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Mthodes et problmes
Sommaire | Texte intgral Bibliographie Exercices

Les genres littraires


Laurent Jenny, 2003 Dpt de Franais moderne Universit de Genve

Sommaire
I. Approche de la question du genre 1. Un genre est une convention discursive 1. Les conventions constituantes 2. Les conventions rgulatrices 3. Les conventions traditionnelles 2. Multiplicit des conventions discursives dans une uvre donne 3. Transgression des conventions discursives selon Schaeffer 4. Relativit de ce classement des transgressions II. Rappel historique des classifications de genre 1. La classification platonicienne 1. Digsis et mimsis selon Platon 2. Esquisse d'une classification nonciative des genres 3. Remarque sur la classification platonicienne 2. La classification aristotlicienne des arts 1. Le statut de la mimsis chez Aristote 2. Grille des genres chez Aristote 1. Les moyens de la reprsentation 2. Les objets de la reprsentation 3. Les modes de la reprsentation 3. Conclusion sur Aristote 3. Triades des genres 1. Le systme de Batteux 2. La triade romantique 3. La doxa contemporaine III. Fonction des genres 1. Genre et horizon d'attente 2. Gnricit lectoriale et relativit des genres IV. La fin des genres? Bibliographie

I. Approche de la question du genre


Nous n'apprhendons pas les textes littraires comme des tres singuliers, hors de toutes catgories. Un texte littraire se prsente nous travers certaines caractristiques de genre, qui, on le verra, donnent forme nos attentes, au type de rception que nous en avons et servent en interprter le sens. Nous avons besoin de savoir quelle catgorie un texte appartient pour le comprendre tout fait. Si je prends un conte de fes comme Barbe-

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bleue pour un tmoignage historique, ou une satire ironique pour un essai srieux, je risque fort de msinterprter le sens du texte que je lis. Il suffit d'entrer dans une librairie pour faire l'exprience de la catgorisation littraire. Sans avoir suivi de cours de mthodologie, les libraires classent en gnral les textes littraires contemporains en diffrents rayons, tels que roman, posie, thtre. Il s'agit l d'un systme des genres rudimentaire et dont on devine qu'il est assez approximatif. En fouillant dans le rayon roman on risque fort d'y trouver des rcits non fictifs comme le tmoignage de Robert Antelme sur les camps de la mort, L'Espce humaine. On a d'ailleurs souvent l'impression que ce classement est inoprant pour les textes modernes: o ranger, par exemple, Plume d'Henri Michaux, qui a t publi dans la collectioncoll. Posie/Gallimard mais qui comporte des narrations fictives comme celle qui donne son nom au recueil (Plume est en effet un personnage de fiction type)? O ranger les textes de Samuel Beckett comme Malone meurt o l'action se rduit rien et o une voix parle tout du long au prsent dans ce qui pourrait aussi bien constituer un monologue thtral? Est-ce qu'il faut en conclure que la littrature moderne est rebelle aux genres? Que c'est une question dpasse qui ne concerne que la littrature classique? Nous essaierons de rpondre ces questions.

I.1. Un genre est une convention discursive


Commenons par remarquer que si la notion de genre est floue, c'est qu'elle s'applique des ralits littraires trs diffrentes, dont nous sentons qu'elles ne sont pas de mme chelle. Ainsi, on peut dire qu'un sonnet, qu'un roman d'apprentissage, ou que la posie lyrique sont des genres. Mais videmment on fait allusion dans ces diffrents cas des proprits textuelles trs diffrentes. Le sonnet est une forme fixe dont les caractristiques mtriques sont strictement codifies. En revanche son contenu est assez indiffrent son genre. C'est exactement le contraire pour le roman d'apprentissage, qui ne constitue un genre que par son contenu vague (impliquant un hros ou une hrone jeune et inexprimente qui fait l'exprience de l'existence sociale, affective ou esthtique, travers un certain nombre d'preuves (comme dans Les Illusions perdues de Balzac, ou L'Education sentimentale de Flaubert). Mais ces romans d'apprentissage peuvent tre trs diffrents par la longueur, par la forme, par le type de narration. Enfin, lorsqu'on parle de la posie lyrique, on rfre en gnral la fois une forme d'nonciation la premire personne (critre qui n'apparat pas du tout dans le sonnet ou le roman d'apprentissage) et certains types de contenus (l'panchement de la sensibilit). Il y a cependant un point commun tous ces usages du mot genre: dans tous les cas nous avons affaire une convention discursive. Dans son livre, Qu'est-ce qu'un genre littraire?, Jean-Marie Schaeffer a propos de distinguer divers types de conventions discursives; il y aurait selon lui des conventions constituantes, des conventions rgulatrices et des conventions traditionnelles.

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I.1.1. Les conventions constituantes


Les conventions constituantes, selon Schaeffer, ont pour caractristique d'instituer l'activit qu'elles rglent. C'est--dire que tout la fois elles instaurent la communication et elles lui donnent une forme spcifique. Tel est le cas, selon Schaeffer, des conventions discursives qui portent sur un ou plusieurs aspects de l'acte communicationnel impliqu par le texte. Toutes sortes d'aspects de l'acte communicationnel peuvent entrer dans la dfinition d'un genre. Il peut s'agir du statut nonciatif du texte. L'nonciateur par exemple peut tre fictif ou non. Et cela suffira opposer un roman la 1re personne comme L'Etranger de Camus d'un tmoignage. C'est aussi ce critre qui nous permet de classer La Recherche du temps perdu dans les romans et non dans les autobiographies. De mme les modalits d'nonciation peuvent entrer dans la dfinition du genre. On le verra, l'une des premires classifications gnriques de l'Antiquit oppose des textes o l'on raconte des paroles ou des actions (digsis) et des textes o l'on fait parler au style direct des personnages (mimsis). Et cette opposition permet globalement d'opposer le genre thtral au genre narratif. L'acte illocutoire impliqu par un texte (celui qu'on accomplit en parlant) peut aussi tre constitutif d'un genre. On distingue des genres par les types d'actes illocutoires qu'ils impliquent. On peut ainsi opposer des actes expressifs (centrs sur l'expression des motions du sujet comme dans la posie lyrique ainsi les Mditations de Lamartine), des actes persuasifs (comme dans le sermon et le discours apologtique en gnral comme les Penses de Pascal) et des actes assertifs (affirmant fictivement ou non l'existence d'tats de faits, comme dans le roman raliste la Zola, le tmoignage ou le compterendu). Enfin des genres peuvent tre distingus par leurs vises perlocutoires (les effets attendus de la parole). Une comdie se donne pour vise explicite de produire chez le destinataire un effet d'amusement. Chez Aristote, la tragdie a pour finalit la catharsis, c'est--dire la purgation des passions.

I.1.2. Les conventions rgulatrices


Les conventions rgulatrices sont diffrentes en ce qu'elles ajoutent des rgles une forme de communication prexistante. Elles ne dcoulent pas de l'acte communicationnel institu par le discours mais de certaines particularits de la forme du discours qui viennent se surimposer cet acte communicationnel. Ainsi un sonnet peut tre, sur le plan de l'acte communicationnel, une nonciation lyrique en premire personne. Mais cette forme de communication s'ajoutent des contraintes spcifiques qui viennent en rgler la forme.

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Il s'agit en l'occurrence de contraintes mtriques, qui organisent le pome selon un nombre de vers dtermin (14), organiss en deux quatrains rimes embrasses et deux tercets dont les schmas de rimes sont d'un caractre plus variable. Il peut s'agir aussi de contraintes phonologiques comme dans les jeux de l'Oulipo. Ainsi le roman de Georges Perec, La Disparition, est tout entier crit sur le principe d'un lipogramme (c'est--dire d'un texte qui vite systmatiquement une lettre ici le e). Il peut s'agir de contraintes stylistiques. Ainsi l'opposition entre style lev et style bas entre dans la distinction gnrique entre tragdie et comdie. Il peut s'agir de contraintes de contenu. Ainsi la tragdie selon Aristote doit se conformer une certaine structure actionnelle: elle doit comporter par exemple un moment de priptie qui retourne une situation et inverse les effets de l'action [II, 52a22]. De mme l'ge classique, la rgle dite des trois units (de temps, de lieu et d'action), dfinit de faon contraignante la forme de la tragdie.

I.1.3. Les conventions traditionnelles


Les conventions traditionnelles sont des contraintes discursives beaucoup plus lches. Elles portent sur le contenu smantique du discours. Aristote oppose ainsi comdie et tragdie par des critres thmatiques: la comdie est la reprsentation d'hommes bas et le comique est dfini par lui comme un dfaut ou une laideur qui ne causent ni douleur ni destruction [49a32]. D'autres genres se dfinissent essentiellement par le contenu: par exemple l'pigramme (courte pice de vers contenu satirique), l'idylle (tymologiquement eidullion, petit tableau reprsentant une scne pastorale), la fable, le rcit de voyage, le roman de science-fiction, le journal intime, etc. Les conventions traditionnelles rfrent aussi un texte actuel des textes antrieurs, proposs comme des modles reproductibles dont elles s'inspirent librement. Ainsi les Bucoliques de Virgile sont l'origine d'un genre qui chante les charmes de la vie champtre. Ces conventions n'ont pas cependant une valeur de prescription aussi forte que les prcdentes. Ainsi, le roman de chevalerie ou le roman d'apprentissage relvent des conventions traditionnelles. Mais l'inscription dans ce genre ne ncessite pas que tous les traits des modles antrieurs soient reconduits. Il suffit qu'il y ait du texte au modle un air de famille.

I.2. Multiplicit des conventions discursives dans une uvre donne


Une uvre particulire participe donc la plupart du temps de plusieurs types de conventions discursives simultanes, et entre donc dans plusieurs classes gnriques de diffrents niveaux.

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Par exemple, Les Regrets de Du Bellay, relvent la fois du genre lyrique du point de vue des conventions constituantes (nonciation en 1re personne et contenu affectif), du sonnet du point de vue des conventions rgulatrices (formes rgles des pomes en deux quatrains et deux tercets), et du genre lgiaque du point de vue des conventions traditionnelles (leur contenu relve de la plainte et de la dploration selon une tradition qui remonte au moins au pote latin Ovide). Autre exemple: la tragdie repose la fois, comme on l'a vu, sur des conventions constituantes (nonciativement tous les personnages s'y expriment directement en 1re personne, il n'y a pas rcit), sur des conventions rgulatrices (la structure de l'action est rgie par certaines formes prdfinies comme la priptie) et sur des conventions traditionnelles (thmatiquement la tragdie prend pour objet le destin malheureux de personnages levs).

I.3. Transgression des conventions discursives selon Schaeffer


Selon Schaeffer, le respect des conventions discursives est plus ou moins contraignant en fonction de leur type. Si on ne respecte pas une convention constituante, on choue raliser le genre qu'on visait. Par exemple si le contrat de vrit qui lie l'auteur au narrateur dans l'autobiographie est transgress (l'autobiographe brode dlibrment en faisant de celui qui dit Je un personnage de fiction aux aventures purement inventes), on sort du genre autobiographique proprement parler. On a d'ailleurs invent le terme d'autofiction pour baptiser ce type d'cart de l'autobiographie. Mais les effets sont diffrents si on ne respecte pas une convention rgulatrice comme le sonnet. On peut imaginer de modifier la structure du sonnet en commenant par les tercets et en finissant par les quatrains. C'est ce que fait Verlaine dans son pome Rsignation qui ouvre les Pomes saturniens et qui est un sonnet inverti, dans tous les sens du termes (Verlaine y crit Et je hais toujours la femme jolie, / La rime assonante et l'ami prudent. ). Il y a alors violation des rgles mais non pas vritablement chec raliser le genre. Enfin les conventions traditionnelles sont trs peu contraignantes. Si l'on s'carte d'un modle archtypique par exemple, celui des Fables d'Esope ou de La Fontaine, pour crire des fables dpourvues de moralits, on modifiera le genre mais on n'en exercera pas une violation comme dans le cas prcdent. Une question serait de savoir si le Don Quichotte de Cervants qui parodie ouvertement les romans de chevalerie est encore un roman de chevalerie.

I.4. Relativit de ce classement des transgressions


A vrai dire, les genres contemporains devenant beaucoup plus fluctuants, on peut se demander si la transgression des rgles constituantes conduit ncessairement l'chec. Comme je l'ai signal, la frontire entre textes

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dramatiques et narratifs est assez floue chez Beckett, sans qu'on interprte pour autant cela pour un chec raliser l'un ou l'autre genre. De mme, le pote Jacques Roubaud a pu proposer, dans son recueil , des sonnets en prose et des sonnets de sonnets, dont l'identification est d'ailleurs problmatique. Je ne suis pas sr qu'on interprte cela comme une violation des rgles du genre. Il me semble plus vraisemblable d'admettre qu'on y voit une redfinition radicale, quelque chose donc qui ressemble la modification du genre qu'on trouve dans la transgression des conventions traditionnelles.

II. Rappel historique des classifications de genre


Au fil des sicles, depuis Platon, on a vu se succder des systmes de classification des genres. Tantt la classification met l'accent sur un caractre prescriptif ou normatif (elle dfinit des normes, nonce des prfrences en caractrisant des genres comme suprieurs d'autres et elle permet au destinataire de former des jugements de valeur sur des uvres ralises). C'est le cas de la classification platonicienne ou aristotlicienne. Tantt la classification a un caractre plus descriptif, elle considre les genres comme un systme de possibilits, et comme un jeu d'oppositions entre des traits de structure. C'est le cas des classifications modernes comme celle de Kte Hamburger dans sa Logique des genres littraires ou de Grard Genette dans son Introduction l'architexte.

II.1. La classification platonicienne II.1.1. Digsis et mimsis selon Platon


Au livre III de La Rpublique (vers 380-370 av. J.-C.), Platon justifie par la bouche de Socrate les raisons de chasser les potes de la Cit, en se fondant sur des considrations de divers types. Les unes portent sur le contenu des uvres. Les potes sont souvent coupables de reprsenter les dfauts des dieux (par exemple leur rire) et ceux des hros (par exemple leurs plaintes). Il leur arrive aussi de donner le mauvais exemple en reprsentant la vertu malheureuse et le vice triomphant. Mais d'autres considrations portent sur la forme d'nonciation (lexis) des diffrents genres. Tout pome (il faut comprendre pome au sens trs large qu'on donnerait aujourd'hui uvre) est une narration (digsis) qui porte sur des vnements prsents, passs ou venir. Or, tantt il y a narration simple (hapl digsis), c'est--dire que tout est racont, non seulement les vnements mais aussi les paroles des personnages, qui sont soit rsumes, soit rapportes au style indirect. Ainsi, c'est le cas au dbut de L'Iliade o Homre nous raconte que Chryss supplie

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Agamemnon de lui rendre sa fille sans citer ses paroles au style direct. Socrate approuve cette attitude nonciative car elle ne comporte aucune tromperie: c'est le pote qui parle lui-mme, sans essayer de nous dtourner l'esprit dans une autre direction, pour nous faire croire que celui qui parle soit quelqu'un d'autre que lui-mme (393a). Mais Homre ne s'en est pas tenu cette attitude. Dans ce qui suit, [Homre] parle comme s'il tait lui-mme Chryss, en essayant le plus possible de nous faire croire que ce n'est pas Homre qui parle, mais le prtre , c'est--dire un vieillard. Et de fait c'est ainsi qu'il a compos presque tout le reste de la narration concernant les vnements d'Ilion, et ceux d'Ithaque et de toute l'Odysse (393b). Dans ce cas l, il y a vritablement imitation (mimsis), car le pote rend sa faon de dire la plus ressemblante possible celle de chaque personnage. Il imite leur style de parole et donc nous trompe. Or dans la Rpublique idale imagine par Platon, on ne saurait tre la fois soi et un autre. Et, de plus, il y a un vritable risque moral imiter: ainsi un homme de bien pourrait tre amen imiter une femme qui injurie les dieux, ou d'autres hommes mchants et lches. Or, dit Socrate, les imitations, si on les accomplit continment ds sa jeunesse, se transforment en faons d'tre et en une seconde nature, la fois dans le corps, dans les intonations de la voix, et dans la disposition d'esprit (395d). Il y a donc un risque de devenir soimme lche, mchant ou infrieur sa condition.

II.1.2. Esquisse d'une classification nonciative des genres


Indpendamment de l'argument moral dvelopp par Socrate, qui va lui servir valoriser certains types de textes et en dnigrer d'autres, ce qui nous intresse du point de vue d'une histoire des genres, c'est que Socrate esquisse ainsi une classification. En effet, il envisage trois formes d'nonciation diffrentes dans les pomes. Tantt, le pote s'en tient la narration simple (hapl digsis), il raconte tout, y compris les paroles. C'est ce qui se passe dans les dithyrambes. Tantt le pote mlange la narration (digsis) et l'imitation de paroles (mimsis) comme dans L'Iliade ou L'Odysse. C'est le mode mixte, qui fait alterner rcit et dialogue. Ce genre, concde Socrate, plat au plus grand nombre, mais il est moralement nuisible pour les raisons qu'on vient de voir. Tantt enfin, le pote s'en tient purement l'imitation de paroles (mimsis). C'est ce qui se passe au thtre, dans la tragdie et la comdie, o n'entrent aucun rcit mais seulement du dialogue.

II.1.3. Remarque sur la classification platonicienne


Ce qu'il faut remarquer, c'est que Platon donne ici une dfinition trs troite de la mimsis, puisque pour lui, il n'y a pas imitation dans le rcit, tant qu'on ne fait pas parler un personnage au style direct. Contrairement ce qu'on a

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souvent considr par la suite, la description ou le rcit d'une suite d'actions ne relvent pas pour lui de la mimsis.

II.2. La classification aristotlicienne des arts


A partir de ce principe gnral, Aristote va dfinir une grille des genres beaucoup plus complexe que chez Platon parce qu'elle classe les genres selon les moyens de la reprsentation, selon les objets de la reprsentation et selon les modes de la reprsentation (47a). Sans entrer dans tous les dtails de ce systme des genres, j'en donnerai un aperu.

II.2.1. Le statut de la mimsis chez Aristote


Dans sa Potique, Aristote adopte une dfinition de la mimsis beaucoup plus englobante. Non seulement, il y inclut les diffrents genres littraires, quels que soient leurs modes nonciatifs (pope, tragdie ou dithyrambe), mais aussi la musique, la chorgraphie et la peinture. La mimsis n'est plus comme chez Platon la caractristique nonciative d'un genre particulier (par excellence le thtre, et de faon mle l'pope). Elle devient chez Aristote le principe gnral des arts. Tous les arts imitent ou reprsentent selon la traduction de Dupont-Roc et Lallot, mais ils ne reprsentent pas seulement des paroles, ils peuvent aussi reprsenter des objets (dans le cas de la peinture), des motions et des caractres (dans le cas de la musique et de la danse), voire des actions ou plutt des personnages parlant et agissant (dans le cas de l'pope ou de la tragdie).

II.2.2. Grille des genres chez Aristote


A partir de ce principe gnral, Aristote va dfinir une grille des genres beaucoup plus complexe que chez Platon parce qu'elle classe les genres selon les moyens de la reprsentation, selon les objets de la reprsentation et selon les modes de la reprsentation (47a). Sans entrer dans tous les dtails de ce systme des genres, j'en donnerai un aperu.

II.2.2.1. Les moyens de la reprsentation


On a vu que selon les diffrents arts, les moyens diffraient: couleur et dessin pour la peinture, rythme et mlodie pour la musique, rythme et mouvement pour la danse. En ce qui concerne l'art d'crire, la rflexion sur les moyens va amener Aristote dfinir le champ de la posie (au sens large d'art littraire). Effectivement, pour Aristote, l'utilisation du langage versifi, du mtre, est l'un des critres dfinitionnels de l'art littraire. C'est qu' son poque, tous les genres littraires sont versifis, qu'il s'agisse de l'pope ou du drame. (On remarquera qu'Aristote ne dit rien de la posie lyrique qui est oublie dans son systme).

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Cependant, lui tout seul, le mtre ne suffit pas faire la posie au sens large car il existe des textes didactiques, caractre plutt scientifique dirions -nous aujourd'hui, comme ceux crits par Empdocle, qui sont composs en vers. Cela ne suffit pas faire d'eux des pomes. Ces textes n'imitent rien. Pour qu'il y ait posie, il faut qu'il y ait la conjonction d'un moyen (le mtre) et d'une activit mimtique. Dans son ouvrage Fiction et diction (1991), Grard Genette s'est inspir de ce double critre pour dfinir la littrature: un critre formel (qui n'est plus ncessairement le vers pour la littrature moderne mais plus gnralement le style, ou la diction) et un critre reprsentatif (la fiction).

II.2.2.2. Les objets de la reprsentation


Ici Aristote introduit un critre thmatique [48a1] qui est aussi social et moral. Tantt la reprsentation reprsente des hommes nobles et tantt des hommes bas. C'est sur cette diffrence mme que repose la distinction de la tragdie et de la comdie: l'une veut reprsenter des personnages pires, l'autre des personnages meilleurs que les hommes actuels. [48a16] De mme, on rangera la parodie dans la reprsentation des personnages pires que nous. Aristote envisage bien le cas o la reprsentation reprsente des tres semblables nous, ni pires, ni meilleurs, mais il n'en trouve d'exemple que dans la peinture. C'est significatif du fait qu' son poque, il n'existe pas de genre raliste. Mais sa classification laisse cette possibilit ouverte pour l'avenir.

II.2.2.3. Les modes de la reprsentation


Ici nous retrouvons la classification platonicienne modifie par le principe mimtique et simplifie. Aristote distingue dans l'art littraire une reprsentation o l'auteur imite en restant lui-mme, c'est--dire en racontant (comme au dbut de l'Iliade ) et une reprsentation o l'auteur imite en se faisant semblable autrui (c'est--dire en faisant parler des personnages au style direct) comme dans la tragdie et la comdie.

II.2.3. Conclusion sur Aristote


Il faut remarquer pour finir que le but d'Aristote tait moins de constituer une grille des genres que de dfinir la valeur de la tragdie comme mode suprieur de reprsentation, l'aide d'un certain nombres de distinctions qui finissent par impliquer un systme. Mais dans les faits, toutes les grilles des genres venir prendront position vis-vis du principe mimtique (comme tant gnral ou particulier un genre) et reprendront un ou plusieurs des critres classificatoires qu'Aristote met en place: moyens, objets ou modes.

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II.3. Triades des genres


Lorsqu'on reconsidre les classifications gnriques antiques, on ne peut manquer d'tre frapp par l'absence de toute catgorie reconnaissant l'existence du champ de la posie lyrique. Ce n'est pas dire que la posie lyrique n'existe pas dans l'antiquit. Mais elle n'entre pas dans l'opposition duelle que propose Platon entre narration (digsis) et imitation (mimsis), ne relevant ni de l'une elle ne raconte pas , ni de l'autre elle n'est pas reprsentative. Elle se trouve pour la mme raison exclue du systme aristotlicien qui ne traite que d'arts imitatifs. Il faudra attendre le XVIIIe sicle pour voir s'installer une triade des genres qui aura un grand succs l'ge romantique: celle des genres pique, dramatique et lyrique. Comme le fait remarquer Genette (Introduction l'architexte, 33), il n'y a que deux manires de faire entrer le lyrique dans le systme des genres anciens. Ou bien en rattachant la posie lyrique au principe gnral de l'imitation, ou bien en posant qu'un art littraire non reprsentatif est digne de figurer dans le systme des genres littraires. Historiquement, ces deux solutions ont t successivement adoptes.

II.3.1. Le systme de Batteux


Dans son ouvrage, Les Beaux-Arts rduits un mme principe (1746), l'abb Batteux va se montrer plus aristotlicien qu'Aristote. Non seulement il maintient le principe imitatif, comme principe gnral de l'art littraire, mais il l'tend la posie lyrique. La question est videmment de savoir ce que la posie lyrique imite puisqu'il ne peut s'agir d'actions, ni mme de paroles fictives comme celles des personnages du drame. La rponse de Batteux est que le pote lyrique imite des sentiments: Les autres espces de posie ont pour objet principal les actions; la posie lyrique est toute consacre aux sentiments; c'est sa matire, son objet essentiel. (cit par Genette, Introduction l'architexte, 37). Si effectivement, Corneille peut imiter les sentiments du Cid dans ses fameuses Stances, est-ce qu'un pote ne pourrait pas faire de mme en s'exprimant la premire personne? La rflexion de Batteux pose de multiples problmes concernant le statut du sujet lyrique, problmes que je reprendrai dans le cours sur L'nonciation lyrique. Pour le moment, je me contenterai de remarquer qu' partir de Batteux la posie lyrique, en opposition l'pope et au drame, va prendre la place du dithyrambe chez Platon (mais il faut se souvenir que c'tait chez lui un genre dfini par son mode narratif, celui de l'hapl digsis, de la narration simple). Batteux dfinit plutt la posie lyrique par son objet (les sentiments).

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II.3.2. La triade romantique


Le romantisme allemand, pour sa part, va durablement installer la triade lyrique-pique-dramatique en la dgageant du principe imitatif. Il se produit un autre changement important. Comme le fait remarquer Antoine Compagnon (La Notion de genre, septime leon, p.1), le systme classique des genres faisait des modes de l'nonciation des archtypes gnriques et des universaux potiques. Il se situait hors de l'histoire, dans une typologie abstraite et essentialiste. Avec le romantisme, on passe des conceptions volutionnistes et historiques des genres. Il y aura de nombreuses variantes de la triade chez les romantiques allemands, notamment chez les frres Schlegel, mais elles posent toutes le genre dramatique comme la synthse des deux autres, selon un schma historique dialectique. Ainsi selon Schelling (Philosophie de l'art, 1802-1805) l'art commence par la subjectivit lyrique, puis s'lve l'objectivit pique et atteint enfin la synthse dramatique, interpntration de la subjectivit et de l'objectivit. De mme Hugo, dans la Prface de Cromwell (1827) envisage une vaste histoire anthropologico-potique. Le lyrisme est l'expression des temps primitifs, o l'homme s'veille dans un monde qui vient de natre . L'pique est l'expression des temps antiques o tout s'arrte et se fixe. Et le drame est le propre des temps modernes marqus par le christianisme et la dchirure entre l'me et le corps. On remarquera que la triade romantique des genres est la fois modale (elle implique des formes nonciatives) et thmatique (elle distingue des contenus).

II.3.3. La doxa contemporaine


Il est intressant de constater que cette triade nous est plus ou moins parvenue sous une forme ramnage. Effectivement, sans que cela repose sur une thorisation quelconque, ni sur une valorisation d'un genre par rapport un autre, nous avons tendance opposer empiriquement trois macro-genres: roman, posie et thtre. Le roman, pour nous, a pris la place de l'pope. Il conserve d'elle l'alternance entre narration (digsis) et dialogue (mimsis). Nous comprenons la posie au sens de la posie lyrique (excluant toute posie narrative) et depuis la fin du XIXe sicle, la posie lyrique n'est plus caractrise par le mtre mais par la disposition sur la page et par le contenu thmatique. Le thtre demeure depuis Platon un genre assez stable. Il n'est pas dfini par son contenu mais par son mode nonciatif (le dialogue). Cette grille, mme si elle a pris pour nous une sorte d'vidence, mlange, on le voit, des critres htrognes.

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III. Fonction des genres


Nous avons vu que les genres consistaient en des contraintes discursives de divers niveaux. Ces contraintes ont toutes un caractre typique, reconnaissable, qui nous permet d'identifier le type de discours auquel nous avons affaire et, si l'on peut dire, le genre de jeu qu'il joue. Ceci est important car il n'existe pas de signaux discursifs propres la littrature en gnral, mais seulement des signaux de genre.

III.1. Genre et horizon d'attente


On peut apprcier le rle des genres dans une perspective qu'a dveloppe le critique H.R.Jauss, en laborant la notion d' horizon d'attente (Pour une esthtique de la rception, 1978). Le genre sert modeler un horizon d'attente. Jauss insiste sur le fait que lorsqu'une uvre littraire parat, elle ne se prsente jamais comme une nouveaut absolue : par tout un jeu d'annonces, de signaux manifestes ou latents , de rfrences implicites, de caractristiques dj familires, son public est prdispos un certain mode de rception (50). Dans ces caractristiques figurent videmment les normes du genre auquel appartient l'uvre et les rapports implicites qu'elle entretient avec des uvres figurant dans son contexte Le genre nous fournit donc des lments de reconnaissance du sens de l'uvre et nous oriente dans son interprtation. Ainsi, nous abordons diffremment le sens d'un nonc selon qu'il se rencontre dans un conte de fes, un rcit de voyage, un pome lyrique ou une parodie. Mais le genre ne fournit pas seulement des critres de reconnaissance sans quoi le jeu littraire serait purement rptitif. Or selon Jauss, il n'y a de valeur esthtique que dans l'cart entre l'horizon d'attente d'une uvre et la faon dont l'uvre bouleverse cet horizon d'attente. Le genre, c'est donc aussi le fond sur lequel se dtache la nouveaut. Par exemple dans Jacques le Fataliste, Diderot joue avec le schma romanesque du roman de voyage. Au dbut de son rcit, il fait intervenir un lecteur fictif qui exprime un certain nombre d'attentes, que le narrateur s'emploie dcevoir les unes aprs les autres au nom de la vrit de la vie. Il y a la fois vocation des conventions romanesques et innovation. La nouveaut du rcit apparat dans ce rapport. De mme Villiers de l'Isle-Adam, avec ses Contes cruels renouvelle sensiblement les attentes lies au genre fantastique: l'tranget, dans ses contes, ne tient plus l'intervention du surnaturel mais plutt la bizarrerie de comportement ou l'attitude nvrotique des personnages.

III.2. Gnricit lectoriale et relativit des genres


Remarquons aussi que c'est parfois le public et non l'auteur qui dfinit ou redfinit le genre d'un texte, en lui imposant sa rception propre.

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Par exemple, l'identification du genre des Mille et une nuits comme conte oriental ne peut tre que l'effet d'une rception par ses lecteurs occidentaux. Dans l'esprit des ses auteurs orientaux, les Mille et une nuits ne comportent aucun caractre d'exotisme. Plus net encore, dans son livre L'Invention de la littrature, Florence Dupont a montr de faon convaincante que la tradition moderne, depuis la Renaissance, a interprt comme une posie lyrique d'expression personnelle, attribue au pote mythique Anacron, des recueils de formules rituelles d'adresse aux dieux, formules destines ouvrir la consommation de la premire coupe de vin dans les banquets. Dans une des nouvelles de ses Fictions, Borgs invente un cas intressant de relativit gnrique. Il imagine qu'un romancier du XXe sicle, du nom de Pierre Mnard rcrit mot pour mot un chapitre du Don Quichotte de Cervants par une sorte d'extraordinaire concidence (et sans qu'il y ait eu ni imitation ni recopiage). Si un tel cas se produisait rellement, le Don Quichotte de Mnard n'appartiendrait plus au mme genre que celui de Cervants: au lieu d'tre une parodie contemporaine des romans de chevalerie comme pour Cervants, ce serait un roman historique au style archasant, reconstituant l'Espagne du temps de Lope de Vega.

IV. La fin des genres?


On peut remarquer pour finir que la modernit littraire, depuis les dbuts du Romantisme tend contester la notion de genre. On rve d'un genre total qui englobe tous les autres. Pour les romantiques, ce sera la posie. On se souvient que Baudelaire prsente ses Petits pomes en prose (1869) comme la recherche d' une prose potique musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurte pour s'adapter aux mouvements lyriques de l'me, aux ondulations de la rverie, aux soubresauts de la conscience . Compagnon rappelle un propos de Mallarm affirmant de son ct que toute la tentative contemporaine du lecteur est de faire aboutir le pome au roman, le roman au pome . Au XXe sicle, et dans la ligne de Barthes on a galement vu s'effondrer les frontires entre essai critique et texte autobiographique (ainsi dans le Roland Barthes par Roland Barthes), autobiographie et fiction (comme dans W de Perec), commentaire et cration originale (comme dans les essais de Maurice Blanchot). Aussi vhment soit ce refus des genres, on remarquera avec Compagnon, que pour tre perue et comprise, cette transgression systmatique des genres voulue par la modernit s'appuie encore sur l'identification des genres traditionnels. Sans cette identification pralable, la transgression ne serait mme pas repre et on n'aurait affaire qu' une textualit indiffrencie. Les genres demeurent donc la mesure de toute innovation littraire.

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Bibliographie
ARISTOTE. La Potique, trad. Dupont-Roc et Lallot. Paris: Seuil, 1980. COMPAGNON, Antoine. La Notion de genre, <http://www.fabula.org>. DUPONT, Florence (1994). L'Invention de la littrature. Paris: la Dcouverte. GENETTE, Grard (1979). Introduction l'architexte. Paris: Seuil. GENETTE, Grard (1991). Fiction et diction. Paris: Seuil. HAMBURGER, Kte (1977). Logique des genres littraires. Paris: Seuil, 1986. JAUSS, Hans Robert (1978). Pour une esthtique de la rception. Paris: Gallimard, coll. Tel . PLATON. La Rpublique, trad. Pierre Pachet. Paris: Folio/Essais, 1993. SCHAEFFER, Jean-Marie (1989). Qu'est-ce qu'un genre littraire?. Paris: Seuil. SCHAEFFER, Jean-Marie (1986). Thorie des genres, ouvrage collectif. Paris: Seuil, coll. Points .

Edition: Ambroise Barras, 2003-2004 //

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