Vous êtes sur la page 1sur 25

Wojciech Kazimierz Olszewski

Podstawy harmonii we wspczesnej muzyce jazzowej i rozrywkowej

Spis treci:
1. Od autora ............................................................................................... 1 2. Pojcie harmonii jazzowej ................................................................... 3 3. Interway ................................................................................................ 11 4. Tercjowa budowa akordw cig tercjowy ..................................... 19 5. Trjdwiki ............................................................................................ 25 6. Czterodwiki ....................................................................................... 31 7. Zapis funkcji za pomoc symboli ....................................................... 37 8. Budowanie akordw w oparciu o skale ............................................ 63 9. Dominanta, centrum tonalne, kadencja II-V-I .............................. 73 10. Substytuty .............................................................................................. 93 11. Nastpstwa akordowe, wzbogacanie harmonii ............................... 101 12. Ukad skadnikw w akordzie (voicing), prowadzenie gosw .... 107 13. Akordy kwartowe ................................................................................. 133 14. Aspekt wykonawczy harmonii ........................................................... 139 15. Podsumowanie ...................................................................................... 149 16. Bibliografia ............................................................................................. 150

Od autora

Schyek XX wieku zaowocowa znacznym zagodzeniem zasad i praw rzdzcych sztuk tworzenia muzyki. Stao si tak zapewne dziki rozwojowi jazzu, ale take znacznej liberalizacji wszelkich kanonw twrczoci artystycznej. Nie znaczy to, e harmonia nie podlega dzisiaj adnym zasadom. Wspczesna muzyka przecie, w wielu swych odmianach, nie wykracza zbytnio poza struktury oparte na modelu neoromantycznym i tonalnoci dur-moll (z pewnymi wyjtkami sztuki awangardowej). Mona wic powiedzie, e to wci ta sama harmonia, ale podejcie do niej do znacznie si zmienio. Pomijajc wszystkie przyczyny takiego stanu rzeczy mona stwierdzi, e nierealne jest tworzenie wspczesnej muzyki (tak jazzowej i rozrywkowej, jak i tzw. klasycznej) w oparciu o zasady, jakimi posuguje si wci nasza rodzima edukacja muzyczna. Muzyka to ywy twr, cigle si rozwijajcy. Zamykanie jej w ramy niereformowalnych zasad, nie sprzyja jej rozwojowi, a edukacja oparta na nieprzystajcych zupenie do wspczesnoci polskich podrcznikach, moe wyksztaci tylko niedouczonych, nieprzystosowanych do dzisiejszych czasw pseudomuzykw. Do dzisiaj zreszt, w naszych w szkoach muzycznych panuje przesd o zgubnym wpywie jazzu na modych muzykw. Wzbudza to w umysach uczniw swoiste poczucie winy, z powodu choby - ich zainteresowania t muzyk. Nie dostrzega si pozytywnych cech jazzu (ktre niestety zanikaj w tzw. wspczesnej muzyce klasycznej), przejawiajcych si w cigej ewolucji i rozwoju, dziki swobodzie twrczej i dostosowywaniu zasad do muzyki, a nie odwrotnie. W Polsce, zamiast przyciga modych do sztuki, dajc im moliwoci nowoczesnej edukacji, wtacza im si na si zupenie nie przystajce do wspczesnoci zasady, prbujc im wmwi, e to jedyna suszna droga. Szanowane uczelnie zachodnie (zwaszcza amerykaskie) akceptuj fakt, e modzi muzycy godz wystpy w filharmoniach z jazzowym improwizowaniem w nocnych klubach, co zdecydowanie przecie poszerza ich horyzonty. W dobie internetu zreszt, polscy uczniowie s w stanie zapozna si z nowoczesnymi zagranicznymi 1

materiaami dydaktycznymi, traktujcymi te tematy w sposb naturalny, prosty i praktyczny. Konfrontacja z rodzimym programem nauczania i materiaami dostpnymi na polskim rynku wydawniczym, ukazuje przepa jaka dzieli nas w tej dziedzinie od wspczesnego wiata. Moje osobiste dowiadczenia, jako wykadowcy akademickiego, pozwalaj stwierdzi, e wiedza studentw po kilku latach nauki teorii muzyki w zakresie harmonii, nie wykracza znacznie poza pojcie triady harmonicznej. Jest to skutek przeadowania programu nauczania elementami archaicznymi, przeytkami, a take braku w nim odniesie do wspczesnoci, nowoczesnych gatunkw muzycznych i wiatowych trendw ich rozwoju. Std pomys na t ksik, ktra mam nadziej wypeni istniejc luk. Publikacja zawiera praktyczne informacje, podane w przystpnej formie. Celem moim nie jest omwienie tematu harmonii w caoci, ale przekazanie wiadomoci, ktre s wane z punktu widzenia wspczesnego muzyka - praktyka, zajmujcego si jazzem i gatunkami pokrewnymi. Tak wic powiciem poszczeglnym jej elementom tyle miejsca, na ile proporcjonalnie wane one s w dzisiejszych czasach. Najszerzej wic opisane s najwaniejsze problemy wspczesnej harmonii, marginalnie potraktowaem te o mniejszym dzisiaj znaczeniu, a pominem sprawy, ktre maj charakter ju tylko ciekawostki historycznej. Tego wanie oczekuje wedug mnie wspczesny czytelnik: prostej, konkretnej i aktualnej informacji. Fakt, e odwouj si czsto do jazzu, jest zamierzony. Ta stylistyka wniosa do harmonii najwicej wieoci, a jej obecno w kulturze wiatowej jest od dawna ugruntowana. Caa tzw. muzyka rozrywkowa (czyli 95% muzycznej twrczoci), pochodzi w prostej linii od jazzu, majc z nim wsplne korzenie w bluesie. Prawa rzdzce harmoni jazzow, odnosz si wic bezporednio take do wszystkich wspczesnych gatunkw jemu pokrewnych. Ksika przeznaczona jest dla rednio zaawansowanych teoretycznie muzykw i uczniw szk muzycznych, znajcych podstawowe zasady teorii muzyki, akustyki i klasycznej harmonii. Adresuj j take do muzykw amatorw o podstawowych umiejtnociach wykonawczych, dla uporzdkowania wiedzy teoretycznej w zakresie harmonii. Publikacja zawiera podstawowe wiadomoci na temat konstruowania akordw, wspczesnego podejcia do zalenoci midzy nimi, wzbogacania harmonii w aspekcie teoretycznym i estetycznym, problemw wykonawczych z tym zwizanych, a take systemu zapisu funkcji harmonicznych za pomoc symboli literowo-liczbowych. Jest bogato ilustrowana przykadami nutowymi oraz moimi osobistymi pogldami na niektre tematy.

Pojcie harmonii jazzowej

Harmonia to porzdek. Harmonia w muzyce to uporzdkowane, wspbrzmice grupy dwikw, tworzce struktury barwowe i napiciowe. Kolorystyka jednoczenie brzmicych dwikw jest zdeterminowana spektrum akustycznym i zasadom nim rzdzcym, a take przyzwyczajeniom ludzkiego ucha, ksztatowanym przez lata historii muzyki. To samo przyzwyczajenie powoduje, e pewne wspbrzmienia posiadaj niepohamowane napicie, dce do rozwizania na inne, e wok niektrych z nich grupuje si emocjonalnie caa reszta, e odczuwamy w muzyce rado, smutek, niepokj lub bogo melancholii. Nie zawsze zdajemy sobie spraw, e te przyzwyczajenia wypywaj z czysto organicznych, naturalnych moliwoci ucha ludzkiego. Spektrum akustyczne kadego dwiku, a take kadego zbioru dwikw (np. akordu), jest odbierane przez nasz zmys suchu na rne sposoby, czsto nie dajc si zdefiniowa. Wnikliwa obserwacja tych procesw kae przypuszcza, e zakres syszalnoci, a tym samym moliwoci naszego ucha, s wiksze ni nam si zdaje. Nauka akustyki ogranicza teoretycznie te moliwoci do 16 alikwotw (skadowych dwiku), twierdzc, e to grna granica syszalnoci czowieka (z wiekiem zreszt znacznie si ona obnia, do zaledwie kilku). Jest to w pewnym sensie suszna teza, dotyczca jednak pojedynczych skadowych dwiku, ktrych gono (natenie) jest zbyt nike, by ucho je przyswoio. Ucho jednak odbiera dwik jako cao, nawet te pozornie niesyszalne skadniki, a nawet znacznie wicej. Wydaje si, e moliwoci naszego narzdu suchu znacznie przekraczaj granic wyznaczon przez nauk akustyki. Odbieramy duo wicej alikwotw ni syszymy. Obawiam si, e nie da si tego teoretycznie wyjani, lecz praktyka pozwala sdzi, e to prawda. Ukady alikwotw i ich wzajemne proporcje, s odbierane przez nasze ucho w szerszym zakresie ni te syszalne skadowe. Przypuszcza si nawet, e liczba alikwotw odbieranych w ten prawie pozazmysowy sposb przez czowieka, siga kilkudziesiciu. Std te rnice w odbiorze dwikw na przykad dwch rnych fortepianw koncertowych. Teoretycznie powinny to by instrumenty doskonae, o penym idealnym brzmieniu (barwie), a jednak jeden nam si podoba bardziej, drugi mniej. Jeden posiada brzmienie przyjemniejsze dla naszego ucha, drugi mniej przyjemne. Potrafimy te bezbdnie odrni brzmienie elektronicznego odpowiednika akustycznego fortepianu, chocia prbka (sample) ktrej uyto do spreparowania barwy, 5

bya doskonaej jakoci. To zasuga ludzkiego ucha, ktre odrnia bezbdnie alikwoty, ktrych teoretycznie nie jestemy ju w stanie usysze. W obszarze harmonii te elementy maj jeszcze wiksze znaczenie. Kade wspbrzmienie jest kombinacj alikwotw wszystkich jego skadnikw. Ucho ma wic jeszcze trudniejsze zadanie, z ktrego wywizuje si jednak doskonale. Uporzdkowanie i uproszczenie systemu dwikowego, zwane temperacj, uatwio teoretyczne rozwizanie i nazwanie wielu elementw muzycznych. Nie spowodowao jednak zmian w naszym organie suchu. On i tak podlega systemowi dur moll wycznie z przyzwyczajenia, chocia jego naturalne moliwoci znacznie poza ten system wykraczaj. Std te, kady rejestr nawet dla tego samego akordu jest inny akustycznie, rne tonacje, chocia teoretycznie i skalowo jednakowe, s brzmieniowo i barwowo odmienne. Dziki temu istnieje tak niewyobraalne bogactwo moliwoci twrczej dla muzyki, pomimo jej teoretycznych ogranicze. Setki lat ksztatowania si systemu tonalnego (dur moll) i olbrzymia ilo literatury muzycznej, utrwaliy w ludzkim uchu jego dominujc rol i cigy wpyw na rozwj wikszoci gatunkw muzycznych. Lata ewolucji muzyki stworzyy wiele praw i zasad teoretycznych, do ktrych kompozytorzy, tworzc swoje dziea w mniejszym lub wikszym stopniu si dostosowywali. Dyskusyjnym wydaje si by stwierdzenie, e zasady te pozytywnie wpyway na rozwj sztuki muzycznej. Nasuwa si wic pytanie, czy amanie ich nie miao wikszego znaczenia w tworzeniu nowych drg rozwoju? Odpowied mogaby by twierdzca, chocia najbardziej trafne wydaje si stwierdzenie, e najlepszym rozwizaniem jest (i byo) znalezienie tzw. zotego rodka, czyli z jednej strony trzymanie si zasad, z drugiej ich twrcze amanie (czy omijanie). Ta pozorna sprzeczno ma gboki sens eby zmienia zasady, naley je najpierw pozna i nauczy si z nich korzysta, stopniowo poszukujc wasnej drogi. Zasady rzdzce harmoni, zostay ju wielokrotnie szeroko opisane, ale z biegiem czasu i one ulegy (i wci ulegaj) ewolucji. Nowe trendy w muzyce, poszukiwania artystyczne twrcw, zrywaj wizy pewnych ogranicze i stopniowo wprowadzaj swoje nowe prawa. Musimy zda sobie spraw, e to cigy proces i na pewno nie zakoczy si dzisiaj. Dlatego te naley na bieco aktualizowa swoj wiedz i prbowa dostosowywa zasady do wspczenie panujcych nurtw. Harmonia jest jedn z dziedzin, ktra podlega najbardziej radykalnym zmianom ewolucyjnym, niewtpliwie dziki rozwojowi jazzu. Gwne znaczenie ma tutaj swobodne podejcie do zasad ni rzdzcych, determinujce jej wspaniay rozkwit. Muzyka jazzowa szeroko otworzya drzwi dla harmonii i jej moliwoci. Dlatego warto zaj si tym tematem z punktu widzenia tego tak twrczego i rozwojowego gatunku muzycznego, korzystajc z bogatych dowiadcze i talentu wielkich jazzu. Naley zada sobie pytanie, czy w ogle istnieje zjawisko, ktre mona nazwa harmoni jazzow. Czy harmonia, ksztatowana przez lata rozwoju jazzu jest czym odmiennym od tej klasycznej? Przy pierwszym kontakcie z muzyk nieklasyczn, jestemy wrcz przekonani, e jednym z gwnych elementw wyrniajcych jej stylistyk jest wanie harmonia. 6

Zagbiajc si jednak w temat, dokonujc bardziej szczegowych analiz stwierdzamy, e harmonia jazzowa niewiele, albo wrcz wcale, nie wykracza poza ramy romantycznej, czy neoromantycznej oczywicie z maymi wyjtkami z zakresu free jazzu czy nurtw ortodoksyjnie awangardowych. Tym, co rzeczywicie odrnia stylistyk harmonii jazzowej od klasycznej, jest niewtpliwie jej brzmienie oraz rytmizacja. Muzyk jazzowy, w peni wykorzystujc swoj wolno twrcz, konstruuje warstwy harmoniczne w oparciu tylko o estetyk brzmieniow (t specyficzn dla jazzu). Jest ona pena napi i de do cile okrelonych celw, albo wrcz przeciwnie do celw pozornych, nigdy nie osignitych. Wspomniana wolno daje mu nieograniczon swobod twrcz, w ramach dobrego smaku i pewnej specyficznej dla jazzu - poprawnoci stylistycznej. Dokadajc do tego charakterystyczn rytmizacj, take pen napi i feelingu, dostajemy w efekcie co, co jednoznacznie precyzuje stylistyk jazzow. U podstaw jazzu ley przede wszystkim improwizacja, czyli tworzenie wszystkich elementw utworu muzycznego na gorco w pewnych, oczywicie, umownych granicach. Tym prawom podlega take harmonia, ktra okrelana bywa najczciej w sposb bardzo uproszczony, ograniczajcy si jedynie do wskazania pewnych drg i kierunkw, w jakich ma przebiega zamys kompozytorski. Tworzenie napi, wzbogacanie harmonii, dodawanie elementw (akordw) w przebiegu harmonicznym, jest domen wykonawcy (twrcy!), ktrego interpretacja utworu jest za kadym razem inna i niepowtarzalna. Niebagateln rol odgrywa tu take zespoowy (w wikszoci) charakter tworzenia jazzu. Oddziaywanie na siebie muzykw, ich wzajemne inspirowanie si pomysami, jest sol muzyki jazzowej i jej niepodwaaln wartoci. Std pochodzi wielkie znaczenie jazzu dla rozwoju caej kultury muzycznej i cige poszerzanie jej horyzontw. Harmoni jazzow bardzo czsto utosamia si z harmoni Fryderyka Chopina i wedug mnie jest to trafne porwnanie, zwaszcza w kontekcie budowy poszczeglnych akordw. Zasadnicza rnica midzy klasyk a jazzem w tym zakresie, polega na odmiennym podejciu do analizy przebiegw harmonicznych, a przede wszystkim, do ich teoretycznej interpretacji oraz zapisu. W klasyce, witym elementem jest tonacja utworu. Wok tego centrum obraca si cay przebieg harmoniczny, z kadencjami, modulacjami i innymi zalenociami. Kady akord (czyli element harmonii) peni tutaj jak funkcj, ktra odnosi si do akordu tonicznego, okrelajcego wanie tonacj caoci. Takie podejcie do harmonii, chocia na pierwszy rzut oka nie stwarza namacalnych ogranicze, niesychanie komplikuje teoretyczn analiz wszystkich zalenoci, poniewa punktem odniesienia zawsze jest jaka tonacja. W harmonii klasycznej (u nas teoretycznym wykadnikiem od wielu lat jest system nauczania wedug Kazimierza Sikorskiego), do tonacji wanie odnosi si wszystkie elementy harmonii (akordy), prbujc niejako dopasowa je do niej, za pomoc okrelenia ich funkcji w utworze - jako caoci. Powoduje to czsto sytuacje znacznego skomplikowania zapisu takich przebiegw (zwaszcza za pomoc symboli literowych) i przeteoretyzowania harmonii. W rezultacie moe to sta si powodem niezrozumienia prawdziwych zalenoci midzy akordami i logiki przebiegu harmonicznego. W jazzie i gatunkach pokrewnych (take w popularnej muzyce rozrywkowej 7

chocia tu harmonia wystpuje w do prymitywnej postaci), harmoni traktuje si w bardziej swobodny sposb. Muzycy jazzowi duo wikszy nacisk kad na brzmienie akordw ni na ich prawidow w sensie klasycznym budow i normy dotyczce nastpstw akordowych. Wynika z tego w bezporedni sposb ich podejcie do caego przebiegu harmonicznego, tak diametralnie rne od klasycznego. Przejawia si ono w znacznie bardziej zawonym obszarze oddziaywania (wzajemnie na siebie) poszczeglnych akordw, czyli pojmowaniu zalenoci harmonicznej wrd najbliej ssiadujcych ze sob wspbrzmie. Specyficzne jazzowe ukady akordowe buduj wic cige napicia w stosunku do swoich najbliszych ssiadw. Zalenoci dominantowe pojawiaj si bardzo czsto, powodujc denie do waciwych akordw tonicznych, ktre z kolei wcale nie musz si pojawi, tworzc kolejne napicia harmoniczne. W zwizku z takim podejciem do konstrukcji harmonii, trudno byoby okreli wszystkie zalenoci funkcyjne wzgldem tonacji gwnej utworu, nie komplikujc znacznie caej struktury harmonicznej, a zwaszcza jej zapisu. Fakt ten narzuca nam wic uproszczenie caego systemu zapisu i bardziej swobodne podejcie do niego. W jazzie nie okrelamy wic funkcji harmonicznych jako odniesienia do tonacji, chocia pojcie tonacji oczywicie istnieje. Oznaczamy wspbrzmienia literami nazw dwikw, na ktrych dany akord jest zbudowany. Specyficzny dla jazzowej harmonii jest te fakt, e kady akord tak dominantowy jak i toniczny moe peni wiele funkcji w danym momencie. Wszystko zaley od kontekstu, ssiednich akordw, inwencji twrczej wykonawcy itd. Nie ma tu adnych witych zasad, e na przykad dominanta musi si rozwiza na okrelon tonik. Moe ona nagle przeistoczy si w zupenie inny akord, przyj inn rol w przebiegu, rozwiza si w zupenie innym kierunku itd. Funkcje jakie peni akordy w harmonii jazzowej, s nadawane jakby z zewntrz, przez twrc, a take przez wykonawc (improwizatora) i to w danej chwili, a nie narzucane przez tonacj utworu i zalenoci z tego wypywajce. Std te zapis symboliczny oparty na nazwach dwikw podstawowych akordw, a nie nazwach funkcji, jakie te akordy peni, wydaje si jedynie suszny. Oczywiste jest, powtarzam, e nie uciekniemy od zalenoci harmonicznych, i nie o sam prostot zapisu tu chodzi, zwaszcza, e opieramy si jednak na klasyczno romantycznym modelu. W muzyce jazzowej przyjmuje si (w duym uproszczeniu), e mamy tylko dwa rodzaje akordw akordy toniczne i dominantowe. Maj one wiele odmian, ale ich funkcje s jasno okrelone. Dominanta zawsze dy do rozwizania na tonik i tworzy struktur zwan centrum tonalnym, ktra jest odpowiednikiem tonacji, ale w wymiarze mikroskopijnym. Wszdzie tam gdzie pojawia sie dominanta (jako konstrukcja harmoniczna), a wraz z ni (po niej) tonika, lub co zamiast, tworzy si zalek tonacji czyli wanie centrum tonalne, yjce jakby swoim yciem. W utworze jazzowym, penym dominant, modulacji (ktre w harmonii klasycznej byyby nazwane dominantami wtrconymi lub zboczeniami modulacyjnymi), czasami w kadym takcie mona odnale takie centrum. S to jakby mae tonacje wewntrz jednego utworu. Tutaj maa uwaga. W muzyce jazzowej wiele akordw posiada specyficzne napicie, podobne do 8

dominantowego. Tak dzieje si, jeli zastosujemy okrelone alteracje w akordach tonicznych. Spowoduj one, e akordy te bd naturalnie dy do rozwizania, ale w odrnieniu od dominant nie na akord lecy kwint niej, ale na swj prostszy (niealterowany) odpowiednik. Ten fakt wanie jest najwaniejsz cech odrniajc akord toniczny od dominanty. Ta druga, w naturalny sposb bdzie dya do rozwizania na inny akord (pooony na innym dwiku podstawowym). Niebagatelne znaczenie ma rwnie tutaj konstrukcja danego akordu (klasyczna dominanta ma cile okrelone cechy), ale swoboda wykonawcza w jazzie powoduje wiele odstpstw od tej reguy. Kluczowym elementem zrozumienia roli, jak dany akord peni w przebiegu harmonicznym jest kontekst, czyli to, co wystpuje w jego bezporednim ssiedztwie. Okrela to kierunek myli harmonicznej, dno i napicia z tym zwizane. Moe to ulega zmianie na kadym etapie pracy nad utworem jazzowym i podczas kadego jego wykonania. Nie moemy wic - w wielu przypadkach cile okreli funkcji, jak pojedynczy akord peni w strukturze harmonicznej, nie znajc otoczenia w jakim wystpuje. Temu tematowi powic wicej uwagi w dalszej czci ksiki. Do pojcia centrum tonalnego take powrcimy. Na obecnym etapie chciaem tylko uwiadomi czytelnikowi bardzo oglnie, na ile prostsze i klarowniejsze jest takie podejcie do harmonii i co za tym idzie do jej zapisu symbolami literowoliczbowymi.

Budowanie akordw w oparciu o skale

63

Znamy ju zasady zapisu harmonii symbolami i mamy oglne pojcie o moliwociach konstrukcji akordw. Teraz czas na odniesienie tej wiedzy do tonalnego systemu dur-moll, czyli do zasad budowania wielodwikw w kontekcie tonacji. To wanie ten drugi aspekt konstruowania harmonii, w ktrym najwaniejszym elementem jest wzajemna zaleno poszczeglnych struktur harmonicznych determinowana ich budow i miejscem w przebiegu. Cig tercjowy, ktry ju znamy, posuy nam gwnie do poznania moliwoci konstruowania pojedynczych akordw, zrozumienia ich wewntrznych ukadw, a przede wszystkim jako szkielet zapisu symbolicznego. Wspbrzmienia nie s jednak oderwane od siebie, tworzc zwizki bardziej lub mniej cise, bardziej dynamiczne, pene napi lub obojtne. Wszystko to odbywa si w dobrze znanym systemie tonalnym i pomimo duej swobody twrczej, jak dysponuje jazz, wikszo tych zwizkw si na nim opiera. Pomimo, e w stylistyce jazzowej pojcie tonacji nie determinuje wikszoci zalenoci midzy elementami harmonii (pisaem ju o tym), tonalno jako taka, wywiera decydujcy wpyw na konstrukcje harmoniczne. W duym jednak stopniu wykracza poza ograniczenia jakie istniej w muzyce klasycznej. Przyjrzyjmy si teraz czterodwikom, ktre mona zbudowa na wszystkich stopniach skali durowej (joskiej), wykorzystujc tylko dwiki waciwe dla tej skali (diatoniczne) i odlegoci tercji:

65

Powstao siedem rnych czterodwikw, o - podanych powyej piciolinii (w formie symboli) funkcjach, na podanych poniej stopniach skali. Oto zestawienie tych akordw z okreleniem ich charakterystycznych skadnikw:

Stopie skali I, IV V II, III, VI VII

Rodzaj akordu Durowy z wielk septym Dominanta septymowa Molowy z septym ma pzmniejszony

Charakterystyczne skadniki Tercja wielka, septyma wielka Tercja wielka, septyma maa Tercja maa, septyma maa Tercja maa, septyma maa, kwinta obniona

W naturalny sposb stworzylimy wic cztery bardzo popularne i wane konstrukcje, wykorzystujc tylko diatoniczne tony skali durowej. Fakt ten ma fundamentalne znaczenie w zrozumieniu zwizkw i zalenoci midzy tymi akordami. Zwizki te s bardzo silne, biorc chociaby pod uwag dwiki, z ktrych si skadaj. Zwrmy uwag ile jest ich wsplnych dla wybranych par akordw. Wspbrzmienia na I i III stopniu, lub na II i IV, maj a po trzy wsplne (jednakowe) dwiki. Zreszt nie tylko one. Taka sytuacja wystpuje w wielu konfiguracjach akordw i jest przyczyn silnych zwizkw midzy nimi i wielkiego wzajemnego oddziaywania. Stopnie, na ktrych le poszczeglne akordy pozwol nam zrozumie takie podstawowe zwizki i role, jakie te akordy peni w okrelonych ukadach i nastpstwach harmonicznych. Gwne role peni tu oczywicie wspbrzmienia lece na I i V stopniu gamy, czyli tonika i dominanta. Pokrewiestwa innych akordw z tymi podstawowymi funkcjami, ktre przejawiaj si wsplnymi dwikami, daj wielkie moliwoci rozbudowywania harmonii przez ich wzajemne zastpowanie lub przejmowanie ich funkcji. Pierwszorzdne jednak znaczenie maj te dwa akordy, a wszystkie pokrewne drugorzdne. Jest spraw nie podlegajc dyskusji, e dominanta w naturalny sposb dy do rozwizania na tonik. Wynika z tego, e funkcje drugorzdne (poniewa niejako wynikaj z tych gwnych) poddaj si takim samym prawom. W muzyce jazzowej, napicia mog wystpowa midzy rnymi akordami, nawet takimi, ktre swoj konstrukcj nie przypominaj klasycznej dominanty czy toniki. Mwi si, e kady akord moe peni w danym momencie rol dominanty lub toniki, a wszystko zaley od kontekstu, nastpstw akordowych i caego przebiegu harmonicznego. Niebagateln rol peni tu te linia melodyczna, zwaszcza w warstwach improwizowanych, ktre s przecie tak charakterystyczne dla jazzu. Melodia moe bowiem skierowa napicia harmoniczne w zupenie nieoczekiwane rejony, nie poddajc si cile normom konstruowania poszczeglnych wspbrzmie. Popatrzmy na podstawowy przebieg harmoniczny, zgodny z wzajemn dnoci akordow i moliwoci zastpowania 66

akordw pierwszorzdnych tymi drugorzdnymi:

Funkcje pierwszorzdne: Tonika Subdominanta4 Dominanta Tonika

I = ma7 Iii = mi7 VI = mi7

IV = ma7

V=7 Iii = mi7

I = ma7

Funkcje drugorzdne:

II = mi7

VII = mi7(b5)

VI = mi7

W przykadzie przedstawiem najpowszechniejsze moliwoci wymiany funkcji pomidzy spokrewnionymi akordami. Zwrmy uwag zwaszcza na subdominant. Tutaj bardzo wane jest zastosowanie akordu molowego, pooonego na II stopniu skali zamiast klasycznego - na IV-tym. II stopie, z uwagi na odlego od kolejnej funkcji dominanty, peni rol zastpczej dominanty w stosunku do niej. Jego pooenie jest takie samo, jak klasycznej dominanty w stosunku do waciwej toniki. W obu przypadkach wystpuje stosunek kwintowy midzy dwoma akordami (II V = V I), tworzc cig trzech akordw, z ktrych dwa pierwsze peni role dominant w stosunku do nastpujcych po nich. Ten cig wyzwala duo wiksze napicie ni I VI i V I jak w pierwszym wierszu i jest nazywany potocznie kadencj II V - I. Ma on fundamentalne znaczenie w konstruowaniu jazzowych przebiegw harmonicznych, ktre wci poszukuj wicej ni przecitnych emocji. Nawizujc zatem po raz ostatni do klasycznie pojmowanej triady harmonicznej, wicej napicia uzyskamy, stosujc zamiast subdominanty, jej odpowiednika (substytutu) na II stopniu. Kolejny przykad zilustruje nam konstrukcj naturalnej dla jazzu progresji funkcyjnej, wynikajcej w prostej linii z zalenoci dominanta tonika, ze stopniowym wprowadzaniem akordw drugorzdnych (przykad w tonacji C-dur):

Pojcie subdominanty uwaa si wspczenie za nieistotne, a muzycy jazzowi w ogle go nie stosuj. Zasady triady harmonicznej, ktra wyksztaconemu na klasycznej harmonii czytelnikowi, jest zapewne doskonale znana, zupenie nie przekada si na prawa rzdzce wspczesnymi tendencjami w muzyce. Istnienie subdominanty w naszym rozumieniu jest kompletnym nieporozumieniem. Kady bowiem akord o okrelonej konstrukcji moe posiada napicie dce do rozadowania (rozwizania), lub moe go nie posiada. Ten pierwszy bdzie zatem peni rol dominanty, a drugi toniki. Nie istniej wic akordy, ktre mogy by peni inne role w przebiegach harmonicznych. Ten tok rozumowania pozwala nam przyj zasad, e istniej tylko dwa rodzaje funkcji harmonicznych dominanty i toniki. Zastosowana przeze mnie w powyszym przykadzie nazwa subdominanty ma chwilowo przypomnie czytelnikowi szkolne zasady, ale jej pozycja w powyszym przebiegu harmonicznym ma raczej charakter toniki w stosunku do poprzedzajcej j pozornej dominanty (I - IV, czyli stosunek kwintowy).

67

Tonika

Dominanta

Tonika

Cma7
Tonika

Cma7

G7
Zast. dominanta II st.

G7
Dominanta

Cma7
Tonika

Cma7
Tonika

Cma7

Dmi7

G7
Dominanta

Cma7
Tonika

Zast. Tonika lub Zast. dominanta zast. Dominanta VI st. II st.

Cma7

Ami7

Dmi7

G7

Cma7

W kolejnych wierszach powyszego przykadu nastpuje rozwj harmoniczny z zastosowaniem naturalnych de funkcyjnych i substytutw akordw pierwszorzdnych. W drugim wierszu wykorzystano naturalne denie toniki do akordu lecego na IV stopniu (stosunek kwintowy), ale zastpionym jego podrzdnym odpowiednikiem akordem molowym na drugim stopniu skali, ktry tym samym sta si zastpcz dominant dla prawdziwej G7. Wiersz trzeci przynosi nam zastpienie drugiej toniki akordem zastpczym Ami7, stajcym si z kolei zastpcz dominant dla nastpnego Dmi7. W kadym momencie, tak zastpcz dominant moemy przeksztaci w klasyczn (w sensie konstrukcji), zmieniajc jej tryb na durowy i zachowujc obecno septymy maej. Dziki takim zabiegom prosty przebieg tonika dominanta tonika zosta wzbogacony o dodatkowe akordy, ktre bdc zastpczymi funkcjami tych gwnych, mogy nabra ich cech. Wynika z tego fakt, ktry w jazzie jest naturaln cech konstrukcji harmonicznych, e punkt odniesienia zalenoci akordowych moe lee wszdzie, e kady akord moe w danej chwili peni rol toniki czy dominanty, a wszystko to zaley przede wszystkim od kontekstu. Opierajc si tylko na akordach zbudowanych na diatonicznych dwikach gamy C-dur, zachowujc zalenoci kwintowe, a jednoczenie zachowujc naturalny cig funkcyjny, moemy zbudowa taki przebieg (przykad w C-dur):

IV

VII

III

VI

II

Cma7
Tonika zast. Dominanta

Fma7
Zast. tonika

Bmi7(b5)

Emi7

Ami7
Tonika

Dmi7
Zast. Dominanta

G7
Dominanta

Cma7
Tonika

Dominanta Tonika

68

Zalenoci kwintowe (I IV, IV VII itd.) powoduj, e emocjonalnie czujemy pozorne denie dominanta tonika, a jednoczenie akordy drugorzdne poprzez swj zwizek z gwnymi (za pomoc wsplnych dwikw) mog przej ich funkcje. To co tu widzimy to jedna z podstawowych moliwoci nastpstw akordw nastpstwa kwintowe. S to jednak kwinty w oparciu wycznie o dwiki diatoniczne dla skali durowej i nie s one jednakowe (czyste). Midzy dwikami F B, na przykad, wystpuje tryton. Moliwy jest oczywicie take cig akordw oddalonych od siebie o jednakowe czyste kwinty. Bd tu wystpowa dwiki nie nalece do jednej skali, a w zasadzie do wszystkich, bo w postpie kwintowym wykorzystamy wszystkie dwanacie tonw chromatycznych. W sytuacji budowania na tym schemacie akordw, jestemy w zasadzie ograniczeni do uycia kolejnych dominant, dcych do nastpnych dominant. W wypadku czystych kwint, odchodzimy bowiem od skadnikw jednej skali i traktujemy spektrum dwikowe jako rwne chromatycznie dwanacie dwikw. Takim strukturom powic wicej uwagi w rozdziale o dominantach. Sprbujmy teraz przyjrze si tonacji molowej. Poniewa istniej rne rodzaje tych skal, na pocztek skala molowa naturalna (eolska). Poniszy przykad zbudowaem w tonacji A-moll, ktra wykorzystuje te same dwiki co C-dur (tonacje rwnolege):

Najwaniejszy fakt, ktry niewtpliwie rzuca si od razu w oczy, to identyczno wszystkich tych akordw ze wspbrzmieniami zbudowanymi na dwikach gamy C-dur. Oczywicie jest to, e operujc tymi samymi dwikami, uzyskalimy te same akordy. Ciekawe jest jednak ich usytuowanie wzgldem tonacji. Tonika w tonacji A-moll (I stopie) staje sie w tonacji C-dur akordem molowym na VI stopniu, tonika w C-dur, akordem durowym na stopniu III w A-moll itd. Tutaj take wida rnorodne moliwoci okrelenia funkcji, przede wszystkim w zalenoci od kontekstu harmonicznego. Daje to jednoczenie duy obszar wolnoci do swobodnego rozszerzania warstw i przebiegw harmonicznych. W tym aspekcie, problem konstrukcji akordw z wykorzystaniem diatonicznych skadnikw skal, moe wyglda w nastpujcy sposb: oto rne typy akordw zbudowane na dwiku podstawowym C i ich moliwe odniesienia do innych tonacji durowych:

69

Cma7
I C-dur IV G-dur

C7
V F-dur

Cmi7
II B-dur III A-dur VI E-dur

Cmi7(b5)
VII D-dur

Powyszy przykad uwidacznia nam, e ta sama konstrukcja akordowa moe mie kilka znacze. Moe peni rne funkcje w rnych tonacjach (centrach tonalnych) i tym samym mie wiele moliwoci rozwiza i tworzenia rnorodnych napi. Podam jeszcze przykady dwch skal molowych i zbudowane na ich stopniach czterodwiki, uwiadamiajc czytelnikowi moliwoci konstrukcyjne wykorzystujce tylko skadniki diatoniczne tych skal. Skala molowa harmoniczna (oba przykady w Cmoll):

Widzimy tutaj, e rnorodno skal zmienia w do zasadniczy sposb moliwoci konstrukcyjne akordw i ich uycie zdecydowania wzbogaca nasz warsztat harmoniczny. Teraz jeszcze czterodwiki zbudowane na skali doryckiej:

To tylko kilka przykadw zastosowania skal i ich skadnikw do budowy wspbrzmie, ktre oczywicie nie wyczerpuj tematu. Maj tylko uwiadomi tak moliwo czytelnikowi i sposb mylenia o harmonii za pomoc stopni gamy. Takie podejcie do harmonii nazywa si potocznie harmoni modaln (modus ac.

70

skala). Konstrukcjom takim i praktycznym ich zastosowaniom powic jeszcze nieco miejsca w dalszych rozdziaach ksiki. Przy okazji chciabym zwrci uwag na fakt, e substytuty funkcji pierwszorzdnych, w poszczeglnych skalach bd si rni konstrukcyjnie, a tym samym mog peni rne role w przebiegu harmonicznym. Przyda to si nam w dalszych rozwaaniach. W tym miejscu warto tylko zaproponowa czytelnikowi, by w ramach wicze sprbowa budowa takie konstrukcje na rnych skalach i przede wszystkim we wszystkich moliwych tonacjach. To w zdecydowany sposb pomoe do sprawnie porusza si po harmonii w ogle.

71

Akordy kwartowe

133

Wszystko co o harmonii dotd napisaem, obracao si wok interwaw tercji, jako podstawowego budulca wspbrzmie akordowych. Nieograniczona wolno twrcza muzykw jazzowych i ich cige poszukiwania spowodoway, e powstay rwnie konstrukcje harmoniczne, skadajce si z interwaw kwarty. Mam tu na myli takie akordy, ktre zawieraj wycznie te interway, a nie pojedynczo stosowane w towarzystwie tercji. Jednak take i takie konstrukcje, peni tradycyjne role w przebiegach akordowych, a kwesti teoretycznej interpretacji jest ich waciwe okrelenie. Akordy skadajce si z kwart maj sporo zalet i dlatego wrd muzykw jazzowych poczwszy od epoki bebopu zwaszcza ich znaczenie jest godne naszej uwagi. Trjdwiki kwartowe mog wystpowa w trzech postaciach:

Kolejno s to ukady (liczc od dou): kwarta czysta + kwarta czysta kwarta czysta + kwarta zwikszona kwarta zwikszona + kwarta czysta

W konstruowaniu wikszych struktur kwartowych moemy zastosowa schemat mylowy znany z poprzednich rozwaa, mianowicie cig kwartowy, jako analogi do tercjowego, ktrym dotd si zajmowalimy. Poniej dwie struktury zawierajce wszystkie diatoniczne skadniki skali miksolidyjskiej (tej waciwej dla cigu tercjowego z septym ma) w ukadzie tercjowym i kwartowym: 135

Ten drugi zestaw dwikw jest identyczny jak pierwszy, zawiera te same skadniki, ma tylko inn ich kolejno. Konstruujc akordy kwartowe wedug tego cigu, pojawi nam si take kwarta zwikszona (w przykadzie pomidzy dwikami B E), bdca diatonicznym skadnikiem skali miksolidyjskiej. Moemy jednak konstruowa te akordy kwartowe skadajce si tylko z czystych kwart. Taki cig bdzie zawiera wszystkie 12 dwikw skali chromatycznej i kady dwik bdzie mg by jego prym (dwikiem podstawowym):

Wszystkie te dywagacje maj jednak znaczenie czysto teoretyczne, poniewa ukady kwartowe i tak wynikaj przewanie z zasad, dotyczcych tercjowej budowy akordw. Wany jest tu raczej aspekt wykonawczy, ktry preferuje konstrukcje zawierajce wicej napiciowych dysonansw, ktre brzmi agresywniej, eliminujc prawie cakowicie sodkie tercje. Przejawia si to zwaszcza w twrczoci muzykw jazzu nowoczesnego od epoki bebopu poczwszy. Okraszone interwaami kwarty, a waciwie skonstruowane prawie wycznie z nich akordy, zawieraj spor dawk interwaw dysonansowych, a jednoczenie s normalnymi funkcjami. Dysonanse, ktre tworz konstrukcje kwartowe to przede wszystkim septymy mae i wielkie. Popatrzmy jeszcze raz na trzy moliwe do zbudowania trjdwiki i ich skrajne gosy:

136

Powstay tu septymy, ktrych obecno w zdecydowany sposb wzmacnia napicie dysonansowe, nadajc wspbrzmieniu duo agresywniejszy charakter. Wystarczy wic, e w konstrukcji akordowej uda nam si umieci tak uoone dwiki, a jego sia emocjonalna znacznie si wzmocni. Popatrzmy jak moe wyglda na przykad akord C-dur tutaj wzbogacony sekst i non:

Pomimo zdecydowanie durowego charakteru tego akordu, jego sia emocjonalna jest zdecydowanie wiksza, ni gdybymy go zbudowali z agodnych tercji. Obok zastosowania ostrzejszych kwart, mamy tu a dwie septymy, ktre jeszcze bardziej wzmagaj napicie w tym akordzie. W do prostej dominancie G13, ukad skadnikw rwnie utworzy septym (tym razem wielk), niezalenie od septymy waciwej dla tej funkcji. Odlegoci midzy trzema grnymi gosami, oczywicie kwartowe:

Jak widzimy, kwarty nie s podstawowymi skadnikami akordw, nie s tym fundamentalnym budulcem, a ich uycie jest zabiegiem czysto kolorystycznym. Wszystkie elementy konstrukcji harmonicznych s pomimo interwaw ich dzielcych (tutaj kwart) tylko pochodnymi cigu tercjowego i tylko na nim wszystko jest oparte. Operowanie wycznie konstrukcjami kwartowymi moe mie specyficzny wyraz wykonawczy, ale jest to jedynie sposb wybierania tych czy innych skadnikw podstawowych akordw i uoenie ich w odpowiedniej kolejnoci. Wystarczy w powyszym przykadzie zastosowa prawo rwnolegoci trytonw (charakterystyczny dla dominanty tryton F B) i zamiast dwiku G uy podstawy harmonicznej D, eby nasz akord sta si dominant Db7(#9) . Bardzo czsto taki kwartowy sposb grania spotyka si u pianistw, ktrzy w lewej rce do bezkrytycznie naduywaj takich struktur (chc by moe naladowa McCoy 137

Tynera, dla ktrego by to swego czasu charakterystyczny sposb grania). W niektrych przypadkach moe to przynie zadowalajcy efekt, ale w wikszoci jest to do przypadkowa papka. O niezym efekcie moemy mwi stosujc kwarty w konstruowaniu funkcji molowych. Tutaj skadniki skali doryckiej, pozwalaj na do du rnorodno ukadw, z ktrych wikszo mieci si w granicach poprawnoci. Oto kilka przykadw takich akordw:

W pierwszym z nich tercja akordu jest czci skadow konstrukcji kwartowej, a w pozostaych dodaem j do wspbrzmienia, by zachowa poprawno funkcji. W praktyce wykonawczej, tego typu przebiegi, nawet bez uycia tercji, maj zdecydowanie odczuwalny charakter molowy z powodu uycia innych skadnikw skali doryckiej. Jeszcze jedna uwaga praktyczna: zaleca si uywa maksymalnie pi kolejnych interwaw kwarty w jednym akordzie. Zastosowanie nastpnych spowoduje powstanie niepodanych sekundowych dysonansw. Uycie kwart jest wic bardzo podane w konstrukcjach harmonicznych nowoczesnego jazzu. Niewtpliwie zdarzaj si sytuacje, kiedy tylko one s wykorzystane do budowy wspbrzmie, a nawet caych konstrukcji harmonicznych i nie zawsze mona wytumaczy tego za pomoc teorii cigw tercjowych. S to jednak tylko przypadki marginalne, ktre jak sdz gdzie tam podskrnie zawieraj te tradycyjne napicia i denia do tych samych rozwiza o jakich tu mwilimy w poprzednich rozdziaach.

138

Bibliografia:

Kazimierz Sikorski - Harmonia (PWM 1955) Zbigniew Ciechan - Aranacja (C. O. M. U. K. 1978) Joe Viera - Elementy jazzu (PWM 1978) Michael Morangelli - A Reference For Jazz Theory (The Reel Score, LLC 2002) Barrie Nettles - Harmony (Berklee College Of Music 1987) Pete Thomas - Composition, Orchestration & Arranging (University Of Southampton Music Dept 2003) Sammy Nestico - The Complete Arranger (Fenwood Music Co., Inc. 1993) Jan Gawlas - Harmonia funkcyjna (Wydawnictwo lsk 1962) Mirosaw Niziurski - Harmonia (PWN 1984) Piotr Kauny - Skale muzyczne we wspczesnej harmonii tonalnej (wydawnictwo Akademii Muzycznej Pozna 1994)

150