COLLECTION

LA POLYGRAPHE
édition publiée par
Roger DEXTRE et Henri PONCET
Frontispice
Vignette de Patrick Colson
Nous remercions
]ean-Pierre Charcosset et Philippe Grosos
pour leur collaboration.
© Nouvelle édition, Collection La Polygraphe, 2003.
Éditions Comp 'Aa et Henri Maldiney.
Tous droits réservés.
INTRODUCTION
IL ESTTEMPS que la conscience de l'art qui croit s'etre éveíllée a son
propre jour quand elle s'éclaire a la lurniere de l'histoire et de la sociologie
se réveille de son insomnie. Ce par ou l'art est art ne saurait dépendre des
valeurs ou des contre-valeurs d'une époque sans que cela le relativise.
Comprend-on que c'est la nous interdire par principe de reconnaitre en lui
et en nous cette dirnension inaliénable de l'esprit qui, quel que soit l'age du
monde, nous fait originairement contemporains de l'art de n'importe quelle
culture. En réalité ce qui fait d'une reuvre une reuvre d'art n'est pas la valeur
exemplaire (donc relative) qu'elle tient du contexte historico-social. Sans
doute celui-ei lui assure stabilité et consistance. Mais consistance n'est pas
existence. Et ce n'est pas sa consistance, c'est sajragilité, tout au contraire,
qui soustrait une reuvre d'art ala relativité.
«Lafragilité du beau»: tel est le titre et l'objet d'un article particulierement
aigu d'Oskar Becker sur la dirnension esthétique. Cette expression, cornme
ille dit lui-meme, vient de Solger
1
• Celui-ei a fait de la négativité et de l'in­
stabilité infinies de l'ironie le principe constitutifde l'art. Dans cette fragilité
(Hinfi:illigkeit) Oskar Becker reconnait «le trait fondamental de l'esthétique
cornme teh>. Est fragile, «cassable), «ce qui est trap pointu, trap aiguisé»2. Et rien
n'est aussi fragile que le beau qui s'expose dans une reuvre d'art ou dans la
nature. TI est d'une fragilité proprement extreme en raison de son caraetere
de pointe. «I.:esthétique est d'abord a't,a8rrróv, sensible immédiatement intuition­
nable. Mais ce n'est pas !'immédiat pur et simple. C'est ce qui dans !'immédiat est
insigne»2. L'esthétique-artistique (meme dans la nature la ou elle c6toie son
abime) n'est pas le mémorial ou la promotion de l'esthétique-sensible. La
pointe du beau porte en elle le signe de l'altitude, qui n'est signe que de soi
et renvoie tous les autres sornmets a leur étiage. Elle s'éleve au-dessus de tout
l'esthétique-sensible, a partir duquel on ne saurait la rejoindre par chemine­
mento «I.:extremum exposé par !'objet esthétique concret dans !'espace des innom­
brables figures sensibles analogues, loin d'étre atteint par progressum continue, ne
peut !'&re que par un saut »3.
De cette pointe, inversement, il s'en faut achaque fois de rien que l'on
ne tombe. Le beau est en eifet, et cornme le dit Oskar Becker, «soumis ala
9
8
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
loi du tout ou rien». «Ce qu'ily a d'absolument «achevé» dans les grandes ceuvres
d'art est tel que tout ce qui pourrait erre C011fU comme poursuite du travail,produi­
sant nécessairement en eUes une modification quelconque, devrait les détruire inévi­
tablement»4. Cézanne n'aurait pu recouvrir les quelques points laissés en
blanc dans les Sainte-VietoÍTe de Zürich et de Bale ou dans le portrait d'Am­
broiseVollard «sans etre forcé de reprendre tout (son) tableau en partant de cet
endroit». Il aurait anéanti - peut-etre en faveur d'une autre tout aussi intou­
chable - la dimension formelle de l'a:uvre, ou les points «délaissés.> se
réveIent tout a coup des éclats de lumiere d'ou l'espace - unique - rayonne.
Il n'y a pas de place dans l'art pour l'a peu preso Le beau, ou qu'il
s'expose, exclut l'approximation, (,les caresses a coté», les mana:uvres d'ap­
proche. Il s'atteint dans l'instant. Circonstanciel au regard de l'expérience
commune, cet instant est repris en sous-a:uvre par l'existence esthétique
dans un temps propre a elle, ou le beau déploie son essence.
«La temporalité, comme horizonfondamental de l'explicitation existentiale en
général, écrit Becker, donne la dé de la réponse ala question de l'existence esthé­
tique »5• Cet «en général» est a prendre, cornme il en avertit, cum grano salis.
«[;existenee esthétique est tout autre chose qu'une des sones ou modalités possibles...
d'un erre-la humain unique et homogi:ne en ses strueturesfondamentales»6. C'est
bien ainsi que l'entendait Lukács: «[;esthétique a une structure véritablement
héraclitéenne; en lui personne ne descend deux fois dans le meme fleuve» 7• Il est
d'un seuJ instant. TI est de son instant - qui s'excepte de tout autre. «TOut acte
oujigure de la sphere esthétique ne peut entretenir aucun rapport avec d'autres
monades de mime espece, dans sa dimension propre, asavoir esthétique». D'une
a:uvre d'art a l'autre il n'y a pas de passerelle. «La sphere esthétique est telle
qu'elle n'englobe réeOement ses éléments que dans une dimension qui leur est tota
lement étrangere, la dimension théorique. »8
Mais cornment cette sphere peut-elle englober réellement ses éléments
alors qu'ils sont, en elle, privés de leur dimension constitutive? Elle n'est que
la classe rhétorique des de les désigner in absentia, alors que leur
présence, a l'instant, est inséparable de leur essence? Aussi Lukács en
revient-il a l'expérience. «La véritable structure héraclitéenne» de la sphere
esthétique ne se manifeste cependant d'abord que dans l'expérience, laquelle
se définít, par son point temporel, cornme identique a soi. L'a:uvre produite
par l'artiste n'est pas la meme dont jouit celui qui la Pour chacun
d'eux non plus l'a:uvre n'est pas la meme a des moments différents9• Un
invariant demeure toutefois, dit Lukács: un scheme de remplissement, qui
s'offre a tous mais laísse l'a:uvre ouverte a chacun. «[;ceuvre agissant comme
scheme du remplissement qui peut etre vécu en général n'est plus qu'un point de
INTRODUCTION
jonction de rapports hétérogenes. Elle n'est présente que comme identique forme
de valeur, mais l'identité elle-meme n'a aucun substrat de remplissement. »10
Mais cette phénoménologie passe outre au <l>aLvw8m La notion de
valeur introduit dans l'esthétique une axiologie qui est extérieure au lagos de
l'an, tel qu'il se parle dans les a:uvres. L'etre-a:uvre d'une a:uvre ne s'ana­
lyse pas dans les catégories husserliennes, utilisées par Lukács, d'articu1ation
a vide et de remplissement. Une a:uvre d'art ne résulte pas du remplis­
sement d'une forme par un contenu. Sa dimension formelle ne consiste pas
en un scheme intentionnel préalable attendant son incarnation. Elle est la
dimension suivant laquelle cette forme qu'est l'a:uvre se forme; et l'a:uvre
n'est rien d'autre que cette formation. «Werk ist l%g»: «!'ceuvre est voie» dít
PauJ KIee. TI faut ajouter: «la wie n'est pas la wie». Elle n'existe qu'a se frayer
elle-meme a travers des résistances dont, en les intégrant, elle faít ses puis­
sances.
L'intégrateur est le rythme. La dimension formelle d'une forme, en son
autogenese, est sa dimension rythmique. La dimension formelle, opérative,
d'une a:uvre, suivant laquelle elle existe et éclaire a soi, est le rythme des
matieres sensibles qui en integre - unique - toutes les tensions. Un rythme
n'est jamais un complexe de rythmes partiels. TI est l'inconstructible et l'in­
déconstructible par excellence. Ses éléments formateurs sont a-rythmiques.
Ils sont élevés ensemble, en lui et par lui, a une dimension inédite qui les
traverse tous et les renouvelle de l'intérieur en en formant les traits d'un
nouveau visage. Leur accorder un regard ou une écoute qui n'est pas en
résonance avec le rythme dimensionnel de l'a:uvre, c'est la soustraire a son
etre-a:uvre, donc l'abolir. Ce qu'alors nous appelons le tableau n'est plus
qu' «une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées» ou
l'image d'objets absents, une fugue ou une sonate la coordination de
systemes préformés, et un poeme un díscours. CouJeurs, textures, sons ou
mots, versés au compte courant de la perception, sont retournés a la prose
dumonde.
Cornment peut-on ne pas voir ou entendre une a:uvre d'an? En la cher­
chant ou elle n'est pas et ne peut pas etre: quelque pan dans le monde. Maís
quel est alors son lieu d'etre - qui est aussi le notre chaque foís qu'a elle nous
avons acces? Cette question est celle de l'existence esthétique. L'horizon
temporel sous lequel elle s'éclaire est-il celui, cornme dít Lukács, de la tem­
poralité héraclitéenne?
TI s'en faut de l'existence meme de l'a:uvre, tout entiere suspendue a son
rythme. Faire de la temporalité rythmique, sous le nom de temporalité héra­
clitéenne une suite transitive d'instants, c'est identifier l'esthétique-artistique
a l'esthétique-sensible et en briser la pointe. Cette pointe d'elle-meme a
11
10
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
laquelle une ceuvre d'art se porte a l'avant de soi en soi plus avant n'occupe
pas un point temporel dans l'écoulement du temps. Un rythme ne se
déroule, ne s'explique pas dans le temps. TI l'implique. TI implique un espace­
temps, discontinu et pourtant monadique, qui se conquiert a travers des
failles ou moments critiques dans lesquels il est mis en demeure de s'anéan­
tir ou de se transfonner... en lui-meme. 11 est sa propre transfonnation. Et
s'il est d'un instant, sa tension de durée constitue san instant. TI n'a lieu qu'a
meme l'espace qu'il ouvre. C'est le sens meme de sa fragilité: de n'avoir hors
de soi ni repere, ni appui et, pour tout dire, d'etre sans voisinage.
Entre une fonne capable de la dimension suivant laquelle elle se fonne
et se porte a elle-meme, apportant et emportant avec soi son espace propre
et son temps propre, et une fonne apparernment voisine, l'écart est infini­
ment moindre qu'entre deux fonnes quelconques. C'est que de sa pointe
infaillible au point de chute il n'y a pas de distance calculable: la différence
est absolue. TI s'en faut vraiment de rien que l'on n'en tombe, parce qu'entre
les deux il n'y a rien, pas meme de «entre». L'acuité d'une fonne artistique
issue de ses transfonnations constitutives fait d'elle l'exposant de chacun de
ses moments, de sorte que le moindre écart eroit de maniere exponentielle:
«un point au départ, un li a l'amvée».
Une fonne ne peut déchoir de son rythme générateur sans disparaitre.
Une fois détachés d'elle, ses intégrants désintégrés retournent a l'état de
données sensibles immédiates, ordonnées a l'élucidation d'objets mondains.
«Au moindrefaux pas, dit Oskar Becker, an estprécz'pité a pic... OOns l'ahfme»II.
Dans l'abime, non: dans le monde.
***
L'art est aussi réel que le monde. L'existence esthétique est une fa.;on
d'exister aussi originale, aussi originaire que l'etre au monde. Aussi a-t-elle
une incidence direete sur l'ontologie. Qu'il s'agisse de sa eréation ou de sa
perception, une ceuvre d'art parait avoir, cornme l'écrit Becker, «deux racines
OOns l'ezre»12. Et c'est a juste titre que, sur ce point capital, il évoque Schel­
ling. La perception d'une ceuvre d'art est toute de saisissement. TI n'y a pas
de différence essentielle entre l'artiste au moment ou son ceuvre, par son
achevement, lui échappe et nous qui jouissons d'elle. Car elle ne fait accep­
tion de personne. En nous le moi artiste est saisi par son ceuvre, «rav': en ene»
dit Schelling
13
, donc enlevé a soi et incompréhensiblement heureux.
Notre contaet avec l'ceuvre est une rencontre. Toute rencontre est ren­
contre d'un autre, d'une altérité. C'est par ou elle est une épreuve de la
réalité. Mais tandis que l'altérité d'une chose est une altérité opaque, celle
d'une ceuvre d'art est une altérité rayonnante, parfois dissimulée dans son
INTRODUCTION
propre rayonnement. Qu'est-ce qui en elle a la fois se montre et se voile?
L'union de deux principes antagonistes. Une ceuvre d'art est d'une part un
ouvrage ou se trouvent mis en ceuvre un matériau, une technique, parfois
une fonction, dont la prise en compte releve d'un savoir-faire historiquement
déterminé. Mais ce qui dans l'ceuvre nous saisit et nous enleve au-dessus de
nous-meme n'est pas ce qui nous met au niveau de l'artiste, mais ce qui
l'éleve au-dessus de lui-meme en nous. Ce qui nous surprend, nous et l'ar­
tiste, dans une ceuvre d'art n'est pas sa perfection artisanale témoignant du
pouvoir et du savoir de son auteur. Mais ce n'est pas non plus la manifesta­
tion d'une puissance supérieure opposée a la premiere et qui nous terrasse­
rait. C'est l'indissoluble unité des deux.
«Gette identité inaltérable, dit Schelling, qui ne rayonne que OOns le produit
est pour le produisant ce qu'est pour l'agissant le destin, c'est-a-dire une puissanee
obscure et inconnue qui introduit l'achevement ou l'objectivité dans l'muvre
incomptete de la liberté. Gette force incompréhensible qui, sans notre liberté et mime
contre eUe, introduit l'objectivité OOns la conscience est caractérisée par le concept
de génie»14.
Une ceuvre d'art repose sur deux activités distinetes, l'une consciente,
l'autre inconsciente, mais unies dans cene «inaltérable identité» qu'est l'etre­
ceuvre de l'ceuvre. Dans notre présence a l'ceuvre nous l'éprouvons cornme
l'inconsciente conscience de soi des deux. En elle la liberté s'acheve en
nature.
La nature telle que l'entend Schelling n'est pas un systeme de forces.
Bien plus qu'a la natura des Latins elle s'apparente a la Physis grecque dont
lean Beaufret nous rappelle, dans une phrase précieusement traduite d'Aris­
tote, qu'«eIle ne procede pas a force, mais en tant qu'eIle contient,prenant nais­
sanee en elle, de quoi surgir en un autre visage». La naissance de l'ceuvre d'art
est alors «une tout autre merveiJ1e que ce que peut nous assurer la maitrise des
forces »15. C'est a partir de la que se fait le mieux comprendre cornment, dans
la pensée de Schelling, l'opposition et la conjonction du conscient et de l'in­
conscient recouvrent celles de la liberté et de la nature ou, cornme l'exprime
Oskar Becker, en tennes nouveaux, entre «le libre esprit historique» et «le nan­
historique, le naturel, en particulier OOns l'homme»16. Par cene précision il
anticipe la distinction du mande et de la terre, moment crucial de l'esthétique
heideggerienne dans l'Origine de l'muvre d'art. Le libre esprit historique est
l'esprit de l'etre au monde cornme souci. «Faire que regne un monde en un
projet qui le projette par-dela l'étant, c'est cela la liberté. EUe est liberté pour
fonder»17. Mais le projet n'ouvrirait pas un monde «OOns lequell'étant comme
te! soit mis a découvert» s'il débouchait dans l'imaginaire. «Le projetant ne trans­
cende réeUement l'étant vers un monde que paree qu'i! est lui-meme investipar
l'étant... commandé par le regne de cet étant et d'ores et déja accordé a san tom
lS

13
12
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
L'implication mutuelle de l'etre jeté et de l'etre-en-projet constitue le cercle
de la facticité et du souci. Or ni l'art, ni le beau ne s'y laissent indure. La
genese d'une reuvre d'art ne fait pas partie du «es weltet». Elle n'est pas un
moment de l'etre au monde.
Qu'en est-il alors de l'existence esthétique? L'art, selon Schelling,
exprime «l'homme tout entier... en ee qu'il ya d'ultime en lui, la racine de toute
son existence» 19. «Si Oskar Becker, écrit Jacques Colette, se sépare de ScheUing,
c'est parce que pour lui cette racine n'est pas unique»20 mais double. Ce qui
devrait conduire a «une phénoménologie a double foyer», et simultanément a
une hyperontologie, constituant, a l'écart et a l'ombre de Heidegger, une
ontologie quasi-existentiale. Mais l'existence esthétique appelle un existen­
tial qui ne soit pas simplement un analogon des existentiaux «par lesquels la
phénoménologie herméneutique caractérise l'erre-a dans son existence». A cet
égard les termes de «quasi-» et de «para-existential»21 induisent une douteuse
clarté. L'existence de l'artiste, dit Becker, «est comme en suspens
entre l'extréme insécurité du «projet jeté» et l'extreme sécurité de l'etre porté»
(Getragenheit), entre l'historique, source de questions infinies, et l'etre naturel, qui
est absolument sans question». Or l'reuvre d'art, qui n'est pas un etre naturel
pourtant, cornme la rose est «sans pourquoi». L'hyperontologie de laquelle
elle releve n'est pas une simple ontologie existentiale ni n'est non plus une
philosophie de la nature, mais ce qui - a la fois - dans les deux est insigne.
Elle est la pointe qui s'éleve au-dessus d'elles et d'ou la chute est irnminente
et infinie. La pointe du beau s'éleve au-dessus de la facticité, non pas dans
un ultra-monde mais dans «un vide qui édaire OU il devanee»22.
On peut l'expliciter en partant de la phrase citée de Schelling: «Cette
identité inaltérable qui ne rayonne que dans le produit est pour le produisant ce
qu'est pour l'agissant le destin... ». Quel est l'opposé de l'agir? Le non-agir. Le
non-agir est le fondement sans fond de l'éthique taolste. Il est la regle
unique, la regle sans regle duTao.
«Le tao demeure toujours sans agir
Il n y a rien pourtant qui se fasse sans lui»23
Le non-agir (wu wei) est, dans l'ordre de l'action, l'équivalent du Rien
ou du Vide. «Pour la pensée taofste le vide représente la plénitude de réceptivité et
par la d'efficacité»24. L'opposition agir/non-agir focalise celle, universelle, de
you et de wu, de l'y avoir et du ne pas y avoir.
«Les dix mil1e etres sont issus de 1Y avoir
[}y avoir est issu du ne pas y avoir. »25
La traduction habituelle:
«Les dix mil1e etres sont issus de l'etre
l'etre est issu du non etre.»
implique une méprise sur l'etre.
INTRODUCTION
Heidegger félicite le tradueteur japonais de Was ist Metaphysik?2
6
d'avoir
compris que le néant est le véritable nom de l'etre et d'avoir échappé au
péché ontologique originel qui consiste a dire: «l'etre est», ce qui le travestit
en étant.
Or la faute est la meme quand nous disons: «le néant». L'énoncer c'est
le poser, c'est le faire etre. Cornme le marque Tchouang tzu qui tient a son
propos le meme langage - plus dair encore - que Heidegger a propos de
l'etre.
«Lumiere éclairante demanda a non-etre: eres-vous ou n'etes-vous pas?
N'ayant pas obtenu de réponse elle ne put l'interroger plus avant et observa /on­
guement l'apparence de non-etre... 10ute lajournée elle regarda sans rien voir, elle
écouta sans rien entendre, elle tata sans rien saisir.
Supréme! conclut lumiere édairante...
Je peux le concevoir en tant qu'il est néant, mais je ne peux néantir le néant.
ar il est néant néanti. Carnment done l'atteindre?»27
TI n'est pas d'aete positionnel du néant. TI n'est donc pas un terme positif
- qui puisse etre mis en parallele ou en opposition avec l'y avoir.
Paul Klee parle en meme du chaos. Llrsqu'on l'entend non pas
cornme un état de désordre
28
mais cornme béance engloutissant limites et
déterminations
29
, il ne peut etre opposé a quoi que ce soit.
«Le chaos comme contraire n'est pas le chaos authentique, le chaos véritable,
mais un concept dont la place est déterminée par rapport a celui de cosmos. Le
chaos authentique, lui, ne saurait etre mis en balanee; il est éterne11ement sans poids
ni mesure. Le symbole figuré de ce non-eoncept est le point qui n'est pas un point,
le point mathématique. [}étant néant ou le néant étant est le concept inconcevable
de l'absence de contraire.
Si l'on s'en donne une représentation sensible, on aboutit au pm:nt gris. Ce point
est gris paree qu'il n'est ni blane ni noir ou paree qu'il est aussi bien blane que noir.
Gris est le point sans dimension, perdu entre les dimensions. »30
Il en va du néant cornme du chaos. Il n'est le contraire ni le semblable
d'autre chose. Carnme aussi l'etre: ce par ou l'étant est n'est pas un étant. «Ce
qui fait que les choses sont choses n'est pas une chose»31. Cette phrase de
Tchouang tzu énonce l'évidence premiere qui est a la base de tout le
taolsme. lie tzu dit de meme: «Ce par quoi le son se produit n'ajamais
retent:i»32. La causalité ne touche pas a l'etre. «[}apparaitre d'une chose ne peut
résulter d'un avant»33. L'apparaitre, le n'a pas Il
apporte et emporte avec soi son départ. Ce qui apparait se découvre de soi­
meme a partir de rien. Apparaitre c'est s'ouvrir en s'édairant a soL
Absolu cornme le Rien, cornme le chaos authentique, l'Ouvert, cornme
eux, évoque le Vide. LeVide n'est pas le résultat d'un déménagement du
15
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE 14
monde. TI est la condition de toute fonnation. Vide est la réceptivité qui ne
devance pas l'événement qu'elle aura a accueillir. Son efficacité est celle du
sans-forme dont aucune anticipation de forme ne vient restreindre et
troubler le champ d'accueil.
«¡;homme parfait, dit Shih tao, accueilJe les phénornenes sans qu'ils aient de
forme. Ji maitrise les formes sans laisser de traces. Ji emploie i'encre comme si
i'amvre était déja tout acwmpiie et il manie le pinceau comme dans un non-agir...
et tout cela d'un camr déuuhé et comme dans le néant. »34
Par hl et seulement par la s'éclaire le mystere du entre dans l'éclaircie
duquel nous avons ouverture a la mise adécouvert des choses. Un événe­
ment se produit au jour de notre propre jour qui se leve avec lui: c'est le
mystere en pleine du <l>alvw8m, de l'essence lumineuse de la
manifestation.
Apparaitre c'est se manifester en soi-meme dans l'Ouvert. Les deux en
un. La manifestation ne se produit dans l'Ouvert que pour autant qu'il se
produit en elle - non pas comme quelque chose qui lui survient mais
comme sa propre éclaircie. L'Ouvert n'est paso Mais en lui et par lui
quelque chose apparait étant. L'étant et le rien ni ne s'identifient ni ne se
font face. Pourtant ils sont ensemble liz... ou ilya. Nous disons: «il y a ceci,
il y a cela). OU? Dans le monde? Mais de meme nous disons: (dI y a le
monde). OU? Le ('Y» du «il Y a» ne se trouve pas en lui; et il n'est de <dI y
al) que par ce «y) ... qu'il n'a paso Le ne pas y avoir (Wu) fonde l'y avoir
(you). Mais il n'est pas un fond d'ou soit extrait l'étant, ni sa matiere
premiere, ni sa cause, ou sa raison.
Le Rien n'est pas seulement au dépan, il est al'arrivée. Tout autant que
de l'«y avoir), l'apparaltre est la révélation du me pas y avoir): en lui le Rien
se fait jour, jour dans lequel quelque chose s'éclaire. TI est le jour de toutes
les éclaircies qui s'entretient en elles de leur retour a lui. Que «i'y avoir et le
ne pas Y avoir s'engendrent l'un l'autre»35 selon la parole de Lao tzu, la
moindre épreuve sensible l'atteste. Lorsque nous découvrons la derniere
pomme de l'année, tombée daos l'herbe et que sa plénitude se déploie dans
la main qui se aelle, elle répond, de toute sa présence surprise, au
vide de l'accueil qui erolt avec l'extase dans laquelle la l'ouverture de
la main.
Du vide au vide: ainsi procedent tous les sens. Toute impression taetile
de relief, de lisse, de rugueux, nait du mouvement. Le mouvement de la
main qui se porte a la chose commence apartir du vide et se termine avide
dans le vide.
Le simultanéisme du Rien dans l'apparaitre s'expose avec plus d'acuité
dans l'an. «[;idée du vide doit précéder le pinceau; de méme elle doit le prolonger
unefois le travail terminé»36 dit ChangYen-yuan; etWangYu: «LA mi s'arréte
'.
INTRODUCTION
le pinceau-encre, soudain surgit autre chose»37 - et qui se donne dans son don
le plus fort hl ou il apparait dans son signe le plus faible: dans le sans trace.
1Jl ou il semble qu'il n'y ait rien surgit autre chose... qu'une chose. C'est a
la pointe du rien, ou la fragilité du beau est la plus extreme, que la révélation
de l'etre est la plus aigue. Il en est ainsi de toute grande ceuvre d'art. Elle
s'éleve asa pointe a partir de soi, un soi qu'elle n'est pas, en direction d'un
soi qu'elle n'a pas a etre: elle s'épanouit daos la gratuité du (¡sans pourquoi».
***
L'an est la perfection des formes inexaetes. Celles-ci ne sont pas équili­
brées en elles-memes, ala différence des formes mathématiques, dont la
strueture exprime la constance d'une loi. Une fonne esthétique n'a pas son
principe d'équilibre en elle. TI s'en faut de son existence meme. Une fonne
artistique qu'elle soit ponetuelle, linéaire, superficielle ou volumique est le
lieu de rencontre, aut<rmouvant, de tensions antagonistes, ouvrantes et fer­
mantes, qui constituent l'énergétique de l'espace, en étendue et en profon­
deur. Elle n'est pas une strueture toute faite, une Gestalt; elle est Gestaltung:
fonne en formation. Elle ne s'applique pas du dehors ala matiere qu'elle
infonne ou plutot qui s'informe en elle. Elle la traverse de pan en pan et son
rythme en integre toutes les énergies. Elle empeche ala fois leur retour a la
masse et leur dissipation dans l'indéterminé. Le retour ala masse c'est le
retour au fond, ala matiere premiere vers laquelle se retirent toutes les
matieres de l'ceuvre. La matiere est par essence ce qui se refenne sur soi. Le
simple etre-la d'un bloc de pierre, d'une couche de couleur, d'un papier
encré, d'un phénomene sonore, est, comme dit Schelling, un monstre
d'étonnement, un monstre avertissant qu'il n'a rien amontrer. La matiere
prerniere encore indécidée, est l'Opx1l.
Elle est le fondo Sans le fond rien n'est, tout est idéalité pureo Mais de lui
il est impossible de dire ni qu'il est ni qu'il n'est pas: il n'éclaire ni asoi ni a
rien. Tchouang tzu le nomme chaos et l'évoque dans un apologue:
«Forme et Sans-forme rendaient fréquemment visite aChacs qui les accueillait
avec beaucoup d'urbanité. Forme et Sans-forme, désirant iui en exprimer leur
reconnaissance, iui dirent: «Tous les hommes ont sept orifices qui leur permettent de
voir, d'enteruire, de manger et de sentir. Toi seu! en es dépourvu; si nous te percions
ces orifices?» Et chaque joor ils iui peTfaient un orifice. Le septieme joor c'en était
fait de Chaos: il était mort. »33
Lorsqu'il s'agit de mettre fin au chaos par une percée qui, pour lui
donner le jour, ouvre le jour daos lequel il dispara!t, Tchouang tzu fait inter­
venir ensemble Fonne et Saos-forme. C'est qu'une fonne a daos l'absence
de fonne él la fois son dépan et son issue a tout instant de sa fonnation. Une
16 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
forme esthétique est de nature proleptique. On ne peut dériver aucun de ses
moments de celui qui le précede, en s'appuyant sur une loi de construction.
Achacune de ses articulations elle se détermine a partir d'un avenir inexis­
tant et toujours en suspens entre l'attente et la surprise. Entre l'attente et la
surprise il n'y a rien, et surtout pas de forme. Une forme en voie d'elle­
meme n'est pas en vue d'elle-meme. Forme en formation, elle ne se dirige
pas vers un modele virtuel, idéal ou latent, qu'elle aurait a actualiser. A
chacun de ses moments, OU elle se décide, elle est livrée au Sans-forme et
n'existe, a partir de ce néant de forme, qu'a se former. L'avenement d'une
forme, de cette forme achaque fois unique qu'est une reuvre d'art, exige un
premier moment vide: une réceptivité ouverte a la spontanéité universelle,
libre de toute anticipation formelle. «Dfaut que le aeur soit immense et vide sans
plus contenir aucun objet»39. La réceptivité du non-agir «transfigure» l'artiste,
cornme dit Malévitch, «en zéro des formes »40 et lui ouvre un espace potentiel
indifférencié. La «suiface créatrice»41 ou «/aforme intuitive doit sortir de rien»42
est d'abord un vide radiant. Actif et capable de soi il ne l'est qu'a s'appro­
prier et a s'intérioriser a soi, ce qui s'accomplit a travers une ligne de rupture.
Il se divise et s'integre lui-meme a travers ses différences suivant certaines
voies: celles de l'étre-a:uvre précisément. Les formes sont les voies ryth­
miques suivant lesquelles il se reverse en lui-meme en éc1airant a soi.
Une forme esthétique ne devient pas exacte en atteignant sa pointe...
Car celle-ci ne l'attend nulle parto Ni dans le temps «hérac1itéem de l'im­
pression originaire, ni dans le temps du monde cornme sens du souci, dans
lequel elle rejoindrait le moment précursif dont s'entretiendrait son courS.
Ce qui fait 1'acuité d'une forme est de tous les instants de sa formation. Il
n'est pas de schéma généra1, meme opérationnel, qui puisse en déterminer
le tracé. Elle engendre son espace-temps a partir de chacune de ses articu­
lations. Non prédéterminé son départ est partout.
Ce qui fait la fragilité d'une reuvre d'art fait aussi sa rigueur: elle n'a pas
de voisinage. Quand elle sonne a l'aigu, cornme 1'arc d'UIysse, elle annonce
la fin de tous les prétendants.
***
La beauté que 1'on peut nornmer n'est pas le beau. Elle désigne un
caraetere, une qualité, une valeur établie prete a éc10re dans le monde. Elle
a la permanence de l'idée et elle est reconnaissable dans son essence avant
d'etre. Aussi n'est-elle pas fragile: elle n'a pas de pointe. ­
«Pour toute /a beauté
jamais je ne me perdrai mais pour un je ne sais quoi qu'on rencontre par
aventure. »43
INTRODUCTION
I?
Une telle rencontre est un événement. Un événement ne se produit pas
dans le monde. Il ouvre un monde. Mais le beau n'ouvre pas meme un
monde. Il s'éleve au-dessus de la facticité; il n'est pas un moment, meme
insigne, de 1'etre au monde. Il suscite une autre dimension d'etre.
TI y a certes quelque chose d'aventureux dans l'existence cornme etre au
monde a dessein de soi. Le soi jamais donné, jamais atteint sous peine
d'échec, n'est soi qu'a se maintenir en possibilité ouverte. L'etre-la est en jet
dans le projet qu'il ouvre et il ne cesse de fonder l'effeetif en lui en possibi­
lité qui lui soit propre. La dimension esthétique, elle, est soustraite a la pos­
sibilité. Ici le réel fonde le possible. Une forme n'est pas possible avant
d'etre: elle existe a l'impossible. Cornme l'événement quant au monde, le
beau ne se produit pas dans 1'art. Il ouvre l'art. C'est en quoi il est 1'art
meme, lequel n'a de lieu d'etre que sa propre ouverture. C'est a sa pointe
que l'art s'ouvre. TI n'a pas de cornmencement. Donc pas d'histoire.
Le propre de l'art c'est d'ouvrir l'Ouvert. Il est a sa pointe dans le «vide
éc/até». Éc1aircir cette éc1aircie est aussi difficile que d'«obscurcircette obs­
curité»44 dont parle Lao tzu. Mais ce n'est pas 1'éc1aircir que de dire
cornme lui:
«Avec une motte de glaise on fOfonne un vase
Mais c'est le vide du vase qui en permet l'usage. »45
Les plus hautes créations de la céramique chinoise montrent tout autre
chose. Le vide qui est en elles ne fait pas l'usage -: illes fait etre. Le rythme
spatialisant de la surface concave d'un bol de l'époque Sung integre toutes
les tensions nées des variations discretes de courbure, de texture, de trans­
parence et d'éc1at. Or ce rythme exige - pour etre ce que visiblement il est­
la mise en cause et en reuvre de sites invisibles a meme lesquels le rythme
de l'espace concave se déploie, en requérant tout l'espace environnant jus­
qu'aux extremes limites de notre présence, de sorte que, dans ce vide aetif
universel, le vase apparait surgissant... de rien.
Ce n'est la cependant qu'un aspect de l'expérience et subordonné. Ce
dont en effet nous faisons l'épreuve, au creux de notre transpassibilité, est
un vide qui n'est pas ordonné a l'apparition du vase, mais dans lequell'ap­
parition du vasejoue le meme role qu'une tache d'encre dans la radiance
calme d'une peinture de Mou ch'i.
Ouvert, le vide n'est pas une table rase ou des formes viennent s'inscrire.
Il a part a leur genese cornme a «Forme» «Sans-forme». Il faut qu'il y ait du
vide dans le plein pour qu'il s'ouvre. L'art chinois n'en a pas le monopole.
Toutes les grandes reuvres d'art n'ouvrent, en elles-memes, leur voie, qu'a
se ressourcer en lui. Il n'est pas toujours explicité. A vrai dire il ne l'est
jamais, meme dans les dernieres toiles de Seurat ou il traverse l'intraversable,
mouvant révélateur de l'immobilité. Il ne saurait etre thématisé en objet de
19
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE 18
perception sans déchoir de sa «1ucidité) puissancielle. Cette déchéance se
produit des que, dans une reuvre il prend figure d'intervalle circonscrit. Il
n'est alors qu'un élément parmi d'autres insérés dans un contenant. La
relation de contenu acontenant, qui fait de l'espace un réceptacle, interdit
l'intériorisation de l'reuvre asoi et l'incidence interne réciproque de la fonne
et du lieu. Seule la présence active du vide fait qu'une reuvre ex-iste. L'at­
testent toutes les reuvres dans lesquelles et par lesquelles l'art est dans un
état d'origine perpétuelle: de l'architeeture et de la mosai'que byzantines ala
peinture de Cézanne et de Rik Wouters et - pour ne citer que quelques
noms parmi (peu) d'autres - de Malévitch ou de Mondrian aTal Coat,
Nicolas de StaeI, Jean Bazaine, Rothko ou Bamett Newmann - par ailleurs
si différents.
Rien n'est plus fragile ni plus inchangeable que cette révélation, dont
l'instant ne saurait etre préparé. La réceptivité est tout acoup requise et
comblée par le renversement de notre rapport au fondement. Ce vide qui
jusqu'ici paraissait un moment intervallaire, une faille dans la continuité de
l'étant, s'inverse et s'ouvre al'infini dans le vide éclaté. La déchirure du rien:
unique éclair de l'étre.
NOTES
1. Oskar Becker.•La fragilité du beau et la nature avenruriere de l'amsre. Une recherche onwlogique dans
le champ des phénomimes esthitiques», traduit et annoté par Jacques Colene dans Philosophie n09, hiver
1986, Ed. de Minuit, p. 43-69.
Le texte allemand a paro dans Festehrift Edmund Husserl zum 70 Geilurtstag gewidmet, Niemeyer V.
Halle 1929, p. 27-52.
Le texte franCais est précédé d'un aniele de Jacques Colene: • Une phénoménologie ti double foyer»,
loc. cit. p. 35-42.
2. Ibid. p. 43.
3. Ibid.
4.Ibid.
5. Ibid. p. 58.
6.Ibid.
7. G. von Lukács. Die Subjekt-Objekt Beziehungin der Aesthetik, in Lagos VII (1917-1918), p. 38,
cité par Jacques Colene, p. 58.
8. Ibid. p. 37, cité p. 58.
9. Ibid.
10. lbid.
11. Oskar Becker, Ibid. p. 44.
12. Oskar Becket, op. cit. p. 54.
13. Schelling. Systéme de l'idéaJisme transceruiantal, 6e chapitre, in S. W. Schr6ter n, p. 615.
INTRODUCTION
14. Schelling. Ibid. p. 616.
15. Jean Beaufret, Dialogue avec Heidegger, PhiJosophie grecque, Ed. de Minuit, Paris, 1973, p. 126.
16. Oskar Becker, loco cit. p. 55.
17. Heidegger, Vom Wesen des Grundes, p. 61.
18. Heidegger, Ibid. p. 42.
19. Schelling, S. W. Cona lll, p. 616, cité par Jacques Colene, •Une phénoménologie ti double foyer»,
loc. cit. p. 42.
21. Oskar Becker, op. cit. p. 63.
22. André du Bouchet, Rapides, Hachene P.O.L., Paris 1980.
23. Lao lZU, XXXVII.
24. Pierre Ryckmans, Shi tao. Propos sur la peinture du moine CirrouiJle-amere, Hermann, Paris 1984,
p. 24, n.16.
25. Lao lZU, XL.
26. Heidegger, Lenre aRoger Munier, Contre tnute acrenre.
27. Tchouang lZU, XXII.
28. PauI Klee, Das biJdnerische Denken, Ed. Spiller, Schwabe Verlag, Basel-Stungart 1969, p. 9.
29. lbid. p. 3.
30. lbid. p. 3.
31. Tchouang lZU, XXII k.
32. lie lZU, 1IV.
33. Tchouang lZU, XXII k.
34. Shih t'ao, trad. Pierre Ryckmans, loe. cit. p. 117.
35. Lao lZU, n.
36. Traduit par Francois Cheng dans Vide et Plein. Le langage pU;tural chinois, Seuil, Paris 1977,
p.47.
37. Ibid. p. 58.
38. Tchouang lZU, VIl, traduction de Pierre Ryckmans in Shih tao, op. cit. p. 63.
39. li Rihna, cité par Pierre Ryckmans, op. cit. p. 123.
40. Kasimir Malévitch, De Cézanne au suprématisme, Ed. L'Age d'hornme, Lausanne 1974, p. 49.
41. Ibid. p. 81.
42. Ibid. p. 61.
43. Saint Jean de la Croix.
44. Lao tzu, 1.
45. Lao lZU, XI.
CÉZANNE
ET SAINTE-VICTOIRE
Peinture et vérité
QUE de royaumes nous ignorent !1
Mais que de mondes nous ignorons qui pourtant nous sont ouverts. Tel
celui dont m'ouvrit tout a coup l'espace, a l'exposition Cézanne de 1936, la
Sainte-Vretoire de Léningrad.
Tableau nu, presque sans images et sans matiere, raréfié jusqu'au vide,
ou le peintre semblait avoir oublié de peindre les choses et d'employer les
couleurs. Or c'est justement dans cet oubli, dans cette absence, que - selon
les mots de J-K. Huysmans - (cdes véritésjusque-lil omises s'aperfOivent»... une
seule a vrai dire: celle du monde, ici rendue visible par des (c tons étranges et
réels».
Oui. Étrange et réelle inséparablemem, étrange de réalité, cette Sainte­
Victoire surgissante, emportant avec soi, a une distance inévaluable d'un
quelconque départ, le regard, esquisse sensible de notre etre au monde. Elle
nous désétablit de nous-memes: elle nous fait perdre pied dans le monde
des objets et dans le monde des tableaux. Mais nous ne sornmes en elle ni
plongés dans l'imaginaire ni renvoyés pour autant aux objets précontraints
qui alimentent le compte courant de la perception. OU? alors. En quellieu
ou peut-etre non-lieu?
Dans le réel.
Acoté d'un tableau de Cézanne tous les autres, depuis peu ou depuis
longtemps consacrés, m' apparurem soudain réels par convention. Ds étaiem
devenus des théatres du monde. Le réel c'est toujours ce qu'on n'attendait
pas et qui, sitot paro, est depuis toujours la. Dans la peinture de Cézanne le
réel était la. Qu'y avait-il en elle qui faisait que j'étais atteint direetement, et
proprement saisi par la réalité du monde? Cézanne demande a propos de la
nature: «Qu'y-a-t-il sous elle?» - «Rien peut-etre. Peut-etre tour». Plus sUrement
encore l'inséparabilité des deux. Le secret de cette peinture est en ceci:
qu'elle rend visible l'invisible: l'etre, mais dans son retraÍt.
22
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOlRE
PEINTURE ET VÉRITÉ 23
Essayons de le voir en o m m e n ~ t par le plus simple: la montagne n'est
pas située dans le paysage, elle est le paysage. Un paysage n'est pas un site.
TI est au contraire insítuable. nn'est localisable dans aucun systeme de réfé­
rence. TI n'a lieu qu'en lui meme. Ne nous y trompons pas, I'expérience pure
du paysage est rareo Dans le paysage nous sornmes. n'importe ou, c'est-a­
dire nulle pan, en nulle partie du monde, sans coordonnées ni reperes. Nous
sornmes ici sous un horizon qui nous enveloppe. Notre ici est absolu,
excIusif de tout autre, passé ou a venir: un ici en abime sous l'horizon qui
s'ouvre a partir d'ici. Dans I'espace du paysage nous sornmes perdus, perdus
ici dans I'ensemble du monde. (lJe viens devane mon motij.Je my perds, dit
Cézanne, ... nous sommes un chaos irisé. »
Cene Sainte-Vietoire est le paysage. Elle l'est dans ce sens qu'elle le faít
etre. L'espace qu'elle ouvre n'est pas une transposition de celui - par
ailleurs authentique - que nous hantons parfois lorsque nous cheminons a
l'aveugle dans une région inconnue dont l'espace nous investitet nous
traverse, ou dans le vide ou le regard s'abime quand il cherche sa voie dans
I'ubiquité obsidionale d'une paroi. Sans doute s'agit-il la de paysage. Mais
la Sainte- Vü;tot're de Cézanne n'en est pas le mémorial. Elle en est la vérité.
Son apparition apporte et emporte avec soi tout I'espace. Elle ouvre ascen­
sionnellement I'étendue a meme laquelle elle s'advient. Cene Sainte- VzCtoire
dont le surgissement (non la figUre), dont l'apparaitre (non l'apparence)
constitue par lui-meme la grande forme unique qui est le tableau, ne se
rérere a rien, pas meme a soi. Elle a lieu dans et par I'espace qu'elle suscite.
lci lieu et forme sont un: origÍnairement appropriés I'un a I'autre de l'inté­
rieur de chacun. Parce qu'ils appartiennent a I'reuvre cornme origine.
Le moment cosmogénétique est la: comme l'y avoir sort du ne pas y
avoir, lieu et forme sortent du non-lieu et du sans forme a quoi nous voue le
paysage. Cene sortie n'est pas une fuite. TI ne s'agit pas de rejeter I'intimité
primordiale de I'espace du paysage pour entrer dans I' espace géographique
ou pour se régler sur un quelconque systeme de références ou la totalité de
I'étant, objeetivé, devient theme. On ne peut sortir de I'etre-perdu, sans avoir
a sortir du paysage, que par le rythme. C'est lui qui sous-tend de part en
part I'apparaitre abrupt, injustifiable et irrécusable, de la Sainee- Victoire
de Cézanne.
Dans le tableau de Léningrad elle surgit a elle-meme a travers un éta­
gement de plis qui sont comIl1e les traits d'ombre de sa face. En meme
temps elle s'espacie (ldans le símuItanéisme)¡2d'une lumiere écIatée, dont les
écIats discontinus, en tensíon Il1utuelle mais en échange rythmique dans le
tout, s'ordonnent a la tache cIaire du sornmet qui cornmunique avec le ciel.
Ces plis a vrai dire ne sont pas étagés les uns au-dessus des autres. Meme
-
sinueuses, ici les horizontales méritent leur nom: elles existent, en voie
d'elles-memes, a l'horízon. Des formes en formation ne sauraient etre prises
en flagrant délit de domiciIe fixe. Elles ont leur tenue hors..., a l'avant de soi,
en soi plus avant, au large les unes des autres. Chacune existe en suspens
dans I'espace marginal que nous apprésentons en elle et a I'horizon duquel
une autre entre en phase, ouvrant un nouvel espace a l'apparition, de meme,
d'une autre encore. Et toutes conspirent dans l'articulation rythmique de la
erete dont les tensions ouvrantes et fermantes leur donnent ouverture au ciel
et le recueillent en elles.
II en est de meme des écIats de lumiere et des autres éléments forrna­
teurs. (d--e monde, écritWingenstein, n'est pas constitué de choses et d'états de
choses, mais d'événements.» L'espace de Cézanne n'est pas un réceptacIe, un
conteneur d'images ou de signes. TI est un champ de tensions. Ses éléments
ou moments formateurs sont eux-memes des événements: éclatements,
ruptures, rencontres, moduIations, dont les uns, équivalents, sont en réso­
nance dans I'espace, et dont les autres, opposés, sont en change réciproque
et total dans une durée monadique. Le rythme qui les reprend en sous­
reuvre confere aux éléments leur dimension formelle, c'est-a-díre la dimen­
sion selon laquelle une forme se forme - et qui est cene forme meme. En
cela ils sont intégrés a un espace unique, dont la genese rythmique, seuIe, les
fait formes.
Li raréfaetion de la matiere en libere I'énergie. Elle affranchit l'espace du
partí pris des choses, de leur insistance a soi. Elle le rapproche ainsi des
conditions du paysage. L'espace du paysage est l'espace d'un monde plein
de lui-meme avant qu'il n'y ait des choses. C'est de meme dans la pleine
absence des choses et dans une lumiere affranchie du trouble de la couIeur,
que l'espace nu de la Sainte-Vietoire de Léningrad, Sans rien en lui qui pese
et qui pose, se transforme lui-meme en lui-meme, rythmiquement. Et sus­
pendue a lui, notre existence contient en elle-meme, prenant naíssanre en
elle, de quoi émerger en un nouveau visage.
Cene situation est proche du vertige, a ceci prés que dans le vertige il n'y
a plus de ici. Dans le vertige I'impression de chute (non d'attirance répuI­
sive) cornmence avec le premier rétablissement. PareilIement cene Sainte­
Vü;toire nous précipite et nous faít perdre pied dans le monde quotidien des
assurances domestiques, au moment meme ou son rythme infaillible, nous
emportant avec elle au loin de nous, nous releve de ce monde dans un bond
de transcendance. Nous participons «dans une áme et dans un corps» al'ir­
ruption irnmotivée d'un espace autre, a meme lequel nous surprenons le
monde aetre et nous aexister.
24
25
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
Cependam que notre regard s'articu1e au rythme générateur de Sainte­
Vietoire, il est débordé par son apparition. Elle surgít a soi. Mais aussi elle
surgü. .. tout court, avec une simplicité redoutable. Par dela toute genese
rythmique, elle est cette forme absolue, intransformable, qui s'entretiem,
sans dépense aucune, de sa «mutation non changeante»3. Il n'y a pas de OU
préalable a son apparaitre ou l'on puisse dire qu'elle ait lieu: ni dans le
monde, dont elle constitue l'avenemem, ni hors du monde, puisque de ce
hors elle est elle-meme l'ouverture. Elle apparait en eUe-méme dans l'ouvert.
Les deux en un. Présence a l'impossible cornme toute présence réelle: elle
est le tao Ce que la Sainte- Vü:toire de Cézanne irrésistiblemem rend visible
c'est l'invisible dimension de la réalité: le y du ily a.
L'ceuvre de Cézanne comprend environ soixante tableaux ou aquarelles
de Sainte-Victoire. Elle est devenue dans les dernieres années de sa vie, et
singulieremem a partir de 1902, le motif dominant de sa peinture. Quelque
chose en elle se manifeste et se dérobe, qui le hante. Que signifie cette
hantise? Que Sainte-Vietoire lui est devenue un symbole - symbole le moins
«symbolique) qui soit, au sens trivial du terme, mais combien réel, au seul
sens vrai du moto
Qu'est-ee en effet qu'un symbole? De toutes les définitions, la plus juste,
la seule essentielle est celle qu'a donnée Merleau-Ponty dans «Le visible et
1'invisible»: c'est dit-il «la jixation d'un «caraccere» par irrvestissement dans un
étant de l'ouverture al'etre qui désormais se fait atravers cet étant». Sainte­
Victoire a été pour Cézanne l'étant privilégié a travers lequel se fait cette
ouverture a l'etre qui consacre réelle monde cézannien. Mais non pas sans
combato Cézanne n'est pas qu'un ceil. «Je vous dais la vérité en peinture etje
vous la dirai», écrit-il a Emile Bemard. Vérité! Mot tres lourd et tres dur a
ouvrir pour qu'illivre son cielo L'art est la vérité du sentir, non le mémorial
des impressions. L'etre au monde de Cézanne n'est pas d'un impression­
niste. TI est indivisémem esthétique et éthique. «I.:esthétique dans un homme,
dit Kierkegaard, est ce par quoi il est ce qu'il esto I.:éthique dans un homme est ce
par quoi il devient ce qu'il devient». Pareillement dans une ceuvre. La recherche
de la vérité de «ces sensations confuses que nous apportons en naissant», la fon­
dation de l'originaire, qui est l'acte propre de l'an, implique un échange
transformateur entre l'artiste et le monde. L'ceuvre est la forme et le lieu de
cette transformation constitutive qui requien tout l'hornme.
Confiance et doute, insatisfaction obstinée, tremblemeni de certitude,
tous ces momems opposés de la connaissance tragique (non pas désespé­
rée) de Cézanne et du monde cristallisem dans soilrapport a Sainte­
Vietoire. Plus ill'a laissée etre en son pur apparaitre, plus il a ressenti cornme
PEINTURE ET VÉRITÉ
un appel et un défi son impossessible surgíssement, l'unité indivise de son
enracinement terrestre et de son émergence dans le ciel. Sainte-Victoire
perpétue en Cézanne le sens irnmémorial de la montagne cornme lieu de la
rencontre de la terre et du ciel et de l'unité, sous-jacente a toutes choses, du
Ciel-Terre. Cette unité suppose entre eux un échange réciproque. Mais un
tel échange ne saurait se produire apres coup, aprés qu'ils aiem chacun surgí
a soi comme un étant désormais pris en lui-meme. Le «entre) précede et
apparente tout ce qui est impliqué en lui. Son écart est d'ouvenure. Le
champ intégiaI de la terre et et du ciel n'est possible que la ou, ensemble, ils
prennent naissance: dans le vide ou, sans etre encore soros du Ríen, ils om
originairement partie liée. Le vide est le lieu sans lieu de la transformation
par laquelle chacun se pone a sa forme a travers l'autre. TI est par lui-meme
l'imprésentable. TI se déceIe dans le caraetere apparitionnel des Sainte- Vü:r:oire
de Cézanne, dom l'absolue présence exclut le doute et la motivation.
Le regard qu'il pose sur les choses et le regard qu'il pose sur son tableau
s'entretiennent l'un l'autre dans un échange perpétuel. Mais il ne s'agit pas
d'un va-et-viem entre nature et peinture. Que Cézanne en peignant mette
le monde en ceuvre ou qu'il mette une ceuvre au monde, son regard ne
s'arrete ni a l'un ni a l'autre. TI se pone a l'avancée des deux, c'est-a-díre la
ou ils ex-istem au jour de la meme ouverture. Le moment apparitionnel de
Saime-Victoire unit dans une mutation simple l'ouverture du monde et
l'existence du tableau.
Le propos de Cézanne est de rendre sensible l' apparition du monde dans
l'unité de son ouverture. Ce qui l'intéressait, écrit Gottfried Boehm, «c'était
de saisir la hauteur de la montagne et la largeur et la profondeur de la plaine
comme une polarité immanente ala nature).4 Cette polarité suppose une
dualité, que, pour etre monde, le monde doit surmonter en lui-meme. Son
ouverture n'est possible que par une déchirure, dans le jour de laquelle il
s'ouvre un.
En fait les grands peintres du paysage, chinois de l'époque Sung ou hol­
landais du XVTIe siecle, ont ressenti cette polarité cornme celle du ciel et de
la terre; et les dernieres peintures de Cézanne sont la plus haute expression
occidentale de la voie du paysage selon Shih t'ao:
«I.:altier et le lumineux sont la mesure du ciel, l'étendue et le profond sont la
mesure de la terreo Si l'on ne se réf'ere acene mesurefondamentale du del et de
la terre on ne peut rendre compte de toutes les métamorphoses imprévisibles du
paysage».5
ACézanne s'applique la remarque de r a n ~ o i s Cheng a propos de Shih
t'ao: le monde cézannien n'a pas d'autre mesure que le li «ligne interne des
choses» ou rayon de monde, qui consiste partout dans une mutation. Celle­
26
27
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
ci implique en premier lieu le change réciproque du proche et du lointain;
et 111 est le sens cézanni de Sainte-Vietoire.
en
Dans l'art de Cézanne la montagne est le lieu ou s'accomplit la mutation
de la hauteur et de l'étendue. Elle ne se dresse pas sur un socIe. Elle est
l'émergence de la terre et s'enracine en elle. Elle n'est pas logée dans le cielo
Elle irradie en lui, ij se condense en elle.
«Ce qu'ilfaut, dit encore Shih t'ao, c'est que les trois éléments soient traver­
sés d'un mime souffle. »6 Al'unité du souffle répond celle de l'espace: il s'agit
pour Cézanne de cendre sensible non pas les trois dimensions mais l'uni-tri­
dimensionnalité de l'espace.
Ces tableaux ne cornportent aucun détail Serait-<:e - ainsi
parl: - «le but poursuz'vi par le a lafin de sa,me n est plus
de décnre t::z reabte nzais d'exprimer un concept Cezanne tente
au contrarre de mettre en vue la réalité, de rendre sensIble 1etre des choses,
non pas tel Ou tel étant, serait-ce Sainte-Vietoire, mais ce par OU
cet etant esto
Le monde est la aVant les choses. Sa réalité fonde la leur. Une chose n'est
chose qu'a exprimer le Illonde et non nos propres projections.
«Jamais, dit Cézanne on n'a peint le paysage. I.:homme absent mais tout
entier dans le paysage.» l\.bsent en ce sens qu'il n'apporte pas avec lui ses
propres mesures d'arpenteur ou de touriste de la nature. Présent paree que
la réceptivité qui lUí dO
nne
ouverture au monde l'ouvre a lui-meme. Les
derniers paysages de Cézanne avant tout les Saz'nte- Vú:toire, sont libres de
toute hypotheque dOIllestique de toute emprise publique sur la demeure
de l'etre. Un paysage de Cézanne est accore, inabordable de l'extérieur.
Aucune entrée n'y introduit. TI ne se déploie pas a partir d'un point de vue,
et pas a partir de celui que peut avoir un
mstalle a 1endron ou Cézanne avait planté son chevalet. On ne sauran le
parcourir du regard sUivant l'analogie d'une piste humaine. TI est intraver­
sable. II est achaque fois le lieu unique auquel nous sornmes présents de
toutes les potentialités de notre corps propre, dans un embrassement
mutuel. OU que notre regard en lui se porte, nous avons lieu a travers tout.
Cézanne voyait «/es Plans se chevauchant». Cela ne veut pas dire qu'ils se
confondent ni non plus, al'inverse, qu'ils sont les uns par rapport aux autres
a une distance mesurable relevée dans l'espace perspeetif. C'est d'une toute
autre maniere que «/'a:Z
e
des plans /usionne). lIs fusionnent dans l'auto­
d'un seul L'espace rayonne a travers ch.aque 'aire colorée,
d une profondeur 11l11nanente atoute l'étendue. TI est le lieu de rencontre et
d'échange du quotient de profondeur et du gradient d'ouverture de la face
dumonde.
PEINTURE ET VÉRlTÉ
La technique de Cézanne est la tactique qui répond a cene stratégie. Elle
vise aorganiser des tensions entre événements colorés, qui soient les seules
génératrices de l'espace. Un tableau de Cézanne est une conspiration de
couleurs dont chacune est un événement singulier. Nul ne l'a mieux dit que
Rainer-Maria RiIke. «Chacune d'e/les, écrit-il, se concentre, s'affirme en présence
de l'autre,prend conscience d'elle-meme et il semble en meme temps que chacune
ait connaissance de toutes autres.» Chacune est en effet co-naissante avec
toutes dans l'ouverture, qu'elle appelle et suscite, de tout l'espace, unique,
du tableau. r..:reuvre est partout ala fois sa propre voie. Cene aIliance a l'im­
possible entre genese et simultanéité est impliquée et inscrite dans la texture
de l'reuvre. Texture déconcertante. «Mosaii¡ue de grandes taches aux tons
assourdis appliquées comme au hasarri»8,Tel se présente d'abord a John RewaId
la Saznte-Vú:toire du musée de Zürich. Sans doute est-il «prodigieux de voir
l'enchevetrement de fragments multicolores prendre cohésion 1crsqu'on s'en éloigne
un peu... d'oit naft la sensation d'espaces z·mmenses».9 Mais ce prodige est a
éclairer a la lumiere de l' reuvre en aete, en tant qu' elle est elle-meme (c'est
la son existence) la mise en reuvre de ses éléments formateurs.
Ses éléments formateurs sont des phénomenes purs, dont chacun
possede sa spatialité propre. Ce sont des plages colorées qui s'individuali­
sent en se donnant forme. La rigoureuse formule de Cézanne vaut pour
chacune d'elles: «quand la couleurest asa rÜ;hesse, laforme est asa plénitude».
La richesse d'une couleur ne se mesure pas a son intensité mais a l'acuité
avec laquelle, en elle, résonne l'espace. Chaque plage colorée engendre
l'espace a meme lequel elle s'articu1e; et sa forme est le tenseur de cet
espace. Tout concourt ason autonomie. En premier lieu son aspeet tensif.
TI caraetérise en propre le régíme cézannien de la couleur, dont les modula­
tions aux tons voisins ou éloignés ont partie liée avec les variations de sa
texture. Les touches, toujours précises, de Cézanne tantót se superposent
sans cesser de transparaitre l'une a travers l'autre, tantót sont séparées par
un vide qui accroit a la fois leur attraction et leur répulsion mutuelles. Les
tensions qui en résultent se résolvent dans la genese d'un espace qui s'effec­
tue lui-meme d'une seule traversée en étendue et en profondeur. Chaque
tache, d'autre part, qui s'entretient de sa tension propre est suspendue a elle­
meme dans l'ouvert, ou se perd son espace marginal. Cene tension interne
et ce suspens qui l'expose hors d'elle-meme font précisément qu'au sens
propre elle ex-iste.
En raison de leur autonomie les éléments formateurs de l' reuvre ne sont
pas des fragments. Mais en dépit de cene autonomie ils ne sont pas disjoints:
ils cornmuniquent entre eux. Cornment?
Quand, dans l'expérience naturelle, notre regard s'attache a un objet ou
a un lieu, celui-ci devient le foyer aetuel autour duquelle monde se dispose
z6
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
ci implique en premier lieu le change réciproque du proche et du lointain;
et la est le sens cézannien de Sainte-Vietoire.
Dans l'an de Cézanne la montagne est le lieu ou s'accomplit la mutation
de la hauteur et de l'étendue. Elle ne se dresse pas Sur un socIe. Elle est
l'émergence de la terre et s'enracine en elle. Elle n'est pas logée dans le cielo
Elle irradie en lui, il se condense en elle.
«Ce qu'ilfaut, dit encore Shih t'ao, c'est que les trois éléments soient traver­
sés d'un mime souf/le. »6 Al'unité du soufile répond celle de l'espace: il s'agit
pour Cézanne de rendre sensible non pas les trois dimensions mais l'uni-tri­
dimensionnalité de l'espace.
Ces tableaux ne comportent aucun détail descriptif. Serait-ee que - ainsi
parle John Rewald - «le but poursuivi par le peintre ti la fin de sa vie n'est plus
de décn"re la réalité mais d'expn:mer un concept spiniueb>? Non. Cézanne tente
au contraire de mettre en vue la réalité, de rendre sensible l'etre des choses,
c'est-a-díre non pas tel ou tel étant, serait-ee Sainte-Vietoire, mais ce par oU
cet étant esto
Le monde est la avant les choses. Sa réalité fonde la leur. Une chose n'est
chose qu'a exprimer le monde et non nos propres projections.
«Jamais, dit Cézanne, on n'a peint le paysage. f.}homme absent mais tout
entier dans le paysage. JI Absent en ce sens qu'il n'apporte pas avec lui ses
propres mesures d'arpenteur ou de touriste de la nature. Présent paree que
la réceptivité qui lui donne ouverture au monde l'ouvre a lui-meme. Les
derniers paysages de Cézanne, avant tout les Sainte- Victoire, sont libres de
toute hypotheque domestique et de toute emprise publique sur la demeure
de l'etre. Un paysage de Cézanne est accore, inabordable de l'extérieur.
Aucune entrée n'y introduit. TI ne se déploie pas a partir d'un point de vue,
pas meme et surtout pas a partir de celui que peut avoir un observateur
installé a l'endroit ou Cézanne avait planté son chevalet. On ne saurait le
parcourir du regard suivant l'analogie d'une piste humaine. TI est intraver­
sable. Il est achaque fois le lieu unique auquel nous sornmes présents de
toutes les potentialités de notre corps propre, dans un embrassement
mutuel. Ou que notre regard en lui se porte, nous avons lieu a travers tout.
Cézanne voyait «/es plans se chevauchant». Cela ne veut pas dire qu'ils se
confondent ni non plus, a l'inverse, qu'ils sont les uns par rapport aux autres
a une distance mesurable, relevée dans l'espace perspectif. C'est d'une toute
autre maniere que (l/'ame des plans jusionne». Ils fusionnent dans l'auto­
genese d'un seul espace. L'espace rayonne a travers chaque aire colorée,
d'une profondeur irnmanente a toute l'étendue. Il est le lieu de rencontre et
d'échange du quotient de profondeur et du gradiem d'ouverture de la face
dumonde.
PEINTURE ET VÉRITÉ z7
La technique de Cézanne est la tactique qui répond a cene stratégie. Elle
vise a organiser des tensions entre événements colorés, qui soient les seules
génératrices de l'espace. Un tableau de Cézanne est une cOÍlspiration de
couleurs dont chacune est un événement singulier. Nul ne l'a mieux dit que
Rainer-Maria Rilke. «Chacune d'e/les, écrit-il, se concentre, s'affirme en présence
de l'autre,prend conscience d'eIJe-meme et il semble en méme temps que chacune
ait connaissance de toutes autres. JI Chacune est en effet co-naissante avec
toutes dans l'ouverture, qu'elle appelle et suscite, de tout l'espace, unique,
du tableau. L'reuvre est panout a la fois sa propre voie. Cene alliance a l'im­
possible entre genese et simultanéité est impliquée et inscrite dans la texture
de l'reuvre. Texture déconcertante. «Mosafque de grandes taches aux tons
assourdis appliquées camme au hasardJl8,Tel se presente d'abord a John Rewald
la Sainte-Vicun"re du musée de Zürich. Sans doute est-il «prodigieux de voir
l'enchevetrement de fragments multicolores prendre cohésion lorsqu'on s'en éloigne
un peu... d'ou nait la sensation d'espaces immensesJl.9 Mais ce prodige est a
écIairer a la lwniere de l'reuvre en aete, en tant qu'elle est elle-meme (c'est
la son existence) la mise en reuvre de ses éléments formateurs.
Ses éléments formateurs sont des phénomenes purs, dont chacun
possede sa spatialité propre. Ce sont des plages colorées qui s'individuali­
sent en se donnant forme. La rigoureuse formule de Cézanne vaut pour
chacune d'elles: «quand la couleur est ti sa richesse, la forme est ti sa plénitudeJl.
La richesse d'une couleur ne se mesure pas a son intensité mais a l'acuité
avec laquelle, en elle, résonne l'espace. Chaque plage colorée engendre
l'espace a meme lequel elle s'articule; et sa forme est le tenseur de cet
espace. Tout concourt a son autonomie. En premier lieu son aspeet tensif.
Il caraetérise en propre le régime cézannien de la couleur, dont les modula­
tions aux tons voisins ou éloignés ont partie liée avec les variations de sa
texture. Les touches, toujours précises, de Cézanne tantót se superposent
sans cesser de transparaitre l'une a travers l'autre, tantót sont séparées par
un vide qui accrolt a la fois leur anraction et leur répulsion mutuelles. Les
tensions qui en résultent se résolvent dans la genese d'un espace qui s'effec­
tue lui-meme d'une seule traversée en étendue et en profondeur. Chaque
tache, d'autre pan, qui s'entretient de sa tension propre est suspendue a elle­
meme dans l'ouvert, ou se perd son espace marginal. Cene tension interne
et ce suspens qui l'expose hors d'elle-meme font précisément qu'au sens
propre elle ex-iste.
En raison de leur autonomie les éléments fonnateurs de l'reuvre ne sont
pas des fragments. Mais en dépit de cene autonomie ils ne sont pas disjoints:
ils cornmuniquent entre eux. Cornment?
Quand, dans l'expérience naturelle, notre regard s'attache a un objet ou
a un lieu, celui-ei devient le foyer aetuel autour duquelle monde se dispose
29
28
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
jusqu'a I'horizon. D'objet en objet, de lieu en lieu notre vision est successive.
Toute actualité est éphémere. Mais elle ne s'absente que par la présence
d'une autre et cette apparition-disparition entretient la continuíté de notre
monde. Les éléments d'un tableau de Cézanne sont au contraire disconti­
nus, et pourtant, quel que soit l'élément quí retienne aetuellement le regard,
tous les autres, simultanément, avec luí s'aetualisent.
Le tableau n'a pas l'unité structurale d'un systeme ni l'unité de transi­
tion d'un cheminement. La peinture y procede par sauts.· Mais jamais
«cornme au hasard). Dans le portrait deVollard il y a sur la main deux points
ou la toile n'est pas couverte. «Sipour boueher ees blanes, dit Cézanne,je
mettais la que/que ehose au hasard,je serais forcé de reprendre tout mon tableau en
partant de cet endroit. »10 Chaque touche, chaque point est un centre d'écla­
tement et d'ouverture dont l'énergie spatialisante se retrouve intégrale en
chacun de ses éclats. Chaque point d'impaet est en puíssance de nombreux
trajets et tous participent cooriginairement d'un rythme unique qui implique
son propre temps. Durée et simultanéité ne font qu'un. La genese perpé­
tuelle de l'espace et l'instantanéité de son ouverture coincident dans I'extase
articulée de l'instant.
Nous touchons au secret créateur de l'art cézannien. En luí, par luí, la
nature se transforme... elle-meme. Dire, sur la foi d'une comparaison pho­
tographique, que Sainte-VietoÍre occupe dans l'espace de ses tableaux une
place incomparablement plus grande que celle que la montagne occupe en
réaJité dans le paysage, c'est passer outre a ce que l'reuvre de Cézanne nous
révele etre la réalité. Certes dans ces tableaux le regard se concentre sur
Sainte-Vietoire et luí assujettit tout l'espace. Mais cet espace n'est pas un
espace environnant: il s'espacie a meme l'extase de la montagne.
Du chemin de la Marguerite, de celuí des Lauves ou du plateau d'En­
tremont, Sainte-Victoire apparait lointaine et solitaire. Mais parce qu'elle
arrete le regard en l'ouvrant a l'extrémité insituable du visible, Cézanne l'a
vue cornme le coté tourné vers nous de la réalité. Loin de la dévisager pour
la décrire ou pour l'interpréter, il s'est de plus en plus envisagé a elle et il n'a
cessé d'affronter le regard de cette face, quí ne doit qu'a son reuvre d'etre
telle: une face justement, dont l'expression est celle de lafaaes totius universi.
Vue des Lauves la montagne Sainte-Victoire n'a pas cette présence
abrupte et enveloppante quí déborde le regard de celuí qu'elle surprend au
détour du chemin, sur la route duTholonet. Elle ponetue la campagne a une
vingtaine de kilometres. Telle l'a vue Maurice Denis le jour ou il a accom­
pagné Cézanne: «le motifétait loin: la Sainte- Vzetolre (grande montagne pointue
des environs) ». Bref un motif au sens courant. Seulement pour Cézanne un
motifn'est pas un objet, c'est un aspeet du monde en apparition. Aussi
PEINTURE ET VÉRITÉ
n'est-il jamais neutre. TI est toujours signifiant d'un apparaitre inédit ou nous
nous apprenons nous-memes avec le monde. Son ressentir est co-naissance.
#:Toute eonnaissanee nouvelle, dit Léo Frobénius, naft dans l'émotUm.» Dans
émotion il y a motion. C'est le sens propre du motif: motivus =ce qui meut,
ce qui met en mouvement. La motion est une anticipation active irnmanente
a l'émotion. Ce quí a mis en mouvement Cézanne et le monde de Cézanne
peut, aujourd'huí encore, ici nous émouvoir. Sainte-Victoire n'est pas un
accident du paysage. Elle focalise l'étendue et la présente au cielo Tout
s'éclaire de son émergence qu'elle tient de sa radiance, de son acuité
aérienne et de son emprise terrestre.
Sa face ouest radiante est limitée a droite par une arete rocheuse qui
tombe du sornmet en direction du Cengle, a gauche par le rebord calcaire
du versant nord. Mais cette face tournée vers nous n'épuíse pas la présence
régnante de la montagne. Encore fallait-il, pour qué toute l'étendue visible
émerge en elle, que de partout la terre souvienne a son soulevement. Cette
face rocheuse est bordée par le versant nord dont la pente s'étend en vue
oblique au loin et dont l'arete sornmitale se profile longuement sur le cie!.
La ligne enveloppante de la montagne, dont le sornmet est le point solsticial,
est faite de la montée lente de la crete et de la chute rapide de I'arete sud. La
forme de Sainte-Vietoire s'expose ainsi dans le tracé de son profil. C'est la
le trait cornmun de toutes les vues que l'on peut avoir d'elle dans la région
des Lauves.
Les Sainte- Vietoire que Cézanne a peintes en ces lieux, entre 1902
et 1906 ne sont pas le développement d'un theme. Chacune a son départ
dans un phénomene singulier quí n'appartient qu'a elle et dont la mise en
reuvre constitue son existence. Parmi toutes ces Sainte-VzCtoin?, dont chacune
est une exception essentielle, celle du musée de Bale est une exception au
second degré. Les autres se présentent de profil entre terre et ciel, soit
qu'elles dérivent sur l'océan des terres (cornme celle du musée de Zürich)
soit qu'elles s'érigent en appui sur toute l'étendue visible cornme un
monument dont la terre elle-meme a fait son mémorial (celle du musée de
Philadelphie). La Sainte-Vzetoin? du musée de Bale n'apparait pas, elle, de
profil, mais de face.
Or présentation de profil et présentation de face sont antinomiques. Elles
induísent deux a ~ o n s opposées d'etre au monde. De l'une a l'autre et quel
qu'en soit l'objet: montagne, hornme ou dieu, la dimension existentielle du
contaet difiere du tout au tout.
La premiere convient au style narratif ou descriptif. Ainsi, dans l'art du
relief, les figures se présentent de profilla ou il s'agit d'illustrer les faits et
gestes du roi, de décrire des scenes de chasse ou de guerre, de représenter
3
1
3° CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
des théories de porteurs d'offrandes, des files de captifs. Dramatiques ou
processionnelles, des actions se déroulent en ce monde, dans le temps. La
meme temporalité caraetérise le tracé des figures. Elles SOnt définies et
p e ~ e s par leur contour, que le regard doit pareourir. Dans une vision de
profil nous abandonnons un trait pour le suivant sans toutefois nous en
déprendre tout a fait. Nous restons encore liés a lui tout en étant déja
présents a l'autre, selon l'ordre du temps. Ces figures ne font pas que s'en­
tresuivre. Elles se masquent partiellement les unes les autres sans inter­
rompre le cours de leur tracé et ce jeu d'écrans amorce une pérspective, un
espace qui les contient. Leur présentation est a tous égards discursive.
Ala vue de profil s'oppose la vue de face. La donation d'une figure vue
de face est une apparition en nue-présence. Libre de toute circonstance,
relation ou modalité, elle apporte avec soi et son temps et son lieu. Comme
on peut l'apprendre des bas-reliefs parthes ou sassanides et des tympans
romans, ce mode de présentation est le seul qui convienne aux rites d'intro­
nisation ou d'investiture et aux épiphanies, a toutes les initations-fondations
qui ouvrent elles-memes, hors du temps, l'instant de toujours dans lequel
elles ont lieu. Notre rapport a ces figures est de vis-a-vis, de visage a visage.
Toute apparition de face est une extension de la présentation du visage, du
visage fascinant. Voila pourquoi ces figures ont une valeur apotropaique a la
foís de protection et de menace. Leur apparaitre est un événement-avene­
ment dont elles sont le lieu: l'expansion de chacune est une avec l'ouverture
de sa présence. Nous ne la percevons pas a partir d'un COntour mais a partir
de son aire, qui nous déborde et nous oblige. Elle ouvre l'espace du regard
en ouvrant le sien propre. Suspendu a elle, dans sa proxirnité absolue, le
regard se meut de foyer en foyer ou d'éclat en éclat. Notre vision est mise en
mouvement par une sorte d'appel et de réponse qu'elle nous fait d'accueillir
ce que nous n'attendons paso
Tout dans la Sainte- Victoire du musée de Bale concoun a son apparition
de face. L'arete sommitale, qui vue de biais s'abaisse longuement agauche,
ici a disparo. Elle n'est pas masquée mais frappée de non-lieu par une arbo­
rescence de grandes taches vert sombre voilées de noir de peche et acérées
de tons noirs violacés. Ces taches sourdes et mouvantes, dont l'apparente
informité est gouvernée par des modulations précises, s'élevent en se
relayant par vagues successíves. Leur poussée ascensionnelle se double de
prolongements obliques, dont les strates flottantes sont faités de touches ver­
ticales qui, en contredisant leur mouvement, le renforcent. Amesure qu'elles
s'élevent, elles se multiplient et s'étendent. Elles gravissent l'extrémité gauche
de la montagne et se déploient et s'ouvrent dans les verts clairs du ciel. Ces
PEINTURE ET VÉRITÉ
courants ascendants de couleurs sourdes sont aérés de vides interstitiels et
de bleus discontinus qui font s'approfondir et affieurer l'espace.
Cette partie du tableau n'est donc pas un masque. La Sainte-Vicroire de
Bale ne fait pas abstraction d'un détail naturel consacrant son profil. Sim­
plement mais absolument, elle apparait de face. Non pas en ce sens qu'elle
tend vers nous sa face ouest, mais parce que nous lui faisons face en nous
envisageant a la terre et au ciel et plus exaetement a l'unité Ciel-Terre.
«On voit un tableau des la premierefois ou on ne le voitjamais» dit Cézanne.
Ala premiere rencontre cette Sainte-Victoire s'ouvre bleue. Et avec elle
l'espace. L'espace s'ouvre bleu en traversée oblique du bas du tableau
jusqu'en haut du ciel, en passant par les bleus pales, étales mais radiants, de
la plaine. Ceux-ci entrent en meme temps en communication glissante avec
tous ceux de la montagne et subissent l'attraction des grands bleus éployés
qui balayent l'arete et dont les résurgences rayonnent en taches bleues, sus­
pendues dans le cielo Le regard est partagé en une multiplicité de trajets dont
les puissances diverses sont simultanément mises en reuvre dans un échange
de tensions opposées.
Cette mise en ceuvre éveille les verts clairs de la plaine, qui se réveIent
alors la couleur éclairante, laquelle serait sur la terre plus qu'au ciel... si le
ciel n'était pas précisément, en elle, posé sur la terreo Ces verts s'élevent par
assises sucessives, discontinues, qui vont s'élargissant a droite jusqu'a l'ho­
rizon, ou ils modulent avec les verts du ciel - mais par le relais de la
montagne.
La lumiere froide des verts s'avive et s'aiguise par contraste avec la
tonalité des ocres jaunes et rouges et des jaunes. Ces tons chauds, dispersés
comme des ¡¡es, s'élevent en ascension droite en direction du sommet et
sous-tendent en meme temps l'extension de la plaine d'un long et large trait
décidé, jaune et ocre, qui la fleche d'une oblique légerement descendante.
Le regard ne peut pas s'attacher a l'une ou l'autre de ces directions par­
ticulieres sans en neutraliser la dimension formelle qui dépend de l'articu­
lation de tout l'espace. De la l'inanité de toute description. De toute parole
qui s'essaie a décrire par voie discursive un tableau de Cézanne, surtout une
des dernieres Samte-Victoire, on peut dire qu'elle décrit paree qu'elle échoue.
Elle échoue as'articuler al'existence de l'reuvre. Et elle échoue paree qu'elle
décrit. On ne décrit en effet que du « p e r ~ w > et toute perception est, par
nature, objectivante. Une description divise et recompose une ceuvre selon
les dimensions longitudinale, transversale, oblique, verticale de l'espace
objectif, dans lequell'ceuvre se trouve abusivement plongée. Ces dimensions
ne sont pas celles de l'ceuvre en tant qu'ceuvre mais d'un ouvrage réduit a
33
3
2
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOlRE
I'état d'objet. AI'unité rythmique s'est substituée une synthese, qui, en abo­
lissant la fonne, dénature ses éléments fonnateurs.
Ni le point de vue global, ni le point de vue local ne nous donne ouver­
ture a l'espace des Sainte-Vü:toirede Zürich, de Bale, de Moscou ou de Phí­
ladeIphie. Leur texture n'a pas I'unité structurale d'un systeme ni I'unité
de transition d'un cheminement. Leurs éléments fondateurs sont des
tensions dont l'unité est celle d'un rythme. Or un rythme excIut toute liaison
direete et toute continuité. 11 imPlique des moments critiques qui sont des
ruptures ou des failles ou il est mis en demeure de disparaitre ou de devenir
imprévisiblement lui-meme. Un rythme n'a d'autres coordonnées que soi.
II ne se dérouIe pas en effet dans un espace exteme. 11 implique son espace
et son temps propre.
De moment critique en moment critique la peinture de Cézanne
procede par bonds. Pour etre vraiment peintre il ne suffit pas, disent les
Chinois, d'avoir I'encre. II faut encore avoir le pinceau. «Avoir l'encre (ou avoir
la cou1eur) sans le pz"nceau signijie que le pz"nceau n'est intervenu que légerement,
tandis qu'il estfait un usage teOement excesszfdu lavis (ou de la couleurpellü:ulaire
oufluente) qu'il en vient amasquer le coup de PZ"nceau, aen oblitérer la présence. »11
Le Pinceau-Encre est la marque de la peinture de Cézanne. C'est lui qui
confere achaque touche non pas tant son originalité que son originarité, a
partir de laquelIe l'reuvre entiere s'origine. La remarque de Cézanne a
propos des deux blancs du portrait de VolIard nous enseigne deux choses.
Que! que soit l'état du tableau, chaque touche nouvelle suscite, cornme avait
fait la premiere, une tension spatiale qui modifie l'énergie de la surface. ~
genese de l'reuvre est d'un bout a I'autre une transfonnation constitutive. A
chaque coup de pinceau le peintre court le risque de bloquer l'espace en
neutraIisant les tensions et par la meme, d'abolir les échanges réciproques
entre équivalents ou entre opposés, c'est-a-dire les résonances et les muta­
tions qui entretiennent la cornmutation de I'reuvre avec eIle-meme.
Pour maintenir l'reuvre ouverte, Cézanne de plus en plus laisse des
blancs. La Sainte- Vü:toire du musée de Zürich est ceIle qui comporte le plus
grand nombre de réserves laissant a nu le fond de la toile. Le tableau n'est
pas inachevé pour autant, car ces blancs, de grandeurs et de fonnes diverses
mais jamais queIconques, n'appartiennent pas a la toile mais au tableau: ils
sont des moments critiques et décisifs du rythme. Cézanne écrit a Émile
Bemard:
«Les sensations colorantes qui donnent la lumiere sont chez moi cause d'abs­
traetions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la déli­
mitation des obJets quand les points de contaets sont ténus,délicats, d'oU il résulte
que mon image ou tableau est incomplete. »12
PEINTURE ET VÉRlTÉ
Mais plus forte que le souci de complétude a été l'exigence d' ouverture
sans laquelIe un tableau devient un objeto II est significatif qu'ici Cézanne
mette en cause la lumiere. Car ces blancs sont, cornme les écIats de la
lumíere, discontinus et simuItanés. lis sont tres exaetement des (cpoints dis­
ponibles».
«Peindre un tableau, écrit Huang Pin-hung, c'est commejouer aujeu de Go.
On s'efforce de disposer surl'échiquierdes (cpoints disponibles». Plus ily en a,
plus on est sur de gagner. Dans un tableau ces points disponibles ce sont les
vides. »13
Chaque blanc est un point-source que seuIe la genese de I'espace, mis en
demeure, dans ce vide, ou de s'anéantir ou de s'ouvrir a lui-meme a travers
les déchirures de sa trame, relie a tous les autres vides. Leur efficace est
d'autant plus grande que tout d'abord on ne les remarque pas.lIs appar­
tiennent a la zone margínale du regard, celle qui toujours et partout est en
prise sur le fond de monde d'ou chaque phénomene tient sa réalité. lis ne
sont pas des lacunes mais des vides médians. Loin d' etre des accidents ils
relevent de ce que le régime cézannien de la peinture a de plus propre. Dans
un tableau de Cézanne le regard se meut, sans préméditation ni hasard,
d'amer en amero Un amer dressé dans sa solitude existe au péril de I'espace.
La Sainte- Vü:toire du musée de Bale en comporte beaucoup: un rouge
pourpre sur le bord gauche du tableau, des rouges brunis a droite et de muI­
tiples rouges furtifs au centre dont la répartition diffuse et précise entretient
le regard en diastole. Apartir de chaque foyer le regard est sollicité par plu­
sieurs trajets dont les puissances égales le laisseraient dans l'errance s'il
n'était suspendu a tout l'espace. Car ce!ui-ci est un. Cid, terre et montagne
sont traversés d'un meme soufile dont leurs échanges mutueIs sont I'articu­
lation. Que I'on fasse abstraction de la terre, alors la montagne et le cid s'af­
fadissent et se mélangent. Que I'on fasse abstraction de la montagne, alors
le ciel et la terre, direetement affrontés, s'opposent sans échange et restent
séparés. Que l'on supprime le cid, alors la montagne colle a la plaine et perd
son énergie de surrection. lIs forment un meme espace parce que les
tensions opposées, avant d'appartenir a I'un de ces éléments, se mutent l'une
en l'autre sous l'unité d'une mutation du tout au tout. Cette mutation
simple de l'espace en lui-meme consiste dans le change réciproque et simuI­
tané de tous ces points disponibles. Acette condition seulement les trois
éléments sont traversés du meme soufile.
Or, a premiere vue, le vide nécessaire au passage du soufile consiste en
un espace intervallaire, sorte d'ovale lumineux compris dans un entourage
sombre et sourd, a droite en bas, agauche dans le cielo En réalité ce rapport
7 _
35
PEINTURE ET VÉRITÉ
CÉZANNE ET SAINTE-VICTOIRE
34
s'inverse. Cette inversion úent ala puissance des blancs. C'est le vide du vase
qui fait l'usage, dit Lao tzu; mais il est des vases Sung ou Ming dont le vide
excooe infiniment cene fonction uúlitaire. Au moment ou, cessant de le dévi­
sager, nous nous envisageons alui, son rythme suscite pour son accomplis­
sement un espace illimité ou nous-memes et le vase, sa matiere et son galbe,
apparaissem en suspens dans le Vide et le Rien et, alors seulement, se
révélem etre.
TI en est de meme de cene c1airiere lumineuse ouverte dans la Sainte­
Vü:toire de Bále. Et cela par les blancs. Les vides qui interrompent les sourds
et sombres courants verts de la périphérie sont des résurgences de la grande
darté centrale, dont l'acuité dépend de ses points d'édatements. Tous ces
blancs médians sont ordonnés au blanc majeur du sornmet, leur dominante,
qui irradie dans tous les blancs de la montagne. La ou précisément les
contaets som ténus et délicats entre les bleus, les ocres rouges et les verts, ces
blancs minces, parfois poncroels, toujours aigus, empechem la soudure ou
la continuité. Leur acuité confere acene incerntude aux limites un rrem­
blemem de rectitude qui met en résonance l'espace, non seulement de la
montagne mais de la plaine et du cielo La lumiere nait partout ala fois de
la simultanéité de leurs éclats.
La darté de la plaine est interrompue par une forme buissonnante de
verts sombres, de bruns et de bleus violacés qui l'empechent de s'affadir
daos l'uniformité et la divise en deux courants ascendants, l'un oblique et
l'autre vertical. Tous les deux répondem al'attraction mutuelle de deux
points disponibles: le grand blanc du sornmet et celui presque furtif, pur ou
glacé de vert, qui avive le triangle irrégulier jaune et ocre en bas du tableau.
Le sornmet de la montagne est ala fois l'issue et l'origine de cette traversée.
Les deux mouvements ascendant et descendant sont un. Momée et
descente coincident en se subsútuant l'une al'autre. L'ascension de la
lurniere coIncide avec son ruissellement et cette coincidence impossible,
mais ici réelle, libere de toute relativité hurnaine l'apparition de la face du
monde. Elle est moins une affinnation du cosmos que de la gloire. «Le dessin
darme le sens. La couleur dorme /ajarme, c'est-a-dire /a gloire»I4, l'exdamation­
acc1amation du tout.
La Sainte-Vü:toire de Bale est suspendue al'ouverture du regard qu'elle­
meme ouvre. Elle est, daos sa proximité absolue, le coté tourné vers nous du
vide ou du rien qui s'échange avec elle par mutation non changeante. Elle
ouvre le la de sa propre présence et apparalt en elle-meme daós l'ouvert irré­
capitulable: vague unique dom le regard toujours recornmencé est la mer
successive. Peut-etre n'est-elle pas la derniere que Cézanne ait peinte. Mais
elle marque la fin de l'ceuvre. «C'est la toute l'Aenigma regís, hiérogamie du
Ciel et de /a Terre, qui doit s'aaomptir in novissimo die hujus arús, au Dernier
Jou
r
qui marguera t'aaomplissement final de l'IXUvre. »15
Cézanne a toujours douté de ses ceuvres mais a toujours été certain du
sens de son ceuvre. Ala fin de ce combat tacitume et toujours menacé, c'est
de lui que la montagne mérite son nom, Car elle fut ala fin sa sainte vietoire.
NOTES
1. Pascal.
2. Robert Delaunay a creé ce tenne en I'opposant iI simultanéité. Celle-ci signifie coexistence de
plusieurs événements dans le mane moment du temps. Le simultanéisme signifie coexistence dans
une durée monadique.
3. lie lZU, chapine 1 C.
4. Gottfried Boelun, Paul Cézanne, Montagne Sainre-VictDire, Insel Verlag, Frankfurt/Main, 1988.
S. Shi t'ao, Les propos sur la peinture du moine citrrJui/le-a1I, trad. Pierre Ryckmans, Hennann. p. 96.
Paris 1984, p. 68.
6. lbid, p. 85.
7. John Rewald, Paul Cézanne, Les demieres années (1895-1906), Édition de la réunion des musées
nationaux, Paris, 1978, p. 198.
8. John Rewald, loe. cit. p. 197.
9. /bid. p. 198.
10. Ambroise Vollard, paulCézanne, Paris 1914.
11. Shih t'ao. op-cit., Chapine v et notes de Ryckmans p. 47-50.
12. Cézanne, Lettre iI Émile Bemard du 23 OClobre 1905 in Conversations avec Cézanne, Macula,
Paris 1978, éd. P.M. Doran, p. 46.
13. Cité et traduit par Francois Cheng, Vide et pkin, éd. du Seui1, Paris 1979, p. 63.
14. Paul Oaudel, Connaissana de l'Est.
lS. Henri Corbin, L'homme et son ange, Fayard, Paris 1983, p. 73.
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSmLE:
LAPoÉSIE
UNLIEN PRIVllÉGIÉ unit, dans l'reuvre de Heidegger, phénoménolo­
gie et poésie. Il est noué, cornme tous les nreuds, par un entrecroisemem,
impliquant un retournement, ici du fil de la pensée.
Que veut dice phénoménologie dans Sein urui Zeit? Ce mot désigne une
mise en vue: CvtO(jl<ÍLvw8m 'ta <jlaLVÓfA,EVa «faire voir a partir de lui-méme ce
qui se 11Wntre soí-méme»l.
«Mms qu'és"i-Cé done que la phénoménologie [a la dijjérence de a
«afaire voir»? Manijestement ce qui de prime abord et d'ordinairejustement ne se
11Wntre pas, ce qui, par rapport a ce qui se 11Wntre de prime abord et d'ordinaire, est
en retrait, mais en méme temps appartient par essence, en lui procurant sens et fon­
dement, a ce qui se 11Wntre de prime abord et d'ordinaire» c'est-a-dire... «non tel
ou tel étant particulier mais l'etre de l'étant comme tel»2. La tache et le propre
de la phénoménologie est de le soustraire a son retrait, de l'amener au décel
de son resplendissement: (<!'ontologie n'est possible que comme phénoménolo­
gie»3.
Dans I.:expérience de la pensée, Heidegger déclare: «la'p!!ésie qui pense est la
topologie de !'etre... Acelui-ci ene dit le lieu oU il se Ilf l5ftl!!r.lHtelt,.·
lo s a e , L'une montre
et l'autre dit. Id qxiLvw8m et <l>ll!!L retrouvent leur cornmune origine: la
racine <jla (bha), celle de la lwniere.
Or si «chanter et penser sont les deux trones voisins de l'acte poétique»5, il Ya
un seuil otile <tire s'anite en en mots
n'estjamais, ni dans aucune langue, ce que l'on dit. Le dire de la pensée n'arrive­
rait a s'apaiser et ne trouverait son etre que s'il devenait impuissant a dire ce qui
doit rester au-dela de la parole. Une teIJe impuissance conduirait la pensée devant
la chose»6.
De meme la phénoménologie, cornme décel, n'arriverait a s'apaiser que
si elle devenait impuissante a faire voir ce qui doit rester au-dela d'une mise
en vue, paree que précisément il n'est pas un étant: l'etre.
......
39 3
8
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
De ces deux prétendants paralleles a l'ontologie cornment l'un serait-il
l'éclaireur de l'autre? TI n'y a pas, a parler strietement, de phénoménologie
de la poésie. Mais la poésie est une phénoménologie dont le logos dit ­
cornme, selon Heidegger, la phénoménologie - ce qui n'est pas phénomé­
nal. Si l'impuissance du dire «conduit la pensée devant la chose», c'est que cene
impuissance n'est pas au départ, mais que, en un sens a établir, elle se
conquiert elle-meme. La parole poétique est capable de cene impuissance,
d'une impuissance qui précisément lui est propre, parce qu'elle implique
une lucidité puissancielle, lucidité non de savoir mais de qui lui
réveIe sa limite de Si limite."
Une phénoménologie de la POésie ne peut etre qu'une phénoménologie
du langage POétique. Et la poésie est cene phénoménologie parce qu'elle est I
¡
.
elle-meme la mise en vue de son propre langage.
***
«Le dire ne dit mot mais signifie»
7
•Tout autre est le dit. TI est une reuvre de
langage a l'état construit. En lui le mémoriel se configure en mémorable,
cornme dans l'epos, poésie du mot, la figure du héros est l'enveloppe
irnmuable de ses aetes. Sa complétude est inscrite dans sa strueture. Un dit
est l'intégrale, globalement définissable, de tous les énoncés qui se rencon­
trent en lui et s'articulent entre eux en vue et a partir de son unité stable. Le
dit aneint a son état de rigueur dans le texte. Appelons texte avec Paul
Ricreur «tout discours .fixé par l'écriture»8• Alors s'ensuit pour le discours une
conséquence qu'un étrange propos de Heidegger sur les Grecs nous permet
de mesurer: «Les Grecs considéraient la langue optiquement, c'est-a-dire du point
.. de vue de l'écriture. C'est la que le parlé prend stature. La langue est, c'est-a-dz're
". se tient debout dans les signes de l'écriture et les lettres, ypá¡A.",.m:a. C'est pourquoi
la grammaire représente la langue selon son étre d'étant, tandis que par le flux des
. paroles la langue se perd dans l'inconsistant»9.
Affirmation surprenante de la part de celui qui a si souvent insisté sur le
détournement de sens que la tradition-traduction-trahison latine fait subir
aux mots ou s'exprime a vifla pénsée grecque. Car ici Heidegger latinise et
manque a discemer le propre. TI suffit en effet de comparer - cornme le fait
observer W Worringer
lO
- deux pages d'écriture ancienne: l'une grecque,
l'autre latine, pour apercevoir aussitót entre elles une différence si nene
qu'elles apparaissent comme deux versants contraires" de l'écriture. Ala
fluidité de la cursive grecque s'oppose la stabilité monumentale de
,
1'«Antiquel) romaine. Et la ligne de partage est tellement signifiante qu'elle
traverse toutes les régions du monde culturel; elle décide en particulier du
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉS
1E
rapport de l'hornme parlant a la langue. Avant qUe les stoiciens n'aient édifié
une grarnmaire qui énonce les lois de constitution des AEK'tá, a jamais
séparés des n:páyf.Ul'ta, la langue, pour les Grecs de l'époque classique, n'est
pas un systeme d'objeetités idéales auquelle Parlant fait face, non plus qu'un
instrurnent pret a l'usage. La langue est une de se comporter au
monde de lui etre instant, antérieurement et intérieurement a l'instance de
Parler grec: EM:rIVLl;Elv c'est parler en Gree, c'est-a-dire de
grecque: EMl]VLmi. .
De meme, parler éolien, attique, a'¡,oI\ll;Elv, CrrtUÓ,l;ELV, &upL/;ElV
sont autant de d'articuler une presenCe au monde des voies que
". ,
l'existence s'ouvre, selon une certame mtonauon eulturelle. Le suffixe - (l'l;L
qui sert a désigner la langue et ses c0l'l1n1e des conduites parlantes
(a'LOALo'iL, OWpLO·Ú, etc.) est aUSSI CelUl des tons musicaux. Le flux des
paroles, loin de se dissiper dans l'inc?nsistant est modulé par un ce
mot désignant ici «la forme dans l'znstant qu'elle est assumée par ce qui est
mouvant, mobi1e,fluide»ll.
Selon Heidegger c'est meme pour la aux yeux des Grecs, de
se tenir debout dans les ypallf.Ul'ta et de se presenter selon son etre d'étant
dans la grarnmaire qui leur doit son nomo La langue est un systeme institué
dont le statut se manifeste visiblement dans les signes d'institution de l'écri­
ture. En eux «le parlé prend sea:u
re
». de choses porte la marque de
la Romanité. Le génie romam des msUtuUons Illonumentales, capable de
lier des apports historiquement ou divers en un systeme de
rapports synchroniques, s'affirme ,bIen dans l'idéal de permanence et
d'irnmutabilité de la Pax Romana, mscnt dans le limes, qué dans l'infaillible
stabilité des inscriptions lapidaires, dont aucun trait ne tremble ni ne scin­
tille. Or il a un homologue universel dans l'esprit du texte.
Un discours fixé par es: un institué, qui s'est donc
arrogé le statut de la langue. Par la meme il se trouve désétabli de ce qui le
caraetérise en propre: la condition moment et l'alégalité. Institué, il n'est
plus instant. Il n'y a d'instance de discours que si celui-ei est instant a lui­
meme a travers la faille qui le sépare de la langue et dont il dépend de la
seule parole d'en faire l'espace de son advenir a soL Mais l'aete de langage
ne peut plus se fonder en faille, la ou elle est, par principe,
colmatée. Le dit se présente alors, a 1mstar de la langue, «selon son étre
d'étant» parce qu'il est déchu de l'existence du dire.
«Scripta manent». L'analyse que fait Paul Ricceur de la modification de la
parole par l'écriture en élucide completement le double effet. «I..:afjranchis­
sement du texte a l'égard de l'oralité entrame un véritable bouleversement aussi bien
des rapports entre le langage et le monde que du raP1>ort entre le langage et les deu:x
subjeetivités concernées: ceDe de l'auteur et cel1e du lecteurl2.
4
1

UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
«Le rapport écrire-lire n'est pas un cas de dialogue. [...] Un dialogue est un
échange de questions et de réponses. n ny a pas d'échange de ceae sane entre l'écri­
vain et le lecteur. Le livre sépare plutOt en deux versants l'acte d'écrire et l'acte de
lire, qut' ne communiquent paso Le lecteur est absent ti l'écriture, l'écrivain est absent
ti la lecture. Le texte produit une double occultation du lecteur et de l'écrivain. C'est
lorsque l'auteur est mort que le rapport au lt"vre devient complet et en quelque sorte
intacto Uauteur ne peut plus répondre, il reste aseulement lire son rEUvre» 13.
Comme le volet de Francis Ponge:
«UJlet plein nail écrit strié
sur le lit de son auteur mort
oU chacun veillam ti le lire
entre ses lignes wit le jour. 1) 14
L'autre modification conceme un troisieme póle: le référent du discours.
Les grammairiens arabes distinguem, dans le proces de la parole, les deux
protagonistes: celui qui parle, et celui a qui on parle et l'antagoniste: vers ou
la parale et l'éCoute se dirigent, celui qui n'est pas lil: l'absent. En opposition
a ce dernier les deux interlocuteurs som présems. lIs som les póles d'une
coprésence dans l'intervalle vivant de laquelle ils s'efforcem de donner lieu
a l'absent. L'échange des interloeuteurs se produit dans une situation, dans
une climatique, dans un milieu circonstanciel, dom leur présence est investie
et dans lesquels prend forme et cherche son remplissement, ameme l'ins­
tance de discours, leur cornmune référence al'absent dont ils parlent. «C'est
par rapport ace milieu que le discours est pleinement sigrnfiam;le renwi ti la réalité
est finalement renvoi ti cette réalité qui peut étre montrée "autour" des locuteurs,
si l'on peut dire, de l'instance de discours elJe-méme. Le langage est
d'az1leurs bien armé pour assurer cet ancrage; les démonstratifs, les adverbes de
temps et de lieu, les pronoms personnels, les temps du verbe, et en généra/ tous les
indicateurs ''déictiques'' ou "ostensijs" servent ti ancrer le discours dans la réalité cir­
constancielJe... Ainsi, dans la parole vivante, le sens idéal de ce qu'on dit se
recourbe vers la référence réelle, ti savoir ce sur quoi on parle;ti la limite ceae réfé­
rence réelJe tend ti se confondre avec une désignazion ostensive oU la parole rejoint
le geste de montrer, de faire voir. Le sens meurt dans la référence et celJe-ei dans la
monstration. »15
1I n'en est plus de meme lorsque le texte prend la place de la parole.
«Lorsque se trouve interceptépar le texte le mouvement de la référence vers la mons­
tration... les mots cessent de s'effacer devam les choses; les mots één'ts deviennent
mots pour eu.x-memes»16. Ace moment il peut arriver - et cela arrive dans la
schizophrénie - qu'ils nous fassent face comme des bulles qui boursoutlem
la surface d'un marais - selon la comparaison de Lord Chandos, dans la
lettre imaginée par Hofrnannsthal. Ce poete a fait l'épreuve d'une rupture
complete entre le Sens idéal des mots et la monstration de ce qui est la sans
que les mots puissent le rencontrer. Ceux-ci sont devenus des «monstres
privés de sens».Articulés ils n'articulent rien. lls sont les avertisseurs d'un état­
limite du langage que son idéalité rend incapable du singulier. Entre signifi­
cation et monstration l'écart est abyssal: prises dans leur pureté elles sont
incompatibles.
Or cet écart est la condition du «monde écrit». «Dans ce suspens oU la réfé­
rence est différée, le texte est en quelque sane "en l' hors monde ou sans monde;
ala faveur de cette oblitération du rapport au monde, chaque texte est libre d'entrer
en rapport avec tous les autres texteS qui viennent prendre la place de la réa/ité cir­
constancieOe montrée par la parole vivante»17. Tous ces rapports «in vitro»
constituent la linérature - serait-elle, comme le dit Verlaine, «en reste» de la
poésie
l8

Aujourd'hui la notion de texte et le service du texte oceupent tout l'ho­
rizon des théories et des stratégies littéraires. Et la poésie, semble-t-il, n'y
échappe paso La poésie orale, la OU elle n'est pas intégrée au chant, est
partout pres de s'éteindre et, dans les civilisations de l'écriture, la poésie est
de plus en plus écrite. La page, la ligne, l'intervalle sont devenus ses lieux
d'etre, le terrain de rencontre des mots. Les poetes contemporains se
menent eux-memes en demeure de s'expliquer avec la résistance et la puis­
sance des mots a mesure qu'ils s'inscrivent, en induetion mutuelle, dans le
champ d'un poeme. C'est que l'inspiration n'est plus la responsable de la
poésie, non plus d'ailleurs que le travail cornme s'il s'agissait d'un ouvrage.
Le moment poétique est celui du faire reuvre. Le poete s'origine a l'reuvre
a laquelle il donne ouverture. Il est l'ouvreur d'une reuvre dans l'etre de
laquelle il y va de son me meme.
Les mots pris en eux-memes sont pierres a batir... mais quoi? Un édifice
de langage qui soit W1 monument, ou un chemin aflanc de montagne ou
d'éboulis? ou un passage agué? Mémorial ou traversée?
Un poeme donné a oui"r possecte la meme fermeture qu'un texte
poétique. Dans les deux cas cene fermeture est plus complete que celle de
n'importe quel autre texte. 1I est impossible d'intervenir en poésie dans le
style de l'échange - qui suppose un espace de jeu, celui précisément de la
conversation. Lire un sonnet de Mallarmé, une élégie de Rilke ouune fable
de la Fomaine sur le ton de la conversation les anéantit. II semble donc que
les raPPorts du langage poétique au monde et le rapport de ce langage au
leeteur ou al' écoutant ressortissent ala loi du texte renforcée. Mais en faít
ce surcrolt de fermeture est la marque d'une autre qualité de complétude.
43
4
2
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
L'écoute d'un poeme ou sa leeture est une révélation dans la surprise.
Quelque chose se dévoile dont je ne suis ni ne puis etre l'auteur. Il en est
ainsi de toute reuvre d'art -laquelle n'est ressentie cornme art que «pour
autant, dit Kant, qu'eIJe offre l'apparence de la nature»19. Un poeme se presente
s'advenant a lui-meme... cornme une «obJectivité» qui dépasse le coté sub­
jectif de l'activité consciente des «subJectivités concernées, l'écnvain et le lecteur».
Transcendam cornme la chose, ou comme le visage d'autrui, il est une
altérité rayonnante qui ne doit rien a mes lumieres, «face éclairant aSoí»20.
Meme lu, un poeme n'est pas un discours fixé par l'écriture. TI n'est pas pro­
prement un texte et il contredit a toute textologie.
Le quasi-monde inter-textuel peut occulter si completement le monde
circonstanciel que «le monde lui-meme cesse d'etre ce qui peut etre montré en
parlant»21. L'étant qu'il embrasse sous son horizon ne peut pas y etre mani­
festé en lui-meme. Plus s'élargit l'horizon, plus s'exténue en lui le monde
réel ou nous endurons, en l'existant, et existons, en l'endurant ... notre la.
N'étant pas elle-meme jetée au monde qu'elle fonde et investie par lui, la
transcendance du monde écrit ne peut pas prendre fond: le monde lui­
meme s'y réduit, selon la juste expression de Paul Ricreur, a «cette sorte
d"'aura" que déploient les reuvres. Ainsi parlons-nous du monde grec, du monde
byzantin»21.
Or ces quasi-mondes dans lesquels les histoires de la culture s'obstinent
a situer les reuvres sont ce qui, justemem, nous interdit l'acces a leur etre­
reuvre. Un jour, a Ravenne, Bemard Berenson l'éprouva. 22 «Le genre,
l'époque,l'école m'absaroaient tellementJadis que l'reuvre perdati tome spécificité.»
Berenson savait tout. Tout sur quoi? Sur les lois de l'univers des formes
d'une époque et sur les influences d'une aire ou d'une ere a l'autre. Mais
«sur l'reuvre d'art individuel1e?». Question sans objet: «Je ne cherchais pas a
savoir si hors du contexte il existait Une entité individuelJe».
Ce jour-la tout change. Ses yeux som dessillés. Le contexte s'étant
estompé «seuls s'imposent maintenant les obJets pourvus d'une individualité,
d'une originaJité intnnseque». De l'un a l'autre pas de passerelle. Entre l'espace
de Saint-Vital et l'espace de Saint-ApoIlinaire in Classe, s'ouvrant chacun
dans la surprise, il n'y a pas plus de ressemblance qu'entre le tombeau de
Théodorie et le mausolée de Galla Placidia. Nulle différence non plus. Toute
comparaison arrive trop tardo Achaque fois l'effet est incomparable. Parce
qu'il ne s'agit pas d'effet, mais de l'ouverture d'un lieu unique ou chacun,
des l'entrée, est amené imprévisiblement devant son etre.
Un poeme, de meme, ne cornmunique pas avec les autres poemes. Dans
cette «aura» que dit Ricreur, le poeme régresse jusqu'a la Stimmung qui
constitue la phase préparatoire a l'existence poétique et dans laquelle,
cornme le montre Holderlin, le poeme ni le poete n'ont encore cornmencé
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
d'etre. Ni l'impression originaire vitale, ni la climatique spirituelle ou son
moment pathique s'universalise ne peuvent susciter ce par ou l'esprit est
rendu a la vie ou par ou plutót il existe. Seulle peut l'reuvre, qui repose sur
la langue unique du poeme dont le poeme lui-meme est le créateur. La dis­
continuité est totale: le monde connu a disparo dans la faille. «Lorsque le poete
se sent accordé par toute sa vie au ton pur de son impression originaire, et qu'il
regarde le monde, celui-ci lui est nouveau et inconnu. Toux se montre tI lui pour la
premierejois. Toux est incompris et indétermt"né. »23 La est le moment critique. Le
pouvoir-etre du poete est lié a celui du poeme. TI est mis en demeure «de 00­
paraítre ou de naítre dans la déchirure ou le boOO»24. Le bond révele... la déchi­
rure? non: le jour de la déchirure
25
• «Qu'en cet instant, dit Holderlin, il
n'admette ríen comme donné, ríen de positij. Que la nature et l'art tels qu'illes a
appris et qu'illes voit, ne parlent pas avant que pour lui une langue suit la. Car
si quelque langage de la nature ou de l'art était la pour lui sous une forme déter­
minée, le poere se placerait en dehors de son champ d'efficacíté, il sortirait de sa
création. »26
Voila pourquoi un poeme ne cornmunique avec nul autre. A la différence
d'un texte, il est un corps parfait de mots et de complexes signifiants, conte­
nant toutes les valeurs auxquelles peut donner lieu leur rencontre dans le
champ linguistique. Figurem dans le poeme les racines de tous les poly­
nómes, c'est-a-dire les solutions de tous les énoncés auxquels ils peuvent
appartenir. Tout le reste est hors langue. Aussi est-il impossible d'avoir ouver­
ture a une reuvre poétique dans un autre espace de langage que celui dont
son etre-reuvre détermine la courbure. Si donc un poeme a la différence
d'un texte n'a pas «la liberté de communiquer avec d'autres textes ou avec
d'autres poemes qui viendraient prendre la place de la réalité circonstanciel1e.
montrée par la parole vivante», c'est parce que lui-meme est le lieu, le lieu
d'etre, d'une parole vivante.
Qu'est-ce qui dénote, en description phénoménologique, la spécificité
du langage poétique? - Ce qui, du langage, est le plus ignoré de la linguis­
tique, parce qu'il ne releve ni de la langue ni du discours, mais de la parole.
TI s'agit de cet aspeet de la parole humaine auquell'ouir a sa premíere ouver­
ture et qui est en quelque sorte le medium de tous les autres moments: dans
un poeme il y a une voix.
***
Un texte de prose peut toujours etre lu «seulement des yeux»; un poeme,
par contre, meme lu, est toujours articulé par la parole silencieuse selon
toutes ses syIlabes.
44 45
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
Que l'on tienne ou non pour «idéa1e au poz'ru de vue linguistique une parole
esthétiquement neutre»27, la meme constatation s'impose:
Une telle parole est sans voix.
«Esthétiquement neutre» ne signifie pas seulement sans caraetere artistique
mais sans rapport avec le sentir, dont le moment pathique est celui de notre
ouverture au monde et définit, achaque fois, le ton de notre communica­
tion avec l'étant dans son ensemble, e n - d e ~ a de sa constitution en objeto
La ou s'exprime une parole en situation, nous avons d'abord a nous recon­
naitre dans son monde et a entrevoir sa direction de sens (Bedeutungsrich­
tung) qui s'esquisse dans une certaine modulation de la séquence. Et le
linguiste lui-meme observe que «l'audition est ouverte en premier lieu par la
structure prosodique des énoncés.
C'est la strueture prosodique (intensité et intonation) qui donne ti l'audzieur
d'un énoncé la premiere orientation sur la voie ti suzVre pour trouver le sens. »28
«La prosodie est au centre tant de la structure que du mécanisme de la langue.
Prétendre la rernxryer ti la périphérie de la langue, c'est en réalité la méconnaftre et
méconnaftre la langue. »29
La zone périphérique est celle des effets de parole secondaires, qui se
reglent sur la simple convenance, tandis que le centre n'admet que la loi,
rigoureuse, de cohérence. Les struetures prosodiques ont leur site au centre
parce que leur loi de constitution est celle de tous les systemes de la langue:
elles integrent des traits distinctifs formés d'éléments discrets, définis cornme
les póles d'une opposition binaire.
«Tout traz"t prosodique, écrit Jakobson, implique deux coordonnées: d'une part
des termes polaires tels que long et brej, registre bas et registre haut, intonation
montante et z'ntonation descendante, peuvent l'un et l'autre occuper, ceteris
paribus, la mime position dans la chafne, de sorte que, au niveau de la production,
pour le locuteur, comme au niveau de la perception, pour l'auditeur, il y a choix
entre les deux termes de l'alternative, et que le terme choisi est üientifié par rapport
au terme écarté. Ces deux termes, l'un présent et l'autre absent dans une unité
donnée du message, constituent une véritable opposition logique. D'autre part, les
deux termes polaires ne sont pleinement reconnaissables que si tous deux sont
présents dans la séquence, le locuteur produisant, et l'auditeur percevant, leur
contraste. Azrm les deux termes alternatifs d'un trait prosodique coexistent dans le
code en tant que termes d'une opposition, et par-dessus le marché iIs sont donnés
ensemble dans le message et y produisent un contraste. »30
Cependant d'autres linguistes opposent a cette logique du discontinu
une esthétique du mouvant.
«Selon Martinet, écrit Bertil Malmberg, les éléments prosodiques - accent et
intonation - ne ressemblent nz' aux phonbnes ni aux rnonemes, lesquels se suivent
et sont des éléments discrets. Un accent ou une zntonation descendante seraient, au
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
contraire, un glissement continu de nuances, depuis le plus faible jusqu'au plus fore
des accents, ou d'une chute norma1e ti un ton exceptionneOernent bas... Parallele­
ment, l'intonation d'inachevement dans "est-il malade?" occuperait sur la couroe
ascendante une position qui refléterait des degrés de plus en plus hauts d'étonne­
ment, d'indignation, d'ironie, etc. Nous nous trouverions devant uneforme d'ex­
pression non linguistique avec des glissements non strueturés, devant un conúnuum
sonore correspondant aux glissements s'opérant au sezn d'un continuum de contenu
également non strueturé. »31
Ainsi «n'étant pasfondée sur le prinápe des éléments discrets», l'intonation de
la phrase, de meme que d'autres traits prosodiques, «se situerait en dehors de
la double articulation caractéristique de toute langue»32.
Malmberg tente de réfuter cette interprétation et de réintégrer la
prosodie au code linguistique, la meme OU l'intonation de la phrase parait
transgresser les struetures de la langue. Aune intonation descendante ou
montante peut succéder une autre encore plus descendante ou plus ascen­
dante, a une affirmation marquée une autre violemment conclusive, ou a
une interrogation suspensive une question anxieuse. «Nous passons alors, dit
Malmberg, ti un autre niveau du mécanisme et du sysceme de la langue, ti savoir
celui que Bühler appelait leurfonction de sympu5me »33. Les registres empha­
tiques qui s'inscrivent dans le systeme struetural de la langue ne sont pas des
accroissements continus, des tensions croissantes des premiers. Une into­
nation nouvelle se réfere a la premiere comme a une base neutre. Au degré
zéro, non marqué, s'oppose la marque, positive, de la nouvelle intonation.
Cette opposition constitue un trait distinctif de la langue. Elle définit deux
prosodemes: l'un accentué, l'autre «non marqué, neutre, le prosodeme zéro
norma/»34.
Toute expressivité a donc son moyen d'expression dans un systeme
struetural, parfaitement défini par Jakobson. «Le trait prosodique de niveau ou
de registre peut etre divisé en deux: soit qu'un registre neutre contraste avec un
registre élevé, d'une part, et avec un registre abaissé, de l'autre, soit que chacun des
deux registres opposés, haut et bas, apparaisse sous deux variétés, augmenté ou
dimznué (au sens musical de ces termes). »35
Le parti pris théorique de retrouver partout des oppositions binaires
procede du meme projet méthodique que le calcul digital. Mais il n'est pas
une aberration linguistique. L'adaptation d'une continuité de changement
a une discontinuité intervallaire est caraetéristique du systeme de la langue.
En effet la langue ne fait état que des coupes transversales en lesquelles la
pensée s'analyse et non de la continuité, sous-jacente, de sa genese
36
• Cette
adaptation a pourtant sa limite. «E est évident éga1ement, reconnait Malmberg,
que dans la langue m'vante, des glissements mélodiques et des variations de force, de
nature conú'nue et non structurée, se produisent constamment, de meme que des
4
6
47
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
timbres et des coloratimzs de voix peuvent précisément produire des effets quZ' ne sant
pas liés ti un sysTime linguistique particulier»37. «La différence entre la théorie de
Martinet et la mienne sur la prosodie vient de ce que nous vou/ons placer lafron­
tiere entre ces deux spheres de la langue - la sphere pJwnématiquement slrUCturée
et la nmz-slrUCturée ti des endroits tout différents. »38
Si la frontiere entre «la langue vivante» et la langue instituée est objet de
désaccord, c'est que, daos ce débat, reste voilé l'etre meme de la langue.
Les théories de Martinet et celle de Malmberg ou de Jakobson sont
conciliables. Mais en dehors de leur champ d'attention, c'est-a-dife a la
condition de faire état, daos l'acte de langage, d'une distinction essentielle a
laquelle ils manquent: eelle du fait de langue et du fait de diseours
39
• Ce que
Bühler nornrne la fonction de symptome ne releve pas de la langue, mais du
diseours. Les prosodemes que la langue met ala disposition du discours ne
sont pas des éléments statiques entre lesquels il aurait a choisir. Cornrne tout
ce qui en langue est forme, ce sont des formes-mouvement, vectorielles ou
tensorielles, qui se présentent virtuellement in extenso. Dans cet entier savoir
en puissance le discours réalise un savoir effectif. TI y détermine, en rappon
avec la situation actuelle et la condition du moment, le point d'incidenee a
ce mouvement40. TI s'engage en position plus ou moins avancée dans cette
tension oUfante ou fermante, aseendante ou deseendante, qui définit l'in­
tonation. Avance ou retard, accélération ou freinage, inflexion ou rebrous­
sement, eonstituent des faits de discours, dépourvus de sémiologie, mais non
d'expressivité.
Est-ee la «la langue vzvante» dont parle Malmberg, «indépendante de tout
sysTime linguistique particulier et comportant, entre autres aspects, des timbres et des
eolorations de VOix»41? Ce qu'il appelle la langue vivante c'est en réalité la
parole vivante - laquelle ne se réduit pas au diseours - paree qu'en elle
résonne une voix.
Quand Mulder déclare que «l'intonation de la phrase est un "signe"42, qui,
par son eontenu et son expression,jonctionne en quelque sorte au-dessus ou au­
dehors des autres sz'gnes de la ehafne», il énonce une vérité dont le fondement
et la juste signification lui échappent. Ce «sz"gne» n'est pas signitif. Ce n'est
pas un vrai signe. C'est proprement une forme. Mais si elle se tient en
dehors des autres signes, ce n'est pas qu'elle appartienne a la périphérie
de la langue. Elle appanient a son centre - mais qui est comme un vide.
Le centre de la langue, e'est la parole, «dehors toujours au eentre»43, paree
qu'elle en est l'origine. Et cette origine est perpétuelle. La parole poétique
l'atteste. Et la OU il s'agit d'elle, tous les théoriciens de la prosodie sont a
renvoyer dos a dos.
Á L'lMPOSSIBLE : LA POÉSIE
Malmberg analyse la strueture d'intonation en prenant pour exemple le
trait prosodique de ton dans le mot aujourd'hui. «En premier lieu il existe, dit­
il, une opposition binaire entre un aujourd'hui neutre, ronclusij (en réponse ala
question: quand vient-il?) et un aujourd'hui? interrOgatij (ou,pour quelque autre
raison, suspensij) avec intonation finale ascendante. »44
TI est en poésie un aujourd'hui célebre: celui du cygne de Mallarmé.
«Le vierge, le V/vace et le bel aujourd'hui
va-t-il nous dkhirer avee un coup d'aile zVre
ce lac dur, oublié... »
Aujourd'hui est suspensif, participant de loin a l'interrogation, cornrne
une aile volante a l'ouvenure de l'espaee.
Ríen n'est plus opposé au ton de ce premier vers que le ton d'un premier
vers de Nerval, celui qui ouvre (si on peut dire!) El Desdichado.
«Je suis le ténébreux, le veuf, l'inconsolé.»
lci chaque mot apparait immédiatement ronclusijdans la «séquence progres­
SZ've¡)45 des attributs deJe suis.
Les deux intonations s'opposent directement hors poeme. Mais rendues
a leur lieu propre, qu'advient-il de chacune? Elle n'est pas impliquée dans
une opposition binaire. Elle a depuis toujours déja tranSCendé l'antagonisme
des opposés. Dans le poeme de Mallarmé, aujourd'hui est suspensif. Mais
il est aussi eonclusif: il fournit un suppon a l'appon des trois adjectifs, dont
la séquence régressive vient se fermer sur 1ui. Dans le poeme de Nerval, la
séquence est une suite d'arrachements appuyés et de retombées. Dans le
vers aniculé en 2/4/2/4, les membres impairs ont l'allure de l'iambe ou, selon
la notation neumatique, d'un clivis (") et les membres pairs d'un toreulus
(_). Ce qui confere aux mots l'autonomie. Elle n'est pas moindre dans le
vers de Mallarmé. Promis par l'aniele a une incidence au substantif, mais
toujours retardée, chaque mot-adjectif, que ce retard tient suspendu en lui­
meme, est chargé d'une interrogation latente sur soi. Le mode d'apparition
de chacun est en meme temps une ascendance et un suspenso Le suspens
est ici une forme conelusive. TI en va cornrne de l'apparition d'un éperon
montagneux qui s'éleve en se précipitant et se précipite en s'élevant, et dont
l'émergence est extatique a ce double mouvement simultané d'ascension et
de chute.
Que signifie cette suite discontinue de contrariétés tonales? Qu'il n'y a
pas d'intonation de phrase. Son unité se reeompose de l'entrée en phase
de chaque mot: i1 n'y a pas d' accent de phrase. Paree qu' en réalité il n y a
pas de phrase, mais selon la juste expression de Julia Kristeva, un complexe
sign.ijiant4
6

4
8
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
49
***
Le discours est essentiellement prédicatif. Un poeme, par essence, ne
l'est paso La prédication l'abolit. Or elle est l'aete propre de la phrase. Cet
aete consiste en une unité convergente d'opérations syntaxiques. Un faít de
syntaxe quel qu'il soit appartient au présent de parole. Une phrase ne fait
pas que relier des significations ou des concepts, elle les met au monde. Par
elle, en elle, l'étre quoi des essences, séparées dans la langue, acquiert un étre­
la, dans l'agora qu'ouvre la présence au monde du locuteur. Le poeme au
contraire réduit au minirnum et parfois supprime la syntaxe. L'épos répugne
aux subordinations et ne connait guere que des liaísons parataetiques. Les
actes du héros ne s'entresuivent pas selon l'ordre des raisons, mais s'expo­
sent selon les exigences plastiques que l'apriorité de sa figure individuelle
leur impose. La poésie lyrique ou «le monde dans sa phénoménaJité pré-objec­
tiveJ sans divisionJ se fait parole»47, est incompatible avec les liaisons syn­
taxiques, les sutures conjonctives, les justifications logiques et toutes les
formes de raísonnement démonstratif. Une poésie raisonnante cesse de
résonner.
Le rapport ala langue de la parole poétique differe de celui du discours.
En langue les mots sont sans voisinage. Le discours les met en rapport. Ces
unités de puissance de la langue s'y réalisent en unité d'efl"et. Mais elles le
font aperte. Les mots doivent abandonner beaucoup de leur amplitude
signifiante pour entrer en phrase selon des rapports prescrits. Les sutures
syntaxiques sont la contrepartie d'une déchirure, dont la logique discursive
- ala fois disjonetive et conjonetive - est responsable. L'amplitude signifiante
des mots, qui se trouve réduite chaque fois qu'ils entrent en phrase au
service d'une intentionalité particuliere, n'est pas - meme si elle est virtuelle
- imaginaire. Quand Francis Ponge se trouve aux prises avec la surface verte
d'un pré, elle le reconduit effectivement ala lucidité puissancielle des mots.
Et, tant qu'il ne l'a pas mise en reuvre, la parole pour la rejoindre est en
échec. Herbe verte en excroissance dans un pré plat: voila quatre moments
d'une vue unique dont ce syntagme, unité de composition (construite par
incidences externes, d'adjectifs, de préposition et de relative), échoue a
énoncer l'unité principielle, laquelle est a dire d'un seul trait, cornme elle se
donne dans un regard unique. L'impuissance a dire est une impuissance a
etre. Pour etre a la chose il faut que le mot y soit. Et dans la fabrique du pré
(si peu fabriqué) il se leve en lui-meme soudain et, du meme coup,
l'hornme:
«La merveiJ1euse platitude du pré viendra amon secours.
9a y est. EUe est dite
et des lors la résurrection du vert me ressuscite »48
C'est le mot platitude qui ressuscite le vert et, avec lui, Francis Ponge, ­
en ressuscitant sans contredit, meme apparent, la verticalité.
«La platitude d'abord ayant été dite
la verticalité de [,herbe nous ressuscite.
«La prise de conscience soudain
de la verticalité de l'herbe
la constante insurrection du vert
nous ressuscite»
.. .le pré et moi
49

Dans l'apparition unique des contraires, la platitude horizontale du pré
et la verte verticalité de l'herbe, sont non pas unies mais une dans le regard
et la nomination, ou s'affirme l'ex-istence d'un hornme, resurgissant a soi,
a l'instant qu'il existe l'insurrection de l'herbe a meme la surreetion de la
parole.
Si les mots en langue sont sans voisinage, si dans le discours ils sont en
servitude mutuelle sous le régime de la copropriété de la phrase, dans la
séquence poétique leurs rapports sont de pur voisinage. Une phrase de prose
est portée de part en part par une visée intentionnelle. Tous les mots y sont
orientés par une intentionalité reetrice qui des le départ de la phrase en
anticipe la fin. Une séquence poétique se signale, tout au contraire, par l'au­
tonornie des mots. Sans s'appreter a soi, chacun d'eux, a son tour, entre en
phase et s'advient: son événement est un avenement. Sans doute ils signi­
fient et chacun, tour a tour, est prédicat de l'étant dans son ensemble. TI le
nornme alui-meme. Maís a la différence de la prose, il n'est pas, dans l'ins­
tant qu'il se présente, le sujet de tous les autres noms. Les mots de la
séquence ne se déterrninent pas direetement les uns les autres; ils ne com­
muniquent que par leurs horizons - cornme le temps. Meme si chaque mot
se leve sous l'horizon de postériorité du précédent, chaque mot apparaissant
déploie son horizon d'originarité et seul «livre son cie[¡;50. Il se tient en
suspens, a meme son ascension droite, dans l'espace qu'il ouvre et se
recueille en systole ala limite de sa diastole: forme avant d'etre signe -la
forme étant le lieu de rencontre, lui-meme mouvant, de sa tension ouvrante
et de sa tension fermante. Ces deux tensions opposées intérieurement conju­
guées l'une a l'autre sont caraetéristiques de la parale humaine, de ce qui faít
le propre de son articulation. TI arrive qu' elle se manifeste dans une évidence
surprise. Al'audition d'un disque de Francis Maziere
51
, ou sont enregistrés
51
5° UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
les bruits de la foret amazonienne pendant et apres l'orage, on entend,
lorsque dé;a s'éloigne le fracas du tonnerre et que diminue le crépitement
de la pluíe sur les feuilles, reprendre les cris des animaux, d'abord l'un apres
I'autre, seIon l'espece, puís, une fois le calme revenu, s'entrecroisant partout
dans la foret. Et soudain... un son autre: voici l'horrune! le son d'une fliite
indienne. Aquoi reconnaissons-nous aussitót en luí la présence humaine?
Ace qu'il est articulé en diastole et systole, en ouverture au monde et en
retour a soi, les deux non pas successifs mais s'anticipant l'un l'autre de l'in­
térieur de chacun. Cette articuIation est celle de la voix humaine - seIon sa
dimension pathique et corrununicative, spécifique.
Ce qu'on norrune «lafonction de symptóme» ou (,le plan émotionnel» du
langage est en réalité la profondeur de la présence pré-linguistique, maís non
pas pré-verbale. Et la est la marque de la parole poétique, corrune celle de la
parole humaine, dont elle perpétue l'origine. Les mots d'une séquence
poétique sont autant d'événements. Or le propre d'un événement dont 1'in­
cidence absolue rompt la connexité de la <rÚo1;umc:; est de susciter sa tem­
poralité propre et sa spatialité propre. Le statut du mot en poésie est ceIuí
que luí reconnaí't: Holderlin quand il définit la spécificité du ton naif: «l'ajJrÜr
rité de l'individuel sur le tout»52. Elle est en faít indépendante de la doctrine
des tons. «Cette these, dit en toute ;ustesse Peter Szondi, s'applique ti l'obJet des
hymnes tardifs tout autant qu 'ti leur langue. Se/on les termes de Walter Benjamin,
"au milieu du pobne SÚTIplicité, les hommes, les Célestes et les princes, comme s'ils
étaient déchus de leur ancienne ordonnance, sant alignés les uns ti cóté des autres".
De méme, ''1'agencement ausrere" (harte Fügung) fait éclater la tota/ité syntaxique
de la phrase, sa hiérarchie traditionneUe, et le mot dans sa particularité -l'indivi­
due/- conserve ainsi san poids, sa liberté. »53
Nulle part l'indépendance des mots et, tout autant que leur «a/ignemem»,
leur conspiration dans la séquence ne se montrent aussi sÚTIplement, aussi
fortement que dans le premier vers de Patmos.
('Nah ist
und schwer zu fassen der Gott. »
Les mots dans l'ordre ou ils paraissent sont entendus un a un - sans
aucun accent de phrase. TI suffit de rompre l'alignement en faveur d'une hié­
rarchie syntaxique pour qu'a travers les memes mots une phrase appa­
raísse... et disparaisse toute poésie:
«der Gott ist nah und schwer zu fassen ».
Qu'ya-t-il de plus plat que cette proposition gratuite et banale et dont le
déroulement sonore tend au bruit blanc?
Les deux parties inégales du vers de Holderlin sont séparées par une
durée silencieuse.
Nah ist... und schwer zufassen der Gott. Pour quí survole le vers en vue
simultanée nah est impliqué dans deux complexes: mah ist» et l'ensemble
du vers ;usqu'a «der Gott». Mais pour quí entend ou prononce le vers selon
son cours, nah, d'abord est seul. Sa brieveté de monosyllabe intégrant la
temporalité irrunanente de son expansion sonore luí confere une tension de
durée particuliere quí l'autonomise. Nah est une ouverture, un départ.
Pourtant il n'ouvre a rien et ne s'en va vers rien. TI n'est pas suspensif. II
demeure en luí-meme. Sans concIure pour autant. Et le sens aussi bien que
le son nous l'apprennent. Est-il grammaticalement ad;ectif ou adverbe?
Entendons-nous: proche? ou pres? Impossible d'en décider. En ce moment
apertura!, Nah est libre de toute incidence exteme. Son apport de sens n'est
en quete d'aucun support. Est-il un nom corrune le sont a l'origine tous les
mots de la langue - un prédicat de la totaIité de ce quí est? Bien plutót qu'il
ne norrune un concept, il norrune un aspeet, l'aspeet primordial de l'étant,
lequeI est présence. Cet aspect est celuí de la proximité absolue. Plus fon­
damentale que I'etre de l'étant, elle est a l'étant corrune teI ce que la Gottheit
est a Dieu.
Cette pure incidence a soi de nah est inscrite dans la corporéité du moto
Sa vocalisation repose sur la plus (Ccompaete) de toutes les voyelles: a (ici
encore renforcée par la tension de h). ( ~ E l l e retient en elle un potentiel élevé
d'énergie tres concentrée et dont I'accroissement marqué s'accompagne
d'une expansion dans le temps)54. Nah comporte une haute tension de
durée. Quant a la tonaIité, a est grave. Nah tend vers le bas, en une retombée
vers soi. De toutes les articuIations vocaliques a est la moins extériorisée. Elle
aetuaIise la dimension pathique d'une proximité sans distance ou plutót sans
éloignement. L'éloignement, la tension éloignante est un moment constitu­
tif de l'approche. Mais l'absolument proche est inapprochable - tout autant
que dci).
ist a son tour entre en phase. TI est le mot de I'etre. lci verbe au sens plein
- et non pas copule. (cProche. C'est). L'intonation de ce duplex est affirma­
tive. Phonologiquement ist est l'opposé de nah. Sa sonorité diffuse, sa
tonalité aigue et non voisée se con;uguent en accent conclusif. Et quand
nous entendons ist alors que notre réceptivité est encore accordée a la cli­
matique de nah le ton propre de ist s'en trouve en nous renforcé.
Sans visée intentionnelle, de mot en mot, Nah trouve son support dans
le dernier mot de la séquence: der Gott. Der Gott est un substantif dont
I'apport de sens est en incidence interne a son support, corrune tout sub­
stantif... Non: Paree que son apport, sa teneur de sens, est faít de tous les
ÚTIPOrts des mots précédents quí, a partir de ist, sont en quete d'un appui.
Cet apport total préfigure et annonce le support. Mais il le préfigure d'une
maniere étrange, paradoxale: il comporte une contrariété entre nah et scJrwer
52 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
A L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
53
zu fassen Centre proche et difficile a saisir). Or H6lderlin ne dit pas:
«Nah... aber schwer zufassem (proche... mais... ), il dit «Nah... und schwer
zufassem. Entre eux il n'y a pas opposition; il y a au contraire conjonction
interne. L'autonomie des mots ici se montre a plein parce qu'elle concerne
ce mot anodin, presque vide: und Cet). 11 entre en poésie parce que H6l­
derlin a devancé Cet peut-etre inspiré) la regle a laquelle se rappelle un
autre poete: «Peser de tout san poids sur le mot le plus faible, afin qu'ü éclate et
livre san ciel»55.
Le mot faible est, ici, und. 11 manifeste sa puissance en substituant a une
opposition logique une conjonction antilogique: c'est la proximité qui
empeche la saisie. Cene conjonction, qui fonde l'identité de l'identité et de
la différence, est anti-logique paree qu'elle est réelle, et sa réalité, en suspens,
touche a soi en touchant a Dieu.
Elle est marquée vocalement, par le para11élisme prosodique de nah ist et
de schwer zu fassen dont le second renouvelle en plus ample, la tension du
premier. Leur vocalisation offre le meme contraste sonore et réalise le meme
passage du compaet au di1fus
aJi uEiua
par quoi le comportement vocal, d'abord retenu s'extériorise. Leur jUxta­
position vocale qui se subroge a la conjonction grarnmaticale instaure un
complexe signifiant, lequel a l'apparition de der Gott constitue avec lui le
complexe simplicial du verso
Cependant quand der Gott entre en phase, procurant un support a tous
les mots précédents, il en résulte pour eux, par effet de reflux, une modifi­
cation qui ne consiste pas dans un simple remplissement. Leurs horizons en
sont transformés. Ce n'est pas impunément qu'ils ont trouvé leur support.
Rapportés a Dieu, ils en subissent le contrecoup et leur teneur de sens se
modifie. Mais si l'apport se modifie, se modifie en meme temps le support.
L'aller et le retour sont impliqués dans un véritable Gestaltkreis
56
• A quoi
contribue de son coté la strueture phonologique du vers: la vocalisation der
Gott Ce') a meme structure sonore que Nah ist et y renvoie. Ce qui differe
radicalement de la fermeture d'une phrase dont la strueture intentionnelle
se c10t en theme. Ce cerc1e de la forme n'est jamais c10s car le Nah ouvert
dans le vide, maintient son ouverture dans laquelle der Gott apparait et se
trouve en suspenso
Le cerc1e de la forme ou les mots, de l'aller au retour, ne font pas que
s'échanger, mais changent, est un scheme du dialogue. Le véritable dialogue
n'est pas celui des maitres hégéliens, dont chacun cherche a se faire recon­
naitre soi mais celui, au contraire, ou chacun s'adresse a l'autre pour que
sa propre parole, répercutée vers lui a travers la réponse, lui donne a recon­
naitre, en elle, l'autre de soi.
Ce retour transformant a un équivalent homothétique dans le principe
h6lderlinien, tardif, de l'«alternance des tons». Le mot traduit par «alter­
nance»: ~ c h s e l signifiant changement et réciprocité. Dans un poeme, les
tons naturel, héro'ique, idéal, alternent entre eux, de contraire a contraire,
jusqu'a un moment inversif, ou succede au ton final le meme ton, cornme
ton initial d'une alternance nouvelle. Or un ton est la marque a la fois
sensible et significative d'une voix. Cene voix peut etre intime et sensible ou
énergique et déchirée ou sereine et désintéressée, anachée au tout dans
l'oubli de soi. La ou il y a voix il y a d'autre pan écoute. Tout particuliere­
ment dans une séquence poétique: elle s'entend mais, bien plus, elle
s'écoute. Nulle pan 1'000 n'est aussi sensible et conscient de soi qu'a l'au­
dition ou a la lecture d'un poeme. Chaque mot demeure assez pour
déployer sa présence hors d'anente dans l'espace accordé au ton des mots
précédents. En ce sens la poésie est dialogue de voix a voix.
Qui parle avec cene voix?
«Le coffre bleu
coiffé par le chene du matin
la pierre allumée
le ciel parle [...]
ces etres raboteux
j'obéis aleurs énormes paroles
je reconnais ma voix. »57
Le monde est en dialogue avec lui-meme, a travers la voix poétique.
Cela signifie que la parole poétique n'est pas d'hornme a hornme mais
d'homme a monde - comme est originairement la parole humaine qui
fonde le langage et, en lui, la langue.
«... le lieu commun que la langue et le langage sant des faits sociaux est l'une
des vues simplistes, insuffisamment scrutées, qui ont le plus nui au prob/eme de
la linguistique strueturale en concentrant l'attentUm des chercheurs sur le rapport
Homme/Homme, auquella structure de la langue doit peu, et en la détournant
du rapport Univers/Homme auquel elle doit sirwn tout, du moins presque tout­
ce qu'elle doit au rapport Homme/Homrne s'intégrant du reste au rapport
Univers/Homme dont la langue, univers-idée regardant, par définition ne sort
paso »58
Chaque levée d'un mot dans le poeme, ou chaque entrée en phase d'un
complexe signifiant, quelle qu'en soit l'amplitude, est un événement parlant
autonome. Son avenement entre deux blancs, son apparition en abime, en
incidence a soi dans une exc1amation, tend a se recueillir soi-meme en inter­
rogation. Mais un mot ou un complexe de mots n'est jamais pour l'autre
proprement une réponse. Et cet autre jamais ne pose une question qu'on
puisse thématiser.
55
UNE PHÉNOMÉNOLOGIE 54
«Réponse aveuglément - a hauteur de ce qui est a vue et qui ne se voit Pas,
réponse aveuglément sera donnée... Réponse sans mime la question, éclat apris
édat» ou phase apres phase, l'espacement respecte - «comme a hauteur de ce
quijamais ne sera soutenu de face "nous "»59.
Entre les voix pas d'échange face a face mais, toujours en advenir dans
la voix vive du poeme, l'entente de ceux dont les voix s'élevent du meme
silence.
***
Nous parlons de la voix. Mais de quoi au juste parlons-nous?
Nous ne pouvons le savoir que si nous voyons ou et cornment elle s'ar­
ticule aux autres dimensions constitutives de la parole.
L'analyse d'un vers de Holderlin a mis en évidence la conjonction
constante du sens et du son. Le son appartient a la voix et le son vocal n' est
pas seulement qualificatif mais expressif d'une présence, dont il est une éma­
nation, non un accidento
n est des situations extremes, proches de la naissance ou de la mort, dans
lesquelles une présence s'exprime a nu, non par des mots mais par des sons,
souvent meme exclusivement par des voyelles. «Les sons de la plus haute souf­
france sont de nature purement vocalique» écrit Emst Jünger. «Peut-etre les avons­
nous réentendus pour la premiere foís a la guerre, sur les champs de bataiJ1e remplis
la nuit de l'appel des blessés, dans les grands hópz'taux de campagne et dans le rai­
dissement d'un soudain cri de mort sur la signification duquel personne ne se
méprend. »60
Les voyelles tirent leur nom de la voix. Et la voix est intérieurement
accordée au moment pathique de la situation dans laquelle la présence est
jetée. Le sens, par contre, est un moment gnosique
61
• Par lui l'etre-la ne se
manifeste pas: il se signifie. Dans une séquence poétique ou dans un poeme
sens et son s'induisent mutuellement. Le moment gnosique est sous-tendu
par le moment pathique, dont réciproquement les mutations s'articulent a
celles du sens. L'autogenese du poeme qui crée le présent achaque phase
de lui-meme, est une com-mutation. Le rapport du sens et du son a son
analogue dans les arts plastiques. Dans une reuvre figurative, une forme a
deux dimensions: l'une imageante, représentative, l'autrepurement formelle
qui est la dimension selon laquelle la forme se forme: sa dimension ryth­
mique. Le rythme reprend en sous-reuvre la motricité constitutive de l'image
et l'integre a son automouvement. n en va de meme de l'articulation du son
et du sens en poésie.lls contredisent respeetivement au statut des traits pro­
sodiques définis par Jakobson et au statut sémantique des mots fixé par le
strueturalisme.
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
Chaque trait prosodique, dit Jakobson, implique «deux termes polaires» de
sorte que pour le locuteur et pour l'auditeur «il y a choix entre les deux termes
de l'alternative et que le terme choísi est identijié par rapport au terme écarté»62•
Or un rythme exclut toute possibilité de choix. n n'hésite pas sur lui-meme.
n ne peut que se déployer en soi ou s'anéantir. n consiste en une transfor­
mation de l'espace... en soi-meme, dont les moments critiques ne sont pas
des carrefours mais des failles qu'il ouvre dans l'instant qu'illes franchit en
naissant a soi. n n'y a pas de code rythmique. Et la notation d'un rythme par
quelque moyen objeetif que ce soit est impossible. Nous ne sornmes jamais
en face d'un rythme, nous sornmes impliqués en lui.
n en va pareillement du sens en poésie.
La validité d'une affirmation probante suppose la réfutation, antérieure
ou sous-jacente, de la négation opposée. Selon le príncipe hégélien, repris
par Freud dans la U!rneinung, la négation d'une négation équivaut a une
affirmation intellectuelle. Le sens du refoulé s'y tient, pour ainsi dire, en
suspens, séparé de l'affeetif et sans que, par la, le refoulement soit levé. Le
dire poétique, en ce qu'il a de propre, ne suppose pas la réfutation d'un
contre-dire, qui semit porteur d'une signification opposée. Cela parce qu'il
ne vise ni ne véhicule des significations.
La signification pourtant n'est-elle pas le centre de gravité du langage?
C' est elle qui pour la linguistique modeme et, confusément, pour le senti­
ment cornmun, définit le statut de la langue et du moto La signification d'un
mot ne lui appartient pas a titre de propriété irnmédiate. Ces deux faces du
mot-signe que sont le signifié et le signifiant n'existent que relativement l'une
a l'autre et, a meme ce rapport, elles sont médiatisées par le systeme total de
la langue - celui-ci consistant dans une correspondance globale entre deux
champs de relations, les unes intelligibles et les autres sensibles. «Dans la
langue, écrit Troubetzkoy, le signijié est représenté par des regles abstraites, syn­
toXiques, phonologiques, morphologü¡ues et lexicales». Et «si la face signifiée de la
langue consiste en regles qui déeomposent le monde des significations qu'enes ordon­
nent, alors laface signifiante de la langue ne peut consisterqu'en regles d'aprés les­
queDes est ordonnée laface phonique de l'acte de parole»63. Une signification
n'existe donc jamais a l'état libre. Édmond Ortigues le souligne en ces
termes: «Ghaque forme signifiante... n'est déterminable comme telJe c'est-a-dire
comme signijiante que relativement aux autres formes signijiantes a l'intérieur
d'une langue historiquement donnée»64. Ainsi l'exprimable coincide avec le
signifiable, avec ce que Hjemslev appelle: «Le contenu dans la forme de l'ex­
pression» et les stolciens «N::lCrÓV¡). Les lekta sont les seuls objets possibles
du discours. Celui-ci n'est pas en prise sur la réalité. Le réel c'est ce qui est
rencontré: Tl:!'fXávav. Le langage ni la langue ne le rencontrent. ns n'ont pas
d'acces aux choses elles-memes, aux JtpáyllU1:a. Le signifiable représente,
57
56 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
selon la formule de Lohmann «le eóté humain du monde»65. Mais des Stol­
ciens a nous la notion de réalité s'est déplacée. Le pragma n'est plus a recher­
cher, écrít lean Gagnepain, dans une impossible «adaptation de l'univers des
mots a l'univers des ehoses» mais «et e'est la l'é!ément nouveau: dans une réduc­
tion de ee dernier au langage lui-meme emplayé pour le dire »66. Cette vue qui,
aujourd'hui, parait aller de soi, n'a pas toujours été et n'est pas universelle.
Elle s'est imposée, jusqu'a passer pour naturelle, au moment ou dans l'éco­
nomie de l'aete de langage, le mot s'est substitué au nomo Elle est postérieure
a la pensée classique de la Grece
67

«Jusqu'ici - dit J. Lohmann -l'homme s'était trouvé et avait cm se trouver
lui-meme au milieu du langage... Maintenant il se place, pour la premierefois, en
dehors»68; il se constitue et s'institue sujet en face d'un objeto Ce renverse­
ment ne saurait etre assimilé a un redressement. La situation précédente,
tout autant que l'actuelle, avait sa tenue propre. La différence entre elles
n'est pas de niveau mental mais d'écart spirituel. Un écart dont ce fait­
souligné par Lohmann - donne toute la mesure: Platon, dans le Cratyle, ne
parle pas de la signification du mot mais de la foree du nom (&úvalAl<; TOO
~ OVÓlAaTo<;)69.
Dans un chapitre d'An01ryma, Viktor von Weizsacker s'étonne: «Ce qui
irait de soi, e'est qu'a chaque mouvement quejefais surgisse tout entier mon monde.
Ce dontje m'étonne c'est que, dans ces conditions, se produisent beaucoup d'autres
choses queje m'apparais bien ne pasfaire. C'est qu'a chaque coup de marteau le
monde entier tremble et qu'achaque mot tout le kosmos vibre et parle ala fGfon du
mot. .. Ce dont je m'étonne n'est pas que les forces de la matiere soient toutes liées
ensemble. Je m'étonne au contraire de ce qu'ily a encore, hors de moi, un monde
dans lequel aussi quelque chose se fait ou dans lequel quelqu'un fait quelque chose.
Mon étonnement se produit al'occasion d'une rencontre»70.
Holderlin dit la meme chose sobrement dans l'esquisse d'un poeme.
«AU.es ist innig
Das scheidet
so birgt der Dichter. »71
Ces mots, disposés dans le manuscrit en trois lignes, peuvent etre
entendus de deux manieres. Ou bien ils s'enchainent. Ou bien chaque ligne
indique le mouvement d'une strophe en attente.
Dans le premier cas:
«Tout est intime qui sépare... »
Tout ce qui sépare est intime parce qu'il déchire et, ainsi, donne a res­
sentir. TI sépare en se retirant du tout qui repose en soi fermé sur soi. TI en
brise l'unité harmonique, de laquelle jusque-Ia il tenait sa consistance - et
Á L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
il acquiert une existence propre. L'etre la qui sépare en brisant la compacité
du tout devient le la du tout.
«Ainsi le poete préserve... »
Il préserve en déchirant parce qu'il met a l'abri le tout, dans le jour de
la déchirure.
Cornment?
La seconde voie l'indique.
«Tout est intime
Cela sépare
Ainsi le poete préserve. »
Cela s'oppose a tout: puissance de l'Unique. Mais qui est capable de
reconnaitre au «cela) une existence propre en rompant la connexité du tout?
Celui qui peut la dire: le poete. Cornment? Ce comment rejoint celui de la
question précédente. Ce qui du meme coup met a part et préserve, c'est le
mot, pour autant qu'il nomme, qu'il nornme l'événement ou la chose a eux­
memes. Le poete préserve et la chose et le mot singuliers et, a partir d'eux,
le tout. TI les met a l'abri dans le poeme. Et ille peut en vertu de la «force du
nom». Tous les mots sont originairement des noms et l'acte propre du
langage poétique est la nomination.
La nomination dénonce mais aussi devance cette impuissance a dire qui
«conduit la pensée devant la chose» et que souvent les poetes ont reconnue.
Mais se l'avouer n'est rien. C'est la ou elle devient la marque du poeme que
cette impuissance a dire conduit le dire lui-meme devant la chose. Impuis­
sant a trouver la langue de son monde, le poeme se tente, d'abord, dans le
balbutiement. Ainsí, dans l'hymne encore en esquisse de Holderlin, Colomb,
la parole erre a travers la langue, sans s'y poser, entre les mots.
«Un murmure c'était - impatient
ear pour peu de chose
était désaccordée comme par de la neige
la cloche dont
on sonne
pour le repas du soir. »72
Dans un nouvel état du poeme, le dire qui se cherche finit par rencon­
trerun crí.
«Un murmure c'était impatient car
pour peu de petites choses désaccordée
comme par de la neige allait
59
58 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
s'irritait la terre, toujours plus vire,
pendant qu'ils criaient
de la manne et du pain du ciel
avec des prophéties et
ce grand cri, la ¡>riere du bénédicité
au repas du soir. »73
Id, constate André du Bouehet, «les choses de rencontre - perfues et insai­
sies - tirant elles aussi, et, dans la langue qui est la leur, parfois le frarlfais de leur
cóté; le poeme apparaít plusieurs fois rendu, en cours de roure, et fortuirement lui
a u s s z ~ a son point de départ erratique». «Tu es un sais-rien. »74
Erratique eomme des bloes épars d'une autre ere du monde - sur
lesquels H61derlin, sirÍlplement les nornmant, fonde son eomplexe poétique.
L'éehee a dire est earaetéristique de l'aete de langage. «Ry a ce que la
langue veut dire en nous, il yace que nous voulons dire par elle, l'un a l'autre
nécessaires autant que nécessairement l'un a l'autre inadéquats. »75 C'est précisé­
ment eette impropriété de la langue qui nous permet de réellement parler
et, eornme dit Francis Ponge, de «paraboler». Mais la ehose qui est appelée
en poésie n'est pas l'objet polaire intentionnel dont l'unité de sens est Pf(}­
gressivement eonfinnée par la synthese de l'expérienee. Elle exige d'&:re ren­
eontrée. L'impuissanee a la dire atteste qu'elle transeende l'horizon de
signifieation. Cependant eette situation n'aurait rien de proprement poétique
si la parole n'y apparaissait se déehirant elle-meme, pour faire retour, a
travers la rumeur, a la nomination.
***
Qu'est-ee que nornmer?
Nornmer e'est appeler. Parmi toutes les langues, la ehinoise est la plus
propre a nous l'apprendre. Elle ne comporte pas, a strictement parler, de
mots, mais des monosyllabes impérieux, qui sont des emblemes. ns repré­
sentent l'état apertura! du nom, qui ouvre la possibilité de la langue en s'ou­
vrant a la ehose. «Ghacun des noms, éerit Mareel Granet, exprime
intégra!ement une essence individueUe. G'est peu de dire qu'ill'exprime:ill'appelJ.e,
ill'amene a la réalité. Savoir le nom c'est posséder l'etre ou créer la chose... ]'ai
pour soldats des tigres si je les appelJ.e "tigres ". »76
L'aete de nornmer est universel. n est a l'origine et demeure au fonde­
ment de l'acte de langage. C'est lui qui donne sens a la formule de Heideg­
ger: «la parole parle». «Nommer, dit-il, ce n'est pas distribuer des qualijicatzjs,
employer des mats. Nommer c'est appeler par le nomo »77 Cette synonyrnie livre
l'essenee de la nomination: «nommer est appel». En fondant son analyse du
nornmer sur une description phénoménologique de l'appel dans un poeme
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
deTrakl, Heidegger écIaire de plus pres que jamais il ne fit, l'essenee de la
parole poétique... et de toute parole parlante. «Nommer est appel. I..:appel rend
ce qu'il appelJ.e plus proche. »78 Sans doute ne le fait-il pas venir au milieu des
ehoses déja présentes. «Pourtant il appelJ.e bien a venir». n ouvre une proxi­
mité a la présenee de ce qui auparavant n'était pas appelé. D'autre part,
«appelant a vemrl'appel a déjafau appel, en avant de hn-méme, a ce qu'il appeD.e.
Dans queDe direction? Au loin, liz cm séjourne en son absence l'appelé. »79
«I..:appel a venir appelle a une proximité. Mais il n'arrache pourtant pas au
lointain ce qu'il appelle.» La neige qui tombe, la cIoehe qui sonne, dans le
poeme de Trakl, «ne viennent pas prendre place parmi ce qui est liz, ici-mainre­
nant dans cette saBe», dans ce «milieu circonstanciel». «Par l'appel qui va vers lui,
l'appelé demeure mamtenu au loin.» L'appel s'en va dans son absenee pour lui
offrir en lui une présenee. «I..:appel appelJ.e en lui-méme.) Mais «queDe présence
est la plus haute?»80•
Le premier sonnet a Orphée de Ri1ke est, par lui-meme, une réponse.
«La un arbre s'élevait. O transcendance pure!
Oh! Orphée chanre! Oh! éJan de futaie dans mon oreille!
Bt tout était silencieux. Mais dans le silence méme
s'était mis en marche un nouveau commencement, un nouveau
signe, une nouvelle métamorphose. »81
Ce qui est appelé - par le jet d'un nom - est appelé a se tenir a hauteur
d'appel, dans l'excIamation dans une nouvelle présenee.
De l'appel eependant Heidegger laisse éehapper beaueoup pour avoir
trop étreint. Pas plus, en effet, qu'il n'appelle a venir dans le eercIe du
proche, l'appel n'appelle «au loin». TI faut le rendre a son aete pur. L'appel
pur e'est le cri -le cri qui ne crie rien.
«Gomme nous saisit le cri de l'oiseau...
n'imporre que! cri a l'instant créé.
Mais les enfants déja, jouant en liberté
crient a cóté du cri véritable.
Ils crient le hasard. Dans les entre-espaces
de ce/ui-ei, de l'espace du monde (dans lesquels le pur cri de l'oiseau
se perd comme les hommes dans les réves) ils enfoncent le coin de
leurs voix criardes. »82
Le véritable cri ne remplit pas l'entre-espaee et nous le savons bien:
quand un cri nous saisit il fait le vide en nous et partout hors de nous. C'est
en quoi il est juste: l'absolu eri d'appel est perdu au monde. Cornment
appellerait-il au loin? TI fait appel avant tout a la possibilité du proehe et du
60
61 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
lointain. TI appelle un 00, 011 il puisse y avoir lieu. TI n'a nulle part 011 appeler.
TI appelle dans le vide et il appelle le vide a ménager un site 011 puissent avoir
lieu d'etre ou de n'etre pas et l'appelé et l'appelant.
L'horizon sous lequel se produisent et le nom et la chose est le coté
tourné vers nous du vide auquel, pensant, percevant et parlant nous en
appelons... en vue de la réalité. L'apparition d'une chose est un événement.
Sa marque est l'altérité. On ne saurait la ramener au meme. «Nous ne C1'/?Y01'ZS
tout afait qu'a ce que nous n'avons vu qu'unefois, ditV. vonWeizsacker. La
répétition affaib!it cette croyance et donne a SOUjJf(mneTqu'il s'agit d'une légalité,
non d'une réalité. »83 Un événement est une déchirure de la trame de l'étant,
de ce qui va de soi et va sans dire, soit par habitude soit par systeme. La
pensée se trouve devant la chose quand cessent d'etre opérants le réseau des
significations et l'intersection des expériences acquises. L'altérité ne peut etre
que rencontrée. Et toute rencontre a lieu dans la surprise. Ce qui étonne
dans un événement ou une chose est ce qui fait son propre: premierement
qu'il y ait quelque chose de tel, deuxiemement que j'y aie ouverture... les
deux a partir de rien.
I..il 011 nous restons capables d'étonnement, il en est de la chose comme
d'un vase chinois, Sung ou Ming, dont leVide - quand il est vu en lui-meme
selon les tensions rythmiques de sa concavité, et non comme un évidement
résiduel ou réservé de la matiere, implique une ouverture illimitée. Ce vide
n'est pas contenu dans le vase. TI le déborde infiniment. TI est l'Ouvert, inac­
cessible, invisible, intouchable en lui-meme a partir duquelle vase - et nous
avec lui - apparait et esto
C'est de meme a partir du vide qu'un nom surgit a soi en poésie. Dans
le premier vers de PaJ:mOs, nah ouvre la proximité dans laquelle se tient Dieu.
Cette proximité est la premiere détermination de l'y avoir a partir du Rien.
Elle est absolue, libre de tout contraste, affinité ou différence avec une quel­
conque dimension de l'étant. En la nommant, nah la force a déployer son
essence en dehors de toute relation avec un lointain ou un id. Mais
comment le nom lui-meme apparait-il? nah n'ouvre pas seulement le
poeme: il ouvre la langue du poeme. Si celle-d a sonfond dans la langue
commune, c'est en lui - et elle est unique, parce qu'en ce moment apertu­
ral il est véritablement le seu! rwm - qu'elle a sonfondement. Ill'est en tant
que profération, comme m'importe que! cri a l'instant créé (ein mal erschaf­
fenes)>>. TI ne résulte d'aucun appret préparatoire. TI s'éleve de l'entre-espace,
entre deux vides, entre deux blancs.
«n est impossible, dit Claudel, de donner une image exacte des al1ures de la
pensée si l'on ne tient pas compte du blanc et de !'intermittence.
Te! est le vers essentiel et primordial, !'é!ément premier antérieur aux mots eux­
mémes: une idée isolée par du blanco »
A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
Ou, plutót qu'une idée, «avant le mot une certaine intensité, qualité et pro­
position de tension spiritueUe»84.
Cette tension antérieure aux mots est immanente a l'acte de parole. Elle
signale dans la parole ce qui prédsément la fait parlante «ce point attenant a
autre chose - chose, non parole encore - qui sur !'instant restera ouverte comme
enclavée dans ce qui plus loin peut &re dit>}85. Ce moment inaugural de la parole
comme telle est celui 011 le cri se fait nomo
«... Ordonne les cris Dieu du chant!
Qu'i/s s'éveillent dans l'acelamation
portant dans leur cours haut la tete et la lyre. »86
Nous sommes a la source commune de la poésie et de la langue. La
langue s'éveille en nous chaque fois que la surprise d'etre la nous coupe et
nous donne a la fois la parole. Un événement se fait jour a notre propre jour,
lequel ne se leve qu'avec lui. Qu'est-ce qui se produit, sans préavis, d'une
seule instance? - Le miracle de l'apparaitre: quelque chose se manifeste
étant. L'étant nous interpelle dans l'éclair de sa marque: l'etre. Cette ouver­
ture a l'etre nous fait etre.
Acette entr'ouverture de l'etre s'enjoint l'exclamation du cri. D'un cri
articulé. TI articule la sur-prise de l'etre en s'articulant aelle; la 011 elle éclate.
Mais toute exclamation se recourbe sur soi en interrogation. Lui-meme le
cri se recueille pour recueillir la surprise de l'etre et la mettre a l'abri... mais
non pas en réserve pour la retrouver plus tard a son gré (dérision!). Il ne
s'agit pas de conserver mais de veiller. La parole est originairement la gar­
dienne de l'etre. La parole qui n'appartient pas a l'etre comme origine ne
parlera jamais.
Le cri s'articule en forme (non en signe) dans une parole, dont l'unité de
puissance est la force du nomo Elle dit l'etre a travers l'étant qu'elle rwmme.
La nomination est position d'etre. Cependant la parole ne «tient l'etre) que
parce qu'elle est traversée par l'appel qui a toujours déja devancé l'événe­
ment interpellateur. Al'appel, adressé dans le vide, au vide, a ménager un
site, l'événement répond en ayant lieu. L'y avoir8
7
n'a dimension d'etre que
traversé par l'appel.
Un événement, une chose, un etre ne s'affirme pas étant parce qu'il se
détacherait, en vertu d'une sorte d'emphase caractéristique, du film des
apparences et de l'imagerie quotidienne, mais parce qu'il se manifeste a la
fois en lui-meme et hors de soi, c'est-a-dire en lui-meme dans l'Ouvert -les
deux en un. Un étant se montre en soi a partir du Rien qui ne se manifeste
pas et sans lequel il n'y a pas de manifestation. Un étant est la plutot que
rien, parce qu'il sort du Rien.
TI ya un etre au monde des noms. Mais il faut, pour l'entendre, ne pas
confondre la nomination avec la désignation. Les noms ne désignent pas
62 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE A L'IMPOSSIBLE : LA pOÉSIE
63
quelque chose logé dans le monde, un objeto lis nornment au monde ce
qu'ils font sortir du Rien. Mais cornment le peuvent-ils? En sortant eux­
mémes du Rien. Les racines primitives nous l' enseignent, méme celles qui
sont les plus tributaires en apparence du monde objectif: qui s'expriment
par des onomatopées. Ne nous méprenons pas sur elles: ce qu'eOes rwmment
n'est pas ce qu'eOes imitent.
La racine - ar- est, en fait, un des noms pré-indo-européens de l'eau
courante, dont l'articulation imite le murmure ou le roulement. Mais que
nornme ce nom? Habitués que nous sornmes a l'eau «liquide incolore, inodore
et sans saveur», coulant a tous les robinets, nous n'avons guere le sens des
eaux courantes ni méme d'une eau courante, dont le «bruit» la nornmant
(au sens du «bruit» de Ronsard éveillant la servante) est devenu le nom de
maints fleuves, rivieres ou ruisseaux (Rhin, Aar ou Chalaronne)88.Un de nos
amis a été le témoin, récernment, d'une telle découverte et méme révélation
de l'eau. 1I accompagnait dans une haute vallée de l'Embrunais un ami
targui. Aun certain moment celui-ei s'est trouvé au bord d'un torrent. Alors
devant cette eau daire, puissante et bondissante, perpétuellement arrivante
et dont le don sans cesse se succede a lui-méme inépuisable et frais, cet
hornme fasciné est entré en extase pendant de longues minutes, et quand il
a fallu partir, a dit: «Cela, amon retour,je ne le dirai paso Car personne ne le
croira jamais».
- Ar- peut nornmer tout ce qui se rapporte a cette expérience, ou «sans
cormaitre le lieu oitj'étais,j'entendis de grandes c/1OSes...
point ne dz"rai ce que je sentís
carje demeurai sans ríen savoir
transcendant toute sciena»89•
Que l'on songe maintenant a ce qu'a de bouleversant pour un peuple
en migration (autant que la Thalassa pour les Grecs de l'Anabase) la ren­
contre d'une riviere ou d'un cours d'eau. L'impression ressentie intéresse
toute la sphere vitale d'un peuple en quéte d'une terre ou vivre. Sa tonalité,
sa dimatique, - sa significaríon spiriruelle, dit H61derlin - enveloppe les
parages, les voisinages, toute la marge de terre habitable (ou, dans le
souvenir et le désir, habitée) dont cette eau courante est la ligne de vie. «Ar»
nornme, en l'appelant, l'événement-avenement auquell'étre au monde
d'un homme ou d'une communauté est suspendu cornme a son destino
C'est cela que le nom nornme au monde. Et ce monde cornme ce nom sort
du Rien. Le monde cornme lieu-dit universel est devancé par l'appel qui
appelle le Vide a susciter un lieu. Et dans la nomination-elle-méme c'est
l'appel qui est «laforce du rwm».
***
L'autonomie des «mots) en poésie implique la présence sous-jacente en
elle duVide, cornme «sous les pavés, la plage»90. Toutefois ces événements que
sont l'entrée en phase des mots ou l'intonation des syllabes ne disposent pas
du Vide ou du silence cornme d'un fond préalable ou s'inscrire. TI n'existe
que maintenu par eux. «Maintenir alors que la parole en exces rejmnte subite­
ment nous entoure, la place vide. »91 La parole en exces a son tour est promise,
sitót rejointe, a un sens dos, obsidional, qui se ferme sur soi et se referme sur
moi. Elle m'empéche d'aller... impropre a l'existence qui a sa tenue hors.
La parole poétique est, au contraire, hors d'elle-méme. Dans l'exdamation
de son avenement comme dans son interrogation en avant de soi, elle en
appelle au vide. Cornme il faut qu'en peinture «iJy ait du vide dans le pleim92,
il faut en poésie qu'il y ait du vide dans le sens. «Susciter - comme en réponse,
et au creur anouveau d'une telle parole - (celle en exees) avec elle, le lieu de nulJe
part, qui se déplace et ne se préte aríen. »93
Ces vides interstitiels ne sont pas des intervalles limités par les mots ni
des entr'actes dans la représentation du sens. Ce sont des «vides médians»
cornmuniquant entre eux par le grand vide dont ils sont des moments et
dont «la mutation non-changeante» regle leurs mutations réciproques
94

Si ces termes empruntés aux penseurs de la Chine sont les plus propres
a dire un poeme qui pense c'est parce que le Vide qu'ils expriment au plus
pres est le principe méme de la poésie chinoise. Ses «procédés passzfs» décrits
par r a n ~ o i s Cheng
95
sont autant de moyens de ménager le Vide. Pour ce
faire, la poésie n'a pas a forcer la langue. Elle exploite a l'extréme la distinc­
tion faite en elle, des mots pleins et des mots vides. Pour accroÍtre le Vide,
ou elle supprime des mots vides qui établissent des liaisons OU elle remplace
des mots pleins par des mots vides, par exemple un verbe par un adverbe.
Ainsi:
«mer d'émeraude ciel d'azur/nuit-nuit creur»96
«grand áge souvent route-ehemzn
jour tardif a nouveau mont-j/euve. »97
Ce n'est pas, la, jouer avec la langue - morte - cornme au scrabble. La
distinction du plein et du vide n'est pas une abstraction détachée de l'acte
de langage. Elle est opérée concretement dans la phrase chinoise. Une
phrase relate un proces qui consiste dans un passage du vide a la plénitude.
Le procés relaté comporte, au cours de sa relation, deux moments nornmés
par Maspéro détermz"nation et direction. La détermination représente la partie
morte du proces, la partie accomplie, dont le protagoniste est - selon l'éco­
65 64 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
nomie de la phrase chinoise - non l'auteur (le sujet indo-européen) mais le
possesseur. La direction correspond a la partie dirigée vers l'antagoniste, la
partie a accomplir, ouvrant une perspective encore vide, a l'issue de laquelle
le prod:s aneint ce qu'il vise: la plénitude. Cene perspective ouverte marque
que le proces est alors en suspens dans la parole et elle met en cause la
constitution meme de la phrase. De fait - et selon les termes de
G. Guillawne «la distinction du vide et du plein opérée dans la phrase,pendant
la phrase, hors représentation, mettait en cause la phrase et instaurait en eOe la dis­
crimination de deux événements: a/l'événement que relate la phrase (le proas dont
ene parle) et b/l'événement que constitue la production de la phrase»98. L'événe­
ment qu'est la phrase est marqué par des caracteres vides, des particules. TI
tend a la plénitude du Vide.
Maintes fois pour indiquer qu'un caractere ordinairement plein est ici
assigné a l'événement qu'est la phrase, les Chinois l'affectent de la marque
du vide, en le faisant précéder du morphogramme k'ou: bouche
99

Dans la phrase aussi, il y a des termes non-prédicatifs inva­
riables (conjonctions, prépositions, négations) au moyen desquels «la phrase
ne parle plus de l'événement en eOe relaté, mais de l'événement qu'eOe est et,plus
particulierement, de ce qu'illuifaut continuer d'étre dans l'en-dehors et dans l'au­
defa de l'événement en eOe relaté»loo.
Voila qui consonne étrangement avec l'expérience d'un poete:
«la parale qui le rapporte,j'irai en le rapportantjusqu'a eOe.
parole qui se fait jour, soustraite a la parale, ouvre une nouveOe
bouche dans le muet. »101
Dans la poésie, qui n'admet pas l'état de phrase, qu'en est-il de ces deux
événements? TIs tendent a ne faire qu'un. Mais sans que jamais l'un s'assi­
mile l'autre. Si, cornme le note justement le cercle de Prague, la langue lit­
téraire amene a l'avant-plan la forme de l'expression, le dire poétique par
contre ne s'expose pas seul en vue directe, pour ne laisser a l'événement a
dire que le statut d'une représentation in obliqua. Leur unité est autre. Qu'y
a-t-il en eux de cornmun et d'unique? La réponse chinoise est: le rythme.
Dans l'événement-monde «ce ne sont pas les choses qui changent: c'est l'espace­
temps et illeur impose son rythme»102. D'autre pan dans la prose chinoise «le
rythme a la mémefonction que remplit ailJeurs la .ry1ttaxe»103. Quant a la poésie
qui supprime les liaisons pour accroitre le vide, elle laisse au rythme seull'or­
ganisation du poeme: un poeme n'est pas une phrase mais un complexe
rythmique signifiant.
Or il en est ainsi de toute poésie - du moins a la limite, ou seulement elle
existe. Mais encore ne faut-il pas confondre un rythme avec une rythmique.
Un rythme n'a pas de modele, hors de lui ni en lui. Il est l'automouvement
Á L'IMPOSSIBLE : LA POÉSIE
de la langue unique du poeme. La continuité du rythme qui se conquiert ­
incidente a elle-meme, a travers des discontinuités - est celle d'un chemine­
ment, de forme en forme, des nominations. Celles-ci sont accordées aux dis­
continuités du monde dont l'unité n'est pas de synthese mais d'origine et
d'issue. Victoire sur la cassure, arete vive ou faille... mais déja trébuchante
pour se reprendre sur un éclat la-bas, dehors toujours au centre. «Gomme au
centre d'une phrase plus avant -lacune -le mlryeu a quai eOe paraitra atte­
nante... »104 C'est le vide du moyeu qui fait avancer le charo Mais le rythme
du poeme peut renaitre a soi a partir des vides médians paree qu'en chacun
d'eux s'ouvre tout l'horizon d'ou tout repart de rien. L'horizon poétique
n'est pas l'horizon d'un projet, mais l'ouverture - rendue possible par l'appel
- de ce qui de soi n'est pas tourné vers nous
105
: leVide, le Rien, le muet...
L'événement du dire et l'événement dit sont le meme dans la poésie,
paree qu'un poeme ne dit rien. Il ne dit rien parce qu'il dit le Rien. L'évé­
nement-monde et l'événement-poeme sont un parce qu'ils constituent
ensemble - <<id en deUXI) -l'avenement du poeme; l'événement du Sans­
nom dans l'avenement de l'Ayant-nom et du nomo
NOTES
l. Martin Heidegger, Seín und Zeit, 1927, p. 34.
2. Ibid., p. 35.
3. Ibid, p. 35.
4. Martin Heidegger, L'expérieru:e de la pensée (Aus der Erfahrnng des Denkens, écrit en 1947), trad.
André Préau, in Questions IlI, Paris, Gal1imard, 1966, p. 37.
5. Ibid.,p. 39.
6. Ibid., p. 35.
7. Érnmanue1 Lévinas, Aucrement qu'etre ou au-dela de l'essenee. La Haye, Nijhoff, 1974.
8. Paul Ricceur, Du texte al'actüm, Paris, Seuil, 1986, p. 137.
9. Martin Heidegger, Introduction ala métaphysique, trad. G. Kahn, Paris, Ga1Iirnard, 1967, p. 74.
10. Wilhehn Worringer, Griechisch-IWmisches, 1924, in Fragen und Gegenfragen, München, 1959,
p.29.
11. Emile BenveIÚste, Probtemes de linguistique générale, Paris, Ga1Iirnard, 1966, p. 333.
12. Paul Ricceur, op. cit., p. 140.
13. Ibid, p. 139.
14. Francis Ponge, Le volet suivi de sa scolie, in Piéces, Paris, Ga1Iirnard, 1962.
15. Paul Ricceur, op. cit., p. 140.
16. Ibid., p. 141.
17. Ibid., p. 141.
18. Paul Verlaine, Art poétique.
19. Ernmanue1 Kant, Critique du jugement, § 45.
66
6
7
UNEPHaNOMaNOLomE
20. André du Bouchet, Langue, déplacements,jours, in L'incohérence.
21. Paul Ricceur, 01'. cit., p. 141.
22. Bemard Berenson, Le voyageur passionné, trad. fr. Gérard Julien Savoy, Paris, 1985, p. 156.
23. Friedrich Holderlin, Verfahrungswei5e des poetischen Geistes. Wink für die Darstellung und Sprache,
S.W.I., Hrsg. Günter Mieth, Darmstadt, 1970, p. 887, trad. fr. La Pléiade, Paris, 1967, p.630.
24. Viktor von Weizsiicker, Der Gestaltkreis, 4'" Auflage, Stuttgart, 1980, p. 171, trad. fr. Le cyde a,
la scructure, París, 1958, p. 207.
25. André du Bouchet, Langue, dép1acements,jvurs.
26. Friedrich Holderlin, 01'. cit., ibid.
27. Cf. M. Joos, Description of Language Design, JASA 22.701.708, 1950.
28. Bertil Malmberg, Les domaínes de la phonétiJ¡ue, trad. du suédois par N. Ruwet, Paris, 1971,
p.203.
29. /bid.
30. RomanJakobson, EssaÍ$ de linguisriJ¡uegénéraie, trad. N. Ruwet, Paris, 1963, p. 124-125.
31. BertiI Malmberg, 01'. cit., p. 207-209.
32. /bid. , p. 207.
:n. /bid., p. 209.
34. /bid., p. 210.
35. RomanJakobson, 01'. cit., p. 121.
36. Cf. Gustave Guillaurne, Prina'pes de línguÍ$riJ¡ue théorü¡ue, Paris-Québec, 1973, p. 182 et Langage
et science du langage, Paris-Québec, 1964, p. 229.
37. Bertil Malmberg, 01'. cit., p. 211.
38. /bid., p. 211-212.
39. Gustave GuilIaurne, Lefons de línguistique, 1948-49. Psychosystématique du langage 1, Paris-
Québec, 1971, p. 17-24.
40. Gustave Guillaurne le signifie en ces termes apropos de I'article: «Lafonne qui constitue l'article
étam un mvuvement, l'incidence du substantif aladite forme sera une íncidence aun mvuvement, et sus­
ceptible en conséquence d'íntéresser le début de ce mvuvement vu son milieu, vu sa fin. Autrement dit, l'ín­
cidence au mouvement que symbolÍ$e l'article sera, dans ce mouvement mime, plus vu moins précoce vu
tardive. Et cette avance ou ce retard constituent des faits de discvurs, dépvurvus de séminÚJgie, car ce qui est
séminÚJgique c'est l'incidence amvuvement, non pas celJe, plus étraite, ate! moment du mouvement consi­
déré.»
Lefons de linguÍ$l'ÍqUes de Gustave GuilIaurne (2), 1948-49, Paris-Québec, 1971, p. 158.
41. Bertil Malmberg, 01'. cit., p. 211.
42. Ibid., p. 207.
43. André du Bouchet, Sur un coin éclaté, "dehors - sur son écart cornrne jour au centre», in L'in­
cohérence.
44. Bertil Marnlberg, 01'. cit., p. 209.
Dans I'intonation de la phrase, un aujvurd'hui suspensif joue le meme role qu'en musique la sensible
-laquelIe «dJJnne al'orei1Ie insatisfaite un sentiment de suspension qui appelJe instamment la tonique». Au
contraire une intonation descendante est comparable au jeu de la sous-dominante qui tend ades­
cendre d'un demi-ton sur la médiante.
45. Au sens de Charles BalIy opposant la séquence progressive caracréristique du franc;;ais, 0 les
déterminants suivem le déterrniné et la séquence régressive, caracréristique de l'alIemand 0 les
déterrninants précedent le déterrniné (par exemple: H6tel-Dieu et Gotteshaus).
46. Julia Kristeva, Paris, Seuil, 1969, p. 259.
47. Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik, ZOOch, 1951, noranunem p. 65.
48. Francis Ponge, Lafabrique du pré, Les sentiers de la création, Skira, 1971,23février 1963, (2) p.
100 et p. 229.
49. /bid., 24février 1963, pp. 230-231.
50. André du Bouchet, Carnet de svuffle, in Air, 1950-53.
A L'IMPOSSIBLE : LA POaSIE
51. Tumuc Humac, musique de la haute fOlit arnazonienne enregistrée par Francis Maziére, Paris,
BAMlD314.
52. Peter Szondi, Poésie et PoériJ¡ue de l'idéalÍ$me aDemand, Paris, Éd. de Minuit, 1975, p. 281.
53. /bid., pp. 281-282.
54. RomanJakobson, 01'. cit., p. 128,3.61.
55. André du Bouchet, Carnet de svuffle.
56. Au sens de V. von Weizsiicker.
57. André du Bouchet, Quiparle?, inAir, Éd. Clivages, 1977.
58. Gustave Guillaurne, Principes de linguÍ$riJ¡ue, p. 267.
59. André du Bouchet, Et la nuít, in Qui n'est pas tourné vers nous, París, Mercure de France, 1972,
p.130.
60. Ernst Jünger, Geheimnisse der Sprache, Frankfurt, K1ostermann, 1963 (3' édition), pp. 19-20.
61. Adistinguer du moment et de la signification pathiques. Distinction mise en lurniére par Erwin
Straus, Formen des Riiumlichen, in PsychoÚJgie der menschlichen Welt, Springer, 1966, p. 150 sqq. et
par Viktor von Weizsiicker dans le Gestaltkreis V.3. Die pathÍ$chen Kategurien.
62. a. supra Roman Jakobson, 01'. cit., p. 124, 3.4.
63. N. S. Troubetzkoy, Príncipes de phonoliJgie, París, 1949, p. 2.
64. Edrnond Ortigues, Le discvurs et le symbole, Paris, Aubier, 1962, p. 43.
65. Johannes Lolunann, Le concept du nom, in Présent a Henri Maldiney, Lausanne, l'Age d'hornrne,
1973, p. 178.
66. Jean Gagnepain, Du vvuliJir dire, Pergarnon Press, pp. 105-106.
67. Johannes Lolunann, 01'. cit., p. 174.
68. /bid., p. 176.
69. Platon, Crotyle, 435 d.
70. Viktor von Weizsiicker, Anonyma, Bern, A. Francke, 1946, p. 43.
71. Friedrich Holderlin, Gesta/t und Geist, plans et fragments n022, S.W.I., p. 465.
72. Friedrich H6lderlin, COÚJmb, trad. Fr. fédier, in Holderlin, CEuvres, Paris, La Pléiade, pp. 909
et 1226. «Ce qui suít le premier vers est ébauché dans le manuscrit. »
73. «Nouvel état, dégagé par l'édition de Francfon, d'un manuscrit oU le tracé des phrases se chevauche de
f(Jf01l presque inextricable» note André du Bouchet, in Poémes de Holderlin, traduit et publié par lui,
Paris, Mercure de France, 1986, pp. 120-125 et 72-75.
74. /bid., p. 132.
75. Jean Gagnepain, 01'. cit., p. 23.
76. Marcel Granet, La pensée chinooe, coll. Evolution de I'hurnanité, 1934, Paris, Albin MicheI,
1968, p. 40.
77. Martin Heidegger, Acheminement vers la parole (Unterwegs zur Sprache, RFA, Neske, 1959),
París, 1975, p. 22.
78. /bid., p. 22.
79. lbid., p. 23.
80. /bid., p. 23.
81. Rainer Maria Rilke, Sonnets aOrphée, premiere partie.
82. Rainer Maria Rilke, Sonnets aOrphée, deuxieme partie, sonnet XXVI.
83. Viktor von Weizsíicker, Anonyma, p. 33.
84. Paul ClaudeI, Réjlexi.ons sur la poésie, París, Gallimard, 1963, p. 8.
85. André du Bouchet, Notes sur la traduction. lci en deux, Paris, Mercure de France, 1986.
86. Rainer Maria Rilke, fin du sonnet XXVI.
87. Yavoir, infinitif de il y a, traduit normalernent yvu chinois dans son opposition awu: Rien, Ne
pasyavoir.
88. Noter dans Chalaronne le redoublement de ar par un autre des noms de I'eau: onna. Ar se
double lui-meme dansArar (la Sa6ne).
68 UNE PHÉNOMÉNOLOGIE
89. Saint lean de la Croix: .J'enrrai mais point ne sais oi4j'entrai.»
90. Titre d'un Hexte. d'André du Bouchet publié in L'incohéreme, Hachene, 1979.
91. André du Bouchet, Sous les pavés la plage.
92. Ting Kao cité et traduit par Francois Cheng in Vüfe et Pfein. Le langage piaurai chinois, Paris, ,,'
Seuil, 1979, p. 57.
93. ¡bid.
94. Cf. üe-tzu, Le vrai classü¡ue du vide parfait, 1. ID, Genise des mondes.
95. Francois Cheng, L'écn'ture poétique chinoise, París, Seuil, 1977, pp. 3049.
96. /bid., p. 44.
97. /bid., p. 45.
98. Gustave Guillaume, Lefons de [inguistique, 1956-57, Lille, Presses Universitaires, 1982, p. 94.
99. /bid., p. 96.
100. /bid., p. 130.
101. André du Bouchet, Langue, déplacements,jours, in L'incohéreme.
102. Mareel Granet, La pensée chinoise, loco cit., p. 270.
103. /bid., p. 71.
104. André du Bouchet, Qui n'est pas tourné vers nous, París, Mercure de France, 1972, p. 77.
105. Texte d' André du a<>uchet dont le titre est devenu ce1ui de recueil.
NAISSANCE DE lA POÉSIE
DANS L'<EUVRE
D'ANDRÉ DU BOUCHET
LES poirrEs ne sont pas des sirenes qui nous détoument du monde et
de nous par leur chant. Ils n'aménagent pas l'imaginaire. Ils éveillent a la
réalité.
Ce mot est lui-meme endormi. Il est banalisé par l'usage, usé
par les abus de langage, dont le pire est le plus quotidien: toujours parler
sans jamais dire. II est devenu un assignat qui n'assigne plus a rien; alors que
nous ne devrions le prononcer que dans la joie ou dans la crainte et le trem­
blement.
Qu'est-ee que la réalité? Un poete justement, Hugo von Hofmannsthal,
a répondu dans l'abrupt: la réalité est une siG!iU!f:¡u:e insi¡zjifig1?le
1
• Nous ne
l'éprouvons que dans le saisisseme t. Elle nous saisit dans notre existence
meme, , e que nous ne l'anendions pas, s'ouvre a elle­
meme dans l'instant. Elle surgít avec l.:Q:énemc¡nt - qui met tous les signes
en déroute. Un événement-avenement ne se produit pas dans le monde.
C'est lui qui ouvre le monde. Tous les systemes de référence jusqu'alors
opérants s'effondrent. L'événement est transformate.ur; et nous ne l'ac­
cueillons qu'a nous transformer «Je ne deviens qu'en tant que
quelque cJwse m'arrive. Et quelque cJwse n'arrive (ne m'arrive) qu'en tant queje
deviens. »2 Cornrne jailli d'un cratere ou débordant d'une source
3
, quelque
chose est la, qui n'était rien pour moi, la ou je n'étais pas et ou soudainje me
trouve. Quand l'éclair d'un événement déchire la trame de mon monde Ge
suis ce que mon monde est en tant que le mien
4
), je suis mis en demeure
d'etre le la de cene déchirure ou de m'anéantir.
Les véritables événements sont rares. lls surgíssent dans une surprise qui 1\
excede toute prise et qui cree l'anente de l'inanendu dans l'instant qu'elle la
comble. Rare, de meme, l'existence. Elle ne s'ouvre qu'a s'ouvrir a l'événe­
ment dans la surprise de la réalité.
La réalité est insignifiable parce que son signe, cornrne celui de l'exis­
tence, est insignifiant et égal a zéro. Exister - au sens non trivial du mot ­
73
NAISSANCE DE LA POÉSIE
7
2
c'est avoir sa te¡ws: bw¡ '" Sfi}i. C'est s'advenir, suivant la rigoureuse fonnule
d'?mare dU Bouchet: «en avant de soi, en soi plus avantl)5. L'existence n'a pas
d'autre expression que son avenement meme. Son absence de signes est ce
qui la signifie. Voila son paradoxe constitutif, que Hi:Merlin a reconnu CLms
la tragédie grecque.
«Ce qui est originaire n'apparaft pas dans sa force origz"nelle. Jl
n'a aran ue dans sa aiblesse, en tant que son signe est par-;;r
i grll nt et n. est quaiid son signe est égal azéro que le fond
caché de toute la nature apparaft dans son don le plus fort. 1)6
Ainsi de la mort de quelqu'un. C'est a l'instant de son disparaitre, 011
s'annulent tous les signes de sa présence, qu'un homme se révele dans
l'acuité de son existence irrépétable. De meme, pour H61derlin, le moment
de réalité de l'existence est celui de l'aJ;2Raraitre et du retrait du \iÜeu. TI nous
le signifie des l'entrée de Patm"Os: I • •
«Nah ist und schwer zufassen
der Gottl)
«1l est proche et dijfici1e asaisir
le dietl!)
Ce qui nous est le dans gw¡imitSi
",;
Nous ne saurions le pren e - notamment le pren e aux mots - pour nous
l'approprier. Et pourtant le poeme nous approprie a lui par le moyen des
mots.
«La poésie, ditAndré du Bauchet,farce les mots alivrer leur cielo »
7
Tout autant
que leur poids sur la terre, qu'ils partagent, le del des mots varie d'une
langue a l'autre. La ou H61derlin dit mah isu nous avons traduit par (dl est
proche». Au lieu de nous laisser séjoumer dans la proxirnité mystérieuse de
ce qui nous est encore voilé, le pronom il annonce quelqu'un, que la suite
des mots mettra a découvert. Or, dans le vers de H61derlin, il ne s'agit pas
de la mise a découvert, par le protagoniste de la phrase, de l'antagoniste
annoncé. Ce vers est l'üI'gane d'un d" u tenne duquell'antago­
ruste se révele lui-meme. L'ouvertur uto hanie e GotV> transfigure
prospectivement la séquence précédente, q orte en avant d'elle-meme
en soi plus avant. La traduction a changé la fonne intérieure des complexes
poétiques.
Autre traduction:
«TOut proche et dijfici1e asaisir
le dieu»,
Elle n'est pas plus pertinente. Car avec le ist (est) disparait le rayonne­
ment de la proximité déployant son etre; et disparait du meme coup le
paradoxe d'une présence que sa proxirnité rend inapprochable.
D'une langue a l'autre, les sémantemes non plus ne concordent paso
Nous traduisonsfassen par saisir, qui lui est disconvenant. Fassen unit en lui
DANS L'QiUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
l'acte de saisir et celui de contenir (cf. Gefass: récipient). «Fassen» c'est
prendre quelque chose en s'en faisant le réceptacle. La chose a saisir trouve
sa juste mesure dans l'empan de la main et l'ouverture de la main dans la
fonne de la chose. «Fassen» n'a pas d'équivalent en Mais si le mot
nous est étranger, il ne nous est pas pour autant étrange: il répond a un aete
qui nous est propre, a une de saisir qui n'opere sur la chose qu'en
s'ouvrant a elle. L'écart entre le langage du corps et notre propre langue
met celle-ci a distance de notre monde: elle nous est devenue tout a coup
étrangere.
Les langues sont a distance les unes des autres cornme chacune d'elles
l'est des choses. Traduire c'est traverser d'un bord a l'autre de la faille qui
sépare deux langues, ou toute langue des choses. Une langue est une tra­
duction. En cela elle sépare. La traduction symbolise l'union de deux
choses séparées, en ce point d'éclatement de l'espace et du temps ou
s'inaugure leur séparation. «Traduire la séparatiom8 entre le a dire et le dire
et, par la, nouer le lien du voila, dans sa simplicité déconcertante,
l'aete propre de la poésie.
Traduire n'est pas a sens unique. C'est en meme temps se traduire
devant, se transférer aux choses. Entre elles et nous le lien est intime' mais
rompu. Cornme entre «ceux qurs'aimemet habitent tout pres» mais «s'exté­
nuent l'un vers l'autre sur les montagnes les plus séparéeSl>. D'ou cet appellancé
par H61derlin: «6 donne nous des ailes,.fidele, pour que nous puissions traverser
La-bas et revenin)9. Dans ce double transfert des choses a la langue et de la
langue aux choses H61derlin a reconnu, et nornmé métaphore, l'aete fonda­
teur de toute poésie. La métaphore, qu'il définit, dans la démarehe de l'esprit
poétique et dans l'alternance des tons, cornme le passage d'une tonalité fonda­
mentale de l'existence a une autre, opposée, constituant le style du poeme,
est en meme temps le passage d'une impression originaire a une reuvre de
langage. Ce moment générateur de toute poésie est l'acte de naissance du
langage. Mais, tonalité existentielle ou impression originaire, celui qui veut
dire, a quoi est-il d'ores et déja transféré? «A ce qui pourde bon apparaít, cette
fois-ei, dehom
10
, a l'apparaitre du monde qui se fait jour a notre propre jour
se levant avec lui. te efehers, qO@! nous? «Pour atteindre
plus vire au dehors,j'ai traduit par glacier... De nouveau ce n'est que laface de
l'ouvert. On ny entrera pas sans etre disparu. »11 Nous n'acceptons pas faciIe­
ment d'y disparaitre. Nous nous tournons vers elle, lui substituant notre
horizon et nous extrayons d' elle ce que nous y projetons: une expression,
une figure, objectives, Cornme les fantomes SOnt les ambassadeurs de
l'espace du paysage dans l'espace géographique
l2
; les figures, les ob;ets, les
mots sont les ambassadeurs du libre espace de la parole dans l'espace systé­
matisé de la langue a l'état construit. La langue est le systeme de ces figures
et de leur loi de construction.
75
NAISSANCE DE LA POÉSIE
74
Si la langue n' était que cela nous ne parlerions pas, sinon pour ne rien
dire. Le langage n'est pas un train de significations et, quand nous échap­
• pons a logique du discours, il nous arrive soudain d' entendre quelque
chose. «A l'écart soudain de la signijicatian - au trcrvers de ceDes qui sant dévolues
ou auxqueUes d'autorité an me rerrvoie,j'entends une parole. »13 Alors seulement
je sais ce que parler veut dire. Partout nous nous heurtons a la manifestation
et toute manifestation se produit dans l'ouvert. La parole qui la rapporte doit
yetre allée. «gagner, comme an sy heurte, l'ouvert parei1 aun mon:eau dujour. »14
L'hornrne ne parlerait pas s'il n'avait soif du tout. En-del;a de ces confi""
gurations dessinées dans la langue, en-del;a de ce réseau de significations
locales, il y a une signifiance universelle dont nous avons soif. Antérieure a
tout fractionnement, a toute opération de discernement aussi bien que d'en­
tendement, mais a la source des deux, elle précede et excede toute lucidité
de savoir. Parce qu'elle renoue avec une lucidité puissancielle, non de savoir
mais de puissance et d'accueil, la poésie est un ressourcement perpétuel de
la langue. Elle entretient dans la laz:rae la g,Q.if du natal.
La marque du "est soif d'une arole
naissant a , aque e e mon e se maru este tel
qu en dans I'ClIwert. apparaissant. Mais le logos du monde est
semblable a une autre langue qui parle, elle, dehors, «celle, dit André du
Bouchet, que sans avoir saisi toujours, j'avais entendue en cours de route.»
Lorsque tout le dehors s'est refermé sur soi et que la soifnous en demeure,'
nous pouvons «garder un peu de cette moncagne dans la langue. Comme en avant
de soi, l'emplacement qui doit etre le natal»16. Maís la langue sera demeurée
l'autre langue, celle que «je ne mérite pas d'arti.culer»15.
«Dehors - non, ce qui est redevenu le dehors je ne peux pas le dire. »16
Les choses sont en elles-memes, dans leur etre de choses, inaccessibles
aux mots. Ce qui les fait choses c'est leur profondeur intraversable, qui
s'étend jusqu'aux racines du monde, dont l'altérité fait la réalité. La proxi­
mité absolue n'oifre pas plus de prise au langage que l'éloignement absolu.
Dans la Lettre de Hofmannsthal, Lord Chandos, poete, constate qu'a

que les choses lui deviennent plus proches, plus intimes, les mots
font davantage sécession d'avec elles et d'avec lui; ils se retirent en eux­
memes dans une idéalité fixe, et n'articulent rien. Entre ces deux extremes
d'une proximité confondante et d'un éloignement sans contaet, la poésie ne
cesse d'acrualiser cette définition du langage donnée par Kerényi et
par J. Lohmann: «lelangage amene ala lumiere l'&re des choses cq¡nm¡j!rme»17.'»
• Une reuvre de poésie n'est pas faite d'idées, mais de mots a qUlla pensée
" ne vient de nulle part ailleurs... que d'elle. C'est la son seul critere d'au­
thenticité, de ce qui la constitue en propre cornrne poésie. Or ríen ne parle
DANS L'rnUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
en elle que la parole, tandis qu'elle se distingue de toute autre parole. Ce qui
l'en distingue c'est que la parole s'y fondeo La poésie est une reuvre de
langage dans de laquelle il y va de l:ttre de la 2arole. Elle met en
jeu la capacité e a parole a répond.re a l'interpeifation du monde qui perce
dans son appel a lui.
La coupure entre mots et choses n'est pas seulement, ni d'abord, un état
de fait objectivement constatable. Elle s'inscrit dans une situation temaire
comprenant le parlant: c'est par rapport a lui, seul etre de parole, qu'il ya
du muet. Si jamais la langue et le monde peuvent se rencontrer c'est dans
la poésie et par la poésie. Et paradoxalement. La poésie, en eifet, - c'est la
son propre - fait état d'une fracture universelle, qui s'ouvre a meme l'exis­
tence du poete, et dont André du Bouchet a donné la formule aussi simple
qu'aigue: lci en deux.l
8
«leí en deuxl), le moi du poete n'est pas seulement
partagé errt'fe le monde ét1a1an"gue, mais la faille est ouverte en chacun
d'eux. Si l'expression <<ici en deux) est d'une justesse qu'on peut dire,
radicale, c'est paree qu'elle exprime la diffraction et l'articulation de l'exis- )J
tence a son niveau premier, la ou elle perce a sm
b
.
Nos comportements fondaméñiaux a meme lesquels §'ouvre le sens
notre etre au monde, qui vit de symbofe'S"et
de TI que nénrvement,
lorsqu'ils defainent ou, parempathie, lorsqu'ils sont sacraMeset emaMés
dans un specracle olympique, dont les épreuves d'athlétisme: courses, sauts,
lancers sont le centre. Ces épreuves composent une trilogie d'aetes primor­
diaux a laquelle correspond, dans la langue, un temaire verbal: en francais,
a1ler, sauter¡laty;,er; en allemand, gehen, springen, werjen. Ces verbes ne dési­
gnent pas des organiques mais des conduites spatio-tempo­
relles impliquant un monde - conduites éclairant a soi et au monde qu'elles
ouvrent en s' ouvrant a lui - ctpar ou elles ont sens.
Le mot sens a plusieurs sens: sens-sensation, sens-signi-':>
fication. Le sens-direction est celui ou d'une impulsion, et,
avant tout, d'un a,Eto-mouvemem. Il est spécifié par des adverbes: en
avant, en arriere, vers le Raut, vers le bas, a droite, a gauche, en ligne
droite, en spirale, etc. Tout sentir, de meme, a sens. Il met en vue des
qualités sensibles (lisse, rugueux, grave, aigu, c1air, sombre, etc.) dont
chacune a son essence propre, qu'il édaire. et se wgw9ir sont arti­
culés intérieurement l'un a l'autre a l'état naissant. «JY,gus U'/UVZ1P%iiWW QJ
sC?:!tant. Nous La main ne peut éprouver le lisse \.\
ou re rugueux d'une portion de surface qu'en l'approchant a partir du vide
pour aussitót s'en éloigner en retoumant au vide (ne rut-ee que par un jeu
de flexions et d'extensions des doigrs).
77

NAISSANCE DE LA POÉSIE
7
6
Le sens-signification est issu des deux premiers, pour autant que ceux-ci
concernent le rapport au monde d'un existant. Tout sentir comporte une
dimension pathique suivant laquelle et dans le ton de laquelle nous com­
muniquons avec le monde ouvert, a travers la moindre sensation que n'of­
fusque pas encore la perception objectivante. Ce ton qui détermine le climat
et le style de toutes nos rencontres a une signification non pas,gnosique et
signitive, mais précisement: celle, par exemple, jour, a
travers des jaunes detournesols, dans «la haute
Gogh) cet étb (l'année 1888). En elle sonne le monde qur, en elle, se
wondéis,f' C'est dans la transpassibilité du sentir qúe'; sáÍ1s référence aucune
a robjet et en dehors de toute représentation gnosique, nous faisons
l'épreuve de la ré'á1lte cornnÍe JL'ouverture d'une
signifiance universelle a travers ui!e irrévocable autant
qu'injustifiable, a été présentée par Holderlin co e moment crucial de
la création du langage. « re sensation t' . hie la vie s'ouxrepasse
eOe-méme en pure Stimmung tmmatene » ,constItuant la significationrlt­
rituelle ciu,wonde. Celle-ci appelle, pour prendre corps, l'mventIon dea
langue d'un poeme. -
Quant au sens-signification constitué par un concept ou par un scheme
conceptue1, il est lui aussi dans la dépendance des deux premiers. Quand un
mot nous apparait tout a coup étrange et étranger et que, articulé, il n'arti­
cule plus ríen, nous ne pouvons en reconquérir le sens qu'en redescendant
aux racines, pour retrouver et réactiver en nous les comportements spatio­
temporels qui sont impliqués en lui.
Parce qu'ils désignent des fal;ons de se porter et de se comporter au
monde, c'est-a-díre des voies frayées par l'etre au monde, les trois verbes en
cause donnent lieu a des expressions dans lesquelles le sens de l'existence
meme est engagé. en francais, en allemand (Igehem paraissent
anodins. Et pourtant nous disons: (Iil y va de... ) et l'allemand «es geht
um... ). Heidegger défirút l'etre-la: «cet étant pour lequel iJy va de son etre
dans cet etre meme). Le verbe «springem (sauter, bondir, jaillir) a fourni le
radical de «Ursprung) (origine). L'origine (Ursprung) ne consiste pas dans
une matiere premiere (Ursache =cause) ni dans la partition originaire de
l'étant (urt.eilen = juger). C'est un un

O-J,tt<.
DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
meme, <:lui est aussi le En jet dans le projet il ne cesse d'ouvrir
•• I ) as¡ •• . ifve... "bili '
ce te.
Or aañS tous ces aetes, que1 qu'en soit le niveau, l'hornme est id en deux.
Le saut, le bond est un franchissement d'un bord a l'autre, d'une rive a
l'autre. Avant son déclenchement je suis id a travers la-has: ici a l'autre rive
la-bas a venir a partir de laquelle, ici, proleptiquement je prends mon appel.
Apres le déclenchement du saut,je suis la-has a travers ici, ou j'anticipe la
réception de mon corps. Prendre son appel c'est s'arracher a la terre en se
confiant, en faisant appe1 au libre espace au de
toutes parts, eg"ur réaborder le sol fegue, plus loin.
Dans le prolet aussl í'nornme est (<ici en deux). TI est cet étant, jeté a soi,
auque1 il a été remis (ce par ou il est un soi) d' etre le la de tout ce qui a lieu
d'etre. Partagé entre etre jeté et projet, chacun impliquant l'autre, il existe a
etre ce qu'il esto Son existence en partie double s'exprime dans la formule
(Ideviens ce Que tu - sachant que tu ne l'es qu'a le rendre possible en en
famant 13
• !t!." .... ... )
Gehen = aller: la marche est une allure. André du Bouchet est un
marcheur, parcourant la route, remontant les pentes, descendant les éboulis,
se mouvan,t le meuU':s,c lui. Marcher c'est aller a
travers... «A cet aClve e exprime la situadon premiere, inaugurale,
de au tmfteu du monde auquel il est a ouvg:t el C'est [.'
le sens de la racine per, celle d'«expérience). L'exoérience WepP-iy"li.rsée.
Qu'elle (e¡..utELpLU), se rassemble a mesure dans un réscl13t 0;.­
fahr-ung) ou se déve10ppe a partir d'un point (ex-per-ientia), elle ne se
déroule pas d'un traÍt. Elle comporte des arrets, des ruptures, des écarts, des
e ans. '1 EIle est une artl'culatIon d' NI rnrne 1a"'marc • 'fí­ e moments crItIques. e:
«5!!r oU je el »20. e,Ue
me trouve sur une rupture. ous les sens en La vue coñfii!ftte Ms
51 es peintures deTal Coat
l'espace du monde meme, c'est par la part de vide, de blanc, qui s'y ménage.
...""...;r.u:...............
«Dans l'indistiru;t ce qui ressort, c'est la charniere de l'étendue que natre souflle \
anime comme le souflle de la terre quej'imagine en respirant... Sans
tion, sur la rupture, roujours jrafche, respiré et irrespiré, l'air strié. »21
-
Une charniere articule ce qu'elle sépare. Articuler sUEpose une lacune, le
vide du moyeu qui permet l'avancée du charo a • ­
«Cette /acune alaquelle adhérer
clarté plus proche de soi que la main.. . »22
C'est a partir d'elle que l'reuvre ex-iste, existe cornme le monde,
«étoffe déduite de la solution de continuité
poignée de vide aux sources»23

79
7
8 NAISSANCE DE LA POÉSIE
Cette lacune et chamiere est celle de toute vie et, plus expressément, de
l'ex-istence. Notre existence se décide au travers et a partir de moments cri­
tiques ou, d'autre choix qli"entre la
et le bond. Cela dans tous nos aetes. TIs sont ceux d'un piéton qui
G
vance, quoi qu'il fasse, sous le ciel et sur la terre, main ouverte ou fermée,
et dont le corps tout entier s'articule, a chaque geste, en tensions ouvrantes
et fermantes. Comme aussi la parole.
Comme il marche a travers le monde, André du Bouchet marche a
travers la langue. Parler comme on marche ou marcher comme on parle?
Fausse alternative. Car ce ne sont pas deux actions hétérogenes. Elles sont
une. Ce qu'elles ont de commun est ce qui définit chacune: le franchisse­
mento Toutes deux tendent a rejoindre le dehors et ce qui les en sépare n'est
pas quelque chose, mais «1'arete, porte a pousser». 24
Cette phrase, comme tant d'autres d'André du Bouchet, n'a sens plein
que pour celui qui est encore capable de s'étonner de la constitution para­
doxale du plus quotidien - ici, des contradictions qui sont inhérentes a la
spatialité de notre corps propre se mouvant. Achaque pas nous quittons
\ l'espace que nous occupons, l'espace, ici, de nos aitres, pour nous porter
' la, au dehors; mais, du meme pas, nous intégrons l'espace du dehors dont
nous faisons, un instant, notre espace propre, de sorte que, sur ce pas, nous
l
¡ \sommes et dedans, ici. TI en est de meme du langage. La chose
j a dire est chose du dehors; mais a dire elle ne l'est que pour et par quelqu'un
qui du plus intérieur de lui-meme est en puissance de dire. Inversement, dire
c'est se porter vers les choses du dehors pour les rapporter a elles-memes.
Ainsi le dehors s'intériorise, le ded:ws s'extériorise. Qu'i! s'agisse de la
.... t :G • . ••iJ"f' $ F T r
marche ou de la paro e, r omme se trouve «ICi en eUXl).
Cependant, si les deux sont un, l'unité ne se recompose pas de la somme
des termes mais de leur intégration mutuelle. Notre espace propre n'est pas
fermé sur soi; il ne communique avec lui-meme que par le relais de l'espace
étranger. Simultanément il n'est d'espace étranger que pour un etre dispo­
sant d'un espace propre. L'articulation réciproque du dehors et du dedans,
leur mutation mutuelle n'est possible que parce qu'ils sont sous-tendus par
un meme espace de jeu. Cet omniprésent a soi d'une
seule traversée, n'est pas divisé en deux régions, interne et externe, séparées
p:ii- une porte ou par une c1oison. Les limites perpétuellement inversées du
:i','
dehors et du dedans indiquent seulement sa place en creux, celle d'un blanc
insaisissable en lui-meme. «Ici» n'a pas de consistance; il a l'acuité de l'exigu.
«Pas de douleur anakJgue a la préserue de l'exígu;parce que cela est la présence
aussí de la parole. »25 Présence-absence. L'insaisissable éc1at de la fracture se
confond avec l'éc1air du passage, qui l'ouvre en la franchissant. «Fraicheur
DANS L'rnUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
sur l'éclatfaísam síen le dehors, un ínstam»26, a l'instant du passage _ instant
lui-meme en passage.
11 n'eadepassage que pour l'homme passant (cf.les peintures deTal
Coat des années 1950) et qui, marclíant ou pariañt, est a la terre
«sans plusy entrer
qu'a la montagne la respíratíon
qu'un ínstam
eOe
a tenu a eOe...
pívot
de la porte par laqueOe dísparu - la le vent - je suís la »27
Pivot d'une porte entre ici et la-baso En réalité i1 n'y a pas de porte a
franchir entre deux la. La face du monde (Jacíes cotíus uníversí) s'ouvre a
partir de la mienne. TI n"Ya
letraverser:;e disparais... pour me retrouver la dans la surprise de moi­
rnMR!, Toute traversée dans laquelle il
y va de ma présence a espace ouvert du monde consiste dans l'ouverture
perpétuelle de sa propre voie. --- • _ ..
':.11m., r 1
m
..U"*, krvi,; t
***
Parler est une traversée, au regard de laquelle qu'est-ce donc que la
langue?
Un poeme d'André du Bouchet - et pour lui tout poeme - est un acte
de langage a l'état naissant. TI s'en explique pas a pas, a propos de H6lder­
lin, dans sa conférence de Stuttgart.
«Je connaís malla langue de Holderlín. Une méconnaíssance qu'il mefaut
assumer devam vous, n'a pas paru de nature ti entraver le mouvement de poemes
comme índépendams, paifoís, de la langue dans laqueOe iJs se sant ínscnts.
Sur une cassure, ínhérente au faít de parler, el que chacun de nous peut mesurer
dans sa propre langue, sur une cassure, il nous est donné d'entrevoírpaifoís, au plus
pres, quelque chose que coute parole que l'on saísít, ti commencer par ceDes de la
langue tenue pour acquíse, s'emploíe a oblítérer en pardeo »28
Tout acte de langage implique une telle cassure inhérente au fait de
parler et sans laquelle a vrai dire nous ne parlerions paso «llya, écrit]ean
Gagnepain, ce que la langue veut díre en nous, ilyace que nous voulons díre par
elle, l'un ti l'autre nécessaíres autam que l'un a l'autre nécessaírement ínadé­
quats. »29 Cet écart prend tout son sens avec cette définition de Gustave
Guillaume: «J}acte de langage est une transítíon de la langue au díscours et il est
íntégram ti l'égard de cette transítíon».30 Mais du langage commun a la poésie
l'intégration difiere.
80 NAISSANCE DE LA POÉSIE
La langue veut dire. Elle est constituée d'unités de puissance (les mots)
qui sont a la disposition pennanente du locuteur. Le discours (ou la parole)
produit des unités d'eft'et qui répondent a la condition du moment -lequel
n'est jamais le meme. La parole parlante, celle qui décide sur ce 'l-u'elle dit,
en ouvrant achaque fois le possible, est par essence irrépétable. A la diffé­
rence de la langue dans laquelle elle prendfond mais qui n'en est pas le foo­
dement, elle est alégale et libre. Dans ce que nous disons il y a une part
d'institué qui est de la langue et une part d'improvisé, qui releve du diseours,
l'une préconstruite, l'autre a construire. Dans nos langues a mots, la part
d'institué que comporte une phrase est considérable; tres faible, au
contraire, (puisqu'en raison inverse) la part de l'improvisation. La transition
de la langue a la parole, marquée par l'entrée du mot en phrase est tardive.
Cependant, note Gustave Guillaume, «['acte de langage ne commence pas
exactement avec l'émission des paroles destinées a exprimer la pensée, mais avec
une opération sous-Jacente, qui est l'appel que la pensée en instance d'expression
lance a la langue, dont ['esprit a la possession pennanente. Cette possession per­
manente le dispense - et c'est lafonction principale de tout zdiome - d'avoir a
imaginer des moyens d'expression qui seraient des moyetÍs defartune, ou plutót d'in­
fortune, dans le moment du besoin».31 Quand la construction, tardive, de la
phrase s'engage, la construction précoce, celle du mot, est close. Mais bien
que close, elle est rapidement refaite par l'esprit, mais sans liberté, selon un
plan et des dispositions fixés invariablement, auxquels il ne peut rien
changer, car ils sont d'institution dans la langue. Ainsi celui qui parle fait
appel a un mot de sa langue, dont il réédite en un court instant la construc­
tion. Il ne fait que repasser sur une construction antérieure qu'il accepte
intégralement, telle que la lui imposent les struetures instituées de la langue.
C'est la précisément ce qu'en poete André du Bouchet n'accepte paso
Qu'il parle ou qu'il écoute, en poete illaisse, y adhérant, se produire un
écart.
«A ['écan soudain de la signification... .i'entends une parole. Librepar instants,
pour peu queJ'écoute, de celle que Je comprends. »32
Il existe un écart, intérieur au mot lui-meme, entre ce qu'il donne a
entendre et ce qu'il donne a comprendre par ce que, dans la langue, il
signifie. Al'écart de la signification il apparaít étranger, (ctieutungs/os: vide de
sens), dit André du Bouchet avec les mots de Holderlin. «Parole de la rupture,
comme au travers de la langue héritée que chacun de nous possede, le point
immédiat de l'irruption, de la dépossession du dehOrs»33. Cornme disait Holder­
, lin encore: «un signe, voila ce que nous sommes, vide de sens... et nous avons
O· presque perdu la parole a [,étranger».34 L'étranger nous rend notre langue
étrangere parce qu'elle est sans parole pour le dire. Ce qui se tient ainsi a
l'écart du sens, seule nous l'apprend la parole du poeme.
DANS L'rnuvRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
8r
Aquoi donc, dans la langue, la poésie fait-elle appel, si ce n'est pas a un
sens qui s'y trouve déposé? Elle fait appel dans le mot, dont elle remet en
question la clóture, a ce qui reste ouvert en lui du cóté de l'origine. Elle fait
appel a cene lucidité de puissance, non de savoir, qui n'a pas sa place dans
la langue a l'état construit. Par la le rapport ordinaire et _ seu! reconnu­
entre langue et parole s'inverse. Définir l'aete de langage cornme transition
de la langue au discours, dire qu'il prend son origine a la langue précons­
truite en nous, c'est poser en principe que la parole repose sur la langue.
Cela est vrai de tout langage fermé. Mais l'appel a l'inconstruÍt, a ce qui,
hors les décrets-lois de la langue, est encore a construire, montre que c'est
la parole a voix vive, au contraire, qui ouvre le langage et, dans cene ouver­
ture, fonde la langue, sans s'ensevelir en elle.
TI est étrange que tant de linguistes ne s'avisent pas que, pour inventer les
premiers rudiments d'une langue, il faille d'abord parlero Le vouloir-dire
guide l'organisation du dicible et jamais ne s'épuise en elle. TI est dans un
état d'origine ou de ressourcement perpétuel, dont s'entretient, érodant la
langue, la poésie. La poésie s'orié7 au du langa§e. Elle
pqgétue l'originaire. Or c'est touJours a :am; que nous
prenons ra parole. Notre soifde la dire déborde notre soif de la chose. Mais
elle ne se satisfait pas de se dire, ene; car c'est de la chose qu'elle a soif et soif
de la dire. «La terre sortie de la soij, si ene retourne a la terre,je suis désaltéré. »35
Qu'elle réussisse ou qu'elle échoue, la parole n'existe qu'a vouloir rejoindre
le dehors: «l'eau sans la soij, courant. Autre - et d'affi/ée presque, qui est soi. ..
avide, a nouveau, avide de soi. »36
La soifde dire la chose est d'un autre ordre que la soifde la chose, parce
que dire dépasse a la fois la subjectivité du désir et l'objectivité de ce qui
l'attire. La parole amene l'objectivité a l'existence en la disant; elle y amene
aussi du meme coup la subjectivité de l'individu désirant. L'identité de la
Parole et de l'Etre, antérieure au langage discursif, est une pensée fonda­
mentale des grammairiens penseurs de l'hindouisme. TIs ont concu la Parole
cornme énergie cosmique; l'Univers est Parole. (ILorsque l'énergie désire
manifester l'Univers qui n'est iÍen d'autre qu'elle-meme, [elle le fait] sous le
double et inséparable aspeet de (Cce qui exprime) (v<:khaka) et de (Cce qui est
a exprimen (v<:khya).) (André Padoux, Uénergie de la Parole, Soleil Noir,
Paris, 1980, p. 51 et suivantes.) Selon cene vue le poete ne serait que
l'organe de la Parole. La poésie d'André du Bouchet, par contre, se meut
dans l'épaisseur, qu'elle entame. Elle tend a la Parole a travers le muet dans
la langue. Et l'aurait-elle rejointe, enfin,
«la parole qui le rapporte
Je dais encare allerjusqu'a elle... a pied».
C'est cene marche-la qu'est la poésie.
83
NAISSANCE DE LA POÉSIE 82
Que l'on mesure l'ambition poétique par rapport a l'ordinaire du
discours. Celui-ei a affaire au monde cornme représentation, tel qu'il est mis
en vue dans la langue sous les especes d'un systeme d'exprimables. Les
significations qu'il véhicule sont prélevées sur ce qui est dicible en elle,
dicible quant a nous. «Vue sous cet angle, la langue n'est qu'un systime de
rapparts qui ne connait que son ordre propre et ne rerrvoie jamais qu'alui-meme. »37
Mais le poete veut rencontrer: rencontrer en parlant ce qu'il rencontre en
existant, ce que, a exister, il rencontre. TI est en quete d'une parole capable
d'arraisonner ce qui dans la langue ne se parle pas encore: le muet, ce qui
nulle part dans le monde n'a de lieu-dit: l'événement. L'événement déchire
la trame de l'étant dans l'éclair de l'etre, que l'hornme ne peut occulter sans
s'éteindre: «Nous ne connaissons plus la réalité, écrit Boris Pastemak. Elle nous
·...... .apparait sous une forme nouvelle; et cette forme, qualité réfractaire, anulle autre
' réductible. Tout, dans l'univers, en delwrs de cette qualité, possede un nomo Elle seule
en est dépourvue, seule elle est neuve. Nous nous efforfons de lui donner un nomo
l.
:
1
Ainsi commence la poésie. Les ceuvres les plus importantes décrivent en vérité leur
1
propre naissance. »38
Est-il une poésie qui soit aussi expressément que celle d'André du
Bouchet «la description de sa naissance)? Elle existe a frayer sa voie - qu'elle
esto Elle est une traversée du langage et du monde - eux-memes des traver­
sées. La genese de l'écriture est, perpétuellement, originairement contem­
poraine de l'apprentissage de la réalité. Il s'agit de «faire un pas dans
l'épaisseur»39 et les mots sont des paso
Le «porteurd'un livre dans la montagne»40 veut rapporter, dans ce livre,
la montagne telle qu'elle se montre au dehors, au;ourd'hui: «chute de neige,
vers la fin du jour, de plus en plus épaisse, dans laquelle vient s'immobiliser un
convoi sans destination». Au dedans meme arret: «lefroid se déposait en neige
dans ma tete... bloquant les voieS»... les voies de la parole. Le climat est le
meme au dehors et au dedans et cette identité fonde la métaphore; double
transfert de l'un a l'autre: «le convoi est bloqué». Cette unité spirituelle n'est
encore, cornme le dit H61derlin, qu'idéale. Elle ne peut prendre corps que
dans une reuvre de parole. N'est-ee pas ce qui a lieu ici? «Pas de destination.
l'ai rejoint. » «Mais la parole qui le rapporre,je dois encore aI1erjusqu 'a elle comme
apied. »41
Pourquoi?
Parce que la parole qui rapporte la situation du poete dans le monde ne
lui est pas moins étrangere que le monde meme et qu'il doit aller a elle, pour
que, la ou elle est, il soit aussi.
Pourquoi a pied?

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DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
Parce que c'est la condition de la parole humaine. «Sur le pas, i1 me faut,
commej'avance, et aussi /ongtemps que la terre immobi1e divise, poursuivre pour
une part sur une autre lancée. »42 D'un pas a l'autre et, dans chaque pas, d'un
mot a l'autre et dans chaque mot, l'écart fractionne. Avancer c'est franchir
l'éclat. Le franchir. Non pas s'y diviser.
Le vide, dans les poemes d'André du Bouchet, est, au sens propre,
(lpatenv>. D'abord sous une fonne sensible. Les blancs typographiques y
sontmoins des intervalles mesurant des écarts entre des syntagmes ou des
mots, qu'ils ne fonnent une seule plage vide, qui n'est pas une sornme d'in­
tervalles mais l'étendue a la fois sous-;acente et enveloppante dans laquelle
ils se détachent a nu. Pour qui écoute, le vide c'est le silence. Si le mot assu­
;etti a la langue s'y referme sur soi, il n'est plus capable du dehors. Mais cette
dépossession du dehors est ce par quoi le dehors se manifeste... comme
dehors précisément, dont l'irruption dans la langue lui fait perdre la parole.
Qu'est-ee alors qui fait irruption dans la langue, qui n'est pas de la langue?
L'irruption du dehors est celle, d'abord, du silence. Nous n'entendons plus
rien. «e'est contre l'annonce toujours - sur un silence - d'un silence tel... et du
froid qui s'ensuit»43 que s'insurge l'habitué de chaque langue, dont le langage
de certitude apparait tout a coup troué de mutisme. La parole du poete _
par qui le scandale arrive - est une parole d'étranger, la parole d'une
conscience de soi étrangere, qui exproprie chacun des aitres de sa langue et
de l'ordre du monde qui se dispose autour d'elle.
L'irruption d'une parole de rupture est l'équivalent de l'événement trans­
fonnateur qui fait le vide entre deux mondes. Le silence aftleure dans l'écart
intérieur de chaque mot. Car celui qui, a l'écart de la signification, n'entend
pas une parole n'entend... ríen. Un mot «ici en deux» cassé, actualise une
autre cassure sur laquelle l'etre du langage se ;oue: la cassure entre les mots
et les choses. Séparés l'un de l'autre le mot et la chose sont muets: l'un, signe
de sens nul, l'autre murée en soi.
***
La poésie d'André du Bouchet ne prend fonne et sens qu'a se fonder sur
le muet a l'encontre et a l'appel duquel elle existe. Le marcheur est lié a la
terre, qui s'ouvre sur le pas, a l'avant de celui-ei,
p't1!e; lié a la parole, et avant et apees qu'aient été pro­
noncés des mots. La parole n'est pas encore détachée du non-etre, que,
cependant, elle est dé;a, en précession de soi dans le muet... , le muet anté­
rieur a la parole cornme «le sol sous les pas».44 Il en est le support. Le support
matériel de l'écriture en est l'image; et plus qu'une image la ou l'aete d'écrire
est l'incarnation sensible de l'esprit a la recherche de sa voie. «La mutité
85
'1 ,;.ueJ() (Q#\ ro - l) J
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DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET ,
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\ \ oe- \Otl\l\MA ,\
J0"1' cJ () J t '1'
J
I
1
ajjleure»... 1il «00, sans un mot,je suis... aune hauteur oU quelque cJwse d'ana­
logue au papier sans traces - ou pas de papier, si j'ai négligé de m'en munir - se
faisantjour, reprerui»45. En l'absence du papier blanc sans traces, il ya cette ,
,
étendue vide d'avant la parole, cornrne d'une affiche «avant la lettre,),
l'espace d'un vouloir dire encore imprononcé. Et comme le blanc de la
feuille, support reprenant le dessus, se reforme en avant de l'écriture,
l'espace du vouloir dire, encore inentamé, s'ouvre a l'avant du parlant.
muer antéríeur aune parole, de mime que le sol sous le pas de la figure,
reprenant lé déSsus, se découvrelace ásm. »46
lci se fait jour, dans la poésie d'André du Bouchet, cornrne Michel Collot
l'a bien reconnu, le «evoir dufon:!.»47. Le fond, ce qui est sous-jacent, s'i!
reprend le dessus n'est pas simple support. Il enveloppe le mot tout autant
qu'ille pone: «Ciel asol COUfondu». (9
Ces demiers mots, pris a la lettre, disent exaetement ce qu'est l'écriture
d'André du Bouchet: , \ o.. '"
«un appui approjondijusqu'aujour»49 1O v . t O
et cela signífie:
«Peser de tout son poids sur le mot le plus faible pour
qu'il s'ouvre et livre son 00»50
C'est parce que le poete ne pagsepas sur les mots mais séjourne aupres
d'eux, piéton, le temps d'un appui, «sans autre époque que celle de son
enjambée», que chacun d'eux livre son ciel et son étrange lucidité de puis­
sance, qu'oeculte sa valeur d'échange dans le service et l'usage quotidiens.
Peser de tout son poids cornrne on marche, ce n'est pas s'enfoncer dans la
glaise de la terre ou la «hylé) de la langue, mais se mouvoir avec elles dont
l'appui se reforme a l'avant de chaque paso La marche ou la parole qui se
cherche dans son avancée ouvre en avant de soi, «dehors inscrit comme un jour
au centre»51, leVide, le Rien, l'Q\lYert, qui l'attire paree que depuis toujours
impossible a combler.
Entre cet appui et cette ouvenure le lien est indissoluble. Il détermine
l'espace de tout arto Sa reconnaissance constitue notarnrnent un moment
fondateur de l'esthétique chinoise qui a son expression direete dans la tech­
nique de la peinture et de la calligraphie. Car e'est bien d'un appui appro­
jondijusqu'aujourqu'il s'agit dans ce texte de Ch'engYao-t'ien décrivant le
passage du Plein auVide: «LeVide a un double effet:gráce alui, la force du trait
11 fJénJ.tre papierjusqu'ale traverser;gráce alui aussi, tout s'anime ala suiface du
UpajYler, etant mú par le souffle. »52
«Carnet de Souffle»53 est un titre d'André du Bouchet. Sans cesse il faut
revenir a soi en expirant, pour une inspiration nouvelle. Telle est la situation
du poete. n lui faut abandonner mot a mot son appui et laisser son reuvre
en formation se défaire. Illui faut abandonner chaque mot, non pour un
autre mot qui ferait la soudure, mais pour «le muet sa ressource)54. Pour le
..
silence tendu du muet, tendu vers la face de l'Ouvert - dans laquelle, sans

un mot balbutiant de toute sa puissanee aveugle au sortir de la parole silen­
i
cieuse, il risquerait de disparaitre.
Cependant le mot, livrant son ciel, ouvre blanc l'espace du poeme 0\.1 les
1
mots sont appelés a communiquer entre eux;11berés de la turbulence origi­

nelle cornrne, aussi, de leur agg1utination dans l'habitude.
J Les ressources de la poésie d' André du Bouchet sont les memes que
celles des grands dessinateurs, qui tous dessinent par les blancs. «En peinture,
dit Huang Pin-hung, relier une ligne aune autre ne revient pas agreffer une •
branche sur une autre. La greffe vise la solidité alors que le tracé du trait cherche a • ,
ne pas étouffer le souffle. »55 C'est a leur de meme, a leurs¿""
ruptures, a leurs hiatus, que les traits d'un dessin a l'encre de Nicolas de
StaeI dOlvem íeur pUlSsance spatiale. ns ne communiquent pas direetement '
entre eux en franchissant un espaee blanc qui les sépare. Le blanc n'est pas '
un espace neutre. C'est un vide médian, émergence du grand vide, qui n'est
pas le simple éclat de la feuille tslancfte, mais le vide qui s'ouvre (da oU s'arréte
le pinceau-encre» et «oU surgit soudain autre cJwse»56. Dans le «processus qui va
de l'y avmr au ríen»57, les traits noirs sont au service des blancs, en vue de la
révélation de ce vide, qui est un \jQe aetif animé par le rythme des énee:.s
blanches impliquant son espace. L'articulation des traées norrs est
donné au rythme des blancs, dans lequel ils conspirent.
Le moment décisif est le moment négtif de la f0rIVe, son éclair d'ab­
sence dans le vide de la faille, 0\.1 le trait s aS"tme pour renaí'tre forme, exta­
tique a l'ouverture du tout.
Tout le monde ne voit pas un dessin de Nicolas de Stael ou deTal Coat
tel qu'en lui-meme enfin le constitue originellement sa dimension formelle.
L'reuvre n'existe pas la 0\.1 le regard domestiqué l'attend pour en verser
l'acquis au compte eourant de la perception. Son mode d'apparaitre
implique une inversion de l'expérience eommune - et d'abord un véritable
retournement du «entre'), absorbant les limites qui paraissaient le contenir.
'n n'est pas besoin d'etre artiste ou phi1osophe pour en faire l'épreuve. Un
jour, sur un sentier de la vallée des Bans, enVallouise, Tal Coat rencontra un
paysan, vieux chasseur de chamois, qui tenait a lui faire sentir ce qu'avait de
bouleversant et d'unique l'apparition de l'animal a la crete ou au col 0\.1 le
chasseur l'attendait. Ce qu'elle avait d'unique c'est que cet événement
engloutissait l'attente et le monde en attente: «On ne l'a pas vu venir. 10ut
d'un coup i! est la. Comme un souffle. Comme un ríen. Comme un réve». Ici le
monde bascule. La surpnse ne fait pas que deoord'erfa pnse; ene en annule
le sens. L'apparition est bouleversante paree qu'elle est une transformation
8
7
86
NAISSANCE DE LA POESIE
totale du «entre», du (centre ciel et terre,), dans l'intervalle desquels elle étaít
attendue. Elle n'a pas lieu dans ce (Centre» qui faít partie de la configuration
d'un espace, fondée sur l'acquis, la prévision et la circonspection, lesquels
sont inhérents au projet de la chasse. L'événement est le point d'éclatement
d'un champ apparítionnel d'incidence et d'accueil, le point-source d'un
monde autre. Ciel, terre, entre-deux qui tout a l'heure encore étaient les
termes de référertee se prodüt§Mi't en eux-memes dans l'Ouvert, qui se
produit en eux d'une seule éclaircie.
Qui pouvait mieux l'entendre queTal Coat dont la peinture précede et
récuse toute perception administrative ou gouvernementale du monde, pour
avoir ouverture a luí. Son art implique le renversement d'un rapport au
'1
monde qui constitue lui-meme un retournement et un détournement de la
't
réalité. Ceux que Rilke dénonce dans la huitieme élégie.
«De tous ses yeu:x la eréature voit
t
l'0uvert. Seuls nos yeux anous sont
camme retournés et tout autour d'eUe posés ¡!Di
comme des pieges enfermant sa libre issue
le petit enfant déja
\ nous le retournons et le fOT"fons aregarder en arriere
une configuration, non l'Ouvert... »
Un tableau deTal Coat est une manifestation de l'OJi'YeI:t., libre de tout
cadrage. Les peintures de séS vmgt dernlhes années, par exemple, sont
constituées par des foyers en suspens dans l'espace qui émane d'eux. Le vide
n'y est pas explicité. Leur fondement se dérobe dans leur apparaitre.
Arrivant de nulle part et tou)oüfS errm:dvMICE, tls tsM@l1enr tre\lX-Memes
et de ríen. Le vide ne faít pas nombre avec le plein. ns exístent l'un a l'autre
a travers le phénomene de la lumiere a l'état naissant. Chaque couleur se
tient a l'avancée d'elle-meme oú'ene"cñereñ'é a se rejoÍndre en s'ouvrant plus
avant. Cette traversée d'elle-meme est sa spatialité, qui difIuse d'une plage
colorée a l'autre. Semblables, elles sont en résonance. Opposées, elles se sus­
citent l'une l'autre dans l'instant meme de leur naissance a partir du vide,
qui s'y révele.
Le vide est au centre, au commencement et a la fin de la peinture
chinoise - surtout d'inspiration ch'an. «Les Anciens lorsqu'i!s peignaient, dit
Huang Pin-hung, concentraient leurs effortS sur l'espace oU est absent le pinceau­
encre. C'est ce qu'i/ ya de plus dijficile. Conscience du blanco Contenance du noir
_ »58 • ,q' ..
Aussi, « que le but soit un résultat plénier, wutl'art de l'éxécution est-u dans
des notationsfragmentaires et des interruptions»59, a condition toutefois que «/es
traits soient interrompus sans que le soit le soufjle et /es formes discontinues sans que
le soit l'esprit».60
( fA'\ O

Centres d'intérêt liés


f\M. ro.fA...
DANS L'rnuvRE D' ANDRE DU BOUCHET
Le résultat (cplénier» n'est pas l'ensemble des tracés noirs ni l'ensemble
des blancs ni l'ensemble des deux. Maís l'unité du soufile impliquant celle
du vide. Le Ríen (cqu'incarne l'enere diluée» n'est pas un trou, une béance.
Le tracé lui ;'uvient, de tout son disparaili-e. - ....
Le passage des 'iPes au WWd vide qui, pas
plus que le souflle, ne doit etre interrompu, implique achaque fois une
transformation de l'intervalle blanco 11 n'est plus un entre-deux, comprís
entre deux traits. Mais, rranscendant ses limites dans son retournement, il
les abime en lui. Le moment ctecisifest ceiui dU passage de l'y :voir au ríen,
cornme de l'étant a l'etre. La réalité ne se compose pas d'échappées que
nOtm""anuClpons Cfáñ's un"'projet de monde. Signifiance insignifiable, elle est
la face de l'Ouvert. • ••• = ,,!la IOI1!>
«On ny entrera pas ti V
' dise::.ru.. »61 l' d" hi . l' . , . hin .
C est amSI - 1a egen e, ICI, « stonanv> espnt - qu un pemtre c O1S
disparut dans l'espace du sans trace pour entrer dans le tao de la peinture.
Mais si la poésie ne se ferme pas en discours, elle ne se dissout pas non
plus dans l'ineffable. Les mots aussi sont des événements. lIs ouvrent a
chaque fois une conjonction nouvelle de l'homme, de la terre et du ciel.
Comme la terre, support en formation dans l'esEace de la marche, a
toujours déja devance Jt:lSlI:s, la Iangue-encorit fe «muet aans
la langue», a toujours déja devancé le moto Mais non livré son ciel ni suscité
son corps. 11 y faut la parole du poete. L'articulation, la voix donne corps
corps moteur, expressif, signifiant, dont l'ame dweme <JP.,!Or­
mauon est la forme. Le muet n'a son destin ni dans l'meffable ni dans le
«dtcible» (lektón).'n a pour issue l'intonation: le départ sur un certain ton
de la parole toujours recornmencét!'."t:á prtl"le poétique articule une récep­
tivité inaugurale. Elle se met au ton, achaque fois, de l'ouverture ¿.0
monde, pour l'accueil.
***
La parole poétique est une parole l'ctre de laquelle il y va de l'ctre
de la parole. Et tout le reste est l1ttérature.
D'ou lui vient cette dignité périlleuse? De ce qu'elle accepte de se perdre
d'abord a l'érranger. le monde, le
mot, lui-meme. Au cornmencement qu'y a-t-il? Au lieu que l'individualité
des mots, obstinée a soi, s'efface a l'usage cornme dans le langage ordinaire
de cornmunication, ils existent, a l'état nu, cornme des ctres et composent
un autre monde extéríeur a coté de celui des choses - les deux se heurtant
sans pouvoir s'entamer.
89
NAISSANCE DE LA POÉSIE 88
C'est au moment OU, cessant de discourir, nous exigeons des mots qu'ils
soient en prise direete sur les choses, que nous cessons soudain d'avoir prise
sur eux. Pris de court devant elles, ils se dérobent et se retirent en eux­
memes, matiere inene.
«I:inerte
india de la matérialité de ce mot pris de court dans l'instant
qu'il rejoint le dehors cessant de donner prise »62
Dehors, il a rejoint les choses dans une épaisseur commune dont la
compacité interdit toute articulation. Mots et choses sont les deux versants ¡
du dehors, les deux faces muenes de l'étranger. Le paradoxe du langage,
, i
I
cornme il ressort de la poésie d'André du Bouchet, est que ces mondes I
étrangers ne communiquent dans la parole que parce que moi, parlant,
affrontant les choses et les mots, je suis moi aussi a moi-meme étranger.
;1
C'est a cene triple instance que se mesure l'obstination poétique.
«Dehors, l'épaisseur séparée de soi iorsqueje n'ai pas prononcé,
épaisseur cette étrangeté dont nous sommes»63
«Yeux vides, écrivait Lord Chandos, comme des bulles crevant ala suiface
d'une mare», les mots ne sont plus des du regard)64 s'ajustant a la
tournure des choses. Mais si chacun pris a pan, cornme un mot articulé a
vide plusieurs fois de suite, n'articule rien, tous cornmuniquent entre eux
«par en dessous): l'intention parlante qui se poursuit a travers les interrup­
tions de la chaine parlée, a un autre appui:
«sous des mots, un sol, et - sur le renversement de ce que tu espéreras,
hors, subitement, des mots, qui l'obnubilent, quand illes SUpporte»65
«par le travers du mot, [...] dans l'épaisseur commune, a parlé le
support.
il ne parle que si enfin - et comme il supporte,
je suis, un instant, parvenu moi-méme aétre la»66
La... ou?
Car, ou suis-je? L'inertie du dehors, (cplus rapide que les mots de la
langue) est une (cinertie torrentielle)67 qui, si elle nous est étrangere, empone
aussi, de nous, qüelque Chose et d'étranger.

Soit. Mais il ne suffit pas de faire partie d'une épaisseur cornmune pour
11,
etre capable de la Qire, <caux mains dehors)68; ni meme de l'éprouver
cornme étrangere. Le sens de l'étranger ne va pas sans une reconnaissance.
Et cene reconnaissance d'un départage suppose une éclaircie dans l'épais­
seur. Acet égard le proche ne differe pas de l'étranger. Cenes André du
Bouchet peut écrire:
DANS L'rnUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
. «Cela
estproche
puisque
la substance en moi qui souffle
est
la méme
que
l'autre des lmntains )69
En se définissant poete par le souflle, il renoue avec un sens de la parole
qui a été et est encore celui d'anciennes et hautes civilisations. En Chine
«c'est dans l'an de la parole, écrit Marcel Granet, que s'exalte et culmine la
ruagie des S'2}±files)70. En Inde, dans son traité de la phrase et du mOl, Blias­
trihari distingue deux langages: l'un constitué de mots-gennes (splwta), mots
de puissance, qui sont des modalités de l'Arman universel, l'autre fait de
mots (Csonores) (dham), mots usuels, soumis aux regles de la phonétique et
de la grarnmaire. Les premiers correspondent au logos endiathetos des stol­
ciens, a la parole intérieure, non verbale, non proférée au dehors, et dont les
tensions de durée sont des moments de l'énergie universeIle.
Mais quel que soit le souflle n'est pas
encore une parole s'éclairant a soi et éclairant a soi ce qu'elle éclaire. Une
telle parole est d'écan. (Cn y a achaque fois, a une extrémité, ce trait - dans
la - du départage.)71 (cDépartage (parti id en deux):
plus riche de toutes les racines indo-européennes, par ou se
formule la situation premiere de l'hornme dans le monde. Nos compone­
ments primordiaux sont tous des traversées, et la racine per (a travers)
exprime la strueture de l'etre au monde qu'ils impliquent tous. Elle évoque
non seulement le «simultanéisme) de la présence humaine, que Heidegger
exprime par durchstehen: etre debout a travers... tout, mais la tension entre
les deux cótés d'une ligne de partage, toujours a traverser. n yace cóté-ci et
et l'au-dela, l'opposition des deux déterminant chacun. Les
choses ne me sont pas étrangeres, puisque l'étranger est un póle existential
de notre monde. Et de notre présence-absence a nous-memes, de notre etre
au monde et a nous.
D'etre étranger a lui-meme, séparé de soi par une faille, fait, du moi du
poete, le révélateur, et du moi poétique, le passeur du vide.
n n'est la que dans la faille ou il est mis en demeure de s'advenir ou de
disparaitre dans l'inerte intraversable. La faille apparait lorsque, sur une
interruption d'un mot a l'autre, la parole se trouve en pone a faux sur le vide.
Pour etre la, il faut
9
1
NAISSANCE DE LA POÉSIE

«gagner l'ouvert - pareil aun morceau de jour
alms qu'on sera a11é
d'un mot al'autre
on
comme cíel
le point monde»72
Cene faille ne serait pas un lieu d'ouverture de la parole si elle n'était la
manifestation locale d'une faille universelle ou toutes s'originent au natal de
la langue - éc1at lui-meme du point monde. La faille égale a l'ouvert, ou ciel
et sol, avant les mots, sont un, est celle qui unit au lieu meme de leur sépa­
ration le parlam et le dehors. Le vouloir-dire veut l'ouvert pour rejoindre
dehors. TI se tient a l'intérieur du hors et simultanément l'intériorise a soi par
la puissance du nom (he dunamis tou onomatos - Platon). Un mot, pour
autant qu'il est un nom et qu'il nornme, exerce un pouvoir indépendant non
seulement de la phrase ou on l'engage, mais de ses relations in absentia avec
les autres mots.
«Le mot, sorti des mots, comme il a toUdzé aux choses, enjoint:parlez!»73
Mais lui-meme est interpellé
«neige glace eau
si vous &es des mots, parlez
de nouveau l'injonction de l'enfant cassante
l'inhumaine, la jrafche inhumanité».74
«J'ai cheminé avec l'enfant»75
Husserl s'est interrogé a propos de l'enfant originel (das Urkind): «Le
premier acte, quelle en est la base?» TI repose sur un fond de réceptivité. «Le moi
a déja ouverture aun lwrizon du monde, dans lequell'lwrizon humain du monde
f¡ est al'étal pré-natal... I.:horizon origz"nel est, dans son sens originel,l'horizon vide...
La premiere matiere, l'affectant premier, devient l'objet de la premiere saisie. Le
premier theme du premier remplissement. »76 C'est de cene originarité que les
choses arrivent au poete, sans etre assujetties aux catégories d'une langue. A
cet horizon vide qui appelle un remplissement répond le vouloir dire. Le
vouloir dire constitue un premier degré de liberté par rapport a l'indicible.
«I.:indicible est ce qui était avant que le dicible ne fUt. Ce qui était alors (a une
distance inévaluable des origines) c'était l'expérience humaine, l'expérience que
faisait l'homme de sa présence muette» dans un univers sans prise
77
. En ce
premier état, le vouloir dire (auquel cornmence l'homme) est tendu vers une
diCIbilité globale, encore inarticu1ée. TI est encore muet, mais en lui se fait jour
l'inquiétude du dicible, le souci d'une dicibilité orale ou scripturale. Meme si
c'est la une situation mythique, le poete en tout cas la réactive. TI éprouve l'ah­
sence d'une dicibilité intégrale de chaque chose qu'il rencontre.
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DANS L'rnuvRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
Une parole ne parle que sous-tendue par le vouloir dire qui a ouvert
l'espace de la parole. Mais il ne la porte que si elle l'emporte avec soi, un
instant, que si <eles mots ne se som pas refermés sur-le-ehamp)78. C'est pré­
cisément le propre de la parole poétique de demeurer ouverte, un instant,
dans «(la jubilation d'etre en avant des mots brievemenv>79. Tandis que la
suivante a son tour «traduit le muet qui l'emporre» au loin d'un vouloir dire
toujours renaissant. Si «le support emporte... l'air interrompu appeJJe».80
«(De 1'air! De l'airb) C'est, dit Kierkegard, demander du possible. Le
vouloir dire ne se porte pas a de l'étant absolumem opaque pour s'y heurter
en aveugle: il est ouvert pour l'ouverture. Cene lucidité est appropriée a une
c1arté d'avant et d'aprés les mots, qu'elle traverse sans s'arreter a aucun.
«Blancheur dans l'obscurité, \
tnfranchiss'áble d'obscurité
et outre l'obscurité,
.•. Ie vide du ciel
répercutant... un éclat, soudatn...
ilY faut le vide... »81
Les mots s'articulem comme le tracé des traits dans le dessin ou la
peinture. «Le vide, écrit ChangYen-yuan, doit précéder le pz"nceau-encre et il doit
de méme le prolongerunefais le travail termt'né. »82 Ce vide n'est pas le nul. TI est
l'efficace. TI répercute l'éc1at qui lui doit sa lurniere - et qui peut etre ce1ui,
dans une gravure d'Herkules Seghers, d'un rocher ou, ailleurs, celui d'une
mare rejaillissant au ciel qui l'éc1aire. Mais il y faut le vide que n'offusque
aucun signe.
Dans la gravure d'Herkules Seghers, ou la terre sinueuse est en forma­
tion, la main De meme
la parole <tebut arreet ou drtoumé. Elle n'a rien en vue. Elle

«pour ríen (pour le vide, pour le cíel, pour le ríen que la jrafcheur de sa volute
aujourd'hui contient... »83
Ce qu'aujourd'hui contient n'est pas la d'avance, ni meme d'avance
possible: il aura la gratuité de l'événemem - qui (IVeut tout l'homme). Non
pas te1 qu'il s'est préal'ilo1emeñiCIlóisi, mais l'homme a naitre de cene parole
qui est toujours en avant du poete, avec ce qui en elle, hors d'aneme, sera
mis a découvert, quand
«sur le renve;sement de ce que tu espéreras )
apparau, comme notre
main, le vide, le ríen, le ciel
aujourd'hui»84
***
DANS L'amVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
93
NA1SSANCE DE LA POÉSlE
9
2
(0'--" Tout parle: «le coffre bleu, la pierre, le ciel [o 000] je reconnais ma voix [dans]
ces etres raboreux»o Cela ne va donc pas sans cheminemento «Rugueux le video
npréfigure [o. 00] ce que sans avoir saisi dans lef2:nd de la gor¡;e, sur la créte des
(
diphrongues, par des voyelles ouvertes la aussije peux entendreo »85 La parole bal­
butiante au bord du muet est une tentative pour entamer l'extériorité sourde
y compris celle des motso Les mots qui sont mots du dehors quand nous les
fixons ne sont pas cependant des paroles geléeso Ils sont «mots du dehors
[mais] qui s'appliquent au dehors znnommé encore»o86 TI y a la un nouvel inter­
valle, en réalité le premier. Mais si les mots ne sont pas en prise sur ce qui
est hors d'eux, comment s'y appliquent-ils?
L'application n'est pas a sens uniqueo Elle implique une démarche, une
marche, oscillante, du parlanto «La désignation, écritJean Gagnepain, confere
un sens, non point uniJ¡ue, mais authentiquement alternatij, au pragma, qui peut
etre le fruit soito o. d'une adaptation de l'univers des mots ti l'univers des choses, soit
_ et c'est lal'élément nouveau - d'une réductüm de ce dernier au langage lui-mime
employé pour le direo »87 TI n'est pas question pour André du Bouchet d'une
telle réductiono Ni non plus d'une magie par laquelle les choses disent leur
nomo L'alternative arrive trap tardo Le change mutuel des mots et des choses
ne peut avoir lieu qu'en-deca de leur état construit, avant que le mot ne soit
prononcé et la chose établieo Un mot encore imprononcé, un mot qu'on
cherche, pour viser quelque chose, n'est qu'une certaine direction de sens
ou scheme dynamique, une certaine facon de s'envisager au monde a
propos d'une chose a direo Ce quelque chose impossible a fixer par un mot
e(dont on ne dispose pas) est assimilable a un corpuscule dont l'emplace­
. ment Le mot qui se présente a l'appel

de cene direction de sens ne peul que contourner l' obstacle de la chose, au
prix d'une diffraction, d'une cassure. «Une chose qu'en passant le mot contoUrne
produira l'arete de la cassure du mot. »88 Sur cene arete il prend figure. Mais
elle ne donne pas visage a lui seulo Car cene forme en esquisse est le lieu de
la rencontre - meme manquée - de la chose et du moto «Visage muet vient
entre mots et monde sur l'intervaDe nouveau. »89
On se heurterait indéfiniment au muet de la langue et du monde si celui
qui parle ne cherchait a se rejoindre en prenant appui sur cet intervalleo «Plus
avant, comme cherchant, ti défaut des paroles qui ne sont jamais assez en avant
dehors, entre une parole et moi, l'intervaDe ou avoir appui un momento »90 C'est
a entretenir un tel intervalle et a le rejoindre que la parole d'André du
Bouchet s'emploie en meme temps qu'elle l'articule. Il s'agit avant tout
d'éviter la fermeture, d'empecher que les mots ne se referment sur soi, sur
leur sens acquis perfectivement. Ils sont en poésie la ponctuation d'un
passage, pierres d'un gué rejetées par le pied qui y prend appui pour faire le
pas qui l'en détacheo


.';
.Jl
..
\,1··.':'.·'
'J

La poésie ménage entre les mots un vide que n'articule d'avance ni l'in­
tentionalité d'une phrase préméditée ni la complexion sémantique de la
langueo Un mot est un appel de sens encore ouvert, auquel répondra­
appelant lui aussi - le mot a venir, aussi imprévisible qu'un événement,
l'événement qu'il esto
«Un mot: sur son attente du sens procuré par le mot ti venir qui complerera ­
avant d'avoir entendu. »91
Yai entendu l'appel du vouloir dire qui traverse le dire et se tient a l'avant
de chaque parole, en suscitant l'anenteo Cene anente laisse le mot ouvert sur
un «défaut: le futur»92; qui est a maintenir: «pas encore:je veux le dire - et que
demeure pas encore»93; a maintenir «comme, en avant de soi, l'emplacement qui
doit etre le natal»94o
«Un peu du natal dans la langue, c'est pouvm'r - et en leurfaveur, interrompre,
oU il reviendra aux choses de commencerj sur une znterruption appuyer. »95
Interrompre la langueo Parfois elle s'interrompt d'elle-meme et cesse de
véhiculer son train de significations, parce que, «gardant en elle, d'etre allée
a l'étrangen, une sorte d'étourdissement, elle perd sa capacité de mise en
place:
«une trace
I du dehors, dans l'instant qu'eUe est conservée, on l'appeUera
1 angoisse ou glacier»o 96
L'impression originaire, qui est du vif, est la meme; mais non sa mise en
vue. L'irrésolution de la langue aneste, dans son écart, qu'un événement se
produito
Je dis «glacien, mais, face a face avec le glacier, tout déborde au largeo Le
I
mot est en appel dans le vide ou l'écart articule - «comme en avanu. Cene
précession de soi définit la paroleo Mais en cene avancée, ponetuée d'arrets
J
et d'élans emportant les retours, André du Bouchet n'écrit pas pour main­
tenir en ouverture la possibilité de ce qu'il est, mais pour accéder ala réalitéo .
La fraiche inhumanité de sa parole poétique n'est pas celle d'un projet. TI
cherche le natal de la parole, du monde, et de soi. Si chaque mot, chaque
pas, anend son sens du pas ou du mot avenir, la fraicheur a venir est celle
de l'originaire «fraicheur - et la traversée - de ce qui pré-existe, dégagé comme
futur»97 .
Qu'est-ce qui pré-existe? - Au mot, la paroleo Al'événement, l'Ouverto ')
I Choses et mots sont des opposés qui sont, dans le poeme, en mutation
réciproque, comme ils le sont dans le moment apertural du langageo Leur
mutation ne peut avoir lieu apres coup, alors que, thématisés en objets, ils
objeetent les uns aux autres, mais al'instant de leur naissance, de leur ca­
naissance apartir de l'Ouvert ou du Rieno L'Ouvert ou toutes léST::léüñes
'------ __ .- _ ... .......... ­
94
95
1) dt,\ ;v.
NAISSANCE DE LA POÉSIE
s'engloutissent, ou la béance s'inverse en patence, est le lieu de la manifes­
tation. Celle-ci se produit dans l'Ouven pour autant qu'il se produit en elle,
étant cette éclaircie par ou elle éc1aire a soi. Quand un événement se produit
déchirant la trame du monde, l'édair de l'etre est a la fois la le
((
jour. Le vouloir dire, cornme réponse a l'horizon vide se tient ouven pour
l'ouverture, «jJOurrien,pourle vide»98 mais qui appellent l'événement.
Arraisonner l'événement c'est lui demander des comptes a son bordo
C'est lui demander compte de lui-meme, qui appone et empone avec soi
son lieu d' etre. n n'est donc pas question de le saisir pour le ramener a n
OUS
la main fait d'une chose. Du reste ce que la main raméne, aussitót
elle l'oublie. lci il n'est plus la. Mais la main est articulée et articulante.
Quand elle se pone sur un objet qu'elle ne peut prendre et ramener ici, elle
l'explore la ou il esto Elle faít l'épreuve en lui d'un jeu de résistances et de
puissances en résonance ou en conflit avec son propre jeu de flexions et d'ex­
tensions, de pressions, de glissements et de relaches. La forme commune
aux mouvements de la main et aux sollicitations et oppositions de la chose
est le lieu de leur rencontre, le lieu d' échange et de change de leurs trans­
formations. La parole, de meme, s'articule a l'événement qu'elle arraisonne.
La premiére forme d'arraisonnement est le cri.
***
Presque tout le monde aujourd'hui repousse dédaigneusement l'idée que
le cri puisse etre a l'origine du mot. Manifester une émotion n'est pas la
signifier. En effet. Mais il est une tout autre espéce de cri: le cri d'appel.
est un aete fondamental de l'hornme. Cornme l'événemenlil est un
exlstential et il y a entre eux une affinité remarquable.
L'événement ouvre un monde dont il est l'avénement. n n'est pas de
monde ancien qui puisse l'accueillir ni l'attendre. I1 fait le vide en nous a
meme son surgissement qui s'en délivre. Un cri d'appel, aussi, fait le vide en
nous et hors de nous. Al'instant qu'il nous saisit, le monde n'a plus de site
et pero son oriento Le cri seul sans référence apersonne, «••• le eri
( lorsque nuJ en vue, pareil ti une pierre lancé en enfant perdu. n appelle
dans le vi.$, TI appelle a etre et arépondre ce qui n'a pas encore d"étieu ni
de nom, mais qui fulgure dans la déchirure du monde et de la langue...
cornme l'événement. Quant a l'appellancé en direction d'un etre, d'une
chose, d'un phénoméne - ne füt-ee que pour en arreter l'instant (<<reste: tu es
si beau!»), ce qui nous interpelle a travers la déchirure du rien, qu'est leur
apparaitre ou leur disparaitre, c'est qu'ils nous rappellent a la surprise d'etre.
Un cri cenes ne peut pas recueillir ici l'événement par OU, subitement, le
monde devient autre. Mais il est en résonance avec lui. n est une esquisse
1
l'
I

I
I
i
,.
DANS L'reUVRE D'ANDRÉ DU BOUCHET
verbo-motrice qui focalise en elle toutes les potentialités du corps propre
ouvenes jusqu'aux extremes lointains. En lui résonnent, encore inséparées,
diastolique de la surprise et l'interrogation qui l'infléchit vers
s'oi, en sx§tole.
L'équivalent du cri, son semblable, en poésie, est l'intonation; «l'intona­
tion pour issue»IOO. Elle est l'issue du vouloir dire, mais non pas une échappée
sans retour, car aussit6t rejointe d'un trait, conjuguant appel et repli dans
une parole «cornme rentrée').
«[}intonation...
Parler bifurque: la parole - comme rentrée - sur une teOe parole s'im­
mobilise... restituée en sombrant el l'inarticulé... »101
Ce retour est un retour au muet, qui l'empone.
«A la parole du dehors, quand ene rentre el sombre - ti la parole en sous­
ceuvre muette - aussitót répond, comme mot pour mot, rupture formant
maillon, l'intonation...
roulement loinJain wcalisant dans sa volute une distance hors parole et
(la) restituant,
- comme en avant d'eOe-meme... au plus preso »102
Sa forme est le lieu de rencontre de l'avenement d'un existant et de l'évé­
nement d'un monde. Elle n'est pas thérrtatique. Mais elle se thématise en
signes vocaux dont nous observons l'apparition dans les premiéres racines
des langues. Une rac::IDe est une intégrale potentielle dont l'unité de puis­
sance dépasse toutes les significations ultérieures des mots dérivés d'elle.
Immanente et transcendante a toutes, elle maintient ouven, en elles, le
moment apertüñiI de la parole.
mm.. .'4
Nombreux sont dans les langues les signes de cette ouverture. Elle s'y
manifeste sous forme de lacunes, que le discours colmate. Dans les langues
indo-européennes, langues a radicaux puis a mots, les sémantémes dési­
gnant l'«etre-quoi,) et l'«etre-ainsi,) du dicible livrent des essences séparées,
flottant dans un espace intelligible. Seulle discours - c'est sa fonction -les
met en cornmunication dans un monde, en leur conférant un etre-la, qui se
référe a l'etre-la d'un locuteur, présent au monde. Ces liaisons «mondaines,)
sont réglées par un protocole grammatical. Noms et verbes sont unis en
phrases par des liaisons syntaxiques dont les opérateurs sont des mots-outils
ou des morphémes spéciaux. Or au cours du temps, comme le mon saisit
le vif, l'institué n'a cessé de saisir le libre. Les modes d'articulation de la
phrase sont pré-eontraints dans la langue. ns constituent un systéme objeetif
impossible a contourner.
97
#

cJ.M.t r
OlM

NAISSANCE DE LA POÉSIE
Or le langage poétique inverse le sens de cette évolution. TI tend a réduire,
que1quefois a éliminer, la syntaxe. L'épos déja lui substitue la parataxe,
construction par juxtaposition qui laisse en suspens mais aussi laisse ouvert
la nature du rapport entre les syntagmeso La lyrique supprime les liaisons
conjonctives de subordination d'abord, mais certaines aussi de coordination
qui marquent l'opposition (mais), l'alternative (ou), la conséquence (donc),
la conclusion (alors). Autrement dit, la poésie «n'e;fP/ü¡ye pas le COUp»: le coup
qu'elle joue sans l'avoir calculé. Ainsi dans la sequence poéti ue les m ts
conservent leur aUWJ:ij,)mie. Chacun eux, tour a tour, entre en p se sous
l'noMon a['postériorité du précédent et ouvre l'horizon d'antériorité du
suivant, en dehors de toute visée intentionnelle; mais surtout il s'éU:ve en
ascension droite au dessus de son horizon d'originarité, qu'il apporte et
emgorte avec lui. Les ne communiquent que par leurs horizons
sont en suspens dms un VIe libre de toute hypotheque catégoriale.
- .
La poésie est libérée par la de «l'impuissance ou nous met la grammaire
par un nom qu'elles n'ont pas»103. Car c'est précisément par
le langage et le monde communiquent: les choses se disent
et sont par le nom qu'elles n'ont pas et l'etre qu'elles n'ont paso Quand
André du Bouchet dit:
«neige glace eau
si vous étes des mots, parlez
de nouveau l'injonction de l'enfant, cassante
l'inhumain, lafraíche inhumanité»104
il tend a rendre au mot, plus exaetement au nom, son statut premier - que
conserve encore la syllabe chinoise - d'etre «une articulation phonétique
entendue comme une articulation de la réafjtéo »105
«Chaque nom, écrnMarcel Granet dans «La pensée chinoise), exprime
intégralement une essence individueUe. C'est peu de dire qu'ill'exprime, ill'ap­
pelle. .. Le vocable provoque le destin, il suscite le réel. Réalité emblématique, la
parole commande aux phénomenes. »106 Parler, toutefois, n'est pas une magie
Ge suis; que le monde soit!). Et la poésie se met elle-meme en question avec
tout le langage en se faisant support de la puissance du nomo
«Pierre, nuage eau,
(vous étes des mots, parlez1) »107
de l'injonction, les noms et les choses sont rappelés ensemble a
leur co-naissance, a cet état d'origine OU les schemes a-physiques du langage
ne sont pas encore thématisés en signes et ou le monde auquel nous
sommes d'emblée n'a pas encore cristallisé en objets. Leur co-naissance est
la naissance meme du poemeo En poésie pas plus que dans un autre langage,
«le nom, comme l'écrit Jean Gagnepain, n'est un !abe! de l'objet». Mais a la dif­
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férence de tout autre langage, il n'est pas «la classe rhétorique des facons de le
désigner»108. Le nom c'est le -lequel n'est pas une classe, rhétorique
ou autre, mais une singtilarlte uñiqueo
.......
Le poeme nait dans un retournement: «Sous des mots un sol- et, hors subi­
tement des mots, le SOl»109. Le sol n'est pas la langue. 11 apparait, ne parle, que
lorsqu'elle vient a manquer: le temps d'un arret, sur un silence, sur le silence
- qui est un moment essentiel de la parole. «Rien alors, mais adécouvert, que
le support ou on a eu pied de la largeur du soleil quand ilfait nuito »110 De la
largeur du ciel ouvert quand il fait jouro C'est le propre de la parole de sous­
tendre le silence, comme le vide aetif d'une étendue ouverte dont, parlant,
je suis le [J. Cene ouverture premiere, antérieure et intérieure a tout ce qui
est a d.ire, est le véritable support, insaisissable en lm-meme, dwrs de portée»,
dit André du Bouchet, de tout ce qui arrive a la manifestation, sous forme
d'échappées: eau, village, montagne. Comme la main s'ajuste a la tournure
du monde dans son approche de chaque chose, la parole est capable de cene
ouverture «heurtant de nouveau ace qui est ouvert... comme unJOur
sans objet»III. Apartir de laquelle seulement elle peut s'ouvrir a quelque
choseo Et quoi qu'elle formule,
«de nouveau
ce n'est que la face de l'ouvert.
On ny entrera pas
sans étre disparu»112
Ouverto Vide. Ou Ríen. Ay entrer qu'est-ee qui demeure? Un signe qui
n'est signe de nen. «En soi le sz"gne:dessaisissement de l'attente d'un sens,comme
une fois pour toutes, deutungslos, perfant, dénué. »113 I1 ne reste de lui que le
faire signe. A l'écart de la signification, la parole poétique ne fait que
nommer, c'est-a-dire a;epeler. Elle appelle dans le vide. Le mot en poésie fait
place en lui a ce vide qui n'existe qu'a maintenir en ouverture
ses propres manifestations: «Mots sur lesquels, ouvrant alors aautre chose, l'esprit
qui portera sur l'intervaUe renouvelé demeure en suspenso» 114
En suspens et en appui c'est le meme: «la face du ciel au méme instant que
ceue de la route, c'est la parole, semblable sur le renouvellement d'une déconvenue
de la langue, aun coup d'arrét.
déchirure, non: le jour de la déchirure. »115
Ce jour, l'Ouvert, n'a pas de lieuo 11 est le lieu, intégral en chaque éclat
d'espace.
«Un morceau d'espace. Cela peut étre le nuage anachronique, une chute, un
glafon, de l'eau avaJée quandon a soz!, le mur encare ou l'empierrement de la route
al'aplomb. o instant de tout ce qui sépare mais venu, alors, un tel instant dans o
l'espace uniment de la séparation. »116
99
,..
NAISSANCE DE LA POÉSIE
9
8
De meme la parole poétique, morcelée par ses intervalles, mais dont elle
inverse au grand large absolu, le «(entre», jusqu'a l'éc1aircie de l'ouvert. Parole
a ciel ouvert entre soi et ciel -la terre elle-meme sous les pieds, ouverte.
C'est sur le pas de l'homme qu'ils se rejoignent. Aussi la marche n'a pas de
cesse. Meme pour rapporter ce qu'est la parole, il faut encore aller a elle, a
pied. Comme André du Bouchet: «La !acune dehors, en allant on l'a - comme
del - replacée au centre. Et, dehors aussitOt, a une extrémité qui se prononce
lemot.»117
... le mot (ifaa de l'imprononcé» s'inscrit «a mérne unefaa (levres ou papier)
qu'a son tour i1 éc!aire, de méme que, centré sur cene face le mot qui succede,
oublieux de ce qu'on a pu le citer. »118
«La, aux levres», aux levres dont il éc1aire le la, chaque mot n'est tour a
tour que la face de l'imprononcé. La parole poétique est «parole defaa»119
faisant face a l'imprononcé, dont elle représente, dans un éc1at, l'éc1at. Loin
de répondre au mot qui précede, mot es! lIDe articulation d'iffie
'A'ñdré' du Bouchet SOUStralt, éc1at
exc1amation - déja fuyante - qui traverse a
chaque fois la surprise de la réalité.
«Aux levres hier, l'été, l'éclat. Un éc!at dans l'été
Belat au travers de l'été: Ce qui est comme la crudité
du jroid. Est soudain
Éclat. »120
***
En Chine, dit Pierre Ryckmans, «!es enteres d'orthodoxie poétique sont exac­
tement inverses des criteres d'orthodoxie pictura1e... Le maftre mot de la critique
poétique est le concept shi: le plein, la plénitude de réalité matérieUe, le poids concret
dont parviennent a se ch. les mots du poeme. En peinture, au contraire, le
concept central de la critique est le xu: le., c'est-a-dire!es plages blanches laissées
a l'imagination» et «dont la partie peinte cend a n 'étre en quelque sorce que le
support. »121
La poésie d'André du Bouchet renverse ces criteres. Le poids concret
dont se chargent les mots, loin de combler le vide, l'appelle. Sous la pesée
d'un mot qui s'assure un appui - comme le pas - afin de s'arracher, la parole ·?,·-t
s'ouvre.
«Autant de delouvert que de terre occupée.
mais la terre est ouverte» 122
Atous niveaux du texte, il n'est pas d'ensemble qui se ferme en soi,
comme fait une phrase entre deux pauses dans l'intervalle desquelles elle
remplit, sans exces ni défaut, une fonction prédicative.Les propositions
DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
d'André du Bouchet ne sont pas conc1usives mais et suspep­
sjY.§. TI s'agit de phrases en sursis, constituant une suite articu1ée, ponetuée,
de complexes signifiants, selon l'expression de Julia Kristeva. Un complexe
Ps>ép.9.1t d.. entre deux hl¡w:s dom chacun possede sa
duree s· enCleuse a travers aquelle les syntagrnes successifs communiquent
par leurs horizons -l'horizon de postériorité du premier, sa mémoire, inter­
férant avec l'horizon d'antériorité du suivant. Chacun d'ailleurs, plutót
qu'un syntagrne, est une séquence constituant une upitÜ:s¡piratoire dans
laquelle da substance en moi qui soufile» et «l'autre des
lent en conspfrant • '"'1". , : 11' POI ."",
Nous touchons ici a l'essence de toute langue poétique. Elle implique un
changement de statut du moto La parole poétique n'a pas la structure de
l'intentionalité. Le mot, chaguz- mot, n'entre pas en phase sous l'horizon
d'une phrase qui lui donne sens, mais il
horizon d'oriearité. C'est la qu'il «S'OUvTe» eI «livre son Clet). ange­
un changemem de structure du mot et, par la, de la
langue entiere. Alors que dans nos langues indo-européennes, les unités
phonologiques élémentaires sont des phonemes, la séquence poétique jux­
tapose a la division phonématique de la chaine parlée une division sylla­
bique, caraetéristique de l'aire prime du langage. Le príncipe constitutif des
séquences vocales est celui de l'articu1ation (rugueuse, ici) du soufile et de
l'intégration rythmique des modulations des cretes de syllabes. Ainsi se
conjuguent deux sortes d'articu1ation du son et du sens, l'une selon laquelle
les mots, organisés phonématiquement, sont des signes, l'autre selon laquelle
les unités vocales - y compris les mots - sont des formes.
Un signe implique une visee intentionnelle qui débouche sur une signi­
fication «(gnosique». Une forme n'est pas intentionnelle ni signitive. Non
moins signifiante mais autrement que le signe, elle impplique un moment
«pathique» qui détermine, achaque impulsion ou repos rythmiques, une
de se porter et de se comporter au monde et a soi.
De meme que les mots - qui sont des noms - n'entrent en communica­
tion que par les blancs a travers lesquels ils existent en appel, appellancé par
chacun dans le vide vers un autre, de meme chacun ex-iste en appel a soi a
travers les blancs d'entre les syllabes. Nommer c'est appeler. C'est-a-dire
aller au devant d'une rencontre, en .cant l'ines e. ous voulons dire
que1que qUOl nous avons ouverture. parole, perdue dans
l'Ouvert qui lui est abime, le découvre en elle sous l'aspeet d'un vide entre
les choses et les mots. Noms et choses, dans un entrecroisement perpétue1,
y sont a la recherche de leur rencontre, comme a travers une porte tournante
qui symbolise leur uruoo íá oii leur séparation. TIs ne sauraient,
en effet, se rencontrer apees coup, une fois qu'ils existent thématiquement a
100
101
NAISSANCE DE LA POESIE
l'état constrWt. C'est le propre de la poésie d'en susciter la rencontre au lieu
meme de leur naissance, qui est aussi le sien, comme ill'est du monde: au
vide auquel elle s'ouvre.
Du vide que fait-elle? Elle en traIlsfonne la béance en patence, en une
ouverture qui est sa propre éclaircie. C'est le sens des blancs dans la poésie
d'André du Bouchet. De ces interruptions, de ces failles surgit, engloutis­
sant en lui leurs limites, ce grand blanc, unique support de tout avenir. Ces
blancs interstitiels ne sont pas lacunaires; ils sont autant de «vides médians»,
ont les peintres chinois disent qu'ils doivent etre assez étroits pour qu'on
e puisse pas s'y glisser, meme de profil, mais assez ouverts pour que des
upes de chevaux puissent y évoluer a l'aise. Le «grand vide», initial et final,
,e retrouve non seulement dans le regard externe qu'est l'espace blanc de la
age, sous-jacem a tous les autres, mais dans l'espace intérieur a toute
parole, par laquelle l'ceuvre se parle en parlant le monde.
Voila qui définit au plus pres l'ceuvre d'André du Bouchet: des paroles
d'ouverture. Le passage de la rupture a l'ouverture constitue l'existence de
cene poésie, en laquelle s'accomplit l'essence de toute poésie. Elle réalise une
mutation du plein et du vide qui renaissent l'un de l'autre a meme l'exis­
tence de la parole. Chaque mot a sa tenue hors de soi dans un vide en
anente, dans un ouvert, dont il est l'ouverture et que le mot suivant nouera,
un instant, en configuration passagen:. «Que toUl dkhirement rejasse namd aux
Tevres qu'un mot avant de se dissiper figurera. »123
Ce qui fait la dramatique de cene poésie: d'avoir a disparaitre, achaque
mot, dans l'éclat du vide qu'elle éclaire. Elle nalt, achaque fois, comme celle
de Holderlin, de la faille dans laquelle elle est mise en demeure... d'elle­
meme.
«Tout est intime
CeJa sépare
Le poete garde. »124
NOTES
1. Hugo von Hotinannsthal, Buch der Freunde herausg. RA. Schr6der, Inselverlag 1929, 2 Auflage,
p. 48.1..A phrase exaete est: .Ein Ding isc eme unausdeutbare Deuú>arkeit•.
2. Erwin Sttaus, Vom Sinn der Sinne, 2' oo., Springer Verlag, Berlin Góttingen Heidelberg 1956,
p.372.
3. Cf. Viktor von Weizsacker, Anorryma, Verlag A. Francke, Bem 1946, p. 12.
4. Hegel.
5. André du Bouchet, L'iruohérence, La cou1eur, Hachette littérature, Paris, 1979.
DANS L'<EUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
6. Holderlin, La signification des cragédies in lEuvres, Ed. Jaccottet, La PléJade, Paris 1967, p. 644.
7. André du Bouchet, Cama de soujffe. Air, 1950-1953.
8. André du Bouchet, NoUJ sur la craduction in lci en deux, Mercure de France, 1986. Le titre du
premier texte lci en deux a donné son nom au volume.
9. Holderlín, Pamws.
10. André du Bouchet, NoUJ sur la muiuction.
11. /bid.
12. Cf. Erwin Straus, Die Formen des Riiumlichen in Psychologie der mmschJic.hen WeIt, BerIin, 1960.
13. André du Bouchet, HOlderlin aujourd'hui in L'ina>hérence, Hachette littérature, Paris, 1979.
14. André du Bouchet, Nou. sur la craduaion.
15./bid
16. /bid
17. Johannes Lohmann, Phi/osophie und Sprachwissenschaft, Duncker und Humblot, Berlín, 1965,
p.183.
18. André du Bouchet, lci en deux, Mercure de France, Paris, 1926.
19. H6lderlin, Wink für die DanteOung und Sprache, SlUngart, Ausgabe N, p. 272. Tr. fr. H6lder­
Iín, CEuvres, p. 628.
20. André du Bouchet, Sur un coin édarJ, in L'ina>héren&e.
21. André du Bouchet, Écan non déchireme711in L'inwhérence.
22. /bid.
23. /bid.
24. Sur un coin édarJ.
25. lci en deux.
26. Sur un coin édarJ.
27. André du Bouchet, lci en deux.
28. André du Bouchet, Hiilderlin aujourd'hui in L 'incohérence.
29. Jean Gagnepain, Du vouloir Jire, pergamon Press, 1982, p. 23.
30. Gustave Guillaume, LepmJ de linguislique 1948-1949, série C, Québec-Paris, 1973, p. 12.
31. Gustave Guillaume, Principes de linguislique lhéorique, Québec-Paris, 1973, p. 136.
32. André du Bouchet, HOlderlin al.!iourd'hui.
33. /bid
34. HOIderlín, Mnémosyne, 2' version.
35. André du Bouchet, lci en deux.
36. Anché du Bouchet, Noces sur le craduction, in lci en deux.
37. Jean Gagnepain, op. cü., p. 65.
38. Boris Pastemak (craduit de) in L'iruohérence.
39. André du Bouchet, Rapides, Fata Morgana, 1980.
40. André du Bouchet, Poneur d'un livre dans la momagne in L'ina>hérence.
41. /bid
42. André du Bouchet, Rilpides.
43. André du Bouchet, Hiilderlin aujourd'hui.
. 44. André du Bouchet, HerkuJes Segers - 3 - in L 'incohérenJ;e.
45. ,André du Bouchet, HerkuJes Segers - 3 - in L'incohéren&e.
46. IIJid.
47. Michel CoDot, L'horizon fabuJeux, JI, XX' siMe, José Corti, Pans, 1988, p. 179 et suivantes.
48. André du Bouchet, Herkules Segers - 3 - in L'incohérence.
49. André du Bouchet, Hercules Segers - 1 - in L'incohérence.
50. Cama de SoujJle.
51. André du Bouchet, Sur un coin écJalé - in L'ina>hérence.
52. Ch'eng T'ien, cité par Cheng in Vúie el plein. Le Langage pictural chinois, SeuiI,
Paris, 1977, p. 48.
53. André du Bouchet, Air (1950-1953).
.. 3arcclona
"
54. André du Bouchet, HerkuJes Segers ­ 1- in L 'ina>hirence.
Servei de Biblioteques
Biblioteca d'Humanitats
102
103
NAISSANCE DE LA POÉSIE
55. Cité par Frant;ois Cheng, op. cité p. 48.
56. Wang Yu, cité par Frant;ois Cheng, Vide el pIein. Le Langage piaura1 chinois, Seuil, Paris, 1977,
p.58.
57. Ting Kao, cité dans Vide el plein, p. 57.
58. Huang Pin-hung, cité dans Vide el pIein, p. 69.
59. li JJh-hua, cité par Pierre Ryelanans, in Shieao, Les propos sur la peinture du moine cilrouille-amere,
Hennann, Paris, 1984, p. 91.
60. Chang Yen-yuan, cité par Frant;ois Cheng, op. cit., p. 53.
61. André du Bouchet, Herkuks Segers.
62. André du Bouchet, Nares sur la traduction.
63. !bid.
64. Francis Ponge, Proemes.
65. André du Bouchet, Nares sur la craduction.
66. !bid.
67. !bid.
68. André du Bouchet, Laisses.
69. André du Bouchet, Id en deux.
70. Mareel Granet, Ul pensée chinoise (1934), A1bin-Michel, Paris, 1968, p. 40.
71. André du Bouchet, Nores sur la traduction.
72. !bid.
73. !bid.
74. !bid.
75. André du Bouchet, Rapides.
76. Edmund Husserl, Zür Phiinomenologie der Intersubjektivitiil aus dero Nachkzss 1929-1935, Hus­
serliana Band XV, 1973.
77. Gustave Guillaume, Lefons de 1inguistique 1956-1957, Presses Universitaires de Lille (et de
Québec), 1982, p. 27.
78. André du Bouchet, Nores sur le traducTion.
79. !bid.
SO. !bid.
81. André du Bouchet, Herkuks Segers - 3.
82. Chang Yen-yuan, cité par Frant;Ois Cheng, in Vide el plein, p. 47.
83. André du Bouchet, Herkules Segers - 3.
84. !bid.
85. André du Bouehet, Nares sur le craduction.
86. !bid.
87. Jean Gagnepain, Du vouJqjrdire, p. 105.
88. André du Bouchet, Nores sur le craduction.
89. !bid.
90. André du Bouehet, Rapides.
91. André du Bouchet, Nores sur la craduction.
92. !bid.
93. André du Bouehet, La, aux Jevres in L 'incohérence.
94. André du Bouehet, Nores sur la craduction.
95. !bid.
96. !bid.
97. !bid.
98. André du Bouehet, HerkuJes Segers - l.
99. André du Bouchet, lci en deux.
100. André du Bouchet, HerkuJes Segers - 1.
101. !bid.
102. !bid.
103. Jean Gagnepain, Du vouJqjr dire, p. 65.
DANS L'rnUVRE D' ANDRÉ DU BOUCHET
104. André du Bouehet, Nares sur la traduetion.
105. Johannes Lohmann. PhiWsophie und Sprachwissenschaft, Humblot, Berlin, 1965, p. 183.
106. Mareel Granet, La pensée chinoise, pp. 40-41.
107. André du Bouchet, Nares sur la craduction.
108. Jean Gagnepain, Du vouloir dire, p. 89.
109. André du Bouehet, Nares sur la traduction.
1l0.Ibid.
111. André du Bouchet, Sur un ooin édaté.
112. André du Bouchet, Nares sur la traduction.
113. Ibid.
114.!bid.
115.Ibid.
116.Ibid.
117. André du Bouchet, Matib'e de l'interlocuteur, Fata Morgana, 1992, p. 60.
118. André du Boumet, Rapides.
119. André du Bouehet, Nares sur la craduction.
120. André du Bouchet, La, aux Jevres in L 'incohére:nce.
121. Pierre Ryckmans, Shieao. Les propos sur la peinture du moine CierouiDe·amere, Hcnnann, Paris,
1984, p. 109.
122. André du Bouchet, Nares sur la traduction.
123. André du Bouehet, Langue déplacements jours in L 'incohérence.
124. H6lderlin.
EsPACE ET POÉSIE
,
(,Me. r o ~ s . ,6.. >
Ji. \ r\ONW MO tA-h::
SlJbt)t J M U . J u 0...\ l'Mo Mtttj;
((QUI n'appartient pas al'reuvre comme origine ne jera jamais reuvre. »
Ce propos avertisseur de Mauriee Blanehot appelle un eorollaire:
«Ce qui dans une CEuvre d'art ne lui est pas originaire ne lui appartiendra
jamais en propre. »
Poésie de l'espaee... espaee de la poésie... Les deux eommuniquent
dans un seul et meme éploiemem. L'espaee appartient au plus propre de la
poésie paree qu'elle a partie liée avee lui au lieu meme de sa naissanee.
La poésie nait - instante - a l'instant meme ou, eornme le dit Holderlin,
la langue du poeme est pressentie et, dans ce pressentiment, éehappe a la
turbulenee des possibles en décidant de soi.
«I/ est essentiel qu'en cet instant le poete n'accepte rien comme donné, que rien
de positij ne lui serve de départ, que la nature et l'art, tels qu'il a appris ales
connaftre et les voit, il ne les parle pas avant qu'une langue ne soit la pour lui.»!
Pour etre, le poeme requiert une langue qui soit sa langue et qui se leve en
elle-meme, ne dépendant que de soi, e'est-a-dire de rien, dans un silenee
antérieur au monde, ereur du vide et vide du ereur, ou peut - et seulemem
la - se produire l'événemem-avenemem d'une plénitude qui s'espacie elle­
meme en elle-meme.
Cependant si toute poésie est son propre fondement, elle met en reuvre
une langue déterminée dans laquelle elle prend fondo Elle releve de la langue
de laquelle elle se releve.
Pour le eomprendre, il est néeessaire d'avoir reeonnu le double rapport
de la langue et de la parole. Or le sehéma linguistique classique, qui subor­
donne unilatéralemem la parole ¡Ja laeffHe, oeeulte une relation inverse
et plus fondamentale, paree qu'il ne retient de la langue que son état
eonstruit. Constituée en systeme a la disposition permanente du locuteur,
elle est bien sous-jaeeme a la parole, mais base n'est pas fondemem. Entre
ce que la langue permet de dire et ce qui est a dire, il n'y a pas adéquation.
C'est précisémem eet éeart qui nous fait parlant. La propriété de la langue
qui permet la parole e'est son impropriété. Sans elle nous ne serions que
106
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
ESPACE ET pOÉSIE
1°7
des transcripteurs d'informations prograrnmées, des terminaux d'ordina­
teurs. La parole ne peut constituer des unités d'effet (phrases) qui soient
accordées aux potentialités de la situation, dont précisément le dire décide,
qu'en réactualisant dans unje peux les unités de puissance de la langue que
sont les mots. Tandis que dans un systeme lexical construit, constitué a la
maniere d'un stock, les images de mots sont, cornme dit Freud, des images
fermées (a ladifférence des images des choses, ouvertes), la moindre parole,
pourvu qu'elle soit parlante et non parlée, rend aux mots une disponibi­
lité ouverte, sans laquelle ils ne pourraient répondre de l'ouverture
d'aucune chose... au monde. Par la toute parole parlante nous rappelle que
la parole est a 1'0rigine de la langue, laquelle ne s'est constituée que sous
son horizon de signifiance.
Ce rappel, la p.wole poétique le met en pleine lumiere; car elle ne fait pas
que rappeler, elle perpetue l'originaire. Le moment inaugural de la langue
d'un poeme est dans une contemporanéité d'ongme avec Mui de la langue
commune vivante. 11 se situe en-dec;a de son état construit, a l'encontre
duquel il réalise une véritable inversion diachronique.
Les langues indo-européennes sont passées du statut de langue a
radicaux a celui de langues a vocables, puis de langues a mots. La ou le mot
ne se cIot, en langue, qu'a la partie du discours, la part du fait de langue,
dans l'acte de langage, l'emporte sur celle du fait de discours. La plus
grande partie du dit est préconstruite hors phrase, est en exophrastie. Or la
tendance universelle de la poésie est d'accroitre l'endophrastie, la. part de
l'alégal et du libre dans l'acte de langage. Aussi remonte-t-elle en direc­
tion (et parfois au-dela) du moment apertural de la langue ou, non 12as

Wais des s'écIairent d'une lucidité puissancielle (non de
savoir mais dePüissance).
La parole sous-jacente et transcendante a tous les systemes de la langue
est, cornme l'existence, extatique: elle a sa tenue hors... sans avoir a sortir
d'une immanence préalable pour rejoindre apres coup ce qui, sans cette pré­
cession d'elle--méme, ne serait jamais a dire. «¡;airoilje l'aurai dit, aux mains
dehors»2. L'acte premier de l'homme parlant, qui fait se lever l'aurore du
langage, est d'articuler, dans une forme, son éveil au monde et a soi, c'est­
a-dire sa présence a cette déchirure danstitrame de l'etant qu'oñáppelle
un événement - déchirure hors du jour de laquelle rien ne saurait se pro­
duire... pas méme le Ríen. Ace niveau, les significations ne se rapportent
pas a des objets. Elles tépondent a des situations et a des comportements
qui sont autant de fac;ons d'étre le la. Elles expriment les dimensions du
monde auquel nous avons originairement, en elles, ouverture.
Aujourd'hui cornme hier celui qui se trouve imPliqué dans le miracIe
injustifiable et irréfutable de l'apparaitre est révélé a lui-ineIíle cornme le la
-
i
de tout ce qui a lieu ou sens, mais il ne peut en égaler la révélation, en faire
une surprise comprise, qu'en donnant forme a son existence exclamative.
Or ce que, de cette forme, retiennent les signes institués en langue, pour
répondre en permanence de l'événement, ou de l'état de choses, ou du
mode d'étre qu'elle arraisonne, n'égale jamais 1'0uverture de son appel.
Au contraire la parole poétique est <ccapable) de cette ouverture.
I
!
¡
La langue natale du poete est a la fois sa langue maternelle et la langue
native du poeme, dont la parole prend naissance au seuil d'ouverture,
partout ailleurs oublié, de la premiere. Elle rend les mots a leur dimension
de formes ouvertes et ne les traite 12as en sjgnes, discriminants d'un savoir
thématisé. Parce que le propre de la parole poétique est de renouveler et de
perpétuer en elle le moment apertural de la poésie a originaire­
ment affaire avec l'espace. En effet les racines prinlitives de nos langues
induisent, pour l'élucidation du phénomene monde dont I'hornme est le la,
des directions de sens qui sont d'abord d'ordre spatial.
L'aire de signifiance d'une racine égale l'espace et le temps (l'espace­
temps) qu'une présence humaine a ouverts et articulés atravers l'un de ses
comportements d'éveil au monde ou a partir d'une situation liminaire ou
elle a eu a décider de soi. Et de méme que notre projet fondamental et
instant d'étre le la d'un monde ne cesse de s'expliciter en tournures ou
esquisses particulieres, de méme le sens induit par une racine primitive est
toujours encore en dévoilement. ren donnerai un seul exemple, mais de
grande portée: celui de la racine per (germaniquelar), celle sans doute des
racines indo-européennes qui a a la fois la plus grande extension et la plus
grande compréhension.
Sous sa forme basale et dans ses variantes idiomatiques ou casuelles, elle
a été employée a titre d'adverbe, de préverbe, de préfixe, de préposition
(quatre grecques et trois latines) et de radical de verbe ou de nomo Non thé­
" '"
matisable en elle--méme, elle s'est développée en s'aetualisant dans une mul­
titude de formations lexicales dont les sens paraissent étrangers les uns aux
autres ou contradietoires. Quel rapport, en effet, peut-il y avoir entre un névé
,
(nhd Firn) et l'ennemi (sanskrit para-h), la pénétration d'une fleche (gr.
nEpáw: transpercer) et un gué (gr. JtÓpoc;), la proximité et la transgression
(préfixe grec nápa), la valeur marchande (pretium) et l'agir (npáoaw)? A
défaut - qui serait ici exces - d'énumération complete, contentons-nous de
marquer que la racine per est habile a signifier le lieu ou l'on va et celui d'ou
1'0n vient, l'éloignement dans le passé et l'anticipation du futur, l'autre coté
et le passage d'en-dec;a au-dela aussi bien que le passage inverse.
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1MI.-a.r

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L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
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fQ.tltt+,.
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t­ Les deux significations du verbe grec npáoow (d'ou vient notre pratique):
.y
agir, faire, d'une part et, de l'autre, épreuve heureuse ou mauvaise fornme,

procedent d'un seul et meme sens attesté dans la langue épique, celui de tra­
f!. verser. Agir, faire, c'est EJlS§ef a trayers. fo¡s;er ou oIDJi[ un
+
a travers quelque chose: matiere, résistance, étendue, comme UIysse a
travers la mero Tel est le sens focal de la racine per: ti traveq. En témoigne le

-
vocabulaire grec, latín, germanique, de l'expérience: hutELpÚx, expérientia,
Erfahrung: trois mots ayant en commun cette meme racine. L'expérienfe
wJ
est une traversée. Elle se précise en grec dans le sens d'une perc&"qm ouvre


le passage (1tÓpo<;). I.il ou il n'y a pas de passage, ou «fa ne passe pas», la situa­

\ \
tion est sans issue et le grec parle d'impasse (ruropÚx).
Póros est un des mots les plus révélateurs de l'etre au monde. Par lui
l'homme se si . e comme un etre de travers' . , cherche d'un
- passage de 1autre cote.. ussi sa se e présence introduit-elle dans le mon
U)
e
comme monde la &íriension de l'inquiétant. «Multiple l'inquiétant. Mais de
plus inquiétant que 1'homme rien au-dessus de lui n'émerge. »Ainsi commence le
second chreur d'Antigone. Or pour définir la condition humaine et décrire
l'homme dans l'exception de sa nature, Sophocle par quatre fois a recours
a la racine pero Deux fois au début: «i) est l'étre qui s'en va de l'autre cóté
(:rcÉpav) de la mer grise en perfant son chemin (:rc€pON) sous le gonjlement des
vagues rugissantes». La description culmine dans la rencontre de deux
composés direets et contraires de et «se faisant
passage ti travers tout, dans l'impassejamais dans sa marche ti l'avenir»... sauf
au seuil d'Hades.
Ces significations ne sont pas dérivées les unes des autres. Mais elles pro­
cedent de la meme intégrale potentielle qui est un des intégrarIts du pouvoir
de la parole et un des schemes dynarniques de la langue. La capacité de la
racine per est dans une contemporanéité d'origine avec l'etre-la comme etre
au monde. La présence n'est présence qu'a ouvrir l'espace et le temps: ses
lieux d'etre, ou plutot d'existence.
«[}espace n'est pas dans le sujet, ni le monde dans l'espace. Bien plutót l'espace
est dans le monde, en tant que, constituant en propre l'etre-la, I'étre au monde a
ouvert l'espace. »3
\l
C'est parce que nous sommes capables de l'espace que nous sommes a
meme de le traverser. Pour aller la-bas, il faut d'une certaine y etre
déja. TI faut que la-bas soit compris sous l'horizon de notre présence ouverte
et ouvrante. Un scheme sub-spatial sous-tend l'espace de nos tnWersees; et
il éSt, 1m, mtraversable. En chacun de nos pas, en chaque lieu,JCi, s'ouvre un
champ d'omniprésence que nous ne pouvons pas plus traverser que cet ici­
......
ESPACE ET POÉSIE ro9
partout et que nous-memes. C'est ce champ d'omniprésence que Robert
Delaunay avait en vue en parlant de simu1tanéisme. Notre ouverture au
monde $St une simultanéité de profondeur, qui fait que dañS la proximité de
chaque chose nous sommes présents ftO'iñ, dans l'espace «impliqué) d'une
meme éclaircie.
Cette situation qu'exprime la racine per, Heidegger l'exprime par un
verbe de tournure équivalente: durchstehen, etre debout a travers... a
travers tout. .. peut-etre a travers rien. Cet de tous les comporte­
ments humains qui donne leur sens propre aux actes primordiaux de
l'homme: aller (il y va de...), sauter (faire le saut), jeter (pro-jet), est inscrit
dans sa verticalité. C'est dans la surrection de son corps propre, suscitant
l'horizon, que l'homme est en vue du monde, au sens actif et au sens
passif: voyant et VU. Or celui qui se tient debout a tñivers est unpGque aaíls
une double spatialité.
Premierement l'homme est capable de l'espace sous la forme d'un «je
peux». Sa capacité de présence recele une capacité d'action, que nous a
révélé le vocabulaire de l'expérience. Debout a travers, il a vue sur un monde
comme ce sur quoi il peut opérer. Etre au monde, c'est etre en puissance
d'un espace qui se déploie de toutes parts: aJJerhand, ici dans le sens de «a
toutes mains). En ce sens nous sommes en prise sur des choses maniables,
disponibles, zuhanden: a notre main.
La main est articulée et artldiIante. La parole l'est aussi. Mais les deux
articulations difierent. Main et parole, en ce que chacune a de propre, n'ont
pas affaire a la meme spatialité. Et c'est le second sens de notre exposition
a l'espace.
I.il ou la parole n'est pas au service et dans la dépendance direete de l'ac­
tivité manuelle oij ge la tecfilliqué, e·est-a-dire la ou elle n'a rien aliéné de
son pouvoir propre, le monde gu'elle articule et qu'elle a a articuler n'est pas
un monde surlequel nous pouvons opérer, mais le augy,l P91!S
L'espace de cette ouverture,ou U;omme, debout t:.
atravers, se trouve exposé dé1"2

Centres d'intérêt liés

m ! gn !iimrcte oyyert, (
de;éveil, est le premier donne, re ermer connu. C'est, au sens rigoureux O'
Straus, l'espace du paysage. Sa marque est que nous y sommes "t
perdus. TI exclut tout systeme de référence. L'espace m'enveloppe a partir
de l'horizon de mon ici, et je ne suis ici qu'a hanter l'espace a l'horizon
duquel je sms hors... Nous ne nous mouvons pas vraiment d'un ici a un
autre ici. Ici est unique, absolu. Absolu de toute relation, sans anticipation ni
souvenir. TI n'est pas plus «ti chaquefois autre» que le monde qui nous enve­
loppe. Id et horizon se transforment en eux-memes par une sorte de
«mutation non changeante»4. Nous sommes perdus ici, ici partout. Perdus ici
dans 'e mondé éIídd. fJansCl! héfi sans passág@ et sans impasse, aucun
systeme de coordonnées n'a compétence pour déterminer le ici.
l _
no L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
La parole d'un schizop1rrene, citée par Minkowski, éclaire négativement
cene situation. Cet homme est parfaitement capable de se représenter, en
les coordonnant, les endroits successifs par ou il est passé pour arriver la 0
il esto Surtout ne disons pas: (da 0 il se trouve», car précisément il ne se
trouve plus. TI déclare: «je sais bien commentje suis venu icijmais pour mm ici,
fa ne veut rien dire». Par ces mots, d'apparence anodine, en réalité d'une
terrible simplicité, il exprime une situation-limite ou s'abime la possibilité
meme de l'etre en situation. Il n'existe pas son la, car il n'a plus de la a
exister. Il n'est le la de rien. Il n'a pas ouverture a quelque chose comme
un monde auquel et dans lequel il puisse etre. Etant au milieu des étants,
constitués en objets en face de lui comme a l'étalage d'une exposition uni­
verselle, il n'est plus au monde ni a soi. Tout, y compris lyi-meme, est
frappé de non-lieu, n'a plus lieu d'étre. Ce non-lieu nla rien avoir avec
perdu dans le §6f'[ rm
Qu'arrive-t-il souvent a celui qui «debout et atraveYS» sur une pente, une
arete ou une crete, se trouve exposé, pour ainsi dire, «a vide), aux lointains
qui s'espacient... et jusque dans le proche? Il n'est plus en puissance
d'ouvrir l'espace et d'etre a-travers lui en prise sur soi. Il est en proie... au
vertige. Dans le vertige, id est partout et il n'y a plus de la. Tandis que l'aval
se creuse de plus en plus vastement et que l'amont se redresse en un sur­
plombement expulsif, l'espace en tournoiement s'abime en lui-meme. Il
n'est plus que la profon,d;¡r Yil1,..l1ll1te, dom
le retrait nous attir'tdans une dérobade universelle, ou nous ne sommes plus
que l'angoisse, de plus en plus imminente, de n'avoir gas lieu.
........_ ...'.. SRIi"U!1••,UI .••1 , •••
La seule réponse adéquate au vertige, la seule qui puisse surgir du sein
de l'etre perdu lui-meme, c'est le rythme. Le rythme est libre, en effet, de
tout systeme de coordonnées.2réalables, dont !'institution signifierait l'abo­
l
·· d • •• "" 111 Illt • dr . d M l'
1t10n ei'espace du paysage et, pour repren e une expresslon e a e­
vitch, emmenerait l'artiste «loin du but de La peinture de paysage,
dont Cézanne dit qu'elle irisé», n'a existé en
propre en Occident, comme genre pictural autonÓÍlle, SigDificatif par lui­
meme de l'intégralité de l'etre-au monde, qu'a partir du moment 0 elle a
I
renoncé aux systemes, aux grilles, aux codes qui subordonnent le phéno­
mene monde a l'espace gouvememental de la géographie, de la géométrie
ou de l'histoire.
Le rythme révele l'espace. Non pas un espace déja la, constitué en
qu'il ouvre en s'accomplissant, et dont la genese
Un rythme ne se déroule pas dans l'espace. De
meme que 1a premiere du verbe est l'aspect
J
scheme de
l'image verbale qui apporte et emporte avec soi la tension dé durée qui lui
;_1
J__I


.)
ES PACE ET pOÉSIE In
est propre, son «temps impliqué» dit Gustave Guillaume, de meme un
rythme ne s'explique pas dans l'espace (ou le temps) comme fait l'éloigne­
ment d'un train qui releve les distances par rapport acelui qui !'écoute dans
la nuit. TI n'est pas accessible a une visée intentionnelle, parce qu'il n'est pas
de l'ordre de l'objectité. Il n'est objet ni de représentation ni de perception.
Il,n'est ws: il existe. Il est articulation de l'existence: il articule la spatialité
..., lune pre§éllce a... •
Ce pouvoir du rythme est le fondement de tous les arts.)
ondrian et Malévitch, obstinément conscients de l'essence de leur art,
001 reconnu le propre de la peinture dans le pouvoir spatialisant de la
surface. Or la spatialisation de la surface doit tout au rythme, y compris 'son
mome01 de sens. L'architecture et la sculpture soo1 elles aussi des arts de
l'espace impliqué. Les anciennes descriptions de Sainte Sophie de Constan­
tinople, celles par exemple de Photius et de Procope, qui sont les premieres
analyses phénoménologiques de l'espace de l'art, s'accordent sur l'étrange
et décisive relation du vertige et du rythme et sur la maniere dom s'accom­
plit dans le second la transmutation du premier. L'espace intérieur de Sainte
Sophie, a la fois ascensionnel et suspendu, et dont la coupole recueille, exalte
et fonde toutes les phases dans son éploiemem sans appui, nait de l'intégra­
tion rythmique de toutes les surfaces. Des surfaces métriquement com­
pletes, qui ne se prolonge01 pas les unes dans les autres, communiquent
dans un rythme qui franchit toutes les failles et elles sont élevées ensemble
a la plénitude active d'un seul espace s'espaciant en lui-meme.
La spatialisation rythmique peut procéder de la mise en reuvre d'un
moment focal. TQl,lJ>; forme es!}¡In fQyer ¡¡1'w¡y;;nure. Ainsi en est-il de l'élé­
ment fondame01al de la plastique, pour lequelle fran¡,:;ais n'a pas de nom
et que l'allemand nomme «Mal». UJici une statue-menhir. Debout et a
travers... elle est un amer de tout l'espace. Acondition toutefois que nous
soyons en résonance, au niveau du sentir, avec son moment apparitionnel,
c'est-a-dire avec ce qui substitue a un bloc de pierre une reuvre en voie
d'elle-meme: son quotient de profondeur et son gradient d'ouverture. Elle
n'est pas masse inerte. Elle se rassemble extatiquement.
Jamais on ne passera, par surdétermination, de l'etre-chose d'un bloc de
pierre al'etre-reuvre d'une statue. L'un s'explique dans l'espace. Il y occupe
un emplacement dont les coordonnées, préétablies, ne dépendent pas de lui,
dont il n'est que le locataire susceptible d'etre, en cene meme place,
remplacé. L'autre implique l'espace -l'espace entier - comme son lieu d'etre.
L'reuvre se leve en elle-meme dans la surprise: toute prise y est en déroute:
on ne saurait la prendre par... ou la prendre a... quelque chose, un détail,
un caractere, un moment; ni surtout ades limites qui la circonscriraie01

08

ptr-
1M;
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
Les deux significations du verbe grec n:páaaw (d'ou vient notre pratique):
.gir, faire, d'une pan et, de l'autre, épreuve heureuse ou mauvaise fortune,
rocooent d'un seul et meme sens attesté dans la langue épique, celui de tra­
erser. Agir, faire, c'est Q5lsser ªtraversJorcer ou oJrlYli¡; un
travers quelque chose: matiere, résistance, étendue, comme Ulysse a
ravers la mero Tel est le sens focal de la racine per: atravers. En témoigne le
ocabulaire grec, latin, germanique, de l'expérience: hlJtELpÚl, expérientia,
trfahrung: trois mots ayant en commun cette meme racine. L'expérienfie
st une traversée. Elle se précise en grec dans le sens d'une percé'éqm ouvre
:passage (1tÓpo<;). La ou il n'y a pas de passage, ou «fa ne passe pas», la situa­
on est sans issue et le grec parle d'impasse (ruropÚl).
Póros est un des mots les plus révélateurs de l'etre au monde. Par lui
b.omme se si . e C01llIne un etre de traversé . , cherche d'un
assage de l'autre cote.. ussi sa se e présence introduit-elle dans le mon e
)mme monde la dliíTalsion de l'inquiétant. «Multiple l'iru¡uiétant. Mais de
Us inquiétant que l'hornme rien au-dessus de lui n'émerge.» Ainsi commence le
chreur d'Antigone. Or pour définir la condition humaine et décrire
lomme dans l'exception de sa nature, Sophocle par quatre fois a recours
la racine per. Deux fois au début: «il est l'etre qui s'en va de l'autre cóté
:Épav) de la mer grise en perfam son chemin (:TtEpUN) sous le gonjlement des
:i> •
19ueS rugissantes». La description culmine dans la rencontre de deux

, .
:)
Imposés direets et COntraires de et «sefaisam
f
ISsage a travers tout, dans l'impassejamais dans sa marche a l'avenir» ... sauf

1seuil d'Hades.
1
ji:
Ces significations ne sont pas dérivées les unes des autres. Mais elles pro­
dent de la meme intégrale potentielle qui est un des intégrants du pouvoir
(
la parole et un des schemes dynamiques de la langue. La capacité de la
:ine per est dans une eontemporanéité d'origine avec l'etre-la comme etre
. monde. La présence n'est présence qu'a ouvrir l'espace et le temps: ses
ux d'etre, ou plutot d'existence.
«[}espace n'est pas dans le sujet, ni le monde dans l'espace. Bien plutót l'espace
dans le monde, en tan( que, constituam en propre l'etre-la, ['etre au monde a
ven l'espace. »3
C'est parce que nous sommes capables de l'espace que nous sommes a
:me de le traverser. Pour aller la-bas, il faut d'une certaine y etre
¡a. TI faut que la-bas soit compris sous l'horizon de notre présence ouverte
)uvrante. Un scheme sub-spatial sous-tend l'espace de nOS"i'ñWersees; et
st, lm;mtraversable. En chacun de nos pas, en chaque lieu, ici, s'ouvre'UÍ1 .
unp d'omniprésence que nous ne pouvons pas plus traverser que cet ici­

fQ.Mf.
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ESPACE ET pOÉSIE r09
partout et que nous-memes. C'est ce champ d'omniprésence que Robert
Delaunay avait en vue en parlant de simultanéisme. Notre ouverture au
monde st une simultanéité de profonqeur, qui fait que dañS la proximit6 ae
chaque chose nous somriFe's présents AtOOi, dans l'espace «impliqué.) d'une
meme éclaircie.
Cette situation qu'exprime la racine per, Heidegger l'exprime par un
verbe de tournure équivalente: durchstehen, etre debout a travers... a
travers tout... peut-etre a travers rien. Cet de tous les comporte­
ments humains qui donne leur sens propre aux actes primordiaux de
l'homme: aller (il y va de... ), sauter (faire le saut), jeter (pro-jet), est inscrit
dans sa verticalité. C'est dans la surrection de son corps propre, suscitant
l'horizon, que l'homme est en vue du monde, au sens actif et au sens
passif: voyant et VU. Or celui qui se tient debout a tñiVers est Implique dans
une aouble sftlttialité.
Premierement l'homme est capable de l'espace sous la forme d'un «je
peux». Sa capacité de présence recele une capacité d'action, que nous a
révélé le vocabulaire de l'expérience. Debout a travers, il a vue sur un monde
comme ce sur quoi il peut opérer. Etre au monde, c'est etre en puissance
d'un espace qui se déploie de toutes parts: alJerhand, ici dans le sens de «a
toutes mains.). En ce sens nous sommes en prise sur des choses maniables,
disponibles, zuhanden: a notre main.
La main est articulée et artIcülante. La parole l'est aussi. Mais les deux
articulations diflerent. Main et parole, en ce que chacune a de propre, n' ont
pas affaire a la meme spatialité. Et c'est le second sens de notre exposition
a l'espace.
La ou la parole n'est pas au service et dans la dépendance directe de l'ac­
tivité manm:Ue §u de la tecfiñique, eest-a-dire la ou elle n'a riel'1 aliéné de
son pouvoir propre, le monde gu'elle articule et qu'elle a a articuler n'est pas
un monde surlequel nous pouvons opérer, mais le TW,lUde aug¡¡,l POW;
'fab$lrd¡ L'espace de cette ouverture, ou lJ!.omme, debout e v 1'1'1
a travers, se trouve expose ! mi 0HYert, e 1 11
de;éveil, est le premier donne, Te crernrer connu. Cest, au sens rigoureux ()" "e.. f· I
Straus, l'espace du paysage. Sa marque est que nous y sommes ....
perdus. 11 exclut tout systeme de référence. L'espace m'enveloppe a partir '
de l'horizon de mon ici, et je ne suis ici qu'a hanter l'espace a l'horizon
duquel je sms hors ... Nous ne nous mouvons pas vraiment d'un id a un
autre ici. Ici est unique, absolu. Absolu de toute relation, sans anticipation ni
souvenir. TI n'est pas plus «a chaquefois autre» que le monde qui nous enve­
loppe. Ici et horizon se transforment en eux-memes par une sorte de
«mutation non changeante»4. Nous sommes perdus ici, ici panout. Perdus ici
dans le mondé Mdéf. Dans Iléti sans p᧧age et sans impasse, aucun
systeme de coordonnées n'a compétence pour déterminer le ici.
HZ L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
cornme il en est du bloc. Aune statue-menhir, surprise et surprenante en ce
qu'elle a de propre, s'appliquent éminemment ces paroles d'un poeme de
Rilke (Atmen):
«Pur échange perpétuel contre mon etre propre
De tout l'espace du monde. Contre-pesée
lague'k r¡zoi-meme ie Ud'qdzÚQlS. ,>6
Ñulle autre expérlence ne saurait nous initier d'aussi pres a cette inté­
riorité réciproque de l'espace et de la statue qui fait d'elle le paradigme du
«Mal». Elle apparalt entre ciel et terreo En elle se noue «l_mm
4fs entre-esC%&s» (Rilke), aventure d'un advenir. L'étendue du ciel et celle
la terre s'éploient d'un seul et meme espace, a meme lequel chacune advient
a soi, par change réciproque, en se mutant en l'autre.
Dans l'expérience quotidienne, déja, ciel et terre se conjuguent de toutes
parts a l'horizon, ou ils passent l'un dans l'autre selon deux mouvements
contraires: de la terre au del, du ciel a la terreo Le regard oscille entre ces
deux sens. Non sans malaise, car nous sornmes engagés en tous les deux de
toute notre verticalité, en appui sur la terre et tendus vers le deL .. et, dans
ce partage, perdus. L'apparition de la statue-menhir met fin a cette oscilla­
tion. Elle émerge de la plaine sous l'horizon de son propre id, dans l'espace
du paysage. TI n'y a pas d'autres ici, pas meme le notre. Tous nos rapports
au monde passent par elle. C'est a partir d'elle que nous hantons l'espace et

que nous sornmes en vue de lui, voyant et vus, ouverts et exposés atout l'ap­
,
paraitre. Mais, perdus en elle, nous nous y retrouvons cornme le la de

l'éclaircie universelle. Amer de l'espace, elle surgit de l'étendue terrestre, du
sol-sous nos pas, dans un appel au ciel, ouvert. Tout l'afllux de la terre depuis
l'horizon est afférent ason émergence, laquelle, extatique, ouvre l'espace
aérien de son déploiement. En meme temps placée en abime dans cet
...

L- espace enveloppant, elle l'accueille en le recueillant dans l'intégration systo­
lique de sa propre diastole. Cette tension fermante ne se bloque pas dans un
..(5!.
arret-limite. Dans son retrait en soi, I'reuvre se retire, en prenant fond, vers
la terre, dont l'étendue, efférente de sa base, s'étend jusqu'a l'horizon. Ainsi
elle est l'axe de deux tensions inverses de l'espace. Et -la est le décisif­
elle met fin a leur antagonisme et au malaise de l'ambivalence, parce qu'elle
noue les deux cycles del-terre dans un seul et meme cercle de forme (Gestalt­
kreis). Ce qui précisément fait d'elle, au sens propre... une forme.
Dressée, penchée, une statue-menhir surgit dans le ciel cornme un point
d'exclamation qui s'infléchit en point d'interrogation, vers la terre, de
laquelle a nouveau il s'exalte. Une exclamation est un appel ouvrant a
l'ouvert. Elle suscite l'espace dans lequel elle éclate en diastole. Cette expan­
sion diastolique ne se dissipe pas dans le nulo Elle se recuéille elle-meme en
systole. Cette double tension constitue simultanément son gradient d'ou-
ESPACE ET pOÉSIE II3

###BOT_TEXT###quot;, I
,t
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verture et son quotient de profondeur, dont la mutation réciproque
.\ engendre une seule et meme spatialité.Tout l'espace du monde - du monde
".;.:
auquel nous sornmes atravers la statue, apartir et en vue d'elle - est
impliqué dans ce procés d'une forme en formation.
.
§
'¡ La (e dimensigp fgrmelle)7 est la... d.iwensio,u,seJ.pij JijQuellS.}ille forme se
forme: ene est Un rythine ne se déroule pas (fans ene
t
temps, ni ceux::cillen sont la mesure. TI les «implique)8. Le rythme des
tensions superfidelles (courbures, textures, lumiere, etc.) réalise la spatialisa­
1
tion de la surface, par lui devenue créatrice
9
• Ala différence de toute perspec­
r tive, il fonde l'uni-muldimensionnalité de l'espace, dont la saisie unitaire
,
précede toute construction 'OOlumétrique. Le rythme des parties visibles de la
.
statue requiert, pour etre ce que précisément il est, la mise en jeu des parties
...
·1 cachées, dont il fonde en lui le site et, par la, le quotient de profondeur de
l'reuvre. Cene profondeur ne cornmence pas a une surface-limite. Avrai dire
elle ne cornmence nulle parto Le rythme exclut toute limitS' TI ouvre un espace
diffusif qui, cornme leWzng selon 1mg iGo, est,Jenveloppe ou la veture de

l'reuvre qui engage tout l'Umwelt. Une statue-menhir et en général toute
'i
i!! statue ou sculpture qui mérite le nom de «Mal,> n'est pas le contenant d'un
espace interne ni le contenu d'un espace extérieur. Sa contenance consiste a
(etenir l'espace» dont simultanément elle fonde toutes les dimensions.
La forme, dit vonWeizsacker, est le lieu de rencontre d'un organisme et
de l'Umwelt. Ici, de meme, la rencontre entre le «Ma/» et 1'« Umwelt,> ne se

produit pas dans un espace objectif, préalablement constitué. Elle ouvre
l'espace cornme son lieu propre. Forme et lieu sont en mutuelle inddence
interne. L' e s'es acie en tant ue la forme se forme. Une forme ne
saurait etre prise en flagrant e lt etre id. n y a pas un point dont on
puisse dire: «Jusque la c'est eOe» apres quoi elle cesserait d'avoir lieu.
Une forme artistique est plus paradoxale encore qu'une forme biolo­
gique. Elle est le lieu de sa rencontre avec elle-meme, cornme l'espace est,
par elle, le lieu de sa rencontre avec soi. C'est le propre de l'existant d'avoir
lieu du meme coup en lui-meme et dans l'ouvert. La statue-menhir, émer­
geant de toutes parts a toute l'amplitude de 1'(eUmwelu, a sa tenue dans
l'espace qu'elle suscite de toutes parts a l'avant de soi cornme une simulta­
néité de profondeur impliquée dans sa tension de durée. Le (eMal» réalise ce
Cézanne appellait «la religion du TI lie del et terre -l'espace
ans lequel il s'expose, au péffi de IUI-meme, en se fondant, et l'espace dans
equel il prend fond - par un nreud dont le secret est rythmique. L'émer­
gence diastoligue et le recueil systolique de la statue ne peuvent etre mis a
part I'un Je rautre sans s'aMm. ras tmWrltage leur opposition ne se résout
dans un troisieme terme. Diastole et systole sont impliquées dans une
ea 2&&&t<:L
¡:;\Ol+'" \
II4 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
I
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'i
mutation réci ro ue et totale, qui met en cause tout l'espace. Elles n'exis­
';,-
tent qu en elle - qur est e e. Le rythme est imprésentable. TI informe
" i
notre présence de sa toute-présence. Engagés en lui, nous sornmes le 1:'1 de
ce miracle: l'Apparaitre.
".
Toute ocuvre d'an instaure un lieu: sQ¡} lim d'ClJe. Quel rapport y a-t-il
entre un lieu et l'espace?Tout d'abord un lieu nes'inscrit pas dans un espace
de représentation. Ses dimensions phénoménologiques sont d'un autre
,\ft..
ordre que les dimensions mathématiques, meme topologiques. Proche et
lointain, haut et bas, large et étroit, clair et sombre, lourd et léger ne sont pas
des struetures d'univers, mais des moments de monde. Ce sont des dimen­
sions pathiques selon lesquelles nous sornmes présents au monde et qu'on
apprend par l'épreuve. Or la langue constituée ne dispose dans ses séman­
temes que de significations gnosiques. D'ou son échec a dire le la d'une
présence, d'une, par exemple, dont le souvenir tout-a-eoup nous arrete. Un
s . 'e ce so ., moment de ure irnminence, dans l'ou­
Il
verture duquel nous nous pressentrons nous-memes, non se ement n'a pas
de place dans l'espace indifférent et le temps sans date de la représentation,
mais il ne saurait non plus etre situé dans l'espace-temps d'une histoire. Sa
tonalité échappe a la distinction des époques du temps. TI est impossible de
le localiser dans une trame spatio-temporelle dont il est précisément - jusque
dans le passé -la déchirure: OU était-ee? Quand? - Non pas en tel endroit
du monde, mais a l'avant d'un appel qu'aucune réponse jamais n'égala.
C'est en cela que l'espace transcende le lieu, cornme étre le la transcende
tout étre la. Mais cornment dire cette irruption d'un espace autre? Cornment
en exprimer le o14? Ce 014 récuse tout systeme de possibles, tout ce que
RM.Rilke, dans la Huitibne Elégie, nornme «GSJtaltu=configuration.
«Une configuration et non l'ouvert... non le pur, l'insur qu'on res'inre
J
que
l'on sait infini et qu'on ne désire pas.»
Cornment dire l'espace ouvert? - Cornme Rilke l'a tenté: par exemple
dans «Atmen»J oU la succession des époques du temps marquées par l'aspir
et l'expir des paroles du poeme disparait dans l'espace du soufile, «vague
dontje suis la m
er
----
Diastole et systole du soufile ont partie liée avec l'essence de la parole.
,., Certains disent - et non pas les moins attentifs a ce que parler veut dire:
«la langue nous séparej élle rompt la eommunication» cornme a Babel. «Si les
dauphins parlent, ils parlent dauphin. Mais les hommes parlent allemand
J
gree
ou ehinois: ne parlent eas humain». r \J
C'est a vorr. - •
Dans un disque ou Francis Maziere a enregistré ks bruits de la foret
amazonienne pendant et apres la pluie, on entend d'abord le tonnerre et le
ESPACE ET pOÉSIE

\ I \ \ 'II5
crépitement de l'averse sur les feuilles, rien d'autre. Puis, la pluie cessant,
tous les cris renaissants des animaux dans la foret: crapauds-bufiles, singes
hurleurs, perroquets et toute espece d'oiseaux. Et, tout-a-eoup, un son autre
dans l'exception duquel soudain: voici l'hornme! C'est le son d'une tItite
indienne. Qu'est-ce donc qui en lui porte la marque unique del'hornme?
Ceci qu'il est articulé en diastole et systole. TI est a la fois ouverture et recueil,
ouverture au monde et recueil a partir du monde, les deux en un. La parole
humaine est, de soi, cette articulation par ou la présence s'annonce e ré­
cession d'elle-meme et se re poesle est a mise en
oct!

Centres d'intérêt liés

ft! t!é entretient la perpétuel1e
émergence en inversant le cours, devenu destinal, de la langue.
Rien n'est plus solidement fixé dans la langue, et ne la fixe autant elle­
meme, que la syntaxe. Les liaisons conjonctives assujettissent la phrase a
une fonction propositionnelle, élément d'un discours institué donc en
grande partie répétable. En meme temps s'accroit la pan de la logique et
de l'explication démonstrative. Presque tout est entendu d'avance selon cer­
taines wurnures l'élm¡uence s'engage.Or rien n'est plus disconvenant
na ' .E F' .......M IIIld 1 .......1[' ·fli! ..... rt
oeme au discours. Toujours en voie de lui-meme, n'existant
qu'a fiayer sa ne pas d'une intentionalité globale, qui
fait que, des le début de la phrase, le locuteur est a la fin, et que le dire est
en servage dans le dit. Aussi depuis toujours la langue poétique tend-elle a
s'affranchir des liaisons syntaxiques, cornme E. Staiger l'a rigoureusement
établi apropos de la 1yrique et de l'épos. Par la meme, la poésie réactive la
strueture premiere de la phrase.
Primitivement, tous les mots sont des noms: ils nornment et dénom­
ment. TIs sont des appBm IhCidents a un suppoh. Chaque mot qui apparait
dans le cours de la phrase est d'abord un prédicat. TI dit quelque chose de
l'étant dans son ensemble mais que focalise une situation particuliere; et,
dans le moment qu'il s'énonce, il devient support, sujet de tous les autres
mots. Ainsi dans ces deux phrases latines de meme sens mais non de meme
valeur (données en exemple par Brocker et Lohmann) qui signifient: «le pi;re
vient», en rapport direet avec la situation des enfants: «Pacer venit: le pi;re! i1
arrive» et «Venit pacer: on vient... e'est le pere»lO.
Dans une phrase de prose constituée, l'un des mots est privilégié atitre
du sujeto Il est le support ultime de tous les apports. Dans une séquence
poétique, le rivile e d su'et arnma' , . Le véritable
support est la situation d'ensem le, que tous les déterminent. La
••P". 11I.
phrase se tient dans une simultanéité pancnrorngue, ont espace est le
milieu. Les mots sont unis par kcidence ttClproque et non par des sutures
logiques. Acet état de choses, qui s'émancipe de la solidité de la langue,
conviennent sans réserve ces propos de Huang Pin-hung sur la p,einture:
¡ I \
!
¡
\
·
•. ¡
r
n6 L'ART, L'ECCMR DE L'ETRE .,PACE ET POE,.. :d
II7
«En peinture, relier une ligne aune autre ne revient pas agreffer une branche
incidence interne qui franchit la coupure. Les apports anticipent leur
sur une autre. La greffe vise la solidité, alors que k tracé des rraits cherche ane pas
support et le font ce qu'il est: une proximité qu'on ne peut contenir. Ce
étouffer k sou.ffle. .. Une lz"gne estfaite de points. Chacun des points a une existence
moment n'est pas unilatéral. Car, une fois nornmé le Dieu, se produit un
f1!!l1!!V;ü promet de Poser un point, c'est semer Uhl111ih;
':. i reflux sur les mots erécédents - qui, sous son horizon, s'élevent a un sens
celuz-ez dóit pousser et deventr. .. »1 1 pu, l .•
4f
nouveau. ette rectproctte est la marque de l'espace.
Cornme une ligne est faite de points, une phrase poétique est faite de
mots dont chacun a une existence propre. Chaque mOl y a une autonomie
et, par la, une demeurance. L'apparition de c1iacun est une entree en plitse.
qxxcns;: lever d'un astre a l'horizon. Le mot en phase est en ascension droite
et possede un double horizon. Son horizon d'amériorité est l'horizon de pos­
tériorité du précédem, mais transformé par l'événement de son apparition.
Son horizon de postériorité, sa promesse, est l'horizon d'antériorité du
suivam, que I'entrée en phase de celui-ei a son tour modifie. Mais chacun
apporte avec soi son horizon d'originarité, qu'ouvre I'extase de sa forme
ouverte. «Peserde tout son poids sur k mot k plusfaí/)/i} afin qusíl s'ouvre et livre
sóñ'éiel» 12, dit André du Bouchet. C'est dans leur ciel que les mots se ren­
contrent et que scintillem leurs constellations. lls cornmuniquent par leurs
t. horizons et la séquence poétique est la simultanéité en rofo ur de ces
q horizons. Le début d'un hymne de Holder , w:mos e montre a l'état nu.
«Nah ist
und schwer zu fassen der Gon. »
«Proche il est,
et difficile a saisir, le Dieu».
Nah/ist.
Deux monosyllabes, séparées par un demi-hiatus; chacun valant pour
soi, entrent en phase successivement. Dans sa fonction de copule, «ist» est
un mot faible, mais son autonomie de verbe encore sans sujet l'intériorise a
lui-meme et en fait un mot plein... et de quelle plénitude!: l'érre. Les deux

!r¡
mots forment une séquence en diastole, mais qui se recueille en se fermant
sur une évidence simple. De meme «schwer zufassen»: «dijficik asaisir (a
contenir)>> est une séquence diastolique qui se recueille en unité.
Entre les deux parties du vers: und (et), le plus faible des mots. Mais sa
faiblesse fait sa force. Si au lieu de und on disait aber: «Proche Ü est mais dif­
ficile asaisir k Dieu», les deux moments seraient les termes d'une opposition
logique qui porterait l'accent. Le et les juxtapose et les égale: c'est le meme
d'etre proche et d'&:re difficile a saisir. Le et est le pivot d'une mutation, c'est­
a-dire d'une transformation intégrale et mutuelle des opposés. Cette
mutation est un cycle spatial, révele son paradoxe: que
le plus difficile a saisir, c'est le proche.
Le sens de ce paradoxe apparait, apres un suspens, .avec der Gon: Le
Dieu. Voila le support de ces apports. Mais ceux-ei SOnt entre eux dans une
I
Si dans le poeme de Holderlin les mots s'articulent entre eux en diastole
et systole, et s'ils sont en incidence interne, chacun étant pour I'autre a la fois
apport et support, cette incidence, cornme cette articulation, exigent un
écart: les penseurs et les peintres chinois I'appellent (Ivide médian), espace
du souffie.
«Quand on dessine une chute, dit ChangYen-yuan, ü corroient que ks traits
soient interrompus sans que k soit k sou.ffle; que ks formes soient discontinues sans
que k soit l'esprit. »13
Chute d'eau, arete de montagne, branche d'arbre ou fumée, toutes enll
voie d'elles-memes: la genese d'une forme est un événement qui se trans­
forme en lui-meme. Cette transformation pléniere, cette mutation de soi a
sci suppose le vide. Et le vide est la .ressource. deJ¡¡iQpw:.rn fggparion.
Son rythme fondateur comporte des' moments critiques, ou, menacés de
s'anéantir dans la faille, elle est mise en demeure ou de disparaitre ou d'exis­
ter a l'avant de soi.
TI en est de la poésie cornme des autres arts. La séquence poétique
COIW?0rte des i écarts entre la langue et la parole, et, dlllis la
écarts ou phonétiques entre les mots, les syllabes ou les traits
syllabiques. Ces vides médiws ne sont pas des lacunes, mais des aires
CUJ,vsrtes. Chaque sylla6e ou mot qui entre en phase s;apparaFt dans cette'
éclarrcie
14
et il ne cornmunique avec les autres - et par eux avec soi - que
dans la mesure ou tous les vides médians cornmuniquent entre eux dans le
vide), initial et pnal, qui ouvre au poeme un horizon d'originarité. A
tráVrs les tenslOns ouvrantes et fermantes de ses phases successives le
rythme uniqJ! m:1lJUl!f!fe est l'arn2ülatlon'suñUItanée du meme souffie.
Le premier vide que la poésie aetualise est l'écart entre éL flm-'óle.
Cet écart n'a cessé de se réduire dans les langues indo-européennes, qui
tendent a se constituer en systemes hyperconstruits. Al'intérieur meme de
ces langues, la poésie en inverse le seos diachro,lliQ.ue. Elle remonte le temps.
Mais cet anachronismeñe consiste pas r:'n"J.ettre en question la non-récur­
rence de la langue. La parole poétique s'enracine a l'origine du dire, a sa
lucidité de puissance remiere et étuell . Elle maintient ouverte, a
l'avant de ngue son epoque, ou presque tout est a f¿<?Jlst:prit¡ l'aire
initiale du tOllt ,¡¡ti WASQ1]ife. Elle réduit la part de la
ati protrt ela parole, risquée. En elle et par elle devient
I
II8
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
sensible l'événement fondateur du langage, le passage de l'indicible au
dicible. Elle réactive le moment de la rencontre de la parole et du I'nm,
l'advenir de la parole a l'état naissant. Elle le a

Cfüi'Ciue mot, a son entrée en phase, est en suspens dans le vide. II s'y
soutient de sa propre diastole dont la tension ouvrante suscite un espace
diffusif; et il se recueille en systole dans son individualité insubstituable. Ces
deux tensions contraires conjuguées ont un analogue dans les langues sémi­
tiques-chamitiques qui ressortissent a l'aire seconde du langage. La racine
pluri-eonsonantique qui leur est propre «signijíe la difjluence de l'idée en cause
dans toute l'étendue du champ linguistiquell15. Elle est imprononc;able. Elle'
constitue une articulation a vide, une articulation du vide, ouvert. «La cor­
rection de cette diffluence excessive par l'intervention des wyeUes particularisantes
soumet l'extension excessive aux exigences du discours réel... de l'homme avec
l'homme - qui suppose une dicibilité orale - alors que la rOOne, eUe, se détermine,
dans le rapport silencieux de l'Univers al'homme et, par appartenance ace
rapport, silencieux, s'écrit mais ne Pasll; pressentant, ressentant l'affi­
nité de ce silence aVéc Guillaume se laisse aller jusqu'a
rever: «SiAllah m'avaitfait poete arabe,j'écrirais une ode ala racine, ason
éternel silence1116• -- .....__. .
ce silence que toute poésie véritable cherche a manifester par son
dire. Le silence est la premiere expression du «muev>. lIs sont l'un a l'autre
adéquats: _ .> (tM.o.4..W\
«muet dans le motll ,\.' .
( «••• parole hors de sa voixll
17
) o..k
Leur adéquation fonde celle de l'événement rapporté par la parole et de
l'événement de la parole qui le rapporte:
«Mais la parole qui le rapporte,je dois encare aJler aeUe, comme apiedll 18.
Parole toujours a prendre, jamais instituée, toujours a dire.
Au creur meme de la parole, sans cela compacte ou révolue, la poésie
aetualise d'autres vides, celui d'abord qui ménage une ouverture entre les
1,
syllabes, une éclaircie. Cornme elle fait pour les mots, elle accorde aux
syllabes une autonomie que la prose ignore. Par la elle réactive un état du
Iangage lft1i 1lf5pm dMIr rt plus primitive que celle des
langues a racine. Celles-ci représentent, dans l'histoire structurale du
langage, un stade second, que signe la strueture du vocable. Le vocable y fait
état d'un partage entre le représenté constant et l'exprirné variable. n incor­
pore en lui une division non syllabique entre la racine consonantique qui res­
sortit a la langue et les voyelles de traitement qui relevent du discours. Cene
dialyse témoigne d'une nouvelle économie linguistique: l'acte de langage est
ESPACE ET pOÉSIE II9
passé de l'aire syllabique a l'aire phonématique. Les langues indo-euro­
péennes appartiennent a une aire tierce située au-dela
I9
• Or la poésie renou­
velle en elles le moment syllabique premier. La syllabe a, dans la poésie, une
autonomie inconnue de nos langues a mots ou, non la syllabe, mais le
phoneme est l'intégrant du mot, du radical et de la flexiono Mais son exis­
tence a l'état libre ne signifie nullement - sinon dans le lettrisme - un retour
au poly-syllabisme du mot-phrase.l..fs syllabes y sont, en premier lieu, les
éléments formateurs du W'iPB Leur constitution diastolique-systolique,
leurS"mcidences réciproques sont reprises en sous-reuvre et intégrées dans
le rythme unique de la séquence.
Ace niveau syllabique, consonnes et voyelles ne représentent pas, res­
pectivement, la substance-matiere et la substance-forme du vocable, l'une
constante, I'autre variable, cornme en sémitique. sont fondues en un
dans l'acte qui constitue, selon André du Bouchet, le de
. la ¡;,jJílJi9P_n. L'intonation, cornme le cri, en appelle a l'ouvert, dans \
l'ouvert. Elle déchire l'épaisseur du muet, la compacité de l'étant hors de
nous et en nous. Dehors, dedans cornmuniquent dans la déchirure qui leur
ouvre son jour:
20
«Le muet ressource du mot l'intonation pour issue. 11
Les vides médians, écarts ou déchirures, ouvrent tous sur le grand vide
ou circule le souffie que le poJme mrI'blle. Cornme Franc;ois Cheng l'écrit
de la chinoise, toute poésie est un éclaté». «Seu! ce langage mu par le
vide est capable d'engendrer la parole oU cirCü1é"le souffle et par la de trans-écrire
l'indicible.1I
21
Le rythme, articulation du souffie, implique l'espace. Dans cet espace
mots et syllabes se déterminent mutuelleme . . c­
tion. Alors que ans a prose ils sont en incidence externe et unis par des
sutures, dans la séquence poétique ils sont élevés, ensemble, a un niveau
supérieur de plénitude - dont le degré supreme est la plénitude du vide. ns
y sont les uns avec les autres en incidence interne dans une simultanéité de
changes réciproques, mais en suspens dans le «vide éClatéll
22
, qui empeche
toute confusion. Les vides médians ne sont pas des parties mais des émer­
gences du grand vide initial et final, du silence devenu sonore dans le poeme
a lui suspendu, la... dans l'Ouvert.
La parole poétique articule l'espace cornme champ d'ouverture du la, a I
travers et par-dela tout lieu. Elle procede du non-lieu, «seu! éclat sans écanll,
de l'insituable ouvert sans lequel rien n'a lieu.
Paradoxale cornme l'existence, ne consistant que de ce paradoxe, la
poésie fonde l'originaire.
121
120
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
Addendum
La voix et la langue en Poésie
Varticolation du son et du sens est I'acte auto-createur du langage
parié. Mais leur articulation en poésie est incomparable a tOUte autte. Elle
n'aboutit pas a la création d'unités phonulog;ques identiques ou setnblables
a celles du langage de prose. Encore n'en est"<'Ue pas la pure et simple
négation. Si l'elfet de seno d'un poéme dürere de la signification intention_
ne/le d 'une expression en forme de disco"", la poésie ne se réduit pas pour
autant aune émission musicale de sons artieulés. Elle releve toujours d'une langue détenninée.
Mals toujoUIS aussi elle s'en reléve. Dans une langue a mors, elle s'af­
iusqu'a un haut degré d'indéJ>endance, de la voeation spéc/fique de
celle-ci exprimé< daos son histoire. Elle opére un retour a I'aire Prime du
langage, saos poner atteinte toUtefois a la loi de non-récmren , qui, daos
ce
l'histoire du /angage est uru'=e!le. La poésie tenoue avee la division sylJa_
bique de I'exprimé, mals saos imponer dans nos langues la strueture des
Úlngues a Cllraetéres, daos lesquelles I'uruté irréducnble de la phonologie esl
la syUabe. Elle reloint par la non pas la langue chinoise mals ce par oú la
JlOésie chinoiseptend, elle aUSSi, ses <fulances par taPPOrt a saproprc Iangue,
ol Petee daos I'écart. COl écart est uruversel. nconstitoe le entre -le méme
pour tOute poésie - dans l'ouverture duquel toutes coexistent au lieu de leur co-naissance.
Daos les langues indo-curol'éennes la POésie réalise par eUe-méme, en
elle-méme, I'''''coed, par ailleUIS imPossible, entte I' culation phonéma­
arti
tique propre aux1-a rncines el aux langues a mo" el l'articuJation syI­
labique propre aux Iangues atnorphogénjques _ dont I'exctnple extréme est
le chinois. Ces deux modes d'articuJation dilleren" y sontles mornen" hét..
rogénes el pour<ant conjugués d 'une méme unité linguistique, le mor. n
convient de l'entendre aVec précision.
Un mol en discoUIS tient sa sign;I;cation de I'intentionalité g/0ba1e de la
P!mlse doO! il est un inté&rant. Une P!mlse cst Prédicative, elle dit que!que
chose de quelque chos
e
. Trés elle dit qnelque chose du monde,
dom eUe décide en I'énoncanl. La décision esr le prédkat -ntiel de la
phrase, par /aquelle le mor est mis au monJe. Ay tegarder de plus ptés, daos
les !angues a mo", la funnation do mol en !angue nes1llCbé.. qu'a la partie
ESPACE ET pOÉSIE
du discours «Gel1e-ci, universalisante, apporte au vocable des moyens de liaison
jormel1e avec d'autres vocables appelés pour insl'ituer la phrase el' qui (nombre,
genre,jonction,personne, incidence) n'existeraient pas si n'exisl'ait la partie du
discours »23. Or la poésie qui tend, par ailleurs et manifestement, aréduire et
meme asupprimer les liaisons syntaxiques et conjonctives, tend, dans le
meme sens, ase soustraire aces associations inhérentes aux strUetures de la
langue, en refoulant le systeme des parties du discours. L'un des effets de la
rime est précisément de susciter entre deux mots un change réciproque, une
mutation sensible, dans laquelle disparait la différence entre nom et verbe
ou entre artiele et adverbe de lieu:
«El'je m'en vais
au venl' mauvais
qui m'emparre
de fa deta
pareil ala
jeuiJ1e morte.>24
Le refus de toute liaison préjudicielle, de toute hypotheque catégoriale
va dans le sens de l'autonomie du moto Un poeme n'est pas constitué de
phrases dont l'«intention de signification» détermine toutes les articulations. TI
est une séquence de mots qui ne doit pas son unité aune visée intention­
nelle mais ala genese, en elle, du temps. Ala différence d'une phrase, prédi­
cative, une séquence n'est pas conelusive mais suspensive. Qu'elle soit
exelamative, interrogative, impérative ou monstrative, elle est suspendue a
elle--meme, cornme, dans son enstase, de transparent glacier des vols qui n'ont
pasfui».25
En poésie, les mots parlent et se parlent. De cette voix qui parle en elle,
les syllabes, isolées ou groupées par le metre, sont les unités discretes. Le
propre d'un poeme est de créer et de résoudre une tension entre l'organisa­
tion phonologique de son dit et la distribution syllabique de son dire. La
seconde toujours l'emporte, quels que soient les brisures et les rejets que sa
mesure aelle impose ala premiere.
«(El' je chantais cette romance
en 1903 sans savoir
que mon amour ala semblance
de beau phénix s'iJ meurt un soir
le matin voil' sa renaissance.>.26
L'autonomie du mot et celle de la syllabe ne sontpas de meme ordre. Le
mot reste, en poésie, une unité de puissance de la langue. La division sylla­
bique de la séquence, par contre, meme al'intérieur du mot, n'est pas un
fait de langue. La poésie, dans les langues amots, ne remet pas en question
leur strUeture phonématique: elle ne retourne pas - en dépit du lettrisme ­
122 12
3
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
au principe d'assemblage des syllabes dans une holophrase, soit complete
soit incomplete, ni non plus n'outrepasse ce principe pour aboutir - cornme
le chinois - au monosyllabe impénétrable, indivisible. Mais la division sylla­
bique n'y est pas davantage un fait de discours, limité al'exprimé. Un
poeme n'est pas un discours, en aucun sens du terme. En réalité, la parole
poétique crée sa propre langue a l'intérieur de sa langue vemaculaire.
Cornment?
Au niveau du mot, d'une pan. Le mot, en poésie, panicipe de deux orga­
nisations linguistiques. Chacune d'elles implique son et sens. mais de l'une
a l'autre le rapport entre son et sens d.iffere. lIs sont donnés, achaque fois,
dans ce rapport, lequel ne fait qu'un avec leur donation. D'un coté, les sons
sont les intégrants phonématiques du mot cornme signe. De l'autre, ils sont
les constituants syllabiques de la séquence; cornme tels, ils ne sont animés
d'aucune intention signitive, mais ne laissent pas, pourtant, d'etre, en un
autre sens, signifiants. Cette signification n'est pas mais
«(pathiquel>. «Le pathique, dit E. Straus, appartient ti l'état le plus originaire du
VéCW>.27 Tout sentir est un ressentir qui comporte un moment pathique, dans
la tonalité duquel nous cornmuniquons avec la phénoménalité du monde
entier. La signification qui se trouve accordée a ce ton n'est pas thématique,
paree qu'elle n'est pas la mise a découvert d'un theme sous l'horizon d'un
possible. Id, le réel fonde le possible. La tonalité propre d'une syllabe est
indépendante de tout rapport associatif entre des termes unis in absentia. En
elle tout est aetuel, Ev Sa valeur n'est pas déterrninée par sa place
dans une série de tonalités possibles prétendfunent associées en ensemble
paradigmatique, mais par sa place dans la séquence, selon l'axe du temps.
Encore cette derniere expression est-elle inexaete. Car l'unité temporelle de
la séquence est une tension de durée dont chaque crete de syllabe est une
modulation. Toutes sont impliquées dans la simultanéité en profondeur
d'un rythme.
Ainsi les mots d'un poeme, quelle que soit leur strueture phonémaiique,
sont plongés dans un espace de sens dont la dimension pathique est d'un
degré supérieur a leur constitution phonologique. Il s'ensuit que le monde,
dont décident les syntagmes signifiants d'un poeme, émane de l'événement­
avenement de la parole poétique se parlant. Cet événement ne se produit pas
dans le monde; il ouvre un monde. D'ou? Parce qu'elle appelle le vide, cette
question nous ouvre al'essence de la poésie.
L'exemple de la poésie chinoise est éclairant: elle qui se distingue de la
prose par la part faite au vide dans l'écriture et dans la parole porte, du
meme coup, a l'extreme, la distinction déja instituée dans la prose entre
l'événement relaté par la phrase et l'événement qu'est la phrase. L'un des
procédés poétiques qui concourent a accroitre le vide consiste aremplacer
ESPACE ET poÉSIE
des mots pleins par des mots vides et a supprimer tout a fait certains mOts
vides.
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D'autre pan, la poésie porte la phrase jusqu'au point ou elle ne parle
plus que de soi, au moyen de termes déchargés de valeur sémantique, et
atteint au vide d'apres plénitude,29 pour s'ouvrir au grand vide final faisant
retour au grand vide initial d'ou tout procede.
Le vide, dans les langues a mots, se fait jour a tous les étages du
poeme: séquence, mot, syllabe ont lieu entre deux blancs. La séquence,
suspensive, est extatique au Ríen. Chaque mot, le seu! de son instant, entre
en phase sous son propre horizon d'originarité. Chaque syllabe, de meme,
se leve en soi. En poésie, l'événement de la parole, qui nait a se parler, est
originaire. Son moment de réalité est son autogenese. Si l'étant dans son
tout comportait son dire, ce dire ne serait pas un dire. Pas plus que l'etre,
le dire n'a ses marques dans l'étant. En lui s'ouvre l'ouvert a partir de ríen.
La poésie est le moment apertural de la parole. En lui nous avons ouver­
ture a l'etre, c'est-a-dire au Ríen, dans le vide éclaté duque! nous Co­
naissons avec l'événement.
NOlES
Espace et Poésie
1. H6lderlin, Wink für die Darstel1ung und Spra¡;he, in Siimdiche Werke, Band 1, S. 887, Dannstadt
1970. '
2. André du Bouchet, Laisses, Hachene, 1979.
3. Martín Heidegger, Sein und Zeit, p. 111, Max Niemeyer, Halle, 4' éd., 1935.
4. Cf Líe tzu, chapitte .Genese des mondes.).
5. K Malévitch, De Cézanne au suprématisme, n. fr. Marcadé, L'Age d'Hornme, 1974, p. 49.
6. R M. Rilke, Sonnets ti Orphée, deuxiéme partie.
7. Expression de Carl Einstein á propos de la sculprure africaine.
8. «Impliqué» est pris dans un sens paralléle a celui, rigoureux, de «temps impliqué», par qUoi
Gust3ve Guillaume définit I'aspeet du verbe: «Le remps impliqué est celui que le verbe empane avec
soi, qui lui est inhérent,fait partie intégranre de sa substance. (.Langage et science du langage», Nizet,
1964,p.47).
9. Cf. K. Malévitch, loco cit. p. 8I.
10. W. Brockeret]. Llhmann, Commentdéfinirlaphrase?, in Lexis 1, Ldm in Brisgau, 1948, p. 36.
11. Trad. Francois Cheng, in Vüle et Plein. L 'espace piclJJrai chinois, Le Seuil, 1979, p. 36.
12. André du Bouchet, Carnet de souflle, in Air (1950-1953), Clivages, 1979.
13. In Francois Cheng, op. cit., p. 53.
14. La fonne rétléchie .s'apparaitte>l était encore en usage au XVII" siécle. Elle conjugue en elle, a
la limite, une diathése de moyen (I'auteur de I'aetion en est le Iieu) et une diathése d'aetif (I'aetion
a Iieu hors de son auteur). S'apparaitte, c'est surgir a la fois et identiquement en soi et dans l'OuVert.
C'est la, en réalité, le seos meme de I'apparaitte.
124 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
lS. Gustave Guillaurne, Lefons de linguistique 1957, Québec-lille, 1982, p. 27.
16. /bid. p. 28.
17. André du Bouchet,... Sur un coin édaré, in L 'incohérence, Hachette, 1979.
18. André du Bouchet, Porreur d'un livre dans la montagne, in L 'incohérence.
19. Gustave Guillaurne a couronné son ceuvre Jinguistique en é1aborant, sous le noro de des
aires,>, une typologie ontogénique du langage.
20. André du Bouchet, Hercules Segers, in L'incohérence.
21. Cheng, L'écrizure poétique chinoise, Paris, 1977, p. 46-47.
22. Expression de Huang Pin-hung in Cheng, Vide el Plein, p. 48.<
La Voix et la langue en poésie
23. Gustave Guillaume, Lefons de linguisliqu¿, 1956-1957, Les Presses de l'Universíté uva!, Québec
et lille, 1982, p. 91.
24. Verlaine.
2S. MalIanné, Le Cygne.
26. Guillaume Apollinaire, La chansan du Mal-aimé, dédicace aPaul Léautaud.
27. Erwin Straus, Die Formen des Raüm&hen in der menschlischen Welr, Berlin, 1960,
p. 151.
28. d. Cheng, L'écrizure poétique chinoise, le Seuil, Paris, 1977.
29. d. Gustave GuiIlaurne, op. cit., p. 96.
L'ESPACE ET LE SACRÉ
UNE CIVIllSATIüN, une culture est une a ~ o n d'habiter sur la terre sous
l'horizon d'un monde. Dans les hautes civilisations, habiter appelle un batir.
Ainsi en va-t-il de la civilisation byzantine. Achacun des temps forts qui
scandent son histoire millénaire et qui meme, en certains endroits, lui sur­
vivent, il existe un lien d'une force et d'une qualité exceptionnelles entre l'ar­
chitecture et le cérémonial comme festivité rituelle et révélatrice. Les
tensions de l'espace de l'église, auxquelles la motricité du fidéle est accordée,
s'articulent en un rythme unique qui lui ouvre un espace de présence. Et la
tonalité spécifique de cet espace détermine le style de son expérience et le
sens de toutes ses rencontres. Entre le rythme de l'espace architeetural et les
attitudes et mouvements d'immobilité tendue, ou le Pseudo-Denys recon­
na}t un ('procés immobilel) et une (,stabilité génératrice)}, le lien est aussi
immédiat que l'est celui de la musique et de la danse dans les cultes
orgiaques de Dionysos, des Cabires ou de la Grande Mére de Phrygie.
L'esprit de Byzance s'est exprimé par son architeeture, qui a été l'enve­
loppe de tous les arts. D'ou procéde-t-elle? Cela veut dire: «de quellieu de
1'hiStOire?l) mais aussi (,de quellieu de l'esprit?)}. Ces deux questions ne sont
pas nécessairement une. La question des origines historiques est un
probléme d'hérédité. Elle met en cause des architectures antérieures ou
voisines qui interviennent directement dans celle de Byzance, et dont elle
adopte ou adapte les struetures, dont parfois elle assimile et transmet l'esprit.
Dans ce dernier cas, la question des origines risque de se subroger acelle de
l'origine et d'occulter l'originaire de Byzance.
En fait, tous ces problémes d'origine ont soudain convergé dans une
seule question, celle qui constitue le titre d'un ouvrage fulgurant de Strzy­
gowski, paro en 1901 : Orient oder Rom?, (,Orient ou Rome?)}l.
L'opinion alors régnante était qu'un art d'empire, romain, avait sup­
planté en Orient la culture hellénistique déclinante. Strzygowski, fon de ses
découvenes archéologiques en Asie Mineure, élipline Rome. Et depuis, sa
réponse, du moins dans sa partie négative, s'est imposée panout. L'erreur
des «rOmanisteSI) est d'oublier que, sous l'empire de nom romain, l'ensemble
12
9
128 L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
des provinces sur lesquelles il s'étend forme un monde, un monde habité,
dont le nom est grec: oikoumene, parce que ce monde est de langue et de
culture grecques. Cependant si l'hellénisme domine dans les grandes capi­
tales de l'Oriem chrétien: Alexandrie, Antioche, Ephese, il est en recul dans
l'arriére-pays, en Egypte, en Syrie, en Asie Mineure. Non pas en recul
devant l'avancée d'un art impérial romain, mais sous une tout autre
poussée. Ce qui se fait jour, a nouveau, c'est le fonds oriental traditionnel,
que ravive au me siecle la renaissance perse, sous la dynastie sassanide. Il
s'ensuit que la véritable question des origines historiques n'est plus: «Orient
ou Rome?», rnais «héllénisme ou Orient?». Aquoi Strzygowski répondait
des 1902 par un autre titre: Hellas in des Orients Umarmung, «La Grece
dans les bras de l'Orienv>2.
La question du sacré
Cette question engage celle du sacré. Y a-t-il une définition générale du
sacré? Il en est une, justement célébre et particulierement prégnante, due a
RudolfOtto: la sphere correspondant a ce vécu fondamental qu'est le sacre
est, dit-il, un rnysterium numinosum tremendum, un «mystere numineux
redoutable». C'est le mystére d'une volonté puissancielle, indéterminable et
monitoire, pressentie ou ressentie dans l'effroi et le tremblement. Le
domaine du Sacré est le ganzAndere, le «tout autre»3.
Cela veut dire, cornme l'a entendu un autre historien des religions, qui
porte le meme nom, Walter Friedrich Otto, qu'«aucune intuition, aucune
pensée ne peut accéder a cet ultra-secret, qui n'est déterminable qu'en
termes négatifs, et d'ou émanent l'horreur, la crainte, l'éclat et la fascination
déchirante du sacré»4. Ce secret (en allemand Geheim), WF. Otto l'appelle
l'Un-heimliche, «l'étrange-l'inquiétant». Les deux mots qu'il emploie sont
formés a partir de heim: «chez soi» (cf. Heimat: pays natal). Ge-heim c'est ce
qui se trouve rassemblé et abrité dans l'intimité du «chez soi». Un-heim-lich
(un: préfixe négatit) est la négation du «chez soi», mais a l'intérieur de ses
propres aitres. Voila le secret du sacré: le tout autre établi et régnant au plus
intime de notre avoir lieu. «Ce sentiment de l'illimité, de l'inquiétante étran­
geté, de l'indescriptible, demande, si le divin doit s'exposer cornme présent,
des symboles ou des modes d'expression rnixtes et fantasmatiques, c'est-a­
dire rien que des termes que l'hellénisme avait écartés d'une fal;on de plus
en plus décidée. »5
Si c'est la, cornme RudolfOtto le déclare, l'essence en qudque sorte sans
essence, du sacré, il est ce qu'il y a de plus étranger a l'esprit greco Ne faut­
il pas en conséquence, ou bien dénier aux Grecs le sens du Sacré ou bien
rejeter cette définition qui les en exclut ... Ce que fait précisément Walter
Otto. «On a dit que le Sacre est le "tout autre". M a i ~ en Gréce, bien que les
dieux appartiennent a un royaume de lumiere bienheureux, qui s'éléve tres
haut au-dessus du terrestre, ces memes dieux se manifestent et apparais­
sent dans ce monde-d, et non pas seulement en tant que gardiens des
valeurs exceptionnelles, comme la lumiere, la justice ou l'arnour; mais
toutes choses par leur vérité témoignent d'eux et aspirent a eux cornme a
la rencontre de la vérité parfaite. Ainsi le sens du dieu grec n'est pas de se
séparer du monde mais d'ouvrir le monde. »6 L'affirmation deWalter Otto
a id d'autant plus de poids qu'il est, par ailleurs, l'auteur du livre le plus
dionysiaque sur Dionysos, et que sous les manifestations et les épiphanies
du dieu, il a su déceler, cornme personne, «vacarme et silence de mort».
Dionysos, pourtant, n'échappe pas selon lui a la condition grecque du dieu:
il est l'une des «formes dans lesquelles le divin s'expose: forme originaire
(Urgestalt) qui, a partir des phénomenes naturels et des situations destinales
de l'existence, aborde celui qui est appelé a la contempler. De la vient que
les noms par lesquels la langue grecque, cornme toute autre, désigne les
processus et les divers ordres de l'existence signifient toujours en meme
temps une entité divine».
«Jamais les spheres du monde et les regnes de l'existence n'ont été vus et
reconnus avec une aussi merveilleuse clarté que dans la lumiere des dieux
olympiens. lls sont eux-memes les formes originaires des différents cercles
de la vie, dont ils rendent l'essence connaissable a qui les contemple. Autant
de cercles d'etre, autant de manifestations du divin.»7 Ainsi pour les Grecs
le divin n'est pas le «tout autre», mais le «précisément ceci»8.
Nous void confrontés a une alternative et qui engage Byzance: ou la
Gréce ignore le sacre, ou le sacré n'est pas le tout autre. Dans le premier cas,
tout ce qui a Byzance releve du sacre lui vient de l'Orient. Dans le second
. cas, elle hérite du monde hellénique et du monde oriental deux sens, deux
styles différents du sacré. Et dans les deux cas, par rapport au sacre, le sens
du divin est en partage. II Ya une troisieme possibilité qui n'implique ni ajus­
tement ni synthese. Si Byzance, en effet, s'est trouvée dans la dépendance
de ces deux images du monde, elle ne s'y est précisément trouvée, au sens
de s'y découvrir et d'y etre revélée a elle-meme, qu'a s'affranchir de la tutelle
de ses cornmencements, en devenant elle-meme son origine. Ses compo­
santes en fait sont trois: Orient, hellénisme, christianisme. Mais une qua­
trieme les reprend en sous-ceuvre - filia ante matrem - et c'est Byzance
meme. Elle tient son origine d'un sens, propre a elle, du sacre.
Une civilisation ou une culture se définit par un ordre spirituel qui s'in­
tériorise a la nature et se montre en elle cornme ordre du monde. Que cet
ordre s'exprime par des figures de dieux, par des idées scientifiques ou par
des formes artistiques, «tous les ordres du monde, dit C. Kerényi, non seu­
lement le grec, particulierement conscient, mais ceux, tout aussi bien, de
l'ancien Orient ou de l'Amérique indienne, sont spirituels. Ils le sont en ce
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0 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
sens qu'une possibilité du monde devient réelle en eux par l'activité connais­
sante et ordonnatrice de l'esprit, et que le monde se trouve transposé en
image du monde¡>9.
Qu'est-ce, en effet, qu'une possibilité du monde? C'est une «direction
de sens¡> dont s'éclairent les données effectives de l'expérience. Un aspeet
de la nature - phénomene, état de choses, f a ~ o n d'apparaitre - n'a sens
qu'a etre inscrit a une place déterminée dans un ordre ou dans un systeme
de possibles. C'est la possibilisation de l'effectif qui lui donne sens, en en
faisant l'un des sites de la visibilité d'un monde ouvert sous l'horizon de
notre pouvoir - et de notre savoir-etre. Il s'opere un passage de l'effectif
au rée1. Chaque culture interpelle le monde a etre: «Deviens ce que tu es.
Tu ne l'es, qu'a le devenir.l> «Une réalité du monde, écrit Kerényi, devient
pour nous réalité spirituelle; elle brille en nous cornme idée absolument
convaincante. De quelque chose de présent, elle est devenue quelque chose
de plus présent encore.l>lO
Mais pour que cette idée soit absolument convaincante, il faut qu'elle
nous convainque de sa réalité. Il faut que cette possibilité du monde ne soit
pas purement idéelle ou imaginaire, mais qu'elle soit fondée en présence a
meme l'épreuve que l'existence fait de soi. Une réalité ne «devient plus
présente¡> que si, par elle, la présence que nous sommes devient plus
expresse. L'existence ne peut éprouver la réalité du spirituel en elle, qu'a
s'exhausser hors du cours ordinaire du 00, et a endurer ce hors cornme sa
propre ouverture, dont la dimension ek-statique définit l'existence cornme
telle. Or elle fait cette épreuve sous la forme, entre autres, de l'art et du sacré.
Parce que la présence y a sa tenue hors soi, le sacré a son temps et son
espace propres. Al'espace-temps profane s'oppose l'instant-lieu sacré, celui
par exemple du culte. Dans le cours du temps profane les instants sacrés se
présentent - peut-etre devrais-je dire: s'absentent - cornme des coupures.
Partout apparait avec le sacré quelque chose d'«instanv> et de saisissant qui
fait, dit Kerényi, du temps un instant créateur; «Tout ce que comportent de
tels instants, chaleur, fraicheur, spontanéité, s'éleve ainsi au-dessus de la pré­
carité ordinaire. L'ethnologue rencontre partout ces temps de transforma­
tion, ces «hauts temps¡> pourrait-on dire. Ils sont de part en part pénétrés par
la chaleur de la vie, imprégnés d'idées saisissantes. L'élément créateur ne leur
fait pas défaut. Ces temps, on les appelle retes¡>.l1
La marque distinctive de tels instants est le sentiment de solennité. Le
solennel appartient a l'essence de la rete, du cérémonial, du culte. Qu'a-t-il
de spéci.fique? CeO (sur quoi Walter Otto et Kerényi tombent d'accord au
cours d'un entretien) : que, partout OU il regne, «la distinction du subjectifet
de l'objectifperd absolument toute importancel>.I2 Le solennel donne corps
au spirituel, dont l'avenement en lui ne se produit ni dans... ni entre... un
Moi et un Non-Moi, mais en quelque chose (aspectde la nature ou de
L'ESPACE ET LE SACRÉ
l'hornme), dont la présence est devenue plus présente
13
, parce qu'elle se
déploie dans un lieu sans partage. «Qu'est-ee que ce plus présent?¡> demande
Kerényi14. Quelque chose d'étranger qui existe indépendamment de nous
el agit sur nous? ou notre création a laquelle nous ne cessons de travailler?¡>15
C'est-a-dire: «I'absolument autrel> ou «I'absolument notrel>? Dualité appa­
rente répond-i1. Le paradoxe de la création est le meme que celui de la
réalité. Non seulement l'une n'exclut pas l'autre, mais elles sont inséparables.
Pour le faire entendre il choisit l'exemple de l'art.
«Une création artistique ne serait pas concevable si elle n'exprimait ce qui
dans notre cosmos compte pour réeb
16
Mais qu'est-ee qui compte pour réel?
Cornme le montrent assez les arts dits de l'abstraction, la peinture chinoise
des Sung, la sculpture africaine ou océanienne, les mosaiques ravennates et
byzantines, ce n'est pas l'objet convenu d'une perception domestiquée, mais
l'événement-avenement d'une rencontre du monde avec lui-meme en nous,
et de nous avec nous en lui. Inversement - ou plutot réciproquement - «I'ar­
tiste a conscience et donne conscience d'une vraie création quand de ses
mains sort une reuvre qui est quelque chose de réel, susceptible d'etre consi­
déré en soi el saisi dans un respeetueux abandomP. C'est que l'reuvre excede
l'ouvrage. Elle possede une objectivité requérante, dans laquelle se perdent
les chemins subjeetifs de la création. Plutot qu'«objectivitél>il faudrait dire
«réalité¡>. Est réel ce qui oppose une résistance infinie a son assimilation par
un sujet qui tend a le réduire a sa propre identité. La réalité d'une reuvre d'art
consiste dans son altérité. Cornme aussi celle d'une chose. Toute altérité
implique un secret, inaccessible en sonfondo Mais a la différence de celle de
·la chose, l'altérité de l'reuvre est une altérité rayonnante, qui se retire dans son
éclat cornme la chose dans son opacité. Et voila quelle est sa réalité : «La nais­
sance d'une réalité, ainsi comprise, est solennelle. L'art ne fait que fixer la
solennité d'une telle naissance, que retenir, dans la réalité saisie, le ton de
cet instant, que donner une durée a l'instant solennel; il éleve le temps
solennel au rang de rete intemporelle.¡>18
C'est dans un tel instant qu'une possibilité du monde (qu'on l'appelle
idée, vision ou image du monde) qui donne sens et forme a l'ensemble de
l'étant, et qui donne expression a lafacies totius universi, nous est révélée, dans
le saisissement, réelle a meme notre existence.
L'art, selon Kerényi, retient le ton de cet instant et lui donne durée. Maís
c'est trop peu dire: il ne faít pas que le prolonger, illui donne corps. Dans
un essai de 1797 ou, poete, il s'explique avec la genése du poeme, Holder­
!in a discerné avec encore plus d'acuité les trois moments de la transforma­
tion de l'effectif en rée}l9.
Au départ un ressentir. Le moment apertura! est une impression, unique.
Un événement se produit. Irruptivement. Quelque chose qui jusque-la
132
133
L' ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
n'était rien pour nous, soudain nous arrive. Un événement est une déchi­
rure dans la trame de l'étant qui, le temps d'un éclair, s'entrevoit dans le jour
de la déchirure, mais sans livrer son ciel. (l Pure sensation irréfléchie de la
vie», cene épreuve inaugurale est bonheur vital, bonheur par chance: Glück.
Dans un second temps, temps de réflexion, d'aspiration, de tentatives
variées pour retrouver l'impression originelle, le ton de celle-d s'émancipe
et s'infinitise. (lGnice a la résonance de l'impression origineUe vivante, ce ton
gagne l'ensemble de la vie intérieure et extérieure.» Pure Stimmung sans
objet, il devient dimension spiriruelle universelle en quete d'un monde.
Comme ce «grand bleu-roillv) qui hantait Cézanne, qui lui Hombait dans
l'ame», qui «flottait comme ailleurs» impossible a fixer. Un tel moment n'est
plus «bonheur» mais (<idéah>. Le poete a accédé a un infini spiriruel. Mais il
reste a rendre, a l'esprit, la vie.
Le troisieme temps est celui de l'accomplissement, qui n'est ni bonheur,
ni Idéal mais Heuvre et création réussie». Ace stade 0 ~ a partir d'une
émotion originelle et au prix d'efforts conttadietoires, il s'éleve a grand-peine
au ton, a la forme pure et supreme de cene émotion, jusqu'a se voir, par
toute sa vie intérieure et extérieure, totalement intégré a ce ton, le poete
pressent a la fois son langage et l'accomplissement de toute poésie». «Mais
surtout, ajoute Hólderlin, que la nature et l'an ne parlent pas avant qu'un
langage n'existe pour lui! Son langage ne peut etre que langage pour son
monde; et ce monde est instant a la dimension spiriruelle selon laquelle cene
présence se tient... a l'avant de soi.»
Cene exigence ne vaut pas seulement pour la poésie mais pour l'art
comme tel, en ce qu'il a de propre. Et elle ne vaut pas seulement pour l'an,
mais pour toute célébration, Iete ou solennité, incarnant le sacré.
AByzance le culte et l'architeeture sont deux incarnations conjuguées
de la meme dimension spiriruelle. La forme de sacré qui est propre a
Byzance, a laquelle son style d'existence et son sens d'etre se trouvent ori­
ginairement appropriés, se manifeste direetement dans et par l'espace de
son architeeture.
L'espace et le ten1ple
La sacralité d'un espace en fait un lieu. Un lieu sacré peut etre un
espace naturel singulier: grone, source, sommet, bois, foret, vallon, ile ou
cirque. Par eux-memes déja ils sont, au sens fort, des lieux. Un lieu n'est
pas (lune portion déterminée d'espace, considérée d'une maniere générale
et abstraite» mais un endroit du monde, possédant ses aitres propres. Ceux
que nous venons d'évoquer précisément ne sont pas neutres. En chacun
d'eux le monde est pénétré d'une tonalité particuliere avec laquelle est en
L'ESPACE ET LE SACRÉ
résonance le Gemüt, cene strate la plus archaique de l'esprit, dont l'aspi­
ration nostalgique au fond tend a se réaliser - mais toujours dans un
rapport obscuro
Un lieu sacré peut etre aussi un espace aménagé et bati: autel du feu,
temple ou église, dont l'édification tend a l'inverse - mais non pas toujours
- a s'affranchir de la dépendance du fond et, cene fois, dans un rapport clair.
Ces deux types de lieux sacrés ne sont pas toujours séparés. La sacralité
d'un espace naturel s'entretient par sa consécration périodique sous fonne
de rites, de cérémonies, de pelerinages ou de retes Ol-giaques. D'autre pan
un temple, une église, un martyrium, un tombeau sont souvent assignés a
un lieu saint ou sacré, dont ils signent monumentalement la sacralité.
Chacun est un amer du monde entier. Le mot allemand pour monument:
Denkmalle marque bien. Un signe de pierre n'est pas le rappel symbolique
d'un souvenir pétrifié. TI est un signe focal (Mal: grec serna), surgissant et
rassemblant, qui donne a penser (denken).1l n'est pas le signifiant d'une
pluralité de significations. 11 est un transfonnateur de l'espace de la
présence, dans l'émergence duquelle monde surgit a son sens interpella­
teur et avertisseur.
Comme le temps sacré est une coupure dans le cours ordinaire du
temps, un espace sacré s'excepte de l'étendue profane. L'instant sacré n'est
pas contenu dans les limites d'un temps neutre enveloppant.1l n'est pas
linúte du temps quotidien, mais origine perpéruelle d'un temps autre. TI est
l'exaltation diastolique, dans une durée monadique, du présent tran8positif,
que notre temporalité implique, et qui nous est inaccessible. De meme un
espace sacré, bien que délinúté extérieurement par une cloture, ne tient pas
d'elle son champ unitaire. Sa spatialité est d'un autre ordre. Et ce n'est pas
la simple facon de parlero TI y a diverses fonnes de spatialité, en raison meme
de ce qu'est I'espace.
~ L ' e t r e au monde constirutif de la présence a ouvert de l'espace»2o dit
Heidegger. L'espace est la «contrée» qui en se déployant a notre encontre,
comme milieu meme de l'encontre, offre la possibilité d'une rencontre avec
tout ce qui est dans le monde. Selon le style de cene présence, l'espace
qu'elle ouvre differe. Ce que nous appelons l'espace quotidien de la per­
ception comporte en réalité trois zones qualitativement différentes: une zone
proche, une zone lointaine et une zone moyenne. Dans la zone proche nous
constatons des changements de distance, mais sans changements de fonne
ni de grandeur, sauf si nous prenons position en face des choses dans une
attirude analytique. Ace moment nous adoptons une vision perspeetive qui
instirue les conditions de la zone moyenne,o les changements de distance
et les changements de grandeur sont corrélatifs. La troisieme zone, celle des
lointains, ne connait que des changements de grandeur sans changements
135
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 134
de distance. Si la lune tombait sur la terre nous cornrnencerions par la voir
grandir et non pas se rapprocher. Cornrne l'alpiniste, lorsqu'une pierre se
dilate au-dessus de lui tout en apparaissant irnrnobile, sait qu'elle arrive droit
sur lui. Chacune de ces zones correspond a une strueture spécifique du cycle
mouvement-perception. Notre motricité qui actualise le je peux de notre
présence au monde est achaque fois différente: tantót nous sornrnes en prise
directe sur les chases, tantót notre perception se regle sur des struetures syrn­
boliques, tantót nous sornrnes désétablis de toute prise et de toute indica­
tion, dans la vision irnrnobile et tendue des lointains.
Or en-del;a de toutes ces formes de spatialité il est un espace, prernier
donné, dernier connu, qui est a l'origine de tous les autres: celui qu'Erwin
Straus nornrne l'espace du paysage. Ne le confondons pas avec celui d'une
géographie pinoresque. TI est l'espace dans lequel nous sornrnes perdus
21

Dans le paysage au sens striet, ni coordonnées ni reperes. Le seul point­
origine c'est celui ou nous sornrnes. Point-origine de quoi? De l'espace
compris sous son propre horizon qui ne vaut que pour lui. Dans le paysage
nous errons de ici en ici: ici toujours au centre. Nous ne cherninons pas d'un
ici a un la dont il serait possible de superviser les positions et de déterrniner
les relations dans une structure globale, dans un systeme de référence.
Quand nous allons de ici a ici, l'un se subroge a l'autre; et l'horizon nous
accompagne, se subrogeant lui aussi a lui-meme. La relation ici-horizon ne
change paso Cornrne dans la foret enchantée, nous sornrnes ici perdus dans
le monde entier ex-inscrit a l'horizon, le meme, toujours, qui n'existe qu'au
large de ce ici auquel il renvoie, de l'absolu ici.
Un lieu sacré est un Ici, défini par l'horizon dont il est lui-meme l'ori­
gine sans nulle référence exteme. Un espace sacré peut etre un lieu unique.
TI est alors vécu - Mircea Eliade l'a montré - cornrne le centre du monde,
ou se renouvelle, invieillissable, une présence originaire ou un aete fonda­
teur. Son unité peut etre aussi celle d'un ensemble ordonné de lieux, consti­
tuant les passages obligés d'un parcours rituel souvent initiatique. Ainsi
l'espace du vallon sacré de Sarnothrace ou s'accomplissaient les mysteres
des Cabires. Ce qui caractérise ces mouvements rituels, processions ou
danses, c'est un rythrne par lequelles fideles ou les postulants sortent de
l'errance et de la perdition.
TI n'y a que deux fal;ons de sortir de l'etre perdu. La prerniere est de se
repérer a l'aide d'une carte ou d'un plan et de se situer dans l'espace géo­
graphique, plus généralement, de déterminer sa position dans le monde
objeetifhistorique et social et de régler ses projets d'apres ce systeme de réfé­
rence. Par la nous annulons l'espace du paysage. Mais que dans cet espace
sans prise un rythrne se produise, aussitót il s'ordonne en lui-meme: ce
rythme, que nous ne percevons pas en face de nous,..mais dans lequel nous
L'ESPACE ET LE SACRÉ
sornrnes engagés, est principe et mouvement d'une reconnaissance qui met
fin a l'etre perdu.
La ou le lieu sacré ou s'accomplissent des parcours et des gestes rituels
est un espace bati, lieu de motricité signifiante induite par le rythme archi­
teetural, Byzance a la conscience aigue de son lieu d'eu-e. OttoWulff a donné
pour titre a l'une de ses études publiées dans le Byzantinische Zeirschrift: Le
vécu de l'espace du sanctuaire te! qu 'iJ se rej!ete dans les Descriptiorzs22. (l Descrip­
tiom (Ekphrasis) est un terme spécifique, désignant a Byzance un (lgenre
original»: celui de la description des églises. Atravers les descriptions de
Photios, de Procope, de Paulle Silentiaire, s'esquisse une véritable phéno­
ménologie de l'espace de l'église. Elles nous indiquent la voie d'un authen­
tique comprendre. La description phénoménologique, bien plus que
l'histoire, nous permet de saisir l'originalité de l'architecture byzantine.
Celle-ci ne se recompose pas de formes architeeturales helléniques ou orien­
tales, meme venues d'Asie Mineure ou d'Arméníe. Un art, s'il est un art,
n'est pas un agrégat ni meme une synthese ou le «produit logique» d'apports
historiques. Ces apports sont intégrés a un systeme synchronique de
rapports dans lequel ils sont transformés et assurent des fonctions inédites,
au service d'un sens inédito C'est un tel systeme de rapports nouveaux qui
constitue le lagos de l'art byzantin, son (la dire» et son (ldire», en particulier le
logos de son architecture. Il s'exprirne dans et par l'articulation de son
espace.
Ce qui fait le propre de cet espace nous est direetement sensible a meme
la donnée phénoménale, lorsque, sans préalable et sans préavis, nous
confrontons le mode d'apparaítre d'une église byzantine avec celui d'un
'temple grec ou d'un temple égyptien.
lieux grecs du sacre
La différence entre un temple grec et une église byzantine, tous deux vus
de l'extérieur, paraít d'abord tenir aux trois composantes qui, selon Gon­
fried Semper, font le style: le matériau, la technique, la fonction. Ici la pierre
et le marbre. La la brique et le béton. Ici une construction dérivée de l'art
de la charpente; ces poutres de pierre que sont les architraves reposent sur
des colonnes réellement portantes. La des murs qui rel;oivent des voutes
épaulant la coupole. Id regne la droite. La les courbes. Mais avant toute
analyse, et les enveloppant toutes, le regard est saisi par la forme de l'édifice,
laquelle strueture l'événement spatio-temporel de son apparition.
C'est du dehors que le temple grec se donne avoir en plénitude, et c'est
au-dehors que son espace se signifie cornrne lieu du sacré. L'église byzan­
tine, au contraire, livre son espace du dedans, c'est son espace intérieur qui
137
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE
13
6
nous donne ouverture ala dimension du sacré. La différence immédiate­
ment sensible et aussitót perr;:ue est que le temple est, au sens strict et
exdusif, la maison du dieu et l'église (cornme le dit au reste son nom
ekklesia) le lieu de l'assemblée des fideles, du rassemblement de la foi.
L'apparition du temple grec entre ciel et terre est un événement du libre
espace et son implantation est un moment essentiel de sa forme. TI se dresse
sur une acropole cornme aAthenes, en haut d'une falaise cornme au cap
Sounion, sur le plateau d'une montagne cornme aSégeste, et toujours il
s'éleve du sol, exhaussé sur son sode. Son apparition est tout en incidence.
Rien n'est plus caraetéristique de l'esprit grec que cette incjdence absolue,
que la langue exprime par l'aoriste et dont la statuaire archa'ique a fait sa
dimension existentielle: plus significative, en e1fet, que leur sourire est l'émer­
gence des Kouroi, notamrnent béotiens, qui assument la pierre en l'amenant
aleur forme, de toute la verticalité qui les signifie aeux-memes. Vu de loin
dans la lumiere, le temple grec est dans sa darté meme, dans son enárgeia,
un lieu de rencontre entre terre et cielo Sa plate-forme reetangulaire arasant
le rocher est une surface ouvene al'accueil d'en haut, une sone d'aire pour
l'atterrissage épiphanique du dieu. Mais le dieu habite en son temple
cornme en son corps. Seul.
Il n'y a que l'extérieur qui soit tourné vers nous. L'intérieur est un lieu
retrait, cornme le marquent ces notations pertinentes de Kun Bauch. «L'in­
térieur, la celIa qui abrite l'image du dieu et le trésor, est impossible avoir.
Elle est celée... Aucune ouverture ne perce le bloc, aucune direetion ne
mene au-dedans, n'indique l'intérieur. On peut encore constater dans les
temples en ruine que le noyau agit par sa masse, revetu d'un treillis ininter­
rompu de solides colonnes, derriére lequel disparaissaient les pones. TI n'y a
ni avant ni amere. »Donc aucune incitation aentrer ni suggestion de mou­
vement. «Le service du dieu, les processions, les chants et les danses, les
sacrifices ont lieu dehors face au temple, dans la lumiere, al'espace libre. »23
Les temples grecs sont des corps. Eux aussi s'élevent dans une libre sur­
rection. lIs ont leur tenue debout, seuls. Rien ne les relie. Il n'y a rien en
dehors d'eux et des autres temples, rien qui puisse poner atteinte ala pléni­
tude du bloc individuel dont non pas la volumétrie, mais la «contenance»
volumique nous est donnée de l'extérieur, ameme le rythme de son appa­
rence. Les temples grecs sont individués, cornme le sont les dieux, dont
chacun a pour champ de présence une région de l'etre... et cornme aussi les
hornmes. La belle individualité, cornme dit Hegel, est en l'hornme marque
divine.
«Cornment, écritWalter Otto, dieu et hornme sont en contaet, toute la plas­
tique des Grecs nous le montre. Ce qui nous le montre d'une maniere par­
ticulierement parlante, ce sont les statues archa'iques de Kouroi qu'on a
L'ESPACE ET LE SACRÉ
continué d'appeler des images d'Apollon, bien que la plupart représentent
un hornme, que la perfection de sa forme voue ala divinité. Nulle part la
pensée que l'hornme est CIéé al'image de Dieu n'a été saisie d'une maniere
aussi vraie qu'ici. La rencontre du céleste et du terrestre dans la forme ne
signifie pas un abaissement du divin mais une élévation de l'humain, dans
l'apparition la plus pure duquel, tant corporelle que spirituelle, la divinité se
manifeste en vérité. »24
Le temple manifeste, dans une darté lucide, ce que Kerényi considere
cornme le caraetere spécifique de la religion grecque: la proximité du dieu.
Cette proximité, non mystique, implique des rapports de voisinage entre
deux races inégales mais de meme origine: les Mortels et les Immonels.
Rappon dont il est souvent question dans les textes homériques et dans la
théogonie d'Hésiode et qui donne son sens au grand sacrifice greco Mais cela
épuise-t-ille sens grec du SaCIé?
Les Aitres de la Nature
Quand Holderlin, dans Patmos, évoque cette proximité (dans une clima­
tique avrai dire plutót chrétienne) c'est pour en marquer le paradoxe:
Nah ist und schwer zufassen der Gott.
«TI est proche et diffici1e asaisir le dieu.»
TI ne dit pas: «proche mais diffici1e asaisir». Au contraire la proximité du
dieu (ou de Dieu) va de pair avec la difficulté de le saisir; elle l'implique. Les
vers qui suivent modulent cette pensée:
«Il est proche et dijficiJe asaisir
le dieu.
Mais oit est le danger croit
aussi ce qui sauve;
C'est au plus sombre qu'habitent
les aigles et sans peur 'lXJnt
lesfils des Alpes en franchissant l'abime
sur de¡reles passereUes.
Puis qu'autour de nous s'entassent et nous encerclent
les cimes du remps, et que ceux qui s'aiment
habitent tout pres, languissant l'un vers l'autre
sur les montagnes les plus séparées,
alors donne-nous, eau innocente,
ah! donne-nous des ai1es! que nous puissÚJns,.fi,deles,
traverser la-bas et revenir... »
OU est le danger? dans la nuit, dans l'obscur, Finsternis: la ténébre; dans
l'abime: Abgrund; dans l'espace et le temps intervallaires qui séparent les
139 IJ8 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
époques et les etres et qui nous exproprient de ce qui nous est le plus proche
et le plus propre. Ce sont des formes de l'interdit, qu'il faut franchir pour
passer au-dela et faire retour a soi. .. U-bas.
C'est du danger lui-meme que croit ce qui sauve. lci se reconnait l'am­
bivalence du sacre: l'interdit c'est l'intouchable, l'exécrable, et c'est en meme
temps le puro Le mot grec hagios désigne les deux. Cornme le latin sacer. Est
dit «sacen le saint, mais aussi le maudit, celui qu'on peut tuer, mais non
sacrifier, paree qu'il appartient déja aux dieux d'en bas. r.:Orestie d'Eschyle
et l'Anngone de Sophocle font état de cene dualité, de cene unité duelle qui
est ambivalence. Elle est inscrite dans la constitution humaine. Longtemps
on a appelé morbus sacer (maladie sacrée) l'épilepsie. Or l'existence épilep­
tique est capable d'un double destin dont le sens est celui de deux com­
portements différents par rapport a la Loi. r.:épileptique est avec la Loi dans
un rapport d'extériorité; il est exproprié de la Loi, de la Loi qui cependant
le requiert. Dans cene situation il peut prendre deux attitudes: ou bien rester
interdit devant la Loi (frappé a la fois d'interdiction et d'inhibition) et
répondre a ce blocage par une accumulation de violence cai'nique; ou bien
transgresser la Loi et se faire le prophete, hornme sacré, d'une autre loi ou
d'une liberté par dela la Loi. Le prophete a pour antipóle, a lui apparenté,
le criminel. Les Grecs ont reconnu cene ambivalence qui est au fondement
du sacré. Elle émerge et culmine dans la religion dionysiaque. Dionysos est
le dieu dimorphe, ambivalent, a la fois destrueteur et bienfaiteur, sauvage et
sauveur. Il est la figure de la mania, le mot grec pour «délire), mais qui
désigne ensemble toutes les formes de l'inspiration, de l'enthousiasme, de la
possession par le dieu. La racine de «mania): «men) est habile a signifier
l'exaltation et l'effervescence spirituelles. Cene forme de l'esprit est opposée
au «(Oo11s), a l'entendement rationnel qui o n ~ o i t et constrUÍt l'ordre, l'ordre
du monde, le cosmos. Elle se manifeste par la transgression. Dionysos et ses
fideles transgressent l'ordre établi du monde, plus encore que de la cité. Ce
qui s'exalte en eux c'est, a1ITanchie du cosmos, la pJryszS. Nous traduisons ce
mot par (<nature). Mais (<nature) ne connote rien de cet épanouissement
explosifqui fait de la physis (racine phu: pousser, devenir, puis etre) le jaillis­
sement meme de l'étant. Aces deux modes opposés de pensée et d'existence
correspondent deux styles religieux, deux formes du sacre, dont chacune a
son espace propre et ses lieux.
Il y a un espace sauvage ou regne la pJryszS. Cela a toutes les époques.
Dans l'Occident médiéval, le territoire qui s'étend autour de la ville ou du
bourg comporte deux zones: l'ager, domaine de la culture (aux deux sens du
mot) et le saJtus. Le saltus (la forét dense, la colline, le maquis, la lande, lieux
ou l'on se perd) est le domaine du chasseur clandestin, du braconnier, du
L'ESPACE ET LE SACRÉ
bouscatier, du marginal, bref de l'hornme de la transgression. Or c'est en de
tels lieux, déserts, sinon interdits du moins inquiétants, propres a toutes les
tentatives et a toutes les tentations, que se sont établis ermitages et monas­
teres, depuis l'époque de laThéblÜde jusqu'a celle de l'Athos ou de Citeaux.
U ou est le danger croit aussi ce qui sauve. Il s'y produit une inversion
convertissante, une métamorphose de la transgression en transcendance.
La forme dionysiaque de la transcendance est l'extase, ou l'hornme
possédé du dieu a sa tenue hors... et en haut de soi. Et voici le point capital:
la transformation a lieu dans le mystere, dans «une errance a travers la nuit
sacrée) dit un vers de H61derlin. Le mot pour dire cene errance est oribasia:
marche dans la montagne. Les Thyades de Delphes et de l'Attique parcou­
rent, de nuit, les pentes du Pamasse; anéanties de fatigue et d'enthousiasme
jusqu'a s'écrouler sur la place d'Amphissa, les Ménades thébaines errent sur
leTaygete; d'autres dans les sapinieres et les fourrés du Cithéron. Les lieux
sacrés de la religion dionysiaque ne sont pas des temples. Ce sont en
quelque sorte des replis intérieurs de la nature ou l'on est ici perdu, enve­
loppé par la terre et la nuit. r.:espace sacré est celui de l'irruption du dieu
dans le corps et l'ame d'un fidele. Quand le dieu est ici, le fidele n'a plus de
la qui lui soit propre. TI est devenu une épiphanie du dieu.
La religion dionysiaque s'apparente aux religions orientales de la Grande
Déesse Mere ou a celle des Grands Dieux de Samothrace. Alors que le
temple accueille en lui le ciel dans le jour, ici la révélation a lieu dans la nuit,
dans la nuit «qui remue) sous la poussée des puissances du fondo
Partagée entre deux dimensions du Sacré, l'existence grecque ne réalise
pas l'unité de l'inquiétude dionysiaque et de la sérénité olympienne. Ne
disons pas «apollinienne), car Apollon est un dieu d'origine orientale; il est
l'ancien dieu des épidémies, cornme il apparait encore au début de l'Iliade.
Sans doute le mythe qui situe sa naissance en un lieu que n'a jamais encore
touché la clarté du jour entend-il marquer, par la, le passage de la nuit a la
lumiere. Mais celle-ci dissipe celle-la. Par ailleurs le remplacement saison­
nier d'Apollon par Dionysos a Delphes consacre une altemance, non une
unité. La religion grecque n'accomplit pas l'unité du fond obscur et de
l'existence en pleine clarté, de la ténebre et de la lumiere.
L'architecture égyptienne: les pyramides
Or l'Egypte l'a tenté en permanence et sa tentative pour unir ce qui en
Grece reste séparé sera le second exemple qui permettra de faire ressortir
l'originalité de Byzance. Cene unité qui la hante, elle l'a manifestée dans son
architeeture. Mais, elle aussi, du dehors et pour ainsi dire dans l' objeetif. Le
temple égyptien n'est pas disposé en vue de l'admission d'une assemblée de
141 14° L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
fideles. TI est, lui aussi, la maison du dieu, mais d'un dieu - Osiris ou Amon
- dont le champ de présence a une amplirude cosmique. L'architeeture
égyptienne a, selon l'expression de S. Giedon, une aversion pour l'espace
intérieur. A. Riegl parle dans le meme sens, d'une «phobie de l'espace).
«Dans la grande salle hypostyle de Karnak, les colonnes des ailes latérales
- dont cent trente-quatre colonnes colossales en forme de papyrus - rem­
plissent le vide du hall de telle sorte que l'espace intérieur ne peut pas se
déployer. Effet encore renforcé par la disposition en quinconce des colonnes
du centre.•)25
Tout tend ici a évacuer l'espace intérieur au profit de l'espace externe.
Les colonnes ne semblent pas faites pour supporter le temple, mais pour
s'épanouir dans le cielo
«Les colonnes égyptiennes, dit Schafer, ressemblent a des plantes qui
poussent librement, sans indiquer que leurs tetes agissent comme support.
Les Egyptiens et les Babyloniens considerent le plafond du temple comme
une voute céleste. Et les artistes de Zoser vont jusqu'a peindre des étoiles sur
les plafonds du hall. )26
Ce souci de nier l'intérieur en l'extériorisant n'a ici qu'une portée sym­
bolique. Mais il est d'autres reuvres monumentales égyptiennes ou le sym­
bolique n'est pas imaginaire mais fondé en présence, constirué d'esquisses
existentielles. Ainsi les pyramides. Les pyramides ne sont pas seulement des
tombeaux, destinés ala vie dans l'au-dela du pharaon... non! d'un tel aspect
il ne peut etre question: l'intérieur est invisible, fermé sur son secreto Mais
ce secret apparaít au-dehors, dans une évidence au sens propre lumineuse.
TI n'est pas seulement le secret du roi-mort, il est celui du monde entier. TI
n'est pas nécessaire, moins encore suffisant, pour le faire entendre d'évoquer
le voyage de l'ame sur la barque des heures diurnes et noeturnes. Car l'al­
ternance du jour et de la nuit procede d'un en-de.;a: de la naissance intem­
porelle du monde, ou non seulement le jour sort de la nuit, mais ou l'espace
et le temps du monde, qui comprend nuit et jour, surgissent a eux-memes.
Enigme d'une apparition pureo Quand la forme cristalline de la pyramide
émerge de l'indétermination du désert a l'aube, de toutes les heures la plus
indéterminée, alors s'impose aux sens et a l'esprit l'émergence de l'etre a
partir du chaos comme béance.
La pourtant n'est pas le sens ultime dont la pyramide et elle seule est la
révélation. Ce sens est inhérent a une vision paradoxale et précise dont nous
ne pouvons nous déprendre. S. Giedon la présente en ces termes:
«Les pyramides se dressaient au bord du désert. En-de.;a, les étendues
de la vallée fertile, au-dela, l'illimité désert de sable. Vie et mort. Une
fécondité exubérante et un pays éternellement stérile se succedent sans
compromiso
L'ESPACE ET LE SACRÉ
«A ce point de vue la pyramide est unique. Aucune époque ultérieure n'a
jamais tenté d'exprimer avec une simplicité aussi subtile son irrépressible
impulsion a lier le destin humain a l'éternité. C'est cette absolue simplicité
et cette précision parfaite qui a transformé la logique des nombres en
énigme et en mysteres.
«Les énormes plans triangulaires, tout a fait polis, repoussent tout trouble
lié a la mort. Les pyramides sont des symboles imperturbables. Leurs
immenses surfaces immaculées constiruent un miroir pour le perpéruel
changement de l'atmosphere. Elles déploient ce que les yeux ne peI\=oivent
que partiellement. Elles retletent tout ce qui passe entre ciel et terre, tous les
infinis et délicats changements des heures mouvantes. Aujourd'hui encore,
bien que leurs surfaces soient devenues rugueuses et granuleuses, elles ras­
semblent la lumiere. Le jeu de la lumiere sans cesse changeante les pénetre,
d'un mouvement éternel. Leur couleur et leur forme passent par toutes les
phases: dématérialisation presque complete a midi, énorme poids de
l'ombre le matin, plan triangulaire noir s'élevant verticalement en direction
de la nuit étoilée.•)27
Mais voici l'essentiel de cette visiono Atravers toutes les transformations
retlétées demeure, immuable, le miroir. Pure surface qui, de soi, n'a pas de
site dans l'espace multidimensionnel. Alols Riegll'a parfaitement noté.
«Un regard non prévenu qui n'a jamais vu une pyramide ne saurait com­
pléter automatiquement son volume. Les surfaces planes acquierent une
existence propre, par elles-memes. En fait on ne peut percevoir qu'un seul
. ou au plus deux triangles a la fois. Atravers la lumiere changeante ils déta­
chent, du corps solide, leur
Ace sujet Giedon rappelle une déclaration du sculpteur Brancusi: «Je
pense qu'une forme authentique doit suggérer l'infini. Les surfaces doivent
etre vues comme si elles venaient en avant, comme si elles procédaient de la
masse vers leur existence propre, parfaite et complete.• C'est ainsi que «les
surfaces obliques de la pyramide paraissent affranchies du volume auquel
elles sont attachées).
Cette vision sensible et effective, rigoureusement articulée aux données
phénoménales, exprime non moins rigoureusement la nature du principe de
vie que les Egyptiens nommaient le Ka. «lIs pensaient que le Ka est en
meme fa.;on indépendant de l'homme. TI faisait partie de lui et simultané­
ment il était a parto TI pouvait entrer dans le corps ou le quitter. Les triangles
de la pyramide, qui se dressent verticalement, possedent la meme réalité
indépendante.•>30
TI Ya certes une correspondance significative entre la perception de ces
plans et la représentation du ka. Mais l'étrange pouvoir des premiers ne
tient pas a cette représentation. Avant toute représentation, ils sont géné­
I
143
I
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 142
rateurs de l'espace d'un monde dans lequel nous avons notre tenue. S'il y
a, perceptible, une unité cosmique entre la pyramide, l'espace et le désert
sans limite, cene unité n'est indivisée que paree que le volume n'est pas
comenu dans l'espace, mais que l'espace se déploie dans l'irradiation de
ces plans. Ce qui constime le momem apparitionnel de la pyramide n'est
pas l'implamation d'un volume mais une radiance infinie de ce qui est
pourtant limité.
Le pouvoir de la surface coIncide, dans l'an égyptien, avec le pouvoir du
fondo Cet état de choses paradoxal est a l'origine de deux formUles appa­
rernment contradietoires d'Aloi's Riegl: «Les anciens Egyptiens ont refoulé,
autant qu'il est possible, le fond.) et Hout devait etre repos, etre fond)pl.
La premiere formule signifie que, dans un bas-relief égyptien, le site du
motifn'est pas déterminé par une dénivellation d'avec le fondo n n'est pas
promu a lui-meme par une élévation au-dessus d'un fond situé sous lui
cornme une base constante de référence, par rapport a laquelle il prendrait
ses distances - et dom justement il ne se distancierait qu'a constarnmem s'y
référer. Quel est done le stamt du motif? La forme qui le constime se donne,
complete en elle-meme, indéformable, intransformable, a travers un contour
dont la nécessité intérieure la soustrait a toute modification possible et fonde
son autonomie. Ce contour lui confere une individualité close, qui s'excepte
de tout le reste. La forme détermine elle-meme son plan. Mais s'il est vrai
que la forme se rapporte a elle-meme, s'intériorise a soi, individuée, définie
par un comour séparateur, il est non moins vrai que générée par ce contour
rythmique, elle doit son assurance au plan de fond dans lequel elle n'est cir­
conscrite qu'a y etre inscrite. Une forme est assurée de sa connexité et de
son invariance par son contaet ininterrompu avec le fond dont la résistance
impénétrable garantit sa réalité.
Or le plan de fond d'un relief égyptien a un caraetere spécifique que
Riegl a marqué expressémem en le désignant par l'expression de «plan
haptique» (du grec hapto:toucher). C'est, dit-il, «le plan que nous suggerent
les perceptions du toucher... Considéré au point de vue optique, c'est ce
plan que l'ceil perc;:oit lorsqu'il adhere de si pres a la surface d'une chose que
tous les comours et surtout tous les membres, par lesquels pourrait se trahir
un changemem de profondeur, disparaissent... Cene appréhension des
choses est une appréhension dans la vue proche. Elle se trouve portée a son
expression la plus pure dans l'an de l'Egypte ancienne)32. Le regard propre
a la vue proche n'embrasse pas la chose dans l'espace. n se perd en elle, a la
surface. La disparition des contours en est un trait remarquable. Le contour
fuit et la surface diffuse un espacemem a meme le fondo Le motif (ou la
figure) constime la régíon focale de laquelle irradie le plan unique, celui d'un
fond a elle propre, en ce qu'elle en est pour ainsi dire le chiffre. C'est en ce
sens que Riegl peut dire: «tOut est repos, tout est fond.).
L'ESPACE ET LE SACRÉ
La surface de la pyramide est le lieu de ce reposo Dire qu'elle est fond
revient a dire qu'elle est son propre fond, qu'elle existe a partir d'elle-meme.
Cene surface est une plage en profondeur simultanée. Effusive, débordant
le regard de toute part, elle est a la fois présence a soi et présence a tout
l'espace. Cependam, pour la comprendre, il ne sutEt pas de prendre en
compte la vue proche. Ce qui est ici déterminant c'est un contraste, résolu
en unité, entre l'étendue du désert et du ciel, qui appartiem au lointain, et
cene surface, qui se donne dans le proche sans qu'intervienne la zone
moyenne perspective. Ce contraste nous reconduit a ce que l'apparattre de
la pyramide a d'instant. L'apparition de cene surface est l'événement unique
qui ouvre l'espace de cene phénoménalité venant a toute encontre... qu'est
l'afllux inlassable du désert et du ciel, qui jusqu'ici n'étaient la pour rien. Ce
qui advient avec et dans cet événement, c'est l'indétenninable lointain.
Du lointain, cornme de ce qui apparait en lui, il n'y a pas d'approche. TI
n'y a que transformations de grandeur sans changemems de distance. Son
accueil dans la proximité absolue de cene face, tournée vers nous, de la
pyramide, s'exprime par sa grandeur absolue : elle est irnmense. Irnmense en
ce qu'elle outrepasse de toutes parts le regard adhérant a elle, et ses mesures.
Immense en ce que l'événement de son apparaitre est l'avenemem de
l'espace illimité. L'immense est ici un moment de forme. Momem qui semble
contredire cet autre momem de forme qu'est sa configuration, d'une parti­
culiere acuité. Or la donnée phénoménale a déja annulé cene contradiction.
Celle-ci releve d'un apres-<:oup qui précisément n'a pas lieu. Tout autre, en
e1fet, est le lieu de ce dom nous faisons l'épreuve. Cene strueture triangu­
laire de la surface fIone dans l'espace diffusif de cene meme surface.
Cene ubiquité est particulieremem sensible a certaines heures, ou la
pyramide projene son ombre triangulaire en avam d'elle-meme. Cene
ombre forme avec le triangle de la face un seullosange ou trapeze transpa­
rent a travers lequel s'entrevoient les pierres de la pyramide et le sable du
désert. Ce qu'on voit du désert a travers l'ombre appartiem sans partage a
cene ombre et au désert. Le désert existe la intégralemem. Il existe en
accueil et en ouverture dans l'événement de cene face apparaissante. C'est
pourquoi la surface apparait a la foís en elle-meme et dans tout l'espace. Ce
qui signifie qu'elle apparait en soi-meme dans l'ouvert. n'n'est pas d'autre
définition vraie de l'apparaitre. Ainsi se réalise d'une maniere sensible, esthé­
tique, un avoir-lieu dans l'ouvert. C'est-a-dire un événemem-avenemem.
Une surface qui contient elle-meme sa profondeur ouvre un espace autre
que celui ou la pensée représentative situe ses objets, sous l'horizon de sa
préconnaissance. Cene profondeur n'admet aucun horizon - qu'il se déploie
de nous a elle, en surpassant d'emblée tout ce qu'en elle nous pouvons voir,
ou que, d'elle a nous, il soit la limite a partir de laquelle elle se donne. Pas
145
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 144
plus que nous ne sornmes tournés vers elle, elle n'est tournée vers nous.
Mais, en elle, toute chose acquiert (evertu de présence». Dans la demeurance
de son advenir sans départ, elle est l'ouverture ou tout retourne a soi, en elle,
dans son reposo
Byzance
L'architeeture égyptienne sacralise l'espace entier comme lieu d'un
mystere dans la lumiere. Elle le fait de l'extérieur. Ce sera le propre de
Byzance de l'intérioriser et d'une tout autre maniere que fait la religion dio­
nysiaque exaltant a revivre notre rapport obscur au fondo Dans l'église
byzantine le fidele est introduit a son propre secret, dont la lueur est perdue
dans la pleine lumiere, face rayonnante a soi, qui est le cóté tourné vers nous
du mystere. 11 est induit a s'y perdre et a s'y retrouver par le rythme de
l'espace intérieur du sanetuaire. Dedans. Non pas dehors.
D'une fa<;on générale l'extérieur des églises byzantines ne parle pas des
l'abord un haut langage. lei pas de colonnes de marbre ou de pierre mais
des murs de brique et de béton, dont les ornements, la ou il s'en trouve,
scintillent plutót qu'ils n'irradient. Les coupoles qui articulent le volume de
l'édifice le rassemblent plus qu'elles ne l'exaltent. Les monasteres apparem­
ment font exception. Au-dehors ils s'imposent dans l'espace. lls y ménagent
une aire de recueil cornme a Daphni, ou ils le ponctuent d'un haut lieu
cornme Hosios Loukas en Phocide. Plus abrupte encore et déterminée
jusqu'a l'irrévocable est l'implantation des monasteres et des skites de
l'Athos, qui sont autant d'amers, toujours surprenants, dans l'espace mon­
tagneux de la presqu'ile. Leur extérieur est significatif. Mais, au juste, de
quoi? Ce sont des lieux de culte en cornmun en forme de places fortes, qui
opposent leur clóture au-dehors mais qui d'autre part s'exposent en lui,
cornme si leur présence avait lieu sous deux horizons. Aucun d'eux n' est un
voisinage (au sens topologique) d'aucun site de l'espace extérieur. La ou le
monastere, cornme celui de Simonos Pétras, se dresse au-dessus de la mer
sur un piton rocheux, muni de galeries de bois suspendues, la mer et la
haute montagne de marbre appartiennent a l'espace des lointains, inappro­
chables cornme le (edésert des Tartares».
Toutefois leur grandeur, leur hauteur et leur éloignement ne sont pas
simplement des dimensions de l'espace naMel. Les monasteres athonites
assignent l'espace a une autre dimensiono Au-dessus de la presqu'ile la trans­
parence de l'air et la nudité de la haute montagne ofIrent le mínimum de
résistance a la traversée de la lumiere et du regard. Le phénomene est parti­
culierement sensible la ou s'accrochent les ermitages. Ils sont incrustés dans
le roc désert d'une pente a pic, ou la lumiere omniprésente n'a presque rien
L'ESPACE ET LE SACRÉ
a éclairer. Elle rayonne en elle-meme pour rien de ce qui est la, en elle énig­
matique. Les monasteres, eux, s'ils sont des amers dans l'espace du paysage
qu'ils ponetuent, n'en relaient pas, de lieu en lieu, l'aspeet cosmique. Leur
stabilité verticale fixe la volatilité de l'étendue et selon le moment du jour,
soit leur éclat, soit leur ombre, les excepte de cette transparence fluide et
en fait des foyers de présence et de tension: des veilleurs qui donnent au
paysage un air d'attente. Ils le mettent en attente a travers sa propre lumiere,
en attente de transfiguration, cornme celle dont nous ofIre l'image le paysage
de la grande mosa'ique de l'abside a Saint-Apollinaire in Classe. Cette
attente s'annonce par une aire de silence, qui transforme le désert en
solitude. Mais seu! peut tenter l'aventure de ces chateaux de l'ame et
entendre le silence des espaces intervallaires... celui qui y a pénétré.
De l'église elle-meme, presque rien n'est visible au-dehors. Et meme
entré dans le monastere ou la skite, a l'intérieur desquels elle est cornme en
recel, ce qu'on voit d'elle est un assemblage de murs et de coupoles, dont le
rassemblement est un retrait. Mais a l'intérieur de l'église tout est changé.
Le rapport ordinaire dedans-dehors est inversé. C'est au-dedans que
l'espace s'espacie. Otto Katz écrit: «L'espace vide c'est l'espace plein de
lumiere». Certes la lumiere n'a pas dans toutes les églises, monastiques ou
publiques, le meme éclat. Si pour reprendre un passage célebre de la Hié­
rarchie céleste «la diffusion du rayon solaire traverse facilement la premiere
matiere qui est plus translucide que toutes les autres et si, a travers elle, sa
propre splendeur brille d'un éclat plus apparent... lorsqu'elle rencontre des
matieres plus opaques, sa puissance de diffusion s'obscurciu
32
. Mais quel
qu'en soit le degré, c'est par sa translucidité que l'espace intérieur de l'église
cornmunique avec lui-meme et diffuse son unité. Elle atteint a son resplen­
dissement la ou elle est sans réserve la plénitude du vide. Par exemple a
Saint-Apollinaire, et surtout, dans le chef-d'ceuvre inégalé de l'architeeture
byzantine: Sainte-Sophie de Constantinople.
L'espace intérieur de Sainte-Sophie
«Aujourd'hui, écrit Charles Diehl, quand, par le dehors, on considere
Sainte-Sophie, l'impression est assez médiocre. C'est que, pour soutenir la
construction de ]ustinien, les siecles postérieurs ont dú l'étayer d'une foret
de massifs contreforts. Au milieu de ces supports puissants la coupole, dont
la demi-sphere s'appuie au reste direetement, sans tambour interposé, sur le
pendentif, parait encore plus lourde et plus déprimée encore qu'elle ne l'est
en réalité.»34 Par ailleurs les minarets ajoutés qui l'encadrent suggerent un
espace cubique dans lequel elle est enfermée. Autrefois sans doute appa­
raissait-elle dominant et couronnant Constantinople cornme un signe de la
147 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 146
Théophylacws, de la ville gardée de Dieu. Mais comme un signe a la fois
sacral et impérial, ou sous la manifestation de la Divine sagesse perr;ait la
gloire du Basileus. Cet aspect extérieur ne révele pas, d'autant moins qu'il
le proclame, le sens chrétien-byzantin du sacre.
Certaines expressions de Charles Diehl ne sont pas pertinentes. Dire que
la coupole apparait du dehors «plus déprimée encore qu'elle ne l'est en
réalité», c'est donner a entendre qu'en réalité elle l'est aussi, bien que dans
une moindre mesure. Mais que veut dire: «en réalité»? De quel espace,
donné en description phénoménale, le regard rer;oit-il ses mesures? La
coupole de Sainte-Sophie est batie, en réalité
J
a partir et en vue de l'espace
intérieur de l'église. En premier lieu elle n'est pas une demi-sphere. Une
forme hémisphérique procure une satisfaction immédiate, parce que sa per­
fection a l'évidence d'une objectivité idéale dont la géométrie nous livre la
loi ou la raison génératrice, innée en nous, cornme celle d'un corps parfait
de Platon. Une telle forme adéquate a elle-meme annule tout espace de jeu,
cornme une derniere position du pene verrouille définitivement la serrure.
Son autonomie s'imposerait plus visiblement encore si elle était visiblement
séparée des autres formes de l'édifice par un tambour. Au lieu de cela tout
est mis en reuvre pour que, par sa forme et par la conspiration de celle-ci
avec toutes les autres, la coupole se dérobe a cette évidence eidétique, et
pour la mettre en vue dans une tout autre vision, déterminée par sa dimen­
sion formelle. TI faut avoir disqualifié la réalité de son apparaitre pour qua­
lifier de «déprimée» une forme qui s'exalte de son déploiement.
La coupole primitive, du temps de Justinien, était moins élevée. Elle n'en
était que plus audacieuse, au sens du risque pris et au sens de la vision que
- plus ouvene - elle offrait. Mais la coupole aetuelle existe en elle-meme, en
dehors de toute comparaison. Elle existe a meme le déploiement de son
ouvenure. Forme en formation, le regard qu'elle informe ne peut l'accom­
pagner qu'a l'avant d'elle-meme et non pas a partir de ses supports.
Mais pourquoi parler d'elle d'abord? La vraie question, en fait, est celle
de l'abord lui-meme. Elle enveloppe toutes celles que pose l'espace intérieur
de l'église. Avant que nous n'abordions la coupole de Sainte-Sophie, nous
sornmes déja par elle, et sans le savoir, abordés. Cet abord n'est pas directo
Ce qui d'entrée nous saisit, avant que nous n'ayons levé les yeux vers la
coupole, c'est l'unité de puissance de l'espace ouven, qui est sous la domi­
nance de son amplitude, a laquelle cette ouvenure est suspendue. Et quand
notre regard ensuite l'abordera, ce ne sera pas en se dirigeant sur elle, en la
visant. Dans la mesure ou elle est accordée au champ phénoménal, notre
vision de la coupole n'est pas une visée. Elle n'a pas la strueture de l'inten­
tionalité. Dans le cycle perception-mouvement, celui-ci est induit par l'ani­
culation formelle de l'édifice. Tous ces événements formels: courbures,
L'ESPACE ET LE SACRÉ
concavités, planitudes, élévation, élargissement, ouvenures etc. se donnent
au regard cornme les moments conjugués d'un unique espace transformel.
Bien plus, cet espace transformel est un espace en transformation dont le
propre est de se transformer lui-meme en... lui-meme. C'est-a-dire un
espace rythmique.
Nous voici dans la nef de Sainte-Sophie. Notre impression premiere est
celle que dit Photius dans sa description de la Moni.
«Le sanetuaire semble faire tourner en rond le spectateur; la multitude
des vues le force a tourner sans cesse et son imagination attribue ce tour­
noiement a l'édifice. »35
Le speetateur, en tant que spectateur précisément, cherche a faire face,
a se donner des vues qu'il puisse affronter et auxquelles s'accrocher. Or, ici,
il ne peut se prendre a rien: toute prise se dérobe dans un incessant rebond
de formes inachevées. Apres le vertige, le rythme plénitude du vide. Le
rythme est incompatible avec l'en-face. Il n'est pas un objet qu'on puisse
appréhender. Nous n'accédons a lui, nous ne sornmes au rythme, qu'a etre
impliqués en lui. Et nous le sornmes en habitant l'espace dans lequel il nous
donne ouvenure a tout l'apparaitre.
Au milieu de la nef, tournés vers l'est mais investis de toutes parts, en
résonance avec les tensions spatiales de l'édifice, nous panicipons, a travers
des moments critiques, a une transformation faite de mutations qui toutes
convergent a la coupole. Par trois degrés de lumiere nous accompagnons,
de toute notre immobilité tendue, la montée de l'abside. Cette ascendance
n'a pas de terme. Elle se résout en expansion latérale parce que l'arc-en­
tete de la demi-eoupole absidiale se prolonge, en une seule séquence trans­
versale par les arcs des demi-coupoles d'angle. Phase provisoire aussitót
transformée.
Cette traversée d'arcs avec laquelle le regard entre en résonance n'a pas
lieu de front, dans un plan. Les angles des demi-coupoles d'angle appar­
tiennent a deux plans obliques; et l'ensemble s'ouvre latéralement vers
l'avant. Le regard est assujetti a cette ouverture et a cette avancée, base
mouvante de son appel, dans le moment libérateur ou il accompagne l'as­
cension de la grande demi-eoupole; celle-ci dans son expansion ascendante
integre cette ouvenure et cette avancée de telle sone qu'elle s'ouvre a celui
qui est la en s'avanr;ant au-dessus de lui, et qu'elle le surplombe, étendant
jusqu'au milieu de la nef son zénith. Nous sornmes a la cime... non! voici
que tout a coup, perdant pied, nous sornmes saisis et emponés par le vertige
d'en haut, ou nous attire par-dela toute espérance l'irrésistible éploiement
de la coupole, l'Unique, qui recueille en lui toutes ces mutations.
Quelles struetures d'espace ménagées par l'architeeture sont induetrices
de cette expérience limite? Toutes ces surfaces sphériques, cylindriques ou
149
L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ÉTRE 148
planes sont des surfaces totales, completes au point de vue de la métrique,
qui n'admettent aucun prolongement dans une autre surface. Or ici, elles ne
se prolongent pas en elles-memes; elles s'interrompent avide, dans le Rien.
Ce rien se dénonce par une crise du regard partagé entre la continuité topo­
logique de la surface et la rupture exigée par celle qui la suit. Pourtant la
surface de l'église est une, en dépit de la disjonction des surfaces «totales»
qui la constituent. La spatialité de l'église n'a pas de modele topologique.
Toutes les surfaces intérieures du sanetuaire cornmuniquent entre elles, sans
référence aun espace volumétrique préalable, intervallaire ou englobant,
dont elles seraient les limites - limites entre lesquelles le regard serait
bousculé. Bousculé, désétabli de tout, ill'était dans le vertige. Mais cette
hétéronomie d'ou naissait le vertige est intégrée dans un rythme, le rythme
unique de toutes les surfaces, générateur de l'espace unique de l'église.
Ces discontinuités, ces ruptures, ces failles, ou toute objectivité, effective
ou idéale, s'abime dans le vide ou le Rien, n'appartiennent pas aun cosmos.
Or, c'est en ces moments critiques, ou le monde objectif est en défaut, que
se décide la genese de cette architeeture. L'articulation, l'harmonie du tout,
doit s'y dissoudre ou s'y résoudre dans la déchirure ou dans le bond. L'un
ne va pas sans l'autre: plus grande est la faille, plus puissant s'il réussit sera
le franchissement. Toutes ces failles se récapitulent dans ce moment critique
qu'est la naissance de la coupole.
Toutes les coupoles ont aréaliser le passage du au
du plan carré au cercle. En allemand on nornme «quadrature» Vkrung, dans
les églises cruciformes, la croisée du transept sur laquelle la coupole s'éleve.
Dans les basiliques acoupole la quadrature est déterminée par quatre
piliers-supports. A Sainte-Sophie, non seulement aucun tambour cylin­
drique n'intervient pour ménager le passage entre «cube» et mais
le passage a été rendu plus improbable par la dissemblance des supports.
Une des raisons de la tension spatialisante de la surface et de la puissance
apparitionnelle de la coupole aSainte-Sophie - que n'ont pas les
architeetes des mosquées d'Istanbul- c'est le refus d'une harmonie immé­
diate fondée sur l'isomorphisme des structures. Sa religion de l'espace
consiste dans la liaison de l'hétérogene. Les struetures portantes de l'église
ne sont pas constituées par quatre demi-eoupoles symétriques par rapport
au centre, mais par deux demi-coupoles (a l'est et al'ouest) et par deux
murs plats (au nord et au sud). Leur de s'élever, leurs modes de sur­
rection difierent. Les murs s'élevent d'un seul élan, direet, rapide, en ascen­
sion droite, tandis que l'ascension des demi-coupoles est constarnment
retardée par des courbures atravers lesquelles la verticalité s'efforce asoi.
Cette inégalité dans le partage, cette différence aspeetuelle constitue un état
critique, insoluble en soi. TI ne peut recevoir de solution que de l'inattendu:
L'ESPACE ET LE SACRÉ
ce qu'est précisément l'élévation par éploiement de la coupole. Le rythme
ascensionnel en qui tout l'espace converge ala coupole comporte en lui­
meme sa réciprocité. Qu'un instant le regard s'attache aux pendentifs, dont
l'ouverture ascendante sous-tend l'élévation de la coupole, aussitót illes voit
suspendus aelle, justifiant pleinement leur nom de pendentifs. L'intériorité
réciproque de deux moments contraires d'un meme rythme ne cornmence
pas aux pendentifs. Elle est sensible partout. Les vides ménagés entre
colonnes au bas des murs latéraux, niant la pesanteur, nous font d'abord
perdre pied. Mais en réalité le vide culmine ala coupole, tandis qu'avec la
lumiere il en procede. L'espace a dans la coupole son extase et son origine.
Avoir son extase et son origine dans le vide et la lumiere c'est avoir sa
tenue hors du cosmos. Au cosmos s'oppose la doxa; cornme l'annonce dans
son titre, l'ouvrage de A. Frank-Duquesne Cosmos et Gloire, traduit
«doxa». Dans la théologie byzantine, le rapport entre cosmos et doxa est tel
que la Gloire transcende et traverse le monde en meme faeon que, selon les
termes de Denys, «le rayon solaire traverse les différentes matieres apropor­
tion de leur Sainte-Sophie réalise cette métaphore, dans
l'espace de la présence. Son espace ne suscite pas des représentations sym­
boliques mais il induit des directions existentielles, antérieures a tout
symbole, cornme la lumiere l'est aux images. Elle est un réceptacle de la
lumiere selon trois degrés de translucidité, induisant dans le fidele, dont
l'existence a une dimension spatiale, trois degrés de lucidité spirituelle.
«La lumiere du jour, écritThomasWhittemore, dispense trois éclairages
différents a1'intérieur de Sainte-Sophie: direet, par diffusion et réfléchi. Les
faisceaux lumineux pénétrant dans l'édifice par les fenetres exposées au soleil
fournissent l'éclairage directo L'éclairage par diffusion est du ala lumiere
répandue dans l'église par toutes les ouvertures ala fois ... L'éclairage par
réflexion provient des éclairages direets et d.iffus renvoyés par le marbre bleu­
blanc qui "recouvre le sol", par les plaques de marbres versicolores des murs,
par le porphyre "saupoudré d'étoiles brillantes" des colonnes, enfin par les
tesseres d'or rutilant qui ordonnent sur les voutes, la coupole et les demi­
coupoles, des cycles et épicycles.
Le regne de la lumiere est un étemel avenement, sa procession a lieu
dans sa propre radiance.
«En toutes saisons, note'T. Whittemore, de l'aube amidi, les fenetres de
l'abside emplissent le sanetuaire de lumiere... Partis de plus haut, des ouver­
tures de la coupole et des demi-eoupoles orientées al'est, d'autres faisceaux
entreprennent la radieuse progression qui les porte au sud et au sud-Quest
du pavement, au grand axe de la nef ensuite, et finalement, ou ils disparai­
tront, ala partie nord-Quest du pavement. De la sorte en meme temps que
s'avance cette procession intangible, une aura lumineuse baigne les lieux
saints de la grande église.
151 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
IS°
La coupole, haut lieu de l'illumination directe et de la clarté diffuse, est
a toutes les heures du jour, au printemps et en été, le foyer principal de la
lwniere - dont «les faisceaux passent successivement par vingt-sept de ses
quarante fenetres en emplissant de cinq aneuf a la fois»39. Dans cette
lwniere qui ouvre l'espace de notre /0;, nous sornmes dedans mais non pas
enfermés. Rien n'exprime mieux cette situation que la parole extasiée de
Paulle Silentiaire: «La coupole semble n'etre pas posée sur l'édifice, mais
suspendue au ciel par une chaine d' oro »40 Ce n'est pas la l'image d'un e r ~
mais la métaphore d'un ressentir. La coupole apparait suspendue dans sa
propre lumiere, sans référence optique a un monde extérieur. «C'est ici
qu'est née la lwniere ou que, faite captive, elle regne libre», dit une inscrip­
tion de l'archeveché de Ravenne. ASainte-Sophie elle a sens plein. Pas plus
que la musique qui emplit l'espace suscité par son rythme ne porte en elle
l'indication de la source sonore, la lumiere de l'église n'est la résurgence de
la source solaire. L'ordonnance rythmique de ses faisceaux radiants et irra­
diants cornmence aux ouvertures. Non seulement un rythme, impliquant
un espace, ne s'explique pas dans l'espace objectif, mais l'avenement ici de
ce rythme lumineux spatialisant n'est pas un événement du cosmos et n'a
pas en lui son origine.
Tout autant qu'elle transforme imprévisiblement la «quadrature» de la
nef en suspendant a soi tout l'espace de l'église, la coupole, dans son
moment apparitionnel, transcende cette autre «quadrature» qu'est le Geviert
heideggerien: le carré, constitué de la terre et du ciel, des mortels et des
divins. Carré qui est un cosmos au sens grec et au sens de Heidegger un
monde. Si l'intérieur de l'église n'est pas une cellule du monde, il n'est pas
non plus un microcosme fermé sur soi, par perfection. Dans cet espace sans
dehors le fidele n'est pas enfermé, car cet espace est ouvert; il a en lui son
ouverture. La puissance unmante de la lwniere fait du sanctuaire un seul
lieu ou tout arrive a la rencontre. Mais tout a lieu, y compris l'avenement de
la lumiere et la possibilité meme d'advenir, dans l'espace engendré par le
rythme d'une surface en profondeur sans horizon. Cette absence d'horizon
est marquée partout dans l'espace intérieur de l'église. Il ouvre partout la
question de son origine, en meme temps qu'il met le fidele dans une situa­
tion d'accueil a la réponse. Cette lumiere qui s'éclaire d'un resplendissement
est une lumiere de Gloire. Elle ouvre le fidele a la Doxa qu'elle manifeste
et elle l'induit lui-meme a en etre la manifestation.
Mais le «saint» qui, ici, est l'objet imprésentable du sacré, est supérieur a
la lwniere dans laquelle le fideIe a ouverture a lui. TI e$t le mystere supra­
lumineux. Le Pseudo-Denys le nornme la ténebre, laquelle, dit-il, est
d'autant plus invisible que la lwniere est plus forte. Faut-il dire, alors, qu'il
est le «tout-autre» par rapport a quiconque cherche a le ramener au meme,
L'ESPACE ET LE SACRÉ
sur le mode de sa propre identité? Non. C'est la encore le définir relative­
mento TI est l'immanifesté de sa manifestation, la plénitude du vide, l'etre a
la pointe du Rien. TI ne s'agit pas d'une abstraction. Le rythme par lequel il
s'exprime n'est pas un objet irréel, mais une réalité inobjective. L'attestent
ces erises perceptives et motrices ou nous sornmes saisis de vertige, quand,
a l'occasion d'une faille, tout se dérobe dans la béance, jusqu'a ce que nous
retrouvions, non pas une assise sur le sol, mais une présence a l'espace, qui
ne se soutient que du rythme.
Ces failles, ces ruptures sont, pour employer un terme chinois, des «vides
médians», qui permettent le passage du soufile et qui, par le rythme préci­
sément, cornmuniquent avec le «Grand vide» final et initial. Le rythme est
l'articulation du soufile, dont le nom grec pneuma signifie l'esprit et, dans la
théologie chrétienne, éminernment l'Esprit Saint. Or il y a un rapport essen­
tiel entre le vide (ou vacuité): kenásis et le pnettma.
«Nous tenons meme, dit Origene, a parler sur ce point avec audace. Ce
qui est descendu dans le monde s'est vidé de soi-meme, afin que par cette
kenose, le monde soit comblé. Mais si ce qui est descendu dans le monde
s'est vidé de soi-meme, cette kenose elle-meme était pleine de sagesse... »41
de Sainte Sagesse: Hagia Sophia.
Hagios oros, la Sainte montagne c'est le nom d'Athos, dont Jean
Cornmene dit: «La montagne de l'Athos est une montagne tres haute et qui
touche au cielo Ason sornmet il y a une chapelle ou les Peres montent une
fois par an, le jour de la rete de la transfiguration.» La transfiguration du
Christ en visage de lumiere est pour l'Orthodoxie le sornmet de la révéla­
tion. Or cette transfiguration est immanente a toutes les images byzantines.
Elle est au principe de leur oblation. C'est elle qui fonde leur mode d'appa­
raitre hiératique car le hiératisme n'a rien a voir avec un formalisme pré­
contraint, tel que seul peut l'imaginer ici un aveugle portant un paralytique.
Ces images ne sont pas définies par un contour rigide. Leurs schémas
constitutifs sont des formes en tension. Et par ailleurs, non! mais au meme
regard, loin d' etre des figures plates, elles sont instantes a un espace dont le
rythme générateur est fondé sur l'énergie lumineuse des couleurs et des
matieres. Les variations de la couleur, a travers la discontinuité des tesseres,
mettent en jeu toutes ses dimensions: teinte, éclat, clarté, texture. Les figures
ne s'élevent pas, par modelé, sur un fond indifférent. Ici disparait au
contraire la douteuse notion de fondo Un passage de l'admirable Feu des
signes de Georges Duthuit exprime rigoureusement le sens de cet événe­
ment: «Le fond jouait jadis un role déterminant. Aire neutralisée ne servant
qu'a mettre en relief, il était lui-meme soustrait aux atteintes, caresses ou
morsures, de la lumiere: le voici troué, rompu, al1égé de noirs épais, ou les
formes viennent s'entretisser, surgir et se résoudre. C'est qu'elles ont pris
153 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE 152
acte de l'espace aérien, de la profondeur rayonnante ou sont plongés les
corps et dont ils ne pourraient s'écarter sans aussitót dépériv)42 Ainsi les
figures sont en tension symbiotique avec l'espace qu'elles habitent. Une
mosalque se soustrait a toute perception statique. Tout phénomene coloré
donné en vision centrale comporte un champ marginal dans le'luel il diffuse.
Par exemple, le rouge saturé d'un smalt est en échange réciproque avec le
rose des tesseres de marbre dont la couleur est de meme teinte, mais raréfiée
et éclaircie sans etre rompue (pas de mélange). Ainsi les tons compaets irra­
dient dans les tons diffus et les variations de transparence et d'éclat engen­
drent un flux rythmique, c'est-a-dire un espace. Aucun événement coloré
ne peut etre pris en flagrant délit d'etre ici. Les plages raréfiées sont des vides
gnlce auxque!s le tout circule en lui-meme. Tout a lieu dans une durée sans
devenir et un espace insituable, dans l'omniprésence d'une lumiere qui est
le príncipe de la transfiguration.
Tel est aussi l'espace de notre existence, toujours ouverte. Et c'est en lui,
dans notre existence toujours hors, que ces figures nous adviennent. Le fond
d'or des mosalques, ou regne a l'abside la théotokos ou le pantocrator ou,
a Saint-Apollinaire in Classe, la croix transfigurée, est un espace, qui s'en­
tretient de tensions variées dues a l'inclinaison des tesseres et qui est le
meme en sa mouvance aux différentes heures du jour. L'image n'occupe pas
un plan localisable a une distance. ATorcello la Vierge de l'abside s'avance
en suspension dans l'espace et nous surplombe jusqu'au milieu de la nef.
Elle est présente dans notre propre espace, sans séparation, dans une proxi­
mité inapprochable. (lCet acheminement, a la faveur duquel un objet
magnifié transfiguré englobe finalement la distance émouvante qui a tout
moment le sépare de nous et le lie a nous, ne peut manquer de diverger de
l'itinéraire prescrit par la perspective conventionnelle. »43 En fait la notion de
distance, d'une distance a exténuer pour aller de nous aux choses a travers
une suite de relais, ici n'a pas cours. L'a-perspectivisme byzantin ne fait pas
état d'une zone moyenne de l'espace, vouée aux changements de distance
et de grandeur. Elle ne prend acte que du proche et du lointain dans
lesquels, respectivement, grandeur et éloignement sont invariants, ne sont
relatifi¡ a rien, sont absolus. Sans distance intervallaire ils se conjoignent; et
les lointains sont proches. Otto Demus évoque (Cces distances, ces vides que
remplissent une tension, un air d'attente»44. Dans leur éloignement absolu
ou rien ni nous ne saurait intervenir, leur forme indéformable et leur tension
les font absolument proches. Parfois la cime d'une montagne suspendue
dans le ciel au-dessus d'une vaste bande de brome, qui la rend étrangere a
la terre, apparait soudain si proche que nous sornmes surplombés par le cie!
ou elle est en abime; cornme la Vierge de Torcello, elle apparait dans une
proximité inapprochable. Le príncipe de cet espace et de cene vision est l'ah-
L'ESPACE ET LE SACRÉ
sence d'horizon. Aucune limite ne circonscrit notre champ visuel par-dela
les images cornme la limite apartir de laquelle elles se mettraient en vue.
L'espace pietural des mosalques tient sa strueture propre de son articulation
intime avec l'architeeture. Si toutes ces images se donnent de face, jamais de
profil, c'est parce qu'avec le profil s'introduirait une perspective secondaire,
en opposition avec l'enveloppement spatial de l'église. Leurs schémas struc­
turaux épousent les variations des surfaces courbes ou planes, dont le
rythme engendre l'espace unique du sanetuaire.
Architecture sacrée et théologie «mystique»
Demeure du sacré, l'église byzantine l'est par l'ouverture d'un espace qui
réalise et qui éveille dans le fidele le mystere d'une inapprochable proximité.
Ce paradoxe est celui qui ne cesse de marquer la théologie du Pseudo­
Denys, qui a une consécration universelle a Constantinople en 533,
donc a l'époque de la construction de Sainte-Sophie (532-537). Inappro­
chable en soi, et révélée telle dans l'approche elle-meme, la Déité de Dieu
est «la ténebre transcendante». Du corpus dionysien, j'extrais ce passage
d'une lettre a Gaios:
«S'il advient que, voyant Dieu, on comprenne ce qu'on voit, c'est qu'on
n'a pas vu Dieu lui-meme, mais quelqu'une de ces choses connaissables qui
lui doivent d'etre. Car en soi il dépasse toute intelligence et toute essence;
il n'existe, de suressentielle, et n'est connu, au-dela de toute intellec­
tion, qu'en tant qu'il est totalement inconnu et qu'il n'existe point. Et c'est
cette parfaite inconnaissance qui constitue la connaissance vraie de celui qui
dépasse toute connaissance. »45
TI y a une réciprocité entre cette transcendance sans terme assignable et
le rayon sans origine assignable par quoi elle se manifeste. (cAussi ne devons­
nous lever les yeux vers le haut que dans la mesure ou se manifeste a nous
le Rayon meme des saintes paroles théarchiques.» Cette lumiere est sa proxi­
mité. (CPour nous a travers les voiles sacrés dont se couvre la transmission
des paroles saintes l'amour de Dieu pour l'hornme enveloppe l'intelligible
dans le sensible, le suressentiel dans l'etre, donne forme et a l'infor­
mable et a et a travers une variété de symboles parlants mul­
tiplie et figure l'infigurable simplicité.»
L'intelligible est enveloppé dans l'espace sensible de l'église. TI y a une
analogie remarquable entre l'obligation que fait Denys de lever les yeux vers
le haut, ou nous sollicite le Rayon divin, et l'obligation, que nous fait l'espace
de Sainte-Sophie, d'élever notre regard, la ou toute notre présence se tend
et se dépasse, jusqu'au rayonnement de la coupole qui lui ouvre la voie de
son ascension. Non seulement l'espace enveloppant de l'église, mais les
155 L'ART, L'ÉCLAIR DE L'ETRE
154
saintes images sont impliquées dans ce rayonnement. Ces distances, ces
vides «que remplissent une tension, un air d'attente) ne peuvent etre franchis
que sur l'éclat, l'éclat soudain d'une lwniere. «On appelle «soudain) (exaiph­
nés) ce qui advient de fa<;on inespérée et passe ainsi de l'obscur au clain.
46
Alors ces formes en suspens surgissent aelles-memes dans l'espace lwni­
neusement révélé de l'église - que le fideIe habite.
Cette lwniere, cependant, n'est que la manifestation sensible des «rayons
supra-lurnineux) que nous trahirions ales confondre avec la lwniere, que
celle-ci soit sensible ou intelligible: Dieu n'est ni l'un ni l'autre. Et, cornme
la Déité suressentielle est en retrait de la catégorie de l'Etre, sa lwniere est
en retrait de la catégorie de la lumiere. Son insondable profondeur est
ténebre. «TI n'en reste pas moins que cette Sagesse inconnaissable en soi est,
cornme le dit Denys, connaissable apartir de toute réalité); «c'est elle qui
produit, dans la beauté, la sympathie et l'harmonie uniques de l'univers
entien; et l'espace de l'église nous introduit asa procession créatrice.
La théophanie de l'église est inséparable d'une théocryptique. Cette
ombre qui accompagne la Gloire procede de l'übscur de son foyer; et cette
alliance anti- et anté-logique définit l'essence du sacré.
NOTES
l. Suzygowski, Orient oder Rom, Leipzig, 1901.
2. Suzygowski, Kleinasien; Hellas in des Orienres Umarmung, Münich 1902.
3. Rudolf Otto, Le sacre, Payot, Paris 1949.
4. Walter F. Otto, Die altgriechische Gorresidee in Walter F. Otto Die Gestalt und das Sein, Wissen­
schaftIiche BuchgeseI1schaft, Dannstadt 1975, p. 121.
5. /bid.
6. Walter F. Otto, Das Vorbild der Griechen in Die Gestalt und das Sein, loc. cit. p. 155.
7. /bid.
8. Walter F. Otto, Die altgriechische Gotresidee, loc. cit. p. 121.
9. Charles Kerényi, La religiun antique, tr. fr. Georg éditeurs, Geneve 1957, p. 44.
10. /bid. , p. 65
11. /bid., p. 50
12. /bid., p. 67
13. /bid., p. 62
14./bid.,p.65
15. /bid., p. 66
16./bid.
17. /bid.
18. Ibid.
19. H6Iderlin, Wmkfürdie Darsrellungund Sprache, Stuttganer Ausgabe N, pp. 272-273, tr. fr. Indi­
cations... in H6Iderlin, CEuvres, ed. Jaccottet, la Pléiade, Paris, pp. 628-629.
20. Heidegger, Sein und Zeit, p. 11.
L'ESPACE ET LE SACRÉ
21. Erwin Straus, Vom Sinn der Sínne, Springer-Verlag, Berlin, GOtringen, Heidelberg, 2< oo., 1956,
p.336.
22. Otto Wulf[ in Das Raumerlelmis des Naos im Spiegel der Ekphraseis, Byz-Zeitschrift, 30, 1930,
p. 531 sqq.
23. Kun Bauch, AbendJi;jndische Kunst, Verlag L Schwann, Düsseldorf 1952, p. 20.
24. Walter F. Otto, Das Vorbild der Griechen in Die Gestalt und das Sein, p. 152.
25. A1oi's Riegl, Spiitr6mische Kunstindustrie, Verlag der Osterreichische Staatsdruckerei, Vienne
1927, p. 37. Ce passage est repris et illustré par S. Giedon in The beginnings ofArchiteeture, Oxford
University Press, London 1964, p. 509.
26. Cité par S. Giedon in The beginnings ofArchiteeture, p. 510.
27. S. Giedon, op. cit. pp. 504-505.
28. A10ls Riegl, Spiitr6mische Kunstindustrie, p. 36.
29. S. Giedon, op. cit. p. 506.
30. /bid. p. 505.
31. A10ls Riegl, Spiitr6mische Kunstindustrie, p. 333.
32. Ibid. p. 32.
33. Pseud<rDenys, La hiérarchie célesre, xm § 3 in (Euvres compleres, tr. fr. Maurice de Gandillac,
Aubier, Paris 1943, p. 117.
34. Charles Diehl, Manuel d'an byzantin, tome 1, Pícard éditeur, París 1925, p. 156.
35. Cité par Otto Demus in Byzantine mosaic decoration (1948), 3' oo., Londres 1964, p. 33.
36. Pseud<rDenys, La hiérarchie célesre, xm § 3, loc. cit. p. 230.
37. Extrait de Nores inédires de Thomas Whittemore sur la lumiére aSainre-Sophie, Istamboul, cité par
Georges Duthuit in Le feu des signes, Skira, Geneve 1962, p. 63.
38./bid.
39./bid.
40. Paulí Silentiarii, Descriptio Ecclesiae Sanctae Sophiae, Migne, Patrolngia graxa, vol. 86bis. Analysée
par Otto WuIff (cf. note 22).
41. Orlgene, inJer. horn. 8.8. G.C.S. 3, 61-62.
42. Georges Duthuit, Le feu des signes, p. 29.
43. Ibid. p. 73.
44. Otto Demus, Byzantine mosaic decoration, p. 10.
45. Pseud<rDenys I'areopagite, Lettre aGaws [1065 A], in (Euvres compleres, traduetion, préface et
notes par Maurice de Gandillac, Aubier-Montaigne, Paris 1943, p. 527.
46. Pseud<rDenys, Lettre aGaios [1069 B]. /bid. p. 328.
STRUCTURES PROFONDES
ET FONDEMENT EXISTENTIAL
DU FANfASTIQUE
ET DE L'ART FANfASTIQUE
LARENCONTRE de l'art et du fantastique n'est ni nécessaire ni fortuite.
lis ne s'identifient nullement l'un a l'autre; mais si - cornme il arrive - ils
cornmuniquent intérieurement dans l'unité d'une reuvre, cet état de choses
doit avoir un sens. Meme si le secret nous reste voilé, il s'enve1oppe d'une
lueur troublante: l'art et le fantastique ont en cornmun la marque de
l'étrange.
Ce mot connote plusieurs valeurs mais dénote achaque fois un écart
inquiétant. L'étrange implique toujours une rencontre; mais une rencontre
qu'il nous est impossible d'intégrer, bien qu'effective, a la tournure d'en­
semble du monde sur lequel nous sornmes en prise et a notre a ~ o n de nous
porter et de nous comporter a lui... et a nous. L'étrange nous est étrange­
ment intime et intimement étranger. L'allemand le nornme, négativement,
un-heimlich. De heim: chez soi, a la maison. Heimlich veut dire familier,
intime, impliquant sécurité et quiétude. Das Un-heimliche évoque «les
Inconnus dans la maison». li désigne cette impression d'étrangeté que nous
éprouvons a sentir une présence d'ailleurs hantant le lieu qui est originaire­
ment le notre. Au plus intime de nous-memes nous sornmes pour nous
l'objet d'une conscience de soi étrangere. Nos propres aitres sont la demeure
d'un autre.
Or l'art, de soi, est étrange. 11 nous désétablit de nous-meme et du
monde auquel nous sornmes échus. Car, selon la juste expression de lean
Bazaine, «l'émotion, le ehoc esthétique ce n'est pas prendre brusquement contaet
avee le sol, e'est au contraire perdre pied».
«Un eheval d'UceIJo m'émeut d'autant plus queje reconnais moins un eheval,
mais queje reconnais soudain, ala faveur de la rencontre UceJkr.cheval, cette autre
rencontre bouleversante de formes, ce monstre craquant de formes vivantes et queje
hausse brusquement ma vision ason niveau. »1
I58 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
«Rencontre bouleversante» parce qu'injustifiable autant qu'irrécusable - et
par hl requérante. «Monstre», dit Bazaine, pour désigner cet organisme
«craquant deformes vivantes» et qui ne résiste a l'éclatement que par sa propre
insurrection. Les formes qui s'y rencontrent sont hétérogenes: formes vitales
émergeant du monde naturel et, non moins mais autrement vivante, une
para-géométrie rythmique. Or ces formes hétérogenes sont, dans l'reuvre,
en incidence interne réciproque. Elles ex-istent en précession d'elles-memes,
les unes a travers les autres, de sorte qu' elles procedent, proleptiquement,
d'une seule et meme genese qui est l'reuvre: lem lieu d'etre.
Si cette reuvre est un monstre, c'est au sens propre du mot monstrum,
contraction de monestrum (de moneo: avenir). Ce monstre est avertisseur.
quoi? Non pas une position imaginaire qui fournirait une prise
au désir, mais, au contraire, l'inimaginable -lequel est hors d'attente et ouvre
l'attente en la comblant. Or qu'est-ce qui, par essence, est l'inimaginable,
dont la présence immotivée transcende toute imagination anticipative? Le
rée/. Le réel est toujours ce qu'on n'attendait pas et dont l'épreuve est toute
de saisissement, parce qu'il se révele achaque fois, non pas une fois pour
toutes, mais toutes pour celle-la, cornme toujours déja la.
«Le simple etre-la, sans égard asan genre et asaforme, devrait aquiconque le
voit ainsi, apparaítre comme un prodige, et remplir l'esprit d'étonnementj et ü est
indéniable que c'est cette découverte du pur étre la, qui, al'époque des premiers pres­
sentiments, a saisi les esprits d'ef{roi et d'une sorte de terreur sacrée. »2
Dans cet aphorisme de Schelling le mot pour efIroi: Entsetzen marque
un désétablissement, un arrachement a toutes les assurances dont le monde
familier est la base constante. Et prodige traduit Wunder: monstre ou
miracle.
Mais si le réel, ainsi surpris en lumiere noire, s'apparente étrangement au
fantastique, pourquoi, selon la conception la plus généralement
l'étrangeté du fantastique apparait-elle contredire a sa réalité? Les diction­
naires, en effet, le définissent en ces termes: «fantastique»: qui est créé par
l'imagination, qui n'existe pas dans la réalité. Avec pour synonyrnes:
«fabuleux, imaginaire, irréel, surnaturel». lIs ne font en cela que suivre l'éty­
mologie. Fantastique est la transcription littérale du grec qui
concerne l'imagination.
Le vocabulaire de l'imagination toutefois n'est pas simple. 11 s'alimente
a trois sources: une grecque: <jlavwata, une latine: imaginatio, une germa­
nique: Einbüdung. Ces termes n'ont pas les memes valeurs et l'on observe
entre eux des chassés-croisés variables avec le temps. Longtemps en
«fantaisie» et «imagination» ont concouru a désigner la meme faculté d'in­
vention et de fiction, que Malebranche a appelée «lafolle du logis». Mais la
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
I59
fantaisie est apparue de plus en plus cornme une imagination extravagante,
capricieuse ou illusoire - illusoire au sens propre du mot qui évoque le jeu.
Al'imagination ludique s'oppose l'imagination sérieuse qui participe a la
constitution de l'expérience. L'allemand connait de meme Phantasie, retenu
par Freud pour désigner ce qu'on appelle en fantasme, et Einbü­
dung. Bien qu'il arrive a Kant d'employer simultanément le terme latin ima­
ginatio et le terme allemand Einbildung, les deux sens ne se recouvrent paso
Imaginatio nornme le pouvoir de former des images, tandis que Einbildung
conserve en lui la triple signification de bilden: construire, donner forme,
créer des images.
Ces variations ne sont pas de simples curiosités linguistiques. Elles ont
leur raison d'etre dans un principe d'incertitude immanent a la notion
d'imagination. Celle-ci est fluctuante parce qu'elle est ambigue. Et son
ambiguité, qui touche a l'équivoque, n'est pas accidentelle mais essentielle.
Elle se dénonce, dés l'origine, dans l'ambivalence de la dénomination-mere:
<j>aVWata. <l>avtaala, substantif verbal de et de <j>aLVOl-lal,
«apparaitre», peut désigner une apparition ou représentation soit vraie soit
illusoire et, la ou le mot est employé dans le sens d'imagination, le pouvoir
d'imaginer opere tantót en vue de l'expérience, tantót en dehors de l'expé­
rience. Cornme le montrent les deux emplois du mot <j>ávtaof-lU.
Pris dans un premier sens, le <j>ávtaol-la est le discriminant de cet art du
faux qu'est la sophistique, exposée sous tous ses aspeets dans le Sophiste de
Platon. L'art de créer des <jlavtáal-la"ta, la <jlavtaO'tlKT¡, et le pouvoir qu'elle
met en reuvre,"to <jlavtaO'tlKóv, constituent la poiétique du fantastique. 11 y
a deux sortes de création: l'une produit des réalités en chair et en os, l'autre
en produit l'image: Ei&.oAüv3. E'I&oAüv signifie couramment fantóme. «Je vais
bien, dit Ulysse dans l'Ajax de Sophocle, que nous ne sommes ríen que des
fantiJrnes, nous les vivants. »4
E'l&.oAüv a, d'autre part, le sens d'image. Le sophiste, dit Platon, est un
un fabricant d'images, qui joue au réel en en faisant des imi­
tations. 11 y a deux especes d'images cornme il y a deux d'imiter les
choses. L'une consiste a en fabriquer une copie fidele ÉlKOJV, cornme font les
artistes, peintres ou sculpteurs, qui reproduisent exaetement les proportions
des modeles. «Mais si, apeindre ou asculpter des reuvres de grande dimen­
sion, i1s rendaient la beauté du modele avec ses véritables proportions, les parties
supérieures, en raisan de leur éloignement, nous apparaítraient trop petites et les
parties inférieures, en raisan de leur proximité, trap grandes. Alors, disant adieu a
la vérité, i1s mettent en reuvre et en mantre, dans leurs images, non les proportions
qui sont mais celles qui paraissent belles.
Mais quoi? Ce qui pour des spectateurs défavorablement placés paraít res­
sembler au beau, mais qui, pour un regard capable d'embrasser d'aussi grandes
161 160 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
dimensions, n'a pas de ressemblanee avee l'objet auquelon dit qu'z7 ressemble,
eomment l'appeler? Ce qui simule ainsi une ressemblanee qu'i! n'a pas en lui,
n'est-ee pas un simulacre, un <j>ávtaOlla?»6
Le statut de l'image, déja, fait difficulté. Elle se veut un second objet
pareil au premier, son modele. Mais l'objet n'a pas, daos l'image, son pareil.
TI est réel daos le monde et l'image ne l'est paso Mais, répond l'interlocuteur,
«e'est réellement qu'e!1e est ressemblante. Elle est done, d'une eertainefOfon».
D'ou la conc1usion inévitable et paradoxale: «Ce que nous appe/ons image est
done réellement un irréel non étre» (littéralement: est donc en réalité un non­
, étant sans réalite').
7
Etrange entrelacs d' etre et de non-etre, la constitution de
l'image nous laisse interdits devant ce qu'elle postule: l'etre de 1'irréel, la
réalité de l'imaginaire.
Or le simulacre éleve le paradoxe au second degré. L'image fait ressem­
blant, le simulacre fait semblant. 11 n'ofIre avec un quelconque étant du
monde aucune ressemblance réel1e, qu' on puisse dire étre fausse. Cornment
dés lors accuser le simulateur de fausseté... si le faux n'existe paso Voila l'in­
attaquable alibi de l'insaisissable sophiste. TI ne peut etre pris en tlagrant délit
de tromperie, au moment meme qu'il nous abuse. Aussi Platon l'appelle-t­
il magicien, 8aV!lU'tO:1tOLÓC;8, faiseur de prestiges, illusionniste. Mais si ce que
l'illusionniste simule n'est pas réel1ement vrai ni faux, c'est bien réellement
pourtant qu'il nous fascine.
Réelle, la fascination suppose la réalité du simulacre, l' étre du faux. Un tel
paradoxe doit etre fondé. Et ill'est: ici le principe de plaisir se subroge au
principe de réalité. Ce qui exige une révision de celui-ci. Le réel n'est pas
l'objectif: c'est, non l'objectivation, mais la cornmunication qui constitue le
moment de réalité. La rencontre est ce en quoi le réel a lieu. Or notre com­
munication avec les choses, les etres, le monde, dont la fascination est un mode,
repose sur les deux a priori fondamentaux de la confiance et de l'angoisse.
Dans le principe de plaisir prédomine la confiance. Mais, au-dela du
principe de plaisir, cornme dit un titre de Freud, le principe de répétition ­
pour ne citer que lui - est a base d'angoisse. Daos l'un et l'autre cas, le simu­
lacre est tout autre chose qu'une copie infidele ou traitresse. Son origine est
autre, tellement autre qu'il risque d'y perdre son nomo Est-il juste, en effet,
de traduire <j>ávtaolla par simulacre? Outre que le grec n'a pas de mot cor­
respondant a simuler, un <j>ávtaolla n'est pas toujours une image déformée.
TI peut etre - et presque toujours il est - une formation autonome ayant sa
loi spécifique; et meme il a une réalité plus expresse que l'image, car il n'a
pas proprement de modele a imiter. Un <j>ávtaolla est la projection d'une
dramatique humaine faite de conflits, d'émotions, de passions, de désirs, de
peur, d'angoisse ou de confiance, brefla projection d'une forme d'existence.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
TI exprime directement la tournure du monde correspondant a une
déterminée d'etre a lui. En ce sens il n'apparait pas cornme... quelque chose
qu'il n'est paso TI apparait en lui-meme.
Le mot grec pour apparaitre est <!>ULvollm. <j>aivw8m (infinitif de
qxiLvollm, diathese de moyen) c'est briller en soi-meme, resplendir de son
propre jour, apparaitre tel qu'en soi-meme. To <j>mvó!J.€vov désigne «ce qui
se montre en soi-méme»: c'est le phénomene au sens greco Tu <j>aLvÓ!J.€va (les
phénomenes) constituent l'ensemble de ce qui est au jour ou peut etre porté
a la lumiere. «La lumiere du soleil, écrit E. Staiger, est l'AufkHirung du ratio­
nalisme Iwmérique. »9 Les grecs de l'époque c1assique eux-memes identifient
paríois 'tu <j>aLvóllEva et 'tu ÓVta: l'étant.
Cependant ce versant lumineux, apollinien, du monde se double d'un
autre, opposé et complémentaire: le versant dionysiaque, noeturne. Les
poetes, dit H6lderlin, «sont eomme les prétres de Dionysos errant dans la nuit
saerée». La nuit est le lieu d'une autre forme de l'apparaitre, non moins
sensible que la premiere.
«Une part importante de la vie des images, dit René de Solier, dans L'art
fantastique, est eertainement née autour de l'idée de crainte et d'hostilité des
éléments, la nuit. lOut a été eraint - tout semble représenté. L:homme a donné
forme a"ses aux puissances adverses. .. La nuit est virtualité, genese,. tout
menace, la moindre ombre devient une eharge de terreur. Les ténebres sont un lieu
de négoee et les démons de l'obscurité, de la Terre, le ehaos de la création se mani­
festent la nuit. »10
«La eondition noeturne de l'homme, la nuit imposée, durant le jour ou le
sommeil, les moments de l'étre humain, ees états de l'étre aux aguets, supplicié,
eaptij, sont liés au mystére de l'Anthropos originel, souffrant de la eaptivité des
Ténebres. »11
Dans l'existence cornme dans l'art, le fantastique a le plus souvent partie
liée avec lesTénebres, ou mieux: laTénebre. La nuit est a la fois le moment
et l'espace de l'in-déterminé. L'élémental y regne dans l'absence de figure.
Les limites des etres et des choses s'y dérobent et, avec elles, se dissout le
principe d'individuation. Tout fait retour a ce qu'Anaximandre appelle l'á­
1tELpov: l'illimité, indéfini, intraversable. Celui qui ne se confie pas a la nuit
et vainement la rejette s'y trouve en proie a une hostilité ródeuse. TI y ressent
l'irnminence d'un danger a la fois indéterminé et sans hasard. En l'absence
de limites tout est contacto La distinction dehors-dedans s'abolit au profit
d'une spatialité ubiquitaire, uniformément accordée au ton de la menace.
L'espace de la nuit s'apparente, d'autre part, a l'espace du paysage, dans
lequel nous sornmes perdus, ici, sous l'horizon du monde entier - dans un
ici absolu qui exc1ut tout systeme de repérage ou de référence. Mais, de plus,
daos la nuit l'horizon est sur nous, sans possibilité d'éloignement.
r62 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
Par un effet tout inverse, le fantastique est lié au déterrniné. La menace
prend figure dans des puissances adverses en voie d'individuation. Celui qui
craint la nuit, souvent la retrouve a l'aube, la plus douteuse des heures,
parfois en plein midi. Car le jour n'est pas quitte du fantastique. L'espace
du jour est bien, cornme le note Erwin Straus, un espace géographique (et
historique) déterrniné par des coordonnées qui supposent un systeme de
référence et un point-origine, indépendants de notre ici.
12
Mais il est des
états diurnes dont le fantastique surprend la vigilance inquiete. «Les spectres,
dit Straus, sont les ambassadeurs du paysage dans l'espace géographique. »13
L'reuvre la plus troublante, la plus fantastique, d'Albert Dürer, est sans
doute ce lavis de fin du monde, ou les eaux d'en-haut et les eaux d'en-bas a
nouveau se mélangent, noyant la substance et la lumiere du monde, et se
différencient tout juste autant qu'il faut pour marrifester leur retour a l'in­
distinction primordiale, annulant le moment premier de la création.
14
Or
cette reuvre n' est pas la simple notation de son reve, mais le vacarme et le
soufile des eaux le poursuivent apres son réveil; l'angoisse éprouvée dans le
reve, qui l'a tiré du sornmeil, perdure a l'état de veille, parce qu'elle est une
dimension de son existence.
***
Si le principe d'individuation s'allie a l'indéterrniné dans le fantastique,
c'est pour ainsi dire a contre-sens. Mais ce contre-sens est lié en nous. Ce
qui prend corps dans les limites, fixes ou mouvantes, d'une figure ou d'un
speetacle ou le soi appréhende une présence adverse, c'est toujours l'Autre
de soi.
L'un des moments ou apparait le fantastique est celui «ou les étres se
cachent» (R. de Solier). Ainsi en est-il de l'état de gueto Se cacher et guetter
vont ensemble. La «pulsion de regarder», cornme l'appelle Freud, conduit a
l'angoisse d'etre vu. Ce que suggere un dessin de Jéróme Bosch: laforét qui
entend et le pré qui voit. L'hornme est un etre aux aguets. De qui? De quoi?
Qu'est-ee que ce qui? Qui est ce qum? La réponse est dans Pindare: «Qu'est­
ce que quelqu'un? Que n'est-il pas? Le reve d'une ombre, voila l'homme. »15 Aussi
se saisit-il a la fois en lui-meme et dans son double. L'individuation, sous la
forme d'etres singuliers, de l'indéterrniné qui touche au <1000», se produit,
la nuit, dans l'étrange clairiere du reve. Les figures du reve sont dans un
rapport intime avec le Moi. «Le reve - écrit L. Szondi - est une tentative de
participation autogene en vue de devenir un avec soi-meme. »16 Il met générale­
ment en scene deux modes d'existence opposés et complémentaires, qui
constituent le Moi d'avant-plan et le Moi d'arriere-plan. Il est la dramatique
d'une impossible identité vigile. Cette duplicité se retrouve dans un autre
aspect du fantastique, ou les etres également se cachent et ou se dénonce
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE r63
cornme équivoque l'antithese dissimulation-dévoilement: le masque. Le
masque dissimule et marrifeste. Cette ambivalence est constante dans toute
une partie de la peinture de James Ensor. Car ses masques sont les vrais
visages de ceux dont l'apparence est un perpétuel simulacre: présents ils sont
absents, absents ils sont présents. Le masque se réfere a un autre avec lequel
le Moi est apparenté - cornme l'indique le terme latin de persona. Il désigne
la figure d'un ancetre mort duquel un descendant tire son prénom. Celui­
ci est son représentant vivant et son existence se trouve, par la, socialement
déterrninée par un jeu de role. Le masque est de l'ordre du jeu.
Le fantastique, sous certains de ses aspeets, a partie liée avec le reve et le
jeu. Mais attention: un reve ne se compose pas d'images ainsi que le recons­
truit le reveur a son réveil. Le jeu non plus n'est pas une mise en scene de
simulations locales, isolées. Le reve est un monde. De meme le jeu. «Le reve
comme monde», tel est le titre du livre de Detlev von Uslar consacré au reve.
«Lejeu comme symbole du monde», tel est le titre du livre d'Eugen Fink sur le
jeu. Cornme eux, le fantastique est un monde.
Mais que veut d.ire «Monde»? Cette notion n'est irnmédiatement claire
qu'en apparence. Est-il nécessaire, est-il suffisant, pour lui faire avouer son
sens, de la mettre a la question en appliquant au fantastique l'épreuve du
ternaire lacamen: imaginaire, réel, symbolique?
Il arrive qu'apercevant de loin ou dans la pénombre une forme verticale
massive, nous nous interrogions sur ce qu'elle esto Puis a mesure que nous
en approchons, notre impression sensible se transforme jusqu'a prendre une
forme convaincante, a laquelle nous nous arretons: nous voyons un hornme.
Mais voici qu'en approchant davantage, nous nous trouvons en face d'un
pilier de pierre ou d'un tronc d'arbre. L'hornme en question était un
<j>ávtao!ill. Or son apparition était en accord avec tout l'environnement. Elle
ne résultait pas de la déformation de l'image d'un pilier ou d'un tronc
d'arbre, qui a aucun moment n'ont été donnés en image et qui ne seront
donnés, a la fin, qu' en perception. Par rapport a celle-ci, ce <j>ávrao¡w est
irréel, mais son irréalité - et la est le décisif- était sous-tendue par la réalité
du sentir, qui est le premier mode de notre cornmunication avec le monde.
Nous touchons la au statut du fantastique. Le fantastique n'est pas assi­
milable sans plus a l'imaginaire. Une formule de Lacan nous en donne un
premier apercu. Elle lui est inspirée par l'analyse freudienne de l'hallucina­
tion de l'hornme aux 10UpS.17
Voici, rapportée par Freud, ce que raconte l'hornme aux loups. «Quand
il avaz"t cinq ans, ilJOuait dans le jardin acOté de sa bonne et faisait des entai1les
avec son couteau dans l'écorce d'un noyer (l'un de ces mryers dont on sait le róle
dans son reve des loups). Soudain il remarqua, avec une terreur indicible, qu'il
r60 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
dimensions, n'a pas de ressemblance avec l'objet auquel on dit qu'il ressemble,
comment l'appeler? Ce qui simule ainsi une ressemblance qu'il n'a pas en lui,
n'est-ce pas un simulacre, un <j>ávtao!la?»6
Le statut de l'image, déja, fait difficulté. Elle se veut un second objet
pareil au premier, son modele. Mais l'objet n'a pas, dans l'image, son pareil.
TI est réel dans le monde et l'image ne l'est paso Mais, répond l'interlocuteur,
«c'est réellement qu'elle est ressemblante. Elle est done, d'une certainefOfon».
D'ou la conclusion inévitable et paradoxale: «Ce que nous appelons image est
done réellement un irréel non étre» (liuéralement: est donc en réa/ité un non­
étant sans réalite).
7
Etrange entrelacs d' etre et de non-etre, la constitution de
l'image nous laisse interdits devant ce qu'elle postule: l'etre de l'irréel, la
réalité de l'imaginaire.
01' le simulacre éleve le paradoxe au second degré. L'image fait ressem­
blant, le simulacre fait semblant. Il n'offre avec un quelconque étant du
monde aucune ressemblance réelle, qu'on puisse dire étre fausse. Cornment
des lors accuser le simulateur de fausseté... si le faux n'existe paso Voila l'in­
attaquable alibi de l'insaisissable sophiste. TI ne peut ene pris en flagrant délit
de tromperie, au moment meme qu'il nous abuse. Aussi Platon l'appelle-t­
il magicien, SaV!lUT01tOL0;8, faiseur de prestiges, illusionniste. Mais si ce que
l'illusionniste simule n'est pas réellementvrai ni faux, c'est bien réellement
pourtant qu'il nous fascine.
Réelle, la fascination suppose la réalité du simulacre, l'étre dufaux. Un tel
paradoxe doit etre fondé. Et ill'est: ici le principe de plaísir se subroge au
principe de réalité. Ce qui exige une révision de celui-ci. Le réel n'est pas
l'objectif: c'est, non l'objectivation, mais la cornmunication qui constitue le
moment de réa/ité. La rencontre est ce en quoi le réel a lieu. 01' notre com­
munication avec les choses, les etres, le monde, dont lafascinatíon est un mode,
repose sur les deux a priori fondamentaux de la confiance et de l'angoisse.
Dans le principe de plaisir prédomine la confiance. Mais, au-dela du
principe de plaísir, cornme dit un titre de Freud, le principe de répétition ­
pour ne citer que lui - est a base d'angoisse. Dans l'un et l'aune cas, le simu­
lacre est tout autre chose qu'une copie infidele ou trainesse. Son origine est
autre, tellement autre qu'il risque d'y perdre son nomo Est-il juste, en eifet,
de traduire <j>ávtao!la par simulacre? Outre que le grec n'a pas de mot cor­
respondant a simuler, un <j>ávr;ao!la n'est pas toujours une image déformée.
Il peut ene - et presque toujours il est - une formation autonome ayant sa
loi spécifique; et meme il a une réalité plus expresse que l'image, car il n'a
pas proprement de modele a imiter. Un <j>ávtao!lU est la projection d'une
dramatique humaine faite de conflits, d'émotions, de passions, de désirs, de
peur, d'angoisse ou de confiance, bref la projection d'une forme d'existence.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE r6r
Il exprime directement la toumure du monde correspondant a une facon
déterminée d'ene a lui. En ce sens il n'apparait pas cornme... quelque chose
qu'il n'est paso TI apparait en lui-meme.
Le mot grec pour apparaltre est <j>a'LVO!lm. <j><ÍLvw8m (infinitif de
<jxiLVO!lm, diathese de moyen) c'est briller en soi-meme, resplendir de son
propre jour, apparaitre tel qu'en soi-meme. To <j>aLVÓIlEVOV désigne «ce qui
se montre en soi-méme»: c'est le phénomene au sens greco Tu <j>aLVÓIlEVa (les
phénomenes) constituent l'ensemble de ce qui est au jour ou peut ene porté
a la lumiere. «La lumiere du soleil, écrit E. Staiger, est l'AufkHirung du ratio­
nalisme homérique. »9 Les grecs de l'époque classique eux-memes identifient
parfois TU <j>aLVÓIlEva et TU ÓV'ta: l'étant.
Cependant ce versant lurnineux, apollinien, du monde se double d'un
autre, opposé et complémentaire: le versant dionysiaque, nocturne. Les
poetes, dit H6lderlin, «sont comme les prétres de Dionysos errant dans la nuit
sacrée». La nuit est le lieu d'une autre forme de l'apparaltre, non moins
sensible que la premiere.
«Une part importante de la me des images, dit René de Solier, dans L'art
fantastique, est certainement née autour de l'idée de crainte et d'hostilité des
éléments, la nuit. TOut a été craint - tout semble représenté. Vhomme a donné
forme a"ses démons ", aux puissances adverses... La nuit est virtualité, genese; toUt
menaee, la moindre ombre devient une charge de terreur. Les ténebres sont un lieu
de négoce et les démons de l'obscurité, de la Terre, le chaos de la création se mani­
festent la nuit. »10
«La condition nocturne de l'homme, la nuit imposée, durant le jour ou le
sommeil, les moments de l'étre humain, ces états de l'étre aux aguets, supplicié,
captij, sont liés au mysr:ere de l'Anthropos onginel, souffrant de la captivité des
Ténebres. »11
Dans l'existence cornme dans l'art, le fantastique a le plus souvent partie
liée avec lesTénebres, ou mieux: laTénebre. La nuit est a la fois le moment
et l'espace de l'in-déterminé. L'élémental y regne dans l'absence de figure.
Les limites des etres et des choses s'y dérobent et, avec elles, se dissout le
principe d'individuation. Tout faít retour a ce qu'Anaximandre appelle l'á­
:rtELpov: l'illimité, indéfini, intraversable. Celui qui ne se confie pas a la nuit
et vainement la rejeue s'y trouve en proie a une hostilité rodeuse. TI y ressent
l'imminence d'un danger a la fois indéterminé et sans hasard. En l'absence
de limites tout est contacto La distinction dehors-dedans s'abolit au profit
d'une spatialité ubiquitaire, uniformément accordée au ton de la menace.
L'espace de la nuit s'apparente, d'autre part, a l'espace du paysage, dans
lequel nous sornmes perdus, ici, sous l'horizon du monde entier - dans un
ici absolu qui exclut tout systeme de repérage ou de référence. Mais, de plus,
dans la nuit l'horizon est sur nous, sans possibilité d'éloignement.
16
5
164 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL ¡
\ 6\ ' N\ \) \t-' +iw. b re.j 'M'
s'état"t sectionné le petit do':gt de la ma':n (droite ou gauche? une sat"t pas) et que ce
do':gt ne tena':t plus que par la peau. JI n'éprouvat"t aucune douleur maú une
grande anxiété. II n'avat"t pas le courage de d':re qum que ce sot"t asa bonne, qu':
n'éta':t qu'a quelques pas de lu':. II se laúsa tomber sur un banc et demeura ':nca­
pable de jeter un regard de plus sur son doz"gt. Ala fin, u se calma, regarda hUm son
doz"gt et... celui-ci était intaet. »IB
L'hallucination du doigt coupé, accompagnée d'angoisse, est une repré­
sentation imaginaire sens':ble de la castration. Or, dans le cas présent, elle
contredit absolument a la condition psychique du sujeto
«En effet, dit Lacan, bz"en que celu':-d at"t manifesté dans son comportement
de faü, un acces et non sans audace a la réaüté génüale, celle-ci est restée leare marre
pour son inconsci.ent, oU régnat"t toujours la "théorie sexueOe" de la phase anale. De
ce phénomene, Freud dúcerne la raúon dans le fat"t que la posüion fém':n':ne,
assumée par le sujet, lui rend z"mpossible d'accepter la réaüté génüale sans la menace,
pour lu': eJes lors ':névz"table, de la castration... »«De la castration, dit Freud, une
vou/a':t rz"en sa'lJOz"r au sens du refoulement. »19 Le refoulement, loin d'etre pure
ignorance est une de savoir ':n obliquo, paf":le travers de représentations
symboliques. La castration n'a pas été pour lui l'objet d'un refoulement (Ver­
driingung) maís d'une Verwerfung: rejet ou retranchement.
Apres avoir dit «u la rejeta et resta dans le statu quo du coie anal», Freud
continue ainsi: «par la on ne peut d':re que fut proprement porté un jugement en
forme de dén': sur son existence, maú u enfut comme si eU.e n'ava':tjamaú été. »20
Rejet ou retranchement n'est donc pas refoulement. Le retranchement
n'est pas une occultation mais une abolition. «Son effet, dit Lacan, est de
couper court a toute manifestation de l'ordre symbolU¡ue... » Ce que le sujet a
ainsi retranché ne se retrouvera pas dans son histoire, si l'on désigne par la
le lieu ou le refoulé vient a réapparaitre. Pour qu'il eut a en connaitre au sens
du refoulement, il faudrait que cela rot venu au jour de la symbolisation pri­
mordiale. Cela n'a pas eu lieu. Alors qu'en advient-il? Ceci: «ce qu,: n'est pas
venu au jour du symbolÜJue apparaft dans le réeL »21
Telle est la définition lacanienne de l'hallucination. C'est une premiere
approximation dufantastique. Le monde fantastique est constitué d'éléments
qui ne viennent pas au jour du symbolique, maís apparaissent dans le réel,
sous une forme sensible, avec laquelle - paree qu'elle est réelle -la cornmu­
nication s'établit sur le mode de la fascination.
TI suffit d'une interprétation symbolique pour abolir le fantastique. Ainsi
en va-t-il des représentations alchimiques apparernment les plus étranges,
comme les «emblemes,) illustrant l'Atalanta fugz"ens de Michael Maier.
Certains sont a premiere vue empreints d'un mystere qui inquiete et attire.
L'embleme XXXIII, par exemple, figure un hermaphrodite a deux tetes
DU FANTASTIQUE ET DE L'ART FANTASTIQUE
étendu sur un gril, enveloppé par les flarnmes d'un feu de bois, au milieu
d'un sombre paysage d'hiver, dans le ciel duquelle soleil est en éclipse. L'im­
pression de fantastique, a base de fascination a la fois attractive et répul­
sive, s'impose et demeure tant que nous ne Sornmes pas en possession de la
loi d'échange symbolique entre les élérnentsfigurés, considérés dans leur
valeur de signifiants. Mais, leur sens reconnu, elle se dissipe. Le paysage
d'hiver, obscur et freid, symbolise cette phasede l'ceuvre appelée la nigredo,
la phase de l'ceuvre au noir, de la putréfaC!ion, placée sous le signe de
Saturne dévorant ses enfants cornme le compost pestilentiel engloutit la gra_
nulation. L'hermaphrodite - qui ne l'est encore qu'en puissance - symbo­
lise l'union du soufre et du mercure, des Principes rnale et femelle, qui ne
peut se réaliser que par le feu. Jusqu'ici prédomine la froideur et l'humide
caractérisant le príncipe femelle. Aussi l'hermaphrodite en cet état est-il
souvent appelé fernme. Réchauffé par le feu,il devient male et de l'union
des contraires: femelle et maIe, freid et chaud, hurnide et sec nait le Rebt."s:
la chose deux fois chose - ou Rubt."s: la piemau rouge. La pierre philoso­
phale est l'unité symbiotique de deux séries contraÍres d'entités homologues:
Soufre-Mercure; maIe-femelle; actif-passif; froid-chaud, sec-humide; feu­
eau; ferment-pate; forme-matiere. Symboles:soleil-lune; roi-reine.
La symbolique alchimique consiste daos un systeme de métaphores qui
se rapportent a la semence, a la germination, aux «noces chymiques» y
compris l'inceste du frere et de la sceur. Toutes se rarnenent au príncipe de
la création bisexuée.
«Gonscz"ence de coq. Gontenance de pou1e.1ls étaz"ent la raane du monde.
Racine du monde, Us maz'ntenaz"ent la rectitude de la vertu constante. Ils avaz"ent
fa':t le retour a l'enfance»22, dit Lao-tzu. Mais cette existence «en partie double»
n'est pas liée par les regles d'échanges d'unsysterne symbolique. Elle se
signifie en se réalisant par une «mutation nonchangeante» d'elle-meme en
elle-meme, qui l'ouvre a son origine du coté de son issue.
Le fantastique apparait tant que nous pressentons direetement, dans les
emblemes alchimiques, encare ':ncomprz"s, le rnystere de l'origine et du fondo
Mais qu'ils acquierent la cohérence d'un tissusyrnbolique et c'en est faít de
la fascination -laquel1e est de l'ordre du sentir. Ce qui disparait alors, ce
sont les «dúparates», le rassemblement de choses étrangeres les unes aux
autres, dont chacune est placée en abime dans le chaos. La chaine symbo­
lique colmate les failles et les déchirures... rnais aussi le jour de la déchirure.
Pour savoir ce qui distingue dimensionnellement le syrnbolique et le fan­
tastique, comparons l'iconographie alchimiqueavec le traiternent des figures
ou symboles alchimiques dans l'ceuvre ou lefantastique a atteint sa plus
grande acuité: la peinture de Jérome Bosch.
16
7
166 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL
***
Le tryptique du «Jardin des délices» (Musée du Prado) est appelé par
Chailley «lejardin aJchimique». Van Lennep, de son coté, déclare: «Si l'aJchi­
mie ne permet pas d'expliquer tous les détails du tryptique, eOe rwus éclaire sur la
plupart et nous permet de dégager l'unité du contenu. »23 Mais, partielles ou
totales, des explications portant sur le contenu sont des réponses mouvantes
qui passent a coté de questions de granito Cette mise a jour d'un tableau
ignore tout de sa mise en vue. Le décisif d'une reuvre d'art et qui constitue
proprement son etre n' est pas le sens conceptuel ou symbolique, préformé
en dehors d'elle, et dont elle serait le signe, mais la f a ~ o n qu'elle a d'appa­
raítre dans l'événement-avenement de saforme. Une reuvre n'est fantastique
que si le fantastique est lié a son mode de donation.
Dans les peintures de Jérome Bosch, les représentations alchimiques ­
direetes ou allusives - qui constituent une grande part de la figuration, ne
sont pas liées entre elles selon les lois de la symbolique alchimique ni d'apres
les regles opératoires de l'Ars Magna. TI s'agit de montages dramatiques et,
au sens propre, tendancieux. TIs manifestent une intention sous-jacente qui
s'explicite en toute clarté dans celle de ses reuvres qui comporte précisément
le plus de représentations alchimiques: La tentation de Saint-Antoine du
Musée de Lisbonne. Elle emprunte a l'alchimie la matiere ou le contenu
d'un monde qui a la réalité fantastique du simulacre au sens de <l>ávtao¡.ta.
Le sophiste de Platon, expert en imitations fallacieuses, a un homologue,
dans plusieurs peintures de Bosch, dans la personne d'un illusionniste: esca­
moteur, presdigitateur ou magicien. Celui-ci suscite des simulacres sensibles
qui sont aux simulacres sophistiques ce que le sens-sensation, la mise en vue
sensible, est au sens-signification du discours. Le pouvoir fascinateur de cette
magie, qui pervertit de l'intérieur la cornmunication avec les etres et les
choses et l'etre au monde de l'hornme, est omniprésent dans La tentation de
Saint-Antoine, cornme ill'est dans toute tentation.
Saint-Antoine figure au centre du tableau, mais il n'est pas le centre du
monde qui s'y déploie. TI se trouve dans une situation OU justement il ne se
retrouve paso TI est la, en vue du monde, au double sens de l'expression: en
vue de... Ce monde qu'il a en vue, qu'il envisage, est un monde sous l'ho­
rizan duquel et au milieu duquel il est lui-meme en vue, exposé. Tout ce qui
se montre, personnages et paysages, gestes, expressions, actions, est bien la
projection sensible de sa tentation et procede de lui. Mais de lui cornme
d'un autre, l'autre de lui-meme. La conscience de soi qui se tente elle-meme
(par tentative et tentation) est bien conscience de soi-meme, mais de soi
cornme d'un ennemi, d'un ennemi fascinant. Elle est antipathie sympathi­
sante et sympathie antipathisante, selon l'expression de Kierkegaard.
DU FANTASTIQUE ET DE L' ART FANTASTIQUE
L'autre, qui figure le double du saint ermite, est présent dans le tableau
sous les traits du magicien. Celui-ci occupe une position apparemment
marginale, le marginal étant la zone des potentialités. Est-il une personne?
ou personne, cornme Ulysse? Ce personnage, en tout cas, se distingue de
tous les autres. De toutes les figures du tableau elle est celle dont l'apparence
visible est la moins expresse et la moins prégnante. Tout concourt a l'ex­
cepter de l'évidence directe des autres figures denses, mouvantes, expres­
sives: sa taille réduite, son immobilité, sa corporéité sans épaisseur. Limité a
un profil, il n'est qu'une silhouette al1usive, dont la forme divisée se recom­
pose de deux formes partielles: une tete de profil coiffée d'un chapeau haut
de forme et une portion de manteau tendue sur une jambe raide dont l'ex­
trémité décharnée laisse voir l'os nu.
Pourtant c'est a partir de lui, marginal, que s'étend l'espace de l'estrade
ou comparalt le monde dont il est le metteur en scene, immobile et muet. TI
se tient assis, orienté obliquement, au bord de l'avant-scene vide, ou les
marques du mouvement extérieur cessent d'etre opérantes, paree qu'elle est
elle-meme le lieu opératoire, l'aire nue assignée aux seules marques occultes
de sa puissance, le vide efficace a partir duquel surgit le jeu des apparitions.
Presque toutes se rapportent a l'alchimie, qu'il s'agisse de matériel ou d'em­
blemes (athanor, souffiet, chene creux, reuf et formes ovoIdes, oie - en grec
Xtlv -, homophone de chene) ou qu'il s'agisse de scenes entieres.
Adroite, dans les douves entourant l'estrade, figure une imitation grave­
ment dérisoire de l'épiphanie: la manifestation du Christ en enfant des phi­
losophes, ainsi que les Alchimistes nornment leur pierre. Un des mages est
un hornme-oiseau a tete de chardon montant un cheval dont le ventre
(symbole alchimique) est une croche (embleme de Satan); le second qui est
une fernmechevauchant un rat (symbole de l'hérésie) a pour corps un arbre
creux prolongé en queue de poisson et elle se penche sur un nouveau-né
ernmailloté, issu de l'arbre creux (<<la pierre, comme l'enfant, doit étre nourri
avec du lait virginal» dit Michael Maier).
Toute la figuration est au service d'une dramatique sous-jacente qui
culmine, au centre de l'reuvre, dans l'exaltation du sacrilege de la messe.
Tandis qu'a l'écart, dans une petite niche ouverte dans une citadelle en
ruines, le Christ, debout devant l'autel, suspend le geste de la consécration
pour regarder Saint-Antoine, l'estrade est le lieu d'une célébration profana­
trice. Elle est dominée par une parodie de l'élévation de l'hostie: debout sur
un plat que présente une négresse un crapaud éleve un reuf: l'reuf alchi­
mique. Autour d'une table vers laquelle se dirige, a l'avant d'un cortege de
monstres, un hornme a tete de sanglier suinlontée d'une chouette, tenant
en laisse un chien semblable a celui de l'escamoteur, un couple richement
paré distribue un Ersatz des saintes especes, et une fernme élégante, dont
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5 16
4 STRUCTURES PROFONDES ET FONDEMENT EXISTENTIAL ¡ I
\ 6\ · N\v +t4YA.b re.;
s'était sectionné le petit doigt de la main (droite uu gauche? il ne sait pas) el que ce
doigt ne tenait plus que par la peau. JI n'épruuvait aucune douleur mais une
grande anxiété. Il n'avait pas le courage de dire quoi que ce soit a sa bonne, qui
n'était qu'a quelques pas de lui. Il se laissa tomber sur un banc et demeura inca­
pable de jeter un regard de plus sur son doigt. Ala fin, il se calma, regarda bien son
doigt et. .. celui-ei était intaet. »18
Vhallucination du doigt coupé, accompagnée d'angoisse, est une repré­
sentation imaginaire sensible de la castration. Or, dans le cas présent, elle
contredit absolument a la condition psychique du sujeto
«En effet, dit Lacan, bien que celui-ei ait mamfesté dans son comportement
de jait, un acces el non sans audace a la réalité génitale, ceOe-ei est restée lettre morte
pour son z"nconscient, cm régnait toujours la "théorie sexuel1e" de la phase anale. De
ce phénomene, Freud discerne la raison dans le jait que la position jéminine,
assumée par le sujet, lui rend impossible d'accepter la réalité génitale sans la menace,
pour lui des lors z"névitable, de la castration... » «De la castration, dit Freud, il ne
voulait rien savoir au sens du refuulement. »19 Le refoulement, loin d'etre pure
ignorance est une fat;on de savoir in oblü¡uo, parie travers de représentations
symboliques. La castration n'a pas été pour lui l'objet d'un refoulement (Ver­
driingung) mais d'une Verweifung: rejet ou retranchement.
Apres avoir dit «illa rejeta et resta dans le statu quo du coie anal», Freud
continue ainsi: «par Ül on ne peut dire que fut proprement porté un jugement en
jorme de déni sur son existence, mais il enfut comme si eOe n'avaitjamais été. »20
Rejet ou retranche