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Cmo hacer arreglos de canciones.

Rikky Rooksby

Cmo hacer arreglos de canciones


PRLOGO
Imagina que acabas de escribir una cancin. En este momento no es ms que una meloda, una letra, y una secuencia de acordes tocada con una guitarra o un teclado. Ahora es el momento de grabarla. Pero sabes cmo hacer los arreglos? Los arreglos son importantes, porque unos arreglos malos pueden echar a perder incluso una buena cancin hasta el punto de que su autntico valor no logra emerger. Un buen arreglo sostiene una cancin y saca su calidad. Unos arreglos inspirados son inseparables de la cancin en s, y se convierten en parte de la memoria colectiva. Al nivel ms alto, el arte de los arreglos va ms all de la mera presentacin. Los arreglos y la cancin se funden en una sola entidad. Los arreglos son la mejor manera de hacer llegar tu cancin, en directo o grabada en estudio. Conlleva elegir los instrumentos adecuados y saber cmo combinarlos. Tambin se relaciona con muchos otros aspectos prcticos de la msica, como la armona, el ritmo, la grabacin y la mezcla. A los arreglos se llega a menudo de manera natural, y muchos compositores los crean de manera inconsciente, pero si les prestas atencin, tus canciones sonarn mucho mejor. Este libro se centra en los arreglos y cmo hacerlos. Cmo hacer arreglos ayudar a los compositores a hacer grabaciones eficientes de su material, expandir sus conocimientos sobre la instrumentacin, y desarrollar un sonido propio. Encontrars informacin sobre cmo hacer unos arreglos previos, a saber mejor lo que se puede lograr con ellos, y cmo crear distintos tipos de arreglos para tus canciones. El texto incluye referencias a ejemplos ilustrativos de canciones famosas, y en el CD adjunto hay muestras especialmente compuestas para este libro. Echar un vistazo a lo que otros msicos han hecho con sus arreglos en los ltimos 50 aos te da oportunidad de aumentar tu creatividad. Este libro ofrece gran cantidad de consejos e ideas que darn nueva vida a tus arreglos, sea cual sea el estilo de msica que toques o compongas. Rikky Rooksby

CMO USAR ESTE LIBRO


Este libro no hace falta leerlo en orden. Pasa a cualquier seccin que te resulte interesante. Si crees que te has quedado anclado usando siempre los mismos sonidos e instrumentos, echa un vistazo a las muchas combinaciones sugeridas. Si te falta inspiracin, puedes echar un vistazo a cualquier seccin aleatoriamente. Este libro consta de nueve secciones. La Seccin 1 se pregunta qu son los arreglos. Analiza en qu forma se usa el trmino en este libro, y en otros asuntos ms amplios relacionados con el tema. La Seccin2 examina conceptos bsicos para aplicar a las partes instrumentales cuando ests haciendo arreglos y mezclando una cancin. Una vez puestos los cimientos, el libro se centra en el instrumento principal en la msica popular: la guitarra. La Seccin 3 revisa el uso de las guitarras acsticas en un arreglo. La Seccin 4 hace lo mismo con la guitarra elctrica. La Seccin 5 echa un vistazo a los efectos de guitarra y el papel que pueden jugar. La

Seccin 6 proporciona consejos sobre cmo hacer arreglos con otros instrumentos principales: teclados, bajo y batera. La Seccin 7 repasa otros instrumentos secundarios que pueden aparecer en unos arreglos, incluyendo instrumentos orquestales. La Seccin 8 examina el concepto de arreglos relacionndolos con la estructura de cada cancin y la mezcla. Hay Estudios de casos concretos a lo largo de todo el libro que destacan una tcnica de arreglos usada en una cancin famosa o en la forma de tocar de un msico en concreto. Al libro le acompaa un CD de 50 pistas cuyo contenido se puede evaluar leyendo el comentario detallado pista a pista de la Seccin 9 o a travs del Indice del CD. Cada ejemplo de audio incluye ms de una tcnica de arreglos, tema o instrumentacin. Observa especialmente aquellas pistas que se presentan con ms de una mezcla distinta, para que puedas comparar diferentes opciones a la hora de mezclar y hacer arreglos. El libro tambin hace referencia a muchas canciones y artistas famosos. Se inclina hacia los artistas clsicos de los 60 y los 70, porque su msica ha superado la prueba del tiempo y sern familiares para muchos lectores, y porque en algunos casos han creado escuela en lo referente a la composicin y a los arreglos.

Seccin 1: Qu es un arreglo?
Un arreglo es el traje que tu cancin se pone cuando sale al mundo. Un buen arreglo no depende de un conjunto de instrumentos en particular. Incluso con la instrumentacin de Pop y Rock ms bsica, con las guitarras al frente, puedes dar nuevo color y nueva energa a tus canciones aprovechando cuidadosamente tus recursos musicales. Un arreglo es el medio que usas para presentar tu cancin. Una cancin tiene una meloda concreta, un ritmo (que incluye un tiempo de comps y un tempo) y una armona. Pero la misma combinacin de estas cosas se puede presentar de muchas maneras de la misma forma que puedes ir a fiestas de disfraces con distintos atuendos y seguir siendo esencialmente t mismo. El atuendo en este caso lo proporcionan los arreglos. Tu cancin tendr una progresin de acordes. Cada acorde depende de tres, cuatro o a veces cinco notas distintas. Peso esas notas en concreto se pueden repartir entre varios instrumentos. Elegir instrumentos te lleva a un arreglo en concreto. Es en este sentido general que la palabra arreglo se usa en este libro. Hay un significado tcnico de arreglo para describir una actividad que conlleva escribir en notacin musical. Es cuando una pieza escrita para un instrumento o grupo de instrumentos se rehace para que se pueda tocar con un conjunto de instrumentos distinto: esto tambin puede llevar consigo el cambio de gnero musical. Por ejemplo, una pieza para piano y voz se arregla (reescribe) para orquesta, o una pieza orquestal se transforma en algo que puede tocar un cuarteto de Rock. Tericamente, casi cualquier estilo de msica se puede arreglar para cualquier combinacin de instrumentos y msicos.

ARREGLOS CLSICOS
Cuando la banda de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer grabaron la pieza de trompeta de Aaron Coplan Fanfare For The Common Man, la arreglaron para poder ser interpretada con rgano, bajo y batera. Del mismo modo, cuando grabaron la obra orquestal Cuadros En Una

Exposicin la arreglaron como una partitura para el mismo conjunto de instrumentos. Resulta interesante que la partitura orquestar era en si misma un arreglo. Cuadros En Una Exposicin era originalmente una composicin para piano solo del compositor ruso Mussorgsky, y estas piezas fueron arregladas para orquesta por el compositor francs Ravel. Otro ejemplo de arreglos de este tipo sera la versin de Miles Davis del movimiento lento del Concierto de Aranjuez de Joaqun Rodrigo para guitarra y orquesta, donde la trompeta sustituye a la guitarra (editada en el lbum Sketches From Spain). Tales cambios drsticos en la instrumentacin a menudo van emparejados con un cambio significativo de intencin y estilo musical. Pero arreglos tan tcnicos son un proceso nota por nota que se sale del objetivo de este libro. En lugar de eso, este libro se centra en el tema dentro de un amplio gnero musical que es el de la composicin pop/rock/funk/soul, donde el objetivo es producir unos buenos arreglos del material bsico de la cancin usando instrumentos que encajen de manera natural en cada gnero. El instrumento ms popular de composicin e interpretacin en esta tradicin sigue siendo la guitarra, apoyada por el bajo, la batera y los teclados. Conocer bien el sonido que dan distintos tipos de guitarras, amplificadores, etc tiene gran importancia a la hora de hacer arreglos. Al recordar la grabacin de Hot, Hot, Hot, Robert Smith de The Cure dijo: Estaba intentando ser como Chic. Los singles de ese lbum [Kiss me, Kiss me, Kiss me] eran amanerados. Sola decirle al grupo: Hoy vamos a ser como x o y. Tenamos cuatro conjuntos de batera y tres amplificadores de bajo y muchos amplificadores de guitarra. Escogamos un sonido y hacamos una cancin. 42 canciones en un periodo de 30 das y casi cada una de ellas tena un sonido distinto. La mayora de msicos no pueden permitirse el lujo de tener tanto equipo de calidad a mano, pero los samples y los efectos virtuales de modelado digital hacen posible un acercamiento a tales posibilidades.

ARREGLOS CONSCIENTES
Hacer los arreglos a una cancin es una habilidad que muchos compositores utilizan inconscientemente. Es menos probable que aprendan conscientemente sobre este aspecto de la creacin musical, comparado con aprender ms sobre temas como las progresiones de acordes, escalas o cmo escribir letras. Al grabar una nueva cancin, la mayora de compositores simplemente confan instintivamente en lo que saben y en lo que tienen a mano. En un cuarteto clsico con dos guitarristas, bajo y batera, esos son los instrumentos que proporcionan las bases para el arreglo. De hecho, incluso esta formacin tradicional de Rock tiene posibilidades para plantear un arreglo para conseguir un resultado ms interesante. Con un arreglo consciente se pueden aplicar algunas de las siguientes ideas: Dejar uno de los instrumentos fuera de alguna de las secciones de la cancin. No usar los acordes completos en alguna de las secciones. No usar las guitarras para empezar una cancin. Quitar la batera durante el puente, para dar espacio a una meloda vocal ms tranquila y darle ms frescura a la batera para una potente reentrada en la ltima estrofa o estribillo.

Incorporar un pasaje donde la voz slo est acompaada slo por una percusin ligera y una armona instrumental.

Cualquiera de estos ajustes puede aadir color y energa al carcter de una cancin. Hay tcnicas de arreglos que se pueden usar incluso cuando no tienes muchos instrumentos. Un buen ejemplo sera el xito All Right Now (1970) de la banda britnica de rock Free, donde el bajo est ausente de la estrofa, dndole un empujn al estribillo cuando entra. Esto resultaba especialmente til en directo, porque la banda slo tena un guitarrista. Los arreglos toman forma inicialmente basndose en la prctica de cmo se tocan las canciones en directo lo que un grupo puede tocar cmodamente delante del pblico. Esto conlleva plantearse las siguientes cuestiones: Quines pueden tocar al mismo tiempo cuestin que puede plantearse cuando el guitarrista sabe tocar tambin algunos acordes sobre un teclado. Cmo de compleja puede ser la parte de guitarra que el guitarrista puede tocar mientras canta, si es que tambin canta adems de tocar la guitarra. Si el grupo tiene el equipo necesario para incluir con eficacia una guitarra acstica adems de la elctrica. Si la banda tiene las facilidades tcnicas para reproducir sonidos sampleados, si puede tocar sobre una base de sonido ya grabada, etc

Por contraste, las opciones de arreglo para el cantautor solista (que se acompaa de un solo instrumento dos si pueden tocar la guitarra y la armnica a la vez, como Bob Dylan) son mucho ms simples. An as, un buen intrprete intentar dar variedad al sonido de sus arreglos de una cancin a otra (algunas dentro de una misma cancin) usando opciones como: Arpegiar los acordes con la pa (Picking) Arpegiar con los dedos (Finger Style) Rasguear. Tocar de manera percusiva. Tocar con un bottleneck (slide guitar) Aadir armnicos. Usar una cejilla completa (que cubra todas las cuerdas). Usar una cejilla parcial (que pulse solo algunas cuerdas. Cambiar la afinacin de la guitarra. Cambiar de guitarra de una cancin a otra. Usar efectos de sonido como delay (eco), chorus o flanger.

ARREGLOS DE ESTUDIO (MULTIPISTA)


La primera vez que la mayora de compositores y bandas se enfrentan al tema de los arreglos ha venido siendo tradicionalmente cuando van a hacer una grabacin con la opcin de grabar en mltiples pistas y de grabar varias tomas / pistas de un mismo instrumento. Antiguamente esto slo poda pasar cuando tenas contratado un tiempo a un estudio de grabacin. Hoy en da, las grabadoras caseras multipista y los ordenadores hacen posible que mucha gente tenga al alcance de su mano la posibilidad de crear maquetas multipista, desde cuatro a veinticuatro como lo ms habitual.

Esto plantea ciertas cuestiones espinosas para el compositor en solitario. Tener el equipo no te da el conocimiento inmediato de cmo usarlo, como demuestra ms de una maqueta con sonido embarullado. De repente tienes un montn de pistas disponibles para llenar de sonidos adicionales. Grabas la voz en una pista y una guitarra en otra. Pero qu haces con el resto? De dnde sacas ideas para ir haciendo crecer tu grabacin? Cmo sabes cundo es suficiente? Cmo de bien debes saber tocar otros instrumentos para tener la seguridad suficiente para grabar con ellos? Para los grupos, la grabacin en multipista no es tan intimidatoria. Con la disposicin obvia de la grabacin, grabar dos guitarras y un bajo en estreo se lleva seis pistas, y si el batera insiste en tener doce micrfonos dispuestos alrededor de la batera de forma que cada elemento tenga su pista de audio separada, eso lleva ya 18 pistas en total. Una voz solista grabada en dos pistas, un par de pistas de coro, y dos pistas separadas de solo de guitarra ya cubren el total de 24 pistas que algunos equipos permiten. Algunos ingenieros de sonido argumentan que es posible un sonido de batera decente con solo cuatro micros (bombo, caja, superior sobre platos y uno de sonido distante ambiente). Pero si restringes un poco los instrumentos base (guitarra, bajo y batera) el nmero de pistas disponibles puede darte la oportunidad de aadir otros instrumentos, desde teclados y percusin adicional hasta metales, cuerdas y sonidos orquestales. La amplia disponibilidad de sonidos muestreados, ya sea en hardware o software (libreras de sonido) ha incrementado ampliamente la variedad del colorido instrumental, incluso para las grabaciones caseras.

EL ARTE DE LOS ARREGLOS


Este libro trata de aspectos del arte de crear arreglos que no se pasan de fecha. La tecnologa usada por los compositores para grabar sus canciones ha cambiado considerablemente en las dos pasadas dcadas, y seguir hacindolo. Pero los principios fundamentales de cmo hacer arreglos no han variado. La habilidad de crear arreglos para una cancin es una de esas habilidades musicales que son transparentes(es decir, no deben notarse excesivamente). Si se hacen bien, no son algo que atraiga la atencin sobre ellos mismos. Un ejemplo de una habilidad transparente en la guitarra es la de tocar series de octavas con dos cuerdas mientras se mantienen enmudecidas las otras cuatro. Tocando de esta manera se oyen las dos notas acompaadas de un sonido percusivo que producen las cuatro cuerdas enmudecidas. Sin un enmudecimiento efectivo, sonaran una serie de notas incorrectas. Si se ejecuta correctamente, nadie se da cuenta de lo que se est haciendo: slo se escuchan una serie de octavas. Esto contrasta con las habilidades opacas (es decir, muy notables), como tocar increblemente rpido, o usar la palanca de vibrato (en las stratocaster). Hacer buenos arreglos es como la primera de las dos habilidades anteriores: Si haces bien unos arreglos, quien escuche tu cancin dir qu buena cancin y no qu buenos arreglos. Mientras escuchamos, los arreglos nos invitan a seguir la energa de la cancin, su meloda, progresin y su letra. Aunque en realidad afecten a cmo respondemos a la cancin en varios niveles, pocas veces somos conscientes del arreglo como una entidad en si misma cuando somos presa del hechizo de una cancin. En el momento de escribir este libro, The Police estn en su gira de reunin. The Police fueron una banda que captaron muy bien la esencia de lo que deben ser los arreglos. Uno de sus

xitos de finales de los 70, Walking On The Moon tiene unos arreglos excepcionales, no slo porque convirti en virtud las limitaciones instrumentales de un power trio (guitarra, bajo y batera, con un nico instrumento capaz de producir armonas: la guitarra), sino porque los arreglos expresaban la imagen que transmita la letra. A Sting se le haba ocurrido una brillante metfora sobre el estado de ingravidez de estar enamorado: el recuerdo de los astronautas saltando sobre la luna. La banda cre un paisaje sonoro de guitarras y batera con eco que parecan igualmente ingrvidas y llenas de espacio. Tena tambin la ventaja adicional de ser un arreglo que se poda interpretar en directo y sonar de manera muy parecida a como sonaba en el lbum. Para que reflexiones un poco ms sobre esto, imagnate Walking On The Moon con unos arreglos a la misma velocidad (tempo), pero con el sonido de More Than A Feeling de Boston, o tocada ligeramente ms rpida y con acordes machacantes al estilo de Los Ramones o The Jam (bandas de la misma poca) Las dos son alternativas posibles. Pero viendo como es la cancin, la mayora de bandas hubieran hecho una cancin ms corriente. La habilidad de The Police fue conseguir una presentacin ms imaginativa para la cancin.

LA HERENCIA DE LOS ARREGLOS


Los arreglos son una habilidad minusvalorada. Hay mucha conciencia, arte y gusto en saber cmo presentar una cancin. Estas son cosas que se pueden aprender y mejorar escuchando con cuidado diferentes estilos de msica y comprendiendo los conceptos bsicos que se presentan en este libro. Cualquier buen compositor debe conocer el valor de escuchar de cabo a rabo 50 aos de grabaciones de msica popular, conociendo bien los artistas y estilos que han creado escuela. Siempre se puede aprender algo de ellos, da igual cul sea el estilo de msica que toques. Es tu herencia cultural as que ve y toma posesin de la misma. Al hacerlo, no solamente conseguirs conocimientos, sino que ayudars a que perdure. Algunas tcnicas de composicin y arreglos han ido quedando en la cuneta. No todo llega hasta el presente. Hay cosas que tendrs que re-descubrir y traer de vuelta como un sello distintivo de tu forma de hacer msica. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS CAMBIO DE TONALIDAD El cambio de tonalidad es una tcnica que tuvo repercusin en su tiempo que ha cado en desuso en las composiciones actuales, especialmente en los temas de listas de xitos. Muchas canciones de los 60 presentaban sorprendentes cambios de tonalidad, incluyendo temas de los Beatles como The Fool On The Hill o While My Guitar Gently Weeps, y xitos de la Motown como Im In A Different World de los Four Tops, o Heaven Help Us All de Stevie Wonder. De hecho, el cambio de tonalidad se llev a extremos insospechados en canciones como Lovers Concerto de The Toys o I Hear A Symphony de The Supremes. Cuntas canciones cambian de tonalidad? El cambio de tonalidad puede considerarse tanto parte de los arreglos como parte del proceso de composicin. Hacer arreglos tambin conlleva otras habilidades, como: No sobreutilizar un sonido hasta el punto de que se haga irritante o irrelevante. Juzgar cundo un sonido necesita refrescarse, para dar vida a un instrumento que lleva presente en la mezcla desde el principio.

Hacer que las partes de cada instrumento suenen bien en conjunto tanto meldica, como armnica y rtmicamente. Retrasar la entrada de un instrumento hasta el momento adecuado. Elegir instrumentos o sonidos diferentes para dar carcter al puente de la cancin, o resaltar algn aspecto de la letra.

Aparte de la instrumentacin bsica, es importante conocer qu otros colores instrumentales existen y podran usarse en cualquier arreglo que hagas. Con este fin, la Seccin 7 de este libro se dedica a ofrecer un panorama general de los instrumentos adicionales ms habituales, explicando su uso en la msica popular. Examina esas pginas cuando ests pensando en introducir instrumentos adicionales en tu grabacin. Si vas a introducir instrumentos secundarios, algunas habilidades que necesitars sern: Saber dnde poner estos instrumentos en la mezcla. Saber cules se ajustarn mejor al tipo de cancin, y cmo encajarn con los dems. Saber cmo hacer que esas partes suenen realistas, aunque sean sonidos sampleados tocados con un teclado.

Esto quiere decir saber aproximadamente qu rango de notas puede tocar un instrumento y qu tipo de partes suelen aportar. Por ejemplo, las partes de cuerdas no suenan realistas si se escriben en triadas que se puedan tocar con una sola mano en el teclado. Sonar ms realista si estn ms espaciadas. Tambin hace falta conocimiento para diferenciar qu tipo de arreglos se ajusta ms al carcter de la cancin que ests grabando. Una buena norma general es hacer que tu acompaamiento se ajuste a la cancin. Nunca fuerces a una cancin a ajustarse dentro de un acompaamiento preconcebido. En el primer caso, reljate y pregntate qu tipo de cancin quiere ser tu nueva composicin. Esto requiere ser capaz de sentir qu hay en el material inicial: letra, meloda, progresin de acordes y tempo. Si fuerzas a una cancin a ajustarse a un estilo de arreglos ajeno a su naturaleza intrnseca el resultado final sonar forzado, artificial, estereotipado y raro. Esto se puede aprovechar para lograr un efecto cmico o satrico deliberado. Imagnate si un tema de Heavy Rock como Shot In The Dark de Ozzy Osbourne se hubiera grabado originalmente con arreglos Reggae, o si Metallica hubiese grabado por primera vez Enter Sandman con guitarras acsticas y mandolina. Est claro que el material de los riffs Heavy Metal pide a gritos guitarras distorsionadas y ritmos de rock. Por supuesto, una vez hecha, cuando la cancin ya se ha editado en su forma definitiva, entonces se podran hacer otros arreglos distintos, y posiblemente con resultados interesantes. Pero esa es una tarea de arreglos distinta una forma de re-arreglar una cancin conocida, o de reinventarla. Esto es lo que ocurre cuando hay gente que hace una versin de una cancin sin intentar imitar la original, sino ms bien darle una nueva cualidad o sacar algo nuevo de ella. Pero en este libro nos centramos en el arte primitivo de crear unos arreglos para darle a una cancin su identidad desde el comienzo. Qu ideas llevaron a Metallica a dar a Enter Sandman esos arreglos para empezar?

EL SIGNIFICADO ESTILSTICO DE LOS INSTRUMENTOS


Los instrumentos no slo aportan informacin musical, sino un significado estilstico, lo cual, en el contexto de la msica popular en conjunto, tiene tambin que tenerse en cuenta a la hora de hacer los arreglos. Cuando los instrumentos entran a formar parte de una estrategia de arreglo no solo introducen timbres (carcter tonal), sino un valor simblico que es independiente de las notas que toque. Incluir ciertos instrumentos es en s mismo un gesto de estilo, y el estilo en la msica popular cuenta mucho. Tales elecciones pueden afectar a aspectos como la seriedad con la que esperas que se tome tu msica, o a qu gnero o estilo quieres que se asuma que pertenece. Puedes por lo tanto tener en cuenta esos significados simblicos. Por ejemplo, incluso despus de 50 aos de historia, la guitarra elctrica mantiene un aire rebelde y gamberro, que se siente inmediatamente si se pone en un contexto de msica clsica, donde no se considera an ampliamente como un instrumento serio. A pesar de los ejemplos aportados por Deep Purple, Eric Clapton y Frank Zappa, un concierto para orquesta y guitarra elctrica an puede afectar a odos escpticos. A finales de los 60 y principios de los 70, cuando el Rock tom su postura contracultural ms fuerte, muchos msicos de rock y crticos mantenan una fuerte postura ideolgica sobre el hecho de que la msica rock y los instrumentos de cuerda no van bien juntos. Las objeciones se presentaban endos formas. En primer lugar, siendo elemento vital de la orquesta, los instrumentos de cuerda estaban asociados con la msica Clsica. Haba una relacin problemtica entre ambas msicas, ya que gran parte del mundo de la msica clsica consideraba al rock una msica analfabeta y absolutamente privada de sofisticacin. Desde el momento que Chuck Berry le dijo a Beethoven que rodara por el suelo (Roll Over Beethoven), el Rock consider a la msica clsica la msica de los pijos, de la generacin de sus mayores, y por su esttus autoconcedido de arte. En segundo lugar, las cuerdas se consideraban un elemento dulcificante que se asociaba con cantautores y grupos cuyo principal motivo para hacer msica era comercial. Las cuerdas gustaban a un pblico tradicional, ms all de los ambientes rockeros, y no eran de fiar. Ningn grupo de revolucionarios que aporreara sus Gibsons quera correr el peligro de ser vctimas de temidas acusaciones de ser unos vendidos y ser comerciales. En otros ambientes de la msica popular, artistas de Soul negro sentan que las cuerdas adulteraban los arreglos de Rhythm and Blues, y hacan de su msica un producto ms para blancos. Se dice que Peter Buck, de R.E.M., alab las partes de cuerdas que elabor John Paul Jones para Automatic For The People porque no eran dulces. La carrera profesional de Elvis Presley, que pas de los primitivos rockabillys grabados en Sun Records a las pistas ms orquestadas de la RCA, se cita como un lgubre ejemplo de lo que puede pasarle a un rockero que permite que los productores metan cuerdas en sus discos. Esta sensacin dio forma a la notoria batalla sobre los arreglos de orquesta y coro que grab Phil Spector sobre las canciones del ltimo lbum de The Beatles, Let It Be, y la consternacin que ese hecho caus en Paul McCartney. Este delito contra los arreglos se consider merecedor de una compensacin cuando en 2004 se edit Let It BeNaked! (Let It Be al desnudo), permitiendo a los fans escuchar canciones como The Long And Winding Road tal y como fue grabada por The Beatles, y sin las cuerdas grabadas encima. En el mismo ao que el

lanzamiento de Let It Be hizo saltar el nmero de crticos escpticos, a otra figura de la contracultura, Marc Bolan de T-Rex, le tuvieron que coaccionar para que metiera cuerdas en las canciones que estaba grabando. Irnicamente, las sutiles partes de cuerdas que introdujo el productor Tony Visconti formaron parte vital de la mejor msica del grupo, incluyendo xitos tales como Get It On y Ride A White Swan, e hicieron una contribucin muy significativa a la Anglicidad de la interpretacin de Bolan del Rock And Roll americano. An as, el Rock pronto se sinti obligado a ser considerado arte con maysculas, al igual que la msica clsica, y estuvo tentado desde mediados de los sesenta a dejarse caer en la trampa de los clsicos. De ah las afirmaciones de Phil Spector y Brian Wilson de que los discos singles de 45 rpm podan ser sinfonas de bolsillo, y el deseo de bandas de Rock de poner cuerdas (a veces orquestas completas) en sus grabaciones ms grandiosas (como en A Day In The Life de The Beatles, el disco Days Of Future Passed de Moody Blues y A Man Needs A Maid de Neil Young. No todos los que estaban en la onda del rock se sintieron tan emocionados de descubrir que temas como Eleanor Rigby o Shes Leaving Home de The Beatles incluan cuerdas y mucho peor: Arpa! Eso no era Rock And Roll, to. Dice mucho de la prdida de posicin contracultural que hoy en da slo los ghettos del Metal y el Punk se preocupan de la prdida de credibilidad que supone incluir cuerdas en una cancin. No hubo ninguna protesta pblica cuando George Martin aadi un arreglo de cuerdas a la maqueta de Harrison de While My Guitar Gently Weeps para el lbum de remezclas The Beatles Love. En direccin contraria, la inclusin de cuerdas en canciones como Fireworks, Slowdive y Dazzle marc el momento en que Siouxsie and The Banshees maduraron de sus orgenes Punk. La parafernalia de la msica clsica sigue poseyendo el poder de impresionar, como se puede ver cuando las bandas de rock se hacen filmar con orquestas, cuando los cantantes aparecen en televisin acompaados por un cuarteto de cuerda (que normalmente hace playback), o cuando los dolos de las adolescentes que quiere que se les tome en serio versionando clsicos se hacen fotografiar mirando pensativamente unas pginas de partituras manuscritas, cuando en realidad no saben leer ni una nota. En cada caso, la asociacin de la parafernalia ya sea orquesta, violn o partitura transmite simblicamente la idea de que se est ante un artista serio que hace algo con ms peso que un pop efmero. Tales asociaciones visuales simblicas tambin se aplican a elementos de tecnologa grabacin, como los micrfonos antiguos En cuanto a la guitarra elctrica, a mediados de los sesenta Bob Dylan cay en desgracia ante su pblico debido a la extendida suposicin de que dicho instrumento echaba a perder la pureza de la msica folk y la cancin protesta, una objecin que culmin en el legendario grito de Judas! que se escuch en un concierto que dio en el Manchester Trade Free Hall. Esta polmica sobre la presencia de guitarras elctricas en el folk tambin afect a grupos de los 60 como Fairport Convention y Steeleye Span, que hicieron arreglos elctricos de canciones tradicionales del folk britnico. Era comn que dichos grupos sufrieran cambios en sus formaciones cuando algunos de sus miembros disentan sobre el hecho de que el uso de instrumentos elctricos, efectos o bateras ponan en tela de juicio su integridad artstica. Muchas de estas etiquetas ideolgicas ya han desaparecido, pero los instrumentos siguen teniendo ciertas asociaciones con ciertos estilos y pocas de la msica que a menudo se aprovechan de manera creativa en los arreglos. Consciente e inconscientemente, los

compradores de msica asocian ciertos timbres con significados no musicales. La tecnologa de la grabacin, el sampling y la emulacin ha logrado que se puedan reproducir fcilmente sonidos de instrumentos muy exticos. Algunos estilos populares recientes han funcionado por la manipulacin de estas identidades simblicas evocando la sensacin guay unida a ciertos periodos de la historia musical y social. Una frase musical tocada en las cuerdas graves de una guitarra elctrica, con un toque de trmolo inmediatamente trae la sensacin de la Amrica de principios de los sesenta, coches grandes, y amores adolescentes junto a un batido rosa. Un burbujeante sonido de Melotrn, un rasgueo de sitar, y una oleada de guitarra solista reproducida al revs inmediatamente quieren decir Verano del Amor, 1967. Una rica meloda de sintetizador analgico sugiere grandes solapas, detectives televisivos y lmparas de lava de principios de los setenta. Un solo de saxo sugiere la sofisticacin de un Night Club, una guitarra con cuerdas de nylon inmediatamente trae a la mente la pasin latina y el aire de taberna. El timbre del oboe inmediatamente hace pensar en la melancola pastoral inglesa, y tantos otros ejemplos La connotacin extica de los instrumentos no europeos se introduce ahora fcilmente en los arreglos. All en los 60 tenas que hacer un viaje largo, difcil y caro a un pas olvidado para grabar el sonido que queras de msicos locales, como cuando Brian Jones grab msica marroqu en los 60, o cuando Led Zeppelin grab con msicos Indios en Bombay en 1972. Hoy en da puedes instalar una biblioteca de sonidos de Flautas, Campanas y Tambores de Maranisia y lograr timar al pblico convencindoles de que tu cancin de tres acordes (que no es ms que una elaborada versin de Louie Louie) es en realidad msica global.

ARREGLOS, ARTE Y COMERCIALIDAD


La eleccin de los instrumentos para un arreglo tambin tiene que ver con tus ambiciones como intrprete. A quin quieres llegar con tu msica? Y a cuanta gente? Como en otras reas de la composicin, lo que el arte y la comercialidad dictan no siempre van juntos. Durante el proceso de arreglos y mezcla, hay que tomar decisiones sobre el equilibrio entre lo que demanda el arte y lo que exige el negocio. Lo ms tpico es que tengas que decidir sobre si debes: Aadir cuerdas. Hacer que la batera suene ms potente o ms ligera. Usar ms o menos distorsin en la guitarra. Elegir una parte de piano, o un rap, en lugar de un solo de guitarra. Hacer que un coro femenino te haga armonas. Introducir palmas. Usar un contrabajo en lugar de un bajo elctrico. Reducir la duracin de una intro de 16 a 4 compases. Comenzar la cancin por el estribillo. Modular el puente de la cancin a una tonalidad distinta. Repetir el estribillo tres veces al final. Quitar la Coda y hacer que la cancin vaya perdiendo volumen mientras se repite el estribillo. No terminar la cancin en el acorde primero de la tonalidad.

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Todas estas son opciones de arreglo y mezcla que tienen efecto sobre lo accesible que va a ser tu msica para el pblico. Los arreglos son parte de ese proceso. Podemos definir a grandes rasgos las demandas del arte frente a la comercialidad de la siguiente manera. Un punto de vista artstico va a conllevar: Hacer cosas que sean menos obvias o fciles. Hacer cosas que al principio sean menos audibles. Hacer cosas que desafen una frmula musical o las expectativas del pblico. Usar sonidos y texturas menos familiares y menos agradables al odo. Valorar los sonidos bruscos, las imperfecciones y las equivocaciones Valorar el carcter de una cancin y su identidad por encima de su accesibilidad. Suprimir los parecidos con cualquier cancin comercial de xito. Obligar a quien te escuche a ser paciente y escuchar muchas veces tu cancin antes de que la cancin revele su significado. Reducir la cantidad de repeticiones. Incrementar la complejidad de las armonas (acordes ms complejos). Reducir la importancia del papel de la percusin.

Los defectos correspondientes del punto de vista artstico son el excesivo narcisismo, la oscuridad de significados, echar a perder deliberadamente una buena idea, la prolijidad, llegar al fetichismo de lo feo, mal interpretado y fragmentario, y valorar lo excntrico por encima de lo que puede apelar al gran pblico. No hay nada realmente revolucionario en ser poco musical ni en la falta de tcnica. El punto de vista comercial de unos arreglos conlleva: Hacer cosas que son obvias y fciles. Hacer cosas que son fciles de escuchar. Ajustarse a frmulas establecidas y a las expectativas del pblico. Asegurarse de que cualquier persona que escuche tu cancin capte su significado a la primera. Elegir sonidos e instrumentos convencionalmente agradables. Suavizar los cortes bruscos y eliminar las equivocaciones. Aumentar la cantidad de repeticiones. Reducir la complejidad de la armona. Proporcionar un ritmo claro y marcado.

Los defectos del punto de vista comercial son la blandura, la eliminacin de la individualidad de una idea, un sentido estrecho de lo que puede ser bello, convertir en fetichismo la nocin de que es mejor ser suave y guay que inteligente, y la sobrevaloracin de lo directo. Una cuidadosa audicin puede revelar, ms que los puntos fuertes, las debilidades de una cancin arreglada de acuerdo con los dictados comerciales. En los arreglos comerciales, se toman decisiones consciente o inconscientemente que hacen que una cancin se parezca a otras que han tenido xito comercial. Se valora ms el atractivo que puede tener una cancin para un mayor nmero de compradores que su identidad singular. La historia de la msica popular est llena de ejemplos de gente que ha lanzado

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discos que no eran ms que imitaciones de otros xitos con la esperanza de convencer a la gente de comprarla. La peor poca en este aspecto fueron los cinco aos entre el final del Rock and Roll y los primeros xitos de The Beatles (1958-1963), cuando se grabaron miles de canciones con la secuencia de acordes Doo-wop (Du-dua) de I-VI-IV-V (Do, La Menor, Fa, Sol) o I-II-IV-V (Do, Re Menor, Fa Sol). En cierto aspecto, la gente no haca ms que comprar la misma cancin una vez y otra vez. La mayora de los gneros de autora musical operan dentro de unas frmulas de composicin, interpretacin y arreglos que ayudan a definirlos. Los logros artsticos son posibles dentro de estos gneros, si ests preparado para evitar la primera opcin que se te venga a la mente, y a profundizar en la musicalidad de una cancin. La forma ms sencilla de lograr esto es reducir la cantidad de repeticiones en una cancin y aumentar el nmero de ideas musicales, especialmente aquellas que son primariamente meldicas, sin complicarse en exceso. Esto es algo a veces difcil de juzgar y valorar. Nadie lo hace todo totalmente bien siempre, y de hecho a menudo no hay una manera correcta de lograr el equilibrio. Cuando busques un trmino medio entre la ambicin artstica y la ambicin comercial, debes ser consciente de hasta qu punto ests dispuesto a ceder en cada aspecto. Los arreglos se pueden juzgar en la medida que se adapten a tus intenciones. Si quieres un xito a toda costa, toma decisiones en los arreglos que aumenten las posibilidades de llegar a un pblico ms amplio. Eso quiere decir que esos acordes 11b9 puede que tengan que desaparecer, al igual que la intro de cuatro minutos y el solo de bajo sin trastes, y puede que no sea buena idea usar la tuba, el acorden y los bongos como instrumentos principales. Para los cantautores, en el aspecto comercial, siempre habr una pregunta bsica: Llegarn mis canciones a un pblico ms amplio si tuviera una seccin rtmica que me acompaase? Tener una seccin rtmica supuso una diferencia crucial en las carreras de Bob Dylan y Marc Bolan. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NOVOCAINE FOR THE SOUL, de EELS Esta cancin tiene unos arreglos interesantes e inusuales. Especialmente si tenemos en cuenta que fue editada como single. Fjate en estas caractersticas de Novocaine For The Soul: Tiene fuertes contrastes musicales entre sus distintas secciones. Destaca en sus discontinuidades, de forma que cada seccin no siempre fluye con suavidad hacia la siguiente. Tiene una paleta de sonidos instrumentales poco habituales. Tiene una intro engaosa y un final inesperado y repentino. La cancin se interrumpe durante varios segundos, lo cual result alarmante para la discogrfica, que quera que fuese un xito. Eso no se puede hacer, dijo algn ejecutivo. La gente pensar que se le ha roto la radio, o que el Disc-Jockey ha cometido algn fallo. Y si la ests bailando? Nadie puede bailar al ritmo del silencio.

Novocaine For The Soul hubiera podido arreglar manteniendo la misma letra, la meloda y los acordes, para conseguir una cancin ms comercial y radiable que hubiese tenido mucho

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ms xito. Es fcil imaginarse a Nirvana haciendo una potente versin Grunge, y de hecho una forma de pensar en esta cancin es, en efecto, un tema Grunge en versin Unplugged. Pero el extrao carcter de la versin original de Eels era parte de su encanto. Unos arreglos eficientes pueden definirse tambin como aquellos que: Se ajusten al gnero o estilo musical que toques. Se ajusten a las expectativas comerciales y del pblico de ese estilo. Garanticen la fcil aproximacin al pblico. Que puedan reproducirse en directo. Que den forma, por motivos en su mayora artsticos, para ajustarse a la cancin.

Los arreglos pueden tener una funcin creativa ms profunda. En lugar de pensar en ellos como simples adornos de una cancin, han de convertirse en parte de las intenciones de la cancin. La paradoja es que la armona de una cancin puede ser esencialmente tradicional y lo nico que la distinga de muchas otras parecidas sean sus arreglos. De esta forma, un intrprete puede atraer atencin sobre lo que hace, o parecer revolucionario, con un material musical bsico tan conservador como el de cualquier otro. Un ejemplo sera la decisin de The White Stripes de prescindir del bajo y trabajar slo con guitarra y batera, una idea que se ajusta perfectamente a su actitud de banda de garaje autntica. En su mundo musical siempre existe aquella tarde en que no se present al ensayo aquel bajista, hermano de no se sabe bien quin, que tena un bajo Gibson aunque no saba tocarlo muy bien pero a pesar de todo, Meg y Jack se dijeron: qu ms da! y siguieron tocando sin bajista.

ARREGLOS Y GNERO EL EFECTO MIKE FLOWERS


Los arreglos y la instrumentacin hacen mucho a la hora de definir el sonido particular de un gnero concreto. El motivo que tuvieron The White Stripes para versionar una cancin como la composicin de Bacharach y Davis I Just Dont Know What To Do With Myself slo con batera y guitarra era que dicha instrumentacin es completamente primitiva comparada con la versin original de Dusty Springfield. Se nos invitaba a valorar la diferencia excesiva entre su versin y aquella pica produccin de los sesenta. Slo hace falta dar un pequeo paso para realizar una afirmacin de principios polticos, o conseguir un efecto satrico o divertido, con slo cambiar de manera inapropiada la instrumentacin con respecto al estilo. Grupos como Hayseed Dixie interpretaban canciones de Hard-Rock con instrumentos country al estilo Bluegrass-Hillbilly, y tambin estaban las versiones Reggae de Dread Zeppelin. Esa es la razn por la cual, all a mediados de los noventa, los arreglos de Mike Flowers de Wonderwall de Oasis resultaron tan divertidos. Aplic unos arreglos de cancin meldica de los sesenta a una cancin de Brit-Pop de los 90. Tambin he escuchado una versin de Relax de Frankie Goes To Hollywood arreglada al estilo Big Band del Frank Sinatra de los 50. Tampoco deberamos olvidar a The Temple City Kazoo Orchestra, que interpretaron Whole Lotta Love de Led Zeppelin y Miss You de The Rolling Stones, usando trompetillas de carnaval. Y tambin estn las notorias versiones de Smells Like Teen Spirit de Nirvana, interpretadas por Paul Anka y La Orquesta de Ukeleles de Gran Bretaa, respectivamente.

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En esta seccin he mencionado ya los arreglos de msica clsica elaborados por bandas de Rock como Emerson, Lake & Palmer, o el uso del movimiento Jpiter de la obra Los planetas de Gustav Holst en el tema Joybringer de Manfred Mann. Este es uno de los tipos de arreglos dispares ms poderosos imaginables, ya que traspasa un abismo musical enorme. Desde un punto de vista, viola un sentido de los valores, adems de poder ser considerado como algo crudo. En sentido contrario, los arreglos clsicos de temas de Rock suenan siempre pomposos y grandiosos. Esto es en parte porque el material musical en s mismo no es adecuado para transferirse de un gnero al otro: No hay suficientes ideas en la msica en s misma. El arreglista que quiera adaptar una cancin de Rock para orquesta se enfrenta a la perspectiva de escribir partes nuevas para que el mayor nmero de instrumentos tengan algo que hacer. El problema es que esas partes no estn en la versin original. Es como ampliar una foto familiar a tamao de cinemascope: Se nota todo el granulado. Incluso en el mbito de la msica popular, las versiones suelen plantear cuestiones interesantes en lo tocante a los arreglos, por lo cual es siempre interesante comparar versiones diferentes de la misma cancin interpretada por artistas distintos. Este asunto se trata brevemente en la Seccin 8. Bruce Springsteen grab hace pocos aos el disco The Pete Seeger Sessions, y Bryan Ferry ha editado un disco con versiones de Bob Dylan. Tambin hace pocos aos se edit un lbum titulado Encomium que slo inclua versiones de Stairway To Heaven a cargo de distintos grupos. La revista Mojo del Reino Unido a menudo regala CDs de versiones de temas de un artista o grupo famoso, as que merece la pena buscarlos. En Julio de 2006 Mojo lanz un de versiones del lbum Revolver de The Beatles, y en Marzo de 2007 hizo lo mismo con el lbum Sgt. Pepper. Algunas veces los artistas y los grupos se versionan a s mismos lanzando una versin alternativa de una cancin propia. Bruce Springsteen tiene algunas de sus canciones grabadas con su banda y tambin otras versiones con guitarra acstica o piano. Es habitual que los grupos hagan versiones acsticas de sus canciones, o que hagan maquetas que pueden compararse con la versin definitiva. Uno de los lderes en este campo es Pete Townshend, que ha lanzado muchas de sus maquetas de temas compuestos para The Who a lo largo de los aos. Lanzar lbumes de versiones acsticas de los propios temas se ha convertido en una costumbre tan habitual como lanzar lbumes de grandes xitos o en directo. MTV Unplugged fue una serie de conciertos basados en la idea de presentar nuevos arreglos acsticos de las canciones de determinados grupos. En cualquier caso, comparar versiones o remezclas con la original es una buena forma de ir aprendiendo de lo que se puede lograr cuando se toman decisiones sobre los arreglos de una cancin. Habiendo dado un repaso a los aspectos generales ms importantes, es hora de analizar con ms detalle conceptos bsicos que se pueden aplicar cada vez que tengas que crear un arreglo.

Seccin 2: Conceptos Bsicos


Para que tus arreglos funciones necesitas comprender el concepto de partes musicales. Los aspectos ms importantes de cualquier parte es la contribucin que aporta a la meloda, armona y ritmo de una cancin. Y una vez aprendas a trabajar con ellas en tu msica, podrs empezar a unirlas, usando un cierto nmero de estrategias bsicas de arreglo.

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Si tienes cierta experiencia en componer y grabar canciones, puede que ya hayas puesto en prctica alguna de las ideas siguientes. Pero an as es importante reflexionar sobre ellas. Sus importancias varan de cancin a cancin, y se vern afectadas por el estilo musical en concreto. En esta seccin veremos dos conceptos: la idea de parte como evento musical, con una serie de caractersticas, y la estrategia bsica de los arreglos. En un arreglo hay muchas partes eventos musicales que contribuyen al conjunto de la cancin, que nace de la meloda de la voz o de los instrumentos. Cada parte posee una serie de cualidades. Cuando hagas arreglos, o cuando hagas una mezcla, debes revisar cada parte segn cada uno de los siguientes criterios. Cada parte tendr uno o varios de los siguientes aspectos: Valor meldico. Valor armnico. Valor rtmico. Duracin. Timbre. Volumen. Perfil dinmico. Presencia. Identidad simblica. Posicin estreo.

COMPRENDER LAS PARTES


Es importante comprender el valor de las caractersticas de las partes musicales individualmente, para desarrollar la capacidad de escucharlas y compararlas cuando varias suenan al mismo tiempo. Esto es especialmente importante en la fase de la mezcla. Algunos de estos valores pueden entrechocar, y eso en s mismo puede hacer que unos arreglos sean menos efectivos de lo que podran haber sido. Miremos los diez rasgos que hemos nombrado anteriormente con mayor detalle. Recuerda bien los tres primeros - valor meldico, valor armnico, valor rtmico mediante las iniciales M.A.R. Son los ms importantes de los diez. M.A.R. quiere decir que una parte instrumental de un arreglo tiene el potencial de contribuir a la meloda, a la armona y/o al ritmo. Algunos instrumentos poseen ms de una de estas cualidades, o expresan mejor una de ellas que las otras dos. Los instrumentos de un arreglo tambin pueden hacer contribuciones secundarias para aumentar el contenido musical. Las partes meldicas principales las aportarn la voz solista, la guitarra solista u otros instrumentos. Las partes armnicas principales las aportarn los teclados y las guitarras rtmicas, los acordes tocados por secciones de cuerdas, de metales, etc. Las partes rtmicas principales las aportarn la batera y la percusin. El bajo tiene tanto un papel armnico como un papel rtmico, y tambin puede aportar cierto inters meldico, como en los casos en que la meloda del bajo contribuye al gancho de un estribillo, o cuando sigue parte de la meloda vocal.

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Veamos por turnos cada parte de la frmula M.A.R. Valor Meldico Cualquier parte instrumental posee tono musical, lo que quiere decir que en algn momento suena alguna de las 12 notas, ya sea en una octava ms aguda o ms grave. En lo que respecta a que puede atraer nuestra atencin de la forma en que se mueve a travs de una serie de tonos, puede tener un inters meldico. Podra ser una frase musical que silbamos o tarareamos. Incluso cuando es un instrumento y no la voz humana, puede ser lo que en msica llamamos una voz una lnea de notas sueltas (no sonando en grupos) que siguen un contorno meldico. Si esta lnea meldica imitase la de la voz del cantante, la reforzara. Esto ocurre cuando una meloda vocal se dobla una octava ms alta que el cantante con una flauta o con cuerdas. Si hace algo distinto a la meloda de la voz, aade inters meldico. El nmero de partes meldicas independientes en una cancin juega un papel muy importante en el atractivo del arreglo. Un arreglo que presente una voz solista sobre una guitarra rasgueada o sobre un piano tocando a tiempos de negra tiene una sola lnea meldica la meloda cantada y un colchn (pad) armnico por debajo. Puede que no tenga mucho inters, ya que no hay otras partes meldicas. Si se le aadiese un violn solista o una armnica, podra interpretar una segunda parte meldica. Es posible que un arreglo no tenga instrumentos puramente armnicos esto es, ni guitarras ni teclados que toquen acordes completos. En lugar de eso, una serie de lneas puramente meldicas pueden sugerir los acordes incluso cuando arrancan, se detienen y siguen sus contornos meldicos individuales. Toda la msica en contrapunto, ms notablemente las canciones a cuatro voces, demuestran este principio. Es un efecto mgico, ya que la textura musical se ve saturada de direcciones meldicas. Cada tiempo rtmico considerado en vertical es armnico, esto es, forma un acorde a partir de cuatro notas individuales cada una formando parte a la vez de la meloda de una voz (considerndolas en horizontal). Esta es una textura muy poco usada en la msica popular. As que: Las partes de apoyo pueden doblar distintas secciones de la meloda vocal principal. Esto la refuerza. Tambin pueden aadir inters meldico al funcionar como contrameloda o creando pequeas ideas meldicas independientes cada una por su lado. Cuando grabes varias melodas unas sobre otras, no pienses si las notas encajan en el acorde en un momento determinado, piensa slo en la forma meldica de lo que ests aadiendo. La meloda es uno de los aspectos que mejor se recuerdan de la msica. En muchos aspectos, es el alma de la msica. Si quieres que la gente recuerde tus canciones, la meloda es la forma ms efectiva de lograrlo.

Un arreglo tambin tendr una jerarqua de tonos musicales, que abarcar desde las notas ms graves (probablemente del bajo o de la mano izquierda del pianista) hasta las ms agudas. Ten cuidado de cmo encajar cada instrumento dentro de esta jerarqua. Cuanto ms aguda sea una nota, ms llamar la atencin sobre s misma, cuando otros factores sean similares. Durante la mezcla, hay que tener en cuenta esta jerarqua tonal al equilibrar el volumen de las partes individuales.

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Valor Armnico El tono de una parte instrumental tiene tambin otra funcin aparte de la meldica. Contribuye a la armona con los acordes que yacen bajo la meloda en un punto determinado. Aunque una meloda puede existir sin acompaamiento armnico (como en algunas canciones folk sin acompaamiento) esto es bastante poco habitual en la msica popular (Toms Diner, que abre el disco de Suzanne Vega Solitude Standing, consiste solo en una meloda cantada). La mayora de la gente, acostumbrada a la msica armonizada, puede encontrar una meloda cantada aislada poco colorida e interesante. Cuando esto ocurre, suele ser en fragmentos breves, quizs en una intro o en un enlace. Dejar todo en silencio excepto la voz puede ser bastante conmovedor, si lo hacemos tras un pasaje ruidoso. Es por este motivo que, tras la potencia de la ltima estrofa, Led Zeppelin decidi terminar Stairway To Heaven con la voz de Robert Plant aislada cantando un solo verso de la letra. Una nota musical, aunque vaya aislada, tiene siempre un valor armnico implcito, porque siempre encajar sobre otras partes que sean acordes completos. Hay partes que son explcitamente armnicas, como todas aquellas en las que un instrumento toque un acorde completo. Los instrumentos ms comunes para esta tarea son guitarras rtmicas rasgueadas acsticas o elctricas, e instrumentos de teclado tales como piano, rgano y algunos sintetizadores. Cuando escribes una cancin, lo ms probable es que al principio cantes solamente la meloda y toques acordes para acompaarla. Elegirs acordes que fluyan con suavidad en la progresin y den un colorido atractivo a la meloda. Recuerda que cualquier nota de la meloda se puede armonizar cmodamente al menos con media docena de acordes, de los cuales al menos tres sern sencillos acordes mayores o menores dentro de la tonalidad. Tomemos la nota Do. Se puede armonizar con los acordes de Do Mayor y Do Menor (como nota raz o base del acorde), La Menor y Lab Mayor (como nota tercera), y Fa Mayor y Fa Menor (como nota quinta). Tambin aparece en Re menor sptima y Reb sptima mayor (como nota sptima), Sibsus2 y Sibadd9 (como segunda y novena), Solsus4 (como cuarta) y Mib6 (como sexta). Otra forma de darse cuenta del poder de la armona es, por ejemplo, componer una meloda sobre unos acordes mayores (por ejemplo Re Mayor, Sol Mayor y La Mayor). Despus sustituye dichos acordes por los relativos menores de su misma tonalidad (aquellos con los que comparten dos de las tres notas que los forman: En nuestro ejemplo seran Si Menor, Mi Menor y Fa# Menor). La misma meloda sonar completamente distinta con esta armona exclusivamente menor. Incluso en las fases finales de una sesin de grabacin existe la oportunidad de cambiar un acorde para dar matices distintos a una meloda. Un acorde mayor o menor slo tiene tres notas, da igual cuntas veces se dupliquen o tripliquen en un arreglo (un acorde de sptima necesitar cuatro notas, un acorde de novena, cinco, etc) Una vez suenen esas tres notas, ya sea en un solo instrumento o en varios, eso es lo nico que hace falta para establecer la armona de dicho acorde. Por supuesto, el arreglo puede que no suene lo suficientemente relleno, y haya que tocar estas mismas tres notas en distintos instrumentos y en octavas distintas. Los acordes de guitarra hacen esto para conseguir mayor volumen y un sonido ms rico. Un acorde de Sol Mayor tocado con cuerdas al aire (en los trastes superiores) hace sonar las notas Sol-Si-Re-Sol-Si-Sol. Tres Sol, Dos Si y un Re y una forma de tocar el Sol Mayor en el piano sera tocar Sol-Re con la mano

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izquierda y Sol-Si-Re con la derecha una octava ms alta. Pero la armona bsica seguir siendo la misma. Siempre que estn las notas Sol-Si-Re, identificaremos qu acorde es. Este hecho presenta implicaciones interesantes a la hora de hacer arreglos. Quiere decir que incluso con unas pocas partes se puede establecer un panorama armnico completo. Esto quiere decir que, por ejemplo, se puede hacer sonar un acorde completo con: Una voz y el bajo tocando dos notas. Una voz, un bajo y una guitarra tocando una nica nota cada uno. Tres voces. Dos guitarras y un bajo, tocando una nica nota cada uno.

Puede que haya secciones en una cancin en las que quieras reducirlo todo hasta quedarte con algo as. Puede servirte para destacar algo de la letra, o para refrescar los odos del oyente tras un pasaje especialmente denso con muchos instrumentos. Entender este concepto tres notas forman un acorde quiere decir que sabes que puedes quitar instrumentos armnicos como guitarras rasgueadas o teclados de un pasaje de tu arreglo sin perder la armona, porque las pocas partes que queden (incluida la voz) pueden insinuar el acorde ausente. Esta es una forma excelente de: Darle aire a una mezcla. Hacer que una estrofa suene distinta a otras. Crear una mezcla alternativa de la cancin que tenga una entidad viable en s misma.

Si a Like A Rolling Stone de Bob Dylan le quitsemos de la mezcla todos los instrumentos excepto la guitarra acstica rasgueada, sonara bastante distinta. Puedes usar esta tcnica como parte del proceso de crear arreglos, para encontrar la forma ms adecuada de presentar la cancin: Primer paso: Pon los acordes rasgueados acostumbrados, posiblemente duplicados por otra guitarra o teclados, junto con el bajo y la batera. Segundo paso: Graba encima en otras pistas otros instrumentos, incluyendo una guitarra solista, o coros cualquier cosa que tenga una meloda. Tercer paso: Aade la voz solista principal. Cuarto paso: Ahora quita de la mezcla todos los instrumentos que toquen acordes y escucha el resultado.

A lo mejor necesitas otra vez todo junto, a lo mejor no. Quizs algo ms imaginativo que una guitarra acstica rasgueada pueda ocupar ese espacio. Vuelve a escuchar la voz solista. Aprovecha la ventaja del espacio armnico creado por una textura de acorde creada por pocos instrumentos? Si cambiases algunas frases podran aludir a esos acordes desaparecidos? Sera eso mejor? Valor Rtmico El ritmo de una cancin se expresa de manera ms obvia a travs de la batera y la percusin, ayudado por el bajo en su funcin rtmica. La importancia del aspecto rtmico en unos arreglos vara de un gnero a otro. Si es una cancin que la gente va a escuchar relajadamente, puede que los elementos meldicos y armnicos sean ms importantes. Si es un tema de rock duro

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para sacudir la cabeza al ritmo de la msica o un tema de pistas de baile, entonces el ritmo va a ser algo primordial. Las partes ms agudas de la guitarra y otros instrumentos tambin pueden arreglarse de manera que tambin tengan ritmo o contribuyan al ritmo principal. Muchas canciones de Motown de los sesenta y de Soul presentan acordes de guitarra muy agudos tocados de manera muy rgida en los tiempos de negra dos y cuatro, al ritmo de la caja de la batera y junto con otros elementos percusivos, como las palmas o la pandereta. Este elemento del ritmo tambin puede estar presente en la voz solista, pero algunos cantantes son ms rtmicos en su verbalizacin que otros que se centran ms en el valor armnico y meldico de las notas que tienen que cantar. Piensa en la manera tan recortada y acentuada con la que cantaba Michael Jackson en los ochenta en temas como Billie Jean: Cada frase estaba sazonada con una secuencia de suspiros, jadeos y gritos semiapagados. Y la meloda y las slabas de la letra se tartamudeaban como si fuesen parte de la percusin. Cuando una parte funciona bien meldica y armnicamente, piensa si puede contribuir de alguna manera al ritmo de la cancin. Piensa en cuntos instrumentos tienes que tengan sonidos que se prolonguen largo tiempo esto apoya la funcin armnica de los arreglos, pero no hace nada a favor del ritmo. Cuanto ms suave sea una cancin, menos ritmo encontrars en ella, y un mayor nmero de sonidos suaves y prolongados. En una banda como The Who, la razn por la que muchos temas sonaban tan potentes era que los acordes de la guitarra rtmica de Pete Townshend se golpeaban con gran acento rtmico. Lo mismo se puede decir de la guitarra acstica de Jimmy Page en algunos temas de Led Zeppelin. Incluso cuando la banda tocaba temas acsticos, las canciones mantenan cierta intensidad. Un ejercicio til es construir un arreglo que haga del ritmo el valor primordial de todas las partes. Es una buena forma de afinar tus odos al efecto del ritmo. Hace falta prctica para dejar de escuchar los elementos meldicos y armnicos de las partes y escucharlas slo como gestos rtmicos. Escucha todo tu arreglo o tu mezcla como un tapiz de ritmos que se entrecruzan y luego podrs decidir si es coherente o si algunas partes van en detrimento de otras al formar ritmos entrecruzados no deseados. Algunos ritmos entrecruzados pueden aadir sofisticacin a una cancin, pero hay que controlar ese efecto. Una grabacin en estudio que presenta este aspecto es Spirits In The Material World de The Police, especialmente donde suena la meloda de sintetizador que lleva a la ltima estrofa. Como no poda ser de otra manera, los artistas de Rhythm & Blues, y Funk como James Brown y Funkadelic nos proporcionan ejemplos de arreglos en los que los elementos rtmicos son los dominantes. Gran parte de ese ritmo se siente gracias a la batera, a la percusin y al bajo, junto con la guitarra y los toques cortantes de los metales. Pero puede ser mucho ms instructivo observar esto en msica que no est compuesta para bailar.

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS ELVIS COSTELLO AND THE ATTRACTIONS Muchas de las canciones del lbum Armed Forces de Elvis Costello, en especial Senior Citizens y Busy Bodies, muestran cmo los patrones rtmicos entre las partes pueden tener un contraste muy intenso mediante una interpretacin disciplinada. En conexin con las tcnicas de arreglos, es interesante que The Attractions desecharon su primer intento de grabar Armed Forces porque los arreglos sonaban demasiado similares a una banda llamada The Jags, a quienes The Atractions tuvieron la sensacin de estar imitando en su sonido en el lbum anterior, en el tema guitarrero de new-wave This Years Model. Parte del cambio que logr solucionar este problema de arreglos fue dar mayor importancia a los teclados y menos a la guitarra de Costello. El don de la banda para acomodarse a distintos estilos de arreglos se demostr posteriormente en el lbum de homenaje al Soul Get Happy, el cual incluye Temptation una fabulosa imitacin de Green Onions de Booker T and the MGs, y el lbum Country Almost Blue. Un defecto rtmico muy habitual es cuando, en un cambio de acorde, una parte va a ritmo sincopado y otra no. Un ejemplo sera cuando la guitarra toca un acorde sincopado a contratiempo en el tiempo de corchea inmediatamente anterior al comienzo de un nuevo comps, apoyado por una nota del bajo, pero el bombo se salta esa nota y suena al comienzo del comps siguiente, con un retraso de una corchea. El bombo no est apoyando el ritmo sincopado, y el efecto es rtmicamente enmaraado. Un segundo problema sucede cuando la meloda del bajo va a un ritmo distinto al del bombo, o cuando el piano est tocando con las notas ms graves una meloda distinta a la del bajo. La confusin entre partes surge de manera natural cuando las partes se desarrollan a partir de la improvisacin de los msicos en vez de prepararse antes con partituras, como era el caso de las grabaciones de Jazz y Big Band de los 40 y los 50, y las sesiones de Pop de los 60 donde se usaban msicos de sesin y orquesta. No hay nada de malo en desarrollar partes a partir de la improvisacin, ya sea en ensayos o en una grabacin multipista. Pero el productor que puedes ser t mismo debe estar atento para comprobar que lo que al guitarrista le ha parecido una buena idea en el momento no acabe enmaraando el sonido en conjunto. Un ejemplo muy notorio de sonido enmaraado sucede debido al uso inconsistente de del acorde de cuarta suspendida (sus4) en una cancin. Aqu tienes cmo sucede el problema: Paso 1: El guitarrista o guitarristas tocan acordes como Lasus4, Resus4 o Esus4 de manera casual e inesperada, para aadir tensin y colorido. Si por ejemplo hay cuatro compases seguidos en Re Mayor, el guitarrista puede tener la tentacin de jugar con el meique para convertir el Re Mayor en Resus4 en algunos tiempos. Paso 2: Se graba una segunda guitarra en una pista distinta y se introducen ms acordes sus4, pero no exactamente en los mismos lugares que la primera guitarra. Paso 3: Se aade una parte de teclado que toca el acorde de Re Mayor: La nota Fa# que forma parte de este acorde choca con el Sol que le sustituye en los acordes sus4. Paso 4: Se aade una meloda solista que tambin incluye notas en Fa# que tambin chocan con los acordes sus4.

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Esto causa grandes dolores de cabeza, porque arreglarlo significa decidir otra vez desde el principio dnde el acorde va a ser sus4 y dnde no, y asegurarse que cada parte vaya bien con las dems. As que si tienes un acorde de cuarta suspendida en alguno de los instrumentos armnicos, asegrate de que los otros instrumentos armnicos tambin la tienen en ese mismo momento. Esto tambin se aplica al acorde de segunda suspendida (sus2), aunque en ese caso el efecto no suena tan enmaraado si se toca a la vez que el Re Mayor, debido a que la segunda suspendida es la misma nota que se aade en los acordes tipo add9 (novena aadida), pero una octava ms grave. Duracin Una vez descritos los elementos M.A.R., sigamos con la lista. En algn momento las notas de una parte tienen una duracin tpica, variando desde notas muy cortas (staccato) a notas largas que se suceden unas casi a continuacin de otras (legato). Esta caracterstica est relacionada con el ritmo, pero no es exactamente la misma cosa. S consciente de cuando las notas que toca un instrumento son largas, cortas, o intermedias. Cambiar el valor rtmico de las notas en una parte puede tener una gran importancia en el resultado final. Hay un momento decisivo en la grabacin de God Only Knows capturado en grabaciones realizadas durante las sesiones de grabacin de Pet Sounds de The Beach Boys en el que se oye a uno de los msicos sugerir a Brian Wilson que la parte de los metales, una vez pasado el minuto de la grabacin, cuando empieza el puente, se toque en staccato (notas muy cortas) en lugar de legato (notas largas y suaves). Esto resuelve el problema de la falta de energa en los arreglos en ese punto, dando un momento de dramatismo despus de dos estrofas y dos lneas gancho, y se convierte en parte integral de la grabacin final. Timbre El timbre de un instrumento es parte integral de su sonido caracterstico. Una guitarra de doce cuerdas tiene un sonido fresco y metlico distinto al sonido de una guitarra normal. Un saxofn tiene una cualidad aterciopelada distinta a la de una flauta. Un contrabajo da un timbre muy distinto al de un bajo elctrico. Las mismas notas agudas de un piano tienen una cualidad percusiva que no poseen las notas medias, por ejemplo. Desarrollar un buen odo para el timbre te permitir crear varias combinaciones de sonidos instrumentales, incluso dentro de instrumentos de la misma familia como por ejemplo, usar guitarras elctricas con pastillas de bobinado sencillo en una pista y con pastillas de bobinado doble en otras. El timbre puede describirse con muchos adjetivos, como suave/spero, limpio/distorsionado, corto/sostenido o claro/apagado. Tambin se ve afectado segn la forma en que se graba el sonido, ya sea a travs de un amplificador, de un micrfono, una unidad de efectos o por entrada directa a una mesa de mezclas. Volumen El volumen de una parte instrumental tiene dos componentes: el volumen al que se graba la parte originalmente y el volumen que tendr en la mezcla final. Este ltimo puede ser como t quieras, pero el primero le dar a la parte grabada un carcter especial. Dinmica La dinmica de un instrumento es una caracterstica de la manera en la que se toca, y va relacionada con la expresin. Aunque la dinmica tiene que ver con lo fuerte que suena un

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instrumento, no es igual que el volumen. El volumen de un instrumento en la mezcla puede variarse, pero no la intensidad con la que se ha tocado el instrumento. Una guitarra tocada de manera muy potente sigue siendo potente la subas o la bajes en la mezcla. As que si lo que estabas grabando es una balada, puede que esa guitarra no de el sonido adecuado por mucho que la bajes en la mezcla. Oirs las cuerdas hacer twang y resonar de una manera que no sonaran si se hubiese tocado la parte con menos intensidad. Algunos instrumentos (guitarras, bajos, instrumentos de viento) varan su timbre cuando se tocan con ms intensidad. Presencia La presencia de una parte instrumental significa cmo de audible resulta dentro de un arreglo y cunta atencin atrae sobre s misma. Esto tambin incluye qu efecto tiene si se elimina del arreglo. Este sentido de presencia est relacionado con la identidad simblica de un instrumento. Identidad Simblica Este concepto ya se describi inicialmente en la seccin 1. En l se incluyen las asociaciones de gnero de un instrumento Los saxofones para el Jazz y la sofisticacin, ciertos sonidos de rgano para msica eclesistica y Gospel, guitarra espaola para la pasin latina y la sinceridad de sentimientos. Grabar una balada para un cantante meldico veterano probablemente intentar evitar usar guitarras elctricas estilo grunge, igual que el vibrfono sonara demasiado elegante para un grupo punk. No es que haya nada de malo en estos instrumentos en s mismos. Slo que a lo largo de la evolucin de la cultura y el mercado han adquirido ciertas connotaciones. Es muy difcil que ninguna grabacin las cambie, as que cuando hagas arreglos ten una sensibilidad especial para estas connotaciones pblicas que tienen los instrumentos, y si estos transmiten una imagen que quieres evocar. Algunos instrumentos tienen asociaciones sentimentales que pueden dejar coja una cancin, como las flautas irlandesas o sudamericanas, las cuales tienen (no por culpa suya) asociaciones con el folk ms kitsch y con la New Age. Los tambores metlicos evocan el Caribe. Simon y Garfunkel pusieron flautas de pan en El Cndor Pasa all en los 60 y result original. Si t lo haces ahora, corres el riesgo de que tu cancin parezca patrocinada por la Oficina de Turismo de Paraguay (no es que esto haya impedido, por ejemplo, que The Darkness las usaran para la intro de One Way Ticket. Posicin Estreo Dentro de la mezcla, a cada parte se le da una posicin en algn lugar dentro de la imagen estreo de 180 grados que se extiende desde la posicin totalmente a la izquierda a la posicin totalmente a la derecha. Esta colocacin influye en cmo se funde con otras partes, o cmo destaca sobre ellas. Un buen posicionamiento estreo de una parte ayudar a contrastar su ritmo, su tono, y su timbre, con los de las dems. Por ejemplo, no tendra sentido poner todos instrumentos que hagan melodas simples en un lado y todos los que toquen acordes con armona en el otro. Las guas generales de posicin estreo se explican en la seccin 8 (sobre la mezcla).

ESTRATEGIAS BSICAS DE LOS ARREGLOS


Ahora ya tienes una nocin de cmo una parte, dentro de un arreglo, puede tener un valor meldico, un valor armnico, un valor rtmico, duracin, timbre, volumen, dinmica, presencia,

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identidad simblica y posicin estreo. No todos tienen igual importancia en cada cancin en concreto, pero merece la pena saber que tienen un papel potencial dentro de un arreglo. Cuanto mejor se te d tener en cuenta estos conceptos antes de empezar a grabar, ms rpido ser el proceso de grabacin y ms fcil ser el proceso de la mezcla. Si encuentras en algn momento que tienes problemas a la hora de mezclar y que consumes demasiado tiempo en ello, puede ser que haya un problema con los arreglos que se podra haber solucionado antes. Pasando desde las partes instrumentales al efecto general de unos arreglos, es posible identificar ocho estrategias bsicas. Estas pueden estar sujetas a variaciones pero son unas generalizaciones bastante tiles. La mayora de canciones que has odo pueden entrar dentro de alguna de las siguientes categoras de arreglos. He seleccionado ocho, que son: Arreglos mnimos. Arreglos reproducibles. Arreglos mximos. Arreglos estables. Arreglos acumulativos / substractivos. Arreglos por pasos. Arreglos de contraste dinmico. Arreglos Unplugged / Plugged.

Estas categoras nos dicen algo sobre cmo estn conformados los arreglos, cmo y cuando se introducen los instrumentos y con qu intencin en general. Arreglos Mnimos Un arreglo mnimo es aqul en que no slo hay muy pocos instrumentos, sino que adems se tocan de manera minimalista. Hay una sensacin de contencin. Los arreglos mnimos trabajan con la actitud de menos es ms, y no tienen miedo de dejar espacios en la msica. A menudo resulta til la tensin entre los momentos que hay ms msica y los momentos en los que suenan menos notas. Come Away With Me de Norah Jones es un buen ejemplo. El lbum de debut de Tracy Chapman (cuyo ttulo era slo su propio nombre) de 1988 presentaba slo la voz de la cantante y su guitarra acstica sobre una seccin rtmica de bajo y batera. La voz y la guitarra del lbum Pink Moon de Nick Drake (1972) se grabaron en slo dos sesiones de estudio. El lbum de Bruce Springsteen Nebraska (1982) se grab en un cuatro pistas con slo guitarras, armnica, y voz. Rock On de David Essex consista bsicamente en fuertes melodas de bajo, voz, coros y ligeros toques de seccin de cuerdas, y fue una aventura muy arriesgada para un single de xito. Otros buenos ejemplos son Songbird (con slo la voz de Christine McVie y un piano), Landslide (la voz de Stevie Nicks y guitarras), ambas de Fleetwood Mac, y el Hallelujah de Jeff Buckley. Una banda actual cuyos arreglos son a menudo mnimos en la instrumentacin son The White Stripes. Muchas de sus canciones slo incluyen voz, guitarra y batera, y prescindiendo del bajo que normalmente une el ritmo a la base de la armona. Detrs de este mtodo hay una cierta filosofa de la composicin. Jack White dijo en una entrevista en 2003: Escribir canciones consiste en meloda, ritmo y contar una historia. Esos tres elementos. Si prescindes de todo lo dems excepto esos tres elementos, entonces tienes lo que es realmente componer, sin excesos ni comeduras de coco. No olvidemos que en 1993 el productor Rick Rubin grab a

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Johnny Cash cantando y slo acompandose de su guitarra, y 11 de esas pistas se convirtieron en el lbum American Recordings. Aunque resulte extrao, un estilo de arreglos mnimos puede hacerte ms creativo que si tuvieras ms opciones. La historia del rock est llena de bandas que se metieron en estudios de alta tecnologa de 48 pistas durante aos de sesiones de grabacin, para salir con un disco que no pudo superar al anterior, que se grab en quince das y sobre ocho pistas. Como dice Jack White: Tener un gran presupuesto o tiempo y pistas ilimitadas para hacer un lbum te roba mucho de tu creatividad, porque no te centras ni te limitas. Nosotros nos limitamos a propsito para centrarnos ms. As que aunque los arreglos mnimos puedan parecer limitados, te fuerzan a ser ms creativo con lo que tienes. Tambin pueden animar a los compositores a ser ms creativos con la meloda, la armona o la letra. Aunque es cierto que algunas canciones dependen de unos arreglos muy elaborados, hay cierta verdad en el dicho de que una buena cancin se sostiene aunque se toque solamente con guitarra acstica o a piano. Incluso aunque tu cancin no vaya a tener esos arreglos mnimos en toda su duracin, es esencial saber cmo y cundo aplicar ese minimalismo a una seccin de la cancin. La seccin ms habitual para ello es el puente o la ltima estrofa. La forma ms sencilla es quitar la batera y posiblemente tambin los instrumentos elctricos y/o reducir los instrumentos que producen armona a uno slo. Esto crea un contraste dinmico en los arreglos, dndole frescura, y haciendo que la siguiente seccin de la cancin que incluya todos los instrumentos suene ms excitante. Otra forma de abordar esto es hacer que la primera estrofa tenga los arreglos ms sencillos posibles, como hizo Lenny Kravitz con Fly Away, que tiene Voz, un bajo tocado en slap con Wah-wah y batera. Los arreglos mnimos permiten que la voz (y la letra) llegue con claridad los cantantes piensan en el beneficio de tales pasajes durante un concierto porque pueden cantar con menos fuerza mientras la banda no est tocando fuerte. Si el pblico se emociona con un riff tocado a media potencia, se entregar totalmente cuando lo toques a tope. Algunos compases tocados con arreglos mnimos y suavemente harn que todo tenga un efecto ms importante cuando se vuelva a tocar a toda potencia. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE ZUTONS La banda de xito, The Zutons, presentan secciones con arreglos mnimos en muchas de sus canciones. Hay pasajes en los que la mezcla slo consiste en una voz, a veces coros, el bajo y/o la guitarra tocando la misma nota, y una ligera percusin, como el charles. You Will, You Wont empieza slo con voz y batera. Confusion empieza con un bajo solista, y pasa a una estrofa con voz y guitarra acstica. Nightmare Part III comienza slo con bajo, batera y voz. Tired Of Hanging Around comienza con unas lneas cantadas sobre batera, bajo y una guitarra tocada muy aguda. El estribillo, por el contrario, es mucho ms rico.

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Las dos primeras estrofas de Someone Watching Over Me se reducen a notas sencillas de piano y meloda, sin que ninguna explcitamente deje clara la armona. La combinacin de la nota raz de los acordes insinuados (tocadas en el bajo, el piano o la guitarra) puede sugerir con efectividad las tres notas del acorde. Imagina unos cuantos compases en los que el acorde implcito sea La menor. Si el bajo toca en un La y la meloda empieza en Do y sube hasta un Mi, pasando por un Re, esto incluye las notas La, Do, Mi del acorde de La Menor, incluso aunque nadie est tocando dicho acorde. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS GREEN DAY Ejemplos similares se pueden encontrar en un tro como Green Day. En Pop, Rock & Coke las guitarras elctricas se reservan hasta la segunda estrofa. No hay guitarras en la primera estrofa de Longview, slo una intro con timbales, luego el bajo, luego la voz y las guitarras slo entran justo antes del estribillo. La primera estrofa de She slo tiene batera y bajo. La banda a menudo introduce un silencio total sobre la frase gancho de la letra como el ttulo de la cancin, como en Welcome To Paradise y When I Come Around (Piensa en cmo suena el grito de Kurt Cobain ye-e-i al final del estribillo de Smells Like Teen Spirit de Nirvana.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE POLICE The Police eran excepcionalmente buenos a la hora de hacer arreglos mnimos. Los tros de Rock deben enfrentarse al hecho de que slo son tres personas a la hora de crear sonido. La mayora lo hacen tocando muchas notas y/o subiendo el volumen a tope y tocando rpido (como Motorhead, que tambin tenan un bajista cantante). The Police fueron en direccin contraria e hicieron de los espacios en la msica su marca inherente en la instrumentacin. Esto en parte surgi del eje Msica New Wave / Reggae del que surgi la banda. La influencia New Wave hizo que la banda se centrara en canciones cortas, lo cual libr a Andy Summers de la obligacin de tocar solos interminables. La influencia del Reggae demandaba que por el bien del ritmo hubiera espacios libres en la msica. Los acordes de la Telecaster de Summers se estiraban usando cantidades juiciosas de chorus, delay y reverb. Summers experimentaba tocando acordes y dejndolos sonar. Sting era un bajista disciplinado que poda reducir sus partes al mnimo. En Copeland The Police tenan a un batera imaginativo que poda hacer ritmos cruzados muy complicados para aadir chispa a la percusin y que se daba cuenta que haba otra vida rtmica ms all de tocar la caja en los tiempos dos y cuatro. Hay pocos momentos tan rtmicamente complejos como la ltima estrofa de Spirits In The Material World, y la versin de Tea In The Sahara en directo muestra un dominio extraordinario del espacio musical con The Police en su momento ms lgido.

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Arreglos Reproducibles Tena que sonar otra vez como cuatro tos tocando en una habitacin. Somos una banda de Rock and Roll y es algo que nos resulta lgico, subir el volumen de los amplis y coger la batera y aporrearla. Peter Buck, hablando de la forma en que R.E.M. grabaron el lbum Monster. Un arreglo reproducible es aquel que puedes tocar en directo. Esto no quiere decir que tenga que grabarse en directo en el estudio, sino que sea lo suficientemente sencillo como para que la formacin de tu grupo pueda tocarlo sin dejar fuera partes importantes. Un buen ejemplo reciente sera la cancin de Red Hot Chili Peppers Californication. La mayor parte de la cancin se toca con la alineacin bsica de la banda (batera, bajo, voz y una elctrica limpia). Aparte de esta interpretacin, slo hay coros (que presumiblemente se pueden reproducir en directo), un suave pad de sintetizador y un solo de guitarra doblado por el guitarrista. As que cuando la banda grab la cancin saba que tocada en directo sonara muy parecida a la versin de estudio. Es muy habitual para las bandas de rock grabar lbumes de debut basados en su formacin para el directo y evitar doblarse (esto es, grabarse un msico en varias pistas simultneas) lo menos posible, como sucedi en los casos de Led Zeppelin, Van Halen, The Jam y Living Colour. Two Princes de The Spin Doctors es un buen ejemplo de un tema que tiene unos arreglos reproducibles, ya que slo la guitarra est doblada. A medida que las bandas hacen ms lbumes y desarrollan su visin de estudio, reproducir su sonido de estudio en directo se hace cada vez ms difcil. Para algunos la solucin es hacer gira con msicos contratados. O tocar con pistas pregrabadas para algunas de las partes. La tecnologa actual para hacer esto es cada vez ms segura que en el pasado, cuando las bandas a veces tocaban en directo acompaados por cintas analgicas grabadas algo que intentaron The Who a principios de los 70 con Quadrophenia. Pero los equipos pueden fallar, y algunas bandas tienen la sensacin de que su estilo se ve mutilado al tocar sobre una grabacin que tiene una velocidad fijada y no da espacio para la improvisacin. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS RAZORLIGHT Un ejemplo de sonido reproducible sera el lbum de debut de Razorlight, Up All Night. La banda son un grupo de rock indie/alternativo post-milenio con ciertas influencias de la newwave americana de los setenta. Las pistas bsicas se grabaron en vivo en el estudio y las pistas dobladas parecen ser mnimas. La ventaja de esto es que con slo dos guitarristas en la banda pueden reproducir el sonido de estudio en directo. Tambin deja bastante espacio para enriquecer la msica en lbumes posteriores. An as, las canciones de Up All Night tienen unos bonitos toques de arreglo. Por ejemplo, Razorlight tienen una cierta habilidad para la poesa, lo que consiguen con dos guitarras elctricas bastante limpias, una tocando acordes completos y la otra acordes partidos. Arreglos Mximos En unos arreglos mximos la ambicin principal es conseguir un sonido pico. Quieres una produccin que suene enorme. No hay instrumentos que se salgan de los lmites. Billy Corgan

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de los Smashing Pumpkins dijo que a l le gustaba ir a por la pantalla grande en trminos de sonido, y esto conllevaba doblarse en muchas pistas. Puedes oir el fruto de su admiracin por Boston y Queen (Queen II es uno de sus lbumes favoritos). Hay partes de Siamese Dream que tienen guitarras dobladas 20 o 30 veces. Esta tendencia ha estado ms bien poco de moda en los ltimos aos, en los que el rock ha estado dominado por una tica de garaje, que asocia lo fragmentario con lo ms autntico y guay, y lo ms cuidado y arreglado con lo no autntico. La cuestin tcnica es cmo conseguir unos arreglos mximos con los instrumentos que tienes. Hay ms en un sonido grandioso de lo que se ve a simple vista. No te limites a grabarte dos y tres veces con la misma guitarra: Intenta encontrar siempre una con un timbre distinto. Si ests grabando mltiples guitarras, cambia la combinacin de guitarra y ampli cada vez, y/o cambia la digitacin de los acordes. Este tema se aborda en la seccin 3. Es imposible crear un gran sonido sin tener muchos instrumentos. Muchos grupos descubren en el estudio que, al contrario de lo que esperan, 15 guitarras aporreando un riff NO suenan quince veces mejor que una sola. Producciones de arreglos mximos que van ms all de las formaciones habituales del rock incluyen What is life y My Sweet Lord de George Harrison, All You Need Is Love de The Beatles, Eloise de Barry Ryan, Dancing In The Street de Martha Reeves & The Vandellas, Life On Mars de David Bowie, Youve Lost That Loving Feeling de The Righteous Brothers, Make It Easy On Yourself, de The Walker Brothers, Ball Park Incident de Wizzard, I Only Want To Be With You de Dusty Springfield y Holes de Mercury Rev. Arreglos Estables Unos arreglos estables son aquellos en los que el perfil de los instrumentos y la dinmica permanecen constantes de principio a fin. Esta opcin puede tomarse cuando el gnero musical no requiere o espera cambios repentinos o secciones muy diferenciadas. Pueden elegirse cuando el aspecto principal de la cancin sea la letra y nada ms. Esta definicin puede hacer que los arreglos estables te parezcan poco interesantes, pero se puede aadir tensin. Un ejemplo sera The Sun Goes Down de Thin Lizzy, donde suena un bajo contnuo sobre un ritmo de batera muy simple con golpes en el borde de la caja a tiempo de negras. Por encima suenan acordes de guitarra y algunas melodas de sintetizador sostenidas. Quien la escucha espera que en cualquier momento suene algo ms efectista, y no llega a suceder. Otro ejemplo sera Knocking On Heavens Door de Bob Dylan, donde el arreglo estable recalca la idea de derrota que transmite la letra. Otros ejemplos pueden ser This Time de The Verve, How Soon Is Now de The Smiths y Come Away With Me Honey de David Gray. Arreglos Acumulativos / Substractivos Unos arreglos acumulativos son aquellos donde la cancin se va expandiendo a medida que avanza. Esto har que cada estrofa y cada estribillo sean ms potentes que los anteriores. Es una estrategia satisfactoria porque la cancin va ascendiendo progresivamente hasta un clmax; tenemos la sensacin de que la parte ms emocionante llegar al final. Esperamos con suspense y si la cancin es buena, la espera habr merecido la pena. Es con diferencia uno de los estilos de arreglos ms habitual, y de hecho es el estndar en la produccin de discos. El efecto acumulativo puede lograrse de muchas formas, tales como:

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Introduciendo nuevos acordes o una mayor frecuencia de cambios de acorde. Movindonos hacia un cambio de tonalidad. Aadiendo cada vez ms instrumentos. Aadiendo instrumentos elctricos sobre los acsticos. Haciendo que la meloda sea cada vez ms aguda. Haciendo que la voz sea cada vez ms potente. Ampliando el rango de notas, desde la ms grave a la ms aguda. Incrementando el nivel de la dinmica en general. Haciendo que el ritmo o percusin sea cada vez ms persistente. Aumentando el tempo.

Un buen ejemplo de arreglos acumulativos es Olympian de Gene, sobre la que dijo el cantante Martin Rossiter: La idea de Olympian era hacer un tema con variaciones sobre el mismo. Ahora lo hubiramos hecho mucho mejor. Creo que est lo suficientemente bien hecha para que funcione con esa duracin tan larga. An pone algunos pelos de punta. Me gusta la repeticin. Hay ocho ciclos: tres muy bajos, cuatro ms altos y uno que desciende para dar sensacin de contencin. No necesitamos tantear todos y cada uno de los clichs del Rock. A la dinmica en el pop a menudo le falta un poco de gracia. Ya sabes, pianissimo en un instante y fortissimo al siguiente. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS U2: WITH OR WITHOUT YOU With Or Without You, de U2 es un buen ejemplo de arreglos acumulativos, demostrando que incluso en la cumbre de su fase de rock en estadios el sentido de los Buenos arreglos de la banda estaba por delante de los de la mayora. Tiene una progresin de acordes repetitiva, que se trata mediante un uso de la dinmica en el cual la cancin comienza muy suave y lentamente asciende hasta un rugiente clmax sobre los tres minutos y medio, baja en picado y luego se recupera parcialmente. Dibuja un arco que es mucho ms grande del que forman las estrofas y estribillos por si solos. En 1987 The Edge dijo a la revista Guitarist: Ahora veo las cosas tan originales que se pueden hacer dentro de un clich. Para apreciar la habilidad de estos arreglos, primero observa los bloques musicales crecientes. Cuando no est parada sobre un acorde de Re mayor, With Or Without You usa una nica secuencia de cuatro compases de Re-La-Si menor-Sol (I-V-VI-IV). Pero en ningn momento los cuatro acordes se tocan en su integridad. La mayora de grupos hubiera usado un par de guitarras acsticas rasgueando estos cuatro acordes completos. U2 evita hacer esto. En vez de eso, los acordes se sugieren en el espacio musical entre las notas del bajo (en raz) y las notas de la guitarra de The Edge, que en ningn momento son acordes completos directos. Una cancin puede tener una estructura general adems de una especfica hecha con las secciones tradicionales (intro, estrofa, estribillo, etc) Tienes que decidir que haya un punto en el que la cancin crezca. Esto es lo que canciones tan dispares como My Way de Frank Sinatra, White Rabbit de Jefferson Airplane, Careful With That Axe, Eugene de Pink Floyd, Creep y There, There de Radiohead tienen en comn. En Stairway To Heaven, el mejor ejemplo de arreglos acumulativos dentro de la historia del rock, el primer momento climtico

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llega con el acorde de Re al comienzo de la fanfarria, inmediatamente antes del solo de guitarra. El segundo es al final del solo, y el tercero cuando Robert Plant mantiene la nota ms aguda sobre la slaba roll. A menor escala, la idea de usar los arreglos acumulativos se aplica a secciones ms breves dentro de la cancin, especialmente en la intro, el puente y la coda. She Has Funny Cars de Jefferson Airplane tiene una intro acumulativa en la que la batera, las maracas, la guitarra, el bajo, la segunda guitarra y finalmente la voz van entrando una detrs de otra. Como contraste, los arreglos substractivos son mucho menos habituales, en los cuales la cancin comienza en su mxima estado de expansin y luego se va reduciendo. Esto se puede conseguir: Ralentizando el tempo. Quitando paulatinamente instrumentos. Pasando de unos arreglos mximos a unos arreglos mnimos.

Es difcil de hacer, es anticomercial en lo que respecta a que se incumplen las expectativas del oyente sobre que la cancin ir creciendo hasta una conclusin, no apartarse de ella. Una versin menos severa es cuando una coda es notablemente ms tranquila que el resto de la cancin, despus de que se ha llegado a un estribillo final climtico. El desafo es evitar la sensacin de anti-clmax artstico, incluso aunque los arreglos hayan evitado llegar a un clmax sonoro. Aunque no sea el material del que se hacen los xitos ni los temas en directo, los arreglos substractivos tienen posibilidades artsticas. Si tienes una letra sobre un romance que parece prometedor y luego se desvanece lentamente, o sobre una situacin en la vida en la que has tomado un camino equivocado y te encuentras en medio de la nada de repente, esta estrategia de arreglos podra funcionar. Los arreglos acumulativos o sustractivos tambin se pueden crear mediante subidas y bajadas de tempo a gran escala. En la era de las pistas grabadas con metrnomo, las artes eminentemente musicales del accelerando y el rallentando (acelerar y decelerar ligeramente en puntos de transicin), a menudo se olvidan. Estos recursos se pueden tambin emplear en secciones completas como parte de la estructura de una cancin. Canciones de Siouxsie and The Banshees como Pull To Bits y Voodoo Doll son buenos ejemplos. Arreglos Por Pasos Unos arreglos por pasos son aquellos en los que la cancin usa dos o tres secciones, las cuales son identificables por sus distintos niveles dinmicos y su instrumentacin. La cancin alterna entre ellos, pasando a uno de ellos y volviendo al anterior. Es similar al contraste dinmico, pero no tan forzado. For Your Love de The Yardbirds es un buen ejemplo de los sesenta. Con su estrofa en tonalidad menor dominada por la yuxtaposicin incongruente de clavicordio y bongos, y su puente rocanrolero en tonalidad mayor. Tambin podra haberse conseguido con una seccin destacada que fuese marcadamente distinta a las dems. ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS FAST CAR de TRACY CHAPMAN Otro ejemplo de este tipo de arreglos por pasos es el xito de los 80 de Tracy Chapman Fast Car. La estrofa presenta guitarra acstica y bajo; los estribillos reciben un ligero empujn de

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la batera, pasando la guitarra acstica a rasguear los acordes. El nfasis en la cancin est puesto en su letra narrativa, a la que el delicado riff de guitarra acstica le da un acompaamiento ligeramente hipntico. La estrofa, con su nivel dinmico bajo, crea cierta tensin. Este tipo de arreglos tambin puede hacerse en oleadas, como en el caso de No Reply de The Beatles, donde la frase del ttulo se canta con mayor nfasis y acordes de guitarra acstica ms fuertes, pero la cancin siempre vuelve al nivel dinmico inicial. Arreglos de Contraste Dinmico La intencin de unos arreglos de contraste dinmico es crear un shock musical, normalmente mediante un cambio repentino de volumen y de intensidad, ms all de lo que se consigue en un arreglo por pasos. Este contraste dinmico debe ir con la E mayscula de Ensordecedor. Todo el arreglo se construye en torno a este momento. La batera es fundamental para lograr este obligatorio cambio de intensidad. Las entradas de batera de Phil Collins en In The Air Tonight y en Leave It Open de Kate Bush son formas tpicas de crear este efecto. Luego ser cuestin de cuntas veces sucede en la cancin. Otro buen ejemplo es Man Of The World, uno de los primeros xitos de Fleetwood Mac, que se desarrolla como una balada tranquila hasta que se llega a los acodes de Fa# menor y Mi menor y entra la batera. Feel Like Makin Love de Bad Company contrasta un ritmo suelto y relajado de country en las estrofas con un estribillo basado en riff mucho ms rockero. Behind Blue Eyes de The Who tiene varias estrofas y estribillos con bajo, voz, guitarra acstica y teclados y coros armnicos antes de la erupcin del tpico puente explosivo de The Who. Yellow de Coldplay tiene contrastes moderados entre las secciones. Se puede or uno de estos arreglos de contraste dinmico en su forma ms comercial en Teenage Dirtbag de Wheatus, donde las guitarras Heavy se ven retenidas en el estribillo, y en los violentos contrastes de Fat Lip de Sum41 donde en el minuto y cuarenta segundos, los arreglos se reducen a la voz cantando la frase dont count on me, sobre una guitarra elctrica limpia arpegiada, hasta el minuto dos en el que hay una re-entrada explosiva. 2+2=5 y Paranoid Android de Radiohead tienen enormes y explosivos cambios de volumen e intensidad dinmica. Para arreglos de este estilo, escucha tambin Surfer Rosa (1988) de The Pixies y el lbum Spiderland de Slint (1991). ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS NIRVANA El grunge haca un uso muy frecuente de los contrastes dinmicos, y no se pueden ver mejor en ningn sitio que en Smells Like Teen Sperit de Nirvana. Merece la pena volver a escucharla porque es la cancin que populariz el truco de los arreglos de contraste dinmico llevados al extremo. La cancin pasa desde un volumen potente y grueso a un sonido suave y disperso, y de vuelta otra vez. Durante la primera estrofa, Cobain canta sobre una lnea de bajo que sigue tocando las notas races de los acordes del riff (una forma de aprovechar al mximo una secuencia de acordes). En la estrofa los acordes se sugieren, no de tocan claramente. La guitarra slo toca dos notas, Do y Fa (un intervalo de cuarta). Cada estribillo entra en erupcin con guitarras distorsionadas grabadas en varias pistas. Lithium

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es otro ejemplo de cancin con estrofas tranquilas bajo y voz, o una guitarra escasa y voz y estribillos que son un muro de rudo. Un punto a favor de este tipo de arreglos de estrofa tranquila / estribillo ruidoso es que se ajusta de manera natural a la formacin de un power-tro. Cuando tienes slo tres instrumentos, slo dos de los cuales pueden producir notas musicales, tienes que encontrar una manera de conseguir alguna variedad en el sonido. Los Power-tros se definen por su tolerancia (y forma de dominar) los huecos en la mezcla en directo. Algunos hacen todo lo que pueden para taparlos. Pero el estilo de Nirvana es aprovechar los huecos dejndolos que se noten. As que en lugar de esforzarse para hacer ruido todo el rato, arreglan las partes de la cancin de manera que se interpretan algunas sin los instrumentos tocando al completo. Fjate tambin que la voz de Teen Speeret es baja y apagada en la estrofa, pero ms aguda y chillona en el estribillo. Incluso aunque no arregles as una cancin en su totalidad, es una buena tctica de introduccin, como demuestra Over The Hills And Far Away de Led Zeppelin. Comienza con partes estilo folk de guitarras de seis y doce cuerdas antes de estallar en un rock elctrico con cuatro acordes furiosamente acentuados por la batera, las guitarras elctricas y el bajo. La versin en estudio es buena, pero para ver el efecto en directo merece la pena ver la del DVD How The West Was Won. Unplugged / Plugged Un arreglo unplugged es la presentacin de una cancin que se haba editado anteriormente con arreglos elctricos usando en esta ocasin unos arreglos acsticos. Esto normalmente conlleva reducir al mnimo las guitarras elctricas, el bajo y la batera. Podra incluso significar reducirlo todo a la voz y un solo instrumento. Si quieres aplicar este tratamiento a una de tus canciones tienes que aislar los elementos musicales cruciales, en trminos de meloda, acordes y ritmo (lo ms probable es que la letra permanezca igual). Hasta qu punto necesitas pocos instrumentos para hacer que la cancin funcione? El error de esta estrategia es copiar simplemente el tempo y la dinmica del original. Es mucho mejor tomarlo como una oportunidad de hacer algo nuevo, a lo mejor convertir una cancin totalmente rockera en un blues o balada. A veces esto implica un cambio de gnero. La famosa serie de la MTV de los 90 ofrece multitud de ejemplos de lo que se puede lograr. La serie recibi el pistoletazo de salida tras la respuesta del pblico a la versin acstica de Wanted Dead Or Alive de Bon Jovi en 1989. La versin acstica de Layla de Eric Clapton sustitua la furia de la versin elctrica con un ritmo swing y luctuoso. Neil Young convirti Like a Hurricane en una cancin para rgano y armnica. Nirvana hizo versiones acsticas de canciones grunge como On A Plain. Es una pena que Jimi Hendrix no nos diese versiones acsticas de sus famosas canciones (imagina una versin acstica de Purple Haze). La reciente edicin del concierto de Bruce Springsteen en el Hammersmith Odeon de Londres en 1975 comienza con una versin a piano de Thunder Road, y tambin ha lanzado una sorprendente re-interpretacin blues de Born In The USA casi tan autntica como la versin ms popular. Los arreglos plugged de una cancin significan ir en la direccin contraria. Se coge algo originalmente concebido como acstico y se convierte en elctrico. La versin de los Byrds de Mr. Tambourine Man de Bob Dylan, la versin de Hendrix de All Along The Watchtower, la

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versin de Bruce Springsteen de su propia Atlantic City son buenos ejemplos. Esto a menudo conlleva una subida del tempo y una verbalizacin ms agresiva de la letra. Bob Dylan ha hecho muchas versiones elctricas de sus propias canciones. IMAGINA TU PRODUCCIN TERMINADA La mayora de arreglos entran dentro de una de las categoras explicadas. Cuando escribas una cancin y te pongas a grabarla, intenta orla en tu cabeza como una produccin ya terminada. Un buen ejercicio de visualizacin que puedes hacer para ello es: Paso 1: Sintate tranquilamente lejos de cualquier ruido, cierra los ojos, e imagnate un viejo tocadiscos. Paso 2: Imagina que vas a un montn de discos de 45 rpm y coges una funda de color. Es la prxima cancin que escribirs. Paso 3: Saca el disco de su funda, ponlo en el plato, baja la aguja manualmente sobre el surco, escucha los crujidos y deja que comience la msica Paso 4: Observa hasta dnde llega tu cancin hasta que pierdas el hilo. Qu clase de arreglos has odo en tu mente? Esto puede ser suficiente para conseguir una idea inicial. Puede adaptarse tambin para una cancin que ya hayas escrito, pero no arreglado. Una parte significativa de los arreglos es elegir los instrumentos que vas a usar para tocarlos. Estos entran en dos categoras: Los instrumentos ncleo en un arreglo son aquellos que sonarn toda o la mayor parte del tiempo. En una banda de Rock son la batera, el gajo y las guitarras, porque siempre esperamos que lleven la cancin. Esto no quiere decir que momentneamente puedan dejar de sonar en un tema, pero no pueden estar mucho tiempo sin sonar sin crear la sensacin de que la interpretacin est incompleta. La eleccin de los instrumentos ncleo depende del gnero musical. Puede ir desde la guitarra acstica del cantante protesta a la orquesta necesaria para tocar una sinfona. En la composicin de canciones normalmente trabajamos a partir de las guitarras. La siguiente seccin presentar cmo usamos las guitarras acsticas en un arreglo.

Seccin 3: Arreglos de canciones con guitarra acstica.


La guitarra acstica es el instrumento elegido por muchos compositores de canciones. Usada con imaginacin, puede tambin ser la base de una amplia variedad de arreglos interesantes. La guitarra acstica es tan popular porque es fcil llevarla, y slo necesitas unos cuantos acordes y una tcnica rudimentaria de la mano derecha para construir una progresin de acordes que acompae a una meloda. No te hace falta ni dominar los acordes con cejilla muchas canciones famosas slo usan acordes con cuerdas al aire. Esta seccin es una fuente de ideas para ver cmo pueden funcionar las guitarras acsticas en unos arreglos.

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CONFIGURACIONES DE GUITARRA ACSTICA Primero, echemos un vistazo a las combinaciones de guitarra acstica que puedes usar para una maqueta: Guitarra espaola de cuerdas de nylon, doblada. Guitarra espaola de cuerdas de nylon + guitarra acstica folk de cuerdas de acero. Una tercera guitarra espaola de cuerdas de nylon para hacer solos sobre una espaola y una acstica de cuerdas de acero. Guitarra acstica de cuerdas de acero, doblada. Guitarra acstica con afinacin estndar + guitarra acstica bajada de tono pero en afinacin estndar Guitarra acstica + guitarra acstica con cejilla. Guitarra acstica + guitarra acstica con afinacin alterada o abierta. Guitarra acstica + guitarra acstica tocada con slide en afinacin abierta o estndar Guitarra acstica + guitarra acstica de 12 cuerdas. Guitarra acstica de 12 cuerdas, doblada. Dos guitarras acsticas + guitarra acstica de 12 cuerdas.

Guitarra espaola, o clsica Una guitarra espaola o clsica, con cuerdas de nylon, es a menudo la primera guitarra que tiene cualquier joven interesado por la msica. Las guitarras clsicas suelen acabar en trasteros y en tiendas de segunda mano. O se compran a un amigo o a un familiar cuyo to una vez intent aprender y lo dej hace aos, o que se trajo una de Torremolinos. Si adems ests estudiando guitarra clsica, puede que esta sea la nica guitarra acstica que tengas para escribir canciones. La guitarra de cuerdas de nylon tiene las siguientes caractersticas: En trminos de facilidad de tocarlas, el mstil de una guitarra clsica es ms ancho, por lo que los acordes con cejilla necesitan ms extensin de la mano. El mstil adems es ms corto, y el acceso por encima del duodcimo traste es ms limitado, a no ser que tengas un modelo ms moderno con un corte que facilite el acceso de la mano. Tiene un tono muy distinto al de una acstica de cuerdas de acero. Las notas se mantienen por menos tiempo, y no suena tan brillante al rasguearla, y este sonido es mucho ms apagado si rasgueas con el pulgar en lugar de con una pa. Aunque su sonido no es tan penetrante como el de una acstica de cuerdas de acero, el tono ms oscuro y suave puede ser bastante eficaz como fondo para otros instrumentos. Las guitarras de cuerdas de nylon suelen sonar mejor si se tocan con los dedos. No se prestan mucho a tcnicas de estirado de cuerdas en los solos (subir el tono de una nota empujando hacia arriba con el dedo). Al rasguear, los acordes suenan ms suaves, pero tienden a sonar tambin ms enmaraados. Con la excepcin de la afinacin de lad y la de re cado, las guitarras de cuerdas de nylon no se prestan mucho a las afinaciones abiertas o alteradas.

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Hay guitarras de cuerdas de nylon con pastillas incorporadas apropiadas para grabar sin micrfono o para interpretaciones en directo.

En trminos de identidad simblica, la guitarra clsica se puede ver como un instrumento tnico, en tanto se asocia con Espaa y con el Mediterrneo (piensa en su asociacin con el flamenco). Su firma expresiva es, por lo tanto, vida rural, pasin, emocin, seduccin, fragilidad y sinceridad. Esta identidad simblica se evoca con mucha fuerza cuando se usa para hacer solos. Para conseguir un mejor tono durante un solo con notas individuales, usa la tcnica conocida como de descanso. Toca la nota con el dedo lo ms recto que puedas y luego apyalo sobre la cuerda inferior. Toca cerca del puente para conseguir un tono ms brillante. Toca cerca de la parte inferior del agujero para un sonido ms neutro. Toca lo ms cerca posible del final del mstil para conseguir el sonido ms suave (estas tcnicas se pueden aplicar a todo tipo de guitarras, incluso a las elctricas). El single de Mason Williams Classical Gas, la versin de Light My Fire de Jos Feliciano, el lbum de debut de Leonard Cohen, y And I Love Her de The Beatles estn entre las grabaciones clave de la historia del pop que usan guitarras de nylon . And I Love Her, adems, presenta un solo tocado en guitarra clsica. Si doblas la guitarra clsica en unos arreglos, de forma que tengas dos pistas distintas con ella, reforzars los tonos suaves que crea. La combinacin de una guitarra acstica de cuerdas de acero con una guitarra de cuerdas de nylon crea una interesante combinacin de tonos de guitarra, contrastando el tono brillante de una con el suave de la otra. Guitarra acstica de cuerdas de acero. Tambin conocida como guitarra folk, se componen muchas ms canciones en guitarra acstica que en ningn otro instrumento. En trminos de facilidad de tocarla, el mstil de la guitarra acstica es ms estrecho que el de la clsica, as que los acordes necesitan menos extensin de los dedos, pero requieren mayor presin. El mstil es ms largo, y se une al cuerpo de la guitarra sobre el traste nmero 15. Acceder a los trastes ms agudos es ms fcil, sobre todo cuando la guitarra tiene un corte. El sonido de la guitarra acstica tiene mayor proyeccin que la clsica, las notas se mantienen durante ms tiempo y su sonido es por lo general ms brillante, especialmente cuando se toca con pa. Su tono ms metlico resulta eficaz como fondo para otros instrumentos, o para ser el elemento dominante de unos arreglos. Las guitarras acsticas tambin se adaptan a la interpretacin con los dedos. Los acordes rasgueados suenan mucho ms claros que en las guitarras clsicas. Son ms adaptables a las afinaciones abiertas y alteradas que las clsicas. Las guitarras acsticas tambin suelen venir preparadas con pastillas para grabar sin micrfono o para interpretar en directo. No todo el mundo es fan de ellas. Steve Craddock, de Ocean Color Scene: Las guitarras acsticas de entrada directa son horrorosas, as que las nuestras las grabamos con un micrfono. Si no, no se consigue

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captar toda la resonancia del cuerpo. Despus de todo, la razn para grabarla en una pista es su sonido acstico, as que es mejor mantenerla sin adulterar. Si usas cuerdas de calibre fino, y tienes suficiente fuerza en los dedos, quizs puedas incluso hacer solos estirando las cuerdas un poco. Guitarra Estreo Si slo tienes una guitarra y unas posibilidades de grabacin limitadas, el truco para sacar ms partido es alguna forma de grabacin estreo. Esto quiere decir que el sonido de la guitarra que ests tocando tu acompaamiento principal se divida de alguna manera o se clone en dos partes separadas que suenen diferentes. A una de ellas se le aplicar algn tipo de efecto para hacer que suene distinta a la otra, aunque en realidad provenga de la misma fuente. Aqu tienes algunos consejos: Usa dos micrfonos distintos (no hace falta que ambos tengan una cualidad brillante), enviando la seal de cada uno a una pista distinta. Si tienes una pastilla incorporada a la guitarra puedes enviar su seal a una pista mientras que la otra se grabe a travs del micrfono. Esta seal de la segunda pista se puede hacer pasar a travs de una unidad de efectos antes de llegar a la grabacin (o aadir el efecto despus como efecto de insercin de canal). Una vez que ambas pistas estn grabadas, puedes cambiar el sonido de una de ellas mediante la ecualizacin, un pedal de chorus, o similar, ya sea durante el proceso de mezcla, o como efecto de insercin, o volcando el resultado a otra pista distinta. Para diferenciar bien las guitarras, adele a una un poco de eco (muy corto), o un poco de distorsin. En la mezcla, sitalas a izquierda y derecha con distintas cantidades de reverb, y crears la ilusin de dos guitarras sonando al mismo tiempo.

Fjate que con esta tcnica no puedes hacer que la guitarra del canal dercho toque un ritmo distinto siempre ser igual que la del canal izquierdo, a menos que aadas una cantidad de eco notable y ajustes las repeticiones de forma que vayan a tempo. Pero este tipo de sonido U2 puede no ajustarse bien a tu cancin. ARREGLOS PARA DOS GUITARRAS Si tu configuracin de grabacin te permite doblar pistas, puedes grabar una segunda guitarra independiente. Si la primera guitarra est rasgueando los acordes, toca acordes sostenidos en la segunda guitarra. Haz sonar las cuerdas slo una vez en cada comps, al menos en una de las secciones de la cancin. Someday de The Strokes es un buen ejemplo. El papel de la segunda guitarra ser aadir armona, pero no ritmo ni meloda. El Tempo es crucial cuanto ms lento ms difcil ser mantener el sonido todo el tiempo. Los acordes con cuerdas al aire, unas cuerdas nuevas, la pulsacin correcta de los dedos y las propiedades de tu guitarra son fundamentales para que esto funcione. Haz rasguear la segunda guitarra cuando la msica necesite un empujn, por ejemplo en el estribillo. Esta tcnica funciona muy bien cuando la primera guitarra tiene una cejilla puesta en un traste ms agudo y la segunda guitarra acstica se toca

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con acordes con cuerdas al aire. La segunda guitarra tambin puede duplicar el mismo tono que la primera, pero tambin se pueden usar acordes ms agudos. Cuando rasguees guitarras rtmicas, asegrate de que los patrones de rasgueo no son exactamente los mismos, de forma que haya una sutil alternancia entre la del canal izquierdo y la del canal derecho. Con una segunda guitarra, intenta arpegiar los acordes con una pa esto da un ritmo distinto, y la idea del arpegio puede sugerir a veces una frase meldica que podra en ese momento hacerse sonar tambin por otros instrumentos. Entonces intenta arpegiar en un tono ms agudo. Las triadas sobre las tres cuerdas ms agudas son muy buenas para este propsito, o las triadas sobre las cuerdas segunda, tercera y cuarta. Posturas de acordes para la segunda guitarra Asumiendo que una de las guitarras est tocando los acordes en la parte superior, la otra guitarra puede hacer acordes con cejilla en trastes ms altos. Este efecto lo puedes oir en una pista de The Strokes como Soma. Esto pocas veces supone ganar muchas ms notas agudas. Un acorde de La Mayor tocado con cejilla sobre el quinto traste slo aade una nota ms aguda (el la que suena en la prima) con respecto al acorde de La Mayor tocado sobre el segundo traste. Un acorde de Do Mayor tocado con cejilla sobre el octavo traste slo aade dos notas ms agudas (un sol y un do con respecto a un acorde de Do Mayor tocado en la parte superior del mstil con cuerdas al aire. Un acorde de Mi Mayor tocado con cejilla sobre el duodcimo traste aade tres notas ms agudas (sol#, si y mi) con respecto del acorde de Mi Mayor tocado con cuerdas al aire en la parte superior del mstil. Pero el ms agudo es difcil de tocar. Acordes abiertos y acordes con cejilla. Fjate en el siguiente diagrama: Muestra los acordes de una progresin sencilla que cobra vida si una guitarra toca los acordes abiertos de la parte superior mientras la otra toca las versiones con cejilla de la parte inferior.

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Aunque usar distintas digitaciones de los acordes en guitarras con afinacin estndar slo introduce unos ligeros incrementos de agudos en el tono, an as merece la pena. El cambio de cuerdas al aire a cuerdas pulsadas y de cuerdas ms graves a ms agudas, puede suponer una diferencia importante (el uso de una cejilla fsica no con el ndice para conseguir el mismo efecto se describe ms adelante). Triadas para la segunda guitarra. Las triadas (acordes de guitarra en los que slo se tocan cada una de las tres notas que forman el acorde mayor o menor) dan un sonido ms limpio alternativo a los acordes completos de las seis cuerdas. En el siguiente diagrama, la cifra 1 representa la nota raz (tnica) del acorde. Intenta tocar la misma progresin de acordes del caso anterior usando triadas.

Tocando triadas en la segunda guitarra: Las triadas son acordes sencillos con tres notas solamente. Hay cuatro tipos: mayores, menores, aumentadas y disminuidas, de las cuales nos conciernen slo los dos primeros tipos. Una triada de Do Mayor tiene las notas Do-Mi-Sol y la de Do Menor es Do-Mi bemol-Sol. Una triada sencilla mayor o menor es armnicamente completa. Los acordes de guitarra ms habituales que tocas rasgueando tienen alguna nota de la triada duplicada o triplicada para generar ms sonido, pero las triadas sencillas resultan tiles por derecho propio. Funcionan como excelentes partes para la segunda guitarra cuando la primera est tocando acordes completos. Encuentra los equivalentes de triadas de la progresin anterior en diferentes partes del mstil. Por s solas son una buena intro, y de relleno durante una estrofa, especialmente si se tocan sobre cuerdas al aire o arpegiadas. Una nota cada vez. En los siguientes diagramas tienes dos progresiones de acordes tanto en posturas abiertas (con cuerdas al aire) como en sus triadas correspondientes. La primera est en una tonalidad mayor

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y tiene los acordes de Mi, Fa#menor, Sol#menor, La, Si y Do#menor. La segunda est en La menor y tiene La menor, Do, Re menor, Mi, Fa y Sol. SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MAYOR Esta secuencia en tonalidad mayor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. Intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear.

SECUENCIA DE ACORDES EN TONALIDAD MENOR Esta secuencia en tonalidad menor se muestra usando los acordes completos y las triadas para la segunda guitarra. Igual que antes, intenta tocarla arpegiando los acordes en una de las dos guitarras en lugar de rasguear.

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE KINGS OF LEON Hay buenas ideas de cmo usar triadas en Aha Shake Heartbreak de The Kings of Leon (2004). La segunda pista King of the Rodeo est dominada por una triada mayor en La sobre el duodcimo traste en las tres cuerdas ms agudas. A esto se le da ms color aadiendo un la ms agudo en el traste 17 sobre la prima. Esta distancia es posible porque a partir del duodcimo los trastes son mucho ms estrechos. Se usa una triada en Mi Mayor en el traste 16 en Taper Jean Girl, usando las cuerdas Mi y La como bajo. La pista en la que ms se usan las triadas es The Bucket. La frase inicial de ocho compases usa un Re en el traste 14, un La en el noveno (con adornos con el meique que lo convierten en un La5) y un Sol en el traste sptimo adornado con un Do# en el noveno traste, que lo convierte en un acorde de Sol #4. Bajo esta secuencia de guitarra, el bajo mantiene una nota contnua (pedal) en Re. De 2:35 a 2:45 una segunda guitarra toca un arpegio derivado del Re en el traste 14, luego un Re6 en el traste 12 y un Sol6 en el duodcimo. El estribillo de Day Old Blues tiene una triada de Mi Mayor en el traste 12, un Do# menor en el noveno, y una triada de Mi en el traste 17. Four Kicks presenta una triada de Re en el traste 14 y una de Mi Menor en el duodcimo.

Si este breve panorama de las triadas te abre el apetito por las mismas, escucha la inquietante triada de si menor sobre el traste 14 que abre Black Magic Woman de Fleetwood Mac, Sparks en el disco The Who: Live At Leeds, la intro de Blowin Free de Wishbone Ash, Arabian Knights de Siouxsie And The Banshees y Achilles Last Stand de Led Zeppelin. ACORDES COMO ARPEGIOS Cuando tienes dos instrumentos capaces de tocar acordes (como suele ocurrir a menudo), considera la opcin de sustituir los acordes completos (como en la guitarra rasgueada) por arpegios. Un arpegio son las notas que componen un acorde tocadas secuencialmente, hacia arriba o hacia abajo, en una oleada armnica que dibuja el acorde sin tocar todas las notas a la vez. En la guitarra, los arpegios se pueden tocar con los dedos o con una pa. Son muy efectivos cuando se tocan con un efecto que mantenga las notas, como un chorus o un eco. Las posiciones de acordes con cuerdas al aire o con afinaciones alteradas aumentan el nmero de cuerdas abiertas. En el piano, el pedal sustain permite que las notas se superpongan unas a otras.

El arpegio da inters meldico a lo que hubiera sido un acorde pero cumple la misma funcin armnica. Cada arpegio, especialmente en un cambio de acordes, es una parte meldica a la espera. Escucha esos cambios y oirs retazos de melodas como un salto de intervalos que

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puede cederse para que lo toque otro instrumento. A veces un arpegio puede ser un riff a la espera, como en el caso de Aint Talkin Bout Love de Van Halen. Tambin puede reproducir parte de la meloda, como en el caso de Is This It de The Strokes. Ten cuidado al grabar partes de acordes completos. La forma ms sencilla es mezclar rpidamente cuatro partes de guitarra tocando la progresin de acordes, rasgueando aproximadamente el mismo ritmo. Si tienes en mente una produccin pica esto puede estar bien. Recuerdo que Peter Frampton me cont que se grabaron mltiples guitarras acsticas en el lbum All Things Must Pass de George Harrison, donde haba gran nmero de instrumentos. Demasiadas partes de acordes completos pueden hacer que los arreglos resulten poco interesantes y apelotonados, y hacerte perder la oportunidad de sacar ms partes meldicas, o voces en la msica. Si usas ms de un instrumentos de acordes completos (varias guitarras o teclados): Ten en cuenta su tono con respecto de los otros. Intenta no duplicar demasiado los mismos tonos: Expande el sonido y busca que uno de los instrumentos toque ms agudo. Irse hacia los agudos es mucho mejor que irse hacia los grave. Los acordes por debajo de los tonos de la guitarra suenan ms enmaraados en la mezcla y se meten en el terreno del bajo. Los acordes de tonos ms agudos pueden hacerse sonar etreos porque pueden admitir mayor cantidad de reverb en la mezcla y as colocarse en la distancia. Elige para los acordes instrumentos que tengan timbres bien diferenciados: Por ejemplo; uno limpio y uno distorsionado, uno suave y uno ms spero, etc. Usa un ritmo entrecortado en uno de los instrumentos que toquen los acordes en lugar de un sonido continuo.

Los arpegios de guitarra en This Charming Man y Wonderful Woman de The Smiths resultan en una contrameloda de la guitarra durante todo el tiempo. Cualquier armona rasgueada en las guitarras suelen colocarse muy de fondo en las mezclas. PAS O DEDOS? Cuando pienses en acordes o en arpegios, ten en cuenta el efecto que tu tcnica de rasgueo tiene sobre el sonido de tu guitarra. Tocar con los dedos: Se adecua mejor a un material acstico ms suave (el arpegiado rpido de los estilos de country y bluegrass resulta una tcnica ms difcil para cantar a la vez que se toca, y puede resultar una distraccin). Se usa para arpegiar acordes. Funciona mejor con arreglos mnimos, pero puede quedar sepultado si el arreglo tiene muchos instrumentos.

Tocar con pa: Proporciona volumen y definicin a los acordes, riffs y solos. Puede producir un sonido ms equilibrado al rasguear.

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Puede aproximarse a tocar con los dedos si usas la pa para tocar las notas graves y tocas las cuerdas superiores con los dedos anular y corazn. Esto es til para cambiar de tocar con los dedos a tocar con pa, y a la inversa.

Elegir una pa dura o blanda al grabar una guitarra acstica tiene una gran importancia. Una pa blanda produce un sonido percusivo que puede intensificarse mediante la ecualizacin si es necesario. Puedes comprobarlo en la cancin Parachutes de Coldplay. Cuando el resto de los instrumentos estn sonando el sonido de las guitarras puede no distinguirse de los dems instrumentos, pero el sonido de la pa s. Otro ejemplo seran las guitarras a izquierda y derecha en el tema Suffer Little Children de The Smiths. RITMO PERCUSIVO En las canciones de tempo rpido existe la posibilidad de que las guitarras generen un ritmo percusivo. Esto viene bien cuando no tienes batera o percusin disponible. En general, el rasgueo rpido da un efecto percusivo automticamente, como en Pinball Wizard de The Who o Question de The Moody Blues. Sin embargo, se pueden conseguir otros efectos percusivos de muchas formas. Ms concretamente, se pueden golpear las cuerdas contra los trastes, por ejemplo, o golpear el cuerpo de la guitarra rtmicamente mientras se toca. El patrn de rasgueo se ve marcado por los tiempos cuando se toca un acorde con las cuerdas apagadas. Justo cuando la pa golpea las cuerdas hay un movimiento hacia abajo de la mano que rasguea que golpea las cuerdas contra los trastes incluso aunque enmudezca las cuerdas. LOS ARREGLOS Y LA ELECCIN DE UNA TONALIDAD Cuando se termina de componer una cancin pero an no se ha grabado, tienes la opcin de transponerla a una tonalidad distinta (incluso en el ltimo momento). Los motivos para hacer esto pueden ser varios: La tonalidad en la que has compuesto la cancin hace que la meloda quede demasiado aguda o demasiado grave para tu voz. Tienes ya demasiadas canciones en la misma tonalidad. Esto toma importancia cuando se van publicar un lbum. No es buena idea tener muchas canciones en la misma tonalidad, y mucho menos una detrs de otra. La tonalidad puede no ser la ms apropiada para el estilo musical, o el tipo de cancin.

Algunas tonalidades se adaptan mejor a unos instrumentos que a otros. Mi bemol no es una buena tonalidad para la guitarra o el bajo, ya que tiene la nota ms alta de tonalidad, 11 semitonos por encima de la cuerda Mi (siempre y cuando no bajes la afinacin un semitono, con lo cual queda resuelto el problema). Las tonalidades ms eficaces para la guitarra son aquellas que permiten acordes con cuerdas al aire en los rasgueos, porque incrementan la sonoridad de los acordes. Tambin lo son las tonalidades que te permitan usar menos acordes con el ndice como cejilla. Cuando cambias de acordes usando posturas con cuerdas al aire, estas siguen vibrando en el momento del cambio, mientras que cambiar de un acorde con el ndice como cejilla a otro, el sonido se interrumpe cada vez que levantas los dedos para moverlos. La guitarra se adapta muy bien a las tonalidades mayores de Do, Sol, Re, La y Mi (y a sus respectivas menores). Son las tonalidades que requieren usar menos acordes con el ndice como cejilla y que permiten que las cuerdas al aire den ms relleno. Dado lo que ya hemos

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dicho de la importancia de las cuerdas al aire, no debe resultar sorprendente saber que las tonalidades favoritas de REM son probablemente Mi mayor, Re mayor y Mi menor, con Sol Mayor, Do mayor y La mayor no muy a la zaga. La angustia de las canciones de Muse se expresan en parte por su gusto por las tonalidades menores (Mi, Re y Sol menores parecen ser sus favoritas). La mayora de canciones del lbum de debut de Franz Ferdinand estn en tonalidades menores, lo cual resulta bastante sorprendente dada la cantidad de energa que transmite. USAR UNA CEJILLA La cejilla es un pequeo dispositivo mecnico, un quinto dedo artificial que nunca se cansa de estar pulsando sobre un traste en concreto. Este pequeo artefacto ha aportado contribuciones bastante significativas a la msica popular. No dejes que nadie te diga que es una forma de hacer trampas. Cientos, si no miles de canciones famosas, deben su sonido al hecho de que las guitarras han sido grabadas con una cejilla puesta. Love Is Only A Feeling de The Darkness hace un buen uso de guitarras acsticas con cejillas puestas en posiciones muy agudas. Tambin se pueden or guitarras con cejilla en Driftwood de Travis, No Surprises de Radiohead, y ms hacia el pasado, en Mrs Robinson de Simon & Garfunkel y Positively 4th Street de Bob Dylan. La cejilla es muy importante cuando se graban varias pistas de guitarra para la misma cancin, como ocurre en muchas de The Smiths y The Who, incluso aquellas que usan guitarras elctricas. Como recurso para los arreglos, es muy til al grabar varias guitarras en la misma cancin. Veamos algunas de las cosas que se pueden hacer: Una cejilla cambia el sonido de la guitarra. En cuanto se pone ms all del sexto o sptimo traste, la guitarra suena distinta. Con la prdida de notas graves y la adicin de notas ms agudas, la guitarra da un pequeo paso adentrndose en el territorio de la mandolina. Esto, por si solo, ya la har distinta de otra guitarra sin cejilla grabada en otra pista. Se pueden usar digitaciones nuevas no habituales, ya que cuando se coloca la cejilla en trastes lo bastante agudos, stos son ms estrechos, lo que permite abarcar con la mano una mayor amplitud de trastes y tocar acordes que sera casi imposible tocar en la parte superior de la guitarra, donde los trastes son ms anchos. Una cejilla es tambin la manera ms fcil de cambiar la tonalidad de una cancin para que se adapte mejor a tu voz. Imagina una cancin en Sol Mayor con la progresin de acordes Sol-Do-Re-Mi menor. Los acordes son sencillos, pero digamos por decir que la tonalidad es demasiado baja para tu tono de voz. Colocando una cejilla en el tercer traste puedes tocar los mismos acordes con cuerdas al aire, pero ahora estaras cantando en una tonalidad una tercera menor ms alta, en Si bemol (aunque tocaras las mismas posturas, los acordes ahora seran Sib-Mib-Fa-Sol menor). El uso principal de la cejilla es permitir tocar en una tonalidad que no sea fcil de tocar en la guitarra.

Una cejilla permite al guitarrista reducir el nmero de acordes que debe tocar con el ndice atravesado en una cancin. Imagina que tenemos que tocar una secuencia de acordes en la tonalidad de Mi bemol menor una tonalidad no muy cmoda para los guitarristas. Dejando a un lado la posibilidad de bajar el tono de la guitarra (de lo cual hablaremos ms tarde), la

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opcin de colocar una cejilla te permitira ponerla en los trastes uno, seis o nueve para reducir el nmero de acordes a tocar con el ndice sobre los trastes. Se podra tocar entonces cmodamente con los acordes de cuerdas al aire que normalmente pertenecen a Re menor, La menor o Mi menor. La siguiente tabla te muestra los acordes que se pueden conseguir con las ocho posturas bsicas de cuerdas al aire que se usan en los tres primeros trastes, si colocamos la cejilla en alguno de los siete primeros trastes de la guitarra: POSICIONES DE LA CEJILLA: [Sin Cejilla] Traste 1 Traste 2 Traste 3 Traste 4 Traste 5 Traste 6 Traste 7 A Bb B C C# D D# E C Db D Eb E F F# G D Eb E F F# G G# A E F F# G G# A A# B G Ab A Bb B C C# D Am Bbm Bm Cm C#m Dm D#m Em Dm Ebm Em Fm F#m Gm G#m Am Em Fm F#m Gm G#m Am A#m Bm

Esto quiere decir que cuando se graban mltiples guitarras para una cancin, la cejilla no solamente facilita poder tocar un segundo grupo de acordes ms agudos que los de la primera guitarra, sino que adems se pueden usar menos posturas con el ndice como cejilla para incrementar la sonoridad. Imagnate una cancin en Mi Mayor con acordes con cuerdas al aire. La segunda guitarra podra tocar los mismos acordes usando las posturas de los acordes abiertos de la tonalidad de Do Mayor con la cejilla colocada en el cuarto traste, o con los acordes abiertos de la tonalidad de La Mayor si la cejilla se coloca en el sptimo traste. (En la tabla siguiente los acordes en cursiva representan la postura de acorde que se usara, aunque el acorde que sonara en realidad sera el que est en negrita en la parte superior de cada columna). Guitarra 1 Guitarra 2 Guitarra 3 Acordes abiertos Cejilla traste 4 Cejilla traste 7 E C A F#m Dm Bm G#m Em C#m A F D B G E C#m Am F#m

Para conseguir un mayor efecto de duplicacin, pon una cejilla en el traste 12 y toca los mismos acordes una octava completa ms alta. La posibilidad de hacer esto depender de la guitarra que se use, lo buena que sea su afinacin por encima del traste 12, y la tonalidad en que se toque, que determinar si puedes colocar los dedos sobre esos trastes tan estrechos. Si no puedes lograr la cejilla sobre ese traste en una guitarra acstica, un buen sustituto puede ser una elctrica grabada limpia usando la pastilla que est ms cerca del puente. Esta es tambin una forma de conseguir un sonido parecido al de una guitarra de doce cuerdas si no dispones de una. Pero si quieres que la guitarra tocada con las cuerdas al aire y la guitarra con la cejilla en el traste 12 suenen como un nico instrumento, las partes rtmicas que toquen deben ir muy parejas, y al mezclar deben colocarse en la misma posicin estreo. Sonar mucho mejor si se ecualiza la guitarra de la cejilla en el traste 12 para reducirle las frecuencias ms graves.

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Si una secuencia de acordes en Do Mayor se toca en una guitarra sobre los primeros trastes sin ponerle cejilla, y sobre una segunda guitarra con la cejilla en el octavo traste usando las posturas de los acordes de Mi Mayor, la sonoridad conseguida ser muy rica. En la mezcla, estas guitarras deberan situarse en posiciones opuestas izquierda y derecha de la imagen estreo. An as, habr una cierta cantidad de notas en comn entre dos guitarras, incluso cuando la de la cejilla la tenga colocada en trastes muy agudos. Pero esto no hace que el uso de la cejilla no sea eficaz, ya que crea una mezcla de sonidos en cuerdas abiertas y pulsadas que afecta a la sonoridad. Bajar la afinacin y usar una cejilla a la vez Un mtodo para destacar el contraste entre acordes de dos guitarras distintas es poner una cejilla sobre la segunda guitarra y bajar la afinacin de la primera un semitono o un tono completo. Si la guitarra que no tiene cejilla est bajada de tono, incrementa la distancia tonal entre sus notas y las de las que se tocan en la guitarra con cejilla, y cambia el tono musical de las notas que suenan al aire. Steve Mason del grupo Gene a veces usa una guitarra afinada un tono por debajo de lo habitual, ya que a l le suena ms densa. En el siguiente cuadro puedes ver las posturas de los ocho acordes abiertos ms habituales, y los acordes que sonaran en realidad con la guitarra afinada un semitono y un tono ms bajo. Acordes Abiertos: Afinacin -1 semitono Afinacin -1 tono A G# o Ab G C B Bb D C# o Db C E D# o Eb D G F# o Gb F Am G#m o Abm Gm Dm C#m o Dbm Cm Em D#m o Ebm Dm

Por ejemplo, imagnate que compones una cancin en Reb. Los acordes que ms usaras probablemente seran Db, Ebm, Fm, Gb, Ab y Bbm. Con una guitarra afinada de manera estndar, una cejilla en el primer traste convertira a estos en C, Dm, Em, F, G y Am mucho ms fciles de tocar. Pero otra forma de conseguirlo sera bajar la guitarra un semitono en su afinacin. Esto se emparejara con una guitarra con afinacin estndar y una cejilla en el sexto traste Si pusieras la cejilla sobre la guitarra bajada un semitono, ira sobre el sptimo (los acordes en cursiva son las posturas que habra que tocar para que el acorde que sonara fuera el que est en la parte superior, en negrilla). Acordes que deben sonar Afinacin -1 Semitono Afinacin estndar, con cejilla en traste 6 Db D G Ebm Em Am Fm F#m Bm Gb G C Ab Am D Bbm Bm Em

Ahora, probemos a bajar la afinacin de la guitarra un tono completo y pasar a una tonalidad menor. La cancin est escrita en la tonalidad de Do Menor con los acordes de Cm, Eb, Fm, Gm, Ab y Bb como acordes principales. Una cejilla en el tercer traste hara que se pudieran tocar dichos acordes con las digitaciones de los acordes abiertos de Am, C, Dm, Em, F y G. Pero bajar la afinacin de la guitarra un tono completo le dara a la guitarra un sonido ms

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profundo. Eso podra emparejarse con una guitarra con afinacin estndar con una cejilla en el traste 8 (traste 10 si se lo pones a la guitarra que est ya bajada un tono en su afinacin). Acordes que deben sonar Afinacin -1 Tono Afinacin estndar, con cejilla en traste 8 Cm Dm Em Eb F G Fm Gm Am Gm Am Bm Ab Bb C Bb C D

Por supuesto que a veces puede ser complicado tener claro qu acorde ests tocando si usas guitarras bajadas de tono, cejillas, y digitaciones que corresponden en realidad a tres tonalidades distintas casi mejor llevarlo todo bien apuntado. LOS ARREGLOS Y LAS AFINACIONES ALTERADAS Tengo una Les Paul Trans-Performance (que crea cambios de afinacin al instante). Es fenomenal. Siempre he compuesto en afinaciones abiertas, desde que o a Joni Mitchell por primera vez; cosas como Re y Sol abiertos. A veces cometo errores al afinar, o una cuerda se rompe, o se va muy abajo. Entonces no s en qu tono estoy, as que voy improvisando lo que crea diferentes sonidos. Show Me The Way estaba en Sol abierto comienza con el re en el sptimo traste. Peter Frampton. Las afinaciones alteradas vienen siendo cada vez ms populares entre los guitarristas, aunque alteradas no siempre quiere decir cambiar la relacin de afinacin de unas cuerdas con otras. La afinacin estndar EADGBE (Mi-La Re-Sol-Si-Mi) puede bajarse un semitono o un tono, como ya hemos visto. En particular, esto se aprovecha por la diferencia de sonoridad que aporta a las cuerdas. Por otra parte, poner una guitarra en una afinacin alterada es una forma muy eficaz de hacer que suene distinta de otra parte de guitarra. Incluso el cambio de afinacin de una sola cuerda puede ser efectiva porque aumente el nmero de cuerdas que suenan al aire en el acorde. Si la guitarra 1 se usa con una afinacin estndar, las opciones para la segunda guitarra son: La afinacin de Lad, tercera cuerda bajada a Fa#. til para canciones en Re Mayor y Si Menor. Bajar la prima a Re. Bueno para canciones en Do Mayor, Sol Mayor, Re Mayor y La Mayor, y La Menor, Mi Menor y Si Menor. Bajar la quinta cuerda a Sol. Bueno para canciones en Sol Mayor, sol Menor o Mi menor. Re cado. Sexta cuerda bajada a Re. Bueno para canciones en Re Mayor o Re Menor.

La tonalidad de cualquiera de estas afinaciones puede transponerse usando una cejilla. Si quieres ir a por todas hay afinaciones abiertas completas, esto es, afinaciones en las que tocar todas las cuerdas al aire forman un acorde completo. Estas pueden ser un fastidio para las actuaciones en directo, a no ser que se disponga de muchas guitarras preparadas con las afinaciones adecuadas. Entre las ventajas de las afinaciones abiertas completas estn: Se aumenta la sonoridad y la duracin de las notas.

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Se pueden conseguir acordes completos con un solo dedo sobre todas la cuerdas en un solo traste (acordes mayores o menores segn el tipo de afinacin abierta). Posturas de acordes nicas. Oportunidad de combinar cuerdas al aire con escalas formando armonas (octavas, terceras, sextas) Se pueden conseguir buenos efectos de armnicos en todas las cuerdas. Son muy buenas para hacer arpegios, o para tocar con un bottleneck o slide.

Una de las afinaciones ms populares es la de Sol Abierto DGDGBD (Re-Sol-Re-Sol-Si-Re). Si la guitarra 1 estuviese en Sol Abierto, la guitarra 2 podra estar en afinacin estndar, con una cejilla sobre el sptimo traste, y tocar acordes de la tonalidad de Sol Mayor usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Do Mayor. Otra afinacin abierta muy popular es la de Re Abierto DADF#AD (Re-La-Re-Fa#-La-Re). Tiene mucha mayor sonoridad que el Sol Abierto, debido a que la nota de la cuerda ms grave, Re, es la base de la tonalidad. Combinara bien con una guitarra con afinacin estndar tocando acordes de la tonalidad de Re Mayor. Tambin se podra combinar con una tercera guitarra con afinacin estndar y una cejilla en el traste 7, usando las posturas de los acordes de la tonalidad de Sol Mayor, lo cual proporcionara muchas notas agudas extra. Las afinaciones alteradas tienen un gran efecto sobre el tipo de canciones que se pueden escribir con ellas, y como consecuencia en la forma en que se hacen sus arreglos. Si quieres investigar sobre el tema, escucha lbumes de Crosby, Stills, Nash (con o sin Neil Young), Joni Mitchell, el lbum Led Zeppelin III, Nick Drake o Pierre Bensusan. Canciones como Big Yellow Taxi de Joni Mitchell, o Blackbird de The Beatles, o Love The One Youre With de Crosby, Stills & Nash deben mucho a las afinaciones alteradas que se usan en ellas. Se dice que el guitarrista de folk britnico Davy Graham invent la afinacin DADGAD a principios de los sesenta para imitar mejor algunos estilos de msica norteafricana, y se puede oir en el lbum Folk, Blues and Beyond. Otro maestro de las afinaciones alteradas es John Renbourn, que form parte de la banda de folk-rock Pentangle a mediados de los sesenta. Durante una entrevista en la que se trat el tema de las afinaciones y la flexibilidad de las mismas, coment: Si coges la afinacin DADGAD, est bien si tocas en escalas relacionadas basadas en Re, verdad? o aproximadas. Podras tocar en un modo de La. Pierre Bensusan toca mucho en Do usando DADGAD. Pero parece que te ests poniendo las cosas ms difciles si quieres usar una afinacin abierta y tocar el mismo tipo de msica armnica que seran ms apropiadas para una afinacin estndar. Se puede aplicar tambin el mismo razonamiento a la inversa. SI ests en una afinacin estndar y quieres tocar algo que est solamente en un modo, o tiene un agrupamiento de notas ms limitados, entonces tienes notas en la afinacin que no son esenciales. Entonces para qu tenerlas? Puedo aparmelas para cantar una octava en Si. As que si quiero cantar una cierta cancin de folk, ajusto la afinacin. Si bajo el Sol a Fa# (afinacin de lad) eso ayuda. Puedo entonces tocar cosas de manera eficaz. Se comienza el proceso bajando una cuerda. Luego piensas bueno, esta cancin tiene un Do# muy prominente, as que por qu no bajo la cuerda de Re un semitono? Luego te das cuenta de que tienes un bonito acompaamiento para la letra y unos cuantos fraseos de guitarra que encajan y suenan bien sin cantar encima. Luego empiezas

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a acostumbrarte a la afinacin la mayora de afinaciones que uso no son ni menores ni mayores. Si uso el Sol Abierto, o el Re Abierto, Una en La, o Do abierto, es slo para tocar canciones que estn especficamente en una tonalidad mayor y encajan. Cejillas y afinaciones alteradas Aqu tienes algunas de las ventajas de usar una cejilla con afinaciones alteradas: Una cejilla puede elevar la tonalidad de una afinacin abierta o alterada hasta la tonalidad deseada. Es una forma muy sensata de evitar tensiones al mstil de la guitarra. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son unas afinaciones muy populares en la guitarra elctrica, pero requieren afinar un cierto nmero de cuerdas sobre el tono estndar, arriesgndote a romper alguna y a forzar demasiado el mstil. A muchos msicos no les gusta hacerle esto a una acstica con cuerdas de gran calibre. Afinarlas en Sol Abierto y en Re Abierto (es decir, un tono ms bajo) y poner una cejilla sobre el segundo traste es una solucin eficaz. Una cejilla puede poner en la tonalidad correcta una segunda guitarra con afinacin abierta con respecto a una primera guitarra que est en una afinacin estndar. Para una cancin en Mi Mayor, la primera guitarra puede tocar los acordes en posturas abiertas estndar. La segunda puede estar en Re Abierto con una cejilla en el segundo traste. Si te gustan las afinaciones abiertas y tocas en directo, una cejilla es la forma de poder aprovechar la misma afinacin para distintas canciones sin tener que reafinar la guitarra para cada una de ellas. Por ejemplo, si la primera cancin est en Sol Mayor, usa la afinacin en Sol Abierto. Para la segunda en La Mayor, pon una cejilla en el segundo traste, y si la tercera est en Do Mayor, pon la cejilla en el quinto traste. Una cejilla te permite hacer trampas en el estudio si tienes una cancin en una afinacin alterada y quieres hacer un cambio de tonalidad en la misma. Imagina que ests grabando una cancin con una guitarra con afinacin alterada en la tonalidad de La Mayor, y a mitad de la cancin quieres modular la tonalidad para subirla medio tono hasta Si bemol. El problema es que la parte en La Mayor usa unas posturas de acordes abiertos que no se pueden sustituir por acordes tocados con el ndice en cejilla. As que se puede grabar otra pista de guitarra para la segunda parte de la cancin con la cejilla ajustada sobre el primer traste. Por desgracia, esto no podra reproducirse en directo. Las cejillas tambin sirven para transponer una cancin para ajustarla a la mejor tonalidad adecuada para el cantante. Digamos que tienes una cancin en la que usas la afinacin de Re Abierto (DADF#AD) y que es una buena tonalidad para cantar t, pero el nuevo vocalista quiere cantarla en Sol Mayor, una cuarta ms alta. Quizs podras cambiar la afinacin de la guitarra a Sol Abierto (DGDGBD), pero al usar las nuevas posturas para los acordes te das cuenta de que no se consigue el mismo efecto. En lugar de eso, se podra dejar la guitarra afinada en Re Abierto y colocar una cejilla ajustada sobre el quinto traste. Se pueden lograr muchos otros efectos de arreglos, con afinaciones estndar y alteradas, si usas una cejilla parcial que slo cubra tres de las seis cuerdas. Tambin hay cejillas de tercera mano que te permiten ajustarlas sobre cualquier combinacin de cuerdas en un mismo traste.

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ARREGLOS CON UNA GUITARRA DE DOCE CUERDAS Una guitarra de doce cuerdas es un instrumento prodigioso, siempre y cuando te resulte cmoda de tocar. La primera vez que rasgueas una guitarra de doce cuerdas es una experiencia apasionante. Primero, la caja es mayor que la de una guitarra de seis cuerdas. En segundo lugar, no parece haber espacio entre las cuerdas. La mano con la que pones los acordes intenta encontrar los espacios entre la cuerdas sobre el mstil, y la mano con la que rasgueas tienes la sensacin de estar pasndola por las cuerdas de un piano. Los que arpegian con los dedos notan esto mucho ms, sobre todo por el desafo adicional de tocar dos cuerdas al mismo tiempo. Pero la mayora insisten, porque la guitarra acstica de 12 cuerdas tiene un sonido trmulo con notas agudas donde normalmente no las oiras. Y como alguien cegado por el sol, no podrs tocar una guitarra normal de seis cuerdas durante semanas porque te parecer poco interesante por comparacin. La idea de duplicar las cuerdas para sacar ms sonido de un instrumento se remonta a siglos atrs. De ah a hacer que algunas de las cuerdas fueran una octava ms alta que sus parejas para aumentar el rango de tonos slo hubo un pequeo paso. La manera estndar de afinar una guitarra de doce cuerdas es hacer que las dos parejas de cuerdas ms agudas estn afinadas al unsono, y todas las dems parejas una cuerda una octava ms alta que la otra. Fjate que en stas la cuerda ms aguda es la que est en la parte superior en el sentido del rasgueo. La cuerda que da ms problemas en la prctica es la octava sobre el Sol. Si la guitarra tiene cuerdas de un calibre muy ligero, sta ser una cuerda de calibre 0,08 afinada al Sol por encima del Mi de la prima. Una cuerda muy fina con una tensin muy alta. Esta es la cuerda que se rompe con ms facilidad. Algunos usuarios de guitarras de doce cuerdas acaban hartndose y hacen con el sol lo mismo que con las dos primeras cuerdas (esto es, poner dos iguales afinadas al unsono). Una alternativa es afinar toda la guitarra de 12 cuerdas un semitono por debajo del tono estndar, y poner una cejilla en el primer traste. Esto reduce la tensin sobre el mstil y la posibilidad de romper cuerdas. Utiliza una guitarra de 12 cuerdas para unos arreglos si quieres aadirle textura a la guitarra sin engrosarla. Cuando toques una guitarra de 12 cuerdas, toca los pares de cuerdas de manera uniforme, especialmente si usas una pa para hacer melodas o arpegios con los dedos. Una cejilla en una guitarra de 12 cuerdas incrementa el nmero de notas agudas. El sonido de una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono puede ser incluso mucho ms rico que en su afinacin estndar. En el caso de canciones que imitan o evocan estilos de msica no occidentales, una guitarra de 12 cuerdas puede sonar extica como en el caso de Calling To You de Robert Plant. Las guitarras de 12 cuerdas son estupendas para hacer arpegios, por s solas o doblando a una guitarra de seis cuerdas. Poner en una mezcla una guitarra de 12 cuerdas sonando limpia sobre guitarras muy graves y distorsionadas es como ver las estrellas entre las nubes de una tormenta.

Entre las canciones que han usado guitarras de 12 cuerdas de manera prominente estn Tangerine, de Led Zeppelin, Queen Bitch y Space Oddity de David Bowie, More Than A

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Feeling de Boston, Hotel California de The Eagles, la intro de The Weight de The Band, y muchas canciones de los Smiths. Hay una secuencia memorable en la pelcula Jimi Hendrix, que se estren a principios de los 70, en la que Hendrix toca Hear My Train a-Comin sobre una guitarra de 12 cuerdas bajada de tono. Afinacin Nashville Una forma poco convencional de usar una guitarra de 12 cuerdas es quitar la cuerda ms grave de cada par de octavas. Steve Craddock, de Ocean Colour Scene dice que la banda siente gran aprecio por ella: Usamos la afinacin Nashville para algunas pistas, en la que se coge una guitarra de 12 cuerdas y se le quitan las cuerdas normales a las octavas. Puedes orla claramente en The Sun Goes On. De hecho, la hemos usado en los ltimos dos lbumes. Hay una cancin en One For The Modern llamada Jane She Got Excavated. La toque con una elctrica en afinacin Nashville en la intro, as que la llevamos usando varios aos. Tiene un timbre y una duracin de las notas muy diferente. Y no ocupa demasiado espacio sonoro en la mezcla. Digitaciones de acordes inusuales / efecto guitarra de 12 cuerdas Si no tienes una guitarra de 12 cuerdas esto quiere decir que para conseguir unas texturas de guitarras ms resonantes hay introducir en la mezcla una pista que contenga sonidos de cuerdas al aire como notas adicionales armnicas o como notas al unsono. A continuacin tienes una serie de digitaciones de acordes que pueden lograr esto. Al usar estas posturas se puede lograr aproximarse al sonido de una guitarra de doce cuerdas, o simplemente crear una textura de guitarra ms resonante. Usa estas digitaciones de acordes inusuales que incorporan cuerdas al aire para conseguir notas armnicas adicionales, que pueden ayudarte a conseguir un sonido ms aproximado al de una guitarra de 12 cuerdas o simplemente para crear una textura de sonido de guitarra ms resonante:

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS PETER BUCK, DE REM Me gusta la guitarra rtmica; no me gusta andarme con florituras me gustan las armonizaciones corales interesantes Cuando escribo canciones escribo partes a propsito que queden bien pero que adems me permitan hacer cosas diferentes y no dejar al descubierto mis limitaciones. Uso ms formas de acordes distintos que la mayora de la gente El componente ms importante del estilo de guitarra de Buck es su uso de las cuerdas al aire, ya sea en acordes o en riff de dos o tres notas. Una de las cualidades distintivas de su guitarra rtmica son las diferentes formas de acordes que usa. Muchos presentan combinaciones inusuales de cuerdas abiertas con cuerdas pulsadas. A menudo, las cuerdas ms agudas E y B (Mi y Si) se dejan sonar constantemente como un zumbido. Buck dijo a la revista Guitar World en 1996 Siempre parece que uso acordes muy simples dejando sonar muchas cuerdas al aire. Mira los dos primeros acordes del cuadro presentado antes (Fmaj7#11 y F#m7add11). A medida que se mueven estas posturas hacia la parte ms aguda del mstil, resultan en relaciones diferentes con las cuerdas E y B. Algunos de los acordes que resultan son lo suficientemente bonitos como para dar forma a una cancin. A medida que cambias de acordes, escucha cmo las cuerdas al aire suenan entre los cambios. Los efectos de Chorus y Delay resaltan dichas notas. En lo referente a la forma de tocar de Peter Buck con REM, se pueden or las siguientes caractersticas: El acorde F#m7add1, junto con Amaj9 y G6 en la estrofa de Near Wild Heaven. El acorde de Bmadd4 se usa en Cuyahoga. Algunos de estos acordes de cuerdas al aire duplican una nota en el mismo tono, creando as el efecto de guitarra de doce cuerdas. Escucha el G6 que se produce en el tercer traste tocando con la postura de Mi (como en el tema Cant Get There From Here. El gusto de Buck por los acordes melanclicos, a menudo menores, es un ingrediente esencial de la riqueza del efecto de Chorus en What If We Give It Away. En canciones como Driver 8, The One I Love, Losing My Religion y Bang And Blame, Buck explic que especialmente con el Mi Menor Slo se pulsan dos cuerdas As que tienes muchas cuerdas sonando al aire, dando una autntica base armnica que no se consigue con un acorde pulsado con el ndice como cejilla.

ARMNICOS Y LOS ARREGLOS Los armnicos son notas muy agudas y suaves que se crean tocando una cuerda en ciertos puntos del mstil pero sin pulsarla contra los trastes. Para crear un armnico, toca la cuerda con el dedo a la altura del traste pero sin apretarlo sobre l. Toca la cuerda con la otra mano y retira inmediatamente el dedo y deja la cuerda sonar. Los armnicos ms fuertes estn en los trastes 12, 7, 5, y en el 4 y el 9. Sus tonalidades son los siguientes. El traste 12 da una nota una octava sobre el tono de la cuerda al aire. El sptimo traste da una nota una octava y una quinta sobre la cuerda al aire.

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El quinto traste da una nota dos octavas sobre la cuerda al aire. Los trastes 4 y 9 dan una nota dos octavas y una tercera mayor sobre la cuerda al aire.

Para conseguir estos armnicos cuando tienes una cejilla puesta sobre el mstil aade a los nmeros de la lista anterior el nmero del traste sobre el que est puesta la cejilla. En los arreglos, los armnicos de guitarra: Consiguen sonidos ms agudos y decorativos durante las partes instrumentales. Pueden ser parte de un riff. Pueden marcar la transicin entre una seccin y otra de la cancin. Puede aadir ambiente a secciones de la cancin con una textura ms dispersa. Se ven fortalecidos cuando se graban en pistas mltiples, o si se le aaden efectos de Chorus, Phaser, Eco (Delay) o Reverb. En una afinacin estndar, los armnicos de las tres cuerdas ms agudas, producen el acorde de Mi Menor (Trastes 12 y 5), Si Menor (Traste 7) y Sol # Menor (trastes 4 o 9). En afinacin estndar, los armnicos de las cuerdas segunda, tercera y cuarta producen el acorde de Sol Mayor (Trastes 12 y 5), Re Mayor (Traste Sptima) y Si Mayor (trastes 4 o 9).

Hay armnicos muy destacados en la intro del tema Prove It de Television, en Feeling Gravitys Pull de REM, en la intro de Dazed and Confused de Led Zeppelin (a travs de un pedal de Wah-Wah), en Pride In The Name Of Love de U2, y Wild Horses de The Rolling Stones. OTROS INSTRUMENTOS DE CUERDA CON TRASTES Esta seccin se ha centrado en las guitarras acsticas, pero hay otros instrumentos de cuerda relacionados que hay que tomar en consideracin por si acaso puedes incluirlos en unos arreglos. A menudo tienen una identidad simblica muy fuerte, no son fciles de grabar (suponiendo que sepas cmo tocarlos) y no suenan bien si se tocan en un sintetizador o mdulo de sonidos. Un ejemplo es el Pedal Steel, que est asociado a la msica country, con sus dulces notas prolongadas y su vibrato prominente, y que se adapta muy bien a los efectos de chorus y eco (delay). En su uso tradicional puedes orlo en el lbum Wide Open Spaces de The Dixie Chicks. Un uso ms imaginativo de este instrumento sera usarlo en contextos donde no se espera orlo, como en How To Dismantle An Atomic Bomb de U2, donde lo toca el productor Daniel Lenois. El Banjo aparece en un buen nmero de estilos de folk, country y jazz tradicional. En el aspecto sonoro, el banjo es a la guitarra lo que el clavicordio al piano. Aparece en pistas como In The Summertime de Mungo Jerry, para darle un aire de jugband, tambin aparece en Come On Eileen de Dexys Midnight Runners, Wendell Gee de REM, y la versin de Led Zeppelin de la cancin tradicional de folk, Gallows Pole. Otro instrumento relacionado con el folk es la Mandolina. Al igual que el banjo, sus notas tienen una duracin muy corta, por lo cual hay que tocar las notas muy rpida o frecuentemente para dar sensacin de sostenido. Encaja muy bien en arreglos con guitarra acstica, ya que ocupa un rango de notas mucho ms agudas. En trminos de identidad simblica, la mandolina sugiere romance, pobreza y exilio. Aparece en temas como Losing My Religion de REM (de hecho, compuesta en una mandolina), The Battle of Evermore y Thats The Way de Led Zeppelin, y Atlantic City de Bruce

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Springsteen. Please Please Please Let Me Get What I Want de The Smiths tiene una coda de mandolina. El Ukelele, muy apreciado por George Harrison, evoca al intrprete de los aos 30 George Formby, y al cantante de los 60 Tiny Tim. Tiene un carcter irreverente e infantil, nada pretencioso, y al igual que la mandolina sus notas son muy cortas, por lo que hay que rasguearlo continuamente. Puede escucharse cmo aade un toque de ligereza en Free As A Bird de The Beatles, en Good Company de Queen y en Blue, Red and Grey de The Who. Profundizando ms, instrumentos como la Balalaika y el Bouzouki inmediatamente nos sugieren Grecia, Europa Oriental y Rusia. Parece ser que Peter Buck compuso Monty Got A Raw Deal de REM con un bouzouki a eso de las tres de la maana en una habitacin de hotel en Nueva Orleans. Tambin est el Sitar. (Tambin de cuerdas, pero con trastes no convencionales, que a mediados de los 60 vino a simbolizar la llamada de la espiritualidad hind. El hecho de que Harrison aprendiese a tocarlo llev a que apareciese como instrumento extico en Norwegian Wood, Love You To y Within You Without You, as como de fondo en Lucy In The Sky With Diamonds y Getting Better. En Paper Sun de Traffic se puede escuchar un sitar colocado en los canales izquierdo y derecho hacia el final de la cancin. Tambin se oye en Paint It Black de The Rolling Stones. La Guitarra Elctrica Sitar Coral apareci como sustituto del Sitar y se puede or en muchas grabaciones de los sesenta con su caracterstico twang nasal. An se puede escuchar en arreglos que evocan ese perodo. Puedes escuchar una guitarra elctrica sitar coral en Behind The Sun de Red Hot Chili Peppers, Luna de The Smashing Pumpkins, como instrumento solista en la intro de No Matter What Sign You Are de The Supremes, y de fondo en la mezcla de Bitter Sweet Symphony de The Verve, y en One Way Ticket de The Darkness. Una vez repasado el papel de la guitarra acstica en unos arreglos, y una cierta variedad de tcnicas para usarla, es hora de hacer lo mismo con la guitarra elctrica.

Seccin 4: Arreglos de canciones con guitarra elctrica.


La guitarra elctrica es el instrumento central de la mayor parte de la msica pop y rock. Su capacidad para lograr acordes prolongados, y el amplio rango de efectos disponibles ofrecen un amplio margen de posibilidades. Su principal ventaja a la hora de formar parte de una seccin rtmica es el volumen. Tiene ms potencia y duracin de sonido que la guitarra acstica, y esto quiere decir que puede proporcionar un apoyo armnico ms eficiente para cantar encima sin tener que estar rasgueando todo el tiempo. La gran cantidad de efectos que se le pueden aplicar van ms all del papel de la guitarra acstica como fuente de acordes. En esta seccin presentaremos ideas de cmo se pueden usar las guitarras elctricas en unos arreglos. En primer lugar, aqu tienes algunas combinaciones clsicas de guitarra elctrica: Guitarra elctrica con pastillas de bobinado simple con una o dos guitarras acsticas. Guitarra elctrica con pastillas de doble bobinado con una o dos guitarras acsticas.

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Guitarra elctrica con pastillas de doble bobinado con una guitarra elctrica con pastillas de bobinado simple o mini-humbucker. Guitarra elctrica tocando intervalos de quinta limpios o distorsionados bajo un fondo de guitarras acsticas. Una guitarra elctrica junto a una acstica de doce cuerdas. Guitarras elctricas gemelas (tocando dos voces de una meloda armonizada, como en muchos temas de Iron Maiden) Una guitarra elctrica con afinacin estndar junto a una bajada de tono. Una guitarra elctrica con afinacin estndar junto a una con cejilla. Una guitarra elctrica con afinacin estndar junto a una elctrica en afinacin abierta o alterada.

GUITARRA ELCTRICA ESTREO En un Power Trio o Cuarteto (Guitarra, bajo, batera y un vocalista), si quieres grabar una cancin sin doblarte en varias pistas, te enfrentas al desafo de cmo hacerlo de manera eficaz. Una forma de mezclar una cancin as es planificarla de manera que la guitarra quede a un lado en la mezcla, el gajo en la otra, y la batera y la voz en el centro. Esto aparece as en grabaciones de concierto como Live At Leeds de The Who, donde viene muy bien para que John Enwistle toque sus lneas de bajo muy agudas para lo que suele ser habitual para el instrumento. Pero este tipo de mezclas conllevan que si o el bajo o la guitarra dejan de tocar en algn momento de la cancin, todo queda inclinado hacia un lado, y que al centro de la imagen estreo le falte el impacto grave del bajo combinado con la batera. Otra forma de enfocarlo es grabar la parte de guitarra en una pista estreo y darle un tratamiento de efectos distinto a cada canal. Es la misma tcnica recomendada para la acstica (con un eco muy breve) que puede funcionar tambin, pero con la elctrica tienes la opcin de dejar un canal limpio y el otro distorsionado, por ejemplo, o utilizar dos tipos de distorsin. La primera opcin puede venir bien para acordes, pero no para un solo. ARREGLOS CON DOS GUITARRAS ELCTRICAS Carlos toca la guitarra rtmica en tiempos de negras y yo toco todo lo dems. Como en TVC15 Esos aullidos extraos ese soy yo. Grabo la parte dos o tres veces. La colocan en un punto que resulte audible, pero tienes que escuchar con atencin, y as esa parte de guitarra crea la atmsfera. Lo bonito es que esas pistas superpuestas no se sincronizan Earl Stick, explicando cmo combinaba sus guitarras con las de Carlos Alomar en Station To Station de David Bowie. Esta es la combinacin ms popular de sonidos de guitarra elctrica. En este caso de puedes dar el gustazo de elegir lo que quieras en lo que respecta a sonido o tono de la guitarra. Una Stratocaster con tres pastillas simples te da cinco posiciones o tonos distintos con su selector, y estos se pueden modificar an ms con los controles de tono. Una Les Paul de doble bobinado te proporciona tres tonos con su selector, y tambin se puede modificar con sus controles. Recuerda que toda una generacin de guitarristas en los 60 y los 70 estaban obsesionados con

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el tono suave y ligeramente distorsionado que Eric Clapton sacaba de la pastilla ms cercana al mstil en canciones de Cream como Sunshine Of Your Love o SWLABR. Siguiendo sus pasos vino Mick Ronson, que tambin favoreca el mismo tipo de tono con overdrive, tal como puede orse en lbumes de Bowie como The Man Who Sold The World (1970), Ziggy Stardust (1972) y Aladdin Sane (1973). Incluso con slo dos guitarras elctricas se pueden conseguir muchos sonidos distintos incluso sin tomar en consideracin las unidades de efectos, niveles de distorsin, amplificadores o modelado de amplificadores (los modernos efectos que imitan distintos tipos de amplificador), grabar con micrfno o directamente a travs de la mesa, etc Considera tambin la posibilidad de grabar con marcas y modelos de guitarras poco habituales. El tono distintivo de la guitarra de Elvis Costello en una cancin como Watching The Detectives debe mucho a su Fender Jaguar, y piensa tambin en el sonido metlico de los solos de la Fender Broadcaster de Bruce Springsteen, o la Gibson Les Paul Junior distorsionada de Leslie West en la banda Mountain, y otros tonos de guitarra muy caractersticos de guitarras fabricadas por Gretsh, Danelectro y Rickenbacker. Muchas de las normas sobre las cejillas y las afinaciones alteradas que se explicaron en la seccin sobre las guitarras acsticas se aplican igualmente a las guitarras elctricas. Hay ms opciones en el tema de las afinaciones porque en las elctricas se pueden alterar las afinaciones mucho ms de lo que sera recomendable para el mstil de una guitarra acstica. TOCANDO RTMICAS ELCTRICAS Cuando metes una guitarra elctrica en unos arreglos, es importante tener en cuenta un nmero de opciones de interpretacin. Estas pueden tener un efecto crucial en el orden y organizacin de los arreglos, as que repasmoslas. Lneas de refuerzo Una parte de guitarra elctrica no tiene porque consistir en acordes. Un uso muy caracterstico de la guitarra elctrica en unos arreglos es no proporcionar armona, sino introducir o enfatizar lneas meldicas de notas individuales. En canciones como Help de The Beatles, Metal Guru de T-Rex, John, Im Only Dancing de David Bowie, I Am The Mob de Catatonia, o In The Lap Of The Gods de Queen, algunas de las partes de guitarra son frases de notas sencillas que acentan la nota base de los acordes. La guitarra elctrica tiene una presencia tan fuerte que hasta notas sencillas pueden sonar muy llenas. En canciones de Queen como Bohemian Rhapsody no se necesitan potentes acordes de guitarra porque eso es lo que proporciona la parte de piano. Como el piano abarca un amplio margen de notas musicales, desde las graves del bajo, resulta muy fcil que la guitarra suene redundante si se tocase como se hara en unos arreglos hechos solo para guitarras. Esto fue una decisin importante que Queen tuvo que tomar a la hora de sacar mayor partido a sus posibilidades instrumentales. As que nunca subestimes el poder de una frase de guitarra elctrica de notas sencillas graves, como ilustra la transicin al final de Live Forever de Oasis, al entrar en el solo de guitarra en s, donde toca la frase de tres notas Do-Si-La con autntica fuerza dramtica.

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Tocar arpegios con guitarra elctrica La duracin de las notas de la guitarra elctrica, combinada con efectos de sonido como eco (delay) o Chorus, hace que arpegiar los acordes suene mucho ms efectivo que en la acstica. Tocarlos sin distorsin, ese tipo de arpegios es tpicos del estilo Jangle que se escucha en grupos como The Smiths o los primeros lbumes de REM. Recuerda que un arpegio es una meloda en ciernes. Debes estar siempre dispuesto a aprovechar cualquier idea meldica que surja de arpegiar una secuencia de acordes. En Man In The Corner Shop de The Jam, la guitarra arpegia los acordes y toca parte de la meloda vocal. Esta tcnica proporciona un contraste muy fcil de lograr con otras secciones de la cancin en las que los acordes se rasgueen. Fat Lip de Sum 41 muestra un buen ejemplo de esto tras el segundo estribillo. Its Friday, Im In Love de The Cure tiene guitarras acsticas que aportan la armona bsica, pero muy al fondo en la mezcla, de forma que eres ms consciente de su rasgueo que de las notas. Las guitarras elctricas arpegian por encima a un volumen ms alto. John McGeoch convirti una secuencia de acordes arpegiados en el gancho de Spellbound (ju-ju) de Siouxsie And The Banshees, y lo mismo se consigue en la intro de There She Goes de The LAs. Las guitarras elctricas arpegian los acordes en las estrofas de Thunder Road de Bruce Springsteen. Al tener las notas mayor duracin, puedes elegir patrones de arpegio que toquen las notas con menos frecuencia. Rasgueo, o notas prolongadas? Hasta las mejores guitarras acsticas tienen notas poco prolongadas comparadas con una guitarra elctrica. Por qu rasguean los guitarristas? Por qu alternan notas tocadas con el pulgar con acordes tocados con los otros dedos? No es solamente porque esas tcnicas aporten ritmo. Esas tcnicas generan una oleada de sonido, y en el caso de los bajos con pulgar, un trasfondo armnico para la meloda. Piensa en la mandolina, que tiene notas muy cortas. Casi instantneamente tras tocar una nota, el sonido se pierde. De aqu la manera caracterstica de tocar la mandolina con un rasgueo muy rpido de una nica nota con la pa agarrada muy fuertemente. Se puede conseguir un efecto aproximado con la cuerda ms aguda de la guitarra, como se oye en el solo de guitarra de Paranoid Android de Radiohead, en el primer solo en directo de Still In Love With You de Thin Lizzy, y canciones de Muse como Sunburn, Showbiz y Citizen Erased. El rasgueo rpido es un sustituto de las notas prolongadas. Para aumentar la duracin de las notas, los guitarristas prueban con diferentes calibres de notas (las cuerdas ms gruesas aportan un sonido ms potente y duradero, si bien pierden en flexibilidad a la hora de hacer bendings o variaciones de tono en los solos) y tambin con las afinaciones alteradas. El desarrollo de la guitarra elctrica en los aos 40 y 50 marc un gran avance en la bsqueda de notas ms prolongadas. Luego lleg el feedback (acoples de amplificador). Los altos niveles de volumen y una guitarra de cara al amplificador pueden obligar a una nica nota a mantener su volumen inicial. El truco consista en evitar que la nota se realimentase demasiado produciendo un elevado sobretono. El feedback es una bestia impredecible, y no resuelve el problema de conseguir notas ms prolongadas a un volumen bajo. La tecnologa aport algunas soluciones. Los guitarristas descubrieron la compresin un efecto de estudio durante muchos aos antes de que los fabricantes de pedales pudieran

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aprovechar la tecnologa de los transistores para empaquetarlo todo en un pequeo aparato llamado Compressor / Sustainer. La compresin aumenta el nivel de la seal en una proporcin determinada a medida que el sonido de la nota se va desvaneciendo. Los intrpretes elctricos pueden conseguir una duracin adicional con los pedales de distorsin. Muchos programas de una unidad de efectos como la famosa VG8 de Roland logran unos efectos de sustain muy prolongados, imitando instrumentos de arco. Los acordes de guitara sintetizados logran una duracin muy eficaz en un tema de The Police como Secret Journey. Una guitarra acstica se rasguea durante una progresin de acordes para mantener la armona a un cierto volumen. Si una guitarra tiene una duracin prolongada de las notas, no tienes por qu seguir rasgueando, puedes tocar un acorde y dejar que suene. Esta es una tcnica que usars ms probablemente con una guitarra elctrica que con una acstica. Esto quiere decir que el ataque percusivo de las notas no tiene por qu meterse por medio de la voz. Deja que los acordes se mantengan. Esto funciona muy bien con dos guitarras elctricas, donde una toca acordes sostenidos y la otra rasguea, como en las estrofas de The Boys Are Back In Town de Thin Lizzy, o sobre una acstica rasgueada, donde el contraste en el ritmo se acenta por la diferencia de sonido de las guitarras. En Guiding Light de Television, una guitarra en el canal izquierdo toca arpegios, la de la derecha toca acordes recortados y acentuados en los tiempos de negra dos y cuatro no hay acordes prolongados en la primera parte de la estrofa. Puedes escuchar tcnicas similares en Is This It de The Strokes. Escucha la forma en que las guitarras rtmicas se combinan en King Of The Mountain de Kate Bush. Una tcnica muy popular de guitarra elctrica rtmica es mantener un acorde tocado con el ndice usado como cejilla y tocar slo las cuerdas ms graves ligeramente enmudecidas. Esto se puede hacer durante una estrofa, y luego para el estribillo eliminar el enmudecimiento y abrir el campo sonoro con acordes completamente resonantes con todas las cuerdas. Otra tcnica muy favorecida en el Soul y el Rhythm & Blues es tocar el acorde en posturas muy agudas sobre el mstil con un tono cortante en los tiempos dos y cuatro (o similares) del comps. Se puede escuchar esto en Visions Of Johanna de Bob Dylan. Estos acordes no tienen sustain, sino que estn ms pensados para formar parte de la seccin rtmica que de la armona. De esto podemos deducir lo siguiente: Cuanto ms corta sea la duracin de un acorde, se reduce ms su valor armnico y se aumenta ms su valor rtmico. Cuanto ms larga sea la duracin de un acorde, se aumenta ms su valor armnico y se reduce su valor rtmico.

ELCTRICA TOCADA CON LOS DEDOS El sonido de tu forma de tocar la guitarra elctrica se ver afectado si usas una pa y segn el tipo de pa que elijas, y tambin si usas los dedos. No slo el tono, sino los riffs y las ideas se ven afectados por esta tcnica, como las de Mark Knopfler de Dire Straits, y Jeff Beck, cuyos estilos toman forma del hecho de que tocan con los dedos. Los solos de relleno en temas de Dire Straits como Sultans of Swing, Lady Writer y Where Do You Think Youre Going toman el color del sonido de las cuerdas al ser percutidas, estiradas y soltadas por los dedos. Esto tambin se puede hacer en una acstica, pero el motivo de hacer esto en una elctrica es

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que los matices son ms audibles Incluso el tono de una nica nota subida de tono puede sonar diferente si se toca con los dedos en lugar de con una pa. Se puede oir esto en las pistas del CD 31-32. LA GUITARRA ELCTRICA ELCTRICA Tocar una guitarra elctrica como si fuera solamente una guitarra acstica amplificada es un poco una prdida de recursos. Suponiendo que la cancin lo requiera, intenta encontrar una forma de destacar la naturaleza elctrica de la guitarra. Cuando se trate de tocar ritmos, escucha la forma en que Neil Young toca la secuencia de acordes en Alabama, del lbum Harvest. En lugar de rasguear todas las cuerdas a la vez, las reparte en grupos de dos o tres cuerdas cada vez. Esto aporta ms textura y dinmica, suena ms elctrico, y ms interesante al odo. La misma tcnica se puede escuchar en I Want You de Elvis Costello, las estrofas de Bring It On Home de Led Zeppelin, canciones de T-Rex como Jitterbug Love y Baby Strange, y las estrofas de John, Im Only Dancing de David Bowie. Una versin ms elaborada de este estilo de tocar se puede oir en algunas de las canciones ms tranquilas de Jimi Hendrix como Wind Cries Mary y Little Wing. Llevado al extremo, tenemos intrpretes como Jonny Greenwood de Radiohead y Tom Morello de Rage Against The Machine. Jack White de The White Stripes tiene la habilidad de enfatizar la electricalidad de la guitarra elctrica. Despus de todo, las guitarras elctricas surgieron en la poca de las pelculas de ciencia ficcin de serie B, los coches con alerones, y los cohetes espaciales. Deban sonar como si las hubieran enviado desde Marte, no slo como guitarras acsticas con ms volumen. La forma de tocar de Jack White a menudo tiene este toque de la era espacial, como en la distorsin saturada de Dead Leaves And The Dirty Ground, y en el acople que aparece frecuentemente en Aluminium. ELCTRICA DE DOCE CUERDAS La elctrica de doce cuerdas fue popularizada por Rickenbacker. Fue durante la primera visita de The Beatles a Estados Unidos que a George Harrison le regalaron la segunda unidad de 36012 frabricada hasta la fecha. Se la dieron en febrero, y la us inmediatamente para grabar el LP A Hard Days Night en canciones como la que da ttulo al lbum y You Cant Do That. Entre otros famosos fabricantes de elctricas de 12 cuerdas estn Vox y Fender, que sac su Electric XII con un cuerpo que se pareca a los modelos Jaguar y Jazzmaster. El modelo ms conocido de Gibson de mstiles gemelos de seis y doce cuerdas se fabric por primera vez a finales de los 50 pero no tuvo xito hasta principios de los 70 hasta que intrpretes como John McLaughlin de la Mahavishnu Orchestra, Charlie Whitney de Family y Jimmy Page de Led Zeppelin la convirtieron en el equivalente rock del bombardero Lancaster o, para cambiar el marco de referencia, en la espada Excalibur del Rey Arturo. El joven Arturo slo tuvo que sacar la espada de la piedra, pero los intrpretes de este monstruo tenan que cargar con un peso parecido al de la espada con la piedra. Rechazada ms tarde como simple smbolo de pose y rasgo distintivo de la estupidez cargante del rock progresivo, la guitarra de mstiles gemelos tiene posibilidades musicales nicas en s mismas, relacionadas con la resonancia por simpata (en la que la vibracin de unas cuerdas provoca la vibracin de las otras), que ni siquiera una guitarra normal de 12 cuerdas puede producir. Escucha el lbum Music For The Silences To Come de Dan Ar Bras. Al menos el pblico no puede verte usndola en una sesin de grabacin!

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Las guitarras elctricas de doce cuerdas: Te dan una versin elctrica de la cualidad sonora tremulante de la guitarra acstica de doce cuerdas. Amplificadas, pueden generar un extraordinario muro de sonido si se toca con acordes rasgueados. Se suele grabar limpia, ms que distorsionada. Los efectos como la distorsin, el chorus o el flanger deben usarse suavemente, o el sonido resultar emborronado. Produce su propio efecto de chorus al ser bastante complicada de afinar. Una ligera desafinacin crea el efecto para el cual se cre el chorus. Puede sonar estupendamente limpia y con mucha reverb. Si la parte con efecto de la seal es mucho mayor que la limpia, puedes conseguir unos etreos sonidos de guitarra. Escucha la contribucin de la guitarra de doce cuerdas de David Mason en All Along The Watchtower de Jimi Hendrix. Rasguear partes con varias cuerdas al aire de esta forma puede enfatizar los tonos ms altos de las cuerdas.

La manera clsica de tocar la elctrica de 12 cuerdas es hacer arpegios rpidos el estilo que Roger McGuinn usaba en The Byrds (en temas como Turn, Turn, Turn), y como Peter Buck mostraba en el REM de los aos en la compaa IRS. Esto permite que se aprecie al mximo la cualidad de las cuerdas emparejadas por octavas. Es bastante raro que alguien intente tocar solos de guitarra en una elctrica de 12 cuerdas, y ciertamente el estirado de las cuerdas para lograr subidas y bajadas de tono de las notas no es una opcin ms all de un semitono. McGuinn logr un solo memorable en Eight Miles High de The Byrds, emulando las oleadas sonoras del saxofn de John Coltrane. La elctrica de 12 cuerdas se presta a tocar frases meldicas (por supuesto, en octavas) como las que abren Mr Tambourine Man de The Byrds. Y riffs Heavy de notas sencillas en las cuerdas ms graves obtienen una duplicacin instantnea en octavas, como en Living Loving Maid de Led Zeppelin. Esto tiene un efecto muy interesante en los Power Chords (acordes de quinta). Las tres cuerdas ms graves por s solas pueden generar un acorde equivalente al de las seis cuerdas de una guitarra normal. Esto quiere decir que las posturas de triadas en esas cuerdas son equivalentes a acordes completos en una guitarra de seis cuerdas. Por ejemplo: Pon un Do en el tercer traste de la quinta cuerda, un Mi bemol en el primer traste de la cuarta cuerda, y toca la cuerda de Sol al aire. Esto te da una triada de Do Menor. En una guitarra de 12 cuerdas produce el equivalente de tocar un acorde de Do Menor con el ndice como cejilla puesto sobre el tercer traste. Del movimiento de estas triadas pueden salir distintas progresiones armnicas e ideas de lo que se podra lograr normalmente en una guitarra de seis cuerdas. Las guitarras elctricas de 12 cuerdas han adornado canciones como Any Time At All y You Cant Do That de The Beatles, muchas de The Byrds, y la versin en directo de The Song Remains The Same de Led Zeppelin. In My Own Time de Family tiene una intro bastante restringida de acordes discordantes tocados sobre una guitarra elctrica de 12 cuerdas que hace eco en el canal izquierdo.

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GUITARRAS SOLISTAS GEMELAS Durante los primeros diez aos desde su invencin, los grupos con dos guitarras tenan la tendencia a repartirse las partes entre guitarra rtmica y guitarra solista. Una de las guitarras pona los acordes si la otra tocaba una meloda (como en el caso de The Shadows), o cuando haca un solo improvisado. El concepto de las solistas gemelas naci cuando alguien se dio cuenta de que ambas guitarras podan tocar una meloda sobre el bajo, con los acordes simplemente sugeridos. Cmo? Muy sencillo. Con slo tres notas se consigue una triada completa (un acorde). Si el bajo toca la nota base de la triada y las guitarras tocan la tercera y la quinta de los acordes presto! Un acorde completo. En unos arreglos, las guitarras solistas gemelas ofrecen las siguientes posibilidades: Proporcionar acordes implcitos (sugeridos). Pueden proporcionar partes de acordes o meldicas sobre acordes rasgueados de fondo. Pueden hacer pasajes de solo o de enlace con dos melodas en paralelo. En estudio, se pueden doblar diferentes tomas de forma que se aadan diferentes melodas a distintas octavas.

Los intervalos clave para las solistas gemelas son las terceras, sextas o cualquiera de las dos ms una octava, u octavas. Las terceras y las sextas sern una mezcla de intervalos mayores y menores, porque una escala armonizada conlleva ambos de manera natural. Aqu tienes algunos ejemplos en Do Mayor: Do Mayor en terceras: E C F D G E A F B G C A D B

Do Mayor en sextas:

A C

B C D E

D F

E G

F A

G B

La Menor en terceras: C D E F G A B

La Menor en sextas: F G A B C D E

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS

THIN LIZZY
Thin Lizzy salieron de Irlanda a principios de los 70, un tro liderado por un bajista que cantaba, con dos singles de xito: Whiskey In The Jar y The Rocker. Con dos guitarristas distintos, The Boys Are Back In Town en 1976 les volvi a llevar de vuelta a las listas de xitos, y durante un tiempo fueron unos atractivos cabeza de cartel. Una cancin tpica de Thin Lizzy tena unos arreglos de manera que los guitarristas tocaban intervalos de quinta (Power Chords) y riffs de notas individuales al unsono o a distintas octavas durante las estrofas y los estribillos. Luego haba enlaces donde las guitarras se repartan en frases paralelas de solos armonizados. Tocando a un volumen muy alto esto produca sonido suficiente y resultaba bastante impactante. Esto lo puedes escuchar mejor en cualquier recopilatorio que incluya temas como Waiting For An Alibi, y Dont Believe A Word, o en el directo Live And Dangerous (1978), aunque las menos conocidas Wild One o Soldier Of Fortune suenan impresionantemente bien en las capas de guitarras solistas. Thin Lizzy no fueron la primera banda en explorar las posibilidades de los solos gemelos. The Yardbirds, The Beatles (And Your Bird Can Sing), Then Play On de Fleetwood Mac y Wishbone Ash , todos han explorado este estilo. En los aos 70, Hotel California de The Eagles usaba solos de guitarras gemelas para establecer la armona durante la estrofa antes de la coda cuidadosamente orquestada. Se podra quitar toda la armona de las guitarras acsticas y la armona seguira estando clara. La armona en las estrofas de Ten Years Gone de Led Zeppelin la llevan melodas de guitarras solistas muy bien orquestadas. Brian May de Queen ha llenado muchas pistas con mltiples guitarras solistas. Temas como More Than A Feeling de Boston y See No Evil de Television tienen ambos guitarras solistas gemelas, a pesar de el hecho de que ambas bandas pertenecen a gneros de rock distintos. Ms recientemente, ha sido una caracterstica de lbumes del grupo The Darkness. AFINACIONES ALTERNATIVAS Y GUITARRAS ELCTRICAS Las afinaciones alteradas son menos habituales en las guitarras elctricas que en las acsticas porque las primeras se tocan menos habitualmente pulsando bajos y acordes con los dedos y porque la sonoridad de los acordes de afinaciones alteradas se ven fcilmente oscurecidos en contentos altamente amplificados. Cuantas ms partes aadas sobre una afinacin alterada, ms se pierde el efecto de esa afinacin. Una forma de contrarrestar esto sera duplicar la parte de guitarra y mantenerlas al frente de la mezcla. Como alternativa, si hay intervalos en particular y partes solistas que sean peculiares de esa afinacin, se pueden enfatizar haciendo que otros instrumentos las toquen. Las afinaciones alteradas pueden sonar excesivamente melanclicas en guitarras elctricas. Sin embargo, en 1990, bandas como Sonic Youth, Soundgarden y My Bloody Valentine hicieron de las afinaciones alteradas un rasgo central de su msica. Las texturas de guitarra de The Darkness se crean a veces mediante afinaciones alteradas. La afinacin de Re cado (DADGBE) aparece en Growing On Me, Christmas Time y The Best Of Me. How Dare You Call This Love? usa EADGBD, y Holding My On est en Doble Re cado (DADGBD), la misma afinacin que Neil Young us para Cinammon Girl.

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Coldplay usa afinaciones alteradas en Yellow (EABGBD#) y Trouble (EADGBD). Billy Corgan de los Smashing Pumpkins ha usado afinaciones estndar bajadas un semitono, o Re cado, como en Silverfuck, Hummer y Jellybelly. Sweet Sweet es una sencilla y bonita balada con la afinacin EGDGBE, otras variantes de afinaciones incluyen EbAbDbGBbEb para In the Arms Of Sleep y EbAbDbGbAbEb para Farewell And Goodnight, ambas del lbum Mellon Collie And The Infinite Sadness. Aqu tienes algunas de las afinaciones alteradas adecuadas para guitarra elctrica y consejos sobre cmo usarlas en arreglos: Dado que dan ms sonoridad que la afinacin estndar, las afinaciones alteradas ocupan mucha mayor parte del espacio auditivo en unos arreglos, especialmente si estn distorsionadas. Por lo tanto, una cancin as puede que no necesite muchas partes de guitarra. Bajar un tono o un semitono la afinacin estndar puede ayudar al vocalista a alcanzar ciertos tonos. Bajar la afinacin tambin reduce la tensin en las cuerdas, haciendo que sea ms fcil estirar las cuerdas para hacer bendings (variaciones de tono), e incluso hacerlas ms amplias que en una guitarra con afinacin estndar. Las cuerdas graves bajadas de tono se prestan a riffs heavy. Tommy Iommi fue un pionero de la bajada de afinacin. En el tercer lbum de los Sabbath Master Of Reality sucumbi a la diablica atraccin de la afinacin de Re bemol Mayor bajando un tono y medio en Children Of The Grave, Into The Void y Lord Of This World, y ms tarde volvi a hacer lo mismo en Supernaut, Cornucopia Snowblind, Sabbath Bloody Sabbath, A National Acrobat y Killing Yourself To Live (Aunque la tonalidad central en sta es de Sol bemol mayor). La afinacin de Re cado convierte las tres cuerdas ms graves en un Power Chord que se puede tocar con un dedo. Las afinaciones de La Abierto (EAEAC#E) y Mi Abierto (EBEG#BE) son populares en las guitarras elctricas, especialmente para tocar blues con slide / bottleneck.

Al igual que con las afinaciones alteradas de guitarras acsticas, ten en cuenta cmo te las apaars para tocar canciones escritas con ellas en directo. INTERPRETACIN DE PARTES Tuvimos un productor muy bueno desde el segundo lbum en adelante, Chris Thomas, que haba trabajado con The Beatles, vena de hacer Dark Side Of The Moon, y posteriormente trabaj con los Sex Pistols. Aprend muchsimo de l sobre la interpretacin de partes en las grabaciones. Con Chris la cosa era: Busca el hueco, no toques sobre la voz, menos es ms. Aprendas a colocar las cosas al igual que todo ese estupendo material de la Motown tiene una increble textura y colocacin. Todas las partes se unen para formar algo ms grande. Todo encaja. Phil Manzanera, de Roxy Music. Una de las habilidades principales a la hora de hacer arreglos es el concepto de interpretacin de las partes. Es natural que cuando se mete ms de una pista de guitarra, uno se meta en

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esta interpretacin en particular y haga ms de lo que se necesita. Pero lo que hara muy interesante una parte instrumental, puede resultar un absoluto lo a la hora de mezclarlo todo. Aqu es donde entra en juego la imaginacin y el autocontrol. A los 18 aos Billy Corgan de los Smashing Pumpkins se dio cuenta de que lo importante era centrarse en las canciones en s, y no en la forma de tocar la guitarra. Como cont en la revista Guitar World: Tocar la guitarra, en y por s solo, no tiene realmente demasiada importancia. Pero tocar la guitarra en el contexto de una msica estupenda y unas canciones estupendas es algo cojonudo. Tienes que hacer que tu odo se centre en la imagen auditiva general, en lo que ser el efecto final de los arreglos. Resstete a la tentacin de aadir demasiados detalles a una parte de guitarra. Si lo haces en todas, habr muchos detalles sonando al mismo tiempo y la msica sonar congestionada. Esto se aplica a las notas adicionales, rellenos y patrones rtmicos. Un ejemplo de interpretacin de partes con habilidad sera la tcnica rtmica de poner un acorde en staccato (nota de muy corta duracin) en los tiempos dos y cuatro a tiempo con la caja. Esto se puede or en muchos temas de la Motown, como en Gotta See Jane de R. Dean Taylor y Its a Mans Mans Mans World de James Brown. Una versin sincopada de la misma idea de guitarra se puede or en Sonnet de The Verve y The Universal, de Blur, ambas evocando un sonido de pop de los 60. A menudo la interpretacin de partes requiere que hagas muy poco y te centres en mantenerlo as. En See No Evil de Television la guitarra en el canal izquierdo de la mezcla toca solamente un acorde durante la intro; las partes ms interesantes, el solo de guitarras gemelas y las figuras arpegiadas se oyen en el canal derecho. De manera similar, en la intro de Badge de Cream, Eric Clapton slo toca una guitarra enmudecida y percusiva, permitiendo que la meloda de bajo de Jack Bruce tome el centro de la escena. RELLENOS DE GUITARRA Steve Cropper es probablemente mi guitarrista favorito de todos los tiempos. No se te viene a la cabeza ninguna vez en la que se haya arrancado con un solo impresionante, pero toca perfectamente. Peter Buck Una disciplina en particular de la interpretacin de guitarras es el arte de los rellenos. Un relleno de guitarra es una breve frase meldica que se coloca entre frases de la voz, u otras lneas instrumentales solistas. Puede tener una funcin armnica si fortalece los acordes, y/o una funcin rtmica. El funk de los 70 a menudo presenta breves rellenos de guitarra que complementan el ritmo. Los rellenos de guitarra se pueden tocar usando patrones habituales de escalas y bendings (modulaciones de tono), o una serie de terceras y sextas la firma caracterstica de Steve Cropper en grabaciones como The Dock Of The Bay de Otis Redding. Las sextas tambin se pueden escuchar en When A Man Loves A Woman de Percy Sledge, en Yellow de Coldplay, en la seccin a doble tiempo de The Lemon Song de Led Zeppelin, en la primera estrofa de Sultans Of Swing de Dire Straits, y en Sunrise de Pulp. Los rellenos tambin pueden aportarlos los teclados y otros instrumentos. Tales rellenos a menudo sirven para responder a la frase anterior de la voz, o a la de otro instrumento.

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En el extremo opuesto, a finales de los 60, el papel destacado del guitarrista virtuoso y la improvisacin haca que a los guitarristas se les permitiera tocar lneas solistas durante todo una cancin tal y como puedes or en canciones de Jefferson Airplane o Crosby, Stills, Nash and Young. Esto puede distraer al oyente de la meloda de la voz, y puede reducir el efecto impactante del solo principal y eliminar parcialmente la diferenciacin entre los arreglos de las distintas secciones de la cancin. ARREGLOS DE UN RIFF Un riff es una breve frase musical (de 1 a 4 compases de duracin) que se presenta de manera prominente en una cancin y se convierte en un punto significativo de inters. En muchos temas de rock en riff de guitarra es un gancho tan importante como la meloda del estribillo. Puede sustituir a los acordes completamente (piensa en Whole Lotta Love de Led Zeppelin). En los temas de Rock concentra toda la energa de la cancin. Muchos riffs se tocan en los tonos ms graves de la guitarra, aunque ha habido famosos riffs tocados en las cuerdas ms agudas (piensa en Schools Out de Alice Cooper, o en With Or Without You de U2. Los riffs son populares porque son cortos, repetitivos, y se quedan en la mente. A los msicos les gustan porque una vez que tienes un riff, toda la banda puede unirse e instantneamente tienes una sensacin de unidad musical. La guitarra toca un riff en unsono con el bajo, y luego se separa para hacer el solo mientras que el bajo sigue con el riff. Cuando te pongas a componer riffs, considera la frmula M-A-R (Meloda, armona, ritmo). Ya sea en guitarra o en teclados, un riff tiene: Un elemento armnico (qu acordes se sugieren si los hay). Un elemento meldico (qu intervalos se usan). Un elemento rtmico (cmo encaja con la batera).

Por considerar estos en orden, los riffs son normalmente en notas sencillas, cuartas, quintas u octavas. Esto se puede combinar de cualquier manera. El riff del puente en Good Times Bad Times de Led Zeppelin, por ejemplo, combina cuartas y quintas. Smoke On The Water de Deep Purple, slo usa cuartas. El riff de The Riverboat Song de Ocean Colour Scene es de notas sencillas. El riff de Sunshine Of Your Love es una combinacin de acordes con un riff tipo escala. Si se tocan acordes completos con un ritmo con suficiente pegada, tambin pueden constituir un riff, como el estribillo de More Than A Feeling de Boston, I Cant Explain y Substitute de The Who, e In The City de The Jam. Achilles Last Stand de Led Zeppelin combina triadas con notas sencillas en su riff principal. Los riffs tambin se pueden construir a partir de una escala normalmente en las pentatnicas mayores y menores de rock, y si te quieres poner muy insinuante, usando las escalas de blues y aadiendo notas cromticas extra. El puente de Presence Of The Lord de Blind Faith se basa en la escala pentatnica menor. Franz Ferdinand usan una textura de arreglos en la que melodas de notas sencillas en las guitarras se unen al bajo para sugerir acordes completos, como en Take Me Out. Esto recuerda al mismo efecto en Cascade de Siouxsie And The Banshees del lbum A Kiss In The Dreamhouse, y se pueden oir figuras similares en los primeros temas de The Cure. Rtmicamente, los mejores riffs se doblan con el bajo y sus patrones rtmicos coinciden con lo que la batera est haciendo. El truco de calidad es dejar en un espacio donde suene la caja y

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tocar alrededor de l. Es por ello que los mejores riff que compondrs irn acompaados por un batera, o por una caja de ritmos. Escuchar un ritmo es la mejor manera de hacer saltar la chispa de un buen riff con pegada. Cuando tienes que hacer arreglos para un riff, tocarlo en guitarra acstica es una buena manera y efectiva de introducirlo en una cancin, reservando las elctricas para introducirlas ms tarde. El riff de la estrofa de Paranoid Android de Radiohead se oye inicialmente en guitarra acstica. Otro enfoque es arreglar un riff para que se escuche tanto con guitarra limpia como con guitarra distorsionada. Aqu tienes algunas posibilidades de cmo arreglar un riff para grabacin en mltiples pistas: Guitarra elctrica en estreo + Bajo una octava por debajo. Dos elctricas tocando al unsono, en posiciones izquierda y derecha. Dos guitarras elctricas tocando en un intervalo de octava. Segunda o tercera guitarra elctrica tocando una tercera por encima (riff armonizado). Segunda o tercera guitarra elctrica tocando una dcima una octava + una tercera por encima (riff armonizado).

Los riffs tambin se pueden transponer, de forma que se pueda empezar en una nota diferente pero mantener el mismo esquema de tonos y el mismo ritmo. Se puede oir esto en Cheating On You de Franz Ferdinand en el minuto y segundo 1:57, donde el riff principal se transpone para subirlo dos tonos, o en el puente de In From The Storm de Jimi Hendrix, donde el riff en escala se transpone de La a Si y luego a Do. Merece la pena escuchar The Wanton Song de Led Zeppelin para experimentar la potencia de un riff bien encajado en tiempo doblndose cuando la segunda guitarra entra al final del solo. El riff de guitarra de Layla de Eric Clapton debe parte de su fuerza al hecho de que se oye en tres octavas distintas: grave, media y aguda. Ese riff es interesante tambin porque aunque la primera frase de siete notas sea la misma en todas las partes, la segunda frase de cinco notas es en realidad tres partes distintas: La ms aguda se toca con notas moduladas de tono (bending), la media es una contrameloda, y la guitarra ms grave toca quintas. Tambin est el enfoque de elaborar los arreglos de manera que haya un riff que alterne con la meloda vocal, como en Love Like A Man de Ten Years After, Oh Well de Fleetwood Mac, Black Dog de Led Zeppelin y Automatic Blues de The Cult. SOLOS DE GUITARRA No soy un guitarrista muy tcnico. Voy de lo que me viene mejor en cada momento, el ataque y la actitud. No me siento en mi casa a aprender a tocar escalas e intentar hacerlo lo ms rpido posible. Slo me importa la emocin que sale de todo ello, supongo. Jack White, The White Stripes Escribir solos me resulta muy aburrido. Para el solo de Save Me, Im Yours prob miles de cosas. Prob con un wah-wah, con terceras y quintas, con un slide y finalmente me qued con ese efecto de delay repetitivo. Lo pusimos en Pro Tools e

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hicimos que saltase desde todas la direcciones. Se adapta al tempo de la cancin de forma que no te choca. A veces hay que pensar estas cosas. La gente asume que siempre te las sacas de la manga. Steve Mason, Gene Si vas a hacer arreglos para grabar una cancin de rock, lo ms probable es que se te ocurra meterle un solo de guitarra. Aqu tienes algunas cosas importantes a tener en cuenta: Le viene bien un solo de guitarra a la cancin? Sera mejor que el solo lo tocase otro instrumento? Podran hacer dos instrumentos el mismo solo, o repartrselo entre ellos? Qu puede aportar el solo al significado de la letra o a la emocin que transmite la cancin? Tiene otro sentido que Escucha cmo toco este solo, ms rpido que el anterior? Qu clase de sonido necesita la guitarra para el solo? Puede el solo desarrollarse a partir de una idea musical ya escuchada en la cancin? El solo de Empty At The End de Electric Soft Parade comienza con parte de la meloda de la estrofa. Cmo conecta con las secciones inmediatamente anterior y posterior? Sera apropiado para tu cancin tener un solo que sea Anti-solo, como el de Smells Like Teen Spirit?. En esa cancin se evitan los clichs preestablecidos de la guitarra rock, y dejando claro que la tcnica no le resulta importante, el solo no hace ms que reproducir la meloda de la estrofa, con algunas notas moduladas. Despus del Speed Metal de los 80, era una manera del Grunge de decir: No se tocar rpido y me da igual.

En un momento echaremos un vistazo a algunos patrones de escalas tiles para los solos. Pero primero, merece la pena considerar que muchos solos estupendos suenan as no tanto por la manera en la que toca el guitarrista, sino por el contexto que se crea para l. Factores como la riqueza de la progresin de acordes sobre la cual se toca el solo, y la forma en la que se han hecho los arreglos, ms el ritmo de la msica todos tienen un gran papel en dar las oportunidades de hacer un gran solo. Aqu tienes algunos consejos para construir un buen solo: Prepara una frase inicial memorable y un final que tambin lo sea que lleve el solo a una conclusin apropiada. Construye el solo como una pequea historia en s mismo. Piensa en frases, y no tengas miedo de repetirlas. Escucha las repeticiones en los breaks de Disturbance At The Heron House y Strange de REM , y en el solo de The Flowers Of Guatemala. Los Bendings, Pre-bendings, slides, notas de adorno, hammer-ons y pull-offs, armnicos, vibratos, uso de la palanca. Todos pueden aadir color a tu interpretacin.

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No pienses slo en trminos de escalas Los solos tambin pueden usar arpegios, ideas de acordes partidos, octavas, cuerdas sonando al aire, intervalos consecutivos, etc Escucha los toques a doble cuerda de Jimi Hendrix en The Wind Cries Mary. Algunos solos de guitarra le deben ms a los acoples, el ruido y los efectos de sonido que a las notas que lo forman. Los solos de Matthew Bellamy con Muse no aprovechan mucho las frases pentatnicas de blues-rock. Los solos son breves, no especialmente meldicos, y usan efectos y ruido para pintar con el sonido. El solo con acoples de Andy Summer en Bring On The Night de The Police, y el Break de Marty WillsonPiper en Rhythm Of Life de All About Eve son dos ejemplos ms. Usa octavas o bendings de una cuerda sobre una nota normal (unison bends) para enfatizar una frase. Graba en dos o tres pistas frases muy agudas si ocurren en un momento climtico. Intenta grabar varias tomas del solo y luego reprodcelas todas a la vez. Solos tocados por ms de una guitarra a la vez aparecen en Street Life de Roxy Music, Bell Bottom Blues de Eric Clapton, Throw Down The Sword de Wishbone Ash, N.I.B. de Black Sabbath, Then Play On de Fleetwood Mac y Fuzzy de Grant Lee Buffalo. Tanto Little Bit of Love de Free (en el minuto 1:29) y Pyjamarama de Roxy Music, tienen guitarras solistas que no encajan. Los solos indie/new wave (vase Franz Ferdinand, Arctic Monkeys, Razorlight) se caracterizan por pocos bendings, nada de largas notas sostenidas ni mucha distorsin, nada de frases de notas rpidas, y lo ms importante, notas sencillas tocadas varias veces antes de seguir adelante con la secuencia. Este estilo de solo lo convierte en un aliado del ritmo subyacente y la armona de la cancin, ms que tocar de manera independiente. Piensa en los solos como una meloda. Earl Slick: Me qued atascado hace aos en una manera de tocar en la que tocaba ms de la cuenta y sin pensar. Disfruto ms ahora cuando me meto en algo ms ambiental por as decirlo. Si piensas en todos los discos que has odo con el paso de los aos, qu es lo que recuerdas? Recuerdas la meloda de Satisfaction, no recuerdas los solos de Keith nota por nota en aquel material Blues que los Stones hicieron al principio. Te acuerdas del solo de Hendrix en Little Wing porque es como una meloda.

Qu escalas uso? La eleccin de la escala depende del estilo de msica y de la progresin de acordes sobre los que pones el solo. Fjate en la progresin de acordes y fjate bien en qu acordes contiene (si hay alguno) que no encaje en la tonalidad. Analiza esos acordes problemticos para ver qu notas contienen y cules estn fuera de la tonalidad. Puedes evitar esas notas en esos compases en concreto, tocar un arpegio basado en ese acorde, o tocar una escala que encaje. La mayora de progresiones de acordes sencillas se pueden tocar con una nica escala, aunque con ms de un patrn diferente a lo largo del mstil. Aqu tienes un ejemplo: La secuencia de acordes para un solo es de Re Mayor, Sol Mayor, La Menor Y Do Mayor, estando la cancin en la tonalidad de Re Mayor. La escala de Re Mayor es Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#, pero La Menor y Do Mayor contienen Do natural, no Do#. La nota de Do# no entrara bien sobre dichos acordes. La escala de Re Mixolidia es Re-Mi-Fa#-Sol-La-SiDo, y esa encajara bien sobre todos los acordes sin problemas. La escala de Re Pentatnica

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Mayor Re-Mi-Fa#-La-Si tampoco presenta problemas. La de Re Pentatnica Menor, Re-FaSol-La-Do, tambin encajara, con el Fa natural dando un sabor blues que las otras no presentan. Aqu tienes los diez tipos de escalas ms tiles. La notacin te da dos patrones para cada una uno con la nota raz en la sexta cuerda y otro con la nota raz en la quinta cuerda. Esto cubre buena parte del mstil. Recuerda que mientras no te quedes sin trastes, estos patrones pueden subirse o bajarse una octava. Tambin se pueden transponer a otra nota desde La subiendo o bajando por el mstil para encontrar la nota raz que quieres. ESCALAS PARA SOLOS

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Pentatnica menor En el rock, blues y soul la escala ms popular es la pentatnica menor. Es una escala ms permisiva que otras. En ciertas situaciones musicales si tienes la escala pentatnica apropiada es fcil evitar tocar notas incmodas. En Do las notas son Do-Mib-Fa-Sol-Sib. Como patrn de semitonos, intervalos o trastes, piensa en sta como 3-2-2-3. Tiene un sonido duro distintivo si se toca sobre una secuencia de acordes mayores. Prueba en una estrofa de 12 compases o en una progresin en la que cada nota de la escala se convierte en un acorde mayor. Tambin encaja en la mayora de progresiones en tonalidad menor. Pero si la progresin de acordes est en una tonalidad mayor con sus acordes estndar en formas mayores y menores tienes que tener cuidado, ya que la pentatnica menor chocar con los acordes menores. La escala de Mi Pentatnica Menor sobre los acordes de Mi Mayor, La Mayor y Si Mayor suena blues, pero no resulta agradable si se toca sobre los acordes de Fa# menor, Sol# menor y Do# menor. Escala Blues. Aadiendo una nota ms a la pentatnica menor obtenemos lo que se conoce como escala blues. La nota aadida es la quinta bajada un semitono, lo cual en Do nos da la escala Do-MibFa-Solb-Sol-Sib. Se puede conseguir esta nota extra o bien pulsndola en su traste o estirando la cuerda sobre la nota un traste anterior, subiendo medio tono. Hay una ligera diferencia en el efecto que se logra. Pentatnica Mayor La siguiente forma de escala ms popular es la pentatnica mayor, cuyas notas en Do son DoRe-Mi-Sol-La (2-2-3-2). En comparacin con la pentatnica menor, la mayor parece feliz, brillante y animada. No puedes usar esta escala en una tonalidad menor. Esta escala suena

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bien sobre los seis acordes primarios de Do Mayor (Do Mayor, Re Menor, Mi Menor, Fa Mayor, Sol Mayor, La Menor). Escala Blues Mayor, Podemos obtener una escala de blues mayor aadiendo una tercera bajada un semitono a la pentatnica mayor: Do-Re-Mib-Mi-Sol-La. Esto le aade un poco de picante. Como en la otra escala de blues, la tercera bemol se puede producir pulsando normalmente o haciendo bending sobre la nota anterior subiendo un semitono. Nota: Se pueden alternar ambas escalas de blues en un blues. Prueba a tocar la mayor comenzando por la quinta (sol) o sexta (la) nota (si el blues est en Do Mayor). Escala Mayor Esta escala es la base de la mayor parte de la msica occidental. Consiste en siete notas en una secuencia de Tono-Tono-Semitono-Tono-Tono-Tono-Semitono. En trastes es 2-2-1-2-2-2-1. Si tomamos Do para comenzar, tenemos Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si. La pentatnica mayor no es ms que una versin abreviada de la escala mayor, dejando aparte las notas cuarta y sptima. La escala mayor se ajusta bien a muchas situaciones musicales. No te dar el toque duro de la pentatnica menor, pero aadir inters a un solo en tonalidad mayor. Mixolidia La mixolidia es una escala mayor con la sptima nota bajada un semitono: Do-Re-Mi-Fa-Sol-LaSib. Te permite tambin reemplazar el sptimo acorde de la escala mayor (si disminuido) por un acorde mayor basado en esa sptima bajada un semitono (si bemol mayor). Esto te permite elaborar progresiones clsicas de rock como Do Mayor Si bemol Mayor Fa Mayor. Simplemente escoge el patrn de cualquier escala mayor, localiza la sptima nota y bjala un semitono. La puedes encontrar en solos de rock and roll de los aos 50, como los de Chuck Berry. Menor Natural Esta es la escala menor ms habitual para hacer solos. En Do Menor esta escala sera Do-ReMib- Fa-Sol-Lab-Sib. El patrn de intervalos es 2-1-2-2-1-2-2. Aade dos notas (Re y La bemol) a una pentatnica menor en Do, lo cual puede ser muy expresivo, ya que le da una nueva dimensin al sonido de la pentatnica menor. Menor Armnica Este es el segundo tipo de escala menor. Conlleva un cambio con respecto a la menor natural. La sptima nota se sube un semitono hasta Si. Esto trae consigo un mayor salto (un tono y medio) entre la sexta y la sptima nota de la escala (de La bemol a Si). Lo cual le da a la escala un sabor inusual. En rock, la escala menor armnica se aprovecha para un efecto neoclsico o para dar un sonido oriental. Una escala menor armnica encajar en una tonalidad menor donde el acorde quinto sea mayor, como en la secuencia de acordes La Menor Sol Fa Mi). Puedes oir la escala menor armnica en temas de Muse como Sunburn, New Born, Muscle Museum, Micro Cuts y Darkshines. En rock, la escala menor armnica establece una fuerte declaracin de principios en direccin opuesta a las races blues del rock.

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Escala Drica La escala drica es Do-Re-Mib-Fa-Sol-La-Sib. Una escala menor natural con la sexta nota subida un semitono. Esto le da a la escala drica una cualidad ms angular y tensa. La sexta subida de tono no es tan deprimida como la sexta que se encuentra en la escala menor natural. Esta ha sido siempre una de las escalas favoritas de Santana. El modo drico en Do se adapa a un acambio de acordes de Do Menor a Fa Mayor. No entrara bien en un cambio de acordes de Do Menor a Fa Menor, para lo cual vendra mejor la escala menor natural. Si tienes una secuencia de acordes con los acordes de Do Menor, Fa Menor y Sol menor, necesitas la escala menor natural. Si los acordes son Do Menor, Fa Menor y Sol Mayor, la escala menor armnica ser til. Y si ves un cambio de Do Menor a Fa Mayor, es la escala Drica la que necesitas. Escala Frigia Esta es la escala menor natural con la segunda nota bajada un semitono: Do-Reb-Mib-Fa-SolLab-Sib. Tiene un sonido tpicamente espaol, y se puede encontrar en el flamenco. En la guitarra es especialmente eficaz cuando se parte de Mi (Mi-Fa-Sol-La-Si-Do-Re), ya que esto permite construir algunas frases sobre cuerdas al aire. Robert Smith us esta escala al tocar con Siouxsie And The Banshees en una pista llamada Bring Me The Head Of The Preacher Man. OCTAVAS Hasta la dcada de los 90, los intrpretes de rock a guitarra usaban las octavas bastante poco. Tendan a ser un mtodo de los guitarristas de jazz para dar ms cuerpo a las melodas antes de iniciar un solo. El riff en octavas de Fire de Hendrix, o las breves octavas que Scott Gorham meta en el break de guitarras de Dancing In The Moonlight de Thin Lizzy eran, para canciones de rock, inusuales. En los 90 se hicieron ms populares, a medida que los guitarristas buscaban figuras musicales ms all de las escalas pentatnicas. Matthew Bellamy de Muse a menudo trabaja con las octavas., como en la intro de Sober y en el tema Fillip. Billy Corgan de los Smashing Pumpkins tiene tendencia a tocar figuras de octavas en la parte ms alta del mstil sobre una sexta cuerda Mi sonando de fondo, como en Cherub Rock. En el lbum One By One de los Foo Fighters, el ingrediente principal de la guitarra son las octavas. Las hay en la intro a Overdrive y al comienzo de Low, con unas octavas rasgueadas con rapidez a la derecha del 3:14 al 3:40, durante un solo. AL final de Times Like These. Las octavas en el canal izquierdo refuerzan los cambios de acorde. Hay cuatro posturas fundamentales de octavas (en la manera que se presentan aqu, leemos desde la sexta a la primera cuerda, siendo la x una cuerda que no se toca). Octava del quinto traste (MI): x7xx5x Octava del quinto traste (LA): xx7xx5 Octava del quinto traste (LA octava baja): 5x7xxx Octava del quinto traste (RE) x5x7xx Hay otras posturas, pero estas cuatro son las ms fciles de bajar y subir a lo largo del mstil. Las dos primeras se tocan pulsando con los dedos primero y tercero y tocndolas a la vez con el dedo y una pa. Las dos posiciones inferiores se pueden tocar slo con la pa si usas el primer dedo sobre el quinto traste para enmudecer la cuerda que est entre medio de las notas que deben sonar. El dedo del sptimo traste se puede usar para enmudecer todas las

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cuerdas agudas sobre la que pulsa de esa forma se pueden enmudecer todas las cuerdas excepto las dos que forman la octava y golpear las seis para darle a la octava una cualidad percusiva. Este es un ejemplo de una tcnica de guitarra transparente. Nadie nota lo que ests haciendo! Y es importante aprender a hacerlo cuando la guitarra elctrica la tienes a un volumen muy alto, cuando el instrumento es una bestia ms descontrolada. Las octavas se pueden usar de la siguiente manera: Para enfatizar una meloda o un relleno de guitarra. Para tocar riffs sobre una cuerda al aire que se parezcan al sonido de una afinacin abierta. Para dar ms cuerpo a una frase de solo, como se puede oir en el tema de Grandaddy Crystal Lake en el lbum The Sophtware Slump.

En la siguiente seccin pasaremos a ver los efectos de guitarra y cmo stos cambian la forma en que una parte de guitarra encaja en un arreglo.

Seccin 5 Los arreglos y los efectos de guitarra.


Lo estupendo de los efectos es que cambian la forma en que oyes la guitarra, y por lo tanto la forma en que se reacciona a la guitarra. Los punteos ms corrientes pueden convertirse en algo completamente distinto con el efecto apropiado. Billy Corgan, de Smashing Pumpkins Cuando se aaden guitarras a un arreglo, o cuando se crea un arreglo alrededor de ellas, hay muchas opciones disponibles en cuanto a qu tipo de sonido de guitarra se desea grabar Es importante conocer bien los principales efectos de guitarra, de manera que puedas elegir el que mejor se adapte a la cancin. Algunos efectos te ayudarn a rellenar el sonido. Aqu tienes la opinin de Alex Lifeson, de Rush, reflexionando sobre la vida de un guitarrista en un Power Trio: Siempre ha sido para m un desafo rellenar el sonido lo mximo posible desde el punto de vista de la guitarra, y es por eso que introdujimos teclados en la banda en una primera poca, para aadir otra dimensin. Pero fue refrescante para m trabajar sin ellos en este ltimo disco, sin que ellos rellenaran el sonido. Enfocamos el disco as y result divertido. En escena es igual. Intento rellenar todo lo que puedo del sonido bsico Los efectos son uno de los caminos que puedes tomar para llegar a esa profundidad y amplitud los chorus y los delays y la sncopa con la batera. Crean un sonido ms grande del que ha hecho famosos a Rush. Para m es natural pensar en esos trminos y desarrollar partes de guitarra ms adecuadas. Le pregunt si se refera a cosas como arpegios y acordes con cuerdas al aire manteniendo el sonido. Exactamente, eso es.

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EFECTOS BASADOS EN EL VOLUMEN Distorsin En la msica rock, la distorsin es el efecto ms importante que modifica la guitarra elctrica. La distorsin comenz con el sonido de la sobrecarga de los amplificadores de vlvulas. Era el genio de la lmpara de aquella tecnologa analgica tan particular de all por los aos 50. La guitarra de cuerpo slido no poda generar suficiente sonido por s sola y necesitaba de un amplificador. La tecnologa de tubos de vlvulas ya exista, as que se adapt para fabricar amplificadores de sonido para instrumentos elctricos. Pero muchos intrpretes se encontraban compitiendo con el volumen bastante considerable de la batera (aunque no estuviese amplificada). As que suban sus amplificadores hasta que estos distorsionaban el sonido. Al principio muchos intrpretes simplemente toleraban este hecho, pero con el tiempo muchos decidieron que vena bien al carcter rudo del rock and roll, el blues elctrico y el rhythm & blues que tocaban. Cuando se empezaron a fabricar amplificadores con la tecnologa de los transistores, que no distorsiona de la misma forma, los ingenieros tuvieron que encontrar la manera de emular el sonido distorsionado. Con el tiempo se dise una circuitera para que se pudieran lograr los distintos niveles de distorsin tanto a volmenes altos como bajos. La bestia de la distorsin haba sido dominada. La distorsin cambia el sonido de la guitarra de las siguientes formas: Engorda, comprime y ensucia el sonido, en parte como resultado de enfatizar los armnicos que son parte de la nota original, pero que no se perciben normalmente. Aumenta la duracin de las notas, lo cual es especialmente til para frases de notas individuales. Reduce la separacin de las notas dentro de un acorde las notas se entremezclan unas con otras. Aumenta la sensibilidad de las cuerdas a los movimientos (roces) de la mano izquierda sobre la izquierda y al toque de la pa. (Suenan ms fuertes que sin distorsin). Reduce la efectividad de los acordes ms complejos, ya que se percibe peor la armona de las notas que lo forman (es por ello que muchas partes de guitarra rock son simples intervalos de quinta). Intensifica el volumen de los armnicos naturales y artificiales.

Hay muchos tipos distintos de distorsin, que van desde la sobrecarga (overdrive) suave a la saturacin del Heavy Metal, y algunos tipos relacionados como el fuzz, que tiene su propio carcter, ms que ser otro grado de intensidad en la escala. Los usos de la guitarra distorsionada en unos arreglos son: Aadir potencia y agresividad en la mayora de estilos de rock. Hacer que los intervalos de quinta (Power Chords) suenen ms llenos. Aadir duracin a notas individuales o acordes. Con partes de guitarra ligeramente sobrecargadas (overdrive) colocadas de fondo bajo guitarras acsticas para darles ms fuerza y rellenar el sonido. Usando el fuzz para evocar los sonidos de guitarra de la era 1966-71 (como el pedal fuzzface de Hendrix).

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Para reforzar una nica parte de guitarra estreo aadiendo ms distorsin a una parte de la seal que a otra. Esto, combinado con un breve delay (eco) a una de las dos partes enfatiza la ilusin de dos guitarras, como en el estribillo de Shiver de Coldplay.

He odo muchas maquetas en las que las guitarras estn ms distorsionadas de la cuenta para el estilo de la cancin, e incluso cuando es apropiada para el gnero puede que necesites menos distorsin al tocar acordes de la que crees. Intenta siempre distorsionar menos tu guitarra que pasarte con la distorsin. Muchos discos clsicos de rock en los que la guitarra distorsionada tiene un papel importante usan menos distorsin de la que imaginas. La distorsin adems tiene la costumbre de ocupar muchas frecuencias dentro de una mezcla, y ya que tiende a comprimir la seal, tiene la tendencia a hacer que la guitarra suene menos dinmica. A la inversa, una parte de guitarra limpia tiende a recibir ms atencin armnica si las otras partes de guitarra suenan bajas y distorsionadas. Violining Imagina la representacin de la onda sonora de una nota de guitarra: en el momento que se toca la nota se alcanza casi instantneamente el punto de volumen mximo, e inmediatamente comienza la curva de descenso de volumen hasta que el sonido desaparece por completo. A menos que se invirtiera la reproduccin de la grabacin, nunca oiramos el sonido de una guitarra pasar de bajo volumen a un volumen tan alto como al principio de la nota. Una tcnica para imitar esto es manipular el control de volumen de la guitarra para hacerlo subir una vez que la nota ya ha empezado a sonar. Esto es lo que se llama violining o violin-toning, porque imita el ataque y duracin de una nota en un instrumento tocado con arco. Para hacer esto, baja totalmente el volumen de la guitarra, toca una nota y rpidamente sube el potencimetro (hasta un nivel adecuado segn el volumen al que tengas el amplificador). La onda sonora suena como invertida, la nota empieza inaudible y el volumen crece. No hay un click percusivo cuando tocas la nota, y el odo es ms consciente de la duracin del sonido. La facilidad de controlar el potencimetro de volumen de esta manera depende de tu habilidad y de la colocacin de los potencimetros en tu guitarra. Algunos intrpretes usan el dedo meique de la mano derecha. Este efecto suena estupendo si se le aade reverb y delay, sobre todo si se entra con un bending (modulacin del tono de la nota estirando la cuerda). Si encuentras dificultad, intenta hacerlo martilleando las cuerdas con los dedos de la mano izquierda y usando la derecha slo para controlar el potencimetro del volumen. El do de Leslie West consigo mismo en la parte en directo del lbum de Mountain Flowers Of Evil y en la intro de Pride And Passion es un buen ejemplo. Jan Akkerman, de la banda holandesa de rock progresivo Focus era un maestro del violining. Si tuviera que elegir algunos momentos estelares de la forma de tocar de Akkerman con esta tcnica, escogera el tema Focus del lbum In And Out Of Focus, una obra maestra de la constriccin donde Akkerman se limita a hacer unas pocas notas de violining sobre los cambios repetidos de Si menor a Re Mayor. El violining es tambin una forma de imitar la guitarra al revs, siempre y cuando el sonido final de la nota se corte muy rpidamente. La guitarra al revs o invertida es un efecto de cinta del que hablaremos en la seccin 8.

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Pedal de volumen Un pedal de volumen hace lo mismo que el violining, pero lo controlas con el pie. No es un efecto como la distorsin, el wah-wah, el chorus o el phaser. Pero un pedal de volumen puede ser una herramienta tremendamente musical, aunque tenga un nmero de usos distintos muy limitado. Cuando pisas el pedal, el volumen aumenta. En trminos de interpretacin, tienes que entrenar tu pie para volver a subir el pedal tras cada nota para volver a utilizar la subida de volumen en la siguiente nota. Tocar la nota en el momento apropiado es algo crucial. La nota no ser audible inmediatamente, as que si tocas una nota con el pedal con el volumen en off y vas a tiempo con el resto de la banda, cuando suba el volumen se oir como si tu nota entrara tarde. Si quieres que la subida de volumen entre a tiempo, tendrs que tocar unas fracciones de segundo antes. Johnny Marr hizo un gran uso del pedal de volumen para tocar unos acordes llorones en Well I Wonder del lbum Meat Is Murder de The Smiths, al igual que George Harrison en I Need You y Yes, It Is con The Beatles. Y Lindsay Buckingham en Dreams de Fleetwood Mac, donde las frases de guitarra con pedal de volumen definen el carcter de la cancin. Tanto el violining como los pedales de volumen: Quitan el ataque percusivo de la guitarra, suavizndola. Funcionan muy bien con bendings, pre-bendings, eco (delay) y reverb. Le dan a los acordes una cualidad ms expresiva, y permite hacer sonar acordes sin el sonido del rasgueo. Le dan a la guitarra una cualidad expresiva casi vocal los cantantes pueden ir subiendo el volumen de una nota. La majestuosa interpretacin de Mark Knopfler en Brothers In Arms de Dire Straits tiene un buen nmero de notas con volumen creciente.

Trmolo No confundir con la palanca del puente de las guitarras, a las que muchos llaman de trmolo de manera incorrecta, ya que el efecto que dicha palanca consigue es de VIBRATO, no de trmolo. El efecto de trmolo crea un sonido ondulante al interrumpir o reducir el paso de la seal y luego dejarla pasar otra vez de manera cclica (la rapidez de los ciclos es controlable). Dicho efecto se encontraba integrado en algunos modelos de amplificadores baratos en lugar de una reverb. Ejemplos famosos del uso del trmolo seran las estrofas de Immigrant Song de Led Zeppelin, la intro de You Like Me Too Much de The Beatles, el puente de Pretty Woman de Roy Orbison, Never My Love de The Associations y la ltima estrofa de Warning de Green Day. Wicked Game de Chris Isaac recrea con cario unos arreglos de finales de los 50 con una suave guitarra con trmolo. How Soon Is Now de The Smiths es uno de los mejores ejemplos del uso del trmolo, no slo porque el efecto suena muy destacado en toda la cancin, sino porque aparta el sonido de su asociacin con los aos 50 y le da una carga emocional diferente. Peter Buck, de REM, aadi una frase de guitarra con trmolo muy distintiva en el tema How The West Was Won And Where It Got Us, y tambin lo us en el lbum Monster en temas como Crush With Eyeliner, Whats The Frequency, Kenneth? y I Took Your Name. El

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break de guitarra en As Sure As The Sun de Black Rebel Motorcycle Club tiene un tremolo muy intenso que reduce las notas a astillas. Riot Van de The Arctic Monkeys tiene un solo de guitarra con trmolo. Si tienes pensado usar trmolo: Ten cuidado con las asociaciones con las guitarras de los aos 50 si el sonido es limpio. A veces la vibracin del trmolo puede hacerse sincronizar con el tempo de la cancin. El efecto es ms notable en acordes que en notas individuales. Puede ser ms efectivo usado en pequeas dosis que si se aplica muy intenso. Es muy efectivo con acordes variados de tono (por ejemplo, con la palanca) y con feedback (acoples).

EFECTOS BASADOS EN VARIACIONES DEL SONIDO RESPECTO AL TIEMPO Chorus El chorus ha sido muy importante para m desde hace mucho tiempo. Recuerdo el pedal original de chorus de Boss el heavy metal con interruptor de vibrato adems del chorus. Me enamor de l. Para Farewell To Kings us un amplificador Roland JC120 con chorus integrado y eso fue lo que me hizo lograr ese sonido. Alex Lifeson, de Rush. El Chorus es un efecto de guitarra que apareci a finales de los 70. Tiene una cualidad de sonido suave y enriquecido, y como su nombre sugiere, emula las pequeas variaciones de afinacin que ocurren cuando un cierto nmero de voces suenan a la vez (o cuando tocan un cierto nmero de instrumentos iguales). La seccin de cuerdas de una orquesta genera su propio efecto de chorus de manera natural debido a las mnimas variaciones de afinacin entre los intrpretes, haciendo que la gente describa el sonido de las cuerdas como exuberante. El chorus cambia el sonido de la guitarra de la siguiente manera: Da cuerpo al sonido y suaviza el tono, creando la ilusin de dos guitarras en lugar de una. Aumenta la duracin de las notas, lo cual viene muy bien para tocar acordes y arpegios, y en situaciones donde no quieres lograr el aumento de la duracin mediante la distorsin. Viene muy bien cuando los acordes no son rtmicos, donde la guitarra debe sonar ms como un colchn armnico y no tienes que rasguearla tan a menudo. Ayuda a que una guitarra limpia encaje muy bien con sonidos de sintetizador. Rellena partes de acordes partidos e intervalos aunque tambin suena muy bien con acordes completos. Enfatiza el volumen y la presencia de los armnicos naturales y artificiales.

Como en el caso de la distorsin, hay muchos tipos de chorus, y la intensidad del efecto puede variar desde muy suave hasta dar la sensacin de desafinacin. Los usos del chorus en unos arreglos pueden ser:

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El chorus ayuda a la guitarra a mezclarse con los teclados reduciendo los sonidos cortantes y aumentando la duracin de las notas. Para hacer que los acordes suenen suaves, pero con menos agudos. Aade riqueza a los acordes tocados con el ndice como cejilla, de forma que no suenan tan distintos a los acordes con cuerdas al aire. Da profundidad y duracin a los arpegios. Se pueden usar partes de guitarra elctrica limpia con chorus junto con guitarras acsticas para rellenar el sonido. El chorus funciona muy bien con efectos tales como el eco (delay) y el phaser.

El chorus se ajusta muy bien a estilos donde las partes de guitarra son suaves y limpias. No encaja especialmente bien con la guitarra rock, ni con partes donde los acordes deban sonar cortantes y con pegada. Necesita notas muy largas para revelar su cualidad. Puede crear un sonido muy melanclico si se combina con la distorsin (escucha la guitarra de Jimmy Page cuando tocaba con The Firm a principios de los 80), lo cual es un gusto adquirido. Phaser y Flanger Si mantienes las notas durante un tiempo das ms opcin a que el sonido transmita algo. Us un flanger en Psycho Twang, reduje al mnimo la seal del sonido de la guitarra y slo dej la parte con el efecto de flanger es el nico efecto que se oye. Earl Slick, guitarrista con David Bowie El Phaser y el Flanger son efectos similares al chorus pero ms notables. Se pueden describir de manera aproximada a un ruido parecido a una oleada de viento que sube y baja cclicamente por las frecuencias. La velocidad e intensidad de estos ciclos puede modificarse. Un Phaser o Flanger muy intenso resulta impactante al tocar acordes o arpegios. Escucha la intro y la outro (final de salida) de Achilles Last Stand de Led Zeppelin, o el puente de Something To Talk About de Badly Drawn Boy. Ambos efectos aaden duracin a las notas, especialmente a los acordes tocados con el ndice como cejilla, como se puede escuchar en el lbum Station To Station de David Bowie y The Ballad Of El Gordo de Big Star. Ninguno de los dos va muy bien con patrones rtmicos, aunque el Soul de los 70 usaba phaser en algunos riffs. Son efectos muy distintivos y ocupan un amplio margen de frecuencias, como consecuencia, es mejor usarlos con prudencia. Puedes oir Phasers y Flangers en los solos de guitarra de House Burning Down, de Hendrix, That Lady de The Isley Brothers, Goldfinger de Ash, Animal Nitrate de Suede, e In Every Dream Theres A Heartache de Roxy Music.

Tambin existe un efecto de phaser generado en estudio que se suele aplicar a la mezcla global. Nathan Jones de The Supremes y Itchycoo Park de The Small Faces son dos ejemplos. Esta tcnica est asociada a la psicodelia. Tambin se us el Flanger para conseguir riffs de guitarras muy originales en lbumes de Siouxsie and The Banshees como Ju-Ju y A Kiss In The Dreamhouse (A la guitarra: John McGeoch). El solo de guitarra en Cherub Rock de Smashing Pumpkins tiene un efecto de flanger creado usando dos magnetfonos de cinta

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(la forma original de crear el efecto, variando suavemente la velocidad de reproduccin de una de las bobinas sobre la otra). Leslie (Altavoz Rotatorio) Relacionado con el Phaser y el Flanger, el Leslie es un altavoz rotatorio por el que se puede hacer pasar una seal de sonido. Este efecto de finales de los 60 se puede escuchar en los arpegios de guitarra de Let It Be y Yer Blues de The Beatles, en Badge de Cream, No Matter What de Badfinger, como efecto de relleno en America de Simon & Garfunkel, en Night Flight de Led Zeppelin, Presence Of The Lord de Blind Faith, Tears Of Rage de The Band, y en la intro de Redundant de Green Day. Este es un efecto excelente para aplicar a melodas de notas individuales y arpegios, cuya principal funcin no es rtmica sino armnica, dndoles una cierta presencia. El efecto en realidad se usa ms habitualmente en sonidos de rganos elctricos (hammond), variando con frecuencia la velocidad del altavoz. Eco / Delay El eco ha sido un efecto de guitarra muy usado desde los aos 50, donde un tipo especfico de eco (el slap-back) caracterizaba las voces y las guitarras del rock and roll. Fue un elemento crucial para el sonido y la forma de tocar de Hank Marvin, de The Shadows, el grupo instrumental que domin el panorama del pop britnico entre 1960 y 1963. El eco puede relacionarse con la frmula M-A-R que se describi en la seccin 2, ya que puede aprovecharse por razones meldicas, armnicas y rtmicas. La funcin del eco (delay) en unos arreglos: Es meldica si se usa en notas individuales para enfatizar una frase. Un eco largo sincronizado con el tempo puede resultar en que se escuchen dos melodas respondindose una a la otra. Es armnica si las notas con eco extienden la presencia de un acorde o porque parte de un acorde se superpone al siguiente con las repeticiones. Es rtmica si el eco va sincronizado con el tempo, o una fraccin adecuada del mismo, de forma que las repeticiones refuercen el ritmo. La seal original de la guitarra y el eco pueden doblarse o interactuar una con la otra.

El eco / delay se controla mediante muchos parmetros, dependiendo de lo sofisticado que sea tu pedal o unidad de efectos. Por ejemplo, los emuladores o imitadores de ecos analgicos permiten una degradacin gradual de la seal original en cada repeticin, que se traduce en una prdida de agudos. Los parmetros ms importantes que controlan el eco / delay son: Volumen: El volumen de las repeticiones del eco comparadas con el de la seal original. Un eco puede ser igual de fuerte que la nota original o ser mucho ms suave. Ponlo as si quieres que sea slo un retoque al sonido. Tiempo de retardo (delay): El tiempo que pasa entre la nota original y el eco Esto vara el efecto considerablemente. Ecos muy cortos se perciben como una forma de reverb de la nota original, ms que como un eco separado. Controlando el tiempo hasta ms o menos unos 30 milisegundos se puede lograr que parezca haber dos instrumentos tocando al mismo tiempo. salo as para dar ms cuerpo a algunas partes. Cuanto ms largo sean los tiempos de eco, ms difciles son de controlar, porque se van quedando atrs respecto a la msica. Los ecos muy largos se adaptan mejor a la msica instrumental ambiental.

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Repeticiones (tambin llamado Feedback): Una nota puede hacer ms de un eco. Los ecos mltiples tambin son difciles de controlar en msica de tempo rpido. Se pueden tratar en estreo de forma que pasen de un altavoz a otro (lo que se conoce como Ping-pong delay).

Los usos del eco / delay son: Aportar dramatismo a una frase musical. Esto funciona especialmente bien con partes vocales y solos de guitarra, como en el caso de la primera frase solista hacia el final de Feel Like Makin Love de Bad Company. Para dar cuerpo, profundidad o enfatizar un sonido. Para crear partes meldicas inusuales. Para dar ms cuerpo a los armnicos. Para crear mezclas ambientales y partes de guitarra (vase el lbum Urban Hymns de The Verve). Para armonizar una escala en terceras, o en un solo, como en That Womans Gonna Break Your Heart de Thin Lizzy. Para permitir que una frase de guitarra se responda a s misma, como en el solo con eco de Brian May en Brighton Rock de Queen. Para expandir el sonido de una nica parte de guitarra por la mezcla, como en Radar Love de Golden Earring, que empieza con un uso impresionante de un riff de guitarra con eco panoramizado a la derecha.

ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS THE EDGE (U2) El eco puede ser ms que un simple adorno. Puede dar forma a toda una cancin y a sus arreglos. El ncleo del sonido de U2 naci el da en el que el guitarrista The Edge se compr una unidad de eco. Entre las que usaba al principio estaban la Electro-Harmonixde Memory Man y ms tarde un Digital Delay de TC Electronic. El eco permiti a The Edge echar a un lado las ideas ampliamente aceptadas de cmo deba sonar la guitarra en un grupo de rock (riffs graves con distorsin, acordes con el ndice como cejilla, solos tocados en escalas pentatnicas). Una vez dijo: En realidad, empec a componer con eco y ya todo vino de golpe partes que hubieran sonado insulsas sin eco de repente sonaban sorprendentemente bien. El lbum de U2 The Joshua Tree se abre con Where The Streets Have No Name, donde en la intro The Edge toca una figura de cuatro notas sobre las cuerdas agudas. Lo que hace que funcione este motif de cuatro notas es el eco. Lo toca con un delay sincronizado de manera que se establece un ritmo entre las notas y sus ecos. Tiene a la vez un inters meldico y rtmico. Fjate que cuando un delay se ajusta con precisin, los clicks percusivos de la pa tocando las cuerdas ir a tiempo con el ritmo de la cancin, duplicando la cualidad rtmica de la guitarra. Este concepto del riff con eco rtmico tambin se puede escuchar en With Or Without You. En el minuto 1:52 aparece por primera vez el riff sobre las cuerdas agudas un intervalo de quinta abrindose a uno de sexta con gran cantidad de delay. El estilo de The Edge sobrecargado de eco ha influenciado a muchos otros intrpretes, como se puede escuchar

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en los temas de Coldplay In My Place, Shiver y Dont Panic, y en la intro de Out Of My Hands de The Darkness. EFECTOS DE AFINACIN (TONO) Y FILTRO Palanca de trmolo / variacin de tono. Algunas guitarras, ms notablemente la Fender Stratocaster, vienen equipadas con un brazo que se suele llamar incorrectamente palanca de trmolo, ya que el efecto que se consigue con ella no tiene nada que ver, como ya dijimos anteriormente, con el trmolo, sino con el vibrato (variaciones cclicas en el tono o afinacin). Una presin sobre la palanca baja la afinacin de las notas que estn sonando en ese momento, y soltarla restablece el tono original. Una presin repetida cclicamente crea lo que realmente es el vibrato. As lo us Hank Marvin para crear su sonido caracterstico en The Shadows (temas como Apache). Tambin se puede usar la palanca para bajar la afinacin de una nota en un glissando perfecto y volverlo a subir, como en Eruption de Van Halen. Este efecto se magnifica si se combina con la distorsin. For Your Life de Led Zeppelin le dio la oportunidad a Jimmy Page de usar una Stratocaster con palanca de trmolo y hacer aullar a los acordes. Es uno de esos riffs que dejan espacio entre los acordes para que la caja entre rompiendo. En esta cancin la bajada de tono se desplaza hacia el canal derecho de la imagen estreo. Un solo como el de Ritchie Blackmore en Smoke On The Water est marcado no slo por enrgicos string-bendings (muy similares al efecto de la palanca, slo que el tono normalmente se sube en lugar de bajarse), sino por un uso constante de la palanca. La variacin de tono tambin puede lograrse mediante un pedal en algunas unidades de efectos. Los armonizadores eran al principio simples octavadores que dividan el tono de la seal y duplicaban la frecuencia de una de las partes, subindola o bajndola una octava completa. Luego se inventaron otras unidades capaces de hacer subir o bajar el tono original cualquier intervalo, pero como no podan cambiar de intervalo durante la interpretacin, se podan producir notas fuera de la escala y adems no respondan muy bien a los bendings. Los armonizadores modernos pueden ajustarse automticamente a la escala o tonalidad que quieras. Muchos armonizadores dan un sonido excesivamente robtico, pero es un mtodo rpido y eficaz de construir una parte coral de guitarras en una grabacin. Otros prefieren hacerlo de manera manual. Earl Slick: No soy un guitarrista muy preciso. Ni quiero serlo. Me gusta cuando las cosas se hacen de manera natural, y no a la perfeccin. Sigo dejando errores en mis discos. Es ms natural para la msica que toco. Cuando grabo una toma, si alguna de las notas suena con un bending incorrecto, la dejo as siempre y cuando en general la sensacin sea buena. Isnt It Evening del lbum Zig Zag tiene dos guitarras al comienzo ligeramente desafinadas una respecto a la otra. Lo hice a propsito no me molest en volver a afinarla la segunda vez. Un armonizador te lo hace perfecto. Prefiero la forma manual e imperfecta de hacerlo. Wah-Wah El pedal de Wah-Wah, el efecto ms popular controlado con el pie, fue una invencin de los 60 que controlaba el filtro. La idea era imitar algunos tonos que consiguen los trompetistas cuando tocan usando una sordina. Tiene una fuerte asociacin simblica con intrpretes como Eric Clapton que lo us en temas de Cream com White Room, Tales Of The Brave Ulysses y en Presence of The Lord de Blind Faith. Y tambin Jimi Hendrix, cuyo himno mtico

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Voodoo Chile se inicia con un Wah-Wah y toques de cuerdas enmudecidas. George Harrison incluso compuso una cancin llamada Wah-Wah tras una discusin durante unas sesiones de grabacin con The Beatles. De manera ms general, el Wah-Wah se asocia con el rock hippie y psicodlico (vase The Witch de The Rattles), y las sintonas de series y pelculas policacas de los 70, en especial Shaft de Isaac Hayes. Durante los 80 se rechaz su uso, ya que no resultaba guay. Esto se puede apreciar en el anlisis que Peter Buck, de REM hizo en la revista Guitar World sobre el solo de Stand: Saba que sta iba a ser un tema raro de REM porque no necesitaba un puente. As que fui y me compr un pedal de wah-wah, y como nunca haba usado uno grab el solo con el pedal completamente bajado, lo cual llev la cancin al absurdo total. Pero en los 90 el Wah-Wah recuper parte de su credibilidad y no es sorpresa encontrarlo en temas como Let It Live de Haven, Sonnet y This Time de The Verve, Freeze de All About Eve, o White Palms, de Black Rebel Motorcycle Club, en la que la banda, con sus voces dobladas y gran dosis de reverb, bajo distorsionado muy presente en la mezcla, y letras tipo mantra hind podra parecerse a la banda de los 60 Love en uno de sus momentos ms oscuros. En las partes de guitarra, los usos del Wah-Wah pueden ser: Fraseos parlantes el truco de vocalizacin que Jimi Hendrix us brillantemente en Still Raining Still Dreaming. Rellenos agudos de guitarra estilo Soul, como en Family Affair de Sly And The Family Stone, o Up The Ladder To The Road de The Supremes (tocado por Wah-Wah Watson). Para crear un sonido percusivo con cuerdas sordeadas, como en el tema de Shaft de Isaac Hayes. Para dar color a un lick repetitivo de guitarra o a una nota rpidamente repiqueteada durante un solo, como hizo Brian Robertson en Dont Believe A Word de Thin Lizzy. Esto conlleva repetir el fraseo y bajar el pedal totalmente y volverlo a subir. Para imitar los glissandos y los fraseos de instrumentos de viento, como hizo Brian May de Queen en un pastiche de unos arreglos de Jazz tradicionales en Good Company. Para dar una inflexin lquida a acordes limpios de guitarra, como los de Marc Bolan en Lofty Skies de T-Rex. Es ms habitual usarlo con distorsin que sin ella, y ms habitual con solos de notas individuales que con acordes completos. Si se deja encendido, pero no se mueve con el pie, intensifica los agudos. Si se deja a medio camino puede intensificar algunas frecuencias, como se oye en el riff de Money For Nothing de Dire Straits. Para lograr que un riff de guitarra suene siniestro como haca Jimmy Page en las interpretaciones en directo de No Quarter y The Ocean con Led Zeppelin.

Un Wah-Wah puede tambin combinarse con otros efectos como la distorsin y el eco. Es posible comprarse pedales que te dan distorsin Fuzz y Wah-Wah combinados. El tema de U2 The Fly presenta a The Edge haciendo un solo con Wah-Wah con un eco muy fuerte. Hay un solo de Wah-Wah con eco muy destacable de Marty Willson-Piper en Freeze de All About Eve. Tambin es posible usar Wah-Wah con bajo y teclados.

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Talk-Box (la caja parlante). El Talk-Box (caja parlante) consiste solamente en un altavoz que transmite el sonido a travs de un tubo de plstico (hermtico) que transmite el sonido por el aire a travs de el y cuyo extremo se introduce fsicamente en la boca del guitarrista. Sin tener que pronunciar sonido alguno con su boca, slo modificando la apertura de la misma, la sonoridad de la cavidad bucal modifica el sonido de la guitarra, dndole cualidades vocales (mucho ms reales de las que se pueden conseguir usando el pedal de Wah-Wah. El sonido modulado por la boca se recoge posteriormente por un micrfono frente a la boca del guitarrista. Peter Frampton lo us en su disco Frampton Comes Alive en los temas Do You Feel Like We Do y Show Me The Way, y a partir de ah se convirti en un sello distintivo de su msica. El tema Living On A Prayer de Bon Jovi tambin es un buen ejemplo del uso del Talk-Box. OTROS EFECTOS Guitarra tocada con arco Se pueden generar notas de muy larga duracin con una guitarra elctrica usando el arco de un violn o violoncelo. Los ejemplos clsicos de este uso son los de Eddie Phillips con la banda de los 60 The Creation en el tema Making Time, y las versiones en directo de Jimmy Page de Led Zeppelin de Dazed And Confused. A menos que se frote con resina, el arco tiende a deslizarse sobre la cuerda ms que a agarrarse a ella, dando como resultado aullidos impredecibles de armnicos que son parte de la cualidad de horror gtico de este efecto. Esta tcnica se ve limitada por el hecho de que la disposicin de las cuerdas de la guitarra sobre el puente el mstil sea plana, y no en arco como en los instrumentos clsicos de cuerda. En la guitarra slo se pueden tocar con el arco con eficacia la primera y la sexta cuerdas. Tocar la cuerda con el arco haciendo trmolos y bendings son tcnicas muy eficaces para crear una atmsfera sombra. As que son contadas las ocasiones en las que una guitarra tocada con arco puede sustituir a unas cuerdas sintetizadas. Cuando se hace as hoy en da es quizs por la imperfeccin y lo impredecible de su sonido. E-Bow (Arco electrnico) El E-Bow es un dispositivo a pilas que se maneja con la mano de rasguear y que con slo acercarlo a las cuerdas de la guitarra a la altura de las pastillas genera notas que se mantienen largo tiempo. Puede crear un sonido muy similar al de los acoples de amplificador, pero ms controlable. Puedes oir cmo se usa este dispositivo en temas como When Evil Comes de Ocean Colour Scene, E-Bow The Letter de REM, y The Fear de Pulp. Broken Boy Soldier de The Raconteurs tiene algunas bonitas frases de guitarra tocadas con E-Bow. En Soma de Smashing Pumpkins, Billy Corgan, para hacer un breve solo, afirma que uso un e-bow con la guitarra y lo grab 14 veces para luego mezclar el resultado en slo dos pistas. Feedback (Acoples) Me encanta el Feedback porque es autnticamente musical y no es algo tecnolgico. Sweetness Follows podra haber sido una chorrada si no tuviera ese violoncelo discordante y el acople (feedback) dndoe ese sonido cortante. Peter Buck, de REM.

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Pocos sonidos de guitarra en unos arreglos pueden igualar el efecto dramtico del feedback, el sonido original y rebelde del rock. As es cmo funciona: Si tienes suficiente volumen y ests colocado en el ngulo correcto frente al amplificador, el sonido del amplificador hace que las cuerdas vibren, reforzando el sonido original que tocaste. Esto crea un bucle que se va haciendo cada vez ms fuerte. A veces el bucle del acople tendr el mismo tono que tocaste, pero otras veces saltar a un tono ms agudo. Por qu? Para comprenderlo, tienes que entender el concepto de las parciales superiores y los armnicos. Esto te dar una pista de cmo se puede lograr que un acople encaje dentro de la tonalidad de una cancin y en la progresin de sus acordes. Cuando tocas la cuerda Mi grave, el sentido comn te dice que ests tocando una nica nota. Pero de hecho, la nota Mi que ests tocando en s misma contiene una serie de vibraciones menores (armnicos) de tonos ascendentes y que sobrepasan el rango de nuestra audicin. Son parte de la riqueza de sonido de una nota. La nota que ests tocando en realidad tiene una vibracin principal que es la que define su nota musical, y es el armnico que se conoce como fundamental. Los restantes armnicos (armnicos superiores, ms agudos) que componen esa nota son los parciales. Cuando se tocan armnicos sobre una cuerda de guitarra, lo que haces es hacer que suenen slo algunos de los armnicos parciales que componen el sonido de la cuerda al aire (y que a veces suenan con una nota distinta a la de la cuerda, porque al prescindir de la fundamental, los armnicos pueden conformar por s solos un tono diferente). Estos son los armnicos parciales que se pueden obtener sobre la sexta cuerda de una guitarra: El primer armnico: en el traste 12 se consigue un Mi una octava por encima de cmo sonara la cuerda al aire. El segundo armnico: en el sptimo traste consigues una nota una octava y una quinta por encima del sonido de la cuerda al aire. En este caso, sonara como un Si. El tercer armnico: en el quinto traste consigues una nota dos octavas por encima de la cuerda al aire. El cuarto armnico: En los trastes 4 y 9 consigues una nota dos octavas y una tercera mayor por encima de la cuerda al aire. En este caso, Sol#.

Esos armnicos forman parte del sonido de la nota Mi tocada al aire en la sexta cuerda, pero no se oyen conscientemente como notas individuales (sobre todo porque cuando se toca el Mi de manera normal, la vibracin fundamental es la que define el tono musical de la nota, y todos esos armnicos se incorporan al timbre de la nota). Para darte una idea de cmo sonaran toda esa serie de armnicos en conjunto, imagina que la sexta cuerda Mi es el tono fundamental: El Mi del segundo traste de la cuarta cuerda sera el equivalente al primer armnico. El Si de la segunda cuerda al aire sera el segundo armnico. El Mi de la primera cuerda al aire sera el tercer armnico. El Sol# sobre el cuarto traste de la primera cuerda sera el cuarto armnico. Fjate que todas estas notas formaran un acorde de Mi Mayor si se tocasen a la vez.

De esta forma, manteniendo el sonido de la nota raz, o intentando crearlo a travs del acople (feedback) puedes llegar a conseguir el acorde completo si logras los armnicos correctos.

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El Feedback (acople) se desarroll como tcnica musical a mediado de los 60. Es difcil precisar cundo o quin lo uso por vez primera, pero el estallido de acople en el solo de guitarra de Pete Townshend de Anyway, Anyhow, Anywhere con The Who (1964) merece una mencin destacada. El prncipe de la corona de los acoples es, por supuesto, Jimi Hendrix, que tocaba con unos volmenes tan altos que conseguirlos le resultaba fcil. Su interpretacin del himno estadounidense The Star Spangled Banner en el festival de Woodstock de Agosto de 1969 no tendra el mismo efecto dramtico sin sus momentos de acople. La actuacin muestra ejemplos de acoples sobre cuerdas al aire al principio de la misma en los armnicos primero, segundo y cuarto, ayudado ampliamente (juego de palabras intencionado) por un pedal Univibe, un Wah-Wah, y suficientes vatios de Marshall como para derribar las murallas de Jeric. Carlos Santana es otro guitarrista de aquella poca que hace un uso abundante de los acoples para mantener el sonido de las notas. El acople puede tener un papel musical, aunque esto es difcil de conseguir en una grabacin. El solo de Andy Summers en Bring On The Night de The Police tiene un acople de Mi Agudo de fondo, que luego salta a La y luego vuelve a bajar a Mi. El fallecido Mick Ronson us estupendamente el acople controlado para mantener las notas en el solo de Moonage Daydream de David Bowie. Los temas de REM que usan acoples incluyen Bang And Blame y Country Feedback, que anticipa algunos de los arreglos del lbum Monster combinando acoples con trmolo. Lo que realmente es difcil en el uso de los acoples es que no se puede necesariamente determinar qu armnicos se van a producir. Los usos principales de los acoples en unos arreglos son: Crear efectos de cdigo Morse desactivando una pastilla, logrando el acople, y cambiando el selector de las pastillas de forma que se corte y regrese. Vase lo que hace Mick Ronson al final de John Im Only Dancing de David Bowie y Anyway Anyhow Anywhere de The Who. Crear notas mantenidas, como en Strange Town de The Jam y When Youre Young de The Jam. Strange Town tiene un triple acople de guitarra donde Weller consigue un Mi, un Segundo armnico en Sol y un primer armnico en Do. Las tres notas sugieren un acorde de Dosus2. Para conseguir notas muy agudas, ms all del lmite de los trastes. Como gesto expresivo que denota la rebelda del rock. Hay acoples abundantes en el lbum de debut de los Sex Pistols para dar un final desagradable a los temas. En el mismo espritu, puedes orlo en Be Here Now de Oasis veinte aos ms tarde. Ms de un guitarrista de rock ha terminado una actuacin en directo dejando la guitarra frente al amplificador y marchndose del escenario, dejando que aullara hasta que los miembros del equipo salvaban al pblico y sus tmpanos apagando el amplificador. Una nota de acople mantenida crea dramatismo y resulta en una intro excelente (vase Foxy Lady de Jimi Hendrix) o como enlace entre secciones (Dont Fear The Reaper de Blue Oyster Cult). Ayudado por la palanca de trmolo resulta misterioso vase OddFellows Local 151 de REM y la intro de Hand In Hand de Elvis Costello. Esto tambin puede sonar como la sirena de un vehculo de emergencia. Para introducir un elemento de rudo puro y de histeria.

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS LESLIE WEST Para escuchar acoples controlados, pllate el lbum de Mountain de 1971 Flowers Of Evil. Mountain eran una leyenda en su da por el volumen en sus conciertos. La mitad de este lbum es en directo y en l Leslie West toca una Les Paul Junior a travs de un amplificador de cabeza con columnas. Al final del solo de guitarra que abarca los tres primeros minutos de la pista que abre el disco, West termina con un Re grave (esto es, tocando la quinta cuerda sobre el quinto traste). Consigue que la nota se acople en el mismo tono (esto es, la fundamental), y tras unos momentos de desarrollo del acople puedes oir el armnico fundamental y los cuatro armnicos superiores, aadiendo un Re una octava por encima, un La por encima de ste, el Re por encima y el Fa# por encima de ste (equivalente al Fa# que se encuentra en el traste 14 de la primera cuerda). El acople dura 50 segundos! Gradualmente se oye desvanecerse, a medida que los armnicos superiores ahogan el armnico fundamental. Normalmente son los armnicos superiores los que acaban ganando la batalla en este caso, la nota se disuelve hacia el Fa# agudo y entonces West se arranca con la intro de Roll Over Beethoven. BOTTLENECK / SLIDE Ver tocar a Duane Allman aunque fuera una sola vez antes de que se muriera fue ms que suficiente. Tendran que ponerme una pistola en la cabeza para que me pusiera a hacer un solo con slide despus de eso. Peter Buck, de REM Una guitarra con bottleneck o slide puede proporcionar unos rellenos bastante notables. Permite hacer unos glissandos suaves, fraseos que suenan vocales y unos vibratos muy amplios. Requiere una guitarra muy usada para evitar que el bottleneck rebote contra los trastes. El rudo se reduce si colocas un dedo que toque las cuerdas justo por detrs del bottleneck. Distorsin y eco aumentarn la presencia y duracin de las notas. Se pueden hacer solos estupendos grabando frases individuales de bottleneck / slide en varias pistas diferentes. Tu decisin principal ser si necesitas poner la guitarra en una afinacin abierta. Si ests en afinacin estndar las cuerdas 1, 2 y 3 formarn un acorde menor, y las cuerdas 4, 5 y 6 un acorde mayor. Usando estas triadas puedes tocar un acorde mayor o menor con el slide por si solo, sin tener que preocuparte por tocar otras notas. Para un blues de 12 compases en Sol, los acordes de Sol, Do y Re mayores se pueden encontrar en los trastes 12, 5 y 7 con el slide. Si hay un acorde menor en la secuencia, toca las tres cuerdas ms agudas en el traste apropiado. Hay partes solistas de slide no-blues en Man On The Moon de REM, Tangerine de Led Zeppelin, Thats All You Need de The Faces, Layla de Eric Clapton, los solos de George Harrison en My Sweet Lord, Dont Panic y Trouble de Coldplay, y You And Your Friend de Dire Straits, donde una acstica con slide intercambia frases con un solo de elctrica. Los primeros temas de Pink Floyd usan el bottleneck con eco como efecto sonoro que toca notas a lo largo de toda la cuerda hasta el puente.

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Seccin 6: Arreglos de canciones con teclados, bajo y batera.


Tras las guitarras, es hora de tener en cuenta algunos de los otros instrumentos que se usan a menudo para hacer arreglos en una banda. Teclados, bajo y batera. Los teclados pueden aportar elementos meldicos y armnicos, mientras que el bajo tiene la tarea esencial de unir la seccin rtmica con la armona. La batera y la percusin aportan la fuerza rtmica de la interpretacin. Esta seccin ofrece algunas sugerencias a grosso modo sobre cmo poner en accin estos instrumentos. TECLADOS Los teclados son los instrumentos ms potentes que hay para rellenar una mezcla. Esto es debido a su enorme rango de notas, su capacidad para tocar notas de larga duracin, y la posibilidad de tocar hasta 10 notas en un solo acorde. Una parte de piano puede darte una lnea de bajo, meloda y acordes, todo en uno. Los sintetizadores y teclados digitales permiten aadir miles de sonidos instrumentales, aunque recuerda que para que suenen de manera realista han de ser tocados de una manera apropiada al instrumento fsico original. En lo que respecta a las grabaciones, no tienes que tener una buena tcnica interpretativa para meter algunos aadidos. Puedes hacer trampas grabando las partes de la mano izquierda y derecha por separado y luego mezclarlas en una sola pista, o programar las partes en un programa secuenciador. La capacidad ms til de un teclado es la de mantener las triadas. Incluso aunque no te consideres un teclista competente, puedes aadir sonidos de teclados que acten como un colchn armnico bajo las guitarras. Veamos algunos tipos de teclados especficos que puedes meter en unos arreglos. Piano Hay una tradicin de cantautores en la msica popular cuyo instrumento principal es el piano, desde Carole King, Laura Nyro, Randy Newman, Jackson Browne, Gilbert OSullivan y Elton John hasta Kate Bush, Jamie Callum y Norah Jones. Incluso ms que la guitarra, el piano permite a un nico intrprete conseguir ritmo y armona completa como apoyo a su voz. Muchas bandas guitarreras como Queen, Coldplay (escucha Trouble) y Radiohead tambin han usado el piano como contraste a temas basados en la guitarra. Tu primera decisin despus de decidir que una cancin necesita piano es decidir si el piano es el instrumento principal o si su trabajo es servir de instrumento de apoyo. Despus elige qu tipo de sonido de piano se necesita. En trminos de identidad simblica, el piano de cola tiene asociaciones clsicas (ya que recuerda al piano de concierto) y con el romanticismo tpico de las baladas lentas apasionadas (y comerciales) y las grandes producciones. Piensa en la forma en que se usa el piano en muchas baladas de Elton John, en November Rain de Guns And Roses, Let It Be de The Beatles y en algunas canciones de Meatloaf. Escucha el magnfico piano de David Sancious en la introduccin de New York City Serenade de Bruce Springsteen. El sonido del Steinway de metro y medio es el que todos aspiran a conseguir.

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Es cierto que tambin ha habido artistas de rock and roll que se dedicaron a aporrear las teclas, incluyendo a Fats Domino, Jerry Lee Lewis y Little Richard. El estilo de piano de Rock and Roll presenta acordes acentuados golpeados repetidamente a tempos rpidos y barridos de glissando. Cuando Led Zeppelin quiso evocar el espritu de los 50 en Rock And Roll aadieron una parte de acordes agudos de piano a la ltima estrofa. Hay glissandos de piano y acordes agudos en el homenaje de T-Rex a Chuck Berry Get It On. Pero el piano siempre ha estado a la sombra de la guitarra como instrumento de rock. La imagen tiene algo que ver a este respecto: No te puedes mover por escena con el piano igual que con una guitarra. Un piano vertical Honky Tonk es el equivalente del tugurio al piano de cola, evocando la bohemia y los buenos tiempos, adems de ser una buena base de emociones para material lento. Una parte de piano de cola nunca hubiera sido tan conmovedoramente efectiva como el piano vertical que suena en Perfect Circle de REM. Puedes or el sonido de piano vertical en For No-One de The Beatles, Like A Rolling Stone de Bob Dylan, Dream A Little Dream de The Mamas And The Papas (donde aporta el interludio instrumental), The Weight de The Band, y Dont Stop de Fleetwood Mac. El piano tiene un papel limitado en los estilos de Hard Rock y Heavy Rock. Las bandas con piano muestran tendencia al lado ms progresivo de las cosas, grupos como Procol Harum, Supertramp y Yes. Canciones como Bohemian Rhapsody y Killer Queen de Queen son interesantes desde el punto de vista de los arreglos ya que muestran cmo cambia la guitarra su papel en una cancin con un piano prominente. Ya que la guitarra no necesita tocar acordes y rellenar el espacio armnico, la guitarra puede dedicarse a hacer solos agudos o a tocar figuras de bajo distorsionadas en las cuerdas graves. En My Brother Jake de Free, liberada de su papel normal de proporcionar acordes, la guitarra proporciona rellenos y algn bending aullador ocasional para dar mayor efecto. Las canciones escritas a piano suelen usar ms acordes (vase Changes y Oh, You Pretty Thing de David Bowie), ms inversiones y acordes ms completos, ninguno de los cuales son tpicos del heavy rock. An as, una de las cantautoras ms agresivas al piano es Tori Amos. Una cancin como Precious Thing de su lbum de debut Little Earthquakes tiene interludios de piano de intensidad explosiva que rivalizan con los de guitarra en las canciones de rock. Si aades pianos a unos arreglos, hazte las siguientes preguntas: Quieres una parte slo de mano derecha, o de ambas manos? (esto es, agudos y graves). Su funcin principal ha de ser meldica o armnica? Estn los acordes en el mismo tono de la guitarra? Si es as, puede que sea conveniente tocarlos ms agudos. Quieres un sonido de piano de cola o de piano vertical? Si vas a usar el rango de notas graves, ten cuidado de no hacer ninguna lnea de bajos que pueda confundirse con la tocada por el bajo elctrico o el contrabajo. Pero los graves del piano pueden duplicar con eficacia la nota grave tocada por otro instrumento aadiendo un matiz tonal interesante. Tendr la cancin un segundo o un tercer teclado? Let It Be de The Beatles tiene piano, piano electric y rgano. Dire Straits y Bruce Springsteen usan a menudo piano y rgano.

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Aqu tienes algunas ideas para arreglos que usen piano: Las notas graves y mantenidas son atmosfricas. The Beatles las usaron en Tell Me Why, Any Time At All y como acordes ruidosos graves en No Reply. Las notas ms agudas tienen un timbre de tintineo caracterstico que es ligeramente percusivo y etreo. El pedal de sustain permite al piano generar un colchn armnico sin patrn rtmico que puede chocar con los generados por otros instrumentos en la mezcla. Se pueden tocar los acordes y mantenerlos hasta el siguiente cambio de acorde. El pedal de sustain tambin permite que se toque un acorde con otros instrumentos en una pausa. A medida que se pierde el sonido, emerge el sonido del acorde de piano. Flix Pappalardi hizo esto en la estrofa de Badge de Cream. Las octavas acentuadas y las octavas dobles (una con cada mano) son una marca caracterstica de las baladas dramticas pop, tipificadas por Walk Away Renee de The Four Tops y I Close My Eyes And Count To Ten de Dusty Springfield, un estilo al que aluden Elvis Costello en canciones como Olivers Army, Party Girl y Abba en Dancing Queen. Varios compases de acordes de piano a tiempo de negras sirven como intro a una cancin (si bien ya es un clich demasiado extendido). Toques cortos y agudos de piano pueden puntuar una estrofa dominada por la guitarra, como en Pretty Woman de Roy Orbison, donde en el puente el piano realiza unos arpegios ms libres para lograr el contraste con las estrofas. En los blues lentos y baladas soul el piano suele tocar unos acompaamientos de acordes en tresillos, como en Its a Mans Mans Mans World de James Brown. Hay un estilo muy atractivo de piano que conlleva acordes de segunda suspendida que crea adornos casi imposibles de reproducir con la guitarra. Se puede oir en Song Is Over de The Who, y Handbags and Gladrags de Rod Stewart. El maestro de este estilo era Nicky Hopkins, que toc con famosas bandas como The Who y The Rolling Stones. Ocasionalmente una cancin puede tener dos partes de piano. Good Day Sunshine de The Beatles tiene dos piano, uno que suena difuso en la derecha y uno ms tranquilo a la izquierda. Marquee Moon de Television tiene un acorde de piano agudo a la derecha en el estribillo y en su clmax (8:42), donde se aprovecha el timbre distintivo de las notas agudas, pero la cancin no tiene una parte de piano contnua. De hecho, la mayora de gente la considera una cancin de guitarra. De manera similar, hay una figura de arpegio descendente en el estribillo de Torn Curtain. A veces el piano puede hacer el solo, como en Party Girl de Elvis Costello, y Aladdin Sane de David Bowie, en la que Mike Garson toc un solo famoso por sus manacas invenciones. Se consiguen sonidos de vanguardia cuando se colocan objetos sobre las cuerdas del piano a esto se le llama piano tratado, pero requiere colocar micrfonos en un piano acstico real.

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rgano Si para tu cancin el piano resulta un sonido demasiado percusivo, puede que necesites un rgano. La identidad simblica del rgano para muchas personas contiene asociaciones con la iglesia y connotaciones religiosas. El sonido de un gran rgano de iglesia se presta a efectos de terror gtico y a extravagancias del rock progresivo, pero paradjicamente no para la msica gspel, para la cual un rgano elctrico ms pequeo y limitado resulta ms caracterstico. El xito de Arthur Brown, Fire subvierte las asociaciones del rgano con la msica religiosa en una orga de partes pseudo-barrocas. El rgano tambin tiene asociaciones con la msica clsica y barroca. Cualquiera de stas podra ser interpretada como una burla a la msica clsica cuando una banda de rock los utiliza. De aqu el smbolo de rebelda de la famosa costumbre de Keith Emerson en sus conciertos de apualar su rgano Hammond con un chuchillo. Esta asociacin con la msica clsica se evoca en la intro de Light My Fire de The Doors, donde la progresin de acordes es notablemente distinta de la del resto de la cancin. El solo de la parte central ya no tiene ese sabor clsico. El mismo contraste de rgano clsico con cierta autoconciencia de pop/blues se muestra en la interpretacin de John Paul Jones en Your Time Is Gonna Come, del lbum de debut de Led Zeppelin. Los sonidos de rgano de la msica popular salen de los Hammond y los Farfisa. El Hammond se presta al rock, blues, soul y rhythm & blues, lo usaron bandas como The Animals y The Small Faces. El Farfisa evoca el pop de mediados de los 60, una asociacin aprovechada por Elvis Costello en su segundo lbum This Years Model. Bandas de heavy rock como Deep Purple no han tenido ningn problema en distorsionar los sonidos del rgano, como en Strange Kind Of Woman, Smoke On The Water, Fireball y la intro de Perfect Strangers, y jugar con la rueda de modulacin de tono. Un ejemplo brillante de rgano distorsionado lo puedes encontrar en la intro de Chest Fever de The Band. La combinacin de rgano con guitarra elctrica es la firma distintiva de bandas de rock progresivo de principios de los 70, como Atomic Rooster, Argent, Pink Floyd, Supertramp y Focus, e incluso de grupos punk como The Stranglers. Emerson, Lake & Palmer slo pudieron lograr algunos de sus arreglos clsicos con un rgano. Una guitarra no hubiera podido abarcar tanto espacio armnico. Al igual que con el piano, usar un rgano significa que la guitarra tiene que cambiar su papel. Si el rgano hace los acordes, la guitarra debe encontrar una identidad distinta, como demuestra la parte de guitarra de Jimmy Page en el blues de rgano Since Ive Been Loving You, donde se sustituyen los acordes completos de guitarra por rellenos de solo, intervalos de quinta y sexta, y figuras de arpegio. Si vas a aadir partes de rganos a unos arreglos, ten en cuenta lo siguiente: Quieres una parte slo de la mano derecha, o izquierda, o notas de bajo de pedal tambin? Su funcin principal va a ser meldica o armnica? Los acordes estn en el mismo tono que la guitarra? Si es as, puede que debas tocarlos ms agudos. Elige el sonido de rgano que mejor vaya con el estilo de la cancin. Los temas de Rhythm & Blues no necesitan un rgano de catedral! Necesita tu cancin, por ejemplo, un sonido de Hammond sucio, un granulado rgano VS, un programa del sintetizador D50, o un rgano similar al sonido de un acorden?

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Si usas las teclas ms graves, ten cuidado de no emborronar las partes del bajo elctrico o del contrabajo. Los tonos graves del rgano pueden reemplazar con efectividad al bajo en partes en las que el bajo toma un efecto pedal (nota mantenida mientras se van cambiando de acordes). Los acordes de rgano se pueden tocar cortos y bruscos rtmicamente, pero no tienen el mismo efecto percusivo que cuando se toca as en un piano. Los rganos complementan muy bien a los pianos. Uno a cada lado de una mezcla es una combinacin muy habitual. Incluso los sintetizadores ms econmicos presentan normalmente buenos sonidos de rgano.

Aqu tienes algunas ideas para arreglos que incluyan un rgano. Las notas graves mantenidas crean suspense, como en The Devils Answer de Atomic Rooster. Las notas ms agudas tienen un sonido muy penetrante. El rgano puede usarse para doblar un riff de guitarra. Los acordes de rgano de sonido suave encajan muy bien tras las guitarras, como en The Sidewinder Sleeps Tonight de REM, y Riot Van de Arctic Monkeys. Un rgano tranquilo resulta fcil de aadir para rellenar la mezcla en un estribillo o en un puente. Un rgano puede llevar una meloda de contrapunto a la meloda de la voz, como en Whiter Shade Of Pale de Procol Harum. All Or Nothing de The Small Faces tiene una media estrofa instrumental donde retazos de voz solista se combinan con un rgano que toca notas individuales. Las partes agudas de rgano pueden dar un efecto celestial, como en el estribillo de The Fly de U2, donde reemplaza al potente riff de guitarra. Hay un efecto celestial similar en el estribillo de America de Simon y Garfunkel. El rgano puede aportar un simbolismo de santificacin, como en la intro de la versin en directo de No Woman No Cry de Bob Marley, el final de la versin en directo de A Saucerful Of Secrets de Pink Floyd, y la coda de Thank You de Led Zeppelin. El rgano puede tomar el papel de solista instrumental, como en Green Onions de Booker T and the MGs. El rgano a veces encaja muy bien en temas lentos de soul, como When A Man Loves A Woman de Percy Sledge. El rgano puede rellenar el sonido y aadir color con armona incluso cuando est muy bajo en la mezcla y con un sonido menos agudo. Para contribuciones sutiles, escucha In My Room de Coldplay y Gloria de Them, donde el rgano a la izquierda toca notas agudas sencillas sobre el bajo.

Hold Your Head Up de Argent tiene una sutil intro de rgano sobre una lnea de bajo constante rgano a la izquierda, riff de guitarra a la derecha y algunos juegos intercambiados entre los dos. Durante el interludio instrumental, la guitarra toca un nico acorde repetitivamente sobre los cambiantes acordes de rgano. Back Street Luv de Curved Air une el rgano con un primitivo sintetizador analgico que hace sonidos burbujeantes por toda la

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cancin. Hay un rgano en To Bring You My Love de PJ Harvey (1995) y The White Stripes aadieron algunos rganos Hammond a temas del lbum White Blood Cells. Otros teclados Si ni un piano ni un rgano suenan como lo que necesitas, hay otros instrumentos de teclado que puedes introducir en unos arreglos. El clavicordio tiene una identidad simblica que evoca siglos pasados, retrocediendo hasta la poca Isabelina. Su sonido es agudo, brillante y sin duracin de las notas, y se combina muy bien con una guitarra acstica. Mientras que Simon y Garfunkel retuvieron esta identidad de la alegre Inglaterra para su versin de la tradicional Scarborough Fair, al igual que Kate Bush en Oh England My Lionheart y Queen en The Fairy Fellers Master Stroke, Jimi Hendrix puso la historia patas arriba al combinar imaginativamente un clavicordio con una guitarra Wah-Wah en Burning Of The Midnight Lamp. The Beatles usaron un clavicordio en All You Need Is Love, en la intro de Lucy In The Sky With Diamonds, y en Fixing A Hole. La Motown grab uno para R. Dean Taylon en Gotta See Jane, y Tori Amos hizo un uso siniestro del mismo en su lbum Boys For Pele. Mariah Carey us un clavicordio, junto con un piano celesta y un cuarteto de cuerda en su lbum de la serie MTV Unplugged. Goldfrapp meti uno en algunos arreglos de Felt Mountain (2000). El piano elctrico (del cual el Fender Rhodes es el ms famoso) tiene un sonido menos percusivo y ms gomoso que su equivalente acstico, y un rango de notas menos amplio. Aparece en Come Together, Dont Let Me Down y I Am The Walrus de The Beatles, en muchos xitos de Supertramp, en el clsico de 10 ccs Im Not In Love, en pistas de Led Zeppelin como Misty Mountain Hop y Down By The Seaside, en One Day de The Verve, en Talk Show Host y Everything In Its Right Place de Radiohead, All I Need de Air, Holes de Mercury Rev, y en el tema de Twin Peaks de ngelo Badalamenti. Se puede oir claramente en Long Black Veil de The Band. The Beatles incluyeron un solo de piano elctrico en Tell Me What You See, que entra durante cuatro compases tras la frase gancho y termina la cancin. En Respect Yourself de Staple Singers puedes oir uno en el canal derecho, y en Sugar Sugar, de The Archies, un piano elctrico toca el riff principal. En temas de Roxy Music como Beauty Queen se le aplican importantes efectos dramticos de phaser y eco. Si necesitas unos sonidos de teclado funky, usa el clavinete. Este es el instrumento caracterstico del tema de Stevie Wonder Superstition, un sonido del que se apropi Led Zeppelin para el tema de heavy metal funk Trampled Underfoot. El melotrn fue un intento primitivo de emular cierto nmero de instrumentos grabando algunos de sus sonidos en pequeos rollos de cinta, que se disparaban al pulsar las teclas. Siendo un instrumento pesado, poco de fiar y difcil de afinar, el melotrn fue sustituido con el tiempo por la tecnologa digital del sampling. Pero el realismo no lo es todo - las imperfecciones de estos primeros intentos de sntesis tienen a veces su propio encanto. El hecho de que el melotrn no suene tan parecido a los instrumentos que pretende emular se ha convertido en algo irrelevante, porque cuando las bandas quieren evocar el inocente sonido hippie de los 60, eligen el melotrn. Ninguna flauta o cuerdas pueden sustituir a las del melotrn en Strawberry Fields Forever o Flying de The Beatles, en This Wheels On Fire de Brian Auger y Julie Driscoll, en The Rain Song de Led Zeppelin, en The India Song de Big Star, o en Nights In White Satin y Tuesday Afternoon de The Moody Blues. The Continuing

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Story of Bungalow Bill de The Beatles presenta un melotrn imitando una mandolina y un trombn. En el caso de The Moody Blues, las recientes ediciones en CD y Super-Audio CD te permiten oir la diferencia entre la orquesta real y el melotrn muy claramente. This Time, de The Verve, tiene un melotrn tocando sonidos de cuerda en la parte central (sobre el minuto 1:35). El acorden se toca en parte sobre un teclado. Su identidad simblica lo asocia con Francia (aunque hay una versin italiana), y con la msica folk, siendo esta la razn por la que aparece en Come On Eileen de Dexys Midnight Runners. El bandonen tiene un sonido similar, pero asociado al tango argentino. La celesta es un instrumento orquestal que tiene un tintineo mgico que evoca la inocencia, como hace de manera preciosa en Northern Sky de Nick Drake. Se puede usar para destacar una lnea meldica en unos arreglos. Sintetizadores En lo que respecta a los arreglos, hay dos formas bsicas de considerar estos dispositivos que revolucionaron el sonido. La primera es usarlos como imitadores de otros instrumentos, la segunda y la que vamos a estudiar aqu es la creacin de sus propios sonidos . Hay un amplio abanico de sonidos sintetizados, y no todos ellos resultan fciles de usar en unos arreglos. Algunos sonidos sintetizados no tienen tono musical (esto es, no suenan como notas), otros tienen su propio carcter sonoro y no encajan bien con otros instrumentos. Muchos sintetizadores te permiten combinar dos o ms sonidos para crear un tercero, o dividir el teclado de manera que las notas graves se asignan a un sonido y las agudas a otro. Algunos pueden tambin arpegiar un acorde automticamente, ya sea con un patrn o figura fija o de manera aleatoria. La identidad simblica de muchos sonidos de sintetizador gira en torno a conceptos como lo inorgnico, lo mecnico, la tecnologa, la utopa, la conciencia alterada y el futuro. En algunos aspectos, los sintetizadores son a la msica de los 90 hasta el presente lo que el melotrn, el sitar y las guitarras grabadas al revs fueron para la msica psicodlica de los aos 1966-68. Teniendo en cuenta esta asociacin, los sintetizadores se pueden usar de forma imaginativa en conjuncin con otros instrumentos acsticos. Algunas de las ltimas canciones de The Beatles, como Because y Here Comes The Sun usan un sintetizador Moog. A principios de los 70, un tema que usaba el sintetizador como instrumento principal, como Son Of My Father de Chicory Tip, era una autntica novedad. Los primeros sintetizadores eran monofnicos, esto es, no podan tocar ms de una nota a la vez. Esto fue suficiente para David Bowie, que us un juguetito llamado estilfono en la grabacin de Space Oddity. Durante los 70 bandas de rock progresivo como Gnesis, Yes o Tangerine Dream hicieron amplio uso de los sintetizadores. En un grupo como Yes incluso llegaba a sustituir a la guitarra como instrumento solista. The Who lograron la mejor integracin del instrumento en discos de hard-rock como Whos Next y Quadrophenia. Stevie Wonder fue el pionero de su uso en la msica soul. Joseph Zawinulf us un ARP 2600 y un Oberheim polifnico en Heavy Weather de la Weather Report. Tambin se pueden or sintetizadores en bandas sonoras de pelculas como la de 007 Al Servicio Secreto De Su Majestad de John Barry. Los sintetizadores se convirtieron en el centro de la msica pop en la dcada de los 80, cuando comenzaron a usarlos grupos y artistas neoromnticos com Duran Duran, Soft Cell, Erasure,

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Gary Numan y Simple Minds en ellos los teclados ocupan mucho mayor espacio en la mezcla y las guitarras son menos importantes. Como resultado de esto, en muchos de estos discos las partes de guitarra recurren a acordes de quinta o power chords para resultar ms penetrantes. Merece la pena escuchar Heart Of Glass de Blondie, y fijarse en la nota pulsante secuenciada a semicorcheas que aparece y desaparece. El tema de Garbage para la pelcula El Mundo Nunca Es Suficiente de James Bond presenta un colchn de sintetizador que suena a flautas de madera. Los sintetizadores aportan toques siniestros a la intro de Shout de Tears For Fears, y a Antichrist Superstar de Marilyn Manson. Se pueden escuchar sintetizadores clsicos en The Love Below de OutKast, y en el lbum de Air Moon Safari (como el famoso Minimoog). BREVE DESCRIPCIN DEL FUNCIONAMIENTO DE UN SINTETIZADOR ANALGICO Bsicamente, un sintetizador analgico clsico produce sonidos a partir de osciladores. Un oscilador es un circuito electrnico que produce un tono musical muy rico en armnicos parciales (cuando hablamos de los armnicos en la guitarra, ya hablamos de stos). Los armnicos que contiene la onda sonora generada por el oscilador se pueden modificar mediante la seccin del sintetizador conocida como el filtro. El filtro es un ecualizador que recorta bandas de frecuencia (segn el tipo de filtro se recortan las frecuencias graves de forma que slo se dejan sonar los armnicos parciales, o las agudas de forma que slo se deja oir la fundamental ms algunos armnicos, o se deja slo sonar una banda de los armnicos). Si el sintetizador tiene ms de un oscilador, se puede hacer que cada uno produzca una onda sonora diferente con armnicos distintos, y luego se le aplica el filtro a la suma de ambas. La tercera seccin importante del sintetizador son los moduladores. Estos son de varios tipos, siendo los ms habituales las envolventes y los osciladores de baja frecuencia. La envolvente es una curva que modifica algn parmetro del sonido respecto al tiempo desde que se comienza a tocar la nota hasta que se suelta. Como mnimo, una envolvente se aplica al volumen del sonido, de forma que al aplicarla al sonido del oscilador, se logra que suene, por ejemplo, con un ataque rpido y desvanecimiento lento (como una nota de piano o una cuerda de guitarra), o con un ataque lento (como suena la nota de un violn, con un volumen creciente). La envolvente tambin tiene una fase de liberacin en la que se puede lograr que el sonido se mantenga un cierto tiempo desvanecindose una vez soltada la nota. Tambin se puede aplicar una envolvente a otros parmetros del sonido, como por ejemplo el punto de corte del filtro, con lo que se logran barridos de frecuencias. Los osciladores de baja frecuencia tambin se usan para modificar algn parmetro del sonido, pero de manera cclica. Un oscilador de baja frecuencia puede crear un efecto de trmolo si se aplica al volumen del sonido, puede crear un vibrato si se aplica al tono (afinacin) de la nota del oscilador, o puede crear un efecto de Wah-Wah cclico si se aplica al punto de corte de frecuencias del filtro. Cuantas ms envolventes y osciladores de baja frecuencia tenga un sintetizador, ms posibilidades tiene de modificar el sonido original y crear sonidos ms irreales. Otras funciones de un sintetizador que se pueden usar para crear sonidos muy electrnicos son, por ejemplo, la modulacin en anillo y la sincronizacin de osciladores, pero no todos las tienen. EVOLUCIN DEL SINTETIZADOR Y TIPOS DE SNTESIS Al tipo de sntesis usada por el sintetizador analgico clsico se le conoce como sntesis substractiva, ya que mediante el filtro se restan armnicos de los muchos que contienen las

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ondas sonoras generadas por los osciladores. El esquema osciladores filtro moduladores que se ha descrito en l se ha mantenido incluso cuando se ha ido evolucionando en el tipo de sntesis. A mediados de los 80 aparecieron los sintetizadores de Modulacin de frecuencias, cuyo pionero y pilar fue el sintetizador Yamaha DX7. Su innovacin estaba en sus osciladores, que no eran ondas sonoras fijas con cierto nmero de armnicos cada una. En lugar de ello, se combinaban un cierto nmero de osciladores de una onda simple (de un solo armnico) de manera matemtica y en una serie de arquitecturas distintas, de forma que la variacin de frecuencia de uno provocaba la aparicin de una serie de armnicos en la salida final. Esta sntesis de modulacin de frecuencias creaba algunos sonidos sintetizados realmente espectaculares que era imposible crear con la sntesis substractiva, pero tena un cierto defecto: no era muy intuitivo de manejar. Cuando se queran crear sonidos nuevos modificando los parmetros de los osciladores, no haba forma sencilla ni directa de saber cmo los cambios que hacas iban a afectar al sonido final que producira el oscilador. As que los teclistas que queran crear sus propios sonidos tenan que experimentar a lo loco y confiar en la suerte para que las modificaciones que hicieran en los osciladores le dieran un resultado adecuado. Es por eso que bsicamente los msicos que usaban sintetizadores de modulacin de frecuencia se limitaban a usar los sonidos programados que el sintetizador ya traa de fbrica, como mucho modificando los moduladores (envolventes y osciladores de baja frecuencia que modulan el vibrato, trmolo, etc). La llegada del sampling trajo un nuevo modelo de sintetizador: Los que tenan osciladores de tabla de ondas. Ahora los osciladores no slo producan el sonido de ondas electrnicas llenas de armnicos. Ahora podan producir el sonido real de instrumentos acsticos, ya que llevaban en su memoria unas breves grabaciones digitales de notas reales de dichos instrumentos, que luego podas combinar y modular para lograr sonidos como pianos combinados con cuerdas, pianos cuyas notas entraban lentamente como las de un violn, etc El modelo Korg M-1 fue uno de los ms vendidos en este periodo, y muchos mdulos de sintetizadores de hoy en da siguen trabajando con tablas de ondas. La sntesis aditiva lleg cuando aument la potencia de los sintetizadores. Es como la substractiva, pero al revs. En vez de tener una onda llena de armnicos en bruto para luego ir restndole frecuencias con los filtros, se van aadiendo armnicos individuales por separado, cada uno con la frecuencia e intensidad deseada. Es una sntesis que tambin es difcil de programar. Otro tipo de sntesis es la granular, que es ms complicada de entender. Se basa en tablas de ondas de sonidos reales tambin, pero cada tabla de ondas no se usa directamente, sino que se recorta en fragmentos de 1 a 50 milisegundos llamados grnulos, y que luego se combinan reproduciendo cada uno a diferentes velocidades y fases para crear sonidos ambientales y distorsionados muy espectaculares. Muy pocos teclados la usan, siendo ms frecuente en sintetizadores virtuales de software. La ltima frontera es el modelado fsico. Ms que un tipo de sntesis, es una forma de lograr lo ms parecido al instrumento real que se intenta imitar. Por ejemplo: Hay sintetizadores que emulan e imitan casi a la perfeccin el sonido de un rgano Hammond clsico. Pero no slo en sus funciones ms bsicas como el vibrato, la percusin de las teclas o el tono de los

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tiradores: Pueden lograr que suene como si estuviera nuevo, como si estuviera muy usado, como si tuviera quitada o puesta la tapa de madera posterior, como si se estuviera reproduciendo a travs de un amplificador de vlvulas etc. Por ltimo, veamos algunos consejos para el uso de los sintetizadores en unos arreglos: Un sonido de sintetizador suave con notas largas y mantenidas pueden ser un fondo nada molesto para guitarras acsticas. Sonidos ms chirriantes se prestan a rellenos, solos y riffs. Las secuencias de octavas pueden sonar muy poderosas, como en Are Friends Electric de Tubeway Army o en Autobahn de Kraftwerk. La modulacin del corte de filtro hace que el tono musical del sintetizador sea el mismo pero el timbre del sonido cambie. Esto es ya casi un clich de la msica Dance y se puede escuchar en casi todo el lbum de Madonna Ray Of Light. Pueden establecer un fuerte contraste con la instrumentacin principal de una cancin si se limitan a usarse en el puente o la intro. Brothers In Arms de Dire Straits tiene una intro dominada por los sintetizadores, aunque la cancin es bsicamente un tema de guitarra. Cualquier parte de sintetizador que mantenga una pulsacin regular puede servir para establecer el ritmo antes de que entre la batera. La mayora de estos sonidos pueden ajustarse con el tempo. Las partes de sintetizador pueden ser a menudo arpegios. Crystal Lake de Grandaddy tiene una parte de sintetizador en oleadas durante la estrofa basada en el acorde, la cual cambia de direccin de tono despus de una estrofa. Se ajusta a la letra (por el tema del agua) pero se usa en exceso, de forma que las distintas secciones de la cancin suenan muy parecidas unas a otras. Muchos sonidos de sintetizador ocupan muchas frecuencias en la mezcla, as que puede que no necesites demasiados. Los sintetizadores son una buena fuente de sonidos de vientos siniestros, atmsferas y sonidos de otros mundos. Los sintetizadores pueden aportar su propia versin de sonidos de cuerdas.

BAJO El bajo elctrico de cuatro cuerdas se afina (de cuerda grave a aguda) en MI-La-Re-Sol, cada una de ellas una octava por debajo de las cuatro cuerdas ms graves de una guitarra. Esto quiere decir que todas las notas estn en las mismas posiciones que en los trastes de una guitarra. Si sabes manejarte con la guitarra, puedes intentar grabar algunas notas con el bajo en tus maquetas. Pero para tocar un bajo de manera convincente tienes que pensar como un bajista, no como un guitarrista. Uno de los detalles caractersticos de los guitarristas que tocan el bajo es que meten demasiadas notas que no tienen que ver demasiado con el ritmo de lo que estn tocando, entrando a menudo fuera de tiempo. Un bajista tiene grandes reservas de paciencia y disciplina, y se mantendr en una nota, un ritmo o un patrn determinado todo el tiempo que haga falta. Incluso si no tienes batera, aadir un bajo a una maqueta de guitarra da profundidad al sonido de los acordes y puede aadir un componente de ritmo a la pista, incluso si no tienes ningn tipo de percusin.

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Bajo tocado con los dedos El sonido del bajo y su estilo se ven influenciados por cmo se tocan las cuerdas. Tocar el bajo con los dedos le da a las notas cierta suavidad y hace que se parezca ms al estilo del contrabajo. Esto se ajusta a cualquier estilo con carcter tradicional o soul. Este sonido en especial se ve reforzado si... Se baja el potencimetro de tono. Se usan notas enmudecidas. Se coloca un trozo de gomaespuma bajo las cuerdas cerca del extremo inferior. Se usan cuerdas de enrollado plano (flatwound strings).

Todo esto le da al bajo un sonido ms parecido al contrabajo y menos parecido al de la guitarra. Reducir las frecuencias agudas y el sustain (duracin de la nota) tambin tiene el importante efecto de mantener ms limpio y ordenado el conjunto de frecuencias graves, permitiendo que quede cierto espacio de frecuencias entre el golpe percusivo de las notas del bajo y el de los golpes del bombo. Si las notas del bajo son muy largas pueden tapar en parte el pulso rtmico del bombo. Este es uno de los trucos de sacar ms partido a un Groove por parte de la seccin rtmica, como se puede or en bandas de finales de los 60 y principios de los 70. La tendencia a usar bajos como ms potencia y duracin de las notas deja menos claro su papel rtmico. Bajo tocado con pa Una vez que se invent el bajo elctrico, es comprensible que muchos intrpretes se acercaran a l ms como un familiar de la guitarra que como un descendiente del contrabajo, especialmente si no tenan experiencia previa de tocar el contrabajo. Ya que las guitarras se tocan con una pa, pensaron y por qu no el bajo? Tocar el bajo con una pa da un sonido ms brusco y cortante a las notas, y se adapta muy bien a los estilos new-wave, punk, y rock, especialmente a tempos rpidos y secciones con riffs. El sonido de la pa al golpear la cuerda aade una cualidad percusiva. El aspecto de guitarra del bajo elctrico lleg a su culmen con la invencin de los bajos de ocho y doce cuerdas, que dan un sonido muy caracterstico, como se puede oir en los lbumes en solitario de John Paul Jones (bajista de Led Zeppelin) Zooma y The Thunderthief. El bajo click (click bass) es otro estilo que usa la pa. La diferencia del click bass es que las notas tienen muy poca duracin (sustain) y as destacan ms su contenido rtmico. Usar el bajo como si fuera ms una guitarra tambin afect a las concepciones musicales. Con el click bass las notas de la lnea del bajo no estn tan unidas a los golpes del bombo como en otros estilos. La otra caracterstica importante del bajo click es un fascinante ejemplo de la influencia musical transatlntica. A mediados de los 60, muchos bajistas del reino unido se preguntaban qu era eso que estaba haciendo James Jamerson en la compaa de discos Motown. Adaptaron su enfoque meldico y de corcheas y semicorcheas sincopadas, pero tocando bajo melodas pop y con una pa. El click bass es una respuesta al ejemplo mostrado por los xitos de la Motown. La lnea de bajo de Alan Taylor en Jesamine de The Casuals demuestra esta influencia. Otros grandes temas de click bass son el Je TAime de Gainsbourg y Birkin, Diamonds Are Forever de John Barry, Reflections Of My Life de The Marmalade y Softly Whispering I Love You de The Congregation.

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ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS JAMES JAMERSON Las ideas que tengas sobre el papel del bajo en unos arreglos se revolucionarn completamente si escuchas los xitos de la Motown de los sesenta, en los cuales muchas lneas de bajos fueron compuestas por James Jamerson. Los marcados ritmos de la mayora de canciones de las canciones de la Motown le dieron a Jarmerson la libertad de ir a favor y en contra de ellos. El papel del bajo de llevar el tiempo de la cancin se le daba a otros instrumentos del arreglo. El bajo de Jamerson apoya el ritmo general, pero establece un contra-pulso. El autntico ritmo de la Motown no es de cuatro tiempos por comps con golpes de la caja en los tiempos dos y cuatro es la tensin entre un fuerte ritmo de cuatro por cuatro y una lnea de bajo llena de burbujeante sncopa. Algunos ejemplos incluiran Reach Out Ill Be There, Standing In The Shadow Of Love, Aint Nothing Like The Real Thing y I Was Made To Love Her. Aqu tienes algunas ideas inspiradas por Jamerson para hacer ms interesantes tus lneas de bajo: Busca momentos en los que la lnea del bajo podran reforzar la voz solista o una parte meldica significativamente aguda. Aadir inters meldico salpicando la lnea de bajo con saltos o cadas inesperadas. Desarrollar partes de bajo de tnica-quinta (notas 1 y 5 del acorde) usando la sncopa y convirtindolas en patrones de corcheas que llenen todo el comps. Evitar tocar muchos compases contnuos de corcheas ininterrumpidas en la nota raz del acorde. Desarrollar patrones (figuras) de bajo que presenten una nota en una cuerda al aire y una frase sobre trastes por encima de ella. El mayor grosor de las cuerdas del bajo permite que las notas se mantengan durante cierto tiempo algo muy til si no dispones de un teclado que mantenga las notas. Si tus canciones estn en las tonalidades de Mi, La, Re o Sol puedes tener oportunidades de hacer figuras as en el bajo, siendo la nota mantenida ms grave una de las cuerdas al aire. Incluye algunas notas a semicorcheas. Por ejemplo, mantn una nota durante ms tiempo de lo esperado y encaja varias notas en semicorcheas en el ltimo momento del comps. Se crea la sncopa apartndote de la nota raz del acorde medio tiempo de negra (una corchea) antes de lo esperado o prolongando una nota ms all de la finalizacin de un comps. Aade notas cromticas de paso (tonos intermedios) y cuerdas al aire cromticas esto es, tocar las cuerdas Mi, La o Re al aire como notas de paso en tiempos intermedios en una cancin que tenga dichas notas como bemoles.

El bajo y M-A-R (Meloda, Armona y Ritmo) En unos arreglos, la parte del bajo tiene tres funciones: Su funcin armnica es servir de anclaje a los acordes. Esto lo consigue tocando la nota raz del cada acorde, de vez en cuando tocando la tercera del acorde (para que el

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acorde suene como una primera inversin) y muy ocasionalmente la quinta del acorde (para que el acorde suene como una segunda inversin). Su funcin rtmica es enfatizar el ritmo y pulso de la msica unindose a la batera o a la percusin (especialmente al bombo). Para enfatizar los elementos armnicos y rtmicos del bajo reduce el nivel de los agudos y haz las notas ms cortas. El estilo de funk conocido como slap es un estilo en el que se destaca la funcin rtmica del bajo. Su funcin meldica es tocar riffs, frases cortas y rellenos, o notas de paso y escalas que se unen a las notas bases de los acordes de forma agradable al odo. Intrpretes como Paul McCartney, Jack Bruce y John Entwistle desarrollaron un estilo de bajo de rock meldico. Para acentuar la funcin meldica del bajo usa un sonido de bajo con notas no enmudecidas y muchos agudos, y deja que las notas suenen bastante tiempo. La forma extrema de tratar el bajo como un instrumento meldico tiene uno de sus mejores representantes en la forma de tocar el bajo sin trastes de Jaco Pastorius, cuyo trabajo se puede apreciar en discos de los 70 con la Weather Report y lbumes como Hejira de Joni Mitchell.

Una buena lnea de bajo se las arregla para cumplimentar las tres funciones, y en una formacin de slo tres instrumentos puede que tenga que: En algn momento de la cancin reducir la instrumentacin a slo bajo y batera, lo cual acenta el ritmo. Los solos de bajo, o de bajo y batera, pueden ser una intro muy eficaz. Youre So Vain de Carly Simon se inicia con un rpido arpegio al bajo. J.A.R. de Green Day entra con un solo de bajo. Escucha tambin Cuyahoga de REM, A Town Called Malice de The Jam, Nowhere To Run de Martha Reeves & The Vandellas y muchas canciones de The Zutons para oir bajos promientes en las intros. En lugar de tocar compases y compases de corcheas en la nota raz de los acordes, intenta omitir algunas de las corcheas para darle a la msica un poco ms de pulso. Las escalas ascendentes rpidas en una secuencia de acordes dan a la cancin empuje y urgencia. Escucha el bajo de Bruce Foxton en temas como Down In The Tube Station At Midnight de The Jam. En Im A Loser de The Beatles, el cambio de estilo en el estribillo de notas a negras a un bajo andante a corcheas aporta una liberacin de energa. Los armnicos de bajo son adornos muy efectivos porque las cuerdas son mucho ms gruesas que las de la guitarra. Utiliza un poco de chorus y un breve eco (delay) para aumentar las duraciones de la nota. Escucha la intro y la coda de Love Is A Wonderful Colour de The Icicle Works. La parte del bajo podra ser un riff, incluso cuando ese riff no vaya seguido por la guitarra. Las notas pedal (que se mantienen constante en la misma nota mientras los acordes van variando por encima) son una forma estupenda de hacer que una progresin de acordes suene diferente a cuando el bajo toca la nota raz de cada acorde. Experimenta manteniendo la nota base de la tonalidad o la quinta de la escala durante una estrofa y fjate en la tensin y el nuevo color armnico que adquieren algunos acordes. Los xitos de la Motown What Becomes Of The Broken Hearted, de Jimmy Ruffin, Youre All I Need To Get By, de Marvin Gaye & Tammy Tarrel, y Im Gonna

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Make You Love Me (por The Temptations o The Supremes) todas usan con gran acierto notas pedal. Como se ha mencionado antes, el bajo elctrico puede hacer un papel meldico. Su capacidad de tocar fraseos parecidos a los de un violonchelo se destaca en los modelos sin trastes, como puedes or en muchos lbumes de Kate Bush y en la intro de Video Killed The Radio Star de Buggles. De vez en cuando el bajo queda al frente de unos arreglos, ya sea como instrumento del solo (My Generation, de The Who) o tocando un riff de enlace (como en The Chain de Fleetwood Mac). A veces se puede omitir el bajo del comienzo de una cancin. Saturday Nights Alright For Fighting de Elton John tiene un riff de guitarra y batera en la intro, pero no lleva bajo El bajo entra un tiempo antes de iniciarse la estrofa. Esta es una buena tctica para usar en un par de canciones si tocas en un power trio (para hacer las canciones ms variadas). Introduce el bajo en un registro de notas agudas en una cancin de forma que sirva de apoyo a la guitarra y desciende al autntico registro del bajo slo cuando entre el estribillo. Asegrate de que el patrn del bombo sea lo suficientemente enftico para compensar la ausencia de graves al principio. El bajo puede sugerir un cambio de acorde cuando realmente no lo hay. La combinacin de un riff de guitarra y notas del bajo que le den color de distintas maneras se oye en Pride (In The Name Of Love) de U2. Hay dos figuras de guitarra (frases) en el riff principal, pero cuatro notas de bajo distintas hacen que suenen como cuatro distintas. Algo parecido sucede en Strange Town de The Jam y Dont Get Me Wrong de The Pretenders. Toca una nota un tono y medio por debajo de la nota raz de un acorde mayor y de repente se convertir en algo que suena como un acorde de menor sptima. Toca un tono y medio por debajo de la nota raz de un acorde menor y se convertir de repente en algo que suena como un acorde de sptima mayor.

El bajo y las inversiones de acordes El grupo Muse a menudo hace que el bajo toque notas distintas a la nota raz del acorde. A veces sus progresiones de acordes suenan barrocas, como resultado de las primeras y segundas inversiones de acordes que se forman cuando la lnea de bajo se mueve en semitonos ascendentes o descendentes. Puedes escuchar esto en temas como Falling Down, Micro Cuts y el break instrumental de guitarra de Cave, que se toca sobre una progresin de acordes de Si Menor Sib Re/La Mi/Sol# - Sol7. La barra inclinada (/) quiere decir que el acorde tiene como nota ms grave una distinta a su raz, ya sea porque el acorde no est tocado as con la guitarra, o porque el bajo est tocando una nota distinta a la raz del acorde. Por ejemplo, escucha la intro de Slow Night, So Long de The Kings Of Leon, de su lbum Aka Shake Heartbreak. Bajo los acordes que abren el tema, el bajo suena inicialmente en La, y luego pasa a Re y Fa#, lo cual da una fuerte impresin de que los acordes son inversiones. Una primera inversin de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un Fa#; una segunda inversin de Re Mayor quiere decir que el bajo toca un La.

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Contrabajo Compuse The Love Cats esa noche. Tocamos muchas cosas jazzsticas para hacernos al ritmo y al sonido. Bill Thornley nunca haba tocado antes un contrabajo, pero se hizo con l casi instantneamente eso s, marc con tiza los puntos donde deba tocar las cuerdas. Robert Smith, de The Cure En algunas circunstancias puede que quieras dejar a un lado el bajo elctrico y meter un contrabajista, o tocar un sonido de contrabajo con un teclado. Ms habitualmente miembro de la seccin de cuerdas de una orquesta (especialmente cuando se toca con arco), el contrabajo tambin aparece en tros de Jazz. En el pop, la identidad simblica del contrabajo es jazz, sofisticacin y los viejos tiempos. Como muchos xitos de la era del Rock And Roll, Rock Around The Clock tiene una lnea de bajo tocada en contrabajo, y puedes escuchar su sonido caracterstico en temas como Stand By Me de Ben E. King y algunos de los primeros xitos de la Motown, como My Guy de Mary Wells. Un contrabajo toca el lento glissando que se escucha en el canal izquierdo del tema de Nancy Sinatra These Boots Were Made For Walking, en la intro y despus del estribillo; en el canal izquierdo de la mezcla, sin embargo, hay un bajo elctrico. BATERAS La invencin de las cajas de ritmos, y posteriormente de los bucles de batera grabados y los samples de sonidos individuales (instrumentos virtuales de batera), ha hecho que meter batera en una maqueta sea mucho ms fcil que grabar una batera acstica. Para darle a las maquetas de tus canciones una pista de batera eficiente, es til comprender alguno de los aspectos bsicos de la configuracin de una batera real y la manera de tocarla. Una batera corriente di.spone de los siguientes elementos bsicos: La caja (snare drum) que aporta el sonido de golpe seco y crujiente que se suele oir en los tiempos dos y cuatro de los ritmos rock. El bombo que suele dar golpes apagados y muy graves en los tiempos uno y tres. Los timbales que pueden aadir golpes de relleno (redobles) o reforzar la caja o el bombo. Platos y charles el charles que puede tocarse abierto o cerrado, marca los tiempos del ritmo o subdivisiones del mismo, a veces complementado por el plato ride. Los platos de golpeo (crash y splash) se usan para acentuar cambios de compas, de acordes, o momentos dramticos.

Obviamente en la mayora de canciones en las que se oye una batera, ni la caja ni el bombo entran a tiempo todo el tiempo. El Groove rtmico viene del interjuego entre el bombo y la caja y su colocacin dentro y fuera de los tiempos principales. El sonido de cualquier elemento de la batera se ve afectado tambin por el tipo de elemento con que se los golpea. Las escobillas aplicadas a la caja, por ejemplo, dan un sonido muy distinto al de la caja tocada con unas baquetas. Para familiarizarte con los sonidos de estas partes individuales, los solos de batera pueden resultarte tiles, como Take Five de Dave Brubeck, Frankenstein de The Edgar Winter Band, Toad de Cream, Moby Dick de Led Zeppelin, y Run With The Devil de Cozy Powell. Las bateras electrnicas aportan otros sonidos diferentes, al igual que las cajas

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de ritmos anteriores a la tecnologa del sampling (como la Roland TR505) , que ahora pueden parecer algo pobres, pero que funcionan en estilos electrnicos con sabor retro. Para escuchar interpretaciones de batera rock poco convencionales, merece la pena escuchar canciones en las que se pone menos nfasis en el uso de la caja, como el sutil acompaamiento de Mick Fleetwood en Albatross de Fleetwood Mac, o el torrente de timbales de Ginger Baker en Sunshine Of Your Love de Cream. Los tambores africanos que aparecieron en el single de xito Burundi Black de 1971 volvieron a ser usados por Joni Mitchell en The Hissing Of Summer Lawns y fueron una influencia para Adam And The Ants. Si Ginger Baker tuvo un sucesor, ese tuvo que ser Budgie, el batera de Siouxsie And The Banshees. La forma de tocar de Budgie es inconfundible, con su influencia africana, su uso frecuente de los timbales, y la libre disposicin de los patrones convencionales de rock. Su inters por los ritmos no estndar encontr mayor expresividad en los lbumes de batera y voz que grab con Siouxsie Sioux bajo el nombre de The Creatures. Peter Gabriel es otro compositor que decidi replantearse el papel de la batera cuando se embarc en su carrera en solitario tras Gnesis. Es famoso por prescindir a veces del charles y desarroll un sonido de caja con efectos que comprima el sonido natural con desvanecimiento de la caja para darle mayor fuerza explosiva, como se puede oir en el lbum Peter Gabriel III. Esto a su vez se convirti en una pieza clave del sonido de Phil Collins. Las pistas de metrnomo y el tempo Si grabas una maqueta con una caja de ritmos, sta funcionar como pista de metrnomo. En otras palabras, el tempo est ajustado y no se acelera ni se retrasa. Aunque esto tiene la ventaja de mantener a tiempo las partes principales, tambin significa que se pierden algunos medios de expresin musical, como aumentos de tempos en puntos concretos de la cancin, o rallentandos (descensos en el tempo). Sin embargo, los modernos secuenciadores de MIDI y Audio como Cubase y Cakewalk Sonar te ofrecen la posibilidad de preparar los cambios de tempo por adelantado antes de grabar las pistas de audio. As, suele ser til para dar ms humanidad a tus pistas grabadas incluir pequeos cambios en el tempo (aumentar o restar entre 0,5 y 2 bpm) cuando se pasa de una seccin de la cancin a otra. Por ejemplo, es til aumentar un poco el tempo al entrar en los estribillos (ya que estos dan ms vivacidad a la cancin). Consejos para usar una caja de ritmos Muchos compositores que graban sus propias maquetas lo hacen usando una caja de ritmos o un bucle de batera. Hay dos formas de enfocar esto. La primera es olvidarse de conseguir un ritmo realista y usar los sonidos de cualquier manera para generar el ritmo, como ocurre en la msica dance. La segunda es tratar los sonidos como si fueran a sustituir a un batera de verdad, en cuyo caso querrs que suenen lo ms humanos posible. Este es el camino que tomars si de verdad eres un compositor. Aqu tienes algunos consejos sobre los sonidos de batera: Equilibra el volumen de los elementos de la batera por separado para que suenen realistas en conjunto. Si tu caja de ritmos lo permite, scale ms partido al sonido de la caja modificando su tono y su volumen. Esto har que los redobles de caja no tengan el efecto metralleta de reproducir todos los golpes de manera muy similar. (Nota: Los instrumentos

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virtuales de batera, como Addictive Drums y EZ Drummer ya tienen en cuenta este problema e incluyen diferentes sonidos para que los golpes de redoble de caja no suenen todos iguales). Evita los programas de sonido que ya incluyan reverb. Si tienes posibilidad de aadir la reverb a cada pista por separado en la mezcla, hazlo as. No entremezcles sonidos secos (sin reverb) con sonidos hmedos (con reverb) en un programa de tu caja de ritmos. Esto causar problemas en la mezcla. Intenta separar los sonidos de cada elemento de la batera en distintas pistas de audio de forma que, en la mezcla, por ejemplo, puedas poner ms efecto de reverb a los platos que al bombo. Los platos no suenan realistas si su sonido no se pierde durante varios segundos. Usa dos platos de crash de diferente tono.

Aqu tienes algunos consejos cuando compongas las pistas de batera para tu cancin: No te bases en ritmos prefabricados. Los puede usar cualquiera. Escribe distintos patrones de ritmo e introduce pequeas variaciones entre ellos. Esto conlleva tener paciencia, pero los resultados lo compensan. Dale mayor frescura al sonido de la caja introduciendo algn patrn en el que no se use, o se omita un golpe en el cuarto tiempo de negras sustituyndolo por un golpe o redoble en los timbales. Ten a mano una buena seleccin de redobles para las transiciones entre las distintas secciones de la cancin. Haz buen uso de los diferentes grados de apertura del sonido del Charles, y salos ms abiertos en los estribillos, donde puedes necesitar ms rudo. Escribe patrones basados en ritmos que ya hayas odo en otras canciones. No cuantizes todo (esto es, ajustar todos los golpes del ritmo perfectamente a tiempo de negras, corcheas, semicorcheas) si ests grabando los ritmos de manera natural (es decir, usando un conjunto de percusin electrnica tocado por un batera. Si se usa la cuantizacin en exceso, el ritmo sonar demasiado rgido. Si tienes que grabar un redoble o un ritmo muy complejo, un truco es grabarlo a un tempo ms bajo. Luego se puede restablecer el tempo original sin demasiados problemas reajustando el tempo en tu secuenciador. Ahorra tiempo si programas patrones de ritmo de dos compases, teniendo en cuenta que a veces necesitars patrones que duren un solo comps si alguna seccin de tu cancin presenta un nmero impar de compases.

Dos mapas de patrones de batera Se pueden construir mapas para ver cmo puedes utilizar diferentes patrones de ritmo dentro de la estructura de una cancin. Hay muchas formas de hacer esto. En los dos ejemplos que te vamos a mostrar, tenemos una cancin con una intro de cuatro compases, una estrofa de 16 compases, un estribillo de ocho compases, un enlace de cuatro compases y un puente. Cada nmero indica un patrn de ritmo distinto. Las letras a y b representan variantes diferentes del mismo ritmo bsico. Las que llevan una f indican un redoble de algn tipo (con golpe de plato y/o timbales).

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Cada combinacin de nmero y letra representa un comps de 4/4. El primer ejemplo es muy sencillo y puede ser el tipo de ritmo base para una maqueta rpida. No hay redobles y slo seis patrones diferentes en toda la cancin. Estos ayudan a diferenciar una seccin de otra. El segundo mapa presenta una segunda versin ms compleja, ligeramente extendida, y con un total de 22 patrones de ritmo diferentes. MAPA 1 (SENCILLO)

MAPA 2 (COMPLEJO)

Notas sobre los patrones de ritmo El grupo de patrones 1 usa slo parte del conjunto de batera, posiblemente evitando usar la caja y reservndola para otras secciones de la cancin.

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El patrn 2af no aparece siempre en las mismas posiciones en las frases de cuatro compases dentro de una estrofa. El redoble 2bf aparece a mitad de la estrofa e inmediatamente antes del estribillo. Para cuando se llega al estribillo, necesitamos un nuevo ritmo as que aparece el grupo 3, completo con el redoble 3af en el ltimo comps del estribillo 1 y 3bf en el ltimo comps del estribillo 2. El grupo 4 es una versin ms potente o parcial del grupo 1. Podra, por ejemplo, no haber sonido de caja en este ltimo. Esto quiere decir que el enlace con la estrofa 2 sonara similar a la intro pero ms potente. De lo contrario se perdera mpetu. El puente tiene su propio grupo de patrones. El 5. ste podra introducir un nuevo elemento de percusin, como las congas, o pasar a usar el ride en lugar del charles. La media estrofa final tiene dos compases de redobles no odos previamente para llevar a los estribillos finales. El ltimo estribillo tiene un patrn nuevo, una variacin del grupo 3, para diferenciarlo del estribillo anterior. La variacin podra ser aadir palmas a tiempo con la caja, o duplicar el tempo de la pandereta (pasar a corcheas si en el anterior estribillo sonaba a tiempos de negra). La coda combina patrones del enlace con los redobles de la media estrofa final. Como nota de advertencia, aunque las variaciones de patrones de batera suenen bien, ten cuidado de no hacer demasiado complicados ni cambiantes los patrones del bombo, en parte porque cuando introduzcas un bajo en una pista puede resultarte difcil recordar exactamente dnde estn los golpes de bombo. Esto puede ser un problema si quieres que las notas del bajo coincidan con l.

Percusin / Batera (Capas duales) Desde la llegada de las cajas de ritmo, y con la necesidad percibida en el mbito del rock de estar al da, ha habido cierta emulacin de la msica dance. Esto ha llevado a que a veces los arreglos se enfoquen de la siguiente manera: iniciar la cancin con un bucle de batera pregrabado, o con un patrn de caja de ritmos e introducir posteriormente el conjunto de batera acstico. Tie Dye Highway de Robert Plant y Beautiful Day y Elevation de U2 lo hacen as, reservando el conjunto de batera completo para introducirlo ms avanzada la cancin. Fjate cmo en la cancin de U2 la batera se para en el minuto 2:15 para el puente con voz. Teenage Dirtbag de Wheatus tiene un bucle de batera en la intro con guitarras acsticas y bajo. Sparkys Dream de Teenage Funclub hace lo mismo con guitarras distantes en su intro. Una caja de ritmos proporciona el ritmo en la mayor parte de Everybody Hurts de REM. Silent To The Dark de Electric Soft Parade usa un bucle de batera ralentizado en el puente. Sit Down, Stand Up de Radiohead tiene un patrn de caja de ritmos. Para usar la caja de manera eficaz: Usa el sonido de la caja conscientemente. Es el instrumento ms vilipendiado del rock por la virtud de estar sonando constantemente. Pounding de Doves retrasa la aparicin de la caja hasta la estrofa, y el estribillo de la cancin usa un ritmo machacn de cuatro tiempos tipo Motown. Los ritmos de caja a cuatro tiempos son muy difciles de producir en una caja de ritmos porque la muestra de sonido siempre se produce al mismo tono y volumen, lo que suena artificial.

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Hay redobles de caja muy potentes hacia la mitad de Heart Of Glass de Blondie. La fuerza explosiva de un conjunto de batera est en la caja As que dejar de usarla en algn punto de la cancin para volver a introducirla posteriormente es algo muy poderoso. Escucha Leave It Open de Kate Bush para ver cmo se retrasa mucho la entrada de la caja. En una cancin que no requiera demasiada percusin, intenta reservar el uso de la caja para algunos momentos especiales, como hizo Hal Blaine en God Only Knows de The Beach Boys. Un efecto posteriormente imitado por REM en At My Most Beautiful. Intenta aadir reverb y hacer que quede ms al fondo de la mezcla. Los redobles de caja tipo marcha militar pueden ser muy expresivos incluso cuando el tema de la letra no es la guerra, como en King Of Birds de REM, Cloudbusting de Kate Bush, The King Will Come de Wishbone Ash, White Rabbit de Jefferson Airplane y Venus de Television. Golpes suaves y repetitivos en la caja crean tensin y drama. Cuando la caja se golpea con ambas baquetas con una separacin de una fraccin de segundo se crea el efecto conocido como flam. Esta es una forma muy potente y estupenda de volver a introducir la caja. Puedes oir flams en la intro de My Sharona de The Knack. Un ritmo slo de caja puede ser una intro, como en I Want To Tell You de The Beatles. Experimenta creando ritmos en los que el golpe de caja aparezca en cualquier parte menos en el segundo tiempo de negras. Only One Woman de The Marbles tiene una segunda caja retrasada hasta el cuarto tiempo de negras. Un redoble en crescendo es una forma muy poderosa de entrar en una nueva seccin de la cancin. Television incluye una al principio de Friction (y en otro tipo de tambor en la intro de Torn Curtain).

Consejos de arreglos para el resto del conjunto de batera: La entrada de la batera es posiblemente uno de los momentos ms potentes de una cancin: Vase Lucy In The Sky With Diamonds de The Beatles, In The Air Tonight, de Phil Collins, Alive And Kicking y Come A Long Way de Simple Minds, el redoble de caja despus del solo de guitarra de Whole Lotta Love de Led Zeppelin, y el que conduce a la parte final de What Is And What Could Never Be. Una desaparicin temporal de la batera, aunque sea slo por unos tiempos de negra, puede ser muy efectiva, como en el puente de Eight Days A Week de The Beatles, los estribillos de Prove It de Television, y Flavour Of The Week de American Hi-Fis, Goldfinger de Ash, o el puente de Beautiful Day de U2. Doll Parts de Hole presenta paradas y re-entradas de batera muy repetitivas ms que ninguna otra cancin reciente que yo conozca. Estas entradas y salidas se convierten en el sello distintivo de la cancin. Slo hacia el final la batera permanece. Para marcar el contraste entre estrofa y estribillo con la batera, usa en la estrofa golpes en el borde de la caja, en los lados de la misma, en un bloque de madera (woodblock) o usa escobillas. Rock Around The Clock de Bill Haley lleva el ritmo marcado con las baquetas con golpes ocasionales en la caja. Mardy Bum de Arctic Monkeys tambin presenta un contraste de golpes en el borde con golpes de caja.

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Un simple patrn de golpes de bombo son muy efectivos en una intro o en un puente. Escucha My World Is Empty With You de The Supremes. Escucha This Old Heart Of Mine de The Isley Brothers para ver un ejemplo de un ritmo de bombo machacn, con un patrn ms frecuente de lo habitual. Los golpes de crash no siempre tienen que ir en el primer tiempo de un comps. Prueba a meterlos en el segundo tiempo, o en el primero y el segundo con dos platos de tamao distinto. Para un efecto de jugband, prueba a usar el bombo y un plato pero no la caja, adems de usar pandereta y maracas, posiblemente. Se pueden ir aadiendo progresivamente elementos de la batera a una cancin. Man Of The World de Fleetwood Mac no tiene elementos de batera en la intro ni en la primera estrofa. La segunda estrofa tiene bombo y charles, con golpes de crash marcando los acentos. La batera completa entra finalmente en el minuto 1:40 para darle al puente un hilarante efecto. La batera es muy sensible a la reverb. Los sonidos explosivos distantes de la caja en The Boxer de Simon y Garfunkel se consiguieron con una reverb muy fuerte. Hay bonitos ejemplos de redobles de batera ecualizada y tratamiento de reverb en Frozen de Madonna. Pon una caja de ritmos a travs de un delay (eco) para conseguir un ritmo ms interesante a partir de un patrn muy sencillo. Los timbales son tiles para introducir redobles al final de una seccin de una cancin, permitindote dejar descansar temporalmente el bombo y la caja. Vuelve a escuchar Ticket To Ride de The Beatles para ver cmo el ritmo de la estrofa se lleva con los timbales, lo cual contrasta con el ritmo de rock estndar del puente. Una segunda batera puede aadir acentos en secciones especficas de una cancin mientras que la primera mantiene el ritmo la primera funciona como instrumento ncleo de la cancin, la segunda como instrumento secundario. I Can See For Miles de The Who tiene dos interpretaciones de batera por separado, una a la izquierda que mantiene el ritmo y una a la derecha que introduce los redobles. El uso de eco y colocar micrfonos de ambiente distantes en el estudio le dan profundidad a la batera, como en When The Levee Breaks de Led Zeppelin. El primero de una larga serie de estribillos repetidos puede cantarse acompaado solamente por el ritmo de la batera. Este recurso se us en Two Princes de The Spin Doctors. Los redobles de batera a menudo van en los espacios entre frases vocales, como en I Can Hear The Grass Grow de The Move.

Ritmos complicados Se puede hacer ms interesante el ritmo de una cancin incluyendo de vez en cuando un comps que no tenga cuatro tiempos, o incluyendo un patrn de ritmo con un patrn de acentos que vaya a contratiempo. En Heart Of Glass de Blondie, durante el puente, alguna de las frases pierden un tiempo de negras, con lo que tienes compases de 4/4 y alternndose (del minuto 1:51 al 2:02). Luego se repite la misma meloda slo a 4/4. La banda The Fratellis tienen ritmos muy interesantes en algunas canciones del lbum Costello Music,

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en especial Flathead, Country Boys And City Girls y el ltimo comps de la frase de la estrofa en Chelsea Dagger. PERCUSIN La percusin se usa para dar apoyo a la batera en una cancin, o para sustituirla, o para acentuar algunos pasajes. Se puede ir incrementando la percusin a medida que avanza la cancin, para refrescar y fortalecer el ritmo. Casi cualquier cosa puede usarse como percusin, desde golpes en el cuerpo de una guitarra acstica (Lady DArbanville de Cat Stevens), dar pisotones sobre el suelo del estudio (Where Did Our Love Go de The Supremes y Jeepster de T-Rex), golpes en los muslos con las manos (Peggy Sue de Buddy Holly), o imitar unas maracas con una caja de cerillas. Canciones como Cecilia de Simon y Garfunkel, Neanderthal Man de Hot Legs, Barbara Ann de The Beach Boys, y Give Peace A Chance de John Lennon enfocan la percusin como hecha alrededor de una hoguera en un campamento, con pocos elementos y en algn caso un bombo para darle consistencia. Otras canciones como Hes Gonna Step On You Again de John Kongos tienen una cantidad de instrumentos de percusin mayor de lo habitual. Timpani (Timbales de orquesta) El bisabuelo de la percusin adicional, los timpani (tambin llamados en ingls kettle drums) son un elemento habitual en las orquestas sinfnicas. Aaden dramatismo a gran escala (a veces con demasiadas pretensiones) en producciones de baladas romnticas, pero se pueden usar con cierta sutileza para evitar ser demasiado rimbombante. En Stolen Car de Bruce Springsteen y Just My Imagination de The Temptations hay sutiles momentos de timbales de orquesta. Harlem Shuffle de Bob And Earl no sonara igual sin el ocasional redoble de timbales de orquesta. Congas y bongos Las congas son unos largos timbales de percusin que hay que tocar de pie. Los bongos son una versin de tono ms agudo que te colocas entre las piernas. Ambos instrumentos dan a los arreglos una calidez latina despreocupada y funky, de aqu que las bandas de rock los desplieguen en sus incursiones en los territorios del funk y el soul. A veces se olvida que Hendrix subi al escenario en Woodstock acompaado de un percusionista de congas. Se pueden escuchar congas en muchos temas de Santana y en temas de The Beatles como Youre Gonna Lose That Girl y And I Love Her. Se oyen congas en la intro de In And Out Of Love de The Supremes la batera no entra hasta el minuto 0:25. Si quieres grabar de manera acstica, sin una batera, pueden ser tu seccin rtmica. Tocados muy rpidos, los bongos pueden transmitir una sensacin de histeria creciente, como en la banda sonora de la pelcula de James Bond Dr. No. Marvin Gaye les sac un sonido nuevo aadindoles reverb en el lbum Whats Going On. Marc Bolan grab cuatro lbumes como Tyrannosaurus Rex con los bongos como instrumento de percusin principal. Posteriormente, las congas de Micky Finn le dieron al glam-rock de T-Rex un cierto sabor funky, aunque no sonaran muy prominentes en las mezclas. El estilo de guitarra rtmica de Bolan evolucion en parte del hecho de que haba tocado mucho tiempo acompaado por bongos. Puede que te encuentres con que empiezas a tocar de manera distinta la guitarra rtmica si grabas con congas o bongos en lugar de con una batera.

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Pandereta Una pandereta combina algo del sonido de una caja con el timbre de unos platos. Da el toque que Dave Marsh describi como serpiente de cascabel en I Heard It Through The Grapevine de Marvin Gaye, y el patrn a semicorcheas en I Second That Emotion de Smokey Robinson and the Miracles. Un uso controlado de la pandereta mantiene el ritmo en Youve Got To Hide Your Love Away de The Beatles. En Ticket To Ride la pandereta suena al principio en los tiempos dos y cuatro de negras, pero en el puente pasa a semicorcheas. La pandereta encaja muy bien con una guitarra acstica rasgueada. Un patrn a semicorcheas encaja muy bien sobre un charles a corcheas. Es buena idea reservarla para un puente rpido, para darle un poco ms de impulso. Para un uso minimalista de la pandereta, escucha Please Please Please Let Me Get What I Want de The Smiths. Otras percusiones Dado que los instrumentos que se conciben para ser golpeados no tienen afinacin, son relativamente fciles de fabricar. Por lo tanto hay grandes cantidades de instrumentos de percusin de todo el mundo y samples y emulaciones disponibles en casi todos los teclados y mdulos de sonido. Con la percusin adicional se puede: Amplificar las partes principales del ritmo ya establecido por la batera. Acentuar o destacar momentos concretos de la letra (una palabra o una frase). Acentuar o destacar rasgos musicales como un cambio de acorde o un cambio de tonalidad. Crear ritmos cruzados interesantes y rellenar las frecuencias agudas. Invitar al pblico a participar (con palmas, por ejemplo). Mantener el ritmo en una seccin de la cancin si se prescinde de la batera. Ayudar a contrastar unas secciones de la cancin con otras. Darle a una cancin su identidad gracias a las asociaciones con msicas del mundo.

El gong es el bisabuelo de los platos. Su identidad simblica es extica representa el misterio y el lejano oriente. Puede producir un crescendo dramtico o un crash explosivo que tarda muchsimo en desvanecerse. Las tablas son un instrumento de percusin de sonido hind muy caracterstico, y a menudo se las oye junto al sitar. Aparecen en Within You Without You de The Beatles, Temple Of Everlasting Light de Kula Shaker, y Black Mountain Side de Led Zeppelin. La cancin de Page y Plant Most High presenta gran variedad de percusiones exticas, al igual que Down To Sea de Plant y Tower Of Strength de The Mission. Se popularizaron a mediado de los 60 por la moda del misticismo hind y su msica, para la cual se convirtieron en la firma expresiva, junto con el sitar. De otro continente, los tambores parlantes africanos varan su tono cuando se les aprieta. Una tabla de lavandera aparece en In The Summertime de Mungo Jerry, y en Tell Me What You See de The Beatles, y tambin se escucha en la estrofa de Dont Fear The Reaper de Blue Oyster Cult (que tambin tiene un cencerro). Desde You Cant Do That de The Beatles, Honky Tonk Women de The Rolling Stones (con su intro caracterstica) y Mississippi Queen

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de Mountain, nada evoca mejor el rock and roll de los buenos tiempos como el cencerro. Para or un uso exagerado del cencerro, escucha el puente de I Need You de The Beatles, donde el cencerro suena ms fuerte que la batera en el canal izquierdo. El tringulo tiene un tono metlico y brillante muy agudo, bueno para marcar acentos. Stand By Me de Ben E. King tiene un contrabajo, un tringulo, y un instrumento tipo tabla de lavandera cuyo sonido se enva a la derecha mediante la reverb. Las maracas consiguen un sonido cambiante continuo, que al igual que los platos, viene muy bien para rellenar huecos en la mezcla. Son las responsables del rudo de lluvia en Gotta See Jane de R. Dean Taylor, y se pueden escuchar en la intro de Seal Of Seasons de Tyrannosaurus Rex, en el puente de The Night Before y el estribillo de Youve Got To Hide Your Love Away de The Beatles, y en Sugar Sugar de The Archies. Las campanas de trineo se usan en villancicos, y tambin se asocian con el lbum Pet Sounds de The Beach Boys. Las claves (gruesas baquetas de madera que se entrechocan) se pueden or en Living In The Past de Jethro Tull y And I Love Her de The Beatles. Los platillos para dedos se pueden escuchar en Tiny Goddess de la banda de los 60 Nirvana, hacia la ltima estrofa, y en Arabian Knights de Siouxsie And The Banshees. Palmas y chasquidos de dedos La fuente ms elemental de sonidos musicales es el cuerpo humano, que puede crear sonidos con tono mediante la voz, y sonidos percusivos con las palmas. El simbolismo que transmiten es un sentimiento de comunidad (piensa en un servicio religioso de gspel) y la expresin de energa fsica. La forma ms simple de unirse a la msica es tocar las palmas. Las palmas se relacionan simblicamente con los aplausos: la celebracin. El chasquido agudo de las palmas encaja bien junto con la caja de la batera y con la pandereta, as que el lugar lgico de las palmas es los tiempos dos y cuatro de negras. A menudo se reservan para los estribillos y para los ltimos estribillos y la coda en especial, como al final de Starman de David Bowie, y al final de Animal Nitrate de Suede. Este uso de las palmas simboliza la presencia de un mayor grupo de gente, lo cual acaba por hacer que el pblico se una. La conclusin no escrita es Si todo el mundo est tocando las palmas, por qu t no? Las palmas aparecen en muchos xitos de la Motown piensa en cmo se oyen al principio de Baby Love y en Where Did Our Love Go de The Supremes. Se usan para contrastar el puente de la estrofa en No Reply de The Beatles. Contribuyen a una salvaje atmsfera Pop en Quick And To The Pointless de Queens Of The Stone Age. Otro uso de las palmas es introducir una figura rtmica distinta entre frases vocales. Piensa en las palmas en Eight Days A Week de The Beatles, cuando aparecen entre las frases vocales en el estribillo. Las palmas suenan bien a izquierda y derecha ms que en el centro de la imagen estreo. Paradas rtmicas Puede ser un toque de arreglos muy bueno refrescar la seccin rtmica de una cancin parando durante unos segundos. Esto puede conllevar pararla completamente excepto un charles o una

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pandereta, o llegar incluso al silencio total. Sweet Soul Music de Arthur Conley se detiene por un momento en el minuto 1:30 hasta entonces el ritmo es constante. Caught Like A Sneeze de Tori Amos tiene una parada en su bucle rtmico. Soul Man se reduce a una percusin muy ligera antes de los ltimos estribillos. Hay una pausa importante en Tobacco Road de Nashville Teens donde todo se detiene para el gancho del estribillo, lo cual refresca el riff. Better Living Through Chemistry de Queens of The Stone Age lleva a cabo el sorprendente truco de parar la cancin en el minute 1:35 dejando que un acorde llegue a un acople grave durante casi 40 segundos, volviendo a entrar con un solo de guitarra que posteriormente se deja a un lado en el minuto 3:00 para entrar en armonas vocales, como si Crosby, Stills & Nash & Young hubieran irrumpido en una sesin de grabacin de Soundgarden. INSTRUMENTOS PRIMARIOS Y LAS PISTAS BASE Hemos revisado ya los instrumentos bsicos que se usan para grabar las pistas base a las cuales se aaden despus instrumentos y partes secundarias. Izzy Stradlin, ex-Guns & Roses, dijo sobre la grabacin de su lbum River: Grabamos cuatro pistas en Los ngeles hace unas cuantas semanas. Slo guitarra acstica, bajo, batera y piano elctrico. Suena tan natural. Se toca menos y rinde ms porque no tienes amplificadores que prolonguen las notas. Una nota de la acstica es todo lo que hay en algunos momentos y luego se pierde. Tocas menos en algunos pasajes, y ms en otros, pero cuando lo oyes todo junto suena estupendamente. Llego al estudio con mi idea grabada en una cinta, cojo la guitarra acstica y la toco. Una vez que han captado la idea, entramos en la sala de grabacin. Todo est ya sonorizado, nos ponemos todos delante de la batera, la repasamos, establecemos los arreglos y trabajamos en ellos durante un rato para coger el hilo y el ritmo. Pero lo grabamos todo en directo y a la vez. Luego grabamos encima sobre los errores, aadimos los solos, regresamos y metemos las voces. River se grab sobre 24 pistas a travs de una vieja mesa de mezclas Neve, la mitad en Seattle y la mitad en Los ngeles, con mezcla manual. Otras revelaciones del proceso de grabacin nos llegan de la mano del guitarrista de Ocean Colour Scene Steve Craddock, en la poca que grabaron North Atlantic Drift: Simon Fowler escribe las canciones y aparece con una guitarra acstica y nos las toca. Cogemos las elctricas y entonces, en el estudio, en cuanto grabamos unas pistas de guitarra, bajo y batera, esa es la base. Todo se despliega a medida que lo hacemos. Lo grabamos en Townhouse y en Goldhawk Road en poco ms de dos meses. Grabamos casi siempre siguiendo un metrnomo porque queramos que todo fuera potente y constante. Durante el primer mes grabamos la mayora de las pistas. Luego grabamos encima todo lo dems guitarras, coros y percusin. Ahora podemos proseguir en la bsqueda del colorido instrumental.

Seccin 7: Instrumentos secundarios en los arreglos


Si las guitarras, teclados, bajo y batera son los instrumentos ncleo de la msica popular, muchos otros instrumentos tienen un papel de apoyo crucial. En aos pasados, grabar con estos conllevaba o aprender a tocarlos t mismo o contratar a alguien que lo hiciera lo que

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poda llevar mucho tiempo y/o resultar muy caro. Ahora no tienes por qu preocuparte tanto, ya que muchos de estos instrumentos estn disponibles en sintetizadores, mdulos de sonido y bibliotecas de sonido. Puede que no sea lo autntico, pero de fondo en unos arreglos eso no tiene importancia excesiva. Una forma de hacer que los arreglos de tu grupo destaquen es tener un instrumento adicional no muy habitual. Recuerda los siguientes consejos cuando elijas instrumentos adicionales: Cuanto ms raro sea el instrumento, ms difcil ser encontrar un uso para l en una cancin. Los que ms se suelen usar son los que encajan con facilidad en varios estilos. Si un instrumento raro se ha utilizado anteriormente puede que est asociado a una o dos canciones famosas. Eso puede que dificulte usarlo en tu grabacin, a no ser que quieras hacer alusin a esa cancin. Por ejemplo, el misterioso y metlico cascabeleo del cmbalo se asocia intensamente con algunas de las bandas sonoras compuestas por John Barry en los sesenta, una asociacin que supuestamente Portishead evocaron complacidos en su lbum de Trip-Hop Dummy. La armnica de bajos que suena en The Boxer de Simon y Garfunkel, Being For The Benefit Of Mr. Kite de The Beatles y en el disco Pet Sounds de Beach Boys, fue incluida por REM en su homenaje a Brian Wilson At My Most Beautiful, precisamente por su conexin con los Beach Boys. La eleccin de instrumentos puede venir dictada por el estilo si ests haciendo un pastiche, como la seccin de instrumentos de viento-madera en When Im Sixty-Four de The Beatles. Si quieres evocar el espritu de George Formby, mete un ukelele. Hay retoques agradables que se pueden conseguir aadiendo instrumentos no tpicos del rock, desde la flauta, el oboe, el clarinete, la trompa francesa o la viola, hasta un ligero uso de un miembro de la familia de la guitarra acstica. Todo se reduce a cmo los usas, no lo extico que sea el instrumento. Algunos instrumentos no son especficos de ninguna poca concreta. Otros conllevan una asociacin muy fuerte con una poca del pasado como las primeras cajas de ritmos y bateras electrnicas de los 80 y sintetizadores analgicos como el Moog. Los instrumentos tradicionales no estn tan unidos a una poca de la misma manera. Usar equipo moderno hace que suenes al da, pero en el futuro har que se te relacione con esta poca tendrs que decidir si esto tiene importancia. Las muestras de sonido (samples) pueden a menudo hacerse sonar ms all del rango de notas que abarca el instrumento real. Para conseguir ser realista, debes ser idiomtico y mantenerte dentro del autntico rango de notas, adems de no forzar notas o tcnicas imposibles en la interpretacin real de ese instrumento (por ejemplo, un nico violn slo puede tocar dos notas a la vez con el arco si stas se encuentran en dos cuerdas adyacentes si est tocndolas pellizcadas con los dedos (pizzicato) esto s sera posible). Si quieres experimentar con cmo sonaran los instrumentos ms all de su rango de notas real, las muestras de sonido te dan esa posibilidad. Para conocer el rango de notas y las tcnicas de interpretacin de cada instrumento, consulta un manual de orquestacin. Del mismo modo, el nivel de sostenido de una nota soplada en un instrumento de viento no puede ser constante todo el tiempo que quieras, aunque sea posible hacerlo con una muestra de sonido. En la vida real, el intrprete se acabara quedando sin aire.

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Si quieres investigar sobre los aspectos auditivos de la msica y el rango de sonidos de diferentes instrumentos, te recomendamos consultes y escuches los lbumes de Mike Oldfield Tubular Bells, La gua de la orquesta para jvenes de Benjamin Britten y los cd de instrumentos orquestales de la compaa Naxos. Los instrumentos secundarios no tocan durante todo el tiempo en unos arreglos. Hacen notar su presencia aqu y all, apoyando la armona desde el fondo de la mezcla, o apareciendo al frente para aadir momentos de inters meldico.

A veces incluso se les ha puesto el nombre de instrumentos secundarios a algunas canciones, como Violin de Kate Bush, Cello Song de Nick Drake, Squeeze Box de The Who, Susans Tuba de Freddie And The Dreamers, y Love Is Better Than A Warm Trombone de Gomez. ARREGLOS ORQUESTALES COMPLETOS Aunque las siguientes pginas describen el uso de instrumentos individuales de la orquesta, no se espera que crees arreglos orquestales completos. Hay varias razones por las que no tienes por qu componer partes para todos los instrumentos, y por las que slo unos pocos instrumentos de orquesta pueden conseguir el mismo efecto: Aunque las cuerdas, los vientos-madera y los metales se aaden ocasionalmente en canciones (aunque no tan a menudo como en los 60 cuando no haba muestras de sonido), un arreglo completo de ellos, tal y como se escuchara en una orquesta tocando sola, es muy poco habitual. La posicin prominente de la voz solista, guitarras rasgueadas, batera e incluso la tabla de lavandera pueden contribuir a oscurecer los detalles de las partes orquestales que suenen de fondo. Un crescendo de violines agudos y flautas es una cosa, pero no hay razn para componer partes tan complejas como las que se escuchan en una composicin clsica, ya que no se escucharn. De manera similar, el bajo elctrico y el contrabajo de la orquesta (y las partes ms graves del violonchelo) entrechocarn a menos que se dupliquen casi exactamente unas a otras. Y aunque no entrechoquen, hay bastante probabilidad de que den como resultado una mezcla demasiado recargada de graves. En lo que respecta al rango de notas musicales, los acordes de guitarra rasgueados abarcan casi todo el rango de notas del violonchelo y la mitad inferior de las de la viola, de forma que las partes de violonchelo y viola pueden quedar tapadas por la guitarra. La mayora de teclados y sintetizadores contienen unos sonidos programados que llevan el nombre de orchestra hits (golpes orquestales), que son un mtodo sencillo y barato de acentuar un cambio de acordes o un momento de dramatismo, y tienen algo de clich de los ochenta. Pocos pueden resistirse a desatar una explosin orquestal con un solo dedo.

Si te gustan los detalles orquestales para una cancin, una posibilidad es tener una seccin orquestal especfica en la intro o en el puente. Un ejemplo sera la forma en que los instrumentos orquestales contribuyen a A Day In The Life de The Beatles. Para darle retoques orquestales a una cancin, intenta aadirle partes para flauta, clarinete, dos trompas o dos trombones, trompeta, dos o tres violines y un violonchelo. Puedes oir arreglos

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orquestales completos en Painted From Memory, de Elvis Costerllo y Burt Bacharach. Para darte una idea del nmero de msicos involucrados, la sesin de grabacin de Hey Jude de The Beatles us un total de 36 msicos: diez violines, tres violas, tres violonchelos, dos contrabajos, dos flautas, dos clarinetes, un clarinete grave, un fagot, un contrafagot, cuatro trompetas, dos trompas, cuatro trombones y un percusionista. Todos estos se unen en la coda final (na-na-na-na hey Jude). Pero su propsito es aadir peso al sonido, no tocar melodas y frases claramente distinguibles. VIENTO-MADERA Esta familia de instrumentos abarca principalmente la flauta, el oboe, el clarinete, el fagot, y la trompa francesa, pero tambin he incluido otros instrumentos de viento como la armnica y la flauta dulce. Para que las partes de instrumentos de viento-madera suenen realistas, recuerda que las notas no deben durar mucho ms tiempo de lo que un intrprete podra mantener con un soplo constante. De vez en cuendo se podra contratar una seccin de viento madera para grabar una sesin. Here Comes The Sun de The Beatles presenta una formacin inusual de dos piccolos, dos flautas, dos flautas agudas y dos clarinetes. Una eleccin que se presta a melodas de tonos muy agudos y un timbre suave, lo cual encaja con el carcter de la cancin. Flauta / Piccolo Ambos instrumentos son metlicos y producen unos tonos agudos, brillantes y suaves. El piccolo suena una octava por encima del rango habitual de la flauta, y puede resultar un poco penetrante. En unos arreglos: Son tiles para doblar la meloda de la voz una octava por encima, o una parte de cuerdas agudas al mismo tono. La asociacin de la flauta y el piccolo con los registros ms agudos connotan libertad y vuelo, y ambos instrumentos han sido usados para imitar el canto de las aves en la msica. Escucha Windy de The Association. El sonido de los vientos da un ambiente lrico y despreocupado. El rango de notas ms graves de la flauta puede tener una cualidad ertica y provocativa, pero puede resultar tapada con facilidad por otros instrumentos. Esto se puede compensar en la mezcla. Son buenos para conseguir breves rellenos meldicos entre las frases vocales, o para conseguir melodas de enlace ms largas entre secciones de la cancin. Ambos instrumentos se asocian con la inocencia y la campia. Escucha Astral Weeks de Van Morrison, Fool On The Hill de The Beatles, Paper Sun de Traffic, Bryter Layter de Nick Drake, y Going Up The Country de Canned Heat en las que, apoyadas por guitarras acsticas y elctricas la flauta entra como instrumento solista al cabo de un minuto, y posteriormente se usa de manera intermitente. Combinado con un ritmo marcial de caja, el piccolo puede evocar aires militares. La flauta se ha usado como instrumento solista en algunos grupos de rock progresivo, como Jethro Tull y Focus. La flauta puede hacer un solo en una cancin, como Nights In White Satin de The Moody Blues, Youve Got To Hide Your Love Away de The Beatles, y Mighty Quinn de Manfred Mann.

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Junto con la mandolina y el violn, la flauta embellece alguno de los temas del reciente lbum The Lyre Of Orpheus de Nick Cave. Flauta dulce La flauta dulce no es normalmente parte de la seccin de vientos de la orquesta. De madera o de plstico, fcil de tocar y barata de fabricar, est asociada desde hace tiempo con la enseanza musical en las escuelas. Por lo tanto, su sonido evoca la infancia y los nios, la inocencia, lo pastoral y lo rural, lo viejo y antiguo, y la msica folk. Se puede oir en Ha Ha Said The Clown de Manfred Mann, y My Name Is Jack, una cancin sobre un hospicio. El simbolismo rural y orgnico de la flauta dulce es muy fuerte, de ah la decisin de incluir un arreglo de flautas dulces en la intro de Stairway To Heaven de Led Zeppelin. La simplicidad de su interpretacin asocia la flauta dulce con la infancia de ah el uso del instrumento en canciones psicodlicas entre los aos 1967-68, como I Dont Want Our Loving To Die de The Herd, Wild Thing de The Troggs, y Fire Brigade de The Move.

Oboe El oboe tiene una cualidad lastimera y un sonido caracterstico de su lengeta, que a menudo se usa para aadir emotividad a la msica. Puedes or el instrumento en I Got You Babe de Sonny And Cher, y en A Man Needs A Maid de Neil Young. Pierde su cualidad lastimera en sus notas ms agudas, y puede resultar chirriante. No llega a notas tan graves como el clarinete y no tiene el sonido jazzstico del clarinete como parte de su identidad simblica. Unido a las cuerdas, el oboe puede darle a la msica un carcter ingls, como en Jesamine de The Casuals. Su tono se escucha mejor en melodas solistas al desnudo de notas largas y de evolucin lenta. Un instrumento relacionado es el corno ingls que tiene un rango de notas ligeramente ms grave pero un timbre igualmente suave y lastimero. Si tienes una cancin que necesite este tono y tienes acceso a ambos instrumentos, contrstalos y decide cul de los dos prefieres.

Clarinete El clarinete tiene un sonido ms brillante y suave que el oboe. Como instrumento solista se asocia con el estilo Dixieland de Jazz, y ms con la ciudad que con el campo (gracias en parte al inolvidable glissando de clarinete que abre Rhapsody In Blue de Gershwin, que Woody Allen eligi como banda sonora de su pelcula Manhattan). Su primera octava (llamada rango chalumeau) tiene una cualidad oscura y aterciopelada propia que se adapta muy bien a melodas lentas (tambin hay un clarinete bajo que tiene notas an ms grave). Dos clarinetes apoyan el pastiche jazz de The Beatles Honey Pie. Una lnea de clarinete bajo puede doblar un riff de guitarra limpia, o una lnea de bajo descendente lenta. Un clarinete en notas medias-agudas puede aportar rellenos meldicos o doblar o armonizar la meloda de la voz.

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Fagot El fagot es el miembro ms grave de la familia de instrumentos de viento-madera. Tiene un tono afrutado que tambin tiene un sonido caracterstico de lengeta. No se escucha muy a menudo en la msica popular fuera de los arreglos orquestales, donde tampoco suele sonar por separado. El productor Tony Visconti us un fagot para doblar lneas de bajo descendentes en Jeepster de T-Rex. Hay una versin grave del fagot, el contrafagot, para conseguir notas an ms graves. Pero ste es poco probable que se use en una cancin, ya que su rango de notas resultara tapado por el bajo o el contrabajo. En unos arreglos, el fagot: Le dar a la misma nota de un contrabajo un toque cortante. Amplificar el tono metlico de una nota grave de piano al mismo tono. Se puede escuchar en discos para aportar un toque cmico. Aparece uno en el tema ganador de eurovisin Puppet On A String de Sandie Shaw, y en I Got You Babe de Sonny And Cher.

ARMNICA / ARMNICA DE BAJOS La armnica o rgano de boca (mouth organ) es un instrumento soplado con larga historia en la msica folk. Sus asociaciones son las canciones alrededor de las hogueras de campamento, las melodas sombras, el blues, y las canciones folk. Muy manejable, fue un arma muy significativa de los cantantes protesta de principios de los sesenta, principalmente gracias a Bob Dylan, aunque l la sigui usando hasta en su perodo elctrico de mediados de los sesenta. Tambin la usaron otros cantautores como Donovan o Neil Young. Se invent un soporte metlico especial para la armnica que serva para que un guitarrista pudiera tocarla y rasguear acordes simultneamente. Con sus tonos modulados cuasi-vocales, su vibrato, su volumen variable y cambios impredecibles de notas individuales a intervalos de tercera, la armnica es un instrumento difcil de emular con muestras de sonido y con teclados. Si quieres conseguir este sonido, sera mejor aprender a tocarla o buscar a alguien que lo haga. La armnica: Da un sonido brillante y alegre en canciones rpidas, como en Bright Side Of The Road de Van Morrison, y Not Fade Away de The Rolling Stones. Puede ser muy penetrante y aportar pasajes solistas muy estridentes, como en temas de Stevie Wonder como Fingertips. Sus lgubres aullidos graves y vibratos luctuosos encajan muy bien en los blues y en baladas como The River de Bruce Springsteen. La armnica de bajos, mucho ms grande, tiene un pequeo pero distinguido papel en la historia del pop por sus asmticas contribuciones a The Boxer de Simon y Garfunkel, Fool On The Hill, de The Beatles, el lbum Pet Sounds de The Beach Boys y At My Most Beautiful de REM. Escucha When The Levee Breaks de Led Zeppelin para escuchar un sondo pico de armnica cuando se le da un tratamiento con reverb y eco, y Bring It On Home para or como una armnica puede imitar un estallido de acople como enlace a un solo de guitarra.

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METALES Los metales dan gran peso, volumen y dramatismo a una cancin cuando se usan en secciones de dos o tros. La seccin de metales en una orquesta incluye trompas francesas, trompetas, trombones y tubas, siendo en conjunto capaces de ser lneas de bajos, hacer armonas y melodas todo al mismo tiempo. As que en una cancin puede que slo necesites un par de estos instrumentos. Si se tocan con intensidad, los metales pueden sonar crudos. Tambin se pueden tocar con sordina para conseguir un efecto ms suave. Los metales con sordina se asocian con temas erticos de jazz, algo que evoca la muestra de sonido de jazz usada en This Is Hardcore de Pulp. Controlado por el soplo, pueden imitar frases vocales a travs de modulaciones de tono y fluctuaciones suaves de volumen. Tambin estn las bandas de metales que se evocaban en Rainy Day Women #12 & 35 de Bob Dylan. Las partes de metales a menudo se oyen en el jazz, en bandas sonoras, musicales, y en grupos grandes de Rhythm & Blues. Muchos xitos de los 60, como Matthew And Son de Cat Stevens y las canciones de pelculas de James Bond como Goldfinger de Shirley Bassey y Thunderball de Tom Jones, tienen destacados rellenos de metales. Fueron fundamentales para grandes grupos como Blood, Sweat & Tears (que tuvieron un xito internacional en el tema de metales Spinning Wheel de 1968), y en los 70, Chicago. Las partes de banda de metales de Matchstick Men de Brian y Michael, When An Old Cricketer Leaves The Crease de Roy Harper, y Red, Blue and Grey de The Who evocan la era de las bandas musicales del Ejrcito de Salvacin y la vida de la clase trabajadora en el norte de Inglaterra. The Who tambin usaron sonidos de metales en Quadrophenia, donde en canciones como 5:15 se hacen cargo del riff. Este estilo de metales de The Who fue copiado por Dodgy en In A Room. Una alocada seccin de metales lleva The National Anthem de Radiohead a una catica conclusin. Algunos tpicos usos de los metales incluyen: Potentes riffs graves, como en Bend Me, Shape Me de Amen Corner. Repentinas entradas y breves interjecciones, como en Soul Man de Sam and Dave, donde entran en el cuarto tiempo a contratiempo en la segunda y tercera estrofas. Tired Of Being Alone de Al Green tiene los metales a la derecha, con acordes agudos acentuados ms glisandos ascendentes. Estas partes pueden ser mnimas. Se pueden usar largas notas de metales que aumenten de volumen para llevar al estribillo (vase Air That I Breathe de The Hollies). En el soul, los metales a menudo se unen al rgano, liberando a la guitarra de usar acordes prolongados y dndole un papel ms rtmico, como en Take Me To The River de Al Green. Los metales distantes a la izquierda de la versin estreo de There Boots Were Made For Walking de Nancy Sinatra aaden un sutil colorido. Varias partes de metales pueden ocupar un lado de la mezcla estreo. En Rescue Me de Fontella Bass hay una fuerte presencia de los metales que ocupan el canal derecho con los coros de fondo, mientras que el piano, la guitarra, la batera y el bajo se apelotonan en el canal izquierdo.

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Reserva los metales para el final de una cancin para darle un buen impulso, como ocurre en When A Man Loves A Woman de Percy Sledge donde los metales entran slo en las dos ltimas repeticiones de la progresin de acordes. Escribe partes que empiecen como melodas sencillas, luego pasa a octavas y luego estalla en acordes como en Got To Get You Into My Life de The Beatles. Experimenta escribiendo acordes de metales de tres notas en primera o segunda inversin, no en posicin raz (con el bajo en la tnica del acorde). As que haz que un acorde de Mi Mayor suene Sol#-Si-Mi o Si-Mi-Sol# en los metales.

Muchos teclados sintetizadores llevan programas y muestras que te combinan los sonidos de metales. Al igual que con los viento-madera, los metales de teclados no deben tener notas ms largas de lo que aguantara un intrprete real si quieres que suenen realistas. Usa la rueda de modulacin de tono para aadirles un toque de glissando. La trompa francesa Una orquesta estndar tiene normalmente cuatro trompas el nmero que puede crear una armona bastante contenida de cuatro partes o doblarla si se empareja frente a otros metales. Las trompas tienen un sonido ms suave y areo comparado al trombn o a la trompeta. Se asocian con la campia, por el sonido de las trompas de caza. Pueden evocar espacios abiertos, aspiracin, dramatismo buenas para baladas romnticas. Pueden proporcionar un colchn armnico que una otras partes. Pueden tocar con eficacia notas pedal (un bajo mantenido mientras otros instrumentos hacen cambios de armonas sobre l). En la msica popular, el momento ms sublime de la trompa francesa es el motivo meldico creciente en la intro de God Only Knows de The Beach Boys. La trompa francesa tambin aparece en For No One de The Beatles. El estribillo de Only One Woman de The Marbles tiene dos trompas agudas al final. La balada de The Temptations Just My Imagination tiene partes de trompas muy suaves. Pueden aadir retazos de contrameloda, como en I Am The Walrus de The Beatles.

El Bajista de The Who, John Entwistle saba tocar la trompa, y por lo tanto se oye en los lbumes del grupo Quadrophenia y Tommy, e incluso hace un solo en el single Im A Boy. Hay cuatro trompas en Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band de The Beatles. El flugelhorn, un miembro casi desconocido de la misma familia, aparece como instrument solista en Girl de T-Rex (en el lbum Electric Warrior). Trompeta Se puede afirmar que la trompeta es al jazz lo que la guitarra es al rock. Intrpretes como Miles Davis ocupan un puesto en el Jazz comparable a guitarristas venerados en el rock. Como tal, una nica trompeta puede ser usada fcilmente como instrumento solista para un pasaje. El tono de la trompeta es brillante, penetrante y destacar incluso en unos arreglos muy

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completos. A menudo se usan por parejas o por tros. Los principales usos de una trompeta en unos arreglos son: Un solo de trompeta da con facilidad a una cancin unas vibraciones jazz, y en trminos simblicos implica una sofisticacin que un solo de guitarra elctrica no tiene. Este efecto se magnifica si se usa para la cancin una instrumentacin de jazz (piano, contrabajo, batera con escobillas), como Meeting Across The River de Bruce Springsteen y Shipbuilding de Elvis Costello. Walk Away Renee de The Four Tops tiene un solo de trompeta enmudecida doblada por un violonchelo (minuto 1:20) durante su segunda mitad. Ocean Spray de Manic Street Preachers presenta una trompeta con eco, y tambin hay una en Holes de Mercury Rev. Las trompetas tienen tradicionalmente la funcin de hacer una fanfarria anuncian una entrada, as que son buenas para las intros y los enlaces, o en alguna parte donde creas que los arreglos requieren un elemento de declaracin, como en Magical Mystery Tour de The Beatles, o al principio de All You Need Is Love. Las trompetas tambin se pueden escuchar haciendo ligeros toques y tambin acordes sostenidos en Lucy In The Sky With Diamonds. Una tendencia en particular de las asociaciones simblicas de la trompeta es el uso en bandas mariachi de msica mejicana y latinoamericana. Esto se evoca de manera brillante en Maybe The People Would Be The Times OR Between Clark And Hilldale, de Love, en su album Forever Changes. El album de M.I.A. Arular presenta trompetas brasileas en Bucky Done Gun.

Hay distintos modelos de trompetas, de las cuales la ms habitual es la afinada en Si Bemol. Para llegar a notas ms agudas, The Beatles contrataron a un trompetista que tocaba una trompeta piccolo en Penny Lane. Saxofn El saxofn tiene varios tamaos y rangos de notas. Tenemos soprano, alto, tenor y bajo (bartono). Aunque se asocia a las formaciones de jazz, el saxofn siempre ha tenido un papel en la msica rock porque estaba presente en muchos discos de los aos 50. La imagen de un saxofonista soplando su instrumento mientras se echa hacia atrs era tan comn como la de un contrabajista casi trepando a su instrumento. El vibrante bocinazo de un saxofn sugera ambientes turbios y peligro, y su sonido es quizs el ms parecido a una guitarra distorsionada dentro de la familia de los metales. El saxofn contribuy a muchos grupos de soul y rhythm & blues en los 60. Un saxo bartono toca el riff en In The Midnight Hour de Wilson Picket. Se puede oir en Lady Madonna de The Beatles (dos saxos tenores, dos bartonos), en At The Chime Of A City Clock de Nick Drake (un saxo alto), y en temas de The Rolling Stones como Brown Sugar (donde hace un solo en la coda). En Telegram Sam de T-Rex, el saxo est ah para recordarnos la era del Rock & Roll. Llev una vida menos convencional en bandas de Rock progresivo de los 70 como King Crimson y Hawkind, los reyes del glam artstico Roxy Music, y ms tarde con la alocada msica influenciada por el ska de Madness. Wayne Shorter interpret los saxos en el disco Aja de

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Steely Dan. Hoy en da, lo primero que notas en el sonido de The Zutons es la presencia del saxo de Abi Harding en canciones como Zuton Fever y Valerie. Los usos de un saxofn en unos arreglos: Tocar breves notas como otros metales. Rock Around The Clock de Bill Haley tiene una guitarra y un saxo metiendo acordes puntuados, y el saxofn pasa a tocar registros ms agudos ms adelante. El saxo toca una meloda grave y de notas sencillas tras el primer estribillo de Echo Beach de Martha & The Muffins, y luego pasa a un registro ms agudo despus de hacer un solo. El saxo puede usarse como un instrumento solista estupendo, como muestra Baker Street de Gerry Rafferty, donde el instrumento domina la intro, The Working Hour, de Tears For Fears, y al final de China In Your Hand de TPau. Clarence Clemons, el saxofonista de Bruce Springsteen y la E Street Band toca solos bastante importantes (vase Jungleland). Puedes or otro en I Just Want To Make Love To You de Etta James. El solo de saxo en Respect de Aretha Franklin se grab sobre un colchn de otros metales pero acentuado por el hecho de que la pista cambia de tonalidad justo en ese mismo momento. Normalmente, la funcin expresiva del saxofn es ser brillante, alegre y optimista. Un instrumento festivo que se adapta bien a arreglos de grandes fiestas de celebracin, y como otros instrumentos de jazz evoca las luces brillantes de la gran ciudad. Tocado con suavidad, puede ser sensual y reflexivo, como en el clsico de Dave Brubeck de jazz Take Five. En los primeros lbumes de King Crimson y Roxy Music, el saxofn se usa de manera poco convencional. En 21st Century Schizoid Man de King Crimson, el saxo dobla el riff de guitarra.

Trombn / Tuba Los trombones se usa a menudo en grupos de dos o tres. En momentos de emocin y tensin musical pueden aadir mordiente y dramatismo, pero tambin pueden mantener la armona con tonos medios y suaves durante cierto tiempo. Como en el caso de otros instrumentos de la familia de los metales, si ests formando triadas con ellos, no las pongas siempre en posicin raz: usa inversiones. La tuba es el bajo de la familia de los metales. Pesada, grave y de fraseos y notas lentas de articular, no se ajusta bien a los ritmos rpidos de rock y soul, y es poco probable usarla en una cancin a no ser con un propsito cmico o satrico, como la us Bruce Springsteen en el tema acstico Wild Billys Circus Story. En esa cancin, sus caractersticos bufidos son un smbolo efectivo del grupo pintoresco de artistas circenses que la cancin describe. Puede que haya una tuba en Rainy Day Women #12 & 35 doblando la lnea del bajo, y en Long Black Veil de The Band, y aparece tambin una en la lista de crditos del segundo lbum. CUERDAS Las cuerdas son probablemente el grupo de instrumentos secundarios ms popular para aadir a unos arreglos, especialmente en la composicin de baladas y pop-rock. Las cuerdas hacen que unos arreglos resulten atractivos para un pblico ms amplio, y generan emociones de

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manera muy poderosa. Es difcil permanecer impasible ante las cuerdas incluso cuando sabes que tus emociones estn siendo manipuladas. Para tomar un ejemplo reciente, considera la contribucin que aportan las cuerdas a la emotiva The Drugs Dont Work de The Verve. En trminos de identidad simblica, las cuerdas aaden elegancia clsica. El grupo de las cuerdas abarca cuatro instrumentos concretos: Violn, viola, violonchelo y contrabajo. La seccin de cuerdas de una orquesta tiene dos grupos de violines: primeros violines y segundos violines. Esto que quiere decir que las notas de la seccin de cuerdas se escriben en cinco pentagramas distintos. Una seccin de cuerdas de una orquesta podra incluir 14 primeros violines, 12 segundos violines, diez violas, ocho violonchelos y seis contrabajos - Eso son 50 msicos! As que puedes imaginarte que grabar una seccin de cuerdas de verdad no resulta barato. Sin embargo, la divisin entre primeros y segundos violines, violas, violonchelos y contrabajos no es esencial en canciones populares, a menos que las cuerdas se vean muy desnudas en unos arreglos mnimos, o que se presenten como un cuarteto de cuerda. Los violonchelos y el bajo pueden funcionar juntos. En los arreglos de msica popular puedes trabajar ms habitualmente con dos lneas o tres que con cinco. Hello Goodbye de The Beatles tiene una formacin de cuerdas inusual, ya que solo presenta dos violas y ningn otro instrumento de cuerda, mientras que las cuerdas de Something incluyen 12 violines, 4 violes, 4 violonchelos y un contrabajo. Afortunadamente, los compositores de hoy en da tienen acceso a bibliotecas de sonido de cuerdas sampleadas. Cuando son buenas, estas pueden ser sorprendentemente realistas si se programan con cierta habilidad, y muchas bandas sonoras de pelculas y televisin se graban en parte, si no al completo, usando estas muestras orquestales para ahorrar dinero. Los sintetizadores y teclados baratos no tendrn sonidos de cuerdas tan realistas, pero si estn al fondo de la mezcla cuando lo ms prominente es el sonido de la banda, no tiene tanta importancia. Muchos teclados y muestras de estas bibliotecas tienen ya programas con octavas preconfiguradas para ampliar el rango tonal, y hay en los teclados sonidos marcados simplemente como cuerdas que emulan el sonido de la seccin de cuerdas al completo. Estos resultan tiles como solucin rpida cuando vas a grabar una maqueta y no tienes tiempo ni ganas de ponerte a elaborar unos arreglos concretos para cada instrumento de la seccin de cuerdas. Para planificar arreglos de cuerda por partes que suenen realistas, resulta til conocer el rango de notas de los instrumentos de cuerdas. La cuerda de Sol en una guitarra tiene el mismo tono que la cuerda ms grave de un violn, la cuerda ms aguda de un violn ms aguda tiene el mismo tono que el mi tocado sobre el traste 12 de una guitarra. Aqu tienes unas tablas que representan los tonos de las cuerdas al aire de violn, viola y violonchelo comparados con las notas sobre los trastes de una guitarra (las cuerdas al aire de un contrabajo tienen el mismo tono que las de un bajo elctrico): Violn: Cuerda 4: Sol En la guitarra, cuerda 3 al aire.

Cuerda 3: Re En la guitarra, cuerda 2 sobre el traste 3

Cuerda 2: La En la guitarra, cuerda 1 traste 5

Cuerda 1: Mi En la guitarra, cuerda 1 traste 12.

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Viola: Cuerda 4: Do En la guitarra, cuerda 5 traste 3

Cuerda 3: Sol En la guitarra, cuerda 3 al aire.

Cuerda 2: Re En la guitarra, cuerda 2 sobre el traste 3

Cuerda 1: La En la guitarra, cuerda 1 traste 5

Violonchelo: Cuerda 4: Do No hay nota del mismo tono.

Cuerda 3: Sol En la guitarra, cuerda 6 traste 3

Cuerda 2: Re En la guitarra, cuerda 4 al aire

Cuerda 1: La En la guitarra, cuerda 3, traste 2

Violn solista Hay algunas situaciones donde puedes necesitar una nica meloda de cuerdas. Lo ms probable es que sea un violn. Pocos instrumentos pueden igualar la capacidad de expresin de un violn, desde una subyugada sensacin conmovedora, al luto introvertido y hasta la pasin extrovertida. Es el instrumento solista central para canciones de folk, ya que el violn folklrico o fiddle toca danzas, jigas y reels, un carcter aprovechado por canciones como Bright Side Of The Road de Van Morrison, Come On Eileen de Dexys Midnight Runners y bandas como The Pogues y The Waterboys. Wide Open Spaces de The Dixie Chicks tiene el tpico sonido de violn country. El sonido del violn se expandi con la llegada del violn elctrico, usado por Curved Air, Steeleye Span, Fairport Convention, Alan Stivell, y fuera del mbito del folk, The Velvet Underground (vase Venus In Furs). La banda de glam-rock de los 70, Slade, debe la singularidad de su xito Coz I Luv You a la parte de violn, incluyendo un solo, durante el cual la guitarra elctrica suena tambin en la derecha con mucha reverb dndole profundidad a frases muy sencillas. Jean-Luc Ponty es un violinista francs de jazz fusion y rock progresivo que colabor en algunos lbumes de Frank Zappa y The Mahavishnu Orchestra. Suele usar violn elctrico, al que saca sonidos que suenan casi a sintetizador. Tiene tambin ms de una docena de lbumes en solitario. El violn solista tambin se ha distinguido en grabaciones como Reason To Believe de Rod Stewart, Sling It de Cockney Rebel (donde el violn toca una figura de rock and roll shuffle que normalmente hara una guitarra), The Fog de Kate Bush y Spirit of Eden de Talk Talk (estos dos ltimos tocados por Nigel Kennedy), la coda de Calling To You de Robert Plant, y de una forma casi marciana en la coda de Baba OReilly de The Who. Scarlet Rivera aport una memorable contribucin en el lbum Desire de Bob Dylan. John Cale toc una viola en Fly de Nick Drake. Violonchelo Una parte solista de cuerdas tambin podra interpretarse en un violonchelo, con una pasin suave y profunda, y una cualidad a menudo luctuosa. El violonchelo es til porque no choca con el bajo elctrico tanto como el contrabajo. Tiene fama de ser capaz de simular los fraseos de la voz humana. El violonchelo se puede usar muy bien para crear una lnea de bajo antes de que entre la guitarra. The Beatles usaron partes de violonchelo en I Am The Walrus, Blue Jay Way y Strawberry Fields Forever. El premio al primer uso de violonchelos significativo

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en una grabacin de Pop se lo suelen llevar The Beach Boys con Good Vibrations, donde unos toques entrecortados arriba y abajo con el arco le dan a la parte un sonido impactante. La primera estrofa de Gotta See Jane de R. Dean Taylor slo tiene bajo, violonchelo y voz. Los otros instrumentos entran de repente en el minuto 1:00. Un violonchelo aade notas luctuosas al tema de James Taylor Fire And Rain. Violn y violonchelo se aadieron a algunos de los temas ms tranquilos del lbum Siamese Dream de The Smashing Pumpkins. Cuarteto de cuerdas Si escribes y grabas material de cantautor, una seccin de cuerdas puede ser excesiva, aparte del desafo de crear una a partir de sonidos de un teclado o de una biblioteca de sonidos. La seccin de cuerdas completa funciona mejor con piano y voz que con guitarra acstica y voz (vanse los primeros lbumes de Elton John, como Madman Across The Water) en parte porque el piano encaja mejor dentro de una orquesta hay muchos ms conciertos para piano en la msica clsica que conciertos para guitarra acstica. Si es as, considera la posibilidad de introducir simplemente un cuarteto de cuerdas en tus arreglos. Para esto necesitars muestras de sonido de cuerdas individuales, no de cuerdas en conjunto. Un cuarteto de cuerdas se compone de primer violn, segundo violn, viola y violonchelo. Fjate en que no hay contrabajo, lo cual resuelve el problema de que choque con la parte del bajo elctrico. Las dos lneas de violn pueden encajar con facilidad sobre el tono de la mayora de acordes de guitarra, y la viola puede encajar tambin. El violonchelo puede duplicar la nota raz de algunos de los acordes de guitarra. Si quieres que el cuarteto de cuerda mantenga una armona constante y sencilla, simplemente asigna una nota del acorde a cada instrumento. Recuerda: Para un acorde sencillo de tres notas, una de ellas deber duplicarse. Es preferible duplicar la nota raz del acorde o la quinta ms que la tercera. Si el acorde se compone de cuatro notas, asigna una a cada instrumento. Hay una tcnica concreta de escribir bien las partes de cuerdas que hace que las notas que conforman sus acordes sean bastante distintas de las digitaciones que se usan con un teclado. Como norma general, establece el tono de las notas con un margen ms amplio del que se podra tocar con una sola mano en el teclado. Los instrumentos de cuerda pueden a veces tocar ms de una nota. Dos notas no suelen suponer un problema (siempre y cuando se puedan tocar en dos cuerdas adyacentes y sin que estn muy separadas en tono consulta la tabla de afinaciones de las cuerdas de los instrumentos que se present anteriormente). Tres o ms notas a la vez en el mismo instrumento de cuerda es fsicamente imposible, si bien se puede hacer un arpegio rpido sobre tres cuerdas con un rpido toque del arco. Si trabajas con bibliotecas de sonidos y no te importa que el sonido de tu cuarteto de cuerdas se ajuste a la realidad, puedes hacer lo que quieras: las muestras de sonido no se quejan de digitaciones imposibles. Para mejorar las partes de tus cuerdas, incluso aquellas que son bsicamente acordes, intenta darle cierto ritmo individual y movimiento a cada lnea con notas de paso (especialmente en la transicin al siguiente acorde o comps), o hacer que un instrumento toque una misma nota varias veces, pero no hagas nada que resulte

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demasiado complicado despus de todo, su funcin en tu cancin es de acompaamiento, no de principal foco de inters. Las partes de cuarteto de cuerda autnticas necesitan incluso mayor cuidado que las secciones de cuerda orquestales porque es ms probable que los instrumentos queden expuestos en el arreglo y no hay el peso de compensacin del tono de las cuerdas. Es ms probable que uses la configuracin de cuarteto cuando no haya muchos instrumentos en tu arreglo. Los cuartetos de cuerda no suenan exuberantes. Si quieres un sonido de cuerdas exuberante, necesitas una seccin de cuerdas mayor.

Como slo necesitas cuatro msicos, no debera ser tan difcil conseguir que un cuarteto de cuerdas grabe contigo, aunque esto conllevar que sepas escribir sus partes una tarea que va ms all del mbito de este libro. Finalmente, si quieres llegar tan lejos, tocar con un cuarteto de cuerda en un videoclip o en una actuacin televisiva, es una forma de enviar el mensaje: Soy un intrprete sincero y serio. En algunos contextos, las cuerdas dan un sonido ingls a unos arreglos, como en el caso de Five Leaves Left (1969) de Nick Drake, y el lbum T-Rex de T-Rex (1970). Green Day usan un cuarteto en Good Riddance (Time of Your Life). The Beatles hicieron protagonistas a las cuerdas en Eleanor Rigby (un octeto de cuerda), Yesterday y Shes Leaving Home. Say You Dont Mind de Colin Blunstone slo tiene voz y cuerdas. Las cuerdas son vitales en Moonlight Mile de The Rolling Stones, Everybody Hurts de REM, You Showed Me de The Turtles, Nothing Else Matters de Metallica, Cast No Shadow de Oasis, Frozen de Madonna, 10538 Overture de E.L.O., Bittersweet Symphony de The Verve, y Days Of Pearly Spencer de David McSpencer tiene rpidos arpegios de cuerda en el estribillo. La estrofa de Its A Mans Mans Mans World de James Brown tiene pizzicatos de cuerda, y las cuerdas responden a la letra en la segunda estrofa. The Trees de Pulp tiene una figura rtmica de cuerdas, y en Last Goodbye de Jeff Buckley las cuerdas tienen un sonido del Oriente medio, con muchos slides. Consejos generales para arreglos con cuerdas: Piensa con cuidado cundo debes introducir cuerdas en unos arreglos. Precisamente por el hecho de que crean emocin con tanta facilidad, resrvalas para un momento en el que tengan mayor impacto. Esto podra ser una seccin de la cancin en concreto, o una parte concreta de la letra podra dar pie a su entrada. Las cuerdas en Take Me To The River de Al Green entran en el puente hasta entonces la cancin ha usado solamente rgano y metales. La entrada de las cuerdas al final de The Boxer de Simon y Garfunkel incrementa la emocin de la cancin. Las cuerdas pueden funcionar como un colchn armnico de acordes. Al contrario que la guitarra, el ser tocadas con arco permite que puedan prolongarse sus notas de manera casi ilimitada.

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Las cuerdas ofrecen una gran variedad de sonidos aparte del exuberante. Toques acentuados con el arco arriba y abajo puede hacer que las lneas de cuerdas suenen ms percusivas y forzadas. Las cuerdas con trmolo (que se logra con unos toques rpidos de arco) son un tpico efecto en las pelculas de terror. Las cuerdas pellizcadas (pizzicato) dan como resultado notas percusivas casi sin duracin que entran muy bien en unos arreglos. En el pop hay una larga tradicin de asociar los pizzicatos con imgenes de lgrimas y lluvia, como en Raining In My Heart de Buddy Holly. Una meloda aguda de notas largas y sencillas es una buena forma de crear tensin y suspense, especialmente si los arreglos estn casi vacos en ese momento. Escucha la meloda aguda en All I Need de Air. Las cuerdas pueden doblar la meloda de la voz, aadiendo apoyo, a menudo una octava por encima de la misma. Las cuerdas pueden hacer una meloda de contrapunto a la voz, como en The Sidewinder Sleeps Tonight de REM (con toques de pizzicato en el puente). Las cuerdas enmudecidas y armnicos son sonidos que rara vez se encuentran en las bibliotecas de sonidos de cuerdas.

ARPA Si hubiera que poner una medalla al instrumento menos probable de usar en el Rock And Roll, el arpa desplazara a las cuerdas al segundo puesto. El eptome del romanticismo, y tradicional instrumento de la Gloria de los Cielos qu querran hacer los portadores de la msica del diablo con un arpa? La identidad simblica del arpa es el amor, el romance, la gloria (literal o figurada), los sueos, y una pasin gentil. El uso tpico del arpa en la msica popular es en los estilos easy listening, middle of the road y otras canciones donde se oye una orquesta completa. El arpa genera acordes completos enormes, arpegios ondulantes, rpida alternacin entre dos notas, armnicos misteriosos, y enormes galernas de glissandos. Es tan popular este ltimo efecto que ms de un arpista se ha quejado de que para tocarla as, mejor hubiera aprendido a tocarla con el palo de una escoba que con diez dedos. Ms de una balada ha finalizado ascendiendo hasta la inconsciencia en una nube de glissandos de arpa. Si la parte es lo suficientemente disonante, puede dar matices siniestros, especialmente sobre cuerdas sostenidas. Las notas graves del arpa tienen una cualidad misteriosa, pero para que sean efectivas el rango de frecuencias graves debe estar vaco en ese momento. En la intro y en el puente de Wouldnt It Be Nice de The Beach Boys, la reverb destaca la cualidad cristalina de notas individuales de arpa. Walk Away Renee de The Four Tops tiene glissandos de arpa, como tambin los hay en los 25 primeros segundos de The World Is Not Enough de Garbage. Hay toques de arpa en el canal izquierdo de Just My Imagination de The Temptations (unidas con acierto a una guitarra con trmolo), y Shes Leaving Home de The Beatles tiene una destacada parte de arpa. En la msica folk se puede or el arpa cltica, un instrumento ms pequeo que su versin orquestal. Esta pequea arpa se adecua muy bien a las baladas folk, y Alan Stiwell la us con

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gran acierto con una banda elctrica de folk, en una aparicin estelar en el tema de Kate Bush Between A Man And A Woman. PERCUSIN AFINADA La familia de los instrumentos de percusin afinadas es un grupo de instrumentos que puedes querer introducir de vez en cuando en unos arreglos. Generan un sonido percusivo, pero adems una nota musical, aunque la nota puede no durar mucho tiempo. Los miembros importantes de esta familia incluyen el sonido suave del vibrfono (vibes), casi propiedad absoluta de grupos de sonido jazz y lounge que puede proporcionar un amplio abanico de acordes enmudecidos y reverberantes, o tocar una meloda. La marimba es ms percusiva en su sonido, y para la mayora de los odos sugerir frica. Ha sido usada por Peter Gabriel en su lbum Peter Gabriel III y en Ingenue de k d lang. Si quieres una versin ms dura de ese sonido, prueba con el xilfono, que no tiene casi sustain y se ajusta a interpretaciones rtmicas. El glockenspiel tiene barras que se golpean, pero su tono tan agudo aaden chispas estelares a los arreglos, como en la produccin de Bruce Springsteen Born To Run y en muchos villancicos producidos por Phil Spector. Sus connotaciones de caja de msica le dan un papel de inocencia maltratada en No Surprises de Radiohead, o algo ms siniestro en Sit Down, Stand Up. Finalmente, cuando llega el momento de que suenen las campanas de la iglesia (o alguien toca el timbre de la puerta?), usa las campanas tubulares, como en el famoso lbum de Mike Oldfield, o en Cherish de The Association. Ahora llega el momento de revisar los detalles de los arreglos en relacin a cmo construir las canciones, y cmo hacerlo.

Seccin 8: Arreglos, secciones de las canciones y la mezcla


Hasta ahora hemos echado un vistazo a la relacin entre la eleccin de instrumentos y los sonidos en un arreglo. En esta seccin miraremos los arreglos desde dos nuevos puntos de vista, primero en lo referente a secciones de las canciones y despus a la relacin entre arreglos y mezcla. Antes de grabar, hay un cierto nmero de ltimas comprobaciones y ajustes que puedes hacerle a tu cancin, cualquiera de los cuales puede mejorarla. Estas no conllevan volver a recomponer nada importante, aunque pueden requerir la transposicin y el retoque de algunas ideas. En programas secuenciadores de ordenador muy sofisticados, como Cubase, Cakewalk Sonar o Pro-Tools, las grabaciones son muy manejables, y es muy fcil hacer este tipo de ediciones. Butch Vig de Garbaje dijo una vez: La mayora de nuestras canciones surgen simplemente cuando estamos improvisando y grabando con nuestro pro-tools de 48 pistas recopilamos pequeos trocitos, los recortamos y editamos juntos seguimos trabajando con ellos hasta que al final suenan como una cancin que ha sido compuesta en una guitarra acstica.

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Si trabajas con medios ms limitados, es cuestin de revisar la cancin antes de grabarla para recoger cambios que afectarn a los arreglos en conjunto (como prescindir de un comps). Algunos de estos cambios pueden hacerse incluso cuando la grabacin de la cancin ya ha comenzado, aunque eso pueda conllevar volver a grabar una parte instrumental, o una seccin completa de la cancin. LISTA DE COMPROBACIONES DEL LTIMO MINUTO Duracin de la intro Cunto se tarda en llegar a la estrofa de la cancin y al comienzo de la voz? Es muy fcil perder aqu la objetividad. Como la cancin es tuya, t sabes lo que viene. El brillo de la satisfaccin de haberla escrito puede hacer que una intro comn y corriente exageradamente larga te parezca absolutamente apropiada. Esto puede tambin venir causado por la satisfaccin de lo que ests tocando, como un riff de guitarra. Pero quien la escuche no conoce la cancin, y puede encontrar una intro as simplemente aburrida. Duracin de la segunda estrofa Si tu cancin tiene unas estrofas muy largas, un truco muy til del compositor es abreviar la segunda estrofa (la que va antes del primer estribillo). Esto hace que el primer estribillo aparezca antes de lo esperado. Como esto tambin da preeminencia a la siguiente aparicin del gancho, es una tctica muy favorecida en canciones comerciales. El lugar donde hagas el corte depende en parte de la letra - Qu frases pueden suprimirse para que la estrofa siga teniendo sentido? El estribillo El estribillo es el corazn de la cancin, as que cudalo. Los compositores tienden a dejar de preocuparse del estribillo cuando ya estn contentos con l. Intenta aplicar estos puntos de vista: Y si el segundo estribillo fuese el doble de largo que el primero? Y si el primer estribillo fuese una versin reducida del estribillo completo? Cmo sonara la cancin si se omitiese el segundo estribillo y la cancin pasase directamente al puente? Este es un truco que puede funcionar siempre y cuando la cancin no sea muy larga y no se tarde mucho tiempo en llegar al siguiente o ltimo estribillo. Boston recort la segunda estrofa y el segundo estribillo de More Than A Feeling cuando la editaron como single. La versin del single pasa directamente desde el primer estribillo al solo de guitarra. Y si pusieras el primer estribillo antes de la primera estrofa? Y si retrasaras la aparicin del estribillo hasta pasadas varias estrofas? Esto ocurre en Fast Car de Tracy Chapman, de la cual dijo el productor David Kershenbaum: Se tarda un poco en llegar al estribillo, lo cual preocup a alguna gente. Rompi las normas de la estructura de las grandes canciones, y no recomiendo a la gente que lo intente, pero por alguna razn, lo exprima todo tanto que cuando llegaba el momento del gran estribillo, te tiraba de espaldas.

Duracin y carcter del solo Si incluyes un solo instrumental, repsalo una vez ms. Pregntate:

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Encaja con el carcter del resto de la cancin? Tiene la duracin apropiada? Lo toca el instrumento apropiado para el arreglo en conjunto? El acompaamiento proporciona los componentes armnicos y rtmicos apropiados? Cmo podras intensificar sus mejores puntos?

Armona Si tu cancin tiene una estructura regular, habr varias estrofas y estribillos. En lugar de que la progresin de acordes de los mismos sea idntica cada vez que aparezcan, Por qu no rearmonizar parte de ellos cuando se repitan? Para entonces, el patrn original ya estar establecido en la mente del oyente. Esto puede dar un poco ms de inters a una estrofa o estribillo posterior. Hay muchas formas en las que se puede rearmonizar parte de una meloda. La tcnica ms sencilla es escuchar qu pasa cuando un acorde mayor se convierte en su relativo menor, el acorde cuya nota raz est tres semitonos por debajo. Imagina una cancin en la tonalidad de Sol Mayor donde tu ltima estrofa tiene una secuencia de acordes de Sol Re Do Re Do Fa Do Re, un acorde en cada comps de 4/4 (fjate que no hay acordes menores). En su tercera y ltima aparicin, esta progresin podra rearmonizarse parcialmente a Mi menor Si menor Do Re Do Fa [Do \ La menor] Re (el cambio Do \ La menor introduce dos acordes en el comps 7). La sustitucin de Sol por Mi menor al inicio tambin afecta al nico uso del acorde base de la tonalidad en esta estrofa, haciendo que su siguiente aparicin (probablemente en el ltimo estribillo) tenga mayor efecto. Arreglos e inversiones Otra forma de aadir variedad a la armona es intentar invertir algunos acordes. Esto puede querer decir cambiar slo una nota del bajo. Esto se puede hacer: Haciendo que el bajo toque la tercera o la quinta del acorde. Esto produce una inversin del acorde aunque ninguno de los instrumentos armnicos est tocando un acorde con inversin. Usando una nota pedal en la que el bajo permanece en una nica nota mientras los acordes cambian. Esto funciona muy bien en las intros y en las ltimas estrofas. La tercera estrofa de Fire And Rain de James Taylor tiene una tcnica de pedal que da un nuevo colorido a la armona de la estrofa. Escucha tambin la estrofa de Everybody Wants To Rule The World de Tears For Fears. Haciendo que el bajo toque figures de raz / tercera menor / sptima dominante bajo un acorde mayor (do mib sib si el acorde es Do Mayor). Esto tiene un sonido bastante duro porque las notas bemoles suenan tensas sobre el acorde que suena por encima. Tocando ideas de escalas de movimiento rpido en algn comps ocasional. Eliminando todas las notas del bajo, dejando que esa estrofa flote.

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La frgil atmsfera de la estrofa de Amrica de Razorlight o Milk de The Kings Of Leon se crea mediante acordes en primera inversin pellizcados delicadamente. Los acordes raz en esas partes de las canciones no tendran el mismo efecto. La cualidad borrosa de las segundas inversiones podra aprovecharse si quieres que parte de una progresin de acordes suene ligeramente siniestra vase el acorde de Si Menor / Fa# (si menor con bajo en Fa#) que aparece en Help de The Beatles, en la estrofa de Spanish Castle Magic de Jimi Hendrix, y On A Plain de Nirvana. Comprueba la tonalidad A menos que ests demasiado apegado al sonido de una cancin en una tonalidad determinada, o sepas que no podras cantarla ms alta, comprobar la tonalidad es un paso previo a la grabacin que siempre recomiendo. Es fcil que ocurra que grabes una maqueta de una cancin en una tonalidad equivocada, lo que quiere decir una tonalidad que evite que tu voz de todo lo de s que puede dar. Si una meloda est en un tono demasiado bajo, encontrars demasiado difcil proyectar tu voz y ponerle expresin; si est demasiado alta puedes forzarla demasiado para alcanzar las notas ms agudas. Para cambiar la tonalidad de una cancin a guitarra, consulta la seccin 3 y el tema del uso de la cejilla. Se beneficia una cancin si hay un cambio de tonalidad a lo largo de la misma? Un cambio de tonalidad adecuado: Contribuye al contenido musical de la cancin. Intensifica el contraste entre una seccin y otra. Refresca una seccin que ya se haya escuchado. Hace las repeticiones menos obvias. Tiene el potencial de incrementar la resonancia de un instrumento. Esto resulta ms aparente si una cancin de guitarra se toca en una tonalidad que requiere acordes tocados con el ndice como cejilla, pero tras un cambio de tonalidad se cambia a usar acordes con muchas cuerdas al aire.

Subir la tonalidad de una cancin un semitono o un tono completo en los ltimos estribillos es un recurso tradicional de la composicin para aadirle chispa al final. La otra seccin de la cancin a la que se le puede aplicar con facilidad un cambio de tonalidad es al puente. Si se debe hacer saltando simplemente a la nueva tonalidad sin preparacin o si se debe hacer con una modulacin de acordes previa adecuada es algo a considerar. Del mismo modo, salir del puente y volver a la tonalidad original puede necesitar una planificacin ms cuidadosa. Tempo Muchos compositores graban una cancin, como maqueta o incluso para su lanzamiento comercial, para darse cuenta despus que la cancin les suena demasiado lenta. Desgraciadamente, piensan que hubiera estado mejor ms rpida. Hay una razn natural por la cual las maquetas en concreto suelen salir demasiado lentas. Se graban normalmente cuando el compositor an est aprendindose la cancin, an luchando con ella. Como resultado, no es sorprendente que el tempo se vea afectando quedando un poco ms bajo de lo que debera ser. Este cambio en la percepcin tambin ocurre despus de que una cancin se interpreta durante una actuacin en directo. A muchas bandas les gusta probar los temas nuevos en actuaciones en directo durante sus giras por este motivo.

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As que, antes de grabarla, comprueba que la cancin est en el tempo adecuado. El tempo equivocado es aqul que es demasiado lento para el carcter e intencin de la cancin. Siempre es buena idea experimentar tocando una cancin varias veces, cada vez ms rpido, tomando nota de los tempos con un metrnomo, para descubrir cmo de rpido se puede tocar sin que tu cancin suene estpida o atropellada. A menudo, canciones que deberan ser rapiditas pierden parte de energa porque no se graban lo suficientemente rpido. Esto tambin sirve para que canciones que deben ser lentas no sean demasiado lentas (un error tambin muy habitual). Una balada lenta no debe sonar letrgica slo porque su tempo sea lento. En el caso de una cancin que se base en un riff, de tiempo medio a ligeramente rpido, prueba a tocarla a diferentes tempos hasta que veas que el riff pierde su carcter o potencia. Lo que ests buscando no es el tempo ms rpido al que se puede tocar el riff, sino el tempo ms rpido al que se puede tocar el riff sin que pierda su identidad. Los riffs son muy sensibles al tempo. Toma cualquier riff famoso y tcalo ms lento o ms rpido que el original. Rpidamente llegars a un punto en el que no suena tan bien: el riff ha perdido algo. El cambio de tempo le roba al riff su carcter. Para probar el tempo de un riff lento, tcalo ms lento. En un determinado punto pierde su eficacia porque no tiene bastante mpetu. El pblico se aburrir y el grupo tambin! Esta relacin de riffs y tempo me fue demostrada dramticamente cuando escuch una grabacin pirata de uno de los conciertos de Knebworth de Led Zeppelin de 1979. El vinilo prensado se haba cortado a una velocidad incorrecta, de forma que como consecuencia las canciones sonaban ms rpidas de lo que debera haber sido y el tono de la guitarra quedaba incluso un semitono ms alto! Esto haca que temas con riffs rpidos como Black Dog sonaran estpidos, pero los temas con riffs lentos a veces salan ganando. Kashmir sonaba implacable, y Ten Years Gone sonaba espectacular cuando se tocaba con ms impulso. Tiempos de comps inusuales Puede que no sea demasiado tarde an para que cambies el nmero de tiempos de negras en algn comps de tu cancin, donde un cambio as podra hacer que una frase de tu cancin resulte ms memorable o efectiva. Strange Kind Of Woman de Deep Purple tiene un sorprendente cambio de ritmo a medio tempo en el minuto 1:25. Fool In The Rain tiene un drstico cambio de doble tempo a medio tempo. Dont Let Me Down de The Beatles tiene ocasionalmente compases a 5/4, mientras que Happiness Is A Warm Gun tiene muchos tiempos inusuales. Algunas canciones de Final Straw de Snow Patrol presentan nmeros de compases irregulares vase Gleaming Auction para hacer que sea menos fcil predecir cundo van a empezar y terminar las secciones de la cancin. En la estrofa de Blue Vein de The Raconteurs hay un cambio de tiempo de comps muy inteligente. El primer comps va a 12/8 con un acorde de re menor. El siguiente comps es de 13/8 (1-2-3, 1-2-3, 1-2-3, 1-2-3-4). Se ha aadido una corchea extra al comps. Intenta aadir o quitar una corchea a un comps de 4/4 o 12/8 ocasionalmente al componer una cancin. Repeticin Como norma general, comprueba el nivel de repeticin en una cancin, por ejemplo cuntas veces se repiten las secciones, o el nmero de veces que se repite un riff. A veces una cancin

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tiene repeticiones ocultas, donde una seccin slo aparece un par de veces pero est compuesta de una figura de un solo comps que se repite muchas veces dentro de ella. Pregntate hasta que punto tanta repeticin es necesaria. ARREGLOS POR SECCIONES Los arreglos tienen a menudo que ver con la estructura de la cancin. Los aspectos de los arreglos a menudo van enfocados a hacer ms explcita la estructura de una cancin. Cada una de las secciones reconocibles de una cancin intro, estrofa, pre-estribillo, estribillo, puente, solo, y coda necesitan ser cuidadosamente consideradas. As que puedes hacerte preguntas como: Qu instrumentos aparecen en cada seccin? Cmo se har cada seccin distintiva de las otras sin que haya discontinuidad? Cmo se harn los arreglos para que lleven a un final emocionante? Cundo es el momento adecuado para que entre por primera vez un instrumento? Cundo necesita una parte sonar ms rellena, y cundo ms dispersa? (Recordemos que por parte entendemos la interpretacin de un instrumento) Cundo salen de la mezcla algunos instrumentos?

Es importante enfatizar que no puede haber un solo modo de construir unos arreglos. De otro modo, todas las canciones sonaran igual. Obviamente en cualquier poca de la msica popular muchas canciones de listas de xitos suenan parecidas, porque se adaptan a las frmulas de la poca, incluidas los arreglos. Siempre hay frmulas para rebelarse y frmulas a las que ajustarse. Las canciones que se componen parecidas a otras se hacen as con la intencin de que se vendan bien. Muchas de las ideas y sugerencias de este libro se derivan de la composicin comercial. Ten en cuenta cuntos instrumentos quieres usar y planifica cmo aparecen en relacin con la estructura: intro, primera estrofa, segunda estrofa, estribillo, puente, solo, ltima estrofa, ltimo estribillo, coda. Cada una de estas secciones tendr su propio color caracterstico dentro del esquema general de la cancin. Tu eleccin de los instrumentos se ver limitada por el nmero de instrumentos que tengas disponibles. Por ejemplo, un do acstico o un tro de rock en este caso ser la dinmica (intensidad de la interpretacin) y las partes las que marcarn la diferencia. Fjate en la forma en que Smells Like Teen Spirit de Nirvana conduce la estrofa con bajo y batera pero una guitarra muy simple y con poca presencia, mientras que el estribillo tiene una guitarra potente que lo llena todo. A las secciones de una cancin hay que aplicarles la estrategia bsica de los arreglos que se estableci en la seccin dos: Asegrate de que los arreglos no aparten el centro de atencin de la meloda y la letra. La msica en la que la narrativa de la letra es lo ms importante suele ser escasa, como en los primeros lbumes de Bob Dylan y en Nebraska y The Ghost Of Tom Joad de Bruce Springsteen. El contorno dinmico de una cancin tiene que estar relacionado e ilustrar su contorno emocional. Deben aparecer ms instrumentos cuando los sentimientos expresados en la letra sean ms intensos. Algunos instrumentos pueden dejar de sonar repentinamente para transmitir una sensacin de desolacin. Si una cancin tiene un pre-

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estribillo, se es un buen lugar para aadir un instrumento nuevo, para transmitir la sensacin de que se est construyendo para llegar a algo (el estribillo). Es algo muy til crear un mapa de tus arreglos. Aqu tienes un ejemplo, estructurado segn las secciones de la cancin, con un enfoque acumulativo. Los instrumentos se muestran en negrita la primera vez que entran en accin: Intro: Primera estrofa: Guitarra acstica, bajo Voz, guitarra acstica, guitarra acstica 2, bajo, batera con golpes al borde de la caja. Voz, guitarra acstica, guitarra acstica 2, bajo, batera completa. Voz, guitarra acstica, guitarra acstica 2, rellenos de guitarra elctrica, bajo, batera completa. Voz, guitarra acstica, guitarra acstica 2, acordes completos de guitarra elctrica, bajo, batera completa. Voz, guitarra acstica, rgano, batera parcial. Guitarra acstica, guitarra acstica 2, guitarra elctrica solista, bajo, batera completa. Voz, rgano, pandereta. Voz, coros, guitarra acstica, guitarra acstica 2, acordes completos de guitarra elctrica, rgano, cuerdas, bajo, batera completa, pandereta. Voz (improvisando), coros, guitarra acstica, guitarra acstica 2, guitarra elctrica solista, rgano, cuerdas, bajo, batera completa, pandereta.

Primer estribillo: Segunda estrofa:

Segundo estribillo:

Puente: Solo:

ltima estrofa: ltimo estribillo:

Coda:

Fjate bien que: Hay ms instrumentos hacia el final de la cancin. La batera no siempre suena al completo. El conjunto completo de las guitarras no aparece desde el principio. El arreglo va creciendo en intensidad, de forma que el segundo estribillo suena ms relleno que el primero, pero no tanto como el ltimo. Fjate bien en la forma que la mezcla queda ms vaca despus del segundo estribillo, vuelve a llenarse para el solo, y vuelve a vaciarse para la ltima estrofa. La guitarra acstica desaparece en la ltima estrofa, habiendo estado presente desde el comienzo, y la pandereta mantiene el ritmo en lugar de la batera.

Como ejercicio de audicin, escucha Angie de The Rolling Stones y fjate en la forma en que crece el nmero de instrumento desde una nica guitarra acstica hasta mltiples guitarras, piano, bajo, batera y cuerdas.

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ARREGLANDO UNA INTRO La intro de una cancin es crucial porque debe captar la atencin del pblico, presentar el aire general de la cancin y establecer las pautas para todo lo que va a venir despus. Considera estas cuestiones: Cmo vas a captar la atencin del pblico? Cul es el primer sonido que van a or? Qu instrumento oirn en primer lugar? Cunto oirn realmente de lo que les presentas? Empiezas atacando con todo de golpe, o de manera sutil y poco a poco?

Aqu tienes algunos enfoques que se han usado a la hora de hacer arreglos para una intro: Voz sin acompaamiento: No Action de Elvis Costello comienza con una nica meloda vocal. Bohemian Rhapsody de Queen comienza con unas armonas vocales sin acompaamiento. Percusin: Cecilia, de Simon y Garfunkel. Sympathy For The Devil de The Rolling Stones. Batera sola: Five Years de David Bowie, Apache de The Shadows, Rock And Roll y When The Levee Breaks de Led Zeppelin, Raw Ramp de T-Rex, Two Princes de Spin Doctors, In My Place de Coldplay, This Is Hardcore de Pulp. Batera y Bajo: Come On Eileen de Dexys Midnight Runners tiene una intro de bajo y batera durante unos segundos. Army Of Me de Bjork entra con una atronadora batera y bajo sintetizado. Batera y Guitarra: Pretty Woman de Roy Orbison (caja y guitarra acstica de 12 cuerdas). Batera y Efectos de sonido: Holidays In The Sun de The Sex Pistols (sonidos de pies que marchan). In The Evening de Led Zeppelin. Bajo: A Town Called Malice y Going Underground de The Jam; Cuyahoga de REM. Bajo y Guitarra Acstica: In A Room de Dodgy; Pinball Wizard Behind Blue Eyes y Substitute de The Who, Big Yellow Taxi de Joni Mitchell, Lola de The Kinks (Quizs un Dobro?), Every Picture Tells A Story de Rod Stewart. Riff de guitarra elctrica: Radar Love de Golden Earring, Dont Fear The Reaper de Blue Oyster Cult, Caroline de Status Quo, Voodoo Chile (Slight Return) de Jimi Hendrix, Miss Judys Farm de The Faces, One Way Or Another de Blondie, Ticket To Ride de The Beatles, There She Goes de The Las, Love Is The Law de The Seahorses, Wild Flower de The Cult. Teclados: Trampled Underfoot de Led Zeppelin, Tunnel Of Love de Dire Straits comienza con un retazo de The Carousel Waltz para evocar una feria. New York City Serenade de Bruce Springsteen (piano). Baba OReilly de The Who (Sintetizador con secuenciador). Otros instrumentos: Baker Street de Gerry Rafferty (Saxo), Frozen de Madonna (cuerdas), Fireworks de Siouxsie And The Banshees (cuerdas), Sweet Soul Music de Arthur Conley

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(metales), Harlem Shuffle de Bob And Earl (metales), Wouldnt It Be Nice de The Beach Boys (arpa). A esta lista podemos aadir algunas opciones conceptuales (ms que instrumentales): Brevedad: Itchycoo Park de The Small Faces tarda solo ocho segundos en llegar a la primera estrofa. Things We Said Today de The Beatles tiene slo dos compases con un nico acorde, mientras que Youve Got To Hide Your Love Away tiene slo un comps en el acorde base de la tonalidad para introducir la voz. Have A Nice Day de The Stereophonics comienza inmediatamente por el gancho de la cancin. Prolongada: Car Wash de Rolls Royce tiene una intro de un minute que incluye palmadas, guitarra con wah-wah, bombo, guitarra rtmica, un charles a contratiempo y un piano grave. Luego se aaden cuerdas y flauta. Vase tambin la atmosfrica Breaking Into Heaven de The Stone Roses. Fragmentos de meloda: Londinium de Catatonia (la guitarra toca parte de la meloda de la estrofa), Thunder Road de Bruce Springsteen (la armonica toca parte de la meloda). Grabaciones accidentales: Black Country Woman de Led Zeppelin (un avin pas volando), Roxanne (Sting se sent en un piano que crey que estaba cerrado), Andy Warhol de David Bowie (se oye a David hablar con el productor Tony Visconti), Too Bad de The Faces (se oye la voz del ingeniero de sonido), 2+2=5 de Radiohead y Cigarettes And Alcohol de Oasis (se oye en ambas ruido ambiente de la banda antes de empezar a grabar). Efectos de sonido: I Am The Mob de Catatonia (dilogos de pelcula); Fire Brigade de The Move (sirena), Night Boat To Cairo de Madness (sirena de barco), Erotica de Madonna y Starless Summer Sky de Marshall Crenshaw (sonido de vinilo sampleado). Crescendo: Goldfinger de Ash (empieza desde un efecto de sonido), Twist And Shout de The Beatles, Lets Dance de David Bowie, What A Difference Does It Make? de The Smiths. Volumen ascendente: More Than A Feeling de Boston. The King Will Come de Wishbone Ash, Eight Days A Week de The Beatles. Voz hablando: Shop Around de Smokey Robinson and The Miracles. Cuenta de tiempos: Taxman de The Beatles (con rudo de fondo). A tempo libre: Im a Loser (entra con armona vocal ms guitarra acstica) Y Here, There and Everywhere de The Beatles. Soldier Of Fortune de Thin Lizzy, Behind A Painted Smile de The Isley Brothers. Un acorde impactante: A Hard Days Night de The Beatles. Jailbreak de Thin Lizzy. Acoples: Foxy Lady de Jimi Hendrix, I Feel Fine de The Beatles. Estableciendo un ritmo dominante: Feel Good Hit Of The Summer de Queens Of The Stone Age.

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La intro de una nica nota Comenzar una cancin con una nica nota mantenida es una tctica estupenda para jugar con las expectativas del oyente. Cuando omos una nica nota tenemos la tendencia a interpretarla como la nota base de la tonalidad y esperamos que la armona entre en el acorde base del cual esa nota es su raz. Sin embargo, cuando entre el primer acorde y se oiga sobre esa nota puede resultar que no sea esa la nota base de la tonalidad. La nota de trompa que inicia My Love de Wings resulta ser la sptima del acorde de Si bemol sptima mayor (Sib-Re-Fa-La), no la nota de la tonalidad base de la cancin. Del mismo modo, Air That I Breathe de The Hollies entra con una nica nota de guitarra modulada de tono (estirando la cuerda con el dedo). Echo Beach de Martha And The Muffins comienza con una nota de sintetizador pulsante que va de izquierda a derecha y con volumen ascendente durante ocho segundos y a la que se une un riff de guitarra, luego la batera y el bajo. Spies de Coldplay tiene una nota sostenida aguda que resulta ser la nota raz del acorde menor que toca la guitarra acstica al entrar. La falsa intro La intro de la nota engaosa descrita en el apartado anterior es una versin especfica del tipo de intro que engaa al oyente. La falsa intro hace algo en trminos de tempo, tiempo de comps, acordes, instrumentos, tonalidad o estilo de arreglos que no es de hecho representativo de la cancin en conjunto. Crear una falsa intro quiere decir mirar con cuidado de qu manera empieza en realidad tu cancin y ver si hay algn elemento que podras cambiar o alterar completamente para hacer que la intro resulte engaosa. Ill Be Back de The Beatles entra con dos compases en un acorde mayor, que luego pasa a la tnica menor, un cambio que se repite en la estrofa, de manera que es parte integral de la cancin. Ive Just Seen A Face tiene una intro que est en un tiempo compuesto y ms lento que la cancin en s. The Fly de U2 entra con lo que suena como una mezcla bastante improvisada antes de que la batera y el riff lo coloquen todo en su sitio. Marquee Moon de Television oculta dnde estn los tiempos de ritmo en la intro. Slo cuando la batera entra de manera completa ests seguro donde estn los tiempos marcados y los tiempos no marcados. Maid In Heaven de Bebop Deluxe tiene una intro que sugiere la tonalidad de Fa Mayor, pero la cancin est realmente en Re Mayor. Pinball Wizard de The Who entra en la tonalidad de Si Menor, pero la parte principal de la cancin est en Si Mayor. ARREGLANDO ESTRIBILLOS Y PRE-ESTRIBILLOS Un pre-estribillo es una breve seccin que lleva al estribillo. Es un buen lugar para aadir un instrumento, cambiar el estilo interpretativo de las partes de los instrumentos primarios que ya estn tocando para crear la sensacin de que algo est a punto de ocurrir. Una manera clsica de hacer esto con la guitarra es tocar una sucesin constante de acordes o intervalos de quinta a tiempos de corchea incrementando gradualmente el volumen. Se podra aadir en un pre-estribillo un elemento de percusin, como la pandereta, o cambiar los tiempos del charles o el ride para hacerlo ms frecuentes (de tiempo de negras a corcheas, por ejemplo). El final del pre-estribillo puede venir marcado por un redoble. Llegar al estribillo supone normalmente un aumento en la profundidad del sonido y en su intensidad, as que sta es una seccin donde pueden entrar otros instrumentos, como cuerdas, piano, rgano, percusin adicional, o donde los instrumentos pueden cambiar de registro (por ejemplo, pasar de notas agudas a notas ms graves y potentes). Crying de

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Aerosmith introduce el rgano en su primer estribillo. Something To Talk About de Badly Drawn Boy aade una parte de rgano y una meloda de piano agudo que sigue a la de la voz en su segundo estribillo. Empty At The End de Electric Soft Parade aade rgano a su estribillo. Puedes seguir el ejemplo de Stay (I Missed You) de Lisa Loeb o de Fire And Rain de James Taylor y retrasar la aparicin de la batera hasta el estribillo. Lenny Kravitz introduce una guitarra con un delay muy prolongado en el estribillo de Fly Away. Comprueba siempre que los instrumentos no tapen la voz solista. Tambin procura no sobrecargar el primer estribillo, ya que de otro modo los restantes pueden sonar como un anticlmax. Otras tcnicas relevantes pueden ser doblar la voz en una segunda pista, o aadir una armona vocal. ARREGLANDO UN PUENTE / SOLO Cuando una cancin llega al final de su segundo estribillo, suele tenerse la sensacin de que es el momento apropiado de que pase algo nuevo. Para un puente, puede que lo mejor sea hacer descansar a algunos instrumentos para crear un espacio musical y unas texturas diferentes, reforzndolo todo con cosas como nuevos acordes, una nueva meloda, o incluso una nueva tonalidad. Si lo que viene es un solo, piensa en qu instrumento quieres que lo haga lo que sea apropiado para el estilo o para la cancin en concreto. Consulta de nuevo la seccin cuatro para repasar la informacin sobre escalas para solos de guitarra. Aqu tienes algunos consejos sobre cmo enfocar un puente o solo: En una cancin con una batera prominente, esta seccin es ideal para dejarla temporalmente a un lado o reducir su presencia (digamos, por ejemplo, quitando la caja del ritmo, o sustituyndola por golpes al borde), para volver a darle frescura en las estrofas y estribillos restantes. En temas de Hard Rock o Heavy Metal esto puede no ser posible. Un ejemplo es All The Small Things de Blink 182, que tambin introduce rgano en este punto. En una cancin en la que la batera no haya sido un elemento muy destacado, se aplica el razonamiento anterior a la inversa: se puede introducir en esta breve seccin a un ritmo muy firme. Esta seccin es tambin el sitio para una mezcla temporalmente ambiental. When Youre Young, de The Jam, se convierte momentneamente en una textura de Reggae ms que de rock, y en Going Underground y Strange Town hay cambios similares de textura. Hungry Like The Wolf de Duran Duran y Still Of The Night de Whitesnake tienen la batera muy limitada durante esta seccin, as como notas sostenidas, y cierta sensacin de espacio en la textura. In A Room de Dodgy tiene una voz sobre un fondo de cuerdas en su muy tranquilo puente, justo antes del solo de guitarra. En Whole Lotta Love de Led Zeppelin y Light My Fire de The Doors el puente se convierte en algo ms que una simple transicin y cobra vida propia.

ARREGLANDO UNA CODA O OUTRO (SALIDA) La outro o coda de una cancin a menudo reutiliza una seccin anterior. La intro y el estribillo son probablemente las dos secciones que se reciclan ms a menudo. Si la cancin ha usado unos arreglos acumulativos todo ir a toda potencia en esta seccin y apoyando a las

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improvisaciones vocales sobre la frase gancho de la cancin. Como alternativa, se puede bajar la intensidad de los arreglos unos cuantos puntos, dndole al final una sensacin de bajada en pendiente ms que de una carga de caballera. Si la coda o outro consiste en una breve progresin de acordes digamos de cuatro compases calcula primero cuntas veces es necesario repetirla. Luego decide si quieres que en la grabacin las repeticiones han de irse desvaneciendo, o deben tener un final definido. Los fundidos de salida de los aos 60 solan ser muy cortos, como en Things We Said Today y The Night Before de The Beatles, que finalizan unos cuantos tiempos de negra tras la ltima vez que se canta el ttulo de la cancin (los fundidos adecuados tambin suelen ser vctima de los ingenieros de sonido que editan y recopilan lbumes de grandes xitos). Si la cancin termina un ltimo acorde necesita un corte seco o de puede dejar mantenido? Radar Love de Golden Earring y Jean Genie de David Bowie tienen ambas un potente final repentino tras un crescendo instrumental. Aqu tienes algunas sugerencias para los finales: Repite la intro y adptala para darle a la cancin una estructura circular. Bring It On Home de Led Zeppelin repite parte de su intro para finalizar. Para darle a una cancin un final enftico, termina en el acorde base de la tonalidad. Puedes darle a este acorde un poco de colorido extra convirtindolo en una versin adornada de ese mismo acorde, como un acorde de sexta o de novena aadida. Para dejar la cancin en un final enigmtico e inconclusivo, termina en el acorde IV o V de su tonalidad. Un fundido de salida puede magnificarse incrementando la reverb o incrementar la seal de salida del efecto mientras se va bajando la seal limpia. Un falso final es aqul en el cual la cancin parece haber finalizado y luego vuelve a arrancar. Esto puede hacerse tras unos momentos de silencio, o puede ser un fundido de salida seguido por una brusca subida de volumen, como en Thank You de Led Zeppelin. El final falso ms grandioso puede ser el de la versin de estudio de Layla de Eric Clapton. Su coda de hecho se convierte no en un final, sino como casi una segunda parte de la cancin, dominada por piano y guitarra slide. Prueba a hacer el fundido de salida sobre un nico instrumento tocando una figura repetitiva, como el arpegio de guitarra al final de A Hard Days Night de The Beatles. You Cant Do That finaliza con unos pocos compases de elctrica de 12 cuerdas y bajo. Another Girl termina con una frase de guitarra solista. There By The Grace Of God de Manic Street Preachers y Five Years de David Bowie finalizan con un solitario patron de batera. The Universal de Blur termina con un desvanecimiento de todos los instrumentos, excepto de las cuerdas. More Than This de Roxy Music se desvanece sobre un bucle de dos acordes de sintetizador. Sitting On The Dock Of The Bay de Otis Redding termina con los despreocupados silbidos del cantante. Se convirti en un clich de la msica Dance de los noventa el finalizar con una frase vocal solista. Doll Parts de Hole termina de esa forma. Si quieres un final ms inseguro, prueba a usar acordes no relacionados, o pasar de una forma mayor a una menor del mismo acorde. The Bewley Brothers de David

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Bowie pasa de Si menor a Fa en su coda, y The Red Telephone de Love pasa de La Mayor a La Menor y de vuelta a La Mayor. Puedes introducir un nuevo instrumento en la coda. En Youve Got To Hide Your Love Away, la coda tiene un breve solo de cuatro frases de flauta interpretadas en dos octavas distintas. El final informal es deliberadamente andrajoso. Algunos instrumentos se detienen antes que otros, y algunos se desvan de lo que se supone que deberan estar tocando. Los finales informales atraen la atencin sobre el proceso de tocar msica en s. Se oyen en algunos fundidos de salida que no han sido correctamente editados, lo cual suele mostrar que los msicos no siempre repiten su parte el mismo nmero de veces en la coda de una cancin que se supone va a editarse con un fundido de salida. Life On Mars de David Bowie tiene un final informal, la parte del piano queda aislada en una espaciosa reverb de sala de ensayos despus de que la orquesta ya ha finalizado, y se oyen fragmentos de voces de la sala de control de la grabacin. Temas de bandas de punk como The Sex Pistols a menudo tienen finales informales cargados de acoples y acordes de guitarra cortantes fuera de tiempo.

LOS ARREGLOS Y LA MEZCLA Las cuestiones que tienen que ver con los arreglos entran en juego dos veces durante el proceso de grabacin de una cancin. Cuando ms se aparta la grabacin de la nocin bsica de que es una grabacin de todos los msicos tocando juntos y que no habr retoques adicionales, ms se convierten los arreglos en algo que ocurre tambin en la fase de la mezcla. Para los que no estn familiarizados con el trmino, la mezcla es la fase en la que una grabacin en varias pistas se copia y se reduce a dos pistas en estreo la mezcla master que es la base para la reproduccin y distribucin de la msica a travs de vinilos, cintas, CD, descargas mp3, etc. La mezcla conlleva decisiones como: Establecer la frecuencia (ecualizacin) y efectos especiales que se aplican a cada parte vocal e instrumental. Decidir cunto y durante cunto tiempo resulta cada instrumento audible durante la mezcla. Ajustar su volumen con respecto a las otras partes. Decidir cunto efecto de reverb se aplica a cada parte. Decidir qu posicin en la imagen estreo (entre canal izquierdo y derecho) ocupar una parte.

As que dentro del proceso de grabacin hay dos niveles de arreglos: El primero es la seleccin original de instrumentos. El segundo, durante la mezcla, es una seleccin de cmo deber aparecer finalmente el primer nivel. Hay muchos aspectos tcnicos en la mezcla, que son el mbito del ingeniero de mezclas y el productor ms que del compositor. Algunos surgen en relacin a elementos especficos del equipo de sonido. Este libro se centra en asuntos ms generales que un compositor debe entender para combinar instrumentos de manera eficaz. La diferencia entre una mezcla y unos arreglos es que puedes hacer distintas mezclas de la misma seleccin de instrumentos. Pero la seleccin bsica de instrumentos que has grabado (que eran producto de las decisiones de arreglos originales) se supone que no puede

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cambiarse en la fase de la mezcla. Esto supone volver a grabar, lo cual te costar dinero y/o tiempo. Habiendo dicho esto, a veces ocurre que se abandona una mezcla porque se tiene la sensacin de que la cancin necesita trabajarse ms y distintos instrumentos, o de manera menos drstica, una o dos partes nuevas pueden aadirse, y luego seguir con la mezcla. Una forma de captar lo que puede hacerse con una mezcla es escuchar distintas mezclas de la misma cancin. Hay varias en el CD que acompaa a este libro. La disponibilidad de mezclas de la misma cancin siempre ha sido un fuerte estmulo, por razones entre las cuales estn las consideraciones comerciales de las discogrficas, la pereza artstica por parte de la banda, y tambin las pretensiones artsticas (o creatividad) del DJ o ingeniero de sonido que decide remezclar una cancin. Las primeras mezclas alternativas datan de finales de los 60 y principios de los 70, cuando las caras B de los singles a veces se limitaban a ofrecer una versin de la cancin de la cara A sin la voz solista. Ahorraba el tener que componer y grabar otra cancin. En los aos 80, la proliferacin de maxisingles y las necesidades de las pistas de baile tambin fomentaron la produccin de remezclas. La tecnologa digital facilit mucho los procesos de copiado, edicin y cambio de orden de las partes de una cancin. Las reediciones de lbumes de pocas pasadas desde los 90 ha conllevado el lanzamiento de cierto material en mezclas mono y estreo, ediciones para radio, y mezclas alternativas, adems de maquetas. Suelen ser tiles tambin las grabaciones de espectculos en directo, las versiones unplugged y las ediciones para radio o de singles. Todo esto puede resultar bastante educativo si quieres aprender cosas sobre las decisiones en los arreglos y las mezclas. Oyes algo del mismo proceso cada vez que una banda graba versiones acsticas de su material rock. All por 1979 Elvis Costello lanz su tercer lbum Armed Forces, que se abra con un tema muy ligero interpretado por la banda al completo llamado Accidents Will Happen, pero en un EP gratuto que vena con el lbum tambin vena una versin ms lenta en directo, slo con voz y piano, que lo converta en algo ms parecido a una balada. Algunos ejemplos excelentes a escuchar seran la reedicin en doble CD de Whats Going On de Marvin Gaye, la serie de CDs Anthology de The Beatles, El lbum de la banda sonora de Yellow Submarine (versin con los temas de la banda) y Let It Be Naked, la versin en doble CD de All Mod Cons de The Jam, y ms que nada la caja de 4 CDs de Las sesiones de grabacin de Pet Sounds. sta nos deja ver hasta el ms mnimo detalle del lbum. Los recopiladores acudieron a los masters instrumentales originales (que Brian Wilson volc a otra grabadora de cinta), hicieron una copia digital y sincronizaron las voces con ellos). Esto quiere decir que omos las pistas instrumentales con un sonido ms cercano al original que al que volc Brian Wilson a cinta, que formaba parte de la edicin que hasta entonces haba circulado del lbum. La caja incluye gran cantidad de informacin sobre las sesiones de grabacin, la primera versin en estreo autntica, una nueva versin en mono, las pistas de fondo, pistas de slo voz, mezclas alternativas, etc, etc Es una asombrosa revelacin de la calidad de las armonas vocales de The Beach Boys, y de la complejidad y textura de los arreglos de Brian Wilson.

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Posicin en la imagen estreo En la seccin dos se explic que una parte instrumental o vocal recibe una posicin entre los 180 grados de ngulo de la imagen estreo que va del altavoz izquierdo al altavoz derecho pasando por el centro. Esta colocacin tiene su efecto en cmo una parte se mezcla con las otras partes o destaca sobre ellas. La posicin de una parte en una imagen estreo puede ayudar a contrastar su ritmo, tono y timbre con los de otras partes. La mayora de mezclas que oyes siguen estas lneas bsicas: El bombo de la batera, las lneas de bajo y la voz solista suelen ir en el centro de la mezcla. Hay dos razones para esto. En el caso del bombo y el bajo, se consigue mayor volumen y dinmica por parte de estos dos instrumentos si su sonido se reparte entre los dos altavoces que si estuvieran completamente a izquierda o a derecha en la mezcla. En segundo lugar, para la voz, la razn sera que la voz se destaca mucho ms cuando est en el centro. La jerarqua de tonos hasta cierto punto diferencia partes que estn colocadas en la misma zona de la imagen estreo. La voz no ocupa el mismo rango de tonos que el bajo o el bombo (el bombo adems ni siquiera tiene un tono musical), as que aunque estn todos en el centro, no tiene importancia. Las partes de instrumentos solistas pueden estar en el centro (o ligeramente hacia el centro) cuando no hay voz solista. Las partes armnicas las que aportan los acordes pueden estar a izquierda o derecha, aunque una parte de tono ms bajo o de menor volumen puede tambin colocarse en el centro. Las partes meldicas pueden ir tambin a izquierda y derecha para lograr equilibrio, pero lo ideal sera que no estuviesen en la misma zona que las partes armnicas.

El punto de vista moderno es que una mezcla estreo no debera estar demasiado desequilibrada durante mucho tiempo (y si tiene que estarlo). Pero para contrastar ideas, escucha grabaciones anteriores a 1970. A medida que el estreo se convirti en la norma en lugar del mono, las discogrficas se centraron en remezclar los lbumes mono en estreo. Con las grabaciones ms antiguas que se haban hecho en dos, tres o cuatro pistas esto era un problema porque haba diferentes partes que se haban agolpado en una sola pista y no era posible separarlas y repartirlas en los 180 grados del estreo. Esta es la causa de por qu muchas grabaciones de los 60 tengan una distribucin estreo tan excntrica. Otro motivo es que muchas de las primeras mesas de mezclas no tenan un potencimetro estreo para colocar la seal de un instrumento en puntos intermedios: slo disponan de un conmutador de tres posiciones para cada canal: izquierda, derecha o centro. La batera suena en el canal derecho en One Of Us Must Know (Sooner Or Later) de Bob Dylan, en I Feel Free de Cream, la seccin rtmica y los acordes de guitarra estn agolpadas en un solo canal la voz y la guitarra solista en el otro. Cosas similares ocurren en su cancin Badge, en Dont Worry Baby de Beach Boys y en muchas de las primeras grabaciones de The Beatles. En The Sounds Of Silence de Simon y Garfunkel la batera y el bajo durante la segunda estrofa estn agolpadas en el altavoz izquierdo. I Am A Rock se inicia con el canal derecho completamente en silencio. Somebody To Love de Jefferson Airplane tiene la batera en el canal izquierdo, y Today no tiene nada en el canal

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izquierdo al principio. Yesterday de The Beatles comienza con una guitarra acstica en el canal derecho, y nada ms. En A Day In The Life la voz de John Lennon est desplazada a la derecha inicialmente, y la primera estrofa no tiene nada en el centro, lo cual es una imagen estreo apropiadamente distorsionada para una cancin psicodlica. Si tu equipo estreo tiene un control de Balance, puedes situarlo a izquierda o a derecha totalmente y prescindir de parte de la instrumentacin de estas grandes canciones, o escucharlas con ms atencin. El posicionamiento estreo es tambin una declaracin de principios sobre lo que consideras ms importante en tu msica. Dice mucho sobre la importancia de la batera y los elementos rtmicos en la msica popular que un batera se suela colocar en el centro del escenario frente al pblico (a veces sobre una plataforma) en una actuacin, y en las grabaciones sus golpes ms fuertes estn en el centro (aunque esto tambin tiene que ver con el reparto de potencia entre los altavoces, como ya hemos dicho). En estilos musicales donde la batera tiene menos importancia no hay razn por la cual no pueda colocarse hacia un lado en la mezcla y con volumen ms bajo, como es apropiado para un mero instrumento de acompaamiento. La invencin de las mezclas en 5.1 complica el asunto de la colocacin de las partes en una mezcla porque ahora conlleva enfrentarse con un potencial de 180 grados de sonido. Esto plantea cuestiones estticas muy complejas sobre dnde se supone que est el oyente respecto a los intrpretes. En un contexto rock, el oyente puede estar colocado en medio de la banda, en lugar de frente al grupo como en el estreo convencional. Si no hay muchos instrumentos, reproducir mezclas 5.1 puede tener el efecto de situarlos con mucha precisin, de manera que ya no haya una sensacin de cohesin en la msica. Pero dado que nadie graba maquetas en 5.1, puedes limitarte a colocar los instrumentos en los 180 grados del estreo tradicional. Mezclar en mono Un mtodo excelente para comprobar la cohesin de las partes, timbre, dinmica, ritmo y jerarqua de tonos de tus arreglos es centrarlo todo deliberadamente y mezclar en mono. Lo que esto hace es crear una masa de snico centrado que viene desde una nica direccin. Las partes no se distinguen unas de otras como antes gracias a la posicin espacial del estreo. Ms bien se distinguen (si se distinguen) por lo bien que encajan unas con otras, si se meten unas por medio de las otras o no, si los timbres instrumentales son lo suficientemente diferentes, si estn agolpados en el mismo rango de frecuencias y/o tonos (notas) musicales o no Una mezcla temporal en mono puede darte algunas revelaciones tiles acerca de los arreglos. Resultar muy obvio si todos tus acordes estn en el mismo rango de tonos, o si hay demasiados instrumentos en el mismo rango de frecuencias que la voz. Una mezcla en mono es tambin una excelente oportunidad de aprender sobre el arte de la ecualizacin la manipulacin de las frecuencias de una parte una vez ha sido grabada lo que la gente en general conoce por graves, medios y agudos. La ecualizacin profesional permite que el espectro de frecuencias se divida en secciones ms y ms pequeas. As que si dos partes instrumentales son demasiado similares y se meten la una en medio de la otra, la ecualizacin puede ayudar a separarlas para que se distingan mejor. Las lneas generales son: La ecualizacin sirve para reducir frecuencias adems de para enfatizarlas. No lo hagas siempre de la misma manera, aunque como regla general, es mejor quitar que poner.

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Si las partes se han grabado adecuadamente (sobre todo en los casos en los que la grabacin de una guitarra se ha hecho a travs de un amplificador con su propio control de ecualizacin, o poniendo por caso, se ha elegido el micrfono adecuado y la posicin de la pastilla de la guitarra ms adecuada), entonces slo se necesitarn unos pequeos ajustes de ecualizacin. La enfatizacin y/o recorte de las frecuencias sobre la pista grabada de un instrumento se notar ms o menos depende del rango de frecuencias que ests modificando. Los bajos no tienen mucho contenido armnico en el rango de frecuencias agudas, asi que recortar o enfatizar las frecuencias agudas no tendr un efecto muy notable. Los recortes de frecuencias graves pueden eliminar el retumbo de las guitarras acsticas cuando estas se han grabado con el micrfono demasiado cerca del hueco de la caja. Pequeas enfatizaciones de las frecuencias agudas pueden aadir chispa a las voces, guitarras rasgueadas y otras partes que lo necesitan. No hagas esto con todas las partes, o si no, nada destacar. Pequeos ajustes de ecualizacin pueden enfatizar el contraste de sonido (timbre) entre un instrumento y otro si encuentras el rango de frecuencias donde se siente ms el carcter del instrumento. Una enfatizacin de volumen adecuada puede eliminar la necesidad de subir el volumen de una parte. El volumen no es la nica forma de destacar algo, y si lo usas de manera generalizada en todos los canales de la mezcla sucede la paradoja de que todo suena ms fuerte que todo ninguna de las pistas gana. Comprueba siempre que no replicas cambios de ecualizacin, aadiendo o recortando siempre en la misma banda de frecuencias de otro modo la mezcla sonar descompensada en cuanto a las frecuencias. La ecualizacin en una voz puede dar la impresin de que suena a travs del telfono, como la que suena en el lbum de los Strokes Is This It.

Cuando sientas que tu mezcla en mono funciona y todo suena claro y equilibrado, empieza a colocar cada parte en una posicin estreo concreta y debera entonces sonar incluso mucho mejor, ya que la divisin espacial le dar ms diferenciacin a las partes. Refrescar los instrumentos El principio de refrescar los instrumentos en una mezcla nace de la psicologa de la audicin. Despus de cierto tiempo un oyente se acostumbra al sonido de los instrumentos en una mezcla. Comenzamos con una sensacin de novedad (notas la presencia de un sonido nuevo) pasamos a la familiaridad (lo disfrutas) hasta la indiferencia (simplemente, el sonido est ah) y en el peor de los casos, al aburrimiento (ya no quieres orlo ms). En una cancin de rock en la que la caja de la batera aparece en los tiempos de negra pares, ese sonido, aunque se siga oyendo, no se percibe despus de un tiempo como un sonido individual. Forma parte del efecto general de la cancin. La atencin se desplaza a la voz y a la letra, o posiblemente al solo. Sin embargo, si la batera deja de tocar un tiempo, y luego vuelve a entrar con un redoble en el que la caja es predominante, su sonido volver a tener impacto. Hacer unos arreglos y hasta cierto punto, hacer una mezcla es como hacer malabarismos. Necesitas un instrumento que tenga un papel importante en el sonido, pero tambin debes

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buscar oportunidades para quitarlo y refrescarlo. Esto es fcil de hacer con los instrumentos secundarios, porque no se les echar de menos cuando estn ausentes, pero puede ser menos importante porque no se usan mucho. Los instrumentos ncleo tienen una tarea importante la mayor parte del tiempo. Quitarlos de una seccin de una cancin durante una mezcla supone el riesgo de perder energa y/o cohesin. La importancia de refrescar un sonido vara de un instrumento a otro. Bajo mi punto de vista, el instrumento ms sensible a estos efectos es la batera, y comprender cmo refrescar el sonido de la batera es esencial para lograr arreglos de rock explosivos y estupendos. Es obvio que la batera y el rock van unidos. Pero piensa en la forma en que se prescinde de la batera en algunas secciones de canciones como Baba OReilly, Wont Get Fooled Again, Who Are You y Bargain de The Who, y en Heartbreaker y Ramble On de Led Zeppelin. Este principio se aplica tambin a suprimir los bucles de percusin para crear un momento de silencio, como en Caught Like A Sneeze de Tori Amos. Usar la reverb La reverb (Abreviatura de reverberacin) es el efecto que se aplica de manera general a una mezcla para hacer que la msica suene como si se hubiese interpretado en un espacio determinado. Los programas bsicos de efectos de reverb van desde habitaciones pequeas, medianas y grandes hasta salones, iglesias y catedrales. A menudo emulan diferentes caractersticas de la tecnologa de la reverb, como la reverb de placas. Normalmente cuando se graba, se introduce algo de reverb en los monitores para hacer que el sonido resulte algo ms agradable para el intrprete. La reverb en los monitores tiene gran importancia para los cantantes y los instrumentistas solistas, que cambian sus fraseos de manera adecuada. Aunque esta reverb no se graaba, su presencia afecta a la interpretacin. Otro ajustes de reverb se aplican en la mezcla, y esa reverb s que va en la mezcla master de dos pistas. La reverb ha ido entrando y saliendo de las modas durante los ltimos 50 aos de la msica popular. Gran cantidad de ella se ajusta ms a unos estilos que a otros. La msica que se toca con la intencin de ser espaciosa, ambiental, reflexiva y lenta en su tempo admitir ms reverb que la msica rpida, enrgica y rtmica. Diferentes cantidades de la misma se ajustan a distintos instrumentos. Instrumentos como el bajo tradicionalmente reciben muy poca reverb, ya que la reverb sobre las bajas frecuencias tiende a emborronarlas. La reverb crea distancia las notas parecen venir desde ms atrs de los altavoces, mientras que los sonidos secos (sin reverb) parecen estar al frente de todo. La reverb puede ser muy efectiva en una coda o outro atmosfrica, donde el fundido en s se mueve ms all de la distancia auditiva. La conclusin de The Boxer de Simon y Garfunkel va aumentando su nivel de reverb a medida que se aaden ms instrumentos y aumenta la intensidad emocional, antes de regresar a un sonido seco para los ltimos toques de guitarra. La balada Today de Jefferson Airplane tiene una batera empapada de reverb en la distancia por el canal izquierdo. La reverb de espacios muy grandes, sobre todo cuando slo hay seal procesada y no seal seca, tiende a emborronar los sonidos de batera y le quita su energa rtmica, pero aumenta masivamente la atmsfera y la expresividad emocional hasta del ritmo ms simple. La magnfica Laughter de Marshall Crenshaw muestra cmo fraseos meldicos de guitarra elctrica adquieren una expresividad aadida a travs de la reverb y el sustain.

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Muchas canciones del lbum Urban Hymns de The Verve dependen de la reverb. I Wanna Be Adored de The Stone Roses nunca hubieran generado la atmsfera que generan si no fueran gracias a la reverb. Es lo que la reverb hace con las notas. En Back To The Old House de The Smiths las notas de las dos guitarras acsticas pellizcadas con los dedos perduran en la reverb, ayudando a rellenar el espacio sonoro y a suavizar los cambios de acordes. En The Greatest Gift de Robert Plant, la reverb hace que las notas floten hacia el ter, un efecto que queda especialmente bien sobre notas limpias (no distorsionadas). Led Zeppelin no hubieran podido lograr que funcionasen sus arreglos para When The Levee Breaks sin haber conseguido un sonido de batera que resultase tan inspirado. Eso finalmente sucedi cuando la reverberacin natural del saln en Headley Grange, donde estaban grabando, se logr unificar mediante el posicionamiento de micrfonos a distancia y una unidad de eco Binson. Efectos de sonido En una mezcla, los efectos de sonido entran en dos categoras los que imitan o reproducen sonidos de la vida real y los que se usan por ser efectos en s. Los primeros se introducen para evocar un objeto o un lugar. Aunque hace tiempo la gente tena que recurrir a lbumes de vinilo de efectos de sonido, los samplers han facilitado mucho esta tarea y la han hecho ms precisa. Las secciones ms comunes para usar este tipo de efectos son la intro, el puente, los enlaces o la coda. Si los efectos de sonido aparecen en una estrofa o en el estribillo es probablemente para ilustrar el contenido de la letra. Dos reas importantes de los efectos de sonido vienen de manipular la velocidad de reproduccin para hacer que el sonido en cuestin no resulte familiar, como cuando una banda como Gomez samplea bateras de un disco de vinilo reproduciendo a una velocidad incorrecta, o cuando en Murmur, REM grab el sonido de bolas de billar chocando y lo ralentiz, o cuando The Beatles aceleraron una grabacin de la risa de Paul McCartney para crear un efecto de graznidos de gaviotas en Tomorrow Never Knows. Aqu tienes algunos ejemplos que se han usado en grabaciones: Ruidos de coches: Como consecuencia del gran nmero de canciones sobre viajes y la adoracin del automvil. Vase la intro de Gotta See Jane de R. Dean Taylor, True Blue de Rod Stewart (motor acelerando), In The Summertime de Mungo Jerry y la motocicleta de Leader Of The Pack de The Shangri-Las. Trenes: Se escuchan trenes pasar al final de Pet Sounds. Se puede or el metro de Londres al comienzo de Down At The Tube Station At Midnight de The Jam. Fenmenos metereolgicos: En Night Of The Long Grass de The Troggs se escucha el sonido del viento. En Well I Wonder de The Smiths, y en Quadrophenia de The Who suena la lluvia. En Sea And Sand de The Who se puede escuchar las olas del mar (Pete Townshend caminando por una playa cantando para s mismo justo antes de Bell Boy). The Dock Of The Bay de Otis Redding. En la intro de I Lie Around de Wings se escucha a alguien zambullirse en el agua. Sonidos nuticos: Se escucha ruido de la sala de mquinas en Yellow Submarine de The Beatles.

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Sonidos de fiesta: I Cant Get Next To You de The Temptations, Whats Going On de Marving Gaye. Pjaros y animales: Pjaros levantando el vuelo desde el lago en Grantchester Meadows de Pink Floyd. Un gallo que canta en la intro y la coda de Good Morning Good Morning de The Beatles junto con pjaros, varios animales de granja y una partida de caza que pasa de derecha a izquierda. Los pjaros en Paradise de All About Eve. Voces humanas: Magical Mystery Tour de The Beatles. rdenes militares en Army Dreamers de Kate Bush. Orange Crush de REM. Astronautas en Hello Earth de Kate Bush. Dilogos de pelculas en 92 Degrees de Siouxsie And The Banshees. Soundbite de Marshall Crenshaw. I Am The Mob de Catatonia. Discursos polticos en Personality Crisis de Living Colour. Actores interpretando a Shakespeare en I Am The Walrus de The Beatles. Gente hablando por telfono en Rings Around The Moon de Super Furry Animals. Una radio sintonizando en Searching For The Young Soul Rebels de Dexys Midnight Runners. Autobahn de Kraftwerk. Una radio de fondo en Wish You Were Here de Pink Floyd. Dispositivos mecnicos: Una caja registradora en Money de Pink Floyd. Una mquina de escribir en Exhuming Mr McCarthy de REM. Aplausos, sonido de multitudes: Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band de The Beatles. Efectos invertidos Uno de los efectos ms dramticos que se pueden aadir a una cancin es un sonido reproducido a la inversa. Estos son extraordinarios porque representan un fenmeno acstico que nunca omos en la vida real, son una versin auditiva del tiempo retrocediendo. Las voces reproducidas a la inversa dicen cosas sin sentido, aunque el cerebro luche por interpretarlas como si fueran palabras. Invierte una frase musical y su curva tonal cambia de direccin: una escala descendente se convierte en una escala ascendente, y viceversa. Una nota tocada en la guitarra aumenta de volumen, no desciende, y termina repentinamente. La guitarra invertida es un gran efecto. Lo descubrieron los grupos de los 60 invirtiendo el sentido de giro de las bobinas durante la grabacin de las cintas, grabando las guitarras en ellas, y luego reproduciendo la cinta correctamente. Era un modo de expresar la desorientacin de la visin psicodlica. Hay guitarras invertidas en Cosmic Dancer y Woodland Rock de T-Rex, London Calling de The Clash, Im Only Sleeping de The Beatles (dos en el solo y en la coda), Start y The In-Crowd de The Jam, y un solo invertido en Whats The Frequency, Kenneth? de REM. Se pueden or guitarras invertidas en varias canciones del lbum North Atlantic Drift de Ocean Colour Scene: I Just Need Myself (esta tiene tambin bateras invertidas), Oh, Collector, Second Hand Car y For Every Corner. Las guitarras acsticas rasgueadas invertidas consiguen un bonito efecto como de paso de escobillas en la intro de Chop The Trees de The Icicle Works. Hay muchas secuencias con msica invertida en la pelcula Olvdate De Mi (Eternal Sunshine Of The Spotless Mind). Cualquier tipo de eco o reverb grabada junto con las notas de la guitarra tambin se ver invertida. Hay una reverb o eco invertida en la versin de You Shook Me de Led Zeppelin, el solo de Trampled Underfoot y la segunda guitarra aguda de How Soon Is Now de The

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Smiths, y en las dos partes agudas de guitarra de la coda de That Joke Isnt Funny Anymore. La reverb invertida es un truco muy usado en las pelculas de terror cuando se aplica a voces. Los sonidos invertidos pueden funcionar como una intro sorprendente, como se puede or en Are You Experienced de Jimi Hendrix, My White Bicycle de Tomorrow, y One Way Ticket de The Darkness. Ogre Battle de Queen se inicia con el final de la cancin reproducido a la inversa. Hay percusin invertida en Strawberry Fields Forever de The Beatles. Debora de Tyrannosaurus Rex existe en una versin de lbum en una tonalidad distinta en la cual toda la cancin est invertida de fin a principio su ttulo: Deboraaarobed. The Stone Roses crearon toda una cancin invertida en Waterfall. Blue Veins de The Raconteurs tiene una falsa intro creada por 30 segundos de msica completamente invertida que se endereza a un blues en La Menor. Presenta una preciosa guitarra con eco y trmolo y un piano misterioso, con otra seccin invertida en lugar de un solo de guitarra. Voces solistas De alguna manera, la voz solista es la parte ms sencilla de manejar en unos arreglos. Al componer una cancin, se supone que necesitas una voz que transmita la letra y la meloda. La estructura de la cancin te dicta cundo ha de entrar la voz, as que no tienes que pensar (como en el caso de otros instrumentos) en qu seccin de la cancin ha de entrar. Cuida siempre tu primera toma de grabacin de una voz. La primera toma de una voz tiene una espontaneidad inconsciente que es difcil de volver a conseguir as que no te la tomes a la ligera. Esta es la faceta ms notable de un fenmeno frustrante al que se enfrentan muchos compositores y muchos grupos, que es el ser casi incapaces de reproducir en el estudio de grabacin el feeling que consiguieron cuando la grabaron en la maqueta. Algunos grupos incluso evitan grabar maquetas por este motivo. As que si ests grabando una maqueta, consigue la mejor calidad tcnica que puedas y canta lo mejor que puedas. No tenas miedo de gesticular con las manos ni de hacer otros movimientos, incluso aunque no tengas pblico delante, si eso te ayuda a conseguir ms expresividad en lo que cantas. Efectos vocales En la fase de la mezcla la voz solista puede someterse a una amplia variedad de ajustes que pueden hacer que suene mejor, desde eco y reverb hasta ecualizacin e incluso ajuste de afinacin si el tono del vocalista es inseguro. Un eco muy breve tiene la virtud de fortalecer la voz sin que sea distinguible como un eco por separado. Usa eco tipo slapback para conseguir un sonido de los 50, como hizo John Lennon en la versin de The Beatles de Rock And Roll Music o Led Zeppelin en Rock And Roll donde el eco es lo suficientemente largo como para escuchar la ltima palabra repetida al final de cada frase. Como ejemplo exagerado de efectos vocales, escucha la produccin de la voz de Brett Anderson en los primeros discos de Suede, que le dan una androginia que raya en lo histrico. El eco se puede aplicar con cierto efecto dramtico a una nica palabra o frase si quieres que destaque, como al final de Fly Away de Lenny Kravitz, o en Anniversary de Robert Plant. La ecualizacin exagerada puede dar un efecto de una voz por lnea telefnica o a travs de una radio barata, como en partes de la voz solista en Video Killed The Radio Star de Buggles. Se aplic un phaser a la voz solista de George Harrison en Blue Jay Way de The Beatles.

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Considera el estilo en el que cantas una cancin en particular. A veces puede funcionar si cantas una cancin con una voz diferente a la que se esperara para ese estilo musical. One By One de The Foo Fighters tiene muchas caractersticas de la banda: Guitarra grunge, distorsin saturada, desafinacin pero en ella la voz suena muy relajada, y sus melodas estn muy lejos de los tpicos aullidos del Heavy Metal y de los rugidos bronquiales de otras bandas alternativas. La idea de meter voces reprimidas y ms meldicas sobre un acompaamiento tipo heavy rock se le ocurri a Cream en temas como I Feel Free. En los primeros lbumes de U2, Bono se haba asentado como vocalista al estilo de Roger Daltrey, aullando y ladrando. Pero en el reciente lbum de la banda, Beautiful Day, las voces forzadas se sitan al fondo a la derecha, y la forma de cantar de bono es mucho ms contenida. En otras palabras, los arreglos a veces subvierten una marca caracterstica de una banda. Para dar ms peso a una voz, se puede grabar en dos pistas. Un mtodo sera la duplicacin automtica de la pista. Otro sera cantar la meloda dos veces grabndola una en cada pista, intentando que encajen lo mejor posible. Dependiendo de lo perfeccionista que seas, se pueden dejar pequeas variaciones en la meloda. Una voz grabada en dos pistas a veces se puede situar a izquierda y a derecha en la imagen estreo. En And Your Bird Can Sing y Doctor Robert de The Beatles, la voz de John Lennon est panoramizada a izquierda y a derecha. La versin estreo de Its Only Love tiene una panoramizacin extrema de la voz doblada a izquierda y a derecha, y se le pone eco a una de ellas. En Strange Kind Of Woman de Deep Purple, la voz est duplicada y en la ltima estrofa panoramizada a izquierda y derecha. La voz solista de Mungo Jerry en In The Summertime est a la izquierda, con la segunda parte de cada frase a la derecha como respondiendo. A veces las dos voces no encajan perfectamente, como las dos voces de John Lennon de No Reply de The Beatles, las de Steve Marriot en el estribillo de Itchycoo Park de The Small Faces, las de Brian Wilson en Dont Worry Baby de The Beach Boys, y en varias canciones de Forever Changes de Love. Si piensas que una voz necesita ms apoyo, puedes respaldarla con un instrumento, como la guitarra, clarinete, piano o cuerdas interpretando la misma meloda de la voz (incluso una octava ms alta que la voz). Ms all de una nica voz solista Una cancin puede tener ms de una meloda principal. Whats Going On de Marvin Gaye tiene varias voces solistas que no encajan unas con otras, que son distintas tomas de la voz solista que fueron includas en la mezcla. Algunas melodas y voces duplicadas de Michael Stipe en canciones de REM suenan como si hubieran salido de sus intentos por conseguir ideas meldicas que luego se incluyeron en la mezcla. Cuando se elaboran melodas alternativas para que encajen bien juntas, lo que hubieran sido unos coros de fondo se elevan al nivel del contrapunto. As, en Help y Shes Leaving Home de The Beatles, John Lennon canta una meloda y Paul McCartney otra. A menudo esto conlleva dos voces distintas, y es parte de la personalidad de algunas bandas tener ms de una voz solista. En el caso de REM, las contribuciones vocales de Mike Mills son cruciales para el sonido de la banda, y para la naturaleza multi-gancho de algunos de sus mejores estribillos, como Fall On Me o Near Wild Heaven. El carcter contrastado de las voces de dos personas puede convertirse en parte de la msica a un nivel ms profundo. En los primeros temas de REM, el

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contraste entre las voces poco articuladas y letras oscuras de Michael Stipe se vea compensado por los tonos agudos de la voz de Mike Mills. En algunas bandas, dos voces distintas comparten la voz solista. En The Who dos miembros actuaban como vocalistas (lo que se puede comprobar con gran efecto en temas como Bargain y The Song Is Over. The Band, Jefferson Airplane, The Faces, REM, Fleetwood Mac y Queen disponan de tres cantantes para hacer voces solistas. The Beatles y The Four Tops tenan cuatro. The Temptations tenan cinco. Ball Of Confusion, de estos ltimos, se basa en melodas lricas que pasan por las cinco voces para que el arreglo funcione. Voces que contrasten unas con otras pueden articular distintas partes de la cancin si la letra tiene ms de un aspecto o carcter. En un do como The Everly Brothers las voces eran tan parecidas en tono que casi funcionaban como una sola, pero en otras bandas hay ms contraste. Un xito como Windy de The Association tiene gran cantidad de presencia de las voces. Este contraste es especialmente potente en dos entre una voz masculina y otra femenina, y componer y arreglar una cancin as es un verdadero desafo. Buenos ejemplos son The Battle Of Evermore, los muchos duetos de amor de Marvin Gaye y Tammi Terrel, I Got You Babe de Sonny And Cher, Stop Draggin My Heart Around de Tom Petty y Stevie Nicks, Dont Go Breaking My Heart de Elton John y Kiki Dee, In A Lifetime de Clannad, Fairytale Of New York de Kirsty MacColl & The Pogues, y Games Without Frontiers y Dont Give Up de Peter Gabriel y Kate Bush. Los duetos de amor deben estar ya presentes en la propia letra para que tengan el mejor efecto posible. El mismo contraste puede ser igualmente poderoso incluso cuando la voz femenina est en un papel claramente de apoyo, como la voz de Marie Brennan en Come Into My Life de Robert Plant, o la de Julianne Regan en Severina de The Mission. Es un shock oir una voz femenina hacia el final de Little Red Corvette de Prince, tras tanta lujuria masculina. Teenage Dirtbag de Wheatus tiene una voz femenina en su ltima estrofa que nos ofrece entradas para ver a Iron Maiden. En Family Affair de Sly And The Family Stone una voz solista femenina responde a la masculina. Your Ghost de Kristin Hersh (donde canta Michael Stipe) y E-Bow The Letter de REM (donde canta Patti Smith) son tambin efectivas a este respecto. Coros de fondo En trminos de identidad simblica, los coros de fondo son algo ms que voz. Esto es, son otras personas. Cuando se les aplica una disciplina armnica evocan sentimientos comunales. Esto llega a su apoteosis cuando el nmero de cantantes alcanza el tamao de un coro completo. Entonces tienes una congregacin simblica en tus manos. Una variante del coro es el infantil (sobre todo cuando es menos organizado) utilizado en discos horriblemente sentimentales. Arrisgate a usarlo slo si tienes una cancin estupenda sobre el tema de la inocencia, o uno con intencin satrica y subversiva como Another Brick In The Wall de Pink Floyd, Panic de The Smiths, Christmas (Dont Let The Bells End) de The Darkness, I Wish It Could Be Christmas Everyday de Wizzard, y Schools Out y Department of Youth de Alice Cooper. En esta ltima, Alice le pregunta a los nios Whos Got The Power? (Quin tiene el poder? varias veces, a lo cual responden We do! (Nosotros!). Despus les pregunta And who gave it to you? (Y quin os lo ha dado?), a lo que Alice espera respondan T!, sin embargo, los nios contestan: Donny Osmond! a lo que Alice replica horrorizado: Cmo?.

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Los coros de fondo estn hoy en da menos de moda que antes, pero siguen siendo un recurso muy efectivo en los arreglos. Recuerda que: En una armona de cuatro partes de voz, cuatro voces crean una meloda, una armona (acordes) y una lnea de bajo. Siempre est la opcin de hacer una seccin de una cancin a cappella (sin acompaamiento). Los coros de fondo pueden hacerlos una, dos, tres o cuatro voces. Para conseguir mayor sonido, duplica cada pista. Intenta ser lo ms preciso posible con la temporizacin cuando hagas voces en grupo. De otro modo sonarn andrajosas. Tienes que ser obsesivo con la sincronizacin de la primera nota de cada frase y con la ltima. Los coros de fondo dejan de serlo cuando sus lneas meldicas tienen tanta fuerza como la solista como ocurre con las mltiples voces solistas de God Only Knows de The Beach Boys.

Las armonas vocales en una cancin normalmente se cantan un intervalo de tercera o de sexta por encima o por debajo de la voz solista, y pueden desplazarse hasta ir en paralelo con la misma. Con notas de paso pueden moverse por otros intervalos para acabar en las notas de un acorde al final de una frase vocal. Los coros de fondo pueden contribuir a unos arreglos de la siguiente manera: Proporcionando una nica interjeccin, repitiendo parte de una frase. Normalmente no hay tiempo para repetir una frase completa antes de que se inicie la siguiente de la voz solista. Es por lo que una frase como I Keep Searching Down Every Street normalmente se ver respondida por el coro con solamente Every Street. Los coros de fondo sin palabras usando slabas como ah u oh pueden aadir suaves notas prolongadas, como una especie de colchn armnico en lugar de (o adems de) sonidos de cuerdas y teclados. Unos coros de fondo pueden repetir la frase gancho de la cancin, o cantarla al unsono, o una octava ms alta o ms baja. En Heart Of Glass de Blondie, los coros en algunos de los estribillos los hace la propia Debbie Harry cantando una octava ms baja que su propia voz solista. Unos coros de fondo pueden tener una frase sin sentido (la-la-la) para que la gente la cante en los conciertos. Unos coros de fondo pueden destacar una frase importante de la letra. Entre las lneas de la voz solista, los coros pueden cantar el ttulo de la cancin, como en The Night Before de The Beatles. Esto no funciona muy bien en canciones con estribillo aparte. Las voces agudas se pueden introducir a mitad y/o al final de una cancin para incrementar la intensidad emocional y la aspiracin (?). Se introducen voces agudas en el puente de When A Man Loves A Woman de Percy Sledge. Unos coros de fondo pueden ser una meloda en contrapunto ms que una armona. Desde principios de su carrera, REM han usado como marca caracterstica notas mantenidas con palabras sin sentido que se superponen. Esto es armonizacin vocal sin los habituales intervalos de tercera en paralelo.

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Los coros de fondo suelen aparecer en puntos concretos de una cancin ms que durante toda la misma. Los coros de fondo pueden contradecir el contenido de la letra principal. Ntese el efecto irnico de los coros en Getting Better (Mejorando) de The Beatles, donde contradicen a la voz solista diciendo que las cosas no pueden ir peor. Vase tambin la idea de introducir una voz contradictoria, como en Old Man del lbum Forever Changes de Love.

Lista de comprobaciones antes de la mezcla Los contenidos de una mezcla entran dentro de cuatro grupos: El centro de atencin principal (normalmente la voz solista o el instrumento solista), los instrumentos que deben recibir atencin durante breves periodos, los instrumentos que estn presentes pero que no se les escucha conscientemente, y por ltimo las partes que contribuyen al sonido sin que te des cuenta. Aqu tienes algunos puntos importantes generales que podran serte de utilidad si los tienes en cuenta cuando vayas a mezclar una cancin: Decide dnde debe estar el centro del atencin del oyente en cada momento. Asegrate de que las otras partes instrumentales no se interponen (Muchos discos de rock de finales de los 60 tenan como costumbre dejar que la guitarra solista sonase durante toda la cancin, lo cual poda distraer demasiado). Comprueba la imagen estreo para que haya equilibrio en la misma, y asegrate de que ste sea satisfactorio incluso en partes en las que algunos instrumentos dejen de orse. Asegrate de que queden instrumentos a cada lado, incluso aunque no suenen muy fuerte o no de manera muy continua. Escucha las frecuencias graves, medias y agudas y vigila que ninguna est sobreenfatizada. Presta atencin a cunto espacio ocupa un sonido cuando equilibres volmenes. Comprueba el efecto que tienen todos los instrumentos armnicos en la mezcla (esto es, los que tocan acordes) probando a silenciarlos en la mezcla y escuchando el resultado sin ellos. Esto deja al descubierto cuntas partes meldicas hay y con qu eficiencia sugieren los acordes sin tocarlos. Podra ser que no necesitaras tantos instrumentos tocando los mismos acordes, o que una mezcla ms espaciosa (con menos instrumentos) se adapte mejor a la cancin. En el lbum Yankee Hotel Foxtrot, Wilco grab primero con los arreglos estndar de la banda, despus fueron deshacindolos para comprobar la fuerza de la meloda. Finalmente los rehicieron. Son las partes de acompaamiento tan interesantes como podran ser? Podran las partes de acordes ser arpegiadas en algunas secciones? Podran ser ms rtmicas y ms ajustadas a la percusin y a la batera? Mantn instrumentos en reserva si la estrategia del arreglo ha de ser acumulativa (esto es, ir introduciendo ms instrumentos a medida que la cancin avanza). Preprate a prescindir de algunos instrumentos ocasionalmente para contrastar unas secciones con otras. Introduce instrumentos que puedan arrojar luz sobre las imgenes literarias de la letra o la emocin que quiere transmitir, incluso aunque sea de manera momentnea.

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De vez en cuando desactiva la reverb que se aplica de manera general a la mezcla y observa cmo sonara la mezcla sin ella. Usa unos auriculares para comprobar la presencia de ruidos no deseados en las pistas y defectos en la interpretacin. Usa altavoces para la mezcla principal. Mezcla a volmenes bajos esto te salvar los tmpanos, y se ajusta mejor al volumen al que la gente escuchar tu msica. Esto es especialmente importante en el rock, donde la tentacin de escuchar las cosas a un volumen muy alto porque as es como debe escucharse. Si resulta dinmico y emocionante a un volumen bajo, entonces sabrs que a un volumen ms alto sonar estupendamente. No olvides los trucos clsicos, como por ejemplo comprobar cmo suenan las mezclas en bruto reproducindolas en distintos lugares, como el equipo de tu coche, otros equipos de msica que no sean el tuyo, o escuchando desde fuera de la habitacin con la puerta abierta.

ESTUDIANDO ARREGLOS Se puede aprender mucho sobre los arreglos y las mezclas escuchando con cuidado tus canciones favoritas, especialmente con auriculares. Or lo que se hace en la prctica te ayuda a crear arreglos ms eficientes y a crear plantillas para el tipo de msica que compones. Unos buenos arreglos te pueden incluso inspirar una cancin. Para apreciar el arte de los arreglos lo nico que tienes que hacer es escuchar con cuidado canciones que han sido muy bien meditadas. Algunas canciones que considero excepcionales por sus arreglos son: Being For The Benefit Of Mr Kite (The Beatles), Youre All I Need To Get By (Marvin Gaye y Tammi Terrell), Theme from Shaft (Isaac Hayes), Im Not In Love (10cc). Para un curso acelerado de cmo hacer arreglos, escucha los siguientes lbumes: Cualquiera de The Beatles o The Beach Boys de la poca del 64 al 67, Motown Chartbusters Volumes 1-5, Houses Of The Holy de Led Zeppelin, Hounds Of Love de Kate Bush, Grace de Jeff Buckley, OK Computer de Radiohead, y Felt Mountain de Goldfrapp. Con esta intencin, observemos cuatro arreglos en detalle: ESTUDIO DE CASOS CONCRETOS

THE RACONTEURS: STEADY, AS SHE GOES The Raconteurs son Jack Lawrence (Bajo), Patrick Keeler (Batera y percusin), Jack White (Voces, guitarra y sintetizadores) y Brendan Brenson (Voz, guitarra y teclados). Su lbum de debut, Broken Boy Soldiers (Mayo 2006) fue nominado a un Grammy al mejor lbum de Rock, y Steady, As She Goes a mejor interpretacin de una banda. Muchas de las canciones tienen interesantes detalles en sus arreglos. Desde la perspectiva de un compositor, Steady, As She Goes demuestra que poca cantidad de msica hace falta para hacer una cancin. La cancin se basa en una frase de dos compases que dura ms o menos cuatro segundos, la cual se repite unas 38 veces, un comps de enlace, y un puente de cuatro compases distintos (de Sol a La a Si y Sol a La a Mi). Esto son quince segundos de msica. La repeticin de todos esos trozos extienden la duracin de la cancin a 3:35.

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La progresin bsica es una vuelta de cuatro acordes, usando los acordes I-V-bVII-IV en Si (SiFa#-La-Mi) con un puente que usa un acorde de bVI (Sol). La progresin de estrofa / estribillo es un truco de tres acordes con un acorde adicional de bVII. En cuanto a los arreglos, merece la pena destacar que los instrumentos a menudo disfrazan el nmero de repeticiones en la msica. La pista comienza con una parte de batera sin bombo durante cuatro compases. Entonces entra el bajo a la vez que el bombo (en el minuto 0:09), seguido por una guitarra que toca notas sencillas (0:17), los acordes de guitarra entran en los tiempos dos y cuatro (0:25). Sobre el 0:34 el segundo acorde de la progresin se mueve al tercer tiempo no marcado (esto es una corchea antes de lo que haba aparecido anteriormente). Muchas de las pistas tienen acentos rtmicos cambiados, lo cual ocurre mucho antes. Durante esta intro la progresin de acordes es ambigua porque no est claro si el si que suena cortado es mayor o menor. Tocar la secuencia en intervalos de quinta mantiene esta ambigedad. As que aqu tienes un segundo consejo para sacar ms partido a una progresin de acordes. Tcala primero en intervalos de quinta de forma que no sean acordes ni mayores ni menores, y luego tcala con los acordes completos. Dinmicamente, Steady As She Goes contrasta una tranquila estrofa con un estribillo potente, y ambos usan la misma progresin de acordes. Fjate tambin como el bajo encaja entre los acordes de guitarra y las partes de guitarra solista, que son muy secas (no tienen reverb) y estn al frente de la mezcla.

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SNOW PATROL: EYES WIDE OPEN Final Straw vendi dos millones de copias y gan un premio Novello al mejor lbum en 2005. Eyes Wide Open lleg al nmero uno en la lista de lbumes del Reino Unido en Mayo de 2005. Los arreglos de Snow Patrol se basan en guitarras pero con toques de msica electrnica para aadir inters. No tienen miedo de trabajar con la reverb, el espacio y la distancia, en contraste con las producciones ms comerciales que promocionan el sonido seco en muchos discos de rock independiente. La coda de Spitting Games es un punto a favor de esto, con la voz y la guitarra grabadas con un micrfono distante. Snow Patrol hacen un uso muy expresivo de las inversiones de acordes. Son una forma muy eficiente de sacar ms kilometraje a un pequeo nmero de acordes. Escribe un truco de tres acordes, y tienes slo tres acordes. Usa todas las inversiones a tu alcance y en realidad tendrs nueve variaciones. How To Be Dead tiene un Fa Mayor que pasa a Fa/La (Fa mayor con bajo en La), luego a Si bemol mayor, y luego a Sol o Sol Menor (es difcil de or). El mismo Fa/La aparece en Same (la pista que cierra el lbum), junto con Sol/Si y Sol menor/Sib. El cambio Fa Fa/La Sib se puede oir en Grazed Knees. Una firma distintiva, una forma de aumentar la tensin y expresividad en una secuencia de acordes, es hacer que una nota, o posiblemente una frase de un comps de duracin de un par de notas, que permanezca igual mientras los acordes cambian. Estas notas encajarn

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bien con algunos de los acordes pero sern tensas con otros aunque las notas en s mismas no cambien. Esta es una funcin de interpretacin de las partes, o puede introducirse en los acordes o aadirse a otros instrumentos secundarios. Una frase aguda de una nota se oye en You Keep Me Hanging On de The Supremes. Snow Patrol usan esto: Durante la primera secuencia de How To Be Dead (los acordes Fa Fa/La - Sib Sol (o sol menor), una guitarra aguda toca un arpegio de Fasus2 (notas fa-sol-do). Sobre los acordes de Fa y Fa/La, estas notas se oyen como primera, segunda y quinta de la escala. Pero sobre el acorde de Sib el valor de las notas cambia a quinta, sexta y novena, y sobre el acorde de Sol pasan a sptima bemol, raz y cuarta. Durante la estrofa de Wow, los acordes cambian a Sol# - La Mi, y la nota Mi se toca por encima de los tres. Sobre los acordes de La Mayor y Mi Mayor el Mi encaja perfectamente (ya que es la nota quinta y primera de cada acorde, respectivamente), pero es una sexta muy tensa sobre el Sol#. En la secuencia que abre Run, la nota Do es comn a los acordes de La Menor, Fa Mayor, y Solsus4 (como tercera, quinta y cuarta respectivamente). En Spitting Games hay una secuencia descendente de Re Mayor Do Mayor Si Menor (o mayor ?) Sol Mayor. La nota Fa# se oye sobre los cuatro acordes. Funciona como tercera, cuarta sostenida, quinta y sptima mayor. Tercera y cuarta sostenida encajan con los acordes, la cuarta sostenida es muy tensa, y la sptima mayor es ligeramente tensa, pero expresiva. Somewhere A Clock Is Ticking tiene la secuencia de acordes Do menor Sib- Fa con una frase de cuatro notas de teclado encima de ellos, compuesta por las notas Sib, La, Mib, Fa. Sobre los acordes anteriores, este motivo suena de tres formas diferentes: sptima mayor, sexta, tercera, cuarta; tnica, sptima mayor, cuarta, quinta; y cuarta, tercera, sptima mayor, tnica. Mismas notas, distintas cualidades.

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RADIOHEAD: THERE, THERE Esta cancin del lbum Hail To The Thief (2003) es un lamento sobre los riesgos de la tentacin romntica. Tiene unos arreglos a fuego lento que interpreta perfectamente el mensaje de peligro que se describe en la letra. Puedes adivinar por la tensin que la cancin se dirige a una explosin de sonido de algn tipo. Comienza con una intro principalmente de bajo y batera, con una nota en acople a la derecha que transmite la sensacin de peligro. Con un patrn de batera dominado por el timbal, la ausencia del tpico ritmo de caja de rock le da un sonido ligeramente extico al inicio de la cancin. Las guitarras entran en estreo en el minuto 0:31. Las cosas estn armnicamente estticas, con unos 28 compases en Sim7. El acorde cambia cuando entra la voz en el minuto 0:46. Hay un redoble de caja repentino en el minuto 1:53, precedido de un golpe de crash. La cancin no tiene un estribillo claro; es ms una estrofa que se funde con un estribillo. Despus de la segunda estrofa en el minuto 2:55, hay una nueva secuencia que usa un tono de guitarra con tintes de madera con algunos acordes menores sptima con cejilla, al estilo Beatle. Hay una potente guitarra arpegiada que entra por la izquierda en el minuto 3:16.

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Lo que queda de la cancin se construye sobre una secuncia asimtrica de 11 compases que incluye un acorde de Re menor sexta. Este acorde de menor sexta combina la tristeza de los acordes menores sencillos con una sensacin ms penetrante. En There There, el efecto de estos acordes se acentan porque se tocan arpegiados, no rasgueados. El clmax de los arreglos llega en el minuto 3:58, donde la batera pasa aun ritmo con caja ms intenso y con redobles, y donde Johnny Greenwood toca un solo tpicamente idiosincrtico y alocado. La cancin termina entre una niebla de acoples y un par de redobles de caja brutales.

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LED ZEPPELIN: NO QUARTER Esta obra maestra tiene un barrido pico, a pesar de que entra en el minuto 6;57. La atencin a los detalles en estos arreglos es brillante. Originalmente, la cancin se ensay al doble de velocidad, con los acordes bsicos con un toque de jazz, pero la cancin obtuvo su identidad propia cuando se ralentiz. Comienza con un piano elctrico y un sintetizador burbujeante, una profunda nota de bajo en raz del acorde, y la sencilla meloda principal bosquejada. En el minuto 0:47, guiados por el redoble de caja de Bonham, la banda entra con dos acordes de cuarta aumentada y luego entra en el riff aterciopeladamente distorsionado por primera vez. Despus de cuatro riff los arreglos se vuelven a quedar ms vacos. Los platos permiten que el sintetizador burbujeante quede de fondo para que Plant cante encima, su voz muy modificada por un efecto de flanger. Fjate en el eco que se aplica a la palabra cold (fro). La banda demuestra su sentido de la dinmica, entrando en el riff con pegada y luego dejndolo. Anunciada solamente por una nica floritura al piano en el minuto 3:07, comienza la seccin instrumental. Jones toca un break al piano, deliberadamente inseguro. En el minuto 3:52 Bonham queda de fondo y Page hace su solo. Las cosas aqu se complican. La primera guitarra de Page es un break de solo con sonido de guitarra jazz muy limpia, llena de fraseos que caen. De fondo hay un solo ligeramente distorsionado que surge del ter de vez en cuando. Finalmente los dos van en paralelo antes de que el distorsionado acabe por tomar el control. Fjate en el patrn de charles abierto en los tiempos no acentuados de Bonham, que recalca la interpretacin. La parte instrumental termina en el minuto 4:46 con un glissando del sintetizador y se prosigue hacia la ltima estrofa. Para ilustrar los Perros del fin del mundo (dogs of doom) que se mencionan en la letra, Page introduce un Theremin con eco para crear el sonido de un aullido lejano. Plant dobla la voz en una segunda pista en la coda, y en el minuto 6:16 la sube a sus registros ms agudos a medida que la cancin se desvanece.

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BLACK REBEL MOTORCYCLE CLUB: LOVE BURNS El desafo para las bandas que tocan este tipo de material es encontrar variaciones distintas sobre un tema tan clsico. Black Rebel Motorcycle Club se las arreglan para lograrlo usando tanto su forma de afrontar la grabacin y los sonidos, y en el importante mbito de la armona, en lo tocante a los acordes que usan. Love Burns comienza con una textura atmosfrica de voces y sonidos de 38 sonidos sobre un acorde menor reproducido en bucle, una falsa intro. La intro en s introduce una guitarra acstica y dos elctricas panoramizadas a izquierda y derecha. Esta guitarras tocan un riff descendente de Mi-Do#-Do sobre un bajo pedal en Mi. Dado que la tonalidad es Mi Mayor, el Do# implica un acorde de Do# menor pero el Do natural que sigue es inesperado. El aire de amenaza inminente de esta progresin es responsable de la fuerza de la estrofa. El estribillo usa una secuencia estndar derivada del blues de Mi-Sol-La-Sol. La seunda estrofa va precedida de un riff de guitarra ms aguda tocando notas sencillas. En el minuto 1:57 una guitarra distorsionada que toca un intervalo de octava en Mi aparece muy alta en la mezcla. Esta guitarra distorsionada lanza grandes oleadas de distorsin en el segundo estribillo y en el puente. El puente usa la idea del Mi-Sol-La pero hay un sutil toque del bajo que pone Re como bajo del acorde Sol en algunos compases. De nuevo, centrndonos en los arreglos, es interesante que la coda de la cancin introduzca una guitarra acstica tocando Mi-Re-La a tiempo de 5/4. As que aunque los elementos musicales principales sean de armona estndar de rock, el grupo aade suficientes extras a la cancin como para que merezca la pena escucharla de nuevo.

VERSIONES Se puede aprender muchsimo sobre los arreglos comparando versiones distintas de la misma cancin por parte de artistas distintos. Cuando decides hacer una versin no tienes que tomar decisiones relativas a la composicin, sino que te metes de lleno a plantearte cuestiones relativas a los arreglos. Si decides imitar la versin original, tienes que averiguar cmo funcionan los arreglos originales. Si decides hacer algo nuevo con la cancin entonces tienes que decidir cmo enfocarlos. Si las versiones que ests comparando se han grabado con muchos aos de diferencia, revelarn algo de las pocas distintas a las que pertenecen. Puedes comparar Estn en la misma tonalidad? Estn intactas las secuencias de acordes, o se han simplificado? Qu instrumentos se han cambiado y por qu? Cul es el propsito general musical de un cambio en concreto? Ha cambiado de estilo la cancin? Se ha aadido nuevo material, o se le ha quitado? Influye que el artista sea hombre o mujer? Piensa en Tori Amos convirtiendo Smells Like Teen Spirit en una balada romntica, Marilyn Manson versionando Sweet Dreams de Eurythmics, Kate Bush versionando Sexual Healing de Marvin Gaye. Tales interpretaciones pueden a menudo revelar principios artsticos muy distintos.

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De este modo algunos arreglos pueden plantearse para parodiar o destruir el original, otros se plantean para rendir tributo, otros se plantean para reinventar la cancin. Cuando entiendas estas opciones podrs aplicarlas a tus propias composiciones nuevas, incluso para volver a arreglas alguna de las antiguas. Aqu tienes algunas parejas de versiones bastante reveladoras (el artista original se menciona siempre primero). Without You de Badfinger / Harry Nilsson. All Along The Watchtower de Bob Dylan / Jimi Hendrix. Mr Tambourine Man de Bob Dylan / The Byrds. Mighty Quinn de Bob Dylan / Manfred Mann. With A Little Help From My Friends de The Beatles / Joe Cocker. Heatwave de Martha Reeves & The Vandellas / The Who. Live And Let Die de Wings / Guns And Roses. Never My Love de The Association / The Casuals. Cum On Feel The Noize de Slade / Quiet Riot / Oasis. Harlem Shuffle de Bob & Earl / The Rolling Stones. Comfortably Numb de Pink Floyd / Scissor Sisters. My Way de Frank Sinatra / Sid Vicious. The Night They Drove Old Dixie Down de The Band / Joan Baez. No pretendo decir que estas versiones de los originales sean estupendas versiones: a veces una versin incompetente te puede ensear tanto sobre los arreglos como las versiones estupendas. Estrategias de arreglos para una versin Aqu tienes algunas estrategias que puedes usar para poner tu propio sello a una cancin y darle carcter a tu versin: Cambia el tempo. Cambia el tipo de comps. Pasa por ejemplo de 4/4 a un 12/8 con swing. Alarga uno o dos compases los momentos importantes. Cambia algunos de los acordes. Convierte un tema de rock duro con acordes de quinta a acordes normales mayores y menores. Cambia de gnero: reinterpreta una balada como un tema de rock, o un tema de rock como una balada. Cambia la instrumentacin: Cambia las guitarras por piano, por ejemplo. Cambiar de instrumentos supone una diferencia importante. Si usas los mismos instrumentos que el arreglo original, corres el riesgo de que suene igual. Aade o quita la batera. Pon toda una seccin sobre una nota de bajo pedal. Reinterpreta la cancin leyendo la letra con cuidado y dndole un nuevo punto de vista. Bluesifica la cancin cambiando a bemoles algunas de las notas de la meloda principal. Cambia la duracin de las notas de algunas frases de la meloda, especialmente la que d el gancho a la cancin. Cambia el instrumento solista, de manera que lo que era un solo de guitarra pase a ser, por ejemplo, de saxo.

Por ltimo, vamos a pasar a examinar el CD de audio que acompaa al presente libro para or ejemplos de los instrumentos descritos y las tcnicas de arreglos.

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Seccin 9: En el CD
El CD de 50 pistas que acompaa a este libro est diseado para ilustrar algunos de los sonidos de instrumentos y tcnicas de arreglos que se han descrito. Esta seccin te dar una breve gua de lo que hay en cada pista. Pero dado que las pistas te pueden ensear ms de una tcnica, hay dos ndices distintos. Uno que agrupa las pistas por tcnicas, temas o instrumentos, y el otro te ofrece una forma de ir examinando cada pista de audio por separado. Las notas referentes a cada pista de CD por separado se organizan mediante la divisin entre instrumentos primarios y secundarios que se ofrece en el libro. Esto te permitir encontrar comentarios referentes a instrumentos concretos de manera ms sencilla. La categora de Arreglos har referencia a cierta variedad de elementos musicales, como frases de respuesta, cambios de tonalidad, cambios de tempo, etc Se usarn las abreviaturas Izq Dcha Cntr para la posicin estreo cuando sea necesario. Nota: Recuerda que en la mayora de estas pistas habra una pista de voz (posiblemente coros) sobre ella. Ten cuidado de dejar espacio para ella. Si la versin instrumental de unos arreglos se hace demasiado interesante, puedes tener problemas para que la voz encaje bien en ellos. El asunto no es solamente cuntos instrumento estn sonando sino cunto estn tocando (es decir, cantidad de notas, si llaman la atencin, etc) Algunas de estas canciones aparecen en diferentes versiones, para que compruebes cmo varias decisiones sobre los arreglos y la mezcla pueden dar como resultado versiones distintas del mismo material. PISTA 1 Guitarra: El riff se escucha primero en la guitarra 1 (Izqda), luego se aade la guitarra 2 (Dcha). Las guitarras 1 y 2 tocan el riff y los acordes con ligeras variaciones rtmicas. En la secuencia del estribillo, la guitarra 1 mantiene los acordes, la guitarra 2 toca ms en la segunda mitad del comps. El estribillo finaliza sin acordes; en lugar de eso, la guitarras tocan una meloda de notas sencillas descendente. Esta textura ms dispersa contrasta con lo que ha venido antes y refresca el sonido de la guitarra para la re-entrada del riff. Batera: El riff de la intro est apoyado por el bombo, retrasndose la entrada de la caja. Bajo: Fjate cmo la entrada del bajo se retrasa hasta despus de la entrada de la segunda guitarra. Secundario: El estribillo est decorado por una meloda de sintetizador aguda que proporciona una conmovedora parte meldica en contraste con los acordes de guitarra, que son ms estticos.

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PISTA 2 Guitarra: Las posturas de guitarra usadas durante la primera parte de la estrofa no son las mismas siempre, lo cual crea una armona ms rica. La guitarra 2 (Dcha) toca acordes secos y bruscos en contraste con la guitarra 1, con su ritmo continuo. Las posturas de acordes de la guitarra 2 tienen un tono ms agudo en la parte final. Percusin; En la seccin del estribillo el ritmo de batera se ve engrosado por palmas y una pandereta a ritmo de corcheas. Secundario: Los saxofones aportan notas largas y mantenidas, y breves acordes acentuados.

PISTA 3 Arreglos: Esta es la primera pista que vas a escuchar con dos arreglos distintos. Esto es el puente de una cancin. Aqu lo puedes or con guitarras y seccin rtmica. Bajo: El bajo se ajusta al bombo lo mximo posible, dejando conscientemente un espacio en las corcheas pares (tiempos no marcados) tras los tiempos de negra dos y cuatro. Batera: Charles a tiempo de negras. Percusin: Las congas apoyan a la batera.

PISTA 4 Arreglos: Este es un arreglo diferente del mismo puente de la Pista 3. En l se prescinde de las guitarras. La armona la crean ahora otros instrumentos. Teclado: Fjate en el contraste entre el sonido brillante del clavicordio (Izqda) y la figura del sintetizador grueso (Dcha). La figura del clavicordio es esttica, no son acordes reales que se muevan, y esto incrementa la tensin. Secundario: Tambin se usan cuerdas en esta parte (Izqda).

PISTA 5 Arreglos: Esta pista presenta frases con respuesta, y un doble final, en el que la mayora de instrumentos se detienen en un acorde en un tiempo de negra, dejando que uno siga hasta desaparecer. Guitarra: Los acordes de guitarra (Dcha) en el estribillo tienen silencios, de manera que no tocan los acordes de manera continua como el piano. Teclado: El piano (Izqda) responde a la frase de saxo / guitarra en la estrofa, y aporta acordes a tiempo de corchea en staccato en el estribillo.

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Percusin: Se usan las congas con la batera y las palmas para dar ms intensidad a los golpes de la caja en el estribillo. Secundario: Las notas graves y mantenidas del saxofn (Izqda) contrastan con el piano agudo en staccato; el saxo tambin se dobla con la guitarra en el riff. Un efecto de secuenciador se crea con un sonido de caja de msica disparado por un arpegiador aleatorio. Esto proporciona una coda (outro) con un nico sonido.

PISTA 6 Arreglos: Esta pieza est en la tonalidad de Do# Menor y los acordes que aparecen en este fragmento son Si Mayor, Sol# Menor y Do# Menor. La guitarra acstica 1 (Izqda) tiene una cejilla sobre el cuarto traste y toca con las posturas de cuerdas al aire de Sol, Mi menor y La menor. La guitarra acstica 2 (Dcha) est bajada medio tono (D#G#C#F#A#D#) y toca con las posturas de acordes con cuerdas al aire de Do, La menor y Re menor. Esto da mayor sonoridad a los acordes. Como no hay percusin, el ritmo nace de los rasgueos de guitarra. Secundario: La flauta / flauta dulce aade una parte adicional, primero como una sencilla meloda, luego como una armona de tres voces.

PISTA 7 Arreglos: Esta pista la vamos a or aqu en una mezcla sin reverb (seca). Presenta tres secciones breves. La primera es a un tempo rpido y dominada por la guitarra. La segunda cae a la mitad de tempo, y luego el sonido ms lleno se reserva para la tercera seccin de coda / outro. La armona se ve intensamente coloreada por inversiones de acordes, especialmente en los dos compases antes del enlace de solo de bandonen. Guitarra: La guitarra 1 (Izqda) toca un riff de ocho notas, la guitarra 2 (Dcha) toca acordes cortantes en los tiempos de negra 2 y 4. Teclado: Piano / Caja de msica (Dcha) aparece en la segunda seccin, haciendo acordes a tiempo. El bandonen (Izqda) enlaza con la seccin final proporcionando acordes granulosos. Bajo: La parte del bajo tiene eco aadido y se toca con pa en registros medios. Se dobla con un contrabajo. Batera: Esta pista no usa un patrn de batera convencional. El charles mantiene el ritmo, el bombo hace la mayor parte del trabajo, y la caja suena ocasionalmente en la outro. Percusin: Los timbales de orquesta aaden dramatismo, junto con campanas de trineo, pandereta, y campanillas al viento. Secundario: Los vientos (Izqda) proporcionan acordes y un motivo ascendente en la ltima seccin.

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PISTA 8 Arreglos: Aqu volvemos a oir la pista 7, ahora con reverb (hmeda). Fjate en la diferencia de espacialidad en la mezcla.

PISTA 9 Arreglos: Este arreglo slo con guitarras lo escucharemos sin ellas en la pista 10. Esto te dar la oportunidad de ver cmo unos arreglos pueden transmitir la misma progresin de acordes de muchas maneras distintas.

PISTA 10 Arreglos: Esta versin de la pista 9 prescinde de las guitarras. Otros instrumentos articulan la progresin de acordes. Muestra cmo la misma progresin se puede presentar de muchas maneras. Fjate en la bajada de tempo (rallentando) al final, y la mezcla entre sonidos mantenidos y sonidos cortantes. Teclado: Clavicordio (Izqda) y rgano en tonos graves (Izqda). Batera: Bombo, charles. (No hay caja). Percusin: Congas, pandereta. Secundario: Hay un banjo (Dcha), cuyo sonido va muy bien con el clavicordio. La trompeta (Izqda) toca una frase meldica repetitiva (y una conclusin humorstica), Los vientos / madera agudos tocan una lnea ascendente. Hay una lnea de solo de violn grave y violonchelo (Dcha).

PISTA 11 Arreglos: En esta pista unos arreglos de estrofa muy vacos contrastan con un estribillo ms alegre. Esta primera versin presenta guitarras en la seccin rtmica. Guitarra: La guitarra 1 (Dcha) toca acordes abiertos estndar. La guitarra 2 usa una cejilla en el sptimo traste.

PISTA 12 Arreglos: En esta versin de la pista 11, las guitarras se sustituyen por otros instrumentos, excepto la guitarra 1, que aparece slo en una seal de reverb (hmeda) para equilibrar el rgano. Teclado: El rgano (Dcha) da color a la estrofa, con acordes a tiempo de negras del piano (Dcha) en el estribillo. El vibrfono (Izqda) y el piano elctrico (Izqda) entran aadiendo acordes en la segunda mitad de la estrofa.

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Bajo: Un bajo elctrico con eco y tocado con pa tiene un papel activo, tocando arpegios agudos, lo cual no es la funcin habitual del bajo. Regresa a su papel habitual en el estribillo, tocando profundas notas raz de los acordes. Bateras: Se reservan para el estribillo. Percusin: Campanitas de trineo y charles en la segunda mitad de la estrofa. Secundario: El violonchelo (Izqda) entra para introducir la segunda mitad de la estrofa. Una pequea seccin de cuerdas toca acordes mantenidos en el estribillo (Izqda).

PISTA 13 Arreglos: Esta pista presenta frases de respuesta, y una transicin de 12/8 con su caracterstico swing a un 4/4 estndar en el enlace. La seccin a 4/4 suena como si fuese ms lenta, pero el pulso de la msica se mantiene constante. Guitarra: Hay una guitarra que toca una figura estndar de Rock And Roll Shuffle, otra elctrica tocando notas graves, y una acstica que toca los acordes. Teclado: rgano y bandonen proporcionan el acompaamiento shuffle a la figura rtmica. Hay unos rellenos de piano honky-tonk (Dcha) al final de cada seccin, que anuncian el principio de la siguiente. Batera: Esta pista no tiene un ritmo estndar contnuo. En lugar de ello, fjate cmo se usan los timbales para llevar la mayor parte del ritmo hasta que aparece el postergado redoble de la caja. Percusin: Pandereta durante las secciones principales. Los timbales de orquesta hacen una aparicin dramtica en el enlace. Secundario: El glockenspiel aade algunas chispas agudas (Dcha). El saxofn (Dcha) en octavas proporcionan rellenos. Metales, flauta y vientos tocan una frase meldica en el enlace.

PISTA 14 Teclado: El clavicordio toca acordes, el piano proporciona notas graves, que se intensifican con las notas graves del rgano (Izqda). Batera: El ritmo va marcado por el charles y golpes de conga. Percusin: Tringulo. Secundario: Las flautas proporcionan una meloda aguda sobre un cuarteto de cuerda (Dcha), que lleva los acordes. Los metales se oyen hacia el final. Tambin aparece una caja de msica.

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PISTA 15 Arreglos: Estos incluyen una nota esttica que suena como un telgrafo durante el estribillo, la cual crea tensin sobre los acordes. Tambin tiene una progresin de acordes en la que el bajo tiene una doble funcin. Guitarra: Acstica de 12 cuerdas pellizcada en el estribillo (Dcha). Teclado: Acorden (Dcha) y Clavicordio (Izqda). Bajo: Mnima aparicin en la estrofa. En el estribillo toca notas pedal firme la primera vez, aunque luego pasa a las notas raz de los acordes. Escucha el contraste. Percusin: Pandereta y conga. Secundario: Violonchelo (Izqda) que aporta notas graves y largas de sonido muy rico, con cuerdas (Dcha).

PISTA 16 Arreglos: Esta pista ilustra el movimiento opuesto las notas graves del piano ascienden y las notas agudas descienden. Fjate en el cambio a un registro ms agudo al final. Teclado: Piano (Izqda). Bajo: Elctrico, doblado por un contrabajo, tocando un ritmo constante en notas raz de los acordes. Percusin: Redoble de timbales de orquesta. Secundario: Sonidos combinados de caja de msica y arpa (Dcha) que proporcionan una frase de respuesta tras el piano. Las cuerdas (Dcha) proporcionan largos acordes graves.

PISTA 17 Arreglos: Esta pista tiene un ejemplo de falsa intro, con instrumentos cuyos timbres proporcionan gran contraste. Aparecen inversiones de acordes en el pasaje descendente. Teclado: El piano aade algunas notas de bajo. El rgano proporciona un colchn apagado, junto con un clavicordio (Dcha) y un vibrfono (Dcha). Bajo: Sonido de contrabajo. Batera: Plato Ride. Percusin: Slaps en conga. La pandereta refuerza el ritmo. Secundario: Campanas tubulares usadas en la intro sobre un colchn de sintetizador. Hay tambin lneas de metales, banjo y clarinetes (Izqda).

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PISTA 19 Arreglos: Esta versin del mismo tema de la pista 18 prescinde de las guitarras y hace arreglos para otros instrumentos. Teclado: rgano (Izqda), Clavicordio (Izqda). Secundario: Bandonen (Dcha), Glockenspiel / Caja de msica (Dcha), Flautas (Izqda), Violonchelo (Izqda).

PISTA 20 Arreglos: Esta pista presenta armnicos de guitarra. Guitarra: Guitarras una y dos, armnicos de guitarra. Guitarra con efecto de trmolo en el centro. Bajo: Sonido de contrabajo. Batera: Charles, plato ride. Percusin: Pandereta. Secundario: Motivo de llamada de trompas (Izqda), Acordes largos de cuarteto de cuerdas (Dcha), Arpegio de arpa (Izqda), Bandonen (Izqda).

PISTA 21 Arreglos: Estos son unos arreglos estilo balada soul de los 60, homenaje a Marv Tarplin (guitarrista de Smokey Robinson & The Miracles), intro y estrofa. Guitarra: Tres partes de guitarra aparecen en la intro. La guitarra 3, una elctrica con tonos enmudecidos que toca una meloda. Guitarra 1, acstica rasgueada con cejilla. Guitarra 2, elctrica rasgueada. Batera: Redobles antes del ritmo firme. Secundario: Meloda de cuerdas sintetizadas (Dcha). Notas sencillas.

PISTA 22 Arreglos: Esta pista es un estribillo para la pista anterior. Los arreglos son ms escasos (hay menor presencia de instrumentos) en el enlace del estribillo con la siguiente estrofa. Metales: Fjate en los rellenos antes de la entrada a la siguiente estrofa. Batera: Fjate en los redobles antes de la entrada a la siguiente estrofa.

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Secundario: Rellenos de trompeta en el estribillo. Meloda de cuerdas sintetizadas.

PISTA 23 Arreglos: Esta pista ilustra cmo se puede doblar un riff para una cancin de Hard Rock. Guitarra: La guitarra 1 est mezclada en estreo (Izqda y Dcha). La guitarra 2 (Dcha) entra, tras un riff completo, una octava por encima de la guitarra 1. Finalmente, la guitarra 3 dobla el riff dos octavas por encima cuando el riff se transpone a un tono ms alto. Bajo: El bajo dobla el riff de la guitarra. Batera: Charles abierto para conseguir un sonido ms brillante y potente.

PISTA 24 Arreglos: Esta pista reproduce el riff de la pista 23 pero proporciona dos formas de armonizar el riff. Guitarras: Las guitarras 1 (Izqda) y 2 (Dcha) tocan el riff original. La guitarra 3 (Izqda) toca un intervalo de tercera por encima, y la guitarra 4 (Dcha) entra un intervalo de sexta por encima.

PISTA 25 Arreglos: Este es un ejemplo de arreglos mximos. La estructura musical bsica se oye primero en las guitarras y seccin rtmica solamente. Guitarras: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y despus acordes. La guitarra 2 es acstica. Bajo: Bajo elctrico. Batera: Retazos de redobles. Percusin: Pandereta.

PISTA 26 Arreglos: Aqu escuchamos el mismo tema de la pista 25 en un estilo orquestal ms exuberante. Guitarra: La guitarra 1 es una guitarra prominente que toca notas graves primero y despus acordes. La guitarra 2 toca acordes cortantes y la guitarra 3 es una acstica rasgueada. Teclado: rgano grave, acordes agudos de rgano (Izqda). Piano (Dcha).

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Secundario: Sonido de campana sintetizada (Izqda). Arpegios, melodas de cuerdas agudas al centro y a la derecha.

PISTA 27 Arreglos: Esta pista est arreglada al estilo del Dylan de mediados de los 60. Sonido Wild Mercury. El problema es que los instrumentos se agolpan en determinadas reas de frecuencias. Esta primera versin est en mono sin ajustes de ecualizacin. No es fcil distinguir los distintos instrumentos. Guitarra: Guitarra 1 con cejilla en el traste 12. Guitarra 2, elctrica con cejilla en el traste 2. Guitarra 3, elctrica tocando arpegios con acordes abiertos (con cuerdas al aire). Teclado: rgano y piano elctrico.

PISTA 28 Arreglos: Aqu tienes la misma mezcla mono de la pista 27 usando la ecualizacin para distinguir los instrumentos. Fjate que el sonido es mucho ms claro.

PISTA 29 Arreglos: Aqu tienes otra mezcla de la pista 27, con los mismos ajustes de ecualizacin de la 28 pero pasando a estreo y quitando todas las guitarras de forma que la cancin la llevan el rgano y el piano elctrico.

PISTA 30 Arreglos: Esta pista presenta el sonido caracterstico de la marimba, tratada con eco. Guitarra: La guitarra 1 toca acordes cortantes (Dcha). Teclado: El brillante sonido del clavicordio contrasta con los suaves tonos de la marimba y las trompas. Fjate que ambos son bastante percusivos. Percusin: Congas, pandereta. Secundario: Marimba con eco, colchn suave de trompas (Izqda).

PISTA 31 Arreglos: La pista es una coda/solo de guitarra expandida basada en el sonido de Dire Straits. Este primer arreglo es una mezcla slo de guitarra que te da una idea de la progresin bsica y cmo sonara slo con guitarras y seccin rtmica.

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Guitarra: Guitarra solista tocada con los dedos. (Stratocaster con el selector entre las pastillas del puente y central). Guitarra acstica rtmica. Guitarra elctrica rtmica limpia (Dcha). Batera: Pasando de un patrn de bombo al conjunto completo de batera.

PISTA 32 Arreglos: Esta es una versin ms prolongada de la pista 31. Escucha cmo crecen los arreglos a medida que se aaden instrumentos y se desarrolla la parte de la batera, y especialmente la dramtica entrada del rgano con sonido de iglesia. La firma caracterstica expresiva de este rgano (lo sagrado, la religin, la fe, la eternidad) arroja una luz diferente sobre el efecto de la guitarra solista. Teclado: rgano de iglesia (Dcha), piano elctrico (Izqda). Percusin: Pandereta.

PISTA 33 Arreglos: Este es un arreglo de Hard-Rock basado en el sonido de la banda britnica Free. Te muestra cmo arreglar un riff para dejar espacios para la batera y la voz. Guitarra: Dos guitarras tocando acordes basados en quinta en tonos graves. La guitarra 1 (Izqda) toca arpegios en la seccin del estribillo. Bajo: El bajo toca de manera ms meldica y en un registro ms agudo de lo habitual (una marca caracterstica de Andy Frasier, bajista de Free).

PISTA 34 Arreglos: Esta es la seccin instrumental de guitarra para la cancin de la pista anterior. Fjate cmo estn organizados los arreglos para ir creciendo durante el solo, que se toca con el estilo de bendings lentos de Paul Kossoff. Guitarra: Sonido de guitarra solista de la pastilla delantera de una Les Paul. Fjate que se le aade ms reverb a las notas ms agudas para darles ms cuerpo. Teclado: Piano elctrico (Dcha), Cuerdas de Melotrn (Izqda). Batera: La batera pasa de un uso parcial del conjunto de batera al conjunto total. Se usa el cencerro.

PISTA 35 Arreglos: Esta pista presenta unos arreglos mnimos tipo folk-rock, empezando slo con guitarra acstica y bongos.

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Guitarra: Dos guitarras acsticas, con cejilla. Escucha las variaciones en los patrones de rasgueo de ambas guitarras. La guitarra 3 hace rellenos con wah-wah con notas graves descendentes al final de cada estrofa. Teclado: Despus de cierto tiempo entra el armonio, con acordes largos. No tienen valor rtmico, en contraste con las guitarras rasgueadas. Percusin: Slo bongos.

PISTA 36 Arreglos: Al estilo tardo de la Motown / Soul. Guitarra: Acordes cortantes, dos guitarras a ritmo a izquierda y derecha. Teclado: Vibrfono (Dcha). Bajo: Muy mvil, sincopado. Percusin: Palmas y congas. Secundario: Cuerdas sintetizadas agudas (Dcha). Sonido de metales (Dcha) en el estribillo.

PISTA 37 Arreglos: Esta pista presenta dos guitarras, una con acordes muy largos, una rasgueada, en una balada estilo pop. Guitarra: Guitarra 1, acstica rasgueada. Guitarra 2, acordes largos. Ambas con cejilla. Batera: Bombo, charles y borde de la caja. La caja se reserva para hacer despegar la cancin en la segunda estrofa. Percusin: Pandereta. Secundario: Trompeta (Izqda) y cuerdas (Dcha) para el enlace con el puente.

PISTA 38 Arreglos: Este arreglo de rock indie presenta tres guitarras en una intro con acordes muy acentuados. Guitarra: Dos guitarras arpegiando acordes irregularmente a izquierda y derecha. La guitarra 3 aade rellenos ocasionales. Teclado: Sintetizador con phaser aade un sonido prolongado a las guitarras (que suenan ms entrecortadas). Percusin: Pandereta.

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PISTA 39 Arreglos: Esta pista tiene como centro de atencin una guitarra estreo, el efecto de eco, armnicos y una afinacin alterada. Fjate cmo destacan los armnicos al final del estribillo antes del regreso a la estrofa. Guitarra: La guitarra 1 es una elctrica limpia con una afinacin alterada. Toca los armnicos con eco en la intro (Izqda). Suena con phaser y eco a la derecha, como una guitarra estreo. La guitarra 2, tambin elctrica, toca lentos bendings con distorsin. Teclado: Piano elctrico con phaser. No toca acordes. Bajo: El bajo se ajusta con firmeza al patrn del bombo. Deja muchos espacios. Batera: El ritmo interacta con el riff, ya que la caja entra en un espacio. Fjate en el flam (golpe con ambas baquetas ligeramente espaciados) al final del estribillo en el redoble. Percusin: La pandereta entra en el estribillo.

PISTA 40 Arreglos: Esta es una cancin con un riff de guitarra lento. Inicialmente, las guitarras aparecen slo durante unos cuantos tiempos de negra, pero despus tienen un papel ms importante. Cualquiera de los dos enfoques podra usarse para la mezcla. Guitarra: Las guitarras tocan un riff de acordes acentuados, siendo una de ellas una guitarra de 12 cuerdas (Dcha) y la otra una distorsionada (Izqda). La guitarra 3 toca rellenos con eco con las cuerdas enmudecidas en la estrofa, prominentes y a un tono ms agudo. Teclado: Piano elctrico. Bajo: El bajo toca un arpegio agudo en la intro. Batera: La caja encuentra espacio para sonar en el riff.

PISTA 41 Arreglos: Esta es una pista con mltiples guitarras, y una intro de slo guitarra. Guitarra: Guitarra 1 acstica (Dcha). Guitarra 2 con cejilla en el traste 2. Guitarra 3 de 12 cuerdas con arpegios limpios en el estribillo. Bajo: El bajo entra a la mitad de la estrofa. Batera: Golpes al borde de la caja en la estrofa. Conjunto completo en el estribillo. Percusin: Pandereta en el estribillo.

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PISTA 42 Arreglos: Esta pista tiene una extraa intro con una nota de guitarra reproducida a la inversa. La estrofa se construye sobre un riff ligeramente tenso. El estribillo usa arpegio y expande su feeling. Guitarra: La guitarra 1 proporciona los acordes. Cejilla en el tercer traste (Dcha). Guitarra 2, tambin con cejilla en el traste 3 (Izqda), tocando de manera mnima en la estrofa con suave uso de la palanca y armnicos, luego arpegia los acordes en el estribillo. La guitarra 3 toca rellenos solistas con wah-wah reproducidos a la inversa. Teclado: Sintetizador con phaser, notas largas. Bajo: El bajo se ajusta mucho al ritmo del riff de acordes.

PISTA 43 Arreglos: Esta pista presenta una guitarra de cuerdas de nylon. Guitarra: Arpegio de guitarra clsica (Izqda). Teclado: Piano, slo notas graves. Secundario: Cuerdas sintetizadas para acordes muy largos. Toca un pasaje de escala descendente.

PISTA 44 Arreglos: Este ejemplo de textura de guitarra de rock indie se presenta en tres formas. Esta primera versin tiene una guitarra y un rgano para llevar la armona. Guitarra: Una guitarra (la guitarra 3) toca acordes con una cejilla en posicin muy aguda. Teclado: Acordes largos de un rgano muy suave.

PISTA 45 Arreglos: Esta es la segunda versin de la pista 44, sin el rgano ni la guitarra 3, pero con dos guitarras nuevas. Guitarra: Las guitarras 1 y 2 tocan un solo gemelo en armonas que expande la imagen estreo.

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PISTA 46 Arreglos: Esta es la tercera versin de la pista 44, con todos los instrumentos juntos. Las pistas 44-46 te pueden haber enseado cmo unos sutiles cambios de instrumentacin cambian la textura y la preeminencia de ciertas ideas.

PISTA 47 Arreglos: Esta pista presenta un puente que lleva a una estrofa. Una parte de cuerdas de sonido grave empantana el sonido, reforzando en exceso el saxofn y la guitarra 2 distorsionada. Escucha el momento en que desaparece la parte de las cuerdas y la mezcla resulta de repente ms clara. La parte se quita a mitad de la secuencia de la estrofa en el minuto 0:24. Durante el estribillo los primeros cuatro compases tienen cuerdas y saxo, y no aparecen en los siguientes cuatro compases, y el saxo vuelve para la tercera y cuarta vez. Guitarra: La guitarra 1 tiene pastillas de bobinado simple, y la 2 una de bobinado doble distorsionada. Ambas tocan el riff con cejillas. Hay un toque de armonas en intervalos de tercera antes de la estrofa. Teclado: Piano Rock And Roll en corcheas en la estrofa (Dcha). Piano elctrico. Batera: La batera va desarrollndose desde bombo y charles hasta construir el ritmo. Secundario: Saxofn (Dcha), Acordes de cuerdas largos (Izqda) en el estribillo luego desaparecen.

PISTA 48 Arreglos: Aqu tienes un interludio instrumental poco convencional de mltiples guitarras, casi pero no totalmente en frases paralelas, enfatizando el carcter de la guitarra elctrica. Tambin es un ejemplo de armona implcita. Esta primera mezcla incluye acordes de guitarra. Guitarra: Dos partes de guitarra elctrica rtmica. Cuatro guitarras solistas.

PISTA 49 Arreglos: Esta segunda mezcla de la pista 48 omite las partes de guitarra rtmica. Esto crea una mezcla ms despejada, hace que destaquen ms las guitarras solistas, y permite que las guitarras solistas sugieran los acordes a partir de sus melodas individuales. PISTA 50 Arreglos: Aqu tienes un interludio orquestal para una balada acstica dominada (en otras secciones) por la guitarra acstica. Dos acordes no relacionados entre s se unen en una escala ascendente de bajo. El cambio abrupto en la entrada y salida de este puente no es slo en la dinmica, sino en el timbre. Esta es una variacin poco ortodoxa de la estrategia de los arreglos con contraste dinmico descrita en la seccin 2.

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Guitarra: Dos guitarras acsticas (Izqda y Dcha), una de ellas con cejilla en el tercer traste. Teclado: rgano. Bajo: Bajo elctrico, ms sonido de contrabajo (con toques ms agudos). Percusin: Timbales orquestales. Secundario: Cuerdas sintetizadas, arpegio de caja de msica, metales. Octavas de sintetizador Oberheim, Golpes orquestales, trompetas.

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GUA AL CD
Esta segunda gua a los contenidos del CD hace referencia a los nmeros de las pistas del CD en las que se usa una determinada tcnica explicada en el libro.

TCNICAS DE INTERPRETACIN Formas de acordes contrastados 1. Acordes de guitarra en Staccato 1, 7, 8,25, 30. Contraste entre guitarra contnua y guitarra en staccato 1, 5, 10, 30, 35, 36. Variacin de ritmo en dos partes 2, 35. Lnea de bajo de notas sencillas 2. Riffs 2, 5 (saxo y guitarra), 40, 47. Armona implcita 2, 45, 49. Parte meldica 2, 10 (trompeta), 20 (trompa), 21 (guitarra). Meloda ascendente 4, 50. Escala descendente 43. Frases de respuesta 5, 13, 16. Movimiento contrario 16. Arpegios 12 (bajo), 15, 27-28 y 41 (guitarra 12 cuerdas), 33, 38 y 42 (guitarra), 43 (guitarra tocada con los dedos). Nota esttica 15. Nota pedal 15. Colchn de acordes 16 (cuerdas), 17 (sintetizador) 30 (trompas), 44 (rgano). Inversiones 17.

MEZCLA Mezclas contrastadas 3-4, 11-12, 18-19, 23-24, 25-26, 27-28-29, 31-32, 44-45-46, 47, 48-49. Reverb 8, 34. No reverb 7. Mezcla mono 27-28. Mezcla estreo desde mono 29. Ecualizacin 27-28.

ARREGLOS Intro 21, 38, 41, 42. Falsa intro 17. Estrofa / estribillo contrastados 11. Puente 13, 47, 50. Estribillo 22, 41, 42. Enlace 22, 37. Coda 5, 31-32.

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Sin guitarras: 4, 10, 12,19, 29. Cambio de tiempo: 7-8, 13. Rallentando 10.

GUITARRA Estreo 23, 39. Clsica 43. Pastilla simple / doble 47. Dos guitarras: 6, 18, 35, 50. Guitarra de 12 cuerdas: 15, 25-26, 27-28, 40, 41. Cejilla 6, 11, 21, 25-26, 27-28, 35, 37, 41, 42, 44, 47, 50. Desafinacin 6. Afinacin alterada 39. Armnicos 20, 39, 42. Doblando un riff 23, 33. Armonizando un riff 24. Guitarra armonizada 45, 47, 48-49. Solo de guitarra 31-32, 34, 48-49. Elctrica tocada con los dedos 31-32.

EFECTOS Eco 12, 18, 30, 39, 40. Trmolo 25-26. Palanca de la guitarra 42. Phaser 39, 42. Wah-wah 35, 42. Guitarra invertida (reproducida al revs) 42.

TECLADOS Piano 5, 7-8, 12, 14, 16, 17, 26, 43, 47. Honky-Tonk 13. Piano elctrico 12, 27-28-29, 32, 34, 39, 40, 47. rgano 10, 12, 13, 14, 17, 19, 21, 26, 27-28-29, 30, 32, 44, 50 Clavicordio 4, 10, 14, 15, 17, 19. Acorden 15. Melotrn 34. Sintetizador 4, 17, 26, 38, 42, 50.

BAJO Rellenos de bajo 22.

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Doblando a la guitarra 23-24. Ajustndose a la batera 3, 39, 42. Entrada retrasada 41. Agudo 33, 40. Sincopado 36. Con pa 7-8, 12. Contrabajo 7-8, 17, 18, 20.

BATERA Y PERCUSIN Redobles de batera 21, 22. Flam 39. Charles abierto 3, 23. Caja parcial 7-8, 13, 37. Borde de la caja 37, 41. Bombo 2, 7-8, 31-32, 37, 47. Timbales 13, 18, 25-26. Ride 17, 20. Cencerro 34. Palmas 1, 5, 36. Pandereta 1, 7-8, 10, 13, 15, 17, 18, 20, 25-26, 30, 31-32, 37, 38, 39, 41. Bongos 35. Congas 3, 5, 10, 14, 15, 17, 30, 36. Tringulo 14. Campanas de trineo 7-8, 12. Timbales de orquesta 7-8, 13, 16, 18, 50.

INSTRUMENTOS SECUNDARIOS Flauta 13, 14, 19. Viento-madera 6, 10, 17. Trompas 7-8, 13, 20, 30. Metales 13, 14, 17, 36, 50. Trompeta 10, 22, 37, 50. Saxofn 1, 5, 13, 47. Cuerdas 4, 10, 12, 14, 15, 16, 20, 21, 22, 26, 36, 37, 43, 47, 50. Violonchelo 15, 19. Contrabajo con arco 50. Arpa 16, 20. Caja de msica 5, 7-8, 14, 16, 19, 50. Bandonen 7-8, 13, 19, 20, 35. Vibrfono 12, 17, 36. Marimba 30. Glockenspiel 13, 19.

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Banjo 10, 17. Golpe orquestal 50. Campanas Tubulares 1.

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