COLLECTION

LA POLYGRAPHE
édition publiée par
Roger DEXTRE et Henri PONCET
Frontispice
Vignette de Patrick Colson
Nous remercions
]ean-Pierre Charcosset et Philippe Grosos
pour leur collaboration.
© Nouvelle édition, Collection La Polygraphe, 2003.
Éditions Comp 'Aa et Henri Maldiney.
Tous droits réservés.
INTRODUCTION
IL ESTTEMPS que la conscience de l'art qui croit s'etre éveíllée a son
propre jour quand elle s'éclaire a la lurniere de l'histoire et de la sociologie
se réveille de son insomnie. Ce par ou l'art est art ne saurait dépendre des
valeurs ou des contre-valeurs d'une époque sans que cela le relativise.
Comprend-on que c'est la nous interdire par principe de reconnaitre en lui
et en nous cette dirnension inaliénable de l'esprit qui, quel que soit l'age du
monde, nous fait originairement contemporains de l'art de n'importe quelle
culture. En réalité ce qui fait d'une reuvre une reuvre d'art n'est pas la valeur
exemplaire (donc relative) qu'elle tient du contexte historico-social. Sans
doute celui-ei lui assure stabilité et consistance. Mais consistance n'est pas
existence. Et ce n'est pas sa consistance, c'est sajragilité, tout au contraire,
qui soustrait une reuvre d'art ala relativité.
«Lafragilité du beau»: tel est le titre et l'objet d'un article particulierement
aigu d'Oskar Becker sur la dirnension esthétique. Cette expression, cornme
ille dit lui-meme, vient de Solger
1
• Celui-ei a fait de la négativité et de l'in­
stabilité infinies de l'ironie le principe constitutifde l'art. Dans cette fragilité
(Hinfi:illigkeit) Oskar Becker reconnait «le trait fondamental de l'esthétique
cornme teh>. Est fragile, «cassable), «ce qui est trap pointu, trap aiguisé»2. Et rien
n'est aussi fragile que le beau qui s'expose dans une reuvre d'art ou dans la
nature. TI est d'une fragilité proprement extreme en raison de son caraetere
de pointe. «I.:esthétique est d'abord a't,a8rrróv, sensible immédiatement intuition­
nable. Mais ce n'est pas !'immédiat pur et simple. C'est ce qui dans !'immédiat est
insigne»2. L'esthétique-artistique (meme dans la nature la ou elle c6toie son
abime) n'est pas le mémorial ou la promotion de l'esthétique-sensible. La
pointe du beau porte en elle le signe de l'altitude, qui n'est signe que de soi
et renvoie tous les autres sornmets a leur étiage. Elle s'éleve au-dessus de tout
l'esthétique-sensible, a partir duquel on ne saurait la rejoindre par chemine­
mento «I.:extremum exposé par !'objet esthétique concret dans !'espace des innom­
brables figures sensibles analogues, loin d'étre atteint par progressum continue, ne
peut !'&re que par un saut »3.
De cette pointe, inversement, il s'en faut achaque fois de rien que l'on
ne tombe. Le beau est en eifet, et cornme le dit Oskar Becker, «soumis ala
9
8
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
loi du tout ou rien». «Ce qu'ily a d'absolument «achevé» dans les grandes ceuvres
d'art est tel que tout ce qui pourrait erre C011fU comme poursuite du travail,produi­
sant nécessairement en eUes une modification quelconque, devrait les détruire inévi­
tablement»4. Cézanne n'aurait pu recouvrir les quelques points laissés en
blanc dans les Sainte-VietoÍTe de Zürich et de Bale ou dans le portrait d'Am­
broiseVollard «sans etre forcé de reprendre tout (son) tableau en partant de cet
endroit». Il aurait anéanti - peut-etre en faveur d'une autre tout aussi intou­
chable - la dimension formelle de l'a:uvre, ou les points «délaissés.> se
réveIent tout a coup des éclats de lumiere d'ou l'espace - unique - rayonne.
Il n'y a pas de place dans l'art pour l'a peu preso Le beau, ou qu'il
s'expose, exclut l'approximation, (,les caresses a coté», les mana:uvres d'ap­
proche. Il s'atteint dans l'instant. Circonstanciel au regard de l'expérience
commune, cet instant est repris en sous-a:uvre par l'existence esthétique
dans un temps propre a elle, ou le beau déploie son essence.
«La temporalité, comme horizonfondamental de l'explicitation existentiale en
général, écrit Becker, donne la dé de la réponse ala question de l'existence esthé­
tique »5• Cet «en général» est a prendre, cornme il en avertit, cum grano salis.
«[;existenee esthétique est tout autre chose qu'une des sones ou modalités possibles...
d'un erre-la humain unique et homogi:ne en ses strueturesfondamentales»6. C'est
bien ainsi que l'entendait Lukács: «[;esthétique a une structure véritablement
héraclitéenne; en lui personne ne descend deux fois dans le meme fleuve» 7• Il est
d'un seuJ instant. TI est de son instant - qui s'excepte de tout autre. «TOut acte
oujigure de la sphere esthétique ne peut entretenir aucun rapport avec d'autres
monades de mime espece, dans sa dimension propre, asavoir esthétique». D'une
a:uvre d'art a l'autre il n'y a pas de passerelle. «La sphere esthétique est telle
qu'elle n'englobe réeOement ses éléments que dans une dimension qui leur est tota
lement étrangere, la dimension théorique. »8
Mais cornment cette sphere peut-elle englober réellement ses éléments
alors qu'ils sont, en elle, privés de leur dimension constitutive? Elle n'est que
la classe rhétorique des de les désigner in absentia, alors que leur
présence, a l'instant, est inséparable de leur essence? Aussi Lukács en
revient-il a l'expérience. «La véritable structure héraclitéenne» de la sphere
esthétique ne se manifeste cependant d'abord que dans l'expérience, laquelle
se définít, par son point temporel, cornme identique a soi. L'a:uvre produite
par l'artiste n'est pas la meme dont jouit celui qui la Pour chacun
d'eux non plus l'a:uvre n'est pas la meme a des moments différents9• Un
invariant demeure toutefois, dit Lukács: un scheme de remplissement, qui
s'offre a tous mais laísse l'a:uvre ouverte a chacun. «[;ceuvre agissant comme
scheme du remplissement qui peut etre vécu en général n'est plus qu'un point de
INTRODUCTION
jonction de rapports hétérogenes. Elle n'est présente que comme identique forme
de valeur, mais l'identité elle-meme n'a aucun substrat de remplissement. »10
Mais cette phénoménologie passe outre au <l>aLvw8m La notion de
valeur introduit dans l'esthétique une axiologie qui est extérieure au lagos de
l'an, tel qu'il se parle dans les a:uvres. L'etre-a:uvre d'une a:uvre ne s'ana­
lyse pas dans les catégories husserliennes, utilisées par Lukács, d'articu1ation
a vide et de remplissement. Une a:uvre d'art ne résulte pas du remplis­
sement d'une forme par un contenu. Sa dimension formelle ne consiste pas
en un scheme intentionnel préalable attendant son incarnation. Elle est la
dimension suivant laquelle cette forme qu'est l'a:uvre se forme; et l'a:uvre
n'est rien d'autre que cette formation. «Werk ist l%g»: «!'ceuvre est voie» dít
PauJ KIee. TI faut ajouter: «la wie n'est pas la wie». Elle n'existe qu'a se frayer
elle-meme a travers des résistances dont, en les intégrant, elle faít ses puis­
sances.
L'intégrateur est le rythme. La dimension formelle d'une forme, en son
autogenese, est sa dimension rythmique. La dimension formelle, opérative,
d'une a:uvre, suivant laquelle elle existe et éclaire a soi, est le rythme des
matieres sensibles qui en integre - unique - toutes les tensions. Un rythme
n'est jamais un complexe de rythmes partiels. TI est l'inconstructible et l'in­
déconstructible par excellence. Ses éléments formateurs sont a-rythmiques.
Ils sont élevés ensemble, en lui et par lui, a une dimension inédite qui les
traverse tous et les renouvelle de l'intérieur en en formant les traits d'un
nouveau visage. Leur accorder un regard ou une écoute qui n'est pas en
résonance avec le rythme dimensionnel de l'a:uvre, c'est la soustraire a son
etre-a:uvre, donc l'abolir. Ce qu'alors nous appelons le tableau n'est plus
qu' «une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées» ou
l'image d'objets absents, une fugue ou une sonate la coordination de
systemes préformés, et un poeme un díscours. CouJeurs, textures, sons ou
mots, versés au compte courant de la perception, sont retournés a la prose
dumonde.
Cornment peut-on ne pas voir ou entendre une a:uvre d'an? En la cher­
chant ou elle n'est pas et ne peut pas etre: quelque pan dans le monde. Maís
quel est alors son lieu d'etre - qui est aussi le notre chaque foís qu'a elle nous
avons acces? Cette question est celle de l'existence esthétique. L'horizon
temporel sous lequel elle s'éclaire est-il celui, cornme dít Lukács, de la tem­
poralité héraclitéenne?
TI s'en faut de l'existence meme de l'a:uvre, tout entiere suspendue a son
rythme. Faire de la temporalité rythmique, sous le nom de temporalité héra­
clitéenne une suite transitive d'instants, c'est identifier l'esthétique-artistique
a l'esthétique-sensible et en briser la pointe. Cette pointe d'elle-meme a
11
10
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
laquelle une ceuvre d'art se porte a l'avant de soi en soi plus avant n'occupe
pas un point temporel dans l'écoulement du temps. Un rythme ne se
déroule, ne s'explique pas dans le temps. TI l'implique. TI implique un espace­
temps, discontinu et pourtant monadique, qui se conquiert a travers des
failles ou moments critiques dans lesquels il est mis en demeure de s'anéan­
tir ou de se transfonner... en lui-meme. 11 est sa propre transfonnation. Et
s'il est d'un instant, sa tension de durée constitue san instant. TI n'a lieu qu'a
meme l'espace qu'il ouvre. C'est le sens meme de sa fragilité: de n'avoir hors
de soi ni repere, ni appui et, pour tout dire, d'etre sans voisinage.
Entre une fonne capable de la dimension suivant laquelle elle se fonne
et se porte a elle-meme, apportant et emportant avec soi son espace propre
et son temps propre, et une fonne apparernment voisine, l'écart est infini­
ment moindre qu'entre deux fonnes quelconques. C'est que de sa pointe
infaillible au point de chute il n'y a pas de distance calculable: la différence
est absolue. TI s'en faut vraiment de rien que l'on n'en tombe, parce qu'entre
les deux il n'y a rien, pas meme de «entre». L'acuité d'une fonne artistique
issue de ses transfonnations constitutives fait d'elle l'exposant de chacun de
ses moments, de sorte que le moindre écart eroit de maniere exponentielle:
«un point au départ, un li a l'amvée».
Une fonne ne peut déchoir de son rythme générateur sans disparaitre.
Une fois détachés d'elle, ses intégrants désintégrés retournent a l'état de
données sensibles immédiates, ordonnées a l'élucidation d'objets mondains.
«Au moindrefaux pas, dit Oskar Becker, an estprécz'pité a pic... OOns l'ahfme»II.
Dans l'abime, non: dans le monde.
***
L'art est aussi réel que le monde. L'existence esthétique est une fa.;on
d'exister aussi originale, aussi originaire que l'etre au monde. Aussi a-t-elle
une incidence direete sur l'ontologie. Qu'il s'agisse de sa eréation ou de sa
perception, une ceuvre d'art parait avoir, cornme l'écrit Becker, «deux racines
OOns l'ezre»12. Et c'est a juste titre que, sur ce point capital, il évoque Schel­
ling. La perception d'une ceuvre d'art est toute de saisissement. TI n'y a pas
de différence essentielle entre l'artiste au moment ou son ceuvre, par son
achevement, lui échappe et nous qui jouissons d'elle. Car elle ne fait accep­
tion de personne. En nous le moi artiste est saisi par son ceuvre, «rav': en ene»
dit Schelling
13
, donc enlevé a soi et incompréhensiblement heureux.
Notre contaet avec l'ceuvre est une rencontre. Toute rencontre est ren­
contre d'un autre, d'une altérité. C'est par ou elle est une épreuve de la
réalité. Mais tandis que l'altérité d'une chose est une altérité opaque, celle
d'une ceuvre d'art est une altérité rayonnante, parfois dissimulée dans son
INTRODUCTION
propre rayonnement. Qu'est-ce qui en elle a la fois se montre et se voile?
L'union de deux principes antagonistes. Une ceuvre d'art est d'une part un
ouvrage ou se trouvent mis en ceuvre un matériau, une technique, parfois
une fonction, dont la prise en compte releve d'un savoir-faire historiquement
déterminé. Mais ce qui dans l'ceuvre nous saisit et nous enleve au-dessus de
nous-meme n'est pas ce qui nous met au niveau de l'artiste, mais ce qui
l'éleve au-dessus de lui-meme en nous. Ce qui nous surprend, nous et l'ar­
tiste, dans une ceuvre d'art n'est pas sa perfection artisanale témoignant du
pouvoir et du savoir de son auteur. Mais ce n'est pas non plus la manifesta­
tion d'une puissance supérieure opposée a la premiere et qui nous terrasse­
rait. C'est l'indissoluble unité des deux.
«Gette identité inaltérable, dit Schelling, qui ne rayonne que OOns le produit
est pour le produisant ce qu'est pour l'agissant le destin, c'est-a-dire une puissanee
obscure et inconnue qui introduit l'achevement ou l'objectivité dans l'muvre
incomptete de la liberté. Gette force incompréhensible qui, sans notre liberté et mime
contre eUe, introduit l'objectivité OOns la conscience est caractérisée par le concept
de génie»14.
Une ceuvre d'art repose sur deux activités distinetes, l'une consciente,
l'autre inconsciente, mais unies dans cene «inaltérable identité» qu'est l'etre­
ceuvre de l'ceuvre. Dans notre présence a l'ceuvre nous l'éprouvons cornme
l'inconsciente conscience de soi des deux. En elle la liberté s'acheve en
nature.
La nature telle que l'entend Schelling n'est pas un systeme de forces.
Bien plus qu'a la natura des Latins elle s'apparente a la Physis grecque dont
lean Beaufret nous rappelle, dans une phrase précieusement traduite d'Aris­
tote, qu'«eIle ne procede pas a force, mais en tant qu'eIle contient,prenant nais­
sanee en elle, de quoi surgir en un autre visage». La naissance de l'ceuvre d'art
est alors «une tout autre merveiJ1e que ce que peut nous assurer la maitrise des
forces »15. C'est a partir de la que se fait le mieux comprendre cornment, dans
la pensée de Schelling, l'opposition et la conjonction du conscient et de l'in­
conscient recouvrent celles de la liberté et de la nature ou, cornme l'exprime
Oskar Becker, en tennes nouveaux, entre «le libre esprit historique» et «le nan­
historique, le naturel, en particulier OOns l'homme»16. Par cene précision il
anticipe la distinction du mande et de la terre, moment crucial de l'esthétique
heideggerienne dans l'Origine de l'muvre d'art. Le libre esprit historique est
l'esprit de l'etre au monde cornme souci. «Faire que regne un monde en un
projet qui le projette par-dela l'étant, c'est cela la liberté. EUe est liberté pour
fonder»17. Mais le projet n'ouvrirait pas un monde «OOns lequell'étant comme
te! soit mis a découvert» s'il débouchait dans l'imaginaire. «Le projetant ne trans­
cende réeUement l'étant vers un monde que paree qu'i! est lui-meme investipar
l'étant... commandé par le regne de cet étant et d'ores et déja accordé a san tom
lS

13
12
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
L'implication mutuelle de l'etre jeté et de l'etre-en-projet constitue le cercle
de la facticité et du souci. Or ni l'art, ni le beau ne s'y laissent indure. La
genese d'une reuvre d'art ne fait pas partie du «es weltet». Elle n'est pas un
moment de l'etre au monde.
Qu'en est-il alors de l'existence esthétique? L'art, selon Schelling,
exprime «l'homme tout entier... en ee qu'il ya d'ultime en lui, la racine de toute
son existence» 19. «Si Oskar Becker, écrit Jacques Colette, se sépare de ScheUing,
c'est parce que pour lui cette racine n'est pas unique»20 mais double. Ce qui
devrait conduire a «une phénoménologie a double foyer», et simultanément a
une hyperontologie, constituant, a l'écart et a l'ombre de Heidegger, une
ontologie quasi-existentiale. Mais l'existence esthétique appelle un existen­
tial qui ne soit pas simplement un analogon des existentiaux «par lesquels la
phénoménologie herméneutique caractérise l'erre-a dans son existence». A cet
égard les termes de «quasi-» et de «para-existential»21 induisent une douteuse
clarté. L'existence de l'artiste, dit Becker, «est comme en suspens
entre l'extréme insécurité du «projet jeté» et l'extreme sécurité de l'etre porté»
(Getragenheit), entre l'historique, source de questions infinies, et l'etre naturel, qui
est absolument sans question». Or l'reuvre d'art, qui n'est pas un etre naturel
pourtant, cornme la rose est «sans pourquoi». L'hyperontologie de laquelle
elle releve n'est pas une simple ontologie existentiale ni n'est non plus une
philosophie de la nature, mais ce qui - a la fois - dans les deux est insigne.
Elle est la pointe qui s'éleve au-dessus d'elles et d'ou la chute est irnminente
et infinie. La pointe du beau s'éleve au-dessus de la facticité, non pas dans
un ultra-monde mais dans «un vide qui édaire OU il devanee»22.
On peut l'expliciter en partant de la phrase citée de Schelling: «Cette
identité inaltérable qui ne rayonne que dans le produit est pour le produisant ce
qu'est pour l'agissant le destin... ». Quel est l'opposé de l'agir? Le non-agir. Le
non-agir est le fondement sans fond de l'éthique taolste. Il est la regle
unique, la regle sans regle duTao.
«Le tao demeure toujours sans agir
Il n y a rien pourtant qui se fasse sans lui»23
Le non-agir (wu wei) est, dans l'ordre de l'action, l'équivalent du Rien
ou du Vide. «Pour la pensée taofste le vide représente la plénitude de réceptivité et
par la d'efficacité»24. L'opposition agir/non-agir focalise celle, universelle, de
you et de wu, de l'y avoir et du ne pas y avoir.
«Les dix mil1e etres sont issus de 1Y avoir
[}y avoir est issu du ne pas y avoir. »25
La traduction habituelle:
«Les dix mil1e etres sont issus de l'etre
l'etre est issu du non etre.»
implique une méprise sur l'etre.
INTRODUCTION
Heidegger félicite le tradueteur japonais de Was ist Metaphysik?2
6
d'avoir
compris que le néant est le véritable nom de l'etre et d'avoir échappé au
péché ontologique originel qui consiste a dire: «l'etre est», ce qui le travestit
en étant.
Or la faute est la meme quand nous disons: «le néant». L'énoncer c'est
le poser, c'est le faire etre. Cornme le marque Tchouang tzu qui tient a son
propos le meme langage - plus dair encore - que Heidegger a propos de
l'etre.
«Lumiere éclairante demanda a non-etre: eres-vous ou n'etes-vous pas?
N'ayant pas obtenu de réponse elle ne put l'interroger plus avant et observa /on­
guement l'apparence de non-etre... 10ute lajournée elle regarda sans rien voir, elle
écouta sans rien entendre, elle tata sans rien saisir.
Supréme! conclut lumiere édairante...
Je peux le concevoir en tant qu'il est néant, mais je ne peux néantir le néant.
ar il est néant néanti. Carnment done l'atteindre?»27
TI n'est pas d'aete positionnel du néant. TI n'est donc pas un terme positif
- qui puisse etre mis en parallele ou en opposition avec l'y avoir.
Paul Klee parle en meme du chaos. Llrsqu'on l'entend non pas
cornme un état de désordre
28
mais cornme béance engloutissant limites et
déterminations
29
, il ne peut etre opposé a quoi que ce soit.
«Le chaos comme contraire n'est pas le chaos authentique, le chaos véritable,
mais un concept dont la place est déterminée par rapport a celui de cosmos. Le
chaos authentique, lui, ne saurait etre mis en balanee; il est éterne11ement sans poids
ni mesure. Le symbole figuré de ce non-eoncept est le point qui n'est pas un point,
le point mathématique. [}étant néant ou le néant étant est le concept inconcevable
de l'absence de contraire.
Si l'on s'en donne une représentation sensible, on aboutit au pm:nt gris. Ce point
est gris paree qu'il n'est ni blane ni noir ou paree qu'il est aussi bien blane que noir.
Gris est le point sans dimension, perdu entre les dimensions. »30
Il en va du néant cornme du chaos. Il n'est le contraire ni le semblable
d'autre chose. Carnme aussi l'etre: ce par ou l'étant est n'est pas un étant. «Ce
qui fait que les choses sont choses n'est pas une chose»31. Cette phrase de
Tchouang tzu énonce l'évidence premiere qui est a la base de tout le
taolsme. lie tzu dit de meme: «Ce par quoi le son se produit n'ajamais
retent:i»32. La causalité ne touche pas a l'etre. «[}apparaitre d'une chose ne peut
résulter d'un avant»33. L'apparaitre, le n'a pas Il
apporte et emporte avec soi son départ. Ce qui apparait se découvre de soi­
meme a partir de rien. Apparaitre c'est s'ouvrir en s'édairant a soL
Absolu cornme le Rien, cornme le chaos authentique, l'Ouvert, cornme
eux, évoque le Vide. LeVide n'est pas le résultat d'un déménagement du
15
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE 14
monde. TI est la condition de toute fonnation. Vide est la réceptivité qui ne
devance pas l'événement qu'elle aura a accueillir. Son efficacité est celle du
sans-forme dont aucune anticipation de forme ne vient restreindre et
troubler le champ d'accueil.
«¡;homme parfait, dit Shih tao, accueilJe les phénornenes sans qu'ils aient de
forme. Ji maitrise les formes sans laisser de traces. Ji emploie i'encre comme si
i'amvre était déja tout acwmpiie et il manie le pinceau comme dans un non-agir...
et tout cela d'un camr déuuhé et comme dans le néant. »34
Par hl et seulement par la s'éclaire le mystere du entre dans l'éclaircie
duquel nous avons ouverture a la mise adécouvert des choses. Un événe­
ment se produit au jour de notre propre jour qui se leve avec lui: c'est le
mystere en pleine du <l>alvw8m, de l'essence lumineuse de la
manifestation.
Apparaitre c'est se manifester en soi-meme dans l'Ouvert. Les deux en
un. La manifestation ne se produit dans l'Ouvert que pour autant qu'il se
produit en elle - non pas comme quelque chose qui lui survient mais
comme sa propre éclaircie. L'Ouvert n'est paso Mais en lui et par lui
quelque chose apparait étant. L'étant et le rien ni ne s'identifient ni ne se
font face. Pourtant ils sont ensemble liz... ou ilya. Nous disons: «il y a ceci,
il y a cela). OU? Dans le monde? Mais de meme nous disons: (dI y a le
monde). OU? Le ('Y» du «il Y a» ne se trouve pas en lui; et il n'est de <dI y
al) que par ce «y) ... qu'il n'a paso Le ne pas y avoir (Wu) fonde l'y avoir
(you). Mais il n'est pas un fond d'ou soit extrait l'étant, ni sa matiere
premiere, ni sa cause, ou sa raison.
Le Rien n'est pas seulement au dépan, il est al'arrivée. Tout autant que
de l'«y avoir), l'apparaltre est la révélation du me pas y avoir): en lui le Rien
se fait jour, jour dans lequel quelque chose s'éclaire. TI est le jour de toutes
les éclaircies qui s'entretient en elles de leur retour a lui. Que «i'y avoir et le
ne pas Y avoir s'engendrent l'un l'autre»35 selon la parole de Lao tzu, la
moindre épreuve sensible l'atteste. Lorsque nous découvrons la derniere
pomme de l'année, tombée daos l'herbe et que sa plénitude se déploie dans
la main qui se aelle, elle répond, de toute sa présence surprise, au
vide de l'accueil qui erolt avec l'extase dans laquelle la l'ouverture de
la main.
Du vide au vide: ainsi procedent tous les sens. Toute impression taetile
de relief, de lisse, de rugueux, nait du mouvement. Le mouvement de la
main qui se porte a la chose commence apartir du vide et se termine avide
dans le vide.
Le simultanéisme du Rien dans l'apparaitre s'expose avec plus d'acuité
dans l'an. «[;idée du vide doit précéder le pinceau; de méme elle doit le prolonger
unefois le travail terminé»36 dit ChangYen-yuan; etWangYu: «LA mi s'arréte
'.
INTRODUCTION
le pinceau-encre, soudain surgit autre chose»37 - et qui se donne dans son don
le plus fort hl ou il apparait dans son signe le plus faible: dans le sans trace.
1Jl ou il semble qu'il n'y ait rien surgit autre chose... qu'une chose. C'est a
la pointe du rien, ou la fragilité du beau est la plus extreme, que la révélation
de l'etre est la plus aigue. Il en est ainsi de toute grande ceuvre d'art. Elle
s'éleve asa pointe a partir de soi, un soi qu'elle n'est pas, en direction d'un
soi qu'elle n'a pas a etre: elle s'épanouit daos la gratuité du (¡sans pourquoi».
***
L'an est la perfection des formes inexaetes. Celles-ci ne sont pas équili­
brées en elles-memes, ala différence des formes mathématiques, dont la
strueture exprime la constance d'une loi. Une fonne esthétique n'a pas son
principe d'équilibre en elle. TI s'en faut de son existence meme. Une fonne
artistique qu'elle soit ponetuelle, linéaire, superficielle ou volumique est le
lieu de rencontre, aut<rmouvant, de tensions antagonistes, ouvrantes et fer­
mantes, qui constituent l'énergétique de l'espace, en étendue et en profon­
deur. Elle n'est pas une strueture toute faite, une Gestalt; elle est Gestaltung:
fonne en formation. Elle ne s'applique pas du dehors ala matiere qu'elle
infonne ou plutot qui s'informe en elle. Elle la traverse de pan en pan et son
rythme en integre toutes les énergies. Elle empeche ala fois leur retour a la
masse et leur dissipation dans l'indéterminé. Le retour ala masse c'est le
retour au fond, ala matiere premiere vers laquelle se retirent toutes les
matieres de l'ceuvre. La matiere est par essence ce qui se refenne sur soi. Le
simple etre-la d'un bloc de pierre, d'une couche de couleur, d'un papier
encré, d'un phénomene sonore, est, comme dit Schelling, un monstre
d'étonnement, un monstre avertissant qu'il n'a rien amontrer. La matiere
prerniere encore indécidée, est l'Opx1l.
Elle est le fondo Sans le fond rien n'est, tout est idéalité pureo Mais de lui
il est impossible de dire ni qu'il est ni qu'il n'est pas: il n'éclaire ni asoi ni a
rien. Tchouang tzu le nomme chaos et l'évoque dans un apologue:
«Forme et Sans-forme rendaient fréquemment visite aChacs qui les accueillait
avec beaucoup d'urbanité. Forme et Sans-forme, désirant iui en exprimer leur
reconnaissance, iui dirent: «Tous les hommes ont sept orifices qui leur permettent de
voir, d'enteruire, de manger et de sentir. Toi seu! en es dépourvu; si nous te percions
ces orifices?» Et chaque joor ils iui peTfaient un orifice. Le septieme joor c'en était
fait de Chaos: il était mort. »33
Lorsqu'il s'agit de mettre fin au chaos par une percée qui, pour lui
donner le jour, ouvre le jour daos lequel il dispara!t, Tchouang tzu fait inter­
venir ensemble Fonne et Saos-forme. C'est qu'une fonne a daos l'absence
de fonne él la fois son dépan et son issue a tout instant de sa fonnation. Une
16 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
forme esthétique est de nature proleptique. On ne peut dériver aucun de ses
moments de celui qui le précede, en s'appuyant sur une loi de construction.
Achacune de ses articulations elle se détermine a partir d'un avenir inexis­
tant et toujours en suspens entre l'attente et la surprise. Entre l'attente et la
surprise il n'y a rien, et surtout pas de forme. Une forme en voie d'elle­
meme n'est pas en vue d'elle-meme. Forme en formation, elle ne se dirige
pas vers un modele virtuel, idéal ou latent, qu'elle aurait a actualiser. A
chacun de ses moments, OU elle se décide, elle est livrée au Sans-forme et
n'existe, a partir de ce néant de forme, qu'a se former. L'avenement d'une
forme, de cette forme achaque fois unique qu'est une reuvre d'art, exige un
premier moment vide: une réceptivité ouverte a la spontanéité universelle,
libre de toute anticipation formelle. «Dfaut que le aeur soit immense et vide sans
plus contenir aucun objet»39. La réceptivité du non-agir «transfigure» l'artiste,
cornme dit Malévitch, «en zéro des formes »40 et lui ouvre un espace potentiel
indifférencié. La «suiface créatrice»41 ou «/aforme intuitive doit sortir de rien»42
est d'abord un vide radiant. Actif et capable de soi il ne l'est qu'a s'appro­
prier et a s'intérioriser a soi, ce qui s'accomplit a travers une ligne de rupture.
Il se divise et s'integre lui-meme a travers ses différences suivant certaines
voies: celles de l'étre-a:uvre précisément. Les formes sont les voies ryth­
miques suivant lesquelles il se reverse en lui-meme en éc1airant a soi.
Une forme esthétique ne devient pas exacte en atteignant sa pointe...
Car celle-ci ne l'attend nulle parto Ni dans le temps «hérac1itéem de l'im­
pression originaire, ni dans le temps du monde cornme sens du souci, dans
lequel elle rejoindrait le moment précursif dont s'entretiendrait son courS.
Ce qui fait 1'acuité d'une forme est de tous les instants de sa formation. Il
n'est pas de schéma généra1, meme opérationnel, qui puisse en déterminer
le tracé. Elle engendre son espace-temps a partir de chacune de ses articu­
lations. Non prédéterminé son départ est partout.
Ce qui fait la fragilité d'une reuvre d'art fait aussi sa rigueur: elle n'a pas
de voisinage. Quand elle sonne a l'aigu, cornme 1'arc d'UIysse, elle annonce
la fin de tous les prétendants.
***
La beauté que 1'on peut nornmer n'est pas le beau. Elle désigne un
caraetere, une qualité, une valeur établie prete a éc10re dans le monde. Elle
a la permanence de l'idée et elle est reconnaissable dans son essence avant
d'etre. Aussi n'est-elle pas fragile: elle n'a pas de pointe. ­
«Pour toute /a beauté
jamais je ne me perdrai mais pour un je ne sais quoi qu'on rencontre par
aventure. »43
INTRODUCTION
I?
Une telle rencontre est un événement. Un événement ne se produit pas
dans le monde. Il ouvre un monde. Mais le beau n'ouvre pas meme un
monde. Il s'éleve au-dessus de la facticité; il n'est pas un moment, meme
insigne, de 1'etre au monde. Il suscite une autre dimension d'etre.
TI y a certes quelque chose d'aventureux dans l'existence cornme etre au
monde a dessein de soi. Le soi jamais donné, jamais atteint sous peine
d'échec, n'est soi qu'a se maintenir en possibilité ouverte. L'etre-la est en jet
dans le projet qu'il ouvre et il ne cesse de fonder l'effeetif en lui en possibi­
lité qui lui soit propre. La dimension esthétique, elle, est soustraite a la pos­
sibilité. Ici le réel fonde le possible. Une forme n'est pas possible avant
d'etre: elle existe a l'impossible. Cornme l'événement quant au monde, le
beau ne se produit pas dans 1'art. Il ouvre l'art. C'est en quoi il est 1'art
meme, lequel n'a de lieu d'etre que sa propre ouverture. C'est a sa pointe
que l'art s'ouvre. TI n'a pas de cornmencement. Donc pas d'histoire.
Le propre de l'art c'est d'ouvrir l'Ouvert. Il est a sa pointe dans le «vide
éc/até». Éc1aircir cette éc1aircie est aussi difficile que d'«obscurcircette obs­
curité»44 dont parle Lao tzu. Mais ce n'est pas 1'éc1aircir que de dire
cornme lui:
«Avec une motte de glaise on fOfonne un vase
Mais c'est le vide du vase qui en permet l'usage. »45
Les plus hautes créations de la céramique chinoise montrent tout autre
chose. Le vide qui est en elles ne fait pas l'usage -: illes fait etre. Le rythme
spatialisant de la surface concave d'un bol de l'époque Sung integre toutes
les tensions nées des variations discretes de courbure, de texture, de trans­
parence et d'éc1at. Or ce rythme exige - pour etre ce que visiblement il est­
la mise en cause et en reuvre de sites invisibles a meme lesquels le rythme
de l'espace concave se déploie, en requérant tout l'espace environnant jus­
qu'aux extremes limites de notre présence, de sorte que, dans ce vide aetif
universel, le vase apparait surgissant... de rien.
Ce n'est la cependant qu'un aspect de l'expérience et subordonné. Ce
dont en effet nous faisons l'épreuve, au creux de notre transpassibilité, est
un vide qui n'est pas ordonné a l'apparition du vase, mais dans lequell'ap­
parition du vasejoue le meme role qu'une tache d'encre dans la radiance
calme d'une peinture de Mou ch'i.
Ouvert, le vide n'est pas une table rase ou des formes viennent s'inscrire.
Il a part a leur genese cornme a «Forme» «Sans-forme». Il faut qu'il y ait du
vide dans le plein pour qu'il s'ouvre. L'art chinois n'en a pas le monopole.
Toutes les grandes reuvres d'art n'ouvrent, en elles-memes, leur voie, qu'a
se ressourcer en lui. Il n'est pas toujours explicité. A vrai dire il ne l'est
jamais, meme dans les dernieres toiles de Seurat ou il traverse l'intraversable,
mouvant révélateur de l'immobilité. Il ne saurait etre thématisé en objet de
19
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE 18
perception sans déchoir de sa «1ucidité) puissancielle. Cette déchéance se
produit des que, dans une reuvre il prend figure d'intervalle circonscrit. Il
n'est alors qu'un élément parmi d'autres insérés dans un contenant. La
relation de contenu acontenant, qui fait de l'espace un réceptacle, interdit
l'intériorisation de l'reuvre asoi et l'incidence interne réciproque de la fonne
et du lieu. Seule la présence active du vide fait qu'une reuvre ex-iste. L'at­
testent toutes les reuvres dans lesquelles et par lesquelles l'art est dans un
état d'origine perpétuelle: de l'architeeture et de la mosai'que byzantines ala
peinture de Cézanne et de Rik Wouters et - pour ne citer que quelques
noms parmi (peu) d'autres - de Malévitch ou de Mondrian aTal Coat,
Nicolas de StaeI, Jean Bazaine, Rothko ou Bamett Newmann - par ailleurs
si différents.
Rien n'est plus fragile ni plus inchangeable que cette révélation, dont
l'instant ne saurait etre préparé. La réceptivité est tout acoup requise et
comblée par le renversement de notre rapport au fondement. Ce vide qui
jusqu'ici paraissait un moment intervallaire, une faille dans la continuité de
l'étant, s'inverse et s'ouvre al'infini dans le vide éclaté. La déchirure du rien:
unique éclair de l'étre.
NOTES
1. Oskar Becker.•La fragilité du beau et la nature avenruriere de l'amsre. Une recherche onwlogique dans
le champ des phénomimes esthitiques», traduit et annoté par Jacques Colene dans Philosophie n09, hiver
1986, Ed. de Minuit, p. 43-69.
Le texte allemand a paro dans Festehrift Edmund Husserl zum 70 Geilurtstag gewidmet, Niemeyer V.
Halle 1929, p. 27-52.
Le texte franCais est précédé d'un aniele de Jacques Colene: • Une phénoménologie ti double foyer»,
loc. cit. p. 35-42.
2. Ibid. p. 43.
3. Ibid.
4.Ibid.
5. Ibid. p. 58.
6.Ibid.
7. G. von Lukács. Die Subjekt-Objekt Beziehungin der Aesthetik, in Lagos VII (1917-1918), p. 38,
cité par Jacques Colene, p. 58.
8. Ibid. p. 37, cité p. 58.
9. Ibid.
10. lbid.
11. Oskar Becker, Ibid. p. 44.
12. Oskar Becket, op. cit. p. 54.
13. Schelling. Systéme de l'idéaJisme transceruiantal, 6e chapitre, in S. W. Schr6ter n, p. 615.
INTRODUCTION
14. Schelling. Ibid. p. 616.
15. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, PhiJosophie grecque, Ed. de Minuit, Paris, 1973, p. 126.
16. Oskar Becker, loco cit. p. 55.
17. Heidegger, Vom Wesen des Grundes, p. 61.
18. Heidegger, Ibid. p. 42.
19. Schelling, S. W. Cona lll, p. 616, cité par Jacques Colene, •Une phénoménologie ti double foyer»,
loc. cit. p. 42.
21. Oskar Becker, op. cit. p. 63.
22. André du Bouchet, Rapides, Hachene P.O.L., Paris 1980.
23. Lao lZU, XXXVII.
24. Pierre Ryckmans, Shi tao. Propos sur la peinture du moine CirrouiJle-amere, Hermann, Paris 1984,
p. 24, n.16.
25. Lao lZU, XL.
26. Heidegger, Lenre aRoger Munier, Contre tnute acrenre.
27. Tchouang lZU, XXII.
28. PauI Klee, Das biJdnerische Denken, Ed. Spiller, Schwabe Verlag, Basel-Stungart 1969, p. 9.
29. lbid. p. 3.
30. lbid. p. 3.
31. Tchouang lZU, XXII k.
32. lie lZU, 1IV.
33. Tchouang lZU, XXII k.
34. Shih t'ao, trad. Pierre Ryckmans, loe. cit. p. 117.
35. Lao lZU, n.
36. Traduit par Francois Cheng dans Vide et Plein. Le langage pU;tural chinois, Seuil, Paris 1977,
p.47.
37. Ibid. p. 58.
38. Tchouang lZU, VIl, traduction de Pierre Ryckmans in Shih tao, op. cit. p. 63.
39. li Rihna, cité par Pierre Ryckmans, op. cit. p. 123.
40. Kasimir Malévitch, De Cézanne au suprématisme, Ed. L'Age d'hornme, Lausanne 1974, p. 49.
41. Ibid. p. 81.
42. Ibid. p. 61.
43. Saint Jean de la Croix.
44. Lao tzu, 1.
45. Lao lZU, XI.
CÉZANNE
ET SAINTE-VICTOIRE
Peinture et vérité
QUE de royaumes nous ignorent !1
Mais que de mondes nous ignorons qui pourtant nous sont ouverts. Tel
celui dont m'ouvrit tout a coup l'espace, a l'exposition Cézanne de 1936, la
Sainte-Vretoire de Léningrad.
Tableau nu, presque sans images et sans matiere, raréfié jusqu'au vide,
ou le peintre semblait avoir oublié de peindre les choses et d'employer les
couleurs. Or c'est justement dans cet oubli, dans cette absence, que - selon
les mots de J-K. Huysmans - (cdes véritésjusque-lil omises s'aperfOivent»... une
seule a vrai dire: celle du monde, ici rendue visible par des (c tons étranges et
réels».
Oui. Étrange et réelle inséparablemem, étrange de réalité, cette Sainte­
Victoire surgissante, emportant avec soi, a une distance inévaluable d'un
quelconque départ, le regard, esquisse sensible de notre etre au monde. Elle
nous désétablit de nous-memes: elle nous fait perdre pied dans le monde
des objets et dans le monde des tableaux. Mais nous ne sornmes en elle ni
plongés dans l'imaginaire ni renvoyés pour autant aux objets précontraints
qui alimentent le compte courant de la perception. OU? alors. En quellieu
ou peut-etre non-lieu?
Dans le réel.
Acoté d'un tableau de Cézanne tous les autres, depuis peu ou depuis
longtemps consacrés, m' apparurem soudain réels par convention. Ds étaiem
devenus des théatres du monde. Le réel c'est toujours ce qu'on n'attendait
pas et qui, sitot paro, est depuis toujours la. Dans la peinture de Cézanne le
réel était la. Qu'y avait-il en elle qui faisait que j'étais atteint direetement, et
proprement saisi par la réalité du monde? Cézanne demande a propos de la
nature: «Qu'y-a-t-il sous elle?» - «Rien peut-etre. Peut-etre tour». Plus sUrement
encore l'inséparabilité des deux. Le secret de cette peinture est en ceci:
qu'elle rend visible l'invisible: l'etre, mais dans son retraÍt.
22
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOlRE
PEINTURE ET VÉRITÉ 23
Essayons de le voir en o m m e n ~ t par le plus simple: la montagne n'est
pas située dans le paysage, elle est le paysage. Un paysage n'est pas un site.
TI est au contraire insítuable. nn'est localisable dans aucun systeme de réfé­
rence. TI n'a lieu qu'en lui meme. Ne nous y trompons pas, I'expérience pure
du paysage est rareo Dans le paysage nous sornmes. n'importe ou, c'est-a­
dire nulle pan, en nulle partie du monde, sans coordonnées ni reperes. Nous
sornmes ici sous un horizon qui nous enveloppe. Notre ici est absolu,
excIusif de tout autre, passé ou a venir: un ici en abime sous l'horizon qui
s'ouvre a partir d'ici. Dans I'espace du paysage nous sornmes perdus, perdus
ici dans I'ensemble du monde. (lJe viens devane mon motij.Je my perds, dit
Cézanne, ... nous sommes un chaos irisé. »
Cene Sainte-Vietoire est le paysage. Elle l'est dans ce sens qu'elle le faít
etre. L'espace qu'elle ouvre n'est pas une transposition de celui - par
ailleurs authentique - que nous hantons parfois lorsque nous cheminons a
l'aveugle dans une région inconnue dont l'espace nous investitet nous
traverse, ou dans le vide ou le regard s'abime quand il cherche sa voie dans
I'ubiquité obsidionale d'une paroi. Sans doute s'agit-il la de paysage. Mais
la Sainte- Vü;tot're de Cézanne n'en est pas le mémorial. Elle en est la vérité.
Son apparition apporte et emporte avec soi tout I'espace. Elle ouvre ascen­
sionnellement I'étendue a meme laquelle elle s'advient. Cene Sainte- VzCtoire
dont le surgissement (non la figUre), dont l'apparaitre (non l'apparence)
constitue par lui-meme la grande forme unique qui est le tableau, ne se
rérere a rien, pas meme a soi. Elle a lieu dans et par I'espace qu'elle suscite.
lci lieu et forme sont un: origÍnairement appropriés I'un a I'autre de l'inté­
rieur de chacun. Parce qu'ils appartiennent a I'reuvre cornme origine.
Le moment cosmogénétique est la: comme l'y avoir sort du ne pas y
avoir, lieu et forme sortent du non-lieu et du sans forme a quoi nous voue le
paysage. Cene sortie n'est pas une fuite. TI ne s'agit pas de rejeter I'intimité
primordiale de I'espace du paysage pour entrer dans I' espace géographique
ou pour se régler sur un quelconque systeme de références ou la totalité de
I'étant, objeetivé, devient theme. On ne peut sortir de I'etre-perdu, sans avoir
a sortir du paysage, que par le rythme. C'est lui qui sous-tend de part en
part I'apparaitre abrupt, injustifiable et irrécusable, de la Sainee- Victoire
de Cézanne.
Dans le tableau de Léningrad elle surgit a elle-meme a travers un éta­
gement de plis qui sont comIl1e les traits d'ombre de sa face. En meme
temps elle s'espacie (ldans le símuItanéisme)¡2d'une lumiere écIatée, dont les
écIats discontinus, en tensíon Il1utuelle mais en échange rythmique dans le
tout, s'ordonnent a la tache cIaire du sornmet qui cornmunique avec le ciel.
Ces plis a vrai dire ne sont pas étagés les uns au-dessus des autres. Meme
-
sinueuses, ici les horizontales méritent leur nom: elles existent, en voie
d'elles-memes, a l'horízon. Des formes en formation ne sauraient etre prises
en flagrant délit de domiciIe fixe. Elles ont leur tenue hors..., a l'avant de soi,
en soi plus avant, au large les unes des autres. Chacune existe en suspens
dans I'espace marginal que nous apprésentons en elle et a I'horizon duquel
une autre entre en phase, ouvrant un nouvel espace a l'apparition, de meme,
d'une autre encore. Et toutes conspirent dans l'articulation rythmique de la
erete dont les tensions ouvrantes et fermantes leur donnent ouverture au ciel
et le recueillent en elles.
II en est de meme des écIats de lumiere et des autres éléments forrna­
teurs. (d--e monde, écritWingenstein, n'est pas constitué de choses et d'états de
choses, mais d'événements.» L'espace de Cézanne n'est pas un réceptacIe, un
conteneur d'images ou de signes. TI est un champ de tensions. Ses éléments
ou moments formateurs sont eux-memes des événements: éclatements,
ruptures, rencontres, moduIations, dont les uns, équivalents, sont en réso­
nance dans I'espace, et dont les autres, opposés, sont en change réciproque
et total dans une durée monadique. Le rythme qui les reprend en sous­
reuvre confere aux éléments leur dimension formelle, c'est-a-díre la dimen­
sion selon laquelle une forme se forme - et qui est cene forme meme. En
cela ils sont intégrés a un espace unique, dont la genese rythmique, seuIe, les
fait formes.
Li raréfaetion de la matiere en libere I'énergie. Elle affranchit l'espace du
partí pris des choses, de leur insistance a soi. Elle le rapproche ainsi des
conditions du paysage. L'espace du paysage est l'espace d'un monde plein
de lui-meme avant qu'il n'y ait des choses. C'est de meme dans la pleine
absence des choses et dans une lumiere affranchie du trouble de la couIeur,
que l'espace nu de la Sainte-Vietoire de Léningrad, Sans rien en lui qui pese
et qui pose, se transforme lui-meme en lui-meme, rythmiquement. Et sus­
pendue a lui, notre existence contient en elle-meme, prenant naíssanre en
elle, de quoi émerger en un nouveau visage.
Cene situation est proche du vertige, a ceci prés que dans le vertige il n'y
a plus de ici. Dans le vertige I'impression de chute (non d'attirance répuI­
sive) cornmence avec le premier rétablissement. PareilIement cene Sainte­
Vü;toire nous précipite et nous faít perdre pied dans le monde quotidien des
assurances domestiques, au moment meme ou son rythme infaillible, nous
emportant avec elle au loin de nous, nous releve de ce monde dans un bond
de transcendance. Nous participons «dans une áme et dans un corps» al'ir­
ruption irnmotivée d'un espace autre, a meme lequel nous surprenons le
monde aetre et nous aexister.
24
25
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
Cependam que notre regard s'articu1e au rythme générateur de Sainte­
Vietoire, il est débordé par son apparition. Elle surgít a soi. Mais aussi elle
surgü. .. tout court, avec une simplicité redoutable. Par dela toute genese
rythmique, elle est cette forme absolue, intransformable, qui s'entretiem,
sans dépense aucune, de sa «mutation non changeante»3. Il n'y a pas de OU
préalable a son apparaitre ou l'on puisse dire qu'elle ait lieu: ni dans le
monde, dont elle constitue l'avenemem, ni hors du monde, puisque de ce
hors elle est elle-meme l'ouverture. Elle apparait en eUe-méme dans l'ouvert.
Les deux en un. Présence a l'impossible cornme toute présence réelle: elle
est le tao Ce que la Sainte- Vü:toire de Cézanne irrésistiblemem rend visible
c'est l'invisible dimension de la réalité: le y du ily a.
L'ceuvre de Cézanne comprend environ soixante tableaux ou aquarelles
de Sainte-Victoire. Elle est devenue dans les dernieres années de sa vie, et
singulieremem a partir de 1902, le motif dominant de sa peinture. Quelque
chose en elle se manifeste et se dérobe, qui le hante. Que signifie cette
hantise? Que Sainte-Vietoire lui est devenue un symbole - symbole le moins
«symbolique) qui soit, au sens trivial du terme, mais combien réel, au seul
sens vrai du moto
Qu'est-ee en effet qu'un symbole? De toutes les définitions, la plus juste,
la seule essentielle est celle qu'a donnée Merleau-Ponty dans «Le visible et
1'invisible»: c'est dit-il «la jixation d'un «caraccere» par irrvestissement dans un
étant de l'ouverture al'etre qui désormais se fait atravers cet étant». Sainte­
Victoire a été pour Cézanne l'étant privilégié a travers lequel se fait cette
ouverture a l'etre qui consacre réelle monde cézannien. Mais non pas sans
combato Cézanne n'est pas qu'un ceil. «Je vous dais la vérité en peinture etje
vous la dirai», écrit-il a Emile Bemard. Vérité! Mot tres lourd et tres dur a
ouvrir pour qu'illivre son cielo L'art est la vérité du sentir, non le mémorial
des impressions. L'etre au monde de Cézanne n'est pas d'un impression­
niste. TI est indivisémem esthétique et éthique. «I.:esthétique dans un homme,
dit Kierkegaard, est ce par quoi il est ce qu'il esto I.:éthique dans un homme est ce
par quoi il devient ce qu'il devient». Pareillement dans une ceuvre. La recherche
de la vérité de «ces sensations confuses que nous apportons en naissant», la fon­
dation de l'originaire, qui est l'acte propre de l'an, implique un échange
transformateur entre l'artiste et le monde. L'ceuvre est la forme et le lieu de
cette transformation constitutive qui requien tout l'hornme.
Confiance et doute, insatisfaction obstinée, tremblemeni de certitude,
tous ces momems opposés de la connaissance tragique (non pas désespé­
rée) de Cézanne et du monde cristallisem dans soilrapport a Sainte­
Vietoire. Plus ill'a laissée etre en son pur apparaitre, plus il a ressenti cornme
PEINTURE ET VÉRITÉ
un appel et un défi son impossessible surgíssement, l'unité indivise de son
enracinement terrestre et de son émergence dans le ciel. Sainte-Victoire
perpétue en Cézanne le sens irnmémorial de la montagne cornme lieu de la
rencontre de la terre et du ciel et de l'unité, sous-jacente a toutes choses, du
Ciel-Terre. Cette unité suppose entre eux un échange réciproque. Mais un
tel échange ne saurait se produire apres coup, aprés qu'ils aiem chacun surgí
a soi comme un étant désormais pris en lui-meme. Le «entre) précede et
apparente tout ce qui est impliqué en lui. Son écart est d'ouvenure. Le
champ intégiaI de la terre et et du ciel n'est possible que la ou, ensemble, ils
prennent naissance: dans le vide ou, sans etre encore soros du Ríen, ils om
originairement partie liée. Le vide est le lieu sans lieu de la transformation
par laquelle chacun se pone a sa forme a travers l'autre. TI est par lui-meme
l'imprésentable. TI se déceIe dans le caraetere apparitionnel des Sainte- Vü:r:oire
de Cézanne, dom l'absolue présence exclut le doute et la motivation.
Le regard qu'il pose sur les choses et le regard qu'il pose sur son tableau
s'entretiennent l'un l'autre dans un échange perpétuel. Mais il ne s'agit pas
d'un va-et-viem entre nature et peinture. Que Cézanne en peignant mette
le monde en ceuvre ou qu'il mette une ceuvre au monde, son regard ne
s'arrete ni a l'un ni a l'autre. TI se pone a l'avancée des deux, c'est-a-díre la
ou ils ex-istem au jour de la meme ouverture. Le moment apparitionnel de
Saime-Victoire unit dans une mutation simple l'ouverture du monde et
l'existence du tableau.
Le propos de Cézanne est de rendre sensible l' apparition du monde dans
l'unité de son ouverture. Ce qui l'intéressait, écrit Gottfried Boehm, «c'était
de saisir la hauteur de la montagne et la largeur et la profondeur de la plaine
comme une polarité immanente ala nature).4 Cette polarité suppose une
dualité, que, pour etre monde, le monde doit surmonter en lui-meme. Son
ouverture n'est possible que par une déchirure, dans le jour de laquelle il
s'ouvre un.
En fait les grands peintres du paysage, chinois de l'époque Sung ou hol­
landais du XVTIe siecle, ont ressenti cette polarité cornme celle du ciel et de
la terre; et les dernieres peintures de Cézanne sont la plus haute expression
occidentale de la voie du paysage selon Shih t'ao:
«I.:altier et le lumineux sont la mesure du ciel, l'étendue et le profond sont la
mesure de la terreo Si l'on ne se réf'ere acene mesurefondamentale du del et de
la terre on ne peut rendre compte de toutes les métamorphoses imprévisibles du
paysage».5
ACézanne s'applique la remarque de r a n ~ o i s Cheng a propos de Shih
t'ao: le monde cézannien n'a pas d'autre mesure que le li «ligne interne des
choses» ou rayon de monde, qui consiste partout dans une mutation. Celle­
26
27
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
ci implique en premier lieu le change réciproque du proche et du lointain;
et 111 est le sens cézanni de Sainte-Vietoire.
en
Dans l'art de Cézanne la montagne est le lieu ou s'accomplit la mutation
de la hauteur et de l'étendue. Elle ne se dresse pas sur un socIe. Elle est
l'émergence de la terre et s'enracine en elle. Elle n'est pas logée dans le cielo
Elle irradie en lui, ij se condense en elle.
«Ce qu'ilfaut, dit encore Shih t'ao, c'est que les trois éléments soient traver­
sés d'un mime souffle. »6 Al'unité du souffle répond celle de l'espace: il s'agit
pour Cézanne de cendre sensible non pas les trois dimensions mais l'uni-tri­
dimensionnalité de l'espace.
Ces tableaux ne cornportent aucun détail Serait-<:e - ainsi
parl: - «le but poursuz'vi par le a lafin de sa,me n est plus
de décnre t::z reabte nzais d'exprimer un concept Cezanne tente
au contrarre de mettre en vue la réalité, de rendre sensIble 1etre des choses,
non pas tel Ou tel étant, serait-ce Sainte-Vietoire, mais ce par OU
cet etant esto
Le monde est la aVant les choses. Sa réalité fonde la leur. Une chose n'est
chose qu'a exprimer le Illonde et non nos propres projections.
«Jamais, dit Cézanne on n'a peint le paysage. I.:homme absent mais tout
entier dans le paysage.» l\.bsent en ce sens qu'il n'apporte pas avec lui ses
propres mesures d'arpenteur ou de touriste de la nature. Présent paree que
la réceptivité qui lUí dO
nne
ouverture au monde l'ouvre a lui-meme. Les
derniers paysages de Cézanne avant tout les Saz'nte- Vú:toire, sont libres de
toute hypotheque dOIllestique de toute emprise publique sur la demeure
de l'etre. Un paysage de Cézanne est accore, inabordable de l'extérieur.
Aucune entrée n'y introduit. TI ne se déploie pas a partir d'un point de vue,
et pas a partir de celui que peut avoir un
mstalle a 1endron ou Cézanne avait planté son chevalet. On ne sauran le
parcourir du regard sUivant l'analogie d'une piste humaine. TI est intraver­
sable. II est achaque fois le lieu unique auquel nous sornmes présents de
toutes les potentialités de notre corps propre, dans un embrassement
mutuel. OU que notre regard en lui se porte, nous avons lieu a travers tout.
Cézanne voyait «/es Plans se chevauchant». Cela ne veut pas dire qu'ils se
confondent ni non plus, al'inverse, qu'ils sont les uns par rapport aux autres
a une distance mesurable relevée dans l'espace perspeetif. C'est d'une toute
autre maniere que «/'a:Z
e
des plans /usionne). lIs fusionnent dans l'auto­
d'un seul L'espace rayonne a travers ch.aque 'aire colorée,
d une profondeur 11l11nanente atoute l'étendue. TI est le lieu de rencontre et
d'échange du quotient de profondeur et du gradient d'ouverture de la face
dumonde.
PEINTURE ET VÉRlTÉ
La technique de Cézanne est la tactique qui répond a cene stratégie. Elle
vise aorganiser des tensions entre événements colorés, qui soient les seules
génératrices de l'espace. Un tableau de Cézanne est une conspiration de
couleurs dont chacune est un événement singulier. Nul ne l'a mieux dit que
Rainer-Maria RiIke. «Chacune d'e/les, écrit-il, se concentre, s'affirme en présence
de l'autre,prend conscience d'elle-meme et il semble en meme temps que chacune
ait connaissance de toutes autres.» Chacune est en effet co-naissante avec
toutes dans l'ouverture, qu'elle appelle et suscite, de tout l'espace, unique,
du tableau. r..:reuvre est partout ala fois sa propre voie. Cene aIliance a l'im­
possible entre genese et simultanéité est impliquée et inscrite dans la texture
de l'reuvre. Texture déconcertante. «Mosaii¡ue de grandes taches aux tons
assourdis appliquées comme au hasarri»8,Tel se présente d'abord a John RewaId
la Saznte-Vú:toire du musée de Zürich. Sans doute est-il «prodigieux de voir
l'enchevetrement de fragments multicolores prendre cohésion 1crsqu'on s'en éloigne
un peu... d'oit naft la sensation d'espaces z·mmenses».9 Mais ce prodige est a
éclairer a la lumiere de l' reuvre en aete, en tant qu' elle est elle-meme (c'est
la son existence) la mise en reuvre de ses éléments formateurs.
Ses éléments formateurs sont des phénomenes purs, dont chacun
possede sa spatialité propre. Ce sont des plages colorées qui s'individuali­
sent en se donnant forme. La rigoureuse formule de Cézanne vaut pour
chacune d'elles: «quand la couleurest asa rÜ;hesse, laforme est asa plénitude».
La richesse d'une couleur ne se mesure pas a son intensité mais a l'acuité
avec laquelle, en elle, résonne l'espace. Chaque plage colorée engendre
l'espace a meme lequel elle s'articu1e; et sa forme est le tenseur de cet
espace. Tout concourt ason autonomie. En premier lieu son aspeet tensif.
TI caraetérise en propre le régíme cézannien de la couleur, dont les modula­
tions aux tons voisins ou éloignés ont partie liée avec les variations de sa
texture. Les touches, toujours précises, de Cézanne tantót se superposent
sans cesser de transparaitre l'une a travers l'autre, tantót sont séparées par
un vide qui accroit a la fois leur attraction et leur répulsion mutuelles. Les
tensions qui en résultent se résolvent dans la genese d'un espace qui s'effec­
tue lui-meme d'une seule traversée en étendue et en profondeur. Chaque
tache, d'autre part, qui s'entretient de sa tension propre est suspendue a elle­
meme dans l'ouvert, ou se perd son espace marginal. Cene tension interne
et ce suspens qui l'expose hors d'elle-meme font précisément qu'au sens
propre elle ex-iste.
En raison de leur autonomie les éléments formateurs de l' reuvre ne sont
pas des fragments. Mais en dépit de cene autonomie ils ne sont pas disjoints:
ils cornmuniquent entre eux. Cornment?
Quand, dans l'expérience naturelle, notre regard s'attache a un objet ou
a un lieu, celui-ci devient le foyer aetuel autour duquelle monde se dispose
z6
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
ci implique en premier lieu le change réciproque du proche et du lointain;
et la est le sens cézannien de Sainte-Vietoire.
Dans l'an de Cézanne la montagne est le lieu ou s'accomplit la mutation
de la hauteur et de l'étendue. Elle ne se dresse pas Sur un socIe. Elle est
l'émergence de la terre et s'enracine en elle. Elle n'est pas logée dans le cielo
Elle irradie en lui, il se condense en elle.
«Ce qu'ilfaut, dit encore Shih t'ao, c'est que les trois éléments soient traver­
sés d'un mime souf/le. »6 Al'unité du soufile répond celle de l'espace: il s'agit
pour Cézanne de rendre sensible non pas les trois dimensions mais l'uni-tri­
dimensionnalité de l'espace.
Ces tableaux ne comportent aucun détail descriptif. Serait-ee que - ainsi
parle John Rewald - «le but poursuivi par le peintre ti la fin de sa vie n'est plus
de décn"re la réalité mais d'expn:mer un concept spiniueb>? Non. Cézanne tente
au contraire de mettre en vue la réalité, de rendre sensible l'etre des choses,
c'est-a-díre non pas tel ou tel étant, serait-ee Sainte-Vietoire, mais ce par oU
cet étant esto
Le monde est la avant les choses. Sa réalité fonde la leur. Une chose n'est
chose qu'a exprimer le monde et non nos propres projections.
«Jamais, dit Cézanne, on n'a peint le paysage. f.}homme absent mais tout
entier dans le paysage. JI Absent en ce sens qu'il n'apporte pas avec lui ses
propres mesures d'arpenteur ou de touriste de la nature. Présent paree que
la réceptivité qui lui donne ouverture au monde l'ouvre a lui-meme. Les
derniers paysages de Cézanne, avant tout les Sainte- Victoire, sont libres de
toute hypotheque domestique et de toute emprise publique sur la demeure
de l'etre. Un paysage de Cézanne est accore, inabordable de l'extérieur.
Aucune entrée n'y introduit. TI ne se déploie pas a partir d'un point de vue,
pas meme et surtout pas a partir de celui que peut avoir un observateur
installé a l'endroit ou Cézanne avait planté son chevalet. On ne saurait le
parcourir du regard suivant l'analogie d'une piste humaine. TI est intraver­
sable. Il est achaque fois le lieu unique auquel nous sornmes présents de
toutes les potentialités de notre corps propre, dans un embrassement
mutuel. Ou que notre regard en lui se porte, nous avons lieu a travers tout.
Cézanne voyait «/es plans se chevauchant». Cela ne veut pas dire qu'ils se
confondent ni non plus, a l'inverse, qu'ils sont les uns par rapport aux autres
a une distance mesurable, relevée dans l'espace perspectif. C'est d'une toute
autre maniere que (l/'ame des plans jusionne». Ils fusionnent dans l'auto­
genese d'un seul espace. L'espace rayonne a travers chaque aire colorée,
d'une profondeur irnmanente a toute l'étendue. Il est le lieu de rencontre et
d'échange du quotient de profondeur et du gradiem d'ouverture de la face
dumonde.
PEINTURE ET VÉRITÉ z7
La technique de Cézanne est la tactique qui répond a cene stratégie. Elle
vise a organiser des tensions entre événements colorés, qui soient les seules
génératrices de l'espace. Un tableau de Cézanne est une cOÍlspiration de
couleurs dont chacune est un événement singulier. Nul ne l'a mieux dit que
Rainer-Maria Rilke. «Chacune d'e/les, écrit-il, se concentre, s'affirme en présence
de l'autre,prend conscience d'eIJe-meme et il semble en méme temps que chacune
ait connaissance de toutes autres. JI Chacune est en effet co-naissante avec
toutes dans l'ouverture, qu'elle appelle et suscite, de tout l'espace, unique,
du tableau. L'reuvre est panout a la fois sa propre voie. Cene alliance a l'im­
possible entre genese et simultanéité est impliquée et inscrite dans la texture
de l'reuvre. Texture déconcertante. «Mosafque de grandes taches aux tons
assourdis appliquées camme au hasardJl8,Tel se presente d'abord a John Rewald
la Sainte-Vicun"re du musée de Zürich. Sans doute est-il «prodigieux de voir
l'enchevetrement de fragments multicolores prendre cohésion lorsqu'on s'en éloigne
un peu... d'ou nait la sensation d'espaces immensesJl.9 Mais ce prodige est a
écIairer a la lwniere de l'reuvre en aete, en tant qu'elle est elle-meme (c'est
la son existence) la mise en reuvre de ses éléments formateurs.
Ses éléments formateurs sont des phénomenes purs, dont chacun
possede sa spatialité propre. Ce sont des plages colorées qui s'individuali­
sent en se donnant forme. La rigoureuse formule de Cézanne vaut pour
chacune d'elles: «quand la couleur est ti sa richesse, la forme est ti sa plénitudeJl.
La richesse d'une couleur ne se mesure pas a son intensité mais a l'acuité
avec laquelle, en elle, résonne l'espace. Chaque plage colorée engendre
l'espace a meme lequel elle s'articule; et sa forme est le tenseur de cet
espace. Tout concourt a son autonomie. En premier lieu son aspeet tensif.
Il caraetérise en propre le régime cézannien de la couleur, dont les modula­
tions aux tons voisins ou éloignés ont partie liée avec les variations de sa
texture. Les touches, toujours précises, de Cézanne tantót se superposent
sans cesser de transparaitre l'une a travers l'autre, tantót sont séparées par
un vide qui accrolt a la fois leur anraction et leur répulsion mutuelles. Les
tensions qui en résultent se résolvent dans la genese d'un espace qui s'effec­
tue lui-meme d'une seule traversée en étendue et en profondeur. Chaque
tache, d'autre pan, qui s'entretient de sa tension propre est suspendue a elle­
meme dans l'ouvert, ou se perd son espace marginal. Cene tension interne
et ce suspens qui l'expose hors d'elle-meme font précisément qu'au sens
propre elle ex-iste.
En raison de leur autonomie les éléments fonnateurs de l'reuvre ne sont
pas des fragments. Mais en dépit de cene autonomie ils ne sont pas disjoints:
ils cornmuniquent entre eux. Cornment?
Quand, dans l'expérience naturelle, notre regard s'attache a un objet ou
a un lieu, celui-ei devient le foyer aetuel autour duquelle monde se dispose
29
28
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
jusqu'a I'horizon. D'objet en objet, de lieu en lieu notre vision est successive.
Toute actualité est éphémere. Mais elle ne s'absente que par la présence
d'une autre et cette apparition-disparition entretient la continuíté de notre
monde. Les éléments d'un tableau de Cézanne sont au contraire disconti­
nus, et pourtant, quel que soit l'élément quí retienne aetuellement le regard,
tous les autres, simultanément, avec luí s'aetualisent.
Le tableau n'a pas l'unité structurale d'un systeme ni l'unité de transi­
tion d'un cheminement. La peinture y procede par sauts.· Mais jamais
«cornme au hasard). Dans le portrait deVollard il y a sur la main deux points
ou la toile n'est pas couverte. «Sipour boueher ees blanes, dit Cézanne,je
mettais la que/que ehose au hasard,je serais forcé de reprendre tout mon tableau en
partant de cet endroit. »10 Chaque touche, chaque point est un centre d'écla­
tement et d'ouverture dont l'énergie spatialisante se retrouve intégrale en
chacun de ses éclats. Chaque point d'impaet est en puíssance de nombreux
trajets et tous participent cooriginairement d'un rythme unique qui implique
son propre temps. Durée et simultanéité ne font qu'un. La genese perpé­
tuelle de l'espace et l'instantanéité de son ouverture coincident dans I'extase
articulée de l'instant.
Nous touchons au secret créateur de l'art cézannien. En luí, par luí, la
nature se transforme... elle-meme. Dire, sur la foi d'une comparaison pho­
tographique, que Sainte-VietoÍre occupe dans l'espace de ses tableaux une
place incomparablement plus grande que celle que la montagne occupe en
réaJité dans le paysage, c'est passer outre a ce que l'reuvre de Cézanne nous
révele etre la réalité. Certes dans ces tableaux le regard se concentre sur
Sainte-Vietoire et luí assujettit tout l'espace. Mais cet espace n'est pas un
espace environnant: il s'espacie a meme l'extase de la montagne.
Du chemin de la Marguerite, de celuí des Lauves ou du plateau d'En­
tremont, Sainte-Victoire apparait lointaine et solitaire. Mais parce qu'elle
arrete le regard en l'ouvrant a l'extrémité insituable du visible, Cézanne l'a
vue cornme le coté tourné vers nous de la réalité. Loin de la dévisager pour
la décrire ou pour l'interpréter, il s'est de plus en plus envisagé a elle et il n'a
cessé d'affronter le regard de cette face, quí ne doit qu'a son reuvre d'etre
telle: une face justement, dont l'expression est celle de lafaaes totius universi.
Vue des Lauves la montagne Sainte-Victoire n'a pas cette présence
abrupte et enveloppante quí déborde le regard de celuí qu'elle surprend au
détour du chemin, sur la route duTholonet. Elle ponetue la campagne a une
vingtaine de kilometres. Telle l'a vue Maurice Denis le jour ou il a accom­
pagné Cézanne: «le motifétait loin: la Sainte- Vzetolre (grande montagne pointue
des environs) ». Bref un motif au sens courant. Seulement pour Cézanne un
motifn'est pas un objet, c'est un aspeet du monde en apparition. Aussi
PEINTURE ET VÉRITÉ
n'est-il jamais neutre. TI est toujours signifiant d'un apparaitre inédit ou nous
nous apprenons nous-memes avec le monde. Son ressentir est co-naissance.
#:Toute eonnaissanee nouvelle, dit Léo Frobénius, naft dans l'émotUm.» Dans
émotion il y a motion. C'est le sens propre du motif: motivus =ce qui meut,
ce qui met en mouvement. La motion est une anticipation active irnmanente
a l'émotion. Ce quí a mis en mouvement Cézanne et le monde de Cézanne
peut, aujourd'huí encore, ici nous émouvoir. Sainte-Victoire n'est pas un
accident du paysage. Elle focalise l'étendue et la présente au cielo Tout
s'éclaire de son émergence qu'elle tient de sa radiance, de son acuité
aérienne et de son emprise terrestre.
Sa face ouest radiante est limitée a droite par une arete rocheuse qui
tombe du sornmet en direction du Cengle, a gauche par le rebord calcaire
du versant nord. Mais cette face tournée vers nous n'épuíse pas la présence
régnante de la montagne. Encore fallait-il, pour qué toute l'étendue visible
émerge en elle, que de partout la terre souvienne a son soulevement. Cette
face rocheuse est bordée par le versant nord dont la pente s'étend en vue
oblique au loin et dont l'arete sornmitale se profile longuement sur le cie!.
La ligne enveloppante de la montagne, dont le sornmet est le point solsticial,
est faite de la montée lente de la crete et de la chute rapide de I'arete sud. La
forme de Sainte-Vietoire s'expose ainsi dans le tracé de son profil. C'est la
le trait cornmun de toutes les vues que l'on peut avoir d'elle dans la région
des Lauves.
Les Sainte- Vietoire que Cézanne a peintes en ces lieux, entre 1902
et 1906 ne sont pas le développement d'un theme. Chacune a son départ
dans un phénomene singulier quí n'appartient qu'a elle et dont la mise en
reuvre constitue son existence. Parmi toutes ces Sainte-VzCtoin?, dont chacune
est une exception essentielle, celle du musée de Bale est une exception au
second degré. Les autres se présentent de profil entre terre et ciel, soit
qu'elles dérivent sur l'océan des terres (cornme celle du musée de Zürich)
soit qu'elles s'érigent en appui sur toute l'étendue visible cornme un
monument dont la terre elle-meme a fait son mémorial (celle du musée de
Philadelphie). La Sainte-Vzetoin? du musée de Bale n'apparait pas, elle, de
profil, mais de face.
Or présentation de profil et présentation de face sont antinomiques. Elles
induísent deux a ~ o n s opposées d'etre au monde. De l'une a l'autre et quel
qu'en soit l'objet: montagne, hornme ou dieu, la dimension existentielle du
contaet difiere du tout au tout.
La premiere convient au style narratif ou descriptif. Ainsi, dans l'art du
relief, les figures se présentent de profilla ou il s'agit d'illustrer les faits et
gestes du roi, de décrire des scenes de chasse ou de guerre, de représenter
3
1
3° CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
des théories de porteurs d'offrandes, des files de captifs. Dramatiques ou
processionnelles, des actions se déroulent en ce monde, dans le temps. La
meme temporalité caraetérise le tracé des figures. Elles SOnt définies et
p e ~ e s par leur contour, que le regard doit pareourir. Dans une vision de
profil nous abandonnons un trait pour le suivant sans toutefois nous en
déprendre tout a fait. Nous restons encore liés a lui tout en étant déja
présents a l'autre, selon l'ordre du temps. Ces figures ne font pas que s'en­
tresuivre. Elles se masquent partiellement les unes les autres sans inter­
rompre le cours de leur tracé et ce jeu d'écrans amorce une pérspective, un
espace qui les contient. Leur présentation est a tous égards discursive.
Ala vue de profil s'oppose la vue de face. La donation d'une figure vue
de face est une apparition en nue-présence. Libre de toute circonstance,
relation ou modalité, elle apporte avec soi et son temps et son lieu. Comme
on peut l'apprendre des bas-reliefs parthes ou sassanides et des tympans
romans, ce mode de présentation est le seul qui convienne aux rites d'intro­
nisation ou d'investiture et aux épiphanies, a toutes les initations-fondations
qui ouvrent elles-memes, hors du temps, l'instant de toujours dans lequel
elles ont lieu. Notre rapport a ces figures est de vis-a-vis, de visage a visage.
Toute apparition de face est une extension de la présentation du visage, du
visage fascinant. Voila pourquoi ces figures ont une valeur apotropaique a la
foís de protection et de menace. Leur apparaitre est un événement-avene­
ment dont elles sont le lieu: l'expansion de chacune est une avec l'ouverture
de sa présence. Nous ne la percevons pas a partir d'un COntour mais a partir
de son aire, qui nous déborde et nous oblige. Elle ouvre l'espace du regard
en ouvrant le sien propre. Suspendu a elle, dans sa proxirnité absolue, le
regard se meut de foyer en foyer ou d'éclat en éclat. Notre vision est mise en
mouvement par une sorte d'appel et de réponse qu'elle nous fait d'accueillir
ce que nous n'attendons paso
Tout dans la Sainte- Victoire du musée de Bale concoun a son apparition
de face. L'arete sommitale, qui vue de biais s'abaisse longuement agauche,
ici a disparo. Elle n'est pas masquée mais frappée de non-lieu par une arbo­
rescence de grandes taches vert sombre voilées de noir de peche et acérées
de tons noirs violacés. Ces taches sourdes et mouvantes, dont l'apparente
informité est gouvernée par des modulations précises, s'élevent en se
relayant par vagues successíves. Leur poussée ascensionnelle se double de
prolongements obliques, dont les strates flottantes sont faités de touches ver­
ticales qui, en contredisant leur mouvement, le renforcent. Amesure qu'elles
s'élevent, elles se multiplient et s'étendent. Elles gravissent l'extrémité gauche
de la montagne et se déploient et s'ouvrent dans les verts clairs du ciel. Ces
PEINTURE ET VÉRITÉ
courants ascendants de couleurs sourdes sont aérés de vides interstitiels et
de bleus discontinus qui font s'approfondir et affieurer l'espace.
Cette partie du tableau n'est donc pas un masque. La Sainte-Vicroire de
Bale ne fait pas abstraction d'un détail naturel consacrant son profil. Sim­
plement mais absolument, elle apparait de face. Non pas en ce sens qu'elle
tend vers nous sa face ouest, mais parce que nous lui faisons face en nous
envisageant a la terre et au ciel et plus exaetement a l'unité Ciel-Terre.
«On voit un tableau des la premierefois ou on ne le voitjamais» dit Cézanne.
Ala premiere rencontre cette Sainte-Victoire s'ouvre bleue. Et avec elle
l'espace. L'espace s'ouvre bleu en traversée oblique du bas du tableau
jusqu'en haut du ciel, en passant par les bleus pales, étales mais radiants, de
la plaine. Ceux-ci entrent en meme temps en communication glissante avec
tous ceux de la montagne et subissent l'attraction des grands bleus éployés
qui balayent l'arete et dont les résurgences rayonnent en taches bleues, sus­
pendues dans le cielo Le regard est partagé en une multiplicité de trajets dont
les puissances diverses sont simultanément mises en reuvre dans un échange
de tensions opposées.
Cette mise en ceuvre éveille les verts clairs de la plaine, qui se réveIent
alors la couleur éclairante, laquelle serait sur la terre plus qu'au ciel... si le
ciel n'était pas précisément, en elle, posé sur la terreo Ces verts s'élevent par
assises sucessives, discontinues, qui vont s'élargissant a droite jusqu'a l'ho­
rizon, ou ils modulent avec les verts du ciel - mais par le relais de la
montagne.
La lumiere froide des verts s'avive et s'aiguise par contraste avec la
tonalité des ocres jaunes et rouges et des jaunes. Ces tons chauds, dispersés
comme des ¡¡es, s'élevent en ascension droite en direction du sommet et
sous-tendent en meme temps l'extension de la plaine d'un long et large trait
décidé, jaune et ocre, qui la fleche d'une oblique légerement descendante.
Le regard ne peut pas s'attacher a l'une ou l'autre de ces directions par­
ticulieres sans en neutraliser la dimension formelle qui dépend de l'articu­
lation de tout l'espace. De la l'inanité de toute description. De toute parole
qui s'essaie a décrire par voie discursive un tableau de Cézanne, surtout une
des dernieres Samte-Victoire, on peut dire qu'elle décrit paree qu'elle échoue.
Elle échoue as'articuler al'existence de l'reuvre. Et elle échoue paree qu'elle
décrit. On ne décrit en effet que du « p e r ~ w > et toute perception est, par
nature, objectivante. Une description divise et recompose une ceuvre selon
les dimensions longitudinale, transversale, oblique, verticale de l'espace
objectif, dans lequell'ceuvre se trouve abusivement plongée. Ces dimensions
ne sont pas celles de l'ceuvre en tant qu'ceuvre mais d'un ouvrage réduit a
33
3
2
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOlRE
I'état d'objet. AI'unité rythmique s'est substituée une synthese, qui, en abo­
lissant la fonne, dénature ses éléments fonnateurs.
Ni le point de vue global, ni le point de vue local ne nous donne ouver­
ture a l'espace des Sainte-Vü:toirede Zürich, de Bale, de Moscou ou de Phí­
ladeIphie. Leur texture n'a pas I'unité structurale d'un systeme ni I'unité
de transition d'un cheminement. Leurs éléments fondateurs sont des
tensions dont l'unité est celle d'un rythme. Or un rythme excIut toute liaison
direete et toute continuité. 11 imPlique des moments critiques qui sont des
ruptures ou des failles ou il est mis en demeure de disparaitre ou de devenir
imprévisiblement lui-meme. Un rythme n'a d'autres coordonnées que soi.
II ne se dérouIe pas en effet dans un espace exteme. 11 implique son espace
et son temps propre.
De moment critique en moment critique la peinture de Cézanne
procede par bonds. Pour etre vraiment peintre il ne suffit pas, disent les
Chinois, d'avoir I'encre. II faut encore avoir le pinceau. «Avoir l'encre (ou avoir
la cou1eur) sans le pz"nceau signijie que le pz"nceau n'est intervenu que légerement,
tandis qu'il estfait un usage teOement excesszfdu lavis (ou de la couleurpellü:ulaire
oufluente) qu'il en vient amasquer le coup de PZ"nceau, aen oblitérer la présence. »11
Le Pinceau-Encre est la marque de la peinture de Cézanne. C'est lui qui
confere achaque touche non pas tant son originalité que son originarité, a
partir de laquelIe l'reuvre entiere s'origine. La remarque de Cézanne a
propos des deux blancs du portrait de VolIard nous enseigne deux choses.
Que! que soit l'état du tableau, chaque touche nouvelle suscite, cornme avait
fait la premiere, une tension spatiale qui modifie l'énergie de la surface. ~
genese de l'reuvre est d'un bout a I'autre une transfonnation constitutive. A
chaque coup de pinceau le peintre court le risque de bloquer l'espace en
neutraIisant les tensions et par la meme, d'abolir les échanges réciproques
entre équivalents ou entre opposés, c'est-a-dire les résonances et les muta­
tions qui entretiennent la cornmutation de I'reuvre avec eIle-meme.
Pour maintenir l'reuvre ouverte, Cézanne de plus en plus laisse des
blancs. La Sainte- Vü:toire du musée de Zürich est ceIle qui comporte le plus
grand nombre de réserves laissant a nu le fond de la toile. Le tableau n'est
pas inachevé pour autant, car ces blancs, de grandeurs et de fonnes diverses
mais jamais queIconques, n'appartiennent pas a la toile mais au tableau: ils
sont des moments critiques et décisifs du rythme. Cézanne écrit a Émile
Bemard:
«Les sensations colorantes qui donnent la lumiere sont chez moi cause d'abs­
traetions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la déli­
mitation des obJets quand les points de contaets sont ténus,délicats, d'oU il résulte
que mon image ou tableau est incomplete. »12
PEINTURE ET VÉRlTÉ
Mais plus forte que le souci de complétude a été l'exigence d' ouverture
sans laquelIe un tableau devient un objeto II est significatif qu'ici Cézanne
mette en cause la lumiere. Car ces blancs sont, cornme les écIats de la
lumíere, discontinus et simuItanés. lis sont tres exaetement des (cpoints dis­
ponibles».
«Peindre un tableau, écrit Huang Pin-hung, c'est commejouer aujeu de Go.
On s'efforce de disposer surl'échiquierdes (cpoints disponibles». Plus ily en a,
plus on est sur de gagner. Dans un tableau ces points disponibles ce sont les
vides. »13
Chaque blanc est un point-source que seuIe la genese de I'espace, mis en
demeure, dans ce vide, ou de s'anéantir ou de s'ouvrir a lui-meme a travers
les déchirures de sa trame, relie a tous les autres vides. Leur efficace est
d'autant plus grande que tout d'abord on ne les remarque pas.lIs appar­
tiennent a la zone margínale du regard, celle qui toujours et partout est en
prise sur le fond de monde d'ou chaque phénomene tient sa réalité. lis ne
sont pas des lacunes mais des vides médians. Loin d' etre des accidents ils
relevent de ce que le régime cézannien de la peinture a de plus propre. Dans
un tableau de Cézanne le regard se meut, sans préméditation ni hasard,
d'amer en amero Un amer dressé dans sa solitude existe au péril de I'espace.
La Sainte- Vü:toire du musée de Bale en comporte beaucoup: un rouge
pourpre sur le bord gauche du tableau, des rouges brunis a droite et de muI­
tiples rouges furtifs au centre dont la répartition diffuse et précise entretient
le regard en diastole. Apartir de chaque foyer le regard est sollicité par plu­
sieurs trajets dont les puissances égales le laisseraient dans l'errance s'il
n'était suspendu a tout l'espace. Car ce!ui-ci est un. Cid, terre et montagne
sont traversés d'un meme soufile dont leurs échanges mutueIs sont I'articu­
lation. Que I'on fasse abstraction de la terre, alors la montagne et le cid s'af­
fadissent et se mélangent. Que I'on fasse abstraction de la montagne, alors
le ciel et la terre, direetement affrontés, s'opposent sans échange et restent
séparés. Que l'on supprime le cid, alors la montagne colle a la plaine et perd
son énergie de surrection. lIs forment un meme espace parce que les
tensions opposées, avant d'appartenir a I'un de ces éléments, se mutent l'une
en l'autre sous l'unité d'une mutation du tout au tout. Cette mutation
simple de l'espace en lui-meme consiste dans le change réciproque et simuI­
tané de tous ces points disponibles. Acette condition seulement les trois
éléments sont traversés du meme soufile.
Or, a premiere vue, le vide nécessaire au passage du soufile consiste en
un espace intervallaire, sorte d'ovale lumineux compris dans un entourage
sombre et sourd, a droite en bas, agauche dans le cielo En réalité ce rapport
7 _
35
PEINTURE ET VÉRITÉ
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
34
s'inverse. Cette inversion úent ala puissance des blancs. C'est le vide du vase
qui fait l'usage, dit Lao tzu; mais il est des vases Sung ou Ming dont le vide
excooe infiniment cene fonction uúlitaire. Au moment ou, cessant de le dévi­
sager, nous nous envisageons alui, son rythme suscite pour son accomplis­
sement un espace illimité ou nous-memes et le vase, sa matiere et son galbe,
apparaissem en suspens dans le Vide et le Rien et, alors seulement, se
révélem etre.
TI en est de meme de cene c1airiere lumineuse ouverte dans la Sainte­
Vü:toire de Bále. Et cela par les blancs. Les vides qui interrompent les sourds
et sombres courants verts de la périphérie sont des résurgences de la grande
darté centrale, dont l'acuité dépend de ses points d'édatements. Tous ces
blancs médians sont ordonnés au blanc majeur du sornmet, leur dominante,
qui irradie dans tous les blancs de la montagne. La ou précisément les
contaets som ténus et délicats entre les bleus, les ocres rouges et les verts, ces
blancs minces, parfois poncroels, toujours aigus, empechem la soudure ou
la continuité. Leur acuité confere acene incerntude aux limites un rrem­
blemem de rectitude qui met en résonance l'espace, non seulement de la
montagne mais de la plaine et du cielo La lumiere nait partout ala fois de
la simultanéité de leurs éclats.
La darté de la plaine est interrompue par une forme buissonnante de
verts sombres, de bruns et de bleus violacés qui l'empechent de s'affadir
daos l'uniformité et la divise en deux courants ascendants, l'un oblique et
l'autre vertical. Tous les deux répondem al'attraction mutuelle de deux
points disponibles: le grand blanc du sornmet et celui presque furtif, pur ou
glacé de vert, qui avive le triangle irrégulier jaune et ocre en bas du tableau.
Le sornmet de la montagne est ala fois l'issue et l'origine de cette traversée.
Les deux mouvements ascendant et descendant sont un. Momée et
descente coincident en se subsútuant l'une al'autre. L'ascension de la
lurniere coIncide avec son ruissellement et cette coincidence impossible,
mais ici réelle, libere de toute relativité hurnaine l'apparition de la face du
monde. Elle est moins une affinnation du cosmos que de la gloire. «Le dessin
darme le sens. La couleur dorme /ajarme, c'est-a-dire /a gloire»I4, l'exdamation­
acc1amation du tout.
La Sainte-Vü:toire de Bale est suspendue al'ouverture du regard qu'elle­
meme ouvre. Elle est, daos sa proximité absolue, le coté tourné vers nous du
vide ou du rien qui s'échange avec elle par mutation non changeante. Elle
ouvre le la de sa propre présence et apparalt en elle-meme daós l'ouvert irré­
capitulable: vague unique dom le regard toujours recornmencé est la mer
successive. Peut-etre n'est-elle pas la derniere que Cézanne ait peinte. Mais
elle marque la fin de l'ceuvre. «C'est la toute l'Aenigma regís, hiérogamie du
Ciel et de /a Terre, qui doit s'aaomptir in novissimo die hujus arús, au Dernier
Jou
r
qui marguera t'aaomplissement final de l'IXUvre. »15
Cézanne a toujours douté de ses ceuvres mais a toujours été certain du
sens de son ceuvre. Ala fin de ce combat tacitume et toujours menacé, c'est
de lui que la montagne mérite son nom, Car elle fut ala fin sa sainte vietoire.
NOTES
1. Pascal.
2. Robert Delaunay a creé ce tenne en I'opposant iI simultanéité. Celle-ci signifie coexistence de
plusieurs événements dans le mane moment du temps. Le simultanéisme signifie coexistence dans
une durée monadique.
3. lie lZU, chapine 1 C.
4. Gottfried Boelun, Paul Cézanne, Montagne Sainre-VictDire, Insel Verlag, Frankfurt/Main, 1988.
S. Shi t'ao, Les propos sur la peinture du moine citrrJui/le-a1I, trad. Pierre Ryckmans, Hennann. p. 96.
Paris 1984, p. 68.
6. lbid, p. 85.
7. John Rewald, Paul Cézanne, Les demieres années (1895-1906), Édition de la réunion des musées
nationaux, Paris, 1978, p. 198.
8. John Rewald, loe. cit. p. 197.
9. /bid. p. 198.
10. Ambroise Vollard, paulCézanne, Paris 1914.
11. Shih t'ao. op-cit., Chapine v et notes de Ryckmans p. 47-50.
12. Cézanne, Lettre iI Émile Bemard du 23 OClobre 1905 in Conversations avec Cézanne, Macula,
Paris 1978, éd. P.M. Doran, p. 46.
13. Cité et traduit par Francois Cheng, Vide et pkin, éd. du Seui1, Paris 1979, p. 63.
14. Paul Oaudel, Connaissana de l'Est.
lS. Henri Corbin, L'homme et son ange, Fayard, Paris 1983, p. 73.
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSmLE:
LAPoÉSIE
UNLIEN PRIVllÉGIÉ unit, dans l'reuvre de Heidegger, phénoménolo­
gie et poésie. Il est noué, cornme tous les nreuds, par un entrecroisemem,
impliquant un retournement, ici du fil de la pensée.
Que veut dice phénoménologie dans Sein urui Zeit? Ce mot désigne une
mise en vue: CvtO(jl<ÍLvw8m 'ta <jlaLVÓfA,EVa «faire voir a partir de lui-méme ce
qui se 11Wntre soí-méme»l.
«Mms qu'és"i-Cé done que la phénoménologie [a la dijjérence de a
«afaire voir»? Manijestement ce qui de prime abord et d'ordinairejustement ne se
11Wntre pas, ce qui, par rapport a ce qui se 11Wntre de prime abord et d'ordinaire, est
en retrait, mais en méme temps appartient par essence, en lui procurant sens et fon­
dement, a ce qui se 11Wntre de prime abord et d'ordinaire» c'est-a-dire... «non tel
ou tel étant particulier mais l'etre de l'étant comme tel»2. La tache et le propre
de la phénoménologie est de le soustraire a son retrait, de l'amener au décel
de son resplendissement: (<!'ontologie n'est possible que comme phénoménolo­
gie»3.
Dans I.:expérience de la pensée, Heidegger déclare: «la'p!!ésie qui pense est la
topologie de !'etre... Acelui-ci ene dit le lieu oU il se Ilf l5ftl!!r.lHtelt,.·
lo s a e , L'une montre
et l'autre dit. Id qxiLvw8m et <l>ll!!L retrouvent leur cornmune origine: la
racine <jla (bha), celle de la lwniere.
Or si «chanter et penser sont les deux trones voisins de l'acte poétique»5, il Ya
un seuil otile <tire s'anite en en mots
n'estjamais, ni dans aucune langue, ce que l'on dit. Le dire de la pensée n'arrive­
rait a s'apaiser et ne trouverait son etre que s'il devenait impuissant a dire ce qui
doit rester au-dela de la parole. Une teIJe impuissance conduirait la pensée devant
la chose»6.
De meme la phénoménologie, cornme décel, n'arriverait a s'apaiser que
si elle devenait impuissante a faire voir ce qui doit rester au-dela d'une mise
en vue, paree que précisément il n'est pas un étant: l'etre.
......
39 3
8
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
De ces deux prétendants paralleles a l'ontologie cornment l'un serait-il
l'éclaireur de l'autre? TI n'y a pas, a parler strietement, de phénoménologie
de la poésie. Mais la poésie est une phénoménologie dont le logos dit ­
cornme, selon Heidegger, la phénoménologie - ce qui n'est pas phénomé­
nal. Si l'impuissance du dire «conduit la pensée devant la chose», c'est que cene
impuissance n'est pas au départ, mais que, en un sens a établir, elle se
conquiert elle-meme. La parole poétique est capable de cene impuissance,
d'une impuissance qui précisément lui est propre, parce qu'elle implique
une lucidité puissancielle, lucidité non de savoir mais de qui lui
réveIe sa limite de Si limite."
Une phénoménologie de la POésie ne peut etre qu'une phénoménologie
du langage POétique. Et la poésie est cene phénoménologie parce qu'elle est I
¡
.
elle-meme la mise en vue de son propre langage.
***
«Le dire ne dit mot mais signifie»
7
•Tout autre est le dit. TI est une reuvre de
langage a l'état construit. En lui le mémoriel se configure en mémorable,
cornme dans l'epos, poésie du mot, la figure du héros est l'enveloppe
irnmuable de ses aetes. Sa complétude est inscrite dans sa strueture. Un dit
est l'intégrale, globalement définissable, de tous les énoncés qui se rencon­
trent en lui et s'articulent entre eux en vue et a partir de son unité stable. Le
dit aneint a son état de rigueur dans le texte. Appelons texte avec Paul
Ricreur «tout discours .fixé par l'écriture»8• Alors s'ensuit pour le discours une
conséquence qu'un étrange propos de Heidegger sur les Grecs nous permet
de mesurer: «Les Grecs considéraient la langue optiquement, c'est-a-dire du point
.. de vue de l'écriture. C'est la que le parlé prend stature. La langue est, c'est-a-dz're
". se tient debout dans les signes de l'écriture et les lettres, ypá¡A.",.m:a. C'est pourquoi
la grammaire représente la langue selon son étre d'étant, tandis que par le flux des
. paroles la langue se perd dans l'inconsistant»9.
Affirmation surprenante de la part de celui qui a si souvent insisté sur le
détournement de sens que la tradition-traduction-trahison latine fait subir
aux mots ou s'exprime a vifla pénsée grecque. Car ici Heidegger latinise et
manque a discemer le propre. TI suffit en effet de comparer - cornme le fait
observer W Worringer
lO
- deux pages d'écriture ancienne: l'une grecque,
l'autre latine, pour apercevoir aussitót entre elles une différence si nene
qu'elles apparaissent comme deux versants contraires" de l'écriture. Ala
fluidité de la cursive grecque s'oppose la stabilité monumentale de
,
1'«Antiquel) romaine. Et la ligne de partage est tellement signifiante qu'elle
traverse toutes les régions du monde culturel; elle décide en particulier du
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉS
1E
rapport de l'hornme parlant a la langue. Avant qUe les stoiciens n'aient édifié
une grarnmaire qui énonce les lois de constitution des AEK'tá, a jamais
séparés des n:páyf.Ul'ta, la langue, pour les Grecs de l'époque classique, n'est
pas un systeme d'objeetités idéales auquelle Parlant fait face, non plus qu'un
instrurnent pret a l'usage. La langue est une de se comporter au
monde de lui etre instant, antérieurement et intérieurement a l'instance de
Parler grec: EM:rIVLl;Elv c'est parler en Gree, c'est-a-dire de
grecque: EMl]VLmi. .
De meme, parler éolien, attique, a'¡,oI\ll;Elv, CrrtUÓ,l;ELV, &upL/;ElV
sont autant de d'articuler une presenCe au monde des voies que
". ,
l'existence s'ouvre, selon une certame mtonauon eulturelle. Le suffixe - (l'l;L
qui sert a désigner la langue et ses c0l'l1n1e des conduites parlantes
(a'LOALo'iL, OWpLO·Ú, etc.) est aUSSI CelUl des tons musicaux. Le flux des
paroles, loin de se dissiper dans l'inc?nsistant est modulé par un ce
mot désignant ici «la forme dans l'znstant qu'elle est assumée par ce qui est
mouvant, mobi1e,fluide»ll.
Selon Heidegger c'est meme pour la aux yeux des Grecs, de
se tenir debout dans les ypallf.Ul'ta et de se presenter selon son etre d'étant
dans la grarnmaire qui leur doit son nomo La langue est un systeme institué
dont le statut se manifeste visiblement dans les signes d'institution de l'écri­
ture. En eux «le parlé prend sea:u
re
». de choses porte la marque de
la Romanité. Le génie romam des msUtuUons Illonumentales, capable de
lier des apports historiquement ou divers en un systeme de
rapports synchroniques, s'affirme ,bIen dans l'idéal de permanence et
d'irnmutabilité de la Pax Romana, mscnt dans le limes, qué dans l'infaillible
stabilité des inscriptions lapidaires, dont aucun trait ne tremble ni ne scin­
tille. Or il a un homologue universel dans l'esprit du texte.
Un discours fixé par es: un institué, qui s'est donc
arrogé le statut de la langue. Par la meme il se trouve désétabli de ce qui le
caraetérise en propre: la condition moment et l'alégalité. Institué, il n'est
plus instant. Il n'y a d'instance de discours que si celui-ei est instant a lui­
meme a travers la faille qui le sépare de la langue et dont il dépend de la
seule parole d'en faire l'espace de son advenir a soL Mais l'aete de langage
ne peut plus se fonder en faille, la ou elle est, par principe,
colmatée. Le dit se présente alors, a 1mstar de la langue, «selon son étre
d'étant» parce qu'il est déchu de l'existence du dire.
«Scripta manent». L'analyse que fait Paul Ricceur de la modification de la
parole par l'écriture en élucide completement le double effet. «I..:afjranchis­
sement du texte a l'égard de l'oralité entrame un véritable bouleversement aussi bien
des rapports entre le langage et le monde que du raP1>ort entre le langage et les deu:x
subjeetivités concernées: ceDe de l'auteur et cel1e du lecteurl2.
4
1

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
«Le rapport écrire-lire n'est pas un cas de dialogue. [...] Un dialogue est un
échange de questions et de réponses. n ny a pas d'échange de ceae sane entre l'écri­
vain et le lecteur. Le livre sépare plutOt en deux versants l'acte d'écrire et l'acte de
lire, qut' ne communiquent paso Le lecteur est absent ti l'écriture, l'écrivain est absent
ti la lecture. Le texte produit une double occultation du lecteur et de l'écrivain. C'est
lorsque l'auteur est mort que le rapport au lt"vre devient complet et en quelque sorte
intacto Uauteur ne peut plus répondre, il reste aseulement lire son rEUvre» 13.
Comme le volet de Francis Ponge:
«UJlet plein nail écrit strié
sur le lit de son auteur mort
oU chacun veillam ti le lire
entre ses lignes wit le jour. 1) 14
L'autre modification conceme un troisieme póle: le référent du discours.
Les grammairiens arabes distinguem, dans le proces de la parole, les deux
protagonistes: celui qui parle, et celui a qui on parle et l'antagoniste: vers ou
la parale et l'éCoute se dirigent, celui qui n'est pas lil: l'absent. En opposition
a ce dernier les deux interlocuteurs som présems. lIs som les póles d'une
coprésence dans l'intervalle vivant de laquelle ils s'efforcem de donner lieu
a l'absent. L'échange des interloeuteurs se produit dans une situation, dans
une climatique, dans un milieu circonstanciel, dom leur présence est investie
et dans lesquels prend forme et cherche son remplissement, ameme l'ins­
tance de discours, leur cornmune référence al'absent dont ils parlent. «C'est
par rapport ace milieu que le discours est pleinement sigrnfiam;le renwi ti la réalité
est finalement renvoi ti cette réalité qui peut étre montrée "autour" des locuteurs,
si l'on peut dire, de l'instance de discours elJe-méme. Le langage est
d'az1leurs bien armé pour assurer cet ancrage; les démonstratifs, les adverbes de
temps et de lieu, les pronoms personnels, les temps du verbe, et en généra/ tous les
indicateurs ''déictiques'' ou "ostensijs" servent ti ancrer le discours dans la réalité cir­
constancielJe... Ainsi, dans la parole vivante, le sens idéal de ce qu'on dit se
recourbe vers la référence réelle, ti savoir ce sur quoi on parle;ti la limite ceae réfé­
rence réelJe tend ti se confondre avec une désignazion ostensive oU la parole rejoint
le geste de montrer, de faire voir. Le sens meurt dans la référence et celJe-ei dans la
monstration. »15
1I n'en est plus de meme lorsque le texte prend la place de la parole.
«Lorsque se trouve interceptépar le texte le mouvement de la référence vers la mons­
tration... les mots cessent de s'effacer devam les choses; les mots één'ts deviennent
mots pour eu.x-memes»16. Ace moment il peut arriver - et cela arrive dans la
schizophrénie - qu'ils nous fassent face comme des bulles qui boursoutlem
la surface d'un marais - selon la comparaison de Lord Chandos, dans la
lettre imaginée par Hofrnannsthal. Ce poete a fait l'épreuve d'une rupture
complete entre le Sens idéal des mots et la monstration de ce qui est la sans
que les mots puissent le rencontrer. Ceux-ci sont devenus des «monstres
privés de sens».Articulés ils n'articulent rien. lls sont les avertisseurs d'un état­
limite du langage que son idéalité rend incapable du singulier. Entre signifi­
cation et monstration l'écart est abyssal: prises dans leur pureté elles sont
incompatibles.
Or cet écart est la condition du «monde écrit». «Dans ce suspens oU la réfé­
rence est différée, le texte est en quelque sane "en l' hors monde ou sans monde;
ala faveur de cette oblitération du rapport au monde, chaque texte est libre d'entrer
en rapport avec tous les autres texteS qui viennent prendre la place de la réa/ité cir­
constancieOe montrée par la parole vivante»17. Tous ces rapports «in vitro»
constituent la linérature - serait-elle, comme le dit Verlaine, «en reste» de la
poésie
l8

Aujourd'hui la notion de texte et le service du texte oceupent tout l'ho­
rizon des théories et des stratégies littéraires. Et la poésie, semble-t-il, n'y
échappe paso La poésie orale, la OU elle n'est pas intégrée au chant, est
partout pres de s'éteindre et, dans les civilisations de l'écriture, la poésie est
de plus en plus écrite. La page, la ligne, l'intervalle sont devenus ses lieux
d'etre, le terrain de rencontre des mots. Les poetes contemporains se
menent eux-memes en demeure de s'expliquer avec la résistance et la puis­
sance des mots a mesure qu'ils s'inscrivent, en induetion mutuelle, dans le
champ d'un poeme. C'est que l'inspiration n'est plus la responsable de la
poésie, non plus d'ailleurs que le travail cornme s'il s'agissait d'un ouvrage.
Le moment poétique est celui du faire reuvre. Le poete s'origine a l'reuvre
a laquelle il donne ouverture. Il est l'ouvreur d'une reuvre dans l'etre de
laquelle il y va de son me meme.
Les mots pris en eux-memes sont pierres a batir... mais quoi? Un édifice
de langage qui soit W1 monument, ou un chemin aflanc de montagne ou
d'éboulis? ou un passage agué? Mémorial ou traversée?
Un poeme donné a oui"r possecte la meme fermeture qu'un texte
poétique. Dans les deux cas cene fermeture est plus complete que celle de
n'importe quel autre texte. 1I est impossible d'intervenir en poésie dans le
style de l'échange - qui suppose un espace de jeu, celui précisément de la
conversation. Lire un sonnet de Mallarmé, une élégie de Rilke ouune fable
de la Fomaine sur le ton de la conversation les anéantit. II semble donc que
les raPPorts du langage poétique au monde et le rapport de ce langage au
leeteur ou al' écoutant ressortissent ala loi du texte renforcée. Mais en faít
ce surcrolt de fermeture est la marque d'une autre qualité de complétude.
43
4
2
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
L'écoute d'un poeme ou sa leeture est une révélation dans la surprise.
Quelque chose se dévoile dont je ne suis ni ne puis etre l'auteur. Il en est
ainsi de toute reuvre d'art -laquelle n'est ressentie cornme art que «pour
autant, dit Kant, qu'eIJe offre l'apparence de la nature»19. Un poeme se presente
s'advenant a lui-meme... cornme une «obJectivité» qui dépasse le coté sub­
jectif de l'activité consciente des «subJectivités concernées, l'écnvain et le lecteur».
Transcendam cornme la chose, ou comme le visage d'autrui, il est une
altérité rayonnante qui ne doit rien a mes lumieres, «face éclairant aSoí»20.
Meme lu, un poeme n'est pas un discours fixé par l'écriture. TI n'est pas pro­
prement un texte et il contredit a toute textologie.
Le quasi-monde inter-textuel peut occulter si completement le monde
circonstanciel que «le monde lui-meme cesse d'etre ce qui peut etre montré en
parlant»21. L'étant qu'il embrasse sous son horizon ne peut pas y etre mani­
festé en lui-meme. Plus s'élargit l'horizon, plus s'exténue en lui le monde
réel ou nous endurons, en l'existant, et existons, en l'endurant ... notre la.
N'étant pas elle-meme jetée au monde qu'elle fonde et investie par lui, la
transcendance du monde écrit ne peut pas prendre fond: le monde lui­
meme s'y réduit, selon la juste expression de Paul Ricreur, a «cette sorte
d"'aura" que déploient les reuvres. Ainsi parlons-nous du monde grec, du monde
byzantin»21.
Or ces quasi-mondes dans lesquels les histoires de la culture s'obstinent
a situer les reuvres sont ce qui, justemem, nous interdit l'acces a leur etre­
reuvre. Un jour, a Ravenne, Bemard Berenson l'éprouva. 22 «Le genre,
l'époque,l'école m'absaroaient tellementJadis que l'reuvre perdati tome spécificité.»
Berenson savait tout. Tout sur quoi? Sur les lois de l'univers des formes
d'une époque et sur les influences d'une aire ou d'une ere a l'autre. Mais
«sur l'reuvre d'art individuel1e?». Question sans objet: «Je ne cherchais pas a
savoir si hors du contexte il existait Une entité individuelJe».
Ce jour-la tout change. Ses yeux som dessillés. Le contexte s'étant
estompé «seuls s'imposent maintenant les obJets pourvus d'une individualité,
d'une originaJité intnnseque». De l'un a l'autre pas de passerelle. Entre l'espace
de Saint-Vital et l'espace de Saint-ApoIlinaire in Classe, s'ouvrant chacun
dans la surprise, il n'y a pas plus de ressemblance qu'entre le tombeau de
Théodorie et le mausolée de Galla Placidia. Nulle différence non plus. Toute
comparaison arrive trop tardo Achaque fois l'effet est incomparable. Parce
qu'il ne s'agit pas d'effet, mais de l'ouverture d'un lieu unique ou chacun,
des l'entrée, est amené imprévisiblement devant son etre.
Un poeme, de meme, ne cornmunique pas avec les autres poemes. Dans
cette «aura» que dit Ricreur, le poeme régresse jusqu'a la Stimmung qui
constitue la phase préparatoire a l'existence poétique et dans laquelle,
cornme le montre Holderlin, le poeme ni le poete n'ont encore cornmencé
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
d'etre. Ni l'impression originaire vitale, ni la climatique spirituelle ou son
moment pathique s'universalise ne peuvent susciter ce par ou l'esprit est
rendu a la vie ou par ou plutót il existe. Seulle peut l'reuvre, qui repose sur
la langue unique du poeme dont le poeme lui-meme est le créateur. La dis­
continuité est totale: le monde connu a disparo dans la faille. «Lorsque le poete
se sent accordé par toute sa vie au ton pur de son impression originaire, et qu'il
regarde le monde, celui-ci lui est nouveau et inconnu. Toux se montre tI lui pour la
premierejois. Toux est incompris et indétermt"né. »23 La est le moment critique. Le
pouvoir-etre du poete est lié a celui du poeme. TI est mis en demeure «de 00­
paraítre ou de naítre dans la déchirure ou le boOO»24. Le bond révele... la déchi­
rure? non: le jour de la déchirure
25
• «Qu'en cet instant, dit Holderlin, il
n'admette ríen comme donné, ríen de positij. Que la nature et l'art tels qu'illes a
appris et qu'illes voit, ne parlent pas avant que pour lui une langue suit la. Car
si quelque langage de la nature ou de l'art était la pour lui sous une forme déter­
minée, le poere se placerait en dehors de son champ d'efficacíté, il sortirait de sa
création. »26
Voila pourquoi un poeme ne cornmunique avec nul autre. A la différence
d'un texte, il est un corps parfait de mots et de complexes signifiants, conte­
nant toutes les valeurs auxquelles peut donner lieu leur rencontre dans le
champ linguistique. Figurem dans le poeme les racines de tous les poly­
nómes, c'est-a-dire les solutions de tous les énoncés auxquels ils peuvent
appartenir. Tout le reste est hors langue. Aussi est-il impossible d'avoir ouver­
ture a une reuvre poétique dans un autre espace de langage que celui dont
son etre-reuvre détermine la courbure. Si donc un poeme a la différence
d'un texte n'a pas «la liberté de communiquer avec d'autres textes ou avec
d'autres poemes qui viendraient prendre la place de la réalité circonstanciel1e.
montrée par la parole vivante», c'est parce que lui-meme est le lieu, le lieu
d'etre, d'une parole vivante.
Qu'est-ce qui dénote, en description phénoménologique, la spécificité
du langage poétique? - Ce qui, du langage, est le plus ignoré de la linguis­
tique, parce qu'il ne releve ni de la langue ni du discours, mais de la parole.
TI s'agit de cet aspeet de la parole humaine auquell'ouir a sa premíere ouver­
ture et qui est en quelque sorte le medium de tous les autres moments: dans
un poeme il y a une voix.
***
Un texte de prose peut toujours etre lu «seulement des yeux»; un poeme,
par contre, meme lu, est toujours articulé par la parole silencieuse selon
toutes ses syIlabes.
44 45
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
Que l'on tienne ou non pour «idéa1e au poz'ru de vue linguistique une parole
esthétiquement neutre»27, la meme constatation s'impose:
Une telle parole est sans voix.
«Esthétiquement neutre» ne signifie pas seulement sans caraetere artistique
mais sans rapport avec le sentir, dont le moment pathique est celui de notre
ouverture au monde et définit, achaque fois, le ton de notre communica­
tion avec l'étant dans son ensemble, e n - d e ~ a de sa constitution en objeto
La ou s'exprime une parole en situation, nous avons d'abord a nous recon­
naitre dans son monde et a entrevoir sa direction de sens (Bedeutungsrich­
tung) qui s'esquisse dans une certaine modulation de la séquence. Et le
linguiste lui-meme observe que «l'audition est ouverte en premier lieu par la
structure prosodique des énoncés.
C'est la strueture prosodique (intensité et intonation) qui donne ti l'audzieur
d'un énoncé la premiere orientation sur la voie ti suzVre pour trouver le sens. »28
«La prosodie est au centre tant de la structure que du mécanisme de la langue.
Prétendre la rernxryer ti la périphérie de la langue, c'est en réalité la méconnaftre et
méconnaftre la langue. »29
La zone périphérique est celle des effets de parole secondaires, qui se
reglent sur la simple convenance, tandis que le centre n'admet que la loi,
rigoureuse, de cohérence. Les struetures prosodiques ont leur site au centre
parce que leur loi de constitution est celle de tous les systemes de la langue:
elles integrent des traits distinctifs formés d'éléments discrets, définis cornme
les póles d'une opposition binaire.
«Tout traz"t prosodique, écrit Jakobson, implique deux coordonnées: d'une part
des termes polaires tels que long et brej, registre bas et registre haut, intonation
montante et z'ntonation descendante, peuvent l'un et l'autre occuper, ceteris
paribus, la mime position dans la chafne, de sorte que, au niveau de la production,
pour le locuteur, comme au niveau de la perception, pour l'auditeur, il y a choix
entre les deux termes de l'alternative, et que le terme choisi est üientifié par rapport
au terme écarté. Ces deux termes, l'un présent et l'autre absent dans une unité
donnée du message, constituent une véritable opposition logique. D'autre part, les
deux termes polaires ne sont pleinement reconnaissables que si tous deux sont
présents dans la séquence, le locuteur produisant, et l'auditeur percevant, leur
contraste. Azrm les deux termes alternatifs d'un trait prosodique coexistent dans le
code en tant que termes d'une opposition, et par-dessus le marché iIs sont donnés
ensemble dans le message et y produisent un contraste. »30
Cependant d'autres linguistes opposent a cette logique du discontinu
une esthétique du mouvant.
«Selon Martinet, écrit Bertil Malmberg, les éléments prosodiques - accent et
intonation - ne ressemblent nz' aux phonbnes ni aux rnonemes, lesquels se suivent
et sont des éléments discrets. Un accent ou une zntonation descendante seraient, au
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
contraire, un glissement continu de nuances, depuis le plus faible jusqu'au plus fore
des accents, ou d'une chute norma1e ti un ton exceptionneOernent bas... Parallele­
ment, l'intonation d'inachevement dans "est-il malade?" occuperait sur la couroe
ascendante une position qui refléterait des degrés de plus en plus hauts d'étonne­
ment, d'indignation, d'ironie, etc. Nous nous trouverions devant uneforme d'ex­
pression non linguistique avec des glissements non strueturés, devant un conúnuum
sonore correspondant aux glissements s'opérant au sezn d'un continuum de contenu
également non strueturé. »31
Ainsi «n'étant pasfondée sur le prinápe des éléments discrets», l'intonation de
la phrase, de meme que d'autres traits prosodiques, «se situerait en dehors de
la double articulation caractéristique de toute langue»32.
Malmberg tente de réfuter cette interprétation et de réintégrer la
prosodie au code linguistique, la meme OU l'intonation de la phrase parait
transgresser les struetures de la langue. Aune intonation descendante ou
montante peut succéder une autre encore plus descendante ou plus ascen­
dante, a une affirmation marquée une autre violemment conclusive, ou a
une interrogation suspensive une question anxieuse. «Nous passons alors, dit
Malmberg, ti un autre niveau du mécanisme et du sysceme de la langue, ti savoir
celui que Bühler appelait leurfonction de sympu5me »33. Les registres empha­
tiques qui s'inscrivent dans le systeme struetural de la langue ne sont pas des
accroissements continus, des tensions croissantes des premiers. Une into­
nation nouvelle se réfere a la premiere comme a une base neutre. Au degré
zéro, non marqué, s'oppose la marque, positive, de la nouvelle intonation.
Cette opposition constitue un trait distinctif de la langue. Elle définit deux
prosodemes: l'un accentué, l'autre «non marqué, neutre, le prosodeme zéro
norma/»34.
Toute expressivité a donc son moyen d'expression dans un systeme
struetural, parfaitement défini par Jakobson. «Le trait prosodique de niveau ou
de registre peut etre divisé en deux: soit qu'un registre neutre contraste avec un
registre élevé, d'une part, et avec un registre abaissé, de l'autre, soit que chacun des
deux registres opposés, haut et bas, apparaisse sous deux variétés, augmenté ou
dimznué (au sens musical de ces termes). »35
Le parti pris théorique de retrouver partout des oppositions binaires
procede du meme projet méthodique que le calcul digital. Mais il n'est pas
une aberration linguistique. L'adaptation d'une continuité de changement
a une discontinuité intervallaire est caraetéristique du systeme de la langue.
En effet la langue ne fait état que des coupes transversales en lesquelles la
pensée s'analyse et non de la continuité, sous-jacente, de sa genese
36
• Cette
adaptation a pourtant sa limite. «E est évident éga1ement, reconnait Malmberg,
que dans la langue m'vante, des glissements mélodiques et des variations de force, de
nature conú'nue et non structurée, se produisent constamment, de meme que des
4
6
47
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
timbres et des coloratimzs de voix peuvent précisément produire des effets quZ' ne sant
pas liés ti un sysTime linguistique particulier»37. «La différence entre la théorie de
Martinet et la mienne sur la prosodie vient de ce que nous vou/ons placer lafron­
tiere entre ces deux spheres de la langue - la sphere pJwnématiquement slrUCturée
et la nmz-slrUCturée ti des endroits tout différents. »38
Si la frontiere entre «la langue vivante» et la langue instituée est objet de
désaccord, c'est que, daos ce débat, reste voilé l'etre meme de la langue.
Les théories de Martinet et celle de Malmberg ou de Jakobson sont
conciliables. Mais en dehors de leur champ d'attention, c'est-a-dife a la
condition de faire état, daos l'acte de langage, d'une distinction essentielle a
laquelle ils manquent: eelle du fait de langue et du fait de diseours
39
• Ce que
Bühler nornrne la fonction de symptome ne releve pas de la langue, mais du
diseours. Les prosodemes que la langue met ala disposition du discours ne
sont pas des éléments statiques entre lesquels il aurait a choisir. Cornrne tout
ce qui en langue est forme, ce sont des formes-mouvement, vectorielles ou
tensorielles, qui se présentent virtuellement in extenso. Dans cet entier savoir
en puissance le discours réalise un savoir effectif. TI y détermine, en rappon
avec la situation actuelle et la condition du moment, le point d'incidenee a
ce mouvement40. TI s'engage en position plus ou moins avancée dans cette
tension oU\1fante ou fermante, aseendante ou deseendante, qui définit l'in­
tonation. Avance ou retard, accélération ou freinage, inflexion ou rebrous­
sement, eonstituent des faits de discours, dépourvus de sémiologie, mais non
d'expressivité.
Est-ee la «la langue vzvante» dont parle Malmberg, «indépendante de tout
sysTime linguistique particulier et comportant, entre autres aspects, des timbres et des
eolorations de VOix»41? Ce qu'il appelle la langue vivante c'est en réalité la
parole vivante - laquelle ne se réduit pas au diseours - paree qu'en elle
résonne une voix.
Quand Mulder déclare que «l'intonation de la phrase est un "signe"42, qui,
par son eontenu et son expression,jonctionne en quelque sorte au-dessus ou au­
dehors des autres sz'gnes de la ehafne», il énonce une vérité dont le fondement
et la juste signification lui échappent. Ce «sz"gne» n'est pas signitif. Ce n'est
pas un vrai signe. C'est proprement une forme. Mais si elle se tient en
dehors des autres signes, ce n'est pas qu'elle appartienne a la périphérie
de la langue. Elle appanient a son centre - mais qui est comme un vide.
Le centre de la langue, e'est la parole, «dehors toujours au eentre»43, paree
qu'elle en est l'origine. Et cette origine est perpétuelle. La parole poétique
l'atteste. Et la OU il s'agit d'elle, tous les théoriciens de la prosodie sont a
renvoyer dos a dos.
Á L'lMPOSSIBLE : LA POÉSIE
Malmberg analyse la strueture d'intonation en prenant pour exemple le
trait prosodique de ton dans le mot aujourd'hui. «En premier lieu il existe, dit­
il, une opposition binaire entre un aujourd'hui neutre, ronclusij (en réponse ala
question: quand vient-il?) et un aujourd'hui? interrOgatij (ou,pour quelque autre
raison, suspensij) avec intonation finale ascendante. »44
TI est en poésie un aujourd'hui célebre: celui du cygne de Mallarmé.
«Le vierge, le V/vace et le bel aujourd'hui
va-t-il nous dkhirer avee un coup d'aile zVre
ce lac dur, oublié... »
Aujourd'hui est suspensif, participant de loin a l'interrogation, cornrne
une aile volante a l'ouvenure de l'espaee.
Ríen n'est plus opposé au ton de ce premier vers que le ton d'un premier
vers de Nerval, celui qui ouvre (si on peut dire!) El Desdichado.
«Je suis le ténébreux, le veuf, l'inconsolé.»
lci chaque mot apparait immédiatement ronclusijdans la «séquence progres­
SZ've¡)45 des attributs deJe suis.
Les deux intonations s'opposent directement hors poeme. Mais rendues
a leur lieu propre, qu'advient-il de chacune? Elle n'est pas impliquée dans
une opposition binaire. Elle a depuis toujours déja tranSCendé l'antagonisme
des opposés. Dans le poeme de Mallarmé, aujourd'hui est suspensif. Mais
il est aussi eonclusif: il fournit un suppon a l'appon des trois adjectifs, dont
la séquence régressive vient se fermer sur 1ui. Dans le poeme de Nerval, la
séquence est une suite d'arrachements appuyés et de retombées. Dans le
vers aniculé en 2/4/2/4, les membres impairs ont l'allure de l'iambe ou, selon
la notation neumatique, d'un clivis (") et les membres pairs d'un toreulus
(_). Ce qui confere aux mots l'autonomie. Elle n'est pas moindre dans le
vers de Mallarmé. Promis par l'aniele a une incidence au substantif, mais
toujours retardée, chaque mot-adjectif, que ce retard tient suspendu en lui­
meme, est chargé d'une interrogation latente sur soi. Le mode d'apparition
de chacun est en meme temps une ascendance et un suspenso Le suspens
est ici une forme conelusive. TI en va cornrne de l'apparition d'un éperon
montagneux qui s'éleve en se précipitant et se précipite en s'élevant, et dont
l'émergence est extatique a ce double mouvement simultané d'ascension et
de chute.
Que signifie cette suite discontinue de contrariétés tonales? Qu'il n'y a
pas d'intonation de phrase. Son unité se reeompose de l'entrée en phase
de chaque mot: i1 n'y a pas d' accent de phrase. Paree qu' en réalité il n y a
pas de phrase, mais selon la juste expression de Julia Kristeva, un complexe
sign.ijiant4
6

4
8
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
49
***
Le discours est essentiellement prédicatif. Un poeme, par essence, ne
l'est paso La prédication l'abolit. Or elle est l'aete propre de la phrase. Cet
aete consiste en une unité convergente d'opérations syntaxiques. Un faít de
syntaxe quel qu'il soit appartient au présent de parole. Une phrase ne fait
pas que relier des significations ou des concepts, elle les met au monde. Par
elle, en elle, l'étre quoi des essences, séparées dans la langue, acquiert un étre­
la, dans l'agora qu'ouvre la présence au monde du locuteur. Le poeme au
contraire réduit au minirnum et parfois supprime la syntaxe. L'épos répugne
aux subordinations et ne connait guere que des liaísons parataetiques. Les
actes du héros ne s'entresuivent pas selon l'ordre des raisons, mais s'expo­
sent selon les exigences plastiques que l'apriorité de sa figure individuelle
leur impose. La poésie lyrique ou «le monde dans sa phénoménaJité pré-objec­
tiveJ sans divisionJ se fait parole»47, est incompatible avec les liaisons syn­
taxiques, les sutures conjonctives, les justifications logiques et toutes les
formes de raísonnement démonstratif. Une poésie raisonnante cesse de
résonner.
Le rapport ala langue de la parole poétique differe de celui du discours.
En langue les mots sont sans voisinage. Le discours les met en rapport. Ces
unités de puissance de la langue s'y réalisent en unité d'efl"et. Mais elles le
font aperte. Les mots doivent abandonner beaucoup de leur amplitude
signifiante pour entrer en phrase selon des rapports prescrits. Les sutures
syntaxiques sont la contrepartie d'une déchirure, dont la logique discursive
- ala fois disjonetive et conjonetive - est responsable. L'amplitude signifiante
des mots, qui se trouve réduite chaque fois qu'ils entrent en phrase au
service d'une intentionalité particuliere, n'est pas - meme si elle est virtuelle
- imaginaire. Quand Francis Ponge se trouve aux prises avec la surface verte
d'un pré, elle le reconduit effectivement ala lucidité puissancielle des mots.
Et, tant qu'il ne l'a pas mise en reuvre, la parole pour la rejoindre est en
échec. Herbe verte en excroissance dans un pré plat: voila quatre moments
d'une vue unique dont ce syntagme, unité de composition (construite par
incidences externes, d'adjectifs, de préposition et de relative), échoue a
énoncer l'unité principielle, laquelle est a dire d'un seul trait, cornme elle se
donne dans un regard unique. L'impuissance a dire est une impuissance a
etre. Pour etre a la chose il faut que le mot y soit. Et dans la fabrique du pré
(si peu fabriqué) il se leve en lui-meme soudain et, du meme coup,
l'hornme:
«La merveiJ1euse platitude du pré viendra amon secours.
9a y est. EUe est dite
et des lors la résurrection du vert me ressuscite »48
C'est le mot platitude qui ressuscite le vert et, avec lui, Francis Ponge, ­
en ressuscitant sans contredit, meme apparent, la verticalité.
«La platitude d'abord ayant été dite
la verticalité de [,herbe nous ressuscite.
«La prise de conscience soudain
de la verticalité de l'herbe
la constante insurrection du vert
nous ressuscite»
.. .le pré et moi
49

Dans l'apparition unique des contraires, la platitude horizontale du pré
et la verte verticalité de l'herbe, sont non pas unies mais une dans le regard
et la nomination, ou s'affirme l'ex-istence d'un hornme, resurgissant a soi,
a l'instant qu'il existe l'insurrection de l'herbe a meme la surreetion de la
parole.
Si les mots en langue sont sans voisinage, si dans le discours ils sont en
servitude mutuelle sous le régime de la copropriété de la phrase, dans la
séquence poétique leurs rapports sont de pur voisinage. Une phrase de prose
est portée de part en part par une visée intentionnelle. Tous les mots y sont
orientés par une intentionalité reetrice qui des le départ de la phrase en
anticipe la fin. Une séquence poétique se signale, tout au contraire, par l'au­
tonornie des mots. Sans s'appreter a soi, chacun d'eux, a son tour, entre en
phase et s'advient: son événement est un avenement. Sans doute ils signi­
fient et chacun, tour a tour, est prédicat de l'étant dans son ensemble. TI le
nornme alui-meme. Maís a la différence de la prose, il n'est pas, dans l'ins­
tant qu'il se présente, le sujet de tous les autres noms. Les mots de la
séquence ne se déterrninent pas direetement les uns les autres; ils ne com­
muniquent que par leurs horizons - cornme le temps. Meme si chaque mot
se leve sous l'horizon de postériorité du précédent, chaque mot apparaissant
déploie son horizon d'originarité et seul «livre son cie[¡;50. Il se tient en
suspens, a meme son ascension droite, dans l'espace qu'il ouvre et se
recueille en systole ala limite de sa diastole: forme avant d'etre signe -la
forme étant le lieu de rencontre, lui-meme mouvant, de sa tension ouvrante
et de sa tension fermante. Ces deux tensions opposées intérieurement conju­
guées l'une a l'autre sont caraetéristiques de la parale humaine, de ce qui faít
le propre de son articulation. TI arrive qu' elle se manifeste dans une évidence
surprise. Al'audition d'un disque de Francis Maziere
51
, ou sont enregistrés
51
5° UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
les bruits de la foret amazonienne pendant et apres l'orage, on entend,
lorsque dé;a s'éloigne le fracas du tonnerre et que diminue le crépitement
de la pluíe sur les feuilles, reprendre les cris des animaux, d'abord l'un apres
I'autre, seIon l'espece, puís, une fois le calme revenu, s'entrecroisant partout
dans la foret. Et soudain... un son autre: voici l'horrune! le son d'une fliite
indienne. Aquoi reconnaissons-nous aussitót en luí la présence humaine?
Ace qu'il est articulé en diastole et systole, en ouverture au monde et en
retour a soi, les deux non pas successifs mais s'anticipant l'un l'autre de l'in­
térieur de chacun. Cette articuIation est celle de la voix humaine - seIon sa
dimension pathique et corrununicative, spécifique.
Ce qu'on norrune «lafonction de symptóme» ou (,le plan émotionnel» du
langage est en réalité la profondeur de la présence pré-linguistique, maís non
pas pré-verbale. Et la est la marque de la parole poétique, corrune celle de la
parole humaine, dont elle perpétue l'origine. Les mots d'une séquence
poétique sont autant d'événements. Or le propre d'un événement dont 1'in­
cidence absolue rompt la connexité de la <rÚo1;umc:; est de susciter sa tem­
poralité propre et sa spatialité propre. Le statut du mot en poésie est ceIuí
que luí reconnaí't: Holderlin quand il définit la spécificité du ton naif: «l'ajJrÜr
rité de l'individuel sur le tout»52. Elle est en faít indépendante de la doctrine
des tons. «Cette these, dit en toute ;ustesse Peter Szondi, s'applique ti l'obJet des
hymnes tardifs tout autant qu 'ti leur langue. Se/on les termes de Walter Benjamin,
"au milieu du pobne SÚTIplicité, les hommes, les Célestes et les princes, comme s'ils
étaient déchus de leur ancienne ordonnance, sant alignés les uns ti cóté des autres".
De méme, ''1'agencement ausrere" (harte Fügung) fait éclater la tota/ité syntaxique
de la phrase, sa hiérarchie traditionneUe, et le mot dans sa particularité -l'indivi­
due/- conserve ainsi san poids, sa liberté. »53
Nulle part l'indépendance des mots et, tout autant que leur «a/ignemem»,
leur conspiration dans la séquence ne se montrent aussi sÚTIplement, aussi
fortement que dans le premier vers de Patmos.
('Nah ist
und schwer zu fassen der Gott. »
Les mots dans l'ordre ou ils paraissent sont entendus un a un - sans
aucun accent de phrase. TI suffit de rompre l'alignement en faveur d'une hié­
rarchie syntaxique pour qu'a travers les memes mots une phrase appa­
raísse... et disparaisse toute poésie:
«der Gott ist nah und schwer zu fassen ».
Qu'ya-t-il de plus plat que cette proposition gratuite et banale et dont le
déroulement sonore tend au bruit blanc?
Les deux parties inégales du vers de Holderlin sont séparées par une
durée silencieuse.
Nah ist... und schwer zufassen der Gott. Pour quí survole le vers en vue
simultanée nah est impliqué dans deux complexes: mah ist» et l'ensemble
du vers ;usqu'a «der Gott». Mais pour quí entend ou prononce le vers selon
son cours, nah, d'abord est seul. Sa brieveté de monosyllabe intégrant la
temporalité irrunanente de son expansion sonore luí confere une tension de
durée particuliere quí l'autonomise. Nah est une ouverture, un départ.
Pourtant il n'ouvre a rien et ne s'en va vers rien. TI n'est pas suspensif. II
demeure en luí-meme. Sans concIure pour autant. Et le sens aussi bien que
le son nous l'apprennent. Est-il grammaticalement ad;ectif ou adverbe?
Entendons-nous: proche? ou pres? Impossible d'en décider. En ce moment
apertura!, Nah est libre de toute incidence exteme. Son apport de sens n'est
en quete d'aucun support. Est-il un nom corrune le sont a l'origine tous les
mots de la langue - un prédicat de la totaIité de ce quí est? Bien plutót qu'il
ne norrune un concept, il norrune un aspeet, l'aspeet primordial de l'étant,
lequeI est présence. Cet aspect est celuí de la proximité absolue. Plus fon­
damentale que I'etre de l'étant, elle est a l'étant corrune teI ce que la Gottheit
est a Dieu.
Cette pure incidence a soi de nah est inscrite dans la corporéité du moto
Sa vocalisation repose sur la plus (Ccompaete) de toutes les voyelles: a (ici
encore renforcée par la tension de h). ( ~ E l l e retient en elle un potentiel élevé
d'énergie tres concentrée et dont I'accroissement marqué s'accompagne
d'une expansion dans le temps)54. Nah comporte une haute tension de
durée. Quant a la tonaIité, a est grave. Nah tend vers le bas, en une retombée
vers soi. De toutes les articuIations vocaliques a est la moins extériorisée. Elle
aetuaIise la dimension pathique d'une proximité sans distance ou plutót sans
éloignement. L'éloignement, la tension éloignante est un moment constitu­
tif de l'approche. Mais l'absolument proche est inapprochable - tout autant
que dci).
ist a son tour entre en phase. TI est le mot de I'etre. lci verbe au sens plein
- et non pas copule. (cProche. C'est). L'intonation de ce duplex est affirma­
tive. Phonologiquement ist est l'opposé de nah. Sa sonorité diffuse, sa
tonalité aigue et non voisée se con;uguent en accent conclusif. Et quand
nous entendons ist alors que notre réceptivité est encore accordée a la cli­
matique de nah le ton propre de ist s'en trouve en nous renforcé.
Sans visée intentionnelle, de mot en mot, Nah trouve son support dans
le dernier mot de la séquence: der Gott. Der Gott est un substantif dont
I'apport de sens est en incidence interne a son support, corrune tout sub­
stantif... Non: Paree que son apport, sa teneur de sens, est faít de tous les
ÚTIPOrts des mots précédents quí, a partir de ist, sont en quete d'un appui.
Cet apport total préfigure et annonce le support. Mais il le préfigure d'une
maniere étrange, paradoxale: il comporte une contrariété entre nah et scJrwer
52 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
53
zu fassen Centre proche et difficile a saisir). Or H6lderlin ne dit pas:
«Nah... aber schwer zufassem (proche... mais... ), il dit «Nah... und schwer
zufassem. Entre eux il n'y a pas opposition; il y a au contraire conjonction
interne. L'autonomie des mots ici se montre a plein parce qu'elle concerne
ce mot anodin, presque vide: und Cet). 11 entre en poésie parce que H6l­
derlin a devancé Cet peut-etre inspiré) la regle a laquelle se rappelle un
autre poete: «Peser de tout san poids sur le mot le plus faible, afin qu'ü éclate et
livre san ciel»55.
Le mot faible est, ici, und. 11 manifeste sa puissance en substituant a une
opposition logique une conjonction antilogique: c'est la proximité qui
empeche la saisie. Cene conjonction, qui fonde l'identité de l'identité et de
la différence, est anti-logique paree qu'elle est réelle, et sa réalité, en suspens,
touche a soi en touchant a Dieu.
Elle est marquée vocalement, par le para11élisme prosodique de nah ist et
de schwer zu fassen dont le second renouvelle en plus ample, la tension du
premier. Leur vocalisation offre le meme contraste sonore et réalise le meme
passage du compaet au di1fus
aJi uEiua
par quoi le comportement vocal, d'abord retenu s'extériorise. Leur jUxta­
position vocale qui se subroge a la conjonction grarnmaticale instaure un
complexe signifiant, lequel a l'apparition de der Gott constitue avec lui le
complexe simplicial du verso
Cependant quand der Gott entre en phase, procurant un support a tous
les mots précédents, il en résulte pour eux, par effet de reflux, une modifi­
cation qui ne consiste pas dans un simple remplissement. Leurs horizons en
sont transformés. Ce n'est pas impunément qu'ils ont trouvé leur support.
Rapportés a Dieu, ils en subissent le contrecoup et leur teneur de sens se
modifie. Mais si l'apport se modifie, se modifie en meme temps le support.
L'aller et le retour sont impliqués dans un véritable Gestaltkreis
56
• A quoi
contribue de son coté la strueture phonologique du vers: la vocalisation der
Gott Ce') a meme structure sonore que Nah ist et y renvoie. Ce qui differe
radicalement de la fermeture d'une phrase dont la strueture intentionnelle
se c10t en theme. Ce cerc1e de la forme n'est jamais c10s car le Nah ouvert
dans le vide, maintient son ouverture dans laquelle der Gott apparait et se
trouve en suspenso
Le cerc1e de la forme ou les mots, de l'aller au retour, ne font pas que
s'échanger, mais changent, est un scheme du dialogue. Le véritable dialogue
n'est pas celui des maitres hégéliens, dont chacun cherche a se faire recon­
naitre soi mais celui, au contraire, ou chacun s'adresse a l'autre pour que
sa propre parole, répercutée vers lui a travers la réponse, lui donne a recon­
naitre, en elle, l'autre de soi.
Ce retour transformant a un équivalent homothétique dans le principe
h6lderlinien, tardif, de l'«alternance des tons». Le mot traduit par «alter­
nance»: ~ c h s e l signifiant changement et réciprocité. Dans un poeme, les
tons naturel, héro'ique, idéal, alternent entre eux, de contraire a contraire,
jusqu'a un moment inversif, ou succede au ton final le meme ton, cornme
ton initial d'une alternance nouvelle. Or un ton est la marque a la fois
sensible et significative d'une voix. Cene voix peut etre intime et sensible ou
énergique et déchirée ou sereine et désintéressée, anachée au tout dans
l'oubli de soi. La ou il y a voix il y a d'autre pan écoute. Tout particuliere­
ment dans une séquence poétique: elle s'entend mais, bien plus, elle
s'écoute. Nulle pan 1'000 n'est aussi sensible et conscient de soi qu'a l'au­
dition ou a la lecture d'un poeme. Chaque mot demeure assez pour
déployer sa présence hors d'anente dans l'espace accordé au ton des mots
précédents. En ce sens la poésie est dialogue de voix a voix.
Qui parle avec cene voix?
«Le coffre bleu
coiffé par le chene du matin
la pierre allumée
le ciel parle [...]
ces etres raboteux
j'obéis aleurs énormes paroles
je reconnais ma voix. »57
Le monde est en dialogue avec lui-meme, a travers la voix poétique.
Cela signifie que la parole poétique n'est pas d'hornme a hornme mais
d'homme a monde - comme est originairement la parole humaine qui
fonde le langage et, en lui, la langue.
«... le lieu commun que la langue et le langage sant des faits sociaux est l'une
des vues simplistes, insuffisamment scrutées, qui ont le plus nui au prob/eme de
la linguistique strueturale en concentrant l'attentUm des chercheurs sur le rapport
Homme/Homme, auquella structure de la langue doit peu, et en la détournant
du rapport Univers/Homme auquel elle doit sirwn tout, du moins presque tout­
ce qu'elle doit au rapport Homme/Homrne s'intégrant du reste au rapport
Univers/Homme dont la langue, univers-idée regardant, par définition ne sort
paso »58
Chaque levée d'un mot dans le poeme, ou chaque entrée en phase d'un
complexe signifiant, quelle qu'en soit l'amplitude, est un événement parlant
autonome. Son avenement entre deux blancs, son apparition en abime, en
incidence a soi dans une exc1amation, tend a se recueillir soi-meme en inter­
rogation. Mais un mot ou un complexe de mots n'est jamais pour l'autre
proprement une réponse. Et cet autre jamais ne pose une question qu'on
puisse thématiser.
55
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE 54
«Réponse aveuglément - a hauteur de ce qui est a vue et qui ne se voit Pas,
réponse aveuglément sera donnée... Réponse sans mime la question, éclat apris
édat» ou phase apres phase, l'espacement respecte - «comme a hauteur de ce
quijamais ne sera soutenu de face "nous "»59.
Entre les voix pas d'échange face a face mais, toujours en advenir dans
la voix vive du poeme, l'entente de ceux dont les voix s'élevent du meme
silence.
***
Nous parlons de la voix. Mais de quoi au juste parlons-nous?
Nous ne pouvons le savoir que si nous voyons ou et cornment elle s'ar­
ticule aux autres dimensions constitutives de la parole.
L'analyse d'un vers de Holderlin a mis en évidence la conjonction
constante du sens et du son. Le son appartient a la voix et le son vocal n' est
pas seulement qualificatif mais expressif d'une présence, dont il est une éma­
nation, non un accidento
n est des situations extremes, proches de la naissance ou de la mort, dans
lesquelles une présence s'exprime a nu, non par des mots mais par des sons,
souvent meme exclusivement par des voyelles. «Les sons de la plus haute souf­
france sont de nature purement vocalique» écrit Emst Jünger. «Peut-etre les avons­
nous réentendus pour la premiere foís a la guerre, sur les champs de bataiJ1e remplis
la nuit de l'appel des blessés, dans les grands hópz'taux de campagne et dans le rai­
dissement d'un soudain cri de mort sur la signification duquel personne ne se
méprend. »60
Les voyelles tirent leur nom de la voix. Et la voix est intérieurement
accordée au moment pathique de la situation dans laquelle la présence est
jetée. Le sens, par contre, est un moment gnosique
61
• Par lui l'etre-la ne se
manifeste pas: il se signifie. Dans une séquence poétique ou dans un poeme
sens et son s'induisent mutuellement. Le moment gnosique est sous-tendu
par le moment pathique, dont réciproquement les mutations s'articulent a
celles du sens. L'autogenese du poeme qui crée le présent achaque phase
de lui-meme, est une com-mutation. Le rapport du sens et du son a son
analogue dans les arts plastiques. Dans une reuvre figurative, une forme a
deux dimensions: l'une imageante, représentative, l'autrepurement formelle
qui est la dimension selon laquelle la forme se forme: sa dimension ryth­
mique. Le rythme reprend en sous-reuvre la motricité constitutive de l'image
et l'integre a son automouvement. n en va de meme de l'articulation du son
et du sens en poésie.lls contredisent respeetivement au statut des traits pro­
sodiques définis par Jakobson et au statut sémantique des mots fixé par le
strueturalisme.
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
Chaque trait prosodique, dit Jakobson, implique «deux termes polaires» de
sorte que pour le locuteur et pour l'auditeur «il y a choix entre les deux termes
de l'alternative et que le terme choísi est identijié par rapport au terme écarté»62•
Or un rythme exclut toute possibilité de choix. n n'hésite pas sur lui-meme.
n ne peut que se déployer en soi ou s'anéantir. n consiste en une transfor­
mation de l'espace... en soi-meme, dont les moments critiques ne sont pas
des carrefours mais des failles qu'il ouvre dans l'instant qu'illes franchit en
naissant a soi. n n'y a pas de code rythmique. Et la notation d'un rythme par
quelque moyen objeetif que ce soit est impossible. Nous ne sornmes jamais
en face d'un rythme, nous sornmes impliqués en lui.
n en va pareillement du sens en poésie.
La validité d'une affirmation probante suppose la réfutation, antérieure
ou sous-jacente, de la négation opposée. Selon le príncipe hégélien, repris
par Freud dans la U!rneinung, la négation d'une négation équivaut a une
affirmation intellectuelle. Le sens du refoulé s'y tient, pour ainsi dire, en
suspens, séparé de l'affeetif et sans que, par la, le refoulement soit levé. Le
dire poétique, en ce qu'il a de propre, ne suppose pas la réfutation d'un
contre-dire, qui semit porteur d'une signification opposée. Cela parce qu'il
ne vise ni ne véhicule des significations.
La signification pourtant n'est-elle pas le centre de gravité du langage?
C' est elle qui pour la linguistique modeme et, confusément, pour le senti­
ment cornmun, définit le statut de la langue et du moto La signification d'un
mot ne lui appartient pas a titre de propriété irnmédiate. Ces deux faces du
mot-signe que sont le signifié et le signifiant n'existent que relativement l'une
a l'autre et, a meme ce rapport, elles sont médiatisées par le systeme total de
la langue - celui-ci consistant dans une correspondance globale entre deux
champs de relations, les unes intelligibles et les autres sensibles. «Dans la
langue, écrit Troubetzkoy, le signijié est représenté par des regles abstraites, syn­
toXiques, phonologiques, morphologü¡ues et lexicales». Et «si la face signifiée de la
langue consiste en regles qui déeomposent le monde des significations qu'enes ordon­
nent, alors laface signifiante de la langue ne peut consisterqu'en regles d'aprés les­
queDes est ordonnée laface phonique de l'acte de parole»63. Une signification
n'existe donc jamais a l'état libre. Édmond Ortigues le souligne en ces
termes: «Ghaque forme signifiante... n'est déterminable comme telJe c'est-a-dire
comme signijiante que relativement aux autres formes signijiantes a l'intérieur
d'une langue historiquement donnée»64. Ainsi l'exprimable coincide avec le
signifiable, avec ce que Hjemslev appelle: «Le contenu dans la forme de l'ex­
pression» et les stolciens «N::lCrÓV¡). Les lekta sont les seuls objets possibles
du discours. Celui-ci n'est pas en prise sur la réalité. Le réel c'est ce qui est
rencontré: Tl:!'fXávav. Le langage ni la langue ne le rencontrent. ns n'ont pas
d'acces aux choses elles-memes, aux JtpáyllU1:a. Le signifiable représente,
57
56 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
selon la formule de Lohmann «le eóté humain du monde»65. Mais des Stol­
ciens a nous la notion de réalité s'est déplacée. Le pragma n'est plus a recher­
cher, écrít lean Gagnepain, dans une impossible «adaptation de l'univers des
mots a l'univers des ehoses» mais «et e'est la l'é!ément nouveau: dans une réduc­
tion de ee dernier au langage lui-meme emplayé pour le dire »66. Cette vue qui,
aujourd'hui, parait aller de soi, n'a pas toujours été et n'est pas universelle.
Elle s'est imposée, jusqu'a passer pour naturelle, au moment ou dans l'éco­
nomie de l'aete de langage, le mot s'est substitué au nomo Elle est postérieure
a la pensée classique de la Grece
67

«Jusqu'ici - dit J. Lohmann -l'homme s'était trouvé et avait cm se trouver
lui-meme au milieu du langage... Maintenant il se place, pour la premierefois, en
dehors»68; il se constitue et s'institue sujet en face d'un objeto Ce renverse­
ment ne saurait etre assimilé a un redressement. La situation précédente,
tout autant que l'actuelle, avait sa tenue propre. La différence entre elles
n'est pas de niveau mental mais d'écart spirituel. Un écart dont ce fait­
souligné par Lohmann - donne toute la mesure: Platon, dans le Cratyle, ne
parle pas de la signification du mot mais de la foree du nom (&úvalAl<; TOO
~ OVÓlAaTo<;)69.
Dans un chapitre d'An01ryma, Viktor von Weizsacker s'étonne: «Ce qui
irait de soi, e'est qu'a chaque mouvement quejefais surgisse tout entier mon monde.
Ce dontje m'étonne c'est que, dans ces conditions, se produisent beaucoup d'autres
choses queje m'apparais bien ne pasfaire. C'est qu'a chaque coup de marteau le
monde entier tremble et qu'achaque mot tout le kosmos vibre et parle ala fGfon du
mot. .. Ce dont je m'étonne n'est pas que les forces de la matiere soient toutes liées
ensemble. Je m'étonne au contraire de ce qu'ily a encore, hors de moi, un monde
dans lequel aussi quelque chose se fait ou dans lequel quelqu'un fait quelque chose.
Mon étonnement se produit al'occasion d'une rencontre»70.
Holderlin dit la meme chose sobrement dans l'esquisse d'un poeme.
«AU.es ist innig
Das scheidet
so birgt der Dichter. »71
Ces mots, disposés dans le manuscrit en trois lignes, peuvent etre
entendus de deux manieres. Ou bien ils s'enchainent. Ou bien chaque ligne
indique le mouvement d'une strophe en attente.
Dans le premier cas:
«Tout est intime qui sépare... »
Tout ce qui sépare est intime parce qu'il déchire et, ainsi, donne a res­
sentir. TI sépare en se retirant du tout qui repose en soi fermé sur soi. TI en
brise l'unité harmonique, de laquelle jusque-Ia il tenait sa consistance - et
Á L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
il acquiert une existence propre. L'etre la qui sépare en brisant la compacité
du tout devient le la du tout.
«Ainsi le poete préserve... »
Il préserve en déchirant parce qu'il met a l'abri le tout, dans le jour de
la déchirure.
Cornment?
La seconde voie l'indique.
«Tout est intime
Cela sépare
Ainsi le poete préserve. »
Cela s'oppose a tout: puissance de l'Unique. Mais qui est capable de
reconnaitre au «cela) une existence propre en rompant la connexité du tout?
Celui qui peut la dire: le poete. Cornment? Ce comment rejoint celui de la
question précédente. Ce qui du meme coup met a part et préserve, c'est le
mot, pour autant qu'il nomme, qu'il nornme l'événement ou la chose a eux­
memes. Le poete préserve et la chose et le mot singuliers et, a partir d'eux,
le tout. TI les met a l'abri dans le poeme. Et ille peut en vertu de la «force du
nom». Tous les mots sont originairement des noms et l'acte propre du
langage poétique est la nomination.
La nomination dénonce mais aussi devance cette impuissance a dire qui
«conduit la pensée devant la chose» et que souvent les poetes ont reconnue.
Mais se l'avouer n'est rien. C'est la ou elle devient la marque du poeme que
cette impuissance a dire conduit le dire lui-meme devant la chose. Impuis­
sant a trouver la langue de son monde, le poeme se tente, d'abord, dans le
balbutiement. Ainsí, dans l'hymne encore en esquisse de Holderlin, Colomb,
la parole erre a travers la langue, sans s'y poser, entre les mots.
«Un murmure c'était - impatient
ear pour peu de chose
était désaccordée comme par de la neige
la cloche dont
on sonne
pour le repas du soir. »72
Dans un nouvel état du poeme, le dire qui se cherche finit par rencon­
trerun crí.
«Un murmure c'était impatient car
pour peu de petites choses désaccordée
comme par de la neige allait
59
58 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
s'irritait la terre, toujours plus vire,
pendant qu'ils criaient
de la manne et du pain du ciel
avec des prophéties et
ce grand cri, la ¡>riere du bénédicité
au repas du soir. »73
Id, constate André du Bouehet, «les choses de rencontre - perfues et insai­
sies - tirant elles aussi, et, dans la langue qui est la leur, parfois le frarlfais de leur
cóté; le poeme apparaít plusieurs fois rendu, en cours de roure, et fortuirement lui
a u s s z ~ a son point de départ erratique». «Tu es un sais-rien. »74
Erratique eomme des bloes épars d'une autre ere du monde - sur
lesquels H61derlin, sirÍlplement les nornmant, fonde son eomplexe poétique.
L'éehee a dire est earaetéristique de l'aete de langage. «Ry a ce que la
langue veut dire en nous, il yace que nous voulons dire par elle, l'un a l'autre
nécessaires autant que nécessairement l'un a l'autre inadéquats. »75 C'est précisé­
ment eette impropriété de la langue qui nous permet de réellement parler
et, eornme dit Francis Ponge, de «paraboler». Mais la ehose qui est appelée
en poésie n'est pas l'objet polaire intentionnel dont l'unité de sens est Pf(}­
gressivement eonfinnée par la synthese de l'expérienee. Elle exige d'&:re ren­
eontrée. L'impuissanee a la dire atteste qu'elle transeende l'horizon de
signifieation. Cependant eette situation n'aurait rien de proprement poétique
si la parole n'y apparaissait se déehirant elle-meme, pour faire retour, a
travers la rumeur, a la nomination.
***
Qu'est-ee que nornmer?
Nornmer e'est appeler. Parmi toutes les langues, la ehinoise est la plus
propre a nous l'apprendre. Elle ne comporte pas, a strictement parler, de
mots, mais des monosyllabes impérieux, qui sont des emblemes. ns repré­
sentent l'état apertura! du nom, qui ouvre la possibilité de la langue en s'ou­
vrant a la ehose. «Ghacun des noms, éerit Mareel Granet, exprime
intégra!ement une essence individueUe. G'est peu de dire qu'ill'exprime:ill'appelJ.e,
ill'amene a la réalité. Savoir le nom c'est posséder l'etre ou créer la chose... ]'ai
pour soldats des tigres si je les appelJ.e "tigres ". »76
L'aete de nornmer est universel. n est a l'origine et demeure au fonde­
ment de l'acte de langage. C'est lui qui donne sens a la formule de Heideg­
ger: «la parole parle». «Nommer, dit-il, ce n'est pas distribuer des qualijicatzjs,
employer des mats. Nommer c'est appeler par le nomo »77 Cette synonyrnie livre
l'essenee de la nomination: «nommer est appel». En fondant son analyse du
nornmer sur une description phénoménologique de l'appel dans un poeme
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
deTrakl, Heidegger écIaire de plus pres que jamais il ne fit, l'essenee de la
parole poétique... et de toute parole parlante. «Nommer est appel. I..:appel rend
ce qu'il appelJ.e plus proche. »78 Sans doute ne le fait-il pas venir au milieu des
ehoses déja présentes. «Pourtant il appelJ.e bien a venir». n ouvre une proxi­
mité a la présenee de ce qui auparavant n'était pas appelé. D'autre part,
«appelant a vemrl'appel a déjafau appel, en avant de hn-méme, a ce qu'il appeD.e.
Dans queDe direction? Au loin, liz cm séjourne en son absence l'appelé. »79
«I..:appel a venir appelle a une proximité. Mais il n'arrache pourtant pas au
lointain ce qu'il appelle.» La neige qui tombe, la cIoehe qui sonne, dans le
poeme de Trakl, «ne viennent pas prendre place parmi ce qui est liz, ici-mainre­
nant dans cette saBe», dans ce «milieu circonstanciel». «Par l'appel qui va vers lui,
l'appelé demeure mamtenu au loin.» L'appel s'en va dans son absenee pour lui
offrir en lui une présenee. «I..:appel appelJ.e en lui-méme.) Mais «queDe présence
est la plus haute?»80•
Le premier sonnet a Orphée de Ri1ke est, par lui-meme, une réponse.
«La un arbre s'élevait. O transcendance pure!
Oh! Orphée chanre! Oh! éJan de futaie dans mon oreille!
Bt tout était silencieux. Mais dans le silence méme
s'était mis en marche un nouveau commencement, un nouveau
signe, une nouvelle métamorphose. »81
Ce qui est appelé - par le jet d'un nom - est appelé a se tenir a hauteur
d'appel, dans l'excIamation dans une nouvelle présenee.
De l'appel eependant Heidegger laisse éehapper beaueoup pour avoir
trop étreint. Pas plus, en effet, qu'il n'appelle a venir dans le eercIe du
proche, l'appel n'appelle «au loin». TI faut le rendre a son aete pur. L'appel
pur e'est le cri -le cri qui ne crie rien.
«Gomme nous saisit le cri de l'oiseau...
n'imporre que! cri a l'instant créé.
Mais les enfants déja, jouant en liberté
crient a cóté du cri véritable.
Ils crient le hasard. Dans les entre-espaces
de ce/ui-ei, de l'espace du monde (dans lesquels le pur cri de l'oiseau
se perd comme les hommes dans les réves) ils enfoncent le coin de
leurs voix criardes. »82
Le véritable cri ne remplit pas l'entre-espaee et nous le savons bien:
quand un cri nous saisit il fait le vide en nous et partout hors de nous. C'est
en quoi il est juste: l'absolu eri d'appel est perdu au monde. Cornment
appellerait-il au loin? TI fait appel avant tout a la possibilité du proehe et du
60
61 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
lointain. TI appelle un 00, 011 il puisse y avoir lieu. TI n'a nulle part 011 appeler.
TI appelle dans le vide et il appelle le vide a ménager un site 011 puissent avoir
lieu d'etre ou de n'etre pas et l'appelé et l'appelant.
L'horizon sous lequel se produisent et le nom et la chose est le coté
tourné vers nous du vide auquel, pensant, percevant et parlant nous en
appelons... en vue de la réalité. L'apparition d'une chose est un événement.
Sa marque est l'altérité. On ne saurait la ramener au meme. «Nous ne C1'/?Y01'ZS
tout afait qu'a ce que nous n'avons vu qu'unefois, ditV. vonWeizsacker. La
répétition affaib!it cette croyance et donne a SOUjJf(mneTqu'il s'agit d'une légalité,
non d'une réalité. »83 Un événement est une déchirure de la trame de l'étant,
de ce qui va de soi et va sans dire, soit par habitude soit par systeme. La
pensée se trouve devant la chose quand cessent d'etre opérants le réseau des
significations et l'intersection des expériences acquises. L'altérité ne peut etre
que rencontrée. Et toute rencontre a lieu dans la surprise. Ce qui étonne
dans un événement ou une chose est ce qui fait son propre: premierement
qu'il y ait quelque chose de tel, deuxiemement que j'y aie ouverture... les
deux a partir de rien.
I..il 011 nous restons capables d'étonnement, il en est de la chose comme
d'un vase chinois, Sung ou Ming, dont leVide - quand il est vu en lui-meme
selon les tensions rythmiques de sa concavité, et non comme un évidement
résiduel ou réservé de la matiere, implique une ouverture illimitée. Ce vide
n'est pas contenu dans le vase. TI le déborde infiniment. TI est l'Ouvert, inac­
cessible, invisible, intouchable en lui-meme a partir duquelle vase - et nous
avec lui - apparait et esto
C'est de meme a partir du vide qu'un nom surgit a soi en poésie. Dans
le premier vers de PaJ:mOs, nah ouvre la proximité dans laquelle se tient Dieu.
Cette proximité est la premiere détermination de l'y avoir a partir du Rien.
Elle est absolue, libre de tout contraste, affinité ou différence avec une quel­
conque dimension de l'étant. En la nommant, nah la force a déployer son
essence en dehors de toute relation avec un lointain ou un id. Mais
comment le nom lui-meme apparait-il? nah n'ouvre pas seulement le
poeme: il ouvre la langue du poeme. Si celle-d a sonfond dans la langue
commune, c'est en lui - et elle est unique, parce qu'en ce moment apertu­
ral il est véritablement le seu! rwm - qu'elle a sonfondement. Ill'est en tant
que profération, comme m'importe que! cri a l'instant créé (ein mal erschaf­
fenes)>>. TI ne résulte d'aucun appret préparatoire. TI s'éleve de l'entre-espace,
entre deux vides, entre deux blancs.
«n est impossible, dit Claudel, de donner une image exacte des al1ures de la
pensée si l'on ne tient pas compte du blanc et de !'intermittence.
Te! est le vers essentiel et primordial, !'é!ément premier antérieur aux mots eux­
mémes: une idée isolée par du blanco »
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
Ou, plutót qu'une idée, «avant le mot une certaine intensité, qualité et pro­
position de tension spiritueUe»84.
Cette tension antérieure aux mots est immanente a l'acte de parole. Elle
signale dans la parole ce qui prédsément la fait parlante «ce point attenant a
autre chose - chose, non parole encore - qui sur !'instant restera ouverte comme
enclavée dans ce qui plus loin peut &re dit>}85. Ce moment inaugural de la parole
comme telle est celui 011 le cri se fait nomo
«... Ordonne les cris Dieu du chant!
Qu'i/s s'éveillent dans l'acelamation
portant dans leur cours haut la tete et la lyre. »86
Nous sommes a la source commune de la poésie et de la langue. La
langue s'éveille en nous chaque fois que la surprise d'etre la nous coupe et
nous donne a la fois la parole. Un événement se fait jour a notre propre jour,
lequel ne se leve qu'avec lui. Qu'est-ce qui se produit, sans préavis, d'une
seule instance? - Le miracle de l'apparaitre: quelque chose se manifeste
étant. L'étant nous interpelle dans l'éclair de sa marque: l'etre. Cette ouver­
ture a l'etre nous fait etre.
Acette entr'ouverture de l'etre s'enjoint l'exclamation du cri. D'un cri
articulé. TI articule la sur-prise de l'etre en s'articulant aelle; la 011 elle éclate.
Mais toute exclamation se recourbe sur soi en interrogation. Lui-meme le
cri se recueille pour recueillir la surprise de l'etre et la mettre a l'abri... mais
non pas en réserve pour la retrouver plus tard a son gré (dérision!). Il ne
s'agit pas de conserver mais de veiller. La parole est originairement la gar­
dienne de l'etre. La parole qui n'appartient pas a l'etre comme origine ne
parlera jamais.
Le cri s'articule en forme (non en signe) dans une parole, dont l'unité de
puissance est la force du nomo Elle dit l'etre a travers l'étant qu'elle rwmme.
La nomination est position d'etre. Cependant la parole ne «tient l'etre) que
parce qu'elle est traversée par l'appel qui a toujours déja devancé l'événe­
ment interpellateur. Al'appel, adressé dans le vide, au vide, a ménager un
site, l'événement répond en ayant lieu. L'y avoir8
7
n'a dimension d'etre que
traversé par l'appel.
Un événement, une chose, un etre ne s'affirme pas étant parce qu'il se
détacherait, en vertu d'une sorte d'emphase caractéristique, du film des
apparences et de l'imagerie quotidienne, mais parce qu'il se manifeste a la
fois en lui-meme et hors de soi, c'est-a-dire en lui-meme dans l'Ouvert -les
deux en un. Un étant se montre en soi a partir du Rien qui ne se manifeste
pas et sans lequel il n'y a pas de manifestation. Un étant est la plutot que
rien, parce qu'il sort du Rien.
TI ya un etre au monde des noms. Mais il faut, pour l'entendre, ne pas
confondre la nomination avec la désignation. Les noms ne désignent pas
62 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
63
quelque chose logé dans le monde, un objeto lis nornment au monde ce
qu'ils font sortir du Rien. Mais cornment le peuvent-ils? En sortant eux­
mémes du Rien. Les racines primitives nous l' enseignent, méme celles qui
sont les plus tributaires en apparence du monde objectif: qui s'expriment
par des onomatopées. Ne nous méprenons pas sur elles: ce qu'eOes rwmment
n'est pas ce qu'eOes imitent.
La racine - ar- est, en fait, un des noms pré-indo-européens de l'eau
courante, dont l'articulation imite le murmure ou le roulement. Mais que
nornme ce nom? Habitués que nous sornmes a l'eau «liquide incolore, inodore
et sans saveur», coulant a tous les robinets, nous n'avons guere le sens des
eaux courantes ni méme d'une eau courante, dont le «bruit» la nornmant
(au sens du «bruit» de Ronsard éveillant la servante) est devenu le nom de
maints fleuves, rivieres ou ruisseaux (Rhin, Aar ou Chalaronne)88.Un de nos
amis a été le témoin, récernment, d'une telle découverte et méme révélation
de l'eau. 1I accompagnait dans une haute vallée de l'Embrunais un ami
targui. Aun certain moment celui-ei s'est trouvé au bord d'un torrent. Alors
devant cette eau daire, puissante et bondissante, perpétuellement arrivante
et dont le don sans cesse se succede a lui-méme inépuisable et frais, cet
hornme fasciné est entré en extase pendant de longues minutes, et quand il
a fallu partir, a dit: «Cela, amon retour,je ne le dirai paso Car personne ne le
croira jamais».
- Ar- peut nornmer tout ce qui se rapporte a cette expérience, ou «sans
cormaitre le lieu oitj'étais,j'entendis de grandes c/1OSes...
point ne dz"rai ce que je sentís
carje demeurai sans ríen savoir
transcendant toute sciena»89•
Que l'on songe maintenant a ce qu'a de bouleversant pour un peuple
en migration (autant que la Thalassa pour les Grecs de l'Anabase) la ren­
contre d'une riviere ou d'un cours d'eau. L'impression ressentie intéresse
toute la sphere vitale d'un peuple en quéte d'une terre ou vivre. Sa tonalité,
sa dimatique, - sa significaríon spiriruelle, dit H61derlin - enveloppe les
parages, les voisinages, toute la marge de terre habitable (ou, dans le
souvenir et le désir, habitée) dont cette eau courante est la ligne de vie. «Ar»
nornme, en l'appelant, l'événement-avenement auquell'étre au monde
d'un homme ou d'une communauté est suspendu cornme a son destino
C'est cela que le nom nornme au monde. Et ce monde cornme ce nom sort
du Rien. Le monde cornme lieu-dit universel est devancé par l'appel qui
appelle le Vide a susciter un lieu. Et dans la nomination-elle-méme c'est
l'appel qui est «laforce du rwm».
***
L'autonomie des «mots) en poésie implique la présence sous-jacente en
elle duVide, cornme «sous les pavés, la plage»90. Toutefois ces événements que
sont l'entrée en phase des mots ou l'intonation des syllabes ne disposent pas
du Vide ou du silence cornme d'un fond préalable ou s'inscrire. TI n'existe
que maintenu par eux. «Maintenir alors que la parole en exces rejmnte subite­
ment nous entoure, la place vide. »91 La parole en exces a son tour est promise,
sitót rejointe, a un sens dos, obsidional, qui se ferme sur soi et se referme sur
moi. Elle m'empéche d'aller... impropre a l'existence qui a sa tenue hors.
La parole poétique est, au contraire, hors d'elle-méme. Dans l'exdamation
de son avenement comme dans son interrogation en avant de soi, elle en
appelle au vide. Cornme il faut qu'en peinture «iJy ait du vide dans le pleim92,
il faut en poésie qu'il y ait du vide dans le sens. «Susciter - comme en réponse,
et au creur anouveau d'une telle parole - (celle en exees) avec elle, le lieu de nulJe
part, qui se déplace et ne se préte aríen. »93
Ces vides interstitiels ne sont pas des intervalles limités par les mots ni
des entr'actes dans la représentation du sens. Ce sont des «vides médians»
cornmuniquant entre eux par le grand vide dont ils sont des moments et
dont «la mutation non-changeante» regle leurs mutations réciproques
94

Si ces termes empruntés aux penseurs de la Chine sont les plus propres
a dire un poeme qui pense c'est parce que le Vide qu'ils expriment au plus
pres est le principe méme de la poésie chinoise. Ses «procédés passzfs» décrits
par r a n ~ o i s Cheng
95
sont autant de moyens de ménager le Vide. Pour ce
faire, la poésie n'a pas a forcer la langue. Elle exploite a l'extréme la distinc­
tion faite en elle, des mots pleins et des mots vides. Pour accroÍtre le Vide,
ou elle supprime des mots vides qui établissent des liaisons OU elle remplace
des mots pleins par des mots vides, par exemple un verbe par un adverbe.
Ainsi:
«mer d'émeraude ciel d'azur/nuit-nuit creur»96
«grand áge souvent route-ehemzn
jour tardif a nouveau mont-j/euve. »97
Ce n'est pas, la, jouer avec la langue - morte - cornme au scrabble. La
distinction du plein et du vide n'est pas une abstraction détachée de l'acte
de langage. Elle est opérée concretement dans la phrase chinoise. Une
phrase relate un proces qui consiste dans un passage du vide a la plénitude.
Le procés relaté comporte, au cours de sa relation, deux moments nornmés
par Maspéro détermz"nation et direction. La détermination représente la partie
morte du proces, la partie accomplie, dont le protagoniste est - selon l'éco­
65 64 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
nomie de la phrase chinoise - non l'auteur (le sujet indo-européen) mais le
possesseur. La direction correspond a la partie dirigée vers l'antagoniste, la
partie a accomplir, ouvrant une perspective encore vide, a l'issue de laquelle
le prod:s aneint ce qu'il vise: la plénitude. Cene perspective ouverte marque
que le proces est alors en suspens dans la parole et elle met en cause la
constitution meme de la phrase. De fait - et selon les termes de
G. Guillawne «la distinction du vide et du plein opérée dans la phrase,pendant
la phrase, hors représentation, mettait en cause la phrase et instaurait en eOe la dis­
crimination de deux événements: a/l'événement que relate la phrase (le proas dont
ene parle) et b/l'événement que constitue la production de la phrase»98. L'événe­
ment qu'est la phrase est marqué par des caracteres vides, des particules. TI
tend a la plénitude du Vide.
Maintes fois pour indiquer qu'un caractere ordinairement plein est ici
assigné a l'événement qu'est la phrase, les Chinois l'affectent de la marque
du vide, en le faisant précéder du morphogramme k'ou: bouche
99

Dans la phrase aussi, il y a des termes non-prédicatifs inva­
riables (conjonctions, prépositions, négations) au moyen desquels «la phrase
ne parle plus de l'événement en eOe relaté, mais de l'événement qu'eOe est et,plus
particulierement, de ce qu'illuifaut continuer d'étre dans l'en-dehors et dans l'au­
defa de l'événement en eOe relaté»loo.
Voila qui consonne étrangement avec l'expérience d'un poete:
«la parale qui le rapporte,j'irai en le rapportantjusqu'a eOe.
parole qui se fait jour, soustraite a la parale, ouvre une nouveOe
bouche dans le muet. »101
Dans la poésie, qui n'admet pas l'état de phrase, qu'en est-il de ces deux
événements? TIs tendent a ne faire qu'un. Mais sans que jamais l'un s'assi­
mile l'autre. Si, cornme le note justement le cercle de Prague, la langue lit­
téraire amene a l'avant-plan la forme de l'expression, le dire poétique par
contre ne s'expose pas seul en vue directe, pour ne laisser a l'événement a
dire que le statut d'une représentation in obliqua. Leur unité est autre. Qu'y
a-t-il en eux de cornmun et d'unique? La réponse chinoise est: le rythme.
Dans l'événement-monde «ce ne sont pas les choses qui changent: c'est l'espace­
temps et illeur impose son rythme»102. D'autre pan dans la prose chinoise «le
rythme a la mémefonction que remplit ailJeurs la .ry1ttaxe»103. Quant a la poésie
qui supprime les liaisons pour accroitre le vide, elle laisse au rythme seull'or­
ganisation du poeme: un poeme n'est pas une phrase mais un complexe
rythmique signifiant.
Or il en est ainsi de toute poésie - du moins a la limite, ou seulement elle
existe. Mais encore ne faut-il pas confondre un rythme avec une rythmique.
Un rythme n'a pas de modele, hors de lui ni en lui. Il est l'automouvement
Á L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
de la langue unique du poeme. La continuité du rythme qui se conquiert ­
incidente a elle-meme, a travers des discontinuités - est celle d'un chemine­
ment, de forme en forme, des nominations. Celles-ci sont accordées aux dis­
continuités du monde dont l'unité n'est pas de synthese mais d'origine et
d'issue. Victoire sur la cassure, arete vive ou faille... mais déja trébuchante
pour se reprendre sur un éclat la-bas, dehors toujours au centre. «Gomme au
centre d'une phrase plus avant -lacune -le mlryeu a quai eOe paraitra atte­
nante... »104 C'est le vide du moyeu qui fait avancer le charo Mais le rythme
du poeme peut renaitre a soi a partir des vides médians paree qu'en chacun
d'eux s'ouvre tout l'horizon d'ou tout repart de rien. L'horizon poétique
n'est pas l'horizon d'un projet, mais l'ouverture - rendue possible par l'appel
- de ce qui de soi n'est pas tourné vers nous
105
: leVide, le Rien, le muet...
L'événement du dire et l'événement dit sont le meme dans la poésie,
paree qu'un poeme ne dit rien. Il ne dit rien parce qu'il dit le Rien. L'évé­
nement-monde et l'événement-poeme sont un parce qu'ils constituent
ensemble - <<id en deUXI) -l'avenement du poeme; l'événement du Sans­
nom dans l'avenement de l'Ayant-nom et du nomo
NOTES
l. Martin Heidegger, Seín und Zeit, 1927, p. 34.
2. Ibid., p. 35.
3. Ibid, p. 35.
4. Martin Heidegger, L'expérieru:e de la pensée (Aus der Erfahrnng des Denkens, écrit en 1947), trad.
André Préau, in Questions IlI, Paris, Gal1imard, 1966, p. 37.
5. Ibid.,p. 39.
6. Ibid., p. 35.
7. Érnmanue1 Lévinas, Aucrement qu'etre ou au-dela de l'essenee. La Haye, Nijhoff, 1974.
8. Paul Ricceur, Du texte al'actüm, Paris, Seuil, 1986, p. 137.
9. Martin Heidegger, Introduction ala métaphysique, trad. G. Kahn, Paris, Ga1Iirnard, 1967, p. 74.
10. Wilhehn Worringer, Griechisch-IWmisches, 1924, in Fragen und Gegenfragen, München, 1959,
p.29.
11. Emile BenveIÚste, Probtemes de linguistique générale, Paris, Ga1Iirnard, 1966, p. 333.
12. Paul Ricceur, op. cit., p. 140.
13. Ibid, p. 139.
14. Francis Ponge, Le volet suivi de sa scolie, in Piéces, Paris, Ga1Iirnard, 1962.
15. Paul Ricceur, op. cit., p. 140.
16. Ibid., p. 141.
17. Ibid., p. 141.
18. Paul Verlaine, Art poétique.
19. Ernmanue1 Kant, Critique du jugement, § 45.
66
6
7
UNEPHaNOMaNOLomE
20. André du Bouchet, Langue, déplacements,jours, in L'incohérence.
21. Paul Ricceur, 01'. cit., p. 141.
22. Bemard Berenson, Le voyageur passionné, trad. fr. Gérard Julien Savoy, Paris, 1985, p. 156.
23. Friedrich Holderlin, Verfahrungswei5e des poetischen Geistes. Wink für die Darstellung und Sprache,
S.W.I., Hrsg. Günter Mieth, Darmstadt, 1970, p. 887, trad. fr. La Pléiade, Paris, 1967, p.630.
24. Viktor von Weizsiicker, Der Gestaltkreis, 4'" Auflage, Stuttgart, 1980, p. 171, trad. fr. Le cyde a,
la scructure, París, 1958, p. 207.
25. André du Bouchet, Langue, dép1acements,jvurs.
26. Friedrich Holderlin, 01'. cit., ibid.
27. Cf. M. Joos, Description of Language Design, JASA 22.701.708, 1950.
28. Bertil Malmberg, Les domaínes de la phonétiJ¡ue, trad. du suédois par N. Ruwet, Paris, 1971,
p.203.
29. /bid.
30. RomanJakobson, EssaÍ$ de linguisriJ¡uegénéraie, trad. N. Ruwet, Paris, 1963, p. 124-125.
31. BertiI Malmberg, 01'. cit., p. 207-209.
32. /bid. , p. 207.
:n. /bid., p. 209.
34. /bid., p. 210.
35. RomanJakobson, 01'. cit., p. 121.
36. Cf. Gustave Guillaurne, Prina'pes de línguÍ$riJ¡ue théorü¡ue, Paris-Québec, 1973, p. 182 et Langage
et science du langage, Paris-Québec, 1964, p. 229.
37. Bertil Malmberg, 01'. cit., p. 211.
38. /bid., p. 211-212.
39. Gustave GuilIaurne, Lefons de línguistique, 1948-49. Psychosystématique du langage 1, Paris-
Québec, 1971, p. 17-24.
40. Gustave Guillaurne le signifie en ces termes apropos de I'article: «Lafonne qui constitue l'article
étam un mvuvement, l'incidence du substantif aladite forme sera une íncidence aun mvuvement, et sus­
ceptible en conséquence d'íntéresser le début de ce mvuvement vu son milieu, vu sa fin. Autrement dit, l'ín­
cidence au mouvement que symbolÍ$e l'article sera, dans ce mouvement mime, plus vu moins précoce vu
tardive. Et cette avance ou ce retard constituent des faits de discvurs, dépvurvus de séminÚJgie, car ce qui est
séminÚJgique c'est l'incidence amvuvement, non pas celJe, plus étraite, ate! moment du mouvement consi­
déré.»
Lefons de linguÍ$l'ÍqUes de Gustave GuilIaurne (2), 1948-49, Paris-Québec, 1971, p. 158.
41. Bertil Malmberg, 01'. cit., p. 211.
42. Ibid., p. 207.
43. André du Bouchet, Sur un coin éclaté, "dehors - sur son écart cornrne jour au centre», in L'in­
cohérence.
44. Bertil Marnlberg, 01'. cit., p. 209.
Dans I'intonation de la phrase, un aujvurd'hui suspensif joue le meme role qu'en musique la sensible
-laquelIe «dJJnne al'orei1Ie insatisfaite un sentiment de suspension qui appelJe instamment la tonique». Au
contraire une intonation descendante est comparable au jeu de la sous-dominante qui tend ades­
cendre d'un demi-ton sur la médiante.
45. Au sens de Charles BalIy opposant la séquence progressive caracréristique du franc;;ais, 0\1 les
déterminants suivem le déterrniné et la séquence régressive, caracréristique de l'alIemand 0\1 les
déterrninants précedent le déterrniné (par exemple: H6tel-Dieu et Gotteshaus).
46. Julia Kristeva, Paris, Seuil, 1969, p. 259.
47. Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, ZOOch, 1951, noranunem p. 65.
48. Francis Ponge, Lafabrique du pré, Les sentiers de la création, Skira, 1971,23février 1963, (2) p.
100 et p. 229.
49. /bid., 24février 1963, pp. 230-231.
50. André du Bouchet, Carnet de svuffle, in Air, 1950-53.
A L'IMPOSSIBLE : LA POaSIE
51. Tumuc Humac, musique de la haute fOlit arnazonienne enregistrée par Francis Maziére, Paris,
BAMlD314.
52. Peter Szondi, Poésie et PoériJ¡ue de l'idéalÍ$me aDemand, Paris, Éd. de Minuit, 1975, p. 281.
53. /bid., pp. 281-282.
54. RomanJakobson, 01'. cit., p. 128,3.61.
55. André du Bouchet, Carnet de svuffle.
56. Au sens de V. von Weizsiicker.
57. André du Bouchet, Quiparle?, inAir, Éd. Clivages, 1977.
58. Gustave Guillaurne, Principes de linguÍ$riJ¡ue, p. 267.
59. André du Bouchet, Et la nuít, in Qui n'est pas tourné vers nous, París, Mercure de France, 1972,
p.130.
60. Ernst Jünger, Geheimnisse der Sprache, Frankfurt, K1ostermann, 1963 (3' édition), pp. 19-20.
61. Adistinguer du moment et de la signification pathiques. Distinction mise en lurniére par Erwin
Straus, Formen des Riiumlichen, in PsychoÚJgie der menschlichen Welt, Springer, 1966, p. 150 sqq. et
par Viktor von Weizsiicker dans le Gestaltkreis V.3. Die pathÍ$chen Kategurien.
62. a. supra Roman Jakobson, 01'. cit., p. 124, 3.4.
63. N. S. Troubetzkoy, Príncipes de phonoliJgie, París, 1949, p. 2.
64. Edrnond Ortigues, Le discvurs et le symbole, Paris, Aubier, 1962, p. 43.
65. Johannes Lolunann, Le concept du nom, in Présent a Henri Maldiney, Lausanne, l'Age d'hornrne,
1973, p. 178.
66. Jean Gagnepain, Du vvuliJir dire, Pergarnon Press, pp. 105-106.
67. Johannes Lolunann, 01'. cit., p. 174.
68. /bid., p. 176.
69. Platon, Crotyle, 435 d.
70. Viktor von Weizsiicker, Anonyma, Bern, A. Francke, 1946, p. 43.
71. Friedrich Holderlin, Gesta/t und Geist, plans et fragments n022, S.W.I., p. 465.
72. Friedrich H6lderlin, COÚJmb, trad. Fr. fédier, in Holderlin, CEuvres, Paris, La Pléiade, pp. 909
et 1226. «Ce qui suít le premier vers est ébauché dans le manuscrit. »
73. «Nouvel état, dégagé par l'édition de Francfon, d'un manuscrit oU le tracé des phrases se chevauche de
f(Jf01l presque inextricable» note André du Bouchet, in Poémes de Holderlin, traduit et publié par lui,
Paris, Mercure de France, 1986, pp. 120-125 et 72-75.
74. /bid., p. 132.
75. Jean Gagnepain, 01'. cit., p. 23.
76. Marcel Granet, La pensée chinooe, coll. Evolution de I'hurnanité, 1934, Paris, Albin MicheI,
1968, p. 40.
77. Martin Heidegger, Acheminement vers la parole (Unterwegs zur Sprache, RFA, Neske, 1959),
París, 1975, p. 22.
78. /bid., p. 22.
79. lbid., p. 23.
80. /bid., p. 23.
81. Rainer Maria Rilke, Sonnets aOrphée, premiere partie.
82. Rainer Maria Rilke, Sonnets aOrphée, deuxieme partie, sonnet XXVI.
83. Viktor von Weizsíicker, Anonyma, p. 33.
84. Paul ClaudeI, Réjlexi.ons sur la poésie, París, Gallimard, 1963, p. 8.
85. André du Bouchet, Notes sur la traduction. lci en deux, Paris, Mercure de France, 1986.
86. Rainer Maria Rilke, fin du sonnet XXVI.
87. Yavoir, infinitif de il y a, traduit normalernent yvu chinois dans son opposition awu: Rien, Ne
pasyavoir.
88. Noter dans Chalaronne le redoublement de ar par un autre des noms de I'eau: onna. Ar se
double lui-meme dansArar (la Sa6ne).
68 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
89. Saint lean de la Croix: .J'enrrai mais point ne sais oi4j'entrai.»
90. Titre d'un Hexte. d'André du Bouchet publié in L'incohéreme, Hachene, 1979.
91. André du Bouchet, Sous les pavés la plage.
92. Ting Kao cité et traduit par Francois Cheng in Vüfe et Pfein. Le langage piaurai chinois, Paris, ,,'
Seuil, 1979, p. 57.
93. ¡bid.
94. Cf. üe-tzu, Le vrai classü¡ue du vide parfait, 1. ID, Genise des mondes.
95. Francois Cheng, L'écn'ture poétique chinoise, París, Seuil, 1977, pp. 3049.
96. /bid., p. 44.
97. /bid., p. 45.
98. Gustave Guillaume, Lefons de [inguistique, 1956-57, Lille, Presses Universitaires, 1982, p. 94.
99. /bid., p. 96.
100. /bid., p. 130.
101. André du Bouchet, Langue, déplacements,jours, in L'incohéreme.
102. Mareel Granet, La pensée chinoise, loco cit., p. 270.
103. /bid., p. 71.
104. André du Bouchet, Qui n'est pas tourné vers nous, París, Mercure de France, 1972, p. 77.
105. Texte d' André du a<>uchet dont le titre est devenu ce1ui de recueil.
NAISSANCE DE lA POÉSIE
DANS L'<EUVRE
D'ANDRÉ DU BOUCHET
LES poirrEs ne sont pas des sirenes qui nous détoument du monde et
de nous par leur chant. Ils n'aménagent pas l'imaginaire. Ils éveillent a la
réalité.
Ce mot est lui-meme endormi. Il est banalisé par l'usage, usé
par les abus de langage, dont le pire est le plus quotidien: toujours parler
sans jamais dire. II est devenu un assignat qui n'assigne plus a rien; alors que
nous ne devrions le prononcer que dans la joie ou dans la crainte et le trem­
blement.
Qu'est-ee que la réalité? Un poete justement, Hugo von Hofmannsthal,
a répondu dans l'abrupt: la réalité est une siG!iU!f:¡u:e insi¡zjifig1?le
1
• Nous ne
l'éprouvons que dans le saisisseme t. Elle nous saisit dans notre existence
meme, , e que nous ne l'anendions pas, s'ouvre a elle­
meme dans l'instant. Elle surgít avec l.:Q:énemc¡nt - qui met tous les signes
en déroute. Un événement-avenement ne se produit pas dans le monde.
C'est lui qui ouvre le monde. Tous les systemes de référence jusqu'alors
opérants s'effondrent. L'événement est transformate.ur; et nous ne l'ac­
cueillons qu'a nous transformer «Je ne deviens qu'en tant que
quelque cJwse m'arrive. Et quelque cJwse n'arrive (ne m'arrive) qu'en tant queje
deviens. »2 Cornrne jailli d'un cratere ou débordant d'une source
3
, quelque
chose est la, qui n'était rien pour moi, la ou je n'étais pas et ou soudainje me
trouve. Quand l'éclair d'un événement déchire la trame de mon monde Ge
suis ce que mon monde est en tant que le mien
4
), je suis mis en demeure
d'etre le la de cene déchirure ou de m'anéantir.
Les véritables événements sont rares. lls surgíssent dans une surprise qui 1\
excede toute prise et qui cree l'anente de l'inanendu dans l'instant qu'elle la
comble. Rare, de meme, l'existence. Elle ne s'ouvre qu'a s'ouvrir a l'événe­
ment dans la surprise de la réalité.
La réalité est insignifiable parce que son signe, cornrne celui de l'exis­
tence, est insignifiant et égal a zéro. Exister - au sens non trivial du mot ­
73
NAISSANCE DE LA POÉSIE
7
2
c'est avoir sa te¡ws: bw¡ '" Sfi}i. C'est s'advenir, suivant la rigoureuse fonnule
d'?mare dU Bouchet: «en avant de soi, en soi plus avantl)5. L'existence n'a pas
d'autre expression que son avenement meme. Son absence de signes est ce
qui la signifie. Voila son paradoxe constitutif, que Hi:Merlin a reconnu CLms
la tragédie grecque.
«Ce qui est originaire n'apparaft pas dans sa force origz"nelle. Jl
n'a aran ue dans sa aiblesse, en tant que son signe est par-;;r
i grll nt et n. est quaiid son signe est égal azéro que le fond
caché de toute la nature apparaft dans son don le plus fort. 1)6
Ainsi de la mort de quelqu'un. C'est a l'instant de son disparaitre, 011
s'annulent tous les signes de sa présence, qu'un homme se révele dans
l'acuité de son existence irrépétable. De meme, pour H61derlin, le moment
de réalité de l'existence est celui de l'aJ;2Raraitre et du retrait du \iÜeu. TI nous
le signifie des l'entrée de Patm"Os: I • •
«Nah ist und schwer zufassen
der Gottl)
«1l est proche et dijfici1e asaisir
le dietl!)
Ce qui nous est le dans gw¡imitSi
",;
Nous ne saurions le pren e - notamment le pren e aux mots - pour nous
l'approprier. Et pourtant le poeme nous approprie a lui par le moyen des
mots.
«La poésie, ditAndré du Bauchet,farce les mots alivrer leur cielo »
7
Tout autant
que leur poids sur la terre, qu'ils partagent, le del des mots varie d'une
langue a l'autre. La ou H61derlin dit mah isu nous avons traduit par (dl est
proche». Au lieu de nous laisser séjoumer dans la proxirnité mystérieuse de
ce qui nous est encore voilé, le pronom il annonce quelqu'un, que la suite
des mots mettra a découvert. Or, dans le vers de H61derlin, il ne s'agit pas
de la mise a découvert, par le protagoniste de la phrase, de l'antagoniste
annoncé. Ce vers est l'üI'gane d'un d" u tenne duquell'antago­
ruste se révele lui-meme. L'ouvertur uto hanie e GotV> transfigure
prospectivement la séquence précédente, q orte en avant d'elle-meme
en soi plus avant. La traduction a changé la fonne intérieure des complexes
poétiques.
Autre traduction:
«TOut proche et dijfici1e asaisir
le dieu»,
Elle n'est pas plus pertinente. Car avec le ist (est) disparait le rayonne­
ment de la proximité déployant son etre; et disparait du meme coup le
paradoxe d'une présence que sa proxirnité rend inapprochable.
D'une langue a l'autre, les sémantemes non plus ne concordent paso
Nous traduisonsfassen par saisir, qui lui est disconvenant. Fassen unit en lui
DANS L'QiUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
l'acte de saisir et celui de contenir (cf. Gefass: récipient). «Fassen» c'est
prendre quelque chose en s'en faisant le réceptacle. La chose a saisir trouve
sa juste mesure dans l'empan de la main et l'ouverture de la main dans la
fonne de la chose. «Fassen» n'a pas d'équivalent en Mais si le mot
nous est étranger, il ne nous est pas pour autant étrange: il répond a un aete
qui nous est propre, a une de saisir qui n'opere sur la chose qu'en
s'ouvrant a elle. L'écart entre le langage du corps et notre propre langue
met celle-ci a distance de notre monde: elle nous est devenue tout a coup
étrangere.
Les langues sont a distance les unes des autres cornme chacune d'elles
l'est des choses. Traduire c'est traverser d'un bord a l'autre de la faille qui
sépare deux langues, ou toute langue des choses. Une langue est une tra­
duction. En cela elle sépare. La traduction symbolise l'union de deux
choses séparées, en ce point d'éclatement de l'espace et du temps ou
s'inaugure leur séparation. «Traduire la séparatiom8 entre le a dire et le dire
et, par la, nouer le lien du voila, dans sa simplicité déconcertante,
l'aete propre de la poésie.
Traduire n'est pas a sens unique. C'est en meme temps se traduire
devant, se transférer aux choses. Entre elles et nous le lien est intime' mais
rompu. Cornme entre «ceux qurs'aimemet habitent tout pres» mais «s'exté­
nuent l'un vers l'autre sur les montagnes les plus séparéeSl>. D'ou cet appellancé
par H61derlin: «6 donne nous des ailes,.fidele, pour que nous puissions traverser
La-bas et revenin)9. Dans ce double transfert des choses a la langue et de la
langue aux choses H61derlin a reconnu, et nornmé métaphore, l'aete fonda­
teur de toute poésie. La métaphore, qu'il définit, dans la démarehe de l'esprit
poétique et dans l'alternance des tons, cornme le passage d'une tonalité fonda­
mentale de l'existence a une autre, opposée, constituant le style du poeme,
est en meme temps le passage d'une impression originaire a une reuvre de
langage. Ce moment générateur de toute poésie est l'acte de naissance du
langage. Mais, tonalité existentielle ou impression originaire, celui qui veut
dire, a quoi est-il d'ores et déja transféré? «A ce qui pourde bon apparaít, cette
fois-ei, dehom
10
, a l'apparaitre du monde qui se fait jour a notre propre jour
se levant avec lui. te efehers, qO@! nous? «Pour atteindre
plus vire au dehors,j'ai traduit par glacier... De nouveau ce n'est que laface de
l'ouvert. On ny entrera pas sans etre disparu. »11 Nous n'acceptons pas faciIe­
ment d'y disparaitre. Nous nous tournons vers elle, lui substituant notre
horizon et nous extrayons d' elle ce que nous y projetons: une expression,
une figure, objectives, Cornme les fantomes SOnt les ambassadeurs de
l'espace du paysage dans l'espace géographique
l2
; les figures, les ob;ets, les
mots sont les ambassadeurs du libre espace de la parole dans l'espace systé­
matisé de la langue a l'état construit. La langue est le systeme de ces figures
et de leur loi de construction.
75
NAISSANCE DE LA POÉSIE
74
Si la langue n' était que cela nous ne parlerions pas, sinon pour ne rien
dire. Le langage n'est pas un train de significations et, quand nous échap­
• pons a logique du discours, il nous arrive soudain d' entendre quelque
chose. «A l'écart soudain de la signijicatian - au trcrvers de ceDes qui sant dévolues
ou auxqueUes d'autorité an me rerrvoie,j'entends une parole. »13 Alors seulement
je sais ce que parler veut dire. Partout nous nous heurtons a la manifestation
et toute manifestation se produit dans l'ouvert. La parole qui la rapporte doit
yetre allée. «gagner, comme an sy heurte, l'ouvert parei1 aun mon:eau dujour. »14
L'hornrne ne parlerait pas s'il n'avait soif du tout. En-del;a de ces confi""
gurations dessinées dans la langue, en-del;a de ce réseau de significations
locales, il y a une signifiance universelle dont nous avons soif. Antérieure a
tout fractionnement, a toute opération de discernement aussi bien que d'en­
tendement, mais a la source des deux, elle précede et excede toute lucidité
de savoir. Parce qu'elle renoue avec une lucidité puissancielle, non de savoir
mais de puissance et d'accueil, la poésie est un ressourcement perpétuel de
la langue. Elle entretient dans la laz:rae la g,Q.if du natal.
La marque du "est soif d'une arole
naissant a , aque e e mon e se maru este tel
qu en dans I'ClIwert. apparaissant. Mais le logos du monde est
semblable a une autre langue qui parle, elle, dehors, «celle, dit André du
Bouchet, que sans avoir saisi toujours, j'avais entendue en cours de route.»
Lorsque tout le dehors s'est refermé sur soi et que la soifnous en demeure,'
nous pouvons «garder un peu de cette moncagne dans la langue. Comme en avant
de soi, l'emplacement qui doit etre le natal»16. Maís la langue sera demeurée
l'autre langue, celle que «je ne mérite pas d'arti.culer»15.
«Dehors - non, ce qui est redevenu le dehors je ne peux pas le dire. »16
Les choses sont en elles-memes, dans leur etre de choses, inaccessibles
aux mots. Ce qui les fait choses c'est leur profondeur intraversable, qui
s'étend jusqu'aux racines du monde, dont l'altérité fait la réalité. La proxi­
mité absolue n'oifre pas plus de prise au langage que l'éloignement absolu.
Dans la Lettre de Hofmannsthal, Lord Chandos, poete, constate qu'a

que les choses lui deviennent plus proches, plus intimes, les mots
font davantage sécession d'avec elles et d'avec lui; ils se retirent en eux­
memes dans une idéalité fixe, et n'articulent rien. Entre ces deux extremes
d'une proximité confondante et d'un éloignement sans contaet, la poésie ne
cesse d'acrualiser cette définition du langage donnée par Kerényi et
par J. Lohmann: «lelangage amene ala lumiere l'&re des choses cq¡nm¡j!rme»17.'»
• Une reuvre de poésie n'est pas faite d'idées, mais de mots a qUlla pensée
" ne vient de nulle part ailleurs... que d'elle. C'est la son seul critere d'au­
thenticité, de ce qui la constitue en propre cornrne poésie. Or ríen ne parle
DANS L'rnUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
en elle que la parole, tandis qu'elle se distingue de toute autre parole. Ce qui
l'en distingue c'est que la parole s'y fondeo La poésie est une reuvre de
langage dans de laquelle il y va de l:ttre de la 2arole. Elle met en
jeu la capacité e a parole a répond.re a l'interpeifation du monde qui perce
dans son appel a lui.
La coupure entre mots et choses n'est pas seulement, ni d'abord, un état
de fait objectivement constatable. Elle s'inscrit dans une situation temaire
comprenant le parlant: c'est par rapport a lui, seul etre de parole, qu'il ya
du muet. Si jamais la langue et le monde peuvent se rencontrer c'est dans
la poésie et par la poésie. Et paradoxalement. La poésie, en eifet, - c'est la
son propre - fait état d'une fracture universelle, qui s'ouvre a meme l'exis­
tence du poete, et dont André du Bouchet a donné la formule aussi simple
qu'aigue: lci en deux.l
8
«leí en deuxl), le moi du poete n'est pas seulement
partagé errt'fe le monde ét1a1an"gue, mais la faille est ouverte en chacun
d'eux. Si l'expression <<ici en deux) est d'une justesse qu'on peut dire,
radicale, c'est paree qu'elle exprime la diffraction et l'articulation de l'exis- )J
tence a son niveau premier, la ou elle perce a sm
b
.
Nos comportements fondaméñiaux a meme lesquels §'ouvre le sens
notre etre au monde, qui vit de symbofe'S"et
de TI que nénrvement,
lorsqu'ils defainent ou, parempathie, lorsqu'ils sont sacraMeset emaMés
dans un specracle olympique, dont les épreuves d'athlétisme: courses, sauts,
lancers sont le centre. Ces épreuves composent une trilogie d'aetes primor­
diaux a laquelle correspond, dans la langue, un temaire verbal: en francais,
a1ler, sauter¡laty;,er; en allemand, gehen, springen, werjen. Ces verbes ne dési­
gnent pas des organiques mais des conduites spatio-tempo­
relles impliquant un monde - conduites éclairant a soi et au monde qu'elles
ouvrent en s' ouvrant a lui - ctpar ou elles ont sens.
Le mot sens a plusieurs sens: sens-sensation, sens-signi-':>
fication. Le sens-direction est celui ou d'une impulsion, et,
avant tout, d'un a,Eto-mouvemem. Il est spécifié par des adverbes: en
avant, en arriere, vers le Raut, vers le bas, a droite, a gauche, en ligne
droite, en spirale, etc. Tout sentir, de meme, a sens. Il met en vue des
qualités sensibles (lisse, rugueux, grave, aigu, c1air, sombre, etc.) dont
chacune a son essence propre, qu'il édaire. et se wgw9ir sont arti­
culés intérieurement l'un a l'autre a l'état naissant. «JY,gus U'/UVZ1P%iiWW QJ
sC?:!tant. Nous La main ne peut éprouver le lisse \.\
ou re rugueux d'une portion de surface qu'en l'approchant a partir du vide
pour aussitót s'en éloigner en retoumant au vide (ne rut-ee que par un jeu
de flexions et d'extensions des doigrs).
77

NAISSANCE DE LA POÉSIE
7
6
Le sens-signification est issu des deux premiers, pour autant que ceux-ci
concernent le rapport au monde d'un existant. Tout sentir comporte une
dimension pathique suivant laquelle et dans le ton de laquelle nous com­
muniquons avec le monde ouvert, a travers la moindre sensation que n'of­
fusque pas encore la perception objectivante. Ce ton qui détermine le climat
et le style de toutes nos rencontres a une signification non pas,gnosique et
signitive, mais précisement: celle, par exemple, jour, a
travers des jaunes detournesols, dans «la haute
Gogh) cet étb (l'année 1888). En elle sonne le monde qur, en elle, se
wondéis,f' C'est dans la transpassibilité du sentir qúe'; sáÍ1s référence aucune
a robjet et en dehors de toute représentation gnosique, nous faisons
l'épreuve de la ré'á1lte cornnÍe JL'ouverture d'une
signifiance universelle a travers ui!e irrévocable autant
qu'injustifiable, a été présentée par Holderlin co e moment crucial de
la création du langage. « re sensation t' . hie la vie s'ouxrepasse
eOe-méme en pure Stimmung tmmatene » ,constItuant la significationrlt­
rituelle ciu,wonde. Celle-ci appelle, pour prendre corps, l'mventIon dea
langue d'un poeme. -
Quant au sens-signification constitué par un concept ou par un scheme
conceptue1, il est lui aussi dans la dépendance des deux premiers. Quand un
mot nous apparait tout a coup étrange et étranger et que, articulé, il n'arti­
cule plus ríen, nous ne pouvons en reconquérir le sens qu'en redescendant
aux racines, pour retrouver et réactiver en nous les comportements spatio­
temporels qui sont impliqués en lui.
Parce qu'ils désignent des fal;ons de se porter et de se comporter au
monde, c'est-a-díre des voies frayées par l'etre au monde, les trois verbes en
cause donnent lieu a des expressions dans lesquelles le sens de l'existence
meme est engagé. en francais, en allemand (Igehem paraissent
anodins. Et pourtant nous disons: (Iil y va de... ) et l'allemand «es geht
um... ). Heidegger défirút l'etre-la: «cet étant pour lequel iJy va de son etre
dans cet etre meme). Le verbe «springem (sauter, bondir, jaillir) a fourni le
radical de «Ursprung) (origine). L'origine (Ursprung) ne consiste pas dans
une matiere premiere (Ursache =cause) ni dans la partition originaire de
l'étant (urt.eilen = juger). C'est un un

O-J,tt<.
DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
meme, <:lui est aussi le En jet dans le projet il ne cesse d'ouvrir
•• I ) as¡ •• . ifve... "bili '
ce te.
Or aañS tous ces aetes, que1 qu'en soit le niveau, l'hornme est id en deux.
Le saut, le bond est un franchissement d'un bord a l'autre, d'une rive a
l'autre. Avant son déclenchement je suis id a travers la-has: ici a l'autre rive
la-bas a venir a partir de laquelle, ici, proleptiquement je prends mon appel.
Apres le déclenchement du saut,je suis la-has a travers ici, ou j'anticipe la
réception de mon corps. Prendre son appel c'est s'arracher a la terre en se
confiant, en faisant appe1 au libre espace au de
toutes parts, eg"ur réaborder le sol fegue, plus loin.
Dans le prolet aussl í'nornme est (<ici en deux). TI est cet étant, jeté a soi,
auque1 il a été remis (ce par ou il est un soi) d' etre le la de tout ce qui a lieu
d'etre. Partagé entre etre jeté et projet, chacun impliquant l'autre, il existe a
etre ce qu'il esto Son existence en partie double s'exprime dans la formule
(Ideviens ce Que tu - sachant que tu ne l'es qu'a le rendre possible en en
famant 13
• !t!." .... ... )
Gehen = aller: la marche est une allure. André du Bouchet est un
marcheur, parcourant la route, remontant les pentes, descendant les éboulis,
se mouvan,t le meuU':s,c lui. Marcher c'est aller a
travers... «A cet aClve e exprime la situadon premiere, inaugurale,
de au tmfteu du monde auquel il est a ouvg:t el C'est [.'
le sens de la racine per, celle d'«expérience). L'exoérience WepP-iy"li.rsée.
Qu'elle (e¡..utELpLU), se rassemble a mesure dans un réscl13t 0;.­
fahr-ung) ou se déve10ppe a partir d'un point (ex-per-ientia), elle ne se
déroule pas d'un traÍt. Elle comporte des arrets, des ruptures, des écarts, des
e ans. '1 EIle est une artl'culatIon d' NI rnrne 1a"'marc • 'fí­ e moments crItIques. e:
«5!!r oU je el »20. e,Ue
me trouve sur une rupture. ous les sens en La vue coñfii!ftte Ms
51 es peintures deTal Coat
l'espace du monde meme, c'est par la part de vide, de blanc, qui s'y ménage.
...""...;r.u:...............
«Dans l'indistiru;t ce qui ressort, c'est la charniere de l'étendue que natre souflle \
anime comme le souflle de la terre quej'imagine en respirant... Sans
tion, sur la rupture, roujours jrafche, respiré et irrespiré, l'air strié. »21
-
Une charniere articule ce qu'elle sépare. Articuler sUEpose une lacune, le
vide du moyeu qui permet l'avancée du charo a • ­
«Cette /acune alaquelle adhérer
clarté plus proche de soi que la main.. . »22
C'est a partir d'elle que l'reuvre ex-iste, existe cornme le monde,
«étoffe déduite de la solution de continuité
poignée de vide aux sources»23

79
7
8 NAISSANCE DE LA POÉSIE
Cette lacune et chamiere est celle de toute vie et, plus expressément, de
l'ex-istence. Notre existence se décide au travers et a partir de moments cri­
tiques ou, d'autre choix qli"entre la
et le bond. Cela dans tous nos aetes. TIs sont ceux d'un piéton qui
G
vance, quoi qu'il fasse, sous le ciel et sur la terre, main ouverte ou fermée,
et dont le corps tout entier s'articule, a chaque geste, en tensions ouvrantes
et fermantes. Comme aussi la parole.
Comme il marche a travers le monde, André du Bouchet marche a
travers la langue. Parler comme on marche ou marcher comme on parle?
Fausse alternative. Car ce ne sont pas deux actions hétérogenes. Elles sont
une. Ce qu'elles ont de commun est ce qui définit chacune: le franchisse­
mento Toutes deux tendent a rejoindre le dehors et ce qui les en sépare n'est
pas quelque chose, mais «1'arete, porte a pousser». 24
Cette phrase, comme tant d'autres d'André du Bouchet, n'a sens plein
que pour celui qui est encore capable de s'étonner de la constitution para­
doxale du plus quotidien - ici, des contradictions qui sont inhérentes a la
spatialité de notre corps propre se mouvant. Achaque pas nous quittons
\ l'espace que nous occupons, l'espace, ici, de nos aitres, pour nous porter
' la, au dehors; mais, du meme pas, nous intégrons l'espace du dehors dont
nous faisons, un instant, notre espace propre, de sorte que, sur ce pas, nous
l
¡ \sommes et dedans, ici. TI en est de meme du langage. La chose
j a dire est chose du dehors; mais a dire elle ne l'est que pour et par quelqu'un
qui du plus intérieur de lui-meme est en puissance de dire. Inversement, dire
c'est se porter vers les choses du dehors pour les rapporter a elles-memes.
Ainsi le dehors s'intériorise, le ded:ws s'extériorise. Qu'i! s'agisse de la
.... t :G • . ••iJ"f' $ F T r
marche ou de la paro e, r omme se trouve «ICi en eUXl).
Cependant, si les deux sont un, l'unité ne se recompose pas de la somme
des termes mais de leur intégration mutuelle. Notre espace propre n'est pas
fermé sur soi; il ne communique avec lui-meme que par le relais de l'espace
étranger. Simultanément il n'est d'espace étranger que pour un etre dispo­
sant d'un espace propre. L'articulation réciproque du dehors et du dedans,
leur mutation mutuelle n'est possible que parce qu'ils sont sous-tendus par
un meme espace de jeu. Cet omniprésent a soi d'une
seule traversée, n'est pas divisé en deux régions, interne et externe, séparées
p:ii- une porte ou par une c1oison. Les limites perpétuellement inversées du
:i','
dehors et du dedans indiquent seulement sa place en creux, celle d'un blanc
insaisissable en lui-meme. «Ici» n'a pas de consistance; il a l'acuité de l'exigu.
«Pas de douleur anakJgue a la préserue de l'exígu;parce que cela est la présence
aussí de la parole. »25 Présence-absence. L'insaisissable éc1at de la fracture se
confond avec l'éc1air du passage, qui l'ouvre en la franchissant. «Fraicheur
DANS L'rnUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
sur l'éclatfaísam síen le dehors, un ínstam»26, a l'instant du passage _ instant
lui-meme en passage.
11 n'eadepassage que pour l'homme passant (cf.les peintures deTal
Coat des années 1950) et qui, marclíant ou pariañt, est a la terre
«sans plusy entrer
qu'a la montagne la respíratíon
qu'un ínstam
eOe
a tenu a eOe...
pívot
de la porte par laqueOe dísparu - la le vent - je suís la »27
Pivot d'une porte entre ici et la-baso En réalité i1 n'y a pas de porte a
franchir entre deux la. La face du monde (Jacíes cotíus uníversí) s'ouvre a
partir de la mienne. TI n"Ya
letraverser:;e disparais... pour me retrouver la dans la surprise de moi­
rnMR!, Toute traversée dans laquelle il
y va de ma présence a espace ouvert du monde consiste dans l'ouverture
perpétuelle de sa propre voie. --- • _ ..
':.11m., r 1
m
..U"*, krvi,; t
***
Parler est une traversée, au regard de laquelle qu'est-ce donc que la
langue?
Un poeme d'André du Bouchet - et pour lui tout poeme - est un acte
de langage a l'état naissant. TI s'en explique pas a pas, a propos de H6lder­
lin, dans sa conférence de Stuttgart.
«Je connaís malla langue de Holderlín. Une méconnaíssance qu'il mefaut
assumer devam vous, n'a pas paru de nature ti entraver le mouvement de poemes
comme índépendams, paifoís, de la langue dans laqueOe iJs se sant ínscnts.
Sur une cassure, ínhérente au faít de parler, el que chacun de nous peut mesurer
dans sa propre langue, sur une cassure, il nous est donné d'entrevoírpaifoís, au plus
pres, quelque chose que coute parole que l'on saísít, ti commencer par ceDes de la
langue tenue pour acquíse, s'emploíe a oblítérer en pardeo »28
Tout acte de langage implique une telle cassure inhérente au fait de
parler et sans laquelle a vrai dire nous ne parlerions paso «llya, écrit]ean
Gagnepain, ce que la langue veut díre en nous, ilyace que nous voulons díre par
elle, l'un ti l'autre nécessaíres autam que l'un a l'autre nécessaírement ínadé­
quats. »29 Cet écart prend tout son sens avec cette définition de Gustave
Guillaume: «J}acte de langage est une transítíon de la langue au díscours et il est
íntégram ti l'égard de cette transítíon».30 Mais du langage commun a la poésie
l'intégration difiere.
80 NAISSANCE DE LA POÉSIE
La langue veut dire. Elle est constituée d'unités de puissance (les mots)
qui sont a la disposition pennanente du locuteur. Le discours (ou la parole)
produit des unités d'eft'et qui répondent a la condition du moment -lequel
n'est jamais le meme. La parole parlante, celle qui décide sur ce 'l-u'elle dit,
en ouvrant achaque fois le possible, est par essence irrépétable. A la diffé­
rence de la langue dans laquelle elle prendfond mais qui n'en est pas le foo­
dement, elle est alégale et libre. Dans ce que nous disons il y a une part
d'institué qui est de la langue et une part d'improvisé, qui releve du diseours,
l'une préconstruite, l'autre a construire. Dans nos langues a mots, la part
d'institué que comporte une phrase est considérable; tres faible, au
contraire, (puisqu'en raison inverse) la part de l'improvisation. La transition
de la langue a la parole, marquée par l'entrée du mot en phrase est tardive.
Cependant, note Gustave Guillaume, «['acte de langage ne commence pas
exactement avec l'émission des paroles destinées a exprimer la pensée, mais avec
une opération sous-Jacente, qui est l'appel que la pensée en instance d'expression
lance a la langue, dont ['esprit a la possession pennanente. Cette possession per­
manente le dispense - et c'est lafonction principale de tout zdiome - d'avoir a
imaginer des moyens d'expression qui seraient des moyetÍs defartune, ou plutót d'in­
fortune, dans le moment du besoin».31 Quand la construction, tardive, de la
phrase s'engage, la construction précoce, celle du mot, est close. Mais bien
que close, elle est rapidement refaite par l'esprit, mais sans liberté, selon un
plan et des dispositions fixés invariablement, auxquels il ne peut rien
changer, car ils sont d'institution dans la langue. Ainsi celui qui parle fait
appel a un mot de sa langue, dont il réédite en un court instant la construc­
tion. Il ne fait que repasser sur une construction antérieure qu'il accepte
intégralement, telle que la lui imposent les struetures instituées de la langue.
C'est la précisément ce qu'en poete André du Bouchet n'accepte paso
Qu'il parle ou qu'il écoute, en poete illaisse, y adhérant, se produire un
écart.
«A ['écan soudain de la signification... .i'entends une parole. Librepar instants,
pour peu queJ'écoute, de celle que Je comprends. »32
Il existe un écart, intérieur au mot lui-meme, entre ce qu'il donne a
entendre et ce qu'il donne a comprendre par ce que, dans la langue, il
signifie. Al'écart de la signification il apparaít étranger, (ctieutungs/os: vide de
sens), dit André du Bouchet avec les mots de Holderlin. «Parole de la rupture,
comme au travers de la langue héritée que chacun de nous possede, le point
immédiat de l'irruption, de la dépossession du dehOrs»33. Cornme disait Holder­
, lin encore: «un signe, voila ce que nous sommes, vide de sens... et nous avons
O· presque perdu la parole a [,étranger».34 L'étranger nous rend notre langue
étrangere parce qu'elle est sans parole pour le dire. Ce qui se tient ainsi a
l'écart du sens, seule nous l'apprend la parole du poeme.
DANS L'rnuvRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
8r
Aquoi donc, dans la langue, la poésie fait-elle appel, si ce n'est pas a un
sens qui s'y trouve déposé? Elle fait appel dans le mot, dont elle remet en
question la clóture, a ce qui reste ouvert en lui du cóté de l'origine. Elle fait
appel a cene lucidité de puissance, non de savoir, qui n'a pas sa place dans
la langue a l'état construit. Par la le rapport ordinaire et _ seu! reconnu­
entre langue et parole s'inverse. Définir l'aete de langage cornme transition
de la langue au discours, dire qu'il prend son origine a la langue précons­
truite en nous, c'est poser en principe que la parole repose sur la langue.
Cela est vrai de tout langage fermé. Mais l'appel a l'inconstruÍt, a ce qui,
hors les décrets-lois de la langue, est encore a construire, montre que c'est
la parole a voix vive, au contraire, qui ouvre le langage et, dans cene ouver­
ture, fonde la langue, sans s'ensevelir en elle.
TI est étrange que tant de linguistes ne s'avisent pas que, pour inventer les
premiers rudiments d'une langue, il faille d'abord parlero Le vouloir-dire
guide l'organisation du dicible et jamais ne s'épuise en elle. TI est dans un
état d'origine ou de ressourcement perpétuel, dont s'entretient, érodant la
langue, la poésie. La poésie s'orié7 au du langa§e. Elle
pqgétue l'originaire. Or c'est touJours a :am; que nous
prenons ra parole. Notre soifde la dire déborde notre soif de la chose. Mais
elle ne se satisfait pas de se dire, ene; car c'est de la chose qu'elle a soif et soif
de la dire. «La terre sortie de la soij, si ene retourne a la terre,je suis désaltéré. »35
Qu'elle réussisse ou qu'elle échoue, la parole n'existe qu'a vouloir rejoindre
le dehors: «l'eau sans la soij, courant. Autre - et d'affi/ée presque, qui est soi. ..
avide, a nouveau, avide de soi. »36
La soifde dire la chose est d'un autre ordre que la soifde la chose, parce
que dire dépasse a la fois la subjectivité du désir et l'objectivité de ce qui
l'attire. La parole amene l'objectivité a l'existence en la disant; elle y amene
aussi du meme coup la subjectivité de l'individu désirant. L'identité de la
Parole et de l'Etre, antérieure au langage discursif, est une pensée fonda­
mentale des grammairiens penseurs de l'hindouisme. TIs ont concu la Parole
cornme énergie cosmique; l'Univers est Parole. (ILorsque l'énergie désire
manifester l'Univers qui n'est iÍen d'autre qu'elle-meme, [elle le fait] sous le
double et inséparable aspeet de (Cce qui exprime) (v<:khaka) et de (Cce qui est
a exprimen (v<:khya).) (André Padoux, Uénergie de la Parole, Soleil Noir,
Paris, 1980, p. 51 et suivantes.) Selon cene vue le poete ne serait que
l'organe de la Parole. La poésie d'André du Bouchet, par contre, se meut
dans l'épaisseur, qu'elle entame. Elle tend a la Parole a travers le muet dans
la langue. Et l'aurait-elle rejointe, enfin,
«la parole qui le rapporte
Je dais encare allerjusqu'a elle... a pied».
C'est cene marche-la qu'est la poésie.
83
NAISSANCE DE LA POÉSIE 82
Que l'on mesure l'ambition poétique par rapport a l'ordinaire du
discours. Celui-ei a affaire au monde cornme représentation, tel qu'il est mis
en vue dans la langue sous les especes d'un systeme d'exprimables. Les
significations qu'il véhicule sont prélevées sur ce qui est dicible en elle,
dicible quant a nous. «Vue sous cet angle, la langue n'est qu'un systime de
rapparts qui ne connait que son ordre propre et ne rerrvoie jamais qu'alui-meme. »37
Mais le poete veut rencontrer: rencontrer en parlant ce qu'il rencontre en
existant, ce que, a exister, il rencontre. TI est en quete d'une parole capable
d'arraisonner ce qui dans la langue ne se parle pas encore: le muet, ce qui
nulle part dans le monde n'a de lieu-dit: l'événement. L'événement déchire
la trame de l'étant dans l'éclair de l'etre, que l'hornme ne peut occulter sans
s'éteindre: «Nous ne connaissons plus la réalité, écrit Boris Pastemak. Elle nous
·...... .apparait sous une forme nouvelle; et cette forme, qualité réfractaire, anulle autre
' réductible. Tout, dans l'univers, en delwrs de cette qualité, possede un nomo Elle seule
en est dépourvue, seule elle est neuve. Nous nous efforfons de lui donner un nomo
l.
:
1
Ainsi commence la poésie. Les ceuvres les plus importantes décrivent en vérité leur
1
propre naissance. »38
Est-il une poésie qui soit aussi expressément que celle d'André du
Bouchet «la description de sa naissance)? Elle existe a frayer sa voie - qu'elle
esto Elle est une traversée du langage et du monde - eux-memes des traver­
sées. La genese de l'écriture est, perpétuellement, originairement contem­
poraine de l'apprentissage de la réalité. Il s'agit de «faire un pas dans
l'épaisseur»39 et les mots sont des paso
Le «porteurd'un livre dans la montagne»40 veut rapporter, dans ce livre,
la montagne telle qu'elle se montre au dehors, au;ourd'hui: «chute de neige,
vers la fin du jour, de plus en plus épaisse, dans laquelle vient s'immobiliser un
convoi sans destination». Au dedans meme arret: «lefroid se déposait en neige
dans ma tete... bloquant les voieS»... les voies de la parole. Le climat est le
meme au dehors et au dedans et cette identité fonde la métaphore; double
transfert de l'un a l'autre: «le convoi est bloqué». Cette unité spirituelle n'est
encore, cornme le dit H61derlin, qu'idéale. Elle ne peut prendre corps que
dans une reuvre de parole. N'est-ee pas ce qui a lieu ici? «Pas de destination.
l'ai rejoint. » «Mais la parole qui le rapporre,je dois encore aI1erjusqu 'a elle comme
apied. »41
Pourquoi?
Parce que la parole qui rapporte la situation du poete dans le monde ne
lui est pas moins étrangere que le monde meme et qu'il doit aller a elle, pour
que, la ou elle est, il soit aussi.
Pourquoi a pied?

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DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
Parce que c'est la condition de la parole humaine. «Sur le pas, i1 me faut,
commej'avance, et aussi /ongtemps que la terre immobi1e divise, poursuivre pour
une part sur une autre lancée. »42 D'un pas a l'autre et, dans chaque pas, d'un
mot a l'autre et dans chaque mot, l'écart fractionne. Avancer c'est franchir
l'éclat. Le franchir. Non pas s'y diviser.
Le vide, dans les poemes d'André du Bouchet, est, au sens propre,
(lpatenv>. D'abord sous une fonne sensible. Les blancs typographiques y
sontmoins des intervalles mesurant des écarts entre des syntagmes ou des
mots, qu'ils ne fonnent une seule plage vide, qui n'est pas une sornme d'in­
tervalles mais l'étendue a la fois sous-;acente et enveloppante dans laquelle
ils se détachent a nu. Pour qui écoute, le vide c'est le silence. Si le mot assu­
;etti a la langue s'y referme sur soi, il n'est plus capable du dehors. Mais cette
dépossession du dehors est ce par quoi le dehors se manifeste... comme
dehors précisément, dont l'irruption dans la langue lui fait perdre la parole.
Qu'est-ee alors qui fait irruption dans la langue, qui n'est pas de la langue?
L'irruption du dehors est celle, d'abord, du silence. Nous n'entendons plus
rien. «e'est contre l'annonce toujours - sur un silence - d'un silence tel... et du
froid qui s'ensuit»43 que s'insurge l'habitué de chaque langue, dont le langage
de certitude apparait tout a coup troué de mutisme. La parole du poete _
par qui le scandale arrive - est une parole d'étranger, la parole d'une
conscience de soi étrangere, qui exproprie chacun des aitres de sa langue et
de l'ordre du monde qui se dispose autour d'elle.
L'irruption d'une parole de rupture est l'équivalent de l'événement trans­
fonnateur qui fait le vide entre deux mondes. Le silence aftleure dans l'écart
intérieur de chaque mot. Car celui qui, a l'écart de la signification, n'entend
pas une parole n'entend... ríen. Un mot «ici en deux» cassé, actualise une
autre cassure sur laquelle l'etre du langage se ;oue: la cassure entre les mots
et les choses. Séparés l'un de l'autre le mot et la chose sont muets: l'un, signe
de sens nul, l'autre murée en soi.
***
La poésie d'André du Bouchet ne prend fonne et sens qu'a se fonder sur
le muet a l'encontre et a l'appel duquel elle existe. Le marcheur est lié a la
terre, qui s'ouvre sur le pas, a l'avant de celui-ei,
p't1!e; lié a la parole, et avant et apees qu'aient été pro­
noncés des mots. La parole n'est pas encore détachée du non-etre, que,
cependant, elle est dé;a, en précession de soi dans le muet... , le muet anté­
rieur a la parole cornme «le sol sous les pas».44 Il en est le support. Le support
matériel de l'écriture en est l'image; et plus qu'une image la ou l'aete d'écrire
est l'incarnation sensible de l'esprit a la recherche de sa voie. «La mutité
85
'1 ,;.ueJ() (Q#\ ro - l) J
( f.) u ¡}
1
(1. \--17' Dl....; t. \'0 \-r..­
DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET ,
84 a.v, e\ NAISSANCE DE LA poÉSIE .' tu', "" \..;)
\ \ oe- \Otl\l\MA ,\
J0"1' cJ () J t '1'
J
I
1
ajjleure»... 1il «00, sans un mot,je suis... aune hauteur oU quelque cJwse d'ana­
logue au papier sans traces - ou pas de papier, si j'ai négligé de m'en munir - se
faisantjour, reprerui»45. En l'absence du papier blanc sans traces, il ya cette ,
,
étendue vide d'avant la parole, cornrne d'une affiche «avant la lettre,),
l'espace d'un vouloir dire encore imprononcé. Et comme le blanc de la
feuille, support reprenant le dessus, se reforme en avant de l'écriture,
l'espace du vouloir dire, encore inentamé, s'ouvre a l'avant du parlant.
muer antéríeur aune parole, de mime que le sol sous le pas de la figure,
reprenant lé déSsus, se découvrelace ásm. »46
lci se fait jour, dans la poésie d'André du Bouchet, cornrne Michel Collot
l'a bien reconnu, le «evoir dufon:!.»47. Le fond, ce qui est sous-jacent, s'i!
reprend le dessus n'est pas simple support. Il enveloppe le mot tout autant
qu'ille pone: «Ciel asol COUfondu». (9
Ces demiers mots, pris a la lettre, disent exaetement ce qu'est l'écriture
d'André du Bouchet: , \ o.. '"
«un appui approjondijusqu'aujour»49 1O v . t O
et cela signífie:
«Peser de tout son poids sur le mot le plus faible pour
qu'il s'ouvre et livre son 00»50
C'est parce que le poete ne pagsepas sur les mots mais séjourne aupres
d'eux, piéton, le temps d'un appui, «sans autre époque que celle de son
enjambée», que chacun d'eux livre son ciel et son étrange lucidité de puis­
sance, qu'oeculte sa valeur d'échange dans le service et l'usage quotidiens.
Peser de tout son poids cornrne on marche, ce n'est pas s'enfoncer dans la
glaise de la terre ou la «hylé) de la langue, mais se mouvoir avec elles dont
l'appui se reforme a l'avant de chaque paso La marche ou la parole qui se
cherche dans son avancée ouvre en avant de soi, «dehors inscrit comme un jour
au centre»51, leVide, le Rien, l'Q\lYert, qui l'attire paree que depuis toujours
impossible a combler.
Entre cet appui et cette ouvenure le lien est indissoluble. Il détermine
l'espace de tout arto Sa reconnaissance constitue notarnrnent un moment
fondateur de l'esthétique chinoise qui a son expression direete dans la tech­
nique de la peinture et de la calligraphie. Car e'est bien d'un appui appro­
jondijusqu'aujourqu'il s'agit dans ce texte de Ch'engYao-t'ien décrivant le
passage du Plein auVide: «LeVide a un double effet:gráce alui, la force du trait
11 fJénJ.tre papierjusqu'ale traverser;gráce alui aussi, tout s'anime ala suiface du
UpajYler, etant mú par le souffle. »52
«Carnet de Souffle»53 est un titre d'André du Bouchet. Sans cesse il faut
revenir a soi en expirant, pour une inspiration nouvelle. Telle est la situation
du poete. n lui faut abandonner mot a mot son appui et laisser son reuvre
en formation se défaire. Illui faut abandonner chaque mot, non pour un
autre mot qui ferait la soudure, mais pour «le muet sa ressource)54. Pour le
..
silence tendu du muet, tendu vers la face de l'Ouvert - dans laquelle, sans

un mot balbutiant de toute sa puissanee aveugle au sortir de la parole silen­
i
cieuse, il risquerait de disparaitre.
Cependant le mot, livrant son ciel, ouvre blanc l'espace du poeme 0\.1 les
1
mots sont appelés a communiquer entre eux;11berés de la turbulence origi­

nelle cornrne, aussi, de leur agg1utination dans l'habitude.
J Les ressources de la poésie d' André du Bouchet sont les memes que
celles des grands dessinateurs, qui tous dessinent par les blancs. «En peinture,
dit Huang Pin-hung, relier une ligne aune autre ne revient pas agreffer une •
branche sur une autre. La greffe vise la solidité alors que le tracé du trait cherche a • ,
ne pas étouffer le souffle. »55 C'est a leur de meme, a leurs¿""
ruptures, a leurs hiatus, que les traits d'un dessin a l'encre de Nicolas de
StaeI dOlvem íeur pUlSsance spatiale. ns ne communiquent pas direetement '
entre eux en franchissant un espaee blanc qui les sépare. Le blanc n'est pas '
un espace neutre. C'est un vide médian, émergence du grand vide, qui n'est
pas le simple éclat de la feuille tslancfte, mais le vide qui s'ouvre (da oU s'arréte
le pinceau-encre» et «oU surgit soudain autre cJwse»56. Dans le «processus qui va
de l'y avmr au ríen»57, les traits noirs sont au service des blancs, en vue de la
révélation de ce vide, qui est un \jQe aetif animé par le rythme des énee:.s
blanches impliquant son espace. L'articulation des traées norrs est
donné au rythme des blancs, dans lequel ils conspirent.
Le moment décisif est le moment négtif de la f0rIVe, son éclair d'ab­
sence dans le vide de la faille, 0\.1 le trait s aS"tme pour renaí'tre forme, exta­
tique a l'ouverture du tout.
Tout le monde ne voit pas un dessin de Nicolas de Stael ou deTal Coat
tel qu'en lui-meme enfin le constitue originellement sa dimension formelle.
L'reuvre n'existe pas la 0\.1 le regard domestiqué l'attend pour en verser
l'acquis au compte eourant de la perception. Son mode d'apparaitre
implique une inversion de l'expérience eommune - et d'abord un véritable
retournement du «entre'), absorbant les limites qui paraissaient le contenir.
'n n'est pas besoin d'etre artiste ou phi1osophe pour en faire l'épreuve. Un
jour, sur un sentier de la vallée des Bans, enVallouise, Tal Coat rencontra un
paysan, vieux chasseur de chamois, qui tenait a lui faire sentir ce qu'avait de
bouleversant et d'unique l'apparition de l'animal a la crete ou au col 0\.1 le
chasseur l'attendait. Ce qu'elle avait d'unique c'est que cet événement
engloutissait l'attente et le monde en attente: «On ne l'a pas vu venir. 10ut
d'un coup i! est la. Comme un souffle. Comme un ríen. Comme un réve». Ici le
monde bascule. La surpnse ne fait pas que deoord'erfa pnse; ene en annule
le sens. L'apparition est bouleversante paree qu'elle est une transformation
8
7
86
NAISSANCE DE LA POESIE
totale du «entre», du (centre ciel et terre,), dans l'intervalle desquels elle étaít
attendue. Elle n'a pas lieu dans ce (Centre» qui faít partie de la configuration
d'un espace, fondée sur l'acquis, la prévision et la circonspection, lesquels
sont inhérents au projet de la chasse. L'événement est le point d'éclatement
d'un champ apparítionnel d'incidence et d'accueil, le point-source d'un
monde autre. Ciel, terre, entre-deux qui tout a l'heure encore étaient les
termes de référertee se prodüt§Mi't en eux-memes dans l'Ouvert, qui se
produit en eux d'une seule éclaircie.
Qui pouvait mieux l'entendre queTal Coat dont la peinture précede et
récuse toute perception administrative ou gouvernementale du monde, pour
avoir ouverture a luí. Son art implique le renversement d'un rapport au
'1
monde qui constitue lui-meme un retournement et un détournement de la
't
réalité. Ceux que Rilke dénonce dans la huitieme élégie.
«De tous ses yeu:x la eréature voit
t
l'0uvert. Seuls nos yeux anous sont
camme retournés et tout autour d'eUe posés ¡!Di
comme des pieges enfermant sa libre issue
le petit enfant déja
\ nous le retournons et le fOT"fons aregarder en arriere
une configuration, non l'Ouvert... »
Un tableau deTal Coat est une manifestation de l'OJi'YeI:t., libre de tout
cadrage. Les peintures de séS vmgt dernlhes années, par exemple, sont
constituées par des foyers en suspens dans l'espace qui émane d'eux. Le vide
n'y est pas explicité. Leur fondement se dérobe dans leur apparaitre.
Arrivant de nulle part et tou)oüfS errm:dvMICE, tls tsM@l1enr tre\lX-Memes
et de ríen. Le vide ne faít pas nombre avec le plein. ns exístent l'un a l'autre
a travers le phénomene de la lumiere a l'état naissant. Chaque couleur se
tient a l'avancée d'elle-meme oú'ene"cñereñ'é a se rejoÍndre en s'ouvrant plus
avant. Cette traversée d'elle-meme est sa spatialité, qui difIuse d'une plage
colorée a l'autre. Semblables, elles sont en résonance. Opposées, elles se sus­
citent l'une l'autre dans l'instant meme de leur naissance a partir du vide,
qui s'y révele.
Le vide est au centre, au commencement et a la fin de la peinture
chinoise - surtout d'inspiration ch'an. «Les Anciens lorsqu'i!s peignaient, dit
Huang Pin-hung, concentraient leurs effortS sur l'espace oU est absent le pinceau­
encre. C'est ce qu'i/ ya de plus dijficile. Conscience du blanco Contenance du noir
_ »58 • ,q' ..
Aussi, « que le but soit un résultat plénier, wutl'art de l'éxécution est-u dans
des notationsfragmentaires et des interruptions»59, a condition toutefois que «/es
traits soient interrompus sans que le soit le soufjle et /es formes discontinues sans que
le soit l'esprit».60
( fA'\ O \'
f\M. ro.fA...
DANS L'rnuvRE D' ANDRE DU BOUCHET
Le résultat (cplénier» n'est pas l'ensemble des tracés noirs ni l'ensemble
des blancs ni l'ensemble des deux. Maís l'unité du soufile impliquant celle
du vide. Le Ríen (cqu'incarne l'enere diluée» n'est pas un trou, une béance.
Le tracé lui ;'uvient, de tout son disparaili-e. - ....
Le passage des 'iPes au WWd vide qui, pas
plus que le souflle, ne doit etre interrompu, implique achaque fois une
transformation de l'intervalle blanco 11 n'est plus un entre-deux, comprís
entre deux traits. Mais, rranscendant ses limites dans son retournement, il
les abime en lui. Le moment ctecisifest ceiui dU passage de l'y :voir au ríen,
cornme de l'étant a l'etre. La réalité ne se compose pas d'échappées que
nOtm""anuClpons Cfáñ's un"'projet de monde. Signifiance insignifiable, elle est
la face de l'Ouvert. • ••• = ,,!la IOI1!>
«On ny entrera pas ti V
' dise::.ru.. »61 l' d" hi . l' . , . hin .
C est amSI - 1a egen e, ICI, « stonanv> espnt - qu un pemtre c O1S
disparut dans l'espace du sans trace pour entrer dans le tao de la peinture.
Mais si la poésie ne se ferme pas en discours, elle ne se dissout pas non
plus dans l'ineffable. Les mots aussi sont des événements. lIs ouvrent a
chaque fois une conjonction nouvelle de l'homme, de la terre et du ciel.
Comme la terre, support en formation dans l'esEace de la marche, a
toujours déja devance Jt:lSlI:s, la Iangue-encorit fe «muet aans
la langue», a toujours déja devancé le moto Mais non livré son ciel ni suscité
son corps. 11 y faut la parole du poete. L'articulation, la voix donne corps
corps moteur, expressif, signifiant, dont l'ame dweme <JP.,!Or­
mauon est la forme. Le muet n'a son destin ni dans l'meffable ni dans le
«dtcible» (lektón).'n a pour issue l'intonation: le départ sur un certain ton
de la parole toujours recornmencét!'."t:á prtl"le poétique articule une récep­
tivité inaugurale. Elle se met au ton, achaque fois, de l'ouverture ¿.0
monde, pour l'accueil.
***
La parole poétique est une parole l'ctre de laquelle il y va de l'ctre
de la parole. Et tout le reste est l1ttérature.
D'ou lui vient cette dignité périlleuse? De ce qu'elle accepte de se perdre
d'abord a l'érranger. le monde, le
mot, lui-meme. Au cornmencement qu'y a-t-il? Au lieu que l'individualité
des mots, obstinée a soi, s'efface a l'usage cornme dans le langage ordinaire
de cornmunication, ils existent, a l'état nu, cornme des ctres et composent
un autre monde extéríeur a coté de celui des choses - les deux se heurtant
sans pouvoir s'entamer.
89
NAISSANCE DE LA POÉSIE 88
C'est au moment OU, cessant de discourir, nous exigeons des mots qu'ils
soient en prise direete sur les choses, que nous cessons soudain d'avoir prise
sur eux. Pris de court devant elles, ils se dérobent et se retirent en eux­
memes, matiere inene.
«I:inerte
india de la matérialité de ce mot pris de court dans l'instant
qu'il rejoint le dehors cessant de donner prise »62
Dehors, il a rejoint les choses dans une épaisseur commune dont la
compacité interdit toute articulation. Mots et choses sont les deux versants ¡
du dehors, les deux faces muenes de l'étranger. Le paradoxe du langage,
, i
I
cornme il ressort de la poésie d'André du Bouchet, est que ces mondes I
étrangers ne communiquent dans la parole que parce que moi, parlant,
affrontant les choses et les mots, je suis moi aussi a moi-meme étranger.
;1
C'est a cene triple instance que se mesure l'obstination poétique.
«Dehors, l'épaisseur séparée de soi iorsqueje n'ai pas prononcé,
épaisseur cette étrangeté dont nous sommes»63
«Yeux vides, écrivait Lord Chandos, comme des bulles crevant ala suiface
d'une mare», les mots ne sont plus des du regard)64 s'ajustant a la
tournure des choses. Mais si chacun pris a pan, cornme un mot articulé a
vide plusieurs fois de suite, n'articule rien, tous cornmuniquent entre eux
«par en dessous): l'intention parlante qui se poursuit a travers les interrup­
tions de la chaine parlée, a un autre appui:
«sous des mots, un sol, et - sur le renversement de ce que tu espéreras,
hors, subitement, des mots, qui l'obnubilent, quand illes SUpporte»65
«par le travers du mot, [...] dans l'épaisseur commune, a parlé le
support.
il ne parle que si enfin - et comme il supporte,
je suis, un instant, parvenu moi-méme aétre la»66
La... ou?
Car, ou suis-je? L'inertie du dehors, (cplus rapide que les mots de la
langue) est une (cinertie torrentielle)67 qui, si elle nous est étrangere, empone
aussi, de nous, qüelque Chose et d'étranger.

Soit. Mais il ne suffit pas de faire partie d'une épaisseur cornmune pour
11,
etre capable de la Qire, <caux mains dehors)68; ni meme de l'éprouver
cornme étrangere. Le sens de l'étranger ne va pas sans une reconnaissance.
Et cene reconnaissance d'un départage suppose une éclaircie dans l'épais­
seur. Acet égard le proche ne differe pas de l'étranger. Cenes André du
Bouchet peut écrire:
DANS L'rnUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
. «Cela
estproche
puisque
la substance en moi qui souffle
est
la méme
que
l'autre des lmntains )69
En se définissant poete par le souflle, il renoue avec un sens de la parole
qui a été et est encore celui d'anciennes et hautes civilisations. En Chine
«c'est dans l'an de la parole, écrit Marcel Granet, que s'exalte et culmine la
ruagie des S'2}±files)70. En Inde, dans son traité de la phrase et du mOl, Blias­
trihari distingue deux langages: l'un constitué de mots-gennes (splwta), mots
de puissance, qui sont des modalités de l'Arman universel, l'autre fait de
mots (Csonores) (dham), mots usuels, soumis aux regles de la phonétique et
de la grarnmaire. Les premiers correspondent au logos endiathetos des stol­
ciens, a la parole intérieure, non verbale, non proférée au dehors, et dont les
tensions de durée sont des moments de l'énergie universeIle.
Mais quel que soit le souflle n'est pas
encore une parole s'éclairant a soi et éclairant a soi ce qu'elle éclaire. Une
telle parole est d'écan. (Cn y a achaque fois, a une extrémité, ce trait - dans
la - du départage.)71 (cDépartage (parti id en deux):
plus riche de toutes les racines indo-européennes, par ou se
formule la situation premiere de l'hornme dans le monde. Nos compone­
ments primordiaux sont tous des traversées, et la racine per (a travers)
exprime la strueture de l'etre au monde qu'ils impliquent tous. Elle évoque
non seulement le «simultanéisme) de la présence humaine, que Heidegger
exprime par durchstehen: etre debout a travers... tout, mais la tension entre
les deux cótés d'une ligne de partage, toujours a traverser. n yace cóté-ci et
et l'au-dela, l'opposition des deux déterminant chacun. Les
choses ne me sont pas étrangeres, puisque l'étranger est un póle existential
de notre monde. Et de notre présence-absence a nous-memes, de notre etre
au monde et a nous.
D'etre étranger a lui-meme, séparé de soi par une faille, fait, du moi du
poete, le révélateur, et du moi poétique, le passeur du vide.
n n'est la que dans la faille ou il est mis en demeure de s'advenir ou de
disparaitre dans l'inerte intraversable. La faille apparait lorsque, sur une
interruption d'un mot a l'autre, la parole se trouve en pone a faux sur le vide.
Pour etre la, il faut
9
1
NAISSANCE DE LA POÉSIE

«gagner l'ouvert - pareil aun morceau de jour
alms qu'on sera a11é
d'un mot al'autre
on
comme cíel
le point monde»72
Cene faille ne serait pas un lieu d'ouverture de la parole si elle n'était la
manifestation locale d'une faille universelle ou toutes s'originent au natal de
la langue - éc1at lui-meme du point monde. La faille égale a l'ouvert, ou ciel
et sol, avant les mots, sont un, est celle qui unit au lieu meme de leur sépa­
ration le parlam et le dehors. Le vouloir-dire veut l'ouvert pour rejoindre
dehors. TI se tient a l'intérieur du hors et simultanément l'intériorise a soi par
la puissance du nom (he dunamis tou onomatos - Platon). Un mot, pour
autant qu'il est un nom et qu'il nornme, exerce un pouvoir indépendant non
seulement de la phrase ou on l'engage, mais de ses relations in absentia avec
les autres mots.
«Le mot, sorti des mots, comme il a toUdzé aux choses, enjoint:parlez!»73
Mais lui-meme est interpellé
«neige glace eau
si vous &es des mots, parlez
de nouveau l'injonction de l'enfant cassante
l'inhumaine, la jrafche inhumanité».74
«J'ai cheminé avec l'enfant»75
Husserl s'est interrogé a propos de l'enfant originel (das Urkind): «Le
premier acte, quelle en est la base?» TI repose sur un fond de réceptivité. «Le moi
a déja ouverture aun lwrizon du monde, dans lequell'lwrizon humain du monde
f¡ est al'étal pré-natal... I.:horizon origz"nel est, dans son sens originel,l'horizon vide...
La premiere matiere, l'affectant premier, devient l'objet de la premiere saisie. Le
premier theme du premier remplissement. »76 C'est de cene originarité que les
choses arrivent au poete, sans etre assujetties aux catégories d'une langue. A
cet horizon vide qui appelle un remplissement répond le vouloir dire. Le
vouloir dire constitue un premier degré de liberté par rapport a l'indicible.
«I.:indicible est ce qui était avant que le dicible ne fUt. Ce qui était alors (a une
distance inévaluable des origines) c'était l'expérience humaine, l'expérience que
faisait l'homme de sa présence muette» dans un univers sans prise
77
. En ce
premier état, le vouloir dire (auquel cornmence l'homme) est tendu vers une
diCIbilité globale, encore inarticu1ée. TI est encore muet, mais en lui se fait jour
l'inquiétude du dicible, le souci d'une dicibilité orale ou scripturale. Meme si
c'est la une situation mythique, le poete en tout cas la réactive. TI éprouve l'ah­
sence d'une dicibilité intégrale de chaque chose qu'il rencontre.
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DANS L'rnuvRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
Une parole ne parle que sous-tendue par le vouloir dire qui a ouvert
l'espace de la parole. Mais il ne la porte que si elle l'emporte avec soi, un
instant, que si <eles mots ne se som pas refermés sur-le-ehamp)78. C'est pré­
cisément le propre de la parole poétique de demeurer ouverte, un instant,
dans «(la jubilation d'etre en avant des mots brievemenv>79. Tandis que la
suivante a son tour «traduit le muet qui l'emporre» au loin d'un vouloir dire
toujours renaissant. Si «le support emporte... l'air interrompu appeJJe».80
«(De 1'air! De l'airb) C'est, dit Kierkegard, demander du possible. Le
vouloir dire ne se porte pas a de l'étant absolumem opaque pour s'y heurter
en aveugle: il est ouvert pour l'ouverture. Cene lucidité est appropriée a une
c1arté d'avant et d'aprés les mots, qu'elle traverse sans s'arreter a aucun.
«Blancheur dans l'obscurité, \
tnfranchiss'áble d'obscurité
et outre l'obscurité,
.•. Ie vide du ciel
répercutant... un éclat, soudatn...
ilY faut le vide... »81
Les mots s'articulem comme le tracé des traits dans le dessin ou la
peinture. «Le vide, écrit ChangYen-yuan, doit précéder le pz"nceau-encre et il doit
de méme le prolongerunefais le travail termt'né. »82 Ce vide n'est pas le nul. TI est
l'efficace. TI répercute l'éc1at qui lui doit sa lurniere - et qui peut etre ce1ui,
dans une gravure d'Herkules Seghers, d'un rocher ou, ailleurs, celui d'une
mare rejaillissant au ciel qui l'éc1aire. Mais il y faut le vide que n'offusque
aucun signe.
Dans la gravure d'Herkules Seghers, ou la terre sinueuse est en forma­
tion, la main De meme
la parole <tebut arreet ou drtoumé. Elle n'a rien en vue. Elle

«pour ríen (pour le vide, pour le cíel, pour le ríen que la jrafcheur de sa volute
aujourd'hui contient... »83
Ce qu'aujourd'hui contient n'est pas la d'avance, ni meme d'avance
possible: il aura la gratuité de l'événemem - qui (IVeut tout l'homme). Non
pas te1 qu'il s'est préal'ilo1emeñiCIlóisi, mais l'homme a naitre de cene parole
qui est toujours en avant du poete, avec ce qui en elle, hors d'aneme, sera
mis a découvert, quand
«sur le renve;sement de ce que tu espéreras )
apparau, comme notre
main, le vide, le ríen, le ciel
aujourd'hui»84
***
DANS L'amVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
93
NA1SSANCE DE LA POÉSlE
9
2
(0'--" Tout parle: «le coffre bleu, la pierre, le ciel [o 000] je reconnais ma voix [dans]
ces etres raboreux»o Cela ne va donc pas sans cheminemento «Rugueux le video
npréfigure [o. 00] ce que sans avoir saisi dans lef2:nd de la gor¡;e, sur la créte des
(
diphrongues, par des voyelles ouvertes la aussije peux entendreo »85 La parole bal­
butiante au bord du muet est une tentative pour entamer l'extériorité sourde
y compris celle des motso Les mots qui sont mots du dehors quand nous les
fixons ne sont pas cependant des paroles geléeso Ils sont «mots du dehors
[mais] qui s'appliquent au dehors znnommé encore»o86 TI y a la un nouvel inter­
valle, en réalité le premier. Mais si les mots ne sont pas en prise sur ce qui
est hors d'eux, comment s'y appliquent-ils?
L'application n'est pas a sens uniqueo Elle implique une démarche, une
marche, oscillante, du parlanto «La désignation, écritJean Gagnepain, confere
un sens, non point uniJ¡ue, mais authentiquement alternatij, au pragma, qui peut
etre le fruit soito o. d'une adaptation de l'univers des mots ti l'univers des choses, soit
_ et c'est lal'élément nouveau - d'une réductüm de ce dernier au langage lui-mime
employé pour le direo »87 TI n'est pas question pour André du Bouchet d'une
telle réductiono Ni non plus d'une magie par laquelle les choses disent leur
nomo L'alternative arrive trap tardo Le change mutuel des mots et des choses
ne peut avoir lieu qu'en-deca de leur état construit, avant que le mot ne soit
prononcé et la chose établieo Un mot encore imprononcé, un mot qu'on
cherche, pour viser quelque chose, n'est qu'une certaine direction de sens
ou scheme dynamique, une certaine facon de s'envisager au monde a
propos d'une chose a direo Ce quelque chose impossible a fixer par un mot
e(dont on ne dispose pas) est assimilable a un corpuscule dont l'emplace­
. ment Le mot qui se présente a l'appel

de cene direction de sens ne peul que contourner l' obstacle de la chose, au
prix d'une diffraction, d'une cassure. «Une chose qu'en passant le mot contoUrne
produira l'arete de la cassure du mot. »88 Sur cene arete il prend figure. Mais
elle ne donne pas visage a lui seulo Car cene forme en esquisse est le lieu de
la rencontre - meme manquée - de la chose et du moto «Visage muet vient
entre mots et monde sur l'intervaDe nouveau. »89
On se heurterait indéfiniment au muet de la langue et du monde si celui
qui parle ne cherchait a se rejoindre en prenant appui sur cet intervalleo «Plus
avant, comme cherchant, ti défaut des paroles qui ne sont jamais assez en avant
dehors, entre une parole et moi, l'intervaDe ou avoir appui un momento »90 C'est
a entretenir un tel intervalle et a le rejoindre que la parole d'André du
Bouchet s'emploie en meme temps qu'elle l'articule. Il s'agit avant tout
d'éviter la fermeture, d'empecher que les mots ne se referment sur soi, sur
leur sens acquis perfectivement. Ils sont en poésie la ponctuation d'un
passage, pierres d'un gué rejetées par le pied qui y prend appui pour faire le
pas qui l'en détacheo


.';
.Jl
..
\,1··.':'.·'
'J

La poésie ménage entre les mots un vide que n'articule d'avance ni l'in­
tentionalité d'une phrase préméditée ni la complexion sémantique de la
langueo Un mot est un appel de sens encore ouvert, auquel répondra­
appelant lui aussi - le mot a venir, aussi imprévisible qu'un événement,
l'événement qu'il esto
«Un mot: sur son attente du sens procuré par le mot ti venir qui complerera ­
avant d'avoir entendu. »91
Yai entendu l'appel du vouloir dire qui traverse le dire et se tient a l'avant
de chaque parole, en suscitant l'anenteo Cene anente laisse le mot ouvert sur
un «défaut: le futur»92; qui est a maintenir: «pas encore:je veux le dire - et que
demeure pas encore»93; a maintenir «comme, en avant de soi, l'emplacement qui
doit etre le natal»94o
«Un peu du natal dans la langue, c'est pouvm'r - et en leurfaveur, interrompre,
oU il reviendra aux choses de commencerj sur une znterruption appuyer. »95
Interrompre la langueo Parfois elle s'interrompt d'elle-meme et cesse de
véhiculer son train de significations, parce que, «gardant en elle, d'etre allée
a l'étrangen, une sorte d'étourdissement, elle perd sa capacité de mise en
place:
«une trace
I du dehors, dans l'instant qu'eUe est conservée, on l'appeUera
1 angoisse ou glacier»o 96
L'impression originaire, qui est du vif, est la meme; mais non sa mise en
vue. L'irrésolution de la langue aneste, dans son écart, qu'un événement se
produito
Je dis «glacien, mais, face a face avec le glacier, tout déborde au largeo Le
I
mot est en appel dans le vide ou l'écart articule - «comme en avanu. Cene
précession de soi définit la paroleo Mais en cene avancée, ponetuée d'arrets
J
et d'élans emportant les retours, André du Bouchet n'écrit pas pour main­
tenir en ouverture la possibilité de ce qu'il est, mais pour accéder ala réalitéo .
La fraiche inhumanité de sa parole poétique n'est pas celle d'un projet. TI
cherche le natal de la parole, du monde, et de soi. Si chaque mot, chaque
pas, anend son sens du pas ou du mot avenir, la fraicheur a venir est celle
de l'originaire «fraicheur - et la traversée - de ce qui pré-existe, dégagé comme
futur»97 .
Qu'est-ce qui pré-existe? - Au mot, la paroleo Al'événement, l'Ouverto ')
I Choses et mots sont des opposés qui sont, dans le poeme, en mutation
réciproque, comme ils le sont dans le moment apertural du langageo Leur
mutation ne peut avoir lieu apres coup, alors que, thématisés en objets, ils
objeetent les uns aux autres, mais al'instant de leur naissance, de leur ca­
naissance apartir de l'Ouvert ou du Rieno L'Ouvert ou toutes léST::léüñes
'------ __ .- _ ... .......... ­
94
95
1) dt,\ ;v.
NAISSANCE DE LA POÉSIE
s'engloutissent, ou la béance s'inverse en patence, est le lieu de la manifes­
tation. Celle-ci se produit dans l'Ouven pour autant qu'il se produit en elle,
étant cette éclaircie par ou elle éc1aire a soi. Quand un événement se produit
déchirant la trame du monde, l'édair de l'etre est a la fois la le
((
jour. Le vouloir dire, cornme réponse a l'horizon vide se tient ouven pour
l'ouverture, «jJOurrien,pourle vide»98 mais qui appellent l'événement.
Arraisonner l'événement c'est lui demander des comptes a son bordo
C'est lui demander compte de lui-meme, qui appone et empone avec soi
son lieu d' etre. n n'est donc pas question de le saisir pour le ramener a n
OUS
la main fait d'une chose. Du reste ce que la main raméne, aussitót
elle l'oublie. lci il n'est plus la. Mais la main est articulée et articulante.
Quand elle se pone sur un objet qu'elle ne peut prendre et ramener ici, elle
l'explore la ou il esto Elle faít l'épreuve en lui d'un jeu de résistances et de
puissances en résonance ou en conflit avec son propre jeu de flexions et d'ex­
tensions, de pressions, de glissements et de relaches. La forme commune
aux mouvements de la main et aux sollicitations et oppositions de la chose
est le lieu de leur rencontre, le lieu d' échange et de change de leurs trans­
formations. La parole, de meme, s'articule a l'événement qu'elle arraisonne.
La premiére forme d'arraisonnement est le cri.
***
Presque tout le monde aujourd'hui repousse dédaigneusement l'idée que
le cri puisse etre a l'origine du mot. Manifester une émotion n'est pas la
signifier. En effet. Mais il est une tout autre espéce de cri: le cri d'appel.
est un aete fondamental de l'hornme. Cornme l'événemenlil est un
exlstential et il y a entre eux une affinité remarquable.
L'événement ouvre un monde dont il est l'avénement. n n'est pas de
monde ancien qui puisse l'accueillir ni l'attendre. I1 fait le vide en nous a
meme son surgissement qui s'en délivre. Un cri d'appel, aussi, fait le vide en
nous et hors de nous. Al'instant qu'il nous saisit, le monde n'a plus de site
et pero son oriento Le cri seul sans référence apersonne, «••• le eri
( lorsque nuJ en vue, pareil ti une pierre lancé en enfant perdu. n appelle
dans le vi.$, TI appelle a etre et arépondre ce qui n'a pas encore d"étieu ni
de nom, mais qui fulgure dans la déchirure du monde et de la langue...
cornme l'événement. Quant a l'appellancé en direction d'un etre, d'une
chose, d'un phénoméne - ne füt-ee que pour en arreter l'instant (<<reste: tu es
si beau!»), ce qui nous interpelle a travers la déchirure du rien, qu'est leur
apparaitre ou leur disparaitre, c'est qu'ils nous rappellent a la surprise d'etre.
Un cri cenes ne peut pas recueillir ici l'événement par OU, subitement, le
monde devient autre. Mais il est en résonance avec lui. n est une esquisse
1
l'
I

I
I
i
,.
DANS L'reUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
verbo-motrice qui focalise en elle toutes les potentialités du corps propre
ouvenes jusqu'aux extremes lointains. En lui résonnent, encore inséparées,
diastolique de la surprise et l'interrogation qui l'infléchit vers
s'oi, en sx§tole.
L'équivalent du cri, son semblable, en poésie, est l'intonation; «l'intona­
tion pour issue»IOO. Elle est l'issue du vouloir dire, mais non pas une échappée
sans retour, car aussit6t rejointe d'un trait, conjuguant appel et repli dans
une parole «cornme rentrée').
«[}intonation...
Parler bifurque: la parole - comme rentrée - sur une teOe parole s'im­
mobilise... restituée en sombrant el l'inarticulé... »101
Ce retour est un retour au muet, qui l'empone.
«A la parole du dehors, quand ene rentre el sombre - ti la parole en sous­
ceuvre muette - aussitót répond, comme mot pour mot, rupture formant
maillon, l'intonation...
roulement loinJain wcalisant dans sa volute une distance hors parole et
(la) restituant,
- comme en avant d'eOe-meme... au plus preso »102
Sa forme est le lieu de rencontre de l'avenement d'un existant et de l'évé­
nement d'un monde. Elle n'est pas thérrtatique. Mais elle se thématise en
signes vocaux dont nous observons l'apparition dans les premiéres racines
des langues. Une rac::IDe est une intégrale potentielle dont l'unité de puis­
sance dépasse toutes les significations ultérieures des mots dérivés d'elle.
Immanente et transcendante a toutes, elle maintient ouven, en elles, le
moment apertüñiI de la parole.
mm.. .'4
Nombreux sont dans les langues les signes de cette ouverture. Elle s'y
manifeste sous forme de lacunes, que le discours colmate. Dans les langues
indo-européennes, langues a radicaux puis a mots, les sémantémes dési­
gnant l'«etre-quoi,) et l'«etre-ainsi,) du dicible livrent des essences séparées,
flottant dans un espace intelligible. Seulle discours - c'est sa fonction -les
met en cornmunication dans un monde, en leur conférant un etre-la, qui se
référe a l'etre-la d'un locuteur, présent au monde. Ces liaisons «mondaines,)
sont réglées par un protocole grammatical. Noms et verbes sont unis en
phrases par des liaisons syntaxiques dont les opérateurs sont des mots-outils
ou des morphémes spéciaux. Or au cours du temps, comme le mon saisit
le vif, l'institué n'a cessé de saisir le libre. Les modes d'articulation de la
phrase sont pré-eontraints dans la langue. ns constituent un systéme objeetif
impossible a contourner.
97
#

cJ.M.t r
OlM

NAISSANCE DE LA POÉSIE
Or le langage poétique inverse le sens de cette évolution. TI tend a réduire,
que1quefois a éliminer, la syntaxe. L'épos déja lui substitue la parataxe,
construction par juxtaposition qui laisse en suspens mais aussi laisse ouvert
la nature du rapport entre les syntagmeso La lyrique supprime les liaisons
conjonctives de subordination d'abord, mais certaines aussi de coordination
qui marquent l'opposition (mais), l'alternative (ou), la conséquence (donc),
la conclusion (alors). Autrement dit, la poésie «n'e;fP/ü¡ye pas le COUp»: le coup
qu'elle joue sans l'avoir calculé. Ainsi dans la sequence poéti ue les m ts
conservent leur aUWJ:ij,)mie. Chacun eux, tour a tour, entre en p se sous
l'noMon a['postériorité du précédent et ouvre l'horizon d'antériorité du
suivant, en dehors de toute visée intentionnelle; mais surtout il s'éU:ve en
ascension droite au dessus de son horizon d'originarité, qu'il apporte et
emgorte avec lui. Les ne communiquent que par leurs horizons
sont en suspens dms un VIe libre de toute hypotheque catégoriale.
- .
La poésie est libérée par la de «l'impuissance ou nous met la grammaire
par un nom qu'elles n'ont pas»103. Car c'est précisément par
le langage et le monde communiquent: les choses se disent
et sont par le nom qu'elles n'ont pas et l'etre qu'elles n'ont paso Quand
André du Bouchet dit:
«neige glace eau
si vous étes des mots, parlez
de nouveau l'injonction de l'enfant, cassante
l'inhumain, lafraíche inhumanité»104
il tend a rendre au mot, plus exaetement au nom, son statut premier - que
conserve encore la syllabe chinoise - d'etre «une articulation phonétique
entendue comme une articulation de la réafjtéo »105
«Chaque nom, écrnMarcel Granet dans «La pensée chinoise), exprime
intégralement une essence individueUe. C'est peu de dire qu'ill'exprime, ill'ap­
pelle. .. Le vocable provoque le destin, il suscite le réel. Réalité emblématique, la
parole commande aux phénomenes. »106 Parler, toutefois, n'est pas une magie
Ge suis; que le monde soit!). Et la poésie se met elle-meme en question avec
tout le langage en se faisant support de la puissance du nomo
«Pierre, nuage eau,
(vous étes des mots, parlez1) »107
de l'injonction, les noms et les choses sont rappelés ensemble a
leur co-naissance, a cet état d'origine OU les schemes a-physiques du langage
ne sont pas encore thématisés en signes et ou le monde auquel nous
sommes d'emblée n'a pas encore cristallisé en objets. Leur co-naissance est
la naissance meme du poemeo En poésie pas plus que dans un autre langage,
«le nom, comme l'écrit Jean Gagnepain, n'est un !abe! de l'objet». Mais a la dif­
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férence de tout autre langage, il n'est pas «la classe rhétorique des facons de le
désigner»108. Le nom c'est le -lequel n'est pas une classe, rhétorique
ou autre, mais une singtilarlte uñiqueo
.......
Le poeme nait dans un retournement: «Sous des mots un sol- et, hors subi­
tement des mots, le SOl»109. Le sol n'est pas la langue. 11 apparait, ne parle, que
lorsqu'elle vient a manquer: le temps d'un arret, sur un silence, sur le silence
- qui est un moment essentiel de la parole. «Rien alors, mais adécouvert, que
le support ou on a eu pied de la largeur du soleil quand ilfait nuito »110 De la
largeur du ciel ouvert quand il fait jouro C'est le propre de la parole de sous­
tendre le silence, comme le vide aetif d'une étendue ouverte dont, parlant,
je suis le [J. Cene ouverture premiere, antérieure et intérieure a tout ce qui
est a d.ire, est le véritable support, insaisissable en lm-meme, dwrs de portée»,
dit André du Bouchet, de tout ce qui arrive a la manifestation, sous forme
d'échappées: eau, village, montagne. Comme la main s'ajuste a la tournure
du monde dans son approche de chaque chose, la parole est capable de cene
ouverture «heurtant de nouveau ace qui est ouvert... comme unJOur
sans objet»III. Apartir de laquelle seulement elle peut s'ouvrir a quelque
choseo Et quoi qu'elle formule,
«de nouveau
ce n'est que la face de l'ouvert.
On ny entrera pas
sans étre disparu»112
Ouverto Vide. Ou Ríen. Ay entrer qu'est-ee qui demeure? Un signe qui
n'est signe de nen. «En soi le sz"gne:dessaisissement de l'attente d'un sens,comme
une fois pour toutes, deutungslos, perfant, dénué. »113 I1 ne reste de lui que le
faire signe. A l'écart de la signification, la parole poétique ne fait que
nommer, c'est-a-dire a;epeler. Elle appelle dans le vide. Le mot en poésie fait
place en lui a ce vide qui n'existe qu'a maintenir en ouverture
ses propres manifestations: «Mots sur lesquels, ouvrant alors aautre chose, l'esprit
qui portera sur l'intervaUe renouvelé demeure en suspenso» 114
En suspens et en appui c'est le meme: «la face du ciel au méme instant que
ceue de la route, c'est la parole, semblable sur le renouvellement d'une déconvenue
de la langue, aun coup d'arrét.
déchirure, non: le jour de la déchirure. »115
Ce jour, l'Ouvert, n'a pas de lieuo 11 est le lieu, intégral en chaque éclat
d'espace.
«Un morceau d'espace. Cela peut étre le nuage anachronique, une chute, un
glafon, de l'eau avaJée quandon a soz!, le mur encare ou l'empierrement de la route
al'aplomb. o instant de tout ce qui sépare mais venu, alors, un tel instant dans o
l'espace uniment de la séparation. »116
99
,..
NAISSANCE DE LA POÉSIE
9
8
De meme la parole poétique, morcelée par ses intervalles, mais dont elle
inverse au grand large absolu, le «(entre», jusqu'a l'éc1aircie de l'ouvert. Parole
a ciel ouvert entre soi et ciel -la terre elle-meme sous les pieds, ouverte.
C'est sur le pas de l'homme qu'ils se rejoignent. Aussi la marche n'a pas de
cesse. Meme pour rapporter ce qu'est la parole, il faut encore aller a elle, a
pied. Comme André du Bouchet: «La !acune dehors, en allant on l'a - comme
del - replacée au centre. Et, dehors aussitOt, a une extrémité qui se prononce
lemot.»117
... le mot (ifaa de l'imprononcé» s'inscrit «a mérne unefaa (levres ou papier)
qu'a son tour i1 éc!aire, de méme que, centré sur cene face le mot qui succede,
oublieux de ce qu'on a pu le citer. »118
«La, aux levres», aux levres dont il éc1aire le la, chaque mot n'est tour a
tour que la face de l'imprononcé. La parole poétique est «parole defaa»119
faisant face a l'imprononcé, dont elle représente, dans un éc1at, l'éc1at. Loin
de répondre au mot qui précede, mot es! lIDe articulation d'iffie
'A'ñdré' du Bouchet SOUStralt, éc1at
exc1amation - déja fuyante - qui traverse a
chaque fois la surprise de la réalité.
«Aux levres hier, l'été, l'éclat. Un éc!at dans l'été
Belat au travers de l'été: Ce qui est comme la crudité
du jroid. Est soudain
Éclat. »120
***
En Chine, dit Pierre Ryckmans, «!es enteres d'orthodoxie poétique sont exac­
tement inverses des criteres d'orthodoxie pictura1e... Le maftre mot de la critique
poétique est le concept shi: le plein, la plénitude de réalité matérieUe, le poids concret
dont parviennent a se ch. les mots du poeme. En peinture, au contraire, le
concept central de la critique est le xu: le., c'est-a-dire!es plages blanches laissées
a l'imagination» et «dont la partie peinte cend a n 'étre en quelque sorce que le
support. »121
La poésie d'André du Bouchet renverse ces criteres. Le poids concret
dont se chargent les mots, loin de combler le vide, l'appelle. Sous la pesée
d'un mot qui s'assure un appui - comme le pas - afin de s'arracher, la parole ·?,·-t
s'ouvre.
«Autant de delouvert que de terre occupée.
mais la terre est ouverte» 122
Atous niveaux du texte, il n'est pas d'ensemble qui se ferme en soi,
comme fait une phrase entre deux pauses dans l'intervalle desquelles elle
remplit, sans exces ni défaut, une fonction prédicative.Les propositions
DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
d'André du Bouchet ne sont pas conc1usives mais et suspep­
sjY.§. TI s'agit de phrases en sursis, constituant une suite articu1ée, ponetuée,
de complexes signifiants, selon l'expression de Julia Kristeva. Un complexe
Ps>ép.9.1t d.. entre deux hl¡w:s dom chacun possede sa
duree s· enCleuse a travers aquelle les syntagrnes successifs communiquent
par leurs horizons -l'horizon de postériorité du premier, sa mémoire, inter­
férant avec l'horizon d'antériorité du suivant. Chacun d'ailleurs, plutót
qu'un syntagrne, est une séquence constituant une upitÜ:s¡piratoire dans
laquelle da substance en moi qui soufile» et «l'autre des
lent en conspfrant • '"'1". , : 11' POI ."",
Nous touchons ici a l'essence de toute langue poétique. Elle implique un
changement de statut du moto La parole poétique n'a pas la structure de
l'intentionalité. Le mot, chaguz- mot, n'entre pas en phase sous l'horizon
d'une phrase qui lui donne sens, mais il
horizon d'oriearité. C'est la qu'il «S'OUvTe» eI «livre son Clet). ange­
un changemem de structure du mot et, par la, de la
langue entiere. Alors que dans nos langues indo-européennes, les unités
phonologiques élémentaires sont des phonemes, la séquence poétique jux­
tapose a la division phonématique de la chaine parlée une division sylla­
bique, caraetéristique de l'aire prime du langage. Le príncipe constitutif des
séquences vocales est celui de l'articu1ation (rugueuse, ici) du soufile et de
l'intégration rythmique des modulations des cretes de syllabes. Ainsi se
conjuguent deux sortes d'articu1ation du son et du sens, l'une selon laquelle
les mots, organisés phonématiquement, sont des signes, l'autre selon laquelle
les unités vocales - y compris les mots - sont des formes.
Un signe implique une visee intentionnelle qui débouche sur une signi­
fication «(gnosique». Une forme n'est pas intentionnelle ni signitive. Non
moins signifiante mais autrement que le signe, elle impplique un moment
«pathique» qui détermine, achaque impulsion ou repos rythmiques, une
de se porter et de se comporter au monde et a soi.
De meme que les mots - qui sont des noms - n'entrent en communica­
tion que par les blancs a travers lesquels ils existent en appel, appellancé par
chacun dans le vide vers un autre, de meme chacun ex-iste en appel a soi a
travers les blancs d'entre les syllabes. Nommer c'est appeler. C'est-a-dire
aller au devant d'une rencontre, en .cant l'ines e. ous voulons dire
que1que qUOl nous avons ouverture. parole, perdue dans
l'Ouvert qui lui est abime, le découvre en elle sous l'aspeet d'un vide entre
les choses et les mots. Noms et choses, dans un entrecroisement perpétue1,
y sont a la recherche de leur rencontre, comme a travers une porte tournante
qui symbolise leur uruoo íá oii leur séparation. TIs ne sauraient,
en effet, se rencontrer apees coup, une fois qu'ils existent thématiquement a
100
101
NAISSANCE DE LA POESIE
l'état constrWt. C'est le propre de la poésie d'en susciter la rencontre au lieu
meme de leur naissance, qui est aussi le sien, comme ill'est du monde: au
vide auquel elle s'ouvre.
Du vide que fait-elle? Elle en traIlsfonne la béance en patence, en une
ouverture qui est sa propre éclaircie. C'est le sens des blancs dans la poésie
d'André du Bouchet. De ces interruptions, de ces failles surgit, engloutis­
sant en lui leurs limites, ce grand blanc, unique support de tout avenir. Ces
blancs interstitiels ne sont pas lacunaires; ils sont autant de «vides médians»,
ont les peintres chinois disent qu'ils doivent etre assez étroits pour qu'on
e puisse pas s'y glisser, meme de profil, mais assez ouverts pour que des
upes de chevaux puissent y évoluer a l'aise. Le «grand vide», initial et final,
,e retrouve non seulement dans le regard externe qu'est l'espace blanc de la
age, sous-jacem a tous les autres, mais dans l'espace intérieur a toute
parole, par laquelle l'ceuvre se parle en parlant le monde.
Voila qui définit au plus pres l'ceuvre d'André du Bouchet: des paroles
d'ouverture. Le passage de la rupture a l'ouverture constitue l'existence de
cene poésie, en laquelle s'accomplit l'essence de toute poésie. Elle réalise une
mutation du plein et du vide qui renaissent l'un de l'autre a meme l'exis­
tence de la parole. Chaque mot a sa tenue hors de soi dans un vide en
anente, dans un ouvert, dont il est l'ouverture et que le mot suivant nouera,
un instant, en configuration passagen:. «Que toUl dkhirement rejasse namd aux
Tevres qu'un mot avant de se dissiper figurera. »123
Ce qui fait la dramatique de cene poésie: d'avoir a disparaitre, achaque
mot, dans l'éclat du vide qu'elle éclaire. Elle nalt, achaque fois, comme celle
de Holderlin, de la faille dans laquelle elle est mise en demeure... d'elle­
meme.
«Tout est intime
CeJa sépare
Le poete garde. »124
NOTES
1. Hugo von Hotinannsthal, Buch der Freunde herausg. RA. Schr6der, Inselverlag 1929, 2 Auflage,
p. 48.1..A phrase exaete est: .Ein Ding isc eme unausdeutbare Deuú>arkeit•.
2. Erwin Sttaus, Vom Sinn der Sinne, 2' oo., Springer Verlag, Berlin Góttingen Heidelberg 1956,
p.372.
3. Cf. Viktor von Weizsacker, Anorryma, Verlag A. Francke, Bem 1946, p. 12.
4. Hegel.
5. André du Bouchet, L'iruohérence, La cou1eur, Hachette littérature, Paris, 1979.
DANS L'<EUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
6. Holderlin, La signification des cragédies in lEuvres, Ed. Jaccottet, La PléJade, Paris 1967, p. 644.
7. André du Bouchet, Cama de soujffe. Air, 1950-1953.
8. André du Bouchet, NoUJ sur la craduction in lci en deux, Mercure de France, 1986. Le titre du
premier texte lci en deux a donné son nom au volume.
9. Holderlín, Pamws.
10. André du Bouchet, NoUJ sur la muiuction.
11. /bid.
12. Cf. Erwin Straus, Die Formen des Riiumlichen in Psychologie der mmschJic.hen WeIt, BerIin, 1960.
13. André du Bouchet, HOlderlin aujourd'hui in L'ina>hérence, Hachette littérature, Paris, 1979.
14. André du Bouchet, Nou. sur la craduaion.
15./bid
16. /bid
17. Johannes Lohmann, Phi/osophie und Sprachwissenschaft, Duncker und Humblot, Berlín, 1965,
p.183.
18. André du Bouchet, lci en deux, Mercure de France, Paris, 1926.
19. H6lderlin, Wink für die DanteOung und Sprache, SlUngart, Ausgabe N, p. 272. Tr. fr. H6lder­
Iín, CEuvres, p. 628.
20. André du Bouchet, Sur un coin édarJ, in L'ina>héren&e.
21. André du Bouchet, Écan non déchireme711in L'inwhérence.
22. /bid.
23. /bid.
24. Sur un coin édarJ.
25. lci en deux.
26. Sur un coin édarJ.
27. André du Bouchet, lci en deux.
28. André du Bouchet, Hiilderlin aujourd'hui in L 'incohérence.
29. Jean Gagnepain, Du vouloir Jire, pergamon Press, 1982, p. 23.
30. Gustave Guillaume, LepmJ de linguislique 1948-1949, série C, Québec-Paris, 1973, p. 12.
31. Gustave Guillaume, Principes de linguislique lhéorique, Québec-Paris, 1973, p. 136.
32. André du Bouchet, HOlderlin al.!iourd'hui.
33. /bid
34. HOIderlín, Mnémosyne, 2' version.
35. André du Bouchet, lci en deux.
36. Anché du Bouchet, Noces sur le craduction, in lci en deux.
37. Jean Gagnepain, op. cü., p. 65.
38. Boris Pastemak (craduit de) in L'iruohérence.
39. André du Bouchet, Rapides, Fata Morgana, 1980.
40. André du Bouchet, Poneur d'un livre dans la momagne in L'ina>hérence.
41. /bid
42. André du Bouchet, Rilpides.
43. André du Bouchet, Hiilderlin aujourd'hui.
. 44. André du Bouchet, HerkuJes Segers - 3 - in L 'incohérenJ;e.
45. ,André du Bouchet, HerkuJes Segers - 3 - in L'incohéren&e.
46. IIJid.
47. Michel CoDot, L'horizon fabuJeux, JI, XX' siMe, José Corti, Pans, 1988, p. 179 et suivantes.
48. André du Bouchet, Herkules Segers - 3 - in L'incohérence.
49. André du Bouchet, Hercules Segers - 1 - in L'incohérence.
50. Cama de SoujJle.
51. André du Bouchet, Sur un coin écJalé - in L'ina>hérence.
52. Ch'eng T'ien, cité par Cheng in Vúie el plein. Le Langage pictural chinois, SeuiI,
Paris, 1977, p. 48.
53. André du Bouchet, Air (1950-1953).
.. 3arcclona
"
54. André du Bouchet, HerkuJes Segers ­ 1- in L 'ina>hirence.
Servei de Biblioteques
Biblioteca d'Humanitats
102
103
NAISSANCE DE LA POÉSIE
55. Cité par Frant;ois Cheng, op. cité p. 48.
56. Wang Yu, cité par Frant;ois Cheng, Vide el pIein. Le Langage piaura1 chinois, Seuil, Paris, 1977,
p.58.
57. Ting Kao, cité dans Vide el plein, p. 57.
58. Huang Pin-hung, cité dans Vide el pIein, p. 69.
59. li JJh-hua, cité par Pierre Ryelanans, in Shieao, Les propos sur la peinture du moine cilrouille-amere,
Hennann, Paris, 1984, p. 91.
60. Chang Yen-yuan, cité par Frant;ois Cheng, op. cit., p. 53.
61. André du Bouchet, Herkuks Segers.
62. André du Bouchet, Nares sur la traduction.
63. !bid.
64. Francis Ponge, Proemes.
65. André du Bouchet, Nares sur la craduction.
66. !bid.
67. !bid.
68. André du Bouchet, Laisses.
69. André du Bouchet, Id en deux.
70. Mareel Granet, Ul pensée chinoise (1934), A1bin-Michel, Paris, 1968, p. 40.
71. André du Bouchet, Nores sur la traduction.
72. !bid.
73. !bid.
74. !bid.
75. André du Bouchet, Rapides.
76. Edmund Husserl, Zür Phiinomenologie der Intersubjektivitiil aus dero Nachkzss 1929-1935, Hus­
serliana Band XV, 1973.
77. Gustave Guillaume, Lefons de 1inguistique 1956-1957, Presses Universitaires de Lille (et de
Québec), 1982, p. 27.
78. André du Bouchet, Nores sur le traducTion.
79. !bid.
SO. !bid.
81. André du Bouchet, Herkuks Segers - 3.
82. Chang Yen-yuan, cité par Frant;Ois Cheng, in Vide el plein, p. 47.
83. André du Bouchet, Herkules Segers - 3.
84. !bid.
85. André du Bouehet, Nares sur le craduction.
86. !bid.
87. Jean Gagnepain, Du vouJqjrdire, p. 105.
88. André du Bouchet, Nores sur le craduction.
89. !bid.
90. André du Bouehet, Rapides.
91. André du Bouchet, Nores sur la craduction.
92. !bid.
93. André du Bouehet, La, aux Jevres in L 'incohérence.
94. André du Bouehet, Nores sur la craduction.
95. !bid.
96. !bid.
97. !bid.
98. André du Bouehet, HerkuJes Segers - l.
99. André du Bouchet, lci en deux.
100. André du Bouchet, HerkuJes Segers - 1.
101. !bid.
102. !bid.
103. Jean Gagnepain, Du vouJqjr dire, p. 65.
DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
104. André du Bouehet, Nares sur la traduetion.
105. Johannes Lohmann. PhiWsophie und Sprachwissenschaft, Humblot, Berlin, 1965, p. 183.
106. Mareel Granet, La pensée chinoise, pp. 40-41.
107. André du Bouchet, Nares sur la craduction.
108. Jean Gagnepain, Du vouloir dire, p. 89.
109. André du Bouehet, Nares sur la traduction.
1l0.Ibid.
111. André du Bouchet, Sur un ooin édaté.
112. André du Bouchet, Nares sur la traduction.
113. Ibid.
114.!bid.
115.Ibid.
116.Ibid.
117. André du Bouchet, Matib'e de l'interlocuteur, Fata Morgana, 1992, p. 60.
118. André du Boumet, Rapides.
119. André du Bouehet, Nares sur la craduction.
120. André du Bouchet, La, aux Jevres in L 'incohére:nce.
121. Pierre Ryckmans, Shieao. Les propos sur la peinture du moine CierouiDe·amere, Hcnnann, Paris,
1984, p. 109.
122. André du Bouchet, Nares sur la traduction.
123. André du Bouehet, Langue déplacements jours in L 'incohérence.
124. H6lderlin.
EsPACE ET POÉSIE
,
(,Me. r o ~ s . ,6.. >
Ji. \ r\ONW MO tA-h::
SlJbt)t J M U . J u 0...\ l'Mo Mtttj;
((QUI n'appartient pas al'reuvre comme origine ne jera jamais reuvre. »
Ce propos avertisseur de Mauriee Blanehot appelle un eorollaire:
«Ce qui dans une CEuvre d'art ne lui est pas originaire ne lui appartiendra
jamais en propre. »
Poésie de l'espaee... espaee de la poésie... Les deux eommuniquent
dans un seul et meme éploiemem. L'espaee appartient au plus propre de la
poésie paree qu'elle a partie liée avee lui au lieu meme de sa naissanee.
La poésie nait - instante - a l'instant meme ou, eornme le dit Holderlin,
la langue du poeme est pressentie et, dans ce pressentiment, éehappe a la
turbulenee des possibles en décidant de soi.
«I/ est essentiel qu'en cet instant le poete n'accepte rien comme donné, que rien
de positij ne lui serve de départ, que la nature et l'art, tels qu'il a appris ales
connaftre et les voit, il ne les parle pas avant qu'une langue ne soit la pour lui.»!
Pour etre, le poeme requiert une langue qui soit sa langue et qui se leve en
elle-meme, ne dépendant que de soi, e'est-a-dire de rien, dans un silenee
antérieur au monde, ereur du vide et vide du ereur, ou peut - et seulemem
la - se produire l'événemem-avenemem d'une plénitude qui s'espacie elle­
meme en elle-meme.
Cependant si toute poésie est son propre fondement, elle met en reuvre
une langue déterminée dans laquelle elle prend fondo Elle releve de la langue
de laquelle elle se releve.
Pour le eomprendre, il est néeessaire d'avoir reeonnu le double rapport
de la langue et de la parole. Or le sehéma linguistique classique, qui subor­
donne unilatéralemem la parole ¡Ja laeffHe, oeeulte une relation inverse
et plus fondamentale, paree qu'il ne retient de la langue que son état
eonstruit. Constituée en systeme a la disposition permanente du locuteur,
elle est bien sous-jaeeme a la parole, mais base n'est pas fondemem. Entre
ce que la langue permet de dire et ce qui est a dire, il n'y a pas adéquation.
C'est précisémem eet éeart qui nous fait parlant. La propriété de la langue
qui permet la parole e'est son impropriété. Sans elle nous ne serions que
106
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
ESPACE ET pOÉSIE
1°7
des transcripteurs d'informations prograrnmées, des terminaux d'ordina­
teurs. La parole ne peut constituer des unités d'effet (phrases) qui soient
accordées aux potentialités de la situation, dont précisément le dire décide,
qu'en réactualisant dans unje peux les unités de puissance de la langue que
sont les mots. Tandis que dans un systeme lexical construit, constitué a la
maniere d'un stock, les images de mots sont, cornme dit Freud, des images
fermées (a ladifférence des images des choses, ouvertes), la moindre parole,
pourvu qu'elle soit parlante et non parlée, rend aux mots une disponibi­
lité ouverte, sans laquelle ils ne pourraient répondre de l'ouverture
d'aucune chose... au monde. Par la toute parole parlante nous rappelle que
la parole est a 1'0rigine de la langue, laquelle ne s'est constituée que sous
son horizon de signifiance.
Ce rappel, la p.wole poétique le met en pleine lumiere; car elle ne fait pas
que rappeler, elle perpetue l'originaire. Le moment inaugural de la langue
d'un poeme est dans une contemporanéité d'ongme avec Mui de la langue
commune vivante. 11 se situe en-dec;a de son état construit, a l'encontre
duquel il réalise une véritable inversion diachronique.
Les langues indo-européennes sont passées du statut de langue a
radicaux a celui de langues a vocables, puis de langues a mots. La ou le mot
ne se cIot, en langue, qu'a la partie du discours, la part du fait de langue,
dans l'acte de langage, l'emporte sur celle du fait de discours. La plus
grande partie du dit est préconstruite hors phrase, est en exophrastie. Or la
tendance universelle de la poésie est d'accroitre l'endophrastie, la. part de
l'alégal et du libre dans l'acte de langage. Aussi remonte-t-elle en direc­
tion (et parfois au-dela) du moment apertural de la langue ou, non 12as

Wais des s'écIairent d'une lucidité puissancielle (non de
savoir mais dePüissance).
La parole sous-jacente et transcendante a tous les systemes de la langue
est, cornme l'existence, extatique: elle a sa tenue hors... sans avoir a sortir
d'une immanence préalable pour rejoindre apres coup ce qui, sans cette pré­
cession d'elle--méme, ne serait jamais a dire. «¡;airoilje l'aurai dit, aux mains
dehors»2. L'acte premier de l'homme parlant, qui fait se lever l'aurore du
langage, est d'articuler, dans une forme, son éveil au monde et a soi, c'est­
a-dire sa présence a cette déchirure danstitrame de l'etant qu'oñáppelle
un événement - déchirure hors du jour de laquelle rien ne saurait se pro­
duire... pas méme le Ríen. Ace niveau, les significations ne se rapportent
pas a des objets. Elles tépondent a des situations et a des comportements
qui sont autant de fac;ons d'étre le la. Elles expriment les dimensions du
monde auquel nous avons originairement, en elles, ouverture.
Aujourd'hui cornme hier celui qui se trouve imPliqué dans le miracIe
injustifiable et irréfutable de l'apparaitre est révélé a lui-ineIíle cornme le la
-
i
de tout ce qui a lieu ou sens, mais il ne peut en égaler la révélation, en faire
une surprise comprise, qu'en donnant forme a son existence exclamative.
Or ce que, de cette forme, retiennent les signes institués en langue, pour
répondre en permanence de l'événement, ou de l'état de choses, ou du
mode d'étre qu'elle arraisonne, n'égale jamais 1'0uverture de son appel.
Au contraire la parole poétique est <ccapable) de cette ouverture.
I
!
¡
La langue natale du poete est a la fois sa langue maternelle et la langue
native du poeme, dont la parole prend naissance au seuil d'ouverture,
partout ailleurs oublié, de la premiere. Elle rend les mots a leur dimension
de formes ouvertes et ne les traite 12as en sjgnes, discriminants d'un savoir
thématisé. Parce que le propre de la parole poétique est de renouveler et de
perpétuer en elle le moment apertural de la poésie a originaire­
ment affaire avec l'espace. En effet les racines prinlitives de nos langues
induisent, pour l'élucidation du phénomene monde dont I'hornme est le la,
des directions de sens qui sont d'abord d'ordre spatial.
L'aire de signifiance d'une racine égale l'espace et le temps (l'espace­
temps) qu'une présence humaine a ouverts et articulés atravers l'un de ses
comportements d'éveil au monde ou a partir d'une situation liminaire ou
elle a eu a décider de soi. Et de méme que notre projet fondamental et
instant d'étre le la d'un monde ne cesse de s'expliciter en tournures ou
esquisses particulieres, de méme le sens induit par une racine primitive est
toujours encore en dévoilement. ren donnerai un seul exemple, mais de
grande portée: celui de la racine per (germaniquelar), celle sans doute des
racines indo-européennes qui a a la fois la plus grande extension et la plus
grande compréhension.
Sous sa forme basale et dans ses variantes idiomatiques ou casuelles, elle
a été employée a titre d'adverbe, de préverbe, de préfixe, de préposition
(quatre grecques et trois latines) et de radical de verbe ou de nomo Non thé­
" '"
matisable en elle--méme, elle s'est développée en s'aetualisant dans une mul­
titude de formations lexicales dont les sens paraissent étrangers les uns aux
autres ou contradietoires. Quel rapport, en effet, peut-il y avoir entre un névé
,
(nhd Firn) et l'ennemi (sanskrit para-h), la pénétration d'une fleche (gr.
nEpáw: transpercer) et un gué (gr. JtÓpoc;), la proximité et la transgression
(préfixe grec nápa), la valeur marchande (pretium) et l'agir (npáoaw)? A
défaut - qui serait ici exces - d'énumération complete, contentons-nous de
marquer que la racine per est habile a signifier le lieu ou l'on va et celui d'ou
1'0n vient, l'éloignement dans le passé et l'anticipation du futur, l'autre coté
et le passage d'en-dec;a au-dela aussi bien que le passage inverse.
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1MI.-a.r

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L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
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fQ.tltt+,.
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t­ Les deux significations du verbe grec npáoow (d'ou vient notre pratique):
.y
agir, faire, d'une part et, de l'autre, épreuve heureuse ou mauvaise fornme,

procedent d'un seul et meme sens attesté dans la langue épique, celui de tra­
f!. verser. Agir, faire, c'est EJlS§ef a trayers. fo¡s;er ou oIDJi[ un
+
a travers quelque chose: matiere, résistance, étendue, comme UIysse a
travers la mero Tel est le sens focal de la racine per: ti traveq. En témoigne le

-
vocabulaire grec, latín, germanique, de l'expérience: hutELpÚx, expérientia,
Erfahrung: trois mots ayant en commun cette meme racine. L'expérienfe
wJ
est une traversée. Elle se précise en grec dans le sens d'une perc&"qm ouvre


le passage (1tÓpo<;). I.il ou il n'y a pas de passage, ou «fa ne passe pas», la situa­

\ \
tion est sans issue et le grec parle d'impasse (ruropÚx).
Póros est un des mots les plus révélateurs de l'etre au monde. Par lui
l'homme se si . e comme un etre de travers' . , cherche d'un
- passage de 1autre cote.. ussi sa se e présence introduit-elle dans le mon
U)
e
comme monde la &íriension de l'inquiétant. «Multiple l'inquiétant. Mais de
plus inquiétant que 1'homme rien au-dessus de lui n'émerge. »Ainsi commence le
second chreur d'Antigone. Or pour définir la condition humaine et décrire
l'homme dans l'exception de sa nature, Sophocle par quatre fois a recours
a la racine pero Deux fois au début: «i) est l'étre qui s'en va de l'autre cóté
(:rcÉpav) de la mer grise en perfant son chemin (:rc€pON) sous le gonjlement des
vagues rugissantes». La description culmine dans la rencontre de deux
composés direets et contraires de et «se faisant
passage ti travers tout, dans l'impassejamais dans sa marche ti l'avenir»... sauf
au seuil d'Hades.
Ces significations ne sont pas dérivées les unes des autres. Mais elles pro­
cedent de la meme intégrale potentielle qui est un des intégrarIts du pouvoir
de la parole et un des schemes dynarniques de la langue. La capacité de la
racine per est dans une contemporanéité d'origine avec l'etre-la comme etre
au monde. La présence n'est présence qu'a ouvrir l'espace et le temps: ses
lieux d'etre, ou plutot d'existence.
«[}espace n'est pas dans le sujet, ni le monde dans l'espace. Bien plutót l'espace
est dans le monde, en tant que, constituant en propre l'etre-la, I'étre au monde a
ouvert l'espace. »3
\l
C'est parce que nous sommes capables de l'espace que nous sommes a
meme de le traverser. Pour aller la-bas, il faut d'une certaine y etre
déja. TI faut que la-bas soit compris sous l'horizon de notre présence ouverte
et ouvrante. Un scheme sub-spatial sous-tend l'espace de nos tnWersees; et
il éSt, 1m, mtraversable. En chacun de nos pas, en chaque lieu,JCi, s'ouvre un
champ d'omniprésence que nous ne pouvons pas plus traverser que cet ici­
......
ESPACE ET POÉSIE ro9
partout et que nous-memes. C'est ce champ d'omniprésence que Robert
Delaunay avait en vue en parlant de simu1tanéisme. Notre ouverture au
monde $St une simultanéité de profondeur, qui fait que dañS la proximité de
chaque chose nous sommes présents ftO'iñ, dans l'espace «impliqué) d'une
meme éclaircie.
Cette situation qu'exprime la racine per, Heidegger l'exprime par un
verbe de tournure équivalente: durchstehen, etre debout a travers... a
travers tout. .. peut-etre a travers rien. Cet de tous les comporte­
ments humains qui donne leur sens propre aux actes primordiaux de
l'homme: aller (il y va de...), sauter (faire le saut), jeter (pro-jet), est inscrit
dans sa verticalité. C'est dans la surrection de son corps propre, suscitant
l'horizon, que l'homme est en vue du monde, au sens actif et au sens
passif: voyant et VU. Or celui qui se tient debout a tñivers est unpGque aaíls
une double spatialité.
Premierement l'homme est capable de l'espace sous la forme d'un «je
peux». Sa capacité de présence recele une capacité d'action, que nous a
révélé le vocabulaire de l'expérience. Debout a travers, il a vue sur un monde
comme ce sur quoi il peut opérer. Etre au monde, c'est etre en puissance
d'un espace qui se déploie de toutes parts: aJJerhand, ici dans le sens de «a
toutes mains). En ce sens nous sommes en prise sur des choses maniables,
disponibles, zuhanden: a notre main.
La main est articulée et artldiIante. La parole l'est aussi. Mais les deux
articulations difierent. Main et parole, en ce que chacune a de propre, n'ont
pas affaire a la meme spatialité. Et c'est le second sens de notre exposition
a l'espace.
I.il ou la parole n'est pas au service et dans la dépendance direete de l'ac­
tivité manuelle oij ge la tecfilliqué, e·est-a-dire la ou elle n'a rien aliéné de
son pouvoir propre, le monde gu'elle articule et qu'elle a a articuler n'est pas
un monde surlequel nous pouvons opérer, mais le augy,l P91!S
L'espace de cette ouverture,ou U;omme, debout t:.
atravers, se trouve exposé dé1"2\'m ! gn !iimrcte oyyert, (
de;éveil, est le premier donne, re ermer connu. C'est, au sens rigoureux O'
Straus, l'espace du paysage. Sa marque est que nous y sommes "t
perdus. TI exclut tout systeme de référence. L'espace m'enveloppe a partir
de l'horizon de mon ici, et je ne suis ici qu'a hanter l'espace a l'horizon
duquel je sms hors... Nous ne nous mouvons pas vraiment d'un ici a un
autre ici. Ici est unique, absolu. Absolu de toute relation, sans anticipation ni
souvenir. TI n'est pas plus «ti chaquefois autre» que le monde qui nous enve­
loppe. Id et horizon se transforment en eux-memes par une sorte de
«mutation non changeante»4. Nous sommes perdus ici, ici partout. Perdus ici
dans 'e mondé éIídd. fJansCl! héfi sans passág@ et sans impasse, aucun
systeme de coordonnées n'a compétence pour déterminer le ici.
l _
no L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
La parole d'un schizop1rrene, citée par Minkowski, éclaire négativement
cene situation. Cet homme est parfaitement capable de se représenter, en
les coordonnant, les endroits successifs par ou il est passé pour arriver la 0\1
il esto Surtout ne disons pas: (da 0\1 il se trouve», car précisément il ne se
trouve plus. TI déclare: «je sais bien commentje suis venu icijmais pour mm ici,
fa ne veut rien dire». Par ces mots, d'apparence anodine, en réalité d'une
terrible simplicité, il exprime une situation-limite ou s'abime la possibilité
meme de l'etre en situation. Il n'existe pas son la, car il n'a plus de la a
exister. Il n'est le la de rien. Il n'a pas ouverture a quelque chose comme
un monde auquel et dans lequel il puisse etre. Etant au milieu des étants,
constitués en objets en face de lui comme a l'étalage d'une exposition uni­
verselle, il n'est plus au monde ni a soi. Tout, y compris lyi-meme, est
frappé de non-lieu, n'a plus lieu d'étre. Ce non-lieu nla rien avoir avec
perdu dans le §6f'[ rm
Qu'arrive-t-il souvent a celui qui «debout et atraveYS» sur une pente, une
arete ou une crete, se trouve exposé, pour ainsi dire, «a vide), aux lointains
qui s'espacient... et jusque dans le proche? Il n'est plus en puissance
d'ouvrir l'espace et d'etre a-travers lui en prise sur soi. Il est en proie... au
vertige. Dans le vertige, id est partout et il n'y a plus de la. Tandis que l'aval
se creuse de plus en plus vastement et que l'amont se redresse en un sur­
plombement expulsif, l'espace en tournoiement s'abime en lui-meme. Il
n'est plus que la profon,d;¡r Yil1,..l1ll1te, dom
le retrait nous attir'tdans une dérobade universelle, ou nous ne sommes plus
que l'angoisse, de plus en plus imminente, de n'avoir gas lieu.
........_ ...'.. SRIi"U!1••,UI .••1 , •••
La seule réponse adéquate au vertige, la seule qui puisse surgir du sein
de l'etre perdu lui-meme, c'est le rythme. Le rythme est libre, en effet, de
tout systeme de coordonnées.2réalables, dont !'institution signifierait l'abo­
l
·· d • •• "" 111 Illt • dr . d M l'
1t10n ei'espace du paysage et, pour repren e une expresslon e a e­
vitch, emmenerait l'artiste «loin du but de La peinture de paysage,
dont Cézanne dit qu'elle irisé», n'a existé en
propre en Occident, comme genre pictural autonÓÍlle, SigDificatif par lui­
meme de l'intégralité de l'etre-au monde, qu'a partir du moment 0\1 elle a
I
renoncé aux systemes, aux grilles, aux codes qui subordonnent le phéno­
mene monde a l'espace gouvememental de la géographie, de la géométrie
ou de l'histoire.
Le rythme révele l'espace. Non pas un espace déja la, constitué en
qu'il ouvre en s'accomplissant, et dont la genese
Un rythme ne se déroule pas dans l'espace. De
meme que 1a premiere du verbe est l'aspect
J
scheme de
l'image verbale qui apporte et emporte avec soi la tension dé durée qui lui
;_1
J__I


.)
ES PACE ET pOÉSIE In
est propre, son «temps impliqué» dit Gustave Guillaume, de meme un
rythme ne s'explique pas dans l'espace (ou le temps) comme fait l'éloigne­
ment d'un train qui releve les distances par rapport acelui qui !'écoute dans
la nuit. TI n'est pas accessible a une visée intentionnelle, parce qu'il n'est pas
de l'ordre de l'objectité. Il n'est objet ni de représentation ni de perception.
Il,n'est ws: il existe. Il est articulation de l'existence: il articule la spatialité
..., lune pre§éllce a... •
Ce pouvoir du rythme est le fondement de tous les arts.)
ondrian et Malévitch, obstinément conscients de l'essence de leur art,
001 reconnu le propre de la peinture dans le pouvoir spatialisant de la
surface. Or la spatialisation de la surface doit tout au rythme, y compris 'son
mome01 de sens. L'architecture et la sculpture soo1 elles aussi des arts de
l'espace impliqué. Les anciennes descriptions de Sainte Sophie de Constan­
tinople, celles par exemple de Photius et de Procope, qui sont les premieres
analyses phénoménologiques de l'espace de l'art, s'accordent sur l'étrange
et décisive relation du vertige et du rythme et sur la maniere dom s'accom­
plit dans le second la transmutation du premier. L'espace intérieur de Sainte
Sophie, a la fois ascensionnel et suspendu, et dont la coupole recueille, exalte
et fonde toutes les phases dans son éploiemem sans appui, nait de l'intégra­
tion rythmique de toutes les surfaces. Des surfaces métriquement com­
pletes, qui ne se prolonge01 pas les unes dans les autres, communiquent
dans un rythme qui franchit toutes les failles et elles sont élevées ensemble
a la plénitude active d'un seul espace s'espaciant en lui-meme.
La spatialisation rythmique peut procéder de la mise en reuvre d'un
moment focal. TQl,lJ>; forme es!}¡In fQyer ¡¡1'w¡y;;nure. Ainsi en est-il de l'élé­
ment fondame01al de la plastique, pour lequelle fran¡,:;ais n'a pas de nom
et que l'allemand nomme «Mal». UJici une statue-menhir. Debout et a
travers... elle est un amer de tout l'espace. Acondition toutefois que nous
soyons en résonance, au niveau du sentir, avec son moment apparitionnel,
c'est-a-dire avec ce qui substitue a un bloc de pierre une reuvre en voie
d'elle-meme: son quotient de profondeur et son gradient d'ouverture. Elle
n'est pas masse inerte. Elle se rassemble extatiquement.
Jamais on ne passera, par surdétermination, de l'etre-chose d'un bloc de
pierre al'etre-reuvre d'une statue. L'un s'explique dans l'espace. Il y occupe
un emplacement dont les coordonnées, préétablies, ne dépendent pas de lui,
dont il n'est que le locataire susceptible d'etre, en cene meme place,
remplacé. L'autre implique l'espace -l'espace entier - comme son lieu d'etre.
L'reuvre se leve en elle-meme dans la surprise: toute prise y est en déroute:
on ne saurait la prendre par... ou la prendre a... quelque chose, un détail,
un caractere, un moment; ni surtout ades limites qui la circonscriraie01

08

ptr-
1M;
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
Les deux significations du verbe grec n:páaaw (d'ou vient notre pratique):
.gir, faire, d'une pan et, de l'autre, épreuve heureuse ou mauvaise fortune,
rocooent d'un seul et meme sens attesté dans la langue épique, celui de tra­
erser. Agir, faire, c'est Q5lsser ªtraversJorcer ou oJrlYli¡; un
travers quelque chose: matiere, résistance, étendue, comme Ulysse a
ravers la mero Tel est le sens focal de la racine per: atravers. En témoigne le
ocabulaire grec, latin, germanique, de l'expérience: hlJtELpÚl, expérientia,
trfahrung: trois mots ayant en commun cette meme racine. L'expérienfie
st une traversée. Elle se précise en grec dans le sens d'une percé'éqm ouvre
:passage (1tÓpo<;). La ou il n'y a pas de passage, ou «fa ne passe pas», la situa­
on est sans issue et le grec parle d'impasse (ruropÚl).
Póros est un des mots les plus révélateurs de l'etre au monde. Par lui
b.omme se si . e C01llIne un etre de traversé . , cherche d'un
assage de l'autre cote.. ussi sa se e présence introduit-elle dans le mon e
)mme monde la dliíTalsion de l'inquiétant. «Multiple l'iru¡uiétant. Mais de
Us inquiétant que l'hornme rien au-dessus de lui n'émerge.» Ainsi commence le
chreur d'Antigone. Or pour définir la condition humaine et décrire
lomme dans l'exception de sa nature, Sophocle par quatre fois a recours
la racine per. Deux fois au début: «il est l'etre qui s'en va de l'autre cóté
:Épav) de la mer grise en perfam son chemin (:TtEpUN) sous le gonjlement des
:i> •
19ueS rugissantes». La description culmine dans la rencontre de deux

, .
:)
Imposés direets et COntraires de et «sefaisam
f
ISsage a travers tout, dans l'impassejamais dans sa marche a l'avenir» ... sauf

1seuil d'Hades.
1
ji:
Ces significations ne sont pas dérivées les unes des autres. Mais elles pro­
dent de la meme intégrale potentielle qui est un des intégrants du pouvoir
(
la parole et un des schemes dynamiques de la langue. La capacité de la
:ine per est dans une eontemporanéité d'origine avec l'etre-la comme etre
. monde. La présence n'est présence qu'a ouvrir l'espace et le temps: ses
ux d'etre, ou plutot d'existence.
«[}espace n'est pas dans le sujet, ni le monde dans l'espace. Bien plutót l'espace
dans le monde, en tan( que, constituam en propre l'etre-la, ['etre au monde a
ven l'espace. »3
C'est parce que nous sommes capables de l'espace que nous sommes a
:me de le traverser. Pour aller la-bas, il faut d'une certaine y etre
¡a. TI faut que la-bas soit compris sous l'horizon de notre présence ouverte
)uvrante. Un scheme sub-spatial sous-tend l'espace de nOS"i'ñWersees; et
st, lm;mtraversable. En chacun de nos pas, en chaque lieu, ici, s'ouvre'UÍ1 .
unp d'omniprésence que nous ne pouvons pas plus traverser que cet ici­

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ESPACE ET pOÉSIE r09
partout et que nous-memes. C'est ce champ d'omniprésence que Robert
Delaunay avait en vue en parlant de simultanéisme. Notre ouverture au
monde st une simultanéité de profonqeur, qui fait que dañS la proximit6 ae
chaque chose nous somriFe's présents AtOOi, dans l'espace «impliqué.) d'une
meme éclaircie.
Cette situation qu'exprime la racine per, Heidegger l'exprime par un
verbe de tournure équivalente: durchstehen, etre debout a travers... a
travers tout... peut-etre a travers rien. Cet de tous les comporte­
ments humains qui donne leur sens propre aux actes primordiaux de
l'homme: aller (il y va de... ), sauter (faire le saut), jeter (pro-jet), est inscrit
dans sa verticalité. C'est dans la surrection de son corps propre, suscitant
l'horizon, que l'homme est en vue du monde, au sens actif et au sens
passif: voyant et VU. Or celui qui se tient debout a tñiVers est Implique dans
une aouble sftlttialité.
Premierement l'homme est capable de l'espace sous la forme d'un «je
peux». Sa capacité de présence recele une capacité d'action, que nous a
révélé le vocabulaire de l'expérience. Debout a travers, il a vue sur un monde
comme ce sur quoi il peut opérer. Etre au monde, c'est etre en puissance
d'un espace qui se déploie de toutes parts: alJerhand, ici dans le sens de «a
toutes mains.). En ce sens nous sommes en prise sur des choses maniables,
disponibles, zuhanden: a notre main.
La main est articulée et artIcülante. La parole l'est aussi. Mais les deux
articulations diflerent. Main et parole, en ce que chacune a de propre, n' ont
pas affaire a la meme spatialité. Et c'est le second sens de notre exposition
a l'espace.
La ou la parole n'est pas au service et dans la dépendance directe de l'ac­
tivité manm:Ue §u de la tecfiñique, eest-a-dire la ou elle n'a riel'1 aliéné de
son pouvoir propre, le monde gu'elle articule et qu'elle a a articuler n'est pas
un monde surlequel nous pouvons opérer, mais le TW,lUde aug¡¡,l POW;
'fab$lrd¡ L'espace de cette ouverture, ou lJ!.omme, debout e v 1'1'1
a travers, se trouve expose ! mi 0HYert, e 1 11
de;éveil, est le premier donne, Te crernrer connu. Cest, au sens rigoureux ()" "e.. f· I
Straus, l'espace du paysage. Sa marque est que nous y sommes ....
perdus. 11 exclut tout systeme de référence. L'espace m'enveloppe a partir '
de l'horizon de mon ici, et je ne suis ici qu'a hanter l'espace a l'horizon
duquel je sms hors ... Nous ne nous mouvons pas vraiment d'un id a un
autre ici. Ici est unique, absolu. Absolu de toute relation, sans anticipation ni
souvenir. TI n'est pas plus «a chaquefois autre» que le monde qui nous enve­
loppe. Ici et horizon se transforment en eux-memes par une sorte de
«mutation non changeante»4. Nous sommes perdus ici, ici panout. Perdus ici
dans le mondé Mdéf. Dans Iléti sans p᧧age et sans impasse, aucun
systeme de coordonnées n'a compétence pour déterminer le ici.
HZ L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
cornme il en est du bloc. Aune statue-menhir, surprise et surprenante en ce
qu'elle a de propre, s'appliquent éminemment ces paroles d'un poeme de
Rilke (Atmen):
«Pur échange perpétuel contre mon etre propre
De tout l'espace du monde. Contre-pesée
lague'k r¡zoi-meme ie Ud'qdzÚQlS. ,>6
Ñulle autre expérlence ne saurait nous initier d'aussi pres a cette inté­
riorité réciproque de l'espace et de la statue qui fait d'elle le paradigme du
«Mal». Elle apparalt entre ciel et terreo En elle se noue «l_mm
4fs entre-esC%&s» (Rilke), aventure d'un advenir. L'étendue du ciel et celle
la terre s'éploient d'un seul et meme espace, a meme lequel chacune advient
a soi, par change réciproque, en se mutant en l'autre.
Dans l'expérience quotidienne, déja, ciel et terre se conjuguent de toutes
parts a l'horizon, ou ils passent l'un dans l'autre selon deux mouvements
contraires: de la terre au del, du ciel a la terreo Le regard oscille entre ces
deux sens. Non sans malaise, car nous sornmes engagés en tous les deux de
toute notre verticalité, en appui sur la terre et tendus vers le deL .. et, dans
ce partage, perdus. L'apparition de la statue-menhir met fin a cette oscilla­
tion. Elle émerge de la plaine sous l'horizon de son propre id, dans l'espace
du paysage. TI n'y a pas d'autres ici, pas meme le notre. Tous nos rapports
au monde passent par elle. C'est a partir d'elle que nous hantons l'espace et

que nous sornmes en vue de lui, voyant et vus, ouverts et exposés atout l'ap­
,
paraitre. Mais, perdus en elle, nous nous y retrouvons cornme le la de

l'éclaircie universelle. Amer de l'espace, elle surgit de l'étendue terrestre, du
sol-sous nos pas, dans un appel au ciel, ouvert. Tout l'afllux de la terre depuis
l'horizon est afférent ason émergence, laquelle, extatique, ouvre l'espace
aérien de son déploiement. En meme temps placée en abime dans cet
...

L- espace enveloppant, elle l'accueille en le recueillant dans l'intégration systo­
lique de sa propre diastole. Cette tension fermante ne se bloque pas dans un
..(5!.
arret-limite. Dans son retrait en soi, I'reuvre se retire, en prenant fond, vers
la terre, dont l'étendue, efférente de sa base, s'étend jusqu'a l'horizon. Ainsi
elle est l'axe de deux tensions inverses de l'espace. Et -la est le décisif­
elle met fin a leur antagonisme et au malaise de l'ambivalence, parce qu'elle
noue les deux cycles del-terre dans un seul et meme cercle de forme (Gestalt­
kreis). Ce qui précisément fait d'elle, au sens propre... une forme.
Dressée, penchée, une statue-menhir surgit dans le ciel cornme un point
d'exclamation qui s'infléchit en point d'interrogation, vers la terre, de
laquelle a nouveau il s'exalte. Une exclamation est un appel ouvrant a
l'ouvert. Elle suscite l'espace dans lequel elle éclate en diastole. Cette expan­
sion diastolique ne se dissipe pas dans le nulo Elle se recuéille elle-meme en
systole. Cette double tension constitue simultanément son gradient d'ou-
ESPACE ET pOÉSIE II3

\", I
,t
$;,

verture et son quotient de profondeur, dont la mutation réciproque
.\ engendre une seule et meme spatialité.Tout l'espace du monde - du monde
".;.:
auquel nous sornmes atravers la statue, apartir et en vue d'elle - est
impliqué dans ce procés d'une forme en formation.
.
§
'¡ La (e dimensigp fgrmelle)7 est la... d.iwensio,u,seJ.pij JijQuellS.}ille forme se
forme: ene est Un rythine ne se déroule pas (fans ene
t
temps, ni ceux::cillen sont la mesure. TI les «implique)8. Le rythme des
tensions superfidelles (courbures, textures, lumiere, etc.) réalise la spatialisa­
1
tion de la surface, par lui devenue créatrice
9
• Ala différence de toute perspec­
r tive, il fonde l'uni-muldimensionnalité de l'espace, dont la saisie unitaire
,
précede toute construction 'OOlumétrique. Le rythme des parties visibles de la
.
statue requiert, pour etre ce que précisément il est, la mise en jeu des parties
...
·1 cachées, dont il fonde en lui le site et, par la, le quotient de profondeur de
l'reuvre. Cene profondeur ne cornmence pas a une surface-limite. Avrai dire
elle ne cornmence nulle parto Le rythme exclut toute limitS' TI ouvre un espace
diffusif qui, cornme leWzng selon 1mg iGo, est,Jenveloppe ou la veture de

l'reuvre qui engage tout l'Umwelt. Une statue-menhir et en général toute
'i
i!! statue ou sculpture qui mérite le nom de «Mal,> n'est pas le contenant d'un
espace interne ni le contenu d'un espace extérieur. Sa contenance consiste a
(etenir l'espace» dont simultanément elle fonde toutes les dimensions.
La forme, dit vonWeizsacker, est le lieu de rencontre d'un organisme et
de l'Umwelt. Ici, de meme, la rencontre entre le «Ma/» et 1'« Umwelt,> ne se

produit pas dans un espace objectif, préalablement constitué. Elle ouvre
l'espace cornme son lieu propre. Forme et lieu sont en mutuelle inddence
interne. L' e s'es acie en tant ue la forme se forme. Une forme ne
saurait etre prise en flagrant e lt etre id. n y a pas un point dont on
puisse dire: «Jusque la c'est eOe» apres quoi elle cesserait d'avoir lieu.
Une forme artistique est plus paradoxale encore qu'une forme biolo­
gique. Elle est le lieu de sa rencontre avec elle-meme, cornme l'espace est,
par elle, le lieu de sa rencontre avec soi. C'est le propre de l'existant d'avoir
lieu du meme coup en lui-meme et dans l'ouvert. La statue-menhir, émer­
geant de toutes parts a toute l'amplitude de 1'(eUmwelu, a sa tenue dans
l'espace qu'elle suscite de toutes parts a l'avant de soi cornme une simulta­
néité de profondeur impliquée dans sa tension de durée. Le (eMal» réalise ce
Cézanne appellait «la religion du TI lie del et terre -l'espace
ans lequel il s'expose, au péffi de IUI-meme, en se fondant, et l'espace dans
equel il prend fond - par un nreud dont le secret est rythmique. L'émer­
gence diastoligue et le recueil systolique de la statue ne peuvent etre mis a
part I'un Je rautre sans s'aMm. ras tmWrltage leur opposition ne se résout
dans un troisieme terme. Diastole et systole sont impliquées dans une
ea 2&&&t<:L
¡:;\Ol+'" \
II4 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
I
',;' ¡
'i
mutation réci ro ue et totale, qui met en cause tout l'espace. Elles n'exis­
';,-
tent qu en elle - qur est e e. Le rythme est imprésentable. TI informe
" i
notre présence de sa toute-présence. Engagés en lui, nous sornmes le 1:'1 de
ce miracle: l'Apparaitre.
".
Toute ocuvre d'an instaure un lieu: sQ¡} lim d'ClJe. Quel rapport y a-t-il
entre un lieu et l'espace?Tout d'abord un lieu nes'inscrit pas dans un espace
de représentation. Ses dimensions phénoménologiques sont d'un autre
,\ft..
ordre que les dimensions mathématiques, meme topologiques. Proche et
lointain, haut et bas, large et étroit, clair et sombre, lourd et léger ne sont pas
des struetures d'univers, mais des moments de monde. Ce sont des dimen­
sions pathiques selon lesquelles nous sornmes présents au monde et qu'on
apprend par l'épreuve. Or la langue constituée ne dispose dans ses séman­
temes que de significations gnosiques. D'ou son échec a dire le la d'une
présence, d'une, par exemple, dont le souvenir tout-a-eoup nous arrete. Un
s . 'e ce so ., moment de ure irnminence, dans l'ou­
Il
verture duquel nous nous pressentrons nous-memes, non se ement n'a pas
de place dans l'espace indifférent et le temps sans date de la représentation,
mais il ne saurait non plus etre situé dans l'espace-temps d'une histoire. Sa
tonalité échappe a la distinction des époques du temps. TI est impossible de
le localiser dans une trame spatio-temporelle dont il est précisément - jusque
dans le passé -la déchirure: OU était-ee? Quand? - Non pas en tel endroit
du monde, mais a l'avant d'un appel qu'aucune réponse jamais n'égala.
C'est en cela que l'espace transcende le lieu, cornme étre le la transcende
tout étre la. Mais cornment dire cette irruption d'un espace autre? Cornment
en exprimer le o14? Ce 014 récuse tout systeme de possibles, tout ce que
RM.Rilke, dans la Huitibne Elégie, nornme «GSJtaltu=configuration.
«Une configuration et non l'ouvert... non le pur, l'insur qu'on res'inre
J
que
l'on sait infini et qu'on ne désire pas.»
Cornment dire l'espace ouvert? - Cornme Rilke l'a tenté: par exemple
dans «Atmen»J oU la succession des époques du temps marquées par l'aspir
et l'expir des paroles du poeme disparait dans l'espace du soufile, «vague
dontje suis la m
er
----
Diastole et systole du soufile ont partie liée avec l'essence de la parole.
,., Certains disent - et non pas les moins attentifs a ce que parler veut dire:
«la langue nous séparej élle rompt la eommunication» cornme a Babel. «Si les
dauphins parlent, ils parlent dauphin. Mais les hommes parlent allemand
J
gree
ou ehinois: ne parlent eas humain». r \J
C'est a vorr. - •
Dans un disque ou Francis Maziere a enregistré ks bruits de la foret
amazonienne pendant et apres la pluie, on entend d'abord le tonnerre et le
ESPACE ET pOÉSIE

\ I \ \ 'II5
crépitement de l'averse sur les feuilles, rien d'autre. Puis, la pluie cessant,
tous les cris renaissants des animaux dans la foret: crapauds-bufiles, singes
hurleurs, perroquets et toute espece d'oiseaux. Et, tout-a-eoup, un son autre
dans l'exception duquel soudain: voici l'hornme! C'est le son d'une tItite
indienne. Qu'est-ce donc qui en lui porte la marque unique del'hornme?
Ceci qu'il est articulé en diastole et systole. TI est a la fois ouverture et recueil,
ouverture au monde et recueil a partir du monde, les deux en un. La parole
humaine est, de soi, cette articulation par ou la présence s'annonce e ré­
cession d'elle-meme et se re poesle est a mise en
oct!\'ft! t!é entretient la perpétuel1e
émergence en inversant le cours, devenu destinal, de la langue.
Rien n'est plus solidement fixé dans la langue, et ne la fixe autant elle­
meme, que la syntaxe. Les liaisons conjonctives assujettissent la phrase a
une fonction propositionnelle, élément d'un discours institué donc en
grande partie répétable. En meme temps s'accroit la pan de la logique et
de l'explication démonstrative. Presque tout est entendu d'avance selon cer­
taines wurnures l'élm¡uence s'engage.Or rien n'est plus disconvenant
na ' .E F' .......M IIIld 1 .......1[' ·fli! ..... rt
oeme au discours. Toujours en voie de lui-meme, n'existant
qu'a fiayer sa ne pas d'une intentionalité globale, qui
fait que, des le début de la phrase, le locuteur est a la fin, et que le dire est
en servage dans le dit. Aussi depuis toujours la langue poétique tend-elle a
s'affranchir des liaisons syntaxiques, cornme E. Staiger l'a rigoureusement
établi apropos de la 1yrique et de l'épos. Par la meme, la poésie réactive la
strueture premiere de la phrase.
Primitivement, tous les mots sont des noms: ils nornment et dénom­
ment. TIs sont des appBm IhCidents a un suppoh. Chaque mot qui apparait
dans le cours de la phrase est d'abord un prédicat. TI dit quelque chose de
l'étant dans son ensemble mais que focalise une situation particuliere; et,
dans le moment qu'il s'énonce, il devient support, sujet de tous les autres
mots. Ainsi dans ces deux phrases latines de meme sens mais non de meme
valeur (données en exemple par Brocker et Lohmann) qui signifient: «le pi;re
vient», en rapport direet avec la situation des enfants: «Pacer venit: le pi;re! i1
arrive» et «Venit pacer: on vient... e'est le pere»lO.
Dans une phrase de prose constituée, l'un des mots est privilégié atitre
du sujeto Il est le support ultime de tous les apports. Dans une séquence
poétique, le rivile e d su'et arnma' , . Le véritable
support est la situation d'ensem le, que tous les déterminent. La
••P". 11I.
phrase se tient dans une simultanéité pancnrorngue, ont espace est le
milieu. Les mots sont unis par kcidence ttClproque et non par des sutures
logiques. Acet état de choses, qui s'émancipe de la solidité de la langue,
conviennent sans réserve ces propos de Huang Pin-hung sur la p,einture:
¡ I \
!
¡
\
·
•. ¡
r
n6 L'ART, L'ECCMR DE L'ETRE .,PACE ET POE,.. :d
II7
«En peinture, relier une ligne aune autre ne revient pas agreffer une branche
incidence interne qui franchit la coupure. Les apports anticipent leur
sur une autre. La greffe vise la solidité, alors que k tracé des rraits cherche ane pas
support et le font ce qu'il est: une proximité qu'on ne peut contenir. Ce
étouffer k sou.ffle. .. Une lz"gne estfaite de points. Chacun des points a une existence
moment n'est pas unilatéral. Car, une fois nornmé le Dieu, se produit un
f1!!l1!!V;ü promet de Poser un point, c'est semer Uhl111ih;
':. i reflux sur les mots erécédents - qui, sous son horizon, s'élevent a un sens
celuz-ez dóit pousser et deventr. .. »1 1 pu, l .•
4f
nouveau. ette rectproctte est la marque de l'espace.
Cornme une ligne est faite de points, une phrase poétique est faite de
mots dont chacun a une existence propre. Chaque mOl y a une autonomie
et, par la, une demeurance. L'apparition de c1iacun est une entree en plitse.
qxxcns;: lever d'un astre a l'horizon. Le mot en phase est en ascension droite
et possede un double horizon. Son horizon d'amériorité est l'horizon de pos­
tériorité du précédem, mais transformé par l'événement de son apparition.
Son horizon de postériorité, sa promesse, est l'horizon d'antériorité du
suivam, que I'entrée en phase de celui-ei a son tour modifie. Mais chacun
apporte avec soi son horizon d'originarité, qu'ouvre I'extase de sa forme
ouverte. «Peserde tout son poids sur k mot k plusfaí/)/i} afin qusíl s'ouvre et livre
sóñ'éiel» 12, dit André du Bouchet. C'est dans leur ciel que les mots se ren­
contrent et que scintillem leurs constellations. lls cornmuniquent par leurs
t. horizons et la séquence poétique est la simultanéité en rofo ur de ces
q horizons. Le début d'un hymne de Holder , w:mos e montre a l'état nu.
«Nah ist
und schwer zu fassen der Gon. »
«Proche il est,
et difficile a saisir, le Dieu».
Nah/ist.
Deux monosyllabes, séparées par un demi-hiatus; chacun valant pour
soi, entrent en phase successivement. Dans sa fonction de copule, «ist» est
un mot faible, mais son autonomie de verbe encore sans sujet l'intériorise a
lui-meme et en fait un mot plein... et de quelle plénitude!: l'érre. Les deux

!r¡
mots forment une séquence en diastole, mais qui se recueille en se fermant
sur une évidence simple. De meme «schwer zufassen»: «dijficik asaisir (a
contenir)>> est une séquence diastolique qui se recueille en unité.
Entre les deux parties du vers: und (et), le plus faible des mots. Mais sa
faiblesse fait sa force. Si au lieu de und on disait aber: «Proche Ü est mais dif­
ficile asaisir k Dieu», les deux moments seraient les termes d'une opposition
logique qui porterait l'accent. Le et les juxtapose et les égale: c'est le meme
d'etre proche et d'&:re difficile a saisir. Le et est le pivot d'une mutation, c'est­
a-dire d'une transformation intégrale et mutuelle des opposés. Cette
mutation est un cycle spatial, révele son paradoxe: que
le plus difficile a saisir, c'est le proche.
Le sens de ce paradoxe apparait, apres un suspens, .avec der Gon: Le
Dieu. Voila le support de ces apports. Mais ceux-ei SOnt entre eux dans une
I
Si dans le poeme de Holderlin les mots s'articulent entre eux en diastole
et systole, et s'ils sont en incidence interne, chacun étant pour I'autre a la fois
apport et support, cette incidence, cornme cette articulation, exigent un
écart: les penseurs et les peintres chinois I'appellent (Ivide médian), espace
du souffie.
«Quand on dessine une chute, dit ChangYen-yuan, ü corroient que ks traits
soient interrompus sans que k soit k sou.ffle; que ks formes soient discontinues sans
que k soit l'esprit. »13
Chute d'eau, arete de montagne, branche d'arbre ou fumée, toutes enll
voie d'elles-memes: la genese d'une forme est un événement qui se trans­
forme en lui-meme. Cette transformation pléniere, cette mutation de soi a
sci suppose le vide. Et le vide est la .ressource. deJ¡¡iQpw:.rn fggparion.
Son rythme fondateur comporte des' moments critiques, ou, menacés de
s'anéantir dans la faille, elle est mise en demeure ou de disparaitre ou d'exis­
ter a l'avant de soi.
TI en est de la poésie cornme des autres arts. La séquence poétique
COIW?0rte des i écarts entre la langue et la parole, et, dlllis la
écarts ou phonétiques entre les mots, les syllabes ou les traits
syllabiques. Ces vides médiws ne sont pas des lacunes, mais des aires
CUJ,vsrtes. Chaque sylla6e ou mot qui entre en phase s;apparaFt dans cette'
éclarrcie
14
et il ne cornmunique avec les autres - et par eux avec soi - que
dans la mesure ou tous les vides médians cornmuniquent entre eux dans le
vide), initial et pnal, qui ouvre au poeme un horizon d'originarité. A
tráVrs les tenslOns ouvrantes et fermantes de ses phases successives le
rythme uniqJ! m:1lJUl!f!fe est l'arn2ülatlon'suñUItanée du meme souffie.
Le premier vide que la poésie aetualise est l'écart entre éL flm-'óle.
Cet écart n'a cessé de se réduire dans les langues indo-européennes, qui
tendent a se constituer en systemes hyperconstruits. Al'intérieur meme de
ces langues, la poésie en inverse le seos diachro,lliQ.ue. Elle remonte le temps.
Mais cet anachronismeñe consiste pas r:'n"J.ettre en question la non-récur­
rence de la langue. La parole poétique s'enracine a l'origine du dire, a sa
lucidité de puissance remiere et étuell . Elle maintient ouverte, a
l'avant de ngue son epoque, ou presque tout est a f¿<?Jlst:prit¡ l'aire
initiale du tOllt ,¡¡ti WASQ1]ife. Elle réduit la part de la
ati protrt ela parole, risquée. En elle et par elle devient
I
II8
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
sensible l'événement fondateur du langage, le passage de l'indicible au
dicible. Elle réactive le moment de la rencontre de la parole et du I'nm,
l'advenir de la parole a l'état naissant. Elle le a

Cfüi'Ciue mot, a son entrée en phase, est en suspens dans le vide. II s'y
soutient de sa propre diastole dont la tension ouvrante suscite un espace
diffusif; et il se recueille en systole dans son individualité insubstituable. Ces
deux tensions contraires conjuguées ont un analogue dans les langues sémi­
tiques-chamitiques qui ressortissent a l'aire seconde du langage. La racine
pluri-eonsonantique qui leur est propre «signijíe la difjluence de l'idée en cause
dans toute l'étendue du champ linguistiquell15. Elle est imprononc;able. Elle'
constitue une articulation a vide, une articulation du vide, ouvert. «La cor­
rection de cette diffluence excessive par l'intervention des wyeUes particularisantes
soumet l'extension excessive aux exigences du discours réel... de l'homme avec
l'homme - qui suppose une dicibilité orale - alors que la rOOne, eUe, se détermine,
dans le rapport silencieux de l'Univers al'homme et, par appartenance ace
rapport, silencieux, s'écrit mais ne Pasll; pressentant, ressentant l'affi­
nité de ce silence aVéc Guillaume se laisse aller jusqu'a
rever: «SiAllah m'avaitfait poete arabe,j'écrirais une ode ala racine, ason
éternel silence1116• -- .....__. .
ce silence que toute poésie véritable cherche a manifester par son
dire. Le silence est la premiere expression du «muev>. lIs sont l'un a l'autre
adéquats: _ .> (tM.o.4..W\
«muet dans le motll ,\.' .
( «••• parole hors de sa voixll
17
) o..k
Leur adéquation fonde celle de l'événement rapporté par la parole et de
l'événement de la parole qui le rapporte:
«Mais la parole qui le rapporte,je dois encare aJler aeUe, comme apiedll 18.
Parole toujours a prendre, jamais instituée, toujours a dire.
Au creur meme de la parole, sans cela compacte ou révolue, la poésie
aetualise d'autres vides, celui d'abord qui ménage une ouverture entre les
1,
syllabes, une éclaircie. Cornme elle fait pour les mots, elle accorde aux
syllabes une autonomie que la prose ignore. Par la elle réactive un état du
Iangage lft1i 1lf5pm dMIr rt plus primitive que celle des
langues a racine. Celles-ci représentent, dans l'histoire structurale du
langage, un stade second, que signe la strueture du vocable. Le vocable y fait
état d'un partage entre le représenté constant et l'exprirné variable. n incor­
pore en lui une division non syllabique entre la racine consonantique qui res­
sortit a la langue et les voyelles de traitement qui relevent du discours. Cene
dialyse témoigne d'une nouvelle économie linguistique: l'acte de langage est
ESPACE ET pOÉSIE II9
passé de l'aire syllabique a l'aire phonématique. Les langues indo-euro­
péennes appartiennent a une aire tierce située au-dela
I9
• Or la poésie renou­
velle en elles le moment syllabique premier. La syllabe a, dans la poésie, une
autonomie inconnue de nos langues a mots ou, non la syllabe, mais le
phoneme est l'intégrant du mot, du radical et de la flexiono Mais son exis­
tence a l'état libre ne signifie nullement - sinon dans le lettrisme - un retour
au poly-syllabisme du mot-phrase.l..fs syllabes y sont, en premier lieu, les
éléments formateurs du W'iPB Leur constitution diastolique-systolique,
leurS"mcidences réciproques sont reprises en sous-reuvre et intégrées dans
le rythme unique de la séquence.
Ace niveau syllabique, consonnes et voyelles ne représentent pas, res­
pectivement, la substance-matiere et la substance-forme du vocable, l'une
constante, I'autre variable, cornme en sémitique. sont fondues en un
dans l'acte qui constitue, selon André du Bouchet, le de
. la ¡;,jJílJi9P_n. L'intonation, cornme le cri, en appelle a l'ouvert, dans \
l'ouvert. Elle déchire l'épaisseur du muet, la compacité de l'étant hors de
nous et en nous. Dehors, dedans cornmuniquent dans la déchirure qui leur
ouvre son jour:
20
«Le muet ressource du mot l'intonation pour issue. 11
Les vides médians, écarts ou déchirures, ouvrent tous sur le grand vide
ou circule le souffie que le poJme mrI'blle. Cornme Franc;ois Cheng l'écrit
de la chinoise, toute poésie est un éclaté». «Seu! ce langage mu par le
vide est capable d'engendrer la parole oU cirCü1é"le souffle et par la de trans-écrire
l'indicible.1I
21
Le rythme, articulation du souffie, implique l'espace. Dans cet espace
mots et syllabes se déterminent mutuelleme . . c­
tion. Alors que ans a prose ils sont en incidence externe et unis par des
sutures, dans la séquence poétique ils sont élevés, ensemble, a un niveau
supérieur de plénitude - dont le degré supreme est la plénitude du vide. ns
y sont les uns avec les autres en incidence interne dans une simultanéité de
changes réciproques, mais en suspens dans le «vide éClatéll
22
, qui empeche
toute confusion. Les vides médians ne sont pas des parties mais des émer­
gences du grand vide initial et final, du silence devenu sonore dans le poeme
a lui suspendu, la... dans l'Ouvert.
La parole poétique articule l'espace cornme champ d'ouverture du la, a I
travers et par-dela tout lieu. Elle procede du non-lieu, «seu! éclat sans écanll,
de l'insituable ouvert sans lequel rien n'a lieu.
Paradoxale cornme l'existence, ne consistant que de ce paradoxe, la
poésie fonde l'originaire.
121
120
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
Addendum
La voix et la langue en Poésie
Varticolation du son et du sens est I'acte auto-createur du langage
parié. Mais leur articulation en poésie est incomparable a tOUte autte. Elle
n'aboutit pas a la création d'unités phonulog;ques identiques ou setnblables
a celles du langage de prose. Encore n'en est"<'Ue pas la pure et simple
négation. Si l'elfet de seno d'un poéme dürere de la signification intention_
ne/le d 'une expression en forme de disco"", la poésie ne se réduit pas pour
autant aune émission musicale de sons artieulés. Elle releve toujours d'une langue détenninée.
Mals toujoUIS aussi elle s'en reléve. Dans une langue a mors, elle s'af­
iusqu'a un haut degré d'indéJ>endance, de la voeation spéc/fique de
celle-ci exprimé< daos son histoire. Elle opére un retour a I'aire Prime du
langage, saos poner atteinte toUtefois a la loi de non-récmren , qui, daos
ce
l'histoire du /angage est uru'=e!le. La poésie tenoue avee la division sylJa_
bique de I'exprimé, mals saos imponer dans nos langues la strueture des
Úlngues a Cllraetéres, daos lesquelles I'uruté irréducnble de la phonologie esl
la syUabe. Elle reloint par la non pas la langue chinoise mals ce par oú la
JlOésie chinoiseptend, elle aUSSi, ses <fulances par taPPOrt a saproprc Iangue,
ol Petee daos I'écart. COl écart est uruversel. nconstitoe le entre -le méme
pour tOute poésie - dans l'ouverture duquel toutes coexistent au lieu de leur co-naissance.
Daos les langues indo-curol'éennes la POésie réalise par eUe-méme, en
elle-méme, I'''''coed, par ailleUIS imPossible, entte I' culation phonéma­
arti
tique propre aux1-a rncines el aux langues a mo" el l'articuJation syI­
labique propre aux Iangues atnorphogénjques _ dont I'exctnple extréme est
le chinois. Ces deux modes d'articuJation dilleren" y sontles mornen" hét..
rogénes el pour<ant conjugués d 'une méme unité linguistique, le mor. n
convient de l'entendre aVec précision.
Un mol en discoUIS tient sa sign;I;cation de I'intentionalité g/0ba1e de la
P!mlse doO! il est un inté&rant. Une P!mlse cst Prédicative, elle dit que!que
chose de quelque chos
e
. Trés elle dit qnelque chose du monde,
dom eUe décide en I'énoncanl. La décision esr le prédkat -ntiel de la
phrase, par /aquelle le mor est mis au monJe. Ay tegarder de plus ptés, daos
les !angues a mo", la funnation do mol en !angue nes1llCbé.. qu'a la partie
ESPACE ET pOÉSIE
du discours «Gel1e-ci, universalisante, apporte au vocable des moyens de liaison
jormel1e avec d'autres vocables appelés pour insl'ituer la phrase el' qui (nombre,
genre,jonction,personne, incidence) n'existeraient pas si n'exisl'ait la partie du
discours »23. Or la poésie qui tend, par ailleurs et manifestement, aréduire et
meme asupprimer les liaisons syntaxiques et conjonctives, tend, dans le
meme sens, ase soustraire aces associations inhérentes aux strUetures de la
langue, en refoulant le systeme des parties du discours. L'un des effets de la
rime est précisément de susciter entre deux mots un change réciproque, une
mutation sensible, dans laquelle disparait la différence entre nom et verbe
ou entre artiele et adverbe de lieu:
«El'je m'en vais
au venl' mauvais
qui m'emparre
de fa deta
pareil ala
jeuiJ1e morte.>24
Le refus de toute liaison préjudicielle, de toute hypotheque catégoriale
va dans le sens de l'autonomie du moto Un poeme n'est pas constitué de
phrases dont l'«intention de signification» détermine toutes les articulations. TI
est une séquence de mots qui ne doit pas son unité aune visée intention­
nelle mais ala genese, en elle, du temps. Ala différence d'une phrase, prédi­
cative, une séquence n'est pas conelusive mais suspensive. Qu'elle soit
exelamative, interrogative, impérative ou monstrative, elle est suspendue a
elle--meme, cornme, dans son enstase, de transparent glacier des vols qui n'ont
pasfui».25
En poésie, les mots parlent et se parlent. De cette voix qui parle en elle,
les syllabes, isolées ou groupées par le metre, sont les unités discretes. Le
propre d'un poeme est de créer et de résoudre une tension entre l'organisa­
tion phonologique de son dit et la distribution syllabique de son dire. La
seconde toujours l'emporte, quels que soient les brisures et les rejets que sa
mesure aelle impose ala premiere.
«(El' je chantais cette romance
en 1903 sans savoir
que mon amour ala semblance
de beau phénix s'iJ meurt un soir
le matin voil' sa renaissance.>.26
L'autonomie du mot et celle de la syllabe ne sontpas de meme ordre. Le
mot reste, en poésie, une unité de puissance de la langue. La division sylla­
bique de la séquence, par contre, meme al'intérieur du mot, n'est pas un
fait de langue. La poésie, dans les langues amots, ne remet pas en question
leur strUeture phonématique: elle ne retourne pas - en dépit du lettrisme ­
122 12
3
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
au principe d'assemblage des syllabes dans une holophrase, soit complete
soit incomplete, ni non plus n'outrepasse ce principe pour aboutir - cornme
le chinois - au monosyllabe impénétrable, indivisible. Mais la division sylla­
bique n'y est pas davantage un fait de discours, limité al'exprimé. Un
poeme n'est pas un discours, en aucun sens du terme. En réalité, la parole
poétique crée sa propre langue a l'intérieur de sa langue vemaculaire.
Cornment?
Au niveau du mot, d'une pan. Le mot, en poésie, panicipe de deux orga­
nisations linguistiques. Chacune d'elles implique son et sens. mais de l'une
a l'autre le rapport entre son et sens d.iffere. lIs sont donnés, achaque fois,
dans ce rapport, lequel ne fait qu'un avec leur donation. D'un coté, les sons
sont les intégrants phonématiques du mot cornme signe. De l'autre, ils sont
les constituants syllabiques de la séquence; cornme tels, ils ne sont animés
d'aucune intention signitive, mais ne laissent pas, pourtant, d'etre, en un
autre sens, signifiants. Cette signification n'est pas mais
«(pathiquel>. «Le pathique, dit E. Straus, appartient ti l'état le plus originaire du
VéCW>.27 Tout sentir est un ressentir qui comporte un moment pathique, dans
la tonalité duquel nous cornmuniquons avec la phénoménalité du monde
entier. La signification qui se trouve accordée a ce ton n'est pas thématique,
paree qu'elle n'est pas la mise a découvert d'un theme sous l'horizon d'un
possible. Id, le réel fonde le possible. La tonalité propre d'une syllabe est
indépendante de tout rapport associatif entre des termes unis in absentia. En
elle tout est aetuel, Ev Sa valeur n'est pas déterrninée par sa place
dans une série de tonalités possibles prétendfunent associées en ensemble
paradigmatique, mais par sa place dans la séquence, selon l'axe du temps.
Encore cette derniere expression est-elle inexaete. Car l'unité temporelle de
la séquence est une tension de durée dont chaque crete de syllabe est une
modulation. Toutes sont impliquées dans la simultanéité en profondeur
d'un rythme.
Ainsi les mots d'un poeme, quelle que soit leur strueture phonémaiique,
sont plongés dans un espace de sens dont la dimension pathique est d'un
degré supérieur a leur constitution phonologique. Il s'ensuit que le monde,
dont décident les syntagmes signifiants d'un poeme, émane de l'événement­
avenement de la parole poétique se parlant. Cet événement ne se produit pas
dans le monde; il ouvre un monde. D'ou? Parce qu'elle appelle le vide, cette
question nous ouvre al'essence de la poésie.
L'exemple de la poésie chinoise est éclairant: elle qui se distingue de la
prose par la part faite au vide dans l'écriture et dans la parole porte, du
meme coup, a l'extreme, la distinction déja instituée dans la prose entre
l'événement relaté par la phrase et l'événement qu'est la phrase. L'un des
procédés poétiques qui concourent a accroitre le vide consiste aremplacer
ESPACE ET poÉSIE
des mots pleins par des mots vides et a supprimer tout a fait certains mOts
vides.
28
D'autre pan, la poésie porte la phrase jusqu'au point ou elle ne parle
plus que de soi, au moyen de termes déchargés de valeur sémantique, et
atteint au vide d'apres plénitude,29 pour s'ouvrir au grand vide final faisant
retour au grand vide initial d'ou tout procede.
Le vide, dans les langues a mots, se fait jour a tous les étages du
poeme: séquence, mot, syllabe ont lieu entre deux blancs. La séquence,
suspensive, est extatique au Ríen. Chaque mot, le seu! de son instant, entre
en phase sous son propre horizon d'originarité. Chaque syllabe, de meme,
se leve en soi. En poésie, l'événement de la parole, qui nait a se parler, est
originaire. Son moment de réalité est son autogenese. Si l'étant dans son
tout comportait son dire, ce dire ne serait pas un dire. Pas plus que l'etre,
le dire n'a ses marques dans l'étant. En lui s'ouvre l'ouvert a partir de ríen.
La poésie est le moment apertural de la parole. En lui nous avons ouver­
ture a l'etre, c'est-a-dire au Ríen, dans le vide éclaté duque! nous Co­
naissons avec l'événement.
NOlES
Espace et Poésie
1. H6lderlin, Wink für die Darstel1ung und Spra¡;he, in Siimdiche Werke, Band 1, S. 887, Dannstadt
1970. '
2. André du Bouchet, Laisses, Hachene, 1979.
3. Martín Heidegger, Sein und Zeit, p. 111, Max Niemeyer, Halle, 4' éd., 1935.
4. Cf Líe tzu, chapitte .Genese des mondes.).
5. K Malévitch, De Cézanne au suprématisme, n. fr. Marcadé, L'Age d'Hornme, 1974, p. 49.
6. R M. Rilke, Sonnets ti Orphée, deuxiéme partie.
7. Expression de Carl Einstein á propos de la sculprure africaine.
8. «Impliqué» est pris dans un sens paralléle a celui, rigoureux, de «temps impliqué», par qUoi
Gust3ve Guillaume définit I'aspeet du verbe: «Le remps impliqué est celui que le verbe empane avec
soi, qui lui est inhérent,fait partie intégranre de sa substance. (.Langage et science du langage», Nizet,
1964,p.47).
9. Cf. K. Malévitch, loco cit. p. 8I.
10. W. Brockeret]. Llhmann, Commentdéfinirlaphrase?, in Lexis 1, Ldm in Brisgau, 1948, p. 36.
11. Trad. Francois Cheng, in Vüle et Plein. L 'espace piclJJrai chinois, Le Seuil, 1979, p. 36.
12. André du Bouchet, Carnet de souflle, in Air (1950-1953), Clivages, 1979.
13. In Francois Cheng, op. cit., p. 53.
14. La fonne rétléchie .s'apparaitte>l était encore en usage au XVII" siécle. Elle conjugue en elle, a
la limite, une diathése de moyen (I'auteur de I'aetion en est le Iieu) et une diathése d'aetif (I'aetion
a Iieu hors de son auteur). S'apparaitte, c'est surgir a la fois et identiquement en soi et dans l'OuVert.
C'est la, en réalité, le seos meme de I'apparaitte.
124 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
lS. Gustave Guillaurne, Lefons de linguistique 1957, Québec-lille, 1982, p. 27.
16. /bid. p. 28.
17. André du Bouchet,... Sur un coin édaré, in L 'incohérence, Hachette, 1979.
18. André du Bouchet, Porreur d'un livre dans la montagne, in L 'incohérence.
19. Gustave Guillaurne a couronné son ceuvre Jinguistique en é1aborant, sous le noro de des
aires,>, une typologie ontogénique du langage.
20. André du Bouchet, Hercules Segers, in L'incohérence.
21. Cheng, L'écrizure poétique chinoise, Paris, 1977, p. 46-47.
22. Expression de Huang Pin-hung in Cheng, Vide el Plein, p. 48.<
La Voix et la langue en poésie
23. Gustave Guillaume, Lefons de linguisliqu¿, 1956-1957, Les Presses de l'Universíté uva!, Québec
et lille, 1982, p. 91.
24. Verlaine.
2S. MalIanné, Le Cygne.
26. Guillaume Apollinaire, La chansan du Mal-aimé, dédicace aPaul Léautaud.
27. Erwin Straus, Die Formen des Raüm&hen in der menschlischen Welr, Berlin, 1960,
p. 151.
28. d. Cheng, L'écrizure poétique chinoise, le Seuil, Paris, 1977.
29. d. Gustave GuiIlaurne, op. cit., p. 96.
L'ESPACE ET LE SACRÉ
UNE CIVIllSATIüN, une culture est une a ~ o n d'habiter sur la terre sous
l'horizon d'un monde. Dans les hautes civilisations, habiter appelle un batir.
Ainsi en va-t-il de la civilisation byzantine. Achacun des temps forts qui
scandent son histoire millénaire et qui meme, en certains endroits, lui sur­
vivent, il existe un lien d'une force et d'une qualité exceptionnelles entre l'ar­
chitecture et le cérémonial comme festivité rituelle et révélatrice. Les
tensions de l'espace de l'église, auxquelles la motricité du fidéle est accordée,
s'articulent en un rythme unique qui lui ouvre un espace de présence. Et la
tonalité spécifique de cet espace détermine le style de son expérience et le
sens de toutes ses rencontres. Entre le rythme de l'espace architeetural et les
attitudes et mouvements d'immobilité tendue, ou le Pseudo-Denys recon­
na}t un ('procés immobilel) et une (,stabilité génératrice)}, le lien est aussi
immédiat que l'est celui de la musique et de la danse dans les cultes
orgiaques de Dionysos, des Cabires ou de la Grande Mére de Phrygie.
L'esprit de Byzance s'est exprimé par son architeeture, qui a été l'enve­
loppe de tous les arts. D'ou procéde-t-elle? Cela veut dire: «de quellieu de
1'hiStOire?l) mais aussi (,de quellieu de l'esprit?)}. Ces deux questions ne sont
pas nécessairement une. La question des origines historiques est un
probléme d'hérédité. Elle met en cause des architectures antérieures ou
voisines qui interviennent directement dans celle de Byzance, et dont elle
adopte ou adapte les struetures, dont parfois elle assimile et transmet l'esprit.
Dans ce dernier cas, la question des origines risque de se subroger acelle de
l'origine et d'occulter l'originaire de Byzance.
En fait, tous ces problémes d'origine ont soudain convergé dans une
seule question, celle qui constitue le titre d'un ouvrage fulgurant de Strzy­
gowski, paro en 1901 : Orient oder Rom?, (,Orient ou Rome?)}l.
L'opinion alors régnante était qu'un art d'empire, romain, avait sup­
planté en Orient la culture hellénistique déclinante. Strzygowski, fon de ses
découvenes archéologiques en Asie Mineure, élipline Rome. Et depuis, sa
réponse, du moins dans sa partie négative, s'est imposée panout. L'erreur
des «rOmanisteSI) est d'oublier que, sous l'empire de nom romain, l'ensemble
12
9
128 L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
des provinces sur lesquelles il s'étend forme un monde, un monde habité,
dont le nom est grec: oikoumene, parce que ce monde est de langue et de
culture grecques. Cependant si l'hellénisme domine dans les grandes capi­
tales de l'Oriem chrétien: Alexandrie, Antioche, Ephese, il est en recul dans
l'arriére-pays, en Egypte, en Syrie, en Asie Mineure. Non pas en recul
devant l'avancée d'un art impérial romain, mais sous une tout autre
poussée. Ce qui se fait jour, a nouveau, c'est le fonds oriental traditionnel,
que ravive au me siecle la renaissance perse, sous la dynastie sassanide. Il
s'ensuit que la véritable question des origines historiques n'est plus: «Orient
ou Rome?», rnais «héllénisme ou Orient?». Aquoi Strzygowski répondait
des 1902 par un autre titre: Hellas in des Orients Umarmung, «La Grece
dans les bras de l'Orienv>2.
La question du sacré
Cette question engage celle du sacré. Y a-t-il une définition générale du
sacré? Il en est une, justement célébre et particulierement prégnante, due a
RudolfOtto: la sphere correspondant a ce vécu fondamental qu'est le sacre
est, dit-il, un rnysterium numinosum tremendum, un «mystere numineux
redoutable». C'est le mystére d'une volonté puissancielle, indéterminable et
monitoire, pressentie ou ressentie dans l'effroi et le tremblement. Le
domaine du Sacré est le ganzAndere, le «tout autre»3.
Cela veut dire, cornme l'a entendu un autre historien des religions, qui
porte le meme nom, Walter Friedrich Otto, qu'«aucune intuition, aucune
pensée ne peut accéder a cet ultra-secret, qui n'est déterminable qu'en
termes négatifs, et d'ou émanent l'horreur, la crainte, l'éclat et la fascination
déchirante du sacré»4. Ce secret (en allemand Geheim), WF. Otto l'appelle
l'Un-heimliche, «l'étrange-l'inquiétant». Les deux mots qu'il emploie sont
formés a partir de heim: «chez soi» (cf. Heimat: pays natal). Ge-heim c'est ce
qui se trouve rassemblé et abrité dans l'intimité du «chez soi». Un-heim-lich
(un: préfixe négatit) est la négation du «chez soi», mais a l'intérieur de ses
propres aitres. Voila le secret du sacré: le tout autre établi et régnant au plus
intime de notre avoir lieu. «Ce sentiment de l'illimité, de l'inquiétante étran­
geté, de l'indescriptible, demande, si le divin doit s'exposer cornme présent,
des symboles ou des modes d'expression rnixtes et fantasmatiques, c'est-a­
dire rien que des termes que l'hellénisme avait écartés d'une fal;on de plus
en plus décidée. »5
Si c'est la, cornme RudolfOtto le déclare, l'essence en qudque sorte sans
essence, du sacré, il est ce qu'il y a de plus étranger a l'esprit greco Ne faut­
il pas en conséquence, ou bien dénier aux Grecs le sens du Sacré ou bien
rejeter cette définition qui les en exclut ... Ce que fait précisément Walter
Otto. «On a dit que le Sacre est le "tout autre". M a i ~ en Gréce, bien que les
dieux appartiennent a un royaume de lumiere bienheureux, qui s'éléve tres
haut au-dessus du terrestre, ces memes dieux se manifestent et apparais­
sent dans ce monde-d, et non pas seulement en tant que gardiens des
valeurs exceptionnelles, comme la lumiere, la justice ou l'arnour; mais
toutes choses par leur vérité témoignent d'eux et aspirent a eux cornme a
la rencontre de la vérité parfaite. Ainsi le sens du dieu grec n'est pas de se
séparer du monde mais d'ouvrir le monde. »6 L'affirmation deWalter Otto
a id d'autant plus de poids qu'il est, par ailleurs, l'auteur du livre le plus
dionysiaque sur Dionysos, et que sous les manifestations et les épiphanies
du dieu, il a su déceler, cornme personne, «vacarme et silence de mort».
Dionysos, pourtant, n'échappe pas selon lui a la condition grecque du dieu:
il est l'une des «formes dans lesquelles le divin s'expose: forme originaire
(Urgestalt) qui, a partir des phénomenes naturels et des situations destinales
de l'existence, aborde celui qui est appelé a la contempler. De la vient que
les noms par lesquels la langue grecque, cornme toute autre, désigne les
processus et les divers ordres de l'existence signifient toujours en meme
temps une entité divine».
«Jamais les spheres du monde et les regnes de l'existence n'ont été vus et
reconnus avec une aussi merveilleuse clarté que dans la lumiere des dieux
olympiens. lls sont eux-memes les formes originaires des différents cercles
de la vie, dont ils rendent l'essence connaissable a qui les contemple. Autant
de cercles d'etre, autant de manifestations du divin.»7 Ainsi pour les Grecs
le divin n'est pas le «tout autre», mais le «précisément ceci»8.
Nous void confrontés a une alternative et qui engage Byzance: ou la
Gréce ignore le sacre, ou le sacré n'est pas le tout autre. Dans le premier cas,
tout ce qui a Byzance releve du sacre lui vient de l'Orient. Dans le second
. cas, elle hérite du monde hellénique et du monde oriental deux sens, deux
styles différents du sacré. Et dans les deux cas, par rapport au sacre, le sens
du divin est en partage. II Ya une troisieme possibilité qui n'implique ni ajus­
tement ni synthese. Si Byzance, en effet, s'est trouvée dans la dépendance
de ces deux images du monde, elle ne s'y est précisément trouvée, au sens
de s'y découvrir et d'y etre revélée a elle-meme, qu'a s'affranchir de la tutelle
de ses cornmencements, en devenant elle-meme son origine. Ses compo­
santes en fait sont trois: Orient, hellénisme, christianisme. Mais une qua­
trieme les reprend en sous-ceuvre - filia ante matrem - et c'est Byzance
meme. Elle tient son origine d'un sens, propre a elle, du sacre.
Une civilisation ou une culture se définit par un ordre spirituel qui s'in­
tériorise a la nature et se montre en elle cornme ordre du monde. Que cet
ordre s'exprime par des figures de dieux, par des idées scientifiques ou par
des formes artistiques, «tous les ordres du monde, dit C. Kerényi, non seu­
lement le grec, particulierement conscient, mais ceux, tout aussi bien, de
l'ancien Orient ou de l'Amérique indienne, sont spirituels. Ils le sont en ce
13
0 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
sens qu'une possibilité du monde devient réelle en eux par l'activité connais­
sante et ordonnatrice de l'esprit, et que le monde se trouve transposé en
image du monde¡>9.
Qu'est-ce, en effet, qu'une possibilité du monde? C'est une «direction
de sens¡> dont s'éclairent les données effectives de l'expérience. Un aspeet
de la nature - phénomene, état de choses, f a ~ o n d'apparaitre - n'a sens
qu'a etre inscrit a une place déterminée dans un ordre ou dans un systeme
de possibles. C'est la possibilisation de l'effectif qui lui donne sens, en en
faisant l'un des sites de la visibilité d'un monde ouvert sous l'horizon de
notre pouvoir - et de notre savoir-etre. Il s'opere un passage de l'effectif
au rée1. Chaque culture interpelle le monde a etre: «Deviens ce que tu es.
Tu ne l'es, qu'a le devenir.l> «Une réalité du monde, écrit Kerényi, devient
pour nous réalité spirituelle; elle brille en nous cornme idée absolument
convaincante. De quelque chose de présent, elle est devenue quelque chose
de plus présent encore.l>lO
Mais pour que cette idée soit absolument convaincante, il faut qu'elle
nous convainque de sa réalité. Il faut que cette possibilité du monde ne soit
pas purement idéelle ou imaginaire, mais qu'elle soit fondée en présence a
meme l'épreuve que l'existence fait de soi. Une réalité ne «devient plus
présente¡> que si, par elle, la présence que nous sommes devient plus
expresse. L'existence ne peut éprouver la réalité du spirituel en elle, qu'a
s'exhausser hors du cours ordinaire du 00, et a endurer ce hors cornme sa
propre ouverture, dont la dimension ek-statique définit l'existence cornme
telle. Or elle fait cette épreuve sous la forme, entre autres, de l'art et du sacré.
Parce que la présence y a sa tenue hors soi, le sacré a son temps et son
espace propres. Al'espace-temps profane s'oppose l'instant-lieu sacré, celui
par exemple du culte. Dans le cours du temps profane les instants sacrés se
présentent - peut-etre devrais-je dire: s'absentent - cornme des coupures.
Partout apparait avec le sacré quelque chose d'«instanv> et de saisissant qui
fait, dit Kerényi, du temps un instant créateur; «Tout ce que comportent de
tels instants, chaleur, fraicheur, spontanéité, s'éleve ainsi au-dessus de la pré­
carité ordinaire. L'ethnologue rencontre partout ces temps de transforma­
tion, ces «hauts temps¡> pourrait-on dire. Ils sont de part en part pénétrés par
la chaleur de la vie, imprégnés d'idées saisissantes. L'élément créateur ne leur
fait pas défaut. Ces temps, on les appelle retes¡>.l1
La marque distinctive de tels instants est le sentiment de solennité. Le
solennel appartient a l'essence de la rete, du cérémonial, du culte. Qu'a-t-il
de spéci.fique? CeO (sur quoi Walter Otto et Kerényi tombent d'accord au
cours d'un entretien) : que, partout OU il regne, «la distinction du subjectifet
de l'objectifperd absolument toute importancel>.I2 Le solennel donne corps
au spirituel, dont l'avenement en lui ne se produit ni dans... ni entre... un
Moi et un Non-Moi, mais en quelque chose (aspectde la nature ou de
L'ESPACE ET LE SACRÉ
l'hornme), dont la présence est devenue plus présente
13
, parce qu'elle se
déploie dans un lieu sans partage. «Qu'est-ee que ce plus présent?¡> demande
Kerényi14. Quelque chose d'étranger qui existe indépendamment de nous
el agit sur nous? ou notre création a laquelle nous ne cessons de travailler?¡>15
C'est-a-dire: «I'absolument autrel> ou «I'absolument notrel>? Dualité appa­
rente répond-i1. Le paradoxe de la création est le meme que celui de la
réalité. Non seulement l'une n'exclut pas l'autre, mais elles sont inséparables.
Pour le faire entendre il choisit l'exemple de l'art.
«Une création artistique ne serait pas concevable si elle n'exprimait ce qui
dans notre cosmos compte pour réeb
16
Mais qu'est-ee qui compte pour réel?
Cornme le montrent assez les arts dits de l'abstraction, la peinture chinoise
des Sung, la sculpture africaine ou océanienne, les mosaiques ravennates et
byzantines, ce n'est pas l'objet convenu d'une perception domestiquée, mais
l'événement-avenement d'une rencontre du monde avec lui-meme en nous,
et de nous avec nous en lui. Inversement - ou plutot réciproquement - «I'ar­
tiste a conscience et donne conscience d'une vraie création quand de ses
mains sort une reuvre qui est quelque chose de réel, susceptible d'etre consi­
déré en soi el saisi dans un respeetueux abandomP. C'est que l'reuvre excede
l'ouvrage. Elle possede une objectivité requérante, dans laquelle se perdent
les chemins subjeetifs de la création. Plutot qu'«objectivitél>il faudrait dire
«réalité¡>. Est réel ce qui oppose une résistance infinie a son assimilation par
un sujet qui tend a le réduire a sa propre identité. La réalité d'une reuvre d'art
consiste dans son altérité. Cornme aussi celle d'une chose. Toute altérité
implique un secret, inaccessible en sonfondo Mais a la différence de celle de
·la chose, l'altérité de l'reuvre est une altérité rayonnante, qui se retire dans son
éclat cornme la chose dans son opacité. Et voila quelle est sa réalité : «La nais­
sance d'une réalité, ainsi comprise, est solennelle. L'art ne fait que fixer la
solennité d'une telle naissance, que retenir, dans la réalité saisie, le ton de
cet instant, que donner une durée a l'instant solennel; il éleve le temps
solennel au rang de rete intemporelle.¡>18
C'est dans un tel instant qu'une possibilité du monde (qu'on l'appelle
idée, vision ou image du monde) qui donne sens et forme a l'ensemble de
l'étant, et qui donne expression a lafacies totius universi, nous est révélée, dans
le saisissement, réelle a meme notre existence.
L'art, selon Kerényi, retient le ton de cet instant et lui donne durée. Maís
c'est trop peu dire: il ne faít pas que le prolonger, illui donne corps. Dans
un essai de 1797 ou, poete, il s'explique avec la genése du poeme, Holder­
!in a discerné avec encore plus d'acuité les trois moments de la transforma­
tion de l'effectif en rée}l9.
Au départ un ressentir. Le moment apertura! est une impression, unique.
Un événement se produit. Irruptivement. Quelque chose qui jusque-la
132
133
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
n'était rien pour nous, soudain nous arrive. Un événement est une déchi­
rure dans la trame de l'étant qui, le temps d'un éclair, s'entrevoit dans le jour
de la déchirure, mais sans livrer son ciel. (l Pure sensation irréfléchie de la
vie», cene épreuve inaugurale est bonheur vital, bonheur par chance: Glück.
Dans un second temps, temps de réflexion, d'aspiration, de tentatives
variées pour retrouver l'impression originelle, le ton de celle-d s'émancipe
et s'infinitise. (lGnice a la résonance de l'impression origineUe vivante, ce ton
gagne l'ensemble de la vie intérieure et extérieure.» Pure Stimmung sans
objet, il devient dimension spiriruelle universelle en quete d'un monde.
Comme ce «grand bleu-roillv) qui hantait Cézanne, qui lui Hombait dans
l'ame», qui «flottait comme ailleurs» impossible a fixer. Un tel moment n'est
plus «bonheur» mais (<idéah>. Le poete a accédé a un infini spiriruel. Mais il
reste a rendre, a l'esprit, la vie.
Le troisieme temps est celui de l'accomplissement, qui n'est ni bonheur,
ni Idéal mais Heuvre et création réussie». Ace stade 0\1 ~ a partir d'une
émotion originelle et au prix d'efforts conttadietoires, il s'éleve a grand-peine
au ton, a la forme pure et supreme de cene émotion, jusqu'a se voir, par
toute sa vie intérieure et extérieure, totalement intégré a ce ton, le poete
pressent a la fois son langage et l'accomplissement de toute poésie». «Mais
surtout, ajoute Hólderlin, que la nature et l'an ne parlent pas avant qu'un
langage n'existe pour lui! Son langage ne peut etre que langage pour son
monde; et ce monde est instant a la dimension spiriruelle selon laquelle cene
présence se tient... a l'avant de soi.»
Cene exigence ne vaut pas seulement pour la poésie mais pour l'art
comme tel, en ce qu'il a de propre. Et elle ne vaut pas seulement pour l'an,
mais pour toute célébration, Iete ou solennité, incarnant le sacré.
AByzance le culte et l'architeeture sont deux incarnations conjuguées
de la meme dimension spiriruelle. La forme de sacré qui est propre a
Byzance, a laquelle son style d'existence et son sens d'etre se trouvent ori­
ginairement appropriés, se manifeste direetement dans et par l'espace de
son architeeture.
L'espace et le ten1ple
La sacralité d'un espace en fait un lieu. Un lieu sacré peut etre un
espace naturel singulier: grone, source, sommet, bois, foret, vallon, ile ou
cirque. Par eux-memes déja ils sont, au sens fort, des lieux. Un lieu n'est
pas (lune portion déterminée d'espace, considérée d'une maniere générale
et abstraite» mais un endroit du monde, possédant ses aitres propres. Ceux
que nous venons d'évoquer précisément ne sont pas neutres. En chacun
d'eux le monde est pénétré d'une tonalité particuliere avec laquelle est en
L'ESPACE ET LE SACRÉ
résonance le Gemüt, cene strate la plus archaique de l'esprit, dont l'aspi­
ration nostalgique au fond tend a se réaliser - mais toujours dans un
rapport obscuro
Un lieu sacré peut etre aussi un espace aménagé et bati: autel du feu,
temple ou église, dont l'édification tend a l'inverse - mais non pas toujours
- a s'affranchir de la dépendance du fond et, cene fois, dans un rapport clair.
Ces deux types de lieux sacrés ne sont pas toujours séparés. La sacralité
d'un espace naturel s'entretient par sa consécration périodique sous fonne
de rites, de cérémonies, de pelerinages ou de retes Ol-giaques. D'autre pan
un temple, une église, un martyrium, un tombeau sont souvent assignés a
un lieu saint ou sacré, dont ils signent monumentalement la sacralité.
Chacun est un amer du monde entier. Le mot allemand pour monument:
Denkmalle marque bien. Un signe de pierre n'est pas le rappel symbolique
d'un souvenir pétrifié. TI est un signe focal (Mal: grec serna), surgissant et
rassemblant, qui donne a penser (denken).1l n'est pas le signifiant d'une
pluralité de significations. 11 est un transfonnateur de l'espace de la
présence, dans l'émergence duquelle monde surgit a son sens interpella­
teur et avertisseur.
Comme le temps sacré est une coupure dans le cours ordinaire du
temps, un espace sacré s'excepte de l'étendue profane. L'instant sacré n'est
pas contenu dans les limites d'un temps neutre enveloppant.1l n'est pas
linúte du temps quotidien, mais origine perpéruelle d'un temps autre. TI est
l'exaltation diastolique, dans une durée monadique, du présent tran8positif,
que notre temporalité implique, et qui nous est inaccessible. De meme un
espace sacré, bien que délinúté extérieurement par une cloture, ne tient pas
d'elle son champ unitaire. Sa spatialité est d'un autre ordre. Et ce n'est pas
la simple facon de parlero TI y a diverses fonnes de spatialité, en raison meme
de ce qu'est I'espace.
~ L ' e t r e au monde constirutif de la présence a ouvert de l'espace»2o dit
Heidegger. L'espace est la «contrée» qui en se déployant a notre encontre,
comme milieu meme de l'encontre, offre la possibilité d'une rencontre avec
tout ce qui est dans le monde. Selon le style de cene présence, l'espace
qu'elle ouvre differe. Ce que nous appelons l'espace quotidien de la per­
ception comporte en réalité trois zones qualitativement différentes: une zone
proche, une zone lointaine et une zone moyenne. Dans la zone proche nous
constatons des changements de distance, mais sans changements de fonne
ni de grandeur, sauf si nous prenons position en face des choses dans une
attirude analytique. Ace moment nous adoptons une vision perspeetive qui
instirue les conditions de la zone moyenne,o\1 les changements de distance
et les changements de grandeur sont corrélatifs. La troisieme zone, celle des
lointains, ne connait que des changements de grandeur sans changements
135
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 134
de distance. Si la lune tombait sur la terre nous cornrnencerions par la voir
grandir et non pas se rapprocher. Cornrne l'alpiniste, lorsqu'une pierre se
dilate au-dessus de lui tout en apparaissant irnrnobile, sait qu'elle arrive droit
sur lui. Chacune de ces zones correspond a une strueture spécifique du cycle
mouvement-perception. Notre motricité qui actualise le je peux de notre
présence au monde est achaque fois différente: tantót nous sornrnes en prise
directe sur les chases, tantót notre perception se regle sur des struetures syrn­
boliques, tantót nous sornrnes désétablis de toute prise et de toute indica­
tion, dans la vision irnrnobile et tendue des lointains.
Or en-del;a de toutes ces formes de spatialité il est un espace, prernier
donné, dernier connu, qui est a l'origine de tous les autres: celui qu'Erwin
Straus nornrne l'espace du paysage. Ne le confondons pas avec celui d'une
géographie pinoresque. TI est l'espace dans lequel nous sornrnes perdus
21

Dans le paysage au sens striet, ni coordonnées ni reperes. Le seul point­
origine c'est celui ou nous sornrnes. Point-origine de quoi? De l'espace
compris sous son propre horizon qui ne vaut que pour lui. Dans le paysage
nous errons de ici en ici: ici toujours au centre. Nous ne cherninons pas d'un
ici a un la dont il serait possible de superviser les positions et de déterrniner
les relations dans une structure globale, dans un systeme de référence.
Quand nous allons de ici a ici, l'un se subroge a l'autre; et l'horizon nous
accompagne, se subrogeant lui aussi a lui-meme. La relation ici-horizon ne
change paso Cornrne dans la foret enchantée, nous sornrnes ici perdus dans
le monde entier ex-inscrit a l'horizon, le meme, toujours, qui n'existe qu'au
large de ce ici auquel il renvoie, de l'absolu ici.
Un lieu sacré est un Ici, défini par l'horizon dont il est lui-meme l'ori­
gine sans nulle référence exteme. Un espace sacré peut etre un lieu unique.
TI est alors vécu - Mircea Eliade l'a montré - cornrne le centre du monde,
ou se renouvelle, invieillissable, une présence originaire ou un aete fonda­
teur. Son unité peut etre aussi celle d'un ensemble ordonné de lieux, consti­
tuant les passages obligés d'un parcours rituel souvent initiatique. Ainsi
l'espace du vallon sacré de Sarnothrace ou s'accomplissaient les mysteres
des Cabires. Ce qui caractérise ces mouvements rituels, processions ou
danses, c'est un rythrne par lequelles fideles ou les postulants sortent de
l'errance et de la perdition.
TI n'y a que deux fal;ons de sortir de l'etre perdu. La prerniere est de se
repérer a l'aide d'une carte ou d'un plan et de se situer dans l'espace géo­
graphique, plus généralement, de déterminer sa position dans le monde
objeetifhistorique et social et de régler ses projets d'apres ce systeme de réfé­
rence. Par la nous annulons l'espace du paysage. Mais que dans cet espace
sans prise un rythrne se produise, aussitót il s'ordonne en lui-meme: ce
rythme, que nous ne percevons pas en face de nous,..mais dans lequel nous
L'ESPACE ET LE SACRÉ
sornrnes engagés, est principe et mouvement d'une reconnaissance qui met
fin a l'etre perdu.
La ou le lieu sacré ou s'accomplissent des parcours et des gestes rituels
est un espace bati, lieu de motricité signifiante induite par le rythme archi­
teetural, Byzance a la conscience aigue de son lieu d'eu-e. OttoWulff a donné
pour titre a l'une de ses études publiées dans le Byzantinische Zeirschrift: Le
vécu de l'espace du sanctuaire te! qu 'iJ se rej!ete dans les Descriptiorzs22. (l Descrip­
tiom (Ekphrasis) est un terme spécifique, désignant a Byzance un (lgenre
original»: celui de la description des églises. Atravers les descriptions de
Photios, de Procope, de Paulle Silentiaire, s'esquisse une véritable phéno­
ménologie de l'espace de l'église. Elles nous indiquent la voie d'un authen­
tique comprendre. La description phénoménologique, bien plus que
l'histoire, nous permet de saisir l'originalité de l'architecture byzantine.
Celle-ci ne se recompose pas de formes architeeturales helléniques ou orien­
tales, meme venues d'Asie Mineure ou d'Arméníe. Un art, s'il est un art,
n'est pas un agrégat ni meme une synthese ou le «produit logique» d'apports
historiques. Ces apports sont intégrés a un systeme synchronique de
rapports dans lequel ils sont transformés et assurent des fonctions inédites,
au service d'un sens inédito C'est un tel systeme de rapports nouveaux qui
constitue le lagos de l'art byzantin, son (la dire» et son (ldire», en particulier le
logos de son architecture. Il s'exprirne dans et par l'articulation de son
espace.
Ce qui fait le propre de cet espace nous est direetement sensible a meme
la donnée phénoménale, lorsque, sans préalable et sans préavis, nous
confrontons le mode d'apparaítre d'une église byzantine avec celui d'un
'temple grec ou d'un temple égyptien.
lieux grecs du sacre
La différence entre un temple grec et une église byzantine, tous deux vus
de l'extérieur, paraít d'abord tenir aux trois composantes qui, selon Gon­
fried Semper, font le style: le matériau, la technique, la fonction. Ici la pierre
et le marbre. La la brique et le béton. Ici une construction dérivée de l'art
de la charpente; ces poutres de pierre que sont les architraves reposent sur
des colonnes réellement portantes. La des murs qui rel;oivent des voutes
épaulant la coupole. Id regne la droite. La les courbes. Mais avant toute
analyse, et les enveloppant toutes, le regard est saisi par la forme de l'édifice,
laquelle strueture l'événement spatio-temporel de son apparition.
C'est du dehors que le temple grec se donne avoir en plénitude, et c'est
au-dehors que son espace se signifie cornrne lieu du sacré. L'église byzan­
tine, au contraire, livre son espace du dedans, c'est son espace intérieur qui
137
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
13
6
nous donne ouverture ala dimension du sacré. La différence immédiate­
ment sensible et aussitót perr;:ue est que le temple est, au sens strict et
exdusif, la maison du dieu et l'église (cornme le dit au reste son nom
ekklesia) le lieu de l'assemblée des fideles, du rassemblement de la foi.
L'apparition du temple grec entre ciel et terre est un événement du libre
espace et son implantation est un moment essentiel de sa forme. TI se dresse
sur une acropole cornme aAthenes, en haut d'une falaise cornme au cap
Sounion, sur le plateau d'une montagne cornme aSégeste, et toujours il
s'éleve du sol, exhaussé sur son sode. Son apparition est tout en incidence.
Rien n'est plus caraetéristique de l'esprit grec que cette incjdence absolue,
que la langue exprime par l'aoriste et dont la statuaire archa'ique a fait sa
dimension existentielle: plus significative, en e1fet, que leur sourire est l'émer­
gence des Kouroi, notamrnent béotiens, qui assument la pierre en l'amenant
aleur forme, de toute la verticalité qui les signifie aeux-memes. Vu de loin
dans la lumiere, le temple grec est dans sa darté meme, dans son enárgeia,
un lieu de rencontre entre terre et cielo Sa plate-forme reetangulaire arasant
le rocher est une surface ouvene al'accueil d'en haut, une sone d'aire pour
l'atterrissage épiphanique du dieu. Mais le dieu habite en son temple
cornme en son corps. Seul.
Il n'y a que l'extérieur qui soit tourné vers nous. L'intérieur est un lieu
retrait, cornme le marquent ces notations pertinentes de Kun Bauch. «L'in­
térieur, la celIa qui abrite l'image du dieu et le trésor, est impossible avoir.
Elle est celée... Aucune ouverture ne perce le bloc, aucune direetion ne
mene au-dedans, n'indique l'intérieur. On peut encore constater dans les
temples en ruine que le noyau agit par sa masse, revetu d'un treillis ininter­
rompu de solides colonnes, derriére lequel disparaissaient les pones. TI n'y a
ni avant ni amere. »Donc aucune incitation aentrer ni suggestion de mou­
vement. «Le service du dieu, les processions, les chants et les danses, les
sacrifices ont lieu dehors face au temple, dans la lumiere, al'espace libre. »23
Les temples grecs sont des corps. Eux aussi s'élevent dans une libre sur­
rection. lIs ont leur tenue debout, seuls. Rien ne les relie. Il n'y a rien en
dehors d'eux et des autres temples, rien qui puisse poner atteinte ala pléni­
tude du bloc individuel dont non pas la volumétrie, mais la «contenance»
volumique nous est donnée de l'extérieur, ameme le rythme de son appa­
rence. Les temples grecs sont individués, cornme le sont les dieux, dont
chacun a pour champ de présence une région de l'etre... et cornme aussi les
hornmes. La belle individualité, cornme dit Hegel, est en l'hornme marque
divine.
«Cornment, écritWalter Otto, dieu et hornme sont en contaet, toute la plas­
tique des Grecs nous le montre. Ce qui nous le montre d'une maniere par­
ticulierement parlante, ce sont les statues archa'iques de Kouroi qu'on a
L'ESPACE ET LE SACRÉ
continué d'appeler des images d'Apollon, bien que la plupart représentent
un hornme, que la perfection de sa forme voue ala divinité. Nulle part la
pensée que l'hornme est CIéé al'image de Dieu n'a été saisie d'une maniere
aussi vraie qu'ici. La rencontre du céleste et du terrestre dans la forme ne
signifie pas un abaissement du divin mais une élévation de l'humain, dans
l'apparition la plus pure duquel, tant corporelle que spirituelle, la divinité se
manifeste en vérité. »24
Le temple manifeste, dans une darté lucide, ce que Kerényi considere
cornme le caraetere spécifique de la religion grecque: la proximité du dieu.
Cette proximité, non mystique, implique des rapports de voisinage entre
deux races inégales mais de meme origine: les Mortels et les Immonels.
Rappon dont il est souvent question dans les textes homériques et dans la
théogonie d'Hésiode et qui donne son sens au grand sacrifice greco Mais cela
épuise-t-ille sens grec du SaCIé?
Les Aitres de la Nature
Quand Holderlin, dans Patmos, évoque cette proximité (dans une clima­
tique avrai dire plutót chrétienne) c'est pour en marquer le paradoxe:
Nah ist und schwer zufassen der Gott.
«TI est proche et diffici1e asaisir le dieu.»
TI ne dit pas: «proche mais diffici1e asaisir». Au contraire la proximité du
dieu (ou de Dieu) va de pair avec la difficulté de le saisir; elle l'implique. Les
vers qui suivent modulent cette pensée:
«Il est proche et dijficiJe asaisir
le dieu.
Mais oit est le danger croit
aussi ce qui sauve;
C'est au plus sombre qu'habitent
les aigles et sans peur 'lXJnt
lesfils des Alpes en franchissant l'abime
sur de¡reles passereUes.
Puis qu'autour de nous s'entassent et nous encerclent
les cimes du remps, et que ceux qui s'aiment
habitent tout pres, languissant l'un vers l'autre
sur les montagnes les plus séparées,
alors donne-nous, eau innocente,
ah! donne-nous des ai1es! que nous puissÚJns,.fi,deles,
traverser la-bas et revenir... »
OU est le danger? dans la nuit, dans l'obscur, Finsternis: la ténébre; dans
l'abime: Abgrund; dans l'espace et le temps intervallaires qui séparent les
139 IJ8 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
époques et les etres et qui nous exproprient de ce qui nous est le plus proche
et le plus propre. Ce sont des formes de l'interdit, qu'il faut franchir pour
passer au-dela et faire retour a soi. .. U-bas.
C'est du danger lui-meme que croit ce qui sauve. lci se reconnait l'am­
bivalence du sacre: l'interdit c'est l'intouchable, l'exécrable, et c'est en meme
temps le puro Le mot grec hagios désigne les deux. Cornme le latin sacer. Est
dit «sacen le saint, mais aussi le maudit, celui qu'on peut tuer, mais non
sacrifier, paree qu'il appartient déja aux dieux d'en bas. r.:Orestie d'Eschyle
et l'Anngone de Sophocle font état de cene dualité, de cene unité duelle qui
est ambivalence. Elle est inscrite dans la constitution humaine. Longtemps
on a appelé morbus sacer (maladie sacrée) l'épilepsie. Or l'existence épilep­
tique est capable d'un double destin dont le sens est celui de deux com­
portements différents par rapport a la Loi. r.:épileptique est avec la Loi dans
un rapport d'extériorité; il est exproprié de la Loi, de la Loi qui cependant
le requiert. Dans cene situation il peut prendre deux attitudes: ou bien rester
interdit devant la Loi (frappé a la fois d'interdiction et d'inhibition) et
répondre a ce blocage par une accumulation de violence cai'nique; ou bien
transgresser la Loi et se faire le prophete, hornme sacré, d'une autre loi ou
d'une liberté par dela la Loi. Le prophete a pour antipóle, a lui apparenté,
le criminel. Les Grecs ont reconnu cene ambivalence qui est au fondement
du sacré. Elle émerge et culmine dans la religion dionysiaque. Dionysos est
le dieu dimorphe, ambivalent, a la fois destrueteur et bienfaiteur, sauvage et
sauveur. Il est la figure de la mania, le mot grec pour «délire), mais qui
désigne ensemble toutes les formes de l'inspiration, de l'enthousiasme, de la
possession par le dieu. La racine de «mania): «men) est habile a signifier
l'exaltation et l'effervescence spirituelles. Cene forme de l'esprit est opposée
au «(Oo11s), a l'entendement rationnel qui o n ~ o i t et constrUÍt l'ordre, l'ordre
du monde, le cosmos. Elle se manifeste par la transgression. Dionysos et ses
fideles transgressent l'ordre établi du monde, plus encore que de la cité. Ce
qui s'exalte en eux c'est, a1ITanchie du cosmos, la pJryszS. Nous traduisons ce
mot par (<nature). Mais (<nature) ne connote rien de cet épanouissement
explosifqui fait de la physis (racine phu: pousser, devenir, puis etre) le jaillis­
sement meme de l'étant. Aces deux modes opposés de pensée et d'existence
correspondent deux styles religieux, deux formes du sacre, dont chacune a
son espace propre et ses lieux.
Il y a un espace sauvage ou regne la pJryszS. Cela a toutes les époques.
Dans l'Occident médiéval, le territoire qui s'étend autour de la ville ou du
bourg comporte deux zones: l'ager, domaine de la culture (aux deux sens du
mot) et le saJtus. Le saltus (la forét dense, la colline, le maquis, la lande, lieux
ou l'on se perd) est le domaine du chasseur clandestin, du braconnier, du
L'ESPACE ET LE SACRÉ
bouscatier, du marginal, bref de l'hornme de la transgression. Or c'est en de
tels lieux, déserts, sinon interdits du moins inquiétants, propres a toutes les
tentatives et a toutes les tentations, que se sont établis ermitages et monas­
teres, depuis l'époque de laThéblÜde jusqu'a celle de l'Athos ou de Citeaux.
U ou est le danger croit aussi ce qui sauve. Il s'y produit une inversion
convertissante, une métamorphose de la transgression en transcendance.
La forme dionysiaque de la transcendance est l'extase, ou l'hornme
possédé du dieu a sa tenue hors... et en haut de soi. Et voici le point capital:
la transformation a lieu dans le mystere, dans «une errance a travers la nuit
sacrée) dit un vers de H61derlin. Le mot pour dire cene errance est oribasia:
marche dans la montagne. Les Thyades de Delphes et de l'Attique parcou­
rent, de nuit, les pentes du Pamasse; anéanties de fatigue et d'enthousiasme
jusqu'a s'écrouler sur la place d'Amphissa, les Ménades thébaines errent sur
leTaygete; d'autres dans les sapinieres et les fourrés du Cithéron. Les lieux
sacrés de la religion dionysiaque ne sont pas des temples. Ce sont en
quelque sorte des replis intérieurs de la nature ou l'on est ici perdu, enve­
loppé par la terre et la nuit. r.:espace sacré est celui de l'irruption du dieu
dans le corps et l'ame d'un fidele. Quand le dieu est ici, le fidele n'a plus de
la qui lui soit propre. TI est devenu une épiphanie du dieu.
La religion dionysiaque s'apparente aux religions orientales de la Grande
Déesse Mere ou a celle des Grands Dieux de Samothrace. Alors que le
temple accueille en lui le ciel dans le jour, ici la révélation a lieu dans la nuit,
dans la nuit «qui remue) sous la poussée des puissances du fondo
Partagée entre deux dimensions du Sacré, l'existence grecque ne réalise
pas l'unité de l'inquiétude dionysiaque et de la sérénité olympienne. Ne
disons pas «apollinienne), car Apollon est un dieu d'origine orientale; il est
l'ancien dieu des épidémies, cornme il apparait encore au début de l'Iliade.
Sans doute le mythe qui situe sa naissance en un lieu que n'a jamais encore
touché la clarté du jour entend-il marquer, par la, le passage de la nuit a la
lumiere. Mais celle-ci dissipe celle-la. Par ailleurs le remplacement saison­
nier d'Apollon par Dionysos a Delphes consacre une altemance, non une
unité. La religion grecque n'accomplit pas l'unité du fond obscur et de
l'existence en pleine clarté, de la ténebre et de la lumiere.
L'architecture égyptienne: les pyramides
Or l'Egypte l'a tenté en permanence et sa tentative pour unir ce qui en
Grece reste séparé sera le second exemple qui permettra de faire ressortir
l'originalité de Byzance. Cene unité qui la hante, elle l'a manifestée dans son
architeeture. Mais, elle aussi, du dehors et pour ainsi dire dans l' objeetif. Le
temple égyptien n'est pas disposé en vue de l'admission d'une assemblée de
141 14° L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
fideles. TI est, lui aussi, la maison du dieu, mais d'un dieu - Osiris ou Amon
- dont le champ de présence a une amplirude cosmique. L'architeeture
égyptienne a, selon l'expression de S. Giedon, une aversion pour l'espace
intérieur. A. Riegl parle dans le meme sens, d'une «phobie de l'espace).
«Dans la grande salle hypostyle de Karnak, les colonnes des ailes latérales
- dont cent trente-quatre colonnes colossales en forme de papyrus - rem­
plissent le vide du hall de telle sorte que l'espace intérieur ne peut pas se
déployer. Effet encore renforcé par la disposition en quinconce des colonnes
du centre.•)25
Tout tend ici a évacuer l'espace intérieur au profit de l'espace externe.
Les colonnes ne semblent pas faites pour supporter le temple, mais pour
s'épanouir dans le cielo
«Les colonnes égyptiennes, dit Schafer, ressemblent a des plantes qui
poussent librement, sans indiquer que leurs tetes agissent comme support.
Les Egyptiens et les Babyloniens considerent le plafond du temple comme
une voute céleste. Et les artistes de Zoser vont jusqu'a peindre des étoiles sur
les plafonds du hall. )26
Ce souci de nier l'intérieur en l'extériorisant n'a ici qu'une portée sym­
bolique. Mais il est d'autres reuvres monumentales égyptiennes ou le sym­
bolique n'est pas imaginaire mais fondé en présence, constirué d'esquisses
existentielles. Ainsi les pyramides. Les pyramides ne sont pas seulement des
tombeaux, destinés ala vie dans l'au-dela du pharaon... non! d'un tel aspect
il ne peut etre question: l'intérieur est invisible, fermé sur son secreto Mais
ce secret apparaít au-dehors, dans une évidence au sens propre lumineuse.
TI n'est pas seulement le secret du roi-mort, il est celui du monde entier. TI
n'est pas nécessaire, moins encore suffisant, pour le faire entendre d'évoquer
le voyage de l'ame sur la barque des heures diurnes et noeturnes. Car l'al­
ternance du jour et de la nuit procede d'un en-de.;a: de la naissance intem­
porelle du monde, ou non seulement le jour sort de la nuit, mais ou l'espace
et le temps du monde, qui comprend nuit et jour, surgissent a eux-memes.
Enigme d'une apparition pureo Quand la forme cristalline de la pyramide
émerge de l'indétermination du désert a l'aube, de toutes les heures la plus
indéterminée, alors s'impose aux sens et a l'esprit l'émergence de l'etre a
partir du chaos comme béance.
La pourtant n'est pas le sens ultime dont la pyramide et elle seule est la
révélation. Ce sens est inhérent a une vision paradoxale et précise dont nous
ne pouvons nous déprendre. S. Giedon la présente en ces termes:
«Les pyramides se dressaient au bord du désert. En-de.;a, les étendues
de la vallée fertile, au-dela, l'illimité désert de sable. Vie et mort. Une
fécondité exubérante et un pays éternellement stérile se succedent sans
compromiso
L'ESPACE ET LE SACRÉ
«A ce point de vue la pyramide est unique. Aucune époque ultérieure n'a
jamais tenté d'exprimer avec une simplicité aussi subtile son irrépressible
impulsion a lier le destin humain a l'éternité. C'est cette absolue simplicité
et cette précision parfaite qui a transformé la logique des nombres en
énigme et en mysteres.
«Les énormes plans triangulaires, tout a fait polis, repoussent tout trouble
lié a la mort. Les pyramides sont des symboles imperturbables. Leurs
immenses surfaces immaculées constiruent un miroir pour le perpéruel
changement de l'atmosphere. Elles déploient ce que les yeux ne peI\=oivent
que partiellement. Elles retletent tout ce qui passe entre ciel et terre, tous les
infinis et délicats changements des heures mouvantes. Aujourd'hui encore,
bien que leurs surfaces soient devenues rugueuses et granuleuses, elles ras­
semblent la lumiere. Le jeu de la lumiere sans cesse changeante les pénetre,
d'un mouvement éternel. Leur couleur et leur forme passent par toutes les
phases: dématérialisation presque complete a midi, énorme poids de
l'ombre le matin, plan triangulaire noir s'élevant verticalement en direction
de la nuit étoilée.•)27
Mais voici l'essentiel de cette visiono Atravers toutes les transformations
retlétées demeure, immuable, le miroir. Pure surface qui, de soi, n'a pas de
site dans l'espace multidimensionnel. Alols Riegll'a parfaitement noté.
«Un regard non prévenu qui n'a jamais vu une pyramide ne saurait com­
pléter automatiquement son volume. Les surfaces planes acquierent une
existence propre, par elles-memes. En fait on ne peut percevoir qu'un seul
. ou au plus deux triangles a la fois. Atravers la lumiere changeante ils déta­
chent, du corps solide, leur
Ace sujet Giedon rappelle une déclaration du sculpteur Brancusi: «Je
pense qu'une forme authentique doit suggérer l'infini. Les surfaces doivent
etre vues comme si elles venaient en avant, comme si elles procédaient de la
masse vers leur existence propre, parfaite et complete.• C'est ainsi que «les
surfaces obliques de la pyramide paraissent affranchies du volume auquel
elles sont attachées).
Cette vision sensible et effective, rigoureusement articulée aux données
phénoménales, exprime non moins rigoureusement la nature du principe de
vie que les Egyptiens nommaient le Ka. «lIs pensaient que le Ka est en
meme fa.;on indépendant de l'homme. TI faisait partie de lui et simultané­
ment il était a parto TI pouvait entrer dans le corps ou le quitter. Les triangles
de la pyramide, qui se dressent verticalement, possedent la meme réalité
indépendante.•>30
TI Ya certes une correspondance significative entre la perception de ces
plans et la représentation du ka. Mais l'étrange pouvoir des premiers ne
tient pas a cette représentation. Avant toute représentation, ils sont géné­
I
143
I
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 142
rateurs de l'espace d'un monde dans lequel nous avons notre tenue. S'il y
a, perceptible, une unité cosmique entre la pyramide, l'espace et le désert
sans limite, cene unité n'est indivisée que paree que le volume n'est pas
comenu dans l'espace, mais que l'espace se déploie dans l'irradiation de
ces plans. Ce qui constime le momem apparitionnel de la pyramide n'est
pas l'implamation d'un volume mais une radiance infinie de ce qui est
pourtant limité.
Le pouvoir de la surface coIncide, dans l'an égyptien, avec le pouvoir du
fondo Cet état de choses paradoxal est a l'origine de deux formUles appa­
rernment contradietoires d'Aloi's Riegl: «Les anciens Egyptiens ont refoulé,
autant qu'il est possible, le fond.) et Hout devait etre repos, etre fond)pl.
La premiere formule signifie que, dans un bas-relief égyptien, le site du
motifn'est pas déterminé par une dénivellation d'avec le fondo n n'est pas
promu a lui-meme par une élévation au-dessus d'un fond situé sous lui
cornme une base constante de référence, par rapport a laquelle il prendrait
ses distances - et dom justement il ne se distancierait qu'a constarnmem s'y
référer. Quel est done le stamt du motif? La forme qui le constime se donne,
complete en elle-meme, indéformable, intransformable, a travers un contour
dont la nécessité intérieure la soustrait a toute modification possible et fonde
son autonomie. Ce contour lui confere une individualité close, qui s'excepte
de tout le reste. La forme détermine elle-meme son plan. Mais s'il est vrai
que la forme se rapporte a elle-meme, s'intériorise a soi, individuée, définie
par un comour séparateur, il est non moins vrai que générée par ce contour
rythmique, elle doit son assurance au plan de fond dans lequel elle n'est cir­
conscrite qu'a y etre inscrite. Une forme est assurée de sa connexité et de
son invariance par son contaet ininterrompu avec le fond dont la résistance
impénétrable garantit sa réalité.
Or le plan de fond d'un relief égyptien a un caraetere spécifique que
Riegl a marqué expressémem en le désignant par l'expression de «plan
haptique» (du grec hapto:toucher). C'est, dit-il, «le plan que nous suggerent
les perceptions du toucher... Considéré au point de vue optique, c'est ce
plan que l'ceil perc;:oit lorsqu'il adhere de si pres a la surface d'une chose que
tous les comours et surtout tous les membres, par lesquels pourrait se trahir
un changemem de profondeur, disparaissent... Cene appréhension des
choses est une appréhension dans la vue proche. Elle se trouve portée a son
expression la plus pure dans l'an de l'Egypte ancienne)32. Le regard propre
a la vue proche n'embrasse pas la chose dans l'espace. n se perd en elle, a la
surface. La disparition des contours en est un trait remarquable. Le contour
fuit et la surface diffuse un espacemem a meme le fondo Le motif (ou la
figure) constime la régíon focale de laquelle irradie le plan unique, celui d'un
fond a elle propre, en ce qu'elle en est pour ainsi dire le chiffre. C'est en ce
sens que Riegl peut dire: «tOut est repos, tout est fond.).
L'ESPACE ET LE SACRÉ
La surface de la pyramide est le lieu de ce reposo Dire qu'elle est fond
revient a dire qu'elle est son propre fond, qu'elle existe a partir d'elle-meme.
Cene surface est une plage en profondeur simultanée. Effusive, débordant
le regard de toute part, elle est a la fois présence a soi et présence a tout
l'espace. Cependam, pour la comprendre, il ne sutEt pas de prendre en
compte la vue proche. Ce qui est ici déterminant c'est un contraste, résolu
en unité, entre l'étendue du désert et du ciel, qui appartiem au lointain, et
cene surface, qui se donne dans le proche sans qu'intervienne la zone
moyenne perspective. Ce contraste nous reconduit a ce que l'apparattre de
la pyramide a d'instant. L'apparition de cene surface est l'événement unique
qui ouvre l'espace de cene phénoménalité venant a toute encontre... qu'est
l'afllux inlassable du désert et du ciel, qui jusqu'ici n'étaient la pour rien. Ce
qui advient avec et dans cet événement, c'est l'indétenninable lointain.
Du lointain, cornme de ce qui apparait en lui, il n'y a pas d'approche. TI
n'y a que transformations de grandeur sans changemems de distance. Son
accueil dans la proximité absolue de cene face, tournée vers nous, de la
pyramide, s'exprime par sa grandeur absolue : elle est irnmense. Irnmense en
ce qu'elle outrepasse de toutes parts le regard adhérant a elle, et ses mesures.
Immense en ce que l'événement de son apparaitre est l'avenemem de
l'espace illimité. L'immense est ici un moment de forme. Momem qui semble
contredire cet autre momem de forme qu'est sa configuration, d'une parti­
culiere acuité. Or la donnée phénoménale a déja annulé cene contradiction.
Celle-ci releve d'un apres-<:oup qui précisément n'a pas lieu. Tout autre, en
e1fet, est le lieu de ce dom nous faisons l'épreuve. Cene strueture triangu­
laire de la surface fIone dans l'espace diffusif de cene meme surface.
Cene ubiquité est particulieremem sensible a certaines heures, ou la
pyramide projene son ombre triangulaire en avam d'elle-meme. Cene
ombre forme avec le triangle de la face un seullosange ou trapeze transpa­
rent a travers lequel s'entrevoient les pierres de la pyramide et le sable du
désert. Ce qu'on voit du désert a travers l'ombre appartiem sans partage a
cene ombre et au désert. Le désert existe la intégralemem. Il existe en
accueil et en ouverture dans l'événement de cene face apparaissante. C'est
pourquoi la surface apparait a la foís en elle-meme et dans tout l'espace. Ce
qui signifie qu'elle apparait en soi-meme dans l'ouvert. n'n'est pas d'autre
définition vraie de l'apparaitre. Ainsi se réalise d'une maniere sensible, esthé­
tique, un avoir-lieu dans l'ouvert. C'est-a-dire un événemem-avenemem.
Une surface qui contient elle-meme sa profondeur ouvre un espace autre
que celui ou la pensée représentative situe ses objets, sous l'horizon de sa
préconnaissance. Cene profondeur n'admet aucun horizon - qu'il se déploie
de nous a elle, en surpassant d'emblée tout ce qu'en elle nous pouvons voir,
ou que, d'elle a nous, il soit la limite a partir de laquelle elle se donne. Pas
145
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 144
plus que nous ne sornmes tournés vers elle, elle n'est tournée vers nous.
Mais, en elle, toute chose acquiert (evertu de présence». Dans la demeurance
de son advenir sans départ, elle est l'ouverture ou tout retourne a soi, en elle,
dans son reposo
Byzance
L'architeeture égyptienne sacralise l'espace entier comme lieu d'un
mystere dans la lumiere. Elle le fait de l'extérieur. Ce sera le propre de
Byzance de l'intérioriser et d'une tout autre maniere que fait la religion dio­
nysiaque exaltant a revivre notre rapport obscur au fondo Dans l'église
byzantine le fidele est introduit a son propre secret, dont la lueur est perdue
dans la pleine lumiere, face rayonnante a soi, qui est le cóté tourné vers nous
du mystere. 11 est induit a s'y perdre et a s'y retrouver par le rythme de
l'espace intérieur du sanetuaire. Dedans. Non pas dehors.
D'une fa<;on générale l'extérieur des églises byzantines ne parle pas des
l'abord un haut langage. lei pas de colonnes de marbre ou de pierre mais
des murs de brique et de béton, dont les ornements, la ou il s'en trouve,
scintillent plutót qu'ils n'irradient. Les coupoles qui articulent le volume de
l'édifice le rassemblent plus qu'elles ne l'exaltent. Les monasteres apparem­
ment font exception. Au-dehors ils s'imposent dans l'espace. lls y ménagent
une aire de recueil cornme a Daphni, ou ils le ponctuent d'un haut lieu
cornme Hosios Loukas en Phocide. Plus abrupte encore et déterminée
jusqu'a l'irrévocable est l'implantation des monasteres et des skites de
l'Athos, qui sont autant d'amers, toujours surprenants, dans l'espace mon­
tagneux de la presqu'ile. Leur extérieur est significatif. Mais, au juste, de
quoi? Ce sont des lieux de culte en cornmun en forme de places fortes, qui
opposent leur clóture au-dehors mais qui d'autre part s'exposent en lui,
cornme si leur présence avait lieu sous deux horizons. Aucun d'eux n' est un
voisinage (au sens topologique) d'aucun site de l'espace extérieur. La ou le
monastere, cornme celui de Simonos Pétras, se dresse au-dessus de la mer
sur un piton rocheux, muni de galeries de bois suspendues, la mer et la
haute montagne de marbre appartiennent a l'espace des lointains, inappro­
chables cornme le (edésert des Tartares».
Toutefois leur grandeur, leur hauteur et leur éloignement ne sont pas
simplement des dimensions de l'espace naMel. Les monasteres athonites
assignent l'espace a une autre dimensiono Au-dessus de la presqu'ile la trans­
parence de l'air et la nudité de la haute montagne ofIrent le mínimum de
résistance a la traversée de la lumiere et du regard. Le phénomene est parti­
culierement sensible la ou s'accrochent les ermitages. Ils sont incrustés dans
le roc désert d'une pente a pic, ou la lumiere omniprésente n'a presque rien
L'ESPACE ET LE SACRÉ
a éclairer. Elle rayonne en elle-meme pour rien de ce qui est la, en elle énig­
matique. Les monasteres, eux, s'ils sont des amers dans l'espace du paysage
qu'ils ponetuent, n'en relaient pas, de lieu en lieu, l'aspeet cosmique. Leur
stabilité verticale fixe la volatilité de l'étendue et selon le moment du jour,
soit leur éclat, soit leur ombre, les excepte de cette transparence fluide et
en fait des foyers de présence et de tension: des veilleurs qui donnent au
paysage un air d'attente. Ils le mettent en attente a travers sa propre lumiere,
en attente de transfiguration, cornme celle dont nous ofIre l'image le paysage
de la grande mosa'ique de l'abside a Saint-Apollinaire in Classe. Cette
attente s'annonce par une aire de silence, qui transforme le désert en
solitude. Mais seu! peut tenter l'aventure de ces chateaux de l'ame et
entendre le silence des espaces intervallaires... celui qui y a pénétré.
De l'église elle-meme, presque rien n'est visible au-dehors. Et meme
entré dans le monastere ou la skite, a l'intérieur desquels elle est cornme en
recel, ce qu'on voit d'elle est un assemblage de murs et de coupoles, dont le
rassemblement est un retrait. Mais a l'intérieur de l'église tout est changé.
Le rapport ordinaire dedans-dehors est inversé. C'est au-dedans que
l'espace s'espacie. Otto Katz écrit: «L'espace vide c'est l'espace plein de
lumiere». Certes la lumiere n'a pas dans toutes les églises, monastiques ou
publiques, le meme éclat. Si pour reprendre un passage célebre de la Hié­
rarchie céleste «la diffusion du rayon solaire traverse facilement la premiere
matiere qui est plus translucide que toutes les autres et si, a travers elle, sa
propre splendeur brille d'un éclat plus apparent... lorsqu'elle rencontre des
matieres plus opaques, sa puissance de diffusion s'obscurciu
32
. Mais quel
qu'en soit le degré, c'est par sa translucidité que l'espace intérieur de l'église
cornmunique avec lui-meme et diffuse son unité. Elle atteint a son resplen­
dissement la ou elle est sans réserve la plénitude du vide. Par exemple a
Saint-Apollinaire, et surtout, dans le chef-d'ceuvre inégalé de l'architeeture
byzantine: Sainte-Sophie de Constantinople.
L'espace intérieur de Sainte-Sophie
«Aujourd'hui, écrit Charles Diehl, quand, par le dehors, on considere
Sainte-Sophie, l'impression est assez médiocre. C'est que, pour soutenir la
construction de ]ustinien, les siecles postérieurs ont dú l'étayer d'une foret
de massifs contreforts. Au milieu de ces supports puissants la coupole, dont
la demi-sphere s'appuie au reste direetement, sans tambour interposé, sur le
pendentif, parait encore plus lourde et plus déprimée encore qu'elle ne l'est
en réalité.»34 Par ailleurs les minarets ajoutés qui l'encadrent suggerent un
espace cubique dans lequel elle est enfermée. Autrefois sans doute appa­
raissait-elle dominant et couronnant Constantinople cornme un signe de la
147 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 146
Théophylacws, de la ville gardée de Dieu. Mais comme un signe a la fois
sacral et impérial, ou sous la manifestation de la Divine sagesse perr;ait la
gloire du Basileus. Cet aspect extérieur ne révele pas, d'autant moins qu'il
le proclame, le sens chrétien-byzantin du sacre.
Certaines expressions de Charles Diehl ne sont pas pertinentes. Dire que
la coupole apparait du dehors «plus déprimée encore qu'elle ne l'est en
réalité», c'est donner a entendre qu'en réalité elle l'est aussi, bien que dans
une moindre mesure. Mais que veut dire: «en réalité»? De quel espace,
donné en description phénoménale, le regard rer;oit-il ses mesures? La
coupole de Sainte-Sophie est batie, en réalité
J
a partir et en vue de l'espace
intérieur de l'église. En premier lieu elle n'est pas une demi-sphere. Une
forme hémisphérique procure une satisfaction immédiate, parce que sa per­
fection a l'évidence d'une objectivité idéale dont la géométrie nous livre la
loi ou la raison génératrice, innée en nous, cornme celle d'un corps parfait
de Platon. Une telle forme adéquate a elle-meme annule tout espace de jeu,
cornme une derniere position du pene verrouille définitivement la serrure.
Son autonomie s'imposerait plus visiblement encore si elle était visiblement
séparée des autres formes de l'édifice par un tambour. Au lieu de cela tout
est mis en reuvre pour que, par sa forme et par la conspiration de celle-ci
avec toutes les autres, la coupole se dérobe a cette évidence eidétique, et
pour la mettre en vue dans une tout autre vision, déterminée par sa dimen­
sion formelle. TI faut avoir disqualifié la réalité de son apparaitre pour qua­
lifier de «déprimée» une forme qui s'exalte de son déploiement.
La coupole primitive, du temps de Justinien, était moins élevée. Elle n'en
était que plus audacieuse, au sens du risque pris et au sens de la vision que
- plus ouvene - elle offrait. Mais la coupole aetuelle existe en elle-meme, en
dehors de toute comparaison. Elle existe a meme le déploiement de son
ouvenure. Forme en formation, le regard qu'elle informe ne peut l'accom­
pagner qu'a l'avant d'elle-meme et non pas a partir de ses supports.
Mais pourquoi parler d'elle d'abord? La vraie question, en fait, est celle
de l'abord lui-meme. Elle enveloppe toutes celles que pose l'espace intérieur
de l'église. Avant que nous n'abordions la coupole de Sainte-Sophie, nous
sornmes déja par elle, et sans le savoir, abordés. Cet abord n'est pas directo
Ce qui d'entrée nous saisit, avant que nous n'ayons levé les yeux vers la
coupole, c'est l'unité de puissance de l'espace ouven, qui est sous la domi­
nance de son amplitude, a laquelle cette ouvenure est suspendue. Et quand
notre regard ensuite l'abordera, ce ne sera pas en se dirigeant sur elle, en la
visant. Dans la mesure ou elle est accordée au champ phénoménal, notre
vision de la coupole n'est pas une visée. Elle n'a pas la strueture de l'inten­
tionalité. Dans le cycle perception-mouvement, celui-ci est induit par l'ani­
culation formelle de l'édifice. Tous ces événements formels: courbures,
L'ESPACE ET LE SACRÉ
concavités, planitudes, élévation, élargissement, ouvenures etc. se donnent
au regard cornme les moments conjugués d'un unique espace transformel.
Bien plus, cet espace transformel est un espace en transformation dont le
propre est de se transformer lui-meme en... lui-meme. C'est-a-dire un
espace rythmique.
Nous voici dans la nef de Sainte-Sophie. Notre impression premiere est
celle que dit Photius dans sa description de la Moni.
«Le sanetuaire semble faire tourner en rond le spectateur; la multitude
des vues le force a tourner sans cesse et son imagination attribue ce tour­
noiement a l'édifice. »35
Le speetateur, en tant que spectateur précisément, cherche a faire face,
a se donner des vues qu'il puisse affronter et auxquelles s'accrocher. Or, ici,
il ne peut se prendre a rien: toute prise se dérobe dans un incessant rebond
de formes inachevées. Apres le vertige, le rythme plénitude du vide. Le
rythme est incompatible avec l'en-face. Il n'est pas un objet qu'on puisse
appréhender. Nous n'accédons a lui, nous ne sornmes au rythme, qu'a etre
impliqués en lui. Et nous le sornmes en habitant l'espace dans lequel il nous
donne ouvenure a tout l'apparaitre.
Au milieu de la nef, tournés vers l'est mais investis de toutes parts, en
résonance avec les tensions spatiales de l'édifice, nous panicipons, a travers
des moments critiques, a une transformation faite de mutations qui toutes
convergent a la coupole. Par trois degrés de lumiere nous accompagnons,
de toute notre immobilité tendue, la montée de l'abside. Cette ascendance
n'a pas de terme. Elle se résout en expansion latérale parce que l'arc-en­
tete de la demi-eoupole absidiale se prolonge, en une seule séquence trans­
versale par les arcs des demi-coupoles d'angle. Phase provisoire aussitót
transformée.
Cette traversée d'arcs avec laquelle le regard entre en résonance n'a pas
lieu de front, dans un plan. Les angles des demi-coupoles d'angle appar­
tiennent a deux plans obliques; et l'ensemble s'ouvre latéralement vers
l'avant. Le regard est assujetti a cette ouverture et a cette avancée, base
mouvante de son appel, dans le moment libérateur ou il accompagne l'as­
cension de la grande demi-eoupole; celle-ci dans son expansion ascendante
integre cette ouvenure et cette avancée de telle sone qu'elle s'ouvre a celui
qui est la en s'avanr;ant au-dessus de lui, et qu'elle le surplombe, étendant
jusqu'au milieu de la nef son zénith. Nous sornmes a la cime... non! voici
que tout a coup, perdant pied, nous sornmes saisis et emponés par le vertige
d'en haut, ou nous attire par-dela toute espérance l'irrésistible éploiement
de la coupole, l'Unique, qui recueille en lui toutes ces mutations.
Quelles struetures d'espace ménagées par l'architeeture sont induetrices
de cette expérience limite? Toutes ces surfaces sphériques, cylindriques ou
149
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE 148
planes sont des surfaces totales, completes au point de vue de la métrique,
qui n'admettent aucun prolongement dans une autre surface. Or ici, elles ne
se prolongent pas en elles-memes; elles s'interrompent avide, dans le Rien.
Ce rien se dénonce par une crise du regard partagé entre la continuité topo­
logique de la surface et la rupture exigée par celle qui la suit. Pourtant la
surface de l'église est une, en dépit de la disjonction des surfaces «totales»
qui la constituent. La spatialité de l'église n'a pas de modele topologique.
Toutes les surfaces intérieures du sanetuaire cornmuniquent entre elles, sans
référence aun espace volumétrique préalable, intervallaire ou englobant,
dont elles seraient les limites - limites entre lesquelles le regard serait
bousculé. Bousculé, désétabli de tout, ill'était dans le vertige. Mais cette
hétéronomie d'ou naissait le vertige est intégrée dans un rythme, le rythme
unique de toutes les surfaces, générateur de l'espace unique de l'église.
Ces discontinuités, ces ruptures, ces failles, ou toute objectivité, effective
ou idéale, s'abime dans le vide ou le Rien, n'appartiennent pas aun cosmos.
Or, c'est en ces moments critiques, ou le monde objectif est en défaut, que
se décide la genese de cette architeeture. L'articulation, l'harmonie du tout,
doit s'y dissoudre ou s'y résoudre dans la déchirure ou dans le bond. L'un
ne va pas sans l'autre: plus grande est la faille, plus puissant s'il réussit sera
le franchissement. Toutes ces failles se récapitulent dans ce moment critique
qu'est la naissance de la coupole.
Toutes les coupoles ont aréaliser le passage du au
du plan carré au cercle. En allemand on nornme «quadrature» Vkrung, dans
les églises cruciformes, la croisée du transept sur laquelle la coupole s'éleve.
Dans les basiliques acoupole la quadrature est déterminée par quatre
piliers-supports. A Sainte-Sophie, non seulement aucun tambour cylin­
drique n'intervient pour ménager le passage entre «cube» et mais
le passage a été rendu plus improbable par la dissemblance des supports.
Une des raisons de la tension spatialisante de la surface et de la puissance
apparitionnelle de la coupole aSainte-Sophie - que n'ont pas les
architeetes des mosquées d'Istanbul- c'est le refus d'une harmonie immé­
diate fondée sur l'isomorphisme des structures. Sa religion de l'espace
consiste dans la liaison de l'hétérogene. Les struetures portantes de l'église
ne sont pas constituées par quatre demi-eoupoles symétriques par rapport
au centre, mais par deux demi-coupoles (a l'est et al'ouest) et par deux
murs plats (au nord et au sud). Leur de s'élever, leurs modes de sur­
rection difierent. Les murs s'élevent d'un seul élan, direet, rapide, en ascen­
sion droite, tandis que l'ascension des demi-coupoles est constarnment
retardée par des courbures atravers lesquelles la verticalité s'efforce asoi.
Cette inégalité dans le partage, cette différence aspeetuelle constitue un état
critique, insoluble en soi. TI ne peut recevoir de solution que de l'inattendu:
L'ESPACE ET LE SACRÉ
ce qu'est précisément l'élévation par éploiement de la coupole. Le rythme
ascensionnel en qui tout l'espace converge ala coupole comporte en lui­
meme sa réciprocité. Qu'un instant le regard s'attache aux pendentifs, dont
l'ouverture ascendante sous-tend l'élévation de la coupole, aussitót illes voit
suspendus aelle, justifiant pleinement leur nom de pendentifs. L'intériorité
réciproque de deux moments contraires d'un meme rythme ne cornmence
pas aux pendentifs. Elle est sensible partout. Les vides ménagés entre
colonnes au bas des murs latéraux, niant la pesanteur, nous font d'abord
perdre pied. Mais en réalité le vide culmine ala coupole, tandis qu'avec la
lumiere il en procede. L'espace a dans la coupole son extase et son origine.
Avoir son extase et son origine dans le vide et la lumiere c'est avoir sa
tenue hors du cosmos. Au cosmos s'oppose la doxa; cornme l'annonce dans
son titre, l'ouvrage de A. Frank-Duquesne Cosmos et Gloire, traduit
«doxa». Dans la théologie byzantine, le rapport entre cosmos et doxa est tel
que la Gloire transcende et traverse le monde en meme faeon que, selon les
termes de Denys, «le rayon solaire traverse les différentes matieres apropor­
tion de leur Sainte-Sophie réalise cette métaphore, dans
l'espace de la présence. Son espace ne suscite pas des représentations sym­
boliques mais il induit des directions existentielles, antérieures a tout
symbole, cornme la lumiere l'est aux images. Elle est un réceptacle de la
lumiere selon trois degrés de translucidité, induisant dans le fidele, dont
l'existence a une dimension spatiale, trois degrés de lucidité spirituelle.
«La lumiere du jour, écritThomasWhittemore, dispense trois éclairages
différents a1'intérieur de Sainte-Sophie: direet, par diffusion et réfléchi. Les
faisceaux lumineux pénétrant dans l'édifice par les fenetres exposées au soleil
fournissent l'éclairage directo L'éclairage par diffusion est du ala lumiere
répandue dans l'église par toutes les ouvertures ala fois ... L'éclairage par
réflexion provient des éclairages direets et d.iffus renvoyés par le marbre bleu­
blanc qui "recouvre le sol", par les plaques de marbres versicolores des murs,
par le porphyre "saupoudré d'étoiles brillantes" des colonnes, enfin par les
tesseres d'or rutilant qui ordonnent sur les voutes, la coupole et les demi­
coupoles, des cycles et épicycles.
Le regne de la lumiere est un étemel avenement, sa procession a lieu
dans sa propre radiance.
«En toutes saisons, note'T. Whittemore, de l'aube amidi, les fenetres de
l'abside emplissent le sanetuaire de lumiere... Partis de plus haut, des ouver­
tures de la coupole et des demi-eoupoles orientées al'est, d'autres faisceaux
entreprennent la radieuse progression qui les porte au sud et au sud-Quest
du pavement, au grand axe de la nef ensuite, et finalement, ou ils disparai­
tront, ala partie nord-Quest du pavement. De la sorte en meme temps que
s'avance cette procession intangible, une aura lumineuse baigne les lieux
saints de la grande église.
151 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
IS°
La coupole, haut lieu de l'illumination directe et de la clarté diffuse, est
a toutes les heures du jour, au printemps et en été, le foyer principal de la
lwniere - dont «les faisceaux passent successivement par vingt-sept de ses
quarante fenetres en emplissant de cinq aneuf a la fois»39. Dans cette
lwniere qui ouvre l'espace de notre /0;, nous sornmes dedans mais non pas
enfermés. Rien n'exprime mieux cette situation que la parole extasiée de
Paulle Silentiaire: «La coupole semble n'etre pas posée sur l'édifice, mais
suspendue au ciel par une chaine d' oro »40 Ce n'est pas la l'image d'un e r ~
mais la métaphore d'un ressentir. La coupole apparait suspendue dans sa
propre lumiere, sans référence optique a un monde extérieur. «C'est ici
qu'est née la lwniere ou que, faite captive, elle regne libre», dit une inscrip­
tion de l'archeveché de Ravenne. ASainte-Sophie elle a sens plein. Pas plus
que la musique qui emplit l'espace suscité par son rythme ne porte en elle
l'indication de la source sonore, la lumiere de l'église n'est la résurgence de
la source solaire. L'ordonnance rythmique de ses faisceaux radiants et irra­
diants cornmence aux ouvertures. Non seulement un rythme, impliquant
un espace, ne s'explique pas dans l'espace objectif, mais l'avenement ici de
ce rythme lumineux spatialisant n'est pas un événement du cosmos et n'a
pas en lui son origine.
Tout autant qu'elle transforme imprévisiblement la «quadrature» de la
nef en suspendant a soi tout l'espace de l'église, la coupole, dans son
moment apparitionnel, transcende cette autre «quadrature» qu'est le Geviert
heideggerien: le carré, constitué de la terre et du ciel, des mortels et des
divins. Carré qui est un cosmos au sens grec et au sens de Heidegger un
monde. Si l'intérieur de l'église n'est pas une cellule du monde, il n'est pas
non plus un microcosme fermé sur soi, par perfection. Dans cet espace sans
dehors le fidele n'est pas enfermé, car cet espace est ouvert; il a en lui son
ouverture. La puissance unmante de la lwniere fait du sanctuaire un seul
lieu ou tout arrive a la rencontre. Mais tout a lieu, y compris l'avenement de
la lumiere et la possibilité meme d'advenir, dans l'espace engendré par le
rythme d'une surface en profondeur sans horizon. Cette absence d'horizon
est marquée partout dans l'espace intérieur de l'église. Il ouvre partout la
question de son origine, en meme temps qu'il met le fidele dans une situa­
tion d'accueil a la réponse. Cette lumiere qui s'éclaire d'un resplendissement
est une lumiere de Gloire. Elle ouvre le fidele a la Doxa qu'elle manifeste
et elle l'induit lui-meme a en etre la manifestation.
Mais le «saint» qui, ici, est l'objet imprésentable du sacré, est supérieur a
la lwniere dans laquelle le fideIe a ouverture a lui. TI e$t le mystere supra­
lumineux. Le Pseudo-Denys le nornme la ténebre, laquelle, dit-il, est
d'autant plus invisible que la lwniere est plus forte. Faut-il dire, alors, qu'il
est le «tout-autre» par rapport a quiconque cherche a le ramener au meme,
L'ESPACE ET LE SACRÉ
sur le mode de sa propre identité? Non. C'est la encore le définir relative­
mento TI est l'immanifesté de sa manifestation, la plénitude du vide, l'etre a
la pointe du Rien. TI ne s'agit pas d'une abstraction. Le rythme par lequel il
s'exprime n'est pas un objet irréel, mais une réalité inobjective. L'attestent
ces erises perceptives et motrices ou nous sornmes saisis de vertige, quand,
a l'occasion d'une faille, tout se dérobe dans la béance, jusqu'a ce que nous
retrouvions, non pas une assise sur le sol, mais une présence a l'espace, qui
ne se soutient que du rythme.
Ces failles, ces ruptures sont, pour employer un terme chinois, des «vides
médians», qui permettent le passage du soufile et qui, par le rythme préci­
sément, cornmuniquent avec le «Grand vide» final et initial. Le rythme est
l'articulation du soufile, dont le nom grec pneuma signifie l'esprit et, dans la
théologie chrétienne, éminernment l'Esprit Saint. Or il y a un rapport essen­
tiel entre le vide (ou vacuité): kenásis et le pnettma.
«Nous tenons meme, dit Origene, a parler sur ce point avec audace. Ce
qui est descendu dans le monde s'est vidé de soi-meme, afin que par cette
kenose, le monde soit comblé. Mais si ce qui est descendu dans le monde
s'est vidé de soi-meme, cette kenose elle-meme était pleine de sagesse... »41
de Sainte Sagesse: Hagia Sophia.
Hagios oros, la Sainte montagne c'est le nom d'Athos, dont Jean
Cornmene dit: «La montagne de l'Athos est une montagne tres haute et qui
touche au cielo Ason sornmet il y a une chapelle ou les Peres montent une
fois par an, le jour de la rete de la transfiguration.» La transfiguration du
Christ en visage de lumiere est pour l'Orthodoxie le sornmet de la révéla­
tion. Or cette transfiguration est immanente a toutes les images byzantines.
Elle est au principe de leur oblation. C'est elle qui fonde leur mode d'appa­
raitre hiératique car le hiératisme n'a rien a voir avec un formalisme pré­
contraint, tel que seul peut l'imaginer ici un aveugle portant un paralytique.
Ces images ne sont pas définies par un contour rigide. Leurs schémas
constitutifs sont des formes en tension. Et par ailleurs, non! mais au meme
regard, loin d' etre des figures plates, elles sont instantes a un espace dont le
rythme générateur est fondé sur l'énergie lumineuse des couleurs et des
matieres. Les variations de la couleur, a travers la discontinuité des tesseres,
mettent en jeu toutes ses dimensions: teinte, éclat, clarté, texture. Les figures
ne s'élevent pas, par modelé, sur un fond indifférent. Ici disparait au
contraire la douteuse notion de fondo Un passage de l'admirable Feu des
signes de Georges Duthuit exprime rigoureusement le sens de cet événe­
ment: «Le fond jouait jadis un role déterminant. Aire neutralisée ne servant
qu'a mettre en relief, il était lui-meme soustrait aux atteintes, caresses ou
morsures, de la lumiere: le voici troué, rompu, al1égé de noirs épais, ou les
formes viennent s'entretisser, surgir et se résoudre. C'est qu'elles ont pris
153 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 152
acte de l'espace aérien, de la profondeur rayonnante ou sont plongés les
corps et dont ils ne pourraient s'écarter sans aussitót dépériv)42 Ainsi les
figures sont en tension symbiotique avec l'espace qu'elles habitent. Une
mosalque se soustrait a toute perception statique. Tout phénomene coloré
donné en vision centrale comporte un champ marginal dans le'luel il diffuse.
Par exemple, le rouge saturé d'un smalt est en échange réciproque avec le
rose des tesseres de marbre dont la couleur est de meme teinte, mais raréfiée
et éclaircie sans etre rompue (pas de mélange). Ainsi les tons compaets irra­
dient dans les tons diffus et les variations de transparence et d'éclat engen­
drent un flux rythmique, c'est-a-dire un espace. Aucun événement coloré
ne peut etre pris en flagrant délit d'etre ici. Les plages raréfiées sont des vides
gnlce auxque!s le tout circule en lui-meme. Tout a lieu dans une durée sans
devenir et un espace insituable, dans l'omniprésence d'une lumiere qui est
le príncipe de la transfiguration.
Tel est aussi l'espace de notre existence, toujours ouverte. Et c'est en lui,
dans notre existence toujours hors, que ces figures nous adviennent. Le fond
d'or des mosalques, ou regne a l'abside la théotokos ou le pantocrator ou,
a Saint-Apollinaire in Classe, la croix transfigurée, est un espace, qui s'en­
tretient de tensions variées dues a l'inclinaison des tesseres et qui est le
meme en sa mouvance aux différentes heures du jour. L'image n'occupe pas
un plan localisable a une distance. ATorcello la Vierge de l'abside s'avance
en suspension dans l'espace et nous surplombe jusqu'au milieu de la nef.
Elle est présente dans notre propre espace, sans séparation, dans une proxi­
mité inapprochable. (lCet acheminement, a la faveur duquel un objet
magnifié transfiguré englobe finalement la distance émouvante qui a tout
moment le sépare de nous et le lie a nous, ne peut manquer de diverger de
l'itinéraire prescrit par la perspective conventionnelle. »43 En fait la notion de
distance, d'une distance a exténuer pour aller de nous aux choses a travers
une suite de relais, ici n'a pas cours. L'a-perspectivisme byzantin ne fait pas
état d'une zone moyenne de l'espace, vouée aux changements de distance
et de grandeur. Elle ne prend acte que du proche et du lointain dans
lesquels, respectivement, grandeur et éloignement sont invariants, ne sont
relatifi¡ a rien, sont absolus. Sans distance intervallaire ils se conjoignent; et
les lointains sont proches. Otto Demus évoque (Cces distances, ces vides que
remplissent une tension, un air d'attente»44. Dans leur éloignement absolu
ou rien ni nous ne saurait intervenir, leur forme indéformable et leur tension
les font absolument proches. Parfois la cime d'une montagne suspendue
dans le ciel au-dessus d'une vaste bande de brome, qui la rend étrangere a
la terre, apparait soudain si proche que nous sornmes surplombés par le cie!
ou elle est en abime; cornme la Vierge de Torcello, elle apparait dans une
proximité inapprochable. Le príncipe de cet espace et de cene vision est l'ah-
L'ESPACE ET LE SACRÉ
sence d'horizon. Aucune limite ne circonscrit notre champ visuel par-dela
les images cornme la limite apartir de laquelle elles se mettraient en vue.
L'espace pietural des mosalques tient sa strueture propre de son articulation
intime avec l'architeeture. Si toutes ces images se donnent de face, jamais de
profil, c'est parce qu'avec le profil s'introduirait une perspective secondaire,
en opposition avec l'enveloppement spatial de l'église. Leurs schémas struc­
turaux épousent les variations des surfaces courbes ou planes, dont le
rythme engendre l'espace unique du sanetuaire.
Architecture sacrée et théologie «mystique»
Demeure du sacré, l'église byzantine l'est par l'ouverture d'un espace qui
réalise et qui éveille dans le fidele le mystere d'une inapprochable proximité.
Ce paradoxe est celui qui ne cesse de marquer la théologie du Pseudo­
Denys, qui a une consécration universelle a Constantinople en 533,
donc a l'époque de la construction de Sainte-Sophie (532-537). Inappro­
chable en soi, et révélée telle dans l'approche elle-meme, la Déité de Dieu
est «la ténebre transcendante». Du corpus dionysien, j'extrais ce passage
d'une lettre a Gaios:
«S'il advient que, voyant Dieu, on comprenne ce qu'on voit, c'est qu'on
n'a pas vu Dieu lui-meme, mais quelqu'une de ces choses connaissables qui
lui doivent d'etre. Car en soi il dépasse toute intelligence et toute essence;
il n'existe, de suressentielle, et n'est connu, au-dela de toute intellec­
tion, qu'en tant qu'il est totalement inconnu et qu'il n'existe point. Et c'est
cette parfaite inconnaissance qui constitue la connaissance vraie de celui qui
dépasse toute connaissance. »45
TI y a une réciprocité entre cette transcendance sans terme assignable et
le rayon sans origine assignable par quoi elle se manifeste. (cAussi ne devons­
nous lever les yeux vers le haut que dans la mesure ou se manifeste a nous
le Rayon meme des saintes paroles théarchiques.» Cette lumiere est sa proxi­
mité. (CPour nous a travers les voiles sacrés dont se couvre la transmission
des paroles saintes l'amour de Dieu pour l'hornme enveloppe l'intelligible
dans le sensible, le suressentiel dans l'etre, donne forme et a l'infor­
mable et a et a travers une variété de symboles parlants mul­
tiplie et figure l'infigurable simplicité.»
L'intelligible est enveloppé dans l'espace sensible de l'église. TI y a une
analogie remarquable entre l'obligation que fait Denys de lever les yeux vers
le haut, ou nous sollicite le Rayon divin, et l'obligation, que nous fait l'espace
de Sainte-Sophie, d'élever notre regard, la ou toute notre présence se tend
et se dépasse, jusqu'au rayonnement de la coupole qui lui ouvre la voie de
son ascension. Non seulement l'espace enveloppant de l'église, mais les
155 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
154
saintes images sont impliquées dans ce rayonnement. Ces distances, ces
vides «que remplissent une tension, un air d'attente) ne peuvent etre franchis
que sur l'éclat, l'éclat soudain d'une lwniere. «On appelle «soudain) (exaiph­
nés) ce qui advient de fa<;on inespérée et passe ainsi de l'obscur au clain.
46
Alors ces formes en suspens surgissent aelles-memes dans l'espace lwni­
neusement révélé de l'église - que le fideIe habite.
Cette lwniere, cependant, n'est que la manifestation sensible des «rayons
supra-lurnineux) que nous trahirions ales confondre avec la lwniere, que
celle-ci soit sensible ou intelligible: Dieu n'est ni l'un ni l'autre. Et, cornme
la Déité suressentielle est en retrait de la catégorie de l'Etre, sa lwniere est
en retrait de la catégorie de la lumiere. Son insondable profondeur est
ténebre. «TI n'en reste pas moins que cette Sagesse inconnaissable en soi est,
cornme le dit Denys, connaissable apartir de toute réalité); «c'est elle qui
produit, dans la beauté, la sympathie et l'harmonie uniques de l'univers
entien; et l'espace de l'église nous introduit asa procession créatrice.
La théophanie de l'église est inséparable d'une théocryptique. Cette
ombre qui accompagne la Gloire procede de l'übscur de son foyer; et cette
alliance anti- et anté-logique définit l'essence du sacré.
NOTES
l. Suzygowski, Orient oder Rom, Leipzig, 1901.
2. Suzygowski, Kleinasien; Hellas in des Orienres Umarmung, Münich 1902.
3. Rudolf Otto, Le sacre, Payot, Paris 1949.
4. Walter F. Otto, Die altgriechische Gorresidee in Walter F. Otto Die Gestalt und das Sein, Wissen­
schaftIiche BuchgeseI1schaft, Dannstadt 1975, p. 121.
5. /bid.
6. Walter F. Otto, Das Vorbild der Griechen in Die Gestalt und das Sein, loc. cit. p. 155.
7. /bid.
8. Walter F. Otto, Die altgriechische Gotresidee, loc. cit. p. 121.
9. Charles Kerényi, La religiun antique, tr. fr. Georg éditeurs, Geneve 1957, p. 44.
10. /bid. , p. 65
11. /bid., p. 50
12. /bid., p. 67
13. /bid., p. 62
14./bid.,p.65
15. /bid., p. 66
16./bid.
17. /bid.
18. Ibid.
19. H6Iderlin, Wmkfürdie Darsrellungund Sprache, Stuttganer Ausgabe N, pp. 272-273, tr. fr. Indi­
cations... in H6Iderlin, CEuvres, ed. Jaccottet, la Pléiade, Paris, pp. 628-629.
20. Heidegger, Sein und Zeit, p. 11.
L'ESPACE ET LE SACRÉ
21. Erwin Straus, Vom Sinn der Sínne, Springer-Verlag, Berlin, GOtringen, Heidelberg, 2< oo., 1956,
p.336.
22. Otto Wulf[ in Das Raumerlelmis des Naos im Spiegel der Ekphraseis, Byz-Zeitschrift, 30, 1930,
p. 531 sqq.
23. Kun Bauch, AbendJi;jndische Kunst, Verlag L Schwann, Düsseldorf 1952, p. 20.
24. Walter F. Otto, Das Vorbild der Griechen in Die Gestalt und das Sein, p. 152.
25. A1oi's Riegl, Spiitr6mische Kunstindustrie, Verlag der Osterreichische Staatsdruckerei, Vienne
1927, p. 37. Ce passage est repris et illustré par S. Giedon in The beginnings ofArchiteeture, Oxford
University Press, London 1964, p. 509.
26. Cité par S. Giedon in The beginnings ofArchiteeture, p. 510.
27. S. Giedon, op. cit. pp. 504-505.
28. A10ls Riegl, Spiitr6mische Kunstindustrie, p. 36.
29. S. Giedon, op. cit. p. 506.
30. /bid. p. 505.
31. A10ls Riegl, Spiitr6mische Kunstindustrie, p. 333.
32. Ibid. p. 32.
33. Pseud<rDenys, La hiérarchie célesre, xm § 3 in (Euvres compleres, tr. fr. Maurice de Gandillac,
Aubier, Paris 1943, p. 117.
34. Charles Diehl, Manuel d'an byzantin, tome 1, Pícard éditeur, París 1925, p. 156.
35. Cité par Otto Demus in Byzantine mosaic decoration (1948), 3' oo., Londres 1964, p. 33.
36. Pseud<rDenys, La hiérarchie célesre, xm § 3, loc. cit. p. 230.
37. Extrait de Nores inédires de Thomas Whittemore sur la lumiére aSainre-Sophie, Istamboul, cité par
Georges Duthuit in Le feu des signes, Skira, Geneve 1962, p. 63.
38./bid.
39./bid.
40. Paulí Silentiarii, Descriptio Ecclesiae Sanctae Sophiae, Migne, Patrolngia graxa, vol. 86bis. Analysée
par Otto WuIff (cf. note 22).
41. Orlgene, inJer. horn. 8.8. G.C.S. 3, 61-62.
42. Georges Duthuit, Le feu des signes, p. 29.
43. Ibid. p. 73.
44. Otto Demus, Byzantine mosaic decoration, p. 10.
45. Pseud<rDenys I'areopagite, Lettre aGaws [1065 A], in (Euvres compleres, traduetion, préface et
notes par Maurice de Gandillac, Aubier-Montaigne, Paris 1943, p. 527.
46. Pseud<rDenys, Lettre aGaios [1069 B]. /bid. p. 328.
STRUCTURES PROFONDES
ET FONDEMENT EXISTENTIAL
DU FANfASTIQUE
ET DE L'ART FANfASTIQUE
LARENCONTRE de l'art et du fantastique n'est ni nécessaire ni fortuite.
lis ne s'identifient nullement l'un a l'autre; mais si - cornme il arrive - ils
cornmuniquent intérieurement dans l'unité d'une reuvre, cet état de choses
doit avoir un sens. Meme si le secret nous reste voilé, il s'enve1oppe d'une
lueur troublante: l'art et le fantastique ont en cornmun la marque de
l'étrange.
Ce mot connote plusieurs valeurs mais dénote achaque fois un écart
inquiétant. L'étrange implique toujours une rencontre; mais une rencontre
qu'il nous est impossible d'intégrer, bien qu'effective, a la tournure d'en­
semble du monde sur lequel nous sornmes en prise et a notre a ~ o n de nous
porter et de nous comporter a lui... et a nous. L'étrange nous est étrange­
ment intime et intimement étranger. L'allemand le nornme, négativement,
un-heimlich. De heim: chez soi, a la maison. Heimlich veut dire familier,
intime, impliquant sécurité et quiétude. Das Un-heimliche évoque «les
Inconnus dans la maison». li désigne cette impression d'étrangeté que nous
éprouvons a sentir une présence d'ailleurs hantant le lieu qui est originaire­
ment le notre. Au plus intime de nous-memes nous sornmes pour nous
l'objet d'une conscience de soi étrangere. Nos propres aitres sont la demeure
d'un autre.
Or l'art, de soi, est étrange. 11 nous désétablit de nous-meme et du
monde auquel nous sornmes échus. Car, selon la juste expression de lean
Bazaine, «l'émotion, le ehoc esthétique ce n'est pas prendre brusquement contaet
avee le sol, e'est au contraire perdre pied».
«Un eheval d'UceIJo m'émeut d'autant plus queje reconnais moins un eheval,
mais queje reconnais soudain, ala faveur de la rencontre UceJkr.cheval, cette autre
rencontre bouleversante de formes, ce monstre craquant de formes vivantes et queje
hausse brusquement ma vision ason niveau. »1
I58 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
«Rencontre bouleversante» parce qu'injustifiable autant qu'irrécusable - et
par hl requérante. «Monstre», dit Bazaine, pour désigner cet organisme
«craquant deformes vivantes» et qui ne résiste a l'éclatement que par sa propre
insurrection. Les formes qui s'y rencontrent sont hétérogenes: formes vitales
émergeant du monde naturel et, non moins mais autrement vivante, une
para-géométrie rythmique. Or ces formes hétérogenes sont, dans l'reuvre,
en incidence interne réciproque. Elles ex-istent en précession d'elles-memes,
les unes a travers les autres, de sorte qu' elles procedent, proleptiquement,
d'une seule et meme genese qui est l'reuvre: lem lieu d'etre.
Si cette reuvre est un monstre, c'est au sens propre du mot monstrum,
contraction de monestrum (de moneo: avenir). Ce monstre est avertisseur.
quoi? Non pas une position imaginaire qui fournirait une prise
au désir, mais, au contraire, l'inimaginable -lequel est hors d'attente et ouvre
l'attente en la comblant. Or qu'est-ce qui, par essence, est l'inimaginable,
dont la présence immotivée transcende toute imagination anticipative? Le
rée/. Le réel est toujours ce qu'on n'attendait pas et dont l'épreuve est toute
de saisissement, parce qu'il se révele achaque fois, non pas une fois pour
toutes, mais toutes pour celle-la, cornme toujours déja la.
«Le simple etre-la, sans égard asan genre et asaforme, devrait aquiconque le
voit ainsi, apparaítre comme un prodige, et remplir l'esprit d'étonnementj et ü est
indéniable que c'est cette découverte du pur étre la, qui, al'époque des premiers pres­
sentiments, a saisi les esprits d'ef{roi et d'une sorte de terreur sacrée. »2
Dans cet aphorisme de Schelling le mot pour efIroi: Entsetzen marque
un désétablissement, un arrachement a toutes les assurances dont le monde
familier est la base constante. Et prodige traduit Wunder: monstre ou
miracle.
Mais si le réel, ainsi surpris en lumiere noire, s'apparente étrangement au
fantastique, pourquoi, selon la conception la plus généralement
l'étrangeté du fantastique apparait-elle contredire a sa réalité? Les diction­
naires, en effet, le définissent en ces termes: «fantastique»: qui est créé par
l'imagination, qui n'existe pas dans la réalité. Avec pour synonyrnes:
«fabuleux, imaginaire, irréel, surnaturel». lIs ne font en cela que suivre l'éty­
mologie. Fantastique est la transcription littérale du grec qui
concerne l'imagination.
Le vocabulaire de l'imagination toutefois n'est pas simple. 11 s'alimente
a trois sources: une grecque: <jlavwata, une latine: imaginatio, une germa­
nique: Einbüdung. Ces termes n'ont pas les memes valeurs et l'on observe
entre eux des chassés-croisés variables avec le temps. Longtemps en
«fantaisie» et «imagination» ont concouru a désigner la meme faculté d'in­
vention et de fiction, que Malebranche a appelée «lafolle du logis». Mais la
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
I59
fantaisie est apparue de plus en plus cornme une imagination extravagante,
capricieuse ou illusoire - illusoire au sens propre du mot qui évoque le jeu.
Al'imagination ludique s'oppose l'imagination sérieuse qui participe a la
constitution de l'expérience. L'allemand connait de meme Phantasie, retenu
par Freud pour désigner ce qu'on appelle en fantasme, et Einbü­
dung. Bien qu'il arrive a Kant d'employer simultanément le terme latin ima­
ginatio et le terme allemand Einbildung, les deux sens ne se recouvrent paso
Imaginatio nornme le pouvoir de former des images, tandis que Einbildung
conserve en lui la triple signification de bilden: construire, donner forme,
créer des images.
Ces variations ne sont pas de simples curiosités linguistiques. Elles ont
leur raison d'etre dans un principe d'incertitude immanent a la notion
d'imagination. Celle-ci est fluctuante parce qu'elle est ambigue. Et son
ambiguité, qui touche a l'équivoque, n'est pas accidentelle mais essentielle.
Elle se dénonce, dés l'origine, dans l'ambivalence de la dénomination-mere:
<j>aVWata. <l>avtaala, substantif verbal de et de <j>aLVOl-lal,
«apparaitre», peut désigner une apparition ou représentation soit vraie soit
illusoire et, la ou le mot est employé dans le sens d'imagination, le pouvoir
d'imaginer opere tantót en vue de l'expérience, tantót en dehors de l'expé­
rience. Cornme le montrent les deux emplois du mot <j>ávtaof-lU.
Pris dans un premier sens, le <j>ávtaol-la est le discriminant de cet art du
faux qu'est la sophistique, exposée sous tous ses aspeets dans le Sophiste de
Platon. L'art de créer des <jlavtáal-la"ta, la <jlavtaO'tlKT¡, et le pouvoir qu'elle
met en reuvre,"to <jlavtaO'tlKóv, constituent la poiétique du fantastique. 11 y
a deux sortes de création: l'une produit des réalités en chair et en os, l'autre
en produit l'image: Ei&.oAüv3. E'I&oAüv signifie couramment fantóme. «Je vais
bien, dit Ulysse dans l'Ajax de Sophocle, que nous ne sommes ríen que des
fantiJrnes, nous les vivants. »4
E'l&.oAüv a, d'autre part, le sens d'image. Le sophiste, dit Platon, est un
un fabricant d'images, qui joue au réel en en faisant des imi­
tations. 11 y a deux especes d'images cornme il y a deux d'imiter les
choses. L'une consiste a en fabriquer une copie fidele ÉlKOJV, cornme font les
artistes, peintres ou sculpteurs, qui reproduisent exaetement les proportions
des modeles. «Mais si, apeindre ou asculpter des reuvres de grande dimen­
sion, i1s rendaient la beauté du modele avec ses véritables proportions, les parties
supérieures, en raisan de leur éloignement, nous apparaítraient trop petites et les
parties inférieures, en raisan de leur proximité, trap grandes. Alors, disant adieu a
la vérité, i1s mettent en reuvre et en mantre, dans leurs images, non les proportions
qui sont mais celles qui paraissent belles.
Mais quoi? Ce qui pour des spectateurs défavorablement placés paraít res­
sembler au beau, mais qui, pour un regard capable d'embrasser d'aussi grandes
161 160 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
dimensions, n'a pas de ressemblanee avee l'objet auquelon dit qu'z7 ressemble,
eomment l'appeler? Ce qui simule ainsi une ressemblanee qu'i! n'a pas en lui,
n'est-ee pas un simulacre, un <j>ávtaOlla?»6
Le statut de l'image, déja, fait difficulté. Elle se veut un second objet
pareil au premier, son modele. Mais l'objet n'a pas, daos l'image, son pareil.
TI est réel daos le monde et l'image ne l'est paso Mais, répond l'interlocuteur,
«e'est réellement qu'e!1e est ressemblante. Elle est done, d'une eertainefOfon».
D'ou la conc1usion inévitable et paradoxale: «Ce que nous appe/ons image est
done réellement un irréel non étre» (littéralement: est donc en réalité un non­
, étant sans réalite').
7
Etrange entrelacs d' etre et de non-etre, la constitution de
l'image nous laisse interdits devant ce qu'elle postule: l'etre de 1'irréel, la
réalité de l'imaginaire.
Or le simulacre éleve le paradoxe au second degré. L'image fait ressem­
blant, le simulacre fait semblant. 11 n'ofIre avec un quelconque étant du
monde aucune ressemblance réel1e, qu' on puisse dire étre fausse. Cornment
dés lors accuser le simulateur de fausseté... si le faux n'existe paso Voila l'in­
attaquable alibi de l'insaisissable sophiste. TI ne peut etre pris en tlagrant délit
de tromperie, au moment meme qu'il nous abuse. Aussi Platon l'appelle-t­
il magicien, 8aV!lU'tO:1tOLÓC;8, faiseur de prestiges, illusionniste. Mais si ce que
l'illusionniste simule n'est pas réel1ement vrai ni faux, c'est bien réellement
pourtant qu'il nous fascine.
Réelle, la fascination suppose la réalité du simulacre, l' étre du faux. Un tel
paradoxe doit etre fondé. Et ill'est: ici le principe de plaisir se subroge au
principe de réalité. Ce qui exige une révision de celui-ci. Le réel n'est pas
l'objectif: c'est, non l'objectivation, mais la cornmunication qui constitue le
moment de réalité. La rencontre est ce en quoi le réel a lieu. Or notre com­
munication avec les choses, les etres, le monde, dont la fascination est un mode,
repose sur les deux a priori fondamentaux de la confiance et de l'angoisse.
Dans le principe de plaisir prédomine la confiance. Mais, au-dela du
principe de plaisir, cornme dit un titre de Freud, le principe de répétition ­
pour ne citer que lui - est a base d'angoisse. Daos l'un et l'autre cas, le simu­
lacre est tout autre chose qu'une copie infidele ou traitresse. Son origine est
autre, tellement autre qu'il risque d'y perdre son nomo Est-il juste, en effet,
de traduire <j>ávtaolla par simulacre? Outre que le grec n'a pas de mot cor­
respondant a simuler, un <j>ávtaolla n'est pas toujours une image déformée.
TI peut etre - et presque toujours il est - une formation autonome ayant sa
loi spécifique; et meme il a une réalité plus expresse que l'image, car il n'a
pas proprement de modele a imiter. Un <j>ávtaolla est la projection d'une
dramatique humaine faite de conflits, d'émotions, de passions, de désirs, de
peur, d'angoisse ou de confiance, brefla projection d'une forme d'existence.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
TI exprime directement la tournure du monde correspondant a une
déterminée d'etre a lui. En ce sens il n'apparait pas cornme... quelque chose
qu'il n'est paso TI apparait en lui-meme.
Le mot grec pour apparaitre est <!>ULvollm. <j>aivw8m (infinitif de
qxiLvollm, diathese de moyen) c'est briller en soi-meme, resplendir de son
propre jour, apparaitre tel qu'en soi-meme. To <j>mvó!J.€vov désigne «ce qui
se montre en soi-méme»: c'est le phénomene au sens greco Tu <j>aLvÓ!J.€va (les
phénomenes) constituent l'ensemble de ce qui est au jour ou peut etre porté
a la lumiere. «La lumiere du soleil, écrit E. Staiger, est l'AufkHirung du ratio­
nalisme Iwmérique. »9 Les grecs de l'époque c1assique eux-memes identifient
paríois 'tu <j>aLvóllEva et 'tu ÓVta: l'étant.
Cependant ce versant lumineux, apollinien, du monde se double d'un
autre, opposé et complémentaire: le versant dionysiaque, noeturne. Les
poetes, dit H6lderlin, «sont eomme les prétres de Dionysos errant dans la nuit
saerée». La nuit est le lieu d'une autre forme de l'apparaitre, non moins
sensible que la premiere.
«Une part importante de la vie des images, dit René de Solier, dans L'art
fantastique, est eertainement née autour de l'idée de crainte et d'hostilité des
éléments, la nuit. lOut a été eraint - tout semble représenté. L:homme a donné
forme a"ses aux puissances adverses. .. La nuit est virtualité, genese,. tout
menace, la moindre ombre devient une eharge de terreur. Les ténebres sont un lieu
de négoee et les démons de l'obscurité, de la Terre, le ehaos de la création se mani­
festent la nuit. »10
«La eondition noeturne de l'homme, la nuit imposée, durant le jour ou le
sommeil, les moments de l'étre humain, ees états de l'étre aux aguets, supplicié,
eaptij, sont liés au mystére de l'Anthropos originel, souffrant de la eaptivité des
Ténebres. »11
Dans l'existence cornme dans l'art, le fantastique a le plus souvent partie
liée avec lesTénebres, ou mieux: laTénebre. La nuit est a la fois le moment
et l'espace de l'in-déterminé. L'élémental y regne dans l'absence de figure.
Les limites des etres et des choses s'y dérobent et, avec elles, se dissout le
principe d'individuation. Tout fait retour a ce qu'Anaximandre appelle l'á­
1tELpov: l'illimité, indéfini, intraversable. Celui qui ne se confie pas a la nuit
et vainement la rejette s'y trouve en proie a une hostilité ródeuse. TI y ressent
l'irnminence d'un danger a la fois indéterminé et sans hasard. En l'absence
de limites tout est contacto La distinction dehors-dedans s'abolit au profit
d'une spatialité ubiquitaire, uniformément accordée au ton de la menace.
L'espace de la nuit s'apparente, d'autre part, a l'espace du paysage, dans
lequel nous sornmes perdus, ici, sous l'horizon du monde entier - dans un
ici absolu qui exc1ut tout systeme de repérage ou de référence. Mais, de plus,
daos la nuit l'horizon est sur nous, sans possibilité d'éloignement.
r62 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
Par un effet tout inverse, le fantastique est lié au déterrniné. La menace
prend figure dans des puissances adverses en voie d'individuation. Celui qui
craint la nuit, souvent la retrouve a l'aube, la plus douteuse des heures,
parfois en plein midi. Car le jour n'est pas quitte du fantastique. L'espace
du jour est bien, cornme le note Erwin Straus, un espace géographique (et
historique) déterrniné par des coordonnées qui supposent un systeme de
référence et un point-origine, indépendants de notre ici.
12
Mais il est des
états diurnes dont le fantastique surprend la vigilance inquiete. «Les spectres,
dit Straus, sont les ambassadeurs du paysage dans l'espace géographique. »13
L'reuvre la plus troublante, la plus fantastique, d'Albert Dürer, est sans
doute ce lavis de fin du monde, ou les eaux d'en-haut et les eaux d'en-bas a
nouveau se mélangent, noyant la substance et la lumiere du monde, et se
différencient tout juste autant qu'il faut pour marrifester leur retour a l'in­
distinction primordiale, annulant le moment premier de la création.
14
Or
cette reuvre n' est pas la simple notation de son reve, mais le vacarme et le
soufile des eaux le poursuivent apres son réveil; l'angoisse éprouvée dans le
reve, qui l'a tiré du sornmeil, perdure a l'état de veille, parce qu'elle est une
dimension de son existence.
***
Si le principe d'individuation s'allie a l'indéterrniné dans le fantastique,
c'est pour ainsi dire a contre-sens. Mais ce contre-sens est lié en nous. Ce
qui prend corps dans les limites, fixes ou mouvantes, d'une figure ou d'un
speetacle ou le soi appréhende une présence adverse, c'est toujours l'Autre
de soi.
L'un des moments ou apparait le fantastique est celui «ou les étres se
cachent» (R. de Solier). Ainsi en est-il de l'état de gueto Se cacher et guetter
vont ensemble. La «pulsion de regarder», cornme l'appelle Freud, conduit a
l'angoisse d'etre vu. Ce que suggere un dessin de Jéróme Bosch: laforét qui
entend et le pré qui voit. L'hornme est un etre aux aguets. De qui? De quoi?
Qu'est-ee que ce qui? Qui est ce qum? La réponse est dans Pindare: «Qu'est­
ce que quelqu'un? Que n'est-il pas? Le reve d'une ombre, voila l'homme. »15 Aussi
se saisit-il a la fois en lui-meme et dans son double. L'individuation, sous la
forme d'etres singuliers, de l'indéterrniné qui touche au <1000», se produit,
la nuit, dans l'étrange clairiere du reve. Les figures du reve sont dans un
rapport intime avec le Moi. «Le reve - écrit L. Szondi - est une tentative de
participation autogene en vue de devenir un avec soi-meme. »16 Il met générale­
ment en scene deux modes d'existence opposés et complémentaires, qui
constituent le Moi d'avant-plan et le Moi d'arriere-plan. Il est la dramatique
d'une impossible identité vigile. Cette duplicité se retrouve dans un autre
aspect du fantastique, ou les etres également se cachent et ou se dénonce
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE r63
cornme équivoque l'antithese dissimulation-dévoilement: le masque. Le
masque dissimule et marrifeste. Cette ambivalence est constante dans toute
une partie de la peinture de James Ensor. Car ses masques sont les vrais
visages de ceux dont l'apparence est un perpétuel simulacre: présents ils sont
absents, absents ils sont présents. Le masque se réfere a un autre avec lequel
le Moi est apparenté - cornme l'indique le terme latin de persona. Il désigne
la figure d'un ancetre mort duquel un descendant tire son prénom. Celui­
ci est son représentant vivant et son existence se trouve, par la, socialement
déterrninée par un jeu de role. Le masque est de l'ordre du jeu.
Le fantastique, sous certains de ses aspeets, a partie liée avec le reve et le
jeu. Mais attention: un reve ne se compose pas d'images ainsi que le recons­
truit le reveur a son réveil. Le jeu non plus n'est pas une mise en scene de
simulations locales, isolées. Le reve est un monde. De meme le jeu. «Le reve
comme monde», tel est le titre du livre de Detlev von Uslar consacré au reve.
«Lejeu comme symbole du monde», tel est le titre du livre d'Eugen Fink sur le
jeu. Cornme eux, le fantastique est un monde.
Mais que veut d.ire «Monde»? Cette notion n'est irnmédiatement claire
qu'en apparence. Est-il nécessaire, est-il suffisant, pour lui faire avouer son
sens, de la mettre a la question en appliquant au fantastique l'épreuve du
ternaire lacamen: imaginaire, réel, symbolique?
Il arrive qu'apercevant de loin ou dans la pénombre une forme verticale
massive, nous nous interrogions sur ce qu'elle esto Puis a mesure que nous
en approchons, notre impression sensible se transforme jusqu'a prendre une
forme convaincante, a laquelle nous nous arretons: nous voyons un hornme.
Mais voici qu'en approchant davantage, nous nous trouvons en face d'un
pilier de pierre ou d'un tronc d'arbre. L'hornme en question était un
<j>ávtao!ill. Or son apparition était en accord avec tout l'environnement. Elle
ne résultait pas de la déformation de l'image d'un pilier ou d'un tronc
d'arbre, qui a aucun moment n'ont été donnés en image et qui ne seront
donnés, a la fin, qu' en perception. Par rapport a celle-ci, ce <j>ávrao¡w est
irréel, mais son irréalité - et la est le décisif- était sous-tendue par la réalité
du sentir, qui est le premier mode de notre cornmunication avec le monde.
Nous touchons la au statut du fantastique. Le fantastique n'est pas assi­
milable sans plus a l'imaginaire. Une formule de Lacan nous en donne un
premier apercu. Elle lui est inspirée par l'analyse freudienne de l'hallucina­
tion de l'hornme aux 10UpS.17
Voici, rapportée par Freud, ce que raconte l'hornme aux loups. «Quand
il avaz"t cinq ans, ilJOuait dans le jardin acOté de sa bonne et faisait des entai1les
avec son couteau dans l'écorce d'un noyer (l'un de ces mryers dont on sait le róle
dans son reve des loups). Soudain il remarqua, avec une terreur indicible, qu'il
r60 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
dimensions, n'a pas de ressemblance avec l'objet auquel on dit qu'il ressemble,
comment l'appeler? Ce qui simule ainsi une ressemblance qu'il n'a pas en lui,
n'est-ce pas un simulacre, un <j>ávtao!la?»6
Le statut de l'image, déja, fait difficulté. Elle se veut un second objet
pareil au premier, son modele. Mais l'objet n'a pas, dans l'image, son pareil.
TI est réel dans le monde et l'image ne l'est paso Mais, répond l'interlocuteur,
«c'est réellement qu'elle est ressemblante. Elle est done, d'une certainefOfon».
D'ou la conclusion inévitable et paradoxale: «Ce que nous appelons image est
done réellement un irréel non étre» (liuéralement: est donc en réa/ité un non­
étant sans réalite).
7
Etrange entrelacs d' etre et de non-etre, la constitution de
l'image nous laisse interdits devant ce qu'elle postule: l'etre de l'irréel, la
réalité de l'imaginaire.
01' le simulacre éleve le paradoxe au second degré. L'image fait ressem­
blant, le simulacre fait semblant. Il n'offre avec un quelconque étant du
monde aucune ressemblance réelle, qu'on puisse dire étre fausse. Cornment
des lors accuser le simulateur de fausseté... si le faux n'existe paso Voila l'in­
attaquable alibi de l'insaisissable sophiste. TI ne peut ene pris en flagrant délit
de tromperie, au moment meme qu'il nous abuse. Aussi Platon l'appelle-t­
il magicien, SaV!lUT01tOL0;8, faiseur de prestiges, illusionniste. Mais si ce que
l'illusionniste simule n'est pas réellementvrai ni faux, c'est bien réellement
pourtant qu'il nous fascine.
Réelle, la fascination suppose la réalité du simulacre, l'étre dufaux. Un tel
paradoxe doit etre fondé. Et ill'est: ici le principe de plaísir se subroge au
principe de réalité. Ce qui exige une révision de celui-ci. Le réel n'est pas
l'objectif: c'est, non l'objectivation, mais la cornmunication qui constitue le
moment de réa/ité. La rencontre est ce en quoi le réel a lieu. 01' notre com­
munication avec les choses, les etres, le monde, dont lafascinatíon est un mode,
repose sur les deux a priori fondamentaux de la confiance et de l'angoisse.
Dans le principe de plaisir prédomine la confiance. Mais, au-dela du
principe de plaísir, cornme dit un titre de Freud, le principe de répétition ­
pour ne citer que lui - est a base d'angoisse. Dans l'un et l'aune cas, le simu­
lacre est tout autre chose qu'une copie infidele ou trainesse. Son origine est
autre, tellement autre qu'il risque d'y perdre son nomo Est-il juste, en eifet,
de traduire <j>ávtao!la par simulacre? Outre que le grec n'a pas de mot cor­
respondant a simuler, un <j>ávr;ao!la n'est pas toujours une image déformée.
Il peut ene - et presque toujours il est - une formation autonome ayant sa
loi spécifique; et meme il a une réalité plus expresse que l'image, car il n'a
pas proprement de modele a imiter. Un <j>ávtao!lU est la projection d'une
dramatique humaine faite de conflits, d'émotions, de passions, de désirs, de
peur, d'angoisse ou de confiance, bref la projection d'une forme d'existence.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE r6r
Il exprime directement la toumure du monde correspondant a une facon
déterminée d'ene a lui. En ce sens il n'apparait pas cornme... quelque chose
qu'il n'est paso TI apparait en lui-meme.
Le mot grec pour apparaltre est <j>a'LVO!lm. <j><ÍLvw8m (infinitif de
<jxiLVO!lm, diathese de moyen) c'est briller en soi-meme, resplendir de son
propre jour, apparaitre tel qu'en soi-meme. To <j>aLVÓIlEVOV désigne «ce qui
se montre en soi-méme»: c'est le phénomene au sens greco Tu <j>aLVÓIlEVa (les
phénomenes) constituent l'ensemble de ce qui est au jour ou peut ene porté
a la lumiere. «La lumiere du soleil, écrit E. Staiger, est l'AufkHirung du ratio­
nalisme homérique. »9 Les grecs de l'époque classique eux-memes identifient
parfois TU <j>aLVÓIlEva et TU ÓV'ta: l'étant.
Cependant ce versant lurnineux, apollinien, du monde se double d'un
autre, opposé et complémentaire: le versant dionysiaque, nocturne. Les
poetes, dit H6lderlin, «sont comme les prétres de Dionysos errant dans la nuit
sacrée». La nuit est le lieu d'une autre forme de l'apparaltre, non moins
sensible que la premiere.
«Une part importante de la me des images, dit René de Solier, dans L'art
fantastique, est certainement née autour de l'idée de crainte et d'hostilité des
éléments, la nuit. TOut a été craint - tout semble représenté. Vhomme a donné
forme a"ses démons ", aux puissances adverses... La nuit est virtualité, genese; toUt
menaee, la moindre ombre devient une charge de terreur. Les ténebres sont un lieu
de négoce et les démons de l'obscurité, de la Terre, le chaos de la création se mani­
festent la nuit. »10
«La condition nocturne de l'homme, la nuit imposée, durant le jour ou le
sommeil, les moments de l'étre humain, ces états de l'étre aux aguets, supplicié,
captij, sont liés au mysr:ere de l'Anthropos onginel, souffrant de la captivité des
Ténebres. »11
Dans l'existence cornme dans l'art, le fantastique a le plus souvent partie \1
liée avec lesTénebres, ou mieux: laTénebre. La nuit est a la fois le moment
et l'espace de l'in-déterminé. L'élémental y regne dans l'absence de figure.
Les limites des etres et des choses s'y dérobent et, avec elles, se dissout le
principe d'individuation. Tout faít retour a ce qu'Anaximandre appelle l'á­
:rtELpov: l'illimité, indéfini, intraversable. Celui qui ne se confie pas a la nuit
et vainement la rejeue s'y trouve en proie a une hostilité rodeuse. TI y ressent
l'imminence d'un danger a la fois indéterminé et sans hasard. En l'absence
de limites tout est contacto La distinction dehors-dedans s'abolit au profit
d'une spatialité ubiquitaire, uniformément accordée au ton de la menace.
L'espace de la nuit s'apparente, d'autre part, a l'espace du paysage, dans
lequel nous sornmes perdus, ici, sous l'horizon du monde entier - dans un
ici absolu qui exclut tout systeme de repérage ou de référence. Mais, de plus,
dans la nuit l'horizon est sur nous, sans possibilité d'éloignement.
16
5
164 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL ¡
\ 6\ ' N\ \) \t-' +iw. b re.j 'M'
s'état"t sectionné le petit do':gt de la ma':n (droite ou gauche? une sat"t pas) et que ce
do':gt ne tena':t plus que par la peau. JI n'éprouvat"t aucune douleur maú une
grande anxiété. II n'avat"t pas le courage de d':re qum que ce sot"t asa bonne, qu':
n'éta':t qu'a quelques pas de lu':. II se laúsa tomber sur un banc et demeura ':nca­
pable de jeter un regard de plus sur son doz"gt. Ala fin, u se calma, regarda hUm son
doz"gt et... celui-ci était intaet. »IB
L'hallucination du doigt coupé, accompagnée d'angoisse, est une repré­
sentation imaginaire sens':ble de la castration. Or, dans le cas présent, elle
contredit absolument a la condition psychique du sujeto
«En effet, dit Lacan, bz"en que celu':-d at"t manifesté dans son comportement
de faü, un acces et non sans audace a la réaüté génüale, celle-ci est restée leare marre
pour son inconsci.ent, oU régnat"t toujours la "théorie sexueOe" de la phase anale. De
ce phénomene, Freud dúcerne la raúon dans le fat"t que la posüion fém':n':ne,
assumée par le sujet, lui rend z"mpossible d'accepter la réaüté génüale sans la menace,
pour lu': eJes lors ':névz"table, de la castration... »«De la castration, dit Freud, une
vou/a':t rz"en sa'lJOz"r au sens du refoulement. »19 Le refoulement, loin d'etre pure
ignorance est une de savoir ':n obliquo, paf":le travers de représentations
symboliques. La castration n'a pas été pour lui l'objet d'un refoulement (Ver­
driingung) maís d'une Verwerfung: rejet ou retranchement.
Apres avoir dit «u la rejeta et resta dans le statu quo du coie anal», Freud
continue ainsi: «par la on ne peut d':re que fut proprement porté un jugement en
forme de dén': sur son existence, maú u enfut comme si eU.e n'ava':tjamaú été. »20
Rejet ou retranchement n'est donc pas refoulement. Le retranchement
n'est pas une occultation mais une abolition. «Son effet, dit Lacan, est de
couper court a toute manifestation de l'ordre symbolU¡ue... » Ce que le sujet a
ainsi retranché ne se retrouvera pas dans son histoire, si l'on désigne par la
le lieu ou le refoulé vient a réapparaitre. Pour qu'il eut a en connaitre au sens
du refoulement, il faudrait que cela rot venu au jour de la symbolisation pri­
mordiale. Cela n'a pas eu lieu. Alors qu'en advient-il? Ceci: «ce qu,: n'est pas
venu au jour du symbolÜJue apparaft dans le réeL »21
Telle est la définition lacanienne de l'hallucination. C'est une premiere
approximation dufantastique. Le monde fantastique est constitué d'éléments
qui ne viennent pas au jour du symbolique, maís apparaissent dans le réel,
sous une forme sensible, avec laquelle - paree qu'elle est réelle -la cornmu­
nication s'établit sur le mode de la fascination.
TI suffit d'une interprétation symbolique pour abolir le fantastique. Ainsi
en va-t-il des représentations alchimiques apparernment les plus étranges,
comme les «emblemes,) illustrant l'Atalanta fugz"ens de Michael Maier.
Certains sont a premiere vue empreints d'un mystere qui inquiete et attire.
L'embleme XXXIII, par exemple, figure un hermaphrodite a deux tetes
DU FANTASTIQUE ET DE L'ART FANTASTIQUE
étendu sur un gril, enveloppé par les flarnmes d'un feu de bois, au milieu
d'un sombre paysage d'hiver, dans le ciel duquelle soleil est en éclipse. L'im­
pression de fantastique, a base de fascination a la fois attractive et répul­
sive, s'impose et demeure tant que nous ne Sornmes pas en possession de la
loi d'échange symbolique entre les élérnentsfigurés, considérés dans leur
valeur de signifiants. Mais, leur sens reconnu, elle se dissipe. Le paysage
d'hiver, obscur et freid, symbolise cette phasede l'ceuvre appelée la nigredo,
la phase de l'ceuvre au noir, de la putréfaC!ion, placée sous le signe de
Saturne dévorant ses enfants cornme le compost pestilentiel engloutit la gra_
nulation. L'hermaphrodite - qui ne l'est encore qu'en puissance - symbo­
lise l'union du soufre et du mercure, des Principes rnale et femelle, qui ne
peut se réaliser que par le feu. Jusqu'ici prédomine la froideur et l'humide
caractérisant le príncipe femelle. Aussi l'hermaphrodite en cet état est-il
souvent appelé fernme. Réchauffé par le feu,il devient male et de l'union
des contraires: femelle et maIe, freid et chaud, hurnide et sec nait le Rebt."s:
la chose deux fois chose - ou Rubt."s: la piemau rouge. La pierre philoso­
phale est l'unité symbiotique de deux séries contraÍres d'entités homologues:
Soufre-Mercure; maIe-femelle; actif-passif; froid-chaud, sec-humide; feu­
eau; ferment-pate; forme-matiere. Symboles:soleil-lune; roi-reine.
La symbolique alchimique consiste daos un systeme de métaphores qui
se rapportent a la semence, a la germination, aux «noces chymiques» y
compris l'inceste du frere et de la sceur. Toutes se rarnenent au príncipe de
la création bisexuée.
«Gonscz"ence de coq. Gontenance de pou1e.1ls étaz"ent la raane du monde.
Racine du monde, Us maz'ntenaz"ent la rectitude de la vertu constante. Ils avaz"ent
fa':t le retour a l'enfance»22, dit Lao-tzu. Mais cette existence «en partie double»
n'est pas liée par les regles d'échanges d'unsysterne symbolique. Elle se
signifie en se réalisant par une «mutation nonchangeante» d'elle-meme en
elle-meme, qui l'ouvre a son origine du coté de son issue.
Le fantastique apparait tant que nous pressentons direetement, dans les
emblemes alchimiques, encare ':ncomprz"s, le rnystere de l'origine et du fondo
Mais qu'ils acquierent la cohérence d'un tissusyrnbolique et c'en est faít de
la fascination -laquel1e est de l'ordre du sentir. Ce qui disparait alors, ce
sont les «dúparates», le rassemblement de choses étrangeres les unes aux
autres, dont chacune est placée en abime dans le chaos. La chaine symbo­
lique colmate les failles et les déchirures... rnais aussi le jour de la déchirure.
Pour savoir ce qui distingue dimensionnellement le syrnbolique et le fan­
tastique, comparons l'iconographie alchimiqueavec le traiternent des figures
ou symboles alchimiques dans l'ceuvre ou lefantastique a atteint sa plus
grande acuité: la peinture de Jérome Bosch.
16
7
166 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
***
Le tryptique du «Jardin des délices» (Musée du Prado) est appelé par
Chailley «lejardin aJchimique». Van Lennep, de son coté, déclare: «Si l'aJchi­
mie ne permet pas d'expliquer tous les détails du tryptique, eOe rwus éclaire sur la
plupart et nous permet de dégager l'unité du contenu. »23 Mais, partielles ou
totales, des explications portant sur le contenu sont des réponses mouvantes
qui passent a coté de questions de granito Cette mise a jour d'un tableau
ignore tout de sa mise en vue. Le décisif d'une reuvre d'art et qui constitue
proprement son etre n' est pas le sens conceptuel ou symbolique, préformé
en dehors d'elle, et dont elle serait le signe, mais la f a ~ o n qu'elle a d'appa­
raítre dans l'événement-avenement de saforme. Une reuvre n'est fantastique
que si le fantastique est lié a son mode de donation.
Dans les peintures de Jérome Bosch, les représentations alchimiques ­
direetes ou allusives - qui constituent une grande part de la figuration, ne
sont pas liées entre elles selon les lois de la symbolique alchimique ni d'apres
les regles opératoires de l'Ars Magna. TI s'agit de montages dramatiques et,
au sens propre, tendancieux. TIs manifestent une intention sous-jacente qui
s'explicite en toute clarté dans celle de ses reuvres qui comporte précisément
le plus de représentations alchimiques: La tentation de Saint-Antoine du
Musée de Lisbonne. Elle emprunte a l'alchimie la matiere ou le contenu
d'un monde qui a la réalité fantastique du simulacre au sens de <l>ávtao¡.ta.
Le sophiste de Platon, expert en imitations fallacieuses, a un homologue,
dans plusieurs peintures de Bosch, dans la personne d'un illusionniste: esca­
moteur, presdigitateur ou magicien. Celui-ci suscite des simulacres sensibles
qui sont aux simulacres sophistiques ce que le sens-sensation, la mise en vue
sensible, est au sens-signification du discours. Le pouvoir fascinateur de cette
magie, qui pervertit de l'intérieur la cornmunication avec les etres et les
choses et l'etre au monde de l'hornme, est omniprésent dans La tentation de
Saint-Antoine, cornme ill'est dans toute tentation.
Saint-Antoine figure au centre du tableau, mais il n'est pas le centre du
monde qui s'y déploie. TI se trouve dans une situation OU justement il ne se
retrouve paso TI est la, en vue du monde, au double sens de l'expression: en
vue de... Ce monde qu'il a en vue, qu'il envisage, est un monde sous l'ho­
rizan duquel et au milieu duquel il est lui-meme en vue, exposé. Tout ce qui
se montre, personnages et paysages, gestes, expressions, actions, est bien la
projection sensible de sa tentation et procede de lui. Mais de lui cornme
d'un autre, l'autre de lui-meme. La conscience de soi qui se tente elle-meme
(par tentative et tentation) est bien conscience de soi-meme, mais de soi
cornme d'un ennemi, d'un ennemi fascinant. Elle est antipathie sympathi­
sante et sympathie antipathisante, selon l'expression de Kierkegaard.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
L'autre, qui figure le double du saint ermite, est présent dans le tableau
sous les traits du magicien. Celui-ci occupe une position apparemment
marginale, le marginal étant la zone des potentialités. Est-il une personne?
ou personne, cornme Ulysse? Ce personnage, en tout cas, se distingue de
tous les autres. De toutes les figures du tableau elle est celle dont l'apparence
visible est la moins expresse et la moins prégnante. Tout concourt a l'ex­
cepter de l'évidence directe des autres figures denses, mouvantes, expres­
sives: sa taille réduite, son immobilité, sa corporéité sans épaisseur. Limité a
un profil, il n'est qu'une silhouette al1usive, dont la forme divisée se recom­
pose de deux formes partielles: une tete de profil coiffée d'un chapeau haut
de forme et une portion de manteau tendue sur une jambe raide dont l'ex­
trémité décharnée laisse voir l'os nu.
Pourtant c'est a partir de lui, marginal, que s'étend l'espace de l'estrade
ou comparalt le monde dont il est le metteur en scene, immobile et muet. TI
se tient assis, orienté obliquement, au bord de l'avant-scene vide, ou les
marques du mouvement extérieur cessent d'etre opérantes, paree qu'elle est
elle-meme le lieu opératoire, l'aire nue assignée aux seules marques occultes
de sa puissance, le vide efficace a partir duquel surgit le jeu des apparitions.
Presque toutes se rapportent a l'alchimie, qu'il s'agisse de matériel ou d'em­
blemes (athanor, souffiet, chene creux, reuf et formes ovoIdes, oie - en grec
Xtlv -, homophone de chene) ou qu'il s'agisse de scenes entieres.
Adroite, dans les douves entourant l'estrade, figure une imitation grave­
ment dérisoire de l'épiphanie: la manifestation du Christ en enfant des phi­
losophes, ainsi que les Alchimistes nornment leur pierre. Un des mages est
un hornme-oiseau a tete de chardon montant un cheval dont le ventre
(symbole alchimique) est une croche (embleme de Satan); le second qui est
une fernmechevauchant un rat (symbole de l'hérésie) a pour corps un arbre
creux prolongé en queue de poisson et elle se penche sur un nouveau-né
ernmailloté, issu de l'arbre creux (<<la pierre, comme l'enfant, doit étre nourri
avec du lait virginal» dit Michael Maier).
Toute la figuration est au service d'une dramatique sous-jacente qui
culmine, au centre de l'reuvre, dans l'exaltation du sacrilege de la messe.
Tandis qu'a l'écart, dans une petite niche ouverte dans une citadelle en
ruines, le Christ, debout devant l'autel, suspend le geste de la consécration
pour regarder Saint-Antoine, l'estrade est le lieu d'une célébration profana­
trice. Elle est dominée par une parodie de l'élévation de l'hostie: debout sur
un plat que présente une négresse un crapaud éleve un reuf: l'reuf alchi­
mique. Autour d'une table vers laquelle se dirige, a l'avant d'un cortege de
monstres, un hornme a tete de sanglier suinlontée d'une chouette, tenant
en laisse un chien semblable a celui de l'escamoteur, un couple richement
paré distribue un Ersatz des saintes especes, et une fernme élégante, dont
16
5 16
4 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL ¡ I
\ 6\ · N\v +t4YA.b re.;
s'était sectionné le petit doigt de la main (droite uu gauche? il ne sait pas) el que ce
doigt ne tenait plus que par la peau. JI n'épruuvait aucune douleur mais une
grande anxiété. Il n'avait pas le courage de dire quoi que ce soit a sa bonne, qui
n'était qu'a quelques pas de lui. Il se laissa tomber sur un banc et demeura inca­
pable de jeter un regard de plus sur son doigt. Ala fin, il se calma, regarda bien son
doigt et. .. celui-ei était intaet. »18
Vhallucination du doigt coupé, accompagnée d'angoisse, est une repré­
sentation imaginaire sensible de la castration. Or, dans le cas présent, elle
contredit absolument a la condition psychique du sujeto
«En effet, dit Lacan, bien que celui-ei ait mamfesté dans son comportement
de jait, un acces el non sans audace a la réalité génitale, ceOe-ei est restée lettre morte
pour son z"nconscient, cm régnait toujours la "théorie sexuel1e" de la phase anale. De
ce phénomene, Freud discerne la raison dans le jait que la position jéminine,
assumée par le sujet, lui rend impossible d'accepter la réalité génitale sans la menace,
pour lui des lors z"névitable, de la castration... » «De la castration, dit Freud, il ne
voulait rien savoir au sens du refuulement. »19 Le refoulement, loin d'etre pure
ignorance est une fat;on de savoir in oblü¡uo, parie travers de représentations
symboliques. La castration n'a pas été pour lui l'objet d'un refoulement (Ver­
driingung) mais d'une Verweifung: rejet ou retranchement.
Apres avoir dit «illa rejeta et resta dans le statu quo du coie anal», Freud
continue ainsi: «par Ül on ne peut dire que fut proprement porté un jugement en
jorme de déni sur son existence, mais il enfut comme si eOe n'avaitjamais été. »20
Rejet ou retranchement n'est donc pas refoulement. Le retranchement
n'est pas une occultation mais une abolition. «Son effet, dit Lacan, est de
couper cuurt a toute manifestation de l'ordre symbolique... » Ce que le sujet a
ainsi retranché ne se retrouvera pas dans son histoire, si l'on désigne par la
le lieu ou le refoulé vient a réapparaitre. Pour qu'il eut a en connaitre au sens
du refoulement, il faudrait que cela rut venu au jour de la symbolisation pri­
mordiale. Cela n' a pas eu lieu. Alors qu' en advient-il? Ceci: «ce qui n'est pas
venu au juur du symbolique apparait dans le rée! »21
Telle est la définition lacanienne de l'hallucination. C'est une premiere
approximation dujantastú¡ue. Le monde fantastique est constitué d'éléments
qui ne viennent pas au jour du symbolique, mais apparaissent dans le réel,
sous une forme sensible, avec laquelle - parce qu'elle est réelle -la cornmu­
nication s'établit sur le mode de la fascination.
TI suffit d'une interprétation symbolique pour abolir le fantastique. Ainsi
en va-t-il des représentations alchimiques apparernment les plus étranges,
cornme les illustrant l'Atalanta fugiens de Michael Maier.
Certains sont a premiere vue empreints d'un mystere qui inquiete et attire.
L'embleme XXXIII, par exemple, figure un hermaphrodite a deux tetes
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
étendu sur un gril, enveloppé par les flarnmes d'un feu de bois, au milieu
d'un sombre paysage d'hiver, dans le ciel duquelle soleil est en éclipse. Vim­
pression de fantastique, a base de fascination a la fois attractive et répul­
sive, s'impose et demeure tant que nous ne sornmes pas en possession de la
loi d'échange symbolique entre les éléments figurés, considérés dans leur
valeur de signifiants. Mais, leur sens reconnu, elle se dissipe. Le paysage
d'hiver, obscur et froid, symbolise cette phase de l'ceuvre appelée la nigredo,
la phase de l'ceuvre au noir, de la putréfaction, placée sous le signe de
Satume dévorant ses enfants cornme le compost pestilentiel engloutit la gra­
nulation. L'hermaphrodite - qui ne l'est encore qu'en puissance - symbo­
lise l'union du soufre et du mercure, des principes male et femelle, qui ne
peut se réaliser que par le feu. Jusqu'ici prédomine la froideur et l'humide
caractérisant le principe femelle. Aussi l'hermaphrodite en cet état est-il
souvent appelé fernme. Réchauffé par le feu, il devient male et de l'union
des contraires: femelle et male, froid et chaud, humide et sec nait le Rebis:
la chose deux fois chose - ou Rubis: la pierre au rouge. La pierre philoso­
phale est l'unité symbiotique de deux séries contraires d'entités homologues:
Soufre-Mercure; maIe-femelle; actif-passif; froid-chaud, sec-humide; feu­
eau; ferment-pate; forme-matiere. Symboles: soleil-lune; roi-reine.
La symbolique alchimique consiste dans un systeme de métaphores qui
se rapportent a la semence, a la germination, aux «noces chymiques» y
compris l'inceste du &ere et de la sceur. Toutes se rarnenent au principe de
la création bisexuée.
«Gonscience de coq. Gontenance de poute. Ils étaient la racine du monde.
Racine du monde, ils maintenaient la rectitude de la vertu constante. Ils avaient
jait le retour a l'enjance»22, dit Lao-tzu. Mais cette existence «en partie double»
n'est pas liée par les regles d'échanges d'un systeme symbolique. Elle se
signifie en se réalisant par une «mutation non changeante» d'elle-meme en
elle-meme, qui l'ouvre a son origine du coté de son issue.
Le fantastique apparait tant que nous pressentons direetement, dans les
emblemes alchimiques, encore incompris, le mystere de l'origine et du fondo
Mais qu'ils acquierent la cohérence d'un tissu symbolique et c'en est fait de
la fascination -laquelle est de l'ordre du sentir. Ce qui disparait alors, ce
sont les «disparates», le rassemblement de choses étrangeres les unes aux
autres, dont chacune est placée en abime dans le chaos. La chaine symbo­
lique colmate les failles et les déchirures... mais aussi le ;our de la déchirure.
Pour savoir ce qui distingue dimensionnellement le symbolique et le fan­
tastique, comparons l'iconographie alchimique avec le traitement des figures
ou symboles alchimiques dans l'ceuvre ou le fantastique a atteint sa plus
grande acuité: la peinture de Jéróme Bosch.
16
9
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL 168
la traine s'effile en pointe cornme une carapace de crustacé, présente le vin
a une vieille fernme assise a coté d'une tete a pattes.
L'assimilation de l'reuvre alchimique a la messe est c1assique. La trans­
mutation est un homologue de la transsubtantiation. La peinture de J. Bosch
transforme cette homologie en inversion. Et par les signes d'impureté, de
violence et de désastre qui se montrent sur la terre, dans les airs et dans les
eaux, cette inversion apparaIt cornme une perversion. Or c'est la I'reuvre du
magicien. Les marques de sa puissance sont visibles, inscrites dans ses attri­
buts. D'abord le chapeau haut du charlatan et surtout sa canne, baguette
magique. Posée sur l'estrade, en contact avec l'extrémité déchamée de la
jambe du magicien, elle est dirigée exactement vers la pointe du bíiton de
Saint-Antoine, pour en conjurer la vertu et inverser son orientation vers le
Christ.
Entre le Christ et le magicien, Saint-Antoine ne voit ni l'un ni l'autre, ne
veut voir ni l'un ni l'autre. Parmi les moments ou les etres se cachent René
de Solier compte «/es états de guet, de la kermesse, dufestin, de la méditation. Un
autre moment de l'humanité, dit-il, s'établit: le masque combe et l'homme se mon­
trerait alors. »25 La tentation est l'un de ces moments. Regardé par le Christ,
Saint-Antoine a détoumé la tete. TI se cache; et il se cache a lui-meme. Son
regard se fait vide et ne réfléchit rien ni personne. Fixe, il ne fixe rien. TI n'ex­
prime que le vide de l'entre-deux. Le geste de la consécration qu'il esquisse
a vide correspond a la fois au geste de consécration du Christ et a l'instru­
mentation du magicien qui, lui aussi, opere - inversée - une transsubstan­
tiation de la réalité. Le sens de cette opération est explicite. Elle a sa marque
visible dans le second attribut du magicien. Devant lui, sur l'estrade se
trouve un carré de linge blanc ou s'étale un pied gangrené. Le monde
magique est le monde réel gangrené. La gangrene du monde est une per­
version dont la possibilité est intrinseque a la réalité: e'est une possibilité de
l'etre au monde. La fascination du fantastique est un mixte de séduction et
de répulsion qui procede non de l'imaginaire mais de l'ambivalence du réel.
Le renversement du monde n'a rien de fantastique s'il se propose cornme
une fiction ou s'il s'impose en conc1usion de la pensée. Un événement, un
état de choses, un univers ou un etre n'est fantastique que s'il est mis en vue
dans le sensible.
Ce qui fait que le monde de Jéróme Bosch est fantastique c'est son appa­
rition. Elle nous laisse interdits (exc1us et déconcertés), car elle nous expro­
prie de la loi meme d'un monde. Nous sommes dans la situation
contradictoire d'avoir affaire a un monde et a l'absence de monde, face a des
disparates. Les éléments ou moments figuratifs composent une pluralité de
scenes autonomes, juxtaposées sans participation visible. Chacune est
DU FANTASTIQUE ET DE L'ART FANTASTIQUE
enfermée dans le scheme de sa propre immanence. Dans Le char de foin
26
,
par exemple, il n'y a ni unité d'action, ni unité de lieu entre les scenes (Cen
place» de l'avant-plan et le mouvement du cortege central; et celles-la
constituent autant de vues séparées: l'arracheur de dents, le joueur de cor­
nemuse, le moine et les nonnes, le campement des bohémiens, le magicien.
Le cortege du char, en dépit du mouvement qui l'entrame est composé
de groupes disjoints: la horde démoniaque, les pilleurs de foin, la proces­
sion des puissants. Et si, juchés en haut du char, cornme il se doit «les
amoureux sont seuls au monde», il en va de meme du couple formé par la
victime et l'égorgeur, au milieu de la route, dans un espace bien dégagé
pour sa mise en montre.
La meme dispersion dissimulant une conspiration secrete donne sa cli­
matique au Jardin des délices. Le panneau central est une association libre
de groupes, de couples et d'individus juxtaposés cornme les rubriques d'un
catalogue de la chair. Plus généralement, la plupart des peintures de Jéróme
Bosch se présentent comme un catalogue du monde épars. Le monde
humain y est composé d'univers-ues. Le plus étrange dans ces figures de la
condition humaine c'est l'indifférence érigée en rapport positif. Ordinaire­
ment toute liaison exprimant la co-existence de deux termes les éleve
ensemble a un nouveau degré de plénitude. Ici il n'y a pas co-existence
mais co-étance sans dépassement ni ouverture de l'un a l'autre; et cette co­
étance accroit le vide. Dans le panneau central duJardin, les etres sont tel­
lement inc1us dans les limites de leur propre corps, qu'ils ne se rencontrent
paso Cette reuvre ne fait état que de contacts sans cornmunication. Voila
par ou le jardin et l'enfer se répondent. Dans le volet de gauche (droite
pour le spectateur) tous les supplices ont lieu par contacto De meme, dans
le jardin, les plaisirs. Non seulement s'y exposent, solitaires et fermés sur
soi, des figures du rituel auto-érotique ou, dans la ronde autour du bassin,
des cavaliers nus se livrant a des gesticulations acrobatiques pour varier le
contact sensuel et se donner le change de leur propre corps mais, la ou des
amoureux se touchent, le corps de chacun ne s'émeut que de soi. D'ou cet
air d'absence et ce retrait en soi qui signent l'empíitement de la conscience,
ou Sartre a reconnu un mode de la mauvaise foi. Meme le couple abrité
dans la sphere de cristal, ou s'épanouit la fleur, réduit l'amour a un phéno­
mene de pollinisation.
Le plus remarquable est que cette indifférence des etres appariés couvre
aussi bien les rapports d'agressivité que de sympathie et de tendresse. Elle
vaut pour le jardin des supplices autant que pour le jardin des délices. La
relation bourreau-victime y est étrange a force de naturel. Les tortures sont
d'une extreme précision technique, inspirée des pratiques de la forge, de la
cuisine ou des armes. Pourtant aucun sadisme. Les démons ne jouissent pas
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
17°
de la souffrance des damnés. TIs font leur métier de bourreau avec une méti­
culosité de dépressifs. Ils sont voués par essence a etre bourreaux, comme
les suppliciés victimes. Destin pour destino Dans le portement de croix de
Vienne, la confession du larron unit dans un ternaire dos le condamné, le
pretre et l'exécuteur. Le condamné exprime dans son attitude tendue et pré­
cipitée un empressement éperdu a se confesser, car le temps presse; mais il
presse aussi le bourreau. Tous sont en affairement. Tous ces etres ont des
attitudes naturelles auxquelles, plus qu'ils ne se pretent, ils sont pretés. Les
victimes assistent en subissant et subissent en assistant. Leur seu! aete est
d'etre a leur déréliction. Voila la perversion intrinseque de la présence, de
l'etre-la, du Dasein: etre a son la, comme jeté. La déréliction est le corrélat
de la différence indifférente, ou chacun est délaissé a soi dans la dispersion
des solitudes.
Ala dissociation de l'image du monde répond toujours une dissociation
de l'image du corps, dont la plus grave est la dissociation formelle
25
• Le
corps propre n'est plus vécu ni ressenti comme une strueture unitaire dont
toutes les parties sont liées entre elles et avec le tout. Cette méconnaissance
retentit directement sur l'acces au corps d'autrui. Qu'un membre fasse
défaut a un corps modelé ou peint, ce manque est reconnu par celui qui est
capable de vivre son corps comme unité articulante-articulée, mais non par
un schizophrene. Aussi retrouve-t-on dans l'art fantastique des traits carac­
téristiques de l'imagerie schizophrénique. Les dissociations formelles de
l'image du corps y composent un répertoire bien connu: grylles, tetes a
pattes, corps réduit au tronc qui figure en meme temps une tete, animaux
coupés de leur avant - ou de leur arriere-train, main greffée sur une tete, etc.
D'autre part, la dissociation de l'image du corps est sous-jacente a la consti­
tution des hybrides, ensembles composites dont les parties hétérogenes sont
empruntées a des corps appartenant a des régnes différents, animal, végétal,
minéral, humain: l'hybridation engendre des monstres. La tératologie est
une source importante de l'art fantastique. Mais nulle part elle n'atteint a la
richesse et a l'acuité qu'elle a dans la peinture de Jéróme Bosch: homme a
tete d'animaux (de rat, de chat, de porc, de cerf, de spatule); animaux
rampants ou volants a tetes d'hommes; homme-arbre, homme-outre,
homme-maison, oiseau-homme, cheval-cruche, etc.
Avec eux s'impose une question troublante: celle de l'absence de
question. Pourquoi les monstres de Jéróme Bosch sont-ils aussi convain­
cants, sinon davantage, que les etres normaux? Paree que les éléments dis­
parates qui les composent sont réunifiés dans l'horrible normaJisé. C'est cette
normalisation du monstrueux qui est troublante. Le trouble provient de ce
que ces etres émergent a eux-memes de l'entre-deux, dans l'aventure équi-
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
IJI
voque duquel ils nous engagent: leur disparate se résout dans l'obliquité;
c'est-a-d.ire que leur liaison interne, qui fait leur unité formelle, n'est pas de
celles qui sont observables en face et objectivables. Leur identité s'exprime
de biais par des phénomenes d'expression, avant tout par la gestuelle et le
regard. Or la gestuelle et le regard sont des fa<;ons d'etre au monde, done,
pour ces etres mixtes, d'exister leur la. Dans les enfers de Bosch, le regard,
qui émane de toute la face, bestialise l'homme et humanise la bete sous
l'unique figure du monstre. TI est difficile de dire ou l'un commence, ou finit
l'autre. Mais les monstres les plus inquiétants ne sont pas ceux qui retien­
nent l'homme prisonnier dans la bete, mais ceux qui, au contraire, dans la
bete montrent l'homme ou quelque chose comme une intentionalité
humaine. Seu! le regard donne expression humaine a l'oiseau vertical aux
ailes de papillon qui, au pied d'une échelle, invite sans violence et sans
recours,fatalement (comme la chose va de soi quand le soi s'est fait chose)
l'homme a entrer au lieu de sa damnation. TI y a la une sorte d'inversion de
la phrase d'Héraclite: «Entrez. lci aussi les dieux sant présents».
***
Comment reconnaissons-nous dans ces monstres une possibilité d'etre
égale ou supérieure a la normalité? Par projection. Nous sommes avec eux
dans une indubitable affinité. Ils nous convainquent d'eux-memes paree
qu'ils sont la réalité de l'autre en nous. Nous communiquons avec eux d'une
maniere sensible sur le mode de la fascination. En elle nous sommes tentés
dans notre existence méme par l'aventure, encore indécidée, de l'entre-deux,
comme l'était Saint-Antoine en tentation.
«I.:entre-deux»: qu'est-ce a dire? Ce qui tente l'existence dans l'entre­
deux, qui est et qui n'est pas, e'est la lueur de son propre secret: la fascina­
tion du fantastique n'est pas l'attrait de l'imaginaire, mais le vertige, répu!sif
autant qu'attirant, de la pure possibilité. Le possible, dit Kierkegaard, est «la
plus lourde des eatégories», qui prend forme dans l'angoisse. Dans cette «anti­
pathie sympathisante» et «sympathie antipathisante» qui nous lie au fantastique
s'entrelacent en chiasme, dans un seu! pathos, le malaise et le plaisir de l'an­
goisse. Le visage de Saint-Antoine, a la fois fixe et vide, en exprime l'ambi­
gulté. L'esprit qui s'y retlete est absent et présent: il en est encore a se rever.
Telle est précisément l'expression de Kierkegaard pour définir l'état d'inno­
cence. «Dans l'innocence, dit-il, l'/wmme n'est pas un animal et c/u reste, s'ül'était
aun quelconque moment de sa me, ü ne deviendraitjamais un /wmme. I.:esprit est
done présent, mais al'état d'immédiateté, de reve. Mais dans la mesure de sa
présence, Üest en quelque sorte un pouvoir ennemi, car ü trouble le rapport immédiat
entre l'áme et le corps. »28 Ce rapport immédiat est précisément la marque du
173
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
17
2
jardin des délices, ou la conscience «s'empáte» et se fait simple étant en se
fondant avec la chair, «dans l'éIément simple de l'étre» (pour parler avec Hegel),
sans avoir sa tenue hors de soi au sens non trivial d'ex-ister. L'esprit est donc
l'ennemi qui trouble ce rapport.
«D'autre part, il est une puissance amie désireusejustement de constituer le
rapport. Quel est done le rapport de l'homme acette équivoque présence? Quel est
celui de l'esprit alui-méme et asa condition? Ce rapport est l'angoisse. Etre quitte
de lui-meme, l'esprit ne le peut pas,. mais se saisir non plus, aIors qu'il a son moi
hors de lui» (ce hors de soi est en effet la dimension propre de l'existence.
Présence (prae-sens) veut dire: etre a l'avam de soi). «Sombrer dans la vie
végétative, l'esprit ne le peut pas non plus. Fuir l'angoisse, il ne le peut car ill'aime.
Vaimer vraiment non plus, car illa fuit. A ce moment l'innocence culmine. EOe
est ignorance,. eU.e est une ignorance que détermine l'esprit, mais qui est de l'angoisse,
justement, paree que son ignorance porte sur du néant. 1bute la réalité se projette
dans l'immense néant de l'ignorance. »29
Cependam, dans la tentation, se joint a l'ignorance l'inquiétude. D'ou la
fixité du regard de Saint-Antoine. TI est fixé dans le vide. Dans le vide ou il
n'y a rien, rien de déterminé qui inquiete. OU donc est l'inquiétant? Nulle
part ailleurs qu'en lui. Simplement «ce qui s'offrait al'innocence comme le néant
de l'angoisse est entré dans l'homme tenté ety reste encore un néant». Ce qui
est entré en lui c'est «l'angoissante possibiJité de pouwir», le pouvoir de pouvoir,
l'angoisse de la liberté. TI a a se décider pour un monde qu'il imagine, mais
non pas imaginaire. «lmaginerl) ici n'est pas feindre un irréel. Acene imagi­
nation répond le second sens de lj>ávtaofla qui se fait jour dans cene phrase
d'Aristote: «oUc')fJ.1O'tE VOEL CtvEU <j>avtáafla't'UC; 'tÍ 'l/1UXtr°: «jamais l'áme ne
pense sans lj>ávtaofla» - ce qui ne veut pas dire «sans simulacre», mais «sans
mzse en vue».
Cene mise en vue est un moment constitutif du proces de l'expérience.
L'expérience, dit Aristote, met en reuvre la sensation (a'U)thlOLC;), l'imagina­
tion ou représentation (<j>avtaOLa) et la pensée (voUC;). Et il ajoute: «Repré­
sentation n'est pas sensation».31 TI y a la une distinction dont la portée est tout
autre que celle d'une discrimination psychologique. Elle engage la possiblité
meme de ce qui s'appelle penser. Elle détermine ce par ou nous avons ouver­
ture a quelque chose comme un monde, des le sentir. Le mot sentir est a
prendre dans son sens plein de verbe substantivé. Si la représentation n'est
pas la sensation, la raison en est que la sensation n'est pas tout le sentir.
Sentir, en effet, ne se réduit pas a enregistrer une impression. Encore
faut-il que celle-ci apparaisse, qu'elle se pro-duise aux deux sens du mot:
qu'elle advienne et qu'elle se montre -les deux en un. Cene monstration,
cene apparition (<j>avtaOta) se réalise sous la forme, précisément, d'un
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
<jXXVt'aOflU C'est en lui et par lui qu'une donnée «sensueU.e», un «datum de sen­
satWn» (pour parler avec Husserl) s'éclaire de sa propre manifestation et
s'expose dans l'éclaircie. L'aete spécifique de l'imagination est de ménager
l'Ouvert de toute manifestation possible - hors duquel il ne saurait y avoir ni
visible ni invisible, ni décel ni recel, ni la moindre apparition ni la constata­
tion que rien n'est la.
Kant définit l'imagination «un pouwird'inruitionner, méme sans la présence
de l'objet»30. Ce qu'elle intuitionne, dans cene vue qu'elle se donne a elle­
meme, elle ne l'appréhende pas comme étant. Mais si ce n'est pas un étant,
ce n'est pas pour autant une nullité. Pour le comprendre rappelons-nous la
triple signification du terme allemand pour imagination: EinbiJdung. L'ima­
gination est toujours un pouvoir de se donner des vues. Mais il y a plusieurs
de mettre en vue, dont celles-ei: mettre en forme et mettre en image.
La seconde se rapporte au «(qUOil) de l'apparence, la premiere au «(commenV>
de l'apparaitre. Or le comment informe et sous-tend le quoi. La représen­
tation d'un datum de sensation sans présence de l'objet, est une conscience
d'image. Mais elle doit disposer, anticipativement, pour sa formation, d'un
champ intuitif potentiel. L'imagination est le pouvoir de former et d'intui­
tionner ce champ, dans lequel est mise en vue la dimension formelle de
toute apparition sensible. Ce champ est constitué de l'espace et du temps
qui sont, dit Kant, desformes préformantes.
31
Tout événement-avenemem
apparaissant participe de la structure spatio-temporelle et de la strueture
d'horizon, qui articulem notre présence a toute chose dans le monde. le dis
monde et non pas universo L'espace et le temps ne sont pas primordialemem
des formes ou milieux de la représentation, mais des formes de la présence,
des dimensions de l'etre au monde.
***
Etre au monde n'est jamais neutre ou insignifiant. Le temps, l'espace
possedent achaque fois une tonalité propre qui détermine le ton et la cli­
matique de toutes nos rencontres, le style de notre communication avec les
etres et les choses. L'espace de la présence n'est pas exprimable en termes
mathématiques. TI s'articule selon les tensions ici-la, proche-lointain, en
avant-en arriere, en dela, haut-bas, large-étroit, clair-obscur, aigu­
grave, etc. Ces tensions ne se produisem pas entre des póles préalablemem
donnés. Au contraire elles les fondent. Elles sont des tenseurs de l'etre-la
comme etre a... et constituent autant de de déployer un horizon de
présence sous lequel - et sous lequel seulement - quelque chose peut etre
rencontré. Qu'est-ee qui se fait jour a notre propre jour dans le sentir, en­
de toute perception d'objet ou de qualité d'objet? un événemem:
175 174
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
couleur, son, passage, expression d'un visage au ton duquel accordés nous
nous envisageons au monde. Qu'il soit don ou violence, il affeete l'intégra­
lité de notre présence, de notre tenue a l'avant de nous. Il comporte une
dimension pathique, non thématisable, a meme laquelle nous ressentons la
c1imatique, pleine de sens, de tout ce qui nous investit jusqu'aux plus
extremes lointains. Ainsi dans «la haute rwtejaune» des tournesols, dont cene
expression musicale dit assez la tonalité, sonne, pour Van Gogh, le monde
ouvert. Elle constitue et exprime une a ~ o n détenninée de co-naítre avec. ..
et de se connaítre a. .. la réalité.
La réalité n'est pas l'étant, mais ce qui le fait réel, ce par ou il esto Il est
réel de par son appartenance au monde. Il n' en est pas un simple compo­
sant, mais un intégrant, cornme un mot l'est d'une phrase, laquelle n'est l'in­
tégrant de rien. Le monde, en effet, ne consiste pas de l'ensemble des
choses. «La manifestation de l'étant comme tel, dit en toute justesse Heidegger,
a le caracrere d'une manifestation OOns le tout.»34 Le monde est ce «(OOns le tout».
Cene expression en forme de locatif marque que le monde n'est pas la
totalité des étants, mais ce en quoi ils se manifestent étant. Or ce «( OOns le
tout» ne saurait se manifester cornme étant. Dans quoi en effet le pourrait­
il? Il faudrait supposer hors de lui, pour sa manifestation, une autre «(agora»
qui serait le véritable «OOns le tout» ... et a condition qu'elle ne soit pas elle­
meme, a son tour, un étant, sous peine de relancer la question a l'infini. Ce
«dans le tout» n'est pas; il existe. Cornme l'etre-la ex-iste et se tient dans son
etre hors de soi: «OOns le néant, qu'il endure».35
Ce paradoxe n'est qu'apparent: il ne fait qu'exprimer le sens de l'etre
au monde: le monde, ce «dans le toU!l>, qui n'est pas un étant, est ouvert
par ce qui constitue la dimension meme de l'existence: le projet. L'hornme
- en tant qu'illui est dévolu d'etre le la de tout ce qui a lieu - est l'ouvreur
du projet. Le projet n'a pas d'objet pré-constitué. Il procede de la liberté,
laquelle ne s'appuie sur rien, étant «liberté pour¡ander». L'etre-la seul a un
sens, en tant qu'il est «a dessein de soi», et tout sens s'origine a lui. Or pour
l'etre-la c'est le meme d'etre a dessein de soi et d'etre le la du monde dont
il ouvre le projet.
L'analyse heideggerienne du projet éclaire le sens du fantastique. Projet
se dit en allemand: Entwurf; de entwerfen: projeter. «Ce que le projet (Entwer­
¡en) a de propre est marqué par le préfixe Ent - qui signijie arrachernent. Le projet
qui se produit OOns le projeter, arrache celui qui projette a lui-méme et l'emparre au
tain. E l'emparre OOns ce qui est projeté, mais il ne l'y laisse pas désemparé et perdu.
E se produit au contraire un retour a soi. »36 L'ouvreur du projet est emporté,
dirons-nous, au loin de soi, au plus extreme de soi, a partir d'ou, seulement,
il existe cornme Soi, en avant de soi, en soi plus avant. «Pourquoí, demande
DU FANTASTIQUE ET DE L'ART FANTASTIQUE
Heidegger, y a-t-il un tel retour?» Parce que, répond-il, cet enlevement au
loin, propre au projet, est un enlevement dans le possible. Mais, précise-t-il,
«(OOns le possible qui rend possible»: dans ce que Kierkegaard appelle la possi­
bilité de pouvoir. «E ne rwus emparre m" OOns le réel, ni OOns le possible, mais OOns
la possibilisation (Ermoglichung). »37
Ce qui par la est rendu possible, c'est le rée1. L'etre-la en se faisant projet
de soi-meme, selon son pouvoir-etre propre, rend possible ce qu'il est dans
sa faeticité. Tel est le sens de l'appel: deviens ce que tu es - et que tu as a
etre en propre, en en faisant ta propre possibilité. Ce que tu es, tu ne l'es qu'a
le devenir en l'existant.
Jeté dans le monde, échu aux choses intra-mondaines qui l'investissent
et dont son affairement masque l'insignifiance finale, l'hornme est uni a elles
par une Stimmung déterminée, sans distinction du dehors et du dedans:
«( Sunt lacrymae rerum », «E pleure dans mon azur comme il pleut sur la ville».
Mais l'hornme justifie cene situation factuelle hors sens en en faisant son
sens, en se décidant pour elle, en en faisant l'objet de son pouvoir-etre le plus
propre. Jeté en elle il se destine lui-meme a elle, en s'instituant l'ouvreur d'un
projet de monde, d'un monde auquel, cene fois, il est et dont il est le la.
De son etre jeté au milieu de l'étant, l'hornme du fantastique refuse de
faire sa propre possibilité. Il tente de fonder un monde qui en soit la
négation. C'est pourquoi le monde fantastique est le contre-sens du
monde quotidien. Réduit a une existence de fait qui réfléchit le monde par
lequel il est investi, il la refuse. Et son refus se fait rejet. Ce qui est rejeté
au dedans au cours du temps, au cours d'une vie, au cours de l'histoire,
réapparait au dehors sous la forme de mythes, de délires, de l'an, ou des
camps de concentration. Or c'est une partie de lui-meme qu'il rejene, une
partie qu'il fuit et qu'il aime a la fois. C'est son etre nocturne, le primitif
en lui, l'esprit titanique de l'hornme, de l'Anthropos originel, qui, dans le
Christianisme, prend la forme démoniaque des mauvais anges. Le fantas­
tique nous tire hors du siBon (lira). Aussi est-on porté a y voir un dé-lire.
Cene vue appelle deux remarques. La premiere concerne le délire. Dans
ses Stuttgarter Privatvorlesungen, Schelling déc1are que l'essence de l'esprit
créateur est délire et que l'entendement est un délire réglé.
36
Avrai dire
tout délire, dans sa période d'invention, a sa loi. Il a une direetion de sens,
qu'on peut constater dans les délires psychotiques. Ils débutent par une
phase atrnosphérique, ou tout est expression sans distance. La présence
est en proie a une proximité absolue, sans possibilité d'éloignement,
captive de son monde propre qui pese directement sur elle. Elle est aux
mains d'elle-meme, prise dans sa propre étreinte, indivisément persécu­
trice et victime. Une telle situation est intenable et l'étreinte se desserre
par un dédoublement dans lequell'ennemi, l'autre d'elle-meme, apparait
177
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
17
6
en face. La fascination qu'il exerce est généralement intolérable. D'ou sa
dissociation en une pluralité de puissances adverses, sous la forme de per­
sécuteurs.
Cette dissociation a son équivalent dans les «disparates) de Jéróme
Bosch. Mais entre les expressions de ces etres séparés se décele une affinité
furtive. Meme détournées du sens cornmun elles conspirent dans un certain
aspeet de l'hornme. Si nous sortons du sillon nous ne sortons pas du champ.
Car les sillons de l'expérience quotidienne ne sont pas les seuls qui puissent
s'inscrire dans cette couche fonciere de l'esprit que l'allemand nornme le
Gemüt. Le Gemüt est lui-meme partagé entre ses extremes que sont, dit
encore Schelling, la Sehnsucht et le Gefühl, le désirement nostalgique et le
sentiment. Le premier tend a retourner au fond et tire vers le bas. Le second
tend vers le haut, vers une vie supérieure, mais toujours dans un rapport
obscur.37 Ce sont la deux moments conjugués du sentir, dans lequel s'ex­
prime le rapport au fond et la percée d'un événement dans l'éclaircie. Le
fantastique exprime l'esprit titanique encore engagé dans le fondo Mais il en
fait un monde. Qu'y a-t-il de cornmun entre ce monde et le monde dont
Heidegger expose le fondement a l'époque de Sein und Zeit? -l'esprit pro­
méthéen, dont la marque est le projet.
***
Le fantastique constitue un monde soustrait a la loí du monde, jusqu'a
nous mettre en présence de... l'absence de monde: la cornmunauté intra­
mondaine se dissocie d'abord en disparates. Ceux-ei ont un analogue litté­
raire dans les fatras du }{Neme et XV" siecles, genre poétique connu sous le
nom de «poésie al'impossib/e». Le propos des fatrassiers est en efIet de rendre
possible l'impossible, d'imposer la dicibilité de l'indicible en le reproduisant
a partir du systeme de la langue. Des unités de puissance de celle-ei i1s tirent
des unités d'efIet qui contredisent a la logique de l'expérience.
Primas sans froidure
pretait ausure
un rien pour néant,
NuJJe créature
mettait en présure
saphirs d'orient.
Beau temps de pluie et de vent
et plein jour en nuit obscure
tournoyaient un tournoiement
sur plat poing de nette ordure.
On fondait cuivre aDinant
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
Les fatras font des non-sens de l'expérience le sens d'un monde antilo­
gique, non moins possible que le premier, puisque son intelligibilité repose
sur les struetures et moments signifiants de la meme langue. La diffraction
du sens, ou plutót de la significabilité, se produit au niveau du discours.
Mais le monde fantastique se signifie a meme le sentir. C'est la qu'il
donne corps a l'adverse - en inversant le sens du monde et de I'etre au
monde. Ace contre-sens existentiel correspond l'inversion sensible la plus
chargée de pathos, et proprement manichéenne: celle de la gauche et de la
droite. Dans les contes irlandais du cyele des Rois, souvent le héros conqué­
rant, parvenu a un carrefour, a a choisir entre deux voies dont il ne sait rien.
Prend-il celle de droíte, tout lui réussit et il devient roí. Prend-il celle de
gauche, tout lui est a perte meme son nom: désormais honni cornme celui
d'un envahisseur malveillant et finalement vaincu. Le choix, cependant, peut
etre décidé en raison meme de l'interdit qui éveille l'angoisse de pouvoir.
L'ouvreur en nous du monde fantastique choisit la voie de gauche. Al'in­
terdit qu'il viole il oppose le contredit d'une autre loi, la síenne, qu'il rend
possible en en faisant sa propre possibilité. TI veut etre par soi: le monde fan­
tastique procede du désespoir-défi.
Le projet constitutif de l'existence, quel qu'il soit, ne la fonde en réalité
(c'est-a-dire non pas simplement dans l'idéal), que parce qu'il prendfond
dans le monde au milieu duquel elle est jetée. C'est dans le choix du fond
que consiste le défi. Le projet immanent au monde fantastique est la possi­
bilisation d'un autre fond qui est a contre-sens de notre situation faetuelle.
C'est pourquoi nous disons qu'il se détermine pour la voie de gauche, la voix
senestre (sinistre), celle de l'autre en nous.
Sornmes-nous, par lui, libre de notre condition faetuelle? Non. Nous en
changeons seulement; et le change du monde qu'il nous donne, fait partie
du meme monde dont nous croyions etre sortis. Mais surtout, normal ou
fantastique, le monde auquel nous sornmes, en existant, est a l'horizon d'un
projet auquel nous sornmes jetés. C'est le meme pour l'hornme d'etre a
dessein de soi et d'etre en souci du monde. Le souci est la dimension consti­
tutive de l'etre la.
Pour que l'aventure fantastique suscite une autre facon d'exister et une
autre tournure du monde, il faudrait qu'au lieu d'emporter l'hornme en
projet au loin de soi, en lui ménageant la-bas un retour a soi-meme, elle nous
fasse, cornme dit Jean Bazaine, perdre pied et nous empeche de «prendre
fond» dans l'étant intra-mondain. TI faudrait qu'elle rut sans projet.
Or ce matin meme, devant les figures Ge ne dis surtout pas «/es person­
nages») de Carpaccio a I'Accatiemia, cette question s'est imposée a moi:
«Pourquoi, en quoi cesfigures sont-elJes infiniment plus étranges et plusfantastiques
179
STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
17
8
que les monstres de Max Ernst au Musée Guggenheim? Quy a-t-u en elles qui
surpasse toute attente?» Ceci, précísément, que, de toute leur existence, elles
démentent l'idée meme de projet. Toutes comparaissent dans un monde ­
le meme - ou chacune pourtant est une apparition absolue, étrangere aux
autres... et a soi. Aucune action ne se pro-duit qui les mette chacune en
rapport avec soi. Elles sont libres de toute préoccupation et afi"airement,
libres du Souci. Quel que soit leur geste ou leur attitude il ne suppose ni
n'appelle ni antécédent ni subséquent. Il n'est pas non plus instantané. A
quelle temporalité chaque figure, achaque fois, appartient-elle?
Notons d'abord que, dans une forme verbale, l'aspect est plus fonda­
mental que le temps. Les tempora indiquent le «temps expliqué» dans lequel
un proces, un acte, un événement sort de son pli, s'ex-plique comme
présent, passé ou futur par rapport au présent d'un locuteur. L'aspeet, lui,
marque le «temps impliqué» dans le proces, dont la dimension processive
comporte, en elle-meme, un tension de durée qui lui est propre:
incidence, décadence, complétude, incomplétude, en acte, a l'état
d'accompli, etc. Dans l'économie d'un systeme verbal, le premier des
aspects se rencontre au mode quasi-nominal et s'analyse en incidence
(infinitif), en décadence (participe passé) et en incidence sur décadence
(participe présent). Or, en-de<;a meme de toute distinction incidence­
décadence, les figures de Carpaccio comportent en elles une tension de
durée scalaire. Elles existent dans l'aLÓN, extatiquement, ouvertes a rien
d'étant, mais tenant l'etre a meme l'Ouvert du Rien. Il en est de meme de
la plupart des reuvres de Piero della Francesca. et surtout des hautes
figures des mosalques byzantines a Ravenne (le Saint Barthélémy du
Baptistere - l'abside de Saint Apollinaire in Classe, etc.) a Salonique
(Saint Dimitrios) ou a Torcello (la Theotokos de l'abside).
Ces figures sont sur-prenantes: elles nous ravissent de par dela nos altres.
Ni simulacres, ni copies, elles ne ressemblent a rien. Si la vertu des images,
cornme dit le Pseudo-Denys, consiste non dans la ressemblance mais dans
la dissemblance, c'est a condition que leur dissemblance n'implique aucune
comparaison avec un modele, qu'elles soient dissemblables a tout modele.
Elles doivent en elles-memes ouvrir et combler les failles de la dissimilitude.
C'est justement le pouvoir des figures dont nous parlons. Elles n'offrent pas
l'image de la réalité mais la réalité de l'image - qui n'est pas son apparence
mais son apparaitre. Si elles sont fantastiques - et elles le sont - c'est au sens
de la lj>avtaoLa irnmanente au sentir, qui n'anticipe aucun événement par­
ticulier mais ouvre a l'etre de la manifestation. cI>avtaOLa a ici son sens
premier d'apparition, de moment apparitionnel. De cet apparaitre nous
sornmes le la, parce qu'il est un événement de l'espace de notre présence,
mais un événement transformateur. Notre présence est, a l'avant de soi,
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
tendue vers son possible. Or cet événement est la déchirure du possible, de
toute anticipation a priori; et c'est dans le jour de cette déchirure qu'appa­
mit la réalité. L'apparaitre non de ces images, mais de l'espace et du temps
dont elles sont le pli, ne se produit pas a l'horizon d'une visée ou d'un projet.
TI est une parousie parce qu'il sort du Rien. L'Ouvert du Rien, voila ce qui
nous désétablit de tout projet et passe infiniment toute attente.
«Nous ne parvenons jamais el des pensées, elles viennent el rwus» écrit Hei­
degger en 1947.
42
Cette pensée elle-meme est venue a lui et pour penser
cette venue, il a du laisser venir la pensée qui la pense. Un tellaisser venir ou
laisser étre ne peut pas consonner avec l'idée de projet qui avait été jusqu'ici
le grand axe de sa philosophie. Aussi ill'abandonne. Désormais la constitu­
tion ontologique de l'etre-Ia, qui le rend capable de l'etre, n'est plus le souci
(Sorge) mais la sérénité (Gelassenheit). Du meme coup se transforme ce qui
est a entendre sous ces mots: horizon, ouvert, néant. L'horizon sous-tendu
par un projet de monde surpasse tous les objets. TI est l'extreme limite, elle­
meme inobjeetivable, d'une perspeetive (centrifuge peut-on dire) qui ouvre
anticipativement leur champ d'apparition. La, par contre, ou la notion de
projet n'a plus cours «l'horizon n'est plus que le coté tourné vers nous d'une
ouverture qui rwus environne. »43 Cette ouverture est «l'éclaircie de l'étre». Mais
celle-ci est con<;ue «comme le regard vers rwus de ce qui est présent dans l'appa­
raftrn»44, sans que ni cette présence ni cet apparaitre s'éclairent de leur propre
jour. Car ainsi l'ouverture qui nous environne est caraetérisée «el partir de sa
relation el rwus-memes, (,sans que soit décelé ce qu'elle esv> en soi. »45 Pour la
nornmer telle qu'en elle-meme, Heidegger l'appelle «la libre étendue» (diejreie
Weite).46 Nous ne l'anticipons pas dans une attente. Nous ne pouvons l'at­
tendre qu'au sens ou Nietzsche attend a Sils Maria.
«J'étais assis la, attendant, attendant, n'attendant rien... tout /ac, tout midi,
tout temps sans but. .. »
L'ouverture se l'est assimilé; et non lui, elle. Elle s'assimile qui ne
l'attend pas - cornme ces figures du non agir que nous venons d'évoquer.
Mais mieux que le dialogue heideggerien qui sert de commentaire a
«Sérénité», la pensée taolste et la peinture chinoise nous introduisent dans
l'Ouvert du Rien.
«Les dix mille étres sortent de l'y avoir
Mais ly avoir sort de ne pas y amir. »47
Dans une peinture - notarnment ch'an -l'essentiel est le non-trace qui
n'est pas <'quelque ChOSel) mais le retour de l'y avoir a l'Ouvert, dans lequel
il repose. Le cornmentaire a «Sérénité» peut etre résumé par un mot de
Cézanne a propos du peintre: «Toute sa volonté doit étre de silence. »48: le silence
de toutes ces figures, sans projet, sans attente. L'imagination de l'Ouvert
n'imagine rien; elle s'ouvre dans le Rien, qui est le vrai nom de l'etre.
181
180 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
Quel qu'en soit le genre ou le mode, ce qui constitue le fantastique dans
une reuvre d'art n'est pas l'apparence insolite des images mais leur far;:on
d'apparaitre. La réalité du fantastique s'impose au niveau du sentir. Le sentir
est ainsi indivisément esthétique-sensible et esthétique-artistique. TI accede
ala dimension imageante des figures atravers la formation de la forme qui
la sous-tend. Or la genese d'une forme est un événement de tout l'espace et
s'accorde originairement ason ton, asa Stimmung. L'espace possede une
dimension pathique particuliere selon laquelle nous ressentons tout ce qui
se produit en lui. Sa tonalité tient au rythme, qui est la puissance intégrative
de toutes les tensions internes ou mutuelles des moments énergétiques ou
teetoniques du tableau.
Que la diversité figurative des tableaux de Jéróme Bosch ne nous trompe
paso Si ces regards et ces gestes, sans jamais s'échanger, pourtant conspirent,
c'est en raison d'une cornmunication sous-jacente atous ces disparates.
Chaque groupe ou figure apporte avec soi, cornme sa propre aura, le fond
d'ou il émane. Ce fond est une profondeur insituable, engendrée par un
ensemble de correspondances et de mutations entre des spatialités locales,
dont le déterminant principal est la couleur. Dans Le char de foin, la scene
de l'arracheur de dents est constituée, de l'intérieur, par des tensions
colorées. Des rouges différents de ton, de valeur, de texture, de grandeur,
sont tendus non pas sur mais atravers un fond rougeatre accentué, cornme
eux, par le contraste majeur d'un vert (le joueur de cornemuse). Les figures
cornmuniquent entre elles non pas terme aterme, mais par les horizons de
leurs plages colorées qui sont ala fois les intégrants de chacune et les inté­
grants de l'espace. De ces tensions diffusives, modulant entre elles, nait un
espace radiant en étendue et en profondeur, ameme lequelles figures se
déterminent sans pour autant se fermer sur soi. L'unité du tableau est celle
de sa genese spatiale. Sa mobilité repose sur des transparences d'étendues
peintes en glacis, glissant les unes dans les autres. La tonalité de la couleur
est signifiante par soi. Elle donne le ton d'une existence. Dans l'enfer des
Délices et généralement dans les enfers de Jéróme Bosch, l'espace est une
simultanéité en profondeur ou les rouges et les verts melés au noir du fond
aflleurent dans les lueurs froides et chaudes déchirant la nuit qui remue.
Cornme la nuit, l'espace se déploie apartir de chaque lieu. Les foyers qui
fixent un instant notre attention existent parce qu'en eux sous sornmes
présents atout le marginal, dont ils sont les éfférences. L'espace s'integre lui­
meme apartir de ses propres événements et non apartir de limites, de sorte
qu'il n'a jamais ni nulIepart cornmencé. TI apporte avec lui une temporalité
spécifique. Les figures n'existent pas chacune en avant de soi, en précession
d'elle-meme, mais dans une sorte d'infinitivité scalaire. C'est l'ultime secret
de toute fascination.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
La dimension esthétique-sensible du fantastique est sous-tendue par la
dimension esthétique-artistique d'une reuvre, dont l'espace et le temps
propres sont ceux d'une présence impliquée dans son rythme et exposée, en
lui, ason etre et ason autre.
NOTES
1. Jean Bazaine, Notes surlapeimured'auiourd'hui, H. Floury, Paris 1948, p. 51.
2. Schelling, Aphorismen über die Naxurphílosophie 1, in Siimdiche Werke Cotta'scher Verlag, Stuttgart
und Augsburg, 1860, Erst Abt, Vil Band, S.198.
3. Platon, Sophiste, 266 a et C.
4. Sophocle,Aiax, 126.
5. Platon, Sophiste, 239 d.
6. Ibid., 234 b.
7. Ibid., 235 e - 236 b.
8. Ibid., 240 b.
9. Ibid., 235 a et b.
10. Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, ZOOch, 1951, p. 100.
11. René de Solier, L'artfantastique, J.-J. Pauven, Paris, 1961, pp. 8 et 10.
12. Ibid., p. 11.
13. Erwin Straus, Vom Sinn der Sinne, 2" Auslage Springer Verlag, Berlin, GOttingen, Heidelberg,
1956, p. 335.
14. Ibid., p. 341.
15. Vienne, Kunstlústorisches Museum.
16. Pindare, Pythiques, vrn 95.
17. Leopold Szondi, Ich- Analyse, Bern, 1956, p. 466.
18. Jacques Úlcan, Ecrits, Paris, 1966, pp. 385-389.
19. Ibid. p. 389.
20. Ibid. p. 386.
21. Ibid. p. 386-387.
22. Ibid. p. 388.
23. Úlo-tzu, Tao te King, XXVIII.
24. Jacques van Lennep, Akhimie 1984, Bruxelles, Crédit Cornmunal, p. 322.
25. René de Solier, L'Art fantastique.
26. Musée du Prado, Madrid.
27. L'étude des dissociations de I'ÍInage du corps constitue I'appon propre de Gisela Pankow dans
la théorie et la thérapie des psychoses. Cí. Gisela Pankow, L'homme et sa psychose, Paris, 1929, et
L'erre-lil du schizophrime, Paris 1981.
28. Soeren Kierkegaard, Le concept de l'angoisse, trad. Ferlov-Gateau, Paris, Gallimard, 1935, § 5.
29. Ibid.
30. Aristote, deAn III 7; 431 a17.
31. Ibid. 428 a5.
32. Kant, Anthropologie in pragmatisches Hinsicht in (Euvres (cass;, vrn § 28, p. 54.
33. Kant, Reflexionen (Erdrnann), TI 408 Opus postumum V, p. 934. Formen der Vorbildung, trad. de
Waehlens et N. Biemel.
34. Martín Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysík, § 75, in Gesarntausgabe KIostennann,
182 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
1983, Band 29/30, pp.512 sqq.
35. Martín Heidegger, Was ist Metaphysik?, Einleitung, 1949, Klostennann, Frankfurt a.m., 1969,
p.15.
36. Martin Heidegger, Die Grnndbegriffe da Metaphysik, loco cit., § 76, p. 527.
37. !bid, p. 528.
38. Schelling, S.W. 1860,1 Abt Vil Band, p. 470.
39. /bid, p. 465.
40. Farras de la région d'Arras (XIVé).
41. Dans La maladie morteIJe, Kierkegaard oppose désespoir-faiblesse (de celui qui ne veut pas etre
par soi) et le désespoir-défi (de celui qui veut etre par soi).
42. Heidegger, L'expérience de la pensée (Aus da Erfarhung des Denkens, Günther Neske, Pfullingen,
1954), in Questions 111, París, Gallimard, 1966, p. 25.
43. Heidegger, Pour seruir de commentaire ti .Sérénité», entretien noté par écrit en 1944-1945, in
Questions IlI, p. 191.
44. Lettre sur l'humanisme (Über den Humanismus, Klostennann Frankfurt a.M., 1946), in Questions
111, p. 102-103.
45. Heidegger, Pour seruir de commentaire ti •Sérénité», loco cit. p. 193.
46. /bid.
47. Lio-tzu, XL.
48. J. Gasquet, Enrretien avec Cézanne.
IMAGEETART

(M VMJO
11M : $ IIM,,{)
LE LIEU DE LA QUESTION est encore caché. C'est de lui que nous
sornmes en quete en cherchant a déceler OU et par ou l'image et l'art s'arti­
culent; c'est-a-dire en cherchant a découvrir leur régime d'incidence, que
désigne a l'aveugle ce mot: «eV>. Que signifie ce «ev>? TI peut marquer l'al­
liance de deux termes, l'image et l'organisation formelle de l'reuvre, dont
chacune, incidente a soi, constitue un apport de sens ou de forme, qui
trouve son support en elle-meme. TI peut aussi désigner l'incidence d'un
terme a l'autre, ou l'un des deux - mais lequel: l'organisation formelle ou
l'image? - va au-devant de l'autre, a la rencontre de son support qu'il
anticipe de l'intérieur de soi. Ou encore il désigne une incidence interne réci­
proque, ou chacun des deux termes, la dimension formelle et la dimension
imageante, ne se rapporte a soi qu'a travers l'autre.
TI arrive que le lieu de la question se matérialise. Ainsi au musée d'Orsay.
Ce grand vide encombré a de quoi satisfaire les historiens de l'art (sic). Car
ce qu'il met en montre ce sont, pour une grande part, des images cornmé­
moratives, des images de rappel. J'entends par la celles que les visiteurs
trouvent - et que beaucoup recherchent - dans les tableaux de Cabanel, de
Bouguereau ou de Couture (la liste n'est pas close...). Le musée du Louvre
en oifre, lui aussi, des séries exemplaires, tels les Santons topiquement res­
semblants des freres Le Nain ou meme certains personnages de Poussin.
Pour ne rien dire des gesticulations de la statuaire, discours du corps arretés
sur image, cornme des «paroles gelées). En fait cet art cornmence par un
dépaysement provisoire, décoratif ou pseudo-dramatique, qui nous déso­
riente le temps d'un détour, pour nous ramener d'autant plus sUrement a
l'évidence bien assise du connu - au moyen d'images familieres.
Mais s'il vous arrive d'entrer dans le musée ethnographique de BaIe
1
et
d'etre enveloppés tout a coup par des présences silencieuses, dont l'assem­
blée verticale suscite, ici, dans l'instant, l'espace de sens des civilisations du
Sépik, ou si, aTorcello vous vous trouvez, jusqu'au milieu de la nef, sous le
surplomb de la vierge de l'abside, ou si, face au Itm de Gravelines de Seurat,
vous etes confrontés a la plénitude d'un vide intraversable, ou si une Sainte­
Victoire de Cézanne ou les Kakis de Mou ch'i vous éveillent a un espace si
réel qu'il vous arrache a l'irréalité des perception cornmunes - alors vous etes
r86 L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
en présence d'un tout autre type d'images. Ce ne sont pas des images de
rappel mais d'appel. Les premieres nousreconduisent aux évidences fami­
lieres du bien connu, tandis que les secondes nous en délient et nous empor­
tent au loin dans l'inconnu d'un autre Ouvert. La différence entre elles est
celle-la meme que W Worringer établit, dans son essai de 1948, «Probléma­
tique de l'art présent »1 bis, entre «Kunststücke»: morceaux d'art, et «Kunst­
werke»: reuvres d'art. Un morceau d'art, en effet, est un morceau de nature
transporté métaphoriquement sur une autre scene.
Parmi les images d'appel figurent cote a cote, dans l'énumération pré­
cédente, des images témoins d'un art primitif et des images de l'art pré­
contemporain. Cependant le statut de l'image cornme telle, considérée a
l'état libre, en dehors de toute fonction dans l'art n'est pas le meme dans
les sociétés primitives et dans les sociétés historiques. Comme ces déno­
minations le font entendre, il est lié a leur sens du temps. Le rapport au
temps, propre achaque type de société, est une expression exemplaire de
son rapport a soi, dont le trait distinctif est le sens vécu de sa propre chro­
nogénese.
Dans les sociétés du premier type (australiennes, océaniennes ou afri­
caines) les événements formateurs ou transformateurs du monde et de la
société ont eu lieu dans un temps irnmémorial, an-historíque. Ce temps
irnmémorial accede au mémorable (cene catégorie aspectuelle de l'épos)
dans des rites périodiques restituant - cornme Mircéa Eliade l'a marqué
tout au long de son reuvre - un espace et un temps sacrés, centre ou axe du
monde. ­
«Toute innovation, du fait qu'elle a été admise et intégrée a l'ensemble
des traditions, est apparue dans ce temps primordial- celui que les Austra­
liens appellent: lj,
2
Ces sociétéssitueñteseñSet l'efficace de leur monde et de leur etre au
monde en de toute aetualité, c'est-a-dire non seulement du
présent, mais du passé de ce présent. Les moments fondateurs de la
mondéité de ce qui leur est achaque foís monde s'originent a un passé tout
autre que l'ensemble des rétentions suspendues achaque présent successif:
a un Passé tout a fait analogue au «Passé absolm de Schelling, qui sous-tend
le temps historique et lui est sous-Jacem sans etre avec lui dans un rapport
d'antériorité. Les aetes premiers"e"t' inVleMssaffies ttm saIIr au fondement de
l'organisation cosmique et humaine - quelle que soit leur successÍon - sont
entre eux dans une contemporanéité d'origine. Le temps primordial est de
l'intemporel articulé. L'origine rege avx"Í. Ce qui est au cornmencement est
au cornmandement.
Est historique, au contraire, une société dont les membres ont conscíence
qu'elle se forme et se transforme a partir de certains moments critiques au
IMAGE ET ART
r87
Dans les socíétés primitives, elles sont douées d'une puissance intrin­
seque parce que l'existence a partie liée avec elles dans son origine. Les
Unambals, tribu du Nord-Ouest australien, expriment ce lien avec une par­
ticuliere darté. Chaque foís qu'ils ont a parler d'eux-memes, de leur vie, de
leurs usages, de leurs rites ou de leurs mythes, ils cornmencent par raconter
les cornmencements du monde, par exposer fes évenements lonoaté'urs
auxquels llS dOlvenl tr'etre"ce qu'ils son1. Voici, résumé par Mircéa Eliade
l'essentiel de leur récit:
A l'origine, le seigneur du ciel et le seigneur de la terre, Walanganda et
Ungud, dans un lointain tel qu'a peine sait-on s'il y a ciel et terreo «A eux
deux Walanganda et Ungud créent toutes choses, mais uniquement durant
la nuit, a la suite d'un reve de création. Ungud, qui peut etre d'un sexe ou
de l'autre, ou des deux, se métamorphosait en des etres qu'il voyait en reve.
De meme, Walanganda revait les enes qu'il TI du haut du
cíel, uneforce spirituelJe et lui donna la forme a'images. Celles-ci étaient peintes
en rouge, blanc et noir; illes projeta ensuite sur des rochers et des parois de
grones ou l'on peut encore les voir. Telle est selon les Unambals l'origine
des peintures représentant des plantes et des animaux. En outre, ces images
constituaient les centres spirituels des etres qu'elles représentaient. Pour parler
du rapport des images aux etres représentés, on dit que ce sont un pere et des
C'est seulement apres avoir ainsi les figures des aivers etreit a
pmrr de leur que Walanganda les créa, pour ainsi dire in
concreto et les envoya dans tout le pays. »3
L'image a donc deux faces: tournées, l'une vers son origine, l'autre vers
'j les etres qui sont issus d'elle «cornme des freres le sont d'un pere». Par la
face qu'elle tourne vers ces réalisations dont le sens est inscrit en elle et
dont elle est le centre spirituel, elle correspond a l'un des sens de l'image
retenus par Heidegger dans Kant et le probleme de la métaphysique4, celui qui
l,a définit modele
etaIlt encoreJ!.xeorr. »
Mais, par son autre face, elle n'est pas - selon une autre définition de
Heidegger - de décalque qui reproduit un étant, donné ou qui a cessé d'etre
présent.»5 Elle est la transposition sensible d'une «force spirituelle» qui s'ap­
parente bien--plut!M!id cene
18
9
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 188
-
Pour Heidegger, cornme pour Husserl, la conscience imageante est sus­
ceptible de redoublement: il y a des images d'images - et cette suite d'em­
boÍtements a son départ dans une image premiere que Heidegger fah
rémonter a la donation de l'étant. «On appelle image la vue qu'o1fre un étant
déterminé en tant qu'il se manID .. Le mode le plus .. e.ste. cornme. dO.nné
cornmun de se procurer une vue est l'iptuition de ce qui se mani­
ji
feste.)7 chose vue une
Or, dans ces mYthes aes"U"maiñóáTS,"la source pretnlere des images n'est
pas l'intuition empírique mais l'intuition oníri,gue. Si le rnythe de la création
rapporte les événements ce temps n'est pas
celui d'un (ldeus otiosus»: íiest pénétré de connotations existenne dont
la premiere est le réve - q , nor -ouest e ustralie,
a donné son sens a ce que j'ose appeler «la
Les etres primordiaux et aveugles créent pen t la nuit. Dans beaucoup
de sociétés prúinúves;1'a nü1t 1éoorl-lieu de la premiere
création. L'étant, dans son ensemble, ne sauñiif"p't'oceaé"r a'un étant déja la
ni se produire dans un lieu préalable. L'apparition du monde n'implique pas
seulement sa venue au jour, mais la naissance du jour. La danse du masque
«c1avicule), exécutée dans la nuit chez les Bambaras du Niger, l'exprime
autant qu'en Grece le mythe de la naissance d'Apollon en un lieu que n'a
jamais encore atteint la lumiere. (IAu cours des sorties nocturnes, les
premiers danseurs, entierement vetus de paille de riz sauvage, tournoient
dans l'obscurité absolue, tous feux éteints, car leur apparition connote les
premiers travaux de la création du monde, géapt dGJ¡yie
dans la clavicule divine. La danse tournoyante du porteur qui
s'acceJere au rythme de plus en plus rapide des tambours rappelle la vibra­
tion interne de la matiere créée par Dieu, sous forme d'un premier grain et
le développement de la vie).8
L'obscure présence du masque focalise l'ouverture aveugle de la nuit. La
nuit,'Oe meihe, q'u'elles
sont la premiere forme d'individuation qui émane de l'inconscient. «Les
) syrnboles oniriques du proces d'individuation, écrit Jung, sont des images
de nature archétypique qui apparaissent en songe).9
Les masques dans l'expression desquels la conscience de soi d'un société
se configure, sont, eux aussi, des images archétypiques. Leur apparition pré­
sentifie une Qpxi], moment inaugural soit du procés créateur du monde soit
IMAGE ET ART
d'un processus d'individuation qui s'inscrit dans son développement. Le
masque personnifie une puissance anonyrne, collective ou individuelle; son
sens est défini par sa fonction dans le rejeu des aetes primordiaux qui sont
au fondement du monde et de la société. TI rend présent un événement, un
état de choses, une situation ou un etre: dans tous les cas une présence ori­
ginelle qui demeure originaire. Sauf dans les périodes de déchéance cultu­
relle et existentielle, il n'est pas l'imitation d'un étant ou d'un existant donné
en speetac1e. Pour l'entendre selon lui-meme, il faut rencire l'image a l'ima­
gination. Si, cornme le ditW Szilasi, «!'image est le premier ressac de la
on ne peut en comprendre la genése qu"en
amont d'elle-meme cette transcendance a laquelle elle est suspendue. La
face qu'elle tourne vers son origine est celle-la seule qui l'éc1aire a soi.
Pour déceler la strueture intentionnelle inconsciente selon laquelle s'ar­
ticule l'esprit du masque, choisissons l'un de ses types les plus frustres: les
masques du type inua des Eskimo de l'Alaska. lIs associent par exemple
l'image de l'hornme et celle de la mouette ou du saumon. «TIS rappellent la
double nature originelle. L'animal et son double humain, l'inua, sont inscrits
sur la meme face, présentés soit simultanément soit, grace a un dispositif de
volets mobiles s'ouvrant et se rabanant, alternativement. Est ainsi restitué
l'état primitif, lorsque l'enveloppe était un masque qu'on écartait a volonté
pour apparaitre en hornme ou en animal, changeant d'apparence, non d'es­
sence. Sur le masque, l'animal n'est pas divinisé ni nécessairement ancetre
totémique, il rappelle un temps -le danseur en fera revivre les épisodes - ou
la séparation ne s'était pas encore effeetuée.)ll
Apparence double. Essence une. Deux en un. C'est la définition de la
projection totale, qui est au principe de l'identité archaique. Cette tendance
a la participation, dit L. Szondi, est 1'«Uiform» du Moi.
(ILa fonction pulsionnelle originelle (Urjunktion) du Moi est la poussée a
la participation, c'est-a-dire a etre un, identique, congénialement apparenté
avec l'autre. La J2articioation es! la forme la
. ce ui fait ue Moi
1 autre entité, a a toute-pwssance e laquelle il a part du fait de son union
avec elle. )12
Ainsi l'autre est lui-meme et moi et les deux en un. Dans le masque inua
il n'y a pas proprement le Moi et l'autre. Mais l'animal et l'hornme sont tous
deux soi et l'autre: un seul etre en partie double.
La nature des images dans les sociétés primitives est un révélateur de leur
conscience de soi. Un phrase de Hegel concernant la religion narurelle
trouve ici son application: «L'esprit cornme l'essence qui est conscience de \)
soi, en contraste avec la réalité qu'il se donne dans le mouvement de sa
conscience (objective) n'est au début que son propre concepto Ce concept,
-
191
Lo
• LM. MOC.L..t., 3
t\ .> ,J
19°
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
• f
IJ.J,
en contraste avec de son essence en
t"exiSt'ene:' e ffi/ pen l' il
est le secret créateur de sa naissance.»13 , 1
p 6 "'-'
En contraste avec les images venues au jour atitre de figures indépen­
dantes, antérieurement et intérieurement aelles, qu'y a-t-il qui en meme
temps n'est pas? -la nuit du Rien. Celles des danses noetumes et des reveso
Selon le mythe austra:l;'en, WáTanganda et Ungud créent ce qu'ils revent.
Mais rever n'est pas encore créer. Le reve suscite seulement des images
d'etres a venir. Il y a la une vue profonde sur l'etre du reve. Qu'on se
rappelle le chapitre centtal et pum [üís'í arre ep'üñy¡ñlqü'e - du Coru:ept
d'angoisse ou Kierkegaard cherche acomprendre la possibilité de cet impos­
sible qu'est la tentation de l'innocence dans du Bien et du Mal.
Avant la chute, dit-il, l'esprit ne fait encore que se rever. Il n'existe pas
I
cornme esprit et n'est pas non plus simple nature. TI est le vertige de la pure
possibilité, laquelle est infinie, car ce qui flotte devant l' esprit cornme son
essence encore indécidée et a quoi il appartient dans la fascination, c'est
l'eQo¡,¡xoir d¡; - dont il s'angoisse. TI n'existe qu'au moment ou
il se décide pour quelque chose et par la meme s'accroche a une finitude (a
un ceci ou aun cela elle il se releve coupable. TI confere l'effectivité
a ce qui dans a ime du ossible e peut apparaitre que cornme une contin­
gence injus . é .
Tel est le départ entre rever et créer: un choix. A la fin de Traum und

Existenz: Réve et existenee
l4
, Ludwig Binswanger écrit: (lL'hornme vigile jaillit
reveur au moment insondable ou il décide non seulement de vouloir
onnaitre ce qui lui arrive mais d'intervenir lui-méme dans la marche de
'événement, d'introduire dans la vie qui s'éleve et tombe la continuité et la
conséquence. Ace moment la ilfait quelque chose. Mais ce qu'il fait n'est
pas la vie -l'individu ne peut pas la faire - mais l'histoire.»15
La vie n' en est pas moins sous-jacente al'histoire cornme une vague de
fond qui éleve ou abaisse le ton de l'existence - laquelle peut se situer dans
la direction significative de l'ascension ou de la chute. L'existant, qui se
signifie lui-meme alui-meme en se faisant projet de monde, rencontre
quelque chose de réel, sous l'horizon qu'il ouvre, parce qu'il est en meme
temps investi par l'étant qu'il transcende vers son monde et accordé en lui
a un ton vital déterminé. La q¡ontante ou 1a..vie, dont
l'ascension et le planementOu la chureetI'e'Ii1íse""ment déterminent l'allure,
la tonalité et le climat de l'existence maniaque ou mélancolique, s'exprime
direetement dans le style des images du reve. De meme, le style des images
des créateurs primordiaux issues de reyes qui se situent, eux, non pas en­
du Bien et du Mal, mais de l'etre et du non-etre, exprime le
caraetere des etres qu'elles préfigurent. L'étant n'a pas encore émergé du
IMAGE ET ART
néant que cependant il est déja, sous la forme de Euissances originelles.
L pat1.Tt1J'ie aé de'parlér(fttles
ala premiere personne: (l Lorsque je vins sur terre dans le temps du reve et
que je laissai ma trace sur le rocher... »16
Dans les sociétés historiques, la part de la figuration humaine est pré­
pondérante. Le marquent bien les «imagines» romaines. Ce mot désigne les
images d'ancetres qui sont des masques (personae), moulés en cire sur le
visage des défunts et déposés dans une des ailes de chaque maison patri­
cienne. lIs étaient portés par des aeteurs achaque nouvelle procession funé­
.raire. Ces images des ancetres leur assuraient une existence posthume.
Chaque membre de la lignée héritait son prénom de l'un d'eux et devenait
son représentant dans la société des vivants. L'image de l'ancetre ravivée par
la transmission du prénom était un véritable principe d'individuation. Elle
était l'enveloppe de tous les aetes du vivant dans la famille et dans la société
des gentes. La notion de personne, a
Or, cette fonction de l'image a déterminé dans Part le style du portrait
romain. TI est celui d'une «dramatis persona» reconnaissable a ses traits, traces
de l'épreuve du temps. Cornme le masque est l'empreinte d'un visage ason
terme, ces portraits, ou les vicissitudes de l'agir et du subir prennent leurs
marques, constituent l'anamnése d'une histoire individuelle, dont la tension,
ici résolue en expression fixe, se récapitule en destino C'est le sens meme du
(lromaim. Ce terme est devenu le prédicat essentiel de toutes les proposi­
tions politiques, artistiques et existentielles de l'Empire. TI implique la réali­
sation d'un état stationnaire ou se parfait définitivement, al'état d'accompli,
l'endurance du temps et l'afITontement de l'espace. lci, l'image de l'hornme
répond al'image du monde - que définit la Pax romana. Cet idéal destinal
s'exprime, dans l'espace, par la limes excluant
tout l'espace étranger et, dans le temps, par la persévérationOU iá"itpétition
du meme, excluant les vicissitudes du devenir.
'j
Toute différente la figuration grecque. Acornmencer par ces images
funéraires que sont, pour la plupart, les KoUpm archai'ques, surtout béotiens,
du VIIIeme au VIeme s., longtemps pris pour des Apollon. Leurs traits ne
connotent aucune expérience particu1iere, surtout pas l'épreuve de la mort
ou de la mort avivre. lIs ont cet age qui ne porte pas les marques de l'age ni
du temps. Leur forme assume intégralement la matiere sans réserve et sans
outrance, mais dans un effort irrésistible d'etre. TIs existent leur la en inci­
dence absolue, surgissant aeux-memes non cornme personnar-s mais
-
cornme pareils aux héros de l'épos, ddm la figure frlerñ6fuble,
fOI'll1at>'te, est la source de ses aetes et non leur résultat. Chaque etre, quelle
que soit son histoire, est défini par son E?IOO<;. Cette vue n'est pas propre aux
193 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
192
seules images funéraires mais a toute la plastique grecque-helladique.
Quand je tentais a l'instant de mettre en vue la présence d'un KoUPOC; dans
son apparaitre meme, j'étais en train de décrire ce que Hegel a nornmé (cla
belle irulividualité». 17
-
Evoquons maintenant un portrait funéraire copte chrétien. Aussitot, la
constitution de l'image implique et recele une autre forme de présence a...
et une autre dimension du monde. Ce qui nous fixe a ces images et nous
maintient en présence, ce sont les yeux, immenses, de face, grand ouverts.
Non pas cornme les orbites noires intensément tendues qui font le regard
aveugle de Dionysos sur le vase Non, ce regard n'est pas seule­
ment celui des yeux. TI émane de toute la face et elle émane de lui: face éclai­
rant a soi, cherchant sa propre face, et de part et d'autre en suspens dans
l'écart. D'un seul regard, il est impossible de délimiter l'aire. Ici, se produit
un changement historique et essentiel de l'ontoÚJgie sensible.
L'art grec, a la suite de l'art égyptien, s'efforce de protéger l'individualité
matérielle des etres contre les atteintes dissolvantes du milieu et du temps:
contarnination des apparences, incertitude des limites dans l'espace, altéra­
tion des phénomenes en devenir et changement de leur rapport selon la
position du spectateur et les variations de la lumiere au cours du temps.
Pour assurer leur intégrité close, il en confie l'apparaitre et l'etre a une ligne
de contour, a partir de laquelle ils se définissent a l'intérieur de limites
précises. TIs sont liés - génétiquement - a la nécessité intérieure d'une forme
dont l'existence ininterrompue est assurée en toute certitude par l'épreuve
haptique (amw: toucher) de la résistance absolue du plan de fond, ou cette
"!OId/IJ1Il\ II!. 1 '1M sr're ?tit'W'
Or, a cette éviden nouve!!rt chrétien une évidence
aplique. Elle est la seu connaisseb'art $¡ffitirl: 'ou le regard ne
procede pas a la maniere du toucher en se rapportant a des plans fixes dont

il établit les distances, tout autre est la nature du fond, tout autre aussi le
rapport du fond et des figures. Celles-ci ne se détachent pas de celui-la de
telle qu'elles requierent, pour leur définition précise, d'etre vues a une
distance optimale bien déterminée. Un émail cloisonné byzantin se donne
a voir a n'importe quelle distance; il rayonne son espace aussi bien dans le
lointain que le proche. unsy
laquelle les lmages sont en suspenso AUSSl le reel n'est pas ce que nous
poa'988:B l"renl'ift lM: et §ufQuoi, par conséquent, nous pouvons
opérer. TI est ce a quoi nous avons ouverture. Et cette ouverture cornmence
avec l'écart. Jamais vous ne verrez, dans une mosai'que byzantine le modelé
régulier d'un visage ou le pli d'un vetement suivi dans sa continuité. TI y a
toujours des décalages, des incertitudes aux limites cornme dans une
- .....
IMAGE ET ART
Sainte- Victoire de Cézanne ou un Soleil-Lune de Delaunay. L'écart est le \
propre de l'art byzantin. Les images, dira le Peudo-Denys, n'ont de vérité,
de pouvoir de dévoilement, que par leur dissimilitude. Celle-ci annule l'idée
de modele et de copie. Elle est signe de transcendance. Le transcenCIant
n"est pas une o()¡ectité.
Aujourd'hui, la culture de l'image occupe, dans la vie quotidienne, une
place qu'elle n'a jamais eue dans le passé; et surtout nous ne la considérons
plus sous la meme face. Dans les sociétés primitives la puissance de l'image
était de l'ordre de l'etre. Dans les sociétés contemporaines, le pouvoir des
images est de l'ordre de l'avoir. La photographie, le cinéma, la télévision éta­
blissent le principal rapport de l'homme aux autres, aux
choses et a soi. lIs suscitent une projection aussi contraignante que la pro­
jection totale inhérente a l'identité archai'que. La projection consiste a vivre
ses propres pulsions dans un autre, ici dans une image de l'autre. 11 s'agit
d'une forme de projection particuliere, dont l'exemple topique est celui des
clips publicitaires, tellement prisés des enfants. Les images y sont, entre
autres, celles d'enfants mangeant, croquant, buvant, ou celles de
femmes a leur toilette, dont les gestes appliqués a leur corps-objet s'en­
chainent dans un scheme de pure immanence, sans dépassement vers le
monde. Toutes sont des images de satisfaction qui induisent un désir sans
le faire reconnaitre.
La transformation du besoin en désir releve de la parole qui le médiatise.
La parole, en exprimant le besoin, l'insere dans le réseau des cornmunica­
tions du monde inter-humain et par la, l'introduit dans l'espace du sens. Les
images publicitaires, au contraire, immédiatisent le rapport du désir a la
chose et réalisent ce que ne peut le désir lui-meme: (C en finir avec la chose».
(cCela, dit Hegel, n'est pas exécuté par le désir a cause de l'indépendance
de la chose, mais le maitre, qui a interposé l'esclave entre la chose et lui, se
relie aussi seulement a la dépendance de la chose et purement en jouit. 11
I '] abandonne le coté de l'indépendance de la chose a l'esclave qui l'élabore.»I9
Le speetateur d'un clip publicitaire ne se heurte pas plus que le maitre a
l'indépendance de la chose. Mais pourune autre raisan: a savoir qu'elle n'est
pas la. TI n'y a pas entre la chose et lui d'esclave interposé qui l'élabore. C'est
d'une autre maniere qu'elle se trouve conformée a son désir. Le plus
souvent, la représentation de la chose est différée, refoulée jusqu'a l'appari­
tion de l'image finale... Durant la scene préparatoire - phase, de loin, la plus
longue - ce que l'image présentifie cornme le désirable est le désirde l'autre,
qu'il expose sans en dévoiler l'objet-prétexte (qui est a l'avant du texte). On
voit évoluer sur l'écran des etres dont la libre disposition d'eux-memes, (Ca
195
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 194
leur seul désin, est affranchie de toute résistance réelle. Dans le défilé de ces
images, le spectateur vit par projeetion son désir diffus d'une «réalisation
libre et sans entrave du sentiment vital propre a chacun»20. Le choix des
images et leur mise en sd:ne visent a favoriser le transitivisme... et l'intro­
jection, voire l'incorporation, par le speetateur, de ses propres projections.
Ce qui est caraetéristique de l'autisme. Toutes les formes d'existence autis­
tique se rencontrent en ceci: que le monde n'est pas la, faute de la. Faut-il
en accuser l'image ou sa perversion?
***
Les théories psychologiques et philosophiques de l'image n'ont eu en
vue, pendant longtemps, que l'imags dite Par contre, le vocabulaire
courant, jugé par elles triVlaI, compreA'J, sous e titre d'images, des dessins,
gravures, peintures, scu1ptures, photographies, reflets dans un miroir, c'est­
a-dire, quelque chose d'apparernment matériel, en réalité ambigu, partagé
entre l'objet-support, l'objet représenté et la représentation elle-meme. Ces
phénomenes équivoques n'ont été pris en compte et élucidés qu'avec la phé­
noménologie.
Le propre de la.phénoménologie est de dévoiler l'etre des phénomenes
a partir uF, la nuse en vue du phénomene-image a partir de
lui-meme révele une toute autre constitution de l'image que celle qu'in­
dique, pris a la lettre, le terme d'image mentale. Par contre-eoup, en rendant
celle-ci a ce qu'elle est, elle la dépmmte non seulement de son privilege mais
de la justesse de son nomo La reconnaissance, en toutes ces images, d'une
visée substitue a la notion de contenu psychique celle de structure inten­
tionnelle. Cette substitution marque la naissance de la phénoménologie.
Meme si l'objet représenté en image n'existe pas, ou si l'on est convaincu
de son inexistence, la représentation ne peut pas, sans cesser d'etre, etre
court-circuitée de l'objet représenté en tant que tel. Le mode d'etre propre a
l'objet de la représentation est donc radicalement autre que - s'il existe­
l'existence de cet objeto C'est a cette distinction que renvoie la distinction
scolastique entre l'objet «menta!», «immanent» ou «intentionne!» d'une part
et l'objet réel d'autre parto Cependant, la synonyrnie de ces trois termes est
trompeuse. Les termes de «menta!» et d'«immanent» disconviennent a
l'objet intentionne}2l. L'image n'est pas une composante réelle d'un vécu
'-1
de conscience, pas plus d'ailleurs qu'une composante du monde «real».
La conscience d'image correctement décrite contredit a toute interpréta­
tion «psychologiste» de la conscience qui voit en elle un lieu ou un tissu
«psychique», c'est-a-dire, une sorte de réceptacle défini par la relation de
contenant a contenu ou un ensemble organisé d'éléments. 11 n'est que
de se reporter a cette définition de l'image que donne le TVcabulaire de la
philosophie publié par André Lalande: «Répétition mentale, généralement
IMAGE ET ART
affaiblie d'une sensation (ou plus exaetement d'une perception) précédem­
ment éprouvée». Elle est empruntée au traité de l'Intelligence de Taine, dont
les lignes suivantes expriment a la perfection, avec une sérénité de som­
nambule, l'esprit du psychologisme.
<IOn pourra employer divers termes pour l'exprimer, dire qu'elle est un
arxjere-!!,2fu. uu écho. un §iwylage, un UDS fm,age de la sensation
primitive; peu importe. Toutes ces comparalsons slgnment qu'apres une
sensation provoquée par le dehors et non spontanée, nous trouvons en nous
un second événement correspondant, non provoqué par le dehors,
spontané, semblable a cette meme sensation, quoique moins fort, accom­
pagné des memes émotions, agréable ou déplaisant a un degré moindre,
suivi des memes jugements et non de tous. La sensation se répete, quoique
moins distinete et privée de plusieurs de ses alentours».22
Aquoi Husserl répond: «Aussi longtemps qu'on croira trouver la diffé­
rence entre les contenus de sensation et les contenus d'imagination correspon­
dants dans des criteres matériels tels que l'intensité, la plénitude... on ne
peut espérer aucun progres et cela aussi longtemps qu'on traitera les vécus
cornme des contenus ou des élérnents psychiques.
11 faudrait qu'on s'avisat, pour cornmencer, qu'il s'agit ici d'une diffé­
rence qui concerne la science, que par conséquent, le phantasma, n'est pas un
simple daturn de sensation décoloré mais u'il est ar essence 1"
daturn de sensation corres o ant; en outre, ce ne peut surgrr a la faveur
aucune exten , USSl raffinée qu'on voudra, de l'intensité, de la plé­
nitude... du daturn de sensation envisagé.l)23
Aussi, cornme le note Paul Ricceur, «la coupure entre image et percep­
tion et, plus particu1ierement, entre la «h lél) de l'im t celle
de la perception (daturn sensuel e».
«Phantasma» es ye,lcl, s le sens d'Aristote. Cette coincidence
n'est pas fortuite. lci et la, les conditions de l'expérience sont en cause. La
doctrine de l'intentionalité qui rapporte a une «différence concernant la
conscience» la différence entre daturn de sensation et phantasma, confere
une structure précise, fondée dans la vie universelle de la conscience, au
rapport qui est constitutif, selon Aristote, de l'empirie: celui de l'a'108r¡OL<;
(aisthésis' sensation) et de la lj>avtaoia (ph!!:.ntasia: re,résentation, au sens
dé «mise en vue»). «La représentation, dit-il, suppose a mais la
sensation la re¡¡,ésentation
Heidegger, par contre, dans sa définition de l'image sensible, semble
rabattre la phantasia sur l'aisthesis.
«Le terme image, écrit-il dans Kant et le problérne de la métaphysique, doit
se prendre ici en un sens originel, cornme lorsque nous disons d'un paysage
qu'il offre une belle image (vue).»26
I96 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
IMAGE ET ART
I97
«D'ordinaire,on appelle image la vue qu'oBre un étant détenniné en tant
qu'il se manifeste cornme donné. Cet étant oBre une vue de lui-meme».27
«Le mode le plus cornmun de se procurer une vue (de se former une
image) est l'intuition empirique de ce qui se manifeste. Ce qui se manifeste
a, en ce cas, toujours le caraetere d'une nature individuelle immédiatement
percue1>.28
Heidegger, ici, consonne avec Bergson dont l'empirisme intégral dans
Matiere et mémaire met hors jeu toute these scientifique ou philosophique du
monde: «Nous alions feindre, pour un instant, que nous ne connaissons rien
des théories de la matiere et des théories de l'esprit, rien des discussions sur
la réalité ou l'idéalité du monde extérieur. Me voici donc en présence
d'images, au sens le plus large ou 1'0n puisse prendre ce mot, images percues
quand j'ouvre les eux, ina er es uand'e les ferme. Touies
a sen e reag¡ssent es unes sur es autres ans outes leurs parties élé­
mentaires selon des lois constantes, que j'appelle les lois de la naturel>.29
Tout aussi fréquernment et sans calcul préalable, nous appelons images
des reflets ou des reproductions de choses: le masque mortuaire de Pascal,
la photographie de ce masque et telle reproduction au trait de cette photo­
graphie. L'origine de toute la série est, selon Heidegger, cette image
premiere que nous procure l'intuition empirique d'un étant: «toute image
ayant le caraetere d'une reproduction, une photographie n'est qu'une copie
de ce qui se manifeste immédiatement cornme image. Aquoi l'image-copie
se réfere-t-elle, a travers l'image originelle, qui en garantisse la conformité?
Que manifestent précisément les vues (images au sens large) de ce mort, de
ce masque, de cette photographie? Quel E"L&>¡; (eidos: essence) ou quelle 'tOÉa
(idéa: ldée) nous livrent-elles? Que transposent-elles dans le sensible? - Elles
manifestent cornment une chose appanu't en général selon l'élément qui, en
elle, est identique, valable pour plusieurs. Or, l'unité valable pour plusieurs
est ce que la représentation représente selon la modalité du concepto Ces
ima es constituent une trans osition sensible du conce t.» ­
eux quesuons, cepen ant, resten a resou . re .erement, en quoi
les images-copies difíerent-elles de l'original, de l'image originelle?Toutes,
en e1fet, sont des transpositions sensibles de l'eidos, c'est-a-dire de l'erre quoi
d'un étant, mais non de son étre-ta. De tel ou te! étant elles transposent dans
le sensible - pour parler avec Aristote -le -ro 'ú úvm, c'est-a-dire le
«qu'est-ce qui Vui] était possible d'etre
,
>, ou mieux le (lqu'est-ce qui Vui] étaít
a etrel>, mais ne sont pas des reflets de son étance, de son statut d'etre-la.
C'est en quoi elles ressemblent et s' opposent a la fois a cet étant. Voila qui
rend urgente la seconde question, qui porte sur l'image originelle.
L'image-copie désigne, cornme dit Platon dans le Sophiste, «un second
objet pareil a l'objet vrai» a ceci pres (mais qui est infini) qu'il n'est pas vrai
«mais seulement ressemblant et que force est de dire qu'u est réellement un
irréel néantl>.30 La coupure établie par Husserl entre l'étant perc
u
et son
image se retrouve a l'intérieur de cet étant lui-meme - divisé entre son étre
quoi, transposable en image, et son etre la: son étre d'étant.
Donner une image de soi-meme - et en tant qu' étant - exige que cette
coupure intérieure a l'étant soit, en lui-meme, posée et franchie. Elle est la
meme qui, dans Sein undZeit, distingue l'aisthésis et le noein (voElv: penser).
«Est vrai au sens grec, dit Heidegger, - et certes plus originellement que
le 'A.Oyo¡;31 (Iogos) -le pur et simple accueil sensible de quelque chose. En tant
qu'une aisthésis vise achaque fois ses 'tOLa (idia: ses données qui lui appar­
tiennent en propre), c'est-a-dire l'étant qui par nature n'est direetement acces­
sible que par elle et pour elle, l'accueil est toujours vrai. Ce qui veut dire: le
voir découvre toujours des couleurs, l'entendre toujours des sons.»32
La sensation faít voir en dévoilant. Dévoiler c'est soustraire au retrait. Ce
décel qui jamais ne laisse a couvert est la vérité.
«Mais est vrai au sens le plus pur et le plus originel, le pur noet'n,l'accueil
purement et simplement considératif des déterminations d'etre les plus
simples de l'étant cornme tels.I>33
Or, la théorie aristotélicienne de l'expérience fait état d'un couple de
termes analogue. Dans la formule célebre d'Aristote: «oU'\É:1to1;E l] <jJuxl¡ voú
&vED <j>avtÚo¡.tam9>34 l'ame ne pense sans phantasma - mise en vue],
«phantasma» désigne l'unité a triple éta e de la ation (aisthésis), du
souvenir (mnémé) et de la représentation qui met. en vue '...'
L'empíOl lié a
exprimer le tout, c'est quelle a le pouvoir de mettre en connexion, dans le
présent et l'aetuel, ce qui est retenu ou dont on se souvient avec ce qui est
attendu ou pressenti. Elle ouvre dans le présent le double horizon du passé
et du futuro Elle détermine la tension ouvrante de l' aisthésis, du sentir.
Apres Sein und Zeit, Heidegger en vient aun partí semblable. En recon­
naissant al'étant le pouvoir d'offrir une image de lui-meme, lui aussi met

I
l'accent sur la mise en vue. De sorte que, cornme Aristote, ilintériorise la
1
phantasia ªl'aisW4sis, l'iwíW
na
riQn ªla &'QWion, ""mme
rieure qui l'éclaire a soi. Mais elle ne s'éclaire elle-meme aelle-meme qu'en
dévoilant l'aete propre par ou elle touche al'etre. L'aisthésis ne se manifeste
elle-meme qu'a manifester ce par ou elle a ouverture al'étant cornme tel et
qui est l'éclaircie de l'etre de l'étant.
Cette éclaircie de l'etre inhérente au phantasma donne son plein sens a
la formule d'Aristote. La traduction habituelle: «L'ame ne pense jamais sans
imagel> (ou «sans représentatiom) lui ote sa force vive. TI faut traduire: «I}ame
'e amais sans mise en vue» de clwse - au sens ou l'entend Platon
dans ce passage u armen ;: pas, les autres choses n'ont
199 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
198
sous aucun rapport et d'aucune far;on, aucune cornmunauté avec ce qui n'est
pas... De ce qui n'est pas, il n'y a pour elles, ni doxa, ni phantasma.})35
Cene affinnation ne coneeme pas seulement un point particu1ier d'une
théorie de la connaissance; elle engage la possibilité meme de ce que veut
dire: (lpenser). TI s'agit de se rendre présent ce qui est ala fois le plus clair et
le moins explicable: la patenee du monde, le mystere en pleine clarté de l'ap­
paraitre de quelque chose. Sa mise en vue nous approprie al'ouverture du
monde en nous ouvrant alui. Elle est l'acte propre de l'imagination qui,
immanente ala sensation, la transcende. Elle la transcende vers ou? Elle
annonce, ameme le sentir, le moment mQD@·
Que l'ame ne pense jamais sans mrse vue, meme au niveau de la sen­
sation, dépasse, de loin, la portée d'une constatation psychologique. Cela
signifie, en effet, que sentir n'est pas enregistrer un choc empirique ni
meme subir une sensation. Encore faut-il que l'événement ressenti res­
plendisse en elle de sa propre manifestation et qu'elle ait la translucidité
d'un phantasma ou soit mis en vue un moment du monde. Ce qui, ieí, est
en jeu, c'est le sens meme de ee véritable miracle qui se confond avec celui
du il ya: le miracle de l'apparaitre. Il est le point aveugle autour duquel
s'ordonnenC COatES les aé Hé1tiegger et celles de chacun qui s'étonne
de l'éclaireíe qui le fait voyant.
Il est vain, pour rendre compte de l'apparaitre, d'invoquer la «proposi­
tion de la conseíence})36, selon laquelle le sujet, l'objet et la représentation
sont unis deux adeux l'un al'autre par l'intermédiaire du troisiems- Le
cercle de la conscience doit lui-meme apparaitre et la meme question se
pose ason propos. La dialectique du concept ne fait que le simuler. Elle
introduit entre les termes opposés du sujet et de l'objet un systeme de
médiations qui constituent une suite d'intervalles emboités, tendant vers une
limite qui supprime la faille. C'est renouveler sans cesse la question en
repoussant la réponse al'infini. Mais le tort est de parler de la faille cornme
d'un intervalle compris entre deux opposés. Plutot que de chercher ala
réduire, il faut, tout au contraire, la reconnaitre cornme ouv¡;,tY¡f, compre­
nant en elle ces limites, qui prétendent crenrm:18"nTe'ü'aIors qu'il s'agit de
les faire comparaitre, en elle et avec elle, dans un «entre)) illimité, que H61­

I
I
. "11 n'y a de manifestation que dans l'Ouvert. Et toute manifestation
consiste dans la déchirure de l'opaque, au jour de laquelle seulement elle
peut paraitre, parce que ce jour consiste dans l'immanence en elle de
l'Ouvert, qui s'ouvre en elle cornme elle s'ouvre en lui.
L'horizon que déploie la <l>avraaia d'Aristote est ala fois intérieur et
extérieur. TI ouvre la sensation au monde cornme elle ouvre le monde ala
IMAGE ET ART
L'horizon sous lequel il s'agit de recevoir peut etre l'horizon d'un projet.
(lQuand c'est l'etre et non pas l'étant qui est en question... il faut que la
representationap'm.e et réceptrice se donne aelle-meme ce qui est susceptible
d'etre representé... L'intuition pure doit donc
trice. »37 Mais surprise,
h de tout a priori: il est alors le coté tourné vers nous du hors d'anente.
C'est lui que Rilke nornme l'Ouvert, «le pu7j l'insurveiJlé qu'an respire
J
que l'an
sait infini et qu'an ne désire pas)).38
Il n'y a de manifestation que dans l'Ouvert qui, lui-meme, se produit
dans l'ouverture de celle-cl. Quand nos sens s'ouvrent, ils sont ouverts a
monde. ....._......... •••••"""<"''',."j.,.,.,,., ... ,.,."O", ......_.
Or, ce a parfois l'al1ure d'un monde d'images. De ces images que
Heidegger situe=de l'intuition empirique et que Bergson appelle
expressément d rien en elles ne distingue de perceptions,
Roger Munier a fait une analyse rigoureuse et subtile sous le titre de «/'}image
fasféliJ/JI!»39. e ____
"1PaI'sa structure meme, l'image objective tend ainstaurer un rapport
nouveau de l'hornme au monde. C'est apeine si l'on peut encore, au sujet
de la photographie, parler d'image. Originellement, le mot signifie imitation,
copie. L'image qui imite le monde reste distinete de lui. TI Ya toujours, dans
un dessin, si fidele soit-il, entre l'objet représenté et sa transcription plastique,
une distance, un interval1e, qui, dans la photographie, disparait totalement.
leí, l'image co'incide ace point avec le donné qu'elle se détruit en quelque
far;on cornme image. Elle est ce dessin meme, magiquement répété, emplis­
sant de sa présence et cornme de son double, la surface du papier ou de
l'écran. L'image photographique n'est plus copie mais énoncé du monde
meme qui se dit en elle, ouverture simple au monde.)
Tout ce qui, dans ce texte, est description pure est exact: l'image se
détruit comme image des lors qu'elle n'est pas image de quelque chose.
C'est pourquoi, alors, elle est fascinante. Il arrive que, regardant la photo­
graphie d'un paysage pourtant bien connu de nous, nous ne le reconnais­
sions pas et que, meme, nous ne nous soucions pas de le reconnaitre, lui ou
un autre, parce qu'une sorte de connaissance intérieure irnmédiate exclut
toute forme de re-connaissance. L'image fascinante ne renvoie aaucun objet
absent. Aussi, peut-il se produire une diffraction de la conscience, partagée,
en elle-meme, entre la donation immédiate d'un objet irnmanent ason
image et la perception intentionnelle du meme objet dans le monde.
Proust en fit l'expérience-limite en retrouvant tout acoup devant lui le
clocher d'TIliers. Ce fut une reconnaissance dramatique ou la perception et
l'image, diver en 'º 'e refusaient de s'a'uster l'une al'autre.
sensation."'e'est le en) • ........ - ,. • • . L'etre au monde de Proust dont ce cloc er consutualt un oyer an
'¡(...
201
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE 200
permanent se trouva tout a coup divisé, dans un partage égal, entre deux
formes inconciliables, dont le conflit l'amena au bord de l'évanouissement,
de la perte du moi. TI éprouvait une con.trndisJ:i2¡¡ iDsQl¡ltenable entre sa per­
ception aetuelle du cIocñer et revixisllWAA de ce meme clocher, réin­
carnée ntn moins actuelle, d'un souvenir, et qui,
intégrée a la dur$ktéelle de la ¡pgnoire, excluait toute neutralisation.
La fascination est incompatible avec l'intentionalité. Elle suppose l'adua­
lisme, une projection totale dans l'objet fascinant. Au doute sensible: «vois­
je oUje suis ou suis-je oUje vois?» elle a déja répondu en optant pour le second
terme. Le regard fasciné hante l'image photographique ou cinématogra­
phique a la d'une perception irnmanente. Le moi se vit dans l'image
et participe au déploiement de sa matiere Iliont le nom grec,
employé par Husserl, hylé, retrouve, ici, dans le frémissement du paysage,
son sens grimitif de foret. ­
ti vue de teUes images, cornme le marque Roger Munier, ne donne pas
lieu a l'écart éprouvé par Proust. Car image et donné n'y font qu'un. Ce qui
se donne est une vue autonome qui ne tend a ríen d'autre. Qu'est-ee alors
qui distingue de l'image fascinante l'intuition empirique d'un étant réel dans
le monde? - Précisément la réalité.
Le réel n'est pas l'objectif.
Le moment de réalité n'est pas de l'ordre de l'objectivation mais de la
cornmunication. Est réel ce qui peut etre rencontré sous l'horizon de notre
présence. Cet horizon n'est pas l'enveloppe des intentionalités aetuelles de
la conscience, déterminant un champ central d'attention. Nous ne com­
muniquons pas les uns avec les autres dans l'en-face, en nous regardant dans
les yeux avec un regard fixe, mais en surprenant, dans la mobilité d'un
visage, des lueurs ou des échappées latérales qui ne se laissent pas circons­
crire en champ clos. Avec les choses de meme, nous ne cornmuniquons que
par leurs entours. Une chose a sonJ,ku. Mais ce lieu n'est pas une enclosure
de l'espace. Une diose ne <lefiñi;;nueu que si elle a pour voisinage non pas
un fragrnent d'espace qui la jouxte, mais un extreme lointain a partir duquel
elle se recueille, de meme qu'autour d'elle «/es grands pays muets au loin
s'étendront». Une chose limitée a soi, retraite en sa masse, devient hallucina­
toire. Enfermée dans ses propres parentheses, elle fait sécession avec toutes.
Détachée du fond de monde, elle n'a ríen a etre.
En réalité, nous cornmuniquons avec les autres et avec les choses dans la
zone marginale, celle, comme dit Husserl, de nos Elle
constitue un champ de potentialités qui nous sont cornmunes, a des degrés
divers, avec nos partenaires, le marginal n'étant pas un région de l'espace
objectif. Il s'étend, de proche en proche et de loin en loin, sans limites assi­
gnables parce qu'il est partout l'aftleurement du fond de monde avec lequel
IMAGE ET ART
nous sornmes dans une intimité oríginelle. Le fond de monde est l'aire de
projection de notre (ye peux») cornme etre au monde ouvert.
Ce fond n'est pas la totalité de l'étant. TI est ce vers quoi nous transcen­
dons l'étant et qui seu! méríte le nom de monde. Le monde, dit Heidegger,
est la manifestation de l'étant cornme tel «dans le tout (im Ganzen) »40.
«Dans le tout» est un locatif. Il ne désigne pas l'étant dans son ensemble,
puisque celui-ci devrait s'etre déja manifesté cornme tel- reportant ainsi la
question de la possibilité de la manifestation. L'expression «dans le touv>
désigne l'horizon ouvert par le projet du monde, dont l'ouvreur est l'etre-la,
pour autant que c'est le meme pour lui d'etre le configurateur du monde et
d'etre a dessein de soi. Ley du «il y est le meme que le la de celui dont
l'existence est
Or, l'image fascinante n'a pas de zone marginale. Elle se donne intégra­
lement en elle-meme. L'image cinématographique, parce qu'elle est en
mouvement, en est la forme parfaite.
«]usque-la on disait: la fumée s'éleve dans l'azur, les feuilles de l'arbre
frissonnent. Dans le cinéma, la fumée d'elle-meme s'éU:ve, la feuille réelle­
ment tremble; elle s'énonce elle-meme comme une feuille tremblant au
vent... Si elle n'était que feuille réelle, elle attendrait d'etre signifiée par mon
regard. Parce que représentée, dédoublée dans l'image, elle s'est déja
proférée elle-meme cornme feuille tremblant au vento .. Le frémissemeni du
feuillage frémissement dans sa tTh&tt!!."''' i1'¡
Jusqu'alors, le dire est passé
dans l'image-chose. Elle «s'· nonce») «se «se prononce»). cj>llfH
retrouve ici sa parenté d'ongine avec cj>aLVW al, e a cine <jla-. TI
s'agit de manifestations. L'image photographique est une apparence príse
en Et cette a arítion n'est as une a arence.
Apparaitre n'im121is;¡ye in¡sppona lte. :ns 1 ne se re wt pas non
plus a une tautologie. Sa s'annonce dans l'ancienne
expression «a'enoamitn¿», S'apparaítre tel qu'en soi-meme est une
explicitation sur le mode du «en tant que». Le frémissement du feuillage s'y
montre «en tant que c'est-a-dire s'expose dans
la forme de son auto-mouvement. La
montée de la fumée qui s'éleve ou le treiñSrement de au vent n'est
pas Gestalt mais Gestaltung. C'est en se configurant que l'une ou l'autre se
rapporte a soi. Par cet auto-mouvement constitutif, l'image fascinante s'ap­
parente a celle du mouvement induit, qui n'est pas quelque chose, qui non
plus n'est pas ríen, qui précisément est image et nous enseigne sur elle.
Lorsque debout sur un pont, au-dessus d'un torrent, je fixe du regard
l'extrémité d'une poutre qui s'avance au-dessus de l'eau qui court, il arrive
un instant ou je vois le pont s'avancer a contre-courant et ou je me sens
-
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 202
emporté avec lui d'un mouvement irréversible et glissant. Ce mouvement
induit contredit absolument l'affirmation d'Aristote selon laquelle (<le
moment premier du changement est celui du changement accomplh)42. leí,
en eifet, nous sommes emportés dans un mouvement gui est toujours en
départ: aÉL kv 6pxij. - . • ...
l'image fascinante, elle aussi, est toujours en départ, en départ d'elle­
meme. Intégralement donnée en chaéúne Je seS 'lipparitions, elle ne résulte
pas d'une synthese de transition d'une plage a l'autre. Chaque plage
apparait moins sous l'horizon d'une autre qu'elle n'émane d'elle. Mais cene
autre elle-meme apparait, sous l'horizon de toutes, cornme leur émanation.
L'ima.ge in.. tégrale, unique, se donne dans une SiIp.ult::::é=ent
apparaissante. Elle est elle-meme le dqns " ;; tion.
l"'ar la elle est monde. Et je ne'vOls meilleure formule pour le dire que
d
ceIIe-Cl:
.
(e
D
ans
"W.
une
·tiurtm
e age,
1
e mon e se reve».
'
. ,Jfu.....",. , ..
En quOl est-elle un monde? .
En quoi est-elle un reve?
Elle est un monde en ce qu'elle soi, c'est-a-dire de rien: de ce
rien que absolu et donc inét'ánT:
«tt; est non pas un étant mais cela meme d'ou l'etre-la se fait
annoncer aquel étant il peut se comporter et cornment ille peut.» L'image
fascinante est une entre-vue de l'étant. C'est -a-dire qu'elle est une déchi­
rure de l'opaque, qu'en meme temps elle emplit de ses
1'"
voilent. ......-

<:!ue rappo ,en ce cas, entretient-elle avec le reve? La réponse est dans
le titre du livre de Detlev von Uslar: Le..¡;ja milliJen. Ace titre on
pourrait opposer celui qui au plus pres la freudienne
du reve: (eLe réve comme sens». La distinction psychanalytique entre le reve
apparent et les idées latentes du reve, révélées a l'état de veille, s'inscrit dans
le systeme des dichotomies c1assiques: etre-apparaitre, etre-devenir et réduit
le phénomene a un eifet de surface. Ludwig Binswanger, au contraire daos
Rfme et Existenee
44
prend le reve manifeste au sérieux. Son analyse stylistique
globale - et non pas sémantique et fractionnée cornme la freudienne - met
en évidence, dans les structures cinétiques du reve, des tenseurs de l'exis­
tence cornme etre au monde. Apres lui, Detlev von Uslar redécouvre ce fait
igl!üIl!. mi
VIgile; cornme 'Les lffi"1ges cornmenceñrnU""reVeil:Elles
son'f'Oes'-#esteS'ñü'Ctumes» qui sont poUr «restes
diurnes» sont au reveur. Le reve, pour le reveur n' est pas seulement un
monde: il est lf( QJQij.de. Préeísément il a toujours été déja la. Le reveur
siste jamaIs a l'éc1osion de sonreve. Pas plus que n'assiste
f"" _" ,.,"j-"'''''_.•.,.._,........, ... ....¡·..i,:.. .....
IMAGE ET ART
2°3
ment de son l'hornme qui s'éveille jeté dontilestcoori­
ginairement le l:'fm

horizon qui change avec son cours. Cet horizon ne se découvre qu'a remar­
quer des événements «soudain préétablis» dont la présence révele une autre
profondeur de champ. Amesure. ue reveur s'avaI}!;:e
Dans un reve rapporté par von s ar, e reveur a un
paysage anglais les tours de la cathédrale de Strasbourg (alors qu'en réalité
elle n'en a qu'une) puis celles de l'église de son bourg natal. Ce qui annonce
un troisieme trait: dans le monde du reve, le reveur est aux prises avec des
situations ou des données contradietoires.
Ainsi, pénétrant dans une petite église ronde, il se trouve au milieu d'un
immense nef oblongue. Les murs y sont de pierres coulantes cornme de la
lave. Un trépignement de pas sur le sol ne cesse de s'intensifier alors qu'il ne
voit rien. Et lorsqu'il s'enfuit, son corps se paralyse
45
. Un tel monde est
contradietoire; il est fait de situations a l'impossible. Or, pour le reveur: c'est.
fonde .. .. et !'histoire de nos ili."te.'.'
toUJours autres du
-", ',', ., ....... ,'·... ... '·......,,.,-, .....'.,... .•·.""-,l!..:­
m,..2!lde. D'ou la conclusion de von Uslar: .. """ ',.' " ,
«Nous avons interrogé Cene recherche nous a mis sous les
yeux la réalité du monde est, tant que nous revons, la réalité du
monde meme. D'un autre coté - le coté de la veille - le reve est la non­
réalité meme. Par la, la réalité elle-meme est devenue une question. Ce qui
donne son sens a la question de l'etre du reve n'est pas le simple fait que
nous doutons de la réalité, c'est bien plutot le fait que nous nous étonnons
que sa compréhensibilité n'aille pas de soi pour nous. La question du reve
doit éveiller la question de la réalité et »46
I
Tel est aussi le sens de la question de l'image dans
laquelle le monde se reve. Elle se pose a propos de certaines ceuvres qui
appartiennent au contexte de l'art contemporain. D'un coté l'hyper-réalisme
propose des images qui induisent le speetateur en tentation de réalité. D'un
autre coté, s'exposent des objets d'usage: un porte-bouteille, un lavabo
emballé dans du plastique, une boite de conserve sur piédestal, un bois de
lit encastré dans une toile, en vue de faire ressortir leur (epeu de réalité» et de
les réduire a l'état d'images. OU est le réel? leí? Ou la? leí et la? Ni la ni ieí?
Les choses y sont en suspens entre AeKl:ÓV (lekton: l'exprimable) et JtpayIID
(pragma: la chose a laquelle on a affaire). Mais il y manque le moment
décisif: celui du Tl1YXávov: c'est-a-dire de la rencontre, le moment du rée1.
La discrimination est-elle possible?
Erwin Straus indique, dans Le sens des sens
J
ce qui distingue absolument
la veille du reve. Le monde est la au moment ou nous nous dressons (auf­
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 20
4 IMAGE ET ART
2°5
stehen) dans la surrection de notre corps propre et ou nous affrontons, a d'oríentations tensíves opposées, ímmanentes a la genese de l'espace: (,de ce
toutes mains, de toutes parts, l'altérit/!!8. coté-cí», (,de l'autre coté», ('par-dela», dont le systeme a l'état
Heídegger a dít le mot qu'il faut pour soulígner ce moment quí décíde
de l'etre au monde: durchstehen: «etre debout a travers». Atravers tout.
L'hornme dressé sur la terre et sous le cíel de toute la tensíon vertícale de sa
. stature constitue le foyer d'un espace de traversée. Il ne s'agít pas d'un
. espace de représentation, maís d'un espace de présence. Et c'est en luí, seu­
lement, que la dístinetíon husserlienne entre la chose et l'ímage est opérante.
¡
C'est la ou la phénoménologíe de Husserl ne víse plus systématiquement
a mettre en évídence des struetures íntentionnelles maís s'en tient a la des­
cription des phénomenes purs et a leur mode de donation, qu'elle réussít a
élucíder ce quí dístingue la chose et l'ímage: la transcendance de l'une
opposée a la non-transcendance de l'autre. Une chose se donne par profils
et - fussent-ils ínépuísables - elle les transcende tous, cornme le transfiní
toute finítude. Cene transcendance constitue a la foís et ídentiquement sa
réalité et son altéríté. Une résístance ínfiníe a toute tenta­
tion de l'assímiler a l'ensem (, raitre quí se présentent
dans la séríe des . onatíon a.pour
corrélat simultaneíié constitutive de l'espace
potentielle, propre a la chose, d'une ínfiníté de míses
en vue. ... ISU ,.. ti ..
"'T:'i'liiage, au contraíre, ne se donne pps par S'fils d'un.coup
graleifii!nt en elle-meme. Chaque ímage se co ond avec sort"urugue moar
" , ....IKMlln" *y
de paraltre. Il n'y a pas pour elle d'(,autre cote». On ne peut a er VOlr
cornment elle se présente «par derriere» ou (,de profih. Or, la ou «par
derriere» ne veut ríen díre, ('par devanv> ne sígnífie ríen non plus. L'ímage
n'a pas de face. Elle est exclue de la spatialíté. Voila, certes, quí est étrange:
exclue de l'espace, l'hbage ne sítuer a aucune dístance; pourtant,
ne la voyons-nous pas?
Pour comprendre ce paradoxe íl faut voír ce qu'est l'espace. Nous
connaíssons l'espace perspectif. Il est l'espace dans leque1 nous nous objec­
tons le monde dans une représentation. Maís de la constitution en
objet de l'étant, s'est déja produíte la révélation de l'étant cornme tel et s'est
ouvert l'espace de cene révélation. La spatialité premíere n'est pas de repré­
sentatíon maís de présence au monde et de présence du monde. Quand
nous reconnaíssons a la chose un (,autre coté» et meme une omní-latéralíté,
que nous déníons a l'ímage, nous faísons état de l'espace cornme forme exís­
tentiale du a... , du aquí est le moment dímensíonne1 de l'etre au monde
(ou du (,in» de 1'(, in der-Welt-seín»).
De meme que l'aspeet du verbe dénote une tensíon de durée ímmanente
a la genese du temps, notre rapport spatial au monde ímplíque un jeu
naíssant s'exprime, dans les langues índo-européennes, par la racíne
a tQW.ers. Notre premíer rapport avec le monde s'exprime cet (,a trave¡:;w).

I
Le monde quí s'annonce dans la racíne ('pen) est celuí de éxpérience: EI-l­
:Jt€ Lpía, experientia, Eifahrung. L' dans . n . s
liS entendons-le bíen: une tra­
versee hummne. ne nous transportons pas a travers l'espace partrans­
lation, a la maníere d' objets quí changent de place sans changer de limítes
so

Nos déplacements sont des auto-mouvements dont la forme constitutive
íntegre, dans une uníté íntime, translation et transformation. La premíere
suppose la posítion de limítes la seco71.ae lMPlRial! suppressíon.
Símultanément affirmées et níées, ces limítes ne sont pas assígnables dans
l'objectif. Elles sont sous-tendues par un exístant dont la constitution d'etre
est la transcendance. Exíster c'est se tenír hors... Nous exístons notre la...
hors, hors de toute límíte quí nous contienne et nous donne contenance.
Cene faille dans l'exístence, l'exístence l'ouvre elle-meme en la franchíssant.
Les limítes que la transcendance a a traverser sont des R0ínts d'agpuí tran­
.. a elle-meme. p
La meme sítuauon est mscríte dans la spatialíté de l'exístant que nous
sornmes. Avant que l'espace ne s'étale devant nous, «partes extra partes»,
comme un terraín de parcours, notre d'etre au monde a déja, dans
et par ce a...,ouvert orígínaírement l'espace cornme íntégrale potentielle de
tous les líeux. Un scheme subspatíal íntraversable, que notre présence
emporte avec elle, sous-tend l'espace de toutes nos traversées. C'est de luí
que díspose, orígínaírement, cornme de son propre champ de présence, le
durchstehen dont le surgíssement a soí ouvre et articule toute l'étendue dans
un ('símultanéísme» de profondeur.
Cene capacité a marqué la langue. La racíne per a donné líeu, entre
autres, a quatre préposítions grecques: :Jtpó, :JtpÓi;, :J'tO.pá, :JtEpL. npÓi;, avec le
génítif, índíque la díreetíon d'ou que1qu'un ou quelque chose arrive et sert
a marquer l'orígíne et la dépendance. Avec l'accusatif, il índíque la díreetíon
dans laquelle on va, celle, par exemple, de l'anaque. Avec le datif, il índíque
la proxímíté (etre étendu sur le sol), le mouvement sur place Geter aterre),
le poínt ou on en est d'un engagement, d'un díscours, d'une action. La
racíne «pen ímplíque, dans la meme uníté de puíssance, une símultanéíté
de temps et de díreetíons contraíres, c'est-a-dire, une capacité omnílatérale
de présence - mot formé d'ailleurs par prae - une des variantes de ('pen).
Ce nreud de sígnífications ouvertes et concordant a l'orígíne, quí faít de
la racíne per une íntégrale potentielle, correspond a la sítuation de l'hornme
capable de tout l'espace, parce que capable de tous les líeux: ící, la, la-bas,
$t.w-...... • rr . .IC. lU&i.4",lf'I!t .a.e i4.
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 206
,
l
en avant, en amere, au loin, aupres... Notre capacité d'exister ne
fait qu'une avec notre capacité d'ouverture et de recueil de part et d'autre
d'une limite mouvante. -- -, -,.p t .'(--- iif 'lA".1 ••
"'te Irancliissement d'une limite, a la fois niée et reconnue dans cene
transgression meme, fait état, par rapport a elle, d'un au-dela et d'un en­
Cene opposition est la premiere d'une série qui comprend, entre
autres, l'opposition, caractéristique d'une chose : celle de ce coté-ci et de
l'autre coté. Ces oppositions de termes corrélatifs asymétriques n'ont lieu
que dans un de traversée. TI n'est de choses que dans un tel espace.
Elles sont en 1m e! s'affirment par la multilatérales et exposées
par profils.
Une image, au contraire, n'est pas «plongeable» dans cet espace de tra­
versée. Elle y disparait, n'y ayant pas de lieu d'etre. Elle n'est pas un étant
dans le monde. OU et cornment l'aneignons-nous?
L'erreur, vraiment topique, serait de croire qu'une image peinte ou
dessinée se trouve exclue de cet espace parce que, n'étant que surface, elle
n'en a pas toutes les dimensions. En réalité, elle n'en a aucune. Meme s'il
s'aoit d'un trompe-l'rei1. La considérer c'eg la
o'" • tS'S •••1,"11

c0nfondre de son VISlon d'un trompe-l'rel1
centrale, elle est coupée de
l'espace marginal, que nous apprésentons toujours dans la perception d'une
chose. Ce champ marginal n'est pas un simple halo périphérique. TI appar­
tient au fond de monde qui est sous-jacent achaque chose et dans lequel
seulement elle prend fondo Or, nous ne sornmes pas en prise sur le trompe­
l'reil a partir de notre situation dans l'Umwelt (pour lors neutralisé), mais
nous nous ajustons et nous comportons a lui a partir d'un fond abstrait qui
se substitue au fond de monde. La mise hors-jeu de l' Umwelt est la meme
que dans l'hallucination. L'objectité y tient lieu de réalité. Quand une
malade de Gisela Pankow voit la croix se lever sur le clocher ou la statue de
la vierge faire un geste de la main
51
, ces phénomenes-signes restent isolés de
l'ensemble du monde phénoménal, parce qu'au fond de monde s'est
subrogé un fond imaginaire abstrait.
4' u·_­
***
La distinction husserlienne de la chose et de l'image ne suffit pourtant
pas a éclairer la dimension proprement artistique d'une reuvre d'art. Celle­
ci, en e1fet, remet en question le statut de l'image en la confrontant avec un
autre terme qui n'est pas la chose: la forme.
IMAGE ET ART
2°7
rappeler, écrit Maurice Denis, qu'avant d'etre un cheval de bataille,
une fernme ou une quelconque anecdote, un tableau est une surface plane
recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. »52
Dans ce prolégomene a toute peinture, Maurice Denis distingue en elle
trois moments: l'image, la toile et le tableau. Un tableau n'est pas une
palene. TI est constitué par l'ordre selon lequelles couleurs sont liées. Mais
cet ordre est ambiguo Car cet assemblage de couleurs, a quoi est-il ordonné?
Analysant le portrait de Charles VIII par Clouet, J-P. Sartre déclare que
chaque touche a été posée en vue de l'apparition en image d'un Charlesvm
en chair et en os absent
53
. Husserl, de meme, avait dit que, dans la contem­
plation esthétique, mous ne sornmes pas tournés vers ces figurines grises:
chevalier a cheval, mort et diable que nous percevons dans les lignes noires
de la de pürer, mais vers
chevalier de charr et de sang...
a propos desquelles il convient de reprendre a un
autre niveau la phrase de Maurice Denis et de dire: «avant d'etre ordonnées
a une apparition en image, ..
d'un espace et d'une duree monadlque, dont'a slgnitcatlOn páilÍlque
précede toute élucidation Sartre a peut-etre raison de parler
cornme ille fait du tableau de Clouet, mais il a srnement tort d'en uníver­
saliser l'intention. Elle est démentie, notamment, par le Charles VII de
Fouquet. Cene reuvre est toute ordonnée a la de tensk!ns spqS;,
les unes contractes, les autres expansives, qm ménagent entre elles cene
déchirure de laquelle ChH'flres \"1'I apparait, non cornme une figure
de rappel, mais cornme surgissement d'une présence résolutive de ce conflit
spatia1.
L'écart, intérieur a un tracé ou a une séquence colorée, entre l'ouverture
d'un espace et la définition de son contenu mesure la puissance d'un arto Si
parfois Chardin est un bon peintre et d'autres fois un grand peintre c'est
paree que son reuvre participe de cene dualité. Dans certaines de ses natures
mortes, l'organisation colorée est direetement au service de l'image, parée
de l'ornement des noces et spirituelles; mais, dans certaines
autres, toutes les touches, hésitant sur leur voie qui pourtant les emporte,
conspirent a eS(Glce en transformation silencieuse, dont la
, di" ,. .b ,. a.Uts '.J. _1M
genese e rrnage est un moment surpns.
Le danger de peindre sans risques - que signale Cézanne a propos de
Courbet et de «son histoire de fagots» - apparait avec l'image, quand elle
s'interpose entre le regard et le monde - entre l'artiste et l'reuvre - cornme
une anticipation conclusive. L'reuvre est tenue de s'y rendre cornme a un
futur passé auquel elle s'anend elle-meme au rendez-vous qu'elle s'est
donné. Courbet, par contre, lorsqu'il peignait ces fagots, peignait sans savoir
20
9
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE 208
quoi. TI ne mettait pas en image les connotations d'un nomo
l'étonnement de voir des phénomenes se lever dans l'e c ." nde
qm, en meme em qu e e a remp t, ouvre attente, imprévisiblement.
Dans les arts de l'abstraction ou la figuration rétrocede, l'image est
cornrne l'in érence méta ., e nature.
«Etre abstrait en tant que peintre, écrit Paul KIee, ne SI epas extraire
des possibilités métaphoriques inscrites dans les objets de la nature, mais
repose sur la mise au jour de rapports plastiquement purs. Exemples de pos­
sibilités métaphoriques: ce qui est la, devant moi, a f'air d'une fernrne, d'un
cheval, d'une fleur, d'un ceuf, d'un cube. QPPisiW:r5Peipr de yue
pl_ue: rappons de c1air a obscur, de couleur a c1air-obscur, de couleur a
couleur, de large a étroit, d'aigu a obtus, droite-gauche, en-avant, en-arriere.
Un jaune pour en-avant, un bleu pour en-arriere. Voila l'abstrait.»55
Théo van Doesburg dénonce ironiquement l'abstraction primaire de
l'an figuratif.
«Une fernrne, une vache sont concretes a l'état de nature, mais a l'état de
peinture, elles sont de loin plus abstraites, plus illusoires, plus indéterminées,
plus spécu1atives qu'une ligne.»56
U ou elle appanient dimensionnellement a l'an, une image n'est pas un
coin que la nature enfonce dans la peinture. De l'une a l'autre on a changé
d'espace.
L'avenement de l'espace de l'an implique la transformation et meme
l'inversion des rapports de l'image et de la forme. C'est la ce qui distingue,
dans la perception meme, l'etre-ceuvre et l'etre-chose. Souvent, nos habi­
tudes perceptives passent outre a cette différence. L'ceuvre est alors cette
chose matérielle a travers laquelle nous visons en image une autre chose,
irréelle. L'exemple c1assique en est la statuaire que sa fonction cornrnémo­
rative semble destiner, par obligation de ressemblance, a la production
d'imagines. Musées, places et jardins sont meublés, non peuplés, de statues
qui n'ont d'autre réalité que ceBe de blocs de pierre localisés dans l'espace
de nos allées et venues, les uns configurés a la ressemblance d'un corps
humain, les autres offrant seulemem une image d'eux-memes.
Cornrne toute chose, chaque bloc de pierre (ou masse de méta1), se
donne par profils. Il occupe un emplacemem déterminé dans l'espace
physique a trois dimensions et nous pouvons en faire le tour. Mais on ne fait
pas le tour d'une image; on ne fait pas, dans un espace réel, le tour d'un
irrée1. Lorsque nous regardons une statue de différents points de vue, a
chaque profil nouveau sous lequel elle apparait, correspond une autre image.
Une statue d'Aphrodite ou d'un athlete nous offre des images différentes
suivant que nous la voyons de face, de coté, de trois quarts ou de dos. Tous
ces profils renvoient au meme objet - celui-ci étant (<le pole d'identité
IMAGE ET ART
irnrnanent a chacun de ces modes d'apparaitre et pourtant transcendant de
par cette identité qui les surpasse».57
Peut-on dire, de meme, que vus en tam qu'irnages, ils nous renvoient au
meme etre? - Sans doute. Ce sont la les irnages du meme etre représenté
par cet objetó mais non les différents moments d'une image globale.
Chacune est complete en soi et ne nous apprend rien qu'elle-meme.
Aucune ne cornrnunique avec nulle autre dans le moment de son appari­
tion. Les profils d'un objet peuvent se coordonner dans l'espace mais non
les images de l'etre représenté. Les Egyptiens l'avait bien compris qui, pour
représenter en simultanéité des aspeets différents du corps humain -les uns
de face, d'autres de profil et d'autres encore de trois quans -les récapitu­
laient en une mise en vue unique, dans la cursivit$.d'une fRrme s;mrelop­
,._ 11I
pante. L'image telle qu'elle se donne dans les bas-reliefs de haute époque est
en part dans de la Ipr11J..e. Elle
n' ¡¡¡,;nSlOn.
be quoi, d'ailleurs, dans la sculpture, chaque image est-elle l'irnage?
Husserl et J-P. Sartre répondent: «d'un etre de chair». Or, rien n'est moins
sUr. Ríen ne ressemble plus a un hornrne de chair qu'un mannequin de cire.
Est-ce a dire que la perfection de la scu1pture se trouve au musée Grévin?
En réalité, plus la distance est grande entre la matiere de l'ceuvre et celle de
l'etre ou de l'objet représentés et plus fone leur tension mutuelle, d'autant
plus puissante en sera la résolution qui les éleve a une unité supérieure, dans
laquelle, ensemble, elles se dépassent. «Cet intervalle, cette fissure, dit Jean
Bazaine, finissent par envahir l'objet... C'est en elle qu'il réalise son unité.»

«Un exemple frappant nous en est donné par le fameux Taureau =guidon­
seDe de Picasso. Exprimé par un vrai guidon et une vraie selle, le taureau était
troublant. Mais ce guidon-selle fondu en bronze, c'est-a-dire oubliant ses
"origines pour devenir un vrai et seul masque de taureau, celui-ci n'était plus
qu'une scu1pture et non des meilleures: l'objet s'est refermé sur soi.»58
TI se pourrait que, dans la scu1pture ou la peinture, ce que nous appelons
image ne doive rien a l'imitation. Aux époques de création, une sculpture
n'est pas la présentation neutralisée ni d'une fernrne de chair ni d'une
fernrne de pierre. Elle n'a pas de modele a la ressemblance ou a la dissem­
blance duquel elle ait a etre. Parmi les créations les plus pures de la scu1p­
ture figurent cenaines tetes d'idoles cyc1adiques en marbre blanco Leur
pouvoir de susciter l'espace, un espace par soi-meme signifiant, procede de
l'acuité d'une présence nue. lei pas de relief. Mais une surface que sa
lumiere, a la fois étale et radiante, spatialise. Son évidence est d'autant plus
instante que les signes extérieurs de reconnaissance y sont moins percep­
tibles, que le triangle du nez, par exemple, a peine esquissé, en interrompt
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 210
moins la courbure. Pourquoi cene surface de pierre apparait-elle corome
une face tendue, ouverte a l'espace qui se recueille en elle? La réponse est
en quelque sorte immanente a sa forme. Celle-ci intériorise l'une a l'autre,
dans un seul apparaitre, d'une pan la courbe enveloppante qui n'est ni un
ovale ni une e1lipse, mais une forme ininscriptible qui n'existe qu'en vue de
soi, d'autre part la courbure de la surface et son inclinaison vers le haut.
Cene surface est une aire d'ouverture a l'espace, a un espace de lumiere qui,
en elle et par elle, est tourné vers nous; car cene aire d'appel est aussi de
recuei1. Le vide illimité de l'espace piein de lumiere se réfléchit en soi a
meme cene finitude extatique. Rien ne saurait l'exprimer d'aussi pres que
ces mots d'André du Bouchet:
(<jace éclairant asoi...
dehors pour venir aunelace comme asoi le muet. »59
Cene face ne se définit pas corome image mais corome expression - ce
qui la fait visage. C'est la le secret de l'image dans une reuvre d'an authen­
tique, qui fait qu'« tous les 'nts de suaceJ selon l'expression de Hegel, le
phénominal rea lte de l'image (et non l'image de la
ré te y est celle d'une expression, laquelle est un auto-mouvement ou, plus
souvent, une immobilité tensive qui est celle d'un Soi. L'image de que1­
qu'un, d'un Soi (fUt-ce le Soi d'une chose, corome dans une nature morte
de Morandi ou l'émergence d'un événement cosmique dans un tableau de
Tal Coat) ne se manifeste pas dans son apparence mais dans son apparaí'tre,
qui est un aY$,g genese de la forme a partir d' elle-mero;: oú &: ll::'Il1t""En
présence d'un KO'UPOC; !h-chai'que grec, d'une tete khmere d' Angkor, d'un
\)

mbouati mahongué ou des figures de divinités parthes ou palrriyréennes,
nous ne soromes pas tournés vers des etres de chair ou de pierre ou de
cuivre mais vers un Soi individualisé par la forme du corps. Corps et non
chair; et c'est la forme, .. d'espace et de temps,
monde, lui.
Quel monde? ".,.
Ce monde nous ne l'apprenons qu'a surprendre la transformation de
notre espace moteur, que la présence de l'reuvre, se portant a elle-méme a
l'avant de soi (prae-sens), induit corome le rythme de la musique induit les 1
,1
coordonnées de l'espace de la danse. Pas plus que l'espace chorégraphique,
\1
cet espace n'est étalé devant nous corome une étendue mesurable que nous
aurions a traver.ser.. C:;st untZc),Whmiqu.e, im.Pliqu.e.' dan.,s le rythme de
l'reuvre et qui, eomme le . e, se Nous ne
pouvons {¡¡[s' 'Cr"ú11"e""reú"Vre" en tant qu'reúwe;sauf a toumer
autour de ce qui n'est pas elle sans jamais la rencontrer.
11 y a des reuvres obstinées a elles-memes qui s'opposent de toute leur
existence a cene fausse liberté de mouvement et nous frappent d'immobi-
IMAGE ET ART 2II
lité tendue. Ce sont presque toujours des reuvres primitives ou archai'ques.
Ainsi, au musée national d'Athenes, la stele de Kitylos et Dermis. Elle met
en question le sens de la «loi de frontalité» selon laqueUe, daos la sculpture
archai'que, la figure humaine reste dans un plan vertical et se présente de
face, limitée a cene vue de face. Selon la plupan des historiens de I'an, cene
disposition limitative tient a I'inexpérience de I'artiste, incapable de mettre
son reuvre en vue de tous les cotés a la fois, c'est-a-dire de la plonger dans
l'espace de la représentation objective. Autant parler, ason propos, d'une
impuissance a n'etre pas artiste. En fait toute cene sculpture se donne a
partir du plan de fondo Le plan de fond n'est pas la face arriere du bloc de
pierre. TI n'appartient pas a l'espace physique, mais
engendré par le rythme des formes. Toutes se recoupetlt en Ul (et par fate
déterminent) au lieu de leur ortgine, sorte de qui soutient
Le rythme des parties visibles, qui en integre fü'm!!> les
tensions de forme ou de texture, ou de lumiere et d'ombre, requiert, pour
etre ce que précisément il est, et auque1 réellement nou.s participons, le site
de l'invisible fondo En résonance avec I'espace intégral de l'reuvre nous ne
pouvons nous y dérober sans nous dérober a nous. de
n2!fe pa;t est tant ue toutes nos otenti, . , a
la pomte J'eDes-memes, ans e e e de l'reuvre.
•• lIJ '11". .Re1Q¡ty""'" - AS i #in... ZIi1;......
Les reuvres d'art ordonnées a la frontalité ne sont pas les seules a se
donner a un speetateur immobile. Cene immobilité est la marque
bjW:é motrice qui est corrélative de la mise en mouvement du monde:-ElIe
est cene speetateur qui a son ici non pas a son poÍtlt de stationnement
rnais dans l'reuvre. C'est a partir d'elle que, pour lui, le monde s'ouvre et
eziste¡ parce que le regard, assiste partir d'elle a
menslOnnel de I'espace (reserve falte du temps). Carl Einstem voyalt la le
propre de la statuaire africaine. C'est en fait le propre de toute sculpt;ure. En
animant le bloc (bois, métal ou pierre) elle le révele a lui'merne, en aetualise
les potentialims f.9-..rme. Ce faisant.' elle
accompm' fa revi: anon sensible de l'espace. qui Parait banal malS est
exceptionne1. Elle réalise ce miracle de nous rendre possible ce qui est
impossible a la seule perception.
La perception de la matiere se heurte a son impénétrabilité. Si loin qu' on
la triture et la divise, ses fragments nous sont aussi impénétrables que la
masse. Sa tridimensionnalité nous est opaque autant qu.e la pierre noire de
La Mecque. Le mathématicien connait une tridimensionnalité transpa­
rente, mais idéale ou symbolique. Le volumétrique est calculable mais il
n'est pas volumique, révélation d'une plénitude. Or 1'3rt nous donne acces
a l'épaisseur partout ailleurs cachée, enfouie en soi. 11 rend tranparent
• mi' JI •
212 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE IMAGE ET ART 21
3
TI met a découvert, d'une maniere sensible, lJ!2itridimensipnna-:­ Le statut de l'image en est transformé. Qu'elle soit figurative ou figurale,
lité de l'espace. Chaque sculpture africaine, dit Cad Einsteln, rend sens1bre qu'elle représente une figure humaine ou une figure géométrique, une
son (equotient de profondeun>.61 La condition en est simple et stricte: il faut reuvre d'art n'est pas une combinaison de formes et d'images. Mais chaque
que les parties non vues, intérieures a la masse, soient données avec les
ligne, surface ou flux est un tracé unique a deux dimensions: l'une propre­
parties vues, données et non pas déduites ou induites, ou reconstruites sym­ ment imafante. Elles se confondent fa"tft:re
dans I'espace obje - ieque n'est nullement celui de l'reuvre. La ou l'art
boliquement ou conceptuellement. TI faut qu'elles obtiennent une présence
cornmence, cesse cette confusion. Dans un dessin de Dürer, de Rubens ou
sensible. Comment est-ce possible, alors que nous ne voyons que la
de Tal Coat, cha ue tr °t a . , ut l'espace et conspire avec tous les 11
surface? - Cornme ce le fut pour qu'exist1it en plénitude la steIe de Kitylos
autres, dans le leins avant d'élucider toute propo­
et Dermis. Les tensions, les modulations, les changements de courbure ­
sition figurative. «dimension forme e» est a e S elle
et par la de lumiere - de la surface sont intégrés dans un dont la
1
ftl & 63' - f-dir ""dim . rythmi
aune Se lorme ,c est-a esa enslon que.
plénitude intégrale, éprouvée en chacun de ses moments eXIge, pour etre,
ti IYf6ñíe forme en formation, en chacun de ses moments existe
la mise en reuvre parties ppn llUes. Ameme le rythme apparait la pro­
inté ement en 'recesslon e UI- e . L'autogenése de cette forme est
fondeur. di profondeur de quoi? non de la chose, de la masse de terre ou
le trans ormaUon consutuuve. erpétuellement sa tenue a l'avant
de bois, ni de l'image d'un etre absent mais d'un es ace ue'e n'ai as a
de soi, elle est génératrice d'espace. Le ¡¡¡i:nérateur de la forme
traverser, qui en quelque sorte lui-meme, c est-a- rre se trans­
anticipe et sous-tend de part en part la fgrmarign41'Uge. TI a toujours
chaque moment cnuque, en.:. fM-gIhe, selon l'autogenese du
déja déterminé les tenseurs de l'espace dans lequel une image ne peut se
f , • 11. rP'
produire qu'en s'y articulant, dans sa genése meme. Plus précisément cette
Le quouent de profon eur se double d'un gradient d'ouverture. Le lieu
forme est unli e " . un événement de l'espace
de la sculpture n'est pas la limite d'un espace eng10bant appliqué a sa
ameme eque, l'accident n'étant jamais le meme, a tou moment ryth­
surface. Elle habite l'espace qu'elle suscite et qui peut s'étendre jusqu'a
mique, se transforme en... lui-meme. Hors de cet
l'horizon. espace, l'trnage est ce que Dóesburg et Paul Klee: une méta­
Qu'est-ee alors que la forme? phore, ou, en termes stoiciens, un incorporel. Or, il en va de meme de
(eLafarme, ditV. vonWeizsacker parlant en biologiste, est le lieu de rencontre :, I l'espace ou elle figure: l'espace de l'image est une image d'espace. Saufpré­
..
d'un organisme et de et elle est, au point de vue temporel,
cisément impliqué dans un rythme et ne re\=oit en lui que ce
«créa,b (fu =;;ZLi ,donné», moment qui n'est donné qu'en ce
f

présent lui-meme. La forme d'une sculpture est le lieu de rencontre de son

,¡,
;'!} L'articulation de la forme et de l'image est le probleme central des arts
quotient de profondeur et de son gradient d'ouverture. ....
,"! '"
figuratifs. L'unité d'une reuvre exige que l'inlage et la forme y soient en inci­
ne sont pas deux régions de l'espace objectifmais deux lieux aro ')
dence interne réciproque - c'est-a-dire que l'apport de l'une ne cherche pas
a l'autre de l'intérieur de chacun, dans un seul espace de jeu qui, ici, n'est
son support au hasard, pour le trouver par force dans l'autre, mais qu'ill'ap­
pas une faille mais une plénitude rythmique. La forme est l'articulation
, . • t "11: Ii' ••
pelle ou l'anticipe de l'intérieur. On ne saurait unir, synthétiquement, des
cett¡"1l&9WI
de
.
formes byzantines et des intérieurs hollandais.
TI est une situation universelle dans l'art: celle qu'exprime la relation de
Que signifient ici les termes d'apport, de support et d'incidence? La
r,,1 la figure et du fondo Dans les reuvres suprématistes de Malévitch des années
constitution des mots en langue aide a le faire entendre.
I ;) 1917-1918 ou dans les tableaux deTal Coat, la forme n' est pas la figure; elle
En langue, l'apport est un apport de sens. «Un mot nanti d'une signifi­
' n'est pas non plus le fondo Elle est mutation réciproque et totale des deux.
cation matérielle, un mot qui est un sémanteme, ne contient pas seulement
(e Tout yin tout yang c'est le Tao» dit le Hi ts'eu. De Meme (etout Qt'u-"Wu.t,'ond
des indications relatives asa signification fondamentale: il contient en outre
c'est le tableau». Leur rencontre n'a pas lieu sur la ligne de contour en y en
des indications relatives a l'emploi auquel il se destine, a celui, plus ou moins
(
J
apas),'P7ís plus qu'en sculpture elle n'a lieu a la périphérie de la statueo Elle
limité, qu'il prévoit pour lui-meme... Le mot se limite en limitant en 1ui le
a heu partout, en quelque lieu que ce solt de chacun. La forme est le heu destin qu'il s'attribue prévisionnellemenv> et qui peut etre large et indécis ou
auto-mouvant de la cornmunication de la figure et du fond.' étroit et précis.
i L@! '. JIU .11I.,
21
5
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 21
4
«On distingue dans chaque mot (nom ou verbe) deux opérations de
pensée consécutives et liées
1°) l'apport de signification,
2°) le transport de la signification apportée a un support et pour ce
qui est de cette opération seconde deux cas:
celui ou le support se trouve compris dans le champ de signification
apportée
et celui ou il ne l'est pas.»
Le propre de l'adjectif est d'etre incident a quelque chose qui ne se
trouve pas compris dans son champ de signification. Blanc se dit de la neige,
de la eraie, du vin ou de l'innocence mais non pas de blanco Le propre du
substantif au contraire est d'etre incident a son propre champ de significa­
tion. Son incidence ne sortirtParM' mnitf(t 7!1omme ne peut se
dire que d'etres appartenant a la collectivité que ce mot subsume. ,)64
Ainsi, a l'intérieur de la catégorie du nom l'incidence externe est le déter­
l."
minant de l'adjectif, l'incidence interne est le déterminant du substantif.
Mais a propos d'une ceuvre pieturale peut-on parler d'un apport de sens?
Ni la forme ni l'image ne sont des sémantemes. Pourtant, elles ont un sens.
Quelle espece de sens? La premiere et fausse réponse serait de dire: «une
forme a un sens symbolique; une image a un sens représentatif: elle renvoie
a un etre ou a un objet dans le monde'). Une forme ne peut devenir symbole
que thématisée en Gestalt. Mais alors n'étant plus Gestaltung, forme en voie
d'elle-meme, elle se trouve déchue de ce qui constitue sa dimension
:'1·>
formelle, de ce par ou justement elle est forme, de son rythme générateur.
I

Dire par exemple: «la spirale symbolise le monde souterrain», c'est abolir

simultanément le proces de sa formation et celui de sa signification ­
lesquelS sont un. Dans un art ornemental vivant, dont les formes ne sont pas
1'-1
devenues des motifs de répertoire, le regard ne saisit une spirale, suivant sa
Iforme propre, qu'en entranr en résonance avec la genése de son espace.
Capté par l'enroulement des spires il s'enfonce vers un centre dont l'ap­
proche inéluetable est liée a l'étrécissement progressif de l'espace qui l'en­
serre. Dans une spirale correspondant a un labyrinthe a deux entrées, cet
auto-mouvement constrictif s'enchaine a un autre auto-mouvement
contraire, qui consiste dans une expansion et une ouverture progressive de
l'espace jusqu'a l'émergence au jour. Quand plusieurs spirales s'enchainent
entre elles, ces mouvements alternatifs se muant les uns dans les autres sus­
citent une épreuve de l'espace dont la signification pathique est celle du
cycle, vécu a meme la forme, naissance - mort - renaissance. Le rythme
constitutif d'une forme auquel
l'espace qu'il suscite est un veeteur de l'existence.
.....' .....
IMAGE ET ART
Qu'en est-il de l'image?
«8"emier ressac de la transcendance», on ne saurait la saisir in vivo qu'en
retrouvant en amont de son éEal eonstruit cette transcendance en acte.
Reprenant la formule de Szilasi sous une autre forme, Michel Foucault
considere l'image cornme «un rejlux de l'imagination». Les images, en effet, .. t
ne parlen! gwjwlJü);,QI¡'all niysíW de l'jwa!tiDali2U.¡yat,fnt¡Y¡.¡t V
Du reste, c'est bien a ce niveau de l'expérience que nous reconnaissons les
etres et les choses et qu'ils nous donnent une image d'eux-memes. Nous les
reconnaissons a le . s a leur allure, a leur fa¡;on de
s'engager et de s'insérer dans l'espace et eré Q a ses sollicitations ou
a La premiere forme de notre
consiste dans une articulation intime du se mouvoir et du sentir. leí, se
dévoile la co-originarité de deux sens du mot «sens»: le sens-direction et le
1:11I. b!lSl
non parce qu'elle serait a neutralisation
d'un souvenir concernant une entité absolument close logée au milieu
d'autres étants, mais parce que s'esquisse en elle, meme,

e un e ses ",'--
Or, ce statut des images correspond a celui que les Australiens leur attri­
buent dans le temps du reve, celui de figurations préfigurantes. lIs sont atten­
tifs a la face antérieure de l'image, tOUmee du cbtéde sóñ origine. Elle est
alors une expression partielle d'un projet divin de monde, d'un monde
d'abord revé dont elle conserve ce caraetere, d'etre le produit d'une énergie
spirituelle et non d'une pensée intentionnelle réglée. Le monde du reve est
anté-prédicatif. TI s'apparente par la au Lebenswelt (monde vital) de Husserl.
Le rapport établi par Ludwig Binswanger entre les struetures dynarniques
des d1;1 reve confirme
cene parenre. La d'iñiensIOn constitutive de l'image rJ'etat naissant, la loi de
sa genese, ....,-­
Th""ñiO'triéité'est au ce quel'image
mais non pas un on emen. a u . e 'est un apport de sens, du
celui de l'existence comme telle, au sens non
trivial d'ex-ister. Ex-ister c'est se tenir hors... hors tout, en précession de soi,
a travers des moments critiques, dont le rythme franchit toutes les failles, en
les intégrant dans l'imprévisible unité de son auto-mouvement. L'imagina­
tion constitutive de l'image est une mise en ceuvre du monde empirique
dont les schemes dynarniques s'expriment
et la fac­
l'existence. La facticité, en effet, n'a pas l'inertie du fait bruto

'hornme ne s'éprouve en elle «jeté au monde» que parce qu'il est capable
dépassement. La motricité de l'image, sa dynarnique interne assume la
21
7
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 216
multiplicité a partir duque1 se déploie l'espace
opérauonne1 du se mouvon- et du sentir. L'imégration de cet espace dans
l'espace apertural du rythme confere a qui le hante une existence inédite.
C'est en quoi l'art est non pas le mémorial mais la vérité du sentir. Le
rythme est fondateur et il prend fond dans l'image, l'instant d'un a-propos,
sans se laisser capter par elle.
L'image ne se prete au rythme, elle ne l'appelle qu'a la condition de
garder vivante en elle la marque du sentir et de son ouverture au jour, mais
non les effets du percevoir. L'art figuratif comemporain est au contraire
ordonné a la perception laquelle est par essence objectivante. Ainsi, la
premiere partie du programme artistique est-elle une tentative de récupéra­
tion sur l'objectivité. Trop tardo L'artiste figuratif en est réduit a s'en prendre
ti l'objet par des attaques expressionnistes ou inflatives qui sont autant de
manieres de se prendre ti l'objet. Atravers les déchirures qu'on lui inflige il
est impossible de voir le jour. En fait la détermination et la distribution des
images sont subordonnées a la sémantique du langage et, par la, gouvernées
par des concepts culture1s. Sédueteur ou protestataire, l'an devient discours.
Pourquoi n'y a-t-il, a n'importe quelle époque, de grands sculpteurs que pri­
mitifs? Parce que ceux-la saisissent dans un bloc de bois, de pierre ou de
métal, une tension qu'ils éprouvent a meme leur existence ouverte. lIs ont
trouvé en elle de quoi la révéler en un nouveau visage.
Voila le secret de ces images de désétablissement qui nous font perdre
pied dans le monde quotidien et nous appellent du connu a l'inconnu. Le
temps primordial des sociétés primitives est un pressentiment du temps ori­
ginaire, celui du rythme qui ne se déroule pas dans le temps mais qui
implique en lui sa propre temporalité, immesurable. Le figuratif et le figura!
sont des marques de notre jeté» que l'art reprend en sous-reuvre en
leur donnant sens. Mais ils ne prennent pas sens dans un projet de monde
qui, en rendant possible leur facticité sans fondement, les consacrerait rée1s.
11 n'y a pas de projet rythmique. Un
etre inventé ni meme attendu. L'HOilzon souseque se aéploient l'espace et
1 emps, ou - . -lieu du e' constitue sa durée mona­
et ,"Íl est pas celui que nous ep oyons ans
le projet du monde. Dirons-nous que cet horizon est - se10n l'expression de
Heidegger -le coté tourné vers nous de la libre étendue? Encore faudrait­
il qu'elle fUt vide. Le rythme est plutot ce qui n'est pas tourné vers nous, et
c'est seulemem quand il est la que se déploie l'horizon du hors d'attente.
Nous sornmes a son égard démunis de tout a priori. 11 a lieu par-de1a tout
ce dont nous sommes a priori passibles. 11 est, cornme l'événement, de
1'ordre de la trans-passibilité. --..


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IMAGE ET ART
NOTES
1. Aujourd'hui la siruation du visiteur n'est plus la meme. L'organisation muséale le met en face de
documenrs culturels c1assés, scientifiquement et harmonieusemem disposés, et meme de reconsti­
rutions fideles et grandioses de scenes et de lieux. Mais il n'est plus jeté (l'exiguité des lieux d'au­
trefois y pOUlVoyait) au milieu de présences une aune apparaissam pour composer soudain une
assemblée ala fois taciturne et resolue, dans un climat d'Unheimlichkeit et de proximité.
Ibis. Wilhelm Worringer, Problematik der Gegenwartskunst (1948) in W.W. Fragen und Gegen­
fragen, Piper, Müochen, 1956, p. 142.
2. Mircea Eliade, Religions auslraliennes, tr. fr., Petite Bibliotbéque Payot, Paris, 1972, p. 76 (voir
aussi p. 54 sq).
3. lbid, p. 77.
4. Martin Heidegger, Kant et le probleme de la mécaphysique, tr. fr. A de Waelhens et W. Biemel, Gal­
limard, Paris, 1953.
5. lbid, p. 150.
6. !bid, p.81. L'expression de Kant: «Formen der Vorbildung» figure dans Erdmann Reflexionen, TI
408 (O.P. vol. V n05934).
7. lbid, p. 150.
8. G. Dieterlen, Symbolisme du masque en Afrique occidentale in Le masque, exposition du musée
Guimet, 1959-1960, Ed. Musées Nationaux, Paris, p. 53.
9. c.G: Jung, Psychologie et a1chimie, ed. fran<;aise, Buchet-Chastel, Paris, 1970, p. 59.
10. W. Szilasi.
11. Eveline Lot-Falck, Les masques eskimo, in Le masque, loc. cit., p. 9.
12. L. Szondi, lch-Analyse, Huber, Bem, 1956, p. 35.
13. Hegel, Phanomenologie des Geistes, Natürliche Religion, Das Lichtwesen, S. W. Jubilaurnsausgabe,
Sruttgart 1964, Bd TI, p. 528, tr. fr. Jean Hyppolite, La phénoménologie de ['esprit, Aubier-Montaigne,
tome TI, p. 214.
14. Ludwig Binswanger, Traum und Exiscenz in Ausgewiihlte Vorcriige und Aufsiieze, Bd l, A. Francke,
Bem, 1947.
15. Ludwig Binswanger, op. cit., p. 97.
16. Mircea Eliade, op. cit., p. 79.
17. Hegel, Vorlesungen über die Aesthetzk, Jubiliiurnsausgabe, Bd xn, p. 214.
18. Alois Riegl, Spiitr6mische Kuncsindustrie, 1901, p. 32. Dans cene premiére édition, Riegl emploie
le mot «taetile.} dont il reconnait l'année suivante le défaut et qu'il remplace des loes par «haptique.).
19. Hegel, Phiinomenologie des Geistes, loe. cit. p. 154, tr. fr. Jean Hyppolite, La Phénoménologie de
['esprit, tome l, p. 162.
20. Wilhelm Worringer, Abslraktinn und Einfiihlung, Müochen, éd. 1947, p. 40.
21. Edmund Husserl, Ideen l, p. 185, tr. fr. Paul Ricceur, ldées pour une phénoménologie pure, p. 311.
22. Andeé Lalande, Vocabulaire technique et critique ik la philosophie, 4
e
oo., Félix Alcan, Paris 1938,
tome l, p. 339.
23. Edmund Husserl, Ideen l, p. 222, tr. fr. p. 374-375.
24. lbid. Note de Paul Ricceur, p. 375.
25. Aristote, De An., TII 7, 428a.
26. Martin Heidegger, Kant et le probteme ik la mécaphysique, loc. cit. p. 149.
27. lbid, p. 150.
28. lbid, p. 151.
29. Bergson, Matiére et mémoire, Félix Alcan, Paris, 1929, p. 1.
30. PLaton, Sophiste 240 a.b.c.
31. Martin Heidegger, Sein undZeit, p. 33.
32. lbid (trad. Martineau).
33. lbid.
218 L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
34. Aristote, DeAn., III 7, 431 a 17.
35. Platon, Pamzénide 166 a.
36. Au sens de I'Elementar-Philosophie de Reinhold.
37. Martin Heidegger, Kant et le probleme de la métaphysique, p. 104.
38. RM. Rilke, Huitieme élégie.
39. Roger Munier, L'imagejascinante, Diogene nO 38
40. Martin Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik (semestre d'hiver 1929-1930), Gesarn­
tausgabe, Bd 29/30, KIostermann, Frankfürt a.M., 1983, § 74, p. 507.
41. Roger Munier, lbid.
42. Aristote, Physique VI 236 a 10.
43. Detlev von Uslar, Traum als Welt. Phiinomenologie und Ontologie des Traums, PfulIingen, 1964.
44. Ludwig Binswanger, Traum und Existenz.
45. C'est iI partir de l'horizon et non pas du ici que I'espace du reve se transforme. L'horizon
onirique n'a pas d'au-delil d'ou quelque chose d'autre puisse arriver. Le lointain regne ici aussi
irnmédiatement que le proche. Le reve, fermé cornrne I'espace de I'image, enferme aussi le temps.
46. Souvenir de I'église d'Oradour-sur-Glane, ou furent enfermés et brillés vifS les fernrnes et les
enfants du viIIage. TI semble que le reveur, a10rs soldat de I'arrnée alIemande (a1sacien?) n'ait pas
participé au crirne, mais se soit trouvé sur les Iieux tres peu aprés I'événement.
47. Detlev von Uslar, lbid.
48. Erwin Strauss, Vom Sinn der Sinne, Springer Verlag, Berlin, G6ttingen, Heidelberg, 1956,
p.291.
49. Edrnund Husserl, Formale und transzendentale Logik, p. 146, trad. f r a n ~ a i s e S. Bachelard, PUF,
p.122.
50. Un animal se meut en rnodifiant sans cesse la forme et les limites de son corps (saut d'un
charnois, passage du trot au galop et tous les changernents d'alIure d'un chevaJ). La forme est le Iieu
- rnouvant - de la rencontre d'un organisrne et de son Umwelt.
51. Gisela Pankow, Dynamische Strukturierung in der Psychose, Huber, Bern, 1957, p. 18.
52. Maurice Denis, Théories, 4' éd. L. Rouart et J. Watelin, Paris, 1920, p. l.
53. Jean-Paul Sartre, L 'imaginaire, Gallimard, Paris 1940, p. 240. «Le tableau doit etre corlfU comme
une chose matérielle visitée de temps aautre (chaque JOO que le spectateur prend l'attitude imageante) par
un irrkl qui est précisément I'objet peint.»
54. Edrnund Husserl, Ideen 1, p. 226, tr. fr., p. 373.
55. Paul KIee, Das biJdnerische Denken, Ed. Spiller.
56. Theo von Doesburg, Manifeste de l'are concret, Paris, 1930.
57. Edrnund Husserl, Formale und transzendentale Logik, p. 213.
58. Jean Bazaine, Notes sur la peinture d'aujourd'hui, Aoury, Paris, 1948, p. 28.
59. André du Bouchet, Laisses.
60. Hegel, Vorlesungen über Aesthetik, loe. cit. p. 213.
61. Carl Einstein, La sculpture negre, tr. fr. Jacques Matthey, présentarion de Jean Laude. Média­
rions 3, autornne 1961, Paris, p. 107.
62. Viktor von Weiszacker, Der Gestaltkreis, 4' éd., G. 1bierne, Stuttgart, 1967. Tr. fr. Le cycle de la
strueture, Desclée, Paris, 1958, p. 179.
63. Cf. Descartes, Regulae ad directionem ingenii, regle XN. «La pesanteur est la dimension suivant
laqueUe des sl-g'ets sont pesés. .. »
64. Gustave Guillaurne, Principes de linguistique thiorique, Presses de l'Université LavaJ, Klincksieck,
Paris 1973, pp. 201, 206, 207.
VERSQUELLE
PHÉNOMÉNOLOGIE
DEL'ARf?
lMAGINAIRE OU ~ le Musée, aujourd'hui, est un lieu d'investiture.
Les reuvres qu'il abrite sont revetues d'une dignité particuliere: elles sont
des paradigmes dans l'ensemble de la culture, qui, cornme elle et en elle,
acquierent leur signification en prenant leur inscription dans l'histoire. Une
reuvre d'art n'a pas d'autre site. C'est dans cette perspective historique
qu'elle a son horizon, sa mesure, son destino Sa mise en vue se confond avec
sa mise en place. Elle n'a sens et valeur qu'en rapport avec toutes les autres
qui procedent avec elle d'un meme systeme évolutifdont chaque époque est
une phase et chaque style un veeteur.
Or il arrive que cette logique (ou dialeetique) historico-culturelle se revele
disconvenante al'existence des reuvres. Bernard Berenson, un jour, en fit
l'expérience et l'aveu. <<Voyageur passionné) pour qui l'art existait, était sa
raison d'etre, et historien de l'art pour qui une reuvre d'art représentait un
nreud dans l'histoire des styles, concue cornme un complexe de trajets cu1­
turels entrelacés, il découvrit, vers la fin de sa vie, que ces deux fac;ons de se
comporter al'art, qu'il avait cru jusqu'alors identiques, en réalité s'ex­
cluaient; que sa conscience historienne de l'art supposait et entretenait le
refoulemem de sa présence aux reuvres «elles-memes). Dans son demier
livre se trouve cette note écrite aRavenne le 19 septembre 1955:
«Le genre, l'époque, l'école m'absorbaient tantjadis que l'reuvre elle-méme
perdait toute spécijü;ité dans mon affection. Je savais tout, mais sur quai? Sur elle?
Non: sur le style, chrétien primitif, byzantin, roman, gothique. Je me jetais acorps
perdu dans l'un ou l'autre, etje vivais plet"nement les uns apres les autres. Mais eOe,
l'ceuvre d'art individuelle, était une aiguiJle dans une botte de fain. Je ne cherchais
d'ail1eurs pas asavoir si, hors du contexte, il existait une entité individuelle. A
présent, ici aRavenne, par exemple,je m'apercois que j'ai oublié la majeure partie
de ce qui constitue le contexte, qui s'estfait vague et imprécis, se réduisant aune
simple atmosphere. Le résultat est que seuls les objets pourvus d'une individualité,
d'une qualité intrinseque, s'imposent mainrenant. C'est ainsi qu'hierj'ai été saisi
-----
222 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
par l'espace de SanVitale, les mosafques de Galla Placidia, la nefet les sarcophages
de SaintApollinaire in Classe, la construetion sévere de la tombe de Théodoric, son
sarcophage de porphyre, autant de beautés a l'état puro »1
Ni l'histoire, ni la sociologie, ni meme l'ethnologie ne peuvent éc1airer
une expérience présente dans laquelle, co-naissant ijyec ]J0k !;hum d'art,
quelles qu'en soient la date et le lieu, nous sornmes, en ce présent induit
par sa présence, contemporains de notre origine. L'art ne se leve que dans
ses reuvres. En lui nous avons ouverture aelles, cornme en elles ouverture
alui. Il s'agit de reconnaitre en elles les dimensions suivant lesquelles elles
sont, identiquement, leur propre voie et celle par ou elles viennent anotre
rencontre.
La phénoménologie le peut-elle? Oui. Mais au plus haut prix. Dans cette
situation ou il y va de l'etre de et du notre, elle doit faire la preuve par
elle-meme que (I/'ontologje n'est possible que comme phénoménologie»2. La
condition a remplir es! c1aire: il fautque te regatd phétroIíléMI6gtqúé soit le
déce! de l'etre dont s'éc1aire asoi-meme le regard esthétique-artistique.
Cette exigence ressort des définitions elles-memes que Heidegger aussi bien
que Husserl ont données de la phénoménologie. «Phénoménologie, déc1are
Heidegger, veut dire apophainesthai ta phainomena,faire wir a partir de lui­
méme ce qui se montre de telle sorte qu'il se montre a partir de lui-méme».3
Si 1'0n appelle phénomene ce qui se montre en soi-meme, point n'est
besoin d'une monstration seconde, superfétatoire. «La signijüaricn du concept
formel et vulgaire de phénomene autorise a appeler phénoménologie toute mise en
lumiere de l'étant tel qu'il se montre en lui-méme»4. Mais si la phénoménologie
est autre chose qu'une redite de l'empirie, qu'a-t-elle, en propre, afaire voir?
«Qu'est-ce qui doit en un sens insigne étre appelé phénomene? Ce qui ne se montre
justement pas de prime abord, ce qui par rapport a ce qui se montre de prime abord
est en retrait, mais qui en méme temps lui appartient par essence en lui procurant
sens etfondement»5. Or ce qui demeure ainsi retiré, ce n'est pas te! ou te! étant
particulier ou privilégié, situé dans un amere-monde. C'est l'etre de l'étant:
ce par ou l'étant esto La tache de la phénoménologie est de le mettre en vue.
•. ... ,1WA" Q,kLQJI......... 1444.-=
«Uappréhension de l'étre, c'est-a-dire la recherche phénoménologique vise
d'abord et nécessairement l'étant, mais pour étre aussitót dé-tournée décidément
de cet étant et reconduite a son étre. Uélément fondamental de la recherche phé­
noménologique, au sens de la reconduction du regard inquisiteur de l'étant, naiVe­
ment a l'étre, nous le désignons par l'expression de «réduction
phénoménologique». Nous nous rattachons par la, quant a la lettre, a un terme
central de la phénoménologie husserlienne, mais non quant a l'affaire elle-méme.
Pour Husserl, la réduction phénoménologique, telle qu'ill'a établie pour la premiere
fois expressément dans les Ideen de 1913, est la méthode destinée a reconduire le
VERS QUELLE PHÉNOMENOLOGIE DE L' ART ?
223
regard phénoménologique de l'attitude naturelle de l'homme vivant dans le monde
des choses et des personnes a la vie intentionnelle de la conscience et a ses vécus
noético-noématújues dans lesquels les obfets se constituent en tant que corrélats de la
conscience. Pour nous, la réduction phénoménologique désigne la reconduction du
de l'appréhension de l'étant a la compréhension de l'étre
de cet étant. »6 • <, ".- m•• w: .. ; .. :0_." ....,"'­
De Husserl aHeidegger l'affaire (die Sache) se déplace et le sens de «la
chose meme» (die Sache selbst) se trouve changé. S'ils s'accordent arecon­
naitre l'identité de la phénoménologie et de l'ontologie, ils ne s'accordent
pas sur la nature de ce qui est identique, car ils different sur l'etre.
Qu'est-ce qui doit, pour Husserl, etre nornmé phénomene au sens pur
de la phénoménologie? Ce qui se montre te! qu'en lui-meme enfin la réduc­
tion phénoménologique le change, en l'épurant de toute position ontique,
par la mise hors jeu de toute transcendance. Te! est le propos axial des Ideen:
reconduire le regard phénoménologique de l'attitude naturelle ala vie inten­
tionnelle qui la sous-tend. La vie intentionnelle est une vie. La conscience
n'est jamais constituée exc1usivement d'actualités. «L'intentionalité qui la
constitue, écrit E. UviPas, désigne une relation a l'obfet, mais telle qu'elle porte en
elle un sens implicite. By a dépassement de l'intention dans l'intention méme,parce
que le sujet y est impliqué dés l'origine.» Al'origine qu'y a-t-il? «La conscience de
la donation des obfectités "elJes-mémes" précJde tous les autres modes de conscience
qui se rapportent a ces obfectités, en tant que ces modes sont génétiquement secon­
daires. »Leur genese nous éleve «au-dessus de ce qui est premier en SOÍ»8.
Mais qu'est-ce qui est premier en soi? «La pensée qui va vers son obfet,
écrit UviPas, implique des pensées qui débouchent sur des horizons noématiques,
lesquels supportent déja le sujet dans son mouvement vers l'objet, l'étayant par
conséquent dans son muvre de sujeto »9 «Uhorizon impliqué dans l'intention n'est
pas le contexte vague de l'objet, mais la situation du sujeto Un sufet en situation,
ou, comme dira Heidegger, "au est annoncé par cette potentialité essen­
tielle de l'intention. Uintentionalité exprime done une présence aupres des choses
qui est une transcendance. »10 La base de départ de la vie intentionnelle est un
etre-aupres-des-choses qui est une transcendance. La méthode phénomé­
nologique, loin d'etre la mise hors-jeu des transcendances, en est au
contraire la mise en reuvre. La vie intentionnelle consiste dans l'effectua­
tion des potentialités qui sont sous-'ace tes' , ..
nomene monde, ont c aque situation est un intégrant. Le phénomene
rñOnde n'est pas donné dans l'attitude naturelle. Celle-ci résu1te d'une
interprétation tendancieuse du «natürlichen Weltbegriff». Elle repose sur une
construction apres coup, sur la construction en objet du phénomene, préa­
lablement révélé, et qu'il s'agit de mettre adécouvert en dénouant les fils
225 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
224
intentionne1s dont est tissée sa couverture. La réduetion phénoménolo­
gique consiste ainsi dans un retour. M. Merleau-Ponty l'a définie en
termes propres: «Revenir aux choses mémes c'est revenir a ce monde d'avant
la connaissance dont la connaissance parle toujours et al'égard duquel toute
détermination est abstraite, signitive et dépendante, comme la géographie a
l'égard du paysage ou nous avons d'abord appris ce que c'est qu'une forét, une
prairie ou une riviere. »11 rompre l1
0tre
((JJ;lJ,iIif'riJé
(acquise) avec lui» et «cette rupture ne peut rien nous apprendre que lejaillisse­
ment immotivé du monde»12.
C'est parti""de ce phénomene «premier en soi» que la phénoménologie
effeetue ses évidences en assistant au jaillissement des transcendances. Cette
effectuation se produit dans un voir. «C'est seulement en vayant que je peux
mettre en évidence ce dont il s'agit dans un voir. [}explication d'un tel voir je dais
l'effectuer en vayant. »13 L'explicitation d'un voir est la mise en lumiere et en
vue de ce qui est impliqué en lui a titre de foyer virtuel de son propre
horizon d'irlcertitude. Incertitude que le déploiement phénoménologique
des phénomenes ne cesse de réduire. TI consiste en effet dans une suite d'évi­
dences dont les irltentionalités sont «fondéeSf) les unes sur les autres et dont
l'irltégration se poursuit de degré en degré dans le meme style. «Evidence
signifie l'effectuation intentionnelle de la donation des choses elles-mémes. »14
Le paradoxe constitutif de la phénoménologie husserlienne est concen­
tré dans cette formule: «z'intentionalité de la donation des choses elles-mémes».
TI concerne cette irltégration du voir dans le constitué ou Paul Ricreur voit
justement «le point sans doute le plus difficile de la philosophie phénoménolo­
gu}ue»15. La seule solution est d'admettre que toute évidence se rapporte
a la vie entiere de la conscience et en confirme la structure téléologique
universelle, en sorte que la vie irltentionnelle postule a son horizon l'irlté­
gralité du voir.
La phénoménologie de Heidegger par contre n'est pas une phénomé­
nologie du voir. TI dénie a l'irltuition ce pouvoir donateur originaire, qui est
pour Husserl «le principe des principes»16. «[]acte qui manifeste n'ajamais en
premier lieu le caractere d'une intuition,pas méme dans la contemplation esthé­
tique. »17 Meme a l'état nu, libre de tout lien prédicatif, la représentation est
un aete second. Sa fonction propre est la constitution-en-objet de l'étant,
«celui-ci se trouvant d'ores et déja révélé». «La révélation ontique elle-méme se
produit dans une situation éprouvée au milieu de l'étant dans une tonalité déter­
minée. Elle se produit dans des comportements envers l'étant dans cette situation
affective. »18 L'acte de se comporter a l'étant n'est ni irltentionnel ni irltuitif.
Si particulier soit-il, il nous donne ouverture a la tournure universel1e du
monde, parce qu'il engage achaque fois la pleine ouverture de l'etre-la
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART
cornme etre-au-monde. S'entendre a cette ouverture est l'acte propre de
l'ouvrant. Heidegger l'appelle: comprendre.
Ala phénoménologie divisée contre el1e-meme au sujet d'el1e-meme,
l'art offre un champ d'épreuves qui peut devenir un terrairl de vérité.
«!?.Prtner a voir les d'eu¡,_eslto «kS éclairer a leur prqpr,e
lumiere», ou trouver plus juste application de ce projet méthodique que dans
d'art qui resplendit de soi? Quand les familiers de l'art cherchent
a expliciter leur expérience esthétique, ils divergent au départ et leur diver­
gence s'exprime par deux formules opposées, qui correspondent respecti­
vement aux deux types d'élucidation phénoménologique: pour les uns
«comprendre, c'est voir», pour les autres «voir, c'est comprendre». Ces expres­
sions sont la projection dans le plan de la pensée positive des orientations
phénoménologiques de Husserl et de Heidegger.
L'évidence qui, selon Husserl, est au fondement de toute connaissance
vraie, atteignant son objet «lui-méme», consiste bien dans un voir. Mais ce
voir n'est pas contemplation d'un monde en soi nalvement présupposé.
C'est pourquoi son statut parait contradictoire. Voir, en effet, est identique­
ment le seul mode d'acces aux choses «elles-mémes» et le seul mode de
donation de ces memes choses. a la fois visée et visiono TI se ...
quel¡ue <.;hose chose s'ouvre asOl en se mettant en vue. Irest
simu tanement mtention Oe a son
explicitation la plus loirltairle, l'irltentionalité de la donation des choses est
une activité éclairante et légitimante sans faille, sirlon accidentelle et provi­
soire. Elle n'est pas suspendue a rien, mais repose sur un sol phénoména1.
La vie irltentionnelle cornmence avec l'éveil de la conscience au monde
d'avant la connaissance, au monde anté-prédicatif.
«lOut «Sein und Zeit», dit Merleau-Ponty, est sorti d'une indication de
Husserl et n'est en somme qu'une explicitation du «natürlichen ou du
«Lebenswelt» que Husserl, a lafin de sa vÍe, donnait pour theme premier a la phé­
noménologie. »19Tout... saufle Dasein, sur lequel repose la question de l'etre.
Sans doute, dans Sein und Zeit, «Daseirl» implique-t-il, dans sa constitution,
les deux moments dimensionnels du Monde et du Souci (Sorge) que, dans
ses lecons de 1921-1922 - Phanomenologische Interpretationen zu Aristoteles
(Gesamtausgabe -tome 61) - Heidegger attribuait a la vie (Leben). Monde et
souci sont impliqués dans le vivre, parce que la pensée qui les concoit est
une répétition de la vie se ressaisissant (wiederholen) asa source. Mais d'une
époque a l'autre ils ont changé de sens. «Ce en vue de quoi et a raisan de quoi
se déploie, a méme la vÍe, le souci, est a déterminer comme signifiance. »20 Que veut
dire avoir sens? Que1 est le sens du sens? Toujours la réponse se dérobe
derriere une avant-derniere définition qui demeure en reste de justification.
227
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE 226
Si 1:1 ou Heidegger disait «Leben», il dit maintenant «Dasein», il ne s'agit plus
du meme oo. «Dasein»: «étre-le-la» implique un la que la vie ignore. La vie
n'implique pas de soi l'apparaitre, l'ouverture de la manifestation, l'ouver­
ture de sa propre manifestation. Ouverture qui constitue proprement le
«Dasein» cornrne comprendre.
Comprendre un étant, c'est le saisir dans un sens. Avoir sens, c'est pour
un étant etre inscrit a une place déterminée dans un systeme de possibles.
Ce systeme lui-meme est une configuration qui doit sa vérité et sa réalité au
régne du monde qui se produit en elle. Le régne du monde n'est pas un état
de choses, mais un événement. TI est l'événement fondamental dans leque!
la présence cornrne etre-au-monde a son avenement. Cet événement-ave­
nement apporte avec soi son apparaitre. Que! apparaitre?
Dans sa présentation de l'analyse intentionnelle, Eugen Fink décIare:
«La phénomérwlogie décrete simplement que l'étant est identique au
identique a l'étant qui se donne et se présente. Une chose en soi qui demeurerait
radicalement soustraite a l'apparaítre n'aurait aucun sens, serait un concept tota­
lement vide [ ...). Ce qui ne peut se donner en se manifestant ne peut étre». Tou­
tefois, remarque-t-il, «la phénoménalité du phénomene n'est pas une donnée
phénoménale. Que seu! ce qui se montre soit, ne peut étre démontré par une mons­
tration. I:apparaítre de l'étant n'est pas une chose qui apparaít ene-merne. »21
Il y a pourtant une exception - par laquelle précisément Heidegger
inaugure sa propre phénoménologie: l'exception que constitue cet étarlt pri­
vilégié qu'il nornrne Dasein. «La métaphysique occidentale, dit Fink, pense
l'étant comme substance et comme sujeto Or il est substance par la pure fermeture
sur sm"-merne. La substance est l'essence, l'ousia» ; l'essence est au fondement de tout
apparaítre. I:expression «apparaítre» a une pluralité de significations d'une énig­
matique profondeur. Ene signifie d'abord le surgissement de l'étant, sa venue dans
l'ouvert, entre ciel et terreo Tout ce qui est fini vient a apparaítre dans l'espace-inter­
vaDe et le temps-intervaDe en y trouvant sa précaire stabilité. »22 Or Heidegger ne
pense l'étarlt ni cornrne substarlce ni cornrne sujet et notarnrnent pas «!'étant
pour lequel il y va de son etre dans cet etre méme»23 et dont le nom, Dasein,
marque que, de l'etre, il garde intégralement la dimension verbale.
Dasein est souvent traduit par etre-la, que!quefois par présence, ou bien
il est introduit te! que! dans la langue francaise. Aucune solution n'est tout
a fait satisfaisante. Cornrnent faire entendre, a l'encontre du sens ordinaire,
que «etre-la» dans le sens de «Dasein» ne signifie pas etre ici - ou ailleurs­
au milieu de l'étant a titre simplement factue!? Par ailleurs, l'emploi en
de «Daseim) avec l'articIe le thématise en substantif et masque
l'emploi verbal que Heidegger précisément a rétabli en lui. La traduction la
plus juste, mais aussi la moins maniable, pour «Dasein» est «etre-le-la»: le la
de tout avoir-lieu, locatif absolu hors duque! il n'y a lieu de rien... ni d'etre,
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
ni de ne pas etre. Etre-le-la, c'est etre a..., avoir ouverture a... et s'entendre
a ce qui s'ouvre dans cette ouverture. Or c'est dans cette ouverture que la
présence, qui consiste a etre-le-la, «s'apparait».
Le premier sens d'apparaitre indiqué par E. Fink n'en est pas le sens
premier. Le surgissement de l'étarlt, «sa venue dans l'ouvert entre ciel et terre...
dans l'espace-intervaDe et dans le temps-intervaDe»24 présuppose que ce entre,
cet intervalle et ses limites apparaissent eux aussi, dans le moment meme
que l'étant y comparait. Cet apparaitre présuppose une redistribution inté­
grale de leurs rapports. Les limites circonscrivent un espace intervallaire,
mais non pas le entre dans la patence duque! seulement elles et leur inter­
valle comparaissent. Elles se trouvent englouties en lui, en abime et en
suspens dans l'ouvert. Ce «entre», locatif absolu, qui n'est l'entre-deux de
rien, est-il mythique? Il est en fait le seul ouvert authentique, dans leque!
l'etre-le-la «s'apparait».
Apparaitre c'est se marlifester en soi-meme dans l'ouvert. Se marlifester
tel qú'én .. et
sumir l'Ol1VPrt 'T
:m:;;.- ,
s'écIarre ans et par l'apparaitre de cet étant dont l'etre consiste a etre le la
de tout avoir-lieu. C'est le meme quant a lui de s'ouvrir en lui-meme a soi
et de s'ouvrir a l'ouvert. La manifestation se produit dans l'ouvert pour
autant qu'il se pro-duit en elle. TI s'ouvre en elle cornrne elle s'ouvre en lui.
La ou il est question de «Dasein», de «présence», d'«etre-la», c'est en eux­
memes qu'il en est question. La topique du dedans et du dehors n'est pas
pertinente. Ex-ister, au sens non trivial du mot, c'est avoir sa tenue hors...
hors de toute contenance sienne, c'est tenir l'étre - non la pose - hors de soi,
en soi plus avant. L'existence est, en meme temps, impliquée en elle, dans
son ouverture a soi - que Heidegger nornrne précisement: «comprendre».
Que l'ouvert soit impliqué dans ce qui s'explique en lui signifie que
l'étant pour leque! il y va de son etre dans cet etre meme a pour constituant
de son etre la compréhension de l'etre. Comprendre est une éminente
et originaire d'etrele la. Etre-le-la du «il y a = j'y suis», c'est etre en dépas­
sement vers un monde, a dessein de soi, un monde et un soi qui ne sont ni
donnés, ni visés, ni d'aucune facon thématisables, mais qui sont impliqués
dans l'ouverture d'une présence a... dont la constitution d'etre est d'etre sa
propre possibilité. Heidegger entend possibilité dans le sens de Kierkegaard,
pour qui elle est «la plus Iourde des catégories», la plus difficile a concevoir et a
portero Elle est le pouvoir-etre de ce qui est en tant qu'il
(dans un sens sUl-transmt) qu-n óuvñr sa-propre'possibilité
dimensionne! de son existence;(Ie son

«La possihilite coiñméex:istential est la déterminité ontologique la plus originaire
et ultime du Dasein. Comme l'ex:istentiaJité en général ene ne peut qu'étre préparée
228 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
comme probleme. Orjustement ce qui offre le sol phénoménal sur lequel ü est en
général possible de l'apercevoir est le comprendre comme PQYvoir-ége ouvrant»25 ­
ce qu'est précisément l'existence. C'est le meme d'ouvrir sa propre possibi­
lité en existant a meme l'ouvert dans l'enjambée d'un arc sans retombée et
de s'ouvrir a soi-meme dans la déchirure de sa proJ2re opacité, ou plutót
le jour de la décbi¡u[e. Un tel savoir de soi n'est pas né d'une auto-per­
cepuon irnmanente. TI appartient a l'etre du la.
Le comprendre n'est pas une intuition.
L'intuition est un voir qui donne irnmédiatement le réel, de quelque
nature qu'il soit; c'est «une connaissance qui produit son objet», en tous cas c'est
un voir qui saisit l'etre du Yll. Ce qui distingue le comprendre de l'intuition,
preCIsement de ce qui est su - qui, dans le cas du comprendre,
est un pouvoir-etre. «Ce qui est pu et su (gekónnt) dans le comprendre, en tant
qu'existential, ce n'est pas un ií'1etq1ie cñóse, c'est /'etre comme exister. »26 L'intui­
tion est une vue «par corps». Ce qui y est est saisi t:l11matlquement. Au
contraire, «le comprendre, écrit Heidegger, est traversé de pan en pan par des
possibüités»27 - parce qu'il a la strueture du projet. «Le proJet projette l'etre de
la présence vers son "a dessein de soi" tout aussi originairement que vers la signifi­
cativité en tant que rnondéité de ce qui lui est achaque fois monde. »2
8
L'existence
est comprise co-originairement .le wonde.
..-. ...SOfitPI)4I;I·
La tache d'une phénoménologie de I'an est de déceler I'etre d'une reuvre
d'art en tant que tene en I'éclairant a soi. Fondée sur un voir dont elle
accomplit l'efIectivité en voyant, la phénoménologie de Husserl consonne
apparernment avec la démarche de l'artiste telle que l'entend Cézanne. Au
cours de son faire-reuvre, Cézanne ne cesse de revenir a la «chose elle-mime»,
en rejetant jusqu'a l'oubli, toutes les constructions ou interprétations précé­
dentes consacrées par la tradition: «ce qui est insensé, dit-il, c'est d'avoir des
idées d'objets toutes faites et de copier fa au lieu du réel. Les faux peintres ne voient
pas cet arbre, votre visage, ce chien, mais l'arbre, le visage, le chien. lis ne voient
rien. »29 L'ascese cézannienne se maintient en tension dans un perpétuel
tremblement de rectitude, afin de préserver «1'effecti'lJeTfWZt vu» de toutes les
significations qui ne sont pas fondées en lui: «Je yeu.x peindre la virginité du
C'est revenir a l'innocence du voir: «Jamats on nJa pemt
le paysage, l'homme absent [c'est-a-dire sans prise de position préalable], mais
tout entier dans le paysage»31, n'ayant de ici que dans la pleine ouverture du
monde, dont l'homon se déploie en lui-meme a partir d'ici.
Cézanne est suspendu a l'explicitation phénoméno-logique de ce
«premier en soi», du phénomene pur, antérieur a la cristallisation du monde
en objets, et dont le lagos qui traversetoUt atravers totiL n'aQmeL que 'lrla
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ? 229
lagique desyeux»32. La peinture de Cézanne exprime, en l'efIeetuant, cene
coalescence de l'aetuel et d,ij p0te¡¡riel, du central et du marginal apprésenté
en 1m, que KM. roIke, lucide, a reconnue en elle et clairement exprimée:
«Chaque couleur, dit-il, se concentre, s'affirme en présence de l'autre, prend
conscience d'e!le-meme» et cependant «ü semble que chacune ait conscience de
toutes les autres »33•
Cene connaissance, qui est une co-naissance, n'est pas métaphorique.
C'est a elle que le faire-reuvre de Cézanne s\;'rigine, la OU l'reuvre a précisé­
ment son issue. Dans le portrait qu'il a fait deVollard - cornme du reste et
de plus en plus dans ses paysages - il Ya des blancs et des vides interstitiels
ou la toile n'est pas recouverte de peinture: «Sij'entreprenais de couvrir ces
blancs, dit Cézanne, je devrais reprendre tout mon tableau apartir de cet
endroit. »34 Cene parole nous fait entendre que chaque touche est décisive,
que chaque plage ou tache colorée est le foyer de tout l'espace. Des la
premiere touche qui la focalise et l'arrache a son équilibre indifIérent, la
surface est génératrice d' espace - d'un espace qui se signifie. Mais la touche
suivante transfonne cet espace et transfonne par la la spatialité de la
premiere - spatialité qui est l'exposant de toutes ses dimensions. Quelle que
soit la plage ou la tache colorée ou le regard se pose, toutes les autres sont le
développement, l'explicitation et la légitimation de ses potentialités. Chacune
est un ici a partir duquel se constitue l'espace opérationnel impliqué par la
genese de l'reuvre. Dans l'espace marginal de chacune une autre entre en
phase, qui est a son tour un foyer d'espace, suscitant derechef un autre
espace marginal, sous l'horizon duquel a lieu un nouvel avenement. Ainsi
l'espace se transforme avec chaque événement coloré nouveau, mais
toujoUFS achaque fois il se transfonne en lui-meme, jusqu'a son origine qui
émerge en lui en son nouveau visage. Sa fonne consiste dans cene transfor­
mation constitutive. Le miracle est que chaque point du tableau est un point
disponible. TI est un amer de l'espace, un amer se mouvant au cours d'une
traversée qui éveille sans cesse d'autres amers.
Les éléments fonnateurs du tableau sont des phénomenes, non des
images d'objets. Balzac décrit dans La peau de chagrin «une nappe blanche
comme une couche de neige jrafchement tombée et sur laquelJe s'élevaient symétri­
quement des couverts couronnés de petits pains blonds). «Toute ma jeunesse, dit
Cézanne,j'ai voulu peindre fa, cette nappe de neigejrafche... Je sais maintenant
qu'ü nefaut vouloir peindre que ''s'élevaient symétril¡uement des couverts" et "des
petits pains blonds". Sije peins "couronnés",je suisfoutu... Comprenez-wus? Bt
si vraiment j'équüibre et je nuance mes couverts et mes pains comme sur nature,
slryeZ súr que les couronnes, la neige et tout le tremblementy seront. »35 Tout y sera
en efIet si l'essence neigeuse de la nappe est mise a découvert dans la mani­
festation meme des couverts et des petits pains blonds, saisis tels qu'en eux­
231
23°
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
memeS, avec les 9s.\a et qui sont a
l'horizon de leur radi'ance apparitionnelle. le
bris; par lui-meme, de la configuration perceptive qui l'enferme dans sa
propre contenance, est ce qui décide d'un tableau de Cézanne. «Une ligne
partout cerne un ton prisonnier. Je veux le libérer. »36 C'est la le dernier aete de
ll"exphcatlon de Cezaññe avecIe 'monde átravers son reuvre, et avec son
reuvre a travers le monde.
Dans un premier temps, perdu dans l'espace du paysage ou nulle
distance n'existe entre le monde et l'hornme, entre cene «pluie cosmique» ou
Cézanne «respire la w"rginité du monde» et «cette aube de lui-mime au-dessus du
néant»37 cornment pourrait-il aneindre a «l'expression de ces sensations confuses
que nous apportons en naissant »38? Dans un second temps, Cézanne se
retrouve gcice au dessin, «a la tétue géométrie, mesure de la terre»39 «Les terres
rouges sortent de l'abime. Les assises géologiques m'apparaissent. Je commence a
me séparer du paysage. »40 Voila l'instant de la plus grande menace, de la ten­
tation d'une fausse promesse ou les «sensations colorantes» rejoignent l'ordre
établi de la perception. De ce danger, Cézanne ne peut sortir qu'en catas­
trophe. Voici la phase; la prose du monde s'effondre: «Les assises
géologiques, le monde du dessin s'est écroulé dans une catastrophe. Un cataelysme
l'a emparré. Je vois... par taches». «R ny a plus que 4es coulfu.!l et en elles de la
clarté, l'étre qui les eense, cette montée de 7á terre vers le soleiJ, cette exhaiaison des
profondéürs vers l'amimr. »41 Chaque touche colorée, chaque point du monde
et du tableau est un centre d'éclatement qui conspire avec tous les autres
dans l'ouverture d'une patence universelle. «!?el'gbirw ,'f!l¡1/!t nous !,."o:!!!!!es

dans l'auto-mouvement d'un . ..
apparaissem-elles au détour de la for­
mation de fonnes, cornme des échappées latérales ou s'esquissent des
aspects familiers du monde. Ces arbres, ces toits, cene montagne ont le
caraetere et l'allure que Husserl ne manque pas de reconnaitre aux données
intuitives des choses: «Comme iJfaut amener les données intuin"ves des choses a
une expression conceptuelle appropriée en respectant leurs caracteres eidétiques
oonnés dans l'intuition, iJ faut les rendre comme elles se oon elles ne se
donnent que sous forme fluante.» 3 «La 'gUre sp un arbre, prise rigoureu­
seflient 1XfUt ce qtl 'ét!é est ({;"ns la perception correspondante n'est pas une forma­
11
tion géométrique, n'est pas idéale, ni exacte au sens de l'exactitude géométrique. De
mime, la couleur intuitionnée n'est pas une couleur idéale. »44
Ces données intuitives cependant: espace, temps, couleurs, sons, etc,
peuvent etre saisies dans leurs essences par üft'lftt@ '(1

idéatÍve livre des essences «inexactes» que Husserl appe e «morphologiques».
( VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
r
«mut ce qui est contingent implique précisément la possession d'une essence, done
d'un eidos qu'iJ importe de saisir dans sa pureté et qui a son tour se subordonne
a des vérités d'essence de dijférents degrés de généralité. »46 Ces essences
rielles qui dominent les objets empiriques se subordonnent a des genres
supérieurs qui sont l'objet d'une science: l'ontologie régionale, par exemple
l'ontologie de la mature»47. Mais celle-ei éclaire-t-elle les images des choses
entrevues dans un tableau de Cézanne? Nullement. Les objets donnés en
images, arbres, maisons, rochers, y sont coupés a bords francs sans souci de
l'intégrité de la chose de nature. lIs devraient donc apparaitre mutilés et
avouer leurs manques. Or il n'en est pas ainsi. lIs ne sont en reste de rien,
pas meme de potentialités non satisfaites. Parce que leur constitution n'est
pas d' ordre intentionnel.
La mise en reuvre des éléments figuratifs ne consiste pas dans une mise
en image. Donnés a meme le moment apparitionne1 de l'reuvre, qui trans­
cende, fonde et sous-tend le quoi de l'apparence, ils sont moments de
rp.onde avant d'etre imapes de choses. Leur structurédimensionnelle ne (
releve pas d'une CQ!!§Clence imageante. lIs ont pour génératrice leur
m2Pem remf,gue. C'est dans eiPar le r_e,'"ét'ñón"au niveau des
essences et seTon des rapports eidétiques, que ces formes inexaetes com­
muniquent entre elles et chacune avec soi dans son intégralité. Dans ces
échappées latérales en direction de la prose du monde, le rythme ne fait pas
relache. Au contraire, il fait la preuve par lui-meme de son efficace, en inté­
grant a soi, dans l'espace unique de l'reuvre qui est impliqué en lui, les
esquisses motrices de ces images surprises. Leur contingence injustifiable,
sous-tendue et articulée par la nécessité intérieure d'un rythme, se trouve
en lui fondée en vérité.
Ici la phénoméno-logie cézannienne et la phénoménologie de Husserl
divergent. «Cézanne, dit Kurt Badt, crée, au moyen de quelques plages de
couleurs dispersées sur la suiface du tableau et n'ayant entre elles que des liens
ldches, des struetures picturales entierement inobjeetz"ves. »45 Au contraire, cornme
le ' . as 1 énoménologie de Husserl dévoile
monde sur la base de l'objectité «S'iJ est arrivé a l'idée tres profonde
q;;e-;aans l'ordre onto1óiifiue:¡e science est postérieur au monde concret
et vague de la perception et dépend de lui, iJ a peut-étre tort de 'VO'/,r, dans ce monde
concret, un monde d'objets jJerfUS avant tout. »49
En fait le monde est la avant la perception: dans le sentir. Dans le sentir
au mon Consistant de ce
el, de'Cet .. encore in VIses, es étique n'est pas
intentionnel. TI ne l'est ni au niveau de l'esthétique-sensible, de l'aisthésis, ni
au niveau de l'esthétique-artistique. Husserllui-meme exclut de l'intentio­
nalité les données hylétiques, qui constituent la couche esthétique-sensible,
233
232 L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
la dímension meme du sentir. Mais elles ne fonctionnent, dit-i1, que subor­
données a la vie intentionnelle.
«Naturel1ement l'hylétique pure se subordonne a la phénoménologie de la
conscience transcendantale. Elle se présente d'ailleurs comme une discipline
autonome; elle a comme telle sa valeur en elle-meme mais, d'autre part, d'un
point de vue fonctionnel, elle n'a de signification qu'en tant qu'elle fournit une
trame possible dans le tissu intentionnel, une matiere possible pour des formations
intentionnelles. »50
Ainsi selon Husserl le sentir a son destin, c'est-a-dire a la fois son
accomplissement et sa perte dans le percevoir intentionnel et objectivant.
Or il en va tout autrement de la mise en reuvre des données hylétiques et
de l'aisthesis dans l'art. Une reuvre d'art n'est pas un objet de perception,
ni en général un objeto L'esthétique-artistique n'est pas une objectivation
de I'esthétique-sensible. Pas davantage il n'en est le mémorial: il en est la
vérité. L'art, non le percevoir, est la vérité du sentir.
L'art ne procede pas davantage de la neutralisation du L'objet
de I'art n'est pas un objet, meme neutralisé. «Ut pictura poiesis»: cene
formule introduit subrepticement un vice constitutionnel a la fois dans la
poésie et dans la peinture. Car elle évoque celle-ci comme une suite ou
comme un systeme d'images. Or c'est la se méprendre sur la dimension
proprement artistique de l'art figuratif - cornme fait précisément Husserl
dans sa description «phénoménologique» de la gravure de Dürer, «le cheva­
lier, la mort et le diable//.
«Nous avons, écrit-il, la conscience perceptive dans laquelle nous apparais­
sent en traits noirs lesfigurines incolores: "chevalier a cheval", "mort", et "diable".
Ce n'est pas vers elles en tant qu'objets que nous sommes tournés dans la contem­
plation esthétique: nous sommes tournés vers les réalités figurées "en portrait", plus
précisément "dépeintes ", a savoir le chevalier en chair et en os, etc.
La conscience qui permet de dépeindre et qui médiatise cette opération, la
conscience de «portrait/> (des figurines grises dans lesquelles, gráce aux noeses
fondées, autre chose est ''figuré comme dépeint" par le moyen de la ressemblance)
est un exemple de la modification de neutra/ité de la perception. Cet objet-portrait,
qui dépeint autre chose, ne s'offre ni comme étant ni comme n'étant pas, ni sous
aucune autre moda/ité positionnelle; ou pluwt la conscience l'atteint bien comme
étant, mais comme quasi-étant, selon la modification de neutralisation de l'etre.
n en est de meme de la chose dépeinte lorsque nous prenons une attitude
purement esthétique et que nous la tenons aussi a son tour pour un "simple portrait"
sans lui aceorder le sceau de l'etre ou du non-etre. »51
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
L'imagination, comme mise en image, conserve en elle la structure
intentionnelle et objectivante de la perception. Ce qui est visé en elle,
comme dans la perception, ce sont des objectités. Mais des objectités
irréelles. Tournés vers ce monde imaginaire, nous nous irréalisons avec lui:
«il faut tenir pour une propriété eidétique de la conscience imageante que non seu­
lement le monde, mais en meme temps le percevoir lui-meme qui «donne» ce
monde, est imaginaire»52•
Cene analyse intentionnelle de l'image ne saurait passer pour une analyse
de l'reuvre d'art cornme telle, a laquelle elle se subroge. La dímension ima­
geante de l'art figuratif occulte ici - cornme presque partout d'ailleurs - sa
dímension formelle. Celle-ci n'est pas intentionnelle; ce qui nous est donné
en elle, ce ne sont pas des objectités irréelles, mais des réalités inobjectives.
Cest en quoi I'art est la vérité du sentir. Vérité sígnifie sue la chose elle­
estla. Mais la «chose» en question, cene fois, n'est pas une C1io:e:'ni
un objet, mais une <z.uvre.en tant a
sor et existant dans cene ouverture. «Etre a» une reuvre d'art pas une
cónscience de... positionnelle ou neutralisante, et toujours intentionnelle.
Etre présent a elle, aussi présente, ftre ruwW. en mm Qll'aj:¡tapt. aSQP
etre-reuvre a meme lequel nous existons notre !ti. Cene ouverture, Heideg­
ger l'appelle compreruk.e.
Une reuvre d'art est en meme temps l'organe et l'acte d'un com­
prendre. Elle a la forme du projet. Nous sommes projetés en elle vers la
mondéité, la significativité du monde et vers notre ipséité qui est en jet dans
le projet, cornme etre d'un pouvoir-etre a dessein de soi. Ce qui constitue
le propre du projet: Enl'WUrf- de entwerfen (werfen:jeter, lancer) - s'annonce
dans le préfixe ent- qui marque l'arrachement. «Dans leeet, dit Heideg­
ger, le projetant est arraché a soi et emporté au loin (von I-weg und fort­
tragt) dans le projeté. />53 Cet emportement au loin, au loin de soi, est en
réalité un retour, un retour a soi en tant que soi. L'ouvreur du projet n'est
pas emporté dans le réel ou dans le possible, mais «dans la possibilité de
rendre possible», dans la possibilisation (Ermoglichung) 54. A quoi est-il
arraché? Ason etre-jeté ici qui fait de lui un étant au milieu de l'étant. Vers
ou.?Vers un soi qui lui est propre, qui se pouvant soi-meme est capable d'un
monde. Le projet ouvre I'effectif a la dímension du possible et par la l'ouvre
au sens et le fonde en réalité.
Hegel aussi, dans ses d'Esthétique, a reconnu la distance de I'ef­
fectif au réel:
«TOut existant n'a de vérité qu'en tant qu'il est une existenee de l'ldée. Car
l'ldée est le seu! vraiment RéeL Ce qui se manijeste n'est pas vrai dufait qu'il a un
2
35
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
234
etre-la intérieur ou extérieur ou qu'il est réalité en général, mais parce que cene
réalité correspond au Concepto C'est seulement alors qu'il a réalité et vérité. »55
De Hegel a Heidegger le pouvoir de fonder originairement le réel et le
vrai est passé du Concept au projet. L'art est la possibilisation de la nature.
l'ar.tiste re au lieu dj,¡¡¡e
lmage me et fortL!.lte..de}á. nature, comm;
m7t 1e monde se mondeIse.
ri'talt, une présence existant son la a la nature vers
un monde, duquel elle son sens d'etre.
L'analyse d'une ceuvre en son etre-ceuvre met a découvert en elle l'ins­
tauration d'un monde dans lequell'étant décele son etre. Mais elle n'a
vraiment l'etre en sa garde qu'a en sauvegarder le recel. I¿tt!llt.. sa
dimension d'etre encore non TI nornme
parla fa clüür'ctes qui est ce par OU elles s'ouvrent
cornme choses est aussi la dimension selon laquelle leur etre se recele. L'etre
est impliqué dans son pli, dans le retrait de l'étant cornme tel, irréductible
a une transparence totale. Au contraire de la terre, le monde est le lieu d'un
décel ou tout acquiert sens d'etre sous l'horizon d'un projet. Terre et monde
s'opposent et s'exigent mutuellement dans un combat perpétuel. L'etre­
ceuvre d'une ceuvre d'art consiste dans ce «combat» ou son pouvoir-etre
otiVffiIf{ est atnr
« matériau?»57 Dans la
construction de l'outil, le matériau se subroge a la matiere qui disparait dans
, le produit final au profit de l'utilité. Tout au contraire, l'ceuvre d'art, en ins­
'.1 tallant un.. m.onde, loin de faire disparaitre la matiere, ;.essorj.r
, dans l'ouvert du
temp et rePose en lui-meme et c'est ainsi seulement qu'il
devient roc,. les ,métaux a /eJq_,"Wktlflisse1J.Ji.nt, ª $.f!.YJ.JJlJ{1.t.iaJ'k les
couleurs a leurlclát;]i.¡;j,¡ a/g, la, Tout cela peut ressor­
tir comme teZ ;r;;;;la mesure oU l'CEUvre se retire dans la masse et dans la pesan­
teur de la pierre, dans la solidité et la flexibilité du bois, dans la dureté et dans l'éclat
du métal, dans la lumi.ere et l'obscur de la couleur, dans la tonalité du son et dans
le pouvoir nominatifde la parole. 9.,vers oU ce qy'eD.e[,qit res­
nous l'avons nommé la terreo »58
-- .
Elle est, dit Heidegger, «l'afflux inlassable» de l'immotivé, de «ce qui est lO.
pour rien»59. Elle est l'ensemble des UpxU·L, de ce que Kerényi nornme les
«matieres premieres»60 inaltérables, invieillissables, que les mythologies menent
:iü eofiiiñenéemeñt et au cornmandement de tout l'étant. Aussi le premier
aspeet sous lequel elle s'évoque est-illa matiere. La matiere est impénétrable,
...
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
nOUS pouvons la diviser en autant de fragments qu'on voudra, chacun, suc­
cessivement; possede la meme o acité ou il est occulté dans sa ténebre inté­
rieure, comme la pierre norre e ecque. ou ri atIves e le
pénétrer participent de la mythologie, y compris celles de l'imagination
matérielle et dynamique dont Gaston Bachelard dit est aussibienTa
oont la reve' éñ'iibm que 'futre reve de la matiere.
... de l'outil, l'á:uwe trans­
forníe pas la matlcteeh un simple matériau, ou ses qualités sensibles sont
refoulées au bénéfice de l'utilité. Elle met en vue ce avec quoi elle s'explique
et que, dans l'image ordinaire du monde, nous traitons par prétérition. Dans
la vie quotidienne, constarnment, le percevoir se subroge au sentir et passe
outre au monient de la révélation premiere de l'étant. Nous ne saisissons ges
l'etre-ainsi d'une couleur ou de l'une ou l'autre de (teinte,
"Vareür,'"'texture) dans sa qualité propre et sans Nous la
percevons incorporée a d'autres se'hs¡l)res,Tenrof;ee
l
elles et
enrolée avec elles au service d'un objet a élucider.
Ce qui, dans une ceuvre d'art, se trouve dévoilé dans son retirement, c'est
le sensible, dans sa contingence injustifiable autant qu'irrévocable. C'est, par
exeinplf' dans la peinture, la couleur. Bleu, jaune, rouge sont hors sens. TIs
sont aihsi, pour rien. Pourquoi quelque chose de tel? Les arts de l'abstrac­
tiOIf'pure ont une facon d'y répondre qui rend la question caduque. Aces
eifectivités sans fondement ils ouvrent la dimension du possible.lls impli­
quent en eux-memes un arrachement et un emportement au loin. Selon la
Nouvelle constitution de la forme, exposée par Mondrian
61
, la peinture s'ar­
rache a la facticité de la couleur naturel1e et se porte a elle-meme au loin,
aupres d'une couleur qu'el1e rend possible. Rouge, jaune et bleu 's a
une ceuvre abstraite-réelle, participent a la si catIvrte un mon e ouvert
en'etlX, p1trotlíls ont Le but de Mondrian est de montrer ce que nul
• _;,/J..r ...... A
n'a vu ru pu vorr dans la nature: l'etre proprf Elle est
a1franchie, dans l'art, de tous les modes de aonnbe occaslonne's, et des appa­
rences particulieres sous lesquelles elle se donne dans la nature. L'art est le
lW de son essence.
«[}essence universelle ¡;¡:;¡-¿ou/eur, écrit Mondrian, se réalise dans la
lorme:'non seulement par le fait que celle,;i cherche
1'Universei dans la couleur comme telle, mais aussi par le fait que les couleurs entre­
tiennent les unes avec les autres des rapports d'équi1ibre qui les amenent a l'unité. »62
L'Universel d'une couleur résulte d'une idéalisation esthético-mathé­
matique qui en livre, a la limite, l' «essence exacte». «La manifestation de l'uni-ll
versel, comme manifestation du mathématique, est l'essentiel de toute impression
purement esthétique, configuratrice de beauté. »63 L'essence, le dimensionnel
237
236
L' AR.3J L'ÉCLAIR DE L'ETRE
......... w Fa 9 1l1IM......
:::. <;0.,...\ el ü

d'une couleur ne peut etre reconnu que dans une reuvre dont la perfection
repose sur la mise en reuvre - a l'exception de toute autre - des couleurs
pures, soit des trois couleurs primaires: bleu, jaune et rouge, soit meme de
bleu et jaune considérées comme seules absolument pures. Elles sont élevées
a leur proJZreBuissance, celle de se pouvoir elles-memes a iiiem(! le I'l'bjet
ouvrant d'une reuvre unitaire. Dans ces conditions la couleur, dont l'essence
pGre p1us les particularités fortuites des impressions de
nature, est bien sortie de son retrait. Mais elle a cessé d'appartenír au fond
et l'reuvre a cessé de se retirer en lui. Le fond comme tel est oublié.
Cet art d'abstraction pure, en quete d'une possibilisation universelle, a
bien assurément la forme du projet. Mais la spiritualisation intégrale du
sensible passe outre a la spécificité du sentir. Sentir n'est pas avoir des sen­
sations, pas plus que penser n'est avoir des idées. Dans le sentir un événe­
ment se fait jour a mon propre jour qui ne se leve qu'avec lui. «Je ne deviens
qu'en tant que quelque chose arrive et quelque chose ne m'arrive qu'en tant queje
deviens. »64 Le moment de la smprise et du ou,j! se révele,
lui appartient par essence. L'tvénénÍeñté'Si' en
lui=iñrnlé coñíiñé"üñe et le
monde n'apparait que danS're esthors
de la f'tTi rée u prolet. sentir humain touche a l'etre
comme il touche a l'événement. TI a sa vérité dans l'an, parce que celui-ei
n'a ni la strueture de l'intentionalité ni la constitution du projet.
Il n'y a pas dans Heidegger d'analyse du sentir. Dans Sein und Zeit, il
parle une fois pourtant de l'aisthésis.
«Est vraie, au sens grec du mot, l'aisthesis, la pure appréhension sensible de
quelque chose; eUe l'est plus origineUement que le logos. Pour autant que l'aisthe­
sis se réfere ti ses idia, ti l'étant qui, par essence, n'est accessible que par et pour eUe
(comme la vue se réfere aux couleurs), toute appréhension est toujours vraie. Cela
veut dire que la vue découvre toujours des couleurs, l'oufe toujours des sonso »65
Or le sentir humain ne se rérere pas seulement a des qualités spécifiques.
Tout événement qui s'y fait jour implique un rappon a l'etre. Dans un tel
sentir «00 le sentant vit soi et le monde, soi avec le monde»66, il n'est pas question
d'apparences suspendues en l'air, mais d'un apparaitre qui ouvre le monde.
nl'ouvre suivant une dimension pathique déterminée qui décide du ton, et
par la du sens (significatifet non signitif) de toutes nos rencontres.
Quand Cézanne, dans la carriole qui le transpone vers le motif, s'écrie,
jusqu'a en émouvoir son cocher: «Regardez la-bas, les bleus... les bleus sous les
pt"ns»67 ces bleus ne sont pas des qualités de chose, mais un rayon de monde
qui dispose de sa Le peintre tente" d'éclairciÚ:eñe rencohtfé'ftórs
dé SOl d'une reuvre qui se leve en elle-meme en éclairant
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
a soi. nn'est pas un maitre d'reuvre. «Toute sa volonté, dit Cézanne, doit erre
le silence. »68 Quand il peint Sainte-Vicroire, il ne dévisage pas la montagne
d'un regard possessif qui en conjure la transcendance en l'inscrivant dans
les limites d'un contour. ns'envisaae a.. ns'envisage a cette face qui l'as­
siege cornme lafacíes tottus Vmvem. Apartir de chaque point qui retient son
regard, il s'ouvre a son espace qui, par bonds éclatés, s'espade. La
montagne, surtout a partir de 1902, lui est devenue un symbole, celui de
l'unité ciel-terre. Un symbole qui n'est nullement symbolique au sens trivial
du mot, mais réel, selon la définition -la seule vraie - qu'en donne Merleau­
Ponty. La formation d'un symbole consiste dans la «fixation d'un caractere
par investissement, dans un étant, de l'ouverture ti l'étre, deS0P1MIS.te1drt ti
travers cet etant»5'tJ: - • g 3J -- .. 't1" te'. t
Une phénoménologie n'invente pas son objeto Elle doit le rencontrer la
ou il est, découvrir le sol hénoménal sur le uel il se laisse a erce ir. Acet
égard, la phénoménologte asezn lOUlt un pn ege unique. Parce qu'il
est une forme de l'exister, le comprendre fournit la base phénoménale sur
laquelle se laisse apercevoir la possibilité cornme existential, qui est la déter­
, mination la plus originelle et la plus fondamentale du Dasezn.
Mais il est une autre d'etre-la, une autre forme de Dasein, dont le
comprendre, comme pqU'ig,ir-aQUXOlUt, n' est pas la base phénoménale
de sa révélation. Schelling en évoque l'énigme dans le premier aphorisme de
lanature.
Ce qui est la, hors de toute possibilité, émane ou affleure du fond pri­
mordial, dans une injustification totale. n est depuis toujours la, irrévoca­
blement; mais ce la n'est afanora que la nuit étemelle, l'irrévém;re7n''''gbi.
Le fond que nul n'existe, mais sans lequel iI n
3
y a neA a exister, se dérobe en
lui-meme, tandis qu'il nous fascine: il ya; «y» veut dire: en abime. La fasci­
nation qui émane de cette profondeur intraversable, ou nous sommes sans
prises, est celle d'une altertte reaoutame. 'ffltt!'t!uvre qui existe ce fond
justifie la parole de Rilke: «le beau n'est que le commencement du terrible,
jusqu '00 nous pouvons encore le supporter»71.
L'altérité d'une reuvre d'an, toutefois, di.flere de celle d'un pur et simple
etre-la. Elle est un événement surgi d'ailleurs, 1:'1 ou ailleurs c'est id. C'est
une altérité rayonnante, qui nous ouvre, dans la surprise, l'espace de son
_'''Q1It1i"f te" .....
rayonnement.
239
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
238
TI s'agit de reconnaitre le moment apertural de l'espace de l'reuvre. Nous
-. ......... l:it&baW- ,."...;
ne l'apprendrons que dans la surpnse.
11 arrive - rarement - que dans une série de dessins, l'un d'eux, tout a
coup, nous interpelle comme le lieu et l'objet d'une métamorphose. Dans
un ensemble de configurations dont la différence est apparemment une dif­
férence indifférente et sans conséquence, voici pourtant que, a la fac;on d'une
conséquence sans prémisses, l'une d'elles, seule d'entre toutes, surgít en elle­
méme dans un espace singulier qu'elle instaure et dans lequel seulement
nous avons ouverture a elle. De cette métamorphose surprise, il n'est pas
d'exemple plus pur (a cause de sa simplicité) que la gravure de laJérusalem
céleste, illustrant, dans un manuscrit du XII" siecle, un écrit de Sainte Hilde­
garde de Bingen
72
. Son étre-reuvre ne fait qu'un avec son apparaitre.
L'espace de sa manifestation est d'une évidence énigmatique. TI s'espacie lui­
méme dans une simultanéité de profondeur, soustraite a toute perspective.
Ici se produit (aux deux sens du mot) la spatialisation de ce que Malévitch
a nommé «la créatrice». C'est d'une telle surface que Hildebrand
donnait la foñhu e r:ppe1ée parWorringer qui l'a déve10ppée dans
son sens a lui, sans en saisir toute l'acuité:
«Tant qu'une figure plastique sefait vaJo¡,r en premier lieu comrne quelque chose
de cubique, elle n'en est qu'au premier stade de saformation artisríque. C'est seu­
lernent lorsqu'elle agit comme une suiface - bien qu'elle soit cubique - qu'elle atteint
asa forme artistique. »73
Elle agit comme une surface, quand par le jeu de ses tensions superfi­
cielles, elle est l'acte et le lieu de sa propre spatialisation. Un te1 espace,
absolu de toute perspective, n'est pas volumétrique, ni méme métrique. TI
n' est pas ce1ui-ci estoun
stable - crece qu'on nomme «iDuszon vlsuelle»74.
Curieux concept, note Georges Thines, que ce1ui des
données phénoménales, dont l'écart par rapport au systeme physique est
tres fortement marqué. L'espace perspectif donne a voir en strueture tridi­
mensionnelle des struetures géométriquement planes. Les conditions de son
apparition consistent dans un «agencement systématique de segments linéaires
ou de portions de suiface qui produisent un résultat perceptifdijférent du donné
métrique»75. Toutefois, déterminer ces conditions transformatrices n'est nul­
lement décrire ni saisir l'espace transforme1lui-méme.
«Nul ne met en doute la nécessité de définir les caracteres des systimes de sti­
mulation, si on veut saisir les correspondances avec les organisations phénoménales.
Mais si la recherche de l'esthéticien est vouée acoi"ncider avec celle du psycho-phy­
sicien, elle perd toute origina/ité, voire toute utilité. Ce que veut découvrir l'esthéti-
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L'ART ?
cíen, c'est non pas la série des conditions permettant l'émergence d'une série corré­
lative d'effets, mais le moment meme de cette émergence. Le repérage psycho­
physique ne vise pas et ne peut pas viser ala saisie d'un espace, il ne peut que
vérifier les déterminants indissociables de la constitution d'un te! espace au regard
du percevant. Quant ala spécijication de cet espace, c'est al'esthéticien comme tel
aen déceler les linéaments; mais, ce faisant, il substitue al'analyse géométrique et
ala descnption de montages partiels une topologie irréductible au décompte des
formesconstituantes. Spécifier l'espace pictura/ exige que l'on aiJle au-deta des confi­
gurations figurales. »76
L'espace perspectif est un espace volumétrique. Les lignes ou surfaces
qui en conditionnent l'apparition peuvent étre dites - dans un sens tres large
- ses génératrices. Par elles il est porté a soi. Elles assurent sa tenue, sa «conte­
nance». Mais ces termes: «porter a... », «soi», «contenance», n'expriment ni des
«effets», ni des conditions d'apparition, mais des fac;ons d'apparaitre se10n
certains modes d'étre. Le moment de l'apparaitre est hors de la portée de la
psycho-physique. 11 n'est accessible qu'a une description phénoménolo­
gique. Que1 est le rapport de l' espace perspectifavec les figures dont il est la
puissance de connexion? «Le "!J!J..nde, dit Heidegger dans ses lec;ons du
semestre d'hiver 1929-1930, est la ssibilité de manijestation de l'étant comrne
tel dans le tout»77. Ce «dans le tout», qUl n est nI un etan ,nI ense e tle
l'étant, s'exprime dans l'art par l'espace dans leque1les choses se manifes­
tent en y prenant forme.
Dans l'an occidental, a partir de la Renaissance, l'horizon ouvert a leur
manifestation et sous leque1 elles apparaissent est constitué par une pers­
pective convergente qui répond au projet d'une totalité sans dehors, d'une
totalité close. L'espace de l'reuvre est compris entre des limites unilatérales:
l'une est l'avant-plan fonetionnant comme une vitre a travers laquelle se pre­
sentent les éléments de l'reuvre, l'autre est l'arriere-plan constituant le fond
et comprenant en lui la ligne de fuite. La convergence des lignes perpendi­
culaires a l'avant-plan (donc paralleIes entre elles) permet de mettre en
rapport les grandeurs et les distances. Et ce rapport se substitue a la tension
proche-lointain de l'expérience nature1le. La perspective par convergence
répond a un idéal- en réalité contradietoire - de possession et d'enferme­
ment: avoir le monde en s'y enfermant. Le danger est pour l'art d'établir
entre l'espace et les formes un rapport de contenant a contenu. C'est exclure
la forme de la possibilité de frayer sa voie en suscitant l'espace requis par son
essence: celle d'un étre dont l'étre n'est pas d'un simple étant. Aussi les
grands peintres qui comptent parmi les inventeurs de la perspective, n'ont­
ils cessé de la combattre dans le moment méme qu'ils l'instituaient. Dans
24
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
24°
les gravures de Dürer illustrant les procédés matériels de la mise en pers­
pective (projection et mise au carreau)7s, les formes constitutives des figures
impliquent un tout autre espace que l'espace perspectif dans lequel il est
constant mais faux de croire qu'elles s'expliquent. Elles n'ont pour véritables
limites que celles qu'elles posent en les franchissant. Dans les fresques de
Piero della Francesca a Arezzo, l'espace perspeetif est le plus souvent en
suspens dans l'ouverture d'un tout autre espace, né du rythme: soit du
rythme irnmanent a la genese des fOllIles (la reine de Saba et ses suivantes),
.
Une forme artistique-esthétique n'est pas insérable, a la d'un étant,
dans un espace préalable a sa formation, parce que, au sens propre, elle ex­
iste. Elle habite l'espace qu'elle instaure jusqu'a l'horizon de son auto-mou­
vement. Elle n' est pas une Gestalt configurée en soi. Le seul mot pour la dire
est celui qu'emploient Piet Mondrian, Hans Prinzhorn, Paul Klee:
tung- forme en formation, forme en voie d'elle-meme
79
• C'est la sa dimen­
IU
sion proprement"lormeIle. 11í pesanteur, alt rréscartes, est la dimension
suivant laquelle les corps sont pesés

. La dimension formelle, de meme, est
la dimension suivant laquelle une forme se forme. Une :lir¡wer
Elle consiste daos une U&ln§{\;llm¡Jtion Qm§timtive
d'e e-meme. Et l'espace qu'elt ..e mduit. dans son... sec()rnme liej,¡de
..­
L'intériorité réciproque de la forme et de l'espace exclut le postulat
méthodologique de la Gestalttheorie selon lequella spatialité est inaugurée
par le rapport figure-fond. La marque de l'art, ce par ou une reuvre d'art est
proprement art, est de mettre en échec ce type de relation. La forme n'est
pas la contrepartie du fond, parce qu'elle n'est pas la figure. N'est forme
dans un tableau que celle qu'il est lui-meme. Il en est l'émergence, mais il
n'émerge de rien qui soit assignable en lui ou hors de lui.
gravure du manuscrit de Sainte Hildegarde est la manifestation de ce
mystere. Elle comporte une plage blanche et une plage noire. Nornmons
figure l'ensemble configuré des noirs. Cene apparaít. L'expression
«apparaitre), dit Fink, enveloppe une pluli1iteesenT<r'Jne énigmatique
profondeurS
1
• Un seul ici s'impose. Et rien ne l'exprime d'aussi pres que la
forme réf1échie du verbe, encore en usage au XVII" siecle: «s'apparaítre». S'ap­
paraitre conjugue a la limite deux diathéses verbales, l'une d'aetif, l'autre de
moyen. Al' aetif, «le proces énoncé a lieu en dehors de son auteur»S2. Au moyen,
l'auteur du proces ou de l'action en est le lieu. «En dehors du sujet» ne veut
pas dire «dans le monde», puisque c'est le monde lui-meme qui se mondéise
dans l'événement. S'apparaitre c'est, du meme coup et identiquement
«apparaítre en m-mime» s:¡ Dans l'apparition de la figure les
deüXdimensions sont une.
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
Une épreuve négative permet de le montrer. Pour saisir la figure en elle
meme, dans son individualité close, isolons-la de son entourage en 1:
découpant suivant le contour. Aussitót, son mode d'apparaitre est changé
Elle n'a plus sa tenue hors. Elle cesse, au sens propre d'ex-ister. Elle SI
donne a la d'un verbe qui serait soudain privé de son aspect, de ce
aspeet qui précisément le fait verbe. Elle ne se donne plus cornme espace
ment diffusif. Désétablie de sa tension diastolique, elle retombe - ne dison
pas sur soi, car un soi ne peut etre qu'a dessein de soi et ne saurait etre unl
déterminité locale dans la compacité de l'étant. Il en va de meme pour le
blancs. Considérés a part, ils ne sont que des plages d'insignifiance, a la foi:
neutres et résiduelles.
L'épreuve d'un espace et d'un regard perdus nous réveIe a la fois l'obje
et la raison de cette perte. Ce ui se erd en elle, c'est la cornmunication di
la gure et u on. raIson e cette pe e e . . . .' gañ!'(te
que l'reuvre l'infoIiñereñ-VtSlóñ"añílli""qüe'lñteñ'tiOññélie':Le regard n'a plu:
pour aire d'ouve ,,,,,,,, . : i1 se regle sur le contour. L
contour appartient a la figure et la nature de la limite est changée. Il SI
produit une dénivellation entre le Noir et le Blanc. Figure et fond appar
tiennent des lors a deux surfaces différentes dont les niveaux sont détermi
nés par les dimensions spatiales de la couleur: les noirs avancent, les clair:
reculent. Tout point de la gravure ayant son voisinage dans la figure est auss
en elle. Tout point de la gravure ayant son voisinage dans le fond est aussi el
lui. La gravure constitue un ensemble disjoint. Elle a perdu sa connexité. L
vision analytique que suppose et matérialise le découpage précédent, sub
stitue un contaet périphérique a la cornmunication ubiquitaire de la figure
et dufond.
De quel ordre est celle-ci? Dans son apparition premiere la se
Mais sa connexité n'est pas celle
scaIaire. Elle s'integre elle-meme en articulant en un, tensionnellement, le!
noirs et les blancs qui appartiennent aeUe comme origine. L'échange entre
qui sous-tend l'organisation phénoménale de1'reuvre, n'l
pas lieu sur la ligne de conto
ur
.Le lieude leur rencontre, c'est toute h

sont identiques aux quotienn
de pénétration et Et pareillement pour les blancs
La cornmunication a lieu partout. Chaque point, soit de la figure, soit dl
fond, est un voisinage de tous les points de 1'ensemble. Ce qui définil
chacune de ces régions cornme un ouvert. La réunion de ces deux
est elle-meme un ouvert. Mais c'est un ouvert paradoxal: i1 n'a pas de como
plémentaire fermé. TI réalise en lui la complétude. L'ensemble de l'reuvre
rien hors d'elle d'ou elle puisse etre absente ni ou etre présente.
241
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
24°
les gravures de Dürer illustrant les procédés matériels de la mise en pers­
pective (projection et mise au carreau)78, les formes constitutives des figures
impliquent un tout autre espace que l'espace perspectif dans lequel il est
constant mais faux de croire qu'elles s'expliquent. Elles n'ont pour véritables
limites que celles qu'elles posent en les franchissant. Dans les fresques de
Piero della Francesca a Arez:zo, l'espace perspectif est le plus souvent en
suspens dans l'ouverture d'un tout autre espace, né du rythme: soit du
rythme immanent a la genese des formes (la reine de Saba et ses suivantes),

Une forme artistique-esthétique n'est pas insérable, a la d'un étant,
dans un espace préalable a sa formation, parce que, au sens propre, elle ex­
iste. Elle habite l'espace qu'elle instaure jusqu'a l'horizon de son auto-mou­
vement. Elle n'est pas une Gestalt configurée en soi. Le seul mot pour la dire
est celui qu'emploient Piet Mondrian, Hans Prinzhom, Paul KIee: G!l!fJl­
tung-forme en formation, forme en voie d'elle-meme
79
.C'est la sa dimen­
IU si'On proprement 10rmelIe. Dí pesailteur, da 'r1éscartes, est la dimension
suivant laquelle les corps sont pesés
80
. La dimension formelle, de meme, est
la dimension suivant laquelle une forme se forme. Une ¡} fpwer
Elle consiste daos upe tpwsfogpíUiw ropstjwrive
d.. 'e e-meme. Et l'e.space qu'ett.e md.uit.dans. .son... autl¡tsecomme liepde
...
- L'intériorité réciproque de la forme et de l'espace exclut le postulat
méthodologique de la Gestalnheorie selon lequella spatialité est inaugurée
par le rapport figure-fond. La marque de l'art, ce par ou une reuvre d'art est
proprement art, est de mettre en échec ce type de relation. La forme n'est
pas la contrepartie du fond, parce qu'elle n'est pas la figure. N'est forme
dans un tableau que celle qu'il est lui-meme. TI en est l'émergence, mais il
n'émerge de rien qui soit assignable en lui ou hors de lui.
.La gravure du manuscrit de Sainte Hildegarde est la manifestation de ce
mystere. Elle comporte une plage blanche et une plage noire. Nommons
figure l'ensemble configuré des noirs. Cette apparaít. L'expression
dit Fink, enveloppe une plurálheesenY<Jl'u'ne énigmatique
profondeurB1. Un seul ici s'impose. Et rien ne l'exprime d'aussi pres que la
forme réfléchie du verbe, encore en usage au XVII" siecle: S'ap­
paraitre conjugue a la limite deux diatheses verbales, l'une d'actif, l'autre de
moyen. Al'actif, <de proces énoncé a lieu en dehors de son aureur»82. Au moyen,
l'auteur du proces ou de l'action en est le lieu. «En dehors du sujet» ne veut
pas dire «dans le monde», puisque c'est le monde lui-meme qui se mondéise
dans l'événement. S'apparaitre c'est, du meme coup et identiquement
«apparaítre en s.:t Dans l'apparition de la figure les
deuxdimensions sont une.
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
Une épreuve négative permet de le montrer. Pour saisir la figure en elle­
meme, dans son individualité close, isolons-la de son entourage en la
découpant suivant le contour. Aussitót, son mode d'apparaitre est changé.
Elle n'a plus sa tenue hors. Elle cesse, au sens propre d'ex-ister. Elle se
donne a la d'un verbe qui serait soudain privé de son aspeet, de cet
aspeet qui précisément le fait verbe. Elle ne se donne plus comme espace­
ment diffusif. Désétablie de sa tension diastolique, elle retombe - ne disons
pas sur soi, car un soi ne peut etre qu'a dessein de soi et ne saurait etre une
déterminité locale dans la compacité de l'étant. TI en va de meme pour les
blancs. Considérés a part, ils ne sont que des plages d'insignifiance, a la foís
neutres et résiduelles.
L'épreuve d'un espace et d'un regard perdus nous révele a la fois l'objet
et la raison de cette perte. Ce qui se erd en elle, c'est la communication de
la gure et u on '. raIson e cette pe.e e .. .. (tel
que l'reuvre Le regard n'a plus
aire d'ouverwre . vr&e: il se regle sur le contour. Le
coniour appartient a la figure et la nature de la limite est changée. 11 se
produit une dénivellation entre le Noir et le Blanc. Fígure et fond appar­
tiennent des lors a deux surfaces différentes dont les niveaux sont détermi­
nés par les dimensions spatiales de la couleur: les noírs avancent, les clairs
reculent. Tout point de la gravure ayant son voisinage dans la figure est aussi
en elle. Tout point de la gravure ayant son voisinage dans le fond est aussi en
lui. La gravure constitue un ensemble disjoint. Elle a perdu sa connexité. La
vision analytique que suppose et matérialise le découpage précédent, sub­
stitue un contaet périphérique a la communication ubiquitaire de la figure
et dufond.
De quel ordre est celle-ci? Dans son apparition premiere, la evure se
donne d'¡w síalJ,twant. Maís sa connexité n'est pas celle d'une
scáÍaire. Elle s'integre elle-meme en articulant en un, tensionnellement, les
noirs et les blancs qui appartiennent el eOe comme origine. L'échange entre
n2-lrs..s;..bJ!pcs, quí sous-tend l'organisation phénoménale (k)'reuvre, n'a
pas líeu sur la lígue de conto
ur
.Le lieu de leur rencontre, c'e¡t tome la

sont ídentiques aux quotients
de pénétration et Et pareillement pour les blancs.
La communication a líeu partout. Chaque point, soít de la figure, soit du
fond, est un voísinage de tous les points de l'ensemble. Ce qui définit
chacune de ces régions comme un ouvert. La réunion de ces deux ouverts
est elle-meme un ouvert. Mais c'est un ouvert paradoxal: il n'a pas de com­
plémentaire fermé. TI réalise en lui la complétude. L'ensemble de l'reuvre n'a
rien hors d'elle d'ou elle puisse etre absente ni ou etre présente.
242 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
243
I/
C'est sous la fonne d'un seul et meme espace que les blancs et les noirs
exercent leurs tensions. C'est en luí tout entier qu'ils cornmuniquent entre
eux. L'espace de la gravure est a la fois tout figure et tout fondo et
fond sont en a és artout dans un change mutuel: ils se mutent l'un en
1autre mtegra ement.« , anc, contenance de noir, ils étaient la
norme du monde... ils avaient fait le retour au sans-limite»83. Une mutation
consiste dans la Elle ne saurait
avoir lieu s'ils chacun en soi. Elle ne peut se produire qu'a
meme l'acte de leur naissance a La spatialisation de la surface
comcide la pensée taolste, la mutation
troiSieme tenne quí n'est surtout
pas un moyen tenne et peut a peine etre appelé un tenne: leVide (hsü).
«umdis que leYin- 1izng régit la loi dynamique du réel, marqué par le Plein, le
Vzde est le lieufonctionnel oU s'opere la transformation f. ..] Sans l'intervention du
Vüfe, le domaine du Plein reste statique et comme amorphe. »84
Par la s'éclaire l'espace de laJérusalem céleste. Le paradoxe mathématique
d'un ouvert qui n'a pas de complémentaire fermé a ici sa solution esthé­
tique. Le complémentaire de cet ouvert est leVide. Non pas l'ensemble vide,
mais l'absolurnentVide: le Rien. Il est l'imprésentable qui n'admet pas de
mise en vue (spectaculaire). Il est impliqué dans l'événement qu'est l'ave­
nement de cet espace, surgi précisément de Rien, comme une intuition
auto-créée.
Ce vide, le Rien auquell'espace d'une reuvre fait retour comme a son
origine en surgissant a soi, est ce par ou et ce en quoi nous avons ouverture
a son etre-reuvre. Nous ne pouvons que l'accueillir sans jamais pouvoir pré­
tendre a l'anticiper dans un projet. Tous les arts l'attestent. De la céramique
a l'architeeture.
«Avec une motte de glaise on fGfOYlne un vase
Ce vüfe dans le vase en permet l'usagej
Le 'y avoir"fait l'avantage,
Mais le "ne pas y avoir"fait l'usage. »85
Il est des vases cependant - et c'est par ou ils sont des reuvres d'art­
dont l'existence transcende la fonction d'usage et dont l'apparaitre, dans le
moment qu'ille comble, ouvre l'étonnement.
L'intérieur d'un bol Sung (du style Ru ou du style Quing hai) est
délimité par une surface concave plus ou moins irréguliere. 01' celle-ci n'ap­
'1' parait pas cornme surface. Ses variations de courbure et surtout de couleur
\ et de tonalité entretiennent un quotient de profondeur et un gradient d'ou­
verture, dont les tensions variées sont ínté rees
eso;'oo" te. ne saunut etre compns
en e •es omes, a: a maruere 'un phénomene local limité par la matéria­
lité du vase. L'espace quí est impliqué en luí s'extravase. Pour etre précisé­
ment ce qu'il est, il requiert des sites absents dont la mise en reuvre est
nécessaire a son existence, ici irrécusable. Il exige pour sa réalisation ­
donnée en fait irréfutablement -l'implication de l'espace exteme envelop­
pant. C'est dans cet espace que nous habitons, en le hantant rythmique­
ment, que le vase - bol ou plat - nous apparait dans sa matiere et dans son
galbe. aeparitionnc¡l
duVide etau PIem. Nous sornmes temoms de l'ongmecrune reuvre(font
l'é'tre-reuvre"consiste dans Ce bol
Sung n'est pas un objet contingento SOn s.s,.n§ .-,tfonde
la vérité du ily a.
Quel est l'unique propos d'une phénoménologie de l'art cornme nous
l'avons définie au cornmencement? D'éclairer, disions-nous, une,.expérience
présente dans laquelle, co-naissant avec une reuvre d'art nous so ,en
ce présent induít par sa présence, ... 'unique
réponse au défi des reuvres en aete, dissimulées dans leur premiere clarté,
est de mettre en lumiere en elles le paradoxe quí constitue leur ultime condi­
tion d'etre: le Rien est impliqué dans la toute-présence. C'est la le vrai sens
de l'abstraction, dont Jean Bazaine a pu dire: «Abstrait, tout art l'est ou il n'est
pas»86. Il suppose en effet toujours un vide pour «un deux adeux qui ronge et
use les objets au nom d'une centrale pureté» (Mallanné). Malévitch expressé­
ment le revendique: «la forme intuitive doit sortir de ríen. »87
***
Le Rien, le Vide est au príncipe de l'espace pictural dans les reuvres ou
la présence est la plus expresse. Ainsi dans la peinture de Nicolas de Stael.
Il a écrit une foís:
«I.:espace pictural est un mur
mais toUs les oiseaux du monde y volent librement
Atoutes profondeurs»
Un mur est d'une opacité intraversable. S'il ouvre a tous les oiseaux du
monde l'espace meme de leurs traversées, c'est parce qu'il s'ouvre (la toutes
profondeurs}) en se traversant luí-meme. Ce paradoxe est le meme - rigou­
reusement parlant - que celuí qu'a pen;u Nicolas de Stael dans la lumiere
de Rome et qu'il exprime par une alliance insolite de mots, dans une lettre
a Jacques Dubourg de septembre 1953:
245
#J... t, ti \'W'
.; _l, ..
$" fro ) f\II.,C
F.v
IJ 'C \ ';.)(IJ'¡
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 244
«!¿l Rome.» .
cene opaClte rayonnante ne a tant frappe que paree qu'il a reconnu en
elle ce qui, secretement encore, hantait sa peinture d'alors et qui, dans ses
reuvres de 1954 a 1956, est venu au jour de son espace. Qu'est-ce qu'un
tableau de ces dernieres années? La rencontre infaillible de quelques
surfaces pures et dures dans un unique espace qui s'ouvre a travers toutes
et les ouvre a elles-memes, implacablement. Cene ouverture implique une
action immanente rendue sensible par des résistances qu'elle emporte avec
soi en en faisant ses puissances. Al'assurance sans repentirs des grandes
surfaces unies s'opposent, la ou elles s'abordent, des franges faites de déchi­
quetages ou de blancs discontinus, empechant la soudure. Ces incertitudes
aux limites cependant sont précises, sous-tendues et emportées qu' elles sont
par l'évidence nue d'une matiere colorée réduite a la pure étendue d'une
surface dont la radiance étale irrésistiblement le passage de la truelle. «La
seu1e recherche sérieuse dans ' r. » Rien a voir avec la
pers e. e e eten ue de gris est faite d'une quantité de gris dont les
. mOClmMtons aux tons voisins engendrent une profondeur. Ou bien affleu­
tll rent en surface des traces de couleurs immergées, dont la fluence entre deux
eaux active l'étendue. Sous la décision sans appel perce la délicatesse.
La décision passe tout entiere dans
dans son ouverture instantanée qui a a la fois son ongine et son issue en
t \J instant dans ..!lbime. C'est qui
. . .
"'oti te tabfer{i son efficace? Car la reponse est en 1m, non en
nous. Cornment passer de l'impression originaire en nous a ce qui, appar­
tenant en propre a l'reuvre, la suscite et constitue le logos de cet art? La phé­
noménologie se doit d'éclairer les phénomenes a partir d'eux-memes,
c'est-a-dife de ce par ou ils sont. L'etre u' elle a' . r 4ans une reuvre
d'art c'est son etre-reuvre. Qu'est-ce onc qm ait d'un tab eau -e' Icolas
de "Stael une «opaClfe
Voici la route s'accomplit, dans un seul aete du voir,
la mise a en simultanéité de tous les moments tensifs de cet
espace ouvert, en expansion? Ici l'éclat, l'été. Un éclat dans l'été
88
• Cene
impression premiere seull'élucidera l'éclat. Et non pas une description phé­
noménale des formes et des mouvements qu'elles induisent. Meme consa­
crée au rapport, ordinairement spatialisant, des formes et du fond, elle est
inopérante. Elle aboutit au mieux a une contradiction.
D'une part les formes, denses comme des iles, apparaissent issues du
fond, dont elles s'approprient toutes les poientialités. Trois arbres noirs,
formes véhémentes déchiquetées par le so'ufile mi nuc1éaire, l'une, font
basculer l'horizon, ou monte, d'un coté, une étendue noire, sorte de plaque
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
teetonique, flanquant la route. Ces formes autonomes, en équilibre ten­
sionnel, a la limite de l'attraction et de la répulsion, captent toute l'énergie
disponible du fondo Elles n'apparaissent pas entre ciel et terre; elles ordon­
nent le tournoiement de la terre et du ciel dont le centre est en appel a l'ex­
trémité de la route, en avant de chaque pas possible. Rien de cela n'est
insignifiant mais tout est en reste de l'impression originaire qui provoquera
la surprise. D'autre part ces formes ne sont pas la qu'a exister le fond: il est
le champ de leur présence a soi. Ainsi figure et fond, pour etre, en appelle
contradietoirement l'un a l'autre.
Mais la contradiction la plus forte est intérieure a la présence elle­
meme. Les trois arbres et le bas-coté noir ont une intensité de présence
proprement insoutenable: le regard ne peut pas persévérer en eux. Ils dis­
paraissent a l'isue de leur apparition meme. Non pas a la maniere des trois
arbres de Proust, sur la route d'Hudimesnil, qui s'enfoncent dans le
temps; ils s'enfoncent, eux, dans l'instant de leur apparaitre. lIs font voir
leur vide. Simultanément le fond, refoulé par leur apparition qmen ou6lie
toutes les marques, apparait tout a coup dans l'éclat de sa plénitude. Le
regard est requis par une douE5Ie ou
de fond, chacun apparait au bord de son vide; et sa réalité se chan,ge en
celle de l'autre. - ... ""'6 • -,
change réciproque qui détermine l'omni-présence de l'espace.
Dans les tableaux de la derniere époque de Nicolas de Stael, non seule­
ment les couleurs, mais le noir et le blanc sont des moments seconds, des
expressions partielles, opposées et complémentaires, de cene dimension de
la lumiere qui est antérieure (et intérieure) a tous les modes de paraitre de
la couleur: l'éc!at. Ono Katz dans le Farbwelt parle de son pouvoir spatiali­
sant sous le nom de «perspective d'éclat». L'éclat spatialisant d'une surface
est plus originaire que la temte, la vatetrr et le ton, la forme et l'amplitude. Il
est la avant eux, meme en eux, cornme la présence est la en-def;a de toute
déterminité. C'est au niveau de l'éclat, sonnant a la dominante dans le clair
et l'obscur ou 'le noir et le blanc ou d'autres couleurs extremes, qu'est
possible le change total et réciproque des opposés. Une fois établis en soi
et pour soi chacun de son coté, ils ne sauraient se substituer intégralement
l'un a l'autre. Ils ne le peuvent qu'a titre de potentialités antagonistes liées
originairement entre elles dans l'éclat. Leur mutation s'effeetue a l'instant
de leur co-naissance, au paroxysme de l'éclat, avant la diffraction de celui-ci
ou leur état de séparation s'inaugure.
est invisible en lui-me
ro
.. Le vide, qui rend
possible, au regard de la pensée chinoise, le change reciproque du yin et du \
yang, est aussi la condition de la des 0eposés dans la de
Nicolas de Stael. II ne s'agit pas d'un tour de passe-passe. Slmplement
--- -
247 246 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
l'éc1at - qui seul importe, la couleur étant h'1 pour le susciter - est le meme,
qu'il s'exprime par un rouge, un bleu, un noir ou un blanco TI est le son inté­
rieur de la couleur. Le regard qui fixe les trois arbres de la mute, oubliant la
couleur noire, la traverse jusqu'a l'éc1at du vide. Leur «opacité rayonnante.)
est l'éc1at meme: impénétrable et omniprésent. Les gris c1airs de la route, de
la terre et du ciel ne sont eux, de meme, qu'une «perspective d'éc1av).
L'omni-présence simultanée de l'espace, d'un espace ouvert en chacun
de ses lieux ne résulte pas de la récapitulation d'un parcours ou de la recol­
lection de données successives. Mais la mutation simple des aspeets opposés
etc.) est ubiquitaire, parce qu'elle a sous
elle une mutation de vide a vide - que Lie tzu nomme précisément
«mutation non changeante». Aussi un tableau de Nicolas de Stael est-il, en
un sens, accore. On ne peut l'aborder que tout entier a la fois a partir de lui­
meme. Dans son opacité rayonnante qui ne s'éc1aire qu'a soi il ne s'ouvre
qu'a cette forme de contemplation que Lao tzu a dite: «Tandis que les dix
mille etres d'un seul mouvement éc1osent, je suis a contempler le retour».
--------- .-
Telle est l'essence de la poésie. Les mots n'accedent a la poésie que
par le vide. Une phrase de prose tient son unité d'une visée intentionnelle
unique qui la strueture de part en parto Mais une - qui en
réalité n'est pas une phrase, mais un complexe signifiant - est focalisée suc­
par Chaque mot affinne son
autonomie (fans le moment qu'il entre en phase. TI est en suspens sous son
propre horizon d'originarité. Chacun est a son tour le foyer, le prédicat
essentiel de tous les autres qti! sont apprésentés sous son horizon d'antério­
-rité et sous son horizon de postériorité, selon qu'ils 1'0nt précédé ou qu'ils
sont en appel dans l'ensemble encore indécis de ses protentions. D'ou l'éti­
rement du temps dans ces vers de Paul Verlaine:
\\
«les sanglots longs
des violons
de l'automne
blessent mon cmur
d'une langeur
monotone. »
D'autre part (mais est-ce d'autre part?), dans les langues européennes la
parole poétique tend a inverser la diachronie des systemes et meme des aires
linguistiques et cherche a retrouver le moment apertural du langage. Elle
remonte de 1'0rganisation phonématique a l'organisation syllabique du vo­
cable. Chaque syllabe s'y fait entendre pour elle-meme entre qui
font silence. Un poeme e 'citation verbale d'un silence (non d'un
mutisme), dont le grand vide initial se réalise a tra . es médians
$ de!
""" t U'Y\ O
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART ?
jusqu'au grand vide final, dans l'ouverture duquelle poeme repose en soi.
LeVide est bien «le lieujonctionnel oit s'opb-e la transjormation», gcice a quoi
le domaine phonétique-s¿máññqüetttrfJlein se lIIet en mouvement et se
donne forme. Cene transformation s'accomplit par le rythme. sont
du rythme. Qu'est-ee que le
lation du so,,11ft1e. Les vides médians ménagent le passage du souffle. TIs sont
autant de moments critiques daos lesquels il est mis en demeure de
tirg.lJ..de.se ... en lui-meme.
Un rythme n'est pas objectivable. Nul ne peut l' avoir devant soi. Nous
ne pouvons qu'etre impliqués en lui, engagés en lui et par lui dans l'ouver­
ture. Ce a quoi il ouvre est un Ouvert qui, lui non plus, n'a pas de complé­
mentaire. Sauf le Ríen, auquel illui faut justement faire retour pour etre. TI
est, comme l'événement, un existential qui n'est pas de l'ordre du projet,
mais de la.réceptivité et de l'attente. . ..-
Dans un entredeññOté par écrit en 1944-1945 et publié par la suite
«pour servir de commentaire aSérénité», qui est de dix ans plus tardif, Hei­
degger lui-meme substitue au projet l'attente. L'attente n'est pas ouverte a
la mondéité, mais a la libre étendue (die freie Weite). .
«Quand nous sommes en attente, nous sommes en attente de quelque chose,)
mais des lors que nous nous représentons ce vers quoi notre attente est tournée et que
nous l'amenons ase tenir devant nous, nous ne 'Sommes plus en attente. »89
Attendre quelque chose en quelque lieu et a quelque instant que ce soit,
c'est la situer d'avance sous I'horizon déterniíné d'un monde. Ce n'es"t pas
la attendre: «Dans l'attente vén'table nous laissons ouvert ce vers quoi elle tend».
(dci j'étais assis, attendant, attendant, n'attendant rien. Par deta Bien et Mal,
tancot de la lumiere jouissant, tancot de l'ombre, rien que jeu, tout lac, tout midi,
tout temps sans but...
Alors soudain, ami, un devint deux et Zarathoustra me dépassa. »
Nietzsche a Sils Maria est une des figures de la Sérénité. Approprié au
lac, a midi, au temps sans but, a l'ouverture sans projet de la libre étendue,
il accueille sans vouloir l'événement transformateur: son dédoublement en
NietzscIíe-Zál'áUiOustta:- -"'. "., ,­
«Nous avons appelé l'attente du nom de sérénité et cela d'apres notre expé­
rience de l'attente, asavoir de l'attente du moment ou la libre étendue s'ouvre
elle-meme. »90
libre, c'est-a-dITe non liée a des conditions réglant a priori s,2n ouverture
et son apparaÍtre. L'attente nous est originelle et originaire. C'est en ene qu'i1
yva de notre etre:
248 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
«L'étre de 1'homme consiste dans son assimiJation par la libre étendue; iJ lui
appartient originelJement pour avoir été par eUe approprié aeUe-meme. »91
Or notre rapport a la libre étendue est l'attente meme. S'il en est amsi:
«l'homme en tant qu'iJ est instant dans la sérénité et qu'il se confie ala libre
étendue séjourne al'origine de son étre. »92
Le projet ouvre a l'effeetifla dimension justificative de la possibilité. Que
justifiet-il? De 1'effectifil n'éc1aire pas la manifestation premiere, obtuse.
Celle-d concerne non pas le miracle du il y a, dont le «y» s'éc1aire de la
mondéité du monde, mais le monstre, relevé par Schelling, d'un iJy a sans
lieu d'etre. La lueur obscure de c' 'éteint dans la lumiere du
monde. Est-e e accessible a l'attente? Cette question est déja trompeuse,
p'üisqu'elle est tournée d'avance vers de l'attendu. La réceptivité a la libre
étendue n'est pas le pouvoir d'accueillir une révélation dont l'objet et le
mode de donation sont préfigurés en elle. Mais par dela tous les modes de
dévoilement dont elle est passible a priori, elle n'est dévoilée a elle-meme
que la OU et quand, dans une incalculable surprise de soi, elle découvre en
elle la dimension paradoxale du transpassible. Ce que Heidegger nornme la
libre étendue, Rilke, apres H61derlin, l'avait nornmé l'ouvert:
r «Le nuUe part sans négation, le pur, l'insurveiJJé, qu'on respire, qu'on sait infi­
et qu'on ne désire paso »93
Mais de quoi parlons-nous et qui n'est pas un quoi? L'entretien qui sert
de cornmentaire a Sérénité se meut dans ce qui est a dire, sans aboutir a un
dire. Or l'art nous conduit a la source, la ou Heidegger passe outre, a cause
de sa non-reconnaissance de l'apparaítre.
I
Le plus surprenant dans le «simple étre-la» évoqué par Schelling n'est pas
l'étant lui-méme dans son étance. Ce n'est pas un état de choses ni meme
un mode d'étre impénétrables. C'est, en der;a de tout objet d'épreuve,
1'épreuve elle-meme. Ce n'est pas qu'il apparaisse quelque chose, que vienne
au jour quelque chose. Non. Le saisissant, c'est le jour lui-méme, cette éclair­
de absolue: l'impossible possibilité de l'apparaítre. Or le sens - et avec lui le
sens du sens - commence avec 1'apparaitre.Le sens cornme tel n'est pas
l'objet de la question, il en est la condition et 1'origine. «Qu'iJy ait de l'étant
et non pas rien» pose une question certes; mais qui en laisse ouverte une autre
derriere elle. Qu'il y ait ou qu'il n'y ait pas, qu'il y ait du sens ou absence de
sens, du possible ou de l'impossible, une opacité totale ou de la transpa­
rence, cela suppose un «oth du jour ou de la ténebre. Or l'apparaitre est
l'ouverture du 00, ou prennent sens les contraires et leur contrariété.
Un événement-avenement est son propre advenir. nconsiste dans une
déchirure de la trame de l'étant et il apparait, tel qu'en lui-meme, dans le
VERS QUELLE PHÉNOMÉNOLOGIE DE L' ART
249
jour de cette déchirure. C'est pourquoi «rwus ne pleinementrpt'a ce que
nous ne V<ryOns qu'unefois»94. Id, le réel fonde le possible. Une reuvre d'art,
de méme, déchire la trame de l'attente. Tel un menhir, azner de toutl'espace,
ponetuant la rencontre deMla te:et du ciel, elle capte tout l'espacedans une
exclamation - et dans un second temps seulement s'incurve et interroge. Ce
point d'exc1amation, parfois d'acc1amation, est un centre d'appei.
Un lorsqu'il d'une
clgmqlJJ. iLdes ans 1ouvert t il en appelle al'ouvert, au VIde,
pour qu'il soit le lieu des lieux, le locatif absolu, ou ce qu'il nonune ait un
site. TI invoque le Ríen pour que la chose qu'il nornme - encore iInpossible
a interpeller - s'évoque en elle-méme en lui et qu'elle ait dans ¡et
mJ:!,1t son éI2W!JlMPe. Cette nomination ouverte peut se recueillirdans une
forme veIbale qui constitue la premiere unité d'effet, destinée a devenir une
unité de puissance de la langue. Acette unité de puissance,la parole
poétique perpétuellement se ressource, mais en réactivant cet appel au vide,
au silence, au Ríen.
TI en est de méme pour tous les arts. «Lorsque le pouvoirdivin Ojtre, dit Pu
Yen t'u des Tsing, le Pinceau-Encre atteint la vacuité. »95
***
Quelle phénoménologie peut s'articuler aux reuvres selon e1les-memes?
S'articuler a ce par ou elles existent en tant qu'art? Une, en touscas, qui se
tienne aux antipodes de la positivité. Saisir une forme en formation dans sa
genese elle-méme génératrice d' espace,'"c'est mettre en vue un opé­
rationnel, différant radicalement de l'espace physique. Un telespace se
constitue a partir de chaque ici-mamtenant. Plutot que d'espace opération­
nel, il s'agit d'un apermraI, qui s'ouvre a partir de momentscritiques,
dont la .Q!scontinuité menace l'unité de§ En réalité, eelles-ci ne
doivent leur dimension proprement formelle, c'est-a-dire !J!bwique (et non
imageante ou signitive) qu'a ce qu'exige d'elles cette menace. Elles ont a se
ressourcer dans le Ríen pour renaitre a elles-memes, transformées... en soi.
En meme temps, ces formes en formation sont des plis d'espace, d'un I
espace en voie de lui-meme qui, a elles, se transfonne... enlui-méme I
- ne consistant ue de cette transformation.
e qUl décide de tout, ce sont ces VIdes ou ces solutions de continuité
qui constituent autant de points disponibles ou de édatésJqui empe­
chent la stase de l'espace sous la forme d'un ensemble fermé en soiL'espace
d'une reuvre qui atteint a sa pointe, en soi plus avant, est placé en abime
dans le la. Le la est l'invisible lieu sans site ou s'opere par mutaúon non
changeante la substitution totale et réciproque du Ríen et de l'Un-Tout.
I
2
5
1
25°
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
De toutes les que d'une reuvre d'art a de
s'opposer a la prose du monde, la plus radicale et la plus signifiante est de se
refuser ongmarrement; dans sa fondation meme, a la structure de ro·el.
Pourtant le projet ne consiste pas se ement a ren e pOSSl e te e ou telle
situation faetuelle dont les possibilités, ainsi ouvertes, rejaillissant vers l'etre­
la, constituent son pouvoir-etre. Plus profonde est la source de cene «possi­
bilisatwm. Pris dans son sens le plus extreme, le projet s'ouvre a partir de
rien. TI débouche la-meme ou il s'origine, a ce qui, au regard de tout possible
déja possible, de toute proposition possible a dessein de soi, apparait cornme
un néant: le transpossible.
La réceptivité a l'ceuvre d'art est de l'ordre de l'accueil et de l'anente.
Mais de l'attente qui car c'est du rien, du hors d'attente,
qu'elle eSt"'eñ'áltenre. Ce qu'avec l'ceuvre. Elle n'est pas
une réceptivité active. Elle n'anticipe aucune révélation dont le sens et les
voies seraient déterminables a priori, rot-ce a titre de forme préformante.
Par-dela tous les modes de dévoilement et toutes les formes de rencontre
dont la réceptivité est passible a priori, elle n'est révélée a elle-meme que
la ou et quand une
dI!,J!.fllJiJ.?ífSsible. efnente sans appret ne se reconnait elle-meme qu'au
móment ou, dépassant l'inanendu lui-meme, elle se laisse engager dans une
ouverture pour laquelle elle n'a pas de nom, n'en ayam pas non plus pour
elle-meme, paree qu'elle se trouve constituée par cene ouverture meme.
Mais elle ne le sait que dans le moment qui la comble, dans l'ouverture du
:¡ hors d'anente, de ce qui n'était pas tourné vers nous. Cene ouverture est
f l'existence meme de l'ceuvre d'art, ou se mutent l'une en l'autre, sans se
l. confondre, dans la plénitude d'un rythme réel, les tensions opposées du
\ vide éclaté.
NOTES
1. Bernard Berenson, Le voyageur passiJmné, París 1985, p. 156.
2. Heidegger, Sein und Zeit, Niemeyer, Tübingen 1960, § 7, p. 35.
3. Ibid. p. 34.
4. Ibid. p. 35.
S. !bid. p. 35.
6. Heidegger, Problemesfondamentaux de la phénoménologie (trad. J.-F. Courtine), Gallimard, París
1985, p. 39-40.
7. Husserl, Logique forme/le et Iogique transcendantale (trad, S. BachelarcD, París 1965, p. 282
(185-186).
8. !bid. p. 283.
VERS QUELLE PHÉNOMENOLOGlE DE L' ART ?
9. E. Lévinas, En découvrant l'exisrence avec Husserl et Heidegger, Vrin, París 1967, p. 131.
10.Ibid. p. 132.
11. M. Merleau-Ponty, Phénomérwlogie de la perceptinn, GaIIimard, París 1945, Avant-propos, p. m.
12. Ibid. p. VID.
13. Husserl, Logiqueforme/le et Iogique transcendantale, op. cit. p. 216 (142).
14.Ibid. p. 214 (141).
15. Husserl, Idées directrices pour une phérwménologie (Ideen 1) (trad. P. Ricceur), Gallimard, París
1950, p. 486 (302) note 1.
16. Ibid. p. 24.
17. Heidegger, Vom Wesen des Grundes, in Wegmarken, Klostermann, Frankfurt arn Main, 1978,
p. 123 (12).
18.Ibid. p. 12.
19. M. Merleau-Ponty, Phénomérwlogie de la perceptinn, op. Avant-propos, p. 1.
20. Heidegger, Phanomenologische Interpretatinnen zu Aristoteles. Einführung in die phiinamenologische
Forschung, Frankfurt arn Main, Klostermann 1985, Bd, 61, p. 90.
21. E. Fin\<:, L'analyse intentionnel1e, in Probtemes actuels de la phénoménologie, Desclée de Brouwer,
uJUvain 1952, pp. 70-71.
22.Ibid. pp. 70-71.
23. Heidegger, Sein und Zeit, op. p. 42.
24. E. Fin\<:, op. cit. p. 70-71.
25. Heidegger, Sein und Zeit, op. cit. p. 144 (trad. Martineau, Authentica, 1985, p. 119).
26. !bid. p. 143 (trad. p. 119).
27. !bid. pp. 145-146.
28. !bid. p. 145.
29. Joachim Gasquet, Cézanne, éd. Bernheim jeune, París 1921, p. 94.
30. Ibid. p. 83.
31. Ibid. p. 87.
32. d. ibid. p. 88.
33. R.M. Rilke, Lettres.
34. Ambroise Vollard, Paul Cézanne, Ed. Georges Cres, París 1919, p. 129.
35. J. Gasquet, Cézanne, p. 123.
36. Ibid. p. 82.
37. !bid. p. 83.
38. Cézanne, Lettre aJoachim Gasquet, CXXIXbis - Correspondance, Grasset, París, p. 227.
39. Joachim Gasquet, op. cit. p. 83.
40. Ibid. p. 83.
41. Ibid. p. 83.
42. HOIderlin in CEuvres, Gallimard-Pléiade, París 1967.
43. Husserl, Ideen 1, p. 138, tr. Ricceurp. 230.
44. Husserl, Logische Unrmuchungen JI, p. 245, tr. Recherches Logiques JI, P.D.F. París 1962, p. 28.
45. Husserl, Ideen 1, p. 139.
46. !bid. p. 9.
47. !bid. p. 19.
48. Kurt Badt, Die Kunst Cezannes, München, Prestel Verlag 1956, pp. 26-27.
49. E. Lévinas, Théorie de l'intuitUm dans la phénoménologie de Husserl, Vrin, París 1985.
SO. Husserl, Ideen 1, § 86, p. 178.
51. !bid. § 111, p. 226.
52. !bid. p. 225.
53. Heidegger, Die Grundbegriffe der Metaphysik, Gesarntausgabe Bd 29-30, Klostermann, Frank­
furt arn Main, 1983, p. 527.
54. !bid. p. 528.
SS. Hegel, S.W. Glockner 12"", Stuttgart 1953, p. 159. aub. ausg. X u p. 143.
56. PauI Klee, Das bildnerische Denken, Jfug Spiller, 2te Auflage, Basel 1964.
252 L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
57. Heidegger, Der Unprungdes KU1lStwerkes (1935-1936), trad. L'Origine de ['reuvre d'art, in
Chemins qui ne minene nulJe part, Gallimard, Paris 1962, p. 35.
58. !bid. p. 35.
59. !bid.
60. c.G. Jung und K Kerényi, Einfühnmg in das Wesen der MyrhoWgie, Rhein Verlag, ZOOch - trad.
lnrroducrion ti l'érude de la myrJwlogie, Payot, Paris 1968, p. 18.
61. Piet Mondrian, Die neue Gesraltung in der MaJerej, in Hans L C. Jaffé, Mandrian und De S#¡l, pp.
36-88, Verlag Du Mont Schauberg, K61n 1967.
62. !bid. p. 49.
63. !bid. p. 47.
64. EIWin Straus, Vom Sinn der Sínne, Springet Verlag, BerIin-G6tringen-Heidelberg 1956, p. 372.
Trad. ])u sens, Ed. MilIon, 1989.
65. Heidegger, Seín und Zeír, p. 33.
66. EIWin Straus, op. cir. p. 372 sq.
67. Joachim Gasquet, Cézanne, p. 72.
68. !bid. p. 80.
69. Merleau-Ponty, Le visible ce ['invisible, Gallimard, Paris 1964, p. 323.
70. Schelling, Aphorismen über die NarurphiJosophie, S.W. l
te
Abteilung, VII, p. 198.
71. RM. Rilke, Troisieme éJégie de Duino.
72. Vision de Sainte Hildegarde, La Jérusalem cé/esu.
73. Cité par W. Worringet dans Absrraetion ce Eínfühbmg, (trad. Manineau) Klincksieck, Paris 1978,
p.47.
74. Georges Thines, Post/aa aJean Guiraud, L'énergérique de l'espace. Ed. Vander, 1970.
76. !bid. p. 195.
77. Heidegget, Die Grundbegnffe der Meraphysik, op. cíe. p. 412.
78. eC. Le dessinateur de la femme couchée, le dessinateur de la croche.
79. Hans Prinzhom, Bildnerei der Geisreskranken, Heidelberg 1922.
SO. Descartes, Regulae ad directionem ingenü - Regle XIV, AT 447-448.
81. E. Fink, op. cir.
82. eC. E. Benvéniste, Problemes de [inguisrique générale, Gallimard, Paris 1966.
83. Lao tzu, ch. xxvm, traduit par FranIYois Cheng in VüIe ce plein -le langage pictural chínois, SeuiI,
Paris 1979, p. 29.
84. Franl;Ois Cheng, VüIe ee plein; loco cir. p. 32.
85. Lao tzu, ch. XI.
86. Jean Bazaine, Nares sur la peinrure aujourd'hui, Aoury, Paris 1945, p. 41.
87. K. Malévitch, ])u cubisme ce du.futurisme au suprémarisme in De Cézanne au suprémari.srne, trad.
Marcadé, L'Age d'homme, Lausanne 1974, p. 61.
88. Cf. André du Boucher, La, aux levres, in L'incohérence, París 1979.
89. Heidegget, Pour servir de commenraire ti .SéTimiré>, in Quesrions lIJ, Gallimard, París 1966, p. 193
sq.
90. !bid. p. 204.
91. Ibid. p. 203.
92. !bid. p. 218.
93. RM. RiIke, Huitieme élégie de Duino.
94. Viktorvon Weizsíicker, Anorryma, A. Franke, Bern 1946, p. 33.
95. Pu Yen-t'u, traduit par FranIYois Cheng, loco cíe. p. 48.
REGARD ESPACE INSTANT
DANS L'ART DE TAL COAT
OUVERTURE
UNE FrAQUE D'EAU sous mes paso Un hornme qui passe au loÍn. Un
vol d'oiseaux au-dessus des labours. Un crí. De tous mes sens ouverts me
voici au monde.
Mais dois-je dire: me wici ou me vaiJa? Ma certitude se scinde, la réalité
se décompose, disjointe, en deux possibilités entre lesquelles j'oscille:
Suis-je la OU je vois?
ou vois-je la ou je suis?
Cette incertitude liminaire a deux versants, Viktor vonWeizsacker l'ap­
pelle «le doute sensible)l.
Achaque versant sa réponse, unilatérale.
«Quand nous percevons un objet quelconque par la vue, dit Plotin, nous
uryons et notre vision s'applique al'endroit ou se trouve l'objet visible. »2
Et Bergson le confirme: «1bus nous avons commencé par croire que nous
entrions dans l'objet meme, que nous le percevions en lui et non pas en nous. »3
Pour etre témoin il faut se trouver «sur les lieux), la ou l'événemem se
produit. Un événement est une déchirure dans la trame du neutre. Au jour
de cette déchirure s'ouvre une rencontre.
«Quelque chose nous est donné, émerge, de sorte que soudain nous l'avons,
expulsé de l'inconnu comme d'un c:raJire,ce qui n'existaitpas pournousjou comme
s'i] débordait doucement d'une source qui monte lentementj vio/ence faite ou don
refU, nouveau et unique, surgit un événement. »4
Je me rappelle ma premiere rencontre avec la vue de Delft de Venneer.
Avant d'en avoir reconnu le sujet et la disposition, je me suis trouvé tout a
coup marchant sur les eaux, oui! debout sur le plan d'eau dont l'étendue,
ouverte a meme l'espace de Vermeer, g1issait sous mes pieds et souvenait a
ma présence, m'exposant a moi-meme dans cette ouverture.
256
257
REGARD ESPACE INSTANT
Une rencontre vraie ne remplit pas l'attente. Elle la sur-prend; et du
meme coup la trans-forme et meme, dans l'instant qu'elle la comble, la erée.
Elle exige une part d'inconnu qui seule permet le don en récusant le duo
Ainsi en va-t-il de la plus humble sensation, si du moins elle n'est pas
• d'avance domestiquée. Il y a, dans le sentir, moi et le monde, moi avec le
monde. Ce et et cet avec expriment une rencontre. Ce qui en elle excede
toute attente, c'est l'apparition, en-de<;a de toute condition de possibilité,
d'un phénomene qui, dans son pur etre-ainsi, injustifiable autant qu'irrécu­
sable, ne peut etre rejoint par le convoi des efi'ets et des causes.
Le monde n'attend pas pour apparaitre d'etre rapporté a un point de sta­
tionnement, d'ou nous le dévisagerions, lui otant son visage. Il est des
moments plus primitifs ou tout au contraire nous nous envisageons,a lui.
Un arbre isolé debout dans une prairie peut devenir a l'instant, toute
mémoire efi'acée, le point d'accumulation a partir duquel se définissent tous
les voisinages jusqu'a l'extreme lointain. C'est a partir de lui, non de nous,
que l'espace s'ouvre en lui-meme et s'espacie. Il est le point-origine de l'ho­
rizon sous lequel tout - y compris moi-meme - est en vue.
De meme quand notre regard est capté par l'apparition d'une
montagne qu'un immense banc de brume sépare de la terre et qui, sans
attache avec rien, repose en elle-meme dans l'ouverture du ciel, elle est
l'aire enveloppante et radiante a laquelle s'originent notre vision et notre
présence a l'espace du monde. Elle se donne dans le proche absolu qui
nous investit de partout.
Cet arbre, ce sornmet sont les amers de notre etre au monde. C'est en
eux, la-bas la-haut, que, voyant, nous avons notre ici:je suis la cmje vais.
Et pourtant...
Cornment puis-je etre aupres d'une chose, d'un etre, d'un événement,
s'ils n'ont pas lieu dans mon champ de présence? Or ce champ n'est pro­
prement mien que si je ne me l'approprie pas apres coup, que si j'en suis
moi-meme, ici, l'ouvreur. L'espace de ma présence est impossible a cir­
conscrire et nul ne l'a dit plus fortement qu'aussi Plotino
«n n y a pas un point ou l'on puissefixer ses propres limites de fafon adire:
(ljusque-la c'est moi». »5
Je suis en puissance de n'importe quel point de l'espace et pour y etre je
n'ai pas a le traverser cornme un milieu étranger. «Je suis arrivé depuis touiours
dans le tout sans avoirfait nu1le pan un pas en avant [JtpoúJko v aú&l[!oU].»
Heidegger nornme cette situation d'un mot: durchstehen: etre debout a
travers. Debout a travers tout, je suis capable de l'espace pour un monde,
capable de l'ouverture d'un monde, cornme un point peut etre capable d'un
cercle ou d'une sphere. Cela s'appelle ex-ister: se tenir, avoir sa tenue... hors.
Le privilege de la verticalité humaine est de surgir asoien ouvrant de toutes
parts une simultanéité de profondeur ou, cornme l'a répété tant de fois Tal
DANS L'ART DE TAL COAT
Coat, «/es lointoins sont proches et le proche lointain». De toutes les tensions mo­
trices de mon corps animé, intégrées dans son irnmobilité tendue en alerte
universelle, je suis en prise, originairement, sur l'espace potentiel de tous les
phénomenes du monde se mondéisant. Je vais la cm je suis.
Ainsi, d'une expérience a l'autre, la change de signe et notre rapport au
monde s'inverse. Alors, que veut dire «la»?
«1l y a dans le vécu de l'expérience, dit V. von Weizsacker, une indécision
qui ne se décide, dans un sens ou dans l'autre, que par des actes de conscience
ultérieurs et qui se trouve ainsi scindée en deux décisions de droit égal. »6 Mais
ces décisions ne font, l'une et l'autre, que trancher le nceud gordien en
toute méconnaissance de cause. Le doute sensible fait état d'une ambi­
guité essentielle dont la signification leur échappe. Ce qui se noue en elle,
c'est le sens meme du la. Il ne se recompose nullement, par conjonction
d'opposés, des deux sens précédents entre lesquels le choix oscille. Ce
qu'en efi'et le doute sensible met précisément en doute c'est l'altemative
entre ces deux sens. Ceux-ci ne constituent pas deux demi-vérités qui
seraient a conjoindre; ils sont au contraire les deux faces d'une meme
erreur. L'erreur consiste, dans les deux cas, a situer le la, a le «positionnen>
,
comme on dit aujourd'hui, dans un monde préalablement constitué. Or
la ne saurait désigner une position a l'intérieur du monde puisque le
monde lui-meme est la. La nornme le locatif absolu, condition de tous les
lieux possibles et de la possibilité meme d'avoir lieu.
Le paradoxe de ce site insituable se manifeste sous les deux aspects
opposés de la béance et de la patence. D'une part l'ambiguité au suje( du la
atteint son paroxysme daos le doute sensible au moment ou celui-ei n'a plus
d'appuis a l'intérieur du monde. Ce que le la a d'absolument propre se
révele négativement a l'instant ou il s'anéantit dans la crise, dont la forme
typique est le vertige. L'hornme saisi de vertige n'est plus en prise mais en
proie. Il n'a rien ou se prendre ni a partir d'ou se recueillir. Il est happé daos
une dérobade universelle qui ne fait acception de rien ni de personne ni
d'aucun lieu. Proche et lointain s'abiment ensemble dans une béance a la
fois repoussante et attirante. La paroi du rocher irrésistiblement surplom­
bante et répulsive entretient l'irnminence d'un rejet illimité. En meme temps
les lointains se ereusent depuis l'horizon qui se souleve et s'incurve jusqu'a
rejoindre la concavité vibrante du surplomb. Ce rejet et cet engloutissement
cOlncident dans un espace en turbulence qui s'abime en lui-meme: il n'y a
place pour rien ni personne au monde ni pour un monde. Daos cette cir­
cularité tourbillonnaire il ne reste du la que l'angoisse de sa pene.
Mais il arrive qu'au sortir et a l'inverse du vertige nous soyons et voyions,
nous n'existions qu'a voir et ne voyions qu'a etre... la, dans l'ouven.
259
258 REGARD ESPACE INSTANT
«Qui ne se rappeDe ce qui se passe, dit Weizsacker, quand le corps immobile et
détendu, on se donne tout entier a la contemplation d'un beau paysage. On ven-a
a10rs qu'a cet instant, il n'est rien qui rappeOe une séparation entre «moi ici» et «M­
bas». Je me trouvais M-bas et "M-bas" était ici.
Il ny a pas de raison d'amoindrir la valeur de cette expérience dans le cadre
d'une ana1yse scientifique. I.:expérience nous dit que le moi et le milieu, quand bien
mime ils seraient "deux choses ne le sont pas toujours au point qu'ils ne puissent
jusionner. Mais en ce cas la dualité pourrait bien provenir de l'unité. »7
Dans un pareil moment, le champ du regard est l'espace qu'il habite. TI
ya réciprocité absolue entre mon ouverture a l'espace et l'ouverture de
l'espace.
La ou je vois je suis.
La ou je suis je vois.
Sur ce M aucune analyse objeetive - qu'elle soit empirique ou scientifique
- n'a prise. Parce qu'il est d'un autre ordre, antérieur a tout rapport de sujet
a objeto TI ouvre, de toute situation possible, celle qui précisément
n'a pas - et par ou nous avons ouverture au monde, lui-meme s'ou­
vrant. TI n'est ni dans le monde ni dans l'hornme. TI est le lieu apertural de
leur co-naissance.
Nous parlons trop légerement de la réalité. Le réel? = ce que je ne peux
imaginero 11 est de soi sur-prenant, excédant toute prise, tout systeme de
captage ou de retenue, réseau d'images, de symboles ou de signes. La révé­
lation du réel cornme telle est réeDement bouleversante. Elle ne va pas de soi
sans qu'il en aille en meme temps de nous. Celui qui la l'éprouve dans
la surprise d'etre. Elle n'arrive pas a quelqu'un d'avance appreté a elle et a
soi. Mais la surprise est co-originaire avec l'existence: surprise d'etre le la
dans l'unique étonnement du il y a =jy suis. Le réel se leve en lui-meme
dans l'ouvert. En soi-dans l'ouvert, c'est le paradoxe constitutif du M.
OU est cette flaque d'eau? ou ce vol d'oiseaux sur les champs? Son appa­
rition premiere n'est pas celle d'un accident déterminé occupant une place
déterminée. Elle n'est pas dans le monde, mais le monde est en elle, en
départ en elle; et l'ouverture de l'espace est incluse dans son éclat, phéno­
mene absolu.
Son etre-ainsi a la gratuité requérante de l'apparaitre. Impératif catégo­
rique du sentir, incomparable a tout mais participant a l'ouverture du tout,
il apporte avec soi l'instant-lieu de son apparition sans référence au possible.
11 est impossible d'en chercher la cause dans un autre phénomene que lui­
meme: car il est sans pourquoi, cornme l'ouvert dans l'ouverture duquel
toute manifestation est incidente a soi. L'aéte- pur de l'apparaitre, le
qxitvw8m est le Ah! universel, l'exclamation fondatrice qui déchire le cata-
DANS L' ART DE TAL COAT
logue raisonné des apparences et le code des raisons. Celui qui s'éveille avec
le monde au jour de la déchirure est le la de tout ce qui a lieu.
Les choses s'ouvrent a ce qu'elles sont ... la, sans preparation ni pre­
misses, apparaissant de Rien. Le M réalise la mutation non changeante du
Rien et de l'Ouvert. Le réel ne surgit que dans l'Ouvert dont - si elle ex-iste
-l'reuvre d'art est le la. Et tout le reste est littérature: reve de quelqu'un
revant qu'il se réveille.
L'ETRE n'UNE <EUVRE
La «Confession du Créateur» de Paul Klee s'ouvre par cette prnase: «Eart
ne rend pas le visible, il rend visible»8.
Ce que toute sa vieTal Coat a voulu rendre visible, ce dont son reuvre a
été a la fois la quete et la surprise, c'est l'invisible M. Quete du plus lointain.
Surprise du plus proche que le proche. Le départ d'une reuvre deTal Coat,
dessin ou peinture, ne se décide qu'a son issue et celle-ci n'a d'autre espace
a quoi s'ouvrir que celui qui s'ouvre en elle. Car tel est du za le signe insi­
gnifiant et nul, que (fen etre la), c'est etre arrivé sans etre parti. Done pas de
préalable. Dans un tableau deTal Coat c'est l'événement de la lumiere qui
ouvre le monde dans lequel elle a lieu... partout.
Seule permet d'expliquer l'intime présence réelle du visible l'Omnipré­
sence en lui de l'invisible M, queTal Coat appelle l'invisible lieu.
«En ces lieux déserts, habités de l'invisible lieu
dans le frémissement du passage, le silence, l'ici anentij,
sont toutes choses a dire qui relient
etfont qu'ainsi, habité et porté de l'univers
de l'indicible lieu il est l'ouvert. »9
La demiere phrase doit s'entendre: «de l'indicible lieu l'ouvert... EST».
Ce que j'appelle le M nous le rencontrons chaque fois qu'il nous arrive
de dire ou de penser: «ily a... ». Que désigne ce «y»? TI ne désignepas un
endroit dans le monde puisque nous disons aussi: il ya le monde et que, par
ce y, nous assignons le monde a un la qui ne saurait erre en lui. Si nous
tentons e en place en le référant a l'espace du monde comme ensemble de
tout l'étant, le M est le nuDe part de partout.
'"
261
260 DANS L'ART DE TAL COAT
Pris dans son sens originaire, sans autre référence qu'au champ qu'il
ouvre lui-meme, il est le la de tout ce qui a lieu et lieu d'etre. En disant «lieu
d'etre) je fais une allusion direete a chacune de nos phrases: nous ne
pouvons pas prononcer une phrase sans énoncer du meme coup l'etre de ce
dont nous parlons.
Mais j'entends s'écrier l'homme plein de son bon sens: «En quoi un
peintre a-t-il affaire avec ce la? Et avec cet etre que nous énonfons toujours et
dont nous ne savons jamais exactement ce qu 'il est; car nous ne savons jamais
exactement ce que nous voulons dire en l'énonfant. » Eh bien, voici en quoi un
peintre a affaire a ce la et a l'étre : en ce qu'il est requis par l'etre, la ou son
reuvre s'origine, au niveau meme du sentir. C'est meme ce qui caractérise
en propre le sentir de l'homme en sa qualité distinctive d'existant et non
de simple vivant. L'etre qui se fait jour dans l'existence humaine n'attend
pas d'etre dit pour s'exprimer. Le sentir est I'acte de notre premi(:re
reconnaissance, tres exactement, pour parler comme Claudel, de notre
«co-naissance) avec le monde.
***
Le sentir est au pereevoir, dit Erwin Straus, ce que le cri est au moto Le
cri spécifiquement humain n'est pas le cri de douleur ou de colere qui nous
est arraché «(réactivemenu, mais le cri d'appel que nous lan¡;ons la-bas en
direction de quelqu'un ou de quelque chose. TI est une tentative propre a
l'homme, perdu dans le cours des choses, d'arraisonner l'édair de réalité qui
passe, que constitue l'événement. L'événement déchire la neutralité de l'étant
et de notre foi dans l'étant. Don ou blessure, il est la déchirure insituable au
jour de laquelle le monde s'ouvre et nous provoque a etre.
Le sentir humain est simultanément ouverture et recueil. Ouverture et
recueil sont les moments conjugués de notre etre au monde. Leur intério­
rité réciproque constitue la strueture profonde de tous nos comportements.
La voix de l'homme differe du cri animal en ce qu'elle s'articule en diastole
et systole. Et pareillement le geste de la main. Par exemple dans la prise.
Prendre c'est aller a la chose et la ramener a soi. Or le mouvement d'ex­
tension de la main et du bras s'accompagne toujours d'une demi-t1exion des
doigts, préfigurant le mouvement de se refermer sur la chose a prendre,
premiere esquisse du geste de recueil. Dans l'aller nous anticipons le retour.
Dans le retour nous gardons souvenir du la-bas ou nous sommes allés.
Ouverture et repli communiquent intérieurement entre eux dans l'unité
«proleptique) d'une seule opération.
D'autres fois au lieu de ramener la chose ici;anous, nous refermons nos
doigts la-bas sur elle; par des mouvements altemés d'extension et de t1exion
REGARD ESPACE INSTANT
nous éprouvons a son contaet les variations et la répartition des résistances
et des puissances qu'elle nous oppose et le jeu de leur articulation - ce qui
s'appelle «analysen).
Tel est le premier moment de l'existence en éveil, que marque en grec le
mot aisthésis (sensation), d'ou procede direetement «esthétique). Kant a fait
preuve d'une lucidité singuliere en appelant Esrhétique, a la fois son analyse
des formes du sentir, c'est-a-dire de l'espace et du temps, et son analyse de
l'an. Les deux communiquent entre elles, comme l'esthétique-sensible avec
l'esthétique-artistique, en ce que l'an repose sur des struetures spatiales et
temporelles et non sur des struetures sémantiques ou catégoriales qui consti­
tuent le tissu verbal. Les reuvres plastiques ou picturales des malades
mentaux l'attestent. Certains d'entre eux qui ont perdu l'usage de la parole
sont capables de signifier en modelant, sculptant, peignant ou dessinant. Les
structures spatio-temporelles survivent en eux aux structures langagieres
paree qu'elles constituent en l'homme une strate plus primitive que les struc­
tures verbales, qu'en réalité elles sous-tendent. Les racines premieres de la
langue montrent comment le sens-direction sous-tend le sens-signification.
Toutes en effet désignent des formes spatiales et temporelles de l'etre au
monde, qui sont autant de fa¡;ons qu'a la présence humaine de s'articuler a
la toumure des choses, en ouvrant un monde.
Le sentir, ce moment le plus innocent et le plus risqué de tous, a meme
lequel se produit l'événement-avenement d'un phénomene, d'une chose,
d'un étant ou d'un existant, en tant que tels, fait le fond de l'attention propre
du peintre.
Rappelez-vous Courbet et son histoire de fagots, que rapporte Cézanne:
«JI était en train de peindre et posait son ton comme ille voyait. TOut acoup il
demanda: "Mais qu 'est-ee queje suis en train de peindre la?" On aI1a voz"': c'était
desfagots. »10 Ace moment, le mot s'était refermé sur la chose. Non pas sur
l'reuvre. Car Courbet, précisément, ne peignait pas des fagots. Peindre des
fagots en vue de les identifier en tant que tels, comme un mot dans un
lexique, c'est les soustraire au fond de monde auquel ils doivent d'etre, c'est
abolir leur moment de réalité. Qu'il s'agisse de perception ou d'image, l'oh­
jectivation est le premier ressac de l'ouverture a la libre étendue ou l'appa­
mitre des choses les tient en suspens dans l'ouvert.
Ce que peignait Courbet c'était bien «le jrémissement du passage» ...
passage d'une lumiere ou d'une ombre ou de la rencontre de deux
couleurs... un frémissement de réalité. Et quandTal Coat dit: «dans lefré­
missement du passage, le silence, l'ici attentif», ces trois termes ne sont pas liés
par simple association d'idées. Ensemble, ils articulent l'espace qu'exigent,
pour leur manifestation, toutes choses a dire.
~
.....,
26
3
262 DANS L'ART DE TAL COAT
Que de fois j'ai, avec lui, rencontré ce frémissement du passage quand
nous regardions ensemble une ombre, une coulée, une fissure. Suspendus
a elle, nous étions, dans ce suspens meme, présents a tout l'espace. Cene
vision peut se comparer a celle de l'alpiniste. Pour lui, une fissure, cene
fissure a laquelle déja d'en-bas son regard est accordé, n'est pas un objet,
c'est une voie. Et meme un moti!d'escalade, au sens propre de «motivus):
qui meut. C'est a partir d'elle que s'ouvre a son regard interrogateur l'espace
de la paroi, qu'il embrasse de toutes les potentialités de son corps. La voie
ne s'inscrit pas dans l'espace géographique. Elle est son propre systeme de
référence, et celui de tout l'entourage. Le rocher, autour d'elle, est son
espace marginal, dont la zone proche est constituée par des prises ou des
surfaces glissantes qui sont a portée de la voie et que le grimpeur «appré­
sentel) en elle dans l'imminence, achaque fois, d'un aete qui engage toute
sa présence. Dés l'instant ou il aborde la fissure du regard, il se mesure a elle
en la mesurant a soi. Son regard est une esquisse provisoire des mouvements
du corps propre, interpellé par la voie et dont le style d' engagement donne
tournure achaque passage. Cet espace dont la voie constitue pour ainsi dire
la ligne de vie est un espace opérationnel. Chaque opération, malgré tous les
renseignemen}s du topo-guide, est une improvisation anticipative. Il faut
non pas simplement devancer l'aete qui serait a faire pour s'engager dans un
passage déterminé, mais aussi s'assurer qu'on ne débouchera pas a l'impos­
sible en un lieu d'ou l'on pourra plus ni s'élever ni redescendre... ni rester
suspendu. Autrement dit, chaque opération est déterminée dans sa forme
par la suivante et la forme de celle-ci par une troisieme. Toutes sont inté­
grées dans une meme strueture génétique qui se développe a partir et autour
d'un ici, dans l'instant.
Ce n'est pas la s'expliquer avec un tas de pierres. Avant d'etre objet, le
monde est ce sur quoi nous sommes en prise; et pourtant ce n'est pas la le
plus originel. Encore faut-il pour nous comporter au monde que nous ayons
d'abord ouverture a lui. Or le regard de l'artiste - et c'est en quoi il di1Iere
de celui du grimpeur-perpétue le moment de l'ouverture, le moment appa­
ritionnel de cene ombre, de cene faille, de ce trait de lumiere, comme phé­
nomene puro Ici, commence le divorce, non pas de l'artiste et du public,
mais du public avec la réalité. Demander «qu'est-ee que représente?) c'est
demander ce que «;a nomme. Or nommer un phénomene, dire une ombre,
un lever de soleil, c'est les fixer dans les limites d'une définition-eontour et
les thématiser en objeto Notre vision se fait possessive. Comme une main
fermée se soustrait a l'accueil du monde elle rejene dans l'oubli le moment
apparitionnel du il y a et la surprise d'y etre. Le réel est toujours ce qu'on
n'anendait pas et qui apparait dans la surprise, qu'itcrée au moment meme
qu'illa comble, d'avoir été toujours déja la.
REGARD ESPACE INSTANT
Avez-vous déja vu, telle qu'en elle-meme apparaissant, l'arete d'une
montagne surgissant hors d'anente dans une déchirure de la brome, ou une
ombre ou une fissure signant de sa présence l'espace d'un rocher? le dis
espace, non surface; car cene ombre ou cene faille n' est pas plaquée sur un
support de pierre. Une ombre n'est pas plateo Longtemps on l'a dite
concave. Cézanne a découvert, en regardant SainteVietoire, qu'elle était
convexe, qu'elle fuyait de son centre. En réalité elle est les deux ou, si vous
préférez, ni l'une ni l'autre. Elle possede profondeur ou ouverture, lesquelles
échappent a toute métrique. Cene «profondeur/ouverture) constitue ensem­
ble avec son étendue rayonnante (elle fuit de son centre, dit Cézanne) un
espace unique multidimensionnel, dont tous les sites coexistent dans une
simultanéité de profondeur et de radiance. Cene ombre n'est pas localisable
dans les limites du rocher. Si notre regard se porte sur ces limites et qu'il
essaie de saisir l'ombre en vision centripete, il reste accroché a ces limites et
l'ombre n'est plus ce phénomene surgissant qui constitue le foyer de notre
espace de présence; elle est devenue un simple détail de la surface rocheuse
configurée par son contour. Si par contre nous l'accueillons telle qu'en elle­
meme dans la surprise premiere du sentir, ses limites sont fuyantes, flottant
dans l'illimité et comme suspendues dans tout l'espace marginal, au milieu
duquel nous-memes nous sommes exposés jusqu'aux plus extremes loin­
tains - car ce sont les nótres.
Cependant «!'etre au monde) de l'alpiniste, a la différence de celui de
l'artiste, procede toujours plus ou moins de l'idéal deWelzenbach: «la aU il
ya une volonté ily a une voie», tandis que l'artiste peut etre ouvert au monde
dans une attitude de pur accueil: «toute sa volonté, dit Cézanne, doit étre de
silence»ll. Cene différence correspond a une ligne de partage qui traverse
l'ensemble de la culture humaine a l'état naissant. Elle a été reconnue et
mise en évidence par Léo Frobenius, notamment dans ses analyses de la
civilisation africaine. Les civilisations primitives, qui sont fondées sur des
struetures archlÜques (toujours présentes en nous), se partagent entre celles,
magiques, ou l'homme semble prédestiné au jeu de la volonté et celles, mys­
tiques, ou il semble prédestiné au jeu de l'abandon. Abandon ne signifiant
pas renonciation, mais consentement au monde. Dans les premieres
l'homme se tient en face du monde et il cherche a en utiliser les puissances
pour se rendre, hbre des faits, maitre de la réalité: «je suis, que le monde soit!»12.
Dans les secondes, l'homme entre dans le jeu du monde, et il y entre lui­
meme a titre d'aeteur. Or a cene opposition correspond un choix, un choix
du moi se destinant lui-meme. Partagé, dans son effort pour etre, entre deux
formes d'existence, il opte pour l'une ou l'autre d'entre elles en menant en
reuvre l'une ou l'autre de ses propres puissances que sont en lui l'inflation
et la participation.

....
26
5
DANS L'ART DE TAL COAT 26
4
L'inflation: vouloir écre tout, et tout par soi-méme. La participation: vouloir
écre par un autre. Dans les civilisations historiques, l'hornme osci11e entre les
deux. <dl nous semble souvent, dit H61derlin, que le monde est tout et nous ríen et
souvent aussi que nous sornmes tout, et le monde ríen. »13 L'hornme voudrait etre
«en tout et au-dessus de tout, a la fois»14. Il est écartelé entre ces deux
extremes, entre deux tonalités, entre deux formes d'existence de tons
opposés: l'une étant son ton propre, le ton de ce que nous sornmes; l'autre le
ton de son ame, le ton de ce que nous cherchons. H61derlin a montré, avec
une précision qui reste encore inégalée, cornment l'art est la résolution de
cette contradietion. Le poeme, et plus généralement une reuvre d'art, abrite
en lui, ou en elle, les deux tons. En effet, le ton auquel est accordé le «moi»
du poete et qui constitue la tona/ité jondamentale du poeme, n'en constitue
pas le caracrere artistique. Lequel s'exprime dans le ton contraire.
Un poete vivant dans la proximité non problématique des choses se
trouve avec le monde dans un rapport irnmédiat qui ressortit au ton naturel
ou naif. Mais s'il adopte le meme ton dans son poeme, il tombe dans une
banalité plate et monotone. Si sa de se comporter au monde est spon­
tanément accordée au ton énergique ou héroi'que et qu'il s'exprime sur le
meme ton dans son poeme, celui-d aura l'allure d'une proc1amation c1ai­
ronnante. Enfin si le poete l'unité harmonique du tout dans une
intuition intelleetuelle et que, pour la dire, il donne a son poeme le ton de la
sublimité, il aboutit alors a la prédication d'un idéal vide survolant sans le
voir le réel dont il prétend parlero Une reuvre d'art est en elle-meme, par elle­
meme, c'est-a-dire dans son etre-reuvre, le passage, la métaphore, dit H61­
derlin, c'est-a-dire le transport ou le transfert d'un ton a un autre, oppoSé.
15
Quel était le ton propre de Tal Coat? Il était marqué par deux traits.
D'une part la violence: violenti rapiunt iUud - ce sont les violents qui enlevent
le royaume. Le démonique en lui (je ne dis pas le démoniaque) était
toujours pret afranchir la barriere. D'autre part, toute sa pensée intuitive
était orientée vers l'unité du tout. Le premier de ces traits définit, dans le
vocabulaire de H61derlin, le ton héroi'que, celui, dit-il, des grandes volontés
et des grandes passions. Le second trait répond au ton idéal. L'hornme de
l'idéal détermine lui-meme un monde, dont son vouloir-etre assure l'unité
harmonique intégrale. Mais ce moi inflatif, qui veut etre tout, se trouve tel­
lement surtendu que cet état de surpuissance risque achaque fois de
tourner a l'informe. Il n'y échappe que par la négation, dirigée contre sa
propre volonté de puissance dans l'etre. C'est pourquoi le ton héroi'que est
aussi celui du déchirement. Le héros n'est la mesure de soi qu'a combattre
sa démesure. Une destruction perpétuelle oblige la etéation a se maintenir
instante. L'histoire de presque toutes les peintures deTal Coat est une suite
REGARD ESPACE INSTANT
de destructions, de recouvrements, de remises a nu, de re-ereations.
Qu'était le ton de son ame? Ce qui de plus en plus a constitué le carac­
tere artistique de son reuvre, et qui a réagi par contrecoup sur son etre
propre, c'est la conjonction du ton idéal, accordé a la respiration unique de
tout l'espace du monde, et du ton naturel ou naif, celui de l'etre au monde
dans la proximité de chaque chose. Parler, id, d'un jeu de l'abandon au
monde ne doit pas nous induire en erreur au sujet de la passivité du moi.
Car il s'agit d'un moi qui s'ouvre a la révélation du monde en le laissant écre
- ce qui n'est pas relikhement.
«En cette quite de l'impossible, il n'est pas de dévoilement...
le ciel ne se laisse pas traverser
il y a l'effort journalier
la t:ensüm avivre, ane déranger ríen
ne ríen attendre
l'attente, sans ríen attendre. »16
De ses premieres reuvres aux dernieres l'attente s'est progressivement
substituée au projet. Cela dans le regard meme du peintre. L'ici attennf
exprime tout l'hornme; mais un regard qui se rapporte a la fois aufrémisse­
ment du passage et au silence implique une dualité, plus précisément une dif­
fraction. QuandTal Coat dessinait, l'irnmobilité tendue de son corps en arret
passait dans son regard, un regard impossible a distraire, qui saisissait les
choses a partir de son retrait.
«Ici commenfait le dur retirement. Serti du calcaire, de sa blancheur qui ne
s'épuise, un regard noir et dur, le siJex. Il fut suzvant mes pas, me suivant toujours
de son inépuisable vigilance, de luij'appris cette attention qui ne cille, qui ne se
lasse. »17
Les a-t-il assez observés ces éclats lisses et noirs déchirant le calcaire! A
Chevreuse et a Dormont, il y en avait toujours quelques-uns qui luisaient
sur le rebord de sa fenetre. Ce regard de silex est, pour parler avec Frobe­
nius, «prédestiné aujeu de la volonté». Mais quand, du calcaire, rayonne «sa
blancheur qui ne s'épuise», «la toute puissante blancheur», il en évoque «la
t:ensüm,jace levée tournée vers la lumiere». Ainsi la face des idoles cyc1adiques,
face nue, tendue, qui n'est rien de plus rien de moins que l'exaete courbure,
la juste inclinaison pour l'accueil de la lumiere, ici devenue regard. Il s'agit
d'un tout autre regard que le regard de silex. Un regard qui émane de toute
la face, engagée élle-meme toute entiere dans le monde et qui suppose une
autre forme d'attention.
Regard est un mot que bien des langues pourraient envier au
Regarder est composé de garder: prendre ou avoir en sa garde, et du préfixe
ou pré-verbe, re, qui marque le retour. Regarder implique un retour. Un

266
DANS L'ART DE TAL COAT
REGARD ESPACE INSTANT z6
t
retour du regard a l'origine de sa garde, sans lequel elle se détend. Ce n'est
pas un retour au <<Íci,> du gueneur. C'est un retour «la-bas» ou il est en sur­
veillance et a partir d' ou se déploie tout son espace visuel. Et c'est un retour
Non pas simplement un retour des choses vues, desquelles
il doit se déprendre, mais de la chose a voir et qui n'est pas la: un
retour a la possibilité meme de tout surgissement. Un retour au rien, queTal
Coat désigne ici sous le mot Sans doute un regard gardíen n'est­
il jamais sans espérance, que nous anendions l'ami qui va débarquer, ou
l'ennemi que nous espérons bien surprendre. Alors est vraie la parole d'Hé­
raclite: «s'il n'espb-e pas, il ne trouvera pas ¡'inespérable, /equel est incherchable et
sans voie d'acces. »18
J'ai vuTal Coat au milieu des champs dessiner sur son carnet. Son regard
allait du motif au papier, du papier au motif, mais le partage était tres inégal.
11 restait bien plus longtemps a suivre, la-bas, le motif en dessinant, qu'a
contróler, ici, son dessin. C'était la-bas, au loin, que son regard s'entretenait
dans un état d' origine perpétuel. Par la, le motif méritait son nom de motif:
ce qui meut. Et sans gesticulation. Car a travers son corps irnrnobile, en état
de stabilité motrice, dont toutes les synergies aboutissaient a la main, le
rythme du motif, auquelle regard participait, induisait cene main libre a le
mettre en reuvre en se livrant a la formation d'une forme, dans la genese
rythmique de laquelle le meme regard se reconnaissait. Dans l'aete du des­
sinateur nous pouvons reconnaitre la conjonction des deux regards. Le
regard de silex, tout concentration, communique a la main sa rigueur. Ni le
regard ne cille ni la main ne tremble. Prete a tout, mais débordée par tout,
elle se tient en retrait, sans pouvoir commencer ni oser commencer. C'est le
premier momento Puis vient le deuxieme: celui que les peintres chinois
nomment poignet vide. Toute la tension du corps s'annulant, la main n'est
plus conductrice, mais conduite, et conduite en résonance avec le mouve­
ment du monde. L'artiste n'est plus que réceptivité. Cene réceptivité dont
Shih-t'ao fait l'éloge et meme le panégyrique. 11 est ouvert au monde sans
projet ni souci. Ce n'est pas seulement, ni d'abord, le regard qui est en jeu
dans cene présence au monde, mais le corps tout entier. Debout a travers
tout. Le regard, induit par le motif est une esquisse motrice de ce corps
exposé al'espace qui est omniprésent au phénomene apparaissant. Cene
esquisse est transmise ala main, de telle sorte que s'établit un cycle, non seu­
lement du regard ala main, mais de monde amonde. Et quand je dis de
monde amonde, entendez que l'artiste est ici le relais entre les deux,
l'organe ou le creur dans lequel ils s'articulent mutuellement de l'intérieur
de chacun.
Le monde... lamais peintre, meme Cézanne, nefut plus continuenent
en souci de la peinture que Tal Coat. 11 appartenait aelle comme ason
origine. Les deux, elle et lui, n'existaient que chacun ala pointe de
en soi plus avant. Et pourtant... André du Bouchet le rapporte: «Ce si grattrJ.
peintre Pierre Tal Coat, dans la plénitude de sa forme, un jour a observé: ce n'est
pas grand chose la peinture. »19 Qu'est-ee qui est alors la chose.>, DilI¡
grosse Dzng, comme dit Maltre Eckhart? Le monde. La peinture et le
ne se font pas face, ni ne se conjoignent al'interface. Leur rapport est
intériorité réciproque, par ou chacun se porte asoi. le me rappelle
stations a l'atelier devant des dizaines de toiles en cours, et nos marches 34.
milieu des terres sur le plateau, ou dans la colline. le pourrais dire, et chaC1Jl\
croirait aussitót comprendre, meme moi, que, dehors, panni les choses d4.
monde, il voyait et parlait peinture, alors que dans l'atelier il pensait et parl
3i
t
le monde. Mais ce partage est faux. Dehors, une meule dans un champ,
falaise de craie, la cendre remontant de la terre, n'étaient pas pour lui l'OC'
casion d'un tableau, ni meme l'occasion de confirmer ou d'infirmer
théorie ou une pratique picturales. C'était des moments de chose. Et
moments de chose n'étaient pas des livraisons, mais des états critiqueset
décisifs du monde. En l'un d'eux, tout a coup ou tres lentement, il décel
3i
t
le monde en vue duquel seulement - voyante et vue - la peinture ét
3i
t
capable d'etre, d'accéder a son essence en souci dans l'existence du peintte,
Al'atelier, ou les toiles une a une donnaient jour al'espace, une texture, tJt¡
flux, une émergence, ou tout aussi bien un défaut, par manque ou par exc
es
l
l'enfoncement de la matiere ou une lurniere trop détachée
travers l'exigence pieturale vers laquelle leur écart faisait signe, l'horizon 8011%
lequel pouvait se manifester la réalité du monde.
«La nature, se demandait Cézanne, qu'y a-t-il sous eOe? Rien peut-etre,petI!,
erre tout. 10m, vous comprenez? Alors je joins ses matns errantes. »20
Tal Coat ne disait jamais <<la Nature.>, toujours «le Monde.>. Le
lui non plus n' est pas un objeto 11 est ce d' ou chaque chose apparaissante
fait annoncer comme étant. de toute entreprise scientifique et
toute action prométhéenne, il est ce qui s'ouvre a nous au lieu meme
notre ouverture a lui, dans la rencontre. Le rapport moi-monde
dans cene rencontre n' est pas un rapport entre deux choses données. TI e8t
constitué par cene donation meme, laquelle est toujours en arrivance
ce que Tal Coat appelait et rappelait sans cesse, bien plus souvent
qu'il ne disait <<le monde,>: le phénomene. C'était le mot qui auTholooet
revenait quotidíennement dans sa conversation. Le phénomene est a
fois ce trait du monde dans lequel celui-ci se fait jour dans un éclair
réalité. TI apparait avec notre co-naissance au monde, dans le sentir.
***
26
7
DANS L' ART DE TAL COAT 266
retour du regard a l'origine de sa garde, sans lequel elle se détend. Ce n'est
pas un retour au (<Íci» du guetteur. C'est un retour «/a-bas» ou il est en sur­
veillance et a partir d'ou se déploie tout son espace visuel. Et c'est un retour
Non pas simplement un retour des choses vues, desquelles
il doit se déprendre, mais de la chose a voir et qui n'est pas la: un
retour a la possibilité meme de tout surgissement. Un retourau rien, queTal
Coat désigne id sous le mot (csilence». Sans doute un regard gardien n'est­
il jamais sans espérance, que nous attendions l'ami qui va débarquer, ou
l'ennemi que nous espérons bien surprendre. Alors est vraie la parole d'Hé­
raclite: «s'il n'espere pas, il ne trouvera pas l'inespérable, lequel est incherchable et
sans voie d'acces. ¡¡18
Tai vuTal Coat au milieu des champs dessiner sur son carnet. Son regard
allait du motif au papier, du papier au motif, mais le partage était tres inégal.
Il restait bien plus longtemps a suivre, la-bas, le motif en dessinant, qu'a
controler, id, son dessin. C'était la-bas, au loin, que son regard s'entretenait
dans un état d' origine perpétuel. Par la, le motif méritait son nom de motif:
ce qui meut. Et sans gesticulation. Car a travers son corps irnmobile, en état
de stabilité motrice, dont toutes les synergies aboutissaient a la main, le
rythme du motif, auquelle regard partidpait, induisait cette main libre a le
mettre en reuvre en se livrant a la formation d'une forme, dans la genese
rythmique de laquelle le meme regard se reconnaissait. Dans l'aete du des­
sinateur nous pouvons reconnaltre la conjonction des deux regards. Le
regard de silex, tout concentration, cornmunique a la main sa rigueur. Ni le
regard ne cille ni la main ne tremble. Prete a tout, mais débordée par tout,
elle se tient en retrait, sans pouvoir cornmencer ni oser cornmencer. C'est le
premier momento Puis vient le deuxieme: celui que les peintres chinois
nornmentpoignet vide. Toute la tension du corps s'annulant, la main n'est
plus conductrice, mais conduite, et conduite en résonance avec le mouve­
ment du monde. L'artiste n'est plus que réceptivité. Cette réceptivité dont
Shih-t'ao fait l'éloge et meme le panégyrique. Il est ouvert au monde sans
projet ni soud. Ce n'est pas seulement, ni d'abord, le regard qui est en jeu
dans cette présence au monde, mais le corps tout entier. Debout a travers
tout. Le regard, induit par le motif est une esquisse motrice de ce corps
exposé a l'espace qui est omniprésent au phénomene apparaissant. Cette
esquisse est transmise a la main, de telle sorte que s'établit un cycle, non seu­
lement du regard a la main, mais de monde a monde. Et quand je dis de
monde a monde, entendez que l'artiste est id le relais entre les deux,
l'organe ou le creur dans lequel ils s'articulent mutuellement de l'intérieur
de chacun.
Le monde... Jamais peintre, meme Cézanne, ne-fut plus continuenent
en souci de la peinture que Tal Coat. Il appartenait a elle cornme a son
REGARD ESPACE INSTANT
origine. Les deux, elle et lui, n'existaient que chacun a la pointe de l'autre,
en soi plus avant. Et pourtant... André du Bouchet le rapporte: «Ce sigrand
peintre Pierre Tal Coat, dans la plénitude de sa forme, un jour a observé: ce n'est
pas grand chose la peinture. »19 Qu'est-ce qui est alors la «grande chose», Das
grosse Ding, cornme dit Maltre Eckhart? Le monde. La peinture et le monde
ne se font pas face, ni ne se conjoignent a l'interface. Leur rapport est une
intériorité rédproque, par ou chacun se porte a soi. Je me rappelle nos
stations a l'atelier devant des dizaines de toiles en cours, et nos marches au
milieu des terres sur le plateau, ou dans la colline. Je pourrais dire, et chacun
croirait aussitot comprendre, meme moi, que, dehors, panni les choses du
monde, il voyait et parlait peinture, alors que dans l'atelier il pensait et parlait
le monde. Mais ce partage est faux. Dehors, une meule dans un champ, une
falaise de craie, la cendre remontant de la terre, n'étaient pas pour lui l'oc­
casion d'un tableau, ni meme l'occasion de confirmer ou d'infirmer une
théorie ou une pratique picturales. C'était des moments de chose. Et ces
moments de chose n'étaient pas des livraisons, mais des états critiques et
dédsifs du monde. En l'un d'eux, tout a coup ou tres lentement, il décelait
le monde en vue duquel seulement - voyante et vue - la peinture était
capable d'etre, d'accéder a son essence en souci dans l'existence du peintre.
Al'atelier, ou les toiles une a une donnaient jour a l'espace, une texture, un
flux, une émergence, ou tout aussi bien un défaut, par manque ou par exces,
l'enfoncement de la matiere ou une lumiere trop détachée a
travers l'exigence picrorale vers laquelle leur écart faisait signe, l'horizon sous
lequel pouvait se manifester la réalité du monde.
«La nature, se demandait Cézanne, qu y a-t-il sous eOe? Rien peut-étre,peut­
etre tout. 1but, vous comprenez? Alors je joins ses mains errantes. ¡¡20
Tal Coat ne disait jamais «la Nature», toujours «le Monde». Le monde
lui non plus n'est pas un objeto Il est ce d'ou chaque chose apparaissante se
fait annoncer comme étant. de toute entreprise scientifique et de
toute action prométhéenne, il est ce qui s'ouvre a nous au lieu meme de
notre ouverture a lui, dans la rencontre. Le rapport moi-monde impliqué
dans cette rencontre n' est pas un rapport entre deux choses données. Il est
constitué par cette donation meme, laquelle est toujours en arrivance dans
ce que Tal Coat appelait et rappelait sans cesse, bien plus souvent encore
qu'il ne disait «le monde»: le phénomene. C'était le mot qui au Tholonet
revenait quotidiennement dans sa conversation. Le phénomene est achaque
fois ce trait du monde dans lequel celui-d se fait jour dans un éclair de
réalité. Il apparalt avec notre co-naissance au monde, dans le sentir.
***

26
9 268 DANS L' ART DE TAL COAT
Mais l'art n'est pas le mémorial du sentir. TI en est la vérité. La peinture
deTal Coat n'est pas une traduetion du phénomene, elle en manifeste l'etre.
L'histoire de son art, l'histoire de chacune de ses peintures, tant de fois
reprises en meme temps que des dizaines d'autres, se joue entre l'innocence
de l'étant et le risque de l'etre.
L'innocence de l'étant, celle du phénomene pur, personne autant que lui
n'a su la saisir, libre de toute objectivité, de toute construction. Mais elle
n'est jamais donnée a l'hornme, car l'hornme ne dit rien qu'il ne dise erre.
L'etre est nornmé présent par Aristote dans l'étant le plus simple «tóde ti»
<cceci que voici». Mais l'etre ne s'y montre pas lui-meme. TI ne s'affirme sou­
verain que la ou cet étant atteint a la plénitude de son achevement. Ce n'est
pas dans la carriere, c'est dans la colonne ou dans la statue, que la pierre
révele son etre-pierre dans le resplendissement sensible de sa matiere. Elle
est alors cornme disaient les Grecs, «en energeiai», ce qui ne veut pas dire en
acte cornme ont traduit les latins, mais en arnvre et en plénitude. Cornme
une pornme dans un tableau de Cézanne, cornme un kaki dans une peinture
de Mou Ch'i. «Quand la couleur est ti sa richesse, la forme est ti sa plénitude. »21
Elle y atteint non pas du dehors, par des délimitations successives, mais du
dedans, par autogenese. Ainsi en est-il pour les Grecs de la <iphysis», que
nous avons traduit par <mature». «La ''physis" contient en elle-meme,prenant
naissance en elle, de quoi surgir en un nouveau visage»22, ou alors seulement elle
resplendit dans son état d'achevement.
TI en est ainsi de chaque phénomene du monde. Seulement cet acheve­
ment ne consiste pas dans une perfeetion statique. Le monde ne peut pas,
sans cesser d'etre monde, se départir de sa mouvance. Substituer, sous
prétexte de perfection, au phénomene du passage lié a l'événement du
sentir, l'exaetitude d'une configuration mathématique, c'est passer outre au
moment de réalité que l'événement apportait avec soi. Reetifier le phéno­
mene c'est l'abolir. Une verticale, tirée d'un trait rectilinéaire est une ligne
morte. La verticalité ne s'affirme, ascendante ou descendante, ou les deux,
qu'a s'effeetuer elle-meme en intégrant des résistances, des déviations, des
failles, dont elle fait en les franchissant ses tensions propres. Un dessin de
Tal Coat n'est pas une constellation de signes en surface. Les traits de ses
dessins ne sant pas des signes, mais des formes. Non pas formes, au sens de la
sculpture académique que perpétue la définition bornée du dietionnaire:
(iforme =les contours considérés du point de vue esthétique». Le trait des grands
dessinateurs: Hercule Seghers, Dürer, Rembrandt, Rubens, Claude Le
Lorrain, se reconnait a ceci: il est une géodésique de l'espace avant d'etre
limite d'une figure ou indication d'un contour.
Une forme peut etre ligne, point ou surf3"ce en tant'qu'ils informent
l'espace en se formant eux-memes. C'est en quoi ils ne sont pas des signes.
REGARD ESPACE INSTANT
Un signe est indifférent a l'espace dans lequel il se configure. TI est défini par
sa strUeture intrinseque, équilibré en soi. TI est indépendant de son support.
Transporté ailleurs, il reste inchangé. Au contraire, une forme est intrans­
posable dans un autre espace. L'espace ou elle s'expose fait partie d'elle,
autant qu'elle de lui. TIs sont l'un a l'autre en incidence interne réciproque.
Une forme de Tal Coat instaure l'espace dans lequel elle a lieu. D'ou lui
vient ce pouvoir? De ce qu'elle n'estpas, mais existe.
Exister c'est avoir sa tenue hors, hors sa contenance, par exemple celle
que nous nous donnons en arretant les traits de notre personnage. Une
forme existe a frayer sa voie. «Werk istWég» dit Paul Klee: «J.}arnvre est voie».
Suivez un trait deTal Coat a travers ses variations de densité, de largeur, de
direction, de vitesse, d'amplitude. De ces variations il n'est ni la sornme ni
la base. TI les apporte et les emporte avec soi. Achacun de ses moments cri­
tiques, il se change en lui-meme. Le changement n'est pas absence de loi, il
est transformation constitutive.
Cette transformation est la genese d'une forme.
L'exposition rétrospeetive des reuvres deTal Coat sur papier, organisée
par le Musée de Rennes en 1988, en faisait la preuve. Qu'il s'agisse de
dessins figuratifs ou de ces grands lavis a l'encre de Chine émergeant des
tensions de 1'encre et du papier, cornme duyin et duyang, en un espace
ouvert ou les noirs absolus sont en suspens dans le vide éclaté. On ne peut
pas récapituler dans une strUeture ces coqs picorant, granant frénétiquement
dans les éteules, boules mobiles emplumées, mobilisant autour d'elles toute
la feuille, devenue espace parce que requise pour l'existence meme de ces
traits s'appelant les uns les autres a l'horizon qu'ils ouvrent. Quels que soient
les themes: taureau, tourbillons ou poissons, les formes ne s'expliquent dans
l'espace que paree qu'il est impliqué en elles.
La tension motrice inhérente au trait deTal Coat en informait encore
d'autres aspeets. Dans des meules de blé a l'encre de Chine, des traits aigus,
acérés, d'un noir extreme, contrastant avec tous les blancs du papier,
s'échappent chacun a la recherche de soi et, en meme temps, du meme
auto-mouvement, forment un faisceau dont la pénétration mobilise la
surface blanche et l'empeche de se fixer. TI n'est pas de support sur lequel
soient posés ou meme inscrits ces traits. TIs forcent a l'ouverture les surfaces
blanches, qui ne peuvent répondre a cette poussée expansive que par leur
propre expansiono Le plus juste est de dire que, toujours mouvantes, ces formes
reposent en elles-memes.
Repos n'est pas blocage, c'est un mode de la mobilité. D'ou. un dessin
deTal Coat tient-illa simultanéité de son mouvement et de son repos? De
ce que sa genese consiste dans la substitution totale et réciproque, a meme
un trait unique, de deux tensions opposées:
«la ligne gravissant la chute. »23
271
REGARD ESPACE INSTANT
DANS L' ART DE TAL COAT
27°
Cela n'est pas «poésie), au sens vulgaire de (clinérature). C'est la poétique
de l'reuvre. Et la poétique de l'reuvre est celle de la réalité.
La verticalité qui, pour l'homme non prévenu, est l'un des schemes
dynamiques de la tournure du monde ne se réfere pas au haut et au bas
cornme a deux positions préalables entre lesquelles elle aurait a s'établir. Elle
est la dimension suivant laquelle, dans toutes les régions du monde et de
l'etre au monde, quelque chose ou quelqu'un s'éleve ou tombe. Ces deux
directions opposées ont partie liée en elle. «Altus» en latin nornme la pro­
fondeur de la mer aussi bien que la hauteur d'une montagne. Et seul a
reconnu le sens de l'altitude celui dont le regard est emporté par la vertica­
lité d'une paroi ou d'un couloir glaciaire qui de plus en plus haut s'abime.
La verticalité ne s'explique pas dans un espace préconstruit mais implique
conjointement les deux directions de l'ascension et de la chute, qui sont les
véritables génératrices de l'espace.
Ludwig Binswanger a montré dans Réve et Existenee qu'elle est l'une des
struetures dynamiques du reve cornme etre au monde: descendante, elle est
un trait fondamental de l'existence mélancolique; inversement les reyeS de
planement, de vol dans le vide, tres loin au dessus du monde, caraetérisent,
parfois jusqu'a la psychose, l'existence maniaque. Est-ee a dire que ces deux
directions contraires sont exclusives l'une de l'autre, et ne se présentent
qu'isolées?Tant s'en faut. Leur disjonction est une rupture de la Koinónia,
de la cornmunauté des opposés et des tonalités pathiques correspondantes:
celles de l'angoisse et de la confiance. L'émancipation unilatérale de l'une
ou l'autre de ces deux a ~ o n s d'etre au monde est le signe d'un mode patho­
logique d'existence. Dans l'art, par contre, les deux coexistent. Ainsi dans
l'architeeture la pesanteur et la surrection d'une colonne ou d'une pyramide
s'entretiennent l'une de l'autre dans un change perpétuel. Une fois de plus,
ici, l'art est la vérité du sentir. Au niveau du sentir en effet (mais non pas du
percevoir) la verticalité, une en ses deux aspects, est un moment dimen­
sionnel de l'etre avec le monde et de l'etre au monde. Il en est de meme de
toutes les dimensions spatiales qui lui sont phénoménologiquement appa­
rentées, cornme le large et l'étroit ou le clair et l'obscur. «Les traits ridés [d'un
dessin ou d'une peinture a l'encre], écrit Huang Pin-hung, peuvent etre si
serrés que l'air ne circule pas au travers tout en donnant l'impression que
des chevaux peuvent y galoper a l'aise.) Objectiver l'écart entre le large et
l'étroit c'est abolir l'espace et l'articulation du souffle qui fait le rythme d'une
reuvre et du monde.
L'espace du monde, du monde auquel nous sommes en existant,
implique la simultanéité de ces deux directions significatives opposées, dont
la mutation réciproque constitue sa genese. L'éxpérience surprise l'aneste.
Celui qui regarde une tres haute cascade ne voit pas l'eau se précipiter en
averse. Elle tombe en traine avec une irrésistible lenteur. Il Ya dans sa chute
une retenue. Elle est suspendue a soi cornme, au regard deTal Coat
«l'abrupt du champ
rwir déferlant
dans la brume
immobiJe,
suspendu. »24
C'est un moment crucial et meme un discriminant de l'existence que
cene situation proprement humaine d'etre en suspens entre l'ascension et la
chute. Et la OU le sens de l'etre au monde se joue dans l'épreuve de la verti­
calité ce n'est pas l'exprimer que d'instal1er une ligne ou autre forme verti­
cale dans l'espace objectif de la représentation. Il s'agit d'instaurer l'espace
dans lequel nous avons ouverture a un phénomene ou événement dont l'im­
possibilité au regard de la pensée objectivante signe la transpossibilité de
l'existence. C'est l'accord existential entre les opposés qui introduit le monde
a la simplicité de son reposo Ce repos ou il a son achevement assume et
fonde a la fois la simultanéité de deux mouvements contraires:
«la ligne gravissant la chute,
ensevelie dans son ombre
dans le surgissement de l'arete, s'éclaire d'un bond. »25
ouencore:
«l'arbre sur la pente
accroché,
penché contre la déclivité qui l'emporte,
et remontant appuyé de l'abrupt
la ligne d'ombre. »26
Tout autant que son élan ascensionnel ou sa précipitation abyssale la
continuité ou la discontinuité d'une forme décide de l'espace qu'elle ouvre
cornme son lieu propre. «Titien, a dit Bonnard, avec une seule goune d'huile
faisait un bras d'un bout a l'autre. Cézanne, lui, a voulu que touS ses
passages soient des tons conscients.) D'ordinaire une forme continue (celle
d'un bas-relief égyptien ou d'une figure de Piero della Francesca) repose en
soi. Toutes les inflexions de son tracé concourent, en elle, au meme équilibre
stable. Par contre les éléments formateurs d'une forme discontinue reste­
raient disjoints si chacun tour a tour n'incluait dans son voisinage la présence
de tous les autres, s'il n'était le foyer transitoire d'une «apprésentation)
mouvante articulée rythmiquement.
Or les proftls passant sous une casctJÓe semblent contrevenir a cene loi des
formes, de toute la puissance génératrice de cene forme unique qu'est le
tableau lui-meme. Le tracé du profil capte l'apparition-disparition d'une
forme humaine dans les inflexions d'une courbe en devenir qui se cherche
273
REGARD ESPACE INSTANT
272 DAN S L'ART DE TAL COAT
et se trouve a travers un échange perpétuel de plein et de vide, et dont l'in..
cessante auto-genese meut l'esquisse d'un corps en passage dans l'espace.
Cene fonne habite l'espace qu'elle traverse. Elle y a sa tenue hors de soi. Elle
se tient a l'intérieur de ce «hors) et simultanément l'intériorise a soi. D'une
part la figure et le fond s'opposent cornme dedans et dehors, l'espace exté­
rieur étant ponetué de taches discontinues. D'autre part les deux se compé­
netrent, balayés par des lignes obliques paralleles. Continues, ces lignes se
meuvent alors que les taches discontinues sont en reposo
Discontinuité stable - continuité mouvante: le paradoxe est celui de la
genese de l'reuvre.
Un trait de Tal Coat est en opposition et en échange avec lui-meme a
travers son propre gradient d'ouverture, c'est-a-dire a travers l'espace qu'il
s'ouvre en y frayant sa voie. Les variations du tracé - qui en font l'élan­
détennment dans la surface blanche une suite de tensions superficielles dont
la mise en reuvre dans un rythme uníque est génératrice d'espace. Les trans­
fonnations constitutives du rythme et de cet espace en fonnation, induites
par l'auto-mouvement du trait, s'accompagnent, a l'inverse, d'un contre­
mouvement de celui-ci. Chaque changement critique du tracé, a partir
duquelle trait a aexister, implique rétroactivement sa reprise en sous-reuvre
et un nouveau départ, qui appeOe un retour al'origine, donc une tensian irrverse
du trait. Li fonne est le lieu de rencontre mouvant de ces deux mouvements
opposés du meme trait cursif, qui ont en lui leur uníon au lieu meme de leur
séparation. C'est ce change entre tensions motrices opposées qui faít l'uníté
du stable et du mouvant.
Quant aux taches discontinues, leur tension aux limites, impatiente
d'espace, et leurs tensions mutuelles, de foyer a foyer, ni ne se dissipent ni
ne se bloquent. Elles suscitent un espace unique, ou toutes les taches
existent sous l'horizon de chacune et·qui, suspendu a lui-meme, réalise en
lui-meme son reposo
Ce repos dans le mouvement ou s'échangent la montée et la chute ou,
cornmeTal Coat l'a dit souvent, la lumiere et l'ombre, pourrait se décrire de
cene f a ~ o n : «un aspeet d'ombre, conjugué aun aspect de lumrere. Ces aspects
antithétiques sont toujours sentis comme alternant. Ils paraissent alterner non seu­
lement quand on envisage la succession des périodes d'obscurité, nuit/hiver, et des
périodes lumineuses,jour/été, mais encore quand on évoque simultanément le spec­
taele double d'un paysage oU l'on pourrait passer d'un versant ombreux (ubac) a
un versant ensoleil/é (adret).» Cene phrase est une phrase de Marcel Granet
sur la pensée chinoise.
27
Ce qui, selon Marcel Granet, cornmentant id
l'aphorisme du Hi-Tseu: «Yi yin yi yang), pourrait se faire, se produit effecti..
vement dans les dessins de Tal Coat: le repos s'y entretient de la mutation­
dans l'instant d'une durée monadique - de l'irnmobilité et du mouvement
(comrne aussi du clair et de l'obscur).
Un tel repos est un suspenso Seule peut etre en suspens une fonne en
expansion dans l'Ouvert. Cornme le montrent, dans une évidence absolue,
les lavis a l'encre de Chine de 1976. Les formes noires y abordent toutes
ensemble la présence de chacune, qui les soutient de sa propre diastole
dans le grand vide aetif-lequel résout en lui la tension meme de leur écart.
Ces fonnes sont des aires en essor, a la fois compactes et diffusant sur les
bords. Nous les appréhendons par la masse, en vision centrifuge, jamaís a
partir d'un contour-limite ou le regard aurait a prendre son inscription.
lmpossibles a circonscrire, elles habitent l'espace au large de leurs tracés
noirs dont la tension ouvrante appelle le vide, qu'elles requierent pour
exister hors trace.
L'ouverture des plages noires aux blancs qui les enveloppent, et dans
lesquels s'exalte leur radiance, s'accompagne d'une autre: celle des blancs
interstitiels, vides aetifs déchirant la plénitude des noirs et dont les éclats sont
en résonance avec le grand espace blanc de la feuille, qui est le jour unique
de toutes ces déchirures. Tel se présente un grand lavis de juillet 1976 dont
l'avenement apporte et emporte avec soi un événement du monde surpris:
l'irrésistible élan ascensionnel d'une pente infaillible gravissant sa chute.
Celle-ci existe en plénitude en s'effeetuant intégralement atravers des vides
sans lesquels elle serait inerte. D'une part la partidpation (cextatique) des
vides intérieurs au grand vide enveloppant détennme l'expansion diastolique
de la fonne. D'autre part l'anraction des pleins la limite en systole. Li fonne
_ qui est l'reuvre - est le lieu de rencontre -lui-meme auto-mouvant - de
ces deux tensions simultanées, l'une ouvrante et l'autre fennante. Or une
fonne dont la présence, extatique atout l'espace, consiste a se tenir a l'inté­
rieur de cene extase et simultanément a l'intérioriser asoi, dans l'irnmobi­
lité tendue de son repos, est en suspens dans 1'00vert.
Pour nornmer l'ouvert les Chinois disent vide. Et le vide est la condition
absolue de la mutation des opposés. lci nous touchons au secret du dessin
deTal Coat.
Les grands dessinateurs ne dessinent pas par les noirs maís par les blancs,
qui sont bien autre chose que des reserves. Ce sont les énergies blanches qui,
d'une feuille de papier, font, selon l'expression de Malévitch, une suiface spa­
tialisante. Les noirs sont a leur.service. Les pouvoirs opposés d'ouverture et
de fenneture, d'accueil et d'anaque, qui appartiennent respectivement aux
concavités et aux convexités d'une ligne, la concentration attractive ou le
rayonnement diffusif des traits, la vitesse ou la lenteur de leur traversée déter­
minent dans le blanc des variations d'éclat et meme de tonalité, c'est-a-díre
des différences de tensions superficielles, discontinues, dont l'intégration
274
DANS L' ART DE TAL COAT
rythmique engendre un espace. Il n'y a pas dans l'art d'aurre espace ryth_ ,
mique. Un rythme n'a pas lieu dans l'espace; tout au contraire, il implique .
son espace cornme il implique sa temporalité. Situer W1 rythme dans un
temps ou dans un espace donnés c'est le convertir en cadence, en faire une
structure objective dont on peut prendre la mesure adistance d'en face. Ce
quí objectivement est incompatible est indissolublement lié dans un ryrhme.
En luí s'accomplit la mutation totale et réciproque des opposés. Un ryrhme
se meut en lui-meme et c'est en lui-meme qu'il est mis en demeure achacun
de ses moments critiques de s'anéantir ou de renaitre soi. 11 ex-iste a se
transformer en... lui-meme, a travers toutes ses failles dans une simultanéité
de profondeur. Un rythme est inobjectivable, au meme tirre que l'existence
dont il est une forme. Il ne peut etre que vécu. Ou, plutót, de toute notre
présence nous sornmes engagés en lui; il est une forme spécifique de norre
rapport aux choses données, rapport qui consiste en cette donation meme.
Il est une achaque fois singuliere, d'avoir ouverture a l'événement­
avenement du monde ouvert.
L'espace d'un dessin deTal Coat est !'espace impliqué dans le ryrhme des
blancs. C'est dans cet espace rythmique que tous les traits noirs cornmuni­
quent enrre eux et que chacun d'eux, s'il est interrompu, renalt a soi-meme.
Aucun raccord n'est possible d'un bord al'autre de la faille. CeIle-ei n'est
pas un intervalle entre deux noirs mais une plage blanche ouverte atoutes
les autres. Le bond qui la franchit est porté, dans son «appeh), par l'ensemble
des blancs avec lesquels elle est en rythme.
Le vide actif d'une telle faille répond a la notion chinoise de «vide
médian). Le vide médian n'est pas lacunaire. Il ne résulte pas d'un défaut
de plénitude. Il est, au creur du plein, un moment du grand vide initial et
final ou tous les noirs peuvent apparaitre dans l'ouvert, et qui, par le vide
médian, cornmunique avec soi-meme.
«En peinture, relier une !igne aUne autre ne revient pas agreffer une braru:he
sur une autre. La greffe vise ala solidité, tandis que le tracé des traits cherche ane
pas étouffer le souffle. » (Huang Pin-hung)28
Le rythme est l'articulation du soufile. Claudell'avait entrevu dans son
étude sur le vers Aucun mot ne se rapporte d'aussi pres a I'art de
Tal Coat que celui de soufile. Pour la meme raison qui avait conduit Rilke
aen faire le titre et le theme de l'un des Sonnets aOrphée: Atmen [respirer
«Respirer, irrvisible pobne
pur échange perpétuel contre mon etre propre
de tout !'espaee du monde. Contrepoids
dans leque! moi-m€ me rythmiquementje m'adviens. »
C'était, la, la situation originaire de Tal Coat.quand il dessinait en plein
air, exposé atout l'espace, de toute la diastole de sa présence. Nous com-
REGARD ESPACE INSTANT
27í
prenons ce qu'est ce rapport transformateur de monde a monde, a trayers
cene présence. Le rydune du motif est une articulation de tout De
cet espace, celui qu'engendre le rythme du dessin est la transformlltlon, .'ae.
complissement ou il atteint a son energei.a.
***
Tout aussi fondamentalement que dessinateur, Tal Coat peÍt),tre
peintre-né. Le premier caractere de sa peinture est l'acuité. La
atteint en elle ason energei.a dans ses paysages et ses natures mortes de 1944
et des années suivantes. «La couleur, a-t-il dit, queje ne puis séparer du M.1tJ.. •
·:' -l7ne)
et dont le róle est de «recréer cette réalité transcendante vers laque/le évolue l'in.
dividu» ... «c'est le vivant seu! qui importe. »29 De fait elle n'existe ces
reuvres que par la tension qu'elle suscite dans l'espace du
fait la sensation dans l'espace vital de l'etre au monde. Le prin
c1
?e est
celui que Simon Levy, mieux que tout autre, a discemé dans la de
Cézanne:
«La sensation est le principe de la construction intérieure du talJleau. l::lka
son expression adéquate dans la couleur, comme elle active.
Pour le peintre la couleur peut symbo!iser tiJUte !'action. Un des diJns
de Cézanne est d'avoir saisi ce príncipe dans son essence et dans toutes ses nl.I«nas,
Il amVe ace résultat musical, oU une touche de vert lui sufftt presque f'!>Ur
la sensation d'un paysage, une touehe de couleur de chair, cel/e d'un 'lflSage.
Cene simplicité aigue exige qu'on soit saisi par l'acuité du Tal
Coat l'a été apees dans un nouvel espace qu'ouvraient l'vn
e
al'il\¡tIe
sa vie et sa peinture. A l'époque ou il parcourait les collines e t les
duTholonet et ou la terre et les bromes, les rochers et les pins, les IU11ü
eres
et les ombres venaient alui et cornmuniquaient enrre eux dans l'espa<k etk
temps que mouvaient les allures de sa marche, Tal Coat avait col-l
tume
d'op­
poser l'une a l'autre deux d'etre au monde et de les
choses: erre devant, erre dedans.
Erre devant c'est prendre position en face d'objets que nous
pour y déceler des traits par ou ils puissent s'inscrire dans un
monde. Etre dedans c'est etre au foyer d'un monde concave
auquel nous nous envisageons avant qu'il n'ait cristallisé en obJets dl)ntla
convexité est toumée conrre Le monde est la avant les cllnune
le sentir avant le percevoir. A quoi sommes-nous ouverts en tUl? UlI mOl
revenait sans cesse dans les propos deTal Coat, soit en pleine tlature'soki
l'atelier en présence des reuvres en cours: celui de Ildisail
toujours le phénomene, dont l'universelle présence, dans un tqbl
eau
275
274
DANS L' ART DE TAL COAT
rythmique engendre un espace. nn'y a pas dans l'an d'autre espace ryth_
mique. Un rythme n'a pas lieu dans l'espace; tout au contraire, il implique
son espace cornme i! implique sa temporalité. Situer un rythme dans un
temps ou dans un espace donnés c'est le convertir en cadence, en faire une
strueture objective dont on peut prendre la mesure a distance d'en face. Ce
qui objectivement est incompatible est indissolublement lié dans un rythme.
En lui s'accomplit la mutation totale et réciproque des opposés. Un rythme
se meut en lui-meme et c'est en lui-meme qu'i! est mis en demeure a chacun
de ses moments critiques de s'anéantir ou de renaitre soi. 11 ex-iste a se
transfonner en... lui-meme, a travers toutes ses failles dans une simultanéité
de profondeur. Un rythme est inobjectivable, au meme titre que l'existence
dont il est une fonne. 11 ne peut etre que vécu. Ou, plutot, de toute notre
présence nous sornmes engagés en lui; il est une fonne spécifique de notre
rapport aux choses données, rapport qui consiste en cette donation meme.
TI est une facon, achaque foís singuliere, d'avoir ouverture a l'événement­
avenement du monde ouvert.
L'espace d'un dessin deTal Coat est l'espace impliqué dans le rythme des
blancs. C' est dans cet espace rythmique que tous les traits noirs cornmuni­
quent entre eux et que chacun d'eux, s'il est interrompu, renait a soi-meme.
Aucun raccord n'est possible d'un bord a l'autre de la faille. Celle-ci n'est
pas un intervalle entre deux noirs mais une plage blanche ouverte a toutes
les autres. Le bond qui la franchit est porté, dans son (cappel», par l'ensemble
des blancs avec lesquels elle est en rythme.
Le vide actif d'une telle faille répond ala notion chinoise de (vide
médian». Le vide médian n'est pas lacunaire. 11 ne résulte pas d'un défaut
de plénitude. 11 est, au c<eur du plein, un moment du grand vide initial et
final ou tous les noirs peuvent apparaitre dans l'ouvert, et qui, par le vide
médian, cornmunique avec soi-meme.
«En peinture, relier une ligne aune autre ne revient pas agreffer une branche
sur une autre. La greffe vise ala solidité, tandis que le tracé des traits cherche ane
pas étouffer le souffle. JI (Huang Pin-hung)28
Le rythme est l'articu1ation du souffle. Claudell'avait entrevu dans son
étude sur le vers franCais. Aucun mot ne se rapporte d'aussi pres a l'an de
Tal Coat que celui de souffle. Pour la meme raison qui avait conduit Ri1ke
a en faire le titre et le theme de l'un des Sannets aOrphée: Atmen [respirer
«Respirer, invisible pobne
pur échange perpétuel cantre man étre propre
de tout l'espace du mande. Cantrepoids
dans leque! moz'-meme rythmiquement je m 'adviens. »
C'était, la, la situation originaire de Tal Coot quand il dessinait en plein
air, exposé a tout l'espace, de toute la diastole de sa présence. Nous com-
REGARD ESPACE INSTANT
prenons ce qu'est ce rapport transfonnateur de monde amonde, a travers
cette présence. Le rythme du motif est une articu1ation de tout l'espace. De
cet espace, celui qu'engendre le rythme du dessin est la transformation, l'ac­
complissement ou il atteint a son energeia.
***
Tout aussi fondamentalement que dessinateur, Tal Coat était peintre,
peintre-né. Le premier caractere de sa peinture est I'acuité. La couleur
atteint en elle a son energeia dans ses paysages et ses natures mortes de 1944
et des années suivantes. «La couleur, a-t-il dit, queje ne puis séparer du rythmeJl
et dont le role est de «recréer cette réalité transcendante vers laquelle évolue l'in­
dividu» ... «c'est le vivant seul qui importe. »29 De fait elle n'existe dans ces
reuvres que par la tension qu'elle suscite dans l'espace du tableau cornme
fait la sensation dans I'espace vital de l'etre au monde. Le príncipe en est
celui que Simon Levy, mieux que tout autre, a discemé dans la peinture de
Cézanne:
(La sensation est le principe de la construction intérieure du tableau. Elle a
san expresSÚJn adéquate dans la couleur, comme elle active.
Pour le peintre la couleur peut symboliser toute l'action. Un des dons essentiels
de Cézanne est d'avoz'r saisi ce principe dans san essence et dans toutes ses nuances.
namVe ace résultat musical, ou une touche de vert lui suffit presque pour donner
la sensation d'un paysage, une touehe de couleur de chair, celle d'un visage. »30
Cette simplicité aigue exige qu'on soit saisi par l'acuité du monde. Tal
Coat I'a été aprés 1948 dans un nouvel espace qu'ouvraient I'une a l'autre
sa vie et sa peinture. Al'époque ou il parcourait les collines et les vallons
duTholonet et ou la terre et les bromes, les rochers et les pins, les lumieres
et les ombres venaient a lui et cornmuniquaient entre eux dans l'espace et le
temps que mouvaient les allures de sa marche, Tal Coat avait coutume d'op­
poser l'une a l'autre deux facons d'etre au monde et de rencontrer les
choses: etre devant, etre dedans.
Etre devant c'est prendre position en face d'objets que nous dévisageons
pour y déceler des traits par ou ils puissent s'inscrire dans un catalogue du
monde. Etre dedans c'est etre au foyer d'un monde concave enveloppant,
auquel nous nous envisageons avant qu'il n'ait cristallisé en objets dont la
convexité est tournée contre nous. Le monde est la avant les choses cornme
le sentir avant le percevoir. Aquoi sornmes-nous ouverts en lui? Un mot
revenait sans cesse dans les propos de Tal Coat, soit en pleine nature, soit a
l'atelier en présence des <euvres en cours: celui de (Iphénomene». TI disait
toujours le phénomene, dont l'universel1e présence, dans un tableau
276
271
DANS L' ART DE TAL COAT
cornmencé ou dans une coulée d'ombre ou d'eau sur un rocher, était celle
du monde déja la, auquel d'abord nous avons ouverture. Le phénomene est
le tissu pré-objectif du monde. 11 est, en chaque réalité apparaissante, le
moment apertura! du réel, dont l'apparence fait lever en nous la surprise du
monde se levant en lui-memeo C'est cela que disait Cézanne: «fly a une
minute du monde qui passe. La pez'ndre dans sa réalité.1I
31
En chacune de ses manifestations c'est le monde entier qui passe.oo en
lui-meme. Le phénomene c'est «le frémíssement du passagell. Le peindre dans
sa réalité ce n'est ni le fixer ni le fluidifier dans l'informe. Dans sa peinture,
a cette époque, Tal Coat cherchait avant tout a capter le phénomene et ­
avec lui et en lui - la lumiereooomais de telle facon que, comme dans les
mosalques de l'archeveché de Ravenne «captés, ils regnent libres». Aussi ses
tableaux ne sont-ils jamais «composés), régis par une forme gouvememen­
tale qui leur assigne contenance. Aucun d'eux ne s'équilibre par référence a
un systeme de coordonnées préalableo Aucune unité harmonique (sunout
pas 1) ne préside a leur constitution. Chacun est une unité rythmique réelle.
Dans ces peintures rien n'est objet, tout est trajet - non trajeetoire. Tous
les éléments sont emportés dans un mouvement centrifuge fait de l'expan­
sion des taches et de la course des traits. Leur mobilité n'est pas celle d'un
mouvement dans l'espace, allusif et illusoire. Elle ne fait qu'une avec leur
genese. Et celle-ci participe de celle de tout l'espace. D'ailleurs parler d'élé­
ments confere a ceux-ei une stabilité qui nous égare. Si nous essayons de
stabiliser, dans une définition thématique, tous ces chemins qui marchent,
dont l'reuvre est la voie, tout s'irnmobilise en struetures. Tout autre est la
réalité. Un trait deTal Coat ne saurait etre pris en flagrant délit de domicile
fixe. 11 n'existe qu'en suspension dans l'espace en ouverture. La ou les noirs
sont interrompus s'affirme la puissance du sans-trace. Le tracé se trans­
forme en lui-meme imprévisiblement, a travers les blancs interstitiels, actifs,
communiquant entre eux par le grand vide qui circule en lui-meme a
travers euxo Leurs tensions, qu'ils doivent aux variations de la lumiere,
déterminent les voies rythmiques suivant lesquelles l'espace «s'espacie). De
meme une tache de couleur suspendue a elle-meme est extatique a l'espace
que sa tension sollicite. Une tache verte, un frottis pourpre transparent, un
large trait glissant, noir et violet, passant de l'humide au sec: les trois sont
en tension mutuelle dans l'espace blanc qui est entre eux. Mais ce entre, qui
est d'écart, est aussi ce qui les lie. Cependant, il ne les laisse pas «entre soi).
11 les expose au loin d'eux-memes, en sa mouvance. Car le mouvant c'est
lui, vide actif en expansiono Sa tension ouvrante qui mobilise les trois
éléments colorés lui vient de ce que, par-dela eux, il est en résonance direete
avec la page blanche et vide qui les enveloppé. L'expansion de l'espace est
le jeu de cette résonance.
REGARD ESPACE INSTANT
Tal Coat ne pouvait peindre le frémissement du passage «dans sa réalité),
qu'en le réalisant effeetivement dans sa peinture. Mais cornment capter la
lumiere de facon qu'elle regne libre? 11 fallait la libérer du trouble de la
couleur. Le régime de la couleur dans ces peintures est celui que les anciens
peintres chinois désignaient par l'expression de «pinceau-encre). TI opere a
la limite de l'y avoir et du rien. «fl doit y avoir du vide dans le plein et il duit y
avoir du plein dans le vide. 11 29 De la naissent des tensions ouvrantes ou fer­
mantes, en surface et en profondeur, que le rythme integre en un unique
espace mouvanto Or la mobilité n'est possible en peinture que par le jeu des
transparences.
Beaucoup ne voyaient dans les tableaux les plus aigus de Tal Coat a cette
époque (vers 1950) que des fonds. Or, meme leur «fond) n'est pas un fondo
C'est un espace. Tous les formants: flux, taches ou traits s'ouvrent les uns
aux autres du meme mouvement par ou l'espace les investit dans sa diastole.
Ce que réalise le glacis.
Le glacis - tel du moins que le pratiquaitTal Coat - est l'analogue en
peinture du régime de la couleur dans les mosalques byzantines, qui la
subordonnent a la lumiere. La couleur saturée d'un smalt souvient a elle­
meme, a distance, dans celle de meme teinte, mais non saturée, des tesseres
de marbre ou de calcaire qui la diffusent. L'espace de la mosalque est le lieu
de cet événement sans lieu. De meme dans ces toiles deTal Coat, telle tache
verte en suspens résonne, cornme en écho, dans les verts transparents diffu­
sifs du glacis. Ceux-ei, en expansion et glissant sur leur erre, enveloppent le
premier, dont l'éclat cependant demeure pour eux une base de résonance
perpétuelle.
Le glacis suscite un écart. Mais entre le blanc de la teinte de fond et le
blanc légerement teinté du glacis, il n'y a rien. TI n'y a pas de «entre). Ce rien
est pourtant a franchir et, pour cela, doit etre. 11 n'y a que cette tension de
deux tonalités lumineuses dont chacune a son propre gradient de profon­
deur et d'ouverture et qui, fibre a fibre, s'entrepénetrent. Elle se résout en
un espace «00 les marques du mouvernent extérieurcessent d'etre opérantes»33. TI
n'est ici d'autre mouvance que celle de l'étendue en essor, emportant avec
elle toutes ses marques. L'éclat de la surface émerge en «extasel) dans l'éclair­
cie. Cette transparence absolue est celle du diaphane en qui s'identifient la
non-résistance et l'aetivité du vide.
Dans le Monde de la couleur (Farbwelt) Otto Katz dit: «I:espace vide est
l'espace plein de lumiere.» L'espace transparent de Tal Coat est ce vide aetif
dont la manifestation premiere est la phénoménalité universelle de laquelle
participe, selon son etre, tout ce qui a statut d'étant. Discontinues, rapides,
les plages colorées du tableau sont séparées par des blancs, étendues lacu­
naires, mais au sens originel du mot: celui de lac. Loin d'interrompre la
REGARD ESPACE INSTANT 279
278 DANS L' ART DE TAL COAT
lumiere, elles sont l'aftleurement non voilé, sonnant au plus aigu, du meme
espace. Celui-ci n'est ni le contenant ni le contenu des formes qui s'y pro­
duisent. Son existence se confond avec leur «y etrel). Al'éprouver dans le sai­
sissement, nous devenons tels qu'enfin, c'est-a-dire originairement, nous
ex-istons. TI est le la de notre ouverture au monde OU, nous avec le monde,
nous sommes la... dans l'Ouvert.
***
11 est deux sortes d'ceuvres «ouverteSI): il y a celles qui laissent au spec­
tateur un espace et un temps libres pour y tracer ses voies qui deviennent
les leurs; et il ya celles, beaucoup plus rares, dont la présence indivise nous
requiert avant que nous n'ayons eu connaissance, en elles, d'aucun amero
L'espace du tableau est un regard exteme qui en nous faisant visible nous
fait voyant. Ce n'est pas l'un des caracteres, c'est l'essence meme de l'art
de Tal Coat. Chaque ceuvre est irrépétable, n'ayant pas a confirmer par
ailleurs ce qu'elle donne, car ailleurs c'est ici... ou je ne m'attends pas: tout
est la. Le tableau nous révele, en la mettant en ceuvre, notre capacité d'etre
le la, qui de toutes est la plus essentielle parce qu'elle définit l'existence
comme telle.
Hors de l'art parfois nous en avons la révélation. Elle se produit dans des
situations extremes, quand de grands paysages nus de neige, de sable ou
de ciel, l'appel d'un matin neuf ou le recueil de la nuit liberent en nous et
hors de nous «les déserts que l'histoire accable». En cet instant tout est la. Ce
(,simultanéisme», ainsi nommé par Robert Delaunay, est une simultanéité
de profondeur qui nous ouvre a nos plus extremes lointains. Cette simulta­
néité n'est pas immobile. Son recueil est l'intériorisation de son ouverture.
Elle est toute en passages dont l'espace est l'intégrale rythmique.
Un homme qui marche voit autour de lui et jusqu'a l'horizon les choses
se mouvoir. Ces mouvements apparents ne sont pas pris au sérieux par celui
qui se dirige vers un but. 11 les sacrifie a un systerne de référence fixe auquel
il rapporte sa progression. Mais quand je suis dans un état de distraction
attentive, ou le sentir n'a pas encore été évacué par le percevoir, c'est d'eux
que me vient le sentiment - auquel est souvent lié celui de la vitesse - non
plus de progresser atravers l'espace, mais de me mouvoir en lui, qui s'ouvre
a moi et défile sur mes bords. Les lignes, les taches, les ombres de la paroi
que je longe se forment, se déforment, se transforment:je passe.
«Je passe» est le titre d'un tableau de Tal Coat daté de 1952. Un autre de
1955 s'appelle «Passant». Dans le premier, grande fuite d'ombres et de
taches. Le second présente le tracé d'un homme au petit pas de course. TI
est fait de touches franches., claires ou sombres, écrasées au couteau, qui
apparaissent et disparaissent dans le souvenir de leurs traces. Trace ici
encore retenue, mais la déja abolie dans un espace de hautes erres ou les
lumieres et les demi-ombres glissent des unes aux autres entre deux eaux.
Entre ce «je passe» et ce ('passanv> (participe présent d'une action en inci­
dence continue) le doute semble osciller: suis-je ou je vois - la OU quelque
chose passe; ou vois-je la ou je suis, conscient de mon propre passage? La
réponse est celle de Cézanne: «Le paysage, l'hmnme absent. Mais l'hmnme tout
entier dans le paysage. »34 «Je ne deviens qu'en tant que quelque chose amve. Et
quelque chose n'amve qu'en tant que je deviens. »35 L'ouverture de l'espace et
l'auto-mouvement d'un homme qui passe sont un meme événement. Ce
qui ouvre l'homme a l'espace c'est le pas ou le saut suspendus a leur avenir
en essor, et non pas l'inertie de leurs empreintes. La fugacité du passage de
l'homme - plus difficile a saisir que le passage d'une ombre ou du vent - a
formé le regard deTal Coat et ravivé un tres ancien désir: capter sans l'arre­
ter sur image le moment apparitionnel de la figure hurnaine. Voir est une
activité en devenir qui produit la rencontre mouvante du moi et d'un milieu.
(<Voir», pourTal Coat, c'était cela: ressaisir sous le frémissement du passage
l'événement d'une rencontre. Celle-ci a son homologue dans son art, ou la
genese de la Forme est indissociable de celle de l'espace. L'espace en for­
mation d'une peinture deTal Coat est le lieu lui-merne mouvant ou la figure
de l'homme qui passe, «tout entier dans le paysage
l
), est l'esquisse fuyante
mais irrécusable de cette rencontre.
***
Entre 1951 et 1961 Tal Coat, en s'installant a Forges-les-Bains puis au
Breuil, pres de Chevreuse, a changé de lieu de résidence sans changer de lieu
d'etre.1l a, de la lumiere, surpris le dur éveil, l'éclat lisse et voilé dans les silex
qu'il ramassait sur les plateaux de l'lle-de-France, ou capté l'énergie spa­
tialisante qui maintient en suspens et en mouvance dans le ciel un vol blane
ou un vol noir. C'est «a méme le sol» (titrant une autre toile) que sur des silex
éclatés s'ouvre blanc l'éclat de la lumiere, renforcé par des noirs, et qu'il se
voile a peine d'un glacis qui le diffuse et l'emporte... ou? En tout cas son
émergence est sUre. Parce qu' en elle vient au jour le fondo
Un jour au Musée du Louvre je vis a ma surprise qu'un copiste avait
installé son chevalet en face du tableau de Goya La Marquise de la Solana. 11
était la debout, désemparé, é ~ par son ébauche qui, déja emplatrée, s'éloi­
gnait a jamais, des la premiere épaisseur, de l'acuité aérienne de son modele.
le lui dis: «Vous avez du courage de vous attaquer au tableau le plus difficile
281
REGARD ESPACE INSTANT
280 DANS L' ART DE TAL COAT
du Louvref). TI m'a répondu: «Un des plus difficiles: il n'y a rien a peindre).
Effeetivement il n'y a rien a peindre que ce rien radiant qui fait de ce tableau
une apparition impalpable et ornniprésente s'imposant dans tout l'espace.
Par la fenetre qui est a coté du tableau, rien que le ciel m'apparaissait: la
Solana était de la couleur du temps.
Peu apres je regardais a travers une autre fenetre du Louvre. TI n'y avait,
au-dessus des toits, qu'un espace habité de sa seule étendue: l'espace libre,
premiere approche de l'ouvert et du vide. Mais comment dire le vide?
Supposez un hornme debout a travers le monde, exposé de partout a
l'espace sans amers, et qui, partout perdu, tente de le dire. Il n'y a pas de
geste qui puisse égaler l'espace. Des le premier échec l'hornme va rentrer en
lui-meme - a moins que son geste ne soit rythmique, et qu'il induise une
danse motivant l'espace. Mais quelle que soit la légereté du danseur, il prend
appui sur le sol. TI habite sous le ciel et sur la terreo Et c'est a partir de celle­
ci que, si haut qu'il s'éleve, il prend son appel. Cornme la Marquise de la
Solana debout a travers tout sur la pointe de sa chaussure. OrTal Coat était
un hornme de la terreo Elle était pour lui le lieu confondant de matiere et
mémoire.
«Ce quifut enfoui, retourné du labour
ce qui blessé, déchiré de l'échec
remis dans les fonds, recouvert encare,
sauvé
resurgissant ainsi qu'épuré
du passage de l'ombre ala possible clarté,
ainsi que pierres levées du labour
offrant la face au soleíL »36
D'ou sa prédileetion pour les vestiges, pour les silex taillés aflleurant d'un
champ et pour tout ce qui, remontant de la préhistoire, souvient a notre
présent en faisant signe vers l'origine. Mais cette mutation de recel et de
décel n'a de sens que si elle est mise en reuvre. Elle l'est effeetivement dans
ses peintures. Certaines ont attendu pendant des années de surgir enfin
brusquement a leur lumiere. Qu'attendaient-elles? Elles étaient, elles sont
encore dans leur etre-reuvre, a la recherche de leur propre fond, d'un fond
duquel émane et surgisse achaque fois singulier, le monde.
Cette quete du fond a déterminé presque toutes ses recherches de
matériau. Visait-il a des effets de matiere? Cornme toute espece d'effets, illes
a toujours récusés. Seulement une peinture n'est pas un objet idéal. C'est
par la mise en reuvre de matériaux sensibles qu'elle existe, et qu'elle peut
révéler l'existence en un nouveau visage. L'eXistence, qui n'est soi qu'a se
fonder elle-meme, doit aussi prendre fondo
«Le del ne se laisse pas traverser
nest l'ef!ortjourna!ier
Le coutumier
]}attention avivre, ane déranger
Etreaumonde
Sy renir. »37
etre au monde, s'y tenir c'est aussi prendre fondo
Le fond des peintures de Tal Coat n'est évidernment pas un support. TI
n'est pas non plus le sous-jacent-a-rien des texturologies de Dubufl"et. TI a
son histoire qui est celle de sa peinture. Ce fond qui n'a cessé d'évoluer a fini
par devenir, ce de quoi, et a meme le soulevement duquel... la forme
émerge. Forme émergeant du fond, mais pour aboutir a elle-meme... et la
peinture a soi.
«Peinture se leve
Ici encare demeure l'étale de son repos»
Dans cette phrase, écrite pour lui-meme sur un feuillet de son carnet
de bord, Tal Coat ne dit pas: «de moi procede mon reuvre». C'est a elle au
contraire qu'il s'origine, quand, en elle, la peinture se fait jour, irrésistible­
ment, a travers de «lents dépots f). Au détour de l'attente. Et parce qu'ill'a
laissée etre, elle se meut en elle-meme vers elle-meme, lui disparo, en chacun
de ses tableaux.
Aussi n'est-ce pas les voir que de les fixer cornme des objets. L'reil ne
suffit pas; il y faut un regard. Chacune de ces reuvres ne nous est réellement
présente que si nous nous tenons en sa présence, que si nous nous envisa­
geons a elle. Alors entre elle et nous il advient quelque chose d'une simpli­
cité redoutable: elle existe. Elle ex-iste au sens propre, c'est-a-dire se tient
hors..., hors de toute contenance; et engagés en elle nous perdons la notre.
Ces reuvres ne nous font l'avance d'aucun signe de reconnaissance qui
permette de nous retrouver en elles dans le monde bien connu de nos évi­
dences domestiques ou culturelles.
Quel monde en elles habitons-nous?
Un monde n'est pas constitué de choses et d'états de choses, mais d'évé­
nements. Nous ne savons d'ou ceux-ci nous arrivent: en lui-meme nouveau,
l'événement nous aneint cornme une pointe; il déchire aussi bien le «lac dur
oublié.) des habitudes acquises que les espoirs rentrés des «vols qui n'ont pas
fuif). TI n'est pas une apparence mais un apparaitre; et c'est le meme en lui
d'apparaltre et d'etre la. Mais il en est de lui cornme de toute singularité sur­
prenante et sur-prise dans sa réalité qui excede toute prise: son existence est
infondée. Injustifiable et irréfutable, il n'a pas d'en-dec;a a partir duquel s'ex­
28
3 282 DANS L' ART DE TAL COAT
pliquerait son avenement. Un événement n'apparait pas dans le monde,
c'est lui, tout au contraire, qui ouvre le monde. Son origine se dérobe dans
son incidence pureo
Qu'est-ce qu'un tableau deTal Coat? Le lieu d'un événement dont l'ap­
paraitre ouvre et articule tout l'espace, notre espace.
Le Musée de Quimper a organisé en 1985 une exposition rétrospective
de la peinture deTal Coat. Je me rappelle mon entrée dans la seconde salle
consacrée aux ceuvres de 1950 a 1970. Bien que je connusse toutes les
toiles, quel fut alors mon saisissement! Je ne trouve pour le dire que cette
inscription de l'archeveché de Ravenne: «C'est ici qu'est née la lumiere ou que
faite capnve elle regne libre.» La aussi la lumiere était née. Irradiant d'éclats
durs et froids, extatiques a leur champ d'apparition, elle constituait l'évé­
nement-avenement d'un espace dans lequel, accordé a son éploiement, je
m'advenais.
La surprise implique écart et franchissement, celui-ci révélant celui-la
dans l'instant qu'ille surmonte. Quel écart ai-je franchi ce jour-la? Celui-la
meme qui dans la peinture deTal Coat est nécessaire au surgissement de la
lumiere. Celle-ci ne tenait pas a un effet d'ensemble produit par un jeu de
couleurs ou la peinture allume ses lustres. Elle était un phénomene premier,
originairement lié a la genese de l'ceuvre. Chacune de ces ceuvres surgissait
a soi a partir d'un vide intérieur, son ouvert, qui pouvait correspondre au
rayonnement d'un silex, a une flaque, ou a rien... que cet événement
lumineux. Tous ces vides médians, actifs, cornrnuniquaient entre eux dans
le grand vide, insituable, mais que rendaient sensible les tensions ouvrantes
de ces éclats de lumiere froide. Sensible mais impalpable. L'évidence n'est
rien a quoi l'on puisse faire face; mais l'on se tient en elle. Ainsi de cet espace
ouvert a meme le vide. (cLe vide, dit Ch'engYao-t'ien, a un double effet:
gnice a lui, la force du trait pénetre le papier jusqu'a le traverser; gnice a lui,
tout s'anime a la surface du papier, étant mu par le soufile.)38 D'un coté,
profondeur et de l'autre, ouverture. Elles sont sans interface. Elles sont en
change mutuel de part en part dans un unique espace rythmique. Partici­
pant a ce rythme générateur d'espace, de toute ma réceptivité ouverte, je
n'étais pas un speetateur, a distance d'objet, de telle ou telle toile. J'étais le
la de l'ouvert d'un monde a meme l'espace unique de toutes ces éclaircies.
***
Le rythme spatialisant de la lumiere implique la plénitude active du
vide. Celle-ci s'oppose a celle, opaque, du fondo Et pourtant, paradoxe
décisif, dans la suite de l'ceuvre de Tal Coat, l'activité du vide a partie liée
avec le fondo
REGARD ESPACE INSTANT
Ses peintures a partir de 1968-1970 sont de plus en plus souvent mon<r
chromes ou comportent seulement deux champs colorés, consacrant ainsi
l'omniprésence du fondo Mais le fond n'est véritablement présent que si
l'ceuvre l'existe, que si en elle il a sa tenue hors... et se tient en suspens dans
son ouverture. Cette ouverture est un événement. C'est, dans telle toile
noire, l'apparition de traits noirs compaets, naissant la cornrne d'eux­
memes, qui ouvrent l'espace par leurs propres tensions. Circulant en eux­
memes, ils sont en suspens dans un espace-milieu rayonnant de leur présence.
L'espace est un champ unitaire de tensions variées en étendue et en pro­
fondeur, qui ont pour épicentre les points critiques en lesquels l'aut<rmou­
vement des formes s'articule et s'intériorise a soi. Trajets, masses expansives,
points radiants sont des événements purs sans référence exteme, sans autre
but que d'etre et d'etre ce qu'ils sont: des monfs; ils meuvent l'espace.
Quelle qu'ait été l'impression premiere indiquée - d'ailleurs apres coup
- par le titre du tableau: «venant de luin», «éclat descendu», «comme au matin»,
l'événement possede une évidence abrupte, indépendante de sa qualifica­
tion. Son apparaitre emporte avec soi son apparence. Ce qui d'abord
s'impose c'est l'absolu de l'événement, saisi dans son pouvoir absolu d'éveil
d'un monde. Hors calcul, hors projet, surgit l'inattendu. Le réel est
toujours ce qu'on n'attendait pas et qui, sitot paru, est depuis toujours la,
irrévocablement.
Mais ce «la» n'est d'abord que la nuit étemelle, l'irrévélable en soi.
L'espace de ces tableaux est une profondeur obscure et mouvante, éveillant
la nuit-mere. Tous, noirs, rouges ou verts, donnent lieu a la meme épreuve.
L'événement y est constitué par les variations de texture et de tonalité d'une
ou de deux couleurs, consacrées primordiales, dont les pulsions rythmiques
manifestent la présence d'une puissance lumineuse, de la puissance du fondo
Le fond qui est aussi en nous sans dépendre de nous, mais sans lequel il n'y
a rien a exister, se dérobe en lui-meme tandis qu'il nous fascine. Un événe­
ment surgit: il y a. Y = en abime. La fascination qui émane de cette pr<r
fondeur intraversable ou nous sommes sans prises est celle d'un mystere
gros d'efIroi et d'une sorte d'horreur sacrée. Dans ce premier moment la
peinture deTal Coat justifie la parole de R.-M. Ri1ke: «Le beau n'est ríen que
le commencement du terrible,jusqu'oU nous pouvons encore le supporter. ¡¡39
Cela ne va pas sans ambivalence: (cterrible) a deux valeurs. TI appartient
a la sphere de l'étonnement, a l'intérieur de laquelle cornrnuniquent et s'op­
posent la terreur et l'admiration. Toutes deux s'éprouvent dans des situ­
ations extremes ou l'hornrne du quotidien est amené devant son etre. TI est
désétabli de ses assurances habituelles et il perd confiance dans le cours ordi­
naire de la vie pour avoir découvert l'extraordinaire. Or, le plus extraordi­
naire de tout, c'est le miracle du (cil ya) et d'y etre.
28
5
28
4
DANS L'ART DE TAL COAT
Le miracle du il y a comporte deux temps, dont le travail de Tal Coat
marque la différence mais la traverse dans l'instant unique ou l'reuvre nalt.
TI veut d'abord mettre en vue le moment de réalité des phénomenes du
monde. Par la s'explique sa recherche obstinée d'une matiere pieturale dont
les «sensations colorantes» qu'elle suscite (ainsi parlait Cézanne), aient la
meme acuité que celle de l'événement. Tal Coat a composé et expérimenté,
tant pour le broyage des couleurs que pour leur emploi sur la toile, un tres
grand nombre de médiums, dont les formules et les propriétés sont consi­
gnées dans ses cahiers. L'objet précis de sa quete y est désigné par un terme
dont l'usage ici peut paraitre insolite. Régulierement revient, pour exprimer
le résultat d'un essai réussi, le mot «présence»: «présence de l'ocre rouge»,
«présence du noir», «présence du blanc», «présence de l'ocrejaune», «présence de la
terre d'ombre»; il parle meme de «la plus grande présence», et il écrit une fois:
«la présence est verlUe lorsque j'ai ajouté al'ocre rouge, ~ é comme ci-dessus, un
peu de... ». En réalité il emploie le mot présence dans son sens absolument
propre. «Présence» vient de «pIre-sens»: «qui est a l'avant de soi». Or, la est
le secret du pouvoir spatialisant de la couleur. Une couleur de Tal Coat se
tient en avam d'elle-meme, ou elle tend a se rejoindre en soi plus avant.
Cene tension ouvrante qui la porte a sa pointe définit son acuité. C'est en
quoi elle pOrte le secret de l'existence qui n'anend pas d'etre dite pour se
signifier et qui a déja ouvert son lieu d'etre avant d'y inscrire ses signes.
«Avant que ne fussent et le trait et la forme et le ton et la teinte, présence
déja, signifiée avant que nornmée, pressentie, ressentie. »40
Le réel ne se donne pas en surface. Ce qui fait qu'une chose est chose,
c'est la profondeur du monde. Tal Coat récusait aussi la platitude, mais en
sens inverse apparernment. Ce par ou se manifeste la réalité d'un chemin de
terre, d'un mur ou meme du goudron de la route, ill'appelait «le gonfle­
menv>. Le mot n'est pas heureux. La courbure de l'espace n'est pas la dis­
torsion d'une sutface a laquelle il continuerait de se référer. Et plus que nulle
autre au monde la peinture deTal Coat l'aneste. La surface de ses tableaux
implique en elle un espace. Elle est dans toute son extension le lieu de ren­
contre et d'échange d'un quotient de profondeur et d'un gradiem d'ouver­
ture. Vague unique dont les tensions de la couleur sont la mer successive.
Ce que peut l'acuité de la couleur se montre avec une nudité particuliere
dans l'action réciproque des noirs et des blancs. Ainsi dans un petit tableau
intitulé Sur le mur. Sur un fond gris vert, par endroits raréfié jusqu'au grain
de la toile, quatre cercles noirs bordés de blancs anguleux ne font pas saillie
malgré l'extreme densité de la couleur. Quelques traces blanches en eux et
des éclats de lumiere, cornme de cassures, anirent en eux les blancs et
forment avec eux les tenseurs d'un meme espace, qui s'entretiem de leur
attraction et de leur répulsion mutuelles.
REGARD ESPACE INSTANT
Cependant la présence d'une couleur ne se réduit pas a l'acuité qu'elle
tient de sa tension superficielle et de la cohésion des pigments. Sans doute
le rayonnement d'un jaune ou la profondeur émergente d'un noir nous fas­
cinent et captivent l'imagination dynamique et matérielle. Nous nous revons
en eux cornme, dans la réverie, nous nous révons dans les choses - mais sans
y exister notre la. Une couleur n'est réellement présente que si l'etre du
monde est investi en elle, que si notre ouverture a lui s'articule, en elle, non
seulement selon l'espace mais selon le temps. Un tableau deTal Coat n'est
pas «une suiface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées»41. TI
n'est pas une unité harmonique mais une harmonie dont l'unité émerge a
soi a travers des ruptures et des moments critiques, dont le franchissement
la fait réelle. L'ordre des couleurs est l'ordre d'une reuvre dont l'épaisseur a
la profondeur du temps.
Jour apres jour «au gré des ciels», peinture se leve «qui des profondeurs
affleure, qui de l'attente s'est prononcée en lents dépóts». Ces lents dépóts sont les
vestiges du temps au cours duquell'anente s'est diversement prononcée,
mais toujours dans le sens de la lumrere. L'reuvre au présent est l'issue d'une
histoire traversée. SouventTal Coat détruisait un tableau (et plus souvent
plusieurs) mais sans l'abolir, sans le ramener jamais a la neutralité d'un
support. TI granait, f f a ~ a i t , recouvrait les couches précédentes d'un blanc
ou d'un ocre, mais toujours de telle sorte que les couleurs effacées agissaient
par-dessous, comme teinte de fond avec quelques accents cornme un
premier appel. Dans un tableau deTal Coat l'enfoui remonte au jour et le
présent afIleure de profondeurs qui lui souviennent.
***
Mais un tableau deTal Coat n'est pas la recollection du souvenir. S'il
ramene au jour l'enfoui, c'est a son propre jour. Laisser etre l'instant n'est
pas laisser faire le temps. Si «toutes choses sont adire qut" relient», l'accumula­
tion sur la toile des couches et des ages, au gré des travaux et des jours, n'est
encore ni un lien ni un dire, au double sens unique du lagos. TI faut, quand
on est peintre, que dire soit faire et que faire soit dire. Pas plus qu'elle n'est
l'illustration d'une idéologie, la peinture deTal Coat n'est une esthétique des
matieres. Ason matériau il demande a la fois le ciel et la terre, non pas tels
qu'ils s'expliquent dans le déroulement d'un discours ou dans les habitudes
de ceux qui n'habitent plus, mais tels qu'ils s'impliquent l'un en l'autre dans
l'existence d'un hornme se surprenant a etre. TI lui demande la profondeur
et l'éclat, qui nous livrent d'un coup l'uni-multidirnensionnalité de l'espace.
La mutation, irnmanente a l'espace, de son quotient de profondeur et de son
gradient d'ouverture est celle de la terre et du ciel, dont le change réciproque
286 DANS L' ART DE TAL COAT
est la marque des plus essentiels paysages hollandais du XVII' siecle: ceux de
Jan van Goyen ou de Jacob van Ruysdael.
Je me souviens d'avoir été fasciné, au Rijksmuseum d'Amsterdam, par
un petit tableau de Van Goyen. C'est un paysage de polder dont le theme
est déja par soi celui de l'incertitude du partage entre la terre et l'eau et, a la
limite, le ciel. Mais incertitude ici révélée dans une épiphanie du monde.
Des points ou des plages jaunes et bleues entretiennent, par leur jeu dis­
continu, une suite d'expansions et de contractions, dont les tensions, sous­
jacentes a la continuité glissante du glacis, engendrent un espace illocaIisable
qui se verse en lui-meme a l'horizon. L'horizon est une profondeur lurni­
neuse intraversable, cornmune au ciel et a la terreo La terre ni le ciel ne finis­
sent ni ne cornmencent nulle parto Rien ne peut-etre objectivé. Il n'y a de
réel- et combien réel- que le glissement, d'une seule nappe, de toute l'éten­
due ou le ciel est posé sur la terre et la terre rejaillissante au ciel. Il n'y a rien
que cene sorte de change: l'horizon devenant un pli du monde, a travers
lequelle monde se verse et se transforme en lui-meme, dans son épanouis­
sement, dans son émerveillance. Dans ce tableau, les variations lumineuses
du ciel et de la terre participent d'un meme rythme qui les integre toutes.
Ce rythme est l'unique voie d'acces a l'espace de l'reuvre.
Tal Coat en a tiré la conséquence extreme: la ou l'espace est impliqué par
le rythme, celui-ci n'est ordonné qu'a soi, il est a lui-meme son propre
systeme de référence. Nous faisons l'expérience, alors, d'une forme de spa­
tialité ou cessent d'avoir cours les distinctions caraetéristiques de l'espace
moteur: celles de l'avant et de l'arriere, de la droite et de la gauche, du haut
et du baso Il n'y a plus lieu de dire - entendons bien, il n'y a plus de lieu qui
permene de dire: le ciel est en haut et la terre en bas. Cornme en Chine
«montagne et eaw), le paysage pourrait se dire, dans ce que la Hollande a
suggéré de plus haut, «ciel et terre). La peinture deTal Coat se situe encore
de cene intime conjonction. La formule en serait «ciel-terre).
«Je n'entends pas le cíel, dit-il, comme é/ément distinct, le cíel est partout.
Quandje dis ciel,je pense toujours lumrere,je parle de la lumiere. Il serait oU le ciel,
elle serait OU la terre? Sur ce chemin on n'en a jamais fini, le ciel est abimé dans
une flaqueo »4 2
Peu de temps apres sa mon, j'ai trouvé dans son atelier une feuille de
papier ou il avait fait un petit croquis et écrit quelques mots. Dans ces
quelques lignes se trouve condensée, cornme dans une éclaircie déclúrante
de réalité, son expérience premiere et derniere de l'espace. Il y a la, esquissé
a l' encre, le schéma d'une toile reetangulaire divisée en trois par deux hori­
zontales. Dans le haut de la partie moyenne et traversant la partie haute, est
tracée a la plume une suite de traits indiquant une montée. Du meme coté,
REGARD ESPACE INSTANT 28
7
ouverte tout en bas, une petite zone triangulaire avec ces deux mots: «id ciel».
Ce dessin est la mise en vue schématique d'une expérience surprise, qu'ex­
prime, d'une écriture décidée, une phrase ou plutot une séquence de
quelques mots: «et de la boue le ciel encare retenu de la chaussure, de ses éclats le
vol monte. »
L'expérience ici décrite s'éclaire d'une autre parallele mais plus immé­
diatement accessible, qu'exprime une autre phrase au verso:
«des eaux le del descendu
qui du ciel regrimpent, verticale
m'arrete la goutte sur le brin qui plie. »
Une mare sous le ciel. Le ciel dans la mare, reflété dans les eaux,
descendu en elles de toute sa hauteur. Il s'y reflete a une profondeur qui
dépasse de loin la profondeur de l'eau, de sorte que le fond de la mare,
quand il apparait, flone en lui. C'est de lui, plus profond que le fond, que le
regard, ascendant, aborde la surface des eaux, cene surface dont l'éclat
rejaillit au ciel, lui renvoyant le choc et le don de sa lumiere. De ciel a cielles
deux regards opposés, ascendant et descendant, sont simultanés, cornme
le sont aussi l'élévation verticale de la goune d'eau et l'inclinaison du brin
d'herbe qui la pone. Cene vision désarmée est une vision pré-humaine qui
a ouverture au monde avant que l'homme ne s'en sépare et ne l'oublie­
avec son origine -, pour opérer sur lui.
Il faut s'etre réveillé de son insomnie, de cene rumination, de cet exces
de savoir objectif, par quoi l'hornme lui-meme devient theme, pour pouvoir
devenir le la de l'ouverture au monde, ou id et la-bas cornmuniquent chacun
avec soi a travers l'autre, dans un seul regard. Tel ce regard que dit la
premiere séquence:
En haut: un vol d'oiseaux.
En bas, sur la terre: le ciel... le ciel abimé dans une flaque, dans la
luisance de la boue que foule et retient la chaussure et dont chaque pas mul­
tiplie les éclats.
Et c'est de ces éclats que le vol monte. Deux mouvements ascensionnels
sont en résonance: le vol s' éleve du rejaillissement des reflets. L'unité du
tableau dépend de cene condition, contraire a la répanition utilitaire des
choses, que Tal Coat pose impérieusement: «ici ciel». Ciel «retenu de la
chaussurel), cela veut dire: un hornme est la qui, meme le pied sur terre, est
entre ciel et ciel. Il est un moment décisif du cycle dans lequelle monde a
son achevement et révele son etre. C'est a travers lui que le monde se
traverse lui-meme et se transforme en soi, plus avant.
Cornme l'écrit Cheng au sujet de la peinture chinoise, «lejeu
entre la terre et le ciel est unjeu atrois, l'homme est toujours présent. »43

28
9 REGARD ESPACE INSTANT
288 DANS L'ART DE TAL COAT
Quand un événement nous jene ou nous éveille au monde, l'apparition
du réel est bouleversante, parce qu'il n'y va pas, en elle, de l'etre des choses
sans qu'il y aille aussi du notre.
«De l'abime en effet
nous sommes partis... »44 pour l'existence.
C'est bien ainsi qu'existe un tableau de Tal Coat. Ni capitalisation ou
reliquaire du souvenir. Ni récompense d'une anente. TI n'y a pas de chemin
de la création. Tout autre est son départ. Lui qui reprenait parfois pendant
des années la meme toile, la menait a sa fin: non! a son origine, dans 1'éc1air
d'un instant, en l'ouvrant a la lumiere. La couleur est un trouble de la
lumiere, qu'aucun rapport de teinte ou de tons ne saurait épurer. La couleur
deTal Coat, elle, doit sa présence a sa texture. Sa matiere pieturale est faite
d'empatements, de transparences, de granulations, d'aflleurements, d'émer­
gences ponetuelles. Des unes aux autres, varient les tensions et la traversée
de la lumiere, accrochée, reflétée, glissante ou radiante. Toutes ces tensions
s'articulent rythmiquement. Ce qui presque toujours décidait de ce rythme
c'était 1'intervention instantanée d'un blanc, parfois infime. «Blanc plus blanc
que le blanc» dont il parlait encore 1'avant-veille de sa mort. TI était impossible
d'en prévoir le lieu dans un espace qui n'existerait qu'a partir de lui.
11 n'y a pas d'histoire qui puisse répondre de cet instant. Le moment
d'ouverture d'une a:uvre, qui est son moment fondateur, procede d'une
lucidité de puissance qui se déc1are a 1'instant que Platon appelle l' «exaiph­
nés» et queTal Coat nommait «l'aigu du temps». L'aigu du temps fulgure sur
un temps éc1até, qui n'est d'aucun projet ni meme d'une anente. L'événe­
ment apparaissant est celui aussi de l'instant qu'il apporte.
Dans l'atelier deTal Coat presque toutes les toiles, une centaine, étaient
en cours, inachevées; et... quand elles s'achevaient c'était toujours dans
1'instant, a l'instant, moins conchisif qu'apertural, ou le peintre, au service
d'une évidence surprise, y intégrait une lumiere - et, le plus souvent, son
intervention portait non pas sur le noyau mais sur le fondo Alors naissait,
véritablement, la lumiere. Tal Coat retrouvait, a l'issue ou plutot comme
1'issue d'une longue préparation plusieurs fois délaissée et reprise, le meme
retour a 1'origine qui donne a ses dessins l'imprévisible réalité de ce qui est
toujours instant.
Cependant, meme inachevées, ces toiles n'étaient pas inertes. Souvent,
devant elles, nous disions: «on sent déja le phénomene.» Qu'est-ce que cela
voulait dire? Que, réduites a un fond, elles n'étaient pas un chaos, qu'elles
n'étaient pas non plus tout (c'est-a-dire n'importe quoi) en puissance, mais
qu'elles étaient déja accordées a un ton déterminé. Gomme un feu couvant
sous la cendre, cherchant a éveiller la flarnme ou il/s'allumera. Un monde
enfoui s'y revait. TI n'était pas encore expulsé du non-etre que cependant il
était déja. Lagos non proféré le verbe était a l'infinitif, au mode quasi­
nominal ou le temps, indifféremment créateur et destrueteur, vibre dans une
sorte d'éternité scalaire. Le fond anendait d'exister. Anendait sans anendre,
sans savoir encore quoi? Mais il fallait pour cela qu'il fút déja appreté par le
peintre a la surprise de l'«occasion», de ce que les Grecs nommaient Kairos.
«Ji faut bien accepter le geste de l'instant et ne s'abfmer la ou, passé, il n'est
pas d'ici. »45
Bien des a:uvres sont mort-nées parce qu'elles n'existent qu'au passé,
exposant a une autre vitrine ou sur une autre scene, les images ou les signes
d'un monde déja enregistré. Illeur manque la réalité. Le réel échappe a
tout calcul comptant et escomptant les possibles. TI est injustifiable autant
qu'irréfutable.
«Enigme ce qui naft d'unjailJíssement pUr» dit H6lderlin dans le Rhin, a
quoi font écho ces mots deTal Coat:
«Point de l'invisible surgi la dans l'instant»46
«Etre saísi du monde dans le vifde l'instant c'est la grace premiere»47
que nous fait le réel d' etre la.
Point surgí de l'invisible. C'est le secret d'une a:uvre qui implique, dans
1'événement qu'elle est, la co-originarité du vide et du fondo
***
Les peintures qui appartiennent a la derniere phase de 1'art deTal Coat
(la plupart sans titre) pourraient prendre rang entre les titres de deux d'entre
elles: «Surgíssant... » (depuis toujours) et «venant de loin» (si proche). lci ni
discours ni partie du discours: la distinction du verbe et du nom n'est pas
née. Ce que le peintre cherchait pour chaque couleur, c'est cela meme
qu'est l'a:uvre: présence. C'est précisément le titre d'une peinture de 1975.
Un espace de paroi, brun-violet, s'éleve sur son abrupt en bordure d'une
chute de lumíere abyssale, un peu glauque, «que precipitante ha tantos siglos
que se viene abajo»48. Sur ce mur, mais suspendu a son propre surgissement,
un empatement cherche et dépasse sa forme a travers des pulsions de
sources-lumieres et de points radiants. C'est du contraste en devenir, des
lumíeres et des sombres - ici nés - qu'émane celui, lui aussi mouvant, qui
sous-tend le rayonnement de 1'espace-milieu, né d'une modulation aux tons
voisins d'une fine pluie de lumíere et d'ombres lentes.
Chaque peinture de cene derniere époque existe a l'avant de soi, a partir
de sa pointe qui est le foyer du tableau. 11 n'est pas possible de la décrire:
tracé, amas, nébuleuse, ces mots font trop image. Elle est avant tout un
moment nuc1éaire en suspension dans le milieu qu'elle suscite. Dans un
28
7
286
DANS L'ART DE TAL COAT
... . " , ' .
r. des plus essentiels paysages.
1Jan van Goyen ou de Jacob van Ruysdael. ,'.
Je me souviens d'avoir été fasciné, a' museum . Amsterdam, ar
un petit tableau de Van Goyen. C'est un paysa po er on e eme
est déja par soi celui de l'incertitude du partage entre la terre et l'eau et, a la
limite, le cielo Mais incertitude ici révélée dans une épiphanie du monde.
Des points ou des plages jaunes et bleues entretiennent, par leur jeu dis­
continu, une suite d'expansions et de contractions, dont les tensions, sous­
iacentes a la continuité glissante du glacis, engendrent un espace illocalisable
qui se verse en lui-meme al'horizon. L'horizon est une profondeur lumi­
neuse intraversable, cornmune au ciel et ala terreo La terre ni le cie! ne finis­
sent ni ne cornmencent nulIe pan. Rien ne peut-etre obiectivé. TI n'y a de
réel- et combien réel- que le glissement, d'une seule nappe, de toute l'éten­
due ou le ciel est posé sur la terre et la terre rejaillissante au cie!. TI n'y a rien
que cette sorte de change: l'horizon devenant un pli du monde, a travers
lequelle monde se verse et se transfonne en lui-meme, dans son épanouis­
sement, dans son émerveillance. Dans ce tableau, les variations lumineuses
du ciel et de la terre participent d'un meme rythme qui les integre toutes.
Ce rythme est l'unique voie d'acces a l'espace de l'reuvre.
Tal Coat en a tiré la conséquence extreme: la ou l'espace est impliqué par
le rythme, celui-ci n'est ordonné qu'a soi, il est a lui-meme son propre
systeme de référence. Nous faisons l'expérience, alors, d'une fonne de spa­
tialité ou cessent d'avoir cours les distinctions caraetéristiques de l'espace
moteur: celIes de l'avant et de l'arriere, de la droite et de la gauche, du haut
et du bas. TI n'y a plus lieu de dire - entendons bien, il n'y a plus de lieu qui
permette de dire: le ciel est en haut et la terre en bas. Cornme en Chíne
<cmontagne et eam, le paysage pourrait se dire, dans ce que la Hollande a
suggéré de plus haut, et terre».La peinture deTal Coat se situe encore
en-def;a de cette intime conjonction.La fonnule en serait «ciel-terre).
«Je n'entends pas le del, dit-il, comme élément distinet, le del est partout.
Quandje dis ciel,jepense toujours lumiere,je parle de la lumii:re. nserait oU le ciel,
eUe serait oU la terre? Sur ce chemin on n'en a jamais le ciel est abfmé dans
une./laque. »42
Peu de temps apres sa mort, j'ai trouvé dans son atelier une feuille de
papier ou il avait fait un petit croquis et écrit quelques mots. Dans ces
quelques lignes se trouve condensée, cornme dans une éclaircie déchirante
de réalité, son expérience premiere et derniere de l'espace. TI y a la, esquissé
a l'encre, le schéma d'une toile reetangulaire divisée en trois par deux hori­
zontales. Dans le haut de la partie moyenne et traversant la partie haute, est
tracée a la plume une suite de traits une montée. Du meme coté,
REGARD ESPACE INSTANT
ouverte tout en bas, une perite zone triangulaire avec ces deux mots: «ici ciel».
Ce dessin est la mise en vue schématique d'une expérience surprise, qu'ex­
prime, d'une écriture décidée, une phrase ou plutot une séquence de
quelques mots: «et de la boue le ciel encare retenu de la chaussure, de ses écJats le
volmonre.»
L'expérience ici décrite s'éclaire d'une autre paralleIe mais plus irnmé­
diatement accessible, qu'exprime une autre phrase au verso:
«des eaux le del descendu
qui du ciel regrimpent, verticale
m'arrere la goutte sur le brin qui plie. »
Une mare sous le cie!. Le ciel dans la mare, refiété dans les eaux,
descendu en elles de toute sa hauteur. 11 s'y refiete aune profondeur qui
dépasse de loin la profondeur de I'eau, de sorte que le fond de la mare,
quand il apparait, fiotte en lui. C'est de lui, plus profond que le fond, que le
regard, ascendant, aborde la surface des eaux, cene surface dont l'éclat
rejaillit au ciel, lui renvoyant le choc et le don de sa lumiere. De ciel acielles
deux regards opposés, ascendant et descendant, sont simultanés, cornme
le sont aussi l'élévation verticale de la goutte d'eau et l'inclinaison du brin
d'herbe qui la porte. Cette vision désannée est une vision pré-humaine qui
a ouverture au monde avant que l'homme ne s'en sépare et ne l'oublie­
avec son origine -, pour opérer sur lui.
11 faut s'etre réveillé de son insomnie, de cene rumination, de cet excés
de savoir objectif, par quoi l'homme lui-meme devient theme, pour pouvoir
devenir le la de l'ouverture au monde, ou ici et la-bas communiquent chacun
avec soi a travers l'autre, dans un seul regard. Tel ce regard que dit la
premiere séquence:
En haut: un vol d'oiseaux.
En bas, sur la terre: le del. .. le ciel abimé dans une fiaque, dans la
luisance de la boue que foule et rerient la chaussure et dont chaque pas mul­
tiplie les éclats.
Et c'est de ces éclats que le vol monte. Deux mouvements ascensionnels
sont en résonance: le vol s'éleve du rejaillissement des refiets. L'unité du
tableau dépend de cene condition, contraire a la répartition utilitaire des
choses, que Tal Coat pose impérieusement: «ui ciel». Ciel <cretenu de la
chaussure), cela veut dire: un hornrne est la qui, meme le pied sur terre, est
entre ciel et cielo TI est un moment décisif du cycle dans lequelle monde a
son achevement et révele son etre. C'est atravers lui que le monde se
traverse lui-meme et se transfonne en soi, plus avant.
Cornme l'écrit Franf;ois Cheng au sujet de la peinture chinoise, «le jeu
entre la terre et le ciel est unjeu atrois, l'homme est toujours présent. »43
291
\
29° DANS L'ART DE TAL COAT
REGARD ESPACE INSTANT
tableau brun-rouge, le foyer est constitué par une unité transitive: celle des
changements de saturation d'une meme couleur - dans laquelle émergem
des points blancs empatés, renforcés par les rouges les plus saturés. Ces
blancs se distinguent des blancs «sablésl) du fond entre lesquels le rouge est
si rompu qu'il apparait cornme un blanc légeremem coloré et d'une autre
texture. Partout le foyer de l'reuvre consiste de sa propre genese: il perce
jusqu'a lui-meme a travers soi, en suspens dans l'espace issu de ses tensions.
Si l'unité du tableau est celle du «flux des flux véhiculairel) celui-ci est
ordonné a l'énergie d'un noyau que son expansion ne dissipe pas: il reste le
foyer des efi'usions de sa propre lumiere. Une forme est en suspens dans
l'espace-milieu dont elle est la source, paree qu'elle est extatique asa propre
origine. Le tableau n'a pas son origine en lui-meme, mais dans l'invisible
dont il fait son visible. Et c'est également la qu'il a son issue.
Un tableau deTal Coat n'existait qu'a partir du moment ou se pronon­
l;aient en lui l'entrée et la sortie de la lumiere, dans I'entre-deux desquelles,
le tableau s'advenant, toutes les voies et trajeetoires du monde avaient, dans
son apparaitre, leur moment de vérité. L'entrée et la sortie sont les moments
critiques et décisifs d'un rythme dont les tensions mobilisent intégralement
I'espace visible de l'reuvre. Ce rythme, dont I'accomplissement est un évé­
nement-avenement absolu implique en lui, d'une maniere sensible, tous les
sites invisibles d'ou le dessin ou le tableau a son départ et ou il fait retour en
s'ouvrant a eux. lis sont co-présents a l'espace rythmique de I'reuvre.
Le foyer du tableau n'est pas la condensation de l'espace-milieu qui, au
contraire, en émane. Son apparaitre est absolu. Sans préalable, sans appui.
TI surgit cornme de derriere. Mais non pas de I'espace extérieur. «(Je ne puis
que de l'imprévisible abord, ressource de son paraítre. »49 Quelle est cette res­
source? La suite aussitót le dit: «au péril du nul». Au péril du Rien.
1I ne pouvait que de l'imprévisible abord... de soi, de soi voyant livré a
son regard. Et c'est ainsi, voyant, qu'il nous aborde dans son auto-portrait
de 1980: une existence faite regard, un regard fixe, regardant, regardant...
rien. Ce regard est toute l'action de l'reuvre en son etre-ceuvre. Irnmanente
aelle-meme elle se dépasse en lui vers soi. Cornment?
Le visage est un lacis de rides et de plaques de lumiere, fait d'empate­
ments blancs passant au gris par I'argent. Le fond sombre l'enveloppe et par
endroits le balaye. Pefl;ant atravers tout, l'ceil: trou noir. Mais pour exaete
qu'elle soit, cette description n'est pas rigoureuse. Elle n'élucide pas plus la
constitution de l'reuvre qu'une épe1lation ce1le d'un texte. Cette peinture
existe autrement. C'est de l'imprévisible en effet qu'elle nous aborde, et ce
qui nous aborde en elle n'est pas une positivité, c'est l'etre de l'ceuvre et du
regard. Elle se porte a nous en se portant 'a elle en avant de toutes ces
tensions de clair et d'obscur entre les lumieres radiantes de la figure et la
rumeur sombre de l'espace-milieu, a quoi nous prétendions l'arraisonner.
Tous ses moments formateurs se!on l'ordre desquels nous imaginions
pouvoir la déconstruire sont traversés par un unique présent, la... aujour­
d'hui. Aujourd'hui référé a ce regard ouvert qui ne s'éteint pas dans le meme
temps que l'un ou l'autre aspeet de cette figure; mais illa fonde tandis qu'il
se fal;onne. Aujourd'hui. C'est-a-dire au jour de cette apparition dont l'abord
est, dans ce regard ouvert, celui de la lumiere sortant de l'ombre - et l'ombre
de la lumiere. C'est de leurs relations que l'ceuvre se fal;onne. C'est de leur
mutation qu'elle existe.
Le noir compact de I'reil est en résonance avec la tonalité sombre du
fondo lis s'appellent d'autant plus vivement l'un l'autre qu'ils sont exaltés
tous les deux par une meme opposition aux blancs lumineux de la partie
émergente du visage, que I'un focalise et que I'autre enveloppe. Ainsi la véri­
table résonance, génératrice d'espace, n'a-t-elle pas lieu de terme aterme,
entre deux noirs, mais de contraste acontraste, entre deux tensions. Simul­
tanément des contrastes affaiblis de clair et de sombre diffusent entre les
demi-Iumieres et les demi-ombres de la figure et du milieu, jusqu'a parfois
s'annuler dans un gris. Mais le contraste est rendu al'acuité dans un écart
éc1airant, celui du noir de l'ceil plus noir que tous les noirs et du blanc de
l'iris qui le borde et l'injecte de reflets, blanc plus blanc que les blancs des
fibres de lumiere. Chacun exalte l'autre et cette rencontre qui les oppose
annule leur différence au profit d'une centrale pureté: celle de l' éclat de leur
co-naissance surprise a partir du Rien.
Ce change mutuel entre les opposés se produit atous les niveaux. La
mutation simultanée des blancs et des noirs, de la lumiére et de l'ombre,
descendant du contraste le plus aigu au plus lache et faisant retour au
point-source, cornme le regard a l'espace de sa garde, constitue l'etre-reuvre
de cette reuvre, l'autogenese du regard intérieur dont, en elle, son invisible
s'éclaire.
Que regarde ce regard qui ne regarde rien? L'invisible de lui-meme, qui
est son voir. Jamais le voyant cornme te! n'est visible. «C'est toujours un peu
plus loin que l'endroit oUje regarde ou que l'autre regarde, que se trouve le '1Xryant
que je suis» dit Merleau-Ponty. «Le v(Jj!ant-visible (pour moi, pour les autres)
n'est d'aiJleurs pas un quelque chose psychique, ni un comportement de vision, mais
une perspective ou mieux le monde méme avec une certaine déformation cohé­
rente. »50 Ce voir qui nous aborde dans le portrait de Tal Coat est-il celui par
lequelle monde se voit lui-meme atravers le regard du peintre? Mais il reste
le la, qu'aucun rayon de monde ne justifie et qui s'impose vertigineusement
dans ce regard. Ce n'est pas a une déformation cohérente du monde que
cette reuvre nous ouvre ni qu'elle s'ouvre en soi-meme plus avant et vers ou
elle regarde sans regarder rien. Ce regard surgi de rien n'exprime pas la
J-\ALl)f.lJ 1 1 t.. \-\EV() , \)Gl.fVl:6
292 DANS L' ART DE TAL COAT
cohérence d'une certaine déformation du monde. Cette mutation simulta­
née de tous les contrastes est l'événement unique de l'etre-reuvre. Cet évé­
nement n'a pas lieu dans le monde et meme, a proprement parler, il ne
l'ouvre paso Il ouvre le Ríen d'ou il procede. Entre Ríen et Ríen ce regard
entre en présence et elle en lui.
L'événement focal d'un tableau de Tal Coat est en suspens dans un
espace qui émane de lui. TI n'arrive de nulle parto Son fondement se dérobe
dans son apparaitre. TI ne provient de ríen que du Ríen. Cet art est étranger
a tout projet. Des trois termes réunis par lui, le frémissement du passage, le
silence, l'ici attentif, le plus décisif et qui ne décide ríen est le silence. Il
désarme l'attente de toute visée préalable intentionnelle. Il est réceptivité
pureo L'absolu de l'apparaitre est la marque de son indépendance a l'égard
du convoi des efl"ets et des causes.
L'énigme d'un jaillissement pur est celle de l'ouvert, du Ríen et duVide.
Elle perce dans certaines peintures de Tal Coat datant des années 1960.
Entre deux aires superposées intervient un blanc, non pas cornme horizon
mais cornme une ligne d'aube a travers laquelle l'espace divisé en deux
champs se reverse en lui-meme en intériorísant son unité. Le blanc n'est pas
un écart intervallaire mais une ouverture extatique qui donne jour atout
l'espace.
Dans les reuvres d'apres 1970, le vide n'est pas explicité. Cest en lui que
tout se visibilise. L'événement de la couleur apparaissant est en suspens dans
l'espace-lumiere, ou elle entre en présence, et dont le rythme de la matiere
rayonne, a l'avant d'elle-meme, la présence d'absence.
Le Ríen n'est pas la cause du visible. TI ne lui est pas non plus conjoint.
TI en est la condition d'existence, par ou le tableau est son lieu d'etre. Cest
a meme leur naissance, en-de.,:a de l'histoire, qu'une reuvre deTal Coat et le
monde ont partie liée... la ou «le meudpaifait n'a pas besoin de corde et ne peut
étre dénoué»51.
NOTES
1. Viktor von Weizsacker, Der Gestaltkreis, 4' éd., G. TIúerne, Stuttgart 1950. Réimpression 1967,
p. 131. Trad. fran.;aise: Le cycle de la struelUre, Desclée de Brouwer, Paris 1958, p. 143.
2. Plotin, Ennéades IV 6 § 1.
3. Bergson, Matiere el mémoire (1896), 3' éd., P.U.F., Paris 1941, p. 41.
4. Viktor von Weizsacker, Anonyma, Verlag Francke A.G., Bem 1946, p. 12.
S. Plotin, Ennéades VI 5 § 7. .
6. Viktor von Weizsacker, Der Gestaltkreis, pp. 102-103 (tr. fr. p. 143).
....
REGARD ESPACE lNSTANT (f fJ ') 293
7. 1Ilid. p. 165 (tr. fr. p. 20~ ) . ., . 76.
8. Paul Klee, Das bildnensche Denken, ed. Spdler, Schwabe Verlag, Bem. 2' ed. 1964, p.
(Prerniére édition in .Tribüne der Kunsl und Zeil" Erich Reiss Verlag, Berlín 1920.) '¡schard
9. Tal Coat, Vers ce quijut/esl/ma raisan profonde/de vivre, éd. Fran.;oise Simesek et aaude Ri '
Úlusanne 1985, p. 36.
10. Joachirn Gasquet, Cézanne, Berheirn-jeune, Paris 1921, p. 89.
11. 1Ilid. p. 80. . 987
12. Léo Frobenius, La civilisalÚm ajrü;aine, trad. H. Back et A. Errnont, Le Rocher, Pans I ,
p.212.
13. H6lderlín, Hyperion, Vorletze Fassung, S.W. 1, Darrnstadt 1970, p. 558.
14. H6lderlín, H:yPerion,fragmenl Thaiia, loc. cit. p. 483.
15. H6lderlín, [Uber den Uncerschied der Dicheanen] S.W. 1, Darrnstadt 1970, pp. 889-896.
16. Tal Coat, op. cie. p. 22.
17.1Ilid. p. 9.
18. Héraclite, Fragmenl18. hi
19. André du Bouchet, Cendre tirane sur le bleu, Revue de la Bibliothéque Nationale, n° 18, ver
1985, Paris, p. 11.
20. Joachirn Gasquet, op. cie. p. 80.
21. 1Ilid. p. 123.
22. Aristote, Physique, II 192 13 18 sq. (trad. Jean Beaufret).
23. Tal Coat, op. cie. p. 14.
24. Ibid. p. 33.
25. Ibid. p. 14.
26. 1Ilid. p. 28. . . 1968
27. Mareel Granet, La pensée chinoise, Úl Renaissance du Livre, 1934, oo. Albin Michel, Pans '
p. 110. 48
28. Cité par Fran.;ois Cheng in Vide el plein, L 'espace piclUral chinois, OO. Seuil, Paris 1979, p. .
29. Gaston Diehl, Les problemes de la peinlUre, Confiuences, 1945, p. 235. .' -8
30. Simon Lévy, Lenre aLéo Úlrguier in Léo Úlrguier, Paul Cézanne elle drame de la pemtu
rtl
, ID ,
44 p., Denoel et Steele, Paris 1936.
31. Joachirn Gasquet, op. cie. p. 23.
32. Huang Pin-hung in Fran.;ois Cheng, Vide et plein, p. 48. . . ° 2
33. André du Bouchet, Notes devane Segers (prernier état de HerkuJ.es Segers - 3 -), L'éphem
éfe
n .
34. Joachirn Gasquet, op. cie. p. 87. . 1956
35. Erwin Straus, Vom Sinn derSinne, 2'00., Springer-Verlag, Berlín, GOtringen, HeIdelberg, ,
p.372.
36. Tal Coat, op. cie. p. 11.
37. Ibid. p. 22.
38. Traduit par Fran.;ois Cheng in Vide el plein, p. 48.
39. R-M. Rilke, Premiere É/égie.
40. Tal Coat, op. cil. p. 82.
41. Maurice Denis, 17Jéories, 4
e
OO., Rouart et Watelín, Paris 1920, p. 1.
42. in M. Dieuzaide, L'ate/ierde TalCoal, Paris, Clivages.
43. Fran.;ois Cheng, Vide et plein, p. 62. P 430.
44. H6lderlin, Vom Abgrund niimlich... in Hymnische Entwüife, S.W. 1, Darrnstadt 1970, .
Trad. fran.;aise Hymnes en esquisse, in lEuvres, Úl Pléiade, Paris, p. 913.
45. Tal Coat, op. cil. p. 36.
46. 1Ilid. p. 28.
47. Ilrid. p. 20.
48. Gongora, Lafermelé d'IsabelJe, Aete m, Scene 1.
49. Tal Coat.
nj'i'eMÍtiI: .wtonort:J d.- 3
SO. M. Merleau-Ponty, Le visible ell'invisible, Gallirnard, Paris 1963, pp. 314-315.
51. ÚlO lZU, ch. XXVII.
"
servei de Biblio
Biblioteca d'Hum