Conosco un ottimo storico dellarte...

Per Enrico Castelnuovo Scritti di allievi e amici pisani

a cura di Maria Monica Donato Massimo Ferretti

EDIZIONI DELLA NORMALE

 2012 Scuola Normale Superiore Pisa isbn 978-88-7642-435-9

Indice

Premessa Maria Monica Donato, Massimo Ferretti 1953-2012 Paola Barocchi Un periegeta greco a Roma. Pausania e i theoremata nel centro dellImpero Francesco de Angelis Un trionfo per due. La matrice di Olbia: un unicum iconografico fuori contesto Maria Letizia Gualandi, Antonio Pinelli Il volto di Cristo e il dilemma dellartista: un esempio di IX secolo Francesca DellAcqua Rappresentare il Giudizio a Roma al tempo della Riforma Gregoriana: il caso di San Benedetto in Piscinula Eleonora Mazzocchi Sul bestiario del reliquiario di san Matteo: Montecassino, Roma e la Riforma tra Occidente cristiano e Oriente islamico Stefano Riccioni Un frustolo disegnato. Lucca, Biblioteca Statale, ms. 370, c. 102 Alessio Monciatti I Leoni custodes Gigetta Dalli Regoli Il Medioevo lucchese rivisitato a Villa Guinigi Maria Teresa Filieri Da Limoges a Lucca: modelli iconografici per loreficeria sacra Antonella Capitanio Iconografia per Sacrum Imperium. Rilievi nella facciata del Duomo di San Donnino Yoshie Kojima Un volto per due dame, tra Poitiers e labbazia di Charroux Chiara Piccinini Le casse-reliquiario di san Giovanni Battista per il Duomo di Genova: strutture narrative e percezione pubblica Anna Rosa Calderoni Masetti

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Luoghi e immagini nelle Storie degli Anacoreti di Pisa Alessandra Malquori Un frammento della chiesa della Spina nel Museo Bardini Roberto Paolo Novello Nino Pisano e la scultura lignea francese Max Seidel Spigolature Mariagiulia Burresi La pala daltare di Maubuisson: note sulliconografia Michele Tomasi LOffiziolo bolognese della Biblioteca Abbaziale di Kremsmnster Roberta Bosi Una maniera latina nel Levante tardomedievale? Michele Bacci

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Un tema di origine altomedievale nella pittura gotica: nota su tre cicli pittorici del Tirolo Fabrizio Crivello 149 Intorno a un trittico in muratura di Pietro di Miniato Elisa Camporeale 155 Alla ricerca della Fontana di giovinezza. Il programma iconografico degli affreschi della sala baronale del castello della Manta: riflessioni e nuove proposte Romano Silva 163 La fontana del melograno di Issogne: due sogni e qualche indizio Paola Elena Boccalatte 173 Fouquetiana Maria Beltramini, Marco Collareta 181 Lofficina e il padiglione fiorito. Appunti sulla pratica artistica ferrarese nel Quattrocento Carmelo Occhipinti 189 Dalla cartella Geografia della scultura lignea nel Quattrocento Massimo Ferretti 197 Due false attribuzioni a Giovanni Bastianini falsario, ovvero due busti di Gregorio di Lorenzo, ex Maestro delle Madonne di marmo Francesco Caglioti 207 Lepitaffio del Vecchietta Roberto Bartalini 219 Se pensa levare lo Arno a Pisa. A proposito della Mappa del Pian di Pisa di Leonardo Emilio Tolaini 223

Sulle tentazioni iconoclaste ebraiche in Italia fra tardo Medioevo e prima et moderna Michele Luzzati 227 Formiche assetate, tartarughe in viaggio, architetture incrollabili. Sulla lunga fortuna di un topos epigrafico Fulvio Cervini 239 Il doppio ritratto della maga Alcina Lina Bolzoni 245 Ariosto, schede di censori Adriano Prosperi 255 Intorno alla cappella Guidiccioni in Santo Spirito in Sassia Barbara Agosti 259 Le pinceau et la plume. Pirro Ligorio, Benedetto Egio et la Aegiana libraria: propos du dessin du Baptistre du Latran Ginette Vagenheim 267 Come dice loppositione: Aurelio Lombardi, Pellegrino Tibaldi e Leone Leoni nel presbiterio del Duomo di Milano (1561-1569) Walter Cupperi 271 Giovanni Battista Adriani e la stesura della seconda edizione delle Vite: il manoscritto inedito della Lettera a messer Giorgio Vasari Eliana Carrara 281 Anticomoderno: significati ed usi del termine nella letteratura artistica tra Cinque e Settecento Fabrizio Federici 291 Tre medaglie per Joachim von Sandrart Lucia Simonato 297 Citt e santi patroni nellet della Controriforma Lucia Nuti 307 Inediti sul Porto Pisano a San Piero a Grado con schemi delliconografia portuale Fulvia Donati 315 Un torso di un Fauno, non inferiore al torso di Belvedere. Note sulla ricezione critica del Fauno Barberini nel Seicento Lucia Faedo 323 La scoperta di Giunta Pisano Antonio Milone 331 LAntiquit explique e i Monumens de la monarchie franaise di Bernard de Montfaucon: modelli per una storia illustrata del Medioevo francese Elena Vaiani 337 Intreccio e dramma, provvidenza e misericordia nella storiografia lanziana Massimiliano Rossi 347

Rapporti tra Galleria degli Uffizi e Accademia di Belle Arti nel periodo leopoldino (1784-1790) Miriam Fileti Mazza 353 Un quadro disperso di Pietro Benvenuti e le razzie francesi a Firenze dellautunno 1800 Ettore Spalletti 359 Voyage en Suisse, Belgique, Hollande et Paris (1846). Un diario di Costanza dAzeglio Cristina Maritano 365 Appunti di Giovanni Morelli per un catalogo della Pinacoteca di Brera Dario Trento 373 Il Buonarroti. Cronaca ed erudizione artistica a Roma nel secondo Ottocento Marco Mozzo 381 Fotografia e giapponismo: ancora sullAlzaia di Signorini Vincenzo Farinella 389 LExposition des Primitifs flamands de Bruges (1902), une uvre patriotique? Claire Challat 399 Firenze 1911: la mostra del ritratto italiano e le radici iconografiche dellidentit nazionale Tommaso Casini 407 Un paesaggio moderno a Torino: il Torrente in inverno (1910) di Giuseppe Bozzalla Flavio Fergonzi 415 Les promenades pripatticiennes: appunti su e di Filippo De Pisis al Louvre Maria Mimita Lamberti 423 Aby Warburg, il Djeuner sur lherbe di Manet. La funzione di modello delle divinit pagane elementari in rapporto alla evoluzione del moderno sentimento della natura Maurizio Ghelardi (a cura di) 431 Maestri in tourne. Aby Warburg ed Ernst Robert Curtius a Roma, il 19 gennaio 1929 Silvia De Laude 445 Il XIII congresso internazionale di storia dellarte (1933) e la geografia artistica. Le origini di un metodo e le sue inflessioni ideologiche Michela Passini 453 Musei e multimedialit: cenni per una frammentaria archeologia Donata Levi 461

Premessa

Conosco un ottimo storico dellarte, uomo di vastissime letture, che fra tutti i libri ha concentrato la sua predilezione pi profonda sul Circolo Pickwick, e a ogni proposito cita battute del libro di Dickens, e ogni fatto della vita lo associa con episodi pickwickiani. A poco a poco lui stesso, luniverso, la vera filosofia hanno preso la forma del Circolo Pickwick in unidentificazione assoluta. Giungiamo per questa via a unidea di classico molto alta ed esigente.

Quando Italo Calvino cos rispondeva alleterna domanda Perch leggere i classici, nellintervista comparsa sullEspresso nel 1981, gli amici di Enrico Castelnuovo non avranno esitato un istante a riconoscere il personaggio che agli occhi dello scrittore era diventato lincarnazione stessa di come leggere (piuttosto di perch). Altrettanto facilmente lo avranno poi identificato generazioni di allievi, dopo che lintervista fu ripubblicata, dieci anni dopo ed ormai postuma, nella raccolta di scritti a cui dar il titolo. I pi giovani, magari, avranno avuto limpressione che il romanzo di Dickens non fosse scalzato da quel ruolo, questo no, ma che stesse ormai trovando concorrenti come lle des pengouins di Anatole France. La ragione per cui ci parso utile usare un frammento di quel ritratto per il frontespizio (una specie di ritratto tipologico, e perci senza didascalia e solo da alcuni riconoscibile) sta tutta nel verbo che fa da incipit: nel privilegio di aver conosciuto Enrico da vicino, come colleghi o allievi. Questo privilegio largamente condiviso. Gli amici sono sparsi ovunque e gli estimatori della sua intelligenza non stanno soltanto fra gli storici dellarte. Di allievi, poi, ne ha avuti molti: a Torino, a Losanna, di nuovo a Torino, e infine in Normale, per venti anni (dal 1983-1984 al 2004). Sarebbe stato impossibile riunirli tutti in una raccolta en hommage. Si cos scelto subito, sia pure a malincuore, di limitare linvito a chi ha frequentato Enrico nella sua lunga e cos fruttuosa stagione pisana. Ma la sua presenza a Pisa non si fatta sentire solo nelle aule della Normale. Enrico ha frequentato diversi colleghi dellUniversit. Dal suo studio sono passati allievi di San Matteo. Ha preso parte, anche direttamente, oltre che assieme ad alcuni di questi allievi interni ed esterni, ad alcune importanti mostre di ricerca organizzate a Pisa, Lucca, Sarzana dai colleghi della Soprintendenza. Ha rinsaldato i legami con il maggiore centro di studio, nel nostro ambito disciplinare, presente in Toscana: il Kunsthistorisches Institut. Anche se linvito a partecipare al volume stato rivolto soltanto a quanti fossero entrati in questo pur parziale raggio della geografia e della biografia di Enrico, le risposte sono state davvero numerose. E se qualcuno non ce lha fatta a scrivere, non ne iscriveremo il nome in un elenco epigrafico. Si riconoscer comunque nellomaggio cumulativo: assieme a chi fosse stato dimenticato, malauguratamente e non di proposito; assieme agli allievi pi giovani del corso

x Maria Monica Donato, Massimo Ferretti

ordinario e del perfezionamento che ne hanno semplicemente seguito le lezioni durante gli anni del fuori ruolo. Il contributo di uno di noi due, che ha riservato il suo impegno per questa raccolta al lavoro organizzativo e redazionale, comparir a breve in altra sede. Il volume comunque davvero corposo, tanto da farci rabbrividire al solo pensiero della battuta con cui Roberto Longhi accolse il volume a lui dedicato, uno degli incredibili episodi di vita che Enrico ha tante volte ricordato: grazie Bottari di questa bella pizza (i puntolini, per chi ha sentito raccontare lepisodio, corrispondono al gesto del festeggiato che soppesa il volume). Non ci preoccupa invece lestrema variet degli argomenti perch confidiamo che richiami qualcosa dellinesauribile curiosit intellettuale di Enrico. La gestazione editoriale di questo volume stata pi impegnativa di quanto si fosse pensato. Ce ne dispiace, pensando agli autori pi solleciti nella consegna; e soprattutto ad uno dei primissimi, Romano Silva, improvvisamente mancato lautunno scorso (era contento diceva, rinviando le bozze che larticolo per Enrico gli avesse fatto maturare un pi largo progetto di studio sul salone della Manta). Per la complessa opera di preparazione dei testi e di correzione delle bozze siamo grati in modo particolare a Matteo Ferrari e Elena Vaiani. Grazie anche, per ragioni diverse e differentemente gravose, a Gabriele Donati, Miriam Fileti Mazza, Miriam Leonardi, Michela Passini, Stefano Riccioni, Ludovica Rosati, Lucia Simonato, Giovanna Targia. Un ringraziamento particolare a Maria Vittoria Benelli e Bruna Parra sarebbe dovuto, da parte nostra, se non fosse che anche loro fanno parte a pieno titolo degli amici pisani che hanno contribuito a questo omaggio ad Enrico Castelnuovo. Maria Monica Donato Massimo Ferretti

1953-2012

Carissimo Enrico, mi piacerebbe saper raccontare quello che in pi di cinquanta anni abbiamo vissuto insieme nella nostra lunga ed intensa attivit storico-artistica, in modo da conoscere meglio noi stessi e molti altri. Partirei dal 27 ottobre 1953, quando nellIstituto Germanico di Firenze, allora in Palazzo Guadagni di piazza Santo Spirito sentii risuonare in stanze eccezionalmente vuote, un grido di profonda soddisfazione. Proveniva da Enrico che leggeva sghignazzando nel Nuovo Corriere i famosi Dubbi su una tegola (o su un mattone) alla Mostra del Signorelli di Roberto Longhi. Evidentemente il gioco allusivo delle parole (tegola e mattone) trovava in Castelnuovo un consenso divertito e sonoro, che fu per me una rivelazione. Erano gli anni della netta contrariet tra due fronti: un Salmi, che allultimo momento era succeduto allUniversit di Roma a Pietro Toesca ed un Longhi che era approdato allUniversit di Firenze, quale successore di Salmi (semplicemente menzionato come la passata amministrazione). Gli allievi dei due protagonisti dovevano rispettare le distanze e non cera possibilit, salvo casi eccezionali, di deroghe. Lironia con cui Enrico accoglieva la burla longhiana dimostrava una capacit di indipendenza del tutto estranea ad una doverosa e passiva partecipazione accademica. Tutto ci mi fece sperare in una possibilit di colloquio, favorito dalla inaspettata recensione di Longhi al mio Rosso Fiorentino (alla contemporanea mostra di Napoli da parte di Causa e Bologna si parlava della: Barocchi col Rosso negli occhi) e dalla imprevista neutralit con cui risposi agli inviti di mutare partito. Intanto le rare lezioni del docente fiorentino erano per me, come per Castelnuovo un modello di esperienze formali e testuali che induceva a riflettere. Se Enrico prediligeva le mappe inconsuete della pittura umbra e bolognese, io mi stupivo alla lettura, a viva voce dellautore, della Antologia della critica caravaggesca, nella quale ogni parola veniva valutata nelle particolari accezioni e quindi in un particolare contesto, confermando la ragione della scelta, nella precedente prolusione (Proposte per una critica darte), del passo di Vasari su Giorgione, che aveva sconvolto Mary Pittaluga (che mi sedeva accanto). Cos cadevano le categorie mentali e ambientali (il disegno dei Fiorentini e il colore dei Veneti) e maturava nei testi una attenzione puntuale e una valutazione linguistica che implicava una osservazione storica specifica. In campi diversi si aprivano invitanti prospettive: Enrico amava approfondire situazioni di frontiera (Avignone e Matteo Giovannetti), forse favorito anche dal suo spostamento a Losanna (1964-1978), a me tocc la commissione del buon Salmi di un commento alla Vita di Michelangelo di Vasari nelle due redazioni del 1550 e del 1568, che implic un lavoro di ben dieci anni (1952-1962), dal quale risult molto chiaramente che le due edizioni rispondevano ad ottiche del tutto diverse (romana la prima e cosimiana la seconda), pur restando spesso identica la lettura stilistica. La valorizzazione e la sua eccezionalit stimolaro-

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no ovviamente anche ledizione laterziana dei Trattati del Cinquecento (19601962) e quella ricciardiana degli Scritti dArte del Cinquecento (1971-1977), che rinnovava la partitura per temi, allargando una problematica specifica e geograficamente pi varia. Maturava in tali esperienze il bisogno di evadere da un longhismo che diveniva, dopo la morte di Longhi (1970), sempre pi bloccato nel mero figurativo, mentre i fortunati scritti correnti sulla storia sociale dellarte (Hauser) rischiavano di tutto appiattire nellinfelice parallelo tra figurativo e letterario. La pubblicazione degli scritti darte dellAntologia di Vieusseux e la ferma volont di Sandra Pinto di organizzare un convegno intitolato La cultura romantica e lAntologia mi indussero ad invitare nel 1976 anche Castelnuovo, che present il suo contributo Arti e rivoluzione. Ideologie e politiche artistiche nella Francia rivoluzionaria (poi pubblicato in Ricerche di storia dellarte nel 1981). La sorpresa di unindagine cos innovatrice ci rincuor notevolmente e ci indusse ad ascoltare in massa, il giorno dopo, alla Facolt di Lettere, le prime riflessioni su Una storia sociale dellarte, subito pubblicate in Paragone nello stesso anno. Se la brillante storia del nesso tra storia dellarte e storia della societ suscit molto interesse, non mancarono i dubbi di un crociano convinto; Roberto Salvini dichiar pubblicamente che per lui lArte era solo quella con lA maiuscola. Ed Enrico sorrise con piena comprensione. Dal 1976 al 1983, Enrico divenne un interlocutore costante alla Scuola Normale, dove teneva seminari prolungati sulla museografia francese (rivoluzionaria e post-rivoluzionaria), sul rapporto centro e periferia (insieme a Carlo Ginzburg), sfoggiando letture inusitate e profondamente innovative. II rapporto periodico port ad un insolito scambio di vedute, rafforzato dalla presenza di altri ospiti. Penso a Carlo Dionisotti (1979-1981) ascoltatore paziente delle ricerche in corso e conferenziere vivacissimo, quando, ad esempio, leggeva con enorme divertimento e gusto la lettera del Vasari sullalbero della Fortuna. Quasi in tema, ricordo che proprio a Pisa i funzionari einaudiani concordarono con lui la pubblicazione delle Machiavellerie (1980). Si era cos formata, grazie anche ad Enrico, una consuetudine tra persone di varia esperienza e di varia et che riconosceva ad ognuno libert e dignit di invenzione e proposizione. Leccezionalit della situazione fu confermata, in un certo senso, dal convegno promosso da Previtali nel decennale della morte di Longhi (1980). Vi predominava una lode del passato (talvolta drammaticamente sceneggiata; penso allintervento di Garboli che ammali Castelnuovo), ma non si intravedevano linee future, quelle che altrove si cercavano assiduamente. Ricordo ancora con meraviglia vari incontri romani promossi dalla casa editrice Einaudi in una sede vicino a Trinit dei Monti, ai quali partecipavano Paolo Fossati e vari amici, tra i quali Enrico. Si parlava di ci che ci veniva in mente e si poteva passare agevolmente da un argomento allaltro sotto il severo controllo di esperti non solo di editoria, ma della pi recente produzione culturale. A livello pi alto fummo invitati, dopo la partecipazione alla Storia dellarte Einaudi, anche nella residenza montana del Presidente, dove tra sobrie pastasciutte al burro e salvia e tradizionali giochi di carte si poteva scambiare le ipotesi pi immaginarie. Gianni Romano, sempre attento ed arguto, Settis sempre intraprendente ed asseverativo, Enrico familiarmente dimesso ed io molto timorosa e costretta, per cortesia, a bere da astemia un vino assai decantato, eravamo guidati da Paolo Fossati e dovevamo esibirci. Naturalmente i meno

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aggressivi eravamo Enrico ed io, e spesso passeggiavamo nei corridoi in modo interlocutorio. Alla resa dei conti la palma fu conquistata da Salvatore Settis, che ottenne la pubblicazione dei volumi sulla Memoria dellantico, mentre io mi limitai a proporre gli studi di Donata Levi su Cavalcaselle (poi usciti nel 1988). A Pisa intanto le cose procedevano pi semplici e fattive. Lesperienza della mostra di Palazzo Vecchio del 1980 mi aveva confermato i profondi legami tra collezionismo e storiografia artistica ribaditi dal centenario della Galleria degli Uffizi (1982) in un lungo saggio, che Enrico giudic positivamente e ne propose un ampliamento einaudiano. La consultazione reciproca fu poi facilitata dalla chiamata di Castelnuovo alla Scuola Normale nel 1983, dove fu accolto con grandi speranze di una collaborazione intensa anche da parte della Soprintendenza (di cui la mostra Niveo de marmore di Sarzana, 1992, fu una riprova). Si pens, insieme a Clara Baracchini, ad iniziative relative al Camposanto e fu deciso di comune accordo di iniziare dai secoli pi vicini per favorire lintervento di molti (si ricordi il Camposanto di Pisa edito da Einaudi nel 1996). Intanto la presenza di Paolo Fossati alla Scuola Normale diveniva sempre pi frequente e molti ricordano ancora i suoi energici seminari che spesso anticipavano gli scritti quasi come una prova preliminare. La sua guida alle opere di Burri a Citt di Castello e al Vittoriale dimostr sempre una esemplare vitalit dapproccio del tutto originale. Sul versante editoriale concordammo proprio a Pisa una Storia moderna dellarte in Italia (17951990) che cercasse di colmare il divorzio tra gli strumenti della storia dellarte e quelli della storia della critica darte, offrendo in ordine cronologico le testimonianze pi diverse (non solo di storici dellarte ma di artisti, critici, giornalisti ecc.) in modo che il presente e il passato riuscissero a colloquiare su vari piani. Nel culmine di tante imprese e riprese (mi piace ricordare due interventi cortonesi: Che cos la storia dellarte da me tenuto nel 1980, Di che cosa parliamo quando parliamo di storia dellarte di Castelnuovo nel 1982) nelle quali Enrico ed io avevamo sempre una compartecipazione sia pure meramente informativa, che ci rendeva comunque compresenti in una istituzione nella quale gli studenti avevano piena libert di colloquio con entrambi, ci giunse la notizia del premio Feltrinelli dellAccademia Nazionale dei Lincei. Labbinamento sostenuto da Argan superava evidentemente frontiere di scuola ed evidenziava i nostri intenti anche su binari allora inconsueti, quali le applicazioni informatiche, da me sostenute fin dal 1978. Il riconoscimento non poteva che avvalorare le strade da tempo intraprese, e in parte condivise da allievi, divenuti a loro volta professori. Ricordo con viva nostalgia Alessandro Conti, che ci ha lasciato nel 1994. Lo abbiamo conosciuto nel suo pieno vigore di cultore delle arti, le cui ricerche sapevano affrontare gli itinerari pi vari e proprio in essi potevamo vedere una traccia comune. E siamo arrivati cos alla pensione (io nel 1999, Enrico nel 2001), siamo divenuti emeriti e non demordiamo. Io sono impegnata nella Memofonte, fondazione nazionale dedicata alle applicazioni informatiche sulle fonti e i documenti storico-artistici, cercando di valorizzare il lavoro di sessanta anni, Enrico ha continuato (dal 1990) i suoi studi sulla fortuna dei primitivi francesi ed ha intrapreso con Giuseppe Sergi Arte e storia nel Medioevo (Einaudi 2002-2004), alla cui progettazione aveva contribuito Paolo Fossati. Oggi Enrico festeggiato in questo volume come uomo di grande cultura che ha saputo tentare vie nuove e generose.

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Ci unisce ancora laffetto di tanti allievi ormai divenuti amici solidali e il ricordo di anni fiorentini e pisani, che per noi sono stati importanti, come ho cercato di ricordare. Paola Barocchi

La fotografia mostra Roberto Longhi, in visita alla mostra di Antonello da Messina. Con lui c il ventiquattrenne Enrico Castelnuovo, il terzo da sinistra. Sapere che nel marzo del 1953 Enrico era arrivato nellisola terribile e luminosa in compagnia del maestro fa subito pensare al suo primo grande libro, quello su Matteo Giovanetti, pubblicato nel 1962 sotto lanti-monografico titolo di Un pittore italiano alla corte di Avignone. Introducendone la riedizione, Enrico ricordava che ad occuparsi dellargomento fu spinto dallo stesso Longhi nel dicembre del 1952: poco prima di quel viaggio in Sicilia. Non difficile immaginare i loro dialoghi davanti alle opere esposte, con il pensiero del pi giovane tutto rivolto al progetto di lavoro appena avviato. Longhi gli avr subito indicato nella Madonna dellUmilt di Bartolomeo da Camogli un capolavoro di arte senese dipinto in Liguria da un pittore che doveva aver appreso la propriet del parlare senese e in accento puramente martiniano non gi a Siena, ma in curia, ad Avignone. Enrico, fra s, avr pensato che la formula iconografica confermava in pieno lipotesi: se ne parlava, della Madonna dellUmilt, nel libro recentissimo di Millard Meiss, dove lopera palermitana veniva per detta di qualit mediocre; e proprio per simili giudizi il libro non era piaciuto a qualche compagno di studi, a Firenze. Enrico avr cominciato a pensare che un argomento a cos largo raggio era davvero suo.

LAntiquit explique e i Monumens de la monarchie franaise di Bernard de Montfaucon: modelli per una storia illustrata del Medioevo francese

Sebbene forse non nella direzione che Enrico Castelnuovo ha sempre indicato, ovvero di uno studio monografico e complessivo, la critica ha dimostrato crescente curiosit e attenzione verso i Monumens de la monarchie franaise di Bernard de Montfaucon, rendendo in qualche modo giustizia tardiva ad unopera che al momento della pubblicazione non ebbe molta fortuna e che rimase incompiuta1. Com noto, i cinque volumi editi corrispondono solo alla prima parte, dedicata ai re di Francia, ai funzionari e alle loro azioni; nelle restanti quattro, avrebbero dovuto trovare spazio, nellordine, il culto della Chiesa (due volumi), gli usi della vita (tre volumi), la guerra e i duelli (due volumi), i funerali (due volumi), per un totale di quattordici volumi2. Unopera che ricalca per struttura, metodo di assemblaggio delle tavole e sistema di finanziamento, ma non per successo, lAntiquit explique, apparsa nel 1719 in cinque tomi di due volumi ciascuno (religione, culto, vita civile, guerra, funerali), ripubblicata nel 1722, e corredata da altri cinque volumi di supplemento nel 17243. Proprio levidente affinit fra le due opere ha portato a interpretare il confronto tra lAntiquit explique e i Monumens de la monarchie franaise nel senso di una continuit e filiazione diretta, fondamentale per comprendere la concezione del testo dedicato al Medioevo e il valore attribuito alle immagini4. Come del resto lo stesso Montfaucon non manc di sottolineare in pi occasioni, ma soprattutto annunciando nel 1725 la sua opera al pubblico, i Monumens sono
[...] comme une suite lAntiquit Explique [...] Les deux ouvrages sont de mme nature, et lun commence o lautre finit. Le premier a cet advantage, quil nous reprsente des images des temps les plus florissants de la Grce et de Rome, au lieu que le second nous montre dabord celles des sicles de plus de barbarie. Mais outre que le got et le gnie des temps si grossiers sont un spectacle assez divertissant, lintrt de la nation compense ici le plaisir que pourraient faire des monumens dune plus grande lgance5.

Un seguito che nel 1719, alla pubblicazione dellAntiquit explique, Montfaucon aveva gi previsto e che descrive come se dovesse dare consigli a un nuovo autore, anche se in realt pensava a se stesso: da altri documenti si apprende infatti che dal 1710 il benedettino aveva gi cominciato a raccogliere testimonianze sulla storia di Francia6. Il progetto era di un repertorio dedicato a ces sicles de barbarie, dominati dallignoranza e rozzezza, in cui per ces hommes grossiers qui navoient nulle ide de la beaut de la peinture, de llegance de la statuaire, des proportions de larchitecture, ne laissoient pas de soccuper inventer dautres choses utiles, quon a ensuite fort perfectionnes dans des sicles plus bas & plus polis7. Il debito verso il Medioevo per le invenzioni e per una sorta di progresso materiale avrebbe costituito quindi la ragion dessere di unopera pensata con confini cronologici ampi, V-XV secolo, ma geograficamente da ridurre a unarea ristretta (per esempio solo la Gallia), che dellAntiquit avrebbe mantenuto la sequenza degli argomenti (ma con quattro classi principali, invece di cinque, iniziando direttamente dal culto), attenendosi per ad un criterio cronologico per la disposizione del materiale8. Il progetto poi deve essere mutato: lindagine su una materia definita comunque assez sterile assumer un carattere diverso, muovendo da un preciso evento: la fondazione della monarchia francese. Che le due opere quindi fossero intese da Montfaucon come una il seguito dellaltra innegabile, come lo che, almeno a livello di struttura generale, la loro concezione e organizzazione globale sia identica. Tuttavia a ben vedere gi lintroduzione allAntiquit explique suggerisce correzioni e adeguamenti che si possono chiaramente riscontrare, insieme ad altri, nei Monumens e che, ad unanalisi pi ravvicinata, li allontanano molto dal loro modello. E forse proprio indagare il complesso processo di adattamento di uno schema espositivo antiquario ad una materia diversa, con prerogative e tradizioni proprie rispetto alle antichit classiche, aiuta a comprendere come lopera di Montfaucon

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assuma tratti peculiari e originali, sia rispetto al suo modello dichiarato, sia, in modo molto pi evidente, rispetto alla tradizione degli studi sulla storia e i monumenti del Medioevo francese. La possibilit di pubblicare unopera sui re di Francia si fondava sulla convinzione, da parte del benedettino, di aver trovato un metodo efficace per la costruzione di unopera storico-erudita illustrata, messo a punto nella straordinaria impresa dellAntiquit. Una griglia organizzativa sistematica, composta da cinque classi fondamentali e infinite sottoclassi, che nel pensiero di Montfaucon poteva essere replicabile e applicabile a ogni periodo storico, oltre che permettere aggiornamenti a quanto gi pubblicato9. Non deve essere sottovalutato, ai fini di un confronto tra lAntiquit e i Monumens, come tale griglia, di per s originale, trovi confronti non solo in altri testi di antiquaria per natura organizzati sistematicamente (per esempio i trattati epigrafici, oppure tante delle fonti utilizzate dal benedettino per comporre e illustrare la propria opera), ma anche nella pi importante raccolta bibliografica sullantiquaria stessa, la Bibliographia antiquaria di Johann Albert Fabricius (1710). Lorganizzazione dellAntiquit quindi pu essere letta sia come uno schema classificatorio per libri e cataloghi di libri, che per antichit e cataloghi di antichit: le classi messe a punto da Montfaucon possono servire ad una biblioteca di antiquaria come ad una bibliografia di antiquaria, e allo stesso tempo ad un corpus di antichit, che di quella bibliografia si serve, come ad una collezione di antichit, quale fu quella di Saint-Germain des Prs. Il sistema adottato da Montfaucon fu assolutamente funzionale alla pubblicazione e al successo dellAntiquit, perch scaturisce in un certo senso da quelle stesse opere che sono servite alla costituzione delle tavole e del commento. Un sistema chiuso e controllabile, fondato su una tradizione erudita consolidata e ricca, a cui Montfaucon rende omaggio segnalando con precisione le fonti delle immagini incluse nelle sue tavole. In una griglia fondata sui testi editi, si inseriscono poi i disegni di antichit originali, inviati via via dai corrispondenti del benedettino10. Questa perfetta organizzazione dellopera e il sistema di acquisto per sottoscrizioni anticipate consentirono a Montfaucon di procedere alla pubblicazione simultanea dei dieci volumi illustrati (equilibratamente divisi in cinque tomi da

due parti ciascuna), operazione assolutamente non banale per unopera tanto imponente11. Nel dedicarsi alla storia dei monumenti dei re di Francia, Montfaucon svuota le classi in cui aveva organizzato la civilt antica e le riempie di una materia diversa, un nuovo testo e nuove immagini. Classi nate dai testi e pensate per organizzare un materiale in gran parte edito (che viene estrapolato dalle opere di appartenenza e ricomposto secondo la sequenza dellAntiquit) sono riproposte per esporre e visualizzare una storia disordinata, che poggia fondamentalmente su una documentazione manoscritta informe e non sufficiente a coprire tutte le classi in cui lopera era stata a priori suddivisa. Nellomaggio allamico collezionista Roger de Gaignires come colui che ma frai le chemin, Montfaucon si pone come suo successore e continuatore, elogiando la vastit e la ricchezza di una documentazione senza la quale la sua opera non avrebbe potuto essere concepita e a cui lui stesso aveva contribuito, non sapendo, dice, che in realt stava lavorando anche per se stesso12. Ma oltre alla collezione di disegni di monumenti, statue, ritratti, assemblata da Gaignires, Montfaucon fa ampio ricorso a stampe, codici illustrati, e, come per lAntiquit explique, richiede anche aiuto ai suoi corrispondenti per linvio di disegni e altri documenti sui monumenti sparsi nelle province: unoperazione sicuramente facilitata dalla fitta rete di abbazie e di religiosi presenti su tutto il territorio francese13. Infine, ed una situazione completamente nuova rispetto a quella dellAntiquit, Montfaucon, come il suo predecessore Gaignires, si impegna in un notevolissimo numero di commissioni dirette per lillustrazione della sua opera: ebbe addirittura un artista a sua disposizione, che pag regolarmente, ovvero Andr Benot, autore tra le altre cose della celebre riproduzione dellarazzo di Bayeux, di molti dei disegni relativi alle sculture delle chiese parigine, come di quelli riguardanti diversi edifici di culto, probabilmente destinati alla seconda parte e mai pubblicati14. La buona qualit dei disegni di Benot rende il materiale preparatorio ai Monumens particolarmente importante come documento per quegli oggetti andati distrutti, come diversi studi hanno sottolineato15. Ma tornando allopera, grazie quindi a questo prestito dallantiquaria, alla ricchezza del fondo

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Gaignires, al capillare lavoro di documentazione svolto da Benot e alle puntuali risposte dei corrispondenti alle richieste di Montfaucon, i Monumens risultano unopera del tutto originale e senza paralleli, sia, evidentemente, per la materia trattata e la vastit della documentazione iconografica che si proponeva di offrire, sia per un modo di organizzarla completamente diverso rispetto alle (poche) altre opere dedicate alla monarchia francese. Aspetti di novit strettamente collegati: se infatti a livello di ricerca erudita le testimonianze del Medioevo francese erano state oggetto di studio gi nel XVII secolo soprattutto grazie a Nicolas-Fabri de Peiresc, anche vero che, come gi accennato, tali ricerche si sono svolte, salvo poche eccezioni, per via di scambi e di indagini private, che non videro mai la luce e che il pubblico non pot mai apprezzare16. Unassenza di tradizione che fa s che non vi siano quasi mai, sulle tavole, rinvii alle fonti delle immagini, come accadeva per lAntiquit. Daltro canto, rispetto a questo non trascurabile fervore erudito che si rivolgeva alle testimonianze pi svariate come sigilli, monete, monumenti, gemme, costumi etc., le opere edite risultano, per quanto possibile verificare per la Francia, di respiro piuttosto limitato17. Le storie illustrate della monarchia appaiono gallerie di ritratti dei sovrani, accompagnate talora da un testo di estensione pi o meno ampia, che riassume, con toni a volte marcatamente apologetici ( il caso di Jacques de Bie), a volte con un racconto storico pi circostanziato (come in Franois Mzeray) le loro gesta18. Il modello di queste opere sicuramente la numismatica antica, indipendentemente dal fatto che i ritratti siano desunti o meno dalle monete. Jacques de Bie, autore fra laltro di incisioni di monete antiche, ne La France metallique si propone di raccogliere una serie di monete che componesse una sorta di historia augusta dei sovrani di Francia, secondo lautore in niente inferiori agli imperatori romani e quindi degni di unanaloga storia per immagini19. Nonostante lapparente correttezza di lasciare vuote le tavole per quei sovrani di cui non era riuscito a trovare immagini, de Bie assolutamente inaffidabile nella riproduzione degli oggetti e utilizza materiale in gran parte moderno (quando non da lui stesso inventato) anche per i capitoli dedicati alle pi antiche dinastie di Francia: aspetti che gli eruditi contemporanei, tra tutti Ni-

colas-Fabri de Peiresc, non mancarono di criticare in modo veemente20. Eppure, la sua indagine si amplia anche verso testimonianze non numismatiche, che avrebbero dovuto portare ad una ricostruzione esatta delle fattezze dei sovrani, per ammissione dello stesso De Bie molto mutevoli a seconda che si trovino su monete, sigilli, statue o altro21. Ma qualunque sia il tipo di originale da cui sono tratte, le immagini dei re sono presentate come una galleria di busti o volti, circondati da una cornice tonda recante uniscrizione che identifica il re, sotto la quale si trova un complesso cartiglio (figg. 1, 3). Lapparato iconografico di de Bie sar utilizzato nellHistoire de France di Franois Mzeray, che, annunciando una gara tra bulino e penna per descrivere al meglio la personalit di ogni sovrano, ha tuttavia il merito di affiancare alle immagini, per quanto sospette, un testo incentrato sulla storia degli eventi di ciascun regno22.

1. Chilperico (dal monumento a Parigi, Saint-Germain des Prs), in J. de Bie, Les vrais portraits des Rois de France, Paris 16362, p. 39.

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2. Tomba di Chilperico (dal monumento a Parigi, Saint-Germain des Prs), in B. de Montfaucon, Les monumens de la monarchie franaise, Paris 1729-1733, I, 1729, tav. 12.

La vastit dellimpresa di Montfaucon chiaramente si richiama pi alla lezione di Peiresc e Gaignires, piuttosto che di de Bie, eppure il retaggio della tradizione di storia illustrata francese resta evidente in due fondamentali aspetti di novit dei Monumens rispetto allAntiquit23. Il primo la scelta dellargomento della prima classe, la storia dei re di Francia piuttosto che la religione, dal momento che, nel caso dei Monumens, questo avrebbe significato comporre un trattato di teologia cristiana, che non avrebbe avuto molta ragione di essere24. E tuttavia questo omaggio alla tradizione precedente (mai menzionata) rappresenta non solo una correzione quasi obbligata rispetto allAntiquit, che poggia naturalmente anche su sentimenti di orgoglio nazionale, lintert de la nation appunto25, ma introduce un criterio di lettura delle immagini programmaticamente escluso nellopera sullantichit.

In tutti i quindici volumi precedenti, infatti, non c una categoria che riguarda i ritratti, n di imperatori, n, materia ben presente nella tradizione antiquaria, di uomini illustri. Il motivo di questa esclusione nellAntiquit era che Montfaucon si rendeva conto che pi ritratti di uno stesso personaggio di frequente risultavano essere ben poco somiglianti fra loro. Le stesse iscrizioni che a volte identificavano i personaggi raffigurati sugli oggetti o sui monumenti, si rivelavano spesso aggiunte posteriori e pertanto non degne di fede. LAntiquit in effetti un testo assolutamente spersonalizzato: sono s presenti statue e busti che ritraggono personaggi storici, ma lidentificazione delleffigiato non quasi mai discussa, n si prova a costruire una galleria per immagini di personalit insigni dellantichit; tali monumenti sono piuttosto inseriti per esempio in capitoli dedicati alle varie tipologie di acconciatura, di ornamenti, o di abiti26 . Montfaucon non

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ro appunto le statue dei portali, le tombe, i sigilli, i mosaici di cui si recupera levidenza non solo documentaria ma monumentale. Si veda per esempio limmagine di re Chilperico in de Bie (fig. 1), inserita in un tondo, di tre quarti e circondata dalliscrizione apposta dallautore Chilpericus Francorum Rex, sotto la quale si trova il cartiglio con ripetuto il nome del re e la fonte dellimmagine, ovvero il sepolcro, ora distrutto, a Saint-Germain des Prs28. Anche Montfaucon pubblica unimmagine di Chilperico tratta dalla sua tomba (che il benedettino conosceva perfettamente, dato che era collocata nellabbazia dove risiedeva), ma secondo criteri ben diversi: riprodotto tutto il monumento, con la statua intera e liscrizione originale: Hoc tegitur lapide rex Chilpericus (fig. 2)29. Allo stesso modo, quello che dallimmagine potrebbe a prima vista apparire un profilo numismatico del re Dagoberto in de Bie (fig. 3)30, si rivela, seguendo lindicazione del cartiglio, nientaltro che la testa della sua statua, dallimponente sepolcro della Basilica di Saint-Denis, riprodotto in tutta la sua interezza da Montfaucon (fig. 4)31.

3. Dagoberto (dal monumento a Parigi, Saint-Denis), in De Bie 16362, p. 47.

adotta analoghe cautele invece per il Medioevo, per il quale pensava di poter contare su materiale pi attendibile: convinzione che probabilmente si fondava su una tradizione fuorviante, che porta labate ad eccedere in senso opposto rispetto allAntiquit. Seguendo il confratello e maestro Mabillon e una lunga tradizione, ritiene in particolare che le statuecolonne situate in corrispondenza dei portali delle grandi cattedrali medievali rappresentino sovrani delle prime dinastie reali (e scolpite nella medesima epoca dei personaggi ritratti), mentre si tratta invece di figure dellAntico Testamento: provato per esempio il caso delle sculture dei tre portali della facciata occidentale di Saint-Denis e ancora di unaltra proveniente dal chiostro della medesima abbazia27. Le analogie dei Monumens con i suoi precedenti si fermano per qui: le immagini dei re non sono affatto una galleria di ritratti, come in de Bie, ma sono i tanti oggetti dellindagine antiquaria, ovve-

4. Tomba di Dagoberto (dal monumento a Parigi, SaintDenis), in Montfaucon 1729, tav. 14.

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La seconda peculiarit dei Monumens rispetto allAntiquit, lintroduzione di un racconto storico, che ricostruisce le vicende dei sovrani; una novit nientaffatto scontata, di cui lo stesso Montfaucon d ragione ai lettori nellintroduzione alla sua opera, dalla quale risulta chiaro come il peso del modello rigidamente sistematico della sua opera antiquaria (in cui per fare un esempio le antichit egiziane seguono quelle greco-romane), fosse ancora fortissimo.
Selon le premier plan ces Monumens devoient tre dtachez & comme isolez. On auroit pass de lun lautre en sautant de grands vuides qui se trouvent souvent entre eux. On y auroit v des Rois, des Princes [...], des actions, des combats, sans y voir la suite de lhistoire. Linspection de ces Monumens auroit san doute port plusieurs des Lecteurs senstruire, & ils auroient t obligez dinterrompre cette lecture pour aller chercher ailleurs dequoi se satisfaire32.

racconto delle gesta dei re, si trovano nella prima parte, indipendentemente dal loro soggetto; le immagini dei re, come detto, si trovano in una sezione staccata. Pertanto la lunghissima descrizione del celeberrimo arazzo di Bayeux, raffigurante episodi della conquista normanna dInghilterra, e il confronto con le fonti storiche, avvengono nella prima parte, dedicata al regno di Filippo I34; in una sezione successiva, sono riprodotte le immagini relative al re, a Harold e a Guglielmo il Conquistatore, ridotte a una tavola35. La sola compresenza, senza interazione, di due codici differenti, opposti, ha per conseguenze ulteriori e pone un problema pi complesso: il confronto con la narrazione storica e con la disposizione della materia in una sequenza cronologica costringe ad attribuire i monumenti ad unepoca, circostanza davanti alla quale Montfaucon non si era mai trovato. I criteri utilizzati sono due, di natura sostanzialmente diversa tra loro36:
Il y a grande apparence que lusage du nimbe tabli vers le commencement de la Monarchie Franoise dans les Gaules, cessa avant la fin de la premiere race. Ce qui parot certain, cest que du tems de Pepin & de Charlemagne, on ne mettoit plus ce cercle lumineux aux images des rois [...]; Tous ces Rois de la premiere race representez en status, sont dun got fort grossier: ce qui distingue ces premiers de ceux quon faisoit vers la fin de la premiere race et du temps de Pepin; cest que ceux-l toient dune figure tout--fait plate, au lieu que ceux du tems de Pepin, quoique grossiers, avoient plus de rondeur. Nous avons dja dit que la coutume de mettre le nimbe aux status de nos Rois, avoit cess du tems de Pepin. On pourra peut-tre trouver un moyen sr de connoitre les ges des status par le got de la Sculpture37.

I monumenti detachez, isolez sono naturalmente quelli dellAntiquit, descritti tipologicamente uno dopo laltro, senzaltro collegamento tra loro che non lanalogia di uso e di forma; nel caso dei Monumens, per esempio, le immagini dei re e le loro battaglie, seguendo lo schema originario si sarebbero trovati le prime nella prima parte, le seconde a molti volumi di distanza, nella quarta. La narrazione storica, condotta da Montfaucon privilegiando le fonti primarie e contemporanee agli eventi, piuttosto che le sintesi pi vicine a lui, con cui polemizza direttamente33, non per fusa con la descrizione sistematica delle immagini, ma rimane a se stante. I volumi dei Monumens presentano quindi una curiosa struttura: dopo lintroduzione e, per il primo volume, un discorso preliminare sullinaugurazione dei primi re di Francia e una parte sullorigine dei Francesi fino alla monarchia, comincia la vera e propria parte storica, che procede anno per anno, interrotta di volta in volta dai capitoli che raccolgono le illustrazioni raffiguranti i sovrani di cui si trattato, a cui dedicato un commento a parte. E come ci sono un doppio statuto e una doppia tipologia del testo, storico e tematico, cos ci sono un doppio statuto e una doppia tipologia delle immagini: monumenti, reperti con scene narrative, che possono essere direttamente confrontate con il

Montfaucon individua nel nimbo un particolare che marca le statue anteriori ai tempi di Pipino: esattamente come gli imperatori antichi, infatti, i sovrani erano investiti di un carattere divino; questo criterio consente dunque di riconoscere i monumenti merovingi38. Il secondo criterio invece pi prettamente stilistico, ovvero unevoluzione da una piattezza a una maggiore voluminosit delle figure. Una sensibilit verso lo stile che forse pu essere stata influenzata proprio dalla frequentazio-

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ne con un artista. Di Andr Benot sono spesso riportati giudizi riguardanti lo stile delle figure che egli, naturalmente, studiava molto da vicino per eseguire le immagini per Montfaucon; per esempio a proposito di una statua di Saint-Denis vicino alla porta entrando a sinistra ritenuta di Dagoberto:
Mon dessinateur M. Antoine Benot, qui a un got excellent pour ces sortes de choses, aprs lavoir dessin me dit sans que je lui demandasse, que cette state est dun got & dun tems tout different de celui des states du grand portail: & je suis persuad que cest quelle quon fit faire ou aprs la mort de Dagobert, grand bienfacteur de lAbbayie, ou peut-tre mme de son vivant. Le grand soin quon a pris depuis long-tems de la conserver, me le confirme39.

La differenza di stile rispetto al portale della facciata, che altrove attribuisce ai tempi di Fulrad, abate dal 750 al 78440, porta dunque a ritenere la scultura precedente e fatta addirittura quando il re era in vita (mor nel 679); alla fine dellVIII secolo fu poi collocata nel luogo dove lartista la vide41. In altri casi, per esempio per larazzo di Bayeux, Montfaucon stesso a chiedere al suo artista de rien changer dans le got de la peinture de ces tems-l; got des plus grossiers & des plus barbares, mais auquel il ne faut rien changer, la dcadence ou le rtablissement des arts faisant mon avis un point considerable de lhistoire42. Le necessit di unopera ordinata cronologicamente, la frequentazione con un artista, il confronto con tante opere originali dunque portano ad affermazioni lontanissime dallantiquaria, che sono riassunte da una frase ben nota alla critica ce different got de sculpture et de peinture en divers sicles, pet mme tre compt parmi les faits historiques43. Intuizioni nientaffatto scontate44, ma che non ebbero seguito nellopera di Montfaucon e che sicuramente trovano nei Monumens solo unapplicazione episodica e subordinata ad unorganizzazione del materiale che segue principi completamente diversi. Eppure tali parole sembrano suggerire come i rigidi criteri dellerudizione, secondo cui si trattano e illustrano le testimonianze figurative, possano e debbano essere allargati. Antiquit e Monumens sono pertanto due opere solo esteriormente vicine. Nei Monumens confluisce un materiale dalla tradizione molto pi incerta

rispetto allantiquaria e gli aggiustamenti operati da Montfaucon appaiono una serie di giustapposizioni successive (la sequenza dei monarchi, il racconto storico, i ritratti) che si collocano entro uno schema dato, piuttosto che un tentativo organico di integrare testi e immagini di natura e provenienza diversa secondo principi specifici. Eppure nellassemblare questo materiale Montfaucon compie scelte precise, allontanandosi dalle gallerie di ritratti seicentesche e recuperando una tradizione antiquaria che valorizza le testimonianze oggettive, testi, reperti originali, monumenti, e cerca di offrirne una riproduzione fedele. Unesigenza di verit e affidabilit, unita alla necessit di collocare i monumenti in una dimensione temporale, che porta ad unattenzione nuova, non solo verso cosa sia raffigurato in un monumento, ma verso come quel monumento sia rappresentato e come debba essere riprodotto in unillustrazione. Nel pubblicare i suoi sfortunati volumi, Montfaucon non solo compie un tentativo di dare dignit storica alle immagini del Medioevo (che sia per orgoglio nazionale o progresso tecnico), ma proprio nelle evidenti incertezze della costruzione di unopera senza precedenti, suggerisce che esiste uno specifico dei monumenti della monarchia francese non assimilabile agli schemi usuali dellerudizione e dellantiquaria. Nellintroduzione alla seconda edizione de La fortuna dei primitivi di Giovanni Previtali, Enrico Castelnuovo sottolinea come il libro proponga una lettura del Settecento come momento fondatore della moderna storia dellarte e afferma che
ci che muta [...] non tanto il gusto, non sono le categorie di giudizio, non lestetica dominante [...] ma il modo pi attento, calzante e aderente sempre basato su un esame diretto, filologico, di avvicinarsi al monumento, al testo figurativo [...]. Attraverso le curiosit, gli interessi, gli studi di legioni di antiquari e di eruditi le frontiere della conoscenza si allargano grandemente, e lampliarsi delle cognizioni storiche finisce per mettere in crisi canoni e ponderazioni tradizionali, modificando i parametri di giudizio45.

Ed proprio come prodotto di un appartenente a questa legione, che i Monumens trovano la loro collocazione pi significativa e in queste parole, la precisa definizione del loro significato nel quadro

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della rivalutazione delle testimonianze dellarte medievale nel Settecento. Elena Vaiani

Gli studi pi dettagliati sullopera restano tuttora: E. de Broglie, La socit de labbaye de Saint-Germain-des-Prs au dix-huitime sicle. Bernard de Montfaucon et les bernardins, 1715-1750, 2 voll., Paris 1891, II, pp. 185-237; A. Rostand, La documentation iconographique des Monumens de la monarchie franoise de Bernard de Montfaucon, Bulletin de la Societ de lhistoire de lart franais, 1932, pp. 104-149; agli aspetti strettamente legati alla pubblicazione dellopera dedicato C. Hurley, The vagaries of art-book publishing, Georges Bloch Jahrbuch des kunsthistorischen Instituts der Universitt Zurich, 7, 2000, pp. 84-95. Molti contributi puntuali saranno inoltre citati infra. 2 Cfr. B. De Montfaucon, Les monumens de la monarchie franaise, qui comprennent lhistoire de France [...], 5 voll., Paris 1729-1733; per la struttura dellintera opera si veda il Prospectus dei Monumens, edito in parte da De Broglie 1891, 2, pp. 190-192; cfr. anche Hurley 2000, pp. 87-88 e note relative. Il materiale iconografico raccolto per i Monumens e in gran parte restato inedito conservato presso la Bibliothque Nationale di Parigi (dora in avanti BNF), soprattutto ms. fr. 15634-15635 e ms. lat. 11904-11920); ad esso dedicato Rostand 1932. 3 B. De Montfaucon, Lantiquit explique et represente en figures, 10 voll., Paris 1719; Id., Supplment au livre de Lantiquit explique, 5 voll., Paris 1724. I disegni e le incisioni preparatorie alle tavole dei Monumens sono contenuti in gran parte in BNF, ms. fr. 15634. 4 Soprattutto C. Hurley, Demonumentalizing the past: antiquarian approaches to the middle ages during the eighteenth century, in Visualisierung und Imagination: materielle Relikte des Mittelalters in bildlichen Darstellungen der Neuzeit und Moderne, a cura di B. Carqu, D. Mondini, M. Noell, Gttingen 2006, pp. 325-377, in part. 348-367. 5 De Broglie 1891, II, p. 190. 6 Cfr. Rostand 1932, pp. 105-106. 7 Montfaucon 1719, I,1, Prface, p. xv. 8 Montfaucon 1719, I,1, Prface, pp. xv-xviii. 9 Questo il caso appunto del Supplment allAntiquit, organizzato in modo assolutamente identico alla prima pubblicazione. 10 Su questi aspetti mi permetto di rinviare a E. Vaiani, LAntiquit explique di Bernard de Montfaucon: metodi e
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strumenti dellantiquaria settecentesca, in Dellantiquaria e dei suoi metodi, atti delle giornate di studio (Pisa 1997-1999), a cura di Ead., Annali della Scuola Normale Superiore, s. 4, Quaderni, 6, 1998, Pisa 2001, pp. 155-175. 11 Hurley 2000. 12 Montfaucon 1729-1733, I, 1729, Prface, p. vi: Sans cette avance [scil. le raccolte di Gaignires] je naurois jamais p faire une telle entreprise. Il m frai le chemin [...]. Je lui ai souvent donn des recommendations pour nos Abbayes, o il alloit faire ses recherches, menant toujours avec lui son peintre. Je ne savois pas alors quen faisant plaisir, jagissois pou moi: ce nest que depuis sa mort, que jai form le plan que jexecute aujourdhui: & sans ce secours je naurois jamais p fournir aux frais immenses quil auroit fallu faire pour dessiner tant des Monumens dapres les originaux, dont plusieurs sont fort loignez de Paris. Sugli album di Gaignires come fonte dellAntiquit cfr. Rostand 1932, pp. 109-116; sulla raccolta cfr. da ultima A. Ritz-Guilbert, La collection Gaignires: mthodes et finalits, Bulletin monumental, 166, 4, 2008, pp. 315-338. 13 Rostand 1932, pp. 123-147. 14 Rostand 1932, pp. 119-123; per il ruolo di Benot si veda anche infra. 15 Si vedano per esempio L. Pressouyre, Une tte de reine du portail central de Saint-Denis, in Essays in Honor of Sumner McKnight Crosby, a cura di P.Z. Blum, Gesta, 15, 1976, pp. 151-160; V.K. Ostoia, A statue from Saint-Denis, The Metropolitan Museum of Art Bulletin, n.s. 13, 10, 1995, pp. 298304. 16 Per lattivit antiquaria legata al Medioevo nel Seicento e Peiresc in particolare, si veda I. Herklotz, Mittelalterliche Kunst zwischen absolutistischer Geschichtsschreibung, kirchlichem Reformbemhen und kunsthistoriographischem Schulenstreit, in Johann Dominicus Fiorillo: Kunstgeschichte und die romantische Bewegung um 1800, Akten des Kolloquiums Johann Dominicus Fiorillo und die Anfnge der Kunstgeschichte in Gttingen (Gttingen 1994), a cura di A. Middeldorf Kosegarten, Gttingen 1997, pp. 57-78, in part. 57-69 su Peiresc e Montfaucon; Id., Francesco Barberini, Nicol Alemanni, and the Lateran triclinium of Leo III: an episode in restoration and Seicento medieval studies, Memoirs of the American Academy in Rome, 40, 1995, pp. 175-196. 17 Pochissimi sono i testi a stampa citati nei Monumens: si tratta sostanzialmente di opere di erudizione sacra come gli Annales Ordinis S. Benedicti (Lutetiae Parisiorum 1703-1739), il De re diplomatica (Luteciae Parisiorum 1709) di Jean Mabillon; o i Capitularia Regum Francorum (Parisiis 1677) di Etienne Baluze. Due pubblicazioni pi legate alla ricerca antiquaria sui monumenti medievali sono N. Alamanni, De Lateranen-

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sibus parietinis, Romae 1625 (su cui si veda Herklotz 1995; per alcune immagini Montfaucon 1729-1733, I, 1729, tav. XXII, pp. 126-127) e J.J. Chiflet, Anastasis Childerici I Francorum regis [...], Antuerpiae 1655; cfr. anche Rostand 1932, pp. 116-117. 18 Si vedano alcune delle opere citate in F. Haskell, History and its images. Art and the interpretation of the past, New Haven-London 1993, pp. 53-56, tra cui: Ordo et effigies regum Franciae, s.l., s.d. [1600]; N. de Larmessin, Les Augustes Representations de tous les Roys de France, Paris 1679; J. de Bie, La france metallique, Paris 1636; Id., Les vrais portraits des Rois de France, tirez de ce qui nous reste de leurs Monumens, Sceaux, Mdailles..., Paris 16362; F. Mzeray, Histoire de France, depuis Faramond jusquau regne de Louis le Grand..., 3 voll., Paris 1643-1651. 19 Si vedano M. Jones, Proof stones of history: The status of medals as historical evidence in seventeenth-century France, in Medals and coins from Bud to Mommsen, a cura di M. Crawford, C.R. Ligota, J.B. Trapp, London 1990, pp. 53-72, in part. 57-63 con riferimento anche alle incisioni dallantico e Haskell 1993, pp. 35-36. Il concetto ribadito da de Bie nellintroduzione allopera Les vrais portraits: En cela certes il me sembla que la France ne cedoit en rien lancienne Rome, tellement quen mesme temps je me persuaday, que pour luy donner autant dclat quen ait iamais eu lEmpire Romain, il ne falloit seulement que ramasser tant de belles pieces, afin de les joindre toutes ensemble, & de les ranger dans lordre des temps..., pp. nn., Le graveur au lecteur. 20 Oltre alla bibliografia citata supra, si veda anche E. Pommier, Il ritratto. Storia e teorie del Rinascimento allEt dei Lumi, Torino 2003 (ed. or. Paris 1998), pp. 186-188. 21 Jones 1990, pp. 58-59. 22 Mzeray 1643, I, p. 1; cfr. Jones 1993, pp. 61-62. 23 Montfaucon pubblica anche qualche estratto dai manoscritti di Peiresc, gi utilizzati per lAntiquit explique; si veda per esempio la tavola in Montfaucon 1729-1733, I, 1729, tav. XXIII, pp. 127-128 che contiene alcune immagini di Carlomagno, poste accanto a quelle di Alamanni (su cui sempre Herklotz 1995). 24 ...au lieu de la Theologie profane [...] je mettrai les Rois, les princes et tout ce qui regarde la couronne, car je ne crois pas que personne sattende que je debute ici par un cours complet de Theologie, scrive Montfaucon presentando il suo progetto ai suoi confratelli; il passo citato in Hurley 2006, p. 365. 25 Si veda supra; Allinizio del Settecento lerudizione sacra in crisi; il decadimento della potenza politica della chiesa cattolica lha privata della sua principale ragion di vita, mettendola in condizione di cercarsi altri fini, altre giustificazioni. In Francia essa sostituisce alla devozione allaltare quella al trono

dei sovrani assoluti. Esempio insigne i Monumens de la monarchie franaise di Bernard de Montfaucon [...], monumenti non darte ma di erudizione storica, reliquie dei re di Francia raccolte per una nuova apologetica, nellefficacissima presentazione di Giovanni Previtali (La fortuna dei primitivi, Torino 19642, p. 67). 26 On trouve souvent deux figures dun mme homme qui nont aucune ressemblance. Quand mme on auroit une certitude entire, & quon pourroit donner tous les traits des visages au naturel, & des copies tires successivement lune de lautre, qui reprsentassent les originaux avec toute lexactitude possible, ce qui pourtant et trs-difficile, quel fruit nous en reviendroit-il? Un grand nombre de ces ttes sont poses sur des termes ou des piedestaux quarrez, qui vont toujours en diminuant par le bas. Elles portent assez souvent les noms crits audessous, dune criture qui est quelquefois dun ge beaucoup plus bas que celui des personnages quelles reprsentent: soit quelles ayent t copies sur dautres plus anciennes dans des tems posterieurs, soie que le nom ait t crit dans les siecles suivans sur des bustes de la premire antiquit, de peur que dans la suite on ne vint ignorer quels toient les personnages reprsentez, Montfaucon 1719, III,1, pp. 42-43. 27 Cfr. nel dettaglio J. Vanuxem, The theories of Mabillon and Montfaucon on French sculpture of the twelft century, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 20, 1957, pp. 45-58 e Haskell 1993, pp. 135-137. Tra i vari esempi si vedano Pressouyre 1976; Ostoia 1995, pp. 298-304; A. Erlande-Brandenburg, Une tte du prophte provenant de labbatiale de Saint-Denis. Portail de droite de la faade occidentale, Comptes-rendus des sances de lAcadmie des inscriptions et belles-lettres, 136, 3, 1992, pp. 515-543. 28 De Bie 16362, p. 39. 29 Montfaucon 1729-1733, I, 1729, tav. XII. 30 De Bie 16362, p. 47. 31 Montfaucon 1729-1733, I, 1729, tav. XIV. 32 Montfaucon 1729-1733, I, 1729, Prface, p. i. 33 Prface, pp. iii-iv e viii-xiv, dove confuta alcuni passaggi dellHistoire de France di Pre Daniel (Paris 1713). 34 Montfaucon 1729-1733, I, 1729, pp. 370 sgg. 35 Ibid., pp. 401-402 e tav. LV. Come noto dal testo di Montfaucon, nel primo volume riprodotto solo un frammento dellarazzo, rintracciato dallerudito Antoine Lancelot. Una volta appurato che si trattava solo di una parte di una composizione pi grande e che lopera era un arazzo, Montfaucon riusc a rintracciare loriginale a Bayeux, dove mand Antoine Benot per eseguirne la riproduzione integrale, stampata allinizio del secondo volume, in un capitolo intitolato La conqute dAngleterre par Giullaume le Btard, dit le Conquerant (Montfaucon 1729-1733, II, 1730, pp. 1-32 e tavv. I-IX). Su queste incisioni,

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notissime, si veda almeno Haskell 1993, pp. 137-144 e ora E. Carson Pastan, Montfaucon as reader of the Bayeux tapestry, in Medieval art and architecture after the Middle Ages, a cura di J.T. Marquardt, A.A. Jordan, Newcastle upon Tyne 2009. 36 Questi aspetti dei Monumens sono stati evidenziati in dettaglio da Vanuxem 1957. 37 Montfaucon 1729-1733, I, 1729, Prface, p. xxv, e p. 55. 38 Cfr. Vanuxem 1957, p. 50. 39 Montfaucon 1729-1733, I, 1729, tav. XII, 5, p. 162. 40 Vanuxem 1957, p. 51 e seguenti, anche per una valutazione complessiva dei criteri adottati da Montfaucon per la datazione dei monumenti. 41 Si tratta effettivamente di una statua di Dagoberto, un frammento della quale rintracciabile presso il deposito di Saint-Denis; la statua si data al 1160 circa, cfr. G. Sommers Wright, A royal tomb program in the reign of Saint-Louis, The Art Bulletin, 56, 2, 1974, pp. 224-243.

Montfaucon 1729-1733, II, 1730, p. 2. Montfaucon 1729-1733, I, 1729, Prface, p. ii. Ma Vasari, lui, non li aveva gi annoverati fra i fatti storici? nel commento di Previtali 19642, p. 67. 44 Lunica opera che forse per contenuto pu essere accostata ai Monumens sono i Vetera monimenta, 2 voll., Romae 16901699, di Giovanni Giustino Ciampini, dedicati in primo luogo ai mosaici e alliconografia sacra; tuttavia la narrazione procede per descrizioni successive delle chiese, ordinate secondo un criterio cronologico, in base allanno di fondazione. Per quanto stato possibile verificare, non vi sono nel testo di Ciampini notazioni che si riferiscano allo stile dei mosaici o degli altri reperti illustrati, in funzione di una loro periodizzazione. 45 Il testo stato ripubblicato in E. Castelnuovo, La cattedrale tascabile, Livorno 2000, pp. 161-172; la citazione alle pp. 166-167.
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