a la deconstruccin en su conjunto (cfr. a este respecto Lled, 1985).

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giraba en torno a la ambigedad entre lo masculino y lo femenino , encarnada en las figuras andrginas del gato y, sobre todo, de la Esfinge frente a las figuras rotundamente masculinas que abran el poema en el primer verso (v. Ravoux Rallo, 1993: 102) 13. Sin ser conscientes de ello, o al menos sin reconocerlo, Jakobson y Lvi-Strauss haban puesto en prctica el esencial mtodo del comprender que se conoce como crculo hermenutico, yendo del todo a las partes y de las partes al todo hasta obtener una imagen total o sinttica del sentido del poema de Baudelaire, imagen o interpretacin que, recuerdo, rezaba exactamente as:
De la constelacin inicial del poema, formada por los enamorados y los sabios, los gatos permiten, por su mediacin, eliminar a la mujer, dejando frente a frente si no es que an tan confundidos el poeta de los gatos, liberado del amor tan limitado, y el universo, liberado de la austeridad del sabio. (Jakobson y Lvi-Strauss, 1962: 178).

A pesar de su ambigedad la que convena a la del poema simbolista mismo, ningn lector actual podra dejar de ver que las conclusiones de los autores del anlisis versaban sobre imgenes o representaciones del hombre (en el sentido de varn) y la mujer.

13 A una parecida conclusin lleg tambin R. Posner en 1969: Es evidente escribi- que ni la prosodia ni la semntica de un poema, y menos an su cdigo esttico, son accesibles por medio de una simple descripcin del texto escrito. Del mismo modo que las caractersticas prosdicas no se revelan plenamente ms que si se parte de su realizacin acstica, la semntica no puede ser descrita de forma adecuada ms que si se parte de un texto que ya ha sido plenamente recibido y comprendido [R. Posner, Strukturalismus in der Gedichtsinterpretation, cit. en Jauss (1982: 359, n. 1; la traduccin del francs es ma)].

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Sin embargo, pese a no ser slo un anlisis y a contener, como acaba de verse, un momento claramente interpretativo de interpretacin abierta, i.e., respetuosa de la plurivocidad del texto mismo, habra una clara diferencia entre este mtodo estructural de interpretacin literaria y los mtodos tambin interpretativos que son hoy ms frecuentes en el mbito de la crtica feminista. Dicha diferencia reside en que el resultado del trabajo de sentido efectuado por Jakobson y Lvi-Strauss y por el que, insisto, llegaron a conclusiones muy similares a las que hoy podran hacerse desde una crtica conscientemente feminista (al desvelar una cierta aunque ambigua representacin de la mujer en el poema), debi de sorprenderles incluso a ellos, que con toda seguridad iniciaron su anlisis sin ninguna intencin ideolgica previa. Esta sorpresa , en la que reside precisamente el momento crtico de toda buena interpretacin (la crtica de los propios prejuicios o pre-comprensiones), es la que a mi entender sigue haciendo imprescindible un momento estructural en toda hermenutica literaria, sobre todo si tiene la intencin de acceder a los posibles contenidos crticos y por ello inesperados de las obras de arte. Desde la perspectiva cientfica del estructuralismo, la crtica deba proceder, pues, aparcando o suspendiendo todo prejuicio sobre el contenido, en una especie de epoj fenomenolgica, hasta tanto no se analizase el texto mismo, tanto en sus elementos lingsticos propiamente dichos, como en los compositivos y estructurales. Crtica estructural e interpretacin no eran, pues, incompatibles, ni insolidarias, sino todo lo contrario: se implicaban mutuamente, si bien al modo estructuralista de una conveniente subordinacin de las intenciones del crtico a las de la obra. Este mismo proceder estructuralista puede verificarse en otro de los trabajos ms representativos del mtodo, el que el propio Barthes llev a trmino en Sur Racine, o, mejor dicho, en Lhomme racinien, el primero de
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los tres ensayos que integraban el libro y el nico que realmente era de crtica literaria14. En el Avant-propos de dicho libro el terico expuso los tres principios bsicos de la crtica estructural. Insisti, en primer lugar, en el carcter inmanente o cerrado del anlisis, que no toleraba por ello en principio la intromisin de ningn conocimiento exterior al texto mismo (aun cuando se lo tuviera): Cest une analyse volontairement close: je me suis plac dans le monde tragique de Racine et jai tent den dcrire la population (), sans aucune rfrence une source de ce monde (issue, par exemple, de lhistoire ou de la biographie). Luego, en segundo lugar, se refiri ya al carcter estructural del anlisis, por el que las obras de Racine se trataban, de acuerdo con su ndole de fbula dramtica, comme un systme dunits (les figures) et de fonctions. Hasta aqu, todo, pues, analtico y no interpretativo, rehuyendo adems voluntariamente todo lo que pudiera proceder de la pre-comprensin del texto a la luz de lo ya sabido sobre autor o/y obra. Finalmente, y en el pasaje quizs ms malentendido de este prlogo, Barthes habl del langage psicoanaltico con el que, tras efectuar el anlisis, haba decidido hablar de los personajes que poblaban las tragedias de Racine, opcin psicoanaltica esta que justificaba porque seul un langage prt recueillir la peur du monde , como lest, je crois, la psychanalyse, ma paru convenir la rencontr d un homme enferm (Barthes, 1963b: 5-6; las cursivas son mas). Como se ve, entonces, el anlisis inmanente barthesiano no consista solo en el momento estructural del anlisis de figuras y
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El valor crtico de este libro de Barthes ha sido destacado, entre otros, por Jos-Guilherme Merquior, quien la ha calificado de una obra maestra de crtica inteligente, sin duda fruto de una larga familiaridad () con el teatro y ms especficamente con la tragedia clsica (Merquior, 1986: 189).

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funciones, sino tambin en un momento interpretativo por el que, como acabo de subrayar, se estableca una relacin entre lo que me voy a permitir llamar el mundo de la obra (el mundo de las tragedias de Racine) y un lenguaje extrado del mundo del lector (en este caso el psicoanlisis), realizando as lo que Gadamer habra llamado una fusin de horizontes y Ricoeur una apropiacin (bien entendida) del texto. En cuanto al propio Barthes, fue en Crtica y verdad donde l mismo se refiri a este mtodo interpretativo en trminos de hacer hablar a la obra mediante otro lenguaje 15. En cualquier caso, lo que nos interesa aqu es reparar en que la eleccin de ese otro lenguaje, en este caso el psicoanaltico, se presentaba no como algo previo al anlisis, sino como estrechamente dependiente de lo descubierto a lo largo del mismo, a saber: que el hroe raciniano era siempre un homme enferm (encerrado, cercado)16. Ms all de que esta descripcin del mtodo puede sin duda mejorarse, algo que se har aqu enseguida con la ayuda de Ricoeur, hay que destacar tambin que la interpretacin barthesiana no conllevaba un descuido de lo poltico-colectivo en beneficio de lo psicolgico-individual. Muy al contrario, la conclusin a la que el autor lleg apoyndose en sus conocimientos sobre el psicoanlisis

15 La crtica desdobla los sentidos, hace flotar un segundo lenguaje por encima del primer lenguaje de la obra, es decir, una coherencia de signos (Barthes, 1966: 66). 16 Naturalmente no se puede perder de vista tampoco que dicha decisin habra dependido tambin del factor, ste ya completamente subjetivo y azaroso, de que Barthes emprendiera el anlisis de las tragedias racinianas en un momento en el que no solo estaba familiarizado con ellas y con la tragedia clsica, sino tambin con las tesis del psicoanlisis sobre el poder cruce ste, el de los lenguajes de la obra y del crtico, que tiene mucho siempre de fortuito y, por lo mismo, de imprevisible y que constituye por eso uno de los aspectos inevitablemente subjetivos de la crtica literaria.

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(del Freud de El malestar en la cultura), fue la de que los conflictos entre los personajes racinianos estaban siempre relacionados con la cuestin del poder, en lugar de solo, como se sola decir, con la ms privada del amor: Il ne sagit nullement dun conflit damour []. Le rapport essentiel est un rapport dautorit, lamour ne sert qu le rvler (p. 28). El inmanentismo y el rigor analtico no impidieron, pues, que Barthes pudiera formular una hiptesis interpretativa nada esteticista y s, en cambio, muy poltico-social sobre el sentido de las tragedias racinianas, que l mismo resumi en estos algo rotundos trminos: Le thtre de Racine nest pas un thtre damour (), est un thtre de la violence (p. 30). Aunque el autor no lo hizo suficientemente explcito, esta hiptesis, era adems la forma especficamente estructural en la que su crtica acababa estableciendo una relacin, por supuesto no especular, sino mediada por las decisiones y percepciones del individuo Racine, entre la obra y el mundo. Se ve, entonces, que la crtica estructural, tal como la cultivaron Jakobson o Barthes (o ms an Lotman o Rastier), lejos de ser incompatible con los posibles contenidos crticos de los textos literarios, se nos revela ms bien como un mtodo muy apto para descubrir algunos de esos contenidos, incluyendo los nunca explorados de las obras ms clsicas y cannicas. Habra, pues, motivos ms que fundados no solo para seguir considerndolo un mtodo eficaz de interpretacin literaria, sino sobre todo para tenerlo por imprescindible en una hermenutica literaria que se siga queriendo mnimamente objetiva (sin perjuicio del papel que la subjetividad desempea necesariamente en ella), en lugar de claramente prejuiciosa y politizada. Tal como sostuvieron los estructuralistas de los aos sesenta, el anlisis inmanente que sita el objeto de la comprensin en el texto mismo en lugar de buscarlo enseguida fuera del texto contribuira a preservar a la crtica literaria del riesgo de la arbitrarie150

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dad ms absoluta, sin devolverle por eso la ilusin nada cientfica de la perfecta objetividad. No otra fue, de hecho, la conviccin que llev precisamente a un gran amigo de los estructuralistas franceses, el filsofo Paul Ricoeur17, a incorporar los mtodos estructuralistas de anlisis literario en su propia y ms integradora metodologa hermenutica (la de la llamada hermenutica del texto ), convirtindolos ya de forma explcita en una de las dos fases, la explicativa, del proceso de la interpretacin, cuya otra fase o momento, la sinttica , hizo corresponder en cambio con la comprensin propiamente dicha del texto literario (v. Ricoeur, 1976: 83). En la hermenutica estructural de Ricoeur, que tambin aspiraba al mximo de objetividad posible (v. p. 103), no se deca, sin embargo, que el anlisis-explicacin tuviera que preceder a la comprensin mediante la eliminacin de cualquier hiptesis previa sobre la relacin entre la obra y su afuera propuesta estructuralista tout court. Mejorando, como ya he avanzado, la descripcin del mtodo, lo que Ricoeur dijo fue que ambas, comprensin y explicacin, se requieren y alternan a lo largo de todo un proceso en el que esas hiptesis previas o prejuicios no desempearan solo una funcin negativa impidindonos acceder al verdadero sentido de la obra, sino

17 Llamo la atencin sobre el hecho de que, a diferencia de Gadamer, cuyas aportaciones a la teora y crtica literarias no habran sido especialmente atinadas (v. Thouard, 1996; y Caner, 2009), Ricoeur no fue solo un filsofo del comprender, sino tambin un terico literario brillante, muchas de cuyas obras ms conocidas, La metfora viva, Teora de la interpretacin, o Tiempo y narracin, resultan por eso tan imprescindibles para la filosofa como para la teora literaria del siglo XX. Tal como Hans-Robert Jauss le reconoci en su Pequea apologa de la hermenutica literaria, Ricoeur habra sido adems uno de los autores que, a lo largo de los ochenta, contribuy a amortiguar la ola deconstructivista que recorra el mundo (Jauss, 1992: 36).

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tambin y como haba reivindicado Gadamer otra positiva: la de permitirnos comenzar el anlisis por algn sitio, a manera precisamente de pre-comprensin o de entrada en el crculo 18. Desde este punto de vista, el primer paso del proceso interpretativo sera por lo general una pre-comprensin o, como Ricoeur tambin la llamaba, una comprensin primera e ingenua (p. 86). A este primer paso le seguira si es que verdaderamente pasamos de la mera lectura a la tarea interpretativa un segundo paso, consistente ya en el anlisis-explicacin, por el que dicha pre-comprensin se ira poniendo a prueba en el texto y, por lo mismo, modificndose y dando lugar a nuevas y cada vez ms complejas comprensiones, que obligaran a su vez a nuevos y cada vez ms complejos anlisis, hasta alcanzar, en los mejores casos, la clase de comprensin que Ricoeur llam profunda (p. 99) y que describi como un modo complejo de comprensin, al estar apoyada por procedimientos explicativos (p. 86). En palabras del autor:
Si [] consideramos el anlisis estructural como una etapa si bien una necesaria entre una interpretacin ingenua y una analtica, entre una interpretacin superficial y una profunda, entonces sera posible ubicar la explicacin y la comprensin en dos diferentes etapas de un nico arco hermenutico. (p. 99).

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Haciendo gala una vez ms de su dominio de la teora literaria del siglo XX, Ricoeur toma prestado de E. D. Hirsch el trmino de conjetura, con el que propone referirse, de forma actualizada, al momento adivinatorio de la teora de Schleiermacher (p. 88). En cuanto a la validacin (la famosa validity del mismo Hirsch), se correspondera con lo que Schleiermacher llam lo gramatical la explicacin estructural de Ricoeur.

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Otro aspecto por el que esta teora de la interpretacin literaria sera ms completa que la del estructuralismo es el de su disposicin a abordar, de forma mucho ms explcita y abierta que ste, la relacin entre la obra y su afuera, o, lo que es lo mismo, entre la literatura y el mundo. Relacionado con esto estara la conocida tesis de Ricoeur sobre la funcin referencial del texto literario (p. 92), mediante la cual desarroll y ampli una sugerencia del propio Jakobson en relacin con la funcin potica: la de que el predominio de sta en un texto no equivala a monopolio, siendo lo habitual por el contrario que dicha funcin, la potica, coexistiese con las otras funciones del lenguaje incluso en los textos ms poticos de todos, i.e., los lricos cuanto ms en aquellos que el propio Jakobson caracteriz, en su famosa conferencia, por una especie de transicin entre la lengua estrictamente potica y la referencial, es decir, los narrativos (v. Jakobson, 1960: 388). A partir de esta hiptesis que Jakobson se limit a dejar apuntada, Ricoeur elabor una sugerente teora, ms deudora de la esttica y la hermenutica decimonnicas de lo que l mismo lleg a reconocer, sobre el poder re-descriptivo o re-figurativo de los textos literarios, que, lejos de carecer de referencia al mundo, se referiran a l si bien de la manera indirecta e imaginativa que sera propia de la literatura y en la que residira precisamente su potencialidad crtica. Desde este punto de vista, que aqu solo puedo resumir muy brevemente, la obra literaria y, en especial, la narrativa apuntara siempre hacia una realidad exterior, si bien no tanto para describirla objetivamente (pretensin del realismo), cuanto para re-describirla a partir de una personal visin del mundo la del escritor, que, precisamente por ser singular y para que no se confundiese con la goldmanniana y colectiva visin del mundo, el autor propuso llamar propuesta de mundo. Aunque una revisin atenta de los mejores anlisis estructuralistas (el de Les chats, el de las tragedias racinianas,
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etc.) permitira demostrar que tambin en ellos se apunta a la realidad re-descrita por los poetas y, en consecuencia, a su propuesta de mundo19, resulta de especial inters, a efectos de ilustrar sobre lo que llamo el modo constructivo de interpretar, el ejemplo ofrecido por el propio Ricoeur en una de sus obras ms conocidas, Tiempo y narracin. En el segundo volumen de la misma, el captulo titulado Experiencia ficticia del tiempo contiene, en efecto, un trabajo de crtica literaria en el ms estricto sentido sobre una serie de novelas muy representativas del siglo XX: Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf; La montaa mgica, de Thomas Mann; y En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, todas ellas agrupadas por Ricoeur bajo la frmula genrica de fbulas sobre el tiempo (v. Ricoeur, 1982: 179-269). El captulo presenta el aliciente aadido de constituir una alternativa y/o un necesario complemento a la teora-interpretacin crtica elaborada en relacin con la misma clase de novelas del siglo XX por Pierre Zima, en su conocido LAmbivalence romanesque. Proust, Kafka, Musil (1988), libro prcticamente coetneo al de Ricoeur 20.

Es el caso por ejemplo de Barthes (1963b: 19) cuando describe el monde racinien como un mundo dividido en forts et faibles, en tyrans et en captifs lo que podra muy bien entenderse, en trminos de Ricoeur, como comprensin compleja de la propuesta de mundo del texto. Naturalmente se trata de comprensin de la propuesta de mundo, no del mundo mismo, mucho ms complejo an que el texto y que, como Barthes deba saber bien, no estaba tan perfectamente dividido como el de la tragedia raciniana entre fuertes y dbiles, tiranos y cautivos. En esta capacidad de distinguir entre el mundo del texto y nuestra propia percepcin del mundo real reside, precisamente, lo que llamo objetividad de la interpretacin y lo que me distancia del nfasis gadameriano en la aplicacin como momento insoslayable de la hermenutica. 20 Aunque la edicin que se maneja aqu, la segunda, revisada y aumentada, data de 1988, el autor afirma, en el prefacio a dicha edicin, que el libro se redact
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La tesis central de Zima en este libro era, como se sabe, que la dimensin crtica de las novelas de Proust, Kafka y Musil, todas ellas caracterizadas por una escritura muy ambivalente, no resida en ningn sentido concreto que se desprendiera de sus novelas, sino precisamente en su negacin del sentido (Zima, 1988: 39). Con esta tesis, muy deudora del concepto adorniano de negatividad (v. Chicharro Chamorro, 1994: 412; 2012: 47-48), el socilogo pretenda demostrar, en el mismo sentido que Adorno, que el reproche que el marxismo oficial haba dirigido contra esas novelas, el de carecer de sentido crtico, era en realidad injustificado, ya que lo que ocurra con ellas era que ese no-sentido era precisamente su sentido, aquello que queran decir que no era otra cosa que precisamente su resistencia a los sentidos, i.e., a las ideologas o visiones del mundo (v. Zima, 1988: 38-39). Aunque el propio autor advirti con cautela sobre el carcter de aproximacin a un cas particulier que tena esta teora, sin pretender por tanto hacerla extensible a toda la novela contempornea (p. 14), lo cierto es que esta manera adorniana de entender la funcin crtica de la literatura en clave de inutilidad y rechazo del sentido ha llegado a gozar de tanto crdito que se ha convertido prcticamente en la nica clase de funcin crtica admitida para la literatura precisamente por aquellos que la entienden en general como expresin ideolgica y, en consecuencia, como cmplice del/los poder/es, sin funcin pues tico-cognitiva. Es en este sentido en el que las tesis de Ricoeur en relacin con estas novelas pueden contribuir a otro entendimiento posible de la

entre 1976 y 1979 (Zima, 1988: 7). De 1982 es, por otro lado, la edicin de otra aportacin muy similar de Zima: LIndiffrence romanesque. Sartre, Moravia, Camus (Pars, Le Sycomore).

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funcin sociocrtica de la literatura del siglo XX, funcin esta que, adems de haber consistido en la resistencia total al sentido (con la negatividad propia de las vanguardias ms radicales), se habra manifestado igualmente, y de forma igualmente interesante, como construccin de nuevos y crticos sentidos21. Siguiendo al propio Ricoeur, hago residir lo crtico de estos nuevos sentidos en su capacidad de oponerse a sentidos anteriores ya petrificados y convertidos por eso en representaciones ideolgicas y deformadoras de la realidad 22. Interesa destacar que, al igual que Zima, Ricoeur parti de la idea, caractersticamente estructuralista y semitica, de que era en las tcnicas o procedimientos, y no tanto en las ideas expresadas por los personajes, donde haba que buscar esos posibles sentidos crticos de las novelas del siglo XX. En este aspecto sus respectivas hermenuticas literarias estaran muy prximas a las de Bajtin y Lotman, autores a los que no por casualidad ambos citan muy a menudo. Ahora bien, a diferencia de Zima, que analiz dichas

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Para este concepto de petrificacin de las representaciones ideolgicas y para la posible distincin entre stas y las nuevas representaciones crticas (no totalmente desvinculadas de lo ideolgico, pero mucho ms vinculadas a la experiencia y a lo real), me baso en efecto en las tesis defendidas por Ricoeur en su todava fundamental Ideologa y utopa (1986). Son igualmente instructivas en este sentido las reflexiones de Hans-Robert Jauss en relacin con la forma en que la literatura puede romper con el horizonte de expectativas del lector no solo por la creacin de nuevas formas artsticas, sino tambin por la creacin de nuevas maneras de concebir las cosas, que contrastaran con las habituales de una sociedad dada (v. Jauss, 1967: 76-77).

En lo que se refiere a Kafka y a la posibilidad de encontrar un sentido a lo ocurrido en El proceso, ms all de la innegable complejidad del mundo en ella representado, remito a mi propia teora-interpretacin, contenida en el libro Kafka y la tragedia juda (Wahnn, 2003).

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tcnicas como medios de crear ambivalencia, haciendo hincapi en la crisis del sentido que estas novelas contemporneas ponan en escena, la conclusin a la que Ricoeur lleg, tras analizar tambin su estructura y tcnicas narrativas, fue la de que al menos en algunas de ellas la crisis del sentido no desembocaba necesariamente en la eliminacin del mismo por ambivalencia o indecidibilidad. El mejor ejemplo a este respecto sera, sin duda, Mrs. Dalloway, la original novela de Virginia Woolf, tan parecida en muchos aspectos al Ulises de James Joyce. En abierto debate con otro de los tericos de la crisis del sentido, el estadounidense Frank Kermode (1966/1967), para quien las novelas contemporneas expresaban esa crisis mediante la destruccin de la trama, Ricoeur sostuvo en primer lugar que la obra de Virginia Woolf posea, a despecho de toda apariencia, una muy bien elaborada trama o configuracin narrativa; y, en segundo, que dicha configuracin serva precisamente de soporte a la singular visin del mundo plasmada en la novela. Desde su punto de vista, ms que de inexistencia o ausencia de trama, haba que hablar de metamorfosis de la trama : la estructura de las novelas se habra vuelto mucho ms compleja y, por eso, ms difcil de captar. En el caso concreto de Virginia Woolf dicha dificultad obedeca a la creacin por su parte en mrito compartido con James Joyce de una nueva forma o tcnica de representar el tiempo y, por ende, de construir las tramas, muy diferente de la que haba sido la habitual en toda la narrativa anterior, tanto clsica como decimonnica. Tal como la analiz Ricoeur, en Mrs. Dalloway no faltaba, por supuesto, la ordenacin lineal o cronolgica de los acontecimientos (los pequeos e insignificantes acontecimientos del da de junio en que se desarrolla la accin de la novela y que comienzan cuando Mrs. Dalloway decide salir a comprar unas flores), pero, al lado de esta representacin habitual del tiempo, se encontraba tambin otra por la que, mediante tcnicas como el famoso monlogo interior o
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flujo de conciencia, se hacan aparecer ante los ojos del lector otros sucesos que, o bien no haban tenido lugar an por estar situados en el futuro (la fiesta de la noche para la que se compran las flores) o bien haban tenido lugar ya en el pasado:
A medida que el relato va avanzando con todo lo que acontece por pequeo que sea en el tiempo narrado, va retrocediendo, del mismo modo, retardndose de alguna manera, mediante amplias excursiones al pasado, que constituyen otros tantos acontecimientos del recuerdo, interpolados en largas secuencias entre los breves impulsos de accin. (Ricoeur, 1982: 184).

La tesis propiamente hermenutica de Ricoeur fue la de que esta nueva tcnica, con la que la escritora haba revolucionado la forma de la novela, no era solo, como habra querido el formalismo ruso, una forma innovadora destinada a generar un efecto de sorpresa o extraamiento en los sentidos de los aburridos lectores, sino tambin y sobre todo una novedad dirigida a sorprenderles igualmente en el plano que podemos llamar de las ideas o del pensamiento. Al igual que Bajtin habra dicho de las novelas de Dostoievski, en la de Virginia Woolf el valor y significacin estticas resida tanto en la originalidad de su forma artstica, como en la de la visin del mundo y en la experiencia temporal que esta configuracin proyecta fuera de s misma (p. 182). Ricoeur no dej de insistir en que tanto ese mundo como esa experiencia representados en la novela eran ficcionales, esto es, existentes solo en el marco de la novela y sin correlato emprico en la vida real; pero a pesar de ello lo que su interpretacin deja ver es que uno y otra mantenan una relacin con cierta realidad y experiencia real del tiempo, que es sobre la que la novela de Virginia Woolf por decirlo aristotlicamente
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nos ensea: a saber, la realidad de una vivencia humana del tiempo mucho ms compleja de lo que la disposicin lineal (cronolgica) de las novelas tradicionales nos habra acostumbrado a pensar. Aunque Ricoeur no incide en esto, el hecho de que la tcnica narrativa de la autora consistiese, precisamente, en intercalar monlogos interiores en medio de los acontecimientos del da habra desembocado en una representacin del tiempo ms compleja, pero por eso mismo me atrever a decir que ms realista , que la que todava hoy sigue siendo habitual en las novelas convencionales. Al igual que suele ocurrir en la vida real, donde la accin no termina con un punto y aparte para ser retomada tres o cuatro aos despus, los personajes de Mrs. Dalloway viven y actan en el marco de un solo y muy denso da (un esplndido da de junio de 1923), en el que, como tambin ocurre en la realidad, no se limitan a vivir uno tras otro los pequeos e insignificantes acontecimientos del da, sino que, junto a ellos, re-viven tambin, a modo de recuerdos, los del pasado, al tiempo que se proyectan hacia el futuro a partir de expectativas o proyectos como lo es aquella con la que se abre precisamente la novela, la fiesta de cumpleaos que Mrs. Dalloway dar esa misma noche. Desde este punto de vista, el relato de Virginia Woolf contendra eso que los althusserianos llamaban una representacin crtica de la ideologa , si bien, en este caso, no de una ideologa poltica concreta, sino de una ideologa o representacin ideolgica del tiempo, que a comienzos del siglo XX y tras ciertos descubrimientos cientficos (Einstein, etc.) y ciertos acontecimientos polticos (la primera guerra mundial), pudo ser sustituida por una representacin ms fiel a la experiencia real del tiempo y, por lo mismo, mucho ms compleja, que adems encontr una plasmacin narrativa gracias al genio creador de Virginia Woolf. Por decirlo ahora en trminos de Hans-Robert Jauss, la funcin social de esta novela habra consistido en comunicar una nueva
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experiencia de la realidad a partir de la cual los lectores tendran tambin a su alcance la posibilidad de entrar en contacto con la realidad mediante el desengao y la frustracin de sus suposiciones (prejuicios) sobre la misma (Jauss, 1967: 75-77). A esto hay que aadir que los personajes de esta original novela viven sus respectivas experiencias del tiempo en el marco del Londres de 1923, algunos aos despus del final de la que se ha llamado la primera guerra mundial (Ricoeur, 1982: 182), y que cada uno ocupa un lugar muy determinado en el interior de diferentes categoras, tanto sociales, como sexuales o de casta. De ah que la interpretacin de Ricoeur apuntase tambin a otra clase de sentidos crticos, los ms propiamente ticos e incluso polticos, de la novela, que sin embargo y esta sera mi conclusin solo pudo percibir por haber analizado en detalle la estructura de la novela y sin estar sujeto a los prejuicios de una ideologa determinada. Desde una perspectiva verdaderamente crtica, Ricoeur acert a ver que era justamente en un personaje masculino y perteneciente a un estrato social muy diferente del suyo (el de los antiguos combatientes de la primera guerra) en quien Mrs. Dalloway tena, por decirlo as, su alter ego, es decir, el nico personaje de ese mundo de ficcin que, al igual que ella, viva ms all de la representacin ideolgica (progresista) del tiempo, aunque, a diferencia de ella, Septimus lo abandone antes del final de la novela mediante un trgico suicidio. El tiempo y la muerte, adems de la belleza salvadora, seran, pues, los temas centrales de una novela que difcilmente habra podido ser leda en toda su complejidad de pensamiento si, en lugar de una hermenutica especficamente literaria, se le hubiesen aplicado solo las actuales categoras y concepciones engages de la crtica poltica.

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Sociocrtica y pensamiento sistmico Mirko Lampis (Universidad Constantino el Filsofo de Nitra, Eslovaquia)
Palabras clave: Pensamiento sistmico, sociocrtica, texto, cultura. Resumen: Tambin en los estudios literarios y culturales se estn difundiendo los supuestos tericos y las metodologas que caracterizan el pensamiento sistmico (o relacional, o complejo). Se analiza en este artculo la dimensin sistmica de la Sociocrtica. Mots-cls: Pense systmique, sociocritique, texte, culture. Rsum: Aussi dans les tudes littraires et culturelles se multiplient les hypothses thoriques et les mthodologies qui caractrisent la pense systmique (ou relationnelle ou complexe). Cet article traite de la dimension systmique de la Sociocritique. Keywords: Systemic thinking, sociocriticism, text, culture. Abstract: The theoretical assumptions and methodologies that characterize systemic (or relational, or complex) thinking are spreading also in the literary and cultural studies. We analyze, in this paper, the systemic dimension of Sociocriticism.

1. La frmula de pensamiento sistmico (o relacional , o complejo ) se ha convertido, en las ltimas dcadas, en una frmula de uso

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corriente en el variado dominio de las ciencias. Ecologa, matemtica, fsica, biologa, psicologa, qumica, sociologa, economa, ingeniera, lingstica, informtica, filosofa y, naturalmente, estudios literarios y culturales, todos mbitos discursivos y disciplinarios en los que la importancia de esta forma de pensamiento se ha vuelto patente, conforme aumentaba la necesidad de superar los lmites y las estrecheces de las prcticas positivistas, logicistas y racionalizantes. A la vez modalidad epistemolgica, modus operandi y modelo cientfico general, el pensamiento sistmico se nos presenta, pues, como una vlida alternativa a aquellos mismos mtodos y teoras que han marcado el nacimiento y el xito de la ciencia occidental: la simplificacin, la reduccin y la abstraccin. Sus principales caractersticas definitorias se pueden resumir del modo siguiente (vase tambin Lampis, 2011): 1) El pensamiento sistmico se ocupa de totalidades (sistemas, campos, dominios), redes integradas de relaciones que definen, de manera global, una serie de objetos, operaciones y procesos pertinentes; su conocido lema, la totalidad es mucho ms que la suma de sus partes, no significa sino que el interactuar de los componentes que integran un sistema genera un comportamiento de alto nivel que modifica y condiciona el operar y la deriva de esos mismos componentes (las interacciones que integran el conjunto forman ligaduras operacionales). 2) Los objetos de que se ocupa la investigacin (experimental y terica) son conjuntos integrados de relaciones cuyas fronteras varan (cuya identificacin vara) segn las relaciones consideradas; estos objetos no slo son, sino que tambin participan en redes de relaciones, y su valor para la investigacin estriba, precisamente, en las relaciones en que participan.
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3) Las relaciones de las que se ocupa el pensamiento sistmico son relaciones dinmicas, relaciones que cambian en el tiempo y segn las condiciones de contorno; son, en otros trminos, procesos histricos. 4) El patrn de relaciones internas que identifica a un sistema constituye la organizacin de ese sistema, organizacin entendida, precisamente, como el conjunto de aquellas relaciones sin las que el sistema no existira o no se reconocera como tal. 5) El investigador-descriptor no es nunca un elemento externo a la red que describe; su actividad es parte integrante del sistema y contribuye por tanto a delimitar, ratificar o rectificar las relaciones que lo identifican y definen (su organizacin). 6) Asimismo, el investigador-descriptor no puede conocer ninguna realidad objetiva e independiente de lo que l es y hace: todo conocimiento depende de la legalidad estructural y operacional del sujeto cognoscente, legalidad que est determinada por la deriva orgnica, relacional y social del propio sujeto. 2. Bien se puede decir que todas las teoras literarias y culturales contemporneas presentan elementos y rasgos que las acercan, en parte, al pensamiento sistmico. Ni podra ser de otro modo, si consideramos la gran relevancia o trascendencia que en nuestras disciplinas han tenido y siguen teniendo las nociones clave de sistema y de relacin. Sin embargo, las prcticas y los objetivos de la investigacin literaria y cultural son a menudo de tipo reduccionista y la investigacin est dirigida sobre todo a la individuacin de aquellos elementos y leyes fundamentales que rigen la estructura profunda de lo investigado y, por tanto, a la produccin de unos constructos tericos simplificados que luego, con frecuencia, se presentan como el nico y legtimo objeto de la praxis cientfica.
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Salvo que la totalidad, tras ser adecuadamente fragmentada, seccionada y simplificada, vuelve, una y otra vez, a reclamar sus prioridades. Es indicativo, en este sentido, el ejemplo de Hjelmslev, el ms analtico, quizs, el ms reduccionista de los estudiosos de las manifestaciones lingsticas, quien, sin embargo, parece sugerir que lo que en ltimo trmino justifica todo procedimiento analtico es, precisamente, la catlisis. Es decir, en su terminologa, la necesaria recomposicin de las partes en una unidad mayor, ya que la mera eleccin de un objeto para el anlisis y del anlsis ms adecuado para ese objeto dependen, en ltima instancia, de cmo conectemos ese mismo objeto a otras clases de objetos, a otras clases analticas ms extensas. As pues, toda la cadena de operaciones analticas puede interpretarse como una catlisis cuyo resultado es el de conectar una sintagmtica dada (es decir, un objeto o proceso material estructurado de cierta forma) a una paradigmtica (es decir, un sistema organizado de elementos significantes) (Hjelmslev, 2009: 97). En otros trminos: la individuacin y el estudio de una sintagmtica depende de su inclusin en alguna paradigmtica preexistente. Como tambin ha sealado Eco (1979: 10), cualquier intento de aislar y definir una forma significante necesariamente comporta el reconocimiento previo de su pertinencia con respecto a una hiptesis global que se adelanta a (y justifica) la propia prctica descriptiva. Y Gadamer (1983: 340-341): entender el significado de las partes y relaciones que integran un texto implica necesariamente una labor que se desarrolla a partir de ciertas expectativas de sentido (prejuicios), las cuales se derivan de un contexto precedente 1; as pues, el comprender (comprender las partes a la luz de la totalidad y la

En este sentido, resulta correcto decir que todo conocimiento es epigentico , pues se desarrolla a partir de conocimientos previos.
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totalidad a la luz de las partes) ha de entenderse, ms que como una actividad individual del sujeto (una actividad analtica), como una participacin activa en un proceso de transmisin histrica ( en una tradicin de sentido) que orienta toda posible interpretacin. 3. La bsqueda y la individuacin de elementos y relaciones fundamentales, de estructuras profundas de significado, operacin que bien define ciertas prcticas analticas de tipo estructuralista, generativista o cognitivista, no acota, en efecto, el problema de cmo los textos y sistemas culturales nacen, circulan y derivan, conservando su identidad y adquiriendo, a la vez, nuevos significados. Y es en relacin con esta dificultad terica como se vuelve especialmente relevante la dimensin sistmica de algunas teoras culturolgicas contemporneas. Me refiero, sobre todo, a la semitica de la cultura de Iuri M. Lotman, a la teora de los polisistemas del profesor Itamar Even-Zohar y a la sociocrtica del profesor Edmond Cros. 4. Nos centraremos, aqu y ahora, en la sociocrtica, paradigma que, dada su estrecha relacin con el estructuralismo (y con el lxico y las metodologas estructuralistas), representa un terreno particularmente frtil a la hora de considerar sus posibles implicaciones e implicancias sistmicas, especialmente si estamos de acuerdo con Derrida (2002: 207) y creemos que lo que nunca podr ser comprendido, en una estructura, es por qu dicha estructura no est cerrada (es siempre algo como una apertura , nos dice Derrida, lo que hace fallar el asunto estructuralista). Y, en efecto, la sociocrtica, lejos de aceptar acrticamente el legado reduccionista y anti-historicista de Saussure 2, se nos presenta
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No se pretende aqu poner en tela de juicio la importancia y el valor terico y paradigmtico de las operaciones gracias a las que Saussure pudo fundar, de hecho,

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como un intento cabal y coherente de superar los lmites y aporas del anlisis estructural, colocndose progrmatica y conscientemente en esa corriente de pensamiento que intenta recomponer, en modo dialctico, la unidad necesaria e imprescindible entre estructura e historia. 5. Cros se expresa con mucha claridad a la hora de indicar las fuentes y teoras que contribuyeron a la gnesis de la reflexin sociocrtica. En primer lugar, el estructuralismo gentico de Lucien Goldman, que ya representaba un intento de sntesis entre los modelos de la crtica estructuralista y la crtica marxista de Lukcs. De Goldman, pues, Cros no hereda slo las dos nociones, centrales en su teora, de sujeto transindividual (dominio colectivo en el que operan y se coordinan diferentes sujetos individuales) y de no consciente (mbito de significacin social cuyas tensiones y variaciones dejan constancia en el texto producido independientemente de las intenciones del autor), sino tambin, y sobre todo, la idea misma de una posible y fructfera coordinacin entre dos nociones que hasta entonces los estructuralistas a la Saussure y los vulgarizadores del marxismo haban percibido como antitticas: la nocin de estructura (en tanto que sistema cerrado cuyos elementos se interdefinen) y la de gnesis (en tanto que proceso histricamente determinado de formacin o emergencia cultural). Y es precisamente gracias a esta reconciliacin (o mejor an: a este desplazamiento) entre crtica estructuralista y marxista, entre estructura y gnesis, entre anlisis estructural y anlisis dialctico, cmo el texto cultural adquiere su

un nuevo campo cientfico y disciplinario. Pero s se quiere llamar la atencin sobre la necesidad de reflexionar sobre las consecuencias histricas del xito logrado por dichas operaciones.

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dimensin ms propiamente sociocrtica. Ya que la historia es, tal como seala Cros (2009: 56) el fundamento de toda estructura y la sociocrtica, precisamente, el intento de sacar a la luz las modalidades que rigen la incorporacin de la historia en las estructuras textuales. 6. Tambin los dems autores que, con Goldman, contribuyeron al momento fundacional de la sociocrtica nos ayudan a encuadrarla en un marco eminentemente sistmico. En primer lugar, los formalistas rusos, especialmente Tinyanov, y Bajtin; y tambin Iuri Lotman, cuya obra Cros poda asociar al estructuralismo eslavo ( Estructura del texto artstico es de 1970) y cuyas teoras ya presentaban un fuerte sesgo sistmico (vase Lampis, 2011). Entre las caractersticas que acercan el pensamiento de Cros a la obra de estos autores cabe destacar al menos las siguientes dos: 1) una gran atencin hacia la estructura material (la forma expresiva, significante) del texto y, a la vez, hacia sus mltiples conexiones con el sistema literario y con el contexto socio-histrico; 2) la idea (presente sobre todo en Bajtin, en la estela del gran psiclogo ruso Lev Vygotsky) de que la propia conciencia humana no es sino un producto cultural, el resultado de las interacciones del sujeto cognoscente con su dominio lingstico y social de existencia. Ahora bien, la obra de Tynianov, Bajtin y Lotman reviste una importancia capital tambin en la teora de los polisistemas de Even-Zohar, quizs la teora culturolgica contempornea ms programticamente sistmica. Pero Even-Zohar (1999), a diferencia de Cros, opone explcitamente estos autores, precursores y fundadores de lo que l define como teora de los sistemas dinmicos , al estructuralismo, o teora de los sistemas estticos. En Even-Zohar, por lo tanto, ms que en Cros, se perfila un autntico aut-aut : por un lado, las prcticas estructuralistas, que hacen caso omiso del carcter
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profundamente histrico y dinmico de los fenmenos y procesos de la cultura; por otro, las prcticas sistmicas, integradoras, cuyo objetivo es el de entender el texto en toda la complejidad de su red de conexiones y fluctuaciones semisicas. Se trata, sin embargo, de un aut-aut demasiado rgido, ya que las relaciones entre estructuralismo y pensamiento sistmico son mucho ms sutiles y complejas de lo que deja entender el anlisis de Even-Zohar. Resultara ms conveniente, por lo tanto, distinguir (asumiendo, una vez ms, los riesgos que esta operacin siempre conlleva) entre un estructuralismo de tipo ms analtico, esttico, reduccionista (por ejemplo, Saussure y, en menor medida, Greimas) y un estructuralismo de tipo ms sinttico, dinmico, integrador (pienso en Kristeva y, ms recientemente, en Paolo Fabbri). Otro dato a tener en cuenta es, adems, el de que existe una innegable continuidad terica y metodolgica entre el formalismo y el estructuralismo. La nocin de estructura en Mukaovsk, por ejemplo, es muy parecida a la de sistema en Tynianov y no har falta recordar que Jakobson fue un destacado exponente de ambas corrientes (vase Fokkema e Ibsch, 1992). 7. Junto a Goldmann y a la semitica eslava, es preciso citar tambin la obra de otros dos ilustres pensadores franceses (dos pensadores que tuvieron el mrito de intentar renovar, desde sus peculiares posturas crticas y universos ideolgicos y arqueolgicos, el lenguaje y las temticas del estructuralismo): Louis Althusser y Michel Foucault3.
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Al lado de Althusser y Foucault, no podemos evitar de sealar tambin a J. Lacan y E. Benveniste, autores cuya influencia Cros reconoce y comenta ampliamente, sobre todo en lo que se refiere a la nocin de inconsciente y a la dialctica lingstica (y cognoscitiva) entre el yo y el t.

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Del primero, Althusser, Cros retoma la nocin de ideologa , entendida como un sistema organizado de representaciones que cumplen con una funcin determinada en una sociedad y poca dadas; del segundo, Foucault, la nocin de formacin discursiva en tanto que conjunto organizado de prcticas de produccin, circulacin e interpretacin de determinadas estructuras significantes. As pues, segn Cros (2009: 92-93), en una formacin social dada, constituida por un nmero limitado de sujetos transindividuales que interactan de manera recursiva, se forman y cruzan diferentes instancias socioideolgicas a las que se corresponden diferentes formaciones discursivas, diferentes procesos de creacin, manipulacin e interpretacin textual. Ningn texto, por consiguiente, puede ser considerado como una realidad fija e independiente de lo que la rodea, y ninguna lectura puede ser presentada como definitiva o universalmente correcta, ya que textos y signos constituyen espacios fluctuantes que slo se estabilizan al participar en determinadas redes de relaciones ideolgico-discursivas. Este dato, sin embargo, no justifica ni apoya ningn desconstruccionismo o relativismo radical, ya que los procesos discursivos que subtienden a la creacin textual (y que se derivan, no lo olvidemos, de instancias ideolgicas colectivas) siguen actuando en y a travs de los textos que producen; el hecho de que el significado flucte, en palabras del propio Cros (2009: 91), no significa que se pueda decir cualquier cosa a propsito de un texto; sigue siendo necesario que las lecturas propuestas se presenten como lecturas coherentes y por tanto aceptables. La nocin de validez destrona a aquella de verdad . Lo que equivale a decir que tambin las interpretaciones de un texto, as como su creacin, son fenmenos social e histricamente determinados, y por lo tanto complejos, pero no arbitrarios.
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8. Es evidente que nociones como las de sujeto transindividual , ideologa y formacin discursiva son ya, de por s, nociones que presentan una fuerte dimensin sistmica, ya que designan totalidades organizadas cuyos elementos y formantes estructurales se codeterminan y coderivan en un proceso unitario. Sin embargo, si tuviramos que elegir la nocin ms representativa del pensamiento sistmico aplicado a los estudios culturales, sin duda nos quedaramos, tanto en la obra de Cros como en la de Even-Zohar y de Lotman, con la nocin misma de cultura . As la presenta el propio Cros:
La cultura puede ser definida entre muchas otras definiciones posibles como el espacio ideolgico cuya funcin objetiva consiste en anclar una colectividad dentro de la conciencia que ella tiene de su identidad. Su primera caracterstica es pues la de ser especfica: no existe sino en la medida en que se diferencia de otras, y sus lmites son acotados por un sistema de ndices de diferenciacin. (Cros, 2009: 162).

Podemos precisar que estos ndices de diferenciacin pueden (y suelen) cambiar segn los hbitos descriptivos (y las instancias ideolgicas) de quienes operan la identificacin, de modo que las fonteras entre culturas (as como entre formaciones discursivas, ideologas y sujetos transindividuales) se resuelven, en ltimo trmino, en constructos muy relativos y variables: umbrales de intensidad y recursividad interaccional. La cultura, pues, se nos presenta como un espacio relacional unitario y a la vez heterogneo, estable y a la vez cambiante; el dominio en el que nacen y derivan las diferentes formaciones ideolgicas y los discursos que las sostienen, el dominio en el que operan, interactan
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y se interdefinen los sujetos culturales 4 y sus memorias. El dominio, finalmente, en el que se entretejen los discursos individuales y colectivos, unas prcticas significantes que necesariamente integran en la estructura material (observable, interpretable, reproducible) del texto no slo aquellos elementos y relaciones que las definen, sino tambin aquellas contradicciones y ambigedades que contribuirn a su transformacin. Y es por ello, porque todo texto, toda estructura significante constituye un espacio cargado de memoria que liga el presente a un pasado y convoca sujetos colectivos (Cros, 2009: 94), que la sociocrtica opera buscando aquellas huellas textuales (los sntomas del no-consciente colectivo) que remiten a los procesos y sujetos culturales implicados en la creacin de la organizacin significante del texto. 9. Se puede decir, jugando un poco con la etimologa, que definir significa indicar los fines, los lmites de lo definido. Pero un lmite es siempre un espacio-tiempo que separa y a la vez conecta un sistema integrado y el dominio en el que este sistema opera y que, por tanto, no se resuelve nunca en una estructura estable, monoltica, inamovible, sino inevitablemente en un sistema dialctico y dinmico del tipo estructura extraestructura, texto contexto, agente dominio, dentro fuera, nosotros ellos. El pensamiento sistmico representa, en efecto, una modalidad de conocimiento caracterizada, entre otras cosas, por una gran
Entiendo por sujeto cultural el lugar donde operan las tres instancias que he distinguido (consciente, inconsciente, no-consciente), lo que hace que designe por tanto simultneamente: 1. una instancia de discurso ocupada por Yo ; 2. el surgimiento y el funcionamiento de una subjetividad; 3. un sujeto colectivo constituido por una gran diversidad de instancias discursivas que dependen de otros tantos sujetos transindividuales; 4. un proceso de sujecin ideolgica (Cros, 2009: 161).
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obsesin por los lmites (segunda, tal vez, slo a su gran obsesin por los procesos de cambio, siempre que estas dos obsesiones se puedan distinguir claramente). Y tanto es as, que el problema del limes, de su funcin y de sus dinmicas ocupa una posicin central tanto en semitica de la cultura como en teora de los polisistemas (pinsese en la importancia de las nociones de traduccin y frontera en la semitica lotmaniana o en la importancia de la nocin de transferencia en Even-Zohar). En sociocrtca, en cambio, dicha problemtica parece presentarse con menor fuerza (aunque no con menor trascendencia). Hallamos, grosso modo, una trayectoria comn en el devenir de estos tres paradigmas: inicialmente (y, tambin en las fases posteriores, de manera preponderante), el inters de los autores se dirige hacia las obras y los procesos de la literatura; en un segundo momento, los mismos principios tericos llegan a aplicarse a todos los textos culturales (artsticos o no); finalmente, la teora se presenta como una explicacin general del fenmeno de la cultura. En el mbito de la reflexin sociocrtica, sin embargo, ms que en teora de los polisistemas y en semitica de la cultura, la praxis investigadora sigue girando, sobre todo, alrededor de textos ampliamente canonizados, textos pertenecientes a un dominio muy codificado y de reconocido prestigio social como es la literatura, textos, por lo tanto, que gozan de una tradicin y estabilidad cultural suficiente como para no suscitar demasiados problemas de identificacin y estatus. Pero s, claramente, de interpretacin. El hecho de investigar (y de hallar) en un texto sintagmtica, semntica y pragmticamente denso como una obra de arte literaria aquellos elementos significantes que reenvan a determinadas sedimentaciones histricas de sentido, significa tambin, o sobre todo, investigar los lmites ideolgicos del texto. No lo que el texto realmente dice, naturalmente, y an menos lo que realmente
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pretenda decir su autor, sino, ms bien, lo que el texto an puede decir al lector contemporneo acerca de las instancias ideolgicas que motivaron y sostuvieron los discursos sociales de los que proceden los materiales organizados en el texto. Comunicacin ciertamente posible, pero slo en la medida en que lector y texto participan en (y contribuyen a) la misma deriva histrica. 10. Derrida, como ya comentamos, afirma que lo que nunca podr ser comprendido, en una estructura, es justamente por qu dicha estructura no est cerrada. Pero el problema no debe plantearse necesariamente en trminos de apertura (cambio) y cierre (inmovilidad). Sabemos que la identificacin de una estructura concreta, de un texto, se debe al reconocimiento , por parte de un intrprete (una comunidad de intrpretes, una tradicin de intrpretes), de una determinada organizacin significante5 y podemos concluir, por consiguiente, que si un texto presenta cierta estabilidad (llmese, si se quiere, estabilidad filolgica) es slo porque se conserva, de intrprete en intrprete y de generacin en generacin, la organizacin que lo define; lo que hay que investigar son, pues, las condiciones sistmicas (culturales) que producen, sostienen o modifican dicha organizacin. La sociocrtica, al investigar y determinar una conexin posible entre determinadas estructuraciones expresivas6 y aquellos intertextos e interdiscursos (aquellas interideologas?) que, en el plano de hiptesis descriptiva, constituyen (o reconstruyen) el trasfondo sociohistrico

Ser el caso de recordar que la organizacin (significante) de un sistema dado se define como el conjunto de aquellas relaciones (significantes) sin las que el sistema no existira o no se reconocera como tal. 6 Queda abierta, obviamente, la cuestin de qu expresiones investigar, y por qu.
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de dichas estructuraciones, nos ayuda a echar una mirada reveladora sobre las condiciones y los determinantes culturales implicados en la emergencia y el funcionamiento semitico del texto. Naturalmente, y esto es otro punto central de la sociocrtica, los diferentes recorridos de sentido, las diferentes lecturas que se pueden individuar a partir del propio anlisis sociocrtico de modo alguno acaban con la interrogacin abierta al texto artstico ni acotan las respuestas que el texto puede dar al relacionarse (durante su larga historia, o en el anlisis) con diferentes entramados culturales (pero siempre en el cauce de alguna tradicin, fuera de la cual el texto se quedara mudo). Aun cuando el texto no tuviera lo que Eco define como intentio , ciertamente participara de modo activo en la fijacin y actualizacin constante de una parcela, aun mnima, de historia colectiva. Que luego en esa historia podamos nosotros, como intrpretes (analistas, crticos y, siempre y sobre todo, lectores), recuperar, confirmar o modificar nuestra propria historia es uno de los hechos ms destacables (y nunca suficientemente destacado) del fenmeno de la cultura. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS CROS, E. (1986), Literatura, ideologa y sociedad , Madrid, Gredos. CROS, E. (2009), La sociocrtica, Madrid, Arco Libros. DERRIDA, J. (2002), La scrittura e la differenza , Torino, Einaudi. ECO, U. (1990), I limiti dellinterpretazione , Milano, Bompiani. EVEN-ZOHAR, I. (1990), Polysystem theory, Poetics Today. International Journal for Theory and Analysis of Literature and Communication, 11, 1, pp. 9-26. EVEN-ZOHAR, I. (1999), Factores y dependencias en la cultura. Una revisin de la Teora de los polisistemas, M. Iglesias
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Santos (ed.), Teora de los polisistemas: estudio introductorio , Madrid, Arco Libros, pp. 23-52. FOKKEMA, D. W., IBSCH, E. (1992), Teoras de la literatura del siglo XX. Estructuralismo, Marxismo, Esttica de la Recepcin, Semitica, Madrid, Ctedra. HJELMSLEV, L. (2009), Teoria del linguaggio. Rsum , Vicenza, Terra Ferma. LAMPIS, M. (2011), La semiotica della cultura come semiotica sistemica, E/C. Rivista on-line dellAISS Associazione Italiana Studi Semiotici. Disponible en internet: <http://www.ec-aiss. it/archivio/tipologico/ricerche.php> LOTMAN, I. M. (1982), Estructura del texto artstico, Madrid, Istmo. LOTMAN, I. M. (1996), La semiosfera I. Semitica de la cultura y del texto, Madrid, Ctedra. LOTMAN, I. M. (1998), La semiosfera II. Semitica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio , Madrid, Ctedra.

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HACIA UNA CRTICA DE LOS MODELOS CULTURALES Alfredo Saldaa (Universidad de Zaragoza, Espaa)
Palabras clave: Posmodernidad, estudios culturales, identidad cultural, otredad. Resumen: En el contexto de la posmodernidad, cultura e identidad son conceptos entrelazados y la conciencia cultural desempea una funcin cada vez ms importante en los procesos de construccin identitaria y de cohesin social. Apreciar la creacin cultural como un acto de civilizacin frente a la barbarie, optar por la reflexin en vez de por la irracionalidad, son acciones necesarias en un mundo como este, sometido por la dictadura de los mercados y condenado a representarse a s mismo en una sociedad del espectculo que ha decidido dar la espalda a lo real. Mots-cls: Postmodernit, tudes culturelles, identit culturelle, altrit. Rsum: Dans le contexte de la postmodernit, de la culture et de lidentit ce sont des concepts entrelacs et la conscience culturelle occupe une fonction de plus en plus importante dans le processus de construction identitaire et de cohsion sociale. Apprcier la cration culturelle comme un acte de civilisation face la barbarie, opter pour la rflexion au lieu de lirrationalit, sont des actions ncessaires dans le monde o nous vivons, soumis la dictature des marchs et condamn se reprsenter dans une socit du spectacle qui a dcid de tourner le dos la ralit.

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Keywords: Postmodernity, Cultural studies, Cultural identity, Otherness. Abstract: In the context of postmodernity, identity merges into culture as cultural consciousness plays an increasingly more relevant role in processes of identity construction and social cohesion. In a world ruled by the markets, and condemned to represent itself as a society of the spectacle that has turned its back on reality, we need to understand cultural creation as a civilising act opposed to barbarity and to choose reflection over irrationality.

Con el trmino cultura referimos habitualmente todo un conjunto amplio y difuso de prcticas sociales y los correspondientes procesos de atribucin de valores y significados a que dan lugar esas prcticas, unas manifestaciones que, a menudo, son reflejo de una compleja identidad colectiva, intensifican la sensacin de pertenencia a una comunidad de miembros con la que nos creemos sentir vinculados en unos mismos proyectos e ideales, y todo ello sin renunciar a ensayar tmidos gestos de independencia y singularidad que muestren, sin poner casi nunca en peligro las fronteras del grupo, nuestra ms acusada personalidad. Es un motivo recurrente de los estudios culturales y de esas otras disciplinas que tratan de focalizar las dimensiones polticas y sociales de los textos artsticos desde Raymond Williams y Roland Barthes hasta Edward W. Said, Jean Baudrillard, Benedict Anderson, Stuart Hall y Paul du Gay sealar esa ambivalencia propia de estas prcticas que al mismo tiempo unen y disgregan, apuntalan nuestra identidad y la cuestionan, de tal manera que la cultura se presenta como un campo abonado por minas campo de cultivo / campo minado en el que, entre otras cosas, se pone en juego nuestra propia identidad. Los constantes flujos de personas de unos lugares a otros del planeta generan movimientos de lenguas, valores, costumbres, ideologas y creencias que ponen en tensin tanto ese difcil equilibrio en el que deberan coexistir lo local y lo global como el estatuto de la identidad, esa categora constituida por
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elementos culturales y no genticos, como en ms de una ocasin se ha querido ver a lo largo de la historia y en nombre de la que tantas atrocidades se han cometido. En un escenario glocal como este en que nos encontramos, caracterizado por la asimetra y la desproporcin, se tratara de conversar, iniciar no un discurso sagrado, solemne, oracular o proftico sino un dilogo a partir del reconocimiento de que todas las voces implicadas en esa conversacin son diferentes y de que ninguna de ellas es por s misma la propietaria de la norma, la ley o la verdad; hablar desde el convencimiento de que los sentidos de los trminos empleados no estn prefijados, cerrados de antemano, decir desdicindonos, negndonos, contradicindonos si es preciso. Aceptar que nuestra vida se debate como recordara el Freud de El malestar en la cultura entre esas dos pulsiones que son la civilizacin y la barbarie y, en ese sentido, dar pasos de cultura y bienestar social, en contra de la brutalidad y el salvajismo, hacia un escenario de mayor humanidad, abrirse al otro y no encerrarse en uno mismo, restar oportunidades a la fe y las profecas que afirman que ya hemos llegado al mejor de los mundos posibles, al paraso en la tierra, dar alas a la crtica y la reflexin. La cultura, es bien sabido, constituye un territorio poroso del saber no siempre delimitable con facilidad, permeable, polismico, inestable, movedizo, que indica, como sugiere su propia etimologa, la confluencia de vas, pasajes y senderos superpuestos y no tanto la localizacin de un espacio preciso, un territorio orientado a veces hacia una finalidad narctica, configurado con frecuencia sobre mecanismos anestsicos cuando no de poder real, soberana efectiva y control social, un territorio sobre el que se han librado continuas batallas a lo largo de la historia y en el que la misma identidad ha sido utilizada a menudo como arma de aniquilacin del otro, hasta el punto de que podra afirmarse que, en nombre de la cultura, se
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han alcanzado tantos logros de civilizacin como barbaridades se han cometido. Y todo esto ha sido as porque la cultura, adems de unas implicaciones gnoseolgicas, se ha desarrollado a lo largo de la historia como sistemas de valores, ideas y creencias que las sociedades han adoptado en forma de modelos de comportamiento. Todo escenario cultural es resultado de las huellas que sobre l han dejado diferentes elementos histricos y responde a unos acuerdos colectivos relacionados, entre otros aspectos, con la distribucin del tiempo y el espacio, la organizacin del ocio y el trabajo, el desarrollo del juicio esttico, la manera de denominar a las cosas y los sentidos atribuidos a las palabras, el valor, en fin, que concedemos a los elementos que potencian nuestra personalidad en el conjunto de la vida comunitaria. Como queda dicho, la historia del vocablo muestra que cultura es un trmino polismico y ambivalente, extraordinariamente amplio, utilizado en muchos mbitos de la experiencia humana y en cuya definicin se siguen enfrentando distintas opciones ideolgicas; esa ambivalencia, en algunos casos, ha permitido que la cultura pueda entenderse como un mecanismo de neutralizacin de conflictos entre colectivos sociales en discordia y, al mismo tiempo, como expresin de las diferencias identitarias de cada uno de esos colectivos, es decir, como un dispositivo de cohesin e integracin de un nuevo sistema social, trabajo desarrollado nicamente a riesgo de presentarse tambin como artefacto de desestabilizacin y desorden. En este ltimo sentido, el lugar de la cultura es el lugar de la crtica. Tradicionalmente, la cultura se ha entendido como ideal de progreso y perfeccin humanos, como aquello que distingue a los pueblos ms desarrollados de aquellos otros menos avanzados; sin embargo, esa acepcin por esencialista, eurocntrica, primermundista, excluyente y elitista se vio pronto ampliamente superada por otras que vieron en la cultura, unas veces, un reflejo del uni184

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versalismo de cierta modernidad y, otras, un ingrediente para el fomento de una identidad nacional fuerte. Ms recientemente, ya en plena posmodernidad, con el final de los imperios coloniales y el enfrentamiento entre la mentalidad occidental y otros modelos y cdigos culturales, el concepto de cultura conocer los embates de la globalizacin y se fragmentar de manera considerable (Saldaa, 2004; 2008). Es un lugar comn en el campo de la etnologa o antropologa cultural la idea de que no hay naturaleza humana independiente de una u otra concepcin cultural, no hay en definitiva cultura humana sin intervencin de aquello que los griegos denominaban paideia, estado que se alcanzaba a travs de todas esas actividades que tienen como instrumento la palabra y no la espada, el arado o las monedas (herramientas propias de guerreros, campesinos o comerciantes). As pues, todo sujeto nace en el seno de una cultura particular y esa cultura adems de funcionar como vnculo de unin para una determinada comunidad y facilitar que sus miembros se comuniquen entre s a travs del lenguaje conlleva una territorializacin del conocimiento socialmente relevante, un imaginario, un conjunto de ideas, valores y modelos con los que dicho sujeto se relaciona con el mundo, y ese legado contribuye a configurar buena parte de su identidad; posteriormente ese sujeto se desarrolla y entra en relacin con otros individuos en el campo social, donde su cultura puede entrar en colisin con otras, entremezclndose y tejiendo sistemas morfodinmicos en los que todos, en mayor o menor medida, acabamos respondiendo no a una sino a varias identidades culturales. Estos procesos de hibridacin y entretejimiento atentan contra la puritas, la uniformidad y la homogeneidad cultural, tambin contra eso que, para entendernos, podramos llamar identidad cultural nacional y que es lo que ha llevado a algunos Estados a tomar medidas de proteccin contra lo ajeno y diferente, que tiende a
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considerarse como un peligro en s mismo (en mayo de 2007, y como consecuencia de ese infundado y paranoico sentimiento de amenaza que supone la mera presencia de lo extranjero, en la Francia de Nicolas Sarkozy se cre un Ministerio de la Inmigracin, de la Integracin, de la Identidad Nacional y del Codesarrollo encargado de velar por el mantenimiento de la cohesin y las esencias nacionales; en la campaa electoral previa el entonces candidato Sarkozy haba insistido en la proteccin de la identidad nacional, con lo que adems de recoger parte del electorado ultranacionalista del fascista Jean-Marie Le Pen insista en lo esencial de un imaginario compartido por muchos franceses, y en esa misma lnea habra que interpretar la propuesta de creacin en enero de 2009 por parte del mismo Sarkozy de un Museo de la Historia de Francia). Dejando ahora al margen lo conflictivo y problemtico que pueda resultar precisar el contenido de una expresin como identidad nacional, parece claro que la creacin de un ministerio como ese se debe a la peur des barbares del que habla en un reciente ensayo Tzvetan Todorov (2008), un acusado sentimiento de recelo, temor y desconfianza ante lo extranjero que asola nuestras sociedades y que est en trance de trastocar civilizacin o cultura por barbarie al no reconocer la humanidad de los otros; en este sentido, el otro, como apunta S. Rodrguez Guerrero-Strachan,
es la sombra que amenaza siempre con romper las barreras, saltar los lmites, imitar nuestros actos mientras los vaca de su primigenio significado. Es siempre una amenaza, no tanto porque objetivamente pueda serlo, sino porque as lo hemos creado. (Rodrguez Guerrero-Strachan, 2008: 22).

La otredad designa de este modo un territorio cultural aislado por el miedo.


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Ante esta situacin, la mera contemplacin del otro se percibe como una agresin a nuestras ms profundas convicciones, cuando no como una amenaza desestabilizadora de todos nuestros ideales y valores. Frente a ello, el progreso debera pasar por liberarnos de ese recelo que nos paraliza y nos impide compartir un escenario con culturas distintas a la nuestra, culturas que son partcipes de un mismo y universal ideal de humanidad. La hibridacin y el reconocimiento por fin de que nos encontramos en un escenario caracterizado por la diversidad no pueden ser sino oportunidades para el progreso cultural, y ese progreso ha de basarse no en relaciones impositivas o jerrquicas del Norte sobre el Sur o de Occidente sobre Oriente sino en relaciones establecidas sobre bases de igualdad y con recorridos de ida y vuelta. A este respecto, en estas ltimas dcadas, desde algunos sectores de los estudios culturales, poscoloniales y subalternos se ha desarrollado un importante trabajo de demolicin de valores y modelos anclados en lo ms profundo de nuestro imaginario colectivo. As, una vez abierta la grieta de la disparidad cultural, puede avanzarse hacia el reconocimiento de una metfora comprehensiva de la otredad entendida como una categora que revele tanto los efectos de la diferencia como las condiciones que pueden hacer posible el reconocimiento del otro y, finalmente, el entendimiento mutuo. Avanzar por ese itinerario requiere desactivar la violencia epistmica (Spivak, 2011) con que Occidente ha tratado casi siempre de borrar la huella de su propia otredad, esto es, el negativo de su identidad, Oriente, y, en ese sentido, los anlisis de Spivak consisten en gran medida en recuperar lo silenciado por dicha violencia y en proponer estrategias y perspectivas tericas que permitan abordar esa misma otredad. Por el contrario, el no reconocimiento de las diferencias genera con frecuencia un impulso de prcticas homogeneizadoras y, lo que es ms grave, de conductas totalitarias y excluyentes, partidarias de las desigualdades. Recono187

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cimiento, comunicacin, intersubjetividad son trminos nucleares en el pensamiento social contemporneo, y ha sido precisamente un socilogo, Alain Touraine (1998), quien ha reconocido las dificultades de pensar el mundo actual desde una perspectiva social; ahora bien, que esas dificultades sean inherentes al desafo no convierten a este en algo imposible. Dada la importancia de categoras como la alteridad, la diferencia, la otredad, Touraine seala que la superacin de la crisis que afecta al pensamiento contemporneo pasa por la reconstruccin de nuestras relaciones con lo(s) otro(s). Nos encontramos de este modo con que todo sujeto es multicultural puesto que las culturas no se constituyen como islas aisladas unas de otras sino como escenarios que actan en red, interconectados y entre los que constantemente se estn generando influencias y prstamos. As, no hay culturas puras u homogneas, todas ellas son resultado de la hibridacin y el mestizaje y se presentan en permanente transformacin (podra decirse de las culturas algo parecido a lo que se afirma de las lenguas, ninguna de ellas salvo las muertas est acabada de hacer: el latn, por ejemplo, muri el da en que dej de cambiar); en todo caso, el hecho de que la identidad de las culturas sea una categora dinmica y cambiante y no esttica y cerrada es un rasgo caracterstico de todos los sistemas culturales. Como cualquier otra poca histrica, la posmodernidad no ha dejado de configurar imgenes de s misma, es decir, no ha cesado de reinterpretar sus relaciones con la cultura: anulada la distincin entre alta cultura o cultura de lite y cultura popular y/o de masas o comercial el pop art, por ejemplo, se bas en sus orgenes en el arte comercial y explot ese ingrediente hasta la saciedad, la cultura ha perdido la unidad caracterstica del pasado y hoy se muestra como una categora deslocalizada, heterotpica, condenada a errar permanentemente a la bsqueda de referentes y seas de identidad, una categora, en todo caso, que tiende a verse como un
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bien comercial o de consumo cuya vida responde a los latidos de la industria y el mercado, que se dosifica en porciones envasadas al vaco y adaptadas a las necesidades e intereses de cada consumidor (un ciclo de cine negro en la filmoteca, un concierto de msica de cmara en el auditorio, una charla sobre nuevas tcnicas narrativas impartida por el ltimo novelista de culto o de moda, un seminario sobre las implicaciones de las redes sociales en las corrientes poticas ms recientes, una exposicin de escultura posneoabstracta, etc.), algo que reposa siempre sobre una sutil relacin ambivalente entre la privacin y el deseo, desprovisto a menudo de cualquier elemento perturbador y subversivo y que conlleva un signo de distincin social. Forman ya parte del pasado los tiempos en que la actividad cultural vivi sometida al totalitarismo nacionalsocialista o estalinista denunciado en su momento por algunos autores de la Escuela de Frankfurt, pero hoy otras formas de tirana alcanzan a una cultura encapsulada por una comercializacin diferenciada de masas y especializada para todos los tipos de consumo cultural a diversos niveles de demanda, expectativa y complejidad (Huyssen, 2011: 38). Como seala Michel Bounan (2007), el sistema mercantil se basa en un juego de correspondencias entre la miseria y la frustracin y la opulencia y la satisfaccin de las necesidades:
La miseria de la necesidad es, sin duda, la materia prima del sistema mercantil, y quienes lo gestionan deben roer siempre algo ms de lo que resta de libertad humana para imponer su monopolio sobre la satisfaccin de las necesidades vitales (Bounan, 2007: 162).

En este contexto, cultura e identidad son conceptos entrelazados y la conciencia cultural desempea una funcin cada vez ms importante en los procesos de cohesin social; ahora bien, en socieda189

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des como muchas de las occidentales en las que la cultura ha perdido buena parte de su componente crtico asistimos a procesos de desemantizacin cultural en los que, extraa y paradjicamente, la cultura parece inundarlo todo (se habla de cultura del ocio, sintagma que presenta la cultura como algo acrtico, secundario y vinculado al tiempo del descanso o las vacaciones, pero tambin de cultura McDonald, cultura del ftbol, cultura del agua y de los recursos naturales, cultura gastronmica, cultura de empresa, cultura de los negocios, cultura fsica, etc.) y casi siempre promoviendo valores y modelos de vida occidentales, como si fuesen los nicos existentes. Amin Maalouf (1999) se ha referido a estas cuestiones al sealar que hoy modernizacin significa en gran medida occidentalizacin, un proceso que, naturalmente, no viven de la misma manera quienes han crecido en el seno de las sociedades dominantes y quienes lo han hecho ms all de sus fronteras, en el extrarradio y la periferia, en el mbito de las sociedades dominadas, all donde la riqueza y el progreso desaparecen y emergen los arrabales en donde se asientan la pobreza y la exclusin. Mientras que los primeros suelen adaptarse a estos procesos de transformacin multicultural sin demasiados problemas, sin dejar de ser en lo esencial ellos mismos, para los segundos, para todos los que han nacido en el seno de las culturas derrotadas, la capacidad de recibir el cambio y la modernidad se plantea en otros trminos (Maalouf, 1999: 88); para todos los no occidentales, concluye Maalouf, la modernizacin ha implicado siempre perder una parte importante de s mismos, lo que les ha provocado una profunda crisis de identidad. En todo caso, cabe recordar que la conocida sentencia de Rimbaud Je est un autre, con la que dio un giro de tuerca ms a la de Nerval Je suis lautre, abri una grieta en el estatuto identitario, supuso una ampliacin del horizonte
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psicosocial, un adentrarse en el escenario de la alteridad y la diferencia e inaugur un itinerario transitado posteriormente por el psicoanlisis, que vino a mostrar que toda identidad responde a una compleja construccin cultural: un sujeto, por ejemplo, es quien es por aquello que le distingue de los dems, esto es, su identidad se desprende de su diferencia. Conflictos entre pueblos a travs de las culturas, choques y enfrentamientos entre civilizaciones (Samuel P. Huntington), la globalizacin neoliberal no se plantea como la construccin desde abajo de un escenario complejo, policntrico, multitnico y multicultural sino como la imposicin de un imaginario ideado a la medida del pensamiento nico (ese que fundamentalmente responde a los intereses de quienes controlan los mercados econmicos). En esa globalizacin neoliberal, la poltica, la economa y los medios de comunicacin suelen ir de la mano, tal como Berlusconi ha demostrado en estos ltimos aos en Italia, donde con poder econmico y con poder meditico ha logrado democrticamente poder poltico, y el empresario italiano probablemente representa en este sentido solo la punta de un gran iceberg (contrastadas investigaciones han demostrado cmo desde hace dcadas Televisa en Mxico y O Globo en Brasil se han dedicado a promover y descomponer gobiernos). Y cuando algo falla en ese modelo cuyo caldo de cultivo neoliberal se haba presentado no como una ideologa entre otras sino como la nica representacin posible del orden natural de las cosas se pide socorro y se reclama el intervencionismo y la regulacin estatales, esos horripilantes monstruos de los que se haba tratado de huir en las etapas de bonanza econmica. En tiempos como estos, en los que, como una plaga imparable, no dejan de extenderse actitudes totalitarias, fundamentalistas y excluyentes en lo cultural, lo religioso, lo econmico y lo poltico, resulta ms necesario que nunca el legado cosmopolita y transnacional de una modernidad crtica
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configurada alrededor del reconocimiento recproco y la denuncia de las asimetras (Saldaa, 2011). Est servido el conflicto entre lo pblico y lo privado, lo general y lo particular, lo comn y lo propio, y en ese conflicto los primeros elementos de estos pares llevan al parecer todas las de perder. Pierre Bourdieu (2001) ha llamado la atencin sobre un hecho alarmante en las sociedades contemporneas: los Estados sus gobernantes, quienes gestionan en ellos el poder han renunciado a sus responsabilidades polticas, han convertido los servicios pblicos (sanidad, educacin, vivienda, transporte, seguridad, cultura) en bienes comerciales y han transformado a los usuarios en clientes, subcontratando los servicios pblicos al sector privado, renunciando a su poder de hacer disminuir la desigualdad (que tiende a aumentar de forma desmesurada) (Bourdieu, 2001: 32), con lo cual se produce un desplazamiento al caer en la contradiccin inmoral que supone someter un argumento pblico a decisiones interesadas de carcter privado. El modelo parece encontrarse en los Estados Unidos de Amrica y lo han adoptado casi todas las instituciones locales, regionales y nacionales occidentales. La comunicacin y la cultura no escapan a estas reglas; en el primero de estos sectores, asistimos a procesos de liberalizacin y desregulacin cada vez mayores y nos encontramos con que la desaparicin de los monopolios pblicos (sobre todo en los casos de las radios y las televisiones) permite el gigantesco desarrollo de monopolios privados; por su parte, convertida ya la cultura de masas en un bien de consumo, comercial, parece evidente que ser el mercado el motor encargado de generar los intercambios y las plusvalas que se produzcan, hecho contra el que acogidos a una tradicin de pensamiento crtico habr que resistirse y rebelarse. Si todo proceso de masificacin conlleva una cierta deshumanizacin puesto que el individuo desaparece al disolverse en la colectividad,
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que es tratada como una entidad compacta y ms o menos homognea, masificar la cultura responder siempre a un acto impositivo, no democrtico. Entendida de esta manera, al dictado de pautas comunicativas y discursivas de carcter autoritario, la cultura de masas cumple varios objetivos a la vez: sume a una comunidad en un estado de narcolepsia, debilita tanto la capacidad de resistencia y rebelda como la sensibilidad y el espritu crtico de sus miembros, ejerce un frreo control social y se hace presente como un ilusorio mecanismo de neutralizacin de las diferencias entre clases y colectivos sociales en conflicto. Este escenario pudo ser ya entrevisto por Siegfried Kracauer, uno de los precursores de la Escuela de Frankfurt, y por Walter Benjamin, un representante destacado de esa misma institucin, al analizar la labor de amansamiento que la cultura burguesa, como actividad ligada al ocio, practicaba sobre el proletariado y al valorar la incidencia que la reproductibilidad tcnica de los bienes culturales ejerca sobre la multitud. La situacin es suficientemente conocida: cada vez es mayor la capacidad de presin financiera y de distribucin que ejercen los grandes grupos que controlan los medios de comunicacin y la industria cultural; en consecuencia, cada da que pasa se hace ms difcil que una noticia o un acontecimiento cultural que no vengan avalados por el aparato de difusin y propaganda de un gran grupo tengan oportunidad de llegar a un sector amplio de la poblacin. En todo caso, es conveniente tener en cuenta que, aunque la matriz conocida como cultura de masas se ha extendido como el modelo cultural dominante, ese modelo no implica la inexistencia de otros modelos. Ya en 1958 (fecha de publicacin de Culture and Society ), Raymond Williams defenda no tanto la presencia de la masa cuanto la manera de tratar a la gente como masa y, de paso, abra una fisura en el tpico que tiende a pensar en las masas como propietarias o productoras de este tipo de cultura y no solo como receptoras o
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consumidoras. Y ha sido precisamente ese tejido masivo, annimo y colectivo configurado en torno al 15-M el autntico protagonista de la ltima gran revuelta a escala planetaria; apoyndose en las redes sociales e incorporando las posibilidades de las nuevas tecnologas al servicio de la protesta civil, este movimiento consigui transformar su propia virtualidad en algo real y efectivo tomando de una manera ejemplar, pacfica, horizontal y democrtica numerosas plazas y calles de nuestras ciudades. Una oportunidad que vino a demostrarnos que, a pesar de todas las adversidades, no todo est perdido. Sin embargo, las directrices polticas adoptadas por las instituciones nacionales y supranacionales que gestionan nuestras cosas pblicas van casi siempre por otros derroteros. En diciembre de 2001, la Conferencia General de la UNESCO aprob por unanimidad una Declaracin universal sobre la diversidad cultural, un documento que es papel mojado sin una convencin amparada por el derecho internacional que reconozca la singularidad de los diferentes bienes y servicios culturales. En la Conferencia General de otoo de 2005 se debati y vot esa convencin, que cuenta con partidarios (liderados por Francia) y detractores (con Estados Unidos a la cabeza, pas que importa solo el 2% de su consumo cultural; el 90% de la produccin editorial de ese pas es de origen autctono, el 7% procede de otros pases de lengua inglesa y solo el 3% corresponde a autores no anglfonos). Esta convencin alude a una cooperacin con los pases del sur (por ejemplo, en materia de coproduccin y distribucin cinematogrficas) y su aprobacin supondra, entre otras cosas, poner en tela de juicio el predominio del derecho comercial sobre los dems derechos, cuestionar el libre cambio salvaje que hace de la Organizacin Mundial del Comercio, el Fondo Monetario Internacional, la Organizacin de Cooperacin y Desarrollo Econmico y el Banco Mundial los impulsores y principales garantes de la globalizacin liberal y, en ese mismo sentido,
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reivindicar la identidad cultural como un proceso colectivo basado en la memoria, la tradicin y la experiencia, un proceso que responde a causas polticas e histricas determinadas (convendra recordar a este respecto que los pases hoy ms decididamente libre-cambistas con los Estados Unidos y el Reino Unido a la cabeza han construido su potencial econmico en buena medida sobre un proteccionismo que ahora condenan). Nos encontramos, pues, con una globalizacin econmica asentada sobre la desregulacin de los mercados, el libre cambio comercial y los flujos migratorios, unos flujos que ltimamente se quieren detener puesto que, al parecer, esa mano de obra ya no es tan necesaria (en junio de 2008 el Parlamento Europeo aprob con el voto favorable de los socialistas espaoles, quienes en ese ao gobernaban en nuestro pas una directiva de retorno por la cual se puede retener a los inmigrantes irregulares durante dieciocho meses, mientras se realizan los trmites para su repatriacin), una globalizacin que, al mismo tiempo que reclama el fin de las fronteras aduaneras a los pases ms desfavorecidos, mantiene frreos instrumentos proteccionistas para garantizar las rentas y beneficios de quienes predican el nuevo liberalismo (Ramonet y Montesa, 2008: 25), una globalizacin que, impulsada por los pases econmicamente ms fuertes, redobla sus fronteras imponiendo unas condiciones cada da ms duras en la obtencin de pasaportes y visados, con lo cual las polticas de inmigracin acaban respondiendo ms a criterios econmicos o incluso xenfobos que a criterios de solidaridad internacional. En estas circunstancias, la pobreza ha dejado de ser una condicin exclusiva de los pases social y econmicamente ms atrasados y, como una epidemia lacerante, se extiende por los suburbios y arrabales de las grandes metrpolis del primer mundo, desarrollando bolsas de marginacin y de miseria en las que sus habitantes se encuentran con enormes problemas cuando tratan
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de acceder a la sanidad, la educacin y los servicios pblicos ms elementales; del acceso a las redes tecnolgicas y los sistemas de comunicacin ms avanzados mejor no hablar, su implantacin en esas zonas brilla por su ausencia. Ante este panorama, qu hacer? Movilizarse sin dudarlo a favor de una sociedad ms justa, dinmica y participativa, impulsar, tal como reclama P. Bourdieu (2001), desde la teora y el pensamiento la construccin de un vasto movimiento social europeo que vaya ms all de la mera propuesta de reformas al actual sistema y que se presente como una corriente cultural y poltica radicalmente revolucionaria, orientada hacia la construccin de un tipo de sociedad menos suicida (Bounan, 2007). En este sentido, el legado ilustrado y cosmopolita sobre el que se asienta el proyecto moderno de construccin europea constituye un bagaje que no debiera desestimarse y, de este modo, adems de una realidad econmica, jurdica y administrativa, la Unin Europea debera avanzar hacia la construccin de un espacio poltico, social y cultural en el que todos sus ciudadanos conscientes de la diversidad, riqueza y complejidad de ese mismo espacio disfruten de los mismos derechos. Todorov (2008) defiende la hiptesis de que la identidad cultural y espiritual europea debera basarse no tanto en la construccin de un canon de obras o nombres propios o un catlogo de ideas o rasgos generales como en la adopcin de una misma actitud frente a la diversidad, y un elemento constituyente de esa identidad europea es precisamente la diversidad lingstica que viene dada por la variedad de lenguas propias y ajenas, con muchos o pocos hablantes que se usan en la Europa comunitaria. Y como esa diversidad, lingstica y de cualquier otra naturaleza, se percibe como un sntoma de riqueza y progreso, Todorov y otros muchos de un modo parecido es de los que opinan que no solo no hay que aspirar a la unidad sino que debe incentivarse una pluralidad que, adems, incorpora valores
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vinculados a la libertad personal de pensar y de juzgar (Todorov, 2008: 252). Est en juego la defensa de los bienes comunes, los servicios pblicos y los derechos sociales. En estas condiciones, una poltica cultural de progreso, a juicio de M. Vzquez Montalbn (2003), debe tratar de impulsar un escenario vital en el que no quepan la contaminacin atmosfrica, la perversin de las conductas y los valores morales, las polticas belicistas y los presupuestos de viejos sistemas sociales y culturales ligados a la explotacin del hombre por el hombre; una poltica cultural de progreso que apueste por una cultura de la igualacin (no en el sentido de la uniformidad o anulacin de las diferencias sino en el de la erradicacin de las desigualdades, la satisfaccin de las necesidades incluidas las culturales de todos los seres humanos), una cultura de la liberacin (enfrentada a la alienacin en todos los mbitos de la vida) y una cultura por la paz (entendida como un valor cultural supremo), y todo ello en una posmodernidad arrastrada por los efectos de una globalizacin neoliberal arraigada sobre presupuestos insostenibles, una globalizacin que conlleva efectos nocivos no solo para el bienestar y la convivencia de la ciudadana sino tambin para la conservacin de los recursos naturales. As, a la gravsima e inmoral crisis alimentaria que asola a casi mil millones de personas en extensas zonas del planeta se une ahora una crisis financiera (que afecta a entidades de crdito y compaas de seguros, para las que el FMI no ha tardado en salir en su ayuda, y que ha derivado en una crisis econmica), energtica (ah est el reciente conflicto entre Rusia y Ucrania por la distribucin de gas natural servido por Gazprom y en el que se han visto directamente implicados muchos pases europeos, y ms all de esta cuestin puntual habra que recordar el problema de la deforestacin, la contaminacin atmosfrica y la dilapidacin de los recursos natu197

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rales del planeta, unido todo ello al disparatado aumento del precio del petrleo, un carburante en va de extincin), crisis alimentaria, financiera, econmica y energtica que provocan una crisis social de extensin y consecuencias desconocidas. Desde este punto de vista y dadas las estrechas relaciones que se dan entre las fuerzas materiales y de produccin y los fenmenos culturales, el marxismo, tal como apunta Eric Hobsbawm (2004), puede ofrecernos una perspectiva adecuada para afrontar con garantas la reconstruccin del frente de la razn y, desde all, ver en la historia una investigacin racional sobre el curso de las transformaciones humanas (Hobsbawm, 2004: 19). Y en este mismo sentido, en esa labor de recuperacin de los espacios pblicos frente a los intereses privados de unos pocos, puede desempear un papel importante la cultura entendida como una fuerza social crtica, emancipadora, no alienante, una cultura comprometida con el mantenimiento de los recursos naturales y la biodiversidad. Walter Benjamin publica en 1936 su ensayo La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica , un trabajo que mantiene plena vigencia y al que es preciso volver puesto que afronta de manera decisiva el problema de la circulacin del arte en una sociedad de comunicacin generalizada donde se han transformado radicalmente las condiciones de presentacin y valoracin de las obras artsticas. Benjamin inicia su texto afirmando que la obra de arte siempre ha sido susceptible de ser reproducida, pero ha sido en la poca de su reproduccin tcnica cuando esa misma obra ha perdido su aura, es decir, su unicidad, su singularidad, su autenticidad. Segn Benjamn (1990: 32): La poca de su reproductibilidad tcnica deslig al arte de su fundamento cultural: y el halo de su autonoma se extingui para siempre. Benjamin que tuvo tiempo de conocer las huellas que en la fotografa y el cine dejaron los avances industriales y tecnolgicos de la imagen introdujo en su anlisis nociones como
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las de prdida del aura y grieta o interrupcin discursiva, nociones en las que quiso ver representados algunos rasgos de la modernidad esttica: disolucin de los conceptos de unidad, centro y originalidad, ruptura de la linealidad discursiva, fragmentacin (en la escritura hipertextual, por ejemplo, la interrupcin y el desplazamiento se han convertido en estrategias retricas compositivas habituales), desvinculacin del pasado y apertura hacia un futuro de inciertas e inditas posibilidades. Qu dira Benjamin hoy, tantos aos despus de haber publicado su texto? En un escenario como el actual, en el que lo digital no deja de ganar terreno frente a lo analgico, nos encontramos con un paisaje en el que se han alterado sensiblemente las condiciones de produccin, circulacin y almacenamiento de los flujos de contenidos culturales, y ello no supone sino un giro de tuerca ms en el planteamiento benjaminiano relativo a las obras de arte reproducidas por procesos fsicos, mecnicos, tcnicos o ahora tecnolgicos (con la digitalizacin de la informacin y el desarrollo de redes telemticas); se ha producido un desplazamiento del centro hacia un margen por donde transitan con enorme dificultad tanto los grandes relatos posmodernos de la informacin y el conocimiento como los principales discursos perseguidores de la verdad gestados en la modernidad; de ah que, a falta de valores y discursos seguros, el desplazamiento, la fuga, el devenir, la deriva y la errancia sean sntomas caractersticos de nuestro tiempo, rasgos de ciertos sujetos y movimientos tericos y artsticos posmodernos que se lanzan a la bsqueda de nuevas identidades y renovados cdigos de actuacin en el tejido social, sabedores de que se trata de bsquedas interminables y cdigos siempre aplazados, todo ello no con la intencin de sustituir unos sistemas de jerarquizacin y valoracin por otros distintos,
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sino para estar en constante movimiento (de oposicin), atravesando los modelos establecidos, en un continuo ejercicio de metamorfosis y transformacin, llegando a ser siempre otro, devenir diferencia, fuerza de resistencia contra toda sntesis unitaria o idea de totalidad, contra todo sistema de produccin de sentido con pretensiones de verdad universal que reduzca la obra, y con ella la realidad y la historia, a una lectura nica (Cornago, 2005: 11).

En este sentido, el arte electrnico es resultado de una esttica en la que se ponen en cuestin los estatutos del artista y de la obra de arte tradicionales; es un arte policntrico, desjerarquizado, configurado con imgenes que no responden a una discursividad lineal sino que se organizan de manera aleatoria, yuxtapuesta, inconexa y simultnea, un arte carente de focalizacin en el que la realidad virtual, la ilusin y el simulacro han ganado un creciente protagonismo frente a la representacin figurativa y la realidad sensorial; es un arte que navega a la deriva, sin rumbo fijo, que traza itinerarios conforme se desplaza. El saber, por su parte, se rige ahora, en el mercado global que se ha extendido en la era tecnotrnica (Zbigniew Brzezinski), nicamente por su valor de cambio (un valor que aparece por delegacin del valor de uso), ha perdido su halo socrtico, ha dejado de ser un bien en s mismo para convertirse en un objeto de consumo que se puede comprar y vender, un producto que encuentra su sentido nicamente en los intercambios y las plusvalas comerciales. De paso, estamos asistiendo a una privatizacin y mercantilizacin del conocimiento (ah est, en el mbito universitario, el proceso de convergencia europea que supone el Plan Bolonia). Y algo muy parecido podra decirse del hipertexto, una categora edificada sobre la interaccin, el encadenamiento aleatorio de fragmentos y la
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transformacin continua, cuya prctica corre el riesgo de sustituir su verdadera naturaleza sistmica por la de objeto de consumo (Tortosa, 2008: 93) y, en general, de la cultura de masas, que trata al individuo no tanto como un sujeto capaz de desarrollar su sensibilidad, inteligencia y espritu crtico sino como un cliente, un potencial consumidor que est dispuesto a pagar lo que haga falta por una buena dosis de placer y entretenimiento. As, ante una actividad cultural extraordinariamente acomodaticia, ligada al ocio y vaciada de todo elemento rebelde y subversivo, concebida ms como blsamo que como generador de tensiones, la idea de la interpelacin (acuada por Louis Althusser) parece haberse desdibujado en el horizonte epistemolgico de estas prcticas significativas. La cultura ya no interpela, no inquieta, no incordia con sus preguntas ahora ya casi nunca molestas o impertinentes; se limita a consolarnos, entretenernos o regalarnos el odo o la vista con aquello que nos gusta or o ver. En este sentido, los estudios culturales podran preguntarse acerca del proceso segn el cual la prctica cultural ha perdido su componente desestabilizador, crtico y utpico y se ha transformado en un mecanismo ms de control y manipulacin. Europa Occidente, en general corre el riesgo de convertirse en un lugar desprovisto de valores y sentidos de emancipacin, un escenario en el que los discursos circulan muchas veces con el nico objetivo de impedir que la reflexin y la (auto)crtica puedan desarrollarse plenamente; aislado en su particular Olimpo de beneficios y comodidades, una cierta modalidad de pensamiento occidental bastante extendida en el imaginario colectivo ha encontrado arraigo unas veces en el dogmatismo, otras en el relativismo y otras en el nihilismo, y por esas vas se hace muy cuesta arriba el progreso hacia cotas de mayor humanidad. El tumulto de los discursos dominantes la vacua palabrera impide as que se puedan escuchar otros sentidos silenciados (velar por lo desaparecido, recordmoslo,
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debera ser uno de los objetivos de una cultura comprometida con la crtica y la libertad), inanidad que alcanza, como ha sealado Nicols Casullo (1998), al mismo concepto de cultura: En un presente abrumado por enfoques culturales, es la vacuidad de sentidos que aflige a esa palabra, cultura, lo que alienta en ltimo trmino su propio discurrir insignificante (Casullo, 1998: 16-17); quiere decir tantas cosas que ha acabado por no decir nada. Sin embargo, hay excepciones en este desolador panorama, y una de ellas quizs se encuentre en Peter Weibel, reconocido terico, artista digital y director del ZKM/Center for Art and Media , el museo alemn de Karlsruhe orientado hacia las expresiones artsticas vinculadas a los avances tecnolgicos; Weibel, nombrado comisario de la Bienal Internacional de Arte Contemporneo de Sevilla (BIACS) en 2008, ha mostrado su inters en potenciar las relaciones interculturales a travs de la tecnologa y el nivel de compromiso y responsabilidad del individuo por el universo (el ttulo de esa Bienal suficientemente explcito fue Youniverse , con el que se pretenda poner en relacin las interdependencias e interacciones entre lo individual y lo general). Ah, en ese plano donde se entrecruzan lo singular y lo colectivo surge el conflicto de la identidad (una cuestin central en alguna lnea investigadora de los estudios culturales), el trance en el que la propia identidad si no acaba siendo borrada emerge como resultado de una negociacin con otras identidades; ah tambin donde el yo aparece desprotegido de toda certeza inamovible debera desarrollarse el espritu crtico y concederse el mismo estatuto el mismo grado de jerarqua a las diferentes sensibilidades. Atenta a esos argumentos, la cultura est en condiciones de cerrar las heridas por las que se desangra parte del tejido social y, al mostrar esas grietas, puede ser un buen exponente como lugar de conflicto, resistencia y negociacin en sociedades como las que hoy se dan en Occidente,
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fracturadas por divisiones de renta, gnero, clase, religin y raza. Cultura, pensamiento y lenguaje se entrecruzan en el trabajo de escritores poetas, narradores, filsofos, etc. que no renuncian a contemplar el mundo con una mirada crtica; de esta manera, defender la creacin cultural como un acto de civilizacin frente a la barbarie (aunque la barbarie sea un estado generado muchas veces por sujetos no precisamente incultos e incvicos), optar por la reflexin en vez de por la irracionalidad, dar una oportunidad a la horizontalidad del dilogo frente a la verticalidad de los discursos impuestos desde el poder, sean los que sean, son acciones necesarias en un mundo como este, sometido por la dictadura de los mercados y condenado a representarse a s mismo en una sociedad del espectculo que ha decidido dar la espalda a lo real. La historia nos ha enseado que un escenario tan fundamental en la configuracin de una sociedad como es la cultura tiende a funcionar como un dispositivo con el que ejercer el poder. En estas condiciones, una poltica cultural sostenida con dinero pblico no debera reducirse al entretenimiento, la representacin de lo superfluo o la ocupacin de un tiempo de ocio, ni plegarse a los intereses del mercado (que ve en la cultura no un derecho sino una mercanca que se puede comprar y vender, cuando no un instrumento con el que anestesiar las conciencias), tendra que garantizar el derecho de los ciudadanos al acceso y la produccin culturales y asegurar la intervencin de esos mismos ciudadanos como sujetos sociales y polticos en la distribucin de los presupuestos pblicos y la elaboracin de los programas culturales. As, entendida como un derecho, como una pulsin vital de carcter irrenunciable, la cultura puede convertirse en un lugar radical de oposicin a este neoliberalismo voraz, sanguinario y biocida que no ceja en la supresin de los derechos pblicos y los avances sociales, transformndolos en productos dotados de un valor econmico de cambio, es decir, en
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prerrogativas de clase. Solo en esas circunstancias en las que una sociedad est dispuesta a explorar y ahondar en sus propias divisiones y tensiones internas con el objetivo de superarlas puede la cultura ser exponente de una actividad popular y democrtica entendida como un contrapoder poltico y social de tipo revolucionario. Referencias bibliogrficas BENJAMIN, Walter (1990), Discursos interrumpidos I, trad. y prl. de J. Aguirre, Madrid, Taurus. BOUNAN, Michel (2007), La loca historia del mundo , trad. de J. Lionetti, Barcelona, Melusina. BOURDIEU, Pierre (2001), Contrafuegos 2. Por un movimiento social europeo, trad. de J. Jord, Barcelona, Anagrama. CASULLO, Nicols (1998), Modernidad y cultura crtica , Buenos Aires, Paids. CORNAGO, scar (2005), Resistir en la era de los medios. Estrategias performativas en literatura, teatro, cine y televisin , Madrid, Vervuert/Iberoamericana. HOBSBAWM, Eric (2004), Manifiesto para la renovacin de la historia, Le Monde diplomatique, ed. espaola, 110, 18-19. HUYSSEN, Andreas (2011), Modernismo despus de la posmodernidad, trad. de R. Filella, Barcelona, Gedisa. MAALOUF, Amin (1999), Identidades asesinas, trad. de F. Villaverde, Madrid, Alianza. RAMONET, Ignacio, y Montesa, Ferrn (2008), Globalizacin y fracturas, Le Monde diplomatique, ed. espaola, 154, 25. RODRGUEZ GUERRERO-STRACHAN, Santiago (2008), En torno a los mrgenes. Ensayos de literatura poscolonial , Madrid, Minotauro Digital.
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El difcil equilibrio entre Eros y Tnatos en el discurso cultural (ARTE Y LITERATURA) de Occidente David Pujante (Universidad de Valladolid, Espaa)
Palabras clave: Literatura comparada, tematologa comparatista, discurso cultural, eros, tnatos. Resumen: Este trabajo propone un planteamiento comparatista con base en la confrontacin de textos literarios con el resto de discursos que han construido la cultura en la que se insertan. Se afronta la evolucin que ha experimentado (en general, en los discursos culturales de Occidente y, en particular, en los literarios y artsticos) la relacin profunda y misteriosa entre el principio bifilo humano y su contrario, el destructivo. La aceptacin primitiva de la misteriosa unin ertico-tantica, encarnada en las diosas madres de las culturas mediterrneas, se destruy con el triunfo del cristianismo. A partir de entonces, la historia del pensamiento occidental (en lo que a esta inevitable juncin se refiere) ha sido la de un constante intento por superar el desequilibrio que el cristianismo haba propiciado y que afront resolutivamente el pensamiento romntico, proyectndolo hacia la contemporaneidad artstica y literaria como una de sus obsesiones ms importantes. Key words: Comparative Literature, Comparative Thematology, Cultural Discourse, Eros, Thanatos.

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Abstract: This paper offers a comparatist approach based on a contrastive study of literary texts and other types of cultural discourse pertaining to the same cultural framework. It centers on the development of the profound and mysterious relationship between the human biophilic principle and the contrary destructive principle, to be found in Western cultural discourse in general and in literary and artistic discourse in particular. Belief in the mysterious union of Eros and Thanatos as embodied in the mother goddesses of ancient Mediterranean cultures disappeared with the triumph of Christianity. Since that time, the history of Western thought has been trying to overcome the imbalance imposed by Christianity and which was resolutely dealt with by Romantic thinkers, whose projection of the Eros-Thanatos question onto contemporary art and literature became one of their greatest obsessions. Mots-cls: Littrature compare, thmatologie comparatiste, discours culturel, ros, thanatos. Rsum: Ce travail propose un expos comparatiste se basant sur la confrontation de textes littraires et du reste des discours qui ont construit la culture dans laquelle ils sinsrent. On y affronte lvolution qua subie (en gnral, dans les discours culturels dOccident et, en particulier, dans les discours littraires et artistiques) la relation profonde et mystrieuse entre le principe biophile humain et son oppos, le principe destructif. Lacceptation primitive de la mystrieuse union rotico-thanatique, incarne dans les desses mres des cultures mditerranennes, a vu sa fin avec le triomphe du christianisme. Cest partir de ce moment-l que lhistoire de la pense occidentale (en ce qui concerne cette invitable jonction) na t quun continuel effort pour surmonter le dsquilibre que le christianisme avait provoqu et que la pense romantique a affront avec rsolution, en le projetant vers la contemporanit artistique et littraire comme lune de ses obsessions les plus importantes.

1. Propedutica Una reflexin como la que proponemos a continuacin parte del entendimiento de literatura comparada como confluencia de discursos culturales (Pujante, 2006: 82-115), expandiendo el concepto de tema (ms all de la tradicin tematolgica) y procurando una
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(de)mostracin de que existen, a lo largo del desarrollo cultural del hombre (y del hombre occidental en concreto en este caso), unas constantes sobre su concepcin del mundo y su estar en el mundo; unas constantes que aparecen y reaparecen, en una dialctica a veces llena de contradicciones, pero sobre las que se construye el conjunto de discursos culturales que las sostienen, y que pueden percibirse de manera muy especial en las realizaciones literarias y artsticas. Las manifestaciones literarias cobran toda su plena interpretacin, desde este punto de vista, ms all de la consideracin autonmica intra-sistemtica, en el hecho comparativo de las conexiones intersistemticas y extra-sistemticas (segn terminologa que tomamos de Aguiar e Silva)1. En la base de la reflexin que ahora proponemos se encuentra la relacin misteriosa y profunda entre Eros y Tnatos, y que contemporneamente nos es conocida en la formulacin de Sigmund Freud (1996). Una formulacin asombrosa, polmica y que, pese a todos los peros, ha conseguido calar en el entendimiento moderno de la relacin entre vida y muerte, la relacin entre los principios bifilo y de destruccin, en suma y con sus viejos nombres mticos: la relacin entre Eros y Tnatos. Este trabajo pretende enlazar los primeros testimonios que tenemos de esa relacin en la cultura occidental con nuestro pensamiento contemporneo sobre el tema de Eros y Tnatos, tras la exitosa teora freudiana. Con ello quedar de manifiesto que, si bien la relacin entre amor y destruccin ha sido una constante de la cultura occi-

Como se organiza, como perdura e como se transforma o campo literrio , quer considerado na relativa autonomia da sua organizao intra-sistemtica, quer considerado no mbito das suas conexes intersistemticas e extra-sistemticas? (Aguiar e Silva, 20008: 403).

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dental, aceptada en su misteriosa inseparabilidad desde los orgenes, la historia del pensamiento occidental (en lo que a esta inevitable juncin se refiere) es la del constante intento de superacin de un desequilibrio entre ambas fuerzas extremas, desequilibrio que inocul el triunfo del cristianismo, que las luces del racionalismo no supieron superar, y cuyo intento de solucin (con el retorno a los orgenes y la crtica al logocentrismo) se ha manifestado como una de las obsesiones ms importantes de la contemporaneidad a la que pertenecemos. 2. Eros y Tnatos en las religiones mediterrneas. El mito de la diosa madre: Astart, Istar La relacin entre Eros y Tnatos se manifiesta claramente en los ms arcaicos textos literarios de las mitologas del entorno mediterrneo, y muestran dichos textos la equilibrada y misteriosa relacin entre ambas fuerzas en una absoluta coincidencia con el mito de la diosa madre (Graves, 1984; Husain, 2001; Jung y Karnyi, 2004; Baring y Cashford, 2004). Este mito fundacional de nuestra cultura mediterrnea y de las culturas que la inspiraron crea, por tanto, un nudo de gran inters entre ambas fuerzas y lo femenino, lo que va a ser clave para el desarrollo de la dicotoma que nos ocupa dentro de nuestra historia cultural. Queremos decir que la misteriosa unin ertico-tantica encarna en lo femenino desde los mitos fundacionales de las culturas conocidas. En el marco de un deseo general que consiste en el deseo de poseer por entero al objeto de nuestro amor, se da en las mujeres la obsesin de matar a su macho, como lo hace en el reino animal inferior la mantis religiosa . Es al parecer una fantasa habitual en muchas mujeres, y su ejemplificacin es la viuda negra. Un conocido ejemplo reciente es el de Elfriede Blauensteiner, conocida como la
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viuda negra austriaca, que muri el 18 de noviembre de 2003 a los 72 aos en un hospital de Viena a causa de un tumor cerebral. En vida se dedicaba a buscar hombres mayores necesitados de cario mediante anuncios en la prensa y luego, tras conseguir su herencia, los envenenaba. Ms all del horror que despiertan estos casos, tambin cabe decir que tal vez nada pueda halagar tanto al varn como este deseo extremo experimentado por las mujeres. El doble rostro ertico-tantico de estas mujeres puede entroncarse con los recuerdos maternos, pues la madre es quien ha dado vida al varn pero, en ese mismo instante, lo ha construido para la muerte. Simone de Beauvoir nos dice que la madre destina al hijo a morir, porque slo se hace deshaciendo (Beauvoir, 1984). Estas primitivas sensaciones que an se muestran vigentes en el ser humano, y que reviven en ocasiones en los encuentros sexuales, se enlazan creblemente con los mitos de las antiguas religiones femeninas: Kali2, Astart3, Istar4. En ellas el amor y la muerte pertenecan a la gida del poder de las mujeres.
En el marco del hinduismo, Kl es una de las diosas principales. Su historia temprana como criatura de la aniquilacin todava tiene cierta influencia, mientras que las creencias tntricas ms complejas amplan a veces su papel, ubicndola como la realidad ltima y la fuente del ser. Finalmente el movimiento piadoso reciente concibe a Kl como la benvola Diosa Madre. 3 Astart (en fenicio Ashtart) es la asimilacin fenicia de una diosa mesopotmica que los sumerios conocan como Inanna, los acadios como Ishtar y los israelitas Astarot (Asera o Ashrh). Representaba el culto a la madre naturaleza, a la vida y a la fertilidad, as como la exaltacin del amor y los placeres carnales. Con el tiempo se torn en diosa de la guerra y reciba cultos sanguinarios de sus devotos. Se la sola representar desnuda o apenas cubierta con velos, de pie sobre un len. 4 En la mitologa mesopotmica diosa babilnica del amor y la guerra, de la vida, de la fertilidad, y patrona de otros temas menores. Se conoca tambin con el nombre de Inanna en Sumeria.
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La diosa sumeria Inanna-Istar, en los orgenes de la escritura, como precedente de las diosas mediterrneas,
revela los rasgos de la gran madre neoltica, cuyo ser era vida y muerte. [] Encarna el aspecto cclico del tiempo, tanto en calidad de diosa de la vida y de la muerte como en su faceta de diosa de la fertilidad. Es alternativamente virgen creadora y madre o esposa doliente, alternativamente la que trae la vida y la que trae la muerte. [] En los primeros tiempos de Sumer, al igual que en la vieja Europa, no exista una imagen distinta e individualizada de una diosa terrible de muerte y destruccin. La vida y la muerte se entretejan como las hebras de una cuerda, dos aspectos de un todo. (Baring y Cashford, 2004: 227228 y 237).

La imagen de las diosas Inanna e Istar va a ser fuente de bastantes textos de nuestra cultura mediterrnea posterior, como es el caso del poema titulado El trueno, mente perfecta, poema de la literatura gnstica de los primeros siglos de la cristiandad, que reformula la cara terrible de la dada divina sumeria, como diosa de la tormenta, aqu integrada como personificacin de la sabidura5. De igual manera es la imagen de Inanna, como diosa de la guerra, la fuente, con casi

Aunque el poema es una adquisicin reciente para nuestra literatura, ha tenido ya un efecto cultural importante. Los extractos del poema fueron utilizados por Toni Morrison como epgrafes a sus novelas. Umberto Eco incluye una parte en la introduccin al captulo 50 de El pndulo de Foucault : Porque yo soy la primera y la ltima. Yo soy la honrada y la odiada. Yo soy la prostituta y la santa. (Fragmento de Nag Hammadi 6, 2).

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total seguridad, del versculo del Cantar de los Cantares: Quin es esta que asoma como el alba, hermosa como la luna, refulgente como el sol, imponente como ejrcito en formacin? (6: 10). La diosa Inanna realiza el ritual del matrimonio sagrado con su esposo, el dios de la vegetacin, que acaba siendo sacrificado:
Del mismo modo que el matrimonio sagrado ritualizaba la sexualidad y la experiencia exttica de la vida, el sacrificio del hijo-amante ritualizaba el polo opuesto de la experiencia humana, la prdida de la vida. El sacrificio del dios joven encarnaba la fase oscura del mito lunar de la diosa. (Baring y Cashford, 2004: 257).

Los mitos griegos de Demter y Persfone, en los que no nos podemos ahora detener por los lmites exigidos a este artculo, son un nuevo peldao en la evolucin de la diosa madre y del matrimonio sagrado. Son adems un paralelo de los mitos egipcios de Isis y Osiris. Tal paralelismo y su posterior integracin qued claro con el helenismo, cuando Alejandro Magno conquist Egipto en el 332 a. C., a partir de lo cual sus sucesores, los reyes tolemaicos, fomentaron la fusin de las distintas religiones. Pero hay ejemplos griegos anteriores: Trono de Boston. * Sabemos que Sicilia fue fuente de muchos principios , filosficos, artsticos, retricos y tambin religiosos. Muchos siglos despus, como sancionando esto, dira Goethe: Si quieres conocer Grecia, ve a Italia. Hay una pieza artstica originaria del sur de la Italia del siglo V a. de C., el llamado Trono de Boston, con una extraa figura. Nos dice al respecto Emily Vermeule:
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La versin enigmtica de esta escena conocida como el Trono de Boston utiliza para la figura central que sostiene la balanza, en lugar de Zeus o del ctnico Hermes, un muchacho quien aparentemente es una clara fusin de Eros y Tnatos. Este remate de un altar esculpido en el sur de Italia a comienzos del siglo V a. C., no ha sido interpretado nunca satisfactoriamente, aunque varias ideas convergentes sugieren sus conexiones culturales. Las caras pequeas [del trono] presentan figuras de la juventud y la vejez, el comienzo y el final de la vida inteligente. El frente presenta a Eros-Tnatos con la balanza, y unas mujeres sentadas que contemplan el resultado. (Vermeule, 1979: 268-269).

En esta ocasin el joven mancebo, que representa para nosotros convincentemente a Eros, nada tiene que ver con las escasas representaciones que tenemos de Tnatos 6 en las crteras ticas. All, el

Para otras interpretaciones de este elemento iconogrfico, cf. Rubn Soto Rivera : La Trotaconventos: sustituto irnico de Dios , http://cuhwww.upr.clu.edu/~rsoto/ trotaconventos.htm

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Tnatos que conduce los cadveres est representado como mayor y barbado. En este caso, el del relieve siciliano, el joven Eros es un Eros alado que coincide con las manifestaciones, igualmente aladas, de Tnatos; pero, por su juventud, por su lozana adolescente, responde a la iconografa de los amoretti . Sin embargo no cabe duda que su trabajo es pesar las almas en la balanza. Esta unin de las dos fuerzas opuestas permite a Tnatos tener una figura que apenas se le conceda en Grecia. La frmula potica (poemas griegos) en ocasiones atribuye a Tnatos manos y piernas, pero espordicamente. Si no abunda en la iconografa es porque, para los griegos, la muerte no es una fuerza, no existe para ellos un agente de la muerte, representa tan solo lo que sucede cuando se para la vida. Tnatos aparece en persona solamente una vez en Homero, en el canto XVI de la Ilada, cuando acontece la muerte de Sarpedn. La existencia de esta fuente iconogrfica siciliana confirma que para los griegos el acto de la muerte poda fundirse con el acto de amor, poda constituir un acto de amor. El estudio de las distintas imgenes de las gemas griegas ha llevado a la conclusin de que
el agente alado de la muerte poda proteger el cuerpo, o mimarlo, cubrirlo como un compaero de batalla, o copular con l [] Eros es una fuerza mudable con transformaciones demnicas; como cazador, como raptor, como compaero alado de leones y como compositor de cantos, como una forma de Tnatos, Eros se confunde muy bien con la esfinge. (Vermeule, 1979: 286-287).

* Volvamos al mito de la diosa madre. Segn el luminoso estudio de Anne Baring y Jules Cashford, la diosa madre permanece, aunque oculta, en el Antiguo Testamento como la diosa cananea: la
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diosa madre Aser, su hija Anat-Ashtoreth (diosa de la caza y luego diosa de la guerra) y Astart (Astarot en hebreo). A Moiss puede considerrsele como hijo-amante de la diosa. Si las primeras diosas no se mencionan nunca como tales en los libros sagrados hebreos, Astart se menciona en cuatro ocasiones. El principio femenino bajo la forma de una diosa, acaba encarnando en Israel como esposa. Y al respecto, nos dicen Anne Baring y Jules Cashford:
La distincin crucial es que antes el principio femenino, bajo la forma de la diosa, era una categora de lo divino. Ahora, el principio femenino, encarnado en Israel como esposa, se ha convertido en laico: queda excluido de la divinidad y deriva su valor nicamente de su relacin con lo masculino divino. (Baring y Cashford, 2004: 527).

Quedar impregnada de esta cada de la mujer todo el texto bblico antiguo: Eva es una creacin secundaria, nacida de la costilla de Adn. Es la que cae, es la que hace caer al hombre. Es la tentadora y el prtico del diablo. Sin embargo misteriosamente la diosa madre se comienza a hacer sitio en el imaginario cristiano a travs de Mara. Si Mara apenas aparece en los Evangelios ni ocupa lugar destacado en la doctrina de los primeros cristianos,
Casi 2000 aos despus de la redaccin de los Evangelios, la virgen Mara es, segn el dogma de la Iglesia catlica, madre de Dios, siempre virgen, concebida sin mancha, que ascendi en cuerpo y alma a los cielos, donde reina soberana. (Baring y Cashford, 2004: 621).

En la contraposicin Eva-Mara se reconstruye en el cristianismo la ancestral ambivalencia de la diosa madre, como creadora y como
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destructora. Pero es mucho despus de que el cristianismo propusiera la ruptura radical entre Eros y Tnatos. Ciertamente, en la antigedad, la aparicin de mitos religiosos (que pasaron a la literatura y de los que se sirvieron los filsofos y pensadores en general) en los que la tendencia bifila del ser humano apareca junto a la tantica, fue lo habitual. Era la constatacin en el discurso social de una realidad generalmente asumida, aunque misteriosa y extraa, como misteriosa y extraa es la vida y la muerte, para todo ser vivo que reflexiona sobre ello. Sin embargo el racionalismo cristiano (su particular moral sexual en relacin con el amor universal que propone) y una lnea semejante del laicismo racionalista posterior, han propiciado y mantenido una falsa separacin entre Eros y Tnatos, dos pulsiones que constantemente han pugnado por reaparecer entreveradas, en las ms peregrinas y curiosas maneras culturales y especialmente artstico-literarias. A ello nos vamos a referir a continuacin. 3. La escisin entre Eros y Tnatos en el Cristianismo El triunfo del cristianismo produce una escisin entre Eros y Tnatos cuya base es la reconversin del trmino Eros en el Agpe (agaph) cristiano, un amor universal, motor de la bondad en el mundo. Todos los aspectos de fertilidad, creacin, nacimiento, relacionados con Eros, quedan laminados. El cristianismo, en la lnea de la evolucin juda del Antiguo Testamento que acabamos de ver, desecha la presencia de la diosa madre (aunque con los siglos la recupere: el culto a Mara) y centra su teologa en el amor de Dios a los hombres, en el misterio de la muerte y resurreccin de Cristo para remisin de los pecados del hombre y su salvacin (En esto hemos conocido el amor, porque l puso su vida por nosotros; 1
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Juan, 3: 16)7. Este ofrecimiento gratuito, este sacrificio de amor de Dios al hombre es la ms excelsa manifestacin del agpe cristiano: Porque de tal manera am Dios al mundo, que dio a su Hijo unignito, para que todo aquel que en l cree, no se pierda, mas tenga vida eterna. (Juan, 3: 16). De este modo el cristianismo se convierte en la religin del amor:
Y ste es su mandamiento: que creamos en el nombre de su Hijo Jesucristo, y nos amemos unos otros como nos lo ha mandado. (1 Juan, 3: 23). En esto consiste el amor: no que nosotros hayamos amado Dios, sino que l nos am nosotros, y ha enviado su Hijo en propiciacin por nuestros pecados. Amados, si Dios as nos ha amado, debemos tambin nosotros amarnos unos otros. Ninguno vio jams Dios. Si nos amamos unos otros, Dios est en nosotros, y su amor es perfecto en nosotros: En esto conocemos que estamos en l, y l en nosotros, en que nos ha dado de su Espritu. Y nosotros hemos visto y testificamos que el Padre ha enviado al Hijo para ser Salvador del mundo. Cualquiera que confesare que Jess es el Hijo de Dios, Dios est en l, y l en Dios. Y nosotros hemos conocido y credo el amor que Dios tiene para con nosotros. Dios es amor; y el que vive en amor, vive en Dios, y Dios en l.
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Utilizo en todo momento la traduccin Reina-Valera: La Santa Biblia. Antiguo y Nuevo Testamento. Antigua versin de Casiodoro de Reina (1569), revisada por Cipriano de Valera (1602). Revisin de 1960. Sociedades Bblicas Unidas.

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En esto es perfecto el amor con nosotros, para que tengamos confianza en el da del juicio; pues como l es, as somos nosotros en este mundo. En amor no hay temor; mas el perfecto amor echa fuera el temor: porque el temor tiene pena. De donde el que teme, no est perfecto en el amor. Nosotros le amamos l, porque l nos am primero. Si alguno dice, Yo amo Dios, y aborrece su hermano, es mentiroso. Porque el que no ama su hermano al cual ha visto, cmo puede amar Dios quien no ha visto? Y nosotros tenemos este mandamiento de l: que el que ama Dios, ame tambin su hermano. ( 1 Juan, 4: 7-21)

Este amor de Dios que lo impregna todo y que es el modelo para el comportamiento de los hombres nada tiene que ver con el Eros de las religiones mesopotmica, egipcia y griega, que hemos considerado antes. Aquel Eros que estaba en el centro del sentido y del misterio de la vida humana, en el que se conjugaba su nacimiento y su muerte, ha quedado laminado ahora. Y en cuanto a la fuerza de Tnatos, se ala con los poderes del pecado, con lo negativo (negatividad antes inexistente), y se configura una nueva alianza, con claras reminiscencias hebreas en su desprecio por la carne (eros) y por la mujer, y en su relacin con el pecado: la mujer, el demonio y la carne. La eliminacin del erotismo del mbito cristiano no es tan directa, tal y como nos ayuda a ver la reflexin de Eugenio Tras en su texto La invencin cristiana de la voluptuosidad, perteneciente a su libro La memoria perdida de las cosas . All nos habla Tras de cmo tiene nacimiento en Orgenes la idea de espritu desencarnado , la desvinculacin de la materia del espritu y la subsiguiente desvinculacin del espritu de la idea de amor, siempre carnal. Pero tambin
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reflexiona Tras sobre el hecho de que no en todo el cristianismo se da esa radical separacin, pues un espritu material , vinculado al amor sensual y fsico, se percibe en la mstica toda (un aspecto que trataremos ms adelante). (Tras, 1978: 51-57). Todava ms interesante resulta, en la breve pero enjundiosa reflexin de Eugenio Tras, su formulacin de cmo al cristianismo le sale el tiro por la culata al intentar la separacin entre materia y espritu, pues la sensualidad, siempre carnal hasta entonces, se instala en el espritu y da paso a la voluptuosidad . Nos dice, siguiendo a Kierkegaard:
En la medida en que, especialmente a partir de Orgenes, se introduce de forma plena y rigurosa la nocin de un espritu desencarnado, dado que esa nocin llega a ser dominante y hegemnica [] el universo sensual queda trastornado en sus races mismas. Como seala Kierkegaard, esa aparicin de espritu as entendido implica una transformacin del mundo sensual. [] Lo sensual es, a partir de la hegemona del espritu, sensualidad determinada desde y a partir del espritu, referida al espritu: en algn sentido sensualidad del espritu. Aparece como lo que el espritu rechaza, niega, excluye, a modo de sombra del espritu. [] Lo sensual aparece como lo que el espritu niega, pero dado que toda determinacin es negacin, esa negacin es una determinacin de lo negado. [] El cristianismo ha introducido la sensualidad en el mundo, aunque la haya excluido; es decir, la ha introducido precisamente porque la ha excluido. [] En este sentido, slo con el cristianismo puede hablarse de esa sensualidad determinada espiritualmente, excluida y prohibida, y por lo mismo plenamente determinada y autoconsciente: lo que modernamente se llama, en rigor, erotismo. (Tras, 1978: 53-54).
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En cualquier caso, este desgajamiento desnaturalizador entre Eros y Tnatos es un problema que arrastra el Medioevo durante siglos y que resurgir con fuerza en los finales del perodo, encarnado en el captulo del amor pasional que representa paradigmticamente la historia de Tristn e Isolda. Pero ste, efectivamente, es otro captulo. Lo que ahora nos ocupar, en primer lugar, es la reformulacin terminolgica, en clave cristiana, de todos los conceptos que ataen a la dicotoma amor-destruccin, tanto en la tradicin clsica, griega y latina, de que se impregna la nueva religin triunfante (Jaeger, 1985; Cochrane, 1983; Puech, 1984; Cornford, 1984) 8, como en la tradicin hebrea de la que surge el cristianismo 9. Algo que nos es fundamental para el entendimiento de este nuevo paso, esencial y definitorio, que da la cultura occidental en la relacin Eros-Tnatos. Cuando el cristianismo pierde poder, con el triunfo del racionalismo, el conflicto entre razn y pasin que entonces triunfa nos indica que el dilema no se soluciona. No se logra volver a la armonizacin primigenia entre Eros y Tnatos. Hay que construir un vivir racional eliminando la destructora pasin.

Son interesantes las reflexiones contrastadas sobre conceptos aqu desarrollados, desde la perspectiva del paganismo y del cristianismo, en Cornford (1984). 9 Cf. los captulos Judea en tiempos de Jess de Nazaret, El mesianismo y Jess en su tiempo, en Sacchi, 2004: 305-324, 405-434 y 515-525. Tambin La amistad en el mundo judo y cristiano antiguo, en Pizzolato, 1996: 315-492. Y tambin las partes El concepto del amor y El amor en el mundo antiguo, en Singer, 1992: 17-62 y 65-185. As como la parte II. Historia y literatura del cristianismo primitivo, en Kster, 1988: 491-881. Son de igual inters Steiner, 2004 y Vielhauer, 1991. Clsico es el estudio de Anders Nygren, Eros und Agape. Gestaltwandlungen der christlichen Liebe (1930), que cuenta con traduccin espaola (Nygren, 1969).
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4. El regreso a las diosas-madre: las consecuencias del gran romanticismo alemn. Nietzsche Podramos hacer el seguimiento de este desequilibrio a travs de todos los grandes momentos de la cultura de Occidente, pero no nos es posible en el corto espacio con que contamos. S podemos decir brevemente que hay una pugna constante, a lo largo de los siglos, entre la imposicin del pensamiento desequilibrador de origen cristiano y la necesidad profunda humana de resolver ese desequilibrio. Un importante momento es el del nacimiento del amor-pasin en los albores de la modernidad. Hemos referido, aunque de pasada, que el racionalismo de la Ilustracin no supo afrontar resolutivamente este problema. No nos detenemos en todos estos interesantes momentos y daremos ahora un salto al siglo XIX. Este apartado nos permite constatar que al desequilibrio entre Eros y Tnatos le esperaba un fin en la cultura occidental y que ese fin se inici con el gran pensamiento romntico alemn y se fragu al terminar el siglo XIX y dar entrada el siglo XX. Por tanto nuestro privilegio, el privilegio de los hombres de finales del siglo XX y comienzos del XXI, radica en poder constatar que lo que quizs tomamos de nuestra educacin histrica como algo natural, propio de toda la civilizacin occidental (el desequilibrio entre las fuerzas de Eros y Tnatos), en realidad era un puro accidente, un estado especial del asunto; aunque dicho desequilibrio haya forjado el discurso cultural y artstico-literario europeo por veinte siglos. Todo comenz a estar claro en los albores del romanticismo europeo, que son los albores del romanticismo alemn (no olvidemos que Worsworth y Coleridge, los grandes representantes del romanticismo ingls, viajaron a Alemania para enterarse de qu era el pensamiento romntico). Fueron los pensadores del Idealismo alemn los que se interesaron por la nueva interpretacin de la Grecia oscura (de la
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muerte y de sus enigmas, de la veneracin de las diosas-madres, con Demter a la cabeza), y se ocuparon del dios de la muerte: Dionisos. Porque el romanticismo alemn se fue hundiendo cada vez ms en lo instintivo, en lo informe, en lo demonaco, en lo sexual, en lo exttico, en lo ctnico, en el culto de la Madre. Ese pensamiento se va desarrollando con el paso de los aos e ilumina las obras de Welcker, de Rohde y del propio Nietzsche. En todos ellos reaparece la madre tierra como una genitora informe, creadora de vida, una vida que perpetuamente regresa a travs de la muerte a su seno originario. Esta corriente ha tenido caras muy diferentes, una de las cuales fue la del Tercer Reich. Pero, de una manera o de otra, no ha cesado en Alemania desde su implantacin en el romanticismo, y se ha expresado en los escritos de Johann Jakob Bachofen (1987; 1988)10, de Friedrich Nietzsche, y ms recientemente en los de Ludwig Klages. Se relaciona directamente con la crisis del racionalismo y con el retorno del lenguaje mtico 11. A ello hay que unir un nuevo sentimiento del cuerpo, con el que nunca se ha querido contentar el espritu occidental, como queda claro en lo que hemos dicho sobre los orgenes del cristianismo. En la base se encuentra una nueva concepcin biolgica del hombre que debe mucho a los planteamientos de Darwin.
Sobre el libro de Bachofen El Matriarcado. Una investigacin sobre la ginecocracia en el mundo antiguo segn su naturaleza religiosa y jurdica, nos dice su introductora, Mara del Carmen Llinares Garca: El Matriarcado es sin duda alguna uno de esos pocos libros que consiguen cambiar el rumbo de los estudios de una o varias disciplinas, gracias a la novedad y al vigor de sus planteamientos. (Bachofen, 1987: 5). 11 Segn Creuzer, la Humanidad en sus momentos iniciales utiliza el lenguaje simblico a travs de las imgenes, por ser ellas las nicas capaces de captar lo ms oscuro y misterioso de los sentimientos humanos. As que la mezcla entre palabra e imagen ser lo que denominar Creuzer smbolo.
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En los inicios del nuevo pensamiento mtico se halla Georg Friedrich Creuzer (1990; 1991), un helenista alemn que se atreve a mirar al rostro ciego del destino griego y a toda esa otra Grecia tan desatendida. No olvidemos que la Revolucin Francesa y el Primer Imperio se haban acogido al pensamiento romano, y que sern los intelectuales alemanes posrevolucionarios, con Schiller a la cabeza (Szondi, 1992: 88-107), los que sueen con la polis griega. Esta senda que pisa con toda su fuerza intelectual Creuzer es la que ya haban discurrido Friedrich Schlegel (1967; 1979; 1983; 2005) y Goerres as como el propio Herder (1982). Contra sus planteamientos se alzaron voces como las de Voss y Lobeck, inaugurando una querella que sigue hasta nuestros das, entre un modo de saber que pretende comprender (verstehen) y las ciencias con aspiracin de explicar (erklren) (Duque, 1991: 15). Podemos resumir el enfrentamiento trazando dos lneas, la de la supuesta cientificidad antropolgica (Dan Sperber, el funcionalismo de Malinowski, los planteamientos estructuralistas) y la del simbolismo. De la estirpe ltima son F. Creuzer, K. O. Mller, J. J. Bachofen (el ms grande de todos en los estudiosos del mito), Friedrich Nietzsche, Erwin Rohde, Sigmund Freud, el amplio crculo simbolista francs, su prolongacin en la Escuela de Pars (Louis Gernet, Jean Pierre Vernant, Marcel Detienne), el propio Carl Gustav Jung con todo el Crculo de Eranos y su revista. Y tambin la oscura corriente de los msticos y racistas del nazismo, con A. Rosenberg, Alfred Bumler y Ludwig Klages. A esta lista hay que aadir al telogo Walter F. Otto y al mismsimo Heidegger. La divisin entre unos y otros podemos resumirla en la divisin entre formas y contenidos, la vieja divisin prehegeliana y preschelingiana. A partir del ambiente idealista (el perodo que va de la Crtica del Juicio de Kant, en 1790, a la tercera edicin de la Enciclopedia de Hegel, en 1830), y aunque se haya querido mantener
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con posterioridad la vieja y absurda escisin entre sentimentalismo y positivismo, el idealismo desatiende dicha divisoria, se mueve en unas sutiles distinciones filosficas que se resumen ms bien en el par kantiano intuicin / concepto , complejizado luego en el idealismo con el par especulacin / reflexin o subitaneidad sentida / discursividad lingsticamente mediada . En resumen, en el par Sinn (sentido) / Vernunft (razn). En el siglo XX (que se esfuerza por salir de la absurda y estrecha escisin que era algo caduco ya en los comienzos del siglo XIX, una escisin que marca como opuestos la va analtica y la corriente idealista, romntica), no es de extraar que a los estudiosos les haya interesado cada vez ms ese perodo romntico en el que los pensadores parecen moverse ms ac de la escisin entre el sentimentalismo y el positivismo. Ninguno de ellos reneg de la Ilustracin, sino que, al contrario, exigieron todos que se cumpliera su pretensin suprema, la autocrtica; pero sabiendo que, en el interior del individuo, su experiencia del mundo se da en un pensamiento fro y racional a la vez que con un sentimiento clido y confuso, el del corazn. La escisin es interna y lo que estos hombres procuraron no fue simplificar las cosas sino acercarse a la herida abierta y procurar la cura, aunque precaria (Szondi, 1992: 73). Vemos, pues, que la recuperacin del complejo equilibrio de Eros y Tnatos se enmarca en unos planteamientos generales importantsimos. Una serie de cosas que fascinan al segundo Heidegger y que se encuentran ya en Creuzer y en Schelling (Rosenzweig, 1926: 123-175; Schelling, 1897 [2003]; 1949; 1968; 1990; 2004; 2005) 12, como el

12 En la introduccin a Experiencia e historia. Escritos de juventud, de Schelling, dice Jos L. Villacaas respecto a su inters por el mito: el fondo de la primera

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Grund o el fondo, el abismo, as como la subitaneidad presentida , o la desconfianza en el lenguaje filosfico , y tambin la atencin a la Grecia antigua. El pensador bisagra , en el que se encuentra con total nitidez todo este grupo de ideas, y tambin la reaparicin de las madres del ser, de lo originario primigenio, con valor creador y destructor, tal y como ya estuvo en los mitos antiguos mediterrneos, es Friedrich Nietzsche. La nueva filosofa de Nietzsche exalta el que la vida, la alegra y la muerte entren en juego, y no la atencin cansada de la inteligencia. Al igual que los grandes romnticos alemanes (sus abuelos), Nietzsche se ocup de la Grecia que aparece en el final de la Ilada y en las tragedias antiguas. Destron al luminoso Apolo, para darle lugar de privilegio al oscuro y enigmtico Dionisos. El lenguaje que Nietzsche busca en su primera gran obra, El nacimiento de la tragedia, es el lenguaje que trasciende el decir de las apariencias, las apariencias que pastorea el dios Apolo, lo que es la intrascendencia de lo humano. Nietzsche se adentra en la vieja tragedia ansioso por encontrarse con el lenguaje que una vez expres la experiencia profunda, el encuentro con las madres del ser . Ya hace tiempo, cuando escrib sobre este particular, lo dije de la mejor manera que he sabido hacerlo:
Para El nacimiento de la tragedia arraiga el concepto de literatura en la experiencia vital. Nietzsche hace del arte en general un salvador del hombre. La experiencia esttica
obra sobre los mitos no madurar lentamente, en corrientes subterrneas, despuntando brevemente en el escrito Sobre la revelacin e instruccin del pueblo, hasta llegar pleno de vida en 1802? No permanecer oculto hasta la misma poca el valor del mito como forma educativa del pueblo dominado por la sensibilidad y la imaginacin? (Schelling, 1990: XX).

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(revelacin creativa o acto comulgativo) aparece como una de las fundamentales causas de salvacin de la angustia; angustia a la que lanza el saber dionisaco. El arte y el amor segn discursos posteriores liberan un potencial energtico que supera con creces el umbral de la postracin a que nos conduce el saber sobre los lmites de nosotros mismos. Es por esto que la experiencia esttica (como acto creador, de un artista, o como expectacin, de un receptor) se yergue en el centro del pensamiento (que lo es filosfico y lo es esttico) del Nietzsche de sus primeros escritos. De esta unin absoluta entre filosofa, epistemologa, ontologa y teora esttica asumiendo el acto creador como nico punto de confluencia y fructificacin de la experiencia del saber con la posibilidad de su expresin, y considerando tal punto de confluencia como hontanar de vida, de esta unin que se da ya en la primera escritura de Nietzsche nace el entendimiento del salto que lo hace poeta. (Pujante, 1997: 13).

Y ms adelante:
La ficcin de la experiencia (la vida) y la experiencia de la ficcin (la creacin) se anan en sus races ontolgicas. Y ya no hay filosofa y teora esttica, sino un pensamiento genealgico indiferenciable, nacido de la intuicin dionisaca en el nivel de la experiencia vital, revalorizado en cada acto de lectura, en cada audicin musical, en cada espectculo de cultura en que tomemos parte. La decisin humana de ser sin ser (por decirlo a la manera de Blanchot) necesita de un umbral energtico para que la decisin sea efectiva. Ese potencial energtico lo suscita la experiencia artstica.
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Pero todo esto ltimo que acabamos de decir es la culminacin de un pensamiento esttico que se inicia con el estudio de la tragedia, cuando la vieja tragedia se le revela a Nietzsche como la realizacin misteriosa de la expresin del verdadero saber. Apolo y Dionisos conjugados. Esta es la base deslumbrante, el brillante ncleo de inters del primer libro de Nietzsche. Todo lo filolgico queda ensombrecido ante lo ontolgico. Todo lo filosfico queda resuelto en la esttica. As, aunque asistamos a desarrollos filolgicos como el estudio de los gneros, el discurso nietzscheano trasciende siempre. A Nietzsche no le interesa una clasificacin en gneros por el deseo cientfico y racionalista de tener todo en un orden manejable. Si habla de distintos modos de decir las verdades que ataen al ser es para separar el grano de la paja. La creacin (como expresin slida del ser/ vivir del hombre) es lo que aparece en el centro de inters de El nacimiento de la tragedia y la famosa pareja de Dionisos y Apolo nace precisamente para hacerla inteligible. Pero cunto equvoco y mal uso en torno a tan feliz tndem!: Desde el empleo por separado de lo apolneo y lo dionisaco como dos tendencias opuestas y alternativas en la historia del arte, la primera representando el equilibrio clsico, la segunda el barroquismo o romanticismo desbordado, hasta la unilateralidad que Colli ve en la mana dionisaca. (Pujante, 1997: 14-15).

Hay dos planos de permanente referencia a lo largo de toda esta obra de Nietzsche, el plano de la realidad humana, el mundo de las mscaras que somos por el momento que se nos concede serlo, el mundo que pertenece a Apolo, dios de la realidad; y el plano profundo, el de las madres del ser, el indiferenciado mundo del
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que nos originamos y al que inevitablemente volvemos, el mundo que pertenece a Dionisos. Nietzsche divide de esta manera mtica los mundos: el de la razn, con los parmetros que valen para el conocimiento del mundo real, y el de la intuicin profunda, es decir, el de lo que se muestra en la experiencia dionisaca, tras rasgar el velo de Maya. Nietzsche se empea en una bsqueda histrica de los logros expresivos humanos:
Atiende Nietzsche en primer lugar a Homero y a Arquloco porque desde su obra se vuelca un torrente de fuego (Feuerstrom; Nietzsche, 1988, I: 42). Este torrente de fuego se relaciona con la experiencia dionisaca y representa la capacidad que estos dos poetas tuvieron para transmitir en su obra, de carcter apolneo, algo de la experiencia profunda, de la verdad originaria, del conocimiento adquirido en el xtasis dionisaco. Consiguieron, si bien slo en parte, que la experiencia de Dionisos no limitara el carcter de su expresin al grito, al canto desgarrado, al apasionado lamento. Aunque la Antigedad haya ilustrado con estos dos nombres augustos el acercamiento expresivo apolneo a las madres del ser, Nietzsche establece una importante diferencia entre el ingenuo Homero (Homer, der in sich versunkene greise Trumer, der Typus des apollinischen, naiven Knstlers, Nietzsche, 1988, I: 42 ) y el Arquloco de apesadumbrada cabeza, el belicoso servidor de las Musas, salvajemente arrastrado a travs de la existencia. El que entona ante nosotros la total escala cromtica de sus padecimientos y apetencias (Nietzsche, 1988, I: 43) est ms cerca del camino buscado por Nietzsche. (Pujante, 1997: 42).
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Pretende decirnos que cierta expresin esttica ha sido capaz en algn momento de atender, de expresar el mundo inexpresable por medio del lenguaje humano, que es el lenguaje de Apolo. Expresar lo inexpresable, comunicar la experiencia de lo otro, de lo que est ms all del velo de Maya, es un misterio que slo a la esttica pertenece, una paradoja del decir. Esa sublimidad alcanza a veces la expresin, y para que sea, tiene que haber el parmetro del arte. Por eso creacin artstica y amor son los dos puntales del vitalismo esttico-filosfico de Nietzsche. Con Nietzsche se desmorona el prestigio de la expresin racional, que aparece tan roma; y se pone la mirada en un ms all que nos da la autntica dimensin del vivir. l, Nietzsche, aun desde la conciencia de nuestra temporalidad de mscaras, propone el gozo de la vida, un gozo desde la consciencia que slo puede encarnarse en un ser superior al que el hombre ha sido hasta ahora, un superhombre que reconociendo sus lmites, su temporalidad, su vuelta a las madres del ser, a lo indiferenciado originario, opta por la vida, manifestando su gozo vital en dos extraordinarias manifestaciones del ser, que son la creacin y el amor. Vemos con total claridad que este planteamiento nietzscheano es el perfecto regreso al equilibrio entre vida y muerte, construyendo sobre el misterio inevitable de la muerte y la vida una actitud positiva, bifila, creativa. Un planteamiento que no es simplemente del joven Nietzsche:
Para conjurar la tentacin de que se considere El nacimiento de la tragedia como camino previo y sin continuidad al verdadero desarrollo del pensamiento de Nietzsche (y por tanto innecesario cuanto a continuacin se ha de decir), afirmaremos una vez ms que El nacimiento de la tragedia es el germen de todo el Nietzsche posterior, y
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que en el libro siempre se encuentra la persuasin de que todo pensamiento es referible a una esencia ltima, por inalcanzable que sta sea. Las expresiones recurrentes del tipo: las madres del ser o lo uno primario, lo universal todo, muestran el cimiento invisible sobre el que se consolida una tremenda tragedia. La tragedia de un Edipo en principio ciego a su situacin y que de pronto es dolorosamente tocado por el ms terrible de los conocimientos, a saber, que nada esencial le es cognoscible; que l mismo es una fugaz apariencia y que su mueca de dolor no es sino una mscara que se apolillar en breve tiempo arrumbada en un rincn del olvido, en una tumba con un epitafio borrado. El ejercicio de la mscara no impide la referencia a la esencia ltima. Tan slo nos sita en los lmites del efecto ultrametafsico del principio individuationis. La verdad metafsica y la verdad originaria nos alcanzan en cuanto mojones que se ponen a nuestro territorio ausente a las verdades absolutas. Y es a partir de este punto que nos vemos obligados a matizar palabras del tipo de las de Ferraris: il punto finale a cui perviene lo smascheramento nietzscheano quello in cui si riconosce il carattere falsificante e metafisico di ogni ermeneutica che pretenda di cogliere il fondamento inconcusso delle nostre credenze e ideologie (Ferraris, 1989: 134). As como las siguientes palabras de Vattimo: Uno de i miti, o addirittura il mito che Nietzsche si pi vigorosamente sforzato di distruggere, appunto la credenza nella verit [...]. No la credenza in una verit determinata, ma nella verit en quanto tale (Vattimo, 1964: 206). La verdad absoluta no cabe en las cuatro paredes de lo humano. El cimiento verdadero sobre el que se asienta el
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juego de mscaras de la vida nada tiene que ver con ella, sino sostenerla. Qu importa el origen del revestimiento marmreo del teatro a la funambulesca representacin que sobre su firme entarimado se realiza? No confundamos nos dice el profeta Nietzsche, en el desierto de la filosofa. Un desierto conformado de falacias de pensamiento. Los filsofos haban perdido el norte de su misin. Sanjuanesbautistas que se haban credo cristos. (Pujante, 1997: 169-170).

Esta enseanza de Nietzsche fragua en toda la Nietzsche-Renaissance, cuyos componentes aceptan gozosamente el ser momentneo y apariencial del hombre: La existencia universal, eternamente inacabada, acfala, un mundo parecido a una herida que sangra, creando y destruyendo incesantemente unos seres particulares finitos.(Bataille, 1974: 156). 5. La reaparicin en las artes plsticas y en la literatura del siglo XX de la figura femenina primigenia como unin de Eros y Tnatos. Con las reflexiones manifiestas en el ensayismo de origen idealista ya tratado, hemos de relacionar la obra plstica de una serie de artistas que toman los mismos derroteros en la frontera entre los siglos XIX y XX, y que curiosamente tambin son de pases del entorno alemn pero casi nunca de la propia Alemania. La base esttica de estas manifestaciones se encuentra en el importante movimiento finisecular que recibe el nombre de simbolismo y en el que se insertan manifestaciones artsticas de todo tipo, desde la literatura hasta la msica, la pintura y la arquitectura; aunque el simbolismo fuera principalmente un movimiento literario. En el
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mbito hispano dicho movimiento recibi la particular denominacin de modernismo. Con los ejemplos que ahora ofrezco se cierra el trayecto de la reflexin que aqu se presenta, y que configura (como he manifestado suficientemente a lo largo de este artculo) la historia de un desequilibrio, de una ruptura, en realidad imposible de asumir (de ah los constantes intentos por restaar la fisura), entre dos tendencias que necesariamente van juntas en todo ser vivo y en el ser humano en concreto, tal y como supo ver el maduro Freud en su construccin metapsicolgica (Freud, 1996: 2507-2541). Slo el siglo XX, con la asuncin de los lmites del racionalismo y con la percepcin de las miles de fisuras del logocentrismo sobre el que se haba montado nuestra cultura occidental, provoca la crisis de la filosofa, del pensamiento fuerte en general, de los consolidados principios realistas y mimticos de las artes, de la permanencia del significado, de la prepotencia del concepto, y as se ha podido recuperar un primitivismo que durante siglos se consider despreciable. En esa recuperacin encuentra su lugar el complejo equilibrio entre las fuerzas de Eros y Tnatos, perdido durante siglos. La recuperacin de los elementos oscuros y primitivos se haba iniciado en la poca clave del gran pensamiento idealista, en la Alemania que va de 1790 a 1830 (como hemos considerado ya con anterioridad), pero no tiene un claro desarrollo hasta que ese pensamiento se recupera por parte de una serie de pensadores y de artistas de finales del siglo XIX, en torno al movimiento simbolista. La madre primigenia, presente en los viejos mitos de Demter, reasumidos por el pensamiento de Creuzer y de Bachofen, va a tomar preponderancia en el imaginario de los artistas simbolistas. La novela A rebours de Huysmans (1884) marca un momento decisivo en el simbolismo, y su hroe, Des Esseintes, tiene entre sus artistas a Odilon Redon. Este personalsimo artista concede un valor
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moral enorme al arte capaz de expresar las relaciones fundamentales que existen en la naturaleza y adopta a menudo una terminologa darwiniana. Entre las litografas de Orgenes (1883) hay una que se titula Cuando la vida se despierta en los profundidades de la materia oscura.

Se trata de una criatura hbrida, un pez humanoide, que se mueve con movimientos de hipocampo por un ocano primigenio. Encarna sin lugar a dudas la historia de la evolucin humana, sugiere la concepcin darwiniana de las variaciones aleatorias que se producen en la naturaleza. En este punto se unen simbolismo, con su inters por los orgenes del ser y las manifestaciones simblicas como las ms apropiadas para expresarlos, y, por otra parte, un cientificismo que conduce hacia el naturalismo literario, punto de encuentro que tambin va a ofrecernos el mismo novelista de A rebours en otras de sus novelas, como La bas. El propio crtico Hippolyte Taine recomienda a los artistas que procuren en sus obras captar la esencia de la vida y que busquen para ello en la teora de la evolucin, en las ciencias de la naturaleza, en la fisiologa de las plantas y de los animales, estableciendo analogas con las forma artsticas (Larson,
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1993: 334; Taine, 1953: 966-973). Por tanto el originismo que interes a los idealistas se ana a la visin evolutiva, reformulando uno de los elementos claves en el atascamiento de la relacin Eros-Tnatos, el cuerpo humano, la carnalidad entendida libre de gabelas de pecado. La segunda mitad del siglo XIX coincide con la aparicin de la mujer trabajadora en los inicios de la liberacin femenina, y paralelamente con la aparicin en las artes y en la literatura de una mujer objeto del deseo y a la vez destructora: la mujer fatal. La mujer vuelve a tener fuerza social al integrarse al trabajo, al obtener su propio sueldo, que la empieza a hacer independiente con respecto del hombre al que ha estado sometida durante siglos. Ahora la opcin para la mujer que pugna por la libertad de actuacin no es por ms tiempo eliminarla, quemarla (como se haca con cierto tipo de mujer libre de siglos atrs, y a la que se le dio la denominacin de bruja, en palabras de Michelet (2004) 13). Podramos pensar que, en el imaginario del hombre, la liberacin de la mujer vuelve a convertirla en peligrosa, en fuerza que en su emancipacin conlleva el peligro para con el hombre, un peligro que se ha conjurado durante siglos con su sometimiento. Y de hecho con el fin de sicle aparece en la literatura la mujer fatal en sus ms variadas manifestaciones de la mitologa tradicional, tanto cristiana como pagana. Sin embargo, la proliferacin de mujeres fatales, de dolos y monstruos: mujer arpa, mujer pantera, tigresa, serpiente, con todo el grupo de las Saloms, Luls, Judiths, Liliths, Evas, etc., no responden en exclusiva a la tradicin misgina de la literatura
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Un subtema interesante de nuestro estudio es el de los hombres y las mujeres salvajes y su plasmacin en la literatura, especialmente en la Edad Media. Estn en relacin con la vida en libertad y con la ausencia de represin sexual. (Acosta, 1996: 200-201 y 264-267).

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medieval, ni a la aparicin de la mujer trabajadora (Phillips, 1984; Bornay, 2004; Pedraza, 1991), ni a tantas interpretaciones de superficie que se han dado hasta la fecha, sino que es una parte de una manifestacin ms compleja: la mujer primigenia, cercana al magma originario, relacin directa con los fluidos originarios, con las madres del ser. Un gran ejemplo de la aparicin en el arte (de la reaparicin por tanto en el panorama de la civilizacin occidental) de la madre primigenia es el del pintor y novelista Alfred Kubin. Kubin se abandona al sueo como fuente de su inspiracin, y la visin onrica, la consciencia nocturna (recordemos la anttesis nietzscheana entre el dios Apolo, el sol, y el dios de las sombras, Dionisos), le proporciona sus innombrables figuras, los fenmenos extraos, los vastos paisajes de sus obras. l avanza hacia esta regin alejada como la ms real de las regiones (Schmid, 1993: 470). Y en ese vasto lugar se encuentra con la mujer barro. La imagen ms importante para Kubin es la figura de la madre, de la sustancia de la madre. Kubin intenta imaginar la figura segn el simbolismo arquetpico y no segn las vicisitudes alegricas (recordemos a los hermanos Schlegel). La schopenhaueriana voluntad de vida es interpretada por l como Madre. Nada de filosofa abstracta, sino idea en el sentido etimolgico del trmino, origen que incesantemente se repite y se da como figura. Esa imagen originaria espanta, como espanta a Nietzsche rasgar el velo de Maya, el velo de las apariencias, para enfrentarse al Grund originario, al gran origen, al gran todo. Pero junto al espanto est el reconocimiento del origen, de la procedencia: de donde venimos y a donde vamos. Es el imaginario artstico el que revive la Figura absolutamente extraa y absolutamente prxima de la Madre (Schmid, 1993: 471).

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Podemos respirar el mito primigenio en la imagen de Kubin. El pelo largo, cayendo hasta las anchas caderas, signo de fecundidad; en un paisaje igualmente originario: el barro junto al lago, de donde nace toda vida, y detrs esas figuras animalescas de las que todava no se ha separado este ser que nos fascina y nos horroriza. De ah venimos? Esta imagen tiene su correlato perfecto en las palabras misteriosas del Wallace Stevens:
There was a muddy centre before we breathed. There was a myth before the myth began, Venerable and articulate and complete. From this the poem springs: that we live in a place That is not our own and, much more, not ourselves And hard it is in spite of blazoned days 14.
La edicin de Wallace Stevens de Notas para una ficcin suprema , es la edicin y traduccin al cuidado de Javier Maras, (Stevens, 1996: 22-23).
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[Haba un centro de barro antes de que alentramos. Haba un mito antes de que el mito empezara, Venerable y articulado y completo. De esto surge el poema: que vivimos en un lugar Que no es el nuestro y, mucho ms no [somos] nosotros Y duro es pese a los das blasonados.]

Curiosamente al finalizar este importante texto potico sobre la poesa, Stevens hace pasearse a la mujer originaria del mito, del centro de barro, por las calles de Hartford: Fat girl, terrestrial, my summer, my night (Chica gorda, terrestre, mi verano, mi noche) (Stevens, 1996: 80). Como nos dice William York Tindall:
La no menos alegrica muchacha gruesa del poema final (una figura ms que natural) representa no slo la madre tierra (mi verde, mi fluido mundo), sino una gran combinacin que ana la tierra y el arte. (Tindall, 1962: 96).

Para Gabriel Albiac, la madre por una parte es ausencia y carencia, porque de nuestro alejamiento de ella nace eso que llamamos yo . Su lejana me arroja a la condena absurda de ser. Vana y desesperadamente intentamos recuperar el cuerpo-madre perdido, arrebatado, amputado. No hay retorno. Y algo nos dice que en la afirmacin de lo imposible late la esencia silenciosa de aquello a lo cual la teologa llama Diablo y los filsofos, menos plsticamente, llaman mal. La generacin es desde Platn, y antes, el principio oscuro y la matriz del mundo efmero. Esa khor de la que ni aun en sueos es posible hablar, pues slo es decible en negativo. En latn ya khor vendr a decirse materia, y as quedar cerrada la serie etimolgica. Carencia de ser, de forma, la materia es el mal. Nada sino el mal es originario, fundamento (Albiac, 1995).
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En la reflexin de Albiac estn todos los fantasmas de nuestro tema, los lmites y las brumas de nuestra mezclada realidad primigenia donde imperan el eros y la destruccin, la vida y la muerte, la positividad y la negatividad, surgindose mutuamente. De manera especial en los artistas plsticos (Odilon Redon es un gran ejemplo, tambin Max Klinger), pero tambin en los escritores (pensemos en La tentacin de san Antonio de Flaubert), la teora darwinista sobre la evolucin y la crisis de la civilizacin (representada ejemplarmente por la perfeccin griega) se anan para considerar el mundo civilizado como la gran ruina sobre la que construir la modernidad, una modernidad que reconduce al ser primigenio, al ser original, ms complejo que el producto civilizado en crisis. Todos los artistas se vuelven a interesar por las artes primitivas. Esa reivindicacin del primitivismo concuerda plenamente con la reaparicin de la madre originaria, de la diosa misteriosa que es dadora de vida, que sale del fango primigenio, que es de nuevo la diosa madre de los comienzos. Las mujeres fatales no son, al parecer, sino una cara, la cara del terror que esta diosa encarna para los hombres. Y tambin la parte enigmtica, inescrutable, la parte de mscara que representa. A la mscara en la mujer hay que unir el tema de la imagen femenina construida por los hombres, y la posible decepcin de que tras lo que el hombre ha querido poner en la mujer no haya en realidad nada. Toda esta regresin de origen darwiniano da la clave de muchas de las obsesiones artsticas del fin de sicle decimonnico y de ciertas vanguardias como el expresionismo alemn. Abre el camino a la reflexin artstica contempornea, en la lnea de artistas como Baudelaire y de pensadores como Walter Benjamin.

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Judo, puto y cornudo: la judeofobia en el Buscn de Quevedo Vincent Parello (Universidad Paul Valry- Montpellier III)
Palabras clave: Judeofobia y antisemitismo, literatura espaola, Francisco de Quevedo, el Buscn. Resumen: En este artculo se estudia la judeofobia en la Espaa del Siglo de Oro y, ms en concreto, en el Buscn de Quevedo. Para ello, tras ofrecer un panorama de la literatura judefoba en Espaa, el autor se ocupa del problema de la mala sangre en los protagonistas y de las acusaciones religiosas, econmicas, psicolgicas y racistas presentes en la novela. Mots-cls: Judophobie et lantismitisme, la littrature espagnole, Francisco de Quevedo, le Buscn. Rsum: Cet article tudie la judophobie dans lge dor de lEspagne et, plus spcifiquement, le Buscn de Quevedo. Pour ce faire, aprs avoir donn un aperu de la littrature judefoba en Espagne, lauteur aborde le problme de mauvais sang dans les caractres et les charges religieuses, conomiques, psychologiques et raciste dans le roman.

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Keywords: Judeophobia and antisemitism, Spanish literature, Francisco de Quevedo, the Buscn. Abstract: This article studies the Judeophobia in Spains Golden Age and, more specifically, the Buscn of Quevedo. To do this, after giving an overview of the literature judefoba in Spain, the author addresses the problem of bad blood in the characters and the charges religious, economic, psychological and racist present in the novel.

Para acercarse al odio que ciertos grupos sentan por los judos y sus descendientes en la Espaa del Siglo de Oro, el estudioso dispone de varios trminos como los de antijudasmo, antisemitismo, racismo, etc., que no son siempre sinnimos y que, a menudo, aluden a realidades conceptuales distintas (Riandire La Roche, 1983, 2001; Glaser, 1954). A diferencia del antijudasmo que se sita en un plano puramente religioso y doctrinal, el antisemitismo es una doctrina de inspiracin racista y cientfica nacida a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Para los propagandistas de la poca, el antisemitismo se presenta como una lucha contra el semitismo es decir los pueblos rabes y judos que constitua una supuesta amenaza para la civilizacin llamada aria. Antes de la guerra hitleriana el vocablo designaba cualquier forma de racismo en contra de la raza smitica, mientras que despus del holocausto lleg a calificar cualquier actitud de hostilidad contra los judos o el judasmo, independientemente de sus fundamentos o incluso del perodo histrico aludido (Poliakov, 1981). Por eso, se sigue hablando hoy en da de antisemitismo teolgico, de antisemitismo racial o de antisemitismo antiguo. Para evitar confusiones y no caer en el anacronismo, nos parece preferible hablar de judeofobia en el caso del Buscn , la cual, dicho sea de paso, se nutre de elementos antijudaicos y racistas. Si bien los judos desaparecieron de la pennsula ibrica a partir de 1492, fecha trgica de su expulsin general, la judeofobia en el
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siglo XVII segua aplicndose a los cristianos nuevos, considerados por muchos como unos judos disfrazados de cristianos. Ms all del individuo real, la argumentacin judefoba tiende a convertir al converso en un mero estereotipo, en el cual se entremezclan acusaciones de ndole religiosa (deicidio), econmica (usura), psicolgica (astucia y arrogancia) y fsica (aspecto ingrato) (Caro Baroja, 1986, vol.1:104)1. A escudriar estas huellas judefobas diseminadas por el texto del Buscn de Quevedo va encaminado el presente artculo. 1. Breve panorama de la literatura judefoba en espaa La apologtica cristiana espaola corre parejas con una refutacin de las dos religiones monotestas que son el judasmo y el islam, y entronca con toda una literatura polmica que se debe mayormente a los conversos hispanos de los siglos XIV y XV (Caro Baroja, 1986, vol. 2: 415-siguientes). En la medida en que el cristianismo reconoce como nico Dios al Dios de Abrahn y de Moiss, en que sus escritos sagrados corresponden en gran parte a los de los Hebreos, y en que su contenido doctrinal pretende tomar el relevo, por decirlo de alguna manera, de la religin juda, no puede desvalorarla del todo sin desvalorarse a s mismo. Por lo tanto, el cristianismo tiene que valorar y desvalorar parcialmente al judasmo, religin que le es anterior y de la que saca su propia legitimidad. Tambin tiene que explicar en qu es portadora de la verdad, sin
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En suma, el judo de fines de la Edad Media y comienzos de la Moderna era odiado a causa de cuatro clases de argumentos que podemos sintetizar con breves palabras: I. Argumentos de carcter religioso (Deicidio); II. Argumentos de asuntos econmicos (Usura); III. Argumentos de carcter psicolgico (Inteligencia particular y soberbia); IV. Argumentos de carcter fsico (Diferencia fsica y aspecto ingrato).

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serlo enteramente ni definitivamente. Como lo ha puesto de relieve Pierre-Franois Moreau, cualquier teologa cristiana encierra a un tiempo un filojudasmo mnimo y un antijudasmo mnimo:
On pourrait donc dire que toute thologie chrtienne doit constituer simultanment un philojudasme minimal et un antijudasme minimal; loriginalit de chacune tenant aux variations quelle instituera entre ces deux ples et laccent quelle mettra sur lun ou lautre. Cest l un problme qui est foncirement diffrent de celui que le christianisme rencontre avec les autres religions, car aprs tout il peut les dnoncer sans plus comme de simples idoles, sans se voir menac pour autant. La situation, dans ce dernier cas, changera dailleurs lorsque les thologiens chrtiens se trouveront confronts un monde o la critique de toute religion quelle quelle soit fera des progrs: certaines des critiques quils formulaient contre les autres religions se retourneront alors contre eux (Moreau, 2000: 85).

En Espaa la literatura judefoba fue desarrollndose a lo largo de los siglos XV a XVII, ms particularmente en torno a los aos 1450, 1550 y 1620 (Escamilla-Colin, 2000). A mediados del siglo XV, en el contexto de la guerra civil del reinado de Juan II, el padre de la futura Isabel la Catlica, y en el marco del enfrentamiento toledano entre cristianos viejos y cristianos nuevos, asistimos a un auge de la judeofobia popular que se aplic tanto a los judos oficiales como a sus descendientes convertidos al cristianismo a finales del siglo XIV (pogroms de 1391) y principios del siglo XV (disputa de Tortosa y predicaciones antisemitas de los aos 1413-1415). En 1449, el alcade mayor de Toledo, Pedro Sarmiento, proclam la Sentencia Estatuto, considerada como uno
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de los primeros estatutos de limpieza de sangre, que apuntaba a apartar a los cristianos nuevos sospechosos de insinceridad religiosa de todos los cargos privados o pblicos y de todos los beneficios eclesisticos en la ciudad de Toledo y su jurisdiccin. Dicha sentencia sirvi luego de base argumentativa al estatuto de la catedral de Toledo promulgado en 1547 por el arzobispo don Juan Martnez Silceo. En aquellos aos, tres autores conversos descollaron por su celo antijudaico: Pablo de Santa Mara, alias Salomon Ha-Levi, antiguo Rab Mayor de la comunidad de Burgos, autor del Scrutinium Scripturarum; Jernimo de Santa Fe, alias Yeshua Ha-Lorqui, quien particip junto con el papa espaol Benedicto XIII en la disputa de Tortosa, autor del Hebraeo Mastix ; y Pedro de la Caballera, jurista y sabio aragons, autor del Tractatus Zelus Christi . En estas obras, encontramos un elenco de todas las acusaciones que se solan atribuir a los judos: ceguera ante la verdadera fe, espritu de traicin, crmenes rituales, prctica de la usura, soberbia, blasfemia, cobarda, sodoma, etc. La literatura judefoba conoce un segundo auge a mediados del siglo XVI, con el estatuto de la catedral de Toledo promulgado por el arzobispo don Juan Martnez Silceo en 1547. Entonces fue cuando brotaron toda una serie de escritos en los que a los argumentos tradicionales se mezclaban fbulas, patraas e invectivas. En una recopilacin de documentos autnticos y apcrifos ordenada por el arzobispo toledano, aparece repetidas veces la idea de un complot universal y de las consignas de los judos que queran a toda costa causar la prdida de los cristianos y de la Cristiandad. Para demostrar la validez de su tesis, los autores se valan de ejemplos ms o menos histricos, como la toma de Toledo en el siglo XI por los rabes con la complicidad de los vecinos judos, el asunto del Santo Nio de la Guardia (1492), acusacin de crimen ritual que implicaba a judos y conversos toledanos, la muerte del prncipe
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Juan, nico heredero varn de Isabel y de Fernando, en manos de un mdico judo (1499), la participacin de los cristianos nuevos en el movimiento de las Comunidades de Castilla (1520-1521) El franciscano Diego de Simancas alias Velzquez retoma esta misma argumentacin en su Defensio statuti toletani , obra publicada en Amberes en 1575. Para l, el nmero creciente de judaizantes entre los cristianos nuevos y la importancia excesiva de los conversos dentro de la Iglesia espaola, eran dos fenmenos inquietantes contra los que haba que luchar ahincadamente. Con la llegada de los marranos portugueses a Espaa a partir de 1580, fecha de la unin dinstica de la corona de Castilla y de Portugal, fue agudizndose el problema judeoconverso. Bajo los reinados de Felipe III y de Felipe IV, las cosas ya no se planteaban en trminos exclusivamente religiosos sino en trminos de limpieza de sangre y de competencia socioeconmica. A principios del siglo XVII, Domingo Garca, cannigo del Pilar y calificador del Santo Oficio, public una obra en latn dedicada al duque de Lerma titulada Propugnacula validissima religionis christianae contra obstinatam perfidiam iudeorum, cuya meta principal era demostrar que las profecas acerca del Mesas estaban cumplidas (Caro Baroja, vol. 2: 438). Por aquellas mismas fechas se tradujo al castellano mucha literatura judefoba portuguesa que circulaba masivamente por Espaa. El caso ms representativo es el de Vicente da Costa-Mattos alias Vicente Acosta autor de un Breve discurso contra a heretica perfidia do judaismo publicado en 1623 y traducido al espaol por el fraile Diego Gaviln Vela, cannigo del monasterio de Santa Mara de la Caridad de Ciudad Rodrigo, bajo el ttulo de Discurso contra los Judos (Escamilla-Colin, 2000). Entre los principales temas desarrollados en este discurso, hallamos la ecuacin cristiano nuevo = judo; el odio de los judos a Cristo, a la Cristiandad y a los cristianos de la Pennsula Ibrica; la deshonra de los judos y su vileza natural,
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fruto de una mala herencia; la nocividad de la sangre juda; el peligro mortal que representan los cristianos nuevos para el reino de Portugal, corrompiendo su nobleza y arruinando su economa; la necesidad urgente de expulsar a los cristianos nuevos portugueses tal como se haba hecho en Espaa con los moriscos, etc. Ms que nada, Vicente Acosta sirvindose principalmente de los argumentos de Jernimo de Santa Fe, Pablo de Santa Mara y Alonso de Espina, hace hincapi en el honor perdido de los judos, en su naturaleza corrupta y en la perversidad de su sangre. 2. La mala sangre de los conversos Por su ascendencia hidalga y cristiana vieja, don Francisco de Quevedo experimentaba un odio manifiesto hacia los conversos, quienes, a su parecer, amenazaban los cimientos de la religin catlica y de la sociedad estamental, practicando en secreto la ley de sus antepasados e infiltrndose en los crculos de la nobleza mediante el dinero, las alianzas matrimoniales, los estudios, las redes clientelares, etc. En efecto, a pesar del racismo circundante y de los estatutos de limpieza de sangre que fueron desarrollndose a partir de la segunda mitad del siglo XVI, muchos conversos que formaban parte de la burguesa mercantil y financiera lograron incorporarse a los estratos superiores de la sociedad, tras haber legitimado, de alguna u otra manera, su rango y su funcin (Maravall, 1976). Salvo contadas excepciones, los protagonistas del Buscn de Quevedo pertenecen a la raza2 de los cristianos nuevos descendientes
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El diccionario de Sebastin de Covarrubias establece una distincin entre la casta y la raza. La casta significa linaje noble y puro, de buena cepa y descendencia, mientras que la raza es un trmino que se emplea de manera despectiva para calificar a un individuo que desciende de moros o de judos.

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de judos. Frente a don Diego Coronel, arquetipo del converso encumbrado que ha conseguido infiltrarse dentro del estamento nobiliario, aparecen conversos en va de integracin como Pablos, o conversos que desempean oficios viles y mecnicos o pequeos oficios pblicos socialmente desprestigiados, como el barbero Clemente Pablo o el verdugo de la ciudad de Segovia, Alonso Rampln (Parello, 2007). Por las venas de estos protagonistas corre la mala sangre de los judos, envs negativo de la sangre noble y limpia de los hidalgos cristianos viejos de sangre y de solar conocido. De manera ms o menos explcita, el autor evoca los orgenes infectos y manchados de los protagonistas, valindose, mayormente, de los patronmicos, de los topnimos y de las actividades profesionales. En efecto, muchos personajes llevan nombres de santos (Iventosch, 1961) 3, como Clemente Pablo (San Pablo), Aldonza de San Pedro, Diego de San Juan, Andrs de San Cristbal, un tal Blandones de San Pablo, o nombres de animales (Mrquez Villanueva, 1960: 47)4, como el licenciado Cabra o Julin Merluza. Uno de los apellidos del hidalgo don Toribio, Jordn, evoca el recuerdo de Palestina, junto con todas las dems asociaciones desagradables que encerraba la mencin de este pas (Grady, 1968-1969: 242). Don Diego Coronel, Pablos y su to Alonso Rampln viven en la antigua judera de Segovia, junto al matadero, en el barrio de los Coroneles, apellido de una familia conversa encumbrada que desempe un papel relevante en la
El da de su bautismo los judos solan poner su linaje bajo el patronazgo de una advocacin cristiana: San Pedro, Santa Mara, Santa Fe, etc. Era una manera de hiperbolizar, a travs del culto a los santos, las seales exteriores de piedad cristiana. 4 Mrquez Villanueva y Caro Baroja han demostrado que los apellidos tales como Azor, Bicha, Cabra, Cabrit, Gato, se relacionaban muy a menudo con patronmico da familias conversas.
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Castilla de los siglos XV a XVII. Clemente Pablo ejerce el oficio de barbero, oficio considerado muy propio de judos, y suea con ser algn da tundidor de mejillas y sastre de barbas, es decir formar parte de la burguesa conversa de los hacedores de paos segovianos. Julin Merluza, vecino de Alcal, acta como cambista por cuenta de don Alonso Coronel de Ziga, actividad financiera a la que, muy a menudo, se dedicaban los conversos. Varias veces la instancia narrativa se burla de la limpieza de sangre de la que pretenden vanagloriarse los protagonistas. Si Clemente Pablo es de buena cepa, no lo debe a una ilustre prosapia sino a una aficin exagerada por el vino: Dicen que era de muy buena cepa y, segn l beba, es cosa para creer (Quevedo, 2002: 43). Por mucho que se empee Aldonza de San Pedro en darse nfulas de cristiana vieja, con sus canas y su ruin aspecto fsico, siempre ser tenida por confesa: Sospechbase en el pueblo que no era cristiana vieja (aun vindola con canas y rota) aunque ella, por los nombres y sobrenombres de sus pasados, quiso esforzar que era descendiente de la gloria (Quevedo, 2002: 44). Cuando Pablos se refugia en las iglesias, no es de puro cristiano, o sea, como cristiano viejo celador de la fe catlica, sino para escapar de las persecuciones de la justicia: en mi mocedad, siempre andaba por las iglesias, y no de puro buen cristiano (Quevedo, 2002: 46). El licenciado Cabra aade carne de tocino en la olla por no s qu que le dijeron, un da, de hidalgua (Quevedo, 2002: 64), lo cual significa que no era limpio de sangre ni hidalgo de nacimiento. De la misma manera, podemos dudar de la ascendencia limpia de don Toribio por el misterio que rodea sus orgenes familiares: ...en ella (Madrid) hay unos gneros de gentes como yo, que no se les conoce raz ni mueble, ni otra cepa de la de que descienden los tales (Quevedo, 2002: 141). Si doa Ana, la prima de don Diego, encuentra dificultades para contraer matrimonio no es por su pobreza como lo pretende su ta, sino por
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su sangre infecta y manchada: con ser yo no muy rica, no he querido casar mi sobrina, con haberle salido ricos casamientos, por no ser de calidad. Ella pobre es, que no tiene sino seis mil ducados de dote, pero no debe nada a nadie en sangre (Quevedo, 2002: 190). El final de la frase no debe nada a nadie en sangre significa por antfrasis que doa Ana ha terminado de pagar su privilegio de hidalgua ante la Chancillera de Valladolid 5. Con mucha irona y mucha sorna, Pablos, el hijo del barbero-ladrn y de la alacahuetahechicera, declara que prefiere casarse con una cristiana vieja pobre que con una conversa adinerada, reproduciendo as un discurso ideolgico de ndole hidalguista y casticista: Y yo, seoras, quiero ms una mujer limpia en cueros, que una juda poderosa, que, por la bondad de Dios, mi mayorazgo vale al pie de cuatro mil ducados de renta (Quevedo, 2002:190). 3. La judeofobia: acusaciones de ndole religiosa Para Quevedo, como para muchos contempraneos de su poca, los conversos, a pesar de haber recibido el bautismo, seguan siendo judos en su fuero interno. No eran ms que cristianos pblicos y judos privados que practicaban a escondidas la ley de sus antepasados, basada en la creencia en un Dios nico el Poderoso Dios de Adonay y en la fe en la venida del Mesas. Desde el siglo XV, la conciencia del monotesmo hebreo antitrinitario permaneci enraizada entre los judaizantes. A partir de 1580, fecha de la unin

En aquella poca, muchos conversos cuya hidalgua pareca sospechosa, tuvieron que probar su hidalgua ante una de las dos chancilleras del reino: Granada o Valladolid.

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dinstica con Portugal, empezaron a detectarse portugueses en el reino de Castilla que huan de los duros embates de la inquisicin portuguesa y aprovechaban las esplndidas oportunidades comerciales y financieras que Castilla les ofreca (Contreras, 1997: 41-45). stos, sin embargo, no tardaron en sufrir los rigores de los tribunales hispanos. Desde principios del siglo XVII, la Inquisicin espaola emprendi una nueva embestida contra los cristaos novos de procedencia portuguesa, muchos de los cuales descendan de los judos espaoles expulsados en 1492. Segn lo que venimos diciendo no es de extraar que en el Buscn de Quevedo, el converso venga presentado como un mal cristiano de los que creen en Dios por cortesa o sobre falso (Quevedo, 2002: 77), un hertico a quien la Inquisicin debe castigar con la mayor severidad. Estando en la Corte, en Madrid, Pablos asiste a una curiosa escena entre Blandones de San Pablo y doa Ana Morez: el alcaide llega a casa malhumorado porque el aposentador ha insultado a su mujer poniendo seriamente en duda su limpieza de sangre y tachndola explcitamente de confesa. Para defender su honor doa Ana Morez recuerda que el aposentador tiene las espaldas en el aspa de San Andrs, alusin directa a su reconciliacin inquisitorial y a la cruz de San Andrs que tuvo que llevar pintada en su sambenito6:
Qu ha de ser, si el bellaco ladrn de Almendros, el aposentador, me ha dicho, teniendo palabras con l sobre arrendamiento, que vos no sois limpia? () Y volvindose a m, dijo: Vale Dios que no me podr decir que no soy
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Segn una tradicin muy antigua el apstol San Andrs fue crucifijado en Patrs, capital de la provincia de Acaya, en Grecia. Lo amarraron a una cruz en forma de X donde estuvo padeciendo durante tres das.

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juda como l, que, de cuatro cuartos que tiene, los dos son de villano, y los ocho maraveds de hebreo. A fe, seor don Pablos, que si yo lo oyera, que yo le acordara de que tiene las espaldas en el aspa del San Andrs (Quevedo, 2002: 175-176).

Ser judaizante, entre otras cosas, consiste en observar algunas costumbres alimenticias que se hallan en el Antiguo Testamento, como la prohibicin de comer carne de tocino y de animales impuros, como la liebre, el conejo, la anguila, el pulpo, el congrio y el pescado sin escamas 7. Dicho sea de paso, en la sociedad espaola del Siglo de Oro, no comer cerdo equivala a ser converso o morisco. Como ya lo hemos mencionado, el licenciado Cabra cuidaba de poner tocino en la olla aunque a regaadientes para que no se le acusara de ser descendiente de judo y para que no se pusiera en tela de juicio su hidalgua. Durante su estancia en Alcal de Henares, Pablos y sus compaeros matan a dos puercos, calificados irnicamente de marranos en el texto, palabra insultante que desde la Edad Media vena designando a los cristianos nuevos de judos, para hacer embutidos y morcilla: Sacamos los vientres, recogimos la sangre, y a puros jergones los medio chamuscamos en el corral, de suerte que, cuando vinieron los amos, ya estaba todo hecho aunque mal, si no eran los vientres, que an no estaban acabadas de hacer las morcillas (Quevedo, 2002: 85). En la mente de doa Ana Morez, no comer puerco aparece como una clara seal de judasmo: Que lo sucio no os lo dijo por lo puerco, sino por el no lo comer. Luego, juda dijo que era ? (Quevedo, 2002: 176).
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Levtico, XI, 7; Deuteronomio, XIV, 8.

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A menudo en el texto, encontramos alusiones a la cuestin tan candente del deicidio y del mesianismo que desde siempre anduvo dividiendo a judos y cristianos. En el tercer captulo del libro segundo, una partida de cartas sirve de pretexto para abordar el tema del mesianismo. El narrador alude a la terquedad del pueblo judo que se niega a reconocer el mesianismo de Cristo y se burla de su esperanza en que algn da habr de venir el verdadero Mesas a liberarlo: No dejaba santo que no llamaba. Nuestras cartas eran como el Mesas, que nunca venan y las aguardbamos siempre (Quevedo, 2002: 122). La burla urdida por don Diego Coronel que consiste en llamar al confeso Poncio de Aguirre por el nombre del gobernador de Judea, Poncio Pilato, quien entreg a Jess a los judos lavndose simblicamente las manos, funciona como una clara acusacin de deicidio. Esta acusacin es tanto ms atrevida e irnica cuanto que la pronuncia un caballero de estirpe juda:
Sucedi, pues, uno de los primeros que hubo escuela por Navidad, que viniendo por la calle un hombre que se llamaba Poncio de Aguirre (el cual tena fama de confeso) que el don Dieguito me dijo: Hola, llmale Poncio Pilato y echa a correr. Yo, por darle gusto a mi amigo, llamele Poncio Pilato. Corriose tanto el hombre, que dio a correr tras m con un cuchillo desnudo para matarme, de suerte que fue forzoso meterme huyendo en casa de mi maestro, dando gritos (Quevedo, 2002: 51).

Tanto el licenciado Cabra, con su barba pelirroja, como Pablos, por su actividad de despensero en Alcal de Henares, vienen a identificarse con Judas, ltimo de los doce Apstoles, tesorero que vendi a Jess a los sacerdotes de Jerusaln a cambio de treinta
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monedas de plata. En cuanto a los salivazos que Pablos recibe en plena cara durante la novatada de Alcal de Henares, remiten directamente a los salivazos de los que antao escupieron a Cristo (Cros, 2006: 52). De manera general, en el Buscn, el judeoconverso viene presentado como un ser malfico y un agente del Diablo. En la Edad Media, por toda la cristiandad europea, circulaban leyendas acerca de judos que se dedicaban a vanas artes, ciencias ilcitas, supersticiones de magia y encantamientos, martirizando a nios cristianos, maltratando imgenes de santos y de Cristo, etc. El retrato de la madre de Pablos cuadra perfectamente con dicho estereotipo: Aldonza de San Pedro, personaje inspirado de La Celestina y de La lozana andaluza, combina los rasgos infamantes de la juda, de la bruja y de la alcahueta. Como sus predecesoras no vacila en prostituirse, en trabar pactos deshonestos con el diablo, disfrazado de chivo, en remendar virgos perdidos, en zurcir voluntades Por lo tanto, no es de extraar que salga en el autodaf inquisitorial de la Trinidad en Toledo por delito de hereja y de supersticin, y acabe tristemente la vida en la hoguera:
De vuestra madre, aunque est viva agora, casi os puedo decir lo mismo, porque est presa en la Inquisicin de Toledo, porque desenterraba los muertos sin ser murmuradora. Hallronla en su casa ms piernas, brazos y cabezas que en una capilla de milagros. Y lo menos que haca era sobrevirgos y contrahacer doncellas. Dicen que representar en un auto de la Trinidad, con cuatrocientos de muerte (Quevedo, 2002: 97).

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4. Judeofobia: acusaciones de ndole econmica, psicolgica y racista Ms all de la mala sangre, del deicidio y de la insinceridad religiosa de los conversos, se hallan en el texto del Buscn acusaciones de ndole econmica, psicolgica y fsica que ya prefiguran el antisemitismo y el racismo de la poca contempornea. Desde un punto de vista econmico, uno de los tpicos antisemitas ms difundidos, que se halla en el refranero castellano antiguo, es el de la avaricia del judo, unida a sus consabidos hbitos usurarios, a su espritu engaador, a su frialdad en el trato humano y a su carcter vengativo (Caro Baroja, vol.1: 92-94). Donde mejor cobra vida este estereotipo es en la persona del dmine Cabra, letrado cuyo oficio consiste en formar a los hijos de caballeros de la ciudad de Segovia. Cabra est calificado de licenciado Vigilia y de hambre viva y viene presentado como un autntico esqueleto vivo, con los huesos que le suenan, los ojos avencidados en el cogote y lahabla tica. Si a esta descripcin esperpntica se aaden otros indicios textuales convergentes como tablillas de San Lzaro, lacayuelo de la muerte, vigilia, viernes, ayuno, penitencias, etc., o si se compara la comida fantasmal de la pensin con las dos comilonas de Segovia y de Sevilla, el lector pronto se da cuenta de que en el protagonista del licenciado Cabra convergen dos figuras tradicionales: la del traidor Judas, representado por su pelo bermejo, y la de Cuaresma, simbolizada en el folklore por una vieja estantigua chupada y larga (Cros, 2006: 32). La estancia de don Diego y de Pablos en la pensin del licenciado Cabra se inscribe pues dentro del marco de un calendario festivo, de un tiempo cclico que separa las dos Cuaresmas. Sin embargo, a diferencia del Lazarillo de Tormes y del Guzmn de Alfarache, el tema del hambre est desconectado aqu de su contexto socioeconmico y se convierte en un mero motivo
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folklrico. Debajo de la figura del licenciado Cabra, se esconde de hecho el estereotipo judefobo del judo avariento. Desde un punto de vista psicolgico, la doctrina antisemita tradicional insiste en el carcter astuto, orgulloso y soberbio, pero tambin inquieto y cobarde del judo. Se pensaba que los conversos haban heredado los mismos rasgos y las mismas actitudes mentales que sus antepasados. As era como Bernldez, cronista de los Reyes Catlicos, declaraba a finales del siglo XV, que los cristianos nuevos tenan presuncin de soberbia, que en el mundo no haba mejor gente, ni ms discreta, ni ms aguda, ni ms honrada que ellos por ser del linaje de las tribus e medio de Israel (Caro Baroja, 1986, vol.1: 103). Basndose en textos literarios y documentos de archivos, Amrico Castro lleg incluso a imaginarse que poda existir una psicologa cristiana vieja y una psicologa cristiana nueva (Castro, 1983: 447-450). Por una parte, quietud, gravedad, calma y valenta remitan a la manera de ser de los cristianos viejos; por otra parte, inquietud, vivacidad, agudeza de espritu y cobarda caracterizaban a los conversos. En el romancero antiguo as como en la literatura posterior, la falta de valor era un lugar comn que asociaba a judos, mujeres y clrigos. Como lo dice el arcipreste de Talavera en su Reprobacin del amor mundano : que para mujer, judo nin abad non debe hombre mostrar rostro, nin esfuerzo, nin cometer, nin ferir, nin sacar armas, que son cosas venidas e de poco esfuero (Caro Baroja, 1986, vol.1: 93). Ilustremos estos aspectos con algunos ejemplos del texto. Desde pequeo, Pablos descoll por su inteligencia en la escuela, razn por la cual lleg a ser muy querido del maestro y de su esposa, y asimismo envidiado por los dems compaeros de su clase: Tenalos a todos con semejantes caricias obligados; favorecanme demasiado, y con esto creci la envidia en los dems nios (Quevedo, 2002: 49). Con mucha soberbia Pablos, pcaro de humilde origen, suea
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con ser caballero y formar parte algn da de los principales. En los jardines del Prado, bajo la falsa identidad de don Filipe Tristn se hace pasar, ante doa Ana y su ta, por un rico caballero cristiano viejo a la cabeza de un mayorazgo de cuatro mil ducados de renta: mi mayorazgo vale al pie de cuatro mil ducados de renta: y, si salgo con un pleito que traigo en buenos puntos, no habr menester nada (Quevedo, 2002: 190). A pesar de ser un Ziga por la rama materna, don Diego sigue conservando algunos rasgos negativos de sus antepasados conversos los Coroneles de quienes procede directamente por lnea paterna. En vez de ser valiente y esforzado como lo exigiera su estatuto nobiliario, se muestra en varias ocasiones medroso y cobarde. En Segovia, se vale de la ingenuidad de Pablos para insultar al confeso Poncio de Aguirre8. En Madrid, troca su capa con la de su criado, para que ste sufra el castigo que inicialmente se le destinaba. De manera puramente irnica, don Diego Coronel se convierte en el texto en un parangn de virtudes cristianas viejas, mientras que Pablos encarna los vicios que se solan atribuir a los cristianos nuevos: Era de notar ver a mi amo tan quieto y religioso, y a mi tan travieso, que el uno exageraba al otro, o la virtud o el vicio (Quevedo, 2002: 76). La ideologa de la limpieza de sangre opera en muchos niveles de la obra de Quevedo un traslado del campo religioso al campo racial (Yerushalmi, 1981: 15-17; Parello, 1999). El cristiano nuevo no slo es impuro en su fe sino tambin en su sangre. Aunque los cientficos y antroplogos actuales afirman que la caracterizacin biolgica del judo resulta del todo arbitraria, desde poca muy antigua se ha admitido que los descendientes de Israel tenan unos caracteres fsicos propios.
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Vase lo que hemos dicho ms arriba.

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Como lo reza un refrn con sus variantes de claro corte antisemita no hay que fiar de judo romo ni de hidalgo narigudo (Caro Baroja, 1986, vol.1: 95). Si el arquetipo del judo de nariz larga y ganchuda acab imponindose en el imaginario colectivo europeo, no hay que olvidar que en algunas ocasiones tambin se alude al judo chato, tenido por ms peligroso incluso que el judo tpico. En el Buscn se dan ambas formas de narices: por una parte, tenemos la nariz medio chata del licenciado Cabra (la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia (Quevedo, 2002: 57); por otra, la nariz ganchuda (buena nariz) de doa Ana y de esa gente (los conversos) que tiene sobradas narices y slo les faltan para oler tocino (Redondo, 1974: 711). Aparte de la forma de la nariz, otras caracterizaciones fantasiosas y mticas, como el mal olor, corrieron acerca de los judos. Una leyenda cuenta que un peregrino hubiera reconocido el origen hebreo del papa Po IX por el olor especial que despeda (Caro Baroja, 1986, vol.1: 96). Despus de la pesada burla que algunos estudiantes le gastan una noche a Pablos, ste despierta en su cama cubierto de excrementos. La hediondez que se desprende de su persona no pasa desapercibida entre sus compaeros: Cuerpo de Dios, y cmo hiede! Don Diego dijo lo mismo, porque era verdad, y luego, tras l, todos comenzaron a mirar si haba en el aposento algn servicio? Decan que no se poda estar all (Quevedo, 2002: 82). El judo circuncidado es otro motivo utilizado por los cristianos viejos para burlarse de los cristianos nuevos. En toda la literatura satrica, palabras como capirote, capucha, caperuza, etc., tienen un doble sentido y remiten, a menudo, a realidades ertico-obscenas. No habr tal vez alguna alusin maliciosa a la circuncisin en el encomendome que le pusiese la caperuza de lado (Quevedo, 2002: 96) o en el sin sombreros y las caras descubiertas? (Quevedo, 2002: 177).
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Asimismo en la literatura y en los documentos de archivos de la poca, se establece una correlacin entre la homosexualidad y el judo tachado de puto, de somtico, de bujarrn o de sodomita. En su Discurso contra judos Vicente Acosta dedica un captulo entero a la sodoma, vicio que los cristianos nuevos habran heredado de sus antepasados. Explica este autor que Italia fue contaminada por los soldados romanos que haban vuelto de Judea, y aade que los judos de Africa del Norte solan sodomizar a sus mujerese incluso a sus hijos! (Escamilla-Colin, 2000: 39). La expresin puto judo que encontramos dos veces en el Buscn , era pues un insulto corriente a principios del siglo XVII que los cristianos viejos utilizaban para afrentar a sus competidores cristianos nuevos. A modo de conclusin, diremos que la judeofobia en el Buscn convierte al judeoconverso real en un estereotipo imaginario en el cual se mezclan acusaciones de tipo religioso, econmico, psicolgico y racista. Descendientes de los que crucifijaron a Cristo, los conversos haban heredado la mala sangre de los judos y carecan de la famosa limpieza de sangre de la que podan ufanarse los cristianos viejos. Estaban determinados negativamente al nacer por toda una serie de tachas y de vicios. A nivel espiritual, aparecan como falsos cristianos que seguan practicando en secreto la ley de Moiss, esperando la llegada del Mesas, negando el mesianismo de Jesucristo, no comiendo carne de cerdo... A nivel econmico, se mostraban avarientos y usureros, y aparecan como peligrosos competidores que amenazaban con desestabilizar la sociedad estamental vigente basada en el honor y en la sangre. A nivel psicolgico se caracterizaban por su arrogancia y su soberbia, su cobarda y su frialdad en las relaciones humanas. A nivel fsico, se les reconoca por su nariz larga y ganchuda, su mal olor y sus costumbres depravadas, como la aficin a la sodoma.
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La judeofobia de Quevedo entronca con toda una literatura polmica que se remonta a mediados del siglo XV y que culmina con la obra de Vicente Acosta titulada Discurso contra judos (1623) en la que el antijudasmo tradicional medieval se mezcla con nuevas formas de antisemitismo moderno. Referencias bibliogrficas CARO BAROJA, J. (1986), Los Judos en la Espaa Moderna y Contempornea, Madrid, Istmo. CASTRO, A. (1983), Espaa en su historia. Cristianos, moros y judos, Barcelona, Crtica. CONTRERAS, J. (1997), Historia de la Inquisicin espaola (14781834), Madrid, Arco Libros. CROS, E. (2006), El Buscn como sociodrama , Granada, Editorial Universidad de Granada, Biblioteca de Bolsillo. ESCAMILLA-COLIN, M. (2000), Recherches sur les traits judophobes espagnols des XVIe et XVIIe sicles, en: Les textes judophobes et judophiles dans lEurope chrtienne lpoque moderne, Tollet, D. (dir.), Pars, PUF, pp. 27-51. GLASER, E. (1954), Referencias antisemitas en la literatura peninsular de la Edad de Oro, Nueva Revista de Filologa Hispnica, VIII, pp. 39-62. GRADY, D. (1968-1969), Tesis, rplica y contrarrplica en el Lazarillo, el Guzmn y el Buscn, Filologa, XIII. IVENTOSCH, H. (1961) Onomastic invention in the Buscn , Hispanic Review, XXIX, pp. 15-32. JAY, P. (1980), Saint Jrme et le triple sens de lEcriture, Revue des Etudes Augustiniennes, XXVI, 3-4, pp. 214-227. MARAVALL, J. A. (1976), La aspiracin social de medro en la novela picaresca, Cuadernos Hispanoamericanos , CIV, pp. 590-625.
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judo, puto y cornudo: la judeofobia en el Buscn de Quevedo

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Ecocidio y genocidio en Mancha de aceite de Csar Uribe Piedrahita Augusto Escobar Mesa (Universidad de Montreal, Canad)
A Edmond Cros, que nos ha sugerido modos de leer
Palabras clave: Mancha de aceite, Csar Uribe Piedrahita, novela sobre el petrleo en Venezuela, ecocrtica, multinacionales del petrleo, dictadura de Juan Vicente Gmez, depredacin de la naturaleza, novela social y moderna Resumen: Mancha de aceite (1935) del escritor colombiano Csar Uribe Piedrahita ha sido considerada la mejor novela sobre el petrleo en Venezuela -y en Colombia- por la postura crtica que asume el autor contra el complejo sistema de explotacin de las multinacionales del petrleo, no solo de los recursos naturales sino tambin de la poblacin del golfo de Maracaibo. Adems, cuestiona la injerencia de las compaas extranjeras en los asuntos polticos, econmicos e internos del pas, y su connivencia con la dictadura de Juan Vicente Gmez. Key words: Mancha de aceite, Csar Uribe Piedrahita, novel about the oil in Venezuela, ecological criticism, oil multinationals, dictatorship of Juan Vicente Gmez, natures depredation, social and modern novel Abstract: Mancha de aceite (1935) from the Colombian writer Csar Uribe Piedrahita has been considered the best novel about oil in Venezuela -and Colombia-,

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by the critical position that assumes the author against the complex system of exploitation of the oil multinationals, not only of the natural resources but also of the population of Gulf of Maracaibo. In addition, the author questions the interference of foreign companies in the political, economic and internal matters of the country and its connivance with the dictatorship of Juan Vicente Gmez. Mots-cls: Mancha de aceite, Csar Uribe Piedrahita, roman sur le ptrole au Venezuela, cocritique, les multinationales du ptrole, la dictature de Juan Vicente Gomez, la dprdation de la nature, roman sociale et moderne. Rsum: Mancha de aceite (1935) de l'crivain colombien Csar Uribe Piedrahita a t considr comme le meilleur roman sur le ptrole au Venezuela -et en Colombie-, par la posture critique assume par l'auteur sur le systme complexe de l'exploitation des multinationales du ptrole, non seulement des ressources naturelles mais aussi de la population de la rgion autour du golfe de Maracabo, en outre, par l'ingrence des compagnies trangres dans les affaires politiques, conomiques et internes du pays et de sa connivence avec la dictature de Juan Vicente Gmez.

Csar Uribe (1896-1951) fue un mdico, cientfico, escritor, pintor, cultivador de orqudeas, aventurero, que desde sus primeras expediciones en las selvas colombianas en 1918 hasta su muerte se interes siempre por la naturaleza y fue un defensor de ella, as como de los indgenas a los que dedic su primera novela, To (1935). Si no el primero, por lo menos es uno de los cabos fundacionales de la conciencia ecolgica en Amrica, porque no solo la estudi por lo que ella representaba en s misma para beneficio del hombre, sino que tambin la recre en sus pinturas, la describi en sus novelas con toda su magnificencia, peligros y poder, en sus ciclos de muerte y renacimiento y, fundamentalmente, mostr la estrecha relacin entre el hombre y su entorno natural para bien o para mal de uno o de los dos. Pero hay otro aspecto relevante de Uribe que lo hace nico y es su conciencia crtica de lo ecolgico en su sentido amplio, es decir, su defensa aguerrida del medio natural y en contra
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de las multinacionales (del caucho y del petrleo) que, sin escrpulo alguno, depredaban en su momento el medio natural con un solo afn, el lucro excesivo. De modo singular, el narrador describe en Mancha de aceite la aplicacin de la tecnologa moderna que horada la naturaleza y arrasa con ella para arrancarle parcelas de su riqueza; es de una tal fuerza plstica y de una emocin contenida las descripciones del medio y la accin del hombre, que solo es posible encontrarlo en un espritu de gran sensibilidad como el de Uribe. La manera como las multinacionales de los pases avanzados siguen hoy febrilmente a la caza de las materias primas en los pases en desarrollo para su propio crecimiento en menoscabo del medio ambiente y de las condiciones de vida de los habitantes de esas regiones, es lo que Uribe muestra tempranamente en su novela de 1935. En la primera parte de este artculo se describe la apropiacin y luego la explotacin del suelo venezolano por parte de las compaas extranjeras, el sistema de corrupcin y sobornos que utilizan, la alianza con la dictadura para expoliar la economa y enajenar a sus habitantes. En la segunda parte, se muestra una visin desoladora de la naturaleza a medida que las compaas instalan sus mquinas perforadoras y extraen el petrleo arrasando con todo lo natural a su alrededor. La novela es un testimonio temprano del ecocidio1 irresponsable de las multinacionales de los pases desarrollados en pases en va de desarrollo. La novela trasciende el realismo mimtico y social que predomina en la poca, porque propone una estructura formal novedosa que se adelanta a cualquier otra novela de su tiempo en Latinoamrica. Adems, desde

Uno de los primeros que hace nfasis en esta nocin es Franz J. Broswimmer en su libro Ecocide: A Short History of Mass Extinction of Species. London, Pluto Press, 2002 (Ecocidio: breve historia de la extincin en masa de las especies. Mxico, Ocano, 2005).
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la perspectiva del protagonista y del narrador, el texto asume un papel de firme compromiso en el desenmascaramiento de ese sistema devastador de la naturaleza y de deshumanizacin del hombre. Lo social en general es el eje nucleador de la novela. De comienzo a fin se observa en ella el drama social y humano derivado de una explotacin sin lmite, la penetracin del capitalismo salvaje en una sociedad de escaso desarrollo social y econmico, la connivencia del Estado con la accin indiscriminada de las multinacionales del petrleo, el efecto del dominio dictatorial sobre la conciencia de los individuos y la colectividad, la desigualdad econmica y la injusticia social, la destruccin indiscriminada de la naturaleza y, en medio de ese espectro desolador, un francotirador solitario que denuncia todo esto y lucha por la libertad y por una mayor equidad social. La aparicin de esta novela coincide con un perodo de lenta modernizacin de gran parte de los pases latinoamericanos, con el despegue del industrialismo y el inters de las multinacionales norteamericanas y europeas de asentarse en el continente y explotar las ricas materias primas a bajos precios, pero colateral a esto tambin se observa un proceso de laicizacin de la sociedad, cambios en el sistema educativo (mayor accesibilidad y la revolucin estudiantil de 1918 en Crdoba, Argentina), nuevas formas estticas y culturales (el modernismo, vanguardismo literario, el muralismo mexicano, la aparicin de revistas modernas como Prisma, Horizonte, Contemporneos, Avance, Voces) y movimientos sociales (revolucin mexicana, movilizacin de obreros, campesinos e indgenas en el resto del continente). Asimismo, se observa un inters creciente por todo lo relativo a la identidad latinoamericana a travs del pensamiento de Rod, Henrquez Urea, Sann Cano, Maritegui, etc., al igual que el surgimiento de una literatura que busca dar cuenta de los fenmenos sociales de su tiempo y de su entorno con Azuela, Rivera, Gallegos, Giraldes, Alegra, Icaza, Martn Luis Guzmn,
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Osorio Lizarazo y Uribe Piedrahita, entre otros. La novelas de estos reflejan la descomposicin de la antigua sociedad que en el campo difcilmente superaba la etapa neofeudal, es decir, que estaba bajo el dominio de gamonales, clero, oficialidad, y olvidada por completo de las Instituciones y del Estado. En los pueblos y ciudades, las condiciones no eran mejores, porque si bien haba mayor comodidad y acceso a ciertos bienes de consumo y culturales, estos eran para usufructo de un sector minoritario de la poblacin, porque la mayora padeca la falta de servicios pblicos, higiene, escasa escolaridad, poca retribucin en los salarios, control hegemnico en lo econmico, social, moral y mental por parte de la Iglesia catlica, la clase dominante y de los partidos polticos tradicionales. De la dictadura al capitalismo Con un indolente y conflictivo romance de por medio entre el protagonista, el mdico Gustavo Echegorri o Doc y su amante estadounidense, Peggy, la novela es, sobre todo, la historia de las multinacionales del petrleo que pujan por instalarse en el lago de Maracaibo y sus alrededores rico en hidrocarburos, y los cambios que stas generan no solo en el mbito socioeconmico, sino tambin sus efectos nefastos en la vida de los hombres y de las comunidades residentes en la vasta zona adyacente al gran lago. All, la muerte se codea con el supuesto afn civilizador llamado progreso. Nada vale tanto como el chorro negro que emerge arrasando todo a su alrededor, oscureciendo no solo el cielo y la tierra, sino la vida de los habitantes nativos. La nueva vida que presupone redencin econmica para los obreros, campesinos e indgenas de la regin, se convierte en una nueva y sofisticada forma de explotacin y de esclavitud moderna. As lo describe el narrador de la novela:
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En los campos petrolferos al sur del lago, entre las cinagas y lagunas de Chama y Onia se moran los hombres. La malaria perniciosa [...], el vmito de sangre, hacan vctimas por centenas. Los jefes civiles haban agotado el personal campesino. El desarrollo de las exploraciones con taladro peda ms carne humana; como si la perforacin de un pozo debiera hacerse con sartales de cadveres. (229) 2.

En torno a los pozos de extraccin del crudo se arremolinan los hombres procedentes de todas partes del mundo tras el codiciado nuevo Dorado que redima sus vidas. Inicialmente todo parece un espejismo, pero pronto se vuelve pesadilla, homogenizado por un mismo ftido olor, por ruidos estridentes de martinetes que arrasan la tierra y saturan la atmsfera que hierve bajo el sol. Los miles de obreros enganchados con la quimera de la pronta riqueza, solo encuentran enfermedades, locura o muerte. Pocos son los que sobreviven para disfrutar el dinero que ganan, porque igual se pierde por las deudas en el Comisariato, en los garitos, bares y prostbulos. Como bien lo muestra la novela al final con la muerte violenta del protagonista y el arrasamiento del lugar por una mancha de fuego devoradora, todo no fue ms que un sueo iluso del protagonista, pero ese mal endmico de avidez econmica y poder, condicin de lo humano, puede ser contenido solo por un momento, porque pronto renace, se multiplica aqu y all y con mayor impacto. Aunque el petrleo no tiene rostro ni moral, tiene el poder de un ttem que satisface y brinda riqueza sin medida a los administradores y patrones de las compaas extranjeras. Es su Midas. As lo afirma

2 En adelante slo se citarn las pginas de la tercera edicin de la novela: Medelln, Autores Antioqueos, 1992.

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categricamente Mr. McGunn: Petrleo es dinero, es lo nico que puede dar bienestar (198). Pero tambin esa comodidad coletea entre los venales y pusilnimes funcionarios pblicos y militares que se encargan de alimentar, con sus propios compatriotas, las dragas devoradoras de las petroleras. En el nuevo sistema impuesto por las compaas con la anuencia del dictador Juan Vicente Gmez, y el coro de ulicos de la administracin pblica de los Estados de Zulia, Falcn y Trujillo, est garantizada la provisin humana de nativos e indgenas. As lo corrobora el superintendente de una de las compaas:
No podemos conseguir obreros si no se est muy de acuerdo con el jefe civil y con otros empleados oficiales. Los polticos, los parsitos todos quieren vivir de nuestro trabajo y a costa de los capitales extranjeros Es necesario que nos adoptemos a los usos de los latinos. (198).

Y esa adaptacin implica corromper el Estado y fragilizar la institucionalidad para su beneficio. As lo expresa con molestia el protagonista a la esposa del superintendente y su amante:
las compaas hacen alarde de beneficiar a los nativos e imponen un sistema de sobornos que cubre desde los altos personajes del gobierno hasta los ms infelices servidores pblicos. Por toda esa trama sorda que sospechamos. Porque usan a los hombres como simples cartuchos de tiro al blanco y desechan el cascarn. Porque han hecho de este pueblo y de todos los que tienen el infortunio de poseer petrleo, unos pueblos esclavos. (241).

No les basta la mano de obra barata y los altos rendimientos en los mercados internacionales para que los capitalistas extranjeros
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se exacerben en el desprecio por los nativos. La supuesta pereza e incapacidad que estos les atribuyen sirve de escudo a los gerentes y capataces para denigrar de la condicin de aquellos y explotarlos. Los discriminan desconociendo olmpicamente las causas del abandono estatal, de la pobreza, de la explotacin econmica a la que siempre han estado sometidos desde dentro y desde fuera. Para el patrn extranjero, los latinos, aunque son muy simpticos, demasiado simpticos, adorables pero no saben trabajar; son dbiles, ignorantes, bastardos, zalameros y traidores (198), hombres vulgares (206). En cambio los obreros extranjeros, los peones rubios ganaban centenares de dlares extrados de un suelo estril que a duras penas podra sostener hambreados a los pobres campesinos. Seguramente aquellos hombres eran extraordinarios! Ganaban quince dlares de jornal cuando el pen apenas reciba cuarenta centavos (214). Mientras los taladradores alcohlicos, los aprendices de gelogos, los herreros y choferes de habla inglesa que formaban el personal flotante de las compaas, as como los empleados de cualquier categora que se ocuparan de la extraccin, refinacin y tenan salarios altos [], hospitales modernos y bien servidos (205), los nativos apenas si contaban con un mediocre servicio mdico siempre y cuando estuvieran laborando en las petroleras, porque si se enfermaban -como era usual- perdan cualquier derecho (280) e iban a morir en chozas miserables y barracas desparramadas en medio del campo inculto, cenagoso (279). Los patrones extranjeros, que presumen ser de raza nica y privilegiada por un cierto destino manifiesto, discriminan, excluyen al otro que no se les parezca. Pero al margen de haber contado con oportunidades y saber acumular dinero, ningn valor humano les acompaa desde la perspectiva del protagonista. El mdico Echegorri, que ha visto morir en el duro trabajo a muchos hombres aplastados por las mquinas exploradoras, bien lo sabe e irnicamente lo manifiesta:
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Los americanos de su tierra, seora McGunn, son hombres que se ponen el cinturn por debajo del ombligo, hablan por las narices, mascan goma y toman whisky. Esto los hace parecer absolutamente singulares y nicos (213-214). Sin embargo, ellos no solo se atribuyen la prerrogativa de ser los policas del continente americano con la temprana consigna Amrica para los americanos (1823) y El destino manifiesto (1904), sino tambin se creen misioneros que deben civilizar el resto del mundo. Cualquier medio sirve al inversor forneo para, supuestamente, emancipar a esos pueblos inferiores, sacarlos del estado de pobreza y de barbarie e integrarlos a la causa civilizadora. Es la actitud mesianista y cnica de los miembros del Club Rotario Internacional (cap. 8) manifiesta en la idea de llevar a cabo una accin conjunta de hombres civilizados que exponen sus capitales y sus vidas con el fin exclusivo de desarrollar la riqueza de estos pases retrasados y de traerles una civilizacin nueva, pero sin darles importancia a estos nativos (219). Estn convencidos de que mientras ms se incremente la explotacin de crudos, sin importar los efectos sobre el entorno, ms pronto llegar el progreso para todos, por eso creen que las compaas deben unirse en un nico esfuerzo para lograr la finalidad que nos hemos propuesto. El petrleo y la gasolina redimirn estos pueblos (219). Sin embargo, como lo cree Carrera, la industria petrolera venezolana se funda sobre el peso de una discriminacin atroz (2005, 126). Bien podra aplicarse aqu la idea de Cros (2011) de que no hay ningn signo sin representacin mental (14). Los significantes redencin o civilizacin, estn pluriacentuados por el impacto que tales nociones representan a lo largo de la historia humana, sobre todo cuando provienen de una visin blanca eurocentrista o estadounidense. Esos signos seran pues, segn Cros, espacios cargados de memoria que articulan el presente con el pasado (118). La nocin de redencin no significa lo mismo para las compaas y los Rotarios que para el pueblo. Para unos es la
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afirmacin de una voluntad de poder incontestable, mientras que para otros es sometimiento, vergenza, humillacin y resentimiento del otro (Hritier, 34). Es precisamente ese desprecio del medio natural y la segregacin del nativo lo que, finalmente, lleva a estos a unificar su accin y participar en un frustrado movimiento reivindicatorio y de contestacin contra el dspota invasor extranjero y los tiranos criollos porque la imposicin de la fuerza sin justificacin ni justicia es siempre tirnica, segn Pascal. Con este marco y como teln de fondo hay otro actor no menos funesto que la de las compaas, la dictadura. Al amparo del gobierno del General Gmez, y en nombre de una accin civilizadora occidental, se practica el exterminio de las tribus indgenas, en este caso los motilones, que se encuentran en la frontera colombo-venezolana y cerca de los campos petrolferos, con el uso de perros, gases txicos y bombardeos indiscriminados. Los gobernantes de turno aprueban los procedimientos que los directores de las compaas han acordado para terminar de una vez por todas con los obstculos que se oponen a sus designios, porque en el programa de defensa de los intereses de la humanidad est acordada la abolicin de las tribus insurrectas, salvajes y canibalistas [...] El procedimiento se justifica, ya que nuestro objeto es civilizador (219-220), afirman a coro los Rosaristas. Bajo la frula del Benemrito, el terror cunde sobre el pueblo, la represin hace de las suyas sobre la poblacin indefensa y sobre aquellos pocos que no se someten a los arbitrios de los testaferros del sistema. En medio de este sistema perverso, el clientelismo y la corrupcin hacen su agosto y llegan a todos los sectores de la administracin pblica. Una vasta red de espionaje y de soborno pasa por las oficinas de los Estados federados, llega a Caracas y se enreda en el Congreso hasta envolver ntegramente a la Nacin (282). Con ella se busca favorecer los intereses de las compaas extranjeras. El dictador concede, adems de un pueblo conformado por nuevos esclavos, todas las ventajas a las
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compaas: exencin de derechos de aduana y de importacin de las maquinarias por toda la vida de la concesin, facilidades de transporte, permiso para portar armas y dar sobresueldos a los jefes civiles, disponer de trenes expresos y, como los extranjeros mismos cnicamente lo reconocen: aqu nosotros mandamos, somos los amos (221). Para corroborarlo, basta con leer algunas de las observaciones citadas en la novela a manera de documento inserto (intertexto) que hace el Ministerio de Fomento Venezolano al Memorndum de las compaas tomado del libro A Century of Industrial Progress (1926) del norteamericano Robert Stewart:
Lo cierto es que nuestra legislacin sobre petrleo 'es nica hoy en el mundo, por ser la mejor para los intereses de las compaas'. Y mucho ms importante que la bondad de la ley y de esto parecen olvidarse los firmantes del Memorndum ha sido la manera como se aplic siempre esa legislacin no slo con justicia sino con excepcional equidad y lealtad y la ms larga benevolencia hacia las compaas, de lo cual no hay parecido ejemplo en otros pases Multitud de resoluciones graciosas se han dictado para facilitar en cuantas formas y maneras posibles los trabajos de las compaas, y el conjunto de esa legislacin se evidencia que en Venezuela se han concedido los ms amplios favores o concesiones a los interesados; los plazos ms largos, los derechos ms fijos y ms amplios, el menor nmero de impuestos y de los impuestos ms reducidos que en ninguna otra legislacin similar (221).

Sin embargo a todas esas garantas las compaas no corresponden de igual manera. El mismo gobierno venezolano que les haba otorgado tantos privilegios reconoce entre dientes y se lamenta que ellas
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introduzcan de contrabando todo tipo de artculos, hasta gasolina refinada, afectando con ello el comercio y el fisco de la Nacin: A la confianza, lealtad y cordialidad del gobierno corresponden instalando sus refineras fuera del pas, en Curazao y Aruba (223). Ni en la compaa ni en la dictadura hay moral, solo el usufructo econmico y el forcejeo por lograr los mejores dividendos. Por eso la expoliacin del pueblo no cesa, los despojos humanos que dejan las compaas sirven luego de esclavos en la construccin de obras de infraestructura del presidente dictador con el prurito de la modernizacin del pas, pero es solo un pretexto y exigencia de las compaas para poder transportar el petrleo y sacarlos del pas con mayor facilidad. La gran carretera transandina que debe unir a Caracas con los Andes venezolanos, y estos con los centros petroleros, demanda el enganche, por la fuerza, de miles de hombres que perecen en ella sin gloria y con gran pena. La carretera hecha de sudor, sangre y asfalto cuesta tantas vidas o ms que las que se tragan las petroleras. As lo cree el protagonista: La carretera deba comerse las sobras que dejaban los campos de petrleo (238). Mientras el gobierno construye una supercarretera, los pueblos que atraviesa se mueren por falta de agua potable, electricidad, letrinas, hospitales y medios de comunicacin. Como bien lo sugiere Enrquez (2004, 108-109), es tal la pulsin auto y multidestructiva del hombre, que no se contenta con apropiarse de la naturaleza que le sirve para su propia supervivencia sino que busca someterla, por eso no escatima esfuerzo alguno para saquear sus riquezas y, en combinacin con este dominio, explotar y expoliar a sus habitantes naturales y, si se resisten, excluirlos, recluirlos, como ocurre en la novela con los exgenerales contestatarios, con los sindicalistas, o, simplemente, eliminarlos como le pasa al protagonista Gustavo Echegorri y a otros dirigentes huelguistas.
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Novela histrica? La forma es el sentido Siendo un texto muy literario en su estructura formal, Mancha de aceite podra considerarse una novela histrica porque a travs de la historia narrada y los muchos datos que va trayendo el narrador (elementos de otros gneros incorporados al texto) y sugeridos por el protagonista, en especial en el cruce de cartas clandestinas de este con su amigo Alberto que vive en Colombia, puede reconstruirse la historia de Venezuela, y parcialmente de Colombia, en las primeras dcadas del siglo XX. Es un rizoma del capitalismo expansionista estadounidense en Amrica Latina y de la dictadura de Juan Vicente Gmez y de otras que actan de manera afn; imagen de lo que est sucediendo en el momento y va a suceder en otros lugares del continente latinoamericano durante todo el siglo XX. Varios hechos histricos de importancia pueden entreleerse en la novela: a) la disputa por el control de zonas de explotacin petrolera entre estadounidenses e ingleses. Unos y otros venan librando desde comienzos de siglo una ruda y sorda pelea por el petrleo de Venezuela y Colombia3.
En el caso colombiano, desde el gobierno de Rafael Reyes (1904-1909) hasta el presente, los intermediarios en el pas de las compaas extranjeras utilizan todo tipo de artimaas para obtener las concesiones de explotacin de la riqueza petrolfera del pas con un sinnmero de ventajas (Sandoval, 1965). En la primera novela sobre el petrleo en Colombia, Tras el nuevo Dorado (1928) de Ramn Martnez Zalda, se puede constatar la intervencin de Mr. Dort para favorecer los intereses de las compaas extranjeras, con la mediacin de colombianos ambiciosos como Luis Lee que no tiene ningn escrpulo para enriquecerse, no importando los medios utilizados: Nadie ignoraba que [Luis] gestionaba negocios oscuros, defenda intereses de dudosa habilidad. Y, sin embargo, era respetado y querido por todos. Por estas cualidades, Lerma le busc como agente y abogado de los poderosos intereses que representaba.
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b) Grupos de abogados criollos se ponen al servicio de las compaas, particularmente la Shell y la Standar Oil, con el fin de enriquecerse sin importarles los efectos negativos para el patrimonio nacional. Eran reductos de traidores a los intereses de sus propios pases y vivero de intrigas polticas y de maniobras financieras. c) En el mercado negro de las influencias pujan los dlares y las libras esterlinas para conquistar el apoyo de los amigos y parientes del dictador. Detrs de los inversionistas de Caracas y de Wall Street, aparecen el Foreing Office y el Departamento de Estado de Estados Unidos para estimular la codicia de quienes despotizan un pueblo cada vez ms indefenso y sometido. d) Uno de los problemas que ha generado no pocos conflictos en Amrica Latina en el siglo XX es el de las fronteras, y en la novela se alude indirectamente a las disputas entre Colombia y Venezuela, porque en la frontera de ambos se presume hay importantes yacimientos4. e) La concesin de yacimientos petrolferos a las compaas extranjeras y el inicio de la explotacin en Venezuela desde los aos veinte estuvo mediado por una campaa de defensa de los recin llegados en los principales peridicos manejados por la misma elite que se beneficiar luego y que haba sostenido al dictador desde finales del siglo XIX. Uribe haba conocido de cerca este problema en ambos pases. En Colombia las compa4

En la novela anterior de Uribe, To: narraciones de caucheras (1933) muestra, en el conflicto con el Per (1932-1933) durante el gobierno del dictador peruano Snchez Cerro, el deseo expansionista de la casa Arana y de ciertas compaas multinacionales inglesas apoyadas por el dictador para controlar el mercado del caucho y otros productos naturales, as como para dominar el comercio y el transporte fluvial por los grandes ros amaznicos.

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as estadounidenses haban iniciado sus primeras exploraciones hacia 1914. En 1922 estaban ya en plena produccin, y en 1923 se dicta una ley de hidrocarburos que favorece dicha explotacin (Villegas: 80-107) 5. f ) La localizacin de yacimientos de petrleo en la regin del Catatumbo (Norte de Santander) y en el Estado Zulia, Venezuela, asiento de los indios motilones, es la justificacin para su exterminio. En este marco histrico como fondo, la novela emprende su rumbo a travs de las acciones y visin del protagonista y narrador que va desnudando ese complejo y dramtico mundo en el que la condicin humana queda puesta entre parntesis6. To y Mancha de aceite, son dos novelas ejemplares de Uribe con respecto a la llamada literatura social que tiene una gran acogida en Amrica Latina entre los aos veinte y cincuenta del siglo XX y se la denomina de diferente manera segn su eje temtico: novela de la revolucin, novela antiimperialista, novela indigenista, novela del petrleo, etctera. (Snchez, 1968); pero todos estos subgneros recrean de una manera ms o menos realista y de modo simple o complejo, los muchos conflictos que viven las sociedades latinoamericanas en el concierto de un capitalismo expansionista e

Los aos siguientes estn marcados por violentas represiones contra los huelguistas de las compaas petroleras, particularmente de la Tropical Oil y de las bananeras (1928) (Torres, 1975) que bien se recrea en Cien aos de soledad. Es la consigna del New Deal o poltica de la buena vecindad, que no significa otra cosa que la de apropiarse de materias primas a muy bajos costos, con una alta cuota de sacrificio econmico y humano por parte de los latinoamericanos. 6 Por no ser el objeto central de este artculo, lo de Mancha de aceite como novela histrica es un asunto a desarrollar en prximo trabajo.
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inhumano de su tiempo. Siendo Venezuela el pas donde ms se han publicado novelas sobre el tema del petrleo, Mancha de aceite es, segn el especialista venezolano del tema, Gustavo Luis Carrera, la mejor novela sobre el asunto, es para l un hito decisivo (51) pero, paradjicamente, no se lee en su pas porque es de autor colombiano y tampoco en Colombia porque es de tema venezolano. Al margen de esa paradoja y a pesar del predominio de lo social en la narrativa latinoamericana, del compromiso ideolgico de los escritores en una poca de polarizaciones ideolgicas, la novela de Uribe no cae en el realismo socialista o moral y menos en el panfletarismo, al contrario, es un texto nico a nivel de la expresin y de su propuesta esttica 7. La novela est compuesta de una presentacin y dedicatoria del autor, tres partes, 32 captulos y 24 ilustraciones del pintor Gonzalo Ariza que corresponden de tal manera con la historia narrada que podra seguirse la misma solo con las imgenes por su capacidad de simbiosis narrativa. Es una novela moderna en su forma por estar compuesta de varias historias que al cruzarse confluyen en dos historias axiales: la de la vida del protagonista y los hechos de la sociedad de su tiempo. Es un relato que se construye y deconstruye continuamente por la diversidad de voces que intervienen, los puntos de vista distintos y, a veces, contrarios sobre los mismos hechos (Doc, Peggy, Alberto, McGunn, etc.). Hay un manejo complejo del tiempo narrativo que quiebra el orden lgico en el plano de la historia y del relato (anticipacin, retrospeccin, elipsis, resumen). Se introduce una multifocalidad narrativa y polifona, aun si la historia est conducida por un narrador externo casi siempre objetivo.

Por ser Mancha de aceite una novela singular y novedosa desde el punto de vista de su estructura formal y concepcin esttica, hay un trabajo en curso sobre este aspecto, al igual que sobre su recepcin.

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A manera del collage se incorpora en el discurso e historia central otros tipos de discursos: correspondencia, panfletos, memorandos, ilustraciones, canciones, formas tipogrficas diversas, palabras y frases en distintas lenguas. Se observa un manejo recurrente de la elipsis en muchas partes del texto, adems de silencios, puntos suspensivos, mltiples puntos suspensivos, espacios en blanco, particularmente en la correspondencia o mensajes intercalados para ratificar la naturaleza abierta y sugerente del texto. Todo el texto, sobre todo el intercambio de cartas entre Gustavo y su amigo Alberto, est lleno de suposiciones. Hay a veces informacin que el lector ignora e incluso el narrador, y se conoce a medida que avanza el relato. Otras veces la informacin apenas se anuncia o sugiere en un presente del relato, pero los hechos se dan ms tarde (prolepsis). O pasa lo contrario, ya avanzada la historia se conoce hechos del pasado (analepsis) que haban quedado en suspenso, enunciados elpticamente o apenas sugeridos o, incluso nunca se esclarecen, lo que deja el texto abierto con respecto a la realidad y el lector. Aun en esto es moderno el texto al dejar un gran espacio al lector para que interacte con l, al fin y al cabo es parte consustancial del texto, a l se dirige y sin l no cumple su natural funcin, ser ledo. Lo que observamos en la novela, ya Tinianov en 1924 lo haba resumido conceptualmente con una lcida expresin que revela la verdadera naturaleza del texto literario: la forma es el sentido (8), porque el uno depende del otro, se validan mutuamente; el significado no puede existir fuera de la estructura que garantiza ser lo que es. O en la idea de Cros de que si toda expresin semitica est fundamentada en una representacin mental, el texto es necesariamente un gran recipiente y a la vez alambique de signos que llegan de todas parte, del presente y del pasado que se cruzan y entrelazan, se autorregulan y generan su propia dinmica. El texto es un espacio semitico en el que
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se entrecruzan voces (sujetos colectivos) venidos de horizontes y tiempos histricos que reproducen y redistribuyen sus intenciones y contradicciones (110) 8. Siguiendo esta idea, la novela se caracteriza por una fragmentacin formal, igual a la que se observa en el momento social e histrico que se vive (explotacin, dictadura), incluso, en la postura problemtica y ambivalente del personaje. La incorporacin y coexistencia de diversas modalidades discursivas (igual que la coexistencia de distintos sistemas de produccin, fuerzas productivas, ideologas) corresponden perfectamente con su estructura significativa, es decir, con un mundo altamente conflictivo y a punto de producir un doble efecto, implosin y explosin. Una progresiva anomia se instala en un mundo que comienza a fisurarse y debe desaparecer como tal. Mediante la superposicin, cruce y fusin de los diversos ejes temticos, el texto impone su propia forma atomizada. As, forma y sentido interactan el uno sobre el otro en permanente reciprocidad9.
8 En su ltimo libro De Freud aux neurosciences et la critique des textes (Paris, LHarmattan, 2011) y basado en algunos estudios de Freud, la neurociencia y Bajtn, Cros reafirma la idea que ya haba esbozado en el comienzo de sus trabajos crticos de que no hay nada en el texto que no haya pasado por la conciencia (175) y por sus modalizaciones: lo consciente, lo no consciente y lo inconsciente. Ya en 1976 en su Propositions pour une sociocritique plantea que en el texto se da, desde la perspectiva de la sociocrtica, un sorte de saisie simultane de lhistoire et de la smantique, de lhistoire travers la smantique et de la smantique travers lhistoire, en posant pour hypothse principale que les transformations de lune en font que reproduire les bouleversement de lautre [] En effet, les structures de socit et par voie de consquence, leurs volutions (ou leurs bouleversement) sont cratrices de sens, dans la mesure o elles se rpercutent sur les axes paradigmatiques [], sur les lexicalisations et sur les structures de textes entre autres (113-114). 9 Sobre el tema de la modernidad de la novela, vase: Escobar, Augusto, Americanismo y modernidad en Mancha de aceite de Csar Uribe Piedrahita, XXIII

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Depredacin del mundo natural Cuando Rmulo Gallegos afirmaba en 1929 que Amrica era y sigue siendo tierra abierta y tendida, buena para el esfuerzo y para la hazaa, toda horizontes como la esperanza; toda caminos como la voluntad (1929, 2009: 63), Alfonso Reyes entenda despus y quizs por esto que en la investigacin y descubrimiento de nuestro ser americano, el paisaje, en el ms vasto sentido del trmino, debiera estar siempre presente (1996: 238). Qu representacin tiene la naturaleza en Mancha de aceite a la sombra de un mundo de intrigas, tejemanejes polticos y expoliacin extranjera? Desde el inicio del texto el narrador nos introduce en un espacio asolado por la tecnologa moderna, por desechos materiales y humanos que se vierten en un enorme lago que a su vez es golfo y laguna; amplio en el sur, se estrecha luego como una vejiga para desaguar en los senos negruzcos del Caribe (185). Antes haba sido un mar natural rodeado de vegetacin, era la salida al mar fantstico de las islas Caribes (193), que recoga del mar antillano las brisas y los ecos de las islas coralferas pobladas por antiguos esclavos de olor africano (185). Pero ahora ese lago es viscoso, informe, y de l se desprende un olor nauseabundo que oprima a los hombres y anestesiaba a las bestias (309). De esa inmensa concha que ayer acogi el rumor del mar vecino, cuajado de aventuras y hendido por doradas proas ornadas de quimeras (193), en el presente debe soportar la tortura del taladro, de los buques-tanques y de las lanchas roncadoras (193). Sobre la tierra que rodea al lago, como

International Congress of the Latin American Studies Association, Washington, DC, September 6-8/01; y en: Universitas Humanistica, 29, 54, 2002, pp. 31-41.

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en un paisaje del oeste estadounidense, una barraca techada de zinc exhibe un polvoriento letrero de Estacin del Gran Ferrocarril y acoge a hombres ilusos que esperan hacer fortuna. De all parten viejos furgones de carga transformados en vagones de pasajeros con su hacinada carga humana, junto con la comida y herramientas, para las nuevas estaciones petroleras de las estribaciones de la cordillera donde el cielo lmpido de antao se ha convertido en un cielo azul de metal recalentado y tierra en ascuas (263). Es ya una tierra embadurnada por un lquido oscuro, asfltico, y estremecida por un torrente de fuego que mana de sus entraas. Las lneas sin contraste del horizonte se borran con un aire de fuego que hace ver imgenes delirantes, como lo narra un inmigrante estadounidense: Yo vengo de Arizona y no puedo dejar de pensar en mi pas cuando atravieso este infierno. Hace algunos meses vi en el aire un buque de vela... buque enorme, fantasma, con las velas hacia abajo... Un buque de aire (263). No hay en todo ese vasto espacio que rodea el lago un resquicio de sombra ni de vida. Todo ha sido barrido por las mquinas y hollado por las perforadoras que no cesan da y noche de escarbar los entresijos de la tierra. Apenas se perciben escasos matorrales espinosos, cactus como ptreos candelabros hebreos y piedras erizadas de cristales [] No haba sombra. Todo era luminoso y caldeado [] en aquel escenario de infierno (263). El desierto infernal de las petroleras disuelve lo natural, crea espejismos, refracta la realidad como si la naturaleza hollada quisiera vengarse de su intruso invasor. Lo humano no puede resistir ese espacio que ha perdido todo carcter de hospitalidad, que se ha desnaturalizado con el contacto extraador y devastador de la mquina extranjera:
Gustavo no poda mirar, ni poda sentir. Haca rato que lo haba invadido un sopor analgsico que lo transformaba lentamente en una masa sudorosa, en una cosa que
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empezaba a fundirse y a perderse en el todo luminoso del desierto (263).

El mdico apenas si recuerda los ya lejanos ros y los mares multicolores que haba recorrido en piraguas o vapores, bajo otra naturaleza ms prdiga en el mismo continente americano, en pos de sueos intangibles (185). En cambio ahora todo, en suma y tal como lo percibe el mismo narrador, es un disloque de perspectivas, contradiccin de distancias, inversin de valores (263). En esa tierra de petroleras nada pelecha, en ese desierto no haba ni insectos, ni gusanos, ni vida. En los campos petroleros de Falcn haba sed, hambre, melancola (266). Los hombres deambulan como fantasmas, acosados por la miseria y el abandono. Aqu se muere todo, doctor Echegorri, dijo el gringo. Ms all, cuando salgamos de este lago de barro seco como un ladrillo, se empieza a encontrar gente. Pero qu gente! Flacos, hambrientos... y solos (263), hombres asados en el horno de los crteres o momificados por el aire candente (266)10. Los hombres pierden el sentido de la realidad. La mirada no tiene a qu asirse dado el trastrocamiento del tiempo y del espacio. Hay una prdida progresiva de la nocin del tiempo y hasta de las sensaciones. La vida se ha fugado. En sntesis, es el comienzo de un ecocidio11 en Amrica Latina que no tendr

Esta somera descripcin recuerda al desolado paisaje jaliciense de los cuentos de Juan Rulfo, sobre todo de Nos han dado la tierra (1945). 11 Ecocidio es un concepto registrado en 1969 en la Encyclopedia Science Supplement como murder of the environment; is everybody's business, y luego en 1991 en Collins English Dictionary. Complete and Unabridged. La experiencia histrica que da lugar a esta nocin es con la guerra de Vietnam (1955-1975) y sus efectos devastadores por el uso de qumicos y desfoliantes como el glifosfato (producto de Monsanto) por parte del ejrcito estadounidense a comienzos de los
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pausa hasta el presente, porque nada ni nadie puede detener a las mquinas devoradoras ni al gran capital detrs de ellas. El asalto moderno contra la naturaleza y gnesis del ecocidio 12 tienen lugar a mediados del siglo XIX con el surgimiento del capitalismo, que se exacerbar en el XX y sigue su carrera loca e indetenible en el XXI. Amrica Latina, subcontinente en ebullicin, es una regin en formacin no slo geomorfolgicamente, sino tambin econmica, poltica, socialmente, y de inmensas riquezas que estimula todos los apetitos. Por su carcter de territorio en proceso de desarrollo desigual, contradictorio, coexisten en l dos o ms modelos sociales y econmicos distintos; es el mbito por excelencia, en la idea en ese momento de Ortega y Gasset, de la convivencia de tiempos vitales distintos o contemporaneidad de lo no coetneo (1933: 1) 13. Por esa condicin inestable, balbuciente, susceptible a los movimientos e mpetus internos e influencias externas, pero sobre todo debido a sus enormes recursos materiales y la potencialidad de la mano de

aos setenta. Sin embargo, los primeros experimentos los realiza el Pentgono en Colombia contra los campamentos de guerrilleros del recin nacido grupo FARC (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) en las selvas del sur de Colombia a finales de los aos sesenta. 12 Vase cap. 3 de Ecocidio: breve historia de la extincin en masa de las especies, de Broswimmer, ob. cit. 13 En 1933 y desde una cierta perspectiva positivista, Ortega plantea que en un momento dado de la historia de una sociedad coexisten distintas formas de vida, de pensar, de actuar de sus habitantes. Por eso afirma que lo contemporneo no es coetneo y a eso lo llama el anacronismo esencial de la historia. Merced a ese desequilibrio interior se mueve, cambia, rueda, fluye. Si todos los contemporneos fusemos coetneos, la historia se detendra anquilosada [] en un gesto definitivo, sin posibilidad de innovacin radical ninguna. Los tres hoy diferentes de cada hoy, La Nacin, Buenos Aires, 10-7-1933, 2 sec., p. 1; y en: Idea de las generaciones I (1933), Obras Completas V, Madrid, Alianza, 1994.

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obra, Latinoamrica ha estado siempre en la mirada e intencin de los imperios; ha sido objeto de todos los convites pero solo como invitada de piedra o, como dir un poeta, ha llegado tarde al festn de la historia cuando ya estn doblando los manteles y apagando las luces. Sin embargo y como dice la expresin popular, no hay mal que dure cien aos ni cuerpo que lo resista. Si el siglo XX fue el de todas las exacciones, el XXI se augura como el del despertar de los otrora tiempos de marginacin, o como bien lo expresara Caballero Caldern, Latinoamrica tiene delante de s un porvenir tan vasto como su geografa (1953). Con certera precisin y dejo amargo e irnico, el narrador muestra al lector como en una pelcula los primeros planos del accionar de las mquinas que devoran la tierra y los hombres ante la actitud impvida y despreciativa de capataces y administradores, salvo cuando la tierra vomita chorros negros. Generaciones de jvenes nativos son engullidas por la tecnologa para satisfacer la insaciable voracidad de los buscadores del nuevo oro. Los hombres no cuentan para el capital, solo son en su momento piezas necesarias de un sistema de engranaje de torres, poleas, cadenas, pero prescindibles luego bagazos (291) cuando el objetivo se logra.
Se alzaba ya la inhiesta torre de acero colocada sobre el lugar que los gelogos bautizaron con orines. Las colinas araadas y rotas por las rampas que sirvieron de camino estaban atestadas de fragmentos y rodajes de mquinas destinadas a la perforacin. Hacia abajo corra un arroyo sulfuroso eructando vapores ftidos y calientes [] Veinte mulatos semidesnudos recargaban sus cuerpos sudorosos y anmicos contra el vientre del monstruo... -Hell! Carajo, hombris! Pujen la caldera! Carajo, hombris!
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-Vaah!... Vaah!... Pero, la masa poderosa no se movi. Sin ruido, o si acaso la tierra se quej, su lamento perdiose entre el roncar de los motores de explosin y los gritos de los capataces [] No hubo tiempo. Varios gritos, desorden, rodar de pedruscos y barrancas. Bajo la tarde impasible la torre de acero se inclin, quiso retorcerse sobre su eje y se desplom barriendo los fangales [] y arrastr los fragmentos de las mquinas, las casetas y los postes hasta precipitarse con fragor de ventisquero sobre el arroyo y sobre el puente. Gir al golpear la caldera y alcanz a los mulatos enterrados en el fango, inmviles por el terror y desfallecidos por el esfuerzo. -Damned it! Siempre lo he dicho, Doc, aqu nada sirve. La tierra no aguanta un empujn. Apuremos a ver que queda de esos hombris. Menos mal que slo son piones [] No valen nada... En las charcas, aprisionados por las barras y traviesas del esqueleto gigante, vio Gustavo asomar hombros y piernas, caderas y cabezas. Alguien se quejaba en el pantano y ms all otro peda "por la Virgen" que lo sacaran pronto y lo dejaran vivir. La maniobra fue larga y pesada. Entr la noche y a la luz de reflectores y linternas fueron colocndose en serie los heridos all y los fragmentos de hombres ms all. Masas informes, rostros destrozados, vsceras cubiertas de fango, vientres rotos, piltrafas de carne. Carne maltrecha y machacada! Seis, siete, nueve... an faltaban y el arroyo creca (189-190).

Mientras los hombres son aplastados por las mquinas, la joven naturaleza es desventrada por las perforadoras y los martinetes da y noche. Pronto los chorros de aceite van esterilizando todo a su alrededor. Un fragmento textual casi al comienzo del texto da cuenta
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de la manera como los gigantes taladros desgarran la tierra y van dejando un panorama de desolacin en su entorno sin que esa labor depredadora importe al gran capital.
Bram la tierra y se estremeci hasta sus axilas. Retembl el suelo y con pujidos estruendosos, silbos y estertores, vomit a lo largo de los tubos, contra la torre y hasta el cielo, el eructo negro que arrastr consigo el martinete, los cables, las traviesas, vigas y armazones retorcidas de la torre gigante y eriz sus costados de herrajes, alambres y planchas rotas. Pareca que hasta el sol llegaban las escupas del aceite asfltico. Creca el desorden entre las masas humanas aterradas que huyeron contra los alambres barbelados, saltando o arrastrndose por entre la red de tubos, los ejrcitos de torres y las lneas de tanques panzudos [] Sigui zumbando el aire y roncando la tierra bajo la lluvia espesa y pestilente del aceite maldito, que cubri el paisaje, marchit las hojas, ahog los rboles y sumi, bajo su masa glutinosa y adherente, los millares de insectos, gusanos y sabandijas que poblaban el suelo [] Segua el fragor de tormenta y el bramar angustiado de las vsceras de la tierra herida. La mancha de aceite creca sin cesar cubriendo kilmetros en la tierra y millas en el agua [] La infernal chimenea segua vomitando la pasta lquida que penetr en los resquicios y ba las cimas de los collados desnudos. El aceite se insinuaba a travs de los poros de las rocas mismas y rellenaban el seno de los valles [] El horrendo crter metlico continuaba expectorando los pulmones desgarrados de la tierra. Atrs, todo el mundo!. No fumar. Faltaba alguien que encendiera un hilo de la baba negruzca, para que la tierra hasta sus
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cimientos se hubiera transformado en una pavesa. Atrs, todo el mundo. Y la mancha segua creciendo (209-210).

En las montaas, los bosques, cultivos, granjas y caseros quedan al garete porque un da sus ocupantes lo abandonan todo tras el espejismo de mejores salarios en las petroleras, pero que a la larga solo les trae ms miseria, mutilaciones, invalidez o muerte. De los buclicos campos solo quedan cuatro cabras, quizs una gallina semidesplumada, un perro sarnoso y un hogar sin fuego. Desolacin y miseria (265), y lo dems, matojos de cafetos cubiertos de lamas y parsitas [que] formaban el conjunto de lo que all fue una 'estancia'. Los cmbulos se desangraban sobre la sombra violcea de los cafetales en ruinas. Acacias espinosas, cardos y epifitas aduebanse de los resquicios hmedos de la ribera y de los troncos (212). Los habitantes de los pueblos vecinos a las petroleras no viven mejor. Ven pasar sus vidas en chozas miserables desparramadas por el campo inculto, cenagoso y callejuelas carcomidas por arroyos profundos llenos de basura y de detritus de naturaleza indescriptible. En el paisaje flotaba un olor penetrante de cubil y de materias fecales (279). Pero los que habitan en la laguna o barracas de las compaas tampoco tienen mejor suerte. Viven en ranchos insalubres donde cohabitan en promiscuidad hombres, mujeres, nios, enfermos como Salvador, Julio, Mximo, el Cojo Lucas y tantos otros que haban trabajado en distintos campos petroleros y ahora eran remedos de seres librados a su propio destino, deshechos por la disentera, quemados por la fiebre, ahogados por los edemas y los derrames serosos [] El desamparo y la muerte roan los cadveres vivientes de una decena de hombres (292). Como bien lo sintetiza el narrador: esa era la suerte de todos, de millares de peones. Los cartuchos vacos, los bagazos del trapiche tremendo. Salan sin sangre despus de pasar por el servicio de las petroleras (291). Aquella tierra convertida en
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erial, no discrimina sus vctimas. Los extranjeros venidos de ms all tambin caen bajo el asedio de las plagas tropicales, de las fiebres malricas, del tedio, de la soledad.
Estaban flacos, febriles y solos aquellos muchachos. A pesar de la adulacin, las conservas, la quinina y la proteccin majestuosa de su bandera nrdica, esos hombres sufran aplastados por el dolor y por la fiebre. Salidos de las mejores universidades, recomendados por los magnates del petrleo y de la banca, vinieron a hacer sus primeras prcticas al Dorado de los campos petroleros de Suramrica, un continente que ellos confundan con Surfrica. Llegaron convencidos de enriquecerse fcilmente y plenos de ilusiones, con su fardo de cmaras, prismticos, carabinas y trampas para cazar leones o jirafas. Nada de lo que all necesitaban. Arrastrados por un pequeo ideal de aventura, aquellos extranjeros estaban destinados a servir, primero de esclavos y luego de cmplices (232).

Cierto es que los campos petroleros dejan exanges los pueblos y granjas, pero a esta peste extranjera, otra le llega a las vctimas o restos humanos: la gran carretera transandina. El presidente dictador requiere del concurso forzado de una innumerable tropa de campesinos a los que se les obliga trabajar hasta la inanicin. Es lo que el mdico Echegorri puede constatar en el marco de la plaza de uno de los tantos pueblos alrededor de las petroleras, una fila interminable de hombres amarrados por el cuello y por los codos que desfilaron frente al hospital hacia los patios de la Casa de Gobierno. Pens que la carretera costara tantas vidas y tanto dolor, o ms, que los que reclamaban el Campo de Onia, las perforaciones de Los Barrosos y Dabajuro. La carretera se tragara toda
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aquella tropa de campesinos esclavos. La carretera deba comerse las sobras que dejaban los campos de petrleo porque, como lo afirma el narrador haba una extraa relacin entre los petroleros extranjeros y las carreteras oficiales (291). Este panorama de expoliacin econmica, poltica, social y humana va tejindose poco a poco ante los ojos y la conciencia del protagonista. La realidad se impone por el peso de su propia materialidad y no le queda otra alternativa que, o someterse al sistema, enajenarse a l con gran beneficio personal y econmico como le proponen algunos ejecutivos de las compaas y la misma amante, o asumir conscientemente y con el riesgo que ello implica la defensa de la causa justa de los explotados. Doc opta por esta ltima alternativa luego de ver tanta ignominia:
un sentido nuevo de la existencia haba penetrado su personalidad hasta entonces indefinida. Senta que su espritu cobraba fuerza y decisin. Si en los aos vividos al margen de la vida real de los campos de petrleo, presinti la tragedia de los hombres esclavos de la industria devoradora, en los pocos das de contacto con la llaga viva, se haba saturado del dolor de la masa dispersa e ignorante de su fuerza y capacidad (281).

A medida que va descubriendo el complejo entramado de las multinacionales, del Estado y de una casta privilegiada que se mueve en ese mundo de doble moral, de maquinaciones y maquiavelismos, ms se afianza en sus propias convicciones humanistas. No puede permanecer dentro de ese sistema perverso y mucho menos continuar indiferente a esa disolucin moral y social. Se ve impelido a actuar despus de que, por voluntad propia, decide retirarse de la compaa para dedicarse a ayudar a los obreros y sus familias.
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Sin ningn nexo con las compaas explotadoras, libre y solo, poda acercarse a la clase que daba su sangre para que los amos la cambiaran por petrleo. Conoca muy de cerca los modernos sistemas de esclavitud y de explotacin. Penetraba en los secretos de los pagars y de los bonos timbrados con el sello del comisariato. Vigilaba a los Anselmos [traidores], a los agentes provocadores, a los seudosocialistas, a los parsitos... Conoca ya el vasto sistema de espionaje y de soborno que descenda desde las oficinas de la Superintendencia, trepaba hasta Caracas y se enredaba en el Congreso para envolver ntegramente a la Nacin. La correspondencia con Colombia, los fragmentos de peridicos, las noticias de concesiones y contratos, todas las artes y sutilezas de los agentes y observadores, decanle que los tentculos del pulpo llegaban ms all de las cuestiones polticas, industriales, atenazaban al trabajador; lo explotaban y escurran en beneficio de unos pocos (281-282).

Una conciencia clara y compromiso con una visin particular del mundo ms justo, igualitario, libre, va imponindose en l hasta convertirse en el orientador de la mentalidad de aquellos que apenas si comienzan a ver y a comprender su verdadero destino en medio de un espacio natural privilegiado que est a punto de desaparecer porque un solo mvil interesa a los imperios en el nuevo siglo XX con respecto a los pases que apenas emergen, la expansin territorial y el rendimiento econmico tal como el mismo protagonista lo intuye: un horizonte amplio y luminoso se abra en el porvenir de su existencia. Comprenda claramente que todas las teoras y dialcticas ensayadas para ocultar la verdad eran intiles. No haba otro problema fuera de la cuestin econmica (282). Bien evidente
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es que esta visin histrica del momento muestra una impronta del materialismo histrico, aunque nunca Uribe defendi una causa particular poltica, salvo la de la justicia social en todos los campos. Las dos fechas de la novela, la de la digesis, a mediados de la dcada del veinte, y la de publicacin, 1935, ambos son momentos de entreguerras y de auge econmico capitalista. Desde el punto de vista de la historia, los hechos pasan seis aos despus de la Primera Gran Guerra que dej tanta miseria econmica y moral y se est en proceso de reconstruccin y boom econmico mundial. Igualmente transcurren seis aos entre la aparicin de la novela y la debacle de la Bolsa de Nueva York en 1929, que puso en jaque la economa mundial y mostr la avidez del capitalismo y su afn especulativo fenmeno repetido recientemente y del que no se sale. Luego de cada uno de esos eventos mayores del siglo XX, se entra en una etapa de desarrollo y crecimiento acelerado sin pausa para reconstruir la economa mundial, para ello las multinacionales se vuelcan hacia los pases de nulo o escaso desarrollo para apropiarse de materias primas a bajo costo. Esto es lo que se observa en la novela y Uribe cuestiona, lo mismo que se vive hoy como si fuera un espejo y el tiempo no hubiera transcurrido, negando el principio heraclitiano de que no nos baamos dos veces sobre el mismo ro. As, como lo proponen algunos tericos, y muy tempranamente Uribe, la economa sin obstculos o libre mercado se convierte progresivamente en la nica preocupacin y el dinero es erigido en valor supremo (Enrquez: 110). En estas condiciones las multinacionales pasan del estado de organizacin a instituciones ms all de los Estados, es decir, elementos esenciales de la mundializacin, control global de la economa y homogenizacin del mundo (Enrquez: 118). En la novela, casi igual que hoy, todo se maneja desde Wall Street y Londres. Claro es que esa conciencia lcida del protagonista no era posible en ese mundo. El empeo desmedido de unos pocos por tenerlo
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todo a costa de una mayora desposeda e inerme, produce una colisin de fuerzas desiguales, opuestas y explosivas que trae como consecuencia, en un momento dado, un frenes colectivo que busca contrarrestar el monopolio de poder (Maffesoli, 2004: 50). El ltigo y la ambicin que reprime violentamente a los inconformes, a los desposedos, a los huelguistas, rebota contra los gestores de esa violencia. El sacrificio del mdico, como un chivo expiatorio, y de los que lo acompaan en esa gesta liberadora, es la chispa que desencadena el simn de fuego arrasador al final de la novela a manera de metfora. Con ello se impone tambin un sentido sensato de la historia: no hay alienacin humana ni depredacin natural que no termine rompiendo sus propias cadenas.
El reflector volvi a repasarlos y una rfaga, continua como una guadaa, reson desde el piso alto. Cayeron los hombres del frente cegados por la metralla. Flix dio un grito y cay de espaldas. La pierna de palo qued cogida entre dos piedras. Martn se dobl sin protesta. El Coriano rod escarbando el suelo. Y el mdico... abri los brazos, se dobl primero hacia atrs y luego se retorci sobre las piernas y ar el suelo con la cara. Hilos de sangre que manaban de su boca corrieron sobre las yerbas y penetraron en el suelo. Los brazos en cruz abrazaron la tierra... La sangre sigui corriendo en hilos tenues y calientes [] hasta baar las matas y empapar los terrones sedientos (316).

La imagen de unos brazos en cruz que abrazan la tierra remite intertextualmente a la muerte de un hombre bueno, justo, cuyo sacrificio no debe ser en vano. Es la inmolacin del padre (mdico solidario, protector, dedicado) que debe traer redencin, porque su accin e ideas deben ser secundadas por otros Docs. Sin embargo
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y simblicamente en la novela se hace justicia potica y ser la naturaleza la que la imponga con el fuego que todo lo consume. La ambicin insolente de las compaas y de la dictadura termina convirtindose en un nuevo Midas que contamina todo lo que toca como si fuera una peste. Peste que, paradjicamente y como un bumerang, va extendindose por todas partes y despertando a la tierra de su letargo. La naturaleza necesita restituir lo perdido, renacer por el fuego como ocurre cclicamente en las vastas praderas o como lo hacen los campesinos despus de recolectar la cosecha y preparar los campos para la siguiente. As, al final de la novela, una mancha de aceite se venga metafricamente al extenderse alrededor de las compaas, al cubrir todo lo que ha sido hollado con una masa viscosa que opaca el firmamento y ciega a los hombres por su insolente codicia. La mancha negra como la peste bubnica a la manera de Defoe no detiene su marcha, como no detienen los hombres su voraz apetito de riquezas, no importando cuales fueren los medios utilizados. Lenguas de fuego apocalpticas recorren las tierras de conquista acabando con todo vestigio donde se impuso el despojo. El fuego termina imponiendo su ley al arrasar el espacio infestado; es forma purificadora a tanto mal infrigido.
Salt la torre envuelta en un torbellino de llamas [] A la explosin siguieron otras [] Un semicrculo de fuego envolvi la colonia de San Fernando y fue cerrndose sobre el lago que temblaba sacudido por el reflejo fantstico de los chorros encendidos [] El fuego morda las nubes con sus dientes rojos. El fuego abati las torres, devor los edificios y corri desbordado por las colinas hasta el lago. Herva el agua en los arroyos [] La pira simblica se ensanch por la tierra, sobre el lago y dispar contra el cielo sus lenguas erizadas de saetas. La hoya petrolfera
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amenazaba convertirse en un horno, quemarse en holocausto de venganza, de muerte y purificacin. El fuego sigui gritando y el agua y la tierra gimiendo. El fuego devor la mancha de aceite! (316-318).

En esa sociedad que nos describe Uribe, impera una sola forma de poder y una sola voz. Es la palabra la que traza la lnea de demarcacin entre ese poder y los que lo padecen. Hablar en ese medio es ante todo tener el poder de hacerlo sin que se interponga ninguna otra voz. Los que ejercen el poder aseguran siempre la dominacin, el control absoluto de la palabra. Por eso los que dependen o estn sometidos a ese poder, se ven obligados ineludiblemente, segn Clastres,
al silencio, reverencia, temor. Palabra y poder mantienen relaciones tales que el deseo del uno se realiza por la conquista del otro [...] El hombre de poder es siempre no slo el hombre que habla, sino la nica fuente legtima de la palabra: palabra empobrecida, es cierto, pero eficiente, pues ella tiene nombre de mandamiento y quiere solo la obediencia del ejecutante [...] Poder y palabra mantienen una relacin mutua, cada uno es sustancia del otro (1974: 133).

El hombre blanco colonial de antes y el de ahora representado en las multinacionales son figuras histricas que se consideran la conciencia del mundo, no en trminos de hacer despertar en los otros la conciencia de su autonoma y autodeterminacin, todo lo contrario, son poderes depredadores neocoloniales que buscan imponer una sola manera de ver, pensar, actuar, como si no hubiera sino una nica posible. Esa visin de sociedades neoimperiales que parten a la
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conquista del mundo para apropiarse de los recursos que les urgen, es la raz de la civilizacin nrdica occidental Para que al interior de sus fronteras esas culturas dominantes duren, sus instituciones y medios de comunicacin ejercen un poderoso efecto narcotizante que homogeniza el pensamiento y no pocas veces acta como control, censura y manipulacin a travs de la educacin. Pero ms all de sus fronteras, sus relaciones con los otros, que a veces pasan por la mediacin simulada de la educacin, comienzan por su necesaria destruccin, incluyendo la naturaleza (Monod, 1972). Con el acelerado desarrollo tecnolgico actual, la sociedad mundial globalizada se acerca a una postura ecofgica (Freitas, 2000)14 o destruccin inescrupulosa de ecosistemas, porque al buscar materias primas en un mercado cada vez ms competitivo y sin control alguno, no solo se altera el paisaje, se vuelve inerme la tierra con su destruccin y desechos txicos, sino tambin se modifica el comportamiento de sus naturales habitantes, se aniquila su mentalidad y vida (xodo, hambre, guerras, apetito de poder).
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Aunque Freitas acua el trmino sobre todo aplicado a los posibles y funestos efectos de una nanotecnologa no controlada, a bacterias resistentes, omnvoras, que pueden llevarse de un lado u otro o expandirse con el viento y destruir fcilmente uno o muchos ecosistemas, incluso afectar el planeta. Robert Freitas, Jr., Some Limits to Global Ecophagy by Biovorous Nanoreplicators with Public Policy Recommendations, Foresight Institute, 2000, http://www.foresight.org. Por extensin se habla de ecofagia cuando por cualquier recurso tecnolgico o circunstancia histrica se altere un medio natural o ecosistema mediante una explotacin inmoderada; se extingan especies por efecto de monocultivos; se genere un exceso de poblacin que traiga como consecuencia hambrunas, destruccin de bosques para la subsistencia, guerras; haya confrontacin entre dos o ms pases que lleve a la guerra convencional y/o qumica, generando xodos masivos, abandono de las tierras; o se amenace el planeta entero con el efecto invernadero o el riesgo de una guerra nuclear y nanotecnolgica.

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La naturaleza no solo en Mancha de aceite sino en toda la obra de Uribe (Escobar, 1993) es vista a la manera de un cuerpo humano, extensin de l y de lo humano en general, al fin y al cabo es ella su escenario, fundamento de su existencia y ejemplar modlico porque de ella todo emana y ha aprendido el hombre, pero tambin es el comienzo de su involucin con el desarrollo precipitado del capitalismo salvaje y el progreso acelerado de la tecnologa. Al gran capital no le basta que la naturaleza provea de lo necesario, hay que ir ms all, debe ser objeto de rapacidad y depredacin como bien se observa en sus novelas. Uribe no solo otorga voz a los vencidos, a los victimizados, a los marginados de la sociedad y enajenados de su territorio natural (el golfo de Maracaibo y sus alrededores), sino tambin a la naturaleza porque ella es igualmente vctima propiciatoria15, objeto de los ecocidas. Cuando se invade y saquea un territorio por la fuerza, se hace asimismo con aquellos que lo habitan, por eso al territorio se lo asocia metafricamente con el cuerpo (Hritier, 2004: 31)16. El territorio del Otro es concebido como un cuerpo ocupable, depredable. Apropiarse del medio natural de una comunidad, como ocurre en la novela, es destruir aquello que la sustenta no solo material y econmicamente, sino social y antropo-

Broswimmer habla del planeta como zona de sacrificio (2005, cap. 5). En la opinin de Franoise Hritier, le sentiment dappartenance, qui lie lindividu une collectivit faite de consanguins mais aussi daffins, lattache galement la forte notion de territoire. Le territoire [] est mtaphoriquement un corps dans lequel se reconnaissent les individus qui loccupent et dont il est une rfrence commune. Cette rfrence corporelle du territoire transparat fort bien dans le langage de linvasion qui parle de viol, dintrusion, de pntration. Les fondements de la violence. Analyse anthropologique en: Touati, Armand, ed., Violences. De la rflexion lintervention, Paris, Presses Universitaires de FranceCultures en Mouvement, 2004, p. 31.
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lgicamente, porque destruye el espacio identitario, de cohesin, de origen de sus tradiciones, mitos; de su fuerza peculiar. En la novela, los ecocidiarios extranjeros y la dictadura, destruyen el territorio y tambin los cuerpos, antecediendo en esta prctica a una consigna de exterminio racial generalizado (no dejar para semilla), que va a darse cuatro aos despus durante la Segunda Guerra Mundial (y se repetir en la guerra de los Balcanes y en algunas regiones de frica a finales del siglo XX). En este sentido, Uribe se revela un escritor profundamente comprometido con las causas sociales, de gran conciencia ecolgica y un visionario apocalptico de los riesgos reales para el mundo natural si el hombre contina en esa poltica irracional que se observa hoy en muchas partes del planeta. Uribe es un escritor singular que revela una conciencia clara de que la Naturaleza nos llama con una voz semejante a la de nuestra madre primitiva (Bate, 30)17, y a ella nos debemos para su preservacin o, en caso contrario, nuestra propia catstrofe. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS Bate, Jonathan (2004), El canto de la tierra: W. H. Hudson y el estado natural, Anales de Literatura Hispanoamericana , 33, pp. 15-31. Broswimmer, Franz J. (2005), Ecocidio: breve historia de la extincin en masa de las especies, Mxico, Ocano.

Sobre el tema de la ecocrtica en espaol, vase el libro de Flys Junquera, Carmen, Jos Manuel Marrero Henrquez, Julia Barella Vigal, eds., Ecocrticas. Literatura y medio ambiente, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2010; y el volumen 33 de 2004 de la revista Anales de Literatura Hispanoamericana.
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Algunas consideraciones sobre el carcter cnico de la escritura de Osvaldo Lamborghini Agnieszka Flisek (Universidad de Varsovia)
Palabras clave: Osvaldo Lamborghini, literatura argentina, formas literarias del cinismo. Resumen: Partiendo del concepto propuesto por Peter Sloterdijk de la razn cnica contempornea como heredera infiel del quinismo antiguo, el presente trabajo indaga en las formas del cinismo en la escritura de Osvaldo Lamborghini (1940-1985), una escritura que hasta hace poco describa una lnea de fuga con respecto al campo literario argentino y que hoy sufre el proceso de canonizacin, corriendo el riesgo de perder su poder profanatorio (Agamben). El anlisis de Sebregondi se excede (1981) y Las hijas de Hegel (1981) permite observar la constitucin de un yo que, fiel al principio de sinceridad (Fromm), se revela como una conciencia infeliz obstinada en poner de manifiesto la carencia del valor de todos los valores, bien mediante la afirmacin cnica de los mismos (patente tambin en la opcin por la perspectiva del verdugo en El nio proletario , relato de Sebregondi retrocede, 1973), bien mediante la exhibicin impdica de lo inferior, lo abyecto, lo excluido del cuerpo gozoso y del cuerpo sufriente con un claro objetivo de sensibilizar al logos que convierte el vivir en formas de vida. As, la escritura de Lamborghini, al tematizar la violencia simblica la cual, a su vez, genera la violencia fsica y sexual, al mismo tiempo revela un claro impulso

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qunico, cifrando una respuesta de la vida a todo aquello que le han hecho la teora y las ideologas. Mots-cls: Osvaldo Lamborghini, la littrature en Argentine, les formes littraires de cynisme. Rsum: Bas sur le concept propos par Peter Sloterdijk de la raison cynique contemporaine comme hritire infidle de lancien quinismo, cet article explore les formes du cynisme dans l'criture d'Osvaldo Lamborghini (1940-1985), un ouvrage qui, jusqu' rcemment dcrivait une ligne de vol au-dessus de la littrature argentine et souffre aujourd'hui le processus de canonisation, cours le risque de perdre leur "pouvoir profanatoire" (Agamben). Lanalyse de Sebregondi est dpasse (1981) et Filles de Hegel (1981) permet d'observer la formation d'un je qui, fidle au principe de sincrit (Fromm), se rvle comme une conscience malheureuse qui souligne la carence de valeur de toutes les valeurs, soit par la mme dclaration cynique (galement reflt dans le choix de la perspective dans le bourreau des enfants du proltariat, lhistoire de Segrebondi backs , 1973) ou par l'exposition indcente de linfrieure, l'abject, la joie et la souffrance du corps, avec un objectif clair de sensibiliser les logos devient "en direct" dans "les formes de vie". Ainsi, louvrage de Lamborghini, a thmatis la violence symbolique, qui, son tour, gnre de la violence physique et sexuelle, dans le mme temps rvle une claire impulsion quinique, le cryptage d'une rponse de la vie ce que lui ont fait la thorie et les idologies. Key words: Osvaldo Lamborghini, Argentina literature, literary forms of cynicism. Abstract: Based on the concept proposed by Peter Sloterdijk of contemporary cynical reason as unfaithful heir of old quinismo, this paper explores the forms of cynicism in the writings of Osvaldo Lamborghini (1940-1985), a writings that until recently described a line of escape with regard to the literary Argentine field and today suffers the process of canonization, running the risk of losing their "desecrated power" (Agamben). The analysis of Sebregondi exceedes herself (1981) and Hegel's Daughters (1981) allows to observe the formation of an "I" that, true to the principle of sincerity (Fromm), reveals itself as a stubborn "unhappy conscience" that highlights the lack of value of all values , either by the cynical statement of the above mentioned (also reflected in the choice by executioner's perspective in The proletarian child, story of Sebregondi backs, 1973) or by indecent exposure of the lower, the abject, the excluded of the joyful body and the

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suffering body, with a clear objective to makes aware the logos that becomes "to live" in "life forms". Thus, the Lamborghini's writings, thematizes symbolic violence which, in turn, generates physical and sexual violence, at the same time reveals a clear quinic impetus, encrypting a response of "life" to whatever the theory and ideologies have made it.

Es probable que hoy en da el objetivo ms importante no sea descubrir qu somos sino rehusarnos a lo que somos. Debemos imaginarnos y construir lo que podramos ser para librarnos de este tipo de doble vnculo poltico, que es la simultnea individualizacin y totalizacin de las modernas estructuras del poder. Michel Foucault, El sujeto y el poder.

sobre Los riesgos de la CANONizacin Osvaldo Lamborghini, enfant terrible de la literatura argentina, quien voluntaria y cuidadosamente se mantuvo al margen del campo cultural nacional, veinticinco aos despus de su muerte parece ser destinado a ocupar una posicin central en el mismo. Quien durante su corta vida public apenas tres delgadsimos libros 1 que circulaban fuera del flujo comercial oficial suscita hoy una copiosa produccin crtica: la monumental, de ms de ochocientas pginas,

El primero, El fiord, apareci en 1969 y se vendi durante muchos aos, segn cuenta Csar Aira, mediante el trmite de solicitrselo discretamente al vendedor, en una sola librera de Buenos Aires (Lamborghini, 1988: 7). A ste se aaden dos ttulos ms: Sebregondi retrocede (1973) y Poemas (1980).
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biografa de Ricardo Strafacce (2008) y el libro de ensayos Y todo el resto es literatura (2008) coordinado por Juan Pablo Dabove y Natalia Brizuela son muestras contundentes del inters de los crticos, el cual, sin embargo, no es reciente ni repentino. Por regla general los autores del dossier que la revista barcelonesa Quimera dedica a Osvaldo Lamborghini en el nmero de mayo de 2009 insisten en el papel central que en el proceso de su canonizacin desempe Csar Aira, autodeclarado heredero literario del autor de El fiord , albacea, transcriptor y editor de sus obras completas 2. Damin Tabarovsky, Patricio Pron y Nora Catelli, entre otros, no dudan del carcter institucional del proyecto de Aira, que claramente intenta la creacin de un nuevo linaje literario, donde Lamborghini como antes Arlt y Marechal de la mano de Cortzar, o el mismo Arlt y Macedonio Fernndez de la de Piglia ha sido llevado a ocupar el lugar del padre maldito. No es nuestra intencin intervenir en la discusin acerca de la reconfiguracin del sistema literario argentino ni del rol asignado en este proceso a la escritura de Lamborghini. Hay que recordar, sin embargo, que la elaboracin de un canon, como sostiene M.-Pierrette Malcuzynski, siempre conlleva un modo de clasificacin y, por lo tanto, de jerarquizacin de elementos constitutivos, paradigmticos, que permitan establecer sistemas regulados por rgidos mecanismos preceptivos de referencia en todas las esferas de la vida sociocultural (Malcuzynski, 1995: 126). Por ello, la lengua de Lamborghini violenta y violentada, torturada y triturada, casi deshecha y desechada en un
2 Novelas y cuentos, que, aparte de los textos mencionados en la nota anterior, rene la obra pstuma de Lamborghini, aparecieron en 1988 bajo el sello de las Ediciones del Serbal; el ciclo Tadeys, tambin compilado por Aira, que comprende tres novelas (la ltima de ellas inconclusa) y un extenso dossier de relatos y notas escritos en 1983, fue publicado por la misma editorial en 1994.

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intento de someterse a la lnea, frontera/ de un frentico/ arte de que el arte no ocurra (Lamborghini, 2004: 154)3 necesariamente sufre una domesticacin, se vuelve legible cuando empieza a ser leda en el contexto de una tradicin literaria y lingstica de la gauchesca y de la militancia revolucionaria en Argentina (cf. Pron, 2009: 17) o de los paradigmas tericos de los aos 60 y 70 (sobre todo, del psicoanlisis de Lacan). Se vuelve legible porque lo que tena de transgresora y escandalosa esta literatura el sexo, la violencia, el regodeo en lo escatolgico y lo escabroso hoy en da no slo ha dejado de ser lo imposible de pensar y de decir, sino que se ha convertido en parte integral de la cultura oficial 4. Pero, realmente el campo cultural ha sido capaz de subsumir y, en consecuencia, volver inofensiva la transgresin lamborghiniana? Realmente ha logrado detener y distraer su intencin profanatoria? Arriesgaremos la tesis que, aun en la poca del capitalismo avanzado, que no es ms que un gigantesco dispositivo de captura de los medios puros, es decir de los comportamientos profanatorios (Agamben, 2005: 114), el lenguaje de Lamborghini no se deja

En este sentido, Lamborghini contradice el precepto netamente vanguardista de Emil Cioran expresado en De linconvnient dtre n (1973), segn el cual la originalidad literaria no se alcanza sin torturar ni triturar el lenguaje (Cioran, 2008: 41). 4 En Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism (1984) Frederic Jameson seala que el ethos de lo feo, disonante, inmoral, subversivo, antisocial del modernismo, as como las caractersticas ofensivas postmodernas desde la oscuridad y la inclusin de materiales sexuales explcitos hasta la pobreza sicolgica y las expresiones abiertas del desafo social y poltico [] ya no escandalizan a nadie y no slo son recibidos con la mayor complacencia, sino que han sido ellos tambin institucionalizados y forman parte de la cultura oficial de la sociedad occidental (1991: 19-20).
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encerrar (separar) fcilmente en la esfera espectacular. A nuestro modo de ver, lo que protege el potencial profanatorio de esta escritura de las tentaciones neutralizantes de la cultura oficial es, paradjicamente, su carcter cnico. Paradjicamente, pues, segn veremos, el cinismo de Lamborghini poco tiene que ver con la razn cnica hoy dominante. RAZN CNICA CONTEMPORNEA Y EL CINISMO CLSICO Fue Peter Sloterdijk quien, en su famosa e influyente Crtica de la razn cnica (1983), diagnostic la universalidad de la postura cnica en la sociedad contempornea, atribuyendo la victoria de este nuevo cinismo ms que nada a su carcter difuso, a su discrecin y falta de exageracin. El nuevo cinismo es aquel estado de la conciencia que sigue a las ideologas naf y a su ilustracin (Sloterdijk, 2007: 37), es aquella falsa conciencia ilustrada de los que se dan cuenta de la distancia que separa las mscaras ideolgicas (la realidad) de lo real, pero prefieren seguir llevndolas, bien porque ven un peligro de crisis social en la desaparicin de los grandes relatos, bien porque se rinden al poder de las cosas que se han acercado custicamente a la sociedad humana (Benjamin, apud Sloterdijk, 2007: 22). La conciencia conservadora de los primeros los induce a seguir propugnando las ilusiones en las que no creen, pero con las que alimentan al pueblo. Los segundos que de hecho son la legin, el verdadero signo de nuestros tiempos exhaustos o lquidos son los adaptados a las circunstancias: no se dejan engaar por la mentira, el error ni las ideologas, sin embargo se sienten incapaces de romper con la sociedad. Los nuevos cnicos saben que para vivir han de trabajar y lo hacen al abrigo de la sombra del sistema el cual en realidad rechazan (aunque slo en su fuero interno). Su mimetismo autoconsciente que ha sacrificado una mayor clarividencia a las
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necesidades (43) desemboca en una negatividad madura, teida de una suave melancola y una irona comprensiva. Esta postura neocnica contempornea poco tiene que ver con el pesimismo metodolgico y la pureza de aquellos monje[s] de una desesperanza ntima, una especie en vas de extincin, cuyo ltimo gran representante habr sido Emil Cioran (Vsquez Rocca, 2007: 87), ni mucho menos con la insolencia y con el radical inconformismo de los antiguos qunicos. Paradjicamente, es en el legado de Digenes de Sinope y de la autodenominada secta del perro donde Sloterdijk busca patrones de resistencia contra la dominacin de la razn instrumental devenida en la razn cnica. As, entre los distintos puntos del ideario cnico clsico, orientado a la bsqueda de la felicidad individual a despecho de toda norma moral, institucin social o ley poltica, el filsofo alemn destaca su posicin materialista. Los qunicos oponen al idealismo, al descartado juego del discurso (177), un materialismo existencialista de la vida del cuerpo, un materialismo sucio y exhibicionista. Ventosear, mear, defecar, masturbarse, estas animalidades propias de la experiencia privada del cuerpo el qunico las realiza en plena calle, convirtindolas en espectculo pblico. Lo inferior, lo abyecto, lo excluido esperma, orina, excrementos, el cuerpo activo y desvergonzado entran en el gora para retar el logos que convierte el vivir en las formas de vida. Pues la filosofa del perro no se satisface con palabras, sino que pasa al terreno de la argumentacin material que rehabilita el cuerpo (181). Las conciencias desdichadas modernas difcilmente pueden prescindir de la teora y el discurso, sustituirlos con el silencio, la risa visceral o el gesto insolente, desinhibido y desdeoso del poder y el saber. Sin embargo, el impulso qunico contagia ciertas formas del pensamiento y del discurso crtico (polmica, stira, parodia) que se dirigen contra los idealismos, los dogmatismos, los esencia311

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lismos, la ltima justificacin y la visin general es decir, contra todas las formas de la teora seorial, al contraponer al orden la arbitrariedad, la naturaleza a la ley, el caos del mundo humano al kosmos del universo, lo disgregado al conjunto, lo ridculo a lo sublime, lo inacabado y lo chapucero a lo conseguido y lo perfecto, lo torcido y lo asqueroso a la bondad y la belleza, el derecho a la mentira al deber incondicional de servir a la verdad, la pantomima y la expresin directa al discurso argumentativo. Son estas formas del discurso polmico o esttico las que, segn Sloterdijk, permiten introducir en el pensamiento socialmente organizado los principios de materializacin y resistencia (427). EL PRINCIPIO DE SINCERIDAD EN LA BASE DE LA TICA DE LAMBORGHINI Hablar del cinismo, aun de la esttica del cinismo, significa adoptar una perspectiva tica de lectura y, en consecuencia, rescatar el viejo, aunque no del todo gastado binomio de responsabilidad vs gratuidad de la literatura. En este sentido, las declaraciones del mismo Lamborghini, por ejemplo las que hace en las pginas de la revista Literal, aparentemente no dejan lugar a dudas acerca de su posicionamiento. No hay para l enemigos mayores que el realismo, esa pura apologa del ojo que instituye el imperialismo de la representacin, modificando la realidad que dice reflejar 5, y el populismo melanclico empeado en hablar de los albailes que

La cita procede de La flexin Literal, artculo programtico que Lamborghini publica en 1975, en el nmero 2/3 de Literal, una revista de vida efmera (apenas cuatro volmenes publicados en cuatro aos) que codirige con Germn Garca y Lus Gusmn (cf. Oubia, 2008: 72).
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se caen de los andamios, de[l] orgullo de padre proletario, que se levantaba a las cinco de la maana con sus manos callosas; [] toda esa sanata, la cosa llorona, bolche, quejosa, de lamentarse [... de] los escritos [que] tienen que valer por el sufrimiento que venden y por las causas nobles de ese sufrimiento (Lamborghini, 1980: 49). As, al rechazar la potica realista y la esttica populista, que se dan la mano para componer el odioso bricolage testimonial, Lamborghini parece liberar a su literatura de la obligacin de servir al referente, a la vez que la exime de la responsabilidad, tica y poltica, por el otro 6. Parece, pues para el autor argentino la especificidad de la literatura no consiste en representar la realidad, sino en encarnar (insisto en la palabra) lo real imposible de decir por la convencin social (el orden simblico de la realidad); no en denunciar los conflictos, sino en materializarlos y potenciarlos en la escritura (cf. Oubia, 2008). Y en este sentido, la literatura de Lamborghini sigue siendo poltica y tambin tica, si bien se trata de una tica muy sui generis7 que, nietzscheanamente, transmuta todos los valores, que quizs no sea ms que una ironizacin de la tica, que de la tica humanista de Fromm a lo mejor rescatara apenas el principio de sinceridad frente al cual todos los dems valores morales resultan secundarios. Ahora bien, de acuerdo a la teora de Fromm, la tica del ser es una actitud consciente slo cuando, llevados por el amor a la rectitud, eliminamos toda vergenza y reconocemos los que somos.
6 Cuando el narrador de Sebregondi se excede (1981) reconoce que el gran escritor es, dicho en lengua vulgar, una pasin del Otro, esa lengua nada vulgar a la que recurre es, desde luego, el discurso lacaniano y este Otro no es sino el Otro del deseo (Lamborghini, 1988: 93). 7 Luis Gusmn se refiere a Lamborghini como a un autor que escribi su

propia tica (apud Astutti, 2001: 24).

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En otras palabras, la tica del ser busca la verdad en la veracidad; por ello, fomenta y exige la confesin y el honrado hablar de s mismo como una virtud cardinal (Sloterdijk, 2007: 447). Pues, la verdad no se alcanza slo fraguando teoras y arrancando mscaras, sino tambin adoptando una actitud de sinceridad frente a la vida, pensamientos, proyectos y fracasos de uno mismo. Este principio de sinceridad Lamborghini lo lleva hasta sus ltimas consecuencias. As Sebregondi se excede (1981) y Las hijas de Hegel (1983) se constituyen como diarios ntimos del escritor 8. Ambas novelas estn rigurosamente o casi rigurosamente fechadas en el cuerpo del texto: la primera, el 29 de octubre de 1981; la segunda, cerca del 17 de Octubre de 1982, o sea, del trigsimo sptimo aniversario de la histrica movilizacin de la clase obrera argentina, que aup al poder a Pern. Una y otra vez el narrador nos deja sentir la presin del tiempo, pues Las fechas: importan (Lamborghini, 1988: 149) y los dos textos se abren al impacto del presente de Videla y su Gang (147); de la Argentina (Argentina, Argentina!) [que] especula con la cada del imperio britnico (158); de Las Malvinas en el corazn de Buenos Aires (159); de los cadveres [que] se ocultan, precisamente en el instante en que se los quisiera ver (149); de las heces polacas: es rico el vodka y hacer sus eses les encanta, lo que no les gusta es trabajar. Quieren destruir el socialismo (96); y tambin de la masacre del Lbano la cual, sin embargo, comparada con el genocidio perpetrado por los

El narrador de ambos textos varias veces revela ser el mismo Osvaldo Lamborghini: En este momento finjo escribir para lograr, a cualquier precio, que me publiquen Lamborghini. Me llamo Osvaldo (Sebregondi se excede, en 1988: 92), -Che, Osvaldo. Osvaldo, Osvaldo!, -Che, Lamborghini! Mr. Lambor? ay, su pose (Las hijas de Hegel, en 1988: 170, 178).
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argentinos y brasileos en Paraguay en 1870 (155), es una caricia, un discenso internacional (155). Sin embargo, mientras el presente ejerce su presin, imponindose con la violencia, el horror y la muerte, el narrador de Las hijas de Hegel lamenta ser [el] terrorfico mismo yo (o Yo) (150), muy pobre en aventuras e historias para contar, que una y otra vez se atasca en circunloquios y digresiones. Tambin el escritor de Sebregondi se excede parece sufrir el clsico sndrome del bloqueo (Qu dificultades para escribir, Dios mo!; 85), pues no puede satisfacer, por una coleccin grafa de resentimiento e ineptitud su deseo, deseo ms ntimo: como la perla ntima, como: el ntimo cuchillo en la garganta: escribir. Algo ntimo (91). El narrador parece vivir slo para ello, slo por ello conserva un artero (abyecto) deseo de sobrevivir: para escribir algo ntimo. sta es la nica causa justa que abraza el escritor, incapaz de un arte del es as, enfrentado a la infamia del entonces y el luego (96), carente de vocacin testimonial y, sin embargo, empeado en mostrar o, ms precisamente, en mostrarse. Primero publicar, despus escribir (89), esta paradjica frase uno de los huesos lamborghinianos sobre los que la crtica casi se ha dejado los dientes repetida machaconamente, con distintas variantes, a lo largo de Sebregondi se excede , se vuelve difana si reparamos en el significado etimolgico de la palabra publicar: hacer visible para el pueblo: significado que implica una unidad fctica de mostrar y generalizar. Quizs, entonces, el publicar de Lamborghini encierre una voluntad y una necesidad de desnudarse, de mostrarse, antes de desaparecer convertido en una forma o un estilo de escritura9.

9 Remito aqu menos al concepto de la muerte del autor que Michel Foucault propone en su famosa ponencia del ao 1969, Qu es el autor? (La huella del

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As, ansiosa por rehuir las certezas del arte del es as y la fijeza del yo mismo, la voz del narrador se desliza hacia la zona de lo ntimo cotidiano y banal, ofreciendo al pblico su propio cuerpo enfermo (Qu dificultades para mear, Dios mo! La goya empieza a fallar. Atascada la goya, atascada la esperanza [], 85; Proseguir entonces con la hebra de nicotina y proyectar, al mismo tiempo, sobre una aldaba (aldabn) esa pantalla: la radiografa del pulmn, 92) y, sin embargo, como el de Baudelaire, estremecido por las ms abyectas adicciones y deseos (Me muero de hambre, as, Ass, y hace como un ao que no garcho, 89; Hacer botellas. Beber. Hasta la ltima gota beber, que contengan, 89). Ms an, impdicamente airea los trapos sucios de la vida familiar desde la corrupcin en el servicio pblico hasta la corrupcin de menores (Mi padre total ya se la haba garchado, igual, tambin mi hermano mayor: l siempre ligaba algo. Yo, asido. Paja. Paja. Otra paja []), desenmascarando la pulcra imagen de su privacidad burguesa: [] vivamos bien: siempre algn vmito de escocs en la salita-sala, antecmara del saln. Cagbamos opparamente. As lo abyecto, cuya represin, elisin o simple maquillaje la modernidad ha vuelto una condicin necesaria para la formacin de la identidad social, psicolgica y sexual ( cf. Kristeva, 2006), en la escritura de Lamborghini queda colocado en el centro de la
autor est slo en la singularidad de su ausencia; a l le corresponde el papel del muerto en el juego de la escritura; 1999: 335) que a la conciencia de Gombrowicz aterrorizada por la sospecha de ser una forma cerrada, un estilo, un apellido. En el primer tomo de su Diario leemos: Esta conciencia de que ya he devenido. Ya soy. Witold Gombrowicz; estas dos palabras que llevaba sobre m, ya realizadas. Soy. Soy en exceso. Y aunque podra cometer an algo inesperado hasta para m mismo, ya no tengo ganas; no puedo tener ganas, porque soy en exceso (1998: 295).

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escena, ante los ojos atnitos del lector. Las funciones fisiolgicas, las secreciones del cuerpo, que nuestra sociedad asla y esconde a travs de toda una serie de interdicciones, aqu quedan descubiertas, al decir de Agamben, como campo de tensiones polares entre la naturaleza y la cultura, lo privado y lo pblico, lo singular y lo comn (2005: 98-99). Lamborghini, empeado en exhibirse como un presumido y perverso esnob, y, a la vez, como un ridculo y repulsivo payaso ( cf. Astutti, 2001: 83), de un lado, golpea el principio de pudor, ese sentido de decoro que supuestamente prohbe al hombre argentino cualquier acto de apertura al otro 10. Al mismo tiempo, al convertir en un espectculo obsceno y trivial lo que l llama su inmunda biopsia ([] digo boludeces, en mi inmunda biopsia, 100), parodia y, aun, profana la modalidad autobiogrfica de la confesin, tal como fue determinada por San Agustn y despus renovada por Rousseau, es decir, como una narracin reveladora de los secretos de la existencia privada, pero tambin afirmadora del yo, de sus ideas y convicciones, y sobre todo centrada en la evolucin o cambio moral del sujeto, que poseen un valor ejemplar. En cambio, el discurso autobiogrfico lamborghiniano se asemeja ms a una declaracin del culpable, un testamento del delincuente, un informe del enfermo, una historia de sufrimientos o canalladas, entroncando con la tradicin que va de Franois Villon a Louis Ferdinand Cline

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Aunque Adolfo Prieto, en La literatura autobiogrfica argentina , sostiene que cuantitativamente, al menos, no tiene asidero la presuncin de una particular reserva del hombre argentino para hablar de s mismo. Con moderada frecuencia, el argentino vierte a la expresin literaria un caudal de referencias personales que niegan la hiptesis de inhibiciones profundas o de un supuesto sentido de decoro que frena toda la apertura al prjimo (1966: 19).

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y tambin con la confesin en tanto auto-delacin y reconocimiento de la heterodoxia, tal como era entendida en la prctica inquisitorial. Pues, como seala Edmond Cros en su estudio sobre El Buscn, para la Inquisicin la confesin tena una importancia capital, ya que en ella vienen a coincidir la realidad de la intencin hertica y la validez de la sospecha; es la confesin lo que a la mscara le confiere el estatus de mscara y restablece el funcionamiento normal de los cdigos ideolgicos que se enfrentan. Es entonces por medio de la confesin como la Inquisicin hace surgir, reproduce y perpeta los signos de la infamia que marginaliza (2006: 227). La sociedad argentina bajo el rgimen dictatorial, se rige al igual que la espaola del s. XVII por la sospecha; orientada como aquella a codificar el discurso rector y, al mismo tiempo, cualquier equvoco, desviacin o heterodoxia, se esfuerza, por todos los medios posibles, en destapar lo que ocultan, detrs de comportamientos y palabras, los potenciales elementos subversivos. En ese clima del terror, acorralado por el miedo, sin trabajo, con sus libros fuera de circulacin, trajeado y con pelo corto camuflado de civil, como cuenta Mara Teresa Lamborghini, la hermana del escritor, recluido, despus de huir de Buenos Aires, en la casa de sus padres en Mar del Plata (Astutti, 2001: 76), Lamborghini escribe sin intencin de publicar la siguiente confesin: Ocurri como en El fiord. Ocurri. Pero ya haba ocurrido en pleno fiord. El 24 de marzo de 1976, yo, que era loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohlico, me volv loco, homosexual, marxista, drogadicto y alcohlico (Lamborghini, 1988: 100). Esta frase, que relata el momento del encuentro del yo con el poder, momento en el que el yo reconoce la infamia de su existencia en el discurso del poder, es como ya ha advertido Astutti (2001: 81) algo ms que un gesto de automarginacin del escritor y algo ms que un acto de declararse vctima de la represin. Esta frase no
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es vlida porque su veracidad pueda ser confirmada con los datos biogrficos del autor, sino porque constituye una especie de grado cero de su escritura: lo que debera quedar recluido en lo privado a riesgo de convertirse en una marca de la infamia al encontrarse en esa franja de luz que proyecta el poder, se pone en evidencia y al mismo tiempo, mediante su serializacin, resiste los dispositivos del poder que intentan capturarlo 11. Pues, parece evidente que la serie de significantes: loco, homosexual, marxista, drogadicto, alcohlico, sirve menos para designar [el] personaje y manifestar su identidad que para distribuir su diferencia y producir su desdoblamiento (Deleuze, 1994: 59-60), ya que el cambio, el desfase, el deslizamiento de una serie sobre la otra frustra cualquier intento de asignar a los trminos de sta el valor de una totalidad o esencia. Las partes son algo ms que partes. Dejan de ser partes cuando la ltima ilusin de cosagrande redonda est pinchada. [] No hay partes. No hay muchos uno ni muchos ni uno uno (Lamborghini, 1988: 37), reza el incipit de Sebregondi retrocede . He aqu la base cnica o, ms precisamente, qunica de la escritura de Lamborghini y, a la vez, su objetivo principal: defender lo real frente a la ilusin de cosagrande redonda, la ilusin o locura de los tericos que pretendan haberlo entendido ( cf. Sloterdijk, 2007: 426).
Agamben, explicando la apora de la subjetividad de Foucault, subraya que El sujeto () no es algo que pueda ser alcanzado directamente como una realidad sustancial presente en alguna parte; por el contrario, es aquello que resulta del encuentro y del cuerpo a cuerpo con los dispositivos en los cuales ha sido puesto -si lo fue- en juego. Sin embargo, la subjetividad se muestra y resiste con ms fuerza [precisamente] en el punto en que los dispositivos la capturan y la ponen en juego. Una subjetividad se produce donde el viviente, encontrando el lenguaje y ponindose en juego en l sin reservas, exhibe en un gesto su irreductibilidad a l (Agamben, 2005: 93-94).
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FORMAS DEL CINISMO LAMBORGHINIANO Las opiniones acerca del carcter cnico de la literatura de Lamborghini estn divididas. Julio Premat habla de su cinismo radical que convierte todo en asuntos pulsionales (2008: 126), siendo lo pulsional una cuestin tanto del tema (Lamborghini dice lo sexual, una sexualidad puramente transgresiva) como del decir mismo (la suya sera o, al menos, deseara ser una especie de escritura de goce barthesiana que se sita del lado de lo indecible, de la prdida, de la pregunta, una escritura que, al hacer vacilar los fundamentos psicolgicos, histricos y culturales, pone en crisis el lenguaje mismo, descompone la morfologa, la sintaxis, la semntica, en cada gesto rehuyndose a s misma; cf. Barthes, 1973). En cambio Eduardo F. Silveyra sostiene que Lamborghini dista de ser un cnico puro como lo fueron para este autor Digenes, Cioran o Cline, puesto que no es capaz de desprenderse de las ideologas y en este caso el cinismo pierde toda su esencia y la vitalidad, vitalidad de la que surge el sarcasmo y la risa (Silveyra, s.a.). Es entonces la escritura del autor de El fiord autnticamente cnica? En un principio, el sujeto lamborghiniano parece compartir con la figura del nuevo cnico tal y como lo concibe y describe Sloterdijk en su Crtica de la razn cnica todo menos su principal rasgo distintivo: la aceptacin del as llamado peso de las cosas y, en consecuencia, el mantenimiento voluntario de las falsas ilusiones. De otro lado, si bien ste revela algunas de las caractersticas propias del quinismo reivindicacin del cuerpo, aun de sus funciones ms srdidas, retorno a las pulsiones originales en las que el hombre deviene animal, cierta voluntad iconoclasta que entiende que para hablar de la suciedad hay que ensuciarse carga con demasiada conciencia para seguir un programa de vida semejante al de Digenes.
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De hecho, el narrador de Las hijas de Hegel reconoce ser un hegeliano conciencia desdichada, siendo la causa de esta desdicha su amo(r) esclavo a Martn Fierro (Lamborghini, 1988: 154). Se ha dicho que la nouvelle adopta la forma de un diario ntimo del escritor, el cual se presenta, en palabras de Reinaldo Laddaga, como aquel que est retenido en una dimensin crepuscular, dimensin de ideas vagas, deseos abyectos y adicciones, que arranca fragmentos espordicos de discurso claro de un flujo informe de lenguaje (2007: 101). En verdad, este texto, ms que un diario ntimo, parece ser una puesta de manifiesto aun una exhibicin obscena de la propia fbrica discursiva, el registro de una escritura en proceso que no se decide por ninguno de los gneros, que no se asienta nunca en una trama, en un argumento o un concepto, que no encuentra su direccin sino en un acento o inflexin de la palabra a la que hace deslizarse por una lnea de sinsentido, y que, en y por medio de su incertidumbre, desesperadamente busca emanciparse de la tradicin. El eptome de la tradicin literaria en este texto es precisamente el famoso poema pico Martn Fierro , entronizado como epopeya nacional por Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas en medio del fervor nacionalista despertado por la celebracin del centenario de la Independencia. Ahora bien, al ser un hegeliano, en cuestin de la tradicin literaria Lamborghini no puede proceder sino dialcticamente. As, su actitud hacia el canon parece remedar aquel mtodo tripartito resumido en la frmula tesis-anttesis-sntesis, en el que lo nuevo surge a partir de lo que existe y de su negacin, es un producto a la vez de la superacin y la preservacin; en otras palabras, el autor de Las hijas de Hegel no es meramente iconoclasta y para medirse con la que viene a ser obra central del canon argentino elige formas de ataque ms sutiles que un simple exabrupto, insulto o blasfemia, manifestando su oposicin no por medio de la exclusin sino, al contrario, a travs de la inclusin y la acumulacin:
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Y en cuanto a la literatura yo prefiero, seor que no se trabe mi lengua, ni me falte la palabra el lirismo y la aventura. Vengan santos milagrosos, vengan todos en mi ayuda. El cantar mi gloria labra. La punta de tristeza inevitable Viene uno como dormido / cuando vuelve del Desierto: Jos Hernndez, Martn Fierro. Jams me lo sacar. De la puta cabeza. (Lamborghini, 1988: 144, 148).

Lamborghini repite, parafrasea y cita en exceso, como si quisiera agotar el sentido del poema, de una buena vez hacerlo caer en desuso. En vano. Pronto debe reconocer que Martn Fierro es la verdad, universal. Pero eso precisamente es lo malo y para descubrirlo se pasa por revoluciones y por guerras. Para descubrirlo, sin poder responder, porque quizs no haya qu responder, porque tal vez: no hay que responder (1988: 154). El narrador, como cualquier cnico moderno, es portador de una conciencia infeliz puesto que escindida entre la conciencia de libertad y sujecin, de ser uno mismo y el otro. Sin embargo, este desgarramiento no es un mero sntoma de la angustia de las influencias y Lamborghini no busca en las masmdulas y las novelas de la eterna es decir, en las obras de Oliverio Girondo (En la masmdula, 1956) y de Macedonio Fernndez ( El Museo de la Novela de la Eterna, 1967): vanguardistas, irracionales, obras que arremetan, al mismo tiempo, contra el lenguaje y el ser12 un simple antdoto contra las toxinas de admiracin. Pues

12 y cuntos? cuntas, cuntas masmdulas y cuntas, cuntas novelas de la eterna [] sern necesarias para des programar, para desatar todo lo que estaba atado y bien atado? (171).

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ni Lamborghini es un escritor imberbe obsesionado con la idea del parricidio13, ni Martn Fierro es un clsico inofensivo. Parece evidente que esta impotencia, esta mudez frente a la obra que considera su Biblia y su Carta Magna (154) se debe a la conciencia del innegable poder preformativo que tiene el poema, a la conviccin de que el tono de lamento y de protesta contra los sufrimientos del hombre rural encubre una gran labor constructiva y confabuladora: Los directamente implicados en el fraude, en el negocio flatulento de la mentira, sos: esos cultivan el lenguaje. Aqu se trata de matar. Prueba. Prueba, la Vuelta de Martn Fierro, que la Ida, de entrada y desde el vamos. Ya camaleaba en grande (89; el subrayado es nuestro). El lenguaje de Hernndez, antes de ser un lenguaje potico, es una afirmacin de la comunidad, ms an, como cada acto artstico y de ello es muy consciente Lamborghini es una ingerencia en el orden de la percepcin de lo real y puede modificar las maneras de conceptualizarlo ( cf. Rancire, 2007). De hecho, el poema que en un principio se conceba apenas como una denuncia de la poltica de Sarmiento de la lengua de odio que defina al gaucho, de las formas de sujecin a los que ste era sometido, de los mecanismos de la indiferencia social frente a la injusticia y los abusos que el gaucho padeca result ser una obra fundadora de la identidad cultural argentina, una obra que he aqu la gran paradoja entronizaba al representante de un grupo social cada vez ms minoritario y marginado como quintaesencia del ser nacional. En trminos de Lamborghini, esta tarea constructora de la ideologa nacional equivale al acto de matar: matar a la vida 14
Al contrario, como subraya Ricardo Strafacce, desde muy joven, Lamborghini iba haciendo del Martn Fierro la razn de su vida o poco menos (2008: 67). 14 Aunque, al mismo tiempo, Lamborghini en el fragmento citado bien puede aludir a la complicidad de Hernndez que se vuelve evidente en La vuelta de
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para denominar de alguna manera lo que en el pensamiento de Lacan, tan caro al autor de El fiord , recibira el nombre de lo real, lo real indecible, sometindola a la normalizacin, atravesndola con rdenes, modelndola, gestionndola, en fin, convirtindola en su representacin. Vemos entonces que la esttica del cinismo de Lamborghini est orientada al desenmascaramiento de axiologas, sobre todo las que fueron canonizadas por la prdica nacionalista. Por ello, Martn Fierro, nuestra Carta Magna y nuestra Constitucin, inscripta, grabada a fuego por un genio (154), deviene en la escritura de Lamborghini poco menos que el eptome de la Argentina, la Argentina que, como dijo alguna vez el escritor, es la patria por excelencia de la representacin (cf. Aira en: Lamborghini, 1988: 12), puro efecto alucinatorio de la verosimilitud, [donde] no hay vida ms all de la creencia (Lamborghini, 2005: 88). Denunciar esta falsa conciencia nacional es una de las tareas centrales de la escritura antialucinatoria de Lamborghini, escritura que describe una imposible lnea de fuga hacia un afuera del discurso (de s misma), que corta, tajea, desgarra el espaol cerrado / cerrado como cu de mueco (2004: 180) para abrirse a lo real, para alcanzar esa frgil lnea, frontera en la que la vida muda hace ademanes y aspavientos para evidenciar la distancia que la separa de la representacin, de la creencia, del sentido. As, en Las hijas de Hegel y tambin en La causa justa (1983) o en Tadeys (1983) se rompe en pedazos el discurso oficial sobre

Martn Fierro, la segunda parte del poema publicada en 1879 con el ambiente triunfalista posterior a las famosas campaas del desierto del general Roca que supusieron el exterminio de la poblacin indgena.

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el ser argentino15; El Pibe Barulo (1983) desmonta el relato de la familia burguesa o, ms precisamente, de la clase media; El fiord desenmascara el discurso supuestamente alternativo de la identidad proletaria; El nio proletario (1973) pulveriza el mito de la niez en tanto edad de la inocencia junto con el de la gran familia de hombres, es decir de la nacin como una suerte de universo indistinto, cuyo habitante nico es el Hombre Eterno, ni proletario ni burgus (Barthes 1999: 128). En esta escritura carente de ilusiones, el bloque sedentario de la cultura nacional y los valores burgueses, naturalizados, es decir, instituidos en verdad universal por la fuerza de su propia artillera, corren la suerte de aquella figura del amo todopoderoso de El fiord , el Loco Rodrguez, cuyo cuerpo imponente de macho pareca encarnar las fuerzas de la naturaleza:
se le combaban los bceps, y sus ya de por s enormes testculos agigantbanse an ms. Las venas del cuello, tambin, se le hinchaban y retorcan: parecan races de aosos rboles: un sudor espeso le baaba las espaldas; las uas de los pies le sangraban de tanto querer hincarse en las baldosas del piso. (Lamborghini, 1988: 20).

Sin embargo, este magnfico cuerpo de bestia humana resulta ser una mera apariencia: al recibir el golpe bajo de uno de sus esclavos los huevos de nuestro ex amo y seor [] se hicieron aicos: construidos estaban de frgil cristal (31). Lo que creamos realidad no

15 Sobre las batallas contra cualquier esencialismo identitario, pero sobre todo contra el nacionalismo como discurso normalizador de la sexualidad, que Lamborghini emprende en estas obras, vase Flisek, 2009: 337-366.

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es sino una representacin, un simulacro carente de fundamentos, puro brillo de fraude y nen (20). Es obvio y no es otra la diagnosis de Lamborghini que todo poder fraudulento, toda comunidad inautntica, todo constructo social vaco (los hay honestos, verdaderos o genuinos?) no se sostiene sino en la violencia: una violencia desnuda que ejerce un cuerpo sobre otro cuerpo y la no menos feroz violencia ideolgica de los signos que se imprimen en el cuerpo, la violencia del artculo definido y el verbo ser en presente perpetuo que congela el cuerpo en una forma social o nacional. Ahora bien, la particularidad de la escritura de Lamborghini no consiste precisamente en asumir el sempiterno tono de imprecacin, invectiva o sarcasmo para denunciar la vileza, el egocentrismo, la astucia, el derroche, la falta de conciencia, la irracionalidad, la avidez de provecho o el desprecio del prjimo de los detentadores del poder. Pues no parece que Lamborghini est muy convencido de que la crtica, acusacin o denuncia suministren alguna verdad desnuda. Tambin es evidente que jams se le hubiera ocurrido hablar en nombre del otro, ser portavoz de los humillados y ofendidos, en fin, de todos los seres indefensos expuestos al poder legitimado, pero brutal, doloroso y opresor []: poder de los padres, poder disciplinario, poder poltico (militar, policial, ejecutivo) (Sloterdijk: 496). Nada de sanatas, cosas lloronas, bolches, quejosas al estilo de Elas Castelnuovo o Ral Gonzlez Tun. Un mtodo mucho mejor o, al menos ms eficaz, es afirmar cnicamente el cinismo de los seores, es decir adoptar la perspectiva del verdugo. As, ante las inquisiciones del entrevistador sobre los propsitos de la escritura de El nio proletario, Lamborghini aclara: Yo me propona cosas tales como: Por qu salir como un estpido a decir que estoy en contra de la burguesa? Por qu no llevar a los lmites y volver manifiesto lo que sera el discurso de la burguesa? ( Apud Strafacce, 2008: 626).
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El nio proletario es una historia de tres chicos burgueses que, obedeciendo a un irresistible deseo y tambin o, quizs, sobre todo al mandato de su clase, someten a todo tipo de vejmenes, torturan, violan y matan a un hijo de la familia obrera. La atrocidad de los eventos narrados aumenta todava con la detallada y jubilosa constatacin del narrador, observador lcido y, a la vez, partcipe gozoso y entusiasta de los actos. De hecho, la singularidad de este texto parece residir precisamente en su voz narrativa, portadora, tal como nos advirti el mismo autor, del discurso de la burguesa. Discurso que, sin embargo, poco tiene ver con aquella ideologa annima analizada por Barthes en Mitologas (1957), una ideologa que disimula el nombre del burgus para hacer pasar sus normas y valores por leyes evidentes de un orden natural, que, para imponer sus representaciones, consagra la indiferenciacin ilusoria de las clases, diluyndose en un supuesto universo indistinto cuyo nico habitante es el Hombre Eterno, ni proletario ni burgus (Barthes, 2002: 236). En el relato de Lamborghini la burguesa se exhibe desvergonzadamente en su discurso, de manera abierta proclama su poltica de violencia pura, la brutalidad y el santo egosmo, renunciando a cualquier esfuerzo legitimador: Evidentemente, la sociedad burguesa se complace en torturar al nio proletario, esa baba, esa larva criada en medio de la idiotez y del terror (Lamborghini, 1988: 63-64). Este limpsimo cinismo seorial (Sloterdijk) no concibe una relacin con la otredad que no sea la del odio y de la exclusin; aunque, evidentemente, esta exclusin, por aquello de que el amo no existe sin el esclavo, no es absoluta sino que queda incluida en la dialctica identitaria. En este sentido, el relato de Lamborghini es una historia de la construccin de una identidad: la del hroe de la clase, Gustavo quien nos liderara luego en la edad madura (65) y la del
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narrador futuro escritor inevitablemente comprometido con los intereses de su clase, que se hacen reconocer por el otro, el nio proletario, recordndole, como bien dijo Hegel, que su amo es la muerte. Parafraseando las palabras de Hlne Cixous sobre el rol de la mujer en la formacin de la identidad masculina 16, podemos decir que en este esquema de reconocimiento (hegeliano) no hay lugar para el nio proletario como un otro igual, un nio entero, vivo, dotado de intimidad. Este nio significativamente no habla, y su silencio no es precisamente un signo de resistencia ( cf. Dabove, 2008: 223): Stroppani/Estropeado calla porque otorga, porque su ser entero no es sino un cuerpo pasivo, totalmente disponible para el goce del amo. Stroppani es un buen proletario, pues soporta el padecimiento para que los burgueses puedan experimentar en l su fuerza y su deseo, resiste tiempo suficiente para darle[s] a gozar, sin demasiados obstculos, el retorno a s mismo[s] que [ellos] realiza[n], crecido[s] afianzado[s] a sus propios ojos (Cixous, 1995: 35). Y una vez culminado el deseo, el otro tiene que desaparecer: los verdugos ahorcan aquel cuerpo dispuesto en la calle de tierra donde empieza el barrio precario de los desocupados (69). As el fantasma de violacin del otro, implcito en la dialctica identitaria, en el cuento de Lamborghini se vuelve acto: la violencia discursiva desencadena una violencia fsica, sdica y sexual. Pues antes an que el falo de Gustavo enorme para su edad, demasiado filoso para el amor (65) desgarrara el ano del nio proletario, antes de que el vidrio triangular una espada espejeante con destellos (65) tajeara su cara de arriba para abajo, ya el discurso de la maestra de la escuela, al cambiar el nombre de Stroppani por el de Estropeado! haba puesto a funcionar la mquina de su
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Problema que, por cierto, Lamborghini dirime en Las hijas de Hegel.

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destino17, ya la ideologa del odio de la burguesa haba codificado su tortura y muerte como un hecho perfectamente lgico y natural, [] un hecho perfecto (68). Una imagen al final del relato vuelve casi explcita esta solidaridad estratgica del poder de la palabra con el poder sexual del macho, que, segn nos ha explicado Derrida, constituye el fundamento hegemnico de la razn patriarcal: Le met en la boca el punzn para sentir el fro de metal junto a la punta del falo. Hasta que de puro estremecimiento pude gozar (69) 18. Esta frase, que bien podramos entender como una denuncia del falogocentrismo, problematiza tambin el rol de la literatura se entiende que tambin de la del propio Lamborghini. Pues el punzn, con el que el narrador, en el estilo ms feroz, le vaca los ojos [al nio proletario] con dos y slo dos golpes exactos (67-68) para despus colocarlo en su boca junto al falo, es un instrumento de escritura que en latn se llamaba stylus . De ah que Derrida defina

Ms de una vez en la literatura de Lamborgini el nombre o el apodo, asignado en bromas, chistes vulgares, maliciosos juegos de palabras, marca el destino del personaje. En el caso del pibe Barulo del relato homnimo y de Seer de la novela Tadeys, los avatares de la rima (Me pica el culo: ser que anda cerca el pible Barulo, -Seer, Seer, Seer, te vamos a coger!) se inscriben como una ley inexorable en sus cuerpos. Ms sobre este tema en: Dabove, 2008: 215-231, Astutti, 2001: 203-225. 18 En la misma lnea, Las hijas de Hegel tematizan la alianza de la razn instrumental y la falocracia en la ideologa nacionalista. Si la realidad es racional (Hegel), la prdida de la Razn observa sibilinamente (o mejor dicho, adornianamente) el narrador-Lamborghini no conduce sino a las racionalidades, las nacionalidades (Lamborghini, 1988: 161), se entiende, falocrticas: Las orugas de los tanques y la cremallera del pantaln luchan con similares obstculos, imprevisibles montculos, zanjas. Pero igual: igual. Aqu el pen erecto, all la svstica cabalgando (158159).
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el estilo, trmino que deriva de esta palabra latina, como un modo singular de firmar que consiste en apuntar algo de modo decisivo, afirmativo, penetrante, violento e hiriente 19. Y as como el narrador rasga el cuerpo mudo del nio proletario, estampando en l su firma, es decir inscribiendo en l la Ley de la ideologa burguesa, as la literatura, no slo por sus oscuros, pero indudables compromisos de clase, sino tambin por el mero hecho de narrar, es responsable de construir identidades20, es decir, de imprimir una forma (social) en el cuerpo de lo real informe, asistemtico e infinito, de maniatarlo en las redes conceptuales, volvindose de esta manera cmplice del poder. Quizs sea por esta conflictiva relacin de la literatura consigo misma por lo que sta reviste un carcter particularmente cnico (o de un cinismo particular). Quizs en este autocuestionamiento habra que buscar la explicacin de la insistencia con la que esta escritura opta por la perspectiva del verdugo (o del verdugueado que, en cuanto recupera o cree recuperar la libertad y el control sobre su vida, inmediatamente se convierte en verdugo, como es el caso del narrador de El fiord o del sacristn Golay de Las hijas de Hegel). Quizs, entonces, el juego no consista nicamente en traer a la superficie la ausencia del valor de los valores mediante la afirmacin cnica de los mismos.

La cuestin del estilo es siempre el examen, la presin de un objeto puntiagudo. A veces nicamente de una pluma. Pero tambin de un estilete, incluso de un pual. Con su ayuda se puede, por supuesto, atacar cruelmente lo que la filosofa encubre bajo el nombre de materia o matriz, para dejarla marcada con un sello o una forma (Derrida, 1981: 27). 20 O a la inversa, pues la identidad, a partir de Heidegger y hasta MacIntyre, Charles Taylor, David Carr o Anthony Giddens, no se concibe sino como una narracin (cf. Rosner, 2006).
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Evidentemente, el problema que rondamos aqu es el del posicionamiento del autor. Pues es de sospechar que entre la voz del victimario y la inaudible en el texto voz del autor, quien seguramente se posiciona del lado de las vctimas 21, debe mediar una distancia crtica, con lo cual el discurso cnico de los seores en los textos de Lamborghini constituira apenas un objeto de parodia. Lo confirmara, como seala Dabove (2008: 218), la riqueza de registros literarios que contagian la voz narrativa de El nio proletario , la estilizacin modernista y la presencia de los motivos de la novela social y de la vieja escuela naturalista. Esta distancia pardica se vuelve manifiesta en los pasajes en los que se describe, en puro estilo modernista, el vmito que desaloja Esteban en tanto un esplndido conjunto de objetos brillantes, ricamente ornamentados, espejeantes al sol y la mierda que desocupa el narrador como una masa luminosa que encegueca con el sol (66). La parodia del estilo literario vendra a ser as un vehculo, malicioso y denigrante, de la stira poltica. Sin embargo, el problema es que la distancia irnica no alimenta nicamente la relacin de la escritura de Lamborghini con aquella o aquellas literaturas que Sartre habra definido como alienadas, no conscientes de su autonoma, sometidas a las ideologas y al poder establecido (1975); pues la que aqu se pone en tela de juicio es toda la literatura, incluida la propia, en cuanto que todo texto, como bien dijo Althusser, est permeado de ideologa. De ah que encontrar un lugar fijo desde donde ejercer la crtica parece tan imposible como intentar ver la luz del interior del frigorfico cuando no estamos adentro (cf. Eagleton, 2005: 70). De ah tambin la impresin del carcter esquizo de la voz del narrador lamborghiniano que parece

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Lamborghini iba a decir una vez a German Garca, llorando: Yo soy el nio proletario (Apud Dabove, 2008: 221).

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querer identificarse a la vez con la vctima y el victimario, con el peronismo y la oligarqua, con el pueblo y la burguesa, llegando al punto en el que, diramos con Sloterdijk, el cinismo de los que protestan coincide con el limpio cinismo seorial (2007: 213). La exasperacin no me abandon nunca y mi estilo lo confirma letra por letra (Lamborghini, 1988: 68): estas palabras del narrador de El nio proletario bien podran leerse como una confesin del mismo Lamborghini. Exasperado por el esfuerzo intil de desescribirse de determinadas tradiciones polticas, lingsticas y literarias, de desliteraturizar su prosa, depurndola de juegos de palabras, de toda msica, de rima, del ms msero asonante (Lamborghini, 2004: 137), as como de resistirse a la tentacin del argumento, a la conformacin del relato, que no hace sino encarcelar lo real (la vida) en una forma simblica 22, Lamborghini parece optar por conjurar el fantasma nombrndolo. As la violencia de la representacin que, a su vez, genera la violencia fsica y sexual, deviene el tema central de su literatura. Por ello, la escritura de Lamborghini presenta o quizs, habra que decir con Giorgio Agamben, pone en juego vidas infames de tipos vomitivos que chapotean en el charco de sus propios orines, excrementos, sangre y esperma, que verduguean o son verdugueados, pero que, en todo caso, no hacen ms que cumplir su papel en las infernales mquinas polticas y sociales, donde la violencia, como en el famoso relato de Kafka, inscribe la ley en los cuerpos de las vctimas.
22 En el poema Die Verneinung Lamborghini escribe: Si hay algo que odio eso es la msica, / Las rimas, los juegos de palabras. / Nac en una generacin. / La muerte y la vida estaban / En un cuaderno a rayas: / La muerte y la vida, / Lo masculino y lo femenino, / Los orgasmos sin patria / Y los rganos de parte en parte, / Se perfilaban en un blanco. / Apuntes, apuntes, apuntes. / O amputes, La roca de la maldicin. (2004: 78).

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Al mismo tiempo, en el despliegue de todos estos cuerpos tanto de los que mean, defecan y segregan todo tipo de secreciones, como de los violados, desgarrados y mutilados, en todo este pathos de fealdad y terror hay un claro impulso qunico, un gesto de insolencia desesperada que busca encender una chispa de vida propia. Pues, con todos estos cuerpos conquistados, disciplinados, escritos, que constituyen el campo de ejercicio del poder, pero a la vez, como querran Foucault y Agamben, de resistencia a los dispositivos de este poder (cf. Giorgi, 2004: 149), Lamborghini visiblemente quiere sensibilizar al logos, precisamente encarnarlo, para recurrir al trmino con el que Sloterdijk define el objetivo de la teora crtica de Adorno (2007: 25)23. Pues, si el lenguaje es lo que se ha emancipado del cuerpo, despreciando su materialidad y subsumindolo en un orden social abstracto, el cuerpo gozoso y el cuerpo sufriente no dejan de sustraerse a su formalizacin. Cada pubis, esfnter, ojo (Lamborghini, 2004: 54) es una apertura en el discurso, un agujero desgarrado, por donde, junto con flujos y secreciones abyectas, escapa el sentido: la lengua se va de cuerpo (Kamenszain, 2008: 63). El cinismo en la literatura de Lamborghini no es entonces una mera cuestin del tono ni un gesto insolente de quien quiere pater le bourgeois. Esta literatura cnica o, ms precisamente, qunica, se propone un objetivo muy serio: mediante la restitucin de lo corporal y la apuesta por lo abyecto superar en el sentido hegeliano de la palabra lo reconocido y lo elaborado (la ilusin de cosagrande redonda), cifrando o, al menos, prometiendo la respuesta de la vida a todo aquello que la teora y las ideologas le han hecho.
Slo que Adorno procede con una gran sutileza, movido por el apriori del dolor es decir, de la sensibilidad que surge de la ms alta excitabilidad anmica y del entrenamiento esttico (Sloterdijk, 2007: 24) y Lamborghini aterroriza con palabras inimaginables.
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Bajo el ardiente sol de Piura: imagologie, sociocritique et psychanlyse dans No me esperen en abril, de Alfredo Bryce Echenique Michele Frau-Ardon (Universit Paul Valry-Montpellier III)
Palabras clave: Alfredo Bryce Echenique, literatura peruana, imgenes socioculturales, iniciacin, gnero y sexualidad, sociocrtica, psicoanlisis. Resumen: Me propongo examinar este captulo para identificar, en primer lugar, los conjuntos estructurales. El anlisis orientar mi lectura hacia un doble enfoque sociocrtico y psicoanaltico, que convergen en la problematizacin de la bsqueda de la identidad, lo que se hace a travs de una variedad de imgenes culturales, eco de la fragmentacin del sujeto. El sujeto Manongo se desarrolla tanto en un espacio real Piura- como simblico: el sol de Coln y la luna de Paita. La dialctica de la atraccin frente a repulsin sostiene la trama narrativa, colocando al sujeto en una confrontacin sistemtica del bien y del mal. Entre la vigilia y el sueo, el sueo y la realidad, Manongo se somete a una doble iniciacin articulada alrededor de su entrada en el mundo machista de los campesinos de Piura y de su aprendizaje sobre el sexo en la fiesta simblica del carnaval de Coln. Mots-cls: Alfredo Bryce Echenique, littrature pruvienne, images socioculturelles, initiation, genre et sexualit, sociocritique, psychanalyse.

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Rsum: Je me propose dinterroger ce chapitre pour en dgager, dans un premier temps, les ensembles structuraux. Le rsultat de cette analyse orientera ma lecture vers une double approche sociocritique et psychanalytique, lesquelles convergent vers la problmatisation de la qute identitaire; celle-ci se ralise au travers dimages culturelles varies, cho de la fragmentation du sujet. Le sujet Manongo volue dans un espace la fois rel -Piura- et symbolique : el sol de Coln et la luna de Paita. La dialectique de lattraction vs rpulsion sous-tend la trame narrative en plaant le sujet dans une confrontation systmatique du bien et du mal. Entre tat de veille et de sommeil, rve et ralit, Manongo subit une double initiation articule autour de son entre dans lunivers machiste des paysans de Piura et de son apprentissage la sexualit lors de la fte symbolique du carnaval de Coln. Keywords: Alfredo Bryce Echenique, Peruvian Literature, Cultural Images, Initiation, Gender and Sexuality, Sociocriticism, Psychoanalysis. Abstract: I will first focus on this particular chapter in order to highlight its structural sets. The conclusion of this analysis will guide my reading towards both a socio-critical and psychoanalytical approach. This approach leads to question the quest for identity which is made possible thanks to a variety of cultural images. These images, in addition to convey the collective imagination, are a sign of the atomization of the individual. Manongo evolves in a realistic world -Piura- as well a symbolic one -el sol de Coln and la luna de Paita-. The thread of the narrative is based on the dialectic of attraction versus repulsion as the subject is constantly facing a choice between good and evil. Between vigil and sleep, dream and reality, Manongo undergoes a double initiation, entering the male chauvinist world of the Piura peasants and sexual awakening during the symbolic carnival feast in Coln.

INTRODUCTION : Piedra y camino Ma problmatique renvoie la construction du sujet et de son identit, identit articule autour dun lment structurant: piedra y camino. Cette construction en interdiscours avec le motif du chemin de croix se donne voir en raccourci dans cette expression qui vient
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fonctionner comme un syntagme qui sinscrit dans le non-conscient. Echo du discours sur le chemin de croix associ la lvitation de Manongo et au processus de la transsubstantiation inscrits dans lacte dnonciation du chapitre prcdent, ce syntagme rvlateur dun caractre obsessionnel, fait sens. Dans une perspective psychanalytique, il est dcoder comme un symptme : Le symptme exprime un malaise qui interpelle le sujet et que celui-ci dcrit avec des mots singuliers et des mtaphores inattendues. Il se manifeste () dans le discours sous la forme dune discordance, au-del de toute intentionnalit et de toute conscience (Cros, 2033: 15).
() el pobre Manongo () se esforz a muerte por sentir que se concentraba del todo y para siempre en el cuerpo y el alma de Tere y not como empezaba a levitar sobre un asfalto blanco) (p. 317). () porque Manongo como que haba decidido dar la vida para que sta fuera solo piedra y camino, transubstanciados, eso s, y cada da se senta ms solo () (p. 318). () Piedra y camino deca Manongo (p. 343).

Hrit du poids de lducation au sein de linstitution religieuse du colegio Santa Mara, le signe de la Via Crucis rappelle le traumatisme de lenfance lpreuve du callejn oscuro moment partir duquel Manongo se trouve affubl du signe pjoratif de mariconcito. Ce signe poursuit le sujet au travers des multiples preuves/images et fait sens quand nous larticulons autour des notions de genre et de sexualit. Il inscrit le sujet dans ses aspirations Manongo dans son dsir dassimilation Jsus et dans la dialectique du bien et du mal : lopposite attraction vs rpulsion figure par les tentations qui se prsentent et les rsistances du sujet. Scarter du chemin, cest transgresser la loi christique.
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Pralable Comment les niveaux de conscience, non conscience et inconscience se donnent voir au travers dlments de structuration qui constituent lorganisation textuelle? Avant den aborder ltude, il convient de resituer brivement cet pisode central de la troisime partie du roman 1: cest la fin de lavant-dernire anne de collge. Manongo, un adolescent excentrique fru de littrature et de cinma, a acquis deux certitudes: La premire renvoie sa conception de lamour:l tena una enamorada de eleccin de toda la vida, ellos (sus amigos) unas hembritas de ereccin fcil, pajera () (p. 337). La seconde concerne sa future insertion professionnelle: la verdad, papa, la economa no me interesa y tus empresas mucho menos (p. 339). Dans les deux cas, le sujet inscrit sa diffrence, signe dun dphasage certain avec les valeurs socioculturelles qui circulent dans les annes 50 au Prou. Tout au long de ce chapitre, Manongo est confront un dilemme dordre affectif; ce dchirement entre linterdit Tere Mancini et la transgression de linterdit, figur par les femmes ardientes de Piura Tere Atkins, les prostitues du bordel de Catacaos trouve sa rsonance dans le signe de la moneda: ce signe est convoqu lors de la scne dadieu, prlude au dpart de Manongo Piura, au nord du Prou.
De espaldas a todo lo que sucedi detrs de ella, Tere vivi el misterioso gozoso de sentir algo que se elevaba detrs de ella () Total que uno como que estaba al revs y el otro que era el revs de la moneda. (p. 343).
1 Bryce Echenique, No me esperen en abril, Anagrama, Barcelona, 1995. Dornavant, jen rfrerai directement aux pages du roman.

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En reprenant lhypothse fondamentale de la sociocritique, savoir que ds quun texte commence sinstituer il institue rgulirement ses rgularits, c'est--dire ses lois de rptition (Cros, 2003: 55), le signe de la moneda, au-del dune simple lisibilit mtaphorique du lien amoureux -pile et face dune mme pice- va tre redistribu, au travers de la linarit de la digse, sous diffrentes formes telles que: la copie et la rciprocit: Manongo vs Tere et Tere vs Manongo.
[] cada uno impresionaba ms al otro y cada uno le daba ms pena al otro y cada uno miraba al otro como dicindole pero yo te gan en el hipo aunque reconozco, s, que t me has ganado en el sollozo. (p. 343).

le double : Tere Atkins vs Tere Mancini, la enamorada de Manongo. Pero al regreso como que empez a or doble la misma historia de la misma Tere y [] haba una Tere en Lima y otra aqu y eso s que ya no solo es ver sino oir doble [] (p. 371) dit un des personnages, el Borrachito Franco, aprs stre enivr dans un bar du port de Paita en compagnie de Manongo. le mimtisme: Manongo vs Lorenzo Sterne, son pre.
[] Manongo, imitando lo mejor que pudo la eterna compostura de su padre [] (p. 348).

la spcularit: Manongo vs Manongo.


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Otra cosa, eso s, era el dilogo que Manongo mantena con la luna o a lo mejor ni siquiera con la famosa luna sino consigo mismo. (p. 370). Y a-t-il un triangle familial tel que le dfinit linterprtation dipienne, en dautres termes, un modle de famille dipienne patriarcale dans lequel la mre maternelle aimante reconnat lautorit du Nom du Pre? il convient donc de questionner le texte afin de savoir de quelle(s) faon(s) Manongo va, comme le dit Deleuze se faire trianguler, dipianiser dans -sa- famille) 2. Une analyse approfondie du passage ma permis de voir merger deux ensembles structuraux. Le premier est articul autour de la figure de la Mre; sur ce premier ensemble structural vient se greffer un sous-ensemble que jappelle: le fantasme Elke Schneider. Le second, organis autour de la figure du Pre, a pour pivot le champ de lexprimentation. Ces deux ensembles sont eux-mmes traverss, tour tour, par un troisime ensemble, que je qualifie de colonne vertbrale du passage3.

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Deleuze, G., Anti-dipe et Mille plateaux, Cours Vincennes, 16/11/1971. La fonction de la lettre est de faire merger diffrents niveaux et sous diffrentes formes le texte smiotique mmoire vs oubli. Elle est retranscrite sous trois formes: une lettre damiti, une lettre mentale que je vais tudier dans ce travail, une lettre de rupture de Tere Mancini. Cet ensemble mrite une tude spcifique.

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ensembles structuraux. Le premier est articul autour de la figure de la Mre; sur ce premier ensemble structural vient se greffer un sous-ensemble que jappelle : le fantasme Elke Schneider . Le second, organis autour de la figure du Pre, a pour pivot le champ de lexprimentation. Ces deux ensembles sont eux-mmes traverss, tour tour, par un troisime ensemble, que je qualifie de colonne vertbrale du passage3.

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MERE Cristina LETTRE(s) carta mental de Manongo PERE

Lorenzo

Tere Mancini

Tere Atkins

rituales de hombra

luna de Paita

(ElkeSchneider)

1. LA FIGURE TRIANGULAIRE AUTOUR DE LA MRE 1- LA FIGURE TRIANGULAIRE AUTOUR DE LA MERE 1.1.1.1. La Mre La Mre
Por qu se dice gozar como una puta y sufrir como unagozar madre? Por no como podra decirse gozar como podra decirse como una madre qu y sufrir una puta? El segundo par una madre y sufrir como una puta? El segundo par de expresiones, despus de todo, parecera mucho ms adecuado cuando de sexo se de expresiones, despus de todo, parecera mucho ms trata. Pero los hijos no estn dispuestos a reconocer ese goce. Conscientemente, por adecuado de sexo se corresponde, trata. Pero los hijos no estn lo menos. La oposicin cuando entre la madre y la puta segn Freud, a la dispuestos a reconocer goce. Conscientemente, diferencia entre las representaciones de la ese figura materna con y sin censura: la por lo menos. La oposicin entre la madre y la puta correspon de, segn Freud, a la diferencia entre las representaciones Deleuze, G, Anti-dipe et Mille plateaux , Cours Vincennes, 16 /11/1971. La fonction de la lettre est de faire merger diffrents niveaux et sous diffrentes formes le texte de la figura materna con y sin censura: la mujer excluida smiotique mmoire vs oubli.; Elle est retranscrite sous trois formes : une lettre damiti, une lettre mentale que je vais tudier dans ce travail, une lettr e de rupture de Tere Mancini. Cet ensemble de la lista de los posibles partenaires sexuales es,mrite en otra une tude spcifique. 4 escena, el objeto sexual por excelencia .
Por qu se dice gozar como una puta y sufrir como una madre? Por qu no

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Le cholo Jos Antonio Billinghurst Cajahuaringa, procedente de Nazca, envoie une lettre son ami Manongo. Cet vnement

Scavino Dardo, Palabras, www.escritoresdelmundo, 2010.

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dclenche les souvenirs, en ouvrant sur un autre espace/ temps (flashback) o Cristina, la mre de Manongo, volue, en proie lalcool, aprs le dcs de son poux:
Pero tequila tras tequila, era ms bien don Lorenzo quien la contemplaba a ella desde el cielo y, perfecto en su bondad como era, segn doa Cristina, a partir del dcimo Jess mo, le explicaba a Dios, en su afn de que fuera indulgente con su viuda: la Todopoderosa humedad de Lima, Todopoderoso. (p. 350).

Cest parce quil se situe exactement entre lentre en scne de Tere Mancini, la enamorada officielle de Manongo, et celle de Tere Atkins, son double, que cet pisode me semble digne dintrt. Non sans rappeler le signe de la moneda, la position centrale quoccupe doa Cristina est le signe de la rversibilit. De cette figure merge la double reprsentation voque dans larticle de Dardo Scavino:
Tere Mancini en tant quobjet sexuel interdit, () sin pantorrillas, sin ni culo ni tetas (p. 342). Tere Atkins, en tant quobjet sexuel autoris,() transubstanciacion de lo seco angelical en lo empapado Sofia Loren, mas no viceversa, eso s que no (p. 347).

1.2. Tere Mancini 1.2.1. La mascarade des adieux Face un Manongo [] desesperado y desgarrado entre un amor sin pantorrillas sin culo ni tetas y la invitacin a Piura de un amigo apodado el Mueln (p. 342), Tere apparat comme
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une jeune fille soumise et rsigne: Es mi destino, maldeca [] torrencialmente (p. 342). Sa sensibilit exacerbe renvoie aux strotypes de genre, le sexe faible: Tere llor copiosamente [] (p. 342), [] aquel llanto []. Cependant le personnage va basculer trs rapidement et dange asexu (linterdit de la censure opr par le transfert que fait Manongo de sa mre sur Tere) redescendre au niveau dobjet sexuel. 1.2.2. Un embryon de scne rotique Dans lespace priv de la chambre, Manongo et Tere sadonnent, pour la seconde fois, avec moi et retenue, des pratiques amoureuses. Affuble de pantalones toreadores , (indice tauromachique) qui sont como de torero porque son apretadsimos [] (p. 316), Tere est objet de dsir5. Le discours amoureux est mis en scne sous la forme dun jeu de va-et-vient entre les deux personnages:
Chez Manongo, il se fait pulsion libidinale incontrle aprs un transfert de Sofia Loren sur Tere : (l) [] le empap la pantorrilla a Tere y se la mordi con toda el alma. Claro que l habra preferido mordrsela con todo el cuerpo pero a lo mejor fue la empapadez Sofia Loren la que hizo que de pronto se sintiera perfectamente erecto (p. 343).

Los pantalones toreadores que porte Ornella, une amie de Tere Mancini, renvoie la premire rection de Manongo, lorsquil dcouvre combien ce vtement a demprise sur sa libido. Cest donc ce rflexe de Pavlov que Manongo veut retrouver par la rptition du port de ce pantalon.

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Chez Tere, le dsir, outre dtre pleinement vcu: De espaldas a todo lo que suceda detrs de ella, Tere vivi el misterioso gozoso de sentir que algo se elevaba hasta alcanzarla por atrs de los muslos [] (p. 343), est intrioris dans un acte mental qui dbouche sur une digression sur le sexe fminin: () la zona aquella que los vulgares llaman culo y los menos vulgares poto y su ama cuando la baaba de nia llamaba potingo y en anatoma se llama glteos (p. 343).

La seconde phase renvoie tout naturellement au processus de jouissance, une jouisssance fusionnelle mais rduite au mental, il faut le prciser, car lacte ne sera pas consomm: Tere dej de llorarde lo puro feliz que estaba y Manongo dej de llorar de erecta felicidad. Total que uno como que estaba al revs y el otro como que era el revs de la moneda (p. 343). La troisime phase est amorce: tout leur bonheur, les amoureux cessent de pleurer. Ne pas pleurer, cest ne pas aimer. Le malentendu,un pleito de sordos p. 344, gnre un climat de tension, en installant une systmatique de lcart qui va crescendo jusqu sabmer dans la violence physique:
() y Manongo se puso furioso () y Tere se puso furibunda (). O sea que te vas a Piura as noms?- le hip Tere. Claro que s le hip, a su vez, Manongo-, me voy a Piura as noms () Tere le meti tremenda cachetada a Manongo () (p. 343); () en pleno cachetadn(), otro cachetadn () (p. 344).

Ainsi, invitablement, la rupture est imminente. Dans un ultime dfi, chacun tente de blesser lautre en le renvoyant dans un monde dgrad et souill:
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Vete a la mierda! (dice Manongo). Y tu vte a Piura que es peor ! ( responde Tere) (p. 344).

Mais ceci nest quune mascarade, qui vient se reformuler aussitt, sans ambigit, dans lnonciation : O sea que Tere se fue a la mierda y Manongo parti a Piura, que era peor (p. 344). 1.2.3. Le rve des cornes monumentales Nest symbolis que ce qui est refoul et seul ce qui est refoul a besoin dtre symbolis (Jones, 1997).
[] y el susto que se peg una noche al soar con unos monumentales cuernos con los que realmente no saba qu hacer hasta que, por fin, apareci la cabeza de Manongo y jucate, se los coloc (p. 345).

Si je mets en perspective les actions rciproques de Manongo et de Tere, je remarque que lacte symbolique de Tere, savoir le fait de mettre des cornes monumentales de taureau sur la tte de Manongo, est la rplique dans linconscient, de la mascarade orchestre, dans le conscient, par Manongo lorsquil dcide que Tere portera des pantalons de torero. Dans linterprtation des rves, Freud rappelle que dans le mcanisme psychique qui produit les scnes imaginaires, celles-ci doivent forcment rester inconscientes tant donn leur contenu et le fait quelles proviennent du matriel refoul. Tere na-t-elle pas, en effet, musel sa libido pour rpondre (obir) aux attentes de Manongo? Piedra y camino, dice Manongo Le discours sur le rve nonc par Tere minterpelle sur deux points. Le premier signe caractristique qui imprgne le rve des cornes
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monumentales est la censure, reprsente, dans ce cas, par linterdit et la culpabilit [] al soar con unos cuernos monumentales [] y despus, cuando se despert, sinti una pena terrible por lo que haba hecho [] por qu exactamente lo haba hecho [] t no sabes cunto se puede querer a un muchacho tambin despus de haberle puesto los cuernos soando (p. 345). Pour reprendre Jones (1997: 224)
La censure () donne au sujet, pendant le rve mme, lassurance que ce nest quun rve . Cela se produit lorsque laction de la censure intervient trop tard, le rve est dj form et ses lments ont, sans le vouloir atteint le seuil de la conscience. Ils sont alors parfaitement dpouills de leur signification par le sujet qui les traite la lgre comme ntant quun rve.

Le second signe renvoie au processus didentification et linversion de genre. A la faveur du processus didentification 6, Tere se voit dans une situation de dominant, dagent actif qui se comporte dune manire identique celle de Manongo. Je pars de lhypothse que cette identification Manongo faite au travers du signe caractre phallique des cornes monumentales est lire comme une clef de dcodage de linversion des genres. Tere, en effet, par la mdiation du rve, accde lordre symbolique et tente de le subvertir en branlant la position des femmes tre le phallus, lAutre dun

6 Jones distingue quatre mcanismes du rve : la condensation, le dplacement, la dramatisation, llaboration secondaire. Lidentification fait partie du processus de condensation.

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dsir masculin: son acte se donne voir comme le refus du dsir de ntre que le garant de la ncessit permanente du Phallus (Butler, 2005-2006: 130). Je cite:
tre le phallus, cest incarner le Phallus comme zone de pntration, mais cest aussi faire la promesse dun retour la jouissance qui prcde lindividuation et caractrise la relation indiffrencie la mre. (Butler, 2005-2006: 127).

Le rve des cornes monumentales qui ouvre ainsi sur une dialectique de lidentit est en dernier ressort le lieu o se ralise la transgression de la Loi Symbolique. 1.3. Tere Atkins: entre Eros et Thanatos
[] Tere Atkins se llamara esta Tere el da en que se la presentaran a Manongo y l, que en silencio bien vista y vigilada que la tena ya, iniciara una serie de experimentos cuya suprema finalidad y fidelidad a Tere [] era la transubstanciacin de lo seco angelical en lo empapado de Sofa Loren (p. 347).

Mon propos est didentifier cette srie dexprimentations afin de dterminer le rle quelles peuvent jouer dans la construction du sujet. La premire exprimentation renvoie Tere Atkins. Le point de dpart du processus dexprimentation est lobservation: devant lhtel des touristes de Piura, Manongo est en train de mditer, tout en observant: [] lo importante era determinar lo que haba estado observando cada noche en la plaza () (p. 360). Dans cette observation, Tere Atkins nest pas sujet mais objet exprimental, la chica observada, comparada qui nest reconnue
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que pour mieux faire ressortir larchtype de beaut : Elke Schneider, autre rencontre de Manongo: resultaba que adems Elke creca en su belleza universal. En fin, todo aquello era digno de observacin, comparacin (p. 360). La chica graciosa (Tere Atkins) no era ni de lejos la mujer ms bella del mundo (p. 360). Comment se fait il, alors, que Manongo focalise son attention sur Tere Atkins? Tere est amusante : [] esa chica [] tan graciosa, la chica graciosa [], et cette drlerie bouleverse Manongo au point de lui faire observer les choses lenvers. Le chiasme observar [] a una chica de pelo bastante blanco y piel bastante corta p. 360, tmoigne dune vision hallucinogne o lordre du rel est invers. Cest mme grce au comique de situation la operacin falda , que Manongo fait la connaissance de Tere Atkins: () se le cay la falda y nadie sino l se fij . Pour la premire fois de sa vie, Manongo () muerto de risa est en dphasage avec sa propre vision du monde, laquelle tend sans conteste vers des pulsions de mort, Thanatos, qui seront confirmes par le suicide final : otra gravedad que para l era tan necesario que las cosas tuvieran [] en este valle de lgrimas [] (p. 322). Ainsi Manongo entrevoit les autres possibles du monde mais refoule sa pulsion de vie : Eros. Manongo Tere Atkins:
Es que tenamos que conocernos gracias a algo gracioso, le dijo Manongo, como quien empieza a entender algo, por fin, y ya estaba a punto de soltarle que algo gracioso, adems y todava, pero sinti una pena atroz y slo atin a decir Tere. (p. 360).

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1.3.1. Coln Manongo et Tere se retrouvent Coln trois jours aprs leur rencontre, la veille du carnaval. Rput pour son coucher de soleil, [] una de las cosas ms bellas del mundo [] (p. 364), limmense plage de Coln est un espace propice la rverie et lamour. Contre toute attente, Manongo et Tere ne sont que [] inseparablemente amigos [] (p. 365), qui, force de converser se retrouvent affubls du surnom, Los intelectuales : () la gente se cans de no verlos hacer nada ms que conversar horas y horas, tarde, maana y noche, y por ah surgi el apodo de Los intelectuales (p. 365). Cependant ce surnom scarte de son sens premier: los intelectuales nest pas une simple connotation pjorative de penseur rfugi dans labstraction, perdant de vue la ralit. En fait, ce surnom fusionnel tmoigne du nud du problme, autrement dit de la divergence entre Tere et Manongo: certes, il y a bien discours mais deux discours qui voluent sur deux axes diffrents. Tere, sur celui de lamour, essaie de sduire Manongo. Manongo, indiffrent et /ou aveugle, sur celui de lamiti, se raccroche son amour ternel, par le biais dune carte mentale. Cest sur ce processus de tentatives de sduction de Tere vs rsistances / fuites de Manongo que je me propose darticuler cette partie. 1.3.2. La carta mental Manongo vs Tere Mancini Au-del du renvoi au texte smiotique mmoire vs oubli, la lettre mentale sert de rempart aux multiples assauts de sduction de Tere Atkins. Signe genr cosa de seoritas (p. 351), la lettre inscrit le niveau non-conscient cest--dire lespace de reproduction privilgi
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des valeurs sociales 7. En ce sens, Manongo ne peut se soumettre entirement lchange pistolaire o le jeu entre labandon et la prise de possession [] sont autant de valeurs qui canalisent la production de sens. Manongo commence la carta mental adresse Tere Mancini ds son arrive Piura. Querida Tere, si supieras hasta qu punto te adoro y te quise explicar que slo vine a Piura porque (p. 347). Manongo ne dpassera la rdaction du premier paragraphe quaprs avoir consomm lacte sexuel avec Tere Atkins. Frustration non dun dsir du sujet mais dun objet o son dsir est alin, cada media hora, ms o menos, Manongo empezaba a escribirle una pormenorizada carta mental a Tere, all en Lima p. 368, la lettre mentale est un exutoire qui permet Manongo de se ddouaner de toute culpabilit tout en poursuivant, sa guise, la conversation avec Tere Atkins : segua contndole y contndole y solo se interrumpa para escribir [] (p. 365). La carta mental vs Piura: le processus de la mmoire Alors que Manongo sefforce de maintenir le contact avec Tere Mancini, la lettre est une forme qui permet de lutter contre loubli contrairement Piura qui simpose comme souvenir imprissable: Verano de 1956: inolvidable ciudad de Piura, inolvidable Mueln Len, inolvidable familia Len, inolvidables Paita y Coln con su luna y su sol, respectivamente, inolvidables chicas y chicos piuranos, inolvidable cholito Eliseo (p. 346).

Cros, Edmond, Op. cit: la mdiation langagire, (p. 42)

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1.3.3. Tere Atkins vs Manongo Tere est une mtaphore de substitution qui, au del de remplir le vide laiss par Tere Mancini, va investir pleinement le personnage en sprenant de Manongo : [] saba que, s, lo saba perfectamente bien, que no iba a volver a ver ms en su vida a ese mocoso que le haba hecho descubrir la gracia de sus pecas, lo de su piel bastante blanca [] (p. 365). Laveu de son amour contigo parece que hubiera llegado por primera vez a algo mejor o peor que el amor a Piura [] (p. 365), face lindiffrence de Manongo, sigui conversando como si nada , la transforme en une jeune fille frustre chez qui le refoulement de la libido ne fait quaccrotre la peine et langoisse, por la noche, te hace pensar (el amor) tanto y tanto que cuesta mucho trabajo dormir (p. 365), pour dboucher, en dernier ressort, sur la vengeance : S, iba a poner ntegras las teoras de Manongo pata arriba (p. 365). Par le recours au signe du masque, Tere va anticiper la tradition carnavalesque pour en inverser le processus: se iba a quitar una mscara en vez de ponrsela (p. 366). Le signe du masque fait sens ; le masque fait partie de la stratgie dincorporation de la mlancolie:Despus le dio pena haber pensado y sentirlo todo eso, de lendossement des attributs de lobjet/ Autre qui est perdu, dans laquelle la perte est la consquence dun refus damour (Butler, 1977 : 131). Ainsi mascarade (Tere) et jeu de masques (carnaval) en viennent se superposer. 1.3.4. El carnaval de Colan En tant que pratique sociale, le carnaval reprend le sme fondamental de la transgression; en tant que pratique discursive, un ensemble smiotique se structure dans les opposites masquer vs dmasquer, endroit vs envers.
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A- Le texte smiotique masquer vs dmasquer est retranscrit dans la reprsentation de la fte:


Carnaval era pintarrajear los chicos a las chicas y viceversa. Embetunarse, embarrarse, correr, caerse corriendo, caer uno encima del otro, eso era carnaval porque las muchachas de Piura eran tan ardientes que a veces eran ellas las que terminaban acorralando a un chico y embetunndolo hasta por debajo de la ropa de bao (p. 366).

Redistribu au niveau mental, dans le discours de Tere Atkins, (refirindose a Manongo) [] pintarrajear ideales, sentimientos, embetunarle conversaciones, pintarrajear todo (p. 366), il est reproduit par la suite comme faisant figure dacte dappropriation: Tena (Tere) una lata de betn en la mano [] empez a embetunarle su nombre, tierna y cuidadosamente (p. 366). B- Le texte smiotique endroit vs envers Il remet en question les notions de masculinit et fminit: viceversa [] caer uno encima del otro y a veces una encima del otro (p. 366). Par laffranchissement des normes, la femme ardiente de Piura renverse lordre tabli et reconnu du couple dominant vs domine. En ce sens, le carnaval de Coln est le lieu privilgi qui laisse entrevoir une possible galit des sexes. C- La dialectique du bien et du mal Le signe de la noirceur figur par le cirage el betn- est un signe rcurrent (5 occurences) qui fait sens. Au-del de la salissure dont il va qualifier le carnaval, un carnaval inmundo , il doit tre
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lu dans une mise en perspective avec la blancheur de Manongo : [] Manongo segua limpsimo (p. 366). On voit poindre sous cette srie de couples, noirceur + salissure + carnaval vs blancheur + propret + Manongo, la dialectique du bien et du mal. Manongo est un tre pur Piedra y camino , qui, souill par Tere lorsquelle lui tatoue son prnom, va basculer dans le mal : le pch de la chair. De lobscurit totale de la mer de Coln, Manongo sort, tout nu, en passe dtre initi la sexualit par Tere Atkins. Je perois dans cet ensemble de signes, mer + nudit + amour, un mythme du mythe dAphrodite. Cependant, le mythe est redistribu dans linversion de limage : Aphrodite sort, nue, de lcume blanche alors que Manongo sort, nu, de lcume noire. Cest dans cet espace ambig de la mer noire de Coln, un soir de Carnaval, que Tere Atkins et Manongo vont saimer:Despus se besaron, miraron hacia la playa y se abrazaron [] (p. 367), [] y lloraron y volvieron a hacer el amor un rato por segunda vez (p. 368). Il convient de remarquer que lamour nest pas sublim, ni au travers de la dimension symbolique (discours amoureux), ni au travers de limaginaire (rotisme des corps). Tous ces lments interpellent sur les niveaux de ralit: Qui est Tere? Do vient elle? De dnde has salido t?, le dice Manongo (p. 367). Elle-mme se dfinit comme une apparition: - Ya puedes decirle a tu Tere, all en Lima, que eres capaz de hacer el amor hasta con una aparicin (p. 368), pour ensuite disparatre: Manongo nunca ms volvi a saber de ella tampoco (p. 368). Aussi la concidence entre la fin de lexprimentation et la disparition subite de Tere ne dplace-t-elle pas lventuelle lecture du fantasme qui, portant croire quil relevait de la seule libido de Tere, en vient tre le fantasme assouvi de Manongo, celui qui sortait de leau noire de Coln, de lunivers symbolique de lInconscient.
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2. Elke Schneider: la seconde exprimentation 2.1. Lexprience cinmatographique: Historia de tres amores Cest au cours de lt de 1953 que Manongo commence frquenter les salles de cinma, en particulier, celle du cine Metro, o, affubl de grosses lunettes noires, il visionne en continu un film hollywoodien, Historia de tres amores. Sa dpendance est telle quil finit par sidentifier au hros principal, James Mason, et transfre ce schma sur Tere Mancini : elle sera elle-aussi, lhrone, Moira Shearer. Dans le passage tudi, Manongo utilise le motif de la sparation pour parachever la double identification : [] Cada vez ms senta que el mar sonaba all abajo, junto a la cubierta y que l era James Mason regresando a Piura porque por bailar para l Moira Shearer haba muerto en Lima (p. 344). A ce stade de ma prsentation, il convient daborder la thorie du cinma du point de vue psychanalytique. Le film stimule nos fantasmes,
engageant le dsir et lidentification du spectateur dans les scnarios et la progression du rcit [] La construction dun imaginaire populaire grce aux reprsentations cinmatographiques et aux fantasmes publics du cinma produit chez les spectateurs des structures de connaissance et de sentiments, ce que Gramsci appelle des sortes de matrices, dans lesquelles la pense prend forme quand on ly coule, qui sadaptent et font cho aux structures des fantasmes subjectifs des spectateurs individuels. (Lauretis, 2007: 132).

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2.2. Lpisode Elke Schneider: du fantasme public au fantasme priv Elke Scheider, la mujer ms bella del mundo (p. 359), de belleza universal (p. 360), est prsente Manongo quatre fois conscutives, sur el paseo de la Plaza de Armas de Piura (p. 360). Mon questionnement est le suivant: comment se fait-il que Manongo ait tant tard, face lvidence de cette Beaut pour ainsi dire archtypale? La seconde rflexion renvoie la faon dont Manongo poursuit Elke: il engage une course poursuite au travers de Piura jusqu ce que Elke, bout de souffle, disparaisse du dcor non sans avoir livr une farouche rsistance: La ciudad de Piura se acab y los dos seguan en su empeo feroz y eso habra podido continuar hasta que alguno de los dos muriera de sed o de inanicin (p. 361). Je dcrypte dans ce mode opratoire (dplacement rapide des personnages, acclration, poursuite des sujets en mouvement) une infiltration de la technique cinmatographique du travelling:
Pero Elke se haba ido sola por una calle lateral y Manongo decidi cruzar la plaza [] y acelerar cada vez ms el paso []. Al cabo de un rato Elke dio la vuelta y entr en una calle bastante oscura y semidesierta. Caminaba y caminaba y l siempre atrs []. Elke se negaba a desaparecer y segua camina y camina (p. 361).

Sil est vrai que tout dsir repose sur la poursuite infinie de son objet latent, il est vident que, dans cette squence, Manongo projette son propre fantasme, au nom de son dsir: l caminaba con los dedos cruzados, en un esfuerzo brutal (p. 359), mtaphore de ses pulsions sexuelles, qui, une fois assouvies, nont plus lieu dtre: Elke debe ser graciosa y desaparecer , processus que je mets en relation avec le cas Tere Atkins.
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Ainsi, cette nouvelle lecture me permet de revisiter lacte dcriture sous un autre angle. Tous les ingrdients du climat de suspens se donnent voir : lobscurit, la solitude, langoisse, la peur, la perscution, la rsistance et, en fin de squence, le hors-champ o Piura laisse place las desigualdades del campo (p. 361). En parallle, Manongo a replong dans limaginaire au travers des reprsentations mentales de Tere Atkins et Tere Mancini: a Tere Atkins y a Tere all en Lima se les cay la falda y se rieron tanto que a Manongo se le contagi esa risa [] (p. 361). En revisitant la ralit au travers des diffrentes rfrences cinmatographiques, Manongo en modifie la perception, gnrant ainsi une chane de figures spculaires:
Manongo (fantasme priv) Manongo (fantasme priv) + (fantasme public)

film (fantasme public) Manongo (fantasme priv) + ( fantasme public)

Les rfrences cinmatographiques sont autant dindications insistantes voire didactiques de la manire dont un fantasme public peut semparer dune subjectivit particulire 8. Elles sont la cause de la perversion du sujet dans ce quil exprime de fragilit, savoir son ct quelque peu macabre o lamour ne se conjugue quavec la mort.

Op. cit. : p. 55.

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3. La figure triangulaire: Pre / Nemesio Palma / el Borrachito Franco Le second ensemble structural prsente un schma masculin : cest en effet le pre, Lorenzo Sterne, qui adresse Manongo Nemesio Palma, administrador de la sucursal piurana de los negocios familiares (p. 346); cest le Borrachito Franco, un tipo totalmente desconocido [] que se haba equivocado de casa [] qui va conduire Manongo vers son ultime exprience, celle de la luna de Paita. 3.1. Le Pre Au-del de la reproduction de lordre social, et, de fait, inscription de lidologie, le dsir du pre [] l queria un hijo economista y administrador de empresas para que siguiera llevando eternamente y como yo al mejor puerto posible mis oficinas (p. 338), renvoie la conception de sujet identitaire tel que le dfinit Antonio Cornejo Polar, dans Escribir en el aire , savoir, un premier volet o le pre, digne reprsentant de la dynamique du pouvoir poursuit une identit homogne laquelle son fils doit adhrer, un second volet o les classes sociales domines et subordonnes - el mayordomo Nemesio Palma- se reconnaissent et sidentifient, en prenant leur tour le relais. Cest dans cet objectif que le pre accepte que son fils se rende Piura:
Le rogara que no slo se ocupara de vigilar las andanzas de su hijo Manongo sino que [] intentara acercarlo a su oficina y hablarle [] de lo que es la satisfaccin por un negocio bien hecho, por un rendimiento anual ptimo, por el buen seguimiento de los pasos dados por nuestros padres(p. 342).
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Quadvient-il? Au lieu de satisfaire le dsir du pre, Nemesio Palma, dueo de la mitad de los burdeles que hay en la carretera de Catacaos p. 364, entrane Manongo ou, plus exactement, lo arrastra vers lespace violent des bordels afin de linitier aux rituales del machismo y de la perversin (p. 362). 3.2. La hombra: la troisime exprimentation Cest le nud du problme. Lorenzo Sterne la conoit au travers de son rle de pre; Nemesio Palma la retranscrit partir des origines socio-historiques, cest un provinciano . Pour le pre, la hombra renvoie la notion de genre, telle que la dfinit, par exemple, Norma Fuller :
() la hombra, ser un verdadero hombre implica asumir los aspectos domsticos y pblicos de la masculinidad, es decir, ser esposo y padre, proveedor y representante de la familia. As, la paternidad es domstica por cuanto constituye una familia y mantiene a una pareja junta. Es pblica en tanto el rol del padre es proveer a la familia con los recursos materiales y simblicos que acumula en la esfera laboral y, sobre todo, vincular a sus hijos con el dominio pblico, al transmitirles las cualidades y valores que les permiten desenvolverse en el mundo exterior. (Fuller, 2002: 437).

Pour Nemesio Palma, la hombra trouve sa reprsentation dans le binme sexe/ alcool:
Festejemos al Manongo campestremente [] era una muestra de cario explicarle con un guio de ojos multidireccional
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que, en cada brindis haba que secarse ntegro el culito de chicha [] La alta noche era cosa de hombres y putas y los burdeles quedaban en la carreterra de Catacaos (p. 348).

Cense modeler Manongo dans, telle que la dfinit Butler9 une identit culturelle totalisante o la femme nest quun objet dchange-, la hombra ne peut faire sens que par ladhsion du sujet, ce qui nous amne nous pencher sur le comportement de Manongo face ces pratiques sociales qui se donnent voir dans le cas des rites, par la reproduction des fonctions que ces mmes rites jouent au sein de la collectivit (Cros, 1990: 4). Dans le bordel, o Manongo a t amen de force, como siempre que lo haban arrastrado (p. 362), au son des musiques du juke-box, Manongo rsiste: Odiaba todo aquello[] observando cmo atravesaba cada ser humano las sucias antesalas del infierno . Tel un spectateur dsabus, Manongo poursuit lexprimentation, au cours dune nuit infernalmente antolgica: Una puta acababa de cortarse las venas [] Dos putas haban estado a punto de marcarse el rostro [] y [] cuatro putas aullaron de rabia y ferocidad embriagada [] (p. 362). A ce discours qui, une fois encore installe la dialectique du bien et du mal vient se superposer le discours moralisateur du Pre : Siempre hay algo que se pudre, se deca (Manongo), y en efecto siempre hay algo que se pudre... (p. 364).

Butler Judith, Trouble dans le genre, ch. 2, sur la notion didentit.

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3.3. La luna de Paita y el sol de Coln Lhistoire raconte que Dieu a donn la province de Paita deux splendides beauts naturelles, la lune de Paita lune pleine qui sort de lEst de la ville et le soleil de Coln qui, en apparaissant louest, resplendit dans la mer tranquille de la baie de Coln. Dans la cosmologie andine, la lune rgne sur les tres divins et mortels fminins.10. Comment la lune va-t-elle assumer cette fonction symbolique, fruit de limaginaire collectif, la fminit, dans, non plus des exprimentations mais une ultime exprience? Aqu, con la luna ya completas tu experiencia. Yo creo que es lo que le faltaba a usted, maestro, dice el Borrachito Franco, (p. 370). Quest ce que lexprience ? Experientia [] no era sino la traduccin latina de la voz griega empeiria. Estos vocablos provenan incluso de una misma raz: per. Y no hacan alusin, en principio, a una observacin, sino a un pasaje 11. Ce rituel de passage fminin sinscrit ainsi comme le contrepoint du rituel masculin de Nemesio Palma, figure symbole de lunivers agricole de Piura. Dans la construction du sujet le stade du miroir o lenfant peroit sa mre et surtout sa propre image la lune vient complter le processus de formation en se substituant la mre : Otra cosa, eso s, era el dilogo que Manongo mantena con la luna o a lo mejor ni siquiera con la luna sino consigo mismo (p. 370).

10 Silverblatt Irene: Luna, sol y brujas: gneros y clases en los Andes prehispnicos y coloniales, Centro de Estudios regionales andinos Bartolom de las Casas, Cusco, 1990, p. 36. 11 Scavino Dardo, Palabras, www.escritoresdelmundo, 2010.

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La lune nest pas le miroir qui rflchit le prsent du sujet: elle est le signe de linversion qui permet au sujet non conscient (Manongo est en tat dbrit) de revisiter son pass. Dans une vision rtrospective, la lune se mtamorphose rcupration du masque de carnaval en Tere Atkins et restitue la ralit en renvoyant des pisodes clef de la digse (Tere Atkins, Elke Schneider) pour finalement se dissoudre dans la superposition des images: un par de vasos ms de ron y te vuelvo a perseguir hasta que desaparezcas de nuevo, Elke Schneider. Se fue de bruces al tratar de aferrarse a Tere Atkins tras su prrica victoria con dos vasos ms de ron (p. 370). Conclusion Par le questionnement des formes, jai tent de retrouver comment Manongo a pu se construire en insistant sur les possibles car Manongo na de cesse daffirmer son excentricit, au sens premier dtre hors du centre. Sil se revendique comme magicien expriment profesin de mago, ce nest que pour chapper toute structure susceptible de lenfermer dans lespace, ni mitad de camino ni nada (p. 374), et dans le temps, era como haber visto siempre ms que los otros, siempre demasiado, y como si al terminar no hubiera una conclusin definitiva (p. 326). La figure du double, la moneda, les binmes (Tere Mancini / Tere Atkins, Tere Atkins/ Elke Schneider) sest peu peu dissoute, anticipant la future rupture du couple. Lautre figure, triangulaire, qui a inscrit les schmas structuraux articuls autour de la Mre et du Pre, est resmantise dans lespace ternaire de Piura, Coln, Paita: Piura renvoie la transgression des codes moraux o alcool et sexe font figure de rite de reconnaissance. Coln et le carnaval simposent
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au travers de la transgression de lordre social, comme subversion du genre. Paita et sa lune se donnent voir dans un espace temps revisit par la rgression. Ces trois ples de lecture articuls autour du principe ternaire sont mettre en perspective avec le syntagme Piedra y camino. Dans la dialectique du bien et du mal, Bajo el ardiente sol de Piura , les trois concepts de transgression, subversion et rgression, sont le feu ardiente qui connote les flammes de lenfer, autant de tentations sur le chemin de la Via Crucis, autant dtapes qui modulent le sujet en formation, dans la dynamique de lhistoire. En parcourant le chemin depuis Lima, la capitale, vers Piura, la province, Manongo ne retrace-t-il pas, linverse, litinraire de landin et autres provincianos qui migrrent vers la capitale, lors du mouvement migratoire amorc dans les annes 1940, et amplifi dans la dcennie suivante? Ce signe mtaphorique se donne voir dans les errances du sujet et dans sa rsistance se faire absorber par un univers corrompu qui lui est tranger. Dans une criture dbride plongeant dans les racines du fantasme pur, on voit poindre une organisation structure qui, au travers dun microcosme symbolique, engendre des nouvelles formes qui sont une tentative de lmergence du sujet culturel. REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS BRYCE ECHENIQUE, A. (1995), No me esperen en abril , Barcelona, Anagrama. BUTLER, J. (2005, 2006), Trouble dans le genre, Paris, La dcouverte. BUTLER, J. (1977), Ce sexe qui nen est pas un, Paris, Minuit. CROS, E. (2003), La sociocritique, Paris, L harmattan. CROS, E. (1990), De lengendrement des formes, Etudes Sociocritiques. DELEUZE, G. (1971), Anti-dipe et mille plateaux, Cours Vincennes.
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FULLER, N. (2002), Masculinidades, cambio y permanencia , Lima, PUCP. JONES, E. (1997), Thorie et Pratique de la psychanalyse, Paris, Payot. LAURETIS, T. de (2007), Thorie Queer et cultures populaires, Paris, Collection Le genre du monde. SCAVINO, D. (2010), Palabras, www.escritoresdelmundo. SILVERBLATT, I. (1990), Luna, sol y brujas: gneros y clases en los Andes prehispnicos y coloniales, Cusco, Centro de estudios andinos Bartolom de las Casas.

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el hermafrodita y sus avatares: una lectura sociocrtica de la intersexualidad e interculturalidad en la obra de dal Sol Villaceque (Professeur de Chaire Suprieure / Institut de sociocritique de Montpellier)
Jess les dijo: Cuando hagis el dos uno [] cuando hagis del masculino y del femenino un nico, a fin de que el masculino no sea un hombre y el femenino no sea una mujer, [] entonces entraris en el Reino! Evangelio de Toms, Login 221

1 El evangelio apcrifo de Toms, transcrito en copto del original griego (siglo II), se descubri en 1945-46 con otros manuscritos gnsticos en el desierto egipcio de Nag Hammadi. Recoge las palabras secretas de Jess reproducidas por su didimio Judas Toms. Todas las traducciones del francs son mas.

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Palabras clave: Intersexualidad, andrgino, ertica mstica, hermafrodita, narciso. Resumen: A partir de la Unidad primordial, el platonismo y el judeocristianismo inventaron en el rea occidental la separacin de los sexos, derivndose de ella las combinaciones hetero/homosexuales de lo masculino y lo femenino. Escrutador de los misterios del sexo, Dal expone atrevidamente su propio cuerpo para representar el torrente de imgenes mentales estructuradas en torno a su bisexualidad psquica. Sus variaciones intersexuales desafan la ley del gnero, convocando al hermafrodita y al andrgino, hbridos marcados por el sello de lo sagrado y testigos de su bsqueda angustiada de una identidad genrica propia. Con la irrupcin de Gala, se pone en marcha un proceso de auto-divinizacin de la pareja, mediatizado por la ertica mstica catlica y el ideario grecolatino. Al cabo del ciclo de metamorfosis, opera Dal mediante el instrumento paranoicocrtico un retorno a la Unidad original: con la unin de los Divinos Mellizos en un solo cuerpo y un alma nica, logra la sntesis de los mitos de Hermafrodita y de Narciso. Mots-cls: Intersexualit, androgyne, rotique mystique, hermaphrodite, narcisse. Rsum: A partir de lUnit primordiale, le platonisme et le judo-christianisme inventrent dans laire occidentale la sparation des sexes, do dcoulrent les combinaisons htro/homosexuelles du masculin et du fminin. Scrutateur des mystres du sexe, Dal utilise avec audace son propre corps pour reprsenter le torrent dimages mentales structures autour de sa bisexualit psychique. Ses variations intersexuelles dfient la loi du genre, convoquant l hermaphrodite et landrogyne, hybrides frapps du sceau du sacr, et tmoignant de la qute angoisse de sa propre identit gnrique. Avec lirruption de Gala, un processus dauto-divinisation du couple se met en marche, mdiatis par l'rotique mystique catholique et lidal de beaut grco-latin. lissue du cycle de mtamorphoses et arm de linstrument paranoaque-critique, Dal opre un retour lUnit originelle : par la fusion des Divins Jumeaux en un seul corps, une me unique, il russit la synthse des mythes d'hermaphrodite et de Narcisse. Keywords: Intersexuality, Androgyne, Erotic Mystique, Hermaphrodite, Narcissus. Abstract: From the primordial Unity, Platonism and Judeo-Christianity invented the separation of genders in the western world, from which hetero/homosexual combinations of the masculine and the feminine derived. As a close observer of the mysteries of sex, Dali boldly used his body to represent the flow of mental images structured around his psychic bisexuality. His intersexual variations defy

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the law of gender, summoning the hermaphrodite and the androgyne, both considered as sacred hybrids, and testifying to an anxious quest of his own identity. Gala's unexpected arrival started a process of self-divinisation of the couple, mediated by the Catholic erotic mystique and the Greco-Latin ideal of beauty. At the end of the cycle of metamorphoses, armed with the paranoiac-critical instrument, Dali went back to the original Unity: through the coming together of the Divine Twins in one body, one soul, he succeeds in merging the myths of Hermaphroditus and Narcissus.

Introduccin: el gnero en disputa Si he elegido el tema de las representaciones del hermafrodita en la obra daliniana para escribir en el presente artculo en torno a la interdisciplinariedad, es porque, tratndose del genio polifactico cataln, cualquier aproximacin a su obra implica barrer todo el campo conceptual y circular entre las disciplinas y los gneros. Inicio este estudio con la cita del ttulo espaol (el original es Gender Trouble) del ensayo de la filsofa estadounidense Judith Butler, quien en 1990 irrumpe en el debate abierto en la dcada anterior por el movimiento queer y los Gender Studies, denunciando la ilusin de las identidades genricas estables y la imposicin de los roles de gneros, que no son sino construcciones sociales. Sus propuestas resultan radicalmente subversivas, ya que estn encaminadas a borrar las fronteras entre los sexos, diseminar las identidades sexuales y fomentar todas las modalidades del travestismo. Ms de medio siglo antes, puede considerarse a Dal como precursor de ese cuestionamiento del principio de la dualidad que estructura todo el sistema conceptual y lingstico en el rea occidental judeocristiana y se inscribe en los cuerpos. En efecto, el artista haba abierto, ya por los aos 30 y 40, unos caminos tortuosos pero fecundos, al interrogarse angustiosamente sobre su propia masculinidad. La ambi369

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gedad de sus (auto)representaciones constituyen, como lo veremos a continuacin, un desafo a la ley adnica. En el terreno movedizo de la relacin equvoca del pintor con el sexo y ms generalmente con el cuerpo, en el que vamos a adentrarnos, la figura del hermafrodita y/o del andrgino2, irradia como un escudo protector contra sus terrores ntimos y un ideal esttico intraspasable. Ser primordial en muchas civilizaciones, figura radical de la transgresin del orden clasificatorio de las especies, estado indefinido que anula el abismo entre los sexos, ideal inalcanzable de reconciliacin, el hermafrodita o andrgino sigue suscitando una fascinacin no desprovista de inquietud e inspirando poderosamente la literatura y las artes. El tercer sexo, intersexo o middlesex 3, no es slo una construccin mtica, sino una realidad an mal conocida, la de los seres que, por disfuncionamientos gentico-hormonales, nacen con doble aparato genital, anomala llamada seudohermafroditismo o intersexuacin, fuente de terribles dramas de la identidad 4.

En su origen, el hermafrodita se refera a un hombre de apariencia afeminada, de pelo largo y senos desarrollados y el andrgino a una mujer de rasgos y actitudes masculinas. Las dos palabras suelen ser utilizadas como equivalentes en el lenguaje comn, siendo la segunda mucho ms empleada para designar una apariencia que se presta a confusin, tanto en la mujer como en el hombre. 3 Es el ttulo de una novela fabulosa del greco-americano Eugenides (2004). 4 Existe en Repblica Dominicana en la provincia surea de Barahona, una gran concentracin de nios que nacen intersexuados, a los que los padres suelen educar como hembras y que a la adolescencia malviven como varones. Sobre este grave problema, el cineasta dominicano Albert Xavier realiz una pelcula, Hermafrodita , que gan en 2009 un premio en el festival de Cine Latino de Chicago. Dos aos antes, la joven directora argentina Luca Puenzo logr en la pelcula XXY tratar sin sensacionalismo, sino al contrario con infinita delicadeza y gran ternura, el drama de Alex, un(a) adolescente de 15 aos aquejado(a) de ambigedad genital. En 1860, el famoso fotgrafo Nadar realiz nueve retratos de la hermafrodita Herculine Barbin,
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Por mi parte, intentar desentraar la compleja reescritura daliniana del mito de Hermafrodita, identificando en un primer tiempo las fuentes culturales que nutrieron el imaginario del pintor y de las que sac su inspiracin. 1. Los mitos de la indistincin primordial y la diferenciacin sexual en el occidente judeocristiano Sintetizando mucho, se podra decir que en la mayora de los sistemas mtico-religiosos la creacin del ser humano se ajusta, con variantes, a un esquema cosmo-teo-antropognico comn. Al principio haba el caos, la noche de la indistincin. De aquella sopa original , como la llama el astrofsico Hubert Reeves, nacieron los dioses o el Dios, quienes, siendo seres perfectos, integraban en ellos las polaridades opuestas, o sea eran biexuales. En la etapa siguiente, los dioses crearon al hombre y a la mujer: fue el momento de la gran seccin, que gener la diferenciacin de los sexos. Trataremos a continuacin de indagar cmo, en nuestra rea cultural y dentro del sistema binario masculino/femenino que estructura el pensamiento y las prcticas socioculturales, polticas, lingsticas, etc., del hombre occidental, surgen esas figuras de la bisexualidad.

imgenes extraisimas destinadas oficialmente a respaldar el discurso mdico, pero obviamente voyeuristas. Vase al respecto el libro de Le Mens y Nancy, 2009.

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1.1. Platn, Ovidio y la intersexualidad 1.1.1. El mito de Aristfanes El texto fundador, El Banquete de Platn (hacia 386 A. C.) puede considerarse como el zcalo sobre el que se elaboraron los discursos, las prcticas y representaciones sobre el amor y la sexualidad vigentes desde entonces. Entre los personajes que intervienen en este dilogo platnico, el autor cmico Aristfanes pronuncia un discurso antolgico en el que expone el origen mtico de diferenciacin sexual en la especie humana a partir de la unidad original. En un principio, los seres humanos eran dobles y se presentaban bajo tres especies o gneros, de forma esfrica, es decir celeste. El gnero masculino corresponda al Sol, el femenino a la Tierra. El tercero, superior a los otros dos por ser la sntesis de ambos sexos, estaba vinculado con la Luna, astro que en la cosmogona antigua era un ser bisexual; su nombre es el andrgino , dotado por ser completo de una fuerza descomunal. El atrevimiento de aquellos seres dobles que lo desafiaban enfureci a Zeus, quien los castig partindolos en dos, posibilitando as la procreacin y la perpetuacin de la especie. El primer ser nacido de la unin de dos mitades opuestas fue Eros, el primero entre los dioses inmortales, un andrgino, que desempear el papel de mediador otorgado en la Grecia Antigua a los seres bisexuales5. Platn explica la fascinacin que ejerca la figura del hermafrodita por el hecho de que, siendo un ser completo, se le atribua, parad-

Era el caso del famoso adivino griego, el ciego Tiresias, y ms generalmente de los chamanes en todas las civilizaciones donde sobrevive una cultura mgico-religiosa.
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jicamente una especie de supervirilidad, ya que reuna en l todas las virtudes del hombre perfecto. Sin embargo, a pesar del culto que se le renda al ser mtico, en la sociedad griega antigua los seres intersexuados eran cruelmente reprimidos porque se les consideraba como anunciadores del caos y de la extincin de la especie humana. Se subrayar en conclusin la riqueza del mito de Aristfanes, la valoracin de la bisexualidad como vector de mediacin y la persistencia, esencial para tratar del hermafrodita en Dal, de la nostalgia de la unin permanente que el recuerdo de su antigua naturaleza dej en el corazn del hombre actual. 1.1.2. Las Metamorfosis de Ovidio y El sueo de Hermafrodita En las Metamorfosis de Ovidio (siglo I A. C.-siglo I D. C.), primer escrito literario donde aparece el mito de Hermafrodita, inspirado sin duda en textos griegos anteriores, es donde la ambisexualidad adquiere su significado ms interesante y su expresin ms lograda. En el libro IV, el poeta latino narra la leyenda de Salmacis y Hermafrodita. Al baarse en un lago de Cara, Hermafrodita, hijo de Hermes y Afrodita y dotado de una belleza incomparable, es sorprendido por la ninfa Salmacis, que se enamora perdidamente de l. Como el joven, novicio en amor, no responde a sus deseos, la ninfa implorante obtiene de los dioses que los unan definitivamente para formar un solo cuerpo bisexuado. Ovidio introduce en la narracin un desenlace de gran alcance. En efecto, Hermafrodita obtiene de sus divinos padres que todo hombre que se bae en el lago maldito pierda su virilidad, por efecto del lquido daino que en l vierten. Con este final espectacular, el poeta latino establece una relacin explcita entre bisexualidad y homosexualidad masculina pasiva. La nica representacin artstica que nos leg la Antigedad de aquel ser mtico, es una escultura de una belleza asombrosa y
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extrasima. El Louvre posee uno de los tres ejemplares existentes. El sueo de Hermafrodita (Hermaphrodite endormi , ilustracin n1) es un mrmol romano del siglo II D. C., con colchn aadido en 1619 por el Bernini, copia de una obra griega del siglo II A. C. atribuida al escultor Policles 6. Lograron los griegos crear la imagen esculpida de un andrgino autnticamente bisexuado, encarnacin del sueo platnico de unidad primordial. Es fascinante el dilogo que los versos dedicados por Ovidio a la metamorfosis de Hermafrodita parecen entablar con esta representacin plstica del personaje.
[] as, desde que un abrazo tenaz les ha unido el uno al otro, ya no son dos y sin embargo conservan una doble forma: no se puede decir que sea eso una mujer o un hombre joven, parecen no tener ningn sexo y tenerlos los dos. (Ovidio, 1993: IV, 379. El subrayado es mo, S. V.).

El objeto artstico expuesto en el Louvre responde perfectamente al cuerpo nico de doble forma de las Metamorfosis. Es realmente espectacular. El cuerpo desnudo de formas voluptuosas, lascivamente acostado boca abajo, invita a una visita en dos tiempos. Primero se impone la visin de un cuerpo femenino lleno de gracia y sensualidad, de hermosa cabellera trenzada y perfil armonioso en parte disimulado por el brazo derecho. Luego, al dar la vuelta a la escultura, el visitante descubre en el reverso la naturaleza bisexual

La escultura se halla en el departamento de antigedades romanas y etruscas del Museo del Louvre (sala de las caritides). Plinio el Antiguo cita en su Historia natural a un Hermaphroditus nobilis esculpido por Policles, escultor ateniense de fines de la poca helenstica.

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del personaje, ya que, la torsin del busto deja aparecer un seno y un sexo masculino. Realiz el escultor una creacin rotico-ldica que ilustra perfectamente a la vez el mito de la bisexualidad y las tesis platnicas sobre el amor y el sexo. Esta obra inaudita habr sin la menor duda fascinado al joven Dal, gran conocedor de las colecciones del Louvre que frecuentaba asiduamente durante sus mltiples estancias en Pars. 1.2. El judeocristianismo: la secta maldita de los sodomitas y la ambigedad anglica De la civilizacin grecolatina con su mitologa exaltadora del amor tanto hetero como homosexual y de la belleza de los cuerpos a la judeocristiana, se produce un salto cualitativo, si bien se mantiene una continuidad ideolgica. La influencia de Aristteles (siglo IV A. C.), gran codificador de los gneros, pemanecer preponderante hasta la poca moderna en el sistema poltico y lingstico generado, sexuado occidental, que se ajusta indefectiblemente a la norma clasificatoria de la binaridad. Las leyes de la naturaleza, cuando implican el sexo, van a ser objeto de sospecha y tabes. En cuanto a la cuestin del hermafrodita y de la ambigedad sexual en general, tendr un tratamiento drstico desde los tiempos bblicos hasta la edad moderna, ya que se les perciba como una amenaza de fin de la especie humana y de derrumbamiento del mundo. 1.2.1. La tradicin bblica: el mito adnico y la violencia de los arquetipos Sin embargo coinciden los dos sistemas mtico-religiosos en el esquema general del origen de los sexos. El ser humano unificado de
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los principios existe tambin en el Gnesis 7, segn rezan los versculos : Dios cre al hombre a su imagen/Hombre y mujer lo cre (Gnesis: 1 27). La diferenciacin genrica advendr posteriormente con la creacin de la primera mujer nacida del primer hombre. El versculo Sern una sola carne (Gnesis: 2 24) remite an a esa visin de una naturaleza humana primordial indiferenciada comn a la mayora de los mitos creacionistas. En definitiva, la figura del andrgino no cesar de circular en los sistemas mtico-religiosos a lo largo de la Edad Media. Pero al crear a la mujer con un pedazo de la carne de Adn, es decir al inversar el orden natural del engendramiento, Jehovah sell la preeminencia del varn, sentando las bases de la jerarquizacin en vigor en los sistemas patriarcales en todo el Occidente judeocristiano y perpetuando la guerra de los sexos. 1.2.2. Monstruos e hbridos sexuales en el imaginario medieval En la mitologa grecolatina las figuras antropozoomrficas, tales como los faunos, stiros o centauros, lejos de inspirar la repulsa eran considerados como seres dotados de un poder superior, sobre todo sexual, al del ser humano. Al contrario, el mundo de tradicin bblica pone en entredicho toda transgresin del orden clasificatorio de las especies y de la sexualidad procreativa. En el imaginario colectivo y hasta los siglos diecisiete y dieciocho, todo ser o toda prctica sexual que atentaba contra el orden social y moral remita a Sodoma y Gomorra y era despiadadamente reprimido. Se exclua de

El prelado Eusebio de Cesrea (Palestina, hacia 265-340), fundador de la historia eclesistica, pensaba que Platn conoca el Gnesis , pero que fue mal lector, ya que atribuy a Aristfanes un mito que cuenta lo mismo que el texto bblico sobre la separacin de los sexos. El dato est en Brisson (1973: 48).
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la comunidad y se castigaba a los denominados sodomitas , nombre infamante bajo el cual se sola confundir a cuantos se acusaba de pactar con el diablo, homosexuales, brujos, seres intersexuados. Sobre ellos pesaba los cargos ignominosos de pecado nefando y bestialidad. El hermafrodita o andrgino inspiraba un terror sagrado, por ser un hbrido, es decir un monstruo que transgreda el orden natural y divino, al confundirse en l los lmites del gnero. Su heterogeneidad denunciaba lo satnico. Sobre esta cuestin, remito a los estudios que el maestro Edmond Cros dedic a la representacin de la figura del indio americano, asimilado al sodomita y al hermafrodita por contaminacin con las leyendas medievales (Cros, 1992). 1.2.3. El andrgino perfecto de la Gnosis En la era cristiana, las corrientes heterodoxas, gnosticismo, pensamiento alquimista, hermetismo, etc, son las que van a recoger el legado mtico helenstico y restaurar la figura del andrgino, ser perfecto que integra las polaridades opuestas. El texto gnstico puesto como epgrafe a principio de esta ponencia me parece transcribir perfectamente la profunda aspiracin del ser humano desde los albores de la humanidad, el cual, insatisfecho de su condicin incompleta actual, anhela por un estado de plenitud, de armonizacin de las tendencias contrarias masculina y femenina que lleva en s. Se trata del logion8 22 del Evangelio de Toms, uno de los evangelios apcrifos hallados en el desierto egipcio. En el pensamiento gnstico (siglo I-V D. C.), fuertemente influido por el platonismo, desempea la figura de la bisexualidad un papel relevante. Su ideal es el monakhs, el unificado, que reduce la dualidad a la unidad.
En griego el logion es el orculo, la palabra vaticinadora.

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1.2.5. Sexo incierto y feminizacin en la iconografa renacentista A partir del siglo V, el culto marial a la nueva Eva que reina en el cielo y en la tierra va a tener una influencia determinante en la devocin popular e introducir cierta tregua en la guerra de los sexos. La larga tradicin de estigmatizacin de la sexualidad se combina con la otra vertiente del erotismo, la sublimacin de raz caballeresca. El Renacimiento resucita en Europa los valores y los modelos formales y espirituales de la Antigedad grecolatina. Tanto en sus pinturas como en sus esculturas, Michelangelo Buonarroti trata los cuerpos segn los cnones antiguos. La esttica del cuerpo desnudo se impone en las representaciones de figuras mitolgicas y bblicas, el sexo hace su reaparicin. La figura del andrgino igualmente, revestida nuevamente de sacralidad. El paganismo recobra derecho de ciudadana en plena sociedad cristiana. En las imgenes de ngeles y santos se expresa particularmente la tendencia andrgina. As, el lienzo de Filippino Lippi, Tres arcngeles y Tobas (1480-1482), representa a las figuras arcanglicas con rostros, cuerpos, cabelleras y tnicas marcadamente femeninos. Con Leonardo da Vinci, alcanza su expresin ms acabada la esttica de la ambigedad, acentuada por su tcnica del sfumato , que, al difuminar los trazos, borra al mismo tiempo las fronteras entre los gneros. Sus imgenes de San Juan Bautista, cuya belleza de efebo suscit el afecto de Herodes, hacen eco a la tradicin escrita e iconogrfica muy codificada que lo presenta a menudo como un personaje ambivalente y enigmtico. En el San Juan Bautista del Louvre (hacia 1513-1516), el juego de ocultacin / desocultacin transcribe un discurso sobre el gnero. Lo que, del busto desnudo, disimula el brazo derecho de San Juan, lo desvelan por otra parte la cabellera rizada, lo pulposo y voluptuoso de la carne desnudada y la misteriosa sonrisa de suavidad incomparable. La ambigedad est
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duplicada por el contraste entre esa indeterminacin y la autoridad que emana del dedo levantado, que parece aleccionar. En conclusin, es cierto que el arte renacentista intent conciliar el ideal esttico y moral del platonismo con la tradicin normativa aristotlica y bblica, rehabilitando el modelo mitolgico de belleza andrgina. Sin embargo, el ideal platnico no dej desde entonces de degradarse. El hermafrodita, desprovisto de los atributos divinos de sus orgenes, estigmatizado como ser hbrido, de sexualidad monstruosa, amenazador del orden social y moral, sigui suscitando ora el miedo y la repulsa, ora la fascinacin. Y en eso lleg Salvador Dal, artista transformista, de personalidad ambigua. Consciente de que hasta la fecha slo los griegos haban logrado crear la imagen de un hermafrodita perfecto, verdaderamente bisexuado, l va a recoger el guante, esforzndose por igualar a sus modelos antiguos. 2. El desafo daliniano a la ley del gnero Amante del disfraz y del travestismo, de la confusin polimrfica, el artista deja sus creaciones plsticas abiertas a todas las combinaciones y metamorfosis, as como a una multiplicidad de lecturas, cultivando con fruicin la paradoja, la contradiccin y la ambigedad. En las tres primeras dcadas de su vida, Dal cultiv su apariencia de andrgino, como lo demuestran las fotos. En su obra circula reiteradamente la figura del hermafrodita, que es la metfora ms radical de la ambivalencia e indeterminacin. Nos servirn de hitos en la exploracin de la escritura daliniana de la transgenericidad algunas de esas imgenes mentales que plasm en sus creaciones plsticas.

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2.1. El espanto ontolgico y el sexo ausente: las figuras del doble y el erizo de mar Dal habla, escribe y pinta sobre sus fracturas identitarias, los espectros que rondan a su alrededor, sus fantasmas metamorfosistas y su sexualidad con libertad y precisin impresionantes. Al borde del abismo, elabora una serie de estrategias para conjurar sus terrores sexuales, mediante el indito instrumento mental y tcnico que invent tempranamente, el mtodo paranoico-crtico 9, que le permitir apoderarse de los elementos amenazantes de la realidad para dominarlos, estructurarlos, y as, salvarse del aniquilamiento ontolgico. Hasta su providencial encuentro con Gala y su expulsin brutal de la casa paterna en 1929, vivi Dal presa de un doble terror, el de su desaparicin como sujeto y el de la amenaza canbal originada por la asimilacin del coito a una devoracin. Considerado como el substituto imperfecto de un hermano luminosamente inteligente, el otro Salvador muerto seis meses antes de que naciera, percibiendo su cuerpo como un cadver rodo por los gusanos, se fue inventando una genealoga fantstica para escapar de su condicin de no-persona, como primera etapa de la construccin mitolgica de la divina pareja Gala-Dal. Subvirtiendo el orden natural, el pintor decretar que se haba engendrado a s mismo (Salvador Dal fue inventado en un vientre creado por Salvador Dal. Soy a la vez mi padre, mi madre y yo, y quizs un poco de lo divino. 10), inician-

9 Sobre esta cuestin, remito al gran texto literario de Dal, 2004a: passim , al que me refiero en la ponencia presentada en el XI Congreso Internacional de Sociocrtica de San Jos (Villacque: 2008). 10 Citado por Millet (2005: 125).

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do as un autobiografismo delirante que cultivar toda su vida. Su lienzo Geopoliticus observando el nacimiento del hombre nuevo (1943) transcribe exactamente ese proceso de autoalumbramiento. El personaje de Geopoliticus es un hermafrodita de sexo incierto, debido a la hoja de via que lo disimula, un hombre-mujer, madre y padre a la vez del nio al que lleva de la mano y del nuevo Dal por nacer. Recalquemos la presencia del doble aqu de Dal, recurrente en toda su obra. El nombre del personaje puede remitir a las aptitudes polticas excepcionales que en El Banquete se le atribua al ser bisexuado, por estar alejado de la guerra de los sexos que suele distraer a los heterosexuales. A esta dificultosa construccin de su identidad como sujeto debido a la presencia espectral del gemelo nefasto y a obsesiones ancladas en las etapas ms arcaicas del desarrollo infantil, se agregaba una desorientacin respecto de su identidad genrica. Su insatisfecha madre vesta a menudo al joven Salvador de nia, como lo muestran algunas fotografas contemporneas. En aquel contexto familiar de hondas fracturas e incertidumbres identitarias, el inconsciente del joven Dal se habr poblado de fantasmas que ms tarde proyectara en la tela de sus obras. En 1950, pinta un lienzo de proporciones reducidas y ttulo prolijo, una de sus obras ms enigmticas, Yo mismo a la edad de seis aos, cuando crea que era un nia, levantando con suma precaucin la piel del mar para observar a un perro durmiendo a la sombra del agua . En un paisaje indefinidamente reproducido en su obra, la baha de Port-Lligat con su peasco emblemtico, se inscribe el tema daliniano fantstico de la piel del mar con el perro dormido debajo. La idea de la piel del mar parece haberla tomado del poema Estampas del mar de Garca Lorca (Suites, 1921). El ser rubio pintado con tcnica hiperrealista, que ms se parece a un angelito que al nio moreno de las fotos, est dotado de un sexo femenino. Expresin
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de la confusin e inquietud respecto de su sexo, representacin imaginaria del sujeto del deseo ? El enigma de este texto pictrico queda abierto a varias interpretaciones. Lo que narra ese lienzo de la infancia del pintor es el drama ntimo de la ambigedad identitaria, quizs la tortura de una naturaleza femenina apresada en un cuerpo de varn y la lucha que debi de darse en el joven Salvador entre el sujeto cultural y el sujeto del deseo (Cros: 1995, passim). Imaginamos a qu grado de confusin habra llegado, asediado de tal modo por su doble espectral, su hermano Salvador, y su doble femenino fantasmal. En esta etapa de su biografa se pone en marcha un proceso mental estructurado en torno a los conceptos de duplicacin y reversibilidad, traducido artsticamente en la declinacin infinita de figuras del doble. Por otra parte, poseer dos sexos intercambiables es como no poseer ninguno. Es lo que parece decir la obra realizada en 1954, Dal!, Dal!11. Ms all de las diferencias (se trata ahora del autoretrato hiperrealista de un Dal de cuerpo varonil, perfectamente reconocible por el emblemtico bigote), el lienzo est en relacin especular con la obra anterior: un Dal nia, situado a la derecha del cuadro precedente, frente a un Dal hombre y adulto, arrodillado a la izquierda. Claros indicios de intertextualidad son la piel del mar debajo de la cual est dormido el perro y los peascos de PortLligat. Un elemento central inslito, turbador, reintroduce tambin en este lienzo de 1954 la intersexualidad. Se trata del erizo marino de proporciones desmesuradas. Responde simtricamente al caracol marino de los nios, pero con un significado nuevo, ya que proble-

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Lleva un ttulo completo esta pintura: Dal desnudo, en contemplacin ante cinco cuerpos regulares metamorfoseados en corpsculos, en los que aparece repentinamente la Leda de Leonardo cromosomatizada por el rostro de Gala .

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matiza doblemente la identidad sexual del sujeto representado: el animal marino oculta por completo el sexo del personaje y adems, pertenece a una especie hermafrodita 12. Este autorretrato entra as en la red intertextual tejida por el pintor, dialogando asimismo con el Geopoliticus de 1943 de sexo obliterado. Por fin, en aquel mismo ao de 1954 pinta Dal Los dos adolescentes, lienzo igualmente enigmtico, que tambin entra en correspondencia con los que se acaban de analizar. Los personajes, desnudos como los precedentes, estn cara a cara al borde del mar. El de la izquierda, sentado relajadamente, es rubio y sus atributos masculinos estn trazados con precisin. Su boca entreabierta indica que est conversando. A la derecha, su interlocutor est de pie. Su cuerpo es esbelto y su postura afeminada. Ostenta una abundante cabellera oscura que lo podra identificar como una nueva representacin del pintor. Llaman la atencin su rostro totalmente borrado y su aparato genital igualmente desdibujado, el cual, por contraste con el de su compaero, remite nuevamente a una identidad ambigua, y esboza la figura de un hermafrodita. Los indicios acumulados orientan hacia una interpretacin de la escena como un episodio crucial de la biografa del artista: la estancia de Garca Lorca en casa de los Dal en Cadaqus en la primavera de 1927. El momento corresponde al cenit de la amistad entre los dos jvenes, unidos por profundas afinidades literarias y artsticas, y sus enardecidas conversaciones sobre la antigedad grecolatina o el erotismo de la iconografa catlica; momento tambin en que el joven Salvador tema dejarse sumergir

12 Este indicio de ambivalencia sexual se puede relacionar con un episodio autobiogrfico significante. Cuando le expuls el padre de la casa familiar, Dal se rap la cabeza. En una foto contempornea, se le ve con un erizo de mar coronndole el crneo y una estrella marina en el pecho.

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por las fuerzas del Eros, si ceda al deseo del poeta granadino (vase Snchez Vidal: 2009, passim). Concluir este primer recorrido a travs de las representaciones dalinianas de la ambigedad sexual, destacando algunos puntos relevantes. En primer lugar, todas dan fe de un perodo de la biografa del pintor marcado por el terror a la amenaza de aniquilamiento, la inestabilidad y fractura identitarias, el desdibujamiento de las fronteras genricas, y la extraordinaria facultad del artista para desdoblarse y metamorfosearse en los mltiples avatares de s mismo. La lectura cruzada de estas tres obras sugiere una multiplicidad de identidades sexuales, que no est del todo alejada de las propuestas subversivas que la autora de la Disputa en el gnero enunciara unos cincuenta aos despus: diseminacin y difraccin del sexo, masculino, femenino, neutro, disfrazado, intercambiable, diferido, ausente, abolido. 2.2. El sexo indefinido: la ertica mstica daliniana Muchas figuras humanas creadas por Dal suelen moverse en el caos de la indistincin primordial, donde los elementos, cielo, tierra y mar, desdibujan sus fronteras y se interpenetran. Suele llamarlas invisibles. Son muchos sus retratos y autorretratos de personajes invisibles, de rostros ocultos ttulo de su nica novela , cuyo ms recurrente quizs sea el de Garca Lorca, que dialogan con las figuras visibles. 2.2.1. La belleza de lo monstruoso y la violencia de los estereotipos La etapa siguiente de la construccin de la identidad del artista va a pasar por un delirio furiosamente dionisaco, que coincide, a partir de los treinta, con su encuentro con Gala, la vida matrimonial de la pareja, el descubrimiento de la sexualidad y la reapropiacin
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del propio cuerpo diseminado. Si aceptamos la definicin calderoniana del monstruo como el encuentro ilgico en un mismo cuerpo de dos especies o figuras heterogneas, al propio Dal se le puede considerar como un hbrido de mltiples avatares. Van a abundar desde entonces obras caracterizadas por un erotismo desenfrenado, asociaciones escabrosas, inversiones carnavalescas, por la irrupcin de monstruos antropozoomrficos y figuras anamrficas. La escritura pictrica de Dal va a subvertir en permanencia el orden natural. Inicia este ciclo de las hibridaciones el frontispicio del texto surrealista de 1930, La mujer visible, ejemplo significativo de su esttica de lo monstruoso. Representa una multitud de cuerpos hbridos entreverados en una masa indistinta de la que se destaca un ser de facciones y sexo netamente varoniles, y cabellera y pecho no menos marcadamente femeninos. El smbolo eucarstico irradia en medio las figuras monstruosas, prefigurando la esttica calderoniana de la heterogeneidad que caracterizar las grandes obras del ciclo mstico a partir de fines de los cuarenta. Los seres hbridos dalinianos no llevan el sello infamante que en la visin judeocristiana estigmatiza a los sodomitas13. Se ajustan ms a la esttica dionisaca grecolatina, que exalta el cuerpo monstruoso y erotizado de los centauros o stiros. En 1950, realiza Dal La Creacin de Eva , que pone en escena a un ser completo, bisexual, de cuyo cuerpo se separar la primera mujer. Llama la atencin por lo monstruoso de la figura de Eva, el dinamismo del conjunto y la violencia de la representacin de aquel momento inaugural de la historia de la humanidad y del androcentrismo judeocristiano: el de la Gran Seccin. Esta fantstica leccin de anatoma de Dal se aparenta a una imagen de diseccin

Sobre la temtica del monstruo y de la figura del hbrido remito nuevamente a los enfoques decisivos del maestro Cros (1992 y 1995).
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con los pedazos de carne arrancados. Es tambin la manifestacin de su rechazo constante de la violencia fsica, inherente a la Gran Separacin y a la eterna guerra de los sexos. Logra Dal dar vida y movimiento a la escena primordial, figurando dos pares de dobles a partir de una figura triple: Adn dormido a la derecha, Eva a la izquierda y entre los dos, salida de la costilla adnica, una figura mixta, hombre, mujer y monstruo. 2.2.2. El erotismo mstico de Dal: el sexo de los ngeles y el rostro oculto de Lorca Siendo lo hbrido indicio y atributo sagrado de lo divino, el ngel, ser hbrido por antonomasia, aparece como una figura de primer plano para este estudio. Paradigma de la belleza y de la pureza, mediador o custodiador, el ngel de sonrisa inefable es un andrgino en la iconografa religiosa. Se dice que no tiene sexo, es decir que los tiene los dos. Entre los seres hbridos ideados por Dal, el ngel, omnipresente tanto en sus conversaciones y sus escritos como en su creacin plstica, ocupa un lugar privilegiado. Su relacin con el mundo (arc)anglico es asidua y fuente constante de inspiracin 14. El puente roto y el sueo, lienzo realizado en 1945, es un ejemplo significativo de su reescritura transgenrica de la iconografa religiosa. Se trata de un ngel sexuado triplemente transgresivo: est desnudo, ostenta un sexo masculino y est besando a una mujer tambin desnuda. Como en el siglo XIX lo hiciera su maestro admirado Ingres, quien dibuj ngeles desnudos con sexo femenino,

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En mayo de 1953 escriba lo siguiente en su Diario de un genio : Estuve dibujando [] seis rostros de ngeles matemticos, explosivos, de una belleza tan grande que qued agotado y dolorido. (Dal: 1996, 95). El subrayado es mo.

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Dal suele erotizarlo todo. Su imagen escabrosa podra representar a un diablico ngel de Sodoma, a uno de los cados expulsados del Paraso. El puente roto simbolizara la ruptura del pacto, la transgresin de la ley. Es difcil eludir aqu la ambigua y enigmtica amistad que uni al Poeta y al Pintor entre 1924 y 1929, concretada por una colaboracin artstica fructuosa, un largo epistolario, un intercambio de poemas y la aparicin reiterada del rostro oculto de Lorca en la obra pintada de Dal. El granadino se le apareca como un ser deslumbrante y surreal, a la par fascinante y malfico, una suerte de ngel mefistoflico . Por otra parte, hay testimonios de que para el poeta, el joven pintor, que luca entonces un aspecto andrgino, era como un ngel de la guarda. Unos quince aos ms tarde, en pleno ciclo mstico, el artista cataln crea un objeto motorizado hecho con metales y piedras preciosos, Crucifixin anglica . Representa a un ser de formas femeninas y pelo rubio, crucificado sobre una cruz de coral, ella misma encajada en una cruz hueca de oro. El efecto es asombroso, y el significado ambiguo. Hay un doble desplazamiento de efecto sacrlego, en primer lugar del orden clasificatorio de los gneros, ya que un ngel rubio y andrgino se substituye a la figura de Cristo, y en segundo lugar de la funcin teolgica y didctica de la pasin crstica: he aqu un objeto de finalidad comercial destinado a los mismos mercaderes que Jess expulsara del Templo. Si proseguimos la exploracin de la bisexualidad en la obra de Dal, llegamos a la figura central del Salvador, magistralmente representado por l en algunos de sus grandes lienzos msticos ( Cristo de San Juan de la Cruz, La ltima Cena, verdadero dilogo con la de Leonardo, etc.). Al integrar la doble identidad de Hombre y de Dios, es Cristo la figura ms radical y emblemtica del hbrido. Una de las representaciones ms impresionantes y enigmticas del Salvador es la obra expiatoria pintada en 1962, tras las terribles inundaciones
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que asolaron la regin catalana del Valls, El Cristo del Valls , otra de las imgenes msticas de Dal que dialogan ntimamente con Leonardo da Vinci. La figura crstica de tonos pardos y blanquecinos, esfuminada, vaporosa a la manera del maestro italiano, parece flotar en un espacio indeterminado, irradiando desde el interior. Contrastando con esta indistincin, dos elementos se destacan por la precisin del trazo: la llaga emblemtica y el lugar del sexo. El logro del encuadre, que corta el cuerpo por debajo de la pelvis, produce efecto y sentido, dirigiendo la mirada del espectador hacia ese punto neurlgico. El trapo irrealista que lo disimula al mismo tiempo lo revela. El anlisis, que desemboca en el texto semitico ocultacin/ desocultacin, conduce a problematizar el sexo de Cristo, haciendo dialogar esta obra con Dal!, Dal! . La audacia sacrlega de Dal no conoce lmites. Asombrosamente, la contigidad del taparrabo con la llaga sangrienta evoca un sexo lastimado, que superabunda en el tema de la Pasin. Con esta figura realiza el pintor un Cristo csmico flotando en un espacio indistinto, infinitamente dolorido y radicalmente transgresivo. En conclusin de esta parte, se puede recalcar la predileccin de Dal por las figuras ambiguas o hbridas de la transgresin, el erotismo equvoco de los cuerpos msticos. Se relaciona ste con un perodo de su biografa evocado reiteradamente y el dilogo apasionado que mantuvo con Lorca acerca del erotismo de los iconos catlicos, en particular el de la figura de San Sebastin sobre la que estuvo investigando el pintor entre 1926 y 1927 15. Los

15

La versin espaola del luminoso texto San Sebastin dedicado al poeta se public en Gallo. Revista Granadina en 1927. Dato relevante, en 1943 Dal pint un San Sebastin andrgino. Sobre el dilogo Lorca-Dal y el tema del San Sebastin, remito nuevamente a Snchez Vidal, 2009: passim.

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dos compartan el mismo concepto de sensualidad espiritual y la misma tendencia a la erotizacin de la imagen. Lo que estaba en germen en aquellos aos veinte conocer una explosin a partir de los cuarenta, cuando Dal se dejar poseer por un verdadero delirio ertico-mstico, dejndose guiar por su pincelada arcanglicamente milagrosa (Dal, 1996: 84). 2.3. El Banquete de Dal: una mstica mediterrnea Como se ha podido observar desde el principio, no hay solucin de continuidad entre la inspiracin mstica de Dal y su culto exaltado de la esttica grecolatina. Platn le haba abierto con sus teoras sobre el amor unas perspectivas infinitas. Su mente y su pincel siempre circularn libremente entre los dos sistemas en un dilogo permanente. Lo primero que lo relaciona con el mundo antiguo es bsicamente el rincn del Mediterrneo cataln donde se instal con Gala a partir de los aos treinta, los espacios homricos de PortLligat, como sola llamarlo, mar arquetpico del nacimiento divino para los griegos. Situado a proximidad de las ruinas helnicas de Ampurias, es el lugar emblemtico y vital de su renacimiento y la fuente permanente de inspiracin, all donde se desata libremente su delirio dionisaco. En segundo lugar, el modelo estatuario griego que estableci para la posteridad el canon de belleza va a ser para l la referencia bsica. Desde que todava nio admiraba a la Venus de Milo reproducida en su plumero de colegial, figura que luego l mismo reproducir vertiginosamente, como en Torero alucingeno (1970), entre Dal y el arte helenstico se trama una verdadera historia de amor. Unas afinidades misteriosas le vinculan a la estatuaria antigua, experimentando con su creacin plstica la misma relacin de amor que la del escultor helnico con su signum, es decir su representacin.
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Ambos divinizan sus creaciones. Le fascina a Dal el trabajo del escultor, que con su instrumento de castracin [] rompe, corta, talla, [] define los lmites, bordes o fronteras (Serres, 1989: 148149), y sin embargo es capaz de desafiar su propio arte esculpiendo al Hermafrodita, el ser en el que se desdibujan las fronteras entre los gneros. En el Mediterrneo homrico donde crea Dal, el sexo es indisociable de la belleza y la divinidad, triloga que funcionar segn una multiplicidad de combinaciones. La pareja Gala-Dal vive en Port-Lligat rodeada de figuras mitolgicas. Entre ellas, la del hermafrodita se reencarna en el cisne familiar, que, significativamente, pertenece a la especie ambisexual, como el ya aludido erizo de mar. Si cotejamos la foto en la que Dal se pone en escena desnudo abrazado con un cisne en Port-Lligat, con el lienzo famoso de Leda atmica16, ambos de los aos cuarenta, notamos como estas dos imgenes de acoplamientos simblicos construyen una relacin especular de simetra inversada. A la hora de elaborar su propia mitologa, irrumpe la figura primordial de huevo de la creacin. In ovo omnia (Todo sali del huevo), escriba Ovidio a principios de las Metamorfosis, evocando la creacin del mundo. El huevo ser definitivamente el emblema del pintor. La reescritura daliniana del mito del huevo inmortal de Leda, procedente de su unin con Zeus disfrazado de cisne, se sobrepone al mito del hombre nuevo evocado anteriormente con el lienzo de 1943, Geopoliticus , anunciando el segundo nacimiento del pintor en el que los papeles de la pareja se entreveran e intercambian, como en tantos mitos grecolatinos: el marido es hijo de su esposa y madre. Del huevo de sta, ambos

16 En el XI Congreso, dediqu a esta obra un captulo de mi ponencia (Villacque, 2008: 152-156).

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van a renacer bajo la forma de los Divinos Mellizos, en un nuevo avatar de la leyenda de los dos pares de gemelos, Clitemnestre/Plux y Helena/Cstor. En esta etapa decisiva del proceso de autodivinizacin de la pareja, el espectro de la devoracin vinculado con el acto carnal ha sido definitivamente vencido. En esta tercera parte, se ha impuesto reiteradamente la figura de la mediacin, antes evocada con los ngeles. La de la cultura antigua, primero, que se infiltra en la vida y en la creacin del artista como una figura de la eterna belleza enigmtica. En segundo lugar, la del hermafrodita inventado por aqulla, figura de la mediacin por antonomasia en el mundo griego en virtud de su bisexualidad. Ella es la que inviste el cuerpo asexuado de Gala-Leda y el cuerpo andrgino de Dal, los dobles inseparables, intercambiables. En el Banquete daliniano de Port-Lligat, el dilogo entre el sexo, la belleza y la divinidad se abre a la sublime dimensin del amor. 2.4. Narciso Hermafrodita o el sexo reconciliado Dos figuras a la vez arquetpicas y familiares hostigan a Dal desde que empez a pintar, ambas heredadas de los griegos, Hermafrodita y Narciso. Entre las dos van a establecerse unas correspondencias que he tratado de rastrear en los escritos y las pinturas del artista. 2.4.1. El Hermafrodita: doble sexo, doble belleza En la visin platnica, el hermafrodita o andrgino representa un ideal de Belleza, es decir de Bien. La meta de Dal va a ser acercarse a l. En una de sus tentativas, realiza un boceto en tinta roja que intitula en francs Hermaphrodite. L'esththique est le plus grand mystre terrestre (ilustracin n2). Lo crea en 1949, el mismo ao que su Leda atmica , en su espacio mtico de Port-Lligat. La
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presencia del pedestal sobre el que se yergue la espigada figura central de rasgos y garbo afeminados, es un evidente homenaje al insuperable modelo griego de perfeccin formal y espiritual. Pero esta representacin daliniana de la bisexualidad ofrece otras perspectivas hermenuticas. En primer lugar la duplicacin del personaje la abre al juego especular, y por tanto convoca a otras figuras ambiguas, particularmente a uno de Los dos adolescentes del lienzo ya evocado, el de la derecha, plasmado l tambin en la misma postura afeminada y con el mismo brazo derecho levantado voluptuosamente. Adems, la reunin en el mismo marco de los dos mismos remite al mito de los seres dobles de los orgenes narrado por Aristfanes. Como en La Creacin de Eva contempornea de esta obra, parece haber captado el pintor el momento dramtico de la Separacin, all de los sexos, aqu del doble andrgino primordial. Para Dal como para Platn, la bsqueda de la otra mitad de la que cada ser fue separado por la divinidad es el verdadero motor de la creacin y del amor. El Hermafrodita convoca asimismo al Geopoliticus, que le precede cronolgicamente y cuyo cotejo permite apreciar por una parte la evolucin de las formas hacia un trazo ms depurado, pero sobre todo la desocultacin del sexo, que en las dems imgenes analizadas anteriormente estaba obliterado. Como el Hermafrodita dormido del Louvre (ilustracin n1), el de Dal ostenta, adems de una abundante cabellera, un sexo masculino perfectamente delineado. Ahora detengmonos en los dibujos y en las anotaciones de trabajo redactadas en francs que acompaan en la parte derecha a esta doble figura. Los primeros representan unos motivos ornamentales rebuscados (uno de ellos lleva una cruz en el centro) y una iglesia en miniatura con cpula coronada por la cruz y unos ngeles triplicados que suenan la trompeta. La profusin de los motivos contradice el clasicismo acendrado de la estatua. En el texto, muy difcil de
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descifrar, se leen las palabras cruz y misterio. Aqu estamos en presencia de un doble discurso aparentemente contradictorio, la esttica clsica confrontada con el barroco calderoniano. En realidad, su Hermafrodita transcribe una de las aspiraciones espirituales y artsticas ms profundas de Dal, la de reconciliar y sintetizar sus dos fuentes de inspiracin mayores, el canon clsico de belleza y la sensualidad mstica catlica, lo que lograr en sus obras maestras mediante la erotizacin de la imagen . El milagro daliniano consisti quizs en conciliar el sentimiento de expansin ocenico con el rigor matemtico del Nmero de Oro. En virtud de su capacidad ilimitada para borrar las fronteras entre los gneros y circular libremente entre los sistemas, Dal el catlico neoplatnico afirma su singularidad de mstico mediterrneo revitalizador de los grandes mitos grecolatinos de los orgenes. El Hermafrodita daliniano es una figura interdiscursiva en la que la experiencia griega del Ser Perfecto coincide con la mstica del matrimonio con Dios, es decir en ambos casos con un ser intersexuado. Dal ha entendido la leccin de Scrates en El Banquete: si el andrgino es superior a los seres unisexuales es porque, al dotarle de ambos sexos, los dioses acrecentaron en l la belleza y la virtud. 2.4.2. Gala-Dali: la metamorfosis del mito original En Dal se da una sntesis entre la bsqueda platnica de la belleza y el autoerotismo de la imagen propia, que convoca inevitablemente a Narciso, figura del mimetismo originario, sujeto y objeto de su propio deseo, figura a la vez mtica y modernsima. Sin embargo, al encontrar su doble en la persona de Gala, va a empear el ltimo combate contra su atraccin mrbida hacia el abismo, contra su Narciso. El mito antiguo expresivamente narrado por Ovidio, que convoca los fantasmas de la homosexualidad y del onanismo,
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le inspir una de sus pinturas ms espectaculares y enigmticas, realizada entre 1936 y 1937, La Metamorfosis de Narciso, primer resultado concreto obtenido mediante la aplicacin de su mtodo paranoico-crtico. Su realizacin coincide con un perodo de gran desequilibrio psquico. Atormenta tambin su conciencia el no haber persuadido a Lorca a abandonar Espaa para ponerse a salvo. El asesinato del poeta hace resurgir en las obras pintadas en aquellos aos el rostro oculto de su antiguo amigo. La estructura doble vuelve a aparecer en este Narciso genialmente duplicado. El adolescente inclinado sobre su reflejo en el agua mortfera se transmuta en una mano cadavrica que sostiene un huevo de donde brota la flor de narciso. En el fondo se alza a la derecha el cuerpo estatuario de un esbelto efebo, de porte andrgino, que se anticipa al Hermafrodita de 1949. Entre los personajes desnudos del grupo heterosexual que aparece en el fondo entre los dos, se destaca, a modo de contrapunto de la dominante heterosexual, un personaje de espaldas como la estatua. Podra ser el poeta asesinado. Aboga por esta hiptesis la publicacin en aquel mismo ao 1937 de un bellsimo poema epnimo, que es un comentario de su pintura y al mismo tiempo un dilogo post mortem con Federico. En l recoge como un eco trgico los versos del magnfico soneto del poeta titulado Narciso , compuesto en 1925, en plena poca de intimidad entre ambos amigos precisamente el mismo ao de la composicin de su Oda 17 . Significativamente, el pintor especifica en una a Salvador Dal nota que la metfora de los desembarcaderos de sangre es una cita de Poeta en Nueva York. Otras imgenes lorquianas pasaron al

17

El soneto [Narciso] del poeta y su Oda a Salvador Dal figuran en Garca Lorca, 1960: 545 y 549-553, el poema del pintor en Dal, 2008: 296-301. Sobre la cuestin del Narciso, vase Alexandrian, 2003.

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texto del pintor, como la plata lquida, la llaga, el color amarillo. La sangre evocada poticamente por ambos se derrama tambin en el lienzo, invadindolo, como una cita redundante de los versos del amigo trgicamente desaparecido. En este intenso y dramtico dilogo intertextual e interpictrico, de lo que se trata es del abismo mortal de la alteridad que se abre en el seno mismo de Narciso, quien, privado del Uno, no tiene salvacin. Pero durante la crisis tremenda que vive en aquel entonces, Gala permanece a su lado. Ella y la paranoia-crtica van a salvarlo de la psicosis, como se desprende del texto siguiente, en el que define Dal su nuevo mtodo.
De una manera general, se tratara de la sistematizacin ms rigurosa de los fenmenos y de los materiales ms delirantes, con el fin de hacer ms tangiblemente creativas mis ideas ms obsesivamente peligrosas . Este mtodo slo funciona a condicin de poseer un motor blando de origen divino, un nucleus vivo, una Gala y no hay ms que una. (Dal, 2005: 196. El subrayado es mo, S. V.).

En su ciclo anterior, el artista viva un amor autrtico, que irradiaba en s y para s. El Narciso daliniano es un artista, un creador, que sabe que el Narciso mitolgico posee un objeto, el fantasma , o sea la representacin, y ha descubierto que el Otro es la representacin del Yo. Finalmente, desde el principio de esta exposicin no se ha hablado sino de representacin de la alteridad que se abre en el seno de lo mismo. Mediante el instrumento paranoico-crtico, Dal va a re-trabajar su imagen autoertica y utilizar sus fantasmas para neutralizar la fascinacin mortal del narcisismo y transformarla en principio creativo y vital de reconquista del cuerpo y de la identidad. Reorganizando el mito original, desplaza definitivamente
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al espectro del otro gemelo que no haba cesado de hostigarlo, es decir el dioscuro lorquiano, en beneficio de su doble femenino, su otro yo absolutamente decisivo, su divina melliza . Los versos finales del poema sellan el triunfo de Gala, y al cabo del largo proceso de metamorfosis, el advenimiento del Ser Perfecto, Unificado en la plenitud de la verdadera belleza y del amor autntico, el mismo que anunciara el Evangelio gnstico de Toms.
Cuando esa cabeza se raje, cuando esa cabeza se agriete cuando estalle esa cabeza, brotar la flor, el nuevo Narciso, Gala mi narciso. (Dal, 2004: 301. La traduccin y el subrayado son mos, S. V.).

Ha triunfado definitivamente el deseo ertico de la fascinacin suicidaria y de la insatisfaccin originaria. El Narciso trgico se ha metamorfoseado en un Hermafrodita apotetico: un solo cuerpo , un alma nica y una doble belleza. Los mitos de Aristfanes y Ovidio se han encarnado en la realidad. Conclusin: Intersexualidad e interculturalidad Sacar unas conclusiones de las observaciones precedentes. Dal nos ha ofrecido un recorrido interdisciplinario e intercultural a travs de los mltiples avatares de la figura del Hermafrodita. sta se impone como la figura interdiscursiva por antonomasia. Sujeto cultural atravesado por mltiples discursos pertenecientes a dis396

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tintas culturas, categoras y disciplinas (sistemas mtico-religiosos, filosofa, literatura, esttica, biologa, psicoanlisis, sexologa y, por supuesto, plstica), el Hermafrodita o Andrgino transcribe tambin a la perfeccin la metamorfosis que preside todo acto de creacin, la ambigedad inherente al arte que oscila en permanencia entre el caos de la indistincin y la plenitud de la forma perfecta. El Dios de Dal, como el de Ovidio, es un arquitecto y un creador plstico. A travs de las metamorfosis de su imagen, el pintor aspira a crear la imagen perfecta transmutando la materia y las formas. Para alcanzar aquella meta ideal, ech mano el pintor de todas las artes y disciplinas hacindolas dialogar en un concierto singular. Entre todas las artes, hall indudablemente el modelo paradigmtico en la inmortal estatuaria antigua. Dal-Pigmalin molde incansablemente su propia imagen y la de Gala en una relacin autoertica inaudita, que plasmar en la figura a la vez completa y radicalmente hbrida de un Narciso Hermafrodita, manifestando as el poder ilimitado del artista, que es de esencia divina y quebranta los lmites que al comn de los mortales impone el orden de los gneros. Hay que recalcar tambin el gesto precursor de Dal. Al instaurar una nueva alianza entre lo masculino y lo femenino y desdibujar las fronteras del gnero, se anticip a las tendencias transgnero ms recientes lideradas por Judith Butler. Dal fue queer por adelantado. La potica daliniana de la transgresin sexual se enraza en lo ms arcaico de nuestra estructura mental, el recuerdo de la gran Seccin de los orgenes. El Hermafrodita de Dal es producto de un combate entre el cuerpo sexuado y el cuerpo sexual o erotizado, una figura salvadora, que le permiti exorcizar la violencia de los estereotipos generados por la diferenciacin primordial. Su postura es radicalmente transgresiva y crtica, la voluntad de no dejarse encerrar en el monolitismo de un papel asignado por un sistema de pensamiento que establece una relacin inmutable entre sexo y gnero. Cmo
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extraarse entonces que el espectro de Federico, mrtir del amor imposible, le haya rondado toda la vida? Por fin, la exploracin de las obras seleccionadas ha permitido poner de manifiesto dos estructuras de mediacin, la mitologa grecolatina y el misticismo catlico. La proeza del artista consisti en haber asociado y sincretizado en unas imgenes singulares la ertica pagana y la ertica cristiana. El subttulo de su Hermafrodita La esttica es el mayor misterio terrestre (ilustracin n2) cobra ahora un sentido luminoso. Por mediacin de la cruz, el cuerpo erotizado del efebo intersexuado entra en dilogo intertextual/interpictrico con el cuerpo mstico erotizado de un San Sebastin icono gay, por ejemplo, o el del Cristo del Valls , o el de cualquier otra figura santa o anglica salida del pincel del cataln.

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ndice iconogrfico 1. Hermaphrofrodite endormi (El sueo de Hermafrodita), escultura romana de mrmol, siglo II D. C. con colchn del Bernini, 1619, copia de una obra griega del siglo II A. C., Muse du Louvre, Pars. 2. Filipino Lippi, Tres arcngeles y Tobas (1480-1482), pintura sobre madera, 100x127cm, Galleria Sabauda, Turn. 3. Leonardo da Vinci, San Juan Bautista (entre 1513 y 1516), pintura sobre madera, 69x57cm, Muse du Louvre, Pars. 4. S. Dal, Geopoliticus observando el nacimiento del hombre nuevo (1943), leo sobre tela, 46x52cm, coleccin de A. Reynolds Morse. 5. Dal a la edad de 4 o 5 aos vestido de nia, fotografa sin fecha. 6. S. Dal, Yo mismo a la edad de 6 aos, cuando crea ser una nia, levantando con suma precaucin la piel del mar para observar a un perro durmiendo a la sombra del agua (1950), leo sobre tela, 27x34cm, coleccin Comte Franois de Vallombreuse. 7. Ibd., Dal!, Dal! o Dal desnudo, en contemplacin ante cinco cuerpos regulares metamorfoseados en corpsculos, en los que aparece repentinamente la Leda de Leonardo cromosomatizada por el rostro de Gala (1950), ibid., 61x46cm, coleccin privada. 8. Ibd., Los dos adolescentes (1954), ibid., 56x65cm, coleccin A. Reynolds Morse. 9. Ibd., detalle. 10. Ibd., La Creacin de Eva (1950), tinta, lpiz, sanguina y acuarela, 24x30, coleccin de Sr. y Sra. Isaac Stern, Nueva York. 11. Ibd., El Puente Roto y el sueo, detalle (1945), leo sobre tela, 67x87cm, coleccin A. Reynolds Morse. 12. Ibd., Crucifixin anglica, objeto motorizado dibujado en 1959 y realizado en 1960 con oro, agujas de platino con diamantes,
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lapislzuli, coral y topacio, 76 cm de alto, Fundacin Owen Cheatham, Nueva York. Ibd., Jess joven (sin fecha), pintura a la aguada, in L. Romero (1980: 331). Ibd., El Cristo del Valls (1962), leo sobre tela, 92x75cm, coleccin Sr. y Sra. Giuseppe Albaretto, Turn. Dal desnudo abrazando un cisne en Port-Lligat , fotografa de los aos 40, in C. Millet (2005: 144). S. Dal, Leda atmica (1949), leo sobre tela, 60 x 44 cm, coleccin privada. Ibd., Hermafrodita. La Esttica el el mayor misterio terrestre (1949), tinta roja y negra, 28x21cm, coleccin A. Reynolds Morse. Ibd., Metamorfosis de Narciso (1936-1937), leo sobre tela, 50,8x78,3cm, The Tate Gallery, Londres.

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Tecnologa, industria y medios de comunicacin como influencia en la atomizacin de la sociedad Ral de Aguinaga Vzquez (Tecnolgico de Monterrey, Campus Guadalajara, Mxico)
Palabras clave: Maruchan, desechable, publicidad, iPod, Facebook, redes sociales. Resumen: La industria, la tecnologa y los medios de comunicacin nos muestran, a travs de la publicidad, un mundo donde la satisfaccin se logra mediante la produccin y consumo de artculos concebidos para generar un mercado individualizado. A travs del anlisis de los anuncios publicitarios de algunos productos en boga, podemos encontrar similitudes en los atributos que ellos proponen y que enfatizan en la atomizacin de la sociedad. Porttil, desechable, artificial, instantneo, automtico y virtual son los nuevos valores que se han convertido en esenciales para nuestro estilo de vida. Mots-cls: Maruchan, jetable, la publicit, iPod, Facebook, rseaux sociaux. Rsum: Lindustrie, la technologie et les mdias nous montrent, grce la publicit, un monde de satisfaction obtenue par la production et la consommation de produits conus pour gnrer un march individualis. Grce l'analyse de publicits pour certains produits de la mode, nous pouvons trouver des similitudes dans les attributs qu'ils proposent et mettent laccent sur latomisation de la socit. Portable, jetable, artificielle, la machine instantane, et virtuel sont les nouvelles valeurs qui sont devenus essentiels notre mode de vie.

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Keywords: Ramen, disposable, advertising, iPod, Facebook, social networks. Abstract: Industry, technology and the media provide us through advertising with image of a world where our satisfaction is achieved by the production and consumption of goods conceived for an individualized market. Through the analysis of the advertisement of some products that are now in fashion and demand, we find similarities in the attributes they propose which emphasize in the atomization of our society. Portable, disposable, artificial, instant, automatic and virtual are the new values which have become essential in our life style.

La conjuncin de las fuerzas que ejercen la tecnologa, los medios y la industria en estos ltimos aos ha llevado a nuevas dimensiones exaltar lo personal sobre lo comn. Las cercas que demarcan la propiedad privada se han vuelto inalmbricas. La sociedad de consumo ha instaurado el culto a las sensaciones instantneas y efmeras, a los momentos desechables, los sentimientos automticos, los sabores artificiales y a las oficinas porttiles. Con ello, ahora la trasgresin se da desde lo privado a lo social. La nocin de comunidad se va degradando para dar paso a la supremaca de lo individual. La publicidad es el factor que condensa aquellas tres fuerzas. Tras un anlisis de los productos que actualmente estn teniendo un mayor margen de venta gracias a su popularidad, y una comparacin con el aparato publicitario que los promueve podemos encontrar rasgos que denotan una fuerte y uniformada atomizacin de la sociedad. Del heart-beat al hard disk byte En la actualidad nos encontramos un mundo real poblado de seres escindidos, desprovistos del verdadero sentido de comunidad, alejados del sentimiento de pertenencia. Ahora la realidad sucede en el espacio ciberntico. Los puntos de encuentro modernos son virtuales. Ah se da la nueva forma de una supuesta socializacin.
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Ahora se es parte de Facebook, My space o de alguno de esos sitios virtuales donde los rostros son cualquier imagen digitalizada, los gustos, una lista. Ah se comparte el lbum de fotos con cualquiera que tenga la curiosidad de verlos, y se comunica a travs de Messenger, tambin con conos o mediante un lenguaje tan abreviado como su gramtica. Es cierto que podemos comunicarnos con el resto del mundo a travs de internet pero el intercambio de informacin ser siempre de forma aislada e individualizada. Esto hace que resulte lo mismo comunicarnos con alguien que se encuentra a 5 mil kilmetros de distancia que a 5 metros. Si bien, hemos visto recientemente que las redes sociales -concretamente Facebook- han funcionado para generar comunicacin por fuera y a pesar de los canales oficiales (el caso de Egipto es el ms ilustrativo), aunque no son desdeables, estos son los menos si tomamos en cuenta el grueso de informacin y comunicacin que se difunde a travs de dicho medio. Encontr la siguiente cita en un artculo titulado Internet vs. (sic) monopolios:
Si lo que quiere es mostrarse al mundo, estos sitos son lo suyo. Funcionan como vitrinas virtuales que le ofrecen la posibilidad de hacer nuevos amigos o mantenerse en contacto con viejos conocidos a travs de un sito personalizado, pero de fcil acceso para cualquiera. (Hernndez, 2007: 27. La cursiva es ma, R. de A.).

Resulta delatadora la binariedad que se establece entre nuevos amigos y viejos conocidos, similar a una leyenda encontrada en Myspace.com: Este perfil es privado. Este usuario debe aadirte como amigo para que puedas ver su perfil. Es decir que uno deviene amigo de una manera automtica y con el paso del tiempo se
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convertir en simple conocido. Delatadoras son adems estas vitrinas las cuales refuerzan fuertemente, por un lado el aspecto comercial, y por otro ese sentido voyeurista instituido por la televisin hace poco ms de cincuenta aos, al que internet agrega la posibilidad de convertirnos en exhibicionistas. El artculo contina:
Lo ltimo en comunidades virtuales llega de la mano de i4giveu.com(,) un sitio en versin beta que ofrece a sus usuarios la posibilidad de confesar sus pecados: el resto de la comunidad decide, despus de leer las faltas, si el pecador es digno o no de recibir el perdn. (Hernndez, 2007: 32).

Es tambin ah donde el otro se convierte en un ser virtual, annimo y por lo tanto queda borrado o ficcionalizado y yo para l. Tal anonimato disminuye cualquier sentido de responsabilidad en ambos sentidos. Y como los linderos entre el mundo virtual y el real son cada vez ms vagos, es factible e inminente que dicho comportamiento se lleve a cabo en las dos esferas. Del homo-sapiens al homogeneizado La competencia por lucir diferente comprando lo que todos terminan por comprar es otra de las necesidades creadas. La ilusin de cambio que ofrecen los gritos de la moda se renueva cada temporada, al igual que nuestra frustracin. Todos participamos en el juego sadomasoquista de las ofertas y las rebajas y nos sentimos afortunados y hasta bendecidos cuando sacamos ventaja de los saldos que nos venden los almacenes para dar cabida a nuevos productos. Aproveche, la aspiracin a un mundo ms chic estn en oferta, la aspiracin y el mundo mismo. Desgraciadamente, los
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otros gritos, los que ya han denunciado esto anteriormente no se escuchan; ser a caso que no han encontrado un buen patrocinador que los pase por televisin en horario triple A. Por qu compramos? Lo que se busca es -en palabras de Lipovetsky- la felicidad propia contra la de los dems a partir del hiperconsumo pero olvidamos, como deca Rousseau, que no se puede ser feliz solo.
De la felicidad individual que proporciona la Coca-Cola hasta la redencin de la humanidad a travs de la Guerra contra el Mal, cualquier necesidad puede elevarse a principio objetivo de una verdad absoluta y valor verdadero y universal por el slo hecho de ser difundida globalmente y reproducida indefinidamente por las redes electrnicas de comunicacin, y sostenidas por sus poderes econmicos, administrativos y polticos. (Subirats, 2006: 50).

Y la imagen se hizo programa de televisin y habit entre nosotros La televisin fue nuestro primer acercamiento masivo a un mundo electrnico fantstico. Es una invitacin a la pasividad dentro de una realidad maquillada, camuflada donde se rinde culto a la imagen, ponderndola sobre la palabra. Ha asegurado su permanencia por seguir siendo el medio popular por excelencia. De la mano de la publicidad ha logrado no digamos subsistir sino crear un imperio basado en el consumo. En los ltimos aos han surgido y proliferado programas que aprovechan temas ntimos para ponerlos en el escaparate de la pantalla chica. Iniciaron los talk shows donde quien quisiera poda enterarse que una mujer dejaba a su compaero, no por otro sino
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por otra. Por su parte, los reality shows son una muestra de una vida artificial y efmera. Estos programas son por principio de cuentas, la escenificacin de una competencia por fama y dinero; es decir una nueva forma de lotera. Sin embargo, esa lucha por sobrevivir en tales concursos televisivos se da mediante la eliminacin del otro, utilizando cualquier recurso de las habilidades personales, donde el presentador o el juez es la entidad regulativa, garante de que las acciones se lleven a cabo bajo las normas preestablecidas, al mejor estilo neoliberal. Cada vez ms alejado de la realidad, el espectculo pas a ser espejismo que refleja sujetos asumidos como objetos comerciales.
El espectculo es el montaje a gran escala de una ficcin globalmente representada como sistema objetivo de la realidad. Su naturaleza no es instrumental, ni manipuladora, sino ontolgica. () Esta globalidad otorga a la realidad electrnicamente producida y diseminada una dimensin consensual que, por analoga a las viejas concepciones universalistas de la teologa poltica cristiana, se puede definir como objetiva y universal; aunque su eficacia tcnica real se base en objetivos de-construccionistas y sujetos delirantes en medio de una realidad electrnica tanto ms efectiva cuanto ms discontinua, fragmentada y esquizofrnica. (Subirats, 2006: 48-50).

Serializacin, temporalizacin, programacin, capitulacin y comercializacin de la oferta visual se administran como dosis diaria de enajenacin. Es ah donde las noticias nos llegan todos los das a la misma hora, y fieles asistimos a la cita. En el momento en que los noticieros se convirtieron en programas de televisin quedaron condenados a terminar encapsulados en el formato del espectculo,
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regidos por la ley de la oferta y la demanda. La noticia es ya desde hace mucho tiempo un artculo de consumo que se puede comprar en los supermercados llamados agencias de noticias. As, las ltimas guerras se han convertido en otra forma de reality shows. Los ataques al enemigo son narrados por los embedded reporters y con bombas provistas de cmaras para que presenciemos el espectculo de la destruccin. Su lente nos convierte en testigos, nos involucra, nos hace partcipes de forma indirecta. Asistimos al momento exacto de la explosin, y la fidelidad con la que la vemos es sorprendente por esto ltimo, no por la devastacin que causa y que no siempre vemos pues es editada o maquillada, pero que en cualquier caso continuamos viendo un tanto indiferentes, en espera de los comerciales.
Es precisamente en este momento cuando la construccin semitica de lo real como espectculo postartstico y simulacro electrnico confluye en las prcticas de censura, falsificacin o destruccin de la informacin propias de los regmenes totalitarios tradicionales. Y es en este momento tambin cuando se revela una de las premisas del monopolio semionolgico del espectculo: la disolucin de la experiencia y la liquidacin de la conciencia intelectual. (Subirats, 2006: 51).

Hemos desarrollado bombas capaces de dar en el blanco con precisin quirrgica pero no apuntamos la mira a la causa de las guerras. Y si la televisin se convirti en la nana favorita de los nios, los videojuegos se volvieron sus chupones. Los nintendos son los primeros pasos del infante al aislamiento y a la competencia. Para qu salir a jugar ftbol con mis amigos? si en mi consola tengo al Real Madrid, a toda la seleccin de Mxico y a Ronaldo o a Messi
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en mi equipo. Aqu puedo ganarles a los dems. Si salgo, entonces recurro al gameboy porttil. Del dios Sol al dios solo En esta poca que conocemos como la Generacin Internet Generation I and only me, la compra se ha convertido en un rito. Por un lado, el acto de comprar, como anota Lipovetsky, se ha convertido en un proyecto personalizado, el consumidor se vuelve un coleccionista de experiencias. Y como la publicidad ha dicho hasta el cansancio que si no posees no eres Hasta que us una Manchester me sent a gusto. Ven a donde est el sabor hemos desarrollado una perpetua ansiedad: lexplosion des dpressions et des anxits. Por otro lado, la industria, de la mano con los avances tecnolgicos, ha establecido su propia definicin de felicidad y confort: lo porttil, lo instantneo, lo desechable, lo automtico. Tales atributos no garantizan respetar la salud, el medio ambiente o el estmulo de la capacidad mental del usuario. As, deambulamos por una vida transgredida por tales artefactos. Se ha revivido el fetichismo objetual del pasado y hoy, los ttem son globales. Lo porttil desplaza la relacin espacial del objeto con su entorno descontextualizndolo; lo automtico omite cualquier posibilidad de esfuerzo fsico o, peor an, mental; lo instantneo desaparece todo rastro del proceso productivo; lo desechable elimina cualquier tipo de valor inherente al objeto. Por su parte, lo virtual coloca la realidad en el estrato de lo intangible, voltil y por consecuencia carente de un referente natural. Es esto, en palabras de Eduardo Subirats:
Desde los eventos electrnicos de la memoria, hasta los CD-ROM interactivos, la exposicin de la historia ha perdido el arresto heroico y sublime bajo el que se arropaban
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los totalitarismos pasados. Ha adquirido la accesibilidad inmediata de una comodidad superflua, trivial y descartable. (Subirats, 2006: 108).

En suma, esta nueva realidad queda circunscrita al mbito de lo artificial, de lo efmero, donde la falta de referentes borran las huellas que otrora permitan arraigar una identidad histrica. sta queda supeditada a la fragilidad de una moda, de un disco duro, dentro de una red que est en todas partes y en ninguna. Es una situacin global. Los productos encuentran en el nmero de serie su acta de nacimiento y la de defuncin en la fecha de caducidad. Los llamados artefactos modernos generan una dependencia a su consumo cual si fueran un bien vital: podemos emplazar comer o dormir por chatear; llevamos el celular eptome de esta cultura global a recintos tan absurdos como el teatro, el saln de clases o la iglesia, en espera quiz de una llamada divina. Poco importa el entorno. Y bajo los nuevos preceptos, mi tarjeta de presentacin es hoy mi nmero, la marca y la compaa que uso para el telfono mvil. Mi celular se parece a m pues est adornado con los colores del Saprisa, del Boca, del Real Madrid o en el mejor de los casos, de las Chivas. Toma fotos y video, lleva mi agenda y almacena cualquier clase de informacin, enva y recibe mensajes de todo tipo, navega por internet y si esto fuera poco, suena con la cancin o tono que yo escojo y determino, que puedo desechar o cambiar cuando me aburra o cuando pase de moda. Puedo comprarlo con el ms reciente disco de Juanes precargado, antes de que la msica salga al mercado: sensacin efmera de exclusividad o seudo diferenciacin. Lo nico que an mi telfono no hace es preparar una sopa Maruchan. A mi iPod le caben 10 mil razones para aislarme de mi entorno. Son 10 mil canciones que yo mismo seleccion, ordenadas en listas de
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acuerdo a mis preferencias; con el propsito de generarme tal o cual estado de nimo y para orlas yo solo y slo yo. Mi blog en My space.com es un altar a mi ego donde aparece mi foto y cada visita es una vela encendida, cada entrada (o comentario) de alguno de mis fieles es un exvoto que sube el rating (de mi ego) a niveles celestiales. Al igual que las vitrinas de las tiendas comerciales, ahora yo me anuncio en Facebook y el nmero de clicks a las ligas que ah tengo me aportan bonos publicitarios. Lo tengo adornado con los conos y colores predeterminados para crear la ilusin de que no es igual al de mi amigo. Mi ropa interior lleva el nombre de alguien que no conozco pero de seguro es millonario, mi camisa porta unas siglas cuyo significado una vez alguien me descifr pero ya olvid. Mis lentes son graduados si traen el ttulo de la universidad Dolce Gabani u oscuros si no son de marca. Mi automvil tiene transmisin automtica y direccin hidrulica y toma la direccin que yo quiera pues automticamente le doy un nuevo sentido a las seales de trnsito, las cuales paso por alto. Me estaciono ocupando dos espacios: uno para mi auto y otro para mi ego, no me lo vayan a rayar. Si tengo prisa o pereza me estaciono en un lugar reservado para quienes tienen una discapacidad fsica pues la ma es mental. Mi lap-top est llena de basura que bajo de la red. Tiene como papel tapiz la foto de una mujer que de seguro es pobre porque no tiene mucha ropa. Tiene tarjeta inalmbrica, tiene lector de DVDs pero slo de la regin 4; tiene una lamparita para trabajar por las noches cuando est al aire libre o dentro de un closet, pero an no prepara sopas Maruchan. Aunque claro, puedo pedirlas por internet a un supermercado norteamericano pues en Mxico ese servicio an es igual de insipiente que la sopa.
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La cultura Maruchan Los materiales desechables son las cscaras de la industria. Los empaques son slo un obstculo entre mi felicidad y yo, o yo y mi felicidad cuando aplaco mi sed, me rasuro con un rastrillo desechable para recibir automticamente una caricia femenina; desecho las bateras descargadas y compro nuevas para no perder la energa de mi control remoto, o lleno un hueco en mi estmago con una sopa Oh sopa ma! oh Maruchan ma! Ofrcete enteramente a m y en prueba de mi filial afecto prometo en este da calentar bien el agua, esperarme hasta que hierva y no caer en la tentacin de cocinar. Muy pronto sers toda ma. Te puedo comer parado o mientras chateo; no necesito poner la mesa, ni siquiera debo saber de qu ests hecha, de seguro eres de pescado sin espinas ni vitaminas . Hay maruchan con aderezo picante para que sepa a comida tpica mexicana o con sabor a prime rib para el refinado gusto gourmet norteamericano; segn un catador de ese pas que tiene un video en YouTube donde demuestra su aventura gastronmica que lo valida como autoridad en la materia, artificial y pulverizada. Claro que si quiero tener una cena tte tte, slo hace falta que mi invitada traiga una Maruchan del sabor que ella prefiera.
Yo: ficcin gramatical de una conciencia lingstica y mediticamente programada. Yo = Otro: identidad impersonal electrnicamente construida como sujeto/objeto de la irrealidad de los medios. Nada permite la constitucin de un sentido interior y exterior al flujo de imgenes que regula los ritmos muertos de supervivencia. (Subirats, 2006: 22).

La publicidad nos ofrece un campo de trabajo privilegiado en la medida que es ella, en esencia, una puesta en escena. Sus textos se
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construyen a partir de un objeto pero no siempre de sus cualidades intrnsecas. Y son tales atributos, que visten y dan una nueva vida al objeto, una de las ms ricas vetas que no la nica- donde encontramos las mediaciones con las que se transcriben las estructuras sociales en el texto. Asistimos pues, a travs de la publicidad, a la ficcionalizacin del acto de consumir, a su especularizacin. El anuncio, que es la representacin por excelencia del objetivo del capitalismo: la consumacin del acto de comprar, convive entonces con los noticieros en una perfecta simbiosis. Anuncios que dibujan al individuo como el slo responsable de su felicidad donde sta reside en el acto de comprar. Ludwig Freiherr von Holzschuher en su Psicologa de la publicidad menciona como instintos principales a los instintos siguientes: sexual, de conservacin, de desarrollo, de poder y valer (estatus), material, de juego, y el gregario. Es con ellos con los que se puede relacionar la necesidad creada a travs de un spot publicitario. Para ilustrar esto que venimos diciendo, tomemos como ejemplos los anuncios de una marca de cerveza conocida mundialmente y analicemos los afiches del mismo producto en tres partes del mundo. La figura uno corresponde a Mxico. Nos muestra una botella aislada junto a la cual aparece la frase MI ESPACIO (obligada referencia a My Space), al final de un conducto hecho con un abrumante nmero de celulares abiertos, encendidos, con leyendas de quehaceres tales como: Ir por los nios, Hablarle a Claudia; Pagar tarjeta; Recuerda visitar a Carola; Tomar medicina; Te espero en la noche, no faltes; Me puedes pasar el telfono del Lic?; Comprar cena; No olvidar pagos; Llmame es urgente!!!; Junta 10:00 am; etctera. Es decir que la cerveza, esa luz al final del tnel, a donde se dirige nuestra mirada, es a donde paradjicamente llegamos precisamente para olvidarnos de todos esos recordatorios; para, en otras palabras, pasarlos por alto.
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Figura 1

Figura 2

El anuncio espaol (figura 2) es ms elocuente pues la botella es lo nico que media entre la barrera o cerca que demarca una especie de propiedad privada, formada leyenda POR FIN SOLO y una silueta de una playa con palmeras donde descansa un seor en una hamaca, aislado de todo. Adems de mediar, la botella parece ser el guardin protector postrado en la cerca. Por su parte, la publicidad que sali en Japn va un paso ms all al mostrar, en una serie de cuatro afiches, partes del cuerpo de una mujer en lo que sospechamos es un momento climtico (figuras 3-6). No vemos compaero alguno, y la alusin al onanismo es reforzada con un gajo de limn entrando en el cuello de la botella que aparece en el ngulo inferior derecho. La leyenda Grind it in deeper se suma a la semantizacin que el anuncio hace al placer en solitario. Las ilustraciones son sutilmente explcitas que no requieren de mayor explicacin.
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Figura 3

Figura 4

Figura 5

Figura 6

Algunos anuncios que circulan principalmente por internet, por estar as concebidos, son los de iPod. Uno, por cierto, se llama Freakazoid Dancers. En ellos vemos siluetas que bailan ensimismadas sobre un fondo de intensos colores que se alternan (figura 7). Observamos unas flechas negras que coinciden pero no confluyen, de igual manera, sus personajes no interactan (figura 8). El anuncio termina con el precio del iPod pero no sin antes pasar la sentencia Life is random (figura 10), que da sentido al texto. La vida es aleatoria; en otras palabras, incierta, depende de la suerte o del azar. Es decir que no tenemos ninguna ingerencia en ella. Su flujo, al igual que las lneas (figura 9), nos pasa de largo sin llegar a influir en nosotros ni viceversa.
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Figura 7

Figura 8

Figura 9

Figura 10

En el anuncio de las sopas instantneas Maruchan vemos la conjuncin de varios atributos de la industria moderna de los que hemos venido hablando a lo largo de este artculo. Un joven cuya mirada perdida refuerza la idea de ensimismamiento (figura 11), canta desafinado aquello que parece or en su iPod , sin darse cuenta que importuna a quien sospechamos es su hermana (figura 12). La cancin que canta es un tanto incoherente quiz por el hecho de ser bilinge: Chiquita, preciosa, hermosa. Is my pretty love. Ella lee en la sala de su casa pero parece no poder concentrarse por los gritos del hermano. Abandona la lectura para ir a preparar una sopa que le da al hermano (figura 13) y ste finalmente se calla (figura 14).
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El anuncio termina con la imagen humeante de una sopa mientras una voz en off dice: Tmate una sopita. Rico y rpido, Maruchan. Aparece adems sobrepuesta a las imgenes, producto de un acuerdo entre la industria alimenticia y la Secretara de Salud Pblica, la leyenda Alimntate sanamente. Come frutas y verduras que evidencia la baja calidad nutritiva del producto. Pero lo que nos llama fuertemente la atencin es la serie de comportamientos entre los personajes del anuncio. Ya hablamos de la mirada perdida del cantante que raya en el delirio. Tambin se nos muestra una total falta de comunicacin entre los hermanos pues nunca intercambian una sola palabra. Tampoco conviven pues no comen juntos, y es justamente la sopa la que se convierte en una forma de censura. El comercial termina por reforzar, al igual que las lneas en el anuncio del iPod, dos vidas que a pesar de compartir un techo, se desarrollan en mundos distintos, que coinciden pero no confluyen.

Figura 11

Figura 12

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Vivimos en sociedades cada vez ms fragmentadas. Ms all de dividir y vencer, la industria trata de aislar, uniformar y anular pues un pueblo escindido es fcilmente controlable. En una relacin de soporte, tecnologa es a industria lo que publicidad a medios de comunicacin. Adems, la publicidad se convierte en el agenda setting de la moda y por ende, y no es nada nuevo afirmarlo, del consumo no slo de artculos sino tambin de comportamientos. Referencias bibliogrficas BOURDIEU, Pierre (1996), Sur la tlvisin , Paris, Liber-Raison d'Agir. CROS, Edmond (1997), El sujeto cultural. Sociocrtica y psicoanlisis, Buenos Aires, Ediciones Corregidor. CROS, Edmond (1992), Ideosemas y Morfognesis del Texto. Literaturas espaola e hispanoamericana, en Theorie und Kritik der Kulture un Literatur Untursuchungen den kulturelle Zeichen (Semiotik-Epistemologie-Interpretation), Frankfurt. de Kerckhove, Derrick (1995), The Skin of Culture: Investigating the New Electronic Reality , Toronto, Somerville House.
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Figura 13

Figura 14

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III. Reseas

Antonio Chicharro, Entre lo dado y lo creado. Una aproximacin a los estudios sociocrticos (Prlogo de Katarzyna Moszczyska), Varsovia, Instituto de Estudios Ibricos e Iberoamericanos de la Universidad de Varsovia, 2012, 140 pgs. ISBN: 978-83-6087525-4. Miguel ngel Garca (Universidad de Granada, Espaa) Todo lector interesado en las bases epistemolgicas y las diversas corrientes de los estudios literarios sociolgicos sabe que los trabajos del profesor Chicharro dedicados a esta materia son de todo punto indispensables. Pensemos, sin ir ms lejos, y por poner solo tres ejemplos de los varios a los que se podra acudir, en el exhaustivo panorama sobre la teora de la crtica sociolgica que prepar hace unos aos para el volumen coordinado por Pedro Aulln de Haro, Teora de la crtica literaria (1994), en sus aportaciones al volumen conjunto Sociologa de la literatura (1996), dirigido por Antonio Snchez Trigueros, y sobre todo en el libro El corazn perifrico. Sobre el estudio de literatura y sociedad (2005). Hablar hoy en da en Espaa de sociologa de la literatura, desde el punto de vista terico y crtico, se convierte casi en imposible sin tener en cuenta el prolongado y decisivo esfuerzo de Antonio Chicharro por reser-

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varle un lugar de primer orden a esta disciplina en el seno de los estudios literarios, o de lo que l mismo ha llamado en otra ocasin las ideologas literaturolgicas. Todo esto no quita que, en el trabajo que comentamos, quede expuesto con meridiana claridad el especial estatuto terico de la sociocrtica en relacin con la sociologa literaria. Hasta el punto de que sus fundadores, Duchet y Cros, por encima de las particularidades de sus respectivos mtodos, por as llamarlos, coinciden en postular que la sociocrtica se aparta de la sociologa de la literatura, al menos de los planteamientos de la sociologa emprica o de aquellos que tratan de establecer una relacin ingenua (contenidista o fundamentada sin ms en los mecanicismos del reflejo) entre Literatura y Sociedad. Es decir, entre texto y contexto, o bien entre lo creado y lo dado, que son justamente los trminos de los que, en explcito homenaje a la profesora polaca M. P. Malcuzynski, se sirve aqu el profesor Chicharro. No debe olvidarse que este libro ha visto la luz en el Instituto de Estudios Ibricos e Iberoamericanos de la Universidad de Varsovia, desde donde Malcuzynski ampli con sagacidad los horizontes de la sociocrtica. Pero Entre lo dado y lo creado es otro reconocimiento a la labor del maestro Edmond Cros, con quien Antonio Chicharro viene manteniendo una fructfera relacin personal y cientfica desde hace aos, colaboracin que ha llevado a que la revista Sociocriticism , publicada hasta 2006 por el CERS de Montpellier, haya pasado a editarse, en su segunda poca, en la Universidad de Granada. De la utilidad de los estudios sociocrticos en nuestro mundo actual da buena cuenta el profesor Cros en la entrevista que el propio Chicharro le realiz en 2004 y que ahora ha tenido el acierto de incluir en este libro. Quien la lea comprender hasta qu punto la prctica sociocrtica crosiana responde a un claro compromiso intelectual, el mismo que ha llevado a Chicharro a interesarse una
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y otra vez por la teora y la prctica potica social de un poeta como Celaya, y a estar siempre alerta sobre las investigaciones que no entienden la literatura como algo desconectado de la sociedad. Esto es, como un hecho puramente lingstico o esttico, autnomo y de-socializado. La filosofa marxista de la historia, seala Cros, le convenci de que la literatura no se puede estudiar si no es en relacin con la totalidad histrica en la que est inmersa. No se trata, contra lo que pudiera parecer, de una proposicin terica anclada en el pasado, trasnochada, sino con efectos muy esclarecedores para un correcto anlisis de nuestro presente ms ominoso. Todava en la entrevista mencionada, Cros argumenta que sus teoras tratan de sacar a la luz los trayectos ideolgicos que se hallan en el fondo de los textos de ficcin y que no somos capaces de entender a primera vista. De modo que la sociocrtica aspira a ensear a liberarnos de las enajenaciones ideolgicas. Vale la pena destacar, a este respecto, el modo en que Cros entiende los ideologemas de posmodernidad y mundializacin o globalizacin. La nocin de posmodernidad vendra funcionando en el discurso social de los ltimos treinta aos como el prolegmeno de la mundializacin, de la homogeneizacin socioeconmica y sociocultural total. No era sino la globalizacin (econmica, neoliberal) lo que se vena agazapando en el trasfondo del trmino posmodernidad (elaborado desde el campo de la cultura). Claro que globalizar o mundializar, concluye Cros, significara privatizar, desprestigiar la esfera de lo poltico de lo pblico para sustituir el poder del Estado por el de las fuerzas econmicas. El xito de la mundializacin pasa por la destruccin de las estructuras estatales, que son el producto histrico de luchas sociales y que han constituido hasta ahora, en campos como la salud, la enseanza o los servicios pblicos, un dique contra la codicia capitalista. No se negar lucidez, y lamentablemente actualidad, dada la crisis que sufrimos, al valiente
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anlisis de Cros: la Europa del mercado frente a la Europa social, los discursos ideolgicos del neoliberalismo y de la globalizacin econmica frente al Estado benefactor. Posiblemente el lector se preguntar qu tiene todo esto que ver con la sociocrtica. Mucho, en realidad. Porque de todo lo anterior se extrae la conclusin de que, desde su filosofa marxista de la historia, desde su compromiso intelectual, Cros no renuncia al concepto de lucha de clases. Su sociocrtica se asienta en una determinada forma de entender la praxis poltica. Ms aun: cabe considerarla en s misma como una praxis social y poltica, como una praxis crtica. A largo plazo la alternativa al capitalismo neoliberal y globalizador est, a decir de Cros, en una toma de conciencia colectiva, pero en un nivel mucho ms limitado y de menor alcance, la sociocrtica, por tratar de ensear cmo funciona la enajenacin ideolgica, tanto en textos literarios como culturales en sentido amplio, del pasado como del presente, aspira a participar en este movimiento de emancipacin. Desde las teoras de la produccin literaria, que se valen como la sociocrtica crosiana de la filosofa marxista de la historia y de la nocin althusseriana de ideologa, quizs cabra oponer el matiz de que esta ltima, segregada en la lucha de clases, no tiene por funcin enajenar o alienar, en tanto que falsa conciencia, sino explotar, reproduciendo siempre las relaciones de produccin en una formacin social determinada y el desequilibrio entre clase dominante y clase dominada. O que, en realidad, una teora materialista de la literatura debe abatir la dialctica entre texto y contexto, el interior y el exterior del texto, lo creado (la ficcin literaria) y lo dado (las estructuras socioeconmicas), puesto que la sociedad y la historia ya estn siempre dentro del texto, son el texto. Texto que, obviamente, es en primer lugar una realidad literaria antes que un documento social, histrico o ideolgico. Pero, como queda dicho,
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la sociocrtica se singulariza, frente a la sociologa de la literatura ms gruesa, por querer explicar el paso de lo dado a lo creado, la conversin de lo dado en creado, inscribiendo lo uno en lo otro, ponindolos en relacin de interdependencia. Pese a que, como explica Malcunzynski, busca salvar la bipolarizacin de la crtica entre las orientaciones sociolgicas y formalistas, sigue prolongando y aceptando implcitamente la divisin o la falsa dicotoma entre un interior (el terreno de los formalismos, estructuralismos y lingisticismos) y un exterior del texto (el terreno de los contenidismos y sociologismos empricos o vulgares). Por eso resulta fundamental como aclara Chicharro al exponer con precisin las cuestiones de principio en las que se basa la sociocrtica el anlisis de las mediaciones, del proceso de transformacin que codifica la realidad referencial mediante elementos formales y estructurales. De aqu parte este libro, del entendimiento del texto en los estudios sociocrticos no solo como el producto de una prctica socioideolgica sino adems como una produccin en s, lo cual supone no privar a lo literario de su especificidad esttica. Se busca lo que Malcuzynski llama el estatuto de lo social en el texto, la textualizacin de lo social, el paso de lo pre-discursivo a lo discursivo o de lo pre-textual a lo textual. Sentado este principio, Chicharro destaca la apertura terica de las teoras sociocrticas, que sin abandonar una perspectiva materialista se nutren de otros horizontes como el estructuralismo gentico, el psicoanlisis, la sociosemitica o el funcionalismo dinmico con su nocin de sistema literario. Pone de relieve, ms en concreto, cmo la sociocrtica de Cros, aquella a la que se presta mayor atencin en este libro, se sirve de lecciones tan distintas como las de Goldmann, Althusser, Foucault, Lacan o Kristeva. No por ello se dejan de sealar las diversas tendencias y perspectivas de los estudios sociocrticos: hay constantes alusiones a los planteamientos de Duchet y Zima, y dentro de un mbito
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terico quizs ms cercano a Cros, a las aportaciones de Antonio Gmez-Moriana, Angenot y Malcuzynski. Merecen especial relieve las pginas que Chicharro destina a las relaciones de la sociocrtica de Duchet y Zima con la psicocrtica de Mauron, as como a la nocin de sujeto cultural que elabora Cros a partir del psicoanlisis lacaniano; o bien, a la sociocrtica transdisciplinaria basada en una semitica social comparada propuesta por Malcuzynski a partir de Bajtn. La sociocrtica, como explica oportunamente Chicharro, convierte a la cultura, por encima de la literatura de ficcin, en su dominio de estudio, interesndose en ltima instancia por el anlisis de todas las prcticas simblicas de una sociedad determinada. Por lo dems, el lector encontrar en esta completa e informada introduccin a los estudios sociocrticos un resumen detallado de las distintas etapas por las que han atravesado las teoras de Cros: desde la inicial articulacin de los conceptos de genotexto y fenotexto al concepto posterior de ideosema, fundamental para explicar la morfognesis del texto, o lo que el propio Cros llama lengendrement des formes; desde la nocin de sujeto trans-individual o colectivo, deudor del estructuralismo gentico goldmanniano, a la ya citada nocin de sujeto cultural, en la que se aprecia asimismo la huella de Althusser y la funcin que asigna a la ideologa: la de interpelar a los individuos como sujetos, la de producirlos y reproducirlos como tales. La cultura integra a los individuos en un mismo conjunto al tiempo que los remite a sus respectivas posiciones de clase. Mediante la nocin de sujeto cultural, como explica Chicharro, Cros investiga los procesos de sumisin ideolgica. Otra vez desde las teoras de la produccin literaria se podra aadir que la ideologa tiene historia, en contra de lo que postula Althusser, y que por lo tanto, aunque la ideologa sujeta a los individuos en toda formacin social, los construye histricamente de forma muy
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Entre lo dado y lo creado

distinta, lo cual implica la necesidad de historizar en todo momento la nocin de sujeto cultural, de historizar la cultura, que solo es un producto superestructural. No hay emergencia de subjetividad alguna, pongamos por caso, en la cultura del feudalismo, y s en la cultura de las formaciones sociales burguesas. Para el primer caso, habra que hablar de siervo cultural, a no ser que volvamos al sentido etimolgico del trmino sujeto, en el que sin duda piensa Cros: estar sometido y explotado, y no solo enajenado, por una ideologa dominante, distinta en cada coyuntura histrica (la feudal y la capitalista). No es este el lugar de desarrollar estos simples matices a los que invitan la sofisticacin, la solidez y la coherencia de las teoras sociocrticas de Cros, cuya vinculacin con el hispanismo ya que, como ilustra pormenorizadamente Chicharro, sobre todo se han aplicado a la literatura espaola e hispanoamericana, sin olvidar otras manifestaciones de la cultura hispnica las hace merecedoras de una atencin que excede al mbito estrictamente terico y crtico, porque afectan asimismo a nuestra historia literaria. No hay ms que pensar en los trabajos que Cros ha dedicado a la novela picaresca y que constituyen obras de referencia inexcusables para cualquier acercamiento al gnero. Hace justicia el profesor Chicharro a toda una trayectoria ejemplar de investigacin y de compromiso intelectual, por lo tanto, cuando detalla en este libro necesario las principales aportaciones crosianas al acervo de la teora y del hispanismo.

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Gemma Delicado Puerto, Santas y meretrices. Herederas de la Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa, Kassel, Edition Reichenberger, 2011, 203 pgs. ISBN: 978-3-937734-85-9 Alana GMEZ GRAY (Universidad de Guadalajara, Mxico) Mara Magdalena ha gozado siempre de especial relevancia por su papel contrapuesto de pecadora y santa en innumerables obras literarias; sin embargo, haca falta un estudio especfico sobre su figura tanto dentro del Siglo de Oro espaol como en la dramaturgia inglesa, en especfico la de William Shakespeare. Por tales razones es abordada por Gemma Delicado Puerto en el todava muy incompleto marco de las investigaciones sobre la mujer en la historia y su posicin en la literatura y, en particular, en el an menos tenido en cuenta de los personajes prostibularios. De ah que la autora haga un obligatorio recorrido por los trabajos de especialistas espaolas y estadounidenses en Mara Magdalena, proporcionando as un valioso estado de la cuestin que redondea con algunos ejemplos de literatura en prosa desde el siglo XIV hasta el XXI con la ramera como tema, adems de las diferentes visiones de la prostitucin imperantes a lo largo de la historia en Espaa.

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Es sabido que el personaje evanglico de Mara Magdalena ha sido motivo de atencin no slo de telogos y humanistas sino tambin tpico de todas las artes. Aunque en la Biblia no se explicita de forma adecuada si se trataba de una sola mujer como proponan los evangelios latinos o de tres como afirmaban los griegos, lo ms atrayente de ella es que encarna la dualidad profana y sagrada del ser humano. Segn demuestra Delicado Puerto en su recorrido por la historia de la santa sobre la base de los evangelios cannicos y los gnsticos, la concepcin actual que se tiene de ella es producto de una transformacin paulatina pues, como toda figura de culto, las cualidades que la distinguen se van modificando a lo largo del tiempo de acuerdo con las necesidades de sus creyentes y de los intereses de la Iglesia. Este es el motivo por el cual Mara Magdalena pasa de ser la primera persona que vio resucitado a Jess y, en consecuencia, la primera informante del hecho como hacen ver dichos textos sagrados a alguien que entrega su cuerpo por dinero y pecadora en consecuencia gracias al dictamen del papa Gregorio en el siglo VI. Al ser Mara Magdalena representativa de un sistema de valores que cambia con las pocas y las sociedades, es colocada por dicha institucin religiosa en el ltimo eslabn de una cadena de poder al transformarla de apstol de apstoles a prostituta arrepentida como medida propagandstica contra el pecado. Esto se hace patente en sus diferentes personificaciones: a estar bajo los mandatos de la doble moral, del qu dirn, de las celestinas, de la familia, de los clientes, de la sanidad, del sistema legislativo o del simple paso del tiempo. A travs del anlisis centrado en unos de los ms insignes escritores del periodo barroco y sus obras cannicas en Espaa e Inglaterra, a saber, Francisco Delicado y El retrato de la Lozana andaluza; Cervantes, con sus El Persiles y Novelas ejemplares; Alonso Fernndez de Avellaneda y su El Quijote; Flix Lope de Vega con El castigo sin
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venganza y La viuda valenciana; y el ya mencionado Shakespeare con The Digby Mary Magdalene, Romeo and Juliet y Othelo, Delicado Puerto advierte que los autores objeto de este libro ofrecen algunas singularidades en su tratamiento a la prostituta tomando en cuenta que en el siglo de Oro era altamente estigmatizada. Por ejemplo, Francisco Delicado, al mostrarla como hurfana vctima de las circunstancias, la "perdona" influido quiz por sus lecturas de las nuevas corrientes de pensamiento italianas o los tratados hagiogrficos que difundan la transformacin del amor carnal en espiritual. Para Cervantes, basta el arrepentimiento de sus protagonistas Rosamunda, Zenotia o Hiplita Ferraresa para ser tratadas con benevolencia en contraste con las proxenetas o las chismosas, quienes invariablemente son castigadas en sus obras como autnticas delincuentes. Avellaneda sigue los preceptos tridentinos e introduce en sus escritos a la santa con motivos moralizantes, de ah que sus personajes femeninos posean la dualidad de ser damas o prostitutas segn quien las aborde. Las evocaciones de Magdalena en la dramaturgia de Lope encarnan a la pecadora fuerte pero susceptible de ser domada. Para Shakespeare, la contricin posee un valor excepcional, por lo que muestra a sus rameras como condenadas por la sociedad. Y aunque en Romeo and Juliet no hay Magdalena alguna, Delicado Puerto advierte la similitud entre esta y aquella, en especfico cuando Juliet acude al sepulcro de su bienamado y no lo encuentra igual que le ocurriese a la santa. Asimismo, hace hincapi en el simbolismo de los tres personajes femeninos de Othello y la confusin histrica de las tres Maras bblicas. A la par, la autora presenta un cuadro sinptico sobre la justicia potica hacia las rameras en la obra cervantina ( Persiles, La ta fingida, El casamiento engaoso, El licenciado Vidriera, El coloquio de los perros, La ilustre fregona, La seora Cornelia, Rinconete y Cortadillo) donde establece el nexo entre el pecado del sexo pagado y sus con435

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secuencias o las acciones de los proxenetas y su consiguiente castigo. Aunque el libro Santas y meretrices. Herederas de la Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa constituye un acercamiento al tema que contribuye a salvar los faltantes antes indicados, aportando as datos desde el punto de vista literario nutrido por la perspectiva histrica, religiosa e iconogrfica, su mayor mrito radica en la meticulosidad con que Gemma Delicado Puerto efecta la bsqueda de sus fuentes ya que ofrece una nutrida bibliografa sobre la Magdalena. En suma, es dable conocer la crtica existente, desde diversas disciplinas, sobre cada una de las obras y autores motivo de su anlisis, acompaada de comentarios esclarecedores; lo mismo que libros posteriores a la Lozana, el Quijote, Persiles o Romeo and Juliet donde es posible encontrarlos como intertexto. Santas y meretrices. Herederas de la Magdalena en la literatura de los Siglos de Oro y la escena inglesa constituye el fruto de una labor minuciosa efectuada durante varios aos y viene a enriquecer con nuevas perspectivas el conocimiento de este personaje y el de los clsicos nombrados. El universo de libros y artculos citados por Delicado Puerto se centra principalmente en Espaa y Estados Unidos, y su temtica, adems de la central, incluye un panorama sobre la cfrasis, los tratados hagiogrficos, la representacin de Mara Magdalena, el vnculo de la Lozana con la Biblia, sin faltar la pcara, la prostituta y la cortesana en la novela espaola, las serranas, las terceras y las amazonas, a la par contiene temas subyacentes como la comida o el simbolismo ertico, la sfilis, el aceite, judos y cristianos viejos, las ordenanzas reguladoras de la prostitucin en Espaa, la historia familiar y personal de Cervantes, la relacin entre el Manco de Lepanto y Francisco Delicado, la perspectiva freudiana sobre la creacin artstica, la risa, instrucciones de educacin para las mujeres o las restricciones sociales respecto al cuerpo. En consecuencia, conjun436

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tamente a la revisin de las opiniones expuestas por los especialistas en el tema, la autora da una clara idea de la evolucin y uso de la figura de la santa en la creacin artstica literaria y pictrica as como en el plano social en un amplio abanico temporal. Este libro, en suma, est destinado a convertirse en imprescindible obra de consulta bibliogrfica para todos aquellos que se sientan atrados por el estudio del personaje de Mara Magdalena en las obras cannicas del Siglo de Oro.

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Genara Pulido Tirado, Constelaciones de teoras: el giro culturalista en los estudios literarios latinoamericanos, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2010. ISBN 978-84-96915-63-3. Pilar Garca Illana (Universidad de Jan, Espaa)

Nos tena acostumbrados a adentrarnos en el mundo de los estudios literarios a travs de publicaciones como El pensamiento literario (1995), Literatura, arte y sociedad. Estudios comparados (2003) o Tematologa. Una introduccin (2006), entre otros. Pero en esta ocasin la doctora Genara Pulido ha ido un poco ms all y nos ha dejado un enfoque novedoso en el tratamiento de las corrientes crticas de finales del s. XX en la literatura de los pases hispanoamericanos, o mejor dicho, cmo podramos enfocar el estudio de las diferentes corrientes crticas en dichos pases. Como bien afirma su autora, no es una historia de las teoras literarias en Amrica latina [] ni el esbozo de los autores ms significativos. Este libro se sustenta en una serie de captulos que enfrentan al lector a una tarea de lectura densa porque la Dra. Genara pretende llamar la atencin sobre aspectos muy controvertidos y debatidos en el mundo de la crtica literaria.

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Este libro, dividido en dos partes fundamentales: I. Los estudios literarios y II. Los estudios de la cultura , comienza trazando los orgenes de una crisis a la que se le propone una serie de soluciones desde el contexto de la realidad crtica literaria hispanoamericana, adems se plantean problemticas tan batalladas como la situacin de la literatura comparada y la cuestin del canon para continuar, ya en la 2 parte, con la polmica de los estudios culturales y su fragmentacin. Cerrarn el libro cuestiones propias de estos pases como postcolonialismo, arielismo y calibanismo. Posicionamientos de crticos como Nelson Osorio que defiende la literaturidad como origen y fin de lo literario; el de Jos Pedro Daz, que entiende al crtico como un escritor frustrado o el de Domingo Miliani, ms clsico en su teora, cuya opinin es que la crtica est por encima de cualquier anclaje geogrfico, son una mnima muestra del amplio repertorio que nos ofrece la profesora Pulido facilitndonos la comprensin del estudio crtico que se est llevando a cabo en Hispanoamrica. Adems nos hace partcipes de los ltimos estudios y de las manifestaciones de renovacin al respecto. Algunas tan interesantes como las propuestas del especialista Ral Bueno que nos recuerda que este campo no slo aparece como vivo sino que es, puede y debe ser muy frtil. En esta obra se van a plantear serias problemticas ya que, conforme avanza el libro, vemos que la crtica literaria es una ciencia referente y referida al contexto que la rodea. Preguntas como: Qu es Hispanoamrica? (que abre un debate sobre la clasificacin de Sauvy (Primer mundo/ Tercer mundo), qu disciplina debe aplicarse para el estudio de esta disciplina o cul es el mtodo cientfico ms fructfero y acertado estructuralismo, hermenutica, etc. para el acercamiento crtico a una literatura tan variada y prolija? (Recor440

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demos a autores tan diferentes como Carlos Fuentes, Vargas Llosa, Garca Mrquez, etc.). Se nos ofrece el estado de la cuestin de la crtica literaria hispanoamericana de manos de estudiosos como David Maldovsky y Carlos Rincn, o las tesis del crtico Cornejo Polar que, desde un perspectivismo ms pragmtico, nos devolver a la tierra al mostrarnos la tremenda problemtica que conlleva realizar un estudio crtico de esta magnitud. Junto a estos, otros estudiosos como Ana Pizarro, que distancindose de un concepto positivista de la literatura comparada nos ofrece las direcciones que sta ha de seguir para ser operativa o la contribucin de Adalbert Dessau aportando un mtodo ms historicista a los estudios crticos. La profesora Pulido trata de, adems de presentarnos el vasto terreno que tenemos por delante, sealar cuestiones fundamentales para la comprensin de algunas parcelas, e incluso, describir la profundidad de algunas disertaciones tan atractivas como las ofrecidas por W. Mignolo sobre asuntos como las teoras postcoloniales ampliamente estudiadas, de forma tan clarividente, por este autor. Aparte de la cuestin del canon, siempre polmica, la autora plantear unas cuestiones acertadas pero a la vez delicadas, por cuanto presentan una gran vigencia pudiendo herir susceptibilidades. Dichas cuestiones son las teoras literarias y su relacin con la poltica, el cors postcolonialista, los estudios subalternos o el arielismo, entre otros. La sensacin que produce en el lector es la de enfrentarse a una temtica extraordinariamente amplia y compleja, ya que puede y debe abarcarse desde mltiples perspectivas. Adems en cuanto comenzamos a leer este libro nos damos cuenta de la valenta de la profesora Pulido en su enfoque puesto que no teme llamar a las cosas por su nombre. Genara Pulido reclama nues441

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tra atencin dentro del mundo de la crtica literaria sobre aquellas cuestiones que necesitan ser estudiadas y no han sido as. No repara ni quiere reparar, en ideologas y polticas, su objetivo es la crtica literaria y cualquiera que se detenga en lo primero est realizando una lectura errnea de la obra. Evidentemente tanto las ideologas como la politizacin de ciertas corrientes literarias son obvias, pero precisamente por esto destacamos su valenta porque traspasa ese teln en beneficio del estudio literario comentando con acertadsimo criterio las diferentes influencias sociales, culturales, polticas que puedan afectar a las corrientes crticas. Otro gran acierto de este libro es reclamar, a viva voz, la atencin de los muchos estudiosos del terreno crtico-literario sobre los mltiples campos inexplorados y vrgenes que quedan an dentro del mundo metacrtico. Despus de su lectura, a los amantes de la crtica literaria solo nos viene un adjetivo a la mente: necesario. ste era un libro necesario que apunta con su dedo ndice las numerossimas direcciones que podemos seguir los estudiosos en nuestra labor investigadora, advirtindonos a su vez de los posibles peligros que vamos a encontrar en nuestro camino.

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SOCIOCRITICISM Colaboraciones La revista publica artculos y notas tericos, metatericos y aplicados que ya empleen la perspectiva sociocrtica o bien centren su atencin en la dimensin social de todo producto cultural, si bien prevalece el inters por los textos literarios dada su densidad semntica. Tambin cuenta con una seccin de reseas. Sociocriticism acepta el envo de originales tanto en espaol, francs e ingls, las lenguas oficiales de la revista, que, una vez informados por dos lectores especializados designados por la direccin, podrn ser publicados en la misma. Podrn enviarse a las siguientes direcciones: Dr. Antonio Chicharro Chamorro Departamento de Lingstica General y Teora de la Literatura Facultad de Filosofa y Letras Universidad de Granada Campus Universitario de Cartuja E-18071 GRANADA (Espaa) achichar@ugr.es Normas de presentacin 1. Los textos de los artculos, a espacio y medio, en Times New Roman 12 cpi (34 lneas por pgina), constarn de un mnimo de 15 pginas y un mximo de 25, si bien el Consejo de Redaccin podr encargar artculos de mayor extensin en ocasionales nmeros monogrficos. Las notas constarn de un mnimo de 8 pginas y un mximo de 14. Las reseas, 5 pginas como mximo. 2. Todos ellos incluirn una cartula en la que se indique el nombre del autor o autores, ttulo, entidad a la que pertenece y direccin. 3. En pgina aparte se incluir un resumen de un mximo de 150 palabras y una lista de 3 a 6 palabras clave (trminos o sintagmas de dos o tres palabras). Dicho resumen y palabras clave se presentarn en las tres lenguas oficiales de la revista, puesto que se incluirn las tres versiones en las hojas finales del nmero correspondiente. 4. Las notas, en cuerpo 10, irn todas a pie de pgina. stas se han de reservar para comentarios, aclaraciones y excursos del texto principal y no como lugar de referencia bibliogrfica. 5. La bibliografa debe ir en lista nica al final del trabajo. 6. Las llamadas a nota se indicarn mediante nmeros volados y sin parntesis:1. Los signos de puntuacin se pondrn detrs de las notas.

7. Cada uno de los prrafos deber ir precedido de un sangrado de un salto, salvo el inicial de cada epgrafe del texto.

8. En el caso de que el trabajo se presente dividido en epgrafes, la presentacin y/o numeracin de stos se organizar del siguiente modo: 1. NEGRITA MAYSCULAS 1. 1. Negrita minsculas 1. 1. 1. Cursiva 1. 1. 1. 1. Redonda 9. Siempre que se desee destacar un trmino en el texto, dicho trmino aparecer en cursiva y nunca subrayado ni en negrita. Asimismo las voces extranjeras y abreviaturas latinas irn siempre en cursiva. 10. Las citas, que pueden ser de resumen o textuales, han de llevar su referencia exacta. Las citas de resumen se distanciarn lo mximo posible en la expresin del texto original, manteniendo fielmente su sentido. Las citas textuales cortas, de no ms de dos renglones, irn entrecomilladas y dispuestas en el cuerpo del texto sin una especial separacin. Las citas textuales largas, de tres o ms renglones, irn entrecomilladas y resaltadas en el texto con una sangra izquierda de un salto. En el caso de omisin de una parte del texto citado se indicar mediante tres puntos entre corchetes y nunca entre parntesis: [...].

11. El sistema de cita bibliogrfica en el interior del texto se har como sigue, segn las distintas posibilidades: - Apellido del autor, ao, dos puntos, pgina o pginas de referencia: Cros (1995: 27) o (Cros, 1995: 27). - Apellido del autor, ao, orden en letra dentro del ao si coinciden varias publicaciones en ese ao, dos puntos, pgina o pginas de referencia: Cros (1995a: 36-38) o (Cros, 1995a: 36-38). - En el caso de que la referencia de pginas fuera mltiple: Cros (1995: 27-29, 3139) o (Cros, 1995: 27-29, 31-39). - Si se citan varios autores u obras se separarn por punto y coma: (Cros, 1995: 2729; Bajtin, 1979: 36-38). 12. La bibliografa citada ir por orden alfabtico e internamente cronolgico en el caso de varias entradas de un mismo autor en una lista nica final, precedida del epgrafe Referencias bibliogrficas.

EDITORIAL UNIVERSIDAD DE GRANADA

ISSN: 0985-5939

DISEO Juan Vida