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60 | ART ET POUVOIR de 1848 8 ros jours limitent acces la culture dite «classique». Elles tion, d'orientation, de conseil et d'expertise, nourrissent désormais les polémiques sur lop-_ Le désenchantement, ressenti depuis une portunité d'une politique culturelle. décennie par de nombreux acteurs, affecte Laction volontariste des pouvoirs publics 2 surtout les finalités générales de la politique cependant permis de maintenir une vie artis- _culturelle dans une conjoncture marquée a la tique relativement autonome des seules loisdu fois par une globalisation des enjeux a I'échelle marché et de faire fonctionner un réseau plus __ internationale, une territorialisation croissante riche d'institutions culturelles sur ensemble des politiques publiques, une société francaise du territoire. Le systéme francais se caractérise _multiculturelle qui remet en question les certi- par une forme d'économie culturelle mixte qui tudes du modéle républicain et une interroga- se fonde sur une étroite imbrication entre les _tion renouvelée sur les formes de l'art et de la secteurs publics et privés. l'heure n'est pour- culture que les pouvoirs publics choisissent, ou tant plus l'esprit de mission, fondé sur un mili- non, de soutenir. Ces mutations, plus ou moins tantisme que partageait la majorité des acteurs _accompagnées par les pouvoirs publics, fragili- dumonde de la culture. Le ministére se présente _sent les fondements traditionnels de 'interven- de plus en plus comme une administration tion de I’état dans les domaines artistiques et de gestion qui assume des missions de régula-_culturels. ir plus t, La Politique culturelle: genese d'une categorie d'ntervent Philippe, Létat et le Culture en France au x siécle, LGR, 2000. Saez Guy (dir), Institutions et Vie culturlles, La Documentation francaise, 2005. ~ Uralino Philippe, “invention de fe politique culturelle, Hachette, 2004 [1996], jel Emmanuel de (di), Dictionnaire des paltiques cultures de la France depuis 1959, Larousse/CNRS, 2001 publique, Belin, 1999, La politique publique du cinéma en France Frédéric Gimello-Mesplomb, maitre de conférences en études cinématographiques & I'université de Metz et 2 institut d'études politiques de Paris Le cinéma est plus que jamais, en France, une affaire d'Etat. En effet, le modale francais de politique culturelle se caractérise par une impor- tante intervention publique en ce qui concerne le domaine des images (cinéma et télévision). Quatre principales missions caractérisent ce modéle: la réglementation; le soutien a I'éco- nomie du cinéma et de 'audiovisuel; la promo- tion du cinéma et sa diffusion auprés des publics; la conservation et la valorisation du patrimoine cinématographique (auquel il convient d'ajouter les questions d’éducation liées a 'approche artis- tique du cinéma). Pour comprendre cette montée en puissance de action publique dans le domaine du cinéma et les enjeux de pouvoir qui en découlent, il est intéressant de revenir sur les principales étapes mathaque francaise, de son histoire, car si affirmation d'une poli- américain Frank Gehry. tique culturelle est aujourd'hui une évidence, la Les nouveaux locaux dela Cin cy, 2006, du archite nécessité d'une intervention permanente de ("Etat pour soutenir le secteur du cinéma n‘est pas ‘toujours allée de soi Laube de l'interventionnisme (1895-1929) Les relations entretenues entre le pouvoir pol tique et le milieu du cinéma remontent aux origines de linvention des frees Lumiére. Durant les premiers mois de son exploitation, le cinéma- tographe Lumiére bénéficie de la clémence de pouvoirs publics intrigués et respectueux a égard d'une invention lige, de par la personnalité de ses deux concepteurs (industriels et scientifiques), mais aussi de celle de ses proches parents (Charcot, Marey ou Muybridge), au milieu de la science, De trouvaille scientifique, le cinémato- graphe acquiert vite le statut de spectacle public et tombe sous le coup d'une vieille législation datant de 1864 définissant les diverses catégo- ries de « spectacles de curiosités ». Ainsi, la premiere nature de l'intervention de l'état est celle de la fiscal. Cest par le biais de impot que \"€tat intervient pour la premiére fois auprés des exploitants du cinématographe. Le cinéma rejoint trs t6t les spectacles ~ surtaxés hauteur de 25% de leurs recettes - que sont les courses de chevaux, les bals populaires, les fétes foraines et les spectacles de music-hall car, selon la oi, «il lave moins esprit» que ses voisins des arts de la scéne que sont les concerts (9 %) et surtout le théatre (taxé seulement a 5 %et quisera dispensé de la censure a compter de 1906). Entre 1914 et 1916, le taux d'imposition du cinématographe augmente trois fois plus que celui du music-hall, ce qui contribue & conforter, outre cette indi- gnité réglementaire, une indignité sociale. La seconde nature de l'intervention de l'état ‘touche aux bonnes moeurs, mais aussi a la sécu- rité des lieux de projection. De nombreux incen- dies sont dus a la grande inflammabilité des pellicules en nitrate de cellulose et a la proxi- mité des lampes a éther permettant les projec- tions. Depuis le dramatique incendie du Grand Bazar de la charité (1897), que 'on attribue un départ de feu dans une cabine de projection, voisins inquiets et clergé alarmiste s‘insurgent contre les attroupements essentiellement mascu- lins et bruyants a l'arriére des salles de café. Si pour les riverains d'un établissement le probleme [ART ET POUVOIR die 1848 3 ns jus du cnématographe, vers 1900 de la sécurité en matigre de prévention des incendies est évident, pour le clergé, la revendi- cation concernant l'intervention de l'état est d'une autre nature et touche moins & la moralité des films qu’a l'ouverture tardive & proximité des cinémas de débits de boissons et aux liens ~supposés ou réels- que les salles de cinémas entretiennent avec lesdits établissements... Ces facteurs conduisent a I'éclosion de quelques censures locales touchant aux conditions d’ex- ploitation du cinématographe. Mais en 1909, Vaffaire de Béthune donne un tout autre tour- nant a cette censure. Une quadruple exécution par guillotine est filmée 8 Béthune par les opéra- teursd’une firme spécialisée dans les films d'exé- cutions capitales et il est prévu de projeter le sujet en public. Le ministre de I'intérieur tente diinterdire la projection des bobines en avan- cant, en vertu de la loi des 16 et 24 aod 1790 dite «loi sur les spectacles, ‘obligation de sourettre les spectacles publics la délivrance d'une auto- risation préalable par les autorités municipales. Mais les modalités de son application sont déli cates: les maires renvoient les spectateurs vers des «mises en garde» de principe, aveu d'im- puissance devant la difficulté a mettre en place une censure efficace des images incriminées. A partir de 1915, la censure s'organise donc natio- nalement, en amont, avec la mise en place d'un systeme de controle préventif caractérisé par la délivrance d'un «visa de contréle » par une commission, La commission de censure, toujours en activité, porte aujourd'hui le nom de «commission de classification des films». Son réle est essentiellement celui d'assortir l'exploi- tation des films de recommandations parentales. a 2 [ART ET POUVOIR ce 1848 3 nos jours | Le cinéma et rétat ‘Tot ne va fas pour le leur dans organisation de note cinéma, Que faut pour qu le nema prosper, pour que son public sot sats? I faut fare de bons fis, Toute monde est d'acord sur ce point. Quest Qu'un bon fm? A cete question, les dificutescommencert, Un fm rest pas également bon pour fou py toute sl, tout spectateut Mais Forgansation du cinéma ne 'mariase pos de advert des godts ou Ges esthetiques; ele mesure a qualité un fim a échelece ses ects, est une attude tut 2 fat logiue et. dons et present da cinéma, est ifcle de defn un bon fim autrerent que pala formule bien connue: “Un on fim est un fm qu fat de argent.” Cetedéfntan exact condarne le cinéma GFauourd ui et exohque ses dfalances |] Une purfication des meus du cinema simpose. Cette indus ce commerce, aut reges impress, atirent les aventurers. Das le asorreexonrant de économie cinesnatograpnigue, es entiearises seuss sont sans cese menacées pare vosinge des affaires malhonnétes Le reméce? Une chambre dfilm organise sur des bases requlres et dont ls relement seaientepplques vec ure rigueur mpitoyable.Lintection pratiou des occuber Ge procucton cinematagraphique& uiconque ‘urait contrevenu 8 ces reglements. » Rend Clair, Vu, 15 décembre 1934, Revendications pour un soutien de I'Etat (1930-1948) Les premiéres revendications pour une plus grande intervention de l'état dans le secteur du cinéma concernent organisation administra- tive du secteur (dont la gestion est éclatée dans les années 1930 entre quatre ministeres: Affaires étrangeres, Beaux-Arts, Intérieur et Commerce) ainsi qu’a la mise en place d'un soutien financier. Trois rapports parlementaires (les rapports Clerc, Petsche et De Carmoy) élaborés entre 1932 et 1938 formulent diverses propositions pour la création d'un interlocuteur administratif unique, organisé en branches professionnelles. C'est sous le régime de Vichy que ce projet prend corps avec la création du COIC (Comité ¢' organisation de industrie cinématographique), qui deviendra ala libération le CNC (Centre national de la ciné- matographie), établissement public autonome jouant aujourd'hui le réle d’une direction du Cinéma auprés du ministére de la Culture. Le soutien sélectif a la création (1948-1995) Ala suite des accords commerciaux Blum-Byrnes signés en 1946 entre la France et les Etats-Unis, le CNC met en place en juillet 1948, une « loi ‘temporaire d'aide a la production cinémato- graphique ». Cette loi pose les bases de ce qui est aujourd‘hui considéré comme I'un des piliers de exception culturelle francaise. Le systéme est simple: il consiste a prélever sur tous les billets de cinéma vendus en France (y compris pour les films étrangers) une fraction de 10,9% du prix du billet, dite TSA (taxe supplémentaire addition- nelle) qui ira alimenter un fonds spécial, le «Fonds d’aide a industrie cinématographique » (ou «Fonds de soutien ») dont la principale mission est la redistribution de l'argent ainsi récolté au secteur de la création. Visant a réquité entre les producteurs, cette redistribution s‘ef- fectue au prorata des recettes engendrées par les films précédemment produits. aide est ainsi dite « automatique ». Aujourd'hui le compte de soutien automatique concerne autant le cinéma que la télévision (COSIP) et tous les genres (docu- mentaires, animations, fictions...) Pendant les cing années qui suivent la mise en place de aide automatique, les critiques de cinéma vont pourtant remettre en cause le systéme de répartition (qui favorise les sujets populaires susceptibles de générer des recettes importantes), pointer a mauvaise qualité des films frangais et dénoncer leur grivoiserie. La plus célebre de ces prises de position reste certai- nement celle de Francois Truffaut publiée dans Les Cahiers du cinéma de janvier 1954 sous le titre «Une certaine tendance du cinéma fran- «ais». En 1953, le CNCadjoint done, 8 titre expé- rimental, aux criteres purement mathématiques de redistribution, celui de la «qualité ». La mesure est prudente, puisque 10% seulement du Fonds de soutien est dédié a 'encourage- ment de cette qualité, mais sa portée symbo- lique est de taille. La mise en place de cette nouvelle aide est en effet décidée « pour faire face aux effets automatiques fondés sur le seul succés commercial». Le film n’est des lors plus un produit uniquement commercial, I’Etat lui confere -évolution de taille— une valeur esthé-