Captulo 1

INTRODUCCION
1
Iconografia es la rama de la Historia del Arte que se ocupa del
..f.2.!!ctenido tem-tic.9 >LsigniJicado de las obras de arte, en cuanto
algo - distinto de su forma. Intentemos, pues, definir la diferencia
entre contenido temtico O significado por una parte y forma por
la otra.
Cuando un conocido me saluda en la calle quitndose el som-
brero, lo que veo desde el punto de vista formal no es ms que el
cambio de ciertos detalles dentro de una configuracin que es parte
de una estructura general de color, lneas y que cans
tituye mi mundo visual. Cuando identifico, tal como lo hago de
manera automtica, esta configuracin como un objeto (un hombre)
y el cambio de detalles como una accin (la de quitarse el sombrero),
ya he pasado los lmites de la pura percepcin formal y he entrado
en una primera esfera de contenido o significado. El significado asi
percibido es de una naturaleza elemental y fcil de comprender, y
lo llamaremoL.significado fctico; aprehendido sencillamente al
identificar ciertas fQL!ll.as visibles con ciertos objetos _conocidQS
para m por la experiencia prctica, e identifiqmdo el cambio en
SuS relaciones con ciertas acciones o acontecimientos. 1/ -
Ahora bien, los objetos y acciones as identificados producirn
una reaccin en m. Por la forma en que mi conocido
13
Captulo 1
lleve a cabo su accin sabr si est de buen o mal humor, y si sus
sentimientos hacia m son indiferentes, amistosos u hostiles. Estos
'\ matices psicolgicos revestirn los gestos de mi conocido con otro
significado que llamaremos. expresivo. Se diferencia del significado
fctico en que es aprehendido, nopor la simple identificacin, sino
por empata. Para co'mprenderlo necesito una cierta sensibilidad,
pero esta sensibilidad es todava parte de mi experiencia prctica,
esto es, de mi familiaridad cotidiana con objetos y acciones. Por
tanto, a la vez el significado fctico y el expresivo pueden ser clasifi-
cados conjuntamente: forman el grupo de significados primarios _o
naturales.
Sin embargo, el hecho de darme cuenta de que levantar el som-
brero significa un saludo, pertenece a un campo de interpretacin
enteramente distinto. Esta forma de saludo es peculiar del mundo
occidental y es un residuo de la cortesa medieval: los hombres
armados solan quitarse el yelmo para dejar claras sus intenciones
pacficas y su confianza en las intenciones pacficas de los dems.
No podria esperarse que ni un bosquimano de Australia ni un griego
antiguo se apercibieran de que el levantar el sombrero no es solo
una accin prctica con ciertas connotaciones expresivas, sino,
adems, un signo de cortesa. Para comprender este significado de
la accin del caballero, debo estar familiarizado, no solo con el
mundo prctico de los objetos y las acciones, sino tambin con el
mundo de costumbres y tradiciones culturales, peculiar de una civi-
Ilzacin determinada y que trasciende lo prctico. Inversamente mi
conocido no se sentira movido a saludarme levantando su sombrero
si no tuviera conciencia del significado de e s t ~ accin. En cuanto a
las intenciones expresivas que acompaan a su accin puede ser
o no consciente de ellas. Por lo tanto, cuando yo interpreto el hecho
de quitarse el sombrero como un saludo corts, reconozco en ello
un significado que podra llamarse secundario o convencional; se
diferencia del primario o natural en que es inteligible en lugar de
ser sensible, y que ha sido aplicado conscientemente a la accin
prctica que lo transmite.
y finalmente, adems de constiruir una accin natural en el
espacio y en el tiempo, adems de indicar naruralmente estados
de nimo o sentimientos, adems de transmitir el saludo, la accin
de mi conocido puede revelar a un observador experimentado todo
lo que contribuye a formar su personalidad. Esta personalidad
est condicionada por el hecho de que es un hombre del siglo veinte,
por sus antecedentes nacionales, sociales y de educacin, por la
historia anterior de su vida y por su entorno presente; pero se dis-
Introduccin 15
tingue tambin por una forma personal de ver las cosas y de reaccionar
ante un mundo; forma que, si se racionalizara, tendra que ser
llamada filosofia. En la accin aislada de un saludo corts, todos
estos factores no se manifiestan por s mismo comprehensivamente,
pero s sintomticamente. No podramos :onstruir un retrato mental .
de ese hombre sobre la base de esa accin nica, sino solo coordi-
nando un gran nmero de observaciones similares o interpretn-
dolas en relacin con nuestra informacin general sobre la poca,
la nacionalidad, la clase, las tradiciones intelectuales, etc., de aquel
caballero. Y sin embargo todas las cualidades que este retrato
mental mostrara de forma explcita estn implcitamente inberentes
en cada accin aislada, de manera que, inversamente, cualquier
accin aislada puede ser interpretada a la luz de esas cualidades.
El significado descubierto de esta forma podra llamarse signi-
ficado intrinseco o contenido; le es esencial mientras que las otras
dos clases de significado, la primaria o natural y la secundaria o con-
vencional pertenecen al dominio del fenmeno. Se podra definir
como un principio unificador que sustenta y explica a la vez la mani-
festacin visible y su significado inteligible, y determina incluso
la forma en que el hecho visible toma forma. Este significado intrn-
seco o contenido est, desde luego, tan por encima de la esfera de
las voliciones conscientes como el significado expresivo est por
debajo de esta esfera.
Trasladando los resultados de este anlisis de la vida diaria a
una obra de arte, podemos distinguir en su contenido temtico o
significado estos tres mismos niveles.
1. Contenido temtico natural o primario, subdividido en Fctico
y Expresivo.
Se percibe por la identificacin de formas puras, es decir, ciertas
configuraciones de lnea y color, o ciertas masas de bronce o piedra
de forma peculiar, como representaciones de objetos naturales, tales
como seres humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, etc.;
identificando sus relaciones mutuas como hechos.. y percibiendo
tales cualidades expresivas como el carcter doloroso de un gesto
o una actitud, o la atmsfera hogarea y pacifica de un interior.
El mundo de las formas uras reconocidas as como portadoras de
significados primarios o natu'.{llfs, puede ser llamado el mundo de
los motivos artsticos. Una enumeracin d estos motivos sea una
descripin pre-iconogrfica de la obra de arte. )
16 Captulo 1
2. Contenido Secundario o Convencional.
Lo percibimos al comprobar que una figura masculina con un
cuchillo representa a San Bartolom, que una figura femeruna con
un melocotn en la mano es la representacin de la Veracidad, que
un grupo de figuras sentadas en una mesa, en una disposicin de-
terminada y en unas actitudes determinadas, representan La Ultima
Cena, o que dos figuras luchando de una forma determinada repre-
sentan el Combate del Vicio y la Virtud. Al hacerlo as relacionamos
los motivos artsticos y las combinaciones de motivos artsticos
l composiciones) con temas o motivos, reconocidos,
. aS, como portadores ae--nSign' cado secundario o convencional
pueden ser llamados imgnes y las combinaciones de imgenes
son 10 que los antiguos tericos del arte llamaron invenzioni; '"
nosotros estamos acostumbrados a llamarlos historias y alegorlS t .
La identificacin de tales imgenes, historias y alegorfas constituye
Ol campo de la lconografia, en sentido estricto, De hecho, cuando
hablamos vagamente de contenido temtico como opuesto a forma
nos referimos principalmente a 1a esfera del contenido secundario
o convencional, es decir, el mundo de los temas o conceptos espe-
se rnaOfiesta a travs historias y alegoras. _ por
oposicin a la esfera del cante primario o natural que se mani-
l
'U)
J Las imdgenes que transmiten la idea no de personas y objetos concretos y aislados
(tales como San Bartolom, Venus, la Sra:Jones, o Castillo de Windsor), sino de
nociones abstractas y generales, tales como la Fe, la Lujuria, la Sabidura, etc., se
llaman personificaciones o smbolos (no en el sentido que les da Cassirer sino en el
semido corriente; por ejemplo la Ccuz la Torre de la Castidad). las alegorias
en cuanto opuestas a las historias, pueden ser definidas como combinaciones de
12ersonijicaciones o smbolos . o ambas cosas a la vez. Por supuesto;hay muchas posi-
bilidades intermedias. Una persona A puede ser retratada con los atributos de la per-
sona B (el Andrea Doria del Bronzino representado como Neptuno; el Lucas Paum-
gartner de Durero representado como S. Jorge), o con la apariencia habitual de una
personificacin (la Mrs. Stanhoe de Joshua Reynolds, representada como la Con-
templacin) los retratos de personas concretas e individuales, humanas o mitol-
gicas, pueden combinarse con personificaciones, como sucede en innumerables repre-
sentaciones de carcter encomistico. Una historia puede transmitir adems una
idea alegrica como sucede con las ilustraciones del Ovide Moralis, o puede ser
concebida como la prefiguracin de otra historia, como en la Biblia Pauperum o
en el Specllum Humanae Salvarionis. Estos significados superpuestos o no pertenecen
al contenido de la obra en absoluto, como sucede con las iJustrl:!ciones del Ovide Mo-
ralis, imposibles de distinguir visualmente de las miniaturas no-alegricas que ilus-
tran los mismos temas ovidianos, u originan una ambigedad de contenido. que sin
embargo puede ser superada, o incluso transformada en un valor adicional, si los
ingredientes contradictorios son fundidos por el calor de un temperamento ferviente-
mente artstico, como en La Galera Mdicis de Rubens.
In,,<XIuccin /J-l ) 17
fiesta en motivos) artsticos. El anlisis formal, en el sentido en
que lo usaba W6lflin, es sobre todo un anlisis de motivos y com-
binaciones de motivos (composiciones); para hacer un anlisis formal
en el sentido estricto de la palabra habria incluso que evitar expre-
siones como hombre, caballo)}. o columna, dejando solamente
valoraciones tales como el feo tringulo formado por el espacio
entre las piernas del David de Miguel Angeb>, o ,da admirable
claridad de las articulaciones de un cuerpo humano. Es evidente_,
que un aalisis iC(}nogJjfico correcto en el sentido ms estr.icto pre-
siijXieuna iaenfificacin correcta de los motivos. Srel cuchill que
.OS permite -iaentificar a San Bartolom no es un cuchillo sino un
sacacorchos, la figura no es un San Bartolom. Adems es impor-
tante darse cuenta que la frase esta figura es una imagen de San
Bartolom implica la intencin consciente del artista de representar
a San Bartolom, mientras que las cualidades expresivas de la fi- 1 "'1
gura pueden muy bien no ser \
3. Significado Intrnseco o Contenido. d . .1 '" '
I ,,vi, Prl tJA'<o "" ,
Lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la.
actItud bsica de una nacin, un periodo, una clase, una creencja
r eligiosa o filosfica -<:ualificados inconscientemente por una per-
' sonalidad y condensados en una obra- o Apenas hace falta decir
que esos principios son manifestados y por lo tanto, esclarecidos
a la vez por los mtodos compositivos y por la significacin
iconogrfica. Por ejemplo en los siglos XIV y xv (el ejemplo ms
antiguo data de hacia 1310) el tipo tradicional de Natividad que mues-
tra a la Virgen Maria tendida en una especie de lecho fue sustituido
frecuentemente por uno nuevo que la muestra arrodillada en ado-
racin ante el Nio. Desde un punto de vista compositivo este
cambio significa, en trminos genetales, la sustitucin de un esquema V
triangular por uno rectangular; desde un punto de vista iconogr-
fico, en el sentido ms estricto de la palabra, significa la introduccin
de un tema nuevo formulado textualmente por escritores como el
. Pseudo-Buenaventura y Santa Brigida. Pero, . al mismo tiempo,
expresa una nueva actitud emocional, peculiar del ltimo periodo
de la Edad Media. Una interpretacin realmente exhaustiva del
significado intrinseco o contenido podria incluso mostrar que los
procedimientos tcnicos caractersticos de un pas, poca o artista
determinado, por ejemplo la preferencia de Miguel Angel por la
escultura en piedra en vez de bronce, o el uso peculiar de los. trazos
[8 Capitulo I
para sombrear sus ctibujos, son un sintoma de la misma actitud
bsica, que es discernible en todas las otras cualidades especificas
de su estilo. Concibiendo as las formas puras, los motivos, las
imgenes, las historias y las alegoas como manifestaciones de
principios fundameptales, interpretamos todos estos elementos como
lo que Erost Cassirer llam valores <<simblicos. Mientras nos
limitemos a afirmar que el famoso fresco de Leonardo de Vinci
muestra un grupo de trece hombres alrededor de la mesa de un co-
medor, y que este grupo de hombres representa la Ultima Cena,
nos estarnos ocupando de la obra de arte como tal, e interpretamos
sus rasgos compositivos e iconogrficos como sus propiedades o
caractersticas peculiares. -Pero cuando tratamos de comprenderlo
-como un documento sobre 111 personalidad de Leonardo, o de la
cIvilizacin del Alto Renacimiento italiano, o de una actitud religiosa
peculiar, nos ocupamos de la obra de arte como un sntoma de algo
irnrlls e expresa a s mismo en una variedad incontable de otros
sntomas, e interpretamos sus rasgos compositivos e iconogrficos
como una evidencia ms particularizada de este algo ms . .
El descubrimiento y la interpretacin de estos valores <<simblicos
(generalmente desconocidos por el artista mismo y que incluso
pueden Merir marcadamente de lo que el artista intentaba expresar
conscientemente) es el objeto de lo que llamamos iconografa en un
sentido ms profundo: de un mtodo de interpretacin que aparece
como sntesis ms que como anlisis. y puesto que la identificacin
correcta de los motivos es el prerrequisito para un correcto anlisis
iconogrfico en el sentido ms estricto. el anlisis correcto de imgenes,
historias y alegorias es el prerrequisito de una correcta interpreta-
cin iconogrfica en un sentido ms profundo -a no ser que nos ocu-
pemos de obras de arte en las cuales se ha eliminado la esfera del
contenido secundario o convencional, y se intenta una transicin
directa de motivos a contenido, como en el caso del paisaje, la natu-
raleza muerta y el gnero en la pintura europea; es dccir, cn gcneral, .
fenmenos excepciomles, que sealan las fases tardas y super-
refinadas de un largo proceso.
Pero cmo se llega a una descripcin pre-iconogrfica correcta,
y a un anlisis iconogrfico correcto en el sentido ms es/riCIO, con
la intencin ltima de penetrar en el significado intrnseco o contenido?
En el caso de una descripcin 'de-{COnogrfica, que se mantiene
dentro de los limites del mundo e os motivos, el asunto parece
bastante sencillo. Los objetos y acciones cuya representacin por
lneas, colores y volmenes constituye el mundo de los motivos,
pueden ser identificados, como hemos visto, basndonos en nuestra
>\,.4-
J
,
Introduccin '1 (,.... ~ b 19
,
experiencia prctica._ Cualquiera puede reconocer la forma y com-
portamiento oe seres humanos, plantas y animales, y todo el mundo
sabe diferenciar una cara enfadada de una alegre. Es posible desde
luego que en un caso determinado el alcance de nuestra experiencia
personal no sea lo bastante amplio; por ejemplo cuando nos encon-
tramos frente a la representacin de un instrumento fuera de uso
o poco corriente o con la representacin de una planta o animal
que nos sean desconocidos. En tales casos tenemos que ampliar
el campo de nuestra experiencia prctica consultando un libro o
un experto, pero no abandonamos la esfera de la experiencia prctica
como tal.
Sin embargo, incluso en esta esfera, nos encontramos con un
problema peculiar. Dejando de lado el hecho de que los objetos,
acciones y expresiones representados en una obra de arte puedan
no ser reconocibles- debido a la incompetencia, o malicia precon-
cebida del artista, es imposible, en principio, llegar a una descrip-
cin pre-iconogrfica correcta, o a la identificacin del contenido
primario, aplicando iPdiscriminadamente nuestra experiencia prc-
tica a la obra de arte. Tal experiencia prctica es indispensable, y
aun suficiente, como material para una descripcin pre-iconogr-
fica, pero no garantiza su exactitud.
Una descripcin pre-iconogrfica de Los tres Reyes Magos, de
Roger Van der Weyden, en el Museo de Berlin (fig. 1) tendra desde
luego que evitar el uso de trminos como Reyes Magos , Nio
Jess, etc. Pero tendra que mencionar que en el cielo se ve la apa-
ricin de un nio pequeo. Cmo sabemos que se quiere sealar
que el nio es una aparicin? El hecho de que est rodeado de un
halo de rayos dorados no sera una prueba suficiente para esta supo-
sicin, porque hay representaciones de la Natividad con halos simi-
lares y donde el Nio Jess es real. El que el nio del cuadro de
Roger represente una aparicin puede solo deducirse del hecho
adicional de que se mantiene en el aire? Su postura no sera diferente
si estuviera sentado sobre un cojn en el suelo; en realidad, es muy
probable que Roger utilizara para su pintura un dibujo del natural
de un nio sentado en un almohadn. La nica razn vlida para
suponer que el nio del cuadro de Berlin quiere ser una aparicin
es el hecho de que est pintado en el espacio sin ningn apoyo
sensible.
Podramos aducir cientos de representaciones en que seres hu-
manos, animales y objetos inanimados parecen flotar en el espacio,
violando la ley de la gravedad, y sin pretender por ello ser aparicio-
nes. Por ejemplo en una miniatura de los (<Evangelios de Oton HI
20 Captulo
de la Staats-Bibliothek de Munich, se representa toda una ciudad
en el centro de un espacio vaco. mientras que las figuras que toman
parte en la accin pisan tierra firme. (Fig. 2)2. Un observador sin
experiencia podria concluir que la ciudad flota en el aire por alguna
especie de magia. Y sin embargo, en este caso, la falta de soporte
no significa una invalidacin milagrosa de las leyes de la oaturaleza.
La ciudad es la ciudad real de Nan, donde el joven fue resucitado.
Eo una miniatura de hacia el ao 100 este espacio vacio no cuenta
como un medio tridimensional, como en un periodo ms realista,
sino solo como un fondo abstracto e irreal. La curiosa forma semi-
circular de lo que deberla ser la lnea de base de las torres, atestigua
el hecho de que, dentro del prototipo ms realista de nuestra minia-
tura, la ciudad haba sido situada sobre un terreno montuoso, pero
fue transformada en una representacin eo la cual se ha dejado de
pensar el espacio en trminos del realismo perspectivo. La figura
flotante del cuadro de Van der Weyden vale como una aparicin,
mientras la ciudad flotante de la miniatura otoniana no tiene nin-
guna significacin milagrosa. Estas interpretaciones opuestas nos
son sugeridas por las cualidades <<realistas de la pintura y las cuali-
dades no realistas de la miniatura. Pero el hecho de que compren:
damos estas cualidades en una fraccin de segundo y casi autom-
ticamente no debe inducirnos a pensar que pudiramos siempre I
hacer una descripcin pre-iconogrfica correcta de una obra de
arte sin haber adivinado, por ejemplo, su <<locus histrico. Mientras Q
creemos identificar los motivos sobre la base de nuestra experiencia r
prctica, pura y simple, realmente desciframos <<lo que vemos
segn la manera en que los objetos y las acciones. eran expresados
por las formas. bajo condiciones histricas variables. Al hacerlo as
sujetamos nuestra experiencia prctica a un principio de control
que puede llamarse la historia del estilo. 3
1 G. Lcidiogcr. Bibl. 190. Umina 36.
J Controlar la interpretacin de UDa obra de arte aislada, a travs de una historia
del estilO)) que a su vez solo puede ser construida por la interpretacin de obras ais-
ladas, pueden parecer un circulo vicioso. Se trata, desde luego, de un crculo, pero
no vicioso, sino metdico (vase E. Wind, Bibl. 407, idem. Bibl. 408). Tratemos de
feomenos histricos o naturales, la observacin aislada asume el carcter de un
~ < h e c h o solo cuando puede ser relacionado con otras observaciones anlogas de
manera que la serie completa Tenga sentido. Este Sentido es por tanto capaz de
ser aplicado como un control para la interpretacin de nuevas observaciones aisladas
dentro de la misma categora de fenmenos. Sin embargo, si esta nueva observacin
aislada claramente no admite ser interpretada de acuerdo con el sentido de la serie,
y si se prueba que un error es imposible, habr que volver a formular el sentido
de la serie para incluir la nueva observacin aislada ..
Introduccin
-.
21
El anlisis iconogrfico, que se ocupa de las imgenes, historias
y alegoras. en vez de motivos. presupone, desde luego, mucho ms
que la familiaridad con objetos y acciones que adquirimos a travs
de la experiencia prctica. Presupone una familiaridad con temas
o conee O peeficos, tal como han sido transmiti os a travs
de las fuentes literarias, hayan sido adquiridos poda lectura inten-
cion'll!a o por la tradicin oLal . Nuestro bosquimano de Australia
sera incapaz de reconocer el tema de La Ultima Cena; para l solo
le transmitira la idea de una ammada escena de banquete. Para
comprender el sentido iconogrfico del cuadro tendra que estar
familiarizado con el texto de los Evangelios. Cuando se trata de
la representacin de temas distintos de los relatos bblicos o de
escenas histricas o mitolgicas que suelen ser conocidas por el
hombre de educacin med",> todos somos, en realidad, bosquimanos.
En tales casos tambin nosotros tendramos que llegar a conocer
lo que los autores de esas representaciones haban ledo o conocan
de alguna forma. Pero otras veces, mientras que el conocimiento
de los temas y concepto; especficos transmitidos por las fuentes
literarias es un material indispensable y suficiente para un anlisis
iconogrfico, no garantiza su exactitud. Es tan m osibJe Qara I?-..Q.s- '
. otros hacer un anlisis iconogrfico corree o, ap lcan o indiscrimi-
nadamente nuestros conocimientos' literarios a Jos motivos, com ' ~ 1 : ;
lo es hacer una descripcin pre-iconogrijjca correcta aplicando in-
CrisCrilnadamente nuestra experiencia prctica de las formas .
- Un cuadro del pintor veneciano del siglo xvn Francesco MafTei,
representando una bella mujer con una espada en su mano derecha
y en la izquierda una bandeja que contiene la cabeza de un hombre
decapitado (fig. 3), ha sido publicada como una representacin de
Salom con la cabeza de San Juan Bautista'. De hecho la Biblia
dice que la cabeza de San Juan Bautista fue trada a Salom en una
bandeja. Y la espada? Salom no decapit a San Juan Bautista
con sus propias manos. Pero la Biblia nos habla de otra hermosa
mujer en relacin con la decapitacin de un hombre, o sea Judit.
En este caso la situacin es justamente la contraria. La espada sera
correcta porque Judit decapit a Holofemes con sus propias manos,
... I f
Este Circulw mt lhodicus se aplica. desde luego, no solo a la relacin entre la in-
terpretacin de los moliDOS y la bistoria del estilo sino tambin a la relacin entre la
interpretacin de imdgenes. historias y alegorlas y la bistoria de los tipos. y a la re-
lacin entre la interpretacin de los significados intrin.ftCOJ y la historia de los sn-
tomas culturales en general .
G. Fiaceo, Bibl. 92, lmina 29.
22 Captulo 1
pero la bandeja no est de acuerdo con el tema de Judit porque el
texto dice explcitamente que la cabeza de Holoferoes fue puesta
en un saco. De esta forma tenemos dos fuentes literarias aplicables
a nuestro cuadro con el mismo derecho y la misma falta de funda-
mento. Si lo interpretsemos como una representacin de Salom,
el texto justificaria la bandeja, pero no la espada, si lo interpretsemos
como una representacin de Judit el texto justificara la espada, pero
no la bandeja. Estariamos completamente perdidos si tuviramos
que depender exclusivamente de las fuentes literarias. Afortunada-
mente no es as. De la misma manera que podramos corregir y
controlar nuestra experiencia prctica investigando de qu forma,
bajo condiciones histricas diferentes, objetos y acciones eran expre-
sados a travs de formas, o sea en la historia del estilo, podemos
corregir igualmente n u ~ s t r o conocimiento de las fuentes literarias
investigando de qu forma, bajo condiciones histricas diferentes,
lemas O conceptos especficos fueron expresados por objetos y acciones,
O sea dentro de la historia de los tipos.
En el caso que estamos tratando tendramos que preguntar si
hubo, antes de que Francesco Maffei pintase su cuadro, alguna
imagen indiscutible de Judit (indiscutible porque incluyese, por
ejemplo, la sirvienta de Judit), pero en el que apareciese sin jusfifica-
cin alguna bandeja; o alguna indiscutible representacin de Salom
(indiscutible porque incluyese, por ejemplo, a los padres de Salom)
pero en el que aparecera una espada sin justificacin . . y he aqu
que, mientras no podemos sealar ni una sola Salom con una
espada, nos encontramos en Alemania y el norte de Italia varios
cuadros del siglo XVI que representan a Judit con una bandeja';
hubo, pues, un tipo de Judit con bandeja, mientras nunca hubo
un tipo de Salom con espada. De aqu podemos deducir, sin
peligro, que el cuadro de Maffei representa a Judit y no a Salom
como se haba credo.
Podramos adems preguntarnos por qu los pintores se sin-
tieron autorizados para trasladar el motivo de la bandeja de Salom
s Una de las pinturas del norte de Italia se atribuye a Romanino y se conserva
en el Museo de Berln, donde anteriormente estuvo catalogada como Salomb., a
pesar de la donceUa, un soldado dormido y la ciudad de Jerusaln al fondo (no. 155);
otra se atribuye al discpulo de Romanina, Franccsco Prato da Caravaggio (mencio
nado en el catlogo de Berln), una tercera es de Bernardo Strozzi, que era natural
de Gnova, pero trabaj en Venecia, aproximadamente en la misma poca que Fran
cesco MafTei. Es muy posible que el tipo de Judit con una bandeja naciera en Ale-
mania. Uno de los ms antiguos ejemplos (por un maestro aonimo de hacia 1530.
relacionado con Hans Baldung Grien) ha sido publicado recientemente por G. Poens-
gen, Bibl. 270.
Introduccin 23
a Judit, pero no el motivo de la espada de Judit a Salom. Esta pre-
gunta puede contestarse estudiando otra vez la historia de los tipos,
por dos razones. Una de enas es que la espada era un atributo hono-
rfico, establecido como tal para Judit, para muchos mrtires y para
virtudes como la Justicia, la Fortaleza, etc., por tanto no era facil
que fuera aplicada con propiedad a una joven lasciva. La otra razn
es que durante los siglos XIV y xv la bandeja con la cabeza de San
Juan Bautista se haba transformado en una imagen aislada de
devocin ( Andachlsbild) popular en los paises del norte y el norte
de Italia especialmente (fig. 4) ; se haba desmembrado de una re-
presentacin de la historia de Salom, de una forma muy parecida
a como el grupo de San Juan Evangelista descansando en el regazo
del Seor se haba separado de la Ultima Cena, o la Virgen en el
lecho de la Natividad. La ex.istencia de esta imagen devota esta-
bleci una asociacin fija entre la idea de la cabeza de un hombre
decapitado y la idea de .JIua bandeja y as el motivo de la bandeja
pudo sustituir ms fcilmente al motivo del saco en una imagen de
Judit, que el motivo de una espada poda insinuarse en una imagen
de Salom.
JdUt tacin de la significacin intrnseca o contenido, que
trata de lo que hemos amatl valores (<slmbltcos en vez de con
imgenes, historias y alegoras, reql!iere algo ms que el conoci-
de temas O e..peCificos, t31 como los transmiten las
. fuentes literarias. Cuando queremos captar los principios bsicos
..... que subyacen en laeIeccin y presentacin de motivos. de la misma
Torma que en la produccin e interpretacin de imgenes, historias
y alegoras, y que dan significado incluso a las disposiciones formales
y a los procedimientos tcnicos empleados, no podemos esperar
encontrar un texto individual que cUirre con esos principios bsicos,
de la misma forma que San Juan (XIII, 21 Y sig.) corresponde a la
iconografia de la UltiiT!a Cena. Para comprender estos principios
necesitamos una facultad mental similar a la del que hace un diag-
nstico -una facultad que no puedo describir mejor que con en.
bastante desacreditado termino de ,<intuicin sint!"c",) ti que puede
estar ms desarrollada en un aficiona o inteligente que eh un erudito
estudioso. ...:::-
Sin embargo, cuantQ ms subjetiva e irracional sea esta fuente
de interpretae:in (porque cualquier aproximacin intuitiva estar
-siempre condicionada por la psicologa y la Weltanschauung del
intrprete), ms 'becesaria ser la aplicacin de esos correctivos y
controles, que s han mostrado como indispensables en los casos
en que se trataba de un anlisis iconogrfico en el sentido ms eS{riC10,
24 Capitulo 1
o incluso de una simpJe descripcin preicollogrfica. Cuando, incluso
nuestra experiencia prctica y nuestro conocimiento de las fuentes
literarias podran confundirnos, si los aplicramos indiscriminada-
mente a las obras de arte, cunto ms peligroso sera confiarnos a
nuestra pura y simple intuicin! >\s, del mismo modo que nuestra
experiencia prctica tiene que ser controlada por una percatacin
\ de la manera en la cual, bajo co ndiciones histricas diferentes, los
,. objetos y las acciones son expresados por formas (historia del est ilo),
y como nuestro conocimiento de las fuentes literarias ha de ser
conlrolado por una percatacin sobre la manera en la cual, Qaj o
condiciones hi stricas diferentes, temas y conceptos especficos son
:.lexpresados por objetos y acciones (hi storia de los tipos), igualmente,
o quiz ms an, liene que ser controlada nuestra intuicin sinttica
por una percatacin del modo en el cual , bajo condiciones histricas
direrentes, las tendencias generales y esenciales de la mente humana
son expresadas por temas y cOllceptos especificos. EsIO significa lo que
podremos llamar una historia de los sntomas culturales --O smbolos
en el sentido de Ernst Cassirer- en general. El historiador del arle
tendr que comprobar lo que l cree que es el significado illlrnseco
de la obra, o grupo de obras, a las que dedique su atencin, conlra
lo que l crea que es el significado intrnseco de tantos documentos
de civilizacin relacionados hi stricamente con aquella obra o
gn.po de obras, como pueda dominar: documentos que testifiquen
sobre las tendencias polticas, poticas, religiosas, fil osficas y so-
ciales de la personalidad, periodo o pas que se estn investigando.
No es necesario decir que, a la inversa, el historiador de la vida po-
ltica, de la poesa, de la religin, de la fiJosofi a y de las instituciones
sociales debera hacer un uso anlogo de las obras de arte. Es en
la busca de los significados intrllsecos o contenido donde las dife-
rentes disciplinas humansticas se encuentran en un plano comn
en vez de servir de siervas la una de la otra.
- En conclusin, cl!ando queremos expresarnos estrictamente (cosa
que, por supuesto, no es siempre necesaria en nuestra forma normal
de hablar o de escribir, donde el contexto general aclara el si gnifi -
cado de nuestras palabras, tenemos que distinguir tres niveles de
contenido o significado, el ms bajo de los cuales se confunde general-
mente con la forma, y el segundo de los cuales es el campo especial
de la iconografia en el sentido ms estriclo. En cualquiera de los
niveles en que nos movamos, nuestras identificaciones e interpreta-
ciones dependern de nuestro bagaje subjetivo, y por esta misma
razn tendr que ser corregido y controlado por una percatacin
de los procesos histricos cuya suma lotal puede llamarse tradicin.
OIlJETO ACTO
OS INTERI'RETACIN DE INTERPRETACiN
L Contenido w"lico Descripcin preiconogr.
primario o nutural fica (y anlisis pseudo
a) fctico formal).
b) cxpresivo
Constituyendo el
mundo de los mo--
li vos artfsticos.
11. Contenido temtico Anlisis iconogr4fico, en
secundario o convell- . eIsentido ms estrecho
cionol, conslituyen de la palabra.
do el mundo de las
imgenes, historias y
alegorlas.
111 . Significado inrrnse- nlerpretacin iconogrdji-
co o c01lle"ido, que ca, en un sentido ms
constituye el mundo profundo ( Sntesis co-
de los valores ((sim tlOgrfico).
blicos)),
BAGAJE PARA
LA INTERI'RETACIN
Experienci(l prctica (fa
miliaridad con los obje-
lOS y las (l cciones).
\
Familiaridad con las fuen-
les literarias (familiari-
dad con los temas y
cOllceptos especUicos).
muicin sinttica {Fami-
liaridad con las lende,,-
cias esenciales de la men-
le IlIImallO) condiciona-
dos por la psicologa
personal y la Weltans-
chauung)).
PRINCIPIO CONTROLADOR
DE LA INTERPRETACiN
Historia del estilo (perca
tacin acerca de qu ma
nera. bajo diferentes COD-
diciones histricas, obje-
tos o acciones han sido
expresadas por lorm(ls).
Historia de los tipos (ptr-
catacin de la manera,
en la cual bajo diferentes
condiciones histricas,
lemas o conceptos espe-
cHicos fueron expresados
por objetos y acciones),
Historia de los sntomas
culrurales o simbolos en
general (percatacin
acerca de la manera, en
la cual bajo condiciones
histricas diferentes, ( e , , ~
dencias esenciales de la
mente humalUl fueron cx-
presadas por temas y
conceplos cspecficos.
~
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~
"
rn
5:
~
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[
e
~
"
D:
26
Capitulo 1
He resumido en un cuadro sinptico lo que be tratado de explicar
hasta aqu. Pero debemos considerar que si bien las categoras
claramente diferenciadas en este cuadro sinptico parecen indicar
I " _ tres esferas independientes de significado, se refieren en realidad a
t::Y aspectos fe un solo fenmeno, es decir, a la obra de ar e como un
todo. De manera que, en el trabajo efectivo, los mtodos e trata-
r" miento que aparecen .. aqu Como tres formas independientes de in-
se mezclan entre s en un proceso orgnico e indivisible.
II
Pasando ahora de los problemas de la lconografia en general a
los problemas de la lconografia Renacentista en particular, atural-
mente nos interesar en especial el fenmeno del cual el nombre
mismo de Renacimiento se deriva: el resurgir de la antigedad
clsica.
Los escritores italianos que se ocuparon tempranamente de la
historia del arte, tales como Lorenzo Ghiberti, Leone Battista Alberti
y especialmente Girgio Vasari, crean que el arte clsico baba
sido destronado al principio de la Era Cristiana, y que no haba
revivido hasta servir de base para el estilo del Renacimiento. Las
razones de este derrocamiento, pensaban estos escritores, haban
sido las invasiones de los brbaros y la hostilidad de los primitivos
sacerdotes y pensadores cristianos.
Pensando de esta forma los escritores tempranos tenan y no
tenan razn. No la tenan puesto que no haba habido una ruptura
completa de la tradicin durante la Edad Media. Las concepeiones
literarias, filosficas, cientilicas y artsticas del clasicismo haban
sobrevivido a travs de los siglos, especialmente despus de haber
sido deliberadamente reavivadas bajo Carlomagno y sus sucesores.
Tenan razn, sin embargo, aquelJos escritores en cuanto a que la
actitud general con respecto a la antigedad sufri un cambio fun-
damental con la aparicin del Renacimiento.
La Edad Media no estaba ciega en absoluto a los valores visuales
del arte clsico, y se interesaba profundamente por los valores po-
ticos e intelectuales de la literatura clsica. Pero es significativo que,
en la misma cumbre del periodo medieval (siglos XII! y XIV), no se
usaban los motivos clsicos para la representacin de los temas
clsicos, al tiempo que, recprocamente, los lemas clsicos no eran
expresados a travs de motivos clsicos.
Introduccin 27
Por ejemplo, en la fachada de San Marcos en Venecia se pueden
ver dos grandes relieves de) mismo tamao: uno es una obra romana
del siglo IJI D. C., y el otro fue realizado en Venecia casi exactamente
mil aos ms tarde (figs . 5, 6)6. Los motivos son tan parecidos que
nos vemos obligados a suponer que el escultor medieval copi deli-
beradamente la obra clsica para hacer una rplica. Pero mientras
que el relieve romano representa a Hrcules llevando el Jabal de
Erimanto al Rey Euristeo, el maestro medieval, al sustituir la piel
de len por el ropaje ondulado, al rey asustado por un dragn, y
al jabal por un ciervo, transform la historia mitolgica en una
alegoria de la salvacin. En el arte italiano y francs de los siglos
Xll y XIlI encontramos gran nmero de casos similares ; por ejemplo,
prstamos directos y deliberados de motivos clsicos, al tiempo que
se transformaban los temas paganos en temas cristianos. Baste
mencionar las ms famosas piezas del llamado movimiento proto-
renacentista: Las esculrtUas de San Gilles y Aries, el clebre grupo
de la Visitacin en la Catedral de Reims, que durante mucho tiempo
pas por ser una obra del siglo XVI, o la Adoracin de los Reyes Magos
de Nicolo Pisano, en la cual el grupo de la Virgen y el Nio Jess
muestra la influencia de un sarcfago de Fedra que todava se con-
serva en el Camposanto de Pisa. An ms frecuentes sin embargo
que tales copias directas, son los casos de una supenrivencia continua
y tradicional de motivos clsicos, algunos de los cuales fueron suce-
svamente usados para una gran variedad de mgenes cristianas.
En general una cierta afinidad iconogrfica facilitaba, o incluso
sugera tales reinterpretaciones; por ejemplo. cuando se usaba la
figura de Orfeo para representar.a David, o cuando el tpo de Hrcules
haciendo salir al Cancerbero del Hades se usaba para mostrar a
Cristo sacando a Adn del Lmbo de los Justos 7. Pero hay casos
en que la relacin entre el modelo clsico y su adaptacin cristiana:
es puramente de composicin. .
Por otra parte, cuando un miniaturista gtico teDa que ilustrar
la historia de Laocoonte, ste se convierte en un viejo calvo y salvaje,
vestido a la manera de la poca, que ataca al toro del sacrificio con
algo semejante a un hacha, mientras sus dos hijos flotan en la parte
inferior del cuadro y las serpientes marinas destacan en el agua 8.
Eneas y Dido aparecen como una elegante pareja medieval jugando
al ajedrez, o quiz como un grupo que parece ms el profeta Nalban
6 rIustrado en la Bibl. 238, pg. 231 .
7 Vase K. Weitzmann, Bibl. 395.
11 Codo Vat. lat. 2761, ilust. en Bibl. 238, p. 259.
28 Capitulo 1
ante David, que un hroe clsico ante su enamorada (lig. 12). Y
Tisbe espera a Pramo sobre una tumba gtica que lleva la inscrip-
cin Hic situs est Ninus rex, precedida de la acostumbrada cruz
(lig. 11).
Cuando nos el porqu de esta curiosa separacin
entre Jos mOlivos clsicos revestidos de un significado no clsico, y
lemas clsicos expresados por liguras no clsicas en un ambiente
no clsico, la respuesta obvia parece residir en la diferencia entre
la tradicin representativa y la textual. Los artistas que usaban el
motivo de Hrcules como imagen de Cristo, o el motivo de Atlas
para las imgenes de los Evangelistas (ligs. 7-10) 10, actuaban bajo
9 Parfs, Bibl. Nat . ms. lat. 15158, fechado en 1289, ilus. Bibl. 238, p. 272.
10 C. Tolnay, Bibl. 356. p. 257 SS., ha realizado el importante descubrimiento
de que las impresionantes imgenes de los Evangelistas sentados sobre un globo
terrestre y sosteniendo la gloria celestial (que aparecen por primera vez. en el codo Val.
8arb. lat. 711 ; vide nuestra fig. 7). combinan los rasgos del Cristo en Majestad con
los de una divinidad celestial greco-romana. Sin embargo, como seala el mismo
Tolnay, los Evangelistas del codo Barb. 111 soportan con un e/aro t3fuerzo una masa
de nubes que no se parece en nada a un aura espiritual sino a un peso material que
consiste en varios segmentos de circulos, azules y verdes alternativamente, cuyo total
contorno forma un circulo. Es una interpretacin errnea del cielo en/orma tk esferas
(las tHeas son mias). De aqui podemos deducir que el modelo clsico de estas im-
genes no era Coelus que mantiene sin esfuerzo un lienzo ondulante (el Weltenmanrel) ,
sino Atlas que se afana bajo el peso de los cielos (vase G. Thiele, 8ibl. 338, p. 19 s.,
y Daremberg-Saglio, Sibl. 70, bajo (Atlas))). El S. Mateo del codo Barb, 711 (Tolnay
lm. 1, a) con la cabeza incHnada bajo el peso de la esfera y su mano izquierda to-
dava colocada juntO a su cadera izquierda, recuerda especialmente al tipo clsico
'de Atlas, y otro ejemplo chocante de la postura caracterstica de Atlas, aplicada a
un Evangeli stu se encuentra en cl,. 4454, fol. 86, V (ilus. en A. Goldschmidt, Sibl. 118,
vol. 11 , lm. 40). Tolnay (notas 13 '1 14) no ha dejado de notar este parecido y cita
las representaciones de Atlas y Nemrod en el codo Pal. Lat. 1417, fol. 1 (i1us. en F.
Saxl. S ibl. 299. Um. XX, tig. 42, vide nuestra fig. 8); pero parece considerar el tipo
de Atlas como una mera derivacin del lipo de Coelus. Sin embargo incluso en el
a rte antiguo, las representaciones de Coelus parecen haber derivado de las de Atlas,
y en el arte Carolingio, Ottoniano y Bizantino (especialmente en la escuela de Rei-
chenau) la figura de Atlas, en su forma clsica original, es infinitamente ms fre-
cuente que la de Coclus, ambas como personificacin de carcter cosmolgico, o
como una especie de caritide. Cito al azar: Salterio de Ut recht, fol. 48, V. fE. T. De
Wald, Bibl. 74, lm. LXXVI), fol. 54, V. (ibid lm. LXXXV), fol. 56 (!bid, IAm.
LXXXIX), fol. 57 (lbid, lm. XCI) vide nuestra fig. 9. Aachen, tesoro de la catedral,
Biblia de Oton, 11, fol. 16 (Terca en posicin de Atlas soportando ellrono del Empe-
rador, concebido aqw como monarca del universo; vase P. E. Scbramm, Bibl. 307,
pp. 82, 191, tig. 64, vide nuestra tig. 10) Copenhague. Biblioteca Real, codo 218, fol. 25
(M. Mackeprang, Sih/. 206, lm. LXll ), Menologio de Basilio U (Bibl. 289, vol. U,
lm. 74). Tambin desde un punto de vista iconogrfico los Eva ngelistas son compa
rabIes a ALIas ms bien que a Coelus. Se crea que Coelus regia los cielos y que Atlas
los sujetaba y en un sentido alegrico, los conoca; se le teRa por un gran astrnomo
que ba ba transmitido la scientia coeli a Hrcules (Servio, comm. in Aen. , VI, 395;
Introduccin 29
la impresin de modelos visuales que tenan ante los ojos, ya co-
piaran directamente un monumento clsioo o imitaran una obra
ms reciente derivada de un modelo clsico a travs de una serie de
transformaciones intermedias. LM artistas que representaban a
Medea como una princesa medieval, o a Jpiter como un juez me
dieval, traducan a mgenes una smple descripcin encontrada en
fuentes literarias.
Esto es muy cierto, y la traducin textual a travs de la cual el
collocimiento de los temas clsicos, especialmente de la mitologa
clsica, se transmiti y perdur durante la Edad Media es de la
mayor importancia, no solo para el medievalista, sino para el que
estudie la iconografia renacentista. Porque fue de esta tradicin
compleja y a menudo muy corrompida, ms bien que de las f u e n t ~ s
clsicas autnticas, de la que, incluso en el Quattrocento italiano,
muchos extraan sus nociones de la mitologa clsica y los temas
con ella relacionados. ./
Linlltndonos a la mitologa clsica, los caminos de esta tradicin
pueden ser trazados de la manera siguiente: los ltmos filsofos
griegos haban ya empezado a interpretar a los dioses y semidioses
-paganos como smples personificaciones de fuerzas naturales o de
cualidades morales, y algunos de ellos haban llegado hasta a expli-
carlos como seres humanos normales que haban sido deificados
posteriormente. En el ltmo siglo del Imperio Romano estas ten-
dencias se acrecieron grandemente. Mientras los Padres de la Iglesia
intentaban probar que los dioses paganos eran, o meras ilusiones o
demonios malignos (transmitiendo de esta forma muchas y valiosas
informaciones sobre ellos), el mundo pagano mismo se haba alejado
tanto de sus divinidades que la gente educada tena que aprender
de enciclopedias, poemas didcticos o novelas, tratados especiales
sobre mitologa y en los comentarios a los poetas clsicos. Impor-
tantes entre estos tardos escritos antiguos, en los cuales se inter-
pretaba a los personajes mitolgicos de forma alegrica, o (<II1ora-
!izada para usar la expresin medieval, fueron Los Nupliae M ercurii
el Phi/%giae. de Marciano CapeUa, Los Mit%giae. de Fulgencio,
ms tarde por ejemplo en Isidoro, Erymologiae. In, 24, 1; Mythobgrapbo IlI , 13, 4,
Bibl. 38, p. 248). Era por tanto consecuente usar el tipo de Coelus para la represen-
tacin de Dios (vase Tolnay, lim. 1, C) y era igualmente consecuente usar el lipo de
Atlas para los Evangelistas que, a semejanza de l, conocan los cielos, pero no los
gobernaban. Mientras Hibernus Exu1 dice de Atlas Sitiera quem eoeli cunera nOlasse
uolur (Monumenta Germsniae, Bro/. 220, vol. 1, p. 410), Alcuino apostrofa asi a
S. Juan Evangelista: Seribenb penetras caelum tll. mente. Johannes (ibid, p. 293).
30 Captulo t
y, sobre todo, el admirable Comentario de Servio sobre Virgilio,
tres o 'cuatro veces ms largos que el mismo texto y quiz ms ledos.
Durante la Edad Media estos escritos y otros de su clase fueron
plenamente usados y desarrollados ms ampliamente. De esta forma
sobrevivi la informacin mito grfica, y se hizo accesible a los
poetas y artistas medievales. Primero en las Enciclopedias, cuyo
desarrollo empez con escritores tan tempranos como Beda e Isidoro
de Sevilla, fue continuado por Rabano Mauro (siglo IX), y lleg a
su punto culminante en la Alta Edad Media con las obras extens-
simas de Vicente de Beauvais, Brunetto Latini, Bartolomeo Anglico,
etc. Segndo por los comentarios medievales a los textos clsicos o
de la antigedad tarda, especialmente a las Nuptiae de Marciano
Capella, que haban sido ya anotadas por eruditos irlandeses tales
como Juan Escoto Erigena, fue comentado con autoridad por Re-
migio de Auxerre (siglo IX) ". Tercero, en tratados especiales sobre
mitologa como los llamados Mythographi I y n, que son todava
bastante tempranos y estn basados sobre todo en Fulgencio y
Servio u La obra ms importante de esta clase es el llamado Mytho-
graphus JI!, que ha sido atribuida, de forma hipottica, a un ingls,
el gran escolstico Alexander Neckbam (muerto en 1217)", su tra-
tado, revisin impresionante de toda la informacin disponible bacia
1200, merece ser llamado el compendio definitivo de la mitografia de
la Alta Edad Media, y fue usado incluso por Petrarea cuando des-
criba las imgenes de los dioses paganos en su poema Afriea.
Entre la poca del Mythographus III y la de Petrarea se haba
dado un paso ms en la moralizacin de las divinidades clsicas.
(Las figuras de la mitologa antigua se interpretaban no solo de
una forma generalmente moralista, sino que se relacionaban decidi-
damente con la fe cristiana, de manera que, Pramo, por ejemplo,
era interpretado como Cristo, Tisbe como el alma humana, y el
len como el Mal profanando sus vestiduras ; mientras que Saturno
servia como ejemplo, positivo y negativo al mismo tiempo, del
comportamiento de los clrigos. Ejemplos de este tipo de escritos
son el Ouide Moralis 14, el Fulgentius Metaforalis 15 de Jobn Ridewall,
11 Vase H. Liebeschtz, Fulgenrius Meta/ora/u. Bibl. 194, p. 15 Y pp. 44 s. El
libro de Liebcschtz es la contribucin ms importante n la historia de las tradiciones
mitof rficas durante la Edad Media; vase tambin BibJ. 238, especialmente pp. 253 ss.
I Bode. Bibl. 38, pp. t s.
13 Bode, bid .. pp. 152 s. En cuanto al problema del autor vase H. Liebeschiitz,
BibJ. 194, pp. 16 s. y passim.
14 Ed. por C. de Boer, Bibl. 40.
Jj Ed. H. Liebeschu., Bibl. 38.
Introduccin 31
las Moralitates de Robert Holcotl, la Gesta Romanorum y sobre
todo el Ovidio Moralizado en latn, escrito hacia 1340 por un telogo
francs llamado Petrus Berchorius o Pierre Bersuire, que conoca
personalmente a Petrarca '6. Su obra est precedida de un captulo
especial sobre los dioses paganos, basado sobre todo en el Myto-
graphus flI, pero enriquecido por moralizaciones especficamente
cristianas, y esta introduccin, con las moraJizaciones suprimidas
en aras de la brevedad alcanz una gran popularidad bajo el nombre
de A/bricus, Libellus de fmaginibus Deorum 17.
Bocaccio dio un paso nuevo y muy importante en su Genealogia
Deorum 18, donde no solo present una nueva revisin del material ..
muy acrecentado desde el ao 1200 aproximadamente, sino que
tambin trat de volver conscientemente a las antiguas fuentes ori-
ginales y de relacionar cuidadosamente las unas con las otras. Su
tratado marca el principio de una actitud critica o cientfica haci a
la antigedad clsica, y.:pede ser llamado un precursor de tratados
renacentistas tan verdaderamente eruditos como la Historia Deorum
Syntagmata de L. G. Gyraldus, quien, desde su punto de vista, terna
pleno derecho a despreciar a su predecesor medieval ms popular
como a un escritor proletario y poco de fian> 19. I
Se notar que basta la Genea/ogia Deorum de Boccaccio, el
punto central de la mitografia medieval era una regin muy alejada
de la tradicin mediterrnea directa: Irlanda, el norte de Francia
e Inglaterra. Esto puede aplicarse tambin al Ciclo Troyano, el
tema pico ms importante transmitido por la antigedad clsica
a la posteridad; su primera redaccin vlida en la Edad Media, el
Roman de Troje, que fue frecuentemente abreviado, refundido y
traducido a las otras lenguas vernculas, se debe a Benoit de Sainte-
More, natural de Bretaa. De hecho podemos hablar de un movi-
miento protohumanistico; es decir, un inters activo por los temas
clsicos' indiferente a los motivos clsicos, centrado en la regin
nrdica de Europa, por oposicin a un movimiento protorrenacen-
lista; es decir, un inters activo por los motivos clsicos, indiferente
a los temas clsicos, centrado en Provenza e Italia. Hay un hecho
memorable, que debemos tener en cuenta para poder comprender
el movimiento re.nacentista propiamente dicho: Petrarca, cuando
16 Thomas Walleys (o Valeys), Bibl. 386.
11 Codo Val. Reg. 1290, Ed. H. Liebeschtz, Bibl. 194, pp. t t 7 s. con el juego
c o m ~ l e t o de ilustraciones.
1 Bibl. 36; otras muchas ediciones y una traduccin italiana.
19 L. G. Gyraldus, Bibl. 127, vol. 1, col. 153: Ut scribit Albricus, qui OUClor mihl
proletorius est, nec fidw satis.
32
Captulo 1
describa a los dioses de sus antepasados romanos, tena que con-
sultar un compendio escrito por un ingls, y los miniaturistas ita-
lianos que ilustraron la Eneida de Virgilio en el siglo xv tenan
que recurrir a las miniaturas de los manuscritos del Roman de Troie
y sus derivados. Pues siendo stos lectura favorita de los nobles
laicos haban sido ampliamente ilustrados mucho antes que el texto
de Virgilio propiamente dicho, ledo por ruditos y estudiantes ; 1
hahan atrado la atencin de los miniaturistas profesionales 2
Claramente es fcil imaginar que los artistas que desde fines del
siglo XI intentaron traducir a imgenes estos textos protohumanis-
ticos, no podan sino representarlos de una manera completamente
diferente de las tradiciones clsicas. Uno de los ejemplos ms tem-
pranos es tambin uno de los ms curiosos: una miniatura de hacia
1100, realizada probablemente en la escuela de Ratisbona, repre-
sentando a las divindades clsicas segn las descripciones del Co-
mentario sobre Marciano Capefla de Remigio de Auxerre (fig. 13) 21.
Apolo aparece conduciendo un carro de labrador que lleva en la
mano una especie de ramo con los bustos de las Tres Gracias. Sa-
turno se asemeja ms a una estatua columna del romnico que al
padre de los dioses del Olimpo, y el guila de Jpiter tiene un pequeo
nimbo como el guila de San Juan Evangelista o la paloma de San
Gregorio.
Sin embargo, el contraste entre la tradicin figurativa y la textual,
a pesar de su importancia, no puede explicar por s mismo, aunque
sea importante, la extraa dicotoma entre motivos y tenu:JS clsicos,
caracterstica del arte de la Alta Edad Media. Porque incluso aunque
haba habido una tradicin figurativa en ciertos campos de la ima-
gineria clsica, fue abandonada deliberadamente a favor de repre-
sentaciones de carcter completamente no clsico, tan pronto como
la Edad Media haha conquistado un estilo enteramente propio.
Se encuentran ejemplos de este proceso, primero, en las imgenes
clsicas que casualmente coinciden con representaciones de temas
cristianos, tales como los dolos paganos encontrados frecuente-
mente en escenas de martirios y similares, o el sol y la luna en la
Crucifixin. Mientras que los marfiles carolingios todava muestran
20 Entre el Yergilius Romanw del siglo VI y los Virgilios ilustrados del QuatlIo-
centa, el autor solo conoce dos manuscritos ilustrados de la Eneida: Npolcs, Bibblio
teca NazionaJe, codo olim. Vienna 58 (que be Uegado' a conocer por el Dr. Kurt Weitz-
manD, a quien tambin tengo que agradecer el permiso para reproducir una miniatura
en la .6.g. 12; siglo x) y el Codo Vat. Lat . 2761 (vase R. Forster, Bibl. 95, siglo X1V) .
Las ilustraciones de ambos manuscritos son de una tosquedad infrecuente ..
Jt elm. 14271 , iluso en Bibl. 238, p. 260.
Introduccin 33
los tipos perfectamente clsicos de la Quadriga Solis y la Biga Lunae
22
,
estos tipos clsicos son sustituidos por otros no clsicos en las re-
presentaciones romnicas y gticas. Tambin los dolos perdieron
gradualmente su apariencia clsica a lo largo de los siglos, a pesar
de que tendieron a conservarla ms tiempo que las otras imgenes,
porque eran los smbolos por excelencia del paganismo. En segundo
lugar, lo que es mucho ms importante, aparecen en ilustraciones
de textos tales como los que ya haban sido ilustrados en la antigedad
tarda, de manera que los artistas carolingios disponian de mndelos:
las comedias de Terencio, los textos incorporados en el De Universo
de Rabano Mauro, la Psychomachia de Prudencio, y escritos cien-
tficos, especialmente tratados de astronoma, donde imgenes mito-
lgicas aparecen tanto entre las constelaciones (tales como Andr-
meda, Perseo, Casiopea) como entre los planetas (Saturno, Jpiter,
Marte, Sol, Venus, Mefcurio, Luna).
En todos estos casos podemos observar que las imgenes clsicas
eran copiadas de forma fiel, aunque a menudo tosca, en los manus-
critos carolingios y continuadas en sus derivados, pero fueron
abandonadas y sustituidas por otras completamente diferentes en
los siglos XIII y XIV, lo ms tarde.
En el siglo IX ilustraciones de un texto de astronoma, figuras
mitolgicas tales como Perseo, Hrcules o Mercurio, se representan
de una forma perfectamente clsica; lo mismo puede decirse de las
divinidades paganas que aparecen en la Enciclopedia de Rabano
Mauro"- A pesar de su tosquedad, debida sobre todo a la incom-
petencia del pobre artista que en el siglo XI copiaba el perdido ma-
nuscrito carolingio, las figuras de las ilustraciones del libro de Rabano
no han sido evidentemente forjadas ante la mera descripcin textual ,
sino que se relacionan con modelos antiguos de una tradicin figu-
rativa (figs. 40, 69).
Sin embargo, unos siglos ms tarde estas imgenes originales
haban cado en el olvido y fueron sustituidas por otras -en parte
inventadas nuevamente, en parte derivadas de fuentes orientales-
que ningn observador moderno podra reconocer nunca como divi-
nidades clsicas. Se representa a Venus como una joven elegante
tocando el lad u oliendo una rosa, Jpiter como un juez con los
guantes en la mano, y Mercurio como un viejo estudioso o incluso
12 A. Goldschmidt, BibJ. 117, vol. 1, lm. XX, mlm. 40, i1us. en BibJ. 238, p. 257.
n Vase A. M. Amelli, BibJ. 7. --"!,
34 Capitulo 1
como un obispo (lig. 14)'4. Hasta el Renacimiento mismo, Jpiter
no recobr la apariencia del Zeus clsico, ni Mercurio la joven belleza
de Hermes clsico "-
Todo esto muestra que la separacin de los temas clsicos de
los motivos clsicos, tuvo lugar, .no solo por falta de una tradicin
ligurativa, sino a pesar incluso de esa tradicin. Dondequiera que
una imagen clsica, es decir. la fusin de un tema clsico con un
motivo clsico, bubiera sido copiada durante el periodo carolingio
de febril asimilacin, esta imagen clsica fue abandonada tan pronto
como la civilizacin medieval lleg a su clmax y no fue reinstaurada
hasta el Quattrocento italiano. Fue privilegio del Renacimiento
mismo reintegrar los temas clsicos a los motivos clsicos despus
de lo que poda llamarse una hora cero.
Para la mente medieval la antigedad clsica estaba demasiado
alejada y al mismo tiempo presente con demasiada fuerza para ser
concebida como un fenmeno histrico. Por un lado pensaban en
una tradicin sin solucin de continuidad en cuanto que, por ejemplo.
se consideraba al Emperador alemn como el sucesor directo de
Csar y Augusto, mientras los lingistas consideraban a Cicern
y Oooato sus antecesores, y los matemticos se consideraban des-
cendientes de Euclides. Por olro lado pensaban que exista una di-
visin insuperable entre la civilizacin pagana y la cristiana 26.
Estas dos tendencias no podan todava estar equilibradas como
para permitir un sentimiento de di stancia histrica. En muchas
mentes el mundo clsico adquira un carcter distante, de cuento
de hadas, como el oriente pagano contemporneo, de manera que
Villard de Honnecourt poda llamar a una lumba romana la sepoul-
lure d'un sarrazim>, mientras que se lleg a considerar a Alejandro
Magno y Virgilio como magos orientales. Para otros el mundo cl-
sico era la ltima fuente por excelencia de la sabidura maximamente
apreciada, y de instituciones que haban prevalecido en el tiempo.
Pero ningn medieval poda ver la civilizacin de la antigedad
14 Clm. 10268, siglo XIV, iluso en BibJ. 238, p. 251, Y todo el grupo de otras ilus-
traciones basadas en el texto de Miguel Seoto. Para las ruentes orientales de estos
nuevos tipos vase bid . pp. 239 S., Y F. Saxl, Bibl. 296, pp. 151 s.
15 Para los interesantes precedentes de esta restauracin (sntesis de los modelos
griegos arcaicos y carolingios) vase Bibl. 238, pp. 247 y 258.
16 Un dualismo similar es caracleristico de la actitud medjeval hacia la aera sub
lege: por una parte, a la Sinagoga se la representaba ciega y asociada a la Noche,
la Muerte, el demonio y los animales impuros; y por otra, se consideraba a los pro-
retas judlos inspirados por el Espritu Santo, y los personajes del Antiguo Testamento
eran venerados como los antepasados de Cristo.
Introduccn 35
como un fenmeno completo en s mismo, y, sin embargo, pertene-
ciente al pasado y separado histricamente del mundo contempo-
rneo, como un universo cultural que investigar y, si fuera posible,
recuperar, en vez de ser un mundo de maravilJas vivientes o una mina
de informacin. Los filsofos escolsticos podan usar las ideas de
Aristteles e incorporarlas a su propio sistema y los poetas medie-
vales podan inspirarse libremente en los autores clsicos, pero
ninguna mente medieval poda pensar en una filologa clsica. Los
artistas podan usar, como hemos visto, los motivos de los relieves
y estatuas clsicos, pero ninguna mente medieval poda pensar en
una arqueologa clsica. De la misma forma que fue imposible
para la Edad Media elaborar el moderno sistema de perspectiva,
que est basado en la/comprobacin de una determinada distancia
entre el ojo y el objeto capacitando al artista para evocar imgenes
comprensibles y coherentes de las cosas visibles, igualmente era
imposible para ellos alcanzar la idea moderna de la historia, que
se basa en la comprensin de una distancia intelectual entre el pre-
sente y el pasado, y con ella se permite al investigador construir
conceptos comprensivos y coherentes de periodos ya pasados.
Podemos ver fcilmente que una poca que no era capaz ni
quera darse cuenta de que los motivos clsicos y los temas clsicos
estaban unidos estructuralmente, en realidad no podan mantener
la unin de ambos. Una vez que la Edad Media hubo establecido
sus propios valores de civilizacin y encontrado sus propios mtodos
de expresin artistica, fue imposible disfrutar o incluso comprender
cualquier fenmeno que no tuviera un comn denominador con
los fenmenos del mundo contemporneo. El espectador de la alta
Edad Media poda apreciar una bella figura clsica si se la presen-
taban como la Virgen, y poda apreciar una Tisbe representaoa
como una muchacha del siglo XJII sentada en una tumba gtica.
Pero una Tisbe clsica, sentada junto a un mausoleo clsico, hubiera
sido una reconstruccin arqueolgica ms all de su capacidad de
comprensin. En el siglo XIII incluso la escritura clsica era consi-
derada algo completamente extrao: las inscripciones explica- \
tivas del cdice carolingo Leydensis Voss. Lat. 79, escritas en una
bella Capitalis Rustica fueron copiadas en la escritura angular del
Alto Gtico, en provecho de los lectores menos eruditos.
Sin embargo, esta incapacidad para darse cuenta de la (<unidad
intrnseca de los temas clsicos y los motivos clsicos puede ser
explicada no solo por una falta de sentido histrico sino tambin
por la disparidad emocional entre la Edad Media cristiana y la
Antigedad pagana. Mientras el paganismo helnico - por lo menos
36
Captulo 1
tal como se refleja en el arte clsico- consideraba al hombre una
unidad integral de cuerpo y alma, la concepcin judeo-cristiana
del hombre, estaba basada en la idea de la envoltura de tierra
unidas forzosa, y an milagrosamente, a un alma inmortal. Desde
este punto de vista las admirables frmulas artsticas que en el arte
griego y romano haban expresado la belleza orgnica y las pasiones
arumales, parecan admisibles solamente si estaban penetradas de
una significacin sobrenatural por encima de lo orgnico ; o sea,
cuando servan a temas bblicos o teolgicos. En las escenas seculares,
por el contrario, estas frmulas tenan que ser sustituidas por otras,
de acuerdo con la atmsfera medieval de maneras cortesanas y
sentimientos convencionalizados, de manera que l a ~ divinidades
y hroes paganos penetrados de amor o crueldad, aparecieran como
prncipes y damiselas elegantes, cuyo aspecto y comportamiento
estuvieran en armonia con los cnones de la vida social de la Edad
Media.
En una miniatura de un Ouide Moralis del siglo XIV, el Rapto
de Europa est representado por figuras que, ciertamente, expresan
poca agitacin pasional (fig . . 15)"- Europa, vestida a la moda me-
dieval tarda, est sentada en un toro pequeo e inofensivo como
una joven seora dando un paseo matinal , y sus compaeras, ves-
tidas de forma similar, forman un tranquilo grupo de espectadoras.
Desde luego se quera que pareciesen angustiadas y chillando, pero
no lo estn, o al menos no nos convencen de estarlo, porque el
miniaturista ni era capaz de ello ni estaba inclinado a visualizar
pasiones animales . .
Un dibujo de Ourero, copiado de un modelo italiano, proba-
blemente durante su primera estancia en Venecia, acenta la vita-
lidad emocional que estaba ausente en la representacin medieval
(fig. 16). La fuente literaria del Rapto de Europa por Ourero ya no
es un texto adulterado donde se comparaba el toro con Cristo y a
Europa con el alma humana, sino los versos paganos de Ovidio
mismo reproducidos en dos estrofas deliciosas de Angelo Poliziano:
<<Podeis ver a Jpiter transformado en un hermoso toro por el poder
del amor. Se aleja precipitadamente con su dulce, aterrorizada
carga, su hermoso cabello de oro flotando en el viento, que agita
sus ropajes. Con una mano est asida al cuerno del toro y con la
otra al lomo. Alza los pies como asustada del mar y as encogida
con miedo y dolor, pide ayuda en vano. Porque sus dulces compa-
eras han quedado en la florecida orilla, todas gritando "Europa,
17 Lyon, Bibl. de la Ville, manus. 742, ilus. en Bihl. 238, p. 274.
Introduccin
37
vuelve". Por toda la orilla resuena "Europa, vuelve", y el toro
mira alrededor y besa sus pies 28 .
El dibujo de Durero da realmente vida a esta descripcin sensual.
La posicin encogida de Europa, su pelo fiotante, sus vestidos que
el viento pliega hacia atrs revelando as su gracioso cuerpo, las
actitudes de sus manos, el movimiento furtivo de la cabeza del toro,
la orilla donde estn dispersas sus lamentosas compaeras, todo
eUo est fiel y vivazmente pintado; ms an, la misma playa hierve
con la vida de los aquatici rnonstriculi. para hablar con palabras
de otro escritor del QPattrocento, mentras los stiros celebran
al raptor.
Esta comparacin ilustra el hecho de que la reintegracin de
temas y motivos clsicos que parece ser caracterstica del Renaci-
miento italiano, por oposicin a las numerosas evocaciones espo-
rcticas de las tendencias clsicas durante la Edad Media, es un
suceso no solo humanstico sino tambin humano, Es un elemento
muy importante de lo que Burckhardt y Michelet llamaron ,<El
descubrimiento conjunto del hombre y del mundo.
Por otra parte es evidente que esta reintegracin no poda ser
una simple reversin al pasado clsico. El periodo intermedio haba
cambiado las mentes de los hombres de forma que no podan vol-
verse paganos otra vez; y haban cambiado sus gustos y sus ten-
dencias de produccin, de forma que su arte no poda simplemente
renovar el arte de los griegos y los romanos. Tenan que luchar
por una nueva forma de expresin, estilstica e iconogrficamente
diferente de la clsica, as como de la medieval, y si n embargo rela-
cionada y deudora a ambas. Ilustrar este proceso de interpenetracin
creadora ser el propsito de los captulos siguientes.
u F. Lippmann, Bibl. 196, nr. 456, tambin ilus. en Bibl. 238, p. 275. Las estrofas
de Angelo Poliziano (Giostra, 1, 105, 106) dicen as:
Nell'altra in un formoso e bianco tauro
Si vede Giove per amor converso
Portarne iI dolce suo ricco tesauro .
E lei volgere il viso al lito perso
In atto paventoso: e i be 'crin d'auro
Scherzon nel pelta per lo vento avverso.-
LA veste ondeggia e in drieto fa ritorno :'
L 'una man tien al dorso, e /'allra al corno.
Le ignude piante a se ru/relle accoglie
Quasi temendo iI mar che Jei non bagne:
Tale alleggiala di paura e doglie
Par chiami in van le sue dolci compagne ;
Le qual rimase tro fioreui t fogUe
Dolenl; 4.<Europa cUucheduna piagne
Europa. S01lil iI lilO, Europa, riedj.,.,...-.
E'/ lor nOla, e lalor gU bado j piedi.
38
Capituio 1
i
Introduccin 39
1. Roger van der Weyden.
lA Visin de los Reyes Magos. Detalle.
2. lA Resurreccin del Hijo de Nan.
Miniatura. Hacia el ao 1000.
3. Francesco Maffei. Judit.
4. lA Cabeza de San Juan Evangelista.
Talla holandesa en mader;:. Hacia 1500.
40 Captulo l
5. Hrcules llevando el Jabali de Erimanto.
Relieve romano.
6. Alegora de la Salvacin. Relieve del Siglo XIII.
7. San Juan Evangelista. Detalle de un manuscrito.
Hacia el ao 1000.
8. Atlas y Nemrod. /dem. Hacia el 1100.
9. Atlas. Del Salterio de Utrecht. Siglo IX.
10. Terra. Detalle del Retrato del Emperador Otto n.
Hacia el 975.
11
12
13
14
l. Pl,amo
DetaUe
Y
d Tisbe.
2
e un
o Eneas . manuscrito
Siglo . D.do. Idem. . 1289.
3. Los D:

lOSeS P
dem. Ha ' aganos.
4 S CIR el lUlO
, alurno, J i1 .
Marte y J er, Venus
Idem S'g1 ercurio. .
J o XIV.
, --.
15
15. El Raplo de Ellropa. Detalle
de un manuscrito.
16. Alberto Durero.
El Rapto de Europa.
Hacia el 1495.
16