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COLLECTION LA POL YGRAPHE édition publiée par Roger DEXTRE et Henri PONCET Frontispice Vignette de

COLLECTION

LA POL YGRAPHE

édition publiée par Roger DEXTRE et Henri PONCET

Frontispice Vignette de Patrick Colson

Nous remercions ]ean-Pierre Charcosset et Philippe Grosos pour leur collaboration.

© Nouvelle édition, Collection La Polygraphe, 2003.

Éditions Comp 'Aa et Henri Maldiney. Tous droits réservés.

INTRODUCTION

IL ESTTEMPS que la conscience de l'art qui croit s'etre éveíllée a son propre jour quand elle s'éclaire a la lurniere de l'histoire et de la sociologie se réveille de son insomnie. Ce par ou l'art est art ne saurait dépendre des valeurs ou des contre-valeurs d'une époque sans que cela le relativise. Comprend-on que c'est la nous interdire par principe de reconnaitre en lui et en nous cette dirnension inaliénable de l'esprit qui, quel que soit l'age du monde, nous fait originairement contemporains de l'art de n'importe quelle culture. En réalité ce qui fait d'une reuvre une reuvre d'art n'est pas la valeur exemplaire (donc relative) qu'elle tient du contexte historico-social. Sans doute celui-ei lui assure stabilité et consistance. Mais consistance n'est pas existence. Et ce n'est pas sa consistance, c'est sajragilité, tout au contraire, qui soustrait une reuvre d'art ala relativité. «Lafragilité du beau»: tel est le titre et l'objet d'un article particulierement aigu d'Oskar Becker sur la dirnension esthétique. Cette expression, cornme ille dit lui-meme, vient de Solger 1 Celui-ei a fait de la négativité et de l'in­ stabilité infinies de l'ironie le principe constitutif de l'art. Dans cette fragilité (Hinfi:illigkeit) Oskar Becker reconnait «le trait fondamental de l'esthétique cornme teh>. Est fragile, «cassable), «ce qui est trap pointu, trap aiguisé»2. Et rien n'est aussi fragile que le beau qui s'expose dans une reuvre d'art ou dans la nature. TI est d'une fragilité proprement extreme en raison de son caraetere de pointe. «I.:esthétique est d'abord a't,a8rrróv, sensible immédiatement intuition­ nable. Mais ce n'est pas !'immédiat pur et simple. C'est ce qui dans !'immédiat est insigne»2. L'esthétique-artistique (meme dans la nature la ou elle c6toie son abime) n'est pas le mémorial ou la promotion de l'esthétique-sensible. La pointe du beau porte en elle le signe de l'altitude, qui n'est signe que de soi et renvoie tous les autres sornmets a leur étiage. Elle s'éleve au-dessus de tout l'esthétique-sensible, a partir duquel on ne saurait la rejoindre par chemine­ mento «I.:extremum exposé par !'objet esthétique concret dans !'espace des innom­ brables figures sensibles analogues, loin d'étre atteint par progressum continue, ne peut !'&re que par un saut »3. De cette pointe, inversement, il s'en faut achaque fois de rien que l'on ne tombe. Le beau est en eifet, et cornme le dit Oskar Becker, «soumis ala

8 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE loi du tout ou rien». «Ce qu'ily a d'absolument «achevé»

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L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE

loi du tout ou rien». «Ce qu'ily a d'absolument «achevé» dans les grandes ceuvres d'art est tel que tout ce qui pourrait erre C011fU comme poursuite du travail,produi­ sant nécessairement en eUes une modification quelconque, devrait les détruire inévi­

tablement»4. Cézanne n'aurait pu recouvrir les quelques points laissés en blanc dans les Sainte-VietoÍTe de Zürich et de Bale ou dans le portrait d'Am­

broise Vollard «sans etre forcé de reprendre tout (son) tableau en partant de cet

endroit». Il aurait anéanti - peut-etre en faveur d'une autre tout aussi intou­ chable - la dimension formelle de l'a:uvre, ou les points «délaissés.> se réveIent tout a coup des éclats de lumiere d'ou l'espace - unique - rayonne. Il n'y a pas de place dans l'art pour l'a peu preso Le beau, ou qu'il s'expose, exclut l'approximation, (,les caresses a coté», les mana:uvres d'ap­ proche. Il s'atteint dans l'instant. Circonstanciel au regard de l'expérience commune, cet instant est repris en sous-a:uvre par l'existence esthétique dans un temps propre a elle, ou le beau déploie son essence.

«La temporalité, comme horizonfondamental de l'explicitation existentiale en général, écrit Becker, donne la de la réponse ala question de l'existence esthé­

tique »5 • Cet «en général» est a prendre, cornme il en avertit, cum grano salis.

«[;existenee esthétique est tout autre chose qu'une des sones ou modalités possibles d'un erre-la humain unique et homogi:ne en ses strueturesfondamentales»6. C'est bien ainsi que l'entendait Lukács: «[;esthétique a une structure véritablement héraclitéenne; en lui personne ne descend deux fois dans le meme fleuve» 7 • Il est

d'un seuJ instant. TI est de son instant - qui s' excepte de tout autre. «TOut acte

oujigure de la sphere esthétique ne peut entretenir aucun rapport avec d'autres monades de mime espece, dans sa dimension propre, asavoir esthétique». D'une

a:uvre d'art a l'autre il n'y a pas de passerelle. «La sphere esthétique est telle

qu'elle n'englobe réeOement ses éléments que dans une dimension qui leur est tota lement étrangere, la dimension théorique. »8

Mais cornment cette sphere peut-elle englober réellement ses éléments alors qu'ils sont, en elle, privés de leur dimension constitutive? Elle n'est que la classe rhétorique des fa~onsde les désigner in absentia, alors que leur présence, a l'instant, est inséparable de leur essence? Aussi Lukács en

revient-il a l'expérience. «La véritable structure héraclitéenne» de la sphere

esthétique ne se manifeste cependant d'abord que dans l'expérience, laquelle se définít, par son point temporel, cornme identique a soi. L'a:uvre produite par l'artiste n'est pas la meme dont jouit celui qui la re~oit.Pour chacun d'eux non plus l'a:uvre n'est pas la meme a des moments différents 9 • Un invariant demeure toutefois, dit Lukács: un scheme de remplissement, qui s'offre a tous mais laísse l'a:uvre ouverte a chacun. «[;ceuvre agissant comme

scheme du remplissement qui peut etre vécu en général n'est plus qu'un point de

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jonction de rapports hétérogenes. Elle n'est présente que comme identique forme de valeur, mais l'identité elle-meme n'a aucun substrat de remplissement. »10

Mais cette phénoménologie passe outre au <l>aLvw8m La notion de valeur introduit dans l'esthétique une axiologie qui est extérieure au lagos de l'an, tel qu'il se parle dans les a:uvres. L'etre-a:uvre d'une a:uvre ne s'ana­ lyse pas dans les catégories husserliennes, utilisées par Lukács, d'articu1ation

a vide et de remplissement. Une a:uvre d'art ne résulte pas du remplis­

sement d'une forme par un contenu. Sa dimension formelle ne consiste pas en un scheme intentionnel préalable attendant son incarnation. Elle est la dimension suivant laquelle cette forme qu'est l'a:uvre se forme; et l'a:uvre n'est rien d'autre que cette formation. «Werk ist l%g»: «!'ceuvre est voie» dít PauJ KIee. TI faut ajouter: «la wie n'est pas la wie». Elle n'existe qu'a se frayer

elle-meme a travers des résistances dont, en les intégrant, elle faít ses puis­ sances. L'intégrateur est le rythme. La dimension formelle d'une forme, en son autogenese, est sa dimension rythmique. La dimension formelle, opérative, d'une a:uvre, suivant laquelle elle existe et éclaire a soi, est le rythme des matieres sensibles qui en integre - unique - toutes les tensions. Un rythme n'est jamais un complexe de rythmes partiels. TI est l'inconstructible et l'in­ déconstructible par excellence. Ses éléments formateurs sont a-rythmiques. Ils sont élevés ensemble, en lui et par lui, a une dimension inédite qui les traverse tous et les renouvelle de l'intérieur en en formant les traits d'un nouveau visage. Leur accorder un regard ou une écoute qui n'est pas en résonance avec le rythme dimensionnel de l'a:uvre, c'est la soustraire a son etre-a:uvre, donc l'abolir. Ce qu'alors nous appelons le tableau n'est plus

qu' «une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées» ou

l'image d'objets absents, une fugue ou une sonate la coordination de systemes préformés, et un poeme un díscours. CouJeurs, textures, sons ou mots, versés au compte courant de la perception, sont retournés a la prose dumonde.

Cornment peut-on ne pas voir ou entendre une a:uvre d'an? En la cher­ chant ou elle n'est pas et ne peut pas etre: quelque pan dans le monde. Maís quel est alors son lieu d'etre - qui est aussi le notre chaque foís qu'a elle nous avons acces? Cette question est celle de l'existence esthétique. L'horizon temporel sous lequel elle s'éclaire est-il celui, cornme dít Lukács, de la tem­ poralité héraclitéenne? TI s'en faut de l'existence meme de l'a:uvre, tout entiere suspendue a son rythme. Faire de la temporalité rythmique, sous le nom de temporalité héra­ clitéenne une suite transitive d'instants, c'est identifier l'esthétique-artistique

a l'esthétique-sensible et en briser la pointe. Cette pointe d'elle-meme a

10 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE laquelle une ceuvre d'art se porte a l'avant de soi

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L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE

laquelle une ceuvre d'art se porte a l'avant de soi en soi plus avant n'occupe pas un point temporel dans l'écoulement du temps. Un rythme ne se déroule, ne s'explique pas dans le temps. TI l'implique. TI implique un espace­ temps, discontinu et pourtant monadique, qui se conquiert a travers des failles ou moments critiques dans lesquels il est mis en demeure de s'anéan­

en lui-meme. 11 est sa propre transfonnation. Et

s'il est d'un instant, sa tension de durée constitue san instant. TI n'a lieu qu'a meme l'espace qu'il ouvre. C'est le sens meme de sa fragilité: de n'avoir hors de soi ni repere, ni appui et, pour tout dire, d'etre sans voisinage.

Entre une fonne capable de la dimension suivant laquelle elle se fonne et se porte a elle-meme, apportant et emportant avec soi son espace propre et son temps propre, et une fonne apparernment voisine, l'écart est infini­ ment moindre qu'entre deux fonnes quelconques. C'est que de sa pointe infaillible au point de chute il n'y a pas de distance calculable: la différence est absolue. TI s'en faut vraiment de rien que l'on n'en tombe, parce qu'entre les deux il n'y a rien, pas meme de «entre». L'acuité d'une fonne artistique issue de ses transfonnations constitutives fait d'elle l'exposant de chacun de ses moments, de sorte que le moindre écart eroit de maniere exponentielle:

«un point au départ, un li a l'amvée». Une fonne ne peut déchoir de son rythme générateur sans disparaitre. Une fois détachés d'elle, ses intégrants désintégrés retournent a l'état de données sensibles immédiates, ordonnées a l'élucidation d'objets mondains.

«Au moindrefaux pas, dit Oskar Becker, an estprécz'pité a pic Dans l'abime, non: dans le monde.

tir ou de se transfonner

OOns l'ahfme»II.

***

L'art est aussi réel que le monde. L'existence esthétique est une fa.;on d'exister aussi originale, aussi originaire que l'etre au monde. Aussi a-t-elle une incidence direete sur l'ontologie. Qu'il s'agisse de sa eréation ou de sa perception, une ceuvre d'art parait avoir, cornme l'écrit Becker, «deux racines OOns l'ezre»12. Et c'est a juste titre que, sur ce point capital, il évoque Schel­ ling. La perception d'une ceuvre d'art est toute de saisissement. TI n'y a pas de différence essentielle entre l'artiste au moment ou son ceuvre, par son achevement, lui échappe et nous qui jouissons d'elle. Car elle ne fait accep­ tion de personne. En nous le moi artiste est saisi par son ceuvre, «rav': en ene» dit Schelling 13 , donc enlevé a soi et incompréhensiblement heureux. Notre contaet avec l'ceuvre est une rencontre. Toute rencontre est ren­ contre d'un autre, d'une altérité. C'est par ou elle est une épreuve de la réalité. Mais tandis que l'altérité d'une chose est une altérité opaque, celle d'une ceuvre d'art est une altérité rayonnante, parfois dissimulée dans son

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propre rayonnement. Qu'est-ce qui en elle a la fois se montre et se voile? L'union de deux principes antagonistes. Une ceuvre d'art est d'une part un ouvrage ou se trouvent mis en ceuvre un matériau, une technique, parfois une fonction, dont la prise en compte releve d'un savoir-faire historiquement déterminé. Mais ce qui dans l'ceuvre nous saisit et nous enleve au-dessus de nous-meme n'est pas ce qui nous met au niveau de l'artiste, mais ce qui

l'éleve au-dessus de lui-meme en nous. Ce qui nous surprend, nous et l'ar­ tiste, dans une ceuvre d'art n'est pas sa perfection artisanale témoignant du pouvoir et du savoir de son auteur. Mais ce n'est pas non plus la manifesta­ tion d'une puissance supérieure opposée a la premiere et qui nous terrasse­ rait. C'est l'indissoluble unité des deux. «Gette identité inaltérable, dit Schelling, qui ne rayonne que OOns le produit est pour le produisant ce qu'est pour l'agissant le destin, c'est-a-dire une puissanee obscure et inconnue qui introduit l'achevement ou l'objectivité dans l'muvre incomptete de la liberté. Gette force incompréhensible qui, sans notre liberté et mime contre eUe, introduit l'objectivité OOns la conscience est caractérisée par le concept de génie»14.

Une ceuvre d'art repose sur deux activités distinetes, l'une consciente, l'autre inconsciente, mais unies dans cene «inaltérable identité» qu'est l'etre­ ceuvre de l'ceuvre. Dans notre présence a l'ceuvre nous l'éprouvons cornme l'inconsciente conscience de soi des deux. En elle la liberté s'acheve en nature. La nature telle que l'entend Schelling n'est pas un systeme de forces. Bien plus qu'a la natura des Latins elle s'apparente a la Physis grecque dont lean Beaufret nous rappelle, dans une phrase précieusement traduite d'Aris­ tote, qu'«eIle ne procede pas a force, mais en tant qu'eIle contient,prenant nais­ sanee en elle, de quoi surgir en un autre visage». La naissance de l'ceuvre d'art est alors «une tout autre merveiJ1e que ce que peut nous assurer la maitrise des forces »15. C'est a partir de la que se fait le mieux comprendre cornment, dans la pensée de Schelling, l'opposition et la conjonction du conscient et de l'in­ conscient recouvrent celles de la liberté et de la nature ou, cornme l'exprime Oskar Becker, en tennes nouveaux, entre «le libre esprit historique» et «le nan­ historique, le naturel, en particulier OOns l'homme»16. Par cene précision il anticipe la distinction du mande et de la terre, moment crucial de l'esthétique heideggerienne dans l'Origine de l'muvre d'art. Le libre esprit historique est l'esprit de l'etre au monde cornme souci. «Faire que regne un monde en un projet qui le projette par-dela l'étant, c'est cela la liberté. EUe est liberté pour fonder»17. Mais le projet n'ouvrirait pas un monde «OOns lequell'étant comme te! soit mis a découvert» s'il débouchait dans l'imaginaire. «Le projetant ne trans­ cende réeUement l'étant vers un monde que paree qu'i! est lui-meme investipar

l'étant

commandé par le regne de cet étant et d'ores et déja accordé a san tom lS

1 2 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE L'implication mutuelle de l'etre jeté et de l'etre-en-projet

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L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE

L'implication mutuelle de l'etre jeté et de l'etre-en-projet constitue le cercle de la facticité et du souci. Or ni l'art, ni le beau ne s'y laissent indure. La genese d'une reuvre d'art ne fait pas partie du «es weltet». Elle n'est pas un moment de l'etre au monde. Qu'en est-il alors de l'existence esthétique? L'art, selon Schelling,

exprime «l'homme tout entier

en ee qu'il ya d'ultime en lui, la racine de toute

son existence» 19. «Si Oskar Becker, écrit Jacques Colette, se sépare de ScheUing, c'est parce que pour lui cette racine n'est pas unique»20 mais double. Ce qui devrait conduire a «une phénoménologie a double foyer», et simultanément a une hyperontologie, constituant, a l'écart et a l'ombre de Heidegger, une ontologie quasi-existentiale. Mais l'existence esthétique appelle un existen­ tial qui ne soit pas simplement un analogon des existentiaux «par lesquels la phénoménologie herméneutique caractérise l'erre-a dans son existence». A cet égard les termes de «quasi-» et de «para-existential»21 induisent une douteuse clarté. L'existence (~aventurierel)de l'artiste, dit Becker, «est comme en suspens

entre l'extréme insécurité du «projet jeté» et l'extreme sécurité de l'etre porté» (Getragenheit), entre l'historique, source de questions infinies, et l'etre naturel, qui est absolument sans question». Or l'reuvre d'art, qui n'est pas un etre naturel pourtant, cornme la rose est «sans pourquoi». L'hyperontologie de laquelle elle releve n'est pas une simple ontologie existentiale ni n'est non plus une philosophie de la nature, mais ce qui - a la fois - dans les deux est insigne. Elle est la pointe qui s'éleve au-dessus d'elles et d'ou la chute est irnminente et infinie. La pointe du beau s'éleve au-dessus de la facticité, non pas dans un ultra-monde mais dans «un vide qui édaire OU il devanee »22. On peut l'expliciter en partant de la phrase citée de Schelling: «Cette identité inaltérable qui ne rayonne que dans le produit est pour le produisant ce

qu'est pour l'agissant le destin

non-agir est le fondement sans fond de l'éthique taolste. Il est la regle unique, la regle sans regle du Tao.

». Quel est l'opposé de l'agir? Le non-agir. Le

«Le tao demeure toujours sans agir

Il n y a

rien pourtant qui se fasse sans lui»23

Le non-agir (wu wei) est, dans l'ordre de l'action, l'équivalent du Rien ou du Vide. «Pour la pensée taofste le vide représente la plénitude de réceptivité et par la d'efficacité»24. L'opposition agir/non-agir focalise celle, universelle, de you et de wu, de l'y avoir et du ne pas y avoir. «Les dix mil1e etres sont issus de 1Y avoir [}y avoir est issu du ne pas y avoir. »25 La traduction habituelle:

«Les dix mil1e etres sont issus de l'etre l'etre est issu du non etre.»

implique une méprise sur l'etre.

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Heidegger félicite le tradueteur japonais de Was ist Metaphysik?2 6 d'avoir compris que le néant est le véritable nom de l'etre et d'avoir échappé au péché ontologique originel qui consiste a dire: «l'etre est», ce qui le travestit en étant. Or la faute est la meme quand nous disons: «le néant». L'énoncer c'est le poser, c'est le faire etre. Cornme le marque Tchouang tzu qui tient a son propos le meme langage - plus dair encore - que Heidegger a propos de l'etre.

«Lumiere éclairante demanda a non-etre: eres-vous ou n'etes-vous pas? N'ayant pas obtenu de réponse elle ne put l'interroger plus avant et observa /on­

guement l'apparence de non-etre

écouta sans rien entendre, elle tata sans rien saisir. Supréme! conclut lumiere édairante Je peux le concevoir en tant qu'il est néant, mais je ne peux néantir le néant. ar il est néant néanti. Carnment done l'atteindre?»27 TI n'est pas d'aete positionnel du néant. TI n'est donc pas un terme positif - qui puisse etre mis en parallele ou en opposition avec l'y avoir. Paul Klee parle en meme fa~ondu chaos. Llrsqu'on l'entend non pas cornme un état de désordre 28 mais cornme béance engloutissant limites et déterminations 29 , il ne peut etre opposé a quoi que ce soit. «Le chaos comme contraire n'est pas le chaos authentique, le chaos véritable, mais un concept dont la place est déterminée par rapport a celui de cosmos. Le chaos authentique, lui, ne saurait etre mis en balanee; il est éterne11ement sans poids ni mesure. Le symbole figuré de ce non-eoncept est le point qui n'est pas un point, le point mathématique. [}étant néant ou le néant étant est le concept inconcevable de l'absence de contraire. Si l'on s'en donne une représentation sensible, on aboutit au pm:nt gris. Ce point est gris paree qu'il n'est ni blane ni noir ou paree qu'il est aussi bien blane que noir. Gris est le point sans dimension, perdu entre les dimensions. »30

Il en va du néant cornme du chaos. Il n'est le contraire ni le semblable d'autre chose. Carnme aussi l'etre: ce par ou l'étant est n'est pas un étant. «Ce qui fait que les choses sont choses n'est pas une chose»31. Cette phrase de Tchouang tzu énonce l'évidence premiere qui est a la base de tout le taolsme. lie tzu dit de meme: «Ce par quoi le son se produit n'ajamais retent:i»32. La causalité ne touche pas a l'etre. «[}apparaitre d'une chose ne peut résulter d'un avant»33. L'apparaitre, le ~aiVEaeaL n'a pas d'en-de~a. Il apporte et emporte avec soi son départ. Ce qui apparait se découvre de soi­ meme a partir de rien. Apparaitre c'est s'ouvrir en s'édairant a soL Absolu cornme le Rien, cornme le chaos authentique, l'Ouvert, cornme eux, évoque le Vide. Le Vide n'est pas le résultat d'un déménagement du

10ute lajournée elle regarda sans rien voir, elle

14 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE monde. TI est la condition de toute fonnation. Vide est

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L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE

monde. TI est la condition de toute fonnation. Vide est la réceptivité qui ne devance pas l'événement qu'elle aura a accueillir. Son efficacité est celle du sans-forme dont aucune anticipation de forme ne vient restreindre et troubler le champ d'accueil. «¡;homme parfait, dit Shih tao, accueilJe les phénornenes sans qu'ils aient de forme. Ji maitrise les formes sans laisser de traces. Ji emploie i'encre comme si i'amvre était déja tout acwmpiie et il manie le pinceau comme dans un non-agir et tout cela d'un camr déuuhé et comme dans le néant. »34 Par hl et seulement par la s'éclaire le mystere du entre dans l'éclaircie duquel nous avons ouverture a la mise adécouvert des choses. Un événe­ ment se produit au jour de notre propre jour qui se leve avec lui: c'est le mystere en pleine lumic~re du <l>alvw8m, de l'essence lumineuse de la manifestation. Apparaitre c'est se manifester en soi-meme dans l'Ouvert. Les deux en un. La manifestation ne se produit dans l'Ouvert que pour autant qu'il se produit en elle - non pas comme quelque chose qui lui survient mais comme sa propre éclaircie. L'Ouvert n'est paso Mais en lui et par lui quelque chose apparait étant. L'étant et le rien ni ne s'identifient ni ne se

font face. Pourtant ils sont ensemble liz

il y a cela). OU? Dans le monde? Mais de meme nous disons: (dI y a le

monde). OU? Le ('Y» du «il Y a» ne se trouve pas en lui; et il n'est de <dI y

al) que par ce «y)

(you). Mais il n'est pas un fond d'ou soit extrait l'étant, ni sa matiere premiere, ni sa cause, ou sa raison. Le Rien n'est pas seulement au dépan, il est al'arrivée. Tout autant que de l'«y avoir), l'apparaltre est la révélation du me pas y avoir): en lui le Rien se fait jour, jour dans lequel quelque chose s'éclaire. TI est le jour de toutes les éclaircies qui s'entretient en elles de leur retour a lui. Que «i'y avoir et le ne pas Y avoir s'engendrent l'un l'autre»35 selon la parole de Lao tzu, la moindre épreuve sensible l'atteste. Lorsque nous découvrons la derniere pomme de l'année, tombée daos l'herbe et que sa plénitude se déploie dans la main qui se fa~onne aelle, elle répond, de toute sa présence surprise, au vide de l'accueil qui erolt avec l'extase dans laquelle la re~oit l'ouverture de la main. Du vide au vide: ainsi procedent tous les sens. Toute impression taetile de relief, de lisse, de rugueux, nait du mouvement. Le mouvement de la main qui se porte a la chose commence apartir du vide et se termine avide dans le vide. Le simultanéisme du Rien dans l'apparaitre s'expose avec plus d'acuité dans l'an. «[;idée du vide doit précéder le pinceau; de méme elle doit le prolonger unefois le travail terminé»36 dit ChangYen-yuan; etWangYu: «LA mi s'arréte

qu'il n'a paso Le ne pas y avoir (Wu) fonde l'y avoir

ou il ya. Nous disons: «il y a ceci,

'

INTRODUCTION

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le pinceau-encre, soudain surgit autre chose»37 - et qui se donne dans son don le plus fort hl ou il apparait dans son signe le plus faible: dans le sans trace.

qu'une chose. C'est a

la pointe du rien, ou la fragilité du beau est la plus extreme, que la révélation de l'etre est la plus aigue. Il en est ainsi de toute grande ceuvre d'art. Elle s'éleve asa pointe a partir de soi, un soi qu'elle n'est pas, en direction d'un soi qu'elle n'a pas a etre: elle s'épanouit daos la gratuité du (¡sans pourquoi».

1Jl ou il semble qu'il n'y ait rien surgit autre chose

***

L'an est la perfection des formes inexaetes. Celles-ci ne sont pas équili­ brées en elles-memes, ala différence des formes mathématiques, dont la strueture exprime la constance d'une loi. Une fonne esthétique n'a pas son principe d'équilibre en elle. TI s'en faut de son existence meme. Une fonne artistique qu'elle soit ponetuelle, linéaire, superficielle ou volumique est le lieu de rencontre, aut<rmouvant, de tensions antagonistes, ouvrantes et fer­ mantes, qui constituent l'énergétique de l'espace, en étendue et en profon­ deur. Elle n'est pas une strueture toute faite, une Gestalt; elle est Gestaltung:

fonne en formation. Elle ne s'applique pas du dehors ala matiere qu'elle infonne ou plutot qui s'informe en elle. Elle la traverse de pan en pan et son rythme en integre toutes les énergies. Elle empeche ala fois leur retour a la masse et leur dissipation dans l'indéterminé. Le retour ala masse c'est le retour au fond, a la matiere premiere vers laquelle se retirent toutes les matieres de l'ceuvre. La matiere est par essence ce qui se refenne sur soi. Le simple etre-la d'un bloc de pierre, d'une couche de couleur, d'un papier encré, d'un phénomene sonore, est, comme dit Schelling, un monstre d'étonnement, un monstre avertissant qu'il n'a rien amontrer. La matiere prerniere encore indécidée, est l'Opx1l. Elle est le fondo Sans le fond rien n'est, tout est idéalité pureo Mais de lui il est impossible de dire ni qu'il est ni qu'il n'est pas: il n'éclaire ni asoi ni a rien. Tchouang tzu le nomme chaos et l'évoque dans un apologue:

«Forme et Sans-forme rendaient fréquemment visite aChacs qui les accueillait avec beaucoup d'urbanité. Forme et Sans-forme, désirant iui en exprimer leur reconnaissance, iui dirent: «Tous les hommes ont sept orifices qui leur permettent de voir, d'enteruire, de manger et de sentir. Toi seu! en es dépourvu; si nous te percions ces orifices?» Et chaque joor ils iui peTfaient un orifice. Le septieme joor c'en était fait de Chaos: il était mort. »33 Lorsqu'il s'agit de mettre fin au chaos par une percée qui, pour lui donner le jour, ouvre le jour daos lequel il dispara!t, Tchouang tzu fait inter­ venir ensemble Fonne et Saos-forme. C'est qu'une fonne a daos l'absence de fonne él la fois son dépan et son issue a tout instant de sa fonnation. Une

16 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE forme esthétique est de nature proleptique. On ne peut dériver

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L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE

forme esthétique est de nature proleptique. On ne peut dériver aucun de ses moments de celui qui le précede, en s'appuyant sur une loi de construction. A chacune de ses articulations elle se détermine a partir d'un avenir inexis­ tant et toujours en suspens entre l'attente et la surprise. Entre l'attente et la surprise il n'y a rien, et surtout pas de forme. Une forme en voie d'elle­ meme n'est pas en vue d'elle-meme. Forme en formation, elle ne se dirige pas vers un modele virtuel, idéal ou latent, qu'elle aurait a actualiser. A chacun de ses moments, OU elle se décide, elle est livrée au Sans-forme et n'existe, a partir de ce néant de forme, qu'a se former. L'avenement d'une forme, de cette forme achaque fois unique qu'est une reuvre d'art, exige un

premier moment vide: une réceptivité ouverte a la spontanéité universelle, libre de toute anticipation formelle. «Dfaut que le aeur soit immense et vide sans plus contenir aucun objet»39. La réceptivité du non-agir «transfigure» l'artiste, cornme dit Malévitch, «en zéro desformes »40 et lui ouvre un espace potentiel

doit sortir de rien»42

est d'abord un vide radiant. Actif et capable de soi il ne l'est qu'a s'appro­ prier et a s'intérioriser a soi, ce qui s'accomplit a travers une ligne de rupture. Il se divise et s'integre lui-meme a travers ses différences suivant certaines voies: celles de l'étre-a:uvre précisément. Les formes sont les voies ryth­ miques suivant lesquelles il se reverse en lui-meme en éc1airant a soi. Une forme esthétique ne devient pas exacte en atteignant sa pointe Car celle-ci ne l'attend nulle parto Ni dans le temps «hérac1itéem de l'im­ pression originaire, ni dans le temps du monde cornme sens du souci, dans lequel elle rejoindrait le moment précursif dont s'entretiendrait son courS. Ce qui fait 1'acuité d'une forme est de tous les instants de sa formation. Il n'est pas de schéma généra1, meme opérationnel, qui puisse en déterminer le tracé. Elle engendre son espace-temps a partir de chacune de ses articu­ lations. Non prédéterminé son départ est partout. Ce qui fait la fragilité d'une reuvre d'art fait aussi sa rigueur: elle n'a pas de voisinage. Quand elle sonne a l'aigu, cornme 1'arc d'UIysse, elle annonce la fin de tous les prétendants.

***

La beauté que 1'on peut nornmer n'est pas le beau. Elle désigne un caraetere, une qualité, une valeur établie prete a éc10re dans le monde. Elle a la permanence de l'idée et elle est reconnaissable dans son essence avant d'etre. Aussi n'est-elle pas fragile: elle n'a pas de pointe. «Pour toute /a beauté jamais je ne me perdrai mais pour un je ne sais quoi qu 'on rencontre par aventure. »43

indifférencié. La «suiface créatrice»41 ou «/a forme intuitive

­

INTRODUCTION

I?

Une telle rencontre est un événement. Un événement ne se produit pas dans le monde. Il ouvre un monde. Mais le beau n'ouvre pas meme un monde. Il s'éleve au-dessus de la facticité; il n'est pas un moment, meme insigne, de 1'etre au monde. Il suscite une autre dimension d'etre. TI y a certes quelque chose d'aventureux dans l'existence cornme etre au monde a dessein de soi. Le soi jamais donné, jamais atteint sous peine d'échec, n'est soi qu'a se maintenir en possibilité ouverte. L'etre-la est en jet dans le projet qu'il ouvre et il ne cesse de fonder l'effeetif en lui en possibi­

lité qui lui soit propre. La dimension esthétique, elle, est soustraite a la pos­ sibilité. Ici le réel fonde le possible. Une forme n'est pas possible avant d'etre: elle existe a l'impossible. Cornme l'événement quant au monde, le beau ne se produit pas dans 1'art. Il ouvre l'art. C'est en quoi il est 1'art meme, lequel n'a de lieu d'etre que sa propre ouverture. C'est a sa pointe que l'art s'ouvre. TI n'a pas de cornmencement. Donc pas d'histoire. Le propre de l'art c'est d'ouvrir l'Ouvert. Il est a sa pointe dans le «vide éc/até». Éc1aircir cette éc1aircie est aussi difficile que d'«obscurcircette obs­ curité»44 dont parle Lao tzu. Mais ce n'est pas 1'éc1aircir que de dire cornme lui:

«Avec une motte de glaise on fOfonne un vase

Mais c'est le vide du vase qui en permet l'usage. »45 Les plus hautes créations de la céramique chinoise montrent tout autre chose. Le vide qui est en elles ne fait pas l'usage -: illes fait etre. Le rythme spatialisant de la surface concave d'un bol de l'époque Sung integre toutes

les tensions nées des variations discretes de courbure, de texture, de trans­ parence et d'éc1at. Or ce rythme exige - pour etre ce que visiblement il est­ la mise en cause et en reuvre de sites invisibles a meme lesquels le rythme de l'espace concave se déploie, en requérant tout l'espace environnant jus­ qu'aux extremes limites de notre présence, de sorte que, dans ce vide aetif

universel, le vase apparait surgissant

de rien.

Ce n'est la cependant qu'un aspect de l'expérience et subordonné. Ce dont en effet nous faisons l'épreuve, au creux de notre transpassibilité, est un vide qui n'est pas ordonné a l'apparition du vase, mais dans lequell'ap­ parition du vasejoue le meme role qu'une tache d'encre dans la radiance calme d'une peinture de Mou ch'i. Ouvert, le vide n'est pas une table rase ou des formes viennent s'inscrire. Il a part a leur genese cornme a «Forme» «Sans-forme». Il faut qu'il y ait du vide dans le plein pour qu'il s'ouvre. L'art chinois n'en a pas le monopole. Toutes les grandes reuvres d'art n'ouvrent, en elles-memes, leur voie, qu'a se ressourcer en lui. Il n'est pas toujours explicité. A vrai dire il ne l'est jamais, meme dans les dernieres toiles de Seurat ou il traverse l'intraversable, mouvant révélateur de l'immobilité. Il ne saurait etre thématisé en objet de

1 8 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE perception sans déchoir de sa «1ucidité) puissancielle. Cette déchéance

18

L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE

perception sans déchoir de sa «1ucidité) puissancielle. Cette déchéance se produit des que, dans une reuvre il prend figure d'intervalle circonscrit. Il n'est alors qu'un élément parmi d'autres insérés dans un contenant. La relation de contenu acontenant, qui fait de l'espace un réceptacle, interdit l'intériorisation de l'reuvre asoi et l'incidence interne réciproque de la fonne et du lieu. Seule la présence active du vide fait qu'une reuvre ex-iste. L'at­ testent toutes les reuvres dans lesquelles et par lesquelles l'art est dans un état d'origine perpétuelle: de l'architeeture et de la mosai'que byzantines ala peinture de Cézanne et de Rik Wouters et - pour ne citer que quelques noms parmi (peu) d'autres - de Malévitch ou de Mondrian aTal Coat, Nicolas de StaeI, Jean Bazaine, Rothko ou Bamett Newmann - par ailleurs

si différents.

Rien n'est plus fragile ni plus inchangeable que cette révélation, dont l'instant ne saurait etre préparé. La réceptivité est tout acoup requise et comblée par le renversement de notre rapport au fondement. Ce vide qui jusqu'ici paraissait un moment intervallaire, une faille dans la continuité de l'étant, s'inverse et s'ouvre al'infini dans le vide éclaté. La déchirure du rien:

unique éclair de l'étre.

NOTES

1. Oskar Becker.• La fragilité du beau et la nature avenruriere de l'amsre. Une recherche onwlogique dans

le champ des phénomimes esthitiques», traduit et annoté par Jacques Colene dans Philosophie n09, hiver 1986, Ed. de Minuit, p. 43-69.

Le texte allemand a paro dans Festehrift Edmund Husserl zum 70 Geilurtstag gewidmet, Niemeyer V.

Halle 1929, p. 27-52. Le texte franCais est précédé d'un aniele de Jacques Colene: • Une phénoménologie ti double foyer», loc. cit. p. 35-42.

2. Ibid. p. 43.

3. Ibid.

4.Ibid.

5. Ibid. p. 58.

6.Ibid.

7. G. von Lukács. Die Subjekt-Objekt Beziehungin der Aesthetik, in Lagos VII (1917-1918), p. 38,

cité par Jacques Colene, p. 58.

8. Ibid. p. 37, cité p. 58.

9. Ibid.

10. lbid.

11. Oskar Becker, Ibid. p. 44.

12. Oskar Becket, op. cit. p. 54.

13. Schelling. Systéme de l'idéaJisme transceruiantal, 6e chapitre, in S. W. Schr6ter n, p. 615.

INTRODUCTION

19

14. Schelling. Ibid. p. 616.

15. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, PhiJosophie grecque, Ed. de Minuit, Paris, 1973, p. 126.

16. Oskar Becker, loco cit. p. 55.

17. Heidegger, Vom Wesen des Grundes, p. 61.

18. Heidegger, Ibid. p. 42.

19. Schelling, S. W. Cona lll, p. 616, cité par Jacques Colene, • Une phénoménologie ti double foyer»,

loc. cit. p. 42.

21. Oskar Becker, op. cit. p. 63.

22. André du Bouchet, Rapides, Hachene P.O.L., Paris 1980.

23. Lao lZU, XXXVII.

24. Pierre Ryckmans, Shi tao. Propos sur la peinture du moine CirrouiJle-amere, Hermann, Paris 1984,

p. 24, n.16.

25. Lao lZU, XL.

26. Heidegger, Lenre aRoger Munier, Contre tnute acrenre.

27. Tchouang lZU, XXII.

28. PauI Klee, Das biJdnerische Denken, Ed. Spiller, Schwabe Verlag, Basel-Stungart 1969, p. 9.

29.

30.

lbid.

lbid.

p. 3.

p. 3.

31. Tchouang lZU, XXII k.

32. lie lZU, 1IV.

33. Tchouang lZU, XXII k.

34. Shih t'ao, trad. Pierre Ryckmans, loe. cit. p. 117.

35. Lao lZU, n.

36. Traduit par Francois Cheng dans Vide et Plein. Le langage pU;tural chinois, Seuil, Paris 1977,

p.47.

37. Ibid. p. 58.

38. Tchouang lZU, VIl, traduction de Pierre Ryckmans in Shih tao, op. cit. p. 63.

39. li Rihna, cité par Pierre Ryckmans, op. cit. p. 123.

40. Kasimir Malévitch, De Cézanne au suprématisme, Ed. L'Age d'hornme, Lausanne 1974, p. 49.

41. Ibid. p. 81.

42. Ibid. p. 61.

43. Saint Jean de la Croix.

44. Lao tzu, 1.

45. Lao lZU, XI.

CÉZANNE ET SAINTE- VICTOIRE Peinture et vérité QUE de royaumes nous ignorent ! 1 Mais
CÉZANNE ET SAINTE- VICTOIRE Peinture et vérité QUE de royaumes nous ignorent ! 1 Mais

CÉZANNE

ET SAINTE-VICTOIRE

Peinture et vérité

QUEde royaumes nous ignorent !1

Mais que de mondes nous ignorons qui pourtant nous sont ouverts. Tel celui dont m'ouvrit tout a coup l'espace, a l'exposition Cézanne de 1936, la Sainte-Vretoire de Léningrad.

Tableau nu, presque sans images et sans matiere, raréfié jusqu'au vide, ou le peintre semblait avoir oublié de peindre les choses et d'employer les couleurs. Or c'est justement dans cet oubli, dans cette absence, que - selon

une

seule a vrai dire: celle du monde, ici rendue visible par des (c tons étranges et

réels».

Oui. Étrange et réelle inséparablemem, étrange de réalité, cette Sainte­ Victoire surgissante, emportant avec soi, a une distance inévaluable d'un quelconque départ, le regard, esquisse sensible de notre etre au monde. Elle nous désétablit de nous-memes: elle nous fait perdre pied dans le monde des objets et dans le monde des tableaux. Mais nous ne sornmes en elle ni plongés dans l'imaginaire ni renvoyés pour autant aux objets précontraints qui alimentent le compte courant de la perception. OU? alors. En quellieu ou peut-etre non-lieu? Dans le réel.

A coté d'un tableau de Cézanne tous les autres, depuis peu ou depuis

réels par convention. Ds étaiem

longtemps consacrés, m' apparurem soudain

les mots de J-K. Huysmans - (cdes véritésjusque-lil omises s'aperfOivent»

devenus des théatres du monde. Le réel c'est toujours ce qu'on n'attendait pas et qui, sitot paro, est depuis toujours la. Dans la peinture de Cézanne le réel était la. Qu'y avait-il en elle qui faisait que j'étais atteint direetement, et proprement saisi par la réalité du monde? Cézanne demande a propos de la

nature: «Qu'y-a-t-il sous elle?» - «Rien peut-etre. Peut-etre tour». Plus sUrement

encore l'inséparabilité des deux. Le secret de cette peinture est en ceci:

qu'elle rend visible l'invisible: l'etre, mais dans son retraÍt.

-

22

CÉZANNE ET SAINTE-VICTOlRE

Essayons de le voir en commen~tpar le plus simple: la montagne n'est pas située dans le paysage, elle est le paysage. Un paysage n'est pas un site. TI est au contraire insítuable. nn'est localisable dans aucun systeme de réfé­ rence. TI n'a lieu qu'en lui meme. Ne nous y trompons pas, I'expérience pure du paysage est rareo Dans le paysage nous sornmes. n'importe ou, c'est-a­ dire nulle pan, en nulle partie du monde, sans coordonnées ni reperes. Nous sornmes ici sous un horizon qui nous enveloppe. Notre ici est absolu, excIusif de tout autre, passé ou a venir: un ici en abime sous l'horizon qui s'ouvre a partir d'ici. Dans I'espace du paysage nous sornmes perdus, perdus

ici dans I'ensemble du monde. (lJe viens devane mon motij.Je my perds, dit

Cézanne,

nous sommes un chaos irisé. »

Cene Sainte-Vietoire est le paysage. Elle l'est dans ce sens qu'elle le faít etre. L'espace qu'elle ouvre n'est pas une transposition de celui - par ailleurs authentique - que nous hantons parfois lorsque nous cheminons a l'aveugle dans une région inconnue dont l'espace nous investitet nous traverse, ou dans le vide ou le regard s'abime quand il cherche sa voie dans I'ubiquité obsidionale d'une paroi. Sans doute s'agit-il la de paysage. Mais la Sainte- Vü;tot're de Cézanne n'en est pas le mémorial. Elle en est la vérité. Son apparition apporte et emporte avec soi tout I'espace. Elle ouvre ascen­ sionnellement I'étendue a meme laquelle elle s'advient. Cene Sainte- VzCtoire dont le surgissement (non la figUre), dont l'apparaitre (non l'apparence) constitue par lui-meme la grande forme unique qui est le tableau, ne se rérere a rien, pas meme a soi. Elle a lieu dans et par I'espace qu'elle suscite. lci lieu et forme sont un: origÍnairement appropriés I'un a I'autre de l'inté­ rieur de chacun. Parce qu'ils appartiennent a I'reuvre cornme origine. Le moment cosmogénétique est la: comme l'y avoir sort du ne pas y avoir, lieu et forme sortent du non-lieu et du sans forme a quoi nous voue le paysage. Cene sortie n'est pas une fuite. TI ne s'agit pas de rejeter I'intimité primordiale de I'espace du paysage pour entrer dans I'espace géographique ou pour se régler sur un quelconque systeme de références ou la totalité de I'étant, objeetivé, devient theme. On ne peut sortir de I'etre-perdu, sans avoir a sortir du paysage, que par le rythme. C'est lui qui sous-tend de part en part I'apparaitre abrupt, injustifiable et irrécusable, de la Sainee- Victoire de Cézanne.

Dans le tableau de Léningrad elle surgit a elle-meme a travers un éta­ gement de plis qui sont comIl1e les traits d'ombre de sa face. En meme temps elle s'espacie (ldans le símuItanéisme)¡2d'une lumiere écIatée, dont les écIats discontinus, en tensíon Il1utuelle mais en échange rythmique dans le tout, s'ordonnent a la tache cIaire du sornmet qui cornmunique avec le ciel. Ces plis a vrai dire ne sont pas étagés les uns au-dessus des autres. Meme

PEINTURE ET VÉRITÉ

23

sinueuses, ici les horizontales méritent leur nom: elles existent, en voie

d'elles-memes, a l'horízon. Des formes en formation ne sauraient etre prises

, en soi plus avant, au large les unes des autres. Chacune existe en suspens dans I'espace marginal que nous apprésentons en elle et a I'horizon duquel une autre entre en phase, ouvrant un nouvel espace a l'apparition, de meme, d'une autre encore. Et toutes conspirent dans l'articulation rythmique de la erete dont les tensions ouvrantes et fermantes leur donnent ouverture au ciel

et le recueillent en elles. II en est de meme des écIats de lumiere et des autres éléments forrna­

teurs. (d--e monde, écritWingenstein, n'est pas constitué de choses et d'états de

choses, mais d'événements.» L'espace de Cézanne n'est pas un réceptacIe, un conteneur d'images ou de signes. TI est un champ de tensions. Ses éléments ou moments formateurs sont eux-memes des événements: éclatements, ruptures, rencontres, moduIations, dont les uns, équivalents, sont en réso­ nance dans I'espace, et dont les autres, opposés, sont en change réciproque et total dans une durée monadique. Le rythme qui les reprend en sous­ reuvre confere aux éléments leur dimension formelle, c'est-a-díre la dimen­ sion selon laquelle une forme se forme - et qui est cene forme meme. En cela ils sont intégrés a un espace unique, dont la genese rythmique, seuIe, les fait formes. Li raréfaetion de la matiere en libere I'énergie. Elle affranchit l'espace du partí pris des choses, de leur insistance a soi. Elle le rapproche ainsi des conditions du paysage. L'espace du paysage est l'espace d'un monde plein de lui-meme avant qu'il n'y ait des choses. C'est de meme dans la pleine absence des choses et dans une lumiere affranchie du trouble de la couIeur, que l'espace nu de la Sainte-Vietoire de Léningrad, Sans rien en lui qui pese et qui pose, se transforme lui-meme en lui-meme, rythmiquement. Et sus­ pendue a lui, notre existence contient en elle-meme, prenant naíssanre en elle, de quoi émerger en un nouveau visage.

Cene situation est proche du vertige, a ceci prés que dans le vertige il n'y a plus de ici. Dans le vertige I'impression de chute (non d'attirance répuI­ sive) cornmence avec le premier rétablissement. PareilIement cene Sainte­ Vü;toire nous précipite et nous faít perdre pied dans le monde quotidien des assurances domestiques, au moment meme ou son rythme infaillible, nous emportant avec elle au loin de nous, nous releve de ce monde dans un bond de transcendance. Nous participons «dans une áme et dans un corps» al'ir­ ruption irnmotivée d'un espace autre, a meme lequel nous surprenons le monde aetre et nous a exister.

en flagrant délit de domiciIe fixe. Elles ont leur tenue hors

a l'avant de soi,

24

CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE

Cependam que notre regard s'articu1e au rythme générateur de Sainte­ Vietoire, il est débordé par son apparition. Elle surgít a soi. Mais aussi elle surgü tout court, avec une simplicité redoutable. Par dela toute genese rythmique, elle est cette forme absolue, intransformable, qui s'entretiem, sans dépense aucune, de sa «mutation non changeante»3. Il n'y a pas de OU préalable a son apparaitre ou l'on puisse dire qu'elle ait lieu: ni dans le monde, dont elle constitue l'avenemem, ni hors du monde, puisque de ce hors elle est elle-meme l'ouverture. Elle apparait en eUe-méme dans l'ouvert. Les deux en un. Présence a l'impossible cornme toute présence réelle: elle est le tao Ce que la Sainte- Vü:toire de Cézanne irrésistiblemem rend visible

c'est l'invisible

dimension de la réalité: le y du il y a.

L'ceuvre de Cézanne comprend environ soixante tableaux ou aquarelles de Sainte-Victoire. Elle est devenue dans les dernieres années de sa vie, et singulieremem a partir de 1902, le motif dominant de sa peinture. Quelque chose en elle se manifeste et se dérobe, qui le hante. Que signifie cette hantise? Que Sainte-Vietoire lui est devenue un symbole - symbole le moins «symbolique) qui soit, au sens trivial du terme, mais combien réel, au seul sens vrai du moto

Qu'est-ee en effet qu'un symbole? De toutes les définitions, la plus juste, la seule essentielle est celle qu'a donnée Merleau-Ponty dans «Le visible et

1'invisible »: c' est dit-il «la jixation d 'un «caraccere» par irrvestissement étant de l'ouverture a l'etre qui désormais se fait a travers cet étant».

dans un

Sainte­

Victoire a été pour Cézanne l'étant privilégié a travers lequel se fait cette ouverture a l'etre qui consacre réelle monde cézannien. Mais non pas sans combato Cézanne n'est pas qu'un ceil. «Je vous dais la vérité en peinture etje vous la dirai», écrit-il a Emile Bemard. Vérité! Mot tres lourd et tres dur a ouvrir pour qu'illivre son cielo L'art est la vérité du sentir, non le mémorial des impressions. L'etre au monde de Cézanne n'est pas d'un impression­ niste. TI est indivisémem esthétique et éthique. «I.:esthétique dans un homme,

dit Kierkegaard, est ce par quoi il est ce qu'il esto I.:éthique dans un homme est ce par quoi il devient ce qu'il devient». Pareillement dans une ceuvre. La recherche de la vérité de «ces sensations confuses que nous apportons en naissant», la fon­

dation de l'originaire, qui est l'acte propre de l'an, implique un échange transformateur entre l'artiste et le monde. L'ceuvre est la forme et le lieu de cette transformation constitutive qui requien tout l'hornme.

Confiance et doute, insatisfaction obstinée, tremblemeni de certitude, tous ces momems opposés de la connaissance tragique (non pas désespé­ rée) de Cézanne et du monde cristallisem dans soilrapport a Sainte­ Vietoire. Plus ill'a laissée etre en son pur apparaitre, plus il a ressenti cornme

PEINTURE ET VÉRITÉ

25

un appel et un défi son impossessible surgíssement, l'unité indivise de son enracinement terrestre et de son émergence dans le ciel. Sainte-Victoire perpétue en Cézanne le sens irnmémorial de la montagne cornme lieu de la

rencontre de la terre et du ciel et de l'unité, sous-jacente a toutes choses, du Ciel-Terre. Cette unité suppose entre eux un échange réciproque. Mais un tel échange ne saurait se produire apres coup, aprés qu'ils aiem chacun surgí

a soi comme un étant désormais pris en lui-meme. Le «entre) précede et

apparente tout ce qui est impliqué en lui. Son écart est d'ouvenure. Le champ intégiaI de la terre et et du ciel n'est possible que la ou, ensemble, ils prennent naissance: dans le vide ou, sans etre encore soros du Ríen, ils om originairement partie liée. Le vide est le lieu sans lieu de la transformation par laquelle chacun se pone a sa forme a travers l'autre. TI est par lui-meme l'imprésentable. TI se déceIe dans le caraetere apparitionnel des Sainte- Vü:r:oire de Cézanne, dom l'absolue présence exclut le doute et la motivation. Le regard qu'il pose sur les choses et le regard qu'il pose sur son tableau s'entretiennent l'un l'autre dans un échange perpétuel. Mais il ne s'agit pas d'un va-et-viem entre nature et peinture. Que Cézanne en peignant mette

le monde en ceuvre ou qu'il mette une ceuvre au monde, son regard ne

s'arrete ni a l'un ni a l'autre. TI se pone a l'avancée des deux, c'est-a-díre la

ou ils ex-istem au jour de la meme ouverture. Le moment apparitionnel de Saime-Victoire unit dans une mutation simple l'ouverture du monde et l'existence du tableau. Le propos de Cézanne est de rendre sensible l'apparition du monde dans l'unité de son ouverture. Ce qui l'intéressait, écrit Gottfried Boehm, «c'était

de saisir la hauteur de la montagne et la largeur et la profondeur de la plaine comme une polarité immanente a la nature).4 Cette polarité suppose

dualité, que, pour etre monde, le monde doit surmonter en lui-meme. Son ouverture n'est possible que par une déchirure, dans le jour de laquelle il s'ouvre un.

En fait les grands peintres du paysage, chinois de l'époque Sung ou hol­ landais du XVTIe siecle, ont ressenti cette polarité cornme celle du ciel et de

la terre; et les dernieres peintures de Cézanne sont la plus haute expression

occidentale de la voie du paysage selon Shih t'ao:

une

«I.:altier et le lumineux sont la mesure du ciel, l'étendue et le profond sont la mesure de la terreo Si l'on ne se réf'ere acene mesurefondamentale du del et de la terre on ne peut rendre compte de toutes les métamorphoses imprévisibles du

paysage».5

A Cézanne s'applique la remarque de Fran~oisCheng a propos de Shih t'ao: le monde cézannien n'a pas d'autre mesure que le li «ligne interne des choses» ou rayon de monde, qui consiste partout dans une mutation. Celle­

26

CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE

ci implique en premier lieu le change réciproque du proche et du lointain;

en Dans l'art de Cézanne la montagne est le lieu ou s'accomplit la mutation de la hauteur et de l'étendue. Elle ne se dresse pas sur un socIe. Elle est l'émergence de la terre et s'enracine en elle. Elle n'est pas logée dans le cielo Elle irradie en lui, ij se condense en elle.

et 111 est le sens cézanni

de Sainte-Vietoire.

«Ce qu'ilfaut, dit encore Shih t'ao, c'est que les trois éléments soient traver­

sés d'un mime souffle. »6 Al'unité du souffle répond celle de l'espace: il s'agit pour Cézanne de cendre sensible non pas les trois dimensions mais l'uni-tri­ dimensionnalité de l'espace.

Ces tableaux ne cornportent aucun détail ~escriptif.Serait-<:e ~ue,- ainsi

parl: J~hnR:W~d- «le but poursuz'vi par le pez~tr.ea lafin de sa,me n est plus de décnre t::z reabte nzais d'exprimer un concept spzntuel»?No~.,Cezanne tente

au contrarre de mettre en vue la réalité, de rendre sensIble 1etre des choses, cet c'es~-a-direnon etant esto pas tel Ou tel étant, serait-ce Sainte-Vietoire, mais ce par OU

Le monde est la aVant les choses. Sa réalité fonde la leur. Une chose n'est chose qu'a exprimer le Illonde et non nos propres projections.

«Jamais, dit Cézanne on n'a peint le paysage. I.:homme absent mais tout

entier dans le paysage.» l\.bsent en ce sens qu'il n'apporte pas avec lui ses propres mesures d'arpenteur ou de touriste de la nature. Présent paree que la réceptivité qui lUí dO nne ouverture au monde l'ouvre a lui-meme. Les derniers paysages de Cézanne avant tout les Saz'nte- Vú:toire, sont libres de toute hypotheque dOIllestique ~t de toute emprise publique sur la demeure de l'etre. Un paysage de Cézanne est accore, inabordable de l'extérieur. Aucune entrée n'y introduit. TI ne se déploie pas a partir d'un point de vue, ~asm~~e,et sur.tou~pas a partir de celui que peut avoir un observa~eur mstalle a 1endron ou Cézanne avait planté son chevalet. On ne sauran le parcourir du regard sUivant l'analogie d'une piste humaine. TI est intraver­ sable. II est achaque fois le lieu unique auquel nous sornmes présents de toutes les potentialités de notre corps propre, dans un embrassement mutuel. OU que notre regard en lui se porte, nous avons lieu a travers tout.

Cézanne voyait «/es Plans se chevauchant». Cela ne veut pas dire qu'ils se confondent ni non plus, al'inverse, qu'ils sont les uns par rapport aux autres

a une distance mesurable relevée dans l'espace perspeetif. C'est d'une toute autre maniere que «/'a:Z e des plans /usionne). lIs fusionnent dans l'auto­ g~nesed'un seul ~space.L'espace rayonne a travers ch.aque 'aire colorée,

d une profondeur 11l11nanente a toute l'étendue. TI est le lieu de rencontre et d'échange du quotient de profondeur et du gradient d'ouverture de la face dumonde.

PEINTURE ET VÉRlTÉ

27

La technique de Cézanne est la tactique qui répond a cene stratégie. Elle vise aorganiser des tensions entre événements colorés, qui soient les seules génératrices de l'espace. Un tableau de Cézanne est une conspiration de couleurs dont chacune est un événement singulier. Nul ne l'a mieux dit que

Rainer-Maria RiIke. «Chacune d'e/les, écrit-il, se concentre, s'affirme en présence

de l'autre,prend conscience d'elle-meme et il semble en meme temps que chacune ait connaissance de toutes autres.» Chacune est en effet co-naissante avec

toutes dans l'ouverture, qu'elle appelle et suscite, de tout l'espace, unique,

est partout ala fois sa propre voie. Cene aIliance a l'im­

possible entre genese et simultanéité est impliquée et inscrite dans la texture

du tableau. r

:reuvre

de l'reuvre. Texture déconcertante. «Mosaii¡ue de grandes taches aux tons

assourdis appliquées comme au hasarri»8,Tel se présente d'abord a John RewaId

la Saznte-Vú:toire du musée de Zürich. Sans doute est-il «prodigieux de voir

l'enchevetrement de fragments multicolores prendre cohésion 1crsqu'on s'en éloigne

un peu

d'oit naft la sensation d'espaces z·mmenses».9 Mais ce prodige est a

éclairer a la lumiere de l'reuvre en aete, en tant qu'elle est elle-meme (c'est la son existence) la mise en reuvre de ses éléments formateurs. Ses éléments formateurs sont des phénomenes purs, dont chacun possede sa spatialité propre. Ce sont des plages colorées qui s'individuali­ sent en se donnant forme. La rigoureuse formule de Cézanne vaut pour

chacune d'elles: «quand la couleurest asa rÜ;hesse, laforme est asa plénitude».

La richesse d'une couleur ne se mesure pas a son intensité mais a l'acuité avec laquelle, en elle, résonne l'espace. Chaque plage colorée engendre l'espace a meme lequel elle s'articu1e; et sa forme est le tenseur de cet espace. Tout concourt ason autonomie. En premier lieu son aspeet tensif. TI caraetérise en propre le régíme cézannien de la couleur, dont les modula­ tions aux tons voisins ou éloignés ont partie liée avec les variations de sa texture. Les touches, toujours précises, de Cézanne tantót se superposent sans cesser de transparaitre l'une a travers l'autre, tantót sont séparées par un vide qui accroit a la fois leur attraction et leur répulsion mutuelles. Les tensions qui en résultent se résolvent dans la genese d'un espace qui s'effec­ tue lui-meme d'une seule traversée en étendue et en profondeur. Chaque tache, d'autre part, qui s'entretient de sa tension propre est suspendue a elle­ meme dans l'ouvert, ou se perd son espace marginal. Cene tension interne et ce suspens qui l'expose hors d'elle-meme font précisément qu'au sens propre elle ex-iste. En raison de leur autonomie les éléments formateurs de l'reuvre ne sont pas des fragments. Mais en dépit de cene autonomie ils ne sont pas disjoints:

ils cornmuniquent entre eux. Cornment? Quand, dans l'expérience naturelle, notre regard s'attache a un objet ou a un lieu, celui-ci devient le foyer aetuel autour duquelle monde se dispose

z6

CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE

ci

implique en premier lieu le change réciproque du proche et du lointain;

et

la est le sens cézannien de Sainte-Vietoire.

Dans l'an de Cézanne la montagne est le lieu ou s'accomplit la mutation de la hauteur et de l'étendue. Elle ne se dresse pas Sur un socIe. Elle est l'émergence de la terre et s'enracine en elle. Elle n'est pas logée dans le cielo Elle irradie en lui, il se condense en elle.

«Ce qu'ilfaut, dit encore Shih t'ao, c'est que les trois éléments soient traver­

sés d'un mime souf/le. »6 A l'unité du soufile répond celle de l'espace: il s'agit pour Cézanne de rendre sensible non pas les trois dimensions mais l'uni-tri­ dimensionnalité de l'espace.

Ces tableaux ne comportent aucun détail descriptif. Serait-ee que - ainsi

parle John Rewald - «le but poursuivi par le peintre ti la fin de sa vie n'est plus de décn"re la réalité mais d'expn:mer un concept spiniueb>? Non. Cézanne tente

au contraire de mettre en vue la réalité, de rendre sensible l'etre des choses, c' est-a-díre non pas tel ou tel étant, serait-ee Sainte-Vietoire, mais ce par oU cet étant esto

Le monde est la avant les choses. Sa réalité fonde la leur. Une chose n'est chose qu'a exprimer le monde et non nos propres projections.

«Jamais, dit Cézanne, on n'a peint le paysage. f.}homme absent mais tout

entier dans le paysage. JI Absent en ce sens qu'il n'apporte pas avec lui ses propres mesures d'arpenteur ou de touriste de la nature. Présent paree que la réceptivité qui lui donne ouverture au monde l'ouvre a lui-meme. Les derniers paysages de Cézanne, avant tout les Sainte- Victoire, sont libres de toute hypotheque domestique et de toute emprise publique sur la demeure de l'etre. Un paysage de Cézanne est accore, inabordable de l'extérieur. Aucune entrée n'y introduit. TI ne se déploie pas a partir d'un point de vue, pas meme et surtout pas a partir de celui que peut avoir un observateur installé a l'endroit ou Cézanne avait planté son chevalet. On ne saurait le parcourir du regard suivant l'analogie d'une piste humaine. TI est intraver­ sable. Il est achaque fois le lieu unique auquel nous sornmes présents de toutes les potentialités de notre corps propre, dans un embrassement mutuel. Ou que notre regard en lui se porte, nous avons lieu a travers tout. Cézanne voyait «/es plans se chevauchant». Cela ne veut pas dire qu'ils se confondent ni non plus, a l'inverse, qu'ils sont les uns par rapport aux autres a une distance mesurable, relevée dans l'espace perspectif. C'est d'une toute autre maniere que (l/'ame des plans jusionne». Ils fusionnent dans l'auto­ genese d'un seul espace. L'espace rayonne a travers chaque aire colorée, d'une profondeur irnmanente a toute l'étendue. Il est le lieu de rencontre et d'échange du quotient de profondeur et du gradiem d'ouverture de la face dumonde.

PEINTURE ET VÉRITÉ

z7

La technique de Cézanne est la tactique qui répond a cene stratégie. Elle vise a organiser des tensions entre événements colorés, qui soient les seules génératrices de l'espace. Un tableau de Cézanne est une cOÍlspiration de couleurs dont chacune est un événement singulier. Nul ne l'a mieux dit que

Rainer-Maria Rilke. «Chacune d'e/les, écrit-il, se concentre, s'affirme en présence de l'autre,prend conscience d'eIJe-meme et il semble en méme temps que chacune

ait connaissance de toutes autres. JI Chacune est en effet co-naissante avec toutes dans l'ouverture, qu'elle appelle et suscite, de tout l'espace, unique, du tableau. L'reuvre est panout a la fois sa propre voie. Cene alliance a l'im­ possible entre genese et simultanéité est impliquée et inscrite dans la texture de l'reuvre. Texture déconcertante. «Mosafque de grandes taches aux tons

assourdis appliquées camme au hasardJl8,Tel se presente d'abord a John Rewald

la Sainte-Vicun"re du musée de Zürich. Sans doute est-il «prodigieux de voir

l'enchevetrement de fragments multicolores prendre cohésion lorsqu'on s'en

un peu

éloigne

d'ou nait la sensation d'espaces immensesJl.9 Mais ce prodige est a

écIairer a la lwniere de l'reuvre en aete, en tant qu'elle est elle-meme (c'est la son existence) la mise en reuvre de ses éléments formateurs. Ses éléments formateurs sont des phénomenes purs, dont chacun possede sa spatialité propre. Ce sont des plages colorées qui s'individuali­ sent en se donnant forme. La rigoureuse formule de Cézanne vaut pour

chacune d'elles: «quand la couleur est ti sa richesse, la forme est ti sa plénitudeJl.

La richesse d'une couleur ne se mesure pas a son intensité mais a l'acuité avec laquelle, en elle, résonne l'espace. Chaque plage colorée engendre l'espace a meme lequel elle s'articule; et sa forme est le tenseur de cet espace. Tout concourt a son autonomie. En premier lieu son aspeet tensif. Il caraetérise en propre le régime cézannien de la couleur, dont les modula­ tions aux tons voisins ou éloignés ont partie liée avec les variations de sa texture. Les touches, toujours précises, de Cézanne tantót se superposent sans cesser de transparaitre l'une a travers l'autre, tantót sont séparées par un vide qui accrolt a la fois leur anraction et leur répulsion mutuelles. Les tensions qui en résultent se résolvent dans la genese d'un espace qui s'effec­ tue lui-meme d'une seule traversée en étendue et en profondeur. Chaque tache, d'autre pan, qui s'entretient de sa tension propre est suspendue a elle­ meme dans l'ouvert, ou se perd son espace marginal. Cene tension interne et ce suspens qui l'expose hors d'elle-meme font précisément qu'au sens propre elle ex-iste. En raison de leur autonomie les éléments fonnateurs de l'reuvre ne sont pas des fragments. Mais en dépit de cene autonomie ils ne sont pas disjoints:

ils cornmuniquent entre eux. Cornment? Quand, dans l'expérience naturelle, notre regard s'attache a un objet ou a un lieu, celui-ei devient le foyer aetuel autour duquelle monde se dispose

28

CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE

jusqu'a I'horizon. D'objet en objet, de lieu en lieu notre vision est successive. Toute actualité est éphémere. Mais elle ne s'absente que par la présence d'une autre et cette apparition-disparition entretient la continuíté de notre monde. Les éléments d'un tableau de Cézanne sont au contraire disconti­ nus, et pourtant, quel que soit l'élément quí retienne aetuellement le regard, tous les autres, simultanément, avec luí s'aetualisent.

Le tableau n'a pas l'unité structurale d'un systeme ni l'unité de transi­ tion d'un cheminement. La peinture y procede par sauts.· Mais jamais «cornme au hasard). Dans le portrait de Vollard il y a sur la main deux points

ou la toile n'est pas couverte. «Sipour boueher ees blanes, dit Cézanne,je mettais la que/que ehose au hasard,je serais forcé de reprendre tout mon tableau en

partant de cet endroit. »10 Chaque touche, chaque point est un centre d'écla­ tement et d'ouverture dont l'énergie spatialisante se retrouve intégrale en chacun de ses éclats. Chaque point d'impaet est en puíssance de nombreux trajets et tous participent cooriginairement d'un rythme unique qui implique son propre temps. Durée et simultanéité ne font qu'un. La genese perpé­ tuelle de l'espace et l'instantanéité de son ouverture coincident dans I'extase articulée de l'instant. Nous touchons au secret créateur de l'art cézannien. En luí, par luí, la

elle-meme. Dire, sur la foi d'une comparaison pho­

tographique, que Sainte-VietoÍre occupe dans l'espace de ses tableaux une place incomparablement plus grande que celle que la montagne occupe en réaJité dans le paysage, c'est passer outre a ce que l'reuvre de Cézanne nous révele etre la réalité. Certes dans ces tableaux le regard se concentre sur Sainte-Vietoire et luí assujettit tout l'espace. Mais cet espace n'est pas un espace environnant: il s'espacie a meme l'extase de la montagne.

nature se transforme

Du chemin de la Marguerite, de celuí des Lauves ou du plateau d'En­ tremont, Sainte-Victoire apparait lointaine et solitaire. Mais parce qu'elle arrete le regard en l'ouvrant a l'extrémité insituable du visible, Cézanne l'a vue cornme le coté tourné vers nous de la réalité. Loin de la dévisager pour la décrire ou pour l'interpréter, il s'est de plus en plus envisagé a elle et il n'a cessé d'affronter le regard de cette face, quí ne doit qu'a son reuvre d'etre telle: une face justement, dont l'expression est celle de lafaaes totius universi. Vue des Lauves la montagne Sainte-Victoire n'a pas cette présence abrupte et enveloppante quí déborde le regard de celuí qu'elle surprend au détour du chemin, sur la route du Tholonet. Elle ponetue la campagne a une vingtaine de kilometres. Telle l'a vue Maurice Denis le jour ou il a accom­

pagné Cézanne: «le motifétait loin: la Sainte- Vzetolre (grande montagne pointue

des environs) ». Bref un motif au sens courant. Seulement pour Cézanne un motifn'est pas un objet, c'est un aspeet du monde en apparition. Aussi

PEINTURE ET VÉRITÉ

29

n'est-il jamais neutre. TI est toujours signifiant d'un apparaitre inédit ou nous nous apprenons nous-memes avec le monde. Son ressentir est co-naissance.

#:Toute eonnaissanee nouvelle, dit Léo Frobénius, naft dans l'émotUm.» Dans

émotion il y a motion. C'est le sens propre du motif: motivus =ce qui meut, ce qui met en mouvement. La motion est une anticipation active irnmanente a l'émotion. Ce quí a mis en mouvement Cézanne et le monde de Cézanne peut, aujourd'huí encore, ici nous émouvoir. Sainte-Victoire n'est pas un accident du paysage. Elle focalise l'étendue et la présente au cielo Tout s'éclaire de son émergence qu'elle tient de sa radiance, de son acuité aérienne et de son emprise terrestre. Sa face ouest radiante est limitée a droite par une arete rocheuse qui tombe du sornmet en direction du Cengle, a gauche par le rebord calcaire du versant nord. Mais cette face tournée vers nous n'épuíse pas la présence régnante de la montagne. Encore fallait-il, pour qué toute l'étendue visible émerge en elle, que de partout la terre souvienne a son soulevement. Cette face rocheuse est bordée par le versant nord dont la pente s'étend en vue oblique au loin et dont l'arete sornmitale se profile longuement sur le cie!. La ligne enveloppante de la montagne, dont le sornmet est le point solsticial, est faite de la montée lente de la crete et de la chute rapide de I'arete sud. La forme de Sainte-Vietoire s'expose ainsi dans le tracé de son profil. C'est la le trait cornmun de toutes les vues que l'on peut avoir d'elle dans la région des Lauves.

Les Sainte- Vietoire que Cézanne a peintes en ces lieux, entre 1902 et 1906 ne sont pas le développement d'un theme. Chacune a son départ dans un phénomene singulier quí n'appartient qu'a elle et dont la mise en reuvre constitue son existence. Parmi toutes ces Sainte-VzCtoin?, dont chacune est une exception essentielle, celle du musée de Bale est une exception au second degré. Les autres se présentent de profil entre terre et ciel, soit qu'elles dérivent sur l'océan des terres (cornme celle du musée de Zürich) soit qu'elles s'érigent en appui sur toute l'étendue visible cornme un monument dont la terre elle-meme a fait son mémorial (celle du musée de Philadelphie). La Sainte-Vzetoin? du musée de Bale n'apparait pas, elle, de profil, mais de face. Or présentation de profil et présentation de face sont antinomiques. Elles induísent deux fa~onsopposées d'etre au monde. De l'une a l'autre et quel qu'en soit l'objet: montagne, hornme ou dieu, la dimension existentielle du contaet difiere du tout au tout. La premiere convient au style narratif ou descriptif. Ainsi, dans l'art du relief, les figures se présentent de profilla ou il s'agit d'illustrer les faits et gestes du roi, de décrire des scenes de chasse ou de guerre, de représenter

CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE

des théories de porteurs d'offrandes, des files de captifs. Dramatiques ou processionnelles, des actions se déroulent en ce monde, dans le temps. La meme temporalité caraetérise le tracé des figures. Elles SOnt définies et pe~espar leur contour, que le regard doit pareourir. Dans une vision de profil nous abandonnons un trait pour le suivant sans toutefois nous en déprendre tout a fait. Nous restons encore liés a lui tout en étant déja présents a l'autre, selon l'ordre du temps. Ces figures ne font pas que s'en­ tresuivre. Elles se masquent partiellement les unes les autres sans inter­ rompre le cours de leur tracé et ce jeu d'écrans amorce une pérspective, un espace qui les contient. Leur présentation est a tous égards discursive. A la vue de profil s'oppose la vue de face. La donation d'une figure vue de face est une apparition en nue-présence. Libre de toute circonstance, relation ou modalité, elle apporte avec soi et son temps et son lieu. Comme on peut l'apprendre des bas-reliefs parthes ou sassanides et des tympans romans, ce mode de présentation est le seul qui convienne aux rites d'intro­ nisation ou d'investiture et aux épiphanies, a toutes les initations-fondations qui ouvrent elles-memes, hors du temps, l'instant de toujours dans lequel elles ont lieu. Notre rapport a ces figures est de vis-a-vis, de visage a visage. Toute apparition de face est une extension de la présentation du visage, du visage fascinant. Voila pourquoi ces figures ont une valeur apotropaique a la foís de protection et de menace. Leur apparaitre est un événement-avene­ ment dont elles sont le lieu: l'expansion de chacune est une avec l'ouverture de sa présence. Nous ne la percevons pas a partir d'un COntour mais a partir de son aire, qui nous déborde et nous oblige. Elle ouvre l'espace du regard en ouvrant le sien propre. Suspendu a elle, dans sa proxirnité absolue, le regard se meut de foyer en foyer ou d'éclat en éclat. Notre vision est mise en mouvement par une sorte d'appel et de réponse qu'elle nous fait d'accueillir ce que nous n'attendons paso

Tout dans la Sainte- Victoire du musée de Bale concoun a son apparition de face. L'arete sommitale, qui vue de biais s'abaisse longuement agauche, ici a disparo. Elle n'est pas masquée mais frappée de non-lieu par une arbo­ rescence de grandes taches vert sombre voilées de noir de peche et acérées de tons noirs violacés. Ces taches sourdes et mouvantes, dont l'apparente informité est gouvernée par des modulations précises, s'élevent en se relayant par vagues successíves. Leur poussée ascensionnelle se double de prolongements obliques, dont les strates flottantes sont faités de touches ver­ ticales qui, en contredisant leur mouvement, le renforcent. Amesure qu'elles s'élevent, elles se multiplient et s'étendent. Elles gravissent l'extrémité gauche de la montagne et se déploient et s'ouvrent dans les verts clairs du ciel. Ces

PEINTURE ET VÉRITÉ

3 1

courants ascendants de couleurs sourdes sont aérés de vides interstitiels et de bleus discontinus qui font s'approfondir et affieurer l'espace. Cette partie du tableau n'est donc pas un masque. La Sainte-Vicroire de Bale ne fait pas abstraction d'un détail naturel consacrant son profil. Sim­ plement mais absolument, elle apparait de face. Non pas en ce sens qu'elle tend vers nous sa face ouest, mais parce que nous lui faisons face en nous envisageant a la terre et au ciel et plus exaetement a l'unité Ciel-Terre.

«On voit un tableau des la premierefois ou on ne le voitjamais» dit Cézanne. Ala premiere rencontre cette Sainte-Victoire s'ouvre bleue. Et avec elle l'espace. L'espace s'ouvre bleu en traversée oblique du bas du tableau jusqu'en haut du ciel, en passant par les bleus pales, étales mais radiants, de la plaine. Ceux-ci entrent en meme temps en communication glissante avec tous ceux de la montagne et subissent l'attraction des grands bleus éployés

qui balayent l'arete et dont les résurgences rayonnent en taches bleues, sus­ pendues dans le cielo Le regard est partagé en une multiplicité de trajets dont les puissances diverses sont simultanément mises en reuvre dans un échange de tensions opposées. Cette mise en ceuvre éveille les verts clairs de la plaine, qui se réveIent

si le

ciel n'était pas précisément, en elle, posé sur la terreo Ces verts s'élevent par

assises sucessives, discontinues, qui vont s'élargissant a droite jusqu'a l'ho­ rizon, ou ils modulent avec les verts du ciel - mais par le relais de la montagne. La lumiere froide des verts s'avive et s'aiguise par contraste avec la tonalité des ocres jaunes et rouges et des jaunes. Ces tons chauds, dispersés comme des ¡¡es, s'élevent en ascension droite en direction du sommet et sous-tendent en meme temps l'extension de la plaine d'un long et large trait décidé, jaune et ocre, qui la fleche d'une oblique légerement descendante. Le regard ne peut pas s'attacher a l'une ou l'autre de ces directions par­ ticulieres sans en neutraliser la dimension formelle qui dépend de l'articu­ lation de tout l'espace. De la l'inanité de toute description. De toute parole qui s'essaie a décrire par voie discursive un tableau de Cézanne, surtout une des dernieres Samte-Victoire, on peut dire qu'elle décrit paree qu'elle échoue. Elle échoue as'articuler al'existence de l'reuvre. Et elle échoue paree qu'elle décrit. On ne décrit en effet que du «per~w>et toute perception est, par nature, objectivante. Une description divise et recompose une ceuvre selon les dimensions longitudinale, transversale, oblique, verticale de l'espace objectif, dans lequell'ceuvre se trouve abusivement plongée. Ces dimensions ne sont pas celles de l'ceuvre en tant qu'ceuvre mais d'un ouvrage réduit a

alors la couleur éclairante, laquelle serait sur la terre plus qu'au ciel

7

3 2

CÉZANNE ET SAINTE-VICTOlRE

I'état d'objet. A I'unité rythmique s'est substituée une synthese, qui, en abo­ lissant la fonne, dénature ses éléments fonnateurs. Ni le point de vue global, ni le point de vue local ne nous donne ouver­ ture a l'espace des Sainte-Vü:toirede Zürich, de Bale, de Moscou ou de Phí­ ladeIphie. Leur texture n'a pas I'unité structurale d'un systeme ni I'unité de transition d'un cheminement. Leurs éléments fondateurs sont des tensions dont l'unité est celle d'un rythme. Or un rythme excIut toute liaison direete et toute continuité. 11 imPlique des moments critiques qui sont des ruptures ou des failles ou il est mis en demeure de disparaitre ou de devenir imprévisiblement lui-meme. Un rythme n'a d'autres coordonnées que soi.

II

et

ne son se temps dérouIe propre. pas en effet dans un espace exteme. 11 implique son espace

De moment critique en moment critique la peinture de Cézanne procede par bonds. Pour etre vraiment peintre il ne suffit pas, disent les Chinois, d'avoir I'encre. II faut encore avoir le pinceau. «Avoir l'encre (ou avoir la cou1eur) sans le pz"nceau signijie que le pz"nceau n'est intervenu que légerement, tandis qu'il estfait un usage teOement excesszfdu lavis (ou de la couleur pellü:ulaire ou fluente) qu'il en vient amasquer le coup de PZ"nceau, aen oblitérer la présence. »11 Le Pinceau-Encre est la marque de la peinture de Cézanne. C'est lui qui confere achaque touche non pas tant son originalité que son originarité, a partir de laquelIe l'reuvre entiere s'origine. La remarque de Cézanne a propos des deux blancs du portrait de VolIard nous enseigne deux choses. Que! que soit l'état du tableau, chaque touche nouvelle suscite, cornme avait fait la premiere, une tension spatiale qui modifie l'énergie de la surface. ~ genese de l'reuvre est d'un bout a I'autre une transfonnation constitutive. A chaque coup de pinceau le peintre court le risque de bloquer l'espace en neutraIisant les tensions et par la meme, d'abolir les échanges réciproques entre équivalents ou entre opposés, c'est-a-dire les résonances et les muta­ tions qui entretiennent la cornmutation de I'reuvre avec eIle-meme.

Pour maintenir l'reuvre ouverte, Cézanne de plus en plus laisse des blancs. La Sainte- Vü:toire du musée de Zürich est ceIle qui comporte le plus grand nombre de réserves laissant a nu le fond de la toile. Le tableau n'est pas inachevé pour autant, car ces blancs, de grandeurs et de fonnes diverses mais jamais queIconques, n'appartiennent pas a la toile mais au tableau: ils Bemard: sont des moments critiques et décisifs du rythme. Cézanne écrit a Émile

«Les sensations colorantes qui donnent la lumiere sont chez moi cause d'abs­ traetions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la déli­ mitation des obJets quand les points de contaets sont ténus,délicats, d'oU il résulte que mon image ou tableau est incomplete. »12

_

PEINTURE ET VÉRlTÉ

33

Mais plus forte que le souci de complétude a été l'exigence d' ouverture sans laquelIe un tableau devient un objeto II est significatif qu'ici Cézanne mette en cause la lumiere. Car ces blancs sont, cornme les écIats de la lumíere, discontinus et simuItanés. lis sont tres exaetement des (cpoints dis­ ponibles».

«Peindre un tableau, écrit Huang Pin-hung, c'est commejouer aujeu de Go. On s'efforce de disposer surl'échiquierdes (cpoints disponibles». Plus ily en a, plus on est sur de gagner. Dans un tableau ces points disponibles ce sont les vides. »13

Chaque blanc est un point-source que seuIe la genese de I'espace, mis en demeure, dans ce vide, ou de s'anéantir ou de s'ouvrir a lui-meme a travers les déchirures de sa trame, relie a tous les autres vides. Leur efficace est d'autant plus grande que tout d'abord on ne les remarque pas.lIs appar­ tiennent a la zone margínale du regard, celle qui toujours et partout est en prise sur le fond de monde d'ou chaque phénomene tient sa réalité. lis ne sont pas des lacunes mais des vides médians. Loin d'etre des accidents ils relevent de ce que le régime cézannien de la peinture a de plus propre. Dans un tableau de Cézanne le regard se meut, sans préméditation ni hasard, d'amer en amero Un amer dressé dans sa solitude existe au péril de I'espace. La Sainte- Vü:toire du musée de Bale en comporte beaucoup: un rouge pourpre sur le bord gauche du tableau, des rouges brunis a droite et de muI­ tiples rouges furtifs au centre dont la répartition diffuse et précise entretient le regard en diastole. A partir de chaque foyer le regard est sollicité par plu­ sieurs trajets dont les puissances égales le laisseraient dans l'errance s'il n'était suspendu a tout l'espace. Car ce!ui-ci est un. Cid, terre et montagne sont traversés d'un meme soufile dont leurs échanges mutueIs sont I'articu­ lation. Que I'on fasse abstraction de la terre, alors la montagne et le cid s'af­ fadissent et se mélangent. Que I'on fasse abstraction de la montagne, alors le ciel et la terre, direetement affrontés, s'opposent sans échange et restent séparés. Que l'on supprime le cid, alors la montagne colle a la plaine et perd son énergie de surrection. lIs forment un meme espace parce que les tensions opposées, avant d'appartenir a I'un de ces éléments, se mutent l'une en l'autre sous l'unité d'une mutation du tout au tout. Cette mutation simple de l'espace en lui-meme consiste dans le change réciproque et simuI­ tané de tous ces points disponibles. A cette condition seulement les trois éléments sont traversés du meme soufile.

Or, a premiere vue, le vide nécessaire au passage du soufile consiste en un espace intervallaire, sorte d'ovale lumineux compris dans un entourage sombre et sourd, a droite en bas, agauche dans le cielo En réalité ce rapport

34 CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE s'inverse. Cette inversion úent a la puissance des blancs. C'est le

34

CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE

s'inverse. Cette inversion úent ala puissance des blancs. C'est le vide du vase qui fait l'usage, dit Lao tzu; mais il est des vases Sung ou Ming dont le vide excooe infiniment cene fonction uúlitaire. Au moment ou, cessant de le dévi­ sager, nous nous envisageons alui, son rythme suscite pour son accomplis­ sement un espace illimité ou nous-memes et le vase, sa matiere et son galbe, apparaissem en suspens dans le Vide et le Rien et, alors seulement, se révélem etre. TI en est de meme de cene c1airiere lumineuse ouverte dans la Sainte­ Vü:toire de Bále. Et cela par les blancs. Les vides qui interrompent les sourds et sombres courants verts de la périphérie sont des résurgences de la grande darté centrale, dont l'acuité dépend de ses points d'édatements. Tous ces blancs médians sont ordonnés au blanc majeur du sornmet, leur dominante, qui irradie dans tous les blancs de la montagne. La ou précisément les contaets som ténus et délicats entre les bleus, les ocres rouges et les verts, ces blancs minces, parfois poncroels, toujours aigus, empechem la soudure ou la continuité. Leur acuité confere acene incerntude aux limites un rrem­ blemem de rectitude qui met en résonance l'espace, non seulement de la montagne mais de la plaine et du cielo La lumiere nait partout ala fois de la simultanéité de leurs éclats.

La darté de la plaine est interrompue par une forme buissonnante de verts sombres, de bruns et de bleus violacés qui l'empechent de s'affadir daos l'uniformité et la divise en deux courants ascendants, l'un oblique et l'autre vertical. Tous les deux répondem a l'attraction mutuelle de deux points disponibles: le grand blanc du sornmet et celui presque furtif, pur ou glacé de vert, qui avive le triangle irrégulier jaune et ocre en bas du tableau. Le sornmet de la montagne est ala fois l'issue et l'origine de cette traversée. Les deux mouvements ascendant et descendant sont un. Momée et descente coincident en se subsútuant l'une al'autre. L'ascension de la lurniere coIncide avec son ruissellement et cette coincidence impossible, mais ici réelle, libere de toute relativité hurnaine l'apparition de la face du monde. Elle est moins une affinnation du cosmos que de la gloire. «Le dessin

darme le sens. La couleur dorme /ajarme, c'est-a-dire /a gloire»I4, l'exdamation­

acc1amation du tout.

La Sainte-Vü:toire de Bale est suspendue al'ouverture du regard qu'elle­ meme ouvre. Elle est, daos sa proximité absolue, le coté tourné vers nous du vide ou du rien qui s'échange avec elle par mutation non changeante. Elle ouvre le la de sa propre présence et apparalt en elle-meme daós l'ouvert irré­ capitulable: vague unique dom le regard toujours recornmencé est la mer successive. Peut-etre n'est-elle pas la derniere que Cézanne ait peinte. Mais elle marque la fin de l'ceuvre. «C'est la toute l'Aenigma regís, hiérogamie du

PEINTURE ET VÉRITÉ

35

Ciel et de /a Terre, qui doit s'aaomptir in novissimo die hujus arús, au Dernier Jou r qui marguera t'aaomplissement final de l'IXUvre. »15

Cézanne a toujours douté de ses ceuvres mais a toujours été certain du sens de son ceuvre. Ala fin de ce combat tacitume et toujours menacé, c'est de lui que la montagne mérite son nom, Car elle fut ala fin sa sainte vietoire.

NOTES

1. Pascal.

2. Robert Delaunay a creé ce tenne en I'opposant iI simultanéité. Celle-ci signifie coexistence de

plusieurs événements dans le mane moment du temps. Le simultanéisme signifie coexistence dans

une durée monadique. 3. lie lZU, chapine 1 C.

4.

S. Shi t'ao, Les propos sur la peinture du moine citrrJui/le-a1I, trad. Pierre Ryckmans, Hennann. p. 96.

Gottfried Boelun, Paul Cézanne, Montagne Sainre-VictDire, Insel Verlag, Frankfurt/Main, 1988.

Paris 1984, p. 68. 6. lbid, p. 85.

7.

nationaux, Paris, 1978, p. 198.

8. John Rewald, loe. cit. p. 197.

John Rewald, Paul Cézanne, Les demieres années (1895-1906), Édition de la réunion des musées

9. /bid. p. 198.

10. Ambroise Vollard, paulCézanne, Paris 1914.

11. Shih t'ao. op-cit., Chapine v et notes de Ryckmans p. 47-50.

12. Cézanne, Lettre iI Émile Bemard du 23 OClobre 1905 in Conversations avec Cézanne, Macula,

Paris 1978, éd. P.M. Doran, p. 46.

13.

14. Paul Oaudel, Connaissana de l'Est.

lS. Henri Corbin, L'homme et son ange, Fayard, Paris 1983, p. 73.

Cité et traduit par Francois Cheng, Vide et pkin, éd. du Seui1, Paris 1979, p. 63.

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE A L'IMPOSSmLE:

LAPoÉSIE

UN LIEN PRIVllÉGIÉ unit, dans l'reuvre de Heidegger, phénoménolo­ gie et poésie. Il est noué, cornme tous les nreuds, par un entrecroisemem, impliquant un retournement, ici du fil de la pensée. Que veut dice phénoménologie dans Sein urui Zeit? Ce mot désigne une

mise

en vue: CvtO(jl<ÍLvw8m 'ta <jlaLVÓfA,EVa «faire voir a partir de lui-méme ce

qui se 11Wntre soí-méme»l. «Mms qu'és"i-Cé done que la phénoménologie [a la dijjérence de l'(il(J811(JL~] a «afaire voir»? Manijestement ce qui de prime abord et d'ordinairejustement ne se

11Wntre pas, ce qui, par rapport a ce qui se 11Wntre de prime abord et d'ordinaire, est en retrait, mais en méme temps appartient par essence, en lui procurant sens et fon­

dement, a ce qui se 11Wntre de prime abord et d'ordinaire» c'est-a-dire

«non tel

ou tel étant particulier mais l'etre de l'étant comme tel»2. La tache et le propre

de la phénoménologie est de le soustraire a son retrait, de l'amener au décel

de son resplendissement: (<!'ontologie n'est possible que comme phénoménolo­

gie»3.

Dans I.:expérience de la pensée, Heidegger déclare: «la'p!!ésie qui pense est la

A

celui-ci ene dit le lieu oU il se déploie»~l Ilf l5ftl!!r.lHtelt,.·

topologie de !'etre

lo

et l'autre dit. Id qxiLvw8m et <l>ll!!L retrouvent leur cornmune origine: la racine <jla (bha), celle de la lwniere.

Or si «chanter et penser sont les deux trones voisins de l'acte poétique»5, il Ya

un seuil otile <tire s'anite en·ñttñürneTli¡;eñseé.·7lC't~en mots

n'estjamais, ni dans aucune langue, ce que l'on dit. Le dire de la pensée n'arrive­ rait a s'apaiser et ne trouverait son etre que s'il devenait impuissant a dire ce qui doit rester au-dela de la parole. Une teIJe impuissance conduirait la pensée devant la chose»6.

e , ~~artf~usie. L'une montre

s

a

De meme la phénoménologie, cornme décel, n'arriverait a s'apaiser que si elle devenait impuissante a faire voir ce qui doit rester au-dela d'une mise en vue, paree que précisément il n'est pas un étant: l'etre.

3

8

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

De ces deux prétendants paralleles a l'ontologie cornment l'un serait-il l'éclaireur de l'autre? TI n'y a pas, a parler strietement, de phénoménologie de la poésie. Mais la poésie est une phénoménologie dont le logos dit ­ cornme, selon Heidegger, la phénoménologie - ce qui n'est pas phénomé­ nal. Si l'impuissance du dire «conduit la pensée devant la chose», c'est que cene impuissance n'est pas au départ, mais que, en un sens a établir, elle se conquiert elle-meme. La parole poétique est capable de cene impuissance, d'une impuissance qui précisément lui est propre, parce qu'elle implique une lucidité puissancielle, lucidité non de savoir mais de p~sance,qui lui réveIe sa limite ~.s.;Q¡§de Si limite."

Une phénoménologie de la POésie ne peut etre qu'une phénoménologie

I du langage POétique. Et la poésie est cene phénoménologie parce qu'elle est

¡ .

elle-meme la mise en vue de son propre langage.

***

«Le dire ne dit mot mais signifie» 7 Tout autre est le dit. TI est une reuvre de langage a l'état construit. En lui le mémoriel se configure en mémorable, cornme dans l'epos, poésie du mot, la figure du héros est l'enveloppe irnmuable de ses aetes. Sa complétude est inscrite dans sa strueture. Un dit est l'intégrale, globalement définissable, de tous les énoncés qui se rencon­ trent en lui et s'articulent entre eux en vue et a partir de son unité stable. Le dit aneint a son état de rigueur dans le texte. Appelons texte avec Paul Ricreur «tout discours.fixépar l'écriture »8 • Alors s'ensuit pour le discours une conséquence qu'un étrange propos de Heidegger sur les Grecs nous permet

de mesurer: «Les Grecs considéraient la langue optiquement, c'est-a-dire du point de vue de l'écriture. C'est la que le parlé prend stature. La langue est, c'est-a-dz're ". se tient debout dans les signes de l'écriture et les lettres, ypá¡A.",.m:a. C'est pourquoi la grammaire représente la langue selon son étre d'étant, tandis que par le flux des

. ~ paroles la langue se perd dans l'inconsistant»9.

Affirmation surprenante de la part de celui qui a si souvent insisté sur le détournement de sens que la tradition-traduction-trahison latine fait subir aux mots ou s'exprime a vifla pénsée grecque. Car ici Heidegger latinise et manque a discemer le propre. TI suffit en effet de comparer - cornme le fait observerW Worringer lO - deux pages d'écriture ancienne: l'une grecque, l'autre latine, pour apercevoir aussitót entre elles une différence si nene qu'elles apparaissent comme deux versants contraires" de l'écriture. Ala

fluidité de la cursive grecque s'oppose la stabilité monumentale de

, 1'«Antique l ) romaine. Et la ligne de partage est tellement signifiante qu'elle traverse toutes les régions du monde culturel; elle décide en particulier du

A

L'IMPOSSIBLE

:

LA

POÉS 1E

39

rapport de l'hornme parlant a la langue. Avant qUe les stoiciens n'aient édifié une grarnmaire qui énonce les lois de constitution des AEK'tá, a jamais séparés des n:páyf.Ul'ta, la langue, pour les Grecs de l'époque classique, n'est pas un systeme d'objeetités idéales auquelle Parlant fait face, non plus qu'un instrurnent pret a l'usage. La langue est une fa~onde se comporter au monde de lui etre instant, antérieurement et intérieurement a l'instance de disco~.Parler grec: EM:rIVLl;Elv c'est parler en Gree, c'est-a-dire de fa~on

grecque: EMl]VLmi.

.

De meme, parler éolien, attique, done~:a'¡,oI\ll;Elv, CrrtUÓ,l;ELV, &upL/;ElV sont autant de fa~onsd'articuler une presenCe au monde des voies que

".

l'existence s'ouvre, selon une certame mtonauon eulturelle. Le suffixe - (l'l;L qui sert a désigner la langue et ses <:liale~esc0l'l1n1e des conduites parlantes (a'LOALo'iL, OWpLO·Ú, etc.) est aUSSI CelUl des tons musicaux. Le flux des paroles, loin de se dissiper dans l'inc?nsistant est modulé par un Pue~,ce

mot désignant ici «la forme dans l'znstant qu'elle est assumée par ce qui est mouvant, mobi1e,fluide»ll.

,

c'est l~ meme pour la l~gue, aux yeux des Grecs, de

se tenir debout dans les ypallf.Ul'ta et de se presenter selon son etre d'étant dans la grarnmaire qui leur doit son nomo La langue est un systeme institué dont le statut se manifeste visiblement dans les signes d'institution de l'écri­ ture. En eux «le parlé prend sea:u re ». ~n ~el é~t de choses porte la marque de la Romanité. Le génie romam des msUtuUons Illonumentales, capable de lier des apports historiquement ou l~c~lementdivers en un systeme de rapports synchroniques, s'affirme ~USSI,bIen dans l'idéal de permanence et d'irnmutabilité de la Pax Romana, mscnt dans le limes, qué dans l'infaillible stabilité des inscriptions lapidaires, dont aucun trait ne tremble ni ne scin­ tille. Or il a un homologue universel dans l'esprit du texte.

Un discours fixé par l'écritur~es: un ~iscoursinstitué, qui s'est donc arrogé le statut de la langue. Par la meme il se trouve désétabli de ce qui le caraetérise en propre: la condition d~ moment et l'alégalité. Institué, il n'est plus instant. Il n'y a d'instance de discours que si celui-ei est instant a lui­ meme a travers la faille qui le sépare de la langue et dont il dépend de la seule parole d'en faire l'espace de son advenir a soL Mais l'aete de langage ne peut plus se fonder en franchiss~t ~~ faille, la ou elle est, par principe, colmatée. Le dit se présente alors, a 1 mstar de la langue, «selon son étre d'étant» parce qu'il est déchu de l'existence du dire. «Scripta manent». L'analyse que fait Paul Ricceur de la modification de la

parole par l'écriture en élucide completement le double effet. «I

:afjranchis­

sement du texte a l'égard de l'oralité entrame un véritable bouleversement aussi bien des rapports entre le langage et le monde que du raP1>ort entre le langage et les deu:x subjeetivités concernées: ceDe de l'auteur et cel1e du lecteurl2.

Selon Heidegger

4°

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

] Un dialogue est un

échange de questions et de réponses. n n y a pas d'échange de ceae sane entre l'écri­ vain et le lecteur. Le livre sépare plutOt en deux versants l'acte d'écrire et l'acte de lire, qut' ne communiquent paso Le lecteur est absent ti l'écriture, l'écrivain est absent ti la lecture. Le texte produit une double occultation du lecteur et de l'écrivain. C'est lorsque l'auteur est mort que le rapport au lt"vre devient complet et en quelque sorte intacto Uauteur ne peut plus répondre, il reste aseulement lire son rEUvre» 13.

«Le rapport écrire-lire n'est pas un cas de dialogue. [

Comme le volet de Francis Ponge:

«UJlet plein nail écrit strié sur le lit de son auteur mort oU chacun veillam ti le lire entre ses lignes wit le jour. 1) 14

L'autre modification conceme un troisieme póle: le référent du discours.

Les grammairiens arabes distinguem, dans le proces de la parole, les deux protagonistes: celui qui parle, et celui a qui on parle et l'antagoniste: vers ou

la parale et l'éCoute se dirigent, celui qui n'est pas lil: l'absent. En opposition

a ce dernier les deux interlocuteurs som présems. lIs som les póles d'une

coprésence dans l'intervalle vivant de laquelle ils s'efforcem de donner lieu

a l'absent. L'échange des interloeuteurs se produit dans une situation, dans

une climatique, dans un milieu circonstanciel, dom leur présence est investie

et dans lesquels prend forme et cherche son remplissement, ameme l'ins­

tance de discours, leur cornmune référence al'absent dont ils parlent. «C'est

par rapport ace milieu que le discours est pleinement sigrnfiam; le renwi ti la réalité est finalement renvoi ti cette réalité qui peut étre montrée "autour" des locuteurs,

Le langage est

"autour'~ si l'on peut dire, de l'instance de discours elJe-méme.

d'az1leurs bien armé pour assurer cet ancrage; les démonstratifs, les adverbes de temps et de lieu, les pronoms personnels, les temps du verbe, et en généra/ tous les

indicateurs ''déictiques'' ou "ostensijs" servent ti ancrer le discours dans la réalité cir­

Ainsi, dans la parole vivante, le sens idéal de ce qu'on dit se

recourbe vers la référence réelle, ti savoir ce sur quoi on parle; ti la limite ceae réfé­

rence réelJe tend ti se confondre avec une désignazion ostensive oU la parole rejoint le geste de montrer, de faire voir. Le sens meurt dans la référence et celJe-ei dans la monstration. »15

constancielJe

1I n'en est plus de meme lorsque le texte prend la place de la parole.

«Lorsque se trouve

tration

intercepté par le texte le mouvement de la référence vers la mons­

les mots cessent de s'effacer devam les choses; les mots één'ts deviennent

mots pour eu.x-memes »16. A ce moment il peut arriver - et cela arrive dans la schizophrénie - qu'ils nous fassent face comme des bulles qui boursoutlem la surface d'un marais - selon la comparaison de Lord Chandos, dans la

A L'IMPOSSIBLE

: LA pOÉSIE

4

1

lettre imaginée par Hofrnannsthal. Ce poete a fait l'épreuve d'une rupture complete entre le Sens idéal des mots et la monstration de ce qui est la sans que les mots puissent le rencontrer. Ceux-ci sont devenus des «monstres privés de sens».Articulés ils n'articulent rien. lls sont les avertisseurs d'un état­ limite du langage que son idéalité rend incapable du singulier. Entre signifi­ cation et monstration l'écart est abyssal: prises dans leur pureté elles sont incompatibles.

Or cet écart est la condition du «monde écrit». «Dans ce suspens oU la réfé­ rence est différée, le texte est en quelque sane "en l'air'~hors monde ou sans monde; ala faveur de cette oblitération du rapport au monde, chaque texte est libre d'entrer en rapport avec tous les autres texteS qui viennent prendre la place de la réa/ité cir­ constancieOe montrée par la parole vivante»17. Tous ces rapports «in vitro»

constituent la linérature - serait-elle, comme le dit Verlaine, «en reste» de la poésie l8

Aujourd'hui la notion de texte et le service du texte oceupent tout l'ho­ rizon des théories et des stratégies littéraires. Et la poésie, semble-t-il, n'y échappe paso La poésie orale, la OU elle n'est pas intégrée au chant, est partout pres de s'éteindre et, dans les civilisations de l'écriture, la poésie est de plus en plus écrite. La page, la ligne, l'intervalle sont devenus ses lieux d'etre, le terrain de rencontre des mots. Les poetes contemporains se menent eux-memes en demeure de s'expliquer avec la résistance et la puis­ sance des mots a mesure qu'ils s'inscrivent, en induetion mutuelle, dans le champ d'un poeme. C'est que l'inspiration n'est plus la responsable de la poésie, non plus d'ailleurs que le travail cornme s'il s'agissait d'un ouvrage. Le moment poétique est celui du faire reuvre. Le poete s'origine a l'reuvre a laquelle il donne ouverture. Il est l'ouvreur d'une reuvre dans l'etre de laquelle il y va de son me meme.

mais quoi? Un édifice

de langage qui soit W1 monument, ou un chemin aflanc de montagne ou d'éboulis? ou un passage agué? Mémorial ou traversée?

Les mots pris en eux-memes sont pierres a batir

Un poeme donné a oui"r possecte la meme fermeture qu'un texte poétique. Dans les deux cas cene fermeture est plus complete que celle de n'importe quel autre texte. 1I est impossible d'intervenir en poésie dans le style de l'échange - qui suppose un espace de jeu, celui précisément de la conversation. Lire un sonnet de Mallarmé, une élégie de Rilke ou une fable de la Fomaine sur le ton de la conversation les anéantit. II semble donc que les raPPorts du langage poétique au monde et le rapport de ce langage au leeteur ou al'écoutant ressortissent ala loi du texte renforcée. Mais en faít ce surcrolt de fermeture est la marque d'une autre qualité de complétude.

4 2

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

L'écoute d'un poeme ou sa leeture est une révélation dans la surprise. Quelque chose se dévoile dont je ne suis ni ne puis etre l'auteur. Il en est ainsi de toute reuvre d'art -laquelle n'est ressentie cornme art que «pour autant, dit Kant, qu'eIJe offre l'apparence de la nature»19. Un poeme se presente

cornme une «obJectivité» qui dépasse le coté sub­

jectif de l'activité consciente des «subJectivités concernées, l'écnvain et le lecteur». Transcendam cornme la chose, ou comme le visage d'autrui, il est une

altérité rayonnante qui ne doit rien a mes lumieres, «face éclairant aSoí»20. Meme lu, un poeme n'est pas un discours fixé par l'écriture. TI n'est pas pro­ prement un texte et il contredit a toute textologie. Le quasi-monde inter-textuel peut occulter si completement le monde circonstanciel que «le monde lui-meme cesse d'etre ce qui peut etre montré en parlant»21. L'étant qu'il embrasse sous son horizon ne peut pas y etre mani­ festé en lui-meme. Plus s'élargit l'horizon, plus s'exténue en lui le monde

s'advenant a lui-meme

réel ou nous endurons, en l'existant, et existons, en l'endurant

notre la.

N'étant pas elle-meme jetée au monde qu'elle fonde et investie par lui, la

transcendance du monde écrit ne peut pas prendre fond: le monde lui­

meme s'y réduit, selon la juste expression de Paul Ricreur, a «cette sorte

monde grec, du monde

byzantin»21.

Or ces quasi-mondes dans lesquels les histoires de la culture s'obstinent a situer les reuvres sont ce qui, justemem, nous interdit l'acces a leur etre­

d"'aura" que déploient les reuvres. Ainsi parlons-nous du

reuvre. Un jour, a Ravenne, Bemard Berenson l'éprouva. 22

«Le genre,

l'époque,l'école m'absaroaient tellementJadis que l'reuvre perdati tome spécificité.» Berenson savait tout. Tout sur quoi? Sur les lois de l'univers des formes d'une époque et sur les influences d'une aire ou d'une ere a l'autre. Mais «sur l'reuvre d'art individuel1e?». Question sans objet: «Je ne cherchais pas a savoir si hors du contexte il existait Une entité individuelJe». Ce jour-la tout change. Ses yeux som dessillés. Le contexte s'étant estompé «seuls s'imposent maintenant les obJets pourvus d'une individualité, d'une originaJité intnnseque». De l'un a l'autre pas de passerelle. Entre l'espace de Saint-Vital et l'espace de Saint-ApoIlinaire in Classe, s'ouvrant chacun dans la surprise, il n'y a pas plus de ressemblance qu'entre le tombeau de Théodorie et le mausolée de Galla Placidia. Nulle différence non plus. Toute comparaison arrive trop tardo Achaque fois l'effet est incomparable. Parce qu'il ne s'agit pas d'effet, mais de l'ouverture d'un lieu unique ou chacun, des l'entrée, est amené imprévisiblement devant son etre.

Un poeme, de meme, ne cornmunique pas avec les autres poemes. Dans cette «aura» que dit Ricreur, le poeme régresse jusqu'a la Stimmung qui constitue la phase préparatoire a l'existence poétique et dans laquelle, cornme le montre Holderlin, le poeme ni le poete n'ont encore cornmencé

A L'IMPOSSIBLE

: LA POÉSIE

43

d'etre. Ni l'impression originaire vitale, ni la climatique spirituelle ou son moment pathique s'universalise ne peuvent susciter ce par ou l'esprit est

rendu a la vie ou par ou plutót il existe. Seulle peut l'reuvre, qui repose sur la langue unique du poeme dont le poeme lui-meme est le créateur. La dis­ continuité est totale: le monde connu a disparo dans la faille. «Lorsque le poete se sent accordé par toute sa vie au ton pur de son impression originaire, et qu'il regarde le monde, celui-ci lui est nouveau et inconnu. Toux se montre tI lui pour la premierejois. Toux est incompris et indétermt"né. »23 La est le moment critique. Le pouvoir-etre du poete est lié a celui du poeme. TI est mis en demeure «de 00­

paraítre ou de naítre dans la déchirure ou le boOO»24. Le bond révele

rure? non: le jour de la déchirure 25 «Qu'en cet instant, dit Holderlin, il n'admette ríen comme donné, ríen de positij. Que la nature et l'art tels qu'illes a appris et qu 'illes voit, ne parlent pas avant que pour lui une langue suit la. Car si quelque langage de la nature ou de l'art était la pour lui sous une forme déter­ minée, le poere se placerait en dehors de son champ d'efficacíté, il sortirait de sa

la déchi­

création. »26

Voila pourquoi un poeme ne cornmunique avec nul autre. A la différence d'un texte, il est un corps parfait de mots et de complexes signifiants, conte­ nant toutes les valeurs auxquelles peut donner lieu leur rencontre dans le champ linguistique. Figurem dans le poeme les racines de tous les poly­ nómes, c'est-a-dire les solutions de tous les énoncés auxquels ils peuvent appartenir. Tout le reste est hors langue. Aussi est-il impossible d'avoir ouver­ ture a une reuvre poétique dans un autre espace de langage que celui dont son etre-reuvre détermine la courbure. Si donc un poeme a la différence d'un texte n'a pas «la liberté de communiquer avec d'autres textes ou avec d'autres poemes qui viendraient prendre la place de la réalité circonstanciel1e. montrée par la parole vivante», c'est parce que lui-meme est le lieu, le lieu d'etre, d'une parole vivante. Qu'est-ce qui dénote, en description phénoménologique, la spécificité du langage poétique? - Ce qui, du langage, est le plus ignoré de la linguis­ tique, parce qu'il ne releve ni de la langue ni du discours, mais de la parole. TI s'agit de cet aspeet de la parole humaine auquell'ouir a sa premíere ouver­ ture et qui est en quelque sorte le medium de tous les autres moments: dans un poeme il y a une voix.

***

Un texte de prose peut toujours etre lu «seulement des yeux»; un poeme, par contre, meme lu, est toujours articulé par la parole silencieuse selon toutes ses syIlabes.

44

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

Que l'on tienne ou non pour «idéa1e au poz'ru de vue linguistique une parole esthétiquement neutre»27, la meme constatation s'impose:

Une telle parole est sans voix. «Esthétiquement neutre» ne signifie pas seulement sans caraetere artistique mais sans rapport avec le sentir, dont le moment pathique est celui de notre ouverture au monde et définit, achaque fois, le ton de notre communica­ tion avec l'étant dans son ensemble, en-de~ade sa constitution en objeto La ou s'exprime une parole en situation, nous avons d'abord a nous recon­ naitre dans son monde et a entrevoir sa direction de sens (Bedeutungsrich­ tung) qui s'esquisse dans une certaine modulation de la séquence. Et le

linguiste lui-meme observe que «l'audition est ouverte en premier lieu par la structure prosodique des énoncés. C'est la strueture prosodique (intensité et intonation) qui donne ti l'audzieur d'un énoncé la premiere orientation sur la voie ti suzVre pour trouver le sens. »28 «La prosodie est au centre tant de la structure que du mécanisme de la langue. Prétendre la rernxryer ti la périphérie de la langue, c'est en réalité la méconnaftre et méconnaftre la langue. »29

La zone périphérique est celle des effets de parole secondaires, qui se reglent sur la simple convenance, tandis que le centre n'admet que la loi, rigoureuse, de cohérence. Les struetures prosodiques ont leur site au centre parce que leur loi de constitution est celle de tous les systemes de la langue:

elles integrent des traits distinctifs formés d'éléments discrets, définis cornme les póles d'une opposition binaire.

«Tout traz"t prosodique, écrit Jakobson, implique deux coordonnées: d'une part des termes polaires tels que long et brej, registre bas et registre haut, intonation montante et z'ntonation descendante, peuvent l'un et l'autre occuper, ceteris paribus, la mime position dans la chafne, de sorte que, au niveau de la production, pour le locuteur, comme au niveau de la perception, pour l'auditeur, il y a choix entre les deux termes de l'alternative, et que le terme choisi est üientifié par rapport au terme écarté. Ces deux termes, l'un présent et l'autre absent dans une unité donnée du message, constituent une véritable opposition logique. D'autre part, les deux termes polaires ne sont pleinement reconnaissables que si tous deux sont présents dans la séquence, le locuteur produisant, et l'auditeur percevant, leur contraste. Azrm les deux termes alternatifs d'un trait prosodique coexistent dans le code en tant que termes d'une opposition, et par-dessus le marché iIs sont donnés ensemble dans le message et y produisent un contraste. »30 Cependant d'autres linguistes opposent a cette logique du discontinu une esthétique du mouvant. «Selon Martinet, écrit Bertil Malmberg, les éléments prosodiques - accent et intonation - ne ressemblent nz' aux phonbnes ni aux rnonemes, lesquels se suivent et sont des éléments discrets. Un accent ou une zntonation descendante seraient, au

A L'IMPOSSIBLE

: LA POÉSIE

45

contraire, un glissement continu de nuances, depuis le plus faible jusqu'au plus fore

Parallele­

des accents, ou d'une chute norma1e ti un ton exceptionneOernent bas

ment, l'intonation d'inachevement dans "est-il malade?" occuperait sur la couroe ascendante une position qui refléterait des degrés de plus en plus hauts d'étonne­

ment, d'indignation, d'ironie, etc. Nous nous trouverions devant uneforme d'ex­ pression non linguistique avec des glissements non strueturés, devant un conúnuum sonore correspondant aux glissements s'opérant au sezn d'un continuum de contenu également non strueturé. »31 Ainsi «n'étant pasfondée sur le prinápe des éléments discrets», l'intonation de la phrase, de meme que d'autres traits prosodiques, «se situerait en dehors de la double articulation caractéristique de toute langue»32. Malmberg tente de réfuter cette interprétation et de réintégrer la prosodie au code linguistique, la meme OU l'intonation de la phrase parait transgresser les struetures de la langue. A une intonation descendante ou montante peut succéder une autre encore plus descendante ou plus ascen­ dante, a une affirmation marquée une autre violemment conclusive, ou a une interrogation suspensive une question anxieuse. «Nous passons alors, dit Malmberg, ti un autre niveau du mécanisme et du sysceme de la langue, ti savoir celui que Bühler appelait leur fonction de sympu5me »33. Les registres empha­ tiques qui s'inscrivent dans le systeme struetural de la langue ne sont pas des accroissements continus, des tensions croissantes des premiers. Une into­ nation nouvelle se réfere a la premiere comme a une base neutre. Au degré zéro, non marqué, s'oppose la marque, positive, de la nouvelle intonation. Cette opposition constitue un trait distinctif de la langue. Elle définit deux prosodemes: l'un accentué, l'autre «non marqué, neutre, le prosodeme zéro

norma/»34.

Toute expressivité a donc son moyen d'expression dans un systeme

struetural, parfaitement défini par Jakobson. «Le trait prosodique de niveau ou de registre peut etre divisé en deux: soit qu'un registre neutre contraste avec un registre élevé, d'une part, et avec un registre abaissé, de l'autre, soit que chacun des deux registres opposés, haut et bas, apparaisse sous deux variétés, augmenté ou

dimznué (au

Le parti pris théorique de retrouver partout des oppositions binaires procede du meme projet méthodique que le calcul digital. Mais il n'est pas une aberration linguistique. L'adaptation d'une continuité de changement a une discontinuité intervallaire est caraetéristique du systeme de la langue. En effet la langue ne fait état que des coupes transversales en lesquelles la pensée s'analyse et non de la continuité, sous-jacente, de sa genese 36 Cette adaptation a pourtant sa limite. «E est évident éga1ement, reconnait Malmberg,

que dans la langue

m'vante, des glissements mélodiques et des variations de force, de

nature conú'nue et non structurée, se produisent constamment, de meme que des

sens musical de ces termes). »35

4 6

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

timbres et des coloratimzs de voix peuvent précisément produire des effets quZ' ne sant pas liés ti un sysTime linguistique particulier»37. «La différence entre la théorie de Martinet et la mienne sur la prosodie vient de ce que nous vou/ons placer la fron­ tiere entre ces deux spheres de la langue - la sphere pJwnématiquement slrUCturée et la nmz-slrUCturée ti des endroits tout différents. »38

Si la frontiere entre «la langue vivante» et la langue instituée est objet de désaccord, c'est que, daos ce débat, reste voilé l'etre meme de la langue.

Les théories de Martinet et celle de Malmberg ou de Jakobson sont conciliables. Mais en dehors de leur champ d'attention, c'est-a-dife a la condition de faire état, daos l'acte de langage, d'une distinction essentielle a laquelle ils manquent: eelle du fait de langue et du fait de diseours 39 Ce que Bühler nornrne la fonction de symptome ne releve pas de la langue, mais du diseours. Les prosodemes que la langue met ala disposition du discours ne sont pas des éléments statiques entre lesquels il aurait a choisir. Cornrne tout ce qui en langue est forme, ce sont des formes-mouvement, vectorielles ou tensorielles, qui se présentent virtuellement in extenso. Dans cet entier savoir en puissance le discours réalise un savoir effectif. TI y détermine, en rappon avec la situation actuelle et la condition du moment, le point d'incidenee a ce mouvement40. TI s'engage en position plus ou moins avancée dans cette tension oU\1fante ou fermante, aseendante ou deseendante, qui définit l'in­ tonation. Avance ou retard, accélération ou freinage, inflexion ou rebrous­ sement, eonstituent des faits de discours, dépourvus de sémiologie, mais non d'expressivité.

Est-ee la «la langue vzvante» dont parle Malmberg, «indépendante de tout sysTime linguistique particulier et comportant, entre autres aspects, des timbres et des

eolorations de VOix»41? Ce qu'il appelle la langue vivante c'est en réalité la parole vivante - laquelle ne se réduit pas au diseours - paree qu'en elle résonne une voix.

Quand Mulder déclare que «l'intonation de la phrase est un "signe"42, qui, par son eontenu et son expression,jonctionne en quelque sorte au-dessus ou au­ dehors des autres sz'gnes de la ehafne», il énonce une vérité dont le fondement

et la juste signification lui échappent. Ce «sz"gne» n'est pas signitif. Ce n'est pas un vrai signe. C'est proprement une forme. Mais si elle se tient en dehors des autres signes, ce n'est pas qu'elle appartienne a la périphérie de la langue. Elle appanient a son centre - mais qui est comme un vide. Le centre de la langue, e'est la parole, «dehors toujours au eentre»43, paree qu'elle en est l'origine. Et cette origine est perpétuelle. La parole poétique l'atteste. Et la OU il s'agit d'elle, tous les théoriciens de la prosodie sont a renvoyer dos a dos.

Á L'lMPOSSIBLE

: LA POÉSIE

47

Malmberg analyse la strueture d'intonation en prenant pour exemple le

trait prosodique de ton dans le mot aujourd'hui. «En premier lieu il existe,

il, une opposition binaire entre un aujourd'hui neutre, ronclusij (en réponse ala question: quand vient-il?) et un aujourd'hui? interrOgatij (ou,pour quelque autre

dit­

raison, suspensij) avec intonation finale ascendante. »44

TI est en poésie un aujourd'hui célebre: celui du cygne de Mallarmé.

«Le vierge, le V/vace et le bel aujourd'hui va-t-il nous dkhirer avee un coup d'aile zVre ce lac dur, oublié

»

Aujourd'hui est suspensif, participant de loin a l'interrogation, cornrne une aile volante a l'ouvenure de l'espaee. Ríen n'est plus opposé au ton de ce premier vers que le ton d'un premier vers de Nerval, celui qui ouvre (si on peut dire!) El Desdichado.

«Je suis le ténébreux, le veuf, l'inconsolé.»

lci chaque mot apparait immédiatement ronclusijdans la «séquence progres­ SZ've¡)45 des attributs deJe suis.

Les deux intonations s'opposent directement hors poeme. Mais rendues a leur lieu propre, qu'advient-il de chacune? Elle n'est pas impliquée dans une opposition binaire. Elle a depuis toujours déja tranSCendé l'antagonisme des opposés. Dans le poeme de Mallarmé, aujourd'hui est suspensif. Mais il est aussi eonclusif: il fournit un suppon a l'appon des trois adjectifs, dont la séquence régressive vient se fermer sur 1ui. Dans le poeme de Nerval, la séquence est une suite d'arrachements appuyés et de retombées. Dans le vers aniculé en 2/4/2/4, les membres impairs ont l'allure de l'iambe ou, selon la notation neumatique, d'un clivis (") et les membres pairs d'un toreulus (_). Ce qui confere aux mots l'autonomie. Elle n'est pas moindre dans le vers de Mallarmé. Promis par l'aniele a une incidence au substantif, mais toujours retardée, chaque mot-adjectif, que ce retard tient suspendu en lui­ meme, est chargé d'une interrogation latente sur soi. Le mode d'apparition de chacun est en meme temps une ascendance et un suspenso Le suspens est ici une forme conelusive. TI en va cornrne de l'apparition d'un éperon montagneux qui s'éleve en se précipitant et se précipite en s'élevant, et dont l'émergence est extatique a ce double mouvement simultané d'ascension et

de chute. Que signifie cette suite discontinue de contrariétés tonales? Qu'il n'y a pas d'intonation de phrase. Son unité se reeompose de l'entrée en phase de chaque mot: i1 n'y a pas d' accent de phrase. Paree qu' en réalité il n y a pas de phrase, mais selon la juste expression de Julia Kristeva, un complexe

sign.ijiant4 6

4 8

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

***

Le discours est essentiellement prédicatif. Un poeme, par essence, ne l'est paso La prédication l'abolit. Or elle est l'aete propre de la phrase. Cet aete consiste en une unité convergente d'opérations syntaxiques. Un faít de syntaxe quel qu'il soit appartient au présent de parole. Une phrase ne fait pas que relier des significations ou des concepts, elle les met au monde. Par elle, en elle, l'étre quoi des essences, séparées dans la langue, acquiert un étre­ la, dans l'agora qu'ouvre la présence au monde du locuteur. Le poeme au contraire réduit au minirnum et parfois supprime la syntaxe. L'épos répugne aux subordinations et ne connait guere que des liaísons parataetiques. Les actes du héros ne s'entresuivent pas selon l'ordre des raisons, mais s'expo­ sent selon les exigences plastiques que l'apriorité de sa figure individuelle leur impose. La poésie lyrique ou «le monde dans sa phénoménaJité pré-objec­ tiveJ sans division J se fait parole»47, est incompatible avec les liaisons syn­ taxiques, les sutures conjonctives, les justifications logiques et toutes les formes de raísonnement démonstratif. Une poésie raisonnante cesse de résonner. Le rapport a la langue de la parole poétique differe de celui du discours. En langue les mots sont sans voisinage. Le discours les met en rapport. Ces unités de puissance de la langue s'y réalisent en unité d'efl"et. Mais elles le font aperte. Les mots doivent abandonner beaucoup de leur amplitude signifiante pour entrer en phrase selon des rapports prescrits. Les sutures syntaxiques sont la contrepartie d'une déchirure, dont la logique discursive - ala fois disjonetive et conjonetive - est responsable. L'amplitude signifiante des mots, qui se trouve réduite chaque fois qu'ils entrent en phrase au service d'une intentionalité particuliere, n'est pas - meme si elle est virtuelle - imaginaire. Quand Francis Ponge se trouve aux prises avec la surface verte d'un pré, elle le reconduit effectivement ala lucidité puissancielle des mots. Et, tant qu'il ne l'a pas mise en reuvre, la parole pour la rejoindre est en échec. Herbe verte en excroissance dans un pré plat: voila quatre moments d'une vue unique dont ce syntagme, unité de composition (construite par incidences externes, d'adjectifs, de préposition et de relative), échoue a énoncer l'unité principielle, laquelle est a dire d'un seul trait, cornme elle se donne dans un regard unique. L'impuissance a dire est une impuissance a etre. Pour etre a la chose il faut que le mot y soit. Et dans la fabrique du pré (si peu fabriqué) il se leve en lui-meme soudain et, du meme coup, l'hornme:

«La merveiJ1euse platitude du pré viendra amon secours. 9a y est. EUe est dite et des lors la résurrection du vert me ressuscite »48

A L'IMPOSSIBLE

: LA pOÉSIE

49

C'est le mot platitude qui ressuscite le vert et, avec lui, Francis Ponge, ­ en ressuscitant sans contredit, meme apparent, la verticalité. «La platitude d'abord ayant été dite

la verticalité de [,herbe nous ressuscite.

«La prise de conscience soudain

de la verticalité de l'herbe

la constante insurrection du vert

nous ressuscite»

.le pré et moi 49

Dans l'apparition unique des contraires, la platitude horizontale du pré

et la verte verticalité de l'herbe, sont non pas unies mais une dans le regard et la nomination, ou s'affirme l'ex-istence d'un hornme, resurgissant a soi,

a l'instant qu'il existe l'insurrection de l'herbe a meme la surreetion de la parole.

Si les mots en langue sont sans voisinage, si dans le discours ils sont en servitude mutuelle sous le régime de la copropriété de la phrase, dans la séquence poétique leurs rapports sont de pur voisinage. Une phrase de prose est portée de part en part par une visée intentionnelle. Tous les mots y sont orientés par une intentionalité reetrice qui des le départ de la phrase en anticipe la fin. Une séquence poétique se signale, tout au contraire, par l'au­ tonornie des mots. Sans s'appreter a soi, chacun d'eux, a son tour, entre en phase et s'advient: son événement est un avenement. Sans doute ils signi­ fient et chacun, tour a tour, est prédicat de l'étant dans son ensemble. TI le nornme alui-meme. Maís a la différence de la prose, il n'est pas, dans l'ins­ tant qu'il se présente, le sujet de tous les autres noms. Les mots de la séquence ne se déterrninent pas direetement les uns les autres; ils ne com­ muniquent que par leurs horizons - cornme le temps. Meme si chaque mot

se leve sous l'horizon de postériorité du précédent, chaque mot apparaissant déploie son horizon d'originarité et seul «livre son cie[¡;50. Il se tient en suspens, a meme son ascension droite, dans l'espace qu'il ouvre et se recueille en systole ala limite de sa diastole: forme avant d'etre signe -la forme étant le lieu de rencontre, lui-meme mouvant, de sa tension ouvrante et de sa tension fermante. Ces deux tensions opposées intérieurement conju­ guées l'une a l'autre sont caraetéristiques de la parale humaine, de ce qui faít

le propre de son articulation. TI arrive qu' elle se manifeste dans une évidence

surprise. Al'audition d'un disque de Francis Maziere 51 , ou sont enregistrés

5°

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

les bruits de la foret amazonienne pendant et apres l'orage, on entend, lorsque dé;a s'éloigne le fracas du tonnerre et que diminue le crépitement de la pluíe sur les feuilles, reprendre les cris des animaux, d'abord l'un apres I'autre, seIon l'espece, puís, une fois le calme revenu, s'entrecroisant partout

un son autre: voici l'horrune! le son d'une fliite

indienne. Aquoi reconnaissons-nous aussitót en luí la présence humaine? Ace qu'il est articulé en diastole et systole, en ouverture au monde et en retour a soi, les deux non pas successifs mais s'anticipant l'un l'autre de l'in­

térieur de chacun. Cette articuIation est celle de la voix humaine - seIon sa dimension pathique et corrununicative, spécifique.

Ce qu'on norrune «lafonction de symptóme» ou (,le plan émotionnel» du

langage est en réalité la profondeur de la présence pré-linguistique, maís non pas pré-verbale. Et la est la marque de la parole poétique, corrune celle de la parole humaine, dont elle perpétue l'origine. Les mots d'une séquence poétique sont autant d'événements. Or le propre d'un événement dont 1'in­ cidence absolue rompt la connexité de la <rÚo1;umc:; est de susciter sa tem­ poralité propre et sa spatialité propre. Le statut du mot en poésie est ceIuí que luí reconnaí't: Holderlin quand il définit la spécificité du ton naif: «l'ajJrÜr rité de l'individuel sur le tout»52. Elle est en faít indépendante de la doctrine des tons. «Cette these, dit en toute ;ustesse Peter Szondi, s'applique ti l'obJet des

hymnes tardifs tout autant qu 'ti leur langue. Se/on les termes de Walter Benjamin, "au milieu du pobne SÚTIplicité, les hommes, les Célestes et les princes, comme s'ils

étaient déchus de leur ancienne ordonnance, sant alignés les uns ti cóté des autres".

De méme, ''1'agencement ausrere" (harte

de la phrase, sa hiérarchie traditionneUe, et le mot dans sa particularité -l'indivi­ due/- conserve ainsi san poids, sa liberté. »53

Nulle part l'indépendance des mots et, tout autant que leur «a/ignemem», leur conspiration dans la séquence ne se montrent aussi sÚTIplement, aussi fortement que dans le premier vers de Patmos.

dans la foret. Et soudain

Fügung) fait éclater la tota/ité syntaxique

('Nah ist und schwer zu fassen der Gott. »

Les mots dans l'ordre ou ils paraissent sont entendus un a un - sans

aucun accent de phrase. TI suffit de rompre l'alignement en faveur d'une hié­ rarchie syntaxique pour qu'a travers les memes mots une phrase appa­

raísse

et disparaisse toute poésie:

«der Gott ist nah und schwer zu fassen ».

Qu'ya-t-il de plus plat que cette proposition gratuite et banale et dont le déroulement sonore tend au bruit blanc? Les deux parties inégales du vers de Holderlin sont séparées par une durée silencieuse.

A L'IMPOSSIBLE

: LA POÉSIE

51

Nah ist

und schwer zufassen der Gott. Pour quí survole le vers en vue

simultanée nah est impliqué dans deux complexes: mah ist» et l'ensemble du vers ;usqu'a «der Gott». Mais pour quí entend ou prononce le vers selon son cours, nah, d'abord est seul. Sa brieveté de monosyllabe intégrant la temporalité irrunanente de son expansion sonore luí confere une tension de durée particuliere quí l'autonomise. Nah est une ouverture, un départ. Pourtant il n'ouvre a rien et ne s'en va vers rien. TI n'est pas suspensif. II demeure en luí-meme. Sans concIure pour autant. Et le sens aussi bien que le son nous l'apprennent. Est-il grammaticalement ad;ectif ou adverbe? Entendons-nous: proche? ou pres? Impossible d'en décider. En ce moment apertura!, Nah est libre de toute incidence exteme. Son apport de sens n'est en quete d'aucun support. Est-il un nom corrune le sont a l'origine tous les mots de la langue - un prédicat de la totaIité de ce quí est? Bien plutót qu'il ne norrune un concept, il norrune un aspeet, l'aspeet primordial de l'étant, lequeI est présence. Cet aspect est celuí de la proximité absolue. Plus fon­ damentale que I'etre de l'étant, elle est a l'étant corrune teI ce que la Gottheit est a Dieu. Cette pure incidence a soi de nah est inscrite dans la corporéité du moto Sa vocalisation repose sur la plus (Ccompaete) de toutes les voyelles: a (ici encore renforcée par la tension de h). (~Elleretient en elle un potentiel élevé d'énergie tres concentrée et dont I'accroissement marqué s'accompagne d'une expansion dans le temps)54. Nah comporte une haute tension de durée. Quant a la tonaIité, a est grave. Nah tend vers le bas, en une retombée vers soi. De toutes les articuIations vocaliques a est la moins extériorisée. Elle aetuaIise la dimension pathique d'une proximité sans distance ou plutót sans éloignement. L'éloignement, la tension éloignante est un moment constitu­ tifde l'approche. Mais l'absolument proche est inapprochable - tout autant que dci). ist a son tour entre en phase. TI est le mot de I'etre. lci verbe au sens plein - et non pas copule. (cProche. C'est). L'intonation de ce duplex est affirma­ tive. Phonologiquement ist est l'opposé de nah. Sa sonorité diffuse, sa tonalité aigue et non voisée se con;uguent en accent conclusif. Et quand nous entendons ist alors que notre réceptivité est encore accordée a la cli­ matique de nah le ton propre de ist s'en trouve en nous renforcé. Sans visée intentionnelle, de mot en mot, Nah trouve son support dans le dernier mot de la séquence: der Gott. Der Gott est un substantif dont I'apport de sens est en incidence interne a son support, corrune tout sub­

stantif

ÚTIPOrts des mots précédents quí, a partir de ist, sont en quete d'un appui. Cet apport total préfigure et annonce le support. Mais il le préfigure d'une maniere étrange, paradoxale: il comporte une contrariété entre nah et scJrwer

Non: Paree que son apport, sa teneur de sens, est faít de tous les

52

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

zu fassen Centre proche et difficile a saisir). Or H6lderlin ne dit pas:

«Nah

aber schwer zufassem (proche

mais

), il dit «Nah

und schwer

zufassem. Entre eux il n'y a pas opposition; il y a au contraire conjonction interne. L'autonomie des mots ici se montre a plein parce qu'elle concerne ce mot anodin, presque vide: und Cet). 11 entre en poésie parce que H6l­ derlin a devancé Cet peut-etre inspiré) la regle a laquelle se rappelle un autre poete: «Peser de tout san poids sur le mot le plus faible, afin qu'ü éclate et livre san ciel»55. Le mot faible est, ici, und. 11 manifeste sa puissance en substituant a une opposition logique une conjonction antilogique: c'est la proximité qui empeche la saisie. Cene conjonction, qui fonde l'identité de l'identité et de la différence, est anti-logique paree qu'elle est réelle, et sa réalité, en suspens, touche a soi en touchant a Dieu. Elle est marquée vocalement, par le para11élisme prosodique de nah ist et de schwer zu fassen dont le second renouvelle en plus ample, la tension du premier. Leur vocalisation offre le meme contraste sonore et réalise le meme passage du compaet au di1fus

aJi uEiua par quoi le comportement vocal, d'abord retenu s'extériorise. Leur jUxta­ position vocale qui se subroge a la conjonction grarnmaticale instaure un complexe signifiant, lequel a l'apparition de der Gott constitue avec lui le complexe simplicial du verso Cependant quand der Gott entre en phase, procurant un support a tous les mots précédents, il en résulte pour eux, par effet de reflux, une modifi­ cation qui ne consiste pas dans un simple remplissement. Leurs horizons en sont transformés. Ce n'est pas impunément qu'ils ont trouvé leur support. Rapportés a Dieu, ils en subissent le contrecoup et leur teneur de sens se modifie. Mais si l'apport se modifie, se modifie en meme temps le support. L'aller et le retour sont impliqués dans un véritable Gestaltkreis 56 • A quoi contribue de son coté la strueture phonologique du vers: la vocalisation der Gott Ce') a meme structure sonore que Nah ist et y renvoie. Ce qui differe radicalement de la fermeture d'une phrase dont la strueture intentionnelle se c10t en theme. Ce cerc1e de la forme n'est jamais c10s car le Nah ouvert dans le vide, maintient son ouverture dans laquelle der Gott apparait et se trouve en suspenso Le cerc1e de la forme ou les mots, de l'aller au retour, ne font pas que s'échanger, mais changent, est un scheme du dialogue. Le véritable dialogue n'est pas celui des maitres hégéliens, dont chacun cherche a se faire recon­ naitre soi mais celui, au contraire, ou chacun s'adresse a l'autre pour que sa propre parole, répercutée vers lui a travers la réponse, lui donne a recon­ naitre, en elle, l'autre de soi.

A L'IMPOSSIBLE

: LA POÉSIE

53

Ce retour transformant a un équivalent homothétique dans le principe h6lderlinien, tardif, de l'«alternance des tons». Le mot traduit par «alter­ nance»: ~chselsignifiant changement et réciprocité. Dans un poeme, les tons naturel, héro'ique, idéal, alternent entre eux, de contraire a contraire, jusqu'a un moment inversif, ou succede au ton final le meme ton, cornme ton initial d'une alternance nouvelle. Or un ton est la marque a la fois

sensible et significative d'une voix. Cene voix peut etre intime et sensible ou énergique et déchirée ou sereine et désintéressée, anachée au tout dans l'oubli de soi. La ou il y a voix il y a d'autre pan écoute. Tout particuliere­ ment dans une séquence poétique: elle s'entend mais, bien plus, elle s'écoute. Nulle pan 1'000 n'est aussi sensible et conscient de soi qu'a l'au­ dition ou a la lecture d'un poeme. Chaque mot demeure assez pour déployer sa présence hors d'anente dans l'espace accordé au ton des mots précédents. En ce sens la poésie est dialogue de voix a voix. Qui parle avec cene voix? «Le coffre bleu coiffé par le chene du matin la pierre allumée

le ciel parle [

]

ces etres raboteux j'obéis aleurs énormes paroles je reconnais ma voix. »57

Le monde est en dialogue avec lui-meme, a travers la voix poétique. Cela signifie que la parole poétique n'est pas d'hornme a hornme mais d'homme a monde - comme est originairement la parole humaine qui fonde le langage et, en lui, la langue.

« le lieu commun que la langue et le langage sant des faits sociaux est l'une des vues simplistes, insuffisamment scrutées, qui ont le plus nui au prob/eme de la linguistique strueturale en concentrant l'attentUm des chercheurs sur le rapport Homme/Homme, auquella structure de la langue doit peu, et en la détournant du rapport Univers/Homme auquel elle doit sirwn tout, du moins presque tout­ ce qu'elle doit au rapport Homme/Homrne s'intégrant du reste au rapport Univers/Homme dont la langue, univers-idée regardant, par définition ne sort paso »58 Chaque levée d'un mot dans le poeme, ou chaque entrée en phase d'un complexe signifiant, quelle qu'en soit l'amplitude, est un événement parlant autonome. Son avenement entre deux blancs, son apparition en abime, en incidence a soi dans une exc1amation, tend a se recueillir soi-meme en inter­ rogation. Mais un mot ou un complexe de mots n'est jamais pour l'autre proprement une réponse. Et cet autre jamais ne pose une question qu'on puisse thématiser.

54

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

A L'IMPOSSIBLE

: LA pOÉSIE

55

«Réponse aveuglément - a hauteur de ce qui est a vue et qui ne se voit Pas,

Réponse sans mime la question, éclat apris

Chaque trait prosodique, dit Jakobson, implique «deux termes polaires» de sorte que pour le locuteur et pour l'auditeur «ily a choix entre les deux termes

de l'alternative et que le terme choísi est identijié par rapport au terme écarté »62 •

Or un rythme exclut toute possibilité de choix. n n'hésite pas sur lui-meme.

n ne peut que se déployer en soi ou s'anéantir. n consiste en une transfor­

en soi-meme, dont les moments critiques ne sont pas

des carrefours mais des failles qu'il ouvre dans l'instant qu'illes franchit en naissant a soi. n n'y a pas de code rythmique. Et la notation d'un rythme par quelque moyen objeetif que ce soit est impossible. Nous ne sornmes jamais en face d'un rythme, nous sornmes impliqués en lui. n en va pareillement du sens en poésie. La validité d'une affirmation probante suppose la réfutation, antérieure ou sous-jacente, de la négation opposée. Selon le príncipe hégélien, repris par Freud dans la U!rneinung, la négation d'une négation équivaut a une affirmation intellectuelle. Le sens du refoulé s'y tient, pour ainsi dire, en suspens, séparé de l'affeetif et sans que, par la, le refoulement soit levé. Le dire poétique, en ce qu'il a de propre, ne suppose pas la réfutation d'un

mation de l'espace

réponse aveuglément sera donnée

édat» ou phase apres phase, l'espacement respecte - «comme a hauteur de ce

quijamais ne sera soutenu de face "nous "»59.

Entre les voix pas d'échange face a face mais, toujours en advenir dans la voix vive du poeme, l'entente de ceux dont les voix s'élevent du meme silence.

***

Nous parlons de la voix. Mais de quoi au juste parlons-nous? Nous ne pouvons le savoir que si nous voyons ou et cornment elle s'ar­ ticule aux autres dimensions constitutives de la parole. L'analyse d'un vers de Holderlin a mis en évidence la conjonction

constante du sens et du son. Le son appartient a la voix et le son vocal n'est

présence, dont il est une éma­

nation, non un accidento n est des situations extremes, proches de la naissance ou de la mort, dans lesquelles une présence s'exprime a nu, non par des mots mais par des sons, souvent meme exclusivement par des voyelles. «Les sons de la plus haute souf­ france sont de nature purement vocalique» écrit Emst Jünger. «Peut-etre les avons­

nous réentendus pour la premiere foís a la guerre, sur les champs de bataiJ1e remplis la nuit de l'appel des blessés, dans les grands hópz'taux de campagne et dans le rai­ dissement d'un soudain cri de mort sur la signification duquel personne ne se

méprend. »60 Les voyelles tirent leur nom de la voix. Et la voix est intérieurement accordée au moment pathique de la situation dans laquelle la présence est jetée. Le sens, par contre, est un moment gnosique 61 • Par lui l'etre-la ne se manifeste pas: il se signifie. Dans une séquence poétique ou dans un poeme sens et son s'induisent mutuellement. Le moment gnosique est sous-tendu par le moment pathique, dont réciproquement les mutations s'articulent a celles du sens. L'autogenese du poeme qui crée le présent achaque phase de lui-meme, est une com-mutation. Le rapport du sens et du son a son analogue dans les arts plastiques. Dans une reuvre figurative, une forme a deux dimensions: l'une imageante, représentative, l'autrepurement formelle qui est la dimension selon laquelle la forme se forme: sa dimension ryth­ mique. Le rythme reprend en sous-reuvre la motricité constitutive de l'image et l'integre a son automouvement. n en va de meme de l'articulation du son et du sens en poésie.lls contredisent respeetivement au statut des traits pro­ sodiques définis par Jakobson et au statut sémantique des mots fixé par le strueturalisme.

pas seulement qualificatif mais expressif d'une

contre-dire, qui semit porteur d'une signification opposée. Cela parce qu'il ne vise ni ne véhicule des significations. La signification pourtant n'est-elle pas le centre de gravité du langage? C'est elle qui pour la linguistique modeme et, confusément, pour le senti­ ment cornmun, définit le statut de la langue et du moto La signification d'un mot ne lui appartient pas a titre de propriété irnmédiate. Ces deux faces du mot-signe que sont le signifié et le signifiant n'existent que relativement l'une a l'autre et, a meme ce rapport, elles sont médiatisées par le systeme total de

la langue - celui-ci consistant dans une correspondance globale entre deux

champs de relations, les unes intelligibles et les autres sensibles. «Dans la

langue, écrit Troubetzkoy, le signijié est représenté par des regles abstraites, syn­ toXiques, phonologiques, morphologü¡ues et lexicales». Et «si la face signifiée de la langue consiste en regles qui déeomposent le monde des significations qu'enes ordon­ nent, alors laface signifiante de la langue ne peut consisterqu'en regles d'aprés les­ queDes est ordonnée laface phonique de l'acte de parole»63. Une signification

n'existe donc jamais a l'état libre. Édmond Ortigues le souligne en ces

n'est déterminable comme telJe c'est-a-dire

comme signijiante que relativement aux autres formes signijiantes a l'intérieur

termes: «Ghaque forme signifiante

d'une langue historiquement donnée»64. Ainsi l'exprimable coincide avec le

signifiable, avec ce que Hjemslev appelle: «Le contenu dans la forme de l'ex­ pression» et les stolciens «N::lCrÓV¡). Les lekta sont les seuls objets possibles du discours. Celui-ci n'est pas en prise sur la réalité. Le réel c'est ce qui est rencontré: Tl:!'fXávav. Le langage ni la langue ne le rencontrent. ns n'ont pas d'acces aux choses elles-memes, aux JtpáyllU1:a. Le signifiable représente,

ne le rencontrent. ns n'ont pas d'acces aux choses elles-memes, aux JtpáyllU1:a. Le signifiable représente,

56

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

selon la formule de Lohmann «le eóté humain du monde»65. Mais des Stol­ ciens a nous la notion de réalité s'est déplacée. Le pragma n'est plus a recher­ cher, écrít lean Gagnepain, dans une impossible «adaptation de l'univers des mots a l'univers des ehoses» mais «et e'est la l'é!ément nouveau: dans une réduc­

tion de ee dernier au langage lui-meme emplayé pour le dire »66. Cette vue qui, aujourd'hui, parait aller de soi, n'a pas toujours été et n'est pas universelle. Elle s'est imposée, jusqu'a passer pour naturelle, au moment ou dans l'éco­ nomie de l'aete de langage, le mot s'est substitué au nomo Elle est postérieure

a la pensée classique de la Grece 67 • «Jusqu'ici - dit J. Lohmann -l'homme s'était trouvé et avait cm se trouver

Maintenant il se place, pour la premiere fois, en

dehors»68; il se constitue et s'institue sujet en face d'un objeto Ce renverse­ ment ne saurait etre assimilé a un redressement. La situation précédente, tout autant que l'actuelle, avait sa tenue propre. La différence entre elles n'est pas de niveau mental mais d'écart spirituel. Un écart dont ce fait­ souligné par Lohmann - donne toute la mesure: Platon, dans le Cratyle, ne parle pas de la signification du mot mais de la foree du nom (&úvalAl<; TOO ~ OVÓlAaTo<;)69.

Dans un chapitre d'An01ryma, Viktor von Weizsacker s'étonne: «Ce qui irait de soi, e'est qu'a chaque mouvement queje fais surgisse tout entier mon monde. Ce dontje m'étonne c'est que, dans ces conditions, se produisent beaucoup d'autres choses queje m'apparais bien ne pasfaire. C'est qu'a chaque coup de marteau le monde entier tremble et qu'achaque mot tout le kosmos vibre et parle ala fGfon du

lui-meme au milieu du langage

de la matiere soient toutes liées

ensemble. Je m'étonne au contraire de ce qu'il y a encore, hors de moi, un monde dans lequel aussi quelque chose se fait ou dans lequel quelqu 'un fait quelque chose. Mon étonnement se produit al'occasion d'une rencontre»70.

Holderlin dit la meme chose sobrement dans l'esquisse d'un poeme.

Ce dont je m'étonne n'est pas que les forces

«AU.es ist innig Das scheidet so birgt der Dichter. »71

Ces mots, disposés dans le manuscrit en trois lignes, peuvent etre entendus de deux manieres. Ou bien ils s'enchainent. Ou bien chaque ligne indique le mouvement d'une strophe en attente. Dans le premier cas:

«Tout est intime qui sépare

»

Tout ce qui sépare est intime parce qu'il déchire et, ainsi, donne a res­ sentir. TI sépare en se retirant du tout qui repose en soi fermé sur soi. TI en brise l'unité harmonique, de laquelle jusque-Ia il tenait sa consistance - et

Á L'IMPOSSIBLE

: LA pOÉSIE

57

il acquiert une existence propre. L'etre la qui sépare en brisant la compacité du tout devient le la du tout. «Ainsi le poete préserve Il préserve en déchirant parce qu'il met a l'abri le tout, dans le jour de la déchirure. Cornment? La seconde voie l'indique.

»

«Tout est intime Cela sépare Ainsi le poete préserve. »

Cela s'oppose a tout: puissance de l'Unique. Mais qui est capable de reconnaitre au «cela) une existence propre en rompant la connexité du tout? Celui qui peut la dire: le poete. Cornment? Ce comment rejoint celui de la question précédente. Ce qui du meme coup met a part et préserve, c'est le mot, pour autant qu'il nomme, qu'il nornme l'événement ou la chose a eux­ memes. Le poete préserve et la chose et le mot singuliers et, a partir d'eux, le tout. TI les met a l'abri dans le poeme. Et ille peut en vertu de la «force du nom». Tous les mots sont originairement des noms et l'acte propre du langage poétique est la nomination.

La nomination dénonce mais aussi devance cette impuissance a dire qui «conduit la pensée devant la chose» et que souvent les poetes ont reconnue. Mais se l'avouer n'est rien. C'est la ou elle devient la marque du poeme que cette impuissance a dire conduit le dire lui-meme devant la chose. Impuis­ sant a trouver la langue de son monde, le poeme se tente, d'abord, dans le balbutiement. Ainsí, dans l'hymne encore en esquisse de Holderlin, Colomb, la parole erre a travers la langue, sans s'y poser, entre les mots.

«Un murmure c'était - impatient ear pour peu de chose était désaccordée comme par de la neige la cloche dont on sonne pour le repas du soir. »72

Dans un nouvel état du poeme, le dire qui se cherche finit par rencon­ trerun crí.

«Un murmure c'était impatient car pour peu de petites choses désaccordée comme par de la neige allait

58

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE

s'irritait la terre, toujours plus vire, pendant qu'ils criaient de la manne et du pain du ciel

avec des prophéties et

ce grand cri, la ¡>riere du bénédicité au repas du soir. »73

Id, constate André du Bouehet, «les choses de rencontre - perfues et insai­ sies - tirant elles aussi, et, dans la langue qui est la leur, parfois le frarlfais de leur cóté; le poeme apparaít plusieurs fois rendu, en cours de roure, et fortuirement lui aussz~ a son point de départ erratique ». «Tu es un sais-rien. »74

Erratique eomme des bloes épars d'une autre ere du monde - sur lesquels H61derlin, sirÍlplement les nornmant, fonde son eomplexe poétique. L'éehee a dire est earaetéristique de l'aete de langage. «R y a ce que la

langue veut dire en nous, il yace que nous voulons dire par elle, l'un a l'autre nécessaires autant que nécessairement l'un a l'autre inadéquats. »75 C'est précisé­

ment eette impropriété de la langue qui nous permet de réellement parler et, eornme dit Francis Ponge, de «paraboler». Mais la ehose qui est appelée en poésie n'est pas l'objet polaire intentionnel dont l'unité de sens est Pf(}­ gressivement eonfinnée par la synthese de l'expérienee. Elle exige d'&:re ren­ eontrée. L'impuissanee a la dire atteste qu'elle transeende l'horizon de signifieation. Cependant eette situation n'aurait rien de proprement poétique si la parole n'y apparaissait se déehirant elle-meme, pour faire retour, a travers la rumeur, a la nomination.

***

Qu'est-ee que nornmer? Nornmer e'est appeler. Parmi toutes les langues, la ehinoise est la plus propre a nous l'apprendre. Elle ne comporte pas, a strictement parler, de mots, mais des monosyllabes impérieux, qui sont des emblemes. ns repré­ sentent l'état apertura! du nom, qui ouvre la possibilité de la langue en s'ou­ vrant a la ehose. «Ghacun des noms, éerit Mareel Granet, exprime

intégra!ement une essence individueUe. G'est peu de dire qu'ill'exprime:ill'appelJ.e,

ill'amene a la réalité. Savoir le nom c'est posséder l'etre ou créer la chose pour soldats des tigres si je les appelJ.e "tigres ". »76

]'ai

L'aete de nornmer est universel. n est a l'origine et demeure au fonde­ ment de l'acte de langage. C'est lui qui donne sens a la formule de Heideg­

ger: «la parole parle». «Nommer, dit-il, ce n'est pas distribuer des qualijicatzjs, employer des mats. Nommer c'est appeler par le nomo »77 Cette synonyrnie livre

l'essenee de la nomination: «nommer est appel». En fondant son analyse du nornmer sur une description phénoménologique de l'appel dans un poeme

A L'IMPOSSIBLE

: LA pOÉSIE

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deTrakl, Heidegger écIaire de plus pres que jamais il ne fit, l'essenee de la

parole poétique

ce qu'il appelJ.e plus proche. »78 Sans doute ne le fait-il pas venir au milieu des

ehoses déja présentes. «Pourtant il appelJ.e bien a venir». n ouvre une proxi­ mité a la présenee de ce qui auparavant n'était pas appelé. D'autre part,

«appelant a vemrl'appel a déjafau appel, en avant de hn-méme, a ce qu'il appeD.e. Dans queDe direction? Au loin, liz cm séjourne en son absence l'appelé. »79

et de toute parole parlante. «Nommer est appel. I

:appel

rend

«I :appel

a venir appelle a une proximité. Mais il n'arrache pourtant pas au

lointain ce