Vous êtes sur la page 1sur 14

GRAMMAIRE D'ARAGON

par
Jean-Claude MILNER

OPTIQUE DE GOMBROWICZ
par
Franois REGNAULT
Textes crits en Novembre 1965.
JEAN -CLAUDE MILNER
GRAMMAIRE D'ARAGON
Certaines oeuvres font rgner le silence autour d'elles, non
pas que le discours n'y ait aucune prise, mais il arrive qu'elles puis-
sent. en leur dploiement, absorber la lecture qui s'en propose, et
s'intgrer le discours critique, l'abolissant pour en faire un de
leurs lments.
Proprit sans doute qui de la Mise mort donne la singu-
larit et justifie la paralysie dont elle doit frapper tout commentateur.
Faut-il se risquer pourtant ne pouvoir faire plus que reconnartre
l'effet et en affirmer une cause? N'est-il pas possible de saisir en
cette absorption mme de discours critiques, l'indice qu'une structu-
re est prsente, dont c'est l le fonctionnement spcffique et dont on
ne saurait parler qu' en admettre l'existence et en suivre le dve-
loppement?
Or. ne s'agirait-il pas simplement d'employer une cl
qu'Aragon ne nous refuse pas, lui qui de son roman, nous dit explici-
tement qu'il est un jeu? Le prendre comme tel est sans doute s'ins-
rer dans la machine mme de l'oeuvre et se plier ses effets, mais,
le faire en connaissance de cause, nous nous plaons au point o les
effets peuvent se rsumer en une rgle dterminante, et former un
ensemble rfrable une loi.
Soit donc la Mise mort un jeu compos de figures
A et A' se ressemblent au point de ne se distinguer que par la cou-
leur des yeux, le nom et la proprit singulire qu'a l'une de n'avoir
pas de reflet.
Entre A et A', intervient une figure B, dont la place se dfinit de ce-
ci que A est l'image de A' que B est cense aimer.
46
Les figures entrent dans des liaisons qui se gnrent et se
poursuivent d'elles-mmes :
- la perte du reflet instituant A comme image sans
reflet de A', A' comme servant A de miroir.
- la figure A, donne comme crivain clbre, ro-
mancier raliste, se dcouvrant telle au regard du
tmoin A', dans l'espace d'un roman o tous deux
fonctionnent comme personnages.
- l'amour refluant de telle sorte qu'il engendre la
jalousie, et que la jalousie suscite, en quelque
point qu'elle se porte.une figure C de son engen-
drement infini.
Soit donc un jeu, dont les fonctions seraient amour, dpersonnalisa-
tion et roman, et les figures, personnages dnomms A ou Antoine,
A' ou Alfred, B ou Fougre, C ou Christian.
Si l'on recherche les discours qui veulent en rendre compte
et du roman noncer la constitution, la raison apparart pourquoi ils
peuvent chouer s'ils s'attachent au plus visible : l'arithmtique nave
est d'emble rcuse puisque chaque terme est ici multipliable l'in-
fini. La psychologie sans cesse vient manquer, dnonce par une r-
gle qui la fait vaciller, dfinissant le personnage comme fonction in-
carne du jeu. L'analyse structurale est sans prise immdiate sur un
objet qui se constitue d'un dbordement incessant de soi-mme.
Etant admis que la Mise mort soit un jeu, il faut se porter
au niveau radical et viser reconna'tre ce qui dans les lments du
jeu - figures et fonctions - rend compte de ce fonctionnement indfini-
ment largi qui le fait dvorant.
"Le trouble dans cette affaire, nous dit l'auteur, est que tout
ce que j'cris est situ dans le jeu d'Antoine, que je n'en ai nulle part
dict les rgles, elles sont supposes connues". La tche pourtant ne
serait pas d'expliciter les rgles. mais tant donn le jeu. de dfinir
ce qu'il faut que soient les personnages pour qu'ils puissent fonction-
ner comme les pices d'un jeu, et prter leurs traits aux fonctions que
leur assigne leur place.
En s'attachant ainsi ce qui dans la construction de l'lment,
entrane la singularit visible de l'ensemble, peut-tre dcouvrirait-
on ce qui s'y amorce d'un dplacement tel que la machine finie du ro-
man s'ouvre une succession indfinie d'tats.
47
Sans doute le roman classique est, lui aussi, de toujours,
un jeu unissant et opposant des personnages, mais comment douter
qu'il ne s'instaure en le dissimulant d'un stratagme o les fonctions
du jeu ne doivent se dessiner que par la ruse de l'individuation? Ce
serait le mince dport qu' suivre les parties joues, l'analyse struc-
turale devrait subir dans le silence, elle qui doit tout parler, la pro-
fondeur qu'il lui faut admettre, elle qui doit tout dvoiler en surface:
le mouvement par lequel les noeuds o les fonctions se lient, reoi-
vent un contenu qui, tout la fois, les repre et recouvre leurs rela-
tions.
Si les personnages ne sont tels qu'en tant que sur eux l'espa-
ce de l'oeuvre imprime les effets de sa rgle, ils ne sont tels aussi
qu' recouvrir, mconna'tre et faire mconna'tre ces effets et la r-
gle qu'ils impliquent. Chacun d'eux-mtaphorise la fonction, la fait
tomber sous soi, rcusant l'oeuvre comme l'espace dlimit o ils
se meuvent, la faisant valoir pour un monde infini - et n'en donn plus
que la monnaie mtonymique, soit les marques d'une fonction dsor-
mais recouverte.
Qu'est-ce dire, sinon que ce qui vient en place du noeud
fonctionnel, est le masque de la personne en tant qu'elle porte les
insignes de son individuation: les traits d'une singularit (physiono-
mie, nom, caractre .. ) rassembls dans le reflet o le personna-
ge se reprend, d'o il tire le qui le rsume - ce partir duquel,
dans un mouvement de retour, il exerce sur ses traits rassembls en
insignes, une ma'trise de propritaire.
Un systme est constitu, o le roman classique pourrait re-
conna'tre son principe en tant qu'on le dcrit par les rapports qu'il
tablit entre des lments dnomms personnages. Dans ce systme,
le personnage comme tel doit trouver son organisation interne par une
double corrlation unissant les traits qu'il croit siens au qu'il pro-
fre et par quoi il s'annonce:
- corrlation de proprit; o il exerce sa
ma'trise sur les traits qui le singularisent.
- corrlation de distinctivit, o les traits assurent
le personnage que son possde un contenu singulier et distinct.
Entre les traits, les insignes et les marques, la relation est
ds lors si troite qu'il suffirait d'une modification en un seul de ses
termes pour que se disperse le tout. Mais s'il faut, rciproquement,
que les personnages deviennent les pices d'un jeu o ils fonctionnent
en tant mme qu'ils sont figures, o leur autonomie personnelle doit
prsenter immdiatement et sans dissimulation la spcificit d'une
fonction incarne, la voie ncessaire est de rcuser, en dissociant
48
leurs composants le double rapport de proprit et de distinction qui
les constitue.
Si donc Aragon prend le parti de construire un jeu explicite.
o les pices ne sont pices qu'autant qu'elles sont figures autonomes,
mais ne peuvent. dans leur constitution de figures. que dmontrer
leur dpendance rciproque, un cycle de transformation s'engage,
dont il faut suivre le dveloppement.
Supposons, par exemple, que le sujet - disons Antoine - soit
par le chant de Fougre, priv du reflet qui rassemblait ses traits :
faut-il dire qu'Antoine y doit trouver son autonomisation - que c'est l
ce qui le distingue? Sans doute, mais de cette distinction, il ne sau-
rai t y avoir proprit, si vraiment le reflet est comme la totalisation
des biens dont le personnage se veut mlU"'tre - o il se reconnait grce
au double rflchi par le miroir (1). Cela mme qui le distingue, An-
toine, priv du reflet, ne peut s'en savoir propritaire.
Mais par un mouvement corrlatif de cette perte, la ressem-
blance unissant le sujet son double rflchi - ressemblance si fidle
qu'il la veut croire rduplication - dsormais sans support, se dpla-
ce et se fixe sur une seconde figure que la perte ici engendre comme
son complmentaire : Alfred, qui doit se saisir dans cette ressemblan-
ce mme entre l'image que lui renvoie son miroir et un autre qui se
distingue de ne pas faire tache dans le miroir. Alfred sait de quoi se
dire le propritaire, il peut de ses traits reconnartre le dessin, mais
jamais il ne peut les savoir siens : dans la rduplication de la res-
semblance' la proprit vacille, chaque trait d'Alfred demeurant tou-
jours confrable Antoine: Il quel dtail reconnartre Sosie? "
D'Antoine priv du reflet qui lui donnerait connatre ce dont
il est p!'opritaire ou d'Alfred, confondu par la ressemblance qui, des
traits o il devrait se ressaisir, aboUt la distinctivit, aucun ne sau-
rait assurer son individuation par les traits qu'il se donne: rcusant
(1) Comment ne pas voir qu'il. c:e moment o nous voulons engager l'in'"estigation d'une grammaire,
nous ne pouvons l'introduire que par un registre que rien ne peut fonder de c:e qu'fi pennet de dc:ou-
vrir : de la fonction du miroir, qu'il nous faut prendre c:omme donne primitive, rien de c:e qu'elle
pennet de situer c:omme "grammaire d'Aragon", ne peut rendre raison.
Cohrente, sans doute, la grammaire ne-pourra se redore: elle appelle un autre disc:ours qui,
c:irc:onsc:rivant le lieu rigoureux de leur c:ause, ferait apparaltre les tennes qu'elle manie, c:omme
des effets. Ce disc:ours seul pourra montrer qu'assigner aux fig"..lres les repres d'un alphabet -,Ii A'
B C - n'est pas UD jeu, ou que c:e jeu est UDe algbre, seul il pourra montrer que le miroir n'est pas
"objet de mtaphore" ou que s'ill'est, c:'est de devoir i!tre resitu dans la structure gnrative de
sujet agent.
..
49
en sa double porte la corrlation qui composait le personnage clas-
sique, la dpossession s'installe en son coeur mme; les traits et le
dsassembls ne sauraient plus fonctionner conjointement comme
insignes; l'individuatiQn dtache doit trouver une autre garantie, le
masque de la personne se fend et laisse apercevoir les
qu'ailleurs il lui faut recouvrir.
Un reploiement s'accoJllplit par quoi les traits d'Antoine et
d'Alfred deviennent les marques qui les unissent en les opposant.
Dans les jeux du roman classique, les marques signalant les fonctions
ne sauraient affectjer le personnage mme, puisqu'ils reposent tout
entiers sur son intgrit de personne individuelle. Le criti-
que est cens rechercher ces marques hors du personnage, dans l'in-
sistance d'une rejete. Ici. au cQntraire, il apparai't que la
fonction qui unit Alfred Antoine, le sosie son' autre, doit se donner
sans dtour la place de leur individuation et se signaler au ni-
veau de la collection de ces particularits qui sont si volontiers insi-
gnes de l'intimit spare de la personne - couleur dEls fonctions
corporelles (le reniflement), caractre -
La couleur des yeux dsormais est repre de diffrence, sans
doute. mais plus encore. dans l'oscillation'qu( unit le bleu au noir,
marque la prise dont s'assure ici une relation fonctionnelle de res-
semblance et de complmentarit. Il ne suffit pas de dire en effet que
la couleur des yeux oppose Alfred Antoine, car le plus singulier
n'est-il pas que la couleur des yeux puisse venir tre le trait qui les
oppose?
De ce point de il est possible de faire nai'tre
une srie de variantes oil marques, traits et insignes, se combinant,
dlimiteraient des places distinctes, caractrises chacune par un
enclanchement propre des pices d'un systme ruin, - et composant,
dans leur suite les figures du rQman : Fougre, dont les noms se mul-
tiplient - Ingeborg, Madame 4'sher, l\Iurmure,autour d'une physiono-
mie identique eUe-mme ; dont il faudrait dire que le chant est son
insigne - mais son chant peut la fuir, et cet insigne n'est autre que le
tranchant de la dpossession, la faille oil dans l'abolition de tous les
insignes, tombent les cosmologies centres autour d'un moi leurr.
La voix de Fougre, qui devait tre son insigne, n'est alors que la
marque lui assignant la place fonctionnelle 0:1 passent les rseaux de
l'individuation qu'au gr de l'amour et de la jalousie, elle confre et
retire.
- Christian, dont le reflet - subtilement diffrent du rflchi -
multiplie la physionomie autour d'un nom identique ; dont, aussi bien,
les noms - Christian, Jr8me - se pluralisent autour d'une ressem-
blance. A la fois singularis, et dans sa singularit, indfini, il est
50
catgorie, quand Fougre, par son chant, ouvrait un monde. Son vi-
sage et son nom, variant tour tour, lui confrent l'individuation s-
rielle du type, du personnage de fiction que l'on invente pour que la
jalousie s 'y pose, comme si, dans l'clatement du masque personnel
qu'effectue l'oscillation alternante du nom et de la physionomie, de-
vait apparal'tre la phase fonctionnelle de ceux qui masquent la fonc-
tion (1).
Place encore d'Alfred et d'Antoine qu'il faut retrouver puis-
qu'elle a le privilge d'tre le lieu insigne des insignes, fonde-
ment du jeu, puisqu'Antoine ne saurait tre pris pour sparable d'Al-
fred que dans la mesure exacte o il peut se dsigner comme source
autonome de l'nonc.
A ce.niveau, sans doute, le k de dialogue n'est qu'un rep-
re, le signal d'une diffrence redoublant l'opposition des yeux o
l'absence de reflet. Mais laiss seul, ce repre se vide de tout pou-
voir, ft-ce dans la rpartie: "Je rponds: "C'est moi .... " avec
le pincement au coeur de l'quivoque". Le k ne fonctionnant connne
distinctif qu' dsigner un locuteur dj distingu en son unicit, pour
rpondre l'interrogation "qui est-ce ? " ou "qui, je? ", il faut que
l'un et l'autre, Antoine comme Alfred, donnent ce shilter commun -
sous peine de le rduire la sonorit d'un chuchotement - le contenu
venu d'ailleurs d'une possession.
Priv de reflet, ses yeux marqus d'une couleur dont rien
ne l'assure, dot d'une jalousie qu'il rcuse, Antoine ne saurait trou-
ver de contenu donner au k qui dans le dialogue, l'autonomise, sinon
par les oeuvres qu'il signe et qui, grce la clbrit qu'elles lui con-
frent, lui fournissent mme un nom: Antoine Clbre, crivain ra-
liste.
(1) Personnage partenaire des non-personnages, Christian appara1't comme un miroir convexe qui
rassemble en soi tous les lments de la scne reprsente.
Il n'est pas sa p'opre figure qu'il ne doive rep'endre en situant parmi les composantes
qui le dfinissent comme pice d'un jeu explicite, celle qui le dsigne comme personnage romanes-
que d'un jeu dissimul: et c'est l'Indiffrent, constitu du recouvrement de ses reflets diversifis,
figure privilgie du personnage auquel le romancier classique rfre un caractre, des paroles, des
proprits, celui qui porte le masque de la personne, le support neutre des insignes.
51
Mais le rapport ici s'inverse, puisque le littraire peut tre
aussi bien le lieu o la perte de l'image se consomme, o le sujet peut
se dissimuler sous des noms arbitraires et achever sa dpersonnali-
sation grce aux variations de l'effacement que sont les nouvelles de
la Chemise rouge.
Veut-il mme maintenir son k dans l'oeuvre, veut-il dans ce
qui doit consolider sa diffrence, replacer le qui la supporterait,
Antoine le soumet du mme coup des lois qui chappent son arbi-
tre personnel; il le spare de lui, le jette dans cet espa-
ce o les repres s'effacent: "il existe une zone de confusion, une r-
gion o nos silhouettes tendent se superposer, ..... c'est o l'un com-
me l'autre nous cessons d'exister pour autrui, pour n'tre que soi-m-
me, je veux dire quand nous crivons".
Un glissement perptuel est ainsi dfini o, si l'on accepte de
donner Antoine pour possesseur d'un crire, il a la possession, mais
non pas l'instrument qui lui permettrait de s'annoncer possesseur,
puisque ce qu'il possde efface le distinct d'o il pourrait revenir
comme propritaire.
En face de lui, Alfred ne peut trouver de son qu'un contenu
ddoubl, les que lui renvoie son miroir tant ceux-l mmes
dont il faudra doter Antoine, la jalousie dont on le blme n'tant que la
jalousie qu'Antoine rcuse. Ayant l'insigne du possesseur, tout ce qu'il
y rapporte est dpossession : le seul bien qui lui reste est le sigle de
son qu'inlassablement il adjoint ses biens ddoubls - au point qu'il
nous faut dire qu'Alfred, en face d'Antoine, propritaire de l'crire,
est propritaire du
Mais dans ce paradoxe qu'Alfred doive assurer son de l'af-
firmation d'un "c'est moi" rpt, qu'il lui faille possder ce point
d'o part toute proprit, devenu objet de proprit, ne peut
plus tre rapport qu' un vide anonyme. Si le seul bien d'Alfred est
de pouvoir dire "c'est moi", il lui faut pour le possder, reculer jus-
qu' une troisime personne: "celui-l qui t'a dit : je t'aime", Foug-
re, Fougre, as-tu donc oubli que c'tait moi? ".
Par ce recul d'un possd un point de possession anony-
me, le ddoublement s'tablit au coeur mme d'Alfred, et de la divi-
sion qui le spare d'Antoine, fait la prsence en lui pour toujours in-
sistante.
Si pour Antoine, l'crire suscite, en la consommant, la d-
possession qui frappe le de dialogue que le jeu lui confre, Alfred,
de la dpossession, fait surgir un crire : ddoubl dans ses traits,
ddoubl dans conscience de ce ddoublement, il crit en pre-
52
mire personne comme un tmoin du jeu dont il est, ce titre, par-
ti.e (1).
Que reste-t-il alors de la distinction entre Antoine et Alfred?
Si l'crire en face du dialogue est cette bande inorientable o les rep-
res s'effacent, comment le k crit pourrait-il de deux figures repren-
dre l'opposition? La relation du tmoin ne cesse pas de verser dans
la confession de l'acteur - en un glissement perptuel du k dont les
premires pages reprsentent la naissance.
Alors apparat un pouvoir nouveau qui, s'opposant la multi-
plication des figures d'Antoine et d'Alfred, lui donne sa valeur par la
condensation qu'il en effectue - pouvoir dont Aragon ne veut nous non-
cer que l'effet contraignant: "n est plus facile de distinguer, l'une de
l'autre, en nous la marionnette, que d'attribuer Antoine ou Moi,
ces textes o nous avons tdus deux tendance glisser de la premire
la troisime personne, et vice versa : en fait, la coincidence de nos
deux images se fait dans l'auteur, je veux dire (qui, je?) dans ce mo-
ment o la pense peut sembler maner d'un tiers, dit l 'auteur".
L'crire d'ntoine et l'crire d'Alfred se trouvent conjoints
dans un crire tiers, qui supporte leur oscillation et donne son conte-
nu au 1! brouill des preniires pages, comme s'il fallait comprendre
qu'AntOine dpend d'un mouvement, qui ne se dvoile que par son ap-
parition : l'auteur, CI'ivant, engendre par l mme Antoine et Alfred;
Antoine comme celui qui crit, et Alfred comme celui qui le sait, res-
te de la division impose par l'crire, mais tel qu'il ne puisse se re-
prendre que dans la dualit insistante des termes diviss. Un crire
premier spare Antoine et Alfred, qui doit tre saisi dans la propri-
t confre Antoine d'un crire - 2 - qui l'autonomise - mais la lu-
mire d'un crire - 3 - qui en tmoigne et dont Alfred comme tel de-
vrait tre marqu. Mais l'crire primordial, seul Alfred nous le peut
donner, dans son tmoignage, comme la tierce partie, la loi qui arti-
cule les rapports de deux termes qui s'imagent.
Dans cette tierce figure, apparart enfin la place dernire -
qui, se rangeant de droit dans la suite des figures romanesques, s'op-
pose pourtant toutes: place d'un k de l'auteur auquel ne peut rpon-
dre aucune physionomie. sinon le passage des yeux bleus aux yeux
noirs, aucun nom sinon la superposition d'Antoine Alfred, soit cet A
qui en est le produit, aucun pronom, sinon le k brouill d'une parole
sans metteur individu -figure pure d'-une individuation sans insignes,
qui n'a besoin d1aucun insignG pour s'assurer, d'aucun trait pour exer-
cer sa matrise. . .
(1) lIe Il vieDt que, parldoxalemeDt, AlfI'ecl puiue se damrer pOur \Ill crivalD, "lui allll1", ralilte
lia faon c!R dul:miqueur, du "scribe" "tenu l clire le. choies qu'ellei 1ODt".
53
Figure de la non-figure, ce point de rassemblement rvle
que le tournoiement d e ~ , dans le roman classique, ne se soutint
que de l'unicit de la figUre qui le rapporte, tandis que le clivage du
support appelle la massivit d'un i! qui n'ait plus dsigner que sa
propre unici t.
Par un nouveau reploiement, l'insigne s'autonomise et le ~
qui ailleurs devait reprendre le masque comme masque et s'y recon-
naissant, mconnai'tre les fonctions, ici, dans l'clatement de tout
masque, devient support sans mconnaissance de la fonction qui s'a-
vance visage dcouvert. Mais ce visage est l'absence d'un visage:
derrire le masque, il n'tait rien que la pure individuation, rien que
le poids de l'crire, une rgle de l'criture.
C'est ici en effet que doit tre fonde la singularit d'une cri-
ture qui, dans le brouillage concert des rfrents, tout au long du ro-
man, maintient une massivit identique : comme dans la thorie jakob-
sonienne de la posie, o l'opposition paradigmatique est projete dans
l'quivalence squentielle, l e ~ , repre d'opposition dans le dialogue,
projet dans la squence crite, est toujours synonyme. Le pronom ac-
qiert la proprit d'tre la place d'une unit suffisante unifier les
traits et les noms les plus divers: Struensce, Antoine, Aragon Pierre,
du seul fait que le les dsigne, s'quivalent. "Je suis la fois Iago,
Vivien, W. Meister, Tchitchikov, Lancelot, moi-mme ... ", et s'il
faut dire en pigraphe que Il J e est un autre", c'est pour faire entendre
que d'tre par l'criture altr, il est ds lors toujours un.
Dans le droulement de l'criture, une accentuation isotone
se fait ainsi entendre pour la rgler. La phrase, s'enroulant volon-
tiers d'une inversion qui la reploie, semble toujours se nourrir d'un
retour un centre, la source de l'nonc que signalent les marques
de l'or au sein de l'criture - interjections, vulgarisme, appels -,
marques rptes jusqu' devenir scansions d'une respiration - ces
"a Fougre", "dis ... " - o le flux d'une parole s'tale sans profon-
deur, alors mme que le feuilletage d'une criture singulire reprend
pour les mieux conjoindre, les niveaux qu'un langage littraire disso-
cierait en catgories stylistiques.
Rglant la suite des noncs, le i!, qui les fait ressassement,
est aussi le lieu de la rgle qui les ordonne : les proprits de ce 1!
singulier, qui tout la fois lui assurent une place dans le rang des fi-
gures et le font rgulateur d'une criture, il faut. par un nouveau re-
tournement. trouver ce qui les fonde: c'est d'@tre arrach la fonc-
tion de dialogue, pour devenir shifter de l'crit comme tel, que le i!
peut se retourner sur soi et, dsignant sa propre unicit, tout la
fois figurer l'auteur comme tierce source de jeux d'occultation et de
mirage, et transformer l'criture en une isotonie o il ne s'agit plus
54
de ceci que le dsigne toujours celui qui parle, mais de ceci que
d'crire, il est toujours le mme.
Le ..1!:. est bien massivit, absorption, mais sa compacit
n'est que celle de l'crit: figure parmi les figures, il dsigne la loi
de leur constitution, l'espace o elles se meuvent, puisqu'en tant qu'il
est autonome, il devient figure de l'crire dsindividuant - figure s'op-
possant la pluralit des figures, il manifeste que les retraits et d-
crochages dont se compose le jeu optique d'Antoine et d'Alfred ne sau-
raient apparal'tre que projets sur une surface place, comme conden-
ss dans un milieu qui les absorbe: l'crit.
Le roman ds lors ouvre en lui-mme l'espace o il s'insti-
tue. La loi qui rgle la suite de son cours en resserrant l'criture
autour d'un centre toujours massif, renvoie elle-mme aux lois ri-
goureuses de l'crit: le roman, s'crivant, se dsigne lui-mme com-
me oeuvre de l'crit.
Sans avoir dict la rigueur qui lui impose le brouillage du ~ ,
et qui provient de l'crit comme tel, il lui a donn prise de lui-mme
en dcalant les pices dont se composait le support d'une premire
personne. C'est dire assez que c e ~ , trait le plus intime d'une critu-
re, dont il caractrise la frappante isotonie, ne joue que par les lois
d'inertie imposes universellement par l'crit - point de fuite o le ro-
man est aspir de l'intrieur vers l'extrieur, et quand il est ressas-
sement confidentiel se retourne et se dcouvre littrature.
Cet espace extrieur o le roman s'institue, qui ne se rvle
que dans le plus intrieur, il faut en effet dire que c'est celui de la lit-
trature, en tant que l'crit y exerce sa loi - rigoureuse, puisqu'elle
est dpossession, mais s 'y plier, le roman acquiert le pouvoir qu'el-
le seule confre: se reprendre et se dsigner en soi-mme.
Par son autonymie, le roman cependant se divise: au cours
des dernires pages, dans le silence d'Alfred et de sa folie, la voix
se fait entendre d'un narrateur devenu impersonnel, toute semblable
la voix du ~ sans visage, mais la recouvrant par son identit mme.
Par l'absence d u ~ , sans que rien change apparemment, l'oeuvre s'in-
verse et se transmue en "roman raliste". Les personnages se recom-
posent au travers d'une criture qui se dissocie en genres stylistiques
(portrait, dialogue, description, narration) et se fait littraire. Rien
ne rassemble plus les niveaux, sinon le centre du ~ qui l'instant en-
core tait saisissable, et qui, s'vanouissant dans l'amour fou, laisse
sa place vide.
L viennent se loger les fonctions classiques de l'unifica-
tion romanesque: le faux centre de l'intrigue, ici donne comme d-
nouement, peut recouvrir l'absence du centre vritable. L'achvement
55
se fait sous nos yeux, en sorte que le roman classique prend forme
devant nous; alors que le tenant-lieu en apparai't dj, le centre re-
jet est encore s'vanouir, prsent seulement dans les italiques,
dont la squence tale signifie l'insistance d'une exclusion.
Ce moment final o commence une littrature, c'est de lui
que doit nous tre donne la Mise mort, suscite rtroactivement
comme le rcit des effets de la littrature mme. Mais le rassem-
blement efface le rcit et l'abolit en ressassement d 'un affol : se
dsignant, le roman n'est plus ce qu'il dsigne, et par ce ddouble-
ment, dcouvre le principe de la machine romanesque et de l'indfini-
t de ses tats.
Le dbordement constant des termes sur eux-mmes, il nous
fait prsent le rapporter l'autonymie paradoxale du "je mens" ;
l'indfinit des cycles de transformations n'est ici que la reprise
d'une structure logique - dilemme du miroir dont on ne sait s'il est
miroir par la perfection du mirage qu'il renvoie, ou par la tache l-
gre qui le signale comme surface rflchissante, dilemme de la
fiction raliste, ignorant si elle est raliste s'effacer comme fiction
au point de tromper les yeux, ou s'effacer comme tromperie en se
donnant pour fiction.
De ce paradoxe, Aragon fait le principe d'une machine pro-
pre fonctionner d'elle-mme dans une indfinit : des figures aux
fonctions, des traits aux marques, de l'individuation l'crit, des in-
signes a u ~ , tout se reploie dans une autonymie rpte et contradic-
toire, telle qu'on n'en peut saisir un terme sans tre contraint de par-
courir la structure qui de ce point est le pass et l'avenir, et la multi-
plication incessamment reprise.
A suivre pourtant la machine, l'analyse dcouvre un point de
fuite. Si dans" ce qui s'crit depuis toujours", le point conventionnel
vers quoi les lignes convergent demeure un "infini bien sage, qui ne
sort pas des limites du papier", n'est-ce pas qu'excluant de soi le pou-
voir littraire qui est leur principe et qu'elles refusent de dsigner,
les oeuvres peuvent toujours construire la premire personne comme
lieu d'une connaissance adquate, ft-ce de son ignorance mme, r-
gne serein de l'absolu savoir de soi o les mensonges viennent pren-
dre leur source et tout la fois se dnoncer, point de transparence du
narrateur-tmoin qui rflchit sans diffraction les rapports.
Dsignant dsormais; par l'assomption des lois de l'crit,
la fois l'acteur et le tmoin, la premire personne perd la connaissan-
ce avec l'unicit: il ne s'agit plus, comme dans tel artifice policier,
de la constituer comme lieu de mensonge, mais de la reprsenter com-
me instrument de leurre.
56
Mais l'instant oilla grammaire de la premire personne
achever sa surgit l'extrieur qui lui donne son lieu,
et qu'elle a recouvert en s'instituant: un autre langage ici s'appelle,
qui fonderait le jeu dont nous nous sommes accord l'hypothse, et
de ses embranchements donnerait l'algorithme, en nonant la vri-
t dont l.a composition du J.! doit nous tre l'indice.
Peut-tre suffira-t-il d'avoir, de ce langage, dlimit le lieu
- peut-tre suffira-t-il que, dans la Mise mort, il apparaisse que ce
qui doit mourir est le J.! leurrant de ne pas se savoir leurr par le
contenu qu'il croit sien, que dans le point de fuite qui rgle le roman,
se dessine, dans un vanouissement, la place d'une vrit, allusion
une littrature devenue vridique.