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O ARTISTA E O ARTESO

A Santa Rosa

Mario de Andrade

(Aula inaugural dos cursos de Filosofia e Histria da Arte, do Instituto de Artes, Universidade do Distrito Federal em 1938).

...Que a arte na realidade no se aprende. Existe, certo, dentro da arte, um elemento, o material, que necessrio por em ao, mover, pra que a obra de arte se faa. O som em suas mltiplas maneiras de se manifestar, a cor, a pedra, o lpis, o papel, a tela, a esptula, so o material de arte que o ensinamento facilita muito a por em ao. Mas nos processos de movimentar o material, a arte se confunde quase inteiramente com o artesanato. Pelo menos naquilo que se aprende. Afirmemos, sem discutir por enquanto, que todo o artista tem de ser ao mesmo tempo arteso. Isso me parece incontestvel e, na realidade, se perscrutamos a existncia de qualquer grande pintor, escultor, desenhista ou msico, encontramos sempre, por detrs do artista, o arteso. O artesanato, os segredos, os caprichos, as exigncias do material, isto assunto ensinvel, e de ensinamento por muitas partes dogmtico, a que fugir ser sempre prejudicial para a obra de arte 1. E se um artista verdadeiramente artista, quero dizer, est consciente do seu destino e da misso que se deu para cumprir no mundo, ele chegar fatalmente quela verdade de que, em arte, o que existe de principal a obra de arte. Foram os prprios filsofos escolsticos, espantosamente, os que mais claro afirmaram isso quando, ao porem a arte no domnio do "Fazer", dela disseram ter "uma finalidade, regras e valores que no so os do homem propriamente, mas da obra de arte a ser feita"2. Est claro que, especialmente para os escolsticos, mas tambm para qualquer artista que no se tenha entregue de ps e mos estreiteza sem ar da esttica
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Est claro: prejudicial para a obra-de-arte, eu digo, e no para o artista. O artista prescinde das leis tcnicas, no em benefcio da obra-de-arte, mas de si mesmo. a frase de Beethoven: "no h regra que no possa ser superada em benefcio da expresso." E no vir disto a degringolada da arte, do Romantismo pra c? Um artista cada vez mais expressivo de si mesmo, e uma obra-de-arte cada vez mais pessoal e inatingvel ao povo?
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Maritain, "Art et Scolastique", pg. 10

3 experimental, est claro que o ser a obra de arte a finalidade mesma da arte, no exclui os caracteres e exigncias humanos, individuais e sociais, do artefazer. Pois a Arte continua essencialmente humana, se no pela sua finalidade, pelo menos "pela sua maneira de operar"3. Este problema admirvel eu tentarei explicar e esclarecer melhormente medida que, em lies posteriores, penetrarmos mais intimamente na Histria da Arte, e nos conceitos estticos que dela procuraremos tirar; quis apenas afirmar desde logo esta noo da importncia primordial da obra de arte, para mostrar o quanto o artesanato imprescindvel para que exista um artista verdadeiro. Artista que no seja ao mesmo tempo arteso, quero dizer, artista que no conhea perfeitamente os processos, as exigncias, os segredos do material que vai mover, no que no possa ser artista (psicologicamente pode), mas no pode fazer obras de arte dignas deste nome. Artista que no seja bom arteso, no que no possa ser artista: simplesmente, ele no artista bom. E desde que v se tornando verdadeiramente artista, porque concomitantemente est se tornando arteso. Mas voltarei um dia a comentar esta importncia capital do artesanato. Por hoje, quero apenas acrescentar que no se dever, pelo menos eu no o fao, no se dever entender por artesanato o que se entende mais geralmente por tcnica. O artesanato uma parte da tcnica da arte, a mais desprezada infelizmente, mas a tcnica da arte no se resume no artesanato. O artesanato a parte da tcnica que se pode ensinar. Mas h uma parte da tcnica de arte que , por assim dizer, a objetivao, a concretizao de uma verdade interior do artista. Esta parte da tcnica obedece a segredos, caprichos e imperativos do ser subjetivo, em tudo o que ele , como indivduo e como ser social. Isto no se ensina e reproduzir imitao. Isto o que chamamos a tcnica de Rembrandt, de Fra Angelico ou de Renoir, que divergem os trs profundamente no apenas na concepo do quadro, mas consequentemente na tcnica de o fazer4. Sobre isto lembrarei agora uma boa e curiosa lio contempornea. o caso do pintor espanhol Picasso que, vendo um dia um pintor de paredes usar um pincel especial que facilitava e tornava mais rpida a maneira de imitar mrmores, exprimiu o desejo de possuir um pincel desses. Lhe fizeram presente de um, e Picasso, depois de demonstrar muita alegria pela posse, utilizou-se do pincel de imitar mrmore pra pintar os cabelos de umas figuras. Bem se poder, por esta anedota, perceber a diferena vasta que existe entre a tcnica pessoal e artesanato. Um pincel feito pra pintar imitao de
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idem, pg. 11 bem j o "estilo", no que Lee chama de "maneira coisas", no que Pauchan chama de "maneira pessoal de a traduzir ou de a criar". "Mas consequentemente na que Pauchan continua: "tendo o artista tambm uma

"Concepo do quadro", caracterstica de ver as mostrar a realidade, de tcnica de o fazer" o tcnica particular".

4 mrmore serve pra pintar imitaes de mrmore. Com ele, ser mais fcil a um aprendiz aprender a pintar mrmore em pintura, bem como, com o uso dele, ter o aprendiz facilitado o seu trabalho. o artesanato. J se um professor, porm, ensinar todos os seus alunos a pintar cabeleiras com pincis de imitar mrmore, far o maior dos desacertos. Porque a transposio do cabelo, em pintura como em escultura, principalmente uma expresso individual. Por quanto acabo de afirmar se poderia pois conceber a tcnica de fazer obras de arte composta de trs manifestaes diferentes, ou trs etapas. Uma: o artesanato, a nica verdadeiramente pedaggica, que o aprendizado do material com que se faz a obra de arte. Este o mais til ensinamento, o que mais prtico e mais necessrio. imprescindvel. Outra manifestao da tcnica a virtuosidade, digamos assim, na falta de palavra especfica. Entendo aqui por virtuosidade do artista criador o conhecimento e prtica das diversas tcnicas histricas da arte - enfim, o conhecimento da tcnica tradicional. Este aspecto da tcnica, que , por exemplo, conhecer como os Assrios, os Gregos, Miguel Anjo ou Rodin resolveram a reproduo do cabelo na pedra ou no mrmore; que conhecer a distribuio das luzes e das sombras, dos tons frios e tons quentes, ou a maneira diversa de pincelar de um Rafael, de um Duerer, de um Greco ou de um Cezanne; que ainda conhecer a evoluo histrica da cadncia de dominante desde os primeiros tonalistas at os nossos dias: este aspecto da tcnica a que chamei de "virtuosidade" tambm ensinvel e muito til. No me parece imprescindvel, porm, e, como toda virtuosidade, apresenta grandes perigos. No s porque pode levar o artista a um tradicionalismo tcnico, meramente imitativo, em que o tradicionalismo perde suas virtudes sociais pra se tornar simplesmente "passadismo" ou, se quiserem, "academismo"; como porque pode tornar o artista uma vtima de suas prprias habilidades, um "virtuose" na pior significao da palavra, isto , um indivduo que nem sequer chega ao princpio esttico, sempre respeitvel, da arte pela arte, mas que se compraz em meros malabarismos de habilidade pessoais, entregue sensualidade do aplauso ignaro. A tcnica tradicional, a virtuosidade tcnica, o conhecimento abalizado de como historicamente as pocas e os artistas resolveram os seus problemas de artefazer, de grande utilidade para o artista. Mas, alm dos perigos terrveis que esconde, e que s mesmo uma verdadeira organizao moral de artista pode evitar, no me parece seja imprescindvel. Por certo os senhores conhecem a anedota espanhola do moo poeta que, desejoso de fazer poemas sublimes, se dirigiu ao maior poeta do tempo e lhe perguntou como que este fazia versos. E o grande poeta respondeu: no princpio do verso pe-se a maiscula e no fim a pontuao. "E no meio?" indagou o moo. E o grande poeta: "Hay que poner talento"...

5 Esta anedota nos convida a compreender a necessidade imprescindvel do artesanato e a desnecessidade imediata da virtuosidade. As maisculas e a pontuao participam do artesanato da poesia. Mas as diversas solues mtricas, estrficas, sonoras, a prpria linguagem potica de Gngora, de Quevedo, de Encina eram desnecessrias, em princpio. Bastava que no meio do verso houvesse talento, isto , na acepo em que o grande poeta empregou a palavra, justamente o que no se ensina. Finalmente, a terceira e ltima regio da tcnica a soluo pessoal do artista no fazer a obra de arte. Esta faz parte do "talento" de cada um, embora no seja todo ele. de todas as regies da tcnica a mais sutil, a mais trgica, porque ao mesmo tempo imprescindvel e inensinvel. No poderei insistir longamente sobre ela na conversa de hoje, tanto mais que, em sua sutileza, h muito que distinguir. Ser, por exemplo, imprescindvel, como afirmei? So numerosos os "exemplos" histricos aparentemente em contrrio. Se tomamos a arte egpcia pra estudo, ou a grega, ou mesmo o gtico na escultura, ns conseguiremos com certa facilidade distinguir fases tcnicas diversas, mas s raramente, como entre Scopas e Praxiteles, conseguimos perceber solues tcnicas pessoais5. Maspero, numa pgina muito acertada, preocupou-se em caracterizar e explicar o aspecto de impersonalidade da arte egpcia. Depois de demonstrar que o princpio que regeu os quarenta e tantos sculos da arte egpcia no fra de forma alguma a obteno da beleza, mas a pesquisa do perdurvel que assegurasse aos deuses e aos homens uma vida feliz e eterna, Maspero considera: "De modo geral, ningum se enganar afirmando que o princpio de utilidade proibia, a quantos exerciam uma arte, assinar suas prprias obras, e consequentemente os condenava ao esquecimento. (...) E assim que, estranhos a este desejo de imortalidade pela glria, cuja ao to poderosa em nossos dias, os artistas egpcios, em sua grande maioria, se contentaram de observar em conscincia, como se se tratasse de mero ofcio, as regras que o ensinamento de seus mestres declarava necessrias ao bem das almas humanas ou divinas. (...) E assim, nessa recusa sistemtica em modificar os assuntos e os tipos tradicionais, a no ser no detalhe, o Egito imprimiu sua arte esse carter de uniformidade que nos assombra. O temperamento pessoal do indivduo no se revela seno por detalhes de fatura quase imperceptveis, e quem quer estude por alto a arte egpcia nada mais percebe que essa noo de impersonalidade coletiva (...)". Alis tambm poderamos afirmar de muitas manifestaes artsticas, adstritas ao princpio de utilidade, especialmente das adstritas ao princpio de utilidade religiosa, que elas prescindem da tcnica individual.

"Egypte", Col. Aro Una, pg. 304 e seguintes.

6 Lembrarei outro argumento muito forte contra a minha afirmativa de que a tcnica individual imprescindvel: o exemplo da arquitetura. A arquitetura de tal forma regida pelo princpio de utilidade, de tal forma ela condicionada s exigncias da engenharia e prtica da vida, que um dos problemas bem discutidos e mais nebulosos da esttica resolver se a arquitetura realmente uma das belas-artes, ou se entra para o conjunto das artes aplicadas. Ora, a arquitetura, enquanto boa arquitetura, uma arte que se esquiva muitssimo tcnica pessoal. Se vemos, por exemplo, o arquiteto Garnier ter um gesto genial de tcnica individual resolvendo o problema do teatro, dividindo o edifcio em trs corpos funcionais distintos, o foyer, a sala de assistncia e o palco, logo esta soluo se tradicionaliza, numerosamente usada, e de beleza se transforma em verdade, todos podendo se utilizar dela sem acusao de plgio. Os teatros municipais do Rio e de So Paulo repetem a soluo da Opera de Paris, sem que, por isso, Pereira Passos e Ramos de Azevedo possam ser acusados de plagirios. Na verdade se poderia afirmar, embora um pouco tiranicamente, que, em arquitetura, a criao de uma tcnica pessoal bem acusada s serve pra criar obras extravagantes. o caso da torre Eiffel, em Paris, que os senhores todos conhecem por certo, uma extravagncia arrojada, muito prpria de exposio universal. tambm o caso, muito menos defensvel ainda (pois no se trata de uma experincia comprovatria de uma tcnica), do arquiteto catalo Antnio Gaudi, criador nosso contemporneo da escola de Barcelona. No nego a seriedade, a honestidade deste artista, mas, por mais que o respeite, sou obrigado a ver na sua obra de arquitetura menos arquitetura que o desapoderado esprito separatista da Catalunha. A sua igreja da Sagrada Famlia, em Barcelona, bem mais que um pesadelo sentimental e pouco menos que um horror artstico. Qualquer destes dois exemplos, o da arte egpcia condicionada ao princpio de utilidade religiosa e o da arquitetura condicionada ao princpio de utilidade funcional, bom argumento de ordem geral pra contradizer a necessidade de uma tcnica pessoal. Aduzirei contra eles apenas dois argumentos, tambm de ordem geral, pois que no o momento agora pra anlises mais particularizadas. Em primeiro lugar, se muito mais difcil ou mesmo impossvel a um leigo distinguir uma moradia arquitetada por Le Corbusier, de outra inventada por Flvio de Carvalho; se dificlimo, mesmo a um estudioso longe da fonte, como seremos todos ns, observar as solues de tcnica pessoal entre duas esttuas da catedral de Burgos ou duas outras de tal dinastia egpcia, ao passo que nos faclimo, mesmo de longe, distinguir um Rembrandt de um Velasquez, um Donatello de um Bernini, ou Mozart de Haydn; nem por isso aquela distino deixa de existir. A um olho perito as diferenciaes no escaparo; e o prprio Maspero, reconhecendo a impersonalidade da arte egpcia, se viu obrigado a acrescentar que "o temperamento pessoal do indivduo no se revela seno por detalhes de fatura quase imperceptveis. Por esta confisso se prova pois que

7 a impersonalidade geral no deixa nunca de ceder aos pormenores pessoais de fatura, da mo que treme ao fazer, da criatura que sente ao criar. Alm deste argumento de ordem psicolgica, outro, de ordem histrica, se afirma violentamente. que, se em pocas passadas, em geral muito distantes de ns, os diversos princpios de utilidade dominavam a criao artstica e esta sujeitava-se aos ritos, s liturgias inamovveis tanto de ordem religiosa como de ordem profana, vrios elementos foram se desenvolvendo aos poucos no fenmeno da criao artstica, foram, por assim dizer, se tornando mais conscientes ao artista. Este o caso do individualismo como elemento intrnseco do artista. A noo de beleza est claro que sempre existiu, sendo ela uma das trs grandes idias normativas do ser humano. Apenas, em muitas manifestaes artsticas anteriores a Cristo, ou isentas da concepo da primordialidade do indivduo que o Cristianismo nos trouxe, o princpio de utilidade condicionava de tal forma a criao artstica que a beleza era muito mais uma conseqncia que uma das finalidades da obra de arte. A beleza era apenas um meio de encantao aplicado a uma obra que se destinava a fins utilitrios muito distantes dela. De outra forma no se compreenderiam as admirveis pinturas dos homens madalenianos das cavernas de Altamira, na Espanha. Em recantos escurssimos, onde no penetra a luz do dia, os caadores da rena esconderam obras de arte perfeitas como realismo e espirito de sntese. Ora, a beleza nas artes plsticas requer, antes de mais nada, luz que a faa viver. Certamente essas pinturas admirveis no se destinavam contemplao humana; eram utenslios quer de religio, quer de magia, tinham uma utilidade prtica, para aqueles homens, imediata. E a beleza era naquelas pinturas das cavernas uma resultante da necessidade de tornar a pintura um utenslio mstico capaz de servir. E ocasionada por estes princpios primordiais, sempre reconhecida, mas desigualmente aplicada, mais conscientemente procurada entre gregos e romanos que entre egpcios e assrios, mais pretendida entre os polinesianos que entre os negros do Benin, s mesmo com o Renascimento, j na era crist, que a beleza principiou se impondo como finalidade, nas artes plsticas. Desde ento, e cada vez mais, ela se tornou o objeto principal de pesquisa para o artista, e, por uma converso natural de conceito, a beleza, pesquisada por si mesma, se tornou essencialmente objetiva e experimental, materialista por excelncia, pra no dizer por exclusividade. Peo desculpa de apresentar assim abruptamente um problema de tamanha delicadeza crtica, como este da rpida, da verdadeiramente brutal materializao da beleza, causada no Renascimento pela revalorizao, ou melhor, pela colocao nova da beleza dentro do problema da criao artstica. Dever ser este um objeto de pesquisas cuidadosas em nossas aulas.

8 Por hoje, apenas uma pequena considerao, novamente sobre os gregos e egpcios, vai nos dar uma prova em bruto de que a primazia assumida pela beleza na criao artstica, durante o Renascimento, tornou-a imediatamente experimental e, por conseqncia, materialista e quase exclusivamente tcnica. Contemplemos o chamado "nariz grego" ou o hieratismo da escultura egpcia. Buscando os egpcios figurar na pedra indivduos ou deuses que iriam, por meio de uma de suas almas, de um dos seus "Ka", como eles diziam, habitar aquela pedra figurada, simplificaram ao mais possvel a escultura, pra que ela resistisse o mais possvel, ou mesmo eternamente, corrupo do tempo. Da ter a escultura em pedra dos egpcios obedecido o mais possvel s exigncias da pedra. Porque sendo a pedra resistente ao tempo, resistiria a escultura que lhe conservasse as propriedades mais intrnsecas. E assim a escultura egpcia tomou aquele maravilhoso carter hiertico, aquela dureza, aquela rijeza inamovvel, de uma serenidade, de uma eternidade incomparveis. H realmente um qu de humano sobrehumano nessas figuras sublimes. Nelas reside, realmente, desculpem o exagero, nelas reside realmente uma alma, porque essas esttuas apresentam, como nenhumas de outras pocas, nem mesmo os budas asiticos, a noo de eternidade. Com os gregos, j estamos num outro mundo, mais atento s foras da vida terrestre. Mas esta vida terrestre pra eles ainda uma vida de rito, porque profundamente social. O indivduo era pouco ou nada concebido l. Assim, se a escultura grega abandona de uma vez o problema da eternidade e se torna muito mais naturalista, porque os gregos j estavam muito mais orientados pelas sensualidades da vida terrestre, jamais a estaturia grega da grande poca se tornou realista, porque a determinava um conceito social da vida. Imitadores do corpo humano, e no apenas baseados nele como os egpcios, os gregos da grande poca jamais conseguiram descobrir, no corpo hu mano, o indivduo. Ao invs de tipos, criaram prottipos, transportando a realidade a uma idealidade superior, de ordem utilitria e de funo social unitarista, unionista, unanimista. Da o nariz grego, essa fuso perfilar de testa e nariz a uma linha praticamente reta que se tornou um ideal de beleza, por todos repetido. Mas o sentimento de eternidade, dos egpcios, como o nariz reto, dos gregos, criticamente falando, no eram apenas um ideal de beleza, eram tambm uma beleza ideal. Quero dizer: a sensao de beleza que essa estaturia nos d, no tira o seu alimento apenas das linhas, dos volumes, dos claros-escuros, etc., seno que se alimenta tambm das necessidades outras, de exigncias espirituais do indivduo e sua finalidade. um ideal necessrio coletividade. Estamos por certo aqui em dois momentos dos mais sublimes, dos mais complexos e completos, dos mais perfeitos da arte tendo como finalidade a obra de arte, condicionada aos destinos totais de ser humano que a faz. Ora, no Renascimento, especialmente j no alto Renascimento, com Ticiano, com Velasquez, com Rubens, com Rembrandt, com o Poussin, se cada vez mais o "ideal

9 de beleza" plstica procurado, raramente encontraremos essa noo de "beleza ideal". A beleza se desidealiza, a beleza se materializa, se torna objeto de uma pesquisa de carter objetivo, ao mesmo tempo que o individualismo se acentua. Nem se pode mais decidir com clareza se, nas artes plsticas pelo menos, o individualismo uma conseqncia da materializao da beleza, ou se esta uma conseqncia daquele, de tal forma ambos se deduzem um do outro. Apenas o que podemos verificar historicamente, dos tempos do Renascimento at nossos dias, que se a beleza meramente objetiva um conceito que no se submete a uma progresso gradual, mais consciente nuns e menos noutros artistas, no sofre o que propriamente se chamaria de evoluo, pelo contrrio o individualismo veio se acentuando sempre cada vez mais, at culminar no desbragado experimentalismo contemporneo, que tanto experimenta objetivamente, com o cubismo e os abstracionistas, como subjetivamente com o expressionismo e os super-realistas. Sem dvida esta compreenso crtica exposta aqui parece que se ope fortemente quele convidativo pensamento 6 de Eugnio d'Ors que d como origem da arte contempornea o conflito entre a sabedoria grega e a inquietao ibrica. Se o grego sujeitava o belo s suas regras, o ibero foge constantemente das dele; o grego repouso, o ibero, movimento; o primeiro goza plenamente do seu ser humano, ao passo que o se gundo sente que o homem s verdadeiramente homem sob a condio de se ultrapassar a si mesmo e se erguer at junto da divindade. Realmente, tenho bastante medo destas antteses bem achadas, que pelo seu brilho so muito facilmente confundidas com a verdade. Mas, naquilo que o pensamento do espanhol tem de acertado, a maior, a esplndida sabedoria grega que soube sujeitar o ideal da beleza s regras duma beleza ideal, e na maior inquietao perquiridora do mundo latino: o pensamento de Eugnio d'Ors em nada se ope ao que afirmei. Apenas vejo que, do Renascimento aos nossos dias, h uma como que materializao geral da pesquisa artstica, em que o homem, como atitude, menos que erguer-se at divindade, busca participar da natureza desta mesma divindade. E, com efeito, por milhares de vezes teremos visto nos livros, nos jornais e nos discursos, essa frgil e fcil confuso do artista criador com o Deus criador - mero jogo de atributos parcialmente identificveis. Pra no dizer, mero jogo de palavras... Ora, com essa pesquisa experimental da beleza e com esse individualismo, que se impuseram na arte desde o Renascimento, a tcnica pessoal tomou importncia no s de grande primazia, como de verdadeira fatalidade. No se trata mais apenas daqueles "detalhes de fatura quase imperceptveis" que Maspero denunciava dentro da vasta impersonalidade da arte egpcia, antes de mais nada uma conseqncia do esprito do tempo, uma necessidade imperiosa e imprescindvel do vastssimo persona6

In F. Lfevre, "Les Matines du Htre Rouge", pg. 32

10 lismo da arte contempornea. E se sempre existiram e so psicologicamente fatais as minsculas diferenciaes da fatura, essa tcnica pessoal, essa procura tcnica de resolver o seu problema pessoal diante da obra de arte , se acresceu contemporaneamente de mais essa outra igualmente imperiosa fatalidade, que o esprito do tempo. verdadeiramente dramtico, sobre todos trgico o aspecto da arte contempornea, sob este ponto-de-vista. Vm os modernos, vm os modernistas, vm os futuristas, os cubistas, todos eles de bandeiras novas na mo. Esses ao menos tm a lealdade de se dizerem representantes do esprito do tempo. Mas da outra banda nos chegam os reacionrios, os que se revoltam contra os modernos em nome de no sei que "leis eternas da beleza"; vm mesmo os que se intitulam de "anti-modernos", ingenuamente virtuossticos, falando em nome do passado, ou da tradio, ou apenas do bom-senso. Ou ainda, mais vaidosamente, em nome apenas do senso-comum! Na verdade no so todos estes, reacionrios, tradicionalistas ou anti-modernos, seno representantes fatais do mesmo esprito do tempo, e cada um deles traz sua receita, sua soluo, sua verdade pessoal7 No temos que aprofundar nem levar mais longe o problema, para reconhecer a necessidade imprescindvel de uma tcnica pessoal. O esprito do tempo a exigir de quantos se queiram artistas criadores legtimos. Mas esta tcnica pessoal inensinvel, porm; cada qual ter que procurar e achar a sua, pra poder se expressar com legitimidade. E no derivar disso, no digo a grandeza de manifestaes diversas da arte contempornea, mas a incontestvel desorientao, o incontestvel caos, o "caoticismo" da arte atual?... Estou convencido que no. A tcnica, por mais que ela possa ser concebida como expresso de um indivduo e da sua atitude em face da vida e da obra de arte, no pode de forma alguma levar ao caos e desorientao. No pode, simplesmente porque ela um fruto de relao entre um esprito e o material. E se, psicologicamente, podemos conceber um esprito to vaidoso de suas vontadinhas que se sujeite, que se escravize s mais desabridadas liberdades, a matria, por seu lado, isto , a pedra, o leo, o lpis, o som, a palavra, o gesto, a tela, o pincel, o camartelo, a voz, etc., etc., tm suas leis, porventura flexveis mas certas, tem suas exigncias naturais, que condicionam o esprito. A "tcnica", no sentido em que a estou concebendo e me parece universal, um fenmeno de relao entre o artista e a matria que ele move. E se o esprito no tem limites na criao, a matria o limita na criatura. O caoticismo, a desorientao de grande parte das artes contemporneas no deriva da variabilidade maravilhosa da tcnica pessoal; deriva, sim, a meu ver, em muitos
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exatamente a verdade interior de que falei atrs, pois ningum procura

solucionar os problemas que no imagina ter. Se a stima de dominante foi um problema para Monteverdi, no o poder mais ser pra Francisco Mignone.

11 artistas, da ausncia de uma atitude... mais ou menos filosfica. Deixem passar este "mais ou menos", que se explicar logo. E para a obteno desta atitude "mais ou menos" filosfica em face da arte, que intervm o esprito desta universidade e as conver sas deste curso. Iniciando as minhas aulas, quero prevenir, desde logo, que serei muito mais um comentador que um terico. Vou apenas ensaiar um sistema de conversas que, atravs da Histria da Arte, consiga dar aos meus companheiros de curso, muito mais uma limitao de conceitos estticos que uma fixao deles. Um curso que, pelo seu aspecto de experimentalismo crtico sobre a Histria da Arte, ser muito mais o convite aquisio de uma sria conscincia artstica que a imposio de um sistema esttico, de uma Esttica perfeitamente orgnica e lgica e, por isso mesmo, para o artista, asfixiante e enceguecedora. Sem dvida, uma orientao assim poder ser porta aberta ao ecletismo, em todo o mau sentido que possa ter esta palavra: o ecletismo, que acomodatcio e mscara de todas as covardias. Mas a limitao dos conceitos estticos, a aquisio de uma verdadeira atitude artstica, dever evitar os males do ecletismo. Mas por que a gente preferir apenas a aquisio de uma conscincia artstica, ao invs de uma Filosofia da Arte, orgnica e possivelmente lgica?... Porque estamos aqui entre pessoas que se destinam a artistas; e no cabe ao artista, a meu ver, pelo menos perigosssima, a fixao de um sistema filosfico da arte, que lhe iria limitar a um dogmatismo cientfico a liberdade incontestavelmente mais trgica da arte. Maurice Blondel8 diz muito bem que "se a esttica fosse considerada como uma espcie de metafsica nocional ou de superintendncia, feita para embridar artistas, melhor seria destrui-la. Muito antes que ser subjugada por abstraes, a atividade artstica deve contribuir pra que nos libertemos delas, pois justamente a atividade artstica que nos abre um dos caminhos mais penetrantes de introduo ao ser. Ela que, concorrendo a uma "cincia do singular" e ao progresso, salvaguarda do pensamento concreto, esposa e fecunda a metafsica verdadeira, ao invs de se escravizar ideologia". Ao artista cabe apenas, imprescindvel a meu ver, adquirir uma severa conscincia artstica que o... moralize, se posso me exprimir assim . S esta severa atitude, antes de mais nada humana, que deve na realidade orientar e coordenar a criao. Shulze Soelde9 lembra, em boa metfora, que para o esteta a beleza uma criada que o serve, ao passo que para o artista uma criana de que ele se utiliza. Se esta no ser a verdade inteira, a imagem serve bem pra caracterizar o lado de obedincia do artista diante de elementos que tm pra com ele a complexidade, a
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In F. Lfevre, op. cit., pg. 24 "Das Gesetz der Schonheit" pg. 14.

12 variabilidade, a inconstncia e a independncia da prpria infncia. A Histria da Arte est a para demonstrar a verdade desta afirmativa. Jamais um artista legtimo se prendeu ao dogmatismo de uma esttica perfeitamente orgnica. Esta cabe aos filsofos; e todas as doutrinas estticas at agora jamais puderam explicar ou mesmo aceitar todas as obrasprimas da humanidade. Jamais os artistas verdadeiros ficaram, em suas obras, nos limites doutrinrios que se prefixaram. Foram sempre alm, saltaram sempre fora das limitaes preestabelecidas. Lembrarei mais uma vez aqui o exemplo clssico do Humanismo, querendo repetir em toda a sua esttica a tragdia grega, e criando a pera italiana? Lembrarei mais apenas, como caso contrrio, a frieza aplicada do Pr-rafaelismo ingls, um dos poucos exemplos histricos de um sistema esttico dogmaticamente expresso em arte. Mas entre esta expresso legtima da mediocridade e os italianos anteriores a Rafael, vai um mundo. porque realmente, em arte, a regra dever ser apenas uma norma e jamais uma lei. O artista que vive dentro de suas leis ser sempre um satisfeito. E um medocre. E por que, como disse, pretenderei dar aos meus discpulos muito mais uma limitao de conceitos que uma fixao deles? Aqui a resposta bem mais grave e difcil. Ousarei, primeiramente, afirmar que jamais pude me prender a conceitos perfeitamente ntidos do Belo, da Arte, da Criao, do Artista, do Espectador, da Tcnica, do Sentimento ou da Expresso, da Matria e da Forma?... Essa a verdade porm. Devo confessar preliminarmente que eu no sei o que o Belo e nem sei o que a Arte. Atravs de todos os filsofos que percorri, num primeiro e talvez ftuo anseio de saber, jamais um conceito deixou de se quebrar diante de novas experincias. Eu no sei o que o Belo. Eu no sei o que a Arte. E no entanto, incapaz de conceitu-los com firmeza, seria, no modesto, mas perfeitamente injusto com o meu esprito e traidor dos que me trouxeram a esta cadeira, se negasse sentir, direi mais, intuicionar o que so arte e beleza. Eu tenho em minha casa uma coleo bem regular de cabeas esculpidas. So cabeas talhadas em madeira por ndios civilizados de Pernambuco, so ex-votos surripiados de igrejas antigas, so cermicas colhidas em cemitrios de escravos, so bronzes de escultores eruditos ou modelagens infantis. Uma feita um escultor, em visita, separou um busto em madeira, vindo da Meirim pernambucana, e uma cabea de barro cozido encontrada num cemitrio de Campinas. E me disse: "Estas duas cabeas so esplndidas, tm um esprito"... Concordei perfeitamente com a observao do escultor. Aquelas duas cabeas tinham um "esprito"... Depois, s comigo, me pus pensamenteando: O que queria dizer exatamente essa palavra "esprito", bastante comum em crtica de arte e na terminologia dos artistas? Simples calo de ateli? Mesmo assim, qual o conceito perfeitamente ntido dessa palavra? Significaria "vida interior"? Certamente no significaria somente isso, nem inteiramente isso. Significaria uma nobreza rtmica de linhas que, abandonando a chatice realstica, como que espiritualizava as formas, deixando-as flutuantes entre a verdade e o nosso pressuposto de perfeio? Tambm

13 no era somente isso, nem isso inteiramente. prefervel ficar na entressombra fecunda, que s onde podem nascer as assombraes. A fixao dos conceitos nos levaria fatalmente a uma organizao sistemtica do nosso pensamento artstico, nos levaria a uma Esttica, nos levaria a filsofos, seno a filosofantes, e no aos artistas que devemos ser. J uma limitao de conceitos, no apenas necessria aos artistas, mas imprescindvel. Sem isso, creio no se poder nunca ser artista verdadeiro. Principalmente em nosso tempo, em que campeia o individualismo mais desenfreado, e o artista se tornou um joguete de suas prprias liberdades. Mesmo nos pases de organizao social ditatorial, como a Rssia ou a Alemanha, as restries at agora impostas liber dade do artista so restries meramente sociais. Pra no dizer, meramente ditatoriais. Quero dizer: no derivam de forma alguma das necessidades da obra de arte e do mltiplo e obscuro destino da arte. No derivam de um justo equilbrio entre a arte e o social, entre o artista e a sociedade. Derivam s do social, derivam s da necessidade de se defender, que tm as instituies novas. De forma que o artista, pelo menos por enquanto, dentro dessas sociedades ditatoriais, no adquiriu aquela humildade, aquele retorno a mero arteso que teve no Egito e mesmo na Idade Mdia. Deixa de ser um artista livre e no retorna a annimo arteso. Transformou-se essencialmente num orador de comcio, mais ou menos pragmaticamente disfarado sob a mscara da arte. Enfim, ao invs de uma atitude esttica10, ele assume uma atitude social. O equilbrio ainda no se conseguiu, como o prova at a prpria obra trgica e maravilhosa desse genial Chostacovitz. E justamente isto que uma limitao de conceitos estticos deve e pode dar ao artista: uma atitude esttica diante da arte, diante da vida. E isso justamente, essa atitude esttica, o que falta grande maioria dos artistas contemporneos: essa contemplao, essa serenidade oposta ao enceguecimento de paixes e interesses, como a caracterizava Schiller. E justamente por isso que tambm, numa enorme maioria, eles puseram de lado essa importantssima parte do artesanato que deve haver na arte, que tem de haver nela pra que ela se torne legitimamente arte. Se desde a Grcia, pelo menos, percorremos as confisses, os escritos, os ditos dos artistas verdadeiros, mesmo os que menos se confessaram, vemos sempre que todos eles tiveram conscientemente uma atitude esttica diante da arte que faziam. Descobrimos em todos eles, mesmo nos que nos parecem mais fatalizados pelas
10

Falo

"esttica", a

no o

enquanto elemento

"cincia normativo

do

belo",

mas do

por

ser

fundamentalmente artstico.

beleza

diferenciador

fenmeno

14 deformaes do tempo ou das liberdades pessoais, como um Miguel Anjo, um Mozart, um Goethe, descobrimos em todos eles uma segura vontade esttica, uma humildade e segurana na pesquisa, um respeito obra de arte em si, uma obedincia ao artesanato, que j no me parecem existir na maioria dos contemporneos. Quando deixei So Paulo se abrira l o Salo de Maio, interessantssimo, apaixonante mesmo, pela multiplicidade e uniformidade das suas manifestaes. O Salo de Maio admissvel apenas a artistas "modernos" - e a meu ver, ele um exemplo excelente da arte contempornea, sob o ponto-de-vista que tratamos: a falta de uma verdadeira atitude esttica na maioria dos artistas vivos. A primeira vista se tem a impresso de uma pesquisa humilde e apaixonada, quer da expressividade do mate rial, quer da expresso do nosso ser interior. Mas, medida que se examina mais profundamente esses tcnicos pretendidamente obedientes aos mandos do material, ou esses abstracionistas pretendidamente obedientes aos efeitos estticos das construes, ou esses sobrerrealistas pretensamente obedientes ao subconsciente, ao sonho, s associaes de imagens, a gente percebe que quase todos eles, embora sincerssimos, so muito menos pesquisadores que orgulhosos afirmadores de si mesmos. O que lhes determina a ao no , de forma alguma, aquela vontade esttica, aquela atitude esttica, que determinou a obra, na aparncia to individualistamente afirmativa, de um Greco, de um Rembrandt ou mesmo de um Canova. Em vez de uma vontade esttica, o que domina a maioria dos artistas do Salo de Maio uma vaidade de ser artista. Em vez de uma atitude artstica, uma atitude sentimental. De forma que pra eles a obra de arte quase desaparece ante essa desmedida inflao e imposio do eu. No pesquisam, em verdade, sobre o material. No pesquisam sequer sobre si mesmos, o que tambm pode ser uma atitude esttica. No so pesquisadores. So escravos da determinao contempornea de que preciso pesquisar. E o resultado esse engano de descobrirem, descobrirem no, de imporem uma ou outra suposta verdade. E imporem, afirmarem essa verdade numa obra de arte, que no mais o objeto de uma pesquisa, mas apenas o veculo de uma mais ou menos gratuita afirmao. Um grande, um doloroso, um verdadeiramente trgico engano. H uma incongruncia bem sutil em nosso tempo. Na histria das artes, estamos num perodo que muito parece ter pesquisado e que, no entanto, dos mais afirmativos, dos mais vaidosos, dos menos humildes diante da obra de arte. H, por certo, em todos os artistas contemporneos, uma desesperada, uma desapoderada vontade de acertar. Mas a inflao do individualismo, a inflao da esttica experimental, a inflao do psicologismo, desnortearam o verdadeiro objeto da arte. Hoje, o objeto da arte no mais a obra de arte, mas o artista. E no poder haver maior engano.

15 Faz-se necessrio urgentemente que a arte retorne s suas fontes legtimas. Faz-se imprescindvel que adquiramos uma perfeita conscincia, direi mais, um perfeito comportamento artstico diante da vida, uma atitude esttica disciplinada, apaixonadamente insubversvel, livre mas legtima, severa apesar de insubmissa, disciplina de todo o ser, para que alcancemos realmente a arte. S ento o indivduo retornar ao humano. Porque na arte verdadeira o humano a fatalidade.