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Numro deux.

Une femme marie ournage)

Le thrroris
(pdagogie godardienne)
par

Serge Daney

Le thrroris.

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A PPR EN D R E, RETENIR

La bourgeoisie parle Je reprsentai ion. Mais, qu est-ce qu elle veut dire par l ? Dans dix secondes vous allez tre en face d'un person nage. un cran bourgeois C'esi un personnage de western, de drame psychologique, de film policier ou de film historique Peu importe. En fait, c est toujours un sducteur. Il dcrit la salle o vous tes assis l. Il dit qu'il est dans le noir. // dit q u il .v a plus de monde au balcon. }. Il dit q u il y a un vieux au cinquime rang. 4. Il dit que derrire il y a une chouette gonzesse. 5. fl dit qu il a envie de la baiser. Il a envie de lui don ner des fleurs. 6. Il lui demande de venir avec lui dans I cran. 7. Il > a de la verdure. 8. Le ciel est bleu. 9. L 'air est limpide. 10. Yous n y croyez pas ? Z'ave: qu a rappliquer, bande de cons ! 11. Merveilleuse journe d't.
L \ Soleil.

On sait que Mai 68 a confirm Jean-Luc Godard dans un soupon quil avait : que la salle de cinma, tait, dans tous les sens du mol. un mauvais lieu, la fois immoral et inadquat. Lieu de l'hystrie facile, de l'immonde drague de loeil, du voyeurisme et de la magie. Le lieu o. pour reprendre une mtaphore qui eut son moment de gloire, on venait dormir dans le plan lit pour sen foutre plein la vue et de ce foutre s'aveugler, voir trop et mal. Le grand soupon port par Mai 68 sur ia socit du spec tacle , une socit qui scrte plus d'images et de sons quil ne s'en peut voir et digrer (l'image dfile. fuit, se dfile), atteignit la gn ration qui y avait le plus investi, celle des autodidactes cinphiles, pour qui la salle de cinma avait la fois tenu lieu d'cole et de famille, la gnration de la Nouvelle Vague, forme dans les cinmathques. A partir de 1968, Godard va retirer sa mise et par courir ce chemin en sens inverse : du cinma l'cole, puis de l'cole la famille. Rgression ? Et pourquoi ne dirait-on pas rgressisme ? En 1968. pour la frange la plus radicalise la plus gauchiste des cinastes, une chose est sre : il faut apprendre sortir de la salle de cinma (de la cinphilie. de l'obscurantisme) ou la bran cher au moins sur quelque chose d'autre. Et pour apprendre, il faut aller l'cole. Pas tant l' cole de la vi e quau cinma comme 1ecole. Cesl ainsi que Godard ei Gorin ont transform le cube scnographique en salle de classe, le dialogue du film en rcitation, la voix off en cours magistral, le tournage en travaux dirigs, le sujet du film en intituls dUV (le rvisionnisme. I idologie ) et le cinaste en maitre dcole, en rptiteur ou en pion. Lcole devient donc le bon lieu, celui qui loigne du cinma et qui rapproche du rel (un rel transformer sentend). Cest de ce lieu que nous sont venus les films du groupe Dziga Vertov (et dj. La Chinoise). Dans Tout va bien. Numro deux et Ici ci ailleurs, c'est l'appartement familial qui a remplac la salle de classe (et la tl qui a pris la place du cinma), mais lessentiel demeure. Lessentiel : des gens qui se font la leon. H ne faut pas chercher ailleurs lextraordinaire prcipit damour et de haine, de rage et de gmissements irrits qu partir de ce moment le cinma de Godard, devenu dans les premiers temps une pdagogie maoiste assez rugueuse, dchaina. A un Godard rcupr par le systme on aurait beaucoup pardonn (combien ne s'indignent-ils pas encore aujourd'hui l'ide que Godard ne leur donne pas un nouveau Pierrot le fou ?). A un Godard totale ment marginalis, undergroundisant et heureux de ltre. on aurait rendu un hommage discret. Mais d'un Godard qui continue tra vailler, faire cours, faire la leon et se la faire donner, fut-ce devant une salle vide, que faire ? Il y a dans la pdagogie godardienne quelque chose que le cinma surtout le cinma ne to lre pas: que l'on parle la cantonade. Pdagogie godardienne. L'cole, disions-nous, est le bon lieu (celui o l'on fait des progrs et d'o l'on sort ncessairement) par opposition au cinma (mauvais lieu o l'on rgresse et dont on ne sort pas). Allons-y voir de plus prs et filons la mtaphore.

U . Vrit

En haut : deux images im i r c i / t sons de 1 cm

lin

bas . i nc femme marie

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Dans Numro deux, les mois soni des choses. Entre les rares moments o elles font sens, les lettres orange n'ins crivent au cnur de l'ecmn noir que i'en ig rue de leurs formes : hiroglvphes Le sens n'y est plus qu'un cas particulier du non-sens, comme la vie un cas particidier au demeurant assez rare de la mon. Qui veut ces images, ces sons, ces lettres 9 Qui nous les donne voir, entendre, lire 7 A coup sr pas un auteur (origine et proprit) Godard est. au sens le plus modeste, un manipulateur.

Numro deux.
1. L'cole est par excellence le lieu o il esi possible, permis, voire recommand de confondre les mots et les choses, de ne rien vouloir savoir de ce qui les lie. de remettre plus tard le moment o on ira y voir de plus prs (quest-ce qui rpond de ce qui nous y est enseign). Lieu qui appelle le nominalisme, le dogmatisme. Or il y avait une condition sine qua non la pdagogie godardienne : ne jamais mettre en question le discours de l'autre, quel qu'il soit. Le prendre, ce discours, btement, la lettre. Le prendre, aussi, au mot. N'avoir affaire, lui. Godard, qu du dj-dit-pard'autres. qu du dj-dit-dj-rig en noncs (indiffremment : citations, slogans et affiches, blagues et histoires, leons, m an chettes de journaux, etc ). Enoncs-objets. petits monuments, mots pris comme des choses : (ap)prendre ou laisser. Le dj-dit-par-d'auires met devant le fait accompli ; il a pour lui d'exister, de consister. Par son existence, il rend illusoire toute dmarche qui tendrait rtablir derrire, avant, autour de lui un domaine de rnonciation. Godard ne pose jamais aux noncs qu'il accueille la question de leur origine, de leur condition de possibilit, du lieu d'o ils tirent leur lgitimit, du dsir qus trahissent et quils recouvrent la fois. Sa dmarche est la plus anti-archologique qui soit. Elle consiste prendre acte de ce qui est dit (et quoi on ne peut rien) et chercher aussitt Vautre nonc, lautre son. l'autre image qui pourraient venir contre balancer cet nonc, ce son. cette image. Godard ne serait que le lieu vide, l'cran noir o des images, des sons, viendraient coexister, se neutraliser, se reconnatre, se dsigner, bref : lutter. Plus que qui a raison ? qui a tort ? . la vraie question est : Qu'est-ce qu'on pourrait opposer a ? Lavocat du diable. De l. le malaise, la confusion souvent reprochs Godard. A ce que l'autre dit (assertit. proclame, prne) il rpond toujours par ce qu'un autre autre dit (assertit. proclame, prne). U y a toujours une grande inconnue dans sa pdagogie, c'est que la nature du rapport qu'il entretient avec ses b o n s discours (ceux qu'il dfend) est indcidable. Dans Ici et ailleurs, par exemple. film sur des images rame nes de Jordanie (1970-1975), il est clair que l'interrogation du film sur lui-mme (cette sorte de disjonction quil opre de tous cts : entre l'ici et Tailleurs, les images et les sons, 1970 et 1975) n'est possible et intelligible que parce que dans un premier temps le syntagme rvolution palestinienne fonctionne dj comme un axiome, comme quelque chose qui va de soi (du dj-dit-pard'autres, par le Fath en loccurrence), et par rapport quoi Godard n'a ni se dfinir personnellement (dire moi. je mais dire aussi moi. je suis avec eux ). ni marquer dans le film sa position (socialiser, rendre convaincante, dsirable, sa prise d position, son choix initial pour les Palestiniens, contre Isral). Toujours la logique de l'cole.

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Numro deu.\

le contraire du palimpseste.

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La pince de l'ducateur est devenue, au fil des ans. suspti te et sans Joie Mais elle fut un moment dsirable. J. Runciere rappelle que ta leon d'Althusser visait d'abord la i< rgnration des chefs par ta thorie (par chefs ; entende: ceux du P.C.F.). Ce quoi il a raison d'ajouter . > <A ussl le modle politique port par cette problmatique n 'iait-il. la limite, que le modle mme de la philosophie des ducateurs. le despotisme clair. Position de pouvoir qui Impliquait deux rapports possibles il fallait que les chefs de parti devinssent philosophes, et c'est quoi s'appliquait Althusser, ou bien que les philosophes devinssent chefs de parti, et ce fut le suri Je l U J.C. (M.L ) La leon d'Althusser (p.
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"

2. Lecole est par excellence le lieu o le matre n'a pas dire d'o lui viennent son savoir ni ses certitudes. L'cole nest pas le lieu o llve pourrait rinscrire, utiliser, mettre l'preuve, le savoir qui lui a t inculqu. En de du savoir du matre, au-del du savoir de l'lve : un blanc. Le blanc d'un no m a n s land, dune question dont Godard ne veut rien savoir, celle de l'appropriation du savoir. Ne l'intresse que la (retransmission. Dans toute pdagogie pourtant, il se trouve des valeurs, des con tenus positifs, faire passer. La pdagogie godardienne ne fait pas exception la rgle. Aucun film de laprs-68 qui ne se situe (et ne se protge) de ce qu'on pourrait appeler sans nuance pjorative d'un discours du manche. Rcapitulons : la politique marxistelniniste (les positions chinoises) dans Pravda et Vent d'est, la leon d'Althusser sur lidologie comme bvue dans Luttes en Italie, la leon de Brecht sur le rle des intellectuels dans la rvolution dans Tout va bien et. plus rcemment, des bribes du discours fmi niste (Germaine Greer) dans Numro deux. Le discours du manche n'est pas un discours au pouvoir mais c'est un discours qui a du pouvoir : violent, assertif, dj constitu, provocant. Le discours du manche change, si l'on peut dire, de mains, mais il parle toujours de haut et culpabilise facilement (hontes successives : tre cinphile, tre rviso, tre coup des masses, tre un chauvin mle).

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Num ro deux.
Mais de ces discours auxquels il nous demande de croire (et de nous soumettre), Godard n'est pas le porteur encore moins lorigine mais quelque chose comme le rptiteur. Se met alors en place une structure trois termes, un petit thtre trois, o au matre (qui nest aprs tout quun rptiteur) et llve (qui ne fait que rpter) sajoute linstance qui dit ce quil faut rpter, lins tance du discours du manche, auquel matre et lves sont soumis, bien quingalement, et qui les brime. L'cran devient alors le lieu de cette brimade et le film sa mise en scne. Deux questions sont nanmoins dfinitivement ludes par ce dispositif : celle de la production de ce discours du manche (en termes maostes : la question d'o viennent les ides justes ? ). et celle de son appropriation (en termes maostes : la question de la diffrence entre les ides vraies et les ides justes ? ). L'cole n'est bien sr pas le lieu de ces questions. Le rptiteur y incarne une figure la fois modeste et tyrannique : il fait rciter une leon dont il ne veut rien savoir et que. lui-mme. il subit. Ce discours-maitre est. ds 1968. peu prs systmatiquement port par une voix de femme. C est que la pdagogie godardienne implique une rpartition par sexe des rles et des discours. Parole dhomme, discours de femme. La voix qui rprimande, reprend, conseille, enseigne, explique, thorise et mme therrorise, cest toujours une voix de femme. Et si cette voix se met parler justement de la question de la femme, cest encore sur un ton assertif, lgrement dclamatoire : le contraire du vcu et du plain tif naturalistes. Godard ne filme pas de rvolte qui ne pourrait pas se parler, qui naurait pas trouv sa langue, son style, sa thorie. Dans Tout va bien, on voit le personnage interprt par Jane Fonda passer trs vite du ras le bol une sorte de thorie de ce ras le bol (que Montand. du reste, ne comprend pas). Pas d'en de du discours, du dj-dit-par-d'autres.

L appropriation est inversement la question-cl du cinma militant, la question qui constitue ce cinma en cinma militant II faut que quelque chose (de l ordre du mot d ordre, de la ligne, de la dmonstration toujours de I 'exemple) passe des uns aux autres. Le film n est que l lment dans lequel s effectue le passage, la > combus tion des signifiants opaques en signifis organisateurs, transformateurs On rcite (on restitue) une leon (c est le didactisme) alors qu on prend (on s'approprie) exemple Prendre exemple, c 'est faire sien, c'est passer direc tement au stade o un exemple est adapt une situation concrte C est transformer l'exemple, et mme le travestir. Qui oserait dire q u il sait comment les expriences de luttes se communiquent (sinon des p a r tis > assez petits pour crer leur rel et garder la haute main sur les communications d exprience, bilans, etc. ? touburs la logique de l'ducateur des masses). Faire du cinma militant, c est accepter cette dposses sion c'est reconnatre que dans le processus d'appro priation. il v a toujours aussi travestissement Le refus de Godard de faire du cinma militant (lorsqu'il dit aprs 1968. > la production commande la diffusion :> ) s'explique mieux. Car la seule chose dont il accepterait qu'un s'approprie (donc tre dpossd, coup), c'est le fardeau qu'il parte seul, i amour-haute-rflexion l'en droit des images et des sons l'hainamoration qu'il leur voue.

3. Pour le matre, pour les lves, chaque anne porte avec elle (la rentre ) le mime, le simulacre de la premire fois, dun retour zro. Zro du non-savoir, zro du tableau noir. Ce en quoi lcole, lieu de la table rase et du tableau vite effac, lieu morose de l'attente et du suspens, du transitoire vie, est un lieu ob sessionnel, non linaire, ferm. Ds ses premiers films, Godard prouve la plus grande rpulsion raconter une histoire , dire au dbut il y avait/ la fin il y a . Sortir de la salle de cinma, ctait aussi sortir de cette obliga tion, bien formule par le vieux Fritz Lang dans Le M pris . Il faut toujours finir ce qu'on a commenc. Diffrence fon damentale entre lcole et le cinma : on na pas besoin de faire plaisir, de flatter les lves parce que l'cole est obligatoire. C'est lEtat qui veut que tous les enfants soient scolariss. Alors qu'au cinma, pour retenir son public, il faut lui donner voir, jouir, lui raconter des histoires (des salades) : d'o accumulation dimages, hystrie, dosage des effets, rtention, dcharge, happy end : catharsis. Privilge de l'cole : on y retient les lves pour quils y retiennent des leons, le matre y retient son savoir (il ne dit pas tout) et punit les mauvais lves par des heures de retenue.

Gauchisme de G odard . ne tenir aucun compte de ce qui cloisonne Entre vie prive et vie publique, temps de travail et temps de loisir, scne de I Histoire et coulisses de la vie quotidienne. Mais gauchisme triste, surmoi'que. moral la vie prive devient une vie publique (et le lit un thtre . Tout va bien. Numro deux), le temps de loisir (perdu aller au cinma) devient temps de travail (voir le film - travailler, faire travailler l'il et l'oreille), on fait < rouie une histoire de 1a vie quotidienne. Faire l'amour, aller au cinma . travaux forcs

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GARDER, RENDRE
L'cole comme bon lieu n'tait donc le bon lieu que parce qu'il y tait possible de retenir le maximum de choses et de gens le plus longtemps possible, le lieu mme de la diffrance. Car retenir veut dire deux choses : garder mais aussi retarder . diffrer . Carder un public d'lves pour retarder le moment o Us risqueraient de passer trop vite d'une image une autre, d'un son un autre, de voir trop vite, de se prononcer prmaturment, de penser en avoir fini avec les images et les sons alors qu'ils ne souponnent pas quel point lordonnance de ces images et de ces sons est chose complexe, grave, non innocente. Lcole permet de retourner la cinphilie contre elle-mme, de la retourner comme un gant et de prendre le temps de ce retour. Do que la pdagogie godardienne consiste ne cesser de revenir sur les images et les sons, les dsigner, les redoubler, les commenter, les mettre en abyme. les critiquer comme autant d'nigmes insondables : ne pas les perdre de vue. les tenir lil, les garder.
En haut et en bas !.ii Curiihin'wrs

Pdagogie masturbatoire ? Sans doute. Elle a comme horizon, comme limite, l'nigme des nigmes, le sphinx de la photo fixe : ce qui dfie l'intelligence qui ne l'puise jamais, ce qui retient le regard et le sens, ce qui fixe la pulsion scopique : la retenue en ac tion. Car le lieu d'o Godard nous parle, d'o il nous interpelle, ce n'est certes pas le lieu assur d'une profession ou mme dun projet personnel, cest un entre-deux, et mme un entre-trois, un lieu impraticable qui embrasse aussi bien la photo (19* sicle) que le cinma (20* sicle) que la tlvision (21* sicle). La photo : ce qui retient une fois pour toutes (le cadavre travaler). Le cinma : ce qui ne retient qu'un moment (la mort au travail). La tl : ce qui ne retient rien (le dfilement mortel, l'hmorragie des images).

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Lavance de Godard sur les autres manipulateurs d'images et de sons tient ainsi son total mpris pour tout discours de la spcificit du cinma. Il faut voir comment il loge, comment il encastre tranquillement dans l'cran de cinma, aussi bien la photo fixe que l'image tl (le cinma nayant plus aucune spci ficit que celle daccueillir, provisoirement ?,des images qui ne sont pas faites pour lui, de se laisser investir par elles : Numro deux) pour comprendre que Godard excde tout discours sur la spcifi cit du cinma, qu'il sagisse du discours spontan du spectateur (le cinma, pour moi. c'est a). de celui, intress, des gens de mtier (il faut fabriquer les films comme a), ou de celui de la cri tique universitaire claire (cest comme a que fonctionne le cinma). Le cinma, disions-nous au dbut de cet article, mauvais lieu, lieu d'un crime et d'une magie. Le crime : que des images et des sons soient prlevs (arrachs, vols, extorqus, pris) sur des tres vivants. La magie : qu'ils soient exhibs sur une autre scne (la salle de dnma) pour y causer la jouissance de qui les voit. Bnficiaire du transfert : le cinaste. La vraie pornographie est l. dans ce changement de scne ; c'est proprement, lob-scne. On dira : il s'agit d'une problmatique morale, bazinienne et d'ailleurs genre de dette symbolique ne se rembourse pas. Cer tes. Mais il se trouve que l'itinraire de Godard est le signe d'une question trs concrte, trs historique, d'une question en crise : celle de la nature de ce qu'on pourrait appeler le contrat fil mique (filmeur/film). Cette question ne semblait se poser que pour le cinma militant ou ethnographique ( Nous et les autres ), Godard nous dit que c'est l'acte mme de filmer quelle concerne. Exagre-t-il ? U y aurait lgret croire que cette question est de celles qui se rsolvent avec de la bonne volont et des vux pieux (pour la bonne cause celle du chef-d'uvre artistique ou de la bonne action militante). Elle se posera, elle ne peut manquer de se poser toujours plus, mesure que le contrat traditionnel filmeur/film/spectateur, le contrat tabli par l'industrie cinma tographique (Hollywood), s'effilochera et que le cinma comme art-de-masse-familial-populaire et homognisant > entrera en crise. De cette crise. Godard nous parle dj, parce que ccst cette crise qui l'a constitu en cinaste. Mais c'est dj la question du cinma porno (Exhibition) ou du cinma militant (Un simple exemple). Question d'avenir. Pour Godard, retenir images et public, les fixer en quelque sorte (comme on le fait cruellement pour les papillons) est une activit dsesprante et elle-mme sans espoir. Sa pdagogie ne lui a fait gagner que du temps. A lobscnit dapparaitre comme auteur (et bnficiaire de la plus-value filmique), il a prfr celle qu'il y avait se mettre en scne dans l'acte mme de la rtention. L'impossibilit passer un contrat filmique d'un nouveau type l'a donc conduit garder (retenir) des images et des sons sans trouver qui les rendre, les restituer. Le cinma de Godard est une douloureuse mditation sur le thme de la restitution, mieux de la rparation. Rparer, c'est rendre les images et les sons ceux sur qui ils ont t prlevs. Cest aussi les engager (engagement relle ment politique) produire leurs images et leurs sons propres. Et tant mieux si cette production-l oblige le cinaste commencer changer sa manire de travailler ! 1 1 y a un film o cette restitution-rparation a lieu, au moins idalement, c'est Ici et ailleurs. Ces images de Palestiniens et de Palestiniennes que Godard et Gorin. invits par lO LP., ramnent

K t'sumu'ii ta p / h i t u ^ r u p / u c r e ti e n t u n e fuis p o u r toutes (mais que retient-elle. si ce n'est te rel comme impossible ?). Le cinma, lui. est soumis la syncope des images et des sons prendre ici et rendre ailleurs (avec, entre-temps, ce devoir, ce pensum, qui consiste les retenir, les garder .- temps de l'cole et de ta consti pation). La tlvision, elle, ne relient rien, jamais Elle est ce sur quoi un pouvoir anonyme fait defller (dfil militaire, dfilement, dftlade) des images ei des sons. Lieu de passage pour une diarrhe d'images et de sons, la [l\'ision est I autre horizon du <cinma de Go dard : le lieu du ressassement ernel des machines, lieu qui ignore la morale (le choix, la mauvaise conscience) et qui ne connat que deux possibilits a marche( a ne marche pas. Lieu de passage, lieu d'accueil, auberge es pagnole : horribles

i Le corps du psychotique se prsente, pour ainsi dire, comme une surface cylindrique inerte, sorte de tableau o viennent s inscrire sans donner lieu un effet de sens les productions imaginaires 1 1 ne peut rien garder, rien retenir, rien s'approprier. Il ne peut rien recevoir de., rien donner . .. rien concevoir pour lui. Il s offre une Incessante manipulation. Encore faut-il remarquer com bien impropre est notre discours qui lui donne la place d'un sujet qui se rflchit dans l'offrande (< il s'offre ); mieux vaudrait dire. .< on < > (c'est--dire . tous et p e r sonne) se l'offre. (Denis Vasse L ombilic et la voix Seuil p 94.)

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du Moyen-Orient, ces images que Godard garde par-devers lui cinq ans, qui les rendre ? Au grand public avide de sensation (Godard + Palestine = scoop)? Au public politis, avide dtre confirm dans sa doxa (Godard + Palestine = bonne cause + art) ? A l'O.L.P. qui a in vit, permis de filmer et fait confiance (Godard + Palestine = arme de propagande) ? Mme pas. Alors ? Un jour, entre 1970 et 1975, Godard se rend compte que la bande-son na pas t intgralement traduite, que ce que disent, dans les plans o ils figurent, les fedayin n'a pas t traduit de l'arabe. Et quau fond (oui le monde sen serait sans doute pas mal accommod (acceptant quune voix o f f recouvre ces voix). Or, nous dit Godard, ces fedayin dont la parule est reste lettre morte, ce sont des morts en sursis, des morts vivants. Eux ou d'autres fedayin comme eux sont morts en 1970. ont t assassins par les troupes de Hussein. Faire le film ( Il faut toujours finir ce qu'on a commenc ). c'est alors, tout simplement, traduire la bande-son, obtenir qu'on en tende ce qui se dit, mieux : quon l'coute. Ce qui est retenu est alors libr, ce qui est gard est alors restitu mais cest trop tard. On rend les images et les sons, comme on rend les honneurs, ceux qui ils appartiennent : aux morts. Serge DANEY.

Ailleurs : J. I.. Ci ci un c;imp de refu^tev

Le son (Elle), Limage (Lui)/La voix (Elle), Lil (Lui)

C e q ui peut s c r ir e L e son (Elle) / L 'im a g e (Lui) ou, plus e xa ctem en t : La voix (Elle) / L ' il (Lui). Pour avoir im p p a rl d'< < im ages ei de sons > < dans l'abstrait, on a oubli d e rem a rq u er q u 'il y allait aussi et su rto u t du corps. Le corps goda r die n c est ce q ui accueille, ce q u i loge l il, c s t l'im age. L'im age, c s t le do m a in e d e l'ho m m e (q u a n d bien m m e N u m ro deux il n 'en resterait plus q u e le noir f ta l), elle est ce dont il rpond. Il en rpond co m m e cinaste (I crasante m a jo rit des. cinastes sont des hom m es), donc c o m m e voyeur. L e cinm a, le voyeurism e . a ffaires d e pulsion scopique. d il rectile. a ffaires d 'h o m m e s ju sq u' prsent. M ais il n en rpond q ue p a rc e q u 'on lu i en cause. On . u n e voix, u ne voix off. toujours u n e voix d e fem m e. L a voix d e la fe m m e co m m e pnis oral Elle articu le la loi m ais une loi sur m esure, celle q ui se so u m e t les im ages, ces im ages, ses im ages (a lui). D ans la seconde p artie d e V ent d esi. c 'est une voix de fe m m e q ui fa it et qui lire la Il ^ u / i . Q ue faire ! Tu as fuit un film Tu Cas critiqu. Tu as fa it des erreurs Tu en as corrig quelq u es-u n es. Tu en sais p e u t- tre d a v a n ta g e s u r la production de sons et d'im ages, etc. M m e disp o sitif dans Ici et ailleurs, o c est encore une voix d e fe m m e qui vient traduire, dplier, restituer, ces im a g es dj vues, trop vite passes (com m e on d i t . passes l'a s) Le th tre m m e d e Tout va bien est celui o se jo u e celte rpartition des rles Elle (J Fonda) travaille la radio (la voix : le co m m en ta ire politique). L u i (Y. M o n ta n d ) travaille dans le cinm a (lim a g e le film publicitaire). Et cette voix n e p a rle q u e du sens des vnem ents (68). d e l'H istoire. d u sens de !'H istoire. Et celte im a g e est celle d e corps prostitus q ui gigotent p o u r la plus g ra n d e gloire des bas D im et le plaisir h o n teu x d e l hom m e qui les film e. C 'est p a r la voix q u e / H istoire dboule d a n s les im ages co m m e ce q u i les \'entre, les m a rq u e, les assujettit la loi. Par la voix d 'u n e fe m m e . Le corps de l h o m m e est un il exorbit, le corps d e la fe m m e u n e voix q u i n e cesse d'intervenir, de q u estio n ner. N u m ro deux : il y va m m e d e la disposition d es corps p o u r l am our, de la posture. P o u rq u o i tu veu x toujours com m e a ? d e m a n d e S a n d rin e (ni in ni o ff i elle est sim p lem en t dispose p o u r l' il de Pierre e t p o u r celui de la ca m ra . M ais la voix de S a n d rin e ne parle que d 'un e ch ose : de l'im ag e o elle est et d e la position q u e lle y occupe. P rox im it m a x im u m e n tre les c orps et les penses . a n c ra g e de ce qui se dit d a n s c e qui se voit. E tra n g e f m in is m e d e G odard : il m e t la fe m m e (la voix, le son) la place d e ce q ui articu le la toi (la pen se du m a n ch e, dont on a u ra com pris q u 'elle revt un c a ractre p h allique) et d e ce qui d onne ta vie Perversion. Il n 'est pas su r q u e la revendication f m in iste se sa tis fa sse d e cette .> p la ce dont les ho m m es ne veulent plus, de ce <pouvoir qu ils veulent laisser choir. Elles n > ga g nent pas fo rce m e n t (m m e si I h o m m e y g a g n e le b nfice du m asochism e tre te m e tte u r en scne q ui d it com m ent il veut tre puni, q u el type d e m a te rn a g e cruel le fa it jo u ir) Elles n V g ag n a ien t pas lorsqu l'poque d e La Chinoise et d e Vent d'esi. elles taient m ises la place d 'u n discours (m arxiste-lniniste) dont p erso n n e n e voulait : ta voix d 'A n n e H'/ort'ms V (et I tre d e classe bourgeois q u 'elle connotait) faisait q u e n u l ne p o u v a it s'identifier ce d is c o u r s .e t cette vrit. S D.

Mp h t j \ ilU

S u m e r o deu\' Tout va hien