Figuras de la pasin rocker

Ensayo sobre rock argentino

Jorge Monteleone 1. xtasis significa salir de s: cuerpo arrebatado en un ritmo que lo sita en otra parte, un estado alterno, una zona irreal en el seno mismo del mundo. Trnsito, transporte, trance: ir ms all. El poema siempre aspira a entrar en ese otro espacio luego de vestir extraamente la palabra cotidiana. Para ello cuenta con el ritmo. Hallar en el lenguaje, aunque muda, una msica -el acento, la rima las repeticiones, los neologismos, el sin-sentido, la alteracin del orden sintctico. El ritmo arrastra las palabras a ese lugar donde la vida est a la intemperie. Su fuente est en el cuerpo mismo, en aquellos movimientos arcaicos del sujeto, aquellos juegos vocales que aparecen antes de la adquisicin del lenguaje. Como una memoria de ese ritmo profundo, el poema abre en la lengua la herida de lo otro olvidado. Los poetas siempre buscaron el xtasis. "Pensar la expresin potica como forma del xtasis -escriba Perlonghersupone extender el impulso inductor del trance como una fuerza exttica". El rock vuelve a poner en escena esta forma, de algn modo la encarna. En cierto sentido, realiza la utopa surrealista que su escritura slo postul: vivir una imagen. Es decir, el rock produce un tipo de subjetividad que la literatura no agota: la prolonga y modifica. De all que leer la letra de rock como un poema minusvlido es una simplificacin. Todo el cuerpo, como figura imaginaria, est comprometido en su realizacin exttica. All donde la palabra ritma, el rock finaliza en un cuerpo que le da su acento silbico. Aun las muertes de los rockers, excedidos de s en el circuito incandescente de la vida -las muertes de Brian Jones, de Janis Joplin, de Jim Morrison, de Jimi Hendrix, de Kurt Cobain, de Tanguito, de Luca Prodan, de Federico Moura- revelan dramticamente que la energa rocker produce, pero tambin gasta en una experiencia lmite de su poeticidad ardida. Ritmo, canto, baile, gesticulacin, imagen, indumentaria, todo concurre a crear la figura rocker, como una especie de figura metafrica errante en el mundo. El rock es una forma artstica que pone el ritmo y las cargas de energa corporal en la creacin de un sentido que se produce sensualmente. El cuerpo ardiente que se consume a s mismo en la anomala del exceso y el gasto es una tpica figura de la pasin rocker. Esa figura se halla desde el comienzo, metaforizada y desplazada en numerosas encarnaciones y que puede resumirse en este poema de Antonin Artaud: "Quin soy?/ De dnde vengo? / Soy Antonin Artaud/ y apenas yo lo diga/ como s decirlo/ inmediatamente/ vern mi cuerpo actual/ estallar/ y recogerse/ bajo diez mil aspectos notorios/ un cuerpo nuevo/ en el que ustedes no podrn/ nunca jams/ olvidarme". Esa es la lgica del cuerpo rocker, la lgica de un cuerpo constelado que estalla al decir Yo, all donde la voz es la inscripcin agnica de un organismo que se consume en sus ritmos gneos. Aquello que sostiene esa llama viva -deca Pete Towsend- son cuerpos y cuerpos y cuerpos.
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2. Del tango-cancin de Gardel a las menesterosas letras de Tanguito se dibuja una parbola mitolgica antes que musical: el rock como diminutivo de la msica urbana, un tango chiquito. Pero tambin el momento en que se desmorona. Que Tanguito muera arrollado por un tren a los veintisiete aos es un devenir dramtico de lo real que tambin alienta una imagen: el rock nace en la Argentina porque un tanguito se muere en las vas de un ferrocarril suburbano. Tanguito era el seudnimo de Jos Alberto Iglesias y su figura, ms que ninguna otra, representa un mito de origen del rock argentino. Lo que materialmente nos ha dejado es escaso: apenas grab entre 1969 y 1970 una serie de canciones, casi todas inacabadas y no destinadas a su difusin. Luego de su muerte, se editaron ocho en el disco Tango, de 1973. De hecho, en vida de Tanguito slo se edit un tema, "Natural", recopilado en el disco colectivo Pidamos peras a Mandioca, de 1970. La memoria que se tiene de l es precaria o, mejor dicho, sus actos mismos fueron precarios para una memoria distrada, en el linde mismo de la inutilidad y de lo improductivo. Se lo recuerda cantando en Plaza Francia, o disfrazado, o improvisando durante horas variaciones en espaol de canciones inglesas, o pidiendo dinero prestado, o dndose un pico de methedrin, o en el Servicio 30 bis del Borda donde los drogadictos eran tratados con electroshocks, o quizs en una foto de "La Razn", con cierta cara de delincuente-a-priori, ilustrando esta noticia: "La accin policial comenz, segn se inform, en momentos en que una comisin de tcnicos de Toxicomana encontr, el sbado 6, a Jos Alberto Iglesias Tanguito, y a Claudio Piedras, alias Tango Bis, con evidentes muestras de haber hecho uso de drogas. El estado de alucinacin que presentaban hizo que no pudieran negarlo y confesaron a los policas que acababan de salir de la casa de la Pavlovsky, situada en Laprida 1883, en la cual se haba llevado a cabo una fiesta en la que consumaron toda clase de aberraciones". Pero de un hecho trivial surge una escena primaria del rock argentino. En esos das del sesenta los rockers solan reunirse en un bar-pizzera, "La Perla del Once". El pasillo del bao de La Perla era la sala de ensayo de Tanguito. "Iba ah porque haba acstica -cuenta un testigo- Si queras acstica te ibas al pasillo del bao de la Perla, donde podas probar la voz de otra manera". La voz de Tanguito se magnifica all en el margen, se amplifica y se transforma y compone, junto a Litto Nebbia, el primer tema emblemtico del rock argentino: "La balsa". All esa voz pobrsima que busca su eco funda otro espacio: una topologa de la marginalidad. El ritmo de una lengua que se pronuncia en el bao de un bar, con el valor lateral de los grafitti en la pared del mingitorio. Puteada, imprecacin, obscenidad, desnimo. Y algo ms, central y definitivo: el rock, que hasta entonces slo se difunda en ingls y se imitaba en ingls, comienza a ser cantado en castellano. Tanguito fue uno de sus primeros traductores. Por esto Tanguito encarnaba la nueva aventura esttica y era percibido como un artista del futuro, un personaje casi sin msica, una voz que en el pasillo del bao buscaba un eco inaudito. Lo increble es que, serenamente, l mismo lo saba. Uno de sus seudnimos favoritos era Ramss, como el fundador de una dinasta -de hecho, como Ramss firm "La Balsa"- Y en Plaza Francia, un periodista de la revista Panorama que cazaba hippies en el sesenta y nueve, le pregunt "dnde vivs?" y Tanguito -o Ramss- le respondi, con certera lgica: "Vivo en el ao 2000". Entretanto, ahora en el 98, podemos escuchar ese nico tema que edit en 1970, "Natural". Esa cancin es un rasguido de guitarra, una voz enronquecida,
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que tararea hasta hallar su meloda y se vuelve apenas la excusa de un sentido mnimo, anodino, en el cual se reencuentra como mera inflexin oral, como sonido puro, es decir, casi como una naturaleza. "Me gusta verte llorar,/ me gusta verte rer/ natural/ natural// Me gusta verte en las maanas/ ponerte de colores/ natural/ natural". La voz natural de Tanguito, en una inocencia de la precariedad emotiva, la voz que se quiebra mortal, cargada de horas y transforma la aventura de un da en un tiempo sin tiempo. Luca Prodan, otra figura mtica del rock argentino, invirti en los ochenta el gesto inicial de Tanguito, ahora desnaturalizando el idioma. Luca era un italiano educado en Londres. Lleg al pas con la esperanza de rehuir la herona, que sustituy con demasiados tragos de ginebra. Muri de un paro cardiorrespiratorio en el '87, pero todava se lee en los muros la frase Luca not dead. Luca integr el grupo Sumo, donde volvi a cantar rock en ingls o, sobre todo, en una especie de forneo idiolecto porteo. Se cargaba las palabras como talismanes que lo fascinaban, sin importar su origen y su significado, y as como a Gombrowicz lo deleitaba la palabra Bacacay, que es una calle de Flores, a Luca lo perdan por su opacidad semntica marcas comerciales como Nesquik o Wellapon o sitios como Chivilcoy o Morn. Luca usaba el argentino como un objeto exterior, como un objet trouv o imitaba, como poda, formas reas de hablar. De ese modo llev al rock hacia un extremo imposible de alcanzar por ningn otro, en sus meandros de patetismo, furia o risa: hablar como un tipo del suburbio con acento extranjero creando un tono que exasperaba la diccin argentinizada con una irisacin remota. Eso devolva al rock en castellano su primitivo efecto de extraamiento dialectal. De Tanguito a Luca se dibuja el espacio del mito fundado, otra vez, por la voz. Como lo hizo Gardel con "Mi noche triste" en el diecisiete. All tambin la voz abra otro espacio, una reserva de sentido que habra de multiplicarse y all tambin acecha la muerte abrupta como condicin previa de lo intemporal. El Abasto, espacio gardeliano por excelencia, no casualmente reaparece en ese tema de Sumo que canta Luca Prodan, en el cual el barrio porteo es imaginado otra vez con el desencanto del pequeo fracaso y la dbil alegra de la felicidad que pasa. "Maana en el Abasto". El Abasto casi irreal, entre un pobre sol desnudo y la espesa sombra subterrnea. Como por un azar, el barrio de Gardel ocurre en la voz de Luca, casi montona y traspasada de extranjera: y all se nos vuelve, paradjicamente, ms propia y, como la callecita de Carriego, solamente nuestra en esa ntima voz ajena. 3. No es casual que en 1973, Luis Alberto Spinetta haya llamado Artaud a uno de los discos ms extraordinarios del rock argentino, estimulado por las lecturas de Heliogbalo o el anarquista coronado o del Van Gogh de Antonin Artaud. En Heliogbalo se esboza la imagen de un cuerpo anrquico que lucha, en el centro de su energa material, por la posesin espiritual de un Dios que lo devora. Se trata de la discordia con la idea misma del hombre a imagen y semejanza de la divinidad. En ese esquema, lo humano participa de lo divino tanto por el espritu que anima su cuerpo, como por su facultad de nombrar. La aceptacin del orden divino se vuelve hereja: aquello que reduce el cuerpo a una esclavitud, aquello que extraa al sujeto de su materia y mantiene su dominio en la conciencia es el mismo Dios. As la propia energa corporal debe luchar contra s (contra aquello que es el cuerpo y a la vez lo posee) para asumir el lugar de Dios. Cuerpo-Dios que slo obtiene su corona en la guerra de
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contrarios, en el ritmo cruel de la anarqua, difiriendo toda conciliacin. El idiota es esta figura del s mismo devorado por la luz eterna. En el tema "A Starosta el idiota" se representa el lento martirio de un cuerpo que se aliena en la luminosidad del mar divino. Mar de bocas que se tragan el cuerpo febril del que espera. Como a Van Gogh, lo eterno sumerge al cuerpo en una ltima oleada de luz tenebrosa y lo aniquila. El mundo que para el idiota lentamente se disgrega aparece en el tema como un llanto lejano, con una vieja cancin de Los Beatles que se apaga, con las notas graves de un piano. 4. Otra de las figuras de la pasin rocker es la del cuerpo amoroso y deseante. Una de sus encarnaciones es la del grupo Virus. El comienzo de Virus y su final con la muerte de Federico Moura vctima del SIDA, en 1988, dibuja una parbola donde otra vez el cuerpo constelado del rocker es el teatro mismo de una agona cuya raz es ertica. "De todo nos salvar este amor/ hasta del mal que haya en el placer" cantaba Moura en el disco final. El trmino Virus haba sido pensado como metfora del deseo amoroso que todo lo invade y finaliza como espejismo, como irisacin, como sublimacin en la msica mientras el cuerpo real de su principal figura era asaltado por el dolor y el moroso tormento. Virus represent una tendencia del rock argentino hacia el fin de la dictadura, que a la monotona brutalidad de la represin opona las ceremonias de la diversin como conjuro. Baile y movimiento. Y, sobre todo, contacto: frente a la atomizacin social y la lejana, un sexo pnico y un erotismo libre podra restaurar las uniones que separaba el miedo. Uno de sus letristas habituales, el artista Roberto Jacoby, escribi: "Desde el principio Virus fue una invitacin al contagio, a la proliferacin. (...). Virus bailable, cmico, intelectual, ertico". Sus letras comenzaron explorando el instante fugaz del ardor amoroso, la pronta entrega, la encrucijada de los cuerpos. Lentamente se volvi abstracto, como si el deseo se transformara en un juego de espejismos, de imgenes que sutilizan la incandescencia del deseo como brillos de superficie que la msica irrealiza. El deseo no puede nombrarse sino en la aleatoriedad del ritmo y de la mirada fugaz, la mirada speed que lo vuelve onrico: "Vuelve el deseo y la ansiedad/ de este cuerpo,/ mi boca quiere pronunciar/ el silencio.// Remolino, mezcla/ los besos y la ausencia,/ imgenes paganas/ se desnudan en sueos". 5. En ese punto se conformaba la esttica de la seduccin en Soda Streo: el erotismo como juego de superficie, como ritual, como estrategia del artificio y signo vaco. En la seduccin el cuerpo entrega sus gestos, la trama de sus apariencias y un teatro vvido del erotismo. All toda sexualidad es ocular. "Yo te prefiero fuera de foco,/ inalcanzable". El sexo se vuelve signo. Y la seduccin aparece en toda simulacin, nunca en la cercana carnal. O bien, si sta se consuma, debe estar precedida por los simulacros del personaje: "Voy a ser tu mayordomo/ y vos hars el rol de seora bien./ O puedo ser tu violador./ La imaginacin, esta noche,/ todo lo puede./ Te llevar hasta el extremo./ Abrzame,/ este es el juego de seduccin" canta Gustavo Cerati. Soda Streo habla all de una ertica donde los cuerpos no llegan a redimirse, inhabilitados en la compleja trama de sus propias imgenes. En ello va el drama pero tambin la eficacia de la seduccin. Por un lado, la seduccin pertenece al dominio simblico: su espacio en el de los signos y sus emblemas, el maquillaje y los gestos. No es especular: hay cierta opacidad de los cuerpos envueltos en la fascinacin de las apariencias. "Si ests oculta/ cmo sabr quin eres?/ Me amas a oscuras,/ duermes envuelta en redes./ Signos,/ mi parte
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insegura,/ bajo una luna hostil,/ signos". Los signos son el temblor de cierta msica egosta del alma que estuviera slo en el brillo fugaz de la piel. Pero cuando los simuladores claudican, se entrev la debilidad del afecto, el rescoldo del amor. De ello se habla en "Corazn delator": "Un seuelo,/ hay algo oculto en cada sensacin./Ella parece sospechar,/ parece descubrir en mi debilidad/ los vestigios de una hoguera./ Hoy mi corazn se vuelve delator,/ traicionndome". La seduccin no ama -parece decir Cerati-, slo seduce en los signos, los seuelos. Pero ahora el signo se vuelve huella, llaga, que traiciona la espesura misma del sentimiento con la sospecha. En esa parbola llega Cancin animal, de 1990. Es cierto, la esttica de la seduccin no ha cesado. "De m, slo lo que ves de m conseguirs de m,/ y qu conseguirs de m anclado en 1990?". Pero en ese juego de pronto la herida del signo se abre con un sexo primal, veloz, que transforma el juego en agona ertica y gemido: el azar fugaz de una animalidad herida de goce. Para la esttica de la seduccin, la trama de los signos recubre el tab de los cuerpos que se aman. Y cuando el instante de la entrega ocurre esos cuerpos se canibalizan: "Come de m, come de mi carne/ entre canbales/ Tomate el tiempo en desmenuzarme/ entre canbales./ Una eternidad esper este instante...". Los nombres, ahora, matan y los amantes se devoran. 6. Pero nadie como Charly Garca perfeccion la esttica del solipsismo en esa voz rocker que lentamente se despuebla, se degrada y en fin se quiebra. Las composiciones de Charly Garca siempre oscilaron entre el individualismo anrquico y el enfrentamiento con lo institucional. Por una parte, ofreci un ademn de la mana y la extravagancia que en su deriva podan rematar en la locura o el suicidio. Por otra, esa voz solitaria, irreductible, se manifiesta en su cruce con lo social por va de un cido conflicto con todo aquello que coerciona el cuerpo propio. Charly mismo construy esta figura en el lmite entre lo real y lo imaginario: desde el extravagante intrprete de la historia que ley la banalidad criminal de la dictadura, hasta el husped furioso de un delirio megalmano. Como una cuerda tensada, la voz de Charly Garca es una cmara de resonancia de la imbecilidad pblica que teatraliza lo banal en carne viva. Una de sus ltimas articulaciones es un disco extrao, cuyo primer indicio se sustrae doblemente a la comunicacin: Say no more dice, primero, en ingls, para luego decir: no digas nada. En el tema "Casa vaca" se escucha: " Si quers mirar mirar/ esto tiene muchas salidas/ yo soy vos yo soy vos/vivo en una casa vaca". La esttica del solipsismo se construye sobre el no decir, que en la voz rocker se distorsiona hasta el verbo mutilado por sentidos y sonidos superpuestos, como capas exasperadas de materia sonora, desechos, mutilaciones, tachaduras e ironas. Una especie de action painting sonoro. Lo que se dice importa a medias, es elemental y alude siempre al solipsismo de acciones en el vaco. La voz de Charly se oculta en la masa sonora o de pronto grita en primer plano, susurra frases sueltas en un borroso fondo chirriante, hay restos de melodas de piano, un lodo de cuerdas, el atisbo de una sinfona olvidada que deviene farsa, una confusin calculada. Ese tedio esencial comunica, en verdad, lo incomunicable: comienza como una msica vaga que llega de lejos, se fija con un ritmo rocker bsico y se espesa, se fusiona, se eclipsa, se hace ininteligible para despedirse con un vago desperdicio sinfnico que muere en una sola voz, irrisoria y serena. En algn momento se oye la consigna: "la vanguardia es as", en otro "no funk" o "no fun" o "no fuck", en otro se oye la frase "donde se van a esconder, pods desapare-" interrumpida por una rfaga. Podra asegurarse que la mejor audicin de "Casa vaca" no es la amplificada, sino
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ms bien la que dispone la intimidad autocomplaciente de los auriculares, donde pueden descubrirse los detalles del susurro y de ciertas declaraciones que van de un odo al otro. 7. La voz y la poesa del Indio Solari en Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, no comunican en el solipsismo sino de un modo comunitario, pero esa socialidad se preserva por va de un lenguaje hermtico, que inesperadamente metaforiza las derrotas. Ese lenguaje casi no puede ser compartido por el universo audiovisual de los medios masivos: all se vuelve ininteligible. La voz de Solari se articula en un lenguaje segundo, destinado a sus verdaderos destinatarios. Desde sus primeros temas, el universo de los medios masivos, del cual la banda intenta desertar con entusiasmo, es representado con irona como una banalizada globalidad de mltiples efectos malignos: desde la "Divina TV Fhrer" o "el ojo idiota" hasta los satlites como "mquinas vigas". En los noventa, ese mundo que no cesa de representarse a s mismo, ese mundo que modela el comportamiento con sus imgenes, simulaciones y mensajes hipercodificados, ha sido llamado "Nueva Roma" en el disco La mosca y la sopa: "Nueva Roma sabe que la comunidad televisiva se ve atrapada por la desesperacin cuando sta es incompleta. Cuando an conserva una mnima porcin de esperanza ilusoria. Nueva Roma atrapa esa desesperacin en redes conceptuales cada vez ms grandes", escribi Solari. En los ltimos discos, la figura adquiere la dimensin creciente de un mal difuso y mltiple que, no obstante, sabe que su grandeza es miserable: el lobo suelto o el macho cabro, el demonio. En esas letras se recrean personajes antagnicos, vctimas y victimarios: Lupus el lobo y Rulo el Cordero, Luzbelito y Zippo. Aquello que la poesa de Solari opone, como una voluntad, es su propio gesto de ser irreductible al comentario y a la banalizacin. El enunciado rocker slo puede ser interpretado en una zona comunitaria de pares, como una lengua tangencial de resistencia. En los recitales del grupo, los asistentes improvisan una sociabilidad tribal, inmediata y espontnea. Se crea la ilusin de que la banda que toca se sucede en la banda que asiste porque all circula la palabra de la tribu de la calle. Este hecho genera un pacto nada inocente y as asumido: "Yo s que no puedo darte/ algo ms que un par de promesas.../ ticks de la revolucin/ implacable rocanrol/ y un par de sienes ardientes/ que son todo el tesoro". El significado elusivo de las letras de los Redondos adquieren su sentido pleno cuando todos las corean en ese mbito ritual, callejero y cotidiano del recital. Palabras repetidas en la comunidad corporal de los presentes, pero tambin dispersas en una suerte de numerosa hermandad barrial, en rpidas y breves pintadas en las paredes, en minsculas proximidades. La lengua de los vencedores vencidos: "Se rompe loca mi anatoma/ con el humor de los sobrevivientes,/ de un mudo con tu voz,/ de un ciego como yo/ Vencedores vencidos!". La poesa de Solari asegura su carcter irreductible al trabajar con neologismos, metforas hermticas, extravos verbales, mezclas y rupturas sintcticas que recuerdan el origen del lunfardo: una jerga carcelaria. Sombramente, viene a decirnos que el dispositivo de seguridad aumenta nuestra inseguridad. El circuito de la crcel se abre en las calles de la ciudad. As, la solidaridad de los "vencedores vencidos" es afn al de los grupos de delincuencia: su espacio
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propio est restringido y se les asegura el destierro en el seno mismo de su sociedad. En ese punto la poesa de Solari se vuelve poltica. Sugiere que la Nueva Roma, en todas sus posibilidades de coercin, correccin y control, se transforma en un espacio vigilado: "Si esta crcel sigue as/ todo preso es poltico/(...)/ Obligados a escapar/ somos presos polticos./presos de la propiedad/ los esclavos polticos". El argot, el lunfardo de hoy emerge en esas letras que buscan la libertad: "Mi amor, la libertad es fantica,/ ha visto tanto hermano muerto,/ tanto amigo enloquecido/ que ya no puede soportar/ la pendejada de que todo es igual/ siempre igual, todo igual/ todo lo mismo". Con ese lenguaje, impiadosa, la poesa del Indio Solari habla de nuestra ilimitada grandeza en la decadencia. Acaso desde Arlt, no hay en la cultura argentina crpulas, fracasados, cnicos, megalmanos, farsantes y suicidas vocacionales como los personajes, las voces, que representan las letras de los Redondos. En su disco Luzbelito, el tema "Cruz diablo!" describe en su jerga callejera el destino derrotado de una vctima, Zippo, que maldice su suerte: " Zippo va camino del infierno cagando leches!/ no supo repartir sus fichas/ y su cielo ennegrece..." Las nuevas bandas retomarn la desesperacin y la cruzarn con una especie de cinismo alegre. An en sus representaciones ms negras, la cultura rocker es una fiesta. Acaso una fiesta fugaz de la resistencia. No un herosmo ni una militancia, sino una cierta voluntad, aunque dispersa, y sin duda una afirmacin. Poesa realizada. Lo cual, de todos modos, ha producido y a veces produce incmodos efectos polticos, aunque jams proporciona una seguridad definitiva, salvo la del placer.