El cine latinoamericano: del cdigo realista al cdigo postmodemo

Gastn Lillo y Albino Chacn G.

Universidad de Ottawa - Universidad Nacional de Costa Rica

Resumen: En el cine latinoamericano pueden distinguirse cuatro perodos. El primero va de los aos 30 a los 60, caracterizado por los melodramas y las cabareteras. El segundo perodo corresponde a los aos 60, con un cine comprometido poltica y socialmente, de denuncia, que se concibe como un arma cultural para la transformacin social. Este segundo perodo finaliza en los aos 70 con los golpes de estado. En el cine de la dcada de los 70 la problemtica latinoamericana recibe un tratamiento ms intimista. El nuevo cine comienza a privilegiar nuevos espacios, como las contradicciones familiares y el humor toma un papel preponderante. El cuarto perodo del cine latinoamericano es el que se est haciendo hoy. Los cineastas manifiestan un fuerte pesimismo, acompaado de un humor corrosivo. Es un cine que tiene en comn la incorporacin de lo ldico y una cada casi total del principio de impresin de realidad. Hay tambin producciones dentro del gnero biogrfico o documental, pero la influencia de una esttica posmodema se ha hecho sentir fuertemente, con todas sus consecuencias formales e ideolgicas.

Cuatro grandes perodos podemos reconocer en el cine latinoamericano a partir del nacimiento del cine sonoro en tipo rancheras, los melolos aos 30. Un primer perodo se extiende hasta los aos 60
y comprende todas las producciones

dramas y las cabareteras de la poca de oro del cine mexicaAnclajes. Revista de/Instituto de Anlisis Semitico de/ Discurso 11.2(1998):45-56.

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no. Es el perodo que podramos llamar el viejo cine latinoamericano. Junto con pelculas tales como Tango (1933), de Luis Moglia o Los tres berretines (1933), de Enrique Sussini, este perodo abarca tambin las musicales y cabareteras argentinas, as como las chanchadas (tambin llamadas porno-chanchadas) del cine brasileo. La tendencia en esta poca es un cine de entretencin que sigue las pautas de un cine comercial, cuyos personajes juriosos eran seres dedicados a la vida placentera, enemigos del trabajo y del esfuerzo, egostas, hedonistas y lul.

No obstante, algunas pelculas de esta poca tuviecon recono-

ron una difusin nada despreciable fuera de Amrica Latina; incluso algunas ganaron premios internacionales, cidas figuras como el mexicano Emilio (El Indio) Fernndez, quien gan un premio en Cannes con Mara Candelaria
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En los aos 1940-50, dos fenmenos le permiten a Mxico tomar el control de los mercados del cine hispano. Uno es que Espaa todava no se recupera de los estragos que dej la guerra civil y sufre el xodo de muchos de sus cineastas y artistas. El segundo elemento tiene que ver con el hecho de que Estados Unidos tena una divisin de produccin de cine en espaol para Amrica Latina y Espaa, sistema que consista en que la industria norteamericana tistas latinoamericanos, del cine repeta, con arsus propios xitos al norte del Ro

Grande. Esas versiones en espaol se hacan con artistas como Dolores del Ro, Ramn Navarro, y constituan verdaderas remakes, con autores latinoamericanos, que se filmaban en los de la Segunda any propios Estados Unidos. Como consecuencia duccin

Guerra Mundial, Estados Unidos interrumpe ese tipo de proy comienza a invertir el capital en producciones buena parte de la infraestuctura tinazis. Consecuentemente,

actores para el pblico hispano pasa a Mxico, que ocupa en

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adelante el lugar dejado vaco por Estados Unidos y Espaa. Pero la guerra acaba, Espaa se recupera y con la readecuacin termina lo que se conoce como la edad de oro del cine mexicano. No se podra dejar de mencionar de este primer perodo la etapa mexicana de Luis Buuel, con pelculas como Los olvidados, Nazarin, La vida criminal de Archivaldo de la Cruz y otras ms.

Los aos del compromiso poltico

Los aos 60 inauguran un nuevo cine, comprometido poltica y socialmente, que reflejar las experiencias populistas ms o menos radicales de la poca. Este segundo perodo es fundamental en la historia del cine latinoamericano, debido a la reaccin poltica que genera frente al cine anterior, considerado en su mayor parte como alienante. El cine se abre a la cultura popular, rompe con el miserabilismo y busca conversocial. Es tirse en un arma de denuncia y de transformacin

justamente la poca de los manifiestos: los argentinos Solanas y Gettino publican Por un tercer cine; en Cuba, Juan Garca Espinoza escribe Por un cine imperfecto; el boliviano Sanjins da a conocer Por un cine junto al pueblo, manifiesto sobre la funcin poltica del cine. Los brasileos tambin publicaron un manifiesto sobre el cinema da fome hambre-, --cine del a la cabeza del cual estaba precisamente Glauber

Rocha. Un poco ms tarde Miguel Littin y otros cineastas chilenos firman una declaracin que expresa el apoyo de los cineastas a la Unidad Popular. Este perodo de profunda efervescencia propicia el nacimiento del cine en algunos pases, como es el caso de Bolivia, en donde Jorge Sanjins realiza en su pas Ukamau, primer largometraje boliviano de ficcin. No se puede olvidar tampoco, por supuesto, la creciente importan-

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cia que a partir de este perodo comienza a jugar el cine cubano de la Revolucin'. En los 60 se va definiendo, as, una actitud esttica que busca una ruptura con el cine exclusivamente como una bsqueda de especificidad, comercial, as fenmeno que tambin

se produce, por otra parte, en la literatura y en el teatro. Es un fenmeno de poca, dados los mltiples movimientos culturales que comienzan a desarrollarse con gran fuerza, tales como el surgimiento de la teologa de la liberacin, la sociologa del subdesarrollo y la teora de la dependencia, la pedagoga del oprimido, el teatro del oprimido y la serie de escritos a que dio lugar la aplicacin de las ideas marxistas en Amrica Latina y su problematizacin del poder. Los cineastas se plantean el papel poltico que en este contexto puede jugar el cine, y los manifiestos que se publican ponen el nfasis en esa bsqueda de la especificidad de la realidad latinoamericana y en sus condiciones de subdesarrollo. En suma, es la concepcin del arte como arma. Es el caso del brasileo Glauber Rocha, con su serie de pelculas rodadas en el nordeste brasileo y en las que los elementos populares (religiosos, mticos, histricos) estn muy presentes, no obstante que se trata de un cine bastante intelectual. Tambin estn las pelculas de Nelson Pereira dos Santos, ms citadinas que las de Rocha, cine poltico que presenta la cotidianeidad de la vida de los habitantes de las [avelas de Rio de Janeiro, o la mirada crtica que lanza sobre el carnaval y lo que ste representa en la vida y en el imaginario de los brasileos. Algunos han visto en esta ruptura de los aos 60 paralelos con el nouveau cinma europeo. El trmino nuevo se vuelve una especie de palabra fetiche, quizs como estrategia de modernizacin; tenemos la nueva cancin latinoamerica-

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na, el nuevo teatro, la nueva novela, incluso el cine brasileo de esta poca recibe el nombre de cinema novo y se inaugura un festival cubano sobre el nuevo cine latinoamericano. El parntesis de las dictaduras Este segundo perodo finaliza en los aos 70 con los golpes de estado, y cuyo punto inicial puede ser ubicado en 1964, con el golpe de estado a Joo Goulart en Brasil. Como la cultura no es precisamente lo que ms interesa desarrollar a las dictaduras, lo que se privilegia a partir de ese perodo es la importacin de pelculas extranjeras, en detrimento del apoyo a las producciones locales. Estados Unidos se convierte en el gran proveedor, se inicia el apogeo de la televisin y se da la masificacin de los seriales enlatados televisivos. Lo que caracteriza el decenio 70-80, dominado por la presencia de regmenes dictatoriales, es el cine de exilio, un cine nostlgico, militante que lanza una mirada acusatoria sobre los golpes de estado, como por ejemplo Llueve sobre Santiago, de Elvio Soto. Sin embargo, comienza a manifestarse ya una toma de distancia del tipo de cine poltico explcitamente denunciador que haba caracterizado los aos 60 y los cineastas se inclinan hacia una mayor bsqueda esttica. Es el caso de La historia oficial, de Luis Puenzo, Tango, el exilio de Gardel, de Fernando Solanas, o Frida, de Paul Leduc, por nombrar slo unas pocas que, sin perder la vocacin poltica, son tambin pelculas marcadamente estetizantes. recibe un tratamiento ms intimista y se a alEn suma, en el cine de la dcada del 70 la problemtica latinoamericana gunas producciones dejan de lado las formas picas que haban caracterizado

del perodo anterior. El nuevo cine co49

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mienza a privilegiar nuevos espacios en que se desarrollan las contradicciones familiares o individuales de quienes han vivido esos procesos polticos. El humor toma un papel preponderante y se busca presentar el universo popular, el mundo de los excluidos, pero de un modo pardico, irnico, que se hace ms evidente hacia finales del exilio. No hay que olvidar, a este respecto, que el cine cubano de esta misma poca presenta ya esas caractersticas; es as como los problemas de la Revolucin son vistos con humor, con stira, como un modo de hacer crtica social; tal es el caso de Vecinos, Se permuta, o la conciencia autocrtica que ya pelculas de los aos 60 presentaban, tales como La muerte de un burcrata, Memorias del subdesarrollo o Las doce sillas, las tres de Toms Gutirrez Alea. Pero hay que decir que en los aos 60 no es este el registro que caracteriz al cine poltico. Desarrollo y distanciacin El cuarto perodo del cine latinoamericano es, en cierto modo, el que se est haciendo hoy, esto es, el cine del retorno a la democracia, que sustituye al cine del exilio. En efecto, progresivamente se reinstalan las infraestructuras cinematogrficas en varios pases del continente; Argentina lo ilustra bien con el gran resurgimiento ms de estar constituido rante su exiliode su industria del cine luego de las dictaduras. Una caracterstica de este nuevo cine -adeen gran parte por coproducciones, por parte de los cineasproducto de los contactos que los directores establecieron dues el distanciamiento tas, por no decir en algunos casos desencanto de las posiciones partidistas y utopas del perodo anterior. Incluso podramas hablar aqu de un fuerte pesimismo, acompaado de un humor corrosivo. Esto lo vemos claramente en una pelcula

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como Cados del cielo del peruano Francisco Lombardi. Es la risa como alternativa a tener que decir que no hay nada, que no hay salidas. Este desplazamiento de lo dramtico hacia la autoiro-

na describe bastante bien el cine actual, como lo vemos en el cine mexicano con xitos tales como La tarea, Danzn o Como agua para chocolate. Son pelculas que tienen en comn la ausencia de la dimensin poltica explicita y presentan, eso s, una abierta incorporacin de lo ldico y una cada casi total del principio de impresin de realidad, del verosmil realista. Ya no buscan ser ledas como reflejo, como rnmesis de la realidad, sino que muestran sus propios mecanismos de fabricacin, tal como 10 estila Pedro Almodvar. Un fuerte dilogo intertextual con otras antiguas tradiciones artsticas est tambin presente. Si en los aos 60 la tendencia general fue de ruptura, de hacer algo nuevo, casi como el deseo de comenzar a crear desde la nada a partir de una nueva esttica, ahora ya no se tiene semejantes pretensiones. Es, efectivamente, la poca del reciclaje cultural y su amplia gama de posibilidades: desde el homenaje al viejo cine de cabaretera que encontramos en Danzn, o el homenaje al melodrama que hay en La tarea; hasta la utilizacin de viejas canciones y figuras que fueron xitos en las dcadas del 40 y 50. Se da, de ese modo, un intenso dilogo intertextual con tradiciones artsticas anteriores. Sin embargo, este dilogo no remite a posiciones polticas explcitas, sino ms bien a un deseo de reconocimiento cultural a travs de la evocacin del pasado y de revaloracin de Jos elementos de las culturas popula-

res".
El viaje, de Fernando Solanas, si bien posee una dimensin poltica bastante marcada, con una intencin crtica

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evidente, no est construida segn el modo realista. La pelcula de Solanas no se asume como copia fiel de un momento histrico, sino que apela a otros mecanismos -el juego metafrico, la irona, la parodia, lo grotesco- y as torna distancia frente al mundo presentado. El dilogo con el pasado, a travs del cual se deja de lado la historia escrita, aprendida en los textos, pareciera querer recordar que todava se hace necesario mantener una posicin critica frente a la Historia. Ya no estarnos frente a las declaraciones polticas incendiarias de los 60, con pelculas corno La. hora de los hornos, del mismo Solanas en conjunto con Octavio Getino (1968), sino que el tratamiento de lo poltico se hace de un modo completamente diferente, con una gran mezcla de mecanismos procedentes de distintos registros y tcnicas visuales. Refirindose al perodo anterior, el propio Hctor Olivera, en un comentario sobre el premio recibido por su pelcula No habr ms penas ni olvido (1983), deca que "hasta ahora el filme era ms un hecho poltico que cinematogrfico y artstico'". A la vez espectculo y ludus -a travs del humor, los toques de exageracin o el realismo mgico-, propone elementos de reflexin sobre la unidad e identidad latinoamericana, livarianas. Los rasgos dominantes del cine latinoamericano actual son, podramos resumir, el dilogo intertextual o dilogo con las tradiciones anteriores, la incorporacin de lo ldico, la cada de la impresin de realidad o del verosmil realista, el universo del simulacro, la toma de conciencia del espectculo en cuanto espectculo. Otro aspecto sobresaliente es la prdida de importancia de la originalidad a toda costa. La autora es menos importante, pues el reciclaje de materiales y la reutilizacin de tcnicas y gneros ya utilizados hacen perder de visreflexin que recupera incluso tesis bo-

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ta la idea del arte como creacin individual nica. Estas prcticas forman parte, precisamente, de lo que hoy en da se llama lo posmoderno, no slo como tendencia esttica, sino ms ampliamente como una situacin de la cultura, de lo poltico y de la vida en general. Un nuevo verosmil Qu nos dicen las producciones

actuales?, cmo se

relacionan con la historia, cmo posicionan a su espectador, puesto que las pelculas no pretenden tener un valor de documento histrico o establecer una verdad? Menos absorbido por la necesidad de ofrecer una impresin de realidad del mundo presentado como tcnica de mostracin de la verdad histrica, ofrece una posicin ms distanciada, ms ldica, no obstante que se siguen produciendo pelculas dentro del gnero biogrfico o documental que pretenden presentarse ante el espectador como reproduccin fiel de un momento de la historia. Ello es el caso de Old gringo, de Luis Puenzo, o el caso an ms claro de Sandino, de Miguel Littin, o de Actas de Marusia, del mismo cineasta. Ese alejamiento mexicano-estadounidense expreso de la impresin de realidad Richard Rodrguez, pelcula de ac-

est tambin muy presente en una cinta como El mariachi, del cin que se inscribe tambin en la reutilizacin y mezcla de gneros: policaco, de aventuras, western, etc. La problemtica central de El mariachi es la tradicin contra la modernidad: cul es la alternativa que le queda a ese msico que quiere revivir la tradicin de la msica popular, de la oralidad, en un mundo en que ya los valores tradicionales no tienen cabida? Prcticamente ninguna, excepto modificarse; en el nuevo orden de cosas, la tradicin no pareciera tener nada que hacer,

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pues pertenece a un mundo que ya se perdi. La tesis principal de El mariachi podra resumirse diciendo que el mundo -y el discurso- de lo autntico, de lo propio, de la tradicin viva ya no tiene lugar, porque la fuerza de la historia lleva inevitablemente a una hibridacin que aparece como un imperativo del que los sujetos no pueden librarse, los anclajes se han esfumado. No es un hecho casual el que la accin se desarrolle al norte de Mxico, tierra de hibridacin y de mezclas entre tradicin y modernidad a travs de las fronteras. Referirse a las caractersticas posmodemas tinoamericano del cine lano implica solamente aspectos tcnicos o for-

males, sino tambin una sensibilidad que tiene que ver con la esfera de lo poltico y de lo ideolgico. Parte de esa sensibilidad se revela, en no pocos casos, como una especie de cinismo, de aceptacin de la imposibilidad de asumir posiciones o defensa de ciertos valores fundamentales. A este respecto, Fredric Jameson" habla de una sensibilidad embotada, adormecida, en la que ya no hay lugar para la solidaridad, y hacia esto apuntan los recursos formales utilizados en El mariachi, ejemplo paradigmtico de esa sensibilidad del vaciamiento del sentido histrico, para utilizar una expresin de Jameson. Las cosas ya no tienen sentido, son pasajeras, las jerarquas de valores se han cado y los modelos de autoridad -esttica, poltica, del saber- ya no existen o no son respetados. En El mariachi no hay posibilidad de tener solidaridad: los personajes viven solos, sin familia, en medios que nutren la soledad y el individualismo. La gente que tiene valores termina mal, en un medio que les es hostil y que slo permite la sobrevivencia. En el reino de la heterogeneidad todo es efmero. a alLa pregunta que cabe plantearse es si toda esa situacin es algo creado por los mass media, si corresponden

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go artificial que encontramos como procedimientos

estticos e

ideolgicos en algunos productos culturales o, si por el contrario, esos productos expresan una nueva sensibilidad existente en Amrica Latina, aun cuando en la mayora de nuestros pases an existen las mismas condiciones que permitieron polticas y sociales el desarrollo de las distintas corrientes del

marxismo en los aos 60. En ese contexto, una pelcula como El viaje de Solanas llama la atencin sobre la necesidad de seguir asumiendo un discurso crtico y devolver un sentido histrico -por lo menos un cierto sentido histrico-a una situacin saturada de productos culturales y actitudes que, bajo la voluntad de romper con lo ideolgico, con los valores establecidos y considerados como caducos, han terminado vaciando la historia y trivializando a los sujetos que la viven.

Notas 1 Vase Peter Schumann. Historia del cine latinoamericano, p. 104-105. 2 Mara Candelaria (1943). Director: Emilio Indio Fernndez. Guin y adaptacin de Mauricio Magdalena y E. Fernndez. Intrpretes: Dolores del Ro, Pedro Arrnendriz, Alberto Galn, Margarita Corts, Miguel Incln y Rafael Icardo. 3 Durante esta poca, un cine ms intimista, que no se sumaba a esa idea del papel poltico revolucionario del cine, se qued a la sombra, al no seguir las grandes lneas de la militancia, como ha sido el caso de los filmes del cineasta Ral Ruiz, redescubierto mucho tiempo despus. 4 Nuevamente encontramos en esta tendencia de revaloracin de los elementos ms relevantes de la cultura popular, aspectos comunes con la literatura, como es el caso prototpico del escritor puertorriqueo Luis Rafael Santos, con sus novelas La importancia de llamarse Daniel Santos, o La guaracha del Macho Camacho, o del es-

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critor costarricense Fernando Castro, con Unica mirando al mar y Los peor, por citar dos casos. 5 En Clarn, edicin internacional, 29 de febrero/ 4 de marzo de 1984. Citado por Alberto Ciria. El cine comercial comofuente de investigacin (Los filmes de Aries, Argentina. 1956-1990), p. 20. 6 Vase Fredric Jameson, El postmodernismo o la lgica cultura deL capitalismo avanzado. Madrid: Paids, 1991.

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