La Tela de La Araña 1

Arte rupestre.
Detalle de pictografas de Cerro Colorado, Crdoba
Staff
Editor Responsable Universidad Tecnolgica Nacional Sec. de Extensin Universitaria Lic. Sebastin E. Puig Subsec. de Ext. Universitaria y Vinculacin Tecnolgica Ing. Enrique Filgueira Director Prof. Claudio Vliz claudiov@rec.utn.edu.ar Redaccin y Administracin U.T.N. Rectorado - Sarmiento 440, 3er. piso (1347) Buenos Aires, Repblica Argentina. Tel.: (54-11) 5371-5604 Consejo de Redaccin Claudio Vliz - Luca Herrera - Flavia Carbonetti - Pablo Solana Corrector Carlos Zeta Colaboran en este nmero Leticia Grisendi - Fernando Santos Pablo Isi - Julieta Gaztaaga - Pablo Gonzlez- Pablo Lassave Diseo y Diagramacin Pablo Solana
Sumario
Editorial .......................................................................................................... Luz, cmara accin: la aurora del cine .......................................................... Cine nacional: Cantidad o calidad?............................................................... Los orgenes del teatro ................................................................................... Por las facultades ........................................................................................... Lascaux: la cuna de la pintura ........................................................................ El descubrimiento del psicoanlisis................................................................. El parto (trgico) de la poltica. ....................................................................... El nacimiento del arte y de la esttica ............................................................ Mito, poesa y locura o los albores del pensar filosfico ................................ Del hechizo a la tica... por los senderos de la msica.................................. Sobre los comienzos del Jazz......................................................................... Los primeros pasos (marciales) de la radiofona ............................................ Red de radios: de la universidad a la comunidad .......................................... La/s cultura/s. Genealoga de un concepto controvertido .............................. La literatura... ese fruto tardo de una insoportable paradoja .........................
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Universidad Tecnolgica Nacional - Autoridades

Rector: Ing. Hctor C. Brotto Vice-rector: Ing. Carlos Eduardo Fantini Sec. Acadmico y de Planeamiento: Ing. Jos Virgili Sec. de Extensin Universitaria: Lic. Sebastin E. Puig Sec. de Ciencia y Tecnologa: Ing. Ricardo O. Scholtus Sec. de Asuntos Estudiantiles: Sr. Alberto Viarengo Sec. Administrativo: Dr. Rogelio Gmez Sec. de Vinculacin Institucional: Ing. Mario Gos Sec. de TIC: Ing. Uriel Cukierman Sec. de CSU: A.S. Ricardo Saller Sec. de Vinculacin Poltica: Ing. Rubn Ciccarelli Sec. de Proyectos Especiales: Ing. Cirio Murad
Poesa ............................................................................................................
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2 - U.T.N. La tela de la araa
Miguel Rep, Bellas Artes
Los orgenes... una voz, una huella, un torbellino
Editorial
El origen, aun siendo una categora plenamente histrica, no tiene nada que ver con la gnesis. Por origen no se entiende el llegar a ser de algo que ha surgido, sino lo que est en camino de ser en el devenir y en el declinar. El origen es un torbellino en el ro del devenir, y extraa en su ritmo la materia de lo que est en tren de aparecer. El origen nunca se da a conocer en la existencia desnuda y manifiesta de lo fctico, y su ritmo no puede ser percibido ms que en una doble ptica. Pide ser reconocida por una parte como una restauracin, una restitucin, y por otra como algo que de ese modo est inacabado, siempre abierto Walter Benjamin - El origen del drama barroco alemn
Decidimos dedicar este primer nmero de la revista a explorar los orgenes del arte, de la esttica, del cine, del teatro, de la msica... Si bien cada nota procurar dar cuenta de nuestra singular interpretacin de esta idea sumamente controvertida, creemos imprescindible adelantar algunas aclaraciones que estimamos pertinentes.
El autor del epgrafe un heterodoxo filsofo alemn que debi pagar un precio muy alto por la osada de su escritura haba intentado pensar a la historia como origen y a lo originario como novedad. Para ello, se vio obligado a redefinir este problema a partir de su particular visin de la historia. Segn Benjamin, el origen es una categora decididamente histrica que, sin embargo, conviene distinguir de la idea de gnesis en tanto mero comienzo o surgimiento de algo que ha llegado a ser. El origen irrumpe como un torbellino dinmico, presente en cada instante y en cada objeto; es potencia redentora, emergencia imprevisible, relmpago repentino. Por un lado, sugiere una recuperacin, una restitucin, y por el otro, remite a la imagen de lo inacabado, al inquietante y luminoso destello de una novedad radical. All se conjugan, dialcticamente, la repeticin y la diferencia, la supervivencia y la ruptura, la naturaleza y la historia. A ello queremos aludir, precisamente, cuando a lo largo de estas pginas nos referimos al nacimiento del arte, a los albores de la filosofa, al parto de la poltica o a la genealoga de la cultura; y en cada nota hemos procurado rememorar ese lejano latido como si se tratara de una deuda pendiente. Claro que como reza el fragmento que hemos escogido el origen slo es evidente para una mirada profunda, para una escucha atenta capaz de percibir esa llamada, esa consigna secreta que relampaguea fugazmente en cada naturaleza violentada, en cada voz silenciada, en cada palabra convertida en mero instrumento de la comunicacin, en cada combate ocultado por la tradicin de los vencedores. As, retornar a los orgenes no supone un regreso a los tiempos incontaminados de la lengua plena, sino que nos remite a la realizacin de las virtualidades utpicas siempre latentes en el devenir de la aventura humana. No se trata, entonces, de recuperar un momento de plenitud ednica en que las palabras habran expresado el ser comunicativo de las cosas en su inmediatez (como si estuviramos ante un acontecimiento decididamente histrico) sino, por el contrario tal como lo expresa este filsofo de pasarle a la historia el cepillo a contrapelo, de darle una nueva chance a lo trunco, de volver a intentar con bros renovados lo que en el pasado no tuvo lugar, lo que podra haber sido de otro modo. Es el descubrimiento de esta verdad original (como rastro, como estela relampagueante que nos interpela en cada palabra y en cada acontecimiento) el que nos permite afirmar que la instrumentalizacin del lenguaje (y su lgica de equivalencias) no es un momento necesario e ineluctable, y que tanto la historia como el arte, la cultura o las mltiples lenguas profanas, tienen, a cada instante, la chance de una transformacin radical.
La tela de la araa U.T.N. - 3
Cine
Luz, Cmara, accin:
la aurora del cine
Los invitamos a conocer los orgenes de esta fantstica forma de expresin que nos ha permitido hacer realidad lo que los hombres han imaginado durante toda la historia de la humanidad. Para comenzar a hablar de cine tenemos que mencionar la cmara oscura como uno de los antecedentes de la cmara fotogrfica. El fsico iraqu al-Haitham (965-1039) fue quien analiz correctamente los principios de este aparato, un cajn oscuro con un pequeo orificio en una de sus paredes que deja ver una imagen invertida de los objetos exteriores en la pared opuesta permitiendo solamente la captacin de imgenes. Los intentos iniciales de fijar la imagen por medios mecnicos no se realizaron hasta comienzos del siglo XIX. En bsqueda de la animacin, se descubri que si 16 imgenes de un movimiento que ocurre en un segundo se pasan sucesivamente tambin en un segundo, la persistencia de la visin las une, haciendo de ellas una sola imagen en movimiento. Un primer ensayo fue el praxinoscopio de Charles mile Reynaud que logr darle vida a una serie de dibujos mediante la rotacin de un tambor con un anillo de espejos colocado en el centro. Reynaud fue el primero en considerar la esttica en las imgenes, cuidando la importancia de los colores y atendiendo a que sus historias y sus personajes fueran populares. William Henry Fox Talbot y Louis Daguerre trabajaron, contemporneamente, en un invento que posibilit el desarrollo del cinematgrafo: la fotografa. Hacia 1852, las fotografas sustituyeron los dibujos en los artilugios para ver imgenes ani-
madas y, a medida que aumentaba su velocidad de impresin, fue posible captar un movimiento real en lugar de poses fijas. El cronofotgrafo porttil de tienne Jules Marey una especie de fusil fotogrfico permiti un gran avance en el desarrollo de las cmaras de imgenes en movimiento logrando obtener doce imgenes en un segundo. Sin embargo, su tira de pelcula era muy frgil, se doblaba y se desgarraba con facilidad. Nueve aos ms tarde apareci la pelcula cinematogrfica, cuando George Eastman fabric tiras de emulsin fotogrfica de alta velocidad montadas en un celuloide resistente. Esta invencin elimin un obstculo esencial en la experimentacin con las imgenes en movimiento. En 1891, Thomas Alva Edison cre la primera mquina de cine, el kinetoscopio, aunque segn cuenta la historia el verdadero diseador fue su ayudante William K. L. Dickson . El artefacto no poda considerarse un espectculo pblico, ya que para admirarlo era necesario depositar una moneda. Fueron los hermanos Louis y Auguste Lumire los que luego de varios aos de experimentar con el arte de reproducir la naturaleza en una sencilla cinta de celuloide lograron crear (y patentar) una mquina que se puede calificar autnticamente como cinematogrfica. El invento era al mismo tiempo cmara, copiadora y proyector. Esta innovacin se present pblicamente en Pars el 28 de diciembre de 1895 y desde su
origen, pretendi ser un espectculo para todas las clases sociales. Los hermanos Lumire retrataban la vida, y en esto se bas el xito de sus proyecciones. Las primeras audiencias se reunan, justamente, a ver pelculas en las que se proyectaba su rutina diaria. Por otro lado, el ilusionista francs Georges Mlis, introdujo una vertiente expresiva que le mostr al cine la posibilidad de recrear y hasta aparentar la realidad. Mlis articula la esttica y las fantasas teatrales de Reynaud con la tecnologa de los Lumire. El resultado fueron pelculas de vanguardia, que exploraban el potencial narrativo y potico del nuevo medio. A pesar de que el cine se ha convertido en una industria y un negocio, sigui conservando en algunos casos su carcter artstico y contina despertando grandes emociones en los espectadores. La bsqueda comercial que mueve a muchos productores y directores de cine, y que deteriora la calidad del medio, no ha impedido que muchos otros luchen por seguir desarrollndolo como arte, desde el relato, la esttica y la poesa.
Flavia Carbonetti Bibliografa: Gran Historia del Cine, Primera Parte: La aventura del sptimo arte, Volumen I, Captulo 1, SARPE (Sociedad Annima de Revistas, Peridicos y Ediciones), Madrid, 1984. Material de Ctedra, Historia de los Medios, Ctedra Rivera, Ciencias de la Comunicacin Social, Facultad de Ciencias Sociales, UBA. http://www.monografias.com
Cine-anlisis
Cine Nacional: cantidad o calidad?

Se encuentra el cine nacional en un momento de esplendor, o el supuesto boom apenas expresa un buen negocio disimulado como fenmeno cultural? No hace mucho, la revista Veintitrs mostr en su tapa a Ricardo Darn con la banda presidencial y el siguiente ttulo: Un pas de pelcula . Ms abajo, la explicacin: No tiene desempleo. Exporta xito y calidad. Se imagina una Argentina as? Existe: es la industria del cine. Radiografa de un fenmeno cultural, social y econmico que demuestra que cuando se quiere, se puede". En el mismo sentido apuntan las declaraciones de quien fuera el presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), Jorge Coscia, entre el 2002 y el 2005: "El futuro del cine argentino es enorme", declar, antes de cumplir su ciclo, el director de Mirta, de Liniers a Estambul, devenido funcionario. "Es uno de los ms importantes de Occidente", exager. Coscia reivindica las ms de 200 pelculas filmadas bajo su gestin, adems de la aparicin de nuevas camadas de directores y la comercializacin del cine argentino en distintos pases. Bien. Hasta aqu, las visiones de una revista semanal que busca vender exacerbando la importancia de un tema, y un funcionario que, a partir de su gestin al frente del INCAA, se proyect como candidato a diputado nacional. Tratemos ahora de elaborar una visin ms crtica sobre el asunto. Preguntmonos, entonces: cuntas de esas 200 pelculas nacionales de los ltimos aos usted recuerda? Hagamos la pausa, piense, sin apuro Diez? Algunas ms? Ni siquiera? Es cierto que hubo obras que conviene retener en la memoria, o anotar para alquilar en video o DVD: corra la vista hasta la columna que acompaa esta nota, y encontrar algunos de esos ttulos, aunque seguramente deberamos incluir algunos ms. Pero, alcanza ese puado de buenas producciones para hablar de boom cultural? En qu se asientan entonces las grandes cifras a las que hacen referencia la revista y el funcionario? Cada tanto, ya sea en boca de Luis Pedro Toni o de algn analista un poco ms serio, nos enteramos de la cantidad de espectadores que concurren a ver filmes nacionales. Esta informacin, difundida generalmente con vocacin propagandstica por el propio INCAA, no desglosa las cifras genricas: informan entonces que la concurrencia super el milln de personas en los primeros seis meses, que crece respecto de aos anteriores Pero si tomamos, por caso, el ao que pas, nos encontramos con que una sola pelcula acumul ms de 1.600.000 entradas vendidas, convirtindose en responsable de gran parte de la recaudacin de ese ao. No se trata de ninguno de los filmes que cosecharon premios en el exterior, sino de Pap se volvi loco , protagonizada por Guillermo Francella y, desde un punto de vista cinematogrfico, difcil de clasificar. Aunque muy por debajo, desmenuzando las cifras nos encontramos, tambin, con algunos nmeros gratificantes: Whisky Romeo Zulu, que narra la tragedia del avin de Lapa en Aeroparque, llev a ms de 180 mil personas a las salas. Lo mismo sucedi con Elsa y Fred, con China Zorrilla protagonizando una historia de viejitos enamorados. Y hasta hubo lugar para sorpresas: el ao pasado, la pelcula No sos vos, soy yo , con Diego Peretti y Cecilia Dopazo, alcanz los 150 mil espectadores. Este ltimo caso grafica, ms que los anteriores, cmo ciertos filmes de calidad se instalan gracias al boca a boca, la recomendacin, la buena crtica no interesada, ms que por el impulso oficial. Por supuesto que debemos incorporar en el repaso al resto de las pelculas mencionadas en el recuadro, casi todas ellas exitosas. Aunque algunas estn all por su calidad, y no por su xito medido en cantidad. Tal el caso de El Polaquito (narra con brutal realismo la historia de violencia y muerte de un pibe de la calle, que peda en los trenes de Constitucin cantando canciones del Polaco Goyeneche) o La dignidad de los nadies (y su antecesora Memoria del saqueo ) del legendario Pino Solanas. Tambin, aunque nos cueste, no deberamos olvidar algunos bodrios que, ingenuamente, quienes insistimos en la bsqueda de cine vernculo hemos tenido que sortear. Filmes insoportables que flaco favor le hacen a eso que conocemos como cine nacional, y que slo sirven para que el ex director del INCAA se jacte de sus 200 pelculas. Engorde, no crecimiento. Si hay algo que se asemeje a fenmeno cultural y que debemos destacar de las recientes pelculas de factura nacional, es precisamente que sigue habiendo un pblico vido de ver buen cine argentino, aunque, como vemos, la industria lo brinde con cuentagotas.
Pablo Solana
Para no dejar de ver: - El hijo de la novia (2001) - Nueve reinas (2000) - Elsa y Fred (2005) - Iluminados por el fuego (2005) - El abrazo partido (2003) - El polaquito (2003) - Historias mnimas (2002) - Whisky Romeo Zulu (2003) - La dignidad de los nadies (2005) - Diarios de motocicleta (2004) - Tiempo de valientes (2005)
Teatro
Los orgenes del t e a t r o

Del ritual religioso al arte dramtico El nacimiento del arte dramtico parece guardar un vnculo mucho ms estrecho con las ceremonias y rituales mgicos de conjuro, que con la satisfaccin inmediata de necesidades materiales o la consecucin de fines utilitarios. En el teatro se conjugaba el deseo mimtico, la apetencia de una celebracin de las fuerzas csmicas y sus misterios, la bsqueda de una comunidad entre los seres humanos en armona con la naturaleza, la necesidad de consuelo ante la hostilidad del mundo. La ceremonia consista en la danza, el canto, el movimiento ritual de actores disfrazados y enmascarados. Este frenes sagrado era frecuente en algunas tribus de frica, Oceana o Amrica. Pero fue, seguramente, en el Egipto de los faraones donde las ceremonias dramticas religiosas preanunciaron la estructura de la tragedia griega (y ms especficamente, de las obras de Esquilo). Hacia mediados del siglo VI a.C., en Grecia, el protagonista de la representacin se desprende del coro cclico y del ditirambo (ritual de alabanza de los dioses); en virtud de los cambios de mscaras y de trajes, podr encarnar a varios personajes en una misma escena: ha nacido la tragedia. Del grupo reunido para rendir culto a sus dioses, se separa el hombre ms apasionado y el mejor dotado para desempear tamao papel. Corifeo, poeta y actor al mismo tiempo, el protagonista del drama encarnar a un dios que habla y acta por su voz. Si bien la presencia del coro fue un elemento determinante en los inicios de la accin trgica, poco a poco su disposicin colectiva fue dando lugar a la forma dialogada del drama (en este reemplazo de la msica coral trgica por la dinmica dialctica del enfrentamiento, vea Nietzsche la decadencia de la tragedia y no, precisamente, su esplendor). De todos modos, habr que esperar hasta las obras de Eurpides (480-406 a. C.) para poder constatar el eclipse definitivo del coro trgico como consecuencia del influjo socrtico. Como ya hemos anticipado, un milenio antes de que Esquilo (525456 a. C.) desplegara todo su talento creativo, las ceremonias religiosas de carcter dramtico que tenan lugar en Egipto, con su distribucin en tres episodios separados por cantos lricos y danzas corales, preanunciaron las exquisitas escenas de la Triloga esquileana (La Orestada). Segn el crtico hngaro Arnold Hauser, en el drama antiguo se expresan, como en ningn otro gnero, los ntimos antagonismos de la sociedad griega. La tragedia combinaba una representacin democrtica (destinada a un pblico masivo) con un contenido aristocrtico (la epopeya, el sentimiento trgico de la vida, la exaltacin de la grandeza individual de un hombre extraordinario). Su efecto dice Hauser presupone un fuerte sentido comunal, una profunda nivelacin de estratos sociales relativamente amplios, y en su forma autntica slo puede presentarse como experiencia de masas. Pero la tragedia se dirige todava a un pblico escogido, que en el mejor de los casos es el conjunto de los ciudadanos libres y cuya composicin no es mucho ms democrtica que la de los estratos sociales que gobiernan la polis (1982:114). La tragedia nace de una experiencia ritual-religiosa pero tempranamente conjuga la experiencia coral de la ceremonia laudatoria con un componente lrico-didctico y con una explcita intencionalidad poltica (son muy frecuentes las alusiones directas o indirectas a la batalla siempre latente entre los privilegios aristocrticos y los derechos del demos). Los dramas de Eurpides se caracterizan por la primaca del elemento socrticoracional, el despliegue de una esttica consciente , el reemplazo de la sabidura instintiva por el dilogo y el eclipse de la musicalidad coral. Segn Nietzsche, estas obras no hacan ms que anunciar la muerte de la tragedia. Apolo y Dionisos En una obra de 1871 que ha revolucionado el mundo de la filologa clsica (2005), este filsofo intempestivo afirma que la tragedia griega es el resultado del choque entre dos impulsos artsticos de distinto signo: por un lado, el xtasis, la desmesura y la embriaguez (encarnadas en la figura del dios Dionisos), y por el otro, el mundo sereno, luminoso y ensoado de las apariencias (representado por su par Apolo). El temor al caos, a lo informe, a lo terrible e incierto deba ser contrarrestado por una fuerza contraria capaz de producir formas, imgenes y armona. El arte trgico griego nace, precisamente, de esta lucha, de esta tensin irresoluble e
Teatro
insuperable. Si del sueo y la visin apolnea emergen la pintura y la escultura (artes de la forma y la figura), de la embriaguez dionisaca afloran el canto y la danza. La tragedia antigua era, entonces, la suprema expresin de eso que los romnticos denominaban una obra de arte total. En uno de los escritos preparatorios de El nacimiento de la tragedia La visin dionisaca del mundo Nietzsche nos explica de qu forma los griegos consiguieron contrarrestar la desmesura y el caos del instinto dionisaco, en un gesto que dio origen al arte trgico: ...en el placer supremo resuena el grito del espanto, los gemidos nostlgicos de una prdida insustituible. La naturaleza exuberante celebra a la vez sus saturnales y sus exequias (...) El canto y la mmica de las masas excitadas de ese modo, en las que la naturaleza ha cobrado voz y movimiento, fueron para el mundo greco-homrico algo completamente nuevo e inaudito; para l,
aquello era algo oriental, a lo que tuvo que someter con su enorme energa rtmica y plstica (...) Fue el pueblo apolneo el que aherroj al instinto prepotente con las cadenas de la belleza; l fue el que puso el yugo a los elementos ms peligrosos de la naturaleza, a sus bestias ms salvajes (2005:250). Conjurar, a travs del arte, el dolor, el sufrimiento y el espanto; he aqu la sublime tarea de la voluntad apolnea. Y pocas pginas despus, remata de un modo contundente: En los griegos la voluntad quiso contemplarse a s misma transfigurada en obra de arte: para glorificarse ella a s misma, sus criaturas tenan que sentirse dignas de ser glorificadas, tenan que volver a verse en una esfera superior, elevadas, por as decirlo, a lo ideal, sin que este mundo perfecto de la intuicin actuase como un imperativo o como un reproche. sta es la esfera de la belleza, en la que los griegos ven sus imgenes reflejadas como en un espejo, los olmpicos. Con este
arma luch la voluntad helnica contra el talento para el sufrimiento y para la sabidura del sufrimiento, que es un talento correlativo del artstico. De esta lucha, y como memorial de su victoria , naci la tragedia (ibd.: 254, negrita nuestra). Claro que dicha victoria nunca es definitiva, ya que la esencia trgica consiste, precisamente, en la persistencia de la tensin, en la imposibilidad de una superacin tranquilizadora, de una sntesis dialctica.
Claudio Vliz Bibliografa consultada: Len Chancerel (1963): Panorama del teatro, C.G.F. edit., Bs. As. Hauser, Arnold (1982): Historia social de la literatura y del arte I, Guadarrama, Barcelona. Nietzsche, Friedrich (2005): El nacimiento de la tragedia, Alianza, Madrid. Ilustraciones: Mscaras, Leonel Maciel
Por las facultades...

Megaproyecto Ernesto Sbato en la U.A. Reconquista
Organizado por la U. A. Reconquista de la UTN, el Instituto Superior de Formacin Docente en Artes Gral. Manuel Belgrano y la Fundacin BICA, se lleva a cabo desde principios del corriente ao el Megaproyecto Ernesto Sbato y su Resistencia, con el objetivo de aportar a la formacin integral de los estudiantes y difundir la obra del escritor argentino. En este marco se realiz una Maratn de lectura, un concurso de ensayos y un ciclo de conferencias, cuyo eje comn fue el libro La Resistencia, publicado en el ao 2000. Esta iniciativa forma parte de una serie iniciada en el ao 2003 con el Megaproyecto homenaje a Arturo Jauretche, y sus homnimos dedicados a Julio Cortzar (2004) y a Miguel de Cervantes Saavedra (2005).
Ms informacin:
Jazz en la UTN
Desde el ao 2005, y organizado por la SEU-Rectorado, viene desarrollndose el ciclo Jazz en la UTN, creado con el objetivo de brindar a la sociedad y a la comunidad universitaria la oportunidad de asistir a actividades culturales de calidad. El Aula Magna de la F. R. Buenos Aires es el escenario de este evento. Desde el comienzo del ciclo, que ya va por la 15 presentacin, han actuado bandas como la Fnix Jazz Band, el Cuarteto de Ricardo Pellican, la Portea Jazz Band, el legendario saxofonista Enrique Varela, Argenjazz (con la cantante Moira Martin como invitada), la Delta Jazz Band y muchas ms, permitiendo al pblico disfrutar de gran variedad de estilos. Las presentaciones continuarn hasta fin de ao con fechas establecidas para los das 3 de noviembre y 2 de diciembre.
Ms informacin:
Espacio de arte en la F.R. Mendoza

Con el fin de establecer un puente que vincule a la comunidad con las propuestas culturales que nacen en su seno, la Facultad Regional Mendoza contina realizando muestras colectivas en las cuales los artistas plsticos locales ms destacados tienen la oportunidad de exponer sus obras. En su pgina web, los responsables de Espacio de Arte sealan que tal como el artista consuma su creacin cuando la brinda a su pblico, una universidad pblica cierra el crculo de su razn de ser cuando devuelve a la sociedad lo que sta aporta para hacer posible su existencia, definiendo as el criterio fundador de esta galera, que ya se gan un lugar como referencia del circuito artstico.
Ms informacin:
http://www.uarqta.utn.edu.ar
http://www.frm.utn.edu.ar/espacio dearte/
jazzenlautn@rec.utn.edu.ar
Pintura
Lascaux:
la cuna de la pintura
De tcnicas y colores Las tcnicas artsticas del paleoltico, como veremos en las pginas destinadas al arte, no tenan nada que envidiarle a las empleadas por los artistas de pocas posteriores. El grabado y el tallado, cada vez ms complejos y sofisticados, exigan el perfeccionamiento de los instrumentos de piedra que se utilizaban para tal fin. Adems del procedimiento tpico de la escultura y del grabado, consistente en eliminar material para hacer aparecer la forma, el hombre del paleoltico superior utiliz el modelado de barro y la tcnica de aadir colores para crear formas sugeridas por el entorno visible. Es por ello, que los primeros colores utilizados fueron los de la tierra y los minerales: los ocres variaban de la gama del rojizo al amarillento, el xido de hierro aportaba los distintos tonos de castao, el carbn vegetal era utilizado para los negros, y el yeso para los blancos. Otras sustancias como la grasa animal, la resina o la sangre (adems del agua), otorgaban consistencia a las materias colorantes. Por lo general, estas ltimas eran convertidas en polvos o en barras mediante procedimientos como la trituracin o la raspadura. Una vez logrados los pigmentos, restaba determinar cules eran los instrumentos ms adecuados para aplicar los colores. Es muy probable que sus propias manos (y muy especialmente los dedos) hayan sido las primeras herramientas del pintor. Luego, habra utilizado una especie de bastones y, ms tarde, verdaderos pinceles diseados con crin de caballo. El pintor dibujaba o grababa en la roca el contorno de la figura y, sobre ste, moldeaba su obra pictrica. Con posterioridad, se resaltaba el contorno y se plasmaban algunos detalles particulares (ojos, cuernos, pezuas, etc.). En algunas oportunidades, el remate consista en lavar y raspar las pinturas para suavizar los bordes y lograr nuevos efectos. Caballos, ciervos, bisontes... Tanto en las pinturas como en las esculturas y grabados, la figura del caballo predomina de forma notable. Tambin los bisontes (que pueblan las cuevas de Altamira y Font-de-Gaume) y los uros (cuya imagen resulta notoria en las cavernas de Lascaux) constituyen motivos muy frecuentados por los artistas del paleoltico. Adems, eran frecuentes (aunque en menor medida) las representaciones de ciervos, elefantes, renos y cabras. Claro que la figura humana no poda estar ausente, aunque, en una primera etapa, slo produjeron imgenes de determinadas partes del cuerpo (en especial, manos, vulvas y falos). Las primeras expresiones de un arte con caractersticas antropomrficas consisten en trazos toscos y muy esquemticos, sin distincin sexual y que, a veces, adquieren rasgos animaloides. No obstante, las pinturas de Lascaux, Altamira o Le Portel exhiben representaciones masculinas muy logradas cuyo rgano sexual suele estar erguido. Si las primeras pinturas de este perodo han priorizado las imgenes de animales y hombres (varones), en las esculturas de aquella poca, los cuerpos femeninos llevaban la delantera. Como una muestra ms del carcter absurdo (y decididamente errneo) de una teora que aborde la historia del arte a partir de criterios evolutivos o progresistas, en el paleoltico hallamos numerosas pinturas (o grabados) de figuras geomtricas (abstractas) sin vinculacin alguna con elementos de la naturaleza circundante y cuyo objeto parece ser alcanzar una significacin esencial no centrada exclusivamente en una asociacin inmediata. Por otra parte, tambin se han descubierto algunas obras consistentes en la geometrizacin de figuras de animales (a mitad de camino entre el arte figurativo y la abstraccin ajena al reflejo naturalista). El crtico hngaro Arnold Hauser, enemigo del esteticismo y defensor de la existencia de un lazo filial entre el arte y la naturaleza (que la obra expresara de modo mgico-mimtico), arremete contra las teoras evolucionistas del arte en una de sus obras monumentales. Dice Hauser: ...la caracterstica ms peculiar de los dibujos naturalistas del Paleoltico es que ofrecen la impresin visual de una manera tan directa y pura, tan libre de aadidos o restricciones intelec-
Pintura
tuales, que hasta el Impresionismo moderno apenas nos es posible encontrar un paralelo a este arte en el arte posterior (...) Los pintores del Paleoltico eran capaces todava de ver, simplemente con los ojos, matices delicados que nosotros slo podemos descubrir con ayuda de complicados instrumentos cientficos (1982:14/15). Lascaux, cumbre del milagro y la maravilla El (maldito) escritor francs Georges Bataille ha subrayado el lugar prominente que ocupa la caverna de Lascaux (valle de
Esta extraordinaria caverna no deja de sobresaltar a quien la descubre: no dejar nunca de responder a la idea de milagro, que es, tanto en el arte como en la pasin, la aspiracin ms profunda de la vida. (Georges Bataille)
Siguiendo este razonamiento, las tcnicas utilizadas por el homnido que vivi antes del Paleoltico superior para disear sus cacharros, vasijas, armas y herramientas, no deberan ser consideradas, en sentido estricto, como verdaderas obras de arte. Dice el escritor francs: Toda gnesis supone aquello que la precede, y si en algn punto el da nace de la noche, la luz que proviene de Lascaux pertenece a la aurora de la especie humana. Es con certeza y por primera vez del hombre de Lascaux que podemos decir que, habiendo producido una obra de arte, nos asemejaba y que, con toda evidencia, era nuestro semejante (2003:17). Las pinturas de Lascaux sealan no slo el inicio de la pintura o del arte sino y precisamente por ello de la especie humana. Ninguna otra manifestacin artstica logr expresar mejor que ellas la vida y el pensamiento de quienes nos legaron esta obra tan profunda como enigmtica. Las pinturas que nos ofrecen las paredes de esta cueva son bellas, armnicas, milagrosas y, sin embargo, inasimilables. En alguna oportunidad se sugiri relacionarlas con las invocaciones de los cazadores que necesitaban dar muerte a sus presas, pero esta solucin (un tanto pragmtica) slo contribua a situarnos de un modo indiferente frente a aquellas pinturas y a convencernos falsamente de que habamos logrado extinguir la llama de su misterio. A ms de medio siglo de su descubrimiento, seguimos ensayando interpretaciones ms o menos vanas sin poder desembarazarnos, en ningn caso, del asombro. El impacto que ha provocado este
hallazgo nos ha obligado a revisar las ms difundidas interpretaciones sobre el arte paleoltico. Descubrimos, por un lado, que el encantamiento y el poder de conjuro que emanaba de dichas pinturas (interpretacin mgica) resultaba indisociable del complejo entramado de necesidades materiales que inquietaban al hombre primitivo (visin naturalista-determinista); pero por el otro, entendimos que estas ltimas no alcanzaban para explicar ese deseo primigenio, enigmtico y desinteresado de producir imgenes simblicas (perspectiva esteticista). Reservemos, entonces, para Bataille las conclusiones de este artculo. Dice este pensador refirindose a Lascaux: Esta extraordinaria caverna no deja de sobresaltar a quien la descubre: no dejar nunca de responder a la idea de milagro, que es, tanto en el arte como en la pasin, la aspiracin ms profunda de la vida. Con frecuencia juzgamos infantil dicha necesidad de ser maravillados, pero volvemos sin embargo a la carga. Lo que nos parece digno de ser amado es aquello que nos sobresalta, lo inesperado, lo inesperable. Como si, paradjicamente, nuestra esencia respondiese a la nostalgia de lograr aquello que sabamos en un principio imposible (ibd.:22).
C.V. Bibliografa: Arnold Hauser (1982): Historia social de la literatura y el arte 1, Guadarrama, Barcelona. Georges Bataille (2003): Lascaux o El nacimiento del arte, Alcin, Crdoba (Argentina). Ilustraciones: Cueva de Lascaux, sur de Francia
Vzere, sur de Francia) en la historia del arte. Si bien las manifestaciones artsticas halladas en otras cuevas son dignas de asombro y admiracin, el milagro de Lascaux da cuenta segn l del origen de la pintura (e incluso, como exagera este pensador entusiasta, del origen del arte). Pero Bataille llega mucho ms lejos en su apreciacin, al considerar que las pinturas rupestres de Lascaux (cuyo estado de conservacin es asombroso) delimitan un antes y un despus de la humanidad!!
Psicoanlisis
El descubrimiento del psicoanlisis

a 150 aos del nacimiento de Freud
Sigmund Freud haba nacido en el seno de una familia juda, un 6 de mayo de 1856 en Freiberg (Moravia). A los pocos aos, y tras un breve paso por Leipzig, la familia se traslada a Viena, huyendo de la crisis econmica. Luego de finalizar con xito sus estudios secundarios y tras presenciar una conferencia en que se ley un ensayo-poema sobre la naturaleza, atribuido a Goethe , se decide a estudiar medicina (1873). La descripcin goethiana de la naturaleza como una divinidad maternal y todopoderosa, prefiguraba, de algn modo, los rasgos de eso que aos ms tarde Freud denominar inconsciente . La Viena finisecular en la que este joven vivi y estudi, propici uno de los ms ricos contextos culturales e intelectuales del siglo XX. (De hecho, la Viena de Freud se convirti en el objeto de estudio de los ms diversos pensadores). La lectura de los clsicos de la literatura (en especial Shakespeare, Goethe y Schiller) y de los autores ms destacados en el mbito de la filosofa y de las ciencias, pas a ser su actividad predilecta. Hay tres episodios que han marcado hondamente su vida y sus investigaciones y que precipitaron, de algn modo, sus posteriores descubrimientos. El primero de ellos es el denominado caso de Anna O. , una mujer con serios trastornos psico-fsicos y psquicos que confesaba sentir cierto alivio luego de verbalizar sus experiencias (catarsis); en 1883, un colega ( Josef Breuer ) le comenta a Freud los pormenores de este caso por el que se interes sobremanera. El segundo episodio es el de sus experimentos con la cocana, tras descubrir (1884) sus propiedades farmacolgicas y su efecto antidepresivo. El tercer impacto decisivo fue su encuentro (1885) con el gran maestro francs Jean Martn Charcot, un especialista en patologas neurolgicas que trabajaba en una clnica de Pars. A diferencia de la mayora de los neurlogos, Charcot se haba interesado por una patologa despre-
El psicoanalista y escritor argentino Luis Gusmn ha credo oportuno recuperar cierta articulacin psicoanaltica entre la biografa y el gran descubrimiento del sabio de Viena. Gusmn reconoce como antecedente de su hiptesis, un texto de su colega Octave Mannoni (Freud. El descubrimiento del inconsciente ) en que este autor insina un vnculo estrecho entre nacimiento y descubrimiento. No obstante, lejos de lo que se podra pensar apresuradamente, lo que a Gusmn le interesa no es evaluar la incidencia de los acontecimientos familiares en los devaneos terico-cientficos del autor de Ttem y tab, sino, a la inversa, rastrear de qu modo su descubrimiento condicion su biografa. Pero adems, es el propio Freud el que le asigna a su condicin de judo, una importancia crucial para el desarrollo de su teora psicoanaltica. Slo alguien que haba experimentado en carne propia el aislamiento y la soledad, poda segn l dedicar sus das a la bsqueda obsesiva de esa estructura enigmtica e inasible que motoriza, desde el anonimato, los comportamientos humanos.
Freud se ha convertido en su propio paciente y gracias al autoanlisis ir corrigiendo sus posturas respecto del sustrato anatmico de la neurosis. Poco a poco va abandonando la nocin de trauma para abrazar las ideas de fantasma y complejo de Edipo
ciada y abandonada: la histeria. Los enfermos que atiende Charcot en la Salptrire sufren parlisis de todo tipo; mediante la tcnica hipntica, el mdico francs logra provocar ciertas parlisis para luego hacerlas desaparecer. Profundamente sorprendido y admirado, Freud observa que lejos de responder a cuestiones relacionadas con la anatoma, las parlisis guardan un estrecho vnculo con los no menos intrincados laberintos del sentido comn o la vida cotidiana. Incomprendido y condenado a la marginalidad por la Sociedad de
Psicoanlisis
Mdicos de Viena, Freud recibe en su propio consultorio a pacientes neurticos y los trata a travs del procedimiento de la electropata o el de la hipnosis . No obstante, no tarda en comprender que ambos mtodos resultan o intiles o insuficientes. Freud encuentra en la tcnica de la sugestin, una herramienta capaz de aliviar o incluso, de hacer desaparecer los sntomas. La senda que lo conducir a su posterior descubrimiento ya est insinuada.
estudia sus propios sueos y rastrea acontecimientos de su infancia a travs de la asociacin); por su parte, el mdico de Berln le devuelve sus observaciones y sugerencias. Freud se ha convertido en su propio paciente y gracias al autoanlisis ir corrigiendo sus posturas respecto del sustrato anatmico de la neurosis. Poco a poco va abandonando la nocin de trauma para abrazar las ideas de fantasma y complejo
Fue su mtodo de la asociacin libre el que le permiti el acceso a ese mundo misterioso hasta entonces desconocido (inconsciente) que se constituy como el punto de partida del psicoanlisis. Se trataba de que el analizado suspendiera la censura que se autoimpona para adecuarse al mundo de las convenciones socioculturales, de que dejara fluir, sin interrupciones, las ideas ms irrelevantes, inadecuadas e incluso, avergonzantes. De este
Sin haberse percatado de ello, Breuer (el mdico de Anna) haba descubierto la cura analtica . Su ignorancia respecto de semejante hallazgo explica su desinters por una exploracin ms profunda del mtodo analtico. Hacia 1895, el sabio de Viena decide profundizar y, al mismo tiempo, corregir el rumbo de sus investigaciones. Para entonces, se convence del origen sexual de la neurosis, abandona definitivamente la hipnosis, renuncia a la tcnica de la sugestin y comienza a trabajar con el mtodo de la libre asociacin. Por otra parte, su contacto con el mdico berlins W. Fliess es considerado por muchos autores como una circunstancia que arroja luz sobre la emergencia del psicoanlisis. Freud mantiene con Fleiss una correspondencia sustanciosa: el viens le describe sus experiencias autoanalticas (en las que
de Edipo (su particular lectura de la tragedia de Sfocles ha causado un impacto sin lmites en el mundo occidental). Freud afirmaba que el desencadenante de la histeria no era el traumatismo psquico como haba pensado Charcot, sino su recuerdo (cuando se lo provoca), sus reminiscencias. Sus trabajos de 1895: Esbozo de una psicologa cientfica y Estudios sobre la histeria , marcaron el fin de las concepciones organicistas y fisiolgicas sobre la neurosis. No obstante, ya en un texto anterior (Un caso de curacin hipntica, 1892), Freud habla por primera vez (refirindose al origen de los sntomas neurticos) de la existencia de una voluntad inconsciente opuesta a la consciente. De todos modos, es recin en 1896 cuando usa por primera vez el trmino psicoanlisis .
modo, Freud desterraba la idea de que dichas ocurrencias, fallidos, sueos y exabruptos respondiesen al azar. Son los procesos inconscientes los que, desde su refugio impenetrable, desencadenan el sntoma . En las conexiones ms absurdas y, aparentemente, desprovistas de sentido, el analista poda descubrir un significado que, antes de la enunciacin, permaneca eclipsado, negado, reprimido. Tras los descubrimientos de Darwin y las investigaciones de Coprnico , el mundo occidental (o, mejor dicho, el orgulloso sujeto moderno) reciba ahora su tercera herida narcisista: el inconsciente elevaba escandalosamente su pual victorioso.
C.V. Ilustraciones: M.C. Escher, Alemania, 1898-1972
Poltica
El surgimiento de la polis El sustantivo poltica , que utilizamos con tanta frecuencia y al que solemos acompaar de un sinnmero de adjetivos (social, econmica, agraria, cultural, deportiva, liberal, socialista, conservadora, etc., etc.) tiene su origen en un grupo de palabras de origen griego que remiten a un homogneo universo de sentido: polis (ciudad, recinto urbano, reunin de ciudadanos), politeia (rgimen poltico, ciudadana, constitucin), politik (arte de la poltica tekn ) y politicos (relativo al orden pblico, a las cosas cvicas). Dada la persistencia de la poltica en nuestras discusiones cotidianas, creemos oportuno formularnos algunos interrogantes como los que siguen: cmo y por qu surge la polis en la antigua Grecia?, es el ser humano un animal poltico , como sostena Aristteles?, y en el caso de hallar una respuesta afirmativa para esta ltima pregunta, por qu no consentir, entonces, que la humanidad naci recin en el siglo VIII a.C. como consecuencia de la emergencia de la discusin pblica de los asuntos comunes? Lejos de arriesgar una respuesta que satisfaga tamaas inquietudes, intentaremos una breve reflexin al respecto. Con la expansin de los dorios (s. XII a.C.) y su llegada a la Grecia continental, se produce la cada de la llamada edad dorada (perodo micnico) y de su civilizacin del
bronce. El arte se aparta de la naturaleza y adopta la decoracin geomtrica, el misticismo de la tradicin egea es reemplazado por los principios del rigor y la aridez, la distancia entre los hombres y los dioses se torna infranqueable. Como consecuencia, se impone una delimitacin ms rigurosa de los diferentes mbitos de la vida cotidiana y se experimenta una profunda transformacin del lenguaje en relacin con las nuevas funciones, ttulos y jerarquas del perodo oscuro.
Desde que la ciudad se centra en la plaza pblica, se convierte (en el pleno sentido del trmino), en una polis. El advenimiento de la polis -acontecimiento decisivo para la historia de Grecia (y de Occidente todo)- es posible situarlo entre los siglos VIII y VII a.C.
por el conflicto, la reflexin moral y las especulaciones polticas. De este modo, surgirn una serie de saberes que ya no tendrn por objeto la physis sino las relaciones humanas, las fuerzas en pugna y, como corolario, la bsqueda de una armona entre ellas. De lo que se trataba, para decirlo brevemente, era de hallar una frmula que permitiera el pasaje del conflicto al orden o, si lo pensamos filosficamente, de lo Mltiple a lo Uno . Resultaba imprescindible pensar los problemas del poder en nuevos trminos. As, por ejemplo, la nocin de arkh (mando, direccin, gobierno) se desplaza desde el mbito privado de la economa familiar (oikos), para pasar a definir una actividad propiamente poltica. El espritu agonstico (la exaltacin del duelo, el enfrentamiento, la rivalidad) que haba caracterizado al universo de los grupos nobiliarios se hizo extensivo a toda la sociedad, acompaado por el sentimiento de pertenencia a una misma comunidad. De esta manera, todas las relaciones sociales adoptan la forma de agn , de un combate entre grupos comparable a la competencia de los atletas en los juegos. Por consiguiente, la poltica tambin se concibe como un combate de argumentos cuyo escenario es la plaza pblica (el gora ) que reemplaza al Palacio fortificado micnico. Si bien estamos hablando de una sociedad jerarquizada (e incluso esclavista),
La desaparicin del monarca micnico (nax) dej a la luz el enfrentamiento latente entre dos fuerzas antagnicas: la nobleza guerrera y religiosa, por un lado, y las comunidades aldeanas, por el otro. Se iniciaba un perodo turbulento signado
Escena de Hamlet
El parto (trgico) de la poltica
Poltica
la rivalidad ( eris ) supone ciertas condiciones de igualdad (la concurrencia slo es posible entre iguales). La arkh ya no poda ser propiedad de un individuo particular (jefe, monarca, arconte) y comienza a aparecer como un asunto de todos los ciudadanos (varones libres). Desde que la ciudad se centra en la plaza pblica, se convierte (en el pleno sentido del trmino), en una polis . El advenimiento de la polis acontecimiento decisivo para la historia de Grecia (y de Occidente todo) es posible situarlo entre los siglos VIII y VII a.C. En adelante, las relaciones humanas no podrn disimular un suceso que instaur la preeminencia de la palabra respecto de cualquier otro instrumento de poder (lo que no implica que con frecuencia se haya acudido a otros recursos menos seductores, tanto para garantizar el mantenimiento del statu quo como para interrumpir su continuidad). La palabra, a diferencia de los ritos, no remite a una simbologa unvoca sino a una confrontacin discursiva, a un combate argumentativo, a una pluralidad de sentidos. De este modo, las prcticas polticas requieren la ms absoluta publicidad, en abierta oposicin a los procedimientos secretos privativos del monarca o de la aristocracia nobiliaria. Cada vez resultar ms difcil imponer una idea o proyecto en virtud de algn prestigio personal o religioso. Por su parte, el desarrollo de la escritura (tomada de los fenicios y adaptada a la fontica griega) permitir la difusin de los saberes otrora reservados a los escribas.
La poltica como desacuerdo originario Por todo lo expuesto, y para empezar a aproximarnos a algunos de los interrogantes que guan este relato, podemos decir que la posesin del logos (el lenguaje humano), de la palabra que manifiesta (que juzga sobre lo bueno y lo malo) y que no se contenta con el simple indicio (placer o dolor) al que se reduce el sonido de la voz animal, nos habla, en cierto modo, del destino poltico del animal humano. Claro que esta cada (tal como la entiende la tradicin judeo-cristiana) de la que emergen las lenguas profanas y que, por consiguiente, inaugura la Historia, debera situarse en los albores de la humanidad y no a partir del nacimiento de la polis. Lo que efectivamente ha ocurrido en la Grecia del siglo VIII a.C. fue la instauracin de un quiebre, de una distorsin, de un desacuerdo surgido a partir de la incmoda presencia en el espacio pblico de los que (hasta entonces) no tenan voz ni parte: el demos (la enorme mayora de pobres que ms tarde se conocern como pueblo ). Ni riqueza, ni virtud, ni excelencia, el
nico ttulo de comunidad ( axiai ) que el demos poda aportar a la convivencia (imposible) con ricos y aristcratas era su (reciente) libertad. He aqu lo que Jacques Ranciere denomina la cuenta errnea fundamental de la democracia. Dice este filsofo francs: la libertad del demos no es ninguna propiedad determinable sino pura facticidad: detrs de la autoctona, mito de origen reivindicado por el demos ateniense, se impone el hecho en bruto que hace de la democracia un objeto escandaloso para el pensamiento (1996:20)*. Al apropiarse del principio de igualdad y de bienestar comn, el demos no hace ms que identificarse con la comunidad misma y, por consiguiente, lo que de hecho aporta a la comunidad es el litigio. Agrega Ranciere: Lo que no tiene parte los pobres antiguos, el tercer estado o el proletariado moderno no puede, en efecto, tener otra parte que la nada o el todo. Pero tambin es a travs de la existencia de esta parte de los sin parte, de esa nada que es todo, que la comunidad existe como comunidad poltica, es decir, dividida por un litigio fundamental, por un litigio que se
Poltica
refiere a la cuenta de sus partes antes incluso de referirse a sus derechos. El pueblo no es una clase entre otras. Es la clase de la distorsin que perjudica a la comunidad y la instituye como comunidad de lo justo y de lo injusto (ibd.:23).
existe cuando la dominacin (que se presenta a s misma como un orden natural) es interrumpida por la emergencia escandalosa de la parte de los que no tienen parte. La poltica es, entonces interrupcin de una continuidad , inauguracin de un conflicto que instaura al demos como entidad. Poltica y Tragedia
El ser humano es un sujeto deseante por naturaleza y, por lo tanto, hace del conflicto el ncleo irreductible de toda forma de sociabilidad. Si la tragedia (desde Sfocles y Esquilo) piensa a los conflictos como insolubles e innegociables, el pensamiento poltico no ha cejado en su intento de resolver dicha tensin.
As, es esta cuenta errnea fundamental de la democracia la que funda la poltica al producir el litigio, el desacuerdo entre las partes y el todo. Si hay poltica (y no dominacin, ms all de que esta ltima se ejerza en forma violenta o logre su objetivo a travs de mtodos placenteros) es en virtud de ese cmputo errneo entre las partes y el todo: el demos (lo mltiple, la parte) aparece como la comunidad (lo Uno, el todo). De este modo, la poltica (lejos de reducirse a la simple lucha entre pobres y ricos) slo
Para finalizar, y para no seguir evadindonos de aquellas preguntas inaugurales (apenas retricas), se nos vienen a la mente algunas de las conclusiones a las que ha arribado el ensayista argentino Eduardo Rinesi (2003)** quien considera a la teora esttica (y ms especficamente al drama moderno) como el antecedente de la teora poltica (inaugurada fundamentalmente por Hobbes y Maquiavelo). La naturaleza humana piensa Rinesi no es ni buena (como afirma el mito del buen salvaje) ni mala (como sostiene el darwinismo spenceriano que identifica a los humanos con aves de rapia). El ser humano es un sujeto deseante por naturaleza y, por lo tanto, hace del conflicto el ncleo irreductible de toda forma de sociabilidad. Si la tragedia (desde Sfocles y Esquilo) piensa a los conflictos como insolubles e innegociables, el pensamiento poltico no ha cejado en su intento de resolver dicha tensin . La tragedia es, entonces, el lmite ltimo de la poltica, ya que instaura un conflicto insalvable. Con la conviccin de que el conflicto es un elemento constitutivo de la poltica, Rinesi arguye la necesidad de recurrir a los intrincados escenarios de la tragedia y del pensamiento trgico como
condicin indispensable para pensar la poltica . A tal efecto, el drama shakespeareano (pero muy especialmente Hamlet) le sirve como un paradigma que ilustra mejor que ningn otro ese drama en que consiste toda eleccin, es decir, esa tragedia de la accin . Filosofa y poltica, clausura y conflicto irresoluble, contrato y desacuerdo , orden y revolucin, sntesis y tensin, dialctica y tragedia . Slo una poltica que logre hacerse cargo de esa confrontacin irremediable, una poltica que asuma la instancia trgica como un momento inevitable (en vez de negarla, disimularla o pretender haberla subsumido en una instancia superadora: el Estado, la Razn, el Espritu absoluto), podr alcanzar alguna forma de conciliacin entre la totalidad armnica (comunidad) y la singularidad disidente del demos .
C.V. * El desacuerdo. Poltica y filosofa , edic. Nueva Visin, Bs. As. ** Poltica y tragedia. Hamlet, entre Hobbes y Maquiavelo, Colihue, Bs. As.
14- U.T.N. La tela de la araa
William Shakespeare
Arte
El nacimiento del y de la
Sobre la facultad mimtica No creemos estar ensombreciendo el valor aurtico, la entidad espiritual ni el aliento mstico del arte, si afirmamos que el impulso artstico original estuvo estrechamente vinculado con una triple necesidad: alimento, abrigo y refugio. Sin embargo, debemos reconocerlo, dicha afirmacin supone un riesgo no menor: el de confundir al arte con la mera capacidad tcnica de construir herramientas, despellejar animales o edificar cavernas de piedra o troncos. De todos modos, las fronteras entre el arte y la tcnica siempre fueron sumamente cenagosas, a punto tal que nos resulta dificultoso (en la era de la llamada reproduccin tcnica) establecer una clara lnea demarcatoria. Si nos detuviramos a analizar la procedencia etimolgica del trmino castellano arte, lograramos disipar cualquier duda referente a la (im)posibilidad de la escisin. Las voces latinas ars , artis (de las que deriva nuestro arte ) tienen su antecedente en el vocablo de origen griego tchne, utilizado para designar, en un sentido amplio, a cualquier destreza, disposicin o habilidad (adquirida) encaminada hacia el logro de un bien o una meta. La idea del arte como imitacin de la naturaleza procede de Platn y es la ms antigua de
arte esttica
cuantas se han utilizado para definirlo. En otras palabras, las razones histricas de la confusin entre arte y tcnica resultan harto evidentes. L o q u e pa r e c e h a b e r q u e d a d o claro para antroplogos e historiadores es que la capacidad humana (aunque no privativa de la especie) de producir semejanzas, que algunos denominan facultad mimtica, ha permitido que los primeros homnidos crearan sus armas y herramientas observando los afilados dientes y las garras de los animales ta t i v a a la hora de explicar la utilizacin de abrigos de pieles pa r a protegerse del fro ni la edificacin de refugios similares a los que construan los animales para guarecerse. Dice, al respecto, el historiador del arte Elie Faure: Sus punzones y sus agujas han sido al principio espinas y raspas; [el hombre] ha sacado de las lminas imbricadas, de las articulaciones y los engarces de los huesos la idea de las armaduras, de las junturas y d e l a pa l a n c a . A l l est el punto de partida de la abstraccin milagrosa, de las formas ms purificadas de cualquier huella de experiencia, del ms alto ideal. Y es all donde nosotros debemos buscar la medida de nuestra humildad y a la vez de nuestra fuerza s a (1990:64). ad
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salvajes, y que construyeran laboriosamente las vasijas y cacharros fijando su mirada atenta en las formas de los frutos. Tampoco es posible desentendernos de la potencialidad imi-
De un modo similar a los primeros balbuceos del infante, los hombres y mujeres an sorprendidos ante los devaneos de una naturaleza catica, an temerosos ante los rugidos de las fieras, an estremecidos por el fuego y las tormentas, se detienen a observar detenidamente todo aquello que los rodea con el objeto de imitarlo, de
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yp lac as de hue so (St. Ge rmain-e n- Laye)
Venus de Willendorf, en piedra caliza (Viena, Museo de Historia Natural)
Arte
Esttica
se detienen a observar todo aquello que los rodea con el objeto de imitarlo, de transformarlo, de conjurarlo, con el fin de convertir cada objeto extrao y distante en una obra til, placentera, protectora. El ser humano se lanza a explorar un mundo desconocido; a hacerse de frutos, piedras, pieles y animales; a procurarse un compaero/a a quien amar y con quien contribuir a perpetuar la especie; a cuidarse de las tribus vecinas o asustarlas con plumas que cubren la frente, collares de dientes que cuelgan del cuello, tatuajes que manchan el rostro, u ornamentos que cubren el cuerpo; se lanza a imaginar una forma de vida que le permita hacer frente a su originaria desambientacin. Los lmites del lenguaje Definitivamente, con el lenguaje no alcanzaba, con la palabra no era posible resolver la complejidad del mundo circundante, la plenitud de su ser . Es entonces cuando el Arte dice presente. Uno de los hombres de la tribu especula Faure es hbil para tallar una forma en un hueso, o para pintar sobre el torso o el brazo un pjaro con las alas abiertas, un mamut, un len, una flor. Al regresar de la caza, recoge un trozo de madera para darle la apariencia de un animal, un pedazo de arcilla para amasar una figura, un hueso liso pa r a g r a b a r u n a s i l u e ta . G o z a viendo veinte caras severas e ingenuas pendientes de su trabajo. Goza con ese trabajo que crea un entendimiento oscuro entre los otros y l, entre l mismo y el mundo infinito de los seres y de las plantas que ama, porque es su vida (...) La palabra describe mal la forma de un animal visto en los
bosques, y al que hay que temer o volver a encontrar, para que lo comprendan los ancianos, las mujeres reunidas y sobre todo los nios. Entonces plasma el aspecto y la forma con algunos trazos primarios. Ha nacido el Arte (ibd.:68). Ms all de la utilidad De todos modos, no es nuestra intencin subordinar la creacin artstica a una simple necesidad pragmtica y, de hecho, tenemos sobrados ejemplos de que, desde tiempos remotos, el arte -ese deseo de proyectar de modo abstracto un acontecimiento real o imaginario-, tambin se constituy como una revelacin expresiva y desinteresada del alma humana, como una manifestacin instintiva del espritu que no puede reducirse a un mero
epifenmeno de necesidades materiales. Segn los testimonios de este genial investigador que se propuso escribir una historia (crtica) universal de las manifestaciones artsticas, el arte sigue una tendencia que va de la imitacin ingenua del objeto a su interpretacin convencional. Primeramente es la escultura, el objeto representado bajo todos sus perfiles, adquiriendo como una segunda existencia real; despus el bajorrelieve que se reduce y se borra hasta llegar al grabado; finalmente, la gran convencin pictrica, el objeto proyectado sobre una pared (Faure, ibd). Ni artefacto dependiente y utilitario ni expresin de un espiritualismo ingenuo y desinteresado, el arte es ese relmpago siempre mgico y enigmtico cuya luz inagotable nos impide permanecer indiferentes.
La apreciacin de lo bello antes de la esttica Si bien existieron obras de arte desde pocas muy remotas, es relativamente breve la historia de la Esttica como disciplina autnoma. A pesar de que tanto en la Antigedad como en el perodo medieval han abundado las reflexiones sobre el arte y la belleza, sera errneo asociarlas con una ciencia de lo bello ya que, adems, posean un carcter decididamente metafsico. Las referencias platnicas al arte por ejemplo eran producto de una consideracin metafsica fundada en un mundo bipolar: el mundo de las ideas y el mundo sensible (ilusorio y cambiante); pero este ltimo (al que pertenecan las obras de arte) era apenas una copia imperfecta del primero (verdadero e inmutable). Aristteles, por su parte, est mucho ms ocupado en hallar una explicacin causal del mundo sensible que en detenerse a sugerir consideraciones sobre lo bello. Interesado en la constitucin orgnica de los seres, slo se preocupa por las artes cuyas reglas no se hallan en la historia ni en la naturaleza, por aquellas en las que se manifiesta la actividad final del artista: la msica y la poesa. En consecuencia, la doctrina aristotlica sobre las artes, al igual que la de Platn, slo podr dilucidarse a partir de su Metafsica , es decir, del texto en que analiza todas las manifestaciones del ser.
Tampoco aportarn demasiado a la problemtica que nos ocupa la concepcin mstica del don de San Agustn, ni la teora de las sensaciones de Santo Toms, ni las disquisiciones iluministas de Diderot o Descartes. Si la Esttica dice la profesora Elena Oliveras es una disciplina filosfica autnoma deber tener un objeto propio y atenerse a las modalidades de la filosofa, es decir que atender a principios, causas, fundamentos. Buscar el ser (lo que hace que los entes sean) de ese ente sensible que llamamos arte o de esa cualidad que designamos como belleza (2005:23). Por consiguiente, para poder pensar decididamente en una disciplina esttica, debemos aguardar los aportes de la filosofa alemana de los siglos XVIII y XIX. La esttica como ciencia de lo bello Hacia mediados del siglo XVIII, el filsofo alemn Alexander G. Baumgarten (1714-1762) escribi una obra titulada Aesthetica, con el propsito de inaugurar una disciplina capaz de llevar a cabo una investigacin terica sobre el arte. El concepto de origen griego aisthsis se utilizaba para designar a todo aquello que se poda captar a travs de los sentidos, aluda a lo sensible y derivaba del verbo aisthanesthai (sentir). Baumgarten, con su obra, le estaba otorgando un nuevo sentido a dicho trmino, ya que prefera pensarlo como una especie de ciencia del arte (Kunstwissenschaft). La esttica comenzaba, entonces, a ser visualizada como una ciencia que tena por objeto lo bello y la emocin que la contemplacin de las obras (de su belleza) produca en el hombre. As, la ciencia del arte irrumpa como ciencia de lo bello. Sin embargo, segn este filsofo, el conocimiento esttico no poda rivalizar con las conceptualizaciones racionales elaboradas por la filosofa y las dems ciencias, circunstancia que no impedir el surgimiento de la esttica como una disciplina especfica aplica-
da al arte y a la problemtica de lo bello. A partir del aporte de Baumgarten, se consolidaba un discurso especfico sobre el arte que utilizaba una terminologa precisa y delimitaba un horizonte conceptual autnomo. En adelante, la nocin de esttica se asociar con un juicio sobre la belleza ( aesthetica ), desplazando, de este modo, el sentido griego del trmino ( aisthsis ). Tras el puntapi inicial ensayado por Baumgarten, la esttica se convirti en uno de los principales objetos de reflexin para la intelectualidad alemana de los siglos XVIII y XIX. En este sentido, resultarn sumamente valiosos los aportes realizados por personalidades de la talla de Schiller, Schelling, Kant, Hamann o Hegel. Kant y el juicio esttico La ltima de las tres grandes crticas kantianas (Crtica del juicio, de 1790), est dedicada, fundamentalmente, a analizar los pormenores del juicio esttico. Kant se interesa por el problema del gusto, es decir, por los fundamentos de la apreciacin sobre la belleza natural y/o artstica. En el campo del arte, segn l, no puede concebirse una ciencia de lo bello sino una crtica de la belleza a partir del gusto, del juicio esttico; no debe plantearse, entonces, la idea de una inteligibilidad integral sino la de una interpretacin del sentimiento artstico. Por consiguiente, el principal problema a resolver ser la dicotoma entre un juicio objetivo-universal y uno subjetivo-particular. Kant intenta resolver esta dualidad a travs de la idea de genio. El genio es una disposicin innata del espritu, una tendencia natural que escapa a cualquier forma de racionalizacin y que, por consiguiente, debe ir acompaado del juicio esttico, es decir, integrado a una reflexin filosfi-
Mamut grabado sobre la roca (Rouffignac -Dordogne) - Arriba: Caballo de marfil (Cueva de Les Espelugues -Lourdes)
El grito (Edward Munch-1893)
Esttica
ca trascendental. As, dicho juicio, suscitado por la obra de arte, es el resultado de una relacin equilibrada entre el entendimiento y la imaginacin. Kant re-conciliaba, de este modo, el arte con lo sensible, inaugurando una nocin de esttica que conjugaba la idea (reflexin apriorstica) con la sensibilidad. La esttica como filosofa del arte (Hegel) Para Hegel, en cambio, la esttica no es ni ciencia de lo bello (Baumgarten) ni crtica del juicio (Kant) sino filosofa del arte. Segn este autor, el arte es la consagracin de la libertad del espritu, y la esttica tiene por objeto a sus dignas creaciones. La meta de la actividad artstica es arrancarle una verdad a las formas engaosas del mundo, a su materia informe, en virtud de la proyeccin del espritu. As, el artista se vale de dicha materia para expresar su espiritualidad. No obstante, para Hegel, el arte no slo expresa el espritu de un individuoartista, sino tambin el de una poca (o, ms precisamente, de un momento histrico). Por consiguiente, su Esttica puede pensarse como una suerte de historia del arte que aludira a las diversas etapas de la civilizacin. Con Hegel, se impuso la idea de una esttica relativa exclusivamente a las obras de arte en tanto creaciones del espritu, abandonando la preocupacin kantiana respecto de la belleza natural. Por otra parte, Hegel inaugura
la idea de la historicidad de lo bello, contraria al universalismo platnico de las ideas, y consolida la concepcin del arte como expresin del espritu ajena a la idea platnica de imitacin de la naturaleza. Dice, al respecto, la profesora Catherine Naugrette: Despus de Baumgarten y de Kant, Hegel funda as, y por mucho tiempo, la autonoma del discurso sobre el arte. Le imprime asimismo un giro a la esttica, inaugurando un enfoque histrico de acuerdo con una verdadera filosofa del arte (2004). Si bien Hegel es el iniciador de una suerte de filosofa del arte, no dejaba de reconocer que la amplia difusin y acogida que hubo logrado la nocin de Esttica justificaba su utilizacin a pesar de todas sus aporas. Adems, fue l quien logr advertir que ya en su poca (principios del siglo XIX) haban emergido algunas obras que apelaban ms al pensamiento que a las sensaciones, es decir, que invitaban a una consideracin pensante del mundo, prefigurando de este modo un arte conceptual que alcanzar su apogeo en el siglo siguiente. Fue, precisamente, esta constatacin la que llev a Hegel a hablar de la muerte del arte (al menos en los trminos en los que haba sido pensado hasta entonces). Esttica y sospecha Con los tres grandes pensadores del siglo XIX: Marx, Nietzsche y Freud, considerados los maestros de la sospecha, se abren nuevos rumbos para la esttica. En el caso de los escritos de Marx, si bien le dedican un espacio muy reducido y fragmentario a las cuestiones estticas, nos permiten abrir un debate -pendiente- respecto del estrecho vnculo entre arte y sociedad. Freud ser el encargado de establecer una conexin entre las obras de arte y el nacimiento del psicoanlisis, poniendo sobre el tapete la
dimensin inconsciente de la creacin artstica y su parentesco con la simbologa del mundo onrico. Nietzsche, por su parte, instala al arte en el centro de la actividad humana y, por consiguiente, lo convierte en el objeto de estudio de toda filosofa. El arte es la autntica tarea de la vida, la actividad metafsica por excelencia. Adems, para este filsofo alemn, la actividad espiritual est determinada fisiolgicamente; de modo que toda representacin (en tanto apariencia placentera y redentora de la voluntad nica y catica del ser) es el resultado del sentimiento de plenitud, del excedente de fuerza, de la exaltacin de los sentidos, de la potencia avasallante del estado de embriaguez. Nietzsche, en mayor medida que sus colegas decimonnicos, nos obliga a pensar un nuevo estatuto para el arte. En el siglo XX, ninguna reflexin esttica ha logrado desembarazarse del influjo de los argumentos que, al respecto, han elaborado Kant, Hegel o Nietzsche, ya sea para criticar, refutar o reformular sus afirmaciones. No obstante, no dejan de resultar sumamente originales y provocadoras las obras de pensadores como Georg Lukcs , Walter Benjamin o Theodor Adorno, y mucho ms cercanos an, los aportes de Pierre Bourdieu , Fredric Jameson o Arthur Danto.
C.V.
Las seoritas de Avin (Picasso-1907)
Bibliografa: Bayer, Raymond (1984): Historia de la esttica, FCE, Mjico. Faure, Elie (1990): Historia del arte 1, Alianza, Madrid. Huisman, Denis (1962): La esttica, Eudeba, Bs. As. Naugrette, Catherine (2004): Esttica del teatro, edic. Artes del Sur, Bs. As. Oliveras, Elena (2005): Esttica. La cuestin del arte, Ariel, Bs. As.
Los fusilamientos del 3 de mayo (Goya-1814)
Filosofa
Mito, poesa y locura o los albores del pensar filosfico

Aristteles (iconografa renacentista)
De poetas y filsofos Para poder hallar los orgenes de la filosofa, debemos, sin duda, remontarnos hasta sus encuentros para nada fortuitos con la literatura, pero muy especialmente, con la poesa. As, Parmnides por dar un ejemplo sumamente sugestivo habra heredado la forma potica de sus escritos, de los poetas-rapsodas (Homero, Hesodo) que componan sus versos para ser cantados con el acompaamiento de la lira. La poesa, al igual que la filosofa, era el resultado de la escasez, de la ausencia de palabras y de nombres en el contexto de una urgencia por develar los misterios, por descifrar los enigmas, por nombrar lo que an permaneca innominado. La tarea de los poetas consista en llevar la palabra de un lugar a otro, a travs de sus relatos cantados sobre dioses y hroes. Algo similar habran intentado, ms tarde, los filsofos al componer sus narraciones sobre los dioses, el ser o la verdad. Poesa y filosofa son, entonces, el producto de una ausencia, de un vaco y, como consecuencia, de una necesidad de sentido. No es una circunstancia casual el hecho de que el trmino potico derive del griego poiesis (creacin): es la escasez la que obliga a crear y la poesa se constituye como un nombrar que permite dar existencia. As, el parentesco entre filosofa y literatura se inscribe en los rastros de un origen vinculado a las mismas preocupaciones, a idnticas necesidades. Del poema oral al canto coral, y luego, al dilogo dramtico, al agn
(lucha, competencia), al combate de opiniones. La oralidad se transforma, poco a poco en escritura, aunque no todos celebran este pasaje. Ya en el Fedro, Platn con quien se consuma dicha transformacin advierte, sin embargo, que una prctica sistemtica de la escritura (con el consiguiente abandono de la oralidad) podra suponer la prdida de la memoria. No es casual que los griegos adoraran a la diosa Mnemosine ni que hubieran inventado el arte de la mnemotecnia para rendirle culto. Ms que de la escritura, la memoria
lar universo de valores, a fortalecer una identidad compartida. De la narracin al dilogo Platn, que inaugura el dilogo, nunca ces de matizar la dialctica agonstica con la siempre sugestiva presencia de narraciones, cuentos, mitos y decires tradicionales. Scrates, por su parte, habra sido el responsable de la democratizacin del debate, por considerar que todo ciudadano griego estaba en condiciones de discutir e interesarse por los asuntos pblicos. Scrates lleva el dilogo al gora, a la plaza pblica, donde podan coincidir el ms sabio de los filsofos y el ms humilde de los labradores. Soldados, herreros, comerciantes, campesinos cualquier hombre libre poda convertirse en el interlocutor de los filsofos. El debate filosfico no se agotaba en el inters cosmolgico del ser sino que se centraba, fundamentalmente, en las acciones buenas y justas de los hombres. La filosofa emerge, entonces, a partir de la oralidad, de la lengua viva y expresiva de los humanos. Y precisamente por ello, irrumpe como resultado de un combate dialgico, del choque de fuerzas en pugna que necesitan persuadir al auditorio. Sin embargo, a pesar de haberse nutrido de la tensin propia del enfrentamiento dialctico, los sabios y acadmicos convirtieron, muy pronto, a la filosofa en lenguaje muerto, normativizado, liberado de la experiencia cotidiana, de la irona, de la ancdota, de la broma, del enigma; hicieron de ella una disciplina exclusiva para especialistas. La profesora Mnica
Pero entonces, habr que renunciar a la pregunta por la Verdad? De ningn modo. Muy por el contrario, podramos afirmar, sin riesgo a equivocarnos, que ningn filsofo ha podido (ni querido) desentenderse de este dilema crucial.
requera de una ejercitacin permanente, de una prctica fundada en el relato oral. En este contexto, la creacin y recreacin permanente de los mitos (en tanto narraciones orales) contribuan a reafirmar un sentido de la existencia, a consolidar un singu-
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Virasoro lo expresa del siguiente modo: Esos pretenciosos acadmicos se olvidaron de Scrates y su sagrada misin de despertador de conciencias; se olvidaron incluso de Platn, quien despus de la dialctica ascendente que es el largo camino del filsofo hacia la verdad, nos ensea el inevitable camino de retorno, la dialctica descendente, para ejercer la paideia, la educacin, conducir a los otros por el camino recorrido. Pero sobre todo olvidan que ese deseo que es la filosofa, est presente en el hombre ya por el hecho de ser hombre y nadie a alguien se lo puede arrebatar, menos an para transformarlo en un fsil, intangible para manos profanas (2000:14). A una filosofa que naci como bsqueda, como impulso deseante, como una aspiracin incapaz de hacer pie en ese terreno pantanoso e inseguro, como duda, herida abierta, pensamiento sin certezas no pareca atinado arrojarla a los muros de un sistema orgulloso de sus certidumbres. En sus comienzos, los relatos filosficos se parecan mucho ms a las mltiples narraciones de las experiencias singulares que a la descripcin detallada de
informes sistemticos. Dice Virasoro: Es porque hay una gran densidad de lo narrado, y esto lo vemos en los primeros poemas picos, que se abre un espacio de libertad que invita a la seleccininvencin y al embellecimiento. La variacin no es sntoma de debilidad sino de abundancia, la variacin es signo del carcter inagotable del material, y por eso la narracin no puede ser un informe documental. Es preciso recordar que las propias musas confesaban a los griegos su ambigedad, ser veraces y engaosas. Y por eso, la libertad que permite el narrar no es mera arbitrariedad sino ejercicio de esa posibilidad de elegir entre la abundancia del material y la ambigedad de su contenido. Siempre cabe la sospecha; en todos los pliegues y en todos los rincones encontramos pretextos para ejercer la libertad (op. cit.:15).
por el barro de la historia. Pero volvamos nuevamente al problema de los orgenes que es el que aqu nos ocupa. Entre el mito y el milagro Tal como sostiene la autora en la obra que citamos recientemente, hay diversas interpretaciones relativas al origen de la filosofa. Una de las ms difundidas es la que sita los comienzos del pensar filosfico en las ciudades griegas del Asia Menor, donde los filsofos jnicos del siglo VI a.C. (especialmente Tales y Anaximandro) habran inaugurado, de un modo abrupto, una reflexin sobre el mundo, la naturaleza y los hombres. He aqu el denominado milagro griego, una iluminacin repentina que habra abierto el camino hacia la ciencia moderna en el momento preciso en que el logos consigue liberarse del mito (es decir, del error, de la oscuridad, de la irracionalidad). A contracorriente de esta respuesta ahistrica a la pregunta por el origen, surgi otra interpretacin ms proclive a hurgar en el pasado, en la historia, y que a la inversa de la anterior hallaba los inicios de la filosofa en los mitos y rituales. As, los primeros filsofos jnicos no habran hecho ms que intentar responder aunque de forma laica a la mtica pregunta por los orgenes, tratando de dilucidar, una vez ms, de qu modo surge el orden a partir del caos. En consecuencia, los sabios de Mileto no habran estado ante las puertas de un acontecimiento sustancialmente novedoso; apenas estaran procurando reinterpretar las respuestas que sugeran los mitos cosmognicos para esa pregunta que an nos perturba. Si el relato mtico se refera a Zeus, Poseidn y Gea, los fsicos jnicos preferan hablar del Aire, el Agua y la Tierra. Se trataba de los mismos principios activos, aunque haban perdido su anterior representacin
Pero entonces, habr que renunciar a la pregunta por la Verdad? De ningn modo. Muy por el contrario, podramos afirmar, sin riesgo a equivocarnos, que ningn filsofo ha podido (ni querido) desentenderse de este dilema crucial. Recin en el ltimo cuarto del siglo XX (que para muchos representa el inicio de la era postmoderna), la explcita renuncia a la reflexin filosfica se constituy como una condicin ineludible para que los adoradores de un relativismo ligth y sumamente i n g e n u o contracara del abandono acrtico de los Grandes Relatos pudieran suscribir, sin tapujos, su propuesta puramente estetizante e Plpito de Giovanni Pisano en el Domo de Pisa (siglo XIV) i ncontami nada
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antropomrfica, los dioses eran reemplazados por los elementos de una naturaleza an enigmtica e inasible. Slo una diferencia de matices distingua la cosmogona enarbolada por los primeros filsofos de las mticas teogonas. Al igual que el mito, la filosofa nace de la extraeza, de la inquietud, de la maravilla. As lo expresa la profesora Virasoro: Para hablar de filosofa, entonces, comenzamos con los mitos, que no son lo absolutamente otro, sino slo una distinta forma de expresin. Frente a las mismas inquietudes, otro tipo de respuesta, la primera forma de reflexin que, como la filosofa, nace del asombro. Iris, la filosofa dice Platn, es hija de Thaumante (maravilla) (...) Slo un recorrido del mito a la filosofa, un camino lento, evolutivo, que tiene sus estadios an en el perodo mtico (ibd.:20). Locura y filosofa El gran filsofo italiano Giorgio Colli, luego de desechar explcitamente la hiptesis del milagro griego, se dispuso a profundizar en la brecha abierta por quienes intentaron transitar la senda que descenda hasta los dominios de la poesa, los mitos y los rituales. As, este pensador que ha dedicado gran parte de su vida a rescatar, traducir y compilar la obra de Nietzsche, se anima a discrepar con este filsofo intempestivo a la hora de caracterizar las figuras de Apolo y Dionisos. Dice Colli: Los mismos dioses, Apolo y Dionisos, son los que encontramos al retroceder por los senderos de la sabidura griega. Slo que en esta esfera hay que modificar la caracterizacin de Nietzsche, y, adems, hay que conceder la preminencia a Apolo ms que a Dionisos (1996: 13). Apolo simboliza el ojo penetrante del sabio; Delfos, la cuna del conocimiento; y el culto apolneo, la celebracin de la sabidura. En Grecia, la adivinacin alcanz su
grado ms alto y el orculo dlfico que transmita la palabra sabia del dios Apolo constituy su smbolo decisivo. Sin embargo, la palabra divina es ambigua, oscura, enigmtica; como si este dios no quisiera dar demasiadas pistas acerca de un saber que conserva celosamente. De todas maneras, no es Dionisos quien habla a travs de la sacerdotisa de Delfos sino Apolo, dios de la verdad y del conocimiento, y no slo (como quera Nietzsche) del ilusorio esplendor capaz de trastocar en apariencia esttica la intuicin del dolor y el sufrimiento del mundo. La palabra divina, si bien transmite un conocimiento inobjetable, supone un indicio harto difcil de interpretar que la torna perversa, esquiva, cruel. Pero adems, esta compleja y misteriosa conjuncin entre sabidura y crueldad halla en Apolo un componente mstico, exttico, que Colli vincula con los orgenes nrdicos y asiticos (tierras de chamanes) del culto dionisaco. En un pasaje del Fedro de Platn, Scrates se encarga de reivindicar el papel de la locura (tambin llamada mana, de la que deriva la mntica: arte de la adivinacin) a la hora de transmitir la palabra divina. Posedas por la locura, profetisas y sacerdotisas traducan la palabra de Apolo a una comunidad vida de conocimientos. De este modo, Colli descubre que, en sus orgenes, la filosofa no slo abreva en la poesa oral, los mitos teognicos y los rituales religiosos, sino tambin en la potencia exttica de la locura que, aunque resulte paradjico, no estaba vinculada exclusivamente con las ceremonias en honor de Dionisos como afirmaba Nietzsche sino tambin con el culto de Apolo, a quien el filsofo alemn consideraba errneamente el dios de la mesura, de la
Escuela de Platn (Mosaico, Museo Arqueolgico, Npoles)
razn y del equilibrio. En todo caso sugiere Colli sera mucho ms acertado pensar a Apolo (animador de la palabra y del conocimiento) como el inspirador de la locura potica y a Dionisos (precursor de la inmediatez de la vida) como el artfice de la locura ertica. Tal como acabamos de ver, nuestro rodeo por el alba del pensar filosfico nos fue transportando hasta los laberintos enigmticos del orculo dlfico, hasta los misterios de una sabidura transmitida por intrpretes autorizados, siempre encarnados en figuras femeninas, portadoras del arte adivinatorio ( mntica ). Pero tambin ha puesto sobre el tapete la compleja significacin del dios Apolo cuyo culto consista, al menos en sus comienzos nrdicos, en escenas de delirio exttico (muy similares a las del ritual dionisaco). Por todo ello, podemos afirmar junto con Colli que la locura es la matriz de la sabidura (ibd.:17). Habr que esperar hasta el siglo XVII (d. C.), para que el influjo de los discursos cientificistas que circulaban en las modernas sociedades disciplinarias y normalizadoras, consagrara el triunfo de la escisin entre saber y locura ; algo que habra resultado absurdo e incomprensible para los poetas, sabios y filsofos de la Grecia antigua.
C.V. Bibliografa citada: Colli, Giorgio (1996): El nacimiento de la filosofa, Tusquets, Barcelona. Virasoro, Mnica (2000): Los griegos en escena, Eudeba, Bs. As.
Msica
Del hechizo a la tica ... por los senderos de la msica

Acaso el concepto estricto y puro del arte slo quepa extraerlo de la msica... T. W. Adorno
El msico-hechicero Sin ninguna duda, la consideracin de la msica como acontecimiento esttico o experiencia artstica, constituye una ponderacin ajena al sentir de los pueblos primitivos. Para ellos, tanto el canto como el sonido emanado de algn objeto-instrumento utilizado para tal fin, cumple una funcin religiosa vinculada con el conjuro, el rito inicitico, las ceremonias de curacin, la atraccin de algn nima benigna o la proteccin contra los espritus malficos. Por lo general tal como lo expresa la profesora Pola Surez Urtubey (2004), el msico-hechicero era un intermediario entre los hombres y los dioses, un ser dotado de poderes sobrenaturales, capaz de poner en acto dicha tarea sublime. Con frecuencia, su canto era acompaado por una suerte de coro comunal que responda a sus consignas musicalizadas y
complementaba sus invocaciones. Dice S. Urtubey: El msico hechicero busca alcanzar un estado de embriaguez mediante la repeticin continua de movimientos del cuerpo y de palabras que entona en una invariable cantilena (canto mondico, montono y prolongado, estructurado en pequeas clulas que se repiten exactamente como las cuentas de un collar). Slo as, en estado de xtasis, podr entrar en contacto con la materia supraterrenal (ibd.:19). Por otra parte, la msica tambin era utilizada para marcar y fijar los ritmos de ciertas tareas (remar, triturar granos, etc.), determinando el grado de velocidad necesario para realizarlas, adems de su periodicidad. Cabe destacar, tambin, que la relacin artista/pblico era totalmente desconocida para estos pueblos (el coro de la comunidad era protagonista de la ceremonia y no un espectador meramente receptivo). Adems, el canto individual constitua la expresin ntima y solitaria de quienes lo entonaban movidos por el duelo, la alegra o la angustia. Para abonar la hiptesis de la prioridad acstica del conocimiento humano, la profesora Surez Urtubey recurre a las investigaciones de un etnomusiclogo contemporneo (Marius Schneider), quien haba indagado sobre el significado del sonido para los pueblos primitivos. Estos ltimos segn l habran
intuido la naturaleza acstica de todas las cosas, lo que equivale a decir que, para ellos, slo era posible captar su esencia a travs de la audicin. Tanto en la actividad receptiva de or los sonidos como en la praxis activa consistente en producirlos, residan los lejanos fundamentos de un conocimiento profundo. De este modo dice Schneider los espectculos visuales, no seran ms que traducciones pticas y transmutaciones integrativas de un devenir esencialmente acstico, a travs del cual el hombre busca actuar sobre la sustancia sonora del mundo circundante (citado por S. Urtubey, op. cit.:18). As, tanto el canto como los instrumentos musicales e, incluso, el propio cuerpo que danza al ritmo de estos sonidos, constituyen las ms significativas expresiones (acsticas) de aquel deseo siempre latente de aprehender la verdad del mundo profano. Oriente: msica y xtasis Las grandes culturas musicales del Oriente Antiguo (China, India, el mundo islmico y el archipilago ndico) son sumamente divergentes. Cada una de ellas haba elaborado un particular rgimen de ordenacin de sonidos vinculado, por lo general, con un complejo sistema de pensamiento. Sin embargo, podemos entrever cierto parentesco entre ellos ya que, en todos los casos, el canto y el baile obedecan a concepciones mgico-religiosas. Incluso las prcticas musicales profanas se caracterizaban por los estados extticos y la creencia en efectos sobrenaturales. En lneas generales, todos los pueblos primitivos tuvieron la misma conviccin respecto del poder de la msica; todos depositaban en ella sus esperanzas redentoras, sus deseos de intervenir en el curso de
Dos msicos con instrumentos (siglo XIII)
Msica
los acontecimientos mundanos. Tanto la cultura sumeria de la Mesopotamia como el Egipto de los faraones, desplegaron un innumerable arsenal de instrumentos musicales; en ambas regiones se utilizaron arpas, oboes, tambores, lades, etc. Para entonces, en la China imperial, la msica constitua una institucin gubernamental ya que, segn se crea, poda obrar inspirando virtudes o bien corrompiendo las costumbres. Bajo el signo de la tica (griega) En la Grecia homrica, los mitos daban cuenta de la potencialidad mgica de la msica. Mientras que las murallas de Tebas se elevaban siguiendo los compases de la lira de Anfin (el inventor de la msica), Orfeo haba logrado que sus melodas hicieran rer, llorar, domesticar animales salvajes o modificar el curso de la naturaleza. A partir de la emergencia del pensamiento filosfico y, ms especficamente, de la doctrina platnica del ethos, el comportamiento ritual es reemplazado por consideraciones ticas. De esta manera, la msica aparece ligada a la necesidad de purificar el alma, controlar las pasiones y templar la voluntad. La prctica musical se converta en asunto pblico y, como consecuencia, una de las principales metas de la educacin pas a ser la sistemtica seleccin de melodas que contribuan a despertar sentimientos nobles, desestimando aquellas que atentaban contra la moral. El profesor italiano Enrico Fubini lo expresa del siguiente modo: Todo el pensamiento sobre la msica de los griegos est dominado por la cuestin de la relevancia tica, positiva o negativa, de la msica en la sociedad. La pregunta sobre si, y dentro de qu lmites, puede decirse de la msica que es un elemento educativo desde el punto de vista social es algo fundamental en el pensamiento griego y representa el gran ncleo en torno al cual se articula la problemtica sobre la relevancia tica de la propia msica (2001:58). Se atribuye a Pitgoras (585-479 a. C.) la elaboracin de la primera teora musical de Grecia. Se cree que este filsofo se haba inspirado en documentos egipcios y mesopotmicos para adecuarlos a las imposiciones ticas del Estado griego. Para los pitagricos, el concepto de armona (tomado del corpus metafsico) resultaba un elemento ineludible para sus especulaciones musicales. Adems, para los discpulos de
Miniatura medieval del siglo XIII
Pitgoras, la armona en tanto unificacin de contrarios se combinaba con otro concepto mucho ms enigmtico: el nmero, fundamento y principio de todas las cosas. Para algunos pitagricos, el universo parece estar hecho de nmeros, mientras que, para otros, stos constituyen la armona sobre la que se funda el mundo (...) Msica, en consecuencia, puede ser no slo la producida por el sonido de los instrumentos, sino tambin, y con mayor razn, el estudio terico de los intervalos musicales o, del mismo modo, la hipottica msica, por otra parte inaudible, producida por los astros que giran por el cosmos siguiendo leyes numricas y proporciones armnicas (Fubini:59-60). Del conjuro al duelo, de la magia al conocimiento, del xtasis a la esperanza redentora, al control de las pasiones o al deseo de alterar el curso de la historia... He aqu los mltiples, persistentes y abismales senderos de la msica, una fuente inagotable a la hora de pensarnos a nosotros mismos.
C.V. Bibliografa citada: Fubini, Enrico (2001): Esttica de la msica, A. Machado Libros, Madrid. Surez Urtubey, Pola (2005): Historia de la msica, Claridad, Bs. As.
Los tres msicos (Picasso)
Musica
Sobre los comienzos del
Jazz
A principios del siglo XX, en New Orleans (EEUU), convergieron las circunstancias que dieron origen a la msica que luego sera conocida como jazz. Los protagonistas de esta historia jams imaginaron que esa expresin cultural sera de tal envergadura que influenciara a toda la msica occidental. Tanto fue as que todo lo que ocurrira despus sera en gran medida consecuencia de esos orgenes. Para aproximarnos a las vicisitudes de aquellos primeros tiempos, tenemos varios aspectos por analizar. La estructura armnica del jazz de las primeras dcadas, llamado tradicional, era relativamente simple. Probablemente la improvisacin, entre otros factores, fue uno de los componentes que impulsaron al jazz a una evolucin donde la complejidad, la combinacin e inclusive la cantidad de acordes que se utilizaban en la composicin de un tema, lo hicieron mucho ms sofisticado. La msica popular se nutri de esa sofisticacin armnica. En muchos casos, adapt esta caracterstica simplificando estructuras pero tomando elementos que surgieron del jazz. No se puede dejar de mencionar a la sncopa como esa forma singular de fraseo meldico-rtmico original del jazz, que luego sera frecuentemente escuchada en cantantes e instrumentistas de otros estilos de msica popular. Si pensamos en el protagonismo de determinados instrumentos de viento utilizados en el jazz y su posterior funcin en otros ritmos populares, encontraremos una correlacin. No es otra cosa que la gran influencia que la msica original de New Orleans ejerci sobre msicos, cantantes y compositores. Desde otro ngulo, y pensando especficamente en los instrumentos musicales como herramientas que disean y condicionan los sonidos, tambin hay mucho por decir. La batera es, tal vez, uno de los instrumentos ms asociados actualmente a la msica popular. Sus orgenes los hallamos en el jazz y a partir de la conjuncin de varios instrumentos (e instrumentistas). El redoblante o tambor, el bombo y el platillo, una vez que dejan de ser ejecutados de pie y caminando (marching-band), y comienzan a ser tocados por un solo msico sentado (en River-boats y salas de baile principalmente), dan origen a la batera de percusin. As, el msico toca con las manos el redoblante y algunos accesorios (cajas de madera, cocos, cencerro). Enseguida, se desarrolla un pedal para ejecutar el bombo con el pie derecho. Para el pie izquierdo se disea otro pedal que permite hacer chocar dos platillos, en los primeros momentos a la altura del pie (low-hat). Con el tiempo, este pedal va creciendo en altura para facilitar el golpe con las baquetas o palillos e interactuar este golpe con el movimiento del pie (high-hat o hi-hat, tambin conocido como charleston). El banjo, caracterstico de los primeros tiempos, fue progresivamente reemplazado por la guitarra, en la medida en que la tecnologa permiti la amplificacin electrnica de sta. De ms est recordar la importancia que luego adquiri la guitarra elctrica en la msica popular. En cuanto a la tuba (euphonium, sousaphone), fue cambiada por el contrabajo en virtud de los avances tcnicos. El paso posterior fue su reemplazo por el bajo elctrico, instrumento presente en casi todas las expresiones populares, cumpliendo exactamente la misma finalidad de base. Fue notable el influjo que el jazz de los comienzos (y su posterior evolucin) ejerci y ejerce sobre casi toda la msica actual. El jazz se redefini a s mismo en diferentes momentos de su historia: Hot, Tradicional, Dixieland, Chicago, Swing, Be-Bop, Hard-Bop, Cool, Costa Oeste, Costa Este, Mainstream, Moderno, Free, etc. Tambin se fusion con el rock, con el flamenco y con muchos otros estilos, sin perder nunca su esencia. Sin embargo, y al contrario de lo que pareciera o debiera ser, hoy existe una gran cantidad de msicos, compositores, melmanos, periodistas y comunicadores sociales que desconocen absolutamente la relacin e influencia del jazz en la msica popular occidental. Sin contar a los que, directamente, desconocen la existencia del jazz. Al margen de esta extrema conclusin, lo que no podr ser discutido es que hoy, en los comienzos del siglo XXI, no es una msica popular. Paradjicamente, es posible afirmar que el jazz, seguramente, es la msica que se practica en ms lugares en el mundo. Este fenmeno es comparable, en algunos aspectos, con el tango. Claro que con otras caractersticas. Como conclusin, podemos decir que en la actualidad el jazz es la msica popular menos popular, menos conocida, ms tocada y ms respetada en el mundo. Por todo ello, cremos pertinente este pequeo homenaje.
Pablo Gonzlez Dizzy, Pablo Gonzlez
Radio
Los primeros pasos (marciales)
de la r a d i o f o n a
El afn de comunicarse ha sido, desde los primeros tiempos, el motor que impuls a la humanidad a encontrar formas diversas de establecer contacto con otros, de acortar distancias, de difundir e intercambiar ideas, informacin o expresiones artsticas. De la diversidad de medios que se han creado con esos objetivos, la radio es uno de los que se puede decir, sin lugar a dudas, que se instal definitivamente en nuestra vida cotidiana. Quizs por esa funcin casi afectiva de compaa, por la inmediatez de sus noticias, su accesibilidad, su alcance o su capacidad de interaccin. Lo cierto es que se escucha radio hasta en aquellos lugares donde no han llegado servicios elementales como la energa elctrica o el agua corriente. Hoy los cambios tecnolgicos y sociales que nos permiten escuchar emisoras a miles de kilmetros de distancia, conviven con aquellas frecuencias de corto alcance que reflejan lo que sucede y lo que se piensa en una pequea porcin del mundo. Pariente de la telegrafa y la telefona, como gran parte de las creaciones humanas, tuvo su primer empleo como herramienta blica, para transmitir informacin esencial entre mandos de una fuerza militar, y tuvo como debut la primera Guerra Mundial. Segn el investigador Manuel Ferrads Campos, la legislacin argentina sobre radiofona naci producto de una denuncia sobre colaboracin de radioaficionados instalados en el pas con la armada alemana. Aunque la acusacin no pudo comprobarse, el gobierno de Hiplito Yrigoyen decidi dictar un decreto que obligaba a registrar las radiofrecuencias en los ministerios del Interior y Marina. Ya en 1914, las autoridades haban ordenado a Luis Romero Carranza, uno de los pioneros de la radio en Argentina, a desmontar la antena que tena instalada en su casa por sospechas de espionaje. Pasaron algunos aos para que Carranza, junto con otros 3 colegas mdicos, lograran cumplir su verdadero sueo: transmitir en vivo un espectculo musical, que fue la pera "Parsifal", presentada en el teatro Coliseo el 27 de agosto de 1920. Para muchos expertos, aquella emisin fue la primera en el mundo que cumpli con las caractersticas de lo que hoy conocemos como radiodifusin, ya que su objetivo fue la transmisin hacia un pblico masivo (y no el intercambio informativo bilateral encuadrado en la radiotelefona). Otros sostienen que la primera de ese tipo ocurri en la navidad de 1906, cuando el canadiense Reginal Aubrey Fessender difundi desde su laboratorio de Massachusetts la lectura de un texto bblico y un recital de violn, que fue captado por los buques que navegaban frente a la costa de Nueva Inglaterra (Estados Unidos). Sin embargo, la verdadera masificacin de este medio vino, otra vez, de la mano de la segunda Guerra Mundial, donde demostr su eficacia ante la destruccin de otras formas de comunicacin como las vas terrestres o la telegrafa. Una vez finalizado el conflicto, comenz a utilizarse en mayor escala, proliferaron las radioestaciones y se fabricaron miles de artefactos radiofnicos. La velocidad con que los cambios tecnolgicos transformaron nuestra vida a partir del siglo veinte, posibilit que aquel fenmeno alrededor del cual se reuna la familia entera, hoy est presente en forma casi permanente en los hogares, lugares de trabajo, transportes, y hasta en las crceles o en los sitios ms aislados del planeta, sin perder ese poder que ejerce sobre nuestra imaginacin. La "magia" de la radio, esa cualidad que pocos saben explicar, quizs tenga que ver con la relacin tan particular que se crea con los oyentes, producto, a la vez, de los rasgos que definen a este medio como uno de los ms interactivos y masivos. La radio da mucho que hablar. En cada edicin, trataremos de enfocar desde distintos ngulos stos y otros temas relacionados con ella. Para entonces eso esperamos, nos volveremos a encontrar.
Luca Herrera Fuentes: Das de Radio, Historia de los medios de comunicacin en la Argentina, Carlos Ulanovsky, Marta Merkin, Juan Jos Panno y Gabriela Tijman, Emec Editores, Buenos Aires, 2004. Radiofonas, Oscar Bosetti, Colihue, Buenos Aires, 1999. Enciclopedia Quillet, Editorial Cumbre, Mxico D.F., Mxico, 1979. Material de ctedra Historia de los medios, ctedra Rivera, facultad de Cs. Sociales, UBA.
Radio
Red de Radios:
de la Universidad a la Comunidad
El desarrollo de las radios universitarias tuvo un recorrido paralelo al de la industria radiofnica. La Universidad Nacional de La Plata inaugur su radio de Amplitud Modulada (AM) en el ao 1924, y la siguieron las Universidades Nacionales del Litoral en 1931 y de Crdoba en 1958. No obstante, en lo que concierne a su crecimiento, debemos hablar de un proceso desigual, ya que mientras estas ltimas privilegiaron, por aquel entonces, las transmisiones culturales (algo que, al mismo tiempo, les impidi competir por una audiencia masiva), las empresas radiales centraron sus esfuerzos en conseguir oyentes, dando vida a formatos musicales, dramticos, noticiosos y deportivos, afines a los sentimientos de la cultura popular. Desde un punto de vista cuantitativo, el verdadero despegue de las radios universitarias tuvo lugar hacia fines de la dcada del 80, cuando las nuevas tecnologas hicieron posible la instalacin de emisoras de Frecuencia Modulada (FM); el crecimiento fue tal que hoy la mayora de las universidades nacionales poseen al menos una radio de Frecuencia Modulada. Dentro de ese contexto, el caso de la Universidad Tecnolgica Nacional (UTN) es la excepcin: su carcter federal posibilit que, hasta el presente, tenga asignadas trece emisoras de frecuencia modulada y una de amplitud modulada. Las facultades regionales o unidades acadmicas de la UTN que ya tienen sus radios en el aire son diez: Crdoba (FM 94.3), Mendoza (FM 94.5), Rafaela (FM 97.3), Resistencia (FM 91.1), San Nicols (FM 100.5), Delta (FM 107.7), Paran (FM 105.7), Confluencia (FM 92.1), Avellaneda (FM 88.3) y Ro Gallegos (FM 97.9). Quedan por instalar las FM asignadas a La Plata, Chubut, Baha Blanca y la de AM destinada a la Facultad Regional Avellaneda. Cuando desde el Rectorado de la UTN se dise el proyecto de creacin de una red de radiodifusin, se evalu que la radio es un medio de comunicacin privilegiado como herramienta para lograr una autntica comunicacin y transferencia entre la universidad y el medio (...) un medio que le permitiera no encerrarse en s misma y poder intercambiar con la sociedad opiniones y soluciones sobre la realidad que compartimos 1 . Se vuelve entonces tarea natural y esencial de las radios de nuestra Casa tratar aspectos de los que no se ocupan las emisoras comerciales. No se trata de un desafo menor. Supone el intento de hallar respuestas para interrogantes difciles pero estimulantes: cmo transformar la clsica divisin de las funciones radiales de informar, entretener y acompaar en una herramienta til para la funcin social que su origen le exige?, cmo crear una emisora que sea recibida por el pblico en general sin provocar distancias insalvables entre lo usual, lo popular y lo cultural?
F.M. 107.7, Facultad Regional Delta
El espacio simblico de la cultura popular y la divulgacin de las artes y del conocimiento cientfico son dos caras de una misma moneda que deben balancearse para lograr aquello que es materia intrnseca de la comunicacin radiofnica: la audiencia, el oyente. Es necesario preguntarse cmo es el oyente que buscamos y, sin desconocer los diferentes formatos de programacin, desplegar un abanico de posibilidades en funcin de algunas constantes como la identidad institucional y la generacin, transmisin y uso social del conocimiento y del fortalecimiento de una conciencia crtica. La radio es un medio que puede dirigirse con eficacia a una amplia audiencia mediante un lenguaje comprensible, en la medida en que se expresa y siente como un contemporneo. Tal contemporaneidad est dada por el hecho de transitar juntos y simultneamente por un segmento de historia, pero es algo ms que una mera coincidencia temporal y generacional. Significa interpretar con claves anlogas, las complejas propuestas de la realidad comunitaria.
Leticia Grisendi
F.M. 94.5, Facultad Regional Mendoza
(1) Resolucin del Consejo Superior 499/1993
Antropologa, cultura y otras yerbas...
La/s Cultura/s
Genealoga de un concepto controvertido
1. De la tierra y el ganado al espritu El trmino cultura proviene del latn culturam (que deriva a su vez del verbo colere : cultivar) y haca referencia, en el Mundo Antiguo, al cuidado de los campos y del ganado. Este concepto no se propag del mismo modo en todas las lenguas europeas. Probablemente, la evolucin semntica de este trmino derive de los vaivenes de la lengua francesa durante el perodo de las Luces, antes de difundirse como prstamo a otras lenguas cercanas como el ingls y el alemn. Ya desde fines del siglo XIII se lo utiliz en francs ( culture : cultivo, cultiv/e: cultivado/a) para designar a la tierra cultivada (en latn, el estado de un campo cultivado se designaba con el nombre de cultus ). A principios del siglo XVI se us para referirse a la accin de cultivar la tierra, y a mediados de dicho milenio se lo comenz a utilizar en sentido figurado, es decir, para designar al cultivo o cuidado (el culto, en un sentido religioso) del espritu o de alguna facultad intelectual. As, hacia fines del siglo XVIII, dej de entenderse como la accin de cultivar el espritu y comenz a aludir al estado de un espritu cultivado (un espritu culto). Los latinos y probablemente, antes que ellos, los sofistas griegos comenzaron a caracte-
rizar como cultos a aquellos que cultivaban (cuidaban) su espritu y, por contraste, comparaban al hombre inculto con un terreno baldo, sin cultivar. As fue como se estableci, ms tarde, la oposicin entre naturaleza (espritu no cultivado) y cultura (espritu cultivado), que se tradujo tambin como salvajismocivilizacin o como barbarie-civilizacin, al calor de las ideas del iluminismo: evolucin, progreso, razn, educacin. Algunos afirman que fue Cicern (106-43 a.C.) quien se vali por primera vez del trmino cultura en sentido figurado, al afirmar que la filosofa era la cultura de la razn (Disputas tusculanas). En virtud de sus apreciaciones, el trmino cultura comienza a ser utilizado (simblicamente) para dar cuenta de todos los quehaceres que realiza el hombre transformando los objetos espirituales. Para este pensamiento clsico, la cultura es, entonces, un suplemento de la naturaleza, es aquello que el hombre aade a lo naturalmente dado, con lo cual se podra decir que, para los latinos, cultura y naturaleza se hallaban en equilibrio y armona. De todos modos, sigue siendo el sentido campesino del trmino cultura, el que imprime su huella sobre este nuevo significado derivado de l.
Cultura y progreso La idea de la cultura (y de la historia) como un progreso ascendente hacia un grado cada vez mayor de civilizacin , era completamente ajena para el pensamiento griego de la Antigedad. Las nociones de un orden fijo, un tiempo circular o de una edad de oro a la que seguira una degeneracin paulatina, fueron dominantes para la filosofa griega de aquella poca. Slo el estoicismo de Sneca (4 a.C.-65 d. C.) o las concepciones de los epicreos se acercaron tmidamente a un pensamiento progresista, pero ni siquiera se atrevieron a producir una teora al respecto. En cambio, el pensamiento cristiano en general y el de San Agustn (354430) en particular, concibi a la historia como un movimiento providencial y consagr la certeza de una salvacin futura (aunque selectiva) al cabo del Juicio Final. Los sabios medievales tambin fueron partcipes de la idea de un plan divino , aunque se aferraron mucho ms a la nocin de providencia que a la de progreso. La concepcin griega de un tiempo circular (heredera de la tradicin oriental del eterno retorno) quedaba eclipsada, de este modo, por una idea lineal, continua y progresiva de la historia y de la cultura. De este modo, el camino quedaba
allanado para que los descubrimientos de la ciencia experimental, los desarrollos del racionalismo cartesiano, el desenfado amoral del optimismo positivista y la fuerza arrolladora del iluminismo dieciochesco, lograran imponer, sin mayores resistencias, su conclusin ms contundente: la historia no es ms que el despliegue de una racionalidad cada vez mayor, un movimiento evolutivo, indefinido e ininterrumpido con la mira puesta en la cumbre civilizatoria. En el siglo siguiente, el filsofo alemn Friedrich W. Hegel (1770-1831) se encargar de hacer suya y de complejizar dicha idea hasta niveles insospechados, aunque debemos reconocerlo con una erudicin y una maestra intelectual sin precedentes. En lneas generales, podramos sintetizar el legado filosfico del occidente cristiano-moderno del siguiente modo: un solo Dios, un Estado poderoso, una Historia lineal y progresiva, una Razn en constante despliegue, una Cultura modlica a la que todos los pueblos y naciones deban aspirar. En otras palabras: la idea de Cultura que en el siglo XVI haca referencia al cultivo de una facultad, al pasaje del cuerpo baldo (espritu natural inculto) a la mente cultivada, alcanza su reconocimiento acadmico en el milenio siguiente, mientras que en el siglo XVIII se impone de modo decisivo. As comienza a instaurarse la oposicin entre Naturaleza y
Cultura que es uno de los caballitos de batalla de los pensadores ilustrados que conceban a esta ltima como la caracterstica distintiva de la especie humana. De este modo, la Cultura como algo propio de la humanidad toda, no distingue pueblos, clases ni grupos tnicos, razn por la cual dicha nocin se emplea en singular (visin universalista) y se articula coherentemente con las ideas de evolucin, educacin, razn y progreso. Las aporas del proceso civilizatorio (o las heridas del progreso) Intentaremos, a continuacin, resumir (de un modo brevsimo) las crticas que historiadores, filsofos e intelectuales esgrimieron (desde las posiciones ms divergentes) tanto contra la visin universalista de la cultura como contra la idea (complementaria de aqulla) de la historia como progreso. En ediciones posteriores de la revista abundaremos en algunos pormenores al respecto. El pensador francs J. J. Rousseau (1670-1741) consideraba que el desarrollo de la tcnica moderna y los saberes cientficos de la Europa ilustrada haban conducido a la alienacin, al dominio de unos sobre otros, al desarrollo de una organizacin social hipcrita que necesitaba ocultar los rastros de su barbarie inherente. El filsofo romntico alemn Johann Gottfried Herder (1744-1803), crtico del racionalismo europeo, comenz a utilizar la
nocin de cultura en plural, ponderando la existencia de culturas diferentes, singulares e irrepetibles, cada una de las cuales poda pensarse como la expresin del espritu de un pueblo. El multifactico sabio de Trveris, Karl Marx (1818-1883) inaugura una singular tcnica de
El antroplogo de origen francs, Lvi-Strauss (1908), fue partidario de un pensamiento salvaje (liberado de los lastres de la lgica-cultural hegemnica)
desvelamiento capaz de advertir, tras los fetiches de la sociedad mercantilizada, las filigranas de una organizacin opresiva. La intempestiva obra de Friedrich Nietzsche (1844-1900) demoler uno a uno los supuestos fundantes de la cultura occidental y propondr como alternativa la transvaloracin de todos los valores cristiano-ilustrados. De un modo, en gran medida, similar al de Marx y Nietzsche, Sigmund Freud (1856-1939) adivinaba en las conductas conscientes de los libres sujetos modernos, una ms-
cara capaz de disimular las motivaciones inconscientes de dichas acciones y elecciones. El ensayista Oswald Spengler (1880-1936) inaugur una suerte de filosofa negativa de la historia. En su monumental La decadencia de Occidente, profetizaba un siglo de grandes catstrofes signado por el agotamiento natural de su cultura. A partir de las investigaciones del antroplogo Franz Boas (1858-1942) sobre las culturas amerindias de Norteamrica, se constata la existencia de culturas diferentes no determinadas por atributos biolgicos, poniendo en evidencia la ausencia de una conexin entre rasgos fsicos y capacidades mentales. El crtico hngaro Georgy Lukcs (1885-1971) la emprende contra la ficcin totalizante inaugurada por el pensamiento ilustrado, para denunciar el carcter decididamente fragmentado, escindido y esquizofrnico de dicho andamiaje cultural. En idntica sintona, el filsofo alemn Herbert Marcuse (1898-1979) criticaba la nocin (burguesa) de cultura afirmativa que abstrae el mundo espiritual de la totalidad social y lo eleva a una (falsa) universalidad, a un mundo superior de valores que necesita ser
afirmado pero que oculta las huellas del conflicto, las marcas de las desigualdades sociales. Maestro de Marcuse, el siempre polmico catedrtico de Friburgo, Martn Heidegger (1889-1976) consideraba al lenguaje (y ms especficamente, a la poesa) como el principio consustancial del pensamiento, el elemento fundacional de la cultura, la instancia primordial de la que se derivaba toda actividad humana; segn l, ser, precisamente, esta palabra potica como fundamentacin del ser lo que el dominio tcnico del mundo condenar a un olvido imperdonable. El inclasificable pensador berlins, Walter Benjamin (1892-1940), amante del misticismo judo, de la esttica barroca y del materialismo histrico, coincidi con su colega Theodor Adorno (19031969) en que la alocada carrera de la civilizacin no haca ms que acumular, a su paso, las ruinas de una barbarie horrorosa que hallara en el fascismo su momento culminante. El antroplogo de origen francs, LviStrauss (1908), fue partidario de un pensamiento salvaje (liberado de los lastres de la lgica-cultural hegemnica) y problematiz las relaciones entre naturaleza y cultura
a partir de su peculiar interpretacin de los mitos, a los que consideraba verdaderos mediadores entre lo crudo (naturaleza) y lo cocido (la cultura). Tambin han resultado invalorables las contribuciones que han realizado al respecto autores contemporneos como Pierre Bourdieu , Raymond Williams, E. P. Thompson, Fredric Jameson o Slavoj Zizek ; aunque tampoco queremos dejar de mencionar los ingeniosos aportes de los denominados pensadores postcoloniales tales como el palestino Edward Said , los hindes Homi Bhabha y Gayatri Spivak , o de autores latinoamericanos como el mejicano Octavio Paz, el brasileo Oswald de Andrade o el argentino Eduardo Grner. Todos ellos (si se nos permite acotar este listado interminable) se atrevieron a sospechar de una nocin de Cultura (y de Historia) empeada obsesivamente en disimular sus fisuras, sus grietas, sus heridas, como condicin indispensable para inaugurar trabajosa y pomposamente su cortejo triunfal.
C.V. Ilustraciones: Eric Drooker http://www.drooker.com/
Literatura
La literatura . . .
ese fruto tardo de una insoportable paradoja

Don divino, atributo natural o creacin cultural poco importa aqu su procedencia, el lenguaje es el signo de nuestra extrema indefensin, un enigmtico ademn vacilante procurando hacer pie en un mundo irremediablemente hostil, la luminosa estela de una huida, el ruidoso estallido de una osada quimera (bablica). La palabra sonora completa la accin creadora del mundo en tanto expresin insegura y balbuceante de nuestra frgil humanidad, y del no menos escurridizo ser de la naturaleza, de una naturaleza muda que apenas poda comunicarnos su tristeza. Los humanos les atribuyeron nombres a las cosas, pero ese gesto no debe ser confundido con la imposicin de una voluntad arbitraria y orgullosa. Por el contrario, la palabra que nombra slo puede cumplir con ese mandato a partir de una escucha paciente y atenta, de la originaria percepcin de un eco, de un rastro, de una consigna secreta que destella en cada naturaleza violentada, desesperada por salir de su mudez. As, no toda palabra es capaz de traducir ese silencio triste en lenguaje sonoro, no todo sonido logra hacerse cargo de un latido que slo relampaguea en los momentos de peligro. En un mundo en que las rgidas convenciones instrumentales han logrado transformar al lenguaje en una simple mercanca, valorada nicamente como bien de cambio, la nica palabra capaz de escuchar los ecos de la lengua primordial (silenciados por la lgica instrumental de las equivalencias) es la palabra potica. Toda traduccin (del lenguaje mudo de las cosas al sonoro
Vino y habl entonces aqu con el que viene del infinito, El Ocultador de Serpiente aqu en la oscuridad, de noche (...) se hablaron, pensaron y meditaron; se juntaron y se pusieron de acuerdo en pensamientos y palabras; se quisieron y se amaron bajo esta claridad. De una vez pensaron crear la humanidad y su subsistencia (...) Creos! Aclaros Cielo, Tierra! (...) De una vez apareci la Tierra por ellos, solamente por su palabra se hizo la Creacin, al momento apareci la Tierra.
de los humanos, o bien, de una lengua a otra) consiste en hallar una tercera lengua capaz de echar luz sobre ese parentesco primordial (primigenio, original), sobre ese lazo fraternal que rodea al mundo profano como promesa de armona entre la naturaleza y los seres parlantes. De este modo, el lenguaje potico se constituye como la ltima garanta de felicidad terrena, como la nica esperanza de romper con la lgica de dominio, de acabar, al mismo tiempo, con el dolor de la naturaleza y con el sufrimiento del mundo. La tarea del traductor, en las antpodas de la labor de un especialista en equivalencias lingsticas, constitua una tarea potica por excelencia. El poeta-traductor era el encargado de reconstruir, a partir de su huella apenas perceptible, la alianza secreta entre las mltiples lenguas profanas. A contrapelo del lenguaje convencional, arbitrario e instrumentalmente comunicativo, la lengua potica necesitaba interrumpir una continuidad que haba logrado imponer su marcha triunfal a expensas del olvido y el silenciamiento de los ecos de un paraso compartido. La literatura recin comenzar a desembarazarse de los saberes librescos y utilitarios hacia mediados del siglo XVIII. Para entonces, empezaba a desvanecerse su identificacin con la idea de las
bellas letras, y a reservar para s una dimensin social y esttica diferenciada. No obstante, fue muy alto el precio que debi pagar por su autonoma, ya que en este trayecto se haban desvanecido su papel redentor y sus heroicas intervenciones salvadoras. Tal como hoy la concebimos, la literatura es el fruto sorprendente e inesperado de una increble paradoja: el paso de la oralidad a la escritura, de lo sagrado a lo profano, del ritual a la convencin, de la expresin a la comunicacin, del eco paradisaco de una alianza fraterna al sonido opaco del intercambio de equivalentes lingsticos. Ello no implica, por supuesto, que cada nueva obra literaria est condenada a repetir o profundizar este olvido imperdonable (aunque funcional a la consolidacin de la razn instrumental y a su lgica de dominio). Quiz los textos que publicamos a continuacin puedan obrar como testimonio de que cada instante encierra la posibilidad de una nueva chance redentora, la oportunidad de rememorar los intentos fallidos de un pasado trunco, de recuperar los ecos apagados y las voces sepultadas, de acudir a aquella cita secreta...
C.V. Ilustraciones: Las pinturas (acrlico sobre tela) que acompaan la pgina de poesa pertenecen a la artista Julieta Gaztaaga (satarsa@gmail.com).
30- U.T.N. La tela de la araa
Poesa
A Juan Gelman No hay letras Juan no maravillas slo desgajos de una misma anemia la cuna rota versos que naufragan en esta procesin de mar ajeno dnde qued la noche Juan ? y el tango... y la palabra al vesre... la ilusa dimensin de la batalla en alto... somos abejas Juan abejas inmoladas en este paredn de sinrazones
trigo virgen sembrado sin cautela en este desconcierto los nombres de los nuestros se buscan en cadenas de adeenes pero ests Juan tu cuello blanco le escap a la piedra y al aguijn dos veinte y a la vejez derrota te levants y sos con la palabra al hombro Juan y el hgado apuntando (y cuando apunta el hgado no falla) y te estalls como una antorcha Juan como una antorcha / nieve en este eterno invierno que quieren que nos toque y entre tus dedos todos vamos nosotros Juan saltando entre gangrenas a los golpes a tientas renaciendo o tal vez resucitando. Pablo Isi
Todos estos aos hasta aqu

En el recodo, ah noms, restos negros de un barco semihundido, jirones apocalpticos y tan quietos. Piedra negra sobre piedra, lodo sin conocimiento de la ribera, tarde. Desde el medio del ro las orillas de tierra y desperdicios, vientre que se traga la luz. Desde un bote bajo el puente miro la margen: matas dispersas y juncos, el fondo de fbricas abandonadas; residuos que persisten en mi memoria, resplandor de mis das felices.
Fernando Santos
desvergenzas goteando
1
ahora que el invierno ya no es nuestro como era cuando slo llovan uvas y cada rbol era un compaero ahora digo que al cielo al cielo nuestro lo cruzan tierra-aire (o viceversa) y que las calles ya no tienen nios ni sapos ni rayuelas ni arqueros volantes ahora que sobre el pasto ya no hay aire ni clulas en vela y ya no hay pies descalzos ni lucirnagas ahora las palabras que eran fuego abrazo barricada huyen como gaviotas (creen que en otro hemisferio ya es verano) Pablo Isi
Era otro tiempo

Lo pienso ahora; en el fulgor del cielo las aves forman una flecha sin obstculos y sobre el ro se alza una ciudad blanca de veleros, necrpolis tallada que oscila en el poniente, flotando en el desierto de un ro donde el pasado elige un abismo para traerme, de otra especie, de tentaciones demoradas. No importa el sol, ni que acabemos de una vez con lo que nos envuelve en esta regin deshilvanada, en la incierta determinacin que tengo de escribir otra cosa, las caricias que fueron resplandores saliendo de ti misma, despojos de mi cuerpo tendido. Fernando Santos
Afiche Jazz, Pablo Lassave

La Tela de La Araña 1

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Arte rupestre.

Detalle de pictografas de Cerro Colorado, Crdoba

Universidad Tecnolgica Nacional - Autoridades

Correspondencia (opiniones, crticas, sugerencias) claudiov@rec.utn.edu.ar

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Miguel Rep, Bellas Artes

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Espacio de arte en la F.R. Mendoza

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8 - U.T.N. La tela de la araa

La tela de la araa U.T.N. - 9

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10 - U.T.N. La tela de la araa

La tela de la araa U.T.N. - 11

12 - U.T.N. La tela de la araa

El parto (trgico) de la poltica

La tela de la araa U.T.N. - 13

14- U.T.N. La tela de la araa

yp lac as de hue so (St. Ge rmain-e n- Laye)

La tela de la araa U.T.N. - 15

Venus de Willendorf, en piedra caliza (Viena, Museo de Historia Natural)

16 - U.T.N. La tela de la araa

La tela de la araa U.T.N. - 17

El grito (Edward Munch-1893)

Las seoritas de Avin (Picasso-1907)

18 - U.T.N. La tela de la araa

Los fusilamientos del 3 de mayo (Goya-1814)

Mito, poesa y locura o los albores del pensar filosfico

La tela de la araa U.T.N. - 19

20 - U.T.N. La tela de la araa

Escuela de Platn (Mosaico, Museo Arqueolgico, Npoles)

La tela de la araa U.T.N. - 21

Del hechizo a la tica ... por los senderos de la msica

Dos msicos con instrumentos (siglo XIII)

22 - U.T.N. La tela de la araa

Los tres msicos (Picasso)

La tela de la araa U.T.N. - 23

Sobre los comienzos del

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Los primeros pasos (marciales)

La tela de la araa U.T.N. - 25

F.M. 107.7, Facultad Regional Delta

F.M. 94.5, Facultad Regional Mendoza

(1) Resolucin del Consejo Superior 499/1993

26 - U.T.N. La tela de la araa

Antropologa, cultura y otras yerbas...

La tela de la araa U.T.N. - 27

Antropologa, cultura y otras yerbas...

28 - U.T.N. La tela de la araa

Antropologa, cultura y otras yerbas...

La tela de la araa U.T.N. - 29

ese fruto tardo de una insoportable paradoja

30- U.T.N. La tela de la araa

Todos estos aos hasta aqu