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BIBLIOTHEQUE DES SCIENCES HUMAINES

Court traite du paysage

par

ALAIN ROGER

Bibliothèque des Sciences humaines

ALAIN ROGER

COURT TRAITÉ DU PAYSAGE

ALAIN ROGER

AVANT-PROPOS

Ce livre essaie de combler une lacune. En dépit de la prolifération des ouvrages, le plus souvent collectifs, dont le paysage fait l'objet depuis une vingtaine d'années, nous manquons, en France, d'un véritable traité théorique et systématique sur la question. Pour deux raisons, d'ailleurs contraires. La première est une certaine carence conceptuelle. Personne, sauf peut-être Augustin Berque, n'a tenté d'élaborer une doctrine du paysage. On s'en tient, d'ordinaire, à des points de vue spécialisés - celui du géographe, de l'historien, du paysagiste, etc. -, souvent stimulants, mais jamais décisifs. La seconde est le manque d'informations historiques, ici indispensables, si l'on ne veut pas produire un discours exsangue, arbitraire ou frivole. Le paysage, ou plutôt les paysages sont des acquisitions culturelles et l'on ne voit pas comment on pourrait en traiter sans bien connaître leur genèse. Il existe, certes, d'excellents ouvrages sur «l'invention » de la campagne (Piero Camporesi), de la montagne (John Grand-Carteret) ou de la mer (Alain Corbin). Mais ces études n'ont jamais été rassemblées, intégrées et, si j'ose dire, digérées dans un tout organique, où l'histoire nourrit la théorie, qui, à rebours, l'éclaire.

de

l'encyclopédisme, d'abord. Il est vrai que la brièveté décidée de ce Court

Je

me

suis

efforcé

de

résister

à

deux

tentations.

Celle

traité m'en protégeait ; et j'ai déjà cédé à cette tentation en publiant, naguère, une grosse anthologie - La Théorie du paysage en France. 1974- 1994 -, qui présente les grands courants de la recherche française en ce domaine depuis un quart de siècle. Celle de l'éclectisme, ensuite, du manuel de vulgarisation, un genre qui envahit le champ éditorial. Ces produits ne sont sans doute pas inutiles, mais l'honnêteté alimentaire des auteurs ne suffit pas à voiler l'absence de toute ambition théorique. Court traité: il ne s'agit pas simplement de parler du paysage, d'y flâner au hasard, en une sorte de promenade plus ou moins pittoresque ; il s'agit d'en traiter, systématiquement, ce qui exige un dispositif conceptuel rigoureux. C'est pourquoi j'ai proposé d'emblée la «double articulation » :

payslpaysage, d'une part, artialisation in situl artialisation in visu, d'autre part, qui, loin de verrouiller la théorie, permet au contraire d'embrasser, dans sa plus grande extension, le champ du paysage, et de réduire au silence (du moins je l'espère) les prétentions naturalistes. La valeur d'une théorie se mesure aussi à sa capacité polémique. On verra que je n'esquive aucun débat et que ce traité est intransigeant avec la Deep Ecology, pour ne citer qu'un seul exemple. Court traité : je crois, avec les mathématiciens, que «l'élégance » d'une démonstration n'est pas un luxe. J'aime la concision, j'abhorre la pléthore, l'obésité des thèses, ces sommes assommantes, cette adiposité que sécrète, trop souvent, notre Université, délayant en mille pages ce qui pourrait se condenser en cent, pour le plus grand bénéfice du lecteur. On ne trouvera donc pas, ici, une histoire exhaustive des jardins (il en est d'excellentes), mais une réflexion sur leur fonction millénaire.

On ne trouvera pas davantage une histoire de tous les paysages, mais une réflexion sur la « grandeur des commencements », c'est-à-dire la naissance d'une sensibilité paysagère en quelques lieux et temps privilégiés. On ne trouvera pas, enfin, cet étalage d'érudition, qui vise à intimider le lecteur, bien plus qu'à l'informer. Les références indispensables se concentrent dans les notes, comme autant d'incitations à poursuivre l'investigation. À chacun d'en user à sa guise. Ce livre est un outil, que j'ai voulu discret et maniable, « sans rien en lui qui pèse ou qui pose ». Mon maître est Oscar Wilde, qui, dans La Décadence du mensonge (1890), et sous la forme d'un paradoxe - c'est la vie qui imite l'art -, réalisa avec humour la révolution copernicienne de

l'esthétique. Sous un tel patronage, il m'était forcément interdit de recourir au style austère, obèse, ou universitaire, aussi bien qu'au jargon philosophique, même si j'ai dû, parfois, forger quelques néologismes. Mon expérience de romancier ne m'a pas été inutile dans la recherche d'une écriture efficace. J'aurais pu sous-titrer ce traité : «Pour une métaphysique du paysage ». Mais ce sous-titre risquait de prêter à confusion. La théorie du paysage que je propose n'est pas « métaphysique », au sens que l'on donne communément à ce terme, et qui suppose la croyance en quelque instance transcendante, Dieu, les Idées, l'Esprit absolu, la Noosphère, l'Âme du Monde, ou je ne sais quoi. Si je recours, néanmoins, à ce vocable, c'est pour souligner qu'un paysage n'est jamais réductible à sa réalité physique - les géosystèmes des géographes, les écosystèmes des écologues, etc. -, que la transformation d'un pays en paysage suppose toujours une métamorphose, une métaphysique, entendue au sens dynamique. En d'autres termes, le paysage n'est jamais naturel, mais toujours «surnaturel», dans l'acception que Baudelaire donnait à ce mot quand, dans Le Peintre de la vie moderne, il faisait l'éloge du maquillage, qui rend la femme «magique et surnaturelle», alors que, laissée à elle-même, elle resterait «naturelle, c'est-à-dire abominable» (Mon coeur mis à nu). Je me situe donc à mi-chemin de ceux qui croient que le paysage existe en soi - un naturalisme naïf, que l'histoire des représentations collectives ne cesse de démentir, comme j'aurai maintes fois l'occasion de le vérifier et de ceux qui s'imaginent que « tant de beautés sur la terre » ne peuvent s'expliquer, sinon par quelque intervention divine - ce bon vieil argument physico-théologique, démantelé par Kant, comme toutes les autres preuves de l'existence de Dieu. Mais si le paysage n'est pas immanent, ni transcendant, quelle est son origine ? Humaine, et artistique, telle est ma réponse. L'art constitue le véritable médiateur, le « méta « de la métamorphose, le « méta » de la métaphysique paysagère. La perception, historique et culturelle, de tous nos paysages - campagne, montagne, mer, désert, etc. - ne requiert aucune intervention mystique (comme s'ils descendaient du ciel) ou mystérieuse (comme s'ils montaient du sol), elle s'opère selon ce que je nomme, en reprenant un mot de Montaigne, une «artialisation », dont ce livre s'attache à démonter les mécanismes. Voilà toute ma métaphysique. Elle se veut légère, sinon ludique, à l'image de son modèle, la révolution wildienne, et loin, du moins, de ce

margouillis philosophico-religieux, gluant de moraline, que certains nous infligent. je n'ai aucune foi: je crois au « Gai Savoir ». Et si j'ai su montrer qu'une théorie peut allier cette «gaieté » à l'efficacité, et rester rigoureuse sans devenir ennuyeuse, j'aurai le sentiment de n'avoir pas écrit en vain ce Court traité du paysage.

CHAPITRE PREMIER

NATURE ET CULTURE

La double artialisation

Voilà plus de deux millénaires que l'Occident est victime d'une illusion, érigée en dogme: l'art est, doit être une imitation parfaite ou parachevée de la nature. Telle serait sa fonction, sa dignité, sa raison d'être. Je n'envisagerai pas les avatars d'un tel principe, depuis les Grecs jusqu'à la fin du XIXème et je me bornerai à rappeler que ce «concept usé de l'imitation de la nature 1 » s'énonce et s'inscrit dans une ère et une aire au demeurant limitées. Les autres cultures l'ignorent ou le dédaignent, et c'est, précisément, la découverte et l'exploration des sociétés préhelléniques, orientales, «archaïques », etc., qui nous ont permis et contraints de revisiter notre propre passé artistique et de réviser ce préjugé millénaire. Même en Occident, si l'on excepte la peinture et la sculpture, les arts ne furent jamais imitatifs, à moins de supposer, contre l'évidence, que le langage, poétique ou non, est mimétique, pour ne point évoquer l'architecture et la musique. La peinture, d'ailleurs, dément son propre dessein, alors même qu'elle se prétend «réaliste » ou «naturaliste». Commentant les maîtres hollandais du XVIIème', chez lesquels la figuration semble avoir atteint sa perfection

mimétique, Hegel souligne justement que cette représentation est travaillée par la négativité, ne serait-ce que par l'abolition de la troisième dimension et le transfert de l'objet - nature morte ou paysage - dans un élément

1 1. Heinrich WÔLFFLJN, Incises fondamentaux de l'histoire de l'art, 1915, trad. fr. Paris, Gallimard, 1952, p. 18.

abstrait, la toile. Le seul fait de la représenter suffit à arracher la nature à sa nature. Si fidèle qu'elle se veuille, l'image picturale est «une sorte de raillerie et d'ironie, si l'on veut, aux dépens du monde extérieur 2 ». Il n'y a plus guère que les peintres du dimanche et les amateurs de chromos pour évaluer leur ouvrage à l'aune de la ressemblance. L'artiste, quel qu'il soit, n'a pas à répéter la nature quel ennui, quel gâchis ! -, il a pour vocation de la nier, de la neutraliser, en vue de produire les modèles, qui nous permettront, à rebours, de la modeler. « je rature le vif », écrivait Valéry 3 ' : il s'agit, d'abord, de raturer la nature, de la dénaturer, pour mieux la maîtriser et nous rendre, par le processus artistique aussi bien que le progrès scientifique, « comme maîtres et possesseurs de la nature ». L'art, selon Lévi-Strauss, «constitue au plus haut point cette prise de possession de la nature par la culture, qui est le type même des phénomènes qu'étudient les ethnologues 4 ».

LA RÉVOLUTION COPERNICIENNE DE WILDE

Tout se passe, au fond, comme si l'art nous parlait hypocritement :

«Larvatus prodeo. » Moi aussi, je m'avance masqué. Oui, je feins parfois de l'imiter, cette nature, mais c'est pour mieux la limiter dans ses prétentions exorbitantes, en contenir l'exubérance et les désordres-, sa tendance entropique, et lui imposer, en retour, par la médiation du regard, la sentence de l'art, les modes et les modèles de son appréhension. «La nature est chaque fois une fonction de la culture 5 », et «chaque fois qu'animée d'une aspiration à la Rousseau elle [la conscience] cherche à revenir à la nature, elle la cultive 6 ». Cela signifie qu'il faut retracer une

2 .Georg Wilhelm Friedrich HEGEL, Leçons d'esthétique, L’Idée du Beau, Paris, Aubier, 1964, 2 vol., 1, pp. 120-12 1.

3 .Paul VALERY, Monsieur Teste, Paris, Gallimard, 1947, p. 19.

4 Georges CH@ONNIER, Entretiens avec Lévi-Strauss, Paris, Plon,

1969,p.130.

5 OswaldnSPFNGLFR, Le Déclin de l'Occident, Paris, Gallimard, 1964, 2 vol., I, p. 167. Souligné par l'auteur.

histoire philosophique, théologique, épistémologique 7 de cette nature, mais aussi son histoire esthétique 8 . Cette idée d'une mode de la nature ne surprendra que ceux qui s'obstinent à croire que cette dernière, régie par des lois stables, est elle-même un objet immuable, alors que l'histoire et l'ethnologie nous montrent à l'évidence que le regard humain est le lieu et le médium d'une métamorphose incessante : « A-t-on remarqué que cette indéfinissable "nature" se modifie perpétuellement, qu'elle n'est pas la même au salon de 1890 qu'aux salons d'il y a trente ans, et qu'il y a une "nature" à la mode - fantaisie changeante comme robes et chapeaux 9 » Cette interrogation n'est pas une boutade, pas plus que le fameux aphorisme, en forme de paradoxe, qu'Oscar Wilde, en cette même année 1890, propose à ses lecteurs, réalisant ce que je n'hésite pas à nommer la

révolution copernicienne de l'esthétique « La vie imite l'art bien plus que l'art n'imite la vie. [ ] À qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? À qui, sinon à eux encore et à leur maître [Turner, ajouté par moi], devons- nous les exquises brumes d'argent qui rêvent sur notre rivière et muent en frêles silhouettes de grâce évanescente ponts incurvés et barques tanguantes ? Le changement prodigieux survenu, au cours des dix dernières années, dans le climat de Londres, est entièrement dû à cette école d'art. Vous souriez ? Considérez les faits du point de vue scientifique ou métaphysique, et vous conviendrez que j'ai raison. Qu'est- ce, en effet, que la nature ? Ce n'est pas une mère féconde qui nous a enfantés, mais bien une création de notre cerveau; c'est notre intelligence qui lui donne la vie. Les choses sont parce que nous les voyons, et la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui

nous ont influencés. [

] De nos jours, les gens voient les brouillards, non

6 Carl Gustav JUNG, Problèmes de l'âme moderne, Genève, BuchetChastel, 1960, p. 122. Souligné par l'auteur.

7 Serge Moscovici, Essai sur l'histoire humaine de la nature, Paris,

Flammarion, 1968, et François DAGOGNET, Une épistémologie de l'espace concret, Paris, Vrin, 1977.

8 Robert LENOBLE, Histoire de l'idée de nature, Paris, Albin Michel,

1969. Étude limitée au domaine littéraire.

9 Maurice DENIS, Théories, Paris, Hermann, 1964, p. 35.

parce qu'il y a des brouillards, mais parce que peintres et poètes leur ont appris le charme mystérieux de tels effets. Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles. C'est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n'en savions rien. Ils n'eurent

Cette blanche

lumière frémissante que l'on voit maintenant en France, avec ses singulières taches mauves et ses mobiles ombres violettes, c'est la dernière fantaisie de l'art, que la nature, il faut l'avouer, reproduit à merveille. Où elle composait des Corot et des Daubigny, elle nous offre maintenant d'adorables Monet et des Pissarro enchanteurs 10 » Le narrateur proustien ne dit pas autre chose, lorsqu'il expose à Albertine sa conception de l'artiste oculiste :«Les gens de goût nous disent aujourd'hui que Renoir est un grand peintre du XVIII ème siècle. Mais en disant cela ils oublient le Temps et qu'il en a fallu beaucoup, même en plein XIXème, pour que Renoir fût salué grand artiste. Pour réussir à être ainsi reconnus, le peintre original, l'artiste original procèdent à la façon des oculistes. Le traitement par leur peinture, par leur prose, n'est pas toujours agréable. Quand il est terminé, le praticien nous dit: maintenant regardez. Et voici que le monde (qui n'a pas été créé une fois, mais aussi souvent qu'un artiste original est survenu) nous apparaît entièrement différent de l'ancien, mais parfaitement clair. Des femmes passent dans la rue, différentes de celles d'autrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir où nous nous refusions jadis à voir des femmes. Les voitures aussi sont des Renoir, et l'eau, et le ciel : nous avons envie de nous promener dans la forêt pareille à celle qui, le premier jour, nous semblait tout excepté une forêt, et par exemple une tapisserie aux nuances nombreuses mais où manquaient justement les nuances propres aux forêts. Tel est l'univers nouveau et périssable qui vient d'être créé. Il durera jusqu'à la prochaine catastrophe géologique que déchaîneront un nouveau peintre ou un nouvel écrivain originaux 11 » Dira-t-on qu'il s'agit là d'un esthétisme élitiste, supposant une culture réservée à quelques amateurs «(les gens de goût »), assez riches et oisifs

pas d'existence tant que l'art ne les eut pas inventés. [

]

10 Oscar WILDE, Le Déclin du mensonge, dans OEuvres, Paris, Stock, 1977, 2 vol., vol. 1, pp. 307-308. 11 Marcel PROUST, Ie Côté de Guermantes, dans À la recherche du temps Perdu, Paris, Gallimard, (4 Bibl. de la Pléiade », 1953, 3 vol., vol. II, p. 327.

pour fréquenter les galeries d'art ? je n'en crois rien. Notre regard, même quand nous le croyons pauvre, est riche, et comme saturé d'une profusion de modèles, latents, invétérés, et donc insoupçonnés : picturaux, littéraires, cinématographiques, télévisuels, publicitaires, etc., qui oeuvrent en silence pour, à chaque instant, modeler notre expérience, perceptive ou non. Nous sommes, à notre insu, une intense forgerie artistique et nous serions stupéfaits si l'on nous révélait tout ce qui, en nous, provient de l'art. Il en va ainsi du paysage, l'un des lieux privilégiés où l'on peut vérifier et mesurer cette puissance esthétique. Tel est l'objet de ce livre.

LA DOUBLE ARTIALISATION

Il convient toutefois de distinguer deux modalités de l'opération artistique, deux façons d'intervenir sur l'objet naturel, ou, comme j'aime à le dire, en reprenant un mot de Charles Lalo 12 1, qui le devait lui-même à Montaigne 13 , d'artialiser la nature. La première est directe, in situ; la seconde, indirecte, in visu, par la médiation du regard. J'userai ici d'une analogie, à laquelle j'ai recours depuis Nus et Paysages 14 Si l'on prend l'exemple du corps féminin, il y a effectivement deux façons pour l'art de convertir en objet esthétique une nudité, qui, en ellemême, est neutre: ce que les Caduveo de Lévi-Strauss appellent avec mépris «l'individu stupide». L'une consiste à inscrire le code artistique dans la substance

12 Charles LALO, Introduction à l'esthétique, Paris, Armand Colin, 1912, p. 131. «La nature, sans l'humanité, n'est ni belle, ni laide. Elle est anesthétique » (p. 133). « La beauté de la nature nous apparaît spontanément à travers un art qui lui est étranger» (p. 128). Il n'est sans doute pas indifférent qu'une thèse voisine soit exposée, en cette même année 1912, par Benedetto Croce, dans son Bréviaire d'esthétique, et par Georg Simmel dans sa Philosophie du paysage. Cette idée d'une nature esthétisée par l'oeil artiste n'est d'ailleurs pas absolument nouvelle. Haller, Voltaire, Diderot, l'abbé Delille l'avaient déjà suggérée.

13 MONTAIGNE, Essais, III, 5, « Sur des vers de Virgile », où apparaît, dans un contexte différent, l'expression « nature artialisée ».

14 Alain ROGER, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l'art, Paris, Aubier, 1978.

corporelle, in vivo, in situ, et ce sont toutes ces techniques, réputées archaïques, que connaissent bien les ethnologues, peintures faciales, tatouages, scarifications, qui visent à transformer la femme en oeuvre d'art ambulante, tour à tour bariolée, ciselée, sculptée, selon que la sentence de l'art s'applique, s'imprime, s'incruste, s'incarne. Il en va de même pour notre maquillage, dont Baudelaire soulignait déjà qu'il « rapproche immédiatement l'être humain de la statue », enduit sur nature, surnaturel. La seconde procédure est plus économique, mais plus sophistiquée. Elle consiste à élaborer des modèles autonomes, picturaux, sculpturaux, photographiques, etc., qu'on range sous le concept générique du Nu, par opposition à la nudité. Mais un relais supplémentaire est désormais requis, celui du regard, qui doit en effet s'imprégner de ces modèles culturels, pour artialiser à distance et, littéralement, embellir par l'acte perceptif celle que Musil nommait « la mince bête blanche ». Il en va de même pour la nature, au sens courant du terme. À l'instar de la nudité féminine, qui n'est jugée belle qu'à travers un Nu, variable selon les cultures, un lieu naturel n'est esthétiquement perçu qu'à travers un Paysage, qui exerce donc, en ce domaine, la fonction d'artialisation. À la dualité Nudité Nu je propose d'associer son homologue conceptuel, la dualité Pays Paysage, que j'emprunte, entre autres, à l'un des grands jardiniers paysagistes de l'histoire, René-Louis de Girardin, le créateur d'Ermenonville: «Le long des grands chemins, et même dans les tableaux des artistes médiocres, on ne voit que du pays; mais un paysage, une scène poétique, est une situation choisie ou créée par le goût et le sentiment 15 . » Il y a <@ du pays », mais des paysages, comme il y a de la nudité et des nus. La nature est indéten-ninée et ne reçoit ses déterminations que de l'art : du pays ne devient un paysage que sous la condition d'un paysage, et cela, selon les deux modalités, mobile (in visu) et adhérente (in situ), de l'artialisation. Cette distinction lexicale récente (elle ne remonte pas au-delà du XVème se retrouve dans la plupart des langues occidentales : land- landscape en anglais, Land-Landschaft en allemand, landschap en néerlandais, landskap en suédois, landskal en danois, pais-paisaje en espagnol, paese-paesaggio en italien, mais aussi, en grec moderne, topos-topio, ainsi, semble-t-il, qu'en arabe classique, mais sans radical

15 René-Louis de GiRARDiN, De la composition des paysages, Seyssel, Champ Vallon, 1992, p. 55. Souligné par l'auteur.

commun, bilad-mandar. Le pays, c'est, en quelque sorte, le degré zéro du paysage, ce qui précède son artialisation, qu'elle soit directe (in situ) ou indirecte (in visu). Voilà ce que nous enseigne l'histoire, mais nos paysages nous sont devenus si familiers, si «naturels », que nous avons accoutumé de croire que leur beauté allait de soi ; et c'est aux artistes qu'il appartient de nous rappeler cette vérité première, mais oubliée :

qu'un pays n'est pas, d'emblée, un paysage, et qu'il y a, de l'un à l'autre, toute l'élaboration de l'art. Telle est donc la «double articulation » : Pays/Paysage, in situlin visu, que je voudrais mettre à l'épreuve tout au long de cet essai, l'hypothèse heuristique qui me servira de fil conducteur. Faute de modèles et de mots pour le dire, le pays reste dans l'indifférence esthétique ou, au mieux, l'approximation linguistique, quand l'émotion, elle-même soumise à des conditions culturelles, commence à balbutier. C'est ce que nous confirme plaisamment l'invention de la Beauce par Gargantua: « Ainsi joyeusement passèrent leur grand chemin, et tousjours grand chère, jusques au dessus de Orléans. En quel lieu estoit une ample forest de la longueur de trente et cinq lieues, et de largeur dix et sept, ou environ. Icelle estoit horriblement fertile et copieuse en mousches bovines et freslons, de sorte que c'estoit une vraye briguanderye pour les pauvres jumens, asnes et chevaulx. Mais la jument de Gargantua vengea honnestement tous les cultrages en icelle perpétrées sur les bestes de son espèce par un tour duquel ne se doublaient mie. Car, soubdain qu'ilz feurent entrez en la dicte forest et que les freslons luy eurent livré l'assault, elle desguaina sa queue et si bien s'escarmouschant les esmoucha qu'elle en abatit tout le boys. A tord, à travers, deçà, de là, par cy, par là, de long, de large, dessus, dessoubz, abatait boys comme un fauscheur faict d'herbes, en sorte que depuis n'y eut ne boys ne freslons, mais feust tout le pays reduict en campaigne. Quoy voyant, Gargantua y print plaisir bien grand sans aultrement s'en vanter, et dist à ses gens : "je trouve beau ce", dont fut depuis appelé ce pays la Beauce 16 » Il est notable que Rabelais, en 1534, ne semble pas disposer du terme « paysage », dont la première mention officielle figure dans le dictionnaire latin/français de Robert Estienne (1549), même si l'on a pu signaler quelques occurrences antérieures, toujours au sens d'un « tableau représentant un pays » (Molinet, 1493), sans doute sur le modèle du

néerlandais landschap 17 , attesté dans le moyen néerlandais, mais avec l'acception non esthétique d'une délimitation territoriale (il en va de même, semble-t-il pour Landschaft, en allemand), et « réinventé » à la fin du XVème, pour désigner un tableau. Quoi qu'il en soit, Gargantua invente joliment la «Beauce » pour désigner le seul paysage, d'ailleurs récent (voir plus loin), qu'apprécie l'homme occidental, un pays défriché, apprivoisé,

un pays paisible, un pays sage, bref un paysage

Mais le mot tarde à

s'imposer. Montaigne en disposera, quelques décennies plus tard.

LE GÉNIE DU LIEU

«Il est des lieux qui tirent l'âme de sa léthargie, des lieux enveloppés, baignés de mystère, élus de toute éternité pour être le siège de l'émotion

religieuse .L'étroite prairie de Lourdes, entre un rocher et son gave rapide ; la plage mélancolique d'où les Saintes-Maries nous orientent vers la SainteBaume ; l'abrupt rocher de la Sainte-Victoire tout baigné d'horreur dantesque, quand on l'aborde par le vallon aux terres sanglantes l'héroïque Vézelay, en Bourgogne ; le Puy-de-Dôme.

n'en doutons pas, il est de par le monde infiniment de ces points

Et, [

spirituels qui ne sont pas encore révélés, pareils à ces âmes voilées dont nul n'a reconnu la grandeur. Combien de fois, au hasard d'une heureuse et profonde journée, n'avons-nous pas rencontré la lisière d'un bois, un

17 Tel n'est pas l'avis de Jean-Pierre LE DANTEC, dans la remarquable anthologie qu'il vient de publier: <@ C'est en français (langue vulgaire la plus développée à cette époque) que le mot de paysage, dont la construction à partir du mot pays va servir de modèle à toutes les langues européennes, est apparu pour la première fois : en 1493 très précisément, selon le Dictionnaire étymologique et histo@ue du français de J. Dubois, H. Mitterand et A. Dauzat, qui attribue cette innovation à un poète originaire de Valenciennes (donc de Flandre) : jean Molinet (mort en 1507), qui l'utilise pour désigner un "tableau représentant un pays" » (7ardins et paysages, Paris, Larousse, 1996, p. 93). J'incline à croire que le (4 Flamand » Molinet n'a fait que traduire le landschap néerlandais, et je me rallie à l'opinion de Jeanne NURTINF-T: «Tout donne donc à penser que le mot français est, sinon forgé sur le modèle néerlandais landschap, du moins adopté comme son calque ou son équivalent. I-a notion de paysage elle-même pourrait bien nous avoir été proposée Par la vision des peintres, et l'intérêt se serait finalement porté de la représentation au modèle » «i Le paysage : signifiant et signifié », dans Lire le

paysage, lire les paysages, université de Saint-Étienne, 1984, p. 64). Au reste, comme le note lui- même J.-P. Le Dantec, notre désaccord n'est qu'un point «de détail @> (op. cit., p. 606).

sommet, une source, une simple prairie, qui nous commandaient de faire taire nos pensées et d'écouter plus profond que notre coeur! Silence! les dieux sont ici 18 » « D'où vient la puissance de ces lieux ? », se demande aussitôt Barrès. Qui sont ces dieux mystérieux ou, pour descendre d'un degré dans la hiérarchie religieuse, qui sont les génies silencieux de ces lieux ? Comme j'ai peu d'inclination pour la mystique incantatoire de Barrès, j'avancerai plutôt une hypothèse profane : ces bons génies ne sont ni naturels ni surnaturels, mais culturels. S'ils hantent ces lieux, c'est parce qu'ils habitent notre regard, et s'ils habitent notre regard, c'est parce qu'ils nous viennent de l'art. L'esprit qui souffle ici et «inspire» ces sites n'est autre que celui de l'art, qui, par notre regard, artialise le pays en paysage 19 1. Revenons sur les exemples de Barrès, celui de la Sainte-Victoire en particulier. Nous sommes en 1912. Cézanne est mort en 1906 et, depuis lors, sa renommée n'a fait que croître. Barrès connaissait-il son oeuvre ? On peut en douter, puisque ce « rocher » est, pour lui, « tout baigné d'horreur dantesque », alors que nous voyons désormais la Sainte-Victoire avec les yeux, non de Dante, mais de Cézanne. Comme l'écrit Charles Lapicque: « La butte Montmartre ressemble à Utrillo, le port de Rouen à Marquet, la campagne d'Aix-en-Provence à Cézanne. Que dis-je, ressembler: la montagne Sainte-Victoire finit par n'être qu'un Cézanne 20 . Cézanne était d'ailleurs tout à fait conscient du fait que, pour ses contemporains, à commencer par les paysans de Provence, aucun «esprit » ne «soufflait » sur la SainteVictoire, rien d'une « montagne inspirée », puisque, comme il l'écrit à son ami Gasquet, ils ne la « voyaient » même pas ! «Avec des paysans, tenez, j'ai douté parfois qu'ils sachent ce qu'est un paysage, un arbre. Oui, ça vous paraît bizarre. J'ai fait des promenades parfois. J'ai accompagné derrière sa charrette un fermier qui allait vendre des pommes de terre au marché. Il n'avait jamais vu, ce que nous appelons

18 Maurice BARRES, La Colline inspirée, début du premier chapitre, « Il est des lieux où souffle l'esprit. »

19 - Je rejoins donc le point de vue d'Augustin BFRQUE En luimême, le génie du lieu n'existe pas » Etre humains sur la terre, Paris, Gallimard, « Le Débat », 1996, p. 187. 20 Charles LAPICQUE, Essais sur l'espace, l'art et la destinée, Paris, Grasset, 1958, p. 135.

vu, avec le cerveau, dans un ensemble, il n'avait jamais vu la Sainte- Victoire. » Et pour cause : c'est précisément au génie de Cézanne que nous devons la Sainte-Victoire, son « inspiration», son artialisation de pays en paysage. Sur l'autoroute A7, qui traverse le massif, on vous somme, par voie d'affiches, d'admirer la Sainte-Victoire et les « Paysages de Cézanne », on

vous nomme le génie du lieu, comme si, sans cette référence, le paysage risquait de retomber dans l'indifférence - nullité du pays, lieu sans génie. Autre signe révélateur: naguère ravagée par un incendie, la Sainte-Victoire sera restaurée «à la Cézanne », comme un tableau., telle qu'en elle-même

enfin Cézanne l'a changée

D'une artialisation (in visu) à l'autre (in situ).

Cette restauration, où le génie de l'art en impose à la nature aveugle, me rappelle une anecdote, à la fois drôle et édifiante. Elle a trait au mont Fuji, «montagne inspirée» s'il en fut, aux yeux des Japonais, et sujet obligé pour tous les peintres, même abstraits. Je ne crois pas qu'aucun lieu au monde ait fait l'objet d'une telle dévotion esthétique et d'autant de représentations codifiées, puisqu'il existe une véritable cartographie des points de vue, que tout artiste et tout amateur se doivent de respecter. Or, voilà quelques années, je me trouvais à Tokyo, à l'occasion d'un colloque sur le paysage. je prononce ma communication, et quelle n'est pas ma stupeur d'entendre, en traduction simultanée, cette question déconcertante : « Honorable collègue, nous aimerions connaître votre avis sur le destin du Fuji. Il est

malade, il se fissure, il se délite. Faut-il laisser faire la nature, ou devons- nous intervenir, la technologie nous le permet. Qu'en pensez-vous ? » Ce

je me demande s'il ne

s'agit pas d'une plaisanterie japonaise, et je regarde autour de moi, non, mes hôtes ont l'air des plus sérieux Alors, pendant cinq minutes, peut-être davantage, j'exalte le Fuji, cette oeuvre d'art, oeuvre d'art ancestrale, création d'Hokusaï et de générations de peintres, éminents ou obscurs, mais qu'importe, puisque tous participent à cette gloire du Fuji, et puisque le Fuji, c'est eux! Je n'oublie pas les poètes, les haïkus, paysages concis, modèles réduits à quelques mots, je n'oublie pas les romanciers, non, le Fuji n'est plus un être naturel, mais la création millénaire de ces mille génies de la culture japonaise, je vois un sourire s'esquisser sur le visage de mes hôtes, oui, le Fuji est un monument à sauvegarder, et donc à restaurer, au même titre que Versailles ou Venise, ce serait un crime contre l'esprit que de le sacrifier à l'érosion naturelle, de

que j'en pense

Le mont Fuji

3 800 mètres

l'abandonner à cette nature, stupide et taciturne, dès que le souffle de l'art

J'ai fait plus, dans les cinq minutes de cette harangue

improvisée, qu'en une heure de communication, pour convaincre mes auditeurs du bien-fondé de l'artialisation.

Le génie du lieu relève, pour l'essentiel, de l'artialisation in visu, qui insuffle son souffle, inspire son esprit. Je franchis en fredonnant les ponts

», mélancoliquement le pont

Mirabeau, avec Apollinaire «(Sous le pont Mirabeau coule la Seine/ Et nos

amours, faut-il qu'il m'en souvienne

des Arts, en compagnie de Brassens «< Si par hasard/ Sur l'pont des Arts ». J'ai un ami qui ne veut Clermont que sous la neige, parce qu'il l'a découverte et ne l'entre-voit plus, au sens littéral, qu'à travers le film de Rohmer, Ma nuit chez Maud,

d'Avignon « on y danse, on y danse

cesse de l'inspirer

»), et de nouveau gaiement le pont

Ce qui montre que le génie du lieu peut être despotique et évincer abusivement, les autres prétendants. La Sologne de mon enfance, ce fut, d'abord, Le Grand Meaulnes d'Alain-Fournier, puis Raboliot, de Maurice Genevoix, génies jumeaux de mon regard. Le Livradoix, c'est Gaspard

des montagnes, d'Henri Pourrat. On nous l'indique d'ailleurs, toujours par voie d'affiches, sur la route d'Ambert; et Les Copains de jules Romains ne

Double bonheur: celui de la lecture d'abord, de l'aventure

ensuite, quand, allant par les chemins sur les traces de Gaspard, on sent passer le souffle de l'esprit Barrès lui-même nous offre de beaux exemples de cette « inspiration » par artialisation, qui, sans contredire sa propre thèse, permet de l'éclairer d'une lumière profane. La Colline inspirée, celle de Sion, en Lorraine, n'estelle pas, pour beaucoup, son oeuvre, et n'est-ce pas son esprit, qui, désormais, y souffle ? Aiguemortes et sa tour de Constance ont également inspiré à Barrès un beau roman, Le Jardin de Bérénice, qui, à son tour, - pour qui, bien sûr, a lu ce livre - inspire à ce lieu un génie poétique, colorant de mélancolie la puissance historique de la vieille cité médiévale.

sont pas loin

PAYS,PAYSANS,PAYSAGES

«Louis, comment dis-tu : il est beau ce paysage ? Il me regarde et je comprends que je lui pose un problème difficile. Après un long silence

encore, il déclare enfin: "Es brave lo pais, on dit". je viens de comprendre:

le mot paysage n'existe pas en occitan (il n'apparaît d'ailleurs dans la langue française qu'à la fin du XVI ème siècle). 'incompréhension de départ n'était pas seulement due l'habituelle difficulté de langage, mais à

l'incompré-hension du concept même de paysage. Le paysage pour lui, pour les gens, c'est le pays 21 » Es brave lo païs: réponse étonnante et, dans sa cohérence, très significative, puisque, par deux fois, en quatre mots - brave au lieu de beau et païs au lieu de paysage -, elle élimine le point de vue esthétique. Le paysan de Cueco n'est nullement exceptionnel. Michel Conan signalait naguère, lors d'un colloque à Lyon, que, selon une enquête effectuée dans le Finistère, la notion même de paysage semble échapper aux paysans, qui, plus proches que quiconque du pays, seraient d'autant plus éloignés du paysage 22 '. C'est pourquoi je ne peux souscrire aux propos de Michel Corajoud, lorsqu'il évoque « une connivence obligatoire entre paysage et paysan 23 « ; à moins d'admettre, comme le contexte y invite, qu'il

s'agit d'une complicité laborieuse, par l'intermédiaire de l'outil, mais on ne devrait plus, alors, parler de «paysage ». Cueco le dit fort bien: «Le paysage n'existe pas, il nous faut l'inventer. » Et l'on pourrait multiplier les témoignages. Kant: « Ce que, préparés par la culture, nous nommons sublime, apparaîtra à l'homme grossier, sans

] Ainsi le bon

paysan savoyard (dont parle M. de Saussure), qui n'était pas sans

éducation morale, simplement comme effrayant. [

21 Henri CUECO, «Approches du concept de paysage », Milieux,

7/8,

1982,réédité dans La Théorie du paysage en France, 1974-1994, Seyssel, Champ Vallon, 1995, pp. 168-169.

22 Michel CONAN, dans Mort du paysage ?, Seyssel, Champ Vallon, 1982, p. 186. 23 Michel CORAJOUD, «Le paysage, c'est l'endroit où le ciel et la terre se touchent », dans Mort du paysage ?, op. cit., réédité dans La Théorie du Paysage en France, 1974-1994, op. cit., p. 147.

bon sens, traitait de fous tous les amateurs des montagnes de glace, sans hésiter 24 » Ce « bon paysan» n'est pas sans rappeler le vieux pâtre, qui tente de dissuader Pétrarque et son frère de poursuivre leur fameuse ascension

du Ventoux (1336) : « Sur les croupes de la montagne, nous rencontrâmes un pâtre d'âge très reculé qui, après bien des discours, s'efforça de nous détourner de notre ascension. Cinquante ans auparavant, disait-il, la même ardeur juvénile l'avait porté à gravir le pic culminant, et il n'en avait rapporté que regret et fatigue. » Wilde le résume en quelques mots savoureux: «Où l'homme cultivé saisit un effet, l'homme inculte attrape un rhume 25 . » Et Cézanne, déjà cité, qui doute que les paysans provençaux «sachent ce qu'est un paysage » C'est ce que confirment plusieurs enquêtes récentes, même s'il convient de nuancer leurs conclusions, dans la mesure où les «ruraux » d'aujourd'hui ne sauraient être assimilés au pâtre de Pétrarque, pas plus qu'au bon Savoyard de Horace Benedict de Saussure ou aux paysans de Cézanne, puisqu'ils bénéficient désormais, à l'instar des citadins (qu'ils sont d'ailleurs de plus en plus), d'une culture massivement diffusée par l'ensemble des médias. On n'en constate pas moins un réel déficit esthétique dans la perception de leur propre pays, qui demeure, pour l'essentiel, le lieu du labeur et de la rentabilité, comme l'atteste l'investigation à laquelle s'est livré Martin de la Soudière auprès des paysans de la Margeride : «Le paysage, c'est l'aspect des lieux, c'est le coup d'oeil, c'est une distance que l'on prend par rapport à sa vision

quotidienne de l'espace. Le travail agricole étant le plus souvent incompatible avec cette disponibilité de temps et d'esprit, l'environnement est rarement "paysage" pour ces agriculteurs. En fait,, le terme paysage

est pour eux le plus souvent inadéquat. [

] Le registre esthétique semble

phagocyté par l'utilitaire, le beau, défini par l'utile. La plupart des réponses recueillies vont dans le même sens. Autre indice, dont tout chercheur de terrain a fait l'expérience : le quiproquo à propos du sens du

24 Emmanuel KANT, Critique de la faculté de juger, Paris, Vrin, 1974, §

29.

25 0. WILDE, Le Déclin du mensonge, op. cit., p. 307, traduction modifiée.

mot beau lui-même. Moi: "Il est beau, ce pré." Le fils Fage : "Oui, il donne mille bottes [de foin] 26 » La perception d'un paysage, cette invention de citadins, comme on le verra bientôt suppose à la fois du recul et de la culture, une sorte de reculture en somme. Cela ne signifie pas que le paysan est dépourvu de tout rapport à son pays et qu'il n'éprouve aucun attachement pour sa terre, bien au contraire; mais cet attachement est d'autant plus puissant qu'il est plus symbiotique. Il lui manque, dès lors, cette dimension esthétique, qui se mesure, semble-t-il, à la distance du regard, indispensable à la perception et à la délectation paysagères. Le paysan est l'homme du pays, non celui du paysage, et peut-être faudrait-il opposer, avec la prudence requise, le paysan et le paysageant, c'est-à-dire l'homme de la ville, et, probablement, ce même paysan, quand il visite un autre pays que le sien et adopte, à l'occasion, avec plus ou moins d'aisance, l'oeil désoeuvré du touriste. «Aujourd'hui encore les paysans sont la seule classe sociale qui n'éprouve guère d'enthousiasme pour les beautés naturelles 27 » ; à cette précision près que ces beautés ne sont jamais « naturelles », sinon les paysans les percevraient et « s'enthousiasmeraient » tout comme les citadins. C'est même là un argument déterminant en faveur de l'hypothèse culturaliste, qui trouve « sur le terrain » l'occasion d'une contre-épreuve décisive, dont Armand Frémont nous offre un nouveau témoignage avec les paysans normands: «Les agriculteurs évoquent à peine les paysages. Cette attitude paraît très profondément significative. On parle fort peu de ce qu'on vit quotidiennement, surtout lorsqu'on est normand. Les valeurs prêtées aux lieux sont celles du travail, de la terre et de la famille, éventuellement du progrès agricole et de l'emploi. Face à ces réalités de tous les jours, le "paysage" évoqué par les urbains, des étrangers, apparaît au pire menaçant et aliénant, au mieux dérisoire 28 . »

26 Martin de la SOUDIÈRE, «Regards sur un terroir et ailleurs. Le paysage à l'ombre des terroirs », Paysage et aménagement, septembre 1985, pp. 21 et 23.

27 Kenneth CLARK, L'Art du paysage, Paris, Gérard Monfort, 1994,

P. 9. 28 Armand FRÉMONT, « Les profondeurs des paysages géographiques. Autour d'Ecouves, dans le Parc régional Normandie-Maine », L’Espace géographique, 2, 1974, réédité dans La Théorie du paysage en France, op.

Un dessin, fort drôle, de Pierre Samson, nous le dit autrement. On y voit deux paysans, Ange et Luce Millet, dans la posture obligée du célèbre Angélus, et qui échangent ces propos édifiants. Ange : «Ce qu'il y a, c'est qu'on manque de recul. Mais je sens qu'on passe à côté d'un vrai filon

touristique. » Luce : « je ne vois pas, Ange. » Ange: «Je le sens, Luce 29 . » Sophie Bonin, qui a étudié les applications du fameux article 19 de la Politique agricole commune (1985), souligne avec raison l'imprécision et l'indécision du législateur quand il s'agit de distinguer les valeurs écologiques (environnementales) et esthétiques (paysagères), alors que cette distinction est essentielle (voir plus loin), si l'on veut inciter les agriculteurs à sauvegarder leur cadre traditionnel, «les zones sensibles du point de vue de l'environnement », c'est-à-dire « les zones revêtant surtout un intérêt reconnu du point de vue de l'écologie et du paysage ». Sophie Bonin dénonce à bon droit le caractère «flou » d'une telle disposition: «Le

Mais comme les

paysage apparaît comme le poisson que l'on noie. [

mesures de l'article 19 cherchent avant tout à toucher les agriculteurs, on en arrive à orienter le projet "paysager" vers une gestion minimale, un "entretien", qui est en fait le maintien de l'espace dans une certaine "propreté" : un paysagisme d'aménagement actif, efficace, dans de telles conditions, avec de tels outils, ne peut aboutir. » Et Sophie Bonin signale à son tour - mais son étude a le mérite de transcrire et de vérifier dans la pratique la plus concrète et la plus actuelle l'hypothèse théorique que je propose - le caractère utilitaire, de rentabilité immédiate, de la vision paysanne : «Le visuel est en effet quelque chose qui est très important

pour les agriculteurs. Mais il ne s'agit pas alors d'un visuel cartographique ou photographique, mais plutôt d'un visuel de signes, attaché aux éléments qui ont du sens au niveau agricole (en particulier fonctionnel). Un agriculteur ne se promène pas dans la campagne (ou rarement) : son appréhension la plus courante est la "tournée du propriétaire", où son attention s'attache d'abord aux limites du parcellaire, ou à celles entre ses terres et celles du voisin, et aux "événements" visuels qui ont un sens pour

la pratique agricole. [

] J'ai pu ainsi relever la fréquente réaction en

termes d'environnement et de pollution, lorsqu'on parle aux agriculteurs de paysage, en particulier dans les zones peu touristiques. Le mot de paysage

cit., p. 34. 29 Pierre SAMSON, dans C.I.V.A.M., Le Tourisme de pays, A.D.I.R., décembre 1994.

évoque dans ce cas la pression extérieure exercée sur les agriculteurs dans ce domaine des normes (pour les bâtiments, les conditions d'élevage, l'usage des produits chimiques). » Il n'est guère étonnant, dès lors, que les «néoruraux », d'origine citadine,

soient les plus favorables à une application active et concertée de l'article

19. Ils disposent en effet «d'un recul important par rapport à leur

profession » et « par rapport à leur espace ». «J'ai pensé que le fait qu'ils n'aient pas vécu leur enfance dans le milieu agricole pouvait jouer aussi en faveur de ce recul. » Quoi qu'il en soit, « ils sont les seuls à m'avoir parlé

de "paysage agricole magnifique 30 ». On vérifie, une fois de plus, qu'une contre-épreuve concrète est toujours indispensable, sinon décisive, quand il s'agit de valider une hypothèse théorique, que le lecteur, spontanément naturaliste en ce domaine, risquerait de juger téméraire.

30 Sophie BONIN, « Agriculture, paysage, espace de montagne. Représentations et politiques de développement rural », Mémoire de D.E.A., jardins, paysages, territoires, E.H.E.S.S. et Ecole d'architecture de Parisla-Villette, 1995, pp. 65, 67, 78, 81, 82, 106, 108.

CHAPITRE Il

DU JARDIN AU LAND ART

Avant d'inventer des paysages, par le truchement de la peinture et de la poésie, l'humanité a créé des jardins, qui correspondent à ce que Pauline Cocheris, décrivant les techniques de tatouage et de scarification, appelait «les parures primitives ». Ils sont les vêtements, ornements et tourments que l'homme impose au «pays », le bariolant, le tatouant, le scarifiant en paysage, éprouvant, dès les commencements, ce «plaisir superbe de forcer la nature », dont parle Saint-Simon à propos de Versailles.

LE BESOIN D'ENCLORE

ET LE MODÈLE, PARADISIAQUF- L'analogie ne doit pourtant pas nous abuser : cette volonté de paysager directement le pays se présente d'emblée comme un équivalent de l'art, ou plutôt comme un art, nullement archaïque; ce dont témoigne la présence des jardins suspendus de Babylone parmi les sept merveilles du monde. Le jardin s'offre au regard, tel un tableau vivace, contrastant avec la nature environnante. D'où le besoin d'enclore. On entend par jardin un espace fermé, séparé, intérieur, cultivé par l'homme pour son propre plaisir, loin de tout propos utilitaire immédiat. L'étymologie de jardin a une racine indoeuropéenne (ghorto) commune à toutes les langues du groupe (clos, clôture) 31 '. » « La nature, dans son ensemble, est encore le domaine du désordre, du vide et de la peur; la contempler conduit à mille pensées dangereuses. Mais, dans cet espace sauvage, on peut enclore un jardin

31 Antonella PIETROGRANDE, « Le jardin imaginé », dans Paysage méditerranéen, Milan, Electa, 1992, p. 74.

(man may enclose a garden) 32 '. » Il s'agit, comme dans l'activité artistique, de délimiter un espace sacré, une sorte de templum, à l'intérieur duquel se trouve concentré et exalté tout ce qui, hors de l'enceinte, diffuse et se dilue, livré à l'entropie naturelle. Le jardin, à l'instar du tableau, se veut monade, partie totale, îlot de quintessence et de délectation, paradis paradigme. Pairidaeza, en ancien persan, signifie un enclos, de paire, «autour », et daeza, «rempart ». Paradeisos, attesté chez Xénophon, dans l’Anabase, pour désigner un parc, un lieu planté d'arbres, où l'on entretient des animaux, sera repris dans la traduction des Septante, à propos de l'Éden. Le texte de la Genèse est instructif : s'il ne fait pas mention d'une clôture 33 - l'interdiction d'y retourner est consécutive à la « faute » -, il souligne que le jardin est, à l'origine, un lieu idéal, une «plantation » divine. « Yahvé Dieu planta un jardin en Éden, à l'orient, et il y mit l'homme qu'il avait modelé. Yahvé Dieu fit pousser du sol toute espèce d'arbres séduisants à voir et bons à manger, et l'arbre de vie au milieu du jardin, et l'arbre de la connaissance du bien et du mal. Un fleuve sortait d'Éden pour arroser le jardin et de là il se divisait pour former quatre bras. » Pishôn, Gihôn, Tigre et Euphrate, ce qui permet de localiser cette vaste oasis en Mésopotamie. La suite est énigmatique : «Yahvé Dieu prit l'homme et l'établit dans le jardin d'Éden pour le cultiver et le garder. » On peut en effet se demander en quoi consistait cette «culture », en l'absence d'outillage et hors de tout labeur (la « sueur» est la sanction du «péché»). Quoi qu'il en fût, cet Éden se présente, à l'origine, comme un jardin des délices, lieu d'une félicité indéfinie, un Tiergarten «parc zoologique »), dira Hegel, stigmatisant d'ailleurs ce « morne état d'innocence sans intérêt », dont Adam, Dieu merci, se trouve exclu par sa «felix culpa ». Cette image de l'oasis, le Coran la reprend de façon récurrente : «Ceux qui auront cru et pratiqué les oeuvres pies, Nous les ferons entrer en des Jardins sous lesquels couleront les ruisseaux; là, immortels en éternité, ils auront des épouses purifiées et Nous les ferons entrer sous une ombre dense» (sourate IV). Et le Prophète, non sans cruauté, oppose cette fraîcheur paradisiaque (l'oasis) au feu infernal (le désert), qui frappe les

32 K. CLARK, L'Art du paysage, op. cit., p. 15.

33 Le besoin d'enclore est cependant si fort que Milton, dans Le Paradis perdu (1674), qui, au livre IV, chapitre v, décrit l'intrusion de Satan dans le jardin d'Eden, évoque son «vert enclos » et «la muraille verdoyante du paradis ».

damnés : « Et les Hôtes du Feu crieront aux Hôtes du Jardin : "Répandez sur nous de l'eau et de ce qu'Allah vous a attribué!" » (sourate VII). En vain. Il arrive même que le Coran, plus voluptueux que la Bible, distingue les liqueurs de ces quatre «ruisseaux » : « Voici la représentation du Jardin qui a été promis aux Pieux: il s'y trouvera des ruisseaux d'une eau non croupissante, des ruisseaux d'un lait au goût inaltérable, des ruisseaux de vin, volupté pour les buveurs, des ruisseaux de miel clarifié » (sourate XLVII). Canaan ne promettait que du miel et du lait. La sourate du Prophète annonce une oasis aphrodisiaque, avec houris et éphèbes, à volonté et pour l'éternité

Le jardin islamique, en sa clôture, n'est que la réplique, ici-bas, du

modèle coranique. « Que le jardin soit associé à un palais ou à une simple demeure, il est antithèse du désert, espace clos de hauts murs et bruissant de vie. Représentation sur terre du Paradis promis par Allahcar, l'eau - bienfait rare et précieux - recueillie dans une vasque, marque la

convergence de chemins, transcription des quatre fleuves de l'Éden. [

]

Le "ryad",, palais-jardin intérieur, expression particulière au Maghreb, constitue un havre de sensualité, de plaisir, mais aussi de paix, une paix si recherchée pour oublier les agressions du monde extérieur 34 » Il semble, d'ailleurs, que le jardin islamique doive beaucoup au jardin persan, qui l'a historiquement précédé. Le modèle du «ferdows», élaboré dès l'époque des Sassanides (224651), instaure, en particulier, la structure du jardin à quatre parties, soulignées par une allée ou une ligne d'eau, avec, au point de rencontre des deux axes, soit un pavillon, soit un bassin. Cet art des jardins, dont la fermeture et la fertilité (fruits, fleurs, fraîcheur) sont comme la dénégation de la sécheresse et de la stérilité extérieures, se redouble dans celui des tapis-jardins, parfois immenses - celui du palais de Khosrow (VIème siècle) ne mesurait pas moins de 140 mètres de long sur 27 de large -, accédant ainsi à la dignité de modèles presque autonomes, relevant de l'artialisation in visu. Cette clôture bénéfique, assurant, contre la nature austère, hostile et

entropique, l'ordre, l'abondance et la délectation, nous la retrouvons dans la tradition hellénique. Ainsi du jardin d'Alkinoos, au chant VII de l'Odyssée: « Et, au-delà de la cour, auprès des portes, il y avait un grand

34 A. AUDURIFR-CROS et A. QUIOT, «Les jardins de l'Islam», dans Paysage méditerranéen, op. cit., p. 100.

jardin de quatre arpents, entouré de tous côtés par une haie. Là, croissaient de grands arbres florissants qui produisaient, les uns, la poire et la grenade, les autres, les belles oranges, les douces figues et les vertes olives. Et jamais ces fruits ne manquaient ni ne cessaient, et ils duraient tout l'hiver

et tout l'été [

le jardin, tandis que l'autre jaillissait sous le seuil de la cour. » Il en va de même dans la tradition du jardin médiéval ou hortus conclusus, qu'il soit «de cloître » ou «courtois », et dont la symbolique paraît, à l'origine, se rapporter au Cantique des Cantiques (selon l'interprétation qui fait de la Sulamite une préfiguration de la Vierge) : «jardin bien clos, source scellée ». On en trouve de belles illustrations, profanes et tardives (XVème siècle) : «Jardinet du Paradis », du Maître d'Oberrhein, dit aussi « Maître du jardin clos (ill. 1), Éden érotique à l'abri de remparts crénelés « Maulgris et Oriande la belle » (ill. 2), de Renaut de Montauban; « Amoureux dans un jardin », dans Le Rustican de Pierre de Crescens ; ou bien encore « L'Auteur accueilli par Nature au Verger désiré », dans le Livre des échecs amoureux d'Évrard de Conti. La littérature affectionne, elle aussi, ces jardins clos et délicieux. Boccace, au début de la

]. Et il y avait deux sources, dont l'une courait à travers tout

«Troisième Journée » du Décaméron, se plaît à nous décrire un paradis profane, avec son enceinte, ses arbres fruitiers, ses fleurs, sa verte prairie centrale, comportant une source en son centre. Même délectation dans Le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris: «Le verger, bien dessiné, formait exactement un carré, aussi long que large. Tous les arbres fruitiers, sauf ceux qui seraient trop laids, s'y trouvent représentés par un ou deux spécimens, ou même davantage. » Suit l'énumération de ces arbres : grenadiers, noyers, amandiers, figuiers, dattiers. Puis toutes les

On revient aux

épices : clous de girofle, réglisse, zédoale, anis, cannelle

« arbres de notre pays » : néfliers, pruniers, cerisiers, sorbiers, oliviers, cyprès, ormes, charmes, hêtres, etc. Et « sachez que les arbres sont plantés à bonne distance les uns des autres, à environ cinq ou six toises Toujours cette exigence d'ordre, contre l'anarchie naturelle. L'Orient n'échappe évidemment pas à la règle, selon le témoignage de Marco Polo, qui ne cesse de s'extasier sur les réalisations gigantesques de ses hôtes, tel « le Vieil de la Montagne », Aloadin : «Il avait fait enclore,

»

en une vallée, entre deux montagnes, le plus grand et le plus beau jardin

] Il y avait des

qu'on vît jamais, plein de tous les fruits du monde. [

canaux qui transportaient du vin, du lait, du miel et de l'eau. Et c'était

plein de dames et de demoiselles les plus belles du monde, qui savaient jouer de tous les instruments, chanter à merveille et si bien danser que

c'était un délice de les voir. Et leur faisait croire, le Vieil, que ce jardin était le Paradis. » Tout y est en effet: les quatre «ruisseaux», devenus des « canaux ») dans le récit du voyageur, et les houris indispensables à la félicité. Même magnificence dans la description du jardin du «grand khan » Koubilaï: «Autour de ce palais, il y a un mur qui enferme au moins seize milles de terre, en quoi il y a fontaines, fleuves et rivières, et beaucoup de

belles prairies

Enclos colossal, dont on trouve un écho onirique dans le Kubla Khan de Coleridge: «Ainsi deux fois cinq milles de terre fertile furent encerclés de murs et de tours. » Le fantasme ne peut déployer ses fastes, « ravin profond et mystique», «halètements rapides et rauques » (fast thick pants), « océan sans vie » (lifeless ocean), «cavemes de glace » (caves of ice), «vierge d'Abyssinie » et «lait du paradis » (milk of paradise) - qu'à l'intérieur d'une enceinte sacrée, si measureless qu'en soit le périmètre. Il

faut d'abord tabuler le pays pour y inscrire un paysage, si fantastique soit- il. Et, pour rester dans les jardins mythiques, c'est encore et toujours cette même clô-ture que l'on retrouve, chez Rousseau, dans « l'Élysée » de Julie:

1.

Vous savez que l'herbe y était assez aride, les arbres assez clairsemés, donnant assez peu d'ombre, et qu'il n'y avait point d'eau. Le voilà maintenant frais, vert, habillé, paré, fleuri, arrosé », allégorie de l'Éden, dont M. de Wolmar, l'époux de Julie, serait le Dieu débonnaire 35 Autre allégorie, celle du «Paradou » dans La Faute de l'abbé Mouret, de Zola, immense jardin clos, où Serge retrouve, l'instant de la felix culpa, l'innocence et l'intégrité d'Adam (voir plus loin). Mais c'est sans doute dans le jardin japonais que s'illustre le mieux la fonction monadique de l'art, qui consiste à concentrer un maximum dans un minimum. Ce désir, si souvent exprimé par les artistes - «le torrent du monde dans un pouce de matière» (Cézanne), «all world in a nutshell» (Joyce) -, n'est jamais mieux réalisé que dans ces jardins miniatures, où l'artialisation in situ, à force de réduction, finit par s'abstraire de sa propre matière, pour se transformer en tableau. « La vocation de Ruysdael, de

«L'épais feuillage qui l'environne ne permet point à l'oeil d'y pénétrer [

»

Corot, de Claude Monet ou de Cézanne n'est pas très éloignée de celle de l'ikébana, qui, dans un bouquet de quelques fleurs ou dans un jardinet

35 J.-J. ROUSSEAU, Julie ou la Nouvelle Héloise, IV' partie, lettre XI.

minuscule, concentre et résume la totalité de l'univers 36 . » «Le jardin nain, plus il est petit, plus vaste est la partie du monde qu'il embrasse 37 » On peut en dire autant, à une autre échelle, des «jardins secs », ceux de Ryoan-ji ou de Daisen-in, à Kyoto. Nul végétal, sinon quelques mousses, quelques groupes de pierres savamment répartis sur un tapis de gravier. La matière, à nouveau, s'exténue, et le jardin, dépouillé de toute suggestion et séduction naturalistes, impose à l'oeil son austérité de toile abstraite 38 .

UT PICTURA HORTUS

On pourrait objecter que cette interprétation ne sau- rait être étendue à l'ensemble des jardins, que le XVIII ème siècle, en particulier, se caractérise par le refus de toute clôture et se réclame d'un retour à la nature, qui contredit la volonté d'artialisation en laquelle j'ai cru déceler la fonction du jardin. L'objection paraît forte et pourtant, loin d'invalider l'hypothèse, elle la vérifie au contraire, dans la mesure où ce prétendu retour à la nature S'est toujours effectué sous le signe de l'art. Contrairement à ce que l'on a pu dire, ou croire, la réaction aux symétries françaises ne s'est pas traduite par une naturalisation du paysage, mais par une picturalisation du pays. Lorsque Joseph Addison, dans le Spectator du 25 juin 1712, s'insurge contre la manie de mutiler les arbres pour les réduire à des «cônes, globes et pyramides », ce procès du géométrisme traduit seulement un changement de référence artistique : au modèle architectural, représenté par Le Nôtre, se substitue un modèle pictural, bientôt symbolisé par Claude Lorrain. C'est ce que souligne Girardin, quelques décennies plus tard : « Le fameux Le Nôtre, qui fleurissait au

36 Gilbert DURAND, Structures anthropologiques de l'imaginaire, Grenoble, Allier, 1960, p. 297. 37 Michel TOURNIER, Les Météores, Paris, Gallimard, 1975, p. 468. 38 Cette picturalisation abstraite du jardin a séduit quelques-uns des plus grands paysagistes contemporains. « Mon idée de ce que devrait et pourrait être un jardin, du point de vue esthétique, vient de la peinture abstraite» (Roberto Burble-MARX, « Jardins au Brésil», Techniques et architecture, n' 7/8, 1947). On retrouve la même idée chez Russel Page et Geoffrey Jellicoe, qui se réfèrent volontiers à Burle-Marx.

siècle dernier, acheva de massacrer la nature en assujettissant tout au compas de l'architecte ; il ne fallut pas d'autre esprit que celui de tirer des

lignes et d'étendre le long d'une règle celles des croisées du bâtiment ; aussitôt la plantation suivit le cordeau de la froide symétrie ; le terrain fut aplati à grands frais par le niveau de la monotone planiinétrie ; les arbres furent mutilés, de toute manière, les eaux furent enfermées entre quatre murailles ; la vue fut enfermée par de tristes massifs ; et l'aspect de la maison fut circonscrit dans un plat parterre découpé comme un échiquier.

[ ] Ce n'est donc ni en Architecte, ni en jardinier, c'est en Poète et en

Peintre qu'il faut composer des paysages, afin d'intéresser tout à la fois l'oeil et l'esprit 39 » Ut pictura hortus 40 «telle pourrait être la devise des jardiniers anglais, de Kent à Shenstone, en passant par Henry Hoare. Chez William Kent, par exemple, le jardin est conçu à l'imitation des tableaux «romains » de Claude Lorrain et de Gaspard Dughet. Ainsi, à Stowe ou à Rousham, le jardin s'offre à l'amateur comme une succession de tableaux tridimensionnels, où l'artiste, travaillant sur nature, peut faire l'économie du trompe-l'oeil. Même picturalisme à Stourhead, création de Hoare, grand admirateur de Claude et de Gaspard Dughet, et aux Leasowes de Shenstone, l'un des plus remarquables théoriciens du landscape gardening: « Je crois que le peintre de paysage est le meilleur dessinateur du jardinier. » D'où son utilisation du Claude glass, appareil d'optique à miroir ovale convexe permettant de découper dans le « pays » des « paysages » à contour claudien. Les écrits théoriques confirment ce picturalisme. Pope déclare, dès 1734, que «tout l'art des jardins relève de la peinture de paysage [ ] tout comme un paysage accroché » (All gardening is landscape painting [ ] just like landscape hung up) 41 . Et si Horace Walpole, dans une page fameuse de

39 R.L. de GIRARDIN, De la composition des paysages, op. cit., pp. 12 et

21

40 J'ai utilisé cette formule dès 1982 dans « Ut pictura Hortus », Mort du paysage; op. cit. je constate avec plaisir que John Dixon HUNT, emminent spécialiste, y recourt à son tour dans son article : « Ut pictura poesis, Jardins et pittoresque en Angleterre. 1710-1750», dans Histoire des jardins, Paris, Flammarion, 1991, p. 227.

41 Cité par Marie-Madeleine MARTINET, dans Art et nature en Grande- Bretagne au XVII ème siècle, Paris, Aubier, 1980, p. 10.

ses Anecdotes on Painting, rend un hommage appuyé au « naturalisme» de Kent « Le coup de maître, le pas qui conduisit à tout ce qui a suivi, ce fut la destruction des enceintes murées et l'invention des fossés. [ ] Il franchit la clôture (he leaped the fence) et vit que toute la nature est un jardin» -, il s'empresse d'apporter un correctif artistique à cet apparent naturalisme :

«Ainsi le pinceau de son imagination prodigua tous les artifices (arts) d'un beau paysage aux scènes qu'il dessina. Les grands principes sur lesquels il travaillait étaient la perspective et le clair-obscur (light and shade). C'est ainsi qu'il "réalisa les compositions des grands peintres 42 » William Mason est encore plus catégorique lorsque, dans son poème, The English Garden (1772), il enjoint au jardinier de prendre modèle sur la peinture, sa soeur aînée : «Apprends combien ton art doit tirer secours de la peinture; la peinture est la soeur du jardinage : instruis-toi de ses règles » (and learn how much on Paintings aid thy sister art depends, learn now its laws) 43 Et l'une de ces règles est justement celle des trois plans de la perspective atmosphérique (ocre, vert, bleu), inventée et codifiée par les peintres du XV ème siècle (voir plus loin). Humphrey Repton, dans ses Sketches and Hints on Landscape Gardening (1794), contestera cette consanguinité. L'alliance est plutôt conjugale : «Ce ne sont pas des arts frères, nés de la même souche, mais plutôt des natures qui ont des

affinités, réunies comme mari et femme » (brought together like man and wife) 44 . Mais l'artialisation reste fondamentale. Il s'agit d'instaurer un juste milieu entre l'anarchie (la nature sauvage) et le despotisme (le jardin français), « de même que la constitution anglaise est un juste milieu (happy medium) entre la liberté des hommes primitifs et les contraintes du gouvernement despotique ». Cette subordination au modèle pictural n'est pas moindre chez René- Louis de Girardin, comme on peut en juger par son traité, De la composition des paysages, où la comparaison du «tableau sur le terrain » avec le «tableau sur la toile 45 » est constante. « C'est en

42 Cité par M.-M. MARTINET, ibid., pp. 184 et sq.

43 Cité ibid., p. 203.

44 Cité ibid., p. 245.

45 DE GIRARDIN, De la composition des paysages, op. cit., p. 23.

Poète et en Peintre qu'il faut composer des paysages 46 » « Or, pour composer un paysage et le rapporter sur le terrain, le tableau est la seule manière d'écrire son idée pour s'en rendre un compte exact avant de l'exécuter 47 » Le tableau constitue donc un schème de composition, qui, appliqué au pays, le schématise en paysage et «opère dans la nature le même effet que dans votre tableau 48 ». Et Girardin de détailler toute une technique de fabulation, permettant d'inscrire « le cadre d'un tableau sur le terrain 49 ». Il est vrai que les références aux modèles arcadiens ne sont pas aussi explicites que chez Kent ou Shenstone. Mais cette discrétion n'autorise certainement pas à soutenir, comme le fait Michel Conan, dans sa Postface, d'ailleurs remarquable, que Girardin aurait pris «à sa manière le contre-pied des Anglais » et qu'il «propose de créer un art du paysage qui ne devrait rien qu'à lui-même et à la nature, de telle

sorte que les spectacles créés par cet art puissent à leur tour inspirer des

peintres 50 ' ». S'il en était ainsi, on comprendrait mal pourquoi Girardin se serait assuré les services des peintres Meyer et Hubert Robert pour la réalisation d'Ermenonville. Et Michel Conan convient lui-même que Girardin s'est « souvenu » du Et in Arcadia ego de Poussin. C'est ce que confirme le continuateur et commentateur de Girardin, l'auteur anonyme de Promenade ou itinéraire des jardins d’ermenonville: « L'art des jardins

[ ] consiste uniquement à exécuter des Tableaux sur le terrain, par les

mêmes règles que sur la toile; [

triste se métamorphoser en un superbe tableau », c'est-à-dire, littéralement,

le «pays » devenir «paysage ». Et, dans son zèle pédagogique, le bon guide ne craint pas, lui, de prodiguer les références picturales, pour indiquer au néophyte quels tableaux «réels » ont présidé à la composition du paysage: ici, c'estun tableau composé dans le genre de Claude Lorrain 51

] C'est ainsi qu'on a vu le séjour le plus

46 P. 21.

47 Ibid, p. 29.

48 Ibid., p. 3 1.

49 Ibid, P. 39.

50 Ibid., p. 239.

51 Ibid., pp. 129,137,160,164.

là, « un tableau parfaitement bien composé dans le genre Robert 52 » ; un peu plus loin « une chaîne de rochers couronnés de pins forme le devant de ce tableau de Salvator 53 » ; plus loin encore c'est un «paysage qui rappelle le genre de Ruysdaal [sic] et de Vangoyen 54 ».

PAYSAGER LA PLANÈTE

Ce désir d'artialiser matériellement la nature, tel qu'il se réalise dans l'art des jardins, Goethe en a donné une version à la fois romanesque et didactique dans Les Affinités électives, particulièrement au chapitre VI, où Édouard et le capitaine consultent des (4 descriptions de parcs anglais accompagnés de gravures », avant de réformer le domaine. « Ils ouvrirent des livres où l'on voyait chaque fois le plan de la contrée et son aspect champêtre, dans son état de nature primitive et sauvage ; puis, sur d'autres feuilles, les changements que l'art y avait apportés. » C'est-à-dire, vis-à- vis, pays et paysages, selon la technique des Red Books de Repton. Et l'on sait que Goethe fut influencé par le jardin à l'anglaise de Wôrlitz, près de Dessau. Mais c'est assurément Edgar Poe qui a donné, de «ce plaisir superbe de forcer la nature», la parabole la plus impressionnante, dans ce Domaine d'Arnheim 55 , dont le propriétaire, Ellison, est animé d'une vocation antinaturaliste, qui nous est désormais familière: « Il n'existe dans la nature aucune combinaison décorative, telle que le peintre de génie la pourrait produire. On ne trouve pas dans la réalité des paradis semblables

]. Il n'existe pas un

à ceux qui éclatent sur les toiles de Claude Lorrain 56 [

52 Ibid., p. 137.

53 Ibid., p. 160.

54 Ibid., p. 164.

55 Titre original : The Landscape Garden.

56 L’influence des modèles classiques, claudien en particulier, reste forte aux États-Unis pendant le XIX ème siècle. « Les feux de nos

cavaliers éclairaient le ravin et jetaient de fortes masses de lumière sur des

groupes dignes du pinceau de Salvator Rosa. [

une teinte dorée qui donnait au paysage le ton harmonieux et riche des tableaux de Claude Lorrain » (Washington IRVING,, Dans les prairies du Far West, 1832). Mais l'influence de « ces vieux modèles européens» va peu à peu décliner, comme le montre John Dixon HUNTdans son article «

] Le feuillage avait déjà

lieu sur la vaste surface de la terre naturelle, où l'oeil d'un contemplateur attentif ne se sente choqué par quelque défaut dans ce qu'on appelle la composition des paysages. » Bref, on n'a que du pays, jamais de paysages D'où le projet d'Ellison, ce Koubilaï yankee: paysager tout son domaine, le picturaliser de fond en comble, tâche gigantesque, que sa fortune lui permet de mener à bien, comme si le grand khan se réincarnait en Gatsby le Magnifique 57 . Ce que veut Ellison ? Rivaliser dans son domaine avec le Créateur, ou plutôt, réparer ses erreurs, réformer sa nature, car, contrairement à ce que croient les âmes simples et les théologiens, son sens physicothéologique laisse fort à désirer. Ellison occupe donc une position moyenne entre les jardiniers humains, qui paysagent un pays restreint, et l'Être divin, qui, hélas, a bâclé la planète. «Supposons que cette expression du dessein du Tout-Puissant soit abaissée d'un degré, soit mise en harmonie, soit appropriée avec le sentiment de l'art humain de

], l'art

manière à former une espèce d'intermédiaire entre les deux [

nouveau, dont l'oeuvre sera pénétrée, lui donnera l'air d'une nature intermédiaire ou secondaire - une nature qui n'est pas Dieu ni une

émanation de Dieu, mais qui est la nature telle qu'elle serait si elle sortait des mains des anges qui planent entre l'homme et Dieu.» Il en résulte un spectacle d'une « merveilleuse propreté ». «Pas une branche morte, pas une feuille desséchée ne se laissait apercevoir; pas un caillou égaré, pas une motte de terre brune. » On songe à cette description du bois sacré abritant le tombeau de Confucius : « l'eau et les arbres paraissent si propres et si beaux que les voyageurs qui parviennent en ce lieu se croient presque au paradis ». « À Trianon, disait Le Nôtre, on ne

voit jamais une feuille morte

» Mais la réformation d'Ellison ne s'arrête

pas à ce nettoyage : « C'était une symétrie mystérieuse et solennelle, une

uniformité émouvante,

Le Paysage américain est-il devenu non européen ?», Le Débat, n° 65, 1991, pp. 60 et sq. 57 Le jardin de Gatsby ne compte pas moins de « vingt hectares ». La même démesure se retrouve dans Citizen Kane d'Orson Welles. Kane s'est fait aménager un jardin, dénommé « Xanadou », et le début du film cite le début du Kubla Khan de Coleridge. Mais les modèles picturaux d'Ellison ont disparu, pour laisser la place à l'éclectisme hétéroclite du parvenu.

une correction magique

paysage les formules presque contemporaines de Baudelaire dans son Éloge du maquillage? « La mode doit [ ] être considérée comme [ ] une déformation sublime de la nature, ou plutôt comme un essai permanent et successif de réformation de la nature. [ ] Qui ne voit que l'usage de la poudre de riz, si niaisement anathémisé par les philosophes candides, a pour but et pour résultat de faire disparaître du teint toutes les taches que la nature y a outrageusement semées et de créer une unité abstraite dans le grain et la couleur de la peau, laquelle unité, comme celle produite par le maillot, rapproche immédiatement l'être humain de la statue, c'est-à-dire d'un être divin et supérieur 58 . » Ce que l'esthéticienne réalise sur ce modeste support qu'est le visage féminin, Ellison l'opère sur un vaste pays. La cosmétique est devenue cosmologique, cosmétologie angélique C'était déjà le rêve de Michel-Ange, tel que nous le rapporte Condivi: «

Un jour qu'il parcourait le pays à cheval, il vit un mont qui dominait la côte. Le désir le saisit de le sculpter tout entier. Il l'eût fait, s'il en avait eu le temps, et si on le lui avait permis » Le rêve est devenu réalité. Dès le XV ème siècle, Vicino Orsini, duc de Bomarzo, sculpte, avec l'aide de Pirro Ligorio, le jardin dit «des Monstres », qui porte désormais son nom. Même ambition colossale chez Fillipo Bentivegna, qui, pendant trente ans, près de Sciacca, en Sicile, s'est acharné à tailler, dans le roc et les arbres, plus de trois mille visages, comme pour humaniser, envisager une nature aveugle, et chez Adolphe- julien Fouéré, qui, vingt-cinq années durant, sculpta, face à la mer, les rochers granitiques de Rotheneuf, en Bretagne 59 . Mais l'imagination peut se déployer davantage, et presque à l'infini. C'est ainsi que Saint-Simon, dans L'Organisateur (1819), envisage fort sérieusement de jardiner la France entière : «La totalité du sol français doit devenir un superbe parc à l'anglaise, embelli de tout ce que les Beaux-arts

peuvent ajouter à la nature

60 » Et Gilles Clément étend encore cette

» Comment ne pas appliquer à ce visage-

58 Charles BAUDELAIRE, Le Peintre de la vie moderne

59 Pour l'iconographie, voir Michel RANDOM, L'Art visionnaire, Paris, Nathan, 1979.

60 Peut-être un écho du constat euphorique de Horace WALPOLE dans son Essai sur l'art des jardins modernes (1 7 70) : « Voyez comme la surface de notre pays est devenue riche, gaie et pittoresque. On voyage partout à travers une succession de tableaux. »

ambition, lorsqu'il déclare qu'on « va jardiner la planète 61 ». N'est-ce pas aussi, à une moindre échelle, le projet des Land Artists américains, et le secret de leur prédilection pour les grands espaces, de préférence désertiques ? À moindres frais sans doute, et sans entraves pour leurs interventions in situ, mais aussi parce que rien ne doit échapper à la sentence de l'art. Michael Heizer: Dissipate, 1968, Nevada; Complex I, 1972-1974, Nevada; Double Negative, 1969-1970, Nevada; Five Conic Displacements, 1969, Mojave Desert; Primitive Dye Painting, 1969, Mojave Desert; Isolated MassICircumflex, 1968, Nevada; Rift, 1968 (ill. 3), Nevada. Walter De Maria: Cross, 1968, Nevada; The Lightning Fields, 1977, Nouveau Mexique. Nancy Holt: Sun Tunnels, 1973-1976, Utah. Charles Ross: Star Axis, 1988. Christo: Running Fence, 1972- 1976, Califomie. Robert Smithson: Spiral Jetty, 1970, Utah 62 . On pourrait même se demander si, au lieu de « landscape », il n'eût pas mieux valu forger « landart » (en un seul mot), soulignant ainsi l'origine et la dimension artistiques de tous les paysages (ou « paysarts »), en tant que pays artialisés, in situ ou in visu. Volonté de peindre la nature, de la badigeonner, besoin de la cribler de signes, d'étendre à l'infini la sentence artistique, afin que son emprise s'égale aux limites du monde et, pourquoi pas, au-delà, faire de l'univers un champ de paysages

61 Gilles CLÉMENT, «La Planète, objet d'art», Architectures, n°36, juin

1993.

62 Pour un commentaire savant et une iconographie impressionnante, voir Gilles TIBERGHIEN, Land Art, Paris, Carré, 1993.

LES PROTO-PAYSAGES

LES QUATRE CRITÈRES

D'AUGUSTIN BERQUE

Dans Les Raisons du paysage, Augustin Berque énumère les « critères de

l'existence du paysage comme tel; à savoir:

» 1) des représentations linguistiques, c'est-à-dire un ou des mots pour dire "paysage" ;

» 2) des représentations littéraires, orales ou écrites, chantant ou décrivant les beautés du paysage; » 3) des représentations picturales, ayant pour thème le paysage ;

» 4) des représentations jardinières, traduisant une appréciation

esthétique de la nature (il ne s'agit donc point de jardins de subsistance).

» Tel ou tel des trois derniers critères peut se retrouver dans de

nombreuses sociétés ; mais c'est seulement dans les sociétés proprement paysagères, qui sont aussi les seules à présenter le premier, que l'on trouve réuni l'ensemble des quatre critères 63 . » J'ai longtemps soutenu cette thèse radicale, qui conduit à n'accorder le titre de « société paysagère» qu'à la Chine ancienne, au moins depuis la dynastie Song (960-1279), et sans doute bien avant, et à l'Europe occidentale, à partir du XVème siècle. Il n'est guère douteux que l'absence des quatre conditions désigne, comme en creux, une société non paysagère. C'est le cas du paléolithique supérieur, dont l'art pariétal, riche en figurations animalières, est dépourvu de toute représentation végétale et environnementale. Le milieu du chasseur magdalénien est désormais bien connu, grâce à l'anthracologie et à la palynologie, et josette Renault-

63 Augustin BERQUE, Les Raisons du paysage. De la Chine antique aux environnements de synthèse, Paris, Hazan, 1995, pp. 34-35.

Miskovsky a consacré à cette question un ouvrage exhaustif 64 Mais cet environnement n'intéresse pas le peintre. Lorsque les préhistoriens interprètent la frise des cerfs de Lascaux comme représentant « la traversée d'une rivière », parce que seules les têtes sont figurées, semblant émerger du courant, il ne s'agit que d'une hypothèse invérifiable, dans la mesure où aucun signe, même discret, ne suggère la rivière. Nous nous trouvons

donc, en l'état actuel de nos découvertes - et celles, récentes, des grottes Cosquer et Chauvet corroborent cette conclusion -, en face d'une société non paysagère, et c'est évidemment par négligence, ou projection anachronique, que Josette Renault-Miskovsky emploie le terme «paysage

» 65 , pour désigner des géosystèmes, la dyade «forêt-steppe » par exemple.

Faut-il, pour autant, accorder à toute société un « proto-paysage », au sens

où l'entend Berque ? «Ce proto-paysage, c'est le rapport visuel qui existe nécessairement entre les êtres humains et leur environnement 66 » Peut-être, mais je préfère réserver cette dénomination aux cultures qui remplissent au moins l'une des quatre conditions posées par Berque. Dès lors, les sociétés antiques et médiévales méritent d'être appelées proto-paysagères, puisqu'on y trouve des jardins (condition 4) et, plus ou moins, des représentations littéraires et picturales (conditions 2 et 3). On pourrait même constituer une typologie hiérarchisée, selon le nombre des conditions remplies. Toute société productrice de jardins d'agrément (artialisation in situ) serait dite protopaysagère de degré un. Quand s'y ajoutent des représentations littéraires et/ou picturales, elle serait dite protopaysagère de degré deux ou trois. Si, enfin, le nom apparaît, elle serait dite paysagère à part entière.

LA BIBLE, LA GRÈCE ET ROME

La plupart des spécialistes sont catégoriques. «Il n'y a qu'en Chine, selon Berenson, qu'il semble qu'on ait cultivé le paysage à une date aussi ancienne que celle du premier millénaire, c'est-à-dire cinq siècles au moins

64 Josette RENAULT-MISKOVSKY, L’Environnement au temps de la préhistoire, Paris, Masson, 1985.

65 Ibid., pp. 97, 98, 168.

66 A. BERQUE, Les Raisons du paysage, op. cit., p. 39.

avant que nous, Européens, nous eussions suivi la même voie 67 . » C'était déjà l'opinion de Victor de Laprade, dans sa somme monumentale, Le Sentiment de la Nature 68 , qui souligne en particulier cette carence dans la Bible, malgré le goût des métaphores. Mais est-ce aussi simple et devons- nous dénier toute sensibilité paysagère à de telles sociétés, pour la raison que le mot n'existe pas dans leur langue et que leurs représentations sont concises, à l'opposé des descriptions élaborées et des vues panoramiques qui nous sont familières ? je n'en suis plus aussi sûr. Le Cantique des Cantiques, par exemple, n'est-il que métaphorique, lorsqu'il associe la bien-aimée au renouveau printanier? «Viens donc, ma bien-aimée/ Ma belle, viens/ Car voilà l'hiver passé/ C'en est fini des pluies, elles ont disparu/ Sur la terre les fleurs se montrent/ La saison vient des gais refrains/ Le roucoulement de la tourterelle se fait entendre/ Sur notre terre/ Le figuier forme ses premiers fruits/ Et les vignes en fleurs exhalent leur parfum. » Sans doute s'agit-il d'une nature jardinée, mais elle s'étend au-delà de l'artialisation in situ. Il en ira de même en Occident, à la fin du Moyen Age, lorsque le regard esthétique s'élargira à la campagne environnante. La sensibilité biblique ne s'accompagne, il est vrai, d'aucune représentation picturale, ce qui s'explique par l'interdit sur les images. On dira donc, avec la prudence requise, qu'il s'agit d'une société proto-paysagère de degré deux, répondant aux critères deux et quatre. Il en va de même pour la Grèce. «De prime abord, écrit Dauzat, le sentiment de la nature paraît absent de la littérature grecque. On en chercherait à peu près en vain des vestiges chez les prosateurs, et chez les poètes bucoliques eux-mêmes. Lorsqu'on relit par exemple Théocrite à ce point de vue, on est frappé par l'indigence des descriptions, lâches, flottantes, où un paysage flou est à peine indiqué en quelques lignes 69 . » Mais « quelques lignes » ne peuvent-elles suffire à décrire, ou plutôt circonscrire un véritable paysage ? Ainsi, dans Les Thalisies de Théocrite (,,le siècle avant J.-C.) «Au-dessus de nous, nombre de peupliers et d'ormes frissonnaient et inclinaient leurs feuilles vers nos têtes tout près,

67 Bemard BERENSON, Esthétique et histoire des arts, Paris, Albin Michel, 1953, p. 186.

68 Victor DE LAPRADE, Le Sentiment de la nature, 3 vol., Paris, 1866, 1868, 1882.

69 Albert DAUZAT, Le Sentiment de la nature et son expression artistique,Paris, Alcan, 1914, p. 177.

une eau sacrée tombait en murmurant d'un antre consacré aux Nymphes. Contre les branches ombreuses, les cigales brûlées par le soleil se donnaient grand'peine à babiller; la grenouille verte, au loin, faisait entendre son cri dans les fourrés de ronces épineuses ; les alouettes chantaient, et les chardonnerets ; la tourterelle gémissait ; les abeilles jaune d'or voletaient à l'entour des fontaines. Tout exhalait l'odeur de la belle saison opulente, l'odeur de la saison des fruits. » Paysage visuel, sonore, et olfactif De même dans Le Cyclope: «Il y a des lauriers, il y a de sveltes cyprès, il y a du lierre noir, il y a une vigne aux doux fruits, il y a de l'eau fraîche, divin breuvage que l'Aitna couvert d'arbres laisse couler pour moi de sa blanche neige. Qui préférerait à cela d'habiter la mer et les flots ? » Dans Hylas «Bientôt il remarqua une source, dans un lieu bas autour, des joncs poussaient en abondance, la sombre chélidoine et la pâle adiante, l'ache au feuillage opulent et le chiendent à la sinueuse racine. » Dans Les Dioscures, enfin : « Ils trouvèrent une source vive au pied d'un rocher lisse, pleine d'une onde limpide; les cailloux de son lit brillaient du fond de l'eau comme cristal et argent; auprès, avaient poussé des pins élevés, des peupliers blancs, et des platanes et des cyprès à la cime feuillue, et des fleurs odorantes chères au labeur des abeilles velues, toutes les fleurs qui, sur la fin du printemps, foisonnent dans les prairies. » Obsession de l'eau «douce », opposée à la mer écumante Si l'on remonte dans l'histoire littéraire de la Grèce, la sensibilité paysagère n'est pas moins vive. Homère ne décrit pas seulement les jardins de Laerte et d'Alkinoos, il multiplie les suggestions « naturelles ». Rien ne prouve, en effet, que la métaphore récurrente de «I'Aurore aux doigts de rose» (au début du chant XII de l'Odyssée, par exemple) n'est pas une formule paysagère. Un cliché ? Sans doute, mais d'autant plus efficace si Homère, comme l'assure Platon, est « l'éducateur de la Grèce ». On n'en finirait pas d'énumérer pareils clichés, telles les « grottes creuses », celle de Calypso en particulier, dont Homère nous décrit, de surcroît, les abords, au début du chant V : « Et une forêt verdoyante environnait la grotte, l'aulne, le peuplier et le cyprès odorant, où les oiseaux qui déploient leurs ailes faisaient leurs nids : les chouettes, les éperviers et les bavardes corneilles de mer qui s'inquiètent toujours des flots. Et une jeune vigne, dont les grappes mûrissaient, entourait la grotte, et quatre cours d'eau limpide, tantôt voisins, tantôt allant çà et là, faisaient verdir de molles prairies de violettes et d'aches. » Encore une nature « jardinée », avec le thème,

décidément archétypique, des «quatre cours d'eau », nous confirmant que l'artialisation in situ tend à s'étendre à la nature « naturelle » (artialisation in visu), selon une évolution que nous retrouverons bientôt dans l'Occident chrétien. Même les paysages hostiles, de par la malédiction de Poséidon, ne sont pas absents de l'Odyssée: Scylla, «plongée dans la caverne creuse jusqu'aux reins », et Charybde: «Il y croît un grand figuier sauvage, chargé de feuilles, et, sous ce figuier, la divine Charybde engloutit l'eau noire» (chant XII). La sensibilité grecque n'en reste pas moins bucolique, comme l'atteste Platon, lorsqu'il se plaît à décrire, au début du Phèdre (230 b, c) le décor du dialogue, comme pour nous inviter à entendre parler de l'amour: «Par Héra! le charmant asile ! Ce platane est d'une largeur et d'une hauteur étonnantes. Ce gattilier si élancé fournit une ombre délicieuse, et il est en pleine floraison, si bien que l'endroit en est tout embaumé; et puis voici sous le platane une source fort agréable, si je m'en rapporte à mes pieds.

[ ] Remarque en outre comme la brise est ici douce et bonne à respirer;

elle accompagne de son harmonieux chant d'été le choeur des cigales ; mais ce qu'il y a de mieux, c'est ce gazon en pente douce qui est à point

pour qu'on s'y couche et qu'on y appuie confortablement sa tête. Tu serais un guide excellent pour les étrangers, mon cher Phèdre. » Polysensorialité.

Il ne manque qu'un mot,

pour dire le paysage, mais était-il indispensable ? Les arts plastiques ne sont pas en retrait et Gérard Siebert, dans un article stimulant, où il évoque les «paysages rêvés » des vases attiques, souligne que «c'est une peinture de citadins pour des citadins 70 ». Il en ira de même en Orient et en Occident, quelques siècles plus tard. Cette tradition proto- paysagère est d'ailleurs fort ancienne, si l'on en juge par les fresques de Santorin (deuxième millénaire avant J.-C.), qui nous offrent d'authentiques paysages, même si la représentation n'obéit pas - mais pourquoi le devrait- elle ? - à nos canons modernes, ceux de la perspective en particulier: «Le Printemps», avec ses rochers semés de lis et ses hirondelles, « Les Trois Papyrus », «Le Paysage semitropical », avec son chat et son canard au

L'ombre, la brise, le gazon et la philosophie

70 Gérard SIEBERT, « Paysans et paysages attiques », in Tranquillitas. Mélanges en l'honneur de Tran tam Tinh, Québec, Éditions Hier pour Aujourd'hui, 1994, p. 528.

bord du fleuve, et la célèbre frise de «La Flotte », avec son fond montagneux 71 . La civilisation romaine, surtout à l'époque impériale, présente les mêmes caractères proto-paysagers : des jardins, des fresques et une poésie

elliptique, celle de Virgile, par exemple, dont les spécialistes se boment, de nouveau, à souligner les décors vagues et non localisables. Pourquoi ? A-t-on besoin de localiser le début de la première

» (Tityre,

») Tout y est dit, en

quelques mots, comme chez La Fontaine: « Dans le courant d'une onde

claire » (Le Loup et lagneau), « Le moindre vent qui d'aventure/

Fait rider la face de l'eau [

du vent » (Le Chêne et le Roseau). J'incline aujourd'hui à penser que la concision pourrait être le mode d'expression de la sensibilité paysagère dans les sociétés qui n'ont pas, comme la nôtre, une vision panoramique - en largeur et en profondeur - du paysage ; ce qui n'est d'ailleurs pas le cas de la Rome impériale, qui produit une authentique peinture de paysage, comme en témoignent, tout particulièrement, les célèbres fresques pompéiennes du Musée archéologique de Naples. je me garderai d'entrer dans l'analyse des styles et de me prononcer sur la pertinence des déterminations - «réalisme »., «illusionnisme», «impressionnisme » - auxquelles les spécialistes ont parfois recours. je renvoie, sur ce point, à l'étude que Willem Peters a consacrée au «Paysage dans la peinture murale, de Campanie 72 » je n'essaierai pas davantage d'aborder à mon tour l'épineuse question de la perspective antique, dont a traité Panofsky dans le second chapitre de son livre, aussi célèbre que

] Sur les humides bords des royaumes

Bucolique ? «Tityre, tu patulae recubans sub tegmz'ne fagi

toi qui te reposes à l'ombre d'un vaste hêtre

71 Voir aussi les fresques minoennes dites « des perdrix », « des lys », « de l'oiseau bleu», et, en Égypte, les « fleurs de nénuphars avec canards », datant de la XVIIIème dynastie.

72 Willem PETERS, « Le paysage dans la peinture murale de Campanie», dans La Peinture de Pompéi, Paris, Hazan, 1993, pp. 277-29 1. Voir aussi Erich LESSING et Antonio VARONE, POMPEI, Paris, Terrail, 19951.

contesté, La Perspective comme forme symbolique; mais je rejoins son opinion, lorsqu'il souligne que « dans les peintures des Anciens conservées jusqu'à nos jours, on ne peut en déceler aucune qui possédât un point de fuite unique 73 ». Les effets de profondeur n'en sont pas moins évidents, comme on peut s'en convaincre devant les fresques de la «maison du Verger », de la « maison des Vetii», de

la «maison des Pygrnées » (ill. 4), de la «maison de l'Amour fatal», de

la « maison de Méléagre », du temple d'Isis, de la «maison de Poppée ». Dira-t-on que la première condition de Berque n'est pas remplie, puisque le mot n'existe pas ? Rien n'est moins sûr, si l'on en juge par ce témoignage de Pline l'Ancien: « Nous devons rendre justice à Studius, de l'époque du divin Auguste, lequel, le premier, inaugura un genre ravissant de décorations murales, constitué de villas, portiques et divers genres de paysages (ac topiaria opera) : bois sacrés et forêts, collines, piscines, fosses, fleuves, plages, tout ce que chacun peut désirer; et des hommes au travail qui se promènent ou se rendent vers leurs villas sur un âne ou en carrosse ; ou bien encore pêchent, visent des oiseaux, partent à la chasse ou vendangent 74 . » Est-ce solliciter le texte latin que de le traduire par «genres de paysages » ? Il apparaît plutôt que nous avons là des représentations artistiques (opera), de pays (topiaria), « topiaires », et donc « paysagères ». S'agit-il d'un cas isolé ? Non, puisque «topia», au neutre pluriel, est présent chez Vitruve, qui, décrivant les «premiers décors pariétaux », souligne que cette décoration était fondée «sur la diversité des paysages » (varietatibus topiorum) et évoque, quelques lignes plus loin, les « errances d'Ulysse à travers les autres paysages et tous les autres décors créés par la nature » (Uixis errationes per topia ceteraque,

quae

tandis que topiarius nomme le jardinier. On aurait donc un phénomène

75 . Topiaiia désigne déjà, chez Cicéron, l'art du jardin décoratif,

)

73 Erwin PANOFSKY, La Perspective comme forme symbolique, Paris, Ed.de Minuit, 1975, p. 71. Panofsky n'en évoque pas moins les «représentations authentiquement perspectives de ce qu'on appelle le deuxième style pompéien » (p. 83). Voir également son analyse de la « scénographie » de Vitruve (pp. 68-69).

74 PLINE L'ANCIEN, Histoire naturelle, XXXV, 1 1 6, 117, cité et traduit par W. PETERS, art. cité, p. 279.

75 VITRUVE, De Architectura VII 5 2.

artistique et linguistique comparable à celui qu'a connu l'Occident quinze siècles plus tard : l'apparition d'un néologisme (ici un hellénisme), pour désigner à la fois car il est malaisé de déterminer la priorité - la représentation artistique et l'objet naturel. On serait même tenté d'aller plus loin, au témoignage de Pline le jeune, qui, dans sa lettre à Domitius, où il dépeint sa villa de Toscane, témoigne

d'un regard qui n'est pas très éloigné de ce que j'ai nommé l'artialisation in visu: «Le pays est très beau (Regionis forma pulcherrima). Représentez- vous un immense amphithéâtre (Imaginare amphitheatrum aliquod

immensum). [

pays depuis la montagne, car ce que vous verrez ne vous semblera pas une campagne, mais bien un tableau de paysage d'une grande beauté.» On peut, certes, contester la traduction, assez ancienne, des Belles Lettres, qui abuse un peu du «paysage » ; mais comment résister à cette tentation, quand, quelques lignes plus loin, Pline s'émeut au «jucundum prospectum », le charmant spectacle des vignes qu'il voit de sa fenêtre ? Voilà bien des raisons d'accorder à la Rome impériale et aristocratique, celle des villas pompéiennes et de leurs peintres, la dignité paysagère. Mais, quoi qu'il en fût, c'est l'occasion d'une remarque méthodologique: ne pas avoir l'obsession du lexique, comme si l'absence des mots signifiait toujours celle des choses et de toute émotion. Sans doute la dénomination est-elle essentielle ; mais la sensibilité, paysagère en l'occurrence, peut se frayer d'autres voies, s'exprimer par d'autres signes, visuels ou non, qui requièrent, de l'interprète, une attention scrupuleuse : ni suspicion ni superstition à l'égard du langage.

] Vous aurez le plus vif plaisir à apercevoir l'ensemble du

LA «CÉCITÉ » MÉDIÉVALE

Cette vigilance, il nous faut l'exercer à l'égard du Moyen Âge. Une lecture rapide conduit en effet à conclure qu'il aurait évincé, avec le paganisme, toute représentation naturaliste, et donc paysagère. Il n'en est rien, et l'on constate que l'art byzantin s'est plu, au contraire, à multiplier les signes profanes, mais pour les assujettir à des scènes sacrées, dont ils sont les emblèmes, et donc les satellites. Ainsi, à Ravenne, au mausolée de Galla Placidia, la «Lunette du Bon Pasteur» (Vème siècle), à Sant'Apollinare Nuovo, «Les Rois Mages » (VIème siècle), à Sant'Apollinare in Classe, « Le Pré mystique» (VIème siècle). Il n'y a donc pas, à strictement parler, de paysages, même si l'édification des

fidèles, en ces lieux prestigieux, ne peut pas ne pas induire une sensibilité «proto-paysagère », par le truchement de scènes récurrentes : « La Fuite en Égypte » (baptistère de SaintJean, Florence, XII siècle), « Création d'Ève » (San Marco, XII ème siècle), etc. La littérature semble parfois plus audacieuse. Outre la description des jardins (voir plus haut), elle témoigne d'une sensibilité croissante à la campagne, dans le Perceval de Chrétien de Troyes par exemple: « Ils avaient autour d'eux la plus belle campagne qu'on puisse imaginer, et bientôt ils entrèrent dans la plus belle des villes. La mer baigne ses murs, et son port est plein de bateaux qui viennent des plus lointains pays du monde. Les forêts d'alentour sont superbes et giboyeuses ; les coteaux sont couverts de vignes ; on peut voir jusqu'à l'horizon des labours, des jardins, des vergers de riche apparence 76 . » Mais, si vive que soit cette sensibilité au « pays» environnant (et jardiné), elle n'autorise certainement pas à la traduire par le mot «paysage », évidemment anachronique: « Il lui prend l'envie d'aller voir le paysage du haut de la tour. Il monte avec le

nautonier par l'escalier à vis sous la voûte, et ils arrivent au sommet. Ils voient le pays d'alentour, plus beau qu'on ne pourrait le dire 77 . » Une telle sensibilité est d'ailleurs rare, sinon exceptionnelle, et Marco Polo, au long de ses pérégrinations, pourtant fabuleuses, qui le conduisent jusque dans les contrées et les îles les plus exotiques, ne s'extasie que devant les

»), il n'y a rien à

jardins. Du reste du pays, aussitôt recensé «( ci devise

dire. D'autres voyageurs nous le confirment. Christiane Deluz a montré que les pèlerins du XIV ème siècle, s'ils ont, à l'occasion, un sentiment de la nature, n'ont pas, à strictement parler, le sens du paysage, même lorsqu'ils découvrent les hauts lieux de la Bible. Si, d'aventure, ils emploient l'épithète pulcher, c'est toujours à propos de jardins ou de vergers. Ainsi Jacques de Vérone, redescendant du Sinaï et parvenant à cette vallée, « in qua est unum pulchrum jardinum seu hortus, qui inigatur ab uno fonte et est plenus vineis, arboribus, oliveis ». Il ne faut pas s'en étonner : le seul pays alors paysagé (in situ) est le jardin, frais, humide, paisible et

nourricier. Les lieux de délices ne pouvaient être que des jardins [ ]. Le désert n'est jamais dit beau, non plus que la mer », ni la « haute montagne.

76 CHRÉTIEN DE TROYES, Perceval ou le Roman du Graal, Paris, Gallimard, 1974, p. 313.

77 Ibid., p. 191.

» Ne soyons pas injustes, ni naïfs, nous qui avons dû attendre le XVIII ème siècle pour y être sensibles (voir plus loin). « C'est, dit encore Christiane Deluz, un regard au ras du sol, au bord du chemin 78 . » Il faudra, précisément, se modeler un autre regard, distant, panoramique, pour inventer le paysage.

LE PAYSAGE EN CHINE

On mesure mieux cette « cécité », si on compare la société médiévale, assurément proto-paysagère, à celle de la Chine ancienne qui réunit, plusieurs siècles avant elle, les quatre conditions de Berque. Le paysage, genre réputé inférieur, jusqu'à une date récente, dans la hiérarchie des académies occidentales., bénéficie au contraire, aux yeux des lettrés chinois, d'une position éminente, qui serait originairement liée à l'influence du taoïsme 79 . Ce qui n'empêche pas ces figurations paysagères d'apparaître profanes, dans la mesure où les scènes ne comportent aucune référence religieuse explicite, comme ce sera le cas en Europe jusqu'au début du XVI ème siècle. 1) La langue chinoise possède un mot, et même deux, pour désigner le paysage: shanshui, littéralement «montagne-eau », et fengiing, « formé du caractère "vent" et d'un caractère qui signifie "scène", avec une forte

connotation de luminosité [

] fengiing évoque plutôt l'ambiance du

paysage, et shanshui plutôt ses motifs. Au demeurant, comme en français,

78 Christiane DELUZ, « Sentiment de la nature dans quelques récits de pèlerinage au XIV ème siècle », dans Études sur la sensibilité au Moyen Àge, Paris, C.T.H.S., 1979, pp. 74, 75, 76. Même cécité chez le chroniqueur de Saint Louis : « Joinville a beau s'embarquer à Aigues avec

Saint Louis, assister à la prise de Damiette, à la crue du Nil, combattre les mameluks à Mansourah, subir la dure captivité musulmane; du Nil, il ne voit que les eaux jaunes, responsables du désastre. Rien sur les villes égyptiennes, sur les moeurs des habitants, sur le climat, la faune, les

sables

79 James CAHILL, La Peinture chinoise, Genève, Skira, 1995, p. 25

» (Roger AUTHÉ, L‘Exotisme, Paris, Bordas, 1985, p. 49).

ces deux termes peuvent désigner aussi bien la chose que la représentation de la chose 80 . » 2) La culture chinoise multiplie les représentations littéraires. Il n'est pas rare que les peintres calligraphient sur leurs rouleaux des commentaires plus ou moins poétiques et, surtout, les écrits sur le paysage abondent au fil des dynasties. Nicole Vandier-Nicolas 81 en dresse une liste impressionnante : Introduction à la peinture de paysage, de Tsong Ping (V ème siècle), Houa chan-chouei louen, attribué à Wang Wei (VI ème siècle), Chan-chouei k'iue, attribué à Li Tch'eng (X ème siècle), Chan- chouei tchoen ts'iuanki, de Han Tchouo (XI ème siècle), etc. Ce qui frappe, à la lecture de ces traités, sans équivalent en Occident, c'est leur caractère hautement intellectuel, ainsi que la précision méticuleuse des codes et des préceptes. Nicole Vandier-Nicolas insiste en particulier sur l'utilisation systématique, au niveau de la technique picturale, de l'opposition du yin et du yang 82 . Il serait sans doute téméraire de prétendre dégager une unité thématique en ces textes, qui s'échelonnent sur plusieurs siècles, mais on est impressionné par l'exigence spirituelle qui les anime, et qui tient sans doute au fait que «l'intérêt pour la peinture paysagiste paraît surtout s'être développé dans l'intelligentsia 83 », au moins sous la dynastie des Song du Nord. «Quand on peint un paysage l'idée (yi) précède le pinceau 84 . » D'où une conséquence, qui nous est désormais familière:

«En Asie orientale comme ailleurs, le paysan est en effet dans le paysage qu'il élabore ; il n'est pas censé le voir, et du reste, effectivement, il ne le regarde pas comme paysage 85 . » Quoi qu'il en soit, on reste émerveillé devant la rigueur et la subtilité des prescriptions de Kouo Sseu, dans ses Commentaires sur le paysage: «Mettre trop l'accent sur les figures humaines, c'est pécher par vulgarité ; donner trop d'importance aux pavillons et aux temples, c'est pécher par confusion; trop s'attacher [à la représentation] des pierres, c'est ne montrer que l'ossature [du paysage] ; trop insister sur [la représentation] de la terre, c'est lui donner trop de

80 A. BERQUE, Les Raisons du paysage, op. cit., p. 73.

81 Nicole VANDIER-NICOLAs, Esthétique et peinture de paysage en Chine (des origines aux Song), Paris, Klincksieck, 1982.

82 Ibid., pp. 12, 34, 37, 50, 53, 57.

83 Ibid., p. 4 1.

84 Ibid., p. 3 1.

85 A. BERQUE, Les Raisons du paysage, op. cit., p. 80.

chair. [

arbres pour chevelure, les brumes et les nuages pour teint. C'est pourquoi

la montagne doit à l'eau la vie qui l'anime, aux herbes et aux arbres sa beauté, aux fumées et aux nuages son charme. L'eau a la montagne pour visage, les kiosques et les pavillons comme sourcils et yeux, la pêche comme source d'animation. Aussi l'eau doit à la montagne sa séduction,

aux kiosques et aux pavillons sa clarté et sa gaieté, à la pêche sa poésie. Ainsi sont agencées les montagnes et les eaux 86 »

3) Les représentations picturales, dont certaines, comme La Nymphe de la rivière Lo, remonteraient au IV ème siècle, confirment l'éminence et, bientôt la prépondérance du genre sous les Tang, les «Cinq dynasties », les Song et les Yuan. Si la perspective linéaire n'est pas toujours respectée,

aux yeux d'un Occidental formé à la discipline albertienne, dans la mesure

où l'horizon se situe beaucoup trop haut, à l'instar des enluminures du «Calendrier » des Très Riches Heures du duc de Beny (voir plus loin), il arrive qu'elle soit assez bien maîtrisée Première neige sur le fleuve de Kao K'o-ming (XI ème siècle), Un village au bord du fleuve (anonyme, XI ème' ou XII ème siècle) (ill. 5), Lumière du soir sur un village de pêcheurs, attribué à Mouk'i (XI ème siècle) (ill. 6), Habitation dans les monts Fou- tch'ouen, de Houang Kong-wang (xrv'siècle) - ce qui semble prouver que

la « perspective ascendante », si l'on peut user d'un tel concept, n'est pas

une maladresse, mais un parti pris esthétique. Au reste, la technique du

lavis, chez Kouo Hi par exemple, en échelormant les taches dont la clarté augmente en fonction de l'éloignement par rapport au spectateur, permet de produire une perspective atmosphérique analogue, en son genre, à celle qu'inventera, au xv ème siècle, la peinture occidentale, avec la profondeur des trois plans, ocre, vert et bleu. 4) Il s'y ajoute, enfin, l'art des jardins, à commencer par celui de Koubilaï (voir plus haut). Il est, à cet égard, notable que Marco Polo, qui s'extasie devant l'oeuvre du grand khan, ne fait jamais mention de la peinture de paysage, restée florissante sous la dynastie Yuan, avec Ts'ien Siuan, Tchao Mong-fou, Kao K'o-kong, pour ne citer que quelques noms.

Nouveau signe de la « cécité » occidentale. Il faudra attendre les XIVe et

XV ème siècles pour que l'Europe, si jalouse de ses priorités esthétiques,

] La montagne a les cours d'eau pour artères, les herbes et les

86 Kouo Sseu, Commentaires sur le paysage, cité par N. VANDIER- NICOLAS, Esthétique et peinture de paysage en Chine, op. cit., pp. 92 et sq.

accède enfin, et fort laborieusement, ainsi qu'on va le voir, au statut de société paysagère

CHAPITRE IV

NAISSANCE DU PAYSAGE EN OCCIDENT

Vico prétendait que «1es sciences doivent prendre pour point de départ le commencement de l'objet dont elles traitent», et Lévi-Strauss, à la fin de Tristes Tropiques, évoque, dans une page célèbre, «la grandeur des commencements ». Or le commencement du paysage européen, c'est le XV ème siècle, et je me propose de dégager les traits essentiels du modèle pictural, tel qu'il s'élabore à cette époque, bien avant de recevoir son nom et de modeler, artialiser in visu, des siècles de perception occidentale. Ce n'est évidemment pas un hasard si, avec la perspective picturale et sa codification albertienne, se constituent simultanément le « cube scénique » (Francastel), le Raumkasten (Panofsky), d'une part, et le fond de paysage, d'autre part. Cette solidarité n'autorise pourtant pas à parler, avec Anne Cauquelin, d'une «naissance conjointe du paysage et de la peinture » et moins encore à décréter que la « question » de la peinture « dès sa naissance a été la question du paysage, au point que l'un ne peut se passer de l'autre 87 ». Il est vrai que le paysage occidental, en tant que schème de vision, est originairement pictural, comme, d'ailleurs, le shanshui chinois, et qu'il est resté durablement, même en littérature, essentiellement tabulaire ; mais la réciproque est spécieuse. Ce n'est pas la peinture qui a induit le paysage, mais cette peinture-là, qui, inventant un nouvel espace au Quattrocento, y a inscrit, progressivement et laborieusement, ce paysage-là. J'ai dit « Quattrocento » par mauvaise habitude, car notre paysage nous est venu du Nord, et non de l'Italie. Il ne faut pourtant pas forcer ce constat. On est allé jusqu'à prétendre que le paysage était une invention « protestante ». je ne vois pas pourquoi «l'éthique du protestantisme » aurait produit la représentation paysagère. De toute façon, une telle référence est anachronique, si l'on remonte aux commencements, c'est-à-dire au début

87 Anne CAUQUELIN, L’Invention du paysage, Paris, Plon, 1989, pp. 79 et 131.

du XV ème siècle. L'interprétation, autrefois proposée par Humboldt et Schlegel, pour qui le paysage serait la création de «l'homme urbanisé du Nord 88 », paraît déjà plus plausible. Mais pourquoi les villes flamandes furentelles, plus que celles d'Italie, inspiratrices, instauratrices de paysages ? On peut méditer à l'infini sur cette propension du Nord à la peinture de paysage. Est-elle d'origine géographique, climatique, sociologique ? je me rallierais volontiers à cette dernière hypothèse, mais sans pouvoir la valider. Quoi qu'il en soit, les grandes écoles du paysage sont septentrionales : flamande au XVème, néerlandaise au XVI éme anglaise aux XVIII et XIX ème française, enfin, au XXe, avec l'école de Barbizon, puis les impressionnistes, ce chant du cygne de la peinture de paysage, qui va décliner quelques décennies après avoir été reconnue comme genre majeur.

LA NATURE LAÏCISÉE. LE TACUINUM

SANITATIS ET LES CALENDRIERS

L'histoire de l'art est énigmatique. Pourquoi la peinture italienne, si novatrice au Trecento, n'a-t-elle pas inventé le paysage ? Pourquoi l'audace d'un Lorenzetti reste-t-elle sans lendemain ? On s'accorde à voir dans Les Effets du Bon Gouvernement (vers 1340) l'un des premiers paysages occidentaux. On mentionne moins souvent, sans doute en raison de leur format, deux minuscules tableaux du même Lorenzetti, conservés à la pinacothèque de Sienne, Château au bord du lac et Ville sur la mer (ill. 7 et 8), dont la profondeur est assurément défectueuse, selon les règles des perspectives linéaire et atmosphérique, mais qui témoignent d'une volonté de laïciser le pays, en le libérant de toute référence religieuse. On aperçoit même, dans l'angle inférieur droit du second tableau, une petite scène, éminemment profane : une femme nue, qui baigne ses pieds dans l'eau

88 Voir Roland RECHT, La Lettre de Humboldt, Paris, Bourgois, 1985, pp. 52-53. Cette thèse serait d'origine italienne et remonterait au XVI ème siècle (Paolo Pini, 1545).

d'une crique

«demeurent sans postérité pendant presque un siècle 89 ». Il en va de même des herbiers, à finalité médicinale, auxquels Otto Pâcht a consacré un important chapitre de son livre Le Paysage dans l'art italien. Leurs qualités naturalistes sont impressionnantes, mais sans véritable influence sur la représentation picturale, encore inféodée à la commande religieuse «Ce n'est pas l'Italie qui recueillit les fruits de ces prouesses exceptionnelles qui, au prix d'efforts acharnés, ouvrirent de nouvelles dimensions au monde de l'expérience visuelle. À l'exception de Pisanello, les peintres italiens du Quattrocento tirèrent rarement parti de la découverte du monde animal et végétal, traitant les immenses ressources de ce nouveau matériau comme une curiosité servant à rehausser l'ornementation et les éléments secondaires. Ce fut dans le Nord, en France, et surtout dans les Flandres et aux Pays-Bas, que les peintres assimilèrent la leçon implicite du naturalisme descriptif et différenciateur découvert par les artistes de l'Italie septentrionale à l'époque du Trecento. Et ce sont eux également qui produisirent, presque immédiatement, un style naturaliste homogène. Les écoles du Nord envisagèrent en effet le problème sous un angle totalement différent: dans leurs études ou leurs peintures, ces artistes ne représentaient pas les spécimens botaniques comme des objets isolés, ainsi que le faisaient les spécialistes italiens, mais concevaient l'animal ou la plante comme étant inséparable de son environnement naturel, de son espace vital, de son milieu. Par conséquent, dans le Nord, la découverte de la nature ne pouvait qu'aboutir à la découverte de la peinture de paysage. Qu'il faille mettre cette réussite au crédit de l'art du Nord est un fait indiscutable, qui fait partout l'unanimité. Mais, comme dans le développement du graphisme des figures et de la représentation de l'espace, là non plus, il ne faut pas négliger l'apport de l'Italie. En fait, toute recherche impartiale montrerait que ce sont les Italiens qui furent les premiers à individualiser les décors de paysage et que c'est sous leur influence que l'on poursuivit des expériences similaires dans le Nord, où la peinture de paysage finit par se constituer en un genre

indépendant 90 . »

Mais, comme le souligne Kenneth Clark, ces paysages

89 K. CLARK, L'Art du paysage, op. cit., p. 13.

90 OTTO PÀCHT, Le Paysage dans l'art italien. Les premières études d'après nature dans l'art italien et les premiers paysages de calendriers, Saint-Pierre de-Salerne, Gérard Monfort, 1991, pp. 66-68.

La question des Tacuina (ou Theatra) sanitatis, également soulevée par

Otto Pâcht, apparaît encore plus complexe, dans la mesure où ces traités, à

la différence des herbiers, expriment, incontestablement, une volonté paysagère, qui va bien au-delà des légendes hygiéniques. « Tacuinum est

un nom forgé de l'arabe que l'on n'a pas cherché à traduire mais auquel on

a ajouté une terminaison latine.

Taqwim signifiant "table des matières" et as-sihha, "de la santé". Le dessein était donc clair: il s'agissait de proposer, de façon intelligible et

très visuelle, une synthèse des connaissances médicales de l'époque

touchant soit aux aliments, soit à tout ce qui pouvait influer sur la santé :

la vie dans la maison et au-dehors, les activités diverses, les émotions et

les humeurs, jusqu'au choix des vêtements et à l'influence des saisons 91 . »

Le texte, traduit de l'arabe, offre une recension, au demeurant

passionnante, de préceptes et de recettes. « Quant aux illustrations, elles

reflètent, avec une étonnante fidélité, la vie en Italie du Nord à la fin du

XV ème siècle 92 », ce qui a sans doute conduit les éditeurs à publier

l'intégralité du Tacuinum sanitatis de la Bibliothèque nationale d'Autriche

sous un titre d'allure sociologique: L'Art de vivre au Moyen Âge.

On est impressionné par la qualité de ces planches et par leur volonté de laïcisation, comme si l'artiste, en ce domaine autorisé, pouvait donner libre cours à son inspiration profane et paysagère, sous le couvert de la pharmacopée, d'origine arabe, mais d'inspiration hippocratique (la théorie des humeurs) et galienne «L'idée qui était à la base des illustrations de ce Tacuinum était de représenter l'objet mentionné dans le texte (plante, animal, etc.) non pas comme un "spécimen de musée" isolé, mais dans son environnement naturel 93 . » «Il s'agit donc d'un manuel de diététique, accompagné de tous les préceptes qui permettent de vivre en bonne santé, et qui prend également en compte ce que nous appellerions l'environnement 94 . » «Autour de chaque arbre s'ébauche une scène de

Le titre arabe était Taqwim as-sihha,

91 Daniel POIRION et Claude THOMASSET, L'Art de vivre au Moyen Âge. Codex Vindobonensis Series Nova 2644 conservé à la Bibliothèque nationale dAutriche, Paris, Editions du Félin, 1995, N. d. É., p. 7.

92 D. POIRION et C. THOMASSET, ibid., N. d. É., p. 8.

93 0. PÂCHT, L-e Paysage dans l'art italien, op. cit., p. 76

94 D. POIRION etC. THOMASSET, L'Art de vivre au Moyen Âge, op. cit., p. 49.

genre, parfois préromantique 95 », épithète évidemment anachronique, mais qui exprime bien la surprise et l'émerveillement du lecteur devant une telle scénographie, qui n'ignore pas toujours la profondeur, si elle ne maîtrise pas la perspective : la récolte des melons doux, celle des choux (ill. 9), celle des épinards, « poisson frais » (ill. 10), la planche de l'eau alumineuse, la chasse aux animaux terrestres 96 , dont la perspective «ascendante» n'est pas sans annoncer celle, moins fruste, du « Calendrier » des Très Riches Heures du duc de Berry. On reste perplexe : pourquoi ces Tacuina et Theatra sanitatis, de Vienne, de Rome (bibliothèque Casanatense) ou de Paris (Bibliothèque nationale) n'ont-ils pas influencé l'art italien, l'engageant, avant le Nord, dans la voie paysagère ? J'incline à croire qu'il s'agit là d'une question de genres. La «grande » peinture, d'inspiration religieuse, se déploie en d'autres lieux et sur d'autres supports, à l'écart des représentations profanes, réduites aux traités spécialisés et sans doute réservées à un public restreint. Quoi qu'il en soit, on a le sentiment que le paysage se cache, ou se glisse discrètement, sinon subrepticement, dans des productions mineures, formats réduits de Lorenzetti, planches médicinales ou «calendriers » des enlumineurs. Avec le recul, nous pouvons dire que l'invention du paysage occidental supposait la réunion de deux conditions. D'abord, la laïcisation des éléments naturels, arbres, rochers, rivières, etc. Tant qu'ils restaient soumis à la scène religieuse, ils n'étaient que des signes, distribués, ordonnés dans un espace sacré, qui, seul, leur conférait une unité. C'est pourquoi, au Moyen Âge, la représentation naturaliste n'offre aucun intérêt : elle risquerait de nuire à la fonction édifiante de l'oeuvre. Il faut donc que ces signes se détachent de la scène, reculent, s'éloignent, et ce sera le rôle, évidemment décisif, de la perspective. En instituant une véritable profondeur, elle met à distance ces éléments du futur paysage et, du même coup, les laïcise. Ils ne sont plus des satellites fixes, disposés autour des icônes centrales, ils forment l'arrière-plan de la scène (au lieu du fond doré de l'art byzantin), et c'est tout différent ; car là ils se trouvent à l'écart et comme à l'abri du sacré. Mais les voilà condamnés à se forger leur unité. Telle est la seconde condition: il faut désormais que les éléments naturels s'organisent eux-mêmes en un groupe autonome, au risque de nuire à l'homogénéité de l'ensemble, comme on peut le constater dans de

95 Ibid., p. 29.

96 Successivement : ff" 21 r' , 23 r' , 27 r' , 82 r' , 90 r' et 96 r' .

nombreux tableaux du Quattrocento italien, où le disparate entre la scène et le fond est manifeste. Cette double opération, nous en trouvons l'ébauche chez les miniaturistes français. Comme l'a montré Jirina Sokolova, l'atelier de Jacquemart de Hesdin met en place, dès la seconde moitié du XIV ème siècle, les éléments du futur dispositif paysager: « L'espace des scènes de paysage

] à l'aide de la multiplication des plans du

paysage, d'une part, et de la diminution de leurs détails éloignés, d'autre

part 97 . » je ne crois pas que l'on puisse vraiment parler d'une «construction en perspective 98 », mais il est incontestable que la profondeur s'élabore, éloignant et désacralisant les éléments paysagers, selon ce qu'on pourrait appeler une loi de laicisation croissante. je ne crois pas non plus que l'on puisse soutenir, avec Panofsky, que la miniature « même sans Gutenberg, serait morte d'une "overdose" de perspective 99 ». Mais le grand historien a raison de souligner que, dans les «Mois » de Jean Pucelle, «nous n'avons plus sous les yeux que des paysages, avec des arbres dénudés en janvier, une forte pluie en février, des branches en bourgeons en mars, des fleurs en mai, un champ de blé mûr en juillet, des feuilles qui tombent durant les

] Si schématiques et rudimentaires qu'ils soient, ces

commence à s'approfondir [

mois d'automne. [

petits paysages - surmontés, chacun, d'une arcade au-dessus de laquelle le soleil se déplace de gauche à droite au cours de l'année annoncent un transfert d'intérêt, véritablement révolutionnaire, de la vie de l'homme à la vie de la nature; ils sont les modestes ancêtres des miniatures du calendrier des Très Riches Heures du duc de Berry, de Chantilly, et, plus lointainement, des Saisons de Pieter Bruegel 100 » On doit, par ailleurs, au

97 Jirina SOKOLOVA, Le Paysage dans la miniature française à l'époque gothique (1250-1415), Prague, 1937, p. 297.

98 Ibid.

99 Erwin PANOFSKY, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992, p. 62.v 100 Ibid., pp. 71-73. De même, dans les Heures de Bruxelles, « on assiste à la naissance du naturalisme dans la peinture de paysage septentrionale. Les rochers italianisants, naguère simples accessoires de décor, se transforment en panoramas de pentes ou de chaînes montagneuses» (pp. 100-101). Le livre monumental de Panofsky n'en est pas moins décevant. Le souci érudit des attributions empêche le célèbre historien d'accorder aux peintres flamands du XV ème siècle l'importance qu'ils méritent quant à l'invention du paysage, dont, à vrai dire, Panofsky ne s'occupe guère, ce

Maître de Boucicaut une invention considérable: «En observant qu'aux approches de la terre le ciel perdait de sa substance et de sa couleur, il

s'assombrit, au lieu de s'éclaircir, en proportion de sa distance par rapport

que les moissonneurs, surplombent le cortège, qui, au premier plan, s'ajuste mal au paysage. C'est pourquoi je ne partage pas l'avis de jirina

observa que les objets perdaient également de leur substance et de leur couleur en s'enfonçant dans le lointain: les arbres, les hauteurs et les

Sokolova, quand elle prétend que «le paysage du retable de Gand, ou celui de La Vierge au chancelier Rolin (ill. 13), [s'il] surpasse, bien entendu, à

constructions les plus éloignées prenaient des allures fantomatiques, leurs

maints égards, les scènes de paysage du Calendrier de Chantilly, [

] n'en

contours se dissolvaient dans l'atmosphère, et leur couleur locale se noyait dans une brume bleuâtre ou grisâtre. Bref, le Maître de Boucicaut découvrit la perspective atmosphérique, et l'on peut apprécier ce que cela représentait au début du XV ème siècle, si l'on songe que Léonard de Vinci dut encore combattre la croyance erronée selon laquelle un paysage

au spectateur 101 . » Une étape, plus spectaculaire encore, est franchie avec Pol de Limbourg. Dans le «Calendrier » des Très Riches Heures du duc de Berry (début du

est pas moins essentiellement semblable 102 ». Le jugement vaudrait, à la rigueur, pour le retable, dont le panneau central - «L'Adoration de l'Agneau » - est, du point de vue de la construction spatiale, et en dépit de sa vision panoramique, quelque peu archaïque à nos yeux. Il est, en revanche, fort discutable, quant à la veduta du «chancelier Rolin », dont l'organisation est tout à fait différente et représente un progrès considérable. Paradoxe : en un sens, les Très Riches Heures vont plus loin, puisque le paysage, totalement laïcisé, accède à l'autonomie. Mais ces miniatures vont moins loin dans la mesure où, dans ses vedute, Van

XV

ème), la laïcisation spatiale, mais aussi temporelle, puisque le cycle

Eyck produit de véritables paysages. Il suffit de regarder «par la fenêtre »

des

saisons se substitue à la chronologie liturgique - paraît acquise et la

pour mesurer la différence.

plupart des éléments, empruntés à la réalité historique (châteaux de Lusignan, de Dourdan, île de la Cité, etc.), sont intégrés dans un tout autonome, auquel ne manque que l'organisation rigoureuse de la profondeur, en raison de ce que j'ai appelé la perspective « ascendante », comme on peut le constater dans le mois de février (ill. 11), où les scènes supérieures, dans un souci de visibilité, fort séduisant d'ailleurs, sont situées trop haut, et donc trop près, par rapport au premier plan, où un couple impudique se réchauffe le bas-ventre devant une cheminée; ou dans le mois d'août (ill. 12), dont les baigneurs, pareils à des grenouilles, ainsi

qui ne laisse pas d'étonner. On peut en dire autant de Svetlana ALPERS et de son livre, au demeurant stimulant, L'Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVI ème,( siècle, Paris, Gallimard, 1990. L'ouvrage, il est vrai, traite d'une période postérieure, mais, dans la mesure où l'auteur

n'hésite pas à remonter jusqu'au XV ème siècle, on était en droit d'espérer

une analyse des origines du paysage néerlandais. Espoir déçu. La double

hypothèse d'un rôle décisif de la «chambre obscure» (pp. 47, 69 et sq., 91, 97, 105, etc.) et d'un modèle képlérien ne saurait évidemment être appliquée à l'art septentrional du XV ème siècle. 101 E. PANOFSKY, Les Primitifs flamands, op. cit., pp. Il 5-116.

L'INVENTION DE LA FENÊTRE

Car l'événement décisif, que les historiens ne me semblent pas avoir assez souligné, est l'apparition de la fenêtre, cette veduta intérieure au tableau, mais qui l'ouvre sur l'extérieur. Cette trouvaille est, tout simplement, l'invention du paysage occidental. La fenêtre est en effet ce cadre qui, l'isolant, l'enchâssant dans le tableau, institue le pays en paysage. Une telle soustraction - extraire le monde profane de la scène sacrée est, en réalité, une addition : le age s'ajoutant au pays. Le Quattrocento, qui crée le cube scénique, c'est-à-dire un volume quadrangulaire pour y inscrire, en perspective, une scène, se heurte à un obstacle : la clôture de ce cube. On en sort, certes, par le devant, du côté du peintre et du spectateur, mais cette issue est fictive puisque, par principe, on ne voit rien, sauf si l'insertion d'un miroir - autre trouvaille flamande, à ce qu'il semble introduit un effet de reflet à l'intérieur du tableau. Mais la véritable solution, c'est évidemment la fenêtre, qui troue, éclaire et laïcise la clôture sombre de la scène. Pourquoi cette seconde veduta, si le tableau, selon la formule d'Alberti, est lui-même une «fenêtre

102 J. SOKOLOVA, Le Paysage dans la miniature française

312.

,

op. cit., p.

ouverte » ? Ne peut-il pas s'ouvrir directement sur un paysage, proche ou lointain ? Sans doute, mais on constate, chez les peintres italiens qui adoptent cette solution, Piero della Francesca par exemple, que leur fond de paysage s'ajuste mal à la scène, qu'il tombe comme un décor de théâtre 103 , sans véritable profondeur, ou bien, quand celle-ci est construite, qu'il se dispose maladroitement le long des lignes de fuite. On mesure, a contrario, la supériorité de la fenêtre flamande 104 : le paysage peut s'y organiser librement, indifférent qu'il est aux personnages qui occupent le premier plan. Mieux que le fond de paysage, la fenêtre réunit les deux conditions que je posais pour commencer: unification et laïcisation. Il suffira de la dilater aux dimensions du tableau, où elle s'insère encore, telle une miniature, pour obtenir le paysage occidental 105 . On s'en convainc chaque fois qu'on examine ou reproduit isolément ces fenêtres, exécutées avec une minutie extrême, signe que le peintre est tout à fait conscient de produire un tableau dans le tableau. Prenons l'exemple de Campin, le Maître de Flémalle. Voici d'abord sa Madone à l'écran d'osier (ill. 14). Isolons la fenêtre (ill. 15) : on relève quelques gaucheries, sans doute, dans la construction de l'espace, mais c'est un véritable paysage. Considérons maintenant la Nativité du musée des Beaux-Arts de Dijon (ill. 16) : pas de fenêtre, mais un fond. Dans l'angle supérieur droit, la représentation est soignée, la perspective élaborée ; mais ce paysage s'ajuste maladroitement à la scène qui, du coup, semble rapportée; et le malaise s'accentue si l'on observe les éléments naturels qui occupent l'angle supérieur gauche et semblent provenir du

103 Pierre FRANCASTEL le souligne à propos de l'Allégorie du triomphe

du duc d'Urbino de Piero della Francesca : «Le paysage tombe [

angle droit contre le sol comme un rideau de fond» (Peinture et Société, Lyon, Audin, 1951, rééd. Paris, Gallimard, 1965, p. 88).

104 « Une fenêtre ouverte se rencontre dans plusieurs miniatures du Maître de Boucicaut, où elle ne laisse voir cependant que le ciel et pas encore de paysage » (E. PANOFSKY, Les Primitifs flamands, op. cit., p. 297). Voir aussi, pp. 1 19-120, la reproduction de «La Naissance de la Vierge », qui figure dans le Lectionnaire du duc de Berry.

105 On ne saurait prétendre, avec Jacob BURCKHARDT, que «les grands maîtres de l'école flamande, Hubert et Jan Van Eyck, trouvent tout d'un coup le secret de la fidèle description de la nature » (La Civilisation de la Renaissance en Italie, Paris, Gonthier, 1958, 2 vol., vol. 11, p. 18).

] à

siècle précédent (on note un phénomène semblable dans L'Agonie au jardin des Oliviers de Mantegna). Là se lit, comme en creux, la fonction instauratrice de la fenêtre ; et l'on ferait le même constat, les mêmes comparaisons, chez Van Eyck, Bouts ou Memlinc. On peut sans doute - l'évolution de la peinture italienne dans la seconde moitié du XV ème siècle l'atteste - améliorer le fond de paysage, c'està-dire son intégration à

la scène, selon les règles de la codification albertienne, mais cette solution est laborieuse et, finalement, bien moins satisfaisante. Seul le passage par la veduta, paradoxal en apparence, puisqu'il se paie d'une réduction, voire d'une miniaturisation du pays, permet, en isolant celui-ci, de l'instituer en paysage. D'où je conclus que ce dernier est vraiment entré par la petite

Cette minutie se redouble

d'ailleurs quand les peintres flamands poussent le raffinement jusqu'à représenter - refléter - la fenêtre dans le miroir, qui, tel un oeil globuleux, condense et « globalise » le paysage extérieur. Ainsi, dans Les Époux Amoeni de Van Eyck, le Saint Jean-Baptiste de Campin, Saint Éloi et les fiancés de Christus, et, plus tardivement, Le Banquier et sa femme de Metsijs. Il arrive même que la fenêtre se reflète dans l'oeil des personnages, chez Dürer par exemple : Les Quatre Apôtres, Vierge à l'enfant avec sainte Anne, Madone à l'oeillet

porte, ou, pour mieux dire, par la petite fenêtre

DÜRER ET PATINIR

Il est d'usage, chez les historiens, d'accorder à Patinir (1475-1524) le titre de premier « paysagiste » occidental. Si l'on entend par là qu'il fut le premier à peindre des paysages autonomes, ce titre est doublement usurpé. D'abord parce qu'il y a toujours une scène, même réduite, chez Patinir. L'extension du paysage à la quasitotalité du tableau est d'ailleurs acquise, dès la fin du XV ème siècle, chez Geertgen Tot Sint Jans, avec son Saint Jean-Baptiste dans le désert (ill. 17) par exemple, un petit format (42 x 28 cm), où la double perspective est maîtrisée, tandis que le personnage paraît surajouté. Ensuite parce que le premier à avoir produit des paysages sans personnages n'est pas Patinir, mais, à ma connaissance, Dürer, dans ses aquarelles et gouaches de jeunesse (dans les années 1490), si singulières et novatrices que la comparaison avec Cézanne vient spontanément à l'esprit.

Car « nulle part encore on n'avait trouvé des images comme celle de Innsbruck vu du nord, Vue du val d'Arco, L’Étang dans la forêt (ill. 18), Montagne welche (ill. 19) et Refuge en ruine. jamais on n'avait réalisé avec une telle économie de moyens, de manière aussi vigoureuse, des vues topographiques aussi justes, qui gardent néanmoins le caractère de la vision 106 ». Il s'agit toujours de petits formats, dont certains n'excèdent même pas celui de nos cartes postales, nouveau signe que le paysage restait un genre mineur. Ces aquarelles furent d'ailleurs inconnues du public contemporain et Dürer abandonna bientôt ce « tachisme » (le macchiato), si séduisant et moderne à nos yeux, mais qui ne convenait pas aux oeuvres nobles. L'originalité de Patinir - «der gute Landschaftsmaler », le bon peintre de paysage, ainsi que l'appelait Dürer tient évidemment à sa spécialisation, sans précédent, dans l'histoire de la peinture occidentale, puisque toutes les oeuvres qui lui sont aujourd'hui attribuées sont des scènes religieuses, mais insérées, enserrées et quelquefois perdues dans de grands paysages, dont la superficie excède celle des personnages. On pourrait dire que Patinir s'est contenté - mais ce fut décisif - de dilater la veduta, de l'élargir aux dimensions du tableau, inversant ainsi le rapport de la fenêtre et de la scène. Celle-ci ne trône plus, majestueuse, à l'avant de celle-là, elle y entre et s'y loge, modestement. Élargir: le verbe doit être pris au sens strict. Non seulement la fenêtre s'est agrandie, mais elle a élargi sa largeur, tandis que sa hauteur diminuait d'autant. D'où l'avènement d'une vision panoramique, particulièrement spectaculaire, même dans les petits formats, qui restent nombreux. Cette représentation n'en conserve pas moins les caractéristiques de la fenêtre flamande: même vue «à vol d'oiseau », même découpage de l'espace en trois plans, brun-ocre pour le premier, vert pour le plan médian, bleu pour le lointain, même absence de dégradés, puisque, quelle que soit la distance, les détails sont figurés avec la même minutie, la même luminosité que dans les vedute de Van Eyck ou Campin. Tout se passe comme si «le bon paysagiste », conscient d'offrir à l'oeil une surface proche (le tableau), avait à coeur d'y figurer tous les détails de son pays (le paysage). Alors même qu'il réduit la taille des objets, il en sauvegarde la visibilité. Le premier paysage est scrupuleux, méticuleux, comme pour

106 Friedrich PIEL, Albrecht Dürer. Aquarelles et dessins, Paris, Adam Biro, 1990, p. 25.

mieux s'imposer au regard, qui veut du vrai, même invraisemblable. Habituons-nous à cette idée que l'invention du paysage, malgré les

apparences, ne fut pas réaliste, ni naturaliste, même si l'on a pu prétendre que Patinir avait voulu représenter les versants de la Meuse dans les reliefs tourmentés de ses toiles.

Reste

le statut des personnages. En dilatant la fenêtre, Patinir retrouve,

mais

retourné, le problème des peintres italiens au siècle précédent.

Tandis que ceux-ci ne savaient comment ajuster leur fond de paysage à la majesté obligée de la scène, Patinir, lui, éprouve quelques difficultés à installer ses personnages dans cet immense paysage, qui paraît peu hospitalier. Deux solutions : ou bien plaquer la scène, de toutes pièces, comme en surimpression, surtout dans les grands formats, où l'on dirait parfois qu'ils s'y sont mis à deux; de fait, c'est Quentin Metsijs qui s'est chargé des personnages dans La Tentation de saint Antoine du musée du Prado (155 x 173 cm) (ill. 20). L'effet est d'ailleurs prodigieux et l'on ne sait ce qu'il faut admirer davantage, ces femmes, au buste lumineux, ou ce paysage, sombre et marécageux. Sinon, éliminer la scène, ou du moins la réduire, la miniaturiser, solution lilliputienne, qu'affectionne Patinir 107 .

107 Il n'est pas le seul. On l'a vu avec Geertgen Tot Sint Jans et Dürer. Tout se passe comme si le paysage autonome, ou quasi autonome, une fois faite la part de la commande - scène religieuse ou allégorie -, devait se

faire discret pour obtenir droit de cité. La langue italienne, au début du

XVI ème siècle, ignore, semble-t-il, le mot paesaggio et emploie

volontiers un diminutif pour désigner les tableaux de paysage. Dans son article, « La théorie artistique de la Renaissance et l'essor du paysage » (in L’Écologie des images, Paris, Flammarion, 1983, p. 18), Ernest GOMBRICH cite Marcantonio Michiel, qui notait en 1521 «qu'il y avait moite tavolette de paesi dans la collection du cardinal Grirnani,». On désignait alors La Tempête de Giorgione sous le terme de paesetto. « Un

"paesetto", terme que Michel Conan, dans son bel article [

] "Généalogie

du paysage" traduit (à tort, me semble-t-il) par "petit paysage" » (J.-P. Le

DANTFC, Jardins et Paysages, op. cit., p. 93). Le Dantec a raison: il eût mieux valu traduire paesetto par «petit pays». Mais on peut aussi supposer que les Italiens, avant de forger le terme paesaggio, auraient traduit le «bout de pays » (landschap) par paesetto, le suffixe italien correspondant assez bien - mieux que le age français, le schaft allemand, et le scape anglais -, au schap néerlandais. Il faudrait donc traduire

Ainsi, dans Paysage avec saint Jérôme (36,5 x 34 cm, Londres, National Gallery), où le malheureux saint se trouve relégué dans un coin du tableau, déjà fort exigu, et surtout dans L’ Extase de sainte Marie-Magdeleine (26 x 36 cm, Kunsthaus, Zürich) (ill. 21), qui se présente à nous comme une devinette : où est la sainte ? Du côté de l'énorme rocher ? On cherche en vain, et qu'importe après tout, puisqu'elle est en extase, donc ailleurs, ou partout, exit Marie-Madeleine, le paysage est né.

LA CAMPAGNE

À vrai dire, et quelle que soit leur importance aux yeux des historiens de l'art, ni Dürer ni Patinir ne semblent avoir influé sur la vision de leurs contemporains. Car le paysage qui s'installe dans le regard du XVI ème siècle, c'est la Campagne, un pays sage, voisin de la ville, valorisé et comme apprivoisé par des décennies de peinture flamande, puis italienne, et bientôt relayée par la littérature. On l'a vu avec « l'invention » de la Beauce par Rabelais (la forêt transformée en « campaigne »). Montaigne

nous le confirme un peu plus tard dans son Journal de voyage en Italie: « Delà nous trouvâmes un vallon d'une grande longueur au travers duquel passe la rivière d'Inn, qui va se rendre à Vienne dans le Danube. [ ] Ce vallon sembloit à M. de Montaigne représenter le plus agréable païsage qu'il eust jamais veu ; tantôt se resserrant, les montaignes venaient à se presser, et puis s'eslargissant à cette heure, de nostre costé, qui estions à mein gauche de la rivière, et gaignant du païs à cultiver et à labourer dans la pente mesme des mons qui n'estoint pas si droits ; tantost de l'autre part ; et puis descouvrant des plaines à deux ou trois étages l'une sur l'autre, et tout plein de belles meisons de gentil'homes et des églises ; et tout cela enfermé et emmuré de tous costés de morts d'une hauteur infinie. [ ] À la

paesetto par « petit pays », ou, tout simplement, « paysage». Les oeuvres conternporaines d'Altdorfer, Paysage du Danube (30 x 22 cm), Paysage avec pont (42 x 35 crn), Paysage avec saint Georges (28 x 22 cm), sont également des petits formats. Je ne sais pas ce qui autorise Gombrich à soutenir que « c'est à Venise, et non pas à Anvers, qu'on appliqua pour la première fois ce terme : "un paysage", à une peinture particulière » (ibid.).

descente de ce mont, il se présentait à nous une très belle et très grande pleine, dans laquelle court le Tibre [] prospect représentant assez bien celui qui s'offre en la Limaigne d'Auvergne à ceux qui descendent du Puy de Domme à Clermont 108 » La même sensibilité paysagère, c'est-à-dire campagnarde, artialisée derechef par la pastorale antique, s'exprime, au début du siècle suivant, chez Honoré d'Urfé, qui décrit ainsi, au début de L'Astrée, le cadre de ses «bergeries » : « Auprès de l'ancienne ville de Lyon, du côté du soleil couchant, il y a un pays nommé Forez, qui, en sa petitesse, contient ce qui est de plus rare au reste des Gaules, car,

étant divisé en plaines et en montagnes, les unes et les autres sont si

fertiles, et situées en un air si tempéré que la terre y est capable de tout ce que peut désirer le laboureur. Au coeur du pays est le plus beau de la plaine, ceinte, comme d'une forte muraille, des monts assez voisins et arrosée du fleuve de Loire, qui, prenant sa source assez près de là, passe presque par le milieu, non point encore trop enflé ni orgueilleux, mais doux et paisible. Plusieurs autres ruisseaux en divers lieux la vont baignant de leurs claires ondes, mais l'un des plus beaux est Lignon, qui, vagabond en son cours, aussi bien que douteux en sa source, va serpentant

par cette plaine [

Le phénomène paraît européen. C'est ainsi que Piero Camporesi a pu consacrer à l'invention de la campagne italienne au XVI ème siècle un ouvrage remarquable, Les Belles Contrées. Naissance du paysage italien. Même s'il ne fait pas allusion aux phénomènes d'artialisation in visu, c'est- à-dire au rôle décisif des artistes dans la transformation du regard collectif - Camporesi s'intéresse surtout à la « base économique » et ignore ce que

]. »

108 MONTAIGNE, Journal de voyage en Italie, dans OEuvres complètes, Paris, Gallimard, «Bibl. de la Pléiade », 1962, pp. 1164 et 1258. Sur la prédilection de Montaigne pour la fertilité et les «prairies très-plesantes », voir également pp. 1129, 1163, 1243, 1284, etc. La montagne, en revanche, ne suscite que la répulsion. C'est du mauvais pays (voir plus loin) : «L'Apennin, le prospect du païs mal plesant, bossé, plein de profondes fandasses, incapable d'y recevoir nulle conduite de gents de guerre en ordonnance : le terroir nud sans arbres, une bonne partie stérile » (p. 1203). Voir aussi p. 1330.

j'ai appelé naguère «la fonction socio-transcendantale de l'art 109 », comme condition de possibilité de la vision et de l'expérience collectives, retentissant, à rebours, sur cette même base économique, la fameuse «action réciproque » des marxistes -, il n'en rappelle pas moins, dès son premier chapitre, opportunément intitulé «Du pays au paysage », que, « au XVI ème siècle, on ne connaissait pas le paysage au sens moderne du terme, mais, le "pays", quelque chose d'équivalent à ce qu'est pour nous, aujourd'hui, le teatorio et, pour les Français, l'environnement, lieu ou espace considéré du point de vue de ses caractéristiques physiques, à la lumière de ses formes de peuplement humain et de ses ressources économiques. D'une matérialité presque tangible, il n'appartenait à la sphère esthétique que de façon tout à fait secondaire. "L'acquisition culturelle du paysage, a noté Eugenio Turri, naît lentement et péniblement de la réalité naturelle et géographique." L'estimation économique, pourrait- on ajouter, a la priorité absolue sur l'exploitation esthétique 110 . » Et Camporesi montre fort bien qu'en Italie - mais il en va de même en Europe septentrionale -, à l'opposé du «pays stérile » et «fort sauvage » 111 , l'image bientôt prépondérante dans la sensibilité esthétique est celle du « pays jardin 112 », c'est-à-dire une extension de ce dernier à la campagne environnante. « Appendice de la ville, la campagne devait être domestiquée, colonisée, annexée à la vie urbaine 113 » Toujours le pays sage, apprivoisé de proche en proche. De multiples citations soulignent l'obsession du thème paradisiaque, avec l'omniprésence, en Italie, de la vigne «Paradis terrestres artificiels, façonnés plusieurs millénaires après la création d'Adam par les innombrables bras de ses descendants. Ici, comme en bien des endroits, l'histoire du paysage rencontre celle du travail, et en particulier l'histoire du vin et de la culture de la vigne dont, on l'a dit, l'histoire humaine est un provignement 114 »

109 Alain ROGER, Nus et Paysages. Essai sur la fonction de l'art, Paris, Aubier, 1978, p. 37.

110 Piero CAMPORESI, Les Belles Contrées. Naissance du paysage italien, Paris, Gallimard, « Le Promeneur », 199 5, pp. 1 1- 1 2.

111 Ibid., p. 47.

112 Ibid., p. 85.

113 Ibid., p. 143.

114 Ibid., p. 190. Voir aussi pp. 144, 160, 172 et sq., 180, 189.

Tel est le paysage qui, pendant deux siècles, va habiter le regard, y régnant sans partage, jusqu'à ce que l'âge des Lumières, et toujours sous le signe de l'art, invente de nouveaux paysages, la mer et la montagne, ajoutant au beau la catégorie du sublime, et transformant de fond en comble la sensibilité occidentale.

1 « Le Jardinet du Paradis», Maître d'Oberrhein, XV ème siècle. Francfort, Kunstinstitut. Photo Blauel/Gnamm-Artothek.

2. «Maulgris et Oriande la belle,», Renaut de Montauban, XV ème siècle.

Paris, bibliothèque de l'Arsenal, ms. 5072, fl 71 V'. Photo Bibliothèque de France.

3. Michael Heizer, «Rift,), 1969 (détérioré), Déplacement n' 1 (sur 9),

1,5 tonne de matériau sur le fond d'un lac asséché, 15,60 x 0,42 x 0,30 m, jean Dry Lake, Nevada.

4. « Maison des Pygmées», fresque. Naples, Musée archéologique.

Photo A. Suzuki.

5. « Un village au bord du fleuve,», section d'un rouleau horizontal, anonyme, XI ème ou XII ème siècle. Taichung (Formose), collections du musée du Palais.

6. « Lumière du soir sur un village de pêcheurs »,

tiré du rouleau horizontal «Huit vues de la région du Siao et du Siang,»,

attribué à Mou-k'i, milieu du XIIIème siècle. Tokyo, Musée d'art Nezu.

7. Château au bord du lac, Ambrogio Lorenzetti.

Sienne, Pinacothèque. Photo @c, S,.I

8. Ville sur la mer, Ambrogio Lorenzetti.

Sienne, Pinacothèque. Photo , Scala.

9. « La récolte des choux », Tacuinum sanitatis, f' 23 r'. Vienne,

Bibliothèque nationale d'Autriche. Codex Vindobonensis series nova

2644.

10 «Poisson frais», Tacuinum sanitatis, f' 82 r'. Vienne,

Bibliothèque nationale d'Autriche. Codex Vindobonensis series nova

2644.

11.

«Calendrier » : Février, Très Riches Heures du duc de Berry, début du

XV

ème siècle.Chantilly, musée Condé. Phot. Giraudon.

12.

«Calendrier »: Août, Très Riches Heures du duc de Berry, début du

XV

ème siècle.Chantilly, musée Condé. Phot. Giraudon.

13.

La Vierge au chancelier Rolin, Jan Van Eyck, vers 1433.

Paris, musée du I-ouvre. Photo. RMN-Jean.

14. La Madone à l'écran d'osier, Robert Campin, le «Maître de

Flémalle», vers 1420-1425. Londres, National Gallery. Photo Artephot/Bridge

Art Library.

17. Saint,Jean-Baptiste dans le désert, Geertgen Tot Sint Jans, vers 1490-

1495.Berlin, Staatliche Museum Preussischer Kulturbesitz. Photo Jôrg

P; Anders,,.

i8. L’Étang dans laforêt, Albrecht Dürer, vers 1495. Londres, British Museum.

19. Montagne welche, Albrecht Dürer, vers 1495.

Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archeology.

20. La Tentation de saint Antoine, Joachim Patinir, 1515.

Madrid, musée du Prado. Photo G. Dagli Orti.

2 1. L’Extase de sainte Marie-Magdeleine, Joachim Patinir, vers 1512- 1515,Zurich, Kunsthaus.

VERS DE NOUVEAUX PAYSAGES

La plupart des spécialistes s'accordent pour reconnaître que la transformation de la montagne en paysage s'est produite au XVIII ème siècle. Il y eut, certes, des précédents, mais isolés, sans postérité, et l'on mentionne toujours deux ascensions fameuses, celle du Ventoux par Pétrarque en 1336, et celle du mont Aiguille par Antoine de Ville en 1492. Les récits de ces premiers «alpinistes » sont d'ailleurs fort différents au regard de la sensibilité esthétique, assurément plus développée chez le poète que chez le soldat. Le texte de Pétrarque n'en trahit pas moins un certain embarras. Tout se passe, en effet, comme si cette sensibilité naissante se trouvait contrariée, d'un bout à l'autre de l'ascension. D'abord par le vieux pâtre, qui, comme on l'a vu au chapitre premier, veut dissuader les voyageurs (Pétrarque et son frère) de se lancer dans une entreprise qui ne peut leur apporter que «regret et fatigue » ; puis, lors de l'escalade qui, effectivement, se révèle fort pénible, mais la lassitude est surmontée et comme sublimée par la comparaison des tribulations de l'existence, dont elle devient la métaphore : « Après avoir été maintes fois déçu, je m'assieds dans une combe. Là ma pensée s'envole, rapide, du monde des choses matérielles vers celui des choses immatérielles et je m'apostrophe moi-même en ces termes : les épreuves que tu as endurées tant de fois aujourd'hui dans l'ascension de cette montagne, sache bien que tu les rencontres aussi, toi comme tant d'autres, sur le chemin du bonheur»; enfm, au terme des « épreuves », quand le « bonheur» advient, sous la forme d'une vision grandiose, qui embrasse la totalité du pays environnant. La jouissance est incontestablement esthétique, mais il convient de remarquer qu'elle est moins liée à la montagne elle-même qu'au panorama que le sommet permet de découvrir, et la voilà bientôt refoulée par une méditation religieuse, inspirée des Confessions de saint Augustin, dont Pétrarque ne se sépare jamais, et qu'il ouvre au hasard: «

Le sixième livre s'offrit à ma vue. Mon frère, désireux d'entendre de ma bouche quelque parole d'Augustin, se tenait debout, l'oreille attentive. J'en prends Dieu à témoin et mon frère lui-même qui était là: le passage où mes premiers regards sont tombés contenait ces lignes : "Les hommes s'en vont admirer les cimes des montagnes et les flots immenses de la mer et les vastes cours des fleuves et les circuits de l'océan et les révolutions des astres et ils se délaissent eux-mêmes." Je demeurai interdit, je l'avoue; et priant mon frère, impatient de m'entendre lire, de ne pas me déranger, je fermai le livre. J'étais irrité contre moi-même d'admirer encore les choses de la terre quand depuis longtemps j'aurais dû apprendre des philosophes, même des Gentils, que rien n'est admirable que l'âme et que pour l'âme, lorsqu'elle est grande, rien n'est grand 115 . »

Le récit d'Antoine de Ville n'est pas moins instructif.

L'écuyer de Charles VIII est ici en mission, accompagné de quelques hommes, dont un « eschelleur » - la paroi verticale du mont Aiguille est escaladée comme celle d'une forteresse -, avec pour objectif d'accomplir un exploit en l'honneur de son roi. Le rapport adressé au président du parlement de Grenoble en témoigne : « C'est le plus horrible et épouvantable passage que je vis jamais. » Mais la récompense est au bout de l'épreuve, non pas, comme chez Pétrarque, dans la délectation panoramique du pays, mais dans la découverte d'un lieu hospitalier et presque bucolique: «Pour vous deviser de la montagne, elle a par le dessus une lieue française de tour, ou peu s'en faut, un quart de lieue de longueur et un trait d'arbalète de travers, et est couverte d'un beau pré par dessus et avons trouvé une belle garenne de chamois, qui jamais n'en pourront partir, et des petits avec eux de cette année, dont s'en tua un malgré nous, à notre entrée 116 . » « Un beau pré », «une belle garenne », voilà les seules notations esthétiques du rapport. Il y a, tout là-haut, comme un enclos

115 Sur l'ascension du mont Ventoux par Pétrarque, voir Philippe Joutard, L’Invention du mont Blanc, Paris, Gallimard/julliard, 1986.

116 J'ai transcrit en français moderne le texte du rapport. Sur l'ascension du mont Aiguille par Antoine de Ville, voir Jack LESAGE, «Pour l'amour du nom du Roy ». Le mont Aiguille, Grenoble, Publialp, Ed. du Grésivaudan, 1992.

paradisiaque, et plusieurs commentateurs, Serge Briffaud en particulier, ont émis l'hypothèse que de Ville, à l'instar de son contemporain Christophe Colomb, était en quête de l'Éden, selon une vieille croyance qui plaçait ce dernier au sommet d'une montagne inaccessible. Quoi qu'il en fût, force est de constater que l'émotion esthétique, loin d'être novatrice, revêt ici une forme traditionnelle, celle que procure un jardin, ici providentiel, et d'autant plus apprécié que sa révélation a été précédée d'une ascension plus périlleuse.

DU « PAYS AFFREUX »

AUX «SUBLIMES HORREURS

Les premiers signes, discrets, d'une sensibilité nouvelle, apparaissent dès la fin du xvii'siècle, avec John Dennis et M" de Sévigné (voir plus loin). Mais, pour l'essentiel, c'est-à-dire pour le regard collectif, la montagne reste un «pays affreux ». Cette formule revient sans cesse dans les récits des voyageurs, pressés de s'éloigner de ces « monts sourcilleux ». Certes, on s'y aventure, par nécessité, parfois par intérêt, la minéralogie par exemple, mais jamais pour le plaisir esthétique. Grand-Carteret évoque ces amateurs de «mines», « qui ne notèrent pas le plus petit coin de

paysage, quoi qu'ils aient vu du pays 117 ». L'exemple le plus étonnant, et le plus drôle, est celui d'un certain Le Pays - un nom prédestiné - qui, dans une lettre du 16 mai 1669, adressée de Chamonyen-Fossigny (sic) à sa cruelle maîtresse, n'hésite pas à la comparer à ce « païs affreux », «cinq

] cinq

montagnes, Madame, qui sont de glace toute pure depuis la teste jusqu'aux pieds; mais d'une glace qu'on peut appeler perpétuelle ». Et de conclure :

«Mais pourtant, s'il faut mourir de froid, il vaut encore mieux que ma mort soit causée par la glace de votre coeur que par celle des montagnes. De sorte, Madame, que je suis résolu de me tirer le plutôt que je pourrai de ce païs affreux, pour m'en aller mourir à vos pieds 118 . » Prodigieuse rhétorique, où la montagne ne prend sens aux yeux de l'amoureux « transi»

montagnes qui vous ressemblent, comme si c'estoit vous-même [

117 John GRAND-CARTERET, La Montagne à travers les âges, 2 vol., Grenoble, 1903-1904, reprint Genève, Slatkine, 1983, vol. 1, p. 313, souligné par moi. 118 Cité par J. GRAND-CARTERET, Op. cit., pp. 301-302.

que comme métaphore dela femme «de glace », qu'on espère du moins n'être pas «perpétuelle » À l'aube des Lumières, l'expérience de la montagne est toujours aussi négative, comme en témoigne le Journal de Montesquieu: « On est bien

étonné, quand on quitte la belle Italie pour entrer dans le Tyrol. Vous ne

] Tout ce que j'ai vu du

Tyrol, depuis Trente jusques à Insbrück [sic] m'a paru un très mauvais

] On arrive de

Trente à Bolzano, toujours entre deux montagnes 119 . » On ne saurait donc prétendre, avec J. Chouillet, que « Montesquieu n'a même pas remarqué qu'il y eût des montagnes dans le Tyrol 120 », puisque, au contraire, il n'a vu qu'elles ! Mais, s'il perçoit du pays, du «très mauvais pays », il n'aperçoit aucun paysage, d'où son accablement. Cette orophobie est tenace. En 1748, dans sa Physique de la beauté - une apologie des courbes, dont on trouve une autre version dans L'Analyse de la beauté de Hogarth (1753), qui définit la beauté par la ligne onduleuse, et la grâce par la ligne serpentine -, Morelly recommande de laisser « les rochers escarpés » aux « amants malheureux, aux hypocondriaques et aux ours», et de leur préférer «le penchant arrondi d'une colline », «le creux d'un beau vallon » et « le cours serpentueux d'une rivière», c'est-à-dire de s'en tenir à la vision traditionnelle, qui ne connaît que la campagne, ici féminisée, sinon érotisée, selon l'esprit du temps. Les causes de cette orophobie ne sont pas seulement objectives - rigueur du climat, stérilité (l'argument est constant), difficultés et dangers du voyage. De même que pour la thalassophobie (voir plus loin), il s'y ajoute des raisons religieuses, qui, comme l'a souligné Alain Corbin, sont liées au thème du Déluge. «On comprend que l'océan, relique menaçante du Déluge, ait pu inspirer de l'horreur, tout comme la montagne, autre trace chaotique de la catastrophe, "pudenda de la nature", déplaisante et agressive verrue poussée à la surface des nouveaux continents 121 . » La malédiction peut d'ailleurs se préciser et se localiser. Ainsi, à propos des

pays. Nous avons toujours été entre deux montagnes. [

voyez rien jusques à Trente que des montagnes. [

119 MONTESQUIEU, Voyage de Gratz à La Haye, [17131, dans OEuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibl. de la Pléiade », t. 1, 1949, p. 803.

120 J. CHOULLET, L’Esthétique des Lumières, Paris, P.U.F., 1974,

p. 116. 121 Alain CORBIN, Le Territoire du vide. L'Occident et le désir du rivage. 1750-1840, Paris, Aubier, 1988, p. 16.

glaciers : « Les lieux où ils s'étendent actuellement étaient autrefois cultivés et riches ; ils auraient été recouverts par la glace à la suite d'une punition divine. Telle serait l'origine de la mer de Glace 122 . » Saussure nous le confirme : «Le petit peuple de notre ville et des environs donne au mont Blanc et aux montagnes couvertes de neige qui l'entourent le nom de montagnes maudites ; et j'ai moi-même ouï dire dans mon enfance à des paysans que ces neiges éternelles étaient l'effet d'une malédiction que les habitants de ces montagnes s'étaient attirée par leurs crimes 123 «Les Lumières ont, à cet égard, exercé une fonction purgative en dissipant les ténèbres de la superstition. Non sans peine, et cela pourrait expliquer, au moins partiellement, pourquoi il a fallu près d'un siècle pour conquérir ces « montagnes maudites », au prix d'un alpinisme à la fois athlétique et esthétique. « Dans ses aspirations vers la nature, la société duXVIII ème siècle procédera en effet par évolutions successives. D'abord, avec Haller, elle se tournera vers la montagne par opposition à la plaine, puis, avec Rousseau, elle se fixera sur les bords du Léman en face de ce décor complet, donnant au premier plan les hauteurs riantes et fertiles, au second plan, dans un lointain suffisamment éloigné pour qu'aucune impression de crainte n'en résulte, les monts arides du Valais, aux cimes sourcilleuses. Puis enfin, peu à peu, avec Pezay, avec Boufflers, avec Bourrit, avec de Saussure, avec De Luc, avec Dusaulx, elle s'approchera de ces sublimes horreurs - que dis-je ! -, elle ne verra plus qu'elles 124 . » Haller d'abord, toujours cité

122 Ph. JOUTARD, L’Invention du mont Blanc, op. cit., p. 21.

123 Horace Benedict de SAUSSURE, Voyages dans les Alpes, cité par Ph. JOUTARD, op. cit., pp. 21-22.

124 J. GRAND-CARTERET, La Montagne

op. cit., p. 384. Serge

, BRIFFAUD, dans un article remarquable («Découverte et représentation d'un paysage. Les Pyrénées du regard à l'image, XVIII-XIX éme siècles », dans Pyrénées: un paysage à la croisée des regards, XVIII-XIX éme siècles, Ville de Toulouse-Ascode, 1989, repris dans La Théorie du paysage en France, 19741994, Seyssel, Champ Vallon, 1995), montre que les Pyrénées ont fait l'objet d'une ascension similaire, quoique plus tardive. «Le paysage pyrénéen est d'invention récente» (p. 224), c'est-à-dire postérieure de «plusieurs décennies » (p. 225) à celle des Alpes. Et Briffaud souligne à son tour que, «au XVII ème siècle, les Pyrénées étaient

comme l'inventeur des Alpes. Les quarante-neuf strophes de son poème, Die Alpen (1732), furent en effet traduites dans toutes les langues (dix éditions en France, de 1749 à 1772). Pour la première fois, semble-t-il, «l'affreux pays » devient un paysage, comme en témoignent ces sous-titres de la traduction française : Paysage des Alpes. La Nature montrant à un berger un beau paysage. On a coutume de lui associer Gessner, poète et peintre, et, surtout, le Rousseau de La Nouvelle Héloïse, dont le succès fut également considérable. Grâce à lui, le Valais, de modeste pays, est devenu un paysage, peu « sourcilleux », il est vrai. « Le "mélange étonnant de la nature sauvage et de la nature cultivée", voilà tout ce que Saint-Preux vit dans le Valais et il n'est pas besoin pour cela de dépasser les hautes vallées 125 . » L'intérêt de la célèbre lettre XXIII de Saint-Preux à Julie est triple. 1) Elle nous fait assister, participer à la métamorphose du pays en paysage, par la médiation de l'écriture. D'abord, au début de la lettre: « À peine ai-je employé huit jours à parcourir un pays qui demanderait des années d'observation. » Puis, au terme de la description : «J'aurais passé tout le temps de mon voyage dans le seul enchantement du paysage, si je n'en eusse éprouvé un plus doux encore dans le commerce des habitants 126 . » Suit l'évocation de ces repas, où il « s'enivrait par reconnaissance » et de « ces jeunes beautés timides », qui le choquaient toutefois par «l'énorme ampleur de leur gorge », pudiquement opposée à celle de Julie. 2) Ce paysage, intermédiaire et contrasté-, est nettement circonscrit:

«Tantôt d'immenses roches pendaient en ruines au-dessus de ma tête. Tantôt de hautes et bruyantes cascades m'inondaient de leur épais brouillard. Tantôt un torrent éternel ouvrait à mes côtés un abîme dont les yeux n'osaient sonder la profondeur. Quelquefois, je me perdais dans l'obscurité d'un bois touffu. Quelquefois, en sortant d'un gouffre, une agréable prairie réjouissait tout à coup mes regards. Un mélange étonnant

un pays avant d'être un paysage (p. 234). La transformation de l'un en l'autre fut également progressive «Le premier grand site des Pyrénées n'est pas le cirque de Gavarnie, mais la vallée de Campan» (p. 235). De la campagne à la montagne, via les vallées

125 Daniel MORNET, Le Sentiment de la nature en France, de Jean Jacques Rousseau à Bernardin de Saint-Pierre, Paris, Hachette, 1907, p.

273.

126 Pays et paysage, soulignés par moi.

de la nature sauvage et de la nature cultivée montrait partout la main des hommes où l'on eût cru qu'ils n'avaient jamais pénétré : à côté d'une caverne on trouvait des maisons ; on voyait des pampres secs où l'on n'eût cherché que des ronces, des vignes dans des terres éboulées, d'excellents fruits sur des rochers, et des champs dans des précipices. » Tout se passe comme si la sensibilité paysagère, traditionnellement attachée à la campagne, s'étendait, de proche en proche, aux versants montagneux, sans pourtant s'élever jusqu'aux sommets neigeux. «La neige me chasse», dit SaintPreux au début de sa lettre. Rousseau « n'est pas l'homme des sublimes horreurs 127 ». 3) Le picturalisme, alors prépondérant dans la représentation paysagère 128 , préside à la métamorphose, la peinture informe l'écriture, qui en adopte les valeurs optiques, pour produire un tableau poétique:

«Ajoutez à tout cela les illusions de l'optique, les pointes des monts différemment éclairées, le clair-obscur du soleil et des ombres, et tous les accidents de lumière qui en résultaient le matin et le soir; vous aurez quelque idée des scènes continuelles qui ne cessèrent d'attirer mon admiration, et qui semblaient m'être offertes en un vrai théâtre ; car la perspective des monts, étant verticale, frappe les yeux tout à la fois et bien plus puissamment que celle des plaines, qui ne se voit qu'obliquement, en fuyant, et dont chaque objet vous en cache un autre. » On se gardera d'ailleurs d'oublier ceux qui, autant que les poètes, ont joué un rôle important dans l'invention de la montagne, en particulier auprès des voyageurs anglais, de loin majoritaires, je veux parler des dessinateurs- graveurs, Aberli, Rieter, Caspar Wolf, les frères Linck, etc. C'est eux qui vont poursuivre l'ascension, inaugurant ce que Grand-Carteret appelle «la période des glacières 129 , « les glacières et non les sommets 130 ».

127 J. GRAND-CARTERET, La Montagne

128 Un signe presque caricatural de cette prépondérance nous est fourni par l'article «Paysage » de l'Encyclopédie (vol. XII), dû au chevalier de Jaucourt, et qui ne traite que de tableaux : « C'est le genre de peinture qui représente les campagnes et les objets qui s'y rencontrent. » Double réduction:le paysage n'est plus qu'une campagne peinte.

129 J. GRAND-CARTERFT, Op. cit., p. 445.

130 Ph. JOUTARD, L’Invention du Mont Blanc, op. cit., p. 98.

,

op. cit., p. 378.

Le goût a changé et la consultation de l'Encyclopédie est, à cet égard, fort instructive. L'article « Glaciers ou Gletschers » (vol. VII), probablement dû à d'Holbach, exprime bien l'avènement d'une nouvelle sensibilité, qui se hausse de plus en plus. Aucune définition, mais, d'emblée, un jugement esthétique : «Il n'est peut-être point de spectacle plus frappant dans la nature que celui des glaciers de la Suisse. » Suit la description de celui de Grindelwald, alors le plus célèbre (les « glacières » du Faucigny ne seront fréquentées que plus tard), que l'auteur, toutefois, n'a jamais vu. Il

travaille en effet de seconde main et son article n'est, pour l'essentiel, qu'un résumé enthousiaste de l'ouvrage de J.G. Altmann (encore un nom prédestiné), «un traité des montagnes glacées et des glaciers de la Suisse» (1753). Voilà, selon notre encyclopédiste en chambre, «un des plus beaux spectacles que l'on puisse imaginer dans la nature, c'est une mer de glace

[ ]. Cet amas de pyramides ou de montagnes de glace ressemble à une

mer agitée par les vents, dont les flots auraient été subitement saisis par la gelée, ou plutôt on voit un amphithéâtre formé par un assemblage

] Cela forme un coup

d'oeil d'une beauté merveilleuse. » L'article mériterait un long commentaire, mais je me contenterai d'en relever les traits essentiels : le dithyrambe, qui prouve que la haute montagne est devenue, fût-ce par oiii- dire, une mode esthétique; et cette fusion de la montagne et de la mer, figées dans leur sublimité naissante ; la métaphore, enfin, des « pyramides » (à dix reprises dans l'article), un cliché architectural désormais récurrent, puisqu'on le retrouve chez Saussure - « de hautes pyramides » et de « grands obélisques » - et chez Kant qui, par oui-dire lui aussi, exalte la sublimité des Eispyramiden. À ce degré de l'ascension, il semble bien que l'esprit de conquête, scientifique et sportive, ait pris le relais de la sensibilité poétique. Il paraît que Haller, qui n'avait jamais parcouru le Faucigny, aurait conseillé à Saussure de s'y rendre. Le geste est symbolique. Au poète des Alpes, la nature, bienveillante, off-rait quelque beau paysage. Au savant, qui s'est hissé beaucoup plus haut, elle fournit le plus sublime des laboratoires :

immense de tours ou de pyramides hexagones. [

«Le physicien, comme le géologue, trouve sur les hautes montagnes de grands objets d'admiration et d'étude. Ces grandes chaînes, dont les sommets percent les régions élevées de l'atmosphère, semblent être le laboratoire de la nature et le réservoir dont elle tire les biens et les maux qu'elle répand sur notre terre, les fleuves qui l'arrosent, et les torrents qui la

ravagent, les pluies qui la fertilisent et les orages qui la désolent. Tous les phénomènes de la Physique générale s'y présentent avec une grandeur et une majesté, dont les habitants de la plaine n'ont aucune idée 131 » On a laissé les peintres dans la vallée, ou à mi-pente. jusqu'aux glacières, ils pouvaient «composer », selon les modèles consacrés. On le voit bien avec Aberli: «Vous ne savez pas encore combien et quels trésors la Suisse

renferme pour nos pinceaux et nos crayons. [

sauvages, plus terribles que partout ailleurs, à cause de la plus grande élévation de nos montagnes ; de l'autre, des belles plaines, assez étendues pour rappeler la vue des Pays-Bas, et même des marines sur les grands lacs, de sorte qu'un paysagiste peut trouver facilement des modèles pour des compositions dans tous les genres. Aussi, dans notre course, nous est- il arrivé de nous écrier tous les deux à la fois : Salvator Rosa! Poussin! Savari! Ruisdal [sic] ou Claude 132 1 » Étranges références, s'agissant de la montagne, mais qui confirment bien l'hégémonie de ces modèles picturaux dans la culture occidentale (voir plus haut). Et il suffit de lire les légendes, souvent bilingues, tourisme oblige, qui accompagnent les estampes, pour constater que ce picturalisme demeure prépondérant aux yeux des amateurs de paysages. Ainsi, pour cette View of the Source of the Arve, Drawn of the Spot and Painted by L. Belanger, Engraved by S. Meiigot: « Les montagnes de neige qui sont celles d'Argentières et du Col Ferret, d'où sort l'Arve, ne sont pas les plus hautes du pays, mais elles se présentent de la manière la plus importante et forment avec les rochers du devant du tableau et les différentes chutes, l'amphithéâtre le plus magnifique. Il y a dans l'ensemble de cette scène, comme dans ses détails, une richesse et une grandeur qui surpassent tout ce qu'a produit l'imagination des Salvator Rosa et des Ruysdael [sic], et l'on y trouve cette proportion heureuse entre les parties du paysage, qui les fait ressortir mutuellement. Les glaciers donnent le caractère du pays, mais ne sont pas assez près de l'oeil pour nuire à l'harmonie du tableau, et après s'être livré à l'enthousiasme qu'une pareille scène ne peut manquer d'exciter sur tout homme sensible aux beautés de la nature, le spectateur, s'il est peintre, peut considérer cette vue

] D'un côté des scènes

d'après les règles de son art, et trouver un nouveau sujet d'admiration 133 »

131 H.B. de SAUSSURE, Voyages dans les Alpes, cité par Ph. JOUTARD L'Invention du Mont Blanc, op. cit., p. 126.

132 Cité par J. GRAND-CARTERET, La Montagne

133 Cité ibid., p. 423

,

op. cit., p. 440.

Scénographie, fabulation, picturalisme. Et toujours cette distinction, fondamentale, du pays et du paysage. Mais il faut, justement, être peintre, pour passer de l'un à l'autre, intégrer le pays dans le cadre d'un paysage. Ces modèles, hélas, vont bientôt faire défaut. Sans doute, comme le souligne Starobinski, « le souvenir des tableaux pittoresques, à la Salvator Rosa, a joué un rôle important dans la découverte de la montagne. L'oeil avait été instruit par la peinture 134 » ; mais tous ces noms, Salvator Rosa, Poussin, Savari, Ruysdael et Claude, invoqués par Aberli, sont désormais «surpassés», dès qu'on s'approche de la région supérieure. Il en va de même des peintres contemporains, incapables de paysager de tels pays, et Grand-Carteret, impitoyable, constate « la faillite de Vernet », « la faillite de la peinture 135 ». Une autre légende d'estampe - Vue de la Source du Trient et du glacier d'où il sort - est, à cet égard, significative, puisque le peintre s'y donne à lui-même congé «Les montagnes majestueuses qui terminent l'horizon sont celles derrière lesquelles la Drance prend sa source. Si on avance plus loin, on ne voit plus que montagnes et vallées de neige et rocs de granit, et sans les traces de chasseurs de chamois on serait entièrement séparé de ce qui rappelle l'homme : alors les scènes, quoique sublimes, ne sont plus de nature à être rendues par le peintre 136 »

134 Jean STAROBRNSKI, L’Invention de la liberté, 1700-1789, Lausanne, Skira, 1964, p. 160.

op. cit., pp. 466 et 490.

135 J. GRAND-CARTERET, La Montagne

,

S.Briffaud fait le même constat pour les Pyrénées : «L'artiste ne pourra ici que marcher sur les traces du savant. Il est en retard dans ce monde neuf, que ses pinceaux ne sont pas exercés à rendre.» Gustave Doré «signe le renoncement quasi définitif de la peinture à servir de prolongement au regard du naturaliste» (art. cité, pp. 243 et 254).

, Même abdication, un peu plus tard, chez Pierre-Henri DE VALENCIENNES, dans ses Réflexions et conseils à un élève sur la peinture et particulièrement sur le genre du paysage : « Les glaciers des Alpes et des Pyrénées sont très curieux pour les savants et les naturalistes. Ils n'offrent pas le même avantage au peintre. Nous conseillons néanmoins aux jeunes artistes de les voir et même d'en faire quelques études, dont les détails pourront leur être utiles dans certaines occasions. Mais nous le répétons, ces phénomènes sont plus admirables que

136 Cité par J. GRAND-CARTERET, La Montagne

op. cit., p. 517.

Cette faillite semble définitive, et c'est un événement considérable dans l'histoire des arts. Les peintres, sans doute, ne capitulent pas aussitôt, et l'on verra Tôppfer (en 1832) les rappeler à leurs devoirs : «Que cette poésie de la zone supérieure alpestre soit accessible à l'art, qui ne touche

encore que bien timidement à ces scènes d'en haut

dans ses Neuf Lettres sur la peinture de paysage, Carus assigne même au peintre une mission messianique, à la fois artistique et scientifique :

révéler « l'histoire des montagnes ». «Avec quelle clarté cette histoire ne s'exprime-t-elle pas dans certaines strates et dans certaines formes de montagnes, au point d'imposer, même à l'ignorant, l'idée d'une telle

histoire ! L'artiste n'est-il pas libre alors de mettre l'accent sur tout cela et de donner, en un sens supérieur, des paysages historiques ? Cet artiste viendra, j'en suis sûr! Un jour paraîtront des paysages d'une beauté plus grande et plus significative que ceux qui ont été peints par Claude et par Ruysdael. Ce seront de purs tableaux de la nature, mais de la nature vue avec l'oeil de l'esprit, apparaissant en eux dans une vérité supérieure, et la technique, toujours plus parfaite, leur apportera un éclat dont n'étaient pas capables les oeuvres antérieures. » Ce que veut Carus, c'est, dans l'esprit de Saussure et des Lumières, « un paysage véritablement géognosique » ou, comme il dit encore, « une physiognomonie des montagnes » 137 Combinons les deux voeux: accès à la zone supérieure (Tôppfer) et «géognose » (Carus). C'est la photographie que nous obtenons, et non pas la peinture de montagne qui, malgré le talent des Diday, Calame, Hodler et Segantini, ne cessera de décliner, avant d'être définitivement évincée par sa rivale dans les publications scientifiques et touristiques. Les vrais disciples de Saussure sont Braun, Bisson, Martens, Civiale. Carus recommandait au « jeune peintre paysagiste» de « respecter les rapports qui harmonisent nécessairement certaines formes montagneuses avec la structure interne de leurs masses». Civiale souligne qu'il « recherchait naturellement les points les mieux placés pour faire ressortir la structure des roches, la disposition régulière ou anormale des couches, les

brisements ou plissements qu'elles présentent [

], enfin toutes les

» Un an auparavant,

pittoresques. Il faut par conséquent en user avec modération. » 137 Carl-Gustav CARUS, Neuf Lettres sur la peinture de paysage, suivies de L’Esquisse d'une physiognomonie des montagnes, trad. fr. dans De la peinture de paysage dans l'Allemagne romantique, Paris, Klincksieck, 1983, pp. 104-105 et 134-136.

circonstances qui rendent aussi fructueux au géologue qu'intéressant pour le touriste le parcours des Alpes 138 ». Comment expliquer la séduction de ces photographies ? Paradoxe : c'est parce qu'ils se donnaient des objectifs scientifiques et se détournaient des modèles picturaux que les photographes de haute montagne sont devenus d'authentiques artistes, des inventeurs de paysages, même s'ils ont souvent - à commencer par Civiale - prétendu le contraire. Nous qui avons les yeux grevés d'images, films, affiches, cartes postales, etc., nous avons peine à imaginer que les contemporains de Martens et Bisson n'avaient jamais vu ça. Certains pouvaient avoir aperçu la montagne, mais personne ne l'avait vue comme ça. Prenons Le Pic dazpiglia de Civiale (ill. 22). De Caspar Wolf à Calame, des dizaines de peintres ont représenté des sommets. Et voici cette photographie qui les relègue tous dans la préhistoire des musées. Que s'est-il donc passé ? Ceci, tout simplement: la naissance du « paysage historique», où se perçoit, pour la première fois, la poussée du relief. Double impression: que le paysage vient à notre rencontre, qu'il surgit sous nos yeux, par une sorte de didactisme orographique, mais aussi que l'objectif a traversé la croûte du massif, pour le percer à jour. Géognose. Radiographie du roc. jamais le verbe percevoir n'a pris un sens aussi actif, aussi aigu : percer pour voir. Qui oserait encore parler d'enregistrement routinier, d'«archives de la mémoire », selon la formule que Baudelaire, dans son Salon de 1859, applique à la photographie ? Si, comme j'essaie de le montrer, la fonction de l'art est d'instaurer, à chaque époque, des modèles de vision (et de comportement), alors Bisson (ill. 25), Civiale, Soulier (ill. 23 et 24), Donkin sont des artistes, puisque notre regard dépend encore, pour une large part, des « paysages historiques », qu'ils ont créés, voilà plus d'un siècle.

L'INVENTION DE LA MER

138 Aimé CIVIALE, Rapport présenté à l’académie des sciences et relatif à des études photographiques sur les Alpes, faites au point de vue de l'orographie et de la géographie physique, 1866. J'ai analysé cette conquête finale de la montagne dans Montagne. Photographies de 1845 à 1914, Paris, Denoël, 1984.

J'évoquerai plus rapidement l'invention de la mer, dont Alain Corbin, dans Le Tenitoire du vide 139 , a retracé les étapes. De même que la montagne s'échelonne en niveaux - hautes vallées, glaciers, sommets - dont la conquête a été progressive (extension verticale), de même la mer se diversifie en figures - la grève, la dune, les falaises, le port., le grand large, la tempête, etc. -, dont l'appréciation esthétique suppose des regards variés, c'est-à-dire des modes d'artialisation différents. Le XVII ème siècle, orophobe, n'a pas ignoré ni abhorré la mer. Mais il s'agit d'une mer prochaine, paisible et comme apprivoisée, un prolongement de cette campagne, qui plaît au regard cultivé. Ainsi, précisément, de la Campanie, tôt visitée, surtout par les Anglais, et qui deviendra, au XVIII ème siècle, l'étape obligée de l'un de ces voyages pittoresques et pédagogiques, dont se délectent les Lumières. Là encore, l'artialisation picturaliste est de

22. « Pic d'Azpiglia »,Aimé Civiale, 1865, in Fr. Guichon,

Montagne,p. 71.Collection, Socièté française de photographie

23. «Cabane des Grands-Mulets », Charles Soulier, vers 1860,

ibid., p. 7 5 Collection Gerard Levy

24. « Le Welhorn et Wetterhorn à Rosenlaui », Charles Soulier, vers

1860, ibid., p. 74. Collection Gerard Levy

25. « Les séracs des Bossons», frères Bisson, 1862,

ibid., p. 6 1 Collection, Socièté française de photographie

règle, avec des noms qui nous sont désormais familiers, Poussin, Claude et Salvator Rosa, mais souvent enrichis de références littéraires, virgiliennes en particulier. Il en va de même pour les Pays-Bas, où Scheveningen constitue, dès le milieu du XVII èmesiècle, un paysage, une mer artialisée

139 A. CORBIN, Le Territoire du vide, op. cit. La critique de P. CAMPORESI, Les Belles Contrées, op. cit., « La mer et le littoral », pp. 1 1 3 et sq., me paraît peu pertinente.

par une picturalisation intense, les marines de Van Goyen, Ruysdael, et bien d'autres. Ce que le XVIII ème siècle apporte, c'est, pour l'essentiel, une autre vision de la mer, violente, sauvage, grandiose, d'un mot:

sublime. Elle suppose une autre modélisation, où le peintre, en haute mer comme en haute montagne, découvre ses limites et doit céder la place au pouvoir de l'écriture et, plus tard, de la photographie et du film. À la fin du XVI ème siècle et au début du XVIII ème siècle, hormis quelques sites pittoresques, comme ceux que l'on vient d'évoquer, la mer en est encore à ce que j'ai nommé le degré zéro du paysage. Les témoignages abondent et Corbin leur a justement consacré son chapitre initial, « Les racines de la peur et de la répulsion ». « Dans le Télémaque, qui n'est que succession de scènes de rivages, la plage, lieu de la fuite, des

naufrages, des pleurs nostalgiques, est aussi le théâtre privilégié des adieux

et des plaintes déchirantes [

] La plage

J. À l'aube du XVII,ème siècle, Daniel de

Foe synthétise et réaménage ces images néfastes du rivage. [

n'est plus ici que le théâtre des catastrophes dont elle conserve la trace 140 »

À l'ennui de Montesquieu, traversant les Alpes, et qui, décidément accablé, souffre d'un «mal de mer épouvantable » entre Gênes et Porto Venere, fait écho, en 1739, l'abattement du président de Brosses, parti d'Antibes pour rallier Gênes, un «abattement de l'esprit tel que l'on ne daignerait pas tourner la tête pour sauver sa vie 141 ».

Cette répulsion n'est pas seulement physique. Elle s'autorise de raisons religieuses. Comme la montagne, et plus encore sans doute, la mer est liée à la malédiction. Visage et vestige du Déluge. «L'océan apparait alors, selon les auteurs, comme l'instrument de la punition et, dans sa configuration actuelle, comme la relique de la catastrophe 142 . » De même que pour le «pays affreux », la conquête esthétique de cette mer maléfique suppose donc une opération négative et purgative, la dissolution des

140 A. CoRBiN, Le Territoire du vide, op. cit.,

pp.

24

et 26.

Le

Télémaque de Fénelon est de 1669, Robinson Crusoe de 1719.

141 Président DE BROSSES, Journal du voyage en Italie, cité par A. CORBIN, ibid., p. 29.

142 Ibid., p. 29.

préjugés qui grèvent le regard. Dans cette double histoire - ascension de la montagne, extension de la mer - deux dates ont valeur de symbole. 1761 :

La Nouvelle Héloïse, mais aussi les poèmes d'Ossian-Macpherson, Fingal et Temora (1760-1763). « Le rivage calédonien s'oppose radicalement à la scène arcadienne. En Occident s'opère un renouvellement complet des images de la mer 143 » 1787: ascension du mont Blanc par Saussure et Balmat, mais aussi Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre. Tout se passe comme si l'artialisation cheminait de conserve, ou plutôt au même rythme, dans les deux dimensions, l'altitude et le large, avec, faut-il s'en étonner, la même passation de pouvoir de la peinture à l'écriture. On a vu la «faillite » de Vernet dans la haute montagne. Elle est moindre en haute mer. Ses Tempêtes, comme celles de Loutherbourg, ont joué un rôle incontestable dans l'éducation des regards. «Leurs marines, clairs de lune, soleils couchants, tempêtes et naufrages accoutumèrent les visiteurs des Salons à unir les beautés violentes ou lumineuses des vagues à "l'horreur sublime" des montagnes 144 . » Cette influence ne saurait pourtant être comparée à celle de Bernardin de Saint-Pierre, qui annonce, au siècle suivant, les grands écrivains de la mer, Chateaubriand, Hugo, Melville. Là aussi se dessine, bien avant l'invention de la photographie, le déclin de la peinture figurative, évincée de ces paysages où elle se sent, en quelque sorte, dépaysée, ou plutôt dépaysagée, et comme condamnée à la nature proche, et bientôt l'abstraction, seule en mesure, sans doute, de rivaliser avec les mots.

DU BEAU AU SUBLIME

Chaque paysage a son langage. Si l'idylle arcadienne trouve normalement le sien dans les compositions claudiennes, la défection de celles-ci est manifeste dès qu'il s'agit d'exprimer le sublime, qui fut, dans les dernières décennies du siècle, le paysage par excellence, mais aussi la catégorie dominante de l'esthétique nouvelle, au point d'y supplanter parfois le beau. Genèse exemplaire : on voit comment l'invention d'une notion, ou sa réinvention, dépend d'une gestation artistique, qui la précède

143 Ibid., p. 150. 144 D. MORNET, Le Sentiment de la nature

,

op. cit., p. 290.

et la préfigure dans le regard cultivé, et, plus précisément, comment le sublime a été produit, dans ce même regard, par la rencontre des deux paysages récents, la montagne et la mer, comme le suggèrent l'article « Glaciers » de l'Encyclopédie et le commentaire de Mornet sur les marines de Vemet et Loutherbourg. Il y a une histoire du sublime occidental, que les spécialistes font commencer en 1674, date de la traduction par Boileau du traité Du Sublime, du Pseudo-Longin. Même si l'on peut contester la distinction traditionnelle d'un sublime rhétorique (Longin-Boileau) et d'un sublime « naturel 145 », il n'en demeure pas moins qu'une mutation s'est effectuée au XVIII ème siècle. «lm 18. Jahrhundert erweitert sich der Begriff des Sublime auf das Sublime dans les choses (Marmontel) 146 »: Le concept du sublime s'élargit au « sublime dans les choses ». J. Chouillet n'a donc pas tort d'affirmer que l'esthétique des Lumières « a gagné l'acquisition d'une

catégorie nouvelle, le sublime » - même si le mot n'est pas nouveau -, mais

revient à Burke 147 », qui

on ne saurait soutenir que « l'initiative [

recueille, en effet, l'héritage d'une assez longue tradition, dont l'origine remonte à la fin du siècle précédent, avec l'apparition d'une sensibilité paradoxale, une sorte de fascination mêlée de répulsion en face de la montagne. Ainsi, chez Madame de Sévigné, qui, d'ordinaire, exprime son aversion pour tout ce qui n'est pas la campagne, celle de Livry en particulier (toujours la proximité de la ville). Le Rhône, tumultueux, et d'autant plus périlleux pour la navigation, lui est odieux (lettre à M" de Grignan du 3 mars 1671). Elle redoute les « grosses vagues », de même

145 Le traité du Pseudo-Longin fait déjà mention d'un sublime naturel : « De là vient que, par une sorte de penchant naturel, notre admiration, par

Zeus, ne va pas aux petits fleuves, en dépit de leur transparence et de leur utilité, mais au Nil, au Danube ou au Phin, et bien plus encore à l'Océan 3 la petite flamme allumée par nous, qui conserve la pureté de son éclat, nous frappe moins encore que les feux célestes, bien que souvent l'obscurité les atteigne, et elle mérite moins notre admiration que les cratères de l'Etna» (Du Sublime, XXXV, 4).

146 Peter-Eckhard KNABE, Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich, Düsseldorf, Schwann, 1972, p. 452.

147 J. CHOULLET, L’Esthétique des Lumières, op. cit., p. 169.

que les Alpes, «

dont les chemins sont plus étroits que vos litières »

(lettre à Mme de Grignan du 2 juin 1672). Et pourtant, à la fin de sa vie, elle manifeste une émotion étrange et prémonitoire : «Nos montagnes sont charmantes dans leur excès d'horreur; je souhaite tous les jours un peintre pour bien représenter l'étendue de toutes ces épouvantables beautés » (lettre à M. de Coulanges du 3 février

1695).

Mais ce sont les Anglais qui vont s'engager résolument dans cette voie conduisant au sublime et à sa théorisation par Burke, dont le vrai précurseur est John Dennis, dans sa fameuse lettre de Turin, du 2 octobre 1688, qui relate sa traversée de la Savoie et son franchissement du mont Aiguebelette : un « spectacle horrible » (a honid prospect), mais qui procure « une horreur délicieuse » (a delightful horror), «une joie terrible » (a terrible joy), deux oxymores qui feront bientôt fortune. D'abord avec Addison, qui évoque à son tour, en 1702, « l'agréable horreur » des montagnes, et, dix ans plus tard, dans le célèbre Spectator, « l'exquise horreur » de l'océan puis avec Shaftesbury 148 ; avec Burke, enfin, qui, en 1757, conceptualise l'oxymore, pour mieux opposer la catégorie du sublime, alors naissante, à celle du beau, encore prévalente. Le beau procure du plaisir (pleasure), le sublime une délectation (delight) : « Non pas du plaisir, mais une sorte d'horreur délicieuse, une sorte de tranquillité teintée de terreur 149 » (not pleasure, but a sort of delightful hor-ror, a sort of tranquility tinged with terror). Il ne s'agit pas d'une différence de degré, mais d'une opposition de nature. La campagne est belle, « plaisante »,

148 «Dans Les Moralistes, Rhapsodie philosophique, Shaftesbury s'avoue conquis par le sublime des lieux sauvages, les hautes montagnes et les gouffres et explique l'étrange plaisir qu'ils nous donnent à la fois par leur

beauté intrinsèque, par l'attestation d'une finalité supérieure de la nature, par le sentiment de la présence du temps qui laisse les traces de son déploiement à travers la diversité des couches géologiques, et enfin par les symboles qu'ils nous présentent de la puissance divine. » (Baldine SA@ GIRONS, Avant-propos à sa traduction de la Recherche philosophique sur l'origine de nos idées du sublime et du beau de Bu@, Paris, Vrin, 1990,

p. 30). Le texte de Shaftesbury est de 1709.

149 E. BURKE, Recherche philosophique

,

op. cit., p. 179.

l'océan est sublime, « terrifiant ». « Une plaine très unie et d'une vaste étendue n'est assurément pas une médiocre représentation ; la perspective peut s'en étendre aussi loin que celle de l'océan; mais remplirat-elle jamais l'esprit d'une idée aussi imposante ? Des nombreuses causes de cette grandeur, la terreur qu'inspire l'océan est la plus importante. La terreur est en effet dans tous les cas possibles, d'une façon plus ou moins manifeste ou implicite, le principe du sublime 150 » Cette distinction sera aussitôt reprise par Kant dans ses Observations sur le sentiment du beau et du sublime (1 7 64) : « L'aspect d'une chaîne de montagnes, dont les sommets enneigés s'élèvent au-dessus des nuages, la description d'un ouragan ou celle que fait Milton du royaume infernal, nous y prenons un plaisir mêlé d'effroi. Mais la vue de prés parsemés de fleurs, de vallées où serpentent des ruisseaux, où paissent des troupeaux, la description de l'Élysée ou la peinture que fait Homère de la ceinture de Vénus nous causent aussi des sentiments agréables, mais qui n'ont rien que de joyeux et de souriant. Il faut, pour être capable de recevoir dans toute sa force la première impression, posséder le sentiment du sublime, et pour bien goûter la deuxième, le sentiment du beau 151 . » C'est pourquoi, tandis que les femmes ont le sentiment du beau, les hommes ont celui du sublime. Car ce dernier ne réside pas dans l'objet naturel, mais dans la disposition subjective de celui qui le juge, d'où sa fonction éthique. Quoi qu'il en soit, il me semble que les commentateurs de Kant n'ont pas assez souligné la fonction génétique et générique des exemples. Il est, à cet égard, remarquable que les deux passages les plus spectaculaires de la Critique de lafaculté de juger (1791), ceux où la doctrine kantienne du sublime trouve ses formules les plus fortes, associent justement la mer et la montagne, désormais inséparables et comme confondues dans la même vision, mer de glace et montagnes houleuses :

«D'où l'on voit que le vrai sublime n'est-qu'en l'esprit de celui qui juge et qu'il ne faut point le chercher dans l'objet naturel, dont la considération suscite cette disposition du sujet. Qui appellerait donc sublimes des masses montagneuses sans forme, entassées les unes sur les autres en un sauvage désordre, avec leurs pyramides de glace (Eispyramiden), ou bien

] Des rochers

150 Ibid., pp. 98-99.

151 KANT, Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Paris,Vrin, 1969, pp. 18-19.

encore la sombre mer en furie (die düstere tobende See) ? [

se détachant audacieusement et comme une menace sur un ciel où d'orageux nuages s'assemblent et s'avancent dans les éclairs et les coups de tonnerre, des volcans en toute leur puissance dévastatrice, les ouragans que suit la désolation, l'immense océan dans sa fureur (der grenzlose Ozean in Empôrung gesetzt), les chutes d'un fleuve puissant, etc., ce sont là choses qui réduisent notre pouvoir de résister à quelque chose de dérisoire en comparaison de la force qui leur appartient. Mais, si nous nous trouvons en sécurité, le spectacle est d'autant plus attrayant (anziehend) qu'il est plus terrifiant (furchtbar) ; et nous nommons volontiers ces objets sublimes, parce qu'ils élèvent les forces de l'âme au-dessus de l'habituelle moyenne et nous font découvrir en nous un pouvoir de résistance d'un tout autre genre, qui nous donne le courage de nous mesurer avec l'apparente toute- puissance de la nature 152 . »

NAISSANCE DU DÉSERT

On pourrait multiplier les exemples de telles inventions. Notre siècle les prodigue et sa fécondité, en ce domaine, est presque sans limites, puisqu'il n'est guère d'entités géographiques qui n'aient accédé ou n'accèdent aujourd'hui à la dignité paysagère. À commencer par la forêt, longtemps hostile dans l'imaginaire occidental, mais que l'hygiénisme du XIX 153 ème et l'écologisme du XX ème ont idéalisée avec, comme toujours, le renfort décisif des représentations artistiques (l'école de Barbizon pour la forêt de Fontainebleau, etc.), au point que, selon une enquête récente., elle est en passe de supplanter la mer et la haute montagne dans la prédilection des Français. Mais aussi d'autres lieux, qui ne bénéficient pas, comme la forêt, de la plus-value chlorophylienne du « vert » (voir plus loin), tel le marais 154 , naguère jugé malsain, au point d'être systématiquement asséché, et qu'on réhabilite à présent, pour des raisons non seulement écologiques,

152 - KANT, Critique de la faculté de juger, op. cit., §§ 26 et 28.

153 Voir les travaux de Bemard KALAORA, en particulier Le Musée vert. Radiographie du loisir enforêt, Paris, Anthropos, 198 1, rééd. Paris, L'Harmattan, 1993

154 .Voir

le

magnifique

ouvrage,

publié

sous

la

direction

de

Pierre

DONADIEU,Paysages de marais, Paris, Jean-Pierre de Monza, 1996.

mais esthétiques. Jusqu'à la friche, qui, aux yeux de certains, est en passe

d'acquérir une valeur paysagère

que la microphysique et l'exploration spatiale nous découvrent, ou plutôt nous inventent, et qui, sans doute, relèvent, pour l'essentiel, des progrès technologiques, mais ne s'inscriraient jamais dans le regard collectif s'ils n'étaient pas médiatisés, artialisés, comme le montrent à l'évidence, pour les paysages sous-marins, les films de Cousteau et Le Grand Bleu de Luc Besson, ou, pour les paysages planétaires, les productions du space art américain et les oeuvres de science-fiction. Pour ne pas évoquer les « paysages virtuels », dont les premières applications pratiques peuvent sembler décevantes, mais dont l'avenir, en revanche, paraît illimité. On doit, dès lors, se demander ce que peut bien signifier la question, chère

aux Cassandres écologistes, de la «mort du paysage », alors que nous assistons au contraire à sa prolifération pléthorique, au point qu'il faudrait plutôt redouter la saturation et s'interroger sur la capacité de nos pauvres regards à absorber tous les modèles qu'on lui fournit. J'y reviendrai à la fin de ce chapitre, mais je voudrais, auparavant, me pencher sur un dernier exemple, celui du Désert, qui illustre, d'une façon particulièrement didactique et spectaculaire, la transformation d'un pays en paysage. Partons, comme d'habitude, de ce que j'appelle le degré zéro du paysage, en l'occurrence le pays le plus ingrat, inhospitalier et justement déserté, hormis par les nomades et quelques fous érémitiques. Chantal Dagron et Mohamed Kacimi ont magnifiquement décrit la répulsion dont le désert a, depuis l'aube des temps, fait l'objet: « D'Hérodote à Flaubert, de Strabon à Nerval, quiconque foulera le pays regardera seulement ce que l'index pharaonique lui enjoint, depuis trois mille ans, de voir: le Nil, le Nil seul. jamais le désert qui l'entoure 155 » Le regard biblique n'est pas foncièrement différent, même si le désert s'y voit investi d'une fonction initiatique et purificatrice, étrangement attachée au nombre quarante : la traversée du désert par le peuple hébreu dure quarante ans. Le jeûne de Jésus au désert dure quarante jours (le désert aquatique du Déluge avait

). La vision islamique est encore plus

négative. On l'a vu avec le paradis coranique, qui exalte l'ombre et les liqueurs, tandis qu'il relègue les damnés dans la foumaise du désert. « Le Coran, comme s'il voulait cacher à sa terre natale, l'Arabie, à quel point

Sans oublier, bien sûr, tous les paysages

déjà duré quarante jours

155 Chantal DAGRON et Mohamed KACIMI, Naissance du désert, Paris, Balland, 1992, p. 38.

son sol était stérile, taira l'existence du désert. "Nous avons fait de l'eau toute chose vivante", dit Dieu à son Prophète. Né du désert, l'islam s'affi=era complètement amnésique au désert. Il s'agissait de libérer les Arabes de l'emprise des sables, de leur donner une terre promise, envers

] L'islam aura donc réussi à exorciser

spirituellement le désert, et temporellement à le dépasser. À peine le Prophète était-il mort, que La Mecque se vidait. Ce qu'il redoutait le plus était, disait-il, que son peuple ne retournât un jour au désert. L'islam s'empressa alors de quitter son berceau et alla s'établir sur les rives de l'Euphrate, du Tigre et du Guadalquivir. À Bagdad, Damas et Grenade 156 » Cette érémophobie, analogue à l'oro- et à la thalassophobie, naguère évoquées, va perdurer au fil des siècles. «Pays affreux », s'il en fut. La colonisation française ne lance, au Sahara, que de rares expéditions, toujours aventureuses, souvent malencontreuses, et parfois malheureuses (l'épopée pathétique de René Caillé). Il faudra attendre le xx' siècle, avec les progrès de la mécanisation (la célèbre « mission Citroën ») et, surtout, la découverte des gisements pétrolifères, puis l'essor du tourisme « ascétique», pour que le Sahara, emblématique pour le regard occidental, de pays qu'il était, réservé aux nomades et aux « aventuriers » (Ch. de Foucauld, Psichari, Peyré, Saint-Exupéry, etc.), devienne enfin un paysage. Pas n'importe lequel, il est vrai. Michel Roux a parfaitement démontré que le pays qui fut élu en paysage n'est pas prépondérant au point de vue géographique, bien au contraire : alors que le reg, « une surface plane, de faible déclivité, couverte d'un dallage de cailloux mélangés avec du sable grossier, du limon ou de l'argile », «est incontestablement la forme dominante des déserts 157 », il est supplanté, dans l'imaginaire occidental, par l'erg, une formation sableuse, souvent barrée de sioufs, dunes à arêtes sinueuses, importante, certes (80 000 km2 pour le grand erg occidental), mais nullement prépondérante. C'est ainsi que «la dune est devenue la forme paysagère emblématique 158 ». « Le

absolu de la leur. [

156 Ibid., pp. 46-47. On ne peut cependant exclure une certaine mystique du désert, si «Sahara » (AI-sahra) signifie «désert », « ocre», «brûlant », mais aussi « vérité ».

157 Michel Roux, Le Désert de sable. Le Sahara dans l'imaginaire des Français (1900-1994), Paris, L'Harmattan, 1996, p. 8.

158 Ibid., p. 1 0.

sable est une métonymie du Sahara 159 ». «Il n'est de désert que de sable 160 » Le reg est resté un pays tandis que l'erg devenait un paysage (il convient cependant de lui adjoindre les reliefs tabulaires, hamadas et tassilis, qui ont bénéficié, eux aussi, dans une moindre mesure, d'une « promotion » paysagère). Comment expliquer cette hégémonie du sable 161 , qui caractérise non seulement les catalogues touristiques «I-es prix des randonnées sont pratiquement proportionnels à la quantité de sable 162 » -, mais aussi les ouvrages pédagogiques et scientifiques, tant pour l'iconographie que pour le texte ? J'incline à croire, comme Michel Roux, que la sélection, l'élection de l'erg au détriment du reg, même chez les géographes qui n'ignorent pourtant pas la prépondérance du second sur le premier, s'effectue par la projection esthétique du modèle marin (dune et vague), déjà en place dans le regard occidental, une artialisation sans doute plus ou moins consciente dans la littérature savante, mais tout à fait délibérée dans le discours touristique. «Lorsque l'on recense les métaphores marines, on est frappé par leur nombre, leur constance et leurs similitudes chez tous les

auteurs. [

archipels, avec ses rivages battus par les flots 163 . »

est pour tous un océan de dunes ; avec ses îles, ses

L'erg

159 Ibid., p. 1 1

160 Ibid., p. 67.

161 Michel Roux rapporte les résultats d'une enquête qu'il a effectuée auprès de trois cents élèves d'un lycée : «Tous étaient censés avoir étudié le milieu désertique. La première question les invitait à énumérer des types paysagers du Sahara. Le dépouillement s'est révélé particulièrement significatif: les mots erg, dune et sable représentaient 79 % des références lexicales, alors que le mot reg et les expressions qui peuvent y faire allusion comme plaine caillouteuse n'en représentaient que 4,3 % » (op. cit., p. 8). Un étudiant chilien, Daniel Pardo, m'a relaté naguère une anecdote symptomatique, à propos du désert d'Atacama. Si l'on interroge les enfants et les adolescents des villes éloignées sur la représentation qu'ils s'en font, ils évoquent des dunes, des oasis et des palmiers, totalement absents de ce désert.

162 Ibid., p. 14 1

163 Ibid., p. 49. Voir aussi les tableaux des pages 124 et 125, particulièrement édifiants. Même hypothèse «marine ») chez Virginie COSTANZA, dans son mémoire de D.E.A.: Le Désert, premier voyage,

On pourrait effectuer une enquête comparable à propos du désert américain. «Ce n'est qu'au XIX ème siècle que l'espace sauvage (wilderness), aux États-Unis, en est venu à être célébré comme paysage 164 » John Dixon Hunt souligne, de son côté, que la transformation de ce pays en paysage ne s'est pas faite d'un coup et que l'Amérique a dû se forger ses propres modèles d'artialisation, aussi bien in visu qu'in situ (voir plus haut la prédilection du Land Art pour le désert), et renoncer, peu à peu, aux modèles hérités de la vieille Europe (Poussin, Claude, Salvator Rosa), de plus en plus obsolètes au fur et à mesure qu'on s'avançait vers l'ouest. « Dans la vallée de l'Hudson, au nord de la ville de New York, des peintres s'évertuèrent à réaliser le paysage en des termes empruntés à la peinture paysagiste européenne - à Poussin, voire à Salvator Rosa - mais, et c'est significatif, face au paysage immense, démesuré, irréductible, leur tentative a échoué. Plus loin, bien sûr, les plaines du Centre-Ouest, les déserts occidentaux, les montagnes Rocheuses, tout surpassait même le sublime européen dans la colossale imprécision, imposant ainsi au peintre un défi impossible 165 » « Robert Frost et Wallace Stevens évoquent un paysage sans ordre, stérile, gris, désertique, informe, un pays "qui se réalise vaguement vers l'ouest", vaguely realising westwards, "sans histoire, sans art, sans parures", unstoiied, artless, unenhanced 166 . » Là encore, on trouve de beaux exemples de ce que j'appelle l'artialisation

dernier paysage, École d'architecture de Paris-la-Villette et E.H.E.S.S.,

1992.

164 Augustin BERQUE, 3Paysage, milieu, histoire », dans Cinq propositions pour une théorie du paysage, Seyssel, Champ Vallon, 1994, p. 28. Berque renvoie au livre de R. NASH, Wilderness and the Ameiican Mind, New Haven et Londres, Yale University Press, 1973.

165 J. D. HUNT, « Le paysage américain est-il devenu non européen ? », art. cité (p. 43 n. 2), p. 64. Yves BERGER renoue avec la tradition

européenne lorsqu'il artialise les mesas américaines : « Celles qui, dans le désert de sable plissé comme vagues, sont des amers. Celles qui, près de Chama à la frontière du Colorado, s'écartent pour que le voyageur découvre des prairies de soleil inondées, où paissent des vaches agrestes, et vous traversez alors, dans l'Amérique soudain abolie, un tableau de

Daubigny

» (La Merre et le Saguaro, Paris, Grasset, 1990, p. 23).

166 Article cité, p. 61.

« perverse » - ce qui n'enlève rien à son efficacité et ne saurait la condamner au nom de je ne sais quelle éthique, dont l'esthétique n'a que

faire -, quand l'art, contre toute objectivité (mais laquelle ?), impose sa sentence à la réalité. C'est ainsi que le désert du western, ce paysage emblématique, est une pure invention hollywoodienne : «Les lieux où se sont déroulés les événements qui sont les arguments du western et qui sont ceux qui ont marqué la formation de la nation américaine ne sont pas situés là et ne correspondent pas à ceux qui ont été utilisés comme décor

1 Autrement dit, le paysage type, devenu modèle de référence

naturel. [

sans cesse repris et imité, en somme la convention, correspond à des lieux et à des paysages qui ne furent pas le théâtre des événements de la conquête de l'Ouest 167 » Quelles raisons commerciales, culturelles, esthétiques, ont inspiré le choix des producteurs et réalisateurs ? je l'ignore. Quoi qu'il en fût, c'est ce paysage-là, qui, par le truchement de l'illusion cinématographique, s'est imposé au regard planétaire.

MORT DU PAYSAGE ?

Que veut dire «mort du paysage ? » Ce fut, voilà une quinzaine d'années, le titre, interrogatif, d'un ouvrage collectif, désormais historique 168 J'ai déjà partiellement répondu à cette question, dans la mesure où je suis convaincu que, loin de s'appauvrir, notre vision paysagère ne cesse de s'enrichir, au point que cette exubérance - chaque décennie nous livre désormais son lot de nouveaux paysages, où l'art et la technique se prêtent un mutuel appui - risque de nous crever les yeux et de provoquer, avec la satiété, la nostalgie d'un temps où, seule, la campagne bucolique, chère à certains écologistes, avait droit de cité (j'allais dire de cécité) dans notre regard esthétique. Mais je voudrais reprendre cette question de façon plus radicale en recourant, une fois encore, à l'outil théorique dont je me suis muni, la double articulation: pays/paysage, d'une part, artialisation in situlin visu, d'autre part.

167 Michel FOUCHER, « Du désert, paysage du western », Hérodote, 7,1977, pp. 131-132, repris dans La Théorie du paysage en France (19741994), op. cit., p. 74.

168 Mort du paysage ? op. cit. (supra chap.I )

1) In situ. Le constat de décès signifierait que nous avons effectivement détérioré, sinon détruit nos paysages traditionnels, réduits, par nos agressions et notre incurie, à l'état de «pays ». L'entretien du territoire rural est de moins en moins assuré par les agriculteurs, malgré quelques incitations, au demeurant équivoques (voir plus haut), avec, à l'horizon, l'extension de la friche. Il en va de même pour nos villes, et surtout leurs abords, zones industrielles saturées de panneaux publicitaires, malgré la loi de 1979, banlieues sinistres, «mitage », «r-urbanisation », litanie habituelle. 2) In visu. La question se pose tout autrement: disposons-nous des modèles qui nous permettraient d'apprécier ce que nous avons sous les yeux ? Non, semble-t-il. Nous serions, devant nos villes et même nos campagnes, dans le même dénuement perceptif (esthétique) qu'un homme du XVII ème face à la mer et la montagne. C'est un « affreux pays », qui ne suscite que la répulsion. C'est de la conjonction de ces deux facteurs - détérioration in situ, déréliction in visu - que procède la crise actuelle du paysage. Mais est-elle aussi grave ? je crois qu'elle trahit surtout la sclérose de notre regard, qui veut du vieux (rappelons-nous le beau texte de Proust sur l'artiste oculiste), et le recours nostalgique à des modèles bucoliques, plus ou moins périmés, des paysâges, des paysâgés. Nous ne savons pas encore voir nos complexes industriels, nos cités futuristes, la puissance paysagère d'une autoroute. À nous de forger les schèmes de vision, qui nous les rendront esthétiques 169 Pour l'heure, nous nous complaisons dans la crise, mais c'est peut-être de cette délectation critique que sortiront les modèles de demain. Je suis, à cet égard, très impressionné par le volume Paysages Photographies - naguère publié par la Datar 170 . Ce bilan des années quatre-vingt est symptomatique : peu de paysages ruraux, ou «naturels », mais, en revanche, une prédilection insistante pour la décrépitude :

décharges, gravats, terrains vagues, banlieues ouvrières, cités sinistrées,

169 Faut-il aller jusqu'à forger les schèmes du chaos, comme j'ai cru pouvoir m'y aventurer, dans un autre contexte, il est vrai, avec « Éloge du désordre», Chaos-Harmonie-Existence, École d'architecture de Clermont- Ferrand, 1992 ? KASUO Shinohara vantait, naguère, « la beauté du chaos », dans «Villes, chaos, activités », Cahiers du C.C.I, n' 5, 1988. 170 Paysages Photographies. En France les années quatre-vingt. Mission photographique de la Datar, Paris, Hazan, 1989.

usines désaffectées, etc. Même les dunes sont souillées de déchets. Paysages du dé, de la déception, de la déjection. Faut-il imputer aux responsables de l'ouvrage une volonté délibérée de dé-payser, de dé- paysager, au sens violent, brutalement défectif, du préfixe ? J'ai demandé son avis à Lucien Chabason, alors chef de cabinet du ministre de l'Environnement. Il m'a répondu: « C'est l'anti-chromo. Mais il n'y a pas lieu de se choquer quand les artistes expriment quelque chose d'aussi fort. C'est leur rôle. Ils sont, comme toujours, en avance sur nous, ils anticipent notre expérience 171 » J'admets volontiers, avec Lucien Chabason - mais aussi quelques autres:

Adorno, Francastel, Mac Luhan, etc. -, que l'art exerce cette fonction d'anticipation 172 . Mais je crois plutôt que les photographies de la Datar sont des paysages critiques, au double sens du terme. Oui, mort du paysage traditionnel: l'anti-chromo, l'antiCorot. À cet égard, le bilan est loin d'être aussi négatif qu'un survol de l'ouvrage pourrait le laisser croire, n'y voyant qu'un étalage de l'abjection contemporaine. La laideur n'est jamais définitive, jamais irréparable, et l'histoire nous montre que l'art peut toujours la réduire, la neutraliser, la métamorphoser 173 . E.S. Casey n'évoque « l'insistance» et « la rudesse du prosaïque » - « Without shadows, without magnificence / Theflesh, the bone, the dirt, the stone » - que pour mieux souligner combien «ces "choses" mêmes peuvent devenir poétiques ; n'importe quel visage de la nature a la possibilité permanente d'être vu comme poétique, surtout lorsqu'il est visé à travers le poème 174 ». La chair, l'os, la crasse, la pierre, comment ne pas songer à nos banlieues lépreuses, et aux corps humiliés qui s'acharnent à survivre ? Ce qui ne signifie pas qu'il faut laisser la crasse et la pierre en l'état et se contenter de la «poétiser». Le constat, dans sa gravité poétique, dit au contraire l'urgence d'élaborer un nouveau système de valeurs et de modèles qui nous permettra d'artialiser in situ, comme in visu, « l'affreux pays » que nous sommes voués à habiter. Reste à savoir s'il ne s'agit que d'un voeu pieux,

171 Lucien CHABASON, « Entretien avec Alain Roger», dans Maîtres et protecteurs de la nature, Seyssel, Champ Vallon, 1991, p. 319.

172 Alain ROGER, Art et anticipation, Paris, Carré, 1997.

173 J'ai développé cette thèse d'une « rédemption» de la laideur par l'art dans Nus et Paysages, op. cit., chap. VI,, « La laideur», pp. 217-269.

174 E.S. CASEY, « Le poétique», Revue d'esthétique, 1966, p. 321. Les deux vers cités sont de Wallace Stevens.

ou s'il nous est possible de déceler les signes avant-coureurs d'une modélisation prochaine, bref, si nous sommes en mesure de prévoir l'avenir. je ne m'y hasarderai pas et me contenterai, modestement, de rassembler quelques indices, de relever quelques traces, de suivre quelques pistes. La première est celle qu'a ouverte Francastel, voilà plus de quarante ans. À

la place de l'espace euclidien, il voyait chez les peintres (d'où les limites de sa prospective) la gestation de nouveaux espaces, au demeurant hétérogènes : espaces-courbes, espaces-forces, espaces polysensoriels, etc. « Notre époque s'efforce d'acquérir une sorte d'expérience directe des forces de la nature. On cesse de considérer que l'univers soit fait pour l'homme-roi, à son image, et que la figure de la terre soit, par hypothèse, la figure du monde. On abandonne l'idée que l'univers est l'agrandissement à l'infini du cube scénographique au centre duquel se déplace l'homme- acteur. La figuration de l'espace cesse d'être une description pittoresque et décorative pour devenir un enregistrement de gestes ou d'actions élémentaires et de sensations éprouvées sur le plan de la conscience, en

] Qui ne voit que nous sommes

fonction de l'accord des différents sens. [

tout près de parvenir à exprimer des sensations familières à l'homme qui vole, à l'homme qui fait surgir jusqu'au contact de la raison les jeux

complexes de son inconscient ? Figuration spatiale moderne, figuration spatiale fondée sur l'analyse de réflexes, figuration psycho-physiologique et non plus optique au sens euclidien du terme 175 » Cette analyse me paraît tout à fait transposable à celle du paysage. L'invasion de l'audiovisuel, l'accélération des vitesses, les conquêtes spatiale et abyssale nous ont appris et obligés à vivre en de nouveaux paysages, souterrains, sous-marins, aériens : on trouve déjà de belles pages, chez Nadar, sur l'ivresse de la «photographie aérostatique » ; des paysages plus dynamiques : Proust, voilà près d'un siècle, découvrait

[inventait

] le paysage « en voiture » ; des paysages sonores (les

soundscapes de