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MICHEL FOUCAULT

DITS ET CRITS 1954-1969

Edition tablie sous la direction de Daniel Defert et Franois Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange
dition numrique ralise en juin 2012 partir dun PDF pirate dune dition lectronique des uvres de Foucault, revue partir de ldition en collection Quarto

Les diteurs tiennent remercier Francine Fruchaud et Denys Foucault, les hritiers de Michel Foucault, pour la confiance quils leur ont tmoigne ; Pierre Nora, Nicole et Louis Evrard, Isabelle Chtelet aux ditions Gallimard pour leur patience et aide constante ; la bibliothque du Saulchoir qui conserve les archives du centre Michel Foucault. Ils expriment galement leur reconnaissance MM. Michel Albaric, Alessandro Fontana, Philippe Artires, Shiguhiko Hasumi, Roberto Machado, Christian Polac, Paul Rabinow et Moriaki Watanabe qui ont contribu au recueil des lments de cette publication. Enfin le lecteur doit savoir que sil trouve plaisir cette dition, le mrite en revient aussi aux traducteurs et entirement Mlle Alix Ratouis qui pendant ces longues annes a coordonn le travail dtablissement des textes. Daniel Defert, Franois Ewald, Jacques Lagrange Traducteurs Carl-Gustav Bjurstrom : n 54 ; Jacques Chavy : n 12, 105, 125 ; Fabienne Durand-Rogaert : 72, 89, 97, 100, 157 ; Annie Ghizzardi : n o 109, 156, 155 ; Christian Lazzeri : n o 50, 61 ; Rydji Nakamura : n o 82, 85 ; Plinio-Walder Prado Jr. : n 85, 126, 159, 141, 160, 165 ; Anne Rabinovitch : n 152 ; Sandra de Souza : n 124. no

PRSENTATION DE LDITION DE 1994


Ces quatre volumes recueillent, lexclusion des livres, tous les textes de Michel Foucault publis aussi bien en France qu ltranger : prfaces, introductions, prsentations, entretiens, articles, confrences. Ils prtendent lexhaustivit dans le respect de la prescription testamentaire laisse par Michel Foucault : Pas de publication posthume. Ce respect stend aux derniers textes, dats de 1985 et 1988 par suite des lenteurs de publication. Les textes rassembls tant de nature trs diffrente, il ntait gure possible de simplement les reproduire, tels quils avaient t publis : il fallait resituer telle circonstance de publication, contrler les nombreuses traductions, corriger les erreurs typographiques, vrifier les citations. Mme si notre thique dditeurs a toujours t celle de lintervention minimale, il est vite apparu quun important travail dtablissement du texte devait tre effectu. Voici les rgles qui y ont prsid.

Dfinition du corpus
Nont pas t inclus : les textes figurant dans les ouvrages tablis par Michel Foucault, comme la prsentation et les notes du volume collectif Moi, Pierre Rivire, sauf lorsquils disparurent des ditions ultrieures (premire prface LHistoire de la folie, par exemple) ; les cours du Collge de France, dans la mesure o ils nont pas fait lobjet dune publication autorise du vivant de Michel Foucault. Napparaissent pas non plus les ditions pirates des cours publies de son vivant ; les entretiens posthumes non revus par Michel Foucault, ou certains articles prsents comme des entretiens, mais qui ne sont quune mise en scne de propos non vrifis par lauteur ; les ptitions signes par Michel Foucault, mme quand on pouvait prsumer quil en avait t le principal rdacteur. Conformment notre exigence dintervention minimale, nous avons choisi de prsenter les textes selon un ordre purement chronologique de publication (et non dcriture, ce qui aurait t se livrer des conjectures). Les textes ne sont donc pas ordonns par genre ou par thme. Ce principe pos, il a fallu les classer au sein de chaque anne, leur date de publication ne prcisant pas toujours le mois de lanne ou le jour du mois. Nous avons dcid de commencer par les textes figurant dans des livres (prfaces, par exemple), de les faire suivre par ceux qui avaient t publis dans des revues, selon un ordre allant de la date la moins prcise la plus prcise, et de terminer par les rsums des cours au Collge de France. Chaque texte est identifi par un numro, inscrit dans la marge, qui lui donne sa place dans lordre ainsi dfini. Certains textes ont connu plusieurs parutions : cas dune traduction ou de textes ayant donn lieu des variantes apportes par Michel Foucault dans le cadre dditions successives. La rgle est que le texte figure la date de sa premire publication, accompagn, en note, de ses variantes ultrieures, un renvoi rappelant ses autres occurrences dans la classification chronologique. Mais, ds lors quentre les deux publications dun mme texte les variantes se sont rvles trop importantes, les deux versions ont t publies in extenso, chacune sa place dans lordre chronologique.

Prsentation des textes


Le titre, qui figure en italique lalignement des numros, est celui qui figurait dans loriginal. la droite du titre figure, si ncessaire, une indication de la nature de certains dentre eux : article, prsentation, prface, confrence, entretien, discussion, intervention, rsum de cours, lettre. Cette nomenclature vient des diteurs ; elle est prendre pour ce quelle est : fournir une premire indication au lecteur. La notion d article va de soi : il sagit de textes, vise littraire ou philosophique, publis dans des revues ou des journaux ; prsentation dsigne soit lautoprsentation de Michel Foucault au Collge de France, soit des textes donns pour des catalogues dexposition ; confrence dsigne la transcription de cours ou de leons prononcs dans un cadre universitaire en France ou ltranger ; la notion d entretien et de discussion sentend au sens traditionnel des termes ; les rsums de cours dsignent les textes parus dans lannuaire du Collge de France ; les interventions sont des textes caractre politique ; les lettres , rares, ne figurent ici que lorsquelles ont t publies du vivant de Michel Foucault. Les textes dsigns comme intervention sont accompagns dune notice restituant les lments du contexte sans lesquels ils risquaient dtre difficilement comprhensibles. Ces notices ont t rdiges par Daniel Defert. La rfrence bibliographique complte de chaque texte figure sous son titre.

Rgles dtablissement des textes


Dans la mesure o nous navions traiter que de textes dj publis, nous aurions pu penser pouvoir faire lconomie du travail dtablissement du manuscrit que lon effectue lors dune premire publication. Cela sest avr impossible, parce que les textes publis originairement en franais comportaient de nombreux dfauts ddition, quil a fallu corriger, comme Michel Foucault laurait sans doute souhait si ces textes avaient t republis de son vivant. Les traductions, quant elles, posaient des problmes particuliers. La rgle de ldition a toujours t que la rfrence reste la version du texte parue ltranger. Deux situations se prsentaient : dans le cas o nous navons pas retrouv loriginal franais, nous avons procd des traductions qui ont toujours fait lobjet dune relecture attentive (dans ce cas, le nom du traducteur figure dans la notice bibliographique) ; ds lors que lon a pu retrouver un original franais (manuscrit ou cassette), nous lavons utilis, non pas pour le substituer au texte paru ltranger, mais pour tablir le texte de la traduction. Enfin, lorsque, dans la notice bibliographique du texte, napparat aucun nom de traducteur, cest que nous disposions dun original rigoureusement conforme la version trangre du texte. Jacques Lagrange a vrifi les citations donnes par Michel Foucault et effectu les recherches bibliographiques. Les ditions des uvres cites donnes en note ne sont pas toujours celles que Michel Foucault a utilises, mais celles qui sont le plus facilement accessibles pour le lecteur daujourdhui. Cette dition comprend deux systmes de notes : les notes appeles par un numro ont t rdiges par Michel Foucault lui-mme ; celles qui sont appeles par un astrisque viennent des diteurs. Ces recueils risquaient dtre malaisment utilisables sils ntaient accompagns de trois instruments de lecture : une chronologie, un index des noms propres et des matires, une bibliographie complmentaire. La chronologie a t tablie par Daniel Defert, lindex par Franois Ewald avec la collaboration de Frdric Gros -, la bibliographie par Jacques Lagrange. Ce faisant, nous sommes bien conscients des responsabilits qui sont les ntres. Ces volumes rassemblent des textes que Michel Foucault avait laisss disperss de son vivant. Nous savons que, quand bien mme nos scrupules dintervention minimale ont t constants, nous avons produit , sous le nom de Michel Foucault, quelque chose dindit. Nous navons pas voulu constituer ce qui serait luvre de Michel Foucault, ce rfrent quil a toujours refus pour lui-mme, mais seulement rendre disponibles des textes difficilement accessibles en raison, en particulier, de la diversit de leurs lieux de publication. Daniel Defert, Franois Ewald, Jacques Lagrange

1954

1. Introduction
Introduction, in Binswanger (1.), Le Rve et lExistence (trad. J. Verdeaux), Paris, Descle de Brouwer, 1954, pp. 9128.

lge dhomme jai vu slever et grandir, sur le mur mitoyen de la vie et de la mort une chelle de plus en plus nue, investie dun pouvoir dvulsion unique : le rve Voici que lobscurit scarte et que VIVRE devient, sous la forme dun pre asctisme allgorique, la conqute des pouvoirs extraordinaires dont nous nous sentons profusment traverss mais que nous nexprimons quincompltement faute de loyaut, de discernement cruel et de persvrance. REN CHAR, Partage formel.

I
Il ne sagit pas, dans ces pages dintroduction, de refaire, selon le paradoxe familier aux prfaces, le chemin qua trac Binswanger lui-mme, dans Le Rve et lExistence. La difficult du texte y incite, sans doute ; mais elle est trop essentielle la rflexion quil dveloppe pour mriter dtre attnue par le zle dun avertissement ad usum delphini, bien que le psychologue soit toujours dauphin dans le royaume de la rflexion. Les formes originales de pense sintroduisent elles-mmes : leur histoire est la seule forme dexgse quelles supportent, et leur destin, la seule forme de critique. Pourtant, ce nest pas cette histoire que nous essaierons de dchiffrer ici. Un ouvrage ultrieur sefforcera de situer lanalyse existentielle dans le dveloppement de la rflexion contemporaine sur lhomme ; nous tenterons dy montrer, en suivant linflexion de la phnomnologie vers lanthropologie, quels fondements ont t proposs la rflexion concrte sur lhomme. Aujourdhui, ces lignes dintroduction nont gure quun propos : prsenter une forme danalyse dont le projet nest pas dtre une philosophie, et dont la fin est de ne pas tre une psychologie ; une forme danalyse qui se dsigne comme fondamentale par rapport toute connaissance concrte, objective et exprimentale ; dont le principe enfin et la mthode ne sont dtermins dentre de jeu que par le privilge absolu de leur objet : lhomme ou plutt, ltre-homme, le Menschsein. Ainsi peut-on circonscrire toute la surface portante de lanthropologie [1]. Ce projet la situe en opposition toutes les formes de positivisme psychologique qui pense puiser le contenu significatif de lhomme dans le concept rducteur dhomo natura et il la replace, en mme temps, dans le contexte dune rflexion ontologique qui prend pour thme majeur la prsence ltre, lexistence, le Dasein. Il est entendu quune anthropologie de ce style ne peut faire valoir ses droits quen montrant comment peut sarticuler une analyse de ltrehomme sur une analytique de lexistence : problme de fondement, qui doit dfinir, dans la seconde, les conditions de possibilit de la premire ; problme de justification qui doit mettre en valeur les dimensions propres et la signification autochtone de lanthropologie. Disons, de manire provisoire, et en rservant toutes les rvisions ventuelles, que ltrehomme (Menschsein) nest, aprs tout, que le contenu effectif et concret de ce que lontologie

analyse comme la structure transcendantale du Dasein, de la prsence au monde. Son opposition originaire une science des faits humains en style de connaissance positive, danalyse exprimentale et de rflexion naturaliste ne renvoie donc pas lanthropologie une forme a priori de spculation philosophique. Le thme de sa recherche est celui du fait humain, si on entend par fait non pas tel secteur objectif dun univers naturel, mais le contenu rel dune existence qui se vit et sprouve, se reconnat ou se perd dans un monde qui est la fois la plnitude de son projet et l lment de sa situation. Lanthropologie peut donc se dsigner comme science de faits du moment quelle dveloppe de manire rigoureuse le contenu existentiel de la prsence au monde. La rcuser de prime abord parce quelle nest ni philosophie ni psychologie, parce quon ne peut la dfinir ni comme science ni comme spculation, quelle na pas lallure dune connaissance positive ni le contenu dune connaissance a priori, cest ignorer le sens originaire de son projet [2]. Il nous a paru quil valait la peine de suivre, un instant, le cheminement de cette rflexion ; et de chercher avec elle si la ralit de lhomme nest pas accessible seulement en dehors dune distinction entre le psychologique et le philosophique ; si lhomme, dans ses formes dexistence, ntait pas le seul moyen de parvenir lhomme. Dans lanthropologie contemporaine, la dmarche de Binswanger nous a sembl suivre la voie royale. Il prend de biais le problme de lontologie et de lanthropologie, en allant droit lexistence concrte, son dveloppement et ses contenus historiques. De l, et par une analyse des structures de lexistence de cette existence-ci, qui porte tel nom et qui a travers telle histoire , il accomplit sans cesse une dmarche de va-et-vient, des formes anthropologiques aux conditions ontologiques de lexistence. La ligne de partage qui apparat si difficile tracer, il ne cesse de la franchir ou plutt il la voit sans cesse franchie par lexistence concrte en qui se manifeste la limite relle du Menschsein et du Dasein. Rien ne serait plus faux que de voir dans les analyses de Binswanger une application du concept et des mthodes de la philosophie de lexistence aux donnes de lexprience clinique. Il sagit, pour lui, en rejoignant lindividu concret, de mettre au jour le point o viennent sarticuler formes et conditions de lexistence. Tout comme lanthropologie rcuse toute tentative de rpartition entre philosophie et psychologie, de mme, lanalyse existentielle de Binswanger vite une distinction a priori entre ontologie et anthropologie. Elle lvite, mais sans la supprimer ou la rendre impossible : elle la reporte au terme dun examen dont le point de dpart nest pas marqu par cette ligne de partage, mais par la rencontre avec lexistence concrte. Bien sr, cette rencontre, bien sr aussi le statut quil faut finalement accorder aux conditions ontologiques de lexistence font problmes. Mais nous rservons dautres temps de les aborder. Nous voulons seulement montrer ici quon peut pntrer de plain-pied dans les analyses de Binswanger et rejoindre leurs significations par une dmarche aussi primitive, aussi originaire que celle par laquelle il rejoint lui-mme lexistence concrte de ses malades. Le dtour par une philosophie plus ou moins heideggerienne nest pas un rite initiatique qui ouvre laccs lsotrisme de la Daseinsanalyse. Les problmes philosophiques sont prsents, ils ne lui sont pas pralables. Cela nous dispense dune introduction qui rsumerait Sein und Zeit en paragraphes numrots, et nous rend libre pour un propos moins rigoureux. Ce propos est dcrire seulement en marge de Traum und Existenz. Le thme de cet article paru en 1930 [3] le premier des textes de Binswanger qui appartienne au sens strict la Daseinsanalyse [4] nest pas tellement le rve et lexistence que lexistence telle quelle sapparat elle-mme et telle quon peut la dchiffrer dans le rve : lexistence dans ce mode dtre du rve o elle sannonce de manire significative. Nest-ce pas une gageure pourtant de vouloir circonscrire le contenu positif de lexistence, par rfrence lun de ses modes les moins insrs dans le monde ? Si le Menschsein dtient des significations qui lui sont propres, se dvoileront-elles de manire privilgie dans ce moment de rve o le rseau des significations semble se resserrer, o leur

vidence se brouille, et o les formes de la prsence sont le plus estompes ? Ce paradoxe fait nos yeux lintrt majeur de Traum und Existenz. Le privilge significatif accord par Binswanger lonirique est dune double importance. Il dfinit la dmarche concrte de lanalyse vers les formes fondamentales de lexistence : lanalyse du rve ne spuisera pas au niveau dune hermneutique des symboles ; mais, partir dune interprtation extrieure qui est encore de lordre du dchiffrement, elle pourra, sans avoir sesquiver dans une philosophie, parvenir la comprhension des structures existentielles. Le sens du rve se dploie de manire continue du chiffre de lapparence aux modalits de lexistence. De lautre ct, ce privilge de lexprience onirique enveloppe, de manire encore silencieuse dans ce texte, toute une anthropologie de limagination ; il exige une nouvelle dfinition des rapports du sens et du symbole, de limage et de lexpression ; bref, une nouvelle manire de concevoir comment se manifestent les significations. Ces deux aspects du problme nous retiendront dans les pages qui vont suivre : et ceci dautant plus que Binswanger les a davantage laisss dans lombre. Non par souci de rpartir les mrites, mais pour manifester ce quest reconnatre une pense qui apporte plus encore quelle ne le dit. Et par modestie lgard de son histoire.

II
Il vaudrait la peine dinsister un peu sur une concidence de dates : 1900, les Logische Untersuchungen, de Husserl* , 1900, la Traumdeutung, de Freud** . Double effort de lhomme pour ressaisir ses significations et se ressaisir lui-mme dans sa signification. Avec la Traumdeutung, le rve fait son entre dans le champ des significations humaines. Dans lexprience onirique, le sens des conduites semblait sestomper ; comme sassombrit et steint la conscience vigile, le rve paraissait desserrer et dnouer finalement le nud des significations. Le rve tait comme le non-sens de la conscience. On sait comment Freud a renvers la proposition, et fait du rve le sens de linconscient. On a beaucoup insist sur ce passage de linsignifiance du rve la manifestation de son sens cach et sur tout le travail de lhermneutique ; on a aussi attach beaucoup dimportance la ralisation de linconscient comme instance psychique et contenu latent. Beaucoup et mme trop. Au point de ngliger un autre aspect du problme. Cest lui qui concerne notre propos daujourdhui, dans la mesure o il met en question les rapports de la signification et de limage. Les formes imaginaires du rve portent les significations implicites de linconscient ; dans la pnombre de la vie onirique, elles leur donnent une quasi-prsence. Mais, prcisment, cette prsence du sens dans le rve nest pas le sens lui-mme seffectuant dans une vidence complte, le rve trahit le sens autant quil laccomplit ; sil loffre, cest en le subtilisant. Lincendie qui signifie lembrasement sexuel, peut-on dire quil est l seulement pour le dsigner, ou quil lattnue, le cache et lobscurcit par un nouvel clat ? cette question il y a deux manires de rpondre. On peut donner une rponse en termes fonctionnels : on investit le sens dautant de contresens quil est ncessaire pour couvrir toute la surface du domaine onirique : le rve, cest laccomplissement du dsir, mais si justement il est rve et non pas dsir accompli, cest quil ralise aussi tous les contredsirs qui sopposent au dsir lui-mme. Le feu onirique, cest la brlante satisfaction du dsir sexuel, mais ce qui fait que le dsir prend forme dans la substance subtile du feu, cest tout ce qui refuse ce dsir et cherche sans cesse lteindre. Le rve est mixte fonctionnel ; si la signification sinvestit en images, cest par un surplus et comme une multiplication de sens qui se superposent et se contredisent. La plastique imaginaire du rve nest, pour le sens qui sy fait jour, que la forme de sa contradiction. Rien de plus. Limage spuise dans la multiplicit du sens, et sa structure morphologique, lespace dans lequel elle se dploie, son rythme de dveloppement temporel, bref, le monde quelle emporte avec soi ne comptent pour rien quand ils ne sont pas une allusion au sens. En dautres termes, le langage du rve nest analys que dans sa fonction smantique ;

lanalyse freudienne laisse dans lombre sa structure morphologique et syntactique. La distance entre la signification et limage nest jamais comble dans linterprtation analytique que par un excdent de sens ; limage dans sa plnitude est dtermine par surdtermination. La dimension proprement imaginaire de lexpression significative est entirement omise. Et pourtant, il nest pas indiffrent que telle image donne corps telle signification que la sexualit soit eau ou feu, que le pre soit dmon souterrain, ou puissance solaire ; il importe que limage ait ses pouvoirs dynamiques propres, quil y ait une morphologie de lespace imaginaire diffrente quand il sagit de lespace libre et lumineux ou quand lespace mis en uvre est celui de la prison, de lobscurit et de ltouffement. Le monde imaginaire a ses lois propres, ses structures spcifiques ; limage est un peu plus que laccomplissement immdiat du sens ; elle a son paisseur, et les lois qui y rgnent ne sont pas seulement des propositions significatives, tout comme les lois du monde ne sont pas seulement les dcrets dune volont, ft-elle divine. Freud a fait habiter le monde de limaginaire par le Dsir, comme la mtaphysique classique avait fait habiter le monde de la physique par le vouloir et lentendement divins : thologie des significations o la vrit anticipe sur sa formulation, et la constitue tout entire. Les significations puisent la ralit du monde travers lequel elle sannonce. On pourrait dire que la psychanalyse na donn au rve dautre statut que celui de la parole ; elle na pas su le reconnatre dans sa ralit de langage. Mais ctait l gageure et paradoxe : si la parole semble seffacer dans la signification quelle veut mettre au jour, si elle parat nexister que par lui ou pour lui, elle nest possible cependant qu travers un langage qui existe avec la rigueur de ses rgles syntactiques et la solidit de ses figures morphologiques. La parole, pour vouloir dire quelque chose, implique un monde dexpression qui la prcde, la soutient, et lui permet de donner corps ce quelle veut dire. Pour avoir mconnu cette structure de langage quenveloppe ncessairement lexprience onirique, comme tout fait dexpression, la psychanalyse freudienne du rve nest jamais une saisie comprhensive du sens. Le sens napparat pas, pour elle, travers la reconnaissance dune structure de langage ; mais il doit se dgager, se dduire, se deviner partir dune parole prise en elle-mme. Et la mthode de linterprtation onirique sera tout naturellement celle quon utilise pour retrouver le sens dun mot dans une langue dont on ignore la grammaire : une mthode de recoupement, telle quen utilise larchologue pour les langues perdues, une mthode de confirmation pour la probabilit comme pour le dcryptement des codes secrets, une mthode de concidence significative comme dans les mantiques les plus traditionnelles. Laudace de ces mthodes et les risques quelles prennent ninvalident pas leurs rsultats, mais lincertitude dont elles partent nest jamais tout fait conjure par la probabilit sans cesse croissante qui se dveloppe lintrieur de lanalyse elle-mme ; elle nest pas non plus entirement efface par la pluralit des cas qui autorisent comme un lexique interindividuel des symbolisations les plus frquentes. Lanalyse freudienne ne ressaisit jamais que lun des sens possibles par les raccourcis de la divination ou les longs chemins de la probabilit : lacte expressif lui-mme nest jamais reconstitu dans sa ncessit. La psychanalyse naccde qu lventuel. Cest l, sans doute, que se noue un des paradoxes les plus fondamentaux de la conception freudienne de limage. Au moment o lanalyse essaie dpuiser tout le contenu de limage dans le sens quelle peut cacher, le lien qui unit limage au sens est toujours dfini comme un lien possible, ventuel, contingent. Pourquoi la signification psychologique prend-elle corps dans une image au lieu de demeurer sens implicite, ou de se traduire dans la limpidit dune formulation verbale ? Par quoi le sens sinsre-t-il dans le destin plastique de limage ? cette question, Freud donne une double rponse. Le sens, par suite du refoulement, ne peut accder une formulation claire, et il trouve dans la densit de limage de quoi sexprimer de manire allusive. Limage est un langage qui exprime sans formuler, elle est une parole moins transparente au sens que le

verbe lui-mme. Et dun autre ct, Freud suppose le caractre primitivement imaginaire de la satisfaction du dsir. Dans la conscience primitive, archaque ou enfantine, le dsir se satisferait dabord sur le mode narcissique et irrel du fantasme ; et dans la rgression onirique, cette forme originaire daccomplissement serait remise au jour. On voit comment Freud est amen retrouver dans sa mythologie thorique les thmes qui taient exclus par la dmarche hermneutique de son interprtation du rve. Il rcupre lide dun lien ncessaire et originel entre limage et le sens, et il admet que la structure de limage a une syntaxe et une morphologie irrductibles au sens, puisque justement le sens vient se cacher dans les formes expressives de limage. Malgr la prsence de ces deux thmes, et cause de la forme purement abstraite que Freud leur donne, on chercherait en vain dans son uvre une grammaire de la modalit imaginaire et une analyse de lacte expressif dans sa ncessit . lorigine de ces dfauts de la thorie freudienne, il y a sans doute une insuffisance dans llaboration de la notion de symbole. Le symbole est pris par Freud seulement comme le point de tangence o viennent se rejoindre, un instant, la signification limpide et le matriau de limage pris comme rsidu transform et transformable de la perception. Le symbole, cest la mince surface de contact, cette pellicule qui spare tout en les joignant un monde intrieur et un monde extrieur, linstance de pulsion inconsciente et celle de la conscience perceptive, le moment du langage implicite, et celui de limage sensible. Nulle part plus que dans lanalyse du prsident Schreber, Freud na fait effort pour dterminer cette surface de contact * . Le cas privilgi dun dlit manifestait en effet cette prsence constante dune signification luvre dans un monde imaginaire, et la structure propre de ce monde travers sa rfrence au sens. Mais, finalement, Freud, au cours de son analyse, renonce cet effort et rpartit sa rflexion entre deux niveaux spars. Dun ct, il tablit les corrlations symboliques qui permettent de dtecter sous limage du dieu solaire la figure du Pre, et sous celle dAhriman le personnage du malade lui-mme. Et dun autre ct, sans que ce monde fantasque soit pour elles plus quune expression possible, il analyse les significations : il les rduit leur expression verbale la plus transparente, et les livre ainsi purifies, sous la forme de cette extraordinaire dclinaison passionnelle qui est comme larmature magique du dlire paranoaque : Je ne laime pas, je le hais ; ce nest pas lui que jaime, cest elle que jaime parce quelle maime ; ce nest pas moi qui aime lhomme, cest elle qui laime ; dclinaisons dont la forme premire et le degr smantique le plus simple sont : Je laime , et dont tout loppos la forme ultime, acquise travers toutes les flexions de la contradiction, snonce : Je naime pas du tout et personne, je naime que moi[5]. Si lanalyse du cas Schreber a tant dimportance dans luvre freudienne, cest dans la mesure o jamais la distance na t plus rduite entre une psychologie du sens, transcrite en psychologie du langage, et une psychologie de limage prolonge en une psychologie du fantasque. Mais jamais aussi ne sassura de manire plus dcisive dans la psychanalyse limpossibilit de trouver le raccord entre ces deux ordres danalyse ou, si lon veut, de traiter, avec srieux, une psychologie de lImago, dans la mesure o on peut dfinir par Imago une structure imaginaire, prise avec lensemble de ses implications significatives. Lhistoire de la psychanalyse semble nous donner raison puisque actuellement encore la distance nest pas rduite. On voit se dissocier toujours davantage ces deux tendances qui staient pendant quelque temps cherches : une analyse la manire de Melanie Klein, qui trouve son point dapplication dans la gense, le dveloppement, la cristallisation des fantasmes, reconnus en quelque sorte comme la matire premire de lexprience psychologique ; et une analyse la manire du Dr Lacan, qui cherche dans le langage llment dialectique o se constitue lensemble des significations de lexistence, et o elles achvent leur destin, moins que le verbe, ne sinstaurant en dialogue, neffectue, dans leur Aufhebung, leur dlivrance et leur transmutation. Melanie Klein a fait sans doute le maximum pour retracer la gense du sens par le seul mouvement du fantasme. Et Lacan de

son ct a fait tout ce quil tait possible pour montrer dans lImago le point o se fige la dialectique significative du langage et o elle se laisse fasciner par linterlocuteur quelle sest constitu. Mais pour la premire, le sens nest au fond que la mobilit de limage et comme le sillage de sa trajectoire ; pour le second, lImago nest que parole enveloppe, un instant silencieuse. Dans le domaine dexploration de la psychanalyse, lunit na donc pas t trouve entre une psychologie de limage qui marque le champ de la prsence et une psychologie du sens qui dfinit le champ des virtualits du langage. La psychanalyse nest jamais parvenue faire parler les images.

*
Le s Logische Untersuchungen sont curieusement contemporaines de lhermneutique de la Traumdeutung. Dans la rigueur des analyses menes tout au long de la premire et de la sixime de ces recherches peut-on trouver une thorie du symbole et du signe qui restitue dans sa ncessit limmanence de la signification limage ? La psychanalyse avait pris le mot symbole dans une validit immdiate quelle navait tent ni dlaborer ni mme de dlimiter. Sous cette valeur symbolique de limage onirique, Freud entendait au fond deux choses bien distinctes : dun ct, lensemble des indices objectifs qui marquent dans limage des structures implicites, des vnements antrieurs, des expriences demeures silencieuses ; les ressemblances morphologiques, les analogies dynamiques, les identits de syllabes et toutes sortes de jeux sur les mots constituent autant dindices objectifs dans limage, autant dallusions ce quelle ne manifeste pas dans sa plnitude colore. Dautre part, il y a le lien global et significatif qui fonde le sens du matriel onirique et le constitue comme rve de dsir incestueux, de rgression infantile ou de retour et denveloppement narcissique. Lensemble des indices qui peut se multiplier linfini mesure quavance et que sunifie la signification ne peut donc pas tre confondu avec elle ; ils se manifestent sur la voie de linduction probable et ne sont jamais que la mthode de reconstitution du contenu latent ou du sens originaire ; quant ce sens lui-mme, on ne peut le mettre au jour que dans une saisie comprhensible ; cest par son propre mouvement quil fonde la valeur symbolique de limage onirique. Cette confusion a inclin la psychanalyse dcrire les mcanismes de formation du rve comme lenvers et le corrlatif des mthodes de reconstitution ; elle a confondu laccomplissement des significations avec linduction des indices. Dans la premire des Logische Untersuchungen[6], Husserl a justement distingu lindice et la signification. Sans doute dans les phnomnes dexpression se trouvent-ils intriqus au point quon incline les confondre. Quand une personne parle, nous comprenons ce quelle dit non seulement par la saisie significative des mots quelle emploie, et des structures de phrases quelle met en uvre, mais nous nous laissons guider aussi par la mlodie de la voix, qui se trouve ici sinflchir et trembler, l au contraire prendre cette fermet et cet clat o nous reconnaissons la colre. Mais, dans cette comprhension globale, les deux attitudes, pour mles quelles soient, ne sont pas identiques ; elles sont inverses et complmentaires, puisque cest au moment surtout o les mots commencent mchapper, brouills par la distance, le bruit, ou lraillement de la voix, que linduction des indices prendra la relve de la comprhension du sens : le ton de la voix, le dbit des mots, les silences, les lapsus mme me guideront pour me faire prsumer que mon interlocuteur touffe de colre. Par lui-mme, lindice na pas de signification, et il ne peut en acqurir que dune manire seconde, et par la voie oblique dune conscience qui lutilise comme repre, comme rfrence ou comme jalon. Je vois des trous dans la neige, des sortes dtoiles rgulires, des cristaux dombre. Un chasseur y verra, lui, les traces fraches dun livre. Ce sont l deux situations vcues ; il serait vain de dire que lune comporte plus de vrit que lautre ; mais dans le second schma se

manifeste lessence de lindication, dans le premier non. Cest pour le chasseur seulement que la petite toile creuse dans la neige est un signe. Ceci ne veut pas dire que le chasseur a plus de matriel associatif que moi et qu une perception il sait associer limage dun livre qui me fait dfaut dans la mme situation. Lassociation y est drive par rapport la structure dindication : elle ne fait que repasser en traits pleins le pointill dune structure qui est dj marque dans lessence de lindice et de lindiqu : Lassociation rappelle la conscience des contenus en leur laissant le soin de se rattacher aux contenus donns suivant la loi de leurs essences respectives [7]. Mais cette structure essentielle sur quoi repose le moment psychologique, contingent et driv de lassociation, sur quoi repose-t-elle ? Sur une situation actuelle qui existe ou va exister ou vient dexister. Les traces sur la neige renvoient au livre rel qui vient de fuir linstant. La voix qui tremble sera selon sa modulation indice de la colre qui clate, ou de la colre qui monte ou de celle qui, grand-peine, se contient et se calme. Alors que le signe authentique na besoin de reposer, pour tre signifiant, sur aucune situation objective : quand je prononce le mot livre, je peux dsigner celui qui entre en course contre la tortue ; quand jvoque ma colre, je parle dun mouvement de passion que je nai jamais prouv que dans la feinte ou la comdie. Les mots livre ou colre sont significatifs, la voix qui sraille, la trace imprime sur la neige sont des indices. Une phnomnologie du rve ne saurait manquer, pour tre rigoureuse, de distinguer les lments dindication qui, pour lanalyste, peuvent dsigner une situation objective quils jalonnent et, dautre part, les contenus significatifs qui constituent, de lintrieur, lexprience onirique. Mais quest-ce quun contenu significatif et quel rapport soutient-il avec un contenu imaginaire ? L encore, certaines analyses des Logische Untersuchungen peuvent nous servir de point de dpart. Il nest pas lgitime dadmettre, avec la psychanalyse, une identit immdiate entre le sens et limage, runis dans la notion unique de symbole, il faut chercher lessence de lacte significatif par-del et avant mme lexpression verbale ou la structure dimage dans lesquelles il peut prendre corps : Les actes de formulation, dimagination, de perception sont trop diffrents pour que la signification spuise tantt en ceux-ci tantt en ceux-l ; nous devons prfrer une conception qui attribue cette fonction de signification un seul acte partout identique, un acte qui soit dlivr des limites de cette perception qui nous fait si souvent dfaut [8]. Quels sont les caractres de cet acte fondamental ? Dune faon ngative, on voit tout de suite quil ne peut sagir dune mise en relation dune ou plusieurs images. Comme le remarque encore Husserl, si nous pensons un chiliogone, nous imaginons nimporte quel polygone ayant beaucoup de cts [9]. Dune manire plus positive, lacte significatif mme le plus lmentaire, le plus fruste, le plus insr encore dans un contenu perceptif, souvre sur un horizon nouveau. Mme lorsque je dis cette tache est rouge , ou mme dans lexclamation cette tache , mme enfin lorsque les mots me manquent et que du doigt je dsigne ce quil y a devant moi, il se constitue un acte de vise qui rompt avec lhorizon immdiat de la perception et dcouvre lessence significative du vcu perceptif : cest der Akt des Dies-meinens. Cet acte ne se dfinit pas (lexemple que nous avons pris suffit le prouver) par quelque activit judicatoire : mais par lunit idale de ce qui est vis dans la dsignation significative ; cette unit est la mme chaque fois que lacte significatif est renouvel, quels que soient les termes employs, la voix qui les prononce, ou lencre qui les fixe sur le papier. Ce que signifie le symbole, ce nest pas un trait individuel de notre vcu, une qualit de rptition, une proprit de rapparatre identique soi , comme dit Husserl ; nous sommes en prsence dun contenu idal qui sannonce travers le symbole comme unit de signification. Mais il faut aller plus loin, si on ne veut pas rduire lacte significatif une simple vise intentionnelle. Ce dpassement de la vise dans la plnitude significative o elle prend corps, comment peut-on le concevoir ? Faut-il suivre la lettre des analyses husserliennes et

lui donner le sens dun acte supplmentaire, celui que la sixime des Recherches logiques dsigne comme acte deffectuation ? Ce nest l au fond que baptiser le problme, cest lui donner un statut lintrieur de lactivit de la conscience, mais ce nest pas lui dcouvrir un fondement. Cest ce qua sans doute pressenti Husserl dans lUmarbeitung de la sixime Recherche logique, quil a rdige en 1914[10]. travers ce texte, on peut deviner ce que pourrait tre une phnomnologie de la signification. Un mme trait marque un symbole (comme un signe mathmatique), un mot ou une image, que le mot ou le symbole soit prononc ou crit, que nous nous abandonnions au fil du discours ou au rve de limagination, quelque chose de nouveau surgit hors de nous, un peu diffrent de ce que nous attendions, et ceci par cette rsistance quoffre le matriau imaginaire verbal ou symbolique ; par les implications aussi quoffre la chose constitue maintenant comme significative ; en seffectuant dans lactualit du signifiant, la virtualit intentionnelle souvre sur de nouvelles virtualits. Cette actualit en effet se trouve situe dans un contexte spatio-temporel ; les mots sinscrivent dans notre monde ambiant, et ils dsignent des interlocuteurs lhorizon des implications verbales. Et cest l que nous saisissons dans son paradoxe lacte significatif lui-mme : reprise dun thme objectif qui se propose, la manire du mot, comme un objet de culture ou qui soffre, la manire de limage, comme une quasi-perception, lacte significatif opre cette reprise comme une activit thmatique, o vient en pleine lumire le je parle , ou le jimagine ; parole et image se dclinent en premire personne, au moment mme o ils saccomplissent dans la forme de lobjectivit. Cest sans doute ce que voulait dire Husserl lorsquil crivait propos du langage : Une chose est sre cest que le signifi participe laccomplissement du faire. Celui qui parle nengendre pas seulement le mot, mais lexpression dans sa totalit [11]. Finalement, cest lacte expressif lui-mme quune analyse phnomnologique met au jour sous la multiplicit des structures significatives. Cela nous semble essentiel bien des gards : contrairement linterprtation traditionnelle, la thorie de la signification ne nous parat pas le mot dernier de lidtique husserlienne de la conscience ; elle aboutit en fait une thorie de lexpression qui demeure enveloppe, mais dont lexigence nen est pas moins prsente tout au long des analyses. On pourrait stonner que la phnomnologie ne se soit jamais dveloppe dans le sens dune thorie de lexpression, et quelle lait toujours laisse dans lombre pour faire venir en pleine lumire une thorie de la signification. Mais sans doute une philosophie de lexpression nest-elle possible que dans un dpassement de la phnomnologie. Une chose mrite de retenir pour linstant notre attention. Toute cette analyse phnomnologique que nous avons esquisse la suite de Husserl propose pour le fait symbolique une tout autre scansion de la psychanalyse. Elle tablit en effet une distinction dessence entre la structure de lindication objective et celle des actes significatifs ; ou, en forant un peu les termes, elle instaure le plus de distance possible entre ce qui relve dune symptomatologie et ce qui relve dune smantique. La psychanalyse au contraire a toujours confondu les deux structures ; elle dfinit le sens par le recoupement des signes objectifs et les concidences du dchiffrement. De ce fait, entre le sens et lexpression, lanalyse freudienne ne pouvait reconnatre quun lien artificiel : la nature hallucinatoire de la satisfaction du dsir. loppos, la phnomnologie permet de ressaisir la signification dans le contexte de lacte expressif qui la fonde ; dans cette mesure, une description phnomnologique sait rendre manifeste la prsence du sens un contenu imaginaire. Mais, replac ainsi dans son fondement expressif, lacte de signification est coup de toute forme dindication objective ; aucun contexte extrieur ne permet de le restituer dans sa vrit ; le temps et lespace quil porte avec lui ne forment quun sillage qui disparat aussitt ; et autrui nest impliqu que dune manire idale lhorizon de lacte expressif sans possibilit de rencontre relle. La comprhension ne sera donc dfinie dans la phnomnologie que comme une reprise sur le mode de lintriorit, une nouvelle manire dhabiter lacte expressif ; elle est une mthode pour se restituer en lui, jamais un effort pour

le situer lui-mme. Ce problme de la comprhension devient central dans toute psychologie de la signification et il est plac au cur de toute psychopathologie. Mais dans la ligne dune phnomnologie pure, il ne peut trouver le principe de sa solution. Cette impossibilit, Jaspers la prouve plus quaucun autre, lui qui na pu justifier le rapport mdecin-malade que dans les termes dune mystique de la communication [12], dans la mesure mme o il opposait aux formes sensibles (sinnlich) de lexpression ses formes significatives (sinnhaft) pour faire porter par ces dernires seulement la possibilit dune comprhension valable [13]. La phnomnologie est parvenue faire parler les images ; mais elle na donn personne la possibilit den comprendre le langage. On peut dfinir sans trop derreur ce problme comme un des thmes majeurs de lanalyse existentielle. La phnomnologie avait jet assez de lumire sur le fondement expressif de toute signification ; mais la ncessit de justifier une comprhension impliquait que lon rintgrt le moment de lindication objective auquel stait attarde lanalyse freudienne. Trouver le fondement commun aux structures objectives de lindication, aux ensembles significatifs, et aux actes dexpression, tel tait le problme que posait la double tradition de la phnomnologie et de la psychanalyse. De la confrontation entre Husserl et Freud naissait une double problmatique ; il fallait une mthode dinterprtation qui restitut dans leur plnitude les actes dexpression. Le chemin de lhermneutique ne devait pas sarrter aux procds dcriture qui retiennent la psychanalyse ; elle devait aller jusquau moment dcisif o lexpression sobjective elle-mme dans les structures essentielles de lindication ; il lui fallait bien autre chose quune vrification, il lui fallait un fondement. Ce moment fondamental o se nouent les significations, cest lui que Binswanger a tent de mettre au jour dans Rve et Existence. On nous reprochera dans cette mise en place davoir non seulement dpass la lettre des textes freudiens et husserliens, mais encore davoir invent de toutes pices une problmatique que Binswanger na jamais formule et dont les thmes ne sont mme pas implicites dans ses textes. Ce grief nous est de peu de poids, parce que nous avons la faiblesse de croire lhistoire mme quand il sagit de lexistence. Nous ne sommes pas soucieux de prsenter une exgse, mais de dgager un sens objectif. Nous croyons que luvre de Binswanger est assez importante pour en comporter un. Cest pourquoi seule sa problmatique relle nous a retenu. On trouvera dans ses textes le problme quil sest pos ; nous voulions, de notre ct, dgager celui auquel il a rpondu.

III
Nihil magnum somnianti. CICRON En mettant au jour une plastique aussi fondamentale du rve et de lexpression, Binswanger renouait avec une tradition. Une tradition laisse dans lombre par cette psychologie du XIXe sicle que Freud nest pas toujours parvenu dpasser. La psychanalyse avait instaur une psychologie du rve ou, du moins, restaur le rve dans ses droits psychologiques. Mais ce ntait pas sans doute lui reconnatre tout son domaine de validit. Le rve, chez Freud, est llment commun aux formes expressives de la motivation et aux mthodes du dchiffrement psychologique : il est la fois la Symbolique et la grammaire de la psychologie. Freud lui a ainsi restitu une dimension psychologique ; mais il na pas su le connatre comme forme spcifique dexprience. Il la reconstitu dans son mode originaire, avec des fragments de penses veilles, des traductions symboliques et des verbalisations implicites ; lanalyse logique de lensemble, cest la logique du discours, les motivations et les structures quon y dcouvre sont tisses sur la mme trame psychologique

motivations et les structures quon y dcouvre sont tisses sur la mme trame psychologique que les formes de la conscience vigile. Freud a psychologis le rve et le privilge quil lui a donn dans le domaine de la psychologie lui te tout privilge comme forme spcifique dexprience. Freud nest pas arriv dpasser un postulat solidement tabli par la psychologie du XIX e sicle : que le rve est une rhapsodie dimages. Si le rve ntait que cela, il serait puis par une analyse psychologique, que cette analyse se fasse dans le style mcanique dune psychophysiologie, ou dans le style dune recherche significative. Mais le rve est sans doute bien autre chose quune rhapsodie dimages pour la simple raison quil est une exprience imaginaire ; et sil ne se laisse pas puiser nous lavons vu tout lheure par une analyse psychologique, cest parce quil relve aussi de la thorie de la connaissance. Jusquau XIXe sicle, cest en termes dune thorie de la connaissance que sest pos le problme du rve. Le rve est dcrit comme une forme dexprience absolument spcifique, et, sil est possible den poser la psychologie, cest dune manire seconde et drive, partir de la thorie de la connaissance qui le situe comme type dexprience. Cest avec cette tradition oublie que renoue Binswanger dans Traum und Existenz. Il retrouve lide que la valeur significative du rve nest plus la mesure des analyses psychologiques quon peut en faire. Lexprience onirique, au contraire, dtient un contenu dautant plus riche quil se montre irrductible aux dterminations psychologiques dans lesquelles on tente de linsrer. Cest la vieille ide, si constante dans la tradition littraire et mystique, que seuls les rves du matin ont un sens valable. Les rves de lhomme bien portant sont des rves du matin , disait Schelling[14]. Lide remonte une tradition grco-latine. On en trouve la justification chez Jamblique : un rve ne peut tre rput divin sil a lieu parmi les vapeurs de la digestion. Il na de valeur quavant le repas ou bien aprs la digestion acheve, au crpuscule du soir ou du matin. De Mirbel crivit, dans Le Prince du sommeil[15] : Encore faut-il tenir que le temps de la nuit le plus propre est vers le matin inter somnum et vigilicum. Et Thophile fit dire lun des personnages de son Pyrame : Lheure o nos corps, chargs de grossires vapeurs, Suscitent en nos sens des mouvements trompeurs tait dj passe, et mon cerveau tranquille Sabreuvait des pavots que le sommeil distille, Sur le point que la nuit est proche de finir, Et le char de lAurore est encore venir * . Le rve na donc pas de sens dans la seule mesure o se croisent en lui et se recoupent de mille manires les motivations psychologiques ou des dterminations physiologiques ; il est riche au contraire raison de la pauvret de son contexte objectif. Il vaut dautant plus quil a moins de raison dtre. Et cest ce qui fait le privilge trange de ces rves du matin. Comme laurore, ils annoncent un jour nouveau avec une profondeur dans la clart que ne connatra plus la vigilance de midi. Entre lesprit qui dort et celui qui veille, lesprit qui rve fait une exprience qui nemprunte daucune autre sa lumire ou son gnie. Baader parlait en ce sens de cette vigilance endormie et de ce sommeil vigilant qui est gal la clairvoyance et qui est retour immdiat aux objets sans passer par la mdiation des organes [16]. Mais le thme des dimensions originales de lexprience onirique ne sinscrit pas seulement sur une tradition littraire, mystique, ou populaire ; on le dchiffrerait sans peine encore dans des textes cartsiens ou post-cartsiens. Au point de convergence dune tradition mystique et dune mthode rationaliste, le Trait thologico-politique pose le problme du songe prophtique. Non seulement les choses vraies, mais aussi les sornettes et les imaginations peuvent tre utiles , crivait Spinoza

Boxel[17]. Et dans une autre lettre, adresse Pierre Balling [18], il distinguait, dans les rves, les prsages et les avertissements prodigieux, deux sortes dimaginations : celle qui dpend seulement du corps, dans sa complexion et le mouvement de ses humeurs, et celle qui donne un corps sensible aux ides de lentendement, et dans laquelle on peut retrouver, la fois sillage et signe, la trace de la vrit. La premire forme dimagination est celle que lon rencontre dans les dlires, cest celle aussi qui fait la trame physiologique du rve. Mais la seconde fait de limagination une forme spcifique de la connaissance ; cest de celle-l que parle Lthique quand elle montre limagination lie par essence lide et la constitution de lme [19]. Lanalyse des songes prophtiques dans le Tractatus se situe ces deux niveaux : il y a limagination lie aux mouvements du corps, et qui donne aux songes des prophtes leur coloration individuelle ; chaque prophte a eu les songes de son temprament : laffliction de Jrmie ou la colre dlie ne peuvent sexpliquer que de lextrieur ; elles relvent dun examen de leur corps et du mouvement de leurs humeurs. Mais ces songes avaient chacun leur sens, que lexgse maintenant a pour tche de mettre au jour. Ce sens qui manifeste le lien de limagination la vrit, cest le langage que Dieu tenait aux hommes pour leur faire connatre ses commandements et sa vrit. Hommes dimagination, les Hbreux ne comprenaient que le Verbe des images ; hommes de passion, ils ne pouvaient tre soumis que par les passions communiques par les songes de terreur et de colre. Le songe prophtique est comme la voie oblique de la philosophie ; il est une autre exprience de la mme vrit, car la vrit ne peut tre contradictoire avec ellemme . Cest Dieu se rvlant aux hommes par images et figures [20]. Le songe comme limagination, cest la forme concrte de la rvlation : Personne na reu de rvlation de Dieu sans le secours de limagination [21]. Par l, Spinoza recoupe le grand thme classique des rapports de limagination et de la transcendance. Comme Malebranche, il retrouve lide que limagination, dans son chiffre mystrieux, dans limperfection de son savoir, dans sa demi-lumire, dans la prsence quelle figure mais quelle esquive toujours, dsigne, par-del le contenu de lexprience humaine, au-del mme du savoir discursif quil peut matriser, lexistence dune vrit qui de toutes parts dpasse lhomme, mais sinflchit vers lui et soffre son esprit sous les espces concrtes de limage. Le rve, comme toute exprience imaginaire, est donc une forme spcifique dexprience qui ne se laisse pas entirement reconstituer par lanalyse psychologique et dont le contenu dsigne lhomme comme tre transcend. Limaginaire, signe de transcendance ; le rve, exprience de cette transcendance, sous le signe de limaginaire. Cest avec cette leon de la psychologie classique que Binswanger a implicitement renou, dans son analyse du rve.

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Mais il a renou aussi avec une autre tradition, implique dans la premire. Dans le rve, comme exprience dune vrit transcendante, la thologie chrtienne retrouve les raccourcis de la volont divine et cette voie rapide selon laquelle Dieu distribue ses preuves, ses dcrets et ses avertissements. Il est comme lexpression de cette libert humaine toujours prcaire qui est incline sans se laisser dterminer, qui est claire sans pouvoir tre contrainte, et qui est avertie sans tre rduite lvidence. travers la littrature classique du rve, on pourrait retrouver toute la querelle thologique de la grce, le rve tant, pour ainsi dire, limagination ce que la grce est au cur ou la volont. Dans la tragdie classique, le rve est comme la figuration de la grce. La signification tragique du rve pose la conscience chrtienne du XVII e sicle les mmes problmes que la signification thologique de la grce. Tristan fait dire Hrode aprs un songe funeste : Ce qucrit le Destin ne peut tre effac De ses piges secrets on ne peut saffranchir

Nous y courons plus droit en pensant les gauchir * . Un personnage dclare aprs un songe, dans lAdraste de Ferrier : Non, Seigneur, dans le ciel notre mort est crite, Lhomme ne franchit point cette borne prescrite Et ses prcautions le font prcipiter Dans les mmes malheurs quil tche dviter Cest ainsi que des dieux la grandeur souveraine Se plat se jouer de la faiblesse humaine ** . Voil pour le jansnisme du rve tragique. Et voici pour le molinisme : le rve ny est plus prdestination, mais avertissement ou signal, plus fait pour prvenir la dtermination que pour la mieux marquer. Achille , dit Briside, dans la pice de Benserade : Achille, autant dobjets qui troublent votre joie, Sont autant de conseils que le Ciel vous envoie *** . Dans Osman, la leon est plus claire encore : Mais le ciel toutefois peut, durant le sommeil, Estonner notre esprit pour nous donner conseil, La rsolution de notre destine Toujours dans ses avis nest pas dtermine Les foudres murmurantes ne tombent pas toujours Un mouvement du cur en dtourne le cours**** . Mais il ne faut pas sy tromper. Sous cette querelle sans doute fort littraire, o dune tragdie lautre les personnages se rpondent et se lancent des arguments quils ont emprunts aux traits de thologie, se cache le problme, plus authentiquement tragique, du destin. Depuis lAntiquit, lhomme sait que dans le rve il fait la rencontre de ce quil est et de ce quil sera ; de ce quil a fait et de ce quil va faire ; il y a dcouvert ce nud qui lie sa libert la ncessit du monde. Dans le rve et sa signification individuelle, Chrysippe retrouvait la concatnation universelle du monde et leffet de cette sumpatheia qui conspire former lunit du monde, et en animer chaque fragment du mme feu spirituel. Bien plus tard, la Renaissance reprendra lide ; et pour Campanella, cest lme du monde principe de la cohsion universelle qui inspire lhomme tout la fois ses instincts, ses dsirs et ses rves. Et pour marquer la dernire tape de cette grande mythologie du rve, de cette cosmogonie fantastique du songe o tout lunivers semble conspirer dans une image instantane et vacillante, il y a aussi Schelling[22], et Novalis qui disait : Le monde devient rve, le rve devient monde, et lvnement auquel on croit, on peut le voir venir de loin * . Ce qui a chang selon les poques, ce nest pas cette lecture du destin dans les rves, ni mme les procds de dchiffrement, mais plutt la justification de ce rapport du rve au monde, de la manire de concevoir comment la vrit du monde peut anticiper sur ellemme et rsumer son avenir dans une image qui ne saurait la reconstituer que brouille. Ces justifications, bien entendu, sont imaginaires plus encore que philosophiques ; elles exaltent le mythe aux confins de la posie et de la rflexion abstraite. Chez Aristote [23], la valeur du songe est lie au calme de lme, ce rve nocturne o elle se dtache de lagitation du corps ; dans ce silence, elle devient sensible aux mouvements les

plus tnus du monde, aux agitations les plus lointaines ; et comme une surface deau est dautant plus trouble par lagitation qui rgne sur les rives quelle est en son centre plus calme et plus tranquille, de mme, pendant son sommeil, lme est plus sensible que pendant la veille aux mouvements du monde lointain. Sur leau, les ondes vont en slargissant et prennent bientt assez dampleur pour faire frissonner toute la surface, de mme, dans le songe, les excitations les plus faibles finissent par brouiller tout le miroir de lme ; un bruit peine perceptible par une oreille veille, le songe en fait un roulement de tonnerre : le moindre chauffement devient incendie. Dans le rve, lme, affranchie de son corps, se plonge dans le kosmos, se laisse immerger par lui, et se mle ses mouvements dans une sorte dunion aquatique. Pour dautres, llment mythique o le rve vient rejoindre le monde nest pas leau, mais le feu. Dans le rve, le corps subtil de lme viendrait sallumer au feu secret du monde, et avec lui pntrerait dans lintimit des choses. Cest le thme stocien de la cohsion du monde assure par le pneuma et maintenue par cette chaleur qui finira dans lembrasement universel ; cest ce thme sotrique constant depuis lalchimie mdivale jusqu lesprit prscientifique du XVIII e sicle dune oniromancie qui serait comme la phlogistique de lme ; cest enfin le thme romantique o limage prcise du feu commence sattnuer pour nen plus conserver que les qualits spirituelles et les valeurs dynamiques : subtilit, lgret, lumire vacillante et porteuse dombres, ardeur qui transforme, consume et dtruit, et qui ne laisse que cendres l o furent la clart et la joie. Cest Novalis qui crit : Le rve nous apprend dune manire remarquable la subtilit de notre me sinsinuer entre les objets et se transformer en mme temps en chacun deux* . Les mythes complmentaires de leau et du feu supportent le thme philosophique dunit substantielle de lme et du monde dans le moment du rve. Mais on pourrait trouver aussi dans lhistoire du rve dautres manires de justifier le caractre transcendant de limagination onirique, le rve serait aperception tnbreuse de ces choses quon pressent autour de soi dans la nuit ou linverse clair instantan de lumire, clart extrme dintuition qui sachve dans son accomplissement. Cest Baader surtout qui a dfini le rve par cette luminosit de lintuition ; le songe est pour lui lclair qui porte la vision intrieure, et qui, par-del toutes les mdiations des sens et du discours, accde dun seul mouvement jusqu la vrit. Il parle de cette vision intrieure [24] et objective qui nest pas mdiatise par les sens extrieurs et dont nous faisons lexprience dans les rves coutumiers . Au dbut du sommeil, la sensibilit interne est en opposition avec la sensibilit externe ; mais finalement, en plein cur du sommeil, la premire lemporte sur la deuxime ; alors lesprit spanouit sur un monde subjectif bien plus profond que le monde des objets, et charg dune signification bien plus lourde 1. Le privilge accord par tradition la conscience vigile et sa connaissance nest qu incertitude et prjug . Au plus obscur de la nuit, lclair du rve est plus lumineux que la lumire du jour, et lintuition quil emporte avec lui est la forme la plus leve de connaissance. Chez Carus [25], on rencontre la mme ide : le rve porte bien au-del delle vers la connaissance objective ; il est ce mouvement de lesprit qui de soi-mme va au-devant du monde, et retrouve son unit avec lui. Il explique en effet que la connaissance vigile du monde est opposition ce monde ; la rceptivit des sens et la possibilit dtre affect par les objets, tout cela nest quopposition au monde, Gegenwirken gegen eine Welt . Le rve, au contraire, rompt cette opposition et la dpasse : non pendant linstant lumineux de lclair, mais par la lente immersion de lesprit dans la nuit de linconscient. Par cette profonde plonge dans linconscient, beaucoup plus que dans un tat de libert consciente, lme doit prendre sa part de lentrelacement universel et se laisser pntrer par tout ce qui est spatial et temporel, comme cela se produit dans linconscient. Dans cette mesure, lexprience onirique sera un Fernsehen comme cette vision lointaine , qui ne se borne quaux horizons du monde, exploration obscure de cet inconscient qui, de Leibniz

Hartmann, a t conu comme lcho assourdi, en lhomme, du monde dans lequel il a t plac. Toutes ces conceptions constituent une double polarit dans la philosophie imaginaire du rve : la polarit eau-feu, et la polarit lumire-obscurit. Nous verrons plus loin que Binswanger * les retrouve, empiriquement pour ainsi dire, dans les rves de ses malades. Lanalyse dEllen West [26] transcrit les fantasmes denvol vers le monde de la lumire, et denlisement dans la terre froide et obscure. Il est curieux de voir chacun de ces thmes imaginaires se partager et se rpartir dans lhistoire de la rflexion sur le rve : lhistoire semble avoir exploit toutes les virtualits dune constellation imaginaire ou peut-tre limagination reprend-elle, en les cristallisant, des thmes constitus et mis au jour par le devenir culturel. Retenons pour linstant une chose : le rve, comme toute exprience imaginaire, est un indice anthropologique de transcendance ; et, dans cette transcendance, il annonce lhomme le monde en se faisant lui-mme monde, et prenant lui-mme les espces de la lumire et du feu, de leau et de lobscurit. Ce que nous apprend lhistoire du rve pour sa signification anthropologique, cest quil est la fois rvlateur du monde dans sa transcendance, et aussi modulation de ce monde dans sa substance, sur llment de sa matrialit. dessein, nous avons laiss de ct jusqu prsent un des aspects les plus connus de lhistoire du rve, un des thmes les plus communment exploits par ses historiographes. Il nest gure dtude sur le rve, depuis la Traumdeutung, qui ne se croie en devoir de citer le livre X de La Rpublique ; on se met en rgle avec lhistoire grce Platon, et cet appel rudit donne aussi bonne conscience quune citation de Quintilien propos de la psychologie du nourrisson [27]. On ne manque pas de souligner les rsonances prfreudiennes et postoedipiennes du texte fameux : Je parle des dsirs qui sveillent lorsque repose cette partie de lme qui est raisonnable, douce et faite pour commander lautre, et que la partie bestiale et sauvage, forge de nourriture ou de vin, tressaille et, aprs avoir secou le sommeil, part en qute de satisfactions donner ses apptits. On sait quen pareil cas elle ose tout, comme si elle tait dlivre et affranchie de toute honte et de toute prudence. Elle ne craint pas dessayer en imagination de sunir sa mre ou qui que ce soit, homme, dieu ou bte, de se souiller de nimporte quel meurtre et de ne sabstenir daucune sorte de nourriture ; en un mot, il nest point de folie, pas dimpudence dont elle ne soit capable [28]. La manifestation du dsir par le rve est demeure jusquau XIX e sicle un des thmes les plus frquemment utiliss par la mdecine, la littrature et la philosophie. Recherchant en 1613, toutes les causes du songe , Andr du Laurens, mdecin du roi, retrouve en lui le mouvement des humeurs et les traits de chaque temprament : Celui qui est en colre ne songe que de feux, de batailles, dembrasements ; le phlegmatique pense toujours tre dans les eaux[29]. La littrature reprend doctoralement les leons de la Facult ; Tristan fait dire lun de ses personnages dans La Mariane : Cest ainsi que chacun aperoit en dormant Les indices secrets de son temprament. Et, passant du principe aux exemples, il dcrit lme du voleur qui [] prvenant son destin Rencontre des Presvots, ou fait quelque butin De mme lusurier en sommeillant repasse Et les yeux et les mains sur largent quil amasse, Et lamant prvenu de crainte ou de dsir prouve des rigueurs ou gote des plaisirs* .

Le romantisme reprend le mme thme et le diversifie sous mille formes. Pour Novalis, le rve est ce chemin secret qui nous ouvre laccs aux profondeurs de notre esprit [30] . Schleiermacher dchiffre dans les images du songe des dsirs si vastes et si profonds quils ne peuvent tre ceux de lhomme individuel. Et Bovet rappelle le texte de Hugo, dans Les Misrables : Sil tait donn nos yeux de chair de voir dans la conscience dautrui, on jugerait bien plus souvent un homme daprs ce quil rve que daprs ce quil pense le rve qui est tout spontan prend et garde la figure de notre esprit. Rien ne sort plus directement et plus sincrement du fond mme de notre me que nos aspirations irrflchies et dmesures Nos chimres sont ce qui nous ressemble le mieux[31]. Mais la prcision des analogies ne doit pas incliner au pch danachronisme. Ce quil y a de freudien chez Platon ou Victor Hugo, ce quon peut pressentir de jungien chez Schleiermacher nest pas de lordre de lanticipation scientifique. Le fonctionnement et la justification de ces intuitions ne sont pas chercher dans une psychanalyse qui ne se serait pas encore reconnue. lorigine de ce thme du rve comme manifestation de lme dans son intriorit, on trouverait plutt le principe hracliten : Lhomme veill vit dans un monde de connaissance ; mais celui qui dort sest tourn vers le monde qui lui est propre. En dehors de Traum und Existenz, Binswanger est revenu plusieurs reprises sur ce principe, pour en prendre toute la mesure conceptuelle, et mettre au jour sa signification anthropologique [32]. La phrase soffre immdiatement avec un sens trivial : les chemins de la perception seraient ferms au rveur, isol par lpanouissement intrieur de ses images. Ainsi compris, laphorisme dHraclite serait en contradiction rigoureuse avec le thme, dgag tout lheure, dune transcendance de lexprience onirique ; et il ngligerait tout ce quil y a de richesse sensorielle dans limagerie du rve, toute cette plnitude de chaleur et de coloration sensible qui faisait dire Landermann : Quand nous nous abandonnons aux sens, cest alors que nous sommes pris dans un rve [33]. Ce qui constitue lidios Kosmos du rveur, ce nest pas labsence de contenus perceptibles, mais leur laboration en un univers isol. Le monde onirique est un monde propre, non pas en ce sens que lexprience subjective y dfie les normes de lobjectivit, mais en ce sens quil se constitue sur le mode originaire du monde qui mappartient tout en mannonant ma propre solitude. Il nest pas possible dappliquer au rve les dichotomies classiques de limmanence et de la transcendance, de la subjectivit et de lobjectivit ; la transcendance du monde onirique dont nous parlions plus haut ne peut se dfinir en termes dobjectivit, et il serait vain de la rduire, au nom de sa subjectivit , une forme mystifie dimmanence. Le rve dans sa transcendance, et par sa transcendance, dvoile le mouvement originaire par lequel lexistence, dans son irrductible solitude, se projette vers un monde qui se constitue comme le lieu de son histoire ; le rve dvoile, son principe, cette ambigut du monde qui tout ensemble dsigne lexistence qui se projette en lui et se profile son exprience selon la forme de lobjectivit. En rompant avec cette objectivit qui fascine la conscience vigile et en restituant au sujet humain sa libert radicale, le rve dvoile paradoxalement le mouvement de la libert vers le monde, le point originaire partir duquel la libert se fait monde. La cosmogonie du rve, cest lorigine de lexistence elle-mme. Ce mouvement de la solitude et de la responsabilit originaire, cest lui sans doute quHraclite dsignait par le fameux idios Kosmos. Ce thme hracliten a parcouru toute la littrature et toute la philosophie. Il rapparat dans les divers textes que nous avons cits, si proches, au premier regard, de la psychanalyse ; mais ce qui est dsign, en fait, par cette profondeur de lEsprit, ces abmes de lme dont on dcrit lmergence dans le rve, ce nest pas lquipement biologique des instincts libidinaux, cest ce mouvement originaire de la libert, cest la naissance du monde dans le mouvement mme de lexistence. Novalis, plus quaucun autre, fut proche de ce thme, et chercha sans cesse le serrer dans une expression mythique. Il reconnat dans le monde du rve la dsignation de lexistence qui le porte : Nous rvons de voyage travers le tout du monde, ce tout du monde nest-il pas en nous ? Cest en soi et nulle part ailleurs

que rside lternit avec ses mondes, le pass et lavenir. Le monde extrieur est un monde dombres et il jette ses ombres sur lempire de la lumire [34]. Mais le moment du rve ne reste pas linstant quivoque de la rduction ironique la subjectivit. Novalis reprend Herder lide que le rve est le moment originaire de la gense : le rve est limage premire de la posie, et la posie la forme primitive du langage, la langue maternelle de lhomme [35]. Le rve est ainsi au principe mme du devenir et de lobjectivit. Et Novalis ajoute : La nature est un animal infini, une plante infinie, un minral infini ; et ces trois domaines de la nature sont les images de son rve [36]. Dans cette mesure, lexprience onirique ne peut pas tre isole de son contenu thique. Non parce quelle dvoilerait des penchants secrets, des dsirs inavouables et quelle soulverait toute la nue des instincts, non parce quelle pourrait, comme le Dieu de Kant, sonder les reins et les curs ; mais parce quelle restitue dans son sens authentique le mouvement de la libert, quelle manifeste de quelle manire elle se fonde ou saline, de quelle manire elle se constitue comme responsabilit radicale dans le monde, ou dont elle soublie et sabandonne la chute dans la causalit. Le rve, cest le dvoilement absolu du contenu thique, le cur mis nu. Cette signification, cest elle que Platon dsignait dans le livre X de La Rpublique et non pas, dans un style prfreudien, les manifestations secrtes de linstinct. Le sage na pas en effet les mmes rves que les hommes de violence que cet homme tyrannique , soumis la tyrannie de ses dsirs et offert la tyrannie politique du premier Thrasymaque venu ; lhomme du dsir fait des rves dimpudence et de folie : Lorsquun homme sain de corps et temprant se livre au sommeil aprs avoir veill llment raisonnable de son me, lorsquil a vit daffamer aussi bien que de rassasier llment de concupiscence, afin quil se trouve en repos et napporte point de trouble au principe meilleur, lorsque cet homme a pareillement adouci llment irascible et quil ne sendort point le corps agit de colre contre quelquun ; lorsquil a calm ces deux lments de lme et stimul le troisime en qui rside la sagesse, et quenfin il repose, alors, tu le sais, il prend contact avec la vrit mieux que jamais et les visions de ses songes ne sont nullement drgles [37]. Lhistoire culturelle a conserv avec soin ce thme de la valeur thique du rve ; bien souvent, sa porte prmonitoire ne lui est que seconde ; ce que le songe annonce pour lavenir du rveur drive seulement de ce quil dvoile des engagements ou des liens de sa libert. Jzabel ne vient pas prdire Athalie le malheur imminent ; on lui annonce vite que le cruel Dieu des juifs lemporte encore sur elle, elle lui montre seulement sa libert enchane par la suite de ses crimes et livre sans secours la vengeance qui restaure la justice. Deux sortes de rves seront considrs comme particulirement significatifs : le rve du pcheur endurci qui, au moment de vaciller dans le dsespoir, voit souvrir devant ses yeux le chemin du salut (parfois ce rve est transfr un autre personnage moins aveugle et plus prt en saisir le sens : cest le cas du fameux rve de sainte Ccile, qui sait lire dans le songe que son fils est devenu disponible pour Dieu), et le rve du meurtrier qui rencontre dans le rve la fois cette mort quil a donne et celle qui le guette, et qui dcouvre lhorreur dune existence quil a lui-mme lie la mort par un pacte de sang. Ce rve qui lie le pass au prsent dans la rptition du remords, et qui les noue dans lunit dun destin, cest lui qui peuple les nuits de Macbeth ; cest lui quon trouve si frquemment dans la tragdie classique. Corps Ple, corps perclus, froid amas dossements, Qui trouble la douceur de mes contentements, Objet rempli dhorreur, effroyable figure Mlange des horreurs de toute la nature, Ah, ne tapproche pas[38] ! Et Cyrano crit dans son Agrippine :

La cause de mon deuil Cest dentendre gmir lcho dun vrai cercueil, Une ombre dsole, une image parlante Qui me tire la robe avec sa main tremblante Un fantme trac dans lhorreur de la nuit Que jentends sangloter au chevet de mon lit [39] . Si le rve est porteur des significations humaines les plus profondes, ce nest pas dans la mesure o il en dnonce les mcanismes cachs et quil en montre les rouages inhumains, cest au contraire dans la mesure o il met au jour la libert la plus originaire de lhomme. Et quand, avec dinlassables rptitions, il dit le destin, cest quil pleure la libert qui sest ellemme perdue, le pass ineffaable, et lexistence tombe de son propre mouvement dans une dtermination dfinitive. Nous verrons plus loin comment Binswanger redonne actualit ce thme sans cesse prsent dans lexpression littraire, et comment, en reprenant la leon des potes tragiques, il restitue, grce la trajectoire du rve, toute lodysse de la libert humaine.

*
Tel est sans doute le sens quil faut donner lidios Kosmos dHraclite. Le monde du rve nest pas le jardin intrieur de la fantaisie. Si le rveur y rencontre son monde propre, cest parce quil peut y reconnatre le visage de son destin : il y retrouve le mouvement originaire de son existence, et sa libert, dans son accomplissement ou son alination. Mais le rve ne reflte-t-il pas ainsi une contradiction o pourrait se lire le chiffre de lexistence ? Ne dsigne-t-il pas la fois le contenu dun monde transcendant, et le mouvement originaire de la libert ? Il se dploie, nous lavons vu tout lheure, dans un monde qui recle ses contenus opaques, et les formes dune ncessit qui ne se laisse pas dchiffrer. Mais en mme temps, il est libre gense, accomplissement de soi, mergence de ce quil y a de plus individuel dans lindividu. Cette contradiction est manifeste dans le contenu du rve, quand il est dploy et offert linterprtation discursive. Elle clate mme comme son sens ultime dans tous les rves que hante langoisse de la mort. La mort y est prouve comme le moment suprme de cette contradiction, quelle constitue en destin. Ainsi prennent sens tous ces rves de mort violente, de mort sauvage, de mort pouvante, dans lesquels il faut bien reconnatre, en fin de compte, laffrontement dune libert contre un monde. Si, dans le sommeil, la conscience sendort, dans le rve, lexistence sveille. Le sommeil, lui, va vers la vie quil prpare, quil scande et quil favorise ; sil est une mort apparente, cest par une ruse de la vie qui ne veut pas mourir ; il fait le mort , mais par peur de la mort ; il reste de lordre de la vie. Le rve est sans complicit avec ce sommeil ; il remonte la pente que celui-ci descend vers la vie, il va lexistence, et l, en pleine lumire, il voit la mort comme le destin de la libert ; car le rve en lui-mme, et par toutes les significations dexistence quil porte avec lui, tue le sommeil et la vie qui sendort. Ne pas dire que le sommeil rend possible le rve, car cest le rve qui rend le sommeil impossible, en lveillant la lumire de la mort. Le rve, la manire de Macbeth, assassine le sommeil, linnocent sommeil, le sommeil qui remet en ordre lcheveau confus de nos soucis. Le sommeil, mort tranquille de la vie de chaque jour, bain que saccorde lpre travail, baume de lme malade, loi protectrice de la nature, aliment principal du festin tutlaire de la vie [40]. Au plus profond de son rve, ce que lhomme rencontre, cest sa mort mort qui dans sa forme la plus inauthentique nest que linterruption brutale et sanglante de la vie, mais dans sa forme authentique laccomplissement de son existence. Ce nest pas un hasard, sans doute, si Freud fut arrt, dans son interprtation du rve, par la rptition des rves de mort : ils marquaient, en effet, une limite absolue au principe biologique de la satisfaction du

dsir ; ils montraient, Freud la trop bien senti, lexigence dune dialectique. Mais il ne sagissait pas, en fait, de lopposition rudimentaire de lorganique et de linorganique, dont le jeu se manifesterait jusqu lintrieur du rve. Freud dressait lun contre lautre deux principes extrieurs, dont lun portait lui seul toutes les puissances de la mort. Mais la mort est bien autre chose que le terme dune opposition ; elle est cette contradiction o la libert, dans le monde, et contre le monde, saccomplit et se nie en mme temps comme destin. Cette contradiction et cette lutte, on les retrouve bien dans le rve de Calpurnia qui lui annonce la mort de Csar : rve qui dit aussi bien la toute-puissance de limperator et sa libert qui fait flchir le monde dans linterprtation de Decius que les prils quil court et son propre assassinat, dans linterprtation de Calpurnia elle-mme * . La mort qui transparat ici, cest celle qui vient par-derrire, comme un voleur, pour semparer de la vie et lier jamais une libert dans la ncessit du monde : Les choses qui mont menac ne mont jamais surpris que par-derrire [41]. Mais la mort peut apparatre aussi dans le songe avec un autre visage : non plus celui de la contradiction entre la libert et le monde, mais celui o se lie leur unit originaire, ou leur nouvelle alliance. La mort porte alors le sens de la rconciliation, et le rve o se trouve figure cette mort est alors le plus fondamental quon puisse faire : il ne dit plus linterruption de la vie, mais laccomplissement de lexistence ; il montre le moment o elle achve sa plnitude dans un monde prs de se clore. Et cest pourquoi il est, dans toutes les lgendes, la rcompense du sage, le bienheureux avertissement que dsormais la perfection de son existence na plus besoin du mouvement de sa vie ; en annonant la mort, le songe manifeste la plnitude dtre laquelle est maintenant parvenue lexistence. Sous cette seconde, comme sous la premire forme, le rve de la mort apparat comme ce que lexistence peut apprendre de plus fondamental sur elle-mme. Dans cette mort, dangoisse ou de srnit, le rve accomplit sa vocation ultime. Rien nest donc plus faux que la tradition naturaliste du sommeil qui serait mort apparente ; il sagit bien plutt de la dialectique du rve lui-mme, en tant quil est comme un clatement de la vie vers lexistence et quil dcouvre cette lumire le destin de sa mort. Litration des rves de mort qui a fait vaciller, un instant, la psychanalyse freudienne, langoisse qui les accompagne dnoncent en eux une mort affronte, refuse, blasphme comme un chtiment, ou une contradiction. Mais dans les rves sereins de laccomplissement, la mort, aussi, est l : soit avec le visage nouveau de la rsurrection, chez le malade guri, soit aussi comme le calme, enfin, de la vie. Mais, dans tous les cas, la mort est le sens absolu du rve. Banquo, Donalbain, Malcolm, veillez-vous ! Secouez ce calme sommeil qui nest que singerie de la mort, et venez voir la mort elle-mme * .

IV
Ce qui pse en lhomme, cest le rve. BERNANOS Au filigrane de cette exprience onirique prise dans les seules transcriptions quen offrent la littrature, la philosophie et la mystique, on parvient dchiffrer dj une signification anthropologique du rve. Cest cette mme signification que Binswanger a tent de ressaisir sous un autre biais, et par une analyse dun style tout diffrent dans Rve et Existence. Nous ne prtendons ni la rsumer ni en faire lexgse, mais montrer seulement dans quelle mesure elle peut contribuer une anthropologie de limagination. Lanalyse anthropologique dun rve dcouvre plus de couches significatives que ne limplique la mthode freudienne. La psychanalyse nexplore quune dimension de lunivers onirique, celle du vocabulaire symbolique, tout au long de laquelle se fait la transmutation dun pass dterminant un prsent qui le symbolise ; le polysmantisme du symbole souvent dfini par Freud comme surdtermination complique sans doute ce schma et lui donne une richesse qui en

attnue larbitraire. Mais la pluralit des significations symboliques ne fait pas surgir un nouvel axe de significations indpendantes. Freud pourtant avait senti les limites de son analyse et aperu la ncessit de les franchir ; souvent il avait rencontr dans le rve les signes dune mise en situation du rveur lui-mme lintrieur du drame onirique, comme si le rve ne se contentait pas de symboliser et de dire en images lhistoire dexpriences antrieures, comme sil faisait le tour de lexistence tout entire du sujet, pour en restituer sous une forme thtrale lessence dramatique. Cest le cas du second rve de Dora, dont Freud a d bien reconnatre aprs coup quil nen avait pas saisi tout le sens [42] : ce rve ne disait pas seulement lattachement de Dora pour M. K, ni mme le transfert actuel de ses sentiments sur le psychanalyste, mais travers tous les signes de fixation homosexuelle Mme K, il disait son dgot pour la virilit des hommes, son refus dassumer sa sexualit fminine et il annonait en termes encore brouills la dcision de mettre fin cette psychanalyse qui ntait pour elle quun signe nouveau de la grande complicit des hommes. Comme son aphonie ou ses quintes de toux hystriques, le rve de Dora ne se rfrait pas seulement lhistoire de sa vie, mais un mode dexistence dont cette histoire ntait la rigueur que la chronique : existence o la sexualit trangre de lhomme ne paraissait que sous le signe de lhostilit, de la contrainte, de lirruption qui sachve en viol ; existence qui ne trouve mme pas se raliser dans la sexualit pourtant si proche et si parallle de la femme, mais qui inscrit ses significations les plus profondes dans des conduites de ruptures dont lune et la plus dcisive va mettre fin la psychanalyse. On peut dire que Dora a guri, non pas malgr linterruption de la psychanalyse, mais parce quen prenant la dcision de linterrompre elle assumait jusquau bout la solitude dont son existence jusqualors navait t que le cheminement irrsolu. Tous les lments du rve indiquent cette rsolution aussi bien comme rupture accomplie que comme solitude consentie. En effet, elle se voyait dans son rve sortie linsu de ses parents , elle apprend la mort de son pre ; puis, elle est dans la fort o elle rencontre un homme, mais elle refuse de se laisser accompagner ; rentre la maison, elle apprend de la femme de chambre que sa mre et les autres sont dj au cimetire ; elle ne se sent pas triste du tout, elle monte dans sa chambre o elle se met lire un gros livre [43]. Cette rsolution de solitude, Freud lavait pressentie, formule mme sous le discours explicite du rve. Navait-il pas suppos celui-ci : Je tabandonne et je continue mon chemin toute seule [44] ? Si on tait soucieux dimpliquer le psychanalyste dans la psychanalyse, on ne manquerait pas sans doute dattribuer lchec de Freud, ou du moins la limite de sa comprhension, son refus de voir que ce discours, tout autant qu M. K, sadressait lui. Mais ceci est accessoire. Pour nous, le dfaut rel de lanalyse freudienne, cest davoir vu l une des significations possibles du rve et davoir voulu lanalyser parmi les autres comme lune de ses multiples virtualits smantiques. Une mthode de ce type suppose une objectivation radicale du sujet rvant qui viendrait jouer son rle parmi dautres personnages et dans un dcor o il prendrait une figure symbolique. Le sujet du rve, au sens de Freud, est toujours une moindre subjectivit, dlgue pour ainsi dire, projete et demeure intermdiaire entre le jeu de lautre, suspendue quelque part entre le rveur et ce dont il rve. La preuve, cest que, pour Freud, ce jeu peut effectivement par une identification alinante reprsenter autrui, ou quun autre personnage peut par une sorte dhautoscopie reprsenter le rveur lui-mme. Mais ce nest pas ce quasi-sujet qui porte en fait la radicale subjectivit de lexprience onirique. Il nest quune subjectivit constitue, et lanalyse du rve devrait mettre en pleine lumire le moment constituant de la subjectivit onirique. Cest ici que la mthode freudienne devient insuffisante ; les significations unidimensionnelles quelle dgage par la relation symbolique ne peuvent pas concerner cette subjectivit radicale. Jung lavait peuttre aperue, lui qui parlait de ces rves o le sujet vit comme drame son propre destin. Mais, cest grce aux textes de Binswanger quon peut le mieux saisir ce que peut tre le sujet du rve. Ce sujet ny est pas dcrit comme une des significations possibles de lun des

personnages, mais comme le fondement de toutes les significations ventuelles du rve, et, dans cette mesure, il nest pas la rdition dune forme antrieure ou dune tape archaque de la personnalit, il se manifeste comme le devenir et la totalit de lexistence elle-mme. Voici un exemple danalyse de rve faite par Binswanger, bien avant quil et crit Rve et Existence [45]. Il sagit dune jeune femme de trente-trois ans, quon soigne pour une dpression svre, avec crises de colre et inhibition sexuelle. cinq ans, elle avait subi un traumatisme sexuel ; un garon lui avait fait des avances ; elle avait ragi dabord avec beaucoup dintrt et de curiosit, et ensuite par une conduite de dfense et de colre violente. Tout au cours de la psychothrapie, elle fit des rves trs nombreux ; la cure durait depuis un an environ quand elle fit celui-ci : elle est en train de passer la frontire, un douanier lui fait ouvrir ses bagages, je dfais toutes mes affaires, lemploy les prend les unes aprs les autres, finalement je sors une coupe dargent enveloppe dans du papier de soie. Il me dit alors : Pourquoi mapportez-vous en dernier lieu la pice la plus importante ? " . Au moment o le rve se produit, la psychothrapie nest pas encore parvenue dcouvrir le traumatisme primaire. Le mdecin ayant demand la patiente dassocier propos de la coupe dargent, elle prouve une sensation de malaise ; elle sagite, elle a des battements de cur, elle prouve de langoisse et finalement dclare que sa grand-mre avait des objets en argent de ce modle. Elle est incapable den dire plus ; mais, pendant toute la journe, elle a une impression dangoisse quelle dclare sans signification . Finalement, le soir, au moment de sendormir, la scne traumatique revient : ctait dans la maison de sa grand-mre ; elle cherchait attraper une pomme dans la pice provisions, ce qui lui avait t expressment dfendu. ce moment-l, un jeune garon pousse la fentre, entre dans la pice et sapproche delle. Le lendemain, en racontant la scne son mdecin, il lui revient brusquement lesprit que dans cette pice, sur un vieil harmonium qui ne servait plus, il y avait une thire en argent, enveloppe dans du papier dargent, elle scrie : Voil largent dans le papier de soie, voil la coupe. Il est entendu quau niveau symbolique le rve met en scne la malade. Le passage de la douane signifie la situation analytique o la malade doit ouvrir ses bagages et montrer tout ce quelle emporte avec elle ; la coupe dargent replace la malade dans une phase antrieure de son histoire et la dsigne comme dans une moindre existence qui ne lui appartient plus qu peine. Mais le point essentiel du rve nest pas tellement dans ce quil ressuscite du pass, mais dans ce quil annonce de lavenir. Il prsage et annonce ce moment o la malade va enfin livrer son analyste ce secret quelle ne connat pas encore et qui est pourtant la charge la plus lourde de son prsent ; ce secret, le rve le dsigne dj jusque dans son contenu par la prcision dune image de dtail ; le rve anticipe sur le moment de la libration. Il est prsage de lhistoire, plus encore que rptition oblige du pass traumatique. Mais comme tel, il ne peut avoir pour sujet le sujet quasi objectiv de cette histoire passe, son moment constituant ne peut tre que cette existence qui se fait travers le temps, cette existence dans son mouvement vers lavenir. Le rve, cest dj cet avenir se faisant, le premier moment de la libert se librant, la secousse, secrte encore, dune existence qui se ressaisit dans lensemble de son devenir. Le rve ne comporte le sens de la rptition que dans la mesure o celle-ci est justement lexprience dune temporalit qui souvre sur lavenir et se constitue comme libert. Cest en ce sens que la rptition peut tre authentique et non en cet autre quelle serait exacte. Lexactitude historique dun dtail dans le rve nest que la chronique de son authenticit ; celle-l permet de nouer les significations horizontales du symbolisme ; celle-ci permet de mettre au jour la signification profonde de la rptition. La premire prend pour rfrence des situations anecdotiques, la seconde atteint son origine le mouvement constitutif de

lhistoire individuelle, et ce quelle dgage, cest le mode dexistence tel quil se profile travers ses moments temporels. Ce nest pas, je crois, forcer la pense de Binswanger que dinterprter dans ce sens la dialectique hglienne du rve quil propose dans Rve et Existence. Le songe quil analyse a justement t fait par la malade dont nous venons de parler linstant. Le mouvement ternaire dune mer agite puis prise et comme fige dans une immobilit de mort, rendue finalement sa libert joyeuse, cest le mouvement mme dune existence abandonne dabord au chaos dune subjectivit qui ne connat quelle-mme, et dont la libert nest quincohrence, fantaisie et dsordre ; puis, investie dans une objectivit qui fixe cette libert, jusqu la soumettre et laliner dans le silence des choses mortes, et qui enfin la retrouve comme rsurrection et comme dlivrance, mais, une fois passe par le moment douloureux de lobjectivit o elle se perd, la libert maintenant nest plus inquitude, tapage, sound and fury, elle est la joie dune libert qui sait se reconnatre dans le mouvement dune objectivit. Mais on voit que, si cette interprtation est exacte, le sujet du rve nest pas tant le personnage qui dit je (dans le cas occurrent, une promeneuse qui arpente les bords interminables dune plage), mais cest en ralit le rve tout entier, avec lensemble de son contenu onirique ; la malade qui rve est bien le personnage angoiss, mais cest aussi la mer, mais cest aussi lhomme inquitant qui dploie son filet mortel, mais cest aussi, et surtout, ce monde dabord en vacarme, puis frapp dimmobilit et de mort, qui revient finalement au mouvement allgre de la vie. Le sujet du rve ou la premire personne onirique, cest le rve lui-mme, cest le rve tout entier. Dans le rve, tout dit je , mme les objets et les btes, mme lespace vide, mme les choses lointaines et tranges, qui en peuplent la fantasmagorie. Le rve, cest lexistence se creusant en espace dsert, se brisant en chaos, clatant en vacarme, se prenant, bte ne respirant plus qu peine, dans les filets de la mort. Le rve, cest le monde laube de son premier clatement quand il est encore lexistence elle-mme et quil nest pas dj lunivers de lobjectivit. Rver nest pas une autre faon de faire lexprience dun autre monde, cest pour le sujet qui rve la manire radicale de faire lexprience de son monde, et si cette manire est ce point radicale, cest que lexistence ne sy annonce pas comme tant le monde. Le rve se situe ce moment ultime o lexistence est encore son monde, aussitt au-del, ds laurore de lveil, dj elle ne lest plus. Cest pourquoi lanalyse du rve est dcisive pour mettre au jour les significations fondamentales de lexistence. Quelles sont maintenant les plus essentielles de ces significations ?

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On les trouve dans les mouvements premiers de la libert et dans sa direction originaire ; si le rve a tant de poids pour dsigner les significations existentielles, cest quil marque dans ses coordonnes fondamentales la trajectoire de lexistence elle-mme. On a beaucoup parl des pulsions temporelles du rve, de son rythme propre, des contresens ou des paradoxes de sa dure. Beaucoup moins de lespace onirique. Et pourtant, les formes de la spatialit dvoilent dans le rve le sens mme de lexistence. Stefan George ne disait-il pas que lespace et la prsence ne sjournent jamais que dans limage ( Raum und Dasein bleiben nur im Bilde ) ? Dans lexprience vcue, son niveau originaire, lespace ne soffre pas comme la structure gomtrique de la simultanit ; un espace de ce type, celui dans lequel les sciences de la nature dploient la cohrence des phnomnes objectifs, nest constitu qu travers une gense dont les moments ont t analyss par Oscar Becker, sous leur profil psychologique [46], et par Husserl, sous leur profil historique [47]. Avant dtre gomtrique, ou mme gographique, lespace se prsente demble comme un paysage [48] : il se donne originairement comme la distance des plnitudes colores ou celle des lointains perdus lhorizon, envelopp dans la distance qui le resserre, ou bien encore il est lespace des choses qui sont l, rsistant sous

ma main, ds son origine, il est ma droite ou ma gauche ; derrire moi, obscur, ou transparent sous mon regard. Par opposition lespace du reprage gographique qui est totalement lucid sous la forme dun plan gnral, le paysage est paradoxalement clos par louverture infinie de lhorizon ; et tout ce que cet horizon implique dau-del ventuel dlimite la familiarit de len de et de tous les chemins frays par lhabitude ; il renvoie ainsi labsolu dune situation qui recueille toutes les puissances affectives du foyer, de la terre natale, de la Heimat ; et chacune de ces lignes, qui se perdent lhorizon, est dj comme un chemin de retour, dindication familire pour retrouver ten odon oikade. Dans lespace gographique, le mouvement nest jamais que dplacement : changement concert de position dun point un autre, selon une trajectoire pralablement tablie. Le trajet nest alors que lintermdiaire indispensable rduit au minimum, limite infrieure du temps, indispensable pour aller dun point un autre. Dans lespace vcu, le dplacement conserve un caractre spatial originaire ; il ne traverse pas, il parcourt ; il demeure, jusquau moment o il sarrte, une trajectoire disponible qui ne sait de savoir certain que son point de dpart ; son avenir nest pas prdispos par la gographie du plan, il est attendu dans son historicit authentique. Cest dans cet espace, enfin, que se font les rencontres, non pas seulement le croisement des lignes qui marquent la plus courte distance dun point un autre, mais recoupement des itinraires, croises des chemins, routes qui convergent vers un mme point de lhorizon, ou qui, la manire du chemin de Guermantes, retombent, au moment du dtour le plus long, soudain, sur la maison natale. Cest dans cette spatialit originaire du paysage que se dploie le rve, et il en retrouve les significations affectives majeures. Lespace signe de ma puissance. Cela nest vrai, au niveau de lespace vcu, que dans la mesure o les valeurs de cet espace sont ordonnes les unes aux autres. La scurit quoffre lespace, lappui solide quil donne ma puissance repose sur larticulation de lespace proche et de lespace lointain : lespace lointain, celui par lequel on se dgage, on sesquive, ou quon va explorer ou conqurir ; lespace proche, celui du repos, de la familiarit, celui quon a sous la main. Mais, dans certaines expriences, ce rapport est troubl : lespace lointain pse alors sur lespace proche, linvestit de toutes parts dune prsence massive et comme dune treinte quon ne peut desserrer. Tantt le lointain pntrera lentement la prsence poreuse de lespace proche, et se mlera lui dans une abolition totale de la perspective, comme chez ces catatoniques qui assistent ce qui se passe autour deux , indiffrents comme si tout tait lointain, concerns pourtant comme si tout tait proche, mlant le dplacement objectif des choses lhorizon et le mouvement mme de leur corps. Tantt, lespace lointain pntrera comme un mtore, dans la sphre immdiate du sujet : tmoin ce malade dont Binswanger [49] rapporte le cas ; il est convenablement orient dans lespace, mais, couch dans son lit, il a limpression quun morceau de la voie ferre, l-bas, sous sa fentre, se dtache de lhorizon, pntre dans sa chambre, la traverse, lui perfore le crne, et vient se ficher dans son cerveau. Dans toutes ces mtathses du proche et du lointain, lespace perd sa scurit, il se charge de menaces touffantes, de prils soudains, il est sillonn dirruptions. Lespace, signe de mon impuissance. La polarit du clair et de lobscur nest pas identique celle du proche et du lointain, bien quelle nen soit pas toujours distincte. M. Minkowski[50] a dcrit cet espace obscur o les voix hallucinatoires se rpercutent et se mlent la fois lointaines et proches. Dans ce monde noir, limplication spatiale ne se fait pas sur le mode des lois de la juxtaposition, mais selon les modalits particulires de lenveloppement ou de la fusion. Lespace alors na plus pour rle de rpartir ou de dissocier ; il nest plus que le mouvement des figures et des sons, il suit le flux et le reflux de leurs apparitions. En face de cette spatialit nocturne, on peut, comme Minkowski, analyser lespace clair qui se creuse devant le sujet, espace nivel et socialis, o jprouve, sur le mode de lactivit, toutes mes virtualits de mouvements, et o chaque chose a sa place dtermine, celle de sa fonction et de son usage. En fait, lespace de lobscurit soppose plus radicalement encore un espace de pure luminosit, o toutes dimensions paraissent la fois saccomplir et se supprimer, o toutes les choses paraissent trouver leur unit, non dans la fusion des apparitions fugitives, mais dans lclair dune prsence tout entire offerte aux

regards. Ce sont des expriences de ce genre, qui ont t dcrites par Rmke [51] : une de ses malades sent en elle quelque chose de si vaste, de si tranquille, une immense nappe deau, et elle sprouve elle-mme rpandue dans cette transparence lumineuse. Une autre dclarait : certains moments, tout ce que je voyais prenait des proportions normes, les hommes paraissaient des gants, tous les objets et toutes les distances mapparaissaient comme dans une lorgnette, cest comme si je regardais dans des lunettes, beaucoup plus de perspective, de profondeur, et de clart en toutes choses. Enfin, Binswanger lui-mme a analys laxe vertical de lespace dans sa signification dexistence : thme de leffort rude et lent, de lenthousiasme, de la joie ; thme du sommet tincelant, o la clart mle dombre sest purifie en lumire absolue, o le mouvement saccomplit et se repose dans la srnit de linstant. Mais le mouvement en hauteur nimplique pas les seules significations dune existence qui se transcende dans lenthousiasme, il nest pas seulement la direction de cet autodpassement, par quoi lhomme, arrach lui-mme, accde, selon Fink, ltant majeur, au Thion [52]. Laxe vertical peut tre aussi le vecteur dune existence qui a perdu sur la terre son foyer, et qui, la manire de Solness le constructeur, va reprendre l-haut son dialogue avec Dieu ; il marque alors la fuite dans la dmesure, et il porte ds le dpart le vertige de sa chute : Il nose pas, il ne peut pas monter aussi haut quil btit . Et pourtant, il est appel l-haut, par celui qui a brl sa maison et vol ses enfants, celui qui voulait quil net rien dautre quoi sattacher que Lui ; cest vers lui quil veut monter pour lui signifier quil va redescendre enfin vers lamour des hommes. Mais de ces sommets-l, on ne redescend que par le vertige et la chute. Cet ensemble doppositions dfinit les dimensions essentielles de lexistence. Ce sont elles qui forment les coordonnes primitives du rve, et comme lespace mythique de sa cosmogonie. Dans les analyses de rves, de fantasmes, de dlires, on les voit se composer et symboliser les unes avec les autres, pour constituer un univers. tudiant un cas de schizophrnie, le cas Ellen West [53], Binswanger a mis au jour ces grands ensembles imaginaires, dont les significations phnomnologiques anticipent sur les images concrtes et singulires qui leur donnent un contenu expressif. Le monde dEllen West est partag entre deux puissances cosmiques qui ne connaissent aucune conciliation possible : le monde souterrain de lenlisement, symbolis par lobscurit froide du tombeau, et que la malade repousse de toutes ses forces en refusant de grossir, de vieillir, de se laisser prendre dans la vie grossirement matrielle de sa famille ; et le monde thr, lumineux, o pourrait se mouvoir dans linstant une existence totalement libre, qui ne connatrait plus la pesanteur de la vie, mais seulement cette transparence o se totalise lamour dans lternit de linstant. La vie nest pour elle devenue possible que sous la forme de lenvol vers cet espace lointain et hautain de la lumire ; et la terre, dans sa proximit obscure, ne recle plus que limminence de la mort. Chez Ellen West, lespace solide du mouvement rel, lespace o saccomplit peu peu la progression du devenir, cet espace a disparu. Il sest totalement rsorb dans ses propres limites ; il est devenu sa propre suppression ; il est exil dans les deux contradictoires dont il formait le moment dunit. Il nexiste plus quau-del de luimme, la fois comme sil nexistait pas encore, et comme sil nexistait dj plus. Lespace existentiel dEllen West est celui de la vie supprime, la fois dans le dsir de la mort et dans le mythe dune seconde naissance ; il porte dj la marque de ce suicide par quoi Ellen West devait atteindre la ralisation de son existence.

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Mais une analyse dans ce style phnomnologique ne peut se suffire elle-mme. Elle doit sachever et se fonder. Sachever, par une lucidation de lacte expressif qui donne une figure concrte ces dimensions originaires de lexistence ; se fonder, par une lucidation de ce mouvement o se constituent les directions de sa trajectoire.

Nous laisserons de ct, pour linstant, lanalyse de lexpression, en la rservant pour des tudes ultrieures. Indiquons seulement quelques lments faciles dgager. Chaque acte dexpression est comprendre sur le fond de ces directions premires ; il ne les produit pas ex nihilo, mais il se situe sur leur trajectoire, et cest partir delle, comme partir des points dune courbe quon peut restituer lensemble du mouvement dans son accomplissement total. Cest dans cette mesure quil peut y avoir une anthropologie de lart, qui en aucun cas ne se prsentera comme une rduction psychologique. Il ne peut en effet sagir de ramener les structures dexpression au dterminisme des motivations inconscientes, mais de pouvoir les restituer tout au long de cette ligne selon laquelle se meut la libert humaine. Sur cette ligne qui va de lespace proche lespace lointain, nous allons rencontrer une forme spcifique dexpression ; l o lexistence connat laurore des dparts triomphants, les navigations et les priples, les dcouvertes merveilles, le sige des villes, lexil qui retient dans ses filets, lobstination du retour, et lamertume des choses retrouves immobiles et vieillies, tout au long de cette Odysse de lexistence, sur les grands ls tisss du songe et du rel , lexpression pique se situe comme structure fondamentale de lacte expressif. Lexpression lyrique, au contraire, nest possible que dans cette alternance de lumire et dobscurit o se joue lexistence : par nature et sans tenir compte du sujet quil choisit ou de la mtaphore quil emprunte, bien que lun et lautre aient souvent une valeur significative , le lyrisme est saisonnier ou nyct hemeral. Il est la fois solaire et nocturne, et il enveloppe par essence des valeurs crpusculaires. Le lyrisme ne franchit pas les distances, pour lui ce sont toujours les autres qui partent ; son exil est sans retour parce que dj il est exil dans sa propre patrie ; et sil retrouve sous son regard tous les mouvements du monde, sil peut, immobile, en explorer toutes les directions, cest quil les saisit dans les jeux dombre et de lumire, dans ces pulsations du jour et de la nuit, qui, la surface mouvante des choses, en disent linaltrable vrit. Enfin, cest sur laxe vertical de lexistence que se situe laxe de lexpression tragique : le mouvement tragique est toujours de lordre de lascension et de la chute, et le point qui en porte la marque privilgie est celui o saccomplit le balancement imperceptible de la monte qui sarrte et oscille avant de basculer. Cest pourquoi la tragdie na gure besoin de stendre dans le temps et lespace, elle na besoin ni de terres trangres, ni mme de lapaisement des nuits, sil est vrai quelle se donne pour tche de manifester la transcendance verticale du destin [54]. Il y a donc un fondement anthropologique aux structures propres lexpression tragique, pique ou lyrique ; une analyse demeure faire dans ce sens, pour montrer la fois ce quest lacte expressif en lui-mme, et par quelles ncessits anthropologiques il est domin et rgi ; on pourrait ainsi tudier les formes expressives de lexil, de la descente aux enfers, de la montagne, de la prison. Revenons la seule question qui doit nous retenir : comment se constituent ces directions essentielles de lexistence, qui forment comme la structure anthropologique de toute son histoire ? Une premire chose est noter. Les trois polarits que nous avons dcrites nont pas toutes la mme universalit et la mme profondeur anthropologique. Et bien quelles aient chacune leur indpendance, lune au moins parat plus fondamentale, plus originaire. Cest pour cette raison sans doute, et parce quil na pas abord le problme des diverses formes dexpressions, que Binswanger na gure insist que sur lopposition de lascension et de la chute. En quoi consiste le privilge anthropologique de cette dimension verticale ? Dabord, en ce quelle met au jour, presque nu, les structures de la temporalit. Lopposition horizontale, du proche et du lointain, noffre le temps que dans une chronologie de la progression spatiale ; le temps ne sy dveloppe quentre un point de dpart et un point darrive ; il spuise dans le cheminement ; et quand il se renouvelle, cest sous la forme de

la rptition, du retour, et du nouveau dpart. Dans cette direction existentielle, le temps est par essence nostalgique ; il cherche se clore sur lui-mme, se reprendre en renouant avec sa propre origine ; le temps de lpope est circulaire ou itratif. Dans lopposition du clair et de lobscur, le temps nest pas non plus la temporalit authentique : il sagit alors dun temps rythmique et scand doscillations, dun temps saisonnier, o labsence est toujours promesse de retour et la mort gage de rsurrection. Au contraire, avec le mouvement de lascension et de la chute, on peut ressaisir la temporalit dans son sens primitif. Reprenons le cas dEllen West. Tout le mouvement de son existence spuise dans la peur phobique dune chute dans la tombe, et dans le dsir dlirant qui planerait dans lther et cueillerait sa jouissance dans limmobilit du mouvement pur. Mais ce que dsignent cette orientation et la polarit affective quelle implique, cest la forme mme selon laquelle se temporalise lexistence. Lavenir nest pas assum par la malade comme dvoilement de sa plnitude et anticipation de la mort. La mort, elle lprouve dj l, inscrite dans ce corps qui vieillit et que chaque jour alourdit dun poids nouveau ; la mort nest pour elle que la pesanteur actuelle de la chair, elle ne fait quune seule et mme chose avec la prsence de son corps. Pendant les treize ans que durera sa maladie, Ellen West na vcu que pour fuir limminence de cette mort attache sa chair : elle refuse de manger et de donner ce corps, de quelque manire que ce soit, une vie quil transformerait en menace de mort. Tout ce qui donne consistance, continuit et pesanteur cette prsence du corps multiplie les puissances mortelles qui lenveloppent. Elle refuse toute nourriture, de mme elle refuse son pass : elle ne le reprend pas sous la forme authentique de la rptition, elle le supprime par le mythe dune nouvelle naissance qui effacerait delle tout ce quelle a t. Mais, par cette mise en prsence de la mort, sous les espces de la menace imminente, lavenir est libr de la plnitude : il nest plus ce par quoi lexistence anticipe sur sa mort et assume la fois sa solitude et sa facticit, mais ce par quoi, au contraire, lexistence sarrache tout ce qui la fonde comme existence finie. Lavenir o elle se projette nest pas celui dune existence dans le monde, mais celui dune existence au-dessus du monde, dune existence de survol ; l, les limites o senferme sa plnitude sont abolies, et elle accde la pure existence de lternit. ternit vide bien sr, et sans contenu, mauvaise ternit comme est mauvaise linfinit subjective dont parle Hegel. Cette temporalisation de lexistence chez Ellen West est celle de linauthenticit. Cest en effet sur cette direction verticale de lexistence et selon les structures de la temporalit que peuvent le mieux se dpartager les formes authentiques et inauthentiques de lexistence. Cette transcendance de lexistant lui-mme dans le mouvement de sa temporalit, cette transcendance que dsigne laxe vertical de limaginaire peut tre vcue comme arrachement aux fondements de lexistence elle-mme ; alors se cristalliseront tous les thmes de limmortalit, de la survie, du pur amour, de la communication immdiate des consciences ; elle peut tre vcue, au contraire, comme transdescendance , comme chute imminente partir du sommet prilleux du prsent ; alors limaginaire se dploiera dans un monde fantastique de dsastre ; lunivers ne sera plus que linstant de son propre anantissement : cest le mouvement constitutif des expriences dlirantes de Fin du monde . Le mouvement de transcendance de la temporalit peut tre galement recouvert et cach par une pseudo-transcendance de lespace ; alors laxe vertical se rsorbe tout entier dans la trajectoire horizontale de lexistence ; lavenir sinvestit dans le lointain de lespace ; et contre les menaces de mort quil porte avec lui, lexistence se dfend par tous les rites obsessionnels qui barrent dobstacles magiques les libres chemins du monde. On pourrait aussi dcrire la transcendance qui sassume uniquement dans la discontinuit de linstant et qui ne sannonce que dans la rupture de soi avec soi : cest en ce sens que Binswanger a dcrit l existence maniaque [55]. Avec ces diffrentes structures de lauthentique et de linauthentique, nous rejoignons les formes de lhistoricit de lexistence. Quand lexistence est vcue sur le mode de

linauthenticit, elle ne devient pas la manire de lhistoire. Elle se laisse absorber dans lhistoire intrieure de son dlire ou encore sa dure spuise tout entire dans le devenir des choses ; elle sabandonne ce dterminisme objectif o saline totalement sa libert originaire. Et, dans un cas comme dans lautre, lexistence vient delle-mme et de son propre mouvement sinscrire dans ce dterminisme de la maladie, o le psychiatre voit la vrification de son diagnostic, et par lequel il se croit justifi considrer la maladie comme un processus objectif , et le malade comme la chose inerte o se droule ce processus selon son dterminisme interne. Le psychiatre oublie que cest lexistence elle-mme qui constitue cette histoire naturelle de la maladie comme forme inauthentique de son historicit, et ce quil dcrit comme la ralit en soi de la maladie nest quun instantan pris sur ce mouvement de lexistence qui fonde son historicit au moment mme o elle se temporalise. Il faut donc accorder un privilge absolu, sur toutes les dimensions significatives de lexistence, celle de lascension et de la chute : cest en elle et en elle seulement que peuvent se dchiffrer la temporalit, lauthenticit et lhistoricit de lexistence. En restant au niveau des autres directions, on ne peut jamais ressaisir lexistence que dans ses formes constitues ; on pourra reconnatre ses situations, dfinir ses structures et ses modes dtre ; on explorera les modalits de son Menschsein. Mais il faut rejoindre la dimension verticale pour saisir lexistence se faisant dans cette forme de prsence absolument originaire o se dfinit le Dasein. Par l, on abandonne le niveau anthropologique de la rflexion qui analyse lhomme en tant quhomme et lintrieur de son monde humain pour accder une rflexion ontologique qui concerne le mode dtre de lexistence en tant que prsence au monde. Ainsi seffectue le passage de lanthropologie lontologie, dont il se confirme ici quil ne relve pas dun partage a priori, mais dun mouvement de rflexion concrte. Cest lexistence elle-mme qui, dans la direction fondamentale de limagination, indique son propre fondement ontologique [56].

V
Le pote est aux ordres de sa nuit. COCTEAU Il faut renverser les perspectives familires. Pris dans son sens rigoureux, le rve nindique pas comme ses lments constituants une image archaque, un fantasme, ou un mythe hrditaire ; il nen fait pas sa matire premire, et eux-mmes ne constituent pas sa signification ultime. Au contraire, cest au rve que renvoie implicitement tout acte dimagination. Le rve nest pas une modalit de limagination ; il en est la condition premire de possibilit. Classiquement, limage se dfinit toujours par rfrence au rel ; rfrence qui en marque lorigine et la vrit positive dans la conception traditionnelle de limage rsidu de perception, ou qui en dfinit ngativement lessence, comme dans la conception sartrienne dune conscience imageante qui pose son objet comme irrel. Dans lune et lautre de ces analyses, limage porte en elle, et par une ncessit de nature, une allusion la ralit, ou du moins lventualit dun contenu perceptif. Sartre a fort bien montr, sans doute, que ce contenu nest pas l ; que, justement, je me dirige vers lui, en tant quil est absent ; quil soffre, demble, comme irrel ; quil est ouvert tout entier mon regard, quil demeure poreux et docile mes incantations magiques ; limage de Pierre, cest la perception invoque de Pierre, mais qui seffectue, se limite, et spuise dans lirralit o Pierre se prsente comme absent ; dabord, cest Pierre seulement que je dsire voir. Mais mon dsir devient dsir de tel sourire, de telle physionomie. Ainsi, il se limite et sexaspre en mme temps, et lobjet irrel est prcisment [] la limitation et lexaspration de ce dsir. Aussi nest-ce quun mirage, et le dsir, dans lacte imageant, se nourrit de lui-mme [57].

En fait, il faut nous demander si limage est bien, comme le veut Sartre, dsignation mme ngative et sur le mode de lirrel du rel lui-mme. Jessaie dimaginer aujourdhui ce que fera Pierre quand il apprendra telle nouvelle. Il est entendu que son absence entoure et circonscrit le mouvement de mon imagination ; mais cette absence, elle tait dj l, avant que jimagine et non pas dune manire implicite, mais sur le mode trs aigu du regret de ne lavoir pas vu depuis plus dun an ; elle tait dj prsente, cette absence, jusque dans les choses familires qui portent, aujourdhui encore, le signe de son passage. Elle prcde mon imagination et la colore ; mais elle nen est ni la condition de possibilit ni lindice eidtique. Si hier encore javais vu Pierre, et sil mavait irrit, ou humili, mon imagination aujourdhui me le rendrait trop proche et mencombrerait de sa trop immdiate prsence. Imaginer Pierre aprs un an dabsence, ce nest pas me lannoncer sur le mode de lirralit (il nest pas besoin dimagination pour cela, le moindre sentiment damertume y suffit), cest dabord mirraliser moi-mme, mabsenter de ce monde o il ne mest plus possible de rencontrer Pierre. Ce qui ne veut pas dire que je mvade vers un autre monde , ni mme que je me promne dans les marges possibles du monde rel. Mais je remonte les chemins du monde de ma prsence ; alors se brouillent les lignes de cette ncessit dont Pierre est exclu, et ma prsence, comme prsence ce monde-ci, sefface. Je mefforce de revtir ce mode de la prsence o le mouvement de ma libert ntait pas pris encore dans ce monde vers lequel il se porte, o tout encore dsignait lappartenance constitutive du monde mon existence. Imaginer ce que fait Pierre aujourdhui dans telle circonstance qui nous concerne tous les deux, ce nest pas invoquer une perception ou une ralit : cest premirement tenter de retrouver ce monde o tout encore se dcline la premire personne ; quand en imagination je le vois dans sa chambre, je ne mimagine pas lpiant au trou de la serrure, ou le regardant du dehors ; il nest pas non plus tout fait exact que je me transporte magiquement dans sa chambre o je demeurerai invisible ; imaginer nest pas raliser le mythe de la petite souris, ce nest pas se transporter dans le monde de Pierre ; cest devenir ce monde o il est : je suis la lettre quil lit, et je recueille en moi son regard de lecteur attentif, je suis les murs de sa chambre qui lobservent de toutes parts, et par cela mme ne le voient pas ; mais je suis aussi son regard et son attention ; je suis son mcontentement ou sa surprise ; je ne suis pas seulement matre absolu de ce quil fait, je suis ce quil fait, ce quil est. Cest pourquoi limagination najoute rien de nouveau ce que je sais dj. Et pourtant il serait inexact de dire quelle ne mapporte ni ne mapprend rien ; limaginaire ne se confond pas avec limmanence ; il ne spuise mme pas sur la transcendance formelle de ce qui se profile comme lirrel. Limaginaire est transcendant ; non pas videmment dune transcendance objective , au sens de Szilazyi : car au moment o jimagine Pierre, il mobit, chacun de ses gestes comble mon attente, et finalement il vient mme me voir puisque je le dsire. Mais limaginaire sannonce comme une transcendance, o, sans rien apprendre dinconnu, je peux reconnatre mon destin. Mme en imagination, ou plutt : surtout en imagination, je ne mobis pas moi-mme, je ne suis pas mon propre matre, pour la seule raison que je suis en proie moi-mme ; dans le retour de Pierre que jimagine, je ne suis pas l en face de lui, parce que je suis partout, autour de lui et en lui ; je ne lui parle pas, je lui tiens un discours ; je ne suis pas avec lui, je lui fais une scne . Et cest parce que je me retrouve et me reconnais partout que dans cette imagination je peux dchiffrer la loi de mon cur et lire mon destin ; ces sentiments, ce dsir, cet acharnement gter les choses les plus simples, qui dsignent ncessairement ma solitude, au moment mme o jessaie, en imagination, de la rompre. Imaginer nest donc pas tellement une conduite qui concerne lautre et qui le vise comme une quasi-prsence sur un fond essentiel dabsence. Cest plutt se viser soi-mme comme sens absolu de son monde, se viser comme mouvement dune libert qui se fait monde et finalement sancre dans ce monde comme dans son destin. travers ce quelle imagine, la conscience vise donc le mouvement originaire qui se dvoile dans le rve. Rver nest donc pas une faon singulirement forte et vive dimaginer. Imaginer au contraire, cest se viser soi-mme dans le moment du rve ; cest se rver rvant.

Et tout comme les rves de mort nous ont paru manifester le sens ultime du rve, de mme il y a sans doute certaines formes dimagination qui, lies la mort, montrent avec le plus de clart ce quest, au fond, imaginer. Dans le mouvement de limagination, cest toujours moi-mme que jirralise en tant que prsence ce monde-ci ; et jprouve le monde (non pas un autre mais celui-ci mme) comme entirement nouveau ma prsence, pntr par elle et mappartenant en propre, et, travers ce monde qui nest que la cosmogonie de mon existence, je peux retrouver la trajectoire totale de ma libert, en surplomber toutes les directions et la totaliser comme la courbe dun destin. Quand jimagine le retour de Pierre, lessentiel nest pas que jai une image de Pierre franchissant la porte ; lessentiel, cest que ma prsence, tendant rejoindre lubiquit onirique, se rpartissant de ce ct-ci et de ce ct-l de la porte, se retrouvant tout entire dans les penses de Pierre qui arrive et dans les miennes, moi qui lattends, dans son sourire et dans mon plaisir, dcouvre, comme dans le rve, le mouvement dune existence qui se dirige vers cette rencontre comme vers son accomplissement. Limagination tend non vers larrt, mais vers la totalisation du mouvement de lexistence ; on imagine toujours le dcisif, le dfinitif, le dsormais clos ; ce quon imagine est de lordre de la solution, non de lordre de la tche ; le bonheur et le malheur sinscrivent sur le registre de limaginaire, non le devoir et la vertu. Cest pourquoi les formes majeures de limagination sapparentent au suicide. Ou plutt le suicide se prsente comme labsolu des conduites imaginaires : tout dsir de suicide est rempli de ce monde o je ne serais plus prsent ici ou l, mais prsent partout, dont chaque secteur me serait transparent, et dsignerait son appartenance ma prsence absolue. Le suicide nest pas une manire de supprimer le monde ou moi, ou les deux ensemble ; mais de retrouver le moment originaire o je me fais monde, o rien encore nest chose dans le monde, o lespace nest encore que direction de lexistence, et le temps mouvement de son histoire [58]. Se suicider, cest la manire ultime dimaginer ; vouloir exprimer le suicide en termes ralistes de suppression, cest se condamner ne pas le comprendre : seule une anthropologie de limagination peut fonder une psychologie et une thique du suicide. Retenons seulement pour linstant que le suicide est le mythe ultime, le jugement dernier de limagination, comme le rve en est la gense, lorigine absolue. Il nest donc pas possible de dfinir limaginaire comme la fonction inverse, ou comme lindice de ngation de la ralit. Sans doute se dveloppe-t-il aisment sur fond dabsence, et cest surtout dans ses lacunes ou dans les refus quil oppose mon dsir que le monde est renvoy son fondement. Mais cest travers lui aussi que se dvoile le sens originaire de la ralit ; il ne peut donc en tre par nature exclusif ; et au cur mme de la perception, il sait mettre en pleine lumire la puissance secrte et sourde qui est luvre dans les formes les plus manifestes de la prsence. Bien sr, labsence de Pierre et le regret que jen ai minvitent rver ce rve o mon existence va la rencontre de Pierre ; mais en sa prsence aussi, et devant ce visage aujourdhui je suis rduit imaginer, je pouvais dj me donner Pierre en imagination : je ne limaginais pas ailleurs ni autrement, mais l mme o il tait, tel quil tait. Ce Pierre qui est assis l devant moi nest pas imaginaire en ceci que son actualit se ddouble et dlgue vers moi la virtualit dun autre Pierre (celui que je suppose, que je dsire, que je prvois), mais en ceci prcisment qu cet instant privilgi il est, pour moi, lui-mme ; il est celui vers lequel je vais et dont la rencontre me promet certains accomplissements ; son amiti se situe l, quelque part, sur cette trajectoire de mon existence que jesquisse dj ; elle y marque le moment o les directions changeront, o peut-tre elles retrouveront leur rectitude initiale et nauront plus qu filer sur leur erre. Imaginer Pierre au moment o je le perois, ce nest donc pas avoir ct de lui une image de lui quand il sera plus vieux ou quand il sera ailleurs, mais cest ressaisir ce mouvement originaire de nos deux existences dont le prcoce recoupement peut former un mme monde plus fondamental que ce systme dactualit qui dfinit aujourdhui notre prsence commune dans cette chambre. Cest alors que ma perception elle-mme tout en demeurant perception devient imaginaire du seul fait quelle trouve ses coordonnes dans les directions mme de lexistence ; imaginaires sont aussi mes paroles et mes sentiments, imaginaire ce

dialogue que je tiens rellement avec Pierre, imaginaire cette amiti. Et non pas faux pourtant ni mme illusoires. Limaginaire nest pas un mode de lirralit, mais bien un mode de lactualit, une manire de prendre en diagonale la prsence pour en faire surgir les dimensions primitives. M. Bachelard a mille fois raison quand il montre limagination louvrage dans lintimit mme de la perception et le travail secret qui transmue lobjet que lon peroit en objet que lon contemple : On comprend les figures par leur transfiguration ; et cest alors que, pardel les normes de la vrit objective, simpose le ralisme de lirralit [59]. Mieux que personne M. Bachelard a saisi le labeur dynamique de limagination, et le caractre toujours vectoriel de son mouvement. Mais devons-nous le suivre encore quand il montre ce mouvement saccomplissant dans limage et llan de limage sinscrivant de lui-mme dans le dynamisme de limagination ?

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Il semble au contraire que limage ne soit pas faite de la mme trame que limagination. Limage en effet qui se constitue comme une forme cristallise et qui emprunte presque toujours sa vivacit au souvenir a bien ce rle de substitut de la ralit ou danalogon que nous avons contest limagination. Lorsque jimagine le retour de Pierre, ou ce que sera notre premier entretien, je nai pas proprement parler dimage, et seul me porte le mouvement significatif de cette rencontre ventuelle ce quelle comportera dlan ou damertume, dexaltation ou de retombe. Mais voici brusquement que Pierre mapparat en image , avec ce costume sombre et ce demi-sourire que je lui connais. Cette image vient-elle accomplir le mouvement de mon imagination et la combler de ce qui lui manquait encore ? Absolument pas : car je cesse aussitt dimaginer, et mme si elle doit durer un peu, cette image ne manque jamais de me renvoyer tt ou tard ma perception actuelle, ces murs blancs qui mentourent et excluent la prsence de Pierre. Limage ne soffre pas au moment o culmine limagination mais au moment o elle saltre. Limage mime la prsence de Pierre, limagination va sa rencontre. Avoir une image, cest donc renoncer imaginer. Impure et prcaire sera donc limage. Impure, parce quelle sera toujours de lordre du comme si ; dans une certaine mesure elle sinscrira dans le mouvement de limagination qui restitue les directions mmes de lexistence, mais elle feindra didentifier ces directions avec les dimensions de lespace peru et ce mouvement avec la mobilit de lobjet peru ; en me prsentant ma rencontre avec Pierre dans cette pice-ci, et un dialogue avec tels et tels mots, limage me permet desquiver la tche vritable de limagination qui serait de mettre au jour la signification de cette rencontre et le mouvement de mon existence qui my porte avec tant dinvincible libert. Cest pourquoi le comme si de limage transforme la libert authentique de limagination en fantaisie du dsir ; tout autant quelle mime la perception par une quasi-prsence, limage mime la libert par une quasi-satisfaction du dsir. Et par l mme elle est prcaire ; elle spuise tout entire dans son statut contradictoire : elle prend la place de limagination et de ce mouvement qui me fait remonter lorigine du monde constitu ; et en mme temps elle mindique comme point daboutissement ce monde constitu sur le mode de la perception. Cest pourquoi la rflexion tue limage, comme la tue aussi la perception, alors que lune et lautre renforcent et nourrissent limagination. Quand je perois cette porte, je ne peux avoir limage de Pierre qui la franchit ; et pourtant cette pice o je me trouve, avec tout ce quelle comporte dj de familiarit, avec toutes les traces quelle porte de ma vie passe et de mes projets, peut sans cesse, par son contenu perceptif lui-mme, maider imaginer ce que voudront dire le retour de Pierre et sa rapparition dans ma vie. Limage comme fixation une quasi-prsence nest que le vertige de limagination dans sa remonte au sens primitif de la prsence. Limage constitue une ruse de la conscience pour ne plus imaginer ; elle est linstant du dcouragement dans le dur labeur de limagination.

Lexpression potique en serait la preuve manifeste. Elle ne trouve pas en effet sa plus grande dimension l o elle dcouvre le plus de substituts la ralit, l o elle invente le plus de ddoublements et de mtaphores ; mais l au contraire o elle restitue le mieux la prsence elle-mme, l o lparpillement des analogies se recueille et o les mtaphores, en se neutralisant, restituent sa profondeur limmdiat. Les inventeurs dimages dcouvrent des ressemblances, et font la chasse aux analogies ; limagination, dans sa vritable fonction potique, mdite sur lidentit. Et sil est vrai quelle circule travers un univers dimages, ce nest pas dans la mesure o elle les promeut et les runit, mais dans la mesure o elle les brise, les dtruit et les consume : elle est par essence iconoclaste. La mtaphore est la mtaphysique de limage au sens o la mtaphysique serait la destruction de la physique. Le vrai pote se refuse au dsir accompli de limage, parce que la libert de limagination simpose lui comme une tche de refus : Au cours de son action parmi les essarts de luniversalit du Verbe, le pote intgre, avide, impressionnable et tmraire se gardera de sympathiser avec les entreprises qui alinent le prodige de la libert en posie [60]. La valeur dune imagination potique se mesure la puissance de destruction interne de limage. Tout loppos, on aurait le fantasme morbide et peut-tre dj certaines formes frustes dhallucinations. Ici, limagination est totalement enraye dans limage. Il y a fantasme lorsque le sujet trouve le libre mouvement de son existence cras dans la prsence dune quasi perception qui lenveloppe et limmobilise. Le moindre effort de limagination sarrte et spuise en elle comme sil tombait dans sa contradiction immdiate. La dimension de limaginaire sest effondre ; chez le malade ne subsiste plus que la capacit davoir des images, des images dautant plus fortes, dautant plus consistantes que limagination iconoclaste sest aline en elles. La comprhension du fantasme ne doit donc pas se faire en termes dimagination dploye, mais en termes dimagination supprime ; et cest la libration de limaginaire enclos dans limage que devra tendre la psychothrapie. Il y a pourtant une difficult dautant plus importante pour nous quelle concerne notre thme principal : le rve nest-il pas une rhapsodie dimages ? Et sil est vrai que les images ne sont que de limagination altre, dtourne de son propos, aline dans son essence, toute notre analyse de limagination onirique risque dtre invalide du fait mme. Mais, en fait, est-on fond parler des images du rve ? Sans doute nous ne prenons conscience de notre rve qu travers des images et partir delles. Mais delles-mmes elles se prsentent comme lacunaires et segmentes : Dabord jtais dans une fort puis je me suis trouv chez moi, etc. ; et, dautre part, chacun sait que le rve brusquement interrompu sarrte toujours sur une image bien cristallise. Loin dtre la preuve que limage forme la trame du rve, ces faits montrent seulement que limage est une prise de vue sur limagination du rve, une manire pour la conscience vigile de rcuprer ses moments oniriques. En dautres termes, au cours du rve, le mouvement de limagination se dirige vers le moment premier de lexistence o saccomplit la constitution originaire du monde. Or, lorsque la conscience vigile, lintrieur de ce monde constitu, tente de ressaisir ce mouvement, elle linterprte en termes de perception, lui donne pour coordonnes les lignes dun espace presque peru et linflchit vers la quasiprsence de limage ; bref, elle remonte le courant authentique de limagination et, au rebours de ce quest le rve lui-mme, elle le restitue sous forme dimages. Au demeurant, le gnie de Freud pourrait en porter tmoignage, puisquil a bien senti que le sens du rve ntait pas chercher au niveau du contenu des images ; mieux quaucun autre il a compris que la fantasmagorie du rve cachait plus encore quil ne montrait et quil ntait quun compromis tout habit de contradictions. Mais, en fait, le compromis nest pas entre le refoul et la censure, entre les pulsions instinctives et le matriel perceptif ; il est entre le mouvement authentique de limaginaire et son adultration dans limage. Si le sens du rve est toujours au-del des images que la veille recueille, ce nest pas parce quelles recouvrent des puissances caches, cest parce que la veille ne peut aller que mdiatement jusqu lui et

quentre limage vigile et limagination onirique il y a autant de distance quentre une quasiprsence dans un monde constitu et une prsence originaire un monde se constituant. Lanalyse dun rve partir des images quen apporte la conscience vigile doit justement avoir pour but de franchir cette distance de limage limagination, ou, si lon veut, doprer la rduction transcendantale de limaginaire. Cest cette dmarche qu notre sens Binswanger a concrtement accomplie dans Rve et Existence. Et il est essentiel que cette rduction transcendantale de limaginaire ne fasse au fond quune seule et mme chose avec le passage dune analyse anthropologique du rve une analytique ontologique de limagination. Ainsi se trouve effectivement ralis ce passage de lanthropologie lontologie qui nous est apparu au dbut comme le problme majeur de la Daseinsanalyse.

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Il est entendu que nous navons pas suivi limagination dans la courbe totale de son mouvement ; nous nen avons retrac que cette ligne qui la relie au rve comme son origine et sa vrit ; nous ne lavons suivie que dans sa remonte vers lonirique, par quoi elle sarrache aux images o elle risque sans cesse de saliner. Mais le moment du rve nest pas la forme dfinitive o se stabilise limagination. Sans doute, il la restitue dans sa vrit, et lui redonne le sens absolu de sa libert. Toute imagination, pour tre authentique, doit rapprendre rver ; et l art potique na de sens que sil enseigne rompre la fascination des images, pour rouvrir limagination son libre chemin, vers le rve qui lui offre, comme vrit absolue, son infracassable noyau de nuit . Mais de lautre ct du rve, le mouvement de limagination se poursuit ; il est alors repris dans le labeur de lexpression qui donne un sens nouveau la vrit et la libert : Le pote peut alors voir les contraires ces mirages ponctuels et tumultueux aboutir, leur ligne immanente se personnifier, posie et vrit, tant, comme nous savons, synonymes [61]. Limage alors peut soffrir nouveau, non plus comme renoncement limagination, mais comme son accomplissement au contraire ; purifi au feu du rve, ce qui en elle ntait qualtration de limaginaire devient cendre, mais ce feu lui-mme sachve dans la flamme. Limage nest plus image de quelque chose, tout entire projete vers une absence quelle remplace ; elle est recueillie en soi-mme et se donne comme la plnitude dune prsence ; elle ne dsigne plus quelque chose, elle sadresse quelquun. Limage apparat maintenant comme une modalit dexpression, et prend son sens dans un style, si on peut entendre par style le mouvement originaire de limagination quand il prend le visage de lchange. Mais nous voici dj sur le registre de lhistoire. Lexpression est langage, uvre dart, thique : tous problmes de style, tous moments historiques dont le devenir objectif est constituant de ce monde, dont le rve nous montre le moment originaire et les significations directrices pour notre existence. Non que le rve soit la vrit de lhistoire, mais en faisant surgir ce qui dans lexistence est le plus irrductible lhistoire il montre le mieux le sens quelle peut prendre pour une libert qui na pas encore atteint, dans une expression objective, le moment de son universalit. Cest pourquoi le primat du rve est absolu pour la connaissance anthropologique de lhomme concret ; mais le dpassement de ce primat est une tche davenir pour lhomme rel une tche thique et une ncessit dhistoire : Sans doute appartient-il cet homme, de fond en comble aux prises avec le mal dont il connat le visage vorace et mdullaire, de transformer le fait fabuleux en fait historique. Notre conviction inquite ne doit pas le dnigrer, mais linterroger, nous, fervents tueurs dtres rels dans la personne successive de notre chimre Lvasion dans son semblable avec dimmenses promesses de posie sera peut-tre un jour possible [62]. Mais tout cela concerne une anthropologie de lexpression, plus fondamentale notre sens quune anthropologie de limagination ; il nest pas dans notre propos de lesquisser aujourdhui. Nous avons voulu simplement montrer tout ce que le texte de Binswanger sur le rve pouvait apporter une tude anthropologique de limaginaire. Ce quil a mis au jour dans le rve, cest le moment fondamental o le mouvement de lexistence trouve le point dcisif

du partage entre les images o elle saline dans une subjectivit pathologique et lexpression o elle saccomplit dans une histoire objective. Limaginaire, cest le milieu, l lment de ce choix. On peut donc, en rejoignant au cur de limagination la signification du rve, restituer les formes fondamentales de lexistence, en manifester la libert, en dsigner le bonheur et le malheur, puisque le malheur de lexistence sinscrit toujours dans lalination, et que le bonheur, dans lordre empirique, ne peut tre que bonheur dexpression.

1957

2 La psychologie de 1850 1950


La psychologie de 1850 1950 , in Huisman (D) et Weber (A.), Histoire de la philosophie europenne, t. II : Tableau de la philosophie contemporaine, Paris, Librairie Fischbacher, 1957, 33, rue de Seine, pp 591-606.

INTRODUCTION
La psychologie du XIXe sicle a hrit de lAufklrung le souci de saligner sur les sciences de la nature et de retrouver en lhomme le prolongement des lois qui rgissent les phnomnes naturels. Dtermination de rapports quantitatifs, laboration de lois qui ont lallure de fonctions mathmatiques, mise en place dhypothses explicatives, autant defforts par quoi la psychologie tente dappliquer, non sans artifice, une mthodologie que les logiciens ont cru dcouvrir dans la gense et le dveloppement des sciences de la nature. Or ce fut le destin de cette psychologie, qui se voulait connaissance positive, de reposer toujours sur deux postulats philosophiques : que la vrit de lhomme est puise dans son tre naturel ; et que le chemin de toute connaissance scientifique doit passer par la dtermination de rapports quantitatifs, la construction dhypothses et la vrification exprimentale. Toute lhistoire de la psychologie jusquau milieu du XXe sicle est lhistoire paradoxale des contradictions entre ce projet et ces postulats ; en poursuivant lidal de rigueur et dexactitude des sciences de la nature, elle a t amene renoncer ses postulats ; elle a t conduite par un souci de fidlit objective reconnatre dans la ralit humaine autre chose quun secteur de lobjectivit naturelle, et utiliser pour le connatre dautres mthodes que celles dont les sciences de la nature pouvaient lui donner le modle. Mais le projet de rigoureuse exactitude qui la amene de proche en proche abandonner ses postulats devient vide de sens quand ces postulats eux mmes ont disparu : lide dune prcision objective et quasi mathmatique dans le domaine des sciences humaines nest plus de mise si lhomme lui-mme nest plus de lordre de la nature. Cest donc un renouvellement total que la psychologie sest elle-mme contrainte au cours de son histoire ; en dcouvrant un nouveau statut de lhomme, elle sest impose, comme science, un nouveau style. Elle a d chercher de nouveaux principes et se dvoiler elle-mme un nouveau projet : double tche que les psychologues nont pas toujours comprise en toute rigueur, et quils ont essay trop souvent de parachever lconomie ; les uns, tout en saisissant lexigence de nouveaux projets, sont demeurs attachs aux anciens principes de mthode : tmoin les psychologies qui ont tent danalyser la conduite, mais ont utilis pour ce faire les mthodes des sciences de la nature ; dautres nont pas compris que le renouvellement des mthodes impliquait la mise au jour de nouveaux thmes danalyse : ainsi les psychologies descriptives qui sont restes attaches aux vieux concepts. Le renouvellement radical de la psychologie comme science de lhomme nest donc pas simplement un fait historique dont on peut situer le droulement pendant les cent dernires annes ; il est encore une tche incomplte remplir et, ce titre, il demeure lordre du jour. Cest galement au cours de ces cent dernires annes que la psychologie a instaur des rapports nouveaux avec la pratique : ducation, mdecine mentale, organisation des groupes. Elle sest prsente comme leur fondement rationnel et scientifique ; la psychologie gntique sest constitue comme le cadre de toute pdagogie possible, et la psychopathologie sest offerte comme rflexion sur la pratique psychiatrique. Inversement, la psychologie sest pos comme questions les problmes que soulevaient ces pratiques : problme de la russite et de lchec scolaire, problme de linsertion du malade dans la socit, problme de ladaptation de lhomme son mtier. Par ce lien serr et constant avec la pratique, par cette rciprocit de leurs changes, la psychologie se rend semblable toutes les sciences de la nature. Mais celles-ci ne rpondent jamais qu des problmes

poss par les difficults de la pratique, ses checs temporaires, les limitations provisoires de son exprience. La psychologie, en revanche, nat en ce point o la pratique de lhomme rencontre sa propre contradiction ; la psychologie du dveloppement est ne comme une rflexion sur les arrts du dveloppement ; la psychologie de ladaptation comme une analyse des phnomnes dinadaptation ; celle de la mmoire, de la conscience, du sentiment est apparue dabord comme une psychologie de loubli, de linconscient et des perturbations affectives. Sans forcer lexactitude, on peut dire que la psychologie contemporaine est, son origine, une analyse de lanormal, du pathologique, du conflictuel, une rflexion sur les contradictions de lhomme avec lui-mme. Et si elle sest transforme en une psychologie du normal, de ladaptatif, de lordonn, cest dune faon seconde, comme par un effort pour dominer ces contradictions. Le problme de la psychologie contemporaine et qui est pour elle un problme de vie ou de mort est de savoir dans quelle mesure elle parvient effectivement matriser les contradictions qui lont fait natre, par cet abandon de lobjectivit naturaliste qui semble son autre caractre majeur. cette question lhistoire de la psychologie doit rpondre dellemme.

LE PRJUG DE NATURE
Sous leur diversit, les psychologies de la fin du XIXe sicle possdent ce trait commun demprunter aux sciences de la nature leur style dobjectivit et de chercher, dans leurs mthodes, leur schma danalyse. 1 ) Le modle physico-chimique. Cest lui qui sert de dnominateur commun toutes les psychologies de lassociation et de lanalyse lmentaire. On le trouve dfini avec la plus grande nettet dans la Logique de J.S Mill et dans sa Preface to James Mills Analysis[63]. Les phnomnes de lesprit comme les phnomnes matriels exigent deux formes de recherche : la premire tente, partir des faits, daccder aux lois les plus gnrales, selon le principe de luniversalisation newtonienne ; la seconde, comme lanalyse chimique pour les corps composs, rduit les phnomnes complexes en lments simples. La psychologie aura donc pour tche de retrouver, dans les phnomnes les plus abstrus de la pense, les segments lmentaires qui les composent ; au principe de la perception et de la connaissance de la matire, elle trouvera la sensation ( la matire peut tre dfinie comme une possibilit permanente de sensation ) ; au principe de lesprit et de la connaissance que lesprit a de lui-mme, la psychologie dcouvrira le sentiment. Mais ces lments, dans leur rapport, et dans leur groupement, sont rgis par la loi absolument gnrale de lassociation, puisquelle est universelle, mais seulement les formes dapplication dans les divers types de phnomnes mentaux* . 2) Le modle organique. On ne cherche plus dfinir le domaine psychologique par des coordonnes empruntes la physique de Newton ou la chimie de Lavoisier ; on sefforce de serrer de plus prs la ralit humaine en la dfinissant par sa nature organique, telle quon la connat depuis Bichat, Magendie, Claude Bernard. Le psychisme, comme lorganisme, est caractris par sa spontanit, sa capacit dadaptation, et ses processus de rgulations internes. Bain, partir dune tude des instincts [64], Fechner par lanalyse des rapports entre la stimulation et leffet sensoriel[65], Wundt, en reprenant le problme de lactivit spcifique des nerfs [66], ont tous mis en valeur ce thme essentiel que lappareil psychique ne fonctionne pas comme un mcanisme, mais comme un ensemble organique dont les ractions sont originales, et par consquent irrductibles aux actions qui les dclenchent. Il faut donc, comme le disait Wundt, substituer au principe de lnergie matrielle le principe de laccroissement de lnergie spirituelle. Cest dans ce sens quont t entreprises, la fin

du XIXe sicle, les recherches exprimentales sur les seuils absolus et diffrentiels de la sensibilit, les tudes sur les temps de raction et sur les activits rflexes : bref, toute cette constellation dtudes psycho-physiologiques dans lesquelles on cherchait manifester linsertion organique de lappareil psychique. Cest la mme inspiration organique qui a suscit les recherches sur les rgulations internes du psychisme : plaisir et douleur, tendances, sentiments, motions, volont. Pour Bain, le plaisir rsulte de lharmonie des sensations, la douleur, de leurs contradictions et de leurs conflits [67]. Cest au-dessous des phnomnes conscients que Ribot cherche le principe de ces rgulations qui caractrisent la vie active et la vie affective : dans une rgion o le plaisir et la douleur naffleurent mme pas encore, il y a un inconscient dynamique qui travaille, qui labore dans lombre des combinaisons incohrentes ou adaptes ; cette sous-personnalit enveloppe dans sa profondeur lorigine de la grande trinit affective, constitue par la peur, la colre et le dsir ; ce sont les trois instincts issus directement de la vie organique : instinct dfensif, instinct offensif, instinct nutritif [68]. 3 ) Le modle volutionniste. De lorigine des espces fut, au milieu du XIXe sicle, au principe dun renouvellement considrable dans les sciences de lhomme ; elle provoqua labandon du mythe newtonien et assura sa relve par un mythe darwinien , dont les thmes imaginaires nont pas encore disparu totalement de lhorizon des psychologues. Cest cette mythologie grandiose qui sert de dcor au Systme de philosophie de Spencer ; les Principes de psychologie y sont prcds des Principes de biologie et suivis des Principes de sociologie. Lvolution de lindividu y est dcrite la fois comme un processus de diffrenciation mouvement horizontal dexpansion vers le multiple et par un mouvement dorganisation hirarchique mouvement vertical dintgration dans lunit ; ainsi ont procd les espces au cours de leur volution ; ainsi procderont les socits au cours de leur histoire ; ainsi procde lindividu au cours de sa gense psychologique, depuis le feeling indiffrenci jusqu lunit multiple de la connaissance [69]. Jackson, pour la neurologie, Ribot, pour la psychologie pathologique, ont repris les thmes spencriens. Jackson dfinit lvolution des structures nerveuses par trois principes : elle se fait du simple au complexe, du stable linstable, du mieux organis au moins bien organis ; ce qui implique, en retour, que la maladie suive la route inverse de lvolution, et quelle sattaque dabord aux structures les plus instables et les plus rcentes, pour progresser rapidement vers les structures les plus solides et les plus anciennes ; mais la maladie est aussi dissociative : la suppression des structures suprieures provoque une dsintgration qui dcouvre et libre les instances infrieures [70]. Ribot a transport les analyses neuropsychiatriques de Jackson aux domaines de la personnalit, des sentiments, de la volont, de la mmoire [71] : dans les amnsies, ce sont les souvenirs les plus anciens et les plus stables qui demeurent, quand sont balays les plus rcents et les plus superficiels ; dans les altrations de la vie affective, les sentiments gostes qui sont aussi les plus archaques rapparaissent, comme surgissent nouveau les automatismes quand la volont seffondre, ou les structures inconscientes de la personnalit quand les formes lucides sont obnubiles. Limportance de lvolutionnisme dans la psychologie tient sans doute ce quil a t le premier montrer que le fait psychologique na de sens que par rapport un avenir et un pass, que son contenu actuel repose sur un fond silencieux de structures antrieures qui le chargent de toute une histoire, mais quil implique en mme temps un horizon ouvert sur lventuel. Lvolutionnisme a montr que la vie psychologique avait une orientation. Mais pour dtacher la psychologie du prjug de nature, il restait encore montrer que cette orientation ntait pas seulement force qui se dveloppe, mais signification qui nat.

LA DCOUVERTE DU SENS
La dcouverte du sens sest faite, la fin du XIX e sicle, par des chemins bien divers. Mais

ils semblent pourtant appartenir dj un paysage commun, et la mme direction semble se dessiner : il sagit de laisser de ct les hypothses trop larges et trop gnrales par lesquelles on explique lhomme comme un secteur dtermin du monde naturel ; il sagit de revenir un examen plus rigoureux de la ralit humaine, cest--dire mieux fait sa mesure, plus fidle ses caractres spcifiques, mieux appropri tout ce qui, en lhomme, chappe aux dterminations de nature. Prendre lhomme, non pas au niveau de ce dnominateur commun qui lassimile tout tre vivant, mais son propre niveau, dans les conduites o il sexprime, dans la conscience o il se reconnat, dans lhistoire personnelle travers laquelle il sest constitu. Janet [72], sans doute, demeure encore bien prs de lvolutionnisme et de ses prjugs de nature ; la hirarchie des tendances qui stend des plus simples et des plus automatiques (tendance la raction immdiate) jusquaux plus complexes et aux plus intgres (actions sociales), la notion dnergie psychique qui se rpartit entre ces tendances pour les activer, autant de thmes qui rappellent Jackson et Ribot. Pourtant, Janet est parvenu dpasser ce cadre naturaliste en donnant pour thme la psychologie, non pas des structures reconstitues ni des nergies supposes, mais la conduite relle de lindividu humain. Par conduite , Janet nentend pas ce comportement extrieur dont on puise le sens et la ralit en le confrontant la situation qui la provoque : cest rflexe ou raction, non pas conduite. Il y a conduite lorsquil sagit dune raction soumise une rgulation, cest--dire dont le droulement dpend sans cesse du rsultat quelle vient dobtenir. Cette rgulation peut tre interne et se prsenter sous forme de sentiment (leffort qui fait recommencer laction pour lapprocher de la russite ; la joie qui la limite et lachve dans le triomphe) ; elle peut tre externe et prendre pour point de repre la conduite dautrui : la conduite est alors raction la raction dun autre, adaptation sa conduite, et elle exige ainsi comme un ddoublement dont lexemple le plus typique est donn par le langage qui se droule toujours comme dialogue ventuel. La maladie nest alors ni un dficit ni une rgression, mais un trouble de ces rgulations, une altration fonctionnelle du sentiment : tmoin ce langage du psychasthnique qui ne peut plus se rgler sur les normes du dialogue, mais se poursuit en un monologue sans auditeur, tmoin aussi les scrupules des obsds qui ne peuvent achever leurs actions, parce quils ont perdu cette rgulation qui leur permet de dbuter et dachever une conduite. La mise au jour des significations dans la conduite humaine sest faite galement partir de lanalyse historique. Lhomme , selon Dilthey, napprend pas ce quil est en ruminant sur lui-mme, il lapprend par lhistoire [73]. Or ce que lhistoire lui apprend, cest quil nest pas un lment segmentaire des processus naturels, mais une activit spirituelle dont les productions se sont successivement dposes dans le temps, comme des actes cristalliss, des significations dsormais silencieuses. Pour retrouver cette activit originaire, il faudra sadresser ses productions, faire revivre leurs sens par une analyse des produits de lesprit destine nous ouvrir un aperu sur la gense de lensemble psychologique . Mais cette gense nest ni un processus mcanique ni une volution biologique ; elle est mouvement propre de lesprit qui est toujours sa propre origine et son propre terme. Il nest donc pas question dexpliquer lesprit par autre chose que par luimme ; mais, en se plaant lintrieur de son activit, en essayant de concider avec ce mouvement dans lequel il cre et se cre, il faut avant tout le comprendre. Ce thme de la comprhension, oppose lexplication, a t repris par la phnomnologie, qui, en suivant Husserl, a fait de la description rigoureuse du vcu le projet de toute philosophie prise comme science. Le thme de la comprhension a conserv sa validit ; mais au lieu de la fonder sur une mtaphysique de lesprit, comme Dilthey, la phnomnologie la tablie sur une analyse du sens immanent toute exprience vcue. Ainsi Jaspers [74] a pu distinguer dans les phnomnes pathologiques les processus organiques qui relvent de lexplication causale, et les ractions ou les dveloppements de la personnalit qui enveloppent une signification vcue que le psychiatre doit avoir tche de comprendre.

Mais aucune forme de psychologie na donn plus dimportance la signification que la psychanalyse. Sans doute, elle reste encore attache dans la pense de Freud[75] ses origines naturalistes et aux prjugs mtaphysiques ou moraux qui ne manquent pas de les marquer. Sans doute, il y a, dans la thorie des instincts (instinct de vie ou dexpansion, instinct de mort et de rptition), lcho dun mythe biologique de ltre humain. Sans doute, dans la conception de la maladie comme rgression un stade antrieur du dveloppement affectif, on retrouve un vieux thme spencrien et les fantasmes volutionnistes dont Freud ne nous fait pas grce, mme dans ses implications sociologiques les plus douteuses. Mais lhistoire de la psychanalyse a fait justice elle-mme de ces lments rtrogrades. Limportance historique de Freud vient sans doute de limpuret mme de ses concepts : cest lintrieur du systme freudien que sest produit ce grand renversement de la psychologie ; cest au cours de la rflexion freudienne que lanalyse causale sest transforme en gense des significations, que lvolution a fait place lhistoire, et quau recours la nature sest substitue lexigence danalyser le milieu culturel. 1) Lanalyse psychologique ne doit pas partir, pour Freud, dune distribution des conduites entre le volontaire et linvolontaire, lintentionnel et lautomatique, la conduite normalement ordonne et le comportement pathologique et perturb ; il ny a pas de diffrence de nature entre le mouvement volontaire dun homme sain et la paralysie hystrique. Par-del toutes les diffrences manifestes, ces deux conduites ont un sens : la paralysie hystrique a le sens de laction quelle refuse, comme laction intentionnelle celui de laction quelle projette. Le sens est coextensif toute conduite. L mme o il napparat pas, dans lincohrence du rve, par exemple, dans labsurdit dun lapsus, dans lirruption dun jeu de mots, il est encore prsent mais dune manire cache. Et linsens lui-mme nest jamais quune ruse du sens, une manire pour le sens de venir au jour en portant tmoignage contre lui-mme. La conscience et linconscient ne sont pas tellement deux mondes juxtaposs ; ce sont plutt deux modalits dune mme signification. Et la premire tche de la thrapeutique sera, par linterprtation des rves et des symptmes, de modifier cette modalit du sens. 2) Quelles sont ces significations immanentes la conduite, mais parfois caches la conscience ? Ce sont celles que lhistoire individuelle a constitues et cristallises dans le pass autour dvnements importants : le traumatisme est un bouleversement des significations affectives (le sevrage, par exemple, qui transforme la mre, objet et principe de toutes les satisfactions, en un objet qui se refuse, en un principe de frustrations) ; et quand ces significations nouvelles ne dpassent pas et nintgrent pas les significations anciennes, alors lindividu reste fix ce conflit du pass et du prsent, dans une ambigut de lactuel et de linactuel, de limaginaire et du rel, de lamour et de la haine, qui est le signe majeur de la conduite nvrotique. Le second thme de la thrapeutique sera donc la redcouverte des contenus inactuels et des significations passes de la conduite prsente. 3) Pour hante quelle soit par le pass le plus ancien, la conduite nen comporte pas moins un sens actuel. Dire quun symptme reproduit symboliquement un traumatisme archaque implique que le pass nenvahisse pas totalement le prsent, mais que le prsent se dfende contre sa rapparition. Le prsent est toujours en dialectique avec son propre pass ; il le refoule dans linconscient, il en divise les significations ambigus ; il projette sur lactualit du monde relles fantasmes de la vie antrieure ; il en transpose les thmes des niveaux dexpression reconnus valables (cest la sublimation) ; bref, il rige tout un ensemble de mcanismes de dfense que la cure psychanalytique a charge de tourner en ractualisant les significations du pass par le transfert et labraction. 4) Mais quel est le contenu de ce prsent ? De quel poids est-il en face de la masse latente du pass ? Sil nest pas vide, ou instantan, cest dans la mesure o il est essentiellement linstance sociale, lensemble des normes qui, dans un groupe, reconnat ou invalide telle ou telle forme de conduite. La dialectique du pass et du prsent reflte le conflit des formes individuelles de satisfaction et des normes sociales de conduite, ou encore, comme dit

Freud, du a et du surmoi ; le moi avec les mcanismes de dfense est le lieu de leur conflit et le point o langoisse fait irruption dans lexistence. Dans la cure psychanalytique, le rle du thrapeute est Justement, par un jeu de satisfaction et de frustration, de rduire lintensit du conflit, de desserrer lemprise du a et du surmoi , dlargir et dassouplir les mcanismes de dfense ; il na pas le projet mythique de supprimer le conflit, mais den transformer la contradiction nvrotique en une tension normale. En poussant jusqu ses extrmes limites lanalyse du sens, Freud a donn son orientation la psychologie moderne ; sil a t plus loin que Janet et que Jaspers, cest quil a confr un statut objectif la signification ; il a cherch la ressaisir au niveau des symboles expressifs, dans le matriau lui-mme du comportement ; il lui a donn pour contenu une histoire relle, ou plutt laffrontement "de deux histoires relles : celle de lindividu, dans la suite de ses expriences vcues, et celle de la socit, dans les structures par lesquelles elle simpose lindividu. Dans cette mesure, on peut dpasser lopposition du subjectif et de lobjectif, celle de lindividu et de la socit. Une tude objective des significations est devenue possible.

LTUDE DES SIGNIFICATIONS OBJECTIVES


Cette tude recouvre un domaine dont on ne peut ici que dlimiter les rgions essentielles. 1) lments et ensembles. Le bhaviorisme [76], inaugur par Watson, recherche le sens adaptatif des conduites partir des manifestations objectives du comportement. Sans faire intervenir lexprience vcue, ni mme ltude des structures nerveuses et de leurs processus, il doit tre possible, en confrontant lanalyse des stimulations et celle des ractions, de retrouver lunit du comportement. Watson pose comme axiome Une rponse est excute tout stimulus effectif et la rponse est immdiate. Donc, tout comportement doit sexpliquer partir dune constellation stimulante, sans recours des entits comme linstinct, la conscience, la libert ; inversement, toute stimulation il faut rechercher une rponse, au moins implicite, comme cest le cas pour les ractions vgtatives (les motions), ou les ractions larynges silencieuses (la pense). Pour le bhaviorisme molculaire, cette analyse doit se faire par segments aussi lmentaires que possible ; pour le bhaviorisme molaire, elle doit suivre les articulations significatives des ensembles (conception du Sign-Gestalt, chez Tolman). Mais, dans tous les cas, le projet du bhaviorisme est bien celui dfini par Boring : constituer une psychologie scientifique du meaning . On retrouve les mmes problmes dans la psychologie de la forme : quel est le domaine dobjectivit des conduites significatives ? Et ltude de ces significations doit-elle se faire dans une forme segmentaire ou globale ? Dans la Gestalt-Theorie, cest le second problme qui domine le premier, et en commande la solution [77]. Wertheimer, Khler, Koffka montrent que ce sont les qualits structurales de la stimulation qui motivent, dans leur allure gnrale, des rponses comme la perception qui articule le champ, lintelligence qui le restructure, lmotion qui en brouille les lignes. Il faut donc abandonner lhypothse dune action immdiate des stimuli locaux et dfinir le rapport de la constellation stimulante la rponse, travers un champ qui nimplique ni objectivit naturelle ni processus causal ; ce champ phnomnal dfinit lobjectivit par la prgnance et la constance des figures ; et il substitue au processus causal toute une interaction de forces entre le sujet et le milieu. Le champ dynamique de comportement devient ainsi lobjet majeur de la psychologie. 2 ) volution et gense. Ces structures densemble et les significations qui les habitent voluent au cours du devenir individuel. Pour certains psychologues, comme Gesell[78], lmergence des structures se fait dans la conduite par une maturation sourde des schmes

lmergence des structures se fait dans la conduite par une maturation sourde des schmes physiologiques. Pour dautres, comme Kuo, elle se fait par la cohsion progressive de conduites segmentaires et acquises, qui, par la force ditration du frayage, sorganisent en strotypes gnraux de conduites [79]. Entre ces deux formes extrmes dinterprtation, la psychologie gntique, la suite de Baldwin, cherche faire la part de la maturation et de lacquisition, du dveloppement ncessaire et du progrs li aux circonstances. Piaget [80] prte le maximum au dveloppement ncessaire des structures la fois biologiques et logiques ; il cherche montrer dans le dveloppement des premires depuis celles qui sont irrversiblement orientes et concrtes jusqu celles qui sont rversibles et abstraites, depuis la raction immdiate jusqu lopration technique un processus qui refait en sens inverse la marche de lhistoire des sciences depuis la gomtrie euclidienne jusquau calcul vectoriel et tensoriel : le devenir psychologique de lenfant nest que lenvers du devenir historique de lesprit. Wallon donne, en revanche, le maximum au milieu, en montrant dans lindividualit psychologique, non pas une donne, mais un rsultat, comme le point dinterfrence entre les mouvements centriptes de lmotion, de la sympathie, de la fusion affective, et les mouvements centrifuges de lexprience dautrui et de la reconnaissance de soi. La pense nest donc pas le modle logique et dj constitu de laction, mais cest lacte se dployant dans un milieu qui se constitue comme pense par les intermdiaires du rite, du symbole et finalement de la reprsentation [81]. Le devenir psychologique nest pas le dveloppement de structures toutes prpares, il est la prparation effective des structures adultes ; il ne sagit plus dvolution spontane, mais de gense active. 3) Performances et aptitudes. Un autre problme pos par lexistence de ces significations objectives, cest celui de leurs manifestations, de leur affleurement dans le domaine de lobservation. Il se fait sous deux formes, celle de la performance, de la ralisation, de la Leistung comme disent les Allemands, et celle de lexpression. La psychologie traditionnelle tait une psychologie du virtuel ; les facults ne sinscrivaient jamais que parmi les possibilits abstraites. Cest maintenant au niveau mme du rel, et dans le cadre par lui dfini, quon cherche dterminer les ventualits du comportement. De l est issu le principe du test, d Cattell et Binet, et dfini comme une preuve standardise dont le rsultat est estim par comparaison statistique entre les individus quon y a soumis. propos des enfants retards, Binet et Simon [82] cherchrent les premiers dfinir le niveau mental dun individu par rapport aux sujets de son ge ; le test prend alors lallure dune chelle de dveloppement. Limmense fortune des tests mentaux conduisit Spearman [83] dfinir comme critre de lintelligence les seules performances que lon peut talonner sous forme de tests : lintelligence serait un facteur gnral qui, un degr plus ou moins lev selon la nature de lpreuve, rendrait compte dune partie des performances, dans tous les tests daptitudes. La dtermination de limportance du facteur g dans telle ou telle preuve se fait par une laboration statistique, un calcul de corrlations qui sont lorigine de lanalyse factorielle. Par la suite, Thurstone, Thomson, Vernon [84] ont pratiqu la mthode danalyse multifactorielle, qui, toujours par la mme mthode danalyse statistique des performances, cherche dterminer, ct, ou ventuellement la place du facteur g , des facteurs polymorphes (aptitude verbale, comprhension spatiale, aptitude numrique). Dans tout ce mouvement factorialiste, lobjectivit des significations nest maintenue et garantie que par la fragilit des relations statistiques qui en altrent la ncessit et en dpouillent tout contenu effectif. 4 ) Lexpression et le caractre. En revanche, les psychologies de lexpression et du caractre sefforcent de ressaisir le contenu des significations dans la forme de la ncessit individuelle. Ce contenu individuel, il affleure dabord dans tous les phnomnes de la projection, et surtout dans la projection, sur un stimulus peu diffrenci, dinterprtations qui

lui prtent un sens imaginaire : cest le principe des preuves de Rorschach et de Muway (taches dencre, images de scnes humaines). Il affleure galement dans ces autres phnomnes dexpression que constituent les jugements que lon porte sur soi-mme, ou encore limage de soi que lon se donne (cest ce domaine quexplorent les questionnaires de Heymans ou de Woodworth). Il y a peu prs autant de caractrologies que de mthodes denqute. Mais il faut noter le prestige de la grande opposition dessine par Bleuler entre le type schizode (tendance au repliement sur soi, lautisme, la rupture de contact avec la ralit) et le caractre cyclode (tendance lexpansion, la labilit affective, au contact permanent avec le monde extrieur). Comme le monde verbal, comme lunivers imaginaire, le corps lui-mme dtient une valeur expressive ; cette ide, dveloppe par Klages trouve sa validit aussi bien dans la structure gnrale du corps que dans ses manifestations pathologiques. Laspect morphologique de lorganisme est mis par Kretschmer et Sheldon en relation avec la structure du caractre : le corps symbolise avec elle dans une unit o peut se dchiffrer un style gnral de raction psycho-corporelle [85]. Par la voie de lanalyse symbolique o les signes corporels se lisent comme un langage, la psychanalyse a montr le caractre expressif du corps et dnonc lorigine psychogne de certains syndromes organiques ; en systmatisant cette recherche, Alexander [86] a pu montrer la liaison de maladies comme lhypertension ou lulcration des voies digestives avec des structures nvrotiques qui les provoquent ou sexpriment en elles. 5 ) Conduite et institutions. Exprimes ou silencieuses, les significations objectives des conduites individuelles sont noues par un lien dessence lobjectivit des significations sociales : les uvres de Janet, de Freud, de Blondel[87] avaient tent de dgager ce lien. Se conduire ne peut avoir de sens que dans un horizon culturel qui donne la conduite sa norme (sous laspect du groupe), le thme, enfin, qui loriente (sous les espces de lopinion et de lattitude) : ce sont l les trois grands secteurs de la psychologie sociale. Ltude des institutions cherche dterminer les structures de base dune socit ; isoler les conditions conomiques avec leur incidence directe sur le dveloppement de lindividu et sur les formes pdagogiques au sens large, que Kardiner dsigne comme institutions primaires ; dcrire la manire dont lindividu ragit ces institutions, dont il intgre ces expriences, dont il en projette enfin les thmes majeurs sous la forme du mythe, de la religion, des conduites traditionnelles, des rgles juridiques et sociales que lon dfinit comme institutions secondaires 2. Cette problmatique dfinie avec prcision par Kardiner est prsente de manire plus ou moins diffuse dans toutes les tudes anthropologiques, quelles tudient les populations primitives (M. Mead Samoa, R. Benedict au Nouveau-Mexique, Linton Madagascar) ou quelles sefforcent de dfricher des aires culturelles plus dveloppes, comme Linton Plainville. Les problmes du groupe concernent la fois le jeu dinteraction des individus qui sont en prsence directe les uns des autres et lexprience, vcue par chacun des membres du groupe, de sa situation propre lintrieur de lensemble. Moreno a mis au point des mthodes danalyse du groupe, par lesquelles on dtermine les valences positives ou ngatives qui unissent et opposent les individus dans une constellation caractristique du groupe. Il a mme tent dtablir sous le nom de sociodrame une thrapeutique de groupes, qui permettrait, comme dans la psychanalyse individuelle, une mise au jour et une actualisation des thmes affectifs latents, des conflits ou des ambivalences dont les rapports manifestes sont soustendus, et qui rendrait possible par cette voie une radaptation mutuelle, et comme une restructuration affective du groupe [88]. Lanalyse des opinions et des attitudes cherche dterminer les phnomnes collectifs qui servent de contexte aux conduites affectives de lindividu, aussi bien qu ses oprations intellectuelles de perception, de jugement et de mmoire. Ces recherches sont quantitatives

avant dtre structurales et elles reposent toujours sur llaboration de donnes statistiques : on mesure ainsi ltendue dune opinion par des enqutes faites sur un groupe reprsentatif dune population dans son ensemble, ou encore la force dune attitude chez un groupe dindividus, par lattachement compar quil manifeste telle ou telle opinion. Le caractre collectif de ces opinions et de ces attitudes permet de dgager la notion de strotype, sorte dopinion gnralise et cristallise qui provoque, en fonction dattitudes prtablies, des ractions toujours identiques [89].

LE FONDEMENT DES SIGNIFICATIONS OBJECTIVES


Toutes ces analyses des significations objectives se situent entre les deux temps dune opposition : totalit ou lment ; gense intelligible ou volution biologique ; performance actuelle ou aptitude permanente et implicite ; manifestations expressives momentanes ou constance dun caractre latent ; institution sociale ou conduites individuelles : thmes contradictoires dont la distance constitue la dimension propre de la psychologie. Mais appartient-il la psychologie de les dpasser, ou doit-elle se contenter de les dcrire comme les formes empiriques, concrtes, objectives dune ambigut qui est la marque du destin de lhomme ? Devant ces limites, la psychologie doit-elle se liquider comme science objective et sviter elle-mme dans une rflexion philosophique qui conteste sa validit ? Ou doit-elle chercher se dcouvrir des fondements qui, sils ne suppriment pas la contradiction, permettent du moins den rendre compte ? Les efforts les plus rcents de la psychologie vont dans ce sens et, malgr la diversit de leur inspiration, on peut rsumer leur signification historique de cette manire : la psychologie ne cherche plus prouver sa possibilit par son existence, mais la fonder partir de son essence, et elle ne cherche plus supprimer, ni mme attnuer ses contradictions, mais les justifier. La cyberntique est loin, semble-t-il, dun pareil projet. Sa positivit semble lloigner de toute spculation, et si elle prend pour objet la conduite humaine, cest pour y retrouver tout ensemble le fait neurologique des circuits en feed-back, les phnomnes physiques de lautorgulation et la thorie statistique de linformation [90]. Mais en dcouvrant dans les ractions humaines les processus mmes des servo-mcanismes, la cyberntique ne revient pas un dterminisme classique : sous la structure formelle des estimations statistiques, elle laisse place aux ambiguts des phnomnes psychologiques et justifie, de son point de vue, les formes toujours approches et toujours quivoques de la connaissance quon peut en prendre. Dans un tout autre sens, le dpassement de la psychologie se fait vers une anthropologie qui tend une analyse de lexistence humaine dans ses structures fondamentales. Ressaisir lhomme comme existence dans le monde et caractriser chaque homme par le style propre cette existence, cest, pour L. Binswanger, pour H. Kunz, atteindre, au-del de la psychologie, le fondement qui lui donne sa possibilit et rend compte de ses ambiguts : la psychologie apparat comme une analyse empirique de la manire dont lexistence humaine soffre dans le monde ; mais elle doit reposer sur lanalyse existentielle de la manire dont cette ralit humaine se temporalise, se spatialise, et finalement projette un monde : alors les contradictions de la psychologie, ou lambigut des significations quelle dcrit, auront trouv leur raison dtre, leur ncessit et en mme temps leur contingence, dans la libert fondamentale dune existence qui chappe, de plein droit, la causalit psychologique [91]. Mais linterrogation fondamentale demeure. Nous avions montr, en dbutant, que la psychologie scientifique est ne des contradictions que lhomme rencontre dans sa pratique ; et que dautre part, tout le dveloppement de cette science a consist en un lent abandon du positivisme qui lalignait lorigine sur les sciences de la nature. Cet abandon et lanalyse nouvelle des significations objectives ont-ils pu rsoudre les contradictions qui lont motive ? Il ne semble pas, puisque dans les formes actuelles de la psychologie on retrouve ces contradictions sous laspect dune ambigut que lon dcrit comme coextensive

lexistence humaine. Ni leffort vers la dtermination dune causalit statistique ni la rflexion anthropologique sur lexistence ne peuvent les dpasser rellement ; tout au plus peuvent-ils les esquiver, cest--dire les retrouver finalement transposes et travesties. Lavenir de la psychologie nest-il pas ds lors dans la prise au srieux de ces contradictions, dont lexprience a justement fait natre la psychologie ? Il ny aurait ds lors de psychologie possible que par lanalyse des conditions dexistence de lhomme et par la reprise de ce quil y a de plus humain en lhomme, cest--dire son histoire.

3 La recherche scientifique et la psychologie


La recherche scientifique et la psychologie , in Morre (.), d., Des chercheurs franais sinterrogent. Orientation et organisation du travail scientifique en France, Toulouse, Privat, coll. Nouvelle Recherche , n 13, 1957, pp. 173-201. Les multiples psychologies qui entreprennent de dcrire lhomme donnent une impression de ttonnements dsordonns. Elles veulent tout construite partir des structures biologiques et rduisent leur objet dtude au corps ou le dduisent des fonctions organiques ; la recherche psychologique nest plus quune branche de la physiologie (ou dun domaine de celle-ci) : la rflexologie. Ou bien elles sont rflexives, introspectives, phnomnologiques et lhomme est pur esprit. Elles tudient les diversits humaines et dcrivent le devenir de lenfant, les dgradations du fou, ltranget des primitifs. Tantt elles dcrivent llment, tantt elles veulent comprendre le tout. Tantt elles soccupent de la seule forme objective du comportement, tantt elles lient les actions la vie intrieure pour expliquer les conduites, tantt elles veulent saisir lexistence vcue. Certaines dduisent, dautres sont purement exprimentales et utilisent des structures mathmatiques comme forme descriptive. Les psychologies diurnes veulent rendre raison de la vie de lesprit par les clarts dcisives de lintelligence, dautres visent aux inquitantes profondeurs de lobscurit intrieure. Naturalistes, elles tracent les contours dfinitifs de lhomme, humanistes, elles lui reconnaissent quelque chose dinexplicable. Cette complexit est peut-tre justement la ntre. Pauvre me (les psychologies qui hsitent sur leurs concepts ne savent gure la nommer) cerne de techniques, fouille de questions, mise en fiches, traduite en courbes. Auguste Comte croyait, avec quelques rserves, que la psychologie tait une science illusoire, impossible, et lui fit le coup du mpris. Nous navons pas os. Aprs tout, il y a des psychologues, et qui cherchent. Jean-douard Morre

Une des plus fines blouses blanches de la psychologie ne men voudra pas de citer lun de ses propos ; je le fais sans ironie, sur la seule lance de mon tonnement ; il demandait un dbutant sil voulait faire de la psychologie comme M. Pradines et M. Merleau-Ponty, ou de la psychologie scientifique comme Binet ou dautres, plus rcents, que sa modestie ne dsignait pas. Je suis sr quil na pas gard le souvenir de sa question, ou plutt quil ne se souvient pas de me lavoir pose ; elle doit tre chez lui quotidienne et aller de soi, comme chez le professeur au bon lve : Lettres ou Polytechnique ? Mais comme beaucoup de choses qui vont de soi, sa question allait lessentiel, et elle se rfrait implicitement lune des structures les plus fondamentales de la psychologie contemporaine. Que cette clart me vnt dun psychologue mtonna. Mais le patient travail de la vrit vient toujours bout de ltonnement. Un des a priori historiques de la psychologie, dans sa forme actuelle, cest cette possibilit dtre, sur le mode de lexclusion, scientifique ou non. On ne demande pas un physicien sil veut tre savant ou non, un spcialiste de la physiologie des sauterelles alpestres sil veut faire ou non uvre scientifique. Sans doute parce que la physique en gnral et la physiologie des sauterelles alpestres nmergent comme domaines de recherche possible qu lintrieur dune objectivit dj scientifique. Quon ne me dise pas pourtant que le mode de reproduction des mollusques deau douce peut concerner le pcheur la ligne, tout comme il appelle, invoque et retient lattention, peut-tre dcennale, dun naturaliste ; car on ne me demandait pas si je mintressais mon me pour assurer son bonheur et faire mon salut, ou pour en expliciter le Logos. Non, on me parlait de la psychologie, qui, en elle-mme, peut tre, ou non, scientifique. Comme le chimiste qui aurait voulu, ds le seuil, exorciser lalchimie. Mais il faut rectifier encore la comparaison ; la chimie ne se choisit pas, au dpart, comme trangre lalchimie ; elle ne repose pas sur un choix, par son propre dveloppement elle le rend drisoire. Cette possibilit originaire dun choix, que peut-elle signifier ? Quil y a une vraie et une fausse psychologie ? Quil y a une psychologie que fait le psychologue et une psychologie sur

laquelle spcule le philosophe ? Une psychologie qui mesure, compte et calcule, et une psychologie qui pense, rflchit et sveille peu peu au jour de la philosophie ? Je ne saurais dire en toute rigueur ce quentendait mon psychologue, au fond de son me vtue de probit candide et de lin blanc. Ce quil y a de sr, cest que pour lui la psychologie peut tre vraie ou fausse avant de commencer, le choix du calcul ou de la spculation anticipe sur la psychologie qui calcule et qui spcule, la recherche repose sur loption, le risque et le pari dune psychologie scientifique. Passons la limite : en psychologie, la recherche nest pas scientifique de plein droit, ou plus exactement ses formes concrtes ne sarticulent pas delles-mmes sur lhorizon dune science, qui se dterminerait de son propre mouvement comme recherche ; mais cest la recherche qui refuse ou choisit de son plein gr un propos scientifique et se situe delle-mme sous la constellation de lobjectivit. Ce qui mrite attention, ce nest pas tant le dogmatisme avec lequel on dfinit la vraie psychologie que le dsordre et le scepticisme fondamental que pose la question. tonnant biologiste, celui qui dirait : vous voulez faire de la recherche biologique, scientifique, ou non ? Or le psychologue dont je parle est un vrai psychologue Un vrai psychologue qui, ds le seuil de la psychologie, reconnat que la recherche peut tre vraie ou fausse, scientifique ou non, objective ou pas ; que ce nest pas la science qui prend corps dans la recherche mais la recherche qui, dentre de jeu, opte ou non pour la science. Le problme de la recherche en psychologie reoit du fait mme un sens particulier. On ne peut interroger la recherche psychologique comme on interroge telle ou telle autre forme de recherche, partir de son insertion dans le dveloppement dune science ou les exigences dune pratique : il faut demander compte la recherche du choix de sa rationalit ; il faut linterroger sur un fondement dont on sait dj quil nest pas lobjectivit constitue de la science ; il faut linterroger enfin sur le statut de vrit quelle confre elle-mme la science puisque cest son choix qui fait de la vraie psychologie une psychologie vraie. Bref, cest la recherche quil faut demander compte de la science ; il sagit de la prendre non comme une recherche dans lespace dune science, mais comme le mouvement dans lequel se recherche une science.

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Nous tenons l le point o se nouent les principaux paradoxes de la recherche psychologique, quand on la prend au ras de ses institutions, de ses formes quotidiennes et dans la dispersion de ses travaux. Il y a moins de cinquante ans, la psychologie, sous les espces dun certificat de licence, reprsentait la bonne conscience positiviste et naturaliste des programmes philosophiques. Et si la conscience est difficile satisfaire, la bonne conscience est aise contenter : Biran, Taine et Ribot taient les bnficiaires dune opration qui revenait faire de la psychologie une philosophie, et la moins bonne qui soit, au ras dune mythologie positiviste. Pendant quau rez-de-chausse on clbrait ces rites funraires, dont les universits de province et dimportants vieillards nous conservent encore le souvenir, on travaillait, en blouse blanche, dans les greniers, la naissance de la psychologie exprimentale. Binet tait dou de bonnes intentions, navait pas de chaire de facult, mais des nices et quelques ides ; en rvant aux grands chefs de gare de Leipzig et de Wurtzbourg, il jouait au petit train psychologique. Mesure sur le sol mme de ses institutions, la psychologie occupe maintenant une superficie beaucoup plus tendue. La soupente de Binet est devenue un laboratoire de psychologie exprimentale, son groupe dtudes a pris rang dinstitut duniversit, auquel une direction polycphale trois professeurs de mdecine, de lettres et de sciences assure un judicieux clectisme, et une autonomie rigoureusement proportionnelle lampleur des divergences. M. Piron, un lve de Binet, fut nomm au Collge de France, o son matre navait pu entrer ; pendant plus de trente ans, il y rgna sur la physiologie des sensations et sur un laboratoire de recherche exprimentale dont LAnne psychologique donnait

inlassablement le compte rendu. Quant la psychologie de lenfant, lorientation professionnelle, aux recherches sur le dveloppement scolaire et la pdagogie, qui avaient plac Binet dans le ciel de limmortalit psychologique, elles furent reprises et continues par MM. Wallon et Piron, qui fondrent en 1927 lInstitut dtudes du travail et dorientation professionnelle, o on ouvrit une consultation pour enfants, un centre dorientation, o on lana des enqutes sur la population scolaire, o on forma des orienteurs et des psychologues scolaires. Enfin la psychologie clinique, laquelle Binet avait donn, par son chelle dintelligence, une forme exprimentale et mtrique, alla rejoindre la psychologie des psychiatres : on vit se crer des centres dtudes de psychopathologie, dans les services du Pr Heuyer pour les enfants, Henri-Rousselle pour les adultes, quoi il faut ajouter le traditionnel centre dtude de laphasie la Salptrire. Il faut enfin mentionner, outre les grands laboratoires de psychologie industrielle comme celui de la S.N C.F, le C.E R.P, entirement consacr aux recherches psychophysiologiques du travail. Bien entendu, nous avons laiss de ct lactivit de tous les centres dorientation, de tous les groupes mdico-scolaires, et, pour des raisons symtriques et inverses, lactivit de toutes les universits de province [92] : ce ne sont pas des instituts de recherche, mais des centres dapplication que dvore le travail quotidien, ou des centres denseignement dont le sommeil est tout aussi quotidien. Il nest pas inutile davoir clairement lesprit cette progressive mise en place des organismes officiels de la recherche psychologique. Pris actuellement dans toute leur extension et leur complexit, ils ont reu chacun lapostille officielle et le patronage des universits ou des diffrents ministres (Sant publique, ducation nationale, Travail). Un seul groupement de recherche et de formation chappe cette intgration, cest la Socit franaise de psychanalyse, plus exactement ses deux moitis, depuis que la poire, si lon ose dire, a t coupe en deux. Dune manire assez paradoxale en effet, la psychanalyse ne peut tre exerce en France que par des mdecins, mais il ny a pas un seul enseignement de psychanalyse donn la facult de mdecine ; les seuls membres de la Socit de psychanalyse qui soient titulaires dune chaire enseignent comme professeurs de psychologie dans des facults de lettres : ce qui conserve aux psychanalystes et leur groupement une indpendance totale dans leur recrutement, dans leurs procds de formation ; et dans lesprit quils donnent la recherche psychanalytique. Quand on considre limportance des concepts, le nombre des thmes, la diversit des ides exprimentales que la psychanalyse a donns la psychologie depuis un demi-sicle, nest-il pas paradoxal de la voir se tenir en marge dune science laquelle elle a redonn vie et signification ? Mais cette autonomie de la psychanalyse nest quen contradiction apparente avec les formes officielles de la recherche psychologique. Il ne faut pas oublier quen France la recherche est ne en marge de la psychologie officielle, et sil est vrai que maintenant, dans la complexit des structures, on ne parvient plus gure faire le dpart entre lenseignement officiel, la recherche et lapplication pratique, sil est vrai que dans un organisme comme lInstitut de psychologie se superposent un enseignement thorique, un laboratoire de recherche, et une formation pratique, il nen reste pas moins que la recherche scientifique en psychologie sest prsente lorigine comme protestation contre la science officielle, et comme machine de guerre contre lenseignement traditionnel. La situation marginale de la psychanalyse ne reprsente quun vestige, ou plutt le signe toujours vivant de cette origine polmique de la recherche dans le domaine de la psychologie. Il y a l sans doute un trait qui peut caractriser la situation de toute recherche par rapport la science constitue : elle se fait toujours contre un enseignement, aux dpens dune objectivit reconnue, elle mord sur un savoir beaucoup plus quelle ne le complte et ne lachemine vers sa fin ; par sa naissance au moins, elle appartient toujours, peu ou prou, aux marges dhrsie de la science ; toute lhistoire de la biologie a manifest ce fait et la exalt jusquaux formes religieuses de lanathme. Mais lintention polmique de la recherche en

psychologie rend un son particulier et emporte une dcision beaucoup plus grave pour le sens mme de son dveloppement. Puisque la psychanalyse, jusque dans ses institutions, prsente encore vif ce caractre la fois marginal et polmique de la recherche, qui transparat moins nettement dans les formes institutionnalises de la psychologie, cest elle que nous emprunterons un exemple de la manire dont le progrs de la recherche psychologique se dtache sur lhorizon constitu de la science. En un sens, les recherches sur lInconscient, sur son matriau, ses processus, ses manifestations, qui ds lorigine constituent lessentiel du travail psychanalytique, reprennent dans un style exprimental ce quimpliquaient dune manire obscure toutes les psychologies de la conscience ; le passage une psychologie de linconscient peut se prsenter logiquement comme une extension vers le bas, un vasement de la psychologie de la conscience. La transposition par Freud dune psychologie de lassociation, de limage et du plaisir, donc dune psychologie de la conscience claire dans la nuit de linconscient, suffirait le prouver ; on pourrait ne voir dans cet largissement de la psychologie que la dimension douverture dune science qui se reprend sans cesse sur les bords de son investigation, au niveau des prsupposs qui vont de soi, et dessinent en lignes dombre les marges dignorance du savoir. En fait, il y a bien davantage dans cette orientation de la recherche vers linconscient ; labandon dune dfinition quasi exclusive de lobjet et de la mthode psychologiques par la conscience ne constitue pas simplement la reprise de la science dans une investigation plus gnrale et plus radicale. La recherche apparat bien plutt ici comme une conduite de dtour par laquelle la connaissance constitue se trouve court-circuite et invalide au nom dune rduction de la science son objet par un dcalage qui fait de la science non plus lhorizon problmatique de la recherche, mais lobjet polmique de son investigation. Dune manire plus prcise, la dcouverte de linconscient transforme en objet de la psychologie et thmatise en processus psychiques les mthodes, les concepts et finalement tout lhorizon scientifique dune psychologie de la conscience ; la lumire de ces recherches, celle-ci apparat en effet comme conduite de dfense contre linconscient, comme refus de reconnatre que la vie consciente est surplombe par les menaces obscures de la libido, bref, comme rflexion censure. Cette manire de situer la connaissance psychologique par rapport la recherche, cette reprise critique comme objet de la recherche des formes dpasses du savoir scientifique prsentent le profil le plus aigu du ct polmique de toute recherche en psychologie. Les imputations dattachement dipien ou de fixation narcissique que se lancent entre eux les psychanalystes ne sont gure que variations plaisantes et guerres picrocholines sur ce thme fondamental : le progrs de la recherche en psychologie nest pas un moment dans le dveloppement de la science, cest un arrachement perptuel aux formes constitues du savoir, sous le double aspect dune dmystification qui dnonce dans la science un processus psychologique, et dune rduction du savoir constitu lobjet que thmatise la recherche. La nouveaut de la recherche ne sinscrit pas dans une critique du contenu, ni dans cette dialectique de la science o saccomplit le mouvement de sa vrit, mais dans une polmique contre le savoir pris au niveau mme de son origine, dans une rduction primordiale de la science son objet, dans un soupon critique sur la connaissance psychologique. On objectera dabord que toute la recherche psychologique nobit pas forcment cette vocation polmique qui apparat si clairement dans la psychanalyse. Mais, en fait, le texte qui scrit en grosses lettres dans lhistoire de la recherche freudienne peut se dchiffrer en caractres plus fins dans tout le dveloppement de la psychologie. Il ne se fait pas, en effet, comme dans les sciences qui cheminent par rectifications successives, selon un dpassement toujours renouvel de lerreur, mais par une dnonciation de lillusion : illusion de la subjectivit [93], sophisme de llment [94], mythologie de la troisime personne [95], mirages aristotliciens de lessence, de la qualit et de lenchanement causal[96], prsupposs naturalistes et oubli du sens [97], oblitration de la gense par la

structure et de la structure par la gense [98]. Le mouvement par lequel la recherche psychologique va au-devant delle-mme ne met pas en valeur les fonctions pistmologiques ou historiques de lerreur scientifique, car il ny a pas derreur scientifique en psychologie, il ny a que des illusions. Le rle de la recherche en psychologie nest donc pas de dpasser lerreur, mais de percer jour les illusions ; non pas de faire progresser la science en restituant lerreur dans llment universel de la vrit, mais dexorciser le mythe en lclairant du jour dune rflexion dmystifie. On pourrait faire remarquer que les recherches historiques avancent du mme pas et sur des chemins parallles ; le dpassement de lerreur ne saccomplit pas seulement comme la dialectique propre du savoir historique ; il est assur par une rduction au mouvement de lobjet historique lui-mme. Lhistorien relve de sa propre histoire, et cest en assignant ses mthodes, ses concepts, ses connaissances aux structures et aux vnements, aux formes culturelles de son poque quon restitue lhistoire sa vrit propre. Lerreur historique a donc elle aussi le visage du mythe et le sens dune illusion. Mais lorsque lillusion devient objet danalyse historique, elle trouve dans lhistoire elle-mme son fondement, sa justification, et finalement le sol de sa vrit. La critique historique se dveloppe dans un lment de positivit, puisque cest lHistoire elle-mme qui constitue lorigine absolue et le mouvement dialectique de lhistoire comme science. Si la science historique progresse par dmystifications successives, cest aussi, et dans un mme mouvement, par prise de conscience progressive de sa situation historique comme culture, de sa valeur comme technique, de ses possibilits de transformation relle et daction concrte sur lHistoire. Il ny a rien de tout cela en psychologie : si on peut rduire lerreur psychologique une illusion, et ramener ses formes pistmologiques des conduites psychologiques, ce nest pas parce que la psychologie trouve dans la psych son fondement et sa raison dtre comme savoir, cest seulement parce quelle y rencontre des obstacles ; la recherche historique ne tente pas de se mettre hors de lHistoire, alors que la recherche psychologique doit ncessairement se laisser conduire par le mythe de lextriorit, du regard indiffrent, du spectateur qui ne participe pas. Le lien de la vrit psychologique ses illusions ne peut tre que ngatif, sans quon puisse jamais retrouver dans la dialectique propre de la psych le dessin des mythes de la psychologie. La psychologie ne trouve jamais dans la psych que llment de sa propre critique. La critique de lhistoire par lHistoire a le sens dun fondement ; la critique de la psychologie partir de la psych ne prend jamais que la forme d un e ngation. Cest pourquoi la recherche historique, si elle se donne lallure dune dmystification, reoit par la mme valeur dune prise de conscience positive ; la recherche psychologique sous les mmes espces de la dmystification naccomplit jamais quun exorcisme, une extradition des dmons. Mais les dieux ne sont pas l. Cest des raisons de cet ordre que tient le style si particulier de la recherche en psychologie : par sa vocation et son origine, elle est critique, ngative et dmystificatrice ; elle forme lenvers nocturne dune science psychologique quelle a pour vocation de compromettre ; les questions quelle pose sinscrivent, non pas dans une problmatique du savoir, ni dans une dialectique de la connaissance et de son objet, mais dans une mise en doute et dans la rduction de la connaissance son objet. Pourtant, cette origine, avec ce quelle emporte de signification, a t oublie, ou plutt cache, par ce fait que la recherche, comme rduction et comme dmystification est devenue la raison dtre, le contenu, le corps lui-mme de la psychologie, si bien que lensemble des connaissances psychologiques se justifie par sa propre rduction la recherche, et la recherche comme critique et dpassement de la connaissance psychologique se ralise comme totalit de la psychologie. Cest ce processus qui a pris corps dans les organismes de la recherche : ns en marge de la science officielle, dvelopps contre elle, ils sont reconnus maintenant comme centres de formation et denseignement. Le cours de psychologie thorique nest plus quun rite : on apprend et on enseigne la recherche psychologique, cest--dire la recherche et la critique de la psychologie.

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La voie de lapprenti psychologue est la fois trs proche et fort diffrente de celles que doivent suivre les autres tudiants. Trs semblable en ce qui concerne linefficacit totale de lenseignement distribu dans le cadre traditionnel des facults, et sanctionn par les divers certificats de licence. Tout le monde convient quun licenci de psychologie ne sait rien et ne peut rien faire, puisquil a prpar tous ses certificats dans le jardin en deux aprs-midi dt : accord si gnral et si parfait quon se ferait scrupule de le troubler en demandant quoi sert une licence de psychologie. Mais, part ce trait ngatif, peu prs commun toutes les branches de lenseignement suprieur, la carrire de ltudiant psychologue est bien diffrente des autres. LInstitut de psychologie distribue quatre diplmes : psychologie exprimentale, pdagogique, pathologique et applique ; ils comprennent tous un enseignement pratique (tests, psychomtrie, statistique), une formation thorique, et des stages ou des travaux de laboratoire ; les tudiants de linstitut qui nont pas pass la licence doivent la remplacer par une anne dtudes prparatoires. LInstitut dorientation professionnelle est tout fait indpendant de ce cycle dtudes universitaires : on y entre aprs un examen, on en sort avec un diplme dorienteur professionnel. Quant lenseignement de la psychanalyse, il est assur en France, comme dans beaucoup de pays trangers, sur un mode la fois rudimentaire et sotrique : lessentiel de la formation dun psychanalyste est garanti par une psychanalyse didactique dont le principe puis lachvement reoivent la caution de la Socit de psychanalyse. Si le titre de docteur en mdecine est indispensable pour entreprendre des cures et recevoir lentire responsabilit dun malade, lappartenance la Socit de psychanalyse nexige aucune formation dtermine, laccomplissement daucun cycle dtudes. Seule la Socit, sur lavis de celui de ses membres qui a pris le postulant en analyse didactique, se fait juge de son niveau de comptence [99]. Ajoutons que ni les mdecins ni les professeurs ne reoivent au cours de leurs tudes un enseignement quelconque de la psychologie ; les psychiatres eux-mmes nont aucune formation psychologique dans la mesure o la psychiatrie quon leur enseigne est tellement vtuste quils ignorent peu prs les cinquante dernires annes de la psychopathologie allemande, anglaise et amricaine, avec tous les efforts qui ont t faits pour une comprhension psychologique des phnomnes de la pathologie mentale. Sont donc privs de toute formation thorique ceux-l mmes qui sont appels une pratique quotidienne, tandis que la situation est exactement inverse dans le domaine de la recherche proprement dite. En effet, si lI.N O.P donne le titre dorienteur professionnel, si linstitut accorde des diplmes de psychotechniciens , chacun sait, parmi ceux qui les donnent et parmi ceux qui les reoivent, quils nouvrent aucun dbouch rel. Beaucoup dorienteurs ne parviennent pas semployer ; les postes de psychologues scolaires sont infiniment peu nombreux, alors quon distribue par dizaines des diplmes de psychopdagogie ; et je ne sache pas quil y ait actuellement en France plus de dix postes de psychologues cliniciens, alors quil y a dj certainement plus de cent cinquante titulaires du diplme de psychopathologie. Et les professeurs excusent la facilit des examens sur le fait que, de toute faon, ils ne servent rien. On se trouve dans une situation paradoxale : dun ct, la pratique relle de la psychologie celle qui sexerce ou devrait sexercer dans lorganisation du travail, ou dans les cures psychothrapiques, ou dans lenseignement ne repose sur aucune formation thorique, et par voie de consquence ne parvient jamais prendre le sens de la recherche, ni mme dfinir ses exigences prcises par rapport la recherche scientifique. Dun autre ct, lacquisition des techniques qui peuvent garantir la psychologie concrte une scurit pratique et une justification thorique ne donne pas elle-mme accs un exercice de la psychologie o pratique et recherche se trouveraient effectivement lies. Au contraire, le psychologue qui, linstitut, a reu une formation technique suffisante pour lexercice dun mtier psychologique, mais insuffisante certainement pour devenir un chercheur, na dautre

ressource, pour pratiquer la psychologie, que de demander une bourse au C.N R.S, et de se lancer dans la recherche. La recherche en psychologie ne nat donc pas des exigences de la pratique, et de la ncessit o elle se trouve de se dpasser elle-mme ; elle nat de limpossibilit o se trouvent les psychologues de pratiquer la psychologie ; elle nimplique pas une formation perfectionne ; elle figure seulement un recours contre linefficacit dune formation inutile, le pis-aller dune pratique qui ne sexerce pas. On naborde donc pas la recherche avec une formation de chercheur et aprs lacquisition dun horizon thorique suffisant [100] ; on fait de la recherche en praticien refoul, pour montrer avant tout que la psychologie peut et doit tre pratique, quelle nest pas prisonnire dun contexte thorique, inutile et douteux, mais quen dehors de tout postulat spculatif elle est charge dune positivit immdiate, et si la recherche sinscrit si souvent dans un contexte positiviste, si elle se rclame constamment dune pratique relle, par opposition la psychologie philosophique, cest dans la mesure justement o elle veut tre la dmonstration dune pratique possible. Faire de la vraie psychologie , par opposition celle de Pradines et de Merleau-Ponty, cest rechercher lventualit dune pratique dont limpossibilit actuelle a fait natre la psychologie vraie , comme recherche scientifique. Cest dire par le fait mme que la recherche en psychologie est la fois la plus dsintresse de toutes les formes de recherche, et la plus presse par le besoin. La plus dsintresse, puisquelle nest presque jamais dtermine comme la rponse une exigence pratique (sauf pour quelques tudes prcises de psychologie du travail), et la plus intresse en mme temps, puisque cest lexistence de la psychologie comme science et du psychologue comme savant et praticien qui dpendent du dveloppement et du succs de la psychologie comme recherche scientifique. La non-existence dune pratique autonome et effective de la psychologie est devenue paradoxalement la condition dexistence dune recherche positive, scientifique et efficace en psychologie. Ainsi, la recherche prend la mesure de ses possibilits dans le dploiement de techniques qui se confirment les unes par les autres et schafaudent comme larchitecture imaginaire dune pratique virtuelle. Lexemple le plus dcisif en est la psychomtrie et toute la technique des tests : les preuves psychomtriques sont mises au point pour une application ventuelle, et leur validation doit toujours reposer, dune manire directe ou indirecte, par lintermdiaire dautres tests dj valids, sur une confrontation avec lexprience concrte et les rsultats obtenus dans la situation effective ; mais cette validation empirique montre dentre de jeu que le travail de recherche nemprunte sa positivit qu une exprience qui nest pas encore psychologique, et que ses possibilits dapplication sont dtermines lavance par une pratique extra-psychologique qui nemprunte qu elle-mme ses propres critres. La recherche psychologique apparat donc comme lamnagement thorique dune pratique qui doit se passer delle, pour que cette recherche elle-mme puisse tre sre de sa validit. Les rapports de la psychologie clinique avec la pratique mdicale spuisent tous dans cette formule : apporter une pratique dj constitue des perfectionnements techniques dont la validit sera dmontre par le fait que la clinique mdicale peut parfaitement sen passer pour parvenir aux mmes rsultats. On peut mesurer maintenant les dimensions de ce cercle de paradoxes o se trouve enferme la recherche psychologique : elle se dveloppe dans lespace laiss vide par limpossibilit dune pratique relle et ne dpend de cette pratique que sur un mode ngatif ; mais, par le fait mme, elle na de raison dtre que si elle est la dmonstration de la possibilit de cette pratique laquelle elle na pas accs et elle se dploie donc sous le signe dune positivit quelle revendique : positivit quelle ne peut dtenir elle-mme ni emprunter au sol do elle nat, puisquelle nat de labsence mme de la pratique, mais quelle est oblige de requrir, en sous-main, de cette pratique qui lexclut et se dveloppe dans une indiffrence totale lgard de la psychologie scientifique. Exclue ds lorigine, et dans son existence mme, dune pratique scientifique de la psychologie, la recherche est entirement dpendante, dans sa vrit et son dveloppement, dune pratique qui ne se veut

ni scientifique ni psychologique. Pratique et recherche ne dpendent lune de lautre que sur le mode de lexclusion ; et la psychologie scientifique , positive et pratique se trouve ainsi rduite au rle spculatif, ironique et ngatif de dire la vrit discursive dune pratique qui sen passe fort bien. La recherche ne sinsre pas dans le mouvement mme dun progrs technique qui vient peu peu sa propre lumire, elle est lenvers spculatif dune pratique qui ne se reconnat mme pas comme psychologique. Elle ne peut se prsenter que comme la vrit malgr elle dune pratique ; elle la dmystifie. Mais, cette vrit, elle ne lemprunte qu la ralit de cette pratique, qui du fait mme la mystifie. Dans ses rapports avec la recherche, comme dans ses rapports avec la science, la recherche psychologique ne manifeste pas la dialectique de la vrit ; elle suit seulement les ruses de la mystification.

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Pour rendre compte de ces paradoxes, on est dabord tent dinterroger un tat de fait historique, disons plutt une situation chronologique propre la psychologie. La rigidit des structures, la pesanteur des traditions culturelles, la rsistance enfin quoppose lorganisation sociale la pntration des techniques psychologiques suffiraient rendre compte de lisolement de la recherche par rapport la pratique. Bien sr, le caractre relativement rcent de la psychologie lui donne souvent un aspect problmatique, drisoire en face de techniques que le temps depuis des sicles na cess dpaissir. On pourrait citer dans ce sens ltrange impermabilit de la mdecine la psychologie ; sur lesprit de la mdecine franaise rgne encore, dune faon plus ou moins obscure, ltrange dialectique de Babinski : lignorance du mdecin, lobscurit dans laquelle se cachent, ses propres yeux, les principes de sa technique ne dnoncent pour lui que lirralit de la maladie, comme si la matrise technique de la gurison tait la mesure de lexistence de la maladie. Lie cette quivoque entre la technique de gurison et la ralit du fait pathologique, on trouve lide que le pathologique se dploie comme la manifestation concrte, comme le phnomne de lanormal. Lanormal est lessence de la maladie, dont la thrapeutique est la suppression effective ; comme rduction de lessence de lanormal au processus normal, la technique de gurison constitue la mesure indispensable de lexistence de la maladie. En rsistant la pntration de la psychologie, la mdecine actuelle ne soppose pas seulement une rectification de ses mthodes et de ses concepts, mais surtout une remise en question du sens rel de la maladie et de la valeur absolue du fait pathologique. Ce nest pas seulement leur technique, leur mtier et leur pain quotidien que les mdecins dfendent en restant sourds la psychologie ; ce dont ils se font les dfenseurs, ce dont ils protgent limprescriptible essence, cest la maladie comme ensemble de phnomnes pathologiques ; ils dfendent la maladie comme une chose, co mme leur chose. En esquivant le problme de lanormal, en valorisant comme instruments thrapeutiques des conduites comme le langage ou la ralisation symbolique, la psychologie irralise lanormal et subtilise la maladie ; aux yeux des mdecins et dans le dveloppement historique de la mdecine, elle ne peut tre, et elle nest effectivement, quune entreprise magique. Elle est lenvers de ce qui, depuis des sicles, a constitu la pratique mdicale. Mais de pareils phnomnes de retard et dadhrence finissent toujours par disparatre avec le temps et la maturation des techniques. Les paradoxes de la recherche en psychologie tiennent des raisons historiques plus profondes que de simples dcalages culturels. Prenons lexemple de la psychologie du travail. Elle est faite essentiellement des problmes dorientation et de slection professionnelle dune part, et, dautre part, des problmes de ladaptation individuelle au poste, au mtier, au groupe de travail et latelier. Mais il est bien vident que cet ensemble de considrations ne peut avoir dimportance, ces questions ne peuvent avoir, au sens strict du terme, dexistence qu la faveur et par la grce de certaines conditions conomiques. Orientation et slection professionnelle nont de ralit quen fonction du taux de chmage et du niveau de spcialisation dans les postes de travail. Seul un

rgime de plein emploi, li une technique industrielle exigeant une haute spcialisation ouvrire (ce qui jusqu prsent est contradictoire dans notre conomie o le plein emploi repose toujours sur une utilisation massive dune main-duvre non spcialise), seul ce rgime pourrait donner place une pratique psychologique lie directement la recherche scientifique. En dehors de cette condition, pour nous mythique, lorientation et la slection ne peuvent avoir que le sens dune discrimination. Quant aux recherches concernant ladaptation de lindividu aux postes de travail, elles sont lies, de leur ct, aux problmes conomiques de la production, de la surproduction, de la valeur du temps de travail et de lamnagement des marges bnficiaires. Est-ce l un trait caractristique de la psychologie ? Le dveloppement de toutes les recherches et de toutes les sciences ne se trouve-t-il pas li aux conditions de la vie conomique et sociale ? On me dira tout ce que la balistique ou la physique atomique doivent la guerre et on ajoutera quil en va de mme pour le test bta de larme amricaine Par bonheur, le problme est un peu plus complexe. Il se peut que labsence de conditions conomiques favorables rende inutile un moment donn lapplication ou le dveloppement dune science. Mais, aprs tout, mme en dehors dune conomie ou dune situation de guerre, les corps continuent tomber et les lectrons tourner. En psychologie, lorsque les conditions dune pratique rationnelle et scientifique ne sont pas runies, cest la science elle-mme qui est compromise dans sa positivit ; en priode de chmage et de surproduction, la slection cesse dtre une technique dintgration pour devenir une technique dexclusion et de discrimination ; en priode de crise conomique ou daugmentation du prix du travail, ladaptation de lhomme son mtier devient une technique qui vise augmenter la rentabilit de lentreprise et rationaliser le travail humain comme pur et simple facteur de production ; bref, elle cesse dtre une technique psychologique pour devenir une technique conomique. Ce qui ne veut pas dire seulement quelle est utilise des fins conomiques ou motive par des propos conomiques, cest le destin de toutes les sciences appliques. Nous voulons dire, par exemple, que la notion daptitude, telle quelle est utilise en psychologie industrielle, change de contenu et de sens selon le contexte conomique dans lequel on est amen la dfinir : elle peut signifier aussi bien une norme culturelle de formation, un principe de discrimination emprunt lchelle du rendement, une prvision du temps dapprentissage, une estimation de lducabilit ou finalement le profil dune ducation effectivement reue. Ces diffrentes significations du terme daptitude ne constituent pas autant de manires denvisager la mme ralit psychologique, mais autant de manires de donner un statut, au niveau de la psychologie individuelle, des besoin historiques, sociaux ou conomiques. Non seulement la pratique de la psychologie devient linstrument de lconomie, mais la psychologie elle-mme en devient la mythologie lchelle humaine. Alors quune physique ou une biologie dont le dveloppement et lapplication sont dtermins par des raisons conomiques et sociales demeurent une physique et une biologie, les techniques psychologiques, du fait de certaines de leurs conditions, perdent leur validit, leur sens et leur fondement psychologique ; elles disparaissent comme applications de la psychologie, et la psychologie sous le nom de laquelle elles se prsentent ne forme que la mythologie de leur vrit. Les techniques physiques, chimiques ou biologiques sont utilisables et, comme la raison, ployables en tous sens ; mais, par nature, les techniques psychologiques sont, comme lhomme lui-mme, alinables. travers ces rflexions qui semblent nous loigner de notre problme, nous cheminons peu peu vers ces rapports profonds de la science et de la pratique psychologiques, qui dterminent le style propre cet ordre de recherche. Il est curieux de constater que les applications de la psychologie ne sont jamais issues dexigences positives, mais toujours dobstacles sur le chemin de la pratique humaine. La psychologie de ladaptation de lhomme au travail est ne des formes dinadaptation qui ont suivi le dveloppement du taylorisme en Amrique et en Europe. On sait comme la psychomtrie et la mesure de lintelligence sont

issues des travaux de Binet sur le retard scolaire et la dbilit mentale ; lexemple de la psychanalyse et de ce quon appelle maintenant la psychologie des profondeurs parle de lui-mme : elles se sont tout entires dveloppes dans lespace dfini par les symptmes de la pathologie mentale. Est-ce l un trait spcial la recherche psychologique ? Une recherche ne nat-elle pas au moment o une pratique atteint sa propre limite et rencontre lobstacle absolu qui la remet en question dans ses principes et dans ses conditions dexistence ? La biologie, comme ensemble de recherches sur la vie, ne trouve-t-elle pas son origine effective et la possibilit concrte de son dveloppement dans une interrogation sur la maladie, dans une observation de lorganisme mort ? Cest partir de la mort quune science de la vie est possible, quand bien mme on sait mesurer toute la distance qui spare lanatomie du cadavre de la physiologie du vivant. De la mme faon, cest du point de vue de linconscient que se trouve possible une psychologie de la conscience qui ne soit pas pure rflexion transcendantale, du point de vue de la perversion quune psychologie de lamour est possible sans quelle soit une thique ; du point de vue de la btise quune psychologie de lintelligence peut se constituer sans un recours au moins implicite une thorie du savoir ; cest du point de vue du sommeil, de lautomatisme et de linvolontaire quon peut faire une psychologie de lhomme veill et percevant le monde, qui vite de senfermer dans une pure description phnomnologique. Sa positivit, la psychologie lemprunte aux expriences ngatives que lhomme vient faire de lui-mme. Mais il faut distinguer la manire dont une recherche nat partir dune science ou dune pratique, et la manire dont recherche, pratique et connaissance sarticulent sur les conditions effectives de lexistence humaine. En psychologie, comme dans tous les autres domaines scientifiques, la pratique ne peut sinterroger et natre elle-mme comme pratique qu partir de ses limites ngatives et de la frange dombre qui entoure le savoir et la matrise des techniques. Mais, dun autre ct, toute pratique et toute recherche scientifiques peuvent se comprendre partir dune certaine situation de besoin, au sens conomique, social et historique du terme, alors que la recherche et la pratique psychologiques ne peuvent se comprendre qu partir des contradictions dans lesquelles se trouve pris lhomme luimme et en tant que tel. Si la pathologie mentale a toujours t et demeure une des sources de lexprience psychologique, ce nest pas parce que la maladie dgage des structures caches, ni parce quelle paissit ou souligne des processus normaux, ce nest pas, en dautres termes, parce que lhomme y reconnat plus aisment le visage de sa vrit, mais au contraire parce quil y dcouvre la nuit de cette vrit et llment absolu de sa contradiction. La maladie est la vrit psychologique de la sant, dans la mesure mme o elle en est la contradiction humaine. Prenons, pour tre plus prcis, lexemple du scandale freudien : la rduction de lexistence humaine au dterminisme de lhomo natura, la projection de tout lespace des rapports sociaux et affectifs sur le plan des pulsions libidinales, le dchiffrement de lexprience en termes de mcanique et de dynamique sont trs rvlateurs de lessence mme de toute recherche psychologique. Leffet de scandale ne tenait qu la manire dont cette rduction tait opre ; pour la premire fois dans lhistoire de la psychologie, la ngativit de la nature ntait pas rfre la positivit de la conscience humaine, mais celleci tait dnonce comme le ngatif de la positivit naturelle. Le scandale ne rside pas en ceci que lamour soit de nature ou dorigine sexuelle, ce qui avait t dit bien avant Freud, mais en ceci que, travers la psychanalyse, lamour, les rapports sociaux et les formes dappartenance interhumaines apparaissent comme llment ngatif de la sexualit en tant quelle est la positivit naturelle de lhomme. Ce renversement par lequel la nature, comme ngation de la vrit de lhomme, devient pour et par la psychologie le sol mme de sa positivit, dont lhomme, dans son existence concrte, devient son tour la ngation, ce renversement opr pour la premire fois dune manire explicite par Freud est devenu maintenant la condition de possibilit de toute recherche psychologique. Prendre la

ngativit de lhomme pour sa nature positive, lexprience de sa contradiction pour le dvoilement de sa vrit la plus simple, la plus immdiate et la plus homogne, cest depuis Freud le projet, au moins silencieux, de toute psychologie. Limportance du freudisme ne consiste en la dcouverte de la sexualit que dune manire drive et secondaire ; elle rside, dune manire fondamentale, dans la constitution de cette positivit, au sens que nous venons de dire. Dans cette mesure, toute recherche de psychologie positive est freudienne, mme lorsquelle est la plus loigne des thmes psychanalytiques, mme lorsquelle est une dtermination factorielle des aptitudes. Ds lors, on comprend pourquoi la revendication dune positivit appartient aux choix originaires de la psychologie ; elle ne sinscrit pas naturellement dans le dveloppement spontan de la science, de la recherche et de la technique. Loption de positivit est ncessairement pralable comme condition de possibilit dune vraie psychologie qui soit en mme temps une psychologie vraie. Mais puisquelle est la revendication dune positivit de lhomme au niveau mme o il fait une exprience de sa ngativit, la psychologie ne peut tre que lenvers ngatif et mythologique dune pratique relle, dune part, et, dautre part, limage renverse o se rvle et se cache en mme temps un savoir effectif. On en arrive cette ide que la recherche psychologique constitue toute lessence de la psychologie, dans la mesure o elle en assume et ralise toutes les prtentions positives ; mais quelle ne peut seffectuer comme recherche quen renversant un savoir, ou la possibilit dun savoir, quelle prtend dmystifier alors quelle nen oublie que lexigence absolue ; et quelle ne peut se dvelopper comme recherche scientifique quen devenant la mythologie dune pratique qui ne sexerce pas. Comme essence ralise de la psychologie, la recherche est la fois sa seule forme dexistence et le mouvement mme de sa suppression.

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La recherche est tout aussi bien pour la psychologie sa raison dtre que sa raison de ne pas tre. En un triple sens, elle en constitue le moment critique : elle en met au jour la priori conceptuel et historique, elle cerne les conditions dans lesquelles la psychologie peut trouver ou dpasser ses formes de stabilit, elle porte enfin jugement et dcision sur ses possibilits dexistence. Les difficults contemporaines de la recherche psychologique ne sinscrivent pas dans une crise de jeunesse ; elles dcrivent et dnoncent une crise dexistence. Depuis le temps que la psychologie est une science jeune , elle aurait eu le temps de prendre un peu dge. Il ne faut pas demander la chronologie les raisons de limmortel enfantillage dune psychologie qui nest gure moins vieille aprs tout que la chimie, ou lembryologie. Lhistoire des sciences lui interdit dexcuser son ge mental sur son ge rel. Je veux bien que lindulgence snile des psychologues en tat denfance samuse et consente que jeunesse se passe. Mais voil que le temps de la jeunesse est pass sans que la jeunesse ait jamais pass. Le malheur de la psychologie ne consiste pas dans cette jeunesse, mais en ceci quelle na jamais trouv le style ni le visage de sa jeunesse. Ses proccupations sont sculaires, mais sa conscience est chaque jour plus enfantine ; elle nest jeune que dune jeunesse sans matin. Cest pourquoi lapparition de la recherche dans le domaine de la psychologie ne figure pas seulement une crise de maturit. Un vnement sest produit en effet dans tous les domaines de la connaissance qui a driv vers des horizons nouveaux la science contemporaine : la connaissance a cess de se dployer dans le seul lment du savoir pour devenir recherche ; en dautres termes, elle sest dtache de la sphre de la pense o elle trouvait sa patrie idale pour prendre conscience delle-mme comme cheminement lintrieur dun monde rel et historique o se totalisent techniques, mthodes, oprations et machines. La science nest plus un chemin daccs lnigme du monde, mais le devenir dun monde qui ne fait plus maintenant quune seule et mme chose avec la technique ralise. En cessant dtre seulement savoir pour devenir recherche, la science disparat comme mmoire pour devenir histoire ; elle nest

plus une pense, mais une pratique, non plus un cycle ferm de connaissances, mais, pour la connaissance, un chemin qui souvre l mme o il sarrte. Ce passage de lencyclopdie la recherche constitue sans doute un des vnements culturels les plus importants de notre histoire. Il ne nous appartient pas de discuter de la place et du rle dune psychologie dans un savoir dont la prtention tait de plein droit, et ds son origine, encyclopdique. Le seul problme qui nous concerne est de savoir ce que peut signifier maintenant la psychologie comme recherche, puisque la psychologie est devenue tout entire recherche. Nous avons vu comment science et pratique psychologiques se rsumaient de nos jours et spuisaient dans le seul domaine de la recherche, et nous pouvons comprendre comment une psychologie qui peut se choisir dentre de jeu comme exprimentale ou rflexive nest vraie que lorsquelle est scientifique, positive et objective ; la recherche nest pas la condition de dveloppement de la science et de la pratique psychologiques ; elle forme, en tant que recherche empirique, dgage de tout horizon thorique, pure de spculation, nonce au ras de ses rsultats exprimentaux, la priori de leur existence et llment universel de leur dveloppement. En se faisant recherche , la psychologie ne poursuit pas comme les autres sciences le chemin de sa vrit, elle se donne demble les conditions dexistence de sa vrit. La vrit de la psychologie comme science ne mne pas la recherche, mais la recherche en elle-mme ouvre magiquement le ciel de cette vrit. La psychologie ne doit donc pas tre interroge sur sa vrit au niveau de sa rationalit scientifique, ni au niveau de ses rsultats pratiques, mais au niveau du choix quelle fait en se constituant comme recherche. La recherche est devenue la raison dtre scientifique et pratique de la psychologie, la raison dtre sociale et historique du psychologue. Du moment quon est psychologue on recherche. Quoi ? Ce que les autres chercheurs vous laissent chercher, car vous ne cherchez pas pour trouver, mais pour chercher, pour avoir cherch, pour tre chercheur. Faites donc de la recherche, de la recherche en gnral, de la recherche sur le tout-venant, sur les nvroses du rat, sur la frquence statistique des voyelles dans la version anglaise de la Bible, sur les pratiques sexuelles de la femme de province, dans la lower middle class exclusivement, sur la rsistance cutane, la pression sanguine et le rythme respiratoire pendant laudition de la Symphonie des psaumes. Recherches de grand chemin et de petites traverses, recherches de sac et de corde [101]. Et comme la rationalit, le caractre scientifique, lobjectivit enfin de la recherche ne peuvent se recommander que du choix mme de la recherche, les garanties effectives de sa validit ne peuvent tre demandes qu des mthodes et des concepts non psychologiques. On verra des recherches entires bties sur des concepts mdicaux douteux, mais qui, pour le psychologue, sont objectifs dans la mesure mme o ils sont mdicaux. Il y aura des annes de travail passes appliquer des mthodes factorielles un matriau exprimental auquel jamais une purification mathmatique ne pourra confrer la validit quil ne possde pas au dpart. Mme aprs analyse factorielle, une donne dintrospection reste introspective. On ne voit pas trs bien quelle forme dobjectivit est acquise lorsquon soumet au traitement factoriel un questionnaire appliqu des enfants dge scolaire quon interroge sur leurs propres mensonges ou sur ceux de leurs petits camarades. Au demeurant, on est rassur par le rsultat : on apprend que les enfants mentent surtout pour viter les punitions, puis par vantardise, etc. On est sr, par le fait mme, que la mthode tait bien objective. Mais alors ? Il y a de ces maniaques de lindiscrtion qui, pour regarder travers une porte vitre, se penchent au trou de la serrure On peut raffiner dailleurs : il faudrait des pages pour numrer les travaux qui d m o n tr e n t statistiquement la non-validit dun concept mdical, ou cliniquement linefficacit des mthodes psychomtriques. On atteint l le fin du fin de la recherche psychologique : une recherche qui se dmontre elle-mme son propre caractre scientifique par le jeu de mthodes et de concepts quelle emprunte comme tels dautres

scientifique par le jeu de mthodes et de concepts quelle emprunte comme tels dautres domaines scientifiques et dont elle dtruit ainsi lobjectivit interne. Il ny a donc pas dobjectivit autochtone dans la recherche psychologique, mais seulement des modles transposs dobjectivits voisines et qui cernent de lextrieur lespace de jeu des mythes dune psychologie en mal dobjectivit et dont le seul travail effectif est la destruction secrte et silencieuse de ces objectivits. Le travail rel de la recherche psychologique nest donc ni lmergence dune objectivit, ni le fondement ou le progrs dune technique, ni la constitution dune science, ni la mise au jour dune forme de vrit. Son mouvement, au contraire, est celui dune vrit qui se dfait, dun objet qui se dtruit, dune science qui ne cherche qu se dmystifier : comme si le destin dune psychologie qui sest choisie positive et a requis la positivit de lhomme au niveau de ses expriences ngatives tait paradoxalement de ne faire quune besogne scientifique tout entire ngative. Que la recherche psychologique ne puisse entretenir avec la possibilit dun savoir et la ralit dune recherche que des rapports ngatifs, cest l le prix dont elle paie le choix de positivit quelle a fait au dpart et auquel on contraint tout psychologue ds lentre du temple. Si la recherche avec tous les caractres que nous avons dcrits est devenue de nos jours lessence et la ralit de toute psychologie, ce nest donc pas le signe que la psychologie a enfin atteint son ge scientifique et positif, cest le signe au contraire quelle a oubli la ngativit de lhomme, qui est sa patrie dorigine, le signe quelle a oubli sa vocation ternellement infernale. Si la psychologie voulait retrouver son sens la fois comme savoir, comme recherche et comme pratique, elle devrait sarracher ce mythe de la positivit dont aujourdhui elle vit et elle meurt, pour retrouver son espace propre lintrieur des dimensions de ngativit de lhomme. Ce sens originaire, cest encore un des paradoxes et une des richesse de Freud de lavoir peru mieux que tout autre, tout en contribuant plus que personne le recouvrir et le cacher. Superos si flectere nequeo, Acheronta movebo La psychologie ne se sauvera que par un retour aux Enfers.

1961

4 Prface
Prface ; in Foucault (M.), Folie et Draison. Histoire de la folie lge classique, Paris, Plon, 1961, pp. I-XI. Cette prface ne figure dans son intgralit que dans ldition originale. partir de 1972, elle disparat des trois rditions.

Pascal : Les hommes sont si ncessairement fous que ce serait tre fou par un autre tour de folie de ntre pas fou. Et cet autre texte, de Dostoevski, dans le Journal dun crivain : Ce nest pas en enfermant son voisin quon se convainc de son propre bon sens. Il faut faire lhistoire de cet autre tour de folie de cet autre tour par lequel les hommes, dans le geste de raison souveraine qui enferme leur voisin, communiquent et se reconnaissent travers le langage sans merci de la non-folie ; retrouver le moment de cette conjuration, avant quelle nait t dfinitivement tablie dans le rgne de la vrit, avant quelle nait t ranime par le lyrisme de la protestation. Tcher de rejoindre, dans lhistoire, ce degr zro de lhistoire de la folie, o elle est exprience indiffrencie, exprience non encore partage du partage lui-mme. Dcrire, ds lorigine de sa courbure, cet autre tour , qui, de part et dautre de son geste, laisse retomber, choses dsormais extrieures, sourdes tout change, et comme mortes lune lautre, la Raison et la Folie. Cest l sans doute une rgion incommode. Il faut pour la parcourir renoncer au confort des vrits terminales, et ne jamais se laisser guider par ce que nous pouvons savoir de la folie. Aucun des concepts de la psychopathologie ne devra, mme et surtout dans le jeu implicite des rtrospections, exercer de rle organisateur. Est constitutif le geste qui partage la folie, et non la science qui stablit, ce partage une fois fait, dans le calme revenu. Est originaire la csure qui tablit la distance entre raison et non-raison ; quant la prise que la raison exerce sur la non-raison pour lui arracher sa vrit de folie, de faute ou de maladie, elle en drive, et de loin. Il va donc falloir parler de ce primitif dbat sans supposer de victoire, ni de droit la victoire ; parler de ces gestes ressasss dans lhistoire, en laissant en suspens tout ce qui peut faire figure dachvement, de repos dans la vrit ; parler de ce geste de coupure, de cette distance prise, de ce vide instaur entre la raison et ce qui nest pas elle, sans jamais prendre appui sur la plnitude de ce quelle prtend tre. Alors, et alors seulement, pourra apparatre le domaine o lhomme de folie et lhomme de raison, se sparant, ne sont pas encore spars, et dans un langage trs originaire, trs fruste, bien plus matinal que celui de la science, entament le dialogue de leur rupture, qui tmoigne dune faon fugitive quils se parlent encore. L, folie et non-folie, raison et nonraison sont confusment impliques : insparables du moment quelles nexistent pas encore, et existant lune pour lautre, lune par rapport lautre, dans lchange qui les spare. Au milieu du monde serein de la maladie mentale, lhomme moderne ne communique plus avec le fou : il y a dune part lhomme de raison qui dlgue vers la folie le mdecin, nautorisant ainsi de rapport qu travers luniversalit abstraite de la maladie ; il y a dautre part lhomme de folie qui ne communique avec lautre que par lintermdiaire dune raison tout aussi abstraite, qui est ordre, contrainte physique et morale, pression anonyme du groupe, exigence de conformit. De langage commun, il ny en a pas ; ou plutt il nyen a plus ; la constitution de la folie comme maladie mentale, la fin du XVIII e sicle, dresse le constat dun dialogue rompu, donne la sparation comme dj acquise, et enfonce dans loubli tous ces mots imparfaits, sans syntaxe fixe, un peu balbutiants, dans lesquels se faisait lchange de la folie et de la raison. Le langage de la psychiatrie, qui est monologue de la raison sur la folie, na pu stablir que sur un tel silence. Je nai pas voulu faire lhistoire de ce langage ; plutt larchologie de ce silence.

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Les Grecs avaient rapport quelque chose quils appelaient ubris. Ce rapport ntait pas seulement de condamnation ; lexistence de Thrasymaque, ou celle de Callicls, suffit le montrer, mme si leur discours nous est transmis, envelopp dj dans la dialectique rassurante de Socrate. Mais le Logos grec navait pas de contraire. Lhomme europen depuis le fond du Moyen ge a rapport quelque chose quil appelle confusment : Folie, Dmence, Draison. Cest peut-tre cette prsence obscure que la Raison occidentale doit quelque chose de sa profondeur, comme la menace de lubris, la sofrosune des discoureurs socratiques. En tout cas, le rapport Raison-Draison constitue pour la culture occidentale une des dimensions de son originalit ; il laccompagnait dj bien avant Jrme Bosch, et la suivra bien aprs Nietzsche et Artaud. Quest-ce donc que cet affrontement au-dessous du langage de la raison ? Vers quoi pourrait nous conduire une interrogation qui ne suivrait pas la raison dans son devenir horizontal, mais chercherait retracer dans le temps cette verticalit constante, qui, tout au long de la culture europenne, la confronte ce quelle nest pas, la mesure sa propre dmesure ? Vers quelle rgion irions-nous, qui nest ni lhistoire de la connaissance ni lhistoire tout court, qui nest commande ni par la tlologie de la vrit ni par lenchanement rationnel des causes, lesquels nont valeur et sens quau-del du partage ? Une rgion, sans doute, o il serait question plutt des limites que de lidentit dune culture. On pourrait faire une histoire des limites de ces gestes obscurs, ncessairement oublis ds quaccomplis, par lesquels une culture rejette quelque chose qui sera pour elle lExtrieur ; et tout au long de son histoire, ce vide creus, cet espace blanc par lequel elle sisole la dsigne tout autant que ses valeurs. Car ses valeurs, elle les reoit, et les maintient dans la continuit de lhistoire ; mais en cette rgion dont nous voulons parler, elle exerce ses choix essentiels, elle fait le partage qui lui donne le visage de sa positivit ; l se trouve lpaisseur originaire o elle se forme. Interroger une culture sur ses expriences-limites, cest la questionner, aux confins de lhistoire, sur un dchirement qui est comme la naissance mme de son histoire. Alors se trouvent confrontes, dans une tension toujours en voie de se dnouer, la continuit temporelle dune analyse dialectique et la mise au jour, aux portes du temps, dune structure tragique. Au centre de ces expriences-limites du monde occidental clate, bien entendu, celle du tragique mme -Nietzsche ayant montr que la structure tragique partir de laquelle se fait lhistoire du monde occidental nest pas autre chose que le refus, loubli et la retombe silencieuse de la tragdie. Autour de celle-ci, qui est centrale puisquelle noue le tragique la dialectique de lhistoire dans le refus mme de la tragdie par lhistoire, bien dautres expriences gravitent. Chacune, aux frontires de notre culture, trace une limite qui signifie, en mme temps, un partage originaire. Dans luniversalit de la ratio occidentale, il y a ce partage quest lOrient : lOrient, pens comme lorigine, rv comme le point vertigineux do naissent les nostalgies et les promesses de retour, lOrient offert la raison colonisatrice de lOccident, mais indfiniment inaccessible, car il demeure toujours la limite : nuit du commencement, en quoi lOccident sest form, mais dans laquelle il a trac une ligne de partage, lOrient est pour lui tout ce quil nest pas, encore quil doive y chercher ce quest sa vrit primitive. Il faudra faire une histoire de ce grand partage, tout au long du devenir occidental, le suivre dans sa continuit et ses changes, mais le laisser apparatre aussi dans son hiratisme tragique. Il faudra aussi raconter dautres partages : dans lunit lumineuse de lapparence, le partage absolu du rve, que lhomme ne peut sempcher dinterroger sur sa propre vrit que ce soit celle de son destin ou de son cur , mais quil ne questionne quau-del dun essentiel refus qui le constitue et le repousse dans la drision de lonirisme. Il faudra faire aussi lhistoire, et pas seulement en termes dethnologie, des interdits sexuels : dans notre culture elle-mme, parler des formes continuellement mouvantes et obstines de la rpression, et

non pas pour faire la chronique de la moralit ou de la tolrance, mais pour mettre au jour, comme limite du monde occidental et origine de sa morale, le partage tragique du monde heureux du dsir. Il faut enfin, et dabord, parler de lexprience de la folie. Ltude quon va lire ne serait que la premire, et la plus facile sans doute, de cette longue enqute, qui sous le soleil de la grande recherche nietzschenne, voudrait confronter les dialectiques de lhistoire aux structures immobiles du tragique.

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Quest-ce donc que la folie, dans sa forme la plus gnrale, mais la plus concrte, pour qui rcuse dentre de jeu toutes les prises sur elle du savoir ? Rien dautre, sans doute, que labsence duvre. Lexistence de la folie, quelle place peut-elle avoir dans le devenir ? Quel est son sillage ? Trs mince, sans doute ; quelques rides qui inquitent peu, et naltrent pas le grand calme raisonnable de lhistoire. De quel poids sont-ils, en face des quelques paroles dcisives qui ont tram le devenir de la raison occidentale, tous ces propos vains, tous ces dossiers de dlire indchiffrable que le hasard des prisons et des bibliothques leur ont juxtaposs ? Y a-t-il une place dans lunivers de nos discours pour les milliers de pages o Thorin, laquais presque analphabte, et dment furieux [102], a transcrit, la fin du XVII e sicle, ses visions en fuite et les aboiements de son pouvante ? Tout cela nest que du temps dchu, pauvre prsomption dun passage que lavenir refuse, quelque chose dans le devenir qui est irrparablement moins que lhistoire. Cest ce moins quil faut interroger, en le librant demble de tout indice de pjoration. Ds sa formulation originaire, le temps historique impose silence quelque chose que nous ne pouvons plus apprhender par la suite que sous les espces du vide, du vain, du rien. Lhistoire nest possible que sur fond dune absence dhistoire, au milieu de ce grand espace de murmures, que le silence guerre, comme sa vocation et sa vrit : Je nommerai dsert ce chteau que tu fus, nuit cette voix, absence ton visage. quivoque de cette obscure rgion : pure origine, puisque cest delle que va natre, conqurant peu peu sur tant de confusion les formes de sa syntaxe et la consistance de son vocabulaire, le langage de lhistoire et rsidu dernier, plage strile des mots, sable parcouru et aussitt oubli, ne conservant, en sa passivit, que lempreinte vide des figures prleves. Le grand uvre de lhistoire du monde est ineffaablement accompagn dune absence duvre, qui se renouvelle chaque instant, mais qui court inaltre en son invitable vide tout au long de lhistoire : et ds avant lhistoire, puisquelle est l dj dans la dcision primitive, et aprs elle encore, puisquelle triomphera dans le dernier mot prononc par lhistoire. La plnitude de lhistoire nest possible que dans lespace, vide et peupl en mme temps, de tous ces mots sans langage qui font entendre qui prte loreille un bruit sourd den dessous de lhistoire, le murmure obstin dun langage qui parlerait tout seul- sans sujet parlant et sans interlocuteur, tass sur lui-mme, nou la gorge, seffondrant avant davoir atteint toute formulation et retournant sans clat au silence dont il ne sest jamais dfait. Racine calcine du sens. Cela nest point folie encore, mais la premire csure partir de quoi le partage de la folie est possible. Celui-ci en est la reprise, le redoublement, lorganisation dans lunit serre du prsent ; la perception que lhomme occidental a de son temps et de son espace laisse apparatre une structure de refus, partir de laquelle on dnonce une parole comme ntant pas langage, un geste comme ntant pas uvre, une figure comme nayant pas droit prendre place dans lhistoire. Cette structure est constitutive de ce qui est sens et non-sens, ou plutt de cette rciprocit par laquelle ils sont lis lun lautre ; elle seule peut rendre compte de ce fait gnral quil ne peut y avoir dans notre culture de raison sans folie, quand bien mme la connaissance rationnelle quon prend de la folie la rduit et la dsarme en lui prtant le frle statut daccident pathologique. La ncessit de la folie tout au long de lhistoire

de lOccident est lie ce geste de dcision qui dtache du bruit de fond et de sa monotonie continue un langage significatif qui se transmet et sachve dans le temps ; bref, elle est lie la possibilit de lhistoire. Cette structure de lexprience de la folie, qui est tout entire de lhistoire, mais qui sige ses confins, et l o elle se dcide, fait lobjet de cette tude. Cest dire quil ne sagit point dune histoire de la connaissance, mais des mouvements rudimentaires dune exprience. Histoire, non de la psychiatrie mais de la folie elle-mme, dans sa vivacit, avant toute capture par le savoir. Il faudrait donc tendre loreille, se pencher vers ce marmonnement du monde, tcher dapercevoir tant dimages qui nont jamais t posie, tant de fantasmes qui nont jamais atteint les couleurs de la veille. Mais sans doute est-ce l tche doublement impossible : puisquelle nous mettrait en demeure de reconstituer la poussire de ces douleurs concrtes, de ces paroles insenses que rien namarre au temps ; et puisque surtout ces douleurs et paroles nexistent et ne sont donnes elles-mmes et aux autres que dans le geste du partage qui dj les dnonce et les matrise. Cest seulement dans lacte de la sparation et partir de lui quon peut les penser comme poussire non encore spare. La perception qui cherche les saisir ltat sauvage appartient ncessairement un monde qui les a dj captures. La libert de la folie ne sentend que du haut de la forteresse qui la tient prisonnire. Or, elle ne dispose l que du morose tat civil de ses prisons, de son exprience muette de perscute, et nous navons, nous, que son signalement dvade . Faire lhistoire de la folie voudra donc dire : faire une tude structurale de lensemble historique notions, institutions, mesures juridiques et policires, concepts scientifiques qui tient captive une folie dont ltat sauvage ne peut jamais tre restitu en lui-mme ; mais dfaut de cette inaccessible puret primitive, ltude structurale doit remonter vers la dcision qui lie et spare la fois raison et folie ; elle doit tendre dcouvrir lchange perptuel, lobscure racine commune, laffrontement originaire qui donne sens lunit aussi bien qu lopposition du sens et de linsens. Ainsi pourra rapparatre la dcision fulgurante, htrogne au temps de lhistoire, mais insaisissable en dehors de lui, qui spare du langage de la raison et des promesses du temps ce murmure dinsectes sombres.

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Cette structure, faut-il stonner quelle soit visible surtout pendant les cent cinquante ans qui ont prcd et amen la formation dune psychiatrie considre par nous comme positive ? Lge classique de Willis Pinel, des fureurs dOreste la maison du Sourd et Juliette couvre justement cette priode o lchange entre la folie et la raison modifie son langage, et de manire radicale. Dans lhistoire de la folie, deux vnements signalent cette altration avec une singulire nettet : 1657, la cration de lHpital gnral, et le grand renfermement des pauvres ; 1794, libration des enchans de Bictre. Entre ces deux vnements singuliers et symtriques, quelque chose se passe, dont lambigut a laiss dans lembarras les historiens de la mdecine : rpression aveugle dans un rgime absolutiste, selon les uns, et, selon les autres, dcouverte progressive, par la science et la philanthropie, de la folie dans sa vrit positive. En fait, au-dessous de ces significations rversibles, une structure se forme, qui ne dnoue pas cette ambigut, mais qui en dcide. Cest cette structure qui rend compte du passage de lexprience mdivale et humaniste de la folie cette exprience qui est la ntre, et qui confine la folie dans la maladie mentale. Au Moyen ge et jusqu la Renaissance, le dbat de lhomme avec la dmence tait un dbat dramatique qui laffrontait aux puissances sourdes du monde ; et lexprience de la folie sobnubilait alors dans des images o il tait question de la Chute et de lAccomplissement, de la Bte, de la Mtamorphose, et de tous les secrets merveilleux du Savoir. notre poque, lexprience de la folie se fait dans le calme dun savoir qui, de la trop connatre, loublie. Mais de lune lautre de ces expriences, le passage sest fait par un monde sans images ni positivit, dans une sorte de transparence silencieuse qui laisse apparatre, comme

institution muette, geste sans commentaire, savoir immdiat, une grande structure immobile ; celle-ci nest ni du drame ni de la connaissance ; elle est le point o lhistoire simmobilise dans le tragique qui la fois la fonde et la rcuse. Au centre de cette tentative pour laisser valoir, dans ses droits et dans son devenir, lexprience classique de la folie, on trouvera donc une figure sans mouvement : le partage simple du jour et de lobscurit, de lombre et de la lumire, du songe et de la veille, de la vrit du soleil et des puissances de minuit. Figure lmentaire, qui naccueille le temps que comme retour indfini de la limite. Et il appartenait aussi cette figure dinduire lhomme dans un puissant oubli ; ce grand partage, il allait apprendre le dominer, le rduire son propre niveau ; faire en lui le jour et la nuit ; ordonner le soleil de la vrit la frle lumire de sa vrit. Davoir matris sa folie, de lavoir capte, en la dlivrant, dans les geles de son regard et de sa morale, de lavoir dsarme en la repoussant dans un coin de lui-mme autorisait lhomme tablir enfin de lui-mme lui-mme cette sorte de rapport quon appelle psychologie . Il a fallu que la Folie cesse dtre la Nuit, et devienne ombre fugitive en la conscience, pour que lhomme puisse prtendre dtenir sa vrit et la dnouer dans la connaissance. Dans la reconstitution de cette exprience de la folie, une histoire des conditions de possibilit de la psychologie sest crite comme delle-mme.

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Au cours de ce travail, il mest arriv de me servir du matriau qui a pu tre runi par certains auteurs. Le moins possible toutefois, et dans les cas o je nai pu avoir accs au document lui-mme. Cest quen dehors de toute rfrence une vrit psychiatrique, il fallait laisser parler, deux-mmes, ces mots, ces textes qui viennent den dessous du langage, et qui ntaient pas faits pour accder jusqu la parole. Et peut-tre la partie, mes yeux, la plus importante de ce travail est-elle la place que jai laisse au texte mme des archives. Pour le reste, il a fallu se maintenir dans une sorte de relativit sans recours, ne chercher dissue dans aucun coup de force psychologique, qui aurait retourn les cartes et dnonc la vrit mconnue. Il a fallu ne parler de la folie que par rapport l autre tour qui permet aux hommes de ntre pas fous, et cet autre tour na pu tre dcrit, de son ct, que dans la vivacit primitive qui lengage lgard de la folie dans un indfini dbat. Un langage sans appui tait donc ncessaire : un langage qui entrait dans le jeu, mais devait autoriser lchange ; un langage qui en se reprenant sans cesse devait aller, dun mouvement continu, jusquau fond. Il sagissait de sauvegarder tout prix le relatif, et dtre absolument entendu. L, dans ce simple problme dlocution, se cachait et sexprimait la majeure difficult de lentreprise : il fallait faire venir la surface du langage de la raison un partage et un dbat qui doivent ncessairement demeurer en de, puisque ce langage ne prend sens que bien audel deux. Il fallait donc un langage assez neutre (assez libre de terminologie scientifique, et doptions sociales ou morales) pour quil puisse approcher au plus prs de ces mots primitivement enchevtrs, et pour que cette distance sabolisse par laquelle lhomme moderne sassure contre la folie ; mais un langage assez ouvert pour que viennent sy inscrire, sans trahison, les paroles dcisives par lesquelles sest constitue, pour nous, la vrit de la folie et de la raison. De rgle et de mthode, je nen ai donc retenu quune, celle qui est contenue dans un texte de Char, o peut se lire aussi la dfinition de la vrit la plus pressante et la plus retenue : Je retirai aux choses lillusion quelles produisent pour se prserver de nous et leur laissai la part quelles nous concdent [103].

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Dans cette tche qui ne pouvait manquer dtre un peu solitaire, tous ceux qui mont aid ont droit ma reconnaissance. Et M. Georges Dumzil le premier, sans qui ce travail naurait

pas t entrepris ni entrepris au cours de la nuit sudoise ni achev au grand soleil ttu de la libert polonaise. Il me faut remercier M. Jean Hyppolite, et, entre tous, M. Georges Canguilhem, qui a lu ce travail encore informe, ma conseill quand tout ntait pas simple, ma pargn bien des erreurs, et montr le prix quil peut y avoir tre entendu. Mon ami Robert Mauzi ma apport sur ce XVIII e sicle qui est le sien bien des connaissances qui me manquaient. Il faudrait citer dautres noms qui apparemment nimportent pas. Ils savent pourtant, ces amis de Sude et ces amis polonais, quil y a quelque chose de leur prsence dans ces pages. Quils me pardonnent de les avoir prouvs, eux et leur bonheur, si proches dun travail o il ntait question que de lointaines souffrances, et des archives un peu poussireuses de la douleur.

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Compagnons pathtiques qui murmurez peine, allez la lampe teinte et rendez les bijoux. Un mystre nouveau chante dans vos os. Dveloppez votre tranget lgitime. Hambourg, le 5 fvrier 1960.

5 La folie nexiste que dans une socit


La folie nexiste que dans une socit (entretien avec J.-P. Weber), Le Monde, n 5135, 22 juillet 1961, p. 9.

Je suis n en 1926 Poitiers. Reu Normale en 1946, jai travaill avec des philosophes et aussi avec Jean Delay, qui ma fait connatre le monde des fous. Mais je ne fais pas de psychiatrie. Ce qui compte pour moi, cest linterrogation sur les origines mmes de la folie. La bonne conscience des psychiatres ma du. Et comment avez-vous eu lide de votre thse ? Colette Duhamel, alors la Table ronde, mavait demand une histoire de la psychiatrie. Jai propos alors un livre sur les rapports entre le mdecin et le fou. Le dbat ternel entre raison et draison. Influences ? Surtout des uvres littraires Maurice Blanchot, Raymond Roussel. Ce qui ma intress et guid, cest une certaine forme de prsence de la folie dans la littrature. Et la psychanalyse ? Vous tes daccord que Freud, cest la psychanalyse mme. Mais, en France, la psychanalyse, dabord strictement orthodoxe, a eu plus rcemment une existence seconde et prestigieuse, due, comme vous savez, Lacan Et cest le second style de psychanalyse qui vous a surtout marqu ? Oui. Mais aussi, et principalement, Dumzil. Dumzil ? Comment un historien des religions a-t-il pu inspirer un travail sur lhistoire de la folie ? Par son ide de structure. Comme Dumzil le fait pour les mythes, jai essay de dcouvrir des formes structures dexprience dont le schma puisse se retrouver, avec des modifications, des niveaux divers Et quelle est cette structure ? Celle de la sgrgation sociale, celle de lexclusion. Au Moyen ge, lexclusion frappe le lpreux, lhrtique. La culture classique exclut au moyen de lhpital gnral, de la Zuchthaus, du workhouse, toutes institutions drives de la lproserie. Jai voulu dcrire la modification dune structure dexclusive. Nest-ce pas alors une histoire de linternement que vous avez compose ! plutt quune histoire de la folie ? En partie, oui. Certainement. Mais jai tent surtout de voir sil y a un rapport entre cette nouvelle forme dexclusion et lexprience de la folie dans un monde domin par la science et une philosophie rationaliste. Et ce rapport existe-t-il ? Entre la manire dont Racine traite le dlire dOreste, la fin dAndromaque, et celle dont un lieutenant de police, au XVII e, interne un furieux ou un violent, il y a non pas unit, assurment, mais cohrence structurale y a-t-il alors une philosophie de lhistoire de la folie ? La folie ne peut se trouver ltat sauvage. La folie nexiste que dans une socit, elle nexiste pas en dehors des formes de la sensibilit qui lisolent et des formes de rpulsion qui lexcluent ou la capturent. Ainsi, on peut dire quau Moyen ge, puis la Renaissance, la

folie est prsente dans lhorizon social comme un fait esthtique ou quotidien ; puis au XVII e partir de linternement , la folie traverse une priode de silence, dexclusion. Elle a perdu cette fonction de manifestation, de rvlation quelle avait lpoque de Shakespeare et de Cervantes (par exemple, lady Macbeth commence dire la vrit quand elle devient folle), elle devient drisoire, mensongre. Enfin, le XXe sicle met la main sur la folie, la rduit un phnomne naturel, li la vrit du monde. De cette prise de possession positiviste devaient driver, dune part, la philanthropie mprisante que toute psychiatrie manifeste lgard du fou, dautre part, la grande protestation lyrique quon trouve dans la posie depuis Nerval jusqu Artaud, et qui est un effort pour redonner lexprience de la folie une profondeur et un pouvoir de rvlation qui avaient t anantis par linternement. La folie vaut-elle alors plus que la raison ? Lune des objections du jury a t justement que jai essay de refaire lloge de la folie. Non, pourtant : jai voulu dire que la folie nest devenue objet de science que dans la mesure o elle a t dchue de ses antiques pouvoirs Mais quant faire lapologie de la folie en soi, non. Chaque culture, aprs tout, a la folie quelle mrite. Et si Artaud est fou, et que ce soient les psychiatres qui ont permis linternement dArtaud, cest dj une belle chose, et le plus bel loge quon puisse faire Non pas la folie, certes Mais aux psychiatres.

6 Alexandre Koyr : La Rvolution astronomique, Copernic, Kepler, Borelli


Alexandre Koyr La Rvolution astronomique, Copernic, Kepler, Borelli , La Nouvelle Revue franaise, 9e anne, n 108, 1er dcembre 1961, pp. 1123-1124. (Sur A. Koyr, op. cit., Paris, Hermann, coll. Histoire de la pense , 1961.)

Il y a des histoires tristes de la vrit : celles quendeuille le rcit de tant derreurs feriques et mortes ; tout au plus nous font-elles parfois la grce dun rconfort : les mes rectrices dont Kepler guidait ses plantes dfinitivement elliptiques nous consolent de savoir quelles ne tourneront plus en rond ; lorgueil de Copernic qui nous fit toile rachte bien lennui de ntre plus au centre du monde. Le livre de M. Koyr est tout ce quil y a de moins triste ; il raconte, dune voix grave drudit, les noces merveilleuses et ininterrompues du vrai et du faux. Mais cest encore nous qui, du fond de notre langage us, parlons de vrit ou derreur et admirons leur alliance. Lautorit de ce travail patient et profond vient de plus loin : la rigueur dans la prsentation de textes si peu connus et leur juste exgse tiennent un double propos dhistorien et de philosophe : ne prendre les ides quen ce moment de leur turbulence o le vrai et le faux ny sont point encore spars ; ce qui est racont, cest un indissociable travail, en dessous des partages que fait ensuite lhistoire. Les ellipses de Kepler ne faisaient quune chose avec la sourde musique des nombres pars dans lunivers. M. Koyr montre comment cette astronomie qui, pour nous, devient scientifique de Copernic Kepler tait soutenue par un grand projet pythagoricien. Freud veut que Copernic, Darwin et la psychanalyse aient t les trois grandes frustrations imposes par le savoir europen au narcissisme de lhomme. Pour Copernic au moins, erreur. Quand le centre du monde quitte notre sol, il nabandonne pas lanimal humain un destin plantaire anonyme : il lui fait dcrire un cercle rigoureux, image sensible de la perfection, autour dun centre qui est le luminaire du monde, le dieu visible de Trismgiste, la grande prunelle cosmique. Dans cette clart, la Terre est affranchie de la lourdeur sublunaire. Il faut rappeler lhymne de Marsile Ficin au Soleil, et toute cette thorie de la lumire qui fut celle des peintres, des physiciens, des architectes. La philosophie de lhomme, ctait celle dAristote ; lhumanisme, lui, est li un grand retour de la culture de lOccident vers la pense solaire. Le classicisme stablira dans ce monde clair, mais la jeune violence du Soleil une fois domine ; le grand trne de feu dont senchantait la cosmologie de Copernic deviendra lespace homogne et pur des formes intelligibles. Kepler, lui aussi, est hant de souvenirs qui remontent au-del dAristote. Il lui fallut dix ans de calculs, cest--dire de scrupules, pour arracher les plantes la perfection des cercles, et dix ans encore pour reconstituer autour de ces ellipses un monde entirement harmonieux ; il lui fallut ces vingt annes pour faire entrer le problme physique du mouvement des plantes et de sa cause dans la vieille vote lisse o la seule gomtrie des sphres mouvait les choses clestes. Pas pas, M. Koyr a restitu cette recherche, fidle deux fois celui quil a suivi : Kepler nnonait pas une vrit nouvelle sans indiquer luimme par quel sentier derreur il venait de passer : ainsi tait-elle sa vrit. Montaigne perdait les pistes et savait quil les perdait. Descartes, dun geste, regroupe toutes les erreurs possibles, en fait une grosse liasse essentielle, la traite impatiemment comme le fonds diabolique de tous les dangers ventuels ; puis se considre quitte. Entre les deux, Kepler qui ne dit pas la vrit sans raconter lerreur. La vrit se profre la rencontre dun nonc et dun rcit. Chose capitale dans lhistoire de notre langage : dun ct, le rcit va abandonner sa vocation simplement historique ou fantastique, pour transmettre quelque

chose qui est de lordre du dfinitif et de lessentiel ; quant lnonciation du vrai, elle va pouvoir se charger de toutes les modulations individuelles, des aventures et des vaines rveries. En ce dbut de XVII e sicle, le lieu de naissance de la vrit sest dplac : il nest plus du ct des figures du monde, mais dans les formes intrieures et croises du langage. La vrit scrit dans la courbe dune pense qui se trompe et le dit. Cest ce petit cercle, hauteur dhomme, que Kepler a trac en effaant du ciel les grands cercles imaginaires o sinscrivait la perfection des plantes. Ce nouveau monde lumineux, dont la gomtrie est de plein droit physicienne et qui, soudain, sincurve dans le cercle minuscule mais dcisif dune pense qui toujours reprend sa parole, on comprend quil ait t le paysage naturel dune philosophie, dun langage et dune culture plus occups de la vrit des choses que de leur tre.

1962

7 Introduction
Introduction, in Rousseau (J.-J.), Rousseau juge de Jean-Jacques. Dialogues, Paris, A. Colin, coll. Bibliothque de Cluny , 1962, pp. VII-XXIV.

Ce sont des anti-Confessions. Et venues, comme de leur monologue arrt, dun reflux du langage qui clate davoir rencontr un obscur barrage. Au dbut du mois de mai 1771, Rousseau achve la lecture des Confessions, chez le comte dEgmont : Quiconque mme sans avoir lu mes crits examinera par ses propres yeux mon naturel, mon caractre, mes murs, mes penchants, mes plaisirs, mes habitudes et pourra me croire un malhonnte homme, est lui-mme un homme touffer. Un jeu de ltouffement commence, qui ne cessera pas avant la redcouverte du domaine ouvert, respirable, irrgulier, enchevtr mais sans enlacement [104], de la promenade et de la rverie. Lhomme qui ne croit pas JeanJacques honnte est donc touffer : dure menace, puisquil na point fonder sa conviction sur la lecture des livres, mais sur la connaissance de lhomme, cette connaissance qui est donne sans fard dans le livre des Confessions, mais qui travers lui doit saffirmer sans lui. Il faut croire ce que dit la parole crite, mais non pas la croire parce quon la lue. Et linjonction, pour rejoindre son sens et ne pas contester lordre quelle donne par le lieu do elle le profre, est lue par lauteur ; de cette manire on pourra lentendre : alors souvrira un espace de la parole lgre, fidle, indfiniment transmissible o communiquent sans obstacle croyance et vrit, cet espace sans doute de la voix immdiate o le vicaire savoyard, lcoute, avait jadis log la profession de sa foi. Le livre des Confessions est lu plusieurs reprises chez M. du Pezay, chez Dorat, devant le prince royal de Sude, chez les Egmont enfin ; lecture en confidence, devant un public troit, mais dont le quasi-secret ne vise au fond que le texte qui la porte ; la vrit quelle veut transmettre sera, par ce secret, libre pour un parcours indfini et immdiat, idalise dj pour devenir croyance. Dans lther o la voix enfin triomphe, le mchant qui ne croit pas ne pourra plus respirer ; il ny aura plus besoin de mains ni de lacets pour ltouffer. Cette voix lgre, cette voix qui, de sa gravit, amincit lextrme le texte do elle nat, tombe dans le silence. Le grand concours de convictions dont Rousseau attendait leffet instantan ne se fait pas entendre : Tout le monde se tut ; Mme dEgmont fut la seule qui me parut mue ; elle tressaillit visiblement, mais elle se remit bien vite et garda le silence ainsi que toute la compagnie. Tel fut le fruit que je tirai de cette lecture et de ma dclaration. La voix est touffe, et le seul cho quelle veille nest, en rponse, quun frisson rprim, une motion un instant visible, vite ramene au silence. Cest probablement au cours de lhiver suivant que Rousseau se mit crire les Dialogues, selon un usage de la voix absolument diffrent. Dentre de jeu, il sagit dune voix dj touffe, et enferme dans un silence profond, universel, non moins inconcevable que le mystre quil couvre silence effrayant et terrible . Elle nvoque plus autour delle le cercle dun auditoire attentif, mais le seul labyrinthe dun crit dont le message est tout entier engag dans lpaisseur matrielle des feuillets quil recouvre. Du fond de son existence, la conversation des Dialogues est aussi crite que Les Confessions en leur monologue taient parles. Chez cet homme qui sest toujours plaint de ne pas savoir parler, et qui fait des dix annes o il exera le mtier dcrire comme une parenthse malheureuse dans sa vie, les discours, les lettres (relles ou romanesques), les adresses, les dclarations les opras aussi ont, tout au long de son existence, dfini un espace de langage o parole et criture se croisent, se contestent, se renforcent. Cet entrelacement rcuse chacune par lautre, mais les justifie en les ouvrant lune sur lautre : la parole sur le texte qui la fixe ( je viendrai ce livre la main ), lcrit sur la parole qui en fait un aveu immdiat et brlant.

Mais l prcisment, au carrefour des sincrits, en cette ouverture premire du langage, nat le pril : sans texte, la parole est colporte, dforme, travestie sans fin, et mchamment retourne (comme le fut laveu des enfants abandonns) ; crit, le discours est reproduit, altr, sa paternit est mise en question ; les libraires vendent les mauvaises preuves ; de fausses attributions circulent. Le langage nest plus souverain en son espace. De l, la grande angoisse qui surplombe lexistence de Rousseau de 1768 1776 : que sa voix ne se perde. Et de deux faons possibles : que le manuscrit des Confessions soit lu et dtruit, laissant cette voix en suspens et sans justification ; et que le texte des Dialogues soit ignor et demeure dans un dfinitif abandon o la voix serait touffe par les feuillets o elle sest transcrite : Si josais faire quelque prire ceux entre les mains de qui tombera cet crit, ce serait de bien vouloir le lire tout entier. On connat le geste illustre par lequel Rousseau voulut dposer Notre-Dame le manuscrit des Dialogues, voulut le perdre en le transmettant, voulut confier un lieu anonyme ce texte de la mfiance, pour quil sy transforme en parole ; cest l, selon une cohrence rigoureuse, le symtrique des soins apports protger le manuscrit des Confessions ; celui-ci, fragile, indispensable support dune voix, avait t profan par une lecture qui sadressait aux oreilles les moins faites pour lentendre ; le texte des Dialogues tient enclose une voix sur laquelle se referme une muraille de tnbres, et que seul un tout-puissant mdiateur pourra faire entendre comme une parole vivante ; il pouvait arriver que le bruit de cette action ft parvenir mon manuscrit jusque sous les yeux du roi . Et lchec vient se loger dans la ncessit systmatique de lvnement. La lecture des Confessions na suscit quun long silence, ouvrant, sous la voix passionne et devant elle, un espace vide o elle se prcipite, renonce se faire entendre et o elle est touffe peu peu par la sourde pousse des murmures qui la font virer au contraire de ce quelle a dit, au contraire de ce quelle tait. Le dpt des Dialogues se heurte en revanche un espace barr ; le lieu merveilleux o lcriture pourrait se faire entendre est interdit ; il est cern par une grille si lgre quelle est reste invisible jusquau moment de la franchir, mais si rigoureusement cadenasse que ce lieu do lon pourrait tre entendu est aussi spar que celui o la parole sest rsolue lcriture. Pendant toute cette priode, lespace du langage a t couvert par quatre figures qui senchanent : la voix des Confessions qui monte dun texte en pril, voix toujours menace dtre coupe de son support et par l trangle ; cette mme voix qui senfonce dans le silence et stouffe par une absence dcho ; le texte des Dialogues qui enferme une voix non entendue et loffre, pour quelle ne meure pas, une coute absolue ; ce mme texte rejet du lieu o il pourrait redevenir parole et condamn peut-tre senlacer lui-mme dans limpossibilit de se faire entendre. Il ny a plus qu se livrer sans secousse et du fond dune douceur consentante ltreinte universelle : Cder dsormais ma destine, ne plus mobstiner lutter contre elle, laisser mes perscuteurs disposer leur gr de leur proie, rester leur jouet sans rsistance durant le reste de mes vieux et tristes jours cest ma dernire rsolution. Et ces quatre figures de ltouffement ne seront rsolues que le jour o redeviendra vivant dans le souvenir lespace libre du lac de Bienne, le rythme lent de leau, et ce bruit ininterrompu qui, ntant ni parole ni texte, reconduit la voix sa source, au murmure de la rverie : L le bruit des vagues, et lagitation de leau fixant mes sens et chassant de mon me tout autre agitation la plongeaient dans une rverie dlicieuse o la nuit me surprenait souvent sans que je men fusse aperu. En ce bruissement absolu et originaire, toute parole humaine retrouve son immdiate vrit et sa confidence : Du pur cristal des fontaines sortirent les premiers feux de lamour. Ltouffement exig contre lennemi la fin des Confessions est devenu obsession de lenlacement par les Messieurs tout au long des Dialogues : Jean-Jacques et celui qui le croit malhonnte sont nous dans une mme treinte mortelle. Un seul lacet les plaque lun contre lautre, rompt la voix et fait natre de sa mlodie le dsordre de paroles intrieures ennemies delles-mmes et voues au silence crit de fictifs dialogues.

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Le langage de Rousseau est le plus souvent linaire. Dans Les Confessions, les retours en arrire, les anticipations, linterfrence des thmes relvent dun libre usage de lcriture mlodique. criture qui fut toujours privilgie par lui, parce quil y voyait pour la musique comme pour le langage la plus naturelle des expressions, celle o le sujet qui parle est prsent entirement, sans rserve ni rticence, en chacune des formes de ce quil dit : Dans lentreprise que jai faite de me montrer tout entier au public, il faut que rien de moi ne lui reste obscur ou cach ; il faut que je me livre incessamment sous ses yeux, quil me suive dans tous les garements de mon cur, dans tous les recoins de ma vie. Expression continue, indfiniment fidle au cours du temps, et qui le suit comme un fil ; il ne faut pas que le lecteur trouvant dans mon rcit la moindre lacune, le moindre vide et se demandant : qua-t-il fait durant ce temps-l ? ne maccuse de navoir pas voulu tout dire . Une variation perptuelle dans le style est alors ncessaire pour suivre sincrement cette sincrit de tous les instants : chaque vnement et lmotion qui laccompagne devront tre restitus dans leur fracheur, et donns maintenant pour ce quils ont t : J e dirai chaque chose comme je la sens, comme je la vois, sans recherche, sans gne, sans membarrasser de la bigarrure. Car cette diversit nest que par une face celle des choses : elle est en sa perptuelle et constante origine celle de lme qui les prouve, sen rjouit ou en souffre ; elle livre, sans recul, sans interprtation, non pas ce qui advient, mais celui qui lvnement advient : Jcris moins lhistoire de ces vnements que celle de ltat de mon me, mesure quils sont arrivs. Le langage quand il est celui de la nature trace une ligne dimmdiate rversibilit, telle quil ny a ni secret, ni forteresse, ni vrai dire dintrieur, mais sensibilit lextrieur aussitt exprime : En dtaillant avec simplicit tout ce qui mest arriv, tout ce que jai fait, tout ce que jai pens, tout ce que jai senti, je ne puis induire en erreur moins que je ne le veuille ; encore, mme en le voulant, ny parviendrai-je pas aisment de cette faon. Cest l que ce langage linaire prend ses tonnants pouvoirs. Dune telle diversit de passions, dimpressions, et de style, de sa fidlit tant dvnements trangers ( sans avoir aucun tat moi-mme, jai connu tous les tats ; jai vcu dans tous, depuis les plus bas jusquaux plus levs ), il fait natre un dessin qui est la fois un et unique : Moi seul. Ce qui signifie : insparable proximit soi-mme, et absolue diffrence avec les autres. Je ne suis fait comme aucun de ceux que jai vus ; jose croire ntre fait comme aucun de ceux qui existent. Si je ne vaux pas mieux, au moins, je suis autre. Et pourtant, cette merveilleuse et si diffrente unit, seuls les autres peuvent la reconstituer, comme la plus proche et la plus ncessaire des hypothses. Cest le lecteur qui transforme cette nature toujours extrieure elle-mme en vrit : lui dassembler ces lments et de dterminer ltre quils composent ; le rsultat doit tre son ouvrage ; et sil se trompe, alors toute lerreur sera son fait. En ce sens, le langage des Confessions trouve sa demeure philosophique (tout comme le langage mlodique de la musique) dans la dimension de loriginel, cest--dire dans cette hypothse qui fonde ce qui apparat dans ltre de la nature. Le s Dialogues, au contraire, sont btis sur une criture verticale. Le sujet qui parle, en ce langage dress, de structure harmonique est un sujet dissoci, superpos lui-mme, lacunaire et quon ne peut se rendre prsent que par une sorte daddition jamais acheve : comme sil apparaissait en un point de fuite que seule une certaine convergence permettrait de reprer. Au lieu dtre ramass dans le point sans surface dune sincrit o lerreur, lhypocrisie, le vouloir mentir nont pas mme la place de se loger, le sujet qui parle dans les Dialogues couvre une surface de langage qui nest jamais close, et o les autres vont pouvoir intervenir par leur acharnement, leur mchancet, leur dcision obstine de tout altrer. De 1767 1770, lpoque o il achevait Les Confessions, Rousseau se faisait appeler JeanJoseph Renou. Lorsquil rdige des Dialogues, il a abandonn le pseudonyme et signe nouveau de son nom. Or cest ce Jean-Jacques Rousseau qui en son unit concrte est absent des Dialogues ou plutt, travers eux, et par eux peut-tre, se trouve dissoci. La

discussion met en jeu un Franais anonyme, reprsentatif de ceux qui ont vol Rousseau son nom ; en face de lui, un certain Rousseau, qui, sans dtermination concrte autre que son honntet, porte le nom que le public a ravi au Rousseau rel, et il connat prcisment ce qui est de Rousseau : ses uvres. Enfin une tierce mais constante prsence, celui quon ne dsigne plus que par le Jean-Jacques dune familiarit hautaine, comme sil navait plus droit au nom propre qui lindividualise, mais seulement la singularit de son prnom. Mais ce Jean-Jacques nest pas mme donn dans lunit laquelle il a droit : il y a un Jean-Jacquespour-Rousseau qui est l auteur des livres , et un autre pour le Franais, qui est l auteur des crimes . Mais comme lauteur des crimes ne peut tre celui de livres qui nont pour propos que dintresser les curs la vertu, le Jean-Jacques pour-Rousseau cessera dtre lauteur des livres pour ntre plus que le criminel de lopinion, et Rousseau, niant que JeanJacques ait crit ses livres, affirmera quil nest quun faussaire. Inversement, le JeanJacques-pour-le-Franais, sil a commis tous les crimes que lon sait na pu donner de prtendues leons de morale quen y cachant un venin secret ; ces livres sont donc autres que ce quils paraissent, et leur vrit nest pas dans ce quils disent ; elle se manifeste seulement dcale, dans ces textes que Jean-Jacques ne signe pas, mais que les gens avertis ont raison de lui attribuer ; lauteur des crimes devient donc lauteur de livres criminels. Cest travers ces quatre personnages quest progressivement repr le Jean-Jacques Rousseau rel (celui qui disait si simplement et si souverainement moi seul dans Les Confessions. Encore nest-il jamais donn en chair et en os, et na-t-il jamais la parole (sauf sous la forme toujours lide de lauteur des Dialogues, dans lirruption de quelques notes, et dans des fragments de discours rapports par Rousseau ou par le Franais). Sil a t vu et entendu, cest par le seul Rousseau (cet autre lui-mme, le porteur de son nom vritable) ; le Franais se dclare satisfait sans mme lavoir rencontr ; il na pas le courage et ne reconnat gure lutilit de parler pour lui : tout au plus accepte-t-il dtre le dpositaire de ses papiers et son mdiateur pour une reconnaissance posthume. Tant est loin maintenant et inaccessible ce personnage dont limmdiate prsence rendait possible le langage des Confessions ; il est dsormais log lextrme limite de la parole, au-del delle dj, la pointe virtuelle et jamais perue de ce triangle form par les deux interlocuteurs et les quatre personnages que dfinit tour tour leur dialogue. Le sommet du triangle, le moment o Rousseau, ayant rejoint Jean-Jacques, sera reconnu pour ce quil est par le Franais, et o lauteur des vrais livres aura dissip le faux auteur des crimes, ne pourra tre atteint que dans un au-del, lorsque, la mort ayant apais les haines, le temps pourra reprendre son cours originel. Cette figure virtuellement trace dans le texte des Dialogues, et dont toutes les lignes convergent vers lunit retrouve en sa vrit, dessine comme limage renverse dune autre figure ; celle qui a command de lextrieur la rdaction des Dialogues et les dmarches qui lont immdiatement suivie. Jean-Jacques Rousseau, lauteur de ses livres, stait vu par les Franais reprocher davoir crit des livres criminels (condamnation de lmile et du Contrat), ou bien accus de ne les avoir point faits (contestation propos du Devin du village), ou bien souponn davoir crit des libelles : de toute faon, il devenait, travers ses livres, et cause deux, lauteur de crimes sans nombre. Les Dialogues sont destins, en reprenant lhypothse des ennemis, retrouver lauteur des livres et par voie de consquence dissiper lauteur des crimes : et cela par un dpt si extraordinaire et si solennel que son clat mme en dvoilerait le secret ; de l, lide de placer le manuscrit sur le grand autel de Notre-Dame (puis les ides substitutives : la visite Condillac, et le billet circulaire). Mais chaque fois se dresse un obstacle : lindiffrence du public, lincomprhension de lhomme de lettres, et surtout, modle et symbole de tous les autres, la grille, si visible mais inaperue, qui entoure le chur de lglise. Tous ces barrages eux-mmes ne sont que le reflet, dans le monde rel, de cette limite qui repoussait indfiniment, dans la fiction des Dialogues, la redcouverte de J.J. Rousseau. Le Dieu dont Jean-Jacques attendait quil lui restitue son inscable et triomphante unit se drobe derrire la grille comme brille au-del de la mort cette survie sans fin dans laquelle on verra la mmoire de Rousseau rtablie dans lhonneur quelle

mrite et ses livres reconnus utiles par lestime due leur Auteur .

Cest seulement dans cet au-del grillag et mortel que pourra se reconstituer le mal simple qui parlait dans Les Confessions. moins que, tout dun coup, un glissement latral ne se produise (ce que Rousseau appelle rentrer en soi-mme ). moins que le langage ne redevienne mlodique et linaire, simple sillage dun moi ponctuel et donc vrai. Alors au moi seul qui ouvre le premier livre des Confessions rpondra ds la premire ligne des Rveries son rigoureux quivalent : Me voici donc seul sur la terre. Ce donc enveloppe dans sa courbe logique toute la ncessit qui a organis les Dialogues, la douloureuse dispersion de celui qui est la fois leur sujet et leur objet , lespace bant de leur langage, lanxieux dpt de leur lettre, leur solution enfin dans une parole qui redit naturellement et originellement je , et qui restitue aprs tant de hantises la possibilit de rver, aprs tant de dmarches besogneuses louverture libre et dsuvre de la promenade. L e s Dialogues, texte autobiographique, ont au fond la structure des grands textes thoriques : il sagit, dans un seul mouvement de pense, de fonder linexistence, et de justifier lexistence. Fonder, selon lhypothse la plus proche, la plus conomique, la plus vraisemblable aussi, tout ce qui relve de lillusion, du mensonge, des passions dformes, dune nature oublie et chasse hors delle-mme, tout ce qui assaille notre existence et notre repos dune discorde qui, pour tre apparente, nen est pas moins pressante, cest la fois en manifester le non-tre, et en montrer linvitable gense. Justifier lexistence, cest la reconduire sa vrit de nature, en ce point immobile o naissent, saccomplissent puis sapaisent tous les mouvements selon une spontanit qui est tout aussi bien ncessit du caractre que fracheur dune libert non lie. Ainsi, la justification tend peu peu extnuer lexistence en une figure sans espace ni temps, et qui ne tient son tre fragile que des mouvements qui la sollicitent, la traversent malgr elle, et la signalent sous la forme vanescente, toujours extrieure elle-mme, de ltre sensible. Tandis que linexistence, mesure quelle se fonde, trouve ses assises, la loi de son organisation, et jusqu la ncessit intrieure de son tre. Lexistence nest jamais quune innocence qui ne parvient pas tre vertueuse, et linexistence, sans cesser dtre illusion, sobscurcit, spaissit dans une essentielle mchancet. Ce double mouvement nest jamais port jusqu lextrme de lincompatibilit, parce quintervient le langage, qui dtient une double fonction : exprimer linnocence, et la lier par sa sincrit ; former le systme des conventions et des lois qui limitent lintrt, en organisent les consquences, et ltablissent dans ses formes gnrales. Mais que se passe-t-il donc dans un monde o on ne peut plus parler ? Quelle mesure pourra arrter la dmesure de chaque mouvement, empcher lexistence de ntre quun point indfiniment sensible, et linexistence de sorganiser en un complot indfini ? Cest cette dmesure dont les Dialogues font lexprience travers un monde sans langage, tout comme le Contrat dfinissait travers le langage des hommes la mesure possible de lexistence justifie et de la ncessaire mchancet.

Le silence est lexprience premire des Dialogues, la fois celle qui les a rendus ncessaires avec leur criture, leur organisation singulire et celle qui, de lintrieur, sert de fil la dialectique, la preuve et laffirmation. Les Confessions voulaient tracer un chemin de vrit simple parmi les bruits du monde pour les faire taire. Les Dialogues sefforcent de faire natre un langage lintrieur dun espace o tout se tait. Voici peu prs les moments de ce langage qui essaie en vain de solliciter le langage, et comment se dveloppe cet chec. 1. mes contemporains, on a donn de moi des ides qui sont fausses. Toute mon uvre pourtant aurait d justifier mon existence (La Nouvelle lose prouver la puret de mon cur, mile, mon intrt pour la vertu). 2. Devant le danger qui gagnait, jai cd et tent de rtablir le langage en un moment ultrieur. Jai suppos que javais sur moi-mme les opinions des autres (je suppose donc fondes toutes ces illusions) : comment aurais-je agi lgard de ce noir personnage que je suis devenu dans ma propre et fictive opinion ? Je serais all lui rendre visite, je laurais interrog, jaurais cout et lu ses Confessions, 3. Mais ce que jaurais fait, ils ne lont point fait ; ils nont mme pas cherch savoir ce quaurait t ma conduite, si javais eu devant moi ce personnage quils ont fait de moi. Je cde donc nouveau, et je cherche, pour viter encore labsolue dmesure de linnocence et de la mchancet, une troisime forme de langage, plus haute et plus profonde : puisquon ne ma pas questionn pour connatre mes rponses, je vais donner une rponse qui questionnera les autres, les forant me donner une rponse qui, peut-tre, me montrera que je me suis tromp, que la dmesure nest pas totale, entre linexistence fonde en mchancet et lexistence innocente ; et en les contraignant cesser de se taire, je redcouvrirai le langage qui limite la dmesure. Le langage des Dialogues est donc un langage au troisime degr, puisquil sagit de surmonter trois formes de silence cette triple muraille de tnbres dont il est plusieurs fois question et quil ne faut pas entendre comme une simple clause de style : elle est la structure fondamentale do les Dialogues tirent existence. Et ncessit intrieure, puisque les trois personnages reprsentent en ordre renvers les diffrents niveaux de ce langage en chec : le Franais (qui a parl le premier, mais la cantonade, et fait avant louverture de s Dialogues le portrait du monstre) dfinit cette rponse quen dernier recours et parce quil ne la pas obtenue, J.-J. Rousseau fait la place des Franais ; Rousseau reprsente celui qui aurait parl au second niveau, lhomme qui aprs avoir lu les uvres, mais cru au monstre, irait couter les Confessions de J.-J. Rousseau ; enfin Jean-Jacques lui-mme, cest lhomme du premier niveau, celui qui est juste comme le prouvent ses livres et sa vie, celui dont le langage dentre de jeu na pas t entendu. Mais dans les Dialogues, il napparat pas lui-mme, il est simplement promis, tant il est difficile un niveau de langage si complexe de retrouver la premire parole par laquelle innocemment lexistence se justifie en fondant linexistence. Le dialogue est une convention dcriture assez rare chez Rousseau : il prfre la correspondance, lent et long change o le silence est vaincu avec dautant plus de facilit que les partenaires le franchissent dans une libert qui de lun lautre se renvoie sa propre image et se fait miroir delle-mme. Mais ici, la forme dun dialogue imaginaire est impose par les conditions de possibilit du langage qui sy dploie ; il sagit en une structure harmonique de faire parler dautres voix ; cest un langage qui doit ncessairement passer par les autres pour sadresser eux, puisque, si on leur parle sans leur imposer la parole, ils rduisent au silence ce quon dit en se taisant eux-mmes. Il faut bien quils parlent, si je veux me faire entendre, et faire entendre, dans mon langage, quils doivent cesser, enfin, de se taire. Ce langage eux, que je leur tiens (et par quoi, honntement, je fonde lhypocrisie de leur mensonge), est une ncessit de structure pour que je leur parle, eux, de ce silence auquel, en se taisant, ils veulent rduire mon langage et la justification de mon existence. Cette structure fondamentale est rflchie la surface thmatique du texte par la valeur indfiniment signifiante qui est prte au silence. Le silence que ses ennemis font rgner

indfiniment signifiante qui est prte au silence. Le silence que ses ennemis font rgner autour de Rousseau signifie tous les bruits infmes qui circulent son sujet. Le silence dont on recouvre ces propos signifie le complot qui les organise. Le silence dans lequel se cache cette trame concerte signifie la vigilance jamais surprise de ceux qui y prsident ; en cette absence de parole se lit la merveilleuse efficacit dune secte secrte celle des Messieurs , o les philosophes des Lumires, qui viennent de triompher des Jsuites, reprennent explicitement le rle des rvrends pres des Provinciales, et comme eux font taire la Parole. Le silence dont partout bnficie leur entreprise signifie une universelle complicit, la chane ininterrompue qui lie dans une mme volont de crime tous les gens du monde, puis tous les Franais, puis lAngleterre, puis lunivers en son entier. Quun tel rseau demeure cach, quil ny ait dans cette association de mchants aucun homme qui soit assez honnte malgr tout pour parler, ou qui ait ce degr supplmentaire de perversit qui le fasse trahir, cest l bien sr un paradoxe. Mais ce silence signifie que le complot est organis par une toute petite tte, quelques hommes peine, un seul peut-tre, Diderot second tout au plus par Grimm. Ceux-ci sans doute sont les seuls tre au courant de tout, connatre chaque lment de lentreprise ; mais nul ne le sait parce quils se taisent, et ne se trahissent quen faisant taire les autres (tmoin, dAlembert allant imposer silence au bruyant Voltaire) ; cest entre leurs mains que le silence absolu, cest--dire labsolu complot, se noue ; ils sont le sommet do tombe imprieusement le silence ; tous les autres sont instruments plutt quagents, complices partiels, indiffrents, qui on tait le fond du projet, et qui, leur tour, se taisent. Et peu peu le silence redescend jusqu celui qui en est lobjet et la fin. Jusqu celui qui inlassablement parle en ces Dialogues, et ny parle que parce quon se tait et pour relancer comme langage le silence qui sappesantit sur lui. Cest que si le silence est pour lui le signifiant monotone du complot, il est pour les conjurs ce qui est unanimement signifi la victime. On lui signifie quil nest pas lauteur de ses livres ; on lui signifie que, quoi quon dise, son propos sera dform ; on lui signifie que sa parole ne lui appartient plus, quon touffera sa voix ; quil ne pourra plus faire entendre aucune parole de justification ; que ses manuscrits seront pris ; quil ne trouvera pour crire aucune encre lisible, mais de leau lgrement teinte ; que la postrit ne connatra de lui ni son visage rel ni son cur vritable ; quil ne pourra rien transmettre de ce quil a voulu dire aux gnrations futures, et quil est finalement de son intrt mme de se taire puisquil na pas la parole. Et ce silence lui est signifi de la faon la plus lourde et la plus imprieuse par les apparentes bonts quon a pour lui. Qua-t-il dire, quand on lui offre une fte, et que secrtement on fait Thrse la charit ? Qua-t-il dire puisquon ne dnonce pas ses vices, puisquon fait le silence sur ses crimes, puisquon ne dit mme pas ceux quil a avous ? Contre quoi pourrait-il rclamer, puisque nos Messieurs le laissent vivre et mme agrablement, autant quil est possible un mchant sans mal faire ? Qua-t-il dire, quand nous nous taisons ? Tout un monde sdifie, qui est celui, silencieux, de la Surveillance et du Signe. De toutes parts, J.-J. est pi : On la montr, signal, recommand partout aux facteurs, aux commis, aux gardes, aux mouches, aux Savoyards, dans tous les spectacles, dans tous les cafs, aux barbiers, aux marchands, aux colporteurs, aux libraires. Les murs, les planchers ont des yeux pour le suivre. De cette surveillance muette, aucune expression directe qui se transforme en langage accusateur. Seulement des signes, dont aucun nest parole : quand il se promne, on crache sur son passage, quand il entre au spectacle, on fait le vide autour de lui, ou au contraire on lentoure, le poing tendu, le bton menaant ; on parle de lui voix haute, mais dun langage muet, glac, qui ne sadresse pas lui, passant en biais de lun lautre tout autour de ses oreilles inquites, pour quil se sente en question, et non pas questionn. On lui jette des pierres Mtiers, et Paris sous ses fentres on brle un mannequin de paille qui lui ressemble : double signe quon voudrait le brler, mais quon ne le brlera que par drision, car il aurait droit la parole si on se dcidait le condamner. Or il est condamn ce monde des signes qui lui retirent la parole [105]. Cest pourquoi contre le systme Surveillance-Signes, il revendique comme une

libration lentre dans un systme Jugement-Supplice. Le jugement en effet suppose lclat de la parole : son difice nest tout fait solide que sil culmine dans laveu de laccus, dans cette reconnaissance parle du crime par le criminel. Nul na le droit de faire quiconque grce dun jugement : il faut pouvoir tre jug et condamn, puisque subir le chtiment, cest avoir parl. Le supplice suppose toujours une parole antrieure. Finalement, le monde clos du tribunal est moins prilleux que lespace vide o la parole accusatrice ne se heurte aucune opposition puisquelle se propage dans le silence, et o la dfense ne convainc jamais puisquelle ne rpond qu un mutisme. Les murs dune prison seraient prfrables, ils manifesteraient une injustice prononce. Le cachot, ce serait le contraire de cette surveillance et de ces signes qui surgissent, circulent, seffacent et reparaissent indfiniment dans un espace o ils flottent librement ; ce serait une surveillance lie un supplice, un signe qui signifierait enfin la claire parole dun jugement. Rousseau, lui, a accept dtre juge de JeanJacques. Mais la revendication de la prison nest quun moment dialectique (comme elle fut un moment tactique, lorsque Rousseau la formula rellement en 1765, aprs avoir t chass de lle Saint-Pierre). Il y a dautres moyens de reconvertir la Surveillance en libre regard, et le Signe en immdiate expression. Telle est la fonction du mythe initial, celui dun monde idal semblable au ntre et nanmoins tout diffrent ; tout y est un peu plus marqu que chez nous, et comme mieux offert aux sens : Les formes sont plus lgantes, les couleurs plus vives, les odeurs plus suaves, tous les objets plus intressants. Rien na besoin dtre pi, rflchi, interprt : tout simpose avec une force douce et vive la fois ; les mes sont mues dun mouvement direct, rapide, quaucun obstacle ne peut dflchir ou dvier, et qui steint aussitt que lintrt disparat. Cest un monde sans mystre, sans voile, donc sans hypothse, sans mystre ni intrigue. La rflexion na pas combler les vides dun regard brouill ou myope ; les images des choses se rflchissent delles-mmes dans des regards clairs o elles dessinent directement la simplicit originelle de leurs lignes. la Surveillance, qui plisse les yeux, traque son objet en le dformant, et lenclt silencieusement, soppose dentre de jeu un regard indfiniment ouvert qui laisse la libre tendue lui offrir ses formes et ses couleurs. Dans ce monde, qui senchante de la ralit elle-mme, les signes sont ds lorigine pleins de ce quils veulent dire. Ils ne forment un langage que dans la mesure o ils dtiennent une immdiate valeur expressive. Chacun ne peut dire et na dire que son tre : Jamais il nagit quau niveau de sa source. Il na donc pas le pouvoir de dissimuler ou de tromper, et il est reu comme il est transmis : dans la vivacit de son expression. Il ne signifie pas un jugement plus ou moins fond, il ne fait pas circuler une opinion dans lespace de linexistence, il traduit, dune me pour lautre, lempreinte de ses modifications . Il exprime ce qui est imprim, faisant corps, absolument, avec ce quoffre le regard. Dans le monde de la Surveillance, le Signe signifiait lopinion, donc linexistence, donc la mchancet ; dans celui du Regard, il signifie ce quon voit, donc lexistence et sa fracheur innocente. Au cours dune promenade, Rousseau, un jour, sarrte devant une gravure ; il la contemple ; il samuse de ses lignes et de ses couleurs ; son air absorb, ses yeux fixes, tout son corps immobile ne signifient pas autre chose que ce qui est donn son regard, et lempreinte soudain marque en son me : voil ce qui se passe dans ce monde merveilleux. Mais Rousseau regardant est surveill : quelques prposs au complot voient quil regarde le plan dune forteresse ; on le souponne despionner et de mditer une trahison : que pourrait signifier dautre, dans ce monde de la rflexion , tant dattention une simple gravure ? Au dbut des Dialogues, lunivers du Regard et de lExpression na gure dexistence que fictive : comme ltat de nature, cest une hypothse pour comprendre, et pour comprendre ce qui est le contraire de lui-mme ou du moins sa vrit dvie. Il figure notre monde mthodiquement ramen une vrit irrelle, qui lexplique justement par cet cart, par une infime mais dcisive diffrence. Cette valeur explicative, il la garde tout au long des

Dialogues, permettant de comprendre comment Rousseau fut choy inconnu, mais diffam clbre, comment naquit le complot, comment on le dveloppe, comment un retour maintenant est devenu impossible. Mais en mme temps, le mythe de ce monde irrel perd peu peu avec son caractre dunivers sa valeur fictive pour devenir et de plus en plus restreint et de plus en plus rel : au bout du compte, il dfinira seulement lme de JeanJacques. Trs tt dj dans les Dialogues, Rousseau limagine interfrant avec le ntre, se mlant lui en un espace unique et formant avec lui un mlange si inextricable que ses habitants sont obligs, pour se reconnatre, duser dun systme de signes, ces signes qui sont justement une vracit dexpression imperceptible aux autres ; ils forment alors plutt une secte quun univers ; ils dessinent dans lombre de la socit relle un rseau peine reconnaissable dinitis, dont lexistence mme est hypothtique, puisque le seul exemple qui en soit donn, cest lauteur des uvres de Jean-Jacques Rousseau. Dans le deuxime Dialogue, Jean-Jacques est introduit rellement dans le mythe, mais avec de grandes prcautions. De lextrieur, dabord, Rousseau a pu reconnatre en lui un tre du Regard. Il a pu constater chez lui les trois conduites caractristiques de tels hommes : solitaire, il contemple ses fictions, cest--dire des objets dont il est matre entirement et quaucune ombre ne peut drober son regard ; quand il est fatigu dimaginer (car il est dun naturel paresseux ), il rve, appelant le concours des objets sensibles et peuplant en retour la nature d tres selon son cur ; enfin veut-il se dlasser de la rverie, il se livre passivement au relche , souvrant sans la moindre activit au plus indiffrent des spectacles : un bateau qui passe, un moulin qui tourne, un bouvier qui laboure, des joueurs de boules ou de battoir, la rivire qui court, loiseau qui vole . Quant lme elle-mme de Jean-Jacques, elle est dduite en quelque sorte a priori, comme sil sagissait de le faire entrer par raisonnement dans la socit laquelle il a droit : cartons un moment tous les faits ; supposons un temprament fait dune extrme sensibilit et dune vive imagination ; chez un homme de ce genre, la rflexion aura peu de part, la dissimulation sera impossible ; il montrera immdiatement ce quil prouve au moment o il lprouve. Il ny aura chez cet homme nul autre signe que ceux de lexpression la plus vive et la plus immdiate. Cet homme encore abstrait est-il Jean-Jacques ? Oui, tel est bien lhomme qui je viens dtudier . Mais est-il seul tre tel ? Apparemment ; il est du moins lunique exemple cit de cette famille la fois absolument sincre et totalement secrte. Mais, dire vrai, le personnage de s Dialogues qui porte le nom de Rousseau est bien aussi un homme selon le mythe : il avait su reconnatre lauteur de llose et de lmile, il a su dchiffrer en lui limmdiate valeur expressive des signes, il a su regarder Jean-Jacques sans prjug ni rflexion, il a ouvert son me la sienne. Quant au Franais, il est entr plus tard au jardin dlicieux ; il lui a fallu dabord quitter lunivers des Signes et de la Surveillance dont il tait plutt le confident que lentrepreneur ; mais travers Rousseau, il a appris regarder Jean-Jacques, travers ses livres, il a appris le lire. Le Franais, Rousseau et Jean-Jacques pourront tous trois mais tout seuls, aux dernires lignes du texte, former cette socit relle que le dbut de s Dialogues btissait comme un grand mythe mthodique, en lui donnant toute lampleur dun monde. Cet univers trois (dont la structure est si hautement privilgie dans toute luvre de Rousseau) est promis la fin des Dialogues comme le rve imminent qui pourra conduire, sinon jusquau bonheur, du moins jusqu la paix dfinitive : Ajoutons, propose Rousseau au Franais, la douceur de voir deux curs honntes et vrais souvrir au sien. Temprons ainsi lhorreur de cette solitude mnageons-lui cette consolation pour sa dernire heure que des mains amies lui ferment les yeux. Mais le mythe a beau tre rduit une trinit enchante, il est encore rv. Pour devenir tout fait rel, il faudra quil se resserre encore, quil cesse dinvoquer la bienheureuse trinit et son ge dor ; il faudra renoncer appeler le Franais et invoquer sa tierce prsence ; il faudra que Rousseau rejoigne exactement Jean-Jacques. Alors, la Surveillance

reculera au fond dun ciel indiffrent et calme ; les Signes seffaceront ; il ne restera quun Regard indfiniment sensible et toujours convi la confidence ; un regard merveilleusement ouvert aux choses mais qui ne donne dautre signe de ce quil voit que lexpression tout intrieure du plaisir dexister. Regard sans surveillance et expression en de des signes se fondront dans lacte pur de la jouissance o la trinit rve rejoint, rellement enfin, la solitude souveraine, divine dj : De quoi jouit-on dans une pareille situation ? De rien dextrieur soi, de rien sinon de soi-mme et de sa propre existence ; tant que cet tat dure, on se suffit soi-mme comme Dieu. Le mythe qui ouvrait lespace des Dialogues et dans lequel prenaient place, pour tenter de sy rejoindre, leurs trois personnages ne trouve finalement la ralit vers laquelle savanaient la parole et le rve que dans cette premire personne des Rveries, qui est seule rver, qui est seule parler.

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Les Dialogues ne sont donc pas luvre dun fou ? Cette question importerait si elle avait un sens ; mais luvre, par dfinition, est nonfolie. La structure dune uvre peut laisser apparatre le dessin dune maladie. Il est dcisif que la rciproque ne soit pas vraie. Vous lavez empche dtre vraie en vous enttant ne parler ni de dlire, ni de perscution, ni de croyance morbide, etc. Jai mme feint dignorer que la folie tait prsente ailleurs, et avant les Dialogues : on la voit natre et on peut la suivre dans toute la correspondance depuis 1765. Vous avez plac luvre avant la possibilit de la folie, Comme pour mieux effacer la folie de luvre ; vous navez pas mentionn les points o le dlire clate. Qui peut croire, sil a son bon sens, que la Corse ait t annexe pour ennuyer Rousseau ? Quelle uvre demande quon lui ajoute foi, si elle est une uvre ? En quoi est-elle diminue si elle est dlirante ? Cest un trange alliage de mots, et bien barbare, que celui, si frquent (si logieux de nos jours), qui associe uvre et dlire ; une uvre ne peut avoir son lieu dans le dlire ; il se peut seulement que le langage, qui du fond de lui-mme la rend possible, louvre, de plus, lespace empirique de la folie (comme il aurait pu louvrir aussi bien celui de lrotisme ou du mysticisme). Donc, une uvre peut exister dlirante, pourvu quelle ne soit pas dlire . Seul le langage peut tre dlirant. Dlirant est ici un participe prsent. Le langage dune uvre ? Et alors, encore une fois Le langage qui prescrit une uvre son espace, sa structure formelle et son existence mme comme uvre de langage, peut confrer au langage second, qui rside lintrieur de luvre, une analogie de structure avec le dlire. Il faut distinguer : le langage de luvre, cest, au-del delle-mme, ce vers quoi elle se dirige, ce quelle dit ; mais cest aussi, en de delle-mme, ce partir de quoi elle parle. ce langage-ci on ne peut appliquer les catgories du normal et du pathologique, de la folie et du dlire ; car il est franchissement premier, pure transgression. Cest Rousseau qui tait dlirant, et tout son langage par voie deffet. Nous parlions de luvre. Mais Rousseau au moment prcis o, la plume la main, il traait les lignes de sa plainte, de sa sincrit et de sa souffrance ?

Cela est une question de psychologue. Non la mienne, par consquent.

8 Le non du pre
Le non. du pre , Critique, n 178, mars 1962, pp. 195-209. (Sur J. Laplanche, Hlderlin et la question du pre, Paris, P.U F., 1961.)

Limportance du Hlderlin Jahrbuch* est extrme ; patiemment, depuis 1946, il a dgag luvre quil commente de lpaisseur o lavaient engage, pendant prs dun demi-sicle, des exgses visiblement inspires par le George Kreis ** . Le commentaire du Gundolf LArchipel*** (1923) a valeur de tmoignage : la prsence circulaire et sacre de la nature, la visible proximit des dieux qui prennent forme dans la beaut des corps, leur venue la lumire dans les cycles de lhistoire, leur retour enfin et dj sign par la fugitive prsence de lEnfant de lternel et prissable gardien du feu , tous ces thmes touffaient dans un lyrisme de limminence des temps, ce que Hlderlin avait annonc dans la vigueur de la rupture. Le jeune homme du Fleuve enchan **** , le hros attach la rive stupfaite par un vol qui lexpose la violence sans frontire des dieux, voil quil est devenu, selon la thmatique de George, un enfant tendre, duveteux et prometteur. Le chant des cycles a fait taire la parole, la dure parole qui partage le temps. Il fallait reprendre le langage de Hlderlin l o il tait n. Des recherches, les unes anciennes, les autres plus rcentes, ont fait subir aux repres de la tradition une srie de dcalages significatifs. Depuis longtemps dj, on avait brouill la chronologie simple de Lange qui attribuait tous les textes obscurs (comme le Fondement pour lEmpdocle) un calendrier pathologique dont lanne zro aurait t fixe par lpisode de Bordeaux***** ; il a fallu avancer les dates et laisser natre les nigmes plus tt quon aurait voulu (toutes les laborations de lEmpdocle ont t rdiges avant le dpart pour la France * ). Mais, en sens inverse, lrosion ttue du sens na cess de gagner ; Beissner a inlassablement interrog les derniers hymnes et les textes de la folie [106] ; Liegler et Andreas Mller ont tudi les figures successives dun mme noyau potique (Le Voyageur et Ganymde *** ). Lescarpement du lyrisme mythique, les luttes aux frontires du langage dont il est le moment, lunique expression et lespace constamment ouvert ne sont plus lueur dernire dans un crpuscule qui monte ; ils prennent place, dans lordre des significations comme dans celui des temps, en ce point central et profondment enfoui o la posie souvre elle-mme partir de la parole qui lui est propre. Le dblaiement biographique accompli par Adolf Beck prescrit, lui aussi, toute une srie de rvaluations **** . Elles concernent surtout deux pisodes : le retour de Bordeaux (1802) et les dix-huit mois qui, de la fin de 1793 au milieu de 1795, sont dlimits par le prceptorat Waltershausen et le dpart dIna. Dans cette priode, singulirement, des rapports peu ou mal connus ont t placs sous une nouvelle lumire : cest lge de la rencontre avec Charlotte von Kalb, des rapports troits et lointains la fois avec Schiller, des leons de Fichte, du brusque retour la maison maternelle ; mais cest lge surtout dtranges anticipations, de rptitions rebours qui donnent en temps faible ce qui sera, par la suite ou dans dautres formes, restitu comme temps fort. Charlotte von Kalb annonce bien sr Diotima et Susette Gontard ; lattachement extatique Schiller, qui, de loin, surveille, protge et, du haut de sa rserve, dit la Loi, dessine de lextrieur et dans lordre des vnements cette terrible prsence des dieux infidles , dont Oedipe, pour sen tre trop approch, se dtournera dans le geste qui laveugle : Tratre sur un mode sacr. Et la fuite Nrtingen, loin de Schiller, de Fichte lgifrant, et dun Goethe difi dj, muet devant Hlderlin silencieux, nest-ce pas, dans le pointill des pripties, la figure dchiffrable de ce retournement natal qui sera plus tard oppos, pour lui faire quilibre, au retournement catgorique des dieux ? Toujours Ina, et dans lpaisseur mme de la situation qui sy noue, dautres rptitions trouvent leur espace de jeu, mais selon la simultanit des

miroirs : la liaison maintenant certaine entre Hlderlin et Wilhelmine Marianne Kirmes forme, sur le mode de la dpendance, le double de la belle et inaccessible union o se rejoignent, comme les dieux, Schiller et Charlotte von Kalb ; lentreprise pdagogique o le jeune prcepteur sest engag denthousiasme et o il sest montr rigoureux, exigeant, insistant peut-tre jusqu la cruaut, donne en relief limage inverse de ce matre prsent et aimant que Hlderlin cherchait en Schiller, quand il ne trouvait gure chez lui que sollicitude discrte, distance maintenue et, en de des mots, sourde incomprhension. Grce au ciel, le Hlderlin Jahrbuch reste tranger au babil des psychologues ; grce au mme ciel ou un autre , les psychologues ne lisent pas le Hlderlin Jahrbuch. Les dieux ont veill : loccasion a t perdue, cest--dire sauve. Cest que la tentation aurait t grande de tenir sur Hlderlin et sa folie un discours bien plus serr, mais de mme grain, que celui dont tant de psychiatres (Jaspers au premier et au dernier rang[107]) nous ont donn les modles rpts et inutiles : maintenus jusquau cur de la folie, le sens de luvre, ses thmes et son espace propre semblent emprunter leur dessin dune trame dvnements dont on connat maintenant le dtail. Nest-il pas possible lclectisme sans concept dune psychologie clinique de nouer une chane de significations liant sans rupture ni discontinuit la vie luvre, lvnement la parole, les formes muettes de la folie lessence du pome ? En fait, cette possibilit, qui lcoute sans sy laisser prendre, impose une conversion. Le vieux problme : o finit luvre, o commence la folie ? se trouve, par le resserrement qui brouille les dates et imbrique les phnomnes, boulevers de fond en comble et remplac par une autre tche : au lieu de voir dans lvnement pathologique le crpuscule o luvre seffondre en accomplissant sa vrit secrte, il faut suivre ce mouvement par lequel luvre souvre peu peu sur un espace o ltre schizophrnique prend son volume, rvlant ainsi, lextrme limite, ce quaucun langage, hors du gouffre o il sabme, naurait pu dire, ce quaucune chute naurait pu montrer si elle navait t en mme temps accs au sommet. Tel est le trajet du livre de Laplanche. Il dbute bas bruit dans un style de psychobiographie . Puis, parcourant la diagonale du champ quil sest assign, il dcouvre au moment de conclure la position du problme qui, ds lorigine, avait donn son texte prestige et matrise : comment un langage est-il possible qui tienne sur le pome et sur la fo lie un seul et mme discours ? Quelle syntaxe peut passer la fois par le sens qui se prononce et la signification qui sinterprte ? Mais peut-tre, pour clairer dun jour qui est le sien le texte de Laplanche dans son pouvoir dinversion systmatique, il faudrait que ft, sinon rsolue, du moins pose en sa forme dorigine cette question : do nous vient la possibilit dun tel langage et quil nous paraisse depuis bien longtemps si naturel , cest--dire si oublieux de sa propre nigme ?

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Lorsque lEurope chrtienne se mit nommer ses artistes, elle prta leur existence la forme anonyme du hros : comme si le nom devait jouer seulement le rle ple de mmoire chronologique dans le cycle des recommencements parfaits. Les Vite de Vasari se donnent la tche de rappeler limmmorial ; elles suivent une ordonnance statutaire et rituelle * . Le gnie sy prononce ds lenfant : non sous la forme psychologique de la prcocit, mais par ce droit qui est le sien dtre davant le temps et de ne venir au jour que dj dans lachvement ; il ny a pas naissance mais apparition du gnie, sans intermdiaire ni dure, dans la dchirure de lhistoire ; comme le hros, lartiste rompt le temps pour le renouer de ses mains. Cette apparition toutefois nest pas sans priptie : une des plus frquentes forme lpisode de la mconnaissance reconnaissance : Giotto tait berger et dessinait ses moutons sur la pierre quand Cimabue le vit et salua en lui sa royaut cache (comme dans les rcits mdivaux, le fils des rois, ml aux paysans qui lont recueilli, est reconnu soudain par la grce dun chiffre mystrieux). Vient lapprentissage ; il est plus symbolique que rel, se rduisant laffrontement singulier et toujours ingal du matre et

du disciple ; le vieillard a cru tout donner ladolescent qui dj possdait tout ; ds la premire joute, lexploit inverse les rapports ; lenfant marqu du signe devient le matre du matre et, symboliquement, le tue, car son rgne ntait quusurpation et le berger sans nom avait des droits imprescriptibles : Verrocchio abandonna la peinture quand Lonard eut dessin lange du Baptme du Christ, et le vieux Ghirlandaio sinclina son tour devant Michel-Ange. Mais laccs la souverainet impose encore des dtours ; il doit passer par la nouvelle preuve du secret, mais volontaire celui-l ; comme le hros se bat sous une cuirasse noire et la visire baisse, lartiste cache son uvre pour ne la dvoiler quune fois acheve ; cest ce que fit Michel-Ange pour son David et Uccello pour la fresque qui figurait au-dessus de la porte de San Tommaso. Alors les clefs du royaume sont donnes : ce sont celles de la Dmiurgie ; le peintre produit un monde qui est le double, le fraternel rival du ntre ; dans lquivoque instantane de lillusion, il prend sa place et vaut pour lui ; Lonard a peint sur la rondache de Ser Piero des monstres dont les pouvoirs dhorreur sont aussi grands que ceux de la nature. Et dans ce retour, dans cette perfection de lidentique, une promesse saccomplit ; lhomme est dlivr, comme Filippo Lippi, selon lanecdote, fut rellement libr le jour o il peignit un portrait de son matre dune surnaturelle ressemblance. La Renaissance a eu de lindividualit de lartiste une perception pique o sont venus se confondre les figures archasantes du hros mdival et les thmes grecs du cycle initiatique ; cette frontire apparaissent les structures ambigus et surcharges du secret et de la dcouverte, de la force enivrante de lillusion, du retour une nature qui, au fond est autre, et de laccs une nouvelle terre qui se rvle la mme. Lartiste nest sorti de lanonymat o taient demeurs pendant des sicles ceux qui avaient chant les popes quen reprenant son compte les forces et le sens de ces valorisations piques. La dimension de lhroque est passe du hros celui qui le reprsente, au moment o la culture occidentale est devenue elle-mme un monde de reprsentations. Luvre ne tire plus son seul sens dtre un monument qui figure comme une mmoire de pierre travers le temps ; elle appartient cette lgende que nagure elle chantait ; elle est geste puisque cest elle qui donne leur ternelle vrit aux hommes et leurs prissables actions, mais aussi parce quelle renvoie, comme son lieu naturel de naissance, lordre merveilleux de la vie des artistes. Le peintre est la premire flexion subjective du hros. Lautoportrait, ce nest plus, au coin du tableau, une participation furtive de lartiste la scne quil reprsente ; cest, au cur de louvrage, luvre de luvre, la rencontre, au terme de son parcours, de lorigine et de lachvement, lhrosation absolue de celui par qui les hros apparaissent et demeurent. Ainsi sest nou pour lartiste, lintrieur de son geste, un rapport de soi soi que le hros navait pas pu connatre. Lhrosme y est envelopp comme mode premier de manifestation, la frontire de ce qui apparat et de ce qui se reprsente, comme une manire de ne faire, pour soi et pour les autres, quune seule et mme chose avec la vrit de luvre. Prcaire et pourtant ineffaable unit. Elle ouvre, du fond delle-mme, la possibilit de toutes les dissociations ; elle autorise le hros gar , que sa vie ou ses passions contestent sans cesse son uvre (cest Filippo Lippi travaill par la chair et qui peignait une femme quand, pour navoir pu la possder, il lui fallait teindre son ardeur ) ; le hros alin dans son uvre, soubliant en elle et loubliant elle-mme (tel Uccello qui aurait t le peintre le plus lgant et le plus original depuis Giotto sil avait consacr aux figures dhommes et aux animaux le temps quil perdit dans ses recherches sur la perspective ) ; le hros mconnu et rejet par ses pairs (comme le Tintoret chass par Titien et repouss tout au long de sa vie par les peintres de Venise). Dans ces avatars qui font peu peu le partage entre le geste de lartiste et le geste du hros souvre la possibilit dune prise ambigu o il est question la fois, et dans un vocabulaire mixte, de luvre et de ce qui nest pas elle. Entre le thme hroque et les traverses o il se perd, un espace souvre que le XVI e sicle commence souponner et que le ntre parcourt dans lallgresse des oublis fondamentaux : cest celui o vient prendre place la folie de lartiste ; elle lidentifie

son uvre en le rendant tranger aux autres tous ceux qui se taisent , et elle le situe lextrieur de cette mme uvre en le rendant aveugle et sourd aux choses quil voit et aux paroles que lui-mme pourtant prononce. Il ne sagit plus de cette ivresse platonicienne qui rendait lhomme insensible la ralit illusoire pour le placer dans la pleine lumire des dieux, mais dun rapport souterrain o luvre et ce qui nest pas elle formulent leur extriorit dans le langage dune intriorit sombre. Alors devient possible cette trange entreprise quest une psychologie de lartiste , que la folie hante toujours, mme lorsque le thme pathologique ny apparat pas. Elle sinscrit sur fond de la belle unit hroque qui donna leur nom aux premiers peintres, mais elle en mesure le dchirement, la ngation et loubli. La dimension du psychologique, cest dans notre culture le ngatif des perceptions piques. Et nous sommes vous maintenant, pour interroger ce que fut un artiste, cette voie diagonale et allusive o saperoit et se perd la vieille alliance muette de luvre et de lautre que luvre dont Vasari nous a racont autrefois le rituel hrosme et les cycles immuables.

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Cette unit, notre entendement discursif essaie de lui redonner langage. Est-elle pour nous perdue ? Ou seulement engage, jusqu devenir difficilement accessible, dans la monotonie des discours sur les rapports de lart et de la folie ? En leurs ressassements (je pense Vinchon * ), en leur misre (je pense au bon Fretet ** , bien dautres encore), de tels discours ne sont possibles que par elle ; en mme temps, ils la masquent, la repoussent et lparpillent au fil de leurs rptitions. Elle dort en eux, et par eux senfonce en un oubli ttu. Ils peuvent la rveiller, cependant, quand ils sont rigoureux et sans compromis : tmoin le texte de Laplanche, le seul, sans doute, sauver dune dynastie jusqu lui sans gloire. Une remarquable lecture des textes y multiplie les problmes que la schizophrnie pose avec une insistance rcente la psychanalyse. Que dit-on au juste quand on dit que la place vide du Pre, cest cette mme place que Schiller a imaginairement occupe pour Hlderlin, puis abandonne ; cette mme place que les dieux des derniers textes ont fait scintiller de leur prsence infidle avant de laisser les Hespriens sous la loi royale de linstitution ? Et plus simplement, quelle est cette mme figure dont le Thalia-Fragment dessine les contours avant la rencontre relle avec Susette Gontard, qui, son tour, trouvera dans la Diotima dfinitive sa fidle rptition *** ? Quel est ce mme auquel si facilement lanalyse a recours ? Quelle est cette obstination dun identique toujours remis en jeu, qui assure, sans problme apparent, le passage entre luvre et ce qui nest pas elle ? Vers cet identique , les routes sont diverses. Lanalyse de Laplanche suit certainement les plus sres, empruntant parfois les unes, parfois les autres, sans que le sens de sa marche se perde jamais, tant elle reste fidle ce mme qui lobsde de sa prsence inaccessible, de sa tangible absence. Elles forment vers lui comme trois voies daccs mthodologiquement distinctes, mais convergentes : lassimilation des thmes dans limaginaire ; le dessin des formes fondamentales de lexprience ; le trac enfin de cette ligne au long de laquelle luvre et la vie saffrontent, squilibrent et se rendent lune lautre la fois possibles et impossibles. 1) Les forces mythiques dont la posie de Hlderlin prouve ltrange et pntrante vigueur en lui et hors de lui, ce sont celles dont la violence divine traverse les mortels pour les conduire jusqu une proximit qui les illumine et les rduit en cendres ; ce sont celles du Jungling, du jeune fleuve enchan et scell par la glace, lhiver et le sommeil, qui, dun mouvement, se libre pour trouver loin de soi, hors de soi, sa lointaine, profonde et accueillante patrie. Ne sont-elles pas aussi les forces de lenfant Hlderlin dtenues par sa mre, confisques par son avarice et dont il demandera quelle lui accorde l usage inaltr comme la libre disposition dun hritage paternel ? Ou encore ces forces quil confronte avec celles de son lve dans une lutte o elles sexasprent de se reconnatre

sans doute comme limage dun miroir ? Lexprience de Hlderlin est la fois soutenue et surplombe par cette menace merveilleuse des forces qui sont siennes et autres, lointaines et proches, divines et souterraines, invinciblement prcaires ; entre elles souvrent les distances imaginaires que fondent et contestent leur identit et le jeu de leur symbolisation rciproque. Le rapport ocanique des dieux leur jeune vigueur qui se dchane est-il la forme symbolique et lumineuse ou le support profond, nocturne, constitutif des relations avec limage de la mre ? Indfiniment les rapports se renversent. 2) Ce jeu, sans commencement ni arrive, se dploie dans un espace qui lui est propre espace organis par les catgories du proche et du lointain. Ces catgories ont command, selon un balancement immdiatement contradictoire, les rapports de Hlderlin avec Schiller. Ina, Hlderlin sexalte de la proximit des esprits vraiment grands . Mais en cette profusion qui lattire, il prouve sa propre misre vide dsertique qui le maintient au loin et ouvre jusquen lui-mme un espace sans recours. Cette aridit dessine la forme vide dune abondance : pouvoir daccueil pour la fcondit de lautre, de cet autre qui en se tenant sur la rserve se refuse, et volontairement tablit lcart de son absence. L, le dpart dIna prend son sens : Hlderlin sloigne du voisinage de Schiller parce que, dans limmdiate proximit, il prouvait quil ntait rien pour son hros et quil en demeurait indfiniment loign ; quand il a cherch approcher de lui laffection de Schiller, cest que lui-mme voulait sapprocher du Bien de ce qui prcisment est hors de porte ; il quitte donc Ina pour rendre plus proche de soi cet attachement qui le lie mais que tout lien dgrade et toute proximit recule. Il est bien probable que cette exprience est lie pour Hlderlin celle dun espace fondamental o lui apparaissent la prsence et le dtour des dieux. Cet espace, cest dabord, et sous sa forme gnrale, le grand cercle de la nature qui est le UnTout du divin ; mais ce cercle sans faille ni mdiation ne vient au jour que dans la lumire maintenant teinte de la Grce ; les dieux ne sont ici que l-bas ; le gnie de lHellas fut le premier-n de la haute nature ; cest lui quil faut retrouver dans le grand retour dont l Hyperion[108] chante les cercles indfinis. Mais ds le Thalia-Fragment qui forme la premire esquisse du roman, il apparat que la Grce nest pas la terre de la prsence offerte : quand Hyperion quitte Mlite peine rencontre, pour faire sur les rives du Scamandre un plerinage auprs des hros morts, elle disparat son tour et le condamne retourner vers cette terre natale o les dieux sont prsents et absents, visibles et cachs, dans la manifeste rserve du grand secret qui donne la vie ou la mort . La Grce dessine cette plage o se croisent les dieux et les hommes, leur mutuelle prsence et leur absence rciproque. De l son privilge dtre la terre de lumire : en elle se dfinit un lointain lumineux (oppos terme terme la proximit nocturne de Novalis) que traverse comme laigle ou lclair la violence dun rapt la fois meurtrier et amoureux. La lumire grecque, cest labsolue distance que la force lointaine et imminente des dieux tout ensemble abolit et exalte. Contre cette fuite absolue de ce qui est proche, contre la flche menaante du lointain, o est le recours, et qui protgera ? Lespace est-il pour toujours cet absolu et scintillant cong, chtive volte-face ? 3) Dans sa rdaction dfinitive, lHyperion est dj la recherche dun point de fixation ; il le requiert dans limprobable unit de deux tres aussi proches et aussi inconciliables quune figure et son image spculaire : l, la limite se resserre en un cercle parfait, sans rien dextrieur, comme fut circulaire et pure lamiti avec Susette Gontard. Dans cette lumire o se refltent deux visages qui sont le mme, la fuite des Immortels est arrte, le divin pris au pige du miroir, carte enfin la menace sombre de labsence et du vide. Le langage savance maintenant contre cet espace qui en souvrant lappelait et le rendait possible ; il tente de le clore en le couvrant des belles images de la prsence immdiate. Luvre alors devient mesure de ce quelle nest pas en ce double sens quelle en parcourt toute la surface et quelle le limite en sopposant lui. Elle sinstaure comme bonheur dexpression et folie conjure. Cest la priode de Francfort, du prceptorat chez les Gontard, de la tendresse partage, de la parfaite rciprocit des regards. Mais Diotima meurt, Alabanda part la recherche dune patrie perdue et Adamas de limpossible Arcadie ; une figure sest introduite

dans la relation duelle de limage du miroir grande figure vide, mais dont la bance dvore le reflet fragile, quelque chose qui nest rien mais qui dsigne sous toutes ses formes la Limite : fatalit de la mort, loi non crite de la fraternit des hommes, existence divinise et inaccessible des mortels. Dans le bonheur de luvre, au bord de son langage, surgit, pour le rduire au silence et lachever, cette Limite quelle tait elle-mme contre tout ce qui ntait pas elle. La forme de lquilibre devient cette falaise abrupte o luvre trouve un terme qui ne parvient la clore quen la soustrayant elle-mme. Ce qui la fondait la ruine. La limite le long de laquelle squilibraient la vie duelle avec Susette Gontard et les miroirs enchants de lHyperion surgit comme limite dans la vie (cest le dpart sans raison de Francfort) et limite de luvre (cest la mort de Diotima et le retour dHyperion en Allemagne comme Oedipe aveugle et sans patrie aux portes dAthnes ). Cette nigme du Mme en quoi luvre rejoint ce qui nest pas elle, voil quelle snonce dans la forme exactement oppose celle o Vasari lavait proclame rsolue. Elle vient se placer dans ce qui, au cur de luvre, consomme (et ds sa naissance) sa ruine. Luvre et lautre que luvre ne parlent de la mme chose et dans le mme langage qu partir de la limite de luvre. Il est ncessaire que tout discours qui cherche atteindre luvre en son fond soit, mme implicitement, interrogation sur les rapports de la folie et de luvre : non seulement parce que les thmes du lyrisme et ceux de la psychose se ressemblent, non seulement parce que les structures de lexprience sont ici et l isomorphes, mais plus profondment parce que luvre tout ensemble pose et franchit la limite qui la fonde, la menace et lachve.

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La gravitation selon la loi de la plus grande platitude possible laquelle est soumis, en sa majeure partie, le peuple des psychologues la conduit, depuis plusieurs annes, ltude des frustrations o le jene involontaire des rats sert de modle pistmologique indfiniment fcond. Laplanche doit sa double culture de philosophe et de psychanalyste davoir conduit son propos sur Hlderlin jusqu une profonde mise en question du ngatif, o se trouvent rptes, cest--dire requises dans leur destination, la rptition hglienne de M. Hyppolite et celle, freudienne, du Dr Lacan. Mieux quen franais, les prfixations et suffixations allemandes (ab, ent, los, un, ver-) distribuent sur des modes distincts ces formes de labsence, de la lacune, de lcart qui, dans la psychose, concernent surtout limage du Pre et les armes de la virilit. En ce non du Pre, il ne sagit pas de voir un orphelinat rel ou mythique, ni la trace dun effacement caractriel du gniteur. Le cas de Hlderlin est apparemment clair, mais ambigu au fond : il a perdu son vritable pre deux ans ; quand il en avait quatre, sa mre sest remarie avec le bourgmestre Gock qui est mort cinq ans plus tard, en laissant lenfant un souvenir enchant que la prsence dun demi-frre semble navoir jamais obscurci. Dans lordre de la mmoire, la place du pre est largement occupe par une figure claire, positive, et que seul a conteste lvnement de la mort. Sans doute labsence nest-elle pas prendre au niveau du jeu des prsences et des disparitions, mais cet autre o sont lis ce qui se dit et celui qui le dit. Melanie Klein puis Lacan ont montr que le pre, comme tierce personne dans la situation dipienne, nest pas seulement le rival ha et menaant, mais celui dont la prsence limite le rapport illimit de la mre lenfant, auquel le fantasme de la dvoration donne la premire forme angoisse. Le pre est alors celui qui spare, cest--dire qui protge quand, prononant la Loi, il noue en une exprience majeure lespace, la rgle et le langage. Dun coup sont donns la distance tout au long de laquelle se dveloppe la scansion des prsences et des absences, la parole dont la forme premire est celle de la contrainte, et le rapport enfin du signifiant au signifi partir duquel va se faire non seulement ldification du langage mais aussi le rejet et la symbolisation du refoul. Ce nest donc pas dans les termes alimentaires ou fonctionnels de la carence quil faut penser une lacune fondamentale dans la position du Pre. Pouvoir dire quil manque, quil est ha, rejet ou introject, que son

image passe par des transmutations symboliques suppose quil nest pas dentre de jeu forclos , comme dit Lacan, quen sa place ne souvre pas une bance absolue. Cette absence du Pre, que manifeste, en sy prcipitant, la psychose, ne porte pas sur le registre des perceptions ou des images, mais sur celui des signifiants. Le non par lequel souvre cette bance nindique pas que le nom de pre est rest sans titulaire rel, mais que le pre na jamais accd jusqu la nomination et quest reste vide cette place du signifiant par lequel le pre se nomme et par lequel, selon la Loi, il nomme. Cest vers ce non quinfailliblement se dirige la droite ligne de la psychose lorsque, piquant vers labme de son sens, elle fait surgir sous les formes du dlire ou du fantasme, et dans le dsastre du signifiant, labsence ravageante du pre. Ds la priode de Homburg, Hlderlin sachemine vers cette absence que creusent incessamment les laborations successives de lEmpdocle. Lhymne tragique slance dabord vers ce cur profond des choses, cet Illimit central en quoi se dissipe toute dtermination. Disparatre dans le feu du volcan, cest rejoindre jusquen son foyer inaccessible et ouvert lUn-Tout la fois vigueur souterraine des pierres et flamme claire de la vrit. Mais mesure que Hlderlin reprend le thme, les relations de lespace fondamental se modifient : la proximit brlante du divin (haute et profonde forge du chaos o tous les achvements recommencent) souvre pour ne plus dsigner quune prsence des dieux lointaine, scintillante et infidle ; en se qualifiant de Dieu et en prenant la stature de mdiateur, Empdocle a dnou la belle alliance ; il croyait percer lIllimit, il a repouss, en une faute qui est son existence mme et le jeu de ses mains , la Limite. Et dans le recul dfinitif des confins, la vigilance des dieux trame dj leur invitable ruse ; laveuglement dOedipe pourra bientt savancer les yeux ouverts sur cette plage dserte o se dressent pour le parricide bavard, affronts mais fraternels, le Langage et la Loi. Le Langage en un sens est le lieu de la faute : cest en proclamant les dieux quEmpdocle les profane, et lance au cur des choses la flche de leur absence. Au langage dEmpdocle soppose lendurance de lennemi fraternel ; son rle est de fonder, dans lentre-deux de la limite, le socle de la Loi qui lie lentendement la ncessit et prescrit la dtermination la stle du destin. Cette positivit nest pas celle de loubli ; dans la dernire bauche, elle rapparat sous les traits de Mans, comme pouvoir absolu dinterrogation ( dis-moi qui tu es et qui je suis ), et volont endurante de garder le silence ; il est la question perptuelle qui ne rpond jamais ; et pourtant, lui qui est venu du fond des temps et de lespace, il tmoignera toujours quEmpdocle fut lAppel, le dfinitif absent, celui par qui toute chose de nouveau revient et ce qui doit advenir est dj accompli . Dans cette confrontation dernire et si serre se trouvent donnes les deux possibilits extrmes les plus voisines et les plus opposes. Dun ct se dessinent le retournement catgorique des dieux vers leur ther essentiel, le monde terrestre donn en partage aux Hespriens, la figure dEmpdocle qui sefface comme celle du dernier Grec, le couple du Christ et de Dionysos venu du fond de lOrient tmoigner du fulgurant passage des dieux en agonie. Mais en mme temps souvre la rgion dun langage perdu en ses extrmes confins, l o il est le plus tranger lui-mme, la rgion des signes qui ne font signe vers rien, celle dune endurance qui ne souffre pas : Ein Zeichen sind wir, deutungslos Louverture du lyrisme dernier est louverture mme de la folie. La courbe dessine par lenvol des dieux et celle, inverse, des hommes retournant leur terre paternelle ne font quune mme chose avec cette droite impitoyable qui dirige Hlderlin vers labsence du Pre, son langage vers la bance fondamentale du signifiant, son lyrisme vers le dlire, son uvre vers labsence duvre.

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Au dbut de son livre, Laplanche se demande si Blanchot, parlant de Hlderlin, na pas renonc maintenir jusquau bout lunit des significations, sil na pas fait appel trop tt au moment opaque de la folie, et invoqu, sans linterroger, lentit muette de la

schizophrnie [109]. Au nom dune thorie unitaire , il lui reproche davoir admis un point de rupture, une catastrophe absolue du langage quand il aurait t possible de faire communiquer plus longtemps encore indfiniment peut-tre le sens de la parole et le fond de la maladie. Mais cette continuit, Laplanche nest parvenu la maintenir quen laissant hors langage lidentit nigmatique partir de laquelle il peut parler tout ensemble de la folie et de luvre. Laplanche a un remarquable pouvoir danalyse : son discours la fois mticuleux et vloce parcourt sans abus le domaine compris entre les formes potiques et les structures psychologiques ; il sagit sans doute doscillations extraordinairement rapides, permettant, dans les deux sens, le transfert imperceptible de figures analogiques. Mais un discours (comme celui de Blanchot) qui se placerait dans la posture grammaticale de ce et de la folie et de luvre, un discours qui interrogerait cet entre-deux dans son inscable unit et dans lespace quil ouvre ne pourrait que mettre en question la Limite, cest--dire cette ligne o la folie prcisment est perptuelle rupture. Ces deux discours, malgr lidentit dun contenu toujours rversible de lun lautre et pour chacun dmonstratif, sont sans doute dune profonde incompatibilit ; le dchiffrement conjoint des structures potiques et des structures psychologiques nen rduira jamais la distance. Et pourtant ils sont infiniment proches lun de lautre, comme est proche du possible la possibilit qui le fonde ; cest que la continuit du sens entre luvre et la folie nest possible qu partir de lnigme du mme qui laisse apparatre labsolu de la rupture. Labolition de luvre dans la folie, ce vide en quoi la parole potique est attire comme vers son dsastre, cest ce qui autorise entre elles le texte dun langage qui leur serait commun. Et ce nest point l une figure abstraite, mais un rapport historique o notre culture doit sinterroger. Laplanche appelle dpression dIna le premier pisode pathologique de la vie de Hlderlin. On pourrait rver sur cet vnement dpressif : avec la crise post-kantienne, la querelle de lathisme, les spculations de Schlegel et de Novalis, avec le bruit de la Rvolution qui sentendait comme un proche au-del, Ina fut bien ce lieu o lespace occidental, brusquement, sest creus ; la prsence et labsence des dieux, leur dpart et leur imminence y ont dfini pour la culture europenne un espace vide et central o vont apparatre, lis en une seule interrogation, la finitude de lhomme et le retour du temps. Le XIXe sicle passe pour stre donn la dimension de lhistoire ; il na pu louvrir qu partir du cercle, figure spatiale et ngatrice du temps, selon laquelle les dieux manifestent leur venue et leur envol, et les hommes leur retour au sol natal de la finitude. Plus que dans notre affectivit par la peur du nant, cest dans notre langage que la mort de Dieu a profondment retenti, par le silence quelle a plac son principe, et quaucune uvre, moins quelle ne soit pur bavardage, ne peut recouvrir. Le langage alors a pris une stature souveraine ; il surgit comme venu dailleurs, de l o personne ne parle ; mais il nest uvre que si, remontant son propre discours, il parle dans la direction de cette absence. En ce sens, toute uvre est entreprise dexhaustion du langage ; leschatologie est devenue de nos jours une structure de lexprience littraire ; celle-ci, par droit de naissance, est ultime. Char la dit : Quand sbranla le barrage de lhomme, aspir par la faille gante de labandon du divin, des mots dans le lointain, des mots qui ne voulaient pas se perdre tentrent de rsister lexorbitante pousse. L se dcida la dynastie de leur sens. Jai couru jusqu lissue de cette nuit diluvienne * . En cet vnement, Hlderlin occupe une place unique et exemplaire : il a nou et manifest le lien entre luvre et labsence duvre, entre le dtour des dieux et la perdition du langage. Il a effac de la figure de lartiste les signes de la magnificence qui anticipaient sur le temps, fondaient les certitudes, levaient tout vnement jusquau langage. lunit pique qui rgnait encore chez Vasari, le langage de Hlderlin a substitu un partage constitutif de toute uvre dans notre culture, un partage qui la lie sa propre absence, son abolition de toujours dans une folie qui, dentre de jeu, y avait part. Cest lui qui a permis que, sur les pentes de cet impossible sommet o il tait parvenu et qui dessinait la limite,

nous autres, quadrupdes positifs, nous ruminions la psychopathologie des potes.

9 Le cycle des grenouilles


Le cycle des grenouilles , La Nouvelle Revue franaise, 10e anne, n 114, juin 1962, pp. 1159-1160. (Sur J.-P. Brisset, La Science de Dieu ou la Cration, Paris, Charmuel, 1900.)

Pierre (ou Jean-Pierre) Brisset, ancien officier, donnait des leons de langues vivantes. Il dictait. Ceci, par exemple : Nous, Paul Parfait, gendarme pied, ayant t envoy au village Capeur, nous nous y sommes rendu, revtu de nos insignes. Nous y avons t reu et acclam par une population affole, que notre prsence a suffi rassurer. Cest que les participes le proccupaient. Ce souci le mena plus loin que bien des professeurs de grammaire : rduire, en 1883, le latin ltat dargot , rentrer chez lui, pensif, un jour de juin de cette mme anne 1883 et concevoir le mystre de Dieu, redevenir comme un enfant, pour comprendre la science de la parole, se faire lui-mme lditeur dune uvre dont lApocalypse pourtant avait annonc limminence, donner, en la Salle des Socits savantes, une confrence dont Le Petit Parisien fit mention en avril 1904. Polybiblion** parle de lui sans faveur : il serait un suppt du combisme et de lanticlricalisme born. Jespre montrer un jour quil nen est rien. Brisset appartient appartenait, je suppose quil est mort une autre famille : cette famille dombres qui a recueilli ce que la linguistique, dans sa formation, laissait en dshrence. Dnonce, la pacotille des spculations sur le langage devenait entre ces mains pieuses, avides, un trsor de la parole littraire : on cherchait avec une obstination remarquable, quand tout proclamait lchec, lenracinement du signifi dans la nature du signifiant, la rduction du synchronique un tat premier de lhistoire, le secret hiroglyphique de la lettre ( lpoque des gyptologues), lorigine pathtique et coassante des phonmes (descendance de Darwin), le symbolisme hermtique des signes : le mythe immense dune parole originairement vraie. Rvroni Saint-Cyr, avec le rve prmonitoire dune algbre logique, Court de Gebelin et Fabre dOlivet, avec une rudition hbraque certaine, avaient charg leurs spculations de toute une gravit dmonstrative [110]. lautre extrmit du sicle, Roussel nuse que de larbitraire, mais dun arbitraire combin : un fait de langage (lidentit de deux sries phontiques) ne lui rvle aucun secret perdu dans les paroles ; il lui sert cacher un procd crateur de paroles et suscite tout un univers dartifices, de machineries concertes dont lapparente raison est donne, mais dont la vrit reste enfouie (indique mais pas dcouverte) dans Comment jai crit certains de mes livres [111]. Brisset, lui, est juch en un point extrme du dlire linguistique, l o larbitraire est reu comme lallgre et infranchissable loi du monde ; chaque mot est analys en lments phontiques dont chacun vaut lui-mme pour un mot ; celui-ci son tour nest quune phrase contracte ; de mot en mot, les ondes du discours stalent jusquau marcage premier, jusquaux grands lments simples du langage et du monde : leau, la mer, la mre, le sexe. Cette phontique patiente traverse le temps en une fulguration, nous remet en prsence des batraciens ancestraux, puis dvale la cosmogonie, la thologie et le temps la vitesse incalculable des mots qui jouent sur eux-mmes. Tout ce qui est oubli, mort, lutte avec les diables, dchance des hommes nest quun pisode dans la guerre pour les mots que les dieux et les grenouilles se livrrent jadis au milieu des roseaux bruyants du matin. Depuis, il nest rien, il nest pas de chose borne et sans bouche qui ne soit mot muet. Bien avant que lhomme ft, a na pas cess de parler. Mais, comme le rappelle notre auteur, tout ce qui prcde nest pas encore suffisant pour faire parler ceux qui nont rien dire .

10 Dire et voir chez Raymond Roussel


Dire et voir chez Raymond Roussel , Lettre ouverte, n 4, t 1962, pp. 38-51. Variante du chapitre 1 de Raymond Roussel, Paris, Gallimard, coll. Le Chemin , 1963.

Luvre nous est offerte ddouble en son dernier instant par un discours qui se charge dexpliquer comment Ce Comment jai crit certains de mes livres, rvl lui-mme quand tous taient crits, a un trange rapport avec cette uvre quil dcouvre dans sa machinerie, en la recouvrant dun rcit autobiographique htif, modeste et insolent. En apparence, Roussel respecte lordre des chronologies et explique son uvre en suivant le droit-fil qui est tendu des rcits de jeunesse aux Nouvelles Impressions quil vient de publier. Mais la distribution du discours et son espace intrieur sont exactement contraires : au premier plan et en toute mticulosit, le procd qui organise les textes initiaux ; puis en tages plus serrs, les mcanismes des Impressions dAfrique, avant ceux de Locus solus, peine indiqus ; lhorizon, l o le langage se perd avec le temps, les textes rcents -La Poussire de soleils et Ltoile au front ne sont plus quun point. Les Nouvelles Impressions, elles, sont dj de lautre ct du ciel, et on ne peut les y reprer que par ce quelles ne sont pas. La gomtrie profonde de cette rvlation renverse le triangle du temps. Par une rotation complte, le proche devient le plus lointain. Comme si Roussel ne jouait son rle de guide que dans les premiers dtours du labyrinthe, et quil labandonnait mesure que le cheminement sapproche du point central o il est lui-mme. Le miroir quau moment de mourir Roussel tend son uvre et devant elle, dans un geste mal dfini dclairement et de prcaution, est dou dune bizarre magie : il repousse la figure centrale dans le fond o les lignes se brouillent, recule au plus loin la place do se fait la rvlation et le moment o elle se fait, mais rapproche, pour la plus extrme myopie, ce qui est le plus loign de linstant o elle parle. mesure quelle approche delle-mme, elle spaissit en secret. Secret redoubl : car sa forme solennellement ultime, le soin avec lequel elle a t, tout au long de luvre, retarde pour venir chance au moment de la mort, transforme en nigme le procd quelle met au jour. Le lyrisme, mticuleusement exclu de Comment jai crit certains de mes livres (les citations de Janet utilises par Roussel pour parler de ce qui fut sans doute lexprience nodale de sa vie montrent la rigueur de cette exclusion), apparat invers la fois ni et purifi dans cette figure trange du secret que la mort garde et publie. Le comment inscrit par Roussel en tte de son uvre dernire et rvlatrice nous introduit non seulement au secret de son langage, mais au secret de son rapport avec un tel secret, non pour nous y guider, mais pour nous laisser au contraire dsarms et dans lembarras le plus absolu quand il sagit de dterminer la forme de rticence qui a maintenu le secret dans cette rserve tout coup dnoue. La phrase premire : Je me suis toujours propos dexpliquer de quelle faon javais crit certains de mes livres , indique avec assez de clart que ces rapports ne furent ni accidentels ni tablis au dernier instant, mais quils ont fait partie de luvre mme, et de ce quil y avait de plus constant, de mieux enfoui dans son intention. Et puisque cette rvlation de dernire minute et de premier projet forme maintenant le seuil invitable et ambigu qui initie luvre en la terminant, elle se joue de nous, nen pas douter : en donnant une clef qui dsamorce le jeu, elle dessine une nigme seconde. Elle nous prescrit pour lire luvre une conscience inquite : conscience en laquelle on ne peut se reposer, puisque le secret nest pas trouver comme dans ces devinettes ou charades que Roussel aimait tant ; il est dmont et avec soin, pour un lecteur qui aurait donn, avant la fin du jeu, sa langue au chat. Mais cest Roussel qui donne au chat la langue de ses lecteurs ; il les contraint connatre un

secret quils ne reconnaissaient pas, et se sentir pris dans une sorte de secret flottant, anonyme, donn et retir, et jamais tout fait dmontrable : si Roussel de son plein gr a dit quil y avait du secret , on peut supposer aussi bien quil la radicalement supprim, en le disant et en disant quel il est, ou quil la multipli en laissant secret le principe du secret et de sa suppression. Limpossibilit ici de dcider lie tout discours sur Roussel non seulement au risque commun de se tromper, mais celui, plus raffin, de ltre et par la conscience mme du secret, toujours tente de le refermer sur lui-mme et dabandonner luvre une nuit facile, toute contraire lnigme du jour qui la traverse. Roussel, en 1932, avait adress limprimeur une partie du texte qui allait devenir, aprs sa mort, Comment jai crit certains de mes livres [112]. Ces pages, il tait entendu quelles ne devaient point paratre de son vivant. Elles nattendaient pas sa mort ; celle-ci, plutt, tait amnage en elles, lie sans doute linstance de la rvlation quelles portaient. Quand, le 30 mai 1933, il prcise ce que doit tre lordonnance de louvrage, il avait depuis longtemps pris ses dispositions pour ne plus revenir Paris. Au mois de juin, il sinstalle Palerme, quotidiennement drogu et dans une grande euphorie. Il tente de se tuer ou de se faire tuer, comme si maintenant il avait pris le got de la mort dont auparavant il avait la crainte . Le matin o il devait quitter son htel pour une cure de dsintoxication Kreuzlingen, on le retrouve mort ; malgr sa faiblesse, qui tait extrme, il stait tran avec son matelas tout contre la porte de communication qui donnait sur la chambre de Charlotte Dufresne. Cette porte, en tout temps, restait libre ; on la trouva ferme clef. La mort, le verrou et cette ouverture close formrent, en cet instant et pour toujours sans doute, un triangle nigmatique o luvre de Roussel nous est la fois livre et refuse. Ce que nous pouvons entendre de son langage nous parle partir dun seuil o laccs ne se dissocie pas de ce qui forme dfense accs et dfense eux-mmes quivoques puisquil sagit, en ce geste non dchiffrable, de quoi ? de librer cette mort si longtemps redoute et soudain dsire ? ou peut-tre aussi bien de retrouver une vie dont il avait tent avec acharnement de se dlivrer, mais quil avait si longtemps rv de prolonger linfini par ses uvres, et, dans ses uvres mmes, par des appareils mticuleux, fantastiques, infatigables. De clef, yen a-t-il dautres maintenant que ce texte dernier qui est l, immobile, tout contre la porte ? Faisant signe douvrir ? ou le geste de fermer ? Tenant une clef simple merveilleusement quivoque, apte en un seul tour cadenasser ou dlivrer. Se fermant avec soin sur une mort sans atteinte possible, ou peut-tre, transmettant, au-del delle, cet blouissement dont le souvenir navait pas quitt Roussel depuis sa dix-neuvime anne, et dont il avait essay, en vain toujours, sauf peut-tre cette nuit-l, de retrouver la clart ? Roussel, dont le langage est dune grande prcision, a dit curieusement de Comment jai crit certains de mes livres quil sagissait dun texte secret et posthume . Il voulait dire sans doute au-dessous de la signification vidente : secret jusqu la mort exclue plusieurs choses : que la mort appartenait la crmonie du secret, quelle en tait un seuil prpar, la solennelle chance ; peut-tre aussi que le secret resterait secret jusque dans la mort, trouvant en elle le secours dune chicane supplmentaire le posthume multipliant le secret par lui-mme et linscrivant dans le dfinitif ; ou mieux, que la mort rvlerait quil y a un secret, montrant, non ce quil cache, mais ce qui le rend opaque et infracassable ; et quelle garderait le secret en dvoilant quil est secret, le livrant pithte, le maintenant substantif. Et on na plus au fond de la main que lindiscrtion ttue, interrogative dune clef elle-mme verrouille chiffre dchiffrant et chiffr. Comment jai crit certains de mes livres cache autant et plus que nen dvoile la rvlation promise. Il noffre gure que des paves dans une grande catastrophe de souvenirs qui oblige mettre des points de suspension . Mais aussi gnrale que soit cette lacune, elle nest encore quun accident de surface ct dune autre, plus essentielle, imprieusement indique par la simple exclusion, sans commentaire, de toute une srie duvres. Il va sans dire que mes autres livres, La Doublure, La Vue, e t Nouvelles Impressions dAfrique sont absolument trangers au procd. Hors secret sont aussi trois textes potiques,

LInconsolable, Les Ttes de carton et le pome crit par Roussel, Mon me. Quel secret recouvre cette mise lcart, et le silence qui se contente de la signaler sans un mot dexplication ? Cachent-elles, ces uvres, une clef dune autre nature ou la mme, mais cache doublement jusqu la dngation de son existence ? Et peut-tre y a-t-il une clef gnrale dont relveraient aussi bien, selon une loi trs silencieuse, les uvres chiffres et dchiffres par Roussel que celles dont le chiffre serait de navoir pas de chiffre apparent. La promesse de la clef, ds la formulation qui la livre esquive ce quelle promet ou plutt le renvoie au-del de ce quelle-mme peut livrer, une interrogation o tout le langage de Roussel se trouve pris. trange pouvoir de ce texte destin expliquer . Si douteux apparaissent son statut, la place do il slve et do il fait voir ce quil montre et les frontires jusquo il stend, lespace qu la fois il supporte et il mine, quil na gure, en un premier blouissement, quun seul effet : propager le doute, ltendre par omission concerte l o il navait pas de raison dtre, linsinuer dans ce qui doit en tre protg, et le planter jusque dans le sol ferme o lui-mme senracine. Comment jai crit certains de mes livres est aprs tout un de ses livres : le texte du secret dvoil na-t-il pas le sien, mis au jour et masqu la fois par la lumire quil porte aux autres ? Tout ces corridors, il serait rassurant de pouvoir les fermer, dinterdire toutes les issues et dadmettre que Roussel chappe par la seule que notre conscience, pour son plus grand repos, veut bien lui amnager. Est-il concevable quun homme tranger toute tradition initiatique se considre comme tenu emporter dans la tombe un secret dun autre ordre ? Nest-il pas plus tentant dadmettre que Roussel obit, en qualit dadepte, un mot dordre imprescriptible [113] ? On voudrait bien : les choses en seraient trangement simplifies, et luvre se refermerait sur un secret dont linterdit lui seul signalerait lexistence, la nature, le contenu et le rituel oblig ; et par rapport ce secret, tous les textes de Roussel seraient autant dhabilets rhtoriques rvlant qui sait lire ce quils disent par le simple fait, merveilleusement gnreux, quils ne le disent pas. lextrme limite, il se peut que la chane de La Poussire de soleils ait quelque chose voir (dans la forme) avec la procession du savoir alchimique, mme sil y a peu de chances pour que les vingt-deux changements de dcor imposs par la mise en scne rptent les vingt-deux arcanes majeurs du tarot. Il se peut que certains dessins extrieurs du cheminement sotrique aient servi de modle : mots ddoubls, concidences et rencontres point nomm, embotement des pripties, voyage didactique travers des objets porteurs, en leur banalit, dune histoire merveilleuse qui dfinit leur prix en dcrivant leur gense, dcouvertes en chacun deux davatars mythiques qui les conduisent jusqu lactuelle promesse de la dlivrance. Mais si Roussel, ce qui nest pas sr, a utilis de pareilles figures, cest sur le mode o il sest servi de quelques vers dAu clair de la lune et de Jai du bon tabac dans les Impressions dAfrique : non pour en transmettre le contenu par un langage symbolique destin le livrer en le drobant, mais pour amnager lintrieur du langage un verrou supplmentaire, tout un systme de voies invisibles, de chicanes et de subtiles dfenses. Le langage de Roussel est oppos par le sens de ses flches plus que par le bois dont il est fait la parole initiatique. Il nest pas bti sur la certitude quil y a un secret, un seul, et sagement silencieux ; il scintille dune incertitude rayonnante qui est toute de surface et qui recouvre une sorte de blanc central : impossibilit de dcider sil y a un secret, ou aucun, ou plusieurs et quels ils sont. Toute affirmation quil existe, toute dfinition de sa nature assche ds sa source luvre de Roussel, lempchant de vivre de ce vide qui mobilise, sans linitier jamais, notre inquite ignorance. En sa lecture, rien ne nous est promis. Seule est prescrite imprieusement la conscience quen lisant tous ces mots aligns et lisses nous sommes exposs au danger hors repre den lire dautres, qui sont autres et les mmes. Luvre, en sa totalit avec lappui quelle prend dans Comment jai crit et tout le travail de sape dont cette rvlation la mine , impose systmatiquement une inquitude informe, divergente,

centrifuge, oriente non pas vers le plus rticent des secrets, mais vers le ddoublement et la transmutation des formes les plus visibles : chaque mot est la fois anim et ruin, rempli et vid par la possibilit quil y en ait un second celui-ci ou celui-l, ou ni lun ni lautre, mais un troisime, ou rien. Toute interprtation sotrique du langage de Roussel situe le secret du ct dune vrit objective ; mais cest un langage qui ne veut rien dire dautre que ce quil veut dire ; la merveilleuse machine volante qui, munie daimants, de voiles et de roues, obit des souffles calculs et dpose sur le sable des petits cailloux dmail do natra une image de mosaque ne veut dire et montrer que lextraordinaire mticulosit de son agencement ; elle se signifie elle-mme dans une auto suffisance dont senchantait certainement ce positivisme de Roussel que Leiris aime rappeler. Les appareils de Locus solus, comme la flore mmorable des Impressions dAfrique ne sont pas des armes, mais justement et surtout quand elles vivent, comme la mduse giratoire de Fogar ou son arbre souvenirs, des machines ; elles ne parlent pas, elles travaillent sereinement dans une circularit de gestes o saffirme la gloire silencieuse de leur automatisme. Aucun symbole, aucun hiroglyphe dress dans toute cette agitation minuscule, mesure, prolixe de dtails mais avare dornements. Pas de sens cach, mais une forme secrte. La loi de construction de la hie volante, cest la fois le mcanisme qui permet de figurer un soudard germanique par un pointill de dents fiches en terre, et la dcomposition phontique dun segment de phrase arbitraire qui dicte les lments avec leur ordre (demoiselle, retre, dents). Cest un dcalage morphologique, non smantique. Lenchantement ne tient pas un secret dpos dans les plis du langage par une main extrieure ; il nat des formes propres ce langage quand il se dplie partir de lui-mme selon le jeu de ses nervures possibles. L, en cette visible ventualit, le secret culmine : non seulement Roussel na pas donn, sauf pour de rares exceptions, la clef de la gense formelle, mais chaque phrase lue pourrait en receler un nombre considrable, une infinit presque, puisque le nombre des mots-arrive est beaucoup plus lev que le nombre des mots-dpart. Mathmatiquement, il ny a pas de chance de trouver la solution relle : on est simplement contraint, par la rvlation faite au dernier moment, de sentir sous chacune de ses phrases un champ alatoire dvnements morphologiques, qui sont tous possibles sans quaucun soit assignable. Cest le contraire de la rticence initiatique : celle-ci sous des formes multiples, mais habilement convergentes, conduit un secret unique dont la prsence entte se rpte et finit par simposer sans snoncer en clair. Lnigme de Roussel, cest que chaque lment de son langage soit pris dans une srie non dnombrable de configurations ventuelles. Secret beaucoup plus manifeste, mais beaucoup plus difficile que celui suggr par Breton : il ne rside pas dans une ruse du sens ni dans le jeu des dvoilements, mais dans une incertitude concerte de la morphologie, ou plutt dans la certitude que plusieurs constructions peuvent articuler le mme texte, autorisant des systmes de lecture incompatibles mais tous possibles : une polyvalence rigoureuse et incontrlable des formes. De l une structure digne de remarque : au moment o les mots ouvrent sur les choses quils disent, sans quivoque ni rsidu, ils ont aussi une issue invisible et multiforme sur dautres mots quils lient ou dissocient, portent et dtruisent selon dinpuisables combinaisons. Il y a l, symtrique au seuil du sens, un seuil secret, curieusement ouvert, et infranchissable, infranchissable dtre justement une ouverture immense, comme si la clef interdisait le passage de la porte quelle ouvre, comme si le geste crateur de cet espace fluide, incertain, tait celui dune immobilisation dfinitive ; comme si, parvenu cette porte interne par laquelle il communique avec le vertige de toutes ses possibilits, le langage sarrtait sur un geste qui tout ensemble ouvre et ferme. Comment jai crit certains de mes livres avec, au centre de son projet, la mort, soudain et obstinment voulue par Roussel, figure ce seuil ambigu : lespace interne du langage y est trs prcisment dsign, mais son accs aussitt refus en une ellipse dont lapparence accidentelle cache la nature invitable.

Comme le cadavre, Palerme, linsoluble explication demeure sur un seuil intrieur, libre et clos ; elle dresse le langage de Roussel sur sa propre limite, si immobile, si muet maintenant, quon peut comprendre aussi bien quil barre ce seuil ouvert ou quil force ce seuil ferm. La mort et le langage, ici, sont isomorphes. En quoi nous ne voulons pas voir une de ces lois thmatiques qui sont censes rgir discrtement et de haut les existences en mme temps que les uvres ; mais une exprience o le langage prend une de ses significations extrmes et les plus inattendues. Ce labyrinthe de mots, construit selon une architecture inaccessible et rfr son seul jeu, est en mme temps un langage positif : sans vibrations, menu, discret, obstinment attach aux choses, tout proche delles, fidle jusqu lobsession, leur dtail, leurs distances, leurs couleurs, leurs imperceptibles accrocs, cest le discours neutre des objets eux-mmes, dpouill de complicit et de tout cousinage affectif, comme absorb entirement par lextrieur. Tendu sur un monde de formes possibles qui creusent en lui un vide, ce langage est plus quaucun voisin de ltre des choses. Et cest bien par l quon approche ce quil y a de rellement secret dans le langage de Roussel : quil soit si ouvert alors que sa construction est si ferme, quil ait tant de poids ontologique quand sa morphologie est si alatoire, quil prenne vue sur un espace dtaill et discursif, alors que, de propos dlibr, il sest enclos dans une troite forteresse ; bref, quil ait la structure prcisment de cette minuscule photographie qui, enchsse dans un porte-plume, ouvre au regard attentif toute une plage de sable dont les cent treize pages de La Vue puiseront peine la plthore immobile et ensoleille. Ce langage artifice interne est un langage qui donne fidlement voir. Lintime secret du secret est de pouvoir ainsi faire apparatre luimme se cachant dans un mouvement fondamental qui communique avec le visible, et sentend, sans problme ni dformation, avec les choses. Le porte-plume de La Vue (outil construire des mots, et qui, de surcrot, donne voir) est comme la figure la plus immdiate de ce rapport : dans un mince morceau divoire blanc, long et cylindrique, peut-tre aussi bizarrement dcoup, et se prolongeant vers le haut, aprs une superposition de spirales et de boules, par une sorte de palette marque dune inscription un peu dlave et difficile dchiffrer, se terminant en bas par une gaine de mtal que des encres diffrentes ont tache comme une rouille multicolore, qui gagne dj par quelques bavures la tige peine jaunie une lentille gure plus tendue quun point brillant ouvre dans cet instrument, fabriqu pour dessiner sur du papier des signes arbitraires, non moins contourns que lui, un espace lumineux de choses simples, innombrables et patientes. Comment jai crit certains de mes livres exclut La Vue des uvres procd, mais on comprend bien quentre la photographie insre dans le porte-plume et la construction de Locus solus ou des Impressions, qui permet de voir tant de merveilles travers une bizarrerie dcriture, il y a une appartenance fondamentale. Toutes deux parlent du mme secret : non pas du secret qui voile ce dont il parle, mais de ce secret beaucoup plus naf, bien que peu divulgu, qui fait quen parlant et en obissant aux rgles arbitraires du langage, on porte, en pleine lumire de lapparence, tout un monde gnreux de choses ; ce qui est dans le droit-fil dun art potique intrieur au langage et creusant sous sa vgtation familire de merveilleuses galeries. Art potique trs loign dans ses rites, trs voisin dans sa signification ontologique, des grandes expriences destructrices du langage. Ce monde vrai dire na pas lexistence pleine qui semble au premier regard lilluminer de fond en comble ; cest dans La Vue toute une miniature, sans proportions, de gestes interrompus, de vagues dont la crte jamais ne parviendra dferler, de ballons accrochs au ciel comme des soleils de cuir, denfants immobiliss dans une course de statues ; ce sont dans les Impressions dAfrique et Locus solus des machines rpter les choses dans le temps, les prolonger dune existence monotone circulaire et vide, les introduire dans le crmonial dune reprsentation, les maintenir, comme la tte dsosse de Danton, dans lautomatisme dune rsurrection sans vie. Comme si un langage ainsi ritualis ne pouvait accder qu des choses dj mortes et allges de leur temps ; comme sil ne pouvait point

parvenir ltre des choses, mais leur vaine rptition et ce double o elles se retrouvent fidlement sans y retrouver jamais la fracheur de leur tre. Le rcit creus de lintrieur par le procd communique avec des choses creuses de lextrieur par leur propre mort, et ainsi spares delles-mmes : avec, dun ct, lappareil impitoyablement dcrit de leur rptition, et, de lautre, leur existence dfinitivement inaccessible. Il y a donc, au niveau du signifi , un ddoublement symtrique de celui qui spare dans le signifiant la description des choses et larchitecture secrte des mots. Ainsi se dessine une figure quatre termes : rcit, procd, vnement, rptition. Lvnement est enfoui prsent et la fois hors datteinte dans la rptition, comme le procd lest dans le rcit (il le structure et sy drobe) ; alors lexistence initiale, dans sa fracheur, a la mme fonction que lartificieuse machinerie du procd ; mais inversement, le procd joue le mme rle que les appareils rptition : subtile architecture qui communique avec la prsence premire des choses, les clairant dans le matin de leur apparition. Et au croisement de ces quatre termes dont le jeu dtermine la possibilit du langage son artifice merveilleusement ouvert , la mort sert de relais et de limite. De seuil : elle spare dune distance infinitsimale lvnement et son itration quasi identique, les faisant communiquer en une vie aussi paradoxale que celle des arbres de Fogar dont la croissance est le droulement de ce qui est mort ; de la mme manire elle a spar, dans le langage de Roussel, le rcit et linvisible procd, les faisant vivre, une fois Roussel disparu, dune vie nigmatique. En ce sens, le dernier texte pourrait bien ntre quune manire de replacer toute luvre dans ce cristal deau tincelante o Canterel avait plong la tte corche de Danton pour quelle rpte sans fin ses discours sous les griffes dun chat pel, aquatique et lectris. Cest l entre ces quatre points cardinaux que la mort domine et cartle comme une grande araigne, que le langage tisse sa prcaire surface, ce mince rseau o se croisent les rites et le sens. Et peut-tre La Doublure, texte crit pendant la premire grande crise, dans une sensation de gloire universelle dune intensit extraordinaire , donne-t-elle, et dans la mesure mme o elle est sans procd, la figure la plus exacte du Secret : les masques du carnaval de Nice prtent voir, tout en cachant ; mais sous ce carton bariol, avec les grosses ttes rouges et bleues, les bonnets, les postiches, dans lcart immobile des lvres ou lamande aveugle des yeux, une nuit menace. Ce qui se voit nest vu qu la manire dun signe dmesur qui dsigne en le masquant le vide sur lequel on la jet. Le masque est creux et masque ce creux. Telle est la situation fragile et privilgie du langage ; le mot prend son volume ambigu dans linterstice du masque, dnonant le double drisoire et rituel du visage de carton et la noire prsence dune face inaccessible. Son lieu, cest cet infranchissable vide espace flottant, absence de sol, mer incrdule , o, entre ltre cel et lapparence dsarme, la mort surgit, mais o, tout aussi bien, dire a le pouvoir merveilleux de donner voir. Cest l que saccomplissent la naissance et la perdition du langage, son habilet masquer et conduire la mort dans une danse de carton bariol. Tout le langage de Roussel et non pas seulement son texte dernier est posthume et secret . Secret, puisque, sans rien cacher, il est lensemble cach de toutes ses possibilits, de toutes ses formes qui sbauchent et disparaissent travers sa transparence, comme les personnages sculpts par Fuxier dans les grains de raisin. Posthume, puisquil circule parmi limmobilit des choses, et que, leur mort une fois accomplie, il en raconte les rites de rsurrection ; ds sa naissance, il est de lautre ct du temps. Cette structure croise du secret et du posthume commande la plus haute figure du langage de Roussel ; proclame au moment de la mort, elle est le secret visible du secret dvoil ; elle fait communiquer ltrange procd avec toutes les autres uvres ; elle dsigne une exprience merveilleuse et souffrante du langage qui sest ouverte pour Roussel dans le ddoublement d e La Doublure, et referme, quand le double de luvre fut manifest par le ddoublement de la rvlation finale. Royaut sans mystre du Rite, qui organise

souverainement les rapports du langage, de lexistence et de la rptition tout ce long dfil des masques.

11 Un si cruel savoir
Un si cruel savoir , Critique, n 182, juillet 1962, pp. 597-611. (Sur C. Crbillon, Les garements du cur et de lesprit, texte tabli et prsent par tiemble, Paris, A. Colin, 1961, et J.-A. de Rvroni Saint-Cyr, Pauliska ou la Perversit moderne, Paris, 1798.) Rvroni Saint-Cyr (1767-1829) tait un officier du gnie qui joua un rle assez important au dbut de la Rvolution et sous lEmpire : il fut adjoint de Narbonne en 1792, puis aide de camp du marchal Berthier ; il a crit un grand nombre de pices de thtre, une dizaine de romans (comme Sabina dHerfeld en 1797, Nos folies en 1799) et plusieurs traits thoriques : Essai sur le perfectionnement des beaux-arts ou Calculs et hypothses sur la posie, la peinture et la musique (1804) ; Essai sur le mcanisme de la guerre (1804) ; Examen critique de lquilibre social europen, ou Abrg de statistique politique et littraire (1820). (Note de M. Foucault [N. d. E.].)

La scne se passe en Pologne, cest--dire partout. Une comtesse chevele fuit un chteau qui brle. Des soldats, en hte, ont ventr les chambrires et les pages entre les statues, qui, avant de scraser, ont lentement tourn vers le ciel leur beau visage vide ; les cris, longtemps rpercuts, se sont perdus dans les miroirs. Sur une poitrine, un voile glisse, que des mains renouent et dchirent dans une mme maladresse. Les dangers, les regards, les dsirs, la peur forment en se croisant un rapide rseau de lames, plus imprvu, plus fatal que celui des stucs qui viennent de seffondrer. Peut-tre ce mur du salon restera-t-il longtemps dress, o une naade bleue tente dchapper Neptune, la tte bien droite, de face, les yeux plants dans la porte bante, le buste et les deux bras largement retourns en arrire o ils se nouent en une lutte indcise avec les mains indulgentes, agiles, immenses dun vieillard pench sur un sige de coquillages lgers et de tritons. Pauliska abandonne aux Cosaques de limpratrice ses terres incendies, ses paysannes lies au tronc ple des rables, ses serviteurs mutils et la bouche en sang. Elle vient chercher refuge dans la vieille Europe, dans une Europe au sommeil mauvais qui, dun coup, lui tend tous ses piges. Piges tranges, o on reconnat mal ceux, familiers, de la galanterie, des plaisirs du monde, des mensonges peine volontaires et de la jalousie. Ce qui sy prpare, cest un mal bien moins mtaphysique , bien plus anglais que franais , comme disait le traducteur de Hawkesworthy[114], un mal tout proche du corps et lui destin. Perversit moderne. Comme le couvent, le chteau interdit, la fort, lle sans accs, la secte est depuis la seconde moiti du XVIII e sicle une des grandes rserves du fantastique occidental. Pauliska en parcourt le cycle entier : associations politiques, clubs de libertins, bandes de brigands ou de faux-monnayeurs, compagnonnages descrocs ou de mystiques de la science, socits orgiaques de femmes sans hommes, sbires du Sacr-Collge, enfin, comme il se doit dans tous les romans de terreur, lordre la fois le plus secret et le plus clatant, lindfini complot, le Saint-Office. En ce monde souterrain, les malheurs perdent leur chronologie et rejoignent les plus vieilles cruauts du monde. Pauliska, en ralit, fuit un incendie millnaire, et le partage de 1795 la prcipite dans un cycle sans ge ; elle tombe dans le chteau des malfices o les corridors se referment, o les miroirs mentent et surveillent, o lair distille dtranges poisons labyrinthe du Minotaure ou caverne de Circ ; elle descend aux Enfers ; elle y connatra une Jocaste prostitue qui viole un enfant sous des caresses de mre, une castration dionysiaque et le feu sur les villes maudites. Cest la paradoxale initiation non pas au secret perdu, mais toutes ces souffrances dont lhomme ne perd jamais le souvenir [115]. Soixante ans plus tt, Les garements du cur et de lesprit que M. tiemble a eu raison, mille fois, de rditer, racontaient une autre initiation qui ntait pas celle de linfortune. Meilcour a t introduit la socit la plus clatante mais la plus difficile peut-tre dchiffrer, la plus ouverte et la mieux dfendue, celle qui feint, pour se faire valoir, de bien peu sincres drobades, quand le novice a un grand nom, de la fortune, un joli visage, une

taille ravir, et quil na pas tout fait dix-huit ans. Le monde aussi est une secte ; ou plutt, les socits secrtes, la fin du sicle, ont maintenu le rle que la hirarchie du monde et ses mystres faciles avaient jou depuis le dbut de lge classique. La secte, cest le monde dans lautre dimension, ses saturnales ras de terre.

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Ce que Versac, lavant-dernire scne des garements (ultime errement, premire vrit), enseigne au nophyte, cest une science du monde . Science quon ne peut apprendre soi-mme puisquil sagit de connatre non la nature, mais larbitraire et la stratgie du ridicule ; science initiatique puisque lessentiel de sa force tient ce quon feint de lignorer, et que celui qui la divulgue serait, si on le savait, dshonor et exclu : Je me flatte au reste que vous me garderez le secret le plus inviolable sur ce que je vous dis. Cette didactique du monde comporte trois chapitres : une thorie de limpertinence (jeu de limitation servile avec une singularit concerte, o limprvu ne franchit pas les habitudes, et o linconvenant convient dentre de jeu parce que son jeu est de plaire) ; une thorie de l a fatuit, avec ses trois tactiques majeures (se faire valoir, donner volontairement, et le premier, dans le dernier ridicule, tenir une conversation en la maintenant la premire personne) ; un systme du bon ton qui exige tourderie, mdisance et prsomption. Mais ce nest rien encore quun amas de minuties . Lessentiel est sans doute dans une leon diagonale qui enseigne ce que Crbillon sait le mieux : lusage de la parole. Le langage du monde est apparemment sans contenu, tout surcharg dinutilits formelles, la fois ritualises en un dcor muet quelques mots favoris, quelques tours prcieux, quelques exclamations et multiplies par les trouvailles imprvues qui en extnuent plus srement le sens - mettre de la finesse dans ses tours et du pril dans ses ides . Et pourtant, cest un langage satur et rigoureusement fonctionnel : toute phrase doit y tre une forme brve de jugement ; vide de sens, elle doit salourdir du plus grand poids possible dapprciation : Ne rien voir quon ne mprise ou ne loue lexcs. Cette parole bavarde, incessante, diffuse a toujours une vise conomique : un certain effet sur la valeur des choses et des gens. Elle prend donc ses risques : elle attaque ou protge ; elle sexpose toujours ; elle a son courage et son habilet : elle doit tenir des positions intenables, souvrir et se drober la rplique, au ridicule ; elle est belligrante. Ce qui charge ce langage, ce nest pas ce quil veut dire, mais faire. Ne disant rien, il est tout anim de sous-entendus, et renvoie des positions qui lui donnent son sens puisque par lui-mme il nen a pas ; il indique tout un monde silencieux qui naccde jamais aux mots : cette distance indicatrice, cest la dcence. Comme il montre tout ce quon ne dit pas, le langage peut et doit tout recouvrir, il ne se tait jamais puisquil est lconomie vivante des situations, leur visible nervure : Vous avez remarqu quon ne tarissait point dans le monde Cest quon ny a point de fonds puiser. Les corps eux-mmes au moment de leur plus vif plaisir ne sont pas muets ; le vigilant Sopha lavait dj remarqu, lorsque son indiscrtion guettait les ardeurs de ses htes : Quoique Zulica ne cesst point de parler, il ne me fut plus possible dentendre ce quelle disait. peine chapp au discours captieux de Versac, Meilcour tombe dans les bras de la Lursay ; il y retrouve ses balbutiements, sa franchise, son indignation et sa niaiserie, enfin, malgr lui, dniaise. Et pourtant, la leon na pas t inutile, puisquelle nous vaut le rcit dans sa forme et dans son ironie. Meilcour racontant laventure de son innocence ne la peroit plus que dans cet loignement o elle est dj perdue : entre sa navet et la conscience imperceptiblement diffrente quil en a, tout le savoir de Versac sest gliss, avec cet usage du monde o le cur et lesprit sont forcs de se gter . Linitiation de Pauliska, elle, se fait travers de grands mythes muets. Le secret du monde tait dans le langage et ses rgles de guerre ; celui des sectes est dans ses complicits sans mots. Cest pourquoi leur victime, jamais initie vraiment, est maintenue toujours dans le dur et monotone statut de lobjet. Pauliska, obstine novice, chappe indfiniment au mal

dont elle franchit sans le vouloir les barrires ; ses mains qui crasent son sauveur, ce corps quelle offre son bourreau dans une extrme folie ne sont que les inertes instruments de sa torture. Pauliska lincorruptible est totalement claire puisquau total elle sait ; mais elle nest jamais initie, puisquelle se refuse toujours devenir le souverain sujet de ce quelle sait ; elle connat jusquau bout le malheur dprouver dans une mme innocence la chance dtre avertie et la fatalit de demeurer objet. Ds lentre de ce jeu brutal, son pige cette non-dialectique a t annonc. Un soir, on a conduit Pauliska une runion dmigrs polonais qui se proposent justement ce qui lui tient le plus cur : restaurer la patrie et y faire rgner un ordre meilleur. Par les persiennes entrouvertes, elle pie ltrange conciliabule : lombre gigantesque du grand matre se balance contre le mur ; un peu pench vers lauditoire, il reste silencieux avec une gravit rveuse de bte ; autour de lui rampent des acolytes fivreux ; la salle est remplie de silhouettes basses. On y parle certainement de justice rtablie, de terres partages, et de cette volont gnrale qui fait, dans une nation libre, natre des hommes libres. Des hommes ? Pauliska sapproche : dans la lumire sourde, elle reconnat une assemble de chiens que prside un ne ; ils aboient, se jettent les uns sur les autres, dchirent le misrable baudet. Socit bienfaisante des hommes, sabbat danimaux. Cette scne la Goya montre la novice la vrit sauvage et anticipe de ce qui va lui arriver : en socit (dans les socits), lhomme nest quun chien pour lhomme ; la loi, cest lapptit de la bte. Sans doute, le rcit dinitiation doit-il le plus fort de ses prestiges rotiques au lien quil rend sensible entre le Savoir et le Dsir. Lien obscur, essentiel, auquel nous avons le tort de ne donner statut que dans le platonisme , cest--dire dans lexclusion dun des deux termes. En fait, chaque poque a son systme de connaissance rotique qui met en jeu (en un seul et mme jeu) lpreuve de la Limite et celle de la Lumire. Ce jeu obit une gomtrie profonde que manifestent, dans lanecdote, des situations prcaires ou des objets futiles comme le voile, la chane, le miroir, la cage (figures o se composent le lumineux et linfranchissable).

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Le savoir dont usent lgard des jolis innocents ceux, chez Crbillon, qui ne le sont plus a plusieurs visages : tre averti et conduire subtilement lignorance en feignant de sgarer avec elle (sduire) ; avoir reconnu le mal l o linnocence ne dchiffre encore que puret, et faire servir celle-ci celui-l (corrompre) ; prvoir et amnager lissue, comme le rou dispose tous les recours du pige quil tend la navet (abuser) ; tre au courant et accepter, pour mieux le djouer, dentrer dans le jeu, alors quon a bien saisi la ruse quoppose la prudence dans sa feinte simplicit (tenter). Ces quatre figures vnneuses elles fleurissent toutes au jardin des garements croissent le long des belles formes simples de lignorance, de linnocence, de la navet, de la prudence. Elles en pousent les contours, les couvrent dune vgtation inquitante ; autour de leur nudit, elles forment une pudeur redouble trange vtement, mots secrets et double entente, armure qui guide les coups. Elles sont apparentes toutes lrotisme du voile (ce voile dont le dernier pisode du Sopha fait un si avantageux abus). Le voile, cest cette mince surface que le hasard, la hte, la pudeur ont place et sefforcent de maintenir ; mais sa ligne de force, irrmdiablement, est dicte par la verticale de la chute. Le voile dvoile, par une fatalit qui est celle de son tissu lger et de sa forme souple. Pour jouer son rle qui est de couvrir et dtre exact, le voile doit doubler au plus juste les surfaces, repasser les lignes, courir sans discours superflus le long des volumes et multiplier

par une blancheur clatante les formes quil dpouille de leur ombre. peine ses plis ajoutent-ils un trouble imperceptible, mais ce bouillonnement de linge est en avance seulement dune nudit prochaine : il est, de ce corps quil cache, comme limage froisse dj, la douceur moleste. Dautant plus quil est transparent. Dune transparence fonctionnelle, cest--dire dsquilibre et sournoise. Son rle opaque et protecteur, il le joue bien, mais seulement pour qui sen couvre, pour la main aveugle, ttonnante et fbrile qui se dfend. Mais pour qui assiste tant defforts et, de loin, reste aux aguets, ce voile laisse apparatre. Paradoxalement, le voile cache la pudeur elle-mme et drobe lessentiel de sa rserve sa propre attention : mais en manifestant cette rserve lindiscret, elle lui fait voir indiscrtement ce quelle rserve. Deux fois tratre, il montre ce quil esquive et cache ce quil doit drober quil le dvoile. Au voile soppose la cage. Forme apparemment simple, sans ruse, dcoupe selon un rapport de force o tout est jou dj : ici le vaincu, l partout, tout autour, le vainqueur. La cage, cependant, a des fonctions multiples : on y est nu puisque la transparence y est sans recours ni cachette possible ; par un dsquilibre propre cet espace de fermeture, lobjet est toujours, pour les bourreaux, porte de main, alors quils sont eux-mmes inaccessibles ; on est distance de ses chanes, captiv lintrieur dune latitude entire de gestes dont aucun nest physiquement impossible, mais dont aucun non plus na valeur de protection ou daffranchissement ; la cage, cest lespace o se mime la libert, mais o sa chimre, en tous les points que parcourt le regard, est anantie par la prsence des barreaux. Lironie du voile est un jeu redoubl ; celle de la cage, un jeu dsamorc. Le voile, perfidement, fait communiquer ; la cage est la figure franche du partage sans mdiation : sujet tout contre objet, pouvoir tout contre impuissance. La cage est lie un savoir triomphant qui rgne sur une ignorance esclave. Peu importe comment fut obtenue la fermeture : elle ouvre lre dun savoir instrumental qui nest plus apparent lambigut un peu louche de la conscience, mais lordre mticuleux de la perscution technique. Arrtons-nous un instant aux limites de cette cage o lamant de Pauliska est enferm, nu. 1) Il a t captur par une socit damazones qui font profession de dtester les hommes, leur violence, leur corps hriss. Lencagement se fait dans la forme du tous contre un. 2) Le jeune homme a t plac dans une galerie zoologique o, ct dautres animaux, il sert une dmonstration dhistoire naturelle : la prtresse de ces vestales haineuses fait pour ses compagnes le dtail de toutes les imperfections de ce corps rustique, sans charme ni complaisance. 3) Les inities ont dnud orgueilleusement leur sein ; les novices doivent faire de mme, pour montrer quaucune palpitation, quaucune rougeur ne trahit le dsordre dun cur envahi subrepticement par le dsir. Ici, la figure se complique : ce corps de glace que les femmes opposent lanimal masculin en sont-elles si souverainement matresses ? Et ne fait-il pas natre chez lhomme un visible dsir auquel la plus innocente des femmes ne manque pas de rpondre par des signes dmotion ? Et voil que le dsir noue des chanes inverses. 4) Mais contre ce danger, les femmes peuvent se protger entre elles. Ne sont-elles pas, lune penche sur lpaule de lautre, capables dopposer ce corps bestial quon leur montre cet autre quelles-mmes dvoilent et qui nest que douceur, volume duveteux, sable lisse pour les caresses ? trange dsir qui stablit sur la comparaison et le tiers exclu. Il ne doit pas tre bien conjur, ce mle enferm, dont la contemplation pjorative est ncessaire pour que le dsir des femmes, pur enfin, puisse aller, sans trahison, delles-mmes leurs exactes semblables. 5) Elles reconstituent en effet par une trange statue limage de lhomme dtest et elles en font lobjet de leur dsir. Mais la plus savante dentre elles semprisonnera dans ce jeu ; le prenant pour une merveilleuse machine, elle dsirera bien rellement le beau garon

quelle a cru enfermer et qui joue tre aussi froid quune statue. Dans son extase, elle tombe inanime, tandis que lui, sortant de sa feinte inertie, reprend vie et schappe. Version moderne et terme terme renverse du mythe de Pygmalion. Mais, plus encore, du Labyrinthe. Thse y devient captif dun Minotaure-Ariane, auquel il nchappe quen devenant lui-mme menaant et dsir, et en abandonnant sur son le solitaire la femme endormie. Dans la forme simple de la cage, un trange savoir est luvre, changeant les rles, transmuant les images et la ralit, mtamorphosant les figures du dsir : tout un travail en profondeur dont on trouve deux variantes fonctionnelles dans le souterrain et dans la machine.

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Le souterrain, cest la forme endoscopique de la cage. Mais aussi sa contradiction immdiate, puisque rien nest visible de ce quil recle. Son existence mme chappe au regard. Prison absolue contre quoi il ny a pas dassaut possible : cest lEnfer, moins sa profonde justice. Par droit dessence, les cachots de lInquisition sont souterrains. Ce qui sy passe ny est absolument pas vu ; mais il y rgne un regard absolu, nocturne, invitable, qui soppose, en sa structure rotique, au regard oblique et lumineux du miroir. Le miroir a deux modalits : proche et lointaine. De loin, et par le jeu de ses lignes, il peut surveiller. Cest--dire tout offrir au regard sans laisser prise sur lui : inversion parodique de la conscience. Dans sa modalit proche, il est un regard truqu. Le regardant se loge subrepticement dans la chambre obscure que recle la glace ; il sintercale dans limmdiate complaisance soi. Il se situe l o le volume clos du corps vient souvrir, mais pour se refermer aussitt de lautre ct de cette surface quil habite en se faisant aussi peu spatial que possible ; rus gomtre, ludion deux dimensions, le voil qui niche son invisible prsence dans la visibilit du regard lui-mme. Le miroir magique, vraie et fausse psych , runit ces deux modalits. Il est plac entre les mains du regardant, dont il permet la souveraine surveillance ; mais il a cette proprit trange dpier le regard dans le geste attard et un peu indcis quil a devant le miroir. Tel est le rle du Sopha enchant, espace enveloppant et tide o le corps sabandonne au plaisir dtre seul et en prsence de lui-mme ; espace secrtement habit, qui sinquite en sourdine, et bientt, son tour, se met dsirer le premier corps innocent qui en soffrant absolument se drobe lui. Que voit-il ltrange magicien de Crbillon, au fond de son miroir de soie ? Rien dautre vrai dire que son dsir et le secret de son cur avide. Il reflte, sans plus. Mais cest ici mme lchappatoire absolue du regard. Lun, en regardant, ne sait pas, au fond, quil se voit ; lautre, ne se sachant pas regard, a lobscure conscience dtre vu. Tout est organis par cette conscience qui est la fois fleur de peau et au-dessous des mots. De lautre ct du malin miroir, on est seul et tromp, mais dune solitude si alerte que la prsence dautrui est mime en creux par les gestes qui, permettant de sen dfendre, pieusement, peureusement linvoquent. Ainsi, la surface de rencontre, sur la plage lisse du miroir, se compose, dans un dlice un instant arrt, le geste-limite par excellence qui, en mettant nu, masque ce quil dvoile. Figure en laquelle viennent se nouer les fils tnus des savoirs rciproques, mais o le cur du dsirable chappe dfinitivement au dsir, comme Zeinis lme du Sopha. Mais tous ces corridors seffondrent dans laventure de Pauliska. Le chef des brigands, raconte-t-elle, donne un coup de talon assez fort dans le plancher ; je sens ma chaise descendre trs vite par une trappe qui se referme aussitt sur ma tte ; et je me trouve au milieu de huit dix hommes au regard avide, tonn, effrayant . Linnocence est en prsence du regard lui-mme : la voracit du dsir na pas besoin dune image irrelle pour atteindre la nudit de lautre ; il sappuie lourdement, parcourant sans hte ce qui ne peut plus se dfendre ; il ne vole pas son plaisir, il promet sereinement la violence.

Si une situation aussi fruste dtient pourtant de forts pouvoirs rotiques, cest parce quelle est moins perverse que subversive. La chute dans la cave des faussaires en symbolise le mouvement. Ce ne sont pas encore les Saturnales des malheureux rve optimiste, donc sans valeur pour le dsir , cest la chute des heureux dans labme o ils deviennent autant de proies. On ne veut pas possder lancien bonheur de Pauliska, mais la possder, elle, parce quelle a t heureuse : projet non dune volont rvolutionnaire, mais dun dsir de subversion. Pauliska est place au ras dun dsir qui manifeste la virilit bestiale du peuple. Dans les romans du XVIII e sicle, llment populaire ne formait quune mdiation dans lconomie de lros (entremetteuse, valet). Il montre, dans le monde renvers du souterrain, une vigueur majestueuse quon ne souponnait pas. Le serpent chtonien sest rveill. Cette masculinit, vrai dire, il la acquise par complot ; elle ne lui appartenait pas de nature. Le souterrain est un royaume de sclrats, image ngative du contrat social. Chacun est prisonnier des autres dont il peut devenir le tratre et le justicier. Le souterrain, cest la cage la fois solidifie, rendue entirement opaque (puisque creuse dans le sol) et liqufie, devenue transparente elle-mme, prcaire, puisquelle est prise dans les consciences enveloppantes, rciproques, mfiantes. Les bourreaux ne sont pas moins prisonniers que leur victime, qui nest pas moins queux intresse leur salut : elle partage leur destin dans ce fragment despace solidaire et resserr. Le Danube, dont on voit rouler les eaux au-dessus des dalles de verre scelles, indique symboliquement, tous, Pauliska comme aux brigands, qu la premire rupture de leur contrat ils sont noys. La cage sparait soigneusement les souverains et les objets : le souterrain les rapproche en un savoir touffant. Au centre de ce cercle se dresse, en symbole, la grandiose machine dimprimerie laquelle, sachant et ne sachant pas, Pauliska arrache ce gmissement qui nest pas celui de la presse, mais le cri de son sauveur cras.

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Dans la plupart des romans du XVIII e sicle, les machinations lemportent sur les machines. Ce sont toutes des techniques de lillusion qui, partir de peu ou de rien, btissent une surnature artificieuse : images qui montent au fond des miroirs, dessins invisibles dont le phosphore flamboie dans la nuit, trompe-lil qui font natre de fausses passions, vraies pourtant. Philtres pour les sens. Il y a aussi tout lappareil insidieux des empoisonnements : camphre, peaux de serpent, os de tourterelles calcins, et surtout les ufs terribles des fourmis de Java ; il y a enfin linoculation des dsirs inavouables, qui troublent les curs les plus fidles : dlices illusoires, vraies jouissances. Tous ces philtres sans magie, ces machines illusions vraies ne sont pas, par nature ou fonction, diffrents de ce rve que lme prisonnire du Sopha a insinu par un baiser dans le cur innocent de Zeinis. Tous portent cette mme leon : que, pour le cur, les images ont la mme chaleur que ce quelles reprsentent, et que lartifice le plus vain ne peut faire natre de fausses passions quand il suscite une vraie ivresse ; la nature peut se plier tous les mcanismes du dsir sil sait btir ces machines merveilleuses o se trame le tissu sans frontire du vrai et du faux. Cest une tout autre machinerie que celle de la roue lectrique dcrite la fin de Pauliska. Lies dos dos et nues, les deux victimes, opposes et complmentaires (comme deux ples : la blonde Polonaise et lItalienne brune, la passionne et lardente, la vertueuse et la dvoye, celle qui brle damour et celle qui se consume de dsir), ne sont spares, l o leur corps se rejoignent, que par un mince volant de verre. Ds quil tourne, des tincelles jaillissent, avec toute une gicle de souffrances et de cris. Les corps hrisss slectrisent, les nerfs se rvulsent : dsir, horreur ? L-bas, parvenu, par lextrme de sa luxure, au dernier degr de lpuisement, le perscuteur reoit, par le pain de cire sur lequel il trne, le fluide de ces jeunes corps exasprs. Et peu peu Salviati sent pntrer en lui le grand dsir majestueux qui promet ses victimes des supplices sans fin. Cette trange machine, un premier examen, parat assez lmentaire : simple mise en

forme discursive du dsir, elle captive son objet dans une souffrance qui en multiplie les charmes, de sorte que lobjet lui-mme avive le dsir, et, par l, sa propre douleur, en un cercle toujours plus intense qui ne sera bris que par la fulguration finale. Pourtant la machine de Pauliska a de plus grands pouvoirs, et plus tranges. la diffrence de la machine-machination, elle maintient entre les partenaires une distance maximale que seul peut franchir un impalpable fluide. Ce fluide prlve sur le corps qui souffre, et parce quil souffre, sa dsirabilit mlange de sa jeunesse, de sa chair sans dfaut, de ses frmissements enchans. Or lagent de ce mlange, cest le courant lectrique qui fait natre, chez la victime, tous les mouvements physiques du dsir. La dsirabilit que le fluide porte au perscuteur, cest le dsir du perscut, cependant que le bourreau, inerte, nerv, reoit, comme en un allaitement premier, ce dsir quaussitt il fait sien. Ou plutt quil transmet sans le retenir au mouvement de la roue, formant ainsi un simple relais dans ce dsir perscut qui revient lui-mme comme une perscution acclre. Le bourreau nest plus quun moment neutre dans lapptit de sa victime ; et la machine rvle ce quelle est : non pas objectivation ouvrire du dsir, mais projection du dsir o la mcanique des rouages dsarticule le dsirant. Ce qui nest point pour ce dernier sa dfaite ; tant sen faut : sa passivit, cest la ruse du savoir qui, de connatre tous les moments du dsir, les prouve dans un jeu impersonnel dont la cruaut soutient la fois une conscience aigu et une mcanique sans me. Lconomie de cette machine est bien particulire. Chez Sade, lappareil dessine, dans sa mticulosit, larchitecture dun dsir qui demeure souverain. Mme lorsquil est puis et que la machine est construite pour le ranimer, le dsirant maintient ses droits absolus de sujet, la victime ntant jamais que lunit lointaine, nigmatique et narrative dun objet de dsir et dun sujet de souffrance. Si bien qu la limite la perfection de la machine qui torture, cest le corps tortur comme point dapplication de la volont cruelle (par exemple, les tables vivantes de Minski). La machine lectrodynamique du Surmle est au contraire de nature vampirique : les roues affoles portent le mcanisme ce point de dlire o il devient une bte monstrueuse dont les mchoires crasent en lincendiant le corps inpuisable du hros. La machine de Rvroni consacre elle aussi lapothose des guerriers fatigus, mais en un autre sens. Elle est installe au bout du trajet initiatique, comme lobjet terminal par excellence. Elle transforme le dsirant en figure immobile, inaccessible, vers qui sacheminent tous les mouvements quelle reverse aussitt sans sortir de son rgne : Dieu enfin en repos, qui sait absolument et qui est absolument dsir. Quant lobjet du dsir (que le philtre laissait finalement chapper), il est transmu en une source infiniment gnreuse du dsir lui-mme. Au terme de cette initiation, il trouve lui aussi repos et lumire. Non pas lillumination de la conscience ni le repos du dtachement, mais la lumire blanche du savoir et cette inertie qui laisse couler la violence anonyme du dsir. Tous ces objets sont bien plus sans doute que les accessoires thtraux de la licence. Leur forme ramasse lespace fondamental o se jouent les rapports du Dsir et du Savoir ; ils donnent figure une exprience o la transgression de linterdit dlivre la lumire. On reconnat facilement, dans les deux groupes quils forment, deux structures opposes, et parfaitement cohrentes, de cet espace et de lexprience qui lui est lie. Les uns, familiers Crbillon, constituent ce quon pourrait appeler des objetssituations . Ce sont des formes visibles qui captent un instant et relancent les imperceptibles rapports des sujets entre eux : surfaces de rencontre, lieux dchange o se croisent les refus, les regards, les consentements, les fuites, ils fonctionnent comme de lgers relais dont la densit matrielle sallge mesure de la complexit du sens quils portent ; ils valent ce que vaut la combinaison des rapports quils nouent et qui se nouent travers eux. Leur frle et transparent dessin nest que la nervure des situations : ainsi le voile dans le rapport de lindiscrtion au secret ; le miroir dans celui de la surprise et de la complaisance soi ; le philtre dans les jeux de la vrit et de lillusion. Autant de piges o les consciences demeurent captives. Mais un instant seulement ; car ces objets-situations

ont une dynamique centrifuge ; on sy perd en sy sachant perdu et en qute dj de lissue. Leurs secourables prils jalonnent le chemin de retour du labyrinthe ; cest le ct Ariane de la conscience rotique le fil retenu en ses deux extrmits par des consciences qui se cherchent, schappent, se capturent, et se sauvent, et que voici nouveau spars par ce fil qui, indissociablement, les lie. Tous ces objets dAriane jouent avec les ruses de la vrit, au seuil de la lumire et de lillusion. En face, chez Rvroni, on trouve des objets enveloppants, imprieux, invitables : les sujets y sont pris sans recours, leur position modifie, leur conscience retenue et de fond en comble altre. La fuite ny est pas concevable ; il ny a dissue que du ct de ce point sombre qui indique le centre, le feu infernal, la loi de la figure. Non plus fils quon noue et dnoue, mais corridors o on est englouti, ils sont des objets-configurations , du type du souterrain, de la cage, de la machine : la trajectoire aller du labyrinthe. L, lerreur et la vrit ne sont plus en question : on peut manquer Ariane, on ne peut manquer le Minotaure. Elle est lincertaine, limprobable, la lointaine ; il est le sr, le tout-proche. Et pourtant, par opposition aux piges dAriane o chacun se reconnat au moment de se perdre, les figures du Minotaure sont absolument trangres, elles marquent, avec la mort dont elles portent la menace, les limites de lhumain et de linhumain : les mchoires de la cage se referment sur un monde de la bestialit et de la prdation ; le souterrain recle tout un grouillement dtres infernaux, et cette inhumanit qui est propre au cadavre des hommes. Mais le secret de ce Minotaure rotique, ce nest pas tellement quil est animal pour une bonne moiti, ni quil forme une figure indcise et mal partage entre deux rgions voisines. Son secret recouvre un rapprochement bien plus incestueux : en lui se superposent le labyrinthe qui dvore et Ddale qui la construit. Il est la fois la machine aveugle, les couloirs du dsir avec leur fatalit et larchitecte habile, serein, libre, qui a dj quitt linvitable pige. Le Minotaure, cest la prsence de Ddale et son absence en mme temps dans lindchiffrable et morte souverainet de son savoir. Toutes les figures pralables qui symbolisent le monstre portent comme lui cette alliance sans langage entre un dsir anonyme et un savoir dont le rgne cache le visage vide du Matre. Les minces fils dAriane senchevtraient dans la conscience ; ici, avec un pur savoir et un dsir sans sujet, seule demeure la dualit brutale des btes sans espce. Tous les piges dAriane gravitent autour de la plus centrale, de la plus exemplaire des situations rotiques : le travesti. Celui-ci en effet sgare dans un jeu redoubl o la nature nest pas profondment transmue, mais plutt esquive sur place. Comme le voile, le travesti cache et trahit ; comme le miroir, il donne la ralit dans une illusion qui la drobe en loffrant ; cest un philtre aussi puisquil fait natre partir dimpressions faussement vraies des sentiments illusoires et naturels : cest de la contre-nature mime et par l conjure. Lespace que symbolise le Minotaure est au contraire un espace de transmutation ; cage, il fait de lhomme une bte de dsir dsirante comme un fauve, dsire comme une proie ; caveau, il trame au-dessous des tats une contre-cit qui se promet de dtruire les lois et les pactes les plus vieux ; machine, son mouvement mticuleux, appuy sur la nature et la raison, suscite lAntiphysis et tous les volcans de la folie. Il ne sagit plus des surfaces trompeuses du dguisement, mais dune nature mtamorphose en profondeur par les pouvoirs de la contre-nature. Cest l sans doute que la perversit moderne , comme disait Rvroni, trouve son espace propre. Dcales vers les rgions dun rotisme lger, les initiations dAriane, si importantes dans le discours rotique du XVIII e sicle, ne sont plus pour nous que de lordre du jeu disons plutt avec M. tiemble qui y voit clair, de lamour, de lamour sous toutes ses formes . Les formes rellement transgressives de lrotisme, on les trouve maintenant dans lespace que parcourt ltrange initiation de Pauliska : du ct de la contre-nature, l o Thse fatalement se dirige lorsquil approche du centre du labyrinthe, vers ce coin de nuit o, vorace architecte, veille le Savoir.

1963

12 Veilleur de la nuit des hommes


Wchter ber die Nacht der Menschen ( Veilleur de la nuit des hommes ; trad. J. Chavy), in Szegg (H.-L.) d., Unterwegs mit Rolf Italiaander, Hambourg, Freie Akademie der Knste, 1963, pp. 46-49. Lettre prive de Nol 1960, publie en 1963 dans un recueil dhommages Rolf Italiaander pour son cinquantime anniversaire ; rdite in Fried (P.G), Die Welt des Rolf Italiaander, Christians Verlag, 1973. crivain, plasticien, ethnologue (Vlkerkundler), collectionneur, bibliophile, diplomate cosmopolite, ami de Max Brod et de Nehru entre autres, Rolf Italiaander rejoint en 1933 la Lgion trangre en Algrie, dcid, sil en rchappait, militer pour la paix et la libert. En 1953 et de nouveau en 1959, il sinstalle dans le village de Poto Poto la lisire de Brazzaville, aux cts de Pierre Lods, o il initie de jeunes Congolais la gravure sur cuivre, leur demandant seulement dobir leur fantaisie, leurs rythmes, leurs joies, leur rve. Il fut linvit personnel de Nkrumah la Ire Confrence des peuples africains en 1959, et organisa cette mme anne la demande de M. Foucault une exposition de gravures africaines lInstitut franais de Hambourg. Il a fond, avec le pote Hans Henny Jahnn, lAcadmie libre des arts de Hambourg et a lgu en 1970 ses collections dArt naf du monde entier au muse Rade de cette ville.

Hier soir, mon cher Rolf, nous nous sommes spars dans une ville inquite, la lisire dun avenir incertain. Cela fait un an dj que je vous connais. Notre rencontre, la premire, tait place sous le signe de H.H Jahnn. Sombre soire. Aprs tant dheures passes ensemble, Hambourg, je devais justement vous retrouver dans la familiarit quelque peu archaque dun Saint-Germain-des-Prs. Cette soire avait en soi quelque chose damer, de dlaiss. Les vacances, la nuit vide de cet hiver, et les journaux qui nous informaient que notre histoire se faisait ailleurs et sans nous ; tout cela nous avait pousss lironie. Les faits flottent dans une poque que nous ne dominons plus. Mais il y a quelque chose en vous que rien ne peut inquiter, et en mangeant avec vous, dans une Afrique qui ne consistait quen symbole et en allusion, jai senti quil y avait tant raconter, et que cela ne pouvait tre racont qu vous. Non pas pour parler de vous, mais pour mettre par crit un langage qui, sans interruption, a parl de vous moi et de moi vous, aprs nous tre suffisamment connus pour lui confier ce qui ne se dit pas, lessentiel, qui nous unit. Au fond, je vous ai reconnu avant de vous connatre, lorsque jai lu Hans und Jean, pour, en fait, apprendre lallemand. Ctait un livre de laprs-guerre, et il tait de mon poque. Je ne sais ni qui vous avez pens en lcrivant ni qui vous parliez. Mais je savais qui ce livre tait destin : tous les jeunes, inquiets comme ces deux-l, auxquels le monde des adultes avait magnifiquement dmontr quils navaient aucun refuge.

Lorsque, dans les rcits du sicle pass, des jeunes gens sgaraient, ctait seulement afin quon puisse les retrouver. Hans et Jean staient tout fait gars dans une fort bizarre faite de murs en ruine, de nuits au phosphore et de grands corps blancs, ptrifis dans une peur panique. Personne naurait jamais pu les trouver dans ce labyrinthe, et euxmmes moins que tout autre ; sans ce pitinement dune Europe empeste, sans cette marche en avant, sourde et obstine, qui, la longue, pourtant, rduisent le grondement au silence. La marche dun homme qui ne sarrtera que devant la grce du visage dsir. Vous avez fait l le rcit de ces connexions transversales qui, au milieu du chaos dhommes qui sentre-tuent, conduisent sans mot dire deux jeunes gens vers un ordre pacifique suprieur ; ordre fond sur des temps originaires et qui avait t interdit au moyen de phrases vides. Peu aprs la guerre, vous avez eu le courage de faire parler la forme nigmatique des joies que lon doit taire. Ce que jaime en vous, cest cette dmarche dhomme libre, cette dmarche qui conduit la libert des autres. Souvenez-vous de ces jsuites qui, prenant pied en Amrique, tenaient les sauvages pour des animaux, alors quen revanche ceux-ci les considraient comme des dieux. Vous tes de ces Europens et ils sont rares qui sont toujours prts rencontrer des dieux dans une humanit o les dieux meurent. Notre ge est ainsi fait que lintelligence ny a dautre application que de questionner la raison jusquau supplice, et de tirer de son sommeil (sommeil dans lequel Goya reprsente lhomme moderne) la puissance double et irrpressible quelle analyse. Depuis un peu moins dun sicle, il y a, en Europe, une espce dhommes curieux et solitaires, dont la lucidit a veill des visions, et cet inlassable retour ce noyau infrangible de la nuit , o leur vrit se dit et ne se dit pas, se donne et senfuit. Une nouvelle forme du savoir qui retrouve sa communaut dorigine avec le rve. Vous appartenez cette espce qui me plat tant. Un fait ma frapp dans lexprience que vous avez vcue Brazzaville, et qui me parat caractristique de votre style. Vous avez enseign une technique de gravure, qui leur tait inconnue jusqualors, de jeunes Noirs vivant la lisire dune ville moderne, dont toute lexistence, depuis des gnrations tait inextricablement complique par les conditions coloniales. partir de quoi, ces jeunes gens se sont tout dun coup sentis trangers dans un monde dans lequel nous vivions, eux comme nous. Non pas que cette technique et t hors de leur porte, au contraire, elle tait facile matriser, et, par la simplicit du premier essai, elle conduisait tout droit dans un monde muet : le monde des oiseaux, de la mmoire infinie, des longues herbes accueillantes, davant les hommes, un monde de nuits mystrieuses, de danses, un monde nu et vert dans la douceur du matin. Ces gravures ne reclent rien quon nait jamais vu, au contraire, ces nouveaux moyens dexpression font natre intemporellement ces formes sans ge qui veillent sur le sommeil de chacun. Lesprit des potes, comme celui de Cocteau, est gouvern par la nuit. Vous, mon cher Rolf, vous tes un esprit du jour qui sait veiller sur la nuit des hommes et qui conjure leur posie. Entre la profanation de lobjet, cette mise sac qui nous a fait cadeau de lart africain, et lalination de lhomme ( laquelle nous sommes redevables de la psychologie infiniment apaisante du primitif ), vos recherches africaines sont dune tout autre espce, qui ne consistait ni simplement dcouvrir ni convertir en pratique. Ne pas tellement se soucier de ce qui est que de ce qui devient. Accepter les faits tels quils sont et ne les utiliser qu linstant o ils peuvent devenir quelque chose. Apporter un renouvellement pour dmler le pass, et pour rtablir la vrit du prsent. Enseigner pour apprendre. Prparer pour plus tard une langue avec laquelle lAfrique exprimera toute sa vrit. On prtendra que ces graveurs ne nous apportent rien de neuf nous autres Europens, parce que cest vous un Europen qui les avez forms. Cest justement cela que jaime, et qui est plus lourd de vrit que la mthode des bras croiss. Lchange est la condition de lavenir du monde moderne. Le terme de folklore nest quune hypocrisie des civiliss qui ne participent pas au jeu, et qui veulent masquer leur refus du contact sous le

manteau du respect devant le pittoresque. La vrit de lAfrique celle aussi des premiers sculpteurs des forts , cest lhistoire de lAfrique mme qui nous la racontera, et, certes, dans la langue qui se forme maintenant. Enseigner lart graphique aux Africains ne signifie pas dfigurer un art millnaire, mais, au contraire, dvelopper la forme dexpression de sa vrit. Lhomme est irrvocablement tranger laurore. Il aura fallu notre faon de penser coloniale pour croire que lhomme aurait pu rester fidle son commencement, et quil y a un lieu quelconque au monde o il peut rencontrer lessence du primitif . Jaime en vous labsence de ce prjug, et la srnit avec laquelle vous acceptez que tout est en devenir, et quil nexiste nulle vieille tragdie du monde qui ne puisse vivre un nouveau tournant. Je constate que je ne parle de vous quen relation avec lAfrique ; car je sais bien que cest la part qui est peut-tre la plus proche de votre vrit, et laquelle je me sens le plus fortement attach. Vous avez eu lobligeance dorganiser une exposition de vos gravures africaines dans les salles de lInstitut franais de Hambourg. L, jai mieux compris ce quil y avait en vous de si merveilleusement vivant : ce que vous ne disiez pas et que, peut-tre, vous naimeriez pas dire. Ce qui vit en vous, cest ce qui disparat autour de vous : cest cette partie de lart europen qui prend ses racines dans la cration des mains, dans la formation patiente et dans la fidlit des hommes, qui peut survivre sa propre mort dans le grand matin de lAfrique. Cest pourquoi, lorsque je vous voyais parler aux Sngalais, hier soir, Paris, jai eu cette impression peut-tre trompeuse : vous tes attach aux hommes par ce qui vous isole. Finalement, seuls des hommes solitaires peuvent un jour se rencontrer.

13 Prface la transgression
Prface la transgression , Critique, n 195-196 : Hommage G. Bataille, aot-septembre 1963, pp. 751-769.

On croit volontiers que, dans lexprience contemporaine, la sexualit a retrouv une vrit de nature qui aurait longtemps patient dans lombre, et sous divers dguisements, que seule notre perspicacit positive nous permet aujourdhui de dchiffrer, avant davoir le droit daccder enfin la pleine lumire du langage. Jamais pourtant la sexualit na eu un sens plus immdiatement naturel et na connu sans doute un aussi grand bonheur dexpression que dans le monde chrtien des corps dchus et du pch. Toute une mystique, toute une spiritualit le prouvent, qui ne savaient point diviser les formes continues du dsir, de livresse, de la pntration, de lextase et de lpanchement qui dfaille ; tous ces mouvements, elles les sentaient se poursuivre, sans interruption ni limite, jusquau cur dun amour divin dont ils taient le dernier vasement et la source en retour. Ce qui caractrise la sexualit moderne, ce nest pas davoir trouv, de Sade Freud, le langage de sa raison ou de sa nature, mais davoir t, et par la violence de leurs discours, dnaturalise jete dans un espace vide o elle ne rencontre que la forme mince de la limite, et o elle na dau-del et de prolongement que dans la frnsie qui la rompt. Nous navons pas libr la sexualit, mais nous lavons, exactement, porte la limite : limite de notre conscience, puisquelle dicte finalement la seule lecture possible, pour notre conscience, de notre inconscience ; limite de la loi, puisquelle apparat comme le seul contenu absolument universel de linterdit ; limite de notre langage : elle dessine la ligne dcume de ce quil peut tout juste atteindre sur le sable du silence. Ce nest donc pas par elle que nous communiquons avec le monde ordonn et heureusement profane des animaux ; elle est plutt scissure : non pas autour de nous pour nous isoler ou nous dsigner, mais pour tracer la limite en nous et nous dessiner nous-mmes comme limite. Peut-tre pourrait-on dire quelle reconstitue, dans un monde o il ny a plus dobjets, ni dtres, ni despaces profaner, le seul partage qui soit encore possible. Non pas quelle offre de nouveaux contenus des gestes millnaires, mais parce quelle autorise une profanation sans objet, une profanation vide et replie sur soi, dont les instruments ne sadressent rien dautre qu eux-mmes. Or une profanation dans un monde qui ne reconnat plus de sens positif au sacr, nest-ce pas peu prs cela quon pourrait appeler la transgression ? Celle-ci, dans lespace que notre culture donne nos gestes et notre langage, prescrit non pas la seule manire de trouver le sacr dans son contenu immdiat, mais de le recomposer dans sa forme vide, dans son absence rendue par l mme scintillante. Ce qu partir de la sexualit peut dire un langage sil est rigoureux, ce nest pas le secret naturel de lhomme, ce nest pas sa calme vrit anthropologique, cest quil est sans Dieu ; la parole que nous avons donne la sexualit est contemporaine par le temps et la structure de celle par laquelle nous nous sommes annonc nous-mmes que Dieu tait mort. Le langage de la sexualit, auquel Sade, ds quil en a prononc les premiers mots, a fait parcourir en un seul discours tout lespace dont il devenait tout coup le souverain, nous a hisss jusqu une nuit o Dieu est absent et o tous nos gestes sadressent cette absence dans une profanation qui tout la fois la dsigne, la conjure, spuise en elle, et se trouve ramene par elle sa puret vide de transgression. Il y a bien une sexualit moderne : cest celle qui, tenant sur elle-mme et en surface le discours dune animalit naturelle et solide, sadresse obscurment lAbsence, ce haut lieu o Bataille a dispos, pour une nuit qui nest pas prs de sachever, les personnages dponine : Dans ce calme tendu, travers les vapeurs de mon ivresse, il me sembla que le vent tombait ; un long silence manait de limmensit du ciel. Labb sagenouilla doucement Il chanta sur un mode atterr, lentement comme une mort : Miserere mei

Deus, secondum misericordiam magnam tuam. Ce gmissement dune mlodie voluptueuse tait si louche. Il avouait bizarrement langoisse devant les dlices de la nudit. Labb devait nous vaincre en se niant et leffort mme quil tentait pour se drober laffirmait davantage ; la beaut de son chant dans le silence du ciel lenfermait dans la solitude dune dlectation morose Jtais soulev de cette faon dans ma douceur, par une acclamation heureuse, infinie, mais dj voisine de loubli. Au moment o elle vit labb, sortant visiblement du rve o elle demeurait tourdie, ponine se mit rire et si vite que le rire la bouscula ; elle se retourna et, penche sur la balustrade, apparut secoue comme un enfant. Elle riait la tte dans les mains et labb, qui avait interrompu un gloussement mal touff, ne leva la tte, les bras hauts, que devant un derrire nu : le vent avait soulev le manteau quau moment o le rire lavait dsarme elle navait pu maintenir ferm * . Peut-tre limportance de la sexualit dans notre culture, le fait que depuis Sade elle ait t lie si souvent aux dcisions les plus profondes de notre langage tiennent-ils justement cette attache qui la lie la mort de Dieu. Mort quil ne faut point entendre comme la fin de son rgne historique, ni le constat enfin dlivr de son inexistence, mais comme lespace dsormais constant de notre exprience. La mort de Dieu, en tant notre existence la limite de lIllimit, la reconduit une exprience o rien ne peut plus annoncer lextriorit de ltre, une exprience par consquent intrieure et souveraine. Mais une telle exprience, en laquelle clate la mort de Dieu, dcouvre comme son secret et sa lumire, sa propre finitude, le rgne illimit de la Limite, le vide de ce franchissement o elle dfaille et fait dfaut. En ce sens, lexprience intrieure est tout entire exprience de limpossible (limpossible tant ce dont on fait lexprience et ce qui la constitue). La mort de Dieu na pas t seulement l vnement qui a suscit sous la forme que nous lui connaissons lexprience contemporaine : elle en dessine indfiniment la grande nervure squelettique. Bataille savait bien quelles possibilits de pense cette mort pouvait ouvrir, et en quelle impossibilit aussi elle engageait la pense. Que veut dire en effet la mort de Dieu, sinon une trange solidarit entre son existence qui clate et le geste qui le tue ? Mais que veut dire tuer Dieu sil nexiste pas, tuer Dieu qui nexiste pas ? Peut-tre la fois tuer Dieu parce quil nexiste pas et pour quil nexiste pas : et cest le rire. Tuer Dieu pour affranchir lexistence de cette existence qui la limite, mais aussi pour la ramener aux limites quefface cette existence illimite (le sacrifice). Tuer Dieu pour le ramener ce nant quil est et pour manifester son existence au cur dune lumire qui la fait flamboyer comme une prsence (cest lextase). Tuer Dieu pour perdre le langage dans une nuit assourdissante, et parce que cette blessure doit le faire saigner jusqu ce que jaillisse un immense allluia perdu dans le silence sans fin (cest la communication). La mort de Dieu ne nous restitue pas un monde limit et positif, mais un monde qui se dnoue dans lexprience de la limite, se fait et se dfait dans lexcs qui la transgresse. Sans doute est-ce lexcs qui dcouvre, lies dans une mme exprience, la sexualit et la mort de Dieu ; ou encore qui nous montre, comme dans le plus incongru de tous les livres , que Dieu est une fille publique . Et dans cette mesure, la pense de Dieu et la pense de la sexualit se trouvent, depuis Sade sans doute, mais jamais de nos jours avec autant dinsistance et de difficult que chez Bataille, lies en une forme commune. Et sil fallait donner, par opposition la sexualit, un sens prcis lrotisme, ce serait sans doute celui-l : une exprience de la sexualit qui lie pour elle-mme le dpassement de la limite la mort de Dieu. Ce que le mysticisme na pu dire (au moment de le dire, il dfaillait), lrotisme le dit : Dieu nest rien sil nest pas dpassement de Dieu dans tous les sens de ltre vulgaire, dans celui de lhorreur et de limpuret ; la fin dans le sens de rien * Ainsi, au fond de la sexualit, de son mouvement que rien ne limite jamais (parce quil est, depuis son origine et dans sa totalit, rencontre constante de la limite), et de ce discours sur Dieu que lOccident a tenu depuis si longtemps sans se rendre compte clairement que nous ne pouvons ajouter au langage impunment le mot qui dpasse tous les mots et que nous sommes par lui placs aux limites de tout langage possible , une exprience singulire

se dessine : celle de la transgression. Peut-tre un jour apparatra-t-elle aussi dcisive pour notre culture, aussi enfouie dans son sol que la t nagure, pour la pense dialectique, lexprience de la contradiction. Mais malgr tant de signes pars, le langage est presque entirement natre o la transgression trouvera son espace et son tre illumin. Dun tel langage, il est possible, sans doute, de retrouver chez Bataille les souches calcines, la cendre prometteuse.

*
La transgression est un geste qui concerne la limite ; cest l, en cette minceur de la ligne, que se manifeste lclair de son passage, mais peut-tre aussi sa trajectoire en sa totalit, son origine mme. Le trait quelle croise pourrait bien tre tout son espace. Le jeu des limites et de la transgression semble tre rgi par une obstination simple : la transgression franchit et ne cesse de recommencer franchir une ligne qui, derrire elle, aussitt se referme en une vague de peu de mmoire, reculant ainsi nouveau jusqu lhorizon de linfranchissable. Mais ce jeu met en jeu bien plus que de tels lments ; il les situe dans une incertitude, dans des certitudes aussitt inverses o la pense sembarrasse vite vouloir les saisir. La limite et la transgression se doivent lune lautre la densit de leur tre : inexistence dune limite qui ne pourrait absolument pas tre franchie ; vanit en retour dune transgression qui ne franchirait quune limite dillusion ou dombre. Mais la limite a-t-elle une existence vritable en dehors du geste qui glorieusement la traverse et la nie ? Que serait-elle, aprs, et que pouvait-elle tre, avant ? Et la transgression npuise-t-elle pas tout ce quelle est dans linstant o elle franchit la limite, ntant nulle part ailleurs quen ce point du temps ? Or ce point, cet trange croisement dtres qui, hors de lui, nexistent pas, mais changent en lui totalement ce quils sont, nest-il pas aussi bien tout ce qui, de toutes parts, le dborde ? Il opre comme une glorification de ce quil exclut ; la limite ouvre violemment sur lillimit, se trouve emporte soudain par le contenu quelle rejette, et accomplie par cette plnitude trangre qui lenvahit jusquau cur. La transgression porte la limite jusqu la limite de son tre ; elle la conduit sveiller sur sa disparition imminente, se retrouver dans ce quelle exclut (plus exactement peut-tre sy reconnatre pour la premire fois), prouver sa vrit positive dans le mouvement de sa perte. Et pourtant, en ce mouvement de pure violence, vers quoi la transgression se dchane-t-elle, sinon vers ce qui lenchane, vers la limite et ce qui sy trouve enclos ? Contre quoi dirige-t-elle son effraction et quel vide doit-elle la libre plnitude de son tre, sinon cela mme quelle traverse de son geste violent et quelle se destine barrer dans le trait quelle efface ? La transgression nest donc pas la limite comme le noir est au blanc, le dfendu au permis, lextrieur lintrieur, lexclu lespace protg de la demeure. Elle lui est lie plutt selon un rapport en vrille dont aucune effraction simple ne peut venir bout. Quelque chose peut-tre comme lclair dans la nuit, qui, du fond du temps, donne un tre dense et noir ce quelle nie, lillumine de lintrieur et de fond en comble, lui doit pourtant sa vive clart, sa singularit dchirante et dresse, se perd dans cet espace quelle signe de sa souverainet et se tait enfin, ayant donn un nom lobscur. Cette existence si pure et si enchevtre, pour essayer de la penser, de penser partir delle et dans lespace quelle dessine, il faut la dgager de ses parents louches avec lthique. La librer de ce qui est le scandaleux ou le subversif, cest--dire de ce qui est anim par la puissance du ngatif. La transgression noppose rien rien, ne fait rien glisser dans le jeu de la drision, ne cherche pas branler la solidit des fondements ; elle ne fait pas resplendir lautre ct du miroir par-del la ligne invisible et infranchissable. Parce que, justement, elle nest pas violence dans un monde partag (dans un monde thique) ni triomphe sur des limites quelle efface (dans un monde dialectique ou rvolutionnaire), elle prend, au cur de la limite, la mesure dmesure de la distance qui souvre en celle-ci et dessine le trait fulgurant qui la fait tre. Rien nest ngatif dans la transgression. Elle affirme ltre limit, elle affirme cet illimit dans lequel elle bondit en louvrant pour la premire

fois lexistence. Mais on peut dire que cette affirmation na rien de positif : nul contenu ne peut la lier, puisque, par dfinition, aucune limite ne peut la retenir. Peut-tre nest-elle rien dautre que laffirmation du partage. Encore faudrait-il allger ce mot de tout ce qui peut rappeler le geste de la coupure, ou ltablissement dune sparation ou la mesure dun cart, et lui laisser seulement ce qui en lui peut dsigner ltre de la diffrence. Peut-tre la philosophie contemporaine a-t-elle inaugur, en dcouvrant la possibilit dune affirmation non positive, un dcalage dont on trouverait le seul quivalent dans la distinction faite par Kant du nihil negativum et du nihil privativum distinction dont on sait bien quelle a ouvert le cheminement de la pense critique [116]. Cette philosophie de laffirmation non positive, cest--dire de lpreuve de la limite, cest elle, je crois, que Blanchot a dfinie par le principe de contestation. Il ne sagit pas l dune ngation gnralise, mais dune affirmation qui naffirme rien : en pleine rupture de transitivit. La contestation nest pas leffort de la pense pour nier des existences ou des valeurs, cest le geste qui reconduit chacune delles ses limites, et par l la Limite o saccomplit la dcision ontologique : contester, cest aller jusquau cur vide o ltre atteint sa limite et o la limite dfinit ltre. L, dans la limite transgresse, retentit le oui de la contestation, qui laisse sans cho le I-A de lne nietzschen. Ainsi se dessine une exprience dont Bataille, dans tous les dtours et retours de son uvre, a voulu faire le tour, exprience qui a le pouvoir de mettre tout en cause (en question), sans repos admissible et dindiquer l o elle se trouve, au plus proche dellemme, l tre sans dlai . Rien ne lui est plus tranger que la figure du dmoniaque qui justement nie tout . La transgression souvre sur un monde scintillant et toujours affirm, un monde sans ombre, sans crpuscule, sans ce glissement du non qui mord les fruits et enfonce en leur cur la contradiction deux-mmes. Elle est lenvers solaire de la dngation satanique ; elle a partie lie avec le divin, ou plutt elle ouvre, partir de cette limite quindique le sacr, lespace o se joue le divin. Quune philosophie qui sinterroge sur ltre de la limite retrouve une catgorie comme celle-l, cest videmment un des signes sans nombre que notre chemin est une voie de retour et que nous devenons tous les jours plus grecs. Encore ce retour ne faut-il pas lentendre comme la promesse dune terre dorigine, dun sol premier o natraient, cest--dire o se rsoudraient pour nous, toutes les oppositions. En replaant lexprience du divin au cur de la pense, la philosophie depuis Nietzsche sait bien, ou devrait bien savoir, quelle interroge une origine sans positivit et une ouverture qui ignore les patiences du ngatif. Nul mouvement dialectique, nulle analyse des constitutions et de leur sol transcendantal ne peut apporter de secours pour penser une telle exprience ou mme laccs cette exprience. Le jeu instantan de la limite et de la transgression serait-il de nos jours lpreuve essentielle dune pense de l origine laquelle Nietzsche nous a vous ds le dbut de son uvre une pense qui serait, absolument et dans le mme mouvement, une Critique et une Ontologie, une pense qui penserait la finitude et ltre ? Cette pense dont tout jusqu prsent nous a dtourns, mais comme pour nous mener jusqu son retour, de quelle possibilit nous vient-elle, de quelle impossibilit tient-elle pour nous son insistance ? On peut dire sans doute quelle nous vient de louverture pratique par Kant dans la philosophie occidentale, le jour o il a articul, sur un mode encore bien nigmatique, le discours mtaphysique et la rflexion sur les limites de notre raison. Une telle ouverture, Kant a fini lui-mme par la refermer dans la question anthropologique laquelle il a, au bout du compte, rfr toute linterrogation critique ; et sans doute la-t-on par la suite entendue comme dlai indfiniment accord la mtaphysique, parce que la dialectique a substitu la mise en question de ltre et de la limite le jeu de la contradiction et de la totalit. Pour nous veiller du sommeil ml de la dialectique et de lanthropologie, il a fallu les figures nieztschennes du tragique et de Dionysos, de la mort de Dieu, du marteau du philosophe, du surhomme qui approche pas de colombe, et du Retour. Mais pourquoi le langage discursif se trouve-t-il si dmuni, de nos

jours, quand il sagit de maintenir prsentes ces figures et de se maintenir en elles ? Pourquoi est-il devant elles rduit, ou presque, au mutisme, et comme contraint, pour quelles continuent trouver leurs mots, de cder la parole ces formes extrmes de langage dont Bataille, Blanchot, Klossowski ont fait les demeures, pour linstant, et les sommets de la pense ? Il faudra bien un jour reconnatre la souverainet de ces expriences et tcher de les accueillir : non quil sagisse de dlivrer leur vrit prtention drisoire, propos de ces paroles qui sont pour nous des limites , mais de librer enfin partir delles notre langage. Quil suffise aujourdhui de nous demander quel est ce langage non discursif qui sobstine et se rompt depuis bientt deux sicles dans notre culture, do vient ce langage qui nest pas achev ni sans doute matre de soi, bien quil soit pour nous souverain et quil nous surplombe de haut, simmobilisant parfois dans des scnes quon a coutume dappeler rotiques et soudain se volatilisant dans une turbulence philosophique o il semble perdre jusqu son sol. La distribution du discours philosophique et du tableau dans luvre de Sade obit sans doute des lois darchitecture complexe. Il est bien probable que les rgles simples de lalternance, de la continuit ou du contraste thmatiques sont insuffisantes pour dfinir lespace du langage o sarticulent ce qui est montr et ce qui est dmontr, o senchanent lordre des raisons et lordre des plaisirs, o se situent surtout les sujets dans le mouvement des discours et dans la constellation des corps. Disons seulement que cet espace est entirement couvert par un langage discursif (mme lorsquil sagit dun rcit), explicite (mme au moment o il ne nomme pas), continu (surtout lorsque le fil passe dun personnage lautre), langage qui cependant na pas de sujet absolu, ne dcouvre jamais celui qui en dernier recours parle et ne cesse pas de tenir la parole depuis que le triomphe de la philosophie tait annonc avec la premire aventure de Justine, jusquau passage lternit de Juliette dans une disparition sans charnier. Le langage de Bataille en revanche seffondre sans cesse au cur de son propre espace, laissant nu, dans linertie de lextase, le sujet insistant et visible qui a tent de le tenir bout de bras, et se trouve comme rejet par lui, extnu sur le sable de ce quil ne peut plus dire. Sous toutes ces figures diffrentes, comment est-elle donc possible cette pense quon dsigne htivement comme philosophie de lrotisme , mais en laquelle il faudrait reconnatre (ce qui est moins et beaucoup plus) une exprience essentielle notre culture depuis Kant et Sade une exprience de la finitude et de ltre, de la limite et de la transgression ? Quel est lespace propre de cette pense et quel langage peut-elle se donner ? Sans doute na-t-elle son modle, son fondement, le trsor mme de son vocabulaire dans aucune forme de rflexion jusqu prsent dfinie, dans aucun discours dj prononc. Serait-il dun grand secours de dire, par analogie, quil faudrait trouver pour le transgressif un langage qui serait ce que la dialectique a t pour la contradiction ? Il vaut mieux sans doute essayer de parler de cette exprience et de la faire parler au creux mme de la dfaillance de son langage, l o prcisment les mots lui manquent, o le sujet qui parle vient svanouir, o le spectacle bascule dans lil rvuls. L o la mort de Bataille vient de placer son langage. Maintenant que cette mort nous renvoie la pure transgression de ses textes, que ceux-ci protgent toute tentative de trouver un langage pour la pense de la limite. Quils servent de demeure ce projet en ruine, peut-tre, dj.

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La possibilit dune telle pense ne nous vient-elle pas, en effet, dans un langage qui justement nous la drobe comme pense et la reconduit jusqu limpossibilit mme du langage ? Jusqu cette limite o vient en question ltre du langage ? Cest que le langage de la philosophie est li par-del toute mmoire, ou presque, la dialectique ; celle-ci nest devenue depuis Kant la forme et le mouvement intrieur de la philosophie que par un redoublement de lespace millnaire o elle navait cess de parler. On le sait bien : le

renvoi Kant na cess de nous adresser obstinment ce quil y a de plus matinal dans la pense grecque. Non pour y retrouver une exprience perdue, mais pour nous rapprocher des possibilits dun langage non dialectique. Lge des commentaires auquel nous appartenons, ce redoublement historique auquel il semble que nous ne puissions chapper nindique pas la vlocit de notre langage dans un champ qui na plus dobjet philosophique nouveau, et quil faut bien repasser sans cesse dun regard oublieux et chaque fois rajeuni, mais beaucoup plutt lembarras, le mutisme profond dun langage philosophique que la nouveaut de son domaine a chass de son lment naturel, de sa dialectique originaire. Ce nest pas pour avoir perdu son objet propre ou la fracheur de son exprience, mais pour avoir t soudain dpossd dun langage qui lui est historiquement naturel que la philosophie de nos jours sprouve comme un dsert multiple : non pas fin de la philosophie, mais philosophie qui ne peut reprendre la parole, et se reprendre en elle que sur les bords de ses limites : dans un mtalangage purifi ou dans lpaisseur de mots referms sur leur nuit, sur leur vrit aveugle. Cette distance prodigieuse o se manifeste notre dispersion philosophique, elle mesure, plus quun dsarroi, une profonde cohrence : cet cart, cette relle incompatibilit, cest la distance du fond de laquelle la philosophie nous parle. Cest en elle quil faut loger notre attention. Mais, dune telle absence, quel langage peut natre ? Et surtout quel est donc ce philosophe qui alors prend la parole ? Quen est-il de nous, quand, dsintoxiqus, nous apprenons ce que nous sommes ? Perdus entre des bavards, dans une nuit, o nous ne pourrons que har lapparence de lumire qui vient des bavardages [117]. Dans un langage ddialectis, au cur de ce quil dit, mais aussi bien la racine de sa possibilit, le philosophe sait que nous ne sommes pas tout ; mais il apprend que lui-mme le philosophe nhabite pas la totalit de son langage comme un dieu secret et tout-parlant ; il dcouvre quil y a, ct de lui, un langage qui parle et dont il nest pas matre ; un langage qui sefforce, qui choue et se tait et quil ne peut plus mouvoir ; un langage quil a lui-mme parl autrefois et qui maintenant sest dtach de lui et gravite dans un espace de plus en plus silencieux. Et surtout il dcouvre quau moment mme de parler il nest pas toujours log lintrieur de son langage de la mme faon ; et qu lemplacement du sujet parlant de la philosophie dont nul depuis Platon jusqu Nietzsche navait mis en cause lidentit vidente et bavarde un vide sest creus o se lient et se dnouent, se combinent et sexcluent une multiplicit de sujets parlants. Depuis les leons sur Homre jusquaux cris du fou dans les rues de Turin, qui donc a parl ce langage continu, si obstinment le mme ? Le Voyageur ou son ombre ? Le philosophe ou le premier des non-philosophes ? Zarathoustra, son singe ou dj le surhomme ? Dionysos, le Christ, leurs figures rconcilies ou cet homme enfin que voici ? Leffondrement de la subjectivit philosophique, sa dispersion lintrieur dun langage qui la dpossde, mais la multiplie dans lespace de sa lacune, est probablement une des structures fondamentales de la pense contemporaine. L encore il ne sagit pas dune fin de la philosophie. Plutt de la fin du philosophe comme forme souveraine et premire du langage philosophique. Et peut-tre tous ceux qui sefforcent de maintenir avant tout lunit de la fonction grammaticale du philosophe au prix de la cohrence, de lexistence mme du langage philosophique on pourrait opposer lexemplaire entreprise de Bataille qui na cess de rompre en lui, avec acharnement, la souverainet du sujet philosophant. En quoi son langage et son exprience furent son supplice. cartlement premier et rflchi de ce qui parle dans le langage philosophique. Dispersion dtoiles qui cernent une nuit mdiane pour y laisser natre des mots sans voix. Comme un troupeau chass par un berger infini, le moutonnement blant que nous sommes fuirait, fuirait sans fin lhorreur dune rduction de ltre la totalit [118]. Cette fracture du sujet philosophique, elle nest pas seulement rendue sensible par la juxtaposition duvres romanesques et de textes de rflexion dans le langage de notre pense. Luvre de Bataille la montre de bien plus prs, dans un perptuel passage des niveaux diffrents de parole, par un dcrochage systmatique par rapport au Je qui vient de prendre la parole, prt dj la dployer et sinstaller en elle : dcrochages dans le temps

( jcrivais ceci , ou encore revenant en arrire, si je refais ce chemin ), dcrochages dans la distance de la parole celui qui parle (journal, carnets, pomes, rcits, mditations, discours dmonstratifs), dcrochages intrieurs la souverainet qui pense et crit (livres, textes anonymes, prface ses propres livres, notes ajoutes). Et cest au cur de cette disparition du sujet philosophant que le langage philosophique savance comme en un labyrinthe, non pour le retrouver, mais pour en prouver (et par le langage mme) la perte jusqu la limite, cest--dire jusqu cette ouverture o son tre surgit, mais perdu dj, entirement rpandu hors de lui-mme, vid de soi jusquau vide absolu ouverture qui est la communication : ce moment llaboration nest plus ncessaire ; cest aussitt et du ravissement lui-mme que jentre nouveau dans la nuit de lenfant gar, dans langoisse pour revenir plus loin au ravissement et ainsi sans autre fin que lpuisement sans autre possibilit darrt quune dfaillance. Cest la joie suppliciante ** . Cest linverse exactement du mouvement qui a soutenu, depuis Socrate sans doute, la sagesse occidentale : cette sagesse le langage philosophique promettait lunit sereine dune subjectivit qui triompherait en lui, stant par lui et travers lui entirement constitue. Mais si le langage philosophique est ce en quoi se rpte inlassablement le supplice du philosophe et se trouve jete au vent sa subjectivit, alors non seulement la sagesse ne peut plus valoir comme figure de la composition et de la rcompense ; mais une possibilit souvre fatalement, lchance du langage philosophique (ce sur quoi il tombe la face du d ; et ce en quoi il tombe : le vide o le d est lanc) : la possibilit du philosophe fou. Cest--dire trouvant, non pas lextrieur de son langage (par un accident venu du dehors, ou par un exercice imaginaire), mais en lui au noyau de ses possibilits, la transgression de son tre de philosophe. Langage non dialectique de la limite qui ne se dploie que dans la transgression de celui qui le parle. Le jeu de la transgression et de ltre est constitutif du langage philosophique qui le reproduit et sans doute le produit.

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Ainsi, ce langage de rochers, ce langage incontournable auquel rupture, escarpement, profil dchir sont essentiels est un langage circulaire qui renvoie lui-mme et se replie sur une mise en question de ses limites comme sil ntait rien dautre quun petit globe de nuit do une trange lumire jaillit, dsignant le vide do elle vient et y adressant fatalement tout ce quelle claire et touche. Cest peut-tre cette configuration trange qui donne lil le prestige obstin que lui a reconnu Bataille. Dun bout lautre de luvre (depuis le premier roman jusquaux Larmes dros[119], elle a valu comme figure de lexprience intrieure : Quand je sollicite doucement, au cur mme de langoisse, une trange absurdit, un il souvre au sommet, au milieu de mon crne ** . Cest que lil, petit globe blanc referm sur sa nuit, dessine le cercle dune limite que seule franchit lirruption du regard. Et son obscurit intrieure, son noyau sombre spanchent sur le monde en une source qui voit, cest--dire qui claire ; mais on peut dire aussi quil ramasse toute la lumire du monde sur la petite tache noire de la pupille et que, l, il la transforme dans la nuit claire dune image. Il est miroir et lampe ; il dverse sa lumire tout autour de lui, et, par un mouvement qui, peut-tre, nest pas contradictoire, il prcipite cette mme lumire dans la transparence de son puits. Son globe a lexpansion dun germe merveilleux comme celle dun uf, qui claterait sur lui-mme vers ce centre de nuit et dextrme lumire quil est et quil vient de cesser dtre. Il est la figure de ltre qui nest que la transgression de sa propre limite. Dans une philosophie de la rflexion, lil tient de sa facult de regarder le pouvoir de devenir sans cesse plus intrieur lui-mme. Derrire tout il qui voit, il y a un il plus tnu, si discret, mais si agile qu vrai dire son tout-puissant regard ronge le globe blanc de sa chair ; et derrire celui-ci, il y en a un nouveau, puis dautres encore, toujours plus subtils et qui bientt nont plus pour toute substance que la pure transparence dun regard. Il gagne un centre dimmatrialit o naissent et se nouent les formes non tangibles du vrai : ce cur

des choses qui en est le souverain sujet. Le mouvement est inverse chez Bataille : le regard en franchissant la limite globulaire de lil le constitue dans son tre instantan ; il lentrane en ce ruissellement lumineux (source qui spanche, larmes qui coulent, sang bientt), le jette hors de lui-mme, le fait passer la limite, l o il jaillit dans la fulguration aussitt abolie de son tre et ne laisse plus entre les mains que la petite boule blanche veine de sang dun il exorbit dont la masse globulaire a teint tout regard. Et la place o se tramait ce regard, il ne reste que la cavit du crne, un globe de nuit devant qui lil, arrach, vient de refermer sa sphre, le privant du regard et offrant cependant cette absence le spectacle de linfracassable noyau qui emprisonne maintenant le regard mort. En cette distance de violence et darrachement, lil est vu absolument, mais hors de tout regard : le sujet philosophant a t jet hors de lui-mme, poursuivi jusqu ses confins, et la souverainet du langage philosophique, cest celle qui parle du fond de cette distance, dans le vide sans mesure laiss par le sujet exorbit. Mais cest peut-tre lorsquil est arrach sur place, rvuls par un mouvement qui le retourne vers lintrieur nocturne et toil du crne, montrant lintrieur son envers aveugle et blanc, que lil accomplit ce quil y a de plus essentiel dans son jeu : il se ferme au jour dans le mouvement qui manifeste sa propre blancheur (celle-ci est bien limage de la clart, son reflet de surface, mais, par l mme, elle ne peut ni communiquer avec elle ni la communiquer) ; et la nuit circulaire de la pupille, il ladresse lobscurit centrale quil illumine dun clair, la manifestant comme nuit. Le globe rvuls, cest la fois le plus ferm et le plus ouvert : faisant pivoter sa sphre, demeurant par consquent le mme et la mme place, il bouleverse le jour et la nuit, franchit leur limite, mais pour la retrouver sur la mme ligne et lenvers ; et la demi-sphre blanche qui apparat un instant l o souvrait la pupille est comme ltre de lil quand il franchit la limite de son propre regard quand il transgresse cette ouverture sur le jour par quoi se dfinissait la transgression de tout regard. Si lhomme ne fermait pas souverainement les yeux, il finirait par ne plus voir ce qui vaut la peine dtre regard * . Mais ce qui vaut dtre regard, ce nest aucun secret intrieur, aucun autre monde plus nocturne. Arrach au lieu de son regard, retourn vers son orbite, lil npanche plus maintenant sa lumire que vers la caverne de los. La rvulsion de son globe ne trahit pas tellement la petite mort que la mort tout court, dont il fait lexprience l mme o il est, dans ce jaillissement sur place qui le fait basculer. La mort nest pas pour lil la ligne toujours leve de lhorizon, mais en son emplacement mme, au creux de tous ses regards possibles, la limite quil ne cesse de transgresser, la faisant surgir comme absolue limite dans le mouvement dextase qui lui permet de bondir de lautre ct. Lil rvuls dcouvre le lien du langage la mort au moment o il figure le jeu de la limite et de ltre. Peut-tre la raison de son prestige est-elle justement en ce quil fonde la possibilit de donner un langage ce jeu. Les grandes scnes sur lesquelles sarrtent les rcits de Bataille, que sontelles sinon le spectacle de ces morts rotiques o des yeux rvulss mettent au jour leurs blanches limites et basculent vers des orbites gigantesques et vides ? Ce mouvement est dessin avec une singulire prcision dans Le Bleu du ciel : lun des premiers jours de novembre, quand les bougies et les lumignons toilent la terre des cimetires allemands, le narrateur sest couch entre les dalles avec Dorothe ; faisant lamour au milieu des morts, il voit tout autour de lui la terre comme un ciel de nuit claire. Et le ciel au-dessus de lui forme une grande orbite creuse, une tte de mort o il reconnat son chance, par une rvolution de son regard au moment o le plaisir fait basculer les quatre globes de chair : La terre sous le corps de Dorothe tait ouverte comme une tombe, son ventre souvrait moi comme une tombe frache. Nous tions frapps de stupeur, faisant lamour au-dessus dun cimetire toil. Chacune de ses lumires annonait un squelette dans une tombe ; elles formaient un ciel vacillant aussi trouble que nos corps emmls Je dgrafai Dorothe, je souillai son linge et sa poitrine de la terre frache qui tait colle mes doigts. Nos corps tremblaient comme deux ranges de dents claquent lune dans lautre ** .

Mais que peut bien signifier, au cur dune pense, la prsence dune telle figure ? Que veut dire cet il insistant en quoi semble se recueillir ce que Bataille successivement a dsign comme exprience intrieure, extrme du possible, opration comique ou simplement mditation ? Sans doute nest-il pas plus une mtaphore que nest mtaphorique chez Descartes la perception claire du regard ou cette pointe aigu de lesprit quil appelle acies mentis. vrai dire, lil rvuls, chez Bataille, ne signifie rien dans son langage, pour la seule raison quil en marque la limite. Il indique le moment o le langage arriv ses confins fait irruption hors de lui-mme, explose et se conteste radicalement dans le rire, les larmes, les yeux bouleverss de lextase, lhorreur muette et exorbite du sacrifice, et demeure ainsi la limite de ce vide, parlant de lui-mme dans un langage second o labsence dun sujet souverain dessine son vide essentiel et fracture sans rpit lunit du discours. Lil nucl ou renvers, cest lespace du langage philosophique de Bataille, le vide o il spanche et se perd mais ne cesse de parler un peu comme lil intrieur, diaphane et illumin des mystiques ou des spirituels marque le point o le langage secret de loraison se fixe et strangle en une communication merveilleuse qui le fait taire. De mme, mais sur un mode invers, lil de Bataille dessine lespace dappartenance du langage et de la mort, l o le langage dcouvre son tre dans le franchissement de ses limites : la forme dun langage non dialectique de la philosophie. En cet il, figure fondamentale du lieu do parle Bataille, et o son langage bris trouve sa demeure ininterrompue, la mort de Dieu (soleil qui bascule et grande paupire qui se ferme sur le monde), lpreuve de la finitude (jaillissement dans la mort, torsion de la lumire qui teint en dcouvrant que lintrieur, cest le crne vide, la centrale absence) et le retour sur lui-mme du langage dans le moment de sa dfaillance trouvent une forme de liaison antrieure tout discours, qui na sans doute dquivalent que dans la liaison, familire dautres philosophies, entre le regard et la vrit ou la contemplation et labsolu. Ce qui se dvoile cet il qui en pivotant se voile pour toujours, cest ltre de la limite : Je noublierai jamais ce qui se lie de violent et de merveilleux la volont douvrir les yeux, de voir en face ce qui est, ce qui arrive. Peut-tre lexprience de la transgression, dans le mouvement qui lemporte vers toute nuit, met-elle au jour ce rapport de la finitude ltre, ce moment de la limite que la pense anthropologique, depuis Kant, ne dsignait que de loin et de lextrieur, dans le langage de la dialectique.

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Le XXe sicle aura sans doute dcouvert les catgories parentes de la dpense, de lexcs, de la limite, de la transgression : la forme trange et irrductible de ces gestes sans retour qui consomment et consument. Dans une pense de lhomme au travail et de lhomme producteur qui fut celle de la culture europenne depuis la fin du XVIII e sicle , la consommation se dfinissait par le seul besoin et le besoin se mesurait au seul modle de la faim. Celle-ci prolonge dans la recherche du profit (apptit de celui qui na plus faim) introduisait lhomme dans une dialectique de la production o se lisait une anthropologie simple : lhomme perdait la vrit de ses besoins immdiats dans les gestes de son travail et les objets quil crait de ses mains, mais ctait l aussi quil pouvait retrouver son essence et la satisfaction indfinie de ses besoins. Mais sans doute ne faut-il pas comprendre la faim comme ce minimum anthropologique indispensable pour dfinir le travail, la production et le profit ; sans doute le besoin a-t-il un tout autre statut ou du moins obit-il un rgime dont les lois sont irrductibles une dialectique de la production. La dcouverte de la sexualit, le ciel dirralit indfinie o Sade, dentre de jeu, la place, les formes systmatiques dinterdit o on sait maintenant quelle est prise, la transgression dont elle est dans toutes les cultures lobjet et linstrument indiquent dune faon assez imprieuse limpossibilit de prter lexprience majeure quelle constitue pour nous un langage comme celui millnaire de la dialectique.

Peut-tre lmergence de la sexualit dans notre culture est-elle un vnement valeur multiple : elle est lie la mort de Dieu et ce vide ontologique que celle-ci a laiss aux limites de notre pense ; elle est lie aussi lapparition encore sourde et ttonnante dune forme de pense o linterrogation sur la limite se substitue la recherche de la totalit et o le geste de la transgression remplace le mouvement des contradictions. Elle est lie enfin une mise en question du langage par lui-mme en une circularit que la violence scandaleuse de la littrature rotique, loin de rompre, manifeste ds lusage premier quelle fait des mots. La sexualit nest dcisive pour notre culture que parle et dans la mesure o elle est parle. Ce nest pas notre langage qui a t, depuis bientt deux sicles, rotis : cest notre sexualit qui depuis Sade et la mort de Dieu a t absorbe dans lunivers du langage, dnaturalise par lui, place par lui dans ce vide o il tablit sa souverainet et o sans cesse il pose, comme Loi, des limites quil transgresse. En ce sens, lapparition de la sexualit comme problme fondamental marque le glissement dune philosophie de lhomme travaillant une philosophie de ltre parlant ; et tout comme la philosophie a t longtemps seconde par rapport au savoir et au travail, il faut bien admettre, non titre de crise mais titre de structure essentielle, quelle est maintenant seconde par rapport au langage. Seconde ne voulant pas dire ncessairement quelle est voue la rptition ou au commentaire, mais quelle fait lexprience delle-mme et de ses limites dans le langage et dans cette transgression du langage qui la mne, comme elle a men Bataille, la dfaillance du sujet parlant. Du jour o notre sexualit sest mise parler et tre parle, le langage a cess dtre le moment du dvoilement de linfini ; cest dans son paisseur que nous faisons dsormais lexprience de la finitude et de ltre. Cest dans sa demeure obscure que nous rencontrons labsence de Dieu et notre mort, les limites et leur transgression. Mais peut-tre sillumine-t-elle pour ceux qui ont enfin affranchi leur pense de tout langage dialectique comme elle sest illumine, et plus dune fois pour Bataille, au moment o il prouvait, au cur de la nuit, la perte de son langage. Ce que jappelle la nuit diffre de lobscurit de la pense ; la nuit a la violence de la lumire. La nuit est elle-mme la jeunesse et livresse de la pense * . Cet embarras de parole o se trouve prise notre philosophie et dont Bataille a parcouru toutes les dimensions, peut-tre nest-il pas cette perte du langage que la fin de la dialectique semblait indiquer : il est plutt lenfoncement mme de lexprience philosophique dans le langage et la dcouverte que cest en lui et dans le mouvement o il dit ce qui ne peut tre dit que saccomplit une exprience de la limite telle que la philosophie, maintenant, devra bien la penser. Peut-tre dfinit-il lespace dune exprience o le sujet qui parle, au lieu de sexprimer, sexpose, va la rencontre de sa propre finitude et sous chaque mot se trouve renvoy sa propre mort. Un espace qui ferait de toute uvre un de ces gestes de tauromachie dont Leiris parlait, pensant lui-mme, mais Bataille sans doute aussi** . Cest en tout cas dans la plage blanche de larne (il gigantesque) que Bataille a fait cette exprience, essentielle pour lui et caractristique de tout son langage, que la mort communiquait avec la communication et que lil arrach, sphre blanche et muette, pouvait devenir germe violent dans la nuit du corps, et rendre prsente cette absence dont na cess de parler la sexualit, et partir de laquelle elle na cess de parler. Au moment o la corne du taureau (couteau blouissant qui apporte la nuit dans un mouvement exactement contraire la lumire qui sort de la nuit de lil) senfonce dans lorbite du torador quelle aveugle et tue, Simone fait ce geste que nous connaissons dj et engloutit un germe ple et dpiaut, restituant sa nuit originaire la grande virilit lumineuse qui vient daccomplir son meurtre. Lil est ramen sa nuit, le globe de larne se rvulse et bascule ; mais cest le moment o ltre justement apparat sans dlai et o le geste qui franchit les limites touche labsence mme : Deux globes de mme couleur et consistance staient anims de mouvements contraires et simultans. Un testicule blanc de taureau avait pntr la chair noire et rose de Simone ; un il tait sorti de la tte du jeune homme. Cette concidence, lie jusqu la mort une sorte de liqufaction urinaire du ciel, un moment, me rendit Marcelle. Il me sembla, dans cet

insaisissable instant, la toucher [120].

14 Le langage linfini
Le langage linfini , Tel quel, n 15, automne 1963, pp. 44-53.

crire pour ne pas mourir, comme disait Blanchot, ou peut-tre mme parler pour ne pas mourir est une tche aussi vieille sans doute que la parole. Les dcisions les plus mortelles, invitablement, restent suspendues le temps encore dun rcit. Le discours, on le sait, a le pouvoir de retenir la flche, dj lance, en un retrait du temps qui est son espace propre. Il se peut bien, comme le dit Homre, que les dieux aient envoy les malheurs aux mortels pour quils puissent les raconter, et quen cette possibilit la parole trouve son infinie ressource ; il se peut bien que lapproche de la mort, son geste souverain, son ressaut dans la mmoire des hommes creusent dans ltre et le prsent le vide partir duquel et vers lequel on parle. Mais LOdysse qui affirme ce cadeau du langage dans la mort raconte linverse comment Ulysse est revenu chez lui : en rptant justement, chaque fois que la mort le menaait, et pour la conjurer, comment par quelles ruses et aventures il avait russi maintenir cette imminence qui, de nouveau, au moment o il vient de prendre la parole, revient dans la menace dun geste ou dans un pril nouveau Et lorsque, tranger chez les Phaciens, il entend dans la bouche dun autre la voix, millnaire dj, de sa propre histoire, cest comme sa propre mort quil entend : il se voile le visage et pleure, de ce geste qui est celui des femmes lorsquon leur apporte aprs la bataille le corps du hros tu ; contre cette parole qui lui annonce sa mort et quon coute au fond de la neuve Odysse comme une parole dautrefois, Ulysse doit chanter le chant de son identit, raconter ses malheurs pour carter le destin qui lui est apport par un langage davant le langage. Et il poursuit cette parole fictive, la confirmant et la conjurant la fois, dans cet espace voisin de la mort mais dress contre elle o le rcit trouve son lieu naturel. Les dieux envoient les malheurs aux mortels pour quils les racontent ; mais les mortels les racontent pour que ces malheurs jamais narrivent leur fin, et que leur accomplissement soit drob dans le lointain des mots, l o ils cesseront enfin, eux qui ne veulent pas se taire. Le malheur innombrable, don bruyant des dieux, marque le point o commence le langage ; mais la limite de la mort ouvre devant le langage, ou plutt en lui, un espace infini ; devant limminence de la mort, il se poursuit dans une hte extrme, mais aussi il recommence, se raconte lui-mme, dcouvre le rcit du rcit et cet embotement qui pourrait bien ne sachever jamais. Le langage, sur la ligne de la mort, se rflchit : il y rencontre comme un miroir ; et pour arrter cette mort qui va larrter, il na quun pouvoir : celui de faire natre en lui-mme sa propre image dans un jeu de glaces qui, lui, na pas de limites. Au fond du miroir o il recommence, pour arriver nouveau au point o il est parvenu (celui de la mort), mais pour lcarter dautant, un autre langage saperoit image du langage actuel, mais aussi bien modle minuscule, intrieur et virtuel ; cest le chant de lade qui chantait dj Ulysse avant LOdysse et avant Ulysse luimme (puisque Ulysse lentend), mais qui le chantera indfiniment aprs sa mort (puisque pour lui dj Ulysse est comme mort) ; et Ulysse, qui est vivant, le reoit, ce chant, comme la femme reoit lpoux frapp mort. Peut-tre y a-t-il dans la parole une appartenance essentielle entre la mort, la poursuite illimite et la reprsentation du langage par lui-mme. Peut-tre la configuration du miroir linfini contre la paroi noire de la mort est-elle fondamentale pour tout langage ds le moment o il naccepte plus de passer sans trace. Ce nest pas depuis quon a invent lcriture que le langage prtend se poursuivre linfini ; mais ce nest pas non plus parce quil ne voulait pas mourir quil a dcid un jour de prendre corps dans des signes visibles et ineffaables. Plutt ceci : un peu en retrait de lcriture, ouvrant lespace o elle a pu se rpandre et se fixer, quelque chose a d se produire, dont Homre nous dessine la figure la fois la plus originaire et la plus symbolique, et qui forme pour nous comme un des quelques

grands vnements ontologiques du langage : sa rflexion en miroir sur la mort et la constitution partir de l dun espace virtuel o la parole trouve la ressource indfinie de sa propre image et o linfini il peut se reprsenter dj l en arrire de lui-mme, encore l au-del de lui-mme. La possibilit dune uvre de langage trouve en cette duplication son pli originaire. En ce sens, la mort est sans doute le plus essentiel des accidents du langage (sa limite et son centre) : du jour o on a parl vers la mort et contre elle, pour la tenir et la dtenir, quelque chose est n, murmure qui se reprend et se raconte et se redouble sans fin, selon une multiplication et un paississement fantastiques o se loge et se cache notre langage daujourdhui. (Hypothse qui nest pas indispensable, tant sen faut : lcriture alphabtique est dj en elle-mme une forme de duplication puisquelle reprsente non le signifi, mais les lments phontiques qui le signifient ; lidogramme au contraire reprsente directement le signifi, indpendamment du systme phontique qui est un autre mode de reprsentation. crire, pour la culture occidentale, ce serait dentre de jeu se placer dans lespace virtuel de lautoreprsentation et du redoublement ; lcriture signifiant non la chose, mais la parole, luvre de langage ne ferait rien dautre quavancer plus profondment dans cette impalpable paisseur du miroir, susciter le double de ce double quest dj lcriture, dcouvrir ainsi un infini possible et impossible, poursuivre sans terme la parole, la maintenir au-del de la mort qui la condamne, et librer le ruissellement dun murmure. Cette prsence de la parole rpte dans lcriture donne sans doute ce que nous appelons une uvre un statut ontologique inconnu ces cultures, o, quand on crit, cest la chose mme quon dsigne, en son corps propre, visible, obstinment inaccessible au temps.) Borges raconte lhistoire de lcrivain condamn auquel Dieu accorde, dans linstant mme o on le fusille, une anne de survie pour achever luvre commence ; cette uvre suspendue dans la parenthse de la mort est un drame o justement tout se rpte, la fin (qui reste crire) reprenant mot pour mot le dbut (dj crit), mais de manire montrer que le personnage quon connat et qui parle depuis les premires scnes nest pas luimme mais celui qui se prend pour lui ; et dans limminence de la mort, pendant lanne que durent le glissement sur sa joue dune goutte de pluie, leffacement de la fume de la dernire cigarette, Hladik crit, mais avec des mots que nul ne pourra lire, pas mme Dieu, le grand labyrinthe invisible de la rptition, du langage qui se ddouble et se fait miroir de lui-mme. Et quand la dernire pithte est trouve (sans doute tait-ce aussi la premire puisque le drame recommence), la dcharge des fusils, partie moins dune seconde auparavant, frappe son silence la poitrine. Je me demande si on ne pourrait pas faire, ou du moins esquisser distance, une ontologie de la littrature partir de ces phnomnes dautoreprsentation du langage ; de telles figures, qui sont en apparence de lordre de la ruse ou de lamusement, cachent, cest- -dire trahissent, le rapport que le langage entretient avec la mort avec cette limite laquelle il sadresse et contre laquelle il est dress. Il faudrait commencer par une analytique gnrale de toutes les formes de reduplication du langage dont on peut trouver des exemples dans la littrature occidentale. Ces formes nen pas douter sont en nombre fini, et on doit pouvoir en dresser le tableau universel. Leur extrme discrtion souvent, le fait quelles sont parfois caches et jetes l comme par hasard ou inadvertance ne doivent pas faire illusion : ou plutt il faut reconnatre en elles le pouvoir mme de lillusion, la possibilit pour le langage (chane monocorde) de se tenir debout comme une uvre. La reduplication du langage, mme si elle est secrte, est constitutive de son tre en tant quuvre, et les signes qui peuvent en apparatre, il faut les lire comme des indications ontologiques. Signes souvent imperceptibles et presque futiles. Il leur arrive de se prsenter comme des dfauts simples accrocs la surface de luvre : on dirait quil y a l comme une ouverture involontaire sur le fond inpuisable do elle vient jusqu nous. Je pense un pisode de La Religieuse o Suzanne raconte son correspondant lhistoire dune lettre (sa rdaction, la cachette o on la mise, une tentative de vol, son dpt enfin un confident qui a

pu la remettre), de cette lettre prcisment o elle raconte son correspondant, etc. Preuve, bien sr, que Diderot a t distrait. Mais signe surtout que le langage se raconte lui-mme : que la lettre nest pas la lettre, mais le langage qui la redouble dans le mme systme dactualit (puisquil parle en mme temps quelle et quil use des mmes mots et quil a identiquement le mme corps : il est la lettre elle-mme en chair et en os) ; et pourtant il en est absent, mais non pas par leffet de cette souverainet quon prte lcrivain ; il sen absente plutt en traversant lespace virtuel o le langage se fait image lui-mme et franchit la limite de la mort par le redoublement en miroir. La bvue de Diderot nest pas due une intervention trop pressante de lauteur, mais louverture mme du langage sur son systme dautoreprsentation : la lettre de La Religieuse nest que lanalogon de la lettre, en tout point semblable elle sauf en ceci quil en est le double imperceptiblement dcal (le dcalage ne devenant visible que par laccroc du langage). On a dans ce lapsus (au sens exact du mot) une figure trs proche, mais inverse exactement, de celle quon trouve dans Les Mille et Une Nuits, o un pisode racont par Schhrazade raconte comment Schhrazade a t oblige pendant mille et une nuits, etc. La structure de miroir est ici explicitement donne : au centre delle-mme, luvre tend une psych (espace fictif, me relle) o elle apparat comme en miniature et se prcdant elle-mme puisquelle se raconte parmi tant dautres merveilles passes, parmi tant dautres nuits. Et dans cette nuit privilgie, si semblable aux autres, un espace souvre semblable celui o elle forme seulement un accroc infime, et il dcouvre dans le mme ciel les mmes toiles. On pourrait dire quil y a une nuit de trop et que mille auraient suffi ; on pourrait dire linverse quil manque une lettre dans La Religieuse (celle o devrait tre raconte lhistoire de la lettre qui naurait plus dire alors sa propre aventure). En fait, on sent bien que cest dans la mme dimension quil y a ici un jour en moins, l une nuit de trop : lespace mortel o le langage parle de lui-mme. Il se pourrait quen toute uvre le langage se superpose lui-mme dans une verticalit secrte o le double est le mme exactement une minceur prs fine ligne noire que nul regard ne peut dceler sauf dans ces moments accidentels ou concerts de brouillage o la prsence de Schhrazade sentoure de brume, recule au fond du temps, peut merger minuscule au centre dun disque brillant, profond, virtuel. Luvre de langage, cest le corps lui-mme du langage que la mort traverse pour lui ouvrir cet espace infini o se rpercutent les doubles. Et les formes de cette superposition, constitutive de toute uvre, on ne peut sans doute les dchiffrer que dans ces figures adjacentes, fragiles, un peu monstrueuses o le ddoublement se signale. Leur relev exact, leur classification, la lecture de leurs lois de fonctionnement ou de transformation pourraient introduire une ontologie formelle de la littrature. Jai limpression que dans ce rapport du langage sa rptition indfinie un changement sest produit la fin du XVIII e sicle concidant peu prs avec le moment o luvre de langage est devenue ce quelle est maintenant pour nous, cest--dire littrature. Cest le moment (ou peu sen faut) o Hlderlin sest aperu jusqu laveuglement quil ne pouvait plus parler que dans lespace marqu par le dtour des dieux et que le langage ne devait plus qu son propre pouvoir de tenir la mort carte. Alors sest dessine au bas du ciel cette ouverture vers laquelle notre parole na cess davancer. Longtemps depuis lapparition des dieux homriques jusqu lloignement du divin dans le fragment dEmpdocle , parler pour ne pas mourir a eu un sens qui nous est maintenant tranger. Parler du hros ou en hros, vouloir faire quelque chose comme une uvre, parler pour que les autres en parlent linfini, parler pour la gloire , ctait bien savancer vers et contre cette mort que maintient le langage ; parler comme les orateurs sacrs pour annoncer la mort, pour menacer les hommes de cette fin qui passe toute gloire, ctait encore la conjurer et lui promettre une immortalit. Cest, autrement, dire que toute uvre tait faite pour sachever, pour se taire dans un silence o la Parole infinie allait reprendre sa souverainet. Dans luvre, le langage se protgeait de la mort par cette parole invisible, cette parole davant et daprs tous les temps dont elle se faisait seulement le

reflet tt ferm sur lui-mme. Le miroir linfini que tout langage fait natre ds quil se dresse la verticale contre la mort, luvre ne le manifestait pas sans lesquiver : elle plaait linfini hors delle-mme infini majestueux et rel dont elle se faisait le miroir virtuel, circulaire, achev en une belle forme close. crire, de nos jours, sest infiniment rapproch de sa source. Cest--dire de ce bruit inquitant qui, au fond du langage, annonce, ds quon tend un peu loreille, contre quoi on sabrite et quoi en mme temps on sadresse. Comme la bte de Kafka, le langage coute maintenant au fond de son terrier ce bruit invitable et croissant. Et pour sen dfendre il faut bien quil en suive les mouvements, quil se constitue son fidle ennemi, quil ne laisse plus entre eux que la minceur contradictoire dune cloison transparente et infracassable. Il faut parler sans cesse, aussi longtemps et aussi fort que ce bruit indfini et assourdissant plus longtemps et plus fort pour quen mlant sa voix lui on parvienne sinon le faire taire, sinon le matriser, du moins moduler son inutilit en ce murmure sans terme quon appelle littrature. Depuis ce moment, une uvre nest plus possible dont le sens serait de se refermer sur elle-mme pour que seule parle sa gloire. Lapparition simultane dans les dernires annes du XVIII e sicle de luvre de Sade et des rcits de terreur marque peu prs cette date. Ce nest pas un cousinage dans la cruaut qui est en question, ni la dcouverte dun lien entre la littrature et le mal. Mais quelque chose de plus obscur, et de paradoxal au premier regard : ces langages, sans cesse tirs hors deux-mmes par linnombrable, lindicible, le frisson, la stupeur, lextase, le mutisme, la pure violence, le geste sans mot, et qui sont calculs, avec la plus grande conomie et la plus grande prcision, pour leffet (au point quils se font transparents autant quil est possible cette limite du langage vers laquelle ils se htent, sannulant dans leur criture pour la seule souverainet de ce quils veulent dire et qui est hors des mots), sont trs curieusement des langages qui se reprsentent eux-mmes dans une crmonie lente, mticuleuse et prolonge linfini. Ces langages simples, qui nomment et qui font voir, sont des langages curieusement doubles. Sans doute, il faudra longtemps encore pour savoir ce quest le langage de Sade, tel quil nous reste devant les yeux : je ne parle pas de ce qua pu signifier pour cet homme enferm lacte dcrire linfini des textes qui ne pouvaient pas tre lus (un peu comme le personnage de Borges maintenant dmesurment la seconde de sa mort par le langage dune rptition qui ne sadressait personne), mais de ce que sont actuellement ces mots et de lexistence dans laquelle ils se prolongent jusqu nous. En ce langage la prtention de tout dire nest pas seulement celle de franchir les interdits, mais daller jusquau bout du possible ; la mise en place soigneuse de toutes les configurations ventuelles, le dessin, en un rseau systmatiquement transform, de tous les branchements, insertions et embotements que permet le cristal humain pour la naissance de grandes formations tincelantes, mobiles et indfiniment prolongeables, le long cheminement dans les souterrains de la nature jusquau double clair de lEsprit (celui, drisoire et dramatique qui foudroie Justine et celui, invisible, absolument lent, qui, sans charnier, fait disparatre Juliette dans une sorte dternit asymptotique la mort) dsignent le projet de ramener tout langage possible, tout langage venir, la souverainet actuelle de ce Discours unique que personne peut-tre ne pourra entendre. travers tant de corps consomms en leur existence actuelle, ce sont tous les mots ventuels, tous les mots encore natre qui sont dvors par ce langage saturnien. Et si chaque scne en ce quelle montre est double dune dmonstration qui la rpte et la fait valoir dans llment de luniversel, cest quen ce discours second se trouve consomm, et sur un autre mode, non plus tout langage venir, mais tout langage effectivement prononc : tout ce qui a pu tre, avant Sade et autour de lui, pens, dit, pratiqu, dsir, honor, bafou, condamn, propos de lhomme, de Dieu, de lme, du corps, du sexe, de la nature, du prtre, de la femme, se trouve mticuleusement rpt (de l ces numrations sans fin dans lordre historique ou ethnographique, qui ne soutiennent pas le raisonnement de Sade, mais dessinent lespace de sa raison) rpt, combin, dissoci, renvers, puis renvers de

nouveau, non pas vers une rcompense dialectique, mais vers une exhaustion radicale. La merveilleuse cosmologie ngative de Saint-Fond, le chtiment qui la rduit au silence, Clairwil jete au volcan et lapothose sans mot de Juliette marquent les moments de cette calcination de tout langage. Le livre impossible de Sade tient lieu de tous les livres de tous ces livres quil rend impossibles depuis le commencement jusqu la fin des temps : et sous lvident pastiche de toutes les philosophies et de tous les rcits du XVIII e sicle, sous ce double gigantesque qui nest pas sans analogie avec Don Quichotte, cest le langage en son entier qui se trouve strilis dans un seul et mme mouvement dont les deux figures indissociables sont la rptition stricte et inversante de ce qui a t dj dit, et la nomination nue de ce qui est lextrme de ce quon peut dire. Lobjet exact du sadisme , ce nest pas lautre, ni son corps ni sa souverainet : cest tout ce qui a pu tre dit. Plus loin et encore en retrait, cest le cercle muet o le langage se dploie : tout ce monde des lecteurs captifs, Sade, le captif, retire la possibilit de lire. Si bien qu la question de savoir qui sadressait (et sadresse de nos jours) luvre de Sade, il ny a quune rponse : personne. Luvre de Sade se situe une trange limite, quelle ne cesse pourtant (ou plutt pour cette raison mme puisquelle parle) de transgresser : elle se retire elle-mme mais en le confisquant dans un geste dappropriation rptitive lespace de son langage ; et elle esquive non seulement son sens (ce quelle ne manque pas de faire chaque instant) mais son tre : le jeu indchiffrable en elle de lquivoque nest rien de plus que le signe, autrement grave, de cette contestation qui la force tre le double de tout langage (quelle rpte en le brlant) et de sa propre absence (quelle ne cesse de manifester). Elle pourrait et, au sens strict, devrait continuer sans arrt, dans un murmure qui na pas dautre statut ontologique que celui dune pareille contestation. La navet des romans de terreur ne sachemine pas dans une autre direction, malgr lapparence. Ils taient destins tre lus et ltaient en effet : de Coelina ou lEnfant du mystre * , publi en 1798, on a vendu jusqu la Restauration un million deux cent mille exemplaires. Cest--dire que toute personne sachant lire et ayant ouvert au moins un livre dans sa vie avait lu Coelina. Ctait le Livre texte absolu dont la consommation a recouvert exactement tout le domaine des lecteurs possibles. Un livre sans marge de surdit et sans avenir non plus puisque, dun seul mouvement et presque dans limmdiat, il a pu rejoindre ce qui tait sa fin. Pour quun phnomne si nouveau (et je pense quil ne sest jamais reproduit) ft possible, il a fallu des facilitations historiques. Il a fallu surtout que le livre possde une exacte efficacit fonctionnelle et quil concide, sans cran ni altration, sans ddoublement, avec son projet, qui tait tout simplement dtre lu. Mais il ne sagissait pas pour des romans de ce genre dtre lus au niveau de leur criture et dans les dimensions propres de leur langage ; ils voulaient tre lus pour ce quils racontaient, pour cette motion, ou cette peur, ou cette pouvante, ou cette piti que les mots taient chargs de transmettre, mais quils devaient communiquer par leur pure et simple transparence. Le langage devait avoir la minceur et le srieux absolus du rcit ; il lui fallait en se rendant aussi gris que possible porter un vnement jusqu sa lecture docile et terrorise ; ntre pas autre chose que llment neutre du pathtique. Cest dire quil ne soffrait jamais en lui-mme ; quil ny avait, gliss dans lpaisseur de son discours, aucun miroir qui puisse ouvrir lespace indfini de sa propre image. Il sannulait plutt entre ce quil disait et celui qui il le disait, prenant absolument au srieux et selon les principes dune conomie stricte son rle de langage horizontal : son rle de communication. Or les romans de terreur saccompagnent dun mouvement dironie qui les double et les ddouble. Ironie qui nest pas un contrecoup historique, un effet de lassitude. Phnomne assez rare dans lhistoire du langage littraire, la satire est contemporaine exactement de ce dont elle renvoie limage drisoire [121]. Comme si naissaient ensemble et du mme point central deux langages complmentaires et jumeaux : lun rsidant tout entier dans sa navet, lautre dans la parodie ; lun nexistant que pour le regard qui le lit, lautre reconduisant de la fascination fruste du lecteur aux ruses faciles de lcrivain. Mais vrai dire ces deux langages

ne sont pas seulement contemporains ; ils sont intrieurs lun lautre, cohabitant, se croisant incessamment, formant une trame verbale unique et comme un langage fourchu, retourn contre soi lintrieur de soi mme, se dtruisant dans son propre corps, venimeux dans son paisseur mme. La nave minceur du rcit est peut-tre bien lie un anantissement secret, une contestation intrieure qui est la loi mme de son dveloppement, de sa prolifration, de son inpuisable flore. Ce trop fonctionne un peu comme lexcs chez Sade : mais celui-ci va lacte nu de nomination et au recouvrement de tout langage, tandis que celui-l sappuie sur deux figures diffrentes. Lune est celle de la plthore ornementale, o rien nest montr que sous lindication expresse, simultane et contradictoire de tous ses attributs la fois : ce nest pas larme qui se montre sous le mot et le traverse, mais la panoplie inoffensive et complte (appelons cette figure, daprs un pisode souvent repris, leffet du squelette sanglant : la prsence de la mort est manifeste par la blancheur des os cliquetants et, en mme temps, sur ce squelette bien lisse, par le ruissellement sombre et immdiatement contradictoire du sang). Lautre figure, cest celle du moutonnement linfini : chaque pisode doit suivre le prcdent selon la loi simple, mais absolument ncessaire, de laccroissement. Il faut approcher toujours plus prs du moment o le langage montrera son pouvoir absolu, en faisant natre, de tous ses pauvres mots, la terreur ; mais ce moment, cest celui o justement le langage ne pourra plus rien, o le souffle sera coup, o il devra se taire sans mme dire quil se tait. Il faut qu linfini le langage recule cette limite quil porte avec lui, et qui marque la fois son royaume et sa limite. De l, dans chaque roman, une srie exponentielle et sans fin dpisodes ; puis au-del, une srie sans fin de romans Le langage de la terreur est vou une dpense infinie, alors mme quil se propose de natteindre quun effet. Il se chasse lui-mme de tout repos possible. Sade et les romans de terreur introduisent dans luvre de langage un dsquilibre essentiel : ils la jettent dans la ncessit dtre toujours en excs et en dfaut. En excs, puisque le langage ne peut plus viter de sy multiplier par lui-mme comme atteint par une maladie interne de prolifration ; il est toujours par rapport lui-mme au-del de la limite ; il ne parle quen supplment partir dun dcalage tel que le langage dont il se spare et quil recouvre apparat lui-mme comme inutile, de trop, et bon tout juste tre ray ; mais par ce mme dcalage, il sallge son tour de toute pesanteur ontologique ; il est ce point excessif et de si peu de densit quil est vou se prolonger linfini sans acqurir jamais la lourdeur qui limmobiliserait. Mais nest-ce pas dire aussi bien quil est en dfaut, ou plutt quil est atteint par la blessure du double ? Quil conteste le langage pour le reproduire dans lespace virtuel (dans la transgression relle) du miroir, et pour ouvrir en celui-ci un nouveau miroir et un autre encore et toujours linfini ? Infini actuel du mirage qui constitue, en sa vanit, lpaisseur de luvre cette absence lintrieur de luvre do celle-ci, paradoxalement, se dresse.

*
Peut-tre ce quil faut appeler en toute rigueur littrature a-t-il son seuil dexistence l prcisment, en cette fin du XVIII e sicle, lorsque apparat un langage qui reprend et consume dans sa foudre tout autre langage, faisant natre une figure obscure mais dominatrice o jouent la mort, le miroir et le double, le moutonnement linfini des mots. Dans La Bibliothque de Babel, tout ce qui peut tre dit a dj t dit : on peut y trouver tous les langages conus, imagins, et mme les langages concevables, imaginables ; tout a t prononc, mme ce qui na pas de sens, au point que la dcouverte de la plus mince cohrence formelle est un hasard hautement improbable, dont bien des existences, acharnes pourtant, nont jamais reu la faveur * . Et cependant, au-dessus de tous ces mots, un langage rigoureux, souverain les recouvre, qui les raconte et vrai dire les fait natre : langage lui-mme appuy contre la mort, puisque cest au moment de basculer dans le puits de lHexagone infini que le plus lucide (le dernier par consquent) des bibliothcaires rvle

que mme linfini du langage se multiplie linfini, se rptant sans terme dans les figures ddoubles du Mme. Cest une configuration inverse exactement de celle de la Rhtorique classique. Celle-ci nnonait pas les lois ou les formes dun langage ; elle mettait en rapport deux paroles. Lune muette, indchiffrable, tout entire prsente elle-mme et absolue ; lautre, bavarde, navait plus qu parler cette premire parole selon des formes, des jeux, des croisements dont lespace mesurait lloignement du texte premier et inaudible ; la Rhtorique rptait sans cesse, pour des cratures finies et des hommes qui allaient mourir, la parole de lInfini qui ne passerait jamais. Toute figure de rhtorique, en son espace propre, trahissait une distance, mais, faisant signe la Parole premire, prtait la seconde la densit provisoire de la rvlation : elle montrait. Aujourdhui lespace du langage nest pas dfini par la Rhtorique, mais par la Bibliothque : par lpaulement linfini des langages fragmentaires, substituant la chane double de la rhtorique la ligne simple, continue, monotone dun langage livr lui-mme, dun langage qui est vou tre infini parce quil ne peut plus sappuyer sur la parole de linfini. Mais il trouve en soi la possibilit de se ddoubler, de se rpter, de faire natre le systme vertical des miroirs, des images de soi-mme, des analogies. Un langage qui ne rpte nulle parole, nulle Promesse, mais recule indfiniment la mort en ouvrant sans cesse un espace o il est toujours lanalogon de lui-mme. Les bibliothques sont le lieu enchant de deux difficults majeures. Les mathmaticiens et les tyrans, on le sait, les ont rsolues (mais peut-tre pas tout fait). Il y a un dilemme : ou tous ces livres sont dj dans la Parole, et il faut les brler ; ou ils lui sont contraires, et il faut encore les brler. La Rhtorique est le moyen de conjurer pour un instant lincendie des bibliothques (mais elle le promet pour bientt, cest--dire pour la fin du temps). Et voici le paradoxe : si on fait un livre qui raconte tous les autres livres, est-il lui-mme un livre, ou non ? Doit-il se raconter lui-mme comme sil tait un livre parmi les autres ? Et sil ne se raconte pas, que peut-il bien tre, lui qui avait le projet dtre un livre, et pourquoi somettre dans son rcit, alors quil lui faut dire tous les livres ? La littrature commence quand ce paradoxe se substitue ce dilemme ; quand le livre nest plus lespace o la parole prend figure (figures de style, figures de rhtorique, figures de langage), mais le lieu o les livres sont tous repris et consums : lieu sans lieu puisquil loge tous les livres passs en cet impossible volume qui vient ranger son murmure parmi tant dautres aprs tous les autres, avant tous les autres.

15 Guetter le jour qui vient


Guetter le jour qui vient , La Nouvelle Revue franaise, n 130, octobre 1963, pp. 709-716. (Sur R. Laporte, La Veille, Paris, Gallimard, coll. Le Chemin , 1963.)

Descartes a mdit six jours entiers. Le septime, on peut gager quil redevint physicien. Mais que peut bien tre une rflexion davant le jour, davant le matin de tous les jours ? Une rflexion, cest trop dire dj, mais un exercice de la pense et du langage de la parole pensive , qui recule par-del la prime lumire, savance en direction de cette nuit do elle vient, et sefforce sans rien dchirer de se maintenir dans un lieu sans espace o les yeux demeurent ouverts, loue tendue, tout lesprit en alerte et les mots mobiliss dj pour un mouvement quils ne connaissent pas ? Je ne fermerai pas mes yeux, je ne boucherai pas mes oreilles, car je sais bien que midi nest pas l et quil est loin encore. La Veille, de Roger Laporte, ne raconte pas la mditation dun soir, prolongement dun travail depuis longtemps commenc et que la nuit allge labeur aux mains dnoues qui apprend se consumer lui-mme, reconduire au milieu de lombre les pouvoirs maintenant dsarms du jour, dressant pour mmoire le couteau dune flamme qui subsiste. Veiller, pour Laporte, cest tre non daprs le soir, mais davant le matin, sans aucun autre avant que cette avance que je suis moi-mme sur tous les jours possibles. Et dans cette nuit, ou plutt (car la nuit est paisse, close, opaque ; la nuit partage deux journes, dessine des limites, dramatise le soleil quelle restitue, dispose la lumire quelle retient un moment) dans ce pas encore du matin qui est gris plutt que noir, et comme diaphane sa propre transparence, le mot neutre de veille scintille doucement. Il voque dabord le non-sommeil ; cest le corps repli mais tendu : cest lesprit dress aux quatre coins de luimme et qui scrute ; cest lattente du danger (avec ses luttes indistinctes davant laube), mais tout autant lmoi de lillumination promise (avec le sommeil enfin accord par la monte du jour) ; avant mme que se dpartagent, au milieu de leur identit native, cet espoir et cette crainte, cest la vigilance aigu et sans visage du Guet. Mais vrai dire, nul ne veille en cette veille : nulle conscience plus lucide que celle des Endormis, nulle subjectivit singulirement inquite. Ce qui veille, cest la veille cette forme impalpable qui dessine un lendemain et se dessine en retour partir de ce lendemain qui nest pas l encore, qui ne viendra peut-tre jamais. Cela seulement veille qui dit le pas encore du lendemain : la veille, cest le jour qui prcde. Ou mieux : cest ce qui prcde chaque journe, toute journe possible et celle-ci justement o je parle, do je parle puisque mon langage remonte delle jusqu ce qui anticipe sur elle. La veille, ce nest pas lautre jour, celui davant ; cest aujourdhui, maintenant mme, ce dfaut et la fois cet excs qui borde, qui dborde le jour et do le jour ne cesse de venir, lui qui peut-tre ne cessera jamais de ntre pas encore venu. Ce qui est aux aguets dans cette vigilance de la veille, ce nest pas moi, cest le recul du jour. Lexprience (mot trop charg de contenu pour dsigner une telle transparence alerte sur elle-mme, mais quel autre employer qui nassourdisse pas ce silence lcoute ?), lexprience que fait ici Roger Laporte, il est facile de la distinguer dautres exercices qui sont, eux aussi, de vigilance. On pourrait lopposer exactement ce recours de lme qui trouve en Dieu sa feste Burg ; qui prend conscience que l-bas il y a un donjon aux mille regards, un bon guetteur tapi derrire ses murs ; qui sveille seulement la certitude quil y a un veilleur absolu, en la vigilance duquel elle peut trouver son repos et sendormir. On pourrait aussi opposer une telle veille celle de saint Jean de la Croix lissue furtive de lme qui chappe au gardien assoupi et, gravissant lchelle secrte jusquau crneau du guet, va sexposer la nuit. Au milieu de cette ombre, une lumire est allume, qui guide plus srement que la lumire de midi : elle conduit sans erreur ni dtour jusqu lAim, jusquau

visage rayonnant o elle sincline, oubliant le souci maintenant drisoire du jour qui va poindre. Il faut lire le texte de Roger Laporte en laissant de ct, au moins pour un temps, ces guetteurs et ces veilles o la spiritualit occidentale a si souvent trouv ses ressources mtaphoriques. Peut-tre un jour faudra-t-il se demander cependant ce que peut signifier, dans une culture comme la ntre, le prestige de la Veille, de ces yeux ouverts qui ouvrent et conjurent la nuit, de cette endurance attentive qui fait que le sommeil est sommeil, que le rve devient chimre, mais aussi destin balbutiant, et que la vrit scintille dans la lumire. Dans lveil au jour, dans la veille qui maintient sa clart au milieu de la nuit et contre le sommeil des autres, lOccident a sans doute dessin une de ses limites fondamentales ; il a trac un partage do nous vient sans cesse cette question qui maintient ouvert lespace de la philosophie : quest-ce donc quapparatre ? Partage presque impensable puisquon ne peut penser et parler quaprs lui : on ne peut le penser lui-mme, le reconnatre et lui prter des mots quune fois le jour pleinement venu et la nuit retourne son incertitude. De sorte que n o us ne pouvons plus penser que cette disposition rocher de notre btise : nous ne pensons pas encore. Le texte de Roger Laporte se dploie dans cette distance la pense o depuis lorigine sans doute nous nous trouvons ; il ne cherche ni la rduire ni la mesurer, ni mme la parcourir ; mais laccueillir plutt, souvrant cette ouverture quelle est, lattendant selon un dsir qui, absolument, la mnage. Ce nest donc ni un texte de philosophie ni mme un texte de rflexion : car rflchir cette distance serait la reprendre en soi, lui prter sens partir dune subjectivit souveraine, la faire basculer dans la dmesure grammaticale du Je. Quel est donc ce discours, si proche et si loin de la pense, si affranchi de la rflexion, mais pur aussi de toute crmonie fictive ? Que peut tre, en son tre mme, un pareil langage ? Nous pourrons dire : un des plus originaux quil soit donn de lire en notre temps ; un des plus difficiles, mais le plus transparent, le plus voisin de ce jour dont il nous ressasse, contre tant doiseaux crieurs, quil nest pas encore arriv. Disant cela, nous savons que nous ne disons rien. Mais comment parler en termes de rflexion, du seul langage qui, hors de la rflexion, sachemine indfiniment vers la pense. Nous avons affaire l une uvre absolument en suspens, une uvre qui na dautre sol que cette ouverture, ce vide quelle creuse delle-mme quand elle se mnage le lieu quen cheminant elle esquive sous ses pas. Cest pourquoi cette veille du jour (cest le jour lui-mme qui, en retrait sur soi, veille, guettant dans sa vigilance ce jour quil est lui-mme et dont il indique, dun signe, lirrmdiable avance) ne sabrite en aucune forteresse ; la diffrence de la spiritualit luthrienne ou de la mystique des Espagnols, le guet se fait ici en rase campagne. Les seuls murs sont ceux de la transparence qui se brouille ou saffine. La distance sans corps dispose seule ses chicanes. Limminence peut venir de partout ; lhorizon est sans relief ni ressource. En un sens, tout est visible, car il ny a pas de point de vue, pas de profil perdu, pas de perspective qui se tasse au loin ; mais rien, vrai dire, nest visible puisque le proche est aussi bien lointain dans cet effacement soigneux et attentif de toute accommodation. Cet tranger familier est ici, ou bien, ce qui revient au mme, l-bas. Menaant et conjur. Mais quelle est au juste cette prsence ? Ce dont on prouve le pril, est-ce une arme ou une caresse ? Menace ou consolation, ami ennemi ? Il. Peut-tre ne faut-il pas cder la tentation la plus facile et se demander tout de suite quel est donc cet il dont linsistance italique parcourt tout le texte de Roger Laporte. Non quil faille carter, mme un instant, la question ni tenter de lapprocher par des dtours ou des biais ; il faut justement la tenir distance, et dans cette distance la laisser venir nous avec le langage qui lui est propre avec cette criture limpide, aquatique, presque immobile dont la transparence laisse voir en dtail toutes les oscillations qui laniment ou plutt la parcourent mortellement, dans cette criture purifie de toute image, sans doute afin que demeure seule visible, mais jamais tout fait nue, jamais tout fait contourne, la profonde mtaphore sur quoi repose tout langage en chemin vers la pense : celle de la distance.

Quelle est donc cette approche de la distance ? Approche qui se perd en sa profondeur, loignement qui sabolit lui-mme dans lapproche ? On dirait une histoire du langage dans lespace, comme la chronique de ce lieu, familier parce que natif, mais trange car on ny retourne jamais tout fait, o naissent les mots et o ils ne cessent daller se perdre. Est-ce un rcit que Roger Laporte a compos ? Ce serait plutt le contraire ; car rien vrai dire ne sy passe ; mais, le texte achev, cette retenue de tout vnement possible se dnoue se trouve plus exactement dj dnoue en une nappe liquide, lumineuse, qui a port lcrivain jusquau bord o il se tait, et qui en mme temps se promet lui pour bientt, comme un matin tout proche et comme une fte. Proust conduisait son rcit jusquau moment o dbute, avec la libration du temps revenu, ce qui permet de le raconter ; de sorte que labsence de luvre, si elle est inscrite en creux tout au long du texte, le charge de tout ce qui la rend possible et la fait dj vivre et mourir au pur moment de sa naissance. Ici, la possibilit dcrire, en se gagnant et en se contestant sans rpit par un mouvement difficile o se croisent la menace, la ruse, lendurance, la feinte, lattente dguise, ne conduit finalement qu une absence duvre sans concession, mais rendue si pure, si transparente, si libre de tout obstacle et de la grisaille de mots qui estomperait son rayonnement, quelle est cette absence mme un vide sans brouillard o elle scintille comme luvre promise : presque l enfin, porte par le moment qui va venir, ou peut-tre mme prsente depuis longtemps, bien avant ce mot de la Promesse, ds le moment o il est annonc, au dbut du texte, que : Il a disparu. Luvre de Laporte ferait plutt penser dans sa configuration Zarathoustra sa retraite initiale, ses approches successives du soleil et des hommes, ses reculs, aux dangers quil conjure ou dont il fait rgner la menace, ce dernier matin o laurore apporte limminence du Signe, illumine la proche prsence de luvre, matrise le vol des colombes et annonce que cest l enfin le premier matin. Mais Laporte ne fait pas cependant lexprience du retour ni de lternit, mais de quelque chose de plus archaque encore : il dit la rptition de ce qui na jamais encore eu lieu, comme loscillation sur place dun temps qui na pas t inaugur. Peut-tre Laporte raconte-t-il ce qui sest pass pendant les dix annes de solitude o, avant de redescendre vers les hommes et de prendre la parole, Zarathoustra, chaque matin, attendait le soleil qui montait. Mais peut-on faire le rcit de ce qui se rpte avant le temps et ne se donne sous aucune autre forme que la pure possibilit dcrire ? vrai dire, cet il dont nous parle le texte de Laporte nest pas le langage accomplissant son tre, ni lcriture devenant enfin possible. Cest travers cette possibilit, comme au travers dune grille ou dune claire-voie, quil scintille, projetant sur le texte des bandes grises dabsence ou de recul entre les plages blanches de la proximit. Mais il est aussi bien ce qui retient toute criture par un voisinage trop expressif et la libre quand il sloigne. Si bien que les pages les plus translucides sont peut-tre celles o se marque le plus profondment labsence, et les plus sombres celles o se tapit au plus proche ce soleil ouvrier mais inaccessible. Sans doute, lcriture a sans cesse affaire lui ; il la surplombe et la mine ; il en est le don, mais aussi bien la force qui la drobe. Lcriture chez Laporte na donc pas pour fonction de maintenir le temps ou de transformer en pierre le sable de la parole ; elle ouvre au contraire linstabilit dune distance. Dans lcriture, en effet, la distance du il (il faut entendre la distance au bout de laquelle il scintille et la distance qui constitue prcisment, dans son infranchissable transparence, ltre de cet il) sapproche infiniment ; mais elle approche comme distance et au lieu de sabolir souvre et se maintient ouverte. L elle apparat trs recule dans un lointain sans repre o, absolument distance, elle est comme la proximit perdue : proche par consquent puisquelle fait signe entre les mots et jusquen chacun deux. Rien nest plus imminent que cette distance qui enveloppe et soutient au plus prs de moi-mme tout horizon possible. Dans une telle alternance, les ruses et les promesses dune dialectique ne jouent aucun rle. Il sagit dun univers sans contradiction ni rconciliation, un univers de la pure menace. Cette menace, tout son tre consiste approcher, approcher indfiniment dans une

dmesure qui ne peut tre supporte. Et pourtant en elle nul noyau de danger positif ne peut tre assign ; il ny a rien qui menace au cur de cette imminence, mais elle-mme et elle seule en son vide parfait. De sorte quen sa forme extrme ce danger nest pas autre chose que son propre loignement, la retraite o il sabrite, faisant rayonner sur toute la distance quil a ouverte la menace, sans loi ni limite, de son absence. Cette absence, dangereuse comme la plus proche des menaces, pourrait-on dire quelle serait, dans lordre empirique, quelque chose comme la mort ou la draison ? Rien ne permet de penser que la mort ou la folie aient t plus trangres lexprience de Laporte qu celles de Nietzsche ou dArtaud. Mais peut-tre ces figures fixes et familires nontelles pour nous dinsistance que dans la mesure o elles empruntent leur menace ce pur danger o il sannonce (et, en ce sens, ce serait les conjurer que de se maintenir dans son imminence lui). La folie et la mort surplombent notre langage et notre temps parce quelles se lvent sans cesse sur fond de cette distance, et parce quil permet, en ce pas encore de sa prsence, de les penser comme limites et comme fin. Cest que lespace que parcourt Laporte (et au milieu duquel il est atteint par le langage) est celui o la pense, indfiniment, va vers limpens qui scintille devant elle, et en silence soutient sa possibilit. Impens qui nest pas lobjet obscur connatre, mais plutt louverture mme de la pense : ce en quoi, immobile, elle ne cesse de sattendre, demeurant aux aguets dans cette avance sur son propre jour quil faut bien appeler la veille . De l, le souci de Laporte souci grec et nietzschen de penser non pas vrai , mais juste : cest--dire de maintenir la pense dans une distance limpens qui lui permette daller vers lui, de se replier sur lui, de le laisser venir, daccueillir sa menace dans une attente courageuse et pensante. Dans une attente o lcriture est possible et que lcriture mne sa promesse. Mais nest-ce pas encore capter cet il absolument anonyme en une forme trop positive que de lui assigner comme tre louverture mme de la pense et de lui fixer comme lieu le langage dune parole pensive ? Car justement il ne cesse de menacer la pense par le langage et de faire taire aussi bien toute parole dans limminence dune pense. Ne peut-on pas alors lapercevoir qui brille et se drobe dans lentre-deux du langage et de la pense ntant lui-mme ni celle-ci ni celui-l, ntant pas leur unit non plus que leur opposition ? Ne peut-on pas le voir clignoter au fond de cet et de la parole et du langage pur espace vide qui les spare, mais sans intermdiaire, qui nonce la fois leur identit et le creux de leur diffrence, qui permet de dire, en termes dontologie, que penser et parler, cest la mme chose. Cest pourquoi, dans louverture maintenue de cette identit, quelque chose comme une uvre pourra faire scintiller sa sphre (or arrondi de la balle dans le midi nietzschen) : Absolument inapparent et en secret de lui-mme, il slvera dans la puret de sa propre gloire : de luvre tout fait solitaire, car se suffisant elle-mme, je recevrai alors mon cong. On peut comprendre en quel espace gnral se trouve situ le livre de Laporte. La redcouverte, depuis Nietzsche (mais obscurment peut-tre depuis Kant), dune pense quon ne peut rduire la philosophie parce quelle est, plus quelle, originaire et souveraine (archaque), leffort pour faire, propos de cette pense, le rcit de son imminence et de son recul, de son danger et de sa promesse (cest Zarathoustra, mais cest lexprience dArtaud, et toute luvre, ou presque, de Blanchot), leffort pour secouer le langage dialectique qui ramne de force la pense la philosophie, et pour laisser cette pense le jeu sans rconciliation, le jeu absolument transgressif du Mme et de la Diffrence (cest peut-tre ainsi quil faut comprendre Bataille et les dernires uvres de Klossowski), lurgence de penser dans un langage qui ne soit pas empirique la possibilit dun langage de la pense tout cela marque de pierres et de signes un chemin o la solitude de Laporte est celle mme du Veilleur ; il est seul en sa veille (qui donc, pourrait avoir les yeux ouverts sa place ?), mais cette veille croise dautres vigilances : celle des bons guetteurs dont lattente multiplie trace dans lombre le dessin encore sans figure du jour qui vient.

16 Leau et la folie
Leau et la folie , Mdecine et Hygine, 21e anne, n 613, 23 octobre 1963, pp. 901-906.

Dans limagination occidentale, la raison a longtemps appartenu la terre ferme. le ou continent, elle repousse leau avec un enttement massif : elle ne lui concde que son sable. La draison, elle, a t aquatique depuis le fond des temps et jusqu une date assez rapproche. Et plus prcisment ocanique : espace infini, incertain ; figures mouvantes, aussitt effaces, ne laissant derrire elles quun mince sillage et une cume ; temptes ou temps monotone ; routes sans chemin. De Lancre, dans son Inconstance des mauvais anges* , au dbut du XVII e sicle, explique, par les malfices de lOcan, linquite imagination des marins du Pays basque : captifs de ce monde sans frontires, ils entendent et voient des visages et des mots que nul jamais ne peroit dans le monde clos et circulaire de Dieu. La folie, cest lextrieur liquide et ruisselant de la rocheuse raison. Cest peut-tre certes liquidit essentielle de la folie dans nos vieux paysages imaginaires quon doit un certain nombre de thmes importants : livresse, modle bref et provisoire de la folie ; les vapeurs, folies lgres, diffuses, brumeuses, en voie de condensation dans un corps trop chaud et une me brlante ; la mlancolie, eau noire et calme, lac funbre, miroir en larmes ; la dmence furieuse du paroxysme sexuel et de son panchement. Il nest pas tonnant que les valeurs ambigus de leau, complices de la folie, aient t depuis fort longtemps utilises pour elle contre elle. Lhydrothrapie de la folie sinstalle dune faon cohrente au XVII e sicle partir dune observation dEttmller : un maniaque quon transporte enchan sur une charrette est guri par la violence dune averse. Cest que sous cette forme leau a des vertus efficaces contre locan venimeux de la folie. Elle tombe du ciel : cest--dire quelle est pure ; comme elle est frache, elle peut refroidir les esprits agits et les fibres tordues ; elle imprgne, au lieu de laisser flotter dans lincohrence ; elle lave, rendant les choses et les tres leur vrit, alors que la mer les entrane vers des horizons trangers. Lune est providence, lautre tentation. Jusqu la fin du XVIII e sicle, leau a t utilise contre la folie parce quelle dtenait peu prs de tels pouvoirs imaginaires : froide, sous forme de bains, mais surtout de douches, elle gurissait la manie (cette chaleur sans fivre qui enflammait les esprits, brlait les solides en les tordant, desschait le cerveau) ; dans la mlancolie, maladie froide et stagnante, on se servait de bains tides, ou encore dinfusions et de clystres (afin de dlayer, de lintrieur, les humeurs engorges) : pour les cas graves, on pratiquait les bains-infusions o les malades, indfiniment, marinaient. Pomme a guri une hystrique en lui imposant, en dix mois, plus de trois mille heures de bains tides : ce rgime, le systme nerveux, dessch comme un vieux parchemin, scailla par plaques entires, sortit avec les urines, et fut remplac par de belles fibres, toutes neuves, toutes lisses. Dans la pratique, bains et douches furent utiliss rgulirement par la mdecine asilaire du XIXe sicle. Mais ce qui a chang lpoque de Pinel, cest le protocole la fois la ritualisation du geste et le rgime auquel il sordonne. Leau, ce nest plus le bain apaisant, la pluie enfin frache sur une terre calcine : cest la surprise ce qui coupe le souffle et fait perdre toute contenance. On administre la douche limproviste, ou en remplaant brusquement leau chaude par leau froide ; il arrive quon installe le malade sur un plateau qui tout coup senfonce dans leau. Le sujet, en chemise, est attach ; une distance variable audessus de sa tte (selon la violence quon veut obtenir), il y a un robinet qui peut avoir jusqu cinq centimtres de diamtre. Cest que le froid ne doit plus tre lagent actif dun rafrachissement physiologique, mais lagression qui abat les chimres, terrasse lorgueil, ramne les dlires la ralit quotidienne. Les douches, crit Pinel, suffisent souvent pour

soumettre la loi gnrale dun travail des mains une aline qui en est susceptible, pour vaincre un refus obstin de nourriture et dompter les alines entranes par une sorte dhumeur turbulente et raisonne. On profite alors de la circonstance du bain, on rappelle la faute commise, ou lomission dun devoir important et, laide dun robinet, on lche brusquement un courant deau froide sur la tte, ce qui dconcerte souvent laline ; veutelle sobstiner, on ritre la douche * . Leau a dsormais quatre fonctions : elle est douloureuse (et reconduit par l le sujet ce monde de la perception actuelle laquelle il a tendance chapper) ; elle humilie, en plaant le malade devant sa propre ralit dtrompe, dtrempe ; elle rduit au silence, coupe la parole, cette parole dont le verbiage insens est non seulement le signe, mais ltre tout entier de la folie ; enfin, elle chtie : elle est dcrte par le mdecin, sur le rapport des surveillants ; elle est applique devant lui et interrompue quand le sujet vient rsipiscence. En somme, elle reprsente linstance du jugement lasile, lanalogon du feu du ciel. Mais ce jugement est singulier ; il na dautre propos que de faire avouer : on applique la douche pour que le dlirant reconnaisse que ce quil dit est illusion, fausses croyances, images prsomptueuses pur et simple dlire. Le fou doit reconnatre quil est fou : ce qui, une poque o jugement et volont passaient pour constituer la raison (et la draison), devait le ramener tout droit la sant. Leau est linstrument de laveu : le ruissellement vigoureux qui entrane les impurets, les ides vaines, toutes ces chimres qui sont si proches dtre des mensonges. Leau, dans le monde moral de lasile, ramne la vrit nue ; elle est violemment lustrale : baptme et confession la fois, puisquen reconduisant le malade au temps davant la chute elle le contraint se reconnatre pour ce quil est. Elle force la folie avouer la folie qui est, cette poque, croyance sans aveu. En rendant la conscience transparente elle-mme, elle fonctionne comme une ablution religieuse et comme une tragdie. On dira que jexagre. Lisez ce dialogue sous la douche entre Leuret et un de ses malades atteint dun dlire de perscution avec hallucinations auditives. Cest Leuret lui-mme qui le rapporte :
Leuret : Promettez-vous de ny plus penser ? Le malade se rend avec peine. Leuret : Promettez-vous de travailler tous les jours ? Il hsite, puis accepte. Leuret : Comme je ne compte pas sur vos promesses, vous allez recevoir la douche, et nous continuerons tous les jours jusqu ce que vous-mme vous demandiez travailler (douche). Leuret : Irez-vous travailler aujourdhui ? A. : Puisquon me force, il faut bien que jy aille ! Leuret : Irez-vous de bonne volont, oui ou non ? Hsitation (douche). A. : Oui, jirai travailler ! Leuret : Vous avez donc t fou ? A. : Non, je nai pas t fou. Leuret : Vous navez pas t fou ? A. : Je ne le crois pas (douche). Leuret : Avez-vous t fou ? A. : : Cest donc tre fou que de voir et dentendre ! Leuret : Oui !

A. : Eh bien ! monsieur, cest de la folie. Il promet daller travailler* .

Nest-il pas tonnant de reconnatre dans cette eau perscutrice llment o le malade et le mdecin changent leur langage ? Leur dialogue de sourds est un dialogue de noys, ou plutt un dialogue entre noy et noyeur. Les mots qui vont de la raison la draison et de celle-ci celle-l, ce nest pas lair qui les porte, mais la violence de ce courant deau glace. Le fou, gros poisson secou, qui on fait ouvrir la bouche toute grande, en forme de oui. La psychanalyse reprsente la structure exactement inverse de cette situation dont le dialogue de Leuret avec son malade nest quun exemple : lair redevenu lment o les mots se propagent, cet homme la parole coupe qui est cette fois le mdecin, la lente prise de conscience qui soppose laveu. Peut-tre, derrire ce retour lair de la folie, y a-t-il eu une mutation trs importante dans lespace imaginaire de la folie : au milieu du XIXe sicle, elle a cess dtre de parent aquatique, et sest mise cousiner avec la fume. Importance de la drogue (de lopium surtout) qui remplace livresse comme modle minuscule et artificiel de la maladie ; passage au premier plan du syndrome hallucinatoire (la quasi perception proccupe plus que la fausse croyance) ; la folie considre comme un autre monde nuageux, diaphane, incohrent, mais obstin, qui vient en surimpression brouiller le monde rel ; ide que la folie dsorganise lordre et le temps (perte du sentiment du prsent) plus que la logique et le jugement. La schizophrnie, dans le paysage o notre rveuse raison se surprend la percevoir, nest-elle pas la mlancolie ce que peut tre une fume pernicieuse leau noire dun tang ? De nos jours, la folie nest plus aquatique. Leau requiert parfois dautres aveux.

17 Distance, aspect, origine


Distance, aspect, origine , Critique, n 198, novembre 1963, pp. 931-945. (Sur J-L. Baudry, us Images, Paris, d du Seuil, 1963 ; M. Pleynet, Paysages en deux : les lignes de la prose, Paris, d. du Seuil, 1963 ; P. Sollers, LIntermdiaire, Paris, d. du Seuil, 1963, et Tel quel, nos 1-14, 1960-1963.)

Limportance de Robbe-Grillet, on la mesure la question que son uvre pose toute uvre qui lui est contemporaine. Question profondment critique, touchant des possibilits du langage ; question que le loisir des critiques, souvent, dtourne en interrogation maligne sur le droit utiliser un langage autre ou proche. Aux crivains de Tel quel (lexistence de cette revue a chang quelque chose dans la rgion o on parle, mais quoi ?), on a lhabitude dobjecter (de mettre en avant et avant eux) Robbe-Grillet : non peut-tre pour leur faire un reproche ou montrer une dmesure, mais pour suggrer quen ce langage souverain, si obsdant, plus dun, qui pensait pouvoir chapper, a trouv son labyrinthe ; en ce pre, un pige o il demeure captif, captiv. Et puisqueux-mmes, aprs tout, ne parlent gure la premire personne sans prendre rfrence et appui cet Il majeur Aux sept propositions que Sollers a avances sur Robbe-Grillet (les plaant presque en tte de la revue, comme une seconde dclaration , proche de la premire et imperceptiblement dcale) je ne veux pas, bien sr, en ajouter une huitime, dernire ou non, qui justifierait, bien ou mal, les sept autres ; mais essayer de rendre lisible, dans la clart de ces propositions, de ce langage pos de front, un rapport qui soit un peu en retrait, intrieur ce quelles disent, et comme diagonal leur direction. On dit : il y a chez Sollers (ou chez Thibaudeau, etc.) des figures, un langage et un style, des thmes descriptifs qui sont imits de ou emprunts Robbe-Grillet. Je dirais plus volontiers : il y a chez eux, tisss dans la trame de leurs mots et prsents sous leurs yeux, des objets qui ne doivent leur existence et leur possibilit dexistence qu Robbe-Grillet. Je pense cette balustrade de fer, dont les formes noires, arrondies ( les tiges symtriques, courbes, rondes, recourbes, noires ) limitent le balcon du Parc * et louvrent comme claire-voie sur la rue, la ville, les arbres, les maisons : objet de Robbe-Grillet qui se dcoupe en sombre sur le soir encore lumineux objet vu sans cesse, qui articule le spectacle, mais objet ngatif partir duquel on tend le regard vers cette profondeur un peu flottante, grise et bleue, ces feuilles et ces figures sans tige, qui restent voir, un peu au-del, dans la nuit qui vient. Et il nest peut-tre pas indiffrent que Le Parc dploie au-del de cette balustrade une distance qui lui est propre ; ni quil souvre sur un paysage nocturne o sinversent dans un scintillement lointain les valeurs dombre et de lumire qui, chez Robbe-Grillet, dcoupent les formes au milieu du plein jour : de lautre ct de la rue, une distance qui nest pas certaine et que lobscurit rend plus douteuse encore, un vaste appartement trs clair creuse une galerie lumineuse, muette, accidente, ingale grotte de thtre et dnigme audel des arabesques de fer obstines en leur prsence ngative. Il y a peut-tre l, dune uvre lautre, limage, non dune mutation, non dun dveloppement, mais dune articulation discursive ; et il faudra bien un jour analyser les phnomnes de ce genre dans un vocabulaire qui ne soit pas celui, familier aux critiques et curieusement ensorcel, des influences et des exorcismes. Avant de revenir sur ce thme (dont javoue quil forme lessentiel de mon propos), je voudrais dire deux ou trois choses sur les cohrences de ce langage commun, jusqu un certain point, Sollers, Thibaudeau, Baudry, dautres peut-tre aussi. Je nignore pas ce quil y a dinjuste parler de faon si gnrale, et quon est pris aussitt dans le dilemme : lauteur ou lcole. Il me semble pourtant que les possibilits du langage une poque donne ne sont pas si nombreuses quon ne puisse trouver des isomorphismes (donc des

possibilits de lire plusieurs textes en abme) et quon ne doive en laisser le tableau ouvert pour dautres qui nont pas encore crit ou dautres quon na pas encore lus. Car de tels isomorphismes, ce ne sont pas des visions du monde , ce sont des plis intrieurs au langage ; les mots prononcs, les phrases crites passent par eux, mme sils ajoutent des rides singulires. 1) Sans doute, certaines figures (ou toutes peut-tre) du Parc, dUne crmonie royale [122] ou des Images sont-elles sans volume intrieur, allges de ce noyau sombre, lyrique, de ce centre retir mais insistant dont Robbe-Grillet dj avait conjur la prsence. Mais, dune manire assez trange, elles ont un volume leur volume ct delles, au-dessus et audessous, tout autour : un volume en perptuelle dsinsertion, qui flotte ou vibre autour dune figure dsigne, mais jamais fixe, un volume qui savance ou se drobe, creuse son propre lointain et bondit jusquaux yeux. vrai dire, ces volumes satellites et comme en errance ne manifestent de la chose ni sa prsence ni son absence, mais plutt une distance qui tout la fois la maintient loin au fond du regard et la spare incorrigiblement delle-mme ; distance qui appartient au regard (et semble donc simposer de lextrieur aux objets), mais qui chaque instant se renouvelle au cur le plus secret des choses. Or ces volumes, qui sont lintrieur des objets lextrieur deux-mmes, se croisent, interfrent les uns avec les autres, dessinent des formes composites qui nont quun visage et sesquivent tour de rle : ainsi dans Le Parc, sous les yeux du narrateur, sa chambre (il vient de la quitter pour aller sur le balcon et elle flotte ainsi ct de lui, en dehors, sur un versant irrel et intrieur) communique son espace un petit tableau qui est pendu sur un des murs ; celui-ci souvre son tour derrire la toile, panchant son espace intrieur vers un paysage de mer, vers la mture dun bateau, vers un groupe de personnages dont les vtements, les physionomies, les gestes un peu thtraux se dploient selon des grandeurs si dmesures, si peu mesures en tout cas au cadre qui les enclt que lun de ces gestes ramne imprieusement lactuelle position du narrateur sur le balcon. Ou dun autre peut-tre faisant le mme geste. Car ce monde de la distance nest aucunement celui de lisolement, mais de lidentit buissonnante, du Mme au point de sa bifurcation, ou dans la courbe de son retour. 2) Ce milieu, bien sr, fait penser au miroir au miroir qui donne aux choses un espace hors delles et transplant, qui multiplie les identits et mle les diffrences en un lieu impalpable que nul ne peut dnouer. Rappelez-vous justement la dfinition du Parc, ce compos de lieux trs beaux et trs pittoresques : chacun a t prlev dans un paysage diffrent, dcal hors de son lieu natal, transport lui-mme ou presque lui-mme, en cette disposition o tout parat naturel except lassemblage . Parc, miroir des volumes incompatibles. Miroir, parc subtil o les arbres distants sentrecroisent. Sous ces deux figures provisoires, cest un espace difficile (malgr sa lgret), rgulier (sous son illgalit dapparence) qui est en train de souvrir. Mais quel est-il, sil nest tout fait ni de reflet ni de rve, ni dimitation ni de songerie ? De fiction, dirait Sollers ; mais laissons pour linstant ce mot si lourd et si mince. Jaimerais mieux emprunter Klossowski un mot trs beau : celui de simulacre. On pourrait dire que si, chez Robbe-Grillet, les choses senttent et sobstinent, chez Sollers elles se simulent ; cest--dire, en suivant le dictionnaire, quelles sont delles-mmes limage (la vaine image), le spectre inconsistant, la pense mensongre ; elles se reprsentent hors de leur prsence divine, mais lui faisant signe pourtant objets dune pit qui sadresse au lointain. Mais peut-tre faudrait-il couter ltymologie avec plus dattention : simuler nest-il pas venir ensemble , tre en mme temps que soi, et dcal de soi ? tre soi-mme en cet autre lieu, qui nest pas lemplacement de naissance, le sol natif de la perception, mais une distance sans mesure, lextrieur le plus proche ? tre hors de soi, avec soi, dans un avec o se croisent les lointains. Je pense au simulacre sans fond et parfaitement circulaire de La Crmonie royale, ou celui, ordonn encore par Thibaudeau, du Match de football : la partie de ballon peine dcolle delle-mme par la voix des reporters trouve en ce parc sonore, en ce bruyant miroir son lieu de rencontre avec

tant dautres paroles refltes. Cest peut-tre dans cette direction quil faut entendre ce que dit le mme Thibaudeau lorsquil oppose au thtre du temps un autre, de lespace, peine dessin jusquici par Appia ou Meyerhold. 3) On a donc affaire un espace dcal, la fois en retrait et en avant, jamais tout fait de plain-pied ; et, vrai dire, aucune intrusion ny est possible. Les spectateurs chez RobbeGrillet sont des hommes debout et en marche, ou encore lafft, guettant les ombres, les traces, les accrocs, les dplacements ; ils pntrent, ils ont dj pntr au milieu de ces choses qui se prsentent eux de profil, tournant mesure quils les contournent. Les personnages du Parc, de s Images sont assis, immobiles, en des rgions un peu dcroches de lespace, comme suspendues, terrasses de caf, balcons. Rgions spares, mais par quoi ? Par rien dautre sans doute quune distance, leur distance ; un vide imperceptible, mais que rien ne peut rsorber, ni meubler, une ligne quon ne cesse de franchir sans quelle sefface, comme si, au contraire, ctait en la croisant sans arrt quon la marquait davantage. Car cette limite, elle nisole pas deux parts du monde : un sujet et un objet ou les choses en face de la pense ; elle est plutt luniversel rapport, le muet, laborieux et instantan rapport par lequel tout se noue et se dnoue, par lequel tout apparat, scintille et steint, par lequel dans le mme mouvement les choses se donnent et chappent. Cest ce rle sans doute que joue, dans les romans de J.-P. Faye, la forme obstinment prsente de la coupure (lobotomie, frontire lintrieur dun pays) ou, dans Les Images de Baudry, la transparence infranchissable des vitres. Mais lessentiel, dans cette distance millimtrique comme une ligne, ce nest pas quelle exclut, cest plus fondamentalement quelle ouvre ; elle libre, de part et dautre de sa lance, deux espaces qui ont ce secret dtre le mme, dtre tout entiers ici et l ; dtre o ils sont distance ; doffrir leur intriorit, leur tide caverne, leur visage de nuit hors deux-mmes et pourtant dans le plus proche voisinage. Autour de cet invisible couteau tous les tres pivotent. 4) Cette torsion a la proprit merveilleuse de ramener le temps : non pour en faire cohabiter les formes successives en un espace de parcours (comme chez Robbe-Grillet), mais pour les laisser venir plutt dans une dimension sagittale flches qui traversent lpaisseur devant nous. Ou encore, elles viennent en surplomb, le pass ntant plus le sol sur lequel nous sommes ni une monte vers nous sous les espces du souvenir, mais au contraire survenant en dpit des plus vieilles mtaphores de la mmoire, arrivant du fond de la si proche distance et avec elle : il prend une stature verticale de superposition o le plus ancien est paradoxalement le plus voisin du sommet, ligne de fate et ligne de fuite, haut lieu du renversement. On a de cette curieuse structure le dessin prcis et complexe au dbut des Images : une femme est assise une terrasse de caf, avec devant elle les grandes baies vitres dun immeuble qui la domine ; et travers ces pans de glace lui viennent sans discontinuer des images qui se superposent, tandis que sur la table est pos un livre dont elle fait rapidement glisser les pages entre pouce et index (de bas en haut, donc lenvers) : apparition, effacement, superposition qui rpond sur un mode nigmatique, quand elle a les yeux baisss, aux images vitres qui saccumulent au-dessus delle lorsquelle lve les yeux. 5) tal ct de lui-mme, le temps de La Jalousie * et du Voyeur [123] laisse des traces qui sont des diffrences, donc finalement un systme de signes. Mais le temps qui survient et se superpose fait clignoter les analogies, ne manifestant rien dautre que les figures du Mme. Si bien que, chez Robbe-Grillet, la diffrence entre ce qui a eu lieu et ce qui na pas eu lieu, mme si (et dans la mesure o) elle est difficile tablir, demeure au centre du texte (au moins sous forme de lacune, de page blanche ou de rptition) : elle en est la limite et lnigme ; dans La Chambre secrte * , la descente et la remonte de lhomme le long de lescalier jusquau corps de la victime (morte, blesse, saignant, se dbattant, morte nouveau) est aprs tout la lecture dun vnement. Thibaudeau, dans la squence de lattentat, semble suivre un dessin semblable : en fait, il sagit, dans ce dfil circulaire de chevaux et de carrosses, de dployer une srie dvnements virtuels (de mouvements, de gestes, dacclamations, de hurlements qui se produisent peut-tre ou ne se produisent pas) et qui

ont la mme densit que la ralit , ni plus ni moins quelle, puisquavec elle ils sont emports, lorsquau dernier moment de la parade, dans la poussire, le soleil, la musique, les cris, les derniers chevaux disparaissent avec la grille qui se referme. On ne dchiffre pas de signes travers un systme de diffrences ; on suit des isomorphismes, travers une paisseur danalogies. Non pas lecture, mais plutt recueillement de lidentique, avance immobile vers ce qui na pas de diffrence. L, les partages entre rel et virtuel, perception et songe, pass et fantasme (quils demeurent ou quon les traverse) nont plus dautre valeur que dtre moments du passage, relais plus que signes, traces de pas, plages vides o ne sattarde pas mais par o sannonce de loin, et sinsinue dj, ce qui dentre de jeu tait le mme (renversant lhorizon, mais ici mme galement en chaque instant, le temps, le regard, le partage des choses et ne cessant den faire paratre lautre ct). Lintermdiaire, cest cela, prcisment. coutons Sollers : On trouvera ici quelques textes dapparence contradictoire, mais dont le sujet, en dfinitive, se montrait le mme. Quil sagisse de peintures ou dvnements, fortement rels (cependant la limite du rve), de rflexions ou de descriptions glissantes, cest toujours ltat intermdiaire vers un lieu de renversement qui est provoqu, subi, poursuivi. Ce mouvement presque sur place, cette attention recueillie lIdentique, cette crmonie dans la dimension suspendue de lIntermdiaire dcouvrent non pas un espace, non pas une rgion ou une structure (mots trop engags dans un mode de lecture qui ne convient plus), mais un rapport constant, mobile, intrieur au langage lui-mme, et que Sollers appelle du mot dcisif de fiction [124].

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Si jai tenu ces rfrences Robbe-Grillet, un peu mticuleuses, cest quil ne sagissait pas de faire la part des originalits, mais dtablir, dune uvre lautre, un rapport visible et nommable en chacun de ses lments et qui ne soit ni de lordre de la ressemblance (avec toute la srie de notions mal penses, et vrai dire impensables, dinfluences, dimitation) ni de lordre du remplacement (de la succession, du dveloppement, des coles) : un rapport tel que les uvres puissent sy dfinir les unes en face, ct et distance des autres, prenant appui la fois sur leur diffrence et leur simultanit, et dfinissant, sans privilge ni culmination, ltendue dun rseau. Ce rseau, mme si lhistoire en fait apparatre successivement les trajets, les croisements et les nuds, peut et doit tre parcouru par la critique selon un mouvement rversible (cette rversion change certaines proprits ; mais elle ne conteste pas lexistence du rseau, puisque justement elle en est une des lois fondamentales) ; et si la critique a un rle, je veux dire si le langage ncessairement second de la critique peut cesser dtre un langage driv, alatoire et fatalement emport par luvre, sil peut tre la fois second et fondamental, cest dans la mesure o il fait venir pour la premire fois jusquaux mots ce rseau des uvres qui est bien pour chacune delles son propre mutisme. Dans un livre dont les ides, longtemps encore, vont avoir valeur directrice [125], Marthe Robert a montr quels rapports Don Quichotte et Le Chteau avaient tisss, non pas avec telle histoire, avec ce qui concerne ltre mme de la littrature occidentale, avec ses conditions de possibilit dans lhistoire (conditions qui sont des uvres, permettant ainsi une lecture critique au sens le plus rigoureux du terme). Mais si cette lecture est possible, cest aux uvres de maintenant quon le doit : le livre de Marthe Robert est de tous les livres de critique le plus proche de ce quest aujourdhui la littrature : un certain rapport soi, complexe, multilatral, simultan, o le fait de venir aprs (dtre nouveau) ne se rduit aucunement la loi linaire de la succession. Sans doute, un pareil dveloppement en ligne historique a bien t, depuis le XIXe sicle jusqu nos jours, la forme dexistence et de coexistence de la littrature ; elle avait son lieu hautement temporel dans lespace la fois rel et fantastique de la Bibliothque ; l, chaque livre tait fait pour reprendre tous les autres, les consumer, les rduire au silence et finalement venir sinstaller ct deux hors deux et au milieu deux (Sade et Mallarm avec leurs livres, avec Le Livre, sont par

dfinition lEnfer des bibliothques). Sur un mode plus archaque encore, avant la grande mutation qui fut contemporaine de Sade, la littrature se rflchissait et se critiquait ellemme sur le mode de la Rhtorique ; cest quelle sappuyait distance sur une Parole, retire mais pressante (Vrit et Loi), quil lui fallait restituer par figures (do le face--face indissociable de la Rhtorique et de lHermneutique). Peut-tre pourrait-on dire quaujourdhui (depuis Robbe-Grillet, et cest ce qui le rend unique) la littrature, qui nexistait dj plus comme rhtorique, disparat comme bibliothque. Elle se constitue en rseau en un rseau o ne peuvent plus jouer la vrit de la parole ni la srie de lhistoire, o le seul a priori, cest le langage. Ce qui me parat important dans Tel quel, cest que lexistence de la littrature comme rseau ne cesse de sy clairer davantage, depuis le moment liminaire o on y disait dj : Ce quil faut dire aujourdhui, cest que lcriture nest plus concevable sans une claire prvision de ses pouvoirs, un sang-froid la mesure du chaos o elle sveille, une dtermination qui mettra la posie la plus haute place de lesprit. Tout le reste ne sera pas littrature [126].

*
Ce mot de fiction, plusieurs fois amen, puis abandonn, il faut y revenir enfin. Non pas sans un peu de crainte. Parce quil sonne comme un terme de psychologie (imagination, fantasme, rverie, invention, etc.). Parce quil a lair dappartenir une des deux dynasties du Rel et de lIrrel. Parce quil semble reconduire et ce serait si simple aprs la littrature de lobjet aux flexions du langage subjectif. Parce quil offre tant de prise et quil chappe. Traversant, de biais, lincertitude du rve et de lattente, de la folie et de la veille, la fiction ne dsigne-t-elle pas une srie dexpriences auxquelles le surralisme dj avait prt son langage ? Le regard attentif que Tel quel porte sur Breton nest pas rtrospection. Et, pourtant, le surralisme avait engag ces expriences dans la recherche dune ralit qui les rendait possibles et leur donnait au-dessus de tout langage (jouant sur lui, ou avec lui, ou malgr lui) un pouvoir imprieux. Mais si ces expriences, au contraire, pouvaient tre maintenues l o elles sont, en leur superficie sans profondeur, en ce volume indcis do elles nous viennent, vibrant autour de leur noyau inassignable, sur leur sol qui est une absence de sol ? Si le rve, la folie, la nuit ne marquaient lemplacement daucun seuil solennel, mais traaient et effaaient sans cesse les limites que franchissent la veille et le discours, quand ils viennent jusqu nous et nous parviennent dj ddoubls ? Si le fictif, ctait justement, non pas lau-del ni le secret intime du quotidien, mais ce trajet de flche qui nous frappe aux yeux et nous offre tout ce qui apparat ? Alors, le fictif serait aussi bien ce qui nomme les choses, les fait parler et donne dans le langage leur tre partag dj par le souverain pouvoir des mots : Paysages en deux , dit Marcelin Pleynet. Ne pas dire, donc, que la fiction, cest le langage : le tour serait trop simple, bien quil soit de nos jours familier. Dire, avec plus de prudence, quil y a entre eux une appartenance complexe, un appui et une contestation ; et que, maintenue aussi longtemps quelle peut garder la parole, lexprience simple qui consiste prendre une plume et crire dgage (comme on dit : librer, dsensevelir, reprendre un gage ou revenir sur une parole) une distance qui nappartient ni au monde, ni linconscient, ni au regard, ni lintriorit, une distance qui, ltat nu, offre un quadrillage de lignes dencre et aussi bien un enchevtrement de rues, une ville en train de natre, dj l depuis longtemps : Les mois sont des lignes, des faits lorsquelles se croisent nous reprsenterions de cette faon une srie de droites coupes angle droit par une srie de droites une ville [127] . Et si on me demandait de dfinir enfin le fictif, je dirais, sans adresse : la nervure verbale de ce qui nexiste pas, tel quil est.

Jeffacerai, pour laisser cette exprience ce quelle est (pour la traiter, donc, comme fiction, puisquelle nexiste pas, cest connu), jeffacerai tous les mots contradictoires par quoi facilement on pourrait la dialectiser : affrontement ou abolition du subjectif et de lobjectif, de lintrieur et de lextrieur, de la ralit et de limaginaire. Il faudrait substituer tout ce lexique du mlange le vocabulaire de la distance, et laisser voir alors que le fictif, cest un loignement propre au langage un loignement qui a son lieu en lui, mais qui, aussi bien, ltale, le disperse, le rpartit, louvre. Il ny a pas fiction parce que le langage est distance des choses ; mais le langage, cest leur distance, la lumire o elles sont et leur inaccessibilit, le simulacre o se donne seulement leur prsence ; et tout langage qui, au lieu doublier cette distance, se maintient en elle et la maintient en lui, tout langage qui parle de cette distance en avanant en elle est un langage de fiction. Il peut alors traverser toute prose et toute posie, tout roman et toute rflexion, indiffremment. Lclatement de cette distance, Pleynet le dsigne dun mot : Fragmentation est la source. Autrement dit, et plus mal : un premier nonc absolument matinal des visages et des lignes nest jamais possible, non plus que cette venue primitive des choses que la littrature sest parfois donn pour tche daccueillir, au nom ou sous le signe dune phnomnologie droute. Le langage de la fiction sinsre dans du langage dj dit, dans un murmure qui na jamais dbut. La virginit du regard, la marche attentive qui soulve des mots la mesure des choses dcouvertes et contournes, ne lui importe pas ; mais plutt lusure et lloignement, la pleur de ce qui a dj t prononc. Rien nest dit laurore (Le Parc commence un soir ; et, au matin, un autre matin, il recommence) ; ce qui serait dire pour la premire fois nest rien, nest pas dit, rde aux confins des mots, dans ces failles de papier blanc qui sculptent et ajourent (ouvrent sur le jour) les pomes de Pleynet. Il y a bien pourtant en ce langage de la fiction un instant dorigine pure : cest celui de lcriture, le moment des mots eux-mmes, de lencre peine sche, le moment o sesquisse ce qui par dfinition et dans son tre le plus matriel ne peut tre que trace (signe, dans une distance, vers lantrieur et lultrieur) : Comme jcris (ici) sur cette page aux lignes ingales justifiant la prose (la posie) les mots dsignent des mots et se renvoient les uns aux autres ce que vous entendez [128] . plusieurs reprises, Le Parc invoque ce geste patient qui remplit dune encre bleu-noir les pages du cahier couverture orange. Mais ce geste, il nest prsent lui-mme, en son actualit prcise, absolue, quau dernier moment : seules les dernires lignes du livre lapportent ou le rejoignent. Tout ce qui a t dit auparavant et par cette criture (le rcit luimme) est renvoy un ordre command par cette minute, cette seconde actuelle ; il se rsout en cette origine qui est le seul prsent et aussi la fin (le moment de se taire) ; il se replie en elle tout entier ; mais aussi bien il est, dans son dploiement et son parcours, soutenu chaque instant par elle ; il se distribue dans son espace et son temps (la page finir, les mots qui salignent) ; il trouve en elle sa constante actualit. Il ny a donc pas une srie linaire allant du pass quon se remmore au prsent actuel que dfinissent le souvenir revenu et linstant de lcrire. Mais plutt un rapport vertical et arborescent o une actualit patiente, presque toujours silencieuse, jamais donne pour ellemme, soutient des figures qui, au lieu de sordonner au temps, se distribuent selon dautres rgles : le prsent lui-mme napparat quune fois lorsque lactualit de lcriture est donne finalement, lorsque le roman sachve et que le langage nest plus possible. Avant et ailleurs dans tout le livre, cest un autre ordre qui rgne : entre les diffrents pisodes (mais le mot est bien chronologique ; peut-tre voudrait-il mieux dire des phases , tout prs de ltymologie), la distinction des temps et des modes (prsent, futur, imparfait ou conditionnel) ne renvoie que trs indirectement un calendrier ; elle dessine des

rfrences, des index, des renvois o sont mises en jeu ces catgories de lachvement, de linachvement, de la continuit, de litration, de limminence, de la proximit, de lloignement, que les grammairiens dsignent comme catgories de laspect. Sans doute faut-il donner un sens fort cette phrase dallure discrte, une des premires du roman de Baudry : Je dispose de ce qui mentoure pour un temps indtermin. Cest--dire que la rpartition du temps des temps est rendue non pas imprcise en elle-mme, mais entirement relative et ordonne au jeu de laspect ce jeu o il est question de lcart, du trajet, de la venue, du retour. Ce qui instaure secrtement et dtermine ce temps indtermin, cest donc un rseau plus spatial que temporel ; encore faudrait-il ter ce mot spatial ce qui lapparente un regard imprieux ou une dmarche successive ; il sagit plutt de cet espace en dessous de lespace et du temps, et qui est celui de la distance. Et si je marrte volontiers au mot daspect, aprs celui de fiction et de simulacre, cest la fois pour sa prcision grammaticale et pour tout un noyau smantique qui tourne autour de lui (la species du miroir et lespce de lanalogie ; la diffraction du spectre ; le ddoublement des spectres ; laspect extrieur, qui nest ni la chose mme ni son pourtour certain ; laspect qui se modifie avec la distance, laspect qui trompe souvent mais qui ne sefface pas, etc.). Langage de laspect qui tente de faire venir jusquaux mots un jeu plus souverain que le temps ; langage de la distance qui distribue selon une autre profondeur les relations de lespace. Mais la distance et laspect sont lis entre eux de faon plus serre que lespace et le temps ; ils forment un rseau que nulle psychologie ne peut dmler (laspect offrant, non le temps lui-mme, mais le mouvement de sa venue ; la distance offrant non pas les choses en leur place, mais le mouvement qui les prsente et les fait passer). Et le langage qui fait venir au jour cette profonde appartenance nest pas un langage de la subjectivit ; il souvre et, au sens strict, donne lieu quelque chose quon pourrait dsigner du mot neutre dexprience : ni vrai ni faux, ni veille ni rve, ni folie ni raison, il lve tout ce que Pleynet appelle volont de qualification . Cest que lcart de la distance et les rapports de laspect ne relvent ni de la perception, ni des choses, ni du sujet, ni non plus de ce quon dsigne volontiers et bizarrement comme le monde ; ils appartiennent la dispersion du langage ( ce fait originaire quon ne parle jamais lorigine, mais dans le lointain). Une littrature de laspect telle que celle-ci est donc intrieure au langage ; non quelle le traite comme un systme clos, mais parce quelle y prouve lloignement de lorigine, la fragmentation, lextriorit parse. Elle y trouve son repre et sa contestation. De l quelques traits propres de telles uvres : effacement, dabord, de tout nom propre (ft-il rduit sa lettre initiale) au profit du pronom personnel, cest--dire dune simple rfrence au dj nomm dans un langage commenc depuis toujours ; et les personnages qui reoivent une dsignation nont droit qu un substantif indfiniment rpt (lhomme, la femme), modifi seulement par un adjectif enfoui au loin dans lpaisseur des familiarits (la femme en rouge). De l, aussi, lexclusion de linou, du jamais vu, les prcautions contre le fantastique : le fictif ntant jamais que dans les supports, les glissements, la survenue des choses (non dans les choses elles-mmes) dans des lments neutres dpourvus de tout prestige onirique qui conduisent dune plage du rcit lautre. Le fictif a son lieu dans larticulation presque muette : grands interstices blancs qui sparent les paragraphes imprims ou mince particule presque ponctuelle (un geste, une couleur dans Le Parc, un rayon de soleil dans La Crmonie) autour de laquelle le langage pivote, fond, se recompose, assurant le passage par sa rptition ou son imperceptible continuit. Figure oppose limagination qui ouvre le fantasme au cur mme des choses, le fictif habite llment vecteur qui sefface peu peu dans la prcision centrale de limage simulacre rigoureux de ce quon peut voir, double urique. Mais jamais ne pourra tre restitu le moment davant la dispersion ; jamais laspect ne pourra tre ramen la pure ligne du temps ; jamais on ne rduira la diffraction que Les Images signifient par les mille ouvertures vitres de limmeuble, que Le Parc raconte dans une alternative suspendue l infinitif (tomber du balcon et devenir le silence qui suit le

bruit du corps, ou bien dchirer les pages du cahier en petits morceaux, les voir un instant osciller dans lair). Ainsi le sujet parlant se trouve repouss aux bords extrieurs du texte, ny laissant quun entrecroisement de sillages (Je ou Il, Je et Il la fois), flexions grammaticales parmi dautres plis du langage. Ou encore, chez Thibaudeau, le sujet regardant la crmonie, et regardant ceux qui la regardent, nest situ probablement nulle part ailleurs que dans les vides laisss entre les passants , dans la distance qui rend le spectacle lointain, dans la csure grise des murs qui drobe les prparatifs, la toilette, les secrets de la reine. De toutes parts, on reconnat, mais comme laveugle, le vide essentiel o le langage prend son espace ; non pas lacune comme celles que le rcit de Robbe-Grillet ne cesse de couvrir, mais absence dtre, blancheur qui est, pour le langage, paradoxal milieu et aussi bien extriorit ineffaable. La lacune nest pas, hors du langage, ce quil doit masquer, ni, en lui, ce qui le dchire irrparablement. Le langage, cest ce vide, cet extrieur lintrieur duquel il ne cesse de parler : Lternel ruissellement du dehors. Peut-tre est-ce dans un tel vide que retentit, un tel vide que sadresse le coup de feu central du Parc, qui arrte le temps au point mitoyen du jour et de la nuit, tuant lautre et aussi le sujet parlant (selon une figure qui nest pas sans parent avec la communication telle que lentendait Bataille). Mais ce meurtre natteint pas le langage ; peut-tre mme, en cette heure qui nest ni ombre ni lumire, cette limite de tout (vie et mort, jour et nuit, parole et silence) souvre lissue dun langage qui avait commenc de tout temps. Cest que, sans doute, ce nest pas de la mort quil sagit en cette rupture, mais de quelque chose qui est en retrait sur tout vnement. Peut-on dire que ce coup de feu, qui creuse le plus creux de la nuit, indique le recul absolu de lorigine, leffacement essentiel du matin o les choses sont l, o le langage nomme les premiers animaux, o penser est parler ? Ce recul nous voue au partage (partage premier et constitutif de tous les autres) de la pense et du langage ; en cette fourche o nous sommes pris se dessine un espace o le structuralisme daujourdhui pose nen pas douter le regard de surface le plus mticuleux. Mais si on interroge cet espace, si on lui demande do il nous vient, lui et les muettes mtaphores sur lesquelles obstinment il repose, peut-tre verronsnous se dessiner des figures qui ne sont plus celles du simultan : les relations de laspect dans le jeu de la distance, la disparition de la subjectivit dans le recul de lorigine ; ou, linverse, ce retrait dispensant un langage dj pars o laspect des choses brille distance jusqu nous. Ces figures, en ce matin o nous sommes, plus dun les guette la monte du jour. Peut-tre annoncent-elles une exprience o un seul Partage rgnera (loi et chance de tous les autres) : penser et parler cet et dsignant lintermdiaire qui nous est chu en partage et o quelques uvres actuellement essaient de se maintenir. De la terre qui nest quun dessin , crit Pleynet sur une page blanche. Et lautre bout de ce langage qui fait partie des sigles millnaires de notre sol et qui lui aussi, pas plus que la terre, na jamais commenc, une dernire page, symtrique et aussi intacte, laisse venir nous cette autre phrase : Le mur du fond est un mur de chaux , dsignant par l la blancheur du fond, le vide visible de lorigine, cet clatement incolore do nous viennent les mots ces mots prcisment.

18 Un nouveau roman de terreur


Un nouveau roman de terreur , France-Observateur, 14e anne, n 710, 12 dcembre 1963, p. 14. (Sur J.-. Hallier, Les Aventures dune jeune fille, Paris, d. du Seuil, 1963.)

On ncrit plus beaucoup de romans de terreur. Celui de Jean-dern Hallier ne pouvait passer inaperu. Mais il devait faire natre autour de lui cet embarras un peu volubile quon prouve devant ltrange familiarit : des reconnaissances qui rassurent (Le Grand Meaulnes* ), des parents qui situent (Proust, bien entendu), des thmes sans ge. Le reste serait jeu de construction subtil, un peu obscur, froid, impertinent, subversif. Je veux bien subversif, comme pouvaient ltre Lle mystrieuse ** ou Le Fantme de lOpra*** lhistoire dun grand navire sombrant lintrieur de soi : l, en cette caverne o il est pris, en cette cavit qui est lexpansion absolue de son secret, il libre ses pouvoirs violents de mtamorphose. Comme en tout roman de terreur, la jeune fille commence par disparatre par avoir dj disparu. En cette faille (un couvert dplac sur une table, une chaise quun enfant a repousse), le langage se prcipite, inaugurant une tche orphique o il est essentiel de perdre : garer ceux quon guide, laisser chapper la jeune fille vanouie, tre dpouill de sa mise, se contraindre indfiniment recommencer. Au centre de la demeure qui est le lieu du roman (son espace, non son dcor), un escalier en volutes et la corde qui dessine sa spire assurent le plongeon et la remonte, moins quils ne tiennent trangl un noy pensif et pendu ; leur hlice solennelle et visible fonctionne comme un Nautilus. Cest le long de sa courbe indfinie que les temps se superposent, que les images sappellent sans se rencontrer jamais. Forme de la torsade qui runit le surplomb, les vanouissements, les rptitions, la continuit. Ce vestige fig ramasse ltalement immobile de la demeure et Jvnement nu de la disparition. Celle-ci, on ne peut en retrouver le secret quen la rptant dans une sorte de messe qui dit chaque instant que le Dieu est mort. Un officiant (prtre-prophteenquteur) organise la scne rituelle et promet dans une imminence sans fin lapparition de la disparue, sa disparition apparente Il a amnag un thtre au centre du chteau qui suscite entre la demeure et la disparition les figures toujours dues du double. Thtre, pice centrale du roman en un quadruple sens : scnes rpter, chambre dans une maison, lment dune machine, figure sur un chiquier. Il fonctionne dune faon systmatiquement contradictoire. Instrument du fantastique, de labsolu voyage (il se mtamorphose en fuse stellaire), fonction du longitudinal linfini, il est aussi bien la forme perverse des identits latrales ; il confond ce qui se juxtapose : lacteur avec celui quil reprsente, le spectateur avec lacteur, lenquteur avec le spectateur le coupable peut-tre avec le dtective. Il ronge tout le chteau qui nest plus de cette fiction que le dcor, les coulisses, limmense praticable, la machinerie en alerte. Il fait tourbillonner tout lespace des aventures, des autres, du temps et des images autour de laxe vertical du double. Axe qui rgit les volutes et les spires, ne les rduit jamais. De l se dchiffre un ordre calcul. Les trois moments du temps (le petit garon et sa compagne ; le jeune homme et la jeune fille ; lenquteur et la place vide) ne sont pas rpartis dans les trois actes du roman ; ils sy superposent chaque instant. Cest quils ne sont pas dissociables, pris dans le jeu de deux figures extrmes : celle du prcepteur dans la bibliothque o il fait la lecture deux enfants (cest toujours la mme page qui est ouverte et tous les livres, ct, disparaissent peu peu : un seul demeure, celui-ci tel que vous le lisez) et limage de la barque qui chavire sur ltang (mais pourquoi et comment ?) avec sa passagre.

La premire de ces figures, cest larc du langage imaginaire ; la seconde, resserre sur lvnement, cest la flche de ce qui ne peut tre dit. Leur croisement dor, leur perpendicularit, qui ne dure pas, mais se maintient sans fin, prescrit le temps du livre : temps de lincidence et de la rptition, temps de linachev et de lorigine perdue. Imparfait. En cette imminence de larc et de la flche, les aventures apparaissent ; il faut entendre que vient au jour, diffracte linfini, sans cesse rpte, lunique aventure de la jeune fille, sa disparition. Sa seule manire de saventurer , cest dapparatre dans labsolue distance. La rserve du dtective, la patience du narrateur (cest du mme acharnement quil sagit) creusent pour toujours cette galerie ouverte, leur enttement dcouvrir leur impose de disparatre dans les images quils font merger et de rapparatre de lautre ct (du ct de ce qui a disparu). La terreur, dordinaire, est figure par lapproche de limpossible. Ici, elle se donne dans limmobilit, mieux : dans la distance qui crot ; ses formes familires (le hibou, les archers dans la clairire) se dessinent dans un lointain sans mesure. Et, dans le vide laiss par lapaisement central, de belles images se lvent, rassrnes, suspendues : un enfant avec un panier de fleurs, des jeunes gens qui chuchotent, la nuit, dans les corridors. Mais, la priphrie du texte, une terreur en acte sexerce silencieusement : dans la parent louche du dtective et du narrateur, dans le rapport du langage ce quil raconte, dans son lien ( la premire et la troisime personne) avec celui qui lcrit, dans la proximit et la rage tyrannique par quoi cette trs belle, trs savante prose de la distance sest faite uvre et texte. Le roman de Jean-dern Hallier, cest la terreur repousse des plages visibles du livre o seules lindiquent quelques pierres blanches, mais souverainement et sournoisement tablie dans lpaisseur du langage, dans son rapport soi. Ce livre est un acte paradoxal de terreur critique.

1964

19 Notice historique
Notice historique , in Kant (E.), Anthropologie du point de vue pragmatique (trad. M. Foucault), Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1964, pp. 7-10. En 1961, M. Foucault prsente comme thse complmentaire pour lobtention du doctorat s lettres une traduction annote, de 347 pages, dAnthropologie in pragmatischer Hinsichtabgefat, dEmmanuel Kant, prcde dune introduction de 128 pages. Lensemble est conserv sous forme dactylographie par la bibliothque de la Sorbonne. Foucault ne publia que la traduction prcde de cette notice historique .

Une note de lAnthropologie [129] indique quavant dtre rdig le texte avait fait lobjet dun cours pendant quelque trente ans ; les leons du semestre dhiver lui taient consacres, celles de lt devant tre rserves la gographie physique. En fait, ce chiffre nest pas exact ; Kant avait commenc son enseignement de gographie ds 1756 ; les cours danthropologie, en revanche, nont t inaugurs probablement que pendant lhiver 17721773[130]. Ldition du texte que nous connaissons concide avec la fin des cours, et avec la retraite dfinitive de Kant comme professeur. Le Neues Teutsche Merkur de 1797 fait mention de la nouvelle, qui lui est transmise de Knigsberg : Kant publie cette anne son Anthropologie. Il lavait jusqu prsent garde par-devers lui parce que, de ses confrences, les tudiants ne frquentaient gure plus que celle-ci. Maintenant, il ne donne plus de cours, et na plus de scrupule prsenter ce texte au public [131]. Sans doute Kant laisse-t-il son programme figurer encore au catalogue de luniversit, pour le semestre dt 1797, mais il avait en public, sinon dune manire officielle, dclar qu raison de son grand ge il ne voulait plus faire de confrences luniversit [132] . Le cours dfinitivement interrompu, Kant sest dcid en faire imprimer le texte. De ses divers tats, avant cette rdaction dernire, nous ne connaissons rien ou presque. deux reprises, Starke a publi, aprs la mort de Kant, des notes qui auraient t prises par des auditeurs [133]. Aucun de ces ouvrages cependant ne mrite une absolue confiance ; il est difficile de faire crdit des notes publies trente-cinq ans aprs la mort de Kant. Cependant, le second recueil comprend un lment important qui ne figure pas dans le texte publi par Kant : un chapitre Von der intellectuellen Lust und Unlust . Selon Starke, le manuscrit de ce chapitre aurait t perdu lorsque Kant la envoy de Knigsberg Ina pour le faire imprimer. En fait, rien dans le manuscrit de lAnthropologie, tel quil existe la bibliothque de Rostock, ne permet de supposer quun fragment en ait t perdu. Il est plus vraisemblable que Kant na pas voulu faire place, dans louvrage imprim, un texte qui avait fait partie, jadis, de son enseignement oral. Quant au premier recueil de Starke, sil faut sy arrter, cest quil comporte une prcision de date ; les notes qui le constituent auraient t prises au cours du semestre dhiver 1790-1791 : sur un point touchant la conception et la structure mme de lAnthropologie, elles indiquent quun changement a d se produire entre cette date et la rdaction dfinitive du manuscrit. Vers 1791 encore, le cours se divisait en une Elementarlehre et une Methodenlehre. Il est probable au demeurant que ce ntait pas l lorganisation primitive, mais quelle fut, un moment donn, emprunte aux Critiques. Dans lAnthropologie telle quelle a t publie, les deux parties portent le titre de Didactique et de Caractristique, sans que le contenu ait t pour autant modifi. Peut-tre taient-ce les titres originaires, que Kant aurait abandonns pour un temps afin dtablir une symtrie avec les trois critiques. Au volume XV de ldition de lAcadmie, on trouve des Collegentwrfe rpartis en deux sections : lune runissant les annes 1770-1780, lautre les annes 1780-1790* . Il y a beaucoup de points communs entre ces esquisses et le texte publi ; pourtant, on peut noter

des glissements majeurs dans la signification mme de lAnthropologie et dans la dfinition du point de vue pragmatique (importance plus grande apporte par les Collegentwrfe aux thmes de lhistoire, de la citoyennet, du cosmopolitisme). Enfin, ldition de lAcadmie a regroup des Reflexionen*. se rapportant lAnthropologie, en essayant de leur donner une date. Mais, ce niveau, seules des modifications de dtail peuvent devenir dchiffrables (le classement de ces fragments selon le plan de 1798 est le fait des diteurs).

*
Un certain nombre dindices permettent de situer avec assez dexactitude le moment o fut rdig le texte de lAnthropologie, parue chez Nicolovius en octobre 1798. 1) Dans une lettre Christophe Wilhelm Hufeland qui date de la seconde quinzaine du mois de mars 1797, Kant remercie son correspondant de lenvoi quil lui a fait. Il sagit de la Makrobiotik oder die Kunst das menschliche Leben zu verlngern (Ina, 1796) ; il promet de lire le livre, mais en mesurant son plaisir, la fois pour conserver la vivacit de son apptit et pour saisir clairement les ides hardies et exaltantes pour lme qui concernent la force de la disposition morale, animatrice de lhomme physique, et dont il compte bien se servir pour lAnthropologie 1[134] . 2) Le 20 septembre 1797, le texte est assez avanc pour que le cercle des amis et des correspondants sattende une prochaine parution. Cest avec une grande j o i e , crit Biester, que les lecteurs vont accueillir votre Anthropologie ; et pensant probablement que la rdaction en est dsormais acheve, il ajoute : Il est excellent que vous donniez ce texte limprimeur cette anne encore, car il y a bien longtemps quon dsire le lire [135]. 3) Le 5 novembre de la mme anne, Tieftrunk demande des nouvelles de louvrage, stonnant un peu quil ne soit pas encore paru : Le public attend de vous une Anthropologie : va-t-elle bientt paratre [136] ? 4) En fait, il est difficile de savoir si la rdaction est ou non acheve cette date. Autant Kant sest occup avec obstination et minutie de la publication du Conflit des facults [137], autant il est avare, dans sa correspondance, de renseignements sur lAnthropologie. Lorsque, dans une lettre du 13 octobre 1797, il voque la possibilit de sa mort prochaine, il recommande Tieftrunk deux mmoires dont le professeur Gensichen se chargera. Lun est entirement rdig depuis deux ans dj , lautre est presque achev [138]. Il est infiniment peu probable que le manuscrit de lAnthropologie soit par l concern ; le terme d Abhandlung ne convient pas un texte si long ; il sagit bien plutt de deux sections du Conflit des facults. Ds lors faut-il admettre que la vritable rdaction de lAnthropologie nest pas encore entreprise ou, au contraire, tout fait termine et dj achemine lditeur ? 5) Schndrffer fait valoir que le manuscrit de lAnthropologie ne dsigne pas nommment le Dr Less propos dAlbrecht Haller : il est question seulement dun thologien connu, ancien collgue [de Haller] luniversit . Or le texte imprim porte le nom du Dr Less [139]. Celui-ci tant mort en 1797, on peut supposer que Kant na pas voulu, de son vivant, le citer expressment ; la nouvelle du dcs serait donc intervenue une fois le manuscrit achev et, sans doute, remis limprimeur. 6) Plus important et plus convaincant le fait que certains passages qui figurent dans le manuscrit ont pass, peu prs tels quels, dans le texte Von der Macht des Gemts durch den blossen Vorsatz seiner krankhaften Gefhle meister zu sein * . Ce texte constitue la troisime partie du Conflit des facults. Kant, dans une lettre du 17 avril 1797** , donne ce thme de louvrage comme une ide qui lui est venue tout rcemment. Il vient dentrer dans sa soixante-quatorzime anne et sest trouv heureusement prserv jusque-l de toute maladie ; cette exprience le fonde parler dun psychologisches Arzneimittel[140]. Cest un fait que, dans sa lettre prcdente Hufeland (fin du mois de mars), il nen est pas encore

question. La lecture de la Makrobiotik la dtermin, comme le laisse entendre la Rponse Hufeland qui ouvre Von der Macht des Gemts. Or ce texte a paru dans le Journal der praktischen Arzneikunde und Wundarzneikunst (4te Stck, V Band, 1798) avec des textes prlevs sur le texte de lAnthropologie [141]. On peut donc supposer que celui-ci tait achev, ou presque, lorsque fut rdig larticle destin la revue de Hufeland. 7) Une note du texte imprim renvoie Von der Macht des Gemts [142]. Or cette note ne figure pas dans le manuscrit de Rostock, ce qui laisse supposer qu lpoque o il le rdigea Kant navait pas achev et peut-tre mme pas encore entam la composition de larticle quil destinait Hufeland. 8) On a fait remarquer quune note marginale du manuscrit renvoie louvrage de Hearne, dont deux traductions allemandes avaient paru en 1797. Kant les aurait donc lues dans la seconde moiti de cette anne-l, une fois le manuscrit rdig. Mais encore faut-il remarquer que Hearne tait dj cit dans La Religion lintrieur des limites de la simple raison[143]. Il pourrait donc sagir dune rminiscence et dune addition. Tous ces renseignements indiquent une date assez prcise ; le manuscrit de lAnthropologie a d tre mis au point, pour lessentiel, dans la premire moiti de lanne 1797 peut-tre dans les trois ou quatre premiers mois. La brusque inspiration qui a fait natre Von der Macht na pas eu sans doute interrompre une rdaction peu prs acheve ; mais elle en a repouss vraisemblablement limpression et la mise au point dfinitive. Cest une fois Von der Macht achev et peut-tre envoy dj Hufeland que les dernires modifications ont t apportes lAnthropologie (suppression des passages qui faisaient double emploi, addition de rfrences) et adresses alors directement limprimeur ou portes sur les preuves [144].

20 Postface Flaubert
Postface Flaubert (G), Die Versuchung des Heiligen Antonius, Francfort, Insel Verlag, 1964, pp. 217-251. Le mme texte, en franais, a t publi, avec les gravures ici reproduites, in Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault, n 59, mars 1967, pp. 7-30 sous le titre de Un. fantastique. de bibliothque . M. Foucault publia une nouvelle version de cet article en 1970 (voir infra, n 75). Les passages entre crochets ne figurent pas dans la version de 1970. Les diffrences entre les deux textes sont signales par des notes.

I
Trois fois, Flaubert a crit, rcrit La Tentation* : en 1849 ctait avant Madame Bovary , en 1856, avant Salammb, en 1872, au moment de rdiger Bouvard et Pcuchet. En 1856 et en 1857, il en avait publi des extraits. Saint Antoine a accompagn Flaubert pendant vingtcinq ou trente ans aussi longtemps que le hros de Lducation. Deux figures la fois jumelles et inverses : il se peut bien qu travers les sicles le vieil anachorte dgypte, encore assailli de dsirs, rponde au jeune homme de dix-huit ans qui, sur le bateau de Paris au Havre, est saisi par lapparition de Mme Arnoux. Et cette soire o Frdric silhouette demi efface dj se dtourne, comme par leffroi dun inceste, de celle quil na pas cess daimer, il faut peut-tre y retrouver lombre de la nuit o lermite vaincu sest pris enfin aimer la matire mme de la vie ** . Ce qui fut tentation parmi les ruines dun monde antique encore peupl de fantmes est devenu ducation dans la prose du monde moderne. Ne trs tt et peut-tre dun spectacle de marionnettes , La Tentation parcourt toute luvre de Flaubert. ct des autres textes, derrire eux, il semble que La Tentation forme comme une prodigieuse rserve de violences, de fantasmagories, de chimres, de cauchemars, de profils bouffons. Et ce trsor sans mesure, on dirait que Flaubert la tour tour pass la grisaille des rveries provinciales dans Madame Bovary, faonn et sculpt pour les dcors de Salammb, rduit au grotesque quotidien avec Bouvard. On a le sentiment que La Tentation, cest pour Flaubert le rve de son criture : ce quil aurait voulu quelle ft [ souple, soyeuse, spontane, harmonieusement dnoue dans livresse des phrases, belle -], mais aussi ce quelle devait cesser dtre pour sveiller enfin la forme du jour * . La Tentation a exist avant toutes les uvres ** de Flaubert (son premier dessin, on le retrouve dans les Mmoires dun fou, dans le Rve denfer, dans la Danse des morts et, surtout, dans Smahr) ; et elle a t rpte rituel, purification, exercice, tentation repousse ? avant chacune delles *** . En surplomb au-dessus de luvre, elle la dpasse de ses excs bavards, de sa surabondance en friche, de sa population de bestiaire ; et, en retrait de tous les textes, elle offre, avec le ngatif de leur criture, la prose sombre, murmurante quil leur a fallu refouler et peu peu reconduire au silence pour venir eux-mmes la lumire. [Toute luvre de Flaubert est lincendie de ce discours premier : sa cendre prcieuse, son noir, son dur charbon.]

II
On lit volontiers La Tentation comme le protocole dune rverie libre. [Elle serait la littrature ce que Bosch, Brueghel ou le Goya des Caprices ont pu tre la peinture.] Ennui des premiers lecteurs (ou auditeurs) devant ce dfil monotone de grotesques : Nous coutions ce que disaient le Sphinx, la chimre, la reine de Saba, Simon le Magicien ; ou encore cest toujours Du Camp qui parle - Saint Antoine ahuri, un peu niais, joserai dire un peu nigaud, voit dfiler devant lui les diffrentes formes de la tentation . Les amis senchantent de la richesse de la vision (Coppe), de cette fort dombres et de clart (Hugo), du mcanisme de lhallucination (Taine). [Mais le plus trange nest pas l.] Flaubert lui-mme invoque folie et fantasme ; il sent quil travaille sur les grands arbres

abattus du rve : Je passe mes aprs-midi avec les volets ferms, les rideaux tirs, et sans chemise, en costume de charpentier. Je gueule ! Je sue ! Cest superbe ! Il y a des moments o, dcidment, cest plus que du dlire. Au moment o le labeur touche sa fin : Je me suis jet en furieux dans Saint Antoine et je suis activ jouir dune exaltation effrayante Je nai jamais eu le bourrichon plus mont.

Or, en fait de rves et de dlires, on sait maintenant [145] que La Tentation est un monument de savoir mticuleux. Pour la scne des hrsiarques, dpouillement des Mmoires ecclsiastiques de Tillemont, lecture des trois volumes de Matter sur lHistoire du gnosticisme * , de lHistoire de Maniche par Beausobre, de la Thologie chrtienne de Reuss ; quoi il faut ajouter saint Augustin, bien sr, et la Patrologie de Migne (Athanase, Jrme, piphane). Les dieux, Flaubert est all les chercher dans ** Burnouf, [dans] AnquetilDuperron, [chez] Herbelot et [chez] Hottinger, dans les volumes de LUnivers pittoresque, dans les travaux de lAnglais Layard, et surtout dans la traduction de Creuzer, les Religions de lAntiquit. Les Traditions tratologiques de Xivrey, le Physiologus que Cahier et Martin avaient rdit, les Histoires prodigieuses de Boaistuau, le Duret consacr aux plantes et leur histoire admirable ont donn des renseignements sur les monstres [146]. Spinoza avait inspir la mditation mtaphysique sur la substance tendue. Mais ce nest pas tout. Il y a dans le texte des vocations qui semblent toutes charges donirisme : une grande Diane dphse, par exemple, avec des lions aux paules, des fruits, des fleurs, des toiles entrecroises sur la poitrine, des grappes de mamelles, une gaine qui lenserre la taille et do rebondissent des griffons et des taureaux. Mais cette fantaisie , elle se trouve mot mot, ligne ligne, au dernier volume de Creuzer, la planche 88 : il suffit de suivre du doigt les dtails de la gravure pour que surgissent fidlement les mots mme de Flaubert. Cyble et Attys (avec sa pose langoureuse, son coude contre un arbre, sa flte, son costume dcoup en losanges), on peut les voir en personne la planche 58 du mme ouvrage, [tout comme] le portrait dOrmuz se trouve dans Layard [, et] tout comme les mdaillons dOraos, de Sabaoth, dAdona, de Knouphis se dcouvrent aisment dans Matter * . On peut stonner que tant de mticulosit rudite laisse une telle impression de fantasmagorie. Plus prcisment que Flaubert ait prouv lui-mme comme vivacit dune imagination en dlire ce qui appartenait dune faon si manifeste la patience du savoir. moins que peut-tre Flaubert nait fait l lexprience dun fantastique singulirement moderne [et encore peu connu jusqu lui]. Cest que le XIXe sicle a dcouvert un espace dimagination dont les ges prcdents navaient sans doute pas souponn la puissance. Ce lieu nouveau des fantasmes, ce nest plus la nuit, le sommeil de la raison, le vide incertain ouvert devant le dsir : cest au contraire la veille, lattention inlassable, le zle rudit, lattention aux aguets. Le chimrique dsormais nat ** de la surface noir et blanc des signes imprims, du volume ferm et poussireux qui souvre sur un envol de mots oublis ; il se dploie soigneusement dans la bibliothque assourdie, avec ses colonnes de livres, ses titres aligns et ses rayons qui la ferment de toutes parts, mais billent de lautre ct sur des mondes impossibles. Limaginaire se loge entre le livre et la lampe. On ne porte plus le fantastique dans son cur ; on ne lattend pas non plus des incongruits de la nature ; on le

puise lexactitude du savoir ; sa richesse est en attente dans le document. Pour rver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire. La vraie image est connaissance. Ce sont des mots dj dits, des recensions exactes, des masses dinformations minuscules, dinfimes parcelles de monuments et des reproductions de reproductions qui portent dans lexprience moderne les pouvoirs de limpossible. Il ny a plus que la rumeur assidue de la rptition qui puisse nous transmettre ce qui na lieu quune fois. Limaginaire ne se constitue pas contre le rel pour le nier ou le compenser ; il stend entre les signes, de livre livre, dans linterstice des redites et des commentaires ; il nat et se forme dans lentre-deux des textes. Cest un phnomne de bibliothque * . Michelet, dans La Sorcire, Quinet dans Ahasvrus, avaient ** explor eux aussi ces formes de lonirisme rudit. Mais La Tentation, elle, nest pas un savoir qui peu peu slve jusqu la grandeur dune uvre. Cest une uvre qui se constitue dentre de jeu dans lespace du savoir : elle existe dans un certain rapport fondamental aux livres. Cest pourquoi elle est peut-tre plus quun pisode dans lhistoire de limagination occidentale ; elle ouvre lespace dune littrature qui nexiste que dans et par le rseau du dj crit : livre o se joue la fiction des livres. On dira que Don Quichotte dj, et toute luvre de Sade Mais cest sur le mode de lironie que Don Quichotte est li aux rcits de chevalerie, La Nouvelle Justine aux romans vertueux du XVIII e sicle : eh quoi ! ce ne sont *** que des livres La Tentation, elle, se rapporte sur le mode srieux limmense domaine de limprim ; elle prend place dans linstitution reconnue de lcriture. Cest moins un livre nouveau, placer ct des autres, quune uvre qui stend sur lespace des livres existants. Elle les recouvre, les cache, les manifeste, dun seul mouvement les fait tinceler et disparatre. Elle nest pas seulement un livre que Flaubert, longtemps, a rv dcrire ; elle est le rve des autres livres : tous les autres livres, rvants, rvs repris, fragments, dplacs, combins, [loigns,] mis distance par le songe, mais par lui aussi rapprochs jusqu la satisfaction imaginaire et scintillante du dsir. [Avec La Tentation, Flaubert a crit sans doute la premire uvre littraire qui ait son lieu propre dans le seul espace des livres :] aprs, Le Livre, Mallarm deviendra possible, puis Joyce, Roussel, Kafka, Pound, Borges. La bibliothque est en feu. Il se peut bien que Le Djeuner sur lherbe et lOlympia aient t les premires peintures de muse : pour la premire fois dans lart europen, des toiles ont t peintes non pas exactement pour rpliquer Giorgone, Raphal et Vlasquez, mais pour tmoigner, labri de ce rapport singulier et visible, au-dessous de la dchiffrable rfrence, dun rapport nouveau [et substantiel] de la peinture elle-mme, pour manifester lexistence des muses, et le mode dtre et de parent quy acquirent les tableaux. la mme poque, La Tentation est la premire uvre littraire qui tienne compte de ces institutions verdtres o les livres saccumulent et o crot doucement la lente, la certaine vgtation de leur savoir. Flaubert est la bibliothque ce que Manet est au muse. Ils crivent, ils peignent dans un rapport fondamental ce qui fut peint, ce qui fut crit ou plutt ce qui de la peinture et de lcriture demeure indfiniment ouvert. Leur art sdifie o se forme larchive. Non point quils signalent le caractre tristement historique jeunesse amoindrie, absence de fracheur, hiver des inventions par lequel nous aimons stigmatiser notre ge alexandrin ; mais ils font venir au jour un fait essentiel notre culture : chaque tableau appartient dsormais la grande surface quadrille de la peinture ; chaque uvre littraire appartient au murmure indfini de lcrit. Flaubert et Manet ont fait exister, dans lart lui-mme, les livres et les toiles.

III
La prsence du livre est curieusement manifeste et esquive dans La Tentation. Tout de suite, le texte est dmenti comme livre. peine ouvert, le volume conteste les signes imprims dont il est peupl et se donne * la forme dune pice de thtre : transcription dune prose qui ne serait pas destine tre lue, mais rcite et mise en scne. Flaubert avait song un instant faire de La Tentation une sorte de grand drame, un Faust qui aurait englouti tout lunivers des religions et des dieux. Trs tt, Flaubert a renonc ; mais il a

conserv lintrieur du texte tout ce qui peut marquer une reprsentation ventuelle : dcoupage en dialogues et en tableaux, description du lieu de la scne, des lments du dcor et de leur modification, indication du mouvement des acteurs sur le plateau et tout cela selon les dispositions typographiques traditionnelles (caractres plus petits et marges plus grandes pour les notations scniques, nom du personnage, en grosses lettres, au-dessus de son discours, etc.). Par un redoublement significatif, le premier dcor indiqu celui qui servira de lieu toutes les modifications ultrieures a lui-mme la forme dun thtre naturel : la retraite de lermite a t place au haut dune montagne, sur un plateau arrondi en demi-lune et quenferment de grosses pierres ; le livre est donc cens dcrire une scne qui reprsente elle-mme un plateau mnag par la nature et sur lequel de nouvelles scnes viendront leur tour planter leur dcor. Mais ces indications nnoncent pas lutilisation future du texte (elles sont presque toutes incompatibles avec une mise en scne relle) ; elles marquent seulement son mode dtre : limprim doit ntre que le support discret du visible ; un insidieux spectateur va venir prendre la place du lecteur, et lacte de lire sestompera dans [le triomphe d] un autre regard. Le livre disparat dans la thtralit quil porte au jour. Mais pour reparatre aussitt lintrieur de lespace scnique. Les premiers signes de la tentation nont pas plutt point travers les ombres qui sallongent, les mufles inquitants nont pas plutt perc la nuit que saint Antoine pour sen protger a allum la torche et ouvert un gros livre . Posture conforme la tradition iconographique : dans le tableau de Brueghel le Jeune que Flaubert avait tant admir en visitant Gnes la collection Balbi et qui, len croire, aurait fait natre en lui le dsir dcrire La Tentation, lermite, en bas, au coin droit de la toile, est agenouill devant un immense in-folio, la tte un peu penche, les yeux dirigs sur les lignes crites. Autour de lui, des femmes nues ouvrent les bras, la longue gourmandise tend un cou de girafe, les hommes-tonneaux mnent leur vacarme, des btes sans nom sentre-dvorent, tandis que dfilent tous les grotesques de la terre, vques, rois et puissants ; mais le saint ne voit rien de tout cela, puisquil est absorb dans sa lecture. Il ne voit rien, moins quil ne peroive, en diagonale, le grand charivari. [ moins quil ne fasse appel, pour sen dfendre, la puissance nigmatique de ce grimoire.] moins que le balbutiement qui ple les signes crits nvoque toutes ces pauvres figures informes, qui nont reu aucune langue, quaucun livre naccueille jamais, et qui se pressent, innommes, aux lourds feuillets du volume. moins encore que ce ne soit de lentrebillement des pages et de linterstice mme des lettres que schappent toutes ces existences qui ne peuvent tre filles de la nature. Plus fcond que le sommeil de la raison, le livre engendre peut-tre linfini des monstres. Loin de mnager un espace protecteur, il a libr un obscur grouillement, et toute une ombre douteuse o se mlent limage et le savoir. En tout cas, quelle que soit la signification de lin-folio ouvert dans le tableau de Brueghel, le saint Antoine de Flaubert pour se protger du mal qui commence lobsder empoigne son livre et lit au hasard cinq passages des livres saints. Mais par la ruse du texte, voil que slvent aussitt dans lair du soir le fumet de la gourmandise, lodeur du sang et de la colre, lencens de lorgueil, les armes qui valent plus que leur pesant dor et les parfums coupables des reines de lOrient. Le livre est le lieu de la Tentation. Et non point nimporte quel livre : si le premier des textes lus par lermite appartient aux Actes des aptres, les quatre derniers ont t bel et bien puiss dans lAncien Testament [147] dans lcriture mme de Dieu, dans le livre par excellence. Dans les deux premires versions de louvrage, la lecture des textes sacrs ne jouait pas de rle. Directement assailli par les figures canoniques du mal, lermite cherchait refuge dans son oratoire ; les Sept Pchs, excits par Satan, luttaient contre les Vertus et sous la conduite de lOrgueil faisaient brche sur brche lenceinte protge. Imagerie de portail, mise en scne de mystre qui a disparu de la version publie. Dans celle-ci, le mal nest pas incarn dans des personnages, il est incorpor des mots. Le livre qui doit mener au seuil du salut ouvre en mme temps les portes de lEnfer. Toute la fantasmagorie qui va se dnouer devant les yeux de lermite palais orgiaques, empereurs enivrs, hrtiques

dchans, formes dfaites des dieux en agonie, natures aberrantes , tout ce spectacle est n du livre ouvert par saint Antoine, comme il est issu, en fait, des bibliothques consultes par Flaubert. Pour conduire ce bal, il nest pas tonnant que les deux figures symtriques et inverses de la Logique et du cochon aient disparu du texte dfinitif, et quelles aient t remplaces par Hilarion, le disciple savant, initi par Antoine lui-mme la lecture des textes sacrs. Cette prsence du livre, cache dabord sous la vision de thtre, puis exalte nouveau comme lieu dun spectacle qui va la rendre derechef imperceptible, constitue pour La Tentation un espace fort complexe. Apparemment, on a affaire une frise de personnages bariols devant un dcor de carton ; sur le rebord de la scne, dans un angle, la silhouette encapuchonne du saint immobile : quelque chose comme une scne de marionnettes. Flaubert, enfant, avait vu souvent le Mystre de saint Antoine que donnait le pre Legrain dans son thtre de poupes ; plus tard, il y conduisit George Sand. De cette parent, les deux premires versions avaient conserv des signes vidents (le cochon bien sr, mais aussi le personnage des pchs, lassaut contre la chapelle, limage de la Vierge). Dans le texte dfinitif, seule la succession linaire des visions maintient leffet marionnettes : devant lermite presque muet, pchs, tentations, divinits, monstres dfilent chacun sortant son rang dun enfer o tous sont couchs comme dans une bote. Mais ce nest l quun effet de surface qui repose sur tout un tagement de profondeurs [(ici, cest l-plat qui est un trompe-lil]. Pour supporter en effet les visions qui se succdent et les tablir dans leur ralit irrelle, Flaubert a dispos un certain nombre de relais, qui prolongent dans la dimension sagittale la pure et simple lecture des phrases imprimes. On a dabord le lecteur (1) le lecteur rel que nous sommes lorsque nous lisons le texte de Flaubert et le livre quil a sous les yeux (1 bis) ; ce texte, ds les premires lignes ( Cest dans la Thbade la cabane de lermite occupe le fond ), invite le lecteur se faire spectateur (2) dun plateau de thtre dont le dcor est soigneusement indiqu (2 bis) ; on peut y voir, en plein milieu, le vieil anachorte (3) assis les jambes croises, et qui va bientt se lever et prendre un livre (3 bis), do vont schapper peu peu des visions inquitantes : agapes, palais, reine voluptueuse, et finalement Hilarion, linsidieux disciple (4) ; celui-ci ouvre pour le saint tout un espace de vision (4 bis) o apparaissent les hrsies, les dieux, et la prolifration dune vie improbable (5). Mais ce nest pas tout : les hrtiques parlent, racontant leurs rites sans vergogne ; les dieux voquent leur midi tincelant et rappellent le culte quon leur rendait ; les monstres proclament leur propre sauvagerie ; ainsi, simposant par la force de leurs mots ou de leur seule prsence, une nouvelle dimension surgit, vision intrieure celle que fait surgir le satanique disciple (5 bis) ; apparaissent de la sorte le culte abject des Ophites, les miracles dApollonius, les tentations du Bouddha, lancien rgne bienheureux dIsis (6). partir du lecteur rel, on a donc cinq niveaux diffrents, cinq rgimes de langage, marqus par les chiffres bis : livre, thtre, texte sacr, visions et visions des visions ; on a aussi cinq sries de personnages, de figures, de paysages et de formes [148] : le spectateur invisible, saint Antoine dans sa retraite, Hilarion, puis les hrtiques, les dieux et les monstres, enfin les ombres qui naissent de leurs discours ou de leurs mmoires. Cette disposition selon des enveloppements successifs est modifie dire vrai confirme et complte par deux autres. La premire est celle de lenveloppement rtrograde : les figures du niveau 6 visions de visions devraient tre les plus ples, les plus inaccessibles une perception directe. Or elles sont, sur la scne, aussi prsentes, aussi paisses et colores, aussi insistantes que celles qui les prcdent, ou que saint Antoine luimme : comme si les souvenirs brumeux, les dsirs inavouables qui les font natre du cur des premires visions avaient pouvoir dagir, sans intermdiaire, sur le dcor o elles sont apparues, sur le paysage o lermite et son disciple dploient leur dialogue imaginaire, sur la mise en scne que le spectateur fictif est cens avoir sous les yeux pendant que se droule ce quasi-mystre. Ainsi, les fictions de dernier niveau se replient sur elles-mmes,

enveloppent les figures qui les ont fait natre, dbordent bientt le disciple et lanachorte, et finissent par sinscrire dans la matrialit suppose du thtre. Par cet enveloppement en retour, les fictions les plus lointaines soffrent selon le rgime du langage le plus direct : dans les indications scniques fixes par Flaubert et qui doivent cerner, de lextrieur, ses personnages. Cette disposition permet alors au lecteur (1) de voir saint Antoine (3) par-dessus lpaule du spectateur suppos (2) qui est cens assister au drame : et par l le lecteur sidentifie au spectateur. le spectateur, quant lui, voit Antoine sur la scne, mais, par-dessus lpaule dAntoine, il voit, [comme] aussi relles que lermite, les apparitions qui se prsentent lui : Alexandrie, Constantinople, la reine de Saba, Hilarion ; son regard se fond dans le regard hallucin de lermite * . Celui-ci son tour se penche par-dessus lpaule dHilarion, voit du mme regard que lui les figures voques par le mauvais disciple ; et Hilarion, travers les propos des hrtiques, peroit le visage des dieux et le grognement des monstres, contemple les images qui les hantent. Ainsi de figure en figure se noue et se dveloppe un feston qui lie les personnages par-del ceux qui leur servent ** dintermdiaires, [mais qui], de proche en proche, les identifie les uns aux autres et fond leurs regards diffrents dans un seul blouissement.

Entre le lecteur et les ultimes visions qui fascinent les apparitions fantastiques, la distance est immense : des rgimes de langage subordonns les uns aux autres, des personnagesrelais regardant les uns par-dessus les autres reculent, au plus profond de ce textereprsentation , tout un peuple foisonnant de chimres. [Mais] cela sopposent deux mouvements : lun, affectant les rgimes de langage, fait apparatre en style direct la visibilit de linvisible, lautre, affectant les figures, assimilant peu peu leur regard et la lumire qui les claire, rapproche, jusqu les faire surgir au bord de la scne, les images les plus lointaines. Cest ce double mouvement qui fait que la vision est proprement parler tentatrice : ce quil y a de plus indirect et de plus envelopp dans la vision * se donne avec tout lclat du premier plan ; tandis que le visionnaire est attir par ce quil voit, se prcipite en cette place vide et pleine la fois, sidentifie cette figure dombre et de lumire, et se met voir son tour avec ces yeux qui ne sont pas de chair. La profondeur des apparitions embotes les unes dans les autres et le dfil navement successif des figures ne sont point contradictoires. Leurs axes perpendiculaires constituent la forme paradoxale et lespace singulier de La Tentation. La frise de marionnettes, l-plat violemment colori des figures qui se poussent les unes les autres dans lombre de la coulisse, tout cela nest pas souvenir denfance, rsidu dune vive impression : cest leffet compos dune vision qui se dveloppe par plans successifs, de plus en plus lointains, et dune tentation qui attire le visionnaire la place de ce quil voit, et lenveloppe soudain de tout ce qui lui apparat.

IV
[La Tentation est comme un discours dont lordre naurait pas pour fonction dtablir un sens et un seul (en laguant tous les autres), mais den imposer simultanment plusieurs. La suite visible des scnes est fort simple : les souvenirs du vieux moine, les mirages et les pchs, qui tous se rsument dans la reine millnaire qui vient dOrient (1 et II) ; puis le disciple qui en discutant lcriture fait surgir le pullulement des hrsies (III et IV) ; viennent alors les dieux qui un un apparaissent sur la scne (V) ; lespace du monde une

fois dpeupl, Antoine peut le parcourir, guid par son disciple devenu la fois Satan et Savoir, en mesurer ltendue, y voir pousser linfini le buissonnement des monstres (VI, VII). Suite visible qui repose sur plusieurs sries sous-jacentes ** .] 1) * La Tentation nat dans le cur de lermite ; hsitante, elle voque les compagnons de retraite, les caravanes de passage ; puis elle gagne des rgions plus vastes : Alexandrie surpeuple, lOrient chrtien dchir par la thologie, toute cette Mditerrane sur laquelle ont rgn des dieux accourus dAsie, et puis lunivers sans limites les toiles au fond de la nuit, limperceptible cellule o sveille le vivant. Mais cet ultime scintillement ramne lermite au principe matriel de ses premiers dsirs. Le grand parcours tentateur a bien pu gagner les confins du monde, il revient son point de dpart. Dans les deux premires versions du texte, le Diable devait expliquer Antoine que les pchs taient dans son cur et la dsolation dans sa tte . Explication inutile maintenant : pousses jusquaux extrmits de lunivers, les grandes ondes de la tentation refluent au plus prs : dans linfime organisme o sveillent les premiers dsirs de la vie, Antoine retrouve son vieux cur, ses apptits mal rfrns ; mais il nen prouve plus lenvers tapiss de fantasmes ; il en a, sous les yeux, la vrit matrielle. Sous cette lumire rouge se forme doucement la larve du Dsir ** . [Le centre de la Tentation na pas boug : ou plutt il a t trs lgrement dcal de haut en bas passant du cur la fibre, du rve la cellule, du miroitement de limage la matire. Ce qui, de lintrieur, hantait limagination de lermite peut devenir maintenant objet dune contemplation enchante ; et ce quil repoussait avec effroi, cest maintenant ce qui lattire et linvite une sommeillante identification : Descendre jusquau fond de la matire tre la matire. Cest en apparence seulement que la tentation arrache lermite la solitude pour peupler son regard dhommes, de dieux et de btes. En fait, elle compose selon une seule grande courbe plusieurs mouvements distincts : expansion progressive jusquaux confins de lunivers, boucle qui ramne le dsir sa vrit, dcalage qui fait glisser des violences du fantasme la douceur calme de la matire, passage du dedans au-dehors des nostalgies du cur au spectacle exact de la vie ; retournement de leffroi en dsir didentification.] 2 ) *** Assis au seuil de sa cabane, lermite est un vieillard quobsdent ses souvenirs : jadis, lisolement tait moins pnible, le travail moins fastidieux, le fleuve moins loign. Auparavant encore, il y avait eu le temps de la jeunesse, des filles au bord des fontaines, le temps aussi de la retraite et des compagnons, celui du disciple favori. Cette lgre oscillation du prsent, lheure o vient le soir, donne lieu linversion gnrale du temps : dabord les images du crpuscule dans la ville qui bourdonne avant de sendormir le port, les cris de la rue, les tambourins dans les tavernes ; puis Alexandrie lpoque des massacres, Constantinople avec le Concile, et bientt tous les hrtiques qui sont venus insulter le jour depuis lorigine du christianisme ; derrire eux, les divinits qui ont eu leurs temples et leurs fidles depuis le fond de lInde jusquaux bords de la Mditerrane ; enfin les figures qui sont aussi vieilles que le temps les toiles au fond du ciel, la matire sans mmoire, la luxure et la mort, le Sphinx allong, la chimre, tout ce qui fait natre, dun seul mouvement, la vie et les illusions de la vie. Et encore au-del de la cellule premire au-del de cette origine du monde qui est sa propre naissance, Antoine dsire limpossible retour limmobilit davant la vie : toute son existence, ainsi, rentrerait en sommeil, retrouverait son innocence, mais sveillerait nouveau dans le bruissement des btes et des sources, dans lclat des toiles. tre un autre, tre tous les autres et que tout identiquement recommence, remonter au principe du temps pour que se noue le cercle des retours, cest l le sommet de la Tentation. La vision de lEngadine nest pas loin. Dans cette remonte du temps, chaque tape est annonce par une figure ambigu la fois dure et ternit, fin et recommencement. Les hrsies sont conduites par Hilarion petit comme un enfant, fltri comme une vieillard, aussi jeune que la connaissance quand elle sveille, aussi vieux que le savoir quand il rflchit. Celui qui introduit les dieux, cest Apollonius ; il connat les mtamorphoses sans fin des divinits, leur naissance et leur mort,

mais lui-mme rejoint dun bond lternel, lAbsolu et ltre . La Luxure et la Mort conduisent la ronde des vivants, sans doute parce quelles figurent la fin et le recommencement, les formes qui se dfont et lorigine de toutes choses. La larve-squelette, le Thaumaturge ternel et le vieillard-enfant fonctionnent tour de rle dans La Tentation comme les alternateurs de la dure ; travers le temps de lHistoire, du mythe et finalement du cosmos tout entier, ils assurent cette remonte qui ramne le vieil ermite au principe cellulaire de sa vie. Il a fallu que le fuseau du monde tourne lenvers pour que la nuit de La Tentation souvre sur la nouveaut identique du jour qui se lve. 3) * Ce reflux du temps est aussi bien vue [prophtique] des temps futurs. En plongeant dans ses souvenirs, Antoine avait rejoint limagination millnaire de lOrient : du fond de cette mmoire qui ne lui appartenait plus, il avait vu surgir la figure o stait incarne la tentation du plus sage des rois dIsral. Derrire la reine de Saba se profile ce nain ambigu en lequel Antoine reconnat aussi bien le serviteur de la reine que son propre disciple. Hilarion appartient, indissociablement, au Dsir et la Sagesse ; il porte avec lui tous les rves de lOrient, mais il connat exactement lcriture et lart de linterprter. Il est avidit et science ambition de savoir, connaissance condamnable. Ce gnome ne cessera de grandir tout au long de la liturgie ; au dernier pisode, il sera immense, beau comme un archange, lumineux comme un soleil ; il tendra son royaume aux dimensions de lUnivers ; il sera le Diable dans lclair de la vrit. Cest lui qui sert de choryphe au savoir occidental : il guide dabord la thologie, et ses infinies discussions ; puis il ressuscite les anciennes civilisations avec leurs divinits bientt rduites en cendres ; puis il instaure la connaissance rationnelle du monde ; il dmontre le mouvement des astres, et manifeste la puissance secrte de la vie. Dans lespace de cette nuit dgypte que hante le pass de lOrient, cest toute la culture de lEurope qui se dploie : le Moyen ge avec sa thologie, la Renaissance avec son rudition, lge moderne avec sa science du monde et du vivant. Comme un soleil nocturne, La Tentation va dest en ouest, du dsir au savoir, de limagination la vrit, des plus vieilles nostalgies aux dterminations de la science moderne. Lgypte chrtienne, et avec elle Alexandrie, et Antoine apparaissent au point zro entre Asie et Europe, et comme au pli du temps : l o lAntiquit, juche au sommet de son pass, vacille et seffondre sur elle-mme, laissant revenir au jour ses monstres oublis, et l o le monde moderne trouve son germe, avec les promesses dun savoir indfini. On est au creux de lhistoire. La tentation de saint Antoine, cest la double fascination du christianisme par la fantasmagorie somptueuse de son pass et les acquisitions sans limites de son avenir. Ni le Dieu dAbraham, ni la Vierge, ni les vertus (qui apparaissaient dans les premires versions du mystre) nont de place dans le texte dfinitif. Mais ce nest point pour les protger de la profanation ; cest quils se sont dissous dans les figures dont ils taient limage dans le Bouddha, dieu tent, dans Apollonius le thaumaturge, qui ressemble au Christ, dans Isis, mre de douleur. La Tentation ne masque pas la ralit sous le scintillement des images ; elle rvle, dans la vrit, limage dune image. Le christianisme, mme en sa primitive puret, nest form que des derniers reflets du monde antique sur lombre encore grise dun univers en train de natre. 4 ) * En 1849 et en 1856, La Tentation souvrait par une lutte contre les Sept Pchs capitaux et les trois vertus thologales, Foi, Esprance et Charit. Dans le texte publi, toute cette imagerie traditionnelle des mystres a disparu. Les pchs napparaissent plus que sous formes de mirages. Quant aux vertus, elles subsistent en secret, comme principes organisateurs des squences. Les jeux indfiniment recommencs de lhrsie compromettent la Foi par la toute-puissance de lerreur ; lagonie des dieux, qui les fait disparatre comme des scintillements de limagination, rend inutile toute forme de lEsprance ; la ncessit immobile de la nature ou le dchanement sauvage de ses forces rduisent la charit une drision. Les trois grandes vertus sont vaincues. Le saint se dtourne alors du ciel, il se couche plat ventre, sappuie sur les deux coudes, et retenant

son haleine, il regarde Des fougres dessches se remettent fleurir . Au spectacle de la petite cellule qui palpite, il transforme la Charit en curiosit blouie ( bonheur ! bonheur ! jai vu natre la vie, jai vu le mouvement commencer ), lEsprance en dsir dmesur de se fondre dans la violence du monde ( Jai envie de voler, de nager, daboyer, de beugler, de hurler ), la Foi en volont de sidentifier au mutisme de la nature, la morne et douce stupidit des choses ( Je voudrais me blottir sur toutes les formes, pntrer chaque atome, descendre jusquau fond de la matire tre la matire ** ). Dans cette uvre quau premier regard on peroit comme une suite un peu incohrente de fantasmes, la seule dimension qui soit invente, mais avec un soin mticuleux, cest lordre *** . Ce qui passe pour fantasme nest rien de plus que des documents transcrits : dessins ou livres, figures ou textes. Quand la suite qui les relie, elle est prescrite en fait **** par une composition trs complexe qui en assignant une certaine place chacun des lments documentaires les fait figurer dans plusieurs sries simultanes. La ligne visible le long de laquelle dfilent pchs, hrsies, divinits et monstres nest que la crte superficielle de toute une organisation verticale. Cette succession de figures, qui se poussent comme dans une farandole de marionnettes, est en mme temps : trinit canonique des vertus ; godsique de la culture naissant parmi les rves de lOrient, et sachevant dans le savoir occidental ; remonte de lHistoire jusqu lorigine du temps et des choses ; pulsation de lespace qui se dilate jusquaux confins du monde et revient tout coup llment simple de la vie. Chaque lment ou chaque figure a donc sa place non seulement dans un dfil visible, mais dans lordre des allgories chrtiennes, dans le mouvement de la culture et du savoir, dans la chronologie inverse du monde, dans les configurations spatiales de lunivers. Si on ajoute que La Tentation se dploie selon une profondeur qui enveloppe les visions les unes dans les autres et les tage vers le lointain, on voit que, derrire le fil du discours et au-dessous de la ligne des successions, cest un volume qui se constitue : chacun des lments (scnes, personnages, discours, modification du dcor) se trouve bien en un point dtermin de la srie linaire ; mais il a de plus son systme de correspondances verticales ; et il est situ une profondeur dtermine dans la fiction. On comprend comment La Tentation peut tre le livre des livres : elle compose en un volume une srie dlments de langage qui ont t constitus partir des livres dj crits, et qui sont, par leur caractre rigoureusement documentaire, la redite du dj dit ; la bibliothque est ouverte, inventorie, dcoupe, rpte, et combine dans un espace nouveau : et ce volume o Flaubert la fait entrer, cest la fois lpaisseur dun livre qui dveloppe le fil ncessairement linaire de son texte, et un dfil de marionnettes qui ouvre sur toute une profondeur de visions embotes.

V
Il y a dans La Tentation quelque chose qui appelle Bouvard et Pcuchet, comme son ombre grotesque, son double la fois minuscule et dmesur. Aussitt aprs avoir achev La Tentation, Flaubert entreprend la rdaction de ce dernier texte. Mmes lments : un livre fait de livres ; lencyclopdie rudite dune culture ; la tentation au milieu de la retraite ; la longue suite des preuves ; les jeux de la chimre et de la croyance. Mais la configuration gnrale est change. Et dabord le rapport du Livre la srie indfinie des livres : La Tentation tait compose dclats de langage, prlevs sur dinvisibles volumes et transforms en purs fantasmes pour le regard ; seule la Bible le Livre par excellence manifestait lintrieur du texte et au milieu mme de la scne la prsence souveraine de lcrit ; elle nonait une fois pour toutes le pouvoir tentateur du Livre. Bouvard et Pcuchet sont tents directement par les livres, par leur multiplicit indfinie, par le moutonnement des ouvrages dans lespace gris de la bibliothque ; celle-ci, dans Bouvard, est visible, inventorie, dnomme et analyse. Elle na pas besoin pour exercer ses fascinations dtre sacralise dans un livre ni dtre transforme en images. Ses pouvoirs, elle les dtient de sa seule existence de la prolifration indfinie du papier imprim.

La Bible sest transforme en librairie ; la magie des images, en apptit de lecture. Du fait mme, la forme de la tentation a chang. Saint Antoine stait retir dans une solitude oisive ; toute prsence avait t mise lcart : un tombeau navait pas suffi ni une forteresse mure. Toutes les formes visibles avaient t conjures ; mais elles taient revenues en force, mettant le saint lpreuve. preuve de leur proximit, mais aussi de leur loignement : elles lentouraient, linvestissaient de toutes parts et, au moment o il tendait la main, elle svanouissaient. De sorte quen face delles le saint ne pouvait tre que pure passivit : il avait suffi quil leur ait donn lieu, travers le Livre, par les complaisances de sa mmoire ou de son imagination. Tout geste venant de lui, toute parole de piti, toute violence dissipait le mirage, lui indiquant quil avait t tent (que lirralit de limage navait eu de ralit quen son cur). Bouvard et Pcuchet, en revanche, sont des plerins que rien ne fatigue : ils essaient tout, sapprochent de tout, touchent tout ; ils mettent tout lpreuve de leur petite industrie. Sils ont fait retraite, comme le moine dgypte, cest une retraite active, une oisivet entreprenante dans laquelle ils convoquent, grand renfort de lectures, tout le srieux de la science, avec les vrits les plus gravement imprimes. Ce quils ont lu, ils veulent le faire, et si la promesse recule devant eux, comme les images devant saint Antoine, ce nest pas ds le premier geste, mais au terme de leur acharnement. Tentation par le zle. Cest que, pour les deux bonshommes, tre tent, cest croire. Croire ce quils lisent, croire ce quils entendent dire, croire immdiatement et indfiniment, au murmure du discours. Toute leur innocence se prcipite dans lespace ouvert par le langage dj dit. Ce qui e s t lu et entendu devient aussitt ce qui est faire. Mais si grande est la puret de leur entreprise que leur chec nentame jamais la solidit de leur croyance * [: ils ne mesurent pas le vrai de ce quils savent laune dune russite ; ils ne tentent pas leurs croyances en les prouvant dans laction]. Les dsastres restent extrieurs la souverainet de leur foi : celleci demeure intacte. Quand Bouvard et Pcuchet renoncent, ce nest pas croire, mais faire ce quils croient. Ils se dtachent des uvres, pour conserver, blouissante, leur foi dans la foi[149]. Ils sont limage de Job dans le monde moderne : atteints moins dans leurs biens que dans leur savoir, abandonns non de Dieu mais de la Science, ils maintiennent comme lui leur fidlit ; ce sont des saints. Pour saint Antoine, au contraire, tre tent, cest voir ce quoi il ne croit pas : cest voir lerreur mle la vrit, le mirage des faux dieux la ressemblance du seul Dieu, la nature abandonne, sans providence, limmensit de son tendue ou la sauvagerie de ses forces vivantes. Et, dune manire paradoxale, quand ces images sont renvoyes lombre dont elles sont faites, elles emportent avec elles un peu de cette croyance que saint Antoine, un instant, leur a porte un peu de cette croyance quil portait au Dieu des chrtiens. Si bien que la disparition des fantasmes les plus contraires sa foi, loin de confirmer lermite dans sa religion, la dtruit peu peu et finalement la drobe. En sentre-tuant, les hrtiques dissipent la vrit ; et les dieux mourants enveloppent dans leur nuit un fragment de limage de vrai Dieu. La saintet dAntoine est vaincue par la dfaite de ce quoi il ne croit pas ; celle de Bouvard et de Pcuchet triomphe dans la droute de leur foi. Les vrais lus, ce sont eux, ils ont reu la grce dont le saint a t priv. Le rapport entre la saintet et la btise a sans doute t fondamental pour Flaubert ; il est reconnaissable chez Charles Bovary ; il est visible dans Un cur simple, peut-tre dans Lducation sentimentale ; il est constitutif de La Tentation et de Bouvard. Mais, ici et l, il prend deux formes symtriques et inverses. Bouvard et Pcuchet lient la saintet la btise sur le mode du vouloir-faire : eux qui se sont rvs riches, libres, rentiers, propritaires, et le sont devenus, ils ne sont pas capables de ltre purement et simplement sans entrer dans le cycle de linfinie besogne ; les livres qui doivent les approcher de ce quils ont tre les en cartent en leur prescrivant ce quils ont faire stupidit et vertu, saintet et btise de ceux qui entreprennent avec zle de faire cela mme quils sont dj, de transformer en actes les ides quils ont reues et qui sefforcent silencieusement, toute leur existence, de rejoindre leur nature par un acharnement aveugle. Saint Antoine, en revanche, lie btise et saintet sur le mode du vouloir-tre : dans la pure inertie des sens, de lintelligence et du cur, il a voulu

tre un saint et se fondre, par lintermdiaire du Livre, dans les images qui lui en taient donnes. Cest par l que la tentation va peu peu avoir prise sur lui : il refuse dtre les hrtiques, mais dj il prend piti des dieux, il se reconnat dans les tentations du Bouddha, il prouve sourdement les ivresses de Cyble, il pleure avec Isis. Mais cest devant la matire que triomphe en lui le dsir dtre ce quil voit : il voudrait tre aveugle, assoupi, gourmand, stupide comme le catoblpas ; il voudrait ne pas pouvoir relever la tte plus haut que son propre ventre, et avoir des paupires si lourdes quaucune lumire ne parviendrait ses yeux. Il voudrait tre bte animal, plante, cellule. Il voudrait tre matire. Dans ce sommeil de la pense, et linnocence de dsirs qui ne seraient que mouvement, il rejoindrait enfin la stupide saintet des choses. Au point de cet accomplissement, le jour se lve de nouveau, le visage du Christ resplendit dans le soleil, saint Antoine sagenouille et recommence ses prires. Est-ce parce quil a triomph des tentations, est-ce parce quil a t vaincu au contraire, et que, pour sa punition, le mme cycle indfiniment recommence ? Ou est-ce quil a retrouv la puret travers le mutisme de la matire, est-ce quil est devenu rellement saint, en rejoignant, travers le dangereux espace du livre, la palpitation des choses sans pch, pouvant faire maintenant, par ses oraisons, ses agenouillements et ses lectures, cette saintet stupide quil est devenu ? Bouvard et Pcuchet recommencent eux aussi : aux termes des preuves, ils renoncent (on les contraint de renoncer) faire ce quils avaient entrepris pour devenir ce quils taient. Ils le sont purement et simplement : ils font fabriquer un grand pupitre double, pour renouer avec ce quils navaient cess dtre, pour se remettre faire ce quils avaient fait pendant des dizaines dannes pour copier. Copier quoi ? des livres, leurs livres, tous les livres, et ce livre, sans doute, quest Bouvard et Pcuchet : car copier, cest ne rien faire ; cest tre les livres quon copie, cest tre cette infime distension du langage qui se redouble, cest tre le pli du discours sur lui-mme, cest tre cette existence invisible qui transforme la parole passagre dans linfini de la rumeur. Saint Antoine a triomph du Livre ternel en devenant le mouvement sans langage de la matire ; Bouvard et Pcuchet triomphent de tout ce qui est tranger au livre et lui rsiste, en devenant eux-mmes le mouvement continu du Livre. Le livre ouvert par saint Antoine et do se sont envoles toutes les tentations, les deux bonshommes le prolongeront sans terme, sans chimre, sans gourmandise, sans pchs, sans dsir.

VALENTIN. Le plus parfait des tres, des ons, lAbme, reposait au sein de la Profondeur avec la Pense. De leur union sortit lIntelligence, qui eut pour compagne la Vrit . LIntelligence et la Vrit engendrrent le Verbe et la Vie, qui leur tour, engendrrent lHomme et lglise ; et cela fait huit ons ! Le Verbe et la Vrit produisirent dix autres ons, cest--dire cinq couples. Lhomme et lglise en avaient produit douze autres, parmi lesquels le Paraclet et la Foi, lEsprance et la Charit, le Parfait et la Sagesse, Sophia. Lensemble de ces trente ons constitue le Plrme, ou Universalit de Dieu. Ainsi, comme les chos dune voix qui sloigne, comme les effluves dun parfum qui svapore, comme les feux du soleil qui se couche, les Puissances manes du Principe vont toujours saffaiblissant. Mais, Sophia, dsireuse de connatre le Pre, slana hors du Plrme ; et le Verbe fit alors un autre couple, le Christ et le Saint-Esprit, qui avait reli entre eux tous les ons ; et tous ensemble ils formrent Jsus, la fleur du Plrme (pp. 77-78).

La valle devient une mer de lait, immobile et sans bornes. Au milieu flotte un long berceau, compos par les enroulements dun serpent dont toutes les ttes, sinclinant la fois, ombragent un dieu endormi sur son corps. Il est jeune, imberbe, plus beau quune fille et couvert de voiles diaphanes. Les perles de sa tiare brillent doucement comme des lunes, un chapelet dtoiles fait plusieurs tours sur sa poitrine ; et une main sous la tte, lautre bras tendu, il repose, dun air songeur et enivr. Une femme accroupie devant ses pieds attend quil se rveille. Sur le nombril du dieu une tige de lotus a pouss ; et, dans son calice, parat un autre dieu trois visages (p. 165).

Alors parat LA GRANDE DIANE DPHSE noire avec des yeux dmail, les coudes aux flancs, les avant-bras carts, les mains ouvertes. Des lions rampent sur ses paules ; des fruits, des fleurs, et des toiles sentrecroisent sur sa poitrine ; plus bas se dveloppent trois ranges de mamelles ; et depuis le ventre jusquaux Pieds, elle est prise dans une gaine troite do slancent mi-corps des taureaux, des cerfs, des griffons et des abeilles. -On laperoit la blanche lueur que fait un disque dargent, rond comme la pleine lune, pos derrire sa tte (pp. 184-185).

21 La prose dActon
La prose dActon , La Nouvelle Revue franaise, n 135, mars 1964, pp. 444-459.

Klossowski renoue avec une exprience perdue depuis longtemps. Cette exprience, il ne reste plus gure de vestiges aujourdhui pour nous la signaler ; et ils demeureraient nigmatiques sans doute sils navaient repris en ce langage vivacit et vidence. Et si, partir de l, ils ne staient remis parler, disant que le Dmon, ce nest pas lAutre, le ple lointain de Dieu, lAntithse sans recours (ou presque), la mauvaise matire, mais plutt quelque chose dtrange, de droutant qui laisse coi et sur place : le Mme, lexactement Ressemblant. Le dualisme et la gnose, malgr tant de refus et de perscutions, ont pes en effet sur la conception chrtienne du Mal : leur pense binaire (Dieu et Satan, la Lumire et lOmbre, le Bien et la Lourdeur, le grand combat, une certaine mchancet radicale et obstine) a organis pour notre pense lordre des dsordres. Le christianisme occidental a condamn la gnose ; mais il en a gard une forme lgre et prometteuse de rconciliation ; longtemps, il a maintenu en ses fantasmes les duels simplifis de la Tentation : par les billements du monde, tout un peuple danimaux tranges slve devant les yeux mi-clos de lanachorte agenouill figures sans ge de la matire. Mais si le Diable, au contraire, si lAutre tait le Mme ? Et si la Tentation ntait pas un des pisodes du grand antagonisme, mais la mince insinuation du Double ? Si le duel se droulait dans un espace de miroir ? Si lHistoire ternelle (dont la ntre nest que la forme visible et bientt efface) ntait pas simplement toujours la mme, mais lidentit de ce Mme : la fois imperceptible dcalage et treinte du non-dissociable ? Il y a eu toute une exprience chrtienne qui a bien connu ce danger tentation dprouver la tentation sur le mode de lindiscernable. Les querelles de la dmonologie sont ordonnes ce profond pril ; et mines, ou plutt animes et multiplies par lui, elles relancent linfini une discussion sans terme : aller au Sabbat, cest se livrer au Diable, ou peut-tre aussi bien se vouer au simulacre du Diable que Dieu pour les tenter envoie aux hommes de peu de foi ou de trop de foi, aux crdules qui simaginent quil y a un autre dieu que Dieu. Et les juges qui brlent les dmoniaques sont eux-mmes victimes de cette tentation, de ce pige o sembarrasse leur justice : car les possds ne sont quune vraie image de la fausse puissance des dmons ; image par laquelle le Dmon sempare non du corps des sorciers, mais de lme de leurs bourreaux. moins encore que Dieu nait pris lui-mme le visage de Satan pour obnubiler lesprit de ceux qui ne croient pas sa solitaire toute-puissance ; si bien que Dieu simulant le Diable aurait arrang les tranges pousailles de la sorcire et de son perscuteur, de ces deux figures condamnes : voues par consquent lEnfer, la ralit du Diable, ce vrai simulacre de Dieu simulant le Diable. En ces tours et retours se multiplient les jeux prilleux de lextrme similitude : Dieu qui ressemble si fort Satan qui imite si bien Dieu Il na pas fallu moins que le Malin Gnie de Descartes pour mettre un terme ce grand pril des Identits o la pense du XVI e sicle navait pas cess de se subtiliser . Le Malin Gnie de la Ille Mditation, ce nest pas le rsum lgrement rehauss des puissances trompeuses qui rsident en lhomme, mais ce qui ressemble le plus Dieu, ce qui peut imiter tous Ses pouvoirs, prononcer comme Lui des vrits ternelles et faire sil le veut que 2 + 2 = 5. Il est son merveilleux jumeau. une malignit prs, qui le fait dchoir aussitt de toute existence possible. Ds lors, linquitude des simulacres est entre en silence. On a mme oubli quils ont t jusquau dbut de lge classique (voyez la littrature et surtout le thtre baroques) une des grandes occasions de vertige de la pense occidentale. On a continu se

soucier du Mal, de la ralit des images et de la reprsentation, de la synthse du divers. On ne pensait plus que le Mme pouvait faire tourner la tte. Incipit Klossowski, comme Zarathoustra. En cette face, un peu obscure et secrte, de lexprience chrtienne, il dcouvre soudain (comme si elle en tait le double, peut-tre le simulacre) la thophanie resplendissante des dieux grecs. Entre le Bouc ignoble qui se montre au Sabbat et la desse vierge qui se drobe dans la fracheur de leau, le jeu est invers : au bain de Diane, le simulacre se donne dans la fuite de lextrme proximit et non dans lirruption insistante de lautre monde ; mais le doute est le mme, ainsi que le risque du ddoublement : Diane pactise avec un dmon intermdiaire entre les dieux et les hommes pour se manifester Acton. Par son corps arien, le Dmon simule Diane dans sa thophanie et inspire Acton le dsir et lespoir insens de possder la desse. Il devient limagination et le miroir de Diane. Et lultime mtamorphose dActon ne le transforme pas en cerf dchir mais en un bouc impur, frntique et dlicieusement profanateur. Comme si, dans la complicit du divin avec le sacrilge, quelque chose de la lumire grecque sillonnait en clair le fond de la nuit chrtienne. Klossowski se trouve situ la croise de deux chemins fort loigns et pourtant bien semblables, venant tous les deux du Mme, et tous les deux peut-tre y allant : celui des thologiens et celui des dieux grecs dont Nietzsche annonait dans linstant le scintillant retour. Retour des dieux qui est aussi bien, et sans dissociation possible, le glissement du Dmon dans la tideur louche de la nuit : Que dirais-tu si un jour, si une nuit, un dmon se glissait dans ta solitude la plus recule et te disait :. Cette vie telle que tu la vis maintenant et telle que tu las vcue, tu devras la vivre encore une fois et dinnombrables fois ; et il ny aura rien de nouveau en elle, si ce nest que chaque douleur et chaque plaisir, chaque pense et chaque gmissement et tout ce quil y a dindiciblement petit et grand dans ta vie devront revenir pour toi et le tout dans le mme ordre et la mme succession cette araigne-l galement, cet instant-ci et moi-mme. Lternel sablier de lexistence ne cesse pas dtre renvers nouveau et toi avec lui, grain de poussire de la poussire. " Ne te jetterais-tu pas sur le sol en grinant des dents, en maudissant le dmon qui te parle de la sorte ? Ou bien te serait-il arriv de vivre un instant formidable o tu aurais pu lui rpondre :. Tu es un dieu et jamais je nentendis choses plus divines [150] ".

*
Lexprience de Klossowski se situe l, peu prs : dans un monde o rgnerait un malin gnie qui naurait pas trouv son dieu, ou qui pourrait aussi bien se faire passer pour Dieu, ou qui peut-tre serait Dieu lui-mme. Ce monde ne serait ni le Ciel, ni lEnfer, ni les limbes ; mais notre monde tout simplement. Enfin, un monde qui serait le mme que le ntre ceci prs justement quil est le mme. En cet cart imperceptible du Mme, un mouvement infini trouve son lieu de naissance. Ce mouvement est parfaitement tranger la dialectique ; car il ne sagit pas de lpreuve de la contradiction, ni du jeu de lidentit affirme puis nie ; lgalit A = A sanime dun mouvement intrieur et sans fin qui carte chacun des deux termes de sa propre identit et les renvoie lun lautre par le jeu (la force et la perfidie) de cet cart lui-mme. De sorte que nulle vrit ne peut sengendrer de cette affirmation ; mais un espace prilleux est en train de souvrir o les discours, les fables, les ruses pigeantes et piges de Klossowski vont trouver leur langage. Un langage pour nous aussi essentiel que celui de Blanchot et de Bataille, puisque son tour il nous enseigne comment le plus grave de la pense doit trouver hors de la dialectique sa lgret illumine. vrai dire, Dieu ni Satan ne se manifestent jamais en cet espace. Absence stricte qui est aussi bien leur entrelacement. Mais ni lun ni lautre ne sont nomms, peut-tre parce quils sont appelants , non appels. Cest une rgion troite et numineuse, les figures y sont toutes lindex de quelque chose. On y traverse lespace paradoxal de la prsence relle. Prsence qui nest relle que dans la mesure o Dieu sest absent du monde, y laissant seulement une trace et un vide, si bien que la ralit de cette prsence, cest labsence o elle

prend place et o par la transsubstantiation elle sirralise. Numen quod habitat simulacro. Cest pourquoi Klossowski napprouve gure Claudel ou Du Bos [151] assignant Gide se convertir ; il sait bien quils se trompaient ceux qui mettaient Dieu un bout et le Diable lautre, les faisant se combattre en chair et en os (un dieu dos contre un diable de chair), et que Gide tait plus prs davoir raison quand tour tour il sapprochait et sesquivait, jouant la demande des autres le simulacre du diable, mais ne sachant point, ce faisant, sil en tait le jouet, lobjet, linstrument, ou sil ntait pas aussi bien llu dun dieu attentif et rus. Il est peut-tre de lessence du salut, non pas de sannoncer par des signes, mais de soprer dans la profondeur des simulacres. Et puisque toutes les figures que Klossowski dessine et fait mouvoir en son langage sont des simulacres, il faut bien entendre ce mot dans la rsonance que maintenant nous pouvons lui donner : vaine image (par opposition la ralit) ; reprsentation de quelque chose (en quoi cette chose se dlgue, se manifeste, mais se retire et en un sens se cache) ; mensonge qui fait prendre un signe pour un autre [152] ; signe de la prsence dune divinit (et possibilit rciproque de prendre ce signe pour son contraire) ; venue simultane du Mme et de lAutre (simuler cest, originairement, venir ensemble). Ainsi stablit cette constellation propre Klossowski, et merveilleusement riche : simulacre, similitude, simultanit, simulation et dissimulation.

*
Pour les linguistes, le signe ne dtient son sens que par le jeu et la souverainet de tous les autres signes. Il na pas de rapport autonome, naturel ou immdiat avec ce quil signifie. Il vaut non seulement par son contexte, mais aussi par toute une tendue virtuelle qui se dploie comme en pointill sur le mme plan que lui : par cet ensemble de tous les signifiants qui dfinissent la langue un moment donn, il est contraint de dire ce quil dit. Dans le domaine religieux, on trouve frquemment un signe dune tout autre structure ; ce quil dit, il le dit par une profonde appartenance lorigine, par une conscration. Pas un arbre dans lcriture, pas une plante vive ou dessche qui ne renvoie larbre de la Croix ce bois taill dans le Premier Arbre au pied duquel Adam a succomb. Une telle figure stage en profondeur travers des formes mouvantes, ce qui lui confre cette double et trange proprit de ne dsigner aucun sens, mais de se rapporter un modle ( un simple dont il serait le double, mais qui le reprendrait en soi comme sa diffraction et son transitoire ddoublement) et dtre li lhistoire dune manifestation qui nest jamais acheve ; en cette histoire, le signe peut toujours tre renvoy un nouvel pisode o un simple plus simple, un modle plus premier (mais ultrieur dans la Rvlation) apparatra, lui donnant un sens tout contraire : ainsi, larbre de la Chute est devenu un jour ce quil a toujours t, celui de la Rconciliation. Un pareil signe est la fois prophtique et ironique : tout entier suspendu un avenir quil rpte davance et qui le rptera son tour en pleine lumire ; il dit ceci puis cela, ou plutt il disait dj, sans quon ait pu le savoir, ceci et cela. En son essence il est simulacre, disant tout simultanment et simulant sans cesse autre chose que ce quil dit. Il offre une image dpendant dune vrit toujours en recul -Fabula ; il lie en sa forme, comme en une nigme, les avatars de la lumire qui lui adviendra -Fatum. Fabula e t Fatum qui renvoient tous deux lnonciation premire do ils viennent, cette racine que les Latins entendent comme parole, et o les Grecs voient de plus lessence de la visibilit lumineuse. Sans doute faut-il tablir un partage rigoureux entre signes et simulacres. Ils ne relvent point de la mme exprience mme sil leur arrive parfois de se superposer. Cest que le simulacre ne dtermine pas un sens ; il est de lordre de lapparatre dans lclatement du temps : illumination de Midi et retour ternel. Peut-tre la religion grecque ne connaissaitelle que les simulacres. Les sophistes dabord, puis les stociens et les picuriens ont voulu lire ces simulacres comme des signes, lecture tardive o les dieux grecs se sont effacs. Lexgse chrtienne, qui est de patrie alexandrine, a hrit de cette interprtation.

Dans le grand dtour qui est le ntre aujourdhui et par lequel nous essayons de contourner tout lalexandrinisme de notre culture, Klossowski est celui qui, du fond de lexprience chrtienne, a retrouv les prestiges et les profondeurs du simulacre, par-del tous les jeux dhier : ceux du sens et du non-sens, du signifiant et du signifi, du symbole et du signe. Cest sans doute ce qui donne son uvre son allure cultuelle et solaire ds quon retrouve en elle ce mouvement nietzschen o il est question de Dionysos et du Crucifi (puisquils sont, Nietzsche la vu, simulacres lun de lautre). Le rgne des simulacres obit, dans luvre de Klossowski, des rgles prcises. Le retournement des situations se fait dans linstant et du pour au contre sur un mode quasi policier (les bons deviennent mchants, les morts revivent, les rivaux se rvlent complices, les bourreaux sont de subtils sauveurs, les rencontres sont prpares de longue main, les phrases les plus banales ont une double entente). Chaque renversement semble tre sur le chemin dune piphanie ; mais, en fait, chaque dcouverte rend lnigme plus profonde, multiplie lincertitude, et ne dvoile un lment que pour voiler le rapport qui existe entre tous les autres. Mais le plus singulier et le plus difficile de laffaire, cest que les simulacres ne sont point des choses ni des traces, ni ces belles formes immobiles qutaient les statues grecques. Les simulacres, ici, sont des tres humains. Le monde de Klossowski est avare dobjets ; encore ceux-ci ne forment-ils que de minces relais entre les hommes dont ils sont le double et comme la pause prcaire : portraits, photographies, vues stroscopiques, signatures sur des chques, gupires ouvertes qui sont comme la coquille vide et encore rigide dune taille. En revanche, les HommesSimulacres prolifrent : peu nombreux encore dans Roberte * , ils se multiplient dans La Rvolution** et surtout dans Le Souffleur *** , au point que ce texte, presque allg de tout dcor, de toute matrialit qui pourrait porter des signes stables et offerts linterprtation, ne forme plus gure quun embotement successif de dialogues. Cest que les hommes sont des simulacres bien plus vertigineux que les visages peints des divinits. Ce sont des tres parfaitement ambigus puisquils parlent, font des gestes, adressent des clins dyeux, agitent leurs doigts et surgissent aux fentres comme des smaphores (pour lancer des signes ou donner limpression quils en envoient alors quils font seulement des simulacres de signes ?). Avec de tels personnages, on na point affaire aux tres profonds et continus de la rminiscence, mais des tres vous, comme ceux de Nietzsche, un profond oubli, cet oubli qui permet dans le sous-venir le surgissement du Mme. Tout en eux se fragmente, clate, soffre et se retire dans linstant ; ils peuvent bien tre vivants ou morts, peu importe ; loubli en eux veille sur lIdentique. Ils ne signifient rien, ils se simulent eux-mmes : Vittorio et von A., loncle Florence et le monstrueux mari, Thodore qui est K., Roberte surtout qui simule Roberte dans la distance infime, infranchissable, par quoi Roberte est telle quelle est, ce soir.

*
Toutes ces figures-simulacres pivotent sur place : les dbauchs deviennent inquisiteurs, les sminaristes officiers nazis, les perscuteurs troubles de Thodore Lacase se retrouvent en un demi-cercle amical autour du lit de K. Ces torsions instantanes se produisent par le seul jeu des alternateurs dexprience. Ces alternateurs sont dans les romans de Klossowski les uniques pripties, mais au sens strict du mot : ce qui assure le dtour et le retour. Ainsi : lpreuve-provocation (la pierre de vrit qui est en mme temps la tentation du pire : la fresque de La Vocation* , ou la tche sacrilge confie par von A.) ; linquisition suspecte (les censeurs qui se donnent pour danciens dbauchs, comme Malagrida, ou le psychiatre aux intentions louches) ; le complot double face (le rseau de rsistance qui excute le Dr Rodin). Mais surtout les deux grandes configurations qui font alterner lapparence sont lhospitalit et le thtre : deux structures qui se font face en symtrie inverse.

Lhte (dj le mot tourbillonne sur son axe intrieur, disant une chose et son complmentaire), lhte offre ce quil possde, parce quil ne peut possder que ce quil propose ce qui est l devant ses yeux et pour tous. Il est, comme on dit en un mot merveilleux dquivoque, regardant . Subrepticement et en toute avarice, ce regard qui donne prlve sa part de dlices et confisque en toute souverainet une face des choses qui n e regarde que lui. Mais ce regard a le pouvoir de sabsenter, de laisser vide la place quil occupe et doffrir ce quil enveloppe de son avidit. Si bien que son cadeau est le simulacre dune offrande, au moment o il ne garde de ce quil donne que la frle silhouette distante, le simulacre visible. Dans Le Souffleur, le thtre sest substitu ce regard qui donne, tel quil rgnait dans Roberte et La Rvocation* . Le thtre impose Roberte le rle de Roberte : cest--dire quil tend rduire la distance intrieure qui souvrait dans le simulacre (sous leffet du regard qui donne) et faire habiter par Roberte elle-mme le double quen a dtach Thodore (peut-tre K.). Mais si Roberte joue son rle avec naturel (ce qui lui arrive au moins pour une rplique), ce nest plus quun simulacre de thtre, et si Roberte en revanche nonne son texte, cest Roberte-Roberte qui sesquive sous une pseudo-actrice (et qui est mauvaise dans la mesure o elle nest pas actrice mais Roberte). Cest pourquoi seul peut jouer ce rle un simulacre de Roberte qui lui ressemble tellement que Roberte est peuttre elle-mme ce simulacre. Il faut donc ou que Roberte ait deux existences ou quil y ait deux Roberte avec une existence ; il faut quelle soit pur simulacre de soi. Dans le regard, cest le Regardant qui est ddoubl (et jusqu la mort) ; sur la scne du faux thtre, cest la Regarde qui est atteinte dune irrparable scission ontologique [153]. Mais, derrire tout ce grand jeu des expriences alternantes qui font clignoter les simulacres, y a-t-il un Oprateur absolu qui adresse par l des signes nigmatiques ? Dans La Vocation suspendue, il semble que tous les simulacres et leurs alternances soient organiss autour dun appel majeur qui se fait entendre en eux, ou peut-tre, aussi bien, demeure muet. Dans les textes suivants, ce Dieu imperceptible mais appelant a t remplac par deux figures visibles, ou plutt deux sries de figures qui sont par rapport aux simulacres la fois de plain-pied et en parfait dsquilibre : ddoublants et doubls. une extrmit, la dynastie des personnages monstrueux, la limite de la vie et de la mort : le professeur Octave, ou encore ce vieux matre quon voit au dbut du Souffleur commander les aiguillages dune gare de banlieue, dans un vaste hall vitr davant ou daprs lexistence. Mais cet oprateur intervient-il vraiment ? Comment noue-t-il la trame ? Quest-il au juste ? Le Matre, loncle de Roberte (celui qui a deux visages), le Dr Rodin (celui qui est mort et ressuscit), lamateur de spectacles stroscopiques, le chiropracteur (qui faonne et malaxe le corps), K. (qui vole les ouvrages et peut-tre la femme des autres, moins quil ne donne la sienne) ou Thodore Lacase (qui fait jouer Roberte) ? Ou le mari de Roberte ? Immense gnalogie qui va du Tout-Puissant celui qui est crucifi dans le simulacre quil est (puisque lui, qui est K., dit je quand parle Thodore). Mais lautre extrmit, Roberte elle aussi est la grande opratrice des simulacres. Sans repos, de ses mains, de ses longues et belles mains, elle caresse des paules et des chevelures, fait natre des dsirs, rappelle danciens amants, dtache une gaine paillete ou luniforme des salutistes, se donne des soldats ou qute pour les misres caches. Cest elle nen pas douter qui diffracte son mari dans tous les personnages monstrueux ou lamentables o il sgaille. Elle est lgion. Non pas celle qui toujours dit non. Mais celle, inverse, qui sans cesse dit oui. Un oui fourchu qui fait natre cet espace de lentre-deux o chacun est ct de soi. Ne disons pas Roberte-le-Diable et Thodore-Dieu. Mais disons plutt que lun est le simulacre de Dieu (le mme que Dieu, donc le Diable) et que lautre est le simulacre de Satan (le mme que le Malin, donc Dieu). Mais lun est lInquisiteur-Soufflet (drisoire chercheur de signes, interprte obstin et toujours du : car il ny a pas de signes, mais uniquement des simulacres), et lautre, cest la Sainte-Sorcire (toujours en partance vers un Sabbat o son dsir invoque en vain les tres, car il ny a jamais dhommes, mais seulement des simulacres). Il est de la nature des simulacres de ne souffrir ni lexgse qui croit aux signes ni la vertu qui aime les tres. Les catholiques scrutent les signes. Les calvinistes ne leur font point confiance parce

quils ne croient qu llection des mes. Mais si nous ntions ni signes ni mes, mais simplement les mmes que nous-mmes (ni fils visibles de nos uvres ni prdestins) et par l cartels dans la distance soi du simulacre ? Eh bien, cest que les signes et le destin des hommes nauraient plus de patrie commune ; cest que ldit de Nantes aurait t rvoqu ; cest que nous serions dsormais dans le vide laiss par le partage de la thologie chrtienne [154] ; cest que sur cette terre dserte (ou riche peut-tre de cet abandon) nous pourrions tendre loreille vers la parole de Hlderlin : Zeichen sind wir, bedeutungslos et peut-tre, au-del encore, vers tous ces grands et fugitifs simulacres qui faisaient scintiller les dieux dans le soleil levant, ou comme des grands arcs dargent au fond de la nuit. Cest pourquoi Le Bain de Diane * est sans doute, de tous les textes de Klossowski, le plus voisin de cette lumire clatante, mais pour nous bien sombre, do nous viennent les simulacres. On retrouve, en cette exgse dune lgende, une configuration semblable celle qui organise les autres rcits, comme sils trouvaient tous l leur grand modle mythique : une fresque annonciatrice comme dans La Vocation ; Acton, neveu dArtmis, comme Antoine lest de Roberte ; Dionysos, oncle dActon, et vieux matre de livresse, du dchirement, de la mort sans cesse renouvele, de la perptuelle thophanie ; Diane ddouble par son propre dsir, Acton mtamorphos la fois par le sien et celui dArtmis. Et pourtant, en ce texte consacr linterprtation dune lgende lointaine et dun mythe de la distance (lhomme chti davoir tent dapprocher la divinit nue), loffrande est au plus proche. L, les corps sont jeunes, beaux, intacts ; ils fuient lun vers lautre en toute certitude. Cest que le simulacre se donne encore dans sa fracheur tincelante, sans recours lnigme des signes. Les fantasmes y sont laccueil de lapparence dans la lumire dorigine. Mais cest une origine qui, de son propre mouvement, recule dans un lointain inaccessible. Diane au bain, la desse se drobant dans leau au moment o elle soffre au regard, ce nest pas seulement le dtour des dieux grecs, cest le moment o lunit intacte du divin rflchit sa divinit dans un corps virginal , et par l se ddouble en un dmon qui la fait, distance delle-mme, apparatre chaste et loffre en mme temps la violence du Bouc. Et lorsque la divinit cesse de scintiller dans les clairires pour se ddoubler dans lapparence o elle succombe en se justifiant, elle sort de lespace mythique et entre dans le temps des thologiens. La trace dsirable des dieux se recueille (se perd peut-tre) dans le tabernacle et le jeu ambigu de ses signes. Alors la pure parole du mythe cesse dtre possible. Comment transcrire dsormais dans un langage pareil au ntre lordre perdu mais insistant des simulacres ? Parole forcment impure, qui tire de telles ombres vers la lumire et veut restituer tous ces simulacres, pardel le fleuve, quelque chose qui serait comme un corps visible, un signe ou un tre. Tam dira cupido. Cest ce dsir que la desse a mis au cur dActon au moment de la mtamorphose et de la mort : si tu peux dcrire la nudit de Diane, libre toi. Le langage de Klossowski, cest la prose dActon : parole transgressive. Toute parole ne lest-elle pas, quand elle a affaire au silence ? Gide et beaucoup dautres avec lui voulaient transcrire un silence impur dans un langage pur, ne voyant sans doute pas quune telle parole ne dtient sa puret que dun silence plus profond quelle ne nomme pas et qui parle en elle, malgr elle la rendant par l trouble et impure [155]. Nous savons maintenant depuis Bataille et Blanchot que le langage doit son pouvoir de transgression un rapport inverse, celui dune parole impure un silence pur, et que cest dans lespace indfiniment parcouru de cette impuret que la parole peut sadresser un tel silence. Chez Bataille, lcriture est une conscration dfaite : une transsubstantiation ritualise en sens inverse o la prsence relle redevient corps gisant et se trouve reconduite au silence dans un vomissement. Le langage de Blanchot sadresse la mort : non pour en triompher dans des mots de gloire, mais pour se maintenir dans cette dimension orphique o le chant, rendu possible et ncessaire par la mort, ne peut jamais regarder la mort face face ni la rendre visible : si bien quil lui parle et parle delle dans une impossibilit qui le voue linfini du murmure. Ces formes de la transgression, Klossowski les connat. Mais il les reprend dans un

mouvement qui lui est propre : il traite son propre langage comme un simulacre. La Vocation suspendue est un commentaire simul dun rcit qui est lui-mme simulacre, puisquil nexiste pas ou plutt quil rside tout entier en ce commentaire quon en fait. De sorte quen une seule nappe de langage souvre cette distance intrieure de lidentit qui permet au commentaire dune uvre inaccessible de se donner dans la prsence mme de luvre et luvre de sesquiver dans ce commentaire qui est pourtant sa seule forme dexistence : mystre de la prsence relle et nigme du Mme. La trilogie de Roberte est traite diffremment, en apparence au moins : fragments de journaux, scnes dialogues, longs entretiens qui semblent faire basculer la parole vers lactualit dun langage immdiat et sans survol. Mais entre ces trois textes stablit un rapport complexe. Roberte ce soir existe dj lintrieur du texte lui-mme, puisque celui-ci raconte la dcision de censure prise par Roberte contre un des pisodes du roman. Mais ce premier rcit existe aussi dans le deuxime qui le conteste de lintrieur par le journal de Roberte, puis dans le troisime, o on voit se prparer sa reprsentation thtrale, reprsentation qui chappe dans le texte mme du Souffleur, o Roberte, appele animer Roberte de sa prsence identique, se ddouble en une bance irrductible. En mme temps, le narrateur du premier rcit, Antoine, se disperse dans le deuxime entre Roberte et Octave, puis sparpille dans la multiplicit du Souffleur, o celui qui parle est, sans quon sache le dterminer, ou bien Thodore Lacase, ou bien K., son double, qui se fait prendre pour lui, veut sattribuer ses livres, se retrouve finalement sa place, ou bien peut-tre aussi le Vieux, qui prside aux aiguillages et demeure de tout ce langage linvisible Souffleur. Souffleur dj mort, SouffleurSouffl, Octave peut-tre parlant derechef au-del de la mort ? Ni les uns ni les autres, sans doute, mais bien cette superposition de voix qui se soufflent les unes les autres : insinuant leurs paroles dans le discours de lautre et lanimant sans cesse dun mouvement, dun pneuma qui nest pas le sien ; mais soufflant aussi au sens dune haleine, dune expiration qui teint la lumire dune bougie ; soufflant enfin au sens o on sempare dune chose destine un autre (lui souffler sa place, son rle, sa situation, sa femme). Ainsi, mesure que le langage de Klossowski se reprend lui-mme, surplombe ce quil vient de dire dans la volute dun nouveau rcit (il y en a trois, autant que de spires dans lescalier en colimaon qui orne la couverture du Souffleur), le sujet parlant se disperse en voix qui se soufflent, se suggrent, steignent, se remplacent les unes les autres gaillant lacte dcrire et lcrivain dans la distance du simulacre o il se perd, respire et vit. Dordinaire, quand un auteur parle de lui-mme comme auteur, cest selon laveu du journal qui dit la vrit quotidienne cette impure vrit dans un langage dpouill et pur. Klossowski invente, dans cette reprise de son propre langage, dans ce recul qui ne penche vers aucune intimit, un espace de simulacre qui est sans doute le lieu contemporain, mais encore cach, de la littrature. Klossowski crit une uvre, une de ces rares uvres qui dcouvrent : on y aperoit que ltre de la littrature ne concerne ni les hommes ni les signes, mais cet espace du double, ce creux du simulacre o le christianisme sest enchant de son Dmon, et o les Grecs ont redout la prsence scintillante des dieux avec leurs flches. Distance et proximit du Mme o nous autres, maintenant, nous rencontrons notre seul langage.

22 Dbat sur le roman


Dbat sur le roman (dirig par M. Foucault, avec G Amy, J.-L. Baudry, M-J. Durry, J.P Faye, M. de Gandillac, C. Ollier, M. Pleynet, E. Sanguineti, P. Sollers, J. Thibaudeau, J. Tortel), Tel quel, n 17, printemps 1964, pp. 12-54. (Cerisy-la-Salle, septembre 1963 ; dbat organis par le groupe de Tel quel sur le thme Une littrature nouvelle ? .)

M. Foucault : Je nai parler absolument aucun titre que ma navet, et je voudrais dire deux ou trois mots sans autre lien que celui de ma curiosit. Ce que je voudrais faire, cest dire comment jai compris hier le texte de Sollers [156], la raison au fond pour laquelle je lis Tel quel, pour laquelle je lis tous les romans de ce groupe dont la cohrence est tout de mme trs vidente, sans que peut-tre on puisse encore la formuler en termes explicites et dans un discours. Quest-ce qui mintresse, moi, homme naf avec mes gros sabots de philosophe ? Jai t frapp dune chose, cest que, dans le texte de Sollers et dans les romans que jai pu lire, il est fait sans cesse rfrence un certain nombre dexpriences si vous voulez, jappellerai a, avec beaucoup de guillemets, des expriences spirituelles (mais enfin le mot spirituel nest pas bon) comme le rve, comme la folie, comme la draison, comme la rptition, le double, la droute du temps, le retour, etc. Ces expriences forment une constellation qui est probablement trs cohrente. Jai t frapp par le fait que cette constellation, on la trouve dj peu prs dessine de la mme manire chez les surralistes. Et, au fond, je crois que la rfrence souvent faite par Sollers Andr Breton, ce nest pas un hasard. Entre ce qui se fait actuellement Tel quel et ce qui se faisait chez les surralistes, il me semble quil y a comme une appartenance, une sorte disomorphisme. Et alors, la question que je me pose, cest : quelle est la diffrence ? Quand Sollers parle du retour ou de la rminiscence, ou quand dans ces textes on parle du jour et de la nuit et du mouvement par lequel le jour et toute lumire se perdent dans la nuit, etc., en quoi est-ce diffrent dexpriences quon peut trouver chez les surralistes ? Il me semble mais sans que jen sois trs sr que les surralistes avaient plac ces expriences dans un espace quon pourrait appeler psychologique, elles taient en tout cas domaine de la psych ; en faisant ces expriences, ils dcouvraient cet arrire-monde, cet au-del ou en-de du monde et qui tait pour eux le fond de toute raison. Ils y reconnaissaient une sorte dinconscient, collectif ou non. Je crois que ce nest absolument pas ce que lon trouve chez Sollers et dans le groupe Tel quel ; il me semble que les expriences dont Sollers a parl hier, il ne les place pas dans lespace de la psych, mais dans celui de la pense ; cest--dire que, pour ceux qui font de la philosophie, ce quil y a de tout fait remarquable ici, cest quon essaye de maintenir au niveau dune exprience trs difficile formuler celle de la pense un certain nombre dpreuves limites comme celles de la raison, du rve, de la veille, etc., de les maintenir ce niveau de la pense niveau nigmatique que les surralistes avaient, au fond, enfonc dans une dimension psychologique. Dans cette mesure, je crois que des gens comme Sollers reprennent un effort qui a t bien souvent interrompu, bris, et qui est aussi celui de Bataille et de Blanchot. Pourquoi est-ce que Bataille a t pour lquipe de Tel quel quelquun de si important, sinon parce que Bataille a fait merger des dimensions psychologiques du surralisme quelque chose quil a appel limite , transgression , rire , folie , pour en faire des expriences de la pense ? Je dirais volontiers que se pose alors la question : quest-ce que cest que penser, quest-ce que cest que cette exprience extraordinaire de la pense ? Et la littrature, actuellement, redcouvre cette question proche mais diffrente de celle qui a t ouverte rcemment par luvre de Roussel et de Robbe-Grillet : quest-ce que voir et parler ? Il me semble quil y a une seconde chose : pour les surralistes, le langage ntait au fond quun instrument daccs ou encore quune surface de rflexion pour leurs expriences. Le jeu des mots ou lpaisseur des mots taient simplement une porte entrebille vers cet

arrire-fond la fois psychologique et cosmique ; et lcriture automatique, ctait la surface sur laquelle venaient se reflter ces expriences. Jai limpression que pour Sollers le langage est au contraire lespace pais dans lequel et lintrieur duquel se font ces expriences ; cest dans llment du langage comme dans leau, ou dans lair que toutes ces expriences se font ; do limportance pour lui de quelquun comme Ponge. Et le double patronage Ponge-Bataille qui peut paratre un peu curieux et sans cohrence trouverait l son sens ; lun et lautre ont arrach au domaine psychologique, pour les restituer celui de la pense, une srie dexpriences qui ont leur lieu de naissance, leur espace propre dans le langage ; cest pourquoi les rfrences philosophiques que Philippe Sollers a cites mont paru cohrentes. Tout lantipsychologisme de la philosophie contemporaine, cest bien dans cette ligne-l que Philippe Sollers se place. Voici la question finalement que je voudrais poser travers ce propos qui est peut-tre un peu confus ; cette question est en mme temps mon audition du texte de Sollers hier, et ma lecture de ses romans : est-ce quau fond, pour vous, luvre, le livre, ce nest pas cette trajectoire dans le volume du langage qui le ddouble et fait apparatre lintrieur de ce langage un espace propre, un espace vide et plein la fois, qui est celui de la pense ? Et comme vous avez dit cette chose fondamentale que toute uvre a un double, nest-ce pas prcisment cette distance ouverte dans la positivit du langage que vous avez voulu dsigner ? Au fond, votre problme comme celui de la philosophie actuellement , cest bien penser et parler, et vos uvres se situent exactement dans la dimension de cette petite particule de liaison ou conjonction, de ce et, qui est entre penser et parler ; et cest peut-tre a peu prs que vous appelez lintermdiaire. Toutes vos uvres, cest cet intermdiaire, cest cet espace vide et plein la fois de la pense qui parle, de la parole pensante. P. Sollers : Oui je crois que je ne pourrais pas mieux dire et, en effet, cest ce que jai essay de dfinir en disant que dun seul point de vue il fallait que lesprit qui est en butte au langage et le langage qui est en butte lesprit la pense finissent par trouver ce lieu commun. M. Foucault : Cest pourquoi les catgories de la spiritualit, du mysticisme, etc., ne paraissent pas du tout coller [157]. On est en train actuellement, mais avec beaucoup de peine, mme et surtout en philosophie, de chercher ce quest la pense sans appliquer les vieilles catgories, en essayant surtout de sortir enfin de cette dialectique de lesprit qui a t une fois dfinie par Hegel. Vouloir penser dialectiquement quelque chose qui est si nouveau par rapport la dialectique, cela me parat tre un mode danalyse compltement inadquat ce que vous faites. P. Sollers : Cest--dire que je procde tout fait intuitivement et peut-tre confusment pour qui est philosophe. M. Foucault : Peut-tre a-t-on dj trop parl de philosophie, et je nai fait quaggraver son cas. Je men excuse. Je viens de dire l des propos beaucoup trop abstraits, pas clairs du tout, un peu confus par rapport ce texte si beau que vous nous avez lu hier. Enfin je me devais, puisque vous avez eu la gentillesse de minviter, de vous dire comment je comprenais, pourquoi jtais l, pourquoi cela mintressait. Je vais, toujours du fond de ma curiosit, essayer dorienter le discours vers des choses beaucoup plus importantes, intrieures vos uvres, en laissant maintenant de ct la philosophie et les pourtours conceptuels. Ce sont les uvres elles-mmes quil faut interroger. Je crois que Faye a, prcisment, quelque chose dire. J.P Faye : Je pensais dire deux mots de ce dont on discutait hier, cest--dire de ce texte de Sollers. Cest assez curieux, javais t frapp, pendant la lecture, prcisment par ce thme du double que Sollers reprend Paulhan et quil rexplore. Jaurais voulu accrocher les choses l-dessus, seulement nous avons bifurqu vers une autre perspective. Le fait quun livre, un livre non discursif, enfin un rcit, une fiction, engendre une sorte dimage de luimme, une sorte de double, cest la suggestion que nous propose Paulhan ; et Sollers ajoutait que, justement, il sagirait denvisager un livre qui serait capable de contrler son propre

double, de le voir natre et de lempcher de devenir trop vite autre chose quelque chose de plus dgrad. Cela me paraissait un thme trs trange et trs prgnant, en mme temps. Moi-mme, je me demandais ces temps-ci : quest-ce qui se passe quand un livre, une srie de livres indpendants engendrent des doubles qui, curieusement, sagglomrent, crent une espce de dessin, de constellation, et finissent par engendrer un mouvement littraire, une esthtique, une forme ou, galement, si lon veut, une idologie pas au sens politique ni philosophique , mais comme un dessin de points de vue, apercevant sur la ralit visible, et par lesquels on peut voir apparatre des choses qui taient jusque-l invisibles ou imperceptibles ? Par exemple, on parle beaucoup du roman comme dune chose qui allait de soi avant que toutes les querelles rcentes ne soient nes. Il y avait pour la critique du XIXe sicle un roman qui avait reu une espce de statut ternel, mais il nempche que ce romanl, le roman balzacien et puis son envers plus subtil, le roman stendhalien, ntaient mme pas visibles pour une conscience du XVII e sicle ou du Moyen ge, cela va de soi, bien que ce soit au Moyen ge que le roman naisse, comme chacun sait. Pour la conscience du XIII e sicle, il tait impossible dapercevoir les choses mmes qui taient visibles dans le rcit balzacien ou stendhalien. Comment naissent donc ces espces dessaims de regards sur la ralit et comment ils finissent par confluer, puis ensuite, se rediviser, cest ce qui mintrigue depuis toujours et dont, peut-tre, on pourrait parler. Pour ma part, je vois une double srie de ces visions, de ces ddoublements qui sagglomrent les uns avec les autres, forment une sorte de boule de neige, au XXe sicle, et finissent presque par converger, par frapper lun contre lautre, puis ensuite par se resparer. Il y a toute une famille qui commence (une famille o bien entendu chacun est distinct et sans parent avec lautre) avec Henry James ; qui renat avec Proust, qui recommence avec Joyce ; puis avec leurs grands pigones, Faulkner si lon peut lappeler ainsi ou plutt cette sorte de troisime vague, si vous voulez, Faulkner et Woolf ; et enfin peut-tre une quatrime vague qui serait Claude Simon. L, justement, existe quelque chose en commun. Il y a ce rcit du flux, du mouvant, du souterrain en mme temps, du courant souterrain ; chacun de ces systmes de formes romanesques sancre dans une pense, une philosophie, un systme de pense plus ou moins labor. James, Henry, on le sait trop bien, cest le frre de lautre James, qui paraissait Henry beaucoup plus grand que lui (avec un an de plus). Cest un fait : William James paraissait Henry James le grand homme dans la famille James. Pour nous, maintenant, le grand homme, cest videmment Henry James. Mais, malgr tout, ce nest pas tout fait sans importance, quils sappellent James tous les deux : une mme mlope de la conscience sarticule (bien diffremment) chez les deux frres. La paire ProustBergson est aussi vidente, bien que Proust, l aussi, par sa richesse, dborde largement la minceur du bergsonisme. Ensuite, avec Joyce, il y a tout. Il y a la scolastique, puis il y a aussi le fait que Joyce, comme par hasard, habite dans les lieux o habitait Freud. Il y a ainsi toute une srie de croisements. Voil pour la premire famille. La deuxime famille, elle, est apparemment plus htroclite, mais au fond, elle aussi, elle a des tas de liens secrets, cest, si vous voulez, la famille Kafka. Cest le roman du l, de ltre-l, ce thme qui, tout coup, est devenu tellement sonore aprs la Seconde Guerre mondiale. Il est dj en filigrane chez Kafka, et il prend une expression abstraite chez Heidegger, qui en est comme le miroir, bien quil ne soit pas certain que Heidegger ait t intress par Kafka au moment o il crivait Sein und Zeit * . Ensuite, il y a le courant post-Heidegger avec Sartre, La Nause ** , Ltranger *** , et puis Le Voyeur **** , qui est le point de convergence de ces diffrentes lignes de force avec un autre anctre : Roussel. Ce qui montre bien lindpendance, le ct non dlibr de ces agglomrats Personne ne sest donn le mot, ici. Roussel et Kafka, pas plus que Joyce et Proust, ne se sont dit : on va faire un certain type de roman. Ce nest pas la peine dy insister, cest assez vident. Mais si lon prend le dbut du Chteau* , quest-ce qui frappe tout de suite ? K. entre dans lauberge et il y a des paysans qui sont l, autour de la table. Il sendort, tout de suite , il a une trs grande aptitude sendormir, K., bien quil soit trs

angoiss , il sendort, puis il se rveille et les paysans sont toujours l. Seulement il y a quelque chose qui sest pass en plus, cest que quelques-uns dentre eux ont retourn leur chaise pour le voir, de sorte que lui, K., il est deux fois l. Il est l, les paysans sont l aussi, et en plus, les autres voient quil est l. Donc on est vraiment dans une sorte de reduplication, de multiplication du l , du D a. Cest cela qui passe dans ce monstrueux reflet quest luvre de Heidegger, Sein und Zeit, la premire uvre de Heidegger. Qui ellemme se reflte dans la littrature franaise de laprs-guerre. Bien que La Nause, ce soit lavant-guerre, pour nous, cest le grand livre qui domine laprs-guerre. Passons sur La Nause, Ltranger, ce sont des choses maintenant tout fait homologues : il y a la racine du marronnier qui est l, qui est mme en trop, il y a les vis du cercueil de Ltranger et puis, il y a Robbe-Grillet. Hier, nous avons effleur Robbe-Grillet, et comme Robbe-Grillet, cest quelque chose quon ne peut pas simplement effleurer, je crois quil faut y mettre le paquet, si lassemble le veut bien a serait peut-tre intressant de voir sil nexiste pas plusieurs doubles que Robbe-Grillet a scrts de lui-mme ; il semble que lon puisse apercevoir travers certains des textes critiques quil a crits sur lui-mme une sorte de multiplication des images quil se donne de lui-mme : apparemment elles se contredisent, mais qui peut-tre aussi conduisent au-del de lui, malgr lui, ailleurs. La premire image qui simpose le raccroche compltement, il me semble, la ligne Kafka-Heidegger. Cela plus ou moins explicitement. Quand on demande Robbe-Grillet : quest-ce que cest que le nouveau roman ? il rpond : le nouveau roman, cest trs vieux, cest Kafka. Quant Heidegger, je ne sais pas si Robbe-Grillet est un heideggrien fanatique, mais, en tout cas, il a au moins cit Heidegger dans un texte, trs matinal dailleurs, sur Beckett ( une poque o lon ne parlait gure de Beckett) ; en pigraphe un article sur Godot il mettait une phrase, qui est un peu du simili-Heidegger, si vous voulez, mais qui tait attribue par lui Heidegger tout fait nommment : La condition de lhomme, cest dtre l* . Et il y a des textes beaucoup plus frappants dans les articles de la N.R F. Il y a vraiment des moments o Robbe-Grillet a lair de redcouvrir, peut-tre sans les avoir lus, des phrases qui sont textuellement l , en ordre dispers, dans tre et Temps. Ainsi, il y a un texte de Heidegger o il nous est dit : ltre-quelque-chose , le Was sein cest--dire lessence de ltre humain - doit tre compris partir de son tre ou existence , qui est davoir tre son propre l sein Da. Ainsi, il y a une opposition entre ltre-l, lexistence nue, sche et sans justification, sans signification, et ltre-quelque-chose , ltre un sens, le Was. Robbe-Grillet retrouve cela en passant, un beau jour, en 1955 ou 1956 ** . (Pour ma part, je lai lu avec beaucoup de retard, deux ou trois ans de retard.) Dans cet univers romanesque, disait-il en juillet 1956, gestes et objets seront l avant dtre quelque chose , et puis, le hros futur, dit-il, demeurera l au lieu de chercher sa justification thique . Il y a toute une srie de ces textes quon pourrait trouver, qui feraient le raccord avec la dimension kafkaenne, sans parler du thme de Ltranger quon trouve de temps en temps ; il sagit de retrouver les objets durs et secs qui sont par derrire inentams, aussi trangers quauparavant , cela, cest dans un texte contre Ponge. Ponge, selon lui, cest un jeu de miroir, o les choses renvoient lhomme. Alors quil sagirait de briser cette crote et de retrouver les objets qui sont derrire, qui sont trangers. Il y a un trs court texte de Kafka qui a t traduit par Starobinski et qui sappelle Retour au foyer *** . Le fils revient dans la maison du pre, il nose pas entrer, il regarde par la fentre et il voit la cuisine, tout est l Cest bien l la maison de mon pre, mais chaque partie est froidement pose ct de lautre , Stck neben Stck . Cest tout fait ce que nous dit un autre texte de Robbe-Grillet, il sagit denregistrer la distance, dtablir que les choses sont l et quelles ne sont que des choses, chacune limite soi, et fige. En somme, on a l un cas privilgi de ces chos de langage. Tous ces crivains dont nous parlions signorent les uns les autres plus ou moins. Il en est qui signorent srement. Roussel et Kafka nont aucun rapport. Roussel ne pense qu Jules Verne ; Kafka, lui, croit transcrire une cabalistique plus ou moins la Meyrink. Entre Meyrink et Jules Verne, videmment, il y a assez peu de

rapports Dun ct, on a un ingnieur ; de lautre, on a un cabaliste. (Quel est le plus irrationnel des deux, dailleurs, cest une question quon peut se poser, cest peut-tre Roussel, mais peu importe.) Ce qui constituerait une deuxime image de Robbe-Grillet par lui-mme, si vous voulez, apparatrait dans un autre texte elle merge et l, mais il y a un autre texte qui me parat dj assez diffrent et qui moi ma frapp davantage, parce que cest le seul que jai lu sa date. Cest un texte qui a paru en octobre 1958 dans La N.R F., qui sappelait Nature, Humanisme et Tragdie [158] (et qui tait essentiellement une critique de lanalogie, au fond). Il y avait plusieurs degrs de critiques. Il y avait ceci de curieux, cest que ctait un texte ingrat, un manifeste dingratitude, o Robbe-Grillet se mettait dpecer ses pres, Sartre et Camus, avec une frocit exemplaire. Cette critique implacable du langage romanesque, et en particulier du langage descriptif de La Nause, et plus encore de Ltranger, tait saisissante, car, en mme temps, elle prsentait en Robbe-Grillet lexpression radicale de ce quauraient voulu faire Sartre et Camus, cest--dire un rcit des choses qui sont l simplement, sans rien ajouter leur pure et simple exposition. Seulement, voil, mesure quon lit larticle, on a limpression quil y a quelque chose dautre qui se passe, que lensemble de cette autointerprtation de lui-mme a lair de basculer vers quelque chose qui est finalement, peut-tre, trs loin de la phnomnologie de lexistence drive de Sartre. On aurait comme une uvre qui rengendre delle un deuxime double. Je prends un morceau de ce texte, une phrase qui est particulirement typique : Se borner la description, dit Robbe-Grillet, cest videmment rcuser tous les autres modes dapproche de lobjet. Or voici que, tout rcemment, je lisais un article paru dans une revue littraire. Ctait un article de philosophie scientifique, dinterprtation de la science par un grand physicien, Max Planck. Il sagit l dun texte assez ancien, qui se rattache au dbut du sicle, puisque Max Planck est lhomme qui a cr la thorie des quanta, qui a introduit le discontinu dans la physique de lnergie, en particulier de lnergie lumineuse, et cela aux environs de 1900, avant Einstein et ses photons. Mdiations, pour des raisons que je ne connais pas, a publi ce texte, cet t, sous le titre Positivisme et monde extrieur rel ** . Il y a dans ce texte de Planck une critique du positivisme scientifique, cest--dire de la philosophie scientifique qui tait alors dominante. Or chaque fois que Planck parle du positivisme scientifique de son temps, un lecteur sensibilis aux problmes romanesques drivs de Robbe-Grillet aura limpression quil parle de Robbe-Grillet On a limpression quil y a tout coup une parent implicite entre les deux et quune sorte de positivisme romanesque, si vous voulez, pourrait se rvler dans ce genre de rapprochement. Je citerai, pour avoir quelques points dappui, des passages du texte de Planck : Sen tenir la description des expriences ralises, crit Planck, et en outre sen faire gloire , affirmer quon va se limiter cette description des expriences, cest ce qui caractrise le positivisme : autrement dit, le monde nest que ma description. Ainsi, dit Planck, la table nest rien dautre, la lumire du positivisme, que la somme des perceptions que nous relions entre elles par le mot table. Dans cette optique, la question de savoir ce quune table est en ralit ne prsente aucun sens. Et, plus loin, dans un autre passage, il nous dit : Le positivisme refuse lhypothse que nos perceptions nous renseignent sur autre chose qui se tiendrait derrire elles et sen distinguerait. Alors, voil Robbe-Grillet, maintenant, dans ce texte de 1958, qui va dployer son nergie particulire, trs carre, trs incisive dans le dessin quil donne de son projet : La description formelle, dit Robbe-Grillet, est avant tout une limitation ; lorsquelle dit paralllpipde, elle sait quelle natteint aucun au-del, mais elle coupe court, en mme temps, toute possibilit den rechercher un. Or, l, on peut se demander ce qui est donc arriv la phnomnologie de lexistence, cette espce de courant romanesque qui est en rsonance avec le courant philosophique de la phnomnologie et lexistentialisme, ce qui est donc arriv pour quelle se soit ainsi, comme son insu, retourne vers tout autre chose, vers cet univers du nopositivisme. Eh bien, je crois que cela pourrait prendre son sens si lon pousse un peu plus loin. Il y a par exemple, dans le texte de Max Planck, toute une analyse de la mesure qui ma beaucoup

frapp et qui me semble assez clairante non pas seulement pour critiquer peut-tre cette auto-image que se donne Robbe-Grillet, mais galement pour voir ce quil fait en partie son insu et que dautres, paralllement lui, ont peut-tre fait galement spontanment, mais peut-tre aussi avec une certaine conscience deux-mmes, ou avec une plus grande conscience. Planck nous dit propos de la mesure : Dans la conception positiviste, la mesure est llment premier et incontestable, le positivisme ne considre que la mesure , cest lacte absolu, il ny a rien avant la mesure Est-ce que cest vraiment un acte absolu, est-ce que cest vraiment une sorte dlment premier et incontestable ? Planck nous dit : non. En vrit, pour lui, pour la physique qui lui parat vritable, celle quil a contribu fonder, les mesures ne sont que le rsultat plus ou moins composite dune interaction : une sorte de rencontre entre, dune part, des processus physiques qui sont de lautre ct, et puis, du ct du physicien, les processus de la vision, les processus crbraux. Il y a, dune part, des processus physiques, dautre part, les instruments et le systme nerveux du physicien, de lexprimentateur, disons de lobservateur (cest un mot trs Ricardou, un mot qui peut passer pour tel-queliste ). La mesure, en vrit, cest une sorte de rencontre. Puisque cest une rencontre, on se dit : mais, il y a beaucoup dautres rencontres entre le cerveau et le monde, disons : entre lhomme et le monde extrieur. Je repensais un mot de Czanne, cit par Pleynet dans un article quil avait crit sur la peinture de Rothko et sur lusage de la couleur * . Czanne disait : La couleur, cest le lieu o notre cerveau et lunivers se rencontrent. Cest donc aussi un point de rencontre. Quest-ce quil y a de diffrent ? Il y a srement quelque chose de trs diffrent. Robbe-Grillet, trs curieusement, privilgie nettement la mesure par rapport la couleur. Le regard pour lui cest le sens privilgi ; mais pas nimporte quel regard. Cest le regard appliqu aux contours plus quaux couleurs, aux clats ou aux transparences. Une forme sera gnralement plus sre quune couleur, qui change avec lclairage. Cest tout de mme assez saisissant parce que l, tout coup, Robbe-Grillet retrouve, son insu sans doute, la position des cartsiens du XVII e. Par exemple, Malebranche. Je crois que ce rapprochement ltonnerait un peu. Malebranche, cartsien fidle, qui labore par-dessus le cartsianisme toute une thologie, est lennemi de la couleur. Pour lui, ltendue rvle la vrit, mais la couleur nest quune modalit tnbreuse et confuse ; le blanc et le noir ne sont que des modalits confuses de nos sens . Dans les Entretiens sur la mtaphysique et la religion ** , il ya deux personnages : lun qui reprsente laristotlicien, lhomme du Moyen ge, et lautre, le cartsien. Le cartsien affirme quavant le pch lhomme ne voyait pas de couleurs, il ntait pas dans la confusion de la couleur ; cest ce que le premier homme ne faisait pas avant son pch ; nous verrions, sans la chute, alors clairement que la couleur, la douleur, la saveur et autres sentiments de lme nont rien de commun avec ltendue que nous avons jointe, que nous sentons jointe avec eux . Autrement dit, sans le pch originel, on aurait dcouvert depuis longtemps le nouveau roman, et Robbe-Grillet. Cette opposition entre couleur et tendue nest pas une opposition fortuite ; je crois quelle doit exprimer quelque chose, car Malebranche ne sest pas tromp tout fait, Descartes non plus : la mesure avait un privilge sur la couleur, puisque, finalement, cest la mesure qui a permis une science et, en particulier, une science de la couleur. Finalement, la couleur, quest-ce que cest ? Pour les hommes du XXE sicle, fussent-ils trs peu physiciens, la couleur, cest une frquence, cest quelque chose de mesurable, cest une oscillation. La mesure, finalement, a vaincu la couleur, mais la couleur sest dfendue, puisquelle a rvl son tour quelle tait quelque chose de trs rsistant. Ce nest pas simplement un sentiment de lme , cest quelque chose qui est dans lunivers et qui reprsente de lnergie, une espce dagression que lhomme subit de la part du monde. Autrement dit, dans la mesure et dans la couleur, lhomme, le sujet, lobservateur, le hros, si lon veut le hros scientifique ou romanesque , a des rles opposs. Dans la mesure, lobservateur dplace le monde, dplace un mtre comme lArpenteur de Kafka (on a beaucoup reproch Robbe-Grillet son criture darpenteur). Il y a ainsi un arpenteur originel qui mesure le monde. Comment fait-il ? Il dplace toujours un mtre, un double dcimtre. Pour la couleur, cest autre chose, cest le monde qui dplace

lobservateur, qui lentame, qui latteint, qui le transforme dune certaine faon, qui lui envoie des paquets dnergie, ou doscillations. Et au terme de cette agression vient clater, dune faon assez mystrieuse, il faut bien le dire et cela reste pour nous, et mme pour la science la plus labore, assez irrationnel , la couleur. Quand des frquences lumineuses atteignent un certain seuil, quelque chose au fond dans nos cellules crbrales, a fait une espce de bue, de feu dartifice, a fait de la couleur. Dans la couleur, nous sommes dplacs, transforms ; dans la mesure, cest nous qui dplaons et transformons. Finalement, au terme de tout cela, quest-ce qui se dgagerait ? Ce qui est intressant, travers toutes ces investigations un peu sinueuses, un peu en zigzag parfois, en ligne brise, que Robbe-Grillet ou dautres crivains contemporains cherchent prendre en main, ce ne sont peut-tre pas seulement les objets (ou les hommes). Lopposition nest peut-tre pas de savoir sil faut faire des romans humains ou des romans objectifs , sil faut parler des objets ou parler des hommes, comme sil y avait une espce de choix faire (dun ct, les souris et, de lautre, les hommes, dirait Burns). Je me souviens dune discussion, Royaumont, o lon attaquait Robbe-Grillet avec une frocit tonnante en disant : cet homme renie lhomme, moi je naime pas les objets, jaime les hommes ; Robbe-Grillet, cest lhomme qui prfre aux hommes les cendriers, les cigarettes, une sorte dennemi du genre humain. Mais, finalement, ce qui est recherch dans tout cela, ce sont peut-tre les dplacements plutt que les objets, ce sont les dplacements des objets, mais aussi des gestes, et aussi des rles. Cest peut-tre ce qui est commun toute une srie de perforations esthtiques, de brches qui ont t tentes ici et l. Il y a un univers o se dplacent des objets, des observateurs galement, et puis des rles que les observateurs ont par rapport les uns aux autres ou aux objets. Car ces observateurs, sauf dans le monde dEinstein, ne font pas quobserver. Dans le monde effectif, ils font autre chose, ils observent, et cette observation ragit perptuellement sur lobservation des autres, et cela sappelle laction, cela sappelle la conversation, cela sappelle la guerre, et cela sappelle le combat pour la vie et pour la mort, cela sappelle le meurtre du roman policier. Finalement, je me demande si ce nest pas cela qui est en cause dans toutes ces tentatives, et cest peuttre ce qui traverse, ce qui parcourt certains des romans de Robbe-Grillet. cet gard, il me semble que La Jalousie * est le roman le plus ambigu et qui recle le plus de surcrot par rapport ce que lauteur a voulu faire. Cest quelque chose que Ricardou avait fait ressortir dune faon trs saisissante dans un article de Mdiations paru propos dun trs beau texte de Claude Ollier ** . Ricardou reprenait ce texte dOllier en en faisant apparatre les profils subtils et successifs ; ces profils qui ont lair tout fait figs au premier abord, et puis qui bougent doucement et, surtout, indiquent que quelque chose bouge derrire, quelque chose quon ne voit pas. M, Foucault : Je mexcuse de vous interrompre, mais on pourrait peut-tre, partir de cela, raccrocher une question qui sadresserait Claude Ollier. J.P Faye : Mais je provoque l Ollier. Il vous dira si jai raison ou non. M. Foucault : Si vous voulez, on passera la parole Claude Ollier. J.P Faye : Cest ce que je souhaitais. Je me trompe peut-tre compltement, mais il me semble que cest cela que Ricardou fait sortir de ce texte dOllier. En mme temps, il raccrochait cela toute une reprise de La Jalousie. Quest-ce que La Jalousie finalement ? Ricardou sen prenait un peu ce quavait dit Bruce Morissette, cherchant une intrigue cache de rri re La Jalousie, une intrigue la Graham Greene. Elle existe peut-tre, on peut la fabriquer. Quant savoir si Robbe-Grillet y avait pens ? Ricardou, pour sa part, voit dans La Jalousie de Robbe-Grillet une description qui, simplement par la notation des translations successives, opre un montage : peu peu, la situation de jalousie est monte, et puis la description continue et elle dmonte cette situation. Une sorte de flux et de reflux. Un mouvement de translation, de dplacement et de replacement. Je crois que cest quelque chose qui ressort encore plus nettement dans le roman dOllier. Je pense au Maintien de lordre * et ce prire dinsrer qui est un texte vritable, qui nest pas seulement un texte

commercial, mais un texte bref. C. Ollier : Si, un texte commercial J.P Faye : Commercialis un peu par lditeur C. Ollier : Cest fait pour la vente J.P Faye : Oui, mais ce texte le montre bien, ce que ce livre dcrit, ce nest pas un roman sur les choses, cest loscillation des choses autour des hommes et des hommes autour des choses, et des hommes les uns par rapport aux autres. Autrement dit, cest ce perptuel dplacement des jeux. Cest l, alors, le vrai terrain sur lequel on pourrait discuter. C. Ollier : Oui, cest un livre que Ricardou condamne J.P Faye : Ah ! oui ! alors l, cela me parat beaucoup plus mystrieux. Jaurais voulu que Ricardou soit l pour nous en parler. M. Foucault : Voulez-vous parler de ce que vous faites ? C . Ollier : Je me sens trs pauvre en mots aprs lloquence et la culture de Jean Pierre Faye. Je nai aucune formation philosophique ni littraire spciale. Tout ce que je peux dire, cest essayer dexpliquer trs brivement ce que jai voulu faire. Il me semble quil y a deux questions que lon peut se poser, trs simples. Cest non pas : quest-ce que jai voulu faire ? mais : quest-ce que jai fait ? et, par consquent, quest-ce que luvre dart ? Ce sont deux questions contre lesquelles jai toujours but et bute toujours, sans parvenir trouver de rponse satisfaisante. Si je recherche ce que je voulais faire lpoque o jai crit mon premier livre, je constate que jtais obnubil par des problmes dexpression. Il me semblait qucrire un roman, ctait avant tout sexprimer, traduire un ensemble de sensations, de perceptions, dimages, de notations, de rflexions, de rves, tout un panorama dapparitions ou d piphanies , comme disent les philosophes. Bref, comment traduire ces motions ? cette poque-l, il y a sept ou huit ans, je pensais que cest cela que se rsumait lacte dcrire, donc, en un sens, luvre dart, sans que je sois capable, dailleurs, de pousser plus loin mes rflexions, ni mme de poser clairement la question Quest-ce quune uvre dart ? Et pourtant, cest une question trs importante, quil ne faut pas cesser dessayer de formuler. Une autre question, plus tragique, cest : quoi sert lart ? Et l, lindtermination est plus grande encore. Donc, jtais plong dans des problmes dits dexpression , et les techniques que jemployais mamenaient rflchir sur un problme voisin, celui du ralisme. Si jessaie en effet de traduire un monde dmotions ou de visions, cest que je suppose que ce dernier prexiste. Je procde un dcalque, en quelque sorte, une imitation de la vie. Je me rendais compte, cependant, que ce ntait pas uniquement cela que jtais en train de faire, mais probablement tout autre chose. Ainsi, jai crit La Mise en scne * presque entirement dans cette perspective, en sentant confusment que quelque chose dautre se passait, quon ne pouvait pas ramener un simple problme dexpression ni de ralisme. Ensuite, jai crit Le Maintien de lordre, et les choses se sont encore compliques, parce que jai voulu intgrer un univers dmotions et de regards une situation sociale et politique prcise, en lespce un climat rvolutionnaire dans un pays arabe colonis ; et il est possible qu ce moment-l jaie tout embrouill sous lalibi du ralisme. Malgr tout, il me semblait encore que ctait vers une autre destination que je tendais ; et cet autre terme, dans le livre que je viens dachever, t indien** , me semble maintenant commencer se dgager. Si jcris, cest pour inventer un autre monde, un monde second qui quilibre le monde visible, disons le monde de lexprience, et dans cette perspective, les problmes dexpression et de ralisme mapparaissent maintenant, peut-tre pas secondaires, mais certainement accessoires. Je considrerais presque prsent la question du plus ou moins grand ralisme de ces livres comme une sorte de sous-produit de tout mon travail. Et la chose primordiale pour moi il se peut que pour dautres cela soit compltement diffrent est de poser, en quelque sorte, tout prix, un monde valable ct du monde de lexprience, peut-tre pas forcment pour lquilibrer, comme jai dit dabord, peut-tre

seulement pour le comparer au premier. Et je maperois que ces lments expressifs que je croyais primordiaux, il y a quelques annes, nont probablement que valeur de matriaux . Si, comme je continue le croire, un roman non seulement peut, mais doit, se vrifier sur plusieurs scnes, sur plusieurs niveaux ralistes individuel, social, gographique, historique , ce nest certes pas la condition suffisante, cest probablement une condition ncessaire, mais lessentiel est devenu linvention du livre, de cet quivalent motionnel au monde de lmotion, et, de ce fait, tous les problmes initiaux se trouvent dplacs. Jaurais aim demander Faye, propos de Battement, quelle tait son opinion sur ce problme : expression, ralisme et uvre dart. Tout ce que je suis amen penser et, ventuellement, dire tourne autour de ce point. Il est possible que ce soit une faon fausse de poser le problme dans labsolu, mais cest la mienne, et jaimerais savoir si Jean Pierre Faye, quand il crit un livre comme Battement * , se propose un but raliste ou bien sil considre le ralisme comme un rsultat secondaire de son travail. Parce que, justement, Battement est un livre trs raliste et, comme je le disais, vrifiable sur tous les plans du ralisme . J.P Faye : Quand on parle de ralisme, on a comme premire image quelque chose de tr s exhaustif, mais un exhaustif en quelque sorte tal. Si cest a le ralisme, jai limpression que, comme Ollier, on se sent mal laise, actuellement, et quon a envie de faire quelque chose de plus, mais quoi ? Dans le cas du bouquin que vous mettez sur le tapis, si ralisme il y avait, ce serait un ralisme qui chercherait tourner tout le temps ce qui passe dans le champ. Comme lvnement, ou la chose, ou lhomme, lindividu qui passe dans le champ de la situation et du cadrage romanesque a tout un revers. Est-il possible de faire tout le temps le jeu de bascule qui permette de lapercevoir, sans cependant se donner le regard de Dieu, ce fameux regard que Sartre imputait Mauriac, quil jugeait non artistique ? Se considrer comme Dieu le pre devant son monde, cest un truc trop facile, et a, on ne peut plus le faire. ce point de vue-l, les textes de Sartre, parus dans Situations, et dans La N.R F., je crois, auparavant, en 1939, ont une valeur irrversible. Tout Robbe-Grillet, certainement, commence partir de l, et, paralllement Robbe-Grillet, je crois que cest le cas de beaucoup dautres. Mais alors, comment faire ? Cest l quintervient laspect oscillant : par exemple, voir la fois les choses par le je et par le il , par le prsent et par le pass . Mais le prsent et le pass immdiat, pas simplement le pass de la mmoire (cela serait une dmarche comme celle de Claude Simon, qui serait beaucoup plus dans la ligne proustienne). Voir, au mme moment, la chose ou le personnage dans son prsent et puis dans cet imparfait immdiat que nous vivons tout le temps : comme nous pensons toujours une seule chose, dune faon dominante, et quen mme temps nous assistons au reste, dune certaine faon, le reste est tout le temps mis limparfait. Dans certains cas, cest lobjet que nous fixons qui relgue notre propre vie limparfait ; dans dautres cas, cest notre exprience vcue qui relgue le dcor limparfait, cest--dire le met dj dans le pass. Au moment o nous nous disons : Cest dommage quil y a trois ans je naie pas fait cela , eh bien, la cloche sonne et on laperoit trop tard, on arrive en retard, par exemple, on rate le train, on fait quelque chose de dcal, de dplac par rapport ce quon devrait faire. Donc, ce moment-l, cest lexprience intrieure qui dplace le prsent, et qui le rejette dj dans le pass, dans dautres cas, cest linverse. Est-ce quun certain jeu de langage, ou un certain mode de rcit, pourrait arriver dire tout cela la fois ? Si cest du ralisme, ce serait du ralisme activ, articul, plusieurs niveaux, mais cela ne correspondrait pas ce que le ralisme est cens tre. Donc, lexpression dtruit le ralisme. C. Ollier : Ce que vous exposez l est certainement un projet raliste. J.P Faye : Lexpression fait en quelque sorte clater le ralisme : si lon veut tout exprimer vraiment, tout en ne prenant jamais que les aspects partiels qui sont aperus. Si lon veut essayer de dire tout, on dtruit le ralisme.

lon veut essayer de dire tout, on dtruit le ralisme. C. Ollier : Sagit-il de dire ou dinterroger ? Autrement dit, quels sont les rapports entre la structure de luvre du monde ? Sagit-il simplement dnoncer, de dcrire, de traduire des motions et des regards, ou bien den interroger le sens et la porte ? Il me semble que Battement va beaucoup plus loin que la description, que le compte rendu existentiel. J.P Faye : Si cela va plus loin, cela appartient alors au double, cela nappartient plus au projet ; mais il est certain que si lon veut tcher de manipuler ce qui apparat, on linterroge plus quon ne devrait il y a une espce dindiscrtion qui fait clater le simple compte rendu. C. Ollier : Il y a une description, il y a un discours que lon sent travers les personnages. Il y a un discours implicite plusieurs voix qui pour moi, lecteur, me donne limpression dune interrogation continue sur les apparitions du monde et leur valeur en tant que signes. Cest cela qui me semble important. ce moment-l, cest plus loin que le ralisme, on ne peut plus appeler cela du ralisme. Cest peut-tre de lexgse. M -J. Durry : Oui, je suis trs frappe parce que ce que vous dites se rattache une impression trs forte, et cest pourtant la fois diffrent, mais il me semble que a sy rattache. Moi, je suis un lecteur et spectateur extrmement attentif de tout ce que vous tes en train dessayer de crer et je suis certaine quil sagit l de quelque chose dextrmement important. Lune des impressions les plus fortes que je ressens la lecture de, appelons-le, ce nouveau roman, si vous voulez, enfin peu importe, cest que plus cest rel et plus jai limpression dirrel. Je voudrais essayer de prciser ce que je veux dire. Il ya quelque chose danalogue, encore que trs diffrent, quand je lis Balzac ces inventaires interminables de Balzac, ceux qui ont fait dire quil tait visuel ; plus je les lis et plus prcisment ce moment-l, jai limpression quil est visionnaire. Cest diffrent, mais a sy rattache quand mme. Vous disiez tout lheure, on a attaqu Robbe-Grillet, est-ce que cest lobjet ? est-ce que cest lhomme ? Peu importe Quand je lis ces descriptions trs prcises, trs exactes, trs objectives, trs minutieuses du roman actuel, je me sens hors des objets et hors du monde. Je cherche pourquoi. Je crois que cela tient plusieurs choses. Il me semble que lhomme, jusque-l, avait toujours tendance se considrer comme seul existant dans le monde matre des objets, sen servir, les asservir, en crer lui-mme, par consquent, ces objets taient trs peu de chose par rapport lui. Alors, un moment o il est projet dans un monde o lon donne ces objets une place considrable, il est tout fait dpays et il ne se sent plus chez lui. Et puis, il y a une autre exprience. Laissons peut-tre lexprience du romancier ; cest une exprience, je crois, que chacun de nous a pu faire. Si nous regardons un objet, nous sommes seuls quelque part devant un objet, et puis nous essayons pour nous-mmes de nous le dcrire de la faon la plus objective, la plus neutre, et alors peu peu cet objet prend toute la place, et il devient absolument norme, il nous crase, il nous opprime, il entre en nous, il prend notre place, et a nous gne horriblement. Ou bien, un phnomne tout fait diffrent, force de regarder cet objet au lieu de devenir une espce de monstre eh bien, il devient quelque chose de fantastique, qui nous chappe et qui est irrel ; et je crois quil se passe alors pour lobjet exactement ce qui se passe quand nous sommes en tte tte avec un mot. a nous est arriv tous, je crois, nous pensons un mot, ce mot est devant nous, nous nous fixons sur ce mot et il peut se produire deux phnomnes absolument inverses : ou bien un phnomne dobsession extraordinaire, cest la pnultime de Mallarm, ou bien, au contraire, ce mot ne veut absolument plus rien dire, il parat un assemblage de syllabes vaines, nous ne savons plus du tout pourquoi ce mot existe et pourquoi il veut dire ce quil veut dire. Jai limpression que plus ce roman cest l que jessaie dexpliquer cette impression essaie de dcrire, dtre raliste, plus il est irrel en un sens ; et cest l que je rejoindrais ce que Sollers citait dans lun de ses derniers articles, quand il citait Eschyle, disant : Nous errons comme un songe apparu en plein jour. a me parat un petit peu la mme chose, et

il me parat que cest de l que sort le fait que ce monde de Robbe-Grillet est souvent ce monde de reflet, de double, de dcalage, comme on la dit, et toutes les gommes qui effacent le monde au fur et mesure quon le fait natre, et tous les romans de non-communication essentielle le dialogue de Marguerite Duras , ou bien alors tout devient rien, ou lobjet du livre, ce sera le livre lui-mme comme dans Les Fruits dor * ce livre dont on ne sait jamais ce quil est et puis dont on ne sait plus, aprs des torrents dloges comme aprs des critiques acerbes, sil faut le louer ou sil ne faut pas le louer, qui finit par seffacer au fur et mesure que les loges et les critiques eux-mmes seffacent. Et alors, a me fait comprendre aussi laspect de roman policier, quil y a dans tellement de ces romans, que ce soit les premiers de Robbe-Grillet, que ce soit on cherche, je reviens mon point de dpart, on cherche quelque chose qui me semble devenir de plus en plus irrel dans la mesure mme ou cest de plus en plus rel. Je ne sais pas, est-ce que vous pensez que cela se rattache ce que vous disiez ou que cela en est tout fait diffrent ? J. Thibaudeau : Je voudrais simplement noter quune question pareille ne sadresse pas moi. Je ne fais pas partie du nouveau roman. Mon problme est tout fait diffrent. M. Foucault : Je crois que ce que Thibaudeau est en train de nous dire sous une forme ngative est tout de mme trs important. Peut-tre pourrait-il nous dire deux mots ldessus ? J. Thibaudeau : Je crois que le roman cest la mthode que je connais, il y en a dautres, il y a la posie est une sorte dexprience. On manipule le plus grand nombre possible de mots et dides, de toutes les faons possibles, on organise peu peu une matire lintrieur de laquelle on est, et puis il arrive un moment o cet ensemble verbal doit se rsoudre en livre, et peut-tre en rcit ; pour ma part, comme je suis lintrieur de ce que jcris, que je nai pas encore trouv le rcit, je ne peux pas en dire davantage. Mais, en tout cas, je ne suis pas concern par ces problmes de psychologie que Jean Pierre Faye voquait. Jean Pierre Faye, vous essayez de raliser un ralisme psychologique dans Battement, selon ce que vous avez dit, nest-ce pas ? Vous faisiez appel lexprience commune ? Je ne pense pas que la littrature ait faire appel lexprience commune, je crois que cest autre chose Un champ dexpriences, non ? radicalement autre, enfin. Ainsi les mathmatiques nont rien voir avec lexprience quotidienne. J.P Faye : Pour les mathmatiques, il y a une dfinition de Valry qui est trs belle, o il dit : Jappelle gomtrie les figures qui sont traces du mouvement que lon peut exprimer en peu de paroles. Par exemple, un cercle. On peut dire : cest une parole, et les traces de ce mouvement que je peux dire en peu de paroles. La littrature, romanesque ou non, essaie aussi de saisir certaines traces J. Thibaudeau : Mais je voudrais dire que la littrature cre dabord la matire quelle tudie ensuite. J.P Faye : Elle la cre ? J. Thibaudeau : Pour moi. J.P Faye : Pour vous, bien sr, mais dailleurs pour tous J.-L. Baudry : Ce qui mest apparu, quand on crit, cest que justement, petit petit, il se fait une sorte de dialogue entre une matire qui est en train de se faire, qui est justement la chose crite, et lintention premire, et que lon ne peut absolument jamais dire quil y a une matire informe au dpart quon essaie de donner ou quil y a une intention bien dfinie quon essaie dcrire, mais quil y a comme une sorte de constant dialogue entre une expression un verbe qui se fait et qui rclame dtre davantage fait, cest--dire quon retrouve un peu le point de vue de Thibaudeau et tout de mme une intention et une exprience, une vision particulire qui demande tre dite. J. Thibaudeau : Jai une petite formule : je ne suis ni dans une tour divoire ni dans la rue, je suis dans un laboratoire ; et puis, la fin, il y a les explosions, enfin il se passe quelque

chose, si je russis. P, Sollers : Un ct Roussel M. Foucault : Peut-tre Sanguineti, dont nous connaissons maintenant la philosophie, a quelque chose nous dire sur son uvre, directement. E. Sanguineti : Je voudrais dire, trs brivement, quelques impressions que jai reues en entendant tout ce qui a t dit jusqu prsent. Auparavant, je voudrais que lon sache que je ne voudrais pas tre agressif comme hier, mais cest la seule chose maligne que jai dire. Je suis tonn du fait que lorsque M. Foucault a commenc parler M. Foucault : Je suis heureux que la mchancet soit pour moi. E. Sanguineti : Non, cest pour la totalit il parle justement de rapports entre une recherche qui nest plus dordre psychologique la manire du surralisme mais de lordre de la pense : tandis quau fur et mesure que la discussion progressait, a revenait toujours plus la psychologie dans le vieux sens, et pas dans lordre de la pense, du moins dans le sens o je peux souponner que M. Foucault employait le terme. Lexposition de M. Faye ma paru excellente, je dois dire, et tout le temps jai pens la possibilit de rapprochements cest une hypothse, nest-ce pas , dun certain paralllisme possible, tudier, entre la symtrie et la dissonance quil a tablie et la distinction qua faite Adorno, pour la musique moderne, entre Stravinski et Schnberg. Cest--dire qu la limite on pourrait dire quil y a deux possibilits de raction devant la situation de la sublimation de lintriorit, cest--dire la psychologie comme recherche de labsolu. En prenant pour vraie votre exposition et en prenant pour vraie lexposition dAdorno, alors il y a une certaine symtrie qui est frappante entre la manire dont Schnberg a t interprt par Adorno et la manire dont vous interprtez Proust. Cest-dire que la contemplation mtaphysique partir du choc psychologique le choc psychologique comme la ressource dernire pour retrouver la voie de la dlivrance du moi est en quelques manire parallle dans les deux positions. De lautre ct, le ct de lobjectivit, et de la rification, si lon peut dire, quil y a chez Stravinski et quil y a videmment chacun dans son langage, dans ses positions, etc., cest ce quon retrouve, comme typologie dernire, dans Kafka. Cest une hypothse, bon. Ce qui ma beaucoup plu, cest la rfrence ce texte de RobbeGrillet, Humanisme, tragdie * , etc. Je le connais, mais je crois que vous avez si jai un reproche faire dplac laccent qui, dans Robbe-Grillet, tait sur le thme de la tragdie. Ce que Robbe-Grillet, justement dans ce texte, voulait refuser et a se termine dailleurs dune faon trs curieuse, peut-tre vous en souvenez-vous, la dernire ligne dit : Mais peut-tre labolition de la tragdie nest pas possible mais et a se termine avec P. Sollers : Pascal. Cest un pari pascalien. E. Sanguineti : Oui, cest une analogie, je ne sais pas P. Sollers : Oui, oui, il la dit. E. Sanguineti : Je me demande si, en prenant maintenant cette typologie qui mne depuis Kafka jusqu Robbe-Grillet, lon ne pourrait pas faire une certaine histoire, cest--dire si ce qui se prsente dans lunivers de Kafka sous la forme de la tragdie ne tend se prsenter dans lunivers de Robbe-Grillet sous la forme de la normalit absolue. Ce nest plus de la tragdie, cest la ralit tout court du monde, nest-ce pas, cest la position naturelle de lhomme. Il y aurait toute une srie de rflexions, videmment, faire sur cette dchance du ct tragique dans une certaine typologie. Alors, dans ce cas-l je reviens encore lhypothse adornienne , ce serait trs intressant, car, lorsqu la limite dans Stravinski, de plus en plus, se prcise une position du type noclassiciste, il y a un univers qui est cohrent en soi-mme, mais qui, dans le mme temps, nest signifiant quen tant que musique. peu prs, on pourrait le dire, Robbe-Grillet, cest la vrit dernire de Kafka, cest--dire quil mne au bout du noclassicisme tout ce qui, chez Kafka, est reprsent

encore dans une manire romantique, cest--dire sous la forme de la tragdie. Je me demande, aprs si cet aboutissement nest pas la dernire consquence de certains processus, justement, dune conscience inconsciente vous me permettez le jeu de mots de la rification. la limite, une allgorie, nest-ce pas. Ce qui ma paru trs intressant dans lintervention de M me Durry, cet justement quen rompant pour un instant le cercle clos de la mditation thorique on a vu, tout dun coup, leffet que produit une chose comme celle-l. Cest--dire, il y a un lecteur, et un lecteur dit : Lorsque je vois cette description qui rend une apparence tout fait objective, tout fait vritable et prcise, etc., alors plus la description devient objective, plus elle prend une attitude qui devrait tre vritable, plus cela donne au contraire limpression dun cauchemar, du ct visionnaire, lyrique , etc. Vous parliez de la position de Planck et de ce ct que lon pourrait nommer le positivisme de Robbe-Grillet. Ce qui est assez intressant, cest quon ne tient jamais assez compte, je crois, en parlant de Robbe-Grillet, du fait que lorsque par exemple il doit justifier dans La Jalousie le fait du retour en arrire, la rptition du mme pisode, il prend comme justification thorique ce fait qui est trs frappant que, lorsque je conte une histoire, dans la vie quotidienne, je ne commence jamais exactement par le commencement et je ne termine jamais exactement par la fin, mais je vais toujours en avant et en arrire ; cest dire quil y a, chez Robbe-Grillet, une rfrence trs forte lexprience commune, au ralisme dans le sens naturaliste du mot. Alors, je crois quil serait assez intressant de confronter cette position avec celle de Thibaudeau qui exclut, absolument, en principe J. Thibaudeau : Non, non, non, je prtends au ralisme, mais comme hypothse de travail. E. Sanguineti : Ce que je retiens de votre expos, cest un point seulement : le refus de lexprience commune. J. Thibaudeau : Peut-tre. Ce nest pas si simple. E. Sanguineti : Tandis que pour Robbe-Grillet, en tout cas, cest la vrification fondamentale de la constitution de luvre. a, cest trs important. Mais vous nentendrez jamais Robbe-Grillet dire : Lorsque je fais un livre sur la jalousie, je veux mettre en vidence le ct pathologique de la jalousie, je cherche quelque chose qui peut se rapprocher, de quelque manire, par lmoi qui a tout un ct pathologique etc., Au contraire, RobbeGrillet dit : La jalousie, cest quelque chose de mesurable , et cela revient toujours la question de lespace contre la couleur. Il dit : La jalousie, cest mesurable en centimtres : je suis dans une chambre, une femme est sur le balcon, un ami est ct de cette femme, sil est cinquante centimtres, je nprouve aucune jalousie, trente centimtres, a commence et deux centimtres, je deviens fou. J. Thibaudeau : Oui, mais enfin, pour Robbe-Grillet, la jalousie est une faon dcrire. Il ncrit pas pour la jalousie. E. Sanguineti : Non, mais ce qui est trs intressant, cest que le fait reste que RobbeGrillet a choisi La Jalousie, le fait reste quil a choisi Le Voyeur. C. Ollier : Ce nest pas du tout ce que dit Robbe-Grillet quand on lui demande comment il a commenc crire le livre. Le thme de la jalousie nest venu que longtemps aprs les premires descriptions, et quand on lui demande ce quil a voulu faire au dpart, quand il a pos son stylo sur la premire feuille blanche, il rpond : Je voulais simplement dcrire les gestes dune femme se peignant , ce quil a fait pendant plusieurs pages. Cest longtemps aprs qua surgi, propos de la situation particulire de cette femme, derrire telle fentre, dans tel angle de telle villa, un thme possible qui serait celui de la jalousie, compte tenu du fait que quelquun lobservait. Mais il ny avait certainement pas au dpart, chez lui, de sujet qui ft la jalousie, ou mme de projet prcis pour raconter une histoire. J. Thibaudeau : Le rcit nintervient qu un certain moment. C. Ollier : Et je mtonne

beaucoup que vous parliez de retour en arrire, ce qui laisserait penser que vous faites une distinction entre lhistoire prexistante que voulait raconter Robbe-Grillet et, par la suite, la manire, la structure selon laquelle il la raconte. Il ny a absolument pas de retour en arrire dans La Jalousie ; cest un panorama dmotions, le dploiement dune obsession sans aucun repre temporel. Il ny a que des repres spatiaux. J. Thibaudeau : Il y a annulation des sens, enfin. C. Ollier : Ce point est extrmement important dans toute analyse de Robbe-Grillet. E. Sanguineti : Sans doute. Mais il y a deux possibilits. Je considre la jalousie en tant que Robbe-Grillet crit et, alors, cest une anecdote ; du ct psychologique, cest trs intressant de voir comment il connaissait, etc. Il ya une autre possibilit, cest de regarder ce que Robbe-Grillet dclare : en effet, alors, ce moment-l, ce nest pas moi, cest RobbeGrillet qui parle de retour en arrire. J. Thibaudeau : Oui, mais il parle aprs le livre, et il parle pour les lecteurs. E. Sanguineti : Il parle, nanmoins, du retour en arrire. Le fait est que, lorsquil y a un pisode qui est cont plusieurs fois, comme celui de lcrasement de lanimal sur le mur, ce fait qui revient revient justement, car on rcupre et a, cest pour Robbe-Grillet ou nimporte quel auteur -(jespre aussi pour M. Ollier) une mme dimension temporelle dans la conscience, cest--dire que, vritablement, tout est fait, mais si je conte tout au temps prsent, il y a vritablement un retour en arrire. C . Ollier : On peut aussi bien dire quil ny a aucune dimension temporelle dans La Jalousie, et a revient au mme. E. Sanguineti : Oui, mais on peut dire tout. Mais le fait, cest justement ce quil y a dans La Jalousie, cest--dire que, lorsque lanimal est cras une fois pour Robbe-Grillet, il est cras une fois et une fois seulement. La rptition est dans la manire de conter ce qui va me rvler, videmment, quelque chose de plus profond que de conter une seule fois. Mais si on demandait, la limite, Robbe-Grillet combien de fois cet animal a t cras, il rpondrait : Une. Pourquoi contez-vous cette histoire plusieurs fois du moment que lanimal a t cras une fois ? Robbe-Grillet rpond : Parce que, lorsque je conte une histoire je conte, par exemple, que jai tu un homme , je ne le dis jamais une seule fois. Je conte des choses qui prcdent, qui suivent, et puis je reviens au point J.-L. Baudry : Ce qui apparat, cest que justement cette mme image apparat toujours diffremment. Cest a qui est important. Cest ce qui montre quil ne sagit pas de retour en arrire mais de maintenant successifs. E. Sanguineti : De maintenant successifs du point de vue de la forme du conte. Enfin, je crois quil faut quand mme distinguer ces deux points, dans le sens o Aristote les distingue lorsquil dit : Il ne faut jamais commencer par le commencement , lorsquil loue Homre de commencer en un certain point de la guerre de Troie, et de ne pas conter toute lhistoire. Lorsquil y a le retour en arrire dans LOdysse, Homre dit : a, a cest pass il y a un certain temps, dans une certaine succession. Homre, dans LOdysse, emploie le retour en arrire. Sur ce point, je suis aristotlicien. J.-L. Baudry : Ce qui explique votre vision, cest que je crois que vous partez du fait que Robbe-Grillet ait voulu faire un rcit. Il na peut-tre pas voulu faire un rcit, vous comprenez ? En effet, si on part du point de vue que Robbe-Grillet a voulu faire un rcit, il y a effectivement des retours en arrire, mais si Robbe-Grillet navait pas voulu faire un rcit, tout coup, il ny aurait peut-tre pas de retours en arrire. E. Sanguineti : Je ne me suis jamais pos une question comme a. C . Ollier : Cest la question primordiale se poser propos de La Jalousie. Il na pas voulu raconter dhistoire. Sil y a diffrentes apparitions de la scutigre crase sur le mur, cest autant de ritrations, de figures dune obsession qui ne sont absolument pas localises dans le temps, mais uniquement dans lespace, do les dformations de lobjet sur le mur. Il

ny a ni commencement ni fin dans La Jalousie. Il y a, comme en musique, plusieurs mouvements colors de faon diffrente, et le thme de la scutigre, comme bien dautres, revient comme un thme musical ou comme un lment de thme sriel, mais la notion dhistoire ou danecdote na pas entrer en ligne de compte, mon avis. E. Sanguineti : Le problme que je voulais poser, cest seulement a. En mettant en ligne de compte que mon hypothse soit valable, cest--dire quil y a retour en arrire (cette hypothse est discuter), je me demande, lorsquil choisit cette structure, si a ne revient pas ce que disait Mme Durry, cest--dire que lcrivain adopte une certaine optique, une technique, etc. ; chez Kafka, il y a rfrence au rve, une mythologie religieuse ; chez RobbeGrillet, cela revient au contraire une exprience quotidienne et qui veut abolir le sens du tragique. Nanmoins, il se place dans un champ trs prcis, qui est celui que vous appelez de lobsession, cest--dire, cela revient cette position-l. Ma question finale, cest seulement a. Par hypothse, jadopte une technique de ce type-l, je crois pouvoir la limite tout dcrire, je fais une phnomnologie en rapport lexprience commune et je dis : avec une technique comme a, je peux dcrire nimporte quelle chose. Car, dans la vrit des choses, lorsque je fais un conte, cest fatal, je reviens en arrire la fin, jai une chance tout fait conditionnelle, je peux seulement raconter cette petite histoire. La jalousie qui nexiste jamais comme contenu exprimental, ce nest pas moins la forme transcendantale en tant quexprimentation de certains types dobsession ou de visionnarit du seul contenu rel possible de ce type de conte. Cest a le problme. J.-L. Baudry : Il me parat que si lobsession apparat, elle apparat aprs, mais pas avant, cest--dire que cest le lecteur qui peut parler dobsession, mais ce nest pas le livre luimme qui parle dobsession. J, Thibaudeau : Lorsque je lis La Jalousie, je ne suis pas obsd, mais je suis merveill. Jaimerais que Sanguineti nous parle plutt de son livre, de son travail, que nous nous retrouvions dune faon plus positive. Pause M. Foucault : Je crois que la discussion en tait arrive tout lheure des problmes qui, travers Robbe-Grillet, concernaient quelque chose quon pourrait appeler la morphologie du roman. a serait peut-tre loccasion de restituer Faye la parole qui lui a toujours appartenu et de lui demander de nous parler de lanalogie. Ce qui au sens o il lentend, autant que je sache, est bien un problme de morphologie. J.P Faye : Cest un peu embarrassant parce quon a envie de relier les fils de tout lheure Par exemple, Thibaudeau parlait de lexprience commune et, l-dessus, javais envie de dire que si vraiment la mesure nest quune interaction entre deux bords, deux camps opposs, plus forte raison pourrait-on dire cela des mots, du langage. Donc un langage, ft-il descriptif, mme lorsquil veut tre trs descriptif et apparemment trs neutralis, nest jamais quune ligne frontire entre des permutants en conflit, en train de tirer lun sur lautre. Dun ct, le but, de lautre ct le voyant. De telle sorte que, finalement, ce qui est peut-tre la ligne mdiane entre lhyperralisme et le visionnaire, le prsent et le pass, le je et le il , cest un point qui est la fois toujours l et qui, en mme temps, nest pas saisissable, est invisible, nest pas dans lexprience commune ; qui dune certaine faon est un point imaginaire. Mais cest a que lon a envie sans doute de dire et dattraper ou d inventer . Et, comme on ne peut lattraper quau vol, on est amen faire bouger de mille faons ce qui bouge dj. Dans la mesure, justement, o le langage est toujours cette interfrence-l, je crois quon est condamn voir le ralisme seffriter mesure quil se refait. Cela dit, puisque Foucault revient sur lanalogie, je vais tenter de laccrocher ce quon disait de La Jalousie, parce que moi, ce qui me frappe dans La Jalousie, entre beaucoup dautres choses, cest une construction typiquement analogique. Cela heurterait peut-tre Robbe-Grillet, puisquil a une antipathie, semble-t-il, profonde pour le mot analogie .

Mais quest-ce que cest, lanalogie ? Cela dpend du sens o on lentend. Si on prend le mot au sens propre, cest--dire au sens quil a chez les Grecs puisque cest un mot grec , cest le rapport, non pas entre deux choses, non pas entre deux termes, mais entre deux rapports entre deux proportions, donc entre quatre termes. Lanalogie typique, cest : A est B ce que C est D. Ou bien : A est B ce que B, lui-mme, est C. ( ce moment-l, celui qui est au milieu, cest la moyenne proportionnelle ou, comme le disaient les vieux Grecs Alexandrie, cest la moyenne analogue, cest lui qui est lun ce que lautre est lui.) Pourquoi est-ce que Robbe-Grillet, lui, sen prend lanalogie avec cette pret ? Cest que Robbe-Grillet prend lanalogie au sens habituel, cest pour lui la mtaphore, cest la comparaison romantique, cest le vallon de Lamartine, qui est image de la solitude ; il y a tout un vocabulaire anthropomorphique, mythologique, qui sest accumul, qui a dpos une sorte de sdimentation, de crasse dans le langage littraire et plus un langage est littraire , plus il porte cette crasse (le langage littraire dans le mauvais sens du mot). Or cette crasse cest aussi une patine, si lon veut en mme temps porte en elle toute une charge de moralisme ; cest la faon que lhomme a eu de se rendre le monde plus douillet, plus humain, plus confortable. Quand il voit la fort, il se dit quelle est majestueuse, et cela lui rappelle de bons souvenirs, condition quil soit un peu monarchiste. Quand il voit le village qui est blotti, a le rchauffe Cest tout cela que Robbe-Grillet poursuit dans son article de 1958, et, comme le rappelait Sanguineti, il rattache cela la tragdie : la tragdie, cest aussi une faon de vouloir mettre lhomme dans les choses, l o il nest pas du tout. Cette critique, qui tait perue par Roland Barthes dj, est tout fait pertinente sur son plan ; ce dcrassage auquel tient Robbe-Grillet a t certainement une acclration utile de quelque chose qui se faisait dj probablement ct, ici ou l. Mais quand Robbe-Grillet appelle cela lanalogie, cest quil prend le mot analogie au sens vulgaire. Si on le prend en son sens rigoureux, cest alors Robbe-Grillet qui est dans lanalogie. La Jalousie me semble, cet gard, un trs beau modle danalogie. Il ny a peut-tre pas de personnages dans La Jalousie, il ny a pas dintrigue, il ny a pas de rcit, il ny a pas de temps, mais enfin, si lon compte sur ses doigts, il y a tout de mme A., la femme, il y a Franz, qui est lhomme, il y a le regard, qui nest nulle part, qui ne parle pas, qui dit tout, puis il y a un quatrime personnage, qui est le mille-pattes, la scutigre, qui est un personnage dans la mesure o il est J. Thibaudeau : Il y a aussi les ngres, il y a aussi les bananiers J.P Faye : Oui, mais ce sont des comparses Je crois que le mille-pattes est beaucoup plus important. Cest comme a que je le vois. On va raconter ce drame quatre. Tout le temps, le brave mille-pattes, lanimal, la tache est lun des trois autres ce que les deux autres sont entre eux, et cela bouge tout le temps. La tache est au regard impersonnel de lhomme, du voyant (du mari ) ce que Franz est A., et puis, dans dautres cas, les relations changent. Cette tache est toujours l comme lanalogon de cette marque que serait le rapport de Franz la femme. Cela peut se discuter sous mille formes, mais ce systme de lanalogie quatre, quest-ce que cest en soi ? au fond, cest lune des clefs de la raison, parce que, depuis Thals jusqu la thorie des groupes, cest le modle le plus simple du groupe de transformations, de permutations. Mais cest en mme temps lun des chiffres de beaucoup de grands romans : il y a La Chartreuse ou mme des uvres littraires non romanesques, en commenant par Andromaque. Dans La Recherche du temps perdu, il y a tout le temps des reprises de rapports symtriques. M. de Gandillac : Les Affinits lectives de Goethe en sont un exemple frappant. J.P Faye : Cest un texte que je ne connais pas bien Enfin, La Recherche du temps perdu est une sorte de cascade analogique. Ce que je pourrais faire, maintenant, cest, comme Sollers hier, rver des livres possibles. Des livres qui non seulement recleraient en euxmmes, ventuellement, des groupes de permutants quatre (ou plus), et o les rles seraient les uns par rapport aux autres en tat de transformation quant certaines charnires, certains lments neutres, certains points invisibles et prsents. Mais, galement, qui seraient entre eux en rseau. Autrement dit, la suite romanesque, qui a t

le grand uvre du roman franais, anglais ou allemand depuis La Comdie humaine jusqu La Recherche du temps perdu en passant notamment par Zola, et qui sest prolonge dailleurs dans lentre-deux-guerres, je me demande si lon ne peut pas substituer, pour relayer cette grande entreprise, des rseaux de romans, des treillis de romans o les personnages pourraient tre les uns par rapport aux autres en rapports analogiques. Et non seulement les personnages, mais les situations, les objets qui cadrent ces situations. ce moment-l, les entrecroisements, qui parcourent sans cesse et lexprience commune et lexprience imaginaire, pourraient passer dun univers lautre tant bien entendu quil sagirait de rcits bien distincts. Ce qui me parat essentiel, cest ceci : face cette exclusion que prononait Robbe-Grillet il y a cinq ans, on se trouve amen voir que lanalogie sest dcrasse et ressort, re-merge devant nos yeux. Et il me semble que cest en liaison avec ce que Sollers disait tout lheure, en apart, et quil devrait peut-tre dire devant tous P. Sollers : propos du point aveugle de la tache aveugle Oui, il me semble curieux que lon parle de La Jalousie et des livres de Robbe-Grillet depuis un bon moment, or Le Voyeur et La Jalousie ont un point commun (dans La Jalousie, cest particulirement visible, et peuttre que cest visible dans toute luvre de Robbe-Grillet), cest que ces livres sont construits partir dun manque qui est constant. Dans luvre, il y a cette tache aveugle, qui est l et qui permet, justement, ce qui est vu dtre vu, et qui est peut-tre la source de la vision analogique. Cest ce point invisible et prsent dont vous parliez, Jean Pierre Faye, mais il me parat trange que lon parle des livres de Robbe-Grillet dune faon absolument plate comme on la fait jusqu maintenant, quon les projette, quon les dveloppe, sans leur donner cette dimension verticale quils ont, mon sens qui recoupe peut-tre en effet, les phnomnes dobsession , dimension quand mme toujours irrductible. La position de Sanguineti et la position dOllier propos de Robbe-Grillet me semblent invitables lune et lautre, fausse chez Sanguineti, mon avis, lorsquil parle de retour en arrire parce quil y a, en effet, cet lment de diffrence constant qua soulign, je crois, Jean-Louis Baudry. J.-L. Baudry : Je voudrais demander Sollers sil pourrait arriver une dfinition plus prcise de la tache aveugle . P. Sollers : a se dfinit de soi-mme, enfin, cest ce qui permet devoir. J.P Faye : Par exemple, si lon prend les personnages, ces quatre hros de La Jalousie, dune certaine faon, le symtrique de Franz, cest la tache pas aveugle, mais la tache visible , cest le mille-pattes, cest la scutigre crase. Si on combine les deux -Franz et la tache de la scutigre sur le mur, la tache crase , si on les pense ensemble, si on les voit ensemble, on obtient justement le mari, on obtient Le Voyeur ; parce que si quelquun pense Franz comme une tache qui abme le mur ou le drap, etc., cest quil est le mari, cest quil est le voyeur , lhomme qui sinquite et voit tout cela tourner sans cesse mais autour dune tache aveugle, elle, parce quil ne dit jamais tout cela. P. Sollers : L, cela me semble, quand mme, un espace qui est dlimit, mais ce qui mtonne aussi, cest quon ne parle jamais de la position du lecteur par rapport ces livres, qui est fondamentale ; cest--dire que cet espace, cette tache aveugle, cet lment manquant, au fond, est rserv pour le lecteur. Les lectures qui sont faites de La Jalousie prouvent amplement que plusieurs lectures sont possibles, quelles sont peut-tre toutes justifies J.P Faye : Dans Le Voyeur, cest matrialis par le blanc entre les deux parties du livre, l o se fait le crime P. Sollers : Oui, cest cela, l o ce problme de la ralit sengloutit. M. de Gandillac : Il manque une heure P. Sollers : Cette notion de manque me parat essentielle, il faut la souligner, parce quelle me parat tre la morphologie mme des livres, leur point de fuite. Dans les romans de Faye, par exemple, dans Battement, part ces rseaux danalogies trs visibles, de couleurs, de sons, de saveurs, etc., ce qui est passionnant, cest encore, l aussi, non plus cette tache aveugle, mais ce que vous appelez, Faye, la frontire qui est en mme temps trs

concrtement ce qui spare les deux pays, mais en mme temps cette espce de douleur qui traverse la tte du narrateur , et o, l encore, tout semble sengouffrer et disparatre. Cette notion de frontire me parat tre aussi llment morphologique le plus important du livre. Il me semble que tout le livre sorganise autour de cela, et cest ce qui permet justement le rseau analogique dont vous parliez. L, nous atteindrions un point de la littrature la plus intressante aujourdhui, qui distingue Robbe-Grillet de Faye. M. Foucault : Il me semble quil y a une cache, un point aveugle, quelque chose partir de quoi on parle et qui nest jamais l, cest Robbe-Grillet. Je me demande si lon ne pourrait pas vous interroger sur vous-mme par rapport Robbe-Grillet. Il met que cette premire personne merge * . Sollers vous a demand ce qui est, pour vous, la limite par opposition labsence qui est centrale chez Robbe-Grillet ; cest--dire sur la morphologie mme de votre uvre. P. Sollers : Je voudrais insister sur cette chose interdite qui permet luvre, enfin. Interdite, o tout semble converger, disparatre, et qui pourtant se redploie et donne le livre, sans cesse. Comment la sentez-vous dans votre livre ? J. P, Faye : Cest un tout autre secteur, mais je suis dautant plus laise pour parler de Robbe-Grillet que je le vois tout fait du dehors ; je ne me sens pas du tout concern directement par lui, layant lu tard, trop tard, un moment o un processus stait dj dclench qui, travers deux livres prcdents, aboutit au livre dont vous parlez. Mais ce livre-l se rattache analogiquement aux deux autres Dans le premier, qui est le pre gnrateur des suivants, la ligne qui dcoupait tout le rcit passait en lentamant par lobservateur lui-mme, avant mme quil observe quoi que ce soit puisque ctait un hros qui tait dj partag au plus intime de lui-mme, qui avait t atteint par une opration de psycho-chirurgie. Or le paradoxe de cette psycho-chirurgie, cest quelle avait lair de simplifier le monde puisquelle faisait du personnage, guri en apparence par cette opration, un tre insouciant, un observateur qui voit les choses en naturel et en tranquille , et cependant, cette ligne dpartage, tout le temps, ses relations avec tout ce qui interfre, avec tous les personnages quil rencontre. Dune certaine faon, cela le mettait davance hors du jeu et faisait de lui le joueur qui est en trop, qui est un intrus, qui est fictif, qui ne joue pas vraiment, mais qui va cumuler tous les mauvais rles, finalement, et autour duquel les rles des autres vont changer, de sorte qu la fin cest lui qui assumera sans doute les inculpations des autres. la fin, il est tout fait neutralis, il nest mme pas mort, il est condamn davance parce quil est enserr dans toutes les preuves qui se sont traces autour de lui, la fois sous ses yeux devant des yeux qui observaient trs lucidement tout ce qui se passait et, en mme temps, sans quil y participe, sans quil sen inquite. De sorte que le rseau stait fait, la fois, de faon vidente et inaperue. P. Sollers : Ce qui me frappe pour reprendre cette espce de point aveugle cest, par exemple, dans le livre de Foucault sur Roussel, comment, partir de ltude du langage de Roussel et en utilisant ce point ce que vous appelez la mort, en somme vous obtenez quelque chose du mme ordre. M. Foucault : Peut-tre pourrait-on demander Thibaudeau et Baudry de parler de la morphologie de leurs uvres. J.-L. Baudry : Je pourrais peut-tre dire dabord que, par rapport Robbe-Grillet, ce qui ma toujours intrigu, cest le fait quon a constamment limpression quil y a une conscience qui vit quelque chose, qui subit quelque chose et que cette conscience ne prend jamais conscience delle-mme, quelle ne prend jamais conscience de ce quelle subit. Cest--dire que tout se droule parfois comme sur un plan cinmatographique et quon nen arrive jamais, si vous voulez, une sorte de rflexion. Cest un premier point que je ne voudrais pas trop dvelopper, mais qui ma dabord frapp. Je pense quon pourrait, par rapport au problme de lanalogie, parler de la mtaphore. Il me semble quil ne serait peut-tre pas mauvais de parler de la mtaphore et du fait quun

certain nombre dcrivains se soient mfis ce point-l de la mtaphore. P. Sollers : Est-ce que lvacuation de la mtaphore ne fait pas justement dun livre qui en contient aussi peu que possible lui-mme une norme mtaphore par une sorte de paradoxe ? M. Foucault : Peut-tre que le langage du monde est une mtaphore. J.-L. Baudry : Je lanais un problme, mais enfin je ne vois pas comment il est possible, personnellement, de se passer de la mtaphore. Il me semble que la mtaphore joue un peu le rle de lanalogie, cest--dire quelle tablit un rapport autour dun X inconnu et quil sagit toujours de dfinir plus prcisment ; en ce sens-l, il me parat que cest se priver dun moyen dexpression trs important. C. Ollier : Oui, mais ce nest que contre une seule catgorie de mtaphores que slve Robbe-Grillet. P. Sollers : En somme, il veut que lon fasse de bonnes mtaphores. C. Ollier : Il slve contre toutes les mtaphores qui impliquent une prise de possession confortable de lhomme sur le monde, absolument pas contre les autres. P. Sollers : Dans Grands bois, vous meffrayez comme des cathdrales , est-ce que cela vous parat tre possible ? Cest tout fait le contraire du confort ? C . Ollier : Cest quand mme un confort, cest une appropriation confortable du monde par le langage. Cest pour cela quil sest lev si vigoureusement contre toutes les mtaphores quil a appeles humanistes , plus ou moins justement. J.-L. Baudry : Il reproche la mtaphore daboutir toujours une sorte danthropocentrisme. C. Ollier : Il y a derrire tous les romans de Robbe-Grillet un arrireplan presque mtaphysique qui met en question les rapports de lauteur avec le monde. Il estime que ces rapports ne sont plus actuellement des rapports dappropriation, ce quils taient durant ce quil appelle la priode classique du roman des cent cinquante dernires annes. Il constate une brisure totale entre le monde, dun ct, lhomme, donc lcrivain, de lautre, et, pour essayer danalyser cette cassure, den prendre la mesure, il lui a sembl que lopration clinique la plus simple et la plus immdiate consistait purger la littrature, purger lcriture de toutes les mtaphores anthropomorphiques qui, sans cesse, rintroduisaient cette notion dhabitabilit du monde. Le monde lui apparat comme fondamentalement inhabitable, il essaye de comprendre pourquoi, cest la raison de ses livres, mon avis. Il faut bien voir larrire-plan sur lequel son criture se dtache. Il faut voir les significations des analogies chez Robbe-Grillet. Ce que disait Jean Pierre Faye des quatre personnages de La Jalousie est trs intressant, et probablement trs juste bien que la scutigre, pour moi, fasse partie de lespace et ne soit pas un personnage, mais elle peut aussi sanalyser comme personnage. Lanalyse est une premire tape, la seconde est la suivante : quest-ce que cela signifie ? Quels sont les rapports que Robbe-Grillet veut tablir entre lui et le monde, les rapports nouveaux quil veut tablir entre lhomme et le monde, cest de cela quil sagit. Il ne sagit pas vraiment dcrire, au fond. M. Foucault : Vous mavez dit, tout lheure, Claude Ollier, que vous aimeriez parler de ce quest pour vous le roman, de ce que cest que dcrire un roman. Vous ne pensez pas que ce serait le moment de le faire ? C . Ollier : Je ne pense pas, actuellement, avoir dides trs claires sur la question. Jessaye de comprendre ce que jai fait depuis quelques annes et cela reste bien obscur. Je maperois que tout tourne autour de la notion dvnement et de signe. Les vnements, les apparitions sont-ils des signes ? nen sont-ils pas ? Ces signes se rfrent-ils un monde prexistant, un document, un parchemin dchiffrer ? ou ne se rfrent-ils rien du tout ? Sils se rfrent quelque chose, ce quelque chose, ce monde qui peut-tre existe est-il cohrent ? Il me semble que ce que jai crit tourne autour de cela, mais ce nest pas sr, je nai pas encore assez de recul. Une dernire question serait : quelle valeur positive cette triple interrogation prsente-t-elle littrairement ? quelle valeur positive nos livres

peuvent-ils fonder ? Je ne le sais videmment pas. Mais, pour moi, cela tourne autour de la notion de signe, de signification, relativement un monde qui existe peut-tre, et lequel ? En tout cas, il me semble que jessaye den imaginer un pour le comparer lautre, et peut-tre quil surgirait une ralit tangible de leurs relations. Peut-tre aussi que ni lun ni lautre nexistent, mais que la relation existera. Tout cela, bien sr, est mettre au futur. M. Foucault : Je ne regrette pas, au fond, propos de la mtaphore, de vous avoir pos cette question que nous avions voque tout lheure, parce que je crois quon arrive l quelque chose qui devait tre fatalement au milieu de notre dbat effleur et qui est le problme du signe. Il me semble, cela dit dune faon trs empirique, que toute une littrature qui a eu une prtention humaniste, aussitt aprs la guerre, depuis 1945 jusqu 1955 peuttre, a t essentiellement une littrature de la signification. Quest-ce que signifie le monde, lhomme, etc. ? De mme quil y a eu, correspondant cela, une philosophie de la signification dont Merleau-Ponty a t le reprsentant. Et puis, voil que maintenant surgit quelque chose qui est trangement diffrent, qui est comme rsistant la signification, et qui est le signe, le langage lui-mme. Je me demande si pas mal de questions qui ont t poses ici ntaient pas souleves par des difficults intrieures ce problme du rapport entre ce que lon a appel depuis une certaine phnomnologie les significations et ce quon est en train de dcouvrir maintenant comme le champ du signifiant et du signifi, le domaine du signe. Peut-tre pourrait-on parler de cela ? J.P. Faye : Il y a un paradoxe qui ma toujours frapp. Robbe-Grillet a t pens, pour la premire fois, de faon critique et de faon trs profonde et pntrante par Barthes qui est un des thoriciens du signe et de cette relation signifiant-signifi, un de ceux qui ont introduit dans la critique littraire cette opposition du signifiant et du signifi, hrite de Saussure et de la linguistique structurale. Or, Robbe-Grillet, lui-mme, au contraire, a tent dvacuer le signifi de son univers romanesque. Ce nest pas par hasard. Cela semble, apparemment, contradictoire. Mais cette neutralisation du signe, de la signification du monde, chez Robbe-Grillet, cest justement une sorte de tabou, dexprience prliminaire, de nettoyage qui dessine une toile de fond, sur laquelle limminence du signe devient particulirement menaante et inquitante. Il y a un renversement singulier chez RobbeGrillet. Robbe-Grillet a donc voulu dshumaniser le monde des choses pour le rendre inconfortable et spargner cette trop facile habitation par lhomme C. Ollier : Non, pour le rendre inconfortable. J.P. Faye : pour le rendre son inconfort vritable, pour le montrer comme il est, cest-dire pas du tout accueillant pour lhomme et pas du tout prpar pour lhomme et trs tranger, trs extrieur. Or, force daccrotre cette distance homme-chose, il est arriv dans Le Labyrinthe * une prsentation o lobservateur est curieusement immunis. Dans Le Labyrinthe, le voyant nest plus un homme qui a tu, comme dans Le Voyeur, ce nest plus un potentiel mari, un mari virtuel, cest la fois un narrateur et un soldat. Limpression initiale, cest celle dun narrateur absolument immunis, une sorte d Ego pur et husserlien. Le ct vulnrable de lobservateur nest prsent que tout fait la fin. Loscillation du voyant-qui-est-visible, de celui qui manipule et qui peut tre manipul se passe sur une frquence tellement longue quelle est peine saisissable. Cest en cela, il me semble, quelle soppose au livre dOllier. Dans Le Maintien de lordre, au contraire, chaque instant, celui qui voit est vu, chaque instant, celui qui peut se dfendre peut tre abattu donc, il est dj virtuellement descendu (au sens le plus matriel). Il y a une sorte dcart croissant entre lunivers du Labyrinthe et lunivers du Maintien de lordre. Peut-tre est-ce en raison de cet cart que Ricardou sest senti mal laise. C. Ollier : Ce qui gnait surtout Ricardou, cest que jaie donn limpression de raconter une histoire qui prexistait au premier geste de lcriture. Il a pris mon livre pour un roman traditionnel, et mme pour un roman engag du type sartrien ce quil a videmment trouv scandaleux. P . Sollers : Ce qui est curieux, dans Le Labyrinthe, cest que le premier mot du livre

P . Sollers : Ce qui est curieux, dans Le Labyrinthe, cest que le premier mot du livre est je et le dernier est moi . Je crois que cest Morissette qui parle du Labyrinthe en le rduisant une simple allgorie du livre lui-mme. On pourrait presque dire que tantt lun des protagonistes de ce ddoublement principal est crit et que tantt il crit. En somme, cest cela qui me parat tre le centre du livre lui-mme. Tantt le narrateur est crit et, ce moment-l, il devient le soldat qui est projet dans lespace qui est celui du rcit et tantt il crit et, ce moment-l, il est retir dans cette chambre immunise qui est celle de la pratique au fond du langage. C . Ollier : Mais il me semble que, dans Le Labyrinthe, il y a un ddoublement de la subjectivit au niveau de lauteur, et non du personnage. Cela indique un enfoncement dans la subjectivit cratrice quon retrouve ensuite, trs prononc, dans Marienbad * et dans LImmortelle ** . Cest un enfouissement progressif dans la subjectivit cratrice. Alors que peut-tre, lorigine, le projet de Robbe-Grillet tait de sortir de cette subjectivit. J.P Faye : Quand il parlait de ses romans, il parlait dobjectivit, et quand il parle de films, il parle de subjectivit. C. Ollier : Il a commenc dans la pure subjectivit partir du Labyrinthe, je crois. Quant au mot objectal , cest Roland Barthes qui la employ, ce nest pas Robbe-Grillet. Il prte pas mal de confusions. Maintenant, Robbe-Grillet insiste sur la subjectivit gnralise de ses uvres. Mais, au dpart, il est possible quil ait voulu faire autre chose, et La Jalousie serait le point de rencontre de ce quil aurait russi de mieux dans son projet, et aussi le commencement dune chute dans la double subjectivit, dont on voit laboutissement dans LImmortelle . M, de Gandillac : Peut-tre pourrait-il tre question dautres crivains que de RobbeGrillet. Nous laimons beaucoup, mais enfin M. Foucault : Est-ce que lon pourrait demander lun de vous ce quest pour lui le problme du langage, puisque ctait propos de la mtaphore que cette discussion sest amorce ? P . Sollers : propos de la mtaphore, et pour en venir Breton, il a toujours insist sur limportance de la mtaphore et il sest violemment lev contre Fourier et Toussenel, qui, dit-il, ont vainement prfr lusage de la mtaphore celui de lanalogie prfabrique. La diffrence entre la mtaphore et lanalogie, cest, pour Breton, celle qui spare le haut vol du terre terre . On pourrait trouver la mme dfense de la mtaphore chez Hugo, par exemple, dans le William Shakespeare, o il explique pourquoi mme lpoque il y avait toute une catgorie de personnes qui prtendaient quil ne fallait absolument pas employer des mtaphores ; le grand pote tait Chnier, parce quil nemployait pas de mtaphores, de comparaisons ou bien, Juvnal tait rejet au fumier romantique parce quil employait des mtaphores ; ou bien la Bible tait, elle-mme, rejete au fumier parce quelle tait toute dans le mot comme pour un professeur de lpoque. Mme dans Lautramont, on pourrait trouver une trs belle dfense de la mtaphore en tant, dit-il, qu aspiration vers linfini . Et Baudelaire, dans une lettre Toussenel* , justement, oppose lanalogie du type Fourier l universelle analogie o entrerait sans doute la mtaphore. M. Foucault : Mais, est-ce que je pourrais vous demander ce quest pour vous la mtaphore ? P. Sollers : Ce qui ma alert, avant tout, cest que la contestation de Robbe-Grillet se soit porte sur la mtaphore ; comme sil y avait un scandale particulier ce que la mtaphore soit mauvaise Changement de bobine M. Foucault : Si je comprends bien, je crois que, pour Robbe-Grillet, la mtaphore a t expurge, pas tout fait rendue tabou , dans la mesure o il la concevait comme un certain rapport du sujet crivant au monde. Mtaphoriser, ctait sapproprier le monde, comme si la mtaphore tait entre le sujet crivant et le monde alors que la mtaphore, cest une

structure intrieure au langage. Par consquent, je crois que la libert que vous redonnez la mtaphore, dans vos textes, cest cette redcouverte que finalement les figures du langage ne peuvent se comprendre qu partir du langage et pas du tout partir du monde. P. Sollers : Absolument. Cest tout fait fondamental. M, Foucault : Est-ce que quelquun, dans le public, voudrait poser une question ? E. Sanguineti : Je ne veux pas enlever la parole au public, mais, propos de la mtaphore, je me demande si lon ne pourrait pas faire lhypothse que la mtaphore soit le ct historique du langage. Dans la mesure o, dans le cas de Robbe-Grillet, on a ce refus de la mtaphore, on a, je ne dis pas le refus de lhistoire, ce serait trop simpliste, mais au moins le refus dune trs prcise position historique. Le langage est tellement fig dans certaines mtaphores, qui conditionnent tellement dans une perspective historique, que, si lon veut sortir dune projection dsormais tout fait fige, inexpressive, il faut abolir la mtaphore. Cest videmment impossible, mme si on limite la chose au ct humanisant, car, ce moment-l, on propose dautres mtaphores. Je suis aristotlicien. Or, pour Aristote, la mtaphore, cest le sens de la posie. ce moment-l, lorsque je fais la proportion qui est la base (A-B comme C-D) de la mtaphore, le langage prend sa responsabilit, jtablis des liaisons. Je voudrais savoir de Sollers dans quel sens il dit que la mtaphore est intrieure au langage, et non pas un rapport. Si janalyse le langage en tant que tel, je ne trouve aucune mtaphore ou, comme vous disiez tout lheure, tout est mtaphore, ce qui revient au mme. Je ne comprends quune mtaphore est une mtaphore que lorsque jtablis une relation, non entre les mots, mais entre signifiant et signifi, cest--dire lorsque jentre dans lhistoire ; si la mtaphore se consume, a veut dire que ce nest videmment pas intrieur au langage lorsque je dis la tte du train , jemploie une mtaphore, la tte est au corps humain comme la locomotive est au train, mais ce moment-l je fais un choix, et ce choix, cest moi qui lai fait ; mais a se consume, cest--dire qu la limite, lorsque je dis la tte du train , je ne pense aucunement une tte dhomme, cest lhumanisation contre laquelle proteste Robbe-Grillet. Cest le refus de la tragdie, comme je le disais tout lheure. Ce qui me frappe, cest que, chez Kafka, cest la mme chose. Car, mme dans le langage de Kafka, sans tre thoris, il y a le refus de la mtaphore. Ce qui me frappe encore cest que et cest cela toute la diffrence nanmoins il y a de la tragdie. Quelle est la diffrence ? Je crois que cest dans le point aveugle. Pour Kafka, le point aveugle est bien signifiant, il signifie quelque chose par rapport quoi jtablis toujours une rfrence. Je sais, mme si cela nest pas dclar, mme si jai beaucoup de doutes sur lidentification dfinitive particulire, je sais exactement ce que cest. Tandis que, dans Robbe-Grillet, je ne le sais pas, ni Robbe-Grillet non plus, ni personne. Quest-ce que la tache sur le mur ? Cest le point mort ; ce nest pas dit, absolument. Mais ce que cest, on ne le sait pas. Pourquoi le nouveau roman emploie-t-il tellement volontiers la forme du policier ? Il y a aussi, dans les romanciers anglais, beaucoup de thorisations sur la forme du policier ; Kafka, cest tout fait policier ; si je prends Le Procs, je me demande tout de suite qua donc fait cet homme pour tre arrt, ou quelle est lerreur qui conduit cette arrestation ? Je lis tout le roman et je ne lapprends pas, je ne peux pas lapprendre. Mais la technique avec laquelle je procde est celle du roman policier. Je mattends toujours dcouvrir quel est le crime. Si je prends la thorie de Ferguson sur les drames modernes, je vois quil aurait fait peu prs cette histoire : il dcouvre, par exemple, que lOedipe de Sophocle est un drame policier il y a le type qui a commis le crime et qui ne sait pas quil la commis, tout le drame se droule dans la mesure o je sais, o le public sait, les autres ont conscience de la chose, mais le hros justement ne le sait pas. Je crois quil y a une analogie frappante, car la forme sublime de la tragdie, cest Oedipe roi ; cest la forme soit policire, soit tragique qui est le mot de Robbe-Grillet , quon trouve dans Le Procs ou mme dans Le Chteau ; mais, lorsque jarrive Robbe-Grillet, je me trouve videmment en prsence de quelquun qui emploie exactement le mme systme, avec les mmes rductions du point aveugle, labolition des mtaphores, la dshumanisation de lappropriation du rel ; seulement, il ny a plus de

tragdie, car ce qui manque et ce nest pas moi qui le dit, cest Ferguson , dans ce cas-l, cest le sacrifice pour la collectivit ; ce qui veut dire que la vritable forme de la tragdie, cest le fait quOedipe a commis le crime, quil sest sacrifi pour la cit, comme dans lHamlet de Shakespeare, o il faut dcouvrir le malaise qui rgne dans le royaume de Danemark, et, lorsque le hros se sacrifie, lorsquil meurt la fin, le malaise est fini comme la peste dans Thbes. Tandis que, dans Kafka, on voit bien le passage ; il ny a pas de conclusion dans Le Procs mais, la fin du Procs, le hros est tu ; il dit une phrase qui est trs significative : Il meurt comme un chien ; cette mort nest plus la rdemption, cest vritablement quelque chose qui est absolument insignifiant. On pourrait dire que cest pour en finir que le hros meurt comme un chien. Dans Kafka, il y a lambigut fondamentale et cest toujours un passage de lordre social la subjectivit, cest--dire que K. est videmment Kafka, de la mme manire que Kafka joue lorsquil crit La Mtamorphose ; il y a Samsa qui est la transcription de Kafka, il y a K., etc. ; cest--dire que le hros ne peut plus tre la victime rdemptrice dans la mesure o il est lcrivain, cest un moi tout fait priv, le sacrifice nest signifiant que comme allgorie. Je ne pose pas ici le problme trs complexe des rapports mtaphoreanalogie-allgorie, mais ce qui est videmment, cest que lOedipe roi nest pas une allgorie, que Hamlet nest pas une allgorie, mais que Le Chteau et Le Procs sont des allgories, vritablement. Lorsque jarrive Robbe-Grillet, jai une allgorie de rien, cest--dire que je me trouve devant quelque chose qui videmment doit avoir une signification, mais qui na pas une signification qui puisse tre rapporte au rel. La dshumanisation, le refus de la mtaphore, cest le refus de lhistoire dans ce sens-l. Dans le sens o il y a une histoire tragique possible cest--dire une victime qui rachte le monde , mais, ce moment-l, le moi de lcrivain prend toute la place, il est son regard, il est au-del des choses, avec toutes les ambiguts possibles, mais le dernier lien qui tait dans le passage de Kafka, cest--dire que le hros est identifi avec le sujet, mais maintenu en quelque manire galement distinct ; K., cest Kafka, mais pas tout fait, cest--dire que cest une allgorie moi je suis une allgorie pour le monde , et alors on peut lire, dans le mme sens, aussi bien le Journal de Kafka que lun de ses romans, car cest toujours la mme histoire. Chez Robbe-Grillet, videmment, il ny a pas de journal possible. J. Tortel : un moment donn, il me semblait avoir envie de dire quelque chose, au moment o Sanguineti commenait parler de la mtaphore, et puis ensuite, vous avez parl de tout autre chose et je ne sais plus du tout Mais je crois me souvenir. Cest au moment o vous avez donn lexemple dune mtaphore, une mtaphore fige, la tte du train , vous auriez pu dire la feuille de papier . Vous avez dit, je crois, je choisis tout de mme . Il a t parl de la mtaphore comme dune entit. Au moment o vous dites la tte du train ou la feuille de papier , vous ne choisissez plus. La mtaphore est entre dans le langage commun, dans le langage fig, elle nest plus une invention verbale. Tandis que la mtaphore que vous choisissez, cest la mtaphore que vous inven tez, cest la nouvelle mtaphore, cest celle qui na jamais t dite, ou qui na jamais t dite exactement sous cette forme, cest, si vous voulez, la mtaphore potique. Il me semble que, quand on parle de la mtaphore, il faudrait distinguer ; il y a des mtaphores entirement ancres dans le langage, on ne sait mme plus que ce sont des mtaphores la feuille de papier, le jour se lve , et des mtaphores dont on sait encore un peu quelles sont des mtaphores, et ce sont trs probablement ces mtaphores qui furent inventes, mais qui ont t affadies, rptes, adoucies, confortabilises, etc. Ce sont peut-tre celles-l contre lesquelles slve RobbeGrillet, je nen sais rien, mais enfin il me semble que ce doit tre contre celles-l. Quant la mtaphore qui rinvente le monde, et qui le rinvente pour son propre compte et avec le risque absolu de ne rien dire, contre celle-l, il me semble quil est impossible que lon puisse slever. Si lon slve contre celle-l, maintenant, il est certain que le langage de Robbe-Grillet est un langage plat, au sens o Sollers, tout lheure, employait le mot plat , comme le plat de Valry. Je comprends trs bien que la mtaphore tant devenue,

un moment donn, envahissante un point extraordinaire cest devenu limage surraliste, cest devenu le langage lui-mme , je comprends trs bien quil y ait eu cette espce de raction que nous avons plus ou moins tous car le pote actuel fait la posie avec beaucoup moins dimages quil y a vingt-cinq ans. Et alors l, je crois quil faudrait entreprendre une histoire de la mtaphore, une anatomie de la mtaphore ou une psychose de la mtaphore, car, enfin, la question de la mtaphore se pose depuis que la littrature existe. Rappelez-vous Boileau, quand il sinsurge contre les mauvais potes : Huer la mtaphore et la mtonymie (Grands mots que Pradon croit des termes de chimie) Le problme de la mtaphore, ce nest pas un problme actuel. Il est actuel parce quil est perptuel, et ce nest pas un problme diffrent de ce quil tait chez Baudelaire et chez Boileau. M. Pleynet : Je suis surpris de la diffrence que Sanguineti tablit entre le monde des signes et le langage. Je voudrais aussi faire remarquer que, lorsquil dit la tte du train , en ralit il ne choisit pas. Binswanger dit justement dans Le Rve et lExistence * que, lorsque nous employons certaines mtaphores dans le langage courant, nous ne les choisissons pas. Lorsque nous accusons, par exemple, une rupture avec autrui, nous disons jen suis tomb des nues ; alors nous ne choisissons pas la mtaphore, nous sommes la mtaphore. Cela me parat assez important, et cela me parat contester ce que disait Sanguineti propos J. Tortel : Je voudrais ajouter autre chose. Je pense quon est daccord, que nous ne choisissons plus, que nous ne pouvons plus choisir parce que la mtaphore est devenue langage fig, elle est devenue langage qui ne nous appartient plus, langage qui est de la monnaie. J.-L. Baudry : Elle nest pas langage fig J. Tortel : Si nous la repensons vivement, elle reprend toute sa nouveaut. Disons par exemple le jour se lve , et, comme disait Breton : Songez cette expression, je vous prie , songez ce que veut dire le jour se lve . E. Sanguineti : Je suis parfaitement daccord quil faut faire lhistoire de la mtaphore, car justement je disais : La mtaphore est le seul ct historique du langage ; pour moi, la fin, la mtaphore, cest le langage. Je me suis mal expliqu, peut-tre, mais lorsque jai dit que je choisis toujours cest que, tacitement, sans le dire, je fais lapologie de Robbe-Grillet. Car la dcouverte par Robbe-Grillet (ou par Kafka, bien davantage, videmment) du refus de lanalogie humanisante, cest la dcouverte que le langage nest jamais innocent en ce sens que, si jemploie sans choisir la mtaphore connue qui me rend habitable le monde, je crois ne pas choisir, je crois donner limage vritable du monde, tandis que, pour dire une vrit, jusqu un certain point, il est absolument ncessaire de refuser le langage tel quil sest bti historiquement. J. Thibaudeau : Il faut aussi se servir du langage E. Sanguineti : Mais oui, videmment, il faut crer une autre mtaphore. J. Thibaudeau : Il faut remettre la mme mtaphore en situation E. Sanguineti : Mais la remettre en situation cela peut vouloir dire deux choses : ou bien ce que je fais maintenant si vous permettez , cest--dire rflchir sur la nature de la mtaphore, faire lhistoire de la mtaphore et de sa signification, etc., ou bien, si je suis en train dcrire un livre, refuser, par exemple cest une solution, cest la solution Kafka , la mtaphore en tant que telle. Dans cette mesure, il est fatal que, lorsque je refuse la mtaphore, jemploie lallgorie. P. Sollers : Ou lallusion E. Sanguineti : Lallgorie. Cest le problme.

E. Sanguineti : Lallgorie. Cest le problme. Je voudrais reprendre le point de dpart de Jean Pierre Faye, cest--dire lopposition Proust-Kafka. Dun ct, soit chez Proust, soit chez Joyce, on voit que tout devient mtaphore ; la limite, jobtiens un work in progress o il ny a plus le langage, sinon sous la forme de la mtaphore : tout est mtaphore de tout. Le livre sest constitu dans la mesure o il provoque dans le temps cette raction limite, cest le devenir, et cest la grande image du flux universel de la chose ; cest si vrai qu la base de la construction de work in progress, cest--dire au fond de la conception de lhistoire au sens moderne du mot, donc du flux perptuel, on trouve la grande image fondamentale de leau : tout coule ; il sagit bien dune mtaphore. Vous voyez que, dans Proust, cette hyperbolique construction mtaphorique revient soit dans le langage, soit dans les choses ; cest--dire que, jusqu un certain point, il y a une crise dans lquilibre de la mtaphore telle que la tradition de lexprience commune de la socit lavait constitue ; dune part, il y a un refus de la ralit, car la ralit est toujours transformable en mtaphore M. Pleynet : Quest-ce que cest cette ralit ? Quelle diffrence faites-vous entre ce monde de signes et le langage ? Quest-ce que cette ralit qui nest pas un langage ? M.-J. Durry : Je ne vous comprends pas quand vous dites que cest le refus de quelques chose que la socit a constitu ; mais non ! lunivers de Proust, cest encore un univers symboliste, symbolique, cest dans ce sens-l galement, je pense, que lanalogie est refuse, le sens dun microcosme, macrocosme, cest cela qui est refus, mais la mtaphore, cest aussi autre chose. Ce dont on ne peut pas se passer. E. Sanguineti : Je veux seulement recourir un exemple pour expliquer ce que jessaie de faire, depuis un moment, sans toutefois y parvenir. Soit la tte du train . Cest lexemple donn, je peux, la limite, refuser limage et dire seulement cest la locomotive. a, cest lopration Robbe-Grillet. Si cette opration qui est assez banale en ce sens, si lon veut devient systmatique, elle nest plus ni banale, ni simple. Quand je donne une image trs conditionne, trs tablie, trs cohrente du monde, je pose alors, pour simplifier, que la ralit, cest la tte du train ralit, cela veut dire le milieu social dans lequel jhabite, je ne connais que cette ralit. De lautre ct, je prends la tte du train, je lui donne des cheveux, je lui donne des yeux, etc. Ce sont les deux processus fondamentaux pour refuser la tte du train. Si, pour moi, le problme de la mtaphore se pose aujourdhui, il ne se pose que de cette manire. Je ne peux et ce sera ma myopie que le comprendre partir de cela : la tte du train : dun ct, les cheveux, et, de lautre, la locomotive. M, Pleynet : Alors, nous ne pouvons pas nous comprendre. M. Foucault : Peut-tre pouvez-vous nous dire, exactement pourquoi vous ne pouvez pas le comprendre. M. Pleynet : Parce que, depuis le dbut de cette dcade, il a t question de ralit. Sollers a lu un texte, on a ensuite beaucoup parl de ralit autour de ce texte, puis on a fait une diffrence ; comment faites-vous passer la ralit dans le langage ? Je voudrais bien savoir comment ceux qui se posent des questions sur la ralit parviennent la trouver ailleurs que dans le langage, et comment ils vont me le dire. Sil y a une ralit hors du langage, je voudrais bien savoir o elle sexprime, comment elle sexprime et o est-ce que je vais la trouver ? M.-J. Durry : Peut-tre quun sourd-muet na pas limpression de la ralit. M. Foucault : Je crois que lexemple du sourd-muet nest tout de mme pas pertinent parce que, malgr tout, nous vivons dans un monde de signes et de langage, cest prcisment cela, je crois, le problme. Pleynet considre, et un certain nombre, je crois, dentre nous, moi-mme aprs tout, que la ralit nexiste pas, quil nexiste que le langage, et ce dont nous parlons, cest du langage, nous parlons lintrieur du langage, etc. Je crois que, pour Sanguineti, le langage est un phnomne historique, social, dans lequel les choix individuels peuvent soprer, choix qui renvoient une histoire, choix qui renvoient un style, etc.

E. Sanguineti : Je veux dire seulement Pleynet que, pour la ralit du train, je nai pas dautre exprience suggrer et cest peut-tre une allgorie que celle mme qui remettait en cause Joyce dans Ulysse lorsquil dcrit la promenade de Stphane sur la plage, et o il est question du visible et de linvisible. Alors, comment vrifier la ralit du mur ? En se cognant la tte contre lui M. Pleynet : Jusqu un certain point. E. Sanguineti : Jusqu un certain point, cest cela qui mintresse. Lorsque je donne un grand coup un petit coup, cest mieux avec la tte contre le mur, je ne peux prendre conscience de ce phnomne trs simple, mais trs fondamental, quen me le vrifiant lintrieur du langage. M. Pleynet : Vous pensez quune machine lance contre un mur affronte la ralit, que cette locomotive, lance contre une autre locomotive, et dont les chauffeurs ont saut entretemps, que ces deux locomotives affrontent la ralit ? quelles sont brusquement conscientes de la ralit ? E. Sanguineti : Conscientes cest videmment trop, mais les locomotives Je ne crois pas quil ny a pas de ralit, je crois en la ralit, je suis matrialiste M. Foucault : Mais nous aussi. Je suis matrialiste, puisque je nie la ralit E. Sanguineti : Des deux locomotives qui se rencontrent, je ne sais rien, si je ne vois ou si je napprends, de quelque manire, le fait de rencontre des locomotives J.-L. Baudry : Vous voulez dire, si cet vnement ne passe pas dans le langage. E. Sanguineti : Oui, la fin, au moins dans la condition historique o nous vivons. Je ne sais pas si le primitif faisait beaucoup de rflexions sur les animaux quil allait tuer, mais lo rsque homo sapiens intervient, alors commence ce bric--brac du langage. Lorsque cela commence, cest fini, cest--dire que je commence mtaphoriser. Mme pour Vico, dont justement je parlais, car cest le point de dpart de la vision du monde de Joyce, il y a identification du potique avec la mtaphore, comme chez Aristote. Le langage est potique dans la mesure o il est mtaphorique. Ce qui est bien plus intressant, cest que chez Vico cela devient conditionn historiquement, cest--dire que, pour lui, la posie est destine finir, car survient ensuite lge de raison, pour tous les hommes, soit individuellement, soit dans le dcoulement historique des nations ; alors, ce moment-l, la mtaphore finit, la posie finit. M. Pleynet : Ce nest pas la mtaphore qui est conditionne pour Vico, me semble-t-il, mais la posie. E. Sanguineti : Pour lui, cest exactement la mme chose. M. Pleynet : Ah ! mais je crois que non. M. Foucault : Nous sommes l, je crois, au cur mme dun dbat assez important et il me semble quil y a un domaine la culture o le problme du signe matriel a t abord avec des techniques qui sont (on peut le dire si la mtaphore, elle-mme, nest pas absurde) en avance sur ce que la littrature et la philosophie ont pu faire cest le domaine de la musique. Maurice Roche ou Gilbert Amy pourraient-ils nous dire si, pour eux, dans lutilisation de ce quon appelle le langage musical, dans lutilisation quils en font, il ny a pas quelque chose qui pourrait rpondre, correspondre aux problmes qui ont t voqus par les romanciers ? G . Amy : Oui, je crois, dans une certaine manire, mais je nai pas vu, ce propos, lanalogie durant ce dbat. M. Foucault : Si je comprends bien le dbat tel quil sest peu prs droul, il me semble que la thse de Sanguineti consiste dire quil y a eu, un moment donn, liaison entre un certain langage qui tait essentiellement mtaphorique et, dautre part, une certaine perception tragique ; maintenant et cest ce que Faye a bien voulu dire nous avanons

vers un monde duniverselle analyse o la mtaphore comme telle na pas une place particulire, nest pas la ressource du langage, mais que le langage se dcouvre comme milieu universel danalogies avec tout un systme de rpercussions, de structures qui se retrouvent, se modifient, etc. et ce monde-l est pour vous un monde non tragique, donc non signifiant, donc insignifiant. E. Sanguineti : Jai dit seulement ceci : je faisais une constatation historique, ou je cherchais la faire ; je me demandais le sens que comporte le refus de la mtaphore ; je disais (toujours mal) chez Robbe-Grillet, je dis, mieux, chez Kafka. Je me demande si les deux projections, cest--dire labus de la mtaphore Proust-Joyce, ou le refus de la mtaphore la solution Kafka , qui sont videmment symtriques, qui dsignent une crise de communication avec la socit, qui videmment, la limite, est un refus de la condition de la socit, projete dans la forme du langage, ne sont pas tout fait quivalentes. Quelle est la vritable diffrence entre les deux positions ? Je vais me rfrer, une fois de plus, lhypothse dAdorno, et cest peut-tre une suggestion que je propose aux musiciens : ny at-il pas justement cette analogie entre les processus de Schnberg, dun ct, et de Stravinski, de lautre, et justement cette diffrence entre les deux ? Quant la valeur, je suspends tout jugement ; il faudrait auparavant voir exactement Ce que je constate, cest quil y a une trs grande diffrence. Nous sommes la limite si vous me permettez de reprendre un terme dhier quand je disais que la bourgeoisie, cest le romantisme de la forme romantique ; car, je crois que cest une allgorie ; linstant o Robbe-Grillet prend conscience de ce qui est implicite dans Kafka, cest--dire de la possibilit, partir du refus de la mtaphore, du refus du tragique, il y a videmment, ce moment-l, le refus du romantisme ; nous sommes vraiment la limite possible du romantisme en tant que tel. Je ne dis pas que je crois que le romantisme soit la mtaphore ; la chose nest pas si simple, nest-ce pas, mais certaines possibilits de tragique qui sont lies absolument aux conceptions romantiques bourgeoises ne sont possibles qu partir de certaines conditions donnes. Ce qui me frappe, par exemple, chez Robbe-Grillet, cest que cette espce de suspension, de mise entre parenthses du monde en gnral, ou de lhumanisation du monde en particulier, implique absolument, auparavant, une mise entre parenthses des rapports sociaux. Ce qui nest pas du tout le cas de Kafka. M. Foucault : On vient de parler, essentiellement, de ce problme de la mtaphore qui est, je crois, central, car cest, finalement, le statut mme que lon donne au langage qui sy trouve engag. Ny a-t-il pas, sur dautres problmes de morphologie, ou sur des problmes voisins, des questions qui pourraient tre abordes, ou alors le public veut-il, lui-mme, poser ses questions ? X : Je voudrais revenir sur limpression qua exprime Mme Durry, tout lheure, impression que je partage, limpression que leffort de ralisme dune certaine partie du nouveau roman nous donne une impression dirralit. Il me semble quon a insuffisamment analys cette impression et quon la insuffisamment explique, quon a simplement rejet Alain Robbe-Grillet dun autre ct, alors que la premire impression lorsquon lit un nouveau roman, quel quil soit , cest cette impression dirralit. Il me semble que cette impression dirralit vient du fait que les crivains refusent de mettre des accents. Ce qui les distingue, au contraire, ce qui distingue Robbe-Grillet de certains dentre vous, de Thibaudeau, par exemple, cest peut-tre que vous attendez que les lecteurs mettent les accents ; tandis que si nous mettons les accents dans Robbe-Grillet, peut-tre que nous ne comprenons rien Robbe-Grillet, tandis que si je lis dans Thibaudeau dormir un certain endroit de la page, dormir dans une autre page, il faut que je lui donne un accent diffrent, que je comprenne qu un certain moment Thibaudeau me fait rver, qu un certain moment il situe simplement le sommeil en tant que fait et qu un autre moment dormir est un pass, un phnomne de mmoire. Est-ce que je comprends bien ? P. Sollers : Quest-ce que vous appelez impression quand vous opposez limpression dirralit limpression de ralit ? Jaimerais vous lentendre dire.

X : Je veux dire que, comme Mme Durry, jai limpression que dans la vie nous mettons des accents si jaccorde une importance affective ce tabouret, je ne vais voir que le tabouret dans la pice, ou, en tout cas, il va se distinguer au milieu des autres choses , tandis que dans les romans de Robbe-Grillet tout est sur le mme plan ; et quel que soit le nouveau roman que je lis je dis que cest une impression, nest-ce pas, elle est peut-tre mauvaise, elle est peut-tre fausse, je dois changer mon point de vue , jai une impression plane ; et, aprs coup, je me dis dans certains cas que je dois le relire pour mettre les accents, et comprendre justement les perspectives de lcrivain. P. Sollers : Pour le raliser, en somme. X : Pour le raliser. Je pense aussi que limpression dirralit vient dautre chose. Dans la vie, nous vivons la fois dans le temps et dans lespace ; souvent, les nouveaux romanciers enfin, faute dun autre terme nous font vivre ou uniquement dans le temps, ou uniquement dans lespace. M. de Gandillac : Il faudrait peut-tre ajouter une question qui va tout fait dans le sens de ce qui vient dtre dit, qui le complte simplement. Je me suis demand si ce sentiment dirralit pour reprendre lexpression ne tiendrait pas tout simplement, dans un certain nombre de cas, lutilisation de la juxtaposition. Cela revient peu prs ce que vous avez dit, mais que je prcise en me rfrant une phrase de Sartre, propos de Camus, et propos de ce que lon a appel, un certain moment, labsurde. Sartre disait peu prs ceci : ce quon appelle labsurde, cest tout simplement la suppression (quand vous dites des accents , je ne sais pas si cest exactement le mot accent qui conviendrait, mais enfin cest un aspect des choses) de ce qui est normalement le vhicule de la signification, cest-dire, par exemple, les prpositions, les conjonctions, mais surtout les prpositions, les cause de, le s donc, etc. Si vous juxtaposez des objets, les uns ct des autres, les uns la suite des autres, il y a ceci, et puis il y a cela, nous tombons tout de suite dans ce que nous appelons labsurde. Il y a luf, il y a la poule et il y a luf. Ds le moment o nous disons que la poule a pondu luf, cela devient dune clart parfaite, et il ny a plus rien dabsurde. Tandis que si lon juxtapose des faits la suite les uns des autres : il y a ce bout de cigarette, il y a cette vague et alors, si lon parlait de Butor, il y a des pages et des pages sur ce que lon trouve dans les rainures du wagon de chemin de fer , si tout cela est simplement mis bout bout, si lon ne nous explique pas pourquoi cela y est pourquoi, au double sens, hnka, ou tlos, partir de quoi et en vue de quoi, sil y a une vue quelconque, une totalit, une finalit ou, en tout cas, une causalit qui est dj un premier commencement dune signification, ou une rfrence une certaine signification dj beaucoup plus subjective qui peut tre dordre affectif, peu importe , si nous refusons justement ce recours au langage traditionnel de la signification par la causalit, la finalit, la totalit, etc., il me semble que nous avons ncessairement une impression dirralit. X : Oui, cest ce quil me semblait, quil ne fallait pas opposer trop vite. J. Thibaudeau : Chez Robbe-Grillet, il y a une sensation de ralit double, il ny a pas de sensation dirralit du tout. X : Oui, mais alors, ce moment-l, il faudrait expliquer ce que vous entendez par ralit. On en revient aux dfinitions. Je suis daccord avec Pleynet pour penser que nous nous jetons des mots la tte J. Tortel : Est-ce que vous entendez le mot irralit dans le sens d insolite , de non-habituel , de qui rompt nos habitudes , etc. ? M. Pleynet : Je crois que, simplement, la ralit, celle dans laquelle vous vivez X : Dans laquelle nous vivons tous M. Pleynet : Ah ! mais non ! X : Vous vivez dans un monde plat, au premier abord M. Pleynet : Cela ne signifie rien, un monde plat

M. Pleynet : Cela ne signifie rien, un monde plat X : Mais si, cest un monde plat M. Pleynet : Alors, cest un monde plat pour vous, encore une fois, vous comprenez. X : Je veux bien penser quil faut rtablir des accents dans Robbe-Grillet, mais limpression premire de quiconque lit Robbe-Grillet, sans snobisme, cest un monde plat . M. Pleynet : Cette autre ralit dont vous parlez signifie trs nettement que ce nest pas la vtre, cest une autre ralit vous lappelez ralit, je veux bien , mais ce nest pas la vtre. Peut-tre que luvre de Robbe-Grillet se construit prcisment sur la rupture qui se passe entre votre ralit et la sienne. Peut-tre que cest a, sa verticalit. X : ce moment-l, nous avons tous un monde diffrent. M. de Gandillac : Disons, si vous voulez, que cest sa ralit comme crivain. Mme quand il crit, il oublie quil est Robbe-Grillet, il crit comme tout le monde. Quand il touche ses droits dauteur, quand il signe son contrat ddition, il est dans la ralit de tout le monde. M. Pleynet : Vous tes en train de dire, prcisment, que lorsquil ncrit pas il crit comme tout le monde ; mais, prcisment, cest un crivain. M. de Gandillac : Donc, il y a une ralit de tout le monde, et on a le droit de la comparer celle de lcrivain. M. Foucault : Je crois que le mot de ralit qui a t lanc on proteste dans diffrentes directions nest peut-tre pas exactement celui quil aurait fallu employer. Ce que lon disait, tout lheure, propos de linsolite, ma paru pertinent ; ce nest pas parce que cest insolite que ce nest pas rel. On a donc l, si vous voulez, propos de la ralit, une premire distinction. La seconde est celle-ci : ce nest pas parce quun monde est plat quil nest pas rel. La rponse que je ferai la question de Pleynet : quest-ce donc que cette ralit dont on peut parler propos de quelquun qui crit ? Est-ce qu partir du moment o quelquun crit comme crivain sa ralit est comparable la ralit quotidienne, la vie quotidienne ? M.-J. Durry : Je ne sais pas si jarriverai exprimer ce que je veux dire. Il me semble que nous avons tous moi, je le sens trs violemment, mais je ne sais si je pourrai arriver le dcrire des moments o mais a peut tre au milieu des choses les plus paisses, les plus denses, a pourrait tre au milieu de nous tous , des moments de vertige (je ne sais pas si cest lexpression qui conviendrait), des moments, vritablement, o tout se met bouger comme si ctait dpourvu dpaisseur, comme si a devenait une espce de fume, enfin jai recours des mtaphores dont aucune, peut-tre, ne dit tout , quand je me meus dans ces univers dobjets dcrits pourtant dune faon si prcise, jai trs souvent, exactement, cette sensation-l ; seulement, je ne sais pas si je peux la faire partager, parce que je ne sais pas si je lexprime convenablement. X : Cest le mot ralit qui est mauvais. Je voulais parler du monde commun . M. Pleynet : Je suis aussi tonn quon soulve ce problme de ralit il est vrai quon l a soulev la fin de la semaine , mais je crois quil va se poser dune faon trs aigu en face de la peinture contemporaine. Quelle ralit prouvez-vous en face de la peinture contemporaine ? X : Mais jaime beaucoup la peinture abstraite. Vous ne me comprenez pas, elle fait partie de la ralit, bien entendu. Ce que jentendais par ralit, tout lheure, ctait le monde commun. Cest pourquoi je cherchais des dfinitions. M. de Gandillac : Je crois que dans la peinture abstraite il y a autant de corrlations que dans la peinture concrte. Je crois que le phnomne auquel pense Mme Durry, cest le problme de la suppression des corrlations. Lorsquun mot na plus pour nous de signification, cest quil a perdu sa figure, cest dabord au sens de la psychologie de la forme

quil na plus de forme, quil nest plus saisi comme forme ; cest ce qui arrive quand nous ne savons plus lorthographe, par exemple, et que le mot nest plus quune juxtaposition de lettres indiffrentes ; ce moment-l, il ny a plus aucune raison quil y ait deux r ou deux l ; le mot sest dissous, il lui manque alors les corrlations internes qui lui permettent de former une totalit, dtre une bonne forme au sens de la Gestalttheorie ; et, deuximement, cet univers est aussi un univers o les choses nont plus entre elles de lien signifiant. Je crois que cest un tout autre problme que celui de la ralit au sens vulgaire, ou au sens raffin, parce que toute ralit, quelle soit celle du pote, quelle soit celle de lcrivain, quelle soit celle du peintre et que ce peintre soit abstrait ou concret est une ralit structure, qui possde une certaine forme de structure. M. Foucault : Ce problme de la ralit se poserait bien en effet comme vous le dites dans une esthtique qui serait une esthtique de la perception. Mais je crois que tout ce qui a t dit tend prouver que le problme des gens qui crivent pour Tel quel est celui dune esthtique du langage, intrieure au langage. Dans cette mesure-l, les questionner, les mettre la question, avec des problmes comme ceux de la perception napporte pas M. de Gandillac : Cest M me Durry que jai essay dapporter un petit lment de rponse, ce nest pas Tel quel. M. Foucault : Je rponds dun point de vue qui nest pas entirement le mien. En philosophie, je ne suis pas seulement matrialiste, Je suis M. Pleynet : Je crois que ctait trs curieux cet exemple du mot qui na pas de sens, parce quil me semble que cela prsente plutt un cas pathologique quautre chose. M. de Gandillac : Mais, quest-ce que vous appelez pathologique , quest-ce que la pathologie ? Tout simplement, le mot a perdu, un moment donn, sa signification de symbole. Ce serait trs grave, par exemple, si cela se produisait pour le mcanicien dun train ; brusquement, il ne reconnatrait pas le feu rouge, ou tout simplement dans le cas dun automobiliste pour qui le feu rouge ne serait quune tache, il se dirait : mais quest-ce quelle est ? oui, elle a peut-tre une certaine couleur, etc., mais elle nest pas signifiante, elle ne joue plus son rle de signal un moment donn, elle ne produit pas le dclenchement dun rflexe conditionn, or le langage met en jeu, chaque moment, des rflexes conditionns ; sans tre un pavlovien de stricte obdience, on peut admettre cela ; et je pense que cest ce qui se produit continuellement dans notre rapport avec lunivers, ds le moment o ces connexions sont pour ainsi dire coupes, o le signal ne joue plus, o le mot ou le feu apparaissent comme sans signification. M. Pleynet : Que ferez-vous de ce mcanicien ? Vous ne le mettrez certainement pas sur une locomotive. M. de Gandillac : Cest un problme qui regarde les ingnieurs de la S.N C.F M. Pleynet : Mais non ! cest un problme qui regarde les hommes de lettres, me semblet-il ; ils se servent du langage M. de Gandillac : Pour lcrivain qui fera des choses qui me paratront sans signification, je me contenterai de ne pas le lire ; tout cela na aucune importance. G. Amy : Pour revenir ce que vous disiez tout lheure, jai rflchi entre-temps et puis M. de Gandillac apporte un lment aussi. Effectivement, dans le langage musical, les rapports sont trs scabreux tablir, mais il sest produit une dissociation dun certain nombre dlments quon ne peut pas rapprocher de la mtaphore, mais qui sont plutt des hirarchies, ces hirarchies qui taient des symboles au sens o une chaise est un symbole , la tierce majeure ou la quinte dans la tonalit, et que ces symboles avaient quelque chose dintangible Admettons un langage o la mtaphore ait disparu, ce serait peut-tre un certain langage de stricte obdience srielle, peut-tre par exemple certains Webern, o ne compte plus que le rapport des intervalles entre eux, des sons entre eux, cest--dire sans rfrence un

systme de hirarchie. Je pense que, dans Sanguineti, il y a une analyse marxiste assez curieuse un peu infantile, il faut dire de la tonalit comme reprsentante de limprialisme, le ton principal tant le roi, le quart (la sous-dominante) tant le Premier ministre, tout un systme de hirarchie, et la chute de la tonalit ayant correspondu lpanouissement M. Foucault : Si bien que et cest cette question que nous voulions vous poser , en musique, vous tes dans un monde de rapports, un monde danalogies qui est compltement dpouill de tout symbolisme : cest--dire une mtaphore qui serait pure analogie. G. Amy : Enfin, ce serait peut-tre dautres analogies, mais qui ne sont plus les mmes. X, : Mais la musique atonale nest pas admise dans les pays marxistes. G. Amy : a, cest un autre problme. Cest l une contradiction, dailleurs. M. Foucault : On pourrait peut-tre demander Faye de revenir au problme de lanalogie qui a servi finalement, dune faon trs curieuse dailleurs, de thme commun ces propos sur la morphologie. J.P. Faye : Il est certain que cest l un thme excitant, mais, pour le purifier un peu, on pourrait le soumettre deux clairages successifs. Nous avons parl tour tour de lanalogie au sens rigoureux, au sens des gomtres, et de lanalogie qui se balade travers les univers esthtiques du langage, et qui est quelque chose dinfiniment plus plastique, de beaucoup plus mallable, et apparemment en dcalage par rapport nous. Peut-tre serait-ce un moyen de rassembler les difficults qui ont t semes et l. Quest-ce qui distingue lanalogie rigoureuse, gomtrique , comme disaient les Grecs, de lanalogie approximative, celle qui poursuit des formes esthtiques travers des langages littraires, picturaux ou musicaux ? Dans la gomtrie se poursuivent des rapports entre les traces imprimes par un observateur qui, lui-mme, demeure intact. Lobjet gomtrique dont nous parle Valry, dans Eupalinos, est trac par un homme qui est un dmiurge souverain. Comme le narrateur du Labyrinthe, il est absolument immunis, et il grave des figures qui ne lentament pas ; de toute faon, il nest pas lui-mme compromis par le fait davoir trac en peu de paroles un cercle autour dun point, ou davoir dplac une droite pour en faire un angle ou un triangle. partir de l, ces analogies se construisent sans le modifier. Tandis que dans lexistence (je ne dirai pas relle , parce que je soulverais des temptes de nouveau), celle que nous vivons tant bien que mal, chaque manipulation de quoi que ce soit entrane notre propre dformation, et peut-tre est-ce l ce qui donne aux mesures que le langage cherche donner de ses univers, et de lui-mme, cette proprit dtre perptuellement impropres la poursuite delles-mmes, perptuellement dcales. Prcisment, pourquoi le hros de Butor remesure-t-il perptuellement le losange de fer stri qui revient comme une sorte de refrain, refrain qui rythme presque la roue du train ? Cest que lui-mme, au moment o il voit ce losange, ne le mesure pas par rapport la finalit du chauffage central du train, bien entendu, mais comme pour donner un repre et une mesure sa propre modification. Cest peut-tre ce qui fait que lanalogie esthtique, lanalogie artistique mais le mot artistique est gnant , lanalogie qui relve de l art (entre guillemets), par opposition celle de la science, est perptuellement enserre dans cette oscillation du dformant-dform. Et par l mme lart se trouve dautant plus matrialiste quil cherche saisir lesprit. Il y a une sorte de relation inverse entre science et art de ce fait. La science depuis la gomtrie jusqu la physique, qui sapplique des objets dits matriels, cest--dire ceux dont justement les dplacements sont bien distincts de celui qui les pratique suppose que lobservateur soit esprit et soit en quelque sorte lav de tout soupon de connivence avec cette matire. M. de Gandillac : Cest la physique cartsienne que vous dcrivez J.P Faye : Non, car mme le principe dindtermination suppose que, si lobservateur dforme ce quil voit, sil le voit dform, lui-mme demeure inattaqu tandis que les poursuites effectues par les formes artistiques travers le langage littraire sont dautant

plus permables elles-mmes aux dformations quelles cherchent saisir cette sorte dinvariant qui est tout de mme la communication. Malgr tout, travers tout ce qui se meut et sentrecroise, il y a tout de mme quelque chose qui passe entre les observateurs, quelque chose qui est la communication elle-mme, quon peut appeler l esprit . Le commun dnominateur de tout langage, cest quil passe entre deux parlants, et cest cela mme, nouveau, que lanalogie artistique cherche resserrer. Pour conclure, je crois quon pourrait dire : cest l le mouvement permanent dans lequel nous sommes tous enserrs.

23 Dbat sur la posie


Dbat sur la posie (avec J.-L. Baudry, M.-J. Durry, J.P Faye, M. Pleynet, E. Sanguineti, P Sollers, J. Tortel), Tel quel, n 17, printemps 1964, pp. 69-82. (Cerisy-la-Salle, septembre 1963 ; dbat organis par le groupe de Tel quel sur le thme Une littrature nouvelle ? .)

J. Tortel : Toute intervention demanderait non seulement de longues priodes dexplications et mme dexplications personnelles par rapport ce que vient de nous dire Pleynet * , mais en mme temps toute intervention mettrait en cause ltre mme de celui qui interviendrait. Autrement dit, intervenir dune manire qui soit vraiment une intervention, on serait oblig un petit peu de se sortir les tripes, ce qui est une opration toujours dlicate. Ce qui ma frapp, cest que Pleynet part de lexprience dcisive de Daumal cette espce dapproche la plus approche possible du nant, de la mort , il continue par lextase mystique, puis le dlire, puis le rve, et il sarrte au rve. M. Pleynet : Non, jintroduis lexprience commune laide des lieux communs, des mtaphores communes J. Tortel : Oui, et alors, partout, jai eu limpression quon tait devant cette espce de savoir non-savoir de Thrse dvila, quon tait devant un rien, devant un nant, devant une ignorance qui tait une science. Or, et cest le moment de se sortir les tripes, tout en restant bien entendu dans lexprience commune, lexprience journalire je ne veux pas du tout entrer dans le domaine ni de Daumal, ni de Thrse dvila, ni du dment, ni du rveur, puisque je ne rve pas en ce moment, puisque jespre que je ne suis pas dment, puisque je sais que je ne suis pas sainte Thrse dvila, et que je sais que je nai pas eu lexprience de la mort qua eue Daumal , il est certain que, en quelque sorte, spontanment, mais tout naturellement, le pote commence par tre lignorant absolu. Il est incontestable quau moment de la prise de contact avec ce qui sera plus tard un pome, la prise de contact avec le langage, il est vident, pour moi, que le premier mot qui se prsente lesprit, cest rien . La premire chose, cest un rien, cest un nant. On a limpression et l, je suis tout fait daccord avec lanalyse de Pleynet dtre lignorance absolue. Je crois, comme Pleynet, que ce phnomne dignorance absolue na pas besoin de se rfrer au sacr, cest une vidence, cest une ralit. Il doit y avoir une explication cela, cest possible. Peut-tre est-ce inexplicable. Il serait peut-tre possible de tenter une explication par la nature mme du langage ou plutt par une espce de dessin, danatomie des transformations du langage partir de lui-mme, depuis le langage commun, le langage que jemploie habituellement, le langage que nous employons tout le temps, jusquau pome. Cest toujours du langage et pourtant nous avons limpression, nous avons mme la certitude que ce sont des langages radicalement diffrents, de nature diffrente. L, on peut se faire une espce de philosophie personnelle du langage. Jai limpression cest trs vague, je ne suis pas philosophe pour en parler quon dit que le langage des smanticiens, le langage des linguistes est un signe. Or, dans le pome, je nai plus du tout limpression que le langage est un signe, jai limpression que le langage est un corps. Jai limpression que le langage nest plus le signe dune ralit quelconque, mais quil est ltre vivant lui-mme. Et moi, ce moment-l, je ne suis plus rien. Donc, il sest pass quelque chose qui a modifi radicalement la nature du langage lintrieur de lui-mme, le signe normal, le langage de la conversation, puis le langage qui se tend lintrieur de nous-mmes, qui se construit, qui se structure, le langage qui sorganise pour durer le plus longtemps possible. Et nous sommes alors dj dans le langage littraire, et cest l lextrme point. Et puis, un moment donn, il se passe quelque chose, il se passe un phnomne de transmutation lintrieur dune

ralit quelconque de ce qui tait signe, et cest peut-tre cet instant de passage qui est le nant, qui est une espce dobscurit totale. Pour passer de ltat de signe ltat de pome, pour changer non seulement de peau mais dtre, il est possible que le langage et, par consquent, nous-mmes soyons obligs de passer par un instant de nuit, de nuit absolue pour nous retranscender nouveau. Ce que je dis l nest absolument pas justifiable, ce nest justifiable par rien, cest purement et simplement quelque chose que je ressens assez profondment, mais, si je ne le ressentais pas, je ne verrais aucune explication possible ce que jappelle le point noir . M. Pleynet : Aragon dit trs justement, je crois, que, ce quil y a de merveilleux dans le langage et en posie, cest quon peut avec la syntaxe crer de telles ruptures que le lecteur a absolument limpression de perdre lquilibre et de tomber. Je crois que cest peut-tre ce que vous appelez ce point noir. J. Tortel : Oui, mais qui nest pas pour le lecteur, qui est pour moi M. Pleynet : Vous dites dabord : Le langage nest plus un signe mais un corps. Je crois que jai fait hier une petite intervention sur ce sujet. Il me semble que le langage est toujours un corps et un signe. J. Tortel : Tout langage est la fois potique et non potique. M. Pleynet : Cest la structure quon donne au langage qui en fait de la posie ou qui en fait de la boue. J. Tortel : Mais, est-ce quon na pas limpression que cest de nature diffrente ? Pourquoi toutes les paroles qui se disent sont-elles oublies aussitt que dites, autrement dit, nexistent pas, et pourquoi un certain nombre de ces paroles, un nombre trs petit, un nombre infime de ces paroles durent-elles ? M. Pleynet : Mais je crois que toute parole dure ne serait-ce que comme mmoire dune agression. J. Tortel : Mais non ! absolument pas. Tout ce que jai dit hier, je lai compltement oubli . M. Pleynet : Ah ! mais peut-tre que moi je ne lai pas oubli. J. Tortel : Nous parlons par formules toutes faites. M. Pleynet : Donc, il est bien vident que ce qui distingue luvre dart, le langage potique, cest prcisment sa structure. M.-J. Durry : Est-ce que ce nest pas parce que le langage, ce moment-l, essaie vraiment daller au bout de lui-mme et de susciter lextrme de ce quun mot peut susciter ? M. Pleynet : Je crois que cest ce que jai montr avec le texte de Daumal J. Tortel : Cest partir de l que les questions dlaboration, de tension entreraient en jeu E. Sanguineti : En ce qui me concerne, je voudrais dire seulement cela. Je vois revenir peu prs, tout fait intact et dfinitif, ce que jai dit lautre jour dans la discussion propos du texte de Sollers * . En outre, je suis comparativement un peu plus, non pas merveill, mais terrifi. P. Sollers : Ah ! cest que Pleynet a plus de chaleur que moi. E. Sanguineti : Jai deux questions poser pour savoir si jai bien compris ou non. La premire est la suivante : je nai pas chang beaucoup de mots avec Sollers ni immdiatement aprs la discussion de lautre jour ni par la suite, mais si je peux confier au public une chose si simple , en rponse ma question concernant la dmystification, il ma dit : Je crois que vous navez pas compris en effet, car vous accusez de mysticisme, de mystification, etc., ce qui est un processus, pour moi, tout fait contraire. Eh bien, je navais pas compris, je dois le dire. Le fait que japprofondisse ce point avec Sollers tait tout fait

occasionnel, mais, puisque loccasion se prsente avec vous, Pleynet, je vous demande alors si, mme pour vous, votre profession de foi signifie exactement une dmystification ou non. Je prcise ma question. Vous refusez la vieille conception du sacr, en tant que telle, comme un certain type dexprience fondamentale, si jai bien compris, et vous destinez ce type dexprience la posie. M. Pleynet : Au langage. E. Sanguineti : Je ne sais pas Si paradoxe est vrit, pour vous toute posie est vrit, mais, la fin, pour tre plus sr de la chose et pour tablir le degr o tout cela devient absolument clair, cest la posie. Alors, je me demande, le rle autrefois tenu par le sacr tant aujourdhui tenu par la posie, comment vous appelez ce type de dmystification. Je crois, au contraire, que si je dois traduire ces choses avec de pauvres mots, je dirai que cest exactement la position oppose. Dans une socit videmment dpourvue du sens vritable du sacr, vous cherchez rtablir un certain ersatz qui, faute de mieux, est le pote, qui reste toujours le vates ; autrefois, ctait une espce de classe sacerdotale ; aujourdhui, ils sont pays tant la ligne, mais a, ce sont les conditions extrieures, tandis que leur rle fondamental face lexprience fondamentale reste le mme, il ny a plus M. Pleynet : Il ny a plus de qualification, cela me parat assez important comme distinction. Il ny a plus de qualification possible il ne sagit pas dtablir le pote mais la parole. E. Sanguineti : Mais, je me demande si la qualification potique M. Pleynet : Mais il ne sagit pas de qualification potique. Je dis dailleurs trs prcisment quil ny aura plus ni de posie, ni de roman, ni de rcit. Cela nest pas une qualification potique et cela nest dailleurs pas une qualification de lexprience elle-mme, puisque je ne considre lexprience quen fonction du terrain o elle se passe et de ce qui la dtermine, cest--dire quelle est la fois sujet et objet. E. Sanguineti : Mais, si jai bien compris, le sens vritable de la chose, cest que le type de typographie peut changer. Enfin, sil y a un certain produit avec des mots, nommez-le comme cela vous plat, qui remplace le vieux rle du sacr, je ne nomme pas cela une dsacralisation du sacr, mais la sacralisation de ce produit fait avec les mots. Cest la premire demande mais, je voudrais tout de suite prsenter la seconde. Cette question ne sadresse pas vous, M. Pleynet, mais M. Foucault. Jai lu trente-six pages exactement de votre livre [159]. Cela me plat. Jai envie de lire les six cents pages dont nous parlions hier soir. Je veux vous demander seulement : quel effet vous fait, vous, le type demploi de certaines de vos descriptions, hypothses psychologiques, etc., par M. Pleynet ? En trente-six pages, je ne comprends pas videmment avec certitude o vous voulez vraiment aboutir Nanmoins, il y a une prface qui, comme toutes les prfaces, est la vritable conclusion Alors, si je me suis vraiment perdu dans les trente-six pages numrotes en chiffres arabes, et dans la prface qui est numrote en chiffres romains, je peux comprendre que le sens dernier du livre, ce qui au juste menthousiasme, cest autre chose. Jattends votre rponse. M. Foucault : Votre question, la fois je la comprends mais je ne sais pas, si vous voulez, de quel lieu vous la posez. Est-ce que cest bte et prtentieux de rpondre par quelques petits points dhistoire concernant ce que jai pu crire ? Pleynet et Sollers ont fait allusion des textes que javais crits il y a, ma foi, fort longtemps et que javais tout fait oublis. Ensuite jai crit cette Histoire de la folie que vous tes en train de lire. Je suis ensuite revenu en France et jai continu faire un certain nombre de choses, dont les unes sont publies et les autres pas encore. Et voil que jai trouv, comme a, par hasard, et grce la gentillesse dailleurs des gens de Tel quel une sorte dextraordinaire convergence, isomorphisme, rsonance enfin, employez le mot que vous voudrez entre ce quils cherchent de leur ct et ce que moi, dans un langage discursif, cest--dire sans talent, jessaie aussi de mettre au jour. Quels sont les points communs ? Il y

en a beaucoup et je vais vous rpondre deux niveaux. Bien sr, entre lanalyse historique dune espce de phnomne culturel comme celui du partage de la folie et de la raison et les notions que Pleynet a pu voquer tout lheure, je reconnais trs volontiers quil ny a pas de communication directe. Il nen reste pas moins que, sous ces analyses, couraient un certain nombre de problmes desquels je ntais pas tout fait averti et dont jespre, actuellement, tre en train de devenir conscient. Par exemple, quand Pleynet dit : Le problme de la posie, cest un problme dexprience , quand il essaie de remettre au cur mme de la posie ce quelque chose qui est lexprience et quil dfinit par des notions comme celles de contestation, de limite, de retour, etc., il est clair que cest galement ce que jai essay de faire et que jessaie de faire actuellement. On ma beaucoup reproch pas tout le monde, bien sr davoir parl de lexprience de la folie sans dire ce que ctait, et qui tait ce sujet de lexprience de la folie. Je nen savais trop rien, je parlais dune exprience qui tait la fois transgression et contestation. Si bien quen un sens jaimerais reprendre votre question et la renvoyer Pleynet, mais alors, uniquement titre dinterrogation. Il y a quelque chose qui me proccupe actuellement, cest le sens que lon peut donner cette notion si importante de contestation quon trouve chez Bataille, quon trouve un petit peu chez Blanchot, que vous avez beaucoup utilise, et qui mintresse. M. Pleynet : Je ne la connais pas. M. Foucault : Voyez-vous, je suis content de la rponse que vient de faire Pleynet. Je ne connaissais pas son texte, on nest pas de mche Comment se fait-il que Pleynet prenne pour dcrire son exprience de pote cette notion de contestation qui est prcisment lune des notions les plus problmatiques, les plus difficiles, les plus obscures dun minuscule courant philosophique je veux dire minuscule, parce quil est trs peu reprsent mais dont on trouverait au moins la source chez des gens comme Blanchot et Bataille ? Il y a l quelque chose qui est curieux. Vous ne trouvez pas ? E. Sanguineti : Oui, je suis daccord. Mais je reviens une chose que vous avez dite et que, si peut-tre vous vous lexplicitez vous-mme, vous ne savez pas dire exactement la raison pour laquelle vous lavez dite. Lorsque vous parlez de la Folie, vous dites quon vous a reproch de parler dune exprience sans connaissance du sujet M. Foucault : Qui fait lexprience, o cela se situe E. Sanguineti : Oui. Pour reprendre loccasion de ce reproche (je dois dire que, pour ma part, je ne le ferai aucunement), ce que je reprocherais au discours de Pleynet, si javais quelque chose reprocher de ponctuel au-del dune espce de cration de principe, cest quil y a trop de qualifications dans ce sens-l. Tandis que vous faites une prcision historique qui met en question la notion dont justement on fait lhistoire (cest--dire que, si vous acceptiez exactement le concept de folie, vous nauriez jamais crit une histoire comme telle qui justement suspend lemploi courant du mot), vous faites une histoire de quelque chose qui a t dsign un certain moment de lhistoire comme folie et qui a pu tre interprt dans plusieurs sens ou pour mieux dire, ce qui est plus fort qui a trouv plusieurs systmatisations pratiques. Donc, chaque systmatisation prtendait tre celle qui tait vritable et dfinitive et aucune ne ltait. Donc, et voil le dfaut qui pour moi sort de la chose, peut-tre vous ne connaissez pas quelles sont les vritables destination et signification. Enfin vous faites lhistoire, cest cela. M, Foucault : Je nai pas dit oui, je vous le signale E. Sanguineti : Vous faites une distinction qui revient des hypothses dordre anthropologique (je nai pas lu la conclusion du livre), mais peut-tre il ny a pas de solution. Ce que jaurais reproch Pleynet, pour arriver un point particulier, cest quil sait trop de quoi il sagit, cest--dire quil donne une qualification historique extraordinairement dtermine ce qui reste, par certains cts, si vague, si indfini, si ouvert dans le sens trs positif du mot ; mais cest trop, peut-tre, dans le sens o vous saviez P . Sollers : Si je comprends bien, tantt vous reprochez Foucault et Pleynet de ne pas

savoir de quoi ils parlent, tantt vous leur reprochez de trop savoir de quoi ils parlent. E. Sanguineti : Oui. P. Sollers : Alors, jaimerais savoir de quoi nous parlons Il me semble que vous pourriez nous dire, ce serait intressant, comment vous entendez, vous, cette expression dexprience en tant que pote. Comment, pour vous, la posie pourrait se rattacher cette notion dexprience et par l nous dire comment vous situez cette chose vague ou trop prcise, enfin, je ne sais pas comment vous la comprenez dans votre posie, si elle y est et comment elle y est, et sil y a un rapport quelconque avec ce dont nous a parl Pleynet. Je crois que ce serait intressant de dterminer ce rapport vis-vis de votre posie et puis ensuite le rapport de forme avec ce dont nous a parl Pleynet. E. Sanguineti : Auparavant, je voudrais expliquer seulement le double type de reproche que je fais Pleynet : cest--dire de trop savoir et de trop peu savoir. Le trop peu, cela provient pour moi dune insuffisance je mexcuse demployer toujours des mots aussi ngatifs, plus ngatifs que je ne voudrais, mais mon dictionnaire franais est plus faible que je ne le voudrais dhistoricit, ce qui serait drle, car il a en effet bauch toute une histoire. Mais, pour moi, ce qui est frappant et ce que je dsigne comme insuffisance dhistoricit , cest ceci : il y a un sens donn, et ce sens change de nom, cest--dire change dinterprtation, change mme dans son essence. Alors, il y a des relations historiques qui permettent quon tablisse des sens pour les comprendre dans une continuit. Cest--dire quil y a une histoire que je nommerais institutionnalise qui permet dtablir une continuit, des points de repres P. Sollers : Cela, cest une question de langage de mthode E. Sanguineti : Justement, cest en disant ce que jai dit que je pense que cest une question de mthode, de la manire dont on fait lhistoire. Lorsque je dis : Cest trop peu , je dis la bonne mthode, o les essences schangent avec trop de continuit, avec cette espce de mettre au mme niveau , et changent pour analogie ce qui doit tre passage Le second reproche, cest--dire de trop savoir, revient justement, pour celui qui procde avec ces mthodes-l, ce quon peut dsigner une chose une fois pour toutes. Cest ce pour quoi, justement, je disais que je comprends trs bien (mme sil nest pas daccord, cela na aucune importance, loccasion) ce quon pouvait vous reprocher, mais je serais beaucoup plus daccord avec Foucault peut-tre que je ne peux ltre aujourdhui sil refusait en principe de savoir ce que cest dans le sens au moins o Pleynet le sait. P. Sollers : Oui, vous voudriez que Foucault dcide quil ne sait rien. M. Foucault : En gros, est-ce quon ne pourrait pas dire ceci : il ny a pas de culture qui ne se pose elle-mme ses limites ? Par exemple, une culture ne peut pas admettre une entire libert des conduites sexuelles. Il y en a toujours qui sont limines, quelles quelles soient, cest linceste, cest Une culture, de mme, se pose des limites en ce qui concerne, disons en termes trs simples, le comportement des gens. Il y a un certain nombre de comportements qui sont exclus. Donc, si vous voulez, sans cesse, cest une structure fondamentale de toute culture dexclure, de limiter, dinterdire, etc. Ce que jai voulu faire, puisque vous en parlez, mais on va revenir Pleynet, car cest lui qui est important et pas moi, ce que jai voulu faire, cest lhistoire pour un moment donn dune de ces limites. Dans quel corps institutionnel de limitations qui au fond ne sont pas historiques, car elles sont constitutives de toute histoire possible , dans quel corps historique, dans quel corps institutionnel, dans quel corps culturel, dans quelle littrature, ce partage a pu se faire. Il y a donc ce partage et, sans cesse, la contestation de ce partage par ceux qui sont prcisment des lments de transgression. Or, selon les cultures, il y a des limites qui sont plus vives, des artes mieux marques, des gens par consquent, ceux qui les transgressent, qui sont plus transgressifs que les autres, des domaines et des champs o le jeu de la limite, de la contestation, de la

transgression est plus particulirement violent et clatant. Je crois que le problme raisondraison lge classique, cest prcisment cela. Actuellement, et cest en ceci, si vous voulez, que lexprience de Sollers ou de Pleynet mintresse, cest actuellement et dailleurs depuis le XIXe sicle, mais ce sont eux probablement qui le montrent avec le plus de puret maintenant dans le domaine du langage que le jeu de la limite, de la contestation et de la transgression apparat avec le plus de vivacit. Le problme raison-draison en tout cas, la violence du problme raison-draison , nous le trouvons maintenant lintrieur du langage, et ce qua voulu faire Pleynet, jai limpression, cest montrer quactuellement on ne peut plus distinguer posie, roman, etc., parce que dans le champ rendu la fois tout fait pur et tout fait homogne du langage se joue totalement ce qui est probablement la possibilit de contestation de notre culture. Je ne sais pas, je trahis peut-tre entirement ce que fait Sollers, ce que fait Pleynet, cest au fond ce jeu qui a t jou autrefois par des fous, qui a t jou autrefois par des rveurs, et, par consquent, ce nest pas un irrationalisme quils sont en train de reprendre. Ils reprennent, au contraire, toutes ces formes dont vous savez bien quelles ont t prcisment celles de la plus vive raison, ces formes de la contestation. E. Sanguineti : Pour reprendre votre point de vue et revenir, en mme temps, Pleynet car la pire des responsabilits que je prends, cest de dtourner la conversation de sa route , si je devais dire tout cela comme dans une pigramme, je dirais que je suis daccord avec vous dans la mesure o pour vous comme pour moi videmment, il faudrait faire des diffrences lhistoire est relation. Je ne suis pas daccord avec Pleynet dans la mesure o, chez Pleynet, je ne trouve pas une suffisante quantit de relations. Je nai pas aperu, comme vous lavez aperu, chez Pleynet ou chez Sollers ce sont peut-tre des questions purement verbales, mais cest ce quil faudrait justement approfondir et cest la raison pour laquelle jinsiste sur le ct irrationaliste quand mme , sils faisaient une description relationnelle soit de leur propre travail, soit des rapports historiques, cest--dire dans ce cadre des contestations ; si oui, je serais daccord. Je nai pas peur de lirrationnel en tant que tel, mais dune certaine faon de le regarder. Je comprends bien lorsque vous dites que le rle du problme daujourdhui est peut-tre semblable au rle que pouvaient avoir autrefois la folie ou le sacr, mais justement et je reviens ce que je disais le premier jour il y a pril si cette position est prise sans la relationner , cest--dire avec toute la possibilit que je sens trs vive dans leur position de jouer ce rle en le prenant comme une espce de rle capital je ne sais pas comment mexpliquer un rle fatal P . Sollers : Les deux exposs * ont t analytiques, ils ont fait preuve dune continuit analytique assez froide, et il me semble si je dois me comparer Pleynet que le problme de la variation a toujours t visible. Cest mme le constituant de lexpos. E. Sanguineti : la limite je pourrais dire cela et maintenant, je crois avoir compris le point sur lequel je ne suis pas daccord avec vous cest--dire : pour vous je suis toujours dans Pleynet, mais cest le mme problme de ce point de vue-l , ou bien il faut dfendre lirrationnel en tant que tel (nommez-le comme vous voulez), car, la fin, cest cela le moteur de lhistoire, cest cela le manque de libert de lhomme, ou bien le problme est autre. Je suis daccord que lirrationnel en tant que tel peut tre une arme quon emploie, quon a employe beaucoup de fois, mais ce nest pas cela la valeur. Cest peu prs le problme. La question vritable pour moi nest pas l. Ce nest pas que la libert se dsigne de cette manire, elle nest jamais place au mme lieu. M. Foucault : Je crois quil faut rendre maintenant la parole aux potes. Je voudrais seulement vous suggrer une chose ne croyez pas que ce soit que je veuille boucler une conversation qui serait beaucoup plus complique, je vais dailleurs prendre ce que je vais dire mon nom personnel. Je vous dirais que lhistoire dont vous vous rclamez, qui est de teinture proprement marxiste, a bien effectivement, un moment donn de lhistoire dans lautre sens , jou ce rle de limite, de lextrme de la contestation et de la transgression, mais ctait au XIXe sicle. Le rle qua jou alors lhistoire, cest le langage qui le joue

maintenant. E. Sanguineti : Je ne peux pas mempcher de vous demander, pour terminer, si vritablement vous pouvez croire que, lorsque le marxisme a jou son rle, cest--dire pour vous, il y a un sicle, ce moment-l, ctait lirrationnel ; vous pouvez identifier une histoire dans laquelle le marxisme joue le rle que vous avez attribu auparavant la folie, aujourdhui au langage Je crois que non. M. Foucault : Cest l le problme, enfin cest le point de notre divergence. P. Sollers : Je voudrais tout de mme dire Sanguineti quil na pas rpondu ma question E. Sanguineti : En ce qui concerne la posie en rapport avec lexprience, je parlerai titre personnel, finalement. Cela rejoint peut-tre mon intervention dhier propos du roman. Je connais des ralits par la mdiation du langage. Entre les mdiations du langage dont je me sers, il y a soit lexprience, soit la posie. Je fais mon autobiographie. Dans le champ de mon exprience, lorsque jtais plus jeune [changement de bobine] Je vous donne cela tout directement, cest la vritable histoire. P. Sollers : En somme, lexprience vous est uniquement fournie, si je comprends bien, et aurait uniquement pour lieu, pour terrain, votre rapport social, cest--dire la situation o vous vous trouvez dans une socit donne. E. Sanguineti : Oui, si jy rflchis, en effet. Je vous ai dit auparavant que je ne connais pas dautre type dexprience, ni mme, je prtends, de problme. Je connais des langages, des phnomnes sociaux, etc., jy travaille lintrieur et, dans ce jeu de rapports, je fais ce que je veux. Mais une autre exprience au dpart, cette exprience fondamentale, je veux men confesser, je fais de la posie, mais je ne la connais pas. Je ne lai jamais recherche ni nespre la retrouver. Pour moi, cest seulement tout un jeu lintrieur de tout cela. P. Sollers : Il faudrait vraiment aller lintrieur de tout cela pour en venir parler de choses comme lrotisme J.-L. Baudry : Pourrait-on vous demander dans quel type institutionnel vous vous placez ? E. Sanguineti : Lorsque jtais tout enfant et que je faisais des rves, quest-ce que je connaissais ? Javais des expriences drles, je dois dire que je ne sais pas comment les expriences de mes premiers rves se sont prsentes moi pour maider les mettre en place de quelque manire, cest--dire pour leur donner une signification. Je crois que ctait assez facile autant que je puisse limaginer peu prs ; lorsque je rvais, javais des cauchemars mme pendant le jour. Je peux rver que jai tu une personne et loublier dix minutes aprs, tandis quil y a dautres occasions o je fais un rve absolument absurde et insignifiant et, pendant un mois, je suis conditionn par ce rve, jy reviens toujours. Pour rsoudre cette eau trouble, on maura peut-tre expliqu que le rve, cest rien, cest le vide, cest linsignifiant. Comme tout le monde, un jour, je suis tomb sur Freud, et alors on ma expliqu que le rve avait une certaine signification. Jai tudi Freud. Il ma beaucoup convaincu. Jtais obsd par le freudisme. un autre moment, jai lu Jung qui ma aid aussi. Si, lorsque jexplique mes rves et les rves de mes amis, je suis plutt jungien ou plutt freudien, cest une question prive, mais pour ce qui revient mon exprience qui devrait tre vraiment publique, puisque je la manifeste dans la posie, jemploie vritablement le rve dans mes romans. Plusieurs scnes de mes romans drivent des rves soit rels, soit imaginaires. Si vous me demandez quel est le critre suivant lequel jemploie, je manipule ou je transcris, en lattribuant aux personnages de mes romans, certains rves ou certaines situations, je vous rpondrais que jai un critre Je suis daccord avec certaines thories qui sont celles de Propp qui soutient que les rves, dans leur signification la plus profonde, ne drivent ni de certains rapports privs de lindividu, cest--dire le rsidu de la journe, ni des archtypes fondamentaux la manire de Jung, mais dune espce de dpt qui est tout fait historique et non transcendantal, qui est le dpt du grand mythe de linitiation primitive, dpt qui est dans les rves, qui revit dans le langage sous une forme qui est plus

proche au fond que loriginelle, ce qui ne veut pas dire la meilleure, mais plus proche accidentellement, plus vrifiable enfin. Puisque je sais que lhomme moderne ne connat le mythe que dans la forme du rve, alors, dlibrment, je prends justement cette matire grouillante dirrationnel quest le rve et je le rationalise. Je donne une certaine interprtation qui, pour moi, a une base scientifique trs sre, je choisis, modifie, emploie le rve en tant quil peut voquer certaines interprtations fondamentales qui appartiennent au pass de lhomme, qui ont t dgrades, mystifies justement, parce que lon ne connaissait pas leur vritable origine et signification. Puisque cela a pour moi un pouvoir trs fort de communication de certaines vrits je lai vrifi lorsque jai pratiqu cela, auparavant jesprais le vrifier, mais je le vrifie dsormais , cest cela que je fais. J.-L. Baudry : Je ne sais pas si je vous ai bien compris, mais jai dune certaine faon limpression que vous historialisez un contenu qui est non historique et que vous le vivez de cette faon-l, dabord comme contenu non historique, comme quelque chose qui nest pas encore intgr dans lhistoire et que vous-mme, par votre vie prive, par votre acte, vous introduisez dans lhistoire. E. Sanguineti : Je ne suis pas sr davoir trs bien compris J.-L. Baudry : Cest--dire que vous dites que le contenu de lacte daprs Propp, cest un contenu mythique qui ne parat pas sinclure au dpart dans une donne historique E. Sanguineti : Non, le mythique dans le sens de Propp, cest une donne historique, cest-dire que ce sont les fables. Propp a dmontr que lon retrouve toujours le grand mythe dans les contes de fes, par exemple, et on retrouve galement dans la mythologie grecque peu prs les mmes histoires. Ces histoires, ce sont les fables quon raconte aux enfants. Jajoute un exemple personnel qui montre comment jai modifi ma position. Lorsque jai d donner une certaine ducation mes enfants, je me suis pos le problme de savoir si je devais ou ne devais pas leur raconter des histoires. Il est bon, pour la psychologie de lhomme, de maintenir une tradition, mais lenfant prouve de la peur quant au mythe et on lui donne des complexes. Vous savez quil y a un monde de thories l-dessus. Mon premier enfant na absolument pas connu les fables, mais, lorsque jai connu Propp, jai modifi compltement ma position. Maintenant, il connat les fables ; il ne les a pas connues aussitt, dune manire irrflchie, comme cest lusage, mais un peu plus tard. Jinsiste ldessus, car je crois que cest quelque chose de prcieux conserver et maintenir. Cest mon opinion. On peut faire tout autre chose. Cest seulement pour vous dire dans quelle mesure tout cela est vritablement intgr la vie quotidienne. Je fais une opration dhistorien, comme vous dites je nai pas trs bien compris ce que vous avez dit, je mexcuse, mais je cherche vous rpondre daprs ce que jai compris , je fais opration dhistorien sur moi-mme quand je parle avec vous. Je me regarde avec le maximum dobjectivit en vous disant ce que je fais, etc. Vis--vis de moi-mme, comment puis-je me comprendre, sinon de cette faon ? Je cherche faire mon histoire, voir comment jen suis arriv l justement, dune part, en employant les rves dans le roman, dautre part, en faisant lire mes enfants les fables. M. Pleynet : Mais, dites-moi, est-ce quil ny a pas dautre faon dapprendre ces fables que de les entendre au coin du feu ? E. Sanguineti : Oh oui ! il y en a beaucoup M. Pleynet : Alors, cet enfant, vous ne lui avez pas plus appris dix ans plus tard, il lui suffisait douvrir les yeux pour les apprendre. E. Sanguineti : Je nai pas compris, je mexcuse M. Pleynet : Ces fables dont vous parlez ne sont pas essentiellement des choses quon se raconte au coin du feu E. Sanguineti : Pas ncessairement, mais M. Pleynet : Bon. Il suffit que lenfant se promne dans la rue, surtout en Italie, pour les

voir. Il ouvre les yeux, le monde est plein de fables. Que vous les lui racontiez ou non, cela na aucune importance, puisquil les voit, il les invente. E. Sanguineti : Ce nest pas vrai. X : Non, parce que les fables donnent une vision fausse du monde par dfinition, alors que lenfant qui se promne dans la rue a la vision du monde tel quil est. E. Sanguineti : lge de cinq ans, peut-tre mme six ans, non seulement mon enfant ne connaissait pas une seule fable, mais encore, je vous assure, quil ignorait mme quil pt y avoir des fables J. Tortel : Il faut savoir pourquoi il y a une diffrence de nature entre la fable -Cendrillon, ou je ne sais pas quoi et la vie M. Pleynet : Non, mais une chaise ! une fourchette ! partir du moment o on prend une fourchette, on entre dans un monde mythique. M.-J. Durry : Jaurais voulu prendre autre chose dans ce qua dit Pleynet ; je ne sais pas du tout si cest une exprience que vous rejetteriez ou qui rejoindrait la vtre. Au dpart vous repoussez, si jai bien compris, comme synonyme dorgueil et de chose rejeter compltement, cette divinisation du pote qui se croit un Inspir avec un I majuscule. Pour rsumer en un mot, cest la phrase de Claudel : Quelquun qui soit en moi plus moi-mme que moi. Toutes les citations que vous avez faites pourraient se rsumer ainsi. Vous avez essay darriver une espce de conception de la posie, la fois excessivement gnrale et prcise, et o la prose se trouve enferme, et je suis tout fait de votre avis cet gard-l. Mais, est-ce que cela ne vient pas peut-tre de ceci. Tout se passe pour, disons, le pote qui se pense un inspir, un vates, un mage, tout se passe comme sil tait le traducteur dune parole divine qui a t prononce en dehors de lui et, pour un idaliste au sens platonicien, comme sil remontait un monde dides qui existent en dehors de lui. Cest bien cela, nest-ce pas ? Je pense que pour tous ceux qui appartiennent cette catgorie-l, tout ce quun tre humain peut imaginer comme beaut, comme grandeur, comme perfection, nest jamais quun trs, trs, trs faible reflet dune beaut en soi, dune perfection en soi, qui existerait en dehors de lui. Il se peut trs bien, au contraire, quil ny ait pas autre chose que ce que ltre humain peut apprhender de beaut et de grandeur. Et alors, il me semble que la posie par le moyen de mots, et mme tout art par le moyen, par le langage qui est le sien (car je vais plus loin que votre dfinition selon laquelle la posie englobe la prose) essaie datteindre le maximum de ce que lhomme peut atteindre de cette grandeur, de cette beaut, et de cette perfection. Alors, le croyant dira que cest un reflet dautre chose, le non-croyant dira que cest cela seul qui existe, et ne se considrera plus comme un interprte de la divinit. M. Pleynet : Je crois quil y a tout de mme un point sur lequel je ne suis pas tout fait daccord, cest que je nai pas tent de dfinir la beaut. M.-J. Durry : Ah oui ! mais moi non plus. M. Pleynet : Parler du langage et faire intervenir la beaut, cest prcisment ce que je nai pas voulu. M.-J. Durry : Daccord. Vous essayez daller au bout ne disons pas de la beaut de vos possibilits ? J.P Faye : Je suis trs passionn par la conviction idologique de Sanguineti, mais ce qui mintrigue beaucoup plus encore, ce sont ses pomes et jaimerais bien quun jour peuttre pas dans les vingt minutes qui vont suivre il nous dise comment le texte publi dans le recueil des Novissimi a t vcu et parcouru par lui. Peu de pomes donnent moins que ce texte-l limpression dtre une sorte de transcription didactique pour une vrit communiquer lhumanit. Je crois quil y aurait l un terrain o ce serait trs utile de le suivre. Comme il doit en reparler dans quelques jours, cest simplement une petite provocation que je lui dcochais. Puisque cest aujourdhui Pleynet qui a parl, ce qui me saisissait dans son

dveloppement, ctait tout ce qui gravitait autour de ce texte admirable de Daumal* et, finalement, le fait quon voyait le mouvement de son rcit converger vers une sorte dinstantan, qui semblait tre le secret de ce quil dit. propos de cet instantan, je pensais un fait trs simple, qui serait peut-tre intressant soumettre Sanguineti. Hier, on parlait de la couleur. Je mexcuse de revenir sur cette leon de choses lmentaire. La couleur, cest quoi ? Cest une vibration qui arrive dun monde face nous et qui produit cette sorte dclaboussure. Donc, il y a un instant qui nest mme pas dans le temps, qui nest mme pas comptable, o cela se passe. Il y a donc l quelque chose qui nest pas limitable et qui se passera quel que soit le monde historique, quel que soit le mode de production, quelle que soit lheure de la vie quotidienne ou du sicle o cela aura lieu, et cela se passe, dailleurs, chaque lment dinstant. Or l, que sest-il pass ? Il y a eu cette espce de traduction cette transcription dune vibration en quelque chose dautre. Pour la musique, si vous voulez, le passage se fait dune faon beaucoup moins instantane, en un sens beaucoup moins mystrieuse, parce que nous pouvons toucher du doigt le gong chinois qui vibre et lentendre en mme temps. Donc, nous avons la fois la mesure de cette frquence quon peut presque compter la rigueur, et ce quon entend en mme temps. Il y a un texte trs extraordinaire de Maurice Roche, que peu dentre nous connaissent, qui est un texte de musicien mais qui essaie de transcrire cela en langage littraire, dans le langage des mots. Or il y a une chose qui na pas t dite : il me semble quon na pas parl de prosodie. Car mme la posie en prose a une prosodie. Les Lignes de la prose ** , qui est un titre tonnant de Pleynet, cela tourne autour des nigmes de la prosodie : cest une prose, ce nest pas une prose, ce sont des lignes qui ne sont pas celles de la prose et qui cependant tournent autour de la prose, qui font la chasse la prose. Que se passe-t-il dans la prosodie ? Pourquoi la posie sest-elle obstine prosodifier ou, tout en supprimant la prosodie, la retrouver. Eh bien, dans la prosodie, il y a ce double versant de lnigme dont on parlait, tout lheure. Il y a une mesure, il y a des syllabes que lon compte, ou des quantits, ou bien quelque chose dautre dans des prosodies qui nen sont pas et qui en sont cependant. Et puis, il y a un moment o la ligne de la prose mot prosaque est coupe, apparemment de faon arbitraire ; que ce soit chez Pindare ou chez Pleynet, il y a une coupure qui pate le bourgeois Pourquoi Pindare va-t-il la ligne, il na mme pas fini son mot ? L, la mesure sarrte et puis, tout coup, elle a lair de nous donner loccasion dentendre. Quest-ce que fait la mesure ? Elle donne quelque chose dautre, une sorte de point quon appelle communment esprit ou conscience , mais qui est ici au bout de la mtrique : le rejet. Je crois que toute posie a une mesure et que toute posie a un rejet, avec certaines insistances sur lun ou lautre aspect. Selon les types de styles potiques et selon les poques, il y a prdominance de la mesure sur le rejet ou inversement. Shakespeare, cest une prosodie du rejet. Racine, une prosodie de la mesure ; le rejet, chez lui, est une exception. Mais il y a toujours les deux. Et cest cela qui nous rapproche peut-tre de cet instant o Daumal est tout coup rduit au son. Dans ce texte de Daumal je ne lavais pas prsent lesprit et aprs ce que nous a dit Gilbert Amy tout cela me revient dune faon trs percutante (percutante est prcisment le mot) , tout coup, voil une conscience qui est en train de sabolir, qui approche de la mort, ce qui est le moment le moins institutionnel de notre vie (tant quon nest pas dans les pompes funbres). Et, juste avant la mort puisquil nest tout de mme pas mort ce jour-l , il a approch du moment o il est tout entier un son et, en mme temps, alors la couleur clate. Alors l, cest videmment la posie, sil en est. son commencement. P. Sollers : En sorte que Faye voudrait dire par l que Daumal parlerait de labsence de parole et que cette absence de parole serait remplace, au fond, par un langage. M. Pleynet : Il parle de labsence de parole, mais il ne parle pas de labsence de langage. Je le signale trs soigneusement. J.P Faye : Il est dans linstantan du langage. M. Pleynet : Cest--dire quil est dans le langage.

24 Le langage de lespace
Le langage de lespace , Critique, n 203, avril 1964, pp. 378-382.

crire, pendant des sicles, sest ordonn au temps. Le rcit (rel ou fictif) ntait pas la seule forme de cette appartenance, ni la plus proche de lessentiel ; il est mme probable quil en a cach la profondeur et la loi, dans le mouvement qui semblait le mieux les manifester. Au point quen laffranchissant du rcit, de son ordre linaire, du grand jeu syntaxique de la concordance des temps, on a cru quon relevait lacte dcrire de sa vieille obdience temporelle. En fait, la rigueur du temps ne sexerait pas sur lcriture par le biais de ce quelle crivait, mais dans son paisseur mme, dans ce qui constituait son tre singulier cet incorporel. Sadressant ou non au pass, se soumettant lordre des chronologies ou sappliquant le dnouer, lcriture tait prise dans une courbe fondamentale qui tait celle du retour homrique, mais celle aussi de laccomplissement des prophties juives. Alexandrie, qui est notre lieu de naissance, avait prescrit ce cercle tout le langage occidental : crire, ctait faire retour, ctait revenir lorigine, se ressaisir du premier moment ; ctait tre de nouveau au matin. De l, la fonction mythique, jusqu nous, de la littrature ; de l, son rapport lancien ; de l, le privilge quelle a accord lanalogie, au mme, toutes les merveilles de lidentit. De l, surtout, une structure de rptition qui dsignait son tre. Le XXe sicle est peut-tre lpoque o se dnouent de telles parents. Le retour nietzschen a clos une bonne fois la courbe de la mmoire platonicienne, et Joyce referm celle du rcit homrique. Ce qui ne nous condamne pas lespace comme une seule autre possibilit, trop longtemps nglige, mais dvoile que le langage est (ou, peut-tre, est devenu) chose despace. Quil le dcrive ou le parcoure nest pas l non plus lessentiel. Et si lespace est dans le langage daujourdhui la plus obsdante des mtaphores, ce nest pas quil offre dsormais le seul recours ; mais cest dans lespace que le langage dentre de jeu se dploie, glisse sur lui-mme, dtermine ses choix, dessine ses figures et ses translations. Cest en lui quil se transporte, que son tre mme se mtaphorise . Lcart, la distance, lintermdiaire, la dispersion, la fracture, la diffrence ne sont pas les thmes de la littrature daujourdhui ; mais ce en quoi le langage maintenant nous est donn et vient jusqu nous : ce qui fait quil parle. Ces dimensions, il ne les a pas prleves sur les choses pour en restituer lanalogon et comme le modle verbal. Elles sont communes aux choses et lui-mme : le point aveugle do nous viennent les choses et les mots au moment o ils vont leur point de rencontre. Cette courbe paradoxale, si diffrente du retour homrique ou de laccomplissement de la Promesse, elle est sans doute pour linstant limpensable de la Littrature. Cest--dire ce qui la rend possible dans les textes o nous pouvons la lire aujourdhui.

*
La Veille, de Roger Laporte [160], se tient au plus prs de cette rgion la fois ple et redoutable. Elle y est dsigne comme une preuve : danger et probation, ouverture qui instaure mais demeure bante, approche et loignement. Ce qui impose ainsi son imminence, mais aussitt et aussi bien se dtourne, ce nest point le langage. Mais un sujet neutre, il sans visage par quoi tout langage est possible. crire nest donn que si il ne se retire pas dans labsolu de la distance ; mais crire devient impossible quand il se fait menaant de tout le poids de son extrme proximit. En cet cart plein de prils, il ne peut y avoir (pas plus que dans lEmpdocle de Hlderlin * ) ni Milieu, ni Loi, ni Mesure. Car rien nest donn que la distance et la veille du guetteur ouvrant les yeux sur le jour qui nest pas

encore l. Sur un mode lumineux, et absolument rserv, cet il dit la mesure dmesure de la distance en veil o parle le langage. Lexprience raconte par Laporte comme le pass dune preuve, cest cela mme o est donn le langage qui la raconte ; cest le pli o le langage redouble la distance vide do il nous vient et se spare de soi dans lapproche de cette distance sur laquelle il lui appartient, et lui seul, de veiller. En ce sens, luvre de Laporte, au voisinage de Blanchot, pense limpens de la Littrature et approche de son tre par la transparence dun langage qui ne cherche pas tant le rejoindre qu laccueillir.

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Roman adamite, Le Procs-Verbal[161] est une veille lui aussi, mais dans la lumire du plein midi. tendu dans la diagonale du ciel , Adam Pollo est au point o les faces du temps se replient lune sur lautre. Peut-tre est-il, au dbut du roman, un vad de cette prison o il est enferm la fin ; peut-tre vient-il de lhpital dont il retrouve aux dernires pages la coquille de nacre, de peinture blanche et de mtal. Et la vieille femme essouffle qui monte vers lui, avec la terre entire en aurole autour de la tte est sans doute, dans le discours de la folie, la jeune fille qui, au dbut du texte, a grimp jusqu sa maison abandonne. Et dans ce repli du temps nat un espace vide, une distance pas encore nomme o le langage se prcipite. Au sommet de cette distance qui est pente, Adam Pollo est comme Zarathoustra : il descend vers le monde, la mer, la ville. Et quand il remonte jusqu son antre, ce ne sont point laigle et le serpent, insparables ennemis, cercle solaire, qui lattendent ; mais le sale rat blanc quil dchire coups de couteau et quil envoie pourrir sur un soleil dpines. Adam Pollo est un prophte en un sens singulier ; il nannonce pas le Temps ; il parle de cette distance qui le spare du monde (du monde qui lui est sorti de la tte force dtre regard ), et, par le flot de son discours dment, le monde refluera jusqu lui, comme un gros poisson remontant le courant, lavalera et le tiendra enferm pour un temps indfini et immobile dans la chambre quadrille dun asile. Referm sur lui-mme, le temps se rpartit maintenant sur cet chiquier de barreaux et de soleil. Grillage qui est peuttre la grille du langage.

*
Luvre entire de Claude Ollier est une investigation de lespace commun au langage et aux choses ; en apparence, exercice pour ajuster aux espaces complexes des paysages et des villes de longues phrases patientes, dfaites, reprises et boucles dans les mouvements mme dun regard ou dune marche. vrai dire, le premier roman dOllier, La Mise en scne * , rvlait dj entre langage et espace un rapport plus profond que celui dune description ou dun relev : dans le cercle laiss en blanc dune rgion non cartographie, le rcit avait fait natre un espace prcis, peupl, sillonn dvnements o celui qui les dcrivait (en les faisant natre) se trouvait engag et comme perdu ; car le narrateur avait eu un double qui, en ce mme lieu inexistant jusqu lui, avait t tu par un enchanement de faits identiques ceux qui se tramaient autour de lui : si bien que cet espace jamais encore dcrit ntait nomm, relat, arpent quau prix dun redoublement meurtrier ; lespace accdait au langage par un bgaiement qui abolissait le temps. Lespace et le langage naissaient ensemble, dans Le Maintien de lordre * , dune oscillation entre un regard qui se regardait surveill et un double regard obstin et muet qui le surveillait et tait surpris le surveillant par un jeu constant de rtrovision. t indien** obit une structure octogonale. Laxe des abscisses, cest la voiture qui, du bout de son capot, coupe en deux ltendue dun paysage, cest la promenade pied ou en auto dans la ville ; ce sont les tramways ou les trains. Pour la verticale des ordonnes, il y a la monte au flanc de la pyramide, lascenseur dans le gratte-ciel, le belvdre qui surplombe la ville. Et dans lespace ouvert par ces perpendiculaires, tous les mouvements composs se dploient : le regard qui tourne, celui qui plonge sur ltendue de la ville comme sur un plan ;

la courbe du train arien qui slance au-dessus de la baie puis redescend vers les faubourgs. En outre, certains de ces mouvements sont prolongs, rpercuts, dcals ou figs par des photos, des vues fixes, des fragments de films. Mais tous sont ddoubls par lil qui les suit, les relate ou de lui-mme les accomplit. Car ce regard nest pas neutre ; il a lair de laisser les choses l o elles sont ; en fait, il les prlve , les dtachant virtuellement delles-mmes dans leur paisseur, pour les faire entrer dans la composition dun film qui nexiste pas encore et dont le scnario mme nest pas choisi. Ce sont ces vues non dcides mais sous option qui, entre les choses quelles ne sont plus et le film qui nest pas encore, forment avec le langage la trame du livre. En ce lieu nouveau, ce qui est peru abandonne sa consistance, se dtache de soi, flotte dans un espace et selon des combinaisons improbables, gagne le regard qui les dtache et les noue, si bien quil pntre en elles, se glisse dans cette trange distance impalpable qui spare et unit leur lieu de naissance et leur cran final. Entr dans lavion qui le ramne vers la ralit du film (les producteurs et les auteurs), comme sil tait entr dans ce mince espace, le narrateur disparat avec lui avec la fragile distance instaure par son regard : lavion tombe dans un marcage qui se referme sur toutes ces choses vues sur cet espace prlev , ne laissant au-dessus de la parfaite surface maintenant calme que des fleurs rouges sous nul regard , et ce texte que nous lisons langage flottant dun espace qui sest englouti avec son dmiurge, mais qui reste prsent encore et pour toujours dans tous ces mots qui nont plus de voix pour tre prononcs.

*
Tel est le pouvoir du langage : lui qui est tiss despace, il le suscite, se le donne par une ouverture originaire et le prlve pour le reprendre en soi. Mais nouveau il est vou lespace : o donc pourrait-il flotter et se poser, sinon en ce lieu qui est la page, avec ses lignes et sa surface, sinon en ce volume qui est le livre ? Michel Butor, plusieurs reprises, a formul les lois et paradoxes de cet espace si visible que le langage couvre dordinaire sans le manifester. La Description de San Marco[162] ne cherche pas restituer dans le langage le modle architectural de ce que le regard peut parcourir. Mais elle utilise systmatiquement et son propre compte tous les espaces de langage qui sont connexes de ldifice de pierres : espaces antrieurs que celui-ci restitue (les textes sacrs illustrs par les fresques), espaces immdiatement et matriellement superposs aux surfaces peintes (les inscriptions et lgendes), espaces ultrieurs qui analysent et dcrivent les lments de lglise (commentaires des livres et des guides), espaces voisins et corrlatifs qui saccrochent un peu au hasard, pingls par des mots (rflexions des touristes qui regardent), espaces proches mais dont les regards sont tourns comme de lautre ct (fragments de dialogues). Ces espaces ont leur lieu propre dinscription : rouleaux des manuscrits, surface des murs, livres, bandes de magntophones quon dcoupe aux ciseaux. Et ce triple jeu (la basilique, les espaces verbaux, leur lieu dcriture) distribue ses lments selon un systme double : le sens de la visite (lui-mme est la rsultante enchevtre de lespace de la basilique, de la marche du promeneur et du mouvement de son regard), et celui qui est prescrit par les grandes pages blanches sur lesquelles Michel Butor a fait imprimer son texte, avec des bandes de mots dcoupes par la seule loi des marges, dautres disposes en versets, dautres en colonnes. Et cette organisation renvoie peut-tre cet autre espace encore quest celui de la photographie Immense architecture aux ordres de la basilique, mais diffrente absolument de son espace de pierres et de peintures dirig vers lui, collant lui, traversant ses murs, ouvrant ltendue des mots enfouis en lui, lui rapportant tout un murmure qui lui chappe ou sen dtourne, faisant jaillir avec une rigueur mthodique les jeux de lespace verbal aux prises avec les choses. La description ici nest pas reproduction, mais plutt dchiffrement : entreprise mticuleuse pour dboter ce fouillis de langages divers que sont les choses, pour remettre chacun en son lieu naturel, et faire du livre lemplacement blanc o tous, aprs d-scription,

peuvent retrouver un espace universel dinscription. Et cest l sans doute ltre du livre, objet et lieu de la littrature.

25 La folie, labsence duvre


La folie, labsence duvre , La Table ronde, n 196 : Situation de la psychiatrie, mai 1964, pp. 11-21.

Peut-tre, un jour, on ne saura plus bien ce qua pu tre la folie. Sa figure se sera referme sur elle-mme, ne permettant plus de dchiffrer les traces quelle aura laisses. Ces traces elles-mmes seront-elles autre chose, pour un regard ignorant, que de simples marques noires ? Tout au plus feront-elles partie de configurations que nous autres maintenant ne saurions pas dessiner, mais qui seront dans lavenir les grilles indispensables par o nous rendre lisibles, nous et notre culture. Artaud appartiendra au sol de notre langage, et non sa rupture ; les nvroses, aux formes constitutives (et pas aux dviations) de notre socit. Tout ce que nous prouvons aujourdhui sur le mode de la limite, ou de ltranget, ou de linsupportable, aura rejoint la srnit du positif. Et ce qui pour nous dsigne actuellement cet Extrieur risque bien un jour de nous dsigner, nous. Restera seulement lnigme de cette Extriorit. Quelle tait donc, se demandera-t-on, cette trange dlimitation qui a jou depuis le fond du Moyen ge jusquau XXe sicle et audel peut-tre ? Pourquoi la culture occidentale a-t-elle rejet du ct des confins cela mme o elle aurait pu aussi bien se reconnatre o de fait elle sest elle-mme reconnue de manire oblique ? Pourquoi a-t-elle formul clairement depuis le XIXe sicle, mais aussi ds lge classique, que la folie, ctait la vrit dnude de lhomme, et lavoir pourtant place dans un espace neutralis et ple o elle tait comme annule ? Pourquoi avoir recueilli les paroles de Nerval ou dArtaud, pourquoi stre retrouve en elles, et pas en eux ? Ainsi se fltrira la vive image de la raison en feu. Le jeu bien familier de nous mirer lautre bout de nous-mmes dans la folie, et de nous mettre lcoute de voix qui, venues de trs loin, nous disent au plus prs ce que nous sommes, ce jeu, avec ses rgles, ses tactiques, ses inventions, ses ruses, ses illgalits tolres, ne sera plus et pour toujours quun rituel complexe dont les significations auront t rduites en cendres. Quelque chose comme les grandes crmonies dchange et de rivalit dans les socits archaques. Quelque chose comme lattention ambigu que la raison grecque portait ses oracles. Ou comme linstitution jumelle, depuis le XIVe sicle chrtien, des pratiques et des procs de sorcellerie. Entre les mains des cultures historiennes, il ne restera plus que les mesures codifies de linternement, les techniques de la mdecine, et, de lautre ct, linclusion soudaine, irruptive, dans notre langage de la parole des exclus.

*
Le support technique de cette mutation, quel sera-t-il ? La possibilit pour la mdecine de matriser la maladie mentale comme telle autre affection organique ? Le contrle pharmacologique prcis de tous les symptmes psychiques ? Ou une dfinition assez rigoureuse des dviations de comportement pour que la socit ait le loisir de prvoir pour chacune delles le mode de neutralisation qui lui convient ? -Ou dautres modifications encore dont aucune peut-tre ne supprimera rellement la maladie mentale, mais qui auront toutes pour sens deffacer de notre culture le visage de la folie ? Je sais bien quen faisant cette dernire hypothse je conteste ce qui est admis dordinaire : que les progrs de la mdecine pourront bien faire disparatre la maladie mentale, comme la lpre et la tuberculose ; mais quune chose demeurera, qui est le rapport de lhomme ses fantasmes, son impossible, sa douleur sans corps, sa carcasse de nuit ; que le pathologique une fois mis hors circuit, la sombre appartenance de lhomme la folie sera la mmoire sans ge dun mal effac dans sa forme de maladie, mais sobstinant

comme malheur. dire vrai, cette ide suppose inaltrable ce qui, sans doute, est le plus prcaire, beaucoup plus prcaire que les constances du pathologique : le rapport dune culture cela mme quelle exclut, et plus prcisment le rapport de la ntre cette vrit de soi mme, lointaine et inverse, quelle dcouvre et recouvre dans la folie. Ce qui ne va pas tarder mourir, ce qui meurt dj en nous (et dont la mort justement porte notre actuel langage), cest lhomo dialecticus ltre du dpart, du retour et du temps, lanimal qui perd sa vrit et la retrouve illumine, ltranger soi qui redevient familier. Cet homme fut le sujet souverain et le serf objet de tous les discours sur lhomme qui ont t tenus depuis bien longtemps, et singulirement sur lhomme alin. Et, par bonheur, il meurt sous leurs bavardages. Si bien quon ne saura plus comment lhomme a pu mettre distance cette figure de soimme, comment il a pu faire passer de lautre ct de la limite cela mme qui tenait lui et en quoi il tait tenu. Nulle pense ne pourra plus penser ce mouvement o tout rcemment encore lhomme occidental prenait sa latitude. Cest le rapport la folie (et non tel savoir sur la maladie mentale ou telle attitude devant lhomme alin) qui sera, et pour toujours, perdu. On saura seulement que nous autres, Occidentaux vieux de cinq sicles, nous avons t sur la surface de la Terre ces gens qui, parmi bien dautres traits fondamentaux, ont eu celuici, trange entre tous : nous avons maintenu avec la maladie mentale un rapport profond, pathtique, difficile peut-tre formuler pour nous-mmes, mais impntrable tout autre, et dans lequel nous avons prouv le plus vif de nos dangers, et notre vrit peut-tre la plus proche. On dira non pas que nous avons t distance de la folie, mais dans la distance de la folie. Cest ainsi que les Grecs ntaient pas loigns de lubris parce quils la condamnaient, ils taient plutt dans lloignement de cette dmesure, au cur de ce lointain o ils lentretenaient. Pour ceux qui ne seront plus nous, il restera penser cette nigme (un peu notre faon lorsque nous essayons de saisir aujourdhui comment Athnes a pu sprendre et se dprendre de la draison dAlcibiade) : comment des hommes ont-ils pu chercher leur vrit, leur parole essentielle et leurs signes dans le risque qui les faisait trembler, et dont ils ne pouvaient sempcher de dtourner les yeux ds quils lavaient aperu ? Et cela leur paratra plus trange encore que de demander la vrit de lhomme la mort ; car elle dit ce que tous seront. La folie, en revanche, est le rare danger, une chance qui pse peu au regard des hantises quelle fait natre et des questions quon lui pose. Comment, dans une culture, une si mince ventualit peut-elle dtenir un pareil pouvoir deffroi rvlateur ? Pour rpondre cette question, ceux qui nous regarderont pardessus leur paule nauront sans doute pas beaucoup dlments leur disposition. Seuls quelques signes carboniss : la crainte ressasse pendant des sicles de voir ltiage de la folie monter et submerger le monde ; les rituels dexclusion et dinclusion du fou ; lcoute attentive, depuis le XIXe sicle, pour surprendre dans la folie quelque chose qui puisse dire ce quest la vrit de lhomme ; la mme impatience avec laquelle sont rejetes et accueillies les paroles de la folie, lhsitation reconnatre leur inanit ou leur dcision. Tout le reste : ce mouvement unique par lequel nous venons la rencontre de la folie dont nous nous loignons, cette reconnaissance pouvante, cette volont de fixer la limite et de la compenser aussitt par la trame dun sens unitaire, tout cela sera rduit au silence, comme est muette pour nous, aujourdhui, la trilogie grecque mania, ubris, alogia, ou muette la posture de la dviation chamanique dans telle socit primitive. Nous sommes en ce point, en ce repli du temps o un certain contrle technique de la maladie recouvre plus quil ne le dsigne le mouvement qui referme sur soi lexprience de la folie. Mais cest ce pli justement qui nous permet de dployer ce qui pendant des sicles est rest impliqu : la maladie mentale et la folie deux configurations diffrentes, qui se sont rejointes et confondues partir du XVII e sicle, et qui se dnouent maintenant sous nos yeux ou plutt dans notre langage.

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Dire que la folie aujourdhui disparat, cela veut dire que se dfait cette implication qui la prenait la fois dans le savoir psychiatrique et dans une rflexion de type anthropologique. Mais ce nest pas dire que disparat pour autant la forme gnrale de transgression dont la folie a t pendant des sicles le visible visage. Ni que cette transgression nest pas en train, au moment mme o nous nous demandons ce quest la folie, de donner lieu une exprience nouvelle. Il ny a pas une seule culture au monde o il soit permis de tout faire. Et on sait bien depuis longtemps que lhomme ne commence pas avec la libert, mais avec la limite et la ligne de linfranchissable. On connat les systmes auxquels obissent les actes interdits ; on a pu distinguer pour chaque culture le rgime des prohibitions de linceste. Mais on connat mal encore lorganisation des interdits de langage. Cest que les deux systmes de restriction ne se superposent pas, comme si lun ntait que la version verbale de lautre : ce qui ne doit pas paratre au niveau de la parole nest pas de toute ncessit ce qui est proscrit dans lordre du geste. Les Zuni, qui linterdisent, racontent linceste du frre et de la sur ; et les Grecs, la lgende dOedipe. linverse, le Code de 1808 a aboli les vieilles lois pnales contre la sodomie ; mais le langage du XIXe sicle a t beaucoup plus intolrant lhomosexualit (au moins sous sa forme masculine) que ne le furent les poques prcdentes. Et il est probable que les concepts psychologiques de compensation, dexpression symbolique, ne peuvent en rien rendre compte dun pareil phnomne. Il faudra bien un jour tudier ce domaine des interdits de langage dans son autonomie. Sans doute est-il trop tt encore pour savoir au juste comment en faire lanalyse. Pourra-ton utiliser les divisions actuellement admises du langage ? Et reconnatre dabord, la limite de linterdit et de limpossibilit, les lois qui concernent le code linguistique (ce quon appelle, si clairement, les fautes de langue) ; puis, lintrieur du code et parmi les mots ou expressions existants, ceux qui sont frapps dun interdit darticulation (toute la srie religieuse, sexuelle, magique des mots blasphmatoires) ; puis les noncs qui seraient autoriss par le code, permis dans lacte de parole, mais dont la signification est intolrable, pour la culture en question, un moment donn : ici, le dtour mtaphorique nest plus possible, car cest le sens lui-mme qui est objet de censure. Enfin, il existe aussi une quatrime forme de langage exclu : il consiste soumettre une parole, apparemment conforme au code reconnu, un autre code dont la clef est donne dans cette parole mme ; de sorte que celle-ci est ddouble lintrieur de soi : elle dit ce quelle dit, mais elle ajoute un surplus muet qui nonce silencieusement ce quil dit et le code selon lequel il le dit. Il ne sagit pas l dun langage chiffr, mais dun langage structuralement sotrique. Cest--dire quil ne communique pas, en la cachant, une signification interdite ; il sinstalle dentre de jeu dans un repli essentiel de la parole. Repli qui la creuse de lintrieur et peut-tre jusqu linfini. Peu importent alors ce qui se dit dans un pareil langage et les significations qui y sont dlivres. Cest cette libration obscure et centrale de la parole au cur delle-mme, sa fuite incontrlable vers un foyer toujours sans lumire, quaucune culture ne peut accepter immdiatement. Non pas dans son sens, non pas dans sa matire verbale, mais dans son jeu, une telle parole est transgressive. Il est bien probable que toute culture, quelle quelle soit, connat, pratique et tolre (dans une certaine mesure), mais rprime galement et exclut ces quatre formes de paroles interdites. Dans lhistoire occidentale, lexprience de la folie sest dplace le long de cette chelle. vrai dire, elle a longtemps occup une rgion indcise, difficile pour nous prciser, entre linterdit de laction et celui du langage : de l limportance exemplaire du couple furorinanitas qui a pratiquement organis, selon les registres du geste et de la parole, le monde de la folie jusqu la fin de la Renaissance. Lpoque du Renfermement (les hpitaux gnraux, Charenton, Saint-Lazare, organiss au XVII e sicle) marque une migration de la

folie vers la rgion de linsens : la folie ne garde gure avec les actes interdits quune parent morale (elle demeure essentiellement attache aux interdits sexuels), mais elle est incluse dans lunivers des interdits de langage ; linternement classique, enveloppe, avec la folie, le libertinage de pense et de parole, lobstination dans limpit ou lhtrodoxie, le blasphme, la sorcellerie, lalchimie bref, tout ce qui caractrise le monde parl et interdit de la draison ; la folie, cest le langage exclu , celui qui, contre le code de la langue, prononce des paroles sans signification (les insenss , les imbciles , les dments ), ou celui qui prononce des paroles sacralises ( les violents , les furieux ), ou celui encore qui fait passer des significations interdites (les libertins , les entts ). Cette rpression de la folie comme parole interdite, la rforme de Pinel en est beaucoup plus un achvement visible quune modification. Celle-ci ne sest produite rellement quavec Freud, lorsque lexprience de la folie sest dplace vers la dernire forme dinterdit de langage dont nous parlions tout lheure. Elle a cess alors dtre faute de langage, blasphme profr, ou signification intolrable (et, en ce sens, la psychanalyse est bien la grande leve des interdits dfinie par Freud lui-mme) ; elle est apparue comme une parole qui senveloppe sur elle-mme, disant au-dessous de ce quelle dit autre chose, dont elle est en mme temps le seul code possible : langage sotrique, si lon veut, puisquil dtient sa langue lintrieur dune parole qui ne dit pas autre chose finalement que cette implication. Il faut donc prendre luvre de Freud pour ce quelle est ; elle ne dcouvre pas que la folie est prise dans un rseau de significations communes avec le langage de tous les jours, autorisant ainsi parler delle dans la platitude quotidienne du vocabulaire psychologique. Elle dcale lexprience europenne de la folie pour la situer dans cette rgion prilleuse, transgressive toujours (donc interdite encore, mais sur un mode particulier), qui est celle des langages simpliquant eux-mmes, cest--dire nonant dans leur nonc la langue dans laquelle ils lnoncent. Freud na pas dcouvert lidentit perdue dun sens ; il a cern la figure irruptive dun signifiant qui nest absolument pas comme les autres. Ce qui aurait d suffire protger son uvre de toutes les interprtations psychologisantes dont notre demi-sicle la recouverte, au nom (drisoire) des sciences humaines et de leur unit asexue. Et, par le fait mme, la folie est apparue, non pas comme la ruse dune signification cache, mais comme une prodigieuse rserve de sens. Encore faut-il entendre comme il convient ce mot de rserve : beaucoup plus que dune provision, il sagit dune figure qui retient et suspend le sens, amnage un vide o nest propose que la possibilit encore inaccomplie que tel sens vienne sy loger, ou tel autre, ou encore un troisime, et cela linfini peut-tre. La folie ouvre une rserve lacunaire qui dsigne et fait voir ce creux o langue et parole simpliquent, se forment lune partir de lautre et ne disent rien dautre que leur rapport encore muet. Depuis Freud, la folie occidentale est devenue un non-langage, parce quelle est devenue un langage double (langue qui nexiste que dans cette parole, parole qui ne dit que sa langue) , cest--dire une matrice du langage qui, au sens strict, ne dit rien. Pli du parl qui est une absence duvre. Il faudra bien un jour rendre cette justice Freud quil na pas fait parler une folie qui, depuis des sicles, tait prcisment un langage (langage exclu, inanit bavarde, parole courant indfiniment hors du silence rflchi de la raison) ; il en a au contraire tari le Logos draisonnable ; il la dessch ; il en a fait remonter les mots jusqu leur source jusqu cette rgion blanche de lautoimplication o rien nest dit.

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Ce qui se passe actuellement est encore dans une lumire incertaine pour nous ; cependant, on peut voir se dessiner, dans notre langage, un trange mouvement. La littrature (et cela depuis Mallarm, sans doute) est en train peu peu de devenir son tour un langage dont la parole nonce, en mme temps que ce quelle dit et dans le mme mouvement, la langue qui la rend dchiffrable comme parole. Avant Mallarm, crire

consistait tablir sa parole lintrieur dune langue donne, de sorte que luvre de langage tait de mme nature que tout autre langage, aux signes prs (et, certes, ils taient majestueux) de la Rhtorique, du Sujet ou des Images. la fin du XIXe sicle ( lpoque de la dcouverte de la psychanalyse, ou peu sen faut), elle tait devenue une parole qui inscrivait en elle son principe de dchiffrement ; ou, en tout cas, elle supposait, sous chacune de ses phrases, sous chacun de ses mots, le pouvoir de modifier souverainement les valeurs et les significations de la langue laquelle malgr tout (et de fait) elle appartenait ; elle suspendait le rgne de la langue dans un geste actuel dcriture. De l la ncessit de ces langages seconds (ce quon appelle en somme la critique) : ils ne fonctionnent plus maintenant comme des additions extrieures la littrature (jugements, mdiations, relais quon pensait utile dtablir entre une uvre renvoye lnigme psychologique de sa cration et lacte consommateur de la lecture) ; dsormais, ils font partie, au cur de la littrature, du vide quelle instaure dans son propre langage ; ils sont le mouvement ncessaire, mais ncessairement inachev par quoi la parole est ramene sa langue, et par quoi la langue est tablie sur la parole. De l aussi cet trange voisinage de la folie et de la littrature, auquel il ne faut pas prter le sens dune parent psychologique enfin mise nu. Dcouverte comme un langage se taisant dans sa superposition lui-mme, la folie ne manifeste ni ne raconte la naissance dune uvre (ou de quelque chose qui, avec du gnie ou de la chance, aurait pu devenir une uvre) ; elle dsigne la forme vide do vient cette uvre, cest--dire le lieu do elle ne cesse dtre absente, o jamais on ne la trouvera parce quelle ne sy est jamais trouve. L en cette rgion ple, sous cette cache essentielle, se dvoile lincompatibilit gmellaire de luvre et de la folie ; cest le point aveugle de leur possibilit chacune et de leur exclusion mutuelle. Mais, depuis Raymond Roussel, depuis Artaud, cest aussi bien le lieu do sapproche le langage de la littrature. Mais il ne sen approche pas comme de quelque chose quil aurait la tche dnoncer. Il est temps de sapercevoir que le langage de la littrature ne se dfinit pas par ce quil dit, ni non plus par les structures qui le rendent signifiant. Mais quil a un tre et que cest sur cet tre quil faut linterroger. Cet tre, quel est-il actuellement ? Quelque chose sans doute qui a affaire lauto-implication, au double et au vide qui se creuse en lui. En ce sens, ltre de la littrature, tel quil se produit depuis Mallarm et vient jusqu nous, gagne la rgion o se fait depuis Freud lexprience de la folie. Aux yeux de je ne sais quelle culture future et peut-tre est-elle dj trs prochaine , nous serons ceux qui ont approch au plus prs ces deux phrases jamais rellement prononces, ces deux phrases aussi contradictoires et impossibles que le fameux je mens et qui dsignent toutes deux la mme autorfrence vide : jcris et je dlire . Nous figurerons ainsi ct de mille autres cultures qui ont approch le je suis fou dun je suis une bte , ou je suis un dieu , ou je suis un signe , ou encore dun je suis une vrit , comme ce fut le cas pour tout le XIXe sicle, jusqu Freud. Et si cette culture a le got de lhistoire, elle se souviendra en effet que Nietzsche devenant fou a proclam (ctait en 1887) quil tait la vrit (pourquoi je suis si sage, pourquoi jen sais si long, pourquoi jcris de si bons livres, pourquoi je suis une fatalit) ; et que, moins de cinquante ans plus tard, Roussel, la veille de son suicide, a crit, dans Comment jai crit certains de mes livres * , le rcit, jumel systmatiquement, de sa folie et de ses procds dcriture. Et on stonnera sans aucun doute que nous ayons pu reconnatre une si trange parent entre ce qui, longtemps, fut redout comme cri, et ce qui, longtemps, fut attendu comme chant.

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Mais peut-tre justement cette mutation ne paratra-t-elle mriter aucun tonnement. Cest nous aujourdhui qui nous tonnons de voir communiquer deux langages (celui de la folie et celui de la littrature) dont lincompatibilit a t btie par notre histoire. Depuis le

XVII e sicle, folie et maladie mentale ont occup le mme espace dans le champ des langages exclus (en gros, celui de linsens). En entrant dans un autre domaine du langage exclu (dans celui cern, sacr, redout, dress la verticale au-dessus de lui-mme, se rapportant soi dans un Pli inutile et transgressif, quon appelle littrature), la folie dnoue sa parent, ancienne ou rcente selon lchelle quon choisit, avec la maladie mentale. Celle-ci, il ny a pas en douter, va entrer dans un espace technique de mieux en mieux contrl : dans les hpitaux, la pharmacologie a dj transform les salles dagits en grands aquariums tides. Mais, au-dessous de ces transformations et pour des raisons qui leur paraissent trangres (du moins nos regards actuels), un dnouement est en train de se produire : folie et maladie mentale dfont leur appartenance la mme unit anthropologique. Cette unit disparat elle-mme, avec lhomme, postulat passager. La folie, halo lyrique de la maladie, ne cesse de steindre. Et, loin du pathologique, du ct du langage, l o il se replie sans encore rien dire, une exprience est en train de natre o il y va de notre pense ; son imminence, dj visible mais vide absolument, ne peut encore tre nomme.

26 Pourquoi rdite-t-on luvre de Raymond Roussel ? Un prcurseur de notre littrature moderne


Pourquoi rdite-t-on luvre de Raymond Roussel ? Un prcurseur de notre littrature moderne , Le Monde, n 6097, 22 aot 1964, p. 9.

Luvre de Raymond Roussel court au-dessous de notre langage depuis des annes, et nous ne le savions gure. Il a fallu les Biffures de Leiris * , il a fallu Robbe-Grillet et Butor pour que nous devienne perceptible linsistance de cette voix qui avait paru aux surralistes dj si trange et si proche. Mais elle nous revient, nous, bien diffrente de ce quelle tait pour Breton quand il composait lAnthologie de lhumour noir ** . Diffrente et bien plus accessible en juger par les rditions massives [163], les indits quon redcouvre [164], les traductions [165] et les articles [166] innombrables maintenant dans toutes les langues. Et pourtant, cette uvre nest ouverte qu la manire de corridors qui se ddoubleraient linfini, ne menant rien dautre peut-tre qu de nouveaux embranchements, eux-mmes partags. Premire branche : des uvres descriptives (La Doublure *** , en 1897, et, sept ans plus tard, La Vue **** ) ; cest le carnaval de Nice, cest len-tte dun papier lettres, ltiquette dune bouteille deau dvian, ce quon voit dans la petite lentille dun porte-plume, souvenir achet au bazar. Tout cela en alexandrins. Le langage est pos plat sur les choses ; mticuleusement, il en parcourt les dtails, mais sans perspective ni proportions ; tout est vu de loin, mais par un regard si perant, si souverain et si neutre que mme linvisible y fait surface dans une seule lumire immobile et lisse. Seconde branche, les merveilles des Impressions dAfrique * et de Locus solus** . Le mme langage, tendu comme une nappe, sert dcrire limpossible : un nain qui loge dans un tiroir, un adolescent qui, avec les caillots de son sang glauque, alimente des mduses, des cadavres gels qui rptent mcaniquement dans des frigidaires linstant o ils sont morts. Et puis dautres corridors se forment : des pices de thtre (qui ont donn lieu quelques beaux tapages surralistes), un pome de parenthses embotes, un court fragment autobiographique. Pour nous orienter dans ce labyrinthe, il nous reste peu de chose sauf quelques merveilleuses anecdotes racontes par Leiris. Il y a bien lhypothse paresseuse du langage sotrique. texte difficile, auteur initi. Mais voil qui ne nous avance gure, ni non plus de savoir que Roussel tait fou, quil prsentait de beaux symptmes obsessionnels, que Janet la soign, mais pas guri. Folie ou initiation (les deux, peut-tre), tout cela ne nous dit rien sur la part de cette uvre qui concerne le langage daujourdhui : le concerne et en mme temps reoit de lui sa lumire. La Vue et Le Voyeur *** sont deux textes parents. Chez Roussel comme chez RobbeGrillet, la description nest point la fidlit du langage lobjet, mais la naissance perptuellement renouvele dun rapport infini entre les mots et les choses. Le langage en avanant soulve sans arrt de nouveaux objets, suscite la lumire et lombre, fait craquer la surface, drange les lignes. Il nobit pas aux perceptions, il leur trace un chemin, et dans son sillage redevenu muet les choses se mettent scintiller pour elles-mmes, oubliant quelles avaient t, au pralable, parles . Tournes, dentre de jeu, par le langage, les choses nont plus de secret ; et elles se donnent lune ct de lautre, sans paisseur, sans proportions, dans un mot mot qui les dpose, toutes gales, toutes semblablement dpouilles de mystre, toutes laques, toutes aussi inquitantes et obstines tre l, sur la mince surface des phrases. Robbe-Grillet vient danalyser admirablement, propos de Roussel, ce lieu commun du regard et du langage, au-del duquel il ny a rien dire ni voir [167].

Lautre face de luvre de Roussel dcouvre une forme dimagination qui ntait gure connue. Les jeux des Impressions dAfrique, les morts de Locus solus nappartiennent ni au rve ni au fantastique. Ils sont plus proches de l extraordinaire , la manire de Jules Verne ; mais cest un extraordinaire minuscule, artificiel et immobile : des merveilles de la nature hors de toute nature, et bties par de tout-puissants ingnieurs qui nauraient le propos que de sculpter lhistoire grecque dans lpaisseur diaphane dun grain de raisin. Jules Verne, qui na pas voyag, a invent le merveilleux de lespace. Roussel, qui a fait le tour du monde (tous rideaux ferms, il est vrai, car il naimait pas regarder, et son uvre ne lui en laissait pas le loisir), a voulu rduire le temps et lespace au globule dune monade ; et peuttre, comme Leibniz, a-t-il vu des lacs trembler dans des parcelles de marbre. On sait ce quil peut y avoir de pervers dans une imagination rtrcissante qui nest pas ironique alors que le lyrisme nous a accoutums lagrandissement indfini, aux steppes, aux grands ennuis sidraux (mais combien nobles). Mais Roussel, peu avant son suicide, a mnag un pige supplmentaire. Il a rvl comment il avait crit ces rcits merveilleux dont lenchantement semblait pourtant ne rsider quen lui-mme. la fois explication et conseil pour qui voudrait en faire autant : prendre une phrase au hasard dans une chanson, sur une affiche, sur une carte de visite ; la rduire en ses lments phontiques, et avec ceux-ci reconstruire dautres mots qui doivent servir de trame oblige. Tous les miracles microscopiques, toutes les vaines machineries d e s Impressions et de Locus solus ne sont que les produits de dcomposition et de recomposition dun matriel verbal pulvris, jet en lair, et retombant selon des figures quon peut dire, au sens strict, disparates . Mais le disparate roussellien nest point bizarrerie de limagination : cest le hasard du langage instaur dans sa toute-puissance lintrieur de ce quil dit ; et le hasard nest quune manire de transformer en discours limprobable rencontre des mots. Toute la grande inquitude mallarmenne devant les rapports du langage au hasard anime une moiti de luvre de Roussel. Quant lautre moiti, la part descriptive ? Eh bien, elle ne dcrit jamais que des masques, des cartons, des images, des reproductions : cest du langage sur des doubles. Et si lon songe que tous les rcits merveilleux font natre dimpossibles images sur du langage ddoubl, on comprend quil sagit, en ralit, dans les deux parties, dune seule et mme figure inverse par le mince ddoublement dun miroir. Peut-tre y a-t-il dautres secrets chez Roussel. Cependant, comme en tout secret, le trsor nest pas ce quon cache, mais les visibles chicanes, les dfenses hrisses, les corridors qui hsitent. Cest le labyrinthe qui fait le Minotaure : non linverse. La littrature moderne ne cesse de nous lapprendre. Cest pourquoi elle dchiffre luvre de Roussel qui nous autorise en mme temps la lire : leurs mcanismes, comme dirait Sollers, se remontent lun lautre.

27 Les mots qui saignent


Les mots qui saignent , LExpress, n 688, 29 aot 1964, pp. 21-22. (Sur la traduction, par P. Klossowski, de Lnide, de Virgile, Paris, Gallimard, 1964.)

Le lieu naturel des traductions, cest lautre feuillet du livre ouvert : la page d ct qui est couverte de signes parallles. Lhomme qui traduit, passeur nocturne, a fait silencieusement transhumer le sens de gauche droite, par-dessus la pliure du volume. Sans armes ni bagages. Et selon une logistique qui demeure son secret ; on sait seulement que, frontire franchie, les grandes units du sens se regroupent peu prs, en masses analogues : luvre est sauve. Mais le mot ? Je veux dire, le mince vnement qui sest produit en un point du temps et en nul autre ; qui sest dpos en cette rgion de la feuille et en nulle autre ? Le mot comme fait de juxtaposition et de succession sur cette troite chane o nous parlons ? Mme littrales, nos traductions ne peuvent en tenir compte ; cest quelles font glisser les uvres dans le plan uniforme des langues ; cest quelles sont latrales. Pierre Klossowski vient de publier de L nide une traduction verticale. Une traduction o le mot mot serait comme lincidence du latin tombant pic sur le franais, selon une figure qui nest pas juxta-mais supra-linaire : Les armes je clbre et lhomme qui le premier des troyennes rives en Italie, par la fatalit fugitif, est venu au Lavinien littoral. Chaque mot, comme ne, transporte avec soi ses dieux natifs et le site sacr de sa naissance. Il choit du vers latin sur la ligne franaise comme si sa signification ne pouvait tre spare de son lieu ; comme sil ne pouvait dire ce quil a dire que de ce point prcisment o lont jet le sort et les ds du pome. La hardiesse de cet apparent mot mot (comme on dit goutte goutte ) est grande. Pour traduire, Klossowski ne sinstalle pas dans la ressemblance du franais et du latin ; il se loge au creux de leur plus grande diffrence. En franais, la syntaxe prescrit lordre, et la succession des mots rvle lexacte architecture du rgime. La phrase latine, elle, peut obir simultanment deux ordonnances : celle de la syntaxe que les dclinaisons rendent sensible ; et une autre, purement plastique, que dvoile un ordre des mots toujours libre mais jamais gratuit. Quintilien parlait du beau mur lisse du discours que chacun peut btir, selon son got, avec la pierre parse des mots. Dans les traductions, dordinaire (mais ce nest rien de plus quun choix), on dcalque avec toute lexactitude possible lordonnance de la syntaxe. Mais lordre de lespace, on le laisse seffacer, comme sil navait t, pour les Latins, quun jeu prcaire. Klossowski risque linverse ; ou plutt il veut faire ce qui na jamais t fait : maintenir visible lordonnance potique de lemplacement, en conservant, dans un lger retrait, mais sans quils soient jamais rompus, les rseaux ncessaires de la syntaxe. Apparat alors toute une potique du site verbal : les mots quittent un un leur basrelief virgilien, pour venir, dans le texte franais, poursuivre le mme combat, avec les mmes armes, les mmes postures et les mmes gestes. Cest que, dans le droulement linaire de lpope, les mots ne se contentent pas de dire ce quils racontent ; ils limitent, formant, par leur choc, leur dispersion et leur rencontre, le double de laventure. Ils la suivent comme une ombre projete ; ils la prcdent aussi comme les lumires de lavant-garde. Ils ne relatent pas leur gr un destin ; ils lui obissent, tout comme les

lavant-garde. Ils ne relatent pas leur gr un destin ; ils lui obissent, tout comme les vagues, les dieux, les athltes, lincendie et les hommes. Eux aussi appartiennent au fatum, cette parole plus vieille que toutes les autres, qui lie le pome et le temps. Klossowski le dit dans sa prface : Ce sont les mots qui saignent, non les plaies. On dira que lentreprise tient de la chimre ; que lordre latin Ibant obscuri sola sub nocte navait certainement pas la valeur de la srie franaise Ils allaient obscurs sous la dsole nuit ; quune inversion, un dplacement, une disjonction de deux mots naturellement lis, le choc de deux autres que lhabitude spare ne disent pas la mme chose en franais et en latin. Il faut bien admettre quil existe deux sortes de traductions ; elles nont ni mme fonction ni mme nature. Les unes font passer dans une autre langue une chose qui doit rester identique (le sens, la valeur de beaut) ; elles sont bonnes quand elles vont du pareil au mme . Et puis, il y a celles qui jettent un langage contre un autre, assistent au choc, constatent lincidence et mesurent langle. Elles prennent pour projectile le texte original et traitent la langue darrive comme une cible. Leur tche nest pas de ramener soi un sens n ailleurs ; mais de drouter, par la langue quon traduit, celle dans laquelle on traduit. On peut hacher la continuit de la prose franaise par la dispersion potique de Hlderlin. On peut aussi faire clater lordonnance du franais en lui imposant la procession et la crmonie du vers virgilien. Une traduction de ce genre vaut comme le ngatif de luvre : elle est sa trace creuse dans la langue qui la reoit. Ce quelle dlivre, ce nest ni sa transcription ni son quivalent, mais la marque vide, et pour la premire fois indubitable, de sa prsence relle. En cette vaste baie qui a dchiquet les rives de notre langage, Lnide elle-mme scintille. Entre les mots quelle disperse et rassemble, elle est desse fuyante et chasseresse, la Diane au bain raconte ailleurs par Klossowski, lArtmis nue, surprise, plongeante et acharne qui fait lacrer par ses chiens limpudent dont le regard na pu rester silencieux. Elle dchire amoureusement la prose qui tout la fois la poursuit et soffre elle dans un si funeste dsir . La divine nide joue un peu, pour le texte de Klossowski, le mme rle meurtrier que le hasard chez Mallarm : elle soumet la langue une fatalit extrieure o, paradoxalement, se dcouvrent dtranges et merveilleux pouvoirs. Pourtant, cette fatalit, aussi lointaine quelle soit, ne nous est pas tout fait trangre. Le retour soudain de nos mots aux sites virgiliens fait franchir la langue franaise, en un mouvement de retour, toutes les configurations qui ont t les siennes. En lisant la traduction de Klossowski, on traverse des dispositions de phrases, des emplacements de mots qui ont t ceux de Montaigne, de Ronsard, du Roman de la Rose, d e La Chanson de Roland. On reconnat ici les rpartitions de la Renaissance, l celles du Moyen ge, ailleurs celles de la basse latinit. Toutes les distributions se superposent, laissant voir, par le seul jeu des mots dans lespace, le long destin de la langue. Par la splendeur de cet ordre dont il fait voir sans cesse le surplomb, le texte de Klossowski rejoint lorigine latine de notre langue, comme le pome de Virgile retrouvait lorigine de Rome ; il en raconte superbement les prgrinations fondatrices, la longue navigation incertaine, les temptes et les bateaux perdus, la fixation enfin en un lieu ternel. Et tout comme Lnide, du fond de la paix et de lordre romains, faisait miroiter les pripties dautrefois et le destin enfin accompli, cette uvre nouvelle de Klossowski fait briller, au milieu de notre langue, les hauts sites o tour tour son histoire la fixe. La naissance de Rome est raconte dans un langage dont lclat sest fait transparent la naissance du franais. Ce double de Virgile est aussi un double de notre propre langue, mais un double qui la dchire et la ramne elle-mme. Cette figure du double destructeur est familire

Klossowski, puisquelle a domin dj son uvre dcrivain. Elle na cess dtre prsente tout au long de la trilogie de Roberte. Et voil maintenant que Virgile, dj vieux guide de Dante, devient le Souffleur de notre langage : il dit notre ordre le plus ancien ; du fond du temps, il prescrit notre prose et la disperse, sous nos yeux, dune haleine tincelante.

28 Le Mallarm de J.-P. Richard


Le Mallarm de J.-P. Richard , Annales. conomies, socits, civilisations, n 5, septembre-octobre 1964, pp. 996-1004. (Sur J.-P. Richard, LUnivers imaginaire de Mallarm, Paris, d. du Seuil, 1962.)

Puisque ce livre [168] est vieux dj de deux ans, le voici solidaire de ses effets. Nest pas dchiffrable encore la suite de ses consquences, mais du moins, en leur figure densemble, les ractions quil a provoques. Un livre nest pas important par ce quil remue de choses, mais lorsque le langage, autour de lui, se dcale, amnageant un vide qui devient son lieu de sjour. Je ne critiquerai point ceux qui ont critiqu Richard. Je voudrais porter seulement attention lcart qui sest dessin au pourtour de son texte : ces marges qui sont en apparence couvertes des signes de la polmique, mais qui, sur un mode muet, dfinissent le blanc de son emplacement. Quand on le renvoie pour plus de rigueur ou dactualit une mthode franchement psychanalytique [169] ou la lecture des discontinuits structurales [170], est-ce quen fait on ne met pas au jour ce qui en lui est plus proche du futur que ces objections mmes ? Est-ce quon ne dessine pas de lextrieur le lieu nouveau do soudain lui, et lui seul, sest mis parler et que son langage ne pouvait nommer puisque ds lorigine il parlait en lui ?

*
De quoi Richard parle-t-il au juste ? De Mallarm. Mais voil qui nest pas absolument clair. Le domaine o Richard exerce son mtier danalyste, cest une certaine somme de langage aux limites un peu effranges, o sadditionnent pomes, proses, textes critiques, remarques sur la mode, mots et thmes anglais, fragments, projets, lettres, brouillons. Masse instable, vrai dire, sans lieu propre et dont on sait mal ce quelle est : Opus entour de ses esquisses, de ses premiers jaillissements, de ses chos biographiques, de ses correspondances anecdotiques et tnues ? Ou bien sable dun langage incessant quil faut traiter comme une uvre parpille mais virtuellement unique ? Peut-on tudier, pour lui mme et en lui seul, ce langage qui dborde les limites acheves dune uvre et qui pourtant nest de Mallarm lui-mme que la part graphique ? On a reproch Richard davoir t tent par la mtaphore de la profondeur et davoir voulu surprendre au-del dun langage en fragments un miroitement en dessous : cest-dire ce que deux cents ans de psychologisme nous ont appris tre avant le langage quelque chose comme lme, la psych, lexprience, le vcu. Ainsi se serait produit chez Richard un glissement perptuel vers Mallarm (non plus luvre, mais lhomme), vers son rve, son imagination, son rapport onirique la matire, lespace et aux choses, bref, vers le mouvement (mi-hasard, mi-destin) de sa vie. Or on le sait, lanalyse littraire est arrive cet ge adulte qui laffranchit de la psychologie. Et puis, il y a le reproche den face : pourquoi Richard a-t-il systmatiquement court et comme rogn ses analyses ? Pour tablir le principe de cohrence du langage mallarmen, et le jeu de ses transformations, il sest servi de mthodes quasi freudiennes. Mais peut-on sen tenir l ? Les concepts de la psychanalyse gardent-ils leur sens si on limite leur application aux rapports du langage lui-mme et ses rseaux intrieurs ? Du moment quon parle, propos dIgitur, de lexprience dpressive de Tournon, lanalyse a bien des chances de demeurer prcaire et non fonde, si, par souci de respecter la dimension du littraire pur, on nutilise pas les catgories maintenant connues de la perte de lobjet, de lidentification et de la punition suicidaire. Impossible de rester dans ces limites indcises, o il nest plus question de luvre, pas encore de la psych, mais seulement, dans un

vocabulaire un peu hglien, de lexprience, de lesprit ou de lexistence. Autour de ces deux reproches se sont organises finalement toutes les critiques quon a adresses Richard : lambigut dune psychologie existentielle, lquivoque sans cesse entretenue entre luvre et la vie, la lente fusion et comme lemptement des structures dans la continuit temporelle de leurs mtamorphoses, lhsitation entre le point de vue du signifiant et celui du signifi. Incertitudes qui toutes viennent se recueillir dans la notion de thme ( la fois rseau manifeste du langage, forme constante de limagination et muette obsession de lexistence). Or le thmatisme de Richard nest point cette oscillation, nomme et masque. Il est, dans lordre de la mthode, le corrlatif dun nouvel objet propos lanalyse littraire. Jusquau XIXe sicle, on a eu de luvre de langage (entendue dans son extension) une notion au moins pratique, mais assez claire et bien dlimite : ctait lOpus, qui pouvait comprendre, outre luvre publie, des fragments interrompus, des lettres, des textes posthumes ; mais on les reconnaissait tous une certaine vidence aujourdhui perdue : ctait du langage tourn vers lextrieur, destin au moins une forme de consommation ; ctait du langage circulant. Or le XIXe sicle a invent la conservation documentaire absolue : il a cr avec les archives et la bibliothque un fonds de langage stagnant qui nest l que pour tre redcouvert pour lui-mme, en son tre brut. Cette masse documentaire du langage immobile (faite dun entassement de brouillons, de fragments, de griffonnages) nest pas seulement une addition lOpus, comme un langage dalentour, satellite et balbutiant, destin seulement mieux faire comprendre ce qui est dit dans lOpus ; il nen est pas lexgse spontane ; mais il nest pas non plus une addition la biographie de lauteur, permettant de lever ses secrets, ou de faire surgir une trame non encore visible entre la vie et luvre . En fait, ce qui merge avec le langage stagnant, cest un troisime objet, irrductible. Bien sr, il y a longtemps que les critiques et les historiens de la littrature ont pris lhabitude de se servir des documents. Le recours au document est devenu depuis bien des annes une prescription morale. Morale, justement, et rien de plus. Cest--dire que si le XIXe sicle a bien instaur la conservation documentaire absolue, le XXe sicle, lui, na pas encore dfini les deux corrlatifs de cet vnement : le mode de traitement exhaustif du document verbal et la conscience que le langage stagnant est pour notre culture un objet nouveau. Paradoxalement, cet objet, depuis plusieurs dcennies, nous est devenu familier : et pourtant, on ne sest jamais rendu compte clairement quil ntait pas fait de fragments plus nafs ou plus archaques de lOpus ; et quil ntait pas non plus un simple monument de la vie ; quil ntait pas mme le lieu de rencontre dune uvre et dune existence ; bref, quil ne remplissait pas la page traditionnellement laisse blanche dans les vieux livres entre les dernires lignes de lloge ou de la Vie et la premire des uvres compltes. Cette conscience et la mthode qui sarticulerait sur elle nous font encore actuellement dfaut [171]. Nous faisaient du moins dfaut, car il me semble bien que cest l que viennent se loger loriginalit du livre de Richard et la solitaire difficult de son entreprise. Il est facile de le critiquer au nom des structures ou de la psychanalyse. Cest que son domaine nest ni lOpus ni la Vie de Mallarm, mais ce bloc de langage immobile, conserv, gisant, destin tre non pas consomm, mais illumin et qui sappelle Mallarm. Il sagit donc de montrer que les Contes indiens prolongent tel Sonnet funbre, qu Hrodiade est la sur du Faune et quIgitur dbouche tout droit dans la Dernire Mode ; on rve dinstituer, entre toutes les uvres particulires et tous les registres srieux, tragique, mtaphysique, prcieux, amoureux, esthtique, idologique, frivole de cette uvre, une relation densemble qui les oblige mutuellement sclairer [172]. Cest--dire quavant de dterminer une mthode danalyse ou de dchiffrement, avant dopter pour un structuralisme ou une psychanalyse , avant mme dannoncer son choix (ce qui est un signe dhonntet intellectuelle, mais nest en rien un geste fondateur), Richard fait

explicitement cette dmarche essentielle qui consiste constituer un objet : volume verbal ouvert puisque toute nouvelle trace retrouve pourra y prendre place, mais absolument ferme, parce quelle nexiste que comme langage de Mallarm. Son extension est presque infinie en droit. Sa comprhension en revanche est aussi restreinte que possible : elle est limite au sigle mallarmen.

*
Ds lors, un certain nombre de chemins sont prescrits qui excluent tous les autres. 1) Il nest plus question dopposer ni mme de distinguer le fond et la forme. Non pas quon aurait enfin trouv le lieu de leur unit, mais parce que le problme de lanalyse littraire sest dplac : il sagit maintenant de confronter la forme et linforme, dtudier le mouvement dun murmure. Au lieu danalyser le formel par ce ct diurne qui regarde vers le sens, au lieu de le traiter dans sa fonction frontale de signifiant, on le considre par son ct sombre et nocturne, par cette face de lui-mme qui regarde vers son propre dnouement : l do il vient et o il va de nouveau se perdre. La forme nest quun mode dapparition de la non-forme (le seul peut-tre, mais elle nest rien dautre que cette transitoire fulguration). Il faut lire la trs belle analyse que Richard a faite du Tombeau mallarmen [173] : il sagit de btir avec des mots vivants, fragiles, passagers la stle debout pour toujours de ce qui nest plus. Le Tombeau, sculptant les mots quil emploie, les mettra mort, devenant ainsi doublement forme : il dit (par son sens) le tombeau, et il est (par ses mots) le monument. Mais il ne dit jamais la mort sans dire fatalement (puisquil est fait de mots rels) la rsurrection dans le langage : la pierre noire, alors, se volatilise ; ses valeurs sinversent ; son marbre qui tait sombre sous le ciel clair devient lueur infinie dans la nuit ; il est maintenant lueur louche du rverbre ou encore peu profond ruisseau calomni . La forme-signe du Tombeau se dissipe partir de soi-mme ; et les mots qui formaient le monument se dnouent, non sans emporter avec eux le creux o la mort est prsente. Si bien que le Tombeau devient ou redevient le murmure du langage, le bruit des sons fragiles tous vous prir. Le Tombeau na t que la forme scintillante de linforme et le rapport sans cesse ruin de la parole la mort. Injuste, donc, le reproche fait Richard desquiver la rigueur des formes en les rendant continues et absolument plastiques. Car son projet, cest de dire justement la dissolution des formes, leur perptuelle dfaite. Il raconte le jeu de la forme et de linforme ; cest--dire le moment essentiel, si difficile noncer, o se nouent et se dnouent la littrature et le murmure. 2) Mais qui donc parle en cette masse de langage entendue selon son murmure discontinu et ressass ? Est-ce personne ? ou cet homme rel que fut Stphane Mallarm, et qui a laiss de sa vie, de ses amours, de ses mois, de son existence historique ces traces que nous lisons aujourdhui ? La rponse cette question est importante : cest l que guettent avec une impatience gale les antipsychologistes qui ont bien raison de penser que les biographies sont de peu de poids, et les psychanalystes qui savent bien quon ne peut pas limiter la tche une fois entreprise de linterprtation. Or que fait Richard ? Le Mallarm auquel il rfre ses analyses, ce nest ni le sujet grammatical pur ni lpais sujet psychologique ; mais celui qui dit je dans les uvres, les lettres, les brouillons, les esquisses, les confidences ; il est donc celui qui, de loin et par approches successives, fait lpreuve de son uvre toujours future, en tout cas jamais acheve travers le brouillard continu de son langage ; et, en ce sens, il enjambe toujours les limites de son uvre, rdant ses confins, lapprochant et ny pntrant que pour en tre aussitt repouss, comme le veilleur le plus proche et le plus exclu ; mais, inversement, il est celui qui, dans la trame de luvre et la dbordant cette fois en profondeur, dcouvre en elle et partir delle les possibilits encore futures du langage ; de telle sorte quil est lui-mme, de cette uvre ncessairement fragmentaire, le point virtuel dunit, lunique convergence linfini. Le Mallarm qutudie Richard est donc extrieur son uvre, mais dune extriorit si radicale

et si pure quil nest rien dautre que le sujet de cette uvre ; il en est la seule rfrence ; mais il na quelle pour tout contenu ; il nentretient de rapport quavec cette forme solitaire. Si bien que Mallarm est aussi, dans cette nappe de langage, le pli intrieur quelle dessine et autour duquel elle se rpartit la forme la plus intrieure de cette forme. Bien sr, chaque point de lanalyse de Richard est menac par deux injonctions possibles et perpendiculaires : lune formaliser, lautre psychologiser. Mais ce qui surgit, dans la ligne maintenue droite de son discours, cest une dimension nouvelle de la critique littraire. Dimension peu prs inconnue jusqu lui (sauf sans doute de Starobinski), et quon pourrait opposer aussi bien au Je littraire qu la subjectivit psychologique, en le dsignant seulement comme sujet parlant. On sait quelles difficults elle oppose (ou propose) aux thories logiques, linguistiques et psychanalytiques ; et pourtant, cest vers elle que toutes trois, par divers chemins et propos de problmes diffrents, sont en train de faire actuellement retour. Peut-tre est-elle galement pour lanalyse littraire une catgorie fondamentale. 3) Cest lui en tout cas qui permet de reconnatre dans limage autre chose quune mtaphore ou un fantasme et de lanalyser pour la premire fois peut-tre comme pense po t ique . Curieusement, on a reproch Richard davoir sensualis lexprience intellectuelle de Mallarm et davoir restitu en termes de jouissance ce qui fut plutt la scheresse et le dsespoir de lIde : comme si la succulence du plaisir pouvait tre le paradis, perdu mais toujours recherch, de celui dont luvre a t trs tt marque par la nuit dIgitur. Mais quon se reporte lanalyse de Richard[174]. Lhistoire de cet Elbehnon ( Ill be none ) nest pour lui ni la transcription dune crise mlancolique ni lquivalent philosophique dun suicide libidinal. Il y voit plutt linstallation ou la libration du langage littraire autour dune vacance centrale lacune qui nest autre que celui-l mme qui parle : dsormais, la voix du pote ne viendra de nulles lvres ; au creux du temps, elle sera la parole de Minuit. Bougie souffle. Cest pourquoi Richard ne peut dissocier lexprience de Mallarm de ces deux images inverses et solidaires que sont la grotte et le diamant : le diamant qui tincelle dans lespace dalentour partir dun cur secrtement sombre ; et la grotte, immense volume de nuit qui rpercute lcho des voix au pourtour intrieur des rochers. Mais ces images sont plus que des objets privilgis ; elles sont les images mmes de toutes les images ; elles disent par leur configuration quel est le ncessaire rapport de la pense au visible ; elles montrent comment la parole, ds quelle devient parole pensive, se creuse en son centre, laisse sombrer dans la nuit son point de dpart et sa cohrence subjective, et ne renoue avec ellemme qu la priphrie du sensible, dans le scintillement ininterrompu dune pierre qui pivote lentement sur elle-mme, ou dans le prolongement de lcho qui double de sa voix les rochers de la caverne. Limagination mallarmenne, telle que Richard lanalyse partir de ces deux mtaphores fondamentales o se logent toutes les autres images, nest donc pas la surface heureuse du contact entre la pense et le monde ; cest plutt ce volume de nuit qui ne scintille et ne vibre qu ses confins. Limage ne manifeste pas la chance dune pense qui aurait enfin retrouv son paradis sensible ; sa fragilit montre une pense abme dans sa nuit et qui ne peut plus dsormais parler qu distance delle-mme, vers cette limite o les choses sont muettes. Cest pourquoi Richard analyse les images de Mallarm dune faon si singulire et si troublante pour la tradition contemporaine : il ne va pas de la mtaphore limpression, ni de llment sensible sa valeur signifiante ; il va de la figure nomme la mort du pote qui se prononce en elle (comme on va de lclat du diamant son cur charbonneux) ; et limage apparat alors comme lautre ct, lenvers visible de la mort : depuis quest mort celui qui parle, sa parole rde la surface des choses, ne leur arrachant dautre sens que celui de sa disparition. La chose perue ou sentie devient image, non pas quand elle fonctionne comme mtaphore ou quand elle cache un souvenir, mais quand elle rvle que celui qui la voit et la dsigne et la fait venir au langage est, pour toujours, irrparablement absent. Le sensualisme de Richard, si on veut employer ce mot, na rien

de commun avec le bonheur cosmologique de Bachelard ; cest un sensualisme vid , creus en son centre ; imaginer, pour lui, cest lacte dune pense qui traverse sa propre mort pour aller saccueillir dans la distance de son langage. 4) Si la mort ou la ngation du sujet parlant sont le pouvoir qui constitue les images, quel va tre leur principe de cohrence ? Ni le jeu mtaphorique des fantasmes ni les proximits mtonymiques du monde. Les images saccordent et sarticulent selon un espace profond ; Richard a bien vu quon ne doit rapporter un tel espace ni au monde ni la psych, mais cette distance que porte avec lui le langage quand il nomme la fois le sensible et la mort. Il est de la nature du mot mallarmen dtre aile (laile qui, en se dployant, cache le corps de loiseau ; elle montre sa propre splendeur, mais aussitt lesquive dans son mouvement, et lemporte au fond du ciel, pour ne le ramener finalement que sous la forme dun plumage fltri, chu, prisonnier, dans labsence mme de loiseau dont elle est la forme visible) ; il est aussi de sa nature dtre ventail et contradictoire pudeur (lventail cache le visage, mais non sans montrer lui-mme le secret quil tenait repli, de sorte que son pouvoir de recel est manifestation ncessaire ; inversement, quand il se referme sur ses nervures de nacre, il cache les nigmes peintes sur sa membrane, mais en laissant la lumire le dchiffrable visage quil avait pour rle dabriter). Cest pourquoi le mot, le vrai mot est pur : ou plutt il est la virginit mme des choses, leur intgrit manifeste et comme offerte mais aussi bien leur inaccessible loignement, leur distance sans transgression possible. Le mot qui fait surgir limage dit la fois la mort du sujet parlant et la distance de lobjet parl. En menant une telle analyse, le livre de Richard, l encore, fait uvre exemplaire : il tudie, sans recours des concepts trangers, ce domaine encore mal connu de la critique littraire quon pourrait appeler la spatialit dune uvre. La chute, la sparation, la vitre, le jaillissement de la lumire et du reflet, Richard ne les dchiffre pas comme les dimensions dun monde imaginaire reflt dans une posie, mais comme une exprience beaucoup plus sourde et retire : ce qui tombe ou ce qui se dploie, cest la fois les choses et les mots, la lumire et le langage. Richard a voulu rejoindre la rgion davant toute sparation o le coup de ds lance dun mme mouvement, sur la page blanche, les lettres, les syllabes, les phrases disperses et le ruissellement chanceux de lapparence.

*
Pour parler dune uvre littraire, il existe actuellement un certain nombre de modles danalyse. Modle logique (mtalangage), modle linguistique (dfinition et fonctionnement des lments signifiants), modle mythologique (segments du rcit fabuleux et corrlation de ces segments), modle freudien. Jadis, il en a exist beaucoup dautres (les modles rhtorique, exgtique) ; il en existera certainement encore (peut-tre un jour le modle informationnel). Mais nul clectisme ne peut se satisfaire de les utiliser tour tour. Et on ne peut dire encore si lanalyse littraire dcouvrira bientt un modle exhaustif ou la possibilit de nen utiliser aucun. Quel modle Richard a-t-il utilis ? Et, aprs tout, sest-il lui-mme servi dun modle ? Sil est vrai quil a voulu traiter Mallarm comme une masse cubique de langage, et sil est vrai quil a voulu y dfinir un certain rapport linforme, y retrouver la voix dun sujet qui est comme absent de sa parole, y dessiner des images qui sont lenvers et la limite de la pense, y suivre le parcours dune spatialit qui est plus profonde que celle du monde ou des mots, ne sest-il pas expos larbitraire ? Ne sest-il pas donn la libert de tracer les parcours quil choisissait ou de privilgier, sans contrle, les expriences de son got ? Pourquoi avoir reconstitu un Mallarm de leffulgence, du miroitement, du reflet la fois prcaire et continu, alors quil y a aussi celui du couchant, du drame et du rire ou encore celui de loiseau dnich ? En fait, lanalyse de Richard obit une ncessit trs stricte. Le secret de ce livre si continu, cest quen ses dernires pages il se ddouble. Le dernier chapitre, Formes et moyens de la littrature , nest pas le prolongement des neuf premiers : il en est en un

sens la rptition, limage en miroir, le microcosme, la configuration similaire et rduite. Toutes les figures analyses prcdemment par Richard (laile, lventail, le tombeau, la grotte, lclat lumineux) y sont reprises, mais dans leur ncessit dorigine. On y voit par exemple que, pour Mallarm, le mot enracin dans la nature de la chose signifie, offrant son tre muet par le jeu de sa sonorit, est pourtant soumis larbitraire des langues : il ne nomme pas sans montrer et cacher la fois ; il est la plus proche figure de la chose et sa distance ineffaable. Voil donc quil est, en lui-mme, dans son tre, avant toutes les images quil peut son tour susciter, envol de la prsence et visible tombeau. De mme, ce nest pas le diamant avec ses valeurs cosmologiques qui vient se loger dans un livre ; la forme du diamant ntait au fond que le doublet intrieur et driv du livre lui-mme dont les feuillets, les mots, les significations librent chaque crmonie de la lecture un reflet hasardeux qui sappuie sur les autres, renvoie aux autres, et ne se manifeste un instant quen abolissant les autres et en les promettant aussitt. Ainsi, toutes les analyses de Richard se trouvent fondes et rendues ncessaires par une loi clairement rvle la fin, bien que sa formulation ait couru dune faon insensible tout au long du livre, le doublant et le justifiant en chacun de ses points. Cette loi, ce nest ni la structure de la langue (avec ses possibilits rhtoriques) ni lenchanement du vcu (avec ses ncessits psychologiques). On pourrait la dsigner comme lexprience nue du langage, le rapport du sujet parlant ltre mme du langage. Ce rapport, il a reu en Mallarm (dans cette masse de langage appele par nous Mallarm ) une forme historiquement unique : cest lui qui a dispos souverainement les mots, la syntaxe, les pomes, les livres (rels ou impossibles) de Mallarm. Et pourtant, cest seulement dans ce langage concert et dlabr, qui nous fut effectivement transmis, quon peut le dcouvrir ; cest en lui seulement quil fut tabli par Mallarm. Dans cette mesure, le modle que Richard a suivi dans son analyse, il la trouv chez Mallarm : ctait ce rapport ltre du langage que les uvres rendent visible, mais qui chaque instant rendait les uvres possibles dans leur tincelante visibilit. Cest en ce point, me semble-t-il, que le livre de Richard dcouvre ses plus profonds pouvoirs. Il a mis au jour, hors de toute rfrence une anthropologie constitue ailleurs, ce qui doit tre lobjet propre de tout discours critique : le rapport non dun homme un monde, non dun adulte ses fantasmes ou son enfance, non dun littrateur une langue, mais dun sujet parlant cet tre singulier, difficile, complexe, profondment ambigu (puisquil dsigne et donne leur tre tous les autres tres, lui-mme compris) et qui sappelle le langage. Et en montrant que ce rapport nest pas de pure acceptation (comme chez les bavards et les hommes quotidiens), mais que dans une uvre vritable il remet en question et bouleverse ltre du langage, Richard rend possible une critique qui est en mme temps une histoire (il fait ce quon pourrait appeler au sens strict une analyse littraire ) : s o n Mallarm rend visible en effet ce quest devenu, depuis lvnement des annes 18651895, le langage auquel a affaire tout pote. Cest pourquoi les analyses publies plus rcemment par Richard (sur Char, Saint-John Perse, Ponge, Bonnefoy) se logent dans lespace dcouvert par son Mallarm : il y prouve la continuit de sa mthode, et lunit de cette histoire inaugure dans lpaisseur du langage par Mallarm * .

29 Lobligation dcrire
Lobligation dcrire , in Nerval est-il le plus grand pote du XIX e sicle ? , Arts : lettres, spectacles, musique, n 980, 11-17 novembre 1964, p. 7. (Fragment dune enqute mene auprs de plusieurs crivains loccasion de rditions duvres de Nerval.)

Nerval a eu un rapport la littrature qui pour nous est trange et familier. Troublant mais proche de ce que nous apprennent les plus grands de nos contemporains (Bataille, Blanchot). Son uvre disait que la seule manire dtre au cur de la littrature, cest de se maintenir indfiniment sa limite, et comme au bord extrieur de son escarpement. Nerval, pour nous, ce nest pas une uvre ; ce nest pas mme un effort abandonn pour faire passer dans une uvre qui se drobe une exprience qui lui serait obscure, trangre ou rtive. Nerval, cest sous nos yeux, aujourdhui, un certain rapport continu et dchiquet au langage : dentre de jeu, il a t happ en avant de lui-mme par lobligation vide dcrire. Obligation qui ne prenait tour tour la forme de romans, darticles, de pomes, de thtre, que pour tre aussitt ruine et recommence. Les textes de Nerval ne nous ont pas laiss les fragments dune uvre, mais le constat rpt quil faut crire ; quon ne vit et quon ne meurt que dcrire. De l cette possibilit et cette impossibilit jumelles dcrire et dtre, de l cette appartenance de lcriture et de la folie que Nerval a fait surgir aux limites de la culture occidentale cette limite qui est creux et cur. Comme une page imprime, comme la dernire nuit de Nerval, nos jours maintenant sont noir et blanc.

1965

30 Philosophie et psychologie
Philosophie et psychologie (entretien avec A. Badiou), Dossiers Pdagogiques de la radio-tlvision scolaire, 27 fvrier 1965, pp. 65-71. Cette discussion, ainsi que le dbat qui figure au numro suivant, proviennent dmissions produites par la radio-tlvision scolaire en 1965-1966, conues par Dina Dreyfus et ralises par Jean Flchet. Ces missions ont t rcemment rdites en cassettes vido par le Centre national de documentation pdagogique et les ditions Nathan dans la collection Le temps des philosophes , tandis quun numro des Cahiers philosophiques (hors srie, juin 1993) donne une transcription littrale de leur contenu, fort loigne de la version ici publie et qui, seule, avait t rvise par les auteurs.

Quest-ce que la psychologie ? Je vous dirai que je ne pense pas quil faille essayer de dfinir la psychologie comme science, mais peut-tre comme forme culturelle ; cela sinscrit dans toute une srie de phnomnes que la culture occidentale a connus depuis longtemps, et dans lesquels ont pu natre des choses comme la confession, comme la casuistique, comme les dialogues, discours, raisonnements que lon pouvait tenir dans certains milieux au Moyen ge, les cours damour, ou encore dans les milieux prcieux du XVII e sicle. Y a-t-il des rapports intrieurs ou extrieurs entre la psychologie comme forme culturelle et la philosophie comme forme culturelle ? Et la philosophie est-elle une forme culturelle ? Vous posez deux questions : 1 La philosophie est-elle une forme culturelle ? Je vous dirai que je ne suis pas trs philosophe, donc pas trs bien plac pour le savoir. Je pense que cest le grand problme dans lequel on se dbat maintenant ; peut-tre la philosophie est-elle, en effet, la forme culturelle la plus gnrale dans laquelle nous pourrions rflchir sur ce quest lOccident. 2 Maintenant, quels sont les rapports entre la psychologie comme forme culturelle et la philosophie ? Alors, je crois que lon est l un point du conflit qui oppose depuis cent cinquante ans les philosophes et les psychologues, problme qui est relanc maintenant par toutes les questions qui tournent autour de la rforme de lenseignement. Je crois que lon peut dire ceci : dabord quen effet la psychologie et, travers la psychologie, les sciences humaines sont depuis le XIXe sicle dans un rapport trs enchevtr avec la philosophie. Cet enchevtrement de la philosophie et des sciences humaines, comment peut-on le concevoir ? On peut se dire que la philosophie, dans le monde occidental avait, laveugle, et en quelque sorte vide, dans lobscurit, dans la nuit de sa propre conscience et de ses mthodes, circonscrit un domaine, celui quelle appelait lme ou la pense, et qui, maintenant, sert dhritage que les sciences humaines ont exploiter dune manire claire, lucide et positive. Si bien que les sciences humaines occuperaient de plein droit ce domaine un peu vague qui avait t signal, mais laiss en friche par la philosophie. Voil ce que lon pourrait rpondre. Je crois que cest ce que diraient assez volontiers les gens dont on peut penser quils sont les tenants des sciences humaines, les gens qui considrent que la vieille tche philosophique qui tait ne en Occident avec la pense grecque, cette vieille tche est maintenant reprendre avec les instruments des sciences humaines. Je ne pense pas que cela circonscrive exactement le problme, il me semble quune pareille faon danalyser les choses est videmment relie une perspective philosophique qui est le positivisme. On pourrait dire aussi autre chose, le contraire : cest que cela fait peut-tre partie du

destin de la philosophie occidentale que, depuis le XIXe sicle, quelque chose comme une anthropologie soit devenu possible ; quand je dis anthropologie, je ne veux pas parler de cette science particulire quon appelle lanthropologie et qui est ltude des cultures extrieures la ntre ; par anthropologie, jentends cette structure proprement philosophique qui fait que maintenant les problmes de la philosophie sont tous logs lintrieur de ce domaine que lon peut appeler celui de la finitude humaine. Si lon ne peut plus philosopher que sur lhomme en tant quil est un homo natura, ou encore en tant quil est un tre fini, dans cette mesure-l, est-ce que toute philosophie ne sera pas, au fond, une anthropologie ? ce moment-l, la philosophie devient la forme culturelle lintrieur de laquelle toutes les sciences de lhomme en gnral sont possibles. Voil ce que lon pourrait dire, et qui serait, si vous voulez, lanalyse inverse de celle que jesquissais tout lheure et qui, alors, rcuprerait dans le grand destin de la philosophie occidentale les sciences humaines, comme tout lheure on pouvait rcuprer la philosophie comme sorte de programme vide de ce que doivent tre les sciences humaines. Voil lenchevtrement, cest ce que nous avons penser peut-tre la fois maintenant, ici o nous sommes, et puis en gnral dans les annes venir. Vous avez dit, dans la premire optique, quen somme la philosophie tait conue comme prescrivant son domaine une science positive qui, ensuite, en assurait llucidation effective. Dans cette optique, quest-ce qui peut assurer la spcificit de la psychologie au regard des autres types dinvestigation ? Le positivisme peut-il et entend-il, par ses propres moyens, assurer cette spcificit ? Eh bien, une poque o les sciences humaines recevaient en effet leur problmatique, leur domaine, leurs concepts dune philosophie qui tait, en gros, celle du XVIII e sicle, je crois que la psychologie pouvait tre dfinie ou bien comme science, disons, de lme, ou encore comme science de la conscience, ou encore comme science de lindividu. Dans cette mesure-l, je crois que le partage avec les autres sciences humaines qui existaient alors, et qui dj tait possible, ce partage pouvait se faire dune faon assez claire : on pouvait opposer la psychologie aux sciences de lordre physiologique, comme on oppose lme au corps ; on pouvait opposer la psychologie la sociologie, comme on oppose lindividu la collectivit ou au groupe, et si lon dfinit la psychologie comme la science de la conscience, quoi est-ce quon va lopposer ? Eh bien, pour une poque qui tait celle qui va, en gros, de Schopenhauer Nietzsche, on dirait que la psychologie soppose la philosophie comme la conscience soppose linconscient. Je pense dailleurs que cest autour, prcisment, de llucidation de ce quest linconscient que la rorganisation et le redcoupage des sciences humaines se sont faits, cest--dire essentiellement autour de Freud, et cette dfinition positive, hrite du XVIII e sicle, de la psychologie comme science de la conscience et de lindividu ne peut plus valoir, maintenant que Freud a exist. Plaons-nous maintenant dans lautre perspective : la problmatique de linconscient, qui vous parat tre le principe de la restructuration du domaine des sciences humaines, quel sens lui assignez-vous des lors que lon considre les sciences humaines comme moment du destin de la philosophie occidentale ? Ce problme de linconscient est en ralit trs difficile, parce quapparemment on peut dire que la psychanalyse est une forme de psychologie qui sajoute la psychologie de la conscience, qui double la psychologie de la conscience dune couche supplmentaire qui serait celle de linconscient, et en fait on sest tout de suite aperu quen dcouvrant linconscient on drainait en mme temps tout un tas de problmes qui ne concernaient plus, prcisment, soit lindividu, soit lme oppose au corps, mais que lon ramenait lintrieur de la problmatique proprement psychologique ce qui, jusqu prsent, en tait exclu, soit au titre de la physiologie, et on rintroduit le problme du corps, soit de la sociologie, et on rintroduit le problme de lindividu, avec son milieu, le groupe auquel il appartient, la socit dans laquelle il est pris, la culture dans laquelle lui et ses anctres nont pas cess de

penser ; ce qui fait que la simple dcouverte de linconscient nest pas une addition de domaines, ce nest pas une extension de la psychologie, cest rellement la confiscation, par la psychologie, de la plupart des domaines que couvraient les sciences humaines, de telle sorte que lon peut dire qu partir de Freud toutes les sciences humaines sont devenues, dune faon ou dune autre, des sciences de la psych. Et le vieux ralisme la Durkheim, pensant la socit comme une substance qui soppose lindividu qui, lui, est aussi une sorte de substance intgre lintrieur de la socit, ce vieux ralisme me parat maintenant impensable. De mme, la vieille distinction de lme et du corps, qui valait mme encore pour la psychophysiologie du XIXe sicle, cette vieille opposition nexiste plus, maintenant que nous savons que notre corps fait partie de notre psych, ou fait partie de cette exprience la fois consciente et inconsciente laquelle la psychologie sadresse, de telle sorte quil ny a plus maintenant, au fond, que de la psychologie. Cette restructuration qui aboutit une sorte de totalitarisme psychologique seffectue autour du thme je reprends votre expression de la dcouverte de linconscient. Or le mot dcouverte est li, en gnral, un contexte scientifique. Comment entendez-vous, des lors, la dcouverte de linconscient ? De quel type de dcouverte sagit-il ? Eh bien, linconscient a t littralement dcouvert par Freud comme une chose ; il la peru comme un certain nombre de mcanismes qui existaient la fois dans lhomme en gnral et dans tel homme particulier. Est-ce que Freud a vou par l la psychologie une chosification radicale, contre laquelle ensuite, toute lhistoire de la psychologie moderne na pas cess de ragir, jusqu MerleauPonty, jusquaux penseurs contemporains ? Cest possible, mais cest peut-tre justement dans cet horizon absolu de choses que la psychologie a t rendue possible, ne serait-ce qu titre de critique. Mais dautre part, pour Freud, linconscient a une structure de langage ; il ne faut pas oublier pourtant que Freud est un exgte et pas un smiologue ; cest un interprte et ce nest pas un grammairien ; enfin, son problme, ce nest pas un problme de linguistique, cest un problme de dchiffrement. Or, quest-ce quinterprter, quest-ce que traiter un langage non pas en linguiste, mais en exgte, en hermneute, sinon prcisment admettre quil existe une sorte de graphie absolue que nous allons avoir dcouvrir dans sa matrialit mme, dont nous avons reconnatre ensuite que cette matrialit est signifiante, deuxime dcouverte, et dont nous avons ensuite dcouvrir ce quelle veut dire, troisime dcouverte, et dont nous avons enfin, quatrimement, dcouvrir selon quelles lois ces signes veulent dire ce quils veulent dire. Cest ce moment-l, et ce moment-l seulement, que lon rencontre la couche de la smiologie, cest--dire par exemple les problmes de mtaphore et de mtonymie, cest--dire les procds par lesquels un ensemble de signes peuvent pouvoir dire quelque chose ; mais cette quatrime dcouverte nest que quatrime par rapport trois beaucoup plus fondamentales, et ces trois premires dcouvertes sont la dcouverte dun quelque chose qui est l, devant nous, la dcouverte dun texte interprter, la dcouverte dune sorte de sol absolu pour une hermneutique possible. Les spcialistes de dchiffrement des textes distinguent dchiffrement et dcryptage, le dchiffrement consistant dchiffrer, un texte dont on a la clef, et le dcryptage, un texte dont on na pas la clef, la structure mme du message. Est-ce que les mthodes psychologiques seraient de lordre du dchiffrement ou du dcryptage ? Je dirai que cest du dcryptage, et tout de mme pas tout fait, parce que, l encore, les concepts de dchiffrement et de dcryptage sont des concepts que les linguistes ont essentiellement dfinis pour pouvoir rcuprer ce qui, mon sens, est irrcuprable pour toute linguistique, cest--dire lhermneutique, linterprtation. Enfin, admettons, si vous voulez, la notion de dcryptage ; je vous dirai que Freud, en effet, dcrypte, cest--dire quil reconnat quil y a l un message, il ne sait pas ce que veut dire ce message, il ne sait pas selon quelles lois les signes peuvent vouloir dire ce quils veulent dire ; il faut donc la fois

quil dcouvre en un seul mouvement et ce que veut dire le message, et quelles sont les lois par lesquelles le message veut dire ce quil veut dire ; autrement dit, il faut que linconscient soit porteur non seulement de ce quil dit, mais de la clef de ce quil dit. Et cest pour cela dailleurs que la psychanalyse, lexprience de psychanalyse, le langage psychanalytique ont toujours passionn la littrature ; il y a une sorte de fascination de la littrature contemporaine, non seulement par la psychanalyse, mais par tous les phnomnes qui relvent de la folie, parce que la folie, quest-ce maintenant, dans le monde contemporain, sinon un message, enfin du langage, des signes dont on espre bien, parce que ce serait trop pouvantable sans cela, quils veulent dire quelque chose, dont on ne sait pas ce quils veulent dire et dont on ne sait pas comment ils le disent ; et, par consquent, il faut traiter la folie comme un message qui aurait en lui-mme sa propre clef. Cest ce que fait Freud devant un symptme hystrique, cest ce que font les gens, qui, maintenant, essaient daborder le problme de la psychose. Et aprs tout, quest-ce que la littrature sinon un certain langage dont on sait bien quil ne dit pas ce quil dit, car, si la littrature voulait dire ce quelle dit, elle dirait simplement : La marquise sortit cinq heures On sait bien que la littrature ne dit pas cela, donc on sait que cest un langage second, repli sur lui-mme, qui veut dire autre chose que ce quil dit ; on ne sait pas quel est cet autre langage quil y a dessous, on sait simplement quau terme de la lecture du roman, on doit avoir dcouvert ce que cela veut dire et en fonction de quoi, de quelles lois lauteur a pu dire ce quil voulait dire ; on doit avoir fait et lexgse et la smiologie du texte. Par consquent, il y a comme une structure symtrique de la littrature et de la folie qui consiste en ceci quon ne peut en faire la smiologie quen en faisant lexgse, lexgse quen en faisant la smiologie, et cette appartenance est, je crois, absolument indnouable ; disons simplement que, jusquen 1950, on avait simplement, et trs mal dailleurs, trs approximativement, compris, propos de la psychanalyse ou de la critique littraire, quil sagissait de quelque chose comme une interprtation. On navait pas vu quil y avait tout un ct de smiologie, danalyse de la structure mme des signes. Maintenant, on dcouvre cette dimension smiologique, et, par consquent, on occulte le ct interprtation, et, en fait, cest la structure denveloppement, denroulement, qui caractrise le langage de la folie et le langage de la littrature, et cest pour cela que lon arriverait ceci, que non seulement toutes les sciences humaines sont psychologises, mais mme que la critique littraire et la littrature sont psychologises. Si linconscient se prsente en somme comme un objet-texte, pour conserver votre perspective chosiste, o le message se dcouvre tout moment comme adhrent son code, de sorte quil nexiste pas de code gnral au sein duquel le message puisse, de faon a priori, en somme, dcouvrir son sens, il en rsulte quune psychologie ne peut tre une science gnrale, elle na jamais affaire qu des textes qui, en tant quils sont porteurs de leur propre code spc