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La mtamorphose (ou la vision) de Denis Diderot Michle Bocquillon


Tangence, n 73, 2003, p. 117-135.

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La mtamorphose (ou la vision) de Denis Diderot


Michle Bocquillon, Hunter College (City University of New York)

Diderot se pose en rival de Greuze dans le commentaire du tableau Jeune fille envoyant un baiser [] (Salon de 1765). En effet, Diderot repeint le tableau sur la toile de ses affects et de cette cration fantasmatique surgit son dsir pour la jeune fille laquelle il sidentifie. Il voudrait l absorber , mais se laisse luimme absorber par la scne et sinsinue ainsi de lautre ct du cadre. Fidle au principe de la ligne ondoyante qui est, selon lui, signe de vie, Diderot, tel le serpent qui vit , se coule par lentremise de la caresse de son regard sur le corps fminin. La jeune fille, quant elle, manipule de faon suggestive une lettre quelle vient de recevoir, lettre dont Diderot nglige toute la porte. En effet, cette lettre est le substitut du rival rel et invisible de Diderot : celui qui, au-del de la position du spectateur dans lespace, se trouve suspendu au bout du regard de la jeune femme, qui est le seul tre quelle daigne regarder. Cette lettre palpe de manire significative en dit long sur son dsir elle (elle-mme objet de dsir) qui est hors duvre : la lettre devient la fois mtonymie du corps absent de laim et mtaphore de son corps elle, prsent dans toute la force de son dsir.

Jentrevois [] : je rentre en moi-mme, et je rve. Essai sur la peinture (1765)

Il y a un peu plus de vingt ans, Michael Fried soulignait limportance dun phnomne particulier dans la peinture franaise du XVIIIe sicle 1. En effet, il a pertinemment fait observer que la
1. Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and the Beholder in the Age of Diderot, Chicago, Chicago University Press, 1981.

Tangence, no 73, automne 2003, p. 117-135.

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plupart des sujets reprsents sur la toile taient dans un tat dabsorption tel quils en oubliaient tout ce qui ntait pas lobjet de cette absorption mme objet qui, en fait, renvoie bien souvent une activit quelconque (par exemple, lcriture ou la lecture dune lettre). Cette attitude aurait pour fin de valider la fiction de la non-existence du spectateur. Selon moi, ltat dabsorption du personnage inciterait plutt le spectateur exclu de la scne manifester sa prsence. En effet, Diderot, dans ses Salons (1759-1781), dcrte que tout tableau qui peut attirer, arrter et attacher 2 et, par extension, selon moi, absorber le spectateur, est une russite. Autrement dit, le spectateur sduit, subjugu par le tableau, enlev lui-mme, soublie et se laisse absorber par la reprsentation, ce qui mamne ds lors tendre la notion dabsorption labore par Fried. En effet, labsorption nest pas uniquement un tat passif (tre absorb) mais aussi un acte, lacte dabsorber au sens dincorporer, de prendre en soi, absorber donc dans son sens actif. Fried fait rfrence, implicitement, cette conception de labsorption, et ce ds les prmisses de son essai, mais, curieusement, sans sy arrter et attacher . En effet, dans une note en fin de chapitre, il reprend la dfinition de larticle Absorber de lEncyclopdie (1751), article qui donne demble engloutir comme synonyme dabsorber ; il distingue nanmoins les deux termes :
Absorber exprime une action gnrale la vrit, mais successive, qui en ne commenant que sur une partie du sujet, continue ensuite & stend sur le tout. Mais engloutir marque une action dont leffet gnral est rapide, & saisit tout la fois sans le dtailler en parties [] 3.

Ce qui mintresse tout particulirement dans cette distinction entre les verbes absorber et engloutir, et que je retiendrai pour mon propos, cest le caractre fragment de labsorption : il sagit en effet dune action successive qui saisit le sujet/lobjet en le dtaillant en parties. On peut envisager que le spectateur, loin de se laisser dcourager par lattitude du sujet absorb (cest--dire aspir et inspir par la lettre), reste riv la scne reprsente et se laisse absorber
2. Fried souligne que ces termes dcoulent de linfluence dautres critiques, tels que De Piles et Dubos. 3. Cit par Michal Fried, Absorption and Theatricality, ouvr. cit, p. 183 ; je souligne.

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La voluptueuse, gravure par Augustin de Saint-Aubin et par Robert Gaillard daprs la toile de Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), Jeune fille qui envoie un baiser par la fentre (1765 ?). Illustration gracieusement fournie par la Bibliothque nationale de France.

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par elle ou, mieux encore, rve de labsorber. Alors que le sujet reprsent semble manifestement ignorer le spectateur dans la majorit des cas, Diderot, dans son Salon de 1767, inaugure, selon Fried, la fiction de la prsence physique de ce spectateur dans la peinture de genre et, plus prcisment, dans la peinture dite pastorale. Afin de commenter les tableaux du paysagiste Joseph Vernet, Diderot saute pieds joints dans les sites qui soffrent ses yeux, se dissout littralement dans le cadre, sy fond et soctroie six promenades quil va longuement gloser. Diderot sest, certes, laiss absorber (dans les deux sens du terme) par lenchantement de la scne bucolique, mais il lui est arriv aussi, on la sans doute oubli, de se laisser absorber par une autre scne et de vouloir sy immiscer, sy introduire, et ce deux ans avant celle des paysages idylliques de Vernet. Cette scne, cest la Jeune fille qui envoie un baiser par la fentre, sappuyant sur des fleurs quelle brise (ou La voluptueuse 4) de Greuze 5 : commentaire qui sera le mot de la fin du compte rendu de lexposition de peinture de 1765. Il sagit dun moment fcond (expression que jemprunte Gotthold
Cette toile, qui a t grave par Augustin de Saint-Aubin et par Robert Gaillard, a connu un grand succs ; ce dernier la intitule La voluptueuse : rtrcissant le cadre de la vision et oblitrant le cadre de la reprsentation, il nous prsente la jeune femme dans un mdaillon soutenu par un cartouche abritant deux colombes, mais sans la lettre et la main droite de la jeune femme. 5. Fried reprend une partie de lhypotypose de Diderot (signalons cependant labsence de linventaire fragment du corps et du final diderotien : un tableau tourner la tte ) pour mettre surtout en relief le caractre dabsorption de la jeune fille, labsorption de Diderot ntant pas mentionne. Il sagit pour Fried dune reprsentation de self-abandonment, nearly to the point of extinction of consciousness, via sexual longing. In the context [] there is no question but that the young womans involuntary or unconscious actions in particular that of leaning on and crushing the flowers were meant to be seen as expressions of intense absorption. (Note too that Greuze chose to call attention to that action in the pictures title.) (Michael Fried, ouvr. cit, p. 60-61). Je traduis : total abandon occasionn par un dsir sexuel ardent. Dans ce contexte [] les actes involontaires, voire inconscients de la jeune fille tout particulirement celui de sappuyer sur les fleurs quelle brise sont lexpression de son absorption intense. (Notez que le titre du tableau choisi par Greuze souligne limportance de cet acte.) Voir aussi Linda Walsh, Arms to be kissed a thousand times : reservations about lust in Diderots Art criticism , Feminity and Masculinity in eighteenth-century Art and Culture , Manchester et New York, Manchester University Press, 1994, p. 162-183 ; cet article, consacr la construction de la fminit dans luvre de Diderot, signale lloge et la rtractation de ce dernier sans rfrence explicite au texte mention pour le moins laconique de ce qui me semble tre un exemple flagrant de son approche de la fminit. 4.

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Ephram Lessing 6), cest--dire le moment stratgiquement choisi qui, surmontant les limitations temporelles de la peinture, interpelle limagination du spectateur, lincitant ainsi crer la trame narrative. Limagination octroie de ce fait, malgr la primaut de la dimension spatiale, une certaine dure la scne reprsente. Le moment fcond autorise, favorise mme le flirt avec le temps. Loin de se contenter dadmirer la jeune fille expose sa fentre, Diderot rve dune promenade (en solitaire, mais sous le regard voyeur de lami Grimm) dans les mandres dun espace scnique, dun paysage enchanteur qui nest autre que celui du corps fminin !
Imaginez une fentre sur la rue. cette fentre un rideau vert entrouvert ; derrire ce rideau, une jeune fille charmante sortant de son lit, et nayant pas eu le temps de se vtir. Elle vient de recevoir un billet de son amant. Cet amant passe sous sa fentre, et elle lui jette un baiser en passant. Il est impossible de vous peindre toute la volupt de cette figure. Ses yeux, ses paupires en sont chargs ! Quelle main que celle qui a jet le baiser ! quelle physionomie ! quelle bouche ! quelles lvres ! quelles dents ! quelle gorge ! On la voit cette gorge et on la voit toute entire, quoiquelle soit couverte dun voile lger. Le bras gauche Elle est ivre ; elle ny est plus ; elle ne sait plus ce quelle fait ; ni moi, presque ce que jcris Ce bras gauche quelle na plus la force de soutenir, est all tomber sur un pot de fleurs qui en sont toutes brises ; le billet sest chapp de sa main ; lextrmit de ses doigts sest alle reposer sur le bord de la fentre qui a dispos de leur position. Il faut voir comme ils sont mollement replis ; et ce rideau, comme il est large et vrai ; et ce pot, comme il est de belle forme ; et ces fleurs, comme elles sont bien peintes ; et cette tte, comme elle est nonchalamment renverse ; et ces cheveux chtains, comme ils naissent du front et des chairs ; et la finesse de lombre du rideau sur ce bras ; de lombre de cette main et de ce bras sur la poitrine ! La beaut et la dlicatesse des passages du front aux joues, des joues au cou, du cou la gorge ! comme elle est coiffe ! comme cette tte est bien par plans ! comme elle hors de la toile ; et la mollesse voluptueuse qui rgne depuis lextrmit des doigts de la main, et quon suit de-l dans tout le reste de la figure ; et comme cette mollesse vous gagne et serpente dans les veines du spectateur, comme il la voit serpenter dans la figure ! Cest un tableau tourner la tte, la vtre

6.

Gotthold Ephram Lessing, Du Laocoon ou Des frontires de la peinture et de la posie [1766], traduction de Courtin revue et corrige, Paris, Hermann, 1990. La notion de moment fcond parcourt le texte de Lessing.

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mme qui est si bonne. Bonsoir, mon ami, il en arrivera ce qui pourra ; mais je vais me coucher l-dessus 7.

Je ferai remarquer demble, en passant (mais pour y revenir), que tout est dans le passage, la mouvance : lamant passe, la jeune fille donne un baiser en passant, Diderot admire les passages du pinceau, et nous nous attarderons dans la lecture de Diderot ses propres passages sur le corps de la jeune fille. Cette hypotypose 8 fut envoye Melchior Grimm, charg de la transmettre aux lecteurs de la Correspondance littraire 9 qui ne verront jamais cette peinture. Celle-ci ne fut dailleurs pas expose au Salon de 1765 ; elle ne le sera que quatre ans plus tard, ce qui explique le reniement public de Diderot, qui sest refroidi face la chose (ou la Chose 10 ?). Il sest rtract, comme il dit alors 11 :
Diderot, Salon de 1765, p. 205-206. Toutes les rfrences au Salon proviennent de ldition de Jean Seznec, Salons, Oxford, Clarendon Press, 1957 ; dans la suite, elles seront indiques entre parenthses dans le corps du texte. Le bras gauche , gauche sur la gravure, dsigne, on le voit, le bras droit de la jeune femme. 8. Csar Chesneau du Marsais, Des tropes ou Des diffrens sens, Paris, chez David, 1757, p. 129 : LHypotypose est un mot grec qui signifie, image, tableau. Cest lorsque dans les descriptions on peint les faits dont on parle, come si ce quon dit toit actulement devant les yeux, on montre, pour ainsi dire, ce quon ne fait que raconter [] . Voir aussi Roland Barthes, Essais critiques IV. Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, 1984, p. 172 : [] la rhtorique classique avait en quelque sorte institutionnalis le fantasme sous le nom dune figure particulire, lhypotypose, charge de mettre les choses sous les yeux de lauditeur non point dune faon neutre, constative, mais en laissant la reprsentation tout lclat du dsir [] . 9. La Correspondance littraire est loin de connatre une large diffusion, puisquelle ne concerne que quelques souscripteurs aristocratiques trangers (le Gotha). Ce qui signifie en fait que la critique artistique de Diderot tait quasi inconnue en France de son vivant. Il neut donc pas de ce fait de contradicteurs officiels. Seuls ses intimes, comme Sophie Volland, pour ne citer quelle, par le biais dune correspondance personnelle pouvaient avoir une ide de ce qutaient les penses dtaches sur la peinture de Diderot. Ses salons commencrent tre publis en France en 1795, et leur intgralit ne fut mise disposition du public qu partir de 1857. 10. Mona Gauthier-Cano, La jouissance prise aux mots ou La sublimation chez Georges Bataille, Montral, LHarmattan, 1996, p. 20 : La Chose, emprunte au das Ding freudien, tant la fois le lieu des pulsions et celui de la Jouissance autour de laquelle, dans sa qute de limpossible, tourne le dsir . 11. Cette autocritique est-elle le rsultat dun retour la raison, au dtriment de la sensibilit ? En 1765, lanne de son commentaire enthousiaste, il crit galement ses Essais sur la peinture dans lesquels on peut lire : La sensibilit, quand elle est extrme, ne discerne plus ; tout lmeut indistinctement. Lun vous dira froidement : Cela est beau ! Lautre sera mu, transport, ivre [] Il balbutiera ; il ne trouvera point dexpressions qui rendent ltat de son 7.

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Je suis oblig en conscience de rtracter une bonne partie du bien que je vous ai dit autrefois de la Jeune Fille qui envoie un baiser par la fentre, et qui brise des fleurs sans sen apercevoir [sic]. Cest une figure manire, cest une ombre lgre, mince comme une feuille de papier et souffle sur une toile. (Salon de 1769, p. 555)

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Cette rtractation prend la forme dune description aprs coup qui, elle aussi, se rtracte comme une peau de chagrin, si bien quon passe de llaboration hyperbolique de 1765 au laconisme incisif en 1769 : en quelques mots, ce codicille annule, renvoie au nant la figure voluptueuse qui stait dploye sous ses yeux. Il y a ainsi un vritable retournement en son contraire selon la dualit du principe plaisir-dplaisir ; et, comme le souligne Andr Green, laffect est le lieu privilgi de ce retournement 12. Or, Diderot est dans laprs-coup ds le commentaire de 1765 : en effet, lanalyse ne figure pas dans la Correspondance littraire au mme titre que celles des autres toiles de Greuze choisies pour le Salon cette anne-l : sont notamment exposs des portraits fminins comme, entre autres, La jeune fille qui pleure son oiseau mort et Portrait de Madame Greuze. Laprs-coup du commentaire, cest--dire sa venue tardive dans llaboration de la critique diderotienne, sexplique par le fait que Le baiser envoy (autre titre donn au tableau) ne fait pas partie des toiles retenues pour lexposition. Curieusement, ce texte clt le compte rendu du Salon, alors quil na rien voir avec ce dernier ; il se retrouve ainsi dans une position intressante puisquil a la prrogative de prendre cong du lecteur. Qui plus est, le commentaire fait suite celui de lAnacron de Taraval, o il est question, certes, dAnacron, mais aussi dune femme :
Toute cette composition respire la volupt. La courtisane est un peu mesquine ; on a vu dans sa vie de plus beaux bras, une plus

me. [] La raison rectifie quelquefois le jugement rapide de la sensibilit []. Voir uvres esthtiques, dition de Paul Vernire, Paris, Garnier, 1968, p. 739-740. (Curieusement, cette dition, qui regroupe, de Salon en Salon, lopinion de Diderot sur quelques grands peintres quil aime ou conteste, mais qui sont faut-il sen tonner ? les seuls peintres qui vivent encore nos yeux (dit lditeur, p. 444), ne reprend pas, dans le chapitre consacr Greuze (p. 517-558), le passage en question.) Diderot le clairvoyant sest donc laiss abuser, aveugler par sa libido ? Est-il du, aprs coup, par le tableau qui finalement ne rpond pas ou plus son fantasme ? Son hallucination a-t-elle subi lpreuve du rel ? 12. Andr Green, Le discours vivant. La conception psychanalytique de laffect, Paris, Presses universitaires de France, 1992, p. 304.

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belle tte, une plus belle gorge, un plus beau teint, de plus belles chairs, plus de grce, plus de jeunesse, plus de volupt, plus divresse. (Salon de 1765, p. 204)

Diderot se rappelle-t-il, aprs coup, avoir vu ailleurs ce qui fait cruellement dfaut la courtisane ? Et si ctait justement notre tableau qui lui tait revenu soudainement en mmoire ? Ceci pourrait expliquer cela, autrement dit lapparition de ce texte-l o on ne lattendait pas. L aprs-coup se serait donc opr deux niveaux : en effet, il sagirait la fois dune analyse retardement par rapport lensemble greuzien prsent au Salon et dun commentaire dans le prolongement dune uvre exogne. Le regard pos sur la courtisane ranimerait ainsi le souvenir et le dsir dun dj vu qui brille par son absence dans la toile de Taraval. Du souvenir au rve, il ny a parfois quun pas. Les rveries dun promeneur En fait, le commentaire de 1765 sapparente au rve, il montre ce quon ne peut pas voir : laccs la ralisation dun dsir. Diderot ne rsiste pas lappel du dsir un dsir qui nest jamais, en somme, que la mise lpreuve de son imagination. Lirralit de linstant sera transforme par la ralit de lcriture. Lentre en matire sadresse demble la facult de fantasmer des lecteurs. Lmotion esthtique excde la reprsentation, elle lanime et fait imaginer. Imaginez invite concilier le texte et limage : imaginer ou mettre en image, faire appel la magie de limage, du fantasme qui surgit toujours en labsence de lautre, labsence, ici, du tableau que Diderot va complaisamment commenter au gr de ses sensations. Il ny a pas, proprement parler, de description relle de la beaut 13, mais plutt une force de sug13. Lessing, propos de la dimension indescriptible de la beaut, considre que seule la peinture peut imiter la beaut matrielle (cit par Philippe Hamon, La description littraire, Paris, ditions Macula, 1991, p. 220). Lessing soppose au fameux principe du ut pictura poesis. En effet, pour lui, il y a une dmarcation nette entre les arts : la posie, cest lart de la narration des actions dans le temps ; la peinture, quant elle, est lart de la description des corps dans lespace, mme sil reconnat que les corps sont aussi tributaires du temps et quinversement les actions ne peuvent tre sans les corps qui les dterminent. Dailleurs, Diderot lui-mme (cit par Philippe Hamon, La description littraire, ouvr. cit, p. 132) souligne dans son Salon de 1767 toute la difficult de dcrire et dentendre une description. Plus on dtaille, plus limage quon prsente lesprit des autres diffre de celle qui est sur la toile. La beaut entretient donc une relation fondatrice avec la vision.

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gestion souligne par une exclamation rcurrente ayant un pouvoir de dtonateur sur limagination. Une parole trop descriptive aurait t trop lente pour la vivacit de la vision. Diderot ne laisse voir alors que lexplosion de ses affects, tout le travail figuratif restant faire, un travail subjectif qui ne comblera jamais lcart, la distance entre ce qui est montr et ce qui est vu, entre la reprsentation et le reprsent. Les mots ne font quvoquer les sensations. Il sagit dabord dimaginer une fentre qui dfinit les contours du cadre dans lequel va apparatre une jeune fille dont les charmes inspirent et aspirent la plume diderotienne ; un cadre par dun rideau vert entrouvert 14, on imagine la jeune fille qui se trouve entre le vert, reposant au milieu dun cadre-dans-le-cadre, autrement dit dun passe-partout , si lon veut se rfrer la terminologie de lencadrement. Lcriture picto-narrative dpasse visiblement le cadre du visible, octroyant le primat la sensation, laffect. Diderot se laisse emporter au-del de la vision accessible et se risque dans les rgions, les mandres de lhallucination : il difie la prsence de ce qui nest pas l ; sous lemprise dune image, il met en place son cadre du dsir (le fantasme, selon Lacan). En fait, il voudrait tout simplement pntrer le tableau, combler lespace qui le spare de ce corps fantasmatique, offert, dj hors de la toile , entrouvert (comme la lettre quelle caresse), afin de leffleurer, de le toucher 15, voire de linvestir, et peut-tre mme de prendre sa place ; car il y a une forme didentification avec la jeune fille, lisible dans lquivalence (la correspondance) des deux propositions : elle ne sait plus ce quelle fait ; ni moi presque ce que jcris . Tout en affirmant, par prtrition, limpossibilit de peindre toute la volupt de cette figure , il se lance littralement dans un inventaire des charmes de lobjet avec lequel, nous le verrons, il sidentifie, mais quil convoite aussi (lidentification est-elle leffet du dsir ou le dsir leffet de lidentification ?) ; il sadonne une
14. 15. Seule note de couleur avec les cheveux chtains. Daniel Bougnoux, Lefficacit iconique , Nouvelle Revue de la psychanalyse, Paris, n o 44, automne 1991, p. 278 : Que nous rappelle le voyeurisme dailleurs [] sinon que notre rtine est dabord une peau ? Premier degr de lemprise, le voyeur voudrait toucher lobjet, et sprouve violemment touch par lui . On trouve certes dautres descriptions du corps fminin fragment dans les Salons. Jai cependant choisi de m arrter et attacher celle-ci parce que la position intressante du billet doux et les gestes de la jeune femme (jy reviendrai plus loin) librent cette dernire de sa condition de pur objet.

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fragmentation de ce corps, une dcoupe jouissive (action successive, progressive, dtaillant les parties, qui rpond aux besoins de labsorption ; ce qui correspond la dfinition de labsorption propose par lEncyclopdie 16). Un corps morcel et donc imaginaire domine sa vision : lobjet ainsi clat en autant de zones rognes le laisse en arrt, en suspension (pause rendue par les points de suspension), en rection devant toutes ses ressources, allant de lextrmit des doigts jusqu tout le reste de la figure, en passant par la gorge sur laquelle il sarrte trois fois, gorge quon voit toute entire malgr le voile qui la couvre, voile si diaphane que, stratgiquement, il simule la dissimulation, attisant doublement le dsir. Sopre ainsi un va-et-vient dambulatoire qui serpente entre la gorge, le visage, les bras et les mains. En effet, si lon file le trac-cart 17 emprunt par Diderot, on saperoit quil suit le mouvement de [l]a ligne ondoyante [qui] est le symbole du mouvement et de la vie ; la ligne droite est le symbole de linertie et de limmobilit. Cest le serpent qui vit ou le serpent glac 18 . Diderot, tel le serpent qui vit, se coule le long de cette chair offerte. La circonvolution de son regard tactile, par ses passages successifs, ceint le sein et effleure voluptueusement le corps de la jeune femme. Il touche plus quil ne regarde [] de tous les
16. Voir aussi la fragmentation du corps fminin dans le tableau de Lagrene intitul Mercure, Hers et Aglaure jalouse de sa sur (Salon de 1767, p. 99) : les belles chairs, les beaux pis, les beaux bras, les belles mains. La belle peau []. 17. Diderot narrte pas de scarter de ce qui lattire, mais toujours pour y revenir, do le trac sinueux de sa prsentation. 18. Denis Diderot, Penses dtaches sur la peinture [1776-1777], dans uvres esthtiques, ouvr. cit, p. 788. Voici ce que dit Jean Rousset (Forme et signification, Paris, Corti, 1962, p. 87) de la ligne serpentine quil associe aussi bien la littrature qu la peinture : Ds quil adopte la formule des correspondants multiples, le roman par lettres est conduit difier des structures densemble dont la note dominante est lentrecroisement des lignes, la fragmentation du discours, les ruptures de ton, le continuel dplacement du point de vue. On est loin de luniformit de ton et de lhomognit classiques. Le temps luimme est dsarticul, et se meut irrgulirement : diverses lettres sur le mme vnement ou des lettres sautes provoquent des arrts, des reculs, des bonds, des progressions de plans parallles. Plus de cheminement en ligne droite ; cest le triomphe de la ligne rompue et de la ligne sinueuse. On voque la ligne serpentine, la seule ligne de beaut selon Hogarth. La relation avec cette esthtique si rpandue au XVIIIe sicle a t sentie par Dorat, lorsquil rapproche la composition rompue, adopte trs volontairement par lui, des nouveaux jardins langlaise. Le roman pistolaire est ainsi lquivalent en littrature, en raison de sa forme ou de son esthtique du discontinu , de la ligne serpentine en peinture.

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sens, lil tait le plus superficiel ; [] le toucher, le plus profond et le plus philosophe 19 : primaut donc du tactile, qui suppose le contact, lespace visuel rclamant, quant lui, la distance inhrente la vision. Notez que cette mouvance ondulatoire qui sest insinue dans le discours se manifeste aussi partout dans la peinture : elle se rvle dans la position corporelle de la jeune fille alanguie et dans la lzarde du mur, ce trait noir dur mais souple ; les fleurs, pourtant brises, suivent aussi la ligne ondoyante . Cette volont rebelle la ligne droite se manifeste aussi par la rupture dans la continuit de lcriture mme, lorsque Diderot, le temps dune rflexion, abandonne son rpertoire corporel quil enchsse dans lcrin form par les seuls points de suspension du texte. Cet clat dans la chane numrative, ce bref interlude autorflexif, o sopre une identification possible la jeune fille, est aussi lclair de lucidit qui discerne et reconnat le manque total dobjectivit : lexcs du dsir le mettant hors de lui, il ne sait plus ce quil crit. Il hallucine, il extravague (il scarte de la voie) et la voit hors de la toile venir lui ? Pourtant, elle ne le regarde pas, elle ne le voit pas, tout son dsir elle est tourn, tendu vers cet amant qui elle envoie un baiser ; lui seul est la cause de sa mollesse voluptueuse . Diderot sappuie sur une image (reprsentation) mentale une Vorstellung (Hegel) : en effet, il nest plus face au tableau quand il le dcompose, il na plus sa disposition que la voyance dune rminiscence et donc dune reconstruction qui lui rend prsent ce qui, en fait, est matriellement absent ; cette absence facilite ses divagations, et lobjet ntant pas l pour le ramener la ralit , il se complat dans le milieu indtermin de la fascination 20 . Diderot rival de Greuze De la rptition de sa perception originaire rsulte une cration propre mergeant de son travail psychique. En devenant peintre son tour, il finit peut-tre par se poser, non en complice, mais
19. Diderot, dans la Lettre sur les sourds et muets lusage de ceux qui entendent et qui parlent [1751], cit par Eric-Emmanuel Schmitt, Diderot ou La philosophie de la sduction, Paris, Albin Michel, 1997, p. 29. 20. Maurice Blanchot, Lespace littraire, Paris, Gallimard, coll. Ides , 1955, p. 26. Dans Lcriture du dsastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 193, il fait observer : [] il ne faut pas se fier la fascination des images qui [] rendent tout amour insens, parce quil faut une distance pour que le dsir naisse de ne pas se satisfaire immdiatement [].

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en rival de Greuze. En effet, ce quil nous communique sa manipulation du dsir excde la reprsentation greuzienne et la mtamorphose. Diderot ne se contente pas de se remmorer et de reconstruire lobjet peru et perdu (de vue) ; en lidalisant, il le remodle 21, le repeint sur la toile de ses affects ; il reprsente labsence de lobjet par la prsence de la dcharge motive : la main et les mots courent sur le papier ; chaque ajout, chaque surenchre de traits (la lettre) qui soulignent les traits (le corps), chaque passage color dune teinte nouvelle, chaque frayage qui peaufine luvre, la plume devenant pinceau, est un supplment de peinture une peinture dont lexpressivit, dont loriginalit est tributaire de la touche, cest--dire de laffect de lartiste. Reprsenter le corps, cest toujours prendre acte dun vnement, dune rvlation, dune mtamorphose 22. Par lclat de sa performance, Diderot tente de transmettre son effervescence, dempreindre et denflammer limagination de Grimm ; par procuration, tout lecteur potentiel sera contamin par linfiltration de cette mollesse qui serpente dans les veines , cette maladie contagieuse que lui a transmise la jeune fille. Il incite ainsi le spectateur tomber en arrt devant cette vision ; mdus, en rection lui aussi, convi au plaisir esthtique, il devrait sinscrire alors mentalement dans luvre, se laisser absorber par elle et/ou labsorber. On se doit de souligner lethos 23 prgnant luvre : une exclamation anaphorique, un affairement jubilatoire les mots dfilent : numration, accumulation, acclration, concatnation, surenchre exclamatoire se droulant dans un flot rapide, jaculatoire , un jet qui expose une vision orgasmique, source dune jouissance non dnue dangoisse puisque au service de la (petite) mort. En scrutant ltre de limage, Diderot y reconnat sans doute une apparition plutt quune apparence (apparence
Diderot (cit par Eric-Emmanuel Schmitt, Diderot ou La philosophie de la sduction, ouvr. cit, p. 183) distingue la mmoire de limagination : [] la mmoire est des signes, limagination des objets , et poursuit : Ce quajoute limagination, cest la chair mme du rel, le chatoiement du sensible. 22. Claude Reichler, Lge libertin, Paris, Minuit, 1987, p. 111. 23. Dominique Maingueneau, Nouvelles tendances de lanalyse du discours, Paris, Hachette, 1987, p. 34, insiste sur limportance de lethos attach ltre du discours ; le locuteur donne une certaine image de lui-mme, tant donn que son discours est insparable dun ton particulier ; le discours devient indissociable de la faon dont il prend corps . Le locuteur devient le personnage qui adopte en parlant le ton et les manires appropries lefficacit de son discours. Le ton est ainsi associ un caractre et une corporalit, autrement dit une manire de dire lie une manire dtre. 21.

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dans le sens classique dillusion mais aussi de la Darstellung hglienne, cest--dire une prsentation, une manifestation, lapparition de son propre dsir 24. La jeune fille est ainsi la fois objet de fantasme et objet de pulsion ; de cet entrelacs jaillit la reprsentation et sordonne la chane pulsion-reprsentation-investissement. Diderot, en tant que spectateur, sintroduit aussi, me semblet-il, de lautre ct du cadre ; on peut penser quil se ddouble et sclate (on peut le lire aussi dans le sens actuel du terme), dune part en sidentifiant la jeune femme et en dsirant tre absorb par la toile, dautre part en voulant absorber la toile, via son dsir du corps fminin. Denis, cest elle et lui : il se divise ou il se multiplie. Diderot est donc tantt elle, qui reoit une lettre damour, tantt lui, qui, tout en crivant Grimm (le destinataire officiel), crit peut-tre, en fin de compte cette jeune fille idalise, objet de son identification (et il ny a pas didentification sans idalisation). Et si, sous cette lettre, premire vue ostensible, se glissait en filigrane une lettre damour ? Lune nexclut pas lautre, la lettre double emploi, double sens : une rponse attendue par lami Grimm et une demande damour la jeune fille la rponse qui, sous leffet de laffect, se transforme, se mtamorphose en demande. Et si, en fin de compte, ctait la jeune fille qui, au lieu davoir reu la lettre, tait sur le point de lenvoyer ? Et si la lettre peinte, le billet doux auquel Diderot naccorde que lombre dun regard, mais que le tableau de Greuze rend de faon intressante, en disait plus long ; palpe, entrouverte de faon suggestive par la jeune fille, pose dans lalignement, le prolongement de son corps, de son sexe, elle est peut-tre le signe motiv de lrotique dans liconique , le signe-qui-attache 25 , cest--dire lindice dune communication comprhensible et accessible aux amants seuls,
24. Denis Diderot, Le neveu de Rameau et autres dialogues philosophiques, dition de Jean Varloot et Nicole vrard, Paris, Gallimard, coll. Folio , 1972, p. 67 : Jai un cur et des yeux ; et jaime voir une jolie femme. Jaime sentir sous ma main la fermet et la rondeur de sa gorge ; presser ses lvres des miennes ; puiser la volupt dans ses regards, et en expirer entre ses bras , confie le MOI dans le dialogue philosophique qui le met aux prises avec LUI. MOI est certes ici plus explicite, il va au-del du visuel, met en acte, performe (palpe, presse, jouit) ce quil imaginait en contemplant le tableau de Greuze. Mais la mise en scne (en mouvement) du tableau donne naissance un texte somatique, parcouru par un frisson sexuel qui ne fait pas douter un instant de la jouissance relle, prouve par son lecteur . 25. Daniel Bougnoux, Lefficacit iconique , art. cit, p. 273.

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voire dune communication inconsciente ? Que voir sous le renflement suggestif du rideau vert lui aussi entrouvert et qui tente de voiler le sexe que la lettre pointe ? Que dire de cette main droite dodue qui fait signe, paume ouverte, offerte ? Autant de signes o le voir dborde le savoir . La reprsentation picturale saffaire prsenter un matriau dabord indiciel ou sensible, rebelle lordre linaire de la comprhension ou de la lecture 26. Il faut donc sautoriser un certain flottement et laisser glisser le signifiant, au gr de ses figurations, dans les mandres de la condensation et du dplacement. Il ny a pas de clture la scne dcrite ; en effet, il en arrivera ce qui pourra ; on baisse le rideau et le rve se poursuit dans lintimit, labri du regard du spectateur que lon congdie : bonsoir. La scne se prolonge ainsi huis clos, mais la reprsentation, quant elle, est bel et bien clture : circulez, il ny a plus rien voir. Le plaisir voyeuristique que lon a voulu un temps partager se renverse en jouissance narcissique. Lobjet de dsir a sans doute fait advenir le dsir mme comme objet avec lequel lartiste se retrouve, en fin de parcours, face face : son plaisir devient interdit de parole. Il en arrivera ce qui pourra : exercice prilleux, o Diderot sen remet entirement la vision entrevue derrire le rideau vert entrouvert il la transpose et la droule dans lespace priv de son rve demeur inachev qui retracera vraisemblablement lvocation dune chair indfiniment poursuivie. Mais sil est empreint de lobjet, Diderot ne pourra, sans doute, apprhender son mouvement insinuant et donc fascinant parce quinsaisissable ; il doit le laisser serpenter sous peine dtre victime dune immobilit qui glace Le serpent ondoyant se mtamorphosera-t-il en ouroboros qui se mord la queue ? Avant daller plus loin, il serait peut-tre utile de rappeler que ce que Diderot a vu et a voulu communiquer, il la ensuite, dirais-je, perdu de vue 27 , ce qui montre bien que lapprciation visuelle est mobile et que ses effets sont changeants et imprvisibles : on peut brler aujourdhui ce que lon a ador hier. En outre, la tentative de voir saccompagne souvent dun revoir , non pour rviser, mais pour voir autrement, pour
26. 27. Daniel Bougnoux, Lefficacit iconique , art. cit, p. 271 En effet, il revoit la toile quatre ans aprs leur premire entrevue ; la variation du cadre la dcouvre diffrente ses yeux ; il ne se fie plus ce quil vit alors et reconsidre son apprciation de luvre hic et nunc.

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enrichir la vision. Il sagit de voir peut-tre nouveau, mais surtout neuf. Pour une lecture autre : place au regard fminin Ouvrons ds lors, dans une telle perspective, la voie au regard fminin, car on aura remarqu que la lectrice, la spectatrice, a t exclue jusquici de mes considrations. Ce nest certes pas une volont dlibre, encore moins un oubli de ma part, mais cest que la femme au XVIIIe sicle nest gure prise en considration en tant que consommatrice du tableau, surtout lorsquelle est ellemme mise en scne ; elle apparat sance tenante comme bel objet consommable, mis disposition du regard masculin. Norman Bryson la clairement soulign dans sa perception de lespace rococo : commentant les positions respectives des sexes dans lespace mme de la reprsentation, il remarque, prenant la peinture de Boucher comme exemple, que lhomme y est camp comme adorateur de limage, cest--dire de son fantasme, et quil y a sans conteste une division des rles entre les sexes :
[] lespace rococo met en relief la division des rles : la femme est limage et lhomme le dtenteur du regard. [] Dans cette structure le regard masculin est phallique et lhomme reprsent dans la peinture devient le substitut du spectateur. En fait, limage sadresse exclusivement la sexualit masculine 28.

Le regard, apanage de la gent masculine, rifie lautre et loffre en partage au contemplateur complice. Mais revenons cette Jeune fille qui envoie un baiser Fried relve un tat dabsorption tel que le spectateur qui lui fait face en devient transparent : elle semble regarder son amant au-del de la position du spectateur 29 . Remarquons encore une fois que la spectatrice est nouveau vince. On nimagine pas que la jeune fille puisse tre regarde par une femme. Sa vocation dobjet du
28. Je traduis. Le texte original se lit : [] it clearly announces the division of roles : Woman as Image, Man as Bearer of the Look. [] Within this structure, the gaze of the male is phallic, and in this the male within the painting acts as surrogate for the male viewer, to whose sexuality the image is exclusively addressed. Norman Bryson, Word and Image. French Painting of the Ancien Regime, Cambridge, Cambridge University Press, 1995, p. 98. 29. Je traduis. Le texte original se lit : she appears to look through him to her lover . Michael Fried, Absorption and Theatricality , ouvr. cit, p. 61 ; je souligne.

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dsir masculin est implicitement reconnue. Il ny a que lui qui puisse la regarder et la dsirer en tant quimage cre limage de son dsir. Fried spcifie, dans son introduction, quil ne tient pas compte dans son tude des ralits conomique, sociale et politique de lpoque ; ce quil entend surtout par l, cest le contexte de lmergence de la bourgeoisie et ses implications socioculturelles ; le cadre contextuel est donc ainsi pens en termes de classes et non de sexes. La reprsentation greuzienne commente par Diderot est mise aujourdhui la disposition de la spectatrice. Il faut videmment tenir compte du changement dpistm 30 (facteur dune transformation de la vision qui met jour et dcouvre alors dautres lments). En fait, on ne peut faire abstraction de lcran au sens lacanien 31 du terme , cest--dire du rpertoire dimages culturelles intgres par chaque sujet de la vision, qui pourrait faire percevoir autrement aujourdhui une reprsentation du XVIIIe sicle et inciter ainsi une autre lecture. En effet, une lecture autre 32, dans laquelle la spectatrice, tout comme Diderot, peut convoiter la jeune fille ou sidentifier elle ; une lecture qui peut laisser voir que la femme reprsente se prsente aussi elle-mme, et rsiste lobjectivation. En fait, elle renvoie le regard inquisiteur, le neutralise, en refusant daccueillir le spectateur dans son champ de vision ; de surcrot, elle impose son propre regard, qui en dit long et voit loin, par sa faon mme de voir travers et/ou au-del de la position du spectateur dans
30. Au sens foucaldien de champ historiquement situ, cest--dire un changement dans la conception des choses relative au changement dpoque. On peut avancer quune lecture faite aujourdhui du tableau de Greuze sera diffrente par ce que notre poque nous fait voir et qui ntait pas envisag ou envisageable au XVIIIe sicle : en loccurrence, une lecture fministe 31. Pour une bonne mise en pratique/adaptation des concepts lacaniens ilregard-cran , voir Kaja Silverman, The Threshold of the Visible World, New York, Routledge, 1996. 32. lexemple de la lecture de lOlympia de Manet, faite par Mieke Bal dans Double Exposures. The Subject of Cultural Analysis, New York, Routledge, 1996, p. 282-284 : But that is not to say that the viewer inscribed in the painting has to be male. []. Pointing out a possible position for a female viewer, a you interested in other issues than question of prostitute versus courtisane, is emphatically not claiming that Manet intended such viewings. Je traduis : Le spectateur reprsent dans la peinture ne doit pas tre ncessairement masculin. [] Faire remarquer lintervention possible dune spectatrice intresse par dautres questions que celle de la prostitue versus la courtisane, ne veut pas dire que Manet envisageait une telle faon de voir.

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lespace, de voir ce quon ne peut voir : lobjet de son dsir ; une lecture o il serait question de la jouissance fminine du point de vue du fminin. Parler de jouissance fminine ramne irrsistiblement Lacan et la Sainte Thrse du Bernin. Selon lui, la femme nest pas-toute dans la jouissance phallique et sa jouissance est essentiellement divise. Dans cette division, il tente de voir la part dindicible de la jouissance de la femme une jouissance nigmatique dimension mystique, cest--dire ineffable. Je nenvisage pas ici la jouissance sous cet angle et je dirai, quant moi, quelle est, non pas divise, mais plurielle ; en effet, comme le souligne Luce Irigaray, [] la gographie de son plaisir est bien plus diversifie, multiple dans ses diffrences, complexe, subtile, quon ne limagine 33 . En fait, Diderot qui sest mis, peut-tre lespace dun instant, dans la peau de la jeune fille, a pu, vraisemblablement, limaginer. On pourrait alors lire sa promenade diffremment : au lieu dy voir, a priori, un plaisir exclusivement phallique o il dispose de lobjet, on pourrait imaginer que, dans une relation dialogique, il offre la jeune fille, qui est, peut-tre, aprs tout, linitiatrice de la rencontre elle hle , ce quelle dsire : leffleurement, le toucher de la gographie de son plaisir . La promenade en solitaire se mtamorphose ainsi en dcouverte joyeuse et concerte. Cette jeune fille donc, qui envoie un baiser et dont la sensualit, la volupt, met Diderot dans tous ses tats est, elle aussi, un sujet-qui-dsire. Diderot, malgr la rification quil lui fait subir, nen est pas dupe, il a bien d le reconnatre quand, en sidentifiant elle, il dit : Elle est ivre elle ne sait plus ce quelle fait . Elle lui rappelle ainsi quil soublie lui-mme comme objet imaginaire de lautre 34 . En tant que dsirante, elle se veut dsirable pour la personne aime qui elle sadresse par la mdiation de la main droite qui lui envoie un baiser. La main gauche, quant elle, se tend inconsciemment vers la lettre (le billet doux) qui semble, selon Diderot, lui avoir gliss de la main. Mais elle ne veut justement pas laisser chapper ce qui fonctionne ici comme le substitut du corps absent (visible mais non palpable) quelle veut saisir : la main, instrument crucial puisque conducteur (par le baiser) et dtenteur (par le toucher) de lamour. La main qui envoie, autrement dit la
33. Luce Irigaray, thique de la diffrence sexuelle, Paris, Minuit, 1984, p. 28. 34. Jacques Lacan, Le sminaire, livre IV. La relation dobjet, Paris, Seuil, 1994, p. 435.

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main qui poste , et lautre qui reoit, assurent lchange amoureux : la main vhicule du dsir 35. Mais la lettre La lettre en soi, reprsentation la fois indicielle et symbolique de la relation amoureuse cette lettre qui a pour fonction le nouage du sujet son objet de dsir et dont Diderot fait, en dfinitive, si peu de cas , a une position remarquable dans lespace greuzien. En effet, elle se situe dans lentredeux, sur le bord de la fentre, en bordure du cadre, juste la frontire du dedans et du dehors, une zone mitoyenne, une frange, voire une bance, qui tient les amants distance. La lettre serait en somme agent de liaison : elle resserre les liens distendus par lespace rel qui les spare en pointant vers lespace imaginaire et symbolique qui les rapproche. Diderot ne voit, dans la position de lextrmit des doigts de la main gauche, quune disposition relevant de lespace scnique : le bord de la fentre. Il semble quil y ait une confusion entre le bord de cette fentre et la lettre ; en effet, cest la lettre qui dispose de la position des doigts de la jeune fille et non le bord de la fentre sur laquelle la main repose. On le voit, Diderot a, ds cet instant, effac, gomm la lettre de la reprsentation. En outre, cette lettre subrepticement caresse en tant que mtonymie du corps de lautre, lettre-corps, est dj en soi dans une position de ftiche (ce support indispensable la symbolisation du manque) : elle est bien, en ce sens, une invitation au plaisir, voire la jouissance. Mais ce nest pas tout : cette lettre est aussi la mtaphore du corps de la jeune fille, corps-lettre 36 non assujetti mais qui
Denis Diderot, Penses dtaches sur la peinture, dans uvres esthtiques, ouvr. cit, p. 798 : Toutes les parties du corps ont leur expression. Je recommande aux artistes celle des mains. Lexpression, comme le sang et les fibres nerveuses, serpente et se manifeste dans toute une figure. Par le choix du titre, Jeune fille qui envoie un baiser par la fentre, sappuyant sur des fleurs quelle brise, Greuze attire certes lattention sur les fleurs brises afin de souligner la langueur dune jeune femme en proie au dsir. Curieusement, le prolongement de ce bras qui, perdant tout contrle, sabandonne et brise malencontreusement les fleurs, retient nanmoins adroitement de lextrmit des doigts une lettre entrouverte et caresse subrepticement. Les deux actions simultanes, performes par la jeune femme, sont ds lors le baiser et la caresse ; elle a certes oubli les fleurs, mais pas lobjet de son dsir. En regardant ce tableau, je lis Jeune fille qui envoie un baiser par la fentre, caressant un billet doux quelle entrouvre . 36. Un corps-lettre que Diderot, en qute dinterprtation, a lu et relu dans ses alles et venues rptes. 37. Il y a, bien videmment, une part dobjectivation dans tout exhibitionnisme, mais il sagit dobjectivation volontaire, dauto-objectivation. 35.

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sexhibe, soffre et senvoie dlibrment 37 comme une lettre entrouverte , dlicatement effleure et qui laisse affleurer, non par les mots mais par le geste, lappel une dhiscence future, une jouissance venir 38.

38.

Le rapport analogique est donc circulaire (lettre-corps et corps-lettre), et les termes qui le constituent demeurant, pourrions-nous dire, flottants .