De la imagen y del lenguaje

El crisol de la modernidad
C a r l o s F. H eredero

Heredero, C, El crisol de la modernidad, en Heredero, Carlos y Monterde, Jos, En torno a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Ed. Institu Valencia de Cinematografa Ricardo Muoz Suez, Festival Internacional de Cine de Gijn, Valencia, 2002 .

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(Tericos de Cine - U4)

Si para definir la modernidad en trminos de historia cultural es pre ciso partir del concepto de conciencia lingstica1 , parece claro que la modernidad Smica supone el encuentro consciente del sptimo arte con la dimensin lingstica del cine. Empieza a conformarse as una tercera fase de su historia el. peldao que sucede a la etapa pionera, deudora del M odo de Representacin Primitivo2 , y al perodo clsico, -definido por el asentamiento del M odo de Representacin Institucional- que tendr en los llamados nuevos cines de los aos sesenta su principal banco de pruebas (su verdadero momento germinal) y que terminar de cristalizar en tom o a las dispersas expresiones creativas que se aglutinan alrededor de mayo del 68 y de sus consecuentes ms representativos. Se entra entonces en una fase marcada por la conciencia de que la obra moderna ha dejado de ser ya una ventana sobre el mundo (capaz de ofre cer una imagen perfectamente iegible, armnica, cerrada y sin fisuras, que oculta los mecanismos formales productores de sentido) y se ofrece ahora com o producto de una representacin, como un texto generado por una escritura perfectamente consciente de su condicin y desprovista ya, por lo tanto, de toda inocencia. Este tercer momento histrico se corresponde, para decirlo con palabras de Santos Zunzunegui, con la aparicin de la conciencia de que el cine es un p u ro arte de la im agen, por lo que -siguiendo a Godard lo que nos interpela desde las blancas pantallas de los cines ya no es una imagen ju sta sino solo, una im agen.3

1 Monterde, Jos Enrique. - La modernidad cinematogrfica , en : Monterde, Jos Enrique / Riambau, Esceve. Historia general del cine. Volumen X (Europa y Asia, 1945-1959)- Ed. Ctedra. Madrid, 1996. Pg. 292 Se utiliza aqu este concepto para englobar los diferentes modos de representacin teatra les, pictricos y literarios que precedieron a la constitucin histrica del Modo de Representacin Institucional, cal com o lo defini N oel Burch en: E l tragaluz del infinito. Ed. Ctedra. Madrid, 1987. 3 Zunzunegui, Santos. Lo viejo y lo nuevo. La reinvencin de la tradicin cinematogrfica en el fin a l del siglo XX. Publicado en: Letras de Deusto. Vol. 24, n 66. Enero-marzo, 1995.

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Si en la etapa clsica, podramos decir, se rueda para representar (dar forma, configurar, concretar) una sntesis precedente, unitaria y armnica, en la fase moderna se rueda para revelar (buscar, hacer aflorar, sacar a la superficie) el sentido esquivo de una realidad opaca o ambigua. Naturalmente que la eclosin de la modernidad no se produce por generacin espontnea. El proceso es largo y tiene ilustres precedentes que incuban y prefiguran la floracin de los ltimos aos cincuenta y de los pri meros sesenta. La gnesis encuentra sus primeras races en Eisenstein, Von Stroheim, Dziga-Vertov, Buuel, Welles, Dreyer y Renoir (con La regla del ju ego , 1939, como avanzadilla precursora, intuicin genial de la concien cia de representacin que palpita bajo todo el cine moderno), en la formalizacin visual de algunos maestros japoneses (Mizoguchi, Ozu), en las fronteras hasta las que llevan el lenguaje del Clasicismo determinadas par( celas del cine negro o las aportaciones de cineastas como Wyler y Ford, en el avance decisivo que supone, por-supuesto,- el-neorrealismo italiano y su bsqueda de la mxima contigidad entre la imagen y la realidad referencial, en la prefiguracin determinante de una nueva, concepcin del realis-, mo y de una nueva vivencia del tiempo flmico que ofrece Viaggio in Italia (ese film-faro de la modernidad, filmado por Rossellini en 1953, con cuya aparicin todas laspelulai envejecieron sbitamente diez aos e ), en,los adelantados Bergman, Bresson, Tati, Max Ophls o Jean Rouch y -claro est- en el manifiesto terico y en la cmara-stylo de Alexandre Astruc, : antecedente directo de todo lo que estaba por llegar. :-1 ' A su vez, el amplio abanico de rupturas heterodoxas-'que germina con la Nouvelle Vague es inseparable de las ms o menos coetneas manifesta ciones renovadoras engendradas por el Free Cinema, el New American, Cinema, el Nuevo Cine Alemn, el Cinema Novo Brasleiro, el Nuevo Cine , Espaol o los nuevos cines del este de Europa; es decir, esa amplia y heterognea galaxia de nuevas propuestas fknicas que asientan y dan forma a la modernidad en la historia del cine. De la misma manera que, para los efectos de este libro y de este artculo, los desafos y las bsque das formales planteadas por el movimiento francs no se circunscriben a las aportaciones del ncleo duro de la Nouvelle Vague (de extraccin y militancia emblemticamente cabierista), sino que incluyen tambin -con equivalente rango y paralela trascendencia- las importantes y desafiantes aportaciones de los cineastas asimilados a la mal llamada rive gauche-, es decir, los Resnais, Varda, Colpi, Marker, Duras o Robbe-Grillet. Estas dos consideraciones deben servir para situar los trabajos de los cineastas franceses dentro de un conjunto histrico y creativo mucho ms amplio, no alternativo sino complementario. Por eso los rasgos de moder nidad, las inquietudes y las bsquedas que se desglosan de aqu en ade lante -tanto para caracterizar las principales tendencias de conjunto como

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Vent dEst Qean-Luc Godard/Grupo Dziga Vertov, 1969)-

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Momento, pues, en el que se revela la dimensin no natural del lengua je cinematogrfico, en el que se opera la sustitucin de la enciclopedia del m undo 4 por la pedagoga de la percepcin. De ah que si la obra clsica se dirige a la nuestra inteligencia, la moviliza y la resita para ofrecer una enseanza sobre el sentido de la imagen, sobre lo que la imagen muestra, sobre lo que hay que ver en tina im agen (Daney dixit), ahora la obra moderna se dirige a nuestra conciencia, la sacude o la interroga para ofrecer un conocimiento sobre el lenguaje de la imagen. Nos ensea, en definitiva, a ver y leer la imagen como tal imagen, como construccin articulada. Si el gesto clsico carga la imagen de un sentido pre-tratado y pre-interpretado, generalmente clausurado y unitario, producto de una sntesis ante rior 5 , el gesto moderno denuncia la ausencia de sentido de la realidad, se interroga sobre el significado de sta y desvela un sentido abierto, por lo general escindido y fragmentado, atravesado por mltiples contradicciones.

Concepto que Giles D eleuze utiliza para definir la etapa clsica. Carta a Serge Daney, incluida com o prlogo a: Daney, Serge. Cin Journal. Ed. Cahiers du cinma. Pars, 1986. Pgs. 5-13Se siguen, en este razonamiento, los argumentos de Favrice Revault D Allonnes para con ceptuar el cine moderno. Vase: P o u r le cinm a m od erne. Ed. Y ellow N ow . Bruselas,1994. Pg. 42.

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6 Rivette, Jacques. Lettre sur Rossellini. Cahiers du cinema, n 46. Abril, 1955. El texto tra ducido de este decisivo ensayo puede consultarse en Nickel Odeon, N 12. Otoo, 1998.

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para especificar las contribuciones individuales- no vienen a estas pginas como abanderadas exclusivas o cronolgicamente innovadoras de rupturas concretas, sino como muestrario representativo (dado que los lmites del trabajo hacen imposible la exhaustividad) de un amplio abanico de snto mas y de una heterognea panormica de conquistas formales, gramatica les y estilsticas con las que la historia del cine daba, por aquellos aos, y en aquel contexto, decisivos pasos hacia el futuro.

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Conciencia lingstica y reflexividad

Si de la conciencia lingstica deriva como deca Adorno y recuerda Jos Enrique Monterde- la tendencia a la reflexividad, el corolorario ms inmediato y de calado ms hondo es la aparicin de una conciencia de la representacin, una dimensin que tomar carta de naturaleza con el cine de la Nouvelle Vague. Bajo la alargada sombra de La regla del juego, los muy renoirianos discpulos de Bazin multiplican las estructuras y las im genes que generan un extraamiento, un efecto de distanciacin que bien puede considerarse, en trminos flmicos, como el equivalente a los pro cedimientos brechtianos de naturaleza teatral. Los recursos, procedimientos y metodologas que tienden a romper la identificacin del espectador con lo que sucede en la pantalla, que cuestionan la relacin puramente emoti va de ste con los personajes y que rompen el efecto de hipnosis genera do por el lenguaje clsico proliferan en las obras de estos cineastas (con Godard y Resnais a la cabeza) para quebrar la suspensin de la increduli dad y crearle al espectador la conciencia de hallarse ante una repre sentacin articulada en convenciones y no ante un tranche de vie"? De esta forma, la insistencia en la visibilidad de los mecanismos for males productores de sentido acabar por superar la nocin de representatividad de la imagen flm ic a , que ser sustituida por la nocin de escri tura 8 : un concepto que se afirma en cuanto tal precisamente en la medi da en que deja al descubierto las huellas de su articulacin. En busca de lo que Giles Deleuze llamar la imagen pen sa n te"9 , el cine deja de ser un reflejo estilizado de la realidad para transformarse en un mbito de discur so por parte del cineasta, cuya voluntad dominante ya no ser tanto la de dar a ver, sino la de llegar a ver por s mismo, toda vez que la moder nidad vendr a poner en evidencia una mirada subjetiva que transforma la representacin de la realidad en reflejo de una visin completamente interiorizada 1 0 , lo que termina por hacer al acto cinematogrfico ms expresivo que representativo.1 1

Una m ujer casada (Une femme mane; Jean-Luc Godard, 1964).

7 Gubern, Romn. Godard polm ico. Ed. Tusquees. Barcelona, 1969. Pg. 29. 8 Bettecini, Gianfranco. Tiempo de la expresin cinematogrfica. Ed. Fondo de Cultura Econmica, Mxico D. F., 1984. Pg. 14. 9 La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Ed. Paids. Barcelona, 1984. 1 0 Ropars Wuiileumier, Mane Clare. Lecturas de cine. Ed. Fundamentos. Madrid, 1971. Pg. 1531 1 Ibdem. Pg. 25

Cuando en el cine de Godard los planos tienden a convertirse en sig nos puros y de a q u en ideas n, cuando refuerzan su propia,' diosincrtxca autonoma lingstica mediante la frontalidad de los encuadres, la rup tura de los racords, la potenciacin connotativa de la teatralidad (una bsqueda que preside obsesivamente toda la concepcin de Vivre sa vie, pero tambin la entrada y salida de las escenificaciones musicales en Une fem m e est une fem m e), la deseo ntextualizacin de los primeros planos (que llegarn a la frontera de la abstraccin en Une fem m e mari) o la ruptura de los nexos espaciales y causales que ordenan su concatenacin (hasta escapar de toda referencialidad o vinculacin representacional), cuando todo esto se utiliza com o deliberados mecanismos gramaticales, la imagen flmica se ofrece entonces - d e forma descarnada y expresacorno un icono consciente de su propia funcin, como un estilema que se desvela mera pieza de una construccin lingstica, de una represen tacin formal. Los insistentes juegos meta-teatrales que organizan la mayora de las fic ciones dejaeques Rivette (desde la muy nouvelle vague" Pars nous appartient hasta la muy comedia deUarte", Va Savoir, pasando por la f o lie a deux entre bastidores y bambalinas, en el escenario y la casa, el teatro y la

u Gubern, Romn. Op. cit. Pg. 28.

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fic c i n 1 3 que constituye L 'A m o u rfo ) le llevan a cruzar una y otra vez la del gada lnea que separa la vida del tea tro1 4 . En esta ltima pelcula, de hecho, la presencia del teatro llega a constituir la urdimbre misma de su despliegue referencal a p a rtir de una pareja de actores que emprende el montaje de la A n d rm a ca de Racine, dejando que su trabajo sea film a d o p o r un equipo de televisin 1 5 , lo que acaba por generar una productiva osmosis entre la vida cotidiana de los protagonistas, sus ensayos teatrales y las imgenes del reportaje que los toma por objeto en un juego de triple ida y vuelta entre la realidad y la ficcin que supone, a la postre, una de las manifestaciones ms creativas y vitalistas de esa reflexiva conciencia sobre los mecanismos, los espacios y la naturaleza de la represen tacin que emerge una y otra vez por los rincones ms dispares. Conciencia que se extiende, como no poda ser menos, al propio cine y a la reflexin sobre la naturaleza del cine matgrafo. De esta forma, el reciclaje de los cdigos constitutivos de los gneros clsicos permite utilizarlos como col chones para trazar desde la condicin program tica del gnero un gesto p ro A l fin a l de la escapada ( bout de souffle; Jean-Luc p io que trasciende todo postulado clasiGodard, 1959) cista", de donde se deriva el sentido irnico, y muchas veces tambin pardico, que aqullos cumplen en el cine de Godard dentro de un program a que autoriza todo tipo d interferencias, exhumaciones, encuentros y resonancias 1 6 . Bien para homenajearlos o bien para subvertirlos, los cdigos del cine negro (T irez sur le pianiste, Made in USA, dedicada a Sam Fuller y Nicholas Ray), del musical (JJne fem m e est une

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femme, Los paraguas de Cherburg), de la serie B (a la que est dedicadaVivre sa vie y a la que alude tambin bout de souffle, que Godard dedica a la Monogram Pictures) o del cine de anticipacin (Lemmy contra Alphaville') reaparecen ahora no como moldes narrativos o figurativos de fic ciones homologables, sino convertidos por s mismos en referentes de una formalizacin heterodoxa. El propio Godard, cuya flmografa entera, durante el perodo que nos ocupa es un catlogo de homenajes y referencias cinfilas (inventario que se precipita y casi se amontona en Made in USA), confesaba que haba ter minado por colocar bout de souffle en el territorio de Alicia ,en el pas de las maravillas, p ero yo creta que estaba haciendo Scarface " 1 7 , hasta el punto de que su Michel Poiccard 0ean-Paul Belmondo) bien puede ser tomado como un trasunto moderno y puesto al da de Humphrey Bogart, a quien el personaje le rinde, por otro lado, un explcito homenaje. Poiccard encabeza de forma emblemtica, a su vez, la extensa y vario pinta galera de personajes que carecen de una encarnadura psicolgica pro pia, figuras casi opacas1 8 y difciles de entender por dentro, sometidas a una descripcin predominantemente conductista y fenomenolgica dentro de un amplsimo muestrario en el que caben desde los retorcidos, ambiguos y ator mentados hroes de las ficciones chabrolianas hasta las figuras sonmbulas y estatuarias de Marguerite Duras -casi en el lmite de las naturalezas muertas- pasando por las siluetas fantasmticas que recorren El ao pasado en Marienbad (Resnais) -cuyo vaciado de identidad les ha hecho perder inclu so el nombre (pues se llaman A, M y X )- y por los cuerpos misteriosos, pero frgiles y vulnerables, que habitan el universo Godard, frecuentemente convertidos en meras carcasas de arquetipos que remiten, expresamente, a otros hroes de ficcin1 9 . Y entre estos ltimos caben tanto el Bruno Ferestier de Le Petit soldat (inspirado directamente en el Michael OHara de la wellesiana D am a de Shanghai) como la ngela de Une fem.me est une fem m e (a quien le gustara estar en una comedia musical con Cyd Charisse y Gene Kelly y coreografa de Bob Posse) o el conflictivo escritor Paul Javal (inter pretado por Michel Piccoli) al que Godard imaginaba como un personaje de Marienbad que quiere interpretar un personaje de Ro Bravo". 2 0 Con mucha mayor explicimd todava, el propio Raoul Coutard (invaria ble operador de Godard en todos los largometrajes que ste filma entre

1 5 Fonc, Domnec. Paisajes de la modernidad. Ed. Paids. Barcelona, 2002. Pg. 145. Vase, dentro de este mismo volumen, ei artculo de Antonio Weinrichter: "Ribetes de fic cin: Jacques Rivette. 1 5 Vidal Estvez, Manuel. Levantad espectadores la persiana maestra, en: Prez Peracha, ju lio (coord.). Los aos que conm ovieron a l cinema. Las rupturas del 68. Ed. Filmoteca de !a Generalitat Valenciana. Valencia, 1988. Pg. 64. 1 6 Font, Domnec. Op. cit. Pg. 62

1 7 Jean-Luc Godard a Jean Collet, Michel Delahaye, Jean-Andr Fieschi, Andr S. Labarthe y Bertrand Tavernier. Cahiers du cinema, n 138- Diciembre, 1962. 1 8 Al comentar esta caracterstica de los personajes propios del cine de la modernidad, Jos Enrique Monterde ha citado ei trabajo de F. Vanoye: Scnarios, modeles, modeles de scnarios, Ed. Nathan. Pars, 1991. (Traduccin espaola: Guiones modelo y modelos de guin. Ed. Paids. Barcelona, 1996). 1 9 D e una forma ms explcita todava, los protagonistas de Les Carabiniers se llaman Miguel ngel, Ulises, Venus y Cleopatra, ei personaje de Anna Karina en Le P etit soldat se llama Vernica Dreyer, y el de Jean-Paul Belmondo en Une fem m e est une fem m e se llama Alfred Lubitsch, mientras que Fritz Lang se interpreta a s mismo dentro de Le Mpris. 2 0 Declaraciones de Godard en: Collet, Jean. Jean-Luc Godard. Ed. Seghers. Pars, 1963- Pg. 139-

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bout de souffle y Pierrot le f o ) aparece rodando -dentro de un largo plano secuencia- las imgenes que sostienen ei genrico inicial de Le Mpris, poco a poco deja de encuadrar a una mujer que pasa leyendo por delan te, se gira hacia la izquierda y vuelve su cmara hacia el pblico. Se inser ta as, como elocuente puerta de: entrada a una ficcin que habla del cine, un explcito gesto autorreflexivo y pirandelliano, subrayado incluso por la lectura en o ff de una supuesta cita de Bazin2 1 : el cine sustituye nuestra mirada p o r un mundo que concuerda con nuestros deseos". Es un gesto desvelador y de carcter metalingstico, que interroga fron talmente al espectador y que hace explcita la ntida dimensin autoconsciente de una pelcula que habla, del rodaje ficcional de una versin de La odisea (rodaje en el que el propio Godard interpreta al ayudante de direc cin) y sobre cuyo plano final se escucha una vo z en o ff que dice: S, es el ltim o pla n o del film . Ulises ha vuelto a encontrar su patria". Una pel cula marcada profundamente, adems, por la presencia carismtica y totmica de Fritz Lang, figura que para el director encama, dentro de la ficcin, a la conciencia del c in e " 2 2 y que es, por lo tanto, el vehculo privilegiado de la personalsima invocacin que convierte a Le Mpris en una-verdade ra, reflexiva puesta en escena de la relacin entre el cine clsico y el cine de la modernidad. Y es que nadie lleg tan lejos como Godard en la exploracin de esa conciencia lingstica que generaba autorreflexividad. Conciencia que el autor de Pierrot le fo u (pelcula conceptual y antinaturalista donde las haya, pero en la que el mismsimo Sam Fuller explica que el cine es com o una batalla. S, amor ; odio, accin, violencia, muerte... En una palabra: emo c i n ") se encargara de llevar todava mucho ms lejos con D eu x ou trois choses que je sais d elle, autntico cine-ensayo (...), fic c i n que se quiere documental y, sin engaar al espectador en este punto, juzgada desdefuera p o r el propio Godard a travs de su com entario 2 3 , intuicin y anticipacin -a v a n t la lettre- del posmoderno gnero del falso documental que aos ms tarde se convertir en una prctica homologada. la conciencia lingstica que se abre paso por las venas del cine moder no y que emerge por tantos rincones de la Nouvelle Vague forma parte no slo de la naturaleza de las narraciones, de la forma de componer los per sonajes y de filmar las imgenes, sino tambin de la propia actitud de los cineastas, que se saben partcipes de una coyuntura histrica en la que ya

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El desprecio (Le Mpris; Jean-Luc Godard, 1963).

2 1 Este mismo texto, utilizado tambin por Godard en F orE v erM oz a rt (1996) y en las Histoire (s ) du cinem a (1988-1997), proviene en realidad no de Bazin (a quien una y otra vez se lo atribuye el cineasta), sino de un artculo escrito por Miehel Mourlet ( Cahiers du cinema, n 98. Agosto, 1959. Pg. 34) nueve meses despus de la muerte de Bazin. El texto original de Mourlet es el siguiente: "Puisque le cinema est un regar qu i se substitue au n tre p o u r nous donner un monde accord nos dsirs -. Jonathan Rosenbaum se ha referido a esta cita errnea de Godard en su imprescindible trabajo Bande-annonce pour les Histoires (s) du cinma de Godard en Traffic, n 21. 1997. Godard, Jean-Luc. Cahiers du cinm a , n 146. Agosto, 193. Gubem, Romn. Op. cit. Pg. 93-

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N o es de extraar, en consecuencia, que los integrantes ms inquietos o reflexivos de la Nouvelle Vague se empearan con tozudez en buscar lo que N oel Burch llamara las experiencias de form a -m ed ita cin , concepto con el que alude a un cine en el que el argumento suministra la base de una construccin intelectual susceptible de convertirse en fo rm a e incluso en fa c tu ra 2 5 . Un empeo que fue dibujando, con sus heterogneas y a veces guerrilleras indagaciones, un itinerario orientado por la bsqueda de un pensamiento que fo rm e una fo rm a que piensa"-, esclarecedora conceptualizacin que surge al final del captulo 3A en la meditativa y. potica enciclopedia audiovisual ofrecida por las godardanas Histoire (s) du cinma, ingente trabajo de reconsideracin y reflexin sobre el conjunto de la historia del cine y sobre los avatares del siglo XX que bien podra tomarse como punto de llegada, superacin y sntesis de la reflexin autoconsciente emprendida treinta aos antes por la Nouvelle Vague.

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Nuevas form as de realismo

Si Giles Deleuze encontraba ya en el precedente del neorrealismo una nueva fo rm a de realidad, un modelo que en el que ya no se repfesentaba o reproduca lo real, sino que 'se apuntaba a. l (...), se apuntaba a un real a descifrar, siempre am biguo la Nouvelle Vague viene a profundizar en las complejas relaciones entre la realidad y su representacin de una forma extraordinariamente productiva. Los textos de Andr Bazin (para quien la imagen es todo lo que puede aadir a la cosa representada su reP resentacin en la p a n ta lla , pues pensaba que esta ltima debe ser capaz de expresarlo todo sin dividir el mundo, de revelarnos el sentido escondido de los seres y de las cosas sin romper su unidad natural " ) y las nuevas formas de aproximarse al realismo que ponen en juego los diferentes componentes del movimiento plantean nuevos retos a la funcin y la utilizacin de la imagen flmica. Nuevas formas que delatan, en algunas de sus ms reveladoras expresiones, ese rasgo que- Giorgio de Vincenti considera definitorio de la modernidad; es decir, la com binacin de la reflexin metalingstica (a la que alu da el epgrafe precedente) con la recuperacin del aspecto reproductivo del cin e 2 8 o, para decirlo con palabras de Dudley Andrew, la conciliacin de las referencias intertextuales con la autenticidad existencial: una tensin que el terico americano encuentra ya en A bout de souffle 2 9y que aparece,

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1Piccoli, Fritz lang, Jack Palance y Jean-Luc Godard, en el rodaje de El desprecio (Le Mpris; Jean1963).

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no cabe ninguna suerte de inocencia. Admiradores y reivindicadores de un cine que la crtica tradicional haba ignorado o menospreciado, encuentran en algunos creadores (Renoir, Rossellini, Bresson, Hitchcock, Ophls, Welles) la intuicin de un futuro flmico que pasa, necesariamente, por asumir y desvelar la carga de representacin inherente al hecho cinematogrfico. Saben muy bien, unos de forma intuitiva y otros por caminos ms dia lcticos y reflexivos, que p a ra volver a reencontrar la inocencia hay que dar un gran rodeo p o r el saber, como reza la frase de Von Kleist citada por jacques Rivette, y se aplican a ello sin perder nunca de vista la sabidura acumulada por el clasicismo. El desparpajo y la desenvoltura'con los que Pars nous appartient entreteje los cdigos del cine policaco americano y del neorrealismo italiano no son, en definitiva, ms que el producto que una reflexiva y provechosa asimilacin de todo el cine que precede a un movimiento cuyos componentes saban perfectamente que cuanto ms avanza la historia del cine, ms nos alejamos de la in ocen cia 'm, com o reconoca el director de esta ltima pelcula.

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* Jacques Rivette a Serge Daney en el film Jacques Rivette, le veilleur, de Claire Denis (den tro de la serie Cinema de notre temps, 1990). Entrevista transcrita en : Vilardell, Elena (ed.). Jacques Rivette. "La regla del ju e g o . Ed. Filmoteca de la Generalitat Valenciana / Filmoteca Espaola. Valencia, 1991. Pg. 22.

Burch, Noel. Praxis del cine. Ed. Fundamentos. Madrid, 1970. Pg. 169Deleuze, Giles. La imagen tiempo. Estudios sobre cine TI. Ed. Paids. Barcelona, 1987. Pg. 11. Bazin, Andr. La evolucin del lenguaje cinematogrfico , dentro de : Qu es el cine ?. Ed. Rialp. Madrid, 1990. Pgs. 82 y 98. La segunda frase citada alude a una cualidad que Bazin atribuye al cine de Jean Renoir. Vincenti, Giorgio de. / /concern di m odem it nel cinema. Ed. Patriche. Parma, 1993. Pg, 19Andrew, Dudley. Au debut du souffl: le cuite et la culture df bout de souffle7 1 , en : Rernie Belge du Cinema, n 16. 1986.

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de manera explcita y dialctica, en prcticamente todos los trabajos de Godard, pero tambin de forma implcita y subterrnea- en muchas de las ms silenciosas y discretas bsquedas rohmerianas, De esta forma, ya sea mediante el cinrna-verit de Rouch y Morin (iCrnica de un veran), ya mediante la ruptura total con los cnones del naturalismo, implcita en las coreografas ritualizadas de Resnais E1 ao pasado en Marienbad), en los collages no figurativos de Godard ( Une fernme marie, La Chinois), en las fantasmticas alegoras de Duras ( India Song) e incluso en el vrtigo y la estilizacin literaria de Truffaut (Jules et Jim ), el intento de recomponer sobre la pantalla distintas y diferentes for mas de .realismo -superadoras de las viejas concepciones- ser uno de los vectores ms relevantes, de la nueva ola francesa. La puesta al da de las teoras vertovanas del cine-ojo (implcita en la propuesta de Rouch), las reflexiones sobre la manipulacin de las imge nes que plantean los trabajos de Chris Marker (un buen ejemplo puede ser la repeticin por tres veces de los mismos planos, pero montados bajo dife rente. texto en off, que aparece en Lettre de Siberi), las interrogaciones planteadas por Marcel Hanoun (cuyo Octobre M adrid destapa literal mente las entretelas de su propia produccin y articulacin como film), las indagaciones -d e carcter fenom enolgico y de construccin objetiva- en la subjetividad de los personajes (especficas de Rohmer), la reformulacin de un opaco y ahora problematizado realismo psicolgico (tal y como sugieren las pelculas de Chabrol) o el reciclaje del realismo pico (Brecht) y del realismo crtico (Lukcs) en versin godardiana, segn se manifiesta en Le mpris, Made in USA o P ierrot le fo u , ejemplifican la disparidad de caminos seguidos por aquellas bsquedas. Con la modernidad", dice Alain Bergala, el cine toma conciencia de que no est condenado a. traducir una verdad que le sera externa, sino que puede ser el instrumento de revelacin o de captura de una verdad que no 0 . Y si la verdad es ahora el le pertenece ms que para sacarla a la l u z " 3 objeto de la bsqueda, la realidad (que ha perdido toda consideracin un voca y que se muestra esquiva) no es ya el objetivo final, sino el punto de partida para una investigacin sobre su significado, que -com o recuerda Ropars 'Wuilleumier slo se bar legible cuando hayan sido reunidos y confrontados todos sus componentes". Aparece as una concepcin analti ca que conduce, finalmente, a una forma de integridad diferente de la baziniana: ontolgica y unitaria para el mentor de los cahieristas, dialcti ca y recompuesta para la terica francesa, pero capaces ambas de revelar un sentido diferente o enriquecedor que ya no est dado de antemano, sino que pasa a ser considerado como algo a conquistar. Godard lo dice tambin a su manera para explicar Les Carabiners ( el realismo no consiste en saber cm o son las cosas verdaderas, sino en cmo
3 0 Bergala, Alain. Roberto Rossellini et linvention du cinma moderne . Prlogo del libro Roberto Rossellini. Le cinm a rvel. Ed. Cahiers du cinma. Pars, 1984. Traduccin espa ola : Ed. Paids. Barcelona, 2000. Aqu se cita dei original francs.

Carlos F. Heredero

Los carabineros (Ies Carabiniers; Jean-Luc Godard, 1962).

son verdaderamente las cosas 3 1 ) y se lo hace decir, incluso, a Pierrot/Belmondo: no se trata tanto de describir las personas, sino de describir lo que hay entre ellas. Y con esta finalidad parecen organizarse, de hecho, lo que Domnec Font ha llamado esas efmeras tranches de vie contaminadas p o r la publicidad y las revistas ilustradas" 3 2 que estructuran y dan carcter a todas sus pelculas, reiteradas y sensibles incisiones en l'a ir du temps de la sociedad francesa de los aos sesenta, sucesivos captulos de un itinerario que parte del documental para darle a ste la veracidad de la f ic c i n " 3 3y que le lleva a tom ar personajes de fic c i n y hacer con ellos algo que tiene un toque docum ental".3 4 Las tcnicas antinaturalistas y antihipnticas del director de Une fem m e est une femme, junto con lo que Romn Gubem ha llamado su sobriedad
3 1 Entrevista en Film critica, n 150. Septiembre, 1964. 3 2 Font, Domnech. Op. cit. Pag. 733 3 Jean-Luc Godard a jean Coiiet, Mchel Deiahaye, Jean-Andr Fieschi, Andr S. Labarthe y Bertrand Tavemier. Op. cit. * Godard, Jean-Luc. Jean-Luc Godard p a r Jean-Luc Godard. Ed. Cahiers du cinma. Pars, 1998. Pg. 180-181. Como recuerda Dom nec Font, durante aquella poca abundan las declaraciones de Godard que especulan con la dimensin documental de su cine, hasta el punto de considerar que Le mpris es un documental sobre el cuerpo de Brigitte Bardot, o de decir que realiz Viure sa vie para poder seguir a Arma Karina a la manera de Rossellini. Op. cit. Pg. 295.

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figurativa y su voluntad absolutamente a n tiba rroca 3 5 , acaban por ofre cer as un nuevo concepto de realismo hecho de pulsiones documentales y formas abstractas al mismo tiempo. Godard maquilla, manipula, pinta, rasga, quiebra, disfraza y estiliza la realidad mientras pugna por rehacer una sensacin a p a rtir de los elementos que la componen * El resultado final, tanto en su cine como en el de sus compaeros de la Nouvelle Vague, ser una imagen incierta, inestable, cruzada por mltiples contra dicciones, ms expresiva que representativa, radicalmente subjetiva, sin centro y con numerosas lneas de fuga. Una imagen que acaba ya para siempre con toda lectura unvoca y que viene a expresar, documental mente, la opacidad y la ambigedad de un mundo no evidente, cuyo sen tido oculto trata de revelar.

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transcurso de ste 3 5 . Un concepto sobre el que trabajaba ya antes el pre cursor Rosseliini iViaggio in Italia, 1953) y sobre el que luego trabajarn tambin, en paralelo a la Nouvelle Vague, el Antononi de La aventura (196o), el Saura de La caza (1963), el Pasolini de Uccellacci e uccellini (1966), el Straub de Crnica de A na Magdalena Bach (1967) o el Dreyer de Gertrud (1964), profundamente admirado por los cahieristas.4 0 Aparece as la conciencia de un tiempo esttico, de un tiempo que es a la vez cronologa y escritura. Es lo que Rivette, cuando se enfrenta al decisivo film rosselliniano, llama una caza de cada instante en cada ins tante peligrosa, un movimiento incesante de toma y de persecucin que confiere a la imagen no s qu de victorioso y de inquieto a la vez, que filma el peso temporal de cada gesto, que presiente el acontecimiento, pero sin verlo progresar y que consigue capturar el sentimiento mismo del p orven ir en la trama impasible de lo que d u ra 4 1 el presente. La conciencia de la dure y el trabajo deliberado con las posibilidades expresivas y narrativas que sta abre es el origen de los ms variados ensa yos, tendentes a concentrar el tiempo diegtico en perodos muy acotados o reducidos (Louis Malle en El fuego fatuo, Godard en Une fem m e mane), a explorar la produccin de sentido que puede generarse en los tiempos muertos (com o sucede en muchos de los 149 planos-secuencia en los que Godard concentra todo el metraje de Le Mpris, cuya secuencia central en el apartamento dura casi treinta minutos4 2 ), a trabajar la hipercontinuidad tem poral y espacial (El travelling circular que sigue en veloz y primersimo plano a la chica que Jules y Jim encuentran al principio de la pelcula, los zig-zags de la cmara en la habitacin de Patricia dentro a bout de souffle, las panormicas que van de Brigitte Bardot a Michel Piccoli para filmar su dilogo en ' Le Mpris, el travelling de trescientos metros por la carretera godardiana de Week-end), a dilatar el tiempo flmico para aproximarlo lo ms posible al tiempo real (hacia lo que apuntan el Rivette de Pars nous appartient, el Rozier de Adieu Philippine, el Rohmer de El signo de Leo) o hasta identificar uno y otro por completo, que es el objetivo de Agns Varda en Cleq de 5 a 7, donde el tiempo que dura la proyeccin del film coincide con el tiempo diegtico conformado por el relato.4 3

Vivencia y materialidad del tiempo

La afirmacin de la imagen como vivencia subjetiva, donde lo existencial ha reemplazado el sentido organizado de las categoras, introduce tam bin en la modernidad la vivencia subjetiva del tiempo. Lo que Jos Enrique Monterde ha llamado la personalizacin subjetivista de lo tempo ra l 3 7 y lo que Habermas denomina la conciencia transformada del tiem p o as, en definitiva, lo que permite a Giles Deleuze establecer que el paso del clasicismo a la modernidad lleva consigo la sustitucin de la imagenaccin y la imagen-movimiento por la imagen-tiempo y la imagen-pensa miento, caractersticas de un cine capaz de hacer sensibles el tiempo y el pensamiento, capaz de "hacerlos sensibles y sonoros * El trabajo significante sobre la materialidad del tiempo se convierte, por lo tanto, en otra de las seas de identidad de la modernidad flmica y, en consecuencia, tambin de la Nouvelle Vague. Y lo hace, bsicamente, a travs de dos vas: mediante la exploracin a fondo de un tempo flmico autnomo y mediante la ruptura del tiempo cronolgico, dos grandes ejes de trabajo y de reflexin sobre una nocin (el tiem po) que deviene obse sin central y ncleo motor de algunas de las experiencias ms significati vas del movimiento en lo que tiene de indagacin y de bsqueda. La exploracin que sugiere la primera va, hija de una puesta en esce na y de una cmara que buscan evidenciar el paso del tiempo, introduce la necesidad de distinguir entre duracin cronolgica (materia cifrada por el oficio del reloj) y duracin sensorial, un concepto de resonancias bergsonianas y proustianas para el que los franceses tienen una palabra sin' equivalente en castellano: la dure, nocin ms cercana a la conciencia de la duracin, a la vivencia existencial" del paso del tiempo que al mero

3 9 Andr Bazin se aproxima a su sentido cuando dice que el fin del cine es d a ra ve rla dura cin m ism a. 4 0 Godard dir que Gertrud es igual en locura y belleza a las ltim.as obras de Beethoven. 4 1 Rivette, jacques. Lettre sur Rosseliini, en : Cahiers du cinema, n 46. Abril, 1955. El subra yado es mo. 4 2 Domnec Font se refiere a esta secuencia como un espacio ambulante de representacin beckettiana en el que se escenifica con una audacia rtm ica extraordinaria la mise d mort d une couple. Op. cit. Pg. 145. 4 3 Curiosamente, esta experiencia remite -aunque en realidad por un camino diferente- a esa regeneracin realista del relato que para Andr Bazin pasaba porque la narracin fuera capaz de integrar el tiempo real de las cosas, la duracin real del suceso", capacidad que l atribua a las bondades del plano-secuencia, creador de un tiempo no disociado en cuyo luga r la pla n ifica cin tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y abstrac to . Op. cit. Pg. 99-

i5 Gubem. Romn. Op. cit. Pg. 29. 5 6 Jean-Luc Godard a Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-Andr Fieschi y Grard Gugan. Cahiers du cinem a, n 171. Octubre, 19653 7 Monterde, Jos Enrique. Op. cit. Pg. 34. * Deleuze, Giles (1987). Op. cit. Pg. 36.

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conforma un amplio abanico, pero que encuentra en la figura y en la obra de Alain Resnais las bsquedas ms atrevidas y de mayor alcance. La compleja dialctica entre el pasado y el presente que pone en juego Hiroshima, m on amour, dentro un irreal tiempo suspendido" 4 4 por el que uno y otro circulan .sin cesar (a partir de la primera escena del film) apa rece, en este sentido,- como un mero antecedente de esa endiablada dia lctica de la incertidumbre temporal en la que Resnais se sumerge con El ao pasado en Marienbad, donde cada secuencia (o cada plano-secuenc ia ) se refiere a una o varias escenas distintas en un tiempo" (en sentido gram atical) que quiz es el pasado, quiz el presente, quiz el fu tu r o '". Inmersin total en una espiral minuciosamente organizada por su director, esta pelcula a la que Aristarco se referir como una calculada articula cin estructural en arabesco * - descompone primero todos y cada uno de los estratos espacio-temporales por los que deambulan sus protagonistas, y los recompone despus con criterios ajenos a la lgica de la cronologa4 7 (poniendo en juego nexos sensoriales, hipnticos, mticos, simblicos, matemticos, onricos, piscoanalticos y memorsticos), con lo que termina por instalar dentro del cine moderno lo que podramos llamar -en trmi nos formales y arquitectnicos- una configuracin cubista del tiempo. En realidad, .toda la obra de Resnais viene a plantear un rechazo fron tal de la cronologa y de la lgica temporal, como demuestran las poste riores M u riely Je t a im e,je taime, cuyas imgenes vuelven a proponer sen das exploraciones directas del tiempo donde de los estratos y las capas coe xisten y se hacen tan indisociables como lo real y lo im aginario 4 S . Un rechazo que, adems, no afecta slo a la dimensin temporal del relato tomado en su conjunto, sino que implica tambin a la propia dinmica de lectura del espectador y a la rtmica visual de las duraciones dentro de cada secuencia e, incluso, dentro de cada plano, puesto que -com o recuerda Noel Burch- Resnais entiende que la relacin duracin-legibilidad es en s misma una dialctica: que no se trata simplemente de encontrar una duracin adecuada a la legibilidad de cada plano, sino de ju g a r con los grados de dificultad o fa cilid a d de lectura haciendo ciertos planos ya sea

El a o pasado en M arienbad (LAnne dernire Marienbad; Alain Resnais, 1961).

Los procedimientos de suspensin narrativa y de. vaciado dramtico ponen de relieve, adicionalmente, que el tiempo de lectura de una pelcu la no tiene por qu coincidir mentalmente con el de su proyeccin. Y esta nueva percepcin abre la puerta, a su vez, a la segunda de las vas citadas, que procede de la multiplicacin de ejes narrativos no convergentes y de la discontinuidad temporal; en definitiva, de la puesta en cuestin de la progresin lineal e indefinida del tiempo. La fragmentacin de los relatos y de las secuencias (en lo que se profundiza ms adelante), la progresiva desaparicin de las convenciones estticas (fundidos, flous, etc) para in troducir los flash-backs o para delatar los saltos de tiempo, la quiebra del tiempo real en el interior de una misma escena y el intercalado de frag mentos que corresponden a espacios y personajes cuyos nexos pueden ser slo simblicos o sensoriales son factores y procedimientos que acaban definitivamente con la obligatoria subordinacin del devenir temporal al desarrollo ordenado y lgico de una historia. La convivencia de diferentes historias contadas por narradores distintos (com o propone Chabrol en Les bonnes femmes), la confusin entre el tiem po real y el tiempo onrico (explorada por Godard en Week-end), el viaje mental entre el pasado y el futuro (ensayado por Chris Marker en La Jete) o los saltos que rompen la unidad temporal de las conversaciones en el interior de ^4 bout de souffle (Godard, de nuevo) no son ms que algunas de las variopintas manifestaciones que la Nouvelle Vague ofrecer de esa generalizada pluralidad de estratos temporales y narrativos. Pluralidad que

4 4 Riambau, Esteve. l a ciencia y la fic c i n . El cine de A lain Resnais. Ed. Lerna. Barcelona, 1988. Pg. 102. Burch, N oel (1970). Op. cit. Pg. 70-71 Aristarco, Guido. El ao pasado en Marienbad, dentro de: lo s gritos y los susurros. D iez lecturas criticas de pelculas. Ed. Universidad de Valladoiid. Pg. 75. 4 7 Alain Robbe-Grillet, guionista del film, deca que el rasgo fundamental de la nueva idea del tiempo es la simultaneidad y que, al componer la pelcula, Resnais y l se encontraron lib rrimos de cam biar de direccin: pasamos de una fase del tiempo a otra como de una habi tacin a otra, separamos cada uno de los estadios del desarrollo de los acontecimientos y los reagrupamos, ms o menos, segn criterios de orden espacial. Prlogo a El ao pasado en Marienbad. Les editions de Minuit. Pars, 1965. Lo cierto es, sin embargo, que ese criterio no es, ni mucho menos, el nico que funciona dentro de la estructura desarrollada por ia pelcula. De ah que sea necesario invocar muchos otros tipos de nexos para relacionar entre s las imgenes del film, algunos de los cuales se sugieren a continuacin dentro del texto. Font, Domnec. Op. cit. Pg. 337.

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demasiado conos para ser ledos 'confortablemente (molestia de la frustra ci n ) ya sea tan largos que puedan ser ledos y reledos hasta la saciedad (molestia del a b u rrim ie n to ) *9 Distintas formas de aprehensin del tiempo y de trabajo con l se abren paso, dentro de estas audaces propuestas, para permitir que el cine pueda jugar libremente -desafiando su ontolgica, inevitable conjugacin en tiem po presente- con la interaccin del pasado, el presente y el futuro, con la reversibilidad de la cronologa y con la percepcin subjetiva de sta. Todo ello har posible, al menos, la reflexin sobre los mecanismos de la memo ria, la indagacin en la vivencia onrica del tiempo y la posibilidad de cues tionar el sentido del devenir temporal. Nuevas dimensiones formales y exis-; tenciales tomaban as carta de naturaleza en el cine europeo.

Discontinuidad y rupturas narrativas

Dice Lino Micchich que, con la llegada de la modernidad, al m odelo narrativo dickensiano y cerrado le sucede el modelo narrativo godardiano y abierto5 0 . Y es cierto: la mecnica de la causalidad y de la motivacin (centradas ambas en el comportamiento de los personajes), la linealidad dramtica, la continuidad diacrnica del relato, la ordenacin lgica de ste y la omniscencia narrativa (principales andamios sobre los que se sostiene el funcionamiento de la narracin clsica) empiezan a diluirse para dejar su sitio a un sistema efectivamente abierto en el que las nociones de trama y de argumento pierden sus fuertes nexos internos hasta casi difuminarse en las experiencias ms radicales, en el que la psicologa de los personajes (com o ya hemos visto) ha dejado de ser un hilo conductor para ofrecerse como problema, en el que la dinmica del relato ya no puede imponer su sintaxis al lenguaje, en el que la irrupcin de la subjetividad narrativa plan tea la cuestin bsica del narrador y de su mirada, en el que aparece una nueva tensin entre argumento y discurso, generada por lo que N oel Burch llamaba la aparicin y desaparicin de migajas de argum ento segn una rtmica esencial pa ra la estructura discontinua del f ilm ?x Aparece as la plena conciencia del carcter discursivo del relato (ins tancia organizadora de la historia, o historias, que se cuentan), potenciada por el nuevo papel -ya sealado- que ahora juega la temporalidad, lo que lleva a una dispersin generalizada de las formas que el nuevo relato alcan zar. Las estructuras itinerantes de los argumentos que carecen de un arco dramtico definido (E l signo de Leo), las construcciones episdicas (Vivre sa vie), la desdramatizacin de la historia provocada por la ausencia de climax y por el rechazo de la dramaturgia psicologista tradicional (E l ao pasado

Te a m o , te a m o (Je taime, je taime; Alain Resnais, 1968).

v Burch, Noel. Op. cit. Pg. 61. Micchich, tino. Teoras y poticas del nuevo cine", dentro de: Historia General del Cine. Volumen XI: Nuevos cines (aos 60). Ed. Ctedra. Madrid, 1995. Pg. 25. Op. cit. Pg. 155. N oel Burch extrae este diagnstico de su anlisis de P ierro t te fo u , pero advierte que Godard llevar aquel principio todava mucho ms lejos en M ade in USA.

en M arienbad) o el montaje sincopado que rompe con la ilusin de conti nuidad espacial establecida por el racord clsico 04 bout de soujfle y todo el cine de Godard en general, pero tambin el de Agns Varda y el de Chris Marker) tienden a hacer visibles, cuando no explcitas, las marcas enuncia tivas d un relato que ahora carece de la progresin dramtica convencio nal, que ha perdido su centro, que puede moverse por el impulso de moto res diversos, de velocidad diferente y hasta superpuestos entre s (com o sucede en Hiroshima, m on am our) y que se asume, a s mismo, como un hecho discursivo y como una construccin formal. A esta revolucin narrativa contribuirn, de forma decisiva, la sintaxis del plano-secuencia, la multiplicacin de los focos de ocularizacin y la proliferacin de formas narrativas enunciadas desde la subjetividad. La pri mera, porque enfatiza la inmovilidad de la cmara y porque su escritura hace explcita la funcin de la dure. La segunda, porque rompe la conti nuidad espacial y'porqu e genera un montaje sincopado que ya no tiene como premisa recomponer una ilusoria continuidad temporal o espacial. La tercera, finalmente, porque da entrada a segmentos enunciados como recuerdos, fantasas, alucinaciones y ensoaciones (en las que abunda, por ejemplo, Je t aime, je t a im e 5 2 ) y porque favorece el recurso a figuras narra-

Vase la cronologa argumenta! reconstruida por Esteve Riambau. Op. cit. Pgs. 163.

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tivas como el flasb-back, el flash-forward o las mltiples distorsiones tem porales que pueden llegar a conformar la ltima pelcula citada. La investigacin de nuevas formas de relato y la apuesta por una nueva narratividad es coherente con lo que Monterde llama la intransitiidad de la escritura m oderna , con las tendencias fragmentadoras y analticas del discurso (que ha perdido sus estructuras aparentemente lgicas) y, final mente, con la opacidad y con la fragmentacin de una realidad que se per cibe ambigua, descentrada y polidrica. Todo ello contribuye a cuestionar la dimensin mmtica del Modo de Representacin Institucional y a rom per el espejismo naturalista generado por las formas del relato decimon nico heredado de la novela. Estos instrumentos dejan de ser funcionales ante a un cmulo de fic ciones que ahora, como dice Aristarco, ponen el acento sobre la simulta neidad de los contenidos de la conciencia, la inm anencia del pasado en el presente tanto para el individuo como para la com unidad y la humanidad, el constante f lu ir conjunto de los diferentes perodos de tiempo, la flu id e z am orfa de la experiencia interna, la infinitud de la corriente temporal en la cual es transportada el alma, la relatividad del espacio y del tiem po 5 3 . Estamos, por lo tanto, frente a una diversidad de paisajes formales que no tratan de ofrecer mimesis unitarias y armnicas, producto de una sntesis a priori. del mundo exterior, sino que indagan en las diferentes y concurren tes dimensiones de ste desde la percepcin de una subjetividad creadora. Debe advertirse, en cualquier caso, que las bsquedas y los ensayos expresivos a partir de la discontinuidad no son privativos ni tampoco estric tamente una novedad especfica del ncleo duro de la Nouvelle Vague. De hecho, cuatro aos antes de que apareciera ^ 4 bout de soujfle, el mismsimo Jean-Pierre Melville (a la sazn uno de los pocos cineastas franceses de los aos cincuenta reivindicados por los cahieristas) rueda el comienzo de Bob le fla m b eu r -cuando el protagonista desemboca en la plaza Pigalle de madrugada- en varios planos filmados desde diferentes ngulos y, por lo tanto, con distinto racord de direccin, cada uno de los cuales muestra, a su vez, un camin de limpieza municipal que da la vuelta a la plaza. El montaje alternado de esos planos provoca que el camin avance tan pron to hacia la derecha como hacia la izquierda, unas veces acercndose y otras alejndose de la cmara, pero la belleza de la secuencia proviene", como recuerda Burch, de esas bifurcaciones, de esas rupturas del trayecto apa rente en la pantalla p o r oposicin a la continuidad del trayecto real que automticamente reconstruimos en nuestro cerebro". 5 4 Posteriormente, la supresin de todos los racords dramticos (entre una escena y la siguiente, pero tambin en el interior de cada secuencia e inclu so de un nico plano), practicada por Godard en bout de souffle, cues tionar ya de pleno la continuidad propia del lenguaje clsico. Cuando el
5 3 Aristarco, Guido. Novela y antinovela. El cine italiano despus del neorrealismo. Ed. Jorge lvarez. Buenos Aires, 1966. Pg. 52. 5 4 Burch, N oel (1971). Op. cit. Pg. 53-

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Une fem m t est une fem m e (Jean-Luc Godard, 1961).

creador de esta pieza fundacional elimina las transiciones y las relaciones lgicas entre una accin, la que le precede y la que le sigue, cuando borra los intervalos del dilogo en el coche entre Patricia y Michael, cuando vio lenta el tiempo real dentro de una misma escena, lo que hace en realidad es sustraer la mirada del espectador sobre el conjunto narrativo para diri girla sobre cada imagen aislada y preservada, eliminando as la fu n c i n de interm ediaria que habitualmente le confiere la sucesin de los planos" y generando, finalmente, un relato lleno de saltos, huecos, interferencias, parones y aceleraciones, en el que las elipsis organizadas por ese montaje sincopado escamotean los preparativos del acontecimiento y sus conse cuencias "P El proceso da como resultado un relato a contracorriente de la tradicin narrativa clsica, una nueva forma que violentaba los hbitos de lectura del espectador de su poca (acostumbrado a un decoupage cuyos racords disi mulaban los cortes entre planos sucesivos, conformado por un sistema capaz de restituir una sensacin de continuidad en el desarrollo de la accin y en la evolucin de los personajes) porque esa forma moderna no tiene com o finalidad organizar la sucesin armnica de las imgenes, sino que pretende -justo al contrario- llamar la atencin sobre la presencia, la

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5 5 Ibdem. Pg. 107.

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Una m ujer casada (Une femme mane; Jean-Luc Godard, 1964).

configuracin y el sentido concreto de cada plano: D el choque de planos, liberados as de su fu n c i n transitiva, nace otro relato, deca Burch, cuya continuidad depender de la mirada subjetiva que los enlaza y no de los acontecimientos externos que los u n en ?6 A su vez, la estructura de Vivre sa ve (organizada en doce bloques compartimentados por sus respectivos rtulos iniciales) encuentra una discon tinuidad adicional en las diferencias e incluso en la oposicin de estilos con que estn concebidos cada uno de esos captulos, en los que se pasa de las entrevistas (verdaderas y falsas) a la apariencia de noticiario y del comentario en o ff a la ficcin del falso documental casi sin solucin de con tinuidad. Con un sentido equivalente, el virtuoso collage organizado por Godard en Une fem m e marie alterna secuencias de cine-documento con escenas de ficcin altamente estilizadas -colocadas en la frontera misma de la abstraccin- y con una multiplicidad de iconos publicitarios dentro de una estructura en la que son precisamente esas rupturas las que juegan un rol organizador - y generador de sentido- en el discurso del film. La armadura fundamental de P ierrot le fo u se levanta, igualmente, sobre una permanente alternancia de referencias explcitas a gneros dife rentes (film de gngsters, comedia musical, entrevista de televisin, teatro de boulevard, cmic, nmero de cabaret) en lo que supone una comple ja dialctica de materiales" 5 7 cuya discontinuidad no slo tiene valor de
5 6 Ibdem. Pg. 108. 5 7 Concepto utilizado por N oel Burch en su anlisis dei cine moderno (1971). Ibdem .

P ierrot el loco (Pierrot le fou, Jean-Luc Godard, 1965).

estructura, sino que ofrece tambin uno de los temas de la pelcula: la des integracin extrema de un universo cuya fragmentacin pone en crisis la identidad de unos personajes en fuga, que se buscan a s mismos sin poder escapar de esa tupida tela de araa referencial en la que parecen atrapados. Esta obra fundamental, luminosa sntesis de las bsquedas ms radica les puestas en marcha por la Nouvelle Vague, ofrece, ciertamente, una tex tura plural en la que se alternan como en casi todo el cine d Godard, por otra parte el p la n o brusco y el travelling, la frase publicitaria y la cita, el dilogo y la lectura, el sonido ambiente y el silencio, por lo que su relato avanza a sacudidas, con fallas narrativas y dislocaciones temporales (la secuencia dislocada ' a que haca referencia Christian M etz frente a la rt m ica del cine clsico), con planos que se precipitan unos con otros\ cuyo encadenamiento -ajeno por completo a las leyes de la continuidad- acaba conformando, en palabras de Domnec Font, esa balada trgica y fu g iti va entre Pars y el Mediterrneo que en su momento constituy una refe rencia capital para ilustrar la maladie moderne a travs del cin e. 5 8

* Font, Domnec. Op. cit. Pg. 269-270.

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La heterogeneidad de los materiales utilizados por Godard dentro de una misma pelcula le lleva, incluso, a alternar la imagen en positivo con fragmentos de pelcula negativa (com o sucede en Les Carabiniers, Une fem m e mane y lphavill), de la misma forma que su obra autntico in ventario de signos de nuestra era " 5 9 da cabida a un inagotable catlogo (que a veces se expresa con las formas de un deliberado collag) de im genes, iconos, logotipos, emblemas y manifestaciones plsticas de la socie dad meditica que le es contempornea. D e ah que su filmografa deba ser leda, como acertadamente sugiere Bettetini, con la conviccin de vivir una original y nica experiencia de reestructuracin de la realidad a tra vs de sus propios elementos ". El entrelazado de conversaciones, recitados, canciones, lecturas en off, dilogos filosficos, interrogatorios, exhortaciones, citas, invocaciones, rui dos y silencios articula tambin -co n idntica discontinuidad- la banda sonora de casi cualquier pelcula del Godard de esta poca. Banda sonora que construye su sentido a partir de su propia fragmentacin, lo que viene reinterpretar -e n clave m oderna- la intuicin de Merleau-Ponty cuando defenda que el sonido de una pelcula no es la suma de palabras o soni dos, sino que es en s mismo una fo r m a 6 1 : un concepto, este ltimo, que no puede ser ms godardiano y con el que el director de Le Petit soldai (un film cuyo comentario en o ff salta arbitrariamente de ser conjugado en pasa do a serlo en presente) ha trabajado a fondo y en profundidad. Alain Resnais, por su parte, dinamita ya por completo todo trayecto narrativo lineal y continuado al construir obras como El ao pasado en Marienbad, M uriel o Je t aime , je t'aim e conforme a itinerarios mentales y sensoriales, a veces oblicuos o con forma de torbellino. Y si M arienbad era, segn Domnec Pont, la exploracin de un laberinto espacial dentro de un movimiento centrpeto en el que todos los elementos circulaban alre dedor de un centro, el laberinto, en Muriel se trata de un proceso circulato rio inverso, esto es, un movim iento en espiralfundam entalm ente centrfugo que se proyecta hacia el e x te rio r" 6 2 hasta construir, en definitiva, una com pleja cartografa fsico-m ental. Adicionalmente, las tendencias modernistas a la fragmentacin encon trarn en la Nouvelle Vague un sntoma de otra naturaleza en las abundan tes pelculas de episodios, que proliferan durante aquellos aos y en las que participan muchos de los miembros del movimiento: Les Sept pechs capitaux (con sketches de Godard, Demy, Chabrol y Yadim), L a m ou r a vingt ans (con un captulo dirigido por Truffaut), Rogopag (con un episodio de

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Godard), Les Plus belles escroqueries du monde (en la que participan Chabrol y Godard), Pars vu par... (dirigida por Rouch, Chabrol, Rohmer, Godard, Pollet y Douchet), Les Plus vieux mtier du monde (con un trabajo de Godard), Loin du Vietnam, que integra las apor taciones de Godard, Resnais y Varda, o A m ore e rabia (antes: Vangelo 70), en la que se incluye tambin un episodio realizado por'Godard.

La quiebra de la transparencia
Si la obra clsica creaba la ilusin de que la pantalla es como una ven tana abierta sobre el mundo y todo su sistema de formas estaba concebi do para ocultar o disimular los meca nismos lingsticos productores de sentido, la obra moderna se encargar Los siete pecados capitales (Les Sept pchs de dejar al descubierto esos mecanis 1961). mos para hacer visibles las formas que la organizan. La historia ya no se cuenta por s misma (sensacin ilusoria creada por la narrativa clsica), el montaje ya no est nicamente en funcin de los racords espaciales y de mirada, la cmara ya no est subordinada al desarrollo fluido de la accin. Ahora la supuesta invisibilidad de la instancia narradora y de la puesta en escena se v e cuestionada, una y otra vez, por la voluntad expre sa de hacer visibles las llamadas marcas de la enunciacin. Se produce as la quiebra de la transparencia, concepto constitutivo y medular del cla sicismo. La presencia de la cmara ya no se oculta, sino que se subraya (encua dres y angulaciones inslitas o barroquizantes, virtuosismo de los movi mientos, hipercontinuidad interior dei plano, formas desequilibradas en la composicin del encuadre), a lo que contribuye tambin la utilizacin extradiegtica y plenamente consciente de la mirada a la cmara, tab sacrosan to y sine qua non de la transparencia clsica que ahora se transgrede para delatar la presencia del aparato que filma la escena. Plano-mirada que inte rrumpe la fluidez de los relatos, que interroga al espectador sobre su propia condicin de voyeury que Godard convertir, desde bout de souffle hasta Pierrot le fou , en un sintagma recurrente de su cine, en un gesto que habr de convertirse en verdadero signo de la m odernidad . 6 3

capitaux,

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5 9 6 1

Gubem, Romn. Op. cit. Pg. 32. Bettetini, Gianfranco. Cinema, lingua e escritura. Ed. Bompiani. Miln, 1968. Pg. 216. Merleau-Ponty, Maurice. Senso e n on senso. U Saggiatore. Miln, 1962. Domnec Font cita en este texto una valoracin de Claude Ollier recogida en: Les Maliteurs de Muriel". Debate con Pierre Kast, Claude Ollier, Andr S. Labarthe, Jacques Rivette, JeanLouis Comolli, Francoi.s Weyergans y Jean Domarchi. Cabiers du cinem a , n 149. Noviembre, 1963.

6 3 Font, Domnec. Op. cit. Pg. 137.

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A su vez, la unidad espacial y temporal -fruto de un espejismo creado por el decoupage clsico- es saboteada insistentemente por el salto de eje y por la extraacin que.genera la ruptura de los racords tradicionales de mirada y de direccin. La sintaxis narrativa y la gramtica de la planifica cin saltan en pedazos al romperse, igualmente, la escala cannica de los planos, el orden acadmico en la sucesin de los diferentes tamaos del encuadre y las subdivisiones convencionales entre plano y secuencia. La desintegracin ptica de los elementos compositivos, la autonoma signifi cativa del plano -reforzada ms todava por la esttica del plano-secuencia- y el rechazo del .montaje tradicional son otros tantos factores tenden tes a inscribir en la propia textura de los films la huella de sus autores, a insistir en la materialidad del relato y a desvelar la existencia de uno o varios puntos de vista. Se rompe, igualmente, la regla de los treinta grados, que antes im po na esa diferencia mnima de angulacin entre los ejes de dos planos suce sivos 6 4 , y se abre paso una prctica heterodoxa que liberaliza la gramti ca de los nuevos directores. Las elipsis temporales sobre el mismo eje, que abarcan desde breves segundos hasta veinticuatro horas (un recurso prac ticado a fondo por Marcel Hanoun en Une simple histoire , 1958/1959), o los racords constantemente violentados por Godard en bout de souffle (pasando sin transicin del primer plano al plano general, o alterando la direccin de las miradas por la ruptura del eje, con la consiguiente des orientacin espacial que esta ltima produce en el espectador) deja l des cubierto el carcter de construccin formal que tiene el espacio fkaico y pone en cuestin la naturalidad de la representacin que se le ofrece. La propia naturaleza del plano-secuencia, ms all de la nueva con ciencia del tiempo que lleva consigo, potencia la componente antinatura lista de la imagen unas veces por su estatismo y otras por su extrema m ovi lidad, dos factores que introducen -p o r caminos diferentes- una cierta tea tralidad que desvela su artificio. Planos largos y rituales en cuyo propio transcurso las relaciones entre los personajes y la cmara (las propias de la ficcin, las habituales del reportaje o las especficas de la entrevista) pue den llegar a cambiar de naturaleza, algo que por lo dems ocurrir con mucha mayor frecuencia dentro de cada secuencia (com o puede verse en la tienda de modas de D eu x ou trois choses que je sais d elle, donde los apartes de las vendedoras y de las dientas se integran en una imagen de complejidad coreogrfica) o incluso a mitad de una rplica, como sucede durante el m onlogo de Marina Vlady en este mismo film. A dificultar y emborronar la transparencia contribuyen tambin, por otro lado, las interpelaciones directas al espectador, las citas o expresiones escri tas en algn elemento del decorado, los letreros insertados sobre la panta-

Carlos F. Heredero

La Chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).

lia (de los que Godard se vale para desvelar los pensamientos internos de los personajes en Une Femme est une fem m e, o simplemente para sustituir los dilogos entre ellos, dentro de Vivre sa me), la resolucin abrupta de las secuencias, la frontalidad de los encuadres, las escenografas austeras o deshabitadas, los grandes angulares y los acelerados de la imagen (que abundan en Zazie dans le metro), los primersimos planos casi desgajados de la totalidad de los cuerpos fragmentados por ellos (com o los que inte gran ese descarnado y antropomtrico desglose efectuado por Godard en Une fem m e mare sobre el fsico de su protagonista), la proliferacin de entrevistas, discursos y lecturas frente a la cmara -con tcnicas propias de cinma-verit o de reportaje televisivo- que salpican la filmografa entera de Godard desde Le Pett soldat hasta La Chinoise , o los planos genera les casi vacos, por cuyo amplio espacio se distribuyen de forma teatralizante las figuras que los habitan. Diferentes recursos y gestos que equivalen a los de aquellos pintores ms preocupados p o r inscribir el acto p ictrico en el cuadro que de su disi-

(> 4 Dentro de la gramtica clsica, la concatenacin de dos planos filmados desde ngulos que guardan una separacin menor provoca una disfuncin visual, un salto, una molestia debi da a la falta de amplitud en el cambio operado, dado que en ese caso el nuevo plano -sobre todo si su tamao es parecido al del anterior- carece de la autonoma suficiente.

En Le Pett soldat (primero de sus ttulos en los que utiliza estos recursos), Michel Subor entrevista a Anna Karina. En La Chinoise, donde puede verse uno de los ejemplos ms para digmticos de este tic tan caracterizadamente godardiano, la discusin poltica entre Francis Jeanson y Anne 'Wiazemsky (con preguntas dictadas por el director a su protagonista) ofre ce una versin mucho ms antinamralista de este tipo de procedimientos.

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mulo a fa v o r de una legibilidad clara al servicio del t e m a Procedi mientos de extraacin y formas antinaturalistas, en definitiva, que vienen a cuestionar, voluntaria o involuntariamente, los hbitos del espectador, su manera de ver y o r , que colocan sobre la pantalla una conciencia de la forma que se interpone entre la imagen y la audiencia y que, como dice Manuel Vidal Estvez a propsito del cine de Godard, no perm iten a su espectador situarse ante la pelcula de un nico modo, sino que continua mente le remitirn a s mismo y a su manera de le e r"6 7 La transparencia de la representacin queda mediatizada tambin, en otro sentido, cuando se quiebra la unidad orgnica entre las imgenes y la banda sonora, o cuando sta pierde su dimensin realista para tratar de hacerse expresiva. El primero de estos caminos indaga en las posibilidades discursivas del dcalage y de la disyuncin entre lo que se ve y lo que se oye: una posibilidad que Marguerite Duras ha explorado a fondo en algu nas de sus propuestas ( Natalie Granger, India Song, Son nom de Vnice dans Calcutta dseri), obras que exponen y responden radicalmente todos los interrogantes sobre las localizaciones autnomas de la banda imagen y la banda de sonido" m. La segunda opcin puede identificarse ms con la hipertrofia de los ruidos y de los efectos, con los collages sonoros que sal pican la mayora de las pelculas de Godard y que se superponen por enci ma de las conversaciones, que rompen la textura de la msica o que tapan, literalmente, determinados dilogos, como sucede con los timbres y con el ruido de los aviones que hacen siempre inaudible el apellido de Richard Politzer en el transcurso de Made in USA. Finalmente, la Nouvelle Vague ofrecer un espacio privilegiado para que el color se libere de toda servidumbre realista, se aleje de una utilizacin meramente naturalista, reivindique su libre potencialidad expresiva y acabe por configurar sus propias, idiosincrticas formas. Sucede en pelculas como M uriel (en la que Resnais compone un relato quebrado que exalta los colores como signos de una transmisin afectiva ), en el cromatismo desinhibido, alegre y generalizado de Los paraguas de Cherburgo (Demy), en Une Fernme est une fem m e (donde Godard coloca a Arma Karina bajo proyectores rojos, verdes y violetas), en los colores primarios y la textura de cmic que adquiere a veces Zazie dans le metro (Malle), en double tour (donde Chabrol ensaya algunas tonalidades expresionistas) o en el rol complementario del violeta como sombra del anaranjado, en el choque de masas de color y en la deliberada asociacin de colores diferentes a cada personaje que Agns Varda propone en Le Bonheur. Pelculas en las que el color se ve y se percibe como tal, en las que determina el sentido del relato, en las que conquista una autonoma expre

Carlos F. Heredero

La felicid a d (Le Bonheur, Agnes Varda, 1964).

siva que va ms all de la descripcin realista y en las que se hace un uso de la gama cromtica ms simblico que representativo, ms potico que descriptivo. Solo que tambin en este campo ser Godard quien lleve ms lejos dichas bsquedas7 0 con la utilizacin de una iluminacin neutra, con la puesta en valor de colores planos y sin densidad, que se hacen progre sivamente fauves y antinaturalistas en ttulos como Le Mpris, Pierrot le fou, Made in USA, D eu x ou trois choses que je sais d elle, La Chinoise o Weekend. Colores prximos a la tradicin de Mondrian y Klee, herederos tam bin de la esttica pop, y que ofrecen, de hecho, una de las ms claras vas de abstraccin del cine moderno. Como consecuencia de todo ello, se produce lo que Lino Micchich ha llamado la disociacin entre el hecho tcnico-mecnico y el hecho potico-expresivo (en el clasicismo, el primero se borraba o se anulaba dentro del segundo), dado que la puesta en escena ya no es un medio para ilus trar o presentar una escena, sino una autntica escritura7 1 plenamente
7 Bsquedas que son. indisociabies de la ruptura definitiva con el naturalismo y de la explo sin formalista que supone el Desserto rosso de Michelangelo Antonioni (1964), donde se llega hasta el maquillaje cromtico y la pintura deliberada de escenarios naturales y de exte riores reales. 7 1 Astruc, Alexandre. - Nacimiento de una nueva vanguardia: la camra-stylo. Publicado en: Romaguera i Ramio, Joaquim / Alsina Thevenet, Homero. Fuentes y documentos del cine. La esttica. Las escuelas y los movimientos. Ed. Fontamara. Barcelona, 1985. Pg. 228.

6 6 Monterde, Jos Enrique / Riambau, Esteve / Torreiro, Casimiro. Los mutuos cines " europe os 1955/1970. Ed. Lerna. Barcelona, 1987. Pg. 209. 6 7 Vidal Estvez, Manuel. Op. cit. Pg. 69. Font, Domnec. Op. cit. Pg. 286. m Ropars Wuilleumier, Marie Claire. Op. cit. Pg. 187.

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1 consciente de s misma. Y la consecuencia inmediata es la ruptura del valor mirntico de la representacin Tl, Tenido hasta entonces por un rasgo consustancial del clasicismo. D e esta forma, la conciencia lingstica, la s reflexividad, la bsqueda de nuevas formas de realismo, la vivencia subje.| tiva de la imagen, el trabajo con la materialidad esttica del tiempo, la dis continuidad y las rupturas narrativas, el subrayado estilstico y la quiebra i 'de la transparencia conforman unos modos y unas formas, un discurso y un sentido, que todo el cine de la modernidad con la Nouvelle Vague a su cabeza- vendr a poner en primer plano.

Momerde,Jos Enrique. Op. cit. Pg. 41.

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