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El Cine de Guy Debord Imagen y Memoria - Agamben

El Cine de Guy Debord Imagen y Memoria - Agamben

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Le cinéma de Guy Debord Image et mémoire Giorgo Agamben, 1995

Ce texte est la transcription - revue par Agamben - d'une conférence prononcée dans le cadre d'un séminaire consacré à Guy Debord, accompagné d'une rétrospective de ses films, lors de la 6ème Semaine internationale de video à Saint-Gervais, Genève, en novembre 1995. Texte intégral, éditions Hoëbeke,1998, collection Arts & esthétique, (pp. 65 à 76), publié avec trois autres articles, dans un recueil intitulé : AGAMBEN, Image et mémoire.

Mon propos est de définir ici certains aspects de la poétique ou plutôt de la technique compositionnelle de Guy Debord dans le domaine du cinéma. Je fais exprès d'éviter la formule "œuvre cinématographique", car il a lui-même exclu qu'on puisse s'en servir à son sujet. "A considérer l'histoire de ma vie, a-t-il écrit dans In girum imus nocte et consumimur igni [1978], je ne pouvais pas faire ce que l'on appelle une œuvre cinématographique." D'ailleurs je crois non seulement que le concept d'œuvre n'est pas utile dans le cas de Debord, mais je me demande surtout si aujourd'hui, chaque fois qu'on veut analyser ce qu'on appelle une œuvre, qu'elle soit littéraire, cinématographique ou autre, il ne faudrait pas mettre en question son statut même. Au lieu d'interroger l'œuvre en tant que telle, je pense qu'il faut se demander quelle relation il y a entre ce qu'on pouvait faire et ce qui a été fait. Une fois, comme j'étais tenté (et je le suis encore) de le considérer comme un philosophe, Debord m'a dit : "Je ne suis pas un philosophe, je suis un stratège." Il a vu son temps comme une guerre incessante où sa vie entière était engagée dans une stratégie. C'est pourquoi je pense qu'il faut se demander quel est le sens du cinéma dans cette stratégie. Pourquoi le cinéma et non pas, par exemple, la poésie, comme cela a été le cas pour Isou, qui avait été si important pour les situationnistes, ou pourquoi pas la peinture, comme pour un autre de ses amis, Asger Jorn ? Je crois que cela tient au lien étroit qu'il y a entre le cinéma et l'histoire. D'où vient ce lien, et de quelle histoire s'agit-il ? Cela tient à la fonction spécifique de l'image et à son caractère éminemment historique. Il ne faut ici préciser quelques détails importants. L'homme est le seul être qui s'intéresse aux images en tant que telles. Les animaux s'intéressent beaucoup aux images, mais dans la mesure où ils en sont dupes. On peut

montrer à un poisson l'image d'une femelle, et il va éjecter son sperme, ou montrer à un oiseau l'image d'un autre oiseau pour le piéger, il en sera dupe. Mais quand l'animal se rend compte qu'il s'agit d'une image, il s'en désintéresse totalement. Or l'homme est un animal qui s'intéresse aux images une fois qu'il les a reconnues en tant que telles. C'est pour cela qu'il s'intéresse à la peinture et va au cinéma. Une définition de l'homme de notre point de vue spécifique pourrait être que l'homme est l'animal qui va au cinéma. Il s'intéresse aux images une fois qu'il a reconnu que ce ne sont pas des êtres véritables. L'autre point est que, comme l'a montré Gilles Deleuze, l'image dans le cinéma (et pas seuIement dans le cinéma, mais en général dans les Temps modernes) n'est plus quelque chose d'immobile, n'est plus un archétype, c'est-à-dire quelque chose hors de l'histoire : c'est une coupe elle-même mobile, une imagemouvement, chargée en tant que telle d'une tension dynamique. C'est cette charge dynamique qu'on voit très bien dans les photos de Marey et de Muybridge qui sont à l'origine du cinéma, des images chargées de mouvement. C'est une charge de ce genre que Benjamin voyait dans ce qu'il appelait une image dialectique, qui était pour lui l'élément même de l'expérience historique. L'expérience historique se fait par l'image, et les images sont elles-mêmes chargées d'histoire. On pourrait considérer notre rapport à la peinture sous cet aspect : ce ne sont pas des images immobiles, mais plutôt des photogrammes chargés de mouvement qui proviennent d'un film qui nous manque. Il faudrait les rendre à ce film (vous aurez reconnu le projet d'Aby Warburg). Mais de quelle histoire s'agit-il ? Il faut préciser là qu'il ne s'agit pas d'une histoire chronologique, mais à proprement parler d'une histoire messianique. L'histoire messianique se définit avant tout par deux caractères. C'est une histoire du Salut, il faut sauver quelque chose. Et c'est une histoire dernière, c'est une histoire eschatologique, où quelque chose doit être accompli, jugé, doit se passer ici, mais dans un autre temps, doit donc se soustraire à la chronologie, sans sortir dans un ailleurs. C'est la raison pour laquelle l'histoire messianique est incalculable. Dans la tradition juive, il y a toute une ironie du calcul, les rabbins faisaient des calculs très compliqués pour prévoir le jour de l'arrivée du Messie, mais ils ne cessaient de répéter que c'étaient des calculs interdits, car l'arrivée du Messie est incalculable. Mais en même temps chaque moment historique est celui de son arrivée, le Messie est toujours déjà arrivé, il est toujours déjà là. Chaque moment, chaque image est chargée d'histoire, parce qu'elle est la petite porte par laquelle le Messie entre. C'est cette situation messianique du cinéma que Debord partage avec le Godard des Histoire(s) du cinéma. Malgré leur ancienne rivalité - Debord avait dit en 68 de Godard qu'il était le plus con des Suisses prochinois -, Godard a retrouvé le même paradigme que Debord avait été le premier à tracer. Quel est ce paradigme, quelle est cette technique de composition ? Serge Daney, à propos des Histoire(s) de Godard, a expliqué que c'est le montage : "Le cinéma cherchait

une chose, le montage, et c'est de cette chose que l'homme du XXe siècle avait terriblement besoin." C'est ce que montre Godard dans les Histoire(s) du cinéma. Le caractère le plus propre du cinéma est le montage. Mais qu'est-ce que le montage, ou plutôt, quelles sont les conditions de possibilité du montage ? En philosophie, depuis Kant on appelle les conditions de possibilité de quelque chose les transcendantaux. Quels sont donc les transcendantaux du montage ? Il y a deux conditions transcendantales du montage, la répétition et l'arrêt. Cela, Debord ne l'a pas inventé, mais il l'a fait sortir à la lumière, il a exhibé ces transcendantaux en tant que tels. Et Godard fera de même dans ses Histoire(s). On n'a plus besoin de tourner ; on ne fera que répéter et arrêter. C'est là une nouvelle forme épochale par rapport à l'histoire du cinéma. Ce phénomène m'a beaucoup frappé à Locarno en 1995. La technique compositionnelle n'a pas changé, c'est toujours le montage, mais maintenant le montage passe au premier plan, et on le montre en tant que tel. C'est pour cela qu'on peut considérer que le cinéma entre dans une zone d'indifférence où tous les genres tendent à coïncider ; le documentaire et la narration, la réalité et la fiction. On fait du cinéma à partir des images du cinéma. Mais revenons aux conditions de possibilité du cinéma, la répétition et l'arrêt. Qu'est-ce qu'une répétition ? Il y a dans la Modernité quatre grands penseurs de la répétition : Kierkegaard, Nietzsche, Heidegger et Gilles Deleuze. Tous les quatre nous ont montré que la répétition n'est pas le retour de l'identique, le même en tant que tel qui revient. La force et la grâce de la répétition, la nouveauté qu'elle apporte, c'est le retour en possibilité de ce qui a été. La répétition restitue la possibilité de ce qui a été, le rend à nouveau possible. Répéter une chose, c'est la rendre à nouveau possible. C'est là que réside la proximité entre la répétition et la mémoire. Car la mémoire ne peut pas non plus nous rendre tel quel ce qui a été. Ce serait l'enfer. La mémoire restitue au passé sa possibilité. C'est le sens de cette expérience théologique que Benjamin voyait dans la mémoire, lorsqu'il disait que le souvenir fait de l'inaccompli un accompli, et de l'accompli un inaccompli. La mémoire est pour ainsi dire l'organe de modalisation du réel, ce qui peut transformer le réel en possible et le possible en réel. Or si on y réfléchit, c'est aussi la définition du cinéma. Le cinéma ne fait-il pas toujours ça, transformer le réel en possible, et le possible en réel ? On peut définir le déjà vu comme le fait de "percevoir quelque chose de présent comme si cela avait déjà été", et l'inverse, le fait de percevoir comme présent quelque chose qui a été. Le cinéma a lieu dans cette zone d'indifférence. On comprend alors pourquoi un travail avec des images peut avoir une telle importance historique et messianique, parce que c'est une façon de projeter la puissance et la possibilité vers ce qui est impossible par définition, vers le passé. Le cinéma fait donc le contraire de ce que font les

médias. Les médias nous donnent toujours le fait, ce qui a été, sans sa possibilité, sans sa puissance, ils nous donnent donc un fait par rapport auquel on est impuissant. Les médias aiment le citoyen indigné, mais impuissant. C'est même le but du journal télévisé. C'est la mauvaise mémoire, celle qui produit l'homme du ressentiment. En posant la répétition au centre de sa technique compositionnelle, Debord rend à nouveau possible ce qu'il nous montre, ou plutôt il ouvre une zone d'indécidabilité entre le réel et le possible. Lorsqu'il montre un extrait de journal télévisé, la force de la répétition, c'est que cela cesse d'être un fait accompli, et redevient pour ainsi dire possible. On se demande : "Comment cela a-t-il été possible ?" - première réaction -, mais en même temps on comprend que oui, tout est possible, même l'horreur qu'on est en train de nous faire voir. Hannah Arendt a défini un jour l'expérience ultime des camps comme le principe du "tout est possible". C'est aussi dans ce sens extrême que la répétition restitue la possibilité. Le deuxième élément, la deuxième condition transcendantale du cinéma, c'est l'arrêt. C'est le pouvoir d'interrompre, l'"interruption révolutionnaire" dont parlait Benjamin. C'est très important au cinéma, mais, encore une fois, pas seulement au cinéma. C'est ce qui fait la différence entre le cinéma et la narration, la prose narrative, avec laquelle on a tendance à comparer le cinéma. L'arrêt nous montre au contraire que le cinéma est plus proche de la poésie que de la prose. Les théoriciens de la littérature ont toujours eu beaucoup de mal à définir la différence entre la prose et la poésie. Beaucoup d'éléments qui caractérisent la poésie peuvent passer dans la prose (qui, par exemple, du point de vue du nombre des syllabes, peut contenir des vers). La seule chose qu'on peut faire dans la poésie et pas dans la prose, ce sont les enjambements et les césures. Le poète peut opposer une limite sonore, métrique, à une limite syntaxique. Ce n'est pas seulement une pause, c'est une non-coïncidence, une disjonction entre le son et le sens. C'est pourquoi Valéry a pu donner une fois cette définition si belle du poème : "Le poème, une hésitation prolongée entre le son et le sens." C'est pour cela aussi que Hölderlin a pu dire que la césure, en arrêtant le rythme et le déroulement des mots et des représentations, fait apparaître le mot et la représentation en tant que tels. Arrêter le mot, c'est le soustraire au flux du sens pour l'exhiber en tant que tel. On pourrait dire la même chose de l'arrêt tel que Debord le pratique, en tant que constitutif d'une condition transcendantale du montage. On pourrait reprendre la définition de Valéry et dire du cinéma, du moins d'un certain cinéma, qu'il est une hésitation prolongée entre l'image et le sens. Il ne s'agit pas d'un arrêt au sens d'une pause, chronologique, c'est plutôt une puissance d'arrêt qui travaille l'image elle-même, qui la soustrait au pouvoir narratif pour l'exposer en tant que telle.

C'est dans ce sens que Debord dans ses films et Godard dans ses Histoire(s) travaillent avec cette puissance de l'arrêt. Ces deux conditions transcendantales ne peuvent jamais être séparées, elles font système ensemble. Dans le dernier film de Debord, il y a un texte très important tout au début : "J'ai montré que le cinéma peut se réduire à cet écran blanc, puis à cet écran noir." Ce que Debord veut dire par là, c'est justement la répétition et l'arrêt, indissolubles en tant que conditions transcendantales du montage. Le noir et le blanc, le fond où les images sont siprésentes qu'on ne peut plus les voir, et le vide où il n'y a aucune image. Il y a là des analogies avec le travail théorique de Debord. Si on prend par exemple le concept de "situation construite" qui a donné son nom au situationnisme, une situation est une zone d'indécidabilité, d'indifférence entre une unicité et une répétition. Quand Debord dit qu'il faut construire des situations, c'est toujours quelque chose qu'on peut répéter et aussi quelque chose d'unique. Debord le dit aussi à la fin de In girum imus nocte et consumimur igni, quand, au lieu du traditionnel mot "Fin", apparaît la phrase : "A reprendre depuis le début." Il y a également là le principe qui travaille dans le titre même du film, qui est un palindrome, une phrase qui s'enroule sur elle-même. En ce sens, il y a une palindromie essentielle du cinéma de Debord. Ensemble, la répétition et l'arrêt réalisent la tâche messianique du cinéma dont on parlait. Cette tâche a essentiellement à faire avec la création. Mais ce n'est pas une nouvelle création après la première. Il ne faut pas considérer le travail de l'artiste uniquement en termes de création : au contraire, au cœur de tout acte de création, il y a un acte de dé-création. Deleuze a dit un jour, à propos du cinéma, que tout acte de création est toujours un acte de résistance. Mais que signifie résister? C'est avant tout avoir la force de dé-créer ce qui existe, dé-créer le réel, être plus fort que le fait qui est là. Tout acte de création est aussi un acte de pensée, et un acte de pensée est un acte créatif, car la pensée se définit avant tout par sa capacité de dé-créer le réel. Si telle est la tâche du cinéma, qu'est-ce qu'une image qui a ainsi été travaillée par les puissances de la répétition et de l'arrêt ? Qu'est-ce qui change dans le statut de l'image ? Il faut repenser ici toute notre conception traditionnelle de l'expression. La conception courante de l'expression est dominée par le modèle hégélien d'après lequel toute expression se réalise par un medium, que ce soit une image, une parole ou une couleur, qui à la fin doit disparaître dans l'expression accomplie. L'acte expressif est accompli une fois que le moyen, le medium, n'est plus perçu en tant que tel. Il faut que le medium disparaisse dans ce qu'il nous donne à voir, dans l'absolu qui se montre, qui resplendit en lui. Au contraire, l'image qui a été travaillée par la répétition et l'arrêt est un moyen, un medium qui ne disparaît pas dans ce qu'il nous donne à voir. C'est ce que

j'appellerais un "moyen pur", qui se montre en tant que tel. L'image se donne elle-même à voir au lieu de disparaître dans ce qu'elle nous donne à voir. Les historiens du cinéma ont remarqué comme une nouveauté déconcertante le fait que, dans Monika de Bergman (1952), la protagoniste, Harriet Andersson, fixe tout à coup son regard dans l'objectif de la caméra. Bergman lui-même a écrit à propos de cette séquence : "Ici et pour la première fois dans l'histoire du cinéma s'établit soudain un contact direct avec le spectateur." Depuis, la pornographie et la publicité ont banalisé ce procédé. Nous sommes habitués au regard de la star du porno qui, pendant qu'elle fait ce qu'elle doit faire, regarde fixement la caméra, montrant ainsi qu'elle s'intéresse plus aux spectateurs qu'à son partner. Dès ses premiers films et de façon de plus en plus claire, Debord nous montre l'image en tant que telle, c'est-à-dire, selon un des principes théoriques fondamentaux de La Société du spectacle, en tant que zone d'indécidabilité entre le vrai et le faux. Mais il y a deux façons de montrer une image. L'image exposée en tant que telle n'est plus image de rien, elle est elle-même sans image. La seule chose dont on ne puisse faire une image, c'est pour ainsi dire l'être image de l'image. Le signe peut tout signifier, sauf le fait qu'il est en train de signifier. Wittgenstein disait que ce qu'on ne peut signifier ; ou dire dans un discours, ce qui est en quelque sorte indicible, cela se montre dans le discours. Il y a deux façons de montrer ce rapport avec le "sans-image", deux façons de donner à voir qu'il n'y a plus rien à voir. L'une, c'est le porno et la publicité qui font comme s'il y avait toujours à voir ; toujours encore des images derrière les images ; l'autre qui, dans cette image exposée en tant qu'image, laisse apparaître ce "sans-image" qui est, comme disait Benjamin, le refuge de toute image. C'est dans cette différence que se jouent toute l'éthique et toute la politique du cinéma.

Gloses marginales aux Commentaires sur la société du spectacle par Giorgio Agamben Mise en ligne juin 1990
[1] I Stratège . Les deux livres de Debord, présentés ici au public italien dans un même volume, constituent l’analyse la plus lucide et sévère des misères et des servitudes d’une société - celle du spectacle, où nous vivons - qui a étendu aujourd’hui sa domination sur toute la planète. En tant que tels, ces livres, n’ont besoin ni d’éclaircissements ni d’éloges, et encore moins d’une préface. Tout au plus risquerons nous ici quelque glose marginale, semblable à ces

signes que les copistes du Moyen Age traçaient en marge des passages les plus remarquables. Suivant une rigoureuse intention anachorétique, ces livres se sont, en effet, séparés, en trouvant leur lieu propre non pas dans un ailleurs improbable, mais uniquement dans la délimitation cartographique précise de ce qu’ils décrivent. Vanter l’indépendance de leur jugement, la clairvoyance prophétique, la perspicacité classique du style ne servirait à rien. Aucun auteur ne pourrait aujourd’hui trouver consolante la perspective que son oeuvre soit lue dans un siècle (par qui ?) ni aucun lecteur ne pourrait se complaire (de quoi ?) à l’idée d’appartenir au petit nombre de ceux qui l’ont comprise avant les autres. Ceux-ci doivent être utilisés plutôt comme des manuels ou des instruments pour la résistance ou pour l’exode, semblables à ces armes impropres dont le fugitif (selon la belle image de Deleuze) s’empare et qu’il glisse furtivement dans sa ceinture. Ou plutôt, comme l’ceuvre d’un stratège singulier (le titre Commentaires renvoit précisément à une tradition de ce type), dont le champ d’action n’est pas tant celui d’une bataille où il s’agit de ranger des troupes, que la pure puissance de l’intellect. Une phrase de Clausewitz, citée dans la préface de la quatrième édition de la Société du spectacle, exprime parfaitement cette caractéristique : « Dans toute critique stratégique, l’essentiel est de se mettre exactement au point de vue des acteurs. 1 est vrai que cela est souvent difficile. La grande majorité des critiques stratégiques disparaîtraient intégralement, ou se réduiraient à de très légères distinction de compréhension, si les écrivains voulaient ou pouvaient se mettre par la pensée dans toutes les circonstances où se trouvaient les acteurs. » En ce sens, non seulement Le Prince, mais aussi l’Ethique de Spinoza est un traité de stratégie : une opération de potentia intellectus, sive de libertate. II Fantasmagorie . Marx se trouvait à Londres lorsque en 1851 la première Exposition universelle fut inaugurée avec grand éclat à Hyde Park. Parmi les différents projets proposés, les organisateurs choisirent celui de Paxton, qui prévoyait un immense palais entièrement de cristal. Dans le catalogue de l’Exposition, Merrifield écrivit que le Palais de Cristal « est sans doute le seul édifice au monde dont l’ambiance est perceptible... à un spectateur situé dans la galerie à l’extrémité orientale ou occidentale... les parties les plus éloignées de l’édifice apparaissent enveloppées d’un halo azur ». Le premier grand triomphe de la marchandise eut lieu, autrement dit, sous le signe, à la fois de la transparence et de la fantasmagorie. Le guide de l’Exposition universelle de Paris de 1867 insiste à son tour sur cette contradiction spectaculaire « il faut au public une conception grandiose qui frappe son imagination... il veut contempler un coup d’oeil féerique et non pas des produits ressemblants et uniformément groupés ». Il est probable que Marx se soit souvenu de l’impression ressentie à la vue du palais de cristal lorsqu’il rédigea la section du Capital intitulée Le Fétichisme de la marchandise et son secret. Que cette section occupe une position liminale

dans l’oeuvre n’est certes pas un hasard. Le dévoilement du « secret » de la marchandise fut la clef qui ouvrit à la pensée le règne enchanté du capital, que celui-ci a toujours tenté d’occulter en l’exposant au grand jour. Sans l’identification de ce centre immatériel, où le produit du travail, en se dédoublant en une valeur d’usage et en une valeur d’échange, se transforme en une « fantasmagorie... qui en même temps tombe et ne tombe pas sous les sens », toutes les recherches ultérieures du Capital n’auraient probablement pas été possibles. Pourtant, dans les années soixante, l’analyse marxienne du fétichisme de la marchandise était, dans les milieux marxistes, étrangement négligée. En 1969, dans la préface à une réédition populaire du Capital, Louis Althusser invitait encore le lecteur à sauter la première section, dans la mesure où la théorie du fétichisme constituait une trace « flagrante » et « extrêmement dangereuse » de la philosophie hégélienne. D’autant plus remarquable est le geste avec lequel Debord fonde précisément sur cette « trace flagrante » son analyse de la société du spectacle, autrement dit, de la figure extrême que revêt le capitalisme. Le « devenir image » du capital n’est que la dernière métamorphose de la marchandise, où la valeur d’échange a désormais totalement éclipsé la valeur d’usage et, après avoir falsifié l’entière production sociale, peut accéder désormais à un statut de souveraineté absolue et irresponsable sur l’existence entière. Le Palais de cristal de Hyde Park, où la marchandise exhibait pour la première fois sans voile son mystère, est, en ce sens, une prophétie du spectacle, ou plutôt, le cauchemar où le xix` siècle a rêvé du vingtième. Se réveiller de ce cauchemar est la première tâche que les situationnistes se sont assignée. III La Nuit de Walpurgis . S’il existe, en ce siècle, un écrivain auquel Debord accepterait peut-être d’être comparé, c’est Karl Kraus. Personne n’a su mieux que Kraus, dans sa lutte acharnée contre les journalistes, mettre en lumière les lois cachées c u spectacle, « les faits qui produisent les nouvelles et les nouvelles coupables des faits ». Et si l’on pouvait imaginer quelque chose qui corresponde à la voix hors champ qui dans les films de Debord accompagne l’exposition du désert des décombres du spectacle, rien ne serait plus juste que la voix de Kraus qui, au cours de ces fascinantes lectures publiques décrites par Canetti, met à nu, dans l’opérette d’Offenbach, la secrète et féroce anarchie du capitalisme triomphant. On connaît la boutade avec laquelle, dans la Troisième Nuit de Walpurgis, Kraus justifie son silence devant l’avènement du nazisme : « Sur Hitler il ne me vient rien à l’esprit. » Ce Witz féroce, cù Kraus confesse sans indulgence ses propres limites, marque également l’impuissance de la satire face à l’indescriptible qui devient réalité. Comme poète satirique, il est réellement « l’un des derniers épigones / qui habitent l’antique maison du langage ». Certes, pour Debord comme pour Kraus, la langue se présente comme l’image

et le lieu de la justice. Toutefois, l’analogie s’arrête ici. Le discours de Debord commence précisément là où la satire se tait. L’antique maison du langage (et avec elle, la tradition littéraire sur laquelle la satire se fonde) est désormais falsifiée et manipulée de fond en comble. Kraus réagit à cette situation en faisant de la langue le lieu du jugement Dernier. Debord, au contraire, commence à parler lorsque le jugement Dernier a déjà eu lieu et que le vrai n’a été reconnu que comme un moment du faux. Le jugement Dernier dans la langue et la nuit de Walpurgis du spectacle coïncident totalement. Cette coïncidence paradoxale est le lieu d’où sa voix résonne perpétuellement hors champ. IV Situation. Qu’est-ce qu’une situation construite ? « Un moment de la vie, concrètement et délibérément construit par l’organisation collective d’une ambiance unitaire et d’un jeu d’événements » annonce une définition du premier numéro de l’Internationale situationniste. Rien, cependant, ne serait plus illusoire que de penser la situation comme un moment privilégié ou exceptionnel au sens esthétique. Celle-ci n’est ni le devenir art de la vie ni le devenir vie de l’art. La nature réelle de la situation ne peut être comprise que si elle est historiquement située dans le lieu qui lui est imparti, c’est-à-dire après la fin et l’auto-destruction de l’art et après le passage de la vie à travers l’épreuve du nihilisme. Le « passage au nord-ouest dans la géographie de la vraie vie » est un point d’indifférence entre la vie et l’art, où toutes deux subissent en même temps une métamorphose décisive. Ce point d’indifférence est une politique finalement à la hauteur de ses objectifs. Au capitalisme, qui organise « concrètement et délibérément » des milieux et des événements pour diminuer la puissance de la vie, les situationnistes répondent par un projet tout aussi concret, mais de signe opposé. Leur utopie est, encore une fois, parfaitement topique, puisqu’elle se situe dans l’avoir-lieu de ce qu’elle veut renverser. Rien ne peut sans doute mieux suggérer l’idée d’une situation construite, que la misérable scénographie où Nietzsche situe dans le Gai Savoir l’Experimentum crucis de sa pensée. Une situation construite est celle de la chambre avec l’araignée qui grimpe sur le mur, au moment où à la question du démon : « veux-tu que cet instant revienne une infinité de fois ? », est donnée la réponse : « oui, je le veux ». Décisif est ici le déplacement messianique qui transforme intégralement le monde, en le laissant presque entièrement intact. Puisque tout ici est resté inchangé, mais a perdu son identité. La comédie de l’art fournissait aux acteurs des canevas, c’est-à-dire des instructions, pour que ceux-ci construisent des situations, où un geste humain soustrait aux puissances du mythe et du destin pouvait enfin s’avérer possible. On ne comprend rien au masque comique, tant qu’on le comprend comme un personnage diminué et indéterminé. Arlequin ou le Docteur ne sont pas des personnages, au sens où Hamlet et OEdipe peuvent l’être : les masques sont

non des personnages, mais des gestes représentés selon un type, une constellation de gestes. Dans la situation en acte, la destruction de l’identité du rôle va de pair avec la destruction de l’identité de l’acteur. C’est le rapport même entre le texte et l’exécution, entre la puissance et l’acte qui est remis ici en cause. Car entre le texte et son exécution s’insinue le masque, comme mélange indifférencié de puissance et d’acte. Et ce qui a lieu - sur la scène, comme dans la situation construite - ce n’est pas l’actualisation d’une puissance, mais la libération d’une puissance ultérieure. Geste est le nom de cette croisée où se rencontrent la vie et l’art, l’acte et la puissance, le général et le particulier, le texte et l’exécution. Fragment de vie soustrait au contexte de la biographie individuelle et fragment d’art soustrait au contexte de la neutralité de l’esthétique : pure praxis. Ni valeur d’usage ni valeur d’échange, ni expérience biographique, ni événement impersonnel, le geste est l’envers de la marchandise, qui laisse précipiter dans la situation les « cristaux de cette substance sociale commune ». V Ausehwitz /Timisoara. L’aspect sans doute le plus inquiétant de : livres de Debord tient à l’acharnement avec lequel l’histoire semble s’être appliquée à confirmer ses analyses. Non seulement, vingt ans après La Société du spectacle, les Commentaires (1988) ont pu enregistrer dans tous les domaines l’exa ctitude des diagnostics et des prévisions, mais entre-temps, le cours des événements s’est accéléré partout si uniformément dans la même direction, qu’à deux ans à peine de la sortie du livre, il semble que la politique mondiale ne soit plus aujourd’hui qu’une mise en scène parodique du scénario que celuici contenait. L’unification substantielle du spectacle concentré (les démocraties populaires de l’Est) et du spectacle diffus (les démocraties occidentales) dans le spectacle intégré, qui constitue une des thèses centrales des Commentaires, que bon nombre ont trouvé à l’époque paradoxale, s’avère à présent d’une évidence triviale. Les murs inébranlables et les fers qui divisent les deux mondes furent brisés en quelques jours. Afin que le spectacle intégré puisse se réaliser pleinement également dans leur pays, les gouvernements de l’Est ont abandonné le parti léniniste, tout comme ceux de l’Ouest avaient renoncé depuis longtemps à l’équilibre des pouvoirs et à la liberté réelle de pensée et de communication, au nom de la machine électorale majoritaire et du contrôle médiatique de l’opinion (qui s’étaient tous deux développés dans les Etats totalitaires modernes). Timisoara représente le point extrême de ce procès, qui mérite de donner son nom au nouveau cours de la politique mondiale. Une police secrète, qui avait conspiré contre soi-même pour renverser le vieux régime à spectacle concentré, et une télévision, qui mettait à nu sans fausse pudeur la fonction politique réelle des médias, ont réussi à accomplir ce que même le nazisme n’avait osé imaginer - faire coïncider en un seul événement monstrueux Auschwitz et l’incendie du Reichstag. Pour la première fois dans l’histoire de l’humanité,

des cadavres à peine enterrés ou alignés sur les tables des morgues, ont été exhumés en vitesse et torturés pour simuler devant les caméras le génocide qui devait légitimer le nouveau régime. Ce que le monde entier voyait en direct sur les écrans de télévision comme la vérité vraie, était la non-vérité absolue et bien que la falsification ait paru par moments évidente, elle fut authentifiée cependant comme vraie par le système mondial des médias pour qu’il soit clair que le vrai, désormais, n’était qu’un moment dans le mouvement nécessaire du faux. Ainsi la vérité et le faux devenaient indiscernables et le spectacle se légitimait uniquement à travers le spectacle. Timisoara est, en ce sens, l’Auschwitz de l’âge du spectacle : et de même qu’il a été dit qu’après Auschwitz, il est impossible d’écrire et de penser comme avant, de même après Timisoara, il ne sera plus possible de regarder un écran de télévision de la même manière. VI Schechina. En quel sens, à l’époque du triomphe accompli du spectacle, la pensée peut-elle recueillir aujourd’hui l’héritage de Debord ? Puisqu’il est clair que le spectacle est le langage, le caractère communicatif ou l’être linguistique même de l’homme. Ceci signifie que l’analyse marxienne doit être intégrée au sens où le capitalisme (ou quel que soit le nom que l’on veuille donner au procès qui domine aujourd’hui l’histoire mondiale) ne concernait pas seulement l’expropriation de l’activité productive, mais aussi et surtout l’aliénation du langage même, de la nature linguistique et communicative de l’homme, de ce logos auquel un fragment d’Héraclite identifie le Commun. La forme extrême de cette expropriation du commun est le spectacle, c’est-à-dire la politique où nous vivons. Mais ceci signifie aussi, que, dans le spectacle, c’est notre propre nature linguistique qui s’avance vers nous renversée. C’est pourquoi (précisément parce que c’est la possibilité même d’un lien commun qui est expropriée) la violence du spectacle est si destructrice, mais c’est aussi pourquoi, le spectacle contient encore quelque chose comme une possibilité positive, qu’il s’agit d’utiliser contre lui. Rien n’évoque mieux cette condition que la faute appelée par les cabalistes « isolement de la Schechina » imputée à Aher, l’un des quatre rabbi qui, selon une célèbre Aggada du Talmud, entrèrent au Pardes (c’est-à-dire dans la connaissance suprême). « Quatre rabbi, dit l’histoire, entrèrent au Paradis : Ben Azzai, Ben Zoma, Aher et rabbi Akiba... Ben Azzai jeta un regard et mourut... Ben Zoma regarda et devint fou... Aher coupa les rameaux. Rabbi Akiba sortit indemne. » La Schechina est la dernière des dix Sephiroth ou attributs de la divinité, celle qui exprime, en fait, la présence divine même, sa manifestation ou habitation sur terre : sa « parole ». La « coupe des rameaux » de Aher est identifiée par les cabalistes au péché d’Adam, qui, au lieu de contempler la totalité des Sephiroth, préféra contempler la dernière en l’isolant des autres, séparant ainsi l’arbre de la science de celui de la vie. Comme Adam, Aher représente

l’humanité, en tant que, en faisant du savoir son propre destin et sa propre puissance spécifique, elle isole la connaissance et la parole, qui ne sont que la forme la plus accomplie de la manifestation de Dieu (la Schechina) des autres Sephiroth où il se révèle. Le risque consiste ici en ce que la parole - c’est-àdire la non-latence et la révélation de quelque chose - se sépare de ce qu’elle révèle et acquiert une consistance autonome. L’être révélé et manifeste - et, donc, commun et participable - se sépare de la chose révélée et s’interpose entre celle-ci et les hommes. Dans cette condition d’exil, la Schechina perd sa puissance positive et devient maléfique (les cabalistes disent qu’elle « suce le lait du mal »). C’est en ce sens que l’isolement de la Schechina exprime notre condition épocale. Tandis qu’en effet, dans l’ancien régime, l’aliénation de l’essence communicative de l’homme prenait corps dans un présupposé qui lui servait de fondement, dans la société spectaculaire c’est cette communicativité même, cette essence générique (c’est-à-dire le langage) qui se trouve séparée dans une sphère autonome. Ce qui entrave la communication c’est la communicabilité même, les hommes sont séparés par ce qui les unit. Les journalistes et les médiocrates constituent le nouveau clergé de cette aliénation de la nature linguistique de l’homme. Dans la société spectaculaire, où l’isolement de la Schechina, atteint, en effet, sa phase extrême, non seulement le langage se constitue en une sphère autonome, mais il ne peut plus rien révéler - ou mieux, il révèle le rien de toutes choses. De Dieu, du monde, du révélé il n’en est rien dans le langage : mais, dans cet extrême dévoilement néantifiant, le langage (la nature linguistique de l’homme) demeure à nouveau caché et séparé et atteint ainsi pour la dernière fois le pouvoir de s’assigner comme le non-dit d’une époque historique ou d’un état : l’âge du spectacle, ou l’Etat du nihilisme accompli. C’est pourquoi, le pouvoir établi sur la supposition d’un fondement vacille aujourd’hui sur toute la planète et les royaumes de la terre s’acheminent les uns après les autres vers le régime démocratico-spectaculaire qui est l’accomplissement de la forme état. Avant même la nécessité économique et le développement technologique, ce qui pousse les nations de la terre vers un unique destin commun c’est l’aliénation de l’être linguistique, le déracinement de chaque peuple de sa demeure vitale dans la langue. Mais pour cette raison même, l’époque que nous vivons est également celle où pour la première fois il devient possible aux hommes de faire l’expérience de leur propre essence linguistique - non pas de tel ou tel contenu du langage, mais du langage même, non pas de telle ou telle proposition vraie, mais du fait même que l’on parle. La politique contemporaine est cet experimentum linguae dévastant, qui désarticule et vide sur l’ensemble de la planète traditions et croyances, idéologies et religions, identités et communautés. Seuls ceux qui réussiront à l’accomplir jusqu’au bout, sans laisser que, dans le spectacle, ce qui se révèle reste voilé dans le rien qu’il révèle, mais en amenant

au langage le langage même, deviendront les premiers citoyens d’une communauté sans présupposés ni état, où le pouvoir annihilant et déterminant de ce qui est commun sera pacifié et la Schechina cessera de sucer le lait corrompu de sa propre séparation. Tel rabbi Akiba dans l’aggada du Talmud, ceux-là entreront et sortiront indemnes du paradis du langage. VII Tienanmen. Quel est, à la lumière crépusculaire des Commentaires, le scénario que la politique mondiale dessine sous nos yeux ? L’Etat spectaculaire intégré (ou démocratico-spectaculaire) constitue l’étape extrême dans l’évolution de la forme Etat, vers laquelle s’abîment précipitamment monarchies et républiques, tyrannies et démocraties, les régimes racistes autant que progressistes. Ce mouvement global, alors même qu’il semble redonner vie aux identités nationales, tend en réalité à la constitution d’une sorte d’Etat policier supranational, où les normes du droit international sont tacitement abrogées les unes après les autres. Non seulement depuis longtemps aucune guerre n’est plus déclarée (réalisant ainsi la prophétie de Schmitt, selon laquelle toute guerre deviendrait à notre époque une guerre civile), mais même l’invasion ouverte d’un Etat souverain peut être présentée comme l’exécution d’un acte de juridiction intérieur. Les services secrets, habitués depuis toujours à agir sans tenir compte des limites des souverainetés nationales, deviennent, dans un tel contexte, le modèle même de l’organisation et de l’action politique réelle. Pour la première fois dans l’histoire de ce siècle, les deux grandes puissances mondiales sont ainsi dirigées par deux émanations directes des services secrets Bush (ancien chef de la CIA) et Gorbatchov (l’homme d’Andropov) ; et plus ils concentrent le pouvoir en leur main, plus cela est salué, par le nouveau cycle du spectacle, comme une victoire de la démocratie. Malgré les apparences, l’organisation démocratique spectaculaire mondiale qui se dessine ainsi risque d’être, en réalité, la pire tyrannie qu’ait jamais connue l’histoire de l’humanité, par rapport à laquelle toute résistance et opposition deviendront toujours plus difficiles, d’autant que désormais celle-ci aura pour tâche de gérer la survie de l’humanité à un monde habitable pour l’homme. Il n’est pas sûr toutefois, que la tentative du spectacle de garder le contrôle du procès que celui-ci a contribué à amorcer, soit destinée à réussir. L’Etat spectaculaire reste, malgré tout, un Etat qui se fonde, comme tout Etat (ainsi que Badiou l’a montré), non pas sur le lien social, dont il serait l’expression, mais sur sa déliaison, qu’elle interdit. En dernière instance, l’Etat peut reconnaître n’importe quelle revendication d’identité - (l’histoire des rapports, à notre époque, de l’Etat et du terrorisme en est l’éloquente confirmation) même celle d’une identité étatique en son propre sein ; mais que des singularités forment une communauté sans revendiquer une identité, que des hommes co-appartiennent sans une condition représentable d’appartenance (l’être italien, ouvriers, catholiques, terroristes...) voilà ce que l’Etat ne peut en

aucun cas tolérer. Pourtant, c’est le même Etat spectaculaire, en tant qu’il annule et vide de son contenu toute identité réelle et substitue le public et son opinion au peuple et à sa volonté générale, qui engendre massivement en son propre sein des singularités qu’aucune identité sociale ni condition d’appartenance ne caractérisent plus : des singularités vraiment quelconques. Car il est certain que la société du spectacle est également celle où toutes les identités sociales se sont dissoutes, où tout ce qui pendant des siècles a constitué la splendeur et la misère des générations qui se sont succédé sur terre a désormais perdu toute signification. Dans la petite bourgeoisie planétaire, à travers la forme de laquelle le spectacle a réalisé d’une manière parodique le projet marxien d’une société sans classes, les différentes identités qui ont marqué la tragi-comédie de l’histoire universelle sont exposées et recueillies dans une vacuité fantasmagorique. C’est pourquoi, si l’on nous permet d’avancer une prophétie sur la politique qui s’annonce, celle-ci ne sera plus un combat pour la conquête ou le contrôle de l’Etat par les nouveaux ou anciens sujets sociaux, mais une lutte entre l’Etat et le non-Etat (l’humanité), disjonction irrémédiable des singularités quelconques et de l’organisation étatique. Ceci n’a rien à voir avec la simple revendication du social contre l’Etat, qui fut longtemps la raison commune des mouvements de contestation de notre époque. Les singularités quelconques dans une société spectaculaire ne peuvent former une societas, car ils ne sont en mesure de faire valoir aucune identité dont ils disposeraient, de revendiquer la reconnaissance d’aucun lien social. D’autant plus implacable est le contraste avec un Etat qui annihile tous les contenus réels, mais pour lequel un être radicalement privé de toute identité représentative serait (malgré toutes les déclarations vides sur la sacralité de la vie et sur les droits de l’homme) simplement inexistant. Telle est la leçon qu’un regard attentif aurait pu tirer des événements de Tienanmen. Ce qui frappe le plus, en effet, dans les manifestations du mois de mai chinois c’est la relative absence de contenus déterminés de revendication (démocratie et liberté sont des notions trop génériques pour constituer un objet réel de conflit, et la seule exigence concrète, la réhabilitation de Hu Yao Bang, a été immédiatement satisfaite). D’autant plus inexplicable paraît la violence de la réaction étatique. Il est probable, toutefois, que la disproportion soit uniquement apparente et que les dirigeants chinois aient agi, de leur point de vue, en toute lucidité. A Tienanmen, l’Etat s’est trouvé confronté à ce qui ne peut être représenté et qui, toutefois se présente comme une communauté et une vie commune (et ceci indépendamment de la conscience que pouvaient en avoir les acteurs de la place Tienanmen). Que ce qui échappe à la représentation existe et forme une communauté sans présupposés ni conditions d’appartenance (comme une multiplicité inconsistante, dans les termes de Cantor), telle est précisément la menace avec laquelle l’Etat n’est aucunement disposé à composer.

La singularité quelconque, qui veut s’approprier de l’appartenance même, de son propre être-dans-le-langage et décline, pour cette raison, toute identité et toute condition d’appartenance, tel est le nouveau protagoniste, ni subjectif ni socialement consistant, de la politique qui vient. Partout où ces singularités manifesteront pacifiquement leur être commun, il y aura un Tienanmen et, un jour ou l’autre, les chars d’assaut apparaîtront. [1] Ce texte est la postface que G. Agamben a écrite pour la traduction italienne des Commentaires sur la société du spectacle, qui parait en même temps que la réédition de la Société du spectacle.

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