Transmettre le cinéma

par Patrick Leboutte

11 J U I N 2001
I M AG E S E N B I B L I OT H È Q U E S
ASSEMBLÉE GÉNÉRALE
TRANSETTRE LE CINÉMA

PAR PATRICK L EBOUTTE

Enseignant à l’Institut National Supérieur des

arts du spectacle de Bruxelles
Conseiller artistique du Festival
du documentaire de Marseille
Créateur de la revue L’image le Monde
TRANSMETTRE LE CINÉMA

"Notre époque connaît une standardisation

accélérée de l'ensemble de la culture,
désormais englobée dans le secteur plus vaste de
l'industrie du loisir et des nouvelles
technologies de communication.
L’oeuvre audiovisuelle en particulier échappe de
moins en moins à ces logiques de formatage qui
visent à transformer toute œuvre en objet de
consommation culturelle immédiate.

Dans ce contexte, il paraît urgent de redéfinir le

cinéma, sa spécificité, son rôle
dans notre lecture du monde et sa relation
au spectateur.
Cette ambition intéresse
ceux qui ne sauraient se résigner à vivre
dans un monde homogène, au premier rang des-
quels se trouvent les bibliothécaires
responsables de fonds audiovisuels,
quotidiennement concernés
par l'accompagnement du spectateur.

Transmettre l’oeuvre audiovisuelle est autant

affaire de savoir, que de confiance en sa capacité à
rencontrer une oeuvre singulière, et à partager cette
expérience avec le plus grand nombre."

C’est à partir de cette proposition

que nous avons demandé
à Partick Leboutte,
à l’occasion de notre Assemblée générale
annuelle, de contribuer à la réflexion menée par
les bibliothèques adhérentes
à Images en bibliothèques.

Dominique Margot
Déléguée générale

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 TRANSMETTRE LE CINÉMA

PATRICK LEBOUTTE

Ce qui m'intéresse aujourd'hui, c’est l’idée de parler non J'entends dire parfois que
les bibliothèques seraient le
pas seulement à des étudiants de cinéma, dernier maillon de la
chaîne, après la salle de
non pas seulement à des enseignants, cinéma et la télévision. Je
pense au contraire que les
mais aux professionnels de ce nouveau territoire qui bibliothèques sont l’avant-
garde, que c’est de là que
émerge les choses peuvent partir.
C’est pour cela que j’avais
dans le travail de diffusion et de transmission envie de prélever dans mes
réflexions quotidiennes
de la passion pour le cinéma : les bibliothèques. quelques éléments de
l’ordre de la définition de la
transmission, de la définition du cinéma, qui pour-
raient peut-être faire rebondir votre propre
réflexion, vous aider un peu et m’aider aussi.

Je pense que nous nous trouvons vraiment dans un

moment clé, où tout ce qui était sûr concernant le
cinéma ne l’est plus. Tout ce dont nous avons hérité :
la cinéphilie, l’histoire du cinéma, la notion d’art et
d’essai, la définition classique du cinéma d’auteur,
tout cela n’existe plus. Et tout le monde se trouve un
peu perdu par rapport à cela. Je pense même que plus
grand'monde ne sait ce qu’est le cinéma. Le mouve-
ment actuel de standardisation massif des images
mais aussi de nos usages, de nos modes de vie, fait
qu'il me semble très important de repartir de lieux
comme ceux-là, des lieux d'avant-garde, de première
ligne de front : c’est vous qui êtes le plus souvent aux
prises avec de futurs ou de jeunes spectateurs, et ceci
dans un cadre qui s’y prête.
 LES BIBLIOTHÈQUES,
LIEUX PRIVILÉGIÉS
DE TRANSMISSION DU CINÉMA
J'aimerais parler de ce rôle qui est le vôtre.
Avant de venir, je suis allé voir une amie bibliothé-
caire belge qui - elle ne s’y attendait pas du tout - se
retrouve responsable d'un grand secteur vidéo. Et je
lui ai dit que je devais parler à des gens comme elle
en France, où vous êtes beaucoup plus avancés
qu’en Belgique, parce que la Belgique est une terre
sinistrée en matière de cinéma, il n’y a plus grand-
chose. Il n’y a plus de salle de cinéma d’art et d’es-
sai, il en reste deux à Liège et deux à Bruxelles. Et
je ne sais pas où envoyer mes étudiants ou mes
amis. Or je viens de découvrir que je pouvais les
envoyer dans des bibliothèques.
J’ai été voir cette jeune fille et je me suis rendu
compte qu'elle était confrontée à trois questions :
une angoisse, un piège et un contexte. La question
qui l’angoisse le plus est finalement " Qu’est-ce que
je dois sélectionner ? Qu’est-ce que je dois acheter
et qu’est-ce que je dois montrer ? ". Ce n’est pas la
question la plus importante. Les deux autres ques-
tions qu’elle se pose me paraissent plus judicieuses
: " Pour qui je vais acheter ça ? " et " Pour quoi faire
? Pour quel projet ? ".
Le piège dont elle me parle tout le temps et auquel
elle se trouve régulièrement confrontée par les gens
au-dessus d’elle, les responsables, le directeur de sa
bibliothèque, c’est de transformer la section vidéo-
graphique de sa bibliothèque en un splendide éta-
lage. De faire en mieux ce qu’on fait à la FNAC.
Une vitrine un peu culturelle, mieux achalandée
qu’à la FNAC, plus intelligemment faite que dans
un vidéoclub. Le piège, c’est ce que l'on vous
demande souvent : achetez "ce que les gens veulent
voir", ou bien : achetez des films "culturels". Ça
n’est pas un projet. Il faut passer par là, mais ce n'est
pas suffisant. Et ce piège n’est pas toujours imposé,
cela peut aussi être une tentation, celle de faire une
FNAC gratuite.
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UN CONTEXTE :
LE FORMATAGE DU CINÉMA
n Ce formatage s'étend aujourd'hui
aux films d'auteur
Le contexte actuel est celui de la standardisation des
images, et finalement de la transformation de la cul-
ture. Pendant très longtemps, nous avons tous été
élevés dans l'idée qu’il y avait d’un côté le cinéma
commercial et de l’autre le cinéma d’auteur, donc
des bons films et des mauvais films. Et qu’il fallait
défendre le cinéma d’auteur parce que c’était de la
culture. Mais progressivement, on voit que le
cinéma d’auteur lui-même est formaté, que l’essen-
tiel des films, même les bons, correspondent eux
aussi à un moule. Derrière une bonne partie du
cinéma d’auteur français, il y a Canal + ou Vivendi
qui formatent par rapport à un modèle préalable,
comme pour une sitcom ou le journal télévisé. Le
cinéma d’auteur existe, il est intéressant, mais il
évolue quand même à l’intérieur de cadres qu’on lui
impose. Il n’y a plus tout à fait la même singularité
qu’il y a vingt ou trente ans. Il m'arrive souvent de
m'ennuyer au cinéma, y compris devant un film
d’auteur.
n La culture est devenue une industrie
Cette nécessité de mettre un moule est logique.
Aujourd’hui, ce qui rapporte, c’est souvent la cul-
ture. Le cinéma commercial a quasiment disparu, en
tout cas en Europe. Ce qui rapporte aux produc-
teurs, c’est une idée de la culture. On va voir le der-
nier film de Cannes. On a de la chance, cette année-
ci il est bon, La Chambre du fils c’est formidable.
Mais il y a des films formatés pour Cannes. On va
voir un film d’auteur comme on achetait dans le
temps le dernier prix Goncourt. Il y a une industrie
de la culture. Dans le monde industriel, les princi-
paux produits de richesse sont l’information, la cul-
ture, le savoir. Le cinéma d’auteur participe aussi à
cela : ce n'est pas pour rien que la plupart des films
d’auteur français sont produits par Vivendi.
Alors que faire par rapport à ce piège ? Vous êtes
bibliothécaires, donc chargées de culture, chargées
de transmettre la culture, de maintenir une passion
pour l’image, là où l'on vous demandait avant de
transmettre une passion pour le livre. Pour
répondre, j'aimerais parler de la première interroga-
tion : l'angoisse.
UNE ANGOISSE :
NE PAS ÊTRE COMPÉTENT
EN MATIÈRE DE CINÉMA
n Comment définir le cinéma ?
Ma copine bibliothécaire pense ne pas avoir les
compétences nécessaires au travail de transmission
de l'image. Il y a une modestie, voire une timidité
par rapport à tout ce qui existe de discours sur le
cinéma. Elle me dit " Moi je n’ai pas fait quatre ans
de filmologie, je n’ai pas la collection complète des
Cahiers du cinéma ". Moi je réponds "tant mieux",
elle, ça l’angoisse. C’est peut-être la première chose
importante que je voudrais vous dire : je pourrais
être intimidant par rapport à vous, dans la mesure où
j’ai un parcours, cela fait vingt ans que je travaille
dans le cinéma, que j’écris des livres, que je fais des
conférences, que je fais des émissions de télévision,
j’édite une revue... Mais je n’en sais pas plus que
vous. Je ne suis plus très sûr que ce que l'on m'a
appris sur le cinéma soit encore vrai. Je pense que
nous sommes dans un contexte où il faut recom-
mencer pratiquement tout à zéro.
Qu’est-ce que le cinéma ? Je voudrais commencer
par là : je n’ai pas "la" réponse. J’ai la mienne.
n Le cinéma, un produit
On peut d'ailleurs remarquer que peu de gens dans
l’histoire de cet art qui a pourtant plus d’un siècle se
sont posés la question " Qu’est-ce que le cinéma ? ".
André Bazin, Serge Daney un peu, Gilles
Deleuze… Mais à part ça, on n’a pratiquement
jamais réfléchi à cette question. Il y a une définition
tacite du cinéma. Le cinéma c’est des films, et puis
après on fait le tri. Il y a les bons films, il y a les
mauvais. En vertu de quoi ? On ne sait pas trop.
Positif a sa doxa, Les Cahiers a sa doxa, Première a
une autre doxa, Studio aussi. Tout ce qui est filmé
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sur pellicule à destination des salles de cinéma
serait du cinéma. Comme si c’était une évidence.
C’est paradoxal parce qu’il n’y a que pour le cinéma
qu’on dit que tout est cinéma… Comme si le simple
fait de prendre une caméra, c’était faire du cinéma.
Je ne le pense pas. En littérature, il va de soi que
tout ce qui est écrit n’est pas de la littérature. En
peinture aussi : tout ce qui est peint n’est pas de la
peinture. Il y a un point commun entre Rika Zaraï et
Marcel Proust: tous les deux ont fait des livres que
l'on peut trouver sur les rayonnages des librairies.
Mais un seul a fait de la littérature. Il y a un point
commun entre Picasso et un peintre de la place du
Tertre, mais un seul fait de la peinture.
Alors pourquoi pour le cinéma tout serait cinéma?
On n’a jamais vraiment osé définir ce qui serait spé-
cifique au cinéma. Je m’intéresse beaucoup pour
l’instant à quelqu’un qui j’espère est dans vos
rayonnages, qui s’appelle Fernand Deligny, qui est
un pédagogue, pas un cinéaste. Il a fait un film, sans
le faire exprès, qui s’appelle Le Moindre Geste, le
film sort enfin après trente ans, à l’hiver 2002.
C’était un pédagogue plus proche de l’antipsychia-
trie, plusieurs de ses théories ont inspiré Deleuze et
Guattari, il a tenu toute sa vie un journal de cinéma.
Il a eu la chance lorsqu’il avait vingt ans d’habiter
l’appartement en-dessous d’André Bazin, d’après la
légende, ce serait d'ailleurs Deligny qui aurait
appris à Bazin à faire du café… Pendant longtemps,
avant d’entrer vraiment dans toute sa réflexion
pédagogique, Deligny a montré des films dans des
ciné-clubs et dans des arrière-salles de café, et dans
son journal qui est inédit et que j’espère publier à la
rentrée, j’ai trouvé une phrase formidable. Il s’em-
porte contre le mot filmer, et dit " Mais qu’est-ce
que c’est ce mot filmer, ça ne veut rien dire du
tout… ou plutôt ce que ça veut dire est bien triste ".
Il dit " En littérature, on dit écrire, on ne dit pas
livrer. On met l’accent sur le geste de l’écrit, pas sur
le produit. Le geste de la littérature c’est l’écriture,
ça n’est pas livrer. Le mot qui va avec la peinture
c’est peindre, ça n’est pas tableauter. Mais le mot
qui va avec le cinéma, c’est filmer, filmer-film…
C’est-à-dire que, dit-il, il y a toujours eu dans le
cinéma cette obsession-là, cette confusion-là ou
cette coïncidence-là. Filmer c’est faire un produit."
Les grandes théories sur le cinéma sont françaises.
Toute la politique des auteurs c’était la France.
C’est quand même ici qu’on a imposé l’idée que le
cinéma est à l’intérieur d’une industrie et a toujours
un rapport avec un produit avant d’être un geste.
Je pense que le cinéma, c’est
d’abord l’exercice d’un regard, qui
devient du geste. Lorsqu'on a un Je pense que le cinéma,
bon film devant soi, c’est parce
qu’il y a un geste préalable, il y a c’est d’abord
un amont. Le cinéma ça n’est pas
le film. Le film est parfois le résul- l’exercice d’un regard,
tat d’un geste préalable qui est une
manière de regarder le monde, de qui devient du geste.
se confronter à lui, et parfois
quelque chose sort qui s’appelle un
film de cinéma. Mais il y a d’abord ce geste-là, c’est
de ça dont je voudrais parler.
n Le 16 mm,
un support pas assez noble
pour produire du "cinéma"
Tout au long de son histoire, le cinéma semble avoir
été défini par cette espèce d’évidence, par cet
espèce de triangle : le cinéma serait une industrie
produisant quelque chose, généralement du récit sur
de la pellicule, généralement 35 millimètres, et tout
ça débarque dans une salle de cinéma devant vous
qu’on appelle un public. Tout ce qui rentrerait dans
cette définition serait du cinéma. Ce qui exclut déjà
tout ce qui n’est pas sur pellicule, ou ce qui n’est pas
sur 35 mm : on ne parle jamais du 16 mm. C’est
pour cette raison que pendant très très longtemps, le
CNC a considéré le 16 mm sous l’appellation "for-
mat d’amateur". Et c'est pourquoi la Nouvelle
Vague, Godard, Truffaut et les autres n’y ont pas
touché. Dès les années cinquante, ils auraient pu
s’emparer de ces outils. Le 16 mm existait, Jean
Rouch en faisait dès le début des années cinquante.
Mais ils ont attendu de pouvoir faire ce qu’ils vou-
laient sur du 35 mm, parce que le 35 mm c’était
l’accès aux salles de cinéma, l’accès à la culture,
l’accès au CNC. Sinon c’est amateur. Même chez
eux, il y a cette conviction que le cinéma doit se
faire sur ce support noble et à l’intérieur de ce
contexte industriel. Contexte que l'on va essayer
d’améliorer : élever l’industrie, c’était ça leur pro-
jet, en occuper le centre, la cultiver.
Si l'on part de cette définition, qui n’a jamais été
remise en question, on est foutus aujourd’hui, parce
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qu’elle ne tient plus. Quand Jean-Luc Godard a réa-
lisé Histoires du cinéma, ce n’était pas de la pelli-
cule, c’était pour la télévision, c’était
fait en vidéo numérique, alors c’était
quoi? Ce n'était pas du cinéma ?
Alain Cavalier, quand il fait La
Rencontre, ce n'est pas du cinéma ?
On a trop longtemps considéré le
cinéma sous cet angle-là : la salle,
l’industrie et le support pellicule.
Aujourd’hui, tout ça a changé. Nous
sommes dans un contexte nouveau
où nous devons tout redéfinir et peut-
être enfin nous reposer cette question, que Bazin a
déjà posée " Est-ce qu’il n’y a pas une définition qui
ne passe pas par le support, qui ne passe pas par le
contexte industriel du cinéma ? Est-ce qu’il n’y a
pas une définition ontologique du cinéma à chercher
? " Chacun aura sa réponse.
n Les supports changent,
la définition du cinéma
n'est plus la même
4 La salle n'est plus le seul mode possible
de diffusion du cinéma
Tout notre contexte a changé, l’écologie du cinéma
a changé. Il y a vingt ans, le cinéma était majoritaire
au pays des images, maintenant il est minoritaire.
Les images nous arrivent par tous les supports, par
tous les pores de la peau pourrait-on dire. Chacun
est abonné aux images, comme on est abonné à
l’eau, au gaz et à l’électricité. Nous sommes tous
abonnés aux images qui nous arrivent par la télévi-
sion, par le Net. Le cinéma n'est une petite branche
dans tout ça, et encore qui peut varier. On voit un
film en salle mais on peut le voir à la télévision, sur
une cassette, ou même sur le Net.
Je pense qu’il y a plusieurs usages possibles du
cinéma, que ça n’est pas la même chose de voir un
film en salle et de voir un film à la télévision, mais
les deux sont intéressants. À mon avis le tort est
peut-être de se dire qu’il n’y a qu’un mode possible
de diffusion du film, la salle. Je pense qu’il y a des
films pour mille spectateurs, et des films à voir seul.
Titanic , il faut le voir dans une très grande salle. Par
contre un Godard, on le voit dans l’intimité, dans le
compagnonnage de quelques amis, dans une petite
salle. Certains films seront beaucoup mieux à la
télévision, ou sur une cassette vidéo que vous avez 4 L'économie du cinéma
dans votre rayonnage. contraint à formater les films
Tout ça se complique singulièrement, jusqu’à l’éco-
Régulièrement je reçois des nouvelles d’anciens nomie, qui a pris en charge l’essentiel de la produc-
étudiants que j’ai eus à l'Ecole de cinéma où j’en- tion du cinéma d’auteur. À l’époque de la Nouvelle
seigne depuis douze ans. Ce sont Vague, c’était des produc-
souvent des étudiants qui vien- teurs et des financiers, mais
nent de loin, des Africains, des Je pense qu’il y a plusieurs usages pos- ils étaient indépendants.
Sud-Américains. Ils m’envoient Des gens comme
des lettres mais pas écrites, ils sibles du cinéma, que ça n’est pas la Braunberger étaient certes
m’envoient de la DV, des nou- des grands bourgeois, mais
velles filmées, quelques plans, même chose de voir un film en salle et de il s'agissait de leur argent.
c’est magnifique. Je me dis " Aujourd’hui c’est
Tiens, quelqu’un à l’autre bout voir un film à la télévision, mais les deux sont Bouygues, Vivendi qui
du monde pense à moi, a pris un produisent des films. On ne
outil et essaie de me dire ce qu’il intéressants. sait d'ailleurs même pas qui
vit, de s’inscrire dans sa réalité en est derrière ces noms. Ce
m’envoyant trois images ". Ce n’est pas Bouygues qui
n’est pas à voir en salle, c’est à vend des films, il est mort.
voir pour moi tout seul devant ma télévision. Maintenant on a ses deux fils, ça revient un peu au
même. Ce sont eux qui produisent les films, y com-
4 Le cinéma ne consiste plus à "enregistrer" pris Kiarostami… Au dernier Festival de Cannes, la
Je pense que nos habitudes de spectateur ont changé majorité des films primés étaient produits par Canal
avec la multiplication des supports. Le support lui- +. Cela sous-entend un formatage : ces films doi-
même change, dans vingt ans il n’y aura presque vent aussi passer à la télévision.
plus de pellicule, la norme ce sera sans doute les Je prends quelques exemples pour que vous com-
supports numériques et la vidéo. On a longtemps preniez .
défini le cinéma par l’enregistrement : le cinéma,
c’était enregistrer quelque chose qui est devant soi, 4 L'exemple du filtre bleu imposé en vue de la dif-
c’est ce que disait Bazin, il y a une ontologie réa- fusion télé : Il n’y a pas longtemps, j'ai reçu une
liste. "Le cinéma, disait-il, consiste à filmer ce qui lettre qui m’a un peu bouleversé. C’était un brillant
est, pour qu’un jour on voie ce qui fut". étudiant finlandais opérateur. Il rentre dans son pays
C’est magnifique comme définition, seulement ça tout heureux de faire enfin un film avec la lumière
ne tiendra plus longtemps. Dans Forrest Gump, de la Finlande qui n’est pas la même qu’à Marseille,
Tom Hanks serre la main à John Kennedy. Quand et là il me dit " Je n’ai pas pu, parce je voulais filmer
Kennedy est mort, il n’était même pas né, lui, Tom la lumière du Nord, et on m’a imposé un filtre bleu
Hanks. C’est facile avec les palettes graphiques ou tout au long du film, parce que ça passe mieux à la
ce genre de chose, comme ce sera très facile pour télé ".
Jean-Marie Le Pen de faire un faux film sur A Paris, y a dix films nouveaux par semaine.
Auschwitz… On va filmer quelques personnes Choisissez exprès un film marseillais, un film ita-
naturistes sur la plage de Nice, et puis après, en tri- lien, un film finlandais et un film belge, par
patouillant l’image, on va les mettre dans le décor exemple. Il n’y a pas la même lumière dans chacun
d’Auschwitz. Et quand les témoins auront disparu, de ces quatre pays. Or la lumière c’est ce qui donne
que le révisionnisme aura gagné, et bien moi j’aurai son identité à une région ou à une ville, mais aussi
bien du mal à dire à mon petit gamin qui est né il y au cinéma : on fait du cinéma avec des corps, du
a cinq mois " Tu sais les camps ça a existé ". Il va temps, et de la lumière. Et ce sera la même lumière
me répondre " Ah non, j’ai vu un film hier, c’était un dans les quatre films, parce que c’est le même
camp de vacances ". Et le film sera signé Le Pen. filtre… Car on présuppose que ça doit passer quand
Donc le cinéma, c’est de l’enregistrement ? Peut- même à telle heure à la télévision. Or c'est la télévi-
être pas. Il faut tout revoir. sion qui produit, et qui estime que ça passera mieux
avec un filtre bleu, parce que certaines couleurs ne
passent pas bien à la télévision. Regardez comment
sont habillés les speakers, ils ont tous le même cos-
tume.
4 L'analogie avec les tomates de supermarché :
toutes les mêmes ! C'est exactement comme pour
les tomates. Quand vous allez sur un marché,
chaque producteur a ses tomates, elles sont toutes
différentes, elles ne sont pas tout à fait rouges, elles
sont parfois orangées, elles ont des couleurs
bizarres, elles ressemblent à des trucs parfois
obscènes, elles ne sont en tout cas généralement pas
rondes du tout.
Maintenant allez au grand magasin, et là vous avez
un rayonnage de tomates, vous avez le choix. Il y a
des tomates italiennes, des
belges, des provençales. Elles
sont toutes les mêmes. Elles Je pense que nos habitudes
sont bien rouges, bien rondes,
parce qu’elles correspondent de spectateur ont changé
toutes à l’idée que se fait le
patron du supermarché de l’idée avec la multiplication des supports.
que nous nous faisons, nous,
consommateurs, de ce que doit
être une tomate. Pourquoi ? Parce que, entre le pro-
ducteur indépendant qui a ses tomates et vous le
consommateur, il y a un circuit de diffusion qui a
décidé pour vous de l’idée que vous vous faites de la
tomate.
subventionnés au prorata du nombre de films d’au-
teurs que vous montrez. Alors moi je pensais avoir
fait gagner trois points : quand même, un film de
Boris Lehman, un autre de Claudio Pacienza qui
pour moi est l'un des grands auteurs de demain, et
puis un troisième qu’un de mes étudiants a tourné
en DV, un étudiant camerounais, magnifique, qui va
devenir le grand cinéaste africain de demain... C’est
trois points de gagné non? Eh non ! Parce que le
CNC ne donne des points que pour des films estam-
pillés CNC, il y a une commission qui dit ce qu’est
un film d’auteur, et cette commission ne donne des
points qu’à des films sur pellicule, en 35 mil-
limètres. Mais dans le contexte actuel, même Alain
Cavalier, Robert Kramer, Chris Marker et Jean-Luc
Godard font autre chose que du 35 millimètres,
alors qu’est-ce qu'il reste
? Il est où le cinéma ?
Là j’ai dessiné un
contexte avec une ques-
tion : qu'est- ce que le
cinéma. Je vais mainte-
nant repartir d'un élé-
ment-clé : le public. Là, il faut partir de ses propres
expériences.

4 L'exemple du film estampillé "film d'auteur" par

le CNC : Dans le monde du cinéma, c'est un peu la
même chose. Oliveira existe, Kiarostami et Jean-
Marie Straub aussi, mais tout ça est progressive-
ment remplacé par l'idée que le CNC se fait du
cinéma d’auteur, ou que l’industrie se fait du
cinéma d’auteur… Je dis "même le CNC" parce que
j’ai fait une expérience malheureuse il y a un an : on
me donne une carte blanche à Hérouville-Saint-
Clair, une magnifique salle de cinéma. Je sais que
c’est une grande salle de cinéma d’auteur, donc je
viens avec trois choses pures et dures : un film en 16
millimètres, un film en DV et un film belge tourné
pour la télévision. Trois films de cinéma, trois sup-
ports différents. Et la responsable de la salle me dit
" Tu m’as fait perdre trois points au CNC ". Le
public était très content, les films étaient magni-
fiques et j’ai fait perdre trois points.
Dans les salles de recherche françaises, vous êtes

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n Une définition du cinéma
par rapport à ses expériences
de spectateur
4 Première expérience :
le cinéma pour savoir qui l'on est
Je vais vous raconter une définition du cinéma à tra-
vers l’expérience de ma première vision de film.
C'était il y a plus de trente ans, en 1967. J'ai vu ce
film dans l’orphelinat où ma mère travaillait pour
gagner un salaire de misère. J’y passais mes week-
end. C’est là que j’ai vu mon premier film, en com-
pagnie de véritables orphelins, qui étaient des
brutes, des mecs très durs.
Voilà qu’un dimanche les religieuses, dont je vais
citer le nom par pur esprit de délation, les Filles de
la Croix, nous montrent un film, et pas n’importe
quel film, car que font les religieuses pour égayer
les dimanches désœuvrés des petits orphelins ?
Elles leur passent naturellement des films d’orphe-
lins. Et nous avons vu une histoire invraisemblable
dont j’ai oublié le titre, mais dont je sais qu'elle est
signée Walt Disney. C’était un vrai film, il n’y avait
pas de dessins. C’était l’histoire d’une bande de
chiens et de chats. Au début du film, ils sont à New
York dans un appartement, avec leur maître, et dès
la deuxième scène le maître les abandonne, parce
que la famille va passer les vacances à l’autre bout
des États-Unis sur la côte californienne. Les petits
animaux restent donc tout seuls, et tout au long du
film ils s’évadent de leur appartement où on les a
laissés crever, ils arrivent à partir et traversent les
États-Unis à pattes pour rejoindre leur maître, qu’ils
retrouvent à la fin du film… Dans une définition du cinéma n’oublions pas le
Et lorsque la lumière s'est rallumée, on n’était pas
joyeux, mais alors pas du tout, une chape de plomb
comme ça, je n'en ai jamais connue. Personne n’a ri.
Tout le monde avait les larmes aux yeux, et subite-
ment je me suis dit " Mais moi aussi je suis avec
eux, je suis avec mon voisin que je détestais… cette
brute qui me tape tout le temps… il est orphelin et
moi aussi ". J’ai compris ce que voulait dire "être
orphelin" et j’ai inconsciemment choisi d’en être,
alors que j’ai une mère.
Ce mauvais film, à l’âge de 7 ans, m’a permis de
savoir qui j’étais, de recomposer intuitivement,
empiriquement, quelque chose de ce que j’étais, de
choisir un camp. Et de regarder le monde depuis ce
"camp" des gens orphelins. Et j’ai passé ma vie à
faire alliance avec des gens dans le cinéma. Pour
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moi le cinéma était une quête de communauté, j’ai
créé du lien par le cinéma, ça remonte à cette expé-
rience, j'en suis convaincu. Pendant quinze ou vingt
ans, j’ai oublié. Mais plus tard, dans les années 80,
lorsque quelqu’un m’a demandé " C’est quoi ta pre-
mière expérience et pourquoi es-tu là-dedans ? ",
j’ai tout compris, je me suis souvenu du premier
film.
4 Deuxième expérience :
le cinéma pour créer des liens
Je raconte une deuxième expérience, pour que vous
voyiez où je veux en venir. La semaine d’après, ma
mère ayant compris qu’il s’était passé un truc désas-
treux, nous a offert à moi, ma soeur et mon frère un
deuxième film, cette fois-ci en ville, c’était un autre
film de Walt Disney. Ça s’appelait La Belle et le
Clochard; je ne l'ai pas aimé. Parce que je n'avais
pas aimé l’idée que ce clochard, auquel je m’étais
évidemment complètement identifié, se retrouve à
la fin dans une maison bourgeoise avec un petit
nœud papillon. Par contre, j’avais bien aimé une
scène, la scène des pâtes. Vous savez la scène des
pâtes, où les deux chiens sont amoureux mais ne le
savent pas, ils mangent la même pâte et puis ça fait
un bisou. J’avais beaucoup aimé… Et j’ai dit à ma
mère " J’ai aimé ça, j’ai aimé la scène du lien ", et
m'a répondu " Mais c’était pas des liens, c’était des
pâtes "… Moi j’avais vu du lien, autre définition
possible du cinéma. Ma première définition…
4 Conclusion : le cinéma,
c'est aussi une rencontre avec le spectateur
spectateur, n’oublions pas que dans un film les
choses vous échappent, qu’il y a cinéma lorsqu’il y
a rencontre, et c’est vrai pour n’importe quelle
œuvre d’art. Qu’un film qui se donne simplement à
être admiré, comme l’essentiel des films d’aujour-
d’hui, Le Goût des autres, on vous demande d’ad-
mirer le savoir-faire... Un film cynique, film qui fait
tout finalement pour vous plaire, et ça plaît, ça
marche.
Maintenant, il y a des écoles de cinéma à tous les
coins de rue. Tout le monde sait faire des films, mais
très peu savent faire du cinéma. Parce qu'il ne suffit
pas de faire un film, un bel objet avec des beaux
plans, une belle image. Le cinéma ça n’est pas une
belle image, c’est de la matière, le cinéma ça n’est
pas des sujets, c’est du projet. Le cinéma commence
lorsque quelqu’un confronte son sujet avec le
monde. Avec du "déjà là" : avec tout ce qu’il a dans
la tête, le monde, le lieu où il filme et tout ce qui s’y vient de là, d’une expérience de spectateur.
passe. Et moi spectateur, futur spectateur, j’ai aussi
du "déjà là". Le cinéma, c’est lorsque quelqu’un, un
cinéaste, enregistre de la relation, enregistre des
rapports avec son sujet. Le
confronte à l’épreuve du On sent que c’est du cinéma
monde, s’abandonne à un
moment donné, lâche la lorsque le cinéaste fait que moi, spectateur, je reçois quelque seignants qui
maîtrise et essaye, à partir
de son sujet, de le mettre à chose
l’épreuve du monde pour
voir ce que ça va faire. Faire qui va me permettre de mieux me connaître.
du cinéma, ce n’est pas que
faire des images, c’est beau-
coup plus que ça. Si l'on fait ce "plus", on a parfois
la chance de provoquer une réaction chez le specta-
teur, de provoquer ce qui m’est arrivé par exemple.
On sent que c’est du cinéma lorsque le cinéaste fait que voir souvent ce film avec des classes et on ne disait
moi, spectateur, je reçois quelque chose qui va me per-
mettre de mieux me connaître. Comme cela s’est passé
avec ce mauvais film où j’ai compris qui j’étais.
4 Troisième expérience :
certains films nécessitent un accompagnement
4 L'expérience de Nuit et Brouillard : Je vais
prendre un troisième exemple : le troisième film que
j’ai vu. J’ai été obligé de voir Nuit et brouillard ,
tant mieux d'ailleurs… Je devais avoir 8 ou 9 ans,
c’était l’école primaire. Je n’ai rien compris au film,
à l’époque c’était dans un village dans les Ardennes,
on ne sortait pas beaucoup, on était un peu incultes
et on venait du monde paysan. Et puis un instituteur
nous montre un film à la télévision scolaire, parce
qu’à l’époque ça passait tous les ans à la télévision
scolaire, l’après-midi, pour être sûr qu’on le verrait.
Un jour on arrive, et l'instituteur nous dit " Voilà, on
va voir un film ". Tant mieux. Et il commence à
prendre des précautions. Il dit " Ça ne va pas être
facile ". D’abord on va dans la grande salle, c’était
rare, on s’y rendait deux fois par an, pour la remise
des prix et la fête du directeur. Et puis il avait fait
venir quelqu’un du village qu’on connaissait mais
dont on ne connaissait pas l'histoire, un rescapé des
camps. Encore quarante minutes pour qu’il nous
parle du film, et puis on voit le film.
Je n’ai rien compris, j’étais trop petit. Mais j’ai
compris une chose. Pour qu’un prof, un vieil institu-
teur, prenne autant de précautions, il fallait que
quelque chose de grave se soit passé dans l’histoire
des hommes. Mon rapport à la question des camps
Quelqu’un a pris le soin de dire " On va voir un film
mais ça n’est pas n’importe quel film, parce qu’on
ne peut pas le voir n’importe comment ".
Je mets ça en
rapport avec la
quantité d’en-
ont amené les
gamins voir La
Liste de
Schindler,
comme si la
vision de ce
film suffisait, et qui sont rentrés en classe après,
avec la satisfaction du devoir accompli. C’est scan-
daleux. Ce film m’a terriblement heurté. Je suis allé
rien aux gamins, il n’y avait pas de préparation. Et
certains gamins de dix ou douze ans pensaient que
c’était un document d’archive.
4 Le rôle des bibliothécaires : faire de la "péda-
gogie" : Mon vieil instituteur a fait ce que vous
allez faire, et ça c’est un travail de bibliothécaire. Il
a accompagné l’expérience d’un jeune spectateur,
bref il a fait de la pédagogie. Pédagogie, mot grec,
pédagogue ça désignait à l’époque un esclave… Le
pédagogue étymologiquement, c’est l’esclave qui
accompagne le fils du maître de la maison jusqu’à
l’école, et le soir de l’école jusqu’à la maison. Il
l’accompagne et le fait parler. C’est l’esclave, sans
doute plus cultivé ou plus attentif que les autres, qui
est chargé non seulement d’amener le petit à l’école
pour qu’il ne soit pas enlevé, mais aussi de le faire
parler de ce qui s’est passé à l’école, là, aujourd'hui.
Il écoute, et puis il réorchestre, il accompagne ce
savoir, tout en marchant. J'aime beaucoup l'idée de
la marche à pied. Le savoir, la transmission, ça
concerne aussi la lenteur, ça va avec. Il n’y a pas de
pensée qui ne naisse d’une mise en mouvement.
Passons.
Dans cet exemple sur Nuit et Brouillard, il me
semble qu'il y a eu un geste de pédagogie. Peu
importe de savoir si le film est bon ou pas, il l’était,
évidemment, c’est le meilleur film qu’on ait jamais
fait sur le sujet… Mais ça vient en surcroît. Ce qui
est extraordinaire dans le film d’Alain Resnais, c’est
11
peut-être la modestie. Parce qu’après la vision de ce
film, ce n’est pas de lui dont on parlait, de sa per-
sonnalité ou de son talent, mais des camps et seule-
ment des camps. Après le film de Spielberg, tout le
monde a parlé de Spielberg, avant même de parler
des camps. Le débat a tourné autour de Spielberg :
fallait-il faire le film ou pas. Resnais nous a trans-
mis l’intégralité de ce qu’il savait. Lorsqu’on sort
du film, tout ce que Resnais savait des camps, nous
le savons aussi. Il a trouvé le dispositif pour que tout
passe. Tout ça dans la modestie : très peu de mou-
vements de caméra, il n’y en a qu’un, un travelling
repris infiniment, images d’archives ou lent
balayage des images d’Auschwitz en couleurs
aujourd’hui, sur lesquelles viennent s’imprimer et
faire dépôt les images en noir et blanc. Chez
Spielberg on a tout l’inverse, on a cette idée " Ah
vous n’y étiez pas, moi je suis le plus grand cinéaste
du monde, alors je vais vous proposer Auschwitz
comme si vous y étiez ", car c’est exactement ça,
c’est Disneyland. C’est l’envers de Nuit et
Brouillard.

Il est là votre travail. Ce n’est pas de lire Les

Cahiers du cinéma à longueur de journée, pour
savoir que dire de l’esthétique. C'est partir d’une
expérience du spectateur, c’est regarder ce qu’il y a
dans un film. Et puis connaître les quelques
personnes qui vont venir vous trouver pour
vous demander des conseils. Si vous les Il est là votre travail.
connaissez, vous pourrez les conseiller,
accompagner leur expérience et remarquer Ce n’est pas de lire
peut-être que c’est plutôt Nuit et Brouillard
qu’il faut montrer que le film de Spielberg, Les Cahiers du cinéma
qu’on a trop facilement montré à nos
enfants. à longueur de journée, pour savoir que

dire de l’esthétique.

C'est partir d’une expérience du spec-

tateur,

c’est regarder ce qu’il y a dans un film.

12
 LE TRAVAIL
DU BIBLIOTHÉCAIRE :
ACCOMPAGNER,
PUIS PROPOSER
L'"AUTRE" FILM,
LE "DIFFÉRENT"
n L'exemple de La Liste de Schindler :
la manipulation fausse la rencontre
avec le spectateur
4 Un scénario douteux et dangereux
Je m’attarde trois minutes sur ce film, parce que
c’est quand même un mot dur que je viens d'em-
ployer en disant que c’était fasciste et que ça res-
semblait à du Walt Disney. Le film de Spielberg,
c’est de la simulation virtuelle. C’est "soyez juifs
comme à Auschwitz un jour dans votre vie". "Nous
allons vous l’offrir grâce aux moyens techniques du
cinéma et ce que vous n’avez pas ressenti, vous
allez le ressentir comme un vrai juif, vous allez
entrer dans les chambres à gaz". On sait bien que ça
n’a jamais été filmé. La spécificité des camps, c’est
justement qu’il n’y a pas de traces. Une des spécifi-
cités des camps c’était l’extermination planifiée
scientifiquement avec recyclage des déchets et dis-
parition de toute trace. Et le film de Spielberg nous
montre tout l’inverse. La caméra de Spielberg entre
allègrement dans une chambre à gaz, et oh surprise
ça n’est pas une chambre à gaz, c’est une douche.
Le Pen dit la même chose.
Alors on sait bien que Spielberg n’est pas
antisémite, on sait bien qu’il a réfléchi, mais
ça veut dire qu'il fait passer son savoir sur la
spécificité des camps après l’efficacité scé-
narique, pour vous maintenir dans le film,
car c’est quand même bien de faire un peu
de suspense. En plus, il postule que nous
avons tout un savoir sur Auschwitz et donc
que nous allons comprendre, nous specta-
teurs, que lorsque les jeunes filles juives entrent
dans la chambre à gaz en pensant qu'il s'agit d'une
douche, nous savons que c’est sans doute une
chambre à gaz. Or ça n’en est pas une dans son film,
suspense, ah il nous a bien eu… on est rentrés dans
le film. C’est une manière de nous maintenir dans le
film, c’est choquant.
Alors que Resnais dit l’inverse. Il dit que tout n’est
pas transmissible. Il faut expliquer. Spielberg fait
l’envers de la transmission, il fait de la gestion de ce
que nous savons, au service d’un scénario. Et nos
enfants, c’est cela qu’ils voient, ce n’est pas Nuit et
Brouillard.
4 Votre responsabilité :
accompagner la découverte du film
Cette responsabilité, c’est la vôtre. Et ce que je suis
en train de raconter sur ma lecture du film de
Spielberg, c’est-à-dire un film de pure simulation,
comme dans un parc d’attraction, je ne l’ai pas lu
dans les revues. Nous sommes donc capables de
faire ce geste-là. Dans Positif, on m’a expliqué que
le film était bien. Pourquoi ? Grande mise en scène.
Là, nous sommes à égalité, vous et moi. Tant mieux
si l'on connaît l’esthétique, il y a toujours affaire
d’esthétique lorsque l’on montre un film, mais il y a
d’abord affaire de regard : savoir à qui nous allons
parler puis accompagner cette émotion, cette décou-
verte d’un film.
C’est cette idée-là que je souhaite vraiment
défendre. L’idée que le cinéma, c’est d’abord cette
rencontre-là, comme tout objet d’art… il n’y a
pas art s’il n’y a pas quelque chose qui échappe à la
création de l’auteur et qui est livré à un public. Une
rencontre qui permet à ce public de se recomposer
lui-même, de mieux savoir qui il est. Je pense qu’il
y a cinéma lorsque ce geste-là nous permet de voir
quelque chose de plus que ce qu’il y a dans l’image,
de voir au-delà de ce qu’on voit d’habitude. Parce
que le geste du cinéma, cela consiste quand même à
Je pense qu’il y a cinéma
lorsque ce geste-là
nous permet de voir quelque chose de plus que
ce qu’il y a dans l’image
voir, à faire voir .
Pour me faire comprendre, j'aimerais vous parler
d'un plan, avant d’entamer la discussion.
13
n L'Evangile selon Saint-Mathieu :
l'intégration dans le film
du regard du réalisateur
Il s'agit d'un extrait de L’Évangile selon Saint
Mathieu, de Pasolini. C’est une histoire classique, il
y en a une grande quantité de versions dans l’his-
toire du cinéma, une quantité plus invraisemblable
encore dans l’histoire de la peinture. C’est donc le
scénario bateau par excellence dont on connaît la fin
avant d’entrer dans le film. Il existe une trentaine de
films là-dessus, mais un seul me satisfait, c’est
celui-là. Parce que c’est le seul qui ne fasse pas
d’image, c’est le seul qui fasse du cinéma, le seul
qui corresponde à ma définition : faire voir au-delà
de ce qu’on sait, au-delà de ce qu’on a vu… C’est le
seul qui inscrit son propre rapport d’artiste avec ce
sujet pourtant rebattu… Le seul qui confronte ce
sujet à son rapport au monde, qui à partir de cette
histoire hyper connue, à la fois respecte le scénario,
mais aussi intègre le propre rapport de Pasolini avec
cette histoire. Il existe de nombreuses versions de ce
film, dont toutes font de l’image et une seule fait du
cinéma. L'idée est de savoir pourquoi. Et subite-
ment, certains d’entre vous vont peut-être voir
quelque chose de plus, qui vont peut-être leur faire
penser à des choses d’aujourd’hui.
4 La notion d'actualité
A la différence des autres films, celui-ci est tourné
au présent. La caméra est d'emblée portée à l’é-
paule, on est en plein dans l’événement. C’est filmé
comme s'il s'agissait d'une actualité, et je pense que
c’est ce qui intéresse Pasolini. Savoir sortir la part
d'actualité d’une histoire connue : il y a dans ce film
quelque chose de fondamentalement différent de
toutes les imageries, de toutes les iconographies de
la passion du Christ que nous connaissons à travers
la peinture.
4 Une vision "réaliste" des personnages, notam-
ment Marie
Si l'on passe en revue toutes les représentations de
cette Passion que nous avons dans la tête, il y a
Marie qui est au pied de la croix, d'ailleurs on se
demande qui est le plus vieux des deux. Marie est
toujours montrée comme une femme qui ne souffre
pas, qui a au maximum 30 ans et qui est devant la
croix. Dans notre esprit, on imagine toujours la
Vierge Marie, la jeune Marie, la pure Marie, elle a
14
toujours dix-huit ans, et bien non, Marie c’est une
vieille femme… C’est à ma connaissance le seul
cinéaste, le seul artiste à l’avoir montrée comme
cela. Il est logique que Marie ait au moins 50 ans,
puisque son gamin est mort à 33 ans, elle l’a eu au
moins à 15 ans. Donc faisons le calcul, elle a au
moins 51 ans. Et c’est cela qui est filmé. C’est-à-
dire que Pasolini a filmé plus que la Passion du
Christ, Il a filmé son propre rapport avec cette his-
toire.
Et son propre rapport, qu'est-ce que c'est? C’est un
rapport à une femme. Ce qui émeut dans ce plan
c’est d’abord cette vieille femme. C’est la première
fois que je vois dans un film ce qu'est que la Passion
du Christ : l’histoire d’une femme âgée qui voit
mourir son fils sous ses yeux. Ce qui nous touche,
c’est que subitement nous sommes sortis du scéna-
rio.
Cette femme qu'a filmée Pasolini, c’est sa propre
mère, Suzanna Pasolini. Suzanna Pasolini a eu trois
fils, le premier est mort à la naissance, le deuxième,
Guido, est mort dans la Résistance, le troisième
s’appelle Pier Paolo et l'on sait qu’il mourra d’une
manière bizarre lui aussi : Pasolini est un provoca-
teur, on sait très bien comment il va finir, elle le
sait… Et il demande à sa mère de jouer ça, de se
mettre devant une croix sur laquelle il y a un acteur
qui ressemble à Pasolini, qui a le même type de phy-
sique… Elle ne peut pas jouer normalement, ne pas
comprendre qu’il s’agit peut-être de la vie de son
fils, elle qui a déjà perdu deux enfants. Du coup,
quelque chose de l’ordre du non-jeu passe, de
l’ordre de la pure souffrance. Or c’est ça la passion
du Christ, ce n’est pas qu’une histoire.
4 Résultat : Pasolini a inscrit
son propre rapport au monde,
c'est un geste de cinéma
Quand je vois ce plan de Pasolini, je n’ai pas besoin
que Daniel Bilalian me montre des gros plans sur
une femme algérienne en pleurs parce qu’on a
égorgé sa fille, je n’ai pas besoin qu’Antenne 2 ou
TF1 me montre, scoop magnifique en fin de journal,
des images d'un charnier en Bosnie, je n’ai pas
besoin de témoignages de femmes kurdes qui me
disent qu’on a égorgé ou violé leur enfant devant
eux. J’ai ce plan-là. Je n’ai pas besoin qu’on utilise
la souffrance de l’autre, d’une femme réelle, pour
me faire comprendre par l’émotion ce que c’est que
le drame bosniaque ou le drame algérien, parce que
j’ai ce plan. Je vois au-delà de la simple Passion du
Christ.
Là il y a un geste de cinéma, Pasolini a inscrit cette
histoire dans son propre rapport avec sa mère, avec
sa vision du monde. En plus Pasolini a eu une
chance incroyable, ce qui arrive lorsqu'on accepte
de confronter son projet au monde : certes il a voulu
montrer la mère, mais d'autres choses viennent en
surcroît, le vent par exemple. Ils sont magnifiques
les deux plans où l’on voit le cortège dans le fond de
l'écran monter vers le Golgotha en file indienne, et
qu'à l’avant-plan on a les herbes, qui basculent dans
le même sens à cause du vent. Le vent va dans le
même sens que le cortège, c’est le hasard, il n’y a
pas de ventilateur derrière. Lorsqu'on est complète-
ment soi face au plan à faire, en oubliant l’obsession
de la belle image, du produit à venir, on trouve subi-
tement des solutions improvisées, qui n’ont pas été
prévues… On place la caméra à tel endroit et quelque
chose est capté, comme, tout bêtement, le vent.
4 Mettre ce film
en rapport avec des sujets d'actualité
Ce qui est intéressant, ce n'est pas tant de savoir qui
est Pasolini, mais de savoir à qui montrer ça. Vous
avez certainement dans votre public des gens qui
ont réfléchi à certaines questions, et que de tels
plans pourraient éclairer. Je pense que le travail
d’un bibliothécaire, c’est accompagner ce genre de
plan. Si quelqu’un par exemple s’intéresse chez
vous à la question bosniaque ou algérienne, ce film
est d’actualité.
Il est toujours très riche pour un auditeur ou un
spectateur de réfléchir à ce qui le préoccupe à partir
d’autres choses qui vont venir éclairer cette préoc-
cupation : les films servent aussi à cela. Je pense
qu’il y a là un véritable travail d’accompagnement,
de transmission, de partage d’expériences.
15
FAIRE DU CINÉMA,
C'EST TRANSMETTRE
SON PROPRE RAPPORT
AU MONDE
J'espère que mon idée de base est passée, à savoir
que le cinéma n’est pas d’abord de la culture, au
sens où on l’entend aujourd’hui, c'est-à-dire du pro-
duit culturel. Il y a actuellement une transformation
de la culture en marchandisation, qui consiste à for-
mater des bons objets. C’est une chose à laquelle
vous êtes tout le temps confrontées, puisque vous
votre travail, c’est de mettre de bons objets sur de
bons rayonnages. Vous êtes en plein dans cette
contradiction-là. Est-ce une question d’objets, ou
est-ce autre chose ? Peut-être est-ce un travail de
passeur. Je ne pense pas que ça soit une question
d’objet, je pense que c’est une question de gestes.
Ce cinéma a à voir avec la transmission d’une expé-
rience singulière du monde. Et c'est cela qu'il faut
faire passer, c'est ce que cherchent les grands
cinéastes.
n Rechercher les "alliances"
par le cinéma
Filmer le monde, tout le monde le fait, regardez la
télé, Internet… Il y a des caméras webcam partout,
filmer le monde c’est devenu facile. Ce qui est inté-
ressant maintenant c’est de filmer le rapport singu-
lier que nous avons avec le monde, et c’est ça que
j’attends d’un cinéaste. Qu'il fasse un essai, qu’il
nous propose son usage singulier et personnel du
monde. Et moi, spectateur, je vais peut-être faire
alliance avec lui, puis l'on fera des petits groupes :
faire le cinéma, c’est ça. Filmer un usage du monde,
faire des essais, des erreurs, partager, faire alliance
avec qui ça intéresse. Cette définition du cinéma est
jouable pour vous : partager ce qui vous intéresse
avec des gens qui vous intéressent. Et le cercle va
s’agrandir très vite, en partant non pas d’un savoir
que vous n’aurez jamais totalement parce que vous
n’avez pas le temps, mais d'une expérience de spec-
tateur. Une expérience que vous avez tous, parce
qu’autrement vous ne seriez pas là.
n Comme les cinéastes,
les bibliothécaires cherchent
à faire partager des expériences
4 Transmettre des "expériences du monde"
Je pense qu'être bibliothécaire, ce n'est pas faire une
FNAC gratuite. Il faut résister à cette idée. C’est le
dernier lieu où l'on peut résister à l’audimat, car les
salles de cinéma et d’art et d’essai ne le font plus,
elles n’ont plus de choix. Je pense que vous êtes
dans un lieu où l'on peut justement résister. On peut
dire " Oui mais nous faisons du service public, nous
faisons de l’éducation. On n'essaie pas de trans-
mettre de bons objets, on essaie de transmettre des
idées du monde, des relations au monde, des expé-
riences du monde ".
4 Communiquer ses expériences
aux autres bibliothécaires
C’est ça la place d’une bibliothèque. Moi qui viens
de la campagne, c’est quand même dans une biblio-
thèque que j’ai tout appris. Je n’avais pas beaucoup
d’argent. Heureusement qu’il y avait des biblio-
thèques qui permettaient ça. Et on ne me montrait
pas nécessairement les bons objets. Je posais des
questions au bibliothécaire, je disais " Voilà ce qui
m’intéresse ", et il me sortait des choses. Parfois il
se plantait, parfois pas. On en parlait. Et comme ça
il commençait à me connaître et à me montrer des
choses.
spectateur a eu telle réaction". Imaginez-vous un
réseau où chacun parle des expériences qu’il vient
de vivre dans son métier, où l'on parle de l'effet pro-
duit par tel film sur un gamin de la banlieue de
Toulouse. Je suis certain que cela intéressera celui
qui fait le même travail dans la banlieue de
Strasbourg. Utilisez à fond la liste de diffusion par
Internet, et le bulletin La Lucarne, les outils que
vous propose Images en bibliothèques.
Votre boulot ne se résume pas à pêcher dans les
catalogues les dix ou trente titres qui rentrent dans
votre budget, parmi les 150 qu’on a sélectionnés
pour vous. Qui connaît votre réalité à vous, qui
devez parler à Brive-la-Gaillarde? Vous, vous la
connaissez … Alors échangez ces réalités-là, ces
bouts d’information et si vous avez la chance d’ha-
biter Marseille, il y a un festival fin juin. Eh bien si
vous y êtes, écrivez-le aux autres sur Internet. " Moi
j’ai vu ça. Attention, quand ce sera en diffusion, il
faudrait peut-être l’acheter. Je vous propose de le
faire parce que j’ai vu comment à Marseille le
public a réagi devant ce film-là» . l

Ceci répond un peu à la question de savoir " Qu’est-

ce que vous devez acheter ? ". Je me suis dit "
Qu’est-ce que je ferais si j’étais à votre place,
bibliothécaire ? ". Si j'étais bibliothécaire à Brive-
la-Gaillarde par exemple, qu’est-ce que je ferais ?
Comment avoir accès aux bons objets, aux bons
films, à ceux qui ressemblent un petit peu à cette
expérience du monde que je décris? Ça n’est pas
facile quand on est à Brive-la-Gaillarde et qu’on est
tributaire de ce qui sort dans la dernière salle du
coin ou des Cahiers du cinéma qui ne vous racon-
tent rien.

Vous avez de la chance d’être en réseau, par l'inter-

médiaire de votre association, Images en biblio-
thèques. Ce que je ferais, c'est qu'à chaque fois que
je verrais un film, je l’écrirais à l’autre. Je dirais "
Moi j’ai vu ça. Tu ne l’as peut-être pas vu à Brive-
la-Gaillarde, mais à Toulouse c’est passé, et un

16
 DEBAT
Varda Lérin : Le problème, c’est que la modélisa-
tion existe aussi dans la distribution… La modélisa-
tion existe dans ce qui est distribué, ce qui est dis-
ponible. Les bibliothèques achètent
majoritairement ce que l’édition commerciale leur
propose, il faut bien le reconnaître. A l’ADAV, nous
sommes bien placés pour le savoir puisque nous
distribuons ces vidéocassettes, les succès, ce sont
les blockbusters du commercial. Majoritairement,
ce que vont acheter des bibliothèques, ce sont ces
succès commerciaux. Et si nous ne leur proposons
pas suffisamment ces succès commerciaux, elles
estiment que nous leur apportons un mauvais ser-
vice. Vivendi et Bouygues sont extrêmement pré-
sents sur le marché de l'édition commerciale,
comme dans le cinéma, on le sait. Walt Disney n’en
parlons même pas… Et la demande des usagers,
c’est aussi ça. Je crois qu'il c’est important de
souligner que même avec ces blockbusters, on
peut faire un vrai travail.
Je crois que le problème n'est pas : choisissons les
bons films - parce que qui va juger ? C’est complè-
tement subjectif. C’est plutôt : comment va-t-on
montrer ceux que l'on estime bons ou mauvais ?
C’est me semble-t-il là que nous avons un vrai rôle
à jouer au niveau d’Images en bibliothèques, c’est
effectivement de savoir comment établir une rela-
tion avec l’usager, pour que celui-ci ne soit pas un
usager passif et simplement client.
4 Partir de la demande du spectateur,
puis dialoguer et proposer
l'"autre film"
Patrick Leboutte : Bien sûr. Il est évident que si un
usager arrive chez vous et vous dit " Je voudrais La
Liste de Schindler ", vous ne pouvez pas dire " C’est
un mauvais film, changez de bibliothèque ". Par
contre, vous pouvez dire " D'accord, je vous le
donne et puis on en reparle ". Et puis si le sujet l'a
intéressé, vous commencez à parler du film en
disant que vous avez autre chose dans votre sac à
malices. Et vous proposez Emmanuel Finkiel qui a
fait un très beau film, Voyages.
Effectivement vous devez toujours partir de la
demande, parce que vous n'avez pas le choix. En
17
n’ignorant pas que la demande n’est pas née toute
seule, elle est façonnée par TF1 et par les médias.
Le jeune spectateur ne vient pas tout seul demander
quelque chose, il vient le demander parce que les
médias lui ont dit d’aller le demander. Mais à partir
de ça, arrangez vous pour avoir d'autres choses sur
le même sujet, et commencez à dialoguer. L’idée,
c’est de partir de ce qui est demandé pour proposer
ce qu’il y a derrière, l’autre face, et d'entamer le dia-
logue entre deux cassettes.
Bibliothécaire : Je travaille à la bibliothèque
d’Antony. Nous n'avons pas que des chefs-d’œuvre
en rayon, ceci dit on n'a aucunement l’intention
d’être l’annexe d’un vidéoclub. Il est vrai que par-
fois c’est difficile, de temps en temps on cède un peu
à la pression des gens, lorsqu'ils nous demandent
des gros blockbusters. Quand 10, 15, 20 personnes
nous demandent un film, de temps en temps on cède,
mais ce n'est pas notre politique d’achat. Nous
essayons d’aller au-delà de nos goûts personnels en
fonction de l’intérêt que chaque film propose, nous
débattons autour de certains films pour savoir si
nous devons les mettre en rayon. Nous n’achetons
pas uniquement en fonction de la demande des
emprunteurs. J’aimerais avoir votre avis personnel
sur le film "La vie est belle" de Benigni que nous
avons en rayon, et qui m’a profondément agacé.
4 laisser le spectateur visionner,
puis lui conseiller un film
de meilleure qualité sur le même sujet
Patrick Leboutte : Si je vous livre le fond de ma
pensée, au risque de vous heurter, ça n’est pas fon-
damentalement différent du film de Spielberg. J’ai
l’impression que nous sommes aujourd'hui dans une
époque où tout est à vendre, y compris la mémoire,
y compris Buchenwald. Nous sommes dans une
époque incroyable, nous assistons à la naissance
d’un nouveau genre cinématographique qui marche
très bien, ça s’appelle le "film Auschwitz". Avant, il
y avait le western et le polar. Maintenant il y a le
"film Auschwitz". Il y a un nombre incroyable de
gens qui font de la fiction là-dessus.
Le film de Benigni est peut-être un peu plus sincère
que d’autres, mais fondamentalement il a quelque
chose de commun. Ce qui nous fait pleurer, c'est un
scénario, ce sont les versions Auschwitz d’Autant
en emporte le vent. On n’a pas pleuré sur
Auschwitz, mais sur le scénario. Ces films sont des
portraits d'histoire dans lesquels les camps sont le
décor, une sorte d'alibi. Alors qu'Auschwitz, ça ne
peut pas être une histoire. Pas même une histoire
personnelle, parce qu'une des spécificités des
camps, et là c’est valable pour Benigni comme pour
tous les autres, c'est le fait que les nazis souhaitaient
qu’il n’y ait plus d’individualité, plus de singularité
: vous êtes tous un numéro, du bétail. Pour les nazis,
le Juif ou le Tzigane est une matière première ou
une denrée dont on dispose lorsqu'on en a besoin.
À Auschwitz, il y avait un terme pour désigner les
déportés, c’était "musulman", ça n’était pas une
question de religion, c’était le terme. Et je me sou-
viens avoir lu le témoignage d’un des médecins
d’Auschwitz qui expliquait ce que ce terme voulait
dire: il les regardait d’une manière clinique, c’est
une description abominable, absolument clinique,
sans aucune émotion. Il disait qu'il était finalement
magnifique de voir ce qu’on arrivait à faire d’un
être humain, c'est-à-dire un pur déchet, sans aucune
humanité, sans aucune identification, incapable de
se reconnaître, de savoir qui il est. A Auschwitz,
vous êtes un numéro dans une masse indifférenciée.
Et des cinéastes comme Benigni ou Spielberg vous
racontent des histoires singulières, des histoires de
héros. C'est toujours l’histoire d’un individu qui a
échappé aux camps, et les 300 ou 600 personnes de
La Liste de Schindler sont 600 survivants. Chez
Benigni, il y en a un qui meurt, mais l’enfant est sur-
vivant, ce qui est absolument invraisemblable par
ailleurs. Dans le célèbre film Kapo, c’est l’histoire
de quelqu’un qui va en réchapper. On prend tou-
jours l’histoire de l’exception, pas celle de la règle.
On ne raconte pas l’histoire des 6 millions de per-
sonnes mortes, on raconte l’histoire des 1 000 qui
s’en sont sorties. Car si on meurt tout de suite,
forcément, il n’y a plus de film, il n’y a plus de
héros.
Ces films sont construits comme n’importe quel
film classique hollywoodien qui sont tous conçus
sur la notion de héros, donc d’individualité. Or la
spécificité des camps, c’est qu’il n’y a pas d’indivi-
dualité.
Je pense néanmoins que Benigni est un peu moins
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roublard que Spielberg, ou alors peut-être plus
insouciant, mais ça n’empêche rien. Je vais vous
décrire Monsieur Benigni recevant son oscar à
Hollywood, sautant sur la tête de je ne sais plus qui,
embrassant toutes les femmes qui passent, faisant le
pitre. Si l'on pouvait avoir un doute sur la qualité du
film, son authenticité, sa sincérité, alors regardons
les pitreries de Benigni sur la scène à Hollywood et
nous aurons la réponse. Je ne pense pas qu’Alain
Resnais recevant une palme pour Nuit et Brouillard
aurait commencé à baiser les pieds de tout le
monde.
Cependant, vous n’avez pas le choix, car tout le
monde va vous demander Benigni. Mais dans le
petit budget des 10 % qui vous restent pour acheter
ce que vous voulez, achetez le Finkiel et montrez-le
à un enfant qui aura demandé Benigni, en disant "
Ça t’a plu ? Tiens prends un peu ça. On va en repar-
ler après. Comparons un peu les deux". Et quelque
chose commence. Essayez d’utiliser la norme pour
montrer la différence. Ça ne vient pas tout seul, moi
aussi quand j’étais gamin j’ai commencé par lire des
bêtises et voir de mauvais films. Jusqu’au jour où
j’en ai vu un qui était aussi un peu moins mauvais,
et alors ça a commencé à m’intéresser.
Progressivement, j’ai vu que le cinéma, ça existait,
que l'on pouvait écrire sur le cinéma. J’ai com-
mencé à acheter des revues, et puis j’ai vu que
Studio, c’était moins bien que Les Cahiers. La
connaissance, c’est simplement le mécanisme qui
permet de savoir que derrière ce qu’on connaît, y a
toujours autre chose, que l'on va aller voir… On part
toujours d’un produit commun. On a tous com-
mencé par quelque chose qu’on a cru bon parce que
Le Nouvel Obs nous avait dit que c’était bon. Et l'on
découvre vingt ans plus tard que ça n’était pas tout
à fait le cas.
Catherine Barreau : Je travaille à la Médiathèque
du Blanc-Mesnil. Vous parlez de créer du lien par le
cinéma, je pense que c’est effectivement ce qu’on
essaie de faire tous les jours. Suite aussi à l’initia-
tive nationale du Mois du film documentaire, je
m'interroge sur l'idée de créer du lien avec les
cinéastes, parce que je pense que c’est aussi un peu
le continent oublié ou inconnu pour nous. Nous tra-
vaillons sur leurs œuvres, sur leurs films. On est
dans les médiathèques pour faire rencontrer les
publics et les œuvres. Mais en fait, les bibliothé-
caires ne rencontrent pas les cinéastes. Nos vidéos
sont négociées par des instances, État, associations
ou autres. Je pense que la rencontre est très impor-
tante : sans rencontre, il n’y a pas de rencontre avec
le public, il n’y a pas de rencontre avec l’œuvre, etc.
J'ai déjà contacté des cinéastes, ça n'était pas parce
que la vidéo était dans la bibliothèque, c’était parce
que j’en avais entendu parler par différents
réseaux. Souvent, ils ne savaient pas que des biblio-
thèques proposaient leurs films, car eux aussi sont
séparés de leur diffusion. Il y a une souffrance de
leur côté aussi. En tant que médiathécaire-vidéo-
thécaire, il est difficile d’essayer tous les jours de ne
pas être une FNAC gratuite, comme vous disiez.
D'autre part, ce que vous avez dit m'a fait réagir.
Personnellement, je me sens dans une situation de
résistance de plus en plus grande, de plus en plus
difficile. Cela fait six ans et demi que je suis vidéo-
thécaire, j’ai suivi le parcours : acheter des docu-
ments, voir arriver les vidéos, être complètement
passionnée, excitée par tous ces films qu’on a en
rayon. Et après, qu’est-ce qu’on en fait ? On ouvre
la bibliothèque tous les jours, il y a un manque de
reconnaissance général. Nous avons mis en place
un atelier avec un tout petit groupe, c’est extrême-
ment discret, je pense que c’est une condition très
importante. Nous menons cette expérience depuis
quelques mois. Il s'agit d'un atelier de cinéma dans
un hôpital de jour avec des psys, des patients, des
bibliothécaires, nous sommes tous au même niveau.
Nous essayons de manier une caméra super 8 pour
arriver à nous parler, à savoir ce que c’est que faire
une image où il n’y a pas de son, etc. Cet atelier est
né après avoir travaillé avec eux durant cinq ans.
Nous allions montrer des films dans l’hôpital, des
films qui nous plaisaient. Et petit à petit, nous avons
eu envie de passer à l’acte. C'est une aventure for-
midable, mais je tiens à ce qu’elle reste discrète
parce que je n’ai pas envie de devoir rendre des
comptes, de devoir donner un produit.
19
4 La riposte plutôt que la résistance
Patrick Leboutte : Je voudrais revenir sur un mot,
parce que je l’entends tout le temps, c’est le mot
"résistance". Moi-même, j’ai beaucoup employé ce
mot, maintenant je préfère le mot "riposte", parce
que dans le terme "résistance", il y a quand même
l’idée qu’on a perdu ou qu’on est occupés. C’est
vrai qu'on est occupés. On vit en état d’occupation
comme disait Serge Daney, c’est très juste. Mais il y
a l’idée de clandestinité. Tandis que dans "riposte",
il y a l’idée de visibilité, de sortir, et je pense que
nous avons intérêt à montrer que nous existons tou-
jours, que ce que nous défendons existe toujours. Il
y a un côté guérillero que j’aime bien, et en ce sens
je suis très content qu’existe ce Mois du film docu-
mentaire. Ce n'est pas une manifestation de plus,
c’est une manifestation essentielle.
4 Le Mois du film documentaire :
une grande visibilité médiatique
Je voudrais dire un petit mot sur le documentaire.
Parce qu'il s'agit de votre terrain, un terrain de
reconquête beaucoup plus facile. Ce Mois du film
documentaire est d’abord passionnant parce qu'il se
déroule sur un même mois. Cela veut dire qu’il y a
une visibilité médiatique, il se déroule sur toute la
France. C’est à ma connaissance le seul festival de
cinéma qui soit sur toute la France. C’est déjà
unique. Cela permet aux cinéastes de savoir que
vous existez, qu’il n’y a pas seulement les salles,
mais aussi les bibliothèques. L'idée que les lieux
d’expression, de transmission, de diffusion cinéma-
tographique, ne sont pas nécessairement des salles.
Cela peut se dérouler partout.
4 Les bibliothèques
sont les lieux les plus adaptés
au film documentaire
Le documentaire est une réponse aux obligations
qui vous sont souvent faites de montrer de la fiction.
La fiction passe à la télévision, se trouve dans les
salles de cinéma; en étant sur le terrain de la fiction,
vous risquez de vous mettre à dos les salles de
cinéma voisines. Tandis que le documentaire sort
peu en salle. 7 ou 8 grands films par an, Nicolas
4 Le documentaire
à la pointe de la création
cinématographique

D’autant plus que "le documentaire" ne veut p

rien dire aujourd’hui. Kiarostami, c’est de la fic
ou du documentaire ? Kramer, c’est peut-être d
fiction, mais c’est filmé comme du documenta
etc. Où en est-on ? L'un des enjeux d'aujourd’
dans ce qui reste plus vivant, dans la pensée et l’
toire de l’art cinématographique, c’est ce métissa
cette confusion. La frontière n’est plus au
étanche que par le passé entre documentaire et
tion. Les films d’Agnès Varda sont-ils de la fic
ou du documentaire ? On ne sait pas trop, c’étai
tout cas l’inscription d’un regard personnel su
monde. Le monde y était, c’était le côté docum
taire, et puis il y avait le cinéaste qui s’inventait
monde, et là on est un peu dans la part d’imagin
de chaque cinéaste. J’ai l’impression que tous
grands cinéastes d’aujourd’hui vont vers une