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tT'l.

EL TRATADO

DE LA PINTURA
POR

LEONARDO DE
Y LOS TRES LIBROS

VINCI,

QUE

SOBRE

EL
ESCRIBI

MISMO

ARTE

LEN BAUTISTA ALBERTI,


TRADUCIDOS E ILUSTRADOS CON ALGUNAS NOTAS

POR DON DIEGO ANTONIO REJN DE SILVA,


CABALLERO MAESTRANTE DE LA REAL DE GRANADA, Y ACADMICO DE HONOR DE LA REAL ACADEMIA DE SAN FERNANDO.

DE ORDEN SUPERIOR.
REIMPRESO EN MADRID EN LA IMPRENTA REAL

AO DE

1827.

AL SERENSIMO SEOR
D.

GABRIEL DE BORBON,
INFANTE DE ESPAA
&c.
&:c.

SEOR.

JJeuda de mi
por lograr
el

obligacin era siempre^

honor de ser individuo de

un cuerpo de quien

es

V. A. dignsimo

Gefe^ poner S. R. P. cualquiera produccin de mi limitado ingenio


;

pero

tratando esta obra de un arte en que


con no poca admiracin de los inteligentes

ha adquirido
^

el

sublime talento de

V. A.

y su extraordinaria aplicacin

tanta inteligencia y adelantamiento^ es

absolutamente preciso que busque este


libro

su patrocinio en la benignidad

de V.

A.
bellas artes ^ su pro-

Su amor las
teccion^

y su superior discernimiento
no ser desagradable
cientfico

me aseguran que
V. A.
el

Tratado mas

de la

Pintura que veneran

los

Profesores^

digna produccin del clebre Leonardo

de Vinci

al

mismo tiempo me hacen

esperar que premie

V. A. mi

aficin

disimulando
tencia.

los

errores de

mi inadver-

serensimo seor.

L. R. P. de V. A.

Su mas rendido subdito

Diego Antonio Rejn de

Silva.

PROLOGO DEL TRADUCTOR


xLn todas
las artes

hay profesores que

se conten-

tan con ser meros prcticos, sin


lo

mas estudio que


los

que comunmente ven hacer


que
las

dems,

ni

mas

reglas

que

les

suministra su imaginacin';
la

pero tambin hay otros que uniendo

prctica al

estudio y aplicacin, emplean su entendimiento en

buscar y aprender

los

preceptos sublimes que die-

ron

los

hombres eminentes de su profesin, y re-

flexionar profundamente sobre ellos y sobre las

m-

ximas que establecieron y de


;

este

modo

ejecuta su

mano

las

producciones de sus

fatigas

y desvelos con

honor y aprovechamiento del artfice, y con universal satisfaccin y aplauso. Tal vez la Pintura ser el arte

que mas abunde de


s

la

una de

estas

dos

es-

pecies,

aunque no

con qu razn se llamarn

los

de
res
llo

la

primera profesores de Pintura, sino corruptoella.

de

No

se dirige estos

mi discurso,

ni

ha-

en m suficiente caudal de voces,

ni tienen bas-

tante fuerza mis

argumentos y expresiones para preel

tender persuadirlos
solo hablo
llos

grosero error que los alucina:

con

los

aplicados y estudiosos, con aque-

que

se

hacen cargo del nmero de ciencias que

han de acompaar
fin,

al

arte sublime

que profesan

en

con
al

los Pintores Filsofos,

cuyo anhelo

es lle-

gar

ltimo grado de perfeccin en la Pintura.

Para cooperar en cuanto

me

es posible al apro-

vechamiento y utilidad de estos, he traducido el Tratado de la Pintura del famoso Leonardo de Vinel,

los tres libros

de Len Bautista Albertl, que


ya un joven con

tratan del

mismo
el

arte. Instruido

fundamento en

dibujo^ y habiendo adquirido alel

guna prctica en

manejo de

los colores,

que

es la

materialidad del arte, se hace preciso que empiece

estudiar y reflexionar sobre aquellos primores que


caracterizan de divina
la

Pintura, dedicndose
naturaleza para notar
los seres

enteramente

al

examen de

la

y admirar la estupenda variedad de todos que la componen y constituyen su mayor


observando
los diversos efectos

belleza,
la in-

de

la luz,

y de

terposicin del aire en todos los objetos corpreos,

sacando de todo fecundidad

abundancia y ameni-

dad para

la

composicin de sus obras, imbuynlas ideas

dose finalmente de
estar

sublimes de que debe


esta pro-

adornado

el

que intente sobresalir en

fesin.

Los

auxilios

que necesite para todo

esto, junta-

mente con no pocos preceptos de inestimable precio, los encontrar

en este Tratado, en donde ver


la

tericamente, y luego podr comprobar con

ex-

periencia, las mutaciones que causa en los cuerpos lo

mas menos grueso

del aire

que

los
la

circunda, y se

interpone entre ellos y


distancia.
la

la vista,

mayor menor
enriquecer una

En

l leer ciertas el

y cientficas reglas para

composicin, viendo

modo de

historia

con

la

variedad oportuna de objetos y figu,

ras

que debe tener

sin confindir la accin princi-

pal; el contraste de la actitud de todas ellas; el de-

coro con que han de estar, segn los personages que


representan,
la

accin en que se suponen;

el

arre-

glo de sus movimientos,

la

armoniosa contraposi-

cin de tintas
el

claros y oscuros

que ha de reinar en

cuadro, para que de todo resulte aquella hermo-

sura que embelesa los sentidos del que lo mira.

cada paso hallar

el

documento de
lo

la

continua ob-

servacin del natural, en

cual insiste siempre


al

Vinci con todo conato, amonestando


todo
lo estudie

Pintor que

por

l,

para que sus obras sean hijas

legitimas dla naturaleza, y no se acostumbre

nunca

pintar amanerado. Finalmente todo lo que

com-

pone

la

parte sublime

de

la

Pintura

lo hallar el

aplicado en esta obra que con razn


teligentes

la

miran

los in-

como

excelente y tilsima; pero antes de


ella ser

empezar estudiar en
cargo de
las

bien que se haga

advertencias siguientes.
al fin del siglo

Vivi Leonardo de Vinci

XV,
la

al principio del

XVI; y
el

casi

en

el

ltimo ter-

cio

de su vida escribi
,

presente Tratado de

Pintura
yas,

que, igualmente que otras varias obras susin aquella coordinacin

qued manuscrito, y

y perfeccin que requeria. La costumbre que tom de escribir lo oriental, esto es, de derecha izquierda como
los

Hebreos y rabes (segn


que causase mucha

se lee

en su vida)

es preciso

dificul-

tad para sacar la primera copia, y por consiguiente

padecerian,

asi esta

como

las

dems que despus


que

se hicieron, varias alteraciones considerables,

serian casi imposibles de


la

enmendar cuando
1,

se hizo se

edicin en Francia ao i65

que

es la

que

ha

tenido presente para hacer esta traduccin. Asi lo


dice el Editor, ad virtiendo que habia tenido presentes dos copias,

una de Mr. Ciantelou, quien


en
Italia el

se la habia regalado

Caballero del Poz-

zo,

otra

que poseia Mr. Tevenot, que aunque mas

correcta que aquella, estaba sin

embargo

llena

de

errores

en especial en donde hay explicacin go^

mtrica.

En

esta parte dice

que

le

parece haber res-

tituido el texto original su

verdadera pureza

fuerza de trabajo; pero en

las

dems no

es extrao
el

que haya quedado tan confuso, como ver


en varios pasages. Esto, junto con
el

Lector

extraordinario

y anticuado
confusin
al

estilo del

autor, ha causado no pequea


la

tiempo de traducir

obra, habiendo
las

sido preciso estudiar

con sumo cuidado

palabras,

y consultar con algunos profesores para descifrar el sentido, el cual en ciertos parages se ha quedado
,

pesar de tanta diligencia, en su

misma

oscuridad;

porque en
ron

ellos fue sin

duda en donde

se cometie-

los indispensables

errores de las copias, tal


la

vez salieron informes de

mano de

su autor, que

no

los volvi

ver para corregirlos aclararlos.


al

En
li-

atencin esto, y
fcil inteligencia

mayor aprovechamiento y mas


el estilo

de todos, se ha usado de alguna

bertad en

la

traduccin para que est

mas

corriente, lo
tal

que hubiera sido sumamente


,

difcil

vez imposible

si

se hubiera ido rigurosamente

ceido

la inflexin

que

el

autor da sus frases,

y entonces quedaba la versin con la misma oscuridad que el original. Para dar tambin mayor clari-

y excusar todo trabajo los lectores, se han puesto varias notas que sirven en algunas pardad
al texto,

tes

de comentario

la

obra,

las las

cuales se

ponen

al

fin del

Tratado por no afear

planas; y los
al fin

nme-

ros

rabes que van entre parntesis

de algu-

nas secciones, advierten adonde se ha de acudir para ver


la

correspondiente nota. Algunas otras, que

son breves, se reclaman tambin con nmeros Arabes, pero sin parntesis, y van colocadas
al fin

de

la

plana; porque es preciso que estn

la vista

para

la

mayor

inteligencia.
se preciaba

Parece que Leonardo de Vinci

de

muy
lo

inteligente

en

la

Anatoma, aun mucho mas de

que necesita y corresponde un Pintor. Prueba que explica varias partes


externas

de esto son algunas secciones del presente Tratado en


las

asi

como

internas de la estructura

humana; pero como en


en mantillas (por decirlo
los

aquel tiempo estaba


asi) la ciencia

muy

Anatmica respecto de

adelantalos ta-

mientos con que hoy dia se cultiva, se hallan


les

pasages sumamente defectuosos y errados, cote-

jados con las observaciones modernas. Tal vez en


ellos se

habrn cometido tambin algunas


y
esto

faltas al

copiarlos,

aumenta mas su

error.

Para no de-

jar,

pues, defraudada

la

obra de un ramo de erudise

cin,

que aunque en algunos casos (como ya

ha in-

sinuado) no es absolutamente precisa para

el

Pintor,

con todo no deja de ser

muy
le
la

til

y amena; se ha

procurado poner en donde


algo dilatada que explica

corresponde una nota

materia, aunque no con

toda

la

extensin que se requiere , con arreglo los

mejores Tratados Anatmicos y observaciones modernas.

este trabajo

ha ayudado

el

Licenciado
los

D. Felipe Lpez Somoza, Maestro Disecador de


Reales Hospitales
;

pero

si

alguno deseare instruirse


al

mas fundamentalmente, puede acudir


Tratado

Anatmico de Sabatier, edicin de Paris ao 1776,


la

Anatoma

histrica y prctica
la

de Lieutaud con

notas de Portal, impresa en

misma Ciudad ao
la

1776, que
na para
la

es

de donde se ha sacado toda

doctri-

mejor explicacin.

A algunos

parecer su-

perfino este trabajo; pero bien mirado, seria

muy

extrao que se publicasen vista de

la

Real Aca-

demia de San Fernando unos pasages


ciencia
es la

relativos la

que

tiene tanta conexin

con

el

dibujo, caal

Anatoma, y en

ellos advirtiesen los inteligen-

tes tantos errores

que

se

dejaban correr libremente


era decoroso
la

sin

reparo alguno.

Ni tampoco

nacin que

la falta

de correccin de

ellos

denotase

ignorancia en un asunto tan importante. se tuvieron prela citada edicin de Paris

En

figuras sentes varios apuntamientos de

qae hizo

el

clebre Poussin y tenia


gladas
las

el

M.

S.

de Giantelou, arreeste

instrucciones

que da Vmci en

Tra-

que se hallan gratado, y por ellos dibuj Errard las badas al pie del captulo seccin que las corresponde, aumentando algunas con ropas que tom del
antiguo.

En

la

presente traduccin se han suprimilas

do algunas que no eran necesarias, y


ha dibujado D. Josef
Corte (igualmente que
la

dems

las

Castillo, profesor

de Pintura
fron-

en

esta

estampa del

tispicio,
la

y
,

los

dos retratos), y aunque


la
,

la actitud es

misma

por evitar

nota que ponen las de


se les
,

Errard

los inteligentes

ha dado una propor unas

cin mas gallarda y esbelta


figuras

como conviene

de Academia.

En donde ha

parecido preci-

so se ha consultado el natural para que salga todo

con

la

posible perfeccin.
lo

En
la

dems cualquier defecto que


,

se halle

en

traduccin no ser por


;

falta

de cuidado y diligenlo

cia

en cuya suposicin espero


lo notase
,

mire con benigni-

dad quien

lo cual

me

basta por suficiente

recompensa de
neficio
-vj?

las tareas

qu$

he,

emprendido en bei;i;

de

las

bdlas' artes.
Itneasi

uU^n^i,

:.:>::

..

Las figuras de

van numeradas por su or-

den Gon nmeros Romanos; y las humanas, aunque llevan igualmente los suyos tambin Romanos, para

mayor

claridad s citan

de

este

modo: Lmina

I,

f-)

ohn5lr'?r'o'^

v ^2 o^

Explicacin de la estampa del frontisficio.

Minerva, madre de

las artes

ciencias, est al

lado de
la le

uh nio dedicado

la'

Pintura;-

mostrndole con
la

una
en-

mano un
sea que

libro
la

y sealando con

otra al

campo

instruccin de los escritos cientficos, y

la

imitala

cin de

la

naturaleza en sus producciones,


se

le

conducirn

deseada perfeccin. Al otro lado

ve un Genio mancebo
la

con varios instrumentos Matemticos, denotando

necesidad

que

tiene la Pintura de la
ti

Geometra , Perspectiva &c.


....
..'

coi

La ymeta
.,,...,

i.:;i.jj.L

,, ^ A'iriTjAa yioaJl

aa

/'

Apoyada
to

la

Pintura

simbolizada

-en la paleta
el

sobre la

lectura y estudio, llega indubitablemente 4 tener

lucimienel

y alabanza merecida, que denotan ramo de laurel.

los, rayos,

de luz y
.&aio<^

NDICE.
La
do
lo
el

sttma brevedad de las secciones en


la

que
el

est divid-

Tratado de
se

Pintura de Vinci excusa


el

poner ndi-

ce de ellas, pues con

que

busca en

misma facilidad discurso de la obra.


la

se

puede hallar
:

Pg. Vida d^ Leonardo de Vinci El Tratado de la Pintura de Leonardo de

Vinci

*....

Notas al Tratado de Vinci Vida de Len Bautista Alberti Notas a la vida de Alberti Libro primero de la Pintura Libro segundo ^Jl^}!^::!^^^::,^J,.^:u^.:,.:^L^..:,
Libro Notas
ieTcexoJ.,!:u^I}::l.

170 i83
igS 197

aao

......^^}.:L~*^i

I^^

i^a^"^^

VIDA DE LEONARDO DE
ESCRITA

VINCI,

POR RAFAEL DU FRESNE.


i^i la
ria,

nobleza de sangre, que es solo una cosa imaginatal

hace

distincin entre los


los otros,
,

hombres que

exalta
la

los

unos sobre

quin podr dudar que

no,

bleza del nimo


reside en la

que consiste en la virtud efectiva y parte que trae su origen del Cielo no es
,

mas inmo hasta los confines de la divinidad? Adornado Leonardo de Vinci con esta verdadera y mas esclarecida nobleza pudo igualarse en la gloria y el honor los hombres mas grandes de su siglo, y elevndose sobre la ba^
al

capaz de ensalzar

hombre desde

el estado

jeza de su cuna

vivir

tratar

y morir

al

lado de los Re-

yes y Principes soberanos , y dejar su nombre ( prerogativa concedida pocos) vinculado la inmortalidad.

ci

Naci Leonardo de Vinci en un lugar llamado Vinsituado en el valle de Arno mas abajo aunque no
,
,

de Florencia y su padre se llam Pedro de Vinci. Este advirtiendo la natural inclinacin de su hijo, que entre las ocupaciones de sus estudios siempre se aplidistante
,

muy

caba dibujar , resolvi coadyuvar su propensin y llevarle Florencia en donde le puso bajo la direccin de
,

Andrs Verrochio Pintor de alguna reputacin en aquel tiempo. Admirado Verrochio del ingenio de aquel joven,
,

II

form de l el concepto que tanto acredit despus el tiempo y recibindolo por su discpulo prometi Pedro de Vinci instruir su hijo con el cuidado y esmero que debia inspirarle la estrecha amistad que entre ambos
;

reinaba, y segn lo merecian, su parecer, las agrada-

y costumbres de Leonardo. Como Verrochio era, ademas de pintor, escultor y arquitecto, tallista escuela no solo a piny platero, aprendi Leonardo en su tar, sino tambin todas las otras artes -que tenan conexin
bles modales

con

el dibujo:

en

las

que se adelant tanto, que en poco


propio maestro.

tiempo dej

atrs su

De

este se lee

que

estando haciendo

un cuadro para
S. Salvi,
,

los Religiosos

de ValS.

umbrosa que estn en

Juan bautizando Jesucristo quiso que le ayudase Leonardo, y le mand dar el colorido un ngel que tenia en las manos unas vestiduras. Cumpli Leonardo el encargo de Verrochio con tanta maestra, que exceda su obra con'siderablemente lo dems del cuadro y todos unnimes
;

cuyo asunto era

convinieron que nada podia igualar la belleza del ngel. Qued avergonzado Verrochio vindose superado

de un discpulo suyo tan joven; y enfurecido contra sus pinceles, jamas volvi manejar colores, despidindose
para siempre de la Pintura,

Luego

-que sali

de poderse dirigir llas obras que refiere

de su escuela Leonardo ya en edad por s mismo, hizo en Florencia aque,

que son el cartn del Adn y Eva para el Rey de Portugal, cuando cometieron el pecado en el Paraso en el cual, ademas de las dos fiel Vasari,
;

guras, pint de claro


diligencia los

y oscuro con increble paciencia y rboles y plantas. A instancias de su padre

III

un labrador de Vinel amigo de este en una rodela de palo de higuera, una composicin tan extraa de animales diversos como sierpes lagartos grillos y langostas que formando de todos ellos un solo monstruo, pareca tan horrible y espantoso que como si fuese la cabeza de Medusa pasmaba quien lo miraba. Pero juzgando el padre que una obra como esta no mereca estar en manos de un labrador la vendi unos mercaderes, de quienes la compr luego el Duque de Miln por trescientos ducados. Pint un cuadro con una Nuestra Seora hermossima, y entre otras cosas represent un frasco
hizo para
,

lleno de agua con algunas flores dentro , sobre las cuales

pint con admirable artificio el roco ; cuya obra par lue-

go en poder del Papa Clemente VIL Hace mencin tambin el Vasar! de un dibujo que hizo Leonardo en un papel para un ntimo amigo suyo llamado Segni en el cual represent con extraordinaria invencin y con su acostumbrado primor al dios Neptuno en medio del mar agitado en su carro tirado de caballos marinos y acompaado de monstruosos peces tritones y otras cosas imaginarlas que le parecieron propsito en aquel asunto.
, ,
,

Aqu observaremos que aunque Leonardo supo muy bien en lo que consista aquella divina proporcin que es madre de la belleza, tanto que la gracia de sus figuras inspiraba amor quien las miraba no obstante se aficion de tal suerte pintar cosas extravagantes y ridiculizadas, que si vela por casualidad algn hombre del campo con
;

fisonoma extraordinaria y rara de modo que tocase en lo ridculo lo irla siguiendo un da entero embelesado con
, ,

la particularidad

de aquel objeto , hasta que concibiendo

1..

IV

una idea
retrataba

idntica

de aquella cara, volvia


tuviese presente.
la

su casa,

la

como

si la

dice Paulo

Loma-

zo en su libro 6. de

Pintura que en su tiempo tenia

Aurelio Lovino cincuenta cabezas de estas dibujadas en

un

de mano de Vinci. Por este estilo est pintado el cuadro que hay en Paris y se conserva entre otros muchos en el palacio de las Tuilleries , al cuidado de Mr. Le
libro
,
, ,

Maire pintor , como todos saben de no muy comn habiUdad que representa a dos ginetes en accin de arre,

una bandera este grupo componia parte de una obra mucho mayor, que era el cartn que hizo para el saln del palacio de Florencia como adelante se dir y por su hermosura lo pint en pequeo Gon sumo gusto y aficin: y ademas del fuego de los caballos y la bizarra de los trages, se ven las cabezas de los
batar violentamente otros dos
:

combatientes con semblante tan furioso


colrico,

tan ardiente

y con ademan tan extraordinario y particular, y (como suele decirse ) con tal caricatura^ que al mismo tiempo causan espanto y risa quien los mira. Volviendo las primeras obras de Leonardo dice el
,

Yasari
al

que empez

la

cabeza de
,

Medusa en un cuadro
los
;

oleo de extraa invencin la cual qued sin concluir.

Empez tambin una adoracin de


cluy
,

Reyes Magos en
,

que habia algunas cabezas belHsimas pero jamas

la
:

con-

como por lo comn sucedia todas sus obras porque como era hombre de infinitas noticias y bellas ideas, vivsimo por naturaleza, y de un ingenio muy fecundo, lo mismo era dar principio una obra que ya le venia al pensamiento el emprender otra. Ademas del arte de la
,

Pintura, de que hacia profesin con tanto esmero y

dili-

V se aplicaba tambin la Escultura y modelaba con perfeccin. Era excelente Gemetra, y en la Mecnica siempre andaba ideando nuevas mquinas de que fue inventor. Era muy inteligente en la Arquitectura y nadie le aventajaba en la Perspectiva ni en la ptica. Estudi
gencla
, , ,

tambin

las

propiedades de
,

ingenio hasta los cielos

yerbas; y penetrando su se aplic la Astronoma, hizo


las

movimiento de las estrellas. En la Msica se adelant admirablemente y lleg cantar y taer con tal destreza que excedi todos los msicos de su tiempo y para que no le faltase habihdad
varias observaciones acerca del
,

alguna

con

el

mismo

furor que Apolo le inspir para la

Pintura y Msica, le favoreci para la Poesa; pero ha-

bindose perdido todas sus composiciones mtricas, solo nos ha quedado el siguiente Soneto moral.

Chi non puo quel chevuol

quel che puo voglia

Che quel che non si puo, folie volere, Adunque saggio l'huomo da tenere Che da quel che non puo suo voler toglia.
Pero
St in
ch' ogni diletto nostro doglia
si,

e no, saper, voler, potere,


sol

Adunque quel

puo che co'l dovere


puote,

Ne trahe la ragion fuor di sua soglia. Ne sempre da voler quel che Thuom
Spesso par dolce quel che torna amaro

Piansi gia quel ch'io volsi, poi ch'io Thebbi.

Adunque,
Se

tu lettor di queste note.

te vuoi esser

buono,

gl'altri caro,

Vogh sempre

poter quel che tu debi.

VI

Tambin

s ejercita'ba

en

otras varias habilidades , por-

que era en extremo aficionadoiios caballos, que manejaba con primor y siendo igual la agilidad y robustez de sus miembros la gallarda de su presencia y la gracia
;

de sus acciones
gos, y tenia
tal

consigui superior' destreza en la esgri-

ma. Pero sobre todo gustaba de conversar con sus ami-

en su -trato, y tanta felicidad y urbanidad para explicarse que arrastraba tras s el niatractivo
^

mo de quien le escuchaba. Un nmero tan no visto de

prendas, y un caudal tan grande de ciencia hizo resonar el nombre de Leonardo por toda Italia, y movi Ludovico Sforcia, llamado el

Moro, favorecedor de todos


quienes mostr

los

hombres de

talento

con

muy
,

bien su liberalidad, proponerle

que fuese Miln sealndole quinientos escudos de renta al ao. Lo primero que hizo aquel Principe fue crear una Academia de Arquitectura en la que intro,

dujo a Leonardo y quien aboliendo desde luego el modo de fabricar la Gtica establecido en aquella Ciudad
,

cien aos antes bajo la direccin de Michlino, abri el camino para que volviese este arte su primitiva y anti-

gua pureza. Ocupse por orden de dicho Prncipe en la conduccin de las aguas del Ada hasta Miln formando aquel canal navegable, que vulgarmente llaman el navio de Mortesanay quien se le agrega un rio tambin na,

vegable por espacio de mas de doscientas millas hasta los valles de Chiavena y Faltelina. La empresa era tan dificil

-como importante y digna del sublime ingenio de Leonardo por la noble emulacin que causaba el gran canal que doscientos aos antes se hizo en tiempo que era Re,

VII

pblica Miln, la otra parte de la Ciudad, en cuyas

toma del rio Tesino,se navega hasta Miln, y con ellas se riega toda la campia. Venci Leonardo todas las dificultades que se suscitaron, y por medio de muchas
aguas, que

esclusas hizo navegar

con toda seguridad

los barcos

por
;

montes y

valles.

No
al

contento el Prncipe con los beneficios que hizo

Estado Leonardo

quiso

como Arquitecto y como Ingeniero, tambin que lo adornase como Pintor con alguna

obra primorosa de su mano. Mandle, pues, que en el


refectorio de los PP.

Dominicos de Sta. Mara de Gracia pintase la Cena de Jesucristo con los Apstoles, cuyo asunto desempe Leonardo con tanta excelencia que
,

se mir luego

como un milagro

del arte.

En

efecto aputal

r en esta pintura los primores del pincel de

modo,

que todos una voz confiesan que nada puede aventajarla ni en dibujo, ni en expresin, ni en diligencia, ni en
colorido.

en especial pint con

tanta belleza las cabe-

ambos Jacobos, que al llegar la de Jesucristo, viendo que no era posible darla mayor perfeccin, enfadado la dej en
zas de los Apstoles, particularmente la de

bosquejo.
Parecale al Prior del

obra del cuadro

y se

Convento que duraba mucho la quej varias veces Leonardo de

su tardanza, y aun

al

mismo Duque, quien hablando


supo que solo faltaba para
la to-

con Leonardo de
tal

ello,
la

conclusxn acatar

pero cono

cabeza de Cristo y la de Judas; ro pedia formar una idea justa de la infinita

belleza del-Eijo de Dios,

con

el pincel.

no le era posible expresarla La cabeza de Judas, aadi Leonardo,

VIII

como que
,

es hijo del Infierno

la

tengo ya en el pensa-

miento y no deja de suministrarme idea para ella el gesto de este Fraile que tan groseramente nos ha importu,

nado

ambos.

Ejecut con

mucha

felicidad la expresin de^ la sos-

pecha que concibieron los Apstoles de querer saber quien era el que habia vendido su Maestro segn es,

y dice Lomazo (que tenia esta pintura tan presente como que habia hecho una copia de ella para
cribe el Vasari
, ;

S.

Bernab de Miln) que en cada rostro se advertia


el espanto, el

la

admiracin,

dolor,

la

sospecha, el amor

otros varios afectos que agitaban sin


;

duda entonces

el

corazn de los discpulos y en Judas se notaba la traicin que maquinaba con un rostro propio de un facineroso.
Esto da entender lo bien que sabia Leonardo las diferentes alteraciones que causa en el cuerpo la agitacin

del nimo
te,

mas delicado y dificultoso del ary por consiguiente lo menos practicado. Era esta
,

que es

lo

obra digna de permanecer para siempre pero estando pintada al leo en una pared hmeda, dur muy poco de
;

modo que hoy


Francisco
I

se halla casi del todo destruida.


,

Guando

fue Miln

quiso que se buscaran todos los

medios posibles para llevarla Francia, y enriquecer con ella aquel Reino pero como la pared en que estaba era muy gruesa, y tenia de alto y de ancho treinta pies, salieron intiles todas las tentativas. Es verosmil que este
;

Monarca mandase sacar alguna copia y tal vez que hoy se ve en la parroquial de San Germn
,

ser la
,

clavala

da en

la

pared mano izquierda conforme se entra en


,

Iglesia

por

la

puerta del medioda.

En

el

mismo

refecto-

rio

en donde pint

o natural

Cena Leonardo retrat del tamaal Duque Ludovico y la Duquesa Beatriz su


la
, , ,

esposa, de rodillas , y delante de ellos sus hijos , y la otra parte un Crucifijo. Pint tambin un nacimiento en una
tabla para

un

altar

por mandado del mismo Duque , cuyo


ocupaciones de Leonardo durante su
,

cuadro se regal luego al Emperador.

Entre

las varias

mansin en Miln fue de mucha importancia el estudio que hizo de la Anatoma en cuya ciencia con el auxilio de Marco Antonio de la Torre Catedrtico de esta facultad en Pava adquiri gran conocimiento y di,
,

buj un cuaderno de figuras anatmicas que vino parar despus en manos de su discpulo Francisco Melzi.
,

Dibuj tambin para un cierto Gentil Borri

Maestro de

Esgrima

de cuya habilidad se preciaba igualmente Leo-

nardo, un libro entero de figuras batallando a pie y caballo en donde estaban expresadas las reglas de la ver,

dadera destreza. Escribi tambin para

el

adelantamiento

de su Academia de Miln varias obras sobre diversas materias que estuvieron olvidadas mucho tiempo y entera,

mente desconocidas en la familia de los Melzis en su casa del Pavero y luego fueron poder de varios sugetos,
y

como
te

acaece casi todos los libros


,

porque un

tal
,

Lelio

Gavardi d 'Asla Prepsito de


cercano de Aldo Manucio
dichos sugetos ,
,

S.

Zeno de

Pava parienlas letras

que enseaba

hu-

manas
con

la

como

entraba con frecuencia en

la casa,

tom

trece volmenes,

y se

los llev Florencia

esperanza de que el Gran


alto precio.
,

Duque

se los comprara
este Prncipe
,

muy

Pero habiendo muerto

por aquel tiempo

march Gavardi

Pisa

y hallando

X
alli

Juan Ambrosio Mazenta Caballero Milans, que estaba estudiando , escrupuliz de tener en su poder aquellos libros, y le suplic los restituyese los Melzis cuan?
,

do volviese Miln. Hizolo asi; pero maravillndose Horar co Melzi cabeza de la familia de la escrupulosidad de uno y otro se los regal Juan Ambrosio quien los conserv en su casa. Gloribanse los Mazentas de esta posesin y los enseaban todos y habiendo dicho Melr
, , ,
,

Pompeyo Leoni

Escultor del
,

que valian aquellos libros

le

mucho prometi que lograra mu,

Rey de Espaa

lo

chos honores y gracias , si recuperndolos se los regalaba al Sr. Felipe II. Movido Melzi con esta esperanza pidi

con

mayor sumisin Guido Mazenta hermano de Juan Ambrosio le volviera aquellos libros del Vinci. Dile siete de ellos Mazenta y se qued con seis uno de los cuales lo regal al Cardenal Borromeo para la Biblioteca Ambrosiana, y otro Ambrosio Figgini, quien lo
la
,

dej al tiempo de morir su heredero Hrcules Bianch.

Carlos
bros,

Emanuel Duque de Saboy a tuvo


,
, ;

otro de estos

li-

y los otros tres fueron poder de Pompeyo Leoni por muerte del referido Guido y Leoni los dej su
heredero Cleodoro Caichi quien los vendi por cientos escudos Galeazo Leonato.
,

.tres-

Solia

Leonardo

retirarse la casa

de campo de Vve-

ro cuando queria filosofar , aplicarse alguna cosa seria;

y es constante que vivi alli mucho tiempo en compaa de Francisco Melzi su discpulo. Abajo se pondr
,

un

ndice de las obras que escribi.

Despus de

la

muerte del Moro

acaecida en el ao

1500,

quien llevaron prisionero Francia,

en donde

XI

muri en

que se

de Locesy con motivo de las guerras originaron se entibi mucho en Miln el estula torr
,
,

dio de las bellas Artes

y fue deshacindose poco poco la Academia establecida en la cual habian salido sobresalientes en la Pintura Francisco Melzi Cesar Sesto Ber,
,
,

nardo Lovino
dos seguian
la

Andrea Salaino Marco Vegioni


,

Anto-

nio Boltrafio, Paulo

Lomazo y

otros Milaneses,
tal

que to-

escuela de Vinci; de

manera que mu-

chas veces no solo entonces, sino tambin ahora se es-

timaron y vendieron muchas obras suyas por de Leonardo especialmente las de Sesto y Lovino que fueron los
,
,

que mas imitaron

manera de su Maestro. Con todo hubiera sin duda sobrepujado los dems Lomazo si no le hubiera faltado la vista en lo mas florido de su edad^ como lo habia ya predicho Gernimo Cardano y ya que no podia dedicarse la pintura con la mano se dedica con el entendimiento y siendo ciego compuso aquellos libros tan estimados de los que tienen vista en los que a cada paso propone Vinci como idea de un verdadela
,
:

ro y perfecto Pintor. Cuando pas a Miln Luis XII, fue

Rey de
,

Francia (que
su-

un ao

antes de la prisin del

Moro) habiendo

plicado Vinci los sugetos principales de la ciudad, que

inventase alguna mquina extraa y magnifica para cortejar y obsequiar aquel Principe hizo un len con tal
,

arte ,

que despus de haber dado muchos pasos por


,

si

en

una
l

sala

se par delante delel

mismo

pecho

Rey, y luego abrindose arroj una infinidad de lises de que


obras de Lomazo,
I

estaba lleno.
se lee

En

las

lib.
;

2.,

cap. i.%

que

esto lo hizo para Francisco

pero fue error

XII

del copiante
ln fue el

porque cuando este Monarca entr en Miao 1 5 1 5 en cuyo tiempo estaba Leonardo
, ,

en Roma, como mas abajo se ver. Las revoluciones de Lombardia y los Sforcias protectores de Leonardo
,

las desgracias
,

de

le

obligaron de-

jar

Miln y volverse a su p;itria Florencia, en donde lo primero que hizo fue aquel cartn de la Virgen con Jesucristo, Sta. Ana y S. Juan, que para verle corria

gran priesa el pueblo. Este cartn lo llev


,

Leonardo

Francia donde quiso el Rey que le diese el colorido. Des-

pus hizo el retrato de Lisa muger de Francisco Giocondo que generalmente llamaban la Gioconda y se halla
,
,

en Fontainebleau junto con otros muchos cuadros d estimacin por haberlo comprado Francisco I en cuatro
,

mil escudos. Dicen que tard Leonardo cuatro aos en


concluir este retrato,

y aun qued

sin acabar del todo,

porque era de tan delicado gusto y de un ingenio tan sutil que para llegar la verdad de la naturaleza buscaba
, ,

siempre excelencia sobre excelencia y perfeccin sobre perfeccin; y no contentndose nunca con lo que habia
,

hecho por bello que fuese procuraba adelantar siempre mas y mas. Mientras que pintaba este retrato, hacia que hubiese alrededor de Lisa gentes con instrumentos
,

de Msica cantando con algazara para que siempre estuviese alegre y no la sucediera lo que regularmente
,

acaece en todos los retratos que estn melanclicos.

en efecto en
tan alegre
,

el
,

semblante de este se advierte un gesto


,

que como dice Vasari mas parece la vista cosa divina que humana. Hay tambin en Fontainebleau otro retrato de mano de Vinci , que dicen que es de una

XIII

Marquesa de Mantua. Es tambin hermossimo el de Ginebra de Amerigo Benci doncella de singular belleza en aquellos tiempos. No se debe omitir la Flora que pint con tan admirable suavidad y con ademan tan divino, la cual se conserva en Pars en poder de un particular. Debindose adornar la sala del Consejo en Florencia hacia el ao de 1 5 o 3 se eligi por decreto pblico Leonardo para que la pintara. Para este efecto hizo un cartn con delicado arte y graciosa expresin que representaba una historia de Piccino. Empez pintar la obra al leo; y cuando ya llevaba la mitad advirti que por haber puesto una imprimacin muy fuerte saltaba todo el color de
,

la

pared y dej el trabajo. En aquel tiempo que fue en


, , ,

el Pontificado

de Po

III,

y no del segundo como

dice Vasari , Rafael de Urbino,


,

que apenas tenia veinte aos y acababa de salir de la escuela de Pedro Perugino deseoso de ver aquel tan famoso cartn y llevado del renombre de Vinci que (
,
,

entonces tenia ya cumplidos sesenta aos), march por la primera vez Florencia. Qued pasmado vista de
obras de Leonardo, y ellas fueron sin duda aquel poderoso estmulo que le obhg volar con tanta rapilas

dez

la

cumbre de

la

perfeccin del arte

que despus
el

fue mirado y reverenciado de todos

como

Dios de

la

Pintura, dejando desde entonces la manera seca y dura del Perugino para pasar la morbidez y ternura de Vinci.

Tambin presenci

el

joven Rafael

las historias

que

motivaron despus aquella tan grande enemistad entre Vinci y Miguel ngel Buonarrota, que entonces tenia
veinte y

nueve aos, y por orden del Gobierno habia

XIV

hecho otro cartn para


sala del
,

la otra

fachada de la mencionada

Consejo y represent en l la guerra de Pisa con varia multitud de desnudos hechos emulacin de Vinci.
este
,

Permaneci

en Florencia hasta el ao i 5 i 3 y pint varias obras. Francisco Bochi en el libro que escribi de las bellezas de Florencia hace mencin de un cuadro que

en su tiempo estaba en poder de Mateo y Juan Bautista Botti en donde habia pintada una Nuestra Seora con suma diligencia y artificio y el Nio Jess en los brazos prodigiosamente hermoso que levantaba la cabeza con mucha gracia. Borghini dice que en casa de Camilo de Albizi habia una estupenda cabeza del Bautista de mano
, ,
,

de Vinci.
c

Elevado Len

al

sumo

Pontificado ^ en quien era


,

amor las Artes en especial la Pintura, acudi Leonardp Roma para ofrecer sus respetos aquel Principe verdadero Mecenas de los hombres hbiles. Mandle pintar una tabla; y cuenta el Vasari, que habiendo empezado Vinci con gran priesa destilar aceites y preparar barnices dijo Len X que no se podia eshereditario el
, ,

^perar

nada de quien al instante miraba los fines sin considerar los medios de una obra. Otras muchas cosas indignas de la sublimidad del ingenio de Vinci cuenta Vasari

deben tenerse por sospechosas por referirlas un apasionado tan acrrimo de Miguel ngel, el cual como ya se ha dicho era enemigo declarado de Vinci y se entretena en quitarle la reputacin con cuentos y burlas que inventaba. Hallbase Vinci sumamente disgustado con aquel odio tan implacable y viendo que le llamaba su Reino Francisco I, que se habia enamo,

las cuales

XV
rado de sus pinturas cuando estuvo en Miln se resolvi, pesar de su avanzada edad pues pasaba de setenta aos,
,
,

abrazar

tom

tan ventajoso y glorioso para l , el camino de Francia.

un partido

Sumo

gusto recibi Francisco


hbil
,

vindose dueo de
;

un profesor tan

como estimado y deseado y aun,

que apenas podia ya trabajar por sus muchos aos fue no obstante siempre acariciado sumamente del Rey. Bien sabido es que habiendo estado enfermo muchos meses en
Fontainebleau , fue el mismo
,

y queriendo Yinci movido del respeto incorporarse en el lecho' y referirle su mal l sobrevino un accidente de lo cual enternecido el Monarca le sostuvo con la mano la cabeza, y Leonardo admirado de un favor tan extraordinario, espir en sus brazos los setenta y cinco aos de su edad con mucha mas gloria que ningn Pintor si es verdad que una buena y honrosa muerte da honor toda la vida* Fue Leonardo de Yinci muy hermoso de cuerpo co visitarle
; ,
,

Rey

mo

ya se ha dicho
;

su juventud la pas con descuido

fi-

losfico

de

y parecia casarse; y

modo que se dej crecer la barba y cabello, un Kermes un Druida antiguo. Nunca quiso
si

alguna vez tuvo esposa,

como

dice

un Pin-

tor, lo fue sin

duda

el arte

de

la

Pintura, y sus obras

sus hijos. Estas se hallan dispersas

que muchas de
cia,

ellas las tiene el

en varias partes, porGran Duque de Floren-

y otras varias las he visto en Inglaterra. En la Idea del Templo de la Pintura de Paiilo Lomazo se hace mencion al cap. 3 3 de una Concepcin de la Virgen Santsi-

ma

que pint para


la Biblioteca

Ja iglesia

de San Francisco de Miln;


la

y en

Ambrosiana de

misma ciudad hay

XVI

muchos

En
tra

dibujos y pinturas de su man. Paris en el Palacio del Cardenal se ve una Nuesel regazo

Seora suya, sentada en

de

Nio Jess que est ovejita. El pais que sirve de campo este cuadro es bellsimo pero la cabeza de la Virgen qued sin concluir. El Cardenal Richelieu tenia una Herodias de singular hermosura y el S. Juan en el desierto figura de cuerpo entero que est en Fontainebleau, y otro cuadro de la Virgen con el Nio y S. Juan, y un ngel de admirable belleza, todos en un pais, son obras dignas de observa-'^ cion. En el gabinete del Marques de Sourdis en Paris hay tambin otra Virgen muy buena del mismo autor. Mr. de Ciarmois Secretario del Mariscal de Schemberg Caballero de insignes prendas que uniendo en s la curiosidad y la inteligencia tiene formada una copiosa coleccin de buenos cuadros, posee entre ellos uno de
los brazos tiene al
;

Ana, y en jugando con una


Sta.

Vinci que representa en dos medias figuras

al casto

Josef

huyendo de la hermosa y deshonesta muger de Putifar. Es un cuadro muy bello y trabajado con suavidad y diligencia la expresin es admirable y el pudor del un rostro y la lascivia del otro mas parecen verdaderos que fingidos. Tiene tambin otro cuadro de la Virgen Sta. Ana y el Nio con S. Miguel que le presenta una balanza y S. Juan jugando con un corderito; todo sumamente her,
: ;

moso. Pero seria nunca acabar querer referir una por

una todas las obras de Leonardo baste el haber hecho mencin de algunas de sus pinturas y ahora pasemos hablar de las que hizo con la pluma.
:

Acostumbraba Vinci

escribir

de derecha izquier-

XVII

Hebreos y de esta manera estaban escritos aquellos trece volmenes de que hemos hecho mencin; pero como la letra era buena y clara se leian con facilidad por medio de un espejo. Es probable que en esto
da como
los
,
,

llevase el fin

de que no todos leyesen sus obras. La empresa del canal de Mortesana le dio ocasin de escribir un libro de la naturaleza, peso y movimiento
y para arreglar
,

del agua, el cual estaba lleno de varios dibujos de ruedas y mquinas para molinos las aguas y elevarlas.
Escribi tambin
,

el curso

de

como hemos dicho un tratado de la Anatoma del cuerpo humano, igualmente enriquecido con dibujos hechos con sumo estudio y diligencia de
,

^ xxii de esta obra. Del tratado de la Anatoma del caballo habla el Vasari,
la cual

hace mencin

el autor

en

el

Borghini y Lomazo y habiendo sido Vinci tan primoroso en modelarlos y pintarlos, como demuestra el cuadro
;

de

los ginetes esta

combatiendo que

se

ha referido, es preciso
til.

que

obra fuese tan bella

como

En
,

los

55 LXXX y

CX

de

esta obra se cita

un

tratado

de Perspectiva del mismo autor dividido en varios libros y tal vez en l estara explicado el modo de for-

mar las figuras mayores del natural que mazo al captulo 4. de la Idea.

tanto alaba

Lo-

En
los

55 CXII y CXXIII promete escribir un libro de movimientos del cuerpo y de sus partes materia analos
;

tmica que nadie ha tocado hasta

el presente.

Tambin promete en

el 5

CCLXVllI

otro libro de la

equiponderacion del hombre. El tratado de las luces y las sombras se halla hoy da
G

XVIII

en

la Biblioteca

Ambrosiana de Miln
,

escrito

en

folio,

forrado de terciopelo encarnado que es el que (como se


dijo antes) regal

Guido Mazenta

al
,

Cardenal Borromeo.

En En

el trata el

asunto

como

Filsofo

como

Leonardo muy sobresaliente, y lleg imitar con tal perfeccin el efecto de la luz y de la sombra, que sus obras mas parecan verdaderas que fingidas. Por ltimo escribi la presente obra que intitul el
:

Pintor, y le cita en el $ esta parte de la Pintura fue

como Matemtico y CCLXXVIII de esta obra.

tratado de la Pintura
del arte
,

la cual

contiene varios preceptos

y juntamente la manera de dibujar y pintar. Cuenta el Vasari que pasando Florencia cierto Pintor Milanes le hizo ver dicha obra y le prometi que asi que
,
,

llegase
:

nunca lo cumpli y una cosa que no se hizo entonces en Roma se efectu en Paris un siglo despus en donde cotejanla haria imprimir; pero esto
,

Roma

aunque viciados he podido por fin restituir la luz pblica una obra , que por la excelencia de sus preceptos y por el mrito de su autor es digna de la inmortalidad. Para hacer mas fcil su inteligencia la tradujo al idioma francs Mr. Chambrai suge-

do varios manuscritos

to

sumamente hbil en el dibujo, el cual (como se dijo de Len X) por un instinto comunicado toda su famisolo se divierte en cosas

lia

Esta versin es lo

de habilidad y de talento. mismo que un comentario, por la

exactitud y claridad con que est interpretado el sentido

del autor.

EL TRATADO

DE LA PINTURA
DE

LEONARDO DE

VINCI.

SECCIN PRIMERA.
Lo
que primeramente debe aprender un joven,

lili joven debe ante todas cosas aprender la Perspectiva para la justa medida de las cosas: despaes estudiar copiando buenos dibujos, para acostumbrarse un contorno correcto: luego dibujar el natural, para ver la razn de las cosas que aprendi antes*, y ltimamente debe ver y examinar las obras de varios Maestros, para adquirir facilidad en practicar lo que ya ha aprendido.

TRATADO DE LA PINTURA
s

n.

Qu

estudio deban tener los jvenes.

El estudio de aquellos jvenes que desean aprovechar en las ciencias imitadoras de todas las figuras de las cosas criadas por la naturaleza, debe ser el dibujo, acompaado de las sombras j luces convenientes al sitio en que estn
colocadas las tales figuras.
s

ni.

Qu

regla se deba dar

los principiantes.

operacin mas veloz de todas cuantas hay, pues solo en un punto percibe infinitas formas^ pero en la comprensin es menester que primero se haga cargo de una cosa , y luego de otra por ejemplo: el lector ver de una ojeada toda esta plana escrita, y en un instante juzgar que toda ella est llena de varias letras;, pero no podr en el mismo tiempo conocer qu letras sean, ni lo que dicen;, y asi es preciso ir palabra por palabra, y lnea por lnea, enterndose de su contenido. Tambin para subir lo alto de un edificio, tendrs que hacerlo de escaln en escaln , pues de otro modo ser imposible conseguirlo. De la misma manera , pues, es preciso caminar en el arte de la Pintura. Si quieres tener una noticia exacta de las formas de todas las cosas, empezars por cada una de las partes de que se componen, sin pasar la segunda , hasta tener con firmeza en la memoria y en la prctica la primera. De otro modo, se perder intilmente el tiempo , se prolongar el estudio: y ante todas cosas es de advertir, que primero se

Es evidente que

la vista es la

ha de aprender

la diligencia

que

la prontitud.

DE LEONARDO DE VINCI.

IV.

Noticia del joven que tiene disposicin para la Pintura.


tienen gran deseo y amor al dibujo, pero ninguna disposicin; y eslo se conoce en aquellos j-

Hay muchos que

venes, cuyos dibujos les falla la diligencia , y nunca los concluyen con todas las sombras que deben tener.

V.

Precepto al Pintor.

De ningn modo merece alabanza el Pintor que solo sabe hacer una cosa, como un desnudo, una cabeza los pliegues, animales, paises d otras cosas particulares este tenor-, pues no habr ingenio tan torpe, que aplicado una cosa sola, practicndola continuamente, no venf^a
ejecutarla bien.
S

VI.
el Joven.

De
La mente

qu manera debe estudiar

del Pintor debe continuamente mudarse tantos discursos, cuantas son las figuras de los objetos notables que se le ponen delante v y en cada una de ellas de-

be detenerse estudiarlas, y formar las reglas que le parezca, considerando el lugar, las circunstancias, las sombras y las luces.
S

VIL
estudiar.

Del modo de
Estudese primero
ella.

la ciencia, y luego la prctica que El Pintor debe estudiar con regla, sin dejar cosa alguna que no encomiende la memoria, viendo qu diferencia hay entre los miembros de un animal, y

se

deduce de

sus articulaciones coyunturas.

TRATADO DE LA PINTKA

VIII.

Advertencia al Pintor,

El Pintor debe ser universal, y amante de la soledad, debe considerar lo que mira, y raciocinar consigo mismo, eligiendo las partes mas excelentes de todas las cosas que ve ; haciendo como el espejo que se trasmuta en tantos colores como se le ponen delante*, y de esta manera parecer una seganda naturaleza.

$ix.
Precepto del Pintor universal.

Aquel qne no guste igualmente de todas


en
la

las cosas

que

Pintura se contienen, no ser universal j porque si solo de paises, es seal de que solo quiere ser simple investigador, como dice nuestro Boticello, el cual anadia que semejante estudio es vano*, porque arrimando una pared una esponja llena de varios colores, quedar impresa una mancha que parecer un pais. Es verdad que en ella se ven varias invenciones de aquellas cosas que pretende hacer el hombre, como cabezas, animales diversos, batallas, escollos, mares, nubes, bosques y otras cosas asi: pero es casi como la msica de las campanas, que dice lo asi, aunque tales manchas que t te parece que dice. podrn ensear la conclusin te , nunca te den invencin y decisin de una cosa en particular, y los paises del dicho Pintor eran bien mezquinos.

uno gusta

x.

De

que manera ha de ser universal

el

Pintor,

El Pintor que desee

ser universal, y agradar diversos

DE LEONARDO DE VINCT. 7 pareceres, har que en nna sola composicin haya masas

muy

oscuras, y

mucha dulzura en

dado de que

se advierta bien la

sombras; pero cuirazn y causa de ellas.


las

XI.

Precepto al Pintor.

El Pintor que en nada duda, pocos progresos har en el arte. Cuando la obra supera al juicio del ejecutor, no adelantar mas este; pero cuando el juicio supera la obra, siempre ir esta mejorando, menos que no lo impida la
avancia.

xii.

Otro precepto.

Primeramente debe el Pintor ejercitarse en copiar buenos dibujos, y despus de esto, con el parecer de su maestro, se ocupar en dibujar del relieve, siguiendo exactamente las reglas que luego se darn en la seccin que de
esto trate.

xm.
un cuadro.

Del
El
perfil

perfilar las figuras de

de un cuadro de historia debe ser muy ligero, y la decisin y conclusin de las partes de cada figura es menester que no sea demasiado acabada. Solo se pondr cuidado en la colocacin de ellas, y luego, si salen gusto, se podrn ir concluyendo despacio.
$

XIV.

De

la correccin

de los errores que descubre uno mismo.


el

Debe poner cuidado

Pintor en corregir inmediata-

TRATADO DE LA PINTURA

mente lotlos aquellos errores que l advierta, le haga advertir el diotameu de otros, para qae ciiaulo piiMiqie
obra, no lia^a pblica al mismo tiempo su falla. Y eu esto no debe lisonjearse el Pintor que en otra que haga subsanar y borrar el presente descuido^ porque la pintura una vez hecha nunca muere, como sucede la msica, y el tiempo ser testigo inmutable de su ignorancia. Y si quiere excusarse con la necesidad , la cual no le da el tiempo necesario para estudiar y hacerse verdadero Pintor, la culpa ser entonces tambin suyaj porque un estudio virtuoso es igualmente pasto del alma y del cuerpo. Cuntos filsofos hubo que liabiendo nacido con riquezas, las renunciaron, porque no les sirviesen de estorbo en el esla

tudio

XV.

Del propio dictamen.

No hay cosa que engae tanto como nuestro propio dictamen al juzgar de una obra nuestra-, y en este caso mas aprovechan las crticas de los enemigos, que las alabanzas de los amigos; porque estos, como son lo mismo que nosotros, nos pueden alucinar tanto como nuestro propio
dictamen.

XVI.
ingenio para inventar.

Modo

de avivar

el

Quiero insertar entre los preceptos que voy dando una nueva invencin de especulacin , que aunque parezca de poco momento, y casi digna de risa, no por eso deja de ser muy til para avivar el ingenio la invencin fecunda y es, que cuando veas alguna pared manchada en muchas partes, algunas piedras jaspeadas, podrs, mirndolas con cuidado y atencin, advertir la invencin y semejanza de algunos pases, batallas, actitudes prontas de figuras, fi:

9 sonomas extraas, ropas particulares y otras infinitas cosas; por<|ae de semejantes confusiones es de donde el ingenio saca nuevas invenciones.
s

DE LEONARDO DE VINGI.

XVII.

Del continuo

estudio que se debe hacer aun al tiempo de despertarse y poco antes de dormir.

experimentado que es de grandsima utilidad, hallndose uno en la cama oscuras, ir reparando y considerando con la imao-inacion los contornos de las formas que por el dia se estudiaron, otras cosas notables de especulacin delicada, de cuya manera se afirman en la memoria las cosas que ya se han comprendido.

He

XVIII.
la prontitud

Primero

se

ha de aprender la exactitud que


en
el ejecutar.

Cuando quieras hacer un estudio bueno y lilil , lo dibujars primero despacio, y luego irs advirtiendo cuntas y cules son las partes que gozan los principales gralos de luz: y de la misma manera las que son mas oscuras
que
las otras;

como tambin

el

modo que observan de


:

mezclarse las luces y las sombras, y su cuaHIail cotej.jrs igualmente unas con otras, y considerars qu parle se

en ellas cual parte h;ice cncava y cual convexa, en dnde va mas menos sealada, mas menos sutil, y por ltimo cuidars que las sombras vayan unidas y deshechas, como se ve en el humo, y cuando te liabas acostumbrado bien esta exactitud, le hallars coa la
dirijan las lneas, y

prctica y facilidad sin advertirlo.

tjatado de la pintura

XIX.
or el

El Pintor debe procurar

cUcidmen de cada uno.

Pintor desdearse de escachar el parecer de cualquiera, mientras dibuja pinta porque es evidente que el hombre, aunque no sea Pintor, tiene noticia de las formas del hombre, y conoce cuando es jorobado, si tiene la pierna demasiado gruesa, mny grande la mano, si es cojo, tiene cualquier otro defecto personal: y J)ues que el hombre puede por s juzgar de las obras de la naturaleza, cunto mas bien podr juzgar de nuestros errores!
el
;,

Nunca debe

XX.
el

Siempre se debe consultar

natural.

El que crea que en s imaginacin conserva todos los efectos de la naturaleza, se engaa-, porque nuestra memoria no tiene tanta capacidad^ y asi en todo es menester consultar con el natural cada parte por s.

XXL

De

la variedad en las figuras.

Pintor ser universal, porque si unas cosas las hace bien y otras mal, le faUar lodavia mucha dignidad, como algunos que solo estudian el desnudo, ser^nn la perfecta proporcin y simetra, y no advierten su variedad: porque bien puede un hombre ser propor-

Siempre debe anhelar

e]

cionado, y ser al mismo tiempo grueso, alto, algo la jo, delgado de medianas carnes; y asi el que no pone cuidado en esta variedad, har siempre sus figuras de eslampa, y merecer gran reprensin (i).

DE LEONARDO DE VINCI.
S

I I

XXII.

De

la universalidad

Fcil es hacerse universal el que ya sabe por qu lodos los animales terrestres tienen semejanza entre s, respecto los miembros , los msculos , huesos y nervios , varindose solo en lo largo grueso, como se demostrar

en a Anatoma. Pero en cuanto los acutiles, caya no persuadir al Pintor que se variedad es infinita
,

proponga regla alguna.

xxir.

De

aquellos que usan solo la prctica sin exactitud


sin ciencia.

Aquellos que se enamoran de sola la prctica , sin cuidar de la exactitud, por mejor decir, de la ciencia, son como el piloto que se embarca sin timn ni aguja ; y asi nunca sabr adonde va parar. La prctica debe cimentarse sobre una buena terica , la cual sirve de guia la Perspectiva; y en no entrando por esta puerta, nunca se podr hacer cosa perfecta ni en la Pintura, ni en alguna otra profesin.
s

XXIV.
otro.

Nadie debe imitar

manera de otro, porque entonces se llamar nieto de la naturaleza, no hijo; pues siendo la naturaleza tan abundante y varia, mas propio ser acudir ella directamente, que no los Maestros que por ella aprendieron (a).
imitar
la

Nunca debe

un Pintor

12

TRATADO DE LA PINTURA
.

XXV.

Del
Criando
te

dibujar del natural.


el natural, te

pongas dibujar por

colocaco-

rs la distancia de tres estados del objeto

que vayas

piar; y siemj)re qne empieces hacer alguna lnea, mirars todo el cuerpo para notar la direccin que guarda

respecto la lnea principal.

XXVL
sumo cuidado cuando
dibuje,

Advertencia al Pintor.

Observe

el

Pintor con

la masa principal de la sombra hay otras sombras casi imperceptibles en su oscuridad y figura: lo cual lo prueba aquella proposicin que dice, que las superficies convexas llenen tanta variedad de claros y oscuros, cuanta es la diversidad de grados de luz y oscuridad

cmo dentro de

que

reciben.

XXVII.

Cmo

debe ser la luz para dibujar del natural.

luz para dibujar del natural debe ser del norte, pa^ haga mutacin; y si se toma del medioda, se no ra que pondr en la ventana un lienzo , para que cuando de el sol, no padezca mutacin la luz. La altura de esta ser de modo que todos los cuerpos produzcan sombras iguales la altura de ellos.

La

XXVIII.
una figura.
solo reciba

Qu
Toda

luz se debe elegir para dibujar figura se debe poner de

modo que

I DE LEONARDO DE VINCI. 3 aquella luz que debe tener en la composicin que se haya inventado: de suerte, que si la figura se ha de colocar en el campo 5 deber estar rodeada de mucha luz, no estando

pues entonces sern las sombras mucho respecto las partes iluminadas, y tambin oscuras mas muy decididas tanto las primitivas como las derivativas, sin que casi participen de luz;, pues por aquella parte ilumina el color azul del aire, y lo comunica todo lo que encuentra. Esto se ve claramente en los cuerpos blancos, en donde la parte iluminada por el sol aparece del mismo color del sol, y mucho mas al tiempo del ocaso en las nubes que hay por aquella parte, que se advierten iluminadas con el color de quien las ilumina; y entonces el rosicler de las nubes, junto con el del sol, imprime el mismo color arrebolado en los objetos que embiste, quedando la parte quien no tocan del color del aire ; de modo que
el sol descubierto,

parecen dichos cuerpos de dos colores diferentes. debe el Pintor representar cuando suponga la misma causa de luz y sombra , pues de otro modo sera falsa la operacin. Si la figura se coloca en una casa oscura, y se ha de mirar desde afuera, tendr la tal figura todas sus sombras muy deshechas, mirndola por la lnea de la luz, y har un efecto tan agradable, ([ue dar honor al que la imite, porque quedar con grande relieve, y toda la masa de la sombra sumamente dulce y pastosa, especialmente en aquellas parles en donde se advierte menos oscuridad en la habitacin, porque alli son las sombras casi insensibles;, y la razn de ello se dir mas adelante '.
la vista

Todo

esto, pues,

Vase

el

3)

287.

14

TRATADO DE LA PINTURA
S

XXIX.
para dibujar
del natural

Calidad de

la

luz

y
Nunca
se

del modelo.

la luz cortada por la sombra deeste inconveniente, se fin^ para evitar cisivamente^ giran las figuras en el campo, pero no iluminadas por el sol, sino suponiendo algunas nubculas trasparentes, celages interpuestos entre el sol y el objeto; y asi no hallndose embestida directamente por los rayos solares la fiura, quedarn sus sombras dulces y deshechas con los

debe hacer

y asi

claros.

XXX.
el

Del dibujar

desnudo.

Cuando

se ofrezca dibujar

pre entero, y luego se

un desnudo, se har siemconcluirn los miembros y partes

que mejor parezcan, y se irn acordando con el todo^ pues de otra manera se formar el hbito de no unir bien entre s todas las partes de un cuerpo. Nunca se har la cabeza dirigida hacia la parte que vuelve el pecho , ni el brazo seguir el movimiento de la pierna que le corresponde: y cuando la cabeza vuelva la derecha, el hombro izquierdo se dibujar mas bajo que el otro , y el pecho ha de estar sacado afuera, procurando siempre que si gira la cabeza hacia la izquierda, queden las partes del lado derecho mas altas que las del siniestro (3).
*

Parece que debe decir

mas

bajas.

DE LEONARDO DE VINCI.

XXXI.
el

Del dibujar por


El que
se

modelo natural.

tural, se colocar de

ponga dibujar por el moclelo por el namodo que los ojos de la figura y los del dibujante esleri en lnea horizontal.

XXXII.

Modo

de copiar un objeto con exactitud.

cristal del tamao de medio pliego de cual marca , el se colocar bien firme y vertical entre la vista y el objeto que se quiere copiar: luego alejndose como cosa de una vara, y dirigiendo la vista l, se afirmar la cabeza con algn instrumento, de modo que no
sp

Se tomar un

pueda mover ningn


conforme
lo

ojo, ?e ir sealando sobre el cristal el objeto otra parlo

Despus cerrando el un que est la represente, y pasando el dibujo al


lado.

pTpel en que se haya de ejecutar , se ir concluyendo, observando bien las reglas de la Perspectiva aerea (4)

XXXIII.
los pases.

Cmo
Los

se

deben dibujar

de modo que los rboles se hallen la mitad con somlira, y la mitad con luz-, pero es mejor, cuando ocultado el sol con varios celages, se ven iluminados (le la luz universal del aire, y con la sombra universal de la tierra; observando que cuanto mas se aproximan sus hojas esta ^ tanto mas se van oscureciendo.
pases se dibujarn

TRATADO D LA PINTURA

XXXIV.
la luz

Del dibujar con

de una

vela.

debe poner delante un papel trasparente regular; y de este modo producir en el objeto sombras dulces y deshechas.
esla luz se

Con

XXXV.
el

Modo

de dibujar una cabeza con gracia en

claro

oscuro.

El rostro de una persona que est en un sitio oscuro de una habitacin, tiene siempre un graciossimo efecto de claro y oscuro; pues se advieitc que la sombra del dicho rostro la causa la oscuridad del parage; y la parte iluminada recibe nueva luz del resplandor del aire: con cuyo aumento de sombras y luces quedar la cabeza con grandsimo relieve, y en la masa del claro sern casi imperce{)tibles las medias tintas; y por consiguiente har la cabeza
bellsimo efecto.

XXXVI.

Cul haya de ser la luz para copiar el color de carne de un rostro de un desnudo.
El estudio aposento destinado para este fin debera tener luces descubiertas, y las paredes dadas de color rojo; y se procurar trabajar cuando el sol se halle entre cclages, menos que las paredes meridionales sean tan altas, que no puedan los rayos solares herir en las septentrionales, para que la reflexin de ellos no deshaga el efecto de
las

sombras.

DE LEONARDO DE VINGI.

XXXVIT.
para un cuadro
historiado.

Del dibujar

las figuras

Siempre debe tener cuidado el Pintor de considerar en pared en que va pintar alguna historia la altura en que se ha de colocar; para que todos los estudios que haga por el natural para ella, los dibuje desde un punto tan Ijajo, como el en que estarn los que miren el cuadro despus de colocado en su sitio: pues de otro modo
el lienzo

saldr falsa la obra.

XXXVIII.
del natural modelo.

Para

copiar bien

una figura

el

Para esto se puede usar un hilo con un plomito , con cual se irn advirtiendo los contornos por la perpen

dicular.

XXXIX.
una
estatua.

Medidas

divisiones de

La cabeza se dividir en doce grados, cada grado en doce puntos, cada punto en doce minutos, y cada minuto en doce segundos ^c.

XL.
d
la luz

Sitio

en donde debe ponerse

el Pintor respecto al original que copia.

Sea A B la ventana; el punto de la luz: digo, pues, el que Pintor quedar bien, con tal que se ponga de modo, que su vista est entre la parte iluminada y la sombra del cuerpo que se va copiar; y este puesto se hallar ponindose entre y la divisin de sombras y luces que se advierta en dicho cuerpo. Figura I.

TRATADO DE LA PINTURA
S

XLI.
luz.

Cualidad que debe tener la

luz alta y abundanle, pero no muy fuerle, es la hace el mas grato efecto en las partes del cuerpo.

La

que

XLIL
los

Del engao que

se

padece al considerar de una figura.

miembros

El Pintor que tenga las manos groseras, las liar del mismo modo cuando le venga la ocasin, sucedindole igualmente en cualquiera otro miembro, si no va dirigido con un largo y reflexivo estudio. Por lo cual lodo Pintor debe advertir la parle mas fea que se halle en su persona para procurar con todo cuidado no imitarla cuando vaya
hacer su semejante.
S

XLIII.

'Necesidad de saber la estructura interior del hombre.

El Pintor que se halle instruido de la naturaleza de los nervios, msculos y huesos, sabr muy bien qu nervios y qu msculos causan ayudan al movimiento de un miembro: igualmente conocer qu msculo es el que con su hinchazn compresin acorta el tal nervio, y cules cuerdas son las que convertidas en sutilsimos cartlagos envuelven y circundan el tal msculo y nunca le suceder lo que muchos, que siempre dibujan de una misma manera, aunque sea en diversas actitudes y posturas, los hrazos, piernas, pecho, espaldas ^c. (5).
*,

DE LEONARDO DE VINCI.

XLIV.

Defecto del Pintor,

de los defectos del Pintor ser el repetir en un mismo cuadro los mismos movimientos y pliegues de una figura en otra j y sacar parecidos los rostros.

Uno

XLV.

Advertencia para que

el

Pintor no se engae al dibujar


vestida.

una figura

En

este caso deber el Pintor dibujar la figura por la

regla de la verdadera y bella proporcin.

Ademas de

esto

debe medirse s mismo, y notar en qu partes se aparta de dicha proporcin, con cuya noticia cuidar diligentemente de no incurrir en el mismo defecto al concluir la figura. En esto es menester poner suma atencin^ porque es un vicio que nace en el Pintor al mismo tiempo que su
juicio y discurso: y como el alma es maestra del cuerpo, y es cualidad natural del propio juicio deleitarse en las obras

de aqui nace que no hay muger por fea que sea, que no encuentre algn amante, menos que no sea monstruosa: y asi el cuidado en esto debe ser grandsimo.
semejantes las que form en
s la

naturaleza*,

XLVI.

Defecto del Pintor que hace en su casa el estudio de una figura con luz determinada^ y luego la coloca en el campo luz abierta.

Grande es sin duda el error de aquellos Pintores, que habiendo hecho el estudio de una figura por un modelo con luz particular , la pintan luego , colocndola en

2o
el

TRATADO DE LA PINTURA

la laz universal del aire, la cual las parles que se ven de un mismo todas ilumina abraza moilo: y de esta suerte hacen sombras oscuras en donde no puede haber sombra;, pues si acaso la hay, es tan clara que apenas se percibe-, igualmente hacen reflejos en donde de
,

campo, en donde hay

ningn modo

los

puede haber.

XLVII.

De la

Pintura y su dmsion.
:

Divdese la Pintura en dos partes principales la primera es la figura , esto es , los lineamentos que determinan

de los cuerpos y sus partes; y la segunda es lorido que se halla dentro de los tales trminos.
la figura

el co-

XLVIII.

De
La

la figura

su divisin.

figura se divide tambin en dos parles, que son la proporcin de las partes entre s , que deben ser correspon-

dientes al todo igualmente y el movimiento apropiado al accidente mental de la cosa viva que se mueve.
:

xux.
los

Proporcin de

miembrosi

proporcin de los miembros se divide en otras dos partes, que son la- igualdad y el movimiento. Por igualdad se entiende, ademas de la simetra que debe tener respectiva al todo, el no mezclar en un mismo individuo miembros de anciano con los de joven, ni gruesos con delgados , ni ligeros y gallardos con torpes y pesados , ni poner cu el cuerpo de un hombre miembros afeminados, Asi-

La

2 I DE LEONARDO DE VINCI. mismo las actitudes movimientos de un viejo no deben representarse con la misma viveza y prontitud que los de un joven, ni los de una muger como los de un hombre, sino que se ha de procurar que el movimiento y miembros de una persona gallarda sean de modo que ellos mismos

demuestren su vigor y robustez.

L.

De

los varios

movimientos y operaciones.

Las figuras deben representarse con aquella actitud propia nicamente de la operacin en que se fingen, de modo que al verlas se conozca inmediatamente lo que piensan lo que quieren decir. Esto lo conseguir mejor aquel que estudie con atencin los movimientos y ademanes de los mudos, los cuales solo hablan con el movimiento de las manos, de los ojos, de las cejas y de todo su cuerpo, cuando quieren dar entender con vehemencia lo que aprenden. No parezca cosa de chanza el que yo seale por Maestro uno que no tiene lengua, para que ensee un arte en que se halla ignorante ^ pues mucho mejor ensear l con sus gestos, que cualquiera otro con su elocuencia. y asi td. Pintor, de cualquiera escuela que seas, atiende segn las circunstancias , la cualidad de los que hablan, y la naturaleza de las cosas de que se habla.
S

LI.

Todo

lo

recortado

decidido se dehe evitar.

El contorno de la figura no debe ser de distinto color que el campo en donde se pone; quiero decir, que no se ha de percibir un perfil oscuro entre la figura y el campo.

22

TRATADO VE LA PINTURA

LII.

En

las cosas

pequeas no como en

se advierten los errores tanto

las grandes.

En las obras menudas no es posible conocer la caalidad de un error cometido, como en las mayores: porque si el objeto de que se trata es la gura de un hombre en pequeo de un animal, es imposible concluir las partes, cada una de por s, por su mucha disminucin, de modo que convengan con el fin que se dirigen^ con que no estando concluida la tal obra, no se pueden comprender sus errores. Por ejemplo, viendo un hombre la distancia de trescientas varas, es imposible, por mucho que sea el cuidado y diligencia con que se le mire, que se advierta si es hermoso leo, si es monstruoso de proporcin arreglada ; y asi cualquiera se abstendr de dar su dictamen sobre el particular; y la razn es, que la enorme distancia disminuye tanto la estatura de aquella persona, que no se puede comprender la cualidad de sus partes. Para advertir cunta sea esta diminucin en el hombre mencionado , se pondr un dedo delante d un ojo distancia de un palmo, y bajndole y sabindole de modo que el extremo superior termine bajo la figura que se est mirando, se ver una diminucin increible. Por esta razn muchas veces se duda de la forma del semblante de un conocido desde lejos.
s

un.
tan relevadas

Causa de no parecer

las cosas pintadas las naturales.

como

veces desesperan los Pintores de su habilidad en la imitacin de la naturaleza, viendo que sus pinturas

Muchas

F,o^II

DE LEONARDO DE VINCI. 23 no tienen aqnel relieve y viveza que tienen las cosas que se ven en un espejo, no obstante que hay colores, cuya claridad y oscuridad sobrepujan el grado de sombras y luces que se advierte en los objetos mirados por el espejo. Y en
este caso echan la culpa su ignorancia, y no la razn

fundamental, porque no

la conocen. Es imposible que una vista con tanto bulto y relieve, parezca la pintada cosa que sea lo mismo que si se mirara por un espejo (aunque

como sta no se mire on solo un ojo. La razn es porque como los dos ojos ven un objeto despus de otro, como A B, que ven N; el objenunca puede ocupar todo el espacio de N, porque to la base de las lneas visuales es tan larga, que ve al cuerpo segundo despus del primero. Pero en cerrando un ojo, como en S, el cuerpo F ocupara el espacio de P\.^ porque la visual entonces nace de un solo punto, y hace su base
es

una misma

la superficie
,

primer cuerpo; por lo cual siendo el segundo de igual magnitud j no puede ser visto. Figura 11.

en

el

LIV.

Las

series

de figuras^ una sohre otra^ nunca se deben hacer.

Este uso tan universalmenle seguido por muchos Pintores, por lo regular en los templos, merece una severa

en un plano una suben un grado mas, pintan mudando otra el punto de vista, y siguen del y mismo modo hasta la tercera y cuarta;, de suerte que se ve pintada una fachada con cuatro puntos de vista diferentes*, lo cual es suma ignorancia de semejantes profesores. Es evidente que el punto de vista se dirige en derechura al ojo del espectador, y en l se pintar el primer pasagc en grande, y luego se irn disminuyendo proporcin las figuras y grupos, pintndolas en diversos collados y llanucrtica^
lo

porque

que hacen

es pintar

historia con su pais y edificios;, luego

24

TRATADO DE LA PINTURA

ras para completar toda la hisloria. Lo restante de la altura de la kcliada se llenar con rboles grandes respec-

to al
sa

la historia

tamao de las figuras, segn las circunstancias de con Angeles, si no con pjaros, nubes cosemejante. De otro modo todas las obras sern hechas

contra las reglas.

LV.

Qu manera

se debe usar

para que ciertos cuerpos parezcan mas relevados.

Las figuras iluminadas con luz particular demuestran mucho mayor relieve y fuerza, que las que se pintan con luz universal^ porque la primera engendra reflejos, los cuales separan y hacen resaltar las figuras del campo en que se fingen y estos reflejos se originan de las luces de una figura, que resaltan en la sombra de aquella que est enfrente, y en parte la iluminan. Pero una figura iluminada con luz particular en un sitio oscuro no tiene reflejo alguno , y solo se ve de ella la parte iluminada y este gnero de figuras solo se pintan cuando se finge una historia de noche con muy poca luz particular.
-^

LVL

Qu cosa sea de mas

utilidad ingenio^ el claro-oscuro^


el

contorno '?
la figura requiere

El contorno exacto de

mucho mayor

discurso ingenio que el claro-oscuro-, porque los lineamcntos de los miembros que no se doblan, nunca alteran

su forma, y siempre aparecen del mismo modo; pero el sitio, calidad y cantidad de las sombras son infinitas.
I

Vanse

las

obras del Caballero Mengs.

DE LEONARDO DE VINCI.
S

25

LVII.

Apuntaciones que se deben tener sacadas de buen autor.

Es preciso tener apuntados


descnitre esconde la figura

los

humana en

msculos y nervios que tales y tales mo-

vimientos, igualmente que los que nunca se manifiestan*, y ten prsenle que eslo se debe observar con suma atencin al estudiar varias obras de muchos Pintores y EscuUores que hicieron particular profesin de la Anatoma en ellas. Igual apuntacin se har en un nio, prosiguiendo por todos los grados de su edad hasta la decrepitez; y en todos ellos se apuntarn las mutaciones que reciben los miembros y articulaciones, cules engordan y
cules enQaquccen.

LVIII.

Precepto de la Pintura.
el Pintor la prontitud en aqueacciones naturales que hace el hombre repentinamente, originadas del primer mpetu de los afectos que entonces le agiten: do estas har una breve apuntacin, y luellas

Siempre debe buscar

go

tural en la

estudiar despacio, teniendo siempre delante el namisma postura , para ver la cualidad y formas de los miembros que en ella tienen mas parle.
las

LIX.

La pintura
En

de un cuadro se ha de considerar vista por una sola ventana.

todo cuadro siempre se debe considerar que le ven por una ventana , segn el punto de vista que se tome. Y si se ofrece hacer una bola circular en una altara, se-

26

TRATADO D LA TINTURA

r menester hacerla ovalada, y ponerla en nn trmino tan atrasado j que con el escorzo parezca redonda (6).
S

LX.

De

las sombras.

Las sombras que el Pintor debe imitar en sus obras son las que apenas se advierten, y que estn tan deshechas, que no se ve donde acaban. Copiadas estas con la misma suavidad que en el natural aparecen p quedar la obra concluida ingeniosamente.

LXI.
los nios.

Cmo
Los nios
se

se

deben dibujar

deben dibujar con actitudes prontas y vivas, pero descuidailas cuando estn sentados; y cuando estn de pie se deben representar con alguna timidez en la
accin.

Lxir.
los

Cmo
Los

se

deben pintar

ancianos.

viejos se figurarn

con tardos y perezosos movi-

mientos, dobladas las rodillas cuando estn parados, los pies derechos, y algo distantes entre s: el cuerpo se har tambin inclinado, y mucho mas la cabeza p y los brazos no

muy

extendidos.
S

LXIIL
viejas.

Cmo
Las

se

deben pintar las

viejas se representarn atrevidas y prontas, con mo- vimientos impetuosos (casi como los de las furias inferna-

les);

pero con mas viveza en los brazos que en las piernas.

DE LEONARDO DE VINCI.

27

LXIV.

Cmo
Las mngpres

se dibujarn las mugercs.

se representarn

siempre con aclitudes

vergonzosas, jimias las piernas, recogidos los brazos, la cabeza baja, y vuelta hacia un lado.

LXV.

Cmo

se

debe figurar una noche.

carece enteramente de luz es del todo tenebroso-, y siendo la noche asi, cuando tengas que represeutar alguna historia en semejante tiempo, hars un gran fuego primeramente, y todas aquellas cosas que mas se aproximen l estarn teidas de su color; porque cuanto mas arrimada est una cosa al objeto, mas participa de su naturaleza; y siendo el fuego de color rojo, todos los cuerpos iluminados por l participarn del mismo color; y al contrario los que se aparten del fuego ten-

Todo aquello que

drn su tinta mas parecida lo negro y oscuro de la noche. Las figuras que estn delante del fuego se manifiestan oscuras en medio de la claridad del fuego porque la parte que se ve de dichas figuras est teida de la oscuridad de la noche y no de la luz del fuego: las que estn los lados tendrn una media tinta que participe algo del color encendido del fuego; y aquellas que se hallen fuera de los trminos de la llama se harn iluminadas con color encendido en campo negro. En cuanto las aclitudes se harn las naturales y regulares, como reparar con la mano con una parle del vestido la fuerza del fuego, y tener vuelta la cabeza otro lado, en ademan de huir del demasiado calor. Las figuras mas alejadas
:

28

debern estar

TRATADO DE LA PINTURA muchas de ellas con la mano en


el

la vista,

como que las ofende

excesivo resplandor.

LXVL
una tempestad de mar.

Cmo

se debe pintar

Para representar con viveza una tormenta se deben considerar primero los efectos que causa , cuando soplando el viento con violencia sobre la superficie del mar de la tierra , mueve y lleva tras s todo lo que no est unido firmemente con la masa universal. Para figurar, pues, la tormenta se harn las nubes rotas, dirigidas todas hacia la parte del viento, con polvareda de las riberas arenosas del mar ^ hojas y ramas levany este modo otras muchas cosas ligeras que igualmente las arrebata. Las ramas de los rboles inclinadas y torcidas con violencia siguiendo el curso del viento, descompuestas y alborotadas las hojas, y las yerbas casi tendidas en el suelo con la misma direccin: se pintarn algunas personas caidas en tierra envueltas entre sus mismos vestidos, desfiguradas con el polvo ^ otras abrazadas los rboles para poder resistir la furia del viento, y otras inclinadas la tierra, puesta la mano en los ojos para defenderlos del polvo; y el cabello y vestido llevndoselo el viento. El mar inquieto y tempestuoso se har lleno de espumas entre las olas elevadas, y por encima se ver como una niebla de las partculas espumosas que arrebata el aire. Las naves estarn algunas con las velas despedazadas, menendose los pedatadas por el aire
,

quebrados los palos, y otras abiertas enteramente al furor de las olas , con las jarcias rotas , y los marineros abrazados con algunas tablas, como que estn gritando. Se harn tambin nubes impelidas de la fuerza del viento contra la cima de alguna roca, que hacen los mismos remolinos que cuando se estrellan las
zos; otras

ondas en

las

DE LEONARDO DE VINCI. peas. Ullimamente la luz del

29
aire se re-

presentar oscura y espantosa con las espesas nubes de la tempestad j y las que forma el polvo que levanta el
viento.
S

LXVII.
batalla.

Fara pintar una


Ante todas cosas
el

se representar el aire

mezclado con

humo de la artillera, y el polvo que levanta la agitacin de los caballos de los combatientes ; y esta mez-

de esta manera. El polvo , como es materia , aunque por ser tan sutil se levanta fcilmente y se mezcla con el aire, vuelve inmediatamente su centro , quedando solo en la atmsfera la parte mas leve y ligera. Esto supuesto se har de modo que apenas se distinga casi del color del aire. El humo mezcla se har

terrea y pesada

clado entre el aire y el polvo, elevado una altura mayor, toma la semejanza de espesas nubes, y entonces se dejar distinguir del polvo , tomando aquel un color que participe del azul, y quedando este con el suyo propio. Por la parte de la luz se har la referida mixtin de aire , polvo y humo iluminada. Los combatientes cuanto mas internados estn en la confusin, tanto menos se distinguirn , y menos diferencia habr entre sus luces y sombras. Hacia el puesto de la fusilera arcabuceros se pintarn con color encendido los rostros , las personas , el aire y aquellas cosas que estn prximas , el cual se ir apa-

gando conforme se vayan separando los objetos de la cauLas figuras que queden entre el Pintor y la luz, como no estn lejanas, se harn oscuras en campo claro , y las piernas cuanto mas se aproximen la tierra, menos se distinguirn ; porque por alli es sumamente espeso el polvo. Si se hacen algunos caballos corriendo fuera del cuerpo de la batalla , se tendr cuidado en hacer las nubecillas de polvo que levantan , separadas uiia de
sa.

TRATADO DE LA PINTURA Otra con la misma distancia casi que los trancos del caballo quedando siempre mucho mas desecha la que est mas distante del caballo, y mucho mas alta y enrarecida ; y la mas cercana se manifestar mas recogida y

30

densa.

El terreno se har con variedad interrumpido de cerlas balas que vayan por el ros, coUnas, barrancos &c. aire dejarn un poco de humo en su direccin-, las figuras del primer trmino se vern cubiertas de polvo en el cabello y cejas, y otras partes propsito. Los vencedores que vayan corriendo llevarn esparcidos al aire los cabe;,

llos

cualquiera otra cosa ligera, las cejas bajas, y el movimiento de los miembros encontrado*, esto es, si llevan delante el pie derecho, el brazo del mismo lado se que-

dar atrs, y acompaar al pie el brazo izquierdo; y si alguno de ellos est tendido en el suelo, tendr de tras de s un ligero rastro de sangre mezclada con el polvo. En varias partes se vern sealadas las pisadas de hombres y de caballos, como que acaban de pasar. Se pintarn algunos caballos espantados arrastrando del estribo al ginete muerto, dejando el rastro sealado en la tierra. Los vencidos se pintarn con el rostro plido, las cejas arqueadas, la frente arrugada hacia el medio, las mejillas llenas de arrugas arqueadas, que salgan de la nariz rematando cerca del ojo, quedando en consecuencia de esto altas y abiertas las narices, y el labio superior descubriendo los dientes, con la boca de modo que manifieste lamentarse y dar gritos. Con
la

una mano defendern

los ojos, vuelta la

palma hacia

el

enemigo, y con la otra sostendrn el herido y cansado cuerpo sobre la tierra. Otros se pintarn gritando con la boca muy abierta en acto de huir. A los pies de los combatientes habr muchas armas arrojadas y rotas, como escudos, lanzas, espadas y otras semejantes. Se pintarn varias figuras muertas, unas casi cubiertas de polvo y otras enteramente; y la sangre que corra de sus heridas ir siempre con curso torcido, y el polvo mezclado con ella

DE LEONARDO DE VINCI. 3 I se pintar como barro hecho con sangre. Unos estarn espirando ^ de modo que parezca que les estn rechinando los dientes, vueltos los ojos en blanco, comprimindose el cuerpo con las manos y las piernas torcidas. Tambin puede representarse algn soldado tendido y desarmado los pies de su enemigo , y procurando vengar su muerte con los dientes y las uas. Igualmente se puede pintar un caballo 5 que desbocado y suelto corre con crines erizadas por medio de la batalla, haciendo estrago por donde pasa;
y alennos soldados caidos en el suelo y heridos, cubrindose con el escudo, mientras que el contrario procura acabarlos de matar inclinndose todo lo que puede. Pudese

hacer tambin un grupo de figuras debajo de un caballo muerto; y. algunos vencedores separndose un poco de la batalla, y limpindose con las manos los ojos y mejillas cubiertas del fango que hace el polvo pegado con las lgrimas que salen. Se puede figurar un cuerpo de reserva, cuyos soldados manifiesten la esperanza y la duda en el movimiento de los ojos, hacindose sombra con las manos para distinguir bien el trance de la batalla, y que estn aguardando con atencin el mando de su Gefe. Pudese pintar este Comandante corriendo y sealando con el bastn el parage que necesita de refuerzo. Puede haber tambin un rio, y dentro de l algunos caballos, haciendo mucha espuma por donde van, y salpicando el aire de agua igualmente que por entre sus piernas: ltimamente se ha de procurar que no haya llanura alguna en donde no se vean pisadas y rastro de sangre.

*3

TRATADO D LA PINTURA
S

LXVIII.

Modo
Es
claro

de representar los trminos lejanos.

grueso y aire sutil , y que cuanto mas se va elevando de la tierra , va enrarecindose mas, y hacindose mas lra3[i^rente. Los objetos grandes y elevados que se representan en trmino muy distante, se har su parte inferior algo confusa, porque se miran por una lnea que ha de atravesar por medio del aire mas grueso; pero la parte superior, aunque se mira por otra lnea , que tambin atraviesa en las cercanas de la vista por el aire grueso como lo restante camina por aire sutil y trasparente, aparecer con mayor distincin. Por cuya razn dicha linea visual cuanto mas se va apartando de t , va penetrando un aire mas y mas sutil. Esto supuesto , cuando se pinten montaas se cuidar que conforme se vayan elevando sus puntas y peascos 5 se maniesten mas claras y distintas que la falda de ellas ; y la misma gradacin de luz se observar cuando se pinten varias de ellas distantes entre s , cuyas cimas cuanto mas encumbradas ^ tanta mas variedad tendrn en forma y color.
aire
,

que hay

LXIX.
y

El

aire se representar tanto mas claro cuanto vas bajo est.

La razn de hacerse esto asi es, porque siendo dicho aire mucho mas grueso en la proximidad de la tierra,
proporcin de su elevacin ; cuando el sol est todava levante, en mirando hacia poniente, tendiendo igualmente la vista hacia el medioda y norte,

y enrarecindose

se observar

que

el aire

grueso recibe mayor luz del sol

qne no
yos

el sulil

DE LEONARDO DE VINCI. y delgado porque all encuentran


;

3 3

los ra-

termina la vista el Cielo eon la tierra llana, el fin de aquel se ve por la parte mas grosera y Manea del aire, la cual alterar la verdad de los colores que se miren por l, y parecer el Cielo alli mas iluminado que sobre nuestras cabezas; porque aqui pasa la lnea visual por menos cantidad de aiiie grueso y menos lleno de vapores groseros.

mas

rcsislencia.

si

LXX.

Modo

de hacer que las figuras resalten mucho.

Las figuras parecern mucho mas relevadas y resaltadas de su. respectivo campo, siempre que este tenga un determinado claro oscuro, con la mayor variedad que se pueda hacia los contornos de la figura, como se demostrar en su lugar-, observando siempre la degradacin de luz en el claro 5 y la de las sombras en el oscuro ^
S

LXXI.

De la representacin del tamao de las cosas que se pinten,


Al representar el tamao que naturalmente tienen los objetos antepuestos la visla, se deben ejecutar las primeras figuras (siendo pequeas) tan concluidas como en la miniatura, y como las grandes de la pintura al leo; pero aquellas se deben mirar siempre de cerca, y estas de lejos; y asi su ejecucin debe corresponder la vista con tamao igual; porque se presentan con igual magnitud de ngulo, como se ve en la siguiente demostracin. Sea el objeto B C,

A: sea D E un cristal, por el cual se vean las espede cies B C. Digo, pues, que estando la vista firme en A, el tamao de la pintura que se haga por la imitacin de
el ojo
I

Vanse

los

137, 141, 154.

34

TRATADO DE LA PINTURA

debe ser en sus figuras tanto menor, cuanto mas prse halla la vista A el cristal D E, y proporcin concluida su ejecucin. Pintando la misma figura B C en el cristal D E, deber estar menos concluida que la B C, N pintada sobre F G^ porque si la figura y mas que la O P estuviese concluida como la natural B C, seria falsa la perspectiva de O P, pues aunque estarla arreglada en cuanto la diminucin de la figura, estando disminuido B C en P O; no obstante la conclusin no seria correspondiente la distancia: porque al examinar la perfeccin de la conclusin del natural B C, pareceria hallarse B G en el sitio de O Pj y al examinar la diminucin de O P, parecer que se halla en la distancia de B C, y segn la diminucin de su conclusin en F G. Figura III.

BC

ximo

LXXII.

De
Los
y

las cosas concluidas ^

y de

las confusas*

objetos concluidos y definidos deben estar cercaj

los confusos y

deshechos

muy

lejanos.

LXXIII.
para que no parezcan unidas.

De

las figuras separadas

Procrese siempre vestir las figuras de un color que haga gracia la una con la otra, y cuando el uno sirve de campo al otro, sean de modo que no parezca que estn ambas figuras pegadas, aunque el color sea de una misma naturaleza; sino que con la variedad del claro , correspondiente la distancia intermedia y de la interposicin del aire, se dejarn mas menos concluidos los contornos proporcin de su proximidad separacin.

DE LEONARDO DE VINCI.

3 5

LXXIV.

Si se debe tomar la luz por vn lado de frente; y cul de estas sea mas agradable.

de frente en un rostro que se halle entre paredes oscuras, saldr con grande relieve, y mucho mas si la luz es alia; porque entonces las partes anteriores del tal rostro estn iluminadas con la luz universal del aire que tiene delante, y por consiguiente sus medias tintas sern insensibles casi , y luego se siguen las partes laterales oscurecidas con la oscuridad de las paredes de la estancia, con tanta mas sombra, cuanto mas adentro se halle el rostro. Ademas de esto la luz alta no puede herir en aquellas partes mas bajas, por interponerse otras superiores que avanzan mas, que son los relieves de la cara, como las cejas que quitan la luz la cuenca del ojo, la nariz, que la quita en parte la boca, la barba la garganta &c.

Dando

la luz

LXXV.

De

las reverberaciones.

Las reverberaciones las producen los cuerpos que tienen mucha claridad, y cuya superficie es plana y semidensa, en la cual hiriendo los rayos del sol, los vuelve despedir, de la misma manera que la pala arroja la pelota que

da en

ella.

LXXVI.
luz.

En
rias

qu parages no puede haber reverberacin de


los

Todos
neras
,

cuerpos densos reciben en su superficie vacualidades de luz y sombras. La luz es de dos maprimitiva y derivativa.

La

primitiva es

la

que na-

TRATADO DE LA PINTURA
la

derivaliva es lo que llamamos reflejo. Pero para no apartarme del principal asunto, digo que en aquellas partes de un cuerpo que hacen frente otros cuerpos oscuros, no puede haber reverheracion luminosa, como algunos parages oscuros de un techo en una estancia de vina planta de un bosque, sea verde sea seco; los cuales, aunque la parte de algn ramo est de cara la luz primitiva y por consiguiente iluaiinada, no obstante, hay tanta multitud de sombras causadas del amontonamiento de los ramos, que sufocada la luz con tal oscuridad, tiene poqusima fuerza ; por lo cual dichos objetos de ninguna manera pueden comunicar las cosas que tienen en frente reflejo alguno.

ce de una llama; del sol de

claridad del aire.

La

LXXVII.
los reflejos.

De
Los

que los origina , en donde se originan proporcin de lo mas menos terso de la superficie de las cosas en donde se originan p respecto de aquella que los origina.
reflejos participan

mas menos de

la cosa

LXXVIII.
las sombras.

Ve

los reflejos

de luz que circundan

Los reflejos de las partes iluminadas, que hiriendo en menos la sombra contrapuesta iluminan templan mas ]a oscuridad de aquella , respecto su mayor menor proximidad, su mas menos viva luz, los han practicado en sus obras varios profesores, y otros muchos lo han evitado, criticndose mutuam^^nte ambas clases de sectarios.
prudente Pintor, para huir la crtica de unos y otros ioualmente, procurar ejecutar lo uno y lo otro en donde bien malo halle necesario, cuidando siempre que estn

Pero

el

nifiestas las

DE LEONARDO DE VINCI. causas que lo motiven^ esto es, que

3 7

se vea con

claridad el motivo de aquellos retlejos y colores, y el


tivo

mo-

de no haber tales reflejos. De esta manera , aunque los unos no le alaben enteramente, tampoco podrn satirizarle abiertamente;, porque siempre es preciso procurar merecer la alabanza.de Lodos, como no sean ignorantes.

LXXIX.
los reflejos.

En

qu parajes son mas menos claros

Los reflejos son mas menos claros, segn la mayor menor oscuridad del campo en que se ven: porque si el campo es mas oscuro que el reflejo , este ser entonces muy fuerte, por la gran diferencia que hay entre ambos colores-, pero si el reflejo se ha de representar en campo mas claro qne l, entonces parecer oscuro respecto la claridad sobre que insiste , y ser casi insensible.

LXXX.
mas
clara.

Qu parte

del reflejo debe ser la

Aquella parte del reflejo ser mas clara que reciba la luz dentio de un ngulo mas igual. Sea el cuerpo la-

minoso, y A B la parte iluminada de otro cuerpo, la cual resulta por toda la concavidad opuesta, que es oscura. Imagnese que la luz que reflecte en F tenga iguales los ngulos de la reflexin. E no ser reflejo de base de ngulos iguales, como demuestra el ngulo E A B, que es mas obtuso que E B A; pero el ngulo A F B, aunque se halla dentro de ngulos menores que el ngulo E, tiene por base B A que est entre ngulos mas iguales que E; por lo cual tendr mas luz en F que en E, y ser tambin mas claro, porque est mas prximo la cosa que le ilumina segnn la proposicin que dice; aquella parle del cuer-

38 po oscuro

TRATADO DE LA PINTURA ser mas iluminada , que est mas prxima

del

cuerpo luminoso. Figura IV,

LXXXI.
de las carnes.

De
Los

los reflejos

reflejos de las carnes que reciben la luz de oirs mas rojos y de un color mas liermoso que cuason carnes, lesquiera de las otras partes del cuerpo del hombre ; por la razn de aquellas proposiciones que dicen: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto \ y respecto la mayor menor proximidad de dicho objeto, es mas menos su luz, segn la magnitud del cuerpo opaco; porque si este es muy grande impide las especies de los objetos circunstantes, los cuales por lo regular son de varios colores, y estos alteran las primeras especies que estn mas prximas, cuando los cuerpos son pequeos; pero

tambin es cierto que un reflejo participa mas de un color prximo, aunque sea pequeo, que de otro remoto, aunque sea grande , segn la proposicin que dice podr ha-ber cosas grandes tanta distancia , que parezcan menores que las pequeas miradas de cerca,
:

LXXXII.
los reflejos.

En

qu parages son mas sensibles

Cuanto mas oscuro sea el campo que confina con el reflejo, tanto mas evidente y claro ser este; y cuanto mas claro sea el campo, menos perceptible ser el reflejo. La razn de esto es, que puestas en contraste las cosas que tienen diferentes grados de sombra, la menos oscura hace que parezca tenebrosa la otra; y entre las cosas iluminadas la mas clara hace parecer algo oscura la otra.

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DE LEONARDO DE VINCI.
S

39

LXXXIII.
duplicados y triplicados.

De

los re/lejos

Los reflejos duplicados son mas fuertes que los simples^ y las sombras interpuestas en los claros incidentes y el lumilos reflejos son poco sensibles. Por ejemplo: sea

S los rayos directos; S N las partes de un 5 cuerpo iluminado; O E las iluminadas con reflejos; ser el reflejo A N E reflejo simple; A N O, A S O reflejo duplicado. Llmase reflejo simple aquel que produce un cuerpo iluminado solo; y el duplicado es el que producen dos cuerpos iluminados y el simple. El reflejo E lo origina el cuerpo iluminado B D; el duplicado O se compone del iluminado B R , y su sombra es muy poca por estar y entre la luz incidente N y la refleja O5 S O. Figura V.
noso;

A N A

D D

LXXXIV.
que

Ningn

color reflejo es simple sino mixto

de

los

le

producen.
la superficie

Ningn
la tie

color

que

reflecta

en

de otro cuer-

po de su propio color, sino que este ser una tinta compuesta de todos los dems colores reflejos que resaltan en el mismo parage. Por ejemplo: reflejando el color amaparte del cuerpo esfrico C O E, igualmente el azul B, ser el reflejo mixto del amarillo y azul; de modo que si el tal cuerpo esfrico era blanco, quedar tefiido en aquel parage de verde; porque de la mixtin del amarillo y azul resulta verde hermoso. Figura fl.
rillo

en

la

40

.TRATADO DE LA PINTURA
S

LXXXV.
color que tiene se manifiestan.

Rarsimas oeces son


el

los reflejos del

mismo

cuerpo en donde

Pocas veces sucede que los reflejos sean del mismo coJor del cuerpo eu que se juntan. Por ejemplo: sea el esfrico D F E amarillo, el objeto que reflecte en l su color sea B C azul, aparecer la parte del esfrico en donde est el reflejo teida de color verde, siendo B C iluminado por el sol la claridad del aire. Figura VIL

LXXXVI.
mas
claro
el reflejo.

En
Entre

qu parte

se ver

los reflejos

de una misma figura, tamao y luz

aquella parte de ellos ser mas menos evidente que termine en campo mas menos oscuro. Las superticies de los cuerpos participan mas del color objetos que reflecten en ellos su semejanza denaquellos de

de ngulos mas iguales. Entre los colores de los objetos que reflecten su semejanza en la superficie de los cuerpos antepuestos dentro de ngulos iguales, ser el de mas fuerza aquel cuyo rayo retro
flejo

sea

mas

corto.

de los objetos que se refiejan dentro de niulos iguales y con alguna distancia en la superficie de los cuerpos con,trapuet.Qs, el. mas fuerte ser: el d^l color, mgg claro. 1*7 fofrpn ff) obrf r;[ on or/r>7o^ ; color en el mas inlensamcnte rcfleclr objeto su Aquel antepuesto, que no tenga en su circunferencia otros colores distintos del suyo. Y aquel reflejo que se origine de muchos colores diferentes, dar un color mas menos confaso. Cuanto mas prximo est el color al reflejo, tanto

Entre

los colores

DE LEONARDO DE VINCI. mas tenido estar este de l, y al contraro.

Esto supuesto, procurar el Pintor en llegando los reflejos de la figura que pinte , mezclar el color de las ropas con el de la carne , segn la mayor menor proximidad que tuvieren-, pero sin distinguirlos demasiado, como

no baya necesidad.

LXXXVII.

De
Todos
la directa

los colores reflejos.

los colores reflejos tienen

mucha menos

luz

que

entre la luz incidente y la refleja hay la misma j y proporcin que entre la claridad y la causa de ella.
S

LXXXVIII.
reflejo

De

los

trminos del

en su campo.

Siendo el campo mas claro que el reflejo, har que el trmino de este sea imperceptible*, pero siendo mas oscuro, resaltar entonces el reflejo proporcin de la mayor menor oscuridad del campo.
S

LXXXIX.

De

la planta de las jibaras.

Conforme disminuye el lado sobre que insiste un desnudo, tanto mas crece el opuesto-, de modo que todo lo que el lado derecho sobre que insiste se minora, igualmente se aumenta el izquierdo, quedando siempre en su lugar el ombligo y miembro. Esta diminucin consiste en que la figura que se planta sobre el un pie, hace centro del peso universal en aquel punto; en cuya disposicin se levantan los hombros, salindose de la perpendicular que pasa por el medio de ellos y de todo el cuerpo, y cuando

TRATADO DE LA PINTURA dicha lnea hace base sobre el un pie, de modo que queda oblicua, suben entonces los lineamentos que atravie-

42

san; porque siempre han de formar ngulos iguales con ella, bajndose por la parte sobre que insiste la figura y elevndose en la opuesta. Vase B C, lmina L
j>

XC.

Modo

de aprender componer las figuras de una historia.


est el joven instruido en la Perspectiva

Luego que

sepa tantear de memoria una figura, ir observando en todas las ocasiones y sitios con retentiva la colocacin casual y movimiento de los hombres, cuando hablan, cuando disputan, cuando rien cuando rien; advertir las actitudes que toman en aquel instante, las de los que se hallan su lado, los que van separarlos, y los que estn mirndolos. Todo esto lo ir apuntando ligeramente en una libretilla que deber llevar consigo siempre y estas apuntaciones se guardarn cuidadosamente; porque como son tantas las actitudes y formas de la figura, no es capaz la memoria de retenerlas-, y asi debe conservar la libreta como un auxilio Maestro para las ocasiones.
\,

XCI.

Tamao de La primera

primera figura de una historia.

figura

que

se

haya de colocar en un cua-

menor que el natural, dro historiado debe cuantas sean las brazas de distancia que se supongan desde el punto en que est la primera lnea del cuadro; y luego se proseguir las dems p bajo esta misma regla proporcin de su distancia.
ser tantas veces

J37f,-vuvt

> (^.

V''
\

\'^l'\.r

,'^'&??^^W\;,;

DE LEONARDO DE VINCI.

4^

XCII.

Modo

de componer una historia.

Entre las figuras de una historia, la que se pinte mas prxima la vista se har de mucho mas relieve, segn la proposicin que dice: aquel color se wanijestard con mas viveza y proporcin^ que tenga menos cantidad de aire interpuesta entre l y el que lo mira. Y por esta razn se hacen las sombras que constituyen el relieve de una fi^ura mucho mas fuertes cuando se ha de mirar de cerca, que cuando ha de estar en ltimo trmino pues alli estn ya deshechas y alteradas por la mucha interposicin del aire; lo cual no sucede en las sombras prximas la vista; y entonces cuanto mas oscuras y fuertes son, tanto mas relieve dan la figura. XCIII.
*,

Precepto relativo al mismo asunto.


se haya de pintar una sola figura; se debe procurar evitar los escorzos tanto en las partes de ella, tomo en el todo, por no exponerse al desaire de los que no entienden el primor del arte. Pero en las historias de muchas figuras se harn siempre que ocurra, especialmente en las batallas, en donde precisamente ha de haber escorzos

Cuando

actitudes extraordinarias entre los sugetos del asunto.

XCIV.
haber en las figuras.

De

la variedad que debe

En un cuadro de muchas figuras se han de ver hombres de diferentes complexiones, estaturas, colores y actitudes, unos gruesos, otros delgados, giles, grandes, pe-

44

TBATADO D LA PINTURA

qneios, de semblanle ero, agradable, viejos, jvenes nerviosos, innsciilosos, dbiles y carnosos, alegres, melanclicos, con cabellos corlos y rizados, lacios y largos; unos con movimientos prontos, otros lardos y lnguidos; final-

mente debe reinar


sus colores &c.
cias
*,

la variedad en todo, hasta en los trages, pero arreglado siempre las circunstan-

de

la historia.

xcv.
movimientos del hombre.

Del conocimiento de

los

Es preciso saber con exactitud todos los movimientos del hombre, empezando por el conocimiento de los miembros y del todo, y de sus diversas articulaciones, lo cual se conseguir apuntando brevemente con pocas lneas las
actitudes naturales de los hombres en cualesquiera accidentes circunstancias, sin que estos lo adviertan, pues entonces distrayndose de su asunto, dirigirn el pensa-

miento hacia d, y perdern la viveza intencin del acto en que estaban, como cuando dos de genio bilioso altercan entre s, y cada uno cree tener de su parte la razn, que empiezan mover las cejas, los brazos y las manos con movimientos adecuados su intencin y sus palabras. Todo lo cual no lo podrias copiar con naturalidad si les dijeses que fingiesen la misma dispula y enfado, otro afecto
pasin, como la risa, el llanto, el dolor, la admiracin, el miedo &c. Por esto ser muy bueno que te acostumbres a llevar contigo una libretilla de papel dado de yeso , y con un estilo punzn de plata estao anotar con brevedad todos los movimientos referidos, y las actitudes de los circunstantes y su colocacin , lo cual te ensear componer una historia; y luego que este llena la dicha libreta, la guardars con cuidado para cuando te se ofrezca: y es de advertir que el buen Pintor ha de observar siempre dos cosas muy principales, que son el hombre, y el

DE LEONARDO DE VINCI. pensamiento del hombre en el asunto c[ue


sentar j lo cual es importantsimo.
S

45
se va

repre-

XCVI.

De
Al
ir

la composicin de la historia,

componer nna historia se empezar dibujando solo con un tanteo las figuras, cuyos miembros, actitudes, movimientos inflexiones se han de haber estudiado de antemano con suma diligencia. Despus, si se ha de representar la lucha combate de dos guerreros, se examinar dicha pelea en varios |mntos y vistas, y en diversas actitudes: igualmente se observar si ha de ser el uno atrevido y esforzado, y el otro tmido y cobarde; y todas estas acciones y otros

muchos accidentes del nimo deben estu-

diarse y examinarse con

mucha
$

atencin.

XCVII.
composicin de una historia.

De

la variedad

en

la

El Pintor procurar siempre con atencin que haya en cuadros historiados mucha variedad, huyendo cualquiera repeticin, para que la diversidad y multitud de objetos deleite la vista del que lo mire. Es preciso tambin para esto que en las historias haya figuras de diferentes edades (conforme lo permitan las circunstancias), con variedad de trages, mezcladas con mugeres, nios, perros, caballos, edificios, terrazos montes; observando la dignidad y decoro que requiere y se le debe un Prncipe un Sabio, separados del vulgo. Tampoco se deben poner juntos los que estn llorando con los que ren; pues es natural que los alegres estn con los alegres, y los tristes con
los los tristes.

46

TRATADO DE LA PINTURA

XCVlIf.
en
los

De

la diversidad que debe haber

semblantes

de una historia

Es defecto muy comnn enlre los Pintores alanos el ver en un cuadro repetido el aire y fisonoma del semblante del sugeto principal en algunas de las muchas figuras que le circundan: por lo cual para no caer en semejante
i
I

error es necesario procurar caidadosamente no repetir ni en el todo, ni en las partes las figuras ya pintadas, y que cuanto mas cuino se parezcan los rostros unos otros.

dado se ponga en colocar en un cuadro al lado de un hermoso un feo, al de un viejo un joven , y al de un fuerte y valeroso un dbil y pusilnime, tanto mas agradable ser , y tanta mayor belleza tendrn respectivamente las figuras. Muchas veces quieren los Pintores que sirvan los primeros lineamentos que tantearon^ y es grande error, forque las mas veces sucede que la figura contornada no sale con aquel movimiento y actitud que se requiere para representar la interior disposicin del nimo ; y suele parccerles que es desdoro el mudar una figura, cuando ha quedado bien proporcionada.
S

XCIX.

De

la colocacin de los colores

su contraste.

que un color contraste agradablemente con es preciso que uses la misma regla el que tiene al lado que observan los rayos del sol, cuando componen en el
Si quieres
,

aire el arco Iris, cuyos colores se

engendran en el movimiento de la lluvia, pues cada gota al tiempo de caer aparece de su respectivo color, como en otra parte se demostrar.

Esto supuesto

advertirs

que para representar una

DE LEONARDO DE VINCI.

47

grande oscnridad, la pondrs al lado de otra igual claridad, y saldr tan tenebrosa la una como luminosa la otra: y asi lo plido y amarillo har que el encarnado parezca mucho mas encendido que si estuviera junto al morado. Hay tambin otra regla, cuyo objeto no es para que resallen mas los colores contrastados, sino para que hagan mutuamente mas agradable efecto, como hace el verde con el color rosado, y al contrario con el azul-, y de esta se dedu" ce otra regla para que los colores se afeen unos otros, como el azul con el amarillo blanquecino con el blanco: lo cual se dir en otro lugar.
s

c.

Para que

los colores

tengan viveza y hermosura.

Siempre que quieras hacer una superficie de un color

campo muy blanco para los colopues para los que no lo son no aprovecha nada; y esto se ve claro en Iob vidrios teidos de color, pues mirndolos delante de la claridad parecen en extremo hermosos y brillantes, lo que no sucede cuando no hay
bello, preparars el
res trasparentes,

muy

detrs luz alguna.

ci.
JDel color que debe tener la

sombra de cualquier

color.

Toda sombra ha de participar del color de su objeto, mas menos vivamente conforme lo mas menos prximo de la sombra, mas menos luminoso.

48

TRATADO DE LA PINTURA
S

cu.
en los colores de prximos.
los objetos

De

la variedad que se percibe

lejanos y los

Siempre que un objeto sea mas oscuro que el aire, cuanto mas remoto se vea , tanto menos oscniiJad tendr; y entre los que son mas claros que el aire, cuanto mas apartado se halle de la vista, tanta menor claridad tendr; porque entre las cosas mas claras y mas oscuras que el aire, variando su color con la distancia, las primeras disminuyen su claridad, y las segundas la adquieren,
s ciii.

Cunta haya de

ser la distancia para que enteramente pierda un objeto su color.

Los colores de los objetos se pierden una distancia mas menos grande, respecto la mayor menor altura
de
del objeto. Prubase esto por la proposicin que dice: el aire es tanto mas menos grueso^ cuanto mas menos prximo la tierra sea ; y asi estando cerca de la tierra la vista y el objeto, entonces lo grosero del aire interpuesto alterar mucho el color que tenga este; pela vista

ro

si

ambos

se hallan

como ya
riacin

es el aire

muy elevados y remotos de la tierra, muy delgado y sutil , ser poca la vadel objeto
;

y tanta es la variedad de las distancias, las que. pierden su color los objetos, cuantas son las diferencias del dia, y los grados de sutileza del aire por donde penetran las especies del color

que reciba

el color

la

vista.

D LEONARDO D VINCI.

49

CV.

Color de la sombra del blanco.


del blanco, visto con el sol y la claridad del aire, tiene un color que participa del azul; porque como el blanco en s no es color, sino disposicin para la su^ cual([uier color, segn la proposicin que dice
:

La sombra

perficie de cualquier cuerpo participa del color de su ob-^ jeto , se sigue que aquella parte de la superficie blanca, en que no hieren los rayos del sol 5 participa del color azul del aire que es su objeto.

CV.

Qu

color es

el

que hace sombra mas negra.

Cuanto mas blanca sea la superficie sobre que se engendra la sombra, mas participar del negro, y mas propensin tendr la variedad de cualquier color que ninguna otra: la razou es, porque el blanco no se cuenta en el nmero de los colores, sino que recibe en si cualquier color, y la superficie blanca participa mas intensamente que otra alguna del color de su objeto, especialmente de su contrario que es el negro ( otros colores oscuros), del
cual es diamclralmentc opuesto el blanco por naturaleza; y asi hay siempre suma diferencia entre sus luces y sus

sombras principales.

CVI.

Del color que no

se altera con varias diferencias de aire.

Pudese dar el caso de que un mismo color en varias distancias no haga mutacin alguna; y esto suceder cuando la proporcin de lo grueso del aire, y las proporciones
I

^O

TRATADO DE LA PINTURA

que entre s tengan las distancias de la vista al olijeto sea una misma, pero inversa. Por ejemplo: A sea el ojo^ H cualquier color , apartado del ojo un grado de distancia en un aire grueso de cuatro grados; pero siendo el segunN L dos grados mas sutil que el de abajo, do grado A ser preciso que el objeto diste del ojo doble distancia para, que no se mude el color: y asi se le pondr separado de

l dos grados

A F, F G, y ser el color G; el caal elevnO P N^ ser grado de doble sutileza que es dose al fuerza ponerle la altura E, y entonces distar del ojo en toda la lnea A E, la cual es lo mismo que la A cuanto lo grueso del aire, y prubase asi: si A G, distancia interpuesta de un mismo aire entre el ojo y el color, ocupa dos grados , y A E dos grados y medio esta distanelevado E no vare cia es suficiente para que el color en nada ; porque el grado A C y el A F , siendo una misma la calidad del aire , son semejantes iguales ; y el grado C D, aunque es igual en el tamao F G, no es se-

mejante
aire

la calidad del aire;

de dos grados y el de distancia ocupa tanto el color, cuanto basta hacer un grado entero del aire de un grado que es al doble sutil que el de abajo. Figura Esto supuesto, calculando primero lo grueso del aire, y despus las distancias , vers los colores, que habiendo mudado de sitios no se han alterado ; y diremos segn el clculo de la calidad del aire que se ha hecho; el color los dos est los cuatro grados de grueso del aire; distancias estn las si erados, y E al uno. Ahora veamos

porque es un medio entre el de uno, del cual un medio grado

FUL

en igual proporcin, pero inversa: el color E esl distante un grado; dos grados; del ojo dos grados y medio; esta distancia no se opone la proporcin del grueso del aire , mas no obstante se debe hacer otro tercer clculo en esta forma. El grado A G, como se dijo arriba, es igual y semejante al A F, y el medio grado C B es semejante Fj pero no igual ; porque su longitud es solo de un me-

PO.

Fi^VIl

E
O

F^II.

---C>
M
A

)E

arriba. dio grado que vale clculo hecho evidente; vale es porque O Luego el dos grados de grueso del aire de encima, y el medio grado B C vale un entero del mismo aire; por lo que tenemos ya tres grados, valor del dicho aire, y otro cuarto que es tiene cuatro grados de aire grueso; tiene tamB E. F, y dos de F G; bin cuatro, que son dos de E tieC, uno de C D, que es la mine otros cuatro, dos de C y de aquel mismo aire, y otro entero en lo tad de mas sutil del aire: luego si la distancia E no es du-

LEONARDO DE VINCI. lanto como uno del aire de

5 I

AH A

pla de la distancia

A G,

ni

cuadrupla de

la

A H,

queda

solo con el aumento de C D, que es medio grado de aire grueso, que vale un entero del sutil: y queda demostrado que el color E no se vara aunque mude de distancia.

HG

CVII.

I>e la perspectiva de los colores.

Puesto un mismo color varias distancias y siempre una misma altura, se aclarar proporcin de la distancia que haya de l al ojo que le mira. Prubase asi: sea E B un mismo color; el primero E dos grados de disC tancia del ojo A; el segundo B cuatro; el tercero C seis; ocho, segn sealan las secciones de los y el cuarto circuios de la lnea A R. Sea A R S P un grado de aire sutil, y S P E T un grado de aire grueso: sigese de esto que el primer color E llega al ojo pasando por un grado de aire grueso E S, y por otro no tanto S A: el color B llegar pasando por dos grados de aire grueso y dos del mas sutil: el O por tres grados del un aire y tres del otro, y el D finalmente por cuatro del grueso y cuatro del sutil: con lo cual queda probado, que la proporcin diminucin de los colores es como la de sus distancias la vista; lo cual solo sucede en los colores que estn en una misma

TRATADO DE LA PINTURA

altura; porque en siendo esta diversa, no rige la misma regla, pues entonces la diferencia de los grados del aire vara

mucho en

el asunto.

Figura IX.

CVIII.
aire.

Qu

color

no recibir mutacin en varios grados de

Colocado un color en varios grados de aire no recibir mudanza , cuando est tanto mas distante de la vista, cuanto mas sutil sea el aire. Prubase asi: si el primer aire tiene cuatro grados de grueso, y el color dista un grado de la vista y el segundo aire mas alto tiene tres grados, acjuel grado de grueso que pierde, lo gana en la distancia el color; y cuando el aire ha perdido dos grados de grueso , y el color ha aumentado otros dos su distancia, entonces el primer color ser de la misma manera que el
*,

tercero-, y para abreviar, si el color se eleva hasta entrar en el aire que ha perdido ya tres grados de grueso, alejn-

dose igualmente otros tres, entonces se juzgar con certeza que dicho color alto y remoto ha perdido tanto, como el que est bajo y prximo; porque si el aire superior ha perdido tres grados de grueso, respecto al inferior, tambin el color se ha alejado y elevado otros tres.

CIX.

pueden parecer varios colores con un mismo grado de oscuridad y mediante una misma sombra.

Muchos

colores diversos oscurecidos por

una misma

sombra pueden al parecer trasmutarse en el color de la misma sombra. Esto se manifiesta en una noche muy nublada , en la cual no se percibe el color de ninguna cosa ; y supuesto que las tinieblas no son mas que privacin de la luz incidente y refleja que hace ver y distinguir los

DE LEONARDO DE VINCI.

colores de lodos los cuerpos , se sigue por consecuencia, que quitada esta luz, faltar tambin el conocimiento de los colores 5 y ser igual su sombra.

ex.

De

la

causa que hace perder los colores de los cuerpos al parecer.

figuras

sitios , que aunque en s estn iluminademuestran dos, se y pintan no obstante oscuros y sin variedad alguna de color en los objetos que dentro tengan: la razn es, por el mucho aire iluminado que se interpone entre el dicho sitio y la vista, como sucede cuando se mira alguna ventana remota, que solo se advierte en ella una oscuridad uniforme y grande; y si entras luego dentro de la habitacin , la hallars sumamente clara , de modo que se distinguen bien los objetos que dentro haya. Esto consiste en un defecto de nuestros ojos, que vencidos por el mucho resplandor del aire, se disminuye y con- trae tanto la pupila, que pierde mucha facultad y potencia ; y al contrario sucede en los sitios de luz moderada, que dilatndose mucho, adquiere mayor perspicacia; cuya proposicin tengo demostrada en mi tratado de Perspectiva.

Hay muchos

CXI.
^

Ninguna cosa muestra

su verdadero color si no se halla iluminada de otro color igual.

Ningn objeto aparecer con su verdadero color, como la luz que le ilumine no sea toda ella del mismo color; lo cual se ve claramente en los paos, en los que los pliegues que reflejan la luz los otros que tienen al lado, los hacen parecer con su verdadero color. Lo mismo suce-

de cuando

uzia hoja

de oro da luz otra hojap quedando

54"

muy

diferente

TRATADO DE LA PINTURA cuando la toma de otro cuerpo de

distinto

color.

CXII,

De

los colores

que varan de naturaleza 5 cotejados con el campo en que estn.

color uniforme se demostrar no termina en campo de color semejante. Esto se manifiesta cuando el negro termina en el blanco , que entonces cada color adquiere mas realce al lado del opuesto, que no en los dems parages mas separados.

Ningn extremo de
si

igual,

CXIII.

De

la

mutacin de

los colores trasparentes puestos

sobre otros diferentes.

Cuando un color trasparente se pone sobre otro diverso, resulta un color mixto, distinto del uno y del otro que le componen ; como se ve en el humo que sale de una
chimenea, que al principio que su color se mezcla con el negro de la misma chimenea, parece como azul; y cuando se eleva y se mezcla con lo azulado del aire, aparece con visos rojos. Asi, pues, sentando el morado sobre el azul, quedar de color de violeta, y dando el azul sobre el amarillo, saldr verde, y el color de oro sobre el blanco quedar amarillo claro; y ltimamente el blanco sobre el negro parecer azul, y tanto mas bello cuanto mejor sea
el blanco

y el negro.

DE LEONARDO DE VINCl.
$

5^

CXIV.
color debe mostrarse

Qu parte de un mismo

mas

bella

en la Pintura.

Aqu vamos considerar qu parte de un color ha de quedar con mas viveza en la Pintura-, si aquella que recisombra, la parle trasparente, si la tiene. Para esto es menester saber de que coor se habla*, porque los colores tienen su belleza respectiva en varias partes diferentes: por ejemplo el negro consiste su hermosura en la sombra ; el blanco en la luz;, el azul, verde amarillo en la media tinta*, el anteado y rojo en la luz j el oro en los reflejos ^ y la laca en la media tinta,
la luz
5

be

la del reflejo, la

de

la

media

tinla, la

de

la

cxv.
lustre es

Todo

color que

no tenga

mucho mas

helio

en la

parte iluminada que en la sombra.

Todo color es siempre mas hermoso en la parte iluminada que en la sombra, poique la luz vivifica y demuestra
con toda claridad la naturaleza del color, y la sombra la oscurece y apaga, y no permite distinguirle bien. Y si esto se replica c[ue el negro tiene mas belleza en la sombra que en la luz^ se responder c[ue el negro no es color*

CXVL

De

la evidencia de los colores.


las cosas sern

Conforme Ta mayor 6 menor claridad de mas menos perceptibles de lejos.

TRATADO DE LA PINTURA

CXVII.

Qu parte de un

color debe ser

mas

bella

segn lo que dicta

la razn.

ilamnado por ella en lnea recta; E, que no puede mirar la dicha luz, ver solo la pared iluminada, la cual supongo sea de color de rosa. Esto supuesto , la luz que se origina en la pared tendr el color de quien la causa , y teir de encarnado al objeto E-, el cual si es igualmente encarnado, ser mucho mas
Siendo
la luz,

el objeto

hermoso que B; y si E fuese amarillo, se originar un color tornasolado de amarillo y rojo. Figura X.
s

CXVIII.
color debe estar en la luz.

La

belleza de

un

que solo conocemos la cualidad de los comediante la luz , y que donde hay mas luz, con mas claridad se juzga del color; y que en habiendo oscuridad, se tie de oscuro el color; sale por consecuencia que el Pintor debe mostrar la verdadera cualidad de cada color en
Si es cierto

lores

los parages iluminados.

CXIX.
cardenillo.

Del verde de

El verde de cardenillo gastado al oleo , se disipa inmediatamente su belleza, si no se le da luego el barniz; y no se disipa solamente, sino que si se le lava con una esponja llena de agua, se ir al instante, y mucho mas breve si el tiempo est hmedo. La causa de esto es porque este color est hecho fuerza de sal, la cual se deshace fcilmente con la humedad , y mucho mas si se lava con la esponja.

'?:6.

FioIK

"^

u,.

DE LEONARDO DE VINCI.

cxx.

Para aumentar

la belleza del cardenillo.

Si el cardenillo se mezcla con el aloe

que llaman cava-

Uno^ quedar sumaineiile bello, con el azafrn, pero no es estable. Para conocer la bondad de dicho aloe, se notar si se deshace en el aguardiente caliente. Y si despus de concluida una obra con este verde se le da una mano del referido aloe deshecho en agua natural, saldr un perfecto color ^ y advirtase que el aloe se puede moler l -olo con aceite , mezclado con el cardenillo cualquiera otro color.

y mucho mas quedara

CXXI.
los colores.
^

De
Aunque
infinito,
la

la

mezcla de

mezcla de los colores se extiende basta

el

no obstante dir algo sobre el asunto. Poniendo primero en la paleta algunos colores simples, se mezclarn uno con otro: luego dos dos, tres tres, y asi hasta concluir el nmero de ellos '. Despus se volver mezclar los colores dos con dos, tres con tres, cuatro con cuatro hasta acabar^ y ltimamente cada dos colores simples se les mezclarn tres , y luego otros tres , luego seis , siguiendo la mezcla en todas las proporciones. Llamo colores simples aquellos que no son compuestos, ni se pueden componer con la mixtin del negro y blanco, bien que estos no se cuentan en el nmero de los colores; porque el uno es oscuridad, el otro luz, esto es, el uno privacin de luz, y el otro generativo de ella; pero no obstante yo siempre
Hasta aqu parece que habla Vnci de

los colores primitivos

gene-

rativos solamente.

^8
cuento con
ellos

TRATADO DE LA PINTURA
,

porque son

los principales

para la Pin-

tura, la cual se
se llama claro

compone de sombras y luces , que es lo que y oscuro. Despus del negro y el blanco siluego
el

verde, el leonado ( sea ocre oscuro), y finalmente el morado y rojo. Estos son los ocho colores que hay en la naturaleza , con los cuales empiezo hacer mis tintas mezclas. Primeramente rnezclar el negro con el blanco, luego el negro con el amarillo y despus con el rojo^ luego el amarillo con el negro y encarnado, y porque aqui me falta el papel (dice el autor) omito esta distincin para hacerla con toda prolijidad en la obra que dar luz, que ser de grande utilidad y aun may necesaria-, y esta descripcin se pondr entre la te-

gue

el azul y el amarillo,

rica y la prctica (7).

CXXII.

De
Toda

la superficie del cuerpo umbroso.

superficie de cuerpo

umbroso participa del color

de su objeto. Esto se ve claramente en todos ellos , pues nunca podr un cuerpo mostrar su figura y color, si la distancia entre l y el laminoso no est iluminada. Y asi , si parte el cuerpo opaco es amarillo, y el luminoso azul, la compone se color dicho porque iluminada parecer verde,

de azul y amarillo.

CXXIII.

Cual superficie admite mas colores.

La

superficie blanca es la

color respecto de todas las cuerpo que no sea lustroso como el espejo. La razn es, porque todo cuerpo vaco puede recibir todo lo que no pueden los que estn llenos^ y siendo el blanco vaco (esiluminado con to es, privado de todo color), y hallndose color color de cualquier luminoso participar de este
el
,

que mas admite cualquier dems superficies de cualquier

DE LEONARDO DE VINCI. 5 9 muclio mas que el negro; el cual es como un vaso rolo que no puede conleuer en s licor alguno.

CXXIV.
mas
del color de su objeto.

Qu cuerpo

se teir

mas del color de aquel ol)jeLo ([ue est mas prximo. La razn es porque estando cercano el objeto, despide una infinita variedad

La

superficie de

un cuerpo

participar

de especies,
la alterarn

las cuales al

embestir
si

la superficie

del cuerpo,

mucho masque

estuviese
la

de este modo demuestra con mas viveza color en el cuerpo opaco.


S

remoto-, y naturaleza de su

muy

cxxv.
mas
helio color.

Qu

cuerpo mostrar

Cuando la superficie de un cuerpo opaco est prxi un objeto de igual color que el suyo p entonces ser cuando muestre el mas bello color.

ma

cxxvr.
rostros,

De la encarnacin de los
'.

Cuanto mayor sea un cuerpo, mas bulto liar mayor distancia. Esta proposicin nos ensea que los rostros se vuelven oscuros con la distancia; porque la mayor parte de la cara es sombra, y la masa de la luz es poca, por lo cual corta distancia se desvanece: los reflejos son aun menos, y por esto , como casi todo el -rostro se vuelve sombra , parece oscuro en estando algo apartado.

esta oscuridad se

aumentar mas siempre que detras del rostro haya campo


blanco claro.

6o

TRATADO DE LA PINTURA
$

CXXVII.

Del papel para dibujar del modelo.

Los Pintores para dibujar del modelo teirn siempre papel de una tinta oscurita ^ y haciendo las sombras del dibujo mas oscuras, tocarn los claros ligeramente con clarin, solo en aquel punto donde bate la luz, que es lo primero que se pierde de vista , cuando se mira el modelo
el

alguna distancia.
S

CXXVIII.
^

De la variedad de un mismo color


que
Entre
los colores

segn las icarias distancias

se mira.

de una misma naturaleza aquel que est menos remoto de la vista, tendr menos variacin: porque como el aire interpuesto ocupa algo el objeto que se mira, siendo mucha la cantidad de l, teir al objeto de su propio color ; y al contrario , siendo poco el aire interpuesto j estar el objeto mas desembarazado.
S

CXXIX.
-

Del
Entre

color verde de os campos.

los varios verdes del

de las plantas y rboles, y el los prados.


$

campo el mas oscuro es el mas claro el de las yerbas de

cxxx.
mas
del azul.

Qu

verde participar

Aquel verde, cuya sombra sea mas densa y mas oscura participar mas del azul^ porque el azul se compone de
claro y oscuro larga distancia.

DE LEONARDO DE VINCI.

CXXXI.

Qu superficie es la que demuestra menos que cualquiera otra


su verdadero color.

Cuanto mas tersa y lustrosa sea una menos mostrar su verdadero color. Esto
en
las yerbecillas

superficie, tanto
se ve claramente

les, las cuales

de los prados y en las hojas de los rboen siendo de una superficie unida y lustrosa, brillan y lucen con los rayos del sol con la claridad del aire 5 y en arguella parte pierden sa natural color.

CXXXIT.
color.

Qu cuerpo

es el que

muestra mas su verdadero


la superficie

poco tersa mosEsto se ve en los lienzos y en las hojas de los arlles que tienen cierla pelusa, la cual impide que se origine en ellas algiin reflejo; y no pudiendo reflectir los rayos de la luz, solo dejan ver su verdadero y natural color; pero esto no se entiende cuando se interpone un cuerpo de color diverso que las ilumine, como el color rojo del sol al ponerse j que tiue de encarnado las nubes que embiste.
trar

Todo cuerpo que tenga

mas claramente sn verdadero

color.

CXXXIII.

De
de un

la claridad de los paises.


la viveza, color

y claridad pais piulado con los naturales que estn iluminados del sol, menos que se miren estos paises artificiales la

Nunca tendrn semejanza

misma

luz.

62

TRATADO DE LA PINTURA

CXXXIV.

De la

PerspectQa regular para la diminucin de los colores d larga distancia.

El aire participar tanto menos del color azul , cuanto mas prximo est del horizonte, y cuanto mas remoto se halle de l, tanto mas oscuro ser. Prubase esto por las proposiciones que dicen: que cuanto mas enrarecido sea un cuerpo , tanto menos le iluminar el sol. Y asi el fuego, elemento que se introduce por el aire por ser mas raro y sutil , ilumina mucho menos la oscuridad que hay encima de l, que no el aire que le circunda, y por consiguiente el aire, cuerpo menos enrarecido que el fuego, recibe mucha mas luz de los rayos solares que le penetran, iluminando la infinidad de tomos que vagan por su espacio, parece nuestros ojos sumamente claro. Esto supuesto, mezclndose con el aire la oscuridad de las tinieblas , convierte la blancura suya en azul, tanto mas menos claro, cuanto mas menos aire grueso se interponga entre la vista y la oscuridad. Por ejemplo: siendo P el ojo que ve sobre s la porcin de aire grueso P R, y despus declinando la vista, mira el aire por la lnea P S, le parecer mucho mas claro, por haber aire mucho mas grueso por la lnea P S, que por P R^ y mirando hacia el horizonte D, ver el aire casi sin nada de azul , porque entonces la lnea visual P D penetra por mayor cantidad de aire que cuan- do se dirigia por P S. Figura XL
^

Esto es, !re grueso.

DE LEONARDO DE VINCI.
s

63

cxxxv.
en
el

De

las cosas que se representan

agua ^
nubes y cela-

especialmente

el aire.

Para que

se representen

en

el

agua

las

ges del aire es menester que reflejen la vista desde la superficie del agua con ngulos iguales-, esto es, que el ngulo de la incidencia sea igual al ngulo de la reflexin.
S

CXXXVI.
por objeto interpuesto.

Diminucin de

los colores

Siempre que entre


de
lo

la vista y

un

color haya algn ob-

jeto interpuesto, disminuir el color su viveza proporcin

mas menos grueso, compacto del objeto

(8).

CXXXVII.
las

De

los

campos que convienen d


el

sombras

y d

las luces.

Para que

campo convenga igualmente

las sombras

que las luces, y los trminos iluminados il oscuros de cualquier color, y al mismo tiempo hagan resaltar la masa del claro respecto la del oscuro, es necesario que tenga variedad, esto es, que no remate un color oscuro sobre otro oscuro, sino claro*, y al contrario, el color claro participante del blanco finalizar en color oscuro que participe del negro.

CXXXVIII.

Cmo se debe componer cuando el blanco cae sobre el blanco^

y
Cuando un
blanco 5
si

el

oscuro sobre oscuro.

color blanco va terminar sobre otro color son de una misma casta armona ambos blan-

64
eos, se har el

TRATADO DE tA PINTUpA mas prximo un poco mas oscuro por

el

lado en que se une con el mas remolo; pero cuando el blanco, que sirve de campo al otro blanco, es mas oscuro y de otro gnero, enLonce& l mismo har resaltar al otro sin mas
auxilio.

CXXXIX.
campos , que sirven

De

la naturaleza del color de los

para

el

blanco.

Cuanto mas oscuro sea el campo, mas blanco parecer el objeto blanco que insista sobre l; y al contrario, siendo el campo mas claro, parecer el objeto menos blanco. Esto lo ensena la naturaleza cuando nieva; pues cuando vemos los copos en el aire, parecen oscuros, y al pasar por
oscuridad de alguna ventana, parecen blanqusimos. Igualmente viendo caer los copos desde cerca , parece que caen velozmente, y que forman cantidad contnna como unas cuerdas blancas; y desde lejos parece que caen poco
la

poco y separados,
S

CXL.
las figuras.

De

los

campos de

Entre las cosas de color claro , tanto mas oscuras parecern, cuanto mas blanco sea el campo en que insisten; y al contrario, un rostro encarnado parecer plido en campo rojo, y el plido parecer encarnado en campo amarillo: y asi todos los colores harn distinto efecto segn sea
el

campo sobre que

se miren.

CXLI.
las pinturas.

Del campo de
Es de mucha importancia

el

modo de

hacer los

cam-

DE LEONARDO DE VINCI.

65

pos, para qne resalten bien sobre ellos los cuerpos opacos pintados, vestidos de sombras y luces, porque el cuidado ha de estar en que siempre insista la parte iluminada en campo oscuro, y la parle oscura en campo claro.
$

CXLII.

De

algunos que piulan los objetos remotos en campo abierto.

muy

oscuros

en un pais campia abierta hacen las figuras tanto mas oscuras, cuanto mas se alejan de la vista; lo cual es al contrario, menos que la cosa imitada no sea blanca de suyo , pues entonces se seguir la regla que se propone en el siguiente $

Hay muchos que

CXLIII.

Del

color de las cosas apartadas de la vista.

Cuanto mas grueso es el aire , tanto mas fuertemente de su color los objetos que se apartan de la vista. Esto supuesto, cuando un objeto se halla dos millas de la vista, se advertir mucho mas teido del color del aire, que si estuviera una. Responderse esto, que en un pais los rboles de una misma especie son mas oscuros los que estn remotos, que los cercanos; pero esto es falso, como las plantas sean de una misma especie y tengan iguales espacios entre s; y solo se verificar cuando los primeros rboles estn muy separados, de modo que por entre ellos se vea la claridad de los prados que los divi(cn, y los ltimos sean muy espesos y juntos; como sucede las orillas de un rio, que entonces no se ve entre ellos espacio claro, sino que estn todos juntos hacindose somltra unos otros. Es evidente tambin que en las plantas la parte umbrosa es mucho mayor que la iluminada, y mirndose
lie

66
de
si

TRATADO DE LA PINTURA
lejos
,

la

masa principal

es la del oscuro,

quedando ca-

deja ver la parte de

imperceptible la parte iluminada^ y asi esta unin solo mas fuerza larga distancia.

CXLIV.
las pinturas.

Grados de

siempre es bueno lo que es bello; y esto lo digo por aquellos Pintores qne se enamoran tanto de la belleza de los colores, que apenas ponen sombra en sus pinturas, pues son tan endebles insensibles, que dejan la figura sin relieve alguno. Este mismo error cometen los que hablan con elegancia y sin conceptos ni sentencias.

No

CXLV.
agua
del

De

los visos
visto

color dpi

mar y

desde varios puntos.

Las ondas del mar no tienen color universal, pues mirndolo desde la tierra firme , parece de color oscuro , y tanto mas oscuro , cuanto mas prximo est al horizonte, y se advierten algunos golpes de claro que se mueven lentamente , como cuando en un rebao de ovejas negras se
ven algunas blancas*, y mirndolo en alta mar parece azul. La causa de esto es, porque visto el mar desde la tierra, se representa en sus ondas la oscuridad de esta; y visto en alta mar parece azul; porque se ve en el agua represenlado el color azul del aire.
S

CXLVI.

De

la

naturaleza de las contraposiciones.


las

Las vestiduras negras hacen parecer

carnes de las

DE LEONARDO DE VINCI. 67 imgenes humanas aun mas blancas de lo que son ; y las blancas por el contrario las oscurecen. Las vestiduras amarillas hacen resaltar el color de las carnes , y las encarnadas las ponen plidas.
S

CXLVII.

Del color de la sombra de cualquier cuerpo.

Nunca
mismo

ser propio ni verdadero el color de la

sombra

de cualquier cuerpo, si el objeto que le oscurece no tiene el color que el cuerpo quien oscurece. Por ejemplo si en una pieza, cuyas paredes sean verdes, se pone un objeto azul, entonces la parte iluminada de este tendr un bellsimo color azul, y la parte oscura ser de un color desagradable, y no como deberia ser la sombra de un azul tan bello; porque le altera la reverberacin del verde que hiere en l*, y si las paredes fuesen de un amarillo anteado p sera

mucho

peor.
$

CXLVIII.
los colores

De
En

la Perspectiva

de

en lugares oscuros.

los lugares claros, y lo mismo en aquellos cuya claridad se disminuya uniformemente hasta quedar oscuros,

cuanto mas apartado de


oscuro.
$

la vista est

un

color, estar

mas

CXLIX.

Perspectiva de los colores.

Los primeros colores deben ser simples, y los grados de su diminucin deben convenir con los de las distancias: esto es, ^que el tamao de las cosas participar mas de la naturaleza del punto, cuanto mas prximas estn l; y los colores participarn tanto mas del color de su horizonte 5 cuanto mas cercanos se hallen l.

68

TEATADO DE LA PINTJRA
$

CL.

De

los colores.

El color que se halla entre la luz y la sombra ^ de un cuerpo no debe tener tanta belleza como la parte iluminada , por lo que la mayor hermosura del color debe hallarse en los principales claros ^.
$

CLL
el

En

qu consiste

color azul del aire.

El color azul del aire se origina de aquella parte de su crasicie que se halla iluminada y colocada entre las tinieblas superiores y la tierra. El aire por s no tiene cualidad alguna de olor, color sabor; pero recibe la semejanza de todas las cosas que se ponen detras de l-, y tanto mas bello ser el azul que demuestre, cuanto mas oscuras sean las cosas que tenga detras, con tal que no haya ni un espacio demasiado grande, ni demasiadamente hmedo: y asi se ve en los montes mas sombros que larga distancia parecen mas azules, y los que son mas claros, manifiestan mejor su color verdadero que no el azul , de que los viste
el aire interpuesto.
$

CLII.

De
Entre
los colores

los colores.

que no son azules, puestos larga distancia, aquel participar mas del azul que sea mas prximo al negro; y al contrario, el que mas opuesto sea
1

Esto es,

la

media
124.

tinta.

Vase

el

DE LEONARDO DE VINCI. 69 Esto distancia. sueste conservar su color propio mayor puesto, el verde del campo se trasmatara mas en azul que no el amarillo blanco; y al contrario j estos mudarn menos que el verde y el encarnado.

CLIII.
los colores.

De
Los

colores colocados la sombra tendrn mas menos de su natural belleza , respecto de la mayor menor oscuridad en que se hallen. Pero en estando en parage ilumina-

do, entonces manifestarn tanta mas hermosura, cuanta


contrario, se dir: tantas son las variedades de los colores de las sombras,
al

mayor

sea la claridad

que

les rodee.

variedades de los colores que tienen las cosas oscurecidas. yo digo que los colores puestos la sombra manifestarn en s tanta menos variedad, cuanto mas oscura sea la sombra en que se hallen, como se advierte en mirando desde una plaza las puertas de un templo algo oscuro, en los cuales las pinturas vestidas de varios colores

cuantas son

las

parecen del todo oscurecidas.


$

CLIV.
las figuras pintadas.

De

los

campos de

El campo sobre que est pintada cualquiera figura debe ser mas oscuro que la parte iluminada de ella, y mas
claro

que su sombra.
S

CLV.
es color el blanco.

Por qu no
El blanco en
s

no es color, mas est en potencia de recibir cualquier color. Cuando se halla en campo abiertO;,

70

TRATADO D LA PINTURA

todas SUS sombras son azules j y eslo es en razn de la pro^ posicin cuarta que dice: la superficie de todo cuerpo opaco participa del color de su objeto. como se halle el blanco privado de la luz del sol por la interposicin de algn objeto, queda toda aquella parte que est de cara al sol y al aire baada del color de este y de aquel; y la otra que no la ve el sol queda oscurecida y t)aada del color del aire. si este blanco no viese el verde del campo hasta el horizonte, ni la blancura de este, sin duda aparecera nuestra vista con el mismo color del aire.

CLVI.

De
La

los colores.

luz del fuego tine todas las cosas de color amarillo; pero esto no se nota sino comparndolas con las que estn

iluminadas por la luz del aire. Este parangn se podr verificar al ponerse el sol, y despus de la aurora en una pieza oscura, en donde reciba un objeto por alguna abertura la luz del aire, y por otra la de una candela, y entonces se ver con certeza la diferencia de ambos colores. Sin este cotejo nunca se conocer esta diferencia sino en los colores que tienen mas semejanza, aunque se distinguen, como el blanco del amarillo, el verde claro del azul; porque como la luz que ilumina al azul tiene mucho de amarillo, viene ser lo mismo que mezclar azul y amarillo, de lo que resulta el verde; y si despus se mezcla con mas amarillo,

queda mas

bello el verde.

CLVIL
y
de la
re/leja.

Del color de

la luz incidente^

Cuando dos
no
se

luces cogen en

pueden

variar sino de dos

medio un cuerpo umbroso, modos; esto es, sern de

DE LEONARDO DE VINCI.

igual potencia, sern desiguales entre s. Si son iguales. Be podrn variar de otros dos modos segn el resplandor que arrojen al objeto, que ser igual desigual: ser igual

cuando estn iguales distancias, y desigual, cuando se hallen en desigual distancia. Estando iguales distancias se variarn de otros dos modos: esto es, el objeto situado
igual distancia entre dos luces iguales en color y resplandor, puede ser iluminado de ellas de dos modos, igualmente por todas partes, desigualmente: ser iluminado igualmente por ellas, cuando el espacio que haya alrededor de ambas luces sea de igual color, oscuridad claridad;, y desigualmente, cuando el dicho espacio vare en oscuridad.
S

CLVIII.
de la sombra.

De

los colores

Muchas veces sucede que la sombra de un cuerpo umbroso no es compaera del color de la luz , siendo aquella verdosa, cuando esta parece roja, y sin embargo el cuerpo es de color igual. Esto suceder cuando viene la luz de oriente^ pues entonces ilumina al objeto con su propio resplandor, y al occidente se ver otro objeto iluminado con la misma luz, y parecer de distinto color que el primero; porque los rayos reflejos resaltan hacia levante, y hieren al primer objeto que est en frente, y reflejndose en l, quedan impresos con su color y resplandor. Yo he visto muchas veces en un objeto blanco las luces rojas, y las sombras azules, como en una montaa de nieve, cuando est el sol para ponerse, y se manifiesta encendido y rojo. FigU" ra XIII.

72

TRATADO DE LA PINTURA

CLIX.

f^

De las

cosas puestas luz abierta; y por qu es til este uso en la Pintura.

insiste sobre campo de coiluminado, precisamente parecer apartado y remoto del campo: esto sucede porque los cuerpos cuya superficie es curva, quedan con sombra necesariamente en la parte opuesta la que recibe la luz, porque por alli no al^ canzan los rayos luminosos*, y por esto hay mucha diferencia respecto al campo: y la parte iluminada del dicho cuerpo no terminar en el campo iluminado con la misma claridad, sino que entre este y la luz principal del cuerpo habr una parte que ser mas oscura que el campo, y que su

Cuando un cuerpo umbroso

lor claro

luz principal respectivamente. Figura

XLV.

CLX.
campos.

De
En
los
te sobre

los

campos de las figuras, cuando una de estas insiscampo oscuro, y la oscura en campo claro, ponienj

do lo blanco junto lo negro, y lo negro junto lo blanco, quedan ambas cosas con mucha mayor fuerza pues un contrario con otro resalta mucho mas.

CLXI.
colores-,

De

las tintas que resultan de la

y
Entre

se

mezcla de otros llaman especies segundas.

primero es el blanco, aunque los Filsofos no admiten al negro y al blanco en la clase de colores j porque el uno es causa de colores, y el otro
los colores simples el

r.r:E^cKrrab-*r#^.T9':L.4AUjC-

V\

DE LEONARDO DE VINCI. 73 necesita absolutael Pintor de ellos. Pero como privacin mente de ambos, los pondremos en el nmero de los colores, y segan esto diremos qae el blanco es el primero de
los colores simples, el amarillo el

segundo,

el

verde

el ter-

cero, el azul el cuarto, el rojo el quinto, y el negro el sexto. El blanco lo ponemos en vez ce la luz , sin la cual no

mrese por ellos el campo y otras cosas , y se advertir cotodos los colores de lo mirado por ellos estarn mezclados con el del vidrio, y se notar la tinta que resulta de la tal mezcla, cual de ellos se pierde del todo. Si el vidrio fuese amarillo, podrn mejorarse empeorarse los colores que por l pasen la vista; se empeorarn el azul y el negro, y mucho mas el blanco; y se mejorarn el amarillo y verde sobre todos los dems; y de este modo se recorrern todas las mezclas de colores que son infinitas, y se podrn inventar y elegir nuevos coloros mixtos y compuestos, poniendo dos vidrios de dos diferentes colores uno detras de otro para j)oder adelantar por s.

puede verse ningn color: el amarillo para la tierra: el verde para el agua: el azul para el aire: el rojo para el fuego^ y el negro para las tinieblas que estn sobre el elemento del fuego j porque en l no hay materia ni crasicie en donpuedan herir los rayos solares, y por consiguiente iluminar. Si se quiere ver brevemente la variedad de todos los colores compuestos, tmense algunos vidrios dados de color, y

mo

CLXII.
los colores.

De

El azul y el verde no son en rigor colores simples; porque el primero se compone de luz y de tinieblas, como el azul del aire que se compone de un negro perfectsimo, y de un blanco clarsimo; y el segundo se compone de un simple y un compuesto, que es el azul y el amarillo.

74

TRATADO D LA PINTURA

Las eosas Irasparenles participan del color del cuerpo que en ellas se Irasparenla, pues un espejo se lie en parle del color de la cosa que reprsenla, y tanto mas participa el uno del otro, cuanto mas menos fuerte es
la cosa

cosa que

representada respecto del color del espejo, y la mas participe del color de este, se representar

con mucha mayor fuerza. Entre los colores de los cuerpos el que tenga mas blancura se ver desde mas lejos, y el mas oscuro por consiguiente se perder menor distancia. Entre dos cuerpos de igual blancura, y igual distancia de la vista, el que est rodeado de mas oscuridad parecer mas claro; y al contrario, la oscuridad que est al lado de la mayor blancura parecer mas teneen
l

brosa.

de igual belleza parecer mas vivo lado de su opuesto, como lo plido con el que se mire lo sonrosado , lo negro con lo blanco , lo azul con lo amarillo, lo verde con lo rojo, aunque ninguno de estos sea color verdadero; porque todas las cosas se conocen mejor al lado de sus contrarias 5 como lo oscuro en lo claro, lo
Entre
los colores
al

claro en lo oscuro.

Cualquiera cosa vista entre aire oscuro y turbulento parecer mayor de lo que es porque , como ya se ha dicho, las cosas claras se aumentan en el campo oscuro por las razones que se han apuntado (9). El intervalo que media entre la vista y el objeto lo trasmuta este, y lo viste de su color, como el azul del aire lie de azul las montauas lejanas; el vidrio rojo hace que parezcan rojos los objetos que se miren por l; y el resplandor que arrojan las estrellas su contorno est ocupado tambin por la oscuridad de la noche, que se interpone cutre la vista y su luz. El verdadero color de cualquier cuerpo solo se notar en aquella parte que no est ocupada de ninguna cualidad de sombra ni de brillantez , si es cuerpo lustroso.
,

DE LEONARDO DE VINCI.

75

Cuando el blanco termina en el negro parecern los trminos de aquel mucho mas claros, y los de esle mucho mas oscuros.
S

CLXIIL
las

Del color de

montanas.

una montana, tanto mas azul parecer la vista; y la que mas alta est, y mas llena de troncos y ramas ser mas oscura; porque la multitud de matas y arbustos cubre la tierra de modo que no puede penetrar la luz; y ademas las plantas rsticas son de color mas oscuro que las cultivadas. Las encinas, bayas, abetos, cipreses y pinos son mucho mas oscuros que los olivos y dems rboles de jardn. La parte de luz que se interpone entre la vista y lo negro de la cima, compondr con l un azul mas bello, y al contrario. Cuanto mas semejante sea el color del campo en que insiste una plaa al de esta, tanto menos parecer que sale fuera, y al contrario ; y la parte blanca que confine con parte negra parecer mucho mas clara, y del mismo modo se manifestar mas oscura la que mas remota este de un paCuanto mas oscura
sea en
s

raje negro, y al contrario.

CLXIV.
la Perspectiva

El Pintor debe poner en prctica


de
los colores.

Para ver cmo las cosas puestas en Perspectiva varan, pierden disminuyen en cuanto la esencia del color, se pondrn en el campo de cien en cien brazas varios objetos

como

rboles, casas, hombres

&:c.

Colocarse un cristal de

modo que

se

mantenga

fir-

76

TRATADO DE LA PINTURA
:

la vista fija sobre l, se dibujar un rbol contornos qu.e seala el primer rbol luego siguiendo los se ir apartando el cristal hasta que el rbol natural quede al lado del dibujado: este se le dar el colorido correspondiente, siguiendo siempre lo que ofrece el natural, de modo que cerrando el un ojo parezca que ambos rboles estn pintados, y una misma distancia. Hgase lo

me, y teniendo

segundo rbol, bajo estos mismos principios, y tambin con el tercero de cien en cien brazas; y esto servir de mucho auxilio y direccin al Pintor ponindolo en prctica siempre que le ocurra, para que quede la obra con divisin sensible en sus trminos. Segn esta regla hallo que el segundo rbol disminuye respecto al primero f dla altura de este^ estando ambos la distancia de veinte

mismo con

el

brazas.
S

CLXV.

De

la Perspectiva area.

Hay otra Perspectiva que se llama area , pues por la variedad del aire se pueden conocer las diversas distancias de varios edificios, terminados en su principio por una sola lnea; como por ejemplo: cuando se ven muchos edificios la otra parte de un muro, de modo que todos se manifiestan sobre la extremidad de este de una misma magnitud, y se quiere representarlos en una pintura con
distancia de

uno

otro.

El aire

se

debe

fingir

un poco

grueso; y ya se sabe que de este modo las cosas que se ven en el ltimo trmino, como son las montaras, respecto la gran cantidad de aire que se interpone entre ellas y la vista , parecen azules y casi del mismo color que aquel, cuando el sol est aun en el oriente. Esto supuesto, se debe pintar el primer edificio con su tinta particular y
propia sobre el muro; el que est mas remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse mas

D LEONARDO DE VINCI. 77 all se har con mas azul, y al que deba estar cinco veces mas apartado, se le dar una tinta cinco veces mas azul y de esta manera se conseguir que todos los edificios pintados sobre una misma lnea parecern de igual tamao, y se conocer distintamente cul est mas dis-,

tante, y cul es

mayor.

CLXVI.

De

varios accidentes

y
varan

y movimientos el hombre de la proporcin de sus miembros.

Las medidas del hombre en cada uno de sus miembros mucho, ya plegndose estos mas menos, de diferentes maneras, y ya disminuyendo creciendo mas menos de una parte, segn crecen disminuyen del lado opuesto.
$

CLXVII.

De

las

mutaciones que padecen las medidas del hombre desde que nace hasta que acaba de crecer.

El hombre cuando nio tiene la anchura de la espalda igual la longitud del rostro, y la del hombro al codo, doblado el brazo: igual esta es la distancia desde el pulgar al codo , y la que hay desde el pubis la rtula c'ioquezuela, y desde esta la articulacin del pie. Pe o cuando ya ha llegado la perfecta estatura todas estas distancias doblan su longitud excepto el rostro, el cual junto con lo dems d la cabeza no padece tanta alteracin: en cuya suposicin el hombre cuando ha acabado de crecer, si es bien proporcionado, tendr en su altura diez longitudes de su rostro, la anchura de su espalda ser de dos de estas longitudes, y lo mismo todas

8.

las

TRATADO DE LA PINTURA dems partes mencionadas. Lo dems se

dir en la

me-

dida universal del hombre.

CLXVIII.

Los nios tienen

las coyunturas al contrario que los adultos^

respecto la grosura.

el

Los nios tienen todas las coyunturas muy sutiles, y espacio que hay entre una y otra carnoso: esto consis-

te en que la cutis que cubre la coyuntura est sola, sin ligamento alguno de los que cubren y ligan un mismo tiempo el hueso*, y la pingedo gordura se halla entre una y otra articulacin^ inclusa en medio del hueso y de la cutis: pero como el hueso es mucho mas grueso en la articulacin que en lo restante, al paso que va creciendo el hombre, va dejando aquella superfluidad que habia entre la piel y el hueso, y por consiguiente aquella se une mas este, y quedan mas delgados los miembros. Pero en
las articulaciones

nervios, no
lo cual los

como no hay maa que el cartlago y los pueden desecarse ni menos disminuirse. Por nios tienen las coyunturas sutiles y los miem-

bros gruesos,

como

se ve

en

las articulaciones

de

los

de-

dos y brazos, y la espalda sutil y cncava: al contrario el adulto, que tiene las articulaciones gruesas en las piernas y brazos, y donde los niros tienen elevacin, l dismi-

nuye

(i o).

CLXIX.
el

De

la diferencia

de proporcin que hay entre

hombre

el

nio.

Entre los hombres y los nios hay gran diferencia en cuanto la distancia desde una coyuntura otra , pues el hombre desde la articulacin del hombro hasta el codo, desde este al. extremo del dedo pulgar, y desde el un

DE LEONARDO DE VINCI.

79

hombro

longitud de dos cabezas ^ y el nio solo tina; porque la naturaleza compone la habitacin del entendimiento antes que la de los espritus vitales.
al olro tiene la

CLXX.
de
los dedos.

De

las articulaciones

Los dedos de la mano tienen sus coyunturas gruesas por todas partes cuando se doblan, y cuanto mas doblados estn, mas se engruesan estas; y al contrario, conforme se van extendiendo, se disminuye el grueso de las articulaciones. Lo mismo sucede en los dedos del pie, y admiten mas menos variacin segn lo carnosos que sean.
S

CLXXL
hombro

De
La

la articulacin del

su incremento.
los otros

miembros que se doblan se demostrar en el tratado de la Anatoma, en donde se dar la razn y causa de los movimientos de todas las partes que componen el hombre (ii),
S

articulacin del

hombro y de

CLXXII.
los

De

hombros.

Los movimientos simples y principales que hace el hombro son cuando el brazo correspondiente se levanta, se baja se echa atrs. Pudirase decir con razn que estos movimientos eran infinitos; porque poniendo un hombre con la espalda arrimada la pared, y sealando en ella con el brazo un crculo, entonces har todos los movimientos de que es capaz el hombro y siendo toda cuantidad continua divisible hasta el infinito , como el
:

Esto es, dos rostrosi

8o

TRATADO DE LA PINTURA

crculo es cuantidad continua, y est producido por el movimiento del brazo, este movimiento no producira

no condujese la lnea la misma continuacin. Luego habiendo caminado por todas las partes del crculo el movimiento del brazo, y siendo aquel divisible hasta el infinito, sern tambin infiuitos los movimientos y variedades del hombro,
cuantidad continua,
si

CLXXIII.

De

las

medidas universales del cuerpo.


se
la

Las medidas universales del cuerpo por lo largo, no por lo grueso^ porque

han de tomar cosa mas ma-

ravillosa y laudable de las obras de la naturaleza consiste en que jamas se parece exactamente una persona

Perianto el Pintor, que es imitador de la naturaleza, debe observar y mirar la variedad de contornos y lineamentos. Est bien tpie huya d lo monstruoso, como la excesiva longitud de una pierna, lo corto de un cuerpo, lo encogido del pecho lo largo de un brazo;
otra.
la distancia de las articulaciones y los grueen donde mas vara la naturaleza , lograr imitar tambin su variedad,

pero notando
sos,

que

es

CLXXIV.
humano y
dobleces

De
La

la

medida

del cuerpo

de

los

miembros.

necesidad le obliga al Pintor que tenga noticia los huesos que forman la estructura humana, principalmente de la carne que los cubre, y de las articulaciones que se dilatan contraen en sus movimientos ; por cuya razn , midiendo el brazo extendido , da diferente proporcin de la que se encuentra estando

de

DE LEONARDO DE VINCI.

doblado. El brazo crece y disminuye entre su total extensin y encogimiento la octava parte de su longitud. Este incremento y contraccin del brazo proviene del hueso que sale fuera de la articulacin del codo , el cual , como se ve en la gura C A B, hace largo desde la espaldilla d hombro hasta el codo, cuando el ngulo de esLe es menos que recto, y tanto mas se aumenta esta longitud, cuanto mas disminuye el ngulo; y al contrario, se va contrayen-

do , conforme se abre. Lmina

II.

CLXXV.

De
Todas

la proporcin respectiva de los miembros.


las partes

respondientes al y grueso, debe tener todos los miembros cortos y gruesos; y el que sea largo y delgado, debe tenerlos por consiguiente largos y delgados ; como tambin el que sea un medio entre estos dos extremos, habr de conservar la misma mediana. Lo mismo se debe entender de las plantas, cuando no estn estropeadas por el hombre por el viento; porque de otro modo era juntar la juventud con la vejez, con lo cual quedaba viciada la proporcin natural.

de cualquier animal deben ser cortodo: de modo que el que en s es corto

CLXXVI.
mano con
el

De
La

la articulacin de la

brazo.

articulacin de la mano con el brazo disminuye un su poco grueso al cerrar el puo, y se engruesa cuando se abre aquella: lo contrario sucede al antebrazo en toda su extensin; y esto proviene de que al abrir la mano se extienden los msculos domsticos y adelgazan el antebrazo; y al cerrar el puo, se hinchan y engruesan los domsticos y silvestres; pero estos solo se apartan del hue.,

82
SO
5

TRATADO DE LA PINTURA
porque
los lira la accin

de doblar

la

mano

(la).

CLXXVII.

De

la articulacin del pie ^ su aumento

y diminucin.

y aumento de la articulacin del pie resulta en la parte llamada tarso empeine, la cual se engruesa cuando se forma ngulo agudo con el pie y la pierna ; y se adelgaza conforme se va abriendo. Vase O P. L-

La diminucin

mina

II.
S

CLXXVIIL

De

los

miembros que disminuyen al doblarse ^ y crecen


al extenderse.
los

Entre

blarse, solo

miembros que tienen articulacin para dola rodilla es la que se disminuye al doblarse,

y se engruesa al extenderse.
$

CLXXIX.

De

los

miembros que engruesan en la articulacin


al doblarse.

Todos

los

miembros del hombre engruesan


la rodilla.

al

doblarse

en su articulacin ^ excepto
S

CLXXX.

De
versas acciones,

los

miembros del desnudo.

Los miembros de un hombre desnudo, fatigado en dideben descubrir los msculos de aquel lado por donde estos dan movimiento al miembro que est en accin, y los dems deben representarse mas menos sealados, segn la mas menos violenta accin en que
estn.
^

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X arruZIT_
-3

DE LEONARDO DE VINCI.
S

83

CLXXXI.
los

Del movimiento potente de

miembros del hombre.

Aquel brazo tendr mas poderoso y largo movimiento, que eslando apartado de su sitio natural, experimente mayor adherencia fuerza de los otros miembros por retraerle al parage hacia donde desea moverse. Como la figura A que mueve el brazo con el dardo E, y lo arroja
silio contrario, movindose con todo el cuerpo hacia B.

Lmina

III.

CLXXXII.
del hombre.

Del movimiento

La parte principal y sublime del arte es la investigacin de las cosas que componen cualquiera otra; y la segunda, que trata de los movimientos, estriba en que tengan conexin con sus operaciones estas se deben hacer con prontitud, segn la naturaleza de quien las ejecuta,
:

ya solcito, ya tardo y perezoso; y la pronlilud en la ferocidad ha de ser correspondiente en todo la cualidad

que debe tener quien la ejecuta. Por ejemplo: cuando se ha de representar un hombre arrojando un dardo, una piedra cosa semejante, debe manifcslar la figura la total disposicin que tiene para tal accin, como se ve en eslas
figuras, diversas entre s, respecto su accin y potencia. La primera representa la fuerza potencia; la segurula

movimiento: pero la B arrjala mas distancia lo que tire que la A; porque aunque ambas demuestran que quieren arrojar el peso (jue tienen hacia una misma parte, la B, teniendo vueltos los pies hacia dicho parnge, cuando, torciendo el cuerpo, se mueve la parte opuesta aquella hacia donde dispone su fuerza y ])otencia, vuelve luego con velocidad y comodidad al mismo puesto, y
el

TRATADO DE LA PINTURA desde all arroja de la mano el peso que tiene. Y en el mismo caso la figura A, como tiene las puntas de los pies

hacia parage contrario aquel adonde va arrojar el peso, se vuelve l con grande incomodidad, y por consiguiente el efecto es muy dbil, y el movimiento participa de su causa; porque la disposicin de la fuerza en todo movimiento debe ser torciendo el cuerpo con violencia , y volvindolo al sitio natural con comodidad, para que de
este

modo

llesta

la

que no flecha que

tenga la operacin buen efecto. Porque la batiene disposicin violenta, el movimiento de arroje ser breve ninguno; pues donde no

se deshace la violencia,

no hay movimiento, y donde no hay violencia, mal puede destruirse: y asi el arco que no tiene violencia, no puede producir movimiento, menos que no la adquiera, y para adquirirla tendr variacin. Sentado esto, el hombre que no se tuerce y vuelve, no puede adquirir potencia; y asi cuando la figura A haya arrojado el dardo, advertir que su tiro ha sido corto y flojo para el punto hacia donde le dirigia y que la fuerza que hizo solo aprovechaba para un sitio contrario. Lmi,

na

III.
$

CLXXXIII.
^

De

las actitudes y movimientos

sus miembros.

En una misma
dos;
ni

movimientos, ya en sus miembros, ya en sus


las actitudes

deben repetir unos mismos manos detampoco en una misma historia se deben duplicar
figura no se

de las figuras. Y si la historia fuese demasiadamente grande, como una batalla, en cuyo caso solo hay tres modos de herir, que son estocada, tajo y revs; entonces es forzoso poner cuidado en que todos los tajos se representen en varios puntos de vista , como por la espalda, por el costado por delante; y lo mismo en los otros dos modos, y en todas las dems actitudes que participen de una de estas. En las batallas tienen mucha viveza y ar-

liicio los

DE LEONARDO DE VINCI. 8 5 movimientos compuestos, como cuando una mis-

ma
po

figura se ve con las piernas hacia adelante, y el cuerde perfil. Pero de esto se hablar en otro lugar.

CLXXXIV.

De
En

las articulaciones de los miembros.

los miembros y variedad de que cuando por un lado crece la carne, falla por el otro; lo cual se puede notar en el cuello de los animales, cuyo movimiento es de tres modos diferentes: dos de ellos simples, y uno compuesto que participa de ambos El uno de los movimientos simples es cuando se une la espalda, cuando baja sube la cabeza. El segundo es cuando se vuelve hacia la derecha
las articulaciones

de

sus dobleces es de advertir

izquierda, sin encorvarse, antes bien mantenindole derecho, y la cabeza vuelta un lado de la espalda. El tercer movimiento, que es compuesto, se advierte cuando el cuello se vuelve y se tuerce un mismo tiempo, como cuando la oreja se inclina sobre un hombro, dirigiendo el rostro hacia la misma parte la otra, encaminando la vista al Cielo.
S

CLXXXV.
los

De

la

proporcin de

miembros humanos.

Pintor s mismo la proporcin de sus miembros , y note el defecto que tenga , para tener cuidado de no cometer el mismo error en las figuras que componga por s: ])orque suele ser vicio comn en algunos gustar de hacerlas cosas su semejanza.
el

Mdase

86

TRATADO D LA PINTURA

CLXXXVI.

De
Todos

los

movimientos de los miembros.

los miembros del hombre deben ejercer aquel para que ueron deslinados ; eslo es, que en los muertos dormidos no debe representarse ningiin miembro con viveza ni despejo. Asi, pues, el pie se har siempre extendido, como que recibe en s todo el peso del

oficio

hombre, y nunca con


apoye sobre
el taln.

los

dedos separados, sino cuando se

CLXXXVIL
de las partes del rostro.

De los movimientos
Los movimientos de

cansados por los accidentes mentales, son muchos: los principales son la risa, el llanto, el gritar, el cantar, ya sea con voz grave delgada, la admiracin, la ira, la alegra, la melancola, el espanto, el dolor, y otros semejantes; de todos los cuales se har mencin*, pero primero de la risa y llanto, porque se semejan mucho en la configuracin de la Loca y mejillas, como tambin en lo cerrado de los ojos; y solo se diferencian en las cejas y su intervalo. Todo esto se dir en su lugar, y tambin la variedad que recibe el semblante, las manos, y toda la persona por algunos accidentes, cuya noticia es muy necesaria al Pintor, pues si no, pintar verdaderamente dos veces muertas las figuras. Y vuel. vo advertir que los movimientos no han de ser tan desmesurados y extremados, que la paz parezca batalla junta de eml)riagados y sobre todo los circunstantes al caso de la historia que se pinte, es menester que estn en acto de admiracin, de reverencia, de dolor, de sospecha, de
las partes del rostro,
:

temor de gozo, segn

lo

requieran las circunstancias con

DE LEONARDO DE VINCI.

87

que se haya hecho aquel concurso de figuras; y tambin se procurar no poner una historia sobre otra en una misma parte con diversos horizontes , de modo que parezca una tienda de gneros con sus navetas y cajones cuadrados.
$

CLXXXVIII.

Diferencias de los rostros.

nariz son de ocho

Las parles que constituyen la mediacin canon de la modos diferentes: i.^ son igualm.ente

rectas, igualmente cncavas, igualmente convexas: 2>.^ desigualmente rectas, cncavas, convexas: 3. rectas

en la parte superior, y cncavas en la inferior: 4 en la parte inferior convexas, y cncavas en la superior: 5.^ cncavas en la parle superior, y en la inferior recias; 6.^

'

en

parte inferior cncavas, y convexas en la superior: 7. arriba convexas, y debajo rectas: 8. arriba convexas, y debajo cncavas.
la

La unin de

la nariz

con

el

entrecejo es de dos

manellena.
la in-

ras, cncava recta.

La

frente vara de tres

La

llana

ferior,

modos: llana, cncava puede ser convexa en la parte superior en en ambas, y tambin llana generalmente.

CLXXXIX.

Modo de conservar

en la memoria y dibujar el perfil de un rostro^ habindole visto solo una vez.

En esle caso es menester encomendar la memoria la diferencia de cuatro miembros diversos, como son la naboca, barba y frente. En cuanto la nariz puede ser de tres suertes recta, cncava convexa. Entre las rectas hay cuatro clases: largas, cortas, con el [)eo alto, con el pico lajo. La nariz cncava puede ser de tres gneros,
riz,

88

TRATADO DE LA P;[NTURA

pues linas tienen la concavidad en la parte superior, otras en la media, y otras en la inferior. La nariz convexa puede tambin ser de otros tres gneros: en el medio, arriba abajo. La parte que divide las dos ventanas de la nariz (llamada columna) puede igualmente ser recta, cncava
convexa.

t'

cxc.

Modo

de conservar en Ja memoria Informa fisonoma de un semblante, ]

Para conservar con facilidad en la imaginacin la forde un rostro, es preciso ante todas cosas tener en la memoria multitud de formas de boca, ojos, nariz, barba, garganta, cuello y hombros, tomadas de varias cabezas. La nariz mirada de perfil puede ser de diez maneras dierentes: derecha, curva, cncava, con el caballete en la parte superior en la inferior, aguilena, roma, redonda aguda. Mirada de frente se divide en once clases diferentes: igual, gruesa en el medio sutil, gruesa en la punta y sutil en el principio, delgada en la punta y gruesa en el principio, las ventanas anchas estrechas, altas bajas, muy descubiertas muy cerradas por la punta ^ y de este modo se hallarn otras varias diferencias en las dems partes, las cuales debe el Pintor copiar del natural, y conservarlas en la mente. Tambin se puede, en caso de tener que hacer un retrato de memoria , llevar consigo una librelilla en donde estn dibujadas todas estas facciones, y despus de haber mirado el rostro que se ha de retratar, se pasa la vista por la libreta para ver qu nariz qu boca de las apuntadas se la semeja; y poniendo una seal, se hace luego el retrato en casa.

ma

DE LEONARDO DE VINCI.

89

CXCI.
un
rostro.

De

la belleza de

No

se pinten jamas msculos definidos

crudamente;

antes al contrario, deshganse insensible y suavemente los claros agradables con sombras dulces; y de este modo resultar la gracia y la belleza.

CXCII.
la actitud

De
La hoyuela de
la

garganta viene caer sobre el pie, y echando adelante un brazo, sale de la lnea del pie: si se pone detras la una pierna, se avanza la hoyuela; y de este modo en cuakjuier actitud muda de puesto.
S

CXCIII.

Del molimiento de los miembros que debe tener a mayor propiedad.


acomodados los accidentes que representa su imaginacin en su semblante, dar entender que sus miembros no van acordes con su discurso, y que vale muy poco el juicio de su artfice. Por esto toda figura debe representar con la mayor expresin
de
y eficacia que el movimiento en que est pintada, no puesignificar ninguna otra cosa mas de aqupl fin con que se
hizo.
S

La

figura cuyos movimientos no son

CXCIV.

De

los

miembros del desnudo.


figura

Los miembros de una

desnuda o

se

han de expre-

pp
sar

TRATADO DE LA PINTURA

mas menos, en cuanto la musculacin, segn la mayor menor fatiga que ejecuten-, y solo se deben descubrir aquellos miembros que trabajan mas en el movimiento acto que se representa , y el que tiene mayor accin se manifestar con mas fuerza, quedando mas suave y mrbido el que no trabaja.
S

cxcv.

Del movimiento

hombre y dems animales cuando corren^


del

Cuando el hombre se mueve, ya sea con velocidad lentamente, la parte que est sobre la pierna que va sosteniendo el cuerpo, ser mas baja que la otra.
S

CXCVL

En

qu caso est mas alta la una espaldilla que la otra en las acciones del hombre.

Cuanto mas tardo sea el movimiento del hombre animal , tanto mas se levantar alternativamente la una espaldilla*, y mucho menos cuanto mas veloz sea el movimiento. Esto se prueba por la proposicin 9/ del movimiento local que dice: iodo grave pesa por la linea de su movimiento: por lo cual movindose el todo de un cuerpo hacia algn parage, la parte unida l sigue la brevsima lnea del movimiento de su todo, sin comunicar peso alguno las parles laterales

de

l.

,)

CXCVII.
.os ii

Objecin al 5 antecedente.

Dirn acaso en cuanto lo primero, que no es necesario que el hombre, que est pie firme o que anda con lentitud , use continuamente la dicha equiponderacion de

AI'^^J-

/^

tn-

DE LEONARDO DE VINCI.
los

miembros sobre el centro de gravedad que soslicnc el peso del lodo*, porque muchas veces no observa el hombre
antes bien hace todo lo contrario pues en varias ocasiones se dobla lateralmente, afirmndose sobre un pie solo; otras descarga parte del peso total sobre la pierna que no est derecha, sino doblada la rodilla, como deC. Pero esto se responde que lo muestran las figuras
,
:

lal regla

que no hace la espaldilla en la figura B, lo hace ra, como se demostr en su lugar '. Lmina IF,
5

la

cade-

CXCVIII.

La

extensin del brazo muda al todo del hombre de su primer peso.

El brazo extendido hace que recaiga lodo el peso de la persona sobre el pie que la sustenta, como se ve en los Volatines, cuando andan en la maroma con los brazos abiertos, sin mas contrapeso.

CXCIX.

El hombre y algunos
titudy tienen el

mueven con len^ cercano al centro centro de gravedad de su sustentculo.


otros animales que se
el

Todo animal quesea de lardo movimiento tendr

centro de las piernas, que son su sustentculo, prximo al perpendculo del centro de gravedad*, y al contrario, en siendo de movimiento veloz, tendr mas remolo el centro del sustentculo del de gravedad.

Vase

el

89.

p2

TRATADO DE LA PINTUKA
S

ce.

Del hombre que

lleva

un peso sobre

la espalda.

Siempre queda mas elevado el hombro en que estriba el peso en cualquier hombre, que el que va libre, como se puede ver en la figura, por la cual pasa la lnea central de todo el peso del hombre, y del peso que lleva: y este peso compuesto, si no fuese dividido igualmente sobre el centro de la pierna en que estriba, se iria abajo necesariamente^ pero la necesidad providencia el que se eche un lado tanta cantidad del peso del hombre, como hay de peso accidental en el opuesto. Esto no se puede hacer, menos que el hombre no se doble y se baje de aquel lado en que no tiene tanta carga, de tal manera que llegue participar tambin del peso que lleva el otro y de este modo se ha de elevar precisamente el hombro que va cargado, y se ha de bajar el libre-, cayo medio es el que ha encontrado en este caso la artificiosa necesidad. Lmina F.
:

CCI.

Del peso natural del homhre sobre sus pies.


Siempre que el hombre se mantenga en sol uti pie, quedar el total de su peso dividido en partes iguales sobre el centro de gravedad que le sostiene. Lmina F.

CCII.

Del hombre andando.


Conforme va andando
gravedad en
el

de

la

hombre, pone su centro de pierna que planta en el suelo. Lel

mina

FL

32

JL CM1%.'\f.

"

Can,.

VI

I. Barcalon.

DE LEONARDO DE VINCI.

93

CCIII.
peso de cualquier animal inmvil

De la balanza que hace


La

el

sobre sus piernas

privacin de movimienlo de cualquier animal plantado en tierra nace de la igualdad que entonces tienen los pesos opuestos j mantenidos sobre ellos mismos. Lmina I.
s

CCIV.
cuerpo humano.

De
Al doblarse

los dobleces del

por l, la diminucin subdupla de la extensin de Pero de esto se tratar particularmente.


:

hombre por un lado, tanto disminuye como crece por el opuesto de modo que llega ser
el

la otra parte.

ccv.

Sobre lo mismo.

los

Cuanto mas se extienda el un lado de un miembro de que pueden doblarse, tanto mas se disminuir el opuesto. La lnea central extrnseca de los lados que no se doblan en los miembros capaces de doblez, nunca disminuye ni

crece en su longitud.

CCVI.

De

la equiponder acin.

Siempre que una figura sostenga algn peso, salindose de la lnea central de su cuantidad , es preciso que ponga la parte opuesta tanto peso accidental natural, que baste contrapesarlo, haga balanza al lado de la lnea central

QA,

TRATADO DE LA PINTURA
sale del centro del pie

en que estriba, y pasa por medio del peso que insiste en dicho pie. Se ve muy frecuentemente un hombre tomar un peso en un brazo, j levantar para con. el otro apartarlo del cuerpo-, y si esto no basta

que

trabalancear, aade la misma parte mas peso natural doblndose, hasta que es suficiente para resistir al que ha tomado. Tambin se advierte, cuando va caerse un hombre de un lado, que echa fuera el brazo opuesto inmediata-

mente.
$

CCYII.

Del movimiento humano.


una figura moviendo un peso movimientos cualquiera, debe considerarse que todos los es de abajo arriba se han de hacer por lneas diversas-, esto hombre se baja con movimiento simple, como cuando un alzndose-, para recibir en s un peso, que va levantarlo

Cuando

se vaya pintar

atrs, arro cuando quiere arrastrar alguna cosa hacia cuerda que pasa por jarla hacia delante, tirar de una hombre una polea carrucha. Advirtase que el peso del de su graen este caso tira tanto, como se aparta el centro

fuerza que vedad del de su apoyo-, alo que se aade la enderezan. hacen las piernas y el espinazo cuando se

CCVllI.
la destruccin de la balanza.

Del movimiento causado por

de la balanEl movimiento causado por la destruccin ninguna cosa puede moza es el de la desigualdad-, porcjue tanto mayor verse por s, como no salga de su balanza; y se sale de aquella. es su velocidad, cuanto mas se aparta y

.Lifid B^H

^s

Jiat-^'^"" "*

"

DE LEONARDO DE VINCI.
'.

95

CCIX.

De
do que

la

halanza de las figuras.

Si la figura planta sobre


insisle

nn

pie solo, el

hombro

del la-

debe estar mas bajo qne el otro, y la hoyuegarganta debe venir caer sobre el centro del pie la de la en que estriba. Esto mismo se ha de verificar en todos los lados por donde se vea la figura, estando con los brazos no muy apartados del cuerpo, y sin peso alguno sobre la espalda en la mano, ni teniendo la pierna que no planta puesta muy atrs muy adelante. Lmina FU.
$

ccx.

De

la gracia de los miembros.

Los miembros de un cuerpo deben acomodarse con que se quiere haga la figura; pues queiiendo que esta muestre bizarra se deben representar los miembros gallardos y extendidos, sin decidir mucho los msculos, y aun aquella demostracin que se haga de ellos debe ser muy suave, de modo que se conozca poco, con sombras claras; y se tendr cuidado de que ningn miembro (especialmente los brazos) quede en lnea recta con el que tiene junto s. Y si por la posicin de la figura viene quedar la cadera derecha mas alta que la izpierda, la articulacin del hombro correspondiente caer en lnea perpendicular sobre la parle mas elevada de dicha cadera, quedando el hombro derecho mas bajo que el izgracia al propsito del efecto
,

hoyuela de la garganta siempre perpendicular al medio de la articulacin del pie que planta. La otra pierna que no sostiene, se har con la rodilla algo mas baja que la derecha, y no separadas. Las actitudes de la cabeza y brazos son infinitas , por
la

quierdo, y

g6
lo

TRATADO DE LA PINTURA

que no me detendr en dar regla alguna para esto: solo que deben ser siempre naturales y agraciadas , de modo que no parezcan leos en vez de brazos.
dir

CCXI.

jDe la comodidad de los miembros.

En cuanto la comodidad de los miembros se ha de tener presente que cuando se haya de representar una figura que va volverse hacia atrs un lado por algn accidente, no se ha de dar movimiento los pies y dems
miembros hacia aquella parte adonde tiene vaelta la cabeza, sino que se ha de procurar dividir toda aquella vuelta en cuatro coyunturas, que son la del pie, la de la rodilla, la de la cadera y la del cuello: de modo que si planta la figura sobre la pierna derecha , se har que doble la rodilla izquierda hacia dentro, quedando algo levantado el
pie por afuera
j

la espaldilla

mas baja que

la

de dicho lado izquierdo estar derecha-, la noca vendr caer perpen-

dicularmente sobre el tobillo exterior del pie siniestro , y. k) mismo la correspondiente espaldilla con el pie derecho. Siempre se ha de tener cuidado que las figuras no han de dirigir hacia un lado cabeza y pecho; pues como la naturaleza nos ha dado el cuello para nuestra mayor comodidad, lo podemos volver fcilmente todos lados, cuando queremos mirar varias partes, y del mismo modo casi obedecen las dems coyunturas. Si la figura ha de estar sentada con los brazos ocupados en alguna accin al travs, procrese hacer que el pecho vuelva hacia la cadera.
vj.OU

BCf 0f30I3b OKrJOl

i'J

uuilibrJUp

^iliiJJ

.BBbfi;

^dooioh

ni ot/p

jj.

DE LEONARDO DE VINCI.
s

97

ccxii.

De
La
^i^ara

la figura aislada.

debe igualmente no tener dos miembros en una misma posicin por ejemplo , si se iv^e que va corriendo, no se le han de poner ambas manos hacia delante, sino trocadas, pues de otro modo no

que

esl aislada

podria correr; y si el pie derecho est delante, el brazo debe estar atrs y el izquierdo delante, pues no se puede correr bien sino en esta actitud. Si hay que representar alguna otra figura que va siguiendo la primera, la una pierna la adelantar bastante, y la otra quedar debajo de la cabeza, y los brazos tambin con movimiento trocado: todo lo cual se tratar mas difusamente en el libro de los

movimientos

(i3).

CCXIII.

Cul

es lo

mas importante en una figura.

mas principales que se requieren en una mas importante es colocar la cabeza bien sobre los hombros, el tronco sobre las caderas, y los hombros y caderas sobre los pies.
las cosas

Entre

figura de cualquier animal, la

CCXIV.

De la

balanza que debe tener todo peso alrededor del centro de gravedad de cualquier cuerpo.

figura que se mantiene firme sobre sus pies, tenigualdad dr de peso alrededor del centro de su apoyo. De manera que si la figura, plantada sobre sus pies sin movimiento, saca un brazo al frente del pecho, delte echar igual peso natural atrs, cuanto es el peso natural y acci-

Toda

93

TRATADO DE LA PINTURA
:

denla! que echa adelante

y lo misnio se entender de cualquier parte que se separe considerablemente de su todo.

ccxv.
llevar algn peso.

De

las figuras que

han de manejar y

Nunca

se representar

algn peso, sin que ella tanto peso hacia la parte opuesta.
S

una figura elevando cargando misma saque de su cuerpo otro

CCXVI.
de las figuras.
tal

De
La
sicin de

las actitudes

actitud de las figuras se ha de poner con


ella

dispola in-

miembros, que tencin de su nimo.

misma d entender

CCXVII.
las actitudes.

Variedad de

En los hombres se ponen las actitudes con respecto su edad dignidad, y se varan segn lo requiere el sexo.
S

CCXVIII.
en general.

De

las actitudes

El Pintor debe observar con cuidado las actitudes naturales de los hombres producidas inmediatamente de cualquier accidente, y procurarlas tener bien presentes en la memoria y no exponerse verse obligado poner una persona en acto de llorar sin que tenga causa para ello, y copiar aquel afecto: porque en tal caso, como alli rs sin motivo el llanto, no tendr ni prontitud ni naturalidad.
*,

J)

LEONARDO DE

VINCI.

99

Por esto es muy conclacente observar estas cosas cuando suceJea naturalmente, y luego haciendo que otro lo finja, cuando sea menester , se toma de l lo que viene al caso , y
se copia.

-.1

CCXIX.
que estn mirando

De

las acciones de los circunstantes

un acaecimiento.
de cualquier pasage digno de atencin esLan con diversos actos de admiracin considerndolo , como cuando la Justicia ejecuta un castigo en algunos malhechores. Y si el caso es de devocin, entonces los presentes estn atendindolo con semblante devoto en varias maneras, como si se representase el santo Sacrificio de la Misa la elevacin de la Hostia y otros semejantes. Si el caso es festivo y jocoso lastimoso , entonces no es preciso que los circunstantes tengan la vista dirigida hacia l, sino que deben estar con varios movimientos, condolindose alegrndose varios de ellos entre s. Si la cosa es de espanto, se representar en los rostros de los qne huyen grande expresin de asombro temor, con variedad de movimientos, segn se advertir cuando se trate de ello en su libro respectivo.

Todos

los circunstantes

ccxx.

Cualidad del desnudo.


debe pintar una figura delgada y con los msrelevados; porque las personas flacas nunca tienen mucha carne sobre los huesos, antes bien por falta de
se

Nunca

culos
ella

muy

son delgados ; y en donde no hay carne , mal pueden ser gruesos los msculos.

100

TRATADO DE LA PINTURA

SCCXXI.
\,i.'..^

Los msculos son cortos y gruesos.

ty

los

Los hombres qne naturalmente son musculosos tienen huesos muy gruesos, y su proporcin por \ regular es corla, con poca gordura-, porque como crecen mucho los msculos, se oprimen mutuamente, y no queda lugar para la gordura que suele haber entre' ellos. De este modo los msculos, comprimidos asi unos con otros, y no pudindose dilatar j engruesan mucho especialmente hacia el medio.

CCXXII.
los

Los hombres gruesos tienen

msculos delgados.

gruesos suelen ser por lo relos musculosos, sus msculos no obstante son sutiles y delgados: pero entre los tegumentos de su cuerpo se halla mucha grosura esponjosa y vana, llena de aire*, por lo cual las personas de esta naturaleza se sostienen con mas facilidad sobre el agua que los musculosos , los cuales tienen mucho menos aire en
los

Aunque

hombres

muy

gular poco altos,

como sucede tambin

su

cutis.
S

CCXXIII.
los

Cules son los msculos que se ocultan en del hombre.

movimientot

Al levantar y bajar cha: lo mismo sucede

brazo se oculta la tetilla y se hin los vacos ijadas, al doblar el cuer[K> hacia atrs hacia adelante. Los hombros espaldillas, las caderas y el cuello varan mucho mas que las demas articulaciones^ ponjue sus movimientos son mucho mas variables. De esto se tratar particularmente en otro librOe
el

DE LEONARDO DE VINCI.
s

CCXXIV.
los

Da

msculos.
se

deben representar con los mscnlos muy sealados; porque esto es seual de una fortaleza propia de la edad madura, y que no se halla en los jvenes. Sealarnse, pues, los sentimientos de los msculos mas menos suavemente, segn lo mucho poco que trabajen, teniendo cuidado de que los msculos que estn en accin han de estar mas hinchados y elevados que los que descansan; y las lneas centrales intrnsecas de los miembros que se doblan nunca tienen su natural longitud,
S

Los miembros de un joven no

ocxxv.

La

figura pintada con demasiada evidencia de todos sus m^sculos ha de estar sin movimiento.

Cuando

se pinte

nn desnudo,

seialados

sobradamente

lodos sus msculos, es forzoso que se le represente sin movimiento alguno: porque de ningn modo puede moverse un hombre menos que la una parte de sus msculos no
se afloje, y la otra o[)uesta tire. Los que se aflojan ([uedan ocultos, y los que tiran se hinchan y se descubren entera-

mente.

CCXXVI.
demasiado
desnudo.
la muscidacion

JSIunca se debe afectar

en

el

Las figuras desnudas no deben estar sobradamente anatomizadas, porque quedan sin gracia ninguna, los msculos solo se sealarn en aquella parle del miembro que ejecuta la accin. El msculo se manifiesta por lo coman en

102

TRATADO DE LA PINTURA

todas sus partes mediante la operacin que ejecuta, de modo que antes de ella no se dejaba ver.

CCXXVII.
contraccin de los msculos.

De

la distancia

El msculo que tiene la parte posterior del muslo es el que mas se dilata y contrae respecto de los dems msculos del cuerpo humano. El segundo es el que forma la nalga. El tercero el del espinazo. El cuarto el de la garganta. El quinto el de la espaldilla. El sexto el del estmago, que nace bajo el hueso esternn, y termina en el empeine, como se dir mas adelante (14)

CCXXVIII.
se encuentra

En

qu parte del hombre


sin

un tendn

msculo.

En la parte llamada mueca carpo , cosa de cuatro dedos de distancia hacia el brazo, se encuentra un tendn que es el mas largo de los que tiene el hombre, el cual est sin msculo, y nace en el medio de uno de los cndilos del radio hueso del antebrazo, y termina en el otro. Su figura es cuadrada, su anchura casi de tres dedos, y su grueso cosa de medio. Solo sirve de tener unidos los dichos cndilos para que no se separen (i5).

CCXXIX.

De

los

ocho huesecillos que se encuentran en medio de los tendones en varias coyunturas.

En
cillos
,

las articulaciones del

los cuales estn

hombre nacen algunos hueseen medio del tendn , que la sirve

de

lifi^amento;

DE LEONARDO DE VINCI. como es la rtula choquezuela, y


en
la

O3

los

que

se hallan en la articulacin de la espaldilla y los cuales en todo son ocho, en esta forma:

del pie,

espaldilla

uno en cada dos en cada pie, bajo la , y primera artictilacion del dedo gordo hacia el taln calcneo, y lodos ellos se hacen dursimos en la vejez (16).
,

otro en cada rodilla

ccxxx.
el

Del msculo que hay entre

hueso esternn

el

empeine.
el

empeine,

Nace un msculo en el hueso esternn v termina en el que tiene tres acciones, porque su longitud

se

divide por tres tendones. Primero est la parte superior del msculo , y luego sigue un tendn tan ancho como l despus est la parle media algo mas abajo, la cual se

segundo tendn , y finalmente acaba con la parte intendn correspondiente, el cual esl unido al hueso pubis del empeine. PZstas tres partes de msculo con sus tres tendones las ha criado la naturaleza, atendiendo al fuerte movimiento que hace el hombre al doblar el cuerpo y enderezarlo con la ayuda de este msculo, el cual si solo fuese de una pieza, se variarla mucho al tiempo de encogerse y dilatarse, cuando el hombre se dobla y endereza j y es mucho mas bello que haya poca variedad en la accin de este msculo, pues si tiene que dilatarse el espacio de nueve dedos, y encogerse luego otros tantos, cada parte le tocan solo tres dedos, y por consiguiente varan poco en su figura, y casi nada alteran la belleza del
el

une

ferior y su

hombre

(17)

CCXXXI.
el

Del ltimo esfuerzo que puede hacer para mirarse por la espalda.
El ltimo esfuerzo que
el

homhre

hombre puede hacer con su

TRATADO DE LA PINTURA cuerpo es para verse los talones, quedando siempre el pecho al frente. Esto no se puede hacer sin mucha dicultaJ, y se han de doblar las rodillas y bajar los hombros. La cau-

104

de esta posicin se demostrar en la Anatoma, igualmente que los msculos que se ponen en movimiento , tansa

to al principio

como

al n.

Lmina VIH,

CCXXXII.
los

Hasta donde pueden juntarse

brazos por detras

Puestos los brazos la espalda, nunca podrn juntarse mas de lo que alcancen las puntas de los dedos de la mano del otro brazo; esto es, que la mayor proximidad que pueden tener los codos por detras ser igual al espacio que hay desde el codo la extremidad de los dedos, y en este caso forman los brazos un cuadrado perfecto. lo mas que se pueden atravesar por delante es hasta que el codo venga dar en medio del pecho, en cuya actitud forman los hombros con l un tringulo equiltero.
los codos

CCXXXIII.

De

la actitud

que toma

el hombre cuando quiere herir con mucha fuerza.

Cuando el hombre se dispone hacer un movimiento con gran fuerza, se dobla y tuerce cuanto puede hacia la parte contraria de aquella en donde quiere descargar el golpe, en cuya actitud se dispone para la mayor fuerza que le sea posible, la cual dirige el golpe, y queda impresa en la parte que se diriga, con el movimiento compuesto. Lmina IX,

Jiam JX.

liar.-.^uty^'!''

jLani^Vm

JSAr,:^&n fC"'

eCOfn-JC

B^-ccU-'nf^

DE LEONARDO DE VINGI.
$

10

CCXXXIV.
y primeramente

De

la

fuerza compuesta del hombre, de la de los brazos.


el

Los msculos que mueven

antebrazo para su exten-

sin y retraccin, nacen hacia el es la punta del codo, uno detras de otro. Delante est el

medio del olecranon, que

brazo, y detras el que lo alarga (18). Que el hombre tenga mas fuerza para atraer s una cosa que para arrojarla, se prueba por la proposicin 9.^ de ponderibus , que dice: entre los pesos de igual potencia^ el que est mas remoto del centro de la balanza parecer que B y C mstiene mas. De lo que se sigue, que siendo el entre s, de delante potencia culos de igual C es mas

que dobla

el

B, porque aquel est en la mas apartada del centro parte C del brazo, que del codo A, que la parte B que est al otro lado; con lo cual queda probado. Pero esta es fuerza simple, no compuesta como la de que vamos tratar. Fuerza compuesta
poderoso que
el

de atrs

se halla

cuando los brazos hacen alguna accin , y se aade una segunda potencia del peso de la persona de las piernas, como sucede al tiempo de atraer alguna cosa de empujarla; en cuyo caso ademas de la potencia de los brazos se aade el peso de la persona , la fuerza de la espalda y la de las piernas, que consiste en el extenderlas*, como si dos brazos agarrados una columna, el uno la atrajese, y el otro la impeliese. Lmina X.
se dice
S

ccxxxv.
,

En

qu tenga

el

hombre mayor fuerza


en impeler.

si

en atraer

El hombre liene mucha mas fuerza para atraer que


Q

Io6

TRATADO DE LA PINTURA

para impeler; porque en aquella accin trabajan tambin los msculos del brazo que form la naturaleza solo para atraer, y no para impeler empujar; porque cuando el brazo est extendido, los msculos que mueven el antebrazo no pueden trabajar en la accin de impeler mas que si el hombre apoyara la espalda la cosa que quiere mover de su sitio, en cuyo acto solo operan los nervios que levantan la espalda cuando est cargada encorvada, y (19) los que enderezan la pierna cuando est doblada, que se hallan bajo del muslo en la pantorrilla; en cuya consecuencia queda probado, que para atraer se aade la fuerza de los brazos la potencia de la extensin de las piernas, y la elevacin de la espalda la fuerza del pecho del hombre en la cualidad que requiere su obliquidad: pero la accin de im peler , aunque concurre lo mismo, falla la potencia del brazo, porque lo mismo es empujar una cosa con un brazo sin movimiento, que si en vez de brazo hubiera un palo.

Lmina XI.

CCXXXVI.
se

De
La

los

miembros que

doblan , y del oficio que tiene esos dobleces. en la carne

carne que viste las coyunturas de los huesos y demas partes prximas ellos, se aumenta y disminuye segn lo que se dobla extiende el respectivo miembro ; esto es, se aumenta en la parte interior del ngulo que forma el miembro doblado, y se disminuye y dilata en la parte exterior de l: y la parte interpuesta entre el ngulo convexo diminuel cncavo participa mas menos del aumento
y cin, segn lo
al

mas menos prximas que estn sus parles ngulo de la coyuntura que dobla.

DE LEONARDO DE VINCI.
S

lOJ

CCXXXVII.
pierna sin
el

Del

volver la

muslo.

El volver la pierna desde la rodilla abajo, sin hacer i^ual movimienlo con el muslo, es imposible: la causa de esto es, porque la arlicalacion de la rtula es de tal modo, que el hueso de la pierna tibia toca con el del muslo; de suerte que su movimiento es hacia atrs y hacia adelante, segn exige la manera de andar y el arrodillarse; pero de ningn modo se puede mover lateralmente, porque no lo permiten los contactos de ambos huesos. Porque si esta articulacin fuese apta para doblar y dar vuelta como el hueso hmero del brazo, cuya cabeza entra en una cavidad

de la escpula espaldilla, como el fmur hueso del muslo, que entra tambin su cabeza en una cavidad del hueso leon del anca, entonces podra el hombre volver la pierna cualquier lado, as como ahora la mueve atrs y adelante solamente , en cuyo caso siempre serian las piernas torcidas. Tampoco esta coyuntura puede pasar mas all de la lnea recta que forma la pierna, y solo dobla por detras y no por delante, pues entonces no podra el hombre levantarse de pie cuando se hinca de rodillas; porque en esta accin se carga primeramente todo el tronco del cuermientras que la otra se la deja enteramente libre y sin mas peso que el suyo natural, y asi levanta fcilmente la rodilla de la tierra y sienta la planta del pie; luego carga todo el peso sobre el pie que estriba ya en tierra, apoyando la mano sobre la rodilla correspondiente, y un mismo tiempo extiende el brazo, con
la

po sobre

una

rodilla

cuyo movimiento se levanta el pecho y la cabeza y endereza el muslo igualmente que el pecho, y se planta sobre el mismo pie hasta que levanta la otra pierna.
,

I08

TRATADO DE LA PINTURA
$

CCXXXVIII.
la carne,

Del pliegue que hace

La carne qae hace


en

pliegue siempre forma arrugas, y

la parle opuesta esl tirante.

CCXXXIX,
siw^ple del

Del movimiento

hombre.
el

Llmase movimiento simple el que hace cuando simplemente se dobla airas adelante.
S

hombre

CCXL.

Mordimiento comjmesto.

Movimiento compuesto es cuando para alguna operacin es preciso doblarse hacia dos parles diferentes un mismo tiempo. En esta atencin debe el Pintor poner cuidado en hacer los movimientos compuestos apropiados la presente composicin;, quiero decir, que si un Pintor hace un movimiento compuesto por la necesidad de lal accin, que va representar, ha de procurar no hacer una
cosa contraria poniendo la figura con un movimiento simple que estar mucho mas remoto de la tal accin (c).

CCXLI.

De

los

movimientos apropiados d las acciones de las figuras.

Los movimientos de las figuras que pinte el Pintor han de demostrar la cuantidad de fuerza que conviene l.i accin que ejecutan j quiero decir, que no debe expresar la

DE LEONARDO DE VINCI. I09 misma fuerza la que levante un palo, que la que alza ua madero grande. Y asi debe tener mucho cuidado en la expresin de las fuerzas 3 segn Ja cualidad de los pesos

que

manejan.
S

CCXLII.
las figuras.

Del movimiento de

Nunca

se har la cabeza

frente en derechura , cho al izquierdo, ya dirija la vista hacia abajo hacia arriba, al frente j porque es preciso que manifieste en su

de una figura mirando su sino que gire un lado, sea al dere-

movimiento que est con viveza , y no dormida. Tampoco debe estar toda la figura vuelta hacia un lado: de modo que la una mitad corresponda en lnea recta con la otraj y si se quiere poner una actitud en esta forma, sea en un viejo: igualmente se ha de evitar la repeticin de unos mismos movimientos, ya sea en los brazos en las piernas, y esto no solo en una misma figura, sino tambin en las de los circunstantes, menos que no lo exija el caso que se
representa.
$

CCXLIII.

De

los actos demostrativos.

En los actos demostrativos las cosas cercanas en tiempo en sitio se han de sealar sin apartar mucho la mano del cuerpo del que seala; y cuando estn remolas, debe tambin estar separada del cuerpo la mano del que seala, y vuelto el semblante hacia el mismo parage.
$

CCXLIV.
los rostros.

De

Ja

variedad de
se

Los semblantes

han de variar segn

los accidentes

lio

TRATADO DE LA PINTURA

del hombre, ya fatigados, ya ea descanso, ya llorando, ya riyendo, ya gritando, ya temerosos tkc., y aun todos los demas miembros de la persona en su actitud deben tener co-

nexin con lo alterado del semblante.


S

CCXLV.

De los movimientos apropiados d la mente del que se mueve.


algunos movimientos mentales quienes no acorapaa el cuerpo-, y otros que van tambin acompaados del movimiento del cuerpo. Los movimientos mentales solo de- jan caer los brazos, manos y dems partes que dan entender vida; pero los otros producen en los miembros del cuerpo un movimiento apropiado al de la mente. Hay tambin un tercer movimiento que participa del uno y del otro; y ademas otro que no es ninguno de los dos, el cual es propio de los insensatos, que se deja solo para los locos
para los bufones en sus actos cliocarreros
S
(2.1
).

Hay

CCXLVI.
el primer

Los actos mentales mueven d apersona en de facilidad y comodidad.

grado

El movimiento mental mueve al cuerpo con actos simples y fciles, no con intrepidez; porque su objeto reside en la mente, la cual no mueve los sentidos cuando est ocupada en s misma.

CCXLVIL
el

Del movimiento producido por


el objeto

entendimiento mediante

que tiene.

movimiento del hombre lo produce y causa un cierto objeto, esto nace inmediatamente, no: si na-

Cuando

el

DE LEONARDO DE VINCI. I T I ce inmediatamente, el hombre dirige al instante hacia el dicho objeto el sentido mas necesario, que es la vista, dejando los pies en el mismo lugar que ocupalan, y solo mueve los muslos, que siguen las caderas y las rodillas hacia
aquella parte adonde volvi los ojos, y de este mejante accidente se puede discurrir mucho.

modo en

se-

CCXLVIII.

De
Tan

los

movimientos comunes.

varios son los movimientos del hombre , como las qne pasan |)or su imaginacin, y cada accidente de por s mueve con mas menos vehemencia al hombre, segn su grado de vigor y segn la edad; pues de distinto modo se mover en iguales circunstancias un joven qae un

cosas

anciano.
S

CCXLIX.
los animales.

Del movimiento de

Todo animal de dos pies, al tiempo de andar, baja la parte del cuerpo que insiste sobre el pie que tiene levantado, respecto la que insiste sobre el otro que estriba en tierra. Al contrario sucede en la parte superior, como acaece en las caderas y en los hombros de un hombre cuando anda, y lo mismo en los pjaros en cuanto la cabeza y
ancas.
S

CCL.

Cada miembro ha de

ser proporcionado al todo del cuerpo.

Tngase cuidado en que haya en todas las partes proporcin con su todo, como cuando se pinta un hombre bajo y grueso, que igualmente ha de ser lo mismo en todos sus miembros esto es , que ha de tener los brazos cortos y
:

112
recios, las

TRATADO DE LA PINTURA
manos anchas y gruesas,
las articulaciones;

y los dedos cortos,

abultadas

y asi de lo dems.

CCLI.
se debe observar.

Del decoro que


Observe
el

Pintor

el

debido decoro

esto es

la

conve-

niencia del acto, trages, sitio y circunstantes, respecto de la dignidad bajeza de la cosa que represente; de modo

que un Rey tenga la barba, el ademan y vestidura grave, el parage en que se halla que est adornado, y los circunstantes con reverencia y admiracin, y con trages adecuados la gravedad de una Corte Real y al contrario las personas bajas deben estar sin adorno alguno, y lo mismo los circunstantes, cuyas acciones deben ser tambin bajas, cor:

respondiendo todos los miembros la dicha composicin. La actitud de un viejo no debe ser como la de un mozo, ni la de una muger igual la de un hombre , ni la de este la de un nio.

CCLII.
las figuras.

De

la

edad de

No se debe mezclar una porcin de muchachos con igual


nmero de viejos, ni una tropa de jvenes con otros tantos nios; ni tampoco una cuadrilla de mugeres con otra de hombres, menos que las circunstancias de la accin no exigiesen que estn juntos.

CCLIIT.

Cualidades que deben tener las figuras en la composicin de una historia.

Procure el Pintor por lo general , en la composicin regular de una historia , hacer pocos ancianos , y estos

D LEONARDO DE VINCI.

II3

separados siempre de los jvenes; porque los viejos son raros por lo comn, y sus costumbres no se adaptan con la juvenLnd, y donde no hay conformidad de coslumbres, no puede tener lugar la amistad, y donde no hay amistad, hay separacin. Si la composicin es de toda gravedad y seriedad, entonces es preciso pintar pocos jvenes; porque estos huyen de ella , y asi de los dems.

CCLIV.
varios.

Del representar una figura en acto de hablar con

El Pintor que haya de representar un hombre en acto de hablar otros varios, procure pintarlo como que considera la materia de que va tratar, ponindole en aquella accin mas apropiada la tal materia. Por ejemplo: si el asunto es de persuasiva, debe ser su actitud acomodada al caso, y si es para la declaracin de varios puntos, entonces puede pintar al que habla agarrando con dos dedos de la mano derecha el uno de la izquierda (2.2), cerrados los dos menores de aquella; la cara vuelta con prontitud hacia el pueblo, y la boca un tanto abierta que parezca qae habla. Si est sentado, ha de parecer que se levanta un poco, y la cabeza erguida; y si est de pie, deber inclinarse moderadamente con el pecho y cabeza hacia el pueblo, el cual debe figurarse silencioso y atento al Orador, mirndole al rostro con admiracin: pntese tambin algn viejo, que tenga la boca cerrada, con muchas arrugas en la parte inferior de las mejillas, como maravillado del discurso que oye, las cejas arjucadas, y arrugada la frente: otros estarn sentados, agarrando con las manos cruzadas la una rodilla: otros con una pierna sobre otra, y encima la una mano, en cuya palma descargar el codo del otro brazo, y sobre la mano de este puede apoyar la barba algn anciano.

114

TRATADO
S

:I)E. LA

PINTURA

CCLV.
una figura airada.

Cmo

debe representarse

Una

figura airada tendr asida por los cabellos otra,

cuyo rostro estar contra

la tierra, la una rodilla sobre el coslado del caido, y levantado en alto el brazo derecho con el puo cerrado. Esta figura debe tener el cabello erizado, las cejas bajas y delgadas, y los dientes apretados;
los extremos de la boca arqueados, el cuello grueso, y con arrugas por delante, por estar inclinado hacia el ene-

migo.

CCLVI.
un desesperado.

Cmo

se figura

El desesperado se figurar hirindose con un pual, despus de haber despedazado con sus propias manos sus vestidos; la una de estas estar en accin de rasgarse las heridas que se va haciendo, los pies apartados, las rodillas algo dobladas, y todo el cuerpo inclinado tierra con el cabello enmaraado.

CCLVIT.

De
El que
ric

la risa

el llanto^

su diferencia.

no se diferencia del que llora, ni en los ojos, ni en la boca, ni en las mejillas, sino solo en lo rgido de las cejas que se abaten en el que llora, y se levantan en el que rie. A esto se aade que el que llora destroza con las manos el vestido y otros varios accidentes, segn las varias causas del llanto; porque unos lloran de ira, otros de miedo, otros de ternura y alegra, algunos de zelos y sospechas, otros de dolor y sentimiento, y otros de compasin y pesar por la prdida de amigos y parientes. Entre estos

DE LEONARDO DE VINCI. I I 5 mos parecen desesperados, otros no tanto, unos derraman


algunos levantan el rostro al cielo y dejan caer las manos cruzadas, y otros manifestando temor, levantan los hombros, y asi este tenor segn las causas mencionadas. El que derrama lgrimas , levanta el entrecejo y une las cejas, arrugando aquella parle, y los extremos de Ici toca se bajan-, pero en el que re estn levanl^riiiias> otros gritan,
I

tados, y las cejas abiertas y despejadas.


S

CCLVIII.
se

Del modo como


Tanto en
los nios

plantan

los nios.

como en

los viejos

no

se

deben

figu-

rar acciones prontas en la postura de sus piernas.

CCLIX.
los

Del modo como


Las mugeres y

se

plantan

jvenes y las mugeres.

los jvenes nunca se han de pintar con descompuestas, demasiado abiertas porque esto da muestras de audacia falta de pudorj y estando juntas es seal de vergenza.
las piernas
:

CCLX.
que saltan.

De
La

los

naturaleza ensea por si al que salta, sin que este reflexione en ello, que levante con mpetu los brazos y los hombros al tiempo de saltar, cuyas partes por medio de este impulso se mueven una vez con todo el cuerpo, y se elevan hasta que se acaba el mpetu que llevan. Este mpetu va acompaado de una instantnea extensin del cuerno

que

se habia

doblado por

la espalda,

por

las

ancas

por

las

I I

TRATADO D LA PINTURA

rodillas y por los pies, la cual exlension se hace oblicuamente: esto es, por delante y hacia arriba^ y asi el movimiento que se hace para andar, lleva hacia delante el cuer-

po que va a saltar, y el mismo movimiento hacia arriba levanta al cuerpo, y hacindole describir en el aire un arco grande, aumenta el sallo.
$

CCLXI.

Del liomhre que quiere arrojar alguna cosa con grande impulso.
Al hombre que quiere arrojar un dardo, una piedra, otra cosa con movimiento impetuoso, se le puede figurar de dos modos principalmente: esto es, se le podr representar en el acto de prepararse para la accin de arrojarlo, cuando ya concluy la accin. Si se le quiere pintar preparndose para la accin de arrojar, entonces el lado in-

misma lnea que el pecho-, pero hombro contrario: esto es, si el pie derecho es donde estriba el peso del hombre, insistir sobre l el hombro izquierdo. Lmina III. Figura A,
terior del pie estar en la

sobre l insistir el

CCLXII.
quiere tirar

Por qu^ cuando un hombre

una barra, y

clai^arJa en tierra^ levanta apierna opuesta encorvada.

Aquel que va

tirar

una barra de modo que quede

clavada en la tierra, levanta la pierna contraria del brazo esto lo hace para que tira, doblndola por la rodilla. sompesarse sobre el pie que estriba en el suelo, sin cuyo movimiento de la pierna seria imposible esto: ni tampoco podra sin extenderla tirar la dicha barra.

II

J-iZn-iim

Sar^^/tynJ^

DE LEONARDO DE VINCI.
;

I I

CCLXIII.
los

Equiponder acin de

cuerpos que no se mueven.

balanza del hombre es de dos maneras, simple compuesta. Simple es la que hace el hombre cuando se planta sobre ambos pies firmes^ y abriendo los brazos, con diversas distancias respecto su mediacin, doblndose y mantenindose sobre el un pie, conserva el centro de gravedad perpendicular al centro del pie que planta; y si insiste sobre ambos, entonces caer la l-

La equiponderacion

nea del pecho perpendicular al medio de la distancia que hay entre los centros de ambos pies. La balanza compuesta es cuando el hombre sostiene sobre s un peso con diversos movimientos , como en la figura del Hrcules luchando con Anteo, la cual se debe pintar suponiendo este entre el pecho y los brazos, y su espalda y hombros deben estar tan separados de la lnea central de sus pies, cuanto lo est de ellos el centro de gravedad de la figura del Anteo por la otra parte. Lmina XII.
$

CCLXIV.

Del hombre que planta sobre ambos pies insistiendo mucho mas en el uno de ellos.

Cuando al cabo de mucho rato de estar en pie se le cansa al hombre la pierna en que estribaba, reparte el peso con la otra; pero esie modo de plantar solo se ha de practicar con los decrpitos con los nios, tambin en uno que se finjci muy fatigado, porque en efecto es seal de cansancio de poco vigor en los miembros. Al contrario, en un joven robusto y gallardo siempre se advertir q;ae plaiila sobre el un pie, y si acaso da algn poco de su peso al otrOp solo es al tiempo de principiar un movimien-

II?
lo preciso,

ATADO DE LA PINTURA pues de otro modo no podra tenerle, siendo


ITR

as

que

el

movimiento se origina de
S

la

desigualdad.

.CCLX Vi a U'".\oi;vti^jToasiW^l
las figuras

Del modo de plantar

Todas las figuras que estn de pie derecho deben tene variedad en sus miembros; quiero decir, que si un brazo le tienen hacia delante, el otro est en su sitio natural
hacia atrs; y si la figura planta sobre un pie, el hombro correspondiente debe quedar mas bajo qUe el otro; todo lo cual lo observan los inteligentes , los que siempre procuran contrabalancear la figura sobre sus pies para que no se desplome: porque cuando planta sobre una pierna, la otra no sostiene el cuerpo por estar doblada, y es como si estuviera muerta; por lo cual es absolutamente necesario que el peso que hay sobre ambas piernas dirija el centro de su gravedad sobre la articulacin de la que le sostiene.
'

-7

- ;

>

CCLXVI.

;t

n-io

;{

De

la equiponder acin del

hombre estribando

sobre sus pies.

Firme el hombre de pie derecho , 6 cargar todo el peso de su cuerpo sobre los pies igualmente desigualmente. Si carga sobre ellos igualmente, insistir con peso natural mezclado con peso accidental, con peso natural simple^ mente. Si carga con peso natural y accidental, entonces los
extremos opuestos de los miembros no estarn igualmente distantes de los puntos de las articulaciones de los pies; pero insistiendo con peso natural simplemente, entonces dichos extremos de los miembros opuestos estarn igualmente distantes de las articulaciones de los pies: pero de
esto tratare en

un

libro aparte.

JS

DE LEONARDO DE VINCI.
$

I I

CCLXVII.
veloz.

fuin
'

Del movimiento lotal mas menos

El movimiento local que haga el hombre cualquiera otro animal sera de tanta mayor menor velocidad, cuanto mas remlo prximo se halle el centro de su gravedad al del pie en que se sostiene.
S

CCLXVIII.

De
La

los

animales cuadrpedos como se mueven.

altura de los animales cuadrpedos se vara

mucho
,

mas en los que caminan , que en los que estn firmes mas menos conforme al tamao que tienen: esto lo causa la oblicuidad de sus piernas que van pisando la tierra, las
cuales elevan la figura del animal al tiempo de extenderse

y ponerse perpendiculares

al suelo.

Lmina XIIL

CCLXIX.
mitad del grueso

De

la correspondencia que tiene la

del

hombre con

la otra mitad.

Nunca hombre

la otra

ser igual la mitad del grueso y anchura del mitad, si los respectivos miembros no
iguales.

haceu movimientos

CCLXX.

El hombre

al tiempo de saltar hace tres movimientos.

Cuan lo
mas
veloz

el

hombre da un

salto, la cabeza va tres veces

que

los talones, y antes

que

se aparte del suelo

TRATADO DE LA PINTURA la puna del pie tiene dos tantos mas de velocidad que las caderas. La causa de esto es porque un mismo tiempo se deshacen tres ngulos, de los cuales el superior es el que
12
forma el tronco con los muslos doblando hacia delante , el segundo el que forman los muslos y las piernas, y el tercero el que forman estas con los pies.

CCLXXI.
jjp

no oq

bb

ic

No

es posible que la

memoria retenga todos


los

los aspectos

mutaciones de

miembros.

Es imposible que sea capaz

sentes todos los aspectos y mutaciones de no.

cualquier animal que sea. Toda cuantidad continua es divisible hasta el infinito; y asi el movimiento del ojo que mira la mano, y camina B, correr por el espacio A B, que tambin es desde cuantidad continua, y por consiguiente se puede dividir infinitamente; y en cualquiera parle de l variar el aspecto y figura de la mano en cuanto la vista, lo cual suceder en el movimiento que haga por todo el crculo. Lo mismo har la mano al tiempo de levantarse en su movimiento; esto es, pasar por un espacio que es cuaptidad

memoria de tener preun miemljro de Pongamos el ejemplo en una mala

continua.

Lmina XX.
S

CCLXXIL
los

De

la prctica

que anhelan

Pintores tanto.

El Pintor que anhele conseguir una prctica muy grande ha de advertir que si esta no va fundada sobre un
grande estudio del natural, todas sus obras tendrn poqusimo crdito, y menos utilidad. Pero hacindolo como es debido , podr trabajar muchas obras , muy buenas , y con honor y provecho.

DE LEONARDO DE VINCI.
$

12

ccLxxiir.
Pintor de sus obras ^ de las de otro.
el

Del Juicio que hace

y
Cuando
la

obra corresponde

al juicio, es

muy mala

se-

al; Y mucho peor cuando le sobrepuja, como sucede al que se admira de lo bien que le ha salido su trabajo. Pero

superior la obra, entonces es la mejor seal. Si un joven se halla en semejante disposicin, sin duda alguna ser excelente artfice; y aunque haga pocas obras, estas sern de modo que hagan parar los que las miran, para que las contemplen con admiracin,

cuando

el juicio es

CCLXXIV.
el

Del juicio que debe formar

Pintor de sus obras.

las

Es sabido que los errores se conocen mucho mejor en obras agenas que en las nuestras; por lo que el Pinlor
la

debe procurar primeramente saber bien


conocer perfectamente
la

Perspectiva,
y ser

estructura del
la

hombre,

buen Arquitecto en cuanto

forma de

los edificios,

co-

piando siempre del natural todo aquello en que tenga alguna duda: y luego teniendo en su estudio un espejo plano, mirar con frecuencia lo que va pintando; y como se le representar trocado, parecer de otra mano, y podr juzgar con mejor acuerdo sus errores Es muy conveniente levantarse menudo y refrescar la imaginacin, pues de este modo cuando se vuelve al trabajo, se rectifica mas el juicio, siendo evidente que el trabajar de seguido en una cosa engaa mucho.

12 2

TRATADO DE LA PINTURA

CCLXXV.
Maestro de
los Pintores.

El

espejo es el
el

Cuando quiera

Pintor ver

si el

lodo de su pinlura

tiene conexin con los estudios separados que ha hectio por el natural, pondr delante de un espejo las cosas naturales, y

mirndolas retratadas en l, cotejar lo pintado con la imagen del espejo, y considerar con atencin aquellos objetos en una y otra parte. En el espejo, que es superficie plana , ver representadas varias cosas que parecen relevadas de bulto, y la pintura debe hacer el mismo efecto.

La

ti espejo

pintura tiene una sola superficie, y lo mismo el espejo, y la pintura reprcbcntan la imagen de los objetos rodeada de sombras y luz, y en ambos parece que se ven mucho mas atrs que la superficie. Viendo, pues, el Pintor que el espejo por medio de ciertos lineamentos y sombras
le

hace ver

las cosas resaltadas; y

teniendo entre sus colo-

res sombras y luces aun de mucha mas fuerza que las del espejo, es evidente que, si sabe manejarlos bien, parecer i^ualmente su pintura una cosa natural vista en un espejo grande. El Maestro, que es el espejo, manifiesta el claro y oscuro de cualquier objeto, y entre los colores hay uno que es mucho mas claro que las parles iluminadas de la imagen del objeto, y otro tambin que es mucho mas oscuro que alguna sombra de las del mismo objeto. Esto supuesto, el Pintor har una pintura igual la que representa el espejo mirado con un ojo solo ; porque los dos circundan el objeto cuando es menor que el ojo.

BE LEONARDO D VINCI.
S

23

CCLXXVI.

Qu pintura merece mas alabanza.


pintura mas digna de alabanza es la que se advierte mas parecida la cosa imitada. Este cotejo sirve de confusin aquellos Pintores que quieren enmendar la naturaleza misma, como sucede los que pintan un nio de un ao, cuya altura total es de cinco cabezas, y ellos la hacen

La

de ocho ' la anchura de los hombros es igual la longitud de la cabeza , y ellos la hacen dupla , reduciendo de este modo la proporcin de un nio de un ao la de un hombre de treinta. Este error es tan frecuente y tan usado, que ha llegado hacerse costumbre, la cual se halla tan arraigarla y firme en su viciada fantasa, que les hace creer
:

que tanto la naturaleza como el que la imita, en no conformndose con su parecer, tienen defecto.

CCLXXVII.
intencin primaria del Pintor.

Cudl sea

el objeto e

intencin primaria del Pintor es hacer que una simple superficie plana manifieste un cuerpo relevado, y como fuera de ella. Aquel que exceda los dems en este arte,

La

primor, corona de la , con las sombras y las luces, esto es, con el claro y oscuro. Por lo cual el que huya de la sombra, huye igualmente de la gloria del arle, segn los ingenios de primer orden, por ganarla en el concepto del vulgo ignorante, el cual solo se paga de la heimosura de los colores, sin conocer la fuerza y relieve.
este

ser

mas digno de alabanza, y


se consigue

ciencia pictrica

Vase

el

167.

124

TRATADO D LA PINTURA

CCLXXVIII.
la

Qu cosa

s^a

mas importante en

el

Pintura^ la sombra

contorno?
especulacin cuestan las sombras

Mucho mas

trabajo

5^

de una pintura, que su contorno*, porque este se puede pasar con una lela trasparente con un cristal, puesto entre la vista y la cosa que se quiere pasar copiar-, pero las sombras no estn sujetas estas reglas por lo insensible de
sus trminos, los cuales las

mas veces son muy confusos,


de
las

como

se

demuestra en

el libro

sombras y

las lu-

ces (2-3).

CCLXXIX.

Cmo
La

se

debe dar la luz d las figuras.

luz se debe poner conforme estaria en el sitio natural en donde se supone que est la figura. Esto es, si se^ supone que est al sol, se harn las sombras fuertes, y

grandes masas de claro, pintndose en tierra la sombra de todos los cuerpos que alli haya. Si la figura est en dia triste y nublado, se harn los claros con poca diferencia de las sombras, y de estas no tendr ninguna al pie. Si la figura se finge que est en casa , los claros sern fuertes, y tambin los oscuros, y los pies su correspondiente sombra. Si en la casa se figura la ventana cubierta de un velo, y las paredes blancas, se har poca diferencia entre sombras y luces: si la luz proviene del fuego, entonces sern los claros encendidos y fuertes , las sombras oscuras, y el esbatimento de ellas en la pared en tierra bien decidido, y mas menos grande, segn lo apartada que est del cuerpo la luz. Si la figura se hallase iluminada parte de la luz del aire y parte del fuego, se har el
claro causado por la primera luz

mucho mas

fuerte ^ y el

DE LEONARDO DE VINCI.

otro ser casi rojo semejanza del fuego. Finalmente cudese mucho de que las figuras pintadas tengan la masa del claro grande, y la luz alta, esto es, luz viva, pues las personas que van por la calle todas tienen la luz encima de sus

cabezas: y es evidente que si las diera la luz por debajo, costara trabajo el conocerlas (2.4)

CCLXXX.
que est mirando una pintura.

Dnde debe ponerse


Sea A pues, que

el

la luz-, digo, pintura que se deba ver, y si el que la mire se pone entre los puntos C y E. no la ver bien, especialmente si la pintura es al oleo barnizada; porque hace reflejos como un espejo: por lo cual cuanto mas se aproxime al punto C, menos ver; porque alli es donde resaltan los rayos de la luz que entra por la ventana, y da en la pintara. Ponindose, pues, entre los
la

puntos

D,

jor cuanto

mas

se

percibir bien todo la vista, y mucho acerque D; porque este punto es el


la

meque
Fi-

menos participa de gura XF,

percusin de los rayos

reflejos.

CCLXXXI.
alto.

El punto

se

debe colocar siempre

El punto de vista debe estar la altura de los ojos de hombre un de regular estatura-, y el extremo de la llanura que confina con el cielo (esto es, el horizonte) debe estar
dicha distancia; pero
traria.
la

elevacin de las montaas es arbi-

12

TRATADO DE LA PINTURA

CCLXXXII.

Las figuras pequeas deben estar precisamente sin concluir.


Aquellos objetos que aparecen la vista disminuidos, por razn de estar distantes de ella: siendo esto asi, debe haber entre ellos y la vista mucha cantidad de aire, la cual confunde las formas de los objetos de modo que las partes pequeas quedan sin distinguirse. Por esto el Pintor har las figuras pequeas solamente amagadas sin concluirlas, pues de otro modo ir contra el efecto que hace la naturaleza, que es la Maestra. El objeto aparece pequeo por la mucha distancia que hay entre la vista y l: la mucha distancia encierra en s gran cantidad de aire, y este se engruesa de modo que impide lleguen la vista las par* tes mnimas de los objetos.
es

CCLXXXIII.
el

Qu campo debe poner

Pintor d las figuras.

Supuesto que ensea la experiencia que todos los cuerpos estn rodeados de sombras y luces, debe el Pintor poner la parte iluminada de modo que termine en cosa oscura; y la parte umbrosa igualmente que caiga en cosa clara. Esta regla sirve mucho para que resalten y despeguen las
figuras

\
$

CCLXXXV.
de la Pintura.

Mxima
En

aquella parte en que la sombra confina con la luz, obsrvese en donde es mas clara que oscura , y en donde
I

Vase

el

141.

DE LEONARDO DE VINCI.

27

est mas deshecha suavizada hacia la luz. Sobre lodo es necesario tener cuidado de no hacer las sombras en los mancebos terminadas recortadas , como hacen las peas, porque las carnes tienen algo de trasparentes, como se advierte cuando se pone una mano delante del sol, que aparece muy encarnada , y se clarea la luz. Para ver que casta de sombra requiere aquella carne, no hay sino hacer sombra con un dedo, y segn el grado de oscuridad claridad que se la quiera dar, arrmese aprtese el dedo, y luego se imitar aquel color.

CCLXXXV.
un
bosque.

De

la pintura de

Los rboles y plantas, cuyos ramos sean mas sutiles deben tener igualmente la sombra mas sutil; y aquellas mas frondosas tendrn por consiguiente mas sombra.
S

CCLXXXVI.

Cmo

se debe

pintar un animal fingido que parezca natural.

se puede pintar un animal sin que tenga todos sus respectivos miembros, y que estos correspondan exactamente los de los otros animales. Esto supuesto , para que parezca natural un animal fingido, por ejemplo, una serpiente, se le har la cabeza copindola de un mastin peno de muestra, los ojos como los del gato, las orejas de stricc, la nariz de lebrel, las cejas de len, las sienes de gallo viejo y el cuello de tortuga.

Es sabido que no

128

TRATADO DE LA PINTURA
S

CCLXXXVII.

Cmo

se debe

hacer un rostro para que tenga relieve

gracia.

Situado un aposento en una calle que mire poniente (estando el sol en el medio da), y cuyas paredes sean lan alias, que la que est de cara al sol no pueda reverberar la luz en los cuerpos umbrosos*, bien que tambin seria bueno que el aire iluminado no tuviese resplandor, para que los lados del rostro participasen de la oscuridad de las paredes opuestas: colocada, pues, una persona en dicho aposento, vuelto la calle el rostro y los lados de la nariz, quedar todo l iluminado; y asi el que lo mire desde el medio de la calle, advertir iluminada toda la parte del rostro que est vuelta hacia l, y las que miran las paredes llenas de sombra. esto se aadir la gracia de las sombras deshechas con dulzura y suavidad, sin que por ninguna parte hagan recortadas de lo cual ser causa la longitud del rayo de luz que entrando en la casa, llega hasta las paredes, y termina en el pavimento de la calle, reflejando luego en los parages oscuros del rostro, y aclarndolos algn tanto. la longitud del rayo de luz que da principalmente en la frente del rostro que mira la calle, ilumina tambin hasta el principio de las sombras de las partes inferiores de la cara: de modo que va sucesivamente aclarndose hasta que termina en la barba con una oscuridad insensible por todos lados. Por ejemplo: sea la luz A E; la lnea F E del rayo de luz ilumina hasta debajo de la nase dilariz; la lnea C F solo ilumina los labios; y la golpe el princicon ta hasta la barba; y asi queda la nariz

*,

AH

pal de

la

luz; porque recibe la claridad

ABCD

E.

Ld'

mina XIV,

DE LEONARDO DE VINCI.
S

29

CCLXXXVIII.
queden despegadas del campo.

Para que

las figuras

pondr sobre campo claro, y si tiene mucha luz, en campo oscuro. Si participa de uno y otro 5 la parle umbrosa caer en campo claro, y la iluminada en oscuro ^
Si la fignra es oscura, se

CCLXXXIX.
sitios diversos.

De

la diferencia

de las luces puestas en

La poca luz produce sombras muy grandes y terminadas en los cuerpos umbrosos. La mucha luz causa en estos poca sombra, y esta muy deshecha. Cuando la poca luz (aunque activa) se incluye en la grande, como el sol en el
aire, la

menos

viva

queda en lugar de sombra en

los

cuer-

pos quienes hiere.

CCXC.

Dehe

huirse la desproporcin de las circunstancias.

Hay muchos Pintores que incurren en el defecto de hacer las habitaciones de las personas y otras circunstancias de modo que las puertas les llegan la rodilla, aun cuando estn mas prximas la vista del que lo mira que la persona que ha de entrar por ellas. He visto algunos prticos con muchas figuras, y una de las columnas que se apoyaba una figura, parecia un bastn delgado que tenia en la mano, y otras varias impropiedades que se deben evitar con todo estudio.
1

Vanse

los

141

285.

XQO

TRATADO D LA PINTURA

CCXCL
,

Del trmino de
Tiene
y la vista
,

los cuerpos

llamado contorno.

el

contorno de un cuerpo tantas partculas y tan


al

menudas, que

menor

intervalo
la

desconoce esta

que haya entre el objeto imagen de un amigo de un

por

pariente, y no puede distinguirle sino por el vestido; y el todo recibe la noticia del todo y de las partes (26).

ccxcn.
que son
los

De

los accidentes superficiales

primeros que se pierden de vista al apartarse un cuerpo umbroso.

primero que se pierde de vista al alejarse un cuerpo umbroso es su contorno. En segundo lugar mayor distancia se pierden las sombras que dividen las partes de los cuerpos que se tocan: luego el grueso de las piernas y pies;, y asi sucesivamente se van ofuscando las partes mas menu-

Lo

das: de

modo que

larga distancia solo se percibe

una

masa de una configuracin confusa.

CCXCIII.

De

los accidentes superficiales

que se pierden primero con la distancia.

cosa, en cuanto los colores, que se pierde con la distancia es el lustre, que es su parte luminosa, y luz de la luz. Lo segundo que se pierde es el claro, porque es menor que la sombra. Lo tercero son las sombras principales, quedando lo ltimo solo una mediana oscuridad

La primera

confusa.

wvv/

'

i/

T^XVJIL

DE LEONARDO DE VINCI.

^
S

ccxciv.
de un cuerpo sobre
otro.

De

la naturaleza del contorno

Cuan.lo un cuerpo de superficie convexa termina sobre Otro (le igaal color, el trmino del cuerpo convexo parecer mas oscuro que el otro sobre quien termina. El trmino

de doslarizis tendidas igualmente parecer

may

oscuro en

campo

bianco-, y en campo oscuro parecer mas claro que r)n;una ol ra pnrte suya, aunque la luz que hiera en ambas

lanzas sea de it^ual claridad.


$

CCXCV.
ir

De

la figura

que finge

contra

el viento.

Toda figura que se mueve contra el viento, por ninguna lnea qne se mire mantendr el centro de su gravedad puesto con la debida disposicin sobre el de su sustentculo.

Lmina XV.
S

ccxcvr.
el estudio.

De
ta

la

ventana que ha de tener

La ventana del estudio de un Pintor debe estar cubierde un pao trasparente y sin travesanos^ el espacio de y sus trminos debe estar dividido en grados pintados de negro, de modo que el trmino de la luz no se junte con el
de la ventana
(6).

CCXCVII.
se pinta^

Por qu razn

si se

sale la copia

mide un rostro^ y despus mayor que el natural.

AB

es la

anchura del parage que va puesta en

la

dis-

TRATADO DE LA PINTURA lancia del papel C F, en donrle eslan las mejillas, y delieria estar delras de loila la A C, y entonces las sienes se sefialarian en la <listancia O R de las lneas A F, B F; pero como hay la diferencia C O y R D, queda concluido qne la lnea C F y la D F por ser mas corta, ha de ir encon-

1^2

trar en el papel el sitio donde est sealada la altura total, y F B, que es la verdadera, y se liace esto es, la lnea

FA

la diferencia p

como he dicho, de G

RD

(27).

Lmi-

na xir,
CCXCVIII.
opaco participa del color de su objeto.

Si la superficie de todo cuerpo

Es evidente que si se pone un objeto blanco entre dos paredes, la una blanca y la otra negra, se hallar igual proporcin entre la parte umbrosa y la luminosa del citado objeto, que entre ambas paredes: y si el objeto fuese
de color azul, suceder lo mismo. Esto supuesto, cuando se haya de pintar una cosa semejante, se har del modo siguiente. Tmese una tinta negra que sea semejante la sombra de la pared que se finge , reverbera en el objeto azul para sombrearle ^ y para hacer esta tinta con conocimiento cierto, se observar el mtodo que sigue. Al tiempo de pintar las paredes, de cualquier color que sean, tmese una cuchara muy pequea ( algo mayor, segn lo requiera la magnitud de la obra en donde se ha de practicar esta operacin): esta cuchara tendr los bordes iguales, y

medirn los grados de la cantidad de los colores que se empleen en las mezclas ^ como si, por ejemplo se hubiese hecho la primera sombra de las paredes d( tres erados de oscuro y uno de claro: esto es, tres cuchaTadas (sin colmo, como las medidas de grano) de negro, una de blanco; entonces se tiene ya una composicin d cualidad cierta sin qne haya duda. Hecha, pues, la un pared blanca y la otra oscura , si entre ambas se ha de pe
con
ella se
;

131

ram.XV

Jinrc ait. /T '^

J32

fant-XV

ABC

n.rr.rU,

f''

I 3 3 DE LEONARDO DE VICI. ner un ohjelo azul, para que este tenga la luz verdadera y la sombra que le conviene tal color azul pngase una parte el azul que se quiere quede sin sombra, y su lado
,

negro; despus se tomarn tres cucharadas de este, y se mezclarn con una del azul luminoso, cuya tinta servir para la sombra mas fuerte. Hecho esto, se ver si el objeto es de figura esfrica cuadrada, alguna columna cualquiera otra cosa; si es escrico, trense lneas desde los extremos de la pared al centro del objeto, y en donde corten la superficie de este, alli debe terminar la plaza de la ma- yor sombra, dentro de ngulos iguales. Despus se empezar aclarar, como en N O, que queda aun con tanta sombra como participa de A D, pared superior; cuyo coel

lor ir

mezclado con

la

primera sombra de

AB

con

las

mismas distinciones (a8). Figura XVI.

CCXCIX.
los animales.

Del movimiento de

Aquella figura fingir mas bien que corre con mayor velocidad, que est mas desplomada hacia delante. El cuerpo que se mueve por s ser tanto mas veloz, cuanlo mas distante est el centro de su gravedad del de su sustentculo Esto se dice tambin para el movimiento de las aves, que tambin se mueven por s sin el auxilio de las alas y del viento: y esto sucede cuando el centro de su gravedad est fuera del centro de su sustentculo, estoes, uea del medio de aquel parage en que insisten entre las dos alas. Porque si el medio de las alas est mas atrs que el medio centro de gravedad del ave, entonces podr el animal moverse hacia delante y hacia abajo mas menos, conforme est distante prximo el centro de gravedad al de las alas: quiero decir, que si el centro de gravedad est remolo del medio de las alas, har que se baje el ave muy oblicuamente ; y si cercano ^ con poca oblicuidad.

134

T^IATADO DE LA PINTURA

ccc.

Del pintar una gura que represente cuarenta brazas


de altura con sus miembros correspondientes en un espacio de veinte. en cualquiera otro caso no debe drsele cuidado al Pintor de que la pared en que haya de pintar sea de un modo de otro, y mucho menos, cuando los que han de mirar la tal pintura han de estar desde una ventana claraboya; porque la vista entonces no atiende la superficie plana curva del parage, sino las cosas que en ella se representan en los varios puntos del pais que alli se finge. Pero la figura de que aqui se trata se har siempre F, pormucho mejor en una superficie curva como la que no hay en ella ngulos. Figura XFII.
este y

En

GR

CCCI.

Del pintar una figura en una pared de doce brazas^


que manifieste veinte y cuatro de altura.

Para hacer una figura que represente veinte y cuatro brazas de altura, se har de esla manera. Figrese primero la pared N con la mitad de la figura que se quiere pintar; luego se har la otra mitad en el espacio restante R. Pero primero en el plano de una sala se ha de hacer la pared con la misma forma que tiene la bveda en que ss iia de pintar la figura. En la pared recta, que est detras, se dil)ujar la figura del tamao que se quiera de perfil, y se tirarn las lincas de los puntos principales al punto F; y siguiendo los puntos en que corlan la superficie de la bveda N R, que es semejante la pared, se ir tanteando

1J4-

Sa7it'XVI

J^lfcdatL {o t"/"'

Pao 3/

DE LEONARDO DE VINCI.
la figura-,

3 5

nes de

y las intersecciones sealarn todas las dimensioella, cuya forma se ir siguiendo, porque la figura
se

misma

disminuye conforme se atrasa. La figura que ha de estar en una bveda es preciso que vaya disminuida como si estuviera derecha j y esta diminucin se ha de hacer en un terreno plano, en donde debe estar dibujada exactamente la figura de la bveda con sus verdaderas dimensiones 5 y luego se va disminuyendo (29). Lmina XVL
S

CCCII.
las sombras.

Advertencia acerca de las luces y

de las sombras debe ir siempre mezclada la luz con la sombra, y lauto mas se va aclarando esta, cuanto mas se va apartando del cuerpo umbroso. Ningn color se debe poner simplemente como es en s, segn la proposicin 9.* que dice: la superficie de iodo cuerpo participa del color de su objeto aun cuando sea superficie de cuerpo trasparente^ como agua^ aire ^ y otros semejantes'^ porque el aire toma la luz del sol, y se queda en tinieblas con su ausencia. Igualmente se tie de tantos colores, cuantos son aquellos en que se interpone entre ellos y la vista, porque el aire en s no tiene color, ni tampoco el agua*, pero la humedad que se mezcla con l en la regin inferior le engruesa de modo, que hiriendo en l los rayos solares, lo iluminan, quedando siempre oscurecido el aire superior. como la claridad y oscuridad forman el color azul, este es el color que tiene el aire, tanto mas menos claro , cuanlos confines
.^

En

to es

mayor menor

la

humedad que

percibe.

136

TRATADO DE LA PINTURA
5

CCCIII.

De
En

la luz universal.

todos los grupos de figuras de animales se ha de usar siempre ir oscureciendo mas y mas las partes inferiores de sus cuerpos, y lo mismo se ha de observar hacia el centro del grupo, aunque todas las figuras sean de un mis-

Esto es necesario, porque en los espacios inferiores que hay entre las figuras hay menos cantidad de cielo lummoso, que en las partes superiores de los mismos espacios. Prubase esto claramente en la figura XVIII , en la cual es el arco del cielo que ilumina universalmente los cuerpos que estn debajo de l^ N son los cuerpos que terminan el espacio S T H, interpuesto entre ambos, en el cual se ve con claridad que el parage F (estando iluminado solamente de la parte de cielo C D) recibe la luz de una parte menor que aquella de quien la recibe el parage E j el cual est iluminado de la parte A B, que es mayor que G, por lo cual ha de haber mas luz en E que en F.
color.

mo

ABC D

CCCIV.

De

la correspondencia de los campos con los cuerpos que insisten sobre ellos , y de las superficies planas que tienen un mismo color.

El campo en que insista una superficie plana, si es del mismo color que ella , y ambos tienen una misma luz , no
parecer separado de la superficie, por ser iguales en color y luz. Pero siendo de colores opuestos , y con distinta luz, parecern separados.

DE LEONARDO DE VINCI.

I37

cccv.
los slidos.

Pintura de

Los cuerpos regulares son de dos especies, unos son de


superficie curva
,

oval esfrica

otros se terminan por

fi-

guras rectilneas , regulares irregulares. Los cuerpos esfricos ovales siempre parece que estn separados del campo, aun cuando ambos sean de un mismo color, y tambin los otros, porque unos y otros tienen disposicin para producir sombras en cualquiera de sus lados , lo cual no

puede

verificarse

en una superficie plana.


S

CCCVL

En la

Pintura la parte mas pequea ser la que mas presto se pierda de vista.
las partes

cuerpos que se apartan de la vista, las primeras que se confunden son las de menos tamao: de lo cual se sigue que la parte mas voluminosa es la ltima que se pierde de vista. Por esto no debe el Pintor concluir demasiado las partes pequeas de aquellos ob-

Entre

de

los

jetos

que estn muy

rem.otos.

Cuntos hay que pintando una Ciudad otra cosa lejana de la vista, sealan tanto los contornos de los edificios, como si estuviesen arrimados los ojos? Esto es absolutamente imposible; porque no hay vista tan perspicaz que pueda distinguir todas las parles de los edificios perfectamente en una distancia tan grande: porque el termino de estos cuerpos lo es de sus superficies, y el trmino de estas son lneas, las cuales no son parte de la cuantidad de dicha superficie, ni aun del aire que la circunda. Esto supuesto, todo lo que no es parte de ninguna cosa es invisible, como se prueba por la Geometra: por lo cual si un Pintor hace
V

TRATADO DE LA PINTURA los lrminos divididos y sealados como se acostumbra, nunca podr figurar la distancia que se requiere, pues en

138

que no hay ninguna. Los ngulos de los edificios tampoco se deben sealar en las Ciudades lejanas, porque no es posible distinguirlos tal distancia; pues siendo el ngulo el concurso de dos lineas en un punto, y este indivisible, es consiguiente que es
fuerza de este defecto parecer

tambin

invisible.

CCCVII.

Por qu un mismo pais parece algunas veces mucho mas grande , menos de lo que es en s
veces parece un pais mayor menor de lo que es en realidad por la interposicin del aire mas grueso mas sutil que lo ordinario, el cual se pone entre la vista y

Muchas

el horizonte.

la

Entre dos horizontes iguales en distancia, respecto vista que los mira, aquel que delante de s tenga aire
el

mas denso, parecer mas lejano*, y til, se representar mas prximo.

que

lo tenga

mas

su-

cosas desiguales vistas distancia igual, parecern iguales, si entre ellas y la vista se interpone aire desigual: esto es, el mas grueso delante del objeto menor. Esto se prueba por la perspectiva de los colores, la cual hace

Dos

que un monte que al parecer es pequeo, parece menor que otro que est cerca de la vista, como cuando un dedo solo arrimado los ojos encubre toda la extensin de una montaa que est distante
s

cccviii.

Varias observaciones*
Entre
las cosas

distancia de la

de igual oscuridad, magnitud, figura y vista , aquella que se mire cu campo de ma-

I DE LEONARDO DE VINCI. 3 9 mas pequea. Eslo parecer blancura, lo resplandor yor ensea la experiencia cuando se mira una planta sin hojas estando el sol detras de ella, que entonces todas las ramas, vistas al travs del resplandor, se disminuyen tanto que se quedan invisibles. Lo mismo suceder con una lanza pues-

ta entre la vista y el sol. Los cuerpos paralelos

tiempo d niebla , se superior que en la inferior. Prubase esto por la proposicin 9.^ que dice: la niebla el aire grueso y penetrado de os rayos solares , parecer tanto mas blanco , cuanto mas bajo est. Las cosas vistas de lejos son desproporcionadas, lo cual consiste en que la parte mas clara envia la vista su imagen con un rayo mas vigoroso que la mas oscura. Yo he visto una muger vestida toda denegro, y la cabeza con una toca blanca, que de lejos parecia dos veces mayor que la anchura de los hombros, que estaban cubiertos de negro.

que estn derechos si se ven en han de hacer mas gruesos en la parle


,

CCCIX.
con interposicin

De las Ciudades y otros objetos que se ven


de aire grueso.

Los edificios de una Ciudad vistos de cerca en tiempo nebuloso, con aire muy grueso, ya sea por el humo de los fuegos que hay en los mismos edificios, por otros vapores, siempre se manifestarn tanto mas confusos, cuanto menor sea su altura; y al contrario con tanta mayor claridad, cuanto mas elevacin tengan. Prubase eslo por la proposicin /\,^ que dice: el aire cuanto mas bajo^ es mas grueso, y cuanto mas alto^ es mas sutil; lo cual lo demuestra la lmina, en la que el ojo N ve la torre A F con interposicin de aire grueso, el cual se divide en cuatro grados \ que son cuanto mas bajos , mas densos.

I^

entre la participar menos este color tanto del del objeto, Yista y el mas cuanto cantidad de aire haya aire, y por consiguiente interpuesta, tanto mas participar el objeto del color del

TRATADO DE LA PINTURA Cuanta menos cantidad de aire se interpone

Demustrase esto asi: sea el ojo N al cual concurren las cinco especies de las cinco partes que tiene la torre A F, y son A B G D E, digo; pues, que si el aire fuese en todas igualmente denso, el pie de la torre F participara del color del aire con igual proporcin que la parte B , respecto F la proporcin que hay entre la longitud de la recta aire segn la proposicin citada, , y la B S. Pero como el se va engruesando conforme se va bajando, es necesario que las proporciones con que el aire tie de su color las partes de la torre B y F sean de mayor razn que la proporcin F, ademas de ser mas larga ya dicha: porque la recta que la B S, pasa por una porcin de aire diferentemente denso. Lmina XVII, Figura I.
aire.

cccx.

De

los

rayos solares que penetran por algunas partes de las nubes*

Los rayos solares que penetran por algunos espirculos que suelen encontrarse entre la varia densidad de las nubes, iluminan todos los parages en donde hieren, y lo mismo los lugares oscuros, tindolos de su color, y quedando la misma oscuridad en los intervalos de dichos
layos.

DE LEONARDO DE VINCI.
s

I4I

CCCXI.
.

De

Jos ohjets

que percibe la vista con interposicin de aire grueso y niebla.

Cuanto mas vecino est el aire al agua la tierra, es tanto mas grueso. Prubase por la 9/ del libro 2..^ que dice: aquello que en s tiene mas peso^ se eleva menos: de lo que se sigue que lo mas ligero se elevar mas que lo mas pesado.
1

CCCXII.
con interposicin de aire grueso.

De los

edificios vistos

Aquella parte de un edificio que se vea con interposi- cion de aire mas denso, estar mas confusa;, y al contrario, en siendo el aire mas sutil, se ver con mas distincin. Por lo cual el ojo N que mira la torre A D, conforme lo alto

que

est, ver
lo

conforme
parte que

otra.

una parte mas distintamente que otra; y lajo que se halle, distinguir menos una Lmina XFIL igura IL
$

CCCXIIT.
lejos.

De

los objetos

que se perciben desde


se halle

Cuanto mas remota

de

la vista

una cosa oscu-

ra, parecer mas clara; y por consiguiente, cuanto mas se aproxime, mas se oscurecer. Asi las partes inferiores de
cual(|uier objeto colocado entre aire grueso parecern

remotas que la superior-, por lo cual la falda aparece mas lejana que su cima, la cual no obstante est

mas de un monte

mas

lejos.

142

TRATADO DE LA PINTURA
S

cccxiy.
aire grueso.

De

la vista de
vista

una Ciudad circundada de

que considera una Ciudad circundada de aire grueso, ver lo alto de los edicios mas oscuros; pero con mas distincin que la parte inferior ^^y esla en campo claro 5 porque estn rodeados de aire denso.
s

La

cccxv.

De

los trminos inferiores de los objetos remotos.

Los trminos inferiores de los objetos remotos son siempre menos sensibles que los superiores: esto sucede frecuentemente en las montaas y collados, cuyas cimas sirven de campo las otras que estn detras. A estas se les ve
superior mas distintamente que la inferior, y est oscura , por estar menos rodeada de aire grueso que est por abajo, y es el que confunde los trminos
la parte

mucho mas
la falda

montes y collados. Lo mismo sucede y edificios, y dems cuerpos que se elevan; y de aqui nace que las torres altas por lo comn, vistas larga distancia, parecen mas gruesas hacia el capitel, y mas estrechas abajo; porque la parte superior demuestra el ngulo de los lados que terminan con el del frente , lo cual no lo oculta el aire sutil como hace el grueso. La razn de esde
los los rboles
,

de

to se ve en la proposicin

7.*

del libro

i.**

que dice:

el

aire

grueso que se interpone entre el sol y la vista es mucho mas claro en lo alto que en lo bajo : y en donde el aire es mas blanco confunde mucho mas para la vista los objetos oscu-

que si fuese azul , como se manifiesta larga distancia. Las almenas de las fortalezas son tan anchas como los espacios que hay entre ellas, y aun parecen mayores los espacios que las almenas j y una distancia mas larga se con*
ros
,

N
J\(^ J4^-

X^unMOI.

** J~'-'W^//<T >'/*.

I 43 DE LEONARDO DE VINCI. funde lodo, de modo que solo aparece Ja muralla como si no hubiera almenas.

CCCXVI.
las cosas vistas de lejos.

Del trmino de

Cuanto mayor sea la distancia que se mira un objeto , tanto mas confundidos quedarn sus trminos.
S

CCCXVII.
un pas
lo lejos.

Del

color azul que se manifiesta en

Cualquier objeto que est distante de la vista, sea del que sea, aquel que tenga mas oscuridad, ya natural accidental, parecer mas azul. Oscuridad natural es cuando el objeto es oscuro por s j y accidental es aquella que proviene de la sombra que le hace algn otro objeto,
color

CCCXVIII.

Cules sean las parles que se pierden mas breve de vista por la distancia en cualquier cuerpo.

Las partes de menor tamao son las que primero se pierden de vista. La causa es, porque las especies de las cosas mnimas en igual distancia vienen la vista con ngulo menor que las que son grandes; y las cosas remotas, cuanto mas pequeas son, menos se distinguen. Por consiguiente cuando una cosa grande viene la vista en distancia larga con ngulo pequeo, de modo que casi se confunde toda, quedar enteramente oculta cualquiera parte pequea '.
I

Vanse

los

292

306,

144

TRATADO DE LA PINTURA
$
7

CCCXIX.
se

Por qu

se distinguen

menos los objetos conforme apartando de los ojos.


los ojos est

van

Cuanto mas apartado de


se distinguir: la razn es,

un

objeto

nienos

porque sus partes menores se pierden primero de vista, despus las medianas, y asi sucesivamente van perdindose las dems poco poco, hasta que concluyndose las partes, se acaba tambin la noticia del objeto distante, de modo que al fin quedan ocultas enteramente las partes y el todo. El color tambin se pierde
por
la interposicin del aire denso.

cccxx.
los rostros

Por qu parecen oscuros

mirados de

lejos.

tibles

Es evidente que todas las imgenes de las cosas percepque se nos presentan, asi grandes como pequeas, se

trasmiten al entendimiento por la pequea luz de los ojos. una ventana tan pequea entra la imagen de la magnitud del cielo y de la tierra, siendo el rostro del hombre,
Si por

comparado con ellos, como nada*, la enorme distancia la disminuye de manera, que al ver el poco espacio que ocupa, parece incomprensible: y debiendo esta imagen pasar la fantasa por un camino oscuro , como es el nervio ptico, como ella no tiene color fuerte, se oscurece igualmeny al llegar la fantasa parece oscura. Para la luz no se puede sealar en este punto y nervio otra causa que la siguiente^ 7 es, que como est lleno de un humor trasparente como el aire, es lo mismo que un agujero hecho en un eje, que al mirarlo parece oscuro y negro, y los objetos vistos en aire aclarado y oscurecido se confunden
te al pasar
,

con

la

oscuridad.

DE LEONARDO DE VINCI.

45

CCCXXI.
se ocultan

Qu partes son

cuerpos que se apartan de la vista ; y cuales se conservan.


las que
los

primero

en

Aqnclla parte del cuerpo que se aparta de la vista, y cuya fi;ura sea menor, es la que menos evidentemente se conserva. Ksto se ve en el golpe de luz principal que tienen los cuerpos esfricos columnas, y en los miembros menores de los cuerpos; como en el ciervo, que primero se pierden de vista sus piernas y astas que el tronco del cuerpo, el cual como es mas grueso, se distingue mucho mas desde lejos. Pero lo primero que se pierde con la distancia es los lineamentos que terminan la superficie y figura, esto es el
contorne.
S

CCCXXIT.

De

la Perspectiva lineal.

El oficio de la Perspectiva lineal es probar con medida por medio de lneas visuales cuanto menor aparece un y segundo objeto respecto de otro primero, y asi sucesivamente hasta el fin de todas las cosas que se miran. Yo hallo por la experiencia que si el objeto segundo dista del primero tanto como este de la vista, aunque ambos sean de igual tamao, el segundo ser la mitad menor (ne el primero: y si el tercer objeto tiene igual distancia del segundo, ser al parecer dos tercios menor; y asi de grado en grado, siendo iguales las distancias, se disminuirn siempre proporcionalmente, con tal que el intervah no exceda de veinte brazas, pues esta distancia una figura del tamao natural pierde \ de su altura; las cuarenta brazas \ erder f ; las sesenta , y asi sucesivamente irn disminuyendo: y la pared distante se har de dos estados de al-

1^6
til

ra^

porque
las

si

TRATADO DE LA PINTURA se bace de uno solo, habr mucha

diferen-

cia entre

primeras brazas y las segundas.

CCCXXIII.
de la niebla.

De

los objetos vistos al travs

Todos los objetos vistos al travs de una niebla parecern mucho mayores de lo que son verdaderamente: la causa de esto es, porque la Perspectiva del medio interpuesto entre la vista y el objeto no concuerda su color con la magnitud del objeto^ pues la niebla es semejante al aire confuso que se interpone entre la vista y el horizonte sereno , y el objeto prximo la vista, mirado al travs de la niebla, parece que est la distancia del horizonte, en el cual una torre muy alta parecer aun mucho menor que el objeto
mencionado ,
si

estaba cerca.

CCCXXIV.
vistos al travs

Dq

la altura

de los edificios de la niebla.

edicio cercano la parte que est mas distante de la tierra parecer mas confusa, porque hay mucha mas niebla entre la vista y lo alto del edicio, que entre aquella y la basa de este. Una torre paralela, vista larga distancia por entre la niebla, parecer mas estrecha confor-

En un

vaya acercando su basa. La causa de esto es, por lo que se dijo en otra parte, que la niebla es tanto mas espesa y mas blanca, cuanto mas prxima la tierra, y por la proposicin a/ que dice: un objeto oscuro parecer de tanto menor tamao^ cuanto mas blanco sea el campo en que se mire. Luego siendo mas blanca la niebla junto la tierra que en la elevacin ^ es forzoso que la oscuridad de

me

se

7\ J^aniJyjJl.

V: \V,J

:3{g^!tgS^;gS,,,.>-^,.^4#y

^(^.Jl.

^^-Jitmenj} j-e.

la

I DE LEONARDO DE VINCI. 47 torre parezca mas estrecha junto al cimiento que hcid
'.

el capitel

cccxxv.
de tardcy

De

las ciudades

y dems edificios vistos por parte por la maana con niebla.

larga distancia por la maana 6 por la tarde con niebla aire muy grueso solo se percibe la claridad de las partes iluminadas por el sol, licia el horizonte, y las dems partes que no las ve el solj quedan del color de una oscuridad mediana niebla.

En

los edificios vistos

CCCXXVI.

Por qu los objetos mas elevados ^d una distancia,, parecen mas oscuros en la parte superior que en la basa^
aunque por todas partes sea igual
de la niebla.
lo

grueso

Entre los objetos vistos al travs de la niebla otro aire grueso, como vapor humo, y alguna distancia, la parte mas elevada ser mas perceptible*, y entre los ol>jetos de igual elevacin aquel parecer mas oscuro, que eslc rodeado de niebla mas oscura, como suceder la vista H, que mirando las torres A B C de igual altura, ve la C, remate de la primera torre, en R, profundidad de dos grados de la niebla, y la parte superior de la torre del medio B la ve en un solo grado de niebla: luego la parte C parecer mas oscura que la B. Lmina XVlIL Figura 1.
1

Vanse

los

313

215.

1^8

TRATADO

-DE

LA PINTURA

CCCXXVII.
se

De

las

manchas de sombra que


desde

dejan ver en

los cuerpos

lejos.

La garganta cualquiera otra perpendicular del cuerpo humano que tenga encima alguna cosa que la haga sombra , ser mas oscura que el objeto que cause la sombra. Por consiguiente aquel cuerpo aparecer mas iluminado, que Tcciba en s una masa mayor de una misma luz. Vase, quien no ilumina luz alguna del por ejemplo, 3a parle K; la C de ciclo F K, y la parte B que la recibe de Kp y la D, que la toma de toda la parle entera F K. Esto supuesto, el pecho de una figura tendr la misma claridad que la frente, nariz y barba. Mas lo que yo encargo al Pintor con todo cuidado acerca de los rostros es, que considere como en diversas distancias se pierden diversas cualidades de sombras, quedando solo la mancha principal del oscuro, esto es, la cuenca del ojo y otras semejantes-, y al cabo queda todo el rostro oscuro, porque se llegan confundir todas las luces, que son muy pequeas en comparacin de las medias tintas que tiene por lo cual larga distancia se confunde la cualidad y cuantidad de claros y sombras principales, y todo se convierte en una media tinta. Esta es la causa de que los rboles y todos los dems cuerpos cierta distancia parecen mucho mas oscu-

ros de lo

que son en

s,

cuando

se

miran de cerca. Pero

despus el aire interpuesto entre ellos y la vista los va aclarando y ticndolos de su azul^ pero mas bien azulean las sombras que la parte iluminada, que es en donde se advierte mejor la verdad de los colores. Lmina XIX.

L.XIX

D LEONARDO DE VINCI.

49

CCCXXVIII.

Por qu pareren azules las sombras que se advierten en unapafcd blanca La cada de la tarde.
Las sombras de los cuerpos producidas del resplandor del sol al liempo de ponerse, parecen sieir.pre azules. La razn la da la proposicin ii."* que dice: la superficie de cualquier cuerpo opaco participa del color de su objeto. Luego estando la blancura de la pared sin color alguno, se teir del color de los objetos que tiene, los cuales en este
caso son
el sol

y el cielo: y

como

el sol

por

la

tarde se po-

ne rubicundo, y el cielo es azul, la parte umbrosa que no mira al sol (pues como dice la proposicin 8.'^: ningn lu^ minoso mira la sombra del cuerpo quien ilumina ser vista del cielo luego por la misma proposicin la sombra dcri\ativa herir en la pared blanca imprimiendo el color azul, y la parte iluminada por el sol tendr el color encendido como l.
)
:

CCCXXIX.
es

En
Visto
el

dnde

mas

claro

el

humo.

humo

al travs del sol,

parecer
sale

claro (jue en ninguna otra parte de

donde

mucho mas Lo mismo

sucede con el polvo y con la niebla; y si se miran teniendo el sol la espalda de la vista , parecen oscuros.
s

cccxxx.
Del poho.

El polvo que levanta algn animal cuando corre, cuanto

mas

se eleva,

mas claro

parece*, y al contrario,

mas os-

curo p cuanto mas bajOp mirado siempre

al travs del sol.

150

TRATADO DE LA PINTURA
S

CCCXXXI.
Del humo.

El humo es mas trasparente y oscuro hacia los extremos de los glol)OS que forma, que hacia el medio. El humo se mueve oblicuamente proporcin del mpetu del viento que lo mueve. El humo tiene tantos colores diferentes j cuantas son las cosas que lo producen. El humo no produce sombras terminadas, y sus contornos estn tanto mas deshechos , cuanto mas distantes de su causa. Los objetos que estn detras de l quedan oscurecidos proporcin de lo espeso que sea el humo, el cual ser tanto mas blanco, cuanto mas prximo su principio, y tanto mas azul, cuanto mas remoto. El fuego parecer mas menos oscuro, segn la cantidad de humo que se ponga delante de la vista.

Cuando
tras estn

el

hamo

est lejano

los objetos

que estn de-

hubiera una espesa humo en diversas partes, dejndose ver la llama que siempre hay al principio de sus mas densos globos; y los montes mas altos se vern mas distintamente en su cima que en su falda, como sucede cuando hay mucha
Pntese niebla, con
si

mas claros. un pais confuso, como

niebla,

CCCXXXII.

Varios preceptos para la Pintura.


superficie de cuerpo opaco participa del color que tenga el objeto trasparente que se halle entre la superficie

Toda

y la vista; y tanto mas intensamente, cuanto mas denso sea el objeto, y cuanto mas apartado est de la vista y de
la superficie.

DE LEONARDO DE VINCI.

I 5 I

El contorno de lodo cuerpo opaco debe estar menos decidido proporcin de lo distante que est de la
\isla.

parte del cuerpo opaco que est mas prxima la luz que la ilumina , estar mas clara ; y la que se halle mas cercana la sombra que la oscurece 5 mas os-

La

cura.

Toda

superficie de cuerpo opaco participa del color


,

de su objeto con mas menos impresin


lo cercano

segn

lo

remo-

menor

segn la mayor fuerza de su color. Los objetos vistos entre la

que

se halle dicho objeto

luz y la sombra parecern de mucho mas relieve que en la luz en la sombra. Si las cosas lejanas se pintan muy concluidas y decididas, parecer que estn cerca, por lo que procurar el

Pintor que los objetos se distingan proporcin de la distancia que representan. si 1 objeto que copia tiene el contorno coniso y dudoso, lo mismo lo debe imitar en la Pintura. En todo objeto distante parece su contorno confuso y mal sealado por dos razones: la una es porque llega la vista por un ngulo tan pequeo, y se disminuye tanto, que viene sucederle lo que los objetos pequesimos, que aunque estn arrimados la vista, no es posible el distinguir su figura, como por ejemplo las uas de los dedos, las hormigas, cosa semejante. La otra es que se interpone entre la vista y el objeto tanto aire, que por s se vuelve grueso y espeso, y con su blancura aclara las sombras, y de oscuras las vuelve de un color que tiene el medio entre el negro y el blanco , que es

el azul.

hace perder la evidencia de la figura de muclius objetos^ con todo, aquellos (jue cslen iluininados por el sol parecern con mucha claridad y distincin;, pero los que no, quedarn rodeados de sombra y coiiusamcnle. Y como el airc^ cuanto mas bajo es mas

Aunque

la larga distancia

152
grueso,

TRATADO DE LA PINTURA
los objetos

que estn en bajo llegarn

la vista

no

cUslinlairiente-,

y al contrario.

que se hallan por el horizonte, participarn tambin del mismo color aquellos objetos, que por lo distantes parecan azules: de aqui se originar una tinta con lo azul y lo rojo, que dai mucha alegra y hermosura un pais, y to los los objetos que reciban la luz de este rosicler, si son densos, se
Caaiitlo el sol pone encend. las las nubes

distintamente y de color encendido. El aire, iguahuente, para que est trasparente participar tambin de este mismo color, manera del que tie-

vern

muy

nen

los lirios.

tiempo de ponerse aquel, al salir, debe sietnpre ocupar todas las cosas que estn detras de l mas que ninguna otra parte. Esto es, porque el aire entonces tira mas blanco. No se sealarn los perfiles contornos de un cuerpo de modo que insista sobre otro, sino que cada figura resalte por s misma. Si el trmino de una cosa blanca insiste sobre otra cosa blanca, si es curvo, har oscuro por su naturaleza, y ser la parte mas oscura que tenga la masa luminosa; pero si cae sobre campo oscuro, entonces el trmino parecer la parte mas clara de la masa oscura \ La figura que insista en campo mas variado resaltar mas que cualquiera otra. A larga distancia lo primero que se pierde es el trmino de aquellos cuerpos de color semejante, si se mira el uno sobre el otro, como cuando se ve la copa de una encina sobre otra. A mayor distancia se perder de vista el trmino contorno de los cuerpos que tengan una media tinta, si insisten unos sobre otros, como rboles, barbechos, murallas, ruinas, montes peascos; y lo ltimo
el sol

El aire que se halla entre

y la tierra

al

Aqu parece que debe decir oscura segn

el

contexto

aunque en

el

original dice luminosa.

DE LEONARDO DE VINCI.

se perder el trmino de los cuerpos c[ue caigan claro sobre oscuro, y oscuro sobre claro. De dos objetos colocados igual altura sobre la vista, el que este mas remoto de ella parecer que est mas lajo: pero si estn situados bajo los ojos, el mas prximo
la vista parecer

mas

bajo: y los paralelos laterales con-

currirn al parecer en un punto (3 o). Los objetos situados cerca de un rio se divisan menos larga distancia, que los que estn lejos de cualquier si-

limcdo pantanoso. Entre dos cosas igualmente densas, la que est mas cerca de la vista parecer mas enrarecida, y la mas remotio

ta,

mas densa.

K\ ojo, cuya pupila sea mayor, ver los objetos con .mayor tamao. Esto se demuestra mirando un cuerpo celeste por un pequeo agujero beebo con una aguja en un papel, en el cual como la luz no puede onrar sino en un espacio muy coito, parece que el cuerpo disminuye su magnitud respecto de los grados que se quitan la luz. El aire grueso y condensado, interpuesto entre un objeto y la vista, confunde el contorno del objeto, y lo hace parecer mayor de lo que es en s. La razn es, porque la Perspectiva lineal no disminuye el ngulo que lleva al ojo las especies de aquel objeto, y la perspectiva de los colores la impele y mueve mayor distancia de la que tiene; y asi la una lo aparta de la vista , y la otra lo conserva en su magnitud. Cuando el sol est en el ocaso, la niebla que cae condensa el aire, y los objetos quienes no alcanza el sol t]uedan oscurecidos y confusos, ponindose los otros quienes da el sol de color encendido y amarillo, sccun se advierte al sol cuando va ponerse. Estos objetos se perciben distintamente, en especial si son ediicios y casas de alguna Ciudad lugar, porque entonces la sombra que hacen es muy oscura, y parece que aquella claridad que tienen nace de una cosa confusa c incierta; porque todo lo
Y

15 4

que

el

sol

TRATADO DE LA PINTURA no registra, qaeda de un mismo

color.

El objeto iluminado por el sol lo es tambin por el aire, de modo que se producen dos sombras, de las cuales aquella ser mas fuerte, cuya lnea central se dirija en derechura al sol La lnea central de la luz primitiva y derivativa ha de coincidir con la lnea central de la sombra
primitiva y derivativa (3i).

poniente, hace el espectculo mas hermoso, pues entonces ilumina con sus rayos la altura de los edificios de una Ciudad, los castillos, los corpulentos rboles del campo, y los tie todos de su color, quedando lo restante de cada uno de estos objetos con poco relieve porque como solo reciben la luz del aire, tienen poca diferencia entre s sombras y claros, y por esto resaltan poco. Las cosas que en ellos sobresalen algo, da en ellas el sol, y, como queda dicho, se imprime en ellas su color: por lo que con la misma tinta que se pinte el sol se ha de mezclar aquella con que el Pintor toque
al

Mirando

sol

en

el

*,

de estos objetos. veces sucede que una nube parece oscura, sin que la haga sombra otra nube separada de ella; y esto sucede segn la situacin de la vista; porque suele verse solo la parte umbrosa de la una, y de la otra la parte iluminada. Entre varias cosas que estn igual altura la que est mas distante de la vista parecer mas baja la nube primer ra, aunque est mas baja que la segunda, parece que esta mas alta, como demuestra en la figura XIX el segmento A , respecto de la pirmide de la primera nube baja de la segunda N M. Esto sucede cuando creemos ver una nube oscura mas alta que otra iluminada por los rayos del sol en oriente en occidente.
los claros

Muchas

DE LEONARDO DE VINCI.

15

CCCXXXIII.

Por qu una cosa pintada^ aunque la perciba la vista hnjo el mismo ngulo que d otra mas distante^ no parece nunca tan remota como la otra que lo est realmente.
Supongamos qnc en la pared B C pinto yo una casa que ha de fingir que dista una milla ^ y despus pongo otra que est realmente la misma distancia, y ambas estn de tal modo que la pared A C corta la pirmide visual con segmento igual: digo, que nunca parecern la vista
estos dos ol)jctos ni

de igual tamao, ni de igual distancia.

Figura XX.

(3^).

CCCXXXIV.
los

De

campos.

El campo de las figuras es una parte principalsima de Pintura, en los cuales se advierte distintamente el trmino de aquellos cuerpos que son naturalmente convexos y la figura de ellos, aun cuando su color sea el mi^mo que el del campo. La razn es, porque el trmino convexo de un cuerpo no recibe la luz del mismo modo que la recibe lo dems del campo, pues muchas veces ser aquel mas claro, mas oscuro que este. Pero si en este caso el trmino de un cuerpo viniese quedar del mismo color que el campo, sin duda quedarla muy confusa su figura en aquella parte;, lo cual debe evitar ingeniosamente el Pintor hbil, puesto que su fin no es otro que el de que las figuras resalten bien sobre el campo ^ y en las circunstancias dichas sucede al contrario, no solo en la Pintura, sino tambin en las cosas de bulto.
la

1^6

TRATADO D LA PINTURA

cccxxxv.

Cmo

se

ha de juzgar una obra de Pintura.

Primeramente se lia de ver si las figuras tienen aquel relieve que conviene al sitio en que estn;, despus la luz que las ilumina, de modo que no haya las mismas sombras los extremos del cuadro que en el medio; porque una cosa es estar circundado de sombras, y otra el tener sombra solo de un lado. Las figuras que estn hacia el centro del cuadra estn rodeadas de sombra, porque las quitan la luz las otras que se interponen, y las que se hallan entre la luz V las dems del cuadro solo tienen nombra de un lado porque por una parte esta la composicin de la historia que representa oscuridad, y donde no est esta da el resplandor de la luz que esparce claridad. En segundo lugar se examinar si la composicin colocacin de las figuras est arreglada al caso que se quiere representar en el
:

cuadro.

en tercer lugar se notar si precisa viveza cada una en particular.

las figuras tienen la

CCCXXXVI.
vista.

Del

relieve

de las figuras distantes de la

El cuerpo opaco que est mas apartado de la vista, demostrar menos relieve j porque el aire interpuesto altera las sombras , por ser mucho mas claro que ellas , y las aclara, con lo cual se quita la fuerza del oscuro, que es lo que le hace perder el relieve.

DE LEONARDO DE VINCI.
S

I 5

CCCXXXVII,
los

Del contorno de

miembros iluminados.

Cuanto mas claro sea el campo, mas oscuro parecer y cuanto mas oscuel trmino de un miembro iluminado ro sea aquel mas claro parecer este. Y si el termino es plano c insiste sobre campo claro de igual color que la cla,

ridad del trmino j debe ser este insensible.

CCCXXXVIII.
los contornos.

De
Los contornos de
de
cuidar
el

las cosas

de segundo trmino no han


prinero.

estar tan decididos

como

los del

Por

lo cual

Pintor de no terminar con inmediacin los objetos del cuarto trmino con los del quinto, como los del primero con el segundo; porque el trmino de una cosa

con otra

es

de

la

misma naturaleza que

la lnea

matemti-

ca , mas no es linca; pues el trmino de un color es principio de otro color, y no se puede llamar por esto lnea-, porque no se interpone nada entre el trmino de un color antepuesto otro, sino el mismo trmino, el cual por s

no es perceptible. Por cuya razn en debe expresarlo mucho el Pintor.


S

las cosas distantes

no

CCCXXXIX.
y
de
los objetos

De

las encarnaciones ^

remotos de la

vista.

y dems objetos remolos de la vista solo las masas principales de claro y osPintor debe poner el curo sin decisin total, sino confusamente-, y las figuras de
las fiTuras

En

este gnero solo se

han de pintar cuando

se finge

que

el

158
aire esl

TRATADO DE LA PINTURA
nublado
al

acabar

el dia

y sobre todo gurde-

se de hacer somljras y claros recortados, como ya he dicho, porque luego mirndolas de lejos, no parecen sino manchas, y desgracian mucho la obra. Acurdese taiubien el Pintor que nunca debe hacer las sombras de manera que lleguen perder por su oscuridad el color local de donde se producen, si ya no es que se halla la figura situada en un paragc tenebroso. Los perfiles no han de estar muy decididos-, los cabellos no han de ir separados, y solo en las cosas blancas se ha de tocar el claro de la luz con blanco puro, el cual ha de demostrar la primitiva belleza de aquel color en donde se coloca.

CCCXL.

Varios preceptos para la Pintura

El contorno y figura de cualquier parte de un cuerpo se puede distinguir ni en sus sombras , ni en sus claros: pero las partes interpuestas entre la luz y la sombra de tales cuerpos se distinguen exactamente. La Perspectiva que se usa en la Pintura tiene tres partes principales: la primera trata de la diminucin que hace el tamao de los objetos diversas distancias: la segunda trata de la diminucin de sus colores*, y la tercera del oscurecimiento y confusin de contornos que sobreviene las figuras vistas desde varias distancias. El azul del aire es un color compuesto de claridad y tinieblas. Llamo la luz causa de la iluminacin del aire en aquellas partculas hmedas que estn repartidas por todo l: las tinieblas son el aire puro que no est dividido en tomos partculas hmedas en donde puedan herir los rayos solares. Para esto puede servir de ejemplo el aire que se interpone entre la vista y una montaa sombra causa de la muchedumbre de rboles que en ella hay, sombra solamente en aquella parte en donde no da el sol.

umbroso no

DE LEONARDO DE VINCI. 15 9 parte luen la y entonces el aire se vuelve azul alli, y no minosa, ni menos en donde la montaa est cubierta de
nieve.

Entre otras cosas igualmente oscuras y distantes, la que insista sobre campo mas claro, se ver con mas distincin^
y al contrario. El objeto que tenga

mas blanco y negro tendr asimisque cualquier otro: no obstante, el Pintor debe poner en sus figuras las tintas mas claras que pueda; pues si su color es oscuro, quedan con poco relieve y muy confusas desde lejos; porque entonces todas las sombras son oscuras, y en un vestido oscuro hay poca diferencia entre la luz y la sombra , lo que no sucede en los colores

mo mas

relieve

claros.

CCCXLI.

Por qu

las cosas copiadas perfectamente del natural

no tienen

al parecer el

mismo

relieve

que

el original.

ma
no

es posible que una pintura, aunque imite con superfeccin al natural en el contorno, sombras, luces y colorido, parezca del mismo relieve que el original, si ya es

No

mire este una larga distancia y solo con un ojo. Prubase asi: sean los ojos A B que miran al objeto G con el concurso de las lneas centrales de ellos A C, B C: digo que las lneas laterales de las referidas centrales rese

que

gistran el espacio

G D que est
E D,
y el

A ve

detras del objeto, y el ojo

todo

el

espacio

todo el

P G. Luego am-

bos ojos registran toda la parle P E detras del objeto C: de modo que este c[ueda trasparente segn la definicin de la trasparencia, detras de la cual nada puede ocultarse: y esto es lo que no puede suceder cuando con solo un ojo se mira un objeto mayor que l. Esto supuesto, queda probado nuestro aserio; ponjuc una cosa pintada ocupa lodo el espacio que tiene detras, y por ninguna parte es

6o

TRATADO DE LA PINTURA
que
tiene

posible registrar cosa alguna del lugar espalda su circunferencia. Figura

su

XXL

CCCXLII.
del

Las figuras han de quedar despegadas


esto es^ de la

campo d

la vista:

pared donde estn pintadas.

Puesta una figura en campo claro iluminado, tendr reliev^e que en otro oscuro. La razn es , porque para dar relieve una figura, se la sombrea aquella parte que est mas remota de la luz, de modo que queda mas oscura que las otras;, y yendo luego finalizar en campo oscuro tambin, se confunden enteramente los contornos: por lo cual si no le viene bien el poner algn reflejo, queda la obra sin gracia, y desde lejos no se distinguen mas que las partes luminosas , y parece que las sombreadas son parte del campo , con lo cual quedan las figuras como cortadas, y resaltan tanto menos, cuanto mas oscuro es el campo.

mucho mas

CCCXLIIL
de Pintura.

Mxima
Las

figuras tienen muclia

mas

gracia

si

estn con luz

que cuando solo las alcanza una luz escasa y particular: porque la luz grande y clara abraza todos los relieves del cuerpo, y las pinturas hechas de este modo parecen desde lejos muy agraciadas; pero las que tienen poca luz, estn cargadas de sombra: de modo que vistas desde lejos , no parecen sino manchas oscuras.
universal,

i\

%^^

D LEONARDO D VINCI.

l6

CCCXLIV.
los varios pases del

Del representar

mundo.

parajes martimos cercanos al mar que eslan al medioda no se debe representar el invierno en los rLoprados del mismo modo que en los paiscs remlos del les

En

los

mar que

estn al norte p excepto aquellos rboles


(33).

que cada

ao echan hoja

CCCXLV.

Del representar

las cuatro estaciones del ao.

El otoo se representar pintando todas las cosas adecuadas esta estacin, haciendo que empiecen las hojas de los rboles ponerse amarillas en las ramas mas envejecidas, mas menos, segn la esterilidad fertilidad del terreno en donde se halla la planta; y no se ha de seguir la prctica de muchos que pintan todos los gneros de rboles, aunque haya entre ellos alguna distancia, con nna misma tinta verde*, pues el color de los prados y peascos, y el principio de cada planta vara siempre, porque en la naturaleza hay infinita variedad.
S

CCCXLVI.
el viento.

Del pintar

Cuando

se representan los soplos del viento,

ademas

del abatimiento de las ramas y movimiento de las hojas hacia la parte del aire, se deben figurar tambin los remolinos del polvo sutil mezclado cou el viento tempestuoso.

62

TRATADO BE LA PINTURA

CCCXLVII.
la lluvia.

Del principio de

quien oscurece, y por el lado del sol se ilumiua y toma la sombra del opuesto, como se ve en la niebla; y la tierra se oscurece, porque
lluvia cae por entre el aire
la lluvia la quita el resplandor del sol.

La

Los objetos que se lluvia no la parte se pueden de dislinguir siotra ven la no confusamente; pero los que estn prximos la vista se
perciben

bien-, y mucho mejor se distinguir un objeto visto entre la lluvia umbrosa que entre la lluvia clara.

muy

razn es, porque los objetos vistos entre lluvia umbrosa solo pierden las luces principales; pero los otros pierden las luces y las sombras: porque la masa de su claro se mezcla con la claridad del aire iluminado , y la del oscuro se acla-

La

ra con ella tambin.


S

CCCXLVIII.
el

De

la

sombra que hace un puente en

agua.

sombra de un puente en el agua que que por haberse esta enturbiamenos pasa por debajo, do, no haya perdido la facultad de trasparentar. La razn

Nunca

se ver la

agua clara tiene la superficie lustrosa y unida , y representa la imagen del puente en lodos los parages comprendidos entre ngulos iguales entre la vista y el puente: debajo de este trasparenta tambin al aire en el mismo sitio donde debia estar la sombra del puente; lo cual no lo puede hacer de ninguna manera el agua tuibia, porque no trasparenta, antes bien recibe la sombra, como hace un camino lleno de polvo.
es, porque
el

DE LEONARDO DE VINCI.
S

63

CCCXLIX.
para
a Pintura.

Preceptos

limn de la Pinlnra. El tamao de la figura que se pinte deber manifeslar la distancia que se mira. En viendo una figura del lamao natural se dele considerar que est junto la vista.

La

Perspectiva es

rienda, y

el

CCCL.
misma materia.

Si<2^ue

la

La
que

balanza est siempre en la lnea central del pecho

va desde el ombligo arriba, y asi participa del peso accidental del hombre y del natural. Esto se demacslra

con extender

brazo; pues alargndolo todo, hace entonces el puo lo mismo que el contrapeso puesto en el extremo de la romana por lo cual necesariamente se echa tanto peso la otra parte del ombligo, como tiene el peso acel
:

cidental del

puo \ y

asi

debe levantarse un poco


S

el taln.

CCCLI.
la Estatua.

De

Para hacer una figura de mrmol se har primero una de barro, y luego que est concluida y seca, pngase en un cajn capaz de contener en su hueco la piedra de que se ha de hacer la estatua , despus que se saque la de barro. Puesta, pues, dentro del cajn esta, se introduci- rn por varios agujeros diversas varas hasta que loquen la superficie de la figura cada una por su parle: el resto de la vara que queda fuera se teir de negro, y se sealar cada una de ellas correspondientemente al agujero por

164
donde entr,

TRATADO DE LA PINTURA de modo qae no puedan trocarse. Sqnese

la

figura de barro, y mtase la piedra , la cual se ir desbastando por su circunferencia hasla que las varas se escondan en ella en el punto de su seal j y para hacer esto con mas comodidad, el cajn se ha de poder levantar en alto, llevando siempre la piedra dentro: lo cual se podr conseguir acilmente con el auxilio de algunos hierros.

CCCLII.
eterno

Para dar un barniz

d una pintura,

NOTA.
,,La confusin, oscuridad inconexin de las proposij, clones de este es tal, que no es posible entenderla;, por 5,10 cual, como la experiencia ensea que la empresa es punto menos que imposible , se ha omitido." 5j
S

CCCLIII.
el

Modo

de dar

colorido en el lienzo.

Pngase el lienzo en el bastidor-, dsele una mano ligera de cola, y djese secar: dibjese la figura, y pntense luego las carnes con pinceles de seda, y estando fresco el color, se irn esfumando deshaciendo las sombras seguu el estilo de cada uno. La encarnacin se har con alba) alde , laca y ocre , las sombras con negro y mayorica y un poco de laca lpiz rojo (34)- Deshechas las sombras se dejarn secar, y luego se retocarn en seco con laca y goma, que haya estado mucho tiempo en infusin con agua engomada, de modo que est lquida, lo que es mucho mejor; porque hace el mismo oficio , y no da lustre. Para apretar mas las sombras, lmese de la laca dicha y tinta (de la China) p y con esta sombra se pueden sombrear muchos co,

lores*,

la laca y sombrean se claros diversos porque sombras: otras varias con laca simple engomada sobre la laca destemplada, sobre el bermelln templado y seco.

DE LEONARDO DE VINCI. porque es trasparente, como son el azul,

65

CCCLIV.

Mxima
Cuando en

de Perspectiva para la Pintura,

de luz y oscuridad, no hay que imitar la perspecliva de las sombras, y solo se ha de practicar la perspectiva de la diminucin de los cuerpos, de la diminucin de los colores, y de la evidencia percepcin de los objetos contrapuestos la vista. Esta es la que hace parecer mas remoto un mismo objeto en virtud de la menos exacta percepcin de su figura. La vista no podr jamas sin movimiento suyo conocer por la Perspectiva lineal la distancia que hay entre uno y Otro objeto , sino con el auxilio de los colores.
el aire

no

se advierta variedad

CCCLV.
los objetos.

De

La parte de un objeto que est mas cerca del cuerpo luminoso que le ilumina ser mas clara. La semejanza de las cosas en cada grado de distancia pierde su potencia: esto es, cuanto mas distante se halle de la vista, tanto me- nos se percibir por la interposicin del aire su semejanza.

CCCLVL
los colores

De

la

diminucin de

de

los cuerpos.

Obsrvese con cuidado la diminucin de cualidad de los colores p junto con la de los cuerpos en donde se emplean.

66

TRATADO DE LA PINTURA

cccLvir.
un cuerpo trasparente
el objeto.

De

la interposicin de

entre la vista y

Cuanto mayor sea


vista
el

la interposicin trasparente entre la

y el objeto, tanto mas se trasmuta el color de este en de aquel. Cuando el objeto se interpone entre la luz y la vista por la lnea central, que va desde el centro de la la luz al del ojo, entonces quedar el objeto absolutamentep rivado de luz.
S

CCCLVIII.

De

los parios

de las figuras y sus pliegues

Los paos de las figuras deben tener sus pliegues segn como cien los miembros quienes visten: de modo que en las partes iluminadas no se debe poner un pliegue de sombra muy oscura, ni en los oscuros se debe tampoco poner un pliegue muy claro igualmente deben ir los pliegues rodeando en cierto modo los miembros que cubren, y no con lineamentos que los corten, ni con sombras que hundan la superficie del cuerpo vestido mas de lo que debe estar; sino que deben pintarse los paos de suerte que no parezca que no hay nada debajo de ellos: que es solo un lio de ropa que se ha desnudado un hombre, como hacen muchos, los cuales enamorados de la multitud de pliegues amontonan una infinidad de ellos en una figura, olvidndose del efecto para que sirve el pao, que es para vestir y rodear con gracia los mieml)ros en donde est, y no llenarlos de aire de pompas abultadas en todas las partes iluminadas. No por esto digo que no se deba poner un buen partido de pliegues; pero esto se ha de hacer en aquellos parages en donde la figura recoge y rene la ropa entre un miembro y el cuerpo. Sobre todo cudese de dar va-*
:

I 67 DE LEONARDO DE VINCI. riedacl A los paos en un cuadro liisloriado, haciendo los pliegues de una figura grandes lo largo, y esto en los paos recios-, en olra muy ligeros y sueltos, y que no sea

oblicua su direccin j y en oirs torcidos.

CCCLIX.

'De

la naturaleza de los pliegues de los paos.

partido de pliegues ngulos agudos y ir.uy sci'alados: otros quieren que apenas se conozcan ; y otros finalmente no admiten ngulo alguno, sino en vez de ellos una lnea curva.

Muchos gustan de hacer en un

CCCLX.
los -pliegues

Cmo

se

deben hacer

de

los

paos.

Aquella parle del pliegue que se halla mas remota de sus estrechos trminos se arrimar mas su primera disposicin. Todas las cosas por naturaleza desean mantenerse en su ser el pao como es igualmente tupido y recio por un lado como por otro, quiere siempre estar plano-, y asi cuando se halla obligado con algn pliegue doblez dejar su natural propensin , en observando la fuerza que hace en aquella parle en donde est mas oprimido, se ver que en el parage mas remoto de esta opresin se va acer:

cando

su p.rimer estado natural, esto es, estar extendido. Sirva de ejemplo pliegue de un pao como el

ABC

Tefcrido.

que el pao est oprimido y plegado; y habiendo dicho que la parte mas remota de sus estrechos trminos se arrimar mas su primera disposicin:, estando la parte C mas lejos de ellos, ser el pliegue mucho mas ancho en C que en toda su dems extensin.
sea el sitio en

AB

Lmina XX,

68

TRATADO D LA PINTURA

CCCLXL
los plicQues

Cmo

se

han de hacer

en

los

paos*

pao no se deben amontonar confusamente muchos pliegues, sino que solamente se deben emplear estos en los parages en que agarra aquellos la mano el brazo, y lo restante debe dejarse suelto naturalmente. Los pliegues se deben copiar del natural; esto es, si se quiere hacer un pafio de lana, hganse los pliegues segn los del natural; y si de seda pao muy fino, de tela grosera, se irn diversilicando segn la naturaleza de cada cosa; y no acostumbrarse, como muchos, los pliegues de un modelo vestido de papel; pues te apartar considerablemente de la verdad.

En un

CCCLXII.

De

los pliegues escorzados.

En donde la figura escorza se han de poner mas pliegues que en donde no escorza; y los miembros deben estar rodeados de pliegues espesos, y que giren alrededor de ellos. Sea E el punto de la vista; N alarga el medio de cada uno de los crculos de sus pliegues, por estar mas remotos de la vista; N O los demuestra rectos, porque se ven de frente; y P Q al contrario. Lmina XXL

CCCLXIII.
vista los pliegues.

Del

efecto que

hacen la

Las sombras que se interponen entre los pliegues de ropas que rodean un cuerpo humano sern tanto mas oscuras, cuanto mas en derechura estn de la vista las concavidades que producen las tales sombras; quiero decir,
las

Zam.XXI

Jiar^e/<

cuando
curo de

se halle

DE LEONARDO DE VINCI. la vista entre la masa del claro y

69

la del os-

la fii^ura.

CCCLXIV.
De
los pliegues

de las ropas.

Los pliegues de las ropas en cualquiera disposicin deben demostrar con sus lineamentos la actitud de la figura, de modo que no quede duda alguna de ella quien la mire: ni tampoco ha de cubrir un pliegue con su sombra un miembro de suerte que parezca que penetra la profundidad del pliegue por la superficie del miembro vestido. Si se pintan figuras con muchas vestiduras , cudese de que no parezca que la ltima de estas cubre solo los huesos de la tal figura, sino los huesos y la carne juntamente con las dems ropas que la cubren, con el volumen que requiera la multitud de las vestiduras.

CCCLXV.
las

Del horizonte representado en

ondas del agua.

El horizonte se representar en el agua por el lado que alcanza la vista y el mismo horizonte, segn la proposicin 6. j como demuestra el horizonte F quien mira el
lado B C, y la vista igualmente. asi cuando el Pintor tenga que representar un conjunto de aguas, advierta que no podr ver el color de ellas, sino segn la claridad oscuridad del sitio en donde l se halle, mezclado con el color

de

las

dems cosas que haya delante de


Figura
II.

l (35).

Ld"

mina

XFUL

AA

NOTAS
AL TRATADO DE LA PINTURA

DE VINCI.
$

XXL

ixconseja Vinci aqui la variedad de las formas y aspectos, porque de ella depende la hermosura y perfeccin de una obra. Porque si en todas las figuras de una historia se siguiese 'la proporcin y belleza de la estatua Griega, faltarla tal vez la belleza y proporcin necesaria la obra. Por ejemplo: si en el clebre cuadro de Rafael, Wamao el pasmo de S/c7ia , hubiera el autor pintado uno de los Sayones que alli se ven con una disposicin en sus miembros igual la de Jesucristo, no fuera tan alabado como es: pues cada figura ha de manifestar en los lineamentos exteriores de su rostro y cuerpo las propiedades interiores, la intencin de su nimo. Aun en un lienzo en que se representara el bao de Diana con multitud de Ninfas, debe haber diferencia en la proporcin de sus cuerpos y semblantes^ pues de otro modo resultara una belleza, digmoslo asi, muy montona.
(

XXIV.

Este documento tiene alguna restriccin, en el cual da entender que el estudio imitacin de la naturaleza debe ser el nico afn del Pintor*, pero asi como para la total comprensin de una ciencia es menester ir aprendiendo imitando los progresos que en ella hicieron
(2,)

NOTAS. 171 los Maestros y dems hombres eminentes^ del mismo modo el joven aplicado debe estudiar y arilielar la mi acin de la naturaleza, siguiendo las huellas de aquel proesor cuyo estilo se adapte mas su genio.
i
I

XXX.

Como en la mayor parte de los cuadros historia(3) dos hay muchas figuras 5 cuya vista est interrumpida en parte por la interposicin de otras; muchos suelen dibujar solamente las partes que se ven, con lo cual es muy diticil que queden los miembros con aquella conexin y corresponrleneia que deben tener entre s. Por esto, pues, establece Vinel esta mxima digna de toda atencin y observacin.
S

XXXI.

Fsto puede servir principalmente para hacer un (4) pais por el natural, cosa semejante: pues para lo dems es tan arriesgada esta prctica, como dificil la ejecucin
sin auxilio alguno.
S

XLIII.

El movimiento de los miembros del hombre lo (5) ejecutan los msculos y tendones visiblemente, pero no los nervios, como aqui dice Vinci ; pues aunque el espritu animal conducido por ellos es uno de los agentes principales para el movimiento, como es invisiblemente, no es

de

inspeccin del Pintor su noticia. Lo que dice de las cuerdas convertidas en sutlisirnos cartlagos ^ es absurdo del todo.
la

172

NOTAS.
S

LIX.

Segn acredtala experiencia nunca puede pare(6) cer una bola circular una esfera de figura oval la vista; porque de cualquiera parte que se la mire, siempre pre-

un crculo perfecto. Esto supuesto, no paarreglado al natural este documento; pero esta opinin no carece de sectarios, y tal vez Vinel seria uno
senta la vista rece

muy

de

ellos.

CXXI.

Este documento es de aquellos que indispensablemente necesitan explicacin de viva voz del Maestro que lo da; pues de otro modo es muy difcil comprender (segn la oscura expresin del original ) el modo de hacer las mezclas de colores y tintas que dice ; y casi imposible adivinar qu conducen semejantes mezclas, cuando no se propone objeto alguno quien imitar con ellas. Estas faltas inconvenientes suceden siempre en las obras que se publican despus de muerto el autor p como la presente,
(7)
S

CXXXVI.

Poniendo delante de un color un velo mas me(8) nos tupido, un cristal mas menos oscuro, pierde el color parte de su viveza.
S

CLXII.

Estas razones que aqu cita Vinel estaran en al(9) guna nota apndice de esta obra, que no pudo llegar las manos del Editor; porque no se encuentran en el resto

de

ella.

NOTAS,

173

CLXVIII.

Segn se demuestra en lodo genero de esquelemisma proporcin hay entre el grueso de la parte de hueso que compone la articulacin, y lo restante de l en un nio, que en un adulto. El espacio entre una y otra articulacin es por lo regular mucho mas abultado; porque alli estn los cuerpos de les msculos que son carnosos, y esto sucede igualmente en el nio que en el adulto. Es verdad que los nios tienen mas gordura en las partes exteriores del cuerpo que en las interiores, lo que su(10)
tos, la

cede al contrario en los adultos proporcionalmente, y asi dichas parles han de ser mas abultadas en los nios respectivamente que en los hombres. Dice Yinci que la coyuntura est sola sin ligamento alguno de los que cubren y ligan un mismo tiempo el hueso-, lo cual es falso, porque toda articulacin est cubierta de todos los ligamentos que sirven para afianzarla y aun en algunas pasan por encima algunos msculos y tendones. Este error ser tal vez, como ya se ha advertido en el prlogo, alteracin de las copias de la obra^ defecto del arte anatmico en aquellos tiempos.

CLXXI.

(11)

Gran
la

este tratado,

digno de

lstima es que no haya llegado nosotros pues en lo concerniente la Pintura seriacapacidad de tan grande hombre.

CLXXVI.

(in)

eos y silvestres sern sin

Los msculos que en este llama Vinci domesti^ duda lodos los que sirven para

NOTAS. los movimientos del carpo muileca, y para la flexin y extensin de los dedos, todos los cuales se hallan en el antebrazo, excepcin de algunos que tienen su origen en

1^4

la

parte inferior del

hmero

y sus cndilos,

CCXII.

i3)
cita

Aunque no ha

Vinci como mentos que da este Tratado acerca del movimiento natural del hombre , que basta para que los profesores estudien una parte tan esencial para la belleza y propiedad de las figuras de un cuadro.

que

llegado nuestras manos el libro suyo en este , son tantos los docu-

CCXXVII.

parte posterior del muslo la componen varios msculos que seria prolijo el referirlos ahora, y asi no podemos acertar con el que menciona aqui Vinci. En la garganta y espaldilla hay tambin m.uchsimos; por lo que tambin es casi imposible saber de cual de ellos habla el autor. La nalga la forman tres msculos llamados glteos.
(14)

La

El msculo del espinazo que nombra aqui Leonardo sern tal vez los sacro-lumbares ^ largos- dorsales y grandes-espinosos semiespinosos ^ los espinosos y los sacros , que son los que hacen el movimiento de extensin de la espina], los que se pueden aadir los cuadrados de los lomos, aunque el uso de estos es servir la flexin de dicha parte. El del estmago son los rectos del abdomen,
J

CCXXVIII.
la

Segn las observaciones mas exactas de ma no hay nada de lo que aqui dice Vinci.
(

i5)

Anato-

NOTAS.

175

CCXXIX.

(16) Estos huesos, segnn parece, sern unos hueseciUos llamados sesamoideos ^ que se encuentran en las articulaciones de los huesos del metacarpo y metatarso con las piimersis falanges de los dedos;, y tambin suelen hallarse en algunos otros sitios del cuerpo, los cuales estn unidos los tendones, de modo que parece sen alguna porcin de estos osificada, y sirven para facilitar el movimiento de los dichos huesos y de los msculos flexores de los dedos. Su nmero es indeterminado, y en los nios no se encuentran hasta cierta edad, en la que sen cartilaginosos por mucho tiempo. Los que dice \inci que se hallan en la espaldilla , sern tal vez las apfisis eminencias que alli se ven^ pues ningn Anatmico dice haber encontrado en dichas partes y sus articulaciones ningn sesamoideo. Todo esto solo se puede percibir en la diseccin del cadver; pero no en la figura vestida de toda su carne, ni menos en el esqueleto, porque se pierden estos huesecillos por su pequenez, excepto la rLu]a\ y asi el Pintor no tiene necesidad de saberlo, y solo se pone aqui para explicar este con arreglo la Anatoma moderna.

ccxxx.

(17) Toda la explicacin que hace Vinci en este conviene exactamente los' dos msculos llamados rectos que hay en el abdomen^ uno cada lado, cuyo oficio es doblar y extender el cuerpo del modo que refiere.

CCXXXIV.
sirven para la extensin y fle*

(18)

Los msculos que

176

NOTAS.

xin del antebrazo son cuatro. Los dos de la flexin son el bceps^ y el braquial interno. El bceps^ llamado asi porque tiene dos cabezas, est situado lo largo de la parte anterior del hueso del brazo hmero^, la una cabeza se une la apfisis coracoides de la espaldilla^ la otra al borde de la cavidad glenoidal de la misma. Luego se renen ambas en la mitad del hmero^ formando un solo msculo que va terminar por un tendn fuerte en la tuberosidad que se baila en la parte interna y superior del radio. El braquial interno nace de la parte media del hmero se abre en forma de horquilla al principio para abrazar el tendn inferior del msculo deltoides. Queda cubierto del bceps ^ y va terminar en la parte superior interna del cubito. Los otros dos de la extensin son el triceps braquial y el ancneo. El trceps tiene tres cabezas que nacen, la primera de la extremidad anterior de la costilla inferior del omoplato \ la segunda de la parte superior y externa del hmero debajo de su gruesa tuberosidad ; la tercera de la parte interna del mismo hueso detras del tendn del graji-dorsal: todas tres se unen en un msculo, resultando un grueso tendn aponebrtico que .abraza toda la extremidad del olecrnon. El ancneo es un msculo de dos tres pulgadas de largo, situado exteriormentc al lado del olecrnon: nace de la parte posterior del cndilo externo del hmero., y se termina en la cara externa del cubito unos cuatro dedos mas abajo del
'j

olecrnon.

ccxxxv,
la

(19)

Los msculos que extienden

pierna son el

recto anterior^ el basto interno y el externo^ y el crwral. El 7'ecto anterior viene desde la parte superior de la

articulacin del fmur con los huesos de la cadera , y descendiendo por la parte anterior del muslo, abraza la
rtida por una apon^brsis

membrana tendinosa^ y

ter-

NOTAS. 177 mina en las partes laterales de la extremidatl superior de la tibia hueso de la pierna. Los dos bastos se unen por
arriba,

pequeo trocnter^ y el externo al grande; despus abrazan lateralmente el muslo hasta la base de la rtula^ en donde sus tendones se eonfunden
el

interno al

con el del recto anterior. El crural est situado entre los dos bastos j y detras del recto: abraza toda la parte interior y convexa e\ fmur; nace en el gran trocnter^ y termina con una fuerte aponebrsis ^ que se confunde tambin con la del recto anterior , en el mismo sitio que este.
S

CCXL.

v. g. , de la degollacin de los Inocentes se quisiera pintar un verdugo arrancando violentamente de los brazos de una madre un nio para dego- liarle; esta figura debera tener precisamente un movimiento compuesto , esto es, deberla estar en accin de arrebatar al nio, y de quererle herir; y asi pintndola solo con la segunda accin, quedarla defectuosa la expresin que es lo que dice Vinci en este .

(2.0)

Si

en un cuadro,

CCXLV.

(2i)

Estos primeros movimientos mentales de que ha-

bla Vinci son la tristeza, la meditacin profumla, y otros este tenor que dejan al hombre por un rato en inaccin,

y de este modo se deben expresar en la Pintura Los segundos son la ira, el dolor sumo, el gozo &e. , los cuales causan agitacin en el cuerpo humano, veces extraordinaria
,

cuyas particularidades necesita

el

Pintor tener mxxj

preseutei.

BB

1^8
S

NOTAS.

CCLIV.

accin en que pinta Vnci la figora en el caso que supone, es tan inusitada en nuestros tiempos, que no s qu efecto causara ver un personage en se(ia)

La

mejante actitud.
S

CCLXXVIII.
co-

(aS)

Aqu parece que habla Vinci solamente de

piar un cuadro*, porque en el LVI dice expresamente: que el contorno exacto de la figura requiere mucho mayor discurso e ingenio que el claroscuro ^ cuya sentencia adoptan todos los inteligentes, y los Maestros del arte.

CCLXXIX.

(24) Fcilmente se puede hallar la prueba de lo que dice Vinci lo ltimo de este , pues es cierto que cuando vemos en el Teatro los Cmicos, es menester poner cuidado para conocerlos y distinguirlos, por la mutacin que advertimos en sus rostros causa de darles la luz desde abajo.
j>

CCXCI.

Es evidente que mediana distancia solo aden Tcrtimos los rostros de las personas que miramos las manchas principales que forman los ojos, la nariz y la bocaj y por sernos la proporcin de la distancia de estas manchas, entre s, tan conocida en las personas que tratamos con frecuencia, las conocemos al instante, aun(i5)

que por

estar separados

no distingamos

las

particulares de su cara,

como

si las cejas

menudencias son mas me-

NOTAS.
nos pobladas,
s

179
si

los ojos

son mas 6 menos oscuros,


,

el

de viruecolor es mas menos las &c.: por lo cual, siempre que en un retrato haga el Pintor las partes principales del rostro con igual proporcin en sus distancias, que las del original, el retrato ser parecido imlubitablemente, aunque en las dems
claro
si

liene seales

cosas no sea del lodo

muy

exacto puntual.

CCXCVI.

quiere decir Vinc en este 5 ^s esto: para que la luz que entre por la ventana del estudio del Pintor no sea recortada , como sucede toda luz que entra por el espacio de una claraboya, quiere que el lienzo que la cubra est pintado de negro hacia los extremos, cuyo color se ir aclarando por grados hacia el medio de la ventana, fin de que de este modo no penetre la luz con igual fuerza por los trminos de la ventana como por el centro, y asi imitar la luz abierta del campo. Todas estas son delicadezas prolijidades propias del genio de
(2.6)

Lo que

un

artlice tan especulativo

como

Vinc.

CCXCVIT.

doctrina que da en este Vinel es conforme rigurosas de la Perspectiva ; pero en un objeto de corta dimensin, como es una cabeza, no se verifica: porque siempre que se mida con un comps de puntas curvas la altura total de una cabeza desde la punta de la
(2.7)
las regias

La

parte superior del cabello, del Escultores los miembros de un modelo para hacer una estatua arreglada l; y despus
el vrtice
la

barba hasta

mismo modo que miden

los

lome la medida de la distancia de las sienes y mejillas de la misma manera que se mide el dimetro de un canon de artillera para saber su calibre; pintada luego una cabeza

NOTAS. bajo estas dimensiones , precisamente ha de parecer de igual tamao , y no mayor pues entre dos cosas, la una pintada, y la otra verdadera que ocupan igual espacio en el aire, y el relieve natural de la segunda es igual al que demuestra la primera en virtud del claro y oscuro, precia smente ha de haber igualdad. En cuanto la oscuridad y confusin que reina en las palabras y proposiciones de este , repito lo que ya otra vez he dicho, y es, que una obra tantas veces copiada, y sacada luz despus de la muerte de su autor, necesariamente padece mil alteracioI
:

8o

nes y corrupciones.
S

CCXCVIII.

(28)

Segn

la explicacin

za de la sombra, siendo

AD

la

de este , O ser la fuerpared oscura, O Y y N Y

sern medias tintas: C P la fuerza del claro, y C Y, medias tintas mas claras que las otras. Figura XFI>

CCCI.

no puede adquirir luz ninguna el principiante, pues su explicacin es absolutamente incompren-

(ag)

En

este

sible.

cccxxxu.
de rboles forparece que van concurcalle

(3o)
rir

Cuando

se

camina por una


,

mada por dos

hileras paralelas

en un solo punto. Quiere decir que (3 i) menle opuesta la sombra.

la luz

ha de

estar diametral-

NOTAS.

cccxxxni.

Para saber de qa pirmide habla aqoi Vincp I de Len Bautista Alberti. La razn de lo que declara esle (segn comprendo) es porque el terreno que en la Pintura representa la milla de distancia, ocupa solo aquel espacio que le da la Perspectiva, la cual solo causa la ilusin en la \ista guardando esta la posicin que debe en frente del punto, sin variar ni mudarse j pero como esto no es posible, los ojos advierten luego la diferencia que hay entre la distancia fingida y la verdadera; porque cuanto mas registran esta, ya subiendo y ya bajando la vista, siempre la hallan ma-

(3a)

lase con reflexin el libro

yor; y al contrario aquella.

CCCXLIV.
la

propiedad que debe observar el Pintor en lo (pie pinte en cuanto al parage, circunstancias, clima, costumbres cc.

(33)

Fslo alude

CCCLUI.

(34) Como despus de la muerte de Vinci se han descubierto varios minerales y tierras que sirven de colores en la Pintura para todo, es ociosa la doctrina de esle J. La significacin de la voz jnajorica no se ha encontrado en Diccionario alguno.

82
S

NOTAS,

CCCLXV.

aunque muy confusamente, habla representa el agua, del objeto que Vinci de la imagen que tiene la otra parte, como cuando vemos una laguna , y al otro lado un montecillo una torre , la cual se ver en las aguas siempre que la vista perciba el punto su-.perior de dichos objetos y el espacio del agua, como de(35)

En

este ,

muestra

la

estampa.

:nj

y^j

VIDA
DE LEN BAUTISTA ALBERTI,
POR

RAFAEL DU FRESNE.
r
blico testimonio es la historia de lo ilustre y antigua que fue en Florencia la familia de Alberti; pues querien-

do Scipion Amirato por ciertas miras particulares realzar el apellido de Concini no hall mejor expediente que ponerle al lado del de Alberti, dando un mismo origen ambas familias. Por ahora basta decir que en el ao de
,

304

eran ya los Albertis sugetos de


,

mucha estimacin
;

en Florencia adictos al partido de los Bianchis y en el de I 3 84 en las fiestas que se celebraron en aquella Ciudad por la toma de Arezzo, fueron tan magnificas las funciones que dieron que se juzgaron mas propias de Principes que de particulares. En los Archivos de la Repblica se halla que los Albertis tuvieron nueve veces el Gonfalonerato que era el supremo grado de honor que poian aspirar los Florentinos. Pero en las frecuentes turbulencias pblicas no siempre tuvieron muy favorable la
, ,

fortuna.

En el ao 1387 Cipriano y Benito Alberti fueron


,

desterrados de su patria y en el de
ta los

41

se expatri has-

nios de esta familia.

miti vivir
,

y peren Florencia. El dicho Cipriano fue padre de


1

En

42 8

se les indult

Alberto Lorenzo y Juan. Alberto Alberti fue primero Cannigo, y en 1 43 7 le dieron el Obispado de Camerino. El

184
papa Eugenio, que
fue recibido de los Florentinos con
tanta suntuosidad y demostraciones de afecto

en su ciudad,

habiendo experimentado
,

la virtud

de

este Prelado

en

el

Concilio que celebr le condecor con la Prpura Cardenalicia,

mostrndose agradecido

al

mismo tiempo en
,

esto

hermano dej tres hijos llamados Bernardo Carlos y Len Bautista cuyas prendas sern abundante asunto de este breve discurso. El cuidado y diligencia con que fueron educados estos tres hermanos durante la vida de su padre lo dice el mismo Len Bautista en el Tratado que escribi intitul Comodidades incomodidades del estudio ; en donde cuenta que tenia todas
su nacin. Lorenzo su
,

las horas distribuidas

de

tal

modo

para varios estudios,

que nunca estaba

ocioso.
la

Luego que lleg

edad juvenil Carlos su hermano,


li-

se dedic al cuidado de su casa sin abandonar la literatura;

pero Len Bautista no teniendo mas negocios que sus


bros se entreg de todo punto
,

al

estudio

y adelant

tante-

to

en

las ciencias,

que excedi

cuantos

por entonces

nan fama de

La primera muestra que dio de la viveza y prontitud de su ingenio fue el engaar con una discreta ingeniosa burla (mas feliz que la de Sigonio en
literatos.

adelante) el juicio y parecer de los eruditos de su tiempo; pues siendo de edad de veinte aos, y hallndose en Bolonia

compuso ocultamente una fbula que intitul Philodo^ xios j bajo el nombre de Lpido Cmico la cual la publi,

como que se habla encontrado por rara casualidad en un manuscrito antiqusimo. Imit en ella Alberti
c luego

con

tal felicidad la

diccin y estilo antiguo de los Cmicos

Latinos, que habiendo llegado las

manos de Aldo Ma-

modelo de la latinidad mas pura la hizo imediatamente imprimir en Lucaao 1588 (A) dedicndosela Ascanio Persio sugto de mucha erudicin como obra de un escritor antiguo Lepidam Lepid antiqui comicij quisqus Ule sit j fabulam ad te mittOj eruditissime Persi j quae cum. ad mdnus meas perveneritj per ir nolui ; ^antiquitatis rationem habendam es se duxi. Multa sunt inea observatione digna quae tibij totius vetus"

nudo
, ,

tenido entonces por el

_,

tatis solertissimo indagator j

non displicebunt

mihi certe

cum placuerint (^rc. El mismo Alberti se declar en el prlogo que compuso esta fbula los veinte aos de su edad; non quidem cupioy non peto in laudem trahij quodhac vigessima annorum meorum aetate hanc ineptius : scripserim fabulam: verum expecto inde haberi apud vos hoc persuasin nis non vacuum me scilcet ^ non exundique incure meos obi^
visse annos.

que hizo de sus fuerzas Alberti esta edad no hubo luego ciencia que no adquiriese con su aplicacin de modo que no pasaba dia en que no leyese compusiese alguna cosa til, como l misesta experiencia
, ,

Con

mo

lo asegura;

y era su entendimiento tan

dcil,

que pa-

reca nacido para cualquiera arte ciencia.

No

es posible

discernir

si

fue mejor Poeta que Orador

si

escribi

me-

jor el Latin

que

el

Toscano,

si

fue

mas
,

hbil

en

las cien-

cias prcticas

que en

las especulativas

si

hablaba con

mas energa de
atractivo

las cosas

sublimes, con mas gracia y

de

las regulares.
,

que Lorenzo de Mdicis verdadero Mecenas de su siglo quiso en una ocasin para pasar con comodidad la rigurosa estacin del esto, juntar en la sella Historia
, ,

Dice

va de Camldoli una Academia de los sugetos mas clecc

86

bres en toda clase de literatura , entre los cuales obtuvieron los lugares primeros Marsilio Picino, Donato Accia-

Almano Rinvecino y Cris^ tobal Landino. La conversacin de unos hombres como estos cada uno se la puede imaginar pero entre todos solo se llev la palma Alberti el cual con discursos profunyoli
,

Len

Bautista Alberti

,>

4disimos

demostr que en

la

Eneida se esconden bajo

la
la

apariencia de varias ficciones los


Filosofia
,

mas

altos secretos
,

de

y que Virgilio era un verdadero Filsofo vertido y adornado con las invenciones poticas. Estos discursos hicieron tal impresin en el nimo de los oyentes,
que^Cristobal Landino (que fue el Secretario de aquella

y coordin, con los cuales form luego aquella obra que se imprimi con el titulo de quaes^ t iones Camaldolenses en Latn, en la que hacia el fin. es-

Academia)

los copi

cribe

Landino

Haec

sunt quae de plurimis j longeque ex-

cellentioribus j

quae Leo Baptista Albertus memoriter j di^

lucide

ac copise in tantorum virorum concessu disputavit,

meminisse volui.

Dej Alberti varias obras escritas en Latn y en Toscano de las que pondremos al fin un catlogo puntual. Entr las obras latinas la mas excelente y digna de com,

pararse con las de la antigedad es la que intitul el Mo--

mo

la cual

por su particular mrito fue impresa

el

mismo

ao de 1520 por dos veces en Roma. En ella se explica con infinita gracia , y con un artificio de los mas sublimes entre chanzas, risas y burlas todo lo que los dems han
escrito
iral,

con seriedad y gravedad acerca de la Filosofia mosiendo el asunto principal de sus cuatro libros las

prendas que constituyen un Prncipe perfecto y apto

i8?
para conocer lo5 que le cercan
bres. Es
,

su carcter

costum-intitu^
in-'
las^

muy buena

tambin

la obrita

que escribi
,

lada Trivia^ que trata de los Senadores y *la otra que


titul

de Jure ^ de la administracin de

la Justicia

de

cuales

no se por qu razn form el quinto y sexto librd del Momo Cosme Bartoli, cuando tradujo al Toscano vade
Alberti. Escribi

rios escritos

tambin unas fbulas

en

la particularidad

de
la

los

conceptos aseguran que exvida y costumbres siendo tal su ingenio que


la

cedi Esopo.

Compuso tambin
la

de su perro y
,

de

mosca

del

mismo modo podia


las cosas

burlarse con artificiosos rodeos


,

de y

graves y serias

que

filosofar

sobre

las baja^

frivolas.

En

italiano escribi tres libros

de

la

econo-

ma, y algunos asuntos amorosos en prosa y verso; siendo l el primero (como escribe Jorge Vasari) que hizoversos italianos con metro latino ,
tola

como
:.

se ve

en

la Eps-

que compuso:

'>i.

:-.

Questa pur estrea ihiseabir epstola

mando

che spregi miseramente ni &c.


hablar del sobresaliente ingenio de Alberti
literatura ,

Pero

al

en todo gnero de
tre los eruditos
,

veo que

me

y del lugar que obtuvo enarrebatan los individuos de


los Pintores

una profesin diferente, quiero decir,

Arquitectos, los cuales quieren sea suyo del todo;

y y

mostrndome
tectura,

lo

mucho que

hizo en la Pintura y Arquiatrs para


,

me

hacen que vuelva

empezar
las

es-

cribir las

prendas de otro Alberti

pasando de
mecnicas.

cien-

cias especulativas las prcticas

En

efecto,

fue tan grande la capacidad

talento

de Alberti, que no

i88
solamente pudo tinturarse en todas
,

las ciencias

generaUj

mente sino que supo y profes cada una de ellas en particular, de modo que hizo creer las gentes que Solo
aquella se habia aplicado y dedicado de todo punto
, ,

igua-,

lando y a veces excediendo los mas hbiles facultativos.; Hallbase en su tiempo tan decaida la Arquitectura,

que aunque habia de ella alguna noticia, era tancorrom-. pida y distante de la nobleza y grandiosidad de los siglos Romanos, que nada bueno producia. Alberti fue el priy arrojando la barbarie de los siglos Gticos, introdujo el orden y la proporcin de suerte que fue llamado universalmen, ,

mero que

intent restaurar la pureza

de

este arte

te el Vitruvio Florentino.

La fama que adquiri indujo

al

Papa Nicolao V que se valiese de l para algunas fbricas de Roma, poniendo en l toda su confianza en virtud de las alabanzas que de su mrito le hizo Biondo ForUvese
,

sugeto quien estimaba el Pontfice particularmente.

Hizo

el

diseo de la Iglesia de S. Francisco para Se,


,

gismundo Pandolfo Malatesta Seor de Rimino la que se empez ao 1447, y fue uno de los mas suntuosos edificios de Italia. Se concluy en 1 5 5 o y ya que el Vasari es tan prolijo en cosas de mucha menor importancia que esta y en la descripcin de este magnifico Templo fue escaseando las palabras no obstante que pudo muy bien haber observado en el tiempo que estuvo en Rimi:

no todas las

partes de la fbrica,

cisco para el

cuando pint elS. FranAltar mayor; nosotros para suplir en parte

y para honrar en lo posible la memoria del Arquitecto haremos aqiii una sucinta relacin de to-, do lo que nos pareci digno de notarse cuando vimos esesta negligencia,
,

189
Empezando pues por la fachada hay en ella un bellsimo embasamento de mrmol de Istria el cual
te edificio.
, ,

corre rodeando toda la fbrica

un hermoso adorno de
dolfos
este
,

follages

y por coronacin tiene con las armas de los Pan,

agrupado todo con excelente invencin. Sobre


se elevan cuatro

embasamento

columnas

istriadas

medias caas de orden compuesto. Los

tres intersticios los


,

ocupan
la

tres nichos, siendo

mayor

el

de en medio

que es

puerta, y se interna

un poco -con adornos de

follages

buenos. Sigue despus el arquitrabe, friso y cornisa sobre la cual habia dos pilastras, y un nicho en medio
,

muy

correspondiente
cual
,

la

puerta, todo del


,

mismo orden,

lo

si

se hubiera

hecho

servirla para dar luz la


la estatua

nave

ven siete arcos con noble y grandiosa invencin, y debajo de ellos otros tantos sepulcros de los Seores ilustres de Rimino. La parte inferior del edificio no es en nada inferior la de afuera, ni en la grandiosidad del diseo ni en el primor de los orse
,

de enmedio, y para colocar mino. A un lado del Templo

del Seor de R-

aunque participan algo del gusto Gtico, considerando la dureza de aquel siglo, merecen siempre alabanza. Los mrmoles de diversas especies se emplearon con profusin tanto en lo interior como en lo exterior de este Templo y se lee en la vida de Segismundo que pasando con su gente por junto Rabena despoj
natos, los que,
,
;

Severo y de Clasi de todas las alhajas y dems particularidades preciosas que habia en ellas, para llevar Rimino todo lo que le pareca
las antiqusimas Iglesias

de

S.

propsito para perfeccionar y enriquecer


<;ia,

la

obra que hasu ac-

con

tal

exceso, que Fio

II

vituper

mucho

cion, llamndole con sobrado fundamento sacrilego.

.En una de las


,

seis Capillas

del

Templo

estn los ricos'

y suntuosos sepulcros de Segismundo y de Isota su es- posa y encima de uno de ellos se ve el retrato de dichoSeor (como escribe Vasari) y en otra parte el de Leoii*
,
'

Bautista.

En el ao
tua , que era

1 5 5 1

muy

Ludovico Gonzaga Marques de Man-* devoto de nuestra Seora de la Anun,

de Florencia, por voto que hizo en ocasin de un parto muy feliz de su esposa, mand fabricar con diseos de Len Bautista el Coro que al presente se ve en la
ciacin
referida Iglesia,

con

las

armas de los Gonzagas; cuya

obra

asi

como

es

un

claro testimonio

de

la

magnificencia

de aquellos Seores, es tambin una prueba de la habilidad del Arquitecto que supo construirlo tan caprichosa-

mente que parece un Templo circular con nueve Capi-; Has alrededor. Y porque en l se advierten algunas cosas que no causan tan buen efecto la vista como se requiere,
,

como son los arcos de


cia atrs

por

la figura
perfil,

que parece se caen hacircular del recinto principal cuando


las Capillas
al

se

miran de
El

remitimos para esto

Lector

al Vasari.
ci-

mismo Marques queriendo


la Iglesia
,

reedificar
,

desde los

mientos

de

S.

Andrs

clebre por la sangre


,

de Jesucristo que
berti el

alli

se conserva

mand

llamar Al-

ao 1472, y declarndole el pensamiento que tenia de ennoblecer Mantua con un suntuoso y magnifico edificio le hizo formar el modelo del Templo que se ve hoy el cual es de barro cocido en figura de cruz, con una sola bveda, que forma la parte inferior
, ;

de

ella

puesta sobre el cuerpo principal de la Iglesia,

cuya longitud es de ciento y cuatro brazas, y la latitud de cuarenta, sin que haya ninguna cadena de hierro, ni

de madera que compuesto con


cada
parte.

la

sostenga, y toda la obra es de orden

En

grandes y tres pequeas en los brazos de la cruz hay dos Capillas


tres Capillas

cada lado opuestas. El cuadro en donde se ha de levantar la cpula

mayor tendr cuarenta brazas de lado. Ademas hay el Coro de figura oval de cincuenta y dos bra*zas de largo y la anchura como la de la Iglesia y am,
,

bas obras se acabaron el ao

1600

hasta la cornisa con-

modelo antiguo de Alberti. La fachada est di* vidida en tres puertas y la mayor de ellas que es la del medio est adornada de mrmoles blancos con varios follages muy buenos y trabajados con suma diligencia^ y las de los lados son de mrmol pardo tambin con sus labores. El que quiera ver una descripcin circunstanciada y extensa de todo esto, lea el libro 6. de Donesmondi de la Historia Eclesistica de Mantua, de donde he sacado todas estas noticias. Mario Equicola en su Historia de Mantua dice que Alberti emprendi la obra de la Iglesia de S. Sebastian en la misma Ciudad en donde
forme
al
, ,

tuvo por ayudante y exacto observador de sus diseos un tal Lucas Florentino, el cual habia ya trabajado por
l

Coro de la Anunciata. Pero si Roma Rmino y Mantua deben estar obligadas la habihdad de Alberti no menos lo debe estar su
el
-

en Florencia en

patria por

haber contribuido tanto


la Iglesia

al

ornato de

ella.

La

fachada de
cia se hizo

de Santa Mara
,

con diseo suyo

nueva en Florenen donde mezcl con mula

cha

gracia. los

mrmoles blancos y negros, correspondien-

192
do en todo su artificio la grandiosidad de la fbrica del Templo. Hizo tambin el diseo del Palacio que construy Cosme Rucellai en la calle que llaman la f^ia y en la Iglesia de S. Brancacio hay tambin una Capilla de su invencin y otras muchas cosas que se omiten por no ser prolijos. Las obras de Pintura que dej son poqusimas. Pablo Giovio, que compuso el elogio de Alberti y le pone en el nmero de los mas ilustres literatos, alaba mucho el retrato que hizo de s mismo el cual se hallaba en tiempo del Vasari en casa de Palla Rucellai con otras varias pinturas del mismo Bautista. En todo cuanto se ha dicho acerca de la literatura de Alberti y de su conocimiento del dibujo se ve que se le puede poner con mucha razn entre los hombres famosos de una y otra profesin y aun l para unirlas nfias estrechamente quiso que los discursos de la una sirviesen para ilustrar las operaciones de la otra haciendo hablar aquellas artes que en tiempos pasados hablan estado casi mudas, y dejando escritos con limado estilo muchos preceptos de ellas en lengua Latina. Lo primero que escribi fue de la Escultura y compuso un libro pequeo en Latn que intitul de la Estatua (B); y lue.

_,

go en

el

mismo idioma
-como por
la

escribi otros tres

de

la

Pintura

muy
En

alabados de los inteligentes, tanto por la belleza de


la

la diccin,

importancia de los preceptos.


los principios del arte

el

primero se expUcan

con el
verda,

auxilio

de

Geometra:

el

segundo contiene
el dibujo

las

deras reglas de que nunca debe apartarse el Pintor

asi

en

la

composicin

como en

y colorido
las

que

son

las tf es cosas

que ^e reducen todas

considera-

193
clones que se pueden hacer sobre la Pintura.

En

el ter-

cero se habla del oficio del Pintor, y del

fin

que se de-

be proponer cuando
te

pinta.

La ltima obra de Len


de todas porque fue
;

Bautista es la

mas excelen-

que con mas estudio y cuidado trabaj y es un Tratado de la Arquitectura^ en donde con un orden exquisito y suma facilidad se demuestran todos los secretos del arte segn se hallaban en los
la
,

oscuros escritos de Vitruvio. Esta obra no se public hasta

despus de

la
,

muerte de Alberti
la

que

lo hizo su her,

mano Bernardo y
lengua Italiana
,

dedic Lorenzo de Mdicis seautor. Tradjose

gn habia determinado en vida su


y
se

en

adorn con varios diseos por Coso


,

me

Bartoli

ao

1 5 5

la

dedic a

Cosme de

Mdicis.

Tambin
tura

tradujo el

mismo

y Escultura, y los obras de Alberti. Pero el ao


otra traduccin

de la Pinimprimi ao 1568 con otras


Bartoli los libros
1

547

se dio la prensa

de estos

libros

hecha por Domnichi.

Concluido ya este discurso en donde hemos publica-

de Len Bautista, y admirado las producciones de su fecundo ingenio, solo nos falta el desear que lleguen a recogerse un dia , tanto por la fama de un
el talento

do

hombre como

este

como por

el

adelantamiento y
,

utili-

dad del publico y gloria de la literatura todas las obras que existan suyas; por lo cual pondremos aqui el catlogo de todas ellas. Alberti muri en Florencia, su patria,

y fue sepultado en

la Iglesia

de Santa Cruz.

DD

194

OBRAS DE ALBERTI IMPRESAS.

MoMus. Komae ex aedibus Jacobi Mazochii 1520 en 4.; y en folio el mismo ao con este ttulo:

Leo

Baptista

de Albertis Florentinus de Principe.


Guileretum.

Romae apud Stephanum


?>
,

Trivia sive de causis Senatoriis in Ciceronis locum


lib.

de

officiis

brevis et accurata interpretatio ad


i

Laurentium Medicem. Basileae


tri

38

4.**
,

cum Pe-

Joannis Olivaris Scholiis in

somnium Cice-

ronis.
9>

De Pictura

praestantissima et

numquam satis laudata


1

arte libri tres absolutissimi. Basileae

timamente

se

540, 8. lreimprimi en Leiden ao 1649

con

el Vitruvio.

Leonis Baptistae Alberti viri doctissimi de equuo animante ad Leonellum Ferrariensem Principem libellus, Michaelis Martini Stellae cura ac stadio in-

ventus, et nunc
leae
>>

demum

in

lucem

editus.

Basi-

1556,

8.

Leonis Baptistae Alberti Florentini viri bri de aedificatoria. Parisiis 1 5 i 2


-partes.

clarissimi li;

jy

en otras

Lepidi Comici veteris Philodoxios fbula ex antiquitate eruta

ab Aldo Manucio. Lucae 1588, 8.

Baptistae de Albertis Poetae laureati de amore liber


optimus 147 I 4. Baptistae de Albertis Poetae laureati opus praecla,

rum

in amoris di

remedio 147

4.**
,

Dialogo

Meser Leen

Baptista Alberti Fiorentino,

de Repblica, de
fortuna. Venecia.
9t

vita civili,

de

vita rusticana,

de

1543,

8.**

LiBELLus statua

dictus.

INDITAS.
,,

De De

Jure

tractatus.

coMxModis et incommodis litterarum ad Carolum


fratrem.

Vita S. Potiti martyris. Tractatus Cifera inscriptus. Tractatus Mathematica appellatus. De Musca. Oratio funebris pro cae suo. Libellus apologorum. (Los tradujo imprimi Bartoli.)

Chorografia Urbis Romae


Lber Navis
inscriptus.

antiquae.

Tres Zas que

libros

de economa.
j^

llevan esta seal

las tradujo

Bartoli^y

se re-

imprimieron en Venecia,

19^

NOTAS.
(A) Es preciso qne haya error en la cronologa que sigue aqui Du-Fresne; pues segn parece hace contemporneos Alberli y Aldo Manucio , el cual muri en 1 697; y despus dice que Len Bautista hizo el diseo de la Iglesia de S. Francisco de Rmino ao i447- -^^^ adelante diTemplo de
ce tambin que Ludovico Gonzaga fabric el Coro del la Anunciata en Florencia, ao i55i con dise-^ os de Alberti de modo que parece que vivi este Profesor al pie de ciento y treinta aos, supuesto que ya ejer*,

ca la Arquitectura en el

de i447*

estatua no contiene documento para la Escultura, segn como est hoy dia est particular arte-, por lo que no se publica, aunque est inserto en la edicin del Yinci hecha en Paris ao i65i.
la

(B)

El Libro de

197

LOS TRES LIBROS

DE LA PINTURA
POR

LEN BAUTISTA ALBERTI.

LIBRO
Xlabiendo de

I.

escribir acerca de la Pintura en estos bre-

ves comentarios, tomar de los Matemticos, para ha-

cerme entender con mas claridad , todo aquello que conduzca mi asunto. Entendido esto, explicar lo mejor que pueda qu cosa sea la Pintura, siguiendo los mismos principios de la naturaleza. Pero en mi discurso doy por advertencia que ha[>lar no como Matemtico, sino como Pintor; pues los Matemticos consideran con solo
el

entendimiento

la especie y la

forma de

las cosas, se-

paradas de toda materia.

Mas como mi

intento es

que

el

asunto quede claro y palmario, usar en mi escrito de un mtodo y estilo adecuado todos; y me dar la

verdad por

muy

satisfecho,

si

llegan entender los Pin-

una materia tan difcil como esta, de la que hasta ahora nadie , que yo sepa , ha tratado por escrito Por tanto suplico que no interpreten esta obra como hecha por un Matemtico, sino como de un Pintor. En primer lugar es preciso saber que el punto es una seal (digmoslo asi) que no se puede dividir en partes.
tores, leyndole,

Aqu

llanio

yo seal cualquiera cosa que se halle en una

igS
superficie, de

lodo

lo

que

la

TRATADO DE LA PINTURA la pueda percibir la visla: pues vista no pueda alcanzar , nadie afirmar que

modo que

tenga conexin alguna con el Pintor, pues el


imitar todo lo

fin

de este es
de
la luz.

que
si

se distingue se fueran
,

con

el auxilio

Estos puntos

poniendo uno despus de otro

formarian una lnea

la

cual para nosotros ser cierta se-

al capaz de dividirse en partes lo largo; pero al

mismo

paso tan sutil, que de ningn

modo

se

podr hender (A).

puede ser recta, y puede ser curva. Lnea recta es una seal que se dirige en derechura desde un punto otro lo largo. Lnea curva es la que se tira de un punto otro, no por derecho, sino haciendo arco. Uniendo muchas lneas como se unen los hilos en una tela , se formar una superficie, que es el trmino extremo de un cuerpo, que se considera con longitud y latitud, que son
lnea

La

cualidades suyas, pero sin profundidad. Estas cualidades

misma superficie, que no se pueden remover de ella, menos que del lodo no se altere. Otras hay de tal modo, que subsistiendo siempre la misma superficie, hieren la visla de manera, que al parecer queda aquella variada para el que la mira. Las cualidades perpetuas de la superficie son dos: la una es la que presenta la visla el circuito termino en que se
estn algunas de ellas tan inherentes en la

incluye
si

al

cual llaman algunos horizonte; pero nosotros,

acaso nos es lcito, en virtud de cierta semejanza, lo lla-

maremos, valindonos del Latin, area^ sea dintorno, el cual podr terminarse por una sola lnea, por varias; por una, como la lnea circular; por varias, como una recta y una curva , por muchas rectas por muchas curvas. Lnea circular es la que abraza y contiene en s todo el espacio del crculo. Este es una superficie circundada de una lnea como corona. Si en medio de esta superficie se hace

I DE LEN BAUTISTA ALBERTI. 99 un punto, todos los rayos que en lnea recta vayan desde este punto la corona circunferencia sern iguales entre s. Este punto se llama centro del crculo, y la recta que

divida en dos partes este y pase por aquel , se llama enesta recta la llamaremos tre los Matemticos dimetro.

nosotros cntrica; y quede aqui sentado lo que dicen los Matemticos que ninguna lnea que corte la circunferencia
5

puede formar en
Pero volvamos

ella

ngulos iguales

sino la

que pa-

sa por el centro.
la superficie
:

de todo lo que he di-

cho arriba se entiende fcilmente cmo puede una superficie, variando la direccin

de sus ltimas lneas, mas bien

su dintorno, perder la figura y nombre que antes tenia, llamndose ahora triangular la que antes era cuadrangu-

mas ngulos. Dcese mudado el dintorno siempre que se aumenten las lneas y los ngulos, se alarguen acorten aquellos, y estos se hagan mas obtusos mas agudos. Aqui parece del caso decir algo acerca de los ngulos. ngulo es el que forman dos lneas que se cortan en la extremidad de una superficie; es de tres especies, escuadra^ menor que escuadra^ y mayor que escuadra. La escuadra ngulo recto es uno de aquellos cuatro ngulos que forman dos lneas rectas que mutuamente se cortan, de modo que cada ngulo es igual cada uno de los otros tres; por lo que es sentado que todos los ngulos rectos son iguales entre s. El ngulo menor que escuadra, agudo, es aquel que es menor que el recto; esto es, que est menos abierto. ngulo mayor que escuadra obtuso es el que est mas abierto que la escuadra. Volvamos otra vez la superficie. Ya hemos dicho de qu modo se la da una cualidad por medio del dintorno; ahora resta que hablar de la otra cualidad que tiene la sular de

2 00
perficie, la

cual (digmoslo asi) es

TRATADO DE LA PINTURA como una

piel extenditres,

da sobre
da.

la

cara de la superficie. Esta se divide en

plana uniforme, esfrica abultada, cncava ahonda-

estas se

aade

la

olra superficie

que

se

compone de

las dichas, de la cual trataremos luego; pero ahora habla-

remos de

las primeras.
si

Superficie plana es aquella, sobre la cual

se

pone una
la

regla, tocar igualmente en todas sus partes;


perficie del

como

su-

limpia y tranquila. La superficie esfrica imita al dintorno de una esfera, y esta es

agua que

est

muy

un cuerpo redondo que puede dar lado , y en su centro hay un punto

vueltas por cualquier

del cual distan igual-

mente todas las partes de la esfera. Superficie cncava es aquella que interiormente est como el revs de la esfera; como la superficie de un huevo mirado por adentro. Superficie compuesta es la que tiene una parte plana , y la otra cncava redonda , como la superficie de una caa , la superficie exterior de una columna pirmide cnica.

ABC ngulo recto. D E F obtuso. FEO agudo. H N cncava. O compuesta. L^ superficie plana. M
esfrica.

mina I. Aqu

se ve

cmo

las

cualidades que se hallan, en el

circuito en la cara de la superficie, la

han dado diversos


la superficie la luz

nombres. Las otras cualidades que sin alterar


varan su figura, son tambin dos; pues
el sitio

mudando

en que est, parece diferente

la superficie

quien
la luz;

la mira.

Hablaremos primero del


la

sitio, y

luego de

porque

verdad es preciso considerar de qu modo se

mudan
porque

al parecer las cualidades

de tina superficie, solo

se

mueve de un

sitio

otro.

Todo

esto concierne

y virtud de los ojos; porque es forzoso que los dintornos se representen la vista, mayores menores,
la fuerza

l' 2 DE LEO BAUTISTA ALBERTI. de la del todo diferentes de lo que antes eran, por causa separacin mudanza del sitioj tambin que la misma supercie parezca que ha aumentado disminuido su color. Todas estas cosas las medimos y discurrimos con la es-

cuadra; y el modo de hacer la operacin con ella lo explicaremos ahora. Es sentencia de los Filsofos que las super-

han de examinar por medio de ciertos rayos, ministros de la vista, quienes se llama visuales: esto es, que estos rayos llevan la imagen del oljjeto la fantasa. Eslos mismos rayos que van desde la superficie la vista con una prontitud y sutileza admirable que por naturaleza tienen, se propagan con mucha claridad , guiados de la luz, y peficies se

netrando

el aire

y dems cuerpos rarefactos y difanos,

hasta que encuentran con algn cuerpo denso y no muy oscuro, en donde hieren y se detienen. Entre los antiguos
se disput

mucho

si

estos rayos salian de los ojos

de

la

que se miraba \ pero esta contienda tan escabrosa , como no necesaria para nosotros, la omitiremos. Y asi imaginaremos estos rayos como unos hilos sutih'simos, que afirmados por el un cabo en el objeto van en derechura al ojo, en cuyo centro se forma la visin. Aqui estn amontonados, y propagndose luego larga distancia, siemsuperficie

pre en lnea recia, se dirigen


es forzoso saber,

la superficie

que

se les po-

ne delante. Entre estos rayos hay alguna diferencia, que


fuerza y en el oficio: unos hiriendo el dintorno de la superficie, comla

porque son diversos en

prenden toda su cualidad ; y como van volando de modo que apenas locan las partes extremas de la superficie, los llamaremos rayos extremos. Vase la Lmina 11^ y advirtase

que esta superficie se demuestra de cara para que se puedan ver los cuatro rayos extremos que se dirigen los
ella.

cuatro puntos principales y ltimos de

EE

20 2
de
la superficie

TRATADO DE LA PINTURA
,

Otros rayos, recibidos procedentes de toda la cara

hacen su

oficio

dentro de aquella pirmisi

de, de que hablaremos mas abajo: estos reciben en

los

mismos colores y luces que tiene la superficie, y por esto los llamamos rayos intermedios. Lmina II. Todo el cua^ dro es una sola superficie^ pero estando dentro inscrito un octgono, se figuran los rayos intermedios, que van desde el ojo los puntos de los ngulos de la figura. Entre los rayos hay tambin uno que siendo en todo
semejante
la lnea

que llamamos

cntrica, se

puede igual-

mente llamar cntrico del centro; porque insiste en la superficie; de modo que por todas partes engendra en torno de l ngulos iguales.
Esto supuesto
,

tenemos ya rayos de

tres especies

ex-

tremos, intermedios y cntricos. Ahora averiguaremos el efecto que hace en la vista cualquiera de ellos, tratando

primero de
ltimo de

los

los

extremos, luego de los intermedios, y por cntricos. Los rayos extremos comprenden la

cuantidad. Cuantidad es el espacio que se halla entre dos

puntos separados del dintorno que hay en la superficie,

cuyo espacio lo comprende la vista con estos rayos extremos, como si fueran un comps; y en una superficie hay
tantas cuantidades, cuantos son los punios separados en

un

dintorno, uno en frente del otro. Nosotros con

el auxilio

de nuestra vista conocemos la longitud, mediante su altura su profundidad; la anchura mediante los lados; el
grueso mediante
cercana la remola; y en fin todas las dems dimensiones, sean las que sean, las comla parte

prendemos con estos rayos extremos. Por esto se suele decir que la visin se hace por medio de un tringulo, cuya base es la cuantidad que se ve, y los lados son los mismos rayos que salen de los puntos de la dicha cuantidad y van

-.1

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.


dereclios al ojo. Esto es evidente
se
,

203

pues ninguna cuantidad

Los lados de este tringulo visual son manifiestos, y los ngulos dos, que son aquellos que insisten en los dos puntos de la cuantidad. El tercer ngulo es el que se forma en el ojo en rente de la base. Lmina IlL A B C se puede llamar la pirmide. Aqui no ventilaremos si esta visin se forma en el nervio ptico, si se representa la imagen en la superficie del ojo, como si fuera un espejo animado; pues en este Tratado no se han de explicar todos los oficios de los ojos para la accin de ver*, sino que solo expondremos aquellas cosas que parezcan mas necesarias. Estando, pues, el prini eipal ngulo de la vista en el ojo, ha dado fundamento la regla siguiente; y es, que cuanto mas agudo sea este ngulo , parecer menor la cuantidad que se ve. Por donde se manifiesta claramente la razn de disminuirse un objeto al parecer visto desde larga distancia hasta que casi queda reducido un punto. Pero con todo esto muchas veces sucede que cuanto mas prxima se pone la vista una su- perficie, tanto menor parece; y cuanto mas se aparta, se va haciendo mayor; lo cual se advierte distintamente en las superficies esfricas. Queda, pues, sentado que las cuantieste tringulo.

puede ver sino con

dades, segn

el intervalo interpuesto,

parecen

la vista

mayores menores: de cuya razn el que est bien hecho cargo , no dudar que muchas veces acaece convertirse los
rayos intermedios en extremos, y estos en aquellos, mudndose el intervalo. Para lo cual se ha de saber que cuan-

do

los rayos

intermedios se conviertan en extremos, parela

cuantidad mirada; y al contrario, cuando los extremos se vuelvan intermedios, recogindose al dintorno, cuanto mas disten de este, tanto mayor parecer la
cer

menor

cuantidad. Sobre este punto suelo yo dar una regla

es.

TE ATADO DE LA PINTURA que cuantos mas rayos abracemos con la vista, tanto mayor debemos pensar que sea el objeto cuantidad que ve2

04

menos rayos, mas pequeo ser el objeto. Ulmamentc como los rayos extremos abrazan por todas partes el dintorno de una superficie, la rodean toda como si fuesen un foso. Y asi decimos que la visin se forma mejdiante una pirmide de rayos. Ahora es menester decir lo que es pirmide. Pirmide es un cuerpo largo, y todas las lneas que se tiran de la .base al cspide rematan en un punto. La base de la pirmide es la superficie que se mira , y los lados son los rayos .visuales que llamamos extremos. El cspide de la pirmide est dentro del ojo en donde se forman los ngulos de
mos;
y cuantos
la

cuantidad; y baste de explicacin de los rayos extremos que forman la pirmide, mediante la cual se ve lo mucho

que importa saber cules y cuntos


vista y la superficie.

intervalos

hay entre

la

.11a

Tratemos ahora de los rayos intermedios , que son aqiiemultitud de rayos que se encuentran dentro de la pir-

mide, rodeada de los rayos extremos. Su oficio es el mismo que el del camalen, segn dicen, y algn otro animal, que lleno de terror toma el color de la cosa que halla mas cercana para que no le atisben los cazadores. Esto es lo que
hacen
los rayos

intermedios, pues con

el

contacto de la su-

perficie se tifien hasta el cspide

de

la

])irmide de la va-

riedad de colores y luces que encuentran: de tal manera que en cualquiera parte que se les cortase, representarian
alli

mismo

los propios colores y luces

de que van impreg-

nados. Se ha observado que estos rayos intermedios en un intervalo muy largo llegan faltar y debilitan la visin-, y Ja razn es esta. Asi estos rayos como los dems visuales

vaa llenos de colores y luces penetrar

el aire;

y como

2O 5 DE LEN BAUTISTA ALBERTI. este se halla impregnado de partculas gracsas, sucede muchas veces que al pasar, los abate el mismo peso del aire; por lo cual cuanto mayor es la distancia, parece la superficie mas oscura y confasa.

Vamos ahora
que

al

rayo cntrico. Llamamos

asi

aquel

solo hiere en la cuantidad, de

manera que forma por

todas partes ngulos iguales. Este rayo es seguramente el

mas

activo y eficaz de todos

y es innegable que ninguna

cuantidad parecer mayor la vista, que cuando se halle en ella el rayo cntrico. Muchas cosas se pudieran contar

de

la fuerza

que
le

tiene este rayo

pero baste decir solo que

fomentan este, y le tienen en medio como para favorecerle de comn acuerdo, de suerte que con razn se le puede llamar el principal de los rayos. Lo detodos los otros

omite, porque parece que es mas propio para ostentar ingenio, que para el asunto que hemos emprendido.

mas

se

En
rar

otras partes se dir todavia

Los rayos intermedios del como una pirmide de ocho lados dentro de otra de
Baste, pues, de
la explicacin

mas acerca de los rayos. octgono se pueden conside-

cuatro.

de aquellas cosas, conlas

forme

lo exige la

brevedad de un comentario, de
asi
j

que
la

nadie duda que suceden

me

parece que se ha demosel intervalo

trado suficientemente que en

mudndose

posicin del rayo cntrico, inmediatamente se altera la superficie, representndose

menor mayor,

diversifica-

da en cuanto al orden de sus lneas ngulos. Por lo cual es evidente que la distancia y el rayo cntrico contribuyen mucho la exactitud de la vista. Hay tambin otra razn por la cual parece la vista
la superficie

deforme y variada;, esta es el golpe de Inz que reciLe. Esto se puede advertir en la superficie esfrica y

2o6
en
la

TRATADO DE LA PINTURA cncava, en donde, si no hay mas que una


,

luz, que-

dar de una parte bastante oscura

y de la otra

mas

clara.

primer intervalo, y firme la primera posicin del rayo cntrico, con tal que la superel
ficie se halle

Y aun

mantenindose con

con luz diferente


la

se ver

como

todas aque-

llas

primeras partes que con


la

luz estaban aclaradas, queella,

dan oscuras con


das.

mutacin de

las oscuras aclara-

Ademas:

si

hay muchas luces alrededor, habr diveren una superficie de este

sas claridades y oscuridades

mo-

do que variarn segn


,

la

cantidad y uerza de las mismas

luces. Esto lo

demuestra

la experiencia.

Aqui me parece debido decir algo acerca de las luces y colores. Que los colores se varian mediante las luces, es
evidente; pues ninguno se representa nuestra vista en la

misma manera que cuando dan en l los rayos luminosos porque la sombra confunde al color , y la luz lo aclara y despeja. Dicen los Filsofos que no se puesombra de
la
:

de ver cosa alguna, si no est baada de luz y de color, pues entre estos y aquella hay una grande unin para con-* tribuir la visin-, la cual es tan grande, que en faltando
la luz,

van tambin oscurecindose poco poco los colores


se ocultan; y
los colores

hasta

que

en volviendo

la

claridad, vuelven

igualmente
lla.

nuestra vista por la virtud de aque-

Siendo esto

asi, ser bien tratar

primero de

los colores,

y luego investigaremos de qu modo se varan estos con la luz. Dejemos aparte las disputas filosficas sobre cul es el

nacimiento y origen de los colores, pues nada le importa al Pintor saber de qu modo se engendra el color de la
mixtin del raro y del denso, del clido y seco, del fri y hmedo. No por eso dejo de estimar los que dis-

putan filosficamente sobre este punto, afirmando que los


colores primitivos son siete ;

que

el

blanco y

el

negro soa

Pa^Oe.

L^am^.

lac.-Bs-T.

207 DE LEN BAUTISTA ALBERTI. los extremos, entre los cuales hay uno que est en medio, extremos y el medio hay y que entre cada uno de estos otros dos en ambas partes: y porque el uno de estos se aproxima mas al un extremo que al otro, lo colocan de modo que parece dudan en donde ponerle. Al Pintor le basta saber cules son los colores, y de qu modo se ha de servir de ellos en la Pintura. No quisiera que me reprendieran algunos sabios, que siguiendo
lsofos, dicen
el

parecer de varios Fi-

que en

la

naturaleza de las cosas solo se en-

cuentran dos colores verdaderos, que son el blanco y el negro, y que todos los dems nacen de la unin de estos.

Yo, como
la

Pintor, comprendo por esta proposicin que de

mixtin de los colores se originan otros infinitos^ pero

para los Pintores son cuatro los colores primitivos, asi como son cuatro los elementos, de los cuales nacen otras muchas especies diferentes.
rojo-,

Hay

el color del

fuego, que es el

hay

el del aire,

que

se llama azul^ el del

agua, que

es el verde, y el de la tierra,

que

es el amarillo.

Todos

los

dems colores
de
al

se

hacen con

la

mezcla de estos, como suce-

dispro y al prfido. Son, pues, cuatro los gneros de colores, de los cuales mediante la mezcla del blanco y
del negro se engen Irn innumerables especies^ pues en las

yerbas, que son verdes, vemos que van perdiendo la belleza


cas.

de su color por grados hasta que se vuelven

casi blan-

Lo mismo

advertimos en el aire, que


el

tal

vez toma el

color de algn vapor blanco hacia

horizonte, y luego
las rosas se

vuelve poco poco

al

sayo primero.

En

puede

experimentar lo mismo; pues algunas tienen el color tan

encenlido, que se aproxima mucho al carmes-, otras tienen el coloritlo de las mejillas de una doncella, y otras parecen blancas

como

el marfil.

El color de

la

tierra

tambin

tiene sus diferencias mediante la mezcla del blanco y del

2o8
negro, pues la
color, sino

TRATADO DE LA PINTURA
mezcla del blanco no

muda

el

genero del
la

que origina otra especie diferente: y

misma

virtud tiene el negro, pues con su mezcla se originan varias especies,

Todo

lo cual est

muy

arreglado la natura-

leza, pues todo color se altera con las sombras, y se hace

diferente de lo

que

eraj

porque aumentndose

la oscuri-

dad se disminuye la claridad y blancura del color, y en aumentndose esta se acrecienta su esplendor. Por esto puede tener entendido el Pintor, que el blanco y el negro no son colores verdaderos , sino los trasformadores suyos, digmoslo asi. Verdad es que en la Pintura no se ha encontrado mas que el blanco para expresar el mayor grado de
luz, y el negro para representar las linielilas y su oscuridad. Ademas: en ninguna parte se hallar el blanco el

negro, que no caiga bajo algn gnero de color. Ahora tratemos de la fuerza de la luz. 1 a luz proviene
de
las constelaciones,

como

del sol, de la luna del lu-

cero de la maana, de las luces materiales y del fuego. Entre estos dos gneros hay gran diferencia. La luz del cie-

produce sombras casi iguales al cuerpo; pero el fuego las origina mayores que el mismo cuerpo. Las sombras provielo

nen de estar interceptados

los rayos

de

la luz;, los rayos in-

terceptados reflejan hacia otra parte, se reflejan sobre


s

mismos. Reflejan hacia otra parte, como cuando los ra,

yos del sol hieren en la superficie del agua

y resaltan al

lado opuesto;, y toda reflexin se hace segn los Matemticos con ngulos iguales entre s; pero esto pertenece
otra parte de la Pintura.

Los rayos que

reflejan se tifien

de

aquel color que encuentran en


sona en un prado

la superficie

en que reflejan

reverberan. Esto se advierte cuando vemos alguna pery su semblante parece verde. Y.a he hablado de las superficies de los rayos, del mo,
^^

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.

209

do que se forma la pirmide visual y sus tringulos, he probado cuanto importa el que el intervalo, la posicin
del rayo cntrico, y la percepcin de la luz se determinen con certeza: he dicho cmo se pueden ver de una mirada,

no una superficie sola, sino muchas-, y asi, supuesto que se ha tratado con alguna extensin de cada gnero de superficie, falta ahora averiguar de qu modo se representan la vista muchas superficies un mismo tiempo. Cada sucon su respectiva luz y colores , y con su pirmide visual;, y como los cuerpos estn cubiertos de varias superficies, todas las cuantidades
perficie
se halla particularmente

de cuerpos que vemos, y todas las superficies producen una sola pirmide que incluye tantas pirmides menores,
cuantas son las superficies que comprenden los rayos visuales

un mismo tiempo. Siendo esto asi

dir tal vez algu-

no qu necesita el Pintor de tanta consideracin? Qu utilidad le puede traer esto para la Pintura? A lo cual respondo que todo esto le ayudar para ser Maestro excelente en su arte , siempre que llegue conocer exactamente las diferencias de las superficies y sus proporciones j lo cual son pocos los que han llegado saberlo. Pues si por casualidad se les pregunta
lorido

qu efecto

es el

que buscan en

el co-

que dan tal superficie , cualquiera otra cosa respondern con mas tino que esta , quedndose sin poder dar la razn del trabajo que hacen. Por esto suplico los
Pintores estudiosos

me

escuchen

pues

el

aprender cosas

que pueden ser de provecho nunca ha daado nadie por hbil que sea. Y sepan que cuando trazan con lneas una superficie, y van cubriendo de color el dibujo que han hecho, el efecto que buscan es que en una sola superficie se representen otras muchas, no de otro modo que si la tal
superficie fuese de vidrio de otra cosa trasparente, para

FF

o que por
2
I

TRATADO DE LA PINTURA
ella

penetrase la pirmide visual, con cuyo medio

se viesen dislinlamente los cuerpos verdaderos

con inter-

valo determinado y fijo, con segura posicin del rayo cntrico, y con luz permanente en sus lugares debidos. Que
esto es asi lo acreditan los
tiran

mismos Pintores, cuando

se relejos,

de

la

obra que trabajan para considerarla desde

pues entonces guiados por la misma naturaleza van buscando el cspide de la pirmide, juzgando que desde tai sitio descubrirn y podrn hacer mejor juicio de la pintu-

una pared, en donde procura el Pintor representar muchas y varias superficies y pirmides comprendidas en una sola pirmide grande, ser necesario que se corte en alguna parle esta pirmide visual, para que en este sitio pueda exra.

Y como

esta sea solo

una superficie de

tabla,

presar

Pintor con Hneas y colores los dintornos y colorido que demuestra la dicha seccin corte. Siendo esto asi
el

los

que miran

la superficie
el

pintada, ven

el corle

de

la pi-

rmide: por lo que

cuadro pintado ser

la seccin

de

la

pirmide visual con determinado espacio intervalo, con su centro y luces particulares, representado lodo en una
superficie con lneas y colores Sentado, pues,

que

el

cua-

dro pintado es

de la pirmide, es menester investigar todos los medios por donde se pueda percibir dislinlamente cuanto se halle en dicho cuadro seccin. Hala seccin

blaremos otra vez de las superficies, desde las cuales se ha demostrado ya que salen las pirmides que se han de cortar con la pintura. De eslas superficies unas eslan tendidas
en tierra, como los pavimentos el espacio que hay entre -los edificios, algunas otras que estn igualmente distande dichos espacios. Otras superficies estn verticales mo las paredes y dems superficies, cuyos lineamenlos
tes

cosi-

guen

la

misma direccin que

las paredes.

Dxcese que tales

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.


superficies eslan igualmente lejanas entre s,

2 11

coando

la dis-

tancia

una misma por todas partes. Las superfijes, cuyos lineamentos siguen la misma direccin que las paredes son aquellas que por todas partes las toca una lnea recta continuada, como las superficies de las pilastras que se ponen en progresin en una estancia. Todo esto se ha de aadir lo que se ha dicho antes acerca que
las separa es
,

de

las superficies, y
asi

sobre todo lo explicado acerca de los

rayos

de

la

extremos como intermedios y cntrico-, y acerca pirmide visual se tendr presente aquella proposilos

cin de

una recta corta un tringulo de modo que forma otro menor ^ y queda par al e^ la d la base del primero^ los lados del tringulo menor seMatemticos que dice:
si

rn proporcionales

los del

mayor. Asi explican

los

Ma-

temticos esta proposicin^ pero para que sea

mas inteligible los Pintores, haremos una explicacin mas clara. Primeramente es preciso saber que cosa es la que aqui se llama proporcional. Llamamos tringulos proporcionales
aquellos, cuyos lados y ngulos tienen entre
s

igual cones

veniencia

de modo que

si el

un lado de un tringulo

mayor que la base de dos partes y media tres, todos los dems tringulos, sean mayores menores, que tengan esta misma correspondencia entre sus lados y la base sern proporcionales-, pues el mismo respecto que tiene esta par,

te

la otra en

el tringulo
el

mayor, tendr

la otra

su cor-

respondiente en

menor. Todos los tringulos, pues, hese llamarn entre nosotros proporciona-

chos de este
les
j

modo

y para

que

se entienda

mejor pondremos un ejemplo.

Un hombre

de estatura pequea ser proporcional otro muy alto por la medida del codo; con tal que se emplee la misma proporcin de palmo y pie para medir todas las parles del

cuerpo en Evandro que en lcrcules, del cual dice

TRATADO DE LA PINTURA

Gelio que era de estatura procer, tanto que sobresala entre todos No hubo diferente proporcin entre los miembros de Hrcules que entre los del gigante Anteo*, y asi como en cada uno de estos corresponda la mano al codo,
y el codo la cabeza y

dems miembros con igual medida

entre ellos; lo
tre los

mismo suceder en nuestros triv^ngulos, encuales habr un cierto gnero de medida, por la
el

cual los pequeos correspondern los grandes en todo

menos en
la

tamao. Entendido esto bien diremos, segn

proposicin matemtica contrada nuestro asunto, que

de cualquier tringulo, siendo paralela la base, forma un tringulo semejante, como dicen, al tringulo mayor, y segn nosotros proporcional. Y por consiguienla seccin

te

en todas aquellas cosas que son entre


s

proporcionales,

sus partes son tambin entre


los todos

correspondientes; y cuando
las parles

no son correspondientes, tampoco

sern

proporcionales. Las partes del tringulo visual, esto es, las


lneas son rayos, los cuales en la visin

de cuantidades proal

porcionales en

la

Pintura, sern iguales en cuanto

mi-

mero; y en las que no sean proporcionales, no sern iguales: porque una de las cuantidades no proporcionales ocupar tal vez mas nmero de rayos menos. Sabido, pues, ya de qu modo es proporcional un tringulo menor otro mayor, y teniendo presente que la pirmide visual se compone de tringulos; contrigase todo nuestro discurso y explicacin que hemos hecho de los tringulos la pirmide, y tngase por cierto c[ue ninguna de las cuantidades vistas
en
la

superficie,

si

son paralelas

la

seccin, hace altera-

cin alguna en la pintura; porque son verdaderamente cuan-

tidades e(|uivalentes y proporcionales en toda seccin paralela sus correspondientes. Lo cual siendo asi , se sigue

que

la

pintura no padece alteracin alguna en sus dintor-

2 I 3 DE LEN BAUTISTA ALBERTI. nos, ni se alteran las cuanlidades que llenan el espacio campo, y miden los dichos dinlornos^ y que toda seccin de la pirmide visual, paralela la superficie que se mira, es

igualmente proporcional

la

dicha superficie.
proporcionales
distantes

Ya hemos
de

hablado de

las superficies

la seccin, esto es,


la superficie

de

las

que estn igualmente

como nos veremos en la necesidad de pintar diversas superficies, que no sern equidistantes, debemos estudiar estas con mas diligencia, para poder conocer alguna razn de la seccin^ y como sera sumamente dificil, y muy oscuro y prolijo explicar todo lo
pintada. Pero

concerniente
el estilo

la

seccin del tringulo pirmide, segn


el

de los Matemticos, trataremos

asunto la ma-

nera de los Pintores. Digamos algo de paso primeramente

de

las

cuantidades que no son equidistantes, con cuya no-

ticia ser fcil

entender

la explicacin

de

las superficies

que tampoco son

equidistantes. Entre estas hay algunas cu-

yas lneas son en todo semejantes los rayos visuales

, y cuantidaLas otras des semejantes los rayos visuales, como no forman tringulo, y no ocupan el nmero de los rayos, no ganan lugar

que estn igual distancia que

estos.

alguno en

la seccin.

Pero

las

cuantidades que estn igual

distancia de los rayos visuales, cuanto

mas obtuso sea el ngulo que est en frente de la base, tanto menor nmero de rayos recibir aquella cuantidad, y menos espacio tendr para la seccin. Hemos dicho que la superficie se cubre de la cuantidad, y respecto que comunmente sucede hallarse en una superficie alguna cuantidad, que ser equidistante de la seccin, sin que lo sean las dems cuantidades de la

misma

superficie j por esta razn, solo aquellas


la superficie

cuantidades equidistantes en

son las que no


las cuauli-

padecen alteracin alguna en

la pintura.

Pero

14

TRATADO DE LA PINTURA

dades que no sean equidistantes , cuanto mas obtuso sea el ngulo en frente de la base , tanta mas alteracin padecern. Finalmente
,

todo esto se debe aadir aquella opisi el

nin de los Filsofos, que dice: que


llas, los

cielo

las estre-

mares y los montes, los animales, y ltimamente todos los cuerpos se hicieran la mitad menores de lo que son , no pareceria que se haban disminuido cosa alguna del tamao que ahora tienen; porque la magnitud, pequenez,
longitud, altura, profundidad, estrechez y latitud, la oscuridad, claridad, y las dems cosas que se pueden hallar

no hallar en todo, las llamaron los Filsofos accidentes,


los cuales son

puede conocer exactamente por comparacin. Dice Vir-ilio que Eneas le llegaban los dems hombres los hombios*, pero si Eneas se comparase con Polifemo, pareceria pigmeo. Dicen que Enralo era muy hermoso-, pero comparado con Ganimedes, aquel quien arrebat Jove, pareceria feo. En algunos paises se tienen por blancas algunas mugeres que trasladadas otro serian negras. El marfil y la plata
de
tal

manera, que

solo se les

lado de los Cisnes y de las telas de lino ya no lo son tanto. Por esta razn parecen las
al

son de color blanco, pero

superficies en la Pintura

muy

bellas y resplandecientes,^

cuando en ellas se advierte aquella proporcin del blanco al negro que hay en las cosas naturales de la claridad las sombras. Y asi todo esto se advierte por medio de la
comparacin, pues en
el cotejo

encuentra cierta fuerza, con

la

de una cosa con otra se cual se echa de ver lo que

hay de mas de menos, la igualdad. Por esto llamamos grande aquello que es mayor que otra cosa menor, y grandsimo lo que es mayor que lo grande*, luminoso lo qae es mas claro que lo oscuro, y clarsimo lo que tiene aun mas luz que lo que decimos luminoso. Y la com-

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.

paracion se hace siempre con aquellas cosas que son mas conocidas; y por esto siendo el hombre la cosa mas conocida entre todas las dems, dijo Protgoras que era el modelo y la

medida de todas

las cosas;

entendiendo por esto que los ac-

cidentes de todas las cosas se pueden conocer y comparar con las del hombre. Todo esto nos ensea que todas aquellas co-

que pintemos parecern la vista grandes pequeas, se gun el tamao que en la pintura demos al hombre. Esta fuerza de la comparacin juzgo que nadie la lleg comprender tanto entre los antiguos como Timantes, el cual pintando un Cclope dormido en una tabla pequea, lo puso al lado de unos Stiros que le abrazaban el dedo gordo del pie, para que pareciese su estatura enorme comparada con la de los Stiros. Hasta aqui hemos hablado de casi todo lo que pertenece la virtud de la vista, y al conocimiento de la seccin de la pirmide visual ; pero como conduce mucho nuestro propsito el saber cul sea esta seccin, y de qu modo se hace , falta decir la manera y el arte con que se expresa en la Pintura. Para esto me parece mejor decir lo que yo hago cuando me pongo pintar. Para pintar, pues, una superficie, lo primero hago un cuadro rectngulo del tamao que me parece, el cual me sirve como de una ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy expresar, y alli determino la estatura de las figuras que he de poner, cuya longitud la divido en tres partes. Estas para m son proporcionales aquella medida que comunmente llaman hrazo-^ pues, segn se advierte claramente en la proporcin del hombre, su regular longitud es de tres brazos brazas (B). Con esta medida divido la lnea que sirve de base al rectngulo, y anoto las veces que entra en ella. Esta lnea es para m proporcional la mas prxima cuantidad equidistante que se ve en aquel espacio al
sas

travs.

TRATADO DE LA PINTURA Hecho esto, sealo un punto, adonde


el

se

ha de

diri-

gir principahnente la vista, dentro del rectngulo, el cual

mismo sitio en que debe insistir el rayo cntrico, por lo que le llamo punto del centro. Este punto se colocar en parage conveniente, no mas alto que la altura que se seala las figuras en aquel cuadro*, con lo cual tanto los objetos pintados, como quien los mira parece que estn en un mismo plano. Sealado el punto del centro, tiocupar
ro rectas desde todas las divisiones de la lnea de la base
l, las cuales

me demuestran

el

modo con que


,

se

van dis-

minuyendo

las

cuantidades que miro al travs

cuando me

hallo en la precisin de llegar con los objetos hasta el l-

timo trmino del cuadro.

Lmina

V.
la lnea

Algunos

tiraran

una paralela

de

la

base del

rectngulo, ya dividida, y dividiran ademas en tres partes iguales el espacio que comprenden las dos rectas. Le*

go tiraran otra paralela la segunda de tal suerte, que el espacio comprendido entre la base y la primera paralela dividida en tres partes, exceda toda una parte al otro espacio que quede entre la primera y segunda paralela. Despus tiraran otra paralela observando la misma regla en
la distancia;,

y aunque 'estarn persuadidos estos de que caminan con direccin segura en esLe modo de pintar, en
sentir van

mi

no poco errados. Porque como

la

primera
y deterel

recta la tiran discrecin,

aunque

las otras paralelas esfijo

tan con regla cierta, no por eso tienen lugar

minado del cspide de


ra.

la

pirmide para poder bien ver

objeto, de lo cual provienen

muchos

errores en la Pinta-,

Adase
el

esto

que dicha

regla seria falsa siempre


lo

colocasen

punto del centro mas alto mas bajo de


de las
figuras-,

que que

ftiese la altura

pues todos los inteligentes

convienen en que ninguna cosa pintada y copiada del na tu-

kX^".

JiJ

ral se

DE LEN BAUTISTA ALBERTI. puede ver y distinguir bien, como no


debida distancia respecto
razn cuando hagamos
la

este colocada

con

la

la vista,

de lo cual darela

mos
do
te.

la

demostracin de

Pintu-

ra; pues habindolo practicado asi en nuestras obras, cuanlos

amigos

las veian,

decian que eran un milagro del ar-

esto se dirige todo cuanto llevo dicho hasta aqui-, pe-

ro volvamos nuestro intento.

La

prctica

que yo

sigo es la siguiente.
la

En

todo voy

di-

rigindome siempre por


centro; divido,

como

lnea y por el punto del he dicho, la base, y tiro rectas desde

misma

todos sus puntos , de divisin al del centro.

dades que estn


cio

al travs

observo este
la

En las cuantimtodo. En un espaun punto


que me sitio de

pequeo

tiro

una recta, y

divido en tantas partes coella coloco

mo

la base del rectngulo.

Sobre

igual altara que el punto del centro, y tiro desde l rectas

todas

las divisiones.

Luego determino

la distancia

parece entre la vista y el cuadro, y prefijado ya el la seccin alli mismo, con una perpendicular que levanto

que encuentro desde ella. Linea perpendicular es la que cayendo sobre otra , forma todos los ngulos rectos escuadra. Lmina VI, O P lnea de la base de nueve brazas. A punto de la vista la altura de tres brazas: b, c, d &:c. lneas paralelas. Esta perpendicular me da en sus intersecciones todos los trminos de la distancia que ha de haber entre las lneas que atraviesan paralelamente el pavimento, con lo cual
corto todas las rectas

tendr dibujadas todas las lneas de l, de cuya exactitud


ser la prueba el

todos los

que una misma recta sirva de dimetro paralelgramos que se encuentren (C). Llmase

entre los Matemticos dimetrp del paralelgramo aquella


recta
al

la cual divide paralelgramo en dos partes iguales, convirtindole eu

que va desde un ngulo su opuesto,

GG

TRATADO D LA PINTURA

dos tringulos. Concluido eslo con toda exactitud, tiro una paralela por encima, la cual corta ambos lados del rectn-

punto del centro. Esta lnea me y pasa por el sirve de trmino conin, con el cual ninguna cuantidad
gulo grande
,

sobrepuja

y porque pasa por el punto del centro, se llama cntrica. De aqui se sigue que aquellas
la altura

de

la vista

fi^uras

que se pinten entre las paralelas ulteriores sern menores que las que se hagan en las anteriores, no por esta razn sola , sino porque aquellas manifiestan estar mas lejos, y por eso son mas pequeas, como lo demuestra la misma naturaleza cada dia. Por ejemplo: en un Templo vemos que las cabezas de las personas que andan por l estn casi una misma altura-, pero los pies de los que estn distantes parece que corresponden las rodillas de los que estn mas cerca. Toda esta regla de dividir el pavimento pertenece particularmente aquella parte de la Pintura que se llama composicin, de la que trataremos en su lugar. Bien que me temo que por su novedad , y por la brevedad de este comentario quede algo oscura para muchos*, pues segn ol)servamos por las obras de los antiguos, esta parte no fue co-

nocida de nuestros mayores por su dificultad extrema, sien'do casi imposible encontrar entre los cuadros antiguos una
historia bien

compuesta y bien pintada bien esculpida Por esta razn tratar de ella con brevedad y con la claridad posible pero s muy bien que para algunos no podr pasar por elocuente , y muchos que no me entendern de pronto, les costar infinito trabajo el comprender mis pro*,

posiciones.

y curioso para los ingenios sublimes y |)erspicaces aplicados la Pintura , de cualquier modo que se diga pero para aquellos entendimientos

Todo

esto es

muy

fcil

torpes y nada aptos para un arte tan noble, aun cuando se tratase con la mayor elocuencia ser desagradable, bien.que

2 I9 DE LEN BAUTISTA ALBERTr. esto mismo dicho por m, aunque con la posible brevedad, tal vez no podr leerse sin molestia. Pero con todo espero disimulen el poco alio que he puesto en mis frases por darme entender con mas claridad, advirtieudo que en adelante tal vez ser mas gustosa la lectura. Hemos tratado ya 5 pues, de los tringulos, de la pirmide, de la seccin, y de todo lo dems que ha parecido
del caso
,

de

todjo lo

cual solia yo hablar con mis amigos

mas difusamente

.con reglas geomtricas,

haciendo en su

presencia la demostracin de todo, la cual no he querido

poner aqni por evitar toda prolijidad, y asi solo me he ceido exponer meramente los primeros principios de la Piatura j y los llamo primeros, porque son los principales fun*

damentos del arte para los Pintores que no lo saben. Pero son tales, que el que se haga cargo bien de ellos conocer el mucho provecho que puede sacar para ilustrar el enten-*
dimicnto y para entender bien la definicin de la Pintura y todo lo dems que se ha de tratar en los dos libros siguientes.

Nadie piense que puede alguno

llegar ser

buen Pinel efec-

tor sin saber y


to

conocer fondo con toda inteligencia

que busca en sus obras; pues en vano se tira el arco si no se ha prefijado antes el blanco adonde se quiere encaminar la flecha. Yo quisiera que todos se persuadiesen que solo podr ser diestro Pintor aquel que haya aprendido primero colocar bien los dintornos y todas las cualidades de las superficies-, y al contrario, yo aseguro que el que no sepa

con toda exactitud y conocimiento todo lo que hemos dicho, jamas podr llegar al grado de perfeccin que se requiere;

pues todo
Pintor en

lo

que

se

ha explicado de

la superficie y la sec-

cin es absolutamente necesario. Ahora falta instruir al

mano

los

mtodo que ha de observar para imitar con la objetos que tiene ya concebidos en el pensamieto^
el

22o

TRATADO DE LA PINTURA

LIBRO SEGUNDO.
VJomo
na
el
s

es natural

que

esle estudio parezca

demasiado
ella

fati-

goso los jvenes, ser oportuno manifestar aqu cuan diges el arte

de

la

Pintura de que empleemos en

todo

cuidado y diligencia que sea posible. Esta arte tiene en una fuerza tan divina , que no solo hace lo que la amis5

tad

la

cual nos representa al vivo las personas que estn

que nos pone delante de los ojos aun aquellos que h mucho tiempo que murieron, causando su vista tanta complacencia al Pintor, como maravilla quien lo mira. Dice Plutarco que al considerar Casandro, uno de los Capitanes de Alejandro, la estatua de este Hroe, contemplando en ella aquella magestad real que tenia cuando vivo, comenz temblar extraordinariamente. Cuentan
distantes, sino

tambin que Agesilao, como conoca la fealdad tan grande de su persona, no quiso que quedase ningn retrato suyo para sus descendientes , por lo cual nunca permiti retratarse ni en pintura ni en escultura-, lo cual manifiesta
el

que

semblante de los muertos vive largamente con el auxilio de la Pintura. El haber esta arte expresado materialmente
los

Dioses que veneraba el Paganismo se del e considerar


los mortales;
.,

como un sublime don concedido

pues la

Pintura ha coadyuvado infinito la piedad por la cual se unen los hombres Dios, y contener los nimos con el
freno de la Religin. Es tradicin que Fidias hizo una estatua de Jpiter en Elide, cuya belleza aument el culto

ya establecido de la Religin. Pero para saber cunto influye la Pintura en todos los placeres del nimo, y el ornato y hermosura que da todas las cosas, no hay sino ver co-

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.

22

nunca se encontrar alhaja, por preciosa que sea, la que no aada mucho mas valor la forma que la da la Pintura, esto es, su dibujo. El marfil, los anillos y todas las cosas preciosas y estimables se hacen aun mucho mas preciosas por la mano del Pintor. El oro que se halle adornado por la Pintura tiene mas valor que el oro mismo*, y aun el plomo que es entre todos los metales el mas bajo , si tiene la forma de una estatua que hubiese hecho Fidias
casi

mo

Praxiteles valdra sin


sin labrar.

duda mas que

otro tanto oro plata

El Pintor Zeuxis regalaba sus obras, porque

deca que con ningn precio se podian pagar ^ pues en su

dictamen no podia haber en el mundo paga con que satisfacer al que era como un Dios entre los mortales por la perfeccin con que pintaba esculpa las producciones de
la

naturaleza.

Es prerogativa de

la

Pintura

el

que sus

dies-

tros profesores

muy

no solo sean alabados, sino reputados como semejantes los Dioses. Pero no es la Pintura la
las artes,

Maestra de todas

por lo menos su principal orla

namento? De quin tom


los capiteles, las basas, las
los

Arquitectura

los cimasios,

columnas,

las cornisas

y todos

dems adornos que sirven para hermosear un edificio, sino de la Pintura? Quin dio reglas, quin pudo ensear
Carpintero, Evanista, Zapatero y dems oficios mecnicos, sino la Pintura? De modo, que
el arle del Tallista, el arte

por bajo que sea

oficio,

ninguno se encontrar

que no dejjcnda de la Pintura; por lo cual me atrevo decir que ella es quien da el gusto y ornato que se halla en
cualjnicra cosa.
te,
I

ntre los antiguos fue tan honrada esta ar-

que siendo

asi

que

casi todos los artfices les


el

llama-

ban Fabri en

la

lengua Latina, solo

Pintor tenia

nom-

bre diferente. Poi lo cual muchas veces he dicho en presencia de algunos amigos

que

el

inventor de la Pintura

TRATADO DE LA PINTURA fue sin dma aquel joven Narciso que fue convertido en flor: porque siendo la Pintura como la flor de todas las ar2

22

puede acomodar sin violencia la fbula de Narciso ella: porque qti otra cosa es pintar que tomar con el auxilie del arte la superficie de la fuente? Pens' Qaintiliano que los Pintores antiguos pintaban las sombras de los cuerpos conforme las producia el sol, y qu despus se fue perfeccionando el arte poco poco. Ha^ quien dice que los inventores de la Pintura fueron un Egipcio, llamado Filocles y Oleantes (de quien no tengonoticias). Los Egipcios dicen que en su pais estaba en usola Pintura seis mil aos antes de que llevaran Grecia este arte-, y los Italianos dicen que empez la Pinlura en Ita- lia despus de las victorias de Marcelo en Sicilia. Pero nates, parece se

da importa saber quines fueron


los inventores del arte,

los

primeros Pintores ni
sino tratar
es-

supuesto que nuestro intento no es

escribir la historia de la Pintura,

como Plinio,
visto*,

del arte de la Pintura, del cual no dejaron los antiguos


crito alguno, lo

no obstante que dicen que Eufranoro Istmio escribi un Tratado de las medidas y de los colores*, y Antgono y Zencrates otro de
la

menos que yo haya

Pintura, en

el

cual puso algunas cosas suyas relaiivas al'

asunto Apeles, y lo dedic Perseo. Digenes Laercio cuenta tambin que el Filsofo Demetrio compuso unos
comentarios sobre la Pintura. Fuera de esto yo creo que habiendo nuestros mayores escrito acerca de las bellas artes,

no parece regular se hubiesen olvidado de la Pintura-, pues en Italia florecieron en tiempos muy remotos los de Pinlura que se conocieron. Trimegisto, antiqusimo escritor, es de sentir que la Pintura y la Escultura nacieron con la Religin , y asi
Etruscos
,

los

mas

diestros artfices

lo dice Asc\e]^io: teniendo el gnero

humano presente

su

223 DE LEN BAUTISTA ALBERTI. naturaleza y origen^ figur los Dioses con rostro semejante al suyo. Y quin ignora que la Pintura ha obtenido siempre el lugar mas honorfico , ya en las cosas pblicas,

ya en

privadas, ya en las religiosas y ya en las profanas? Tanto que no se hallar entre los hombres ningn arlas
tificio

que merezca igual atencin y estima. Son increibles los precios con que pagaban antiguamente las tablas pinla.das. Arstides Tebano vendi una sola pintura en cien talentos, que son sesenta mil florines (D). Dice tambin la historia que la tabla de Protgenes debi Rodas el que Demetrio no la abrasase, por no exponerse que fuese pbulo de las llamas una obra como aquella: de modo que se puede decir que Rodas se rescat por un cuadro. Otras muchas cosas este tenor se cuentan que acreditan lo mucho que

ha honrado y elogiado los clebres Pintores en todas parles, puesto que los Ciudadanos mas nobles y esclarecidos, los Filsofos y los mismos Reyes cifraban su paayor complacencia en las pinturas, y aun se aplicaban
se

fueron Pintores Lucio Manilio, Caballe-ro Romano, y Faljio, que era de los mas distinguidos. Turpilio. Caballero Romano, igualmente ejerci la Pintura ea
pintar.

En Roma

Verona. Pacubio, Poeta trgico, nieto del Poeta Enio por .parte de madre , pint en la plaza de Hrcules. Scrates,
Platn, Metrdoro y Pirro, Filsofos todos, fueron muy instruidos en el arte de la Pintura. Nern, Valentiniano y

Alejandro Severo, Emperadores, fueron en extremo

aficio-

nados

ella^ y sera

imposible reerir los muchos Prncipes

y Reyes que tuvieron la misma inclinacin. Tampoco es del caso poner aqui la infinita serie de Pintores antiguos, cuyo nmero se puede calcular por este hecho, y es, que en poco mas de un ao se hicieron bajo la direccin de De^
metrio Valerio, hijo de Fanstrato, trescientas y sesenta

24
si

TRATADO DE LA PINTURA
en aquella Ciudad habia tantos Escultores
,

estatuas, unas ecuestres, otras pedestres y otras en carros.

*Y

es de

.creer

que habra menos Pintores? Son la Escultura y la Pintura dos artes hermanas, producidas de un mismo inse ejercita

genio^ pero yo siempre dar la preferencia al del Pintor,

porque

en una cosa mucho mas

difcil

(E).

Mas

Era infinito, pues, el nmero de los Pintores y Escultores que habia en aquel tiempo, pues envolvamos
al asunto.

tonces nobles y plebeyos, doctos ignorantes todos se aplicaban la Pintura. como era la costumbre exponer al

pinturas y estatuas que se tomaban en las presas y despojos de las conquistas, lleg tanto esto, que Paulo Emilio, y otros muchos Caballeros Romanos hicie-

pblico

las

ron ensear sus hijos, entre


la

las

dems
la

artes liberales,
feliz.

Pintura, como conducente para


la

vida honesta y

Esta costumbre tan laudable

tomaron de

los Griegos,

entre los cuales los jvenes de ilustre nacimiento a pren-

dan, ademas de todo lo perteneciente la literatura, la

Geometra, la Msica y la Pintura. Para las mugeres fue tambin esta arte muy honrosa , como lo prueban los elogios

que dan

los autores

Marca
el

hija

de Varron , porque

sabia pintar-, y estaba esto en tanta estima en la Grecia,

que

se prohibi

pblicamente

que

los esclavos aprendie-

sen la Pintura, y no sin razn, pues tal arte solo es digna de un nimo noble y libre, siendo para m la mejor seal de
ingenio excelente la aplicacin y la aficin al dibujo. Solo
iesla arte es la

que igualmente agrada los ignorantes, como los instruidos, lo que en ninguna otra sucede, pues por lo regular lo que gusta los inteligentes disgusta los que no saben. Tampoco se hallar una persona que no desee saber pintar bien-, y es evidente que la misma naturaleza tiene su delicia

en

elloj

pues vemos que en

las

man-

22 5 DE LEN BAUTISTA ALBERTI. chas de los mrmoles representa muchas veces Centauros, y cabezas con barba larga (F). Cuentan tambin que en una joya que tenia Pirro habia representadas naturalmente y sin artificio aletmo las nueve Musas con sus atributos. Adase esto que en ninguna de las artes, sino en esta, trabajan con tanto gusto los que saben y los que no saben,

ya para aprenderla, ya para ejercitarse en ella: y si es lcito decir lo que yo experimento en m particularmente,

puedo asegurar que cuando me pongo pintar solo por gusto, como muchas veces me sucede, asi que me desocupo de otros negocios, me deleito y me enageno tanto en este ejercicio que al cabo de tres cuatro horas me parece que apenas han pasado algunos minutos; con lo que puede concluirse diciendo, que este arte causa gusto y de,

licia ejercitndose

por aficin en ella, y en llegando ser diestro Pintor, alabanza, fama y riqueza. Siendo esto asi,
la

puesto que

Pintura es
,

to de todas las cosas

mejor y mas antiguo ornamendigna solo de hombres libres , y agrael

dable los instruidos y los ignorantes, con toda la eficacia que me es posible exhorto los jvenes que se apli-

quen

ella

con todo

el

anhelo que puedan.

los

que

se

hallan ya instruidos los animo


la ltima perfeccin, sin

que estudien hasta


los

llegar

perdonar

fatiga ni diligencia

que procuran alcanzar la excelencia del pincel, la fama y reputacin que consiguieron los antiguos, y con esto vern al mismo tiempo lo enemiga que fue de la virtud y la alabanza la avaricia, pues un nimo que solo aspira al inters, rara vez podr llegar la cumbre de la inmortalidad. He conocido muchos que teniendo las mejores disposiciones y proporciones para hacerse hombres grandes en la Pintura, se aplicaron solo la ganancia, y se quedaron sin poder alcanzar bienes UH
alguna.

Tengan presente siempre

2 2

TRATADO DE LA PINTURA
si

ni fama. Estos tales,

fuerza de estudio hubiesen culti-

vado su ingenio, fcilmente se hubieran hecho famosos, y por consiguiente hubieran conseguido ric[ueza y gusto; pero basta ya de esto.

dividimos en tres partes, y esta divisin pues siendo el fin de la sacamos de la misma naturaleza
la
:

La Pintura

aquella representarnos

las cosas

del

mudo que

se ven, he-

que llegan nuestra vista los objetos. Primeramente cuando medimos una cosa, advertimos que aquello ocupa cierto espacio-, el Pin-

mos

reflexionado las diferentes maneras con

tor circunscribir el espacio este, lo cual llamar propia-

mente contorno.

En segundo lugar en

la

accin de ver con-

sideramos el modo con que se juntan las diversas superficies de la cosa vista unas con otras; y dibujando el Pintor esta

unin de superficies cada una en su lugar, podr llamarlo composicin. ltimamente al tiempo de mirar discernimos con toda distincin todos los colores de las superficies; y

como

la representacin

de estos en

la

Pintura tiene tantas


la perfeccin

diferencias por causa de la luz, por esta razn llamaremos

esto adumbracin

*.

De modo que
la

de

la

Pintura consiste en

el

contorno, en

composicin, y en la

adumbrat ion clarooscuro. Ahora trataremos de cada una de estas cosas, aunque con brevedad; y empezando por el contorno, digo que es'le consiste en la justa colocacin de las lneas, lo cual se
llama hoy dibujo.
rasio
,

En

esta parte fue

muy sobresaliente

Par-

aquel Pintor con quien introduce Genofonte S-

crates en conversacin por la extremada delicadeza de sus


lneas.

En mi sentir
que apenas

el

dibujo se debe hacer con lneas

muy

sutiles,

las distinga la vista, asi

como hacia Ape-

6 sea clarooscuro

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.


les,

227

que desafi Protgenes tirar lneas casi imperceptibles. El dibujo consiste en sealar los contornos, lo cual
si

se ejecuta

con lneas
los

muy

gruesas, en vez de parecer

mrgenes trminos
cern hendeduras.

de una superficie pintada, pare-

Yo

quisiera

que en

el

dibujo solo se bus-

case la exactitud del contorno, en lo cual es preciso ejercitarse

con

infinita diligencia y

cuidado, pues nunca se po-

dr alabar una composicin ni una buena inteligencia de


las luces si falta el dibujo.

Al contrario, muchas veces suce-

de que solo un buen dibujo basta para agradar: por lo cual el dibujo es en lo que mas se ha de insistir, para cuyo esludio creo que no puede haber cosa que mas ayude y aproveche que el velo, de cuyo uso soy yo el primer inventor

en esta forma. Tmese un pedazo de tela trasparente,

lla-

mada comunmente

velo

de cualquier color que sea


la

esti-

rada esta en un bastidor,

divido con varios hilos en cua-

dros pequeos iguales discrecin: pngase despus entre la vista y el objeto

que

se

ha de copiar, para que


velo.

la

pi-

rmide visual penetre por

la trasparencia del

Este

velo tiene varias utilidades: primeramente representa siem-

pre las mismas superficies inmviles, pues en sealando los trminos en l, al instante se encontrar el primer cspide

de la pirmide con que se empez;, lo eiial es muy dificil de hallar sin este auxilio. Es absolutamente imposible que no se mude alguna cosa al tiempo de pintar, porque el que pinta nunca mira precisamente desde un mismo punto al objeto; y de esto depende que la copia de una cosa pintada es mucho mas parecida al original, que la que se hace de una
estatua.

Ademas:

el

objeto se altera considerablemente

en cuanto

al aspecto

por

la variacin del intervalo


el velo trae

de la
la ^ran-

posicin del centro.

Por tanto

tambin

de utilidad de que siempre representa

al objeto

de un mis-

28
modo.

TRATADO DE LA PINTURA

rao

En segando

lugar, con el velo se sealarn lodas

las partes del

dibujo y todos los contornos con toda exactitud, porque viendo que en un cnadrito est la frente,
el

lado la mejilla, y en el otro mas abajo la barba; y de este modo todas las dems partes colocadas en sus respectivos lugares; se puede con

en

de abajo

la nariz,

en

el del

toda facilidad trasladarlas la tabla pared, poniendo en


ella igual divisin

de cuadros (G). ltimamente este velo sirve de mucha utilidad y auxilio para dar perfeccin la
pintura: porque con
l

parecen

los objetos

no pintados,

si-

no del todo relevados: con

lo cual la

puede manifestar con

de la aprovechar para pintar bien y con perfeccin. No soy del dictamen de algunos que dicen: no es bueno que los Pintoel auxilio

misma experiencia razn lo mucho que

res se

acostumbren

al velo

la cuadrcula

porque como
s

esto facilita y sirve tanto para hacer bien las cosas, sucede

que despus no pueden ejecutar cosa alguna por


sin este auxilio, sino costa

solos

de grandsimo trabajo. Es evidente que nosotros no indagamos el mucho poco trabajo del Pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene

sumamente parecida los cuerpos naturales que representa. Esto no s yo cmo lo podr ejecutar ninguno, ni aun medianamente, sin el auxilio del velo. Srvanse, pues, de l los que quieran aprovechar en

mucho

relieve, y

que

es

el arte', y si

algunos quieren sin

hacer alarde de su sa-

ber, deben imaginar que le tienen delante, y obrar como si realmente estuviera, para que con el auxilio de una cua-

puedan sealar con exactitud los trminos de la pintura. Mas como muchas veces sucede los que tienen poca prctica que no distinguen con toda cerdrcula imaginaria
teza los contornos y dintornos de las superficies; por ejem-

plo en

un

rostro, en

donde apenas

se

conoce donde rema-

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.

229

tan las sienes en la frente, es preciso darles una regla para

que puedan conocerlo y distinguirlo bien. La misma naturaleza lo ensea j porque asi como las superficies planas parecen bien nuestra vista cuando tienen luz sombra
universal; asi tambin las superficies esfricas las baila

nuestra vista agradables cuando tienen varias mancbas de

como si fuesen mucbas superficies. Cada parte de por s que tenga diferente laz diferente sombra, se ha de considerar como superficie separada; y si la sombra de una superficie contina por largo espacio debiliclaros y sombras,

tndose poco poco hasta quedar en claro, entonces se de-

ben sealar con lneas los diferentes espacios de sus grados, para que despus al tiempo de dar el colorido no haya duda en la regla que se ha de seguir. Todava habia mucho que hablar del dibujo el cual
,

llene

mucha conexin con

la

composicin; pero es menesla

ter saber

qu cosa sea composicin. La composicin en

Pintura es aquel
se

modo

regla de pintar, mediante

la

cual

unen y arreglan entre s todas las partes de una obra de Pintura. La mayor obra de un Pintor es un cuadro de historia: las partes de esta son las figuras, estas se dividen

en

miembros en bujo aquella regla con la que


miembros, y
los

superficies.

siendo el di-

se sealan los

contornos de

cada superficie; y siendo estas unas veces pequeas, como los animales, y otras sumamente grandes, como en las figuras colosales y edificios; para dibujar las primeras bastan las reglas que hasta aqui se han dado, como el velo usa-

do en

la

forma explicada; pero para


es

las

segundas se nece-

sitan otras.

Para esto
se

menester traer

la

memoria todo cuanto


de
los rayos,

ha dicho acerca de

las superficies,

de

la

pirmide y de

la seccin,

igualmente que de

las lneas

pa-

230

TRATADO DE LA PINTURA

pavimento, del punto cntrico, y de la lnea cntrica. Dibujado el pavimento con las dichas paralelas, se han de levantar las paredes, y todo lo dems que
ralelas del espacio

llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operacin apuntar brevemente el mtodo que yo sigo. Empiezo primeramente por los fundamentos, y dibujo en el

extensin y grueso de las paredes, en lo cual solo he tomado leccin de la naturaleza , pues de

pavimento

la

una mirada nanea

pueden ver mas que dos superficies rectas la vez de un cuerpo que conste de ngulos rectos. En el diseo del fundamento de las paredes solo tiro aquellos lados que se presentan la vista , y principio por los mas lejanos, determinando despus por las paralelas sease

ladas en el pavimento lo largo y lo ancho de las paredes.

A cada paralela cuento una


de aquellas
lo

braza

y el medio de cada una


interseccin

tomo en

la

comn

que hacen
la

sus dimetros.

Con

estas

medidas sealo con exactitud


la altura

anchura y extensin de
el

las

paredes que se levantan desde

pavimento. Por ellas saco con facilidad

de

las

superficies, pues la

medida que hay entre la lnea cntrica y el sitio del pavimiento en donde empieza elevarse el edificio , ha de servir de regla y escala para todo l. Y si se quiere que esta elevacin sea cuatro veces mas que la altura de las figuras que se han de pintar dentro, estando
la lnea cntrica la altura

de

ellas, esto es, tres brazas,

no hay sino sealar


desde
la tal lnea:

tres veces esta distancia hacia arriba

con lo cual se podr dibujar, mediante

estas reglas, cualquiera superficie angular.

Lmina VI.
las superficies

A
do

B, pilastras paredes de diez brazas. Ahora falta hablar del modo de dibujar
de
las

circulares. Estas se originan


es

como

se sigue.

Hago un

angulares, y mi mtocuadrado, y dentro inscribo

D LEN BAUTISTA ALBERTI.

23 I

un

crculo: luego divido los lados de aquel en tantas par-

tes iguales,

como
en

divisiones tiene la linca del rectngulo

que

se hizo
la

puntos de

y tirando rectas desde todos los lnea dicha los otros, queda todo aquel esel cuadro-,

pacio dividido en cuadrados pequeos. Despus formo


crculo con el dimetro
te

un

que me parece, de modo que cor-

mutuamente las paralelas, y noto los puntos de las intersecciones que despus paso los respectivos lugares de
,

las

paralelas del pavimento puesto en perspectiva.


seria indecible trabajo cortar todo el crculo

Pero
in-

como

con pa-

ralelas

muy

espesas, hasta tanto

que por medio de una

de puntos se tirase la lnea de su circunferencia^ por esto, lo que hago es sealar ocho mas intersecciofinita serie

nes 5 y despus tiro pulso la circunferencia por los puntos sealados. Mas fcil seria hacer este contorno en la som-

bra, con

tal

que

el

cuerpo que

la

causase tuviese la luz ar-

reglada, y estuviese en el lugar que debia. Habindose hablado ya del dibujo de las superficies
guiares y circulares con
el auxilio

an-

de

las paralelas,

cuando

son de tamao grande, hablaremos ahora de


cin. Esta es aquella regla

la

composi-

con

la

cual se unen y coordinan

entre

que componen una obra pictrica. La mayor obra de un Pintor no es hacer una figura colosal, sino
s las

partes

un cuadro de historia mas ingenio que para

pues para esto

se requiere

mucho

Las partes de la historia son las figuras, las partes de estas son los miembros, y las de estos son las superficies; porque de estas se hacen los miembros, de los miembros las figuras, y de las figuras una historia que constituye la ltima y mas excelente obra de un Pintor. De la unin y compostura de las superficies nace aquella gallarda y aquella gracia que llaman belleza; porque si un rostro tiene unas superficies grandes y otras cliilo otro.

232

TRATADO DE LA PINTURA

cas, en unas partes

muy

hacia fuera, y en otras

muy

licla

dentro, como se advierte en el semblante de un anciano,

cuando las superficies de un rostro estn tan unidas entre s y compuestas que vayan poco poco oscurecindose las luces, y degenerando en sombras suaves sin que se noten ngulos, entonces formarn un semblante bello y de la mayor hermosura. Esto supuesto, es parte de la composicin buscar imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies formas. Para llegar saber esto no he encontrado regla mas cierta que la observacin de la naturaleza; y asi el princiser la verdad cosa fesima: pero

pal estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor atencin la forma que da el maravilloso artfice de todas
las cosas,

que

es la naturaleza, los

miembros del cuerpo

humano, en cuya imitacin es menester ejercitarse con el mayor estudio, aprovechndose para esto, como ya se ha
cuando se hayan lomado del natural las formas que parezcan mas bellas, al tiempo de ponerlas en prctica , lo primero que se ha de mirar ha de ser los trminos, para tirar las lneas los pundicho
,

del velo de la cuadrcula.

tos precisos y

con todo arreglo.


la

Esto es en cuanto

composicin de
los

las superficies;

ahora hablaremos de

la

de

miembros. La composicin

miembros requiere principalmente que todos ellos sean entre s proporcionados. Llmanse bien proporcionados cuando todos corresponden con propiedad respecto al tamao y su oficio, respecto la especie y los colores , y las dems cosas como la belleza la mageslad ^c. Si en una figura se pusiera una cabeza muy grande, el pecho muy pequeo, la mano disforme, el p"e lo mismo, y el cuerpo sumamente gordo, esta composicin seria horrible la vista. Esto supuesto, es necesario tener una regla
de
los
,

DE LEN BAUTISTA ALBERTI. 233 cierta para el tamao y medida, para lo cual aprovecha mucho observar, cuando se copia un animal, sus huesos principales, y considerar mentalmente su grandeza, pues estos como nunca padecen alteracin, siempre ocupan el mismo espacio. Despus es necesario colocar en sus propios parages los nervios y msculos^ y luego se visten de carne con su piel. Aqui me dirn algunos tal vez que cmo he dicho yo en otra parte que al Pintor solo le incumbe lo que se ve, y no lo que est oculto? No hay duda que es asi; pero asi como para hacer una figura vestida se debe dibujar primero el desnudo, y luego se van poniendo las ropas arregladas los miembros asi tambin para pintar un desnudo es preciso colocar en su debido lugar primero los huesos y msculos, y luego irlos cubriendo de carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio. La misma naturaleza nos ha puesto delante de los ojos to*,

das las medidas del cuerpo humano*, y


llar

asi el

estudioso ha-

mucha
s

utilidad en la investigacin de estas propor-

ciones por

propio en el natural, con lo cual

trabajo le har mantener firme en la

mismo memoria todo lo que


el

haya aprendido en esta operacin acerca de la proporcin de los miembros. Sirva de advertencia que para medir
cualquier animal se debe tomar uno de sus miembros por

medida firme, y por l se medirn los dems. El Arquitecto Vitruvio mide al hombre por el pie ; pero m me parece mas digno que todos sus miembros se sujeten la dimensin de su cabeza, bien que, segn yo he observado en casi todos los hombres la longitud del pie es igual la

que hay desde


la

la

barba hasta

el vrtice

parte superior de

cabeza: por lo cual es necesario medir todos los dems

miembros por uno de estos dos, de modo que en toda la figura no se halle miembro que no corresponda los dems
II

TRATADO DE LA PINTURA en longitud y anchura. Ademas de eslo es fuerza cuidar de que lodos los miembros tengan su respectivo oficio, para el que fueron criados. El que corre mueve los brazos tanto como los pies; pero un Filsofo, que est perorando, debe tener en todos sus miembros la mayor com[;ostura y

234

modestia.

Un

Pintor llamado

Demon

pint Hopicito

peleando de

manera, que parcela vrsele el sudor ^ y otro descansando tendido sobre sus armas casi sin aliento. Hubo quien pint Ulises de modo que todos conocan
tal

que se finga loco, no sindolo. Muy alabado es de los Romanos aquel cuadro en que conducen muerto Meleagro, en donde est vivamente expresado el sentimiento de los que le llevan, y el movimiento que hacen con todo el cuerpo*, y al contrario en la figura del cadver, que est verdaderamente muerta, cayndose cada miembro por su lado, como manos, dedos, cabeza, y en fin todo concurre expresar la muerte de aquel cuerpo que es lo mas dlficll

que hay, pues el hacer que todos los miembros de un cuerpo estn generalmente sin accin ni movimiento alguno es obra de un Maestro consumado, asi como lo es tambin el
darles viveza todos. Asi, pues, en todas las pinturas se ha

de observar que cada miembro de por s est en su movimiento propio 3 de modo que cualquiera arteria por mni-

ma que

sea est en accin

fin de que la figura

que

se re-

presente viva, lo parezca en la realidad, y la muerta un

diunto verdadero. Entonces se dice que una figura est

vi-

va, cuando parece que hace algn movimiento; y muerta,

cuando

miembros no hacen nada, esto es, que ni se mueven ni sienten. En cuya suposicin la figura que quiera el Pintor est viva, har que todos sus miemliros tengan movimiento y accin, siempre guardando los lmites de la gracia y la belleza, de lo cual abundan mucho aquellos
los

DE LEN BAUTISTA ALBERTI. 235 aire, el que direccin misma siguen movmienlos que la y compoen la esto Ademas de tienen tambin mucha viveza. sicin de los miembros se ha de atender la especie, pues seria cosa muy impropia que en la figura de una Llena de una Ifigenia se notasen las manos de una vieja una labra lora; si en la de un Nstor se hiciese el pecho de un joven la cabeza muy delicada ; si en la de un Gani,

medes
lon,

se le pusiese la frente llena

tan nerviosas

como

las

de arrugas de un luchador;, si en

las piernas la

de Mi-

hombre extremamente robusto,

se advirtiesen las ca-

deras y vacos muy flacos. Igualmente la figura que tenga la cara llena y abultada, ser muy impropio que tenga los
Lrazos delgados y consumidos; y al contrario, el que pinta-e Aquemnides con aquel semblante con que dice Vir-
gilio

que le hall Eneas en la Isla, debe ponerle los dems miembros con la misma extenuacin y debilidad, pues de otro modo seria muy ridculo (H). Tambin ha de haber correspondencia entre los colores*, pues la figura , cuyo rostro sea sonrosado y

con mucha frescura, no ha de tener

el

pecho y brazos morenos, y de color desagradable. De este modo tenemos ya dicho lo bastante acerca de la composicin de los miembros, y lo

que

se

debe observar en cuanto

su tamao, su oficio, su especie y su color, pues siempre es preciso que todas las cosas correspondan y conven-

gan entre

con arreglo

la

verdad: porque no se ha de

hacer una Venus una Minerva en trage de pobre mendi-

go, ni tampoco un Marte un Jpiter con adornos muge-

Los Pintores antiguos tenian cuidado, no obstante que ambos Dioses eran de un parto, de representar al uno de ellos algo mas robusto, y al otro algo mas gil: tambin hacian que Vulcano se le conociese que era cojo, por detras de sus vestiduras: tanto era el cuidado que tenian
riles.

236

TRATADO DE LA PINTURA

en dar cada cosa su oficio, su especie y su dignidad! Ahora se sigue la composicin de las figuras, en la cual
consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor.

De

esto se

ha dicho ya algo en varios lugares mas abajo, hablando

de

miembros, pues es evidente que todas las figuras de una historia han de tener conexin entre s en cuanto al oficio y tamao. Porque si en un banquete se pintara una porcin de Centauros en la mayor agila

composicin de

los

tacin y desorden, seria una locura poner en medio de tan

horrible bulla alguna figura

durmiendo con los vapores del vino. Tambin seria gran defecto que en una misma distancia hubiese figuras bajas y otras altas, que un perro tuviese el mismo cuerpo que un caballo. Muy digno de vituperio es lo que yo veo no pocas veces, pintar un edificio,
y las figuras que estn dentro parece se hallan encerradas por fuerza en un calabozo por la estrechez en que estn,

que apenas caben

sentadas.

suficiente espacio para el

Todas las oficio que

figuras

deben tener
segn

se destinan y

su tamao-, y para que un cuadro historiado sea digno de alabanza y de la admiracin de cuantos le miren, es me*
nester

que tenga

tal

gracia y belleza,
los

leite los ojos y el

nimo de

que complazca y deinteligentes, y de los que no


la

lo entienden.

Lo primero que

en un cuadro llama

atencin es la

abundancia y variedad de objctosj pues asi como en los manjares y en la Msica agrada la novedad, asi tambin se recrea y alegra el nimo con la multitud y variedad de las
cosas

que

ve

y asi en la Pintura lo

mas agradable que hay

es la diversidad

de figuras y de colores. Ser abundante y agradable una historia cuando en ella se vean mezclados en sus lugares propsito ancianos, jvenes, matronas,
doncellas p nios, animales domsticos
p

como

perrillos, p-

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.


jaros, caballos y corderos, edificios &:c.

237

en fin siempre , y que la abundancia y diversidad de objetos sean apropiadas al asunto, ser laudable; pues los que lo miran se les pasa el tiempo, considerando cada cosa

de por

s,

embelesaEs-

dos con
la

la gracia y la

fecundidad de

la idea del Pintor.

en mi dictamen, adornada y llena de variedad giave y moderada, segn la dignidad lo re-

abundancia debe

ir,

verente del asunto.

Nunca

alabar aquellos Pintores,

que para manifestar que no tienen escasez de ideas, y para que en sus cuadros no quede lugar vaco, no se quieren limitar una composicin arreglada, sino que van esparciendo por todo el lienzo las figuras, sin orden y confusamente, y asi en vez de representar la historia el asunto

que

se quiere, solo representa

una junta tumultuosa;

un asunto pocas figuras, y asi como las pocas palabras, con tal que sean sentenciosas, dan magestad un Prncipe, asi tambin en una historia un razonable nmero de figuras causa dignidad , y en su variedad
pues
tal

vez requiere

puede haber gracia. No me gusta de ningn modo la soledad en un cuadro, pero tampoco me agrada la multitud de figuras que le quitan la dignidad. Yo quisiera que en un cuadro se observase la prctica de los Poetas trgicos y cmicos, que en sus composiciones solo introducen las personas necesarias; y asi en mi dictamen ninguna historia ha de tener tanta multitud y variedad de cosas, que no pue- dan todas expresarse debidamente con nueve diez figuras; asi como Varron, que en sus convites, para evitar la bulla y confusin, nunca juntaba mas de nueve personas.
Siendo, pues, tan agradable
la

variedad, har este efecto

una pintura cuando todas las actitudes y posturas de las figuras sean diferentes Unas se pondrn de modo que se miren de frente con las manos levantadas ^ trasparentando-

2 3 S se el resplandor

TRATADO DE LA PINTURA
de
el

siempre sobre
y

dedos, y plantarn un pie: otras tendrn el rostro de perfil,


la luz

por entre

los

los brazos tendidos,


s

ma de por

plantando sobre ambos pies, y cada estar en actitud diferente, y con distintos

pliegues en las ropas.

Habr
el

figuras sentadas, otras de roel

dillas y otras casi tendidas

en

suelo: otras habr desnu-

asunto, y otras medio vestidas y medio desnudas, guardando siempre el decoro de la honesdas,
si

no

lo

repugna

pudor, y dems partes del cuerpo qne no son del todo agradables, deben ir cubiertas con paos, con hojas con las manos. Apeles pintaba siempre a Antgono por el lado en qne no tenia el defecto del ojo;, y Homero cuando ])inla Ulises, que despus del naufragio va corriendo por aquella selva tras de
tidad, pues todo lo
al

que ofende

mugeres, por no hacerle ir desnudo, le hace que coja una rama de un rbol , y se cubra su desnulas voces

de

las

dez.

Dicen que Pericles tenia mente fea, por lo cual nunca


ella

la

cabeza

muy

larga y
le

suma-

le

pintaron ni

esculpieron

con

dems, sino siempre con morrin. Ademas refiere Plutarco, que los Pintores antiguos cuando tenian que pintar un Rey, si este tenia en su semblante algn defecto, le representaban siempre con la mayor semejanza que podan; mas no ponian la deformidad, sino que la enmendaban en lo posible. Esta modestia y decoro se debe observar en un cuadro de historia, descartanlos

desnuda, como

do cohonestando todo lo que sepa oscenidad. Finalmente se ha de poner el mayor cuidado, como ya tengo dicho, en no repetir ni el gesto, ni la actitud de una figura en otra. Y para que los que miren el cuadro estn con la mayor atencin, es menester que las figuras inanimadas que contiene, parezca que estn vivas, expresando los afectos de sus nimos-, pues es la cosa mas natural llorar con

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.


quien llora, rer con quien
se
rie, y

239

lamenta, por
los del

la

compadecerse con quien fuerza tan grande que tiene para con
los

nosotros la semejanza. Estos movimientos del nimo se co-

nocen por

cuerpo, pues en

melanclicos vemos

que por la tristeza de sus pensamientos, y por la debilidad de la enfermedad estn atenuados, y casi sin fuerzas, plidos, decaidos, y como muertos los miembros. Los que se
lamentan tienen
el

semblante caido,

la calicza sin

lirmeza,

y los dems miembros abandonados. Los furiosos, como estn enardecidos con el enojo, y se les hincha el rostro, y los

manera, tienen muchsimo mpetu y fiereza en sus movimientos. Pero cuando estamos alegres, entonces tomamos actitudes agradables, y nos movemos con agilidad. Mereci Eufranoro un grande elogio, porque en la figura de Alejandro represent el rosojos despiden fuego, agitados

de

esta

tro

de Paris coa

tal

expresin y tan
el

al vivo.^

que

al

mirar-

le se le

reconoca por

Juez de

las

Diosas, por

el

amante

de Elena y por el homicida de Aquiles. Ct4ebre fue tambin Demon , en cuyas obras inmediatamente se conoca al
iracundo,
al injusto, al

inconstante, al inexorable, al cle-

mente, al piadoso, al vanaglorioso, al humilde, al feroz. Pero sobre todos ponen Arstides Tebano, mulo de Apeles, el cual expres estos afectos del nimo con tal vehemencia, que no es posible lleguemos nosotros aquel punto de perfeccin, por mas estudio y diligencias que hagamos.

Debe saber

el

Pintor

muy

bien

las varias

actitudes y

movimientos del cuerpo humano, lo cual se ha de tomar en mi sentir del mismo natural con mucho cuidado: la co^a es muy dificil, [)Orque los movimientos del nimo son infinitos, V [)or estos se gobierna el cuerpo. Ademas: ({uin creer, sino el que t)or s mismo lo haya experimentado, que es sumamcnLc dificil el pintar un rostro riyendo, y cvi-

TRATADO DE LA PINTURA lar el que parezca que llora? Quin ser tambin el que pueda, no habiendo puesto en ello el mayor estudio, pin-

240

tar bien lina cabeza

de aquellas , cuya boca , barba , de


la

ojos,

mejillas, y nariz se configuran


risa

misma manera para

la

Por esto es menester estudiar continuamente el natural, y tomar siempre aquellos primeros movimientos, y principalmente se han de pintar aquellas cosas que hacen pensar mas, y no aquellas que inmediatamente se adivinan. Pero me parece ser del caso referir algunas obras de Invencin mia en cuanto las actitudes, y otras que tom del mismo natural. Primeramente yo juzgo que todas las figuras deben moverse en general con cierta gracia hacia aquel objeto que forma el principal asunto. Ademas de esto me agrada que haya en un cuadro alguna figura que llame la atencin de los espectadores, y como que les haga seas con la mano para que vean lo que alli hay, tambin que demuestre querer ocultar la accin, y con semblante feroz y ojos espantosos amenace al que quiera acercarse
el llanto?

que para

verla,

que hay alli un gran peligro una cosa portentosa; tambin que con sus gestos excite la risa del que mira le mueva llanto. Finalmente es necesario que todo lo que hacen entre s las figuras,
le advierte

como que

entre ellas y los espectadores, concurra manifestar y declarar la historia. Mucho aplauso mereci Timantes de

Chipre con aquella tabla con que venci Coloteyco; porque habiendo representado la tristeza de Calcas, puso aun mas triste el rostro de Ulises; y al ir pintar Menelao,

como ya habla apurado


otras expresiones,

todos los primores del arte en las

no encontr que hacer para expresar el acerbo dolor de un padre, y asi le cubri la cabeza con un pao para dejar la consideracin de los dems el tor-

DE LEN BAUTISTA- ALBERTI.


ment
qie demostrara acjuel

2
la

4I

semblante por

pena que

le afliiia.

Es clebre tambin la nave que se ve en Roma, pintada por Gioto Toscano, en la que piul los once discpulos d Jesucristo tan pasmados y atnitos por ver sii compaero caminar por las aguas, que cada uno de por s manifestaba la admiracin y asombro interior que tenia; pero con tales aelitudesy

que en todos
'

se veia

obraba diferen>

temente aquel afecto.

Pero

es preciso abreviar todo este

Tratado de

los

movi-

mientos; porque entre ellos hay algunos que llaman los inteligentes paio/ze^,

como

la ira

el

dolor, la alegra, el te-

mor, el deseo, y otros asi. Hay tambin movimientos nicamente del cuerpo; porque este se mueve de muchos modos diferentes, como cuando crece, cuando enflaquece, cuando le asalta una enfermedad estando sano, cuando recobra la salud, finalmente cuando muda de lugar. Pero como nosotros los Pintores queremos expresar por medio de los movimientos de los miembros los afectos del nimo; dejando un lado las disputas, solo trataremos del movimiento , que digamos se ha hecho al mudar de sitio. Todas las cosas para moverse de un puesto pueden hacer siete viages; pues se pueden mover hacia arriba, hacia abajo, la derecha, la izquierda, apartndose, acercndose,

dando vueltas. Todos estos movimientos quisiera yo que se vieran en una pintura; y asi debe haber figuras que cami-

nen

al frente, otras

que

se retiren, otras

que

se dirijan hacia

la derecha, y otras hacia la izquierda;

unas estarn de fren-

te, otras

de espaldas, unas bajndose, y otras levantndose. Pero como al dibujar todas estas cosas se quebrantan algunas veces las reglas y el orden que debe haber, me parece ser oportuno referir aqui algunas particularidades

acerca del movimiento de los miembros y de

la

posicin lo-

KK

242
cal

TRATADO DE LA PINTURA

que he sacado yo del nalviral , para que se vea la moderacin con que es preciso valerse de ellos. El hombre , segn he observado , en todas sus acliludes pone siempre el
tronco del cuerpo perpendicularmente debajo de la cabeza,

que

que pesa mas en todo l. Siempre que un hombre planta sobre un pie solo , queda el pie sirviendo de basa
es lo

perpendicular la cabeza, y casi siempre se endereza el rostro hacia donde vuelve la punta del tal pie. En cuanto
los

movimientos de
s,

la

cabeza nunca son de

modo que no

tenga debajo de

vulvase al lado que se vuelva, alguna

parte del cuerpo que la sostenga, menos que no extienda el un brazo la parte opuesta, para que sirva de contrape-

Vemos por expenencia que cuando un hombre con el brazo extendido sostiene en la mano algn peso, retira atrs
so.

el pie

para que contrapese

po para que no falsee. Un no puede levantar la cabeza mas que para mirar la mitad del cielo; ni puede volverse al un lado, sino hasta tocar con la barba en el hombro. Tampoco podemos volvernos por la cintura hasta que quede el hombro perpendicular con el ombligo, sino algo menos. Los movimientos de las piernas y de los brazos son mas libres , con tal que con su postura no ofendan al pudor: por lo regular las manos nunca se levantan mas que la cabeza, ni el codo mas que los hombros, ni el pie mas que la rodilla, ni tampoco se aparta del otro

y caiga sobre l todo el cuerhombre puesto de pie derecho

mas distancia que su longitud. He observado que cuando levantamos un brazo, todas las partes del cuerpo de aquel lado siguen el mismo movimiento, pues hasta
el taln del pie correspondiente se levanta del suelo por el

movimiento del brazo.

este tenor

hay muchas cosas que

deber advertir y notar el curioso y diligente-, y rezelo que las que hasta aqui he apuntado sean tan manifiestas y ca-

PE LEN BAUTISTA ALBERTI.


ras,
,

'

243

que parezca superlua su noticia pero no he querido dejar de ponerlas, porque muchos he visto que han errado en ellas. Las actitudes y movimientos demasiado violentos hacen que en una sola figura se vean al mismo tiempo el pecho y
los riones, lo cual siendo imposible

en

la ejecucin, es tam-

bin

muy

ingrato para la vista. Pero hay algunos

san que cuanto mas esforzada y violenta est la posicin de sus miembros , tanto mas viva parece

que pienuna figura en


;

y asi

olvidando

dignidad y decoro de una pintura, imitan los movimientos y ademanes de los truanes; por lo que sus obras
la

no solo quedan destituidas de toda gracia y hermosura, sino que descubren el inmoderado genio del autor. Deben, pues, las figuras de un cuadro tener movimientos moderados, agradables, y convenientes lo que se quiere representar*, las doncellas con postura modesta y decorosa, y con
gallarda y sencillez en sus adornos propios

de su edad su ser mas ha de quieta tranquila actitud que agitada. Hoy quien sigui siempre Zeuxis, fue de parecer que mero,
:

las

mugeres
los

se

hablan de pintar siempre con

la

mayor her-

mancebos con movimientos ligeros y de regocijo, con muestras de nimo varonil y esforzado*, los hombres manifestarn mas firmeza en sus movimientos su actitud debe ser bella y dispuesta para manejar con soltura
mosura;
,

los brazos; los ancianos

darn seales de

lo

pesado y tardo

de sus cuerpos, la actitud cansada, de modo que ademas de sostenerse igualmente sobre ambos pies, se apoyen con
las

manos otra cosa. Finalmente todos los movimientos del cuerpo han de ser conexos con aquellos afectos del nimo que se quieran representar, guardando siempre la dignidad que debe tener cada figura. Tambin es necesario que los semblantes expresen con la mayor vehemencia las pasio-

44

TRATADO DE LA PINTURA'

nes fuertes del nimo. Esta regla de los movimientos y actitudes es muy comn en todo gnero de animales, pues

nunca
del

se

ha de pintar un buey, que solo sirve para arar,


fogoso caballo
hija

mismo modo que un


la

como

el bucfalo;

pero para representar

famosa

de Inaco convertida en

vaca, es menester figurarla en la accin de correr con los

brazos levantados, y la cola del mismo modo. Con esto basta en cuanto los movimientos de los animales.

Como
se les

todos estos movimientos de que hemos hablado

son necesarios,

me

parece ser bien explicar de qu

modo

da tambin movimiento las cosas inanimadas en la Pintura; porque los cabellos, las ramas y las hojas que parece se mueven en un cuadro, causan muchsimo gusto. Los cabellos, segn mi dictamen, deben moverse de siete modos, lo mismo que las figuras; porque la verdad ellos
se enroscan y

forman

rizos

se esparcen por el aire

como

la

llama, van ondeando unos sobre otros; unas veces estn hacia

un lado,

y otras hacia otro.

Las ramas

se doblan for-

mando
los

arco hacia arriba, en parte hacia dentro, y otras se rodean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en

como de un tronco nacen muchas ramas, asi tambin de un pliegue nacen otros muchos, y en ellos se ven todos estos movimientos de modo que apenas habr pliegue que no los tenga todos. Es menester advertir que en todos los movimientos ha de haber facilidad y soltura que manifiesten gracia y no violencia y dureza. Pero como siempre queremos que los paos sean
pliegues de los paos, pues asi
,

apropiados los movimientos, siendo por su naturaleza graves, y por consiguiente inclinados la tierra, con lo que se deshacen pronto los pliegues, por eso ser oportuno colocar en un ngulo del cuadro la cabeza del Zfiro del Austro

que sople entre algunas nubes, y de

este

modo

levan-

DE LEN BAUTISTA ALBERTI. 2 4^tar hacia una misma parte los paos. Asi se conseguir tambin qae la parte de las figuras en donde bate el aire, quedar ceida de la ropa, y se ver la gracia del desnudo por detras de ella , y al otro lado las ropas ondeando en el viento con variedad de pliegues. En esto se observar que no vaya el movimiento de la ropa contra el viento, y que los pliegues no sean muy agudos ni redondos. Todo lo dicho acerca del movimiento de los animales, y de las cosas inanimadas debe ocupar mucho la atencin de los Pintores al ejecutar lo que se ha explicado acerca de la composicin de las superficies, de los miembros y de las figuras. Y puesto que ya se ha tratado de las dos primeras partes de la Pintura, que son el dibujo contorno, y la composicin , falta ahora hablar de la adumbracin del clarooscuro. Ya se ha demostrado suficientemente la fuerza y virtud de la luz para variar los colores, pues sin alterarse de ningn

hemos explicado de qu manera se manifiestan mas claros mas oscuros, segn la mayor menor luz que reciban. Se ha dicho tambin cmo con
estos
el

modo

blanco y

el

negro se expresan en

la

Pintura

las luces

las
ria

sombras, y que los dems colores vienen ser la mate que se agregan los varios accidentes de la claridad
explicar ahora el

oscuridad. Esto supuesto, dejando aparte todo lo dems,

debemos

modo de

servirse

eU Pintor del

blanco y del negro. Mucha maravilla caus los Pintores antiguos el ver que Polignoto y Timantes no usaban mas

que de cuatro colores, y Aglaofonte solo de uno, porque entre tanto nmero de ellos como juzgaban que habia, les parccia que eran mny pocos los que manejaban aquellos hombres tan clebres, y creian que un Pintor sobresaliente debe usar machsimos colores. Es verdad que la multitud y variedad de colores da mucha gracia y hermosura un cua-

246
dro; pero es

TRATADO DE LA PINTURA menester que el buen Pintor ponga todo

sil

estudio en saber usar bien del blanco y del negro, emplean-, do todo su cuidado y diligencia posible en su buena y opor-

tuna colocsbcion. Pues

asi

como

las luces

y sombras manilas superfi-

fiestan la vista los parages

en que se relevan

cies, y los en que se esconden se retiran, y cunto se dobla declina cada parte; asi tambin la buena disposicin del blanco y negro hace aquel efecto que tanto elogio acar-

re Nicias, Pintor Ateniense, y que con tanto cuidado deben buscar todos los profesores, que es el que la pintura tenga

Dicen que el clebre Zeuxis fue el primero que supo poner en prctica esta regla del claro y oscuro, y que ninguno de los otros Pintores antiguos sobresali en esta circunstancia. En mi dictamen nadie se le puede dar el ttulo ni aun de mediano Pintor, que no sepa fondo la fuerza que tiene en todas las superficies cada luz y cada sombra. Siempre alabar aquella cabeza , que agrarelieve.

mucho

dando asi inteligentes, como ignorantes, tenga tal relieve , que parezca que sale del cuadro y al contrario para m ningn mrito tendr aquella en que solo se conozca el arte en el contorno. La composicin debe ir bien dibujada y con buen colorido; y asi para que un Pintor llegue merecer la deseada alabanza, debe ante todas cosas sealar las luces y las. sombras, considerando que en la superficie en que hieren los rayos de luz debe estar el color muy claro y luminoso, y despus debe ir apagndose poco poco y os:

curecindose. Finalmente es menester considerar

cmo

cor-

responden

las

sombras en

la parte

opuesta de las luces, pues

niniuna superficie de ningn cuerpo iluminado hay en don-

de no se advierta una parte clara

como

y la opuesta oscura. esto pertenece al saber imitar las luces con el blanco,
,

y las sombras con el negro, por eso encargo se ponga el

ma-

DE LEN BAUTISTA ALBERTI. 247 luz, de yor estudio en conocer que partes van tocadas y natural;, cules de sombra. Eslose aprende por el mismo y aclase luego que se tiene un perfecto conocimiento de ello, rar el color en su correspondiente sitio con blanco, lo mey en la parte opuesta se le rebajar con negro siempre parcamente. De este modo, con este contra-

nos que se pueda

peso, digmoslo asi, del blanco y


sas

el

negro aparecen

las

co-

con mayor

relieve.

Despus

se irn apretando estas pla-

zas oscuras poco poco, hasta

que se consiga el efecto que se busca; para lo cual no hay juez como el espejo, en donde mirada una pintura bien hecha , adquiere otra tanta mas
gracia; y al contrario
si

est defectuosa, lo parece

mucho
co-

mas en

l.

Enmindense, pues, con

el espejo las cosas

piadas del natural, y permtaseme apuntar aqui algunas que yo he observado. He visto por la experiencia que toda
superficie plana conserva nicamente por todas partes su

color; pero las cncavas y convexas lo varan, pues por un por otro oscuras. Esta alteracin de colado son claras,

lor en

una superficie que no es plana aturde mucho un Pintor perezoso; pero como haya apuntado con exactitud, segn se dijo, la masa de la luz y de la sombra, no tendr dificultad al tiempo de dar el colorido, pues lo que har
ser mezclar blanco negro en aquella superficie sealada
sin pasar de la divisin
,

con

lo cual

tendr la primera manel

cha. Despus seguir apretando

mas

oscuro, y acla-

rando el claro, y deshaciendo cuidadosamente el uno con el otro en la divisin; de modo que se interne el primero en el segundo como si fuese humo, sin que haya nada de recortado. Tngase presente
ficie

que nunca se ha de hacer una superblanca enteramente; aun al pintar una vestidura blanpuro
es

ca no se ha de usar el color blanco puro, pues en la Pintura solo el blanco

con

lo

que puede

el

Pintor repre-

24
sentar la

TRATADO DE LA PINTURA'
mayor fuerza de
la luz,

y con

el

negro

la

mayor

os-

curidad y linehlas de la noche. En las ropas blancas se ha de usar uno de los cuatro gneros de blanco (I) q;ue seabastante claro; y en los paos negros se ha de emplear el color mas oscuro. Finalmente el blanco y el negro usados

con destreza y arte representan los ojos superficies de oro y plata y de resplandeciente cristal. Por esto^son muy dig-f nos de reprensin algunos Pintores qu indiscretamente
blanco y el negro, y sin miramiento alguno, de modo que yo quisiera que el blanco costase mas caro que el
el

usan

color

mas exquisito; que

solo se hiciese dicho color y el

negro de aquellas perlas de Cleopatra que ablandaba fuerza de vinagre , para que no los desperdiciasen tano. De es
la suerte tendran las

pinturas

mas

porque no es posible ponderar lo obra que se use en ella con parsimonia


co.

mas verdad^ que aprovecha una


gracia y
el

negro y

el

blan-

Zeuxis solia reprender los Pintores porque no sabian


la

en qu consista
error,

demasa; y en caso de disimular algn

mas bien se puede disculpar los que gastan mucho negro, que los que usan mucho blanco. La prctica del pintar me ha hecho conocer que la naturaleza misma aborrece la oscuridad, y apetece la claridad; y asi conforme va- mos adelantando, siempre nos inclinamos mas la hermo-

sura de

y todos amamos lo claro y alegre; por lo cual es menester poner freno la mayor inclinacin y prolas luces,

pensin que tenemos, porque

all es

mas

fcil el errar.

blanco y al negro: en cuanto los dems colores es menester observar tambin cierta re-

Esto baste en cuanto

al

gla,
<n

de

lo cual

hablaremos ahora brevemente.

No

diremos

donde se halla el buen cinabrio bermelln, aquellos <:olores mas exquisitos , sino de qu modo se han de mezclar
entre
s los

colores

mas

exccleales,

y se han de hacer las

DE LEN BAUTISTA ALBERTI. 249 tintas necesarias para pintar. Dicen que Eufranro, Pinlor antiguo, escribi un Tratado de esto; ni;is ya no existe. Nosotros que heios sacado la luz pviblica el arle de la Pintura, ya sea publicando lo que los antiguos dijeron, ya poniendo en orden y mtodo una cosa enleramenlc original fuerza de nuestro propio trabajo, seguiremos con el

mismo sistema: que hasta aqui segn nos hemos propuesto. Todas las tintas que pueden producir los gneros de colores que conocemos, deben mirarse en el cuadro con toda la gracia y belleza que sea posible. La gracia resultar cuando los colores se hallen distribuidos con cierto cuidado y prolijidad: por ejemplo, pintando Diana guiando las mu" danzas de un baile, seria muy conveniente para el fin propuesto vestir la Ninfa que estuviese, su lado con ropas
verdes,
la

otra de blanco, la siguiente de color de rosa, la

ademas es preciso observar en esta diversidad de colores que los mas claros estn al lado de los mas oscuros, pero siempre diferentes, y de este modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el con-' traste de ellos mas belleza. Poniendo el color rojo entre el azul y el verde hace resaltar estos de un cierto modo maall

de mas

de amarillo &c.

gestuoso; el blanco al lado de cualquier color

le

da

clari-

dad y

viveza.

claros, y lo

Los colores oscuros dicen muy bien entre los mismo estos entre aquellos. Esto supuesto, el
la

Pintor dispondr

colocacin de sus colores para un cuareferido.

dro segn

el

mtodo

Hay

algunos que emplean

el

oro sin miramiento alguno, creyendo que la abundancia de


l

da magestad
si se

bien

nada de esto apruebo; antes me ofreciera "pintar la Dido de Virgilio, que tela pintura;

nia el carcax de oro, y el cabello sujetado con cintas de lo

mismo,

los ceidores y guarniciones del vestido de oro, los frenos de los caballos que tiraban de su carro de oro igual-

250
mente, y en
fin

TRATADO DE LA PINTURA
en lodo resplandeca
el

oro,

lo

que baria

seria imitar este

metal con los colores, y no poner nada del verdadero, pues entonces herira en la vista de los que la
mirasen
puesto
la

reverberacin de tanto oro.

siendo la princi-

pal destreza del Pintor el manejo cientfico de los colores;

mucha cantidad en una tabla, se ver cmo muchas de las superficies que deban ser claras, pareel

oro en

cen oscuras, y otras al contrario que deban estar oscuras, se muestran claras iluminadas. Los ornatos que se ponen
un cuadro,

como son columnas y cornisas hechas de escultura pueden ser muy bien de oro plata, doradas, pues todo esto sirve de decoro y magnificencia un cuadro bien
acabado (K). Concluimos, pues, de hablar acerca de
las tres parles

de la Pintura. Hemos tratado del diseo de las superficies pequeas y grandes*, de la composicin de los miembros y fi^uras, y de lo concerniente los colores, en cuanto al uso

que debe hacer de


tas tres partes,

ellos el Pintor.

Y finalmente hemos re-

capitulado todo el arte de la Pintura, incluyndole en es-

que son Dibujo, Composicin y Clarooscuro.

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.

LIBRO

TERCERO.

Xero para formar nn Pintor perfecto de modo que llegue


mereeer los elogios que hemos referido, faltan aun varias
cosas

que decir, las cuales no debo omitir en ninguna manera, aunque ser lo mas breve que me sea posible. El oficio del Pintor es dibujar y dar el colorido cualquiera cosa

que

le

presenten con lneas y colores en una superficie

plana, de

modo que con un determinado


rayo cntrico parezcan

intervalo, y cierlas cosas

ta colocacin del

pintadas

como

fuesen corpreas, y totalmente semejantes las verdaderas. El fin del Pintor debe ser adquirir fama, gusto
si

crdito con sus obras,

mas bien que riquezas^ lo cual lo conseguir siempre que sus pinturas detengan y deleiten la vista y el nimo de los que las miren. El modo de llegar alcanzar esto ya se dijo cuando se trat de la composicin y del clarooscuro-, pero ademas de esto quisiera yo que el Pintor fuera hombre de bondad, instruido en las ciencias, para que pudiera mejor hacerse cargo de todo lo que hemos dicho. La bondad y agrado tiene mas fuerza para captarse la benevolencia general que lo maravilloso de la industria del arte. Ademas es cosa sabida que la benevolencia coadyuva mucho para que un artfice adquiera estimacin y bienes; pues de esta benevolencia se origina que los poderosos le dan que hacer, teniendo mucho mas gusto
en que se
le

proporcione una ganancia


al

al

que

es

modesto

y de suaves modales, que no

soberbio y altanero, aunesto asi deber te-

que

tal

vez tenga

mas habilidad. Siendo

ner el Pintor

sumo cuidado en su modo de

portarse y en
,

sus modales, mostrando siempre afabilidad y grado

para

252
que por
estos

TRATADO DE LA PINTURA medios pueda atraerse la benevolencia de

to-

dos, nico y fijo asilo contra la pobreza, y tambin la ganancia, auxilio excelente para la mayor perfeccin de una
obra.

He

dicbo que quisiera estuviese el Pintor instruido

en

las ciencias;

pero principalmente

la

Geometra debe ser

su mayor estudio.

bien decia Panfilo, antiqusimo y excelente Pintor, primer Maestro de jvenes nobles en esta

Muy

arte,

cuando decia que nadie podia

ser

buen Pintor

sin sa-

ber Geometra.

Y en efecto los primeros rudimentos en que


comprende con
facili-

estriba toda el arte de la Pintura los

dad

el

Gemetra; mas
no
es

ta ciencia

que no tiene alguna tintura de esposible que se haga cargo de ellos bien, ni
el

que llegue entender ninguna de las principales reglas de la Pintura. Asi, pues, es mi dictamen que el Pintor no debe despreciar el estudio de la Geometra. Tambin debe
leer con atencin las obras de los Poetas y Retricos,
los ornatos

pues
de
la

de

ellas tienen
le

mucha conexin con

los

dar muchas luces, y le servir de no poco auxilio para inventar y componer una historia la con-

Pintura; ademas

versacin de los hombres literatos y abundantes de noticias,

pues es evidente que


vencin,
la

el principal

mrito consiste en la in-

cual tiene la virtud de agradar y deleitar por s sola sin el auxilio de la Pintura. Deleita el leer la descripcin de la Calumnia que pint Apeles, segn Luciano, y no creo que sea fuera de propsito el referirla aqui para

que aprendan los Pintores inventar y componer con novedad y sublimidad. Vease en la tabla un hombre con desmesuradas orejas, y su lado dos mugeres que representaban la ignorancia y la sospecha. En otra parte se vtia la Calumnia en figura de muger hermosa, pero demostrando en el semblante mucha n>alicia y astucia, en la mano izquierda tenia una antorcha, y con
la

derecha asa por los cabe-

DE LEN BAUTISTA ALBERTI. 253 los un mancebo que levantaba las manos al cielo. Al lado de este babia un bombre plido y seco, feo y de aspecto feroz, como que estaba muy consumido y acabado por los
trabajos de la guerra, llamado con razn el encono.

Acom-

Calumnia otras dos mugeres, que eran la asechanza y la mentira, y la componian los adornos. Despus se veia la penitencia arrepentimiento vestida con una ropa oscura y sucia en acto de araarse, con violentas ccn la

paaban tambin

torsiones, y detras de ella iba la vergonzosa y honesta ver-

dad. Este cuadro, cuya sola descripcin

tleleita el

nimo,
tal

cunto gusto causarla el verle pintado de

mano de

Qu diremos de aquellas tres hermanas doncellas, quienes llama Hesiodo Kgle, Eufrosine y Tala, las cua-'
Maestro!
i

pintaron asidas de las manos, y vestidas de una ligera y trasparente gasa sin ceir, y querian que significasen la liberalidad! Porque la una da, la otra recibe, y la
les las

tercera vuelve el beneficio*, condiciones


se

han de encontrar en
alcanzan los

la

que precisamente liberalidad perfecta, Cunta faj

ma

profesores con unas invenciones tan inge los Pintores aplicados

niosas!

Por esto exhorto yo

que

estudien los Poetas y Retricos, como tambin otros varios autores eruditos hasta familiarizarse con ellos, pues de unos
ingenios tan cultivados podrn sacar

muchas

noticias pro-

vechosas, con las cuales adornarn y hermosearn sus composiciones, que es lo que mas acredita una obra de Pintora.

Fidias, Pintor excelente, confesaba que de

Homero

ha-

ba aprendido pintar la figura de Jpiter con magestad.

m me parece que nuestros Pintores, dndose la lectvira de los Poetas, podrn adelantar mucho, y fecundar su imaginacin, con tal que se apliquen mas estudiar que ganar. Pero muchas veces sucede que no pocos jvenes deseosos de su adelantamiento y aplicados pe cansan lo mejor,

54

TBATADO DE LA PINTURA
el

mtodo de aprender, que porque les incomode la fatiga del estudio. Por esta razn es preciso explicar el modo y el mtodo que se ha de observar pa-

mas porque no saben

ra llegar ser profesor excelente.

Principiemos, pues,
za los

asi;

todos los grados de la ensean-

debe sacar de la naturaleza misma j y la regla de la perfeccin se ha de conseguir fuerza de diligencia, de estudio y de prctica. Yo quisiera que los principiantes de Pintura hicieran lo que hacen los Maestros de escribir, los
cuales ensean primero formar las letras separadas, lue-

go juntar las slabas, y ltimamente las palabras. Lo mismo se debe observar en la Pintura j lo primero se ha de ensear hacer el contorno de las superficies , que son como el alfabeto de la Pintura, despus se ensear unir estas
superficies
,

y luego la forma de todos los miembros de la

tomando de memoria todas las diferencias que puede haber en ellos, que son muchas y muy notables. Hay muchas personas que tienen
figura con distincin y separadamente,
la nariz encorvada, otras chata, torcida

ancha; algunas

que parece que se les cae la boca; y otras, cuyos labios son tan sutiles, que las agracia infinito: y en fin todos los miembros tienen un cierto punto de propiedad y proporcin, que nada que se altere causar extraa variacin en l. Los miembros de un nio son redondos, de modo que parece estn hechos torno, segn lo lustrosos que son, y luego que llegan adultienen los labios tan prominentes,
tos

ya se vuelven speros, y se varan. Todo esto lo aprender el Pintor aplicado en la naturaleza misma , y exami-

nar por

propio con reflexin

las

formas particulares de

cada cosa 5 considerndolas, y mirndolas con la mayor atencin y cuidado. Considerar la actitud que guarda el que
est sentado, y

cmo doblan

las piernas

en

ella,

y caen sin

2 5 5 DE LEN BAUTISTA ALBERTI, pie, de esl violencia alguna: considerar la postura del que y en fin, no debe haber parle en toda la figura de que no tenga noticia , y de quien no sepa el oficio y la proporcin, eligiendo siempre entre todas, no solo las mas propias y semejantes, sino las mas bellas. El antiguo Pintor Demetrio se aplic mas expresar los objetos con la mayor propiedad que podia, que elegir lo mas bello y agraciado. Por esta

razn se han de escoger entre todas


tes

las figuras aquellas par-

bellas y proporcionadas, poniendo todo el cuidado posible en saber en qu consiste la verdadera belleza para

mas

ejecutarla en todo. Esto es sin

duda sumamente dificil, porque nunca se encuentran en un solo sugeto todas las perfecciones de la belleza, sino que estn repartidas en todos; pero por lo mismo es preciso estudiar con el mayor conato por aprenderlo, pues el que sepa las cosas de mas sublimidad y se ejercite en ellas, hallar suma facilidad en las otras cuando se le ofrezca practicarlas. No hay cosa por dificil y abstracta que sea, que no se pueda alcanzar fuerza de estudio y prctica pero para que el estudio no sea intil pernicioso, es menester huir de lo que hacen alguros, que
:

alabanza y el crdito trabajando guiados por su propia fantasa, sin sujetarse considerar y mirar el natu-

buscan

la

ral; pues estos


la

no aprenden pintar bien, sino

se sueltan

mano para
no

desatinar.

La

idea de la verdadera belleza no


los ignorantes, sino

solo
los

se deja descubrir

por

que aun

que saben la disciernen con dificultad. Zeuxis, Pintor famoso, y el mas sabio y de mayor destreza, cuando tuvo que pintar la tabla, que se habia de exponer al pblico en
templo de Diana,
lejos

el

mo hacen
cer

casi todos los

de su propio ingenio, coPintores de estos tiempos, antes, de de


fiarse
,

ponerse pintar de pura imaginacin

pens que para hael idearla

una cosa totalmente

bella,

no solo no podia

5'6

.TRATADO DE LA

PTNTTJRA.

por sislo, sino que aun cuando la quisiese tomar del nai tural, tampoco hallara en un solo sugelo todas las perfecciones

que buscaba-

y asi eligi cinco doncellas entre to-

das
llas

las

de la Gindadilas mas hermosas, y de ellas tom aquepartes mas bellas y proporcionadas para trasladarlas

la pintura.

Obr en

esto Zeuxis

como
lo

sabio; porque cuan^

do

los Pintores

no ponen

la vista

que quieren imitar,


cor

sino

que quieren

hallar ia belleza en sola a imaginacin',


este naodo;

Y adquirir fama de

no solono la adquieren

semejante trabajo, sino que

se' acostumbran

una psima

manera de pintar, que despus no la pueden dejar aun costa de los mayores esfuerzos. Pero el que se acostumbre
hacerlo todo por el natural, tendr la
lo

mano

tan hecha

que ejecute parecer natural, que es lo nico que se anhela en la Pintura. Pues si en un cuadro hallamos la cabeza de un hombre que conocemos, aunbueno, que todo
lo

que
te,

al

mismo tiempo haya

e'el lienzo mil primores del r


la

con todo nada atrae tanto

atencin

como

el

retrato

conocido. Tanta fuerza y poder tienen n s las cosas n-teramente parecidas al natural! Esto supuesto, todo lo que

haya de hacer
llas

el

Pintor debe estudiarlo antes por

el

nata-

ral, y luego se elegirn

de

l las cosas

y mas propsito. Pero es gunos que siempre pintan en tablas


tes al contrario,

que parezcan mas bemenester no hacer lo que al-

muy

pequeas*, an-

nunca

se

debe pintar sino en grande, de

modo que

las figuras

sean lo menos casi del mismo tama-

o que el natural. En las figuras pequeas se esconden mny bien aun los mayores defectos; pero en las grandes aun los mnimos estn patentes. Escribe Galeno que vio un anillo en que estaba pintado Faclonte en su carro tirado de cuatro caljallos, en donde se distinguan perfectamente los frenos, los pechos y los pies. Dejen los Pintores este primor

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.


los artfices plateros, y ejerctense ellos

257

en cosas mas gran-

que sepa pintar modelar una figura grande, podr tal vez de un solo rasgo hacer una pequea con perfeccin pero los que estn acostumbrados y hechos trabajar cosas pequeas , facihnente errarn en las grandes. Hay algunos que copian las pinturas de otro, y adquieren
diosas, pues el
:

reputacin en este gnero de trabajo, en


cit
el

el

qual se ejer-

Camlides

Escultor

quien hizo doce vasos imitando

estilo

de Zenodro, de suerte que no se diferenciaban


las

en ninguna manera de
los Pintores si piensan

obras de este.
los

Mucho se engaan

que han llegado ser Maestros consumados en el arte han hecho otra cosa, que procurar pintar los objetos del mismo modo que los pinta la

que

naturaleza nuestros ojos en la cuadrcula velo. El que


se

dedique copiar

las

obras de otro, por ser mas

fcil

que

copiar del natural, respecto de que en la Pintura estn los


objetos firmes,

mas bien quisiera yo que se ejercitara en copiar obras de Escultura, aunque fuesen medianas, que no pinturas, aunque fuesen muy buenas (L). Porque copiando un cuadro, solo aprendemos imitar y sacar un traslado parecido; pero copiando del modelo, aprendemos imitar y estudiamos al mismo tiempo el efecto de las luces, para lo cual ayuda mucho el mirarlas con los ojos algo cerrapara que parezcan algo mas oscuras las luces. Tal vez aprovechar mas el ejercicio de
las pestaas,

dos al travs de

porque la Escultnra es mas fcil que la Pintura. Nadie podr pintar bien una cosa sin que sepa perfectamente todos los relieves que tiene, y esto se aprende mejor modelando que pintando. Es evidente que en cualquiera edad poca se pueden encontrar Escultores lo menos de mediano mrito; mas Pintores todos son cual mas miserables ignorantes (M). Finalmente
la prctica del pincel,

modelar que
arte

MM

258
mar por modelo
ter

TRATADO DE LA PINTURA

sea en la Pintura en la Escultura siempre

debemos

lo-

y direccin algn ejemplar de los buenos para imitarle y mirarle, y al tiempo de copiarle es menes^

que vaya unida la diligencia con la presteza , de modo que el Pintor no levante nunca el pincel lapicero de lo que trabaja sin haber resuelto y determinado decididamente en la imaginacin lo que ha de hacer, y el modo con que lo ha de perfeccionar; pues siempre es mas fcil enmendar en la fantasa, que borrar el error que ya ejecut la mano. Ademas de esto, cuando ya estemos acostumbrados copiar cualquiera cosa del natural, habremos llegado un grado mas eminente que Asclepiodro , de quien dicen que era el mas veloz que se conoca en pintar ; porque en aquello en que mas ejercicio tenemos, est mas pronto el entendimiento, mas apto y mas vivo, y la mano cuando va guiada por regla mas cierta y segura, trabaja con mas soltura. El haber muchos Pintores tardos es porque tienen rezelo y miedo de emprender una cosa la que no estn muy hechos, y que no poseen en fuerza del estudio que hayan tenido. Y mientras que andan por estas tinieblas de los errores, van tentando y buscando el camino que han de seguir con el pincel , manera de los tmidos ciegos que van tocando con el palo la calle que no saben. Nadie, pues, se ponga trabajar sin haber reflexionado antes lo qvie va
hacer, y sin haberse ejercitado en ello mucho de anlemanoi siendo la principal obra de un Pintor la historia, en don-

de se ha de encontrar
das las

abundancia y la excelencia de tocosas, es preciso absolutamente saber pintar ron perla

feccin de todo, en cuanto alcance el entendimiento, no solo la figura

humana,

sino la de todos los animales, y

dems

objetos

que Dcrcibe la vista y son dignos de mirarse , para que nadie eche menos en un cuadro aquella variedad y

DE LEN BAUTISTA ALBERTI.


abunclanca, sin
la

259
Es

cual ninguna obra licne estimacin.

parlicula rielad vcrdaJei ament grande y apenas concedida

los antiguos, el ser no solo excelente en todas las cosas,


sino ni

aun mediano: pero es menester estudiar y poner de nuestra parte el mayor cuidado y estudio en todo aquello que pueJc acarrearnos mucho crdito, y mucho vituperio el no saberlo. JNicias, Pintor Ateniense, pint las
geres bcllsimamcntc; pero Zeuxis le aventaj,

muto-

como

dos los dems en esto. Erelides fue excelente para pintar

una nave. Scrapion no supo pintar un hombre, y en todo lo dems tenia habilidad. Alejandro, el que pint la habitacin de

Pompeyo, fue

sobresaliente en pintar todo gne-

ro de cuadrpedos, especialmente los perros. Aurelio,

como

que siempre estaba enamorado 5 nunca pintaba otra cosa que Diosas, ponindolas el rostro de la dama que amaba.
Fidias gustaba especialmente de expresar en sus pinturas
la

magestad de

los

Dioses mas que no la belleza de los

bres.

La

habilidad principal de Eufranro era pintar

homHigualas

roes, ponindolos tal aire y dignidad,


l

que nadie

le

en

ello.

Asi , pues

no todos supieron hacer bien todas

cosas, sino

que

la

naturaleza se dividi entre todos estos in-

genios, segn lo que mas le adaptaba cada

uno No por hemos dejar nosotros esto de de procurar instruirnos y ejeren citarnos todo; antes bien debemos perfeccionar con el
estudio y aplicacin los dotes de la naturaleza. Tampoco hemos de dejar por negligencia cosa alguna que nos pueda
servir

de adquirir fama. Finalmente cuando se nos ofrezca pintar una historia, imaginaremos primero el modo y el or-

den con que hemos de ajustar la composicin, fin de que haga el mejor efecto que sea posible-, y tanteando los pensamientos que nos ocurran en
el

papel, examinaremos
el

el

todo y

las partes despacio,

oyendo

parecer de nuestros

6o
cada cosa
la

amigos; y ser nuestro


obra

TRATADO DE LA PINTURA mayor anhelo el pensar y meditar de por s, de modo que no haya objeto en toda

cuyo lugar y colocacin no la sepamos bien. Para que esto se haga con mas exactitud, se pondr una cuadrcula delante de los modelos que se hayan hecho, para que al ir unir y acordar la composicin, puedan colocarse las figuras en su respectivo lugar. Para perfeccionar el trabajo pondremos la posible diligencia junto con aquella celeridad necesaria para que no engendre tedio el acabarlo*, pero no tanta que nos precipite el deseo de concluirlo. De cuando en cuando es preciso dejar el trabajo, y recrear y despejar el nimo, y no hacer nunca lo que muchos, que emprenden una obra y la mitad la dejan para comenzar otra, sino concluir enteramente lo que una vez se empez. Ense Apeles cierto profesor un cuadro, y le dijo: en un instante lo he pintado-^ lo que le respondi Apeles: sin
,

que t

lo dijeras lo

he conocido; y

lo

que extrao es que no

hayas pintado
es

infinitos

de este modo.

He

visto

muchos

Pin-(si

lores y Escultores, y tambin

mucho Poetas

Oradores

que hay en estos tiempos quien merezca tal nombre), que emprendieron con indecible ardor algunas obras, y habindose entibiado luego, dejaron lo principiado sin concluirlo
ni perfeccionarlo; y al

mismo tiempo

solia venirles al

pen-

samiento otro proyecto, y lo empezaban con el mismo ahinco que el otro. De ningn modo apruebo yo este modo de
pensar: porque todo aquel que quiera que sus obras agra-

den la posteridad, es preciso que las castigue bien primero, y las perfeccione con gran cuidado, pues en muchos casos sirve tanto la diligencia como el ingenio. Pero al mismo tiempo es menester huir de la supersticin, digmoslo asi, de algunos, los cuales con el deseo de que sus obras

no tengan defecto alguno, y estn con

la posible perfec-

DE LEN BAUTISTA ALBERTI. 20 I cion, consiguen que las consuma el tiempo antes que lleguen estar concluidas. Los Pintores antiguos murmuraban de Prolgenes, porque nunca sabia levantar la mano de lo que pintaba^ y tenian razn, porque lo qUe se ha de procurar es poner en una cosa toda aquella diligencia de que es capaz el ingenio; pero el querer mas de lo que las propias fuerzas alcanzan , de aquello que conviene , mas propio es de un nimo obstinado que diligente. Es , pues, necesario poner en todas las cosas una diligencia moderada , pedir consejo los amigos aun al tiempo de emprender el trabajo, y llamar para que vean la obra algunos de cuando en cuando, y de este modo podr llegar agradar todos. Podemos hacer caso muy bien de las opiniones de la multitud siempre que no estemos presentes ellas.

Apeles dicen que

solia esconderse detras

de

la tabla

que

presentaba al pblico para que hablaran con mas libertad,


y poder escuchar con mas decencia los defectos que ponian su obra. Con todo yo quisiera que nuestros Pintores oyesen sin reparo

francamente de las ayuda mucho para conocer


hacerse bien quistos.

que cada uno dijese pinturas segn su parecer porque esto


ni reserva lo
-,

la

verdad de

las cosas,

hay nadie que no der dar dictamen sobre una obra de otro, y

No

se precie es

y para de po-

menester ha-

que los dichos de los envidiosos y maldicientes en nada pueden cercenar una justa alabanza. Por esto el Pintor debe escuchar lo que diga cada uno; pero antes debe juzgar por s mismo su obra, y corregirla lo mas que
cerse cargo de

pueda.
Esto es lo que
te

Tratado

ha parecido propsito decir en eslo cual si puede de algn modo ser til los

me

Pintores, espero por nico premio de mi trabajo que


traten en las pinturas

me

re-

que hagan (N), para que de

este

mo-

202

TRATADO DE LA PINTURA.
que tuvieron

do acrediten los futuros el agradecimiento


al beneficio recibido, y manifiesten

que yo he sido profesor de esta arte. Pero si no ha correspondido mi obra al concepto que tenian formado de m, lo menos no me culparn de haberme creido yo alguna vez capaz de ello: y si mi ingenio no ha podido acabar una cosa que solo el intentarla es laudable, acurdense que en las empresas de mucha
dificultad suele ser mrito el emprenderlas. Tal vez

habr

faltado, y pueda dar mas luces y auxilios los Pintores en esta nobilsima arte, Jo

quien supla

lo

que m me ha

cual,

si

llega suceder, le suplico,

cuan encarecidamente

puedo , que emprenda y tome su cargo tan honroso y til trabajo con vigor y eficacia, para que lleve el arte al ltimo grado de perfeccin y excelencia. Sin embargo ser mu* cha complacencia siempre para m el haber sido el primero que ha escrito sobre tan ingeniosa arte, cuya dificil empresa, si no he podido llevarla hasta aquel punto que aguardaban los lectores, chese la culpa mas bien la naturaleza, que m mismo, la cual parece ha impuesto la ley de que todas las artes han de tener principio en cosas defectuosas, puesto que, segn el comn axioma, nada nace perfecto. Y los que vengan despus de ra, si se hallan con mas capacidad y fuerzas, podrn conducirlo al cmulo de
la posible perfeccin.

203

NOTAS.
')

(A)

\/aiere decir con esta expresin, que no tiene


"[rrrt

anchura alguna,

(B)

Braza llamamos en castellano

la distancia

que

hay del extremo de una mano otra , estando los brazos extendidos en una lnea recta. Esta distancia es igual por lo comn la altura del hombre, por lo cual parece, que la medida que Alberti llama brazo braza, ser diferente, respecto que da tres de ellas la estatura humana.
(C)

Toda

esta operacin, tan prolijamente explicada,

se reduce sealar el

pavimento de una estancia en una


si

pintura, en cuyo supuesto,

ha de coger todo

el

cuadro

(segn parece que habla aqui AlLerti), parece ocioso que


se
el

haga esta enarccion on un espacio pequeo^ y no en mismo lienzo en que se va pintar. Al punto A de la lle

mina

llama equivocadamente punto de vista, debiendo

llamarle punto de la distancia, pues el de la vista es

M,
la

desde donde se tiran todas


basa para sealar
las

las rectas

las divisiones

de

baldosas del pavimento.

(D)
5

El

florin tiene diferentes valores,

segn

el pas,

puede asignar el equivalente de nuestra moneda pues no sabemos de qu florines habla aqui Alberti. El valor justo del talento tampoco se puede calcular,
por lo cual no
se

porque no siempre era

'

igual.
f

:\r

n^n

(E)
entrQ la

Varios han ventilado la preferencia y superioridad Pintura y la Escultura p ya ei atencin las prc-

264

NOTAS.

rogativas, cualidades y ventajas propias del arte, y ya res- pecio del mayor primor dificultad para el artfice. Pero

m
sia
,

me

parece que puede acabarse tan reida controverel

considerando que
la

Escultor en una obra tiene que


las figuras^

atender

composicin de

su dibujo y
sitio

expresin, y al efecto que deben hacer desde el

en

que
las

han de colocar; pero el Pintor ademas de todas escosas ha de atender al relieve que deben tener las figuse

ras, al efecto de la luz,

que debe

ser el mejor y

mas agra-

proporcionado y adecuado cada figura de por s, al contraste armonioso de los colores, y la exacta divisin de trminos que se ha de conocer en la compodable,
al colorido

sicin,

de modo que se vea

el aire

que hay entre

la figura

que

est delante, y la

que

est detras, prescindiendo de la

dificultad

suma de poner
en
estos
el

los escorzos bien entendidos,

de

la cual carece la

Escultura; pues aunque caben en los ba-

jos relieves,

debe ser

el

ce

el evitarlos

por

mal

efeicto

mayor cuidado del artfique hacen regularmente

la vista.

Real Gabinete de Historia natural se ven infinitas piezas de mrmoles y jaspes que representan cabezas, pases, edificios y otTas cosas con tanta perfeccin, que parece entr el arte ayudar la naturaleza.
(F)
el

En

(G)
precisa

Esto se llama dibujar por cuadrcula,

la la

cual es

cuando

se copia
'-

un cuadro grande para

mayor

exactitud &c.

(H)
sij

Aun

sin tanta oposicin y discordancia

puede ha-

ber desconveniencia entre los miembros de una figura, pues

por ejemplo, se

le

ponen una Matrona de estatura

265 NOTAS. muy remanos procer y esbelta, y proporcin delgada las dondas y gruesas, ser un defecto notable contra el arte j
igualmente
(I)
lo ser si sucediese al contrario.

No

se sabe
,

qu gneros de blanco son


pues ahora solo se gasta
,

los
el

que aqu
albayalde

menciona Alberti
para
la

pintura

al leo

y la cal para el fresco.

(K) Estos ornatos son los marcos de talla bronce, que regularmente se ponen las pinturas, para su mayor
decencia.

con los que aun no estan muy firmes en el dibujo y manejo del clarooscuro, segn los efectos naturales de la luz, en cuyo estudio insiste
este lugar habla Alberti
el

(L )

En

autor que se ejerciten los jvenes para que adquieran

costumbre y hbito de lo bueno; despus de lo cual es indispensable que copien y estudien en las obras de los Maestros acreditados, y dems Pintores eminentes para instruirse en la belleza y distribucin de las tintas , y en el artificio
de
la

composicin j como dice Leonardo de Vinci en

el I

de su Tratado.

que habla aqui Alberti de los Pintores de su tiempo, sin que pueda tener lugar esta proposicin en nuestros dias, en que vemos felizmente competir en los
claro

(M)

Es

primores del arte con aplauso universal los Pintores y Escultores, siendo iguales al mismo tiempo los adelantamientos de la Arquitectura en sus profesores.

Parece que aqui da entender Alberti que su voluntad es, no de que retraten y copien la fisonoma de su

(N)

NN

206
roslro los

NOTAS.
Pintores en
las

obras que hagan ; sino que ob-

serven, imitndole en esto, las


:

mximas y documentos que les da en sus tres libros y es evidente que uno de los modos ( quiz el mejor) de agradecer un beneicio un Escritor

un Maestro,

es ejecutar lo

que ordena en virtud

de su ciencia y experiencia.